Nürnbergs Glanz: Studien zu Architektur und Ausstattung seiner Kirchen in Mittelalter und Früher Neuzeit [1 ed.] 9783412518691, 9783412500900

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STUDIA JAGELLONICA LIPSIENSIA im Auftrag des Leibniz-Instituts für Geschichte und Kultur des östlichen Europa (GWZO) herausgegeben von Jiří Fajt und Markus Hörsch in Zusammenarbeit mit Winfried Eberhard, Adam S. Labuda, Christian Lübke, Ernő Marosi, Robert Suckale und František Šmahel Band 20

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Nürnbergs Glanz Studien zu Architektur und Ausstattung seiner Kirchen in Mittelalter und Früher Neuzeit herausgegeben von Jiří Fajt, Markus Hörsch und Marius Winzeler

Böhlau Verlag Wien Köln Weimar

Gedruckt mit Unterstützung des Leibniz-Instituts für Geschichte und Kultur des östlichen Europa (GWZO) e. V. in Leipzig und einer Spende von Ewald M. Vetter (†). Das dieser Publikation zugrunde liegende Vorhaben wurde mit Mitteln des Bundesministeriums für Bildung und Forschung unter dem Förderschwerpunkt »Geisteswissenschaftliche Zentren« (Förderkennzeichen 01UG1410) gefördert. Die Verantwortung für den Inhalt dieser Veröffentlichung liegt bei den Autoren.

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek  : Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie  ; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar. © 2019 by Böhlau Verlag GmbH & Cie, Köln, Lindenstraße 14, D-50674 Köln Alle Rechte vorbehalten. Das Werk und seine Teile sind urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung in anderen als den gesetzlich zugelassenen Fällen bedarf der vorherigen schriftlichen Einwilligung des Verlages. Umschlagabbildung  :   Nürnberg, ehem. Deutschordenskirche und ev.-luth. Pfarrkirche St. Jakob, Hochaltarretabel (Foto: Sarah Weiselowski, Stuttgart) Textredaktion  : Markus Hörsch, Leipzig Bildredaktion  : Sarah Weiselowski, Stuttgart Register: Marie Wickern, Leipzig Korrektorat  : Ute Wielandt, Baar-Ebenhausen Einbandgestaltung  : Michael Haderer, Wien Satz  : Michael Rauscher, Wien Druck und Bindung  : Balto Print, Vilnius Gedruckt auf chlor- und säurefreiem Papier Printed in the European Union Vandenhoeck & Ruprecht Verlage | www.vandenhoeck-ruprecht-verlage.com ISBN 978-3-412-51869-1

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Inhalt Vorwort 7

Im hohen Mittelalter Christian Forster Die Nürnberger Burgkapelle  15

Zur Kunst in der Zeit Karls IV. allgemein Markus Hörsch Nürnbergs repräsentative Architektur in der Zeit Kaiser Karls IV. und ihre Bedeutung. Architekturikonografische Überlegungen am Beispiel der Frauenkirche und des Ostchors der Sebalduskirche  63 Gabriele Bartz Fegefeuer und Wohltaten. Die Werkstatt der Avignoner ­Sammelablässe im Licht der Urkunden für und in Nürnberg   89 Martin Roland Neufunde zur Nürnberger Malerei des 14. Jahrhunderts. Illuminierte Urkunden als bisher wenig beachtete Quelle 101

Die Deutschordenskirche St. Jakob und ihr Hochaltarretabel Markus Hörsch St. Jakob in Nürnberg. Architektur und frühe Ausstattung einer Deutschordenskirche  125 Eike und Karin Oellermann Die Restaurierungsgeschichte des Hochaltarretabels in St. Jakob zu Nürnberg  177 Eike Oellermann Die künstlerischen Techniken des am Hochaltarretabel der Nürnberger St. Jakobskirche tätigen Malers  205 Ewald M. Vetter (†) und Christian Hecht Die Ikonographie des Hochaltarretabels der Nürnberger Jakobskirche  221

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Inhalt

Zur Ausstattung Nürnberger Kirchen im 15.–16. Jahrhundert Eike und Karin Oellermann Laurentius und Stephanus. Die beiden Diakone in St. Lorenz zu Nürnberg  243 Stefan Roller und Christiane Stöckert Einige spätgotische Bildwerke in Museumsbesitz – Fragmente Nürnberger Retabel  265 Gerhard Weilandt Michael Wolgemuts Straubinger Retabel, Lukas Cranachs Porträt Friedrichs des Weisen und die »Nürnberger Madonna«. Zur Neuausstattung der Nürnberger Dominikanerkirche um 1500  291

Bedeutungsverschiebungen  : Neue Medien, neues Künstlerverständnis Britta Dümpelmann Veit Stoß als Regisseur des Bildes. Inszenierungsformen selbstbewusster Bilder an der Schwelle zur Neuzeit  315 Christof Claser Ein »chubert auf mein rosenkrancz«. Anton (II) Tuchers (um 1457–1524) Zustiftung um Krone, Baldachin und Vorhang zum Marienleuchter mit dem Englischen Gruß in St. Lorenz von 1519  331 Manuel Teget-Welz Hans Süß von Kulmbach. Sein Verhältnis zu Jacopo de’ Barbari und Albrecht Dürer  359 Markus Leo Mock Handle with care! Die Exporte der Nürnberger Hirsvogel-Werkstatt  379 Julia Feldtkeller Albrecht Dürers Holzschnitt »Die Heilige Dreifaltigkeit« (»Der Gnadenstuhl«) aus dem Jahr 1511 als Vorlage in der bildenden Kunst  399 Benno Baumbauer Das Ende der goldenen Ära  ? Peter Flötners Erlanger Retabelentwurf im Kontext von Reformation und Konfessionalisierung in Nürnberg  447

Tafelteil 475 Register 523

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Vorwort

Im 19. Jahrhundert wurde die gut erhaltene ehemalige Reichsstadt Nürnberg zum Inbegriff der Romantik. Glücklicherweise versäumte man den Abriss der Stadtmauern im Zuge der Einrichtung der neuen Ringstraße, und die Innenstadt blieb, trotz der raschen Industrialisierung von Stadt und Umland, weitgehend unangetastet. Die Größe der mittelalterlichen Stadt bot noch Flächen zur Erweiterung, und Neubauten des 19. Jahrhunderts passten sich sehr stark der überkommenen mittelalterlich-frühneuzeitlichen Architektur Nürnbergs an. Zusam­men mit den reich ausgestatteten Kirchen entstand so das damals durchaus realistische Bild vom »Schatzkästlein des Deutschen Reichs«, das bis heute seine Wirkung behalten hat, trotz der weitgehenden Zerstörung der originalen Bausubstanz im Zweiten Weltkrieg. Allerdings reduziert sich das Image heute meistens auf Bratwürste, Lebkuchen, Christkindlesmarkt und Dürer, dem seit 2014 sogar der Flughafen »geweiht« ist, während sich Vereine wie der Verein für Geschichte der Stadt Nürnberg, die Altstadtfreunde Nürnberg e. V.1 oder die Altnürnberger Landschaft e. V. mühen, den vielfältigen historischen Urgrund, aus dem diese drei Phänomene einst erwuchsen, nicht in Vergessenheit geraten zu lassen. Vielleicht ist es eine Folge der Verniedlichung, die die eigentliche Bedeutung und Macht der Stadt langsam in Vergessenheit geraten ließ, dass kunsthistorische Forschung vom mittelalterlich-frühneuzeitlichen Nürnberg, um das es hier geht, in den letzten 20 Jahren weniger Notiz nahm, als es verdient hätte. Gewiss, da gab es Leuchtturm-Werke wie Stefan Rollers Untersuchung der Skulptur vor Veit Stoß,2 diejenige Robert Suckales über die Malkunst vor Dürer (insbesondere Hans Pleydenwurffs),3 Gerhard Weilandts Monographie über St. Sebald,4 die Studie zu den Nürnberger Klöstern von Yvonne Northemann,5 zudem Ausstellungskataloge zu Kunst und Kunstgewerbe,6 zur Grafik und zur Nürnberger Mediengeschichte,7 zu Künstlern wie Albrecht Dürer,8 Peter Flötner9 und – demnächst, 2019 – auch einmal Michael Wolgemut. Aber die einst so bedeutende Metropole böte mehr Möglichkeiten der Forschung auch abseits und quer zu ausgetretenen Pfaden.

Ein Grundübel für jegliche Nürnberg-Forschung ist allerdings, dass es kein wirkliches Kunstdenkmäler-Inventar gibt, nur das Kurz-Inventar10 und neuerdings Nürnberg-Lexika.11 Wir ahnen also höchstens, was da alles verloren ging, als die Stadt im Zweiten Weltkrieg zerstört wurde. Ein auch noch so knapp geführtes vollständiges Inventar der Bürgerhäuser z. B. fehlt – und wie wichtig wäre es, will man historisches Bewusstsein wachhalten, einmal nachschlagen zu können, wo welche historischen Persönlichkeiten gelebt und gewirkt haben. Hierfür ist nun immerhin ein Anfang gemacht, mit dem von Gerhard Weilandt begonnenen digitalen Projekt »Nürnberger Topographie in Raum und Zeit« (TOPORAZ),12 das auf aktueller medialer Basis den Gang durch Raum und Zeit ermöglicht. Es wäre zu hoffen, dass diese Datenbank künftig wirklich Grundlagenwissen für die ganze Altstadt bereitstellen wird, und nicht das Schicksal mancher blendend begonnener digitaler Projekte erleidet, die ja, im Gegensatz zum einmal abgeschlossenen Buch, den Nachteil haben, immer weiter gepflegt werden zu müssen – und also, wie eine Messstiftung des Mittelalters, im Grunde auf unabsehbare Zeit Kosten verursachen. Zudem neigt man derzeit über den schönen, auch spielerisch angelegten digitalen Angeboten dazu, die Leistungen älterer Generationen zu vergessen. Deshalb sei hier – auch gegen jene Kritiker, die sich immer noch darüber aufregen, dass in der Nürnberger Altstadt keine prächtige Einkaufs-Mall von Helmut Jahn (* 1940) entstehen konnte – die Leistung jener erwähnten lokalen Kräfte hervorgehoben, die sich um Erhalt und Erforschung der noch vorhandenen historischen Bausubstanz bemühten. Denn man muss klar sagen, dass in einer weitgehend modernen Stadt, wie sie die Nürnberger Innenstadt heute ist, jede alte Häuserzeile, die an das Bild der Vorkriegszeit zu erinnern vermag, schützenswert ist. Und es war ja keineswegs selbstverständlich, dass man dieses alte Stadtbild heute am Unschlittplatz, in der Weißgerbergasse oder in der Füll heute noch authentisch erleben kann. Bei Weitem nicht jede deutsche kriegszerstörte Stadt kann solches vorweisen – und dies ist das unschätzbare Verdienst vor allem der Altstadtfreunde e. V.

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Vorwort

Geboren waren diese Aktivitäten natürlich auch aus der Erkenntnis, dass, wenn man die Reste der Nürnberger Altstadt gänzlich den Investoren und Nachkriegsarchitekten überließe, bald auch das noch Erhaltene verschwunden sein würde. Und selbst im vermeintlich besser geschützten sakralen Bereich gab es herbe Verluste. Ein recht eindrückliches, wenngleich nie ausdrücklich kritisiertes Beispiel ist der stark eingreifende Wiederaufbau der ehemaligen Deutschordens- und späteren Evang.-luth. Pfarrkirche St. Jakob, der in diesem Band in den Fokus gerückt wird, wobei ursprünglich die erhaltene mittelalterliche Substanz dieser Kirche untersucht werden sollte. Die Ergebnisse halten sich in einer eigenartigen Weise die Waage  : Auf der einen Seite überrascht, wieviel an St. Jakob doch noch original ist, auf der anderen ist man bei kritischem Rückblick entsetzt, wie rabiat mit der auch nach der Kriegsbeschädigung noch in viel höherem Maße erhaltenen Substanz bei der Wiederherstellung umgegangen wurde. Fast schon selbstverständlich war es, dass man nichts dokumentierte. Das war die Mentalität der Nachkriegszeit, der genauer nachzugehen sich ebenfalls lohnen würde. So erweist sich die Vielschichtigkeit der historischen Vorgänge und Befunde, denen man sich in einer immer noch von einem ganz eigenen architektonischen Charakter, einer eigenen Stimmung geprägten Stadt wie Nürnberg gar nicht genau genug widmen kann. Denn diese Stimmung, die auch die Touristen lockt, geht letztlich von der originalen Substanz aus – da kann man noch so sehr bejubeln, dass Frankfurt am Main nun einen sterilen neuen Teil seiner sogenannten Altstadt »wiederbekommen« hat. Es hat ihn ja nicht wirklich wiederbekommen, sondern lediglich ein Trugbild schönen Scheins. Natürlich finden manche Touristen und Einwohner auch dies schön, schöner zumindest als das abgerissene Technische Rathaus der Stadt Frankfurt. Am Ende muss sich aber eine Gesellschaft, die sich für so »aufgeklärt« und überlegen hält wie die unserer Zeit, doch fragen lassen, aus welchen Gründen man allenthalben keinesfalls besonders überzeugende Kopien des Verlorenen hinstellt, von Frankfurt über Hildesheim und Potsdam nach Berlin. Gewiss, oft ist dies »Volkes Wille«, doch wäre es nicht auch möglich, diesen Willen auf das Erhaltene, Erhaltenswerte zu lenken  ? Selbst so wichtige Multiplikatoren wie die Nürnberger Altstadtfreunde geraten auf Abwege  :13 Der seit über einem Jahrzehnt geführten Kampf ums Pellerhaus erweist eine solche restaurative Gesinnung. Der als Ruine bewahrte Hof wurde inzwischen wiederhergestellt – dies

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war sicher auch aus konservatorischer Sicht die richtige Entscheidung. Aber dass man nun seit Jahren die Rekonstruktion auch der Fassade fordert, ist ein Irrweg, der ein bedeutendes Baudenkmal Nachkriegs-Nürnbergs zu zerstören droht, das auf dem Erdgeschoß des zerstörten Pellerhauses bis 1957 errichtete Vorderhaus mit der Fassade der früheren Stadtbibliothek von Fritz und Walter Mayer. Fiele sie und würde die Renaissancefassade wiederhergestellt, ließe man auf jeden Fall die Grenze echter Denkmalpflege weit hinter sich und begäbe sich auf die eigenartige Spielwiese historistischer Innenstadt-»Wiedergeburten«. Heute ist es vielmehr angebracht, jene die Erinnerung an das zerstörte Nürnberg wahrenden und doch eigenständigen Leistungen der Wiederaufbauarchitektur herauszustellen.14 Vielleicht scheinen diese Überlegungen etwas von dem Inhalt dieses Bands wegzuführen, denn natürlich ist er keineswegs ausschließlich der Architektur gewidmet, und schon gar nicht der neuzeitlichen. Vielmehr geht es ums Mittelalter und zudem um die künstlerische Ausstattung von Architektur sowie deren Medialität. In einem Vorwort kann aber sehr wohl der Blick geweitet werden, und so geht es hier einleitend um die »Imagination« von Nürnberg. Im Gegensatz z. B. zu den 1970er Jahren, als es durchaus gelang, das Image der sich wiederaufbauenden modernen Metropole mit einem aktuellen und lebendigen Bild der »Dürer-Stadt« zu verbinden, scheint heute in der touristischen und medialen Öffentlichkeit aufgrund der genannten Klischees das Bild Nürnbergs als einer gleichsam rückwärtsgewandten Stadt zu dominieren, und dies in einem eigentlich ahistorischen Sinn. Denn kaum etwas könnte weniger zutreffen – auf eine Großstadt im Wandel von der Industrie- zur Dienstleistungsstadt mit ihrer seit Jahrzehnten etablierten Multikulturalität. Wie lebendig erscheint die zeitgenössische Nürnberger Kunstszene! Will man das Nürnberg-Bild wieder vielfältiger vermitteln, wäre es gerade der falsche Weg, eine solche Stadt von ihrer Geschichte abzuschneiden. Dies zu verhindern ist zu einem guten Teil Aufgabe der Wissenschaft, die sie schlicht wahrnehmen muss. Für die Kunstgeschichte bedeutet dies zunächst, sich um den immer noch ungeheuren Bestand des Überkommenen zu kümmern – wie viel es da zu entdecken gibt, das deutet dieser Band zumindest an. Darüber hinaus aber gilt es, die frühe Industrialisierung der Stadt, die ins Mittelalter zurückreicht, ihre Handelsmacht und generell ihre Rolle als eine der wichtigsten Metropolen des Reichs, nicht zuletzt dadurch anerkannt, dass Kaiser Karl IV. sie



in der Goldenen Bulle zum Austragungsort des jeweils ersten Reichstags eines Kaisers erkor, wirklich ernst zu nehmen. Der Reichtum ihrer Bürger war legendär, ihre Handelsnetze überzogen Europa, zugleich wurde in Montan- und Veredelungsindustrie investiert. Und die Reihe bedeutender Firmen, die Nürnberg dann seit dem 19. Jahrhundert wieder in Blüte brachten, ist beeindruckend – Nürnberg war lange vor München der industrialisierte Verkehrsknoten Mitteleuropas und ein Hauptort des Kapitals. Diese Perspektiven, das ist zuzugestehen, kommen auch hier zu kurz. Der vorliegende Sammelband war seit Längerem vorgesehen als ein »Eckpunkt« unserer Forschungen über Themen Ostmitteleuropas. Nürnberg, das als Residenzort, als Reichsstadt, als Markt- und Produktionsstätte weit über seine nähere Umgebung hinaus und gerade auch in das östliche Mitteleuropa hinein wirkte, musste eine eigene Sammelpublikation erhalten. Offenkundig war zugleich, dass eine solche einzelne Publikation – angesichts der Fülle dessen, was man in Nürnberg behandeln könnte – lediglich Schlaglichter auf einige Themenbereiche werfen kann, insbesondere dann, wenn es darum gehen muss, keine wie auch immer »vollständige« Übersicht zu schaffen, sondern zu vertiefen und zu künftiger Vertiefung anzuregen. Den Herausgebern ist bewusst, dass man den Kundigen die kulturelle Bedeutung Nürnbergs nicht vermitteln muss – und dass ein solcher Band stets nur einen selektiven Abglanz jenes Glanzes bieten kann, den Nürnberg bis weit in die Neuzeit hinein entfaltete. Dabei wurden die Themen bewusst nicht eingeschränkt auf Fragen eines ost-westlichen Kultur»transfers«, besser  : -austauschs, sondern diese wirken eher selbstverständlich, subkutan mit – sei es bei der ausführlichen Behandlung des Hochaltarretabels von St. Jakob in Nürnberg, sei es bei den Beiträgen über Künstler, die (wie Veit Stoß) zeitweilig außerhalb Nürnbergs tätig waren, oder die weit über die Mauern der Stadt hinaus wirkten (wie etwa im Hinblick auf die Druckgrafik Albrecht Dürers). Dass es den Schwerpunkt über das St.-Jakobs-Retabel geben konnte, verdanken wir Prof. Rainer Kahsnitz, der vor langen Jahren ein Buch allein über dieses überaus interessante und wichtige Werk plante – nachdem die Restaurierung durch die Werkstatt Eike und Karin Oellermann zu Tage gebracht hatte, wie groß der Anteil originaler Substanz tatsächlich noch war. Da aber Kahsnitz bereits einen wichtigen Beitrag zum Thema publiziert hatte15 und er die Mühen einer solchen Publikation nicht

Vorwort

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mehr auf sich nehmen mochte, werden die vier bereits fertiggestellten Beiträge von Markus Hörsch, Karin und Eike Oellermann sowie von Ewald M. Vetter nun hier als ein Themenschwerpunkt abgedruckt. Es sei Rainer Kahsnitz für die Initiative herzlich gedankt, zum andern auch Ewald M. Vetter, der noch zu Lebzeiten einen Druckkostenzuschuss für das geplante Werk zur Verfügung gestellt hatte, und der Nachlassverwalterin, Familie Nusselt in Mannheim. Die Forschungen zur Jakobskirche selbst, die ja trotz ihrer Bedeutung als einer bis zum Zweiten Weltkrieg recht gut erhaltenen Deutschordenskirche von der Forschung äußerst unzureichend behandelt worden war, insbesondere aber auch zu ihrem Retabel, können gewiss die weitere Forschung beflügeln, die seit den Überlegungen Stephan Kemperdicks zu einem rekonstruierten Baldachinretabel aus der Nürnberger Klarenkirche16 sich vermehrt mit der Rekonstruktion und Bedeutung der Werkstatt des in den Quellen nachgewiesenen Hofmalers Kaiser Karls IV., Sebald Weinschröters, befasste.17 Gerade wenn Karin und Eike Oellermann, deren Bedeutung für die Methodik des Restaurierens und Konservierens einerseits, für die Nürnberg-Forschung andererseits kaum zu überschätzen ist – dies dokumentiert die an ihren dritten, der Lorenzkirche gewidmeten Beitrag in diesem Band anschließende Bibliografie –, hier zu anderen Schlüssen gelangten,18 schien es uns wichtig, kontroverse Argumente für die künftige Argumentation zur Verfügung zu stellen. Da trifft es sich nun gut, dass die dem Thema der Nürnberger Malerei der karolinischen Ära gewidmete Habilitationsschrift Jiří Fajts fast gleichzeitig reich bebildert erscheint.19 Im Zusammenhang mit der im Wesentlichen am GWZO kuratierten ersten bayerisch-tschechischen Landesausstellung Kaiser Karl IV. 1316–2016, die vom 14. Mai 2016 an zunächst von der Nationalgalerie Prag in der dortigen Waldstein-Reitschule und dann über den Jahreswechsel 2016/17 im Germanischen Nationalmuseum Nürnberg gezeigt wurde,20 veranstalteten wir auch das Symposium Kaiser und Stadt – Nürnberger Kunst im 14. Jahrhundert (19.–21. Januar 2017), das vor allem neuen Ansätzen und besonders auch weiterführenden Überlegungen jüngerer Forscherinnen und Forscher eine Forum bot. Dem Direktor des Nürnberger Staatsarchivs, Prof. Peter Fleischmann, der uns damals uneigennützig seinen Kaisersaal zur Verfügung stellte, sei nochmals herzlich gedankt, ebenso dem Kooperator von der Otto-Friedrich-Universität Bamberg, Prof. Stephan Alb-

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Vorwort

recht. Im vorliegenden Band konnten die Beiträge von Roland Martin und Gabriele Bartz publiziert werden, andere hingegen waren bereits veröffentlicht oder münden in größere Abschlussarbeiten, die wir mit Spannung erwarten.21 Zu guter Letzt sind wir aber auch dankbar, dass wir neben dem karolinisch-luxemburgischen Schwerpunkt eine ganze Reihe von Beiträgen zur Nürnberger Kunst des 15. und 16. Jahrhunderts drucken, und darunter insbesondere einen kleinen Akzent zur »performativen« Seite der Kunst des Veit Stoß setzen konnten. Allen Autorinnen und Autoren ist für die Geduld zu danken, die die Produktion eines Bands mit so komplexer Entstehungsgeschichte in so bewegten Zeiten unserer Tätigkeit am GWZO und der Nationalgalerie Prag ihnen abverlangt hat. Wir hoffen angesichts der vielen wichtigen Themen und methodischen Ansätze, zumindest Impulse für künftige Nürnberg-Forschungen geben zu können – breit angelegt, Seitenpfade nicht scheuend und möglichst immer wieder auf das Original im Sturm der Geschichte zurück kommend. Die Herausgeber

Mai 2019

Literatur [Ausst.-Kat. Frankfurt/M. 2002]  : Ausst.-Kat. Avantgarde 1360. Ein rekonstruierter Baldachinaltar aus Nürnberg. Hg. von Stephan Kemperdick. Frankfurt/M., Städel Museum, 2002. Frankfurt/M. 2002 (Kabinettstücke). [Ausst.-Kat. New York 2005]  : Ausst.-Kat. Prague. The Crown of Bohemia 1347–1437. Hg. von Barbara Drake Boehm/ Jiří Fajt. New York, The Metropolitan Museum of Art, 20.9.2005– 3.1.2006. New Haven/London 2005. [Ausst.-Kat. Nürnberg 2002]  : Ausst.-Kat. Quasi Centrum Europae. Europa kauft in Nürnberg 1400–1800. Hg. von Hermann Maué/Thomas Eser. Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, 20.6.–6.10.2002. Nürnberg 2002. [Ausst.-Kat. Nürnberg 2008]  : Ausst.-Kat. 100 Meister-Zeichnungen aus der Graphischen Sammlung der Universität Erlangen. Hg. von Rainer Schoch. Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, 6.3.–8.6.2008. Nürnberg 2008. [Ausst.-Kat. Nürnberg 2011]  : Ausst.-Kat. Die gottlosen Maler von Nürnberg. Konvention und Subversion in der Druckgrafik der Beham-Brüder. Hg. von Jürgen Müller und Thomas Schauerte. Nürnberg, Albrecht-Dürer-Haus, 31.3.– 3.7.2011. Berlin 2011. [Ausst.-Kat. Nürnberg 2012]   : Ausst.-Kat. Der frühe Dürer.

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Bearb. von Daniel Hess/Thomas Eser/Beate Böckem. Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, 24.5.–2.9.2012. Nürnberg 2012. [Ausst.-Kat. Nürnberg 2014]  : Ausst.-Kat. Peter Flötner. Renaissance in Nürnberg. Eine Ausstellung der Museen der Stadt Nürnberg in Kooperation mit der Universitätsbibliothek Erlangen-Nürnberg. Hg. von Thomas Schauerte/Manuel Teget-Welz. Nürnberg, Albrecht-Dürer-Haus, Stadtmuseum Fembohaus, Tucherschloss, 24.10.2014–18.1.2015. Petersberg b. Fulda 2014. [Ausst.-Kat. Nürnberg 2015]  : Ausst.-Kat. Deutschlands Auge & Ohr. Nürnberg als Medienzentrum der Reformationszeit. Hg. von Thomas Schauerte. Nürnberg, Stadtmuseum Fembohaus, 24.4.–31.10.2015. Nürnberg 2015 (Schriftenreihe der Museen der Stadt Nürnberg 8). [Ausst.-Kat. Prag 2006]  : Ausst.-Kat. Karl IV. Kaiser von Gottes Gnaden. Kunst und Repräsentation des Hauses Luxemburg 1310–1437. Hg. von Jiří Fajt unter Mitwirkung von Markus Hörsch und Andrea Langer. Prager Burg, 15.2.–21.5.2006. München/Berlin 2006. – Tschechische Ausgabe Praha 2006. [Ausst.-Kat. Prag/Nürnberg 2016]  : Ausst.-Kat. Kaiser Karl IV. 1316–2016. Erste Bayerisch-Tschechische Landesausstellung. Hg. von Jiří Fajt/Markus Hörsch. Prag, Wallenstein-Reitschule, 15. 5.–25. 9.2016  ; Prag, Carolinum, 14. 5.–31. 8.2016  ; Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, 20.10.2016– 5. 3.2017. Praha 2016. – Tschechische Ausgabe Praha 2017. [Ausst.-Kat. Washington/Nürnberg 2005]  : Ausst.-Kat. Die Anfänge der europäischen Druckgraphik. Origins of European printmaking. Holzschnitte des 15. Jahrhunderts und ihr Gebrauch. Hg. von Peter W. Parshall, Rainer Schoch und David S. Areford. Washington, 4. 9.–27.11.2005   ; Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, 15.12.2005–19. 3.2006. Nürnberg 2005. Bencker, Nikolaus  : Kunst am Bau. Fassadenkunst der Wiederaufbauzeit in der Nürnberger Altstadt. In  : Nürnberger Altstadtberichte 34 (2009), 81–112. Fajt, Jiří  : Nürnberg als Kunstzentrum des Heiligen Römischen Reichs. Höfische und städtische Malerei in der Zeit Kaiser Karls IV. 1346–1378. Habil.-Schrift Berlin 2009. Berlin 2019. Fehring, Günther P. /Ress, Anton  : Die Stadt Nürnberg. München 1961  ; 2. Aufl. bearbeitet von Wilhelm Schwemmer. München 1977, 31982 (Bayerische Kunstdenkmale X). Kahsnitz, Rainer   : Der Hochaltar der St. Jakobskirche in Nürnberg. In  : Krohm/Krüger/Weniger 2001, 86–109. Krohm, Hartmut/Krüger, Klaus/Weniger, Matthias (Hgg.)  : Entstehung und Frühgeschichte des Flügelaltarschreines. Veröffentlichung der Beiträge des Internationalen Kollo�quiums »Entstehung und Frühgeschichte des Flügelaltar�schreins«, Berlin, 28.–29.6.1996. Berlin/Wiesbaden 2001 (2003).



[Künstlerlexikon Nürnberg 2000]  : Grieb, Manfred H. (Hg.)  : Nürnberger Künstlerlexikon. Bildende Künstler, Kunsthandwerker, Gelehrte, Sammler, Kulturschaffende und Mäzene vom 12. bis zur Mitte des 20. Jahrhunderts. Berlin 2007. Liedel, Herbert/Telle, Bernd/Darleth, Günter  : Altstadtmacher. 30 Jahre Altstadtfreunde Nürnberg. Nürnberg 2003. Maué, Hermann (Hg.)  : Quasi Centrum Europae. Kunst und Kunsthandwerk aus Nürnberg für den europäischen Markt 1400–1800. Referate der internationalen Tagung (…) vom 4. bis 6. Oktober 2000 im Germanischen Nationalmuseum. Nürnberg 2002 (Anzeiger des Germanischen Nationalmuseums). Mulzer, Erich  : Die Nürnberger Altstadt. Das architektonische Gesicht eines historischen Großstadtkerns. Nürnberg 1976. Northemann, Yvonne  : Zwischen Vergessen und Erinnern. Die Nürnberger Klöster im medialen Geflecht. Diss. Bonn 2007  ; Petersberg b. Fulda 2011. Roller, Stefan  : Nürnberger Bildhauerkunst der Spätgotik. Beiträge zur Skulptur der Reichsstadt in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts. München/Berlin 1999. [Stadtlexikon Nürnberg 2000]  : Diefenbacher, Michael/Endres, Rudolf (Hg.)  : Stadtlexikon Nürnberg. Nürnberg 22000. Suckale, Robert  : Die Erneuerung der Malkunst vor Dürer. 2 Bde. Petersberg b. Fulda 2009. Weilandt, Gerhard  : Die Sebalduskirche in Nürnberg. Bild und Gesellschaft im Zeitalter der Gotik und Renaissance. Habil.-Schrift Berlin 2003. Petersberg b. Fulda 2007 (Studien zur internationalen Architektur- und Kunstgeschichte 47).

Anmerkungen 1 https://www.altstadtfreunde-nuernberg.de/de/home (19.05.19).  – Liedel/Telle/Darleth 2003. 2 Roller 1999. 3 Suckale 2009. 4 Weilandt 2007. 5 Northemann 2011. 6 Ausst.-Kat. Nürnberg 2002, dazu Maué 2002. 7 Ausst.-Kat. Washington/Nürnberg 2005. – Ausst.-Kat. Nürnberg 2008. – Ausst.-Kat. Nürnberg 2015. 8 Ausst.-Kat. Nürnberg 2012. – Allerdings liegt die Hochzeit der Erforschung Dürers und seiner Kollegen und Schüler inzwischen einige Zeit zurück, erinnert man sich etwa der fruchtbaren Tätigkeit eines Matthias Mende. Der verdienstvolle Thomas Schauerte hat Nürnberg inzwischen verlassen. Vgl. u.a. Ausst.-Kat. Nürnberg 2011. 9 Ausst.-Kat. Nürnberg 2014. 10 Fehring/Ress 1982. 11 Stadtlexikon Nürnberg 2000. – Künsterlexikon Nürnberg 2007. 12 https://cdfi.uni-greifswald.de/kunstgeschichte/forschung/forschungsprojekte/lehrstuhl-prof-dr-weilandt/toporaz/ (19.05.19). – https://www.fiz-karlsruhe.de/en/forschung/toporaz-topographie-raum-und-zeit (19.05.19).

Vorwort

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13 Vgl. das Interview mit dem Vorsitzenden Karl-Heinz Enderle  : »Ich bin ein absoluter Befürworter von Rekonstruktionen«. In  : Lebensart genießen in und um Nürnberg. http://www.lebensart-nuernberg. de/adressen/nuernberg/article/ich-bin-ein-absoluter-befuerworter-von-rekonstruktionen.html (19.05.19). 14 Zum Wiederaufbau der Altstadt Mulzer 1976. – Zur Nachkriegsarchitektur u. a. Bencker 2009. 15 Kahsnitz 2001. 16 Ausst.-Kat. Frankfurt/M. 2002. 17 Vgl. hierzu zunächst die Überlegungen von Jiří Fajt in Ausst.-Kat. Prag 2006, 123–126, Kat.-Nr. 31–32 (zuvor schon in der konzeptionell gekürzten Ausgabe  : Ausst.-Kat. New York 2005). – Ausst.-Kat. Prag/Nürnberg 2016, 442, Kat.-Nr. 10.6 (Benno Baumbauer)  ; 442– 450, Kat.-Nr. 10.7–10.8 (J. Fajt) und 450–452, Kat.-Nr. 10.9–10.11 (Wilfried Franzen). 18 Vgl. hierzu die letzten Abschnitte ihres Beitrags zur Technik des Malers des Jakobsretabels in diesem Band. 19 Fajt 2019. 20 Ausst.-Kat. Prag/Nürnberg 2016. 21 Gehalten wurden folgende Vorträge  : Prof. Eva Schlotheuber (Düsseldorf)  : Die Verkündung der Goldenen Bulle auf dem Hoftag in Nürnberg und die dazu nötigen diplomatischen Vorbereitungen auf dem Romzug 1354/55. – Dr. Kaja von Cossart (Greifswald)  : Pest – Sozialfürsorge – Repräsentation im Nürnberg der Ära Karls IV. – Magdalena Tebel M. A. (Bamberg)  : Medienwechsel als kreativer Prozess. Beobachtungen zum Westportal von St. Lorenz in Nürnberg. – Katharina Arnold M. A. (Bamberg)  : Portalarchitektur unter Kaiser Karl IV. – Ein Vergleich der Westportalanlage der Nürnberger Frauenkirche mit den »Fürstentoren« des Wiener Stephansdoms. – Dr. Gabriele Bartz/Dr. Martin Roland (Wien)  : Neufunde zur Nürnberger Malerei der 2. Hälfte des 14. Jahrhunderts   : Illuminierte Urkunden als bisher nicht beachtete Quelle. – Dr. Mateusz Grzęda (Kraków)  : Imago divinae maiestatis in terris  : Charles IV and Portraiture. – Dr. Richard Němec (Bern)  : »dies passionis S. WENCESLAI martyris […]. 1365« – Das Fest zu Ehren des Märtyrers Wenzel und seine Auswirkung auf die Verbreitung des St.-Wenzels-Kultes auch im Nürnberg Land nach 1365 (Nürnberg, Lauf, Sulzbach). – Dr. Marco Bogade (Altendorf)  : Der heilige Wenzel als Medium dynastischer und bürgerlicher Repräsentation an der »Goldenen Straße« im 14. Jahrhundert. – Prof. Peter Fleischmann (Nürnberg)  : »in der vornemsten und baz gelegensten stat des richs« – Der Nürnberger Rat unter Karl IV. (Abendvortrag).

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Im hohen Mittelalter

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Christian Forster

Die Nürnberger Burgkapelle

I Die Kernburg der Nürnberger Kaiserburg ist eine Randhausburg, deren zur Stadt weisende Südseite auf ganzer Länge von einem zweifachen Palasbau eingenommen wird (Taf. I, Abb. 1, 2). Der Palasbau erhebt sich senkrecht über der Kante des Burgfelsens. Seine Zweiteilung in Ostund Westpalas ist nur auf Distanz an einem Zwischengiebel auszumachen. Dem Verlauf des Felsens entsprechend ist die Außenmauer des Ostpalas an zwei Stellen leicht geknickt. Östlich schließt sich bei gleicher Traufhöhe, abermals durch eine Giebelwand getrennt, die doppelgeschossige Burgkapelle an, zunächst mit einer Fensterachse, die noch in der Bauflucht des Palas liegt, sodann als herausgestellter, dabei spitz abgewinkelter Baukörper von drei Fensterachsen (Abb. 3). Der Mauerverband geht ohne Bruch durch. Unter der Kapelle liegt der abfallende Burgfelsen hinter einer bauzeitlichen Futtermauer aus Bossenquadern verborgen, die mit einer Stufe vorspringt und leicht abgeböscht ist. Die Bautenreihe wird im Osten von einem eingezogenen, annähernd quadratischen Chor abgeschlossen, über dem ein Turm in die Höhe ragt. Die Ostwand des Chors präsentiert sich dem Besucher, der die Vorburg durch das sog. Himmelstor betreten hat und sich der Kernburg auf dem ansteigenden Weg nähert, als einfach gegliederte Schaufassade mit Figurenprogramm (Abb. 4). Eingefasst von Kantenlisenen, Rundbogenfries, Deutschem Band und einem Palmettenfries, ist die Mauerfläche von je einem achsialen Rundbogenfenster pro Geschoss durchbrochen. Anders als beim Fenster des Untergeschosses ist das Trichtergewände des oberen Fensters an seiner Vorderkante profiliert (schräg gestellter Halbrundstab zwischen zwei wandparallelen Halbkreiskehlen). Darüber hinaus ist die Ostwand des Altarraums der Oberkapelle durch zwei Reihen Figuren ausgezeichnet, die von Konsolsteinen getragen werden (Abb. 5). Die untere Reihe besteht aus einer Dreiergruppe menschlicher Figuren, bei der die linke und die mittlere inzwischen bis auf wenige Reste weggebrochen sind  ; geblieben ist eine thronende bärtige Gestalt rechts, die einen Stab diagonal

vor der Brust hält, vermutlich einen Schlüssel, von dessen Bart eine Abbruchstelle an der linken Schulter der Figur zeugt. Diesen Petrus ergänzte auf der linken Konsole ein Paulus, wenn man den länglichen Gegenstand mit dem dicken Ende, den die Figur auf einem Stich von 1739 mit beiden Händen hält, als Schwert deuten darf (Abb. 6).1 Die Mitte dürfte ein thronender Christus eingenommen haben.2 Zwischen den drei Sitzfiguren ragen ein Löwenund ein Menschenkopf kleineren Maßstabs aus der Wand. Auf Höhe des Fensterbogens ergänzen zwei apotropäische Löwenskulpturen das Programm. Hinter dem Chorturm ragt an der Nordseite das breitere Kapellenlanghaus hervor, hinter dem wiederum die östliche Giebelwand des Palas hervortritt (Abb. 5). Der Besucher nimmt auf seinem Weg zum Burgtor die Kapelle und den Palas als gestaffelte Baugruppe wahr. Die spätgotischen Skulpturen von Petrus und Paulus an den Gebäudeecken verstärken diesen Eindruck. Die monumentalen Apostelfürsten sind zwar erst 1487 gestiftet worden,3 dürften jedoch ältere Figuren ersetzen, zumindest stören die Kragsteine, die ihnen einen Standplatz bieten, den Mauerverband nicht und wurden demnach während des Bauverlaufs eingefügt. Die Konsolen und Plinthen mit Schmiegenprofil tragen den charakteristischen Blatt- und Flechtbanddekor, der auch die Figurenkonsolen der Ostfassade ziert. Auf einen nachträglichen Eingriff in den Baubestand dürften hingegen die beiden rundbogigen Öffnungen in der Ostwand der freistehenden Palasecke zurückgehen (Abb. 5), dies legt allein schon ihre Größe nahe. Die Öffnungen spiegeln die Geschossteilung des Palas an den Außenbau und waren sicher nicht als Nischen, sondern als Fenster konzipiert. Ihre Backsteinverblendung ist vermutlich neuzeitlich. Um die gewünschte lichte Weite zu erzielen, mussten das Gewände und der in eine Kehle eingelegte umlaufende Profilstab der unteren Öffnung aus den Lisenen herausgearbeitet werden, die die Palas-Ostwand als Bestandteil derselben Baumaßnahme wie Kapelle und Turm kennzeichnen.4 Auch das obere Fenster schneidet mit einer einfachen Stufe in beide flan-

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Abb. 2 Grundriss der unteren Nürnberger Burgkapelle (Margarethenkapelle) nach der Grabung von August Essenwein (ex  : ESSENWEIN 1878) Abb. 3 Nürnberg, Burgkapelle, Ansicht von Süden (Foto  : Sarah Weiselowski, Stuttgart) Abb. 4 Nürnberg, Burgkapelle mit dem Margarethenturm, Ansicht von Osten (Foto  : S. Weiselowski)

Linke Seite: Abb. 1.a–b Grundrisse der Nürnberger Burg vor der Renovierung 1941. a. Unteres Palasgeschoss  ; b. Oberes Palasgeschoss (ex  : Wiedererstandene Baudenkmale 1941)

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Abb. 5 Nürnberg, Burgkapelle, Ansicht von Nordosten, Zustand 1933–35 (Foto  : Staatliche Bildstelle Berlin  ; Nürnberg, Stadtarchiv, A 44 Nr. C-6075-42)

kierende Lisenen ein. Die Kapelle stößt hier zwar stumpf gegen die Palas-Ostwand, es gibt keinen übergreifenden Mauerverband, doch stimmen die Steinformate und die Spuren der Quaderbearbeitung mit Spitzfläche und Zahnfläche an beiden Gebäuden überein. Das spricht für eine Ausführung der benachbarten Mauern ohne große zeitliche Differenz. Die Fensterbögen hingegen wurden neu aus Backstein gesetzt, um den Mauerrücksprung zwischen den Lisenen ausgleichen zu können. Der Backstein als Baumaterial kehrt im Giebel des Palas und in den oberen Geschossen des Kapellenturms wieder. Dank der dendrochronologischen Datierung der oberen Zwischendecke des Kapellenturms ist die Backsteinverwendung in die Regierungszeit König Adolfs von Nassau (reg. 1292– 98) datierbar.5 Adolfs Nachfolger, König Albrecht I. (reg. 1298–1308), ließ Umbauten im Ostpalas vornehmen, das belegt die dendrochronologisch genaue Datierung der Deckenbalken, die den unteren Saal überspannen, in das

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Jahr 1299.6 In diesem Zusammenhang dürften die beiden Fenster in die Ostwand des Palas eingebrochen worden sein.7 Die rückwärts gestaffelte Bautengruppe begleitet den Weg zum Inneren Burgtor, dessen Vorgänger an der gleichen Stelle stand wie das heutige, das inschriftlich in das Baujahr 1567 datiert ist. Links vom Rustikamauerwerk, aus dem das Tor besteht, sind noch einige Quaderlagen erhalten, die eine rechtwinklige Verbindung zum Palasbau herstellen und aus dessen Erbauungszeit stammen dürften.8 Die Gliederungselemente der Turmostfassade werden von der Turmnordwand und dem Kapellenlanghaus aufgegriffen  ; der Palmettenfries läuft nur deshalb nicht als Traufgesims an der Nordseite des Kapellenschiffs weiter, weil er bei einer nicht datierten Ausbesserung durch eine schmucklose Quaderreihe ersetzt wurde. Mit Ausnahme des Rundbogenfensters, das den Altarraum der Oberkapelle erhellt, und des schmalen Fensters auf Emporenhöhe sind alle Fensteröffnungen auf der Nordseite der Kapelle nachträglich eingebrochen worden (dazu unten mehr).



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Abb. 6 Nürnberg, Burgkapelle, Ostfassade, »Abriß des uralten Dianen- nachmals aber zu St. Margareth benanten Tempels, nächst an dem Kaiserl. Schloß auf der Reichs-Vesten zu Nürnberg«. Kupferstich von Martin Tyroff, 1739 (ex  : Wölkern 1739)

Der Eingang zur Unterkapelle liegt an der Nordseite (Taf. II)  ; er wird von einem rechteckigen Rahmen mit attischer Profilabfolge eingefasst, die mit dem stärkeren Stab außen einsetzt. Auf Höhe der Basiszone laufen die Stäbe über die Kehle hinweg zu einer Kielform zusammen. Das zweifach gestufte Gewände ist mit den gleichen Gliedern profiliert, wobei hier die Abfolge mit dem schwächeren Rundstab außen beginnt  ; ganz innen folgt zusätzlich ein stärkerer Halbrundstab. Die Stäbe steigen auf attischen Basen mit spitzen Ecksporen wie Dienste empor, werden jedoch ohne weitere Unterbrechung als Archivolten um die halbkreisförmige Portalöffnung herumgeführt. Da teilweise von einem Turm überhöht, war die Kapelle in das Verteidigungskonzept der Burg miteinbezogen. Auf den Wachtposten auf dem »Margarethenturm«, wie er nach dem Patrozinium der Unterkapelle genannt wurde, wechselten sich die Türmer ab. In die oberen Turmgeschosse müssen sie über das Dach der Oberka-

Abb. 7 Nürnberg, Burg, Oberkapelle, Ostwand, thronender hl. Petrus (Foto  : Nürnberg, Stadtarchiv, A46 Nr. 6680)

pelle gelangt sein, welches sie über das Dach des Palas erreichen konnten, da der Turm selbst nicht über eine Innentreppe verfügt. Im Ernstfall wäre die Kapelle durch ihre unmittelbare Nähe zum Inneren Burgtor durchaus gefährdet gewesen, warum also hat man sie in die Vorburg gesetzt statt in die Kernburg  ? Praktische Erwägungen wie die direkte Zugänglichkeit der Unterkapelle durch die in der Vorburg sitzenden Burgmannen werden kaum den alleinigen Ausschlag zugunsten der exponierten Lage gegeben haben. Zwar war die Doppelkapelle keine Torkapelle, dazu hätte sie über einem Torweg liegen und architektonisch in einen Torbau integriert sein müssen.9 Aber sie lag im Vorfeld des Tores und konnte daher auf die gleiche Weise dazu beitragen, dieses zu beschützen wie ein geweihter Raum, der über dem Durchlass untergebracht war, nämlich durch die Kraft der Heiligen, der sie geweiht war  : von Margarethe von Antiochia, Über-

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winderin des Drachen, konnte man sich entsprechenden Beistand erhoffen.10 Für einen Vorgängerbau der Burgkapelle an der Stelle der jetzigen Doppelkapelle lassen sich bis jetzt keine stichfesten Beweise anführen – es muss ihn nicht gegeben haben  : Zugunsten einer Standortkontinuität wird eine Fundamentmauer angeführt, die August Essenwein aufdeckte und in seinem 1878 publizierten Grundriss eintrug (Abb. 2)  : Birgit Friedel interpretiert sie als »Westabschluss eines wohl noch eingeschossigen Vorgängerbaus der Doppelkapelle« und ordnet diese Kapelle zeitlich einem frühstaufischen Palas (nach 1130) zu, dessen Ostmauer die gleiche Lage gehabt haben soll wie die Ostmauer des erhaltenen Palas. Beide Mauern hätten demnach in einem spitzen Winkel zueinander gelegen, sich jedoch nicht berührt, da sich zwischen ihnen eine Lücke von 1,00 bis 1,30 m aufgetan habe.11 Während die frühstaufische Palas-Ostmauer archäologisch nicht nachgewiesen ist, spricht die Lage der Essenwein-Mauer eindeutig für eine Zugehörigkeit zum aktuellen Kapellenbau  : Ihm dient sie als Spannfundament, das in der Nordwestecke der Kapelle ansetzt und genau auf die vorstehende südwestliche Ecke fluchtet, während zwei nach Osten abgehende Zungenmauern die Verbindung zu den Punktfundamenten herstellen, auf denen die eckigen Pfeiler der Unterkapelle stehen.12 Während der Chorraum der Unterkapelle nur ein Fenster besitzt, das in seiner Stirnwand sitzt, wird der Chor der Oberkapelle durch drei Fenster, eines in jeder Umfassungsmauer, erhellt. Alle drei sind kaum merklich aus der Mittelachse gerückt (Taf. III, Abb. 1). Im Inneren liegen die beiden seitlichen Fenster näher an der Ostwand als am Triumphbogen, und damit näher am Altar. Am Außenbau fällt diese Verschiebung nicht ins Gewicht, weil die östliche Turmmauer eine so beträchtliche Stärke hat, dass die Fenster in der Mauerfläche der Nord- und der Südwand sogar leicht nach Westen verrückt sind.13 Die südliche, zur Stadt gerichtete, blockartig vorspringende Seite des Kapellenlanghauses wird von zwei Reihen dreier rundbogiger Fenster durchbrochen, die bei gleicher Sohlbankhöhe und annähernd gleicher Scheitelhöhe der Schauseite eine ruhige Gliederung verleihen. Die Fenster der Unterkapelle und der Oberkapelle stehen senkrecht übereinander, wobei sich die oberen Fenstertrichter weiter nach außen öffnen als die unteren. Leicht nach Osten verschoben zeigt sich im Mauerwerk zwischen dem jeweils mittleren Fenster eine mit Backsteinen zugesetzte Öffnung, erkennbar an dem halbkreisförmigen Bogen zwi-

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schen den Quaderlagen (Abb. 3). August Essenwein will noch Balkenköpfe in der Mauer erkannt haben, vielleicht meinte er auch zugesetzte Löcher, in denen einst Balken steckten, und schloss daraus auf einen hölzernen Balkon, den man von der Oberkapelle aus betreten konnte.14 Diese Deutung ist nach wie vor die einzig plausible. In der Oberkapelle öffnet sich an dieser Stelle eine über 2 m hohe Nische von 1,10 m lichter Weite, die auf Fußbodenhöhe ansetzt und noch immer tief in die Mauer hineinreicht. Fritz Arens hält die Öffnung für eine »Materialtür«, durch die man über eine Rutsche die monolithischen, immerhin 3,65 m langen Marmorsäulen, die das Gewölbe der Oberkapelle stützen, habe hereinziehen können15 – was eine unnötige Mühe gewesen wäre, wie Großmann mit Recht einwendet, da das Baumaterial doch bis direkt vor die Kapelle gefahren werden konnte.16 Mit einem Kran, für den auf dem Plateau neben der Kapelle ausreichend Platz vorhanden war und mit dessen Hilfe das übrige Baumaterial versetzt werden konnte, hätte man die Säulen punktgenau platziert, selbst wenn die Umfassungsmauern der Kapelle bereits bis zur Traufe gestanden hätten. Mit dem Aufsetzen des finalen Dachwerks hätte man sicher gewartet, bis die Säulen geliefert worden waren, und dann wie üblich unter Dach eingewölbt.17 Die Öffnung in der Südwand ist kein nachträglicher Durchbruch, wie Essenwein annimmt, und auch kein nachträglich zur Tür erweitertes romanisches Fenster, wie Großmann meint.18 Für ein Fenster wäre es ungewöhnlich breit, und an dieser Stelle würde es ohne Grund aus der regelhaften Anordnung der übrigen Lichtöffnungen ausreißen, wofür es keinen liturgischen Anlass gäbe. Untrügliche Hinweise auf Nachträglichkeit fehlen, einige Befunde sind aber uneindeutig. An den Fenstern, die sich am Nord- und Südende des dreijochigen Gangs unter der Empore gegenüberstehen, und am einzigen Fenster in der nördlichen Schildwand der Oberkapelle (Abb. 8) erkennt man den späteren Durchbruch durch eine bestehende massive Wand daran, dass an den Mauerkanten ungewöhnlich schmale (weil stark gekürzte) Werksteine vorkommen und dass der Fensterbogen nicht aus radial angeordneten Steinen gesetzt ist, sondern als Falscher Bogen aus den lagig versetzten Quadern herausgearbeitet wurde. Weitere Indizien liefern die grob eingeebneten Quader in der (sekundären) Laibung und der Verputz des Füllmauerwerks zwischen der inneren und der äußeren Mauerschale.19 Bei der Nische, die rechtwinklig in das Mauerwerk einschneidet, sind die Eckquader an der Laibungsseite



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genauso sorgfältig geglättet wie an der Vorderseite, es gibt jedoch einen sehr schmalen Stein unten links. Die Nische ist innen verputzt, doch ihr rundbogiger Schluss ist wie bei den regulären Fenstern aus Keilsteinen aufgemauert. Bei einem Fenster hätten sich Gewände und Bogen als schräger Trichter zum Verschluss hin verjüngt, doch Abarbeitungsspuren, die von einer Beseitigung ehemals angelegter Schrägen künden würden, sind nicht auszumachen. Mehr noch, die beiden Lagen zur Linken und zur Rechten des Bogenscheitels bestehen aus Steinen unterschiedlicher Höhe. Das gleiche Fugenbild zeigt die Außenwand  : Wäre der Bogen nachträglich durchgebrochen worden, würden die Lagerfugen auf einer Höhe durchlaufen. Der bautechnische Ablauf dürfte demnach so zu Abb. 8 Nürnberg, Burg, Oberkapelle, Nordwand, nachträglich einrekonstruieren sein, dass die südliche Außenwand bis in gebrochenes Fenster (© Bayerische Schlösserverwaltung, Christian eine gewisse Höhe gediehen war, als ein Planwechsel an Forster) dieser Stelle eine Türöffnung erforderlich machte. Der Bogen, der im weiteren Bauverlauf gesetzt werden konnte, Vorgänger bevorzugten den Trifels.25 Eine Episode aus erhielt an der Stirnseite eine Fase, die links schmal be- der Frühzeit staufischer Königsherrschaft mochte dabei ginnt und nach rechts breiter wird. Zu dieser Asymme- eine Rolle spielen. Kaiser Lothar III. hatte 1137 auf dem trie passt, dass sie rechts tiefer reicht als links. Über den Sterbebett die Reichsinsignien seinem Schwiegersohn Zweck der Tür lässt sich nur spekulieren. Sie war jedoch Heinrich dem Stolzen, Herzog von Bayern und Sachsen, sicher kein »Zugang zu einem ehemaligen Ausgang (über übergeben und ihn so den deutschen Fürsten als seinen eine damalige Holztreppe)«.20 Statt in einen Erker,21 von Nachfolger empfohlen.26 Mithilfe des Trierer Erzbischofs dem sich keine Abbruchspuren an der Außenwand aus- gelangte jedoch Konrad III. zur Königswürde und wurde machen lassen, führte sie wahrscheinlich auf einen höl- am 13. März 1138 ohne die traditionellen Insignien in zernen Balkon. Da dieser von der Kapelle her zugänglich Aachen gekrönt. Um ihrer habhaft zu werden, musste er war und nicht unmittelbar vom Palas, war es nicht der in der Folge die Nürnberger Burg belagern, in die sie der Kaiser, der sich hier dem Volk präsentierte. Ist es denkbar, bayerische Herzog verbracht hatte.27 dass von hier Reliquien gewiesen wurden oder gewiesen Bis zum Basler Hoftag 1315 ist allerdings keine öffentwerden sollten  ? Von einem bedeutenden Reliquienschatz liche Ausstellung der Reichskleinodien oder auch nur der in der Nürnberger Burgkapelle ist nichts bekannt, der Passionsreliquien unter ihnen bekannt.28 Ludwig IV. der Bau dürfte allerdings gelegentlich die Reichskleinodien Bayer, dem die Habsburger nach der verlorenen Schlacht beherbergt haben. Als längerer Verwahrort des Reichs- bei Mühldorf 1322 den Reliquienschatz des Reichs auslieschatzes hat die Nürnberger Burgkapelle zwar nicht ge- ferten, ließ diesen in Nürnberg »vielen tausend Menschen, dient  ; anderslautende Angaben in der Literatur beruhen die zusammengeströmt waren«, zeigen – wo genau in der auf Verwechslungen.22 Ein zeitweiliger Hort dieser Hei- Stadt, ist nicht überliefert.29 Vermutlich hatte er als Ort ligtümer könnte die Burgkapelle hingegen durchaus ge- der Weisung einen Sakralbau gewählt. Zwei Jahre später, wesen sein. Zwar ist das Itinerar der Reichskleinodien 1324, als Ludwigs Kapläne in seiner Gegenwart die heiligerade für das 12. und das beginnende 13. Jahrhundert gen Insignien dem Volk in Regensburg präsentierten, genur lückenhaft rekonstruierbar, doch dürften die Herr- schah dies von der Michaelskapelle aus, die einst an die scher sie die meiste Zeit einfach mit sich geführt haben.23 Torhalle des Klosters St. Emmeram anschloss.30 Als fester Daher wird sie auch Friedrich II. auf dem großen Hoftag Bestandteil wurde die Weisung der Reichsinsignien und zu Nürnberg Ende Oktober bis Ende November 1219 in -reliquien schließlich durch Kaiser Karl IV. in die Prager seinem Besitz gehabt haben, nachdem sie ihm im Juli Wallfahrt am »Fest der Lanze und der Nägel Christi« einin Goslar ausgehändigt worden waren.24 Als fester Ort gebunden.31 zur Aufbewahrung des Staatsschatzes konnte sich die Will man Weisungen vor und um 1200 aufgrund fehNürnberger Burg nie etablieren  ; Friedrichs II. staufische lender Überlieferung nicht kategorisch ausschließen,

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lässt dennoch die schwindelerregende Höhe daran zweifeln, dass es ein Balkon an der Nürnberger Kapelle gewesen sein soll, der für einen solchen Zweck erbaut wurde. Andererseits ist diese Vorstellung angesichts der Regensburger Weisung von 1324, als man das Dach des Türmchens der Michaelskapelle abbaute, um an seiner Stelle eine Warte zu errichten, von wo aus die Reliquien gezeigt wurden, vielleicht doch nicht zu spektakulär und modern gedacht.

II Die räumliche Beziehung zwischen Kapelle und Palas ist eindeutig. Die Oberkapelle war stets vom Palas her zu betreten und dies auf zwei Ebenen, doch hat weder das Portal, das vom unteren Saal (»Rittersaal«) über sechs (ehemals acht) Stufen in die Kapelle führt (Abb. 9, 10, Taf. IV.a–b), seine ursprüngliche Form bewahrt, noch dasjenige, das den sog. Kaisersaal im Obergeschoss des Palasbaus mit der Westempore im Inneren der Kapelle verbindet (Abb. 11). Die spitzbogige Öffnung und die – unkonventionellen – Gewändeprofile weisen ins 15. Jahrhundert. An der unverputzten Westwand der Oberkapelle Abb. 9 Nürnberg, Burg, sog. Rittersaal, Ostwand, Portal zur oberen (Abb. 12) und im Durchgang vom Kaisersaal zur Empore Burgkapelle (© Bayerische Schlösserverwaltung, Christian Forster) (T. 1,45 m) sind die nachträglich eingeflickten Gewände an den unregelmäßigen Steinformaten und den breiten migen Gewände (von 1,50 m lichter Weite) zum unteren Fugen mit dem unschönen Mörtelverstrich zu erkennen. Saal hin geöffnet. Eine Vergleichsmöglichkeit bieten die Im unteren Saal zeichnet sich der nachträgliche Einbau beiden Treppenportale, die noch aus der Erbauungszeit des neuen Kapellenportals als senkrechter Riss entlang erhalten sind (Abb. 12, links).32 der Stoßfugen der Gewändesteine ab und zwar auf beiden Ober- und Unterkapelle sind, anders als die BurgkaSeiten dort, wo die Wandstärke (2 m) für eine rechteckige pelle in Eger, nicht durch eine Treppe miteinander verAusnehmung, in die Porträts Kaiser Friedrichs III. und bunden  ; einzig ein Schacht im mittleren Joch des Unterseines Sohnes Maximilian I. (Taf. IV.b) gemalt wurden, kapellen-Langhauses stellt einen räumlichen Anschluss reduziert ist. Das Portal liegt annähernd mittig auf der zur Oberkapelle her (Abb. 13). Ob die Öffnung eine liturLängsachse, wie der hier in die Wand einmündende Un- gische Funktion erfüllt, bleibt abzuwägen. terzug der Balkendecke (1489 [d]) erkennen lässt. Auf der Die Zugänge machen bereits deutlich, dass die untere Kapellenseite öffnet sich die Tür im nordwestlichen Joch. Kapelle für Mannschaften und Gesinde gedacht war, Auch auf der Empore ist das Joch, in dem der Zugang während die obere Kapelle dem königlichen Hof vorbeliegt, das nördliche (Abb. 12). Die Treppe (B. 82 cm), die halten blieb, wobei dem König mit seiner Familie auf der im geraden Lauf in der Mauerstärke von der Oberkapelle Westempore ein Raum der zusätzlichen Distinktion zur zur Empore führt und zwei Drittel der Länge der Kapel- Verfügung stand, den es in anderen königlichen Kapellen lenwestwand beansprucht, lässt keine andere Position für nicht gibt. Es stellt sich die Frage, ob die Mittelöffnung Durchlässe zu, weshalb sich die bauzeitlichen Öffnungen die räumlich getrennten sozialen Gruppen während an der Stelle der jüngeren Portale befunden haben müs- eines gemeinsam gefeierten Gottesdienstes miteinander sen. Anders als sein spätgotischer Nachfolger hatte sich verbinden sollte. Oskar Schürer, der einem Raum-Dendas romanische Portal wohl nicht mit einem trichterför- ken alles andere unterordnet, bejaht diese Frage. Auch

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die Existenz eines Altars in jeder Etage hindert ihn nicht daran, in der typologisch als »Einraum« definierten Doppelkapelle eine Messfeier zu verorten, die zur gleichen Zeit für die Gläubigen unten und oben zelebriert worden sei.33 Denn für die Gottesdienstteilnahme seien weder Hören noch Sehen ausschlaggebend gewesen.34 Demgegenüber ist an Gerhard Pfeiffers Feststellung zu erinnern, dass es in Nürnberg so gut wie unmöglich gewesen wäre, die Kommunion an beide der Messe beiwohnenden

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Abb. 10 Nürnberg, Burg, sog. Rittersaal, Ostwand, Portal zur oberen Burgkapelle, nördliches Gewände Abb. 11 Nürnberg, Burg, sog. Kaisersaal, Ostwand, Portal zur Empore der oberen Burgkapelle Abb. 12 Nürnberg, Burg, Oberkapelle, Westwand der Empore mit Aufgang in der Mauerstärke und Zugang vom Kaisersaal Abb. 13 Nürnberg, Burgkapelle, Schacht zwischen Unter- und Oberkapelle, nach Osten (Bildnachweis Abb. 10–13: © Bayerische Schlösserverwaltung, C. Forster)

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Abb. 14 Eger (Cheb), Burgkapelle, Inneres der Oberkapelle nach Westen (Foto: C. Forster)

Gruppen auszuteilen  : »Es hätte der Priester den Weg aus der Kapelle heraus über Hof und Saal des Palas nehmen müssen«.35 So ist die Zweigeschossigkeit der Kapelle ein Ausdruck sozialer Hierarchie, doch spielt die Öffnung im mittleren Joch des zentralbauartigen Schiffs, in dem sich die Messteilnehmer versammelten, keine Rolle dabei. Sie ist als Zitat der Aachener Pfalzkapelle und damit als Formel repräsentativer Architektur, nicht als Ergebnis praktischer Überlegungen zu verstehen.36 Ein Gewölbe, das in der frühen Neuzeit in den Schacht zwischen beiden Kapellen eingezogen worden war, wurde 1891/92 wieder herausgebrochen.37 Seit dieser Maßnahme dürften die Schachtquader alle ausgewechselt sein, während die vier Gurtbögen originale Bausubstanz darstellen mit Ausnahme der Zwickelsteine in den Ecken des Schachts. Diese Zwickelsteine füllen die Lücken, die durch den nachträglichen Einbau des Kreuzgratgewölbes entstanden waren. Die halbrunde Lagerfuge der Bogenrücken wurde durch Einritzung in die Zwickelsteine vervollständigt. Auch an anderen Stellen simulieren Ritzlinien Quaderfugen, weil man den Eindruck umlaufender

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Lagerfugen erzeugen wollte. Ob dieser Wunsch durch originale Quader, die auch nach dem Gewölbeeinbau an Ort und Stelle verblieben waren, hervorgerufen wurde, lässt sich erst nach einer Überprüfung der Steinoberflächen und des Fugenmörtels sagen. Sollte es originale Steine geben, hätte Fritz Arens natürlich mit seiner Überlegung recht, dass man für unsichtbare Seitenwände sicher keine Quader verwendet hätte, woraus die Ursprünglichkeit der Öffnung folgen würde.38 Doch gilt der Umkehrschluss nicht, dass der Schacht in der romanischen Anlage nicht vorgesehen gewesen sei, nur weil alle Quader, die die Schachtwände heute auskleiden, auf die Restaurierung von 1891/92 zurückgehen.39 Die Öffnung ist nicht exakt quadratisch, sondern leicht zum Trapez verzerrt.40 Die Unstimmigkeit geht von den Gurtbögen der Unterkapelle aus, mit denen die Wände des Schachts fluchten. Namentlich der kreuzförmige Anfänger auf der südöstlichen Kämpferplatte ist augenscheinlich nicht genau rechtwinklig zugerichtet. Dass die Plinthenecken der oberen vier Säulen über die Schachtkanten hinausragen, ist unvermeidlich, wie ja auch die Kämpferecken der unteren Säulen in den Schacht hineinragen müssen, sollen die Rundstützen beider Geschosse lotrecht übereinanderstehen. Mit einem über der Öffnung auskragenden Gesims, wie es in der Mainzer Gotthardkapelle rekonstruiert wurde, hätte der leichte Überstand der Plinthen vermieden werden können, falls er überhaupt je als störend empfunden wurde.41 Auch die Möglichkeit, dass die Schachtöffnung ursprünglich wie in Speyer und Eger (Abb. 14) achteckig war, sollte nicht verworfen werden, auch wenn Essenwein »durch Aufheben des Fußbodens und Abnehmen des Schuttes« von dem damals noch eingezogenen Gewölbe erkannt haben will, dass die ursprüngliche Öffnung quadratisch, nicht achteckig war.42

III Am 30. Januar 1216 schenkte König Friedrich II. die Burgkapelle in Nürnberg (»capellam castri in Nvremberch«) dem Deutschen Orden,43 der seit 1209 eine Niederlassung bei der Kirche St. Jakob vor der Lorenzer Stadt hatte. Noch im selben Jahre bedachte Friedrich den Orden mit weiteren Schenkungen, unter denen die Überlassung des Spitals in Ellingen hervorragt, weil hier später der Landkomtur von Franken residieren sollte.44 Die Übertragung der Kapelle an die Deutschordensherren sollte erst nach dem Tode des Kaplans Konrad



(mit dem Beinamen »Aepiscopus«), der sie zum Zeitpunkt der Urkundenausstellung innehatte, rechtswirksam werden. Diese Einschränkung nimmt der These, dass die urkundliche Schenkung der Kapelle im Januar 1216 unmittelbar auf ihre bauliche Fertigstellung gefolgt sein müsse, ihre Überzeugungskraft.45 Zwar ist nicht bekannt, wann Konrad als Kaplan der Nürnberger Burgkapelle eingesetzt wurde – ein terminus ad quem ist über seine Biographie also nicht zu gewinnen –, doch der in der Urkunde fixierte Vorbehalt der Kapellennutzung zugunsten eines Dritten vergrößert die Distanz zwischen Schenkung und baulicher Vollendung um eine Zeitspanne, die ohne Weiteres beträchtlich gewesen sein kann.46 Die Weihetitel dieser Kapelle sind in der Urkunde nicht genannt. Erst aus späteren Quellen geht hervor, dass die Unterkapelle der hl. Margarethe geweiht war, während das Patrozinium der Oberkapelle nirgends überliefert wird. Nur die Figuren am Außenbau können einen Hinweis darauf geben.47 Die Apostelfürsten, die Kaiser Friedrich III. 1487 aufstellen ließ, wiederholen das bauzeitliche Figurenprogramm an der östlichen Turmfassade, jedoch wahrscheinlich nicht als unmittelbare Reaktion auf die alten Bildwerke, die ja nicht ausgewechselt wurden, sondern aus der abstrakten Kenntnis des Patroziniums heraus. Die romanischen Skulpturen habe man schon damals nicht mehr richtig deuten können, vermutet Fritz Arens.48 Dass Ober- und Unterkapelle zwei verschiedene Sakralbauten mit unterschiedlichen Patrozinien waren, lässt sich bereits daran ablesen, dass sie durch keine Treppe miteinander verbunden sind. Es muss daher zwei Benutzergruppen gegeben haben, die sich jeweils über die Lage des äußeren Zugangs bestimmen lassen.49 Jüngere Quellen bestätigen dies. G. Ulrich Großmann gibt an, Friedrich II. habe 1216 dem Deutschen Orden den »Altar der Margaretenkapelle« überlassen, und »nur ausnahmsweise durfte der Deutsche Orden auch in der Kaiserkapelle die Messe lesen«.50 Ersteres ist nicht ganz zutreffend, da in der Urkunde überhaupt keine Rede von einem Altar ist und es vielmehr heißt, dass der Orden sowohl die Temporalien der Kapelle als auch ihre Spiritualien erhalten solle. Die Übertragung betraf die Kapelle als juristische Körperschaft mit all dem weltlichen Besitz, der ihrem Unterhalt diente, sowie die nicht näher bestimmten geistlichen Befugnisse, die ihr Kaplan innehatte. Die Ausnahmesituation, in der dem Orden der Zutritt zur Kaiserkapelle gewährt wurde, herrschte für zehn

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Jahre von 1485 an, als die Unterkapelle blockiert war, weil Kaiser Friedrich III. auf der Flucht vor dem ungarischen König Matthias Corvinus einen Teil seines Privatschatzes darin eingeschlossen hatte.51 Auf dem Reichstag von 1491 vertrat König Maximilian I. seinen Vater und belohnte den Sieger eines von ihm veranstalteten Scharfrennens mit Kleinodien »von dem schatz, den sein Vatter, Keyser Friderich, auff dem Schloß in S. Margarethen Capell verwahret hatte«.52 Eine zweite Lieferung Friedrichs III. von 1487 umfasste fünf Truhen, die zunächst im Rathaus, 1492 dann ebenfalls in der Margarethenkapelle eingelagert wurden.53 Der Schatz blieb über den Tod Friedrichs III. hinaus in der Kapelle. Am 20. Dezember 1495 schließlich ließ Maximilian die Kapelle räumen.54 Nürnberger Ratsverlässe hielten 1488 und in den zwei Folgejahren fest, dass es den »teutschen herren« erlaubt sei, den Kirchweihtag der (Unter-)Kapelle, den sie am Tag der hl. Margareta (17. Juli) begingen, in der »Kapelle im Schloss« bzw. »in unsers herrn des kaisers cappell« zu feiern.55 Es folgt aber doch aus dieser Bestimmung, dass sich das Besitzrecht des Deutschen Ordens, das 1216 begründet wurde, auf die Unterkapelle beschränkte und nie auf die Oberkapelle erstreckt hatte. Verknüpft man diese Feststellung mit dem Wortlaut der Urkunde von 1216, so wird deutlich, dass ungeachtet der baulichen Integration in eine »Doppelkapelle« und trotz der räumlichen Verbindung zwischen dem oberen und dem unteren Sakralbereich, die der Schacht im Gewölbe herstellt, die Unterkapelle als rechtliche Einheit verstanden wurde, die mit »capella castri in Nvremberch« eine nur unscharfe, missverständliche Definition erfahren hatte. Zieht man zum Vergleich die Schenkung der Doppelkapelle in der Kaiserpfalz Kaiserslautern durch Friedrich II. 1215 heran, ist die Formulierung in der dortigen Urkunde eindeutig  : Der König schenkte den Prämonstratensern »duas capellas in castro nostro, unam superius et aliam inferius cum dote et omnibus appendiciis suis«  ;56 die Ober- und die Unterkapelle werden, wiewohl zwei getrennte juristische Domänen, in einem Vorgang verschenkt. So bliebe der Sinn der Schachtverbindung erst recht im Dunklen, wenn man nicht davon abrückt, für die Öffnung liturgische Gründe zu suchen.

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Abb. 15 Nürnberg, Burgkapelle, ehemaliges Retabel Kaiser Friedrichs III.; erhalten sind nurmehr die Schreinfiguren (Foto  : Kunstsammlungen der Stadt Nürnberg, Denkmalarchiv Dr. Nagel, Kapsel 11, Nr. 4538)

IV Die anfängliche Anzahl der Altarstellen in der Doppelkapelle ist unbekannt, wahrscheinlich gab es nicht mehr als je einen Altar im oberen und im unteren Chorraum. Im 15. Jahrhundert kamen in der Oberkapelle zwei Seitenaltäre dazu. Auf den 6. März 1401 ist die Weiheurkunde datiert, die den Reliquien im Altarsepulcrum des südlichen Nebenaltars beilag. Sie wurde im Jahre 1892 gefunden, als der Altar restauriert und anschließend neu geweiht wurde.57 Der mittelalterliche Altar war den Heiligen Heinrich und Kunigunde, Agnes, Elisabeth, den 10.000 Rittern, Brigitta und Hieronymus geweiht.58 Die Bistumsgründer und -heiligen Heinrich und Kunigunde zeigen an, dass die (Ober-)Kapelle zur Bamberger Diözese gehörte (die Unterkapelle des Deutschen Ordens war exemt). Als Stifter kommt nur König Ruprecht in Frage  ; er hielt sich nach seinem Einzug in Nürnberg am 2. Februar

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1401 fast zwei Monate lang in dieser Stadt auf. Obwohl er bei dem Kaufmann Ulman Stromeir untergebracht war,59 hat er kurz nach seiner Wahl zum König sein Anrecht auf die Reichsburg durch den Akt einer Altarstiftung in der Kaiserkapelle unterstrichen. Der gemauerte Blockaltar wurde nach 1945 ohne Not abgeräumt. Falls Ruprecht auch ein Retabel anschaffen ließ, was zwar nicht belegt, aber auch nicht ganz unwahrscheinlich ist,60 war bis 1945 davon nurmehr der Wimperg-Aufsatz mit dem Weltenrichter und der Deësis-Gruppe erhalten.61 1487 stiftete auch Kaiser Friedrich III. in der Oberkapelle einen Seitenaltar. Er wurde vor der nördlichen Hälfte der Ostwand aufgestellt, stand dann aber für längere Zeit auf dem südlichen Altar (Abb. 15).62 Essenwein fand im Sepulcrum der Mensa eine Weiheurkunde, derzufolge der Kaiser anwesend war, als Bischof Matthias Scheit von Seckau (amt. 1481–1502) am 25. März den Altar zu Ehren der Heiligen Karl der Große, Helena, Heinrich und Kunigunde sowie Christophorus weihte.63 Schon die Wahl der Patrozinien macht deutlich, dass der Kaiser hinter der Stiftung stand, da vier der fünf Patrone selbst kaiserliche Würde besaßen und der fünfte, Christophorus, Friedrichs III. besondere Verehrung genoss.64 Friedrichs Stiftung umfasste auch ein Retabel, das durch einen Schild mit dem kaiserlichen Wappen im Gesprenge, gehalten von zwei Engeln, ausgezeichnet war. Im Schrein standen Holzskulpturen der vier herrschaftlichen Altarpatrone. Diese sind als einziges erhalten und heute an der Nordwand der Oberkapelle angebracht. Die bemalten Flügel waren während des Zweiten Weltkriegs auf die Cadolzburg ausgelagert worden, die im April 1945 durch Artilleriebeschuss zerstört wurde. Auf den geöffneten Flügeln waren Verkündigung (Abb. 16) und Geburt Christi, Auferstehung (Abb. 17) und Marienkrönung (Abb. 18) gemalt, auf den Außenseiten erschienen 16 Heilige  : Ägidius, Nikolaus, Sebastian, Leonhard, Georg, Michael, Martin und Leopold (Abb. 19), beide Johannes, Philippus und Simon, Laurentius, Stefanus, Barbara und Magdalena. Die Predella war ebenfalls wandelbar und zeigte die Heiligen Christophorus, Andreas und Veit im geöffneten, Margaretha, Quirin und Adrian im geschlossenen Zustand.65 Die Skulpturen schreibt Stefan Roller dem Schnitzer des Retabels in St. Johannis in Crailsheim zu,66 Benno Baumbauer wiederum die Tafeln den Malern des Feuchtwanger Retabels, Mitarbeitern der Wolgemut-Werkstatt.67 Kaiser Friedrich III., der zum Reichstag am 31. März 1487 auf die Kaiserburg lud und selbst vom 7. März bis zum 17. Dezember zum letzten Mal in der Veste Quartier



Abb. 16 Nürnberg, Burgkapelle, ehemaliges Retabel Kaiser Friedrichs III. Innenseite der Flügel, Verkündigung an Maria (Foto  : Kunstsammlungen der Stadt Nürnberg, Denkmalarchiv Dr. Nagel, Kapsel 11, Nr. 4572) Abb. 17 Nürnberg, Burgkapelle, ehemaliges Retabel Kaiser Friedrichs III. Innenseite der Flügel, Auferstehung Christi (Foto  : Kunstsammlungen der Stadt Nürnberg, Denkmalarchiv Dr. Nagel, Kapsel 11, Nr. 4573) Abb. 18 Nürnberg, Burgkapelle, ehemaliges Retabel Kaiser Friedrichs III. Innenseite der Flügel, Krönung Marias (Foto  : Kunstsammlungen der Stadt Nürnberg, Denkmalarchiv Dr. Nagel, Kapsel 11, Nr. 4570)

nahm, verlangte schon vor seiner Ankunft in Nürnberg vom Älteren Rat, bauliche Veränderungen im Inneren des Palas vorzunehmen, wobei auffälligerweise der Bereich in Kapellennähe betroffen war. Dabei waren sich die Nürnberger Ratsherren im Unklaren darüber, was der Kaiser wollte, wenn er »auff dem undern sale eins zymmers neben der stieg gegen der stat begert«,68 also richteten sie ein Schreiben an ihn und baten ihren Gesandten am kaiserlichen Hof, Michael Kramer, es ihm auszuhändigen und klären zu lassen, »ob [es] das bei der stieg vor der kirchen, do das gericht gehalten wirdet, oder bei der stieg von dem undern auf den obern sale sein solle«.69 Der Ort des Kammergerichts, auf den das Schreiben Bezug nimmt, war

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Abb. 19 Nürnberg, Burgkapelle, ehemaliges Retabel Kaiser Friedrichs III. Außenseite der Flügel, Hll. Martin und Leopold (Foto  : Kunstsammlungen der Stadt Nürnberg, Denkmalarchiv Dr. Nagel, Kapsel 11, Nr. 5457)

ein 1471 von Endres Tucher im unteren Saal zwischen den beiden östlichen Säulen abgeschrankter Bereich mit einem Tisch vor dem Fenster.70 Der Kaiser dürfte jedoch von Anfang an den oberen Saal im Sinn gehabt haben, wo schließlich sein »neues Stüblein neben der Kapelle« eingerichtet wurde  ; jedenfalls muss es erhöht über dem Burghof gelegen haben, wenn er von dort aus im Mai 1487 Goldstücke herabwerfen konnte, um Sänger zu ehren.71 Im unteren Saal ließ er das Portal in der Ostwand erneuern, das in das Obergeschoss der Kapelle führte, und mit einer gemalten Deësisgruppe ausstatten (Abb. 9, Taf. IV), die um ihn selbst und seinen Sohn Maximilian erweitert ist. Das Wandbild ist in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts fast vollständig in Öl auf Putz erneuert worden, wobei sich der Maler in einem ikonografischen Detail von der spätgotischen Vorlage löste, als er bei seiner Version des Weltenrichters Schwert und Lilie fortließ, sodass der Gerichtsakt nur durch das Heben des rechten und das Senken des linken Arms Christi veranschaulicht wird.72

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Friedrich und Maximilian sind beide bartlos dargestellt. Ob die Porträthaftigkeit ursprünglich über die charakteristischen physiognomischen Kennzeichen der Habsburger, gebogene Nase und leicht vorstehende Unterlippe, hinausgegangen war, muss offen bleiben. Kaiser Friedrich III. mit ergrautem Haupthaar trägt eine grüne Schaube, deren breiter Kragen aus einem hellbraunen Pelz besteht. Er ist durch die Bügelkrone mit Kreuzaufsatz und die Wappenfigur des Doppeladlers als Kaiser ausgezeichnet. Maximilian trägt das Haar schulterlang und einen bodenlangen Mantel aus rotem Samt mit Hermelinkragen und Hermelinbesatz, der an den umgeschlagenen Ärmeln und am Gewandsaum sichtbar ist. Friedrich Polleroß, der sich außerhalb Nürnbergs bisher als einziger mit dem Bild beschäftigt hat, spricht sich mit Blick auf Friedrichs Altarstiftung von 1487 dafür aus, dass das ursprüngliche Fresko »entweder 1487 im Zusammenhang mit dem damals in Nürnberg abgehaltenen Reichstag oder um 1491, als Maximilian seinen Vater auf einem weiteren Reichstag vertrat«, entstanden sei.73 Beide Datierungsvorschläge tragen der jungen Erscheinung des 1459 geborenen Maximilian ebenso Rechnung wie seiner 1486 errungenen Königswürde, die sich in der spitzen Zweibügelkrone und dem königlichen Wappen zu erkennen gibt. Die obligatorische Kette des Ordens vom Goldenen Vlies fehlt auch auf anderen Votivbildern des jungen Königs.74 Die Inszenierung herrscherlicher Frömmigkeit richtete sich an ein Publikum, das in den unteren Saal kam, um am Reichstag teilzunehmen oder dem königlichen Kammergericht beizuwohnen, und gelegentlich die Kapelle aufsuchte, und sei es, weil der König um eine diskrete Unterredung bat (so 1444).75 Vermutlich war die Neuausführung der Malerei auf Veranlassung von König Maximilian II. geschehen, der sich einige Tage im Juni 1570 und zum Jahreswechsel 1570/71 auf der Burg aufhielt. Ein neues Türblatt, das mit einem segnenden Salvator in einer Nische mit Muschelkalotte bemalt war, kam Mitte des 17.  Jahrhunderts hinzu.76

V Es hat den Anschein, als wäre das Figurenprogramm am Außenbau 1520 noch einmal verändert worden, als die Stadtoberen das Kommen Kaiser Karls V. anlässlich seines ersten Reichstags erwarteten und an der Burg einige Verschönerungsmaßnahmen durchführen ließen.77 Diese betrafen auch das Innere  : In der Oberkapelle wurde das



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Abb. 20 Nürnberg, Inneres der Oberkapelle nach Westen. Links auf der Empore die für Karl V. eingebaute Loge (© Bayerische Schlösserverwaltung, C. Forster) Abb. 21 Nürnberg, Burg. Ausschnitt aus der Stadtansicht der Schedel’schen Weltchronik, 1493 (Foto  : open source)

südliche Joch vom Rest der Empore durch eine Fachwerkwand abgeteilt und der so entstandene Raum durch eine Tür, über der das Wappen Karls V. prangt, zugänglich gemacht. Die Bogenöffnung zum Kirchenraum erhielt einen Fensterverschluss, für den das romanische Dekor in der östlichen Bogenfase abgepickt wurde (Abb. 20).78 Ein Kamin macht diese Loge beheizbar. Ein neues Kreuzgratgewölbe wurde eingezogen, verputzt und mit Szenen aus dem Leben Jesu sowie Ornamenten der italienischen Renaissance bemalt, Fresken, die Hans Springinklee (um 1490/95–um 1540) zugeschrieben werden.79

Ratsschreiber Johannes Müllner berichtet zum Jahr 1520 von Veränderungen am Turm der Burgkapelle  : »Es ist in disem Jar das Schloß auff der Vesten außwendig geweiset und etliche alte Poßen an S. Margarethen Thurn herabgethan und der Turm niedriger gemacht worden«.80

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Dass der Turm niedriger gemacht wurde, kann sich ei- VI gentlich nur auf seinen Helm beziehen, doch auch dann bleibt die Angabe rätselhaft. Nicht nur ist auf der ältes- Während Essenwein den vollständigen Verschluss des ten Bildquelle der Burg in der Schedelschen Weltchronik mittleren Gewölbejoches mit der Zweckentfremdung der von 1493 die Geschossanzahl des Turmes die gleiche wie Unterkapelle durch Friedrich III. erklärt, kann sich Pfeifheute (Abb. 21), sondern das oberste, auf einem vorkra- fer geradezu das Gegenteil vorstellen. Tatsächlich wird genden Rundbogenfries errichtete Geschoss ist dort be- man seinem Hinweis folgen, dass der in der Unterkapelle reits in dieser Form dargestellt. Das Dach bestand 1493 aufbewahrte Schatz durch eine Öffnung im Gewölbe von aus einem hohen Spitzhelm mit einem Zwerchhaus auf oben her bewacht werden konnte. Doch Pfeiffer geht weijeder seiner vier Seiten. Allerdings sieht es auf der Nürn- ter und postuliert, dass diese Öffnung überhaupt erst aus berg-Ansicht im Hallerbuch von 1533–3681 fast genauso Anlass der Einlagerung des kaiserlichen Hausschatzes aus, sodass die Frage aufkommt, ob Müllner nicht viel- eingebrochen wurde, während die ursprüngliche Konleicht einen ganz anderen Turm gemeint hat. Erst spätere zeption aus zwei unverbundenen Kapellenräumen beAnsichten wie die von Johann Georg Erasmus (1659– standen habe. Schließlich besitze die Oberkapelle selbst 1710) aus dem Jahre 1677 (Taf. I, Abb. 22) zeigen den eine Westempore und könne daher nicht als Empore der Margarethenturm mit dem niedrigeren Zeltdach, von Unterkapelle aufgefasst werden.87 dem bekannt ist, dass es 1566 aufgesetzt wurde.82 Müllner Pfeiffer ist der Ansicht, dass es der städtische Burgschöpfte für seine Annalen aus den Ratsverlässen, wo für pfleger Jakob Muffel (1509–69) war, der 1566 das Mitden 17. April 1520 festgehalten ist  : »das schloß soll man telgewölbe einziehen ließ, als er die Unterkapelle als außwendig waißen gegen dem veld«, ein Beschluss, der Grablege für sich und seine Tochter Anna, verheiratete fünf Monate später wie folgt ergänzt wird  : »daß man die Pömer († 4.12.1566), einrichtete.88 Seit 1558 Pfleger der seiten gegen der stadt mit einem rauhwurff auch tünchen Veste, sah sich Muffel offenkundig berechtigt, den mittelund weißen lassen soll und ytzo an den quadern die pössen alterlichen Sakralraum wie eine Privatkapelle zu nutzen.89 furderlich abzuhauen bestellen«.83 Mehrere Nürnberger Dabei ignorierte er das 1520 erlassene Verbot, VerstorChronisten behaupteten im 17. Jahrhundert, dass 1520 bene innerhalb der Stadtmauern zu bestatten.90 Muffel Skulpturen auf Konsolen (»Bilder«), die sie für »heid- ließ auch den Fußbodenbelag aus roten und grauen Zienisch« hielten, abgeschlagen worden seien.84 Offenbar gelplatten in der Unterkapelle verlegen, der mit der invermissten sie die Darstellung der römischen Göttin Di- schriftlosen Grabplatte bündig liegt.91 ana, die Sigmund Meisterlin 1488 am Margarethenturm Der Rat der Stadt muss dem Deutschen Orden die zu erkennen glaubte.85 Verfügungsgewalt über die Unterkapelle entzogen haben, Doch aus dem Wortlaut des Ratsbeschlusses geht klar als er 1525 die Reformation einführte,92 doch profaniert hervor, dass der Ausdruck Bossen (»pössen«) nicht syn- wurde der Raum nicht. Eine förmliche Enteignung fand onym für Bildwerke verwendet wurde, sondern in auch zunächst ebensowenig wie bei der Deutschordenskirheute noch gebräuchlicher Weise für Bossenquader steht, che St. Jakob statt, doch durften hier wie dort nur noch die auf der Stadtseite versetzt waren und für den Verputz evangelische Gottesdienste abgehalten werden. Insofern geglättet werden sollten. Denkbar ist, dass just bei dieser hatte der Nürnberger Rat einfach die Patronatsrechte Gelegenheit der Palmettenfries, der als Geschossgesims des Deutschen Ordens usurpiert. Essenwein wartet mit zwischen Erdgeschoss und Obergeschoss auf der Nord- weiteren Einzelheiten auf, die er aus Müllners Annalen und der Ostseite des Turmes diente, abgeschlagen wurde  ; schöpft  : »Nach der Reformation fand in der unteren Kadoch eben weil er auch auf der Ostfassade beseitigt wurde, pelle alle Sonn- und Feiertage eine Auslegung des Evanwo sogar die an Mauerquader angearbeiteten Skulpturen, geliums aus Luthers Hauspostille durch einen Geistlichen ein Löwenvorderteil und ein Männerkopf, stehen blieben, von St. Jacob (der ehemaligen Deutschordenskirche) statt, dürften die Figuren zwar wetterbedingt im Einzelnen bis 1609 aus dieser ›Lection‹ eine Frühpredigt gemacht und fragmentiert, aber zahlenmäßig vollständig erhalten ge- ein Caplan von St. Jacob dazu als Prediger bestimmt war, blieben sein.86 weil sie dem deutschen Orden zugehört hatte und der alten Stiftung nach allezeit von St. Jacob verrichtet worden.«93 Man erfährt bei Mummenhoff, wem der Kaplan predigte  : »dem Bauersvolklein und den Gärtner[n] vor den

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Thoren herumb«, und dass diese Leute die Veranstaltung »die Wurstpredigt in der Holzkammer« nannten.94 Für die sonntägliche Nutzung hatte man 1608 in die Unterkapelle Emporen eingebaut, deren Verankerung in der Nord-, Süd-, und Westwand noch an Balkenlöchern in etwa 2 m Höhe zu sehen ist.95 Auf die Emporen gelangten die Besucher von außen durch eine ebenerdige Tür, die neben dem mittelalterlichen Portal eingebrochen wurde. Sie ist heute mit Backstein vermauert und im Innenraum als Wandnische wahrnehmbar. Durch das benachbarte Fenster, das fast die gleiche Scheitelhöhe wie die besagte Tür erreicht und daher wohl zusammen mit dieser entstanden war, erhielt die Empore etwas Licht. 1654 wurde rechts vom Triumphbogen eine neue hölzerne Kanzel aufgestellt, deren kielbogiges Aufgangsportal mit schmiedeeisernen Blumen verziert war.96 1695 wurde eine Orgel angeschafft.97 Wahrscheinlich hatte man auch die vier Gestühlreihen, die heute noch in der Unterkapelle stehen, schon im 17. Jahrhundert von auswärts geholt. Für die neuzeitliche liturgische Nutzung war eine Sakristei notwendig, die als zweigeschossiger, pultdachgedeckter Baukörper in den Rücksprung des Chorturms gestellt wurde und eine so geringe Tiefe hatte, dass sie mit dem Kapellenlanghaus fluchtete. Um 1600, auf der Vogelschau von Nordwesten in Stromers Baumeisterbuch, fehlt sie noch, während sie in Johann Georg Erasmus’ Gegenstück von 1677 eingezeichnet ist (Abb. 22).98 Mit einer niedrigen rundbogigen Tür, für die einige Steinlagen des Turmsockels auf ganzer Länge der Nordwand geopfert wurden und die heute mit Backsteinen vermauert ist, war ein Zugang zum Chorraum der Unterkapelle geschaffen worden.99 Die zugesetzten Balkenlöcher für die Geschossdecke in der Sakristei sind noch heute in der Steinlage, über der ein zugesetztes segmentbogiges Fenster ansetzt, zu erkennen. Dieses Fenster dürfte in den 1850er Jahren eingebrochen worden sein, als die Sakristei beseitigt wurde  ; es war bis 1934 geöffnet (Abb. 5).100 Im Winkel von Turmwand und Kapellenostwand zeichnen sich noch etliche Ausnehmungen für die Stufen einer vierläufigen engen Treppe ab, die bis auf Sohlbankhöhe jenes Turmfensters reichen, das den Altarraum der Oberkapelle belichtet  ; ob diese Treppe zur Sakristei des 17. Jahrhunderts oder einem jüngeren Anbau gehörte, lässt sich nicht entscheiden. Um 1770 hing auf Höhe des Gesimses des dritten Turmgeschosses an einem Auslegerbalken eine Glocke.101 Im 19. Jahrhundert wird die Glocke nicht mehr abgebildet, doch zeigen

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Abb. 22 Nürnberg, Burg. Vogelschauansicht von Osten. Johann Georg Erasmus, 1677 (Foto  : Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, StN 16955)

Grafiken zwischen 1810 und 1840 die vor die Turmflucht tretende Kapellenostwand einschließlich Dachgiebel als Fachwerkbau.102 Hier war sicher ein Treppentürmchen gemeint, das bis zu der später mit Backsteinen vermauerten rechteckigen Öffnung führte, welche das erste Turmfreigeschoss von außen zugänglich machte. Ein Zusammenhang mit einer Glocke, die dann in einem höheren Geschoss hängen mochte, ist denkbar. Dieser Fachwerkbau, der die Petrusfigur auf ihrer romanischen Konsole eingehaust haben muss, wird im Zuge der Restaurierung 1853 abgetragen worden sein. Die Oberkapelle war vom städtischen Zugriff ausgenommen und stand dem Kaiser oder Personen aus seinem Gefolge auch weiterhin für katholische Gottesdienste zur Verfügung. Dies geht aus Schreiben des Rats während der kaiserlichen Besuche 1547 und 1570/71 hervor.103 Kaiser Matthias feierte eine Sonntagsmesse am 5. Juli 1612 in der Oberkapelle, bevor er zum Frühstück in den Rittersaal der Burg lud.104 Das unterschiedliche Schicksal nach 1525 betätigt einmal mehr die jeweilige juristische Autonomie von Ober- und Unterkapelle.

VII Im Juni 1313 übertrug Kaiser Heinrich VII. der Bürgerschaft die Pflege der Nürnberger Reichsburg für die Dauer jeder Thronvakanz,105 womit er den Stadtbewohnern vermutlich die Sorge nehmen wollte, dass sich der Burggraf (damals Friedrich IV.) darin festsetzen und die

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Stadt militärisch bedrohen könnte, statt sie zu beschützen. König Karl IV. bestätigte am 2. Oktober 1349 diese Regelung, doch weil die aufständischen Handwerker die Burg im Juni 1348 besetzt hatten, setzte er vorsorglich einen eigenen Kastellan auf die Burg, der sie zu seinen Lebzeiten verwalten sollte.106 Dieser ließ sich von der Stadt bezahlen  : »Aus den Jahren 1358, 1359 und 1360 sind Quittungen erhalten, in denen Stupp von Sichow (Sichaw) Ritter, Burggraf auf der Burg zu Nürnberg, über je 125 Gldn. Quartalsold, den ihm die Bürger vom Rath zu Nürnberg ausgezahlt haben, quittiert.«107 Zudem überwies Karl IV. zwei Burgmannensitze in der Vorburg an böhmische Gefolgsleute, 1355 den Wohnturm neben dem später erweiterten Himmelstor an seinen Kämmerer Zbynko Zajíc von Hasenburg und 1361 ein festes Haus an den Landvogt der Oberlausitz und Kammermeister Thimo von Colditz.108 Sie sollten den Zugang von der Stadt herauf bewachen  ; der Stadtrat stellte Türmer.109 Für diese Mannen, ihre Familien und Knechte wurde in der Unterkapelle die Messe gefeiert. Auch wenn Karl selbst nicht bei jedem seiner Aufenthalte in der Reichsstadt in der Burg Quartier nahm, sondern sich gelegentlich bei Nürnberger Bürgern einmietete, nutzten doch seine Familie und Teile seines Gefolges die Unterkunft auf dem Burgfelsen. »Zu Nurenberg auf der vesten« gebar am 26. Februar 1361 Anna von Schweidnitz den ersehnten Thronfolger Karls IV., der auf den Namen Wenzel getauft wurde.110 Wenn der König nicht in Nürnberg anwesend war, so versicherte 1401 König Ruprecht noch von Köln aus der Stadt Nürnberg, sei niemand als dem Rat die Reichsveste anbefohlen.111 Wie seine Vorgänger vertraute auch Kaiser Sigismund 1422 die Reichsburg der Stadt an, die sie besitzen solle, wenn er und seine Nachfolger nicht in Nürnberg wohnten, knüpfte daran aber die Auflage, dass die Stadt die Befestigungen verstärken und Reparaturen durchführen solle.112 Die Instandhaltungskosten wurden da längst von der Stadt getragen, wie die Stadtrechnungen bestätigen.113 Wenn sich königlicher Besuch anmeldete, wurde die Burg bewohnbar gemacht. Eine erste Handreichung für die städtischen Burgpfleger, in der notiert wurde, welche Betten und Polster in welcher Kammer vorzubereiten seien, ist aus dem Jahre 1442 erhalten.114 Viel bekannter, weil sehr viel ausführlicher und anschaulicher ist Ratsbaumeister Endres Tuchers Bericht darüber, was bis zum Einritt Friedrichs III. auf der Burg gerichtet sein musste, damit der König und sein engstes Gefolge darin Quartier nehmen konnten.115 Die Kapelle kommt darin nicht vor.

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VIII Prägend für den Raumeindruck und bestimmend für den Zentralbaucharakter des oberen Kapellenquadrats sind die vier hohen, schlanken Marmorsäulen, auf denen die Scheidbögen des Gewölbes ruhen (Taf. III). Es ist nicht nur das edle, polierfähige Material, das sie auszeichnet  ; frühgotische Kapitelle und Basen, ebenfalls aus Marmor gefertigt, finden sich nur an ihnen. Jede Säule ist nach dem folgenden Schema aufgebaut  : Auf eine umlaufend verzierte Sandsteinplinthe folgt eine Marmorbasis mit attischem Profil und Eckzier auf einem recht hohen, angearbeiteten Sockel (Taf. V, Abb. 23). Der Säulenschaft ist – mit einer Ausnahme – monolithisch und wird von einem Kapitell mit angearbeitetem Halsring bekrönt. Auf der Deckplatte des Kapitells ruht der an der Schrägfläche verzierte Schmiegenkämpfer, der auch sonst in der Kapelle verwendet wird (Taf. VI). Es folgen die Maße der drei Säulen mit monolithischen Schäften bis Unterkante Halsring  : Nordosten  : Sandsteinplinthe H. 14,5  cm  ; Werkblock Basis H. 33,1 cm  ; Schaft H. 365,1 cm = zus. 412,7 cm Nordwesten  : Sandsteinplinthe H. 21  cm  ; Werkblock Basis H. 31,7 cm  ; Schaft H. 365,8 cm = zus. 418,5 cm Südwesten  : Sandsteinplinthe H. 17,5  cm  ; Werkblock Basis H. 34,8 cm  ; Schaft H. 364,6 cm = zus. 416,9 cm Da die Kapitell- und Kämpferhöhen ohne Gerüst nicht zu ermitteln waren – Schürer beziffert die Gesamthöhe der Säulen mit 4,7 m116 –, muss vorläufig offenbleiben, ob die bis zu knapp 6 cm betragende Abweichung von diesen oberen Bauteilen ausgeglichen wird und für die Kämpferoberlager ein einheitliches Nivellement geschaffen wurde. Die südöstliche Säule setzt sich aus mehreren Teilen zusammen  : einer Plinthe aus Sandstein mit Eierstabfries (H. 14 cm)  ; einem einzigen, 40 cm hoher Werkstein für die Basis, bestehend aus einem 17,5 cm hohem Sockel, einem 16 cm hohen attischen Profil und einem 6,5 cm hohem Schaftansatz  ; einem dreiteiligen Säulenschaft, dessen unterer Abschnitt 131 cm misst, der obere 184 cm, während ein zylindrisches Mittelstück, das oben mit einem 7 cm hohen Ring abschließt, 42 cm hoch ist (Taf. VII). Am waagerechten Verlauf der Graphit-Schlieren wird deutlich, dass das Mittelstück anders als die Langschäfte mit der Bänkung gearbeitet ist. Bis zum Halsring unter dem Kapitell, an dem noch ca. 5 cm Schaft angearbeitet sind, beträgt die Gesamthöhe 416 cm. Für die Datierung des Kapellenbaus liefern die Säulen entscheidende Hinweise. Gemäß der Regel, dass die



jüngste Form ausschlaggebend ist, knüpft G. Ulrich Großmann die Altersbestimmung des Baus an den Schaftring, der an der südöstlichen Säule zum Einsatz kam  : »Schaftringe dieser Art sind in Deutschland kaum vor 1200/1210 belegt, eine Datierung der Säulen in die Zeit vor 1200 damit mehr als unwahrscheinlich. […] Die Kapelle kann daher kaum vor dem 1. Drittel 13.  Jahrhundert zu datieren sein.«117 Seine Prämisse ist allerdings, dass er den Schaftring als bewusst gewählte Schmuckform wertet  ; die Vorstellung, dass die Säule auf dem Transport gebrochen sein könnte und repariert werden musste, sei dagegen »unsinnig«118 – und doch liefert die These der Reparatur die plausibelste Erklärung für den Befund! Großmann hält die südöstliche Säule für »ein Beispiel des Spielens mit der Architektur, das man sich nur leistet, wenn man sie absolut beherrscht«,119 und postuliert damit eine widersinnige Ästhetik, die Überlegenheit durch Stückwerk demonstriert, während daneben drei makellose Schäfte die eigentliche Norm vorgeben. Ins andere Extrem fällt, wer die unvollkommene Säule als Zeugnis eines Aberglaubens unter den Steinmetzen deutet, die nicht den Zorn höherer Mächte über einen allzu perfekten Bau heraufbeschwören wollten.120 Keinesfalls also will Großmann die besondere Kon­ struktion der südöstlichen Säule als Notlösung nach erfolgtem Bruch betrachten, da dies weder das an die Basis angearbeitete Schaftstück erklären würde noch den Schaftring, »und schon gar nicht die unterschiedliche Gesteinsschichtung«.121 Zum ersten Argument ist zu sagen, dass es am Problem vorbeigeht, da ein an die Basis angearbeitetes Schaftstück der These von der Notlösung an sich nicht entgegensteht. Das Verfahren anzustücken war nicht gänzlich unbekannt.122 Da es in Nürnberg nur an einer von vier Säulen in Erscheinung tritt, ist anzunehmen, dass es einen Schaft ausgleichen sollte, der zu kurz geraten war, nicht aufgrund eines Messfehlers, sondern weil aus dem Steinbruch kein längerer Rohling herauszuholen war. Die Kontaktstelle der südöstlichen Basis mit dem Schaft offenbart jedoch, dass wenigstens der Schaft nachträglich, das heißt auf der Baustelle, gekürzt wurde, wodurch es zu etlichen Ausbrüchen gekommen war. Auch der Anlauf könnte gekürzt worden sein, denn seine Auflagerfläche ist leicht schief. Offenbar nahm man von beiden Schaftgliedern ein Stück weg, um ihre Lagerflächen maßlich aufeinander abzustimmen. Dies scheint notwendig geworden sein, nachdem der Schaft gebrochen war und ein Zwischenglied zwischen die Bruchstücke gesetzt wurde.123

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Abb. 23 Nürnberg, Burg, Oberkapelle, Sockel der nordwestlichen Säule, Eckmaske (© Bayerische Schlösserverwaltung, C. Forster)

Der kräftige, ausladende Wulstring, der an das eingefügte Zwischenstück angearbeitet ist (Taf. VII), sollte das Ausscheren des obersten Schaftstücks verhindern, das wahrscheinlich nicht einfach nur aufliegt, sondern in das Mittelstück eingezapft ist, worauf einige Abschlagspuren am Rande hindeuten. Offenbar vertraute man nicht darauf, dass der Schub der Auflast senkrecht nach unten wirken würde. Um der befürchteten Seitenbewegung standzuhalten, wurde das Mittelstück (wie die Basisblöcke) mit der Bettung gearbeitet und auch so versetzt. Der Wulst ist hier weder Zierform noch Schaftring im Sinne der frühgotischen Architektur, wie er seit dem Bau der Klosterkirche von Saint-Denis und der Kathedrale von Sens verwendet wird, um die langen, vom Boden aufsteigenden Gewölbedienste und ganze Dienstbündel in der Wand oder in einem Pfeilerkern zu verankern. Die Dienste bestehen dabei aus mehreren Kompartimenten längerer Schäfte, die mit der geologischen Bettung (lit) gearbeitet und dann aufgerichtet wurden (en délit), aber auch aus flacheren und höheren Trommeln (St-Germer-de-Fly). Wie schon die romanischen Säulenschäfte mussten auch die Dienste gegen die natürliche Lagerung des Gesteins versetzt werden, weil in keinem Steinbruch störungsfreie Bänke in der entsprechenden Mächtigkeit anstehen. Die regelmäßige Wiederholung von Schaftringen auf gleicher Höhe bildet horizontale Akzente gegenüber der aufstrebenden Tendenz der Wanddienste und strukturiert den Blick in den Raum ähnlich wie das Stockwerkgesims, das sich über Rundvorlagen verkröpft. Gotische Schaftringe sind denn wohl auch genetisch Gesimsverkröpfungen, die sich verselbständigt haben. Schon frühzeitig erhielten

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sie ein an einer horizontalen Achse gespiegeltes mehrteiliges Profil. Für Deutschland und zum Reich gehörende Regionen lassen sich tatsächlich kaum Bauten anführen, die das frühgotische Wandsystem mit Schaftringen schon vor dem Jahr 1200 aus Nordfrankreich übernommen haben  : der Trierer Dom dürfte nicht dazu zählen (Ostchor, Polygonapsis, Eckdienste),124 allenfalls die Kathedrale von Lausanne (Binnenchor, um 1190–1212).125 Es folgt die 1200 begonnene Michaelskapelle der Klosterkirche in Ebrach. Schaftringe fanden am Westportal der Klosterkirche in Walderbach (4. Viertel 12. Jh.) Verwendung und an den runden Pfeilervorlagen für die Blendbögen, die in der Gelnhauser Marienkirche vor die Mittelschiffarkaden geblendet sind (E. 12. Jh.). Im Straßburger Münster (um 1180/90) wird das Zwischengesims, das über der Blendbogengliederung der Apsis verläuft, nicht nur über die östlichen Vierungspfeiler samt allen Vorlagen hinweggeführt  ; Schaftringe umfassen auf gleicher Höhe die gewaltigen Rundpfeiler, die die Vierung vom Querschiff trennen. Sie erfüllen keinen konstruktiven Zweck, sondern dienen als optische Richtschnur.126 Wenn die Schaftringe in der Regel auch die Lagerflächen zweier senkrecht aufeinanderfolgender Rundstäbe trennen, greifen dabei doch nicht zwingend angearbeitete Rückbinder in den Mauerverband ein. An den zu Pfeilern verkürzten Zungenmauern zwischen den Umgangskapellen von St-Denis (1140–43) stehen Dienste, die aus zwei langen Schäften bestehen. Dabei enden die unteren Schäfte in einer Art Halsprofil, auffälligerweise immer auf der Höhe einer Lagerfuge in der Mauer, wie um zu betonen, dass sie vertikal über die Schichtung hinausragen.127 Die kleine Verdickung ist ein Relikt des in der Antike an den Säulenschaft angearbeiteten Halsrings, sie macht die Zweizahl der Schäfte ablesbar. Nach demselben Muster gingen die Baumeister in der Kölner Benediktinerkirche Groß St. Martin vor, als sie (1150–72) im Trikonchos vor der Fensterzone und einem dazwischen liegenden Laufgang freistehende Bogenreihen errichteten. Die große Höhe von ca. 6,80 m von der Basis bis zum Kämpfer wurde mithilfe von je einer pfostenhohen Plinthe, einem achteckigen und einem runden Schaft erreicht, wobei der achteckige Schaft in einem achteckigen Halsprofil endet, das auch auf Distanz zu erkennen ist.128 Von Groß St. Martin nahm nicht nur die im Rheinland bis ins 13. Jahrhundert hinein häufig rezipierte Auflösung der Konchenwand in zwei Schalen ihren Ausgang, sondern auch das Motiv der Dreifenstergruppe mit über-

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höhtem Mittelfenster und frei vorgestellten Säulen. Es wurde früh an den Querhausfronten der Klosterkirche von Marienfeld (um 1205)129 und im Westchor der Kleinen Marienkirche in Lippstadt (um 1200)130 übernommen, wobei auch hier mehrteilige Schäfte durch dünne Ringe voneinander getrennt sind. Auf Bauleute aus Marienfeld wird die hohe Dreibogenstaffel vor der inneren Westwand in der Burgkapelle von Rheda (um 1220–30, Abb. 24) zurückgeführt, ein besonders ansehnliches Beispiel für Stützen, deren Höhe durch Aufsockelung und einen zweiteiligen Schaft gesteigert werden konnte.131 Der wulstige, 7 cm starke Ring, der das eingefügte Schaftfragment in der Nürnberger Burgkapelle nach oben abschließt, hat keine Ähnlichkeit mit den frühen Schaftringen, die entweder sehr dünn ausfallen oder aus einer Profilabfolge bestehen, die an einem mittleren (geschärften) Ring gespiegelt ist (Walderbach, Ebrach, Rheda). Es ist daher zu bezweifeln, dass den Erbauern der Nürnberger Burgkapelle die geschilderten Möglichkeiten der Schaftverlängerung auch nur theoretisch vor Augen standen. Ihr Ziel war es, eine Konstruktion mit äußerst schlanken Stützgliedern zu wagen, die noch dazu aus en délit gearbeiteten Monolithen bestanden. Der einzelne Schaftring war eine naheliegende, jedoch improvisierte Lösung aus der Not heraus  ; damit ist die Datierung des Ganzen nicht mehr vom Einsatz dieses Elements abhängig. Die Maße der monolithischen Marmorschäfte stimmen nahezu überein, die Längen (bzw. Höhen = H.) betragen 365,1 cm (NO), 365,8 cm (NW) und 364,6 cm (SW)  ; die Durchmesser am Unterlager (U. D.) betragen 33,8 cm (NO), 33,7 cm (NW) und 33,6 cm (SW). Daraus ergibt sich eine Relation von 1  :11. Schon Fritz Arens hat betont,132 dass sich nur wenige Vergleichsbeispiele für derart schlanke Säulen anführen lassen  : Älter als Nürnberg ist die Bartholomäuskapelle in Paderborn (um 1017/18) mit U. D. 33,5 cm   : H. 347,7 cm = 1  :10,4, allerdings sind deren Säulenschäfte nicht monolithisch, sondern bestehen aus zwei Teilen.133 Monolithisch sind die Säulenschäfte der Altarädikulen vor der Ostwand des Querschiffes im Speyerer Dom (kurz vor 1082)  ; die Schäfte der südlichen Ädikula haben U. D. 50,5 cm bei H. 555 cm = 1  :11, die der nördlichen Ädikula sind »bei gleicher Stärke ca. 50 cm länger als im Süden«.134 Etwa gleichzeitig mit Nürnberg entstand die zweischiffige Nikolaikapelle in Soest (1186–1215) mit dem noch krasseren Verhältnis von 1  :13,3.135 In der Nikolauskirche von Venedig bei Nabburg (M. 12. Jh.) kennen wir nur den oberen Durchmesser (37 cm) und die Gesamt-



höhe der Säulen (mit Basis und Kapitell 4,75 m), aber auch hier lässt sich das Verhältnis auf 1  :10 schätzen.136 Von den vier Säulenschäften in der oberen Burgkapelle von Eger (um 1190, Abb. 14) sind zwei runde, glatt geschliffene Monolithen von leicht konischem Zuschnitt, während die beiden anderen die Form eines achteckigen Prismas mit einschwingenden Seiten haben. Die glatten Schäfte weisen die Proportion U. D. 30,9 cm   : H. 312,8 cm = 1  :10,1 auf.137 Als ältere Doppelkapelle mit vier Stützen im Obergeschoss dürfte die Kapelle St. Katharina und St. Emmeram am Südquerarm des Speyerer Doms das Vorbild für Nürnberg und Eger gewesen sein (dat. 1080–1100). Die obere Kapelle wurde zwar nach Abriss in der Mitte des 19. Jahrhunderts in veränderter Höhenerstreckung neu erbaut, erhalten sind jedoch Fußbodenniveau und Dachanschlag sowie die Kapitelle, während die Säulen selbst verschollen sind. Dethard von Winterfeld rekonstruiert einen Bau, dessen Säulenschäfte ca. 4,80 m lang und im U. D. ca. 50 cm breit sind, der U. D. verhält sich zu H. etwa wie 1  : 9,6.138 Zum Vergleich sei die nicht ohne Grund so genannte Hochsäulige Kapelle im Magdeburger Liebfrauenkloster aus dem späten 12. Jahrhundert herangezogen, deren nicht monolithische, unverjüngte Rundschäfte (abzüglich des kapitellartigen Dekors am Kopfende) bei einem U. D. von 34,5 bzw. 34,8 cm nur eine Höhe von 256 cm erreichen, was ein Verhältnis von 1  :7,4 ergibt.139 Die vier Säulen der Nürnberger Oberkapelle sind aus einem besonders auffälligen, wertvollen und symbolreichen Material gefertigt, einem weißen Marmor, der von einigen dünnen, parallel laufenden Graphitadern durchzogen wird und dessen Grundton durch Erzeinschlüsse bedingte gelbliche Adern oder Flecken und rostrote Inseln aufweist. Die ursprüngliche Politur der Schäfte ist zwar stumpf geworden, doch lässt sich das Material dank der geglätteten Oberfläche gut bestimmen. Basen und Kapitelle sind aus dem gleichen Gestein gearbeitet. Auch die sechs Sattelkämpfer, die in der Kemenate zweitverwendet wurden und deren Oberflächen wegen ihrer exponierten Position abgewittert sind, dürften aus dem gleichen Material bestehen.140 Dessen Lagerstätte ist noch nicht identifiziert worden. Hatte man den Ort des Marmorabbaus lange Zeit in Italien vermutet,141 was bei der Prämisse einer reichsweit tätigen staufischen Bauhütte nur folgerichtig war, so änderte sich die Materialansprache mit Fritz Arens’ Studie. Mit Vertrauen auf die Verlässlichkeit naturwissenschaft-

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Abb. 24 Rheda-Wiedenbrück, Kapelle der Burg Rheda, Arkadenstellung der Westwand (ex  : Badenheuer/Thümmler 1964, Abb. 65)

licher Analysen galt das Gestein in der Folge einer Untersuchung durch den Mainzer Granitspezialisten Hilmar von Papen als »Kalkstein, nicht Marmor«, der, so das Gutachten weiter, »durchaus Töschlinger oder dem Aussehen nach Pörtschacher Stein sein könne«.142 In Töschling steht die Variante eines größeren Vorkommens in Mittelkärnten an, das unter dem Namen Pörtschacher Marmor bekannt und eindeutig ein echter Marmor im petrografischen Sinne, das heißt ein vollständig umgewandeltes Karbonatgestein ist.143 Dies trifft auch auf das Gestein in Nürnberg zu. Im Unterschied zu den Nürnberger Säulen hat der Pörtschacher Marmor, von den rein weißen Lagen abgesehen, grünliche Bänder und einen rosafarbenen Schimmer. Arens selbst war geneigt, die Nürnberger Säulen dem gleichen Marmor zuzuordnen, der für die Tumba des

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Papstes Clemens II. im Bamberger Dom (2. V. 13. Jh.) eingesetzt wurde, und folgte dabei dem damals kursierenden Vorschlag, dass man es mit einem Marmor aus Kärnten zu tun habe, weil das Bamberger Hochstift umfangreiche Besitzungen in der Alpenregion hatte.144 Ein im Vorfeld des Kunstdenkmäler-Inventars in Auftrag gegebenes Gutachten des Bayerischen Landesamts für Denkmalpflege zieht Wunsiedler Marmor für das Bamberger Papstgrab jetzt in die engere Wahl.145 Ohne Probenentnahme wird sich die Herkunft nicht genau bestimmen lassen. Anders als in Eger, wo zumindest eine geologische Studie den Wunsiedler Marmor wie selbstverständlich als Quelle für die vielen weißen Werksteine in der Kapelle und im Palas der Egerer Burg einschließlich der vier oberen Säulen in der Burgkapelle nennt,146 ist meines Wissens nie erwogen worden, ob das nahe gelegene Fichtelgebirge nicht auch das Material für die schlanken Säulen in der Nürnberger Burgkapelle geliefert haben könnte. Dies soll hier postuliert werden. Obwohl vor dem 15. Jahrhundert praktisch kein Artefakt erhalten ist, das aus Wunsiedler Marmor geschaffen wurde, ist ein Abbau im ausgehenden 12. Jahrhundert gut möglich, ja sehr wahrscheinlich.147 Der Ort Wunsiedel wurde vor 1163 direkt auf dem nördlichen der beiden Marmorzüge errichtet, der von Tröstau bis Hohenberg a. d. Eger streicht und gleich an mehreren Stellen im heutigen Wunsiedler Stadtgebiet Aufschlüsse ermöglichte.148

IX Mehrere Dekorationsmotive lassen sich sowohl am Außenbau der Kapelle wie in ihrem Inneren auffinden, ebenso im unteren Raum wie auf der oberen Ebene. Sie bezeugen, dass der Bau ohne Unterbrechung ausgeführt wurde. Leitmotiv ist ein stark stilisiertes Akanthusblatt, das in zwei Schichten, auf Lücke gestellt, Kämpfer und Friese prägt. Der portalartig verbreiterte Triumphbogen der Oberkapelle verwendet es in einem Blattfries (Abb. 25), das sich über Kämpfer und Dienstkapitelle verkröpft, jedoch an den hohlgekehlten Pfeilerkanten durch spitz aufragende Dreiecksformen unterbrochen wird. Der Blattfries erscheint ferner in der Unterkapelle an der Schräge der Schmiegenkämpfer der beiden nördlichen Säulenkapitelle (Abb. 26, 27) und an den meisten Konsolkämpfern in der Oberkapelle, darunter an der Konsole, auf der der

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Abb. 25 Nürnberg, Burg, Oberkapelle, Triumphbogen, Zustand 1933–35 (Foto  : Staatliche Bildstelle Berlin  ; Nürnberg, Stadtarchiv, A 44 Nr. C-6075-51)

südliche Scheidbogen auflastet, der die Empore mitträgt. Vor allem aber bestimmt es das Stockgesims am Margarethenturm, das sich auf die Ostseite des Kapellenlanghauses fortsetzt, wo es gegen einen Eckquader stößt (Abb. 5). Aus den gleichen Palmetten setzte sich das später abgemeißelte Stockgesims der Unterkapelle zusammen, wie die Bohrungen im Reliefgrund verraten (Taf. II). Im Einzelnen besteht das Motiv aus einer fünffingrigen Palmette von dreieckiger Kontur in der vorderen Ebene und zwei gegenständigen Halbpalmetten in der hinteren Ebene. Außen verdeckt noch ein dreistreifiger Halbkreisbogen den Ansatz der Stehpalmetten. Die Blattfinger der Palmette enden spitz und sind kerbschnittartig ausgehöhlt, können aber auch mittels jener gebohrten Kanälchen akzentuiert sein, die in der hinteren Reliefebene die Stengel voneinander trennen. Der Einsatz des Bohrers kennzeichnet die Dekorelemente der Burgkapelle mehrheitlich. Ein zweites häufig erscheinendes Motiv ist das Zopfgeflecht. Dreistreifig überziehen die drei Bänder, aus denen es gebildet wird, den Kämpfer des Adlerkapitells und –



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Abb. 26 Nürnberg, Burg, Unterkapelle, Kapitell der nordöstlichen Säule (© Bayerische Schlösserverwaltung, C. Forster)

Abb. 27 Nürnberg, Burg, Unterkapelle, Kapitell der nordwestlichen Säule (© Bayerische Schlösserverwaltung, C. Forster)

Abb. 28 Nürnberg, Burg, Unterkapelle, Kapitell der südöstlichen Säule mit Adlern (© Bayerische Schlösserverwaltung, C. Forster)

Abb. 29 Nürnberg, Burg, Unterkapelle, Kapitell der südwestlichen Säule (© Bayerische Schlösserverwaltung, C. Forster)

unfertig belassen – denjenigen des südlichen Pfeilers in der Unterkapelle (Abb. 28, 29). In der Oberkapelle ist das Zopfgeflecht am Köpfchenkapitell der südlichen Emporenstütze anzutreffen (Abb. 30). Ein wenig gestaucht schmückt es den nördlichen Kämpfer des mittleren Emporenbogens (Abb. 31, rechts). Die Plinthe unter der nordwestlichen Marmorsäulenbasis besetzt es in nachträglich reduzierter Form, zugleich auch den unteren Wulst dieser Basis (Taf. V.c). Davon zu unterscheiden ist ein Tau, bei dem sich zwei dreistreifige Bänder abwechselnd über- und unterschneiden. Ein solches Tau ziert die Schrägseite des Kämpfers aller vier Marmorkapitelle in der Oberkapelle (Taf. VI). Auf der Empore umläuft es die Innenkontur des nördli-

Abb. 30 Nürnberg, Burg, Oberkapelle, Kapitell der südlichen Säule unter der Empore (© Bayerische Schlösserverwaltung, C. Forster)

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Abb. 31 Nürnberg, Burg, Oberkapelle, Empore, Bogen zum nördlichen Schiff (Foto  : Nürnberg, Stadtarchiv, A 44 Nr. C-6075-54)

chen Bogens (Abb. 31), und es findet sich auch am Kämpfer der Konsole der Petrusfigur von 1487. In zweistreifiger Ausführung und ohne dass es in einen Rahmen gezwängt ist, erscheint das Tau auf den Plinthen aller vier Säulen der Unterkapelle (Abb. 32). Bogenkanten und Gewände der drei Emporenöffnungen sind abgeschrägt und mit repetitiven oder fortlaufenden Dekorelementen, darunter Flechtornamenten, besetzt. Auf der Emporenseite können die Motive abrupt wechseln. Ein Schlaufenband besetzt die innenliegenden Fasen der beiden Gewände der Mittelöffnung und setzt sich, unterbrochen nur von den Kämpfern, in den Bogen fort (Abb. 33). Dieses zweistreifige Band, das zu einer Reihe von Achterschlaufen gelegt ist, gibt selbst das Kämpfermotiv am nördlichen Schmiegenkämpfer des Nordbogens ab (Abb. 31, links).

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Beide Gewände der nördlichen Emporenarkade sind mit einer Wellenranke mit drei- und vierlappigen Halbpalmetten besetzt, ferner ihr südlicher Kämpfer (Abb. 31). Ein Fries aus umschriebenen Palmetten, die über Klammern mit einem senkrechten Bohrkanal miteinander verbunden sind, stellt eine Variante des Lotos-Palmetten-Frieses dar, wobei die kleinen Verdickungen am Scheitel der verbindenden Bögen als umgeschlagene Blattspitzen zu interpretieren sind, also eine eigentümliche Variante darstellen. Dieser Fries taucht nur an zwei Stellen in der Oberkapelle auf, wo er die nördliche Scheidbogenkonsole und den südlichen Kämpfer der mittleren Emporenarkade, jedoch nur dessen Laibungsseite, besetzt. Die Ausführung fällt an beiden Stellen unterschiedlich aus  : die siebenteilige Kerbschnitt-Palmette tritt an der Scheidbogenkonsole im Wechsel mit zwei gegenständigen Halbpalmetten auf, die von einem senkrechten Bohrkanal getrennt werden  ; ganz eindeutig ist das Motiv



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Abb. 32 Nürnberg, Burg, Unterkapelle, südliches Schiff (Foto  : Nürnberg, Stadtarchiv, A 44 Nr. C-6075-45) Abb. 33 Nürnberg, Burg, Oberkapelle, Empore, Bogen zum Mittelschiff (© Bayerische Schlösserverwaltung, C. Forster)

auf dem grobkörnigen, abgeschliffenen Stein nicht mehr auszumachen. Die südliche Emporenöffnung ist am südlichen Gewände mit einem einfachen zweistreifigen Schlaufenband dekoriert und an der Bogenfase mit einer Reihe von spitzen Dreiblättern, wobei aus dem mittleren Blatt der einen Form die nächste herauszuwachsen scheint. Die in die Oberkapelle hineingestellte Westempore ist zum Kirchenraum hin wie eine Innenfassade gestaltet (Abb. 20). Daher sind die Emporenbögen an den Kanten mit Reliefdekor besetzt und nur bei der mittleren Öffnung zieht das Dekor auch über die Kante des Kämpfers, der nicht über die Laibung hinausragt, und einen Teil der

Mauerkante. Es handelt sich dabei um eine Reihe durch Bögelchen miteinander verbundener Zungenblätter (Abb. 34). Sie sind, um die Kontur des Fensters hervorzuheben, zentrifugal ausgerichtet, während die gleichen

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Abb. 34 Nürnberg, Burg, Oberkapelle, Empore, mittlerer Bogen zum Mittelschiff, Schiffseite (© Bayerische Schlösserverwaltung, C. Forster) Abb. 35 Nürnberg, Burg, Oberkapelle, Empore, nördlicher Bogen zum Mittelschiff, Schiffseite (© Bayerische Schlösserverwaltung, C. Forster)

Blätter an der Plinthe der nordöstlichen Marmorsäule, wo sie ebenfalls vorkommen (Taf. V.a), mit der Spitze nach unten weisen. Der Zungenblattbesatz umfährt die mittlere Öffnung jedoch nicht gleichmäßig, sondern setzt an der linken Seite höher an als auf der rechten. Diese Stilform, die einen einhüftigen Blendbogen hervorbringt, ist auch an der südlichen Wandnische zu beobachten. Zum Ausgleich ist die linke Mauerkante mit einer Kehle ausgefurcht, die von einem Wulst eingefasst wird, außer unten, wo sie spitz ausläuft. Beim südlichen Emporenfenster wurde der Bogenbesatz, wie schon erwähnt, 1520 abgepickt. Beim nördlichen Emporenfenster beschränkt sich die kirchenseitige Zier auf ein Köpfchen am linken Kämpfer und eine Bogenfase, aus der immer zwei und drei rechteckige Aushöhlungen im Wechsel herausgearbeitet sind (Abb. 35). Nur auf dem linken Bogenansatzstein ist abweichend ein durch viele Bohrungen ausgezeichnetes florales Motiv zu erkennen. Mit den dünnen Trennwänden erinnern die Öffnungen an Edelsteinfassungen und sollten sicherlich mit gefärbtem Glas gefüllt werden oder waren es einst sogar. Klebharzreste sind zwar auf dem Grund der Fassungen nicht auszumachen, aber Bohrlöcher, in denen die Steinchen hätten verankert werden können. Die Dreierarkade, die sich unter der Empore zu den drei westlichen Jochen der Oberkapelle öffnet, hat ebenfalls bearbeitete Bogenkanten. Die zum Gewölbe wei-

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senden Kanten sind mit einem Karnies profiliert, diejenigen auf der Kirchenseite mit Motiven dekoriert, die nur hier auftreten. Von Nord nach Süd  : eine Wellenranke mit herzförmigen Blättern, das Flechtornament eines Ring-Rauten-Musters, bestehend aus zwei im Zickzack geführten Bändern, die sich im Zentrum eingeflochtener Ringe überkreuzen, wobei Bänder und Ringe unprofiliert sind (Abb. 36), und eine Reihe von vierteiligen Blüten, die je von einem Kreis eingefasst werden (Abb. 37). Die Bögen dieser Arkatur erreichen nicht den vollen Halbkreis, was durch die Kantenabfasungen noch dadurch betont wird, dass ihr Dekor nicht die gesamte Bogenstirn begleitet, sondern über einer kleinen Blattknolle endet, die im Auslauf der Fase sitzt (Abb. 20). Auch die folgenden, noch nicht beschriebenen Friesmotive sind nur jeweils einmal verwendet worden  : Auf seiner Schräge umläuft den Kämpfer der nördlichen Emporenstütze eine Kette zweistreifiger verschränkter Ringe, die Plinthe der südöstlichen Säulenbasis trägt einen Eierstab, diejenige der südwestlichen Marmorbasis (Taf. V.d) eine Reihe umkreister »Augen« mit spitzen Blattläppchen im Wechsel. Bei den Kapitellen gibt es nur eine Motivübereinstimmung oben und unten  : Sowohl die nördliche Emporen-



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Abb. 36 Nürnberg, Burg, Oberkapelle, Empore, Dekor des mittleren unteren Bogens zum Mittelschiff, Schiffseite

Abb. 37 Nürnberg, Burg, Oberkapelle, Empore, Dekor des südlichen unteren Bogens zum Mittelschiff, Schiffseite

rundstütze (Abb. 38) als auch die nordöstliche Säule in der Unterkapelle (Abb. 26) besitzen ein korinthisierendes Kapitell vergleichbaren Aufbaus. Im Detail ist eine zunehmende Stilisierung festzustellen  : Die Kranzblätter am Kapitell der Margarethenkapelle sind immerhin an den Ecken noch als vom Akanthus herleitbare florale Formen erkennbar. Doch das Blatt auf der Mittelachse ist wegen seiner Schlitzung, die eine übertriebene Ausprägung der omnipräsenten länglichen Bohrlöcher darstellt, kaum noch als solches zu bezeichnen. Dennoch besteht der Blattkranz am oberen Kapitell zur Gänze aus dieser abstrakten Form. Die einander zugeneigten Halbpalmetten zwischen den Volutenstengeln sind geblieben. Gemeinsam ist beiden Kapitellen auch, dass sich die Voluten mittels runder Stäbe, in der Oberkapelle mittels tordierter Stäbe, auf die unteren Eckblätter stützen.

Abb. 38 Nürnberg, Burg, Oberkapelle, Kapitell der nördlichen Säule unter der Empore (Abb. 36–38: © Bayerische Schlösserverwaltung, C. Forster)

X Mit keinem anderen Bauwerk teilt die Nürnberger Burgkapelle so viele architektonische Ziermotive wie mit der Schottenkirche St. Jakob in Regensburg. Der gemeinsame Formenbestand konzentriert sich an St. Jakob auf die westliche Hälfte der Kirche, insbesondere auf den Westbau und das Nordportal, Bauteile, die im 3. Viertel des 12. Jahrhunderts entstanden sind.149 Die Jakobskirche wurde bald nach dem Stadtbrand von 1152 unter Abt Gregor neu errichtet  ; die Spanne zwischen 1177 und 1181 gilt als terminus ante für den Abschluss der Arbeiten an der Kirche und den überwiegenden Teil des Kreuzgangs.150

Konsolen mit einer oder mehreren Reihen teils gekerbter Blätter, auch solche mit übereinander gestaffelten gelochten Scheiben, wie sie in Nürnberg den Rundbogenfries tragen, als Figurenkonsolen dienen und im Inneren der Oberkapelle die Gurtbögen abfangen, treten in St. Jakob in kaum minder großer Zahl am Westbau und am Nordportal in Erscheinung. Aus Regensburg wurde das Motiv der blattgefüllten Rundbogenfelder übernommen, nur sind die windbewegt erscheinenden, sechsteiligen Palmetten mit zusätzlichen Lochreihen in den Mittelkerben in Nürnberg zu drei radial gestellten Zungenblättern mit Bohrkanälen vereinfacht worden. Die Bohrkanäle, die für die Nürnberger Akanthusstilisierung charakteristisch sind, fehlen in Regensburg

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Abb. 39 Regensburg, St. Jakob, Halbsäulenvorlage an der Westempore, südliche Arkadenreihe (Foto  : C. Forster)

Abb. 40 Bamberg, ehem. Zisterzienserinnenkirche St. Theodor, Westportal (Foto  : C. Forster)

Abb. 41 Bamberg, ehem. Zisterzienserinnenkirche St. Theodor, Westportal, Kapitellzone des nördlichen Gewändes (Foto  : C. Forster)

weitgehend, aber nicht vollständig. Neben die vielen Bohrlöcher, die die Kerbschnittformen der Bauskulptur im Bereich von Westempore und Nordportal perforieren, treten längliche Schlitzungen an dem Halbsäulenkapitell, das die südlichen Mittelschiffarkaden mit der Emporenbrüstung verbindet (Abb. 39). Im Vergleich mit diesem korinthisierenden Kapitell erscheinen die Nürnberger Gegenstücke (Abb. 26, 38) beträchtlich gröber ausgeführt, selbst wenn ihre gestrecktere Grundform dem antiken Vorbild näher kommt als das flache Polster der Regensburger Langhaus- und Emporenkapitelle. Flechtwerkmotive, wie sie in Regensburg die Säulenkämpfer im Langhaus verzieren, die wulstige Form dieser

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Kämpfer, deren schmucklose Ausführung in Nürnberg für Wandkonsolen in der Unterkapelle herangezogen wurde, figürliche Baseneckzier, Adlerkapitelle, symmetrisch angeordnete Fassadenfiguren auf Konsolen vor glatter Wand – auch diesen Formenfundus teilen sich beide Objekte, doch bleibt es beim Motivischen, das sich die Nürnberger Werkleute bei St. Jakob als dem älteren Bau abgeschaut haben. Mit der Bauzier an der Zisterzienserinnenkirche St. Theodor und Maria am Bamberger Kaulberg (jetzt Karmelitenkirche) hat die Nürnberger Burgkapelle übereinstimmende Motive, die sich stilistisch so stark gleichen, dass von Werkstattidentität gesprochen wurde.151 Das Westportal von St. Theodor (Abb. 40) ist bis auf den Zickzackbogen »komplett aus dem Motivfundus der Nürnberger Burgkapelle herzuleiten.«152 Diese Bezüge sind seit Langem bekannt.153 Besonders ins Gewicht fällt die Verwendung des Frieses mit zwei gegenständigen Halbpalmetten im Wechsel mit fünfteiligen Stehpalmetten, die hier nun wieder hinter Halbkreisbögen aufragen (Abb. 41). Alle Motive der weiteren Friesfragmente, die sich in St. Theodor leider nicht mehr am originalen Versatzort befinden, gibt es auch in Nürnberg  : die verschränkten Ringe und die Wellenranke mit kräftigem Stamm, vor allem aber die durch Bohrkanäle definierte Version des Lotos-Palmetten-Motivs, die in Bamberg



Abb. 42 Bamberg, ehem. Zisterzienserinnenkirche St. Theodor, Unterkirche, Nordraum, zweitverwendeter Fries (Foto  : C. Forster)

zusätzlich mit waagerechten Klammern versehen ist (Abb. 42, 43).154 An der Ostfassade des Margarethenturms sitzt an der rechten Kantenlisene genau auf Höhe der Konsole der Petrusfigur ein Quader, der mit einem Knoten mit eingeflochtenem Ringband dekoriert ist. Das gleiche zentrierte Flechtornament leistet an einem Kantenquader des nordwestlichen Turms von St. Theodor apotropäische Dienste, ist jedoch nicht erhaben gearbeitet wie in Nürnberg, sondern zusammen mit einem vierstrahligen Schlaufenstern in eine gerahmte Fläche eingetieft (Abb. 44).155 Als bedeutende Parallele zum Nürnberger Formenschatz sind auch zwei korinthisierende Kapitelle mit den mittig gekerbten Kranzblättern zu werten, die zu einem Portal im ersten Obergeschoss des Südturms gehören.156 In gleicher Höhe sitzen zwei Fenster in den Westwänden beider Türme, deren Rahmen- und Gewändeprofil wie das Ostfenster der Nürnberger Oberkapelle das Element der abgesetzten Viertelkreiskehle enthält. Auch zwei auf Konsolen ruhende Löwen, die dem sich Nähernden von hoher Position aus mit gefletschten Zäh-

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Abb. 43 Bamberg, ehem. Zisterzienserinnenkirche St. Theodor, Unterkirche, Südraum, zweitverwendeter Palmettenfries (Foto  : C. Forster)

Abb. 44 Bamberg, ehem. Zisterzienserinnenkirche St. Theodor, Westfassade, Eckverstärkung des Nordturms, Flechtbandquader (Foto  : C. Forster)

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nen drohen, haben St. Theodor und Nürnberg gemeinsam.157 Das Eckmotiv eines Katzenkopfs mit gebleckter Zunge, aus dessen Maul Girlanden herabhängen, ist von dem nordöstlichen Kapitell der Nürnberger Unterkapelle übernommen und an den vier Dienstkapitellen des Bamberger Westportals angebracht worden (Abb. 27, 41). Angesichts des schlechteren Erhaltungszustands der Skulptur am Außenbau von St. Theodor fällt der Vergleich mit Nürnberg hinsichtlich der Ausführungsqualität schwer. Ein zeitlicher Abstand zwischen beiden Bauten lässt sich nicht erschließen. Allerdings ist auch die Überlieferungslage zu den Bamberger Zisterzienserinnen nicht geeignet, um ihren Kirchenbau genauer zu datieren. Die Niederlassung wurde 1157 an einem bestehenden Spital gestiftet. Der Bamberger Bischof Hermann II., der 1177 in Italien gestorben war, fand letztlich sein Grab vor dem vermutlich von ihm gestifteten Hochaltar in der Kirche der Zisterzienserinnen, war zuerst aber in San Marco in Venedig bestattet worden. In welchem Jahr sein Leichnam überführt wurde, ist nicht überliefert. Die Kirche St. Theodor wurde im Osten und (geländebedingt) im Süden begonnen, Türme und Westportal entstanden erst nach längerer Bauzeit im Zuge einer Bauphase.158 Nicht viel später kann das Portal entstanden sein, das vom Kreuzgang auf die ehemalige Nonnenempore führte, denn es befindet sich nicht weit von dem erwähnten Zugang zum Obergeschoss des Südturms.159 Diesem Portal liegen Motive zugrunde, zu denen es keine Entsprechungen an der Nürnberger Burgkapelle gibt. Doch hat es stilistische Entsprechungen in den Kapitellen und Kämpfern der zum Kreuzgangostflügel offenen Kapitelsaalarkaden und den sie flankierenden Biforien. Die Bearbeiter des Inventarartikels datieren diese »frühestens gegen 1190«.160 Folgt man diesem Ansatz, wäre die Stilgruppe um das Westportal vor 1190 entstanden. Zwar verbreitete sich der Zickzackbogen, der das Bamberger Westportal umfährt, im Süden Deutschlands in der Folge des Wormser Westchors (um 1170–1181),161 doch dürfte die Ausführung mit den abgestumpften inneren Spitzen auf direktem Weg von Lothringen nach Bamberg gefunden haben, weil sie weder am Bamberger Dom noch im Bereich der Wormser Schule noch in Regensburg auftritt. Bruno Müller verwies auf das Westportal von Mont-Saint-Martin (Meurthe-et-Moselle).162 Auch wenn die eigenwillige Version des Zickzackbogens andernorts an Maas und Mosel nicht mehr auftaucht, führt die Suche nach Referenzorten für weitere Motive in ihrer speziellen Nürnberger Umsetzung in den Westen des Reichs.

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Ist das Westportal von St. Theodor in Bamberg zwischen 1180 und 1190 zu datieren, so liefert die Pfalz Hagenau, die in den 1170er Jahren erbaut wurde, die untere zeitliche Grenze für den Fries aus Stehpalmetten mit vorgeblendeten Bögen, denn unter den Architekturfragmenten der unter König Ludwig XIV. zerstörten Pfalz, vermutlich aus der Kapelle oder dem Palas, sind zwei Stücke genau eines solchen Frieses erhalten.163 Auch an der Pfarrkirche St. Georg in der Stadt Hagenau erscheint der Blattfries an einem Pfeiler, der noch dem hochromanischen, spätestens 1189 geweihten Kirchenbau angehört.164 Das »umkreiste Auge« auf den vier Plinthenseiten der südwestlichen Säule in der Nürnberger Oberkapelle geht wahrscheinlich auf ein Friesmotiv zurück, das in Lothringen und Trier weit verbreitet ist. Heribert Reiners führt es auf das lesbische Kyma zurück.165 Mit Nikolaus Irsch kann man es »Rüschenfries« nennen (»ein rüschenartiger Fries, die konkave Seite der Windungen mit Kugeln ausgefüllt«).166 Als Wellenband, das um Kugeln herumgeführt ist und bei jedem Richtungswechsel eine Kante überquert, ist der Rüschenfries für die Gestaltung von Viertelkreiswulsten besonders geeignet und wird gerne für Kämpfer, Gesimse und Blendbögen verwendet.167 Norbert Müller-Dietrich sah den Ursprung im Omega-Ornament der innersten Archivolte der Porte du Lion an der Kathedrale von Verdun (1136).168 Daher kommt es, dass nicht überall stehende und umgedrehte Schleifen wechseln, sondern jede zweite Schleife unterbrochen sein kann.169 Für die Verwendung an einer einzigen Ansichtsseite wie in Nürnberg musste das Motiv noch weiter vereinfacht werden, sodass jede zweite Form wegfiel und ein verbindendes Blattläppchen hinzukam. Ein zweites lothringisches Ziermotiv wurde für die Sandsteinplinthe der nordöstlichen Säule gewählt, die Blattzungenreihe (Taf. V.a). Auch diese Form lässt sich gut über einen Rundstab hinwegkrümmen, etwa eine Archivolte.170 Bei den vier Marmorbasen der zentralen Säulen wurde großer Wert auf Abwechslungsreichtum gelegt. Wie die übrigen Basen der Kapelle sind sie attisch profiliert, wobei die Kehle scharf abgesetzt ist, doch in keinem Fall hinterschneidet die Kehle den unteren Wulst. Die Profile der westlichen Basen sind kaum merklich steiler als die der östlichen. Der untere Wulst der nordwestlichen Basis ist als geflochtener Zopf aufgefasst. In der Kombination mit Köpfen als Eckzier erscheint das Motiv schon in der Basiszone des Regensburger Schottenportals.171 Verzierte Wülste an Basen treten auch in Lothringen gelegent-



lich auf, so ein gedrehtes Tau als oberer Wulst in Haute-Seille und Vomécourt-sur-Madon.172 Sie sind jedoch nicht landschaftsspezifisch und in der zweiten Hälfte des 12. Jahrhunderts beispielsweise im Landgrafenzimmer der Wartburg (2. Obergeschoss, zu Bauphase II  : um 1160–nach 1162), in St. Michael in Hildesheim (Ende 12. Jh.) und in der Oberkapelle der Egerer Burg (um 1190) anzutreffen. Für die Eckzierden wurden verschiedenartige Lösungen gefunden  : Löwen- und Affenköpfchen, Lappen, krallenartige Sporne. Tierköpfe an den Basisecken lassen sich auch in der Unterkapelle und an der nördlichen Emporenrundstütze betrachten. Figürliche Eckzier kommt auch noch im Verein mit gotischen Tellerbasen vor  : Regensburg, St. Emmeram, Kreuzgang (Nordflügel, 4. Joch von Westen, um 1220–40). An der südöstlichen Basis ist ein teilverhüllter unterer Wulst mit Ecklappen kombiniert, wodurch eine einzigartige Version der Überzugsbasis gefunden wurde (Taf. V.b). Groß ist der Abstand zur einfachen Ausführung, bei der sich der als Textil verstandene Überzug so über den Wulst wölbt, dass dieser wie unter einem Bogen hervortritt, während sich der Überzug an den Ecken entweder zu einer Volute aufrollt oder über einen »Eulenkopf« gestülpt ist. Die frühen Überzugsbasen in Schlettstadt (vor 1170–75), am Palas der Pfalz Wimpfen (um 1170–80) und am Palas der Pfalz Gelnhausen (1170–80) folgen diesem Schema.173 Einem weichen Stoff ähnlicher und mit über den Wulst hängenden Zaddeln ausgestattet sind die Überzugbasen, die im Bereich der Wormser Bauschule zeitgleich mit und bald nach dem Bau des Westchors des Wormser Doms aufkommen, so an Rundvorlagen von Vierung, Andreas- und Laurentiuskapelle des Straßburger Münsters (um 1180), in der Klosterkirche Otterberg und im dortigen Kapitelsaal (um 1180–90), im ehem. Refektorium Rothenkircherhof (um 1190/gegen 1200) sowie im Kapitelsaal von Kloster Bronnbach (gegen 1200).174 Große Schwierigkeiten bereitete stets die Einordnung der Marmorkapitelle des oberen Vierstützenraums  ; sie repräsentieren nach Ansicht mancher den stilistisch jüngsten Formenbestand am gesamten Bauwerk und werden als frühgotisch angesprochen.175 Angesichts des Kapitells auf der nordwestlichen Säule (Taf. VI.a) fühlte sich Oskar Schürer an zwei Dienstkapitelle in der Torkapelle der Pfalz Gelnhausen erinnert, »die in ganz gleicher Weise sehr ähnlich geformte Blätter flach hintereinanderlegen, wobei das hintere über das vor-

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dere noch ein wenig aufsteigt und am Kapitelleck zu einer Volute überklappt«.176 Nürnberg und Gelnhausen würden »von einer gleichen Quelle gespeist«, die in Lothringen liege. Das Kapitell zeige Anklänge an Stücke in der Klosterkirche Eußerthal und im Münster von Freiburg im Breisgau, wo »Schlettstadt-Straßburger Formen« weiterentwickelt würden. Auch hier scheint Schürer vom nordwestlichen, nicht vom südwestlichen Kapitell zu sprechen, weil es in Freiburg kein Gegenstück mit aufwärts gerollten Blattspitzen gibt, wohl aber Varianten des Wormser oder Straßburger Typs, auf den Schürer mit seiner Bemerkung abzielt.177 Die Verknüpfung Schlettstadt (St. Fides) und Straßburg (Münster, Chorseitenkapellen) geht auf Schürers Lehrer Rudolf Kautzsch zurück, der in einem bestimmten Schlettstädter Mittelschiff-Kapitell den »Stammvater« des von ihm so genannten »Straßburger Kapitells« erkannte, eines auch von der Dombauhütte Worms aus verbreiteten Kapitelltyps mit einem unteren Blattkranz aus geknickten Eckblättern und Blatt auf der Kapitellmitte sowie bänderartigen Stängeln in der oberen Zone, die Eckvoluten ausbilden.178 Auch die von Arens genannten Vergleichsbeispiele »mit ihren flachen Blättern, dem mittleren tiefen Schlitz und den Eckvoluten« – am Refektoriumsportal und in der Brunnenhalle von St. Jakob in Regensburg sowie in der Klosterkirche Otterberg – lassen sich auf das Wormser bzw. Straßburger Kapitell zurückführen.179 Zur hocheingerollten Volute am südwestlichen Kapitell (Taf. VI.b) ergänzt Arens Bauten, an denen diese Form auftritt – Kathedrale von Laon, St-Remi zu Reims, Dommartin, Eußerthal, Rathaus in Würzburg, Kreuzgang von St. Emmeram in Regensburg – und schließt  : »Die anderen drei Kapitelle konnten vorerst in ihrer eleganten Bearbeitung mit deutschen Vergleichsbeispielen nicht zusammengebracht werden.«180 Alle vier Nürnberger Kapitelle zeichnen sich durch große eckständige Blätter aus, die bis zum Abakus aufsteigen und entweder durch Überfall, Einschnürung oder Aufrollung eine Volute ausbilden. Die dominierenden Eckblätter verleihen dem Kapitellkörper die Grundform des Kelchblocks. An den beiden westlichen Kapitellen sind die Eckblätter glatt, beim südlichen sind die Blattspitzen schneckenförmig aufwärtsgerollt und drücken gegen den Abakus, beim nördlichen fallen sie über und enden in einer Form, die der zarten Knospe an einem gotischen Knospenkapitell entspricht. Wo die Eckblätter auseinanderstreben, geben sie den Blick auf den Kalathos frei, dessen oberer Rand mit Perlen besetzt ist. Dem

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Kelch vorgelegt ist in der Lücke je ein Paar gegenständiger Halbpalmetten, aus denen auch der untere Blattkranz des südwestlichen Kapitells und ebenso der beiden östlichen Kapitelle, unterschieden nur in Größe und Anzahl der Blattfinger, besteht. Beim nordwestlichen Marmorkapitell liegen vor den Ecken zwei Blattschichten  ; das vordere Blatt erreicht den Abakus nicht, bildet aber auch keine Stütze für die überfallende Knospe des hinteren. Das Blatt ist genau in der Mitte vertikal aufgeschlitzt, während sich seine beiden seitlichen »Ohren« gerade so weit eingerollt haben, dass sie mit den benachbarten Blattlappen eine herausgebogene »Lippe« vor der Kapitellmitte entstehen lassen. Im Unterschied dazu fällt vor den freiliegenden Kelch des südwestlichen Kapitells die breite Spitze einer Palmette in Rückansicht über, was einen Fächer aus gekerbten Blattfingern ergibt.181 Kapitelle, deren Kern von glatten Eckblättern umstanden wird, die sich nach oben hin einrollen, sind im östlichen Nordfrankreich in den 1170er Jahren weit verbreitet, etwa in der Stiftskirche Notre-Dame-en-Vaux in Châlons-en-Champagne, im Langhaus der Kathedrale und in der Kapelle des Bischofspalasts von Laon.182 Dabei hat das Blatt selbst meist einen lebhafteren Umriss als in Nürnberg, ist an der Seite eingezogen und berührt mit dem Rücken bereits den Abakus, bevor es noch einmal zur Ausbildung der Volute einschwingt. Die glatte Oberfläche der Eckblätter wird beim nordwestlichen Kapitell durch vorgelegte Halbpalmetten, beim südwestlichen zusätzlich durch Einschnitte im Blattrand kaschiert, womit die gekräuselte Spreite des Akanthus imitiert wird, ein Motiv, das sich vergleichbar in SaintRemi in Reims findet.183 Durch Abschnürung der überfallenden Spitze erhält diese die Form einer Muschel  ; beim südwestlichen Kapitell sind die Blattfinger so lang, dass sie auf das Blatt zurückgefallen sind und dort haften bleiben. Diese Eckmuscheln in Kombination mit glatten Eckblättern dürften Schürer ebenfalls an Schlettstadt erinnert haben, doch ist die Grundform der dortigen Kapitelle gedrungener und die Ausarbeitung betont schlichter. Weder sind St. Fides in Schlettstadt noch das Langhaus der Stiftskirche von Saint-Dié-des-Vosges, dessen Kapitelle in der elsässischen Kirche nachgeahmt und variiert wurden, der unmittelbare Ausgangsort der Nürnberger Steinmetze. Auch im östlichen Frankreich lässt sich kein Bau mit vorbildlichen Kapitellen benennen, doch darf man die Fülle des lothringischen Formenguts wohl als Indikator dafür auffassen, dass die für die Ornamentik der Burgkapelle zuständigen Werkleute aus dem Westen des

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Reichs geholt wurden. Es waren geübte Leute, die frühgotische Kapitelle kannten, diese eigenständig weiterentwickelten und mit anderen Formideen verknüpften, um die Kapelle des Königs in Nürnberg besonders üppig und abwechslungsreich mit Erzeugnissen der Steinmetzkunst auszustatten. Eine Datierung der Kapelle gegen 1190, also noch unter Friedrich I. Barbarossa, dürfte der historischen Realität nahekommen.184

XI Den Eindruck des Unfertigen vermitteln der Kämpfer des südwestlichen Pfeilers in der Unterkapelle, bei dem das Zopfgeflecht auf der südwestlichen Ecke ausgearbeitet ist, ferner das Kapitell der anschließenden Säule, bei dem die Südseite als Bosse stehengeblieben ist (Abb. 29, 32). Hinzu kommen die schmucklosen Schmiegenkämpfer der besagten südwestlichen Säule und des nordwestlichen Pfeilers.185 Die Herzblatt-Ranke der nördlichen Dreierarkade in der Oberkapelle ist entgegen Fritz Arens’ Ansicht nicht zu den unvollendeten Ornamenten zu zählen, da sich das Motiv mit glatten Blättern seit der Karolingerzeit durchgesetzt hat.186 Mummenhoff äußerte den Gedanken, dass »die Arbeit der Steinmetzen durch ein plötzlich eingetretenes Ereignis unterbrochen« worden sein müsse, »andernfalls müßte man annehmen, daß die Steinmetzen am versetzten Stück den Zierrat herausarbeiteten.«187 Diese Annahme wurde von Erich Bachmann geteilt und weitergeführt  : »Offensichtlich ist die dekorative Plastik erst nach dem Versetzen an Ort und Stelle frei aus dem Stein geschlagen worden, und zwar zuerst in der Oberkapelle und zuletzt in der Westhälfte der Unterkapelle«.188 Schließlich, so wäre die Argumentation abzuschließen, hat ein unbekanntes Ereignis die Steinmetze an der Fertigstellung der letzten Details gehindert und sie aus der Kapelle vertrieben. Denn wenn die Bearbeitungsphase über den Versatz hinausreichte, müssten sie ja doch bequem fertig geworden sein. Gegen das Reliefieren von Werksteinen après la pose spricht aber generell, dass es äußerst unpraktisch ist. Während ein aufgebänkter Stein bewegt und gedreht werden kann, müsste sich beim versetzten Stein der Steinmetz verrenken, um die richtige Schlagposition zu finden. Den anderen Arbeitern stünde er dabei auf dem Gerüst im Weg. Infolgedessen wurde nur sehr selten Dekor nachträglich aus versetzten Werkstücken herausgemeißelt.189 Wird diese Prämisse akzeptiert, bieten sich noch zwei Erklärungen an  : Die Kämpfer und das Kapitell waren un-



fertig von der Werkbank genommen und versetzt worden, weil der Bau rasch vonstatten gehen sollte. Dies müsste bereits kurz nach Beginn der Arbeiten geschehen sein, weil sich die »unfertigen« Stücke an tragenden Gliedern in der Unterkapelle befinden, ist aber unwahrscheinlich, weil die Steinmetze später, bei dem sehr viel umfangreicheren Dekor der Oberkapelle, nicht unter Zeitdruck gerieten. Bleibt als Erklärung nur, dass der halbfertige Zustand eine absichtsvoll herbeigeführte Kunstform darstellt. Das passt in eine Gedankenwelt, die den Bossenquader hervorbrachte.190 Befremdlich an dem südwestlichen Kapitell erscheint doch, dass es auf einer Seite sauber reliefiert und auf der anderen Seite im Stadium der geglätteten würfelkapitellförmigen Bosse geblieben ist, während (bis auf eine Risslinie zur Abgrenzung des »Abakus«) die Zwischenschritte der Bearbeitung fehlen. Sie fehlen auch an dem Kämpfer des südlichen Pfeilers. An dieser Stelle sollte sich nun ein Vergleich der Nürnberger mit der Burgkapelle der Pfalz Eger (Cheb) anschließen, der jedoch aus Platzgründen unterbleiben muss und an anderer Stelle nachgeholt wird.191 Literatur Altmann, Wilhelm (Bearb.)  : Die Urkunden Kaiser Sigmunds (1410–1437), Bd. XI.1. Die Urkunden Kaiser Sigmunds. – Bd. XI.2. 1424–1437, Nachträge und Register zu Bd I u. II. Innsbruck 1896–1900 (Regesta Imperii XI.1 und XI.2)  ; gemeinsamer Neudruck Wien/Köln/Weimar 1968. Arens, Fritz  : Die Königspfalz Wimpfen. Berlin 1967 (Denkmäler deutscher Kunst). Arens, Fritz  : Staufische Pfalz- und Burgkapellen. In  : Patze 1976, I, 197–213. Arens, Fritz  : Die staufische Burg zu Nürnberg. In  : Jahrbuch für fränkische Landesforschung 46 (1986), 1–25. [Ausst.-Kat. Nürnberg 1972]   : Ausst.-Kat. Die Nürnberger Kaiserburg in Aquarellen und Handzeichnungen aus städtischem Besitz. Hg. von Karl Heinz Schreyl. Nürnberg, Museen der Stadt Nürnberg, 1972. Nürnberg 1972 (Ausstellungskataloge der Museen der Stadt Nürnberg 2). [Ausst.-Kat. Nürnberg 1986]  : Ausst.-Kat. Nürnberg, Kaiser und Reich. Hg. von Günther Schuhmann. Nürnberg, Staatsarchiv, 20.9.–31.10.1986. Neustadt/Aisch 1986 (Ausstellungskatologe der staatlichen Archive Bayerns 20). [Ausst.-Kat. Nürnberg 2000]  : Ausst.-Kat. Norenberc – Nürnberg. 1050 bis 1806. Hg. von Peter Fleischmann. Eine Ausstellung des Staatsarchivs Nürnberg zur Geschichte der Reichsstadt, Nürnberg, Kaiserburg, 16.9.–12.11.2000. Mün-

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6 Grossmann 2002/II, 94. – Friedel 2007, 109, 144, und Anhang auf CD-Rom, Ordner »Begleitende Untersuchungen«, 140–145  : Die nicht nach dem Krieg erneuerten Deckenbalken im Osten des Rittersaals ergaben ein Fälldatum Ende 1299. 7 So auch Friedel 2007, 109 (Bildunterschrift). 8 Anders Friedel 2007, 113  : »wohl aus dem späten 13. Jahrhundert« und weiter  : »Die Vorgängerin dieser Mauer verlief ursprünglich auf Höhe des Chorturms der Doppelkapelle, also etwa zwölf Meter weiter östlich.« Damit ist einerseits gemeint, dass das Innere Burgtor zur Zeit der Erbauung der spätromanischen Burgkapelle am Kapellenturm angebaut gewesen sei, vgl. Friedel 2007, 106, andererseits beschreibt es die Lage einer mutmaßlichen Vorgängerkapelle aus der ersten Hälfte des 12. Jahrhunderts, vgl. Friedel 2007, 109 und 139 (Abb. oben). Grundlage der Rekonstruktion sind zwei 1888 entdeckte, im Abstand von 3 m parallel laufende Mauern an dieser Stelle, für die Friedel 2007, 41, die Datierung »wohl im 12. Jahrhundert« annimmt. Näheren Aufschluss kann hier nur die aktuell (2018/19) laufende archäologische Untersuchung durch die Firma ReVe, Bamberg, schaffen. 9 Zur Definition des Typus’ Torkapelle Stevens 2003, 125–161. 10 Arens 1976, 202f. – Burkhart 2009, 641. – Margarethe als Patronin der Nürnberger Kapelle ist erst 1488 nachgewiesen, s. Anm. 54. 11 Friedel 2007, 48f. und 51 (Rekonstruktionszeichnung mit falsch eingetragener Essenwein-Mauer). 12 Essenwein 1878, Sp. 282, dachte sich Westwand und (Wand-)Pfeiler ursprünglich zu drei Nischen verbunden, dem folgt Schürer 1929, 64. – Pfeiffer 1959, 343, weist die Mauer einer Vorgängerkapelle zu und argumentiert mit Baufugen, die es nicht gibt. – Arens 1986, 5, vermutet in dem Fundament die ursprünglich geplante Ostwand des staufischen Palas. – Arens 1986, 5, und Grossmann 2000, 109, sehen in den drei Lisenen, die auf einer vorspringenden Sockelmauer in der Nordwestecke und vor dem westlichen Abschnitt der Nordwand der Unterkapelle stehen, Relikte einer verworfenen ersten Planung, die im Inneren eine Blendbogengliederung vorsah. Auch wenn die unwillkürlich abbrechende Ecklisene dagegen zu sprechen scheint, kann man auch an Verstärkungen der Futtermauer gegen das nach Norden zu leicht ansteigende Gelände denken. Die Abarbeitung der östlichsten Lisene rechts der Treppe samt Sockelbank erfolgte bei Anlage der wandparallelen Treppe, die Essenwein noch einzeichnet. 13 Grundrisse und Schnitte sowie die Nordansicht bei Essenwein 1878 sind ungenau. Schürer 1929, Abb. 49, der den Grundriss der Oberkapelle neu gemessen hat, geschnitten auf Ebene der Empore, scheint zuverlässig. Nach 1945 erfolgten eine Neuvermessung, vgl. den Grundriss der Oberkapelle bei Pfeiffer 1959, Tf. IIa, und 1993 ein photogrammetrisches Aufmaß durch Rappel, Abb. in Friedel 2007, 144, und Anhang auf CD-Rom, Tf. 30f. 14 Essenwein 1878, 284f. – So auch Mummenhoff 1926, 38f. 15 Arens 1986, 14. 16 Grossmann 2000, 109. – Grossmann 2002/II, 90. 17 Arens 1986, 24, hält die schlanken Marmorsäulen für eine verspätete Lieferung und daher eine Bauunterbrechung für möglich. In jedem Fall hätte man bis zur Anlieferung der Säulen ein Notdach konstruiert. 18 Essenwein 1878, 284f. – Grossmann 2000, 109. – Grossmann 2002/II, 90, 93. – Vgl. die Radierung von Johann Philipp Walther, »Die Kaiserkapelle am Eingang der Burg in Nürnberg«, um 1830, in  :

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Eberhard 1831, pl. I., abgebildet im Ausst.-Kat. Nürnberg 2013, 79, Kat.-Nr. 2.3 c. 19 Weitere Merkmale treten hinzu  : Das nördliche Fenster unter der Empore, dessen Mauernische mit einer segmentbogigen Tonne gewölbt ist, hat an der Außenseite einen mit einem Karnies profilierten, geraden Sturz. Sein westlicher Pfosten schneidet in die Lisene, mit der sich die Kapelle vom Palas abgrenzt. – Für das Nordfenster in der Oberkapelle ist außen eine flache Muldennische aus dem Steinverband herausgearbeitet und für diese eine Konsole des Rundbogenfrieses geopfert worden. – Die Fenster in der südlichen und nördlichen Schmalseite der Empore sind nachträglich vergrößert worden. 20 Fehring/Ress 1977, 158. 21 Fehring/Ress 1961, 19. – Arens 1986, 14, Anm. 34. 22 Auf den Hausschatz Kaiser Friedrichs III., der 1485–95 in der Unterkapelle eingeschlossen wurde (siehe unten), wendet Bachmann 1964, 27, den Begriff Reichskleinodien an, ihm folgen Streich 1984, II, 592 und 594, Anm. 234, und Burkhart 2009, 652. – Friedel 2007, 20, bezieht die Weisung der Reichskleinodien 1361 vom Altan der Nürnberger Frauenkirche irrtümlich auf die Burgkapelle  ; die Quelle hierzu ist Sigismund Meisterlins Chronik der Reichsstadt Nürnberg, ed. Hegel 1864, 158. 23 Will 1955, 98–100. – Leistikow 1974, 88. 24 Diese Vermutung Pfeiffers zieht Friedel 2007, 62, heran, um eine Erklärung für den von ihr ergrabenen, wohl kurzlebigen hölzernen Rundbau innerhalb des Rittersaals im Palas zu geben  : Er könnte die Insignien beherbergt haben. Als zweite Erklärung wird ein Gedenkbau für die Opfer des Tumultes beim Hofgericht am 1. Dezember 1225 angeboten, Quelle   : Chronica Reinhardsbrunnensis, Holder-Egger 1896, 603  : »Tercia autem die nuptiarum Heinricus rex iudicio presedit in castro, quod situm est supra civitatem. […] et factus est tantus strepitus, quod XL et VIII viri suffocati succubuerunt«. – Cuonradi Schirensis annales, Jaffé 1861, 633  : »tumultus non parvus ortus est  ; unde ad 60 et amplius, ceteris ad arma concurrentibus, in descensione quadam miserabiliter vita functi sunt«. – Sächsische Weltchronik, Weiland 1877, 245  : »Da vor dat volc allet up unde begunde to rugende van deme moshuse ene steghe neder. Dar worden ghedrungen wol 56 man dot«. – Quellen bei Thorau 1998, 265, Anm. 827. – Vgl. auch Müllner 1623/1972, I, 175. 25 Leistikow 1974, 88f. – Leistikow 1997, 188. – Vorbehalte gegen dessen Lokalisierung der Schatzkammer im dritten Turmgeschoss  : Meyer 2001, 485f., 558. –Stevens 2003, 143. 26 RI IV.1 1994, Nr. 654. 27 Annales Palidenses ad a. 1138, Pertz 1859, 80  : »Conradus […] regalia, quae Heinricus, dux Bawariorum et Saxonum, sub se habuit apud castrum Noremberg eum obsidens requisivit«. – Sächsische Weltchronik, Weiland 1877, 210  : »He besat Nurenberch, dar de hertoge Heinric dat rike [die Reichskleinodien] hadde behalden, unde gewan it ane des hertogen dank.« – Quellen nach Ziegler 2008, 523. – Überlieferung zu RI IV.1 2008, Nr. 105 (Hoftag in Regensburg 1138 Juni 24–29. – Vgl. auch Friedel 2007, 16. 28 Kühne 2000, 82–86. – Bauch 2015, 367–370. 29 Cronica de gestis principum a tempore Rudolfi regis usque ad tempora Ludovici imperatoris, Leidinger 1918, 98f.: »[Leopoldus] […] transmisit ea [insignia] ad civitatem Nürmberch. Ubi rex accepit ea in potestatem suam omni cum honore et multis milibus hominum illic confluentibus, ut viderunt ea.« Vgl. Kühne 2000, 88f. 30 Cronica de gestis principum, Leidinger 1918, 98f., Anmerkung  :



»in porta s. Emerammi depositum est tectum de parva turri parrochiali et superedificata est specula, in qua Ludwicus rex prefatus personaliter residens per cappellanos suos sancta insignia imperialia ostendit populo.« Vgl. Kühne 2000, 89. 31 Kühne 2000, 114. – Bauch 2015, 371–380. 32 Anders als Grossmann 2000, 110, und Grossmann 2002/II, 93, halte ich auch den unteren Treppenzugang für romanisch. 33 Schürer 1929, 3f. 34 Schürer 1929, 44. – Diese erstaunliche, durch nichts belegte Behauptung kehrt in Ausst.-Kat. Nürnberg 2013, 75, in reduzierter Form wieder, wenn der Mittelschacht als akustische Verbindung gedeutet wird  : »Damals zählte das Hören der Messe, nicht das Zusehen«. Gesang und Gebete des Zelebranten wären jedoch akustisch von den Gläubigen nicht zu verfolgen gewesen, wenn sie sich nicht im gleichen Raum aufhielten. 35 Pfeiffer 1959, 340. 36 Schürer 1929, 5f. – Bandmann 1951. – Stevens 2003, 117–120. 37 Pfeiffer 1959, 333f. – Fehring/Ress 1977, 156. – ARENS 1986, 8. – Grossmann 2000, 108. – Friedel 2007, 109. – Ausst.-Kat. Nürnberg 2013, 76f., Kat.-Nr. 2.1f. (Johannes Erichsen). 38 Arens 1986, 8. 39 Dies scheint aber die Argumentation der Autoren einer unveröffentlichten Qualifikationsarbeit gewesen zu sein  : Gutmann/Kalusche/Reichart 1991  ; vgl. Friedel 2007, 38. 40 Lichte Weite in W-O-Richtung an der Südkante  : 2,44 m, an der Nordkante  : 2,50  cm. 41 Arens 1984, 8. – Zur Mainzer Gotthardkapelle (geweiht 1137) Kautzsch 1919, 495–503 und Tf. 85. – In der Doppelkapelle der ehem. Burg Landsberg bei Halle (Saale) ragt die Vorlagenplinthe eines kreuzförmigen Pfeilers der Oberkirche noch über das Schachtgesims hinaus. 42 Essenwein 1878, 284. 43 MGH DD 14,2, Koch 2007, 344f., Nr. 344. 44 MGH DD 14,2, Koch 2007, Nr. 378, 380, 381, 390, 391, 392. – Vgl. Tumler 1955, 107–109, 603. – Streich 1984, II, 595, Anm. 241. 45 So aber Pfeiffer 1959, 345. – Grossmann 2000, 109. – Friedel 2007, 64. 46 In diesem Sinne auch Braun 2018, 376, wobei in der Urkunde nichts davon steht, dass der Orden für den Kaplan Konrad »zu sorgen« habe. – Der in einer in Eger ausgestellten Urkunde Heinrichs (VII.) als Zeuge auftretende »Conrad[us] curie nostre cappellano preposito de Egra« ist wegen des fehlenden Beinamens wohl nicht identisch mit dem Nürnberger Kaplan, vgl. Weiland 1896, 425, Nr. 313 vom 29. Juni 1232. – Pfeiffer 1959, 345. – Streich 1984, II, 595, Anm. 240. 47 Streich 1984, II, 594. 48 Arens 1986, 4. – Beispiele für Petrus, den Fels, als Burgkapellenpatron bei Bornheim Gen. Schilling 1964, I, 178. – Streich 1999, 64. 49 Pfeiffer 1959, 340. 50 Grossmann 2000, 109. – Grossmann 2002/II, 91. 51 Pfeiffer 1959, 337, zit. ein Schreiben der Ratsherren Haller, Groß und Nützel vom 27.11.1485, mit dem sie den Empfang der Schlüssel zu 48 Truhen quittieren. Auch 1486 wurden Truhen nach Nürnberg gebracht, vgl. auch Müllner 1623/2003, 72. – Zum Schatz Wiesflecker 1971–86, V, 301f. 52 Müllner 1623/2003, 119.

Die Nürnberger Burgkapelle

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53 Schreiben Friedrichs III. vom 13.12.1487. Chmel 1838–40, Nr. 8191. – Hinweis bei Pfeiffer 1959, 336, Anm. 86. – Diese fünf Truhen, die Friedrich III. kurz vor seiner Abreise aus Nürnberg dem Rat überantwortete, waren auf kaiserlichen Befehl vom 29.7.1492 in die Unterkapelle überführt worden, wofür Laßla [Ladislav] Prager und Hans Metschacher entsandt wurden. Diese quittierten den Empfang der Truhen am 8.8.1492, Staatsarchiv Nürnberg, Reichsstadt Nürnberg, Losungamt, S. I L. 118, Nr. 14. – Einige Kleinodien verpfändete Friedrich III. am 19.8.1491 an den Rat. Mummenhoff 1926, 105, Anm. 28. 54 Pfeiffer 1959, 336, zitiert die Chronik des Heinrich Deichsler ad a. 1495, Hegel 1872/74, V, 583  : »Item in dem jar an s. Thomas tag, da füret der römisch künig den schatz von Nurmberg, den sein vater der römisch kaiser in die kirchen zu s. Margrethen vermauret«. Zu 1495 auch Mummenhoff 1926, 104f., Anm. 28. – Ein Inventar im Staatsarchiv Nürnberg, Reichsstadt Nürnberg, Losungamt, S. I L. 118 Nr. 14, fol. 11ff. 55 Zit. nach Pfeiffer 1959, 338. – Die Ratsverlässe widersprechen der Behauptung bei Boockmann 1985, 93, dass die Kapelle nach 1216 nicht mehr im Besitz des Ordens begegne. 56 Huillard-Bréholles 1852–61, I, 416. – 1310 wird eine Nikolauskapelle erwähnt, die wahrscheinlich mit einer dieser beiden Kapellen zu identifizieren ist, noch 1511 werden zwei Kapellen erwähnt  : »duabus capellis in castro«. Eine Zeichnung vom Ende des 18. Jahrhunderts zeigt eine kürzere Unterkapelle mit fensterloser Rundapsis und eine offenbar darüber hinausragende Oberkapelle mit zwei Jochen und polygonaler Apsis mit Rippengewölbe auf Wandkonsolen  ; diese sehen aus wie dreifache Bündelkonsolen der Zeit um 1290, was auf einen Teilneubau und Wölbung in Verbindung mit der Ummauerung der Kapelle und der Aufsetzung eines Saals schließen lässt, hierzu Biller 2006. 57 Und an das Bayerische Nationalmuseum abgegeben. Pfeiffer 1959, 334, Anm. 80. – Vgl. auch Mummenhoff 1926, 57f. 58 Mummenhoff 1926, 58. 59 Schenk 2003, 383, mit Anm. 687. 60 Hörsch 2014, 11, und Hörsch 2019, 178f., vermutet, dass das Hochaltarretabel der Frauenkirche, dessen Flügel im Germanischen Nationalmuseum aufbewahrt werden und dem Gerhard Weilandt die ebenfalls dort befindliche Marientod-Gruppe zugeordnet hat (Weilandt 2009), ebenfalls durch König Ruprecht gestiftet wurde. 61 Ausst.-Kat. Nürnberg 2013, 82–84, Kat.-Nr. 2.5 (Johannes Erichsen), hier v. a. a), Fotografie von 1891. Diese belegt den Pasticcio-Charakter des Retabels und dass es 1891 auf dem nördlichen Altar aufgestellt war. Dass dies schon seit Längerem der Fall war, zeigt die Radierung von Johann Philipp Walther, »Die Kaiserkapelle am Eingang der Burg in Nürnberg«, um 1830. Ausst.-Kat. Nürnberg 2013, 79, Kat.-Nr. 2.3 c. 62 Ausst.-Kat. Nürnberg 2013, 80–82, Kat.-Nr. 2.4 (J. Erichsen). – Vgl. die Radierung von Johann Philipp Walther, »Die Kaiserkapelle am Eingang der Burg in Nürnberg«, um 1830. Ausst.-Kat. Nürnberg 2013, 79, Kat.-Nr. 2.3 c. 63 »Anno domini Millesimo quadringentesimo octuagesimo septimo dominica letare in quadragesima consecratum est hoc altare ad honorem sanctorum Karoli magni Imperatoris, Elene, Heinrici regis, Kungegundis et Cristofori per Reverendissimum in Christo patrem et dominum dominum Mathiam Episcopum Seccoviensem ad preces imperialis Majestatis Friderici tertii tunc ibidem existentis.« Zit. nach Essen-

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wein 1878, 286. – Die eingelegten Reliquien stammten von Heiligen der 10.000 Märtyrer und der Thebäischen Legion sowie den Heiligen Christophorus und Ägidius. Am 22. März hatte der Kaiser den Bamberger Bischof brieflich gebeten zu genehmigen, dass der Bischof von Seckau die Weihehandlungen vollführen dürfe. Seyboth 2001, I, 634. 64 Sein erster, früh verstorbener Sohn hieß Christoph. Schmidt 2006/ 07, 27–30. – Die Christophorusfigur im Wiener Stephansdom am südlichen Pfeiler neben dem Hochaltar sei auf den Standort des Kaisers ausgerichtet und daher seine Stiftung, heißt es in Ausst.-Kat. Wiener Neustadt 1966, 407. Allerdings ist die dort vertretene Zuschreibung der Skulptur an Nikolaus Gerhaert nicht anerkannt worden. Auch im Grazer Dom, der ebenfalls das besondere Augenmerk Friedrichs III. genoss, finden sich zwei Christophorus-Darstellungen, von denen die eine ungewöhnlicherweise mit dem Erzherzogshut ausgezeichnet ist. 65 Figurenprogramm beschrieben bei Essenwein 1878, 286. – Mummenhoff 1926, 57. – Fotografische Dokumentation durch Ferdinand Schmidt und August Nagel. – Zu den Skulpturen  : Fehring/Ress 1961, 21. – Bachmann 1964, 42. – Friedel/Grossmann 2013, 48. 66 Roller 1999, 314 u. 313, Abb. 313. 67 Freundliche Mitteilung von Benno Baumbauer per Mail am 8.3.2019 (demnächst Ausst.-Kat. Nürnberg 2019). Ich danke ihm auch sehr herzlich für die Durchsicht des Fotoarchivs der Kunstsammlungen der Stadt Nürnberg. – Zur Feuchtwanger Predella demnächst Roller 2019. 68 Brief des Nürnberger Rats vom 6.2.1487. Nürnberg, Staatsarchiv, Rst. N., Briefbücher Nr. 40, fol. 30a. Hegel 1872/74, IV, 382f., Anm. 5. – Petz 1889, XXV. 69 Brief des Nürnberger Rats vom 8.2.1487 an seinen Gesandten beim Speyerer Reichstag, Michael Kramer, Nürnberg, Staatsarchiv, Rst. N., Briefbücher Nr. 40, fol. 30b. Seyboth 2001, I, 158f., Nr. 41. 70 »Item im sall unten zwischen den ersten 2 seullen am hineingen […]  ; in dem geschrenck helt man das hoffgericht«. Lexer 1862, 298. 71 Jahrbücher des 15. Jahrhunderts, Hegel 1872/74, IV, 382f. ad 20.– 26. Mai 1487. 72 Freigelegt wurden die Malereien während der Purifizierung der Burg 1934/35 durch den Restaurator Carl Franz Barfuß und den Maler Wiebel. Höhn 1935, 28. 73 Polleross 2012, 104f. 74 Kartause in Köln, Brunokapelle, Gemälde, um 1489. Ausst.-Kat. Wetzlar 2002, Kat.-Nr. 924. – Olmütz, Franziskanerkirche, Fresko, um 1500. Chamonikola 1999, 410–413. 75 Mit den Straßburger Gesandten trafen sich König und königliche Räte in der Burgkapelle am Samstag, 12. September 1444 am Rande des Reichstags. Kaemmerer 1956, 477. 76 Abb. bei Stahl 1934, 713. – Bei den Künstlern, die Maximilian II. im Juni zu sich auf die Burg befahl, handelte es sich um Goldschmiede, von denen er Stücke kaufen wollte, namentlich Wenzel Jamnitzer und Hans Lencker. Kircher 1955, 126, 142. – Schmidt-Fölkersamb 1986, 115. 77 Schon kurz nach dem Tod Maximilians 1519 wurde – mit Blick auf einen zu erwartenden ersten Reichstag eines neuen römisch-deutschen Königs in Nürnberg – eine Besichtigung der Burg anberaumt. Hampe 1904, I, Nr. 1192, 1197 und 1219. – Pfeiffer 1959, 341. – Der erste Reichstag Karls V. 1521 wurde dann wegen einer in Nürnberg grassierenden Seuche nach Worms einberufen. Kircher 1955, 30f. 78 Bezeugt durch Aquarell Inneres der Oberkapelle der Burg, Albert

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Christoph Reindel, 1825. Kunstsammlungen der Stadt Nürnberg, Inv.-Nr. St.N. 11525. – Fotografie von Max Hermann, um 1933. Nürnberg, Stadtarchiv, Sign. A49-I-He-1783a. 79 1901 freigelegt. Mummenhoff 1926, 39. – Bachmann 1964, 41. – Springinklee schuf auch die Wappendecke im kaiserlichen Schlafzimmer (»Grüne Kammer«), die von Heideloff in das »Empfangszimmer« umgesetzt wurde, im Krieg verbrannte und seit 1948 durch eine Replik ersetzt ist. Mummenhoff 1926, 68–71. – Stahl 1934, 712–714. – Bachmann 1964, 33f. 80 Müllner 1623/2003, 459, ad a. 1520. 81 StA Nürnberg, Reichsstadt Nürnberg, Handschriften 211. Ausst.Kat. Nürnberg 1986, 31, Kat.-Nr. 30. – Ausst.-Kat. Nürnberg 2000, 31, Kat.-Nr. 3. 82 Pfeiffer 1959, 338, zit. aus dem Ratsbeschluss vom 8. 7.1566  : »den thurn mit einem vierecketen dach machen und pessern lassen«. 83 Zit. nach Pfeiffer 1959, 341. – Vgl. Mummenhoff 1926, 67. 84 Textstellen der unedierten Chroniken versammelt bei Pfeiffer 1959, 342. 85 Sigmund Meisterlins Chronik der Reichsstadt Nürnberg, 1488, ed. Hegel 1864, 54f.: »Diana hett ein sacell oder capell zu Wirtzburg […] und […] zu Nürenberg in dem alten thurn, da nun die capell ist und ein junkfreulich bilt in der maur«. 86 Die Möglichkeit besteht, dass man 1520 die mittlere Sitzfigur der unteren Reihe (vermutlich ein thronender Christus) für Meisterlins Diana hielt und sie deshalb von der Konsole holte, während die übrigen Skulpturen keinen Anstoß erregten. Jedenfalls fehlt sie bereits 1739. 87 Essenwein 1878, 290. – Pfeiffer 1959, 344. 88 Pfeiffer 1959, 331–333, 338f. 89 Vermählt mit Catherina Haller († Dez. 1557), im Rat seit 1537, organisierte Muffel die Vorbereitungen des Kaiserempfangs 1541. Zur Person Pfeiffer 1959, 331. – Fleischmann 2008, II, 722f. 90 Das Verbot galt auch für Kirchengräber, vgl. Mattausch 1970, 65f., 97  ; Weilandt 2007, 246. 91 Das Laufniveau wurde dadurch angehoben, wodurch die Plinthenfriese der Säulenbasen halb verdeckt wurden. Essenwein 1878, 283, teilt mit, es seien um die 30 cm Unterschied, und beschreibt den ursprünglichen Estrich, den er bei seiner Ausgrabung fand. 92 Kein Reflex in den Schriftquellen der Jahre 1524–25 bei Pfeiffer 1968. Die Burgkapelle war offenbar nicht Gegenstand des Streits von 1601 zwischen der Stadt Nürnberg und dem Deutschen Orden, der in der Elisabethkapelle im Deutschen Haus weiterhin katholische Messen feierte. Braun 1925, 40–43, 91–95, 126–128. 93 Essenwein 1878, Sp. 291. 94 Aus Müllners noch unedierten Annalenteilen zitiert Mummenhoff 1926, 42f., aus den Ratsverlässen Pfeiffer 1959, 339, Anm. 98. 95 Pfeiffer 1959, 339. – Abb. Blick auf die Nordwand von Südwesten  : Friedel 2007, 67. 96 Kriegsverlust. Überliefert durch mehrere Aufnahmen der Messbildstelle 1938. Essenwein 1878, 283. – Mummenhoff 1926, 42. 97 Mummenhoff 1926, 43. – Die Orgel im Chorraum zu sehen auf Abb. 7 bei Rée 1922, 11. 98 Stromer abgebildet in  : Grossmann 2002/II, 84. – Erasmus in  : Pfeiffer/Schwemmer 1970, Nr. 7. – Der Anbau erscheint ferner auf einem Kupferstich bei Wölkern 1739, Abb.  in  : Pfeiffer 1959, Tf. VI, sowie im kolorierten Guckkastenbild »Prospect der Reichs-Vesten zu Nürnberg«, verlegt bei Georg Balthasar Probst, um 1770, Abb.  in  : Friedel/Grossmann 2013, 37.



99 Im Inneren ist der tonnengewölbte Durchgang als Nische von einer H. von ca. 2,20 m erhalten. 100 Pfeiffer 1959, 339, Anm. 100, vermutet, dass Alexander v. Heideloff die Sakristei entfernen ließ, also 1833. Sie ist aber noch 1840 in zwei Grundrissen eingetragen, Abb. in  : Fleischner 1999, Abb. 1, und Friedel 2007, Tf. 17. 101 Koloriertes Guckkastenbild »Prospect der Reichs-Vesten zu Nürnberg«, verlegt bei Georg Balthasar Probst, um 1770, Abb. in  : Friedel/Grossmann 2013, 37. 102 Ausst.-Kat. Nürnberg 1972, Kat.-Nr. 28 (Johann Christoph Jacob Wilder, um 1810), Kat.-Nr. 71 (Karl Käppel, um 1840), Kat.-Nr. 83 (Ludwig Richter, um 1840). 103 Kircher 1955, 91 und 139 (beide Male handelt es sich um eine Replik auf ein Ersuchen, in einem der noch bestehenden Klöster eine katholische Messe feiern zu dürfen). 104 Mummenhoff 1926, 45, nach einer Chronik. – Anders Kircher 1955, 169  : in der Kapelle der ehem. Burggrafenburg, St. Walpurgis. 105 »Castrum vero et turris in medio eius sita a civitate Nurembergensi in tantum alienari non debent, qin castellanus et possessor eorum ipsis civibus cautionem faciat, quod decedente imperatore vel rege Romanorum, ipsum castrum et turris predicta ad gubernandum ea usque ad futuri regis creationem devolvantur ad eos.« Schwalm 1909–11, 1042, Nr. 999. – Ältere Edition  : Wölckern 1738, II, 227, vgl. Seyboth 1992, 213. 106 Kühn 1974–83, III, 463, Nr. 592. – Schultheiss 1963/64/I, 47f. – Vgl. den Unterschied zur Bestätigung der Regelung Heinrichs VII. durch Karl IV. am 2. November 1347 (Zeumer/Salomon 1910– 26, 355f., Nr. 303), die er gleichwohl am 5. April 1355, dem Tag seiner Kaiserkrönung, nochmals bestätigte. Fritz 1978–92, 224, Nr. 396e. 107 Lochner 1873, 143. – Ders. ist sich S. 205 nicht im Klaren darüber, dass Ritter Stupp als königlicher Amtmann die Reichsburg verwaltete, nicht die Burggrafenburg. 108 Schultheiss 1963/64/I, 48. – FAJT 2019, 45f. – Die Kolditzsche Burghut lag in der Vorburg entweder neben dem Brunnenhaus oder ihm gegenüber. Mummenhoff 1926, 33, 103f., Anm. 24. In der Stadtrechnung von 1392 wird ein »haus bei dem prunnen« mit »des von Koldicz hause« gleichgesetzt. Danach Friedel 1999, 132, 133f. – 1430 wurde dieses Haus »zwischen der Margarethenkirche und dem Türnlein, wo man herab in die Stadt gehet«, verkauft. Mummenhoff 1926, 33. Das »Türnlein« ist dann wohl die Hasenburg. Ein »Türlein« in der südlichen Ringmauer »für die Kirchgänger« aus der Stadt nimmt Friedel 1999, 143, an. 109 1377 durch die Stadtrechnungen bezeugt. Mummenhoff 1926, 30 und Anm. 24. – Friedel 2007, 114, 133. 110 Kern 1862, 352f. Freundliche Mitteilung von Jiří Fajt. 111 Urkunde v. 6. 1.1401. Oberndorff 1912, Nr. 346. 112 Altmann 1896–1900, I, Nr. 5000. – Nürnberg, Staatsarchiv, Reichsstadt Nürnberg, Kaiserliche Privilegien, Urkunden Nr. 277, Urkunde v. 17. 8.1422. – Vgl. knapp Diefenbacher/Beyerstedt 2013, 44. 113 Schon in der ersten erhaltenen Stadtrechnung von 1377 sind Kosten für die Instandsetzung der Burg, »da der künig kom«, verbucht. Mummenhoff 1926, 48. – Ausbesserungen an Fenstern, Öfen u. a., darunter 1381 »in unsers herren dez künigs capellen« und »in unsers herren […] des kunigs stuben« bei Gümbel 1928, 246. – Die

Die Nürnberger Burgkapelle

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Stadtrechnungen sind noch nicht vollständig ausgewertet, doch wurden viele im 19. Jahrhundert eingestampft. Ausst.-Kat. Nürnberg 2000, 126, Kat.-Nr. 49 (Peter Fleischmann). 114 Nürnberg, Staatsarchiv, Reichsstadt Nürnberg, Ratskanzlei, D-Laden, Akten Nr. 1937 »Zettel über die Einrichtung der Vesten in Nürnberg bei Ankunft des Römischen Königs 1442«. Kircher 1955, 11. – Seyboth 1992, 218. – Schenk 2003, 161, Anm. 390, und 257, Anm. 92. – Diesen Zettel meint Nagel 1934, 697, wenn er sich auf ein »Burginventar« bezieht  ; kaum einer der genannten Räume (»weiße Kammer«, »Jungfrauenzimmer«, »gemalte Kammer«, »große Laube«, »Konventstube«) lässt sich lokalisieren. 115 Lexer 1862, 296–304. – Schenk 2003, 257. – Zur Quelle Ausst.Kat. Nürnberg 2000, 132, Kat.-Nr. 52 (Peter Fleischmann). 116 Schürer 1929, 65. 117 Grossmann 2000, 109  ; wiederholt in Grossmann 2002/II, 90f. – Friedel/Grossmann 2013, 44. – Übernommen durch Goez 2018, 261. 118 Grossmann 2000, 110. – Als geflickte Bruchstelle gedeutet von Landsberg 1917, 57 119 Grossmann 2000, 110. 120 Braun 1954. – Arens 1986, 12, der auf Brauns These verweist, scheint ihr nicht ablehnend gegenüberzustehen. – Die These selbst ist ein schönes Zeugnis für die Nachkriegsdemut der christlich sozialisierten Kriegsteilnehmergeneration. 121 Grossmann 2000, 110. 122 Vgl. Paderborn, Bartholomäuskapelle. Busen 1963, 311 und Abb. 127. – Lobbedey 1999, 263. – Köln, St. Maria im Kapitol, Krypta (um 1050) und Trikonchos-Säulen (Chorweihe 1065). Rahtgens 1913, 85 und Abb. 53, 89f. und Abb.  57, Tf. XXf. 123 Über dem oberen Wulst der Basis setzt das Schaftstück mit 33,9 cm Dm. an  ; bis zur Lagerfläche verjüngt es sich auf 33,1 cm Dm. Der aufstehende Säulenschaft zeigt noch an anderen Stellen Bestoßungen, die entweder auf den anzunehmenden Transportunfall oder auf ein Zurichten auf der Baustelle zurückgehen. – Ich danke Steinmetzmeister und Bauforscher Roman Schöpplein aus Bamberg ganz herzlich für seine Hinweise zur südöstlichen Säule bei der Besichtigung vor Ort. Sie werden im Folgenden referiert. 124 Die Dienste in der Apsis reichten einst bis auf den Boden, doch bestanden sie wahrscheinlich bis zu den Sohlbänken der Hauptfenster aus Pilastern  ; sie wurden wohl gekürzt und mit Konsolen und Schaftringen abgefangen, als das Apsisgewölbe nach einem Einsturz in anderer Form neu errichtet werden musste. Zink 1975, 190. Diese Maßnahme will Zink 1975, 208, nicht mit dem Weihedatum 1196 verbinden, sondern datiert sie nicht vor 1210/ vor 1239. – Kubach/Verbeek 1976–89, IV, 312f. 125 Grandjean 1975, 84–88, 110. 126 Bengel 2011, 35. 127 Kimpel/Suckale 1985, Abb. 65, 70. 128 Zimmermann 1950. – Meyer-Barkhausen 1952. – Kubach/ Verbeek 1976–89, I, 572–576  ; IV, 271–279. 129 Zum Motiv Maué 1975, 30, 76f. – Zur Baugeschichte Kempkens 2008, 107–109  ; Kempkens 2011, 12f. 130 Ludorff 1912, 115 und Tf. 79-2, Tf. 80-2 (Längsschnitt und Grundriss). – Maué 1975, 90–93. – Dorn 2008, 132, lehnt eine direkte Einflussnahme (Werkstatt) aus Marienfeld ab. 131 Maué 1975, 108. – Lobbedey 1999, 167–176. – Dorn 2008, 131 folgert aus der Dendrodatierung eines hölzernen Fensterrahmens

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Christian Forster

um 1223(±6) etwas überraschend, dass die Burgkapelle »spätestens um 1200« begonnen worden sei  ; das ergäbe eine 20-jährige Bauzeit. 132 Arens 1986, 12f. 133 Maße nach Busen 1963, 310 u. Abb. 135. – Mietke 1991, 76. – U. D. gemessen über Anlauf (U. D. der angestückten Anlauftrommel  : 35–40 cm). – Auch die beiden Säulen auf der Westempore der Stiftskirche in Oberkaufungen (gew. 1025), auch sie nicht monolithisch, sondern zweiteilig, sind hier zu nennen  : U. D. 35,3 cm   : H. 361 cm = 1  :10,2 (eigene Messung an der nördlichen Säule). 134 Kubach/Haas 1972, I, 368  ; Tafelbd. T. 70  : sie haben demnach ein Verhältnis von 1  :12. – Maße der südlichen Säule nach Röttger 1934, 98, Fig. 68. Vgl. Kubach/Haas 1972, I, 351 (H. 560 cm, U. D. 50 cm) und Tafelbd. T 65. 135 Lübke 1853, 224, und Tafel-Bd. Tf. XIV  : U. D. 1 1/2 Fuß, H. 20 Fuß. – Lobbedey 1999. 136 Hoffmann/Mader 1910, 129 (Schnittzeichnung) und 131 (Kapitell). – Der Vergleich der Burgkapelle mit der zweischiffigen Euchariuskapelle an St. Egidien in Nürnberg bietet sich an, doch würde es mich nicht wundern, wenn sich das Gewölbe samt Wandkonsolen und Mittelstützen bei erneuter Prüfung als nachmittelalterlicher Einbau nach dem Großbrand von 1696 herausstellen würde  ; gleichwohl die Daten nach Lösel 1951  : H. ca. 2,90 m, U. D.: 48 cm = 1  :6. 137 Eigene Messung. – ARENS 1986, 13, gibt das Verhältnis U. D. zu Gesamthöhe der Säule einschließlich Basen und Kapitelle mit 1  :16 an. – Die schon bei Schürer 1934, Tf. 53, abgebildete Arkadensäule südlich des Oberkapellen-Altarraums hat U. D. 27 cm   : H. 268 cm = 1  :10. 138 Kubach/Haas 1972, I, 442, Fig. 55 (Dethard von Winterfeld). 139 Eigene Messung. – Die »Hochsäuligkeit« wird auch durch eine deutliche Stelzung der Gewölbefüße bei rundbogiger Rippenführung erzielt, aber die schlanken, hoch aufragenden Schäfte haben wesentlichen Anteil an dem optischen Eindruck. 140 Fünf Kämpferkapitelle fand Heideloff an der Westseite der Kemenate, sie wurden später vom Germanischen Nationalmuseum erworben (Inv.-Nr. A 2676–2679 und A 3410). Essenwein 1878, 280. – Schultheiss 1963/64/II, 450f. – Arens 1986, 17–19 mit Abb. 36–40. – Grossmann 2000, 110. – Friedel 2007, 112. – Heute sind sie in der Dauerausstellung in der Nürnberger Burg (in der Kemenate) zu sehen. Ein weiteres Kapitell wurde 1910 in der Nordwand der Kemenate freigelegt, dort belassen und im Krieg zerstört. Arens 1986, Abb. 35. – Friedel 2007, 143 (Abb.). 141 Essenwein 1878, 284. – Mummenhoff 1926, 46. – Fehring/ Ress 1961, 18f. – Fehring/Ress 1977, 157. – Bachmann 1964, 41. 142 Arens 1986, 12. – Grossmann 2000, 109  : »Kalksteinsäulen«. – Grossmann/Friedel 2013, 44  : »marmorähnliche[r] Kalkstein«. 143 Kieslinger 1956, 242–247. – https://de.wikipedia.org/wiki/Pört�schacher_Marmor (03.06.19). 144 Arens 1986, 12. – Datierung nach Diemer 2015. 145 Diemer 2015, 1213. 146 Varhaník/Zavřel 1989, 16. 147 Das älteste erhaltene Kunstwerk ist wohl das Relief mit Christus am Kreuz, Maria und Johannes von 1444 an der Marktredwitzer Pfarrkirche, das älteste in Quellen fassbare Objekt, »Sanct Catha-

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rine merbl steins pild«, stammte wohl aus dem Jahre 1364. Röttger 1954, 628 und 438. 148 Zur frühesten Nennung Wunsiedels 1163 Röttger 1954, 518. – Zum Gestein insbesondere Weinig 1984, 102f. – Grimm 1990, Gestein Nr. 199. – Mielke 2005. 149 Stocker 2001 hat die Stilgruppen herausgearbeitet und chronologisch eingeordnet. Ein genauer Motivvergleich zwischen Regensburg und dem Nachfolgebau in Nürnberg bei Stocker 2001, 171–175, woraus im Folgenden geschöpft wird. 150 Stocker 2001, 39f., 69, 213. 151 Breuer/Gutbier/Kippes-Bösche 2003, 82. 152 Stocker 2001, 174, Anm. 710. 153 Landsberg 1917, 60f. – Arens 1986, 24. 154 Müller 1957, 35f. – Breuer/Gutbier/Kippes-Bösche 2003, 57f., mit guten Abbildungen der sekundär vermauerten Gesimsfragmente. 155 Und an der Kante um die Rahmenleiste gekürzt. Müller 1957, 34 (ungenaue Abbildung). An der Kante des südwestlichen Turms kehrt das zweite Flechtornament zweimal wieder, doch auch dieser Quader ist gekürzt. Um nachträglich eingebrachte Spolien dürfte es sich trotz der Kürzungen nicht handeln. Belz 1995/96, 28. 156 Bamberg  : Pforte zum Südturm auf der Empore. Müller 1957, 34 und Abb. 9. – Breuer/Gutbier/Kippes-Bösche 2003, 53f. und Abb. 28f. – Nürnberg  : Unterkapelle, nordöstliche Säule, und Oberkapelle, Emporenstütze. 157 Die Löwentorsen auf den beiden eckigen Wandvorlagen des Westportals dürften ursprünglich nicht hierher gehören, sondern als Säulenträger gedient haben. Belz 1995/96, 27. – Breuer/Gutbier/Kippes-Bösche 2003, 71. 158 Belz 1995/96, 28f. – Breuer/Gutbier/Kippes-Bösche 2003, 81. 159 Breuer/Gutbier/Kippes-Bösche 2003, 64f. 160 Breuer/Gutbier/Kippes-Bösche 2003, 204, wegen Rezeption von Kapitelltypen in der Ostkrypta des Bamberger Doms (Baubeginn nach Brand 1185). 161 Breuer/Gutbier/Kippes-Bösche 2003, 83  : »dürfte […] gegen 1181 nicht mehr undenkbar sein«. 162 Müller 1957, 34. – Datiert um 1200 nach Slotta 1976, 52–59, mit Taf. 80. 163 Schlag 1942, Abb. 7 und 8 (heute Musée historique). – Ein Gründungspfahl unter der Kapellenapsis wurde auf 1172 ± 6 [d] datiert, woraus eine Bauzeit in den 1170er Jahren abgeleitet wird. Binding 1996, 301. – Biller/Metz 2018, 309. 164 Hinweis bei Arens 1986, 6. – Dollmeyer 1930–32, 65 und Taf. 5c (Kämpfer der Zugangsarkade vom Südseitenschiff zum Südquerarm, an dessen Stelle ehemals eine [Tauf-  ?]Kapelle stand). – Baugeschichte nach Lehni/Parent/Grasser/Traband 1988, 125–128. 165 Reiners/Ewald 1921, 28. Reiners lehnt Viollet-le-Ducs Herleitung von der Blüte des Marienherzens (»fleur du diclytra«) ab. Durand 1913, 29. – Mehl 1965, 265f. – Es ist sehr unwahrscheinlich, dass diese in China beheimatete Zierpflanze im Mittelalter bereits in Europa anzutreffen war. 166 Irsch 1927, 114, 297, Anm. 3c. 167 Mont-Saint-Martin (Meurthe-et-Moselle), Triumphbogen (M. 12. Jh.). Durand 1913, Fig. 66. – Reiners/Ewald 1921, 30. – Lalœuf-Puxe (Meurthe-et-Moselle), Westportal, Archivolte (kurz



nach M. 12. Jh.). Durand 1913, 20, Fig. 8. – Slotta 1976, 165. – Grandidier 1989, 317 (Abb. und mit weiteren Beispielen). – Basis einer reliefierten Halbsäule in Trier, Landesmuseum. Müller-Dietrich 1968, 131 mit Abb. 78. – Mont-devant-Sassey (Meuse), nördlicher Vierungspfeiler. Reiners/Ewald 1921, 48. – Mehl 1965, Fig. 17. 168 Müller-Dietrich 1968, 66. – 1143 aufgegriffen im Bogen des Ivo-Wandgrabs im Trierer Dom. – Sainte-Marie-aux-Bois (Meurthe-et-Moselle), Westfassade. Reiners/Ewald 1921, 34. – Mehl 1965, 256, Fig. 6. 169 Trier, St. Matthias, Westturm (1150–65). Irsch 1927, Abb. 35, 38, 39. – Sélestat/Schlettstadt (Bas-Rhin), St. Fides, Vierungsturm. Grandidier 1989, 352. 170 Verdun, Porte Saint-Jean. Durand 1913, Fig. 16. – Lalœuf-Puxe (Meurthe-et-Moselle). Durand 1913, 20, Fig. 8. – Grandidier 1989, 317 und 323. – Vicherey, ehem. Burgkapelle, Apsisscheitel, Blendbogen. Grandidier 1989, 317. – Sélestat, St. Fides, Vierungsturm. Grandidier 1989, 346 und 353. Ebendort Westtürme, Traufgesims. 171 Hier ist auch der obere Wulst reliefiert. Stocker 2001, Abb. 117. – Vgl. auch Kreuzgangfragment Nr. 7. Stocker 2001, Abb. 227. – Hinweis Arens 1986, 14. 172 Slotta 1976, 258. 173 Schlettstadt, St.  Fides  : Kautzsch 1944, 244f. und Abb. 298–303. Datiert nach Meyer 2003, 271 (Bauausführung zwischen 1150–55 und 1170–75). – Wimpfen, Palas der Pfalz, Talarkaden  : Arens 1967, 47, 139 und Abb. 29. – Binding 1996, Abb. 156f. – Datiert nach Biller 2013/II. – Gelnhausen, Palas, Arkaden, westliche Hälfte, datiert nach Biller 2000. 174 Straßburg  : Arens 1967, 139. – Bengel 2011, Abb. 22 (Andreaskapelle, Nordwand, Wandvorlage). – Otterberg  : Kirche, südliches Seitenschiff, Wandvorlage. Hausen 1936, Abb. 38. – Ebendort, Kapitelsaal, südwestliche Freistütze. – Baugeschichte nach Michael Werling (Werling 1986) referiert bei Winterfeld 1993, 261–271. – Untermann 2001, 204 sowie Bauphasenpläne F 4 und F 5. – Rothenkircherhof  : Röttger 1938, Abb. 231 und 233. 175 Arens 1986, 14, 24. – Stocker 2001, 174. 176 Schürer 1929, 66. – Abb. der Dienstkapitelle am Bündelpfeiler vor der westlichen Innenwand der Torkapelle Nothnagel/ Arens 1971, Tf. 9a. 177 Freiburg, spätromanischer Bau (beg. vor 1218/um 1200), Südquerhausportal. 178 Kautzsch 1927, 83. – Vgl. auch Kautzsch 1944, 246f. – Abb. Böcher 1960, Abb. 22. – Nothnagel/Arens 1971, 90a. – Foto Marburg Nr. LA3879/2. 179 Arens 1986, 14. – Zu St. Jakob Stocker 2001, Abb. 213–217 (Refektoriumsportal) und Abb. 224a–225b (Brunnenkapelle). – Stocker 2001, 115–117, 150f., 159, 213f., ordnet die Kapitelle der jüngsten Stilgruppe zu, an der noch in den 1180er Jahren gearbeitet worden sein könnte. – Otterberg  : Hausen 1936, Abb. 46f., 54f. 180 Arens 1986, 14. 181 An der Südseite des nordwestlichen Kapitells sind die Blattspitzen samt überfallender »Ohren« mittels Kerbschnitt zu Blattfingern ausgearbeitet, übereinstimmend mit dem südwestlichen Kapitell, was aber nicht bedeutet, dass die Bossenformen der übrigen Blätter einen unvollendeten Zustand des Kapitells bezeugen würden. 182 Châlons  : James 2002, I, 1, 112–119. – Laon, Kathedrale  : James

Die Nürnberger Burgkapelle

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2002, I, 1, 396–399. – Laon, Bischofskapelle (errichtet unter Bischof Gauthier, amt. 1155–74)  : Kimpel/Suckale 1985, 212. 183 Reims, St-Remi, Chor, zweite südliche Chorsäule. 184 Die seitens der Archäologie vorgeschlagene Datierung 1200–1216, die legitimerweise von derjenigen des West- und Ostpalas extrapoliert wurde, steht leider auf unzureichend begründeter Basis. Am Ende bleibt als Hauptargument die in Baugrubenfüllungen im Westpalas gefundene Keramik, »die mit ihren jüngsten Stücken in das ausgehende 12. Jahrhundert bzw. in die Zeit um 1200 reicht«, so Friedel 2007, 63. Eine Überprüfung der ausschlaggebenden Keramikfunde ist jedoch nicht möglich  : »Zur leichteren Orientierung wurde die Keramik nicht nach Befunden, sondern nach Warenarten aufgelistet«, Anhang auf CD-Rom, Ordner »Fundkatalog«, 187. – Kritik an Friedel auch bei Breuer/Gutbier/Kippes-Bösche 2003, 82, Anm. 281, und Braun 2018, 376. 185 Arens 1986, 7. 186 Chorschrankenpfeiler aus Saint-Pierre-aux-Nonnains in Metz, Musée de la Cour d’Or, Inv.-Nr. 3277. Will 2001, Nr. 10. – Avolsheim (Bas-Rhin), Dompeter, Chorbogenpfeiler, als erhabenes Relief, 1135. Kautzsch 1944, Abb. 25. – Feldkirch (Haut-Rhin), Saint-Rémi, Langhauspfeiler, 1146. Kautzsch 1944, Abb. 27. 187 Mummenhoff 1926, 39. 188 Bachmann 1964, 41. – Wiederholt von Streich 1984, II, 594. 189 Mir fällt nur das Portal von Andlau ein, wo aus einem schmucklosen Pfosten-Sturz-Portal aus der Mitte des 11. Jahrhunderts um 1140/50 ein Figurenprogramm herausgearbeitet wurde, vgl. Meyer 1986, 64. – Forster 2009, 63. – In der NS-Zeit hat man auf dem Trifels aus in situ versetzten Rohblöcken ganze Säulen herausgearbeitet. Meyer 2001, 64, Anm. 81. 190 Ein Pseudo-Halbzeug könnte in einem Kapitell in der Kapelle der Pfalz Gelnhausen vorliegen, Nothnagel/Arens 1971, Taf. 9b. – Am Portal der Wormser Synagoge ist der geplante Friesdekor nur an einem Archivoltenstein ausgearbeitet. Böcher 1960, 40. – Ob man daran dachte, den Rest in situ herauszumeißeln, muss offen bleiben. 191 Vorgesehen für Fajt/Forster/Hörsch/Tresp 2020.

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Zur Kunst in der Zeit Karls IV. allgemein

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Markus Hörsch

Nürnbergs repräsentative Architektur in der Zeit Kaiser Karls IV. und ihre Bedeutung Architekturikonografische Überlegungen am Beispiel der Frauenkirche und des Ostchors der Sebalduskirche

Politik braucht Repräsentation,1 sie muss etwas bewirken, etwas erschaffen und möglichst hinterlassen, was sichtbar ist und bleibt – ein rein aktualitätsbezogenes, und sei es noch so nützliches Handeln würde kaum wahrgenommen. Es muss eine mediale Vermittlung geben, die sich an die Untertanen, ans Volk wendet, möglichst aber auch von der Bevölkerung akzeptiert wird. In Nürnberg haben, man möchte fast sagen  : erstaunlicherweise angesichts der Zerstörungen im Zweiten Weltkrieg, einige bedeutende, neben ihren praktischen »Funktionen« nicht zuletzt »medial« zu verstehende Bauten des 14. Jahrhunderts überlebt.2 Es waren stets Werke, die Architektur und bildende Kunst verbinden  : so der Chor der Deutschordenskirche St. Jakob mit seinem Figurenzyklus,3 der große Saalbau des reichsstädtischen Rathauses, die Doppelturmfassade der Lorenzkirche, die Frauenkirche, der Schöne Brunnen, der Ostchor der Sebalduskirche. Das ist eine stattliche Reihe. Verloren gingen im Zweiten Weltkrieg zwei wichtige Bauten, die dem historischen Bewusstsein heute zu entschwinden drohen  : Die Moritzkapelle nördlich von St. Sebald4 und die Kirche des Heilig-Geist-Spitals, die mehr als die übrigen zahlreichen Kloster- und Spitalkirchen der Stadt auch eine Rolle in der politischen Repräsentation spielten. Besonders die Heilig-Geist-Kirche, in der seit der Regierungszeit des Sohnes Karls IV., Kaiser Sigismunds, die Reichskleinodien aufbewahrt wurden. Zusammengehalten wurde das Ganze durch die ebenfalls im 14. Jahrhundert angelegte äußere Stadtmauer mit ihren zahllosen Türmen und der Burg am höchsten Punkt. Und dies bis heute – was einer der unschätzbaren, auch wirtschaftlich wirksamen Vorteile Nürnbergs ist. Karls IV. Ära war, wie die berühmten Stadtpläne Hans Biens, entstanden 1620, noch immer zeigen, eine der großen Stadterweiterungen. In Prag legte er persönlich die noch größere Neustadt, auch Karlsstadt genannt, an, in Nürnberg traf er auf die um 1320/30 zusammenge-

schlossene Stadt und die bereits 1346 begonnene Stadterweiterung, die dann um 1400 vollendet werden sollte. Während Karl in Prag das Wachstum seiner böhmischen Haupt- und Residenzstadt selbst beflügelte, war in Nürnberg diese Entwicklung aufgrund des wirtschaftlichen Wachstums bereits unter seinem Vorgänger Ludwig IV. aus dem Hause Wittelsbach im Gange – und Karl konnte sie aufgreifen und für die Sicherung und Repräsentation seiner eigenen Position nutzen. Ja, er musste dies sogar tun, denn bei seiner Wahl zum Gegenkönig von Gnaden des Papstes und der geistlichen Kurfürsten war es ja keineswegs gewiss, dass er sich am Ende durchsetzen würde. Erst nach dem plötzlichen Tod Ludwigs im Folgejahr 1347 wurden die Möglichkeiten besser – und Karl setzte bekanntlich alles daran, sich das Königtum zu bewahren. Er einigte sich mit dem Sohn des wittelsbachischen Kaisers, er versprach den Nürnberger Patriziern das, was sie wollten  : Die Zerstörung des Judenviertels – und damit die Beseitigung der unliebsamen Konkurrenz, zugleich die Möglichkeit, im Zentrum der zusammengewachsenen Stadthälften zwei große Marktplätze anzulegen.5

Architektonische Repräsentation des Kaisertums im Bau der Frauenkirche Dies muss hier nicht weiter ausgeführt werden, die mörderischen Folgen dieses »Zugeständnisses« mit 562 Toten am 5. Dezember 1349 sind bekannt  ;6 die Frauenkirche (Abb. 1), die an der Stelle der Synagoge errichtet wurde, trägt heute in ihrem Innern den Davidsstern zur Erinnerung an die grausamen Umstände ihrer Entstehungszeit. Auch in anderen Städten wie Reutlingen war Karl seinen künftigen Unterstützern willfährig,7 auch wenn er selbst in Böhmen keine Pogrome zuließ, ebenso wie sein Herrscherkollege Kasimir der Große in Polen, auf den bekanntlich das Judenviertel in der nach ihm selbst

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Abb. 1 Nürnberg, Frauenkirche von Südwesten, vor 1945 (ex  : Kriegbaum 1950) Abb. 2 Würzburg, Marienkapelle, Verkündigung im Tympanon des Nordportals (Foto  : Markus Hörsch, 1984)

benannten neuen Stadt Kazimierz südlich der Krakauer Königsburg zurückgeht. Da in Nürnberg bereits vorab im November 1349 beschlossen wurde, »daz man aus der Judenschul sol machen eine kirchen in sant Marien ere«,8 könnte man annehmen, dass hier in besonderem Maße auf den alten Gegensatz von Synagoge und Ecclesia abgehoben werden sollte. Ein prominentes Beispiel dieses besonders im 13. Jahrhundert beliebten allegorischen Gegensatzpaares ist ja bis heute in der Diözese Bamberg, zu der auch Nürnberg gehört, zu finden  : Am Fürstenportal des dortigen Domes, hier natürlich ohne Bezug zu einer realiter zerstörten Synagoge. An keiner der anstelle von Synagogen errichteten Marienkirchen kommen solche allegorischen Personifikationen von Synagoge und Ecclesia vor, obwohl das nahe zu liegen scheint. An der 1377ff. errichteten Würzburger Marienkapelle findet man neben der Verkündigung am Nordportal (Abb. 2) am Südportal die Marienkrönung und im Westen das Jüngste Gericht. Auch in Bamberg gab es später, in den 1420er Jahren, einen solchen Fall  :

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Hier wurde inmitten des ehemaligen Judenhofs, dessen Häuser damals an bischöfliche Beamte verliehen wurden, eine Marienkapelle anstelle der Synagoge errichtet.9 Sie erhielt am Äußeren gar keinen skulpturalen Bildschmuck, im Inneren jedoch ein ikonografisch passendes Gnadenbild, das aus der Sammlung des Bambergers Martin von Reider ins Bayerische Nationalmuseum in München kam.10 So wurde auch die Herkunft aus der sogenannten Judenkapelle überliefert. Die hochrechteckige Tafel zeigt Maria im Ährenkleid, also jene Darstellung Marias in einem blauen Kleid mit goldenen Weizenähren, welches auf den Acker anspielt, der Frucht trägt, ohne besät worden zu sein.11 Gemeint ist damit, wie vielfach Inschriften an diesen Andachtsbildern belegen, Maria als Tempeljungfrau,12 wohin sie ja nach den Apokryphen im Alter von 3 Jahren von ihren Eltern gebracht worden war – und wo ihr die Engel dienten. Somit »bezieht« Maria gleichsam den ehemaligen jüdischen Tempel, der nun zur Marienkirche umgewandelt wird. Ewald M. Vetter hat die Bedeutung der Frage der Jungfrauengeburt für die Auseinandersetzung der Christen



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Abb. 3.a–b Nürnberg, Frauenkirche, Verkündigung vom Südportal. Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, Inv.-Nrr. PL. O. 2425 und 2426 (Foto  : Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum)

mit dem jüdischen Glauben im frühen 15. Jahrhundert hervorgehoben.13 Maria wird mit Ecclesia gleichgesetzt, welche Synagoge überwindet, weil sie frei von der Erbsünde war. Dies war zunächst durch die unbefleckte Empfängnis ihrer selbst, dann durch den Gang in den Tempel und ihr keusches Leben dort ermöglicht worden. Und sofern von jüdischer Seite das Erlöserwerk Christi mit Hinweis auf die irdische Geburt des Messias in Frage gestellt wurde, hob man mit Vehemenz die jungfräuliche Geburt des Erlösers hervor. Deshalb wird an der Würzburger Marienkapelle, die seit 1377 anstelle der ehemaligen Synagoge errichtet wurde, bei der Verkündigung im Tympanon des Nordportals so großer Wert auf die direkte, höhrrohrartige Verbindung vom Mund Gottes zum Ohr Mariens gelegt, die sich – der Altar deutet es an – im Tempel befindet (Abb. 2). Und deshalb errichtet man in Köln, ungefähr gleichzeitig zur Bamberger Marienkapelle, 1424–26 eine Kapelle mit dem Titel »Maria in Jerusalem«, d. h. Maria im Tempel.14 Somit verwundert es wenig, wenn gerade dieser Aspekt in der sehr figurenreich ausgebreiteten Ikonografie der Nürnberger Frauenkirche15 eine bedeutende Rolle

spielt. Dass sie auf die Gottesmutter und somit Ecclesia konzentriert ist, entsprechend der aus dem Hohen Lied entwickelten Brautmystik von Braut (Maria) und Bräutigam (Christus), legt selbstverständlich das Patrozinium nahe. Die Marienkrönung bildet denn auch gleichsam den Schlussstein der Vorhalle. Aber die Betonung der Darstellung der Fleischwerdung und frühen Kindheit Christi ist doch auffällig und dürfte zuvorderst eine andere ›Grundnote‹ haben, als dies zuletzt Gerhard Weilandt herausgearbeitet hat. Er begründete die Themenwahl mit einer stark biografisch geprägten Intention Kaiser Karls IV., welcher sie selbst angeregt habe, um unter anderem mittels der mehrfachen Darstellung der Verkündingung die dringend erwünschte Geburt eines Thronfolgers zu erflehen (Abb. 3).16 Dass Karl in ein Bildprogramm höchstpersönliche Anliegen »einschreiben« ließ, scheint zunächst nicht unplausibel, wenn man bedenkt, dass er – wahrscheinlich kurz nach der Geburt des Thronfolgers – in der Moritzkapelle nördlich von St. Sebald jene vieldiskutierten Wandmalereien anbringen ließ, die die Erzählung der Kindheit Jesu dergestalt umdeuteten, dass Geburt und

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Abb. 4 Nürnberg, Frauenkirche, Tympanon (Foto  : open source, Rufus46, 2015)

Taufe des Thronfolgers christologisch überhöht wurden.17 Aber kann man sich dies auch bei einem ja – grundsätzlich sehr viel zeitaufwändigeren – Skulpturenprogramm vorstellen  ? Im Folgenden wird darauf einzugehen sein, wobei grundsätzlich vorauszusetzen ist, dass bei mittelalterlichen Bildprogrammen variable ikonografisch-theologische Deutungen schon aufgrund des Charakters von Bildkombinationen oder bildlichen Erzählungen möglich, wenn nicht intendiert waren. So gibt es auch an der Frauenkirche keine im vordergründigen Sinne judenfeindlichen Darstellungen. Vielmehr kann alles implizit auf die Überwindung des Judentums im Sinne der teleologischen Heilsgeschichte bezogen werden, die eben in der Menschwerdung Gottes den entscheidenden Wendepunkt erblickt. Während an der Vorhalle im Westen außen Propheten und zahlreiche Heilige (im Zentrum die thronende Muttergottes) angebracht wurden, folgen am Tympanon des inneren Hauptportals (Abb. 4) die Geburt Christi, die Anbetung der Könige und die Darbringung im Tempel. Alle drei Szenen

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verbildlichen die Menschwerdung Christi und implizit den eucharistischen Aspekt des fleischgewordenen Logos. Allerdings ist die in so prominenter Position – nämlich an höchster Stelle im Typanon, also am ranghöchsten Platz des Portalbereichs – ungewöhnliche Szene der Darbringung ein Verweis auf den jüdischen Tempel. Die leibliche Anwesenheit des Menschensohnes in völliger Nacktheit verweist auf die vollkommene Menschennatur des Erlösers. Zugleich wird aber auf den künftigen Opfertod und die damit verbundene Sühnetat Jesus verwiesen, denn das Kind wird vom Priester mit verhüllten Händen wie ein Opfer auf dem Altar dargebracht, während Maria den rechten Fuß des Kindes anhebt. Bei Madonnendarstellungen ist dies ein üblicher Verweis auf die Passion, da der Fuß später am Kreuz von den Nägeln durchbohrt werden wird. In dem bärtigen Mann mit Kopfbedeckung am Altar ist Simeon zu erkennen (Luk 2,25–35), wie z. B. schon im Trierer Egbert-Codex des späten 10. Jahrhunderts schriftlich festgehalten. Dieser erkennt im Tempel die messianische Eigenschaft Jesu und weist zugleich auf die Passion voraus (V. 34f.)  : »Siehe, dieser ist gesetzt zum Fall und zum Aufstehen für viele in Israel und zu einem Zeichen, dem widersprochen wird (35) – und auch durch



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deine Seele wird ein Schwert dringen –, damit vieler Herzen Gedanken offenbar werden.« Dass dies nicht ausschließlich rein allegorisch und völlig unpolemisch gemeint war, das belegen die negativ konnotierten Wesen, die unterhalb der Darstellungsszene in einem Boden- bzw. Wolkenband auftauchen  : Neben Drachen ist dort auch ein kleines Schwein angebracht, das Tier der Unreinheit, das ja in dem Spottbild der Judensau pervertiert gegen die Juden gewandt wurde – zwar in seiner expliziten Form nicht hier an der Frauenkirche, aber ein paar Schritte weiter am Chor der ranghöchsten Stadtpfarrkirche St. Sebald.18 Beim tatsächlichen Baubeginn der Frauenkirche, den man wohl um 1352 ansetzen kann, war seit 1349 einige Zeit vergangen – und man muss davon ausgehen, dass die ikonografische Ausgestaltung der Kapelle bereits im Laufe der folgenden Jahre konkretisiert wurde.19 Rekapitulieren wir kurz die wahrscheinlich nur zehnjährige Bauzeit  : Am 8. Juli 1355 errichtete Karl die Institution »Frauenkapelle« als »juristische Person«, was, wie Gerhard Weilandt zu Recht betont, für sich genommen wenig über den tatsächlichen Bauverlauf aussagt.20 Doch ist schon 1354 eine erste Fensterstiftung greifbar, die des Nürnberger Bürgers Heinrich Seybot, die wohl nicht das wichtigste Fenster in der Mittelachse des Chorpolygons betraf.21 Somit dürfte der Abschluss der Bauarbeiten am Chor in greifbarer Nähe gewesen sein. Und es ist nicht unwahrscheinlich, dass zu diesem Zeitpunkt auch die Scheiben des Achsfensters gefertigt wurden, die der Überlieferung nach eine Darstellung der Muttergottes im Strahlenkranz zeigten. Da die Glasmalereien der Frauenkirche zum größten Teil schon früh verloren gingen,22 bleibt heute zum Vergleich nur die entsprechende Darstellung der Hersbrucker Stadtkirche, die bis 1373 zu Karls Besitzungen im sogenannten Neuböhmen gehörte.23 1355 muss der gesamte Bau der Frauenkirche in vollem Gange gewesen sein, denn am 25. Juli 1358 wurden schon die beiden Altäre an der Ostwand des Kirchenschiffs geweiht, im Norden der Zwölfboten- (d. h. Apostel-) Altar, im Süden der Wenzel-Barbara-Altar.24 Dies bedeutet, dass der Raum damals zumindest unter Dach gewesen sein dürfte. Daraus wird man zum einen rückschließen können, dass die Urkunde von 1355 doch etwas über Fertigstellung und erste Weihe des Chors mit seinem Marienaltar aussagt, wofür allerdings keine Urkunde erhalten ist. Ebenso fehlen eine Urkunde und somit die genaue Datierung für das westliche »Michaelschörlein« mit sei-

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nem Martinsaltar.25 Somit sind zwar wichtige Schritte der Baugeschichte nicht konkret schriftlich zu belegen, aber auch später war noch im Bewusstsein, dass der Kirchenbau in sehr kurzer Zeit durchgeführt worden war.26 Dem entspricht die allgemein vertretene Annahme, dass die Kirche zu dem Zeitpunkt fertiggestellt war, als der Bamberger Bischof die Stiftungsurkunde Karls bestätigte, das heißt am 11. Januar 1362.27 Dies bedeutet, dass man auch mit der Planung und beginnenden Ausführung der Vorhalle mindestens in die Mitte der 1350er Jahre vorrücken muss, ja es am wahrscheinlichsten, dass man von Beginn an, also seit 1350, den gesamten Bau einheitlich plante. Denn es ist klar, dass die unteren Teile des Westbaus mit ihrem Skulpturenbesatz rechtzeitig vorbereitet werden mussten. War man 1362 mit allem fertig, muss auch bereits Mitte der 1350er Jahre an der Vorhalle gearbeitet worden sein. Anders sind Planung und Fertigstellung der zahllosen Skulpturen auch bei der Beschäftigung mehrerer Bildhauer binnen weniger Jahre nicht zu erklären, zumal diese zum großen Teil in den Bau eingefügt werden mussten. Es ist somit kaum denkbar, dass wesentliche und im baulichen Ablauf der Frauenkirche relativ umfangreiche und komplex zu fertigende Abschnitte von Architektur und Skulptur (einschließlich des Tympanons) allein im Zeitraum der Schwangerschaft von Karls Gemahlin Anna von Schweidnitz 1360/61 konzipiert und ausgeführt wurden.28 Karl hat gegen Mitte 1360 von der Schwangerschaft seiner Gemahlin Anna von Schweidnitz, die ihm dann auch am 26. Februar 1361 den seit zehn Jahren (nach dem Tode eines ersten Söhnleins) ersehnten Thronfolger Wenzel gebar, erfahren.29 Es wären nur wenige Wochen geblieben, um das Programm zu entwerfen, und Monate, es auszuführen, setzt man voraus, dass es unmittelbar auf die aktuelle Schwangerschaft bezogen wurde. Und Weilandt geht ja noch weiter, indem er neben den Szenen des Tympanons sogar die Darstellung der »Infantia Christi«, den Schulgang des kleinen Jesus an der Hand seiner Mutter,30 an einem Schlussstein im Chor auf Karls spezifische Situation als werdender Vater 1360/61 bezog.31 Wenn dies zutrifft, müsste die Wölbung des Kirchenraums erst ganz spät und in einem Zuge erfolgt sein. Vollständig auszuschließen ist das zwar nicht, denn die Wölbung eines solchen kleineren Kirchenraums konnte nach entsprechender Vorbereitung recht schnell durchgeführt werden. Aber in der Zuspitzung der Hypothese scheint es doch unwahrscheinlich.

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Entweder ließ Karl also schon sehr frühzeitig seinen grundsätzlichen Wunsch nach einem männlichen Nachkommen in die Ikonografie der Frauenkirche einbringen (was dann, nach mittelalterlichem Glauben, sogar den gewünschten Erfolg gehabt hätte)  ; sehr plausibel wirkt das nicht. Oder es wurden mit Beginn der Schwangerschaft 1360 noch einige wenige Änderungen vorgenommen, z. B. die Aufstellung zweier Verkündigungsgruppen an den seitlichen Schiffsportalen oder auch nur einer zusätzlichen, nämlich der seltene Darstellung der schwangeren Maria vom Südportal, heute im Germanischen Nationalmuseum (Abb. 3).32 Solches wäre allenfalls denkbar. Dass das Programm über einen längeren Zeitraum hinweg feststand, dafür spricht zudem die Tatsache, dass zwar thematisch Kohärenz vorgegeben war, gerade bei der direkt neben dem Hauptportal platzierten Heimsuchungsgruppe der werdenden Mütter Maria und Elisabeth, die um die alternden Väter Zacharias und Josef erweitert wurde  ; zugleich aber wurden die einzelnen Figuren ja nicht vom Kaiser selbst gestiftet, sondern von stadtbürgerlichen »Ko-Sponsoren«, die ihre Wappen jeweils anbringen konnten.33 Auch dies verlangte Organisation und gewiss einige Zeit. Dass die Verehrung des hl. Zacharias nicht auf die Identifizierung eines alternden Königs und Kaisers mit dem alten Vater Johannes des Täufers bezogen werden muss, kommt hinzu. Zum einen war er natürlich ebendies – Vater des letzten Propheten, der Jesus im Jordan getauft hatte. Und Johannes wurde auch in der Frauenkirche ganz besonders verehrt, worauf zurück zu kommen sein wird. Zum andern aber muss die Verehrung Zacharias’ herausgehoben und spezifisch gewesen sein, denn sonst wäre er kaum unterhalb der Verkündigung in einer der Gewändenischen dargestellt worden. Das bemerkenswerteste ist sein Attribut, die Märtyrerpalme, die sich zweifellos auf das Lukas-Evangelium, Kapitel 11, bezieht, wo Jesus Vers 37ff. den Pharisäern und Gesetzeslehrern heuchlerisches Glaubensbürokratentum vorwirft. Insbesondere hebt Lukas Vers 49ff. die Aussage Jesu über die Propheten hervor  : »Deshalb hat auch die Weisheit Gottes gesagt  : Ich werde Propheten und Apostel zu ihnen senden und sie werden einige von ihnen töten und andere verfolgen, (50) damit das Blut aller Propheten, das seit der Erschaffung der Welt vergossen worden ist, von dieser Generation gefordert wird, (51) vom Blut Abels bis zum Blut des Zacharias, der zwischen Altar und Tempelhaus umgebracht wurde. (…) (52) Weh euch Gesetzeslehrern! Ihr habt den Schlüssel zur Erkenntnis weggenommen.«

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Einerseits wird der Vater Johannes des Täufers hier als Märtyrer-Prophet interpretiert, also christlich verehrbar  ; andererseits sind die von Jesus selbst kritisierten »verstockten Pharisäer« als Feindbild verwendbar, das einer antijüdischen Theologie zugrunde gelegt werden konnte. Karl IV. selbst besaß Reliquien des Zacharias  ; dessen Haupt schenkte er 1377 dem Zisterzienserkloster Stams.34 Die Zusammenstellung der beiden Schwangeren und die damit verbundene Begegnung von Johannes und Jesus im Mutterleib (Lk 1, 39f.) betont die Menschwerdung Gottes und somit den aus Sicht des Christentums epochalen Wandel in der Heilsgeschichte, hier dargestellt an einem »beweiskräftigen« Wendepunkt. Diese Bemerkungen können lediglich Hinweise sein  ; wichtig wäre es künftig, wie bei vielen anderen ikonografischen Besonderheiten der karolinischen Ära, deren theologischen (und das heißt auch  : prosopografischen) Hintergrund genauer zu erhellen. Es ist von sehr genauen und vielschichtigen Programmen auszugehen, auf die Karl gewiss selbst Einfluss nahm, allerdings doch wohl in Absprache mit gelehrten Geistlichen. Gängig ist die Darstellung der Anbetung der Könige im Typanon (Abb. 4), die sich angesichts der Allianz von Stadtbürgertum und Kaiser beim Bau der Kapelle anbot. Es ist das königliche Thema schlechthin – jeder Fürst und Herrscher konnte sich mit ihnen identifizieren, wobei die Darstellung natürlich den Vorteil hatte, dass man sich zugleich als bescheidener Herrscher inszenieren konnte, der dem größeren, himmlischen Herrscher, dem Christkönig, huldigt. Das Thema tritt denn auch bereits im zuerst errichteten Chor der Frauenkirche auf, der, was mit der Architektur verbundene Bauskulptur betrifft, recht schlicht gehalten ist. Allerdings wurden zwischen den Fenstern auf Konsolen großformatige Skulpturen aufgestellt, auf der Nordseite die Muttergottes und, wie gesagt, die sich ihr anbetend nähernden Heiligen Drei Könige. Die Figuren der Anbetung der Könige sind heute falsch aufgestellt. Der dritte König dürfte nicht von der Szene weg, sozusagen ins Publikum blicken, sondern müsste an zweiter Stelle stehen und zum dritten König zurückblicken. Alle müssten zudem einen Platz weiter östlich stehen, denn Maria gebührt der Ehrenplatz direkt neben der Hauptachse des Chors, zur Rechten ihres Sohnes, der hier noch einmal als Schmerzensmann erscheint. Und so war auch die Aufstellung vor 1945, auch wenn auf den in Kupfer gestochenen, ungemein wertvollen Innenansichten der Frauenkirche Johann Andreas Graffs respektive derjenigen aus dem Jahre 176635 das Welser’sche



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Abb. 5 Nürnberg, Frauenkirche, Chor. Ausschnitt aus einem Kupferstich von 1766 (ex  : Hirsch/Würfel 1766)

Hochaltarretabel das Polygon verdeckt (Abb. 5). Die Drei-Königs-Gruppe stand jedenfalls auch damals an der Stelle, an die sie gehört  : Der kniende älteste König besetzt die Konsole im Winkel zur schrägen Polygonwand, auch wenn dies auf dem späteren Kupferstich nicht mehr ganz präzise wiedergegeben wurde. Südlich folgte dann auf den Stichen eine Figur, die eindeutig mit einem Lamm dargestellt ist. Damit ist gewiss der erhaltene Johannes d. T. gemeint, auch wenn dieser sein Attribut in Form eines Tondos hält. An der Ostwand des Nordschiffs stand der Zwölfboten-Altar, der zugleich Johannes d. T. geweiht war.36 Auf ihn könnte sich, trotz des etwas entfernten Standorts, die östlichste Figur der Südwand bezogen haben, da sie die herausgehobene Position unmittelbar neben dem Schmerzensmann und gegenüber dem ersten der Hl. Könige innehatte. In den heute auf der Südseite folgenden Skulpturen erkannte man früher die beiden böhmischen Landespatrone Ludmilla und Wenzel,37 eine Deutung, die angesichts der Abstammung Karls vom Hause der Přemysliden nicht

Abb. 6 Nürnberg, Frauenkirche, Chor, Heilige an der Nordseite, wohl Ludmilla  ; zu Füßen das Wappen der Familie Rieter. 1945 zerstört (ex  : Martin 1927, hier seitenverkehrt)

weiter verwundert und für Wenzel auch nicht zu bezweifeln ist.38 Doch gibt es keinen Hinweis auf die Identifizierung seiner heiligen Vorfahrin, vor allem fehlt der heute hier stehenden Skulptur der Schleier, mit dem Ludmilla erwürgt wurde und der so gut wie immer dargestellt wurde. Auf dem Kupferstich von 1766 steht eine ähnlich aussehende Figur an der zum Schiff gewandten Seite des Chorbogens, d. h. auf einer der beiden zum Schiff gewandten Konsolen mit dem Ebner-Wappen. Da der südliche Nebenaltar im Schiff der Kirche den Heiligen Wenzel und Barbara geweiht war,39 kann man annehmen, dass diese beiden Heiligen hier auch monumental verbildlicht wurden. Auch wenn »Barbara« ihr Attribut, den Kelch (oder Turm), verloren hat, scheint sie doch einen bislang undefinierbaren Rest desselben in der Linken zu halten. Bei Graff bzw. auf dem Stich von 1766 steht allerdings zwischen der vermutlichen Barbara und Wenzel, der ein-

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deutig an seinem Schild erkennbar ist, eine ungekrönte Heilige, die nicht deutbar ist, und östlich des hl. Wenzel folgte eine weitere, wiederum gekrönte Heilige,40 die auf dem früheren Stich mit dem linken Unterarm einen Gegenstand zu halten scheint, der an das Fragment eines Rades erinnert. An der nördlichen Ecke zum Langhaus stand eine hl. Veronika, nach Osten gefolgt von einer weiblichen Heiligen, die über den Händen ein Tuch mit plissiertem Saum trug (Abb. 6). Aus nicht erfindlichen Gründen hielt man sie für die Diözesanpatronin, Kaiserin Kunigunde.41 Dies ist schon, abgesehen von dem Attribut, deswegen unwahrscheinlich, weil man Kunigunde an so prominenter Stelle nicht allein, ohne ihren Gatten Heinrich II., dargestellt hätte. Dieser ist im Chor nicht nachzuweisen, so verlockend die Idee scheint, Karl IV. hätte in seiner kaiserlichen Kapelle das einzige heiliggesprochene Herrscherpaar des Heiligen Römischen Reichs, zudem in der von diesem gegründeten Diözese, darstellen lassen. Bekanntlich wurde auch eine der neuen Kirchen der Prager Neustadt dem hl. Heinrich geweiht. Doch bei der in Rede stehenden Heiligen muss es sich in Wahrheit um die einst mit dem Schleier erwürgte Ludmilla handeln, die dann vermutlich ursprünglich in irgendeiner Weise zum hl. Wenzel in Bezug gesetzt gewesen sein muss, sei es, dass die Skulpturen nebeneinander, sei es, dass sie einander gegenüber standen oder stehen sollten. Die etwas eigenwillige ikonografische Umsetzung (die Krone, das Tuch über den Händen) könnte auf eine noch nicht gefestigte Ikonografie, eher noch auf eine Weitergabe der wesentlichen Elemente auf bloß mündlichem oder schriftlichem Wege hindeuten. Der Zyklus wurde durch die hl. Veronika gleichsam eröffnet, derjenigen, die das wahre Abbild Christi vorweisen konnte. Dies entspricht dem in der Zeit Karls IV. stark gepflegten Authentizitäts-Kult. Zu überlegen wäre dann, welche Darstellung als plausibles Zwischenglied zu der in der vierfigurigen Szene der Epiphanie verbildlichten Fleischwerdung Gottes fungieren konnte. Die beiden bedeutsamsten Positionen wurden, wie gesagt, von der Muttergottes mit dem neugeborenen und dem Schmerzensmann als dem eucharistischen Christus besetzt. Der südlich folgende Johannes der Täufer tritt als letzter prophetischer Zeuge des Heilsgeschehens auf – er verwies auf das Lamm, das hingegeben wird, und taufte Jesus im Jordan. Will man nun an der Südwand weitere Heilige annehmen, von denen zumindest einer, eben Wenzel, auf Karls IV. Herrschaft anspielt, so müsste hier auf jeden Fall

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auch Katharina vorhanden gewesen sein, die für diesen Herrscher eine so herausragende Bedeutung hatte. Es ist denkbar, dass sie einst neben dem Johannes stand. Man könnte überlegen, ob es ursprünglich so gedacht gewesen sein könnte, dass Ludmilla und Wenzel sich an der ersten Position innerhalb des Chores gegenüberstehen sollten, welche an der Nordseite durch die Statuen der Hl. Drei Könige vorgegeben war. Dann hätte Wenzel an der Südseite neben seiner Co-Patronin Barbara gestanden. Doch die bildliche Überlieferung dokumentiert anderes. Zudem lässt sich auch der leicht nach rechts gewandte Blick der Ludmilla nicht mit einer solchen Gegenüberstellung vereinbaren. Hatte dieser eine Bedeutung, müsste sie zwischen Barbara und Wenzel aufgestellt gewesen sein, vorausgesetzt, sie sollte sich auf diesen beziehen. Sicher ist, dass die beiden westlichen Baldachine der Südseite später leergeräumt wurden, weil hier eine Kanzel aufgestellt wurde. Es ist also noch einiges zu klären, und dies hätte auch Priorität im Hinblick auf ein tiefer gehendes Verständnis der Frauenkirche, denn es kann ja kein Zweifel bestehen, dass den um das Allerheiligste einer Kirche aufgestellten Skulpturen besondere Bedeutung zukam. Im Falle der Frauenkirche waren es nicht die Apostel wie in der Sainte-Chapelle oder im Chor der Aachener Pfalzkapelle, mit denen man diesen Bauteil ansonsten – trotz der Bescheidenheit der Architektur – vergleichen kann. Die Idee, dass man Altarpatrone verbildlicht hätte, genügt angesichts des ja bedeutend umfangreicheren Programms und vor allem auch der Positionierung der Figuren am Ende nicht. Es muss mehr dahinter stecken, zu überlegen wäre dabei, ob nicht umgekehrt die Altarpatrone auf eine Gesamtidee der Ikonografie der Frauenkirche zu beziehen sind. Deren komplexes Bildprogramm insgesamt verbindet verschiedene Aspekte des Marienkultes, insbesondere aber auch der eucharistischen Verehrung  ; eingewoben war des Weiteren herrscherliche, auf das Reich bezogene sowie böhmische Ikonografie. Für die hier nur angedeutete Interpretation der Vorhalle ist der Aspekt des Ersatzes der Synagoge durch die Ecclesia nicht außer Acht zu lassen, wobei auch hier zweifellos der königliche Aspekt eine bedeutede Rolle spielte. Inwiefern man die persönlichen Anliegen Karls in diesem Bauwerk konkret wiedererkennen kann, ist wohl nicht mit letztgültiger Klarheit herauszuarbeiten. Die Geburt eines Thronfolgers war gewiss keine »höchstpersönliche« Angelegenheit, sondern sie betraf den Fortbestand



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der Dynastie. Karls Bemühungen um eine rationalere, auf schriftlichen Grundlagen wie der Goldenen Bulle von 1356 beruhende Herrschaftsstruktur im Reich würden nur dann wirklich Erfolg haben, wenn sie durch dynastische Bindung weiterverebt werden würden. So verwunderte es am Ende auch nicht, wenn solche mit konkreter, situativer Bedeutung aufgeladenen biblischen Szenen an einem Bau von staatspolitischer Bedeutung angebracht wurden, dass also, um Franz Machileks Begriffe zu verbinden, Staats- und Privatfrömmigkeit Karls die engste Verbindung eingingen.42 Allerdings geschah dies an der Frauenkirche sicher nicht in einem anekdotischen Sinn. Und sollte die Darstellung der Verkündigung mit schwangerer Maria tatsächlich (auch) persönlich zu verstehen sein, so hatte sie gewiss zugleich eine theologische Bedeutung im Gesamtprogramm. Mit einiger Sicherheit kann man diese Verbindung von Privat- und Staatsfrömmigkeit bei anderen Hauptbauunternehmungen des Königs und Kaisers wiederfinden, so beim Veitsdom, der ja in anderer Weise ein Abbild der Sicht auf Landespatrone, Herrschaftsaufbau, Hofstaat und Geschichte darstellt. Zu vermuten ist dies auch für den Aachener Münsterchor, als Karl 1361 nach der Geburt seines Sohns dessen Gewicht in Gold für den dortigen Bau spendet, jenes unübertroffene »Glashaus«, das zeitlich parallel zur Frauenkirche an die ehrwürdige Pfalzkapelle Karls des Großen, des Wiedergründers des westlichen Römischen Reichs, angefügt wurde – dessen für heilig gehaltenen Leib und wertvollste Christus- und Marienreliquien umschließend. Es ist ja eine höchst bedeutungsvolle Doppelung, die Karl IV. hier unterstützte – die Verbindung der Pfalzkapelle des großen Vorgängers von 800, zugleich die Krönungskirche der Römischen Könige, mit einer Kopie der Schlosskapelle der französischen Könige zu Paris, der Sainte-Chapelle, vollendet unter Ludwig IX. dem Heiligen im Jahre 1248. In Aachen wurde das zum Römischen Reich erhobene alte Frankenreich somit zumindest baulich mit dem aktuellen Frankreich verbunden. Dort hatte der böhmische Königssohn Wenzel bekanntlich am Hofe seines Firmpaten, König Karls IV. von Frankreich, einen prägenden Teil seiner Jugend verbracht  ; hier hatte er seinen neuen Namen, Karl, erhalten.43 Es ist nur folgerichtig, dass Karl dann in Prag die Sainte-Chapelle nochmals in der Burgkirche, der Allerheiligen-Kapelle,44 zitieren, und dass er dort am Stift Karlshof (Karlov) an der Südwestecke der Neustadt ein vereinfachtes Abbild der Aachener Pfalzkapelle errichten ließ.45

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Abb. 7 Nürnberg, Frauenkirche, Grundriss (ex  : open source/Dehio)

Abb. 8 Aachen, Münster, Grundriss (Foto  : open source)

Leider sind beide durch Brand und Barockisierung stark verändert. Es mag daher so scheinen, als ginge es hier in einem eher plakativ-wiedererkennbaren Sinn um Architektur-Ikonografie, die mit der Übernahme wesentlicher Grundaspekte des Aussehens bestimmter Bauten deren Bedeutung transportierte. Das Zitat läge also in erster Linie in der Übernahme einer Baustruktur. Doch dürften diese Bauten komplexer gedacht gewesen sein, wie dies auch Marc Carel Schurr, dessen strenge Einschränkung der Begrifflichkeit hinsichtlich eines Zitats (hier hinsichtlich der Sainte-Chapelle oder eines »Sainte-Chapelle-Typs«) ich unterstreichen möchte, definierte  :46 Die Sainte-Chapelle war eben nicht nur als formales Gebilde, das heißt als Saalkirche mit Polygonchor, Vorlagen-Gewölbe-Apparat und ›Glashauscharakter‹, repräsentativ für das sakralisierte französische Königtum, sondern in seiner Gesamtheit, als reich ausgestattete Architektur, die gleichzeitig der Aufbewahrung und Verehrung von Reliquien und als doppelgeschossige Schlosskapelle diente.

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Dies lehrt in besonderer Weise das Beispiel der Nürnberger Frauenkirche, bei der die Kombination von Ausstattung, ikonografischem Programm und architektonischer Struktur zumindest in Ansätzen noch nachzuvollziehen ist.47 Bisher wurden einzelne Deutungsversuche aus verschiedenen Richtungen unternommen, der Annäherung an die Bedeutung architektonischer Form einerseits, ihrer Funktion andererseits. So sah Günther Bräutigam gerade in der Frauenkirche ein Abbild der Aachener Pfalzkapelle (Abb. 7, 8), vor allem im Hinblick auf den westlichen Vorbau mit dem Michaelschörlein, den seitlichen Treppentürmen und der Möglichkeit zur Reliquienweisung sowie die Zentralbautendenz des Langhauses.48 Eigenartiger Weise empfand er den Kapellenchor aus queroblongen, kreuzgewölbten Jochen, abgeschlossen von einem Polygon, dem man ja durchaus als eine vereinfachte Variante des sogenannten Sainte-Chapelle-Typs verstehen könnte, nicht als diesem verwandt. Auch Katharina Blohm sah in ihm vor allem den recht schlicht gehaltenen, z. B. gegenüber der Prager Allerheiligenkirche abgestuften Versammlungsort des kleinen, demjenigen am Prager Veitsdom direkt unterstellten Mansionarskapitels.49 Die Einfachheit der Architektur wird hier zudem mit den günstigeren Baukosten begründet, was keineswegs auszuschließen ist, da Karl ja, insbesondere in Prag, eine Fülle von Kirchenbauten zu errichten trachtete und bei der Frauenkirche eine rasche Fertigstellung angemahnt haben dürfte. Ausgeglichen wurde diese Einfachheit der Architektur allerdings durch den Skulpturenzyklus und gewiss auch durch die Glasmalereien  ; nur von einem ursprünglichen Retabel wissen wir nichts. Dominant aber ist eben das Schiff mit seinen vier Rundpfeilern – und hier stellen sich Fragen, auch wenn Bräutigams Aufsatz von 1965 in seiner Konzentration und Themenfülle immer noch unerreicht und in vielen Punkten nicht zu widerlegen oder zu überbieten ist. Gibt es tatsächlich »Zitate«, die als solche gemeint, aber auf Anhieb nicht zu erkennen sind  ? Gewiss – die Frauenkirche ist ein Zentralbau, an den östlich ein Langchor mir polygonalem Schluss angefügt ist. Der »Sainte-Chapelle-Charakter« des Nürnberger Chors ist, auch wenn er in den Einzelformen stark reduziert ist, unbestreitbar. Hier kam es offenbar nur auf die einfache, wiedererkennbare Form an, während in Aachen eine spektakulärere, das Pariser Vorbild übertreffende Form gewählt wurde  : Ein noch höheres Glashaus, dessen Polygon zudem leicht ausschwingt und somit den Altar-

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raum mit den wichtigsten Reliquien zentralisiert. Wenn dem aber so ist, dann ist zwar auch das Schiff der Nürnberger Frauenkirche in seinen Einzelformen reduziert, aber es ist gerade keine Aachen-Kopie. Solche wurden im Mittelalter bekanntlich mehrfach errichtet – und sie waren stets eindeutig erkennbar – St. Donatus in Brügge, erbaut im 9./10. Jahrhundert, Bischof Notgers Johanneskirche in Lüttich, geweiht 987 und Mitte des 18. Jahrhunderts durch eine fast identische klassizistische Kopie ersetzt, die Benediktinerinnenklosterkirche Ottmarsheim im Elsass, geweiht 1049 – um wichtige zu nennen. Es ist im Einzelnen zu untersuchen, weshalb diese Kopien errichtet wurden, aber dass es so war, ist kaum zu bestreiten. Auch in Nürnberg ließ Karl eine Pfalzkapelle zitieren, jedoch kaum Aachen, sondern die staufische der hiesigen Kaiserburg.50 Damit stellte er sich in die Tradition der letzten großen Dynastie, die es auf eine längere Regierungszeit gebracht hatte – und er holte zugleich den Typus der kaiserlichen Kapelle der Burg, der ja wie ein Baldachin auf vier Stützen wirkt, wie ein »Himmel«, der eine Heiligenfigur oder die Monstranz auf einer Prozession überhöht, vergößert mitten in die Stadt hinein, und zwar genau zu dem Zeitpunkt, als er 1355 unter größtem diplomatischem Aufwand in Rom zum Kaiser gekrönt wurde. Dazu passt natürlich sehr gut – und hierin schließt sich die Frauenkirche funktional an die Aachener Pfalzkapelle an –, dass im Westen über der reich ausgestatteten Eingangshalle eine Empore errichtet wurde, nach außen hin als Kapellenchörlein gestaltet, aber kein Westchor im eigentlichen Sinne. Hier konnte der Kaiser, sofern es einmal dazu kommen sollte, an einem Gottesdienst des von ihm selbst eingesetzten Mansionarskapitels teilhaben, überspannt und räumlich leicht abgesondert durch einem prächtigen Maßwerkbogen. Hier stand aber auch spätestens seit 1379 der erwähnte Martinsaltar, der den Raum zur eigenständigen Kapelle machte. Kann es Zufall sein, dass hier der fränkische Reichspatron gewählt wurde  ?51 Dass die in der Goldenen Bulle gleichsam konzentrierte Verfassung des Reichs repräsentiert werden sollte, zeigen die Wappen der sieben Kurfürsten an der Brüstung des Balkons – und zeigt bis heute das 1509 angebrachte »Männleinlaufen«, bei dem ja eben die Kurfürsten dem Kaiser huldigen. Allerdings sollte man hieraus nicht mehr den Schluss ziehen, der in Nürnberg als wichtigster Residenz Karls im Reich vielleicht nahe liegen könnte  : Dass



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nämlich Karl in der Frauenkirche die Reichskleinodien, den Reichsschatz mit seinen berühmten Reliquien und Kronen aufbewahren und regelmäßig zeigen wollte. Gerhard Weilandt hat schlüssig begründet, dass Karl der Frauenkirche einen eigenen Reliquienschatz schenkte – und dass dieser hier oder in der Kirche den Gläubigen zur Verehrung ausgesetzt werden sollte.52 Den Reichsschatz ließ er nur einmal hierher bringen, 1361 bei der Geburt seines Sohnes Wenzel. Ansonsten wurde er in Karlstein aufbewahrt, das ja nicht ohne Grund mit der Heilig-Kreuz-Kapelle eine der reichsten Innenausstattungen der luxemburgischen Epoche erhielt. Insofern verwundert es aber auch nicht, dass Karl gerade nicht Aachen kopieren ließ, denn die Frauenkirche war kein zweiter Krönungsort, auch kein Aufbewahrungsort des Kronschatzes, sondern es war eben die kaiserliche Kapelle, die er vielleicht bei seiner Präsenz in der Stadt, z. B. bei den Reichstagen, zu nutzen gedachte, die ihn aber vor allem in seiner Abwesenheit repräsentierte. So entstand, darin ist Bräutigam zuzustimmen, eines der interessantesten Bauwerke seiner Ära, dessen karlszeitliche Ausstattung, sei es mit Reliquien, sei es mit Bildwerken, leider zu großen Teilen verloren ist. Immerhin – wir wissen, dass zu einer bestimmten Zeit ein Prager Marienbild für die Kirche beschafft wurde, vielleicht noch in der späten Regierungszeit Karls. Was wir nicht wissen, ist, wer das Bauwerk entworfen hat. Peter Parler, den man seit Bräutigam53 bis heute immer wieder dafür in Anspruch nehmen möchte, wird nirgends mit dem Bau der Frauenkirche in Verbindung gebracht  : Es gibt keine Schriftquelle, aber auch kein entsprechendes Steinmetzzeichen wie in Schwäbisch Gmünd. Die Frauenkirche wird nicht in der Peter gewidmeten, berühmten Inschrift im Chor des Prager Veitsdoms erwähnt. Somit ist es unwahrscheinlich, dass der wichtigste Architekt seiner verzweigten Sippe diesen Bau entworfen hat. Auch hat die große Mehrheit der baugebundenen Skulpturen der Frauenkirche mit Prag nichts zu tun  ; hier beschäftigte Karl Bildhauer, die er offenkundig in Nürnberg bereits vorfand, und zwar in der Hütte der Westfassade der Lorenzkirche. Aber es gibt auch solche, die sich mit Figuren an Heilig Kreuz in Gmünd und andererseits mit den Parler zuschreibbaren Grabmälern der Přemysliden stilistisch verbinden lassen  ; es ist daher meines Erachtens nicht ausgeschlossen, ja sogar wahrscheinlich, dass Peter Parler an der Frauenkirche mitgearbeitet hat, und dies doch wohl vor seiner Berufung zum Prager Dombaumeister 1356.54 Dies wiederum unterstreicht wiederum,

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Abb. 9 Nürnberg, Frauenkirche, Schiff, Wandvorlage (Foto  : M. Hörsch)

wie oben schon grundsätzlich erwogen, dass man bereits lange vor der Altarweihe 1358 und vor der Schwangerschaft Kaiserin Annas 1360 an dem Skulpturenschmuck der Westvorhalle gearbeitet hat – und dass der Bau somit in einem Guss entworfen und mit der Ausführung aller Teile begonnen worden war. Betrachtet man die Architektur selbst, die über der Suche nach dem »großen Namen« oft aus dem Blick gerät, ist somit weder allzu abstrakt zu denken (ein Zitat sollte als solches auch zur Erbauungszeit erkennbar gewesen sein), allerdings auch nicht allzu konkret – die Struktur der Nürnberger Burgkapelle wurde übernommen, aber nicht deren Einzelformen. Die Gewölbeglieder der Frauenkirche gehen ohne Kapitelle bruchlos aus den Wandvorlagen hervor, wobei die seitlich angeordneten Dienste für die Rippen rund angelegt sind, um dann in Höhe der in der älteren gotischen Architektur vorhandenen Kämpfer in die Birnstabprofile der Rippen überzugehen (Abb. 9). Die Rundpfeiler hingegen werden bewusst als solche ausgeformt und schließen mit einem reduzierten Kapitellring. Dies entspricht nicht den ganz konsequen-

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Abb. 10 Soest, Pfarrkirche Unserer Lieben Frau zur Wiese, Schiff (Foto  : open source/Westerdam  ; bearb. S. Weiselowski)

ten Entwürfen des früheren 14. Jahrhunderts, wie man sie in glänzend durchgeführter Weise in der Pfarrkirche Unserer Lieben Frau zur Wiese in Soest antrifft  : Hier werden alle Gewölbeformen bruchlos zum Boden herabgeführt, auch in den vier zentralen Pfeilern (Abb. 10). Diese Kirche hat, was den Grundriss angeht, durchaus Ähnlichkeit mit der Nürnberger Frauenkirche, hingegen besitzt sie drei direkt an die Schiffe anschließende Apsiden statt eines Langchors sowie eine im 19. Jahrhundert vollendete Zweiturmfassade. Eine unmittelbare Bezugnahme auf die Wiesenkirche durch den Architekten der Frauenkirche in Nürnberg ist, trotz der hier anzutreffenden auf den ersten Blick verwandten Architekturglieder – der Vorlagen an den Außenwänden, die kapitelllos ins Gewölbe geführt werden – unwahrscheinlich. Diese Idee war Mitte des 14. Jahrhunderts bereits weit verbreitet, auch wenn zuzugeben ist, dass die spezifische Art der

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Wandvorlagen mit den tiefen Kehlen, die ein plastisches Mittelglied begleiten (in Soest einen kräftigen Birnstab, in Nürnberg eine abgefasste Platte), verwandt erscheint, gerade im Vergleich mit anders gearteten Konzepten wie dem Zusammenführen einzelner Birnstäbe, wie es in St. Sebald anzutreffen ist. Frühere Analysen wie die Manfred Wundrams55 und seines Schüler Richard Hoppe-Sailer56 versuchten solche architektonische Phänomene des späten 13. und 14. Jahrhunderts durch allgemeine, a priori gesetzte Definitionen zu erklären und diese dann ebenso allgemein auf Strömungen der Geistesgeschichte zu beziehen. So wurde versucht, einen »passiven« Raum, der von der Außenstruktur der Architektur definiert werde, vom »aktiven« zu unterscheiden, welcher eine Erfindung Peter Parlers gewesen sei.57 Die Wiesenkirche in Soest, die, wie gesagt, in überaus konsequenter Weise die Gewölbestrukturen in Pfeilern und Wandvorlagen bis zum Boden durchlaufen lässt, was, neben der Reduktion des äußeren Strebesystems und einer (statisch gar nicht anders möglichen) Beibehaltung von Wandflächen, den Ideenkern der Architektur des sonst nicht näher bekannten Architekten Johannes Schendeler ausmacht, werde der Raum hingegen als »hergestellter erfahrbar, da die Bedingungen seiner Herstellung offengelegt und zum baukünstlerischen Grundgedanken der Gesamtanlage gemacht werden«.58 Solche und ähnliche Aussagen sind so allgemeiner Art, dass sie, löst man sich auch nur einen Augenblick von den Bauten, auf die sie bezogen werden, auf jegliche gotische Architektur bezogen werden könnten. Raum wird stets von seinen um ihn herum oder in ihn gestellten architektonischen Elementen definiert, der Unterschied zwischen dem Kölner und dem Prager Dom ist kein »wesentlicher«, sondern er erhellt sich allein in der Analyse eben der Art der Raumbegrenzung. Ebensowenig trägt die Unterscheidung zwischen einer »lichtmetaphysisch« begründeten Kathedralarchitektur und einer dieser entgegengesetzten Architektur der grandiosen und zweifellos innovativen Soester Pfarrkirche. Solche Ansätze sind letztlich zu allgemein und vor allem zu ahistorisch, als dass sie wirklichen Erkenntnisgewinn gebracht hätten. Im Zentrum der architekturhistorischen Analyse auch als ästhetischer Analyse hat der jeweilige Bau in seiner Form und seinen gesamten historischen Bedingungen zu stehen, grob und etwas altmodisch gesprochen in seinem Geflecht von Herkunft, So-Sein und Wirkung. Wenn also die architektonische Struktur der sogenannten Gotik etwas Allgemeines zum Ausdruck bringt, so



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ist es in den einzelnen Gliedern die anschauliche Unterscheidung zwischen Tragen und Getragen-Werden, zwischen einem unteren Abschnitt, der durch Basis und Kapitell bezeichnet wird, und dem darauf liegenden Bogen oder Gewölbe. Als man begann, das Kapitell zu eliminieren, muss das den Betrachtern der Zeit aufgefallen und vielleicht als sinntragend empfunden worden sein. Dass dies aber auch in sehr unterschiedlicher Form ausgeführt und somit höchstwahrscheinlich von verschiedenen Architekten entworfen worden sein konnte, das zeigt der Vergleich mit anderen Nürnberger Kirchen – mit dem älteren Chor der Jakobskirche des Deutschen Ordens, auf dessen aus ausschließlich gekehlten Gliedern aufgebaute Vorlagen in einem weiteren Aufsatz dieses Bandes eingegangen werden wird, ebenso wie mit dem Chor der Stadtpfarrkirche St. Sebald, auf dessen Architektur die Aufmerksamkeit nun gelenkt werden soll.

Die Architektursprache des Ostchors der ­Sebalduskirche Auch zwischen dem Neubau des Chors der älteren und ranghöheren Nürnberger Stadtpfarrkirche, zunächst St. Peter geweiht und seit dem 13. Jahrhundert nach dem örtlich verehrten Sebaldus benannt,59 und der Hochschätzung Nürnbergs durch Karl IV. lassen sich zumindest zeitlich Bezüge herstellen, die die Wissenschaft bisher nicht weiter für diskutierenswert gehalten hat. Der Bau wurde um 1360 vorbereitet, wie der Einbau eines Karners in den Westchor des 13. Jahrhunderts belegt,60 welcher nötig wurde, weil man höchstwahrscheinlich im Bereich des Ostchors den alten Friedhof aufzulösen begann und die Gebeine exhumierte. 1361 wurde der eigentliche Bau begonnen, dem Jahr, in dem Karls lang ersehnter Thronfolger Wenzel geboren wurde. Weitgehend vollendet war er ein Jahr nach Karls Tod, 1379, als am 28. August der Bamberger Bischof Lambrecht von Brunn den Hauptaltar weihte.61 Der Bau begleitet also einen wesentlichen Teil der Herrschaft Karls – und als oberster Stadtherr war er selbstverständlich stets präsent, auch wenn hier, was die Finanzierung betrifft, völlig zu Recht von einer Bürgerkirche zu sprechen ist.62 Karl als Stadtherr war im zentralen Fenster des Chors am Ende nur deswegen nicht präsent, weil bereits sein Sohn die Herrschaft angetreten hatte. Der Ostchor der Sebalduskirche ist somit wie die Frauenkirche recht präzise datierbar, zudem ist seine Bausubstanz noch immer relativ aussagekräftig, trotz

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der in die originale Architektur bereits vor der schweren Zerstörung im Zweiten Weltkrieg heftig eingreifenden, jedoch im Wesentlichen dem Originalentwurf recht nahe kommenden Restaurierung der Jahre 1888–1904 und dann eben der erneuten Wiederherstellung in der Nachkriegszeit. Andreas Marx verfasste den noch immer grundlegenden Beitrag zur Restaurierungsgeschichte, beschränkte sich dabei auf die Analyse der Restaurierungsmaßnahmen, auf Beobachtungen zur Baugeschichte und begann mit der Erforschung der Funktionen des Bauwerks.63 Die Bauforscherin Beata Hertlein erstellte unter anderem ein verformungsgerechtes Aufmaß des Grundrisses des Ostchors, das vielfältige Rückschlüsse auf Bauablauf und Gestaltfindung zulässt, welche zuvor mit den die Unregelmäßigkeiten bereinigenden Plänen früherer Zeit schlicht nicht zu gewinnen waren.64 Den Ausgangspunkt für die Erforschung verschiedenster Aspekte der Kunstgeschichte bildet jedoch Gerhard Weilandts 2007 zuerst aufgelegtes monumentales Werk zur Ausstattungsgeschichte,65 das eine Quellenbasis erschließt, wie sie sonst leider für kaum eine Kirche existiert. Ist die architektonische Struktur des Schiffs der Frauenkirche, wie festgestellt, keineswegs mit dem karolingischen Oktogon des Aachener Münsters verwandt, so stößt man im Hinblick auf den Grundriss des Sebalder Ostchors sehr wohl auf Vergleichbares, nämlich den polygonalen Abschluss mit seiner vielfachen Brechung aus neun Seiten eines Sechzehnecks, der um das kleinere Binnen-Polygon der Pfeiler aus fünf Seiten des Achtecks gelegt ist und zwischen denen durch abwechselnd dreickige und viereckige Gewölbefelder vermittelt werden muss (Abb. 11, vgl. Abb. 8). Mir scheint diese Ähnlichkeit nicht zufällig, auch wenn sich beide Bauten im Aufgehenden und im Detail natürlich keineswegs gleichen und auch wenn sich beim Chorbau von St. Sebald schon wegen der zu berücksichtigenden Fundamente des Vorgängerbaus Unregelmäßigkeiten einschleichen mussten.66 Man könnte sich fragen, ob ursprünglich für den Sebalder Chor eine basilikale Form vorgesehen war, wie man dies ähnlich ja beim engsten Nachfolgebau, dem Chor der Oberen Pfarre in Bamberg, antrifft, mit deren Bau laut Inschrift am Sakramentshaus 1392 begonnen wurde (Abb. 12, 13).67 Dies hätte den Charakter des Aachen-Zitats verstärkt. Dafür könnte zudem sprechen, dass der Umgang von St. Sebald keine Kapellenanbauten welcher Art auch immer erhalten sollte (und, im Gegensatz zu Aachen, auch nie erhalten hat) – ein ungewöhnliches Vorgehen bei einer städtischen Pfarrkirche, für die

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Abb. 11 Nürnberg, St. Sebald, Grundriss mit Gewölbestruktur und dem archäologisch ergrabenen Umriss des Vorgängerchors (ex  : Hofmann 1912)

es doch ein Hauptzweck war, möglichst viele Altarplätze für potenzielle Stifter bereitzustellen. Es lag ja nahe, in den Jahren der Vorbereitung der Goldenen Bulle, in Nürnberg ein besonderes Bauwerk mit Aachen-Bezügen zu errichten, da doch in dieser Verfassungsurkunde der fränkischen Reichsstadt die besondere Ehre des ersten Reichstags festgeschrieben werden sollte. Und dass St. Sebald dann auch im dynastisch-reichspolitischen Denken Karls eine zentrale Rolle zukam, zeigt die Tatsache, dass hier 1361 sein Sohn Wenzel getauft wurde. Doch wird sich nicht mehr klären lassen, ob ursprünglich eine andere Aufrissform für den Ostchor der Sebalduskirche geplant war, denn da dies, wenn überhaupt so vorgesehen, zu einer frühen Zeit des Baus abgeändert wurde, lässt sich es sich im Aufgehenden nicht mehr nachweisen. Zudem spielten für die konkrete Formgebung des Sebalder Chors dann wohl auch andere Aspekte eine leitende Rolle, wie im Folgenden gezeigt werden soll. In seiner heutigen Form erscheint der Chor der Sebalduskirche aus östlichen Richtungen wie ein mächtiger Zentralbau. Das Polygon der Außenwände nähert sich einem Rundbau an und die wegen der Wölbung notwendigen Strebepfeiler verstärken diesen Eindruck mehr, als

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dass sie die Kanten deutlich hervortreten ließen. Aber auch in Aachen, das ja ohne Strebepfeiler auskommt, treten die Ecken wenig hervor. Dabei bedeutet es eigentlich keinen Unterschied, ob das Bauwerk, das mit diesem Polygon begonnen wurde, die alte Sebalduskirche mit ihrem Querhaus, dem basilikalen Langhaus, den an den Bamberger Dom gemahnenden Türmen mit dem dazwischen liegenden Westchor gänzlich ersetzen sollte oder ob von Anfang an daran gedacht war, den Chor an die stehen bleibenden Querhauswände anzuschließen. Während Günter Bräutigam noch Letzteres für sicher hielt,68 fanden Beata Hertlein und Wolf-Heinich Kulke Hinweise, dass zumindest Anfangs ein völliger Neubau geplant war.69 Das Ergebnis wäre jedenfalls ein Bau in der Art der im 15. Jahrhundert errichteten Dinkelsbühler St.-Georgs-Kirche gewesen, die ja dem Ostteil der Sebalduskirche in einigen wesentlichen Punkten eng verbunden ist. Die kompakte Gesamtform entstand, wie bereits angedeutet, dadurch, dass man auf die bei Umgangschören sonst zumeist üblichen Radialkapellen verzichtete, und zwar selbst auf jene Form, bei der die Kapellen nicht durch einen polygonalen Abschluss in den Raum vorstoßen, wie sie unter der Bauleitung von Heinrich Parler in Schwäbisch Gmünd seit 1351 verwirklicht wurde. In Nürnberg erheben sich somit direkt über den glatten Flächen des Sockels, der durch ein umlaufendes Kaff-



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Abb. 12 Bamberg, Obere Pfarre zu Unserer Lieben Frau, Chor (Foto  : open source/Berthold Werner, bearb. S. Weiselowski)

Abb. 13 Nürnberg, St. Sebald, Ostchor (Foto  : Sarah Weiselowski, Stuttgart)

gesims abgeschlossen wird, die monumentalen Fenster. Dass der Sockel so glatt blieb, hatte den Grund, dass man zum einen hier Flächen schaffen wollte, die anderweitig zu nutzen waren – sei es durch die schon sehr frühzeitig hier nachgewiesenen Buden, die sich zwischen den Strebepfeilern ansiedelten, sei es durch eine solche repräsentative Grablege, wie sie dann der Kirchenpfleger Sebald Schreyer direkt auf der Höhe des im Innern in die Mauer eingebauten Sakramentshauses erhielt. Dass die Strebepfeilerstirnen stets frei bleiben würden, belegt der narrative Zyklus von Reliefen der Passion Christi, der hier schon zur Bauzeit eingelassen wurde und der von Nord nach Süd zu lesen ist. Im Fenstergeschoß setzt dann eine reiche architektonisch-skulpturale Gliederung der Architektur ein, dergestalt, dass die Strebepfeiler durch Wimperge in zwei Geschosse gegliedert werden, in denen sich ein Figurenprogramm entwickelte. Dieses konnte aber auch auf die Flächen der Choraußenwand herübergezogen werden, da die Fenster wesentlich schmaler als die einzelnen Wand-

flächen des Polygons ausfielen. Allerdings sollten nur im unteren der beiden durch Wimperge gegliederten Geschosse auch Figuren aufgestellt werden, denn für sie wurden aufwändige Baldachine eingefügt. Oben scheint es nur an den Strebepfeilerstirnen Standplätze für je zwei Figuren gegeben zu haben. Die Fenster setzen sich durch breite, mit Stäben und Kehlen profilierte Gewände ab, wobei die äußeren Stäbe oben kleine Kapitelle tragen, also zu Diensten erklärt werden, die dann die Wimperge über den Fenstern tragen. So entstehen um die Fenster, um es in der klassischen Architekturterminologie zu sagen, einzelne Ädikulen, die dann in einer Ebene vor der umlaufenden Dachgalerie über das Abschlussgesims hinaussteigen. Zwar ist diese Dachgalerie bereits im 16. Jahrhundert wegen gefährlicher Verwitterung abgenommen worden, doch hat ihre Rekonstruktion bei der Restaurierung des späten 19. Jahrhunderts ihre Berechtigung, fanden sich doch erhaltene Bruchstücke.70 Gerade der Vergleich mit dem Schwäbisch Gmünder Chor (Abb. 14) zeigt, wie unterschiedlich eine solche – im

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Abb. 15 Nürnberg, St. Sebald, Umgang des Ostchors (Foto  : M. Hörsch)

Abb. 14 Schwäbisch Gmünd, Heilig Kreuz, Chor (Foto  : open source/ Gmünder)

Prinzip doch grundsätzlich verwandt scheinende – Architektur ausgestaltet werden konnte  : Während in Nürnberg die Eingeschossigkeit und die besagten Fensterrahmungen die Vertikale betonen, verzichtet der Parler’sche Bau gerade darauf, betont vielmehr die Horizontalen – und die Fenster werden ohne die Würdeformel der Ädikulen in die Wand eingeschnitten. Durch das Verschwinden der Strebepfeiler als Zwischenwände der Kapellen in der Mauer erreicht der Körper des Chors unten eine fast ungegliederte Plastizität, wie sie auch später in Kolín und Kuttenberg (Kutná Hora) wieder angestrebt wurde. Die Innenarchitektur des Sebalder Ostchors ist von Kontrasten geprägt (Abb. 15)  : Die Außenwände des Polygons sind zwischen zarte, aus Birnstäben zusammengesetzte Wandvorlagen in den Ecken ausgespannt. In die Flächen sind die relativ schmalen vierbahnigen Fenster eingeschnitten, deren innen weniger tiefe Gewände durch einen kräftigen Birnstab akzentuiert sind, welcher kapitelllos um das ganze Fenster läuft. Die Wandvorlagen fußen auf gerundeten Sockeln, denen dann einzelne kleinere Sockel für jedes Glied aufgesetzt werden (Abb. 16) – ein Prinzip, das die sogenannte spätgotische Architektur dann sehr häufig übernehmen wird. Die

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Birnstäbe entfalten sich dort, wo sonst ein Kapitell zu erwarten wäre, ohne Zäsur ins Gewölbe – es wird also nicht im klassisch-gotischen Sinne zwischen dem tragenden und einem getragenen Glied unterschieden, nicht zwischen Säule und Bogen respektive Gewölbe. Da der Umgang mit Kreuzgewölben und Dreistrahlen im Wechsel überwölbt wurde, mussten auch die Birnstäbe schon in Sockelhöhe so angeordnet werden, dass sie als Rippen im Gewölbe den Winkeln der jeweiligen das Joch überspannenden Figur entsprachen. Dies führt zu einer asymmetrischen Anordnung der kleinen Sockel. Diese durchdachte Logik der Zusammenführung von Vorlage und Gewölbe muss schon bei Beginn des Neubaus so geplant gewesen sein, denn man musste sie ja von unten her vorbereiten. Und sie erforderte auch, sollte sie wirklich befriedigend präzise ausgeführt werden, eine sehr professionell arbeitende Hütte, die offenbar in Nürnberg vorhanden war. Eigentlich würde man erwarten, dass das Prinzip auch für die Pfeiler des Binnenpolygons übernommen würde, wie dies dann im Umgang der Bamberger Oberen Pfarre geschah. Doch dies ist nicht der Fall. In Nürnberg stehen um das Polygon wuchtige Pfeiler, die aus einem quadratischen Kern mit abgefasten Ecken sowie



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Abb. 16 Nürnberg, St. Sebald, Sockel einer Wandvorlage an der Außenwand des Chorumgangs (Foto  : M. Hörsch)

Abb. 17 Nürnberg, St. Sebald, Sockel des nordöstlichen Pfeilers im Chorpolygon (Foto  : M. Hörsch)

vorgelegten einfachen Runddiensten bestehen (Abb. 17). Die zu den Schiffen gewandten nehmen jeweils die anfallenden Gewölbeglieder auf, während die beiden anderen den wiederum als nunmehr wuchtigen Birnstab gebildeten Unterzug der Scheidbögen aufnehmen. Zwar sind auch an den Pfeilern keine Kapitelle vorhanden, doch ändert sich hier notwendigerweise das Profil von den kräftigen Diensten hin zu den Gewölbegliedern. Während man bei den Pfeilern zwischen dem Kern, der sozusagen ein Stück stehen gebliebene Wand verkörpert, und den vorgelegten Diensten unterscheiden kann, wurde die Gesamtform durch einen gemeinsamen Sockel zusammengefasst. Jedenfalls gilt dies im Langchor, während die Sockel der östlichsten Pfeiler nicht so einheitlich gebildet sind. Hier blieben die Unterzugsdienste und die zur Arkade gerichteten Flächen des Pfeilers ohne Sockel. Da man wohl annehmen kann, dass die östlichen Pfeiler zuerst errichtet wurden, dürfte es sich hier um einen minimalen Planwechsel während des Bauens handeln, einen

der wenigen, die an dieser Architektur überhaupt ablesbar sind. Aber wie steht es hinsichtlich des Kontrasts zwischen dem Prinzip der birnstabfömigen Wandvorlagen und dem der Freipfeiler  ? Ist auch dies Folge einer Planänderung, vielleicht eingeführt, um die Kosten für die feinteilig ausgearbeiteten Architekturglieder zu vermindern  ? Oder handelt es sich um bewusste Kontrastierung, die eben nicht die völlige Vereinheitlichung aller Formen (wie das architektonische Grundgerüst der Soester Wiesenkirche) anstrebt, sondern eine andere architektonische Aussage macht  ? Konsequenz und Qualität der Durchführung auf beiden Seiten des Chorumgangs machen Letzteres wahrscheinlicher  : Der Chorumgang wird vom Binnenchor durch sehr kräftige Scheidbögen abgetrennt, auch die Pfeiler unterstreichen die trennende Wirkung, gerade im Vergleich mit dem häufig analysierten Gmünder Chor mit seinen Rundpfeilern. Und dass man Gegensätze als Mittel architektonischer Aussage zu dieser Zeit nicht scheute,

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belegt gerade das in den Einzelheiten so verschiedene Schiff der Frauenkirche. Die Analyse der Aussageabsicht mittelalterlicher Architektur scheint zur Zeit weniger Interesse zu finden. Wahrscheinlich stört eine an Metadiskussionen durchaus interessierte Kunstwissenschaft der fürs Mittelalter notorische Mangel an Theorie. Dabei haben die an der Architektur gewonnenen Überlegung eines Hans-Joachim Kunst, Wolfgang Schenkluhn oder Leonhard Helten71 durchaus vielfältige Ergebnisse gezeitigt, ebenso wie die überzeugenden Beispiele architektonischer Zitate in Dieter Kimpels und Robert Suckales Buch zur gotischen Architektur in Frankreich72 weiterhin diskutiert werden sollten. Allerdings müssen die Maßstäbe bei solchen Untersuchungen streng und Hypothesen stets gut historisch begründet sein. Wie also wäre die Formfindung des Ostchors der Sebalduskirche dann – über den Grundriss hinaus – zu erklären  ? Eine Verbindung zu dem räumlich weit entfernten, Ende des 13. Jahrhunderts im Bau befindlichen Hallenumgangschor der Kathedrale von Verden an der Aller, der nach Kunsts gültiger Analyse eine verkleinernde Rezeption des Kathedralchors von Reims darstellt,73 ist auszuschließen. Hier wurde das System der breiten Scheidbögen über kantonierten Pfeilern übernommen, die Zahl der Joche und der Schiffe des Querhauses reduziert. Auf den Kapellenkranz wurde ebenfalls vollständig verzichtet, da hier bei Binnen- und Außenpolygon die gleiche Grundform verwendet wurde, wodurch zum einen an der Außenwand breite Wandabschnitte, zum anderen im Umgang verzogene Kreuzrippengewölbe entstanden. Mitte des 14. Jahrhunderts lag dann die Idee der Übernahme eines Hallenumgangschors sozusagen in der Luft  : Zehn Jahre früher als in Nürnberg hatte die kleinere Reichsstadt Gmünd mit dem Bau des Hallenchors an Heilig Kreuz begonnen, der in manchen Elementen wie den Rundpfeilern dem direkt übergeordneten Bauwerk folgt, nämlich dem Augsburger Dom, war doch der Kirchherr in Gmünd das Augsburger Domkapitel.74 Aber schon der bereits aufgezeigte Unterschied der Architekturen in Nürnberg und Gmünd zeigt, dass hier ebenfalls keine Bezüge bestehen. Es ist meiner Meinung nach grundsätzlich zu bezweifeln, dass ein konkretes Bauwerk für den Sebalder Chor Vorbild war. Seine Architektur wurde aus den konkreten lokalen Verhältnissen heraus unter Anwendung einer flexiblen Formensprache entwickelt – die allerdings der Architekt des Sebalder Chores nicht erfinden musste,

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sondern bereits vorfand. Die Art, wie hier Architektur ein-, ja man möchte sagen  : zusammengesetzt wird, kann man letzten Endes doch am besten anhand von Kriterien verständlich machen, wie sie Klaus Jan Philipp in seinem anregenden Buch zu den süddeutschen Pfarrkirchen entwickelt hat.75 Zwar fehlt seinem materialreichen »Rundumschlag« manchmal die historische Schärfe, aber dies muss hier nicht interessieren, denn er behandelt zumindest ein Beispiel, das für die Formfindung der Sebalduskirche bereits früher angeführt worden war  :76 Schon Günter Bräutigam hatte für die Struktur der Binnenpfeiler des Sebalder Chors auf die Langhauspfeiler der Frauenkirche zu Esslingen am Neckar verwiesen (Abb. 18).77 Allerdings ist es eher die Grundidee, wie ein solcher Pfeiler gebildet ist, die ähnlich ist  ; die Ausführung im Einzelnen und die Wirkung unterscheiden sich, schon aufgrund der Ausführung in einem etwas kleineren und niedrigeren Raum, erheblich. Die Pfeiler sind in Esslingen längsrechteckige Wandstücke, deren Ecken abgefast sind  ; es entstehen also längsgerichtete Achtecke. Auf den Schiffseiten sind ihnen jeweils Bündel aus drei runden Diensten vorgelegt, die durch tiefe Kehlen miteinander verbunden sind. Die Dienste bekommen eigene Sockel und sind so vom Pfeilerkern abgesetzt. Es gibt jedoch ein umlaufendes Basisprofil, das den Pfeiler dann doch vereinheitlicht. Die Dienste gehen wie in Nürnberg kapitelllos ins Gewölbe über und wechseln ihr Profil (Abb. 19)  : Aus den Runddiensten schneiden am Bogenansatz Kehlen und Birnstab heraus, wobei die Gurtbögen noch ein klein wenig um begrenzende Rundstäbe bereichert werden. Die seitlichen Dienste gehen in die Rippen über, doch spalten sie sich noch auf, denn aus ihnen wachsen auch jene Birnstäbe gerade empor, die sich den breiten Scheidbögen anlegen und, folgt man Philipps plausibler Deutung, entsprechend einem Schildbogen vor dem Rest der weitgehend als Arkade ausgeschnittenen Mauer den Übergang zur Gewölbekappe artikulieren.78 Nicht richtig ist allein Philipps Aussage, der Schildbogen gehöre »architekturikonographisch« zur Wand.79 Denn er wird ja in der hochgotischen Architektursyntax dem System der Gewöbeglieder, die auf Diensten ruhen, hinzugefügt – und gerade auch in Esslingen und anderen Bauten, die den schlankeren Birnstab einsetzen, wird der Schildbogen formal den Rippen und Gurten angepasst. Abgesehen davon ist Philipps Aussage zu folgen  : »(Die drei Runddienste, M. H.) müssen als einer Wand vorgelegte Dienste begriffen werden, stehen also im selben Strukturzusam-



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Abb. 19 Esslingen am Neckar, Frauenkirche, südliche Langhauspfeiler und Arkaden mit dem Wechsel der Scheidbogenprofile (Foto  : M. Hörsch)

Abb. 18 Esslingen am Neckar, Frauenkirche, östlicher Teil des Langhauses (Foto  : M. Hörsch)

menhang wie die Dienstbündel einer basilikalen Mittelschiffswand oberhalb der Arkaden.«80 In Nürnberg hat man diese Idee abgewandelt und monumentalisiert  : Zum einen wurden die drei Dienste, die dann die Gewölbeglieder tragen, zu einem vereinheitlicht  ; zum andern wurde ein weiterer Runddienst unter der Arkade hinzugefügt, der, wie gesagt, den Unterzug des Scheidbogens zu tragen hat. So entstand ein gleichmäßigerer Pfeiler. Klaus Jan Philipp hat nun der Esslinger Pfeiler-Erfindung (denn zuvor gab es diesen Typus nicht) einen Sinngehalt unterstellt  : Die vor die auf einen Pfeilerkern reduzierte Wand platzierten Dienstbündel seien als Übernahme aus der der Frauenkirche, die ja kirchenrechtlich nur eine Kapelle war, übergeordneten Pfarrkirche St. Dionys zu deuten, und zwar ihres Chors, der 1297, wie dendrochronologisch datierbare Balkenreste belegen, bereits weit gediehen war.81 Es braucht nicht lange ausgeführt werden, dass zum einen dieser Hochchor in seiner Größe und Proportion, aber auch in der Subtilität seiner Aus-

führung zu den bedeutendsten Bauten seiner Art gehört, der in den Maßwerken noch bereichernde Anklänge an eines der wichtigsten Vorbilder des Typs aufweist, die Pariser Sainte-Chapelle. Und in der Tat  : Der Hochchor von St. Dionys besitzt die gleichen Wandvorlagen wie das Langhaus der Frauenkirche, sodass sich zumindest im historischen Bezugsrahmen der Reichsstadt Esslingen eine Zitathaftigkeit und Lesbarkeit von Architektur nachweisen lässt. Das Langhaus der Frauenkapelle wird durch eine Architekturform des Chors, also des ranghöchsten Raumteils der Pfarrkirche, gleichsam »geadelt« – die ganze Halle der Frauenkirche ist somit als »Chor« zu verstehen. Nun war die Frauenkirche nur eine Kapelle, aber sie sollte natürlich den Bauherrn, den Rat der reichsfreien Stadt, repräsentieren – und somit aussehen wie eine »richtige« Kirchenarchitektur. Deswegen erhielt sie einen, wenngleich räumlich nicht allzu großen Chorraum mit Polygonalschluss aus fünf Seiten des Achtecks, in dem drei Altarstellen geschaffen wurden. Um diesen Raum

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gegenüber dem Langhaus noch zu steigern, wurde eine besonders feine Architektursprache verwendet  : Die birnstabförmigen Rippen gehen kapitelllos in die Vorlagen über und werden bis zu den Sockeln herunter geführt. Eine Lösung, die uns aus dem Umgang des Sebalder Ostchors bekannt ist. Eine eigentlich dem Gewölbe zugedachte Form wird zum Boden geführt, somit der gesamte Chorraum der Zone des Gewölbes zugeordnet. Wenn man, was sicher nicht falsch ist, das Gewölbe als den Himmel eines Kirchenraums deutet, wird dieser Bereich ganz besonders sakralisiert. Wie üblich wurde er ja auch mit besonders kostbaren und glücklicherweise annähernd vollständig erhaltenen Glasmalereien ausgestattet. Dass eine solche Deutung nicht aus der Luft gegriffen ist, zeigt dann im Übrigen auch die Wenzelskapelle des Prager Veitsdoms  : Die Parler-Bauhütte sakralisiert gerade diesen heiligsten Raum der Kathedrale und, wenn man so will, des Landes durch die Übernahme genau dieses Prinzips, eben der kapitellosen Herunterführung der Gewölbeprofile. Architektennamen sind uns in Esslingen nicht überliefert  ; aber es wird auch deutlich, dass diese vermutlich, abgesehen von unserem berechtigten Interesse an den ökonomisch-sozialen Zusammenhängen, eher zweirangig wären. Denn das Wesentlich ist doch  : Solche Architekturen wurden selbstverständlich mit Auftraggebern und Kirchherren abgesprochen. Der Architekt konnte sein Know-how in Sachen Architektursprache einbringen, die Wahl eines diplomatisch ausgeklügelten Gesamtsystems lag aber beim Kirchherrn (im Esslinger Fall  : dem Speyerer Domkapitel) und beim Geldgeber (der Stadt). Insofern ist es zunächst auch nicht wirklich von Belang, wer den Chor der Nürnberger Sebalduskirche oder z. B. die dortige Frauenkirche entworfen hat. Natürlich empfindet man ein Bedürfnis, eine bedeutende Leistung auch mit einem Namen belegen zu können. Doch hier geht es zunächst um die konkreteren Analysemöglichkeiten, die eben trotz Quellenmangels Rückschlüsse auf das Architekturverständnis zulassen, welches nicht einfach in der klassischen Koppelung von entwerfendem Originalgenie und origineller Architektur aufzulösen ist. Zudem handelt es sich in unserem Fall gewiss nicht um Architekturzitate im engeren Sinne, denn weshalb sollte man in Nürnberg die Architektur einer Kirche des Speyerer Domkapitels zitiert haben  ? Vielmehr wird eine ähnliche Syntax für ein historisch anders gelagertes Problem verwendet, das es architektonisch anschaulich zu lösen galt. Wie also könnte man vor dem Hintergrund

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dieser Überlegungen die Architektur des Sebalder Ostchors deuten  ? Bleibt man bei der Interpretation der Binnenpfeiler als Wandstücke, so stellen sie gleichsam einen vollständigen 5/8-Chor dar, sozusagen einen Chor im Chor, nämlich den des neuen, zu immer höherer Verehrung gebrachten Stadtheiligen Sebaldus. Sein Altar war es ja, der nun 1379 den Platz des alten Hauptaltars des romanischen Vorgängerbaus einnahm.82 Dieser war aber bekanntlich dem hl. Petrus geweiht gewesen. Selbstverständlich sollte der Altar des hl. Petrus erhalten bleiben – und zwar möglichst in seiner bisherigen Ranghöhe.83 Man rückte ihn also auf der Hauptachse der Kirche ein wenig nach Osten und umgab ihn mit der höherrangigen Architektur. Denn im Gegensatz zum Binnenchor mit seinen wandhaften Pfeilern erhielt der Chorumgang die feinere Struktur, eben diejenige, bei der die Birnstabprofile der Rippen und Gurte bis auf den Boden gezogen wurden. Der gesamte, vom Raumvolumen her gewaltige Umgang der Sebalduskirche wird somit zur höherrangigen Gewölbezone definiert. Architektonisch steht der Altar des alten Kirchenpatrons in einem bedeutenderen Raumteil, der den Binnenchor des Sebald einschließt. Diese semantische Deutung von Architektur schließt natürlich nicht aus, dass es auch praktische Erwägungen gegeben hat, die zu der neuen Lösung des Sebalder Chors führten, denn selbstverständlich war es auch sinnvoll, ähnlich wie im Dom zu Köln um den Dreikönigsschrein, Besucher um das Grab des seligen Sebald herumzuführen. Aber die andere praktische Seite eines Umgangschors, nämlich die Anfügung von Kranzkapellen, wie sie sich seit der französch-spanischen Romanik ja eingebürgert hatten und wie sie zur Grundausstattung der meisten gotischen Kathedralchöre gehörten, hat man in Nürnberg, wie gesagt, bewusst weggelassen. Nichts am Sebalder Chor sollte den Charakter eines auf der Erde aufsitzenden Gewölbes beeinträchtigen – der höchste Rang, von unten an. Dazu gehört die Ausgestaltung mit durchlaufenden Fenstern – und dazu gehört, z. B. in der Sainte-Chapelle und im Binnenchor des Kölner Doms, auch die Ausstattung mit Skulpturen unter Baldachinen. In Nürnberg wird innen und außen beides kombiniert, was den ungewöhnlichen Anspruch des Sebalder Chors unterstreicht. Wenn man sich dies vor Augen führt, verwundert es wenig, dass der Bamberger Bischof, in dessen Diözese die Sebalduskirche lag und dessen Kathedral-Architek-



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tur und -Anspruch sich schon der romanische Chor der Sebalduskirche mit Krypta, das basilikale, gotische Langhaus, der Westchor mit Krypta und Engelschor sowie den beiden Türmen stark genähert hatten, hier einen Kontrapunkt setzen musste. Wenn man schon den Bamberger Dom nicht durch einen Umgangschor erweitern konnte, so musste doch wenigstens, kurze Zeit nach Fertigstellung des Chors der Sebalduskirche, zumindest der Chor einer der beiden Pfarrkirchen der Bischofsstadt auf deren übergeordneten Rang innerhalb der Diözese verweisen. Gerade im Hinblick auf die hier postulierte Lesbarkeit von Architektur war der Chor der Bamberger Oberen Pfarre zwar kleiner dimensioniert, da er ja mit komplizierten topografischen Verhältnissen zurecht kommen musste – aber er übertrumpft ganz klar im Hinblick auf die basilikale, voll-instrumentierte Architekturform mit Strebebögen und auf die einst zumindest vorgesehene Ausstattung mit zahlreichen Skulpturen am Äußeren die reichsstädtische Pfarrkirche. Die Grundrissdisposition wurde direkt von St. Sebald übernommen – im Inneren des Umgangs aber zog man die Gewölbestrukturen nun auch auf der Seite des Binnenchors bis zum Boden hinunter. Denn höher war auch der Rang derjenigen, die in der Oberen Pfarre verehrt wurde – in Form einer Kölner Madonnenskulptur war es hier immerhin die Gottesmutter und Himmelskönigin selbst, während in der Sebalduskirche der lokal verehrte Einsiedler immer noch und bis ins 15. Jahrhundert hinein im Rang eines Seligen verharren musste – obwohl man davon ausgehen darf, dass Karl IV. in seiner besonderen Vorliebe für Königssöhne, die ihre Macht für ein heiligmäßiges Leben aufgegeben hatten, auch für den heiligen Sebald besondere Verehrung empfunden hat.

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Strobel, Richard (Hg.)  : Parlerbauten. Architektur, Skulptur, Denkmalpflege. Internationales Parler-Symposium Schwäbisch Gmünd, 17.–19.7.2001. Stuttgart 2004 (Landesdenkmalamt Baden-Württemberg, Arbeitsheft 13). Stromer von Reichenbach, Wolfgang  : Die Metropole im Aufstand gegen König Karl IV. Nürnberg zwischen Wittelsbach und Luxemburg Juni 1348 – September 1349. Mit einer Beilage Das hochmittelalterliche Judenviertel Nürnbergs. Eine topographische Rekonstruktion von Karl Kohn. In  : Mitteilungen des Vereins für Geschichte der Stadt Nürnberg 65 (1978), 55–90. Vetter, Ewald M.: Mulier amicta sole und Mater salvatoris. In  : Münchener Jahrbuch der Bildenden Kunst 3. Folge 9/10 (1958/59), 32–71. Vetter, Ewald M.: Tilman Riemenschneiders Adam und Eva und die Restaurierung der Marienkapelle in Würzburg. In  : Bruckmanns Pantheon 49 (1991), 74–87. Vlček, Pavel (Bearb.)  : Umělecké památky Prahy. Nové Město, Vyšehrad, Vinohrady [Die Kunstdenkmäler Prags. Neustadt, Wyschegrad, Weinberge]. Hg. von Růźena Bat’ková. Praha 1998. Vogts, Hans (Bearb.)  : Die Kunstdenkmäler der Stadt Köln, Bd. 2,4. Die profanen Denkmäler. Düsseldorf 1930 (Die Kunstdenkmäler der Rheinprovinz 7,4). Weilandt, Gerhard  : Die Sebalduskirche in Nürnberg. Bild und Gesellschaft im Zeitalter der Gotik und Renaissance. Habil.-Schrift Berlin 2003. Petersberg b. Fulda 2007 (Studien zur internationalen Architektur- und Kunstgeschichte 47). Weilandt, Gerhard   : Das Hochaltarretabel der Nürnberger Frauenkirche. Ein Hauptwerk der Kunst um 1400. Standortstudien  V. In  : Fajt/Langer 2009, 196–220. [Weilandt 2013/I]  : Weilandt, Gerhard  : Rezension zu  : Nor­ themann 2011. URL  : http://www.arthistoricum.net/kunst form/rezension/ausgabe/2013/11/21315/ (30.11.2013). [Weilandt 2013/II]  : Weilandt, Gerhard   : Der ersehnte Thronfolger. Die Bildprogramme der Frauenkirche in Nürnberg zwischen Herrschaftspraxis und Reliquienkult im Zeitalter Kaiser Karls IV. In  : Schröck/Klein/Bürger 2013, 224–242. Wentzel, Hans  : Ad infantiam Christi, zu der Kindheit unseres Herren. In  : Fegers 1960, 134–160.

Anmerkungen 1 Der Begriff der Repräsentation war stets ein Leitbegriff der Mittelalter und Frühe Neuzeit betreffenden Forschungen am Leibniz-Institut für Geschichte und Kultur des östlichen Europa (GWZO), vgl. zuletzt Ausst.-Kat. Prag/Nürnberg 2016, Forster/Hörsch 2019. – Ich danke Christian Forster für viele anregende Gespräche »von Büro zu Büro«, des Weiteren unterstützten mich Christiane Stöckert



Nürnbergs repräsentative Architektur in der Zeit Kaiser Karls IV. und ihre Bedeutung

und Benno Baumbauer vor allem mit Bildmaterial und wertvollen Hinweisen, wofür Ihnen herzlich gedankt sei. 2 Dieser Beitrag entstand in wesentlichen Teilen vor dem anregenden Buch von Stefan Bürger (Bürger 2017), das unter anderem das Bildhafte der sog. spätgotischen Architektur in den Fokus rückt. Sein Ansatz, »bildhafte Raumstrukturen« zu analysieren (S. 36), kann hier nicht ausführlich diskutiert werden, doch scheinen wir zumindest nicht in völlig unterschiedliche Richtungen zu zielen. Allerdings untersucht der vorliegende Beitrag vor allem die Verbindung von Historischem und Ästhetischem, zielt also zunächst nicht auf allgemein »Epochenspezifisches« ab. Vielmehr verstehe ich die Raumgebilde der Architektur weniger als »Bild«, sondern als durchschreitbar-erfahrbares Formgebilde und dieses als »Medium« bestimmter Vorstellungen und Absichten, das durch sein heute weitgehend verlorene Ausstattung ergänzt, in seiner Begehbarkeit beschränkt, in seiner Wirkung gesteigert werden konnte, dessen Aussagen aber unter Umständen durch spätere Interventionen auch gemindert oder durchkreuzt werden konnten. Hierfür lieferte Gerhard Weilandt die unschätzbare Basis für alle Untersuchungen an St. Sebald (Weilandt 2007), die klar macht, wie bedeutsam entsprechende Untersuchungen für andere Bauten wären, wie schwierig und langwierig solche Forschungen aber auch sind. – Für Nürnberg ist in dieser Richtung noch zu nennen  : Northemann 2011 (hierzu Rezension  : Weilandt 2013/I). – Die Dissertation von Filip Srovnal (Srovnal 2018) konnte, da sie bisher nur auf Tschechisch vorliegt, im Kontext dieses Beitrags noch nicht eingehend rezipiert und diskutiert werden. 3 Vgl. meinen Beitrag in diesem Band mit der weiterführenden Literatur. 4 Mulzer 1992. – Demnächst Fajt 2019. 5 Müller 1968, 32–35. – Stromer 1978, 80–88. – Bork 1982. 6 Den Ausführungen bei Stromer 1978, 83f., ist bis heute wenig hinzuzufügen. 7 Ausst.-Kat. Prag/Nürnberg 2016, 564–569, Kat.-Nrr. 14.1, 14.2 (Jörg R. Müller), 14.3, 14.4 (Andreas Weber), 14.5 (Christian Forster). 8 Markturkunde Karls IV. vom 16.11.1349. Kühn 1974–83, 481, Nr. 616. – Weilandt 2013/II, 224. – Ausst.-Kat. Prag/Nürnberg 2016, 565f., Kat.-Nr. 14.3 (A. Weber). 9 Hörsch 1998. – Röver 1998. 10 BNM, Inv.-Nr. MA 2813. 11 Berliner 1929/30, 106f. – Hohes Lied 7,3 (Einheitsübersetzung 2016)  : »Dein Leib ist ein Weizenhügel, mit Lilien umstellt«. – Heinrich von Laufenberg  : Maria als der gute Acker, »der daz edel weisse Korne trägt«. Ausst.-Kat. Salzburg 1986, 339f. 12 Zum Tempelgang Marias der grundlegende Beitrag Machilek/ Machilek 1995/96. 13 Vetter 1991, 82f. 14 Vogts 1930, 263–265. – Vetter 1991, 83. 15 Den besten allgemeinen Überblick über die groben Züge der gesamten Ikonografie liefert noch immer Bräutigam 1965, 180–185. 16 Weilandt 2013/II. 17 Ausst.-Kat. Prag 2006, 71 (Abb.), 73f. – Ausst.-Kat. Prag/Nürnberg 2016, 441f., Kat.-Nr. 10.6 (Benno Baumbauer). 18 Weilandt 2007, 72–74. 19 Vgl. die knapp zusammenfassende Darstellung des Bauablaufs bei

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Weilandt 2013/II, 224–227, der die wichtigen Etappen mit den Quellen belegt, und weitere Angaben im Folgenden. 20 Huber 1877, Nr. 2168. – Weilandt 2013/II, 225f. 21 29.9.1354. Testament des Nürnberger Bürgers Heinrich Seybot. Nürnberg, Staatsarchiv, Rep. 0, Nr. 872. – Weilandt 2013/II, 225. 22 Ausst.-Kat. Prag/Nürnberg 2016, 437–439, Kat.-Nr. 10.2.a–b und 10.3 (Benno Baumbauer). 23 Sie dürfte ebenfalls in einer Nürnberger Werkstatt gefertigt worden sein. Ausst-Kat. Prag/Nürnberg 2016, 473 (Abb.), 475, Kat.-Nr. 11.12 (Markus Hörsch). – Dies gegen die Auffassung von Hartmut Scholz, der aber die grundlegende Forschung zum Thema geleistet hat  : Scholz 2002, I, 217–240. – Ausst.-Kat. Prag 2006, 336–339, Kat.-Nr. 118 (Hartmut Scholz). – Scholz 2009, 221f., 224f. 24 Deinhardt 1936, 41, Nr. 63f. – Weilandt 2013/II, 226. – Der ursprüngliche Weihetitel des böhmischen Landesheiligen Wenzel, der ja mit der Gründungsphase unter Karl IV. in Verbindung zu bringen ist, geriet sehr bald in Vergessenheit, Blohm 1993, 210f. – Zur späteren Ausstattung des Zwölfbotenaltars vgl. den Beitrag von Stefan Roller und Christiane Stöckert in diesem Band. 25 Weilandt 2013/II, 227. 26 Chronik Sigmund Meisterlins von 1488, zitiert nach Bräutigam 1965, 171. 27 Nürnberg, Staatsarchiv, Rep. 0, Nr. 1103. – Weilandt 2013, 227. 28 Weilandt 2013/II, 240. 29 Weilandt 2013/II, 232. 30 Wentzel 1960. 31 Weilandt 2013/II, 235. 32 Vgl. hierzu auch Ausst-Kat. Prag/Nürnberg 2016, 436f., Kat.-Nr. 10.1.a–b (Helena Dáňová), wo allerdings Weilandts wichtiger Aufsatz nicht zitiert ist. – Ursprünglich war sogar noch die Heilig-GeistTaube auf dem Leib Marias dargestellt, was aber die Geistlichkeit des 19. Jahrhunderts so sehr störte, dass sie sie abmeißeln ließ. Weilandt 2013/II, 236. 33 Die Skulpturen zu beiden Seiten des Hauptportals in der Vorhalle tragen von (heraldisch) rechts nach links die Wappen Imhoff (König), Schopper (Zacharias) und v. Griesingen, letztere eine Ministerialenfamilie der Grafen v. Berg im Alb-Donau-Kreis, ausgestorben nach Memminger 1826, 135, im Jahre 1385 (Elisabeth)  ; Tetzel (Maria), Sachs (Josef) und Grabner (König), zu letzterer Familie Nachrichten 1906/07, 177f. 34 Zacharias wurde seit dem Frühchristentum im Heiligen Land als Märtyrer verehrt, in Samaria (Shomron) ebenso wie im Kidron-Tal bei Jerusalem, wo er zusammen mit Simeon dem Greis und Jakobus, dem Bruder des Herrn, begraben worden sein soll. Vgl ökumenisches Heiligenlexikon, https://www.heiligenlexikon.de/BiographienZ/Zacharias1.htm (17.05.19). 35 Der hier nach dem Original ausgewertete Stich bei Hirsch/Würfel 1766 kopiert denjenigen, der nach einer Zeichnung Johann Andreas Graffs 1696 von Johann Ulrich Kraus gestochen wurde  ; dieser stellt die Gegebenheiten präziser dar, wurde im großen Ganzen aber getreu rezipiert. Ausst.-Kat. Nürnberg 2017, 33, Kat.-Nr. WV 1.12. 36 Weilandt 2009, 198. – Weilandt 2013/II, 238f. – Vgl. die Ausführungen von Christiane Stöckert und Stefan Roller in diesem Band. 37 Vgl. die Hinweise auf ältere Literatur bei Martin 1927, 69. Dieser hält allerdings die Deutung als Karl IV. und dessen Gemahlin für wahrscheinlicher.

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Markus Hörsch

38 Gestiftet wurde er von einem Mitglied der Familie Stromer, wie das Wappen zu Füßen ausweist. – Zur Verehrung des hl. Wenzel in der Frauenkirche Srovnal 2013. Dieser vermutet S. 238 eine zeitliche Nähe der Entstehung der Wenzelsstatue zur Taufe des Thronfolgers. 39 Ausführlich Srovnal 2013. 40 Blohm 1993, 40, Anm. 9, identifizierte sie als die erhaltene Figur der »Barbara«. 41 Zurückhaltende Hinweise bei Martin 1927, 69. – Blohm 1993, 40, Anm. 9. – Die Deutung dürfte auf die Zeit der Rekatholisierung der Frauenkirche im 19. Jahrhundert zurückzuführen sein, als man die alte Bedeutung der Figuren nicht mehr kannte. – Ich danke Christiane Stöckert für wichtige Hinweise in den hier angeschnittenen Fragen. – Die Figur trägt das Wappen der Stifterfamilie Rieter. 42 Machilek 1978. 43 Zu diesen Zusammenhängen, zur Beteiligung Karls am Aachener Kapellenchor und zur Prager Allerheiligenkapelle schon Schurr 2006, 176–179. 44 Sokol 1969. – Kaigl 1992. – Homolka 2004. 45 Vlček 1998, 137–141. – FAJT 2000. – Kroupová/Kroupa 2003. – Crossley/Opačić 2006, 203f., 206 (Abb.). 46 Schurr 2006, 169f. 47 Noch genauer wird darauf die in Arbeit befindliche Greifswalder Dissertation von Christiane Stöckert mit dem Titel »Die Frauenkirche in Nürnberg und ihre mittelalterliche Ausstattung im historischen Kontext« eingehen. 48 Bräutigam 1965, 171–174. 49 Blohm 1993, 55f. 50 Vgl. hierzu den Beitrag von Christian Forster in diesem Band mit zahlreichen Abbildungen. 51 Blohm 1990, 144, Anm. 44f., die auch die Umstände der Messstiftung des »magister fridericus phisicus Nurembergensis« für diesen Altar behandelt. 52 Weilandt 2013/II, 229–232. 53 Bräutigam 1961. – Bräutigam 1965, 185–188. 54 Schmidt 1992/II. – Hörsch 2019/II, 180f., mit Abb. S 182f. 55 Wundram 1978. 56 Hoppe-Sailer 1983. 57 So, unter Bezug auf Wundram, Hoppe-Sailer 1983, 72–76. 58 Hoppe-Sailer 1983, 73. 59 Vgl. zu den Quellen ausführlich die Belege bei Weilandt 2007. – Auf dessen unschätzbare Vorarbeit habe ich in meinen jüngsten Überlegungen zurückgegriffen, vgl. Hörsch 2019. 60 Weilandt 2007, 689, Kat.-Nr. 11/I.1.a. – Hörsch 2019, 98f. 61 Deinhardt 1936, 47. – Weilandt 2007, 495, Kat.-Nr. I.1.e. – Hörsch 2019, 98. 62 Zur Finanzierung Weilandt 2007, 67f. 63 Marx 1984. 64 Hertlein/Kulke 2000. 65 Weilandt 2007. 66 Hertlein/Kulke 2000, 34. 67 Breuer 1995/96, 88. – Breuer/Gutbier 1997, 202f. 68 Bräutigam 1979, 22. 69 Hertlein/Kulke 2000, 50–53. 70 Marx 1984. 71 Kunst 1969, 1971, 1981, 1986 u. a. – Schenkluhn 1983, 1999/I, 2008 u. a.  – Helten 1999, 2014 u. a. – Etwas überzogen scheint die Methode bei Helten 1989.

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72 Kimpel/Suckale 1995. 73 Kunst 1969, 49f. – Hier auch die ältere Literatur, so Siebern/ Wallmann/Meyer 1908. 74 Hörsch 2016, 212–216 (mit Hinweisen zur und Diskussion der älteren Literatur). 75 Philipp 1987. 76 Philipp 1987, 76–83. 77 Bräutigam 1979, 26. 78 Gerade wenn man seiner These folgt, fällt einem auf, dass die Beschreibung der Scheidbögen bei Philipp 1987, 79f., die Realität vereinfacht. Er vergisst zu erwähnen, dass diese auf den Mittel- und Seitenschiffseiten jeweils etwas unterschiedlich ausfallen (auf der Seite des Mittelschiffs sind sie hierarchisch um einen Rundstab bereichert). Auch scheint mir seine Aufteilung des Scheidbogens in eben diesen und einen sogenannten »Unterzug«, wie er aus der hochgotischen Kathedralarchitektur bekannt ist, nicht zutreffend  : Die sogenannten Unterzüge in Esslingen gehen ja direkt aus dem abgefasten Kern der Pfeiler hervor und ruhen nicht wie »echte«, d. h. deutlich artikulierte Unterzüge auf eigenen Diensten. Das führt in Esslingen zu einer engen Verschmelzung des Scheidbogenprofils, das in den drei älteren Ostjochen noch zudem dadurch bereichert ist, dass auch das glatte Profil des Pfeilerkerns nun noch durch Rundstäbe an den Kanten profiliert wird. Dies hat man in den westlichen Jochen weggelassen, wohl um zu sparen. Vgl. die Profilzeichnungen bei Philipp 1987, 81, Abb. 39. 79 Philipp 1987, 80. 80 Philipp 1987, 80. 81 Hörsch 2001, 186–188  ; mit Hinweisen auf die ältere Literatur. 82 Weilandt 2007, 74–77  ; generell Kat.-Nr. 1  ; speziell zur Weihe des neuen Hochaltars 495, Kat.-Nr. I.1.e. 83 Zum neueren Petersaltar Weilandt 2007, Kat.-Nr. 2.

Gabriele Bartz

Fegefeuer und Wohltaten Die Werkstatt der Avignoner ­Sammelablässe im Licht der Urkunden für und in Nürnberg1

Illuminierte Bischofsammelablässe sind in Nürnberg erstaunlich zahlreich vertreten  :2 Für das Heilig-Geist-Spital haben sich vier,3 für St. Sebald drei und für St. Lorenz sowie das Deutsche Haus je eine Urkunden erhalten. Nimmt man noch die Urkunde im Evangelischen Archiv, die zehn im Germanischen Nationalmuseum und die fünf im Staatsarchiv hinzu, die jeweils nicht für Nürnberger Begünstigte ausgestellt wurden, ergibt sich eine Materialdichte, anhand derer die Geschichte der Werkstatt der Avignoner Bischofsammelindulgenzen schlüssig aufgezeigt werden kann. Dabei können Neufunde das Bild immer wieder neu formieren,4 selbst wenn die großen Entwicklungslinien mittlerweile gefestigt erscheinen. Bischofsammelablässe sind Urkunden, in denen mehrere Bischöfe einen Ablass gewähren. All jene Sünder, die gewisse, im Urkundentext festgelegte Voraussetzungen erfüllen, erhalten einen teilweisen Erlass der zeitlichen Strafen im Fegefeuer – bei Bischöfen im Umfang von 40 Tagen.5 Diese Buße steht nach (spät-)mittelalterlichem Verständnis vor der ewigen Freude in Gottes Nähe. Diese Urkunden gewannen bereits Ende des 13. Jahrhunderts große Attraktivität, weil sie – einer ungeschriebenen Verabredung zufolge6 – den auf der Urkunde verzeichneten Ablass (40 Tage) mit der Anzahl der siegelnden Bischöfe multiplizierten.7 Für Kirchen, deren Anziehungskraft für Besucher nicht durch herausragende Reliquien gesichert war, boten diese Ablassversprechen eine wichtige Einnahmequelle.8 Sie wurden bereits in Rom ausgestellt, während der Zeit der Päpste in Avignon ab 1309 aber gelangten sie zu einer ungeheuren Blüte. Eine Bischofsammelindulgenz sticht schon allein durch ihre Größe und die Menge ihrer Siegel hervor (Abb. 1).9 Die Größe hängt mit der Funktion zusammen, denn die Urkunden wurden wohl an den ausgelobten Tagen in den Kirchen an Stangen aufgehängt, ausgelegt oder sogar am Portal angeschlagen (teilweise sind die Schlaufen zum Aufhängen noch erhalten10). Sicherlich wird der Priester während des Gottesdienstes die Ablassgelegenheit angekündigt haben. Ihr Text sollte auch aus größerer

Entfernung lesbar sein  ; dem entsprechend sind die Zeilenabstände groß. Die großen Zeilenabstände geben den in der Anfangszeit schon unterschiedlichen Schriftarten Raum, Ober- und Unterlängen zu entfalten. Dabei wird man nicht nur die gute Lesbarkeit vor Augen gehabt haben, die Schrift11 – wie auch die zahlreich an der Urkunde hängenden Siegel – werden auch als ikonisches Zeichen zu verstehen sein  ; nicht nur für die illiterati. Schon früh hat man deshalb in der Forschung von »Plakaten« im Zusammenhang mit Sammelindulgenzen gesprochen.12 Der Ablassbrief vom 22. September 1285 für Halberstadt wartet mit einer schönen, mit bogenförmigen Aussparungen versehenen Initiale auf  ; sie ragt weit über die erste Zeile hinaus (Abb. 1). Sowohl das (U)n(iversis) in der ersten als auch das Q(uoniam) in der zweiten Zeile weisen im Binnenfeld grafische Musterung auf  ; die Kürzel sehen ein wenig wie aufgespannte Regenschirme aus. Darin gleicht sie der vom 25. Oktober desselben Jahres ausgestellten Urkunde für den Magdeburger Dom.13 Man könnte sich vorstellen, dass recht nah beieinanderliegende Orte einen gemeinsamen Boten an den Papsthof schickten und sich so die Reisekosten teilen konnten. Nachdem sich der Papst 1309 in Avignon niedergelassen hatte, brauchte es eine Weile, bis man den Ablassurkunden zusätzlichen Schmuck verlieh. Verzierungen in der Farbe der Schreibertinte bei der großen U-Initiale und Auszeichnungsschrift mussten auch hier zunächst genügen.14 Das im Germanischen Nationalmuseum aufbewahrte Fragment der Indulgenz für die Kapelle St. Pantaleon und Nikomed des Klosters St. Jakob in Mainz15 (Abb. 2) stellt eine Ausnahme dar, denn die drei Zeilen hohe Initiale besitzt in den Schäften florale Aussparungen aus der Tintenfarbe, das Binnenfeld zeigt ein Band aus Palmetten, die Mitte ist gefüllt mit Eichblättern und Eicheln. Solch fantasievolle florale Ornamente stehen bisher im erhaltenen Material allein. Ein erstes Mal kündigt sich 1323 der Gedanke von figurativer Dekoration an.16 Doch muss man bis zum Ende des Jahres 1325 warten, bis die erste serienmäßig repro-

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Gabriele Bartz

Abb. 1 22. September 1285, Rom  : Sammelablass für St. Martin in Halberstadt. Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, Historisches Archiv (Foto  : Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum)

duzierte figürliche Darstellung die Avignoner Sammelablässe erreicht  :17 Eine dreizipfelige Vera-Ikon-Darstellung erobert das Binnenfeld der U-Initiale  ; zunächst noch in der Farbe der Schreibertinte. Das Sujet bot sich an, war doch die Vera Ikon auf besondere Weise mit dem Ablasswesen verknüpft. Dieser Typ der Vera Ikon findet sich im Westen erstmals im ersten Jubeljahr 1300. Wenn man gebeichtet, eine Abendmahlsfeier und den Petersdom besucht hatte, erhielt man den vollkommenen Erlass aller zeitlichen Sündenstrafen. Die Tafel mit einer Vera Ikon, die sich sonst in der Papstkapelle befand, wurde den Pilgern wohl im Petersdom gezeigt. Doch ist dieses Bild nicht mehr erhalten.18 Eine Kopie der Jubiläumsbulle von 1300 trägt ein stark vereinfachtes Bildnis, das ohne Dornenkrone das Gesicht des Erlösers zeigt.19 Gleichwohl ist zu fragen, warum es so lange gebraucht hat, bis die Vera

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Ikon ihren Platz auf den Ablassurkunden gefunden hat. Vielleicht ist für die ersten Jahre des Papsthofs in Avignon nicht nur die Überlieferung der Sammelablässe spärlich, sondern waren auch die Verkaufszahlen dünn, und man hat sich – eventuell im Zusammenspiel mit den Pilgerzeichen, die man aus Rom mitbrachte – für dieses Sujet entschieden. Schon ein halbes Jahr später kommt derselbe Schreiber/Zeichner, dem ich die Erfindung von Bildschmuck auf Sammelablässen zuschreibe,20 auf die Idee, unterschiedliche Schattierungen der Schreibertinte zur Kolorierung einzusetzen,21 und weitere vier Monate später ist die erste mit anderen Farben illuminierte Vera Ikon erhalten.22 Gleichwohl währte diese Phase bei der Illuminierung der Avignoner Sammelablässe nur kurz  ; unsere Funde beschränken sich bisher auf einen Zeitraum von 24 Monaten (8. Dezember 1325 bis 12. Jänner 1328 [kopial]23). Doch hat sich bereits in diesen Jahren eine wichtige Entwicklung vollzogen, die eindeutig der Beliebtheit der malerischen Ausgestaltung der U-Initiale zuzuschrei-



ben ist  : Die Initiale wird wesentlich größer, stärker in den Text eingelassen. Auch die Auszeichnungsschrift der ersten Zeile wird höher und stärker geschmückt. Natürlich möchte man die Entwicklung zur bildlichen Darstellung sofort mit der Leseunkundigkeit der Adressaten verbinden, die mit dem aus Rom bekannten »Ablass-Logo« angelockt wurden. Dann müsste man die vergrößerte Schrift der ersten Zeile als grafische Werbezeichen interpretieren. Doch meine ich, dass auch lesende Menschen von der zunehmenden Attraktivität angezogen worden sein werden. Je mehr Farbe verwendet wurde, desto besser die Sichtbarkeit der Urkunde. Farbe wurde tatsächlich ab dem 12. Mai 132824 vermehrt eingesetzt in einer Abwandlung der Vera Ikon, einer Christusbüste mit erhobenen Händen (Abb. 3). Das typische Werkstattprodukt ist mit der Feder gezeichnet und mit nicht allzu wertvollen Farben in einer Schicht laviert  ; wobei die nächstgroßen Buchstaben der ersten Zeile ebenfalls farbige Dekoration erhalten. Tatsächlich kann man von einer Werkstatt sprechen, die sich um die dekorative Aufwertung der Ablassurkunden gekümmert hat  ; man nutzt Entwürfe und Farben gemeinsam, wie auch Neuerungen gemeinsam adaptiert werden.25 Nahezu gleichzeitig mit der Christusbüste, die sich ziemlich weit vom Ausgangsgedanken der Vera Ikon entfernt hat, beginnt man damit, stärker auf Kundenwünsche einzugehen. Die Petenten wollten offenbar gerne eine Illuminierung haben, die individuell auf ihre Kirche, Kapelle oder Altar zugeschnitten war und somit auch konkret auf eine Ablassgelegenheit hinwies. Insbesondere Darstellungen der Maria mit Kind haben Konjunktur  ; die erste bisher bekannte Ablassurkunde aus Avignon mit dem Bemühen um ikonografische Diversifizierung26 wurde – neben der schon erwähnten frühen Indulgenz für Trier – am 24. Oktober 1329 für das Zisterzienserinnenkloster St. Marien in Benninghausen27 ausgestellt – eine passende Darstellung also für das Patrozinium. Eine vergleichbare Urkunde ist für St. Lorenz in Nürnberg erhalten, sie wurde am 14. März 1334 ausgefertigt.28 Im Binnenfeld wird sinnfällig der heilige Lorenz gezeigt. Im gleichen Jahr (10. November 1334) erwarben die Halberstädter eine Ablassurkunde, die die höchste Stufe der Ausstattungsleiter der Avignoner Ablass-Werkstatt erklommen hat  :29 Man entwickelt einen Bildrahmen, der das Textfeld unter Einschließung der großen U-Initiale umgibt. So entstehen weitere Bildfelder, die es ermöglichen, den Bezug zur ablassgewährenden Institution und die Opulenz der Urkunde zu erhöhen. Ablassurkunden

Fegefeuer und Wohltaten

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Abb. 2 16. (Monat unklar) 1318, Avignon  : Sammelablass für die Kapelle St. Pantaleon und Nikomed des Klosters St. Jakob in Mainz. Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, Historisches Archiv (Foto  : Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum)

Abb. 3 20. August 1331, Avignon  : Sammelablass für die Kapelle St. Cosmas [und Damian] (Gosmari) in Jenesien/San Genesio Atesino. Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, Historisches Archiv (Foto  : Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum)

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Abb. 4 26. Mai 1337, Avignon  : Sammelablass für die Pfarrkirche St. Sebald in Nürnberg. Nürnberg, Staatsarchiv (Foto  : Prometheus)

mit einem solchen Bildrahmen sind bisher von 1332 bis 1347 nachweisbar.30 Die Indulgenz für St. Sebald vom 26. Mai 1337 (Abb. 4) präsentiert im Binnenfeld der U-Initiale eine stehende Maria mit Kind, weil der Ablass für den Maria und allen Seelen geweihten Altar bestimmt ist, der Bittsteller wird ausnahmsweise im linken Buchstabenschaft gezeigt,31 Lorenz ist auf dem rechten Schaft untergekommen. Sebald, den Kirchenpatron, üblicherweise als Pilger dargestellt, sucht man freilich vergeblich. Auch der Bischof links ist aus anderen Gründen schwer zu identifizieren. Hier wurde gern der den Ablass bestätigende Lokalbischof dargestellt,32 der auf der Urkunde für St. Sebald aber zu einem Heiligen mutiert ist. Christus erscheint oben wieder in der Pose mit den erhobenen Händen. Die flankierenden Peter und Paul werden im Formular ebenso erwähnt wie Johannes der Täufer. Die

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Anordnung der drei Büsten bietet in gewisser Weise eine Reminiszenz an die Jubiläumsbulle aus dem Jubeljahr 1300 – oder eben auch an Pilgerzeichen. Wie häufiger bei der Avignoner Ablass-Werkstatt zu beobachten, werden einmal gefundene Sujets weiterverwendet, so hier bei der Christusbüste. Einst als Thema für die Binnenfelddekoration der großen U-Initiale entwickelt, taucht die Bildfindung nun in der oberen Bildleiste auf. Nachdem dieser Dekorationstypus einmal entwickelt worden war, konnten die Auftraggeber wie aus einem Baukastensystem – nach Neigung und Geldbeutel – die Gestaltung ihrer Urkunde auswählen. Für das Heilig-Geist-Spital vom 6. Juli 133533 (Taf. VIII) ist es eine Verkündigung in den Buchstabenschäften, ein Gnadenstuhl im Binnenfeld34 und ein extra Bildfeld links für den im Textformular nicht benannten Stifter. Es ist interessant zu sehen, wie sich die U-Initiale in ihrer Form verändert hat   : Die Lesbarkeit des Buchstabens wird zugunsten möglichst großer Bildfelder hintangestellt. Dabei werden die dargestellten Themen in gewisser Weise verschränkt.



Die Taube des Heiligen Geists wird als Präsentation des Göttlichen im rechten Buchstabenschaft bei der Verkündigungsmaria untergebracht, und der Flügel des Engels auf der anderen Seite ragt in das Binnenfeld hinein. Der Engel mit seinem deutlichen Schreitmotiv, durch das er sogar den Kontur des Buchstabens überschneidet, gehört zu den überlegteren Figuren der Werkstatt.35 Ungewöhnlich, wenn nicht bisher einzigartig, ist die Hervorhebung der Namen der ausstellenden Bischöfe durch rote Initialen, teils mit Fleuronnée. Bisweilen haben die aus Avignon mitgebrachten Urkunden zuhause den Ansprüchen nicht mehr genügt, und man ging daran, die Urkunde vor Ort zu verschönern  : Für – wenn nicht sogar im Kloster St. Gallen – hat man die Kirchenpatrone Gallus und Othmar in einem imaginären Gespräch mit Christus hinzugefügt.36 Doch nicht nur illuminierte Ablassurkunden konnte man in Avignon erwerben, man hielt auch Urkunden bereit, bei denen die großen Initialen lediglich in der Feder der Schreibertinte ausgeführt wurden und die dann even-

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Abb. 5 28. März 1344, Avignon  : Sammelablass für die Pfarrkirche St. Jakobus in Rüsselbach. Nürnberg, Staatsarchiv (Foto  : Gabriele Bartz)

tuell vor Ort illuminiert werden sollten. Man konnte auch für diesen Zweck unterschiedliche Layouttypen ordern.37 Bei der Ablassurkunde vom 6. Mai 1343 für St. Stephan in Herlazhofen bei Leutkirch ist in Avignon die erste Zeile frei gelassen worden.38 Von vorneherein hat man anstelle einer großen U-Initiale ein Bildfeld für eine Miniatur geplant, doch der heimische Schreiber kannte offenbar keine Avignoner Sammelindulgenzen und fand sich deshalb mit der Wortaufteilung in der ersten Zeile nicht zurecht. Er lässt die Anfangsinitiale in das Bildfeld hinein, verzichtet auf die weiteren vergrößerten Initialen der ersten Zeile und hat deshalb viel Platz am Ende der Zeile übrig. Wo der Petent, Bruder Conrad, genannt Cuffar, Abt des Benediktinerklosters Irsee in der Diözese Augsburg, die Illuminierung in Auftrag gegeben hat, ist angesichts der spärlichen Überlieferungslage nicht gut zu entscheiden. Das Stück ist ein wichtiger

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und bisher nicht genutzter Ankerpunkt zur stilgeschichtlichen Rekonstruktion der (Buch-)Malerei des Allgäus. Einen besonders spektakulären Fall stellt der Ablass vom 29. Dezember 1336 für das Nürnberger Heilig-Geist-Spital dar  :39 Diese Urkunde wurde in Avignon lediglich mit den illuminierten vergrößerten Initialen der ersten Zeile ausgeliefert (Taf. IX). Normalerweise würde eine in Avignon gemalte Urkunde so aussehen wie die für Wimpfen vom 8. April 1335.40 Der gleiche Schreiber hat auch dort das (U)n(iversis) in ein Initialfeld gesetzt, und das ausgesparte Blatt hat dieselbe Form. Bereits knapp eineinhalb Jahre zuvor, am 6. Juli 1335, hatte das Heilig-Geist-Spital die für die Avignoner Werkstatt anspruchsvolle Gestaltung mit Verkündigung und Gnadenstuhl erhalten (Taf. I).41 Vielleicht ist schon damals klargeworden, dass die Werkstatt in Avignon in den 1330er Jahren im Hinblick auf theologisch besonders kultivierte Sujets nicht ausreichend sortiert war oder man den finanziellen Aufwand eines Spezialauftrags scheute.42 Ikonografisch ist das Stück nämlich interessant  ; meiner Ansicht nach wird hier die Transsubstantiation mit dem oberhalb der Hostie verkörperten Christus gezeigt. Etwas Derartiges hat man in Avignon nicht gekannt. Auch die Figureninitiale ist außerhalb der Möglichkeiten der Avignoner Werkstatt. Zweifelsohne ist die Malerei erst in Nürnberg entstanden.43 Doch auch in Avignon hat man in der Ablass-Werkstatt weitere Innovationen entwickelt, um die Attraktivität der Urkunden dem Zeitgeschmack anzupassen.44 Die von Lutze 1932 für »typisch fränkisch« gehaltene Ablassurkunde für Rüsselbach vom 28. März 1344 repräsentiert eine weitere Entwicklungsstufe in der Werkstatt der Avignoner Sammelindulgenzen (Abb.  5)  :45 Die Figuren werden bewegter, zeigen mehr Interaktion untereinander, und vegetabiler Dekor kommt hinzu.46 Die den Dekorationstypus bestimmenden Blattranken sind hier als Zweige gestaltet  ; sie kommen etwas unorganisch aus den breiten Schäften der U-Initiale. Zweifelsfrei jedoch stammt die Initiale aus der Avignoner Produktion. Die Initiale besteht hier nurmehr aus zwei Buchstabenschäften, die allein mit Kenntnis als die eines »U« gelesen werden können, so sehr sind sie dem Gestaltungskonzept der Malerei im Binnenfeld untergeordnet. Dennoch reicht der Platz nicht aus, weshalb der heilige Jakob im Binnenfeld und der Petent an seiner üblichen Position im rechten Schaft untergekommen sind. Diese Figuren wie auch der ohne einen Bildrahmen rechts an den Rand gemalte heilige Georg zu Pferde im Kampf mit dem Drachen sind wegen der feinen Zeichnung der Gesichter besonders hervorra-

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gend. Figuren am Rand ohne Bildrahmen tauchen im bisher bekannten Bestand zuerst beim Ablass vom 20. Oktober 1340 für die Michaelskapelle in Heilbronn auf,47 doch sind dort die Figuren wesentlich größer. Der dritte Ablass für das Nürnberger Heilig-Geist-Spital vom 5. März 1348 hat beim jetzigen Stand der Forschung das Privileg, die letzte in der Avignoner Ablass-Werkstatt illuminierte Urkunde zu sein (Abb. 6)  ;48 vielleicht sind die Buchmaler Opfer der zu dieser Zeit in Avignon wütenden Pest geworden. Die U-Initiale dieser Urkunde ist wieder besser lesbar geworden, doch kann das auch daran liegen, dass nur eine Figur im Binnenfeld – eine stehende Maria mit Kind – verlangt war. Die Produktion von Sammelablässen freilich hat nicht nachgelassen  ; fortan gab es nur noch unilluminierte Stücke. Auch dabei konnten die Empfänger wählen  : Es gab Urkunden, bei denen der Text einschließlich U-Initiale vorgeschrieben war, wie die vom 8. April 1349 für Kapellen in Egg und Metten.49 Oder solche, bei denen weder die U-Initiale noch die anderen Initialen der ersten Zeile ausgeführt waren, wie es bei der Urkunde für Nidda vom 20. November 1357 der Fall ist.50 Die Buchmalerwerkstätten in Avignon haben derart leer gelassene Urkunden auch illuminiert, wie es für die Urkunde vom 10. Oktober 1357 für Dohna zuzutreffen scheint  ;51 in jedem Fall hat dort ein französisch geschulter Illuminator die Initialen ausgeführt. Auch er kommt mit dem vorgegebenen Layout nicht gut zurecht. Er gibt zwischen Textblock und U-Initiale einen großen Zwischenraum und die weiteren vergrößerten Initialen der ersten Zeile setzt er – nach französischem Brauch – in ein Initialfeld, das im Vergleich zu den anderen Buchstaben zu klein ist. Das Heilig-Geist-Spital hat für seinen letzten erhaltenen Ablass aus Avignon vom 7. April 1358 keinen großen Aufwand mehr betrieben  ;52 lediglich die weiteren vergrößerten Initialen der ersten Zeile und einige Buchstaben im Textfeld sind gelb angestrichen, wobei die U-Initiale lediglich in der Schreibertinte ausgeführt wurde. Für St. Sebald ist ein zweiter Avignoner Sammelablass erhalten  ; er hat als Ausstellungsdatum den 3. Mai 1360 und wurde für den Allerseelenaltar ausgestellt (vgl. Abb. 10 im Beitrag von Martin Roland).53 In der großen U-Initiale befindet sich eine Schutzmantelmadonna, die nackte Seelen unter ihrem Mantel birgt. Zwischen den Worten der ersten Zeile sieht man Sebald stehend mit dem Kirchenmodell als Pilger, in der Mitte Petrus mit Schlüssel und Buch sowie ganz rechts Leonhard als Benediktinerabt mit Kette. Zwischen den Figuren je eine kleine



Blattranke, der Rest des Randes, auch an den Seiten, ist ausgefüllt mit einer spiraligen Weinranke mit Trauben. Derselbe Maler hat eine weitere Urkunde geschmückt, die vom gleichen Schreiber mit einer vergleichbar großen Zahl an Heiligen im Formular geschrieben wurde. Die Urkunde wurde 1360 für Immeldorf in der Diözese Würzburg ausgestellt (vgl. Abb. 11 im Beitrag von Martin Roland).54 Bei beiden Urkunden wurde nach demselben Prinzip vorgegangen  : Den Mustern der Avignoner Werkstatt folgend wird die große Anfangsinitiale illuminiert. Der Randschmuck jedoch ist die Idee des Nürnberger Illuminators. Während bei der Urkunde für St. Sebald die Spatien der ersten Zeile für die drei kleinen Heiligenfiguren genutzt wurden, sind für Immeldorf zwei größere Figuren – Georg und die Muttergottes – an die Außenränder gewandert. Offenbar hat man in Avignon Urkunden gekauft, bei denen die Umrisse der vergrößerten Initialen der ersten Zeile schon ausgeführt waren.55 Dass die Initialen bereits vorgeschrieben waren, könnte der Grund dafür sein, dass die Immeldorfer Indulgenz in den Spatien zwischen den Wörtern keine Figuren

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Abb. 6 5. März 1348, Avignon  : Sammelablass für das Heilig-Geist-Spital in Nürnberg. Nürnberg, Stadtarchiv (Foto  : Nürnberg, Stadtarchiv)

hat, denn die Zwischenräume waren schlicht zu eng. Die große U-Initiale war bei beiden Ablässen ebenfalls bereits vorgezeichnet. In jedem Fall aber erweisen sich die Initialen der Ablässe für St. Sebald und Immeldorf als außerordentlich ähnlich, weshalb wohl sowohl der Avignoner Schreiber als auch der fränkische Maler dieselben waren. Während St. Sebald mit einer Schutzmantelmadonna mit Seelen ikonografisch auf den Allerseelenaltar spezifiziert ist, aber dafür ein für Sammelablässe eher ungewöhnliches Bildlayout hat, kommt die Indulgenz für Immeldorf konservativ mit einer Vera Ikon daher. Vielleicht besaßen die Immeldorfer schon eine Indulgenz, die aus der ersten Phase der Illuminierung der Avignoner Sammelindulgenzen stammte,56 die sie nun reproduzieren lassen wollten. Gleichzeitig erweckt die Position der Heiligenfiguren am Rand Assoziationen an Avignoner Urkunden aus den 1340er Jahren (vgl. Abb. 5), die die Heiligenfiguren ohne

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Bildrahmen rechts und links des Textblocks positionieren.57 Hier freilich dürfte es sich schlicht um ein Phänomen des vorhandenen Platzes handeln. Das bisher späteste Beispiel einer am Empfängerort illuminierten Indulgenz stammt aus Wunsiedel (vgl. Abb. 24 im Beitrag von Martin Roland).58 Im Binnenfeld befindet sich die heilige Katharina, die Patronin der Kirche. Warum Petrus neben der Initiale erscheint, ist nicht klar. Er taucht zwar im Textformular auf, ist jedoch nicht weiter hervorgehoben. Auch die Impetratoren, die im Text namentlich erwähnt werden, ein Heinrich Letzeisen und seine Frau Jutta, geben keinen Hinweis darauf, warum der Kirchenfürst hier erscheint. Der Ablass für Wunsiedel dürfte Avignon in etwa so verlassen haben, wie der Ablass für die Fronleichnamskapelle der Petruskirche in Steuerberg vom 12. Juli 1363 heute aussieht.59 Dabei dürfte von Anfang an klar gewesen sein, dass oberhalb des Schriftspiegels ein Bildfries erscheinen soll, denn man verzichtete bei der Wunsiedler Urkunde auf die Oberlängen. Bildfriese waren auch in der Produktion der Avignoner Ablass-Werkstatt bei besonderen Aufträgen möglich, so beim Ablass für die Flagellanten von Cividale,60 doch auch die beim Empfänger weiter ausgeschmückte Urkunde für St. Gallen von 1333 hatte den oberen Rand für bildliche Darstellung genutzt. Obwohl der Ablass für Wunsiedel durch ausgeprägten Zeit- und Regionalstil mit den wohl in Nürnberg illuminierten Urkunden für St. Sebald und Immeldorf verbunden ist, ist die Lösung für das Bildlayout der Urkunde doch anders ausgefallen. Die Überlieferungslage der Sammelablässe aus Avignon in Nürnberg ist gut  ; fast alle Entwicklungsstufen der Ablass-Werkstatt sind vorhanden. Auch die voravignoner Zeit mit ihren ausstattungsarmen Urkunden ist beispielsweise mit den Ablässen für St. Martin in Halberstadt vom 22. September 1285 (Abb. 1), für Röttingen vom 13. März 1287 oder für Unlingen vom 26. März 1287,61 die ihren Weg in das Germanische Nationalmuseum gefunden haben, gut vertreten. Einen Sonderfall in Bezug auf die Dekoration – eine U-Initiale mit Fischen im Binnenfeld – stellt die Sammelindulgenz von 1289 für St. Sebald dar.62 Mit der nur fragmentarisch erhaltenen Indulgenz für das Kloster St. Jakob in Mainz ist ein seltenes Beispiel für frühen Dekor in Avignon erhalten (Abb. 2). Der eigentliche Beginn von Historisierung bei den Avignoner Ablässen mit der in Tintenfarbe gezeichneten »dreizipfeligen« Vera Ikon findet sich in den Nürnberger Beständen nicht. Das in der Werkstatt am längsten währende Motiv, die Christusbüste mit erhobenen Händen, das sich

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von 1328 bis 1345 nachweisen lässt, ist in Nürnberg mit der Indulgenz vom 20. August 1331 für die Gosmarkapelle vertreten (Abb. 3). Ein farblich ungewöhnliches Beispiel, denn anstelle der hier genutzten Gelb- und Orangetöne würde man eher eine Einfärbung von Christi Nimbus und Gewand im Rot und Grün der Buchstabenschäfte erwarten. Die Darstellung des heiligen Lorenz im Binnenfeld der U-Initiale der Urkunde vom 14. März 1334 für die gleichnamige Kirche belegt die Berücksichtigung von Empfängerwünschen durch die Avignoner Werkstatt, die man seit 1329 bemerken kann. Zwei Urkunden des bildreichsten Typs der Avignoner Ablassurkunde mit der dreiseitigen Bildleiste, vom 10. November 1334 für Halberstadt und vom 26. Mai 1337 für St. Sebald (Abb. 4), weisen beide dasselbe Layout auf, das die Integration der U-Initiale in die Bildleiste oben mit einem Ornamentstreifen löst. Bei der Gegenüberstellung der beiden Urkunden fällt sofort die Nutzung derselben Vorlage ins Auge, ohne dass man davon sprechen könnte, dass eine Entwurfszeichnung durchgepaust wurde. Offenbar konnten die Mitarbeiter der Werkstatt die einfachen Vorbilder in Größe und Proportion dem jeweiligen Platz anpassen. Inwieweit Sorgfalt der Ausführung durch mehr Farbschichten, reichere Faltengestaltung und insgesamt die Verwendung von mehr Farben dem Belieben des Mitarbeiters anheimgestellt oder eine Preisfrage war, lässt sich nicht beantworten. Die Urkunde – eine Kopie eines Ablasses aus Avignon – vom 28. März 1340 für Leuzenbrunn kann zwar nicht mit einer aufwändigen Ausstattung prunken, doch zeigt sie die Bedeutung dieser »Ablassplakate« für die Empfängergemeinden.63 Das Original war für die Kirche in Leuzenbrunn und ihre Filialkirchen ausgestellt worden, und damit man an beiden Orten den Ablass ankündigen konnte, war diese Kopie notwendig geworden. Ein besonders schönes Beispiel für die Illuminierung in den 1340er Jahren liefert die Indulgenz für Rüsselbach (Abb. 5)  ; das feine Rankenwerk und die sorgfältige Zeichnung der Gesichter heben sie aus der Masse der Werkstatt-Produktion hervor – angesichts der mageren Überlieferung von Nürnberger Kunst der Zeit ist es Lutze nicht zu verdenken, dass er die Malereien für fränkisch hielt. Spektakulär ist in diesem Zusammenhang der Neufund des Ablasses vom 29. Dezember 1336 für das Heilig-Geist-Spital (Taf. IX)  ; zwar fehlen auch hier überzeugende Vergleichshandschriften, doch wird mit der phantasievoll gestalteten Figuren-Initiale deutlich, was man in Nürnberg in der Mitte der 30er Jahre zu leisten vermochte.



Die in Nürnberg aufbewahrten Ausfertigungen, die beim Empfänger buchmalerisch ausgestaltet wurden, sind in verschiedener Hinsicht bemerkenswert  : Zeigte die 1336er Indulgenz für das Heilig-Geist-Spital auch, dass man in Avignon Urkunden verkaufte, die lediglich die weiteren Initialen der ersten Zeile mit farbigem Schmuck besitzen, demonstriert die Urkunde vom 6. Mai 1343 für Herlazhofen, dass auch Ablässe ohne die erste Textzeile die Papststadt verließen und somit schon während der Existenz der Ablass-Werkstatt unilluminierte Exemplare mit besonderem Layout hergestellt wurden.64 Solange die Forschung über die Illuminierung von Avignoner Sammelindulgenzen nicht als abgeschlossen gelten kann, werden sich Aussagen über das Auftreten bestimmter Phänomene oder die Dauer der Tätigkeit der Werkstatt verschieben. Bevor uns der Ablass vom 5. März 1348 für das Nürnberger Heilig-Geist-Spital zur Kenntnis gelangte (Abb. 6), galt der vom 3. März des Jahres für St. Peter in Naklo (Naklas)65 als letztes bekanntes Zeugnis der Avignoner Ablasswerkstatt.

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Abb. 7 5. März 1348, Avignon  : Sammelablass für die Pfarrkirche in Marktbreit. Nürnberg, Landeskirchliches Archiv (Foto  : Nürnberg, Landeskirchliches Archiv)

Die Indulgenzen vom 3. Mai 1360 für St. Sebald und die aus dem gleichen Jahr (ohne Monat und Tag) für Immeldorf lassen daran denken, dass man solche Urkunden nicht nur einzeln in Avignon besorgte, sondern nach Möglichkeit gleich mehrere auf einmal erwarb, um Kosten zu sparen (vgl. Abb. 10 und 11 im Beitrag von Martin Roland). Die beiden Urkunden sind in einer Nürnberger Werkstatt entstanden. Viele der unilluminierten Avignoner Ablässe sind jedoch nicht mehr bemalt worden, wie zum Beispiel der vom 7. April 1358 für das Nürnberger Heilig-Geist-Spital oder der aus dem gleichen Jahr für Marktbreit (Abb. 7).66 Doch der letzte bisher bekannte Ablass aus Avignon vom 1. Oktober 1364 für das fränkische Wunsiedel zeigt noch einmal anschaulich durch seine Illuminierung, wieviel diese Urkunden den Empfängern bedeutet haben (vgl. Abb. 24 im Beitrag von Martin Roland).

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Bisher haben Ablassurkunden viel zur Bauforschung beitragen können. Doch wird in dieser Untersuchung zumindest angerissen, welchen Vorteil illuminierte Urkunden für die Kunstgeschichte bieten  : Durch ihr auf Monat und Tag genaues Ausstellungsdatum können ikonografische und auch stilistische Entwicklungen exakt nachgewiesen werden. Gleichzeitig bieten die Sammelablässe aus Avignon einen interessanten Einblick in Schaffensprozesse einer Werkstatt des 14. Jahrhunderts.

Literatur Bartz, Gabriele  : »Same same but different« Die Werkstatt der Avignoner Bischofsammelindulgenzen. In  : Stieldorf 2019, 235–259. Bartz, Gabriele/Gneiss, Markus/Roland, Martin  : http://mo�nasterium.net/mom/IlluminierteUrkundenBischofsammelablaesse/collection (08.01.2018). Delehaye, Hippolyte  : Les lettres d’indulgence collectives. In  : Analecta Bollandiana 44 (1926), 341–379  ; 45 (1927), 97– 123, 323–343  ; 46 (1928), 149–157, 287–343. Fournier, Pierre  : Affiches d’indulgence manuscrites et imprimées des XIVe, XVe et XVIe siècles. In  : Bibliothèque de l’École des Chartes 84 (1923), 116–160. Fuhrmann, Hans (Bearb.)  : Die Inschriften des Doms zu Halberstadt. Wiesbaden 2009 (Die Deutschen Inschriften 75, Leipziger Reihe 3). Homburger, Otto/Steiger, Christoph von  : Zwei illuminierte Ablassbriefe in Bern. In  : Zeitschrift für schweizerische Archäologie und Kunstgeschichte 17 (1957), H. 3–4, 134–158. Lutze, Eberhard  : Buchmalerei. In  : Nürnberger Malerei 1932, 7–21. Magin, Christine  : Ablassinschriften des späten Mittelalters. 2011  : https://rep.adw-goe.de/bitstream/handle/11858/00-001S0000-0001-CC1F-9/Magin-Ablassinschriften.pdf ?sequen ce=1 (28.03.2017). Nordhoff, Josef Bernhard  : Illustrirte Urkunden aus Avignon. In  : Archivalische Zeitschrift 5 (1880), 142–148. [Nürnberger Malerei 1932]  : Nürnberger Malerei 1350–1450. Nürnberg 1932 (Anzeiger des Germanischen Nationalmuseums 1930–31). Paulus, Nikolaus  : Geschichte des Ablasses im Mittelalter. Vom Ursprunge bis zur Mitte des 14. Jahrhunderts. 2 Bde. 11922. 2., um eine Einleitung und eine Bibliographie von Thomas Lentes erweiterte Aufl. Darmstadt 2000. Roland, Martin/Zajic, Andreas  : Illuminierte Urkunden des Mittelalters in Mitteleuropa. In  : Archiv für Diplomatik 59 (2013), 241–432.

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Seibold, Alexander  : Sammelindulgenzen. Ablaßurkunden des Spätmittelalters und der Frühneuzeit. Köln 2001 (Archiv für Diplomatik, Beiheft 8). Stieldorf, Andrea (Hg.)  : Die Urkunde. Text, Bild, Objekt. Berlin 2019 (Das Mittelalter. Beihefte). [UB Lüneburg St.  Michaelis]  : Hodenberg, Wilhelm von (Hg.)  : Urkundenbuch des Klosters St. Michaelis zu Lüneburg. Hannover 1860–70 (Lüneburger Urkundenbuch, 7. Abteilung). Online  : http://reader.digitale-sammlungen.de/de/fs1/object/ display/bsb10477853_00093.html (08.01.2018). Wattenbach, Wilhelm  : Zwei Indulgenzbriefe aus Avignon im Germanischen Museum. In  : Mitteilungen aus dem Germanischen Nationalmuseum 1 (1884–86), 2–3.

Anmerkungen 1 Die hier präsentierten Ergebnisse gingen aus dem interdisziplinären Forschungsprojekt »Illuminierte Urkunden als Gesamtkunstwerk« (https://illuminierte-urkunden.uni-graz.at/ [08.01.2018]) in Wien und Graz hervor, das vom Fonds zur Förderung wissenschaftlicher Forschung (FWF) finanziert wurde (Projektnummer P-26.706). 2 Alle hier mit ihrem Datum zitierten Urkunden befinden sich in der chronologisch geordneten Datenbank monasterium.net unter http://monasterium.net/mom/IlluminierteUrkundenBischofsammelablaesse/collection (08.01.2018) mit der diplomatischen Aufar�beitung von Markus Gneiß sowie der kunsthistorischen Einordnung von Gabriele Bartz und Martin Roland (Bartz/Gneiss/Roland)  ; dort auch alle Literaturnachweise. 3 Weiterhin existiert noch ein Notariatsinstrument des Ablasses vom 29. Dezember 1336 von Abt Donald von St. Egidien (zwei Ausfertigungen)  : Nürnberg, Stadtarchiv, A1 Nr. 1337 April 29/I und Nr. 1337 April 29/II. 4 Dazu gehört der Neufund für das Heilig-Geist-Spital in Nürnberg vom 29. Dezember 1336. Bisher handelt es sich um das einzige Beispiel einer Indulgenz, die Avignon lediglich mit Ausmalungen der vergrößerten Initialen der ersten Zeile verlassen hat  ; das Feld für die große U-Initiale wurde freigelassen. 5 Grundlegend Paulus 2000 sowie Seibold 2001. Als erste haben Homburger/Steiger 1957 die interdisziplinäre Zusammenarbeit von Diplomatikern und Kunsthistorikern an zwei Ablassurkunden erprobt. 6 Es gibt im Urkundendiktat am Ende, im Satz mit der eigentlichen Ablassgewährung, die Formel  : »singuli nostrum (…) relaxamus«, was der Annahme, man könne die Ablasstage mit der Anzahl der Bischöfe multiplizieren, schon eine gewisse Grundlage gibt. Kanonisch-rechtlich ist das allerdings wohl nicht korrekt und so dürfte diese Formel auch nicht gemeint gewesen sein. Ich danke Markus Gneiß für diesen Hinweis. 7 Hippolyte Delehaye, der sich als erster grundlegend mit Bischofsammelindulgenzen beschäftigt hat – wenn er auch der Dekoration keine Beachtung schenkte – nannte als erstes Beispiel eine Sammelindulgenz für die Michaelskirche in Lüneburg mit 14 Ausstellern, die gleichzeitig am päpstlichen Hof anwesend waren (1281 August 30, Orvieto)  : Delehaye 45 (1927), 109. Nur kopial überliefert  : vgl. UB Lüneburg St. Michaelis, 85, Nr. 114.



8 Wie wichtig Ablassbriefe als Verdienstmöglichkeit waren, zeigt sich mit einigen Objekten, die ihrerseits Werbung für Ablässe machen  : Das erste bekannte Beispiel einer Verbindung von Ablass und Bild belegt die Halberstädter Ablasstafel (Halberstadt, Domschatz, Inv.-Nr. 32) aus der Zeit nach 1290, auf der Ablassgeber, Ablassgelegenheit und Summe aller Ablässe (acht Jahre und 85 Tage) verzeichnet sind  ; siehe dazu Fuhrmann 2009, Nr. 27. – Magin 2011, 2f., Abb. 1. – Roland/Zajic 2013, 313, Abb. 5. 9 Seibold 2001, 55, ermittelte für die voravignoner Exemplare als durchschnittliche Größe 580 x 374 mm. 10 So zum Beispiel bei der Bischofsammelindulgenz für die Heilig-Geist-Kapelle des Katharinenspitals in Regensburg. Regensburg, Archiv des Katharinenspitals, Urk 141 (1300 [ohne Monat und Tag], Rom). 11 Ein besonders schönes Beispiel für geschmückte Oberlängen innerhalb des Textblocks ist die 1298 in Rom ausgestellte Bischofsammelindulgenz für die Nikolaikirche zu Scheyern (Landkreis Pfaffenhofen) in Privatbesitz. 12 Fournier 1923, 116. 13 Magdeburg, Landesarchiv Sachsen-Anhalt – Abteilung Magdeburg, U 5, XII, Anhang Nr. 27 (1285 Oktober 25, Rom). 14 Herausragend sind die Initialen des Zeichners der kreisförmigen U-Initiale (http://monasterium.net  :8181/mom/glossar  ?pm=Zeich�nerderkreisfoermigenUInitiale [08.01.2018]) mit der bisher frü�hesten Urkunde vom Mai 1317 für den Halberstädter Dom. Magdeburg, Landesarchiv Sachsen-Anhalt – Abteilung Magdeburg, U 5, XII Anhang Nr. 34. 15 Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, Historisches Archiv, Or. Perg. 1318 16 (1318 [Monat nicht mehr lesbar] 18, Avignon). 16 Gemeint ist die Indulgenz vom 11. Mai 1323 für die Kollegiatkirche Saint-Martin de Picquigny, bei der die U-Initiale in Form eines burgähnlichen Bauwerks mit Zinnen mit einer Vera Ikon im Binnenfeld gestaltet ist  : Amiens, Archives départementales de la Somme, Chapitre collégiale de Saint-Martin à Picquigny, cote 18 G 13, No 1. – Es handelt sich bei dieser Urkunde um die erste uns bekannte, im Original überlieferte illuminierte Sammelindulgenz, die auch als historisiert zu bezeichnen ist  ; freilich werden noch keine Farben verwendet. Vgl. auch Bartz 2019, 241. 17 Ausnahme 1323 Juni für den Dom zu Trier  : Koblenz, Landeshauptarchiv, Bestand 1D, Nr. 307. – Nur einen Monat nach der Indulgenz für Picquigny entstanden, weist die Darstellung – im Binnenfeld der hl. Matthias und ein kniender Petent in schwarzer Federzeichnung – auf die Entwicklung der Werkstatt in den Jahren ab 1325 voraus, als man damit begann, bei den Sujets der Darstellungen auf Kundenwünsche einzugehen. Die Position des Bittstellers im Binnenfeld wird gar erst im dritten Viertel der 1330er Jahre serienmäßig  ; vgl. Bartz 2019, 242. Bisher frühestes Beispiel  : 26. Oktober 1337 für die Kreuzkirche in Hannover. Hannover, Stadtarchiv, Bestand 1.AA.1.01, Nr. 120. 18 Zu dem Phänomen siehe Martin Roland in  : Roland/Zajic 2013, 308–322, bes. 317f., sowie http://monasterium.net  :8181/mom/glos�sar  ?pm=VeraIkon (08.01.2018). 19 Brief des Silvester, 22. Februar 1300 (Rom). Cortona, Biblioteca del Comune e dell’Accademia Etrusca, cod. 101, fol. 6. Roland/Zajic 2013, Abb. 3. http://monasterium.net/mom/IlluminierteUrkunden /1300-02-22_Cortona/charter (08.01.2018). 20 Es handelt sich um den Zeichner mit den Maßwerkmotiven  : http://

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monasterium.net   : 8181/mom/glossar?pm=ZeichnermitdenMass werkmotiven (08.01.2018). 21 Bischofsammelindulgenz für die Zisterzienserinnenklosterkirche von Mariensaal (Aula Sanctae Mariae) in Altbrünn. Brno (Brünn), Moravský zemský archiv (1325 Dezember 8, Avignon). 22 Bischofsammelindulgenz für die Pfarrkirche zu Rheydt. Duisburg, Landesarchiv Nordrhein-Westfalen, Abt. Rheinland (1326 April 3, Avignon). 23 Bischofsammelindulgenz für das Priorat Wombridge  ; kopiale Überlieferung in  : London, British Library, Ms. Egerton 3712, f. 89v. 24 Diese Urkunde für die Wiener Pankrazkapelle ist die bisher früheste mit Deckfarbenverzierung  ; ihre Vera-Ikon-Darstellung ist im Buchstabenkörper untergebracht. Wien, Archiv des Schottenstifts Wien (1328 Mai 12, Avignon). 25 Meine Überlegungen zur Ablasswerkstatt   : http://monasterium. net  :8181/mom/glossar  ?pm=WerkstattderAvignonerBischofsammelindulgenzen (08.01.2018). 26 Meine Beobachtungen zum Einsatz von unterschiedlichen Sujets  : http://monasterium.net  :8181/mom/glossar?pm=UInitiale (08.01. 2018). 27 Münster, Nordrhein-Westfälisches Staatsarchiv, Abteilung Westfalen, Urkundenselekt, AB 12 (1329 Oktober 24, Avignon). 28 Nürnberg, Staatsarchiv, Ältere Urkunden bis 1401, Münchener Abgabe 1992, Nr. 467 (1334 März 14, Avignon). 29 Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, Historisches Archiv, Or. Perg. 1334 Nov. 10 (1334 November 10, Avignon). 30 Vergleiche den Glossareintrag »Rahmentyp«  : http://www.monaste� rium.net/mom/glossar  ?pm=Rahmentyp (08.01.2018). 31 Darstellungen von Bittstellern findet man im bisher bekannten Bestand seit dem 7. Juni 1328 für Zoutleeuw (Léau)  ; dort noch in einem Extra-Bildfeld auf dem linken Bildrand. Leuven, Rijksarchief, Sint-Leonardus Zoutleeuw, Nr. 966/32bis (1328 Juni 7, Avignon). – Den »angestammten« Platz wird er im rechten Buchstabenschaft finden. Vergleiche den Glossareintrag »Der Petent«  : http://www. monasterium.net/mom/glossar  ?pm=DerPetent (08.01.2018). 32 So erstmals bei 7. Juni 1328 für Zoutleeuw. 33 Nürnberg, Stadtarchiv, A1 Nr. 1335 Juli 6 (1335 Juli 6, Avignon). 34 Das bisher erste Auftauchen des Gnadenstuhls bei 15. Oktober 1332 für drei Kirchen bzw. Kapellen in Lahnstein bzw. auf Lahneck  ; dort wird die Geist-Taube ebenfalls nicht gezeigt. Der Umhang Gottvaters ist als ein die Figur umschließendes Oval gestaltet, während bei der Indulgenz für das Heilig-Geist-Spital durch die Faltengebung eine stärkere Körperbetonung zustande kommt. Links wird ein Teil des Umhangs flach auf der Thronbank liegend gezeigt. Lahnstein, Stadtarchiv (1332 Oktober 15, Avignon). – Diese Vorlage ist bei 15. Jänner 1338 für das Spital in Latsch wiederverwendet und nicht verstanden worden  : Weil auf die reiche Faltengebung verzichtet wurde, wirkt dort der Körper Gottvaters links zu stark eingezogen und die Verbindung zum Unterkörper, insbesondere zur Position der Füße, ist nicht mehr nachvollziehbar. Bozen (Bolzano), Landesarchiv, Gemeindearchiv Latsch, Urk. 3 (1338 Jänner 15, Avignon). 35 Das im bisher bekannten Material erste Vorkommen einer Verkündigungsdarstellung, 6. April 1333 für das Marienstift in Pfalzel bei Trier, zeigt Maria im Binnenfeld und Gabriel im linken Buchstabenschaft. Zwar überschneidet auch er den Kontur der Initiale, doch ist er aus einer normalen schmalen Standfigur des Werkstattrepertoires

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Gabriele Bartz

entwickelt. Deshalb überrascht es nicht, dass er dort flügellos gezeigt wird. Trier, Stadtarchiv, Urk. G 6 (1333 April 6, Avignon). 36 Für Kloster St. Gallen. Sankt Gallen, Stiftsarchiv, C1 A1 (1333 Mai 20, Avignon und St. Gallen [  ?]). 37 Die bisher früheste Indulgenz ohne Avignoner Illuminierung ist am 20. August 1333 für die Peter-und-Pauls-Kapelle auf dem Kaiserstuhl ausgestellt worden. Karlsruhe, Generallandesarchiv, 21, Nr. 6607. 38 Bischofsammelablass für St. Stephan in Herlazhofen. Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, Historisches Archiv, Or. Perg. 1343 März 6 (1343 Mai 6, Avignon und nördlicher Bodenseeraum [Ausstattung]). 39 Nürnberg, Stadtarchiv, A1 Nr. 1336 Dez. 29 (1336 Dezember 29, Avignon). 40 Privatbesitz  ; ehemals London, Sotheby’s, 7. Dezember 1999, lot 22 (1335 April 8, Avignon). 41 Nürnberg, Stadtarchiv, A 1 Nr. 1335 Juli 6 (1335 Juli 6, Avignon). 42 Zwar gibt es Darstellungen wie die Laurentiusmarter auf dem Ablass vom 18. August 1333 für Köln (Köln, Dombibliothek, Cod. 414) oder die des Volto Santo in Lucca auf der Urkunde vom 5. April 1339 für die Compagnia della Croce di Lucca (Lucca, Archivio di Stato, Principale, Diplomatico, Compagnia della Croce, sub dato), doch geht die Standardproduktion nicht über stehende Heilige oder sitzende Madonnen hinaus. Erst in den 40er Jahren ändert sich das  ; wahrscheinlich durch einen neu hinzugekommenen Mitarbeiter – siehe zum Beispiel die Indulgenz vom 2. Jänner 1342 für Fröndenberg (Münster, Nordrhein-Westfälisches Staatsarchiv, Stift Fröndenberg, Urk. 162), wo auch die Rahmendekoration auf das Hauptsujet im Binnenfeld bezogen ist, oder auch die vom 22. Jänner 1343 für die Magdalenenkapelle auf dem Wiener Stephansfriedhof (Wien, Diözesanarchiv, sub dato)  ; dort wohnen die Apostel links der Initiale Christus im Garten Gethsemane im Binnenfeld bei. Eine seltene Ikonografie, Christus zelebriert die Messe, ist auf der Urkunde vom 15. April 1347 für die Fronleichnamsbruderschaft in Krakau-Kazimierz verwirklicht (Kraków [Krakau], Kanonicy Regularni Laterańscy [Augustiner-Chorherren vom Lateran], Archiwum, Nr. D. perg. 1126). 43 Siehe den Beitrag von Martin Roland in diesem Band. 44 Angesichts des weiten Verbreitungsgebiets der Ablassurkunden ist diese Aussage sicher nicht überall zutreffend. Gleichwohl ist zu beobachten, dass in der Werkstatt der Avignoner Bischofsammelindulgenzen während ihrer Tätigkeitsdauer immer wieder einschneidende Neuerungen praktiziert wurden. Vielleicht kamen sie von reisenden Schreibern/Buchmalern, die nur zeitweilig in der Werkstatt beschäftigt waren. 45 Nürnberg, Staatsarchiv, Rst. Nürnberg, Kirchen auf dem Land, Urkunden 212 (alt  : MA 1992, U 2910  ; 1344 März 28, Avignon). – Bartz 2019, 255 mit Anm. 61. 46 Florale Dekorationselemente finden sich zunächst kaum auf den Avignoner Sammelablässen  ; die Indulgenz für St. Maria in Nenkersdorf vom 12. Februar 1342 zeigt erstmals Blätter, die aus der Initiale hervorsprießen. Prießnitz, Kirchenarchiv (1342 Februar 12, Avignon). – Derart einfach, aber auch mit einer die Textspiegelbreite überfangenden Ranke, wie zum Beispiel 12. Jänner 1347 für Kloster Hirsau (Stuttgart, Landesarchiv Baden-Württemberg, Hauptstaatsarchiv Stuttgart, H 52, U 14), kann dieser Dekorationstypus, der bis zum Ende der Werkstattproduktion fortbesteht, gestaltet sein. Vergleiche den Glossareintrag Blattrankentyp  : http://www.monas terium.net/mom/glossar?pm=Blattrankentyp (08.01.2018).  – Die

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Vorlagen für die Figuren werden ebenfalls vielfältiger. Nicht mehr allein eine einzige Zeichnung für die thronende Maria, sondern viele unterschiedliche bestimmen nun das Bild. Auch die Heiligenfiguren wirken nun stets neu erdacht. Leider können wir über die Größe der Werkstatt der Avignoner Ablass-Werkstatt bisher nur Vermutungen anstellen, doch scheint es sich in den Jahren ab 1342 um eine neue Kraft zu handeln, die den neuen Stil prägt, dem die älteren Mitglieder nicht folgen. 47 Heilbronn, Stadtarchiv, 1340-X-20 (1340 Oktober 20, Avignon). 48 Nürnberg, Stadtarchiv, A 1 Nr. 1348 März 5 (1348 März 5, Avignon). 49 München, Bayerisches Hauptstaatsarchiv, Kloster Metten, 46 (1349 April 8, Avignon). 50 Darmstadt, Hessisches Staatsarchiv, Urkunden der ehemaligen Provinz Oberhessen (Best. A 3), Nr. 247/26 (1357 November 20, Avignon). 51 Dresden, Sächsisches Hauptstaatsarchiv, Evangelisch-lutherische Kirchgemeinde Dohna (Depositum), Nr. 1 (1357 Oktober 10, Avignon). 52 Nürnberg, Stadtarchiv, A1 Nr. 1358 April 7 (1358 April 7, Avignon). 53 Nürnberg, Staatsarchiv, Rst. Nürnberg, Urkunden vor 1401, MA 1992, 1050 (1360 Mai 3, Avignon und Nürnberg [Ausstattung]). 54 Nürnberg, Staatsarchiv, Rst. Nürnberg, Urkunden vor 1401, MA 1992, (1360 [ohne Monat und Tag], Avignon und Nürnberg [Ausstattung]). 55 Zum Vergleich bieten sich die Ablässe vom 14. Juni 1355 für die Nikolaikapelle in Hannover (Hannover, Stadtarchiv, Bestand 1.AA.1.01 Nr. 208) und vom 23. März 1358 für die Kapelle in Flums (St. Paul im Lavanttal, Stiftsarchiv, St. Blasien U 417) an. 56 Ein Beispiel aus dieser frühen Zeit datiert vom 26. Februar 1327 für St. Katharina in Isenburg und die Johanneskapelle auf Burg Isenburg. Koblenz, Landeshauptarchiv, Bestand 35 (Reichsgrafschaft Wied-Runkel), Urk. 33. 57 Wie beispielsweise bei der genannten Ablassurkunde vom 20.  Oktober 1340 für Heilbronn. 58 Für St. Katharina bei Wunsiedel. Wunsiedel, Stadtarchiv, U 201 (1364 Oktober 1, Avignon und Franken [Ausstattung]). 59 Für den Marienaltar in der Kirche St. Peter in Steuerberg. Klagenfurt, Kärntner Landesarchiv, Allgemeine Urkundenreihe, sub dato (1363 Juli 12, Avignon). 60 Für die Società der Flagellanten von Cividale. Udine, Biblioteca Civica Vincenzo Joppi, Fondo Principale, 1228/III, n. 16 (1345 November 28, Avignon). 61 Für die Pfarrkirche in Röttingen. Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, Or. Perg. sub dato (1287 März 13, Viterbo). 62 Nürnberg, Staatsarchiv, Rst. Nürnberg, Urkunden vor 1401, MA 1992, 123 (1289 [recte 1290, ohne Monat und Tag], Rom). 63 Für die Pfarrkirche in Leuzenbrunn und ihre Filialkirchen Leuzendorf, Vinsterloch und Gebenhagen. Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, Or. Perg. 1340 März 28 (1340 März 28). 64 Nach dem Ende der Tätigkeit der Werkstatt ist dieses Layout für die bedeutende in Brügge illuminierte Indulgenz vom 6. April 1363 für Herkenrode (Sint-Truiden, Provinciaal Museum voor religieuze Kunst, Inv. KPL/sd/251 [Depositum des Stedelijk Museum in Hasselt]) verwendet worden. 65 Ljubljana (Laibach), Nadškofijski arhiv, Urk. 130 (1348 März 3, Avignon). 66 Nürnberg, Landeskirchliches Archiv, U 1358, Dezember 4 (Depot PfA Marktbreit  ; 1358 Dezember 4, Avignon).

Martin Roland

Neufunde zur Nürnberger Malerei des 14. Jahrhunderts Illuminierte Urkunden als bisher wenig beachtete Quelle

Ziel dieses Beitrags ist es, nachdem Gabriele Bartz im vorigen Aufsatz die Quellengattung der Avignoner Sammelindulgenzen vorgestellt hat, jene Ablässe zu untersuchen, deren malerische Ausstattung nicht in Avignon, sondern beim Empfänger entstanden ist. Erweitert wird der Untersuchungsgegenstand durch weitere in Nürnberg zu verortende illuminierte Urkunden. Damit ist ein neuer Blick auf die Stilgeschichte der Nürnberger Malerei im 14. Jahrhundert möglich, der die feste Datierbarkeit der neu vorgestellten Objekte nutzt. Illuminierte Urkunden sind eine »seltsame« Quellengattung, denn Urkunden verschriftlichen und belegen – im Mittelalter und auch heute noch – ein konkretes Rechtsgeschäft zwischen Vertragspartnern. Die Rechtskraft benötigt keinen Schmuck, daher hat – sollte man meinen – (Buch-)Malerei keinen Platz. Diesem Befund stehen jedoch konkrete Objekte entgegen, tolle Tools, um mehr über die konkreten Entstehungszusammenhänge, den »Sitz im Leben« von Kunstwerken zu erfahren.1 Illuminierte Urkunden sind ein wahrhaft europäisches Phänomen, das in jedem Fall etwas Besonderes anzeigt. Trotzdem folgen sie den je lokalen Usancen und ermöglichen so auch neue Erkenntnisse zur Stadtgeschichte.

Die Nürnberger Malerei des 14. Jahrhunderts Die Beispiele Nürnberger Malerei des 14. Jahrhunderts sind dünn gesät. Dieses Schicksal teilt die Reichsstadt in Bezug auf die Monumentalmalerei mit vielen anderen bedeutenden Städten und Regionen. Oft erlaubt jedoch der Blick auf die Buchmalerei eine deutliche Erweiterung der Quellenbasis. In Nürnberg, wo monastische Zentren nur eine untergeordnete Rolle spielten, findet sich kaum relevante Buchmalerei. Ursache kann die schlechte Überlieferung sein, es kann aber auch darauf hindeuten, dass es in Nürnberg vor dem 15. Jahrhundert gar keine Kontinuität im Bereich des Buchschmucks gab. Nach unserem

Rundblick werden wir diese These – deutlich verändert – bestätigen können. Schon bisher ist die Forschung zur Nürnberger Malerei des 14. Jahrhunderts – was durchaus ungewöhnlich ist – bei zwei Datierungen von fest datierten illuminierten Urkunden ausgegangen (siehe S. ##).

Frühe Beispiele  : 2. Viertel des 14. Jahrhunderts Ausgangspunkt ist die dreibändige Bibel der Nürnberger Prediger,2 deren Schmuck aus großen Fleuronnée-Initialen besteht, die oft mit figürlichen Motiven bereichert sind (Abb. 1).3 Die Falten der sitzenden Figuren folgen noch den Pariser Vorbildern der Hochgotik, die Ausführung ist steif und kann mit der Qualität des Fleuronnée nicht mithalten, das wohl von zwei Floratoren ausgeführt wurde. Die Bibel ist das älteste, um 1330/40 zu datierende Beispiel einer durchaus heterogenen Gruppe, von der bereits Lutze zwei Codices vorgestellt hatte.4 Die im Nürnberger Klarissenkloster entstandene Vita des Franziskus und der Maria Magdalena wird von Karl Georg Pfändtner ganz präzise in die frühen 1340er Jahre datiert.5 Schon Lutze erkannte richtig die westliche (ostfranzösisch-rheinische) Stilprägung des Bamberger Codex.6 Die zugehörige, in Heilsbronn entstandene Handschrift in Erlangen wird um 1340/50 datiert (Abb. 2). Die lieblichen, aber ein bisschen steifen Figuren und das Fleuronnée verbinden die Heilsbronner Predigten mit der Nürnberger Bibel.

Die »Prunkurkunden« Kaiser Ludwigs und die Gründung des Heilig-Geist-Spitals Ludwig der Bayer hat illuminierte Urkunden als visuelle Transponder seines Herrschaftsanspruchs verwendet.7 Einige der von Leonhard von München, dem kunstfertigen Notar, aufwändig ausgestatteten Urkunden wurden

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Abb. 1 Initiale P(aulus) aus der dreibändigen Bibel des Nürnberger Dominikanerklosters. Nürnberg, um 1330/40. Nürnberg, Stadtbibliothek, Cent. I 4, fol. 162r (Foto  : Nürnberg, Stadtbibliothek) Abb. 2 Sermones-Handschrift aus dem Zisterzienserkloster Heilsbronn. Um 1340/50. Erlangen, Universitätsbibliothek, Ms. 308, fol. 1r (Foto  : Erlangen, Universitätsbibliothek)

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Neufunde zur Nürnberger Malerei des 14. Jahrhunderts

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Abb. 4 Am 5. Februar 1341 bestätigt die Stadt Nürnberg die Stiftung des Heilig-Geist-Spitals. Nürnberg, Stadtarchiv, A 1 (Urkundenreihe), sub dato (Nr. 1341-02-05/2a) (Foto  : Nürnberg, Stadtarchiv) Abb. 3 24. Februar 1341, München  : Kaiser Ludwig der Bayer bestätigt die Stiftung des Heilig-Geist-Spitals zu Nürnberg. Nürnberg, Staatsarchiv, Rep. 1a Rst. Nürnberg, Kaiserl. Privilegien, Nr. 51 (Foto  : Nürnberg, Staatsarchiv)

Abb. 5 13. Jänner 1339  : Notariatsinstrument zur Stiftung des Konrad Groß. Nürnberg, Stadtarchiv, A1 (Urkundenreihe), sub dato (Foto  : Nürnberg, Stadtarchiv)

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in Nürnberg mundiert.8 Aber nicht nur in Nürnberg, auch für Nürnberg hat Ludwig »Prunkurkunden« ausgestellt. Hauptstück ist die kaiserliche Bestätigung der Gründung des Heilig-Geist-Spitals.9 Die programmatische Adler-Löwe-Gruppe (Abb. 3) dient nicht nur in diesem Beispiel als Bildchiffre für den Herrschaftsanspruch des Kaisers, sondern tritt schon 1336 in einem Diplom für Heilsbronn auf.10 Offensichtlich ist, dass weder Stil noch Ikonografie auf Nürnberg verweisen, sondern dem Usus der Reichskanzlei folgen. Obwohl die Urkunden in oder für Nürnberg entstanden, vertreten sie keinen »Nürnberger Stil«. Trotzdem, der damals ganz ungewöhnliche Dekor der Urkunden des Kaisers hatte signifikanten Einfluss auf die Urkundenpraxis auch in und um Nürnberg. Zu nennen sind die Bestätigung des Heilig-Geist-Spitals durch die Stadt am 5. Februar 1341 (Abb. 4)11 und eine Urkunde von Ludwig von Hohenlohe-Uffenheim († 1356), von Kaiser Ludwig zum Landrichter über den Landfrieden in Franken gesetzt, für das Kloster am Michelsberg vom 5. Juni 1341.12 In denselben Kontext gehört ein umfangreiches Notarsinstrument, das die Stiftung des Nürnberger Bürgers Konrad Groß dokumentiert (Abb. 5).13 Es ist am 13. Jänner 1339 datiert und durch den Bamberger Bischof Leupold II., das Domkapitel und den Pfarrer von St. Sebald besiegelt. Der Text beginnt mit einer großen I-Initiale mit Fleuronnée. Die Formen stimmen mit der bereits genannten Bibel in der Stadtbibliothek überein (erster, in Abb. 1 nicht abgebildeter Florator), ohne jedoch von derselben Hand zu stammen. Der vertikale Fortsatz oben zeigt eine Kopfscheibe mit zugekniffenem Auge, ein hockendes Eichkätzchen und einen laufenden Hasen. Bemerkenswert ist der an einem Haken hängende Schild mit einem Adler.14 Ein Jahr nach dem ersten Wappenbrief der Reichskanzlei (auch dieser von Leonhard von München mundiert)15 ist das Vorkommen eines Wappens auf einer Urkunde durchaus noch bemerkenswert.

Hauptinitiale nicht bereits am Ausstellungort Avignon, sondern erst an ihrem Bestimmungsort Nürnberg eingefügt wurde (Taf. IX und Abb. 6). Die Figureninitiale besteht aus einem Drachen und zwei einander umarmenden Männern, im Binnenfeld ist ein Messopfer visualisiert.17 Der Stil hat nichts mit der Werkstatt in Avignon zu schaffen, die Gabriele Bartz in ihrem Beitrag vorstellt  ; dieser sind nur die kleinen Initialen der ersten Zeile zuzuweisen. Die Qualität der Hauptinitiale ist beachtlich. Hier tritt uns ein Künstler entgegen, der die Technik der Deckfarbenmalerei beherrscht und zudem dem Drachen und den beiden großen Figuren Leben einhauchen kann. Vergleichbar Qualitätvolles fehlte bisher im Nürnberger Material. Für die Figureninitiale könnte man durchaus an die Praxis der Reichskanzlei denken. Der Adler, den Leonhard von München für den Machtanspruch Ludwigs darstellte (vgl. das etwas spätere Beispiel in Abb. 3), hat durchaus vergleichbare Präsenz wie der Drache des Ablasses. Wirklich konkrete Vergleiche sind freilich auch im Figürlichen nicht möglich, dazu sind die Technik und der Umgang mit den Farben zu verschieden. Das einzige Vergleichsbeispiel scheinen die von Berthold von Zollern, Bischof von Eichstätt (* 1320, amt. 1351–65), in Auftrag gegebenen Miniaturen im Gundekarianum zu sein, darstellend die Amtsinhaber von Gebhard von Graisbach bis Albrecht (Albert) von Hohenfels.18 So suggestiv der Vergleich mit der Miniatur des von 1344 bis 1353 regierenden Bischofs Albrecht von Hohenfels (Abb. 7) auch sein mag, die Eichstätter Miniatur ist zumindest 15 Jahre nach unserem Ablass entstanden,19 wie auch die Modedetails unzweifelhaft belegen. Zu nennen sind die extrem kurzen Röckchen der weltlichen männlichen Begleitfiguren sowie deren sonstige hochmodische Aufmachung. Wir gewinnen mit der hier erstmals vorgestellten Miniatur einen ersten zentralen, fest datierten Ankerpunkt der Nürnberger Malerei.

Die Stilentwicklung der Jahrhundertmitte Sammelablass von 1336 mit Dekor aus Nürnberg Für die Geschichte der Nürnberger Malerei hat das Nürnberger Stadtarchiv, genauer der Bestand des Heilig-Geist-Spitals, noch viel mehr zu bieten  : In einer bisher vollkommen unbeachtet gebliebenen Serie von Sammelablässen, die Gabriele Bartz oben behandelt, befindet sich ein am 29. Dezember 1336 ausgestelltes Stück,16 dessen

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Bereits 1932 vermeinte Lutze die Nürnberger Stilentwicklung zu kennen  : »Mit der korrigierten Datierung und Einordnung [der Franziskus-Vita in Bamberg, M. R.] hören die ersten Nürnberger Buchmalereien auf beziehungslos in der Luft zu hängen, zumal durch frühere Arbeiten, insbesondere einen 1344 datierten, mit einer figurierten Initiale geschmückten Indulgenzbrief für Igensdorf (B. A. Gräfen-



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Abb. 6 29. Dezember 1336, Avignon  : Sammelablass für das Nürnberger Heilig-Geist-Spital. Nürnberg, Stadtarchiv, A 1 (Urkundenreihe), sub dato, Initiale (Foto  : Nürnberg, Stadtarchiv) Abb. 7 Darstellung Bischof Albrechts von Hohenfels (amt. 1344–53, † 1355) im Pontifikale Gundekarianum. Eichstätt, Diözesanarchiv, Cod. B 4, fol. 26r (Foto  : open source)

berg, Mfr.)20 der Zusammenhang mit anderen fränkischen Arbeiten aus der ersten Jahrhunderthälfte erhärtet wird.«21 Schon Gabriele Bartz hat in ihrem Beitrag auf die Unhaltbarkeit von Lutzes Argumentation hingewiesen (S. ## und die dortige Abb. 5), denn der von ihm angesprochene Indulgenzbrief ist ein ganz typisches Beispiel der Avignoner Produktion der Zeit. Nachdem wir Lutzes fränkische »Stilwelt« dekonstruieren haben, obliegt es uns, nach dem fränkischen Stil außerhalb der Buchmalerei zu suchen. In den 1340er und 1350er Jahren werden die Figuren oft überlängt, Plastizität spielt kaum eine Rolle, Bewegungen sind verhalten und hölzern, üppige Falten werden reduziert. Diese unplastische Zwischenstufe ist weit verbreitet und keineswegs von politischen Befindlichkeiten beeinflusst. Sowohl Balduin von Trier in seinen Chorgestühlreliefs der ehemaligen Trierer Kartause22 als auch der Bamberger Bischof Friedrich von Hohenlohe († 1352) an seinem Epitaph im Bamberger Dom sind dieser Phase zuzuordnen.23 Beide Persönlichkeiten sind – als sich das Blatt wendete – von Ludwig zur Partei Karls von Luxemburg gewechselt. Für Franken ist auf eine Scheibe aus dem Haus zum Goldenen Schild in Nürnberg24 und auf das Epitaph für den Heilsbronner Abt Friedrich von Hirzlach (Hirschlach)25 hinzuweisen. Dem fest datierbaren Hirzlach-Epitaph ist der Heilsbronner Passionsaltar26 an die Seite zu stellen. Während die Innenseiten ganz dem lokalen Stilwollen entsprechen, fällt die Gefangennahme Christi auf

der Außenseite ganz aus dem Rahmen. Schon Zimmermann erkannte die italienische Komponente  ; dem ist nur der Hinweis auf die Wiener Anbindung seines Vergleichsbeispiels hinzuzufügen.27

Die zweite Hälfte des 14. Jahrhunderts Während so direkter italienischer Einfluss nur punktuell aufblitzt,28 führen uns die stilistisch lokal geprägten Tafeln des Heilsbronner Passionsaltars zu der für das Datierungsgebäude der Nürnberger Malerei von Anfang an zentralen illuminierten Urkunde  : Am 28. August 1362 stellt das Klarenkloster einen Revers über eine Stiftung des Konrad Waldstromer aus (Abb. 8).29 Die beiden Ordensgründer Franziskus und Klara stehen seitlich des Textblocks auf Podesten unter je einer Arkade. Die unmittelbare stilistische Nähe der datierten Urkunde zu den »Klarenaltären«30 fixiert die Tafelmalereien zeitlich. Der Stil wird von puppenhaft uninspirierten und gänzlich unplastischen Figuren geprägt, ganz abgeschottet von allen äußeren Einflüssen. Der hier behandelte Fall ist einer der

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Abb. 8 28. August 1362, Nürnberg  : Revers der Äbtissin des Nürnberger Klarissenklosters für Konrad Waldstromer. Nürnberg, Staatsarchiv, Reichsstadt Nürnberg, Urkunden, Münchener Abgabe 1118 (Foto  : Nürnberg, Staatsarchiv) Abb. 9 Die hl. Klara von Assisi mit zwei betenden Nonnen, Miniatur aus der Vita der hl. Klara. Nürnberg, späte 1360er Jahre. Dresden, Sächsische Landes- und Universitätsbibliothek, Msc. M 281, fol. 151v (Foto  : Dresden, SLUB)

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wenigen, bei denen tatsächlich eine unmittelbare Stilverwandtschaft (wohl Handgleichheit, jedenfalls Werkstattgleichheit) zwischen Tafelmalerei und Malerei auf Pergament besteht.31 Qualitativ bescheidener, aber stilistisch identisch sind die Illustrationen einer Handschrift in Dresden, die als Haupttext eine Vita der hl. Klara enthält.32 Neben bemerkenswerten zoomorphen Figureninitialen und den historisierten Szenen in den Binnenfeldern enthält der Codex auch ganzseitige Deckfarbenminiaturen (und sehr bescheidenes Fleuronnée).33 Die Figur der Ordensgründerin, vor der zwei Nonnen knien (Abb. 9), macht mit ihren flach-ornamentalen Saumschlingen und ihrem puppenhaften Gesicht mit roten Wangenscheiben den Zusammenhang klar. Eine Datierung in die (späteren) 1360er Jahre ist wahrscheinlich. Innerhalb der Werkstatt der Klarenaltäre gibt es auch eine erstaunlich weltoffene Strömung, die sich vor allem durch identische Punzen mit dem stilistisch Lokalen zusammenschließt.34 Reste eines Baldachinaltars35 zeigen – weniger in der raumhaltig-verspielten Architektur, die ein allgemeines Zeitphänomen ist (siehe unten), sondern

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Abb. 10 3. Mai 1360, Avignon  : Sammelablass für St. Sebald. Die malerische Ausstattung erfolgte in Nürnberg. Nürnberg, Staatsarchiv, Reichsstadt Nürnberg, Urkunden, Münchener Abgabe 1050 (Foto  : Nürnberg, Staatsarchiv)

in den Figuren – westliche Anregungen. Jiří Fajt bezieht sich mit seiner Datierung (1362) offensichtlich auf die Klarenurkunde. Stefan Kemperdick hatte das Altärchen noch deutlich früher angesetzt (nach 1350).36 Stilistische Bezugspunkte sind das kleine Bargello-Diptichon und die Sachs-Verkündigung (beide frankoflämisch, frühe 1350er Jahre).37 Der Figurenkern besitzt nun Plastizität. Um diesen zylindrischen Kern wird das dünne Gewand gezogen. Unmittelbare Folge dieser neuen Plastizität ist, dass die Gestalten nun im Bild Lebensraum benötigen, eine Fläche reicht nicht mehr. Die Stilanalyse Gerhard Schmidts, auf die sich Kemperdick bezieht, ist schlagend. Unklar bleibt aber die Geschwindigkeit des Kulturtransfers. Mir erscheint es logischer, dass eine lokale Werkstatt (Klarenaltäre) um die Mitte der 1360er Jahre durch einen neuen, westlich geprägten Mitarbeiter eine stilistische Erneuerung erfahren

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Abb. 11 1360 (ohne Monat und Tag), Avignon  : Sammelablass für die Filialkirche in Immeldorf. Die malerische Ausstattung erfolgte in Nürnberg. Nürnberg, Staatsarchiv, Reichsstadt Nürnberg, Urkunden, Münchener Abgabe 1062 (Foto  : Nürnberg, Staatsarchiv)

hat. Kaum vorstellbar ist für mich, dass mit der Kenntnis der zylindrischen Figuren des westlich geschulten Meisters in derselben Werkstatt noch Tafelbilder entstehen konnten, die davon ganz unberührt geblieben wären. Kurz muss hier noch auf die hypertroph verspielten Architekturen des Baldachinaltars eingegangen werden. Natürlich ist die perspektivische Darstellung von Architektur ein Verdienst Giottos. Doch gerade diese verspielten Formen, die hier rezipiert werden, gehen schon über Giotto hinaus und werden mit ihrer oft unlogischen Perspektive zu einem Standardmotiv der nördlichen Malerei der Jahrhundertmitte. Das Phänomen ist ubiquitär, erinnert sei als ganz beliebiges, aber sehr frühes Beispiel an die Glatzer Madonna, die in Prag wohl um 1343/50 ent-

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stand,38 und – aus dem Südwesten – an ein Wandbild an der Stadtkirche in Bad Wimpfen.39 Der westliche Einfluss, der sich in »walzenförmig«-plastischen Figuren manifestiert, ist nicht nur auf den Baldachinaltar – und hier vor allem auf die in der Architektur stehenden Engel – beschränkt, sondern prägt auch die zweite Reversurkunde an Konrad Waldstromer von 1362  : jene des Katharinenklosters vom 23. Juli 1362. Bevor wir dieses zentrale Werk behandeln, müssen wir zwei stärker im Lokalen verhaftete Ablassbriefe von 1360 (für St. Sebald40 und Immeldorf41) besprechen, die – wie Gabriele Bartz in ihrem Beitrag in diesem Band gezeigt hat – von demselben Schreiber in Avignon mundiert und von demselben Künstler in Franken, wohl in Nürnberg, ausgestattet wurden (Abb. 10, 11). Die kolorierten Federzeichnungen versetzen die große Welt ins Einfache. Die U(niversis)-Initialen sind mit einer Schutzmantelmadonna bzw. mit einer Vera Ikon gefüllt. Drei Ränder sind mit einer Ranke bzw. ornamentalen Bordüre versehen,



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Abb. 12 3. Mai 1360, Avignon  : Sammelablass für St. Sebald. Detail Schutzmantelmadonna (vgl. Abb. 10) Abb. 13 1360 (ohne Monat und Tag), Avignon  : Sammelablass für die Filialkirche in Immeldorf. Detail Madonna (vgl. Abb. 11)

die stehende Figuren (Georg und Maria mit Kind bzw. Sebald, Petrus und Leonhard) umschließen. Alle bisher genannten Kunstwerke sind nicht geeignet, den hier vertretenen Stil zu erklären – recht unprätentiöse Malereien, die auf große Farbflächen aufbauen, die von wenigen deutlichen Linien strukturiert und von einer klaren Kontur umgeben sind. Trotz ihrer einfachen Machart verraten sie jedoch einiges Wissen über den menschlichen Körper, jedoch ohne die plastische Direktheit der westlichen Avantgarde. Als Vergleichsbeispiele bieten sich zwei Handschriften des Speculum humanae salvationis an, eine in München,42 eine in New York,43 die untereinander ganz eng zusammenhängen und die beide eine sanfte Adaptierung des ursprünglich in Italien entwickelten Bildprogramms enthalten.44 Ein Eintrag im Clm 23.433 (fol. 59v  : »Magister Chunradus Mair und Magister Wernherus Moshaimer plebanus in Awrbach«) wurde von Meta Harrsen45 und William D. Wixom46 auf Auerbach in der Oberpfalz, nordöstlich von Nürnberg, bezogen und folglich beide Speculum-Handschriften für Nürnberg reklamiert. Wernher Moshaimer ist jedoch kein Unbekannter. Er war Dekan des Kollegiatstifts Unserer Lieben Frau zur Alten Kapelle in Regensburg.47 Seine Pfarre Aurbach liegt allerdings nicht in der Diözese Bamberg (Franken), sondern in der Diözese Passau. Es wird sich wohl um jenes Auerbach handeln, das im Bezirk Braunau/Inn (Oberösterreich) liegt.

Über die Lokalisierung sagt die Identifizierung eines Vorbesitzers des frühen 15. Jahrhunderts freilich wenig aus. Wir sind – wieder einmal – allein auf die Stilkritik zurückgeworfen. Gerhard Schmidt hat den Clm 23.433 nach Bayern lokalisiert und um 1340/50 datiert.48 Elisabeth Klemm hat das New Yorker Speculum dem Münchener beigefügt und das Münchener (nicht überzeugend) etwas früher (um oder nach 1330) datiert.49 Vom Datum würden die beiden typologischen Bild-­ Text-Handschriften als Vorstufe gut passen, ob sie jedoch für Franken in Anspruch genommen werden können, muss derzeit offen bleiben. Immerhin, die stilistische Grundhaltung, die auf Farbflächen, Konturen und sicher gesetzte Binnenlinien aufbaut, ist gut vergleichbar (Abb. 12–15). Die Gewänder fallen unprätentiös, die Körper sind beinahe »lyrisch« durchgebogen, wenn der Arm von Gewand umhüllt wird, entsteht kleinräumig plastische Körperlichkeit. Auch das durchaus gekonnte Standmotiv der hl. Sebald und Petrus der St. Sebalder Urkunde hat im New Yorker Speculum eine gute Entsprechung (fol. 8r  : Jiftach). Vieles davon ist freilich »Zeitstil«, wie ein Vergleich mit einer Scheibe aus der Bischofskapelle der Pfarrkirche Zabern (Saverne  ; Elsass) belegt,50 wo sowohl das gekonnte Schrittmotiv als auch durchaus schon ambitionierte Ansätze zur plastischen Verräumlichung der Figuren zu beobachten sind. Diesen fortschrittlich angehauchten Zeitstil gibt es auch in Nürnberg, wie das Wendelin-Fresko in St. Lorenz51 belegt (Abb. 16), für das – in absolutem Ein-

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Abb. 14 Michol rettet David. Speculum humanae salvationis. München, Bayerische Staatsbibliothek, Clm 23.433, fol. 41r (Foto  : München, BSB) Abb. 16 Detail aus dem Wendelin-Fresko. Nürnberg, St. Lorenz, Seitenkapelle am südlichen Seitenschiff des Langhauses. Nürnberg, um 1360 (ex  : Ausst.Kat. Prag 2006)

Abb. 15 Schutzmantelmadonna. Speculum humanae salvationis. New York, The Morgan Library and Museum, M 140, fol. 40v (Foto  : Wien, Institut für Kunstgeschichte, Fotosammlung)

klang mit unseren Ablassbriefen – zuletzt eine Datierung an den Anfang der 1360er Jahre vorgeschlagen wurde.52

Westlicher Einfluss und der Revers des Katharinenklosters Am 23. Juli 1362, einen guten Monat vor dem schon behandelten Revers des Klarenklosters, hat Haws Stromerin, eine Verwandte Konrad Waldstromers und Äbtissin des Katharinenkonvents, einen sprachlich fehlerhaften, aber inhaltlich als weitgehend identisch zu verstehenden Revers für ihre Kommunität ausgestellt (Abb. 17).53 Wieder stehen seitlich zwei Figuren, wieder beginnt der Text mit einer sehr auffallenden Fleuronnée-Initiale.54 Die Figurenanordnung – hier im Unterschied zur Klarenurkunde ohne zusätzlichen Rahmen – entspricht Layout-Varianten, die aus den Avignoner Ablässen bekannt sind.55 Im Eintrag in die Datenbank Illuminierte Urkunden56 habe ich die beiden Figuren der Katharinenurkunde als

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»derb und monumental« beschrieben  ; die herbe Mimik wirkt besonders präsent. Wenn man nun einen der Engel in der Architektur des Baldachinaltars (Abb. 18) und die Madonna der Urkunde (Abb. 19) einander gegenüberstellt, wird klar, dass der »Katharinenmeister« die westliche Anregung ins Derbe wendet und skurril übersteigert. Ein Blick auf die Klarenurkunde (Abb. 8) verdeutlicht die ungeheure stilistische Spannung, die in der Nürnberger Malerei der frühen 1360er Jahre zu beobachten ist. Das wird noch deutlicher, wenn man neben die Figu-

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Abb. 17 23. Juli 1362, Nürnberg. Revers der Äbtissin des Nürnberger Katharinenklosters für Konrad Waldstromer. Nürnberg, Stadtarchiv, A1, Urkundenreihe, sub dato (Foto  : Nürnberg, Stadtarchiv)

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Abb. 18 Detail eines Engels mit Positiv vom Baldachinretabel des Marienaltars der Nürnberger Klarakirche. Nürnberg, um 1360/65. Frankfurt/M., Städel Museum (ex  : Ausst.-Kat. Frankfurt/M. 2002) Abb. 19 Madonna mit dem Kind. Detail aus  : 23. Juli 1362, Nürnberg. Revers der Äbtissin des Nürnberger Katharinenklosters für Konrad Waldstromer. Nürnberg, Stadtarchiv, A1, Urkundenreihe, sub dato (Foto  : Nürnberg, Stadtarchiv)

ren die westlichen Vorlagen wie Bargello-Diptychon und Sachs-Verkündigung stellt.57 Die Rezeption dieser frankoflämischen Stilschicht der 1350er Jahre durch Künstler östlich des Rheins ist allerdings weit verbreitet. Eine berühmte illuminierte Urkunde aus Basel,58 ebenfalls 1360 ausgestellt, zeigt genau dieselben Phänomene  : Jeweils werden Bahnen dünnen

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Stoffs um einen walzenförmigen Körperkern gezogen. Die stilistischen Phänomene sind für die 1360/80er Jahre typisch und treten an ganz unterschiedlichen Orten erstaunlich ähnlich auf (gleichsam eine »Internationale Gotik um 1360/80«). Für Nürnberg hat Jiří Fajt aus dieser Stilschicht eine Handzeichnung beansprucht,59 die sich unserem Stil-



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Abb. 20 Maria als Himmelskönigin. Detail einer Zeichnung um 1360/65. Nürnberg Germanisches Nationalmuseum, Inv.-Nr. Kapsel 559, Hz 38 verso (ex  : Ausst.-Kat. Prag/ Nürnberg 2016) Abb. 21 Nürnberg, Hochaltarretabel der Deutschordenskirche St. Jakob, linker Flügel, Detail mit stehenden Propheten. Nürnberg, um 1365/70 (Foto  : S. Weiselowski)

konstrukt am besten um 1360/65 einfügt und deren derber Gesichtstypus mit hoher Stirn, gerader Nase und durch einen geraden Strich betontem Mund durchaus ähnlich ist (Abb. 20). Für Prag nennt Fajt eine gleichzeitige kolorierte Zeichnung in Stockholm.60 Auf Nürnberg heruntergebrochen haben wir die fix datierte Katharinenurkunde (1362 – Abb. 17), die Zeichnung im Germanischen Nationalmuseum (Abb.  20), beide mit monumentalen, hochplastischen und kleinköpfigen Figuren. Und wir haben den Tabernakelaltar (Abb. 18) und den Altar in St. Jakob (Abb. 21).61 Hier wird so etwas wie ein (nicht der) Nürnberger Stil der 1360er Jahre greifbar  ; ein sehr internationaler Stil.62 Ortsfest und fix datiert ist nur die Urkunde, nicht datiert, aber ortsfest ist der Jakobsaltar. Der Tabernakelaltar ist über Punzen und andere stilistische Eigenschaften mit Nürnberg verbunden, die Zeichnung ist freie Dispositionsmasse. Um die Zuordnung zur »Internationalen Gotik um 1360/80« abzusichern, ist auf den extrem kleinen Kopf der Figuren der Katharinenurkunde (Abb. 17) und – als Folge davon – den sehr monumental sich wölbenden Körper zu verweisen. Das faltenreiche Gewand schlingt sich um einen klar definierten Körperkern, wobei in

dieser Beziehung die Zeichnung (Abb. 20) zu den ausgeprägtesten Ergebnissen gelangt. Um die Nürnberger Entstehung der Zeichnung abzusichern, möchte ich auf ein kleines Details der Faltenbildung aufmerksam machen  : periphere Saumschlaufen, die noch aus einer älteren Stilschicht stammen und in den jüngeren Werken nicht mehr auftreten. Sie findet man im Saum des Obergewands der beiden Madonnenfiguren der Zeichnung und – an derselben Stelle – in der Katharinenurkunde (Abb. 17, 20). Auch die Gesichter sind durchaus vergleichbar, vor allem das der linken Marienfigur der Zeichnung und jenes der hl. Katharina der Urkunde. Ein zweites peripheres Detail der Faltenbildung verbindet den Jakobsaltar und die Katharinenurkunde. Die Farbe wird von dunklem Blau zu beinahe weiß aufgehellten Bereichen modelliert. Besonders charakteristisch sind hell aufgesetzte Faltengrate, die gleichsam wie Wellen über das Gewand gelegt sind (Abb. 22, 23). Die hier besprochene westliche Strömung, die von den frankoflämischen Inkunabeln (Bargello-Diptychon  ; Sachs-Verkündigung) der 1350er Jahren ausgeht63 und vor allem auch Straßburg stark beeinflusst hat, hat sehr früh auch in Böhmen Eingang gefunden. Leuchtturm-

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Abb. 22 Nürnberg, Hochaltarretabel der Deutschordenskirche St. Jakob, Detail aus dem Gewand des linken Propheten auf Abb. 21. Nürnberg, um 1365/70 (Foto  : S. Weiselowski) Abb. 23 Madonna mit dem Kind, Detail aus dem Gewand. Aus  : 23. Juli 1362, Nürnberg, Revers der Äbtissin des Nürnberger Katharinenklosters für Konrad Waldstromer. Nürnberg, Stadtarchiv, A1, Urkundenreihe, sub dato (Foto  : Nürnberg, Stadtarchiv)

funktion hat dabei der Meister des Luxemburger Stammbaums in Karlstein,64 den Jiří Fajt mit dem Namen Nikolaus Wurmser aus Straßburg in Verbindung bringt.65 Um den Körper geschlungene Falten und plastisch »aufgeblasene« Figuren sind fürderhin auch in Böhmen eine gebräuchliche Stilvariante.66

Lokalstil und westlicher Einfluss Bei der Behandlung der beiden von demselben Maler ausgestatteten Ablässe von 1360 (Abb. 10 und 11) sind uns auch im »Lokalen« westliche Einflüsse aufgefallen. Diese wurden nun mit der Katharinenurkunde auf ein internationales Niveau gehoben. Auf dem Gebiet der Sammelablässe gibt es eine Nachfolge  : Zuerst ist ein Ablass für den Nikolausaltar in der Zisterzienserkirche von Langheim (100 km nördlich von Nürnberg) zu nennen, der am 2. April 1362 in Avignon ausgestellt wurde und in Franken mit einer hypertroph großen Initiale und flirrendem Filigran ausgestattet wurde (Taf. X).67 Die Figuren sind durchaus plastisch  ; man vergleiche den Körperkern Mariens und den um diesen herumgelegten Mantel. Freilich wird nicht modelliert, sondern die Falten werden grafisch eingezeichnet. In dieser grafischen Umdeutung des plastischen Stils der 1360er Jahre ist die Marienkrönungsgruppe z. B. einem Glasgemälde aus Kolín durchaus verwandt, das als Prager Werk um 1365/70 gilt.68 Noch enger sind die stilistischen Bezüge jedoch zu einer 1365 in der Heidelberger Gegend entstandenen Weltchronik Rudolfs von Ems.69 Für Nürnberg kann auf die Madonna aus dem 1360 datierten Ablass für Immeldorf verwiesen werden (Abb. 11). Plastizität mischt sich mit grafischen Falten, die im Saumbereich durchaus »ornamental« und kaum »natürlich« anmuten.

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Die gekrönte Madonna mit ihren zwei Raumschichten ist von ihrem Verständnis ganz eng mit einem auferstehenden Christus verwandt, der ein Fenster in der Stadtkirche von Hersbruck in der unmittelbaren Umgegend von Nürnberg ziert.70 Dass Scholz enge Verbindungen zwischen Hersbruck und der Kolíner Scheibe feststellte, verwundert nun kaum noch.71 Auf den ersten Blick sieht der Sammelablass für St. Katharina bei Wunsiedel, ganz im Nordosten Frankens, mit seinem blauen Grund ziemlich anders aus (Abb. 24).72 Die Figuren jedoch weisen ganz große Übereinstimmungen zum Ablass für Langheim auf. Die Durchbiegung des Körpers, dessen fehlende Modellierung, die kurzen schwarzen Faltengrate und die ornamentale Saumgestaltung stimmen überein. Diese lokal veränderte Variante findet sich auch in Objekten wie der bischöflichen Residenz in Forchheim, der sog. Pfalz.73

Ein Abstecher ins Ornament Bisher haben wir uns fast ausschließlich auf den Figurenstil konzentriert. Der Vollständigkeit halber muss noch auf drei bischöfliche Einzelablässe hingewiesen werden, die für das von Konrad Waldstromer gestiftete Pilgerspital St. Martha vor den Toren der älteren Stadtumwallung Nürnbergs erwirkt wurden (Abb. 25, 26, 27).74 Anders als die beiden Reverse für die beiden großen Frauenklöster beschränkt sich der Dekor hier auf einen roten (und blauen) Ornamentrahmen. Diese zeigen einige durchaus substanzielle, kaum zufällige Parallelen zu den beiden Ablässen aus dem Jahr 1360 (Abb. 10, 11). Eine Verortung von Ausstellung und Dekor in Nürnberg sind mit sehr hoher Wahrscheinlichkeit anzunehmen.



Abb. 24 1. Oktober 1364, Avignon. Sammelablass für St. Katharina bei Wunsiedel. Die malerische Ausstattung erfolgte in Franken. Wunsiedel, Stadtarchiv (Foto  : Wunsiedel, Stadtarchiv)

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Abb. 25 25. Mai 1363. Bischöflicher Einzelablass für das Pilgerspital St. Martha in Nürnberg. Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, Historisches Archiv, Pergamenturkunde sub dato (Foto  : Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum)

Der Westen, Nürnberg und Böhmen Einfluss von außen und geografisch weit gestreute Stilübereinstimmungen haben sich als Konstanten der stilistischen Entwicklung der Malerei in Nürnberg im 14. Jahrhundert erwiesen. Dabei wurde die gebende Rolle sowohl Italiens (hier nur ganz am Rande ein Thema) und vor allem des Westens (des frankoflämischen Raums und des Elsass) betont. Der Einfluss wirkt auf Franken und (etwas früher fassbar) auch auf Böhmen. Damit stehe ich im Widerspruch zu Forschungsmeinungen, die bei allem, zu dem es Parallelen auch in Böhmen gibt, einen Weg vom Westen nach Böhmen und von dort zurück in andere Regionen des Reichs vermutet haben. Was aber natürlich keineswegs bestritten werden kann, ist, dass es ab den 1370er Jahren eine ganz massive Beeinflussung der Nachbarregionen durch das mächtig aufblühende Königreich Böhmen gab. Ein Vergleich, den Hartmut Scholz publiziert hat,75 belegt dies eindrücklich  : ein Kopf aus dem Stromer-Fenster in St. Sebald (um 1370/79)76 und ein Kopf Meister Theoderichs aus Karlstein (um 1360/64).77 Hier ist das typisch Böhmische sofort erkennbar, die westlichen Grundlagen, die natürlich auch Theoderich prägten, treten hinter der lokalen Umformung zurück. Auch Italien gewinnt erneut an Einfluss. Das Wandmalereifragment der Pauluslegende in St. Sebald (um 1380/85),78 mit seiner Architektur, die direkt auf die beinahe zeitgleichen Paduaner Fresken des Altichiero verweist (1370/80), ist hier zentral.79 *** Nürnberg war ganz offensichtlich eine weltoffene Stadt. Es gab aber auch lokale Strömungen. Auf manches habe

Abb. 26 19. November 1366. Bischöflicher Einzelablass für das Pilgerspital St. Martha in Nürnberg. Nürnberg, Stadtarchiv, A1 (Urkundenreihe), sub dato (Foto  : Nürnberg, Stadtarchiv)

Abb. 27 1. Mai 1367. Bischöflicher Einzelablass für das Pilgerspital St. Martha in Nürnberg. Nürnberg, Stadtarchiv, A1 (Urkundenreihe), sub dato (Foto  : Nürnberg, Stadtarchiv)

ich hingewiesen. Auf eine weitere Facette, für die hauteng bekleidete Jünglinge mit schamlos kurzen Röckchen typisch sind, kann hier nicht eingegangen werden. Stellvertretend nenne ich für Nürnberg die zerstörten Fresken in der Moritzkapelle (um 1370)80 und für den Südosten eine Gruppe von Weltchroniken.81 Die Weltoffenheit zog »fremde« Kunst an, die die lokale Kunstübung prägte. Parallel dazu hat sich um

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1360/80 erstaunlich großräumig eine sehr einheitliche Stilsprache entwickelt, für die zylindrische Figurenkerne typisch sind. Neu entdeckte fest datierte illuminierte Urkunden waren der Ausgangspunkt für diesen stilistischen Rundumschlag, der Nürnberg als Mitspieler im internationalen Stilkonzert erweist. Die Reichsstadt an der Pegnitz bildet selbst jedoch im 14. Jahrhundert keinen typischen Lokalstil aus.

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telfranken und Nürnberg extra muros. Berlin 2002 (Corpus Vitrearum Medii Aevi. Deutschland X,1). Scholz, Hartmut  : Prag oder Nürnberg  ? Die Luxemburger Fensterstiftungen in Nürnberg und Franken und die Frage ihrer künstlerischen Verortung. In   : Fajt/Langer 2009, 221–233. [Suckale 2003/I]  : Suckale, Robert  : Stil und Funktion. Ausgewählte Schriften zur Kunst des Mittelalters. Hg. von Peter Schmidt und Gregor Wedekind. Berlin 2003. [Suckale 2003/II]  : Suckale, Robert  : Die Glatzer Madonnentafel des Prager Erzbischofs Ernst von Pardubitz als gemalter Marienhymnus. Zur Frühzeit der böhmische Tafelmalerei, mit einem Beitrag zur Einordnung der Kaufmannschen Kreuzigung. In  : Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte 46/47 (1993/94), 737–756, 889–892. – Wieder in  : Suckale 2003/I, 119–150. Stange, Alfred  : Deutsche Malerei der Gotik, Bd. 2. Die Zeit von 1350 bis 1400. Berlin 1936  ; Nachdruck Nendeln 1969. Stein-Kecks, Heidrun  : Forchheim im Kontext der spätgoti�schen Wandmalerei. In  : Ammon 2007, 43–63. Weilandt, Gerhard  : Die Sebalduskirche in Nürnberg. Bild und Gesellschaft im Zeitalter der Gotik und Renaissance. Habil.-Schrift Berlin 2003. Petersberg b. Fulda 2007 (Studien zur internationalen Architektur- und Kunstgeschichte 47). Wrede, Christa  : Leonhard von München, der Meister der Prunkurkunden Kaiser Ludwigs des Bayern. Kallmünz 1980. Zimmermann, Ernst Heinrich  : Die Tafelmalerei. In  : Nürnberger Malerei 1932, 23–48.

Anmerkungen 1 Andreas Zajic und ich haben 2013 dargelegt, wie wir uns die Entstehungsumstände jenes Dokuments und das »Using« während der Zeremonien vorstellen, das 972 die materielle Absicherung der Theophanu, Braut Ottos II., garantierte. Sowohl der Culture-Clash zwischen Ost und West als auch die formalen Experimente wie die gestaltete Schreibfläche wurden da behandelt  : Roland/Zajic 2013, 246–252. – In der in Datenbank http://monasterium.net/mom/Il�luminierteUrkunden/collection ist die Theophanu-Urkunde unter http://monasterium.net/mom/IlluminierteUrkunden/972-04-14_ Wolfenbuettel/charter abrufbar. – Alle in diesem Beitrag genannten Hyperlinks wurden am 3. April 2018 zuletzt verwendet. 2 Nürnberg, Stadtbibliothek, Cent. I 2–4. Die dreibändige Bibel wird schon im Ausst.-Kat. Nürnberg 1931, 10, Kat.-Nr. 5, erwähnt. Sie befand sich, wie der 1447 datierte Einband belegt, spätestens Mitte des 15. Jahrhunderts im Nürnberger Dominikanerkloster. Neske 1987, 2–4. 3 So üppig figürlich bereichertes Fleuronnée ist selten, aber keineswegs einzigartig. Auch im Südosten gibt es ab dem 2. Viertel des 14. Jahrhundert von Typus her vergleichbare Beispiele. Zu nennen sind z. B. München, Bayerische Staatsbibliothek, Clm 8201 (Metten, 1332), Clm 23.056 (Fürstenfeld, um 1340), ein Cutting in Philadel-

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phia, Free Library, Ms. Lewis 3, oder Pommersfelden, Schlossbibliothek, Ms. 215 (Kastl, 2. V. 14. Jh.). 4 1. Erlangen, Universitätsbibliothek, Ms. 308  : Sermones aus Heilsbronn. Lutze 1932, 8. – Lutze 1936, 30 (mit Abb.). – 2. Bamberg, Staatsbibliothek, Msc. hist. 149. Lutze 1932, 8. – Der Zusammenhang zwischen den genannten Objekten wurde schon im Ausst.-Kat. Nürnberg 1931, 9f., benannt. Zuletzt Pfändtner/Westphal 2015, I, 47–53  ; II, Abb. 80–95. 5 Pfändtner/Westphal 2015, I, 53. 6 Lutze 1936, 8. – Der Schriftspiegel ist auf allen vier Seiten von Rankenästen umgeben, die von historisierten Deckfarbeninitialen mit Goldgrund ausgehen. Ein früheres (um 1310/20 entstandenes), aber durchaus vergleichbares Beispiel einer derartigen Rezeption von französischem Layout stellt ein in Freiburg/Breisgau entstandenes Zisterzienserbrevier dar  : Luzern, Zentral- und Hochschulbibliothek, P 4.4°. Roland 2004. – Auch das Fleuronnée scheint rheinische Vorlagen zu verarbeiten. 7 Grundlegend, aber teilweise problematisch Wrede 1980, passim. – Zur Ergänzung heranzuziehen Roland/Zajic 2013, 391–399. 8 Als Beispiele sind zu nennen  : 1331 April 10 für Langheim (Wrede 1980, 69, Anhang, Nr. 11)  ; 1336 Oktober 28 für Heilsbronn (Wrede 1980, 75, 78, 118f. [Kat.-Nr. 9])  ; 1344 April 3 für Eichstätt (Wrede 1980, 87, Anhang, Nr. 30)  ; jeweils mit Fleuronnée, sonstigem grafischem Dekor und mit figürlichen (und heraldischen) Motiven. Höhepunkt ist das 1332 August 25 in der Reichsstadt an der Pegnitz ausgestellte Privileg für Dortmund (http://monasterium.net/mom/ IlluminierteUrkunden/1332-08-25_Dortmund/charter), bei dem die L-Initiale als Figureninitiale ausgeführt ist. Im Schaft thront der Kaiser, von einem architektonisch gestalteten Thron hinterfangen, im Balken krümmen sich zwei auch namentlich bezeichnete Vertreter Dortmunds. Das Stück ist das erste von vier Beispielen, in denen der Übergabeakt dargestellt wird. Hier ist die hierarchische Subordination besonders deutlich. 9 Nürnberg, Staatsarchiv, Rep. 1a Rst. Nürnberg, Kaiserl. Privilegien, Nr. 51 (ehem. München, Bayerisches Hauptstaatsarchiv, Kaiser Ludwig Selekt Nr. 784)  : 1341 Februar 24, München  : Kaiser Ludwig IV. der Bayer für das Heilig-Geist-Spital. Alle Angaben finden sich in der Datenbank »Illuminierte Urkunden«  : http://monasterium.net/ mom/IlluminierteUrkunden/1341-02-24_Nuernberg/charter. – Vgl. auch http://www.regesta-imperii.de/id/cbc061f3-9345-47959f22-ca069f83c7cb. 10 1336 Oktober 28 für Heilsbronn. Wrede 1980, 75, 78  ; 118f., Kat.-Nr. 9. 11 Nürnberg, Stadtarchiv, A 1 (Urkundenreihe), sub dato (Nr. 1341-0205/2a)  : 1341 Februar 5, Nürnberg  : Die Bürger vom Rat, die Schöffen und die Gemain der Stadt Nürnberg bestätigen die Stiftung des neuen Spitals zu dem Heiligen Geist, das der Schultheiß Cunrad der Gross auf seinem eigenen Grund eingerichtet hat  : http://monaste�rium.net/mom/IlluminierteUrkunden/1341-02-05_Nuernberg/ charter (03.04.2018). Schreiber der Urkunde ist der Nürnberger Stadtgerichtsschreiber Herdegen von Bamberg. Herdegen hat auch Urkunden Kaiser Ludwigs mundiert. Moser 1985, 193, Schreiber K 32 (= Bansa, H 59). – An formalen Übernahmen sind der Buchstabenkörper mit zoomorphen und figürlichen Motiven, die kurzen (Eichen-)Blattausläufer, das Füllfleuronnée und die Zierschrift des Textanschlusses zu nennen. 12 Bamberg, Staatsarchiv, Urkunde Nr. 2401/I (ehem. München, Bay-



erisches Hauptstaatsarchiv, Bamberger Urkunden)  : http://monas� terium.net/mom/IlluminierteUrkunden/1341-06-05_Bamberg/ charter (mit allen Angaben). – Die Initiale ist in den breiten linken Rand gerückt, der Buchstabenkörper mit ausgesparten Mischwesen gestaltet  ; die Binnenfelder des W mit professionell gezeichnetem Knospenfleuronnée. Im mittleren Bereich befindet sich vor kreuzschraffiertem Grund die stehende Figur des Abtes, also des Empfängers. 13 Nürnberg, Stadtarchiv, A1 (Urkundenreihe), sub dato  : http://mona sterium.net/mom/IlluminierteUrkunden/1339-01-13_Nuernberg/ charter  ; http://www.heilig-geist-spital.de/index.php?Historisches (je­weils mit Bildern)  : Löhlein 1963–64, passim. 14 Wahrscheinlich hängt der Adler mit dem Siegelbild des Reichsschultheißen zusammen, eines Amts, das der Stifter kurz zuvor erworben hatte. 15 Roland/Zajic 2013, 346f. und Abb. 18 (mit älterer Literatur und Einordnung in die Entstehung der illuminierten Wappenbriefe)  ; http://monasterium.net/mom/IlluminierteUrkunden/1338-02-08_ Bologna/charter. 16 Nürnberg, Stadtarchiv, A 1 (Urkundenreihe), sub dato  : http://mo�nasterium.net/mom/IlluminierteUrkunden/1336-12-29_Nuernberg/charter. – Ich bin Dr. Walter Bauernfeind für die Übermitt� lung eines Fotos zu großem Dank verpflichtet. – Von dem Ablass existieren zwei notarielle Abschriften (siehe den Beitrag von G. Bartz, Anm. 3), die mit einer einfachen roten Lombarde und umgebendem tintenfarbigem Fleuronnée ausgestattet sind. Ausführlich zum Dekor  : http://monasterium.net/mom/IlluminierteUrkun�den/1337-04-29_Nuernberg/charter. 17 Die Ikonografie gibt Rätsel auf. Zuerst erweckt der Priester den Eindruck, als sei er mit einem Nimbus als Heiliger gekennzeichnet. Die runde Linie um seinen Kopf ist jedoch nur als Abgrenzung des Mustergrundes zu verstehen. Vergleichbare Linien umgeben auch die Flügel des knienden Messdieners. Dieser ist jedoch zweifellos nimbiert, ist also als Engel zu deuten. Auf der erhobenen Hostie steht ein kleines (nacktes  ?) Figürchen. Es ist nicht erkennbar, ob es sich um ein Seelenfigürchen handelt, das durch die Kraft der Eucharistiefeier Befreiung von den Strafen des Fegefeuers erlangt und daher von einem Engel im Himmel empfangen wird, oder ob das Figürchen nicht doch einen Kreuznimbus trägt (was wegen der Kleinheit wohl nie ausreichend klar zu erkennen war) und daher als Christus zu deuten ist, der ja leibhaft in der Hostie gegenwärtig ist (so G. Bartz, S. ##). 18 Eichstätt, Diözesanarchiv, Codex B4  : Pontifikale Gundekarianum  ; 1072 angelegt und in vielen Schritten bis 1697 fortgeführt. Vgl. das Faksimile  : Pontifikale Gundekarianum, 1987, passim. 19 Die Miniaturen zu Gebhard von Graisbach (reg. 1324–27), Friedrich von Leuchtenberg (reg. 1328/29) und Albrecht von Hohenfels (reg. 1344–53) einerseits und die Miniatur des Bischofs Berthold von Zollern (reg. 1351–65) andererseits, mit der eine neue Handschrifteneinheit beginnt, wurden von demselben Miniator ausgeführt. Der Amtsantritt Bertholds (1351) bzw. das endgültige Abtreten Albrechts 1353 († 1355) – für ihn enthält der Codex keine Miniatur – sind Termini post quem für diese stilistisch ganz einheitliche Miniaturengruppe. 20 Nürnberg, Staatsarchiv, Reichstadt Nürnberg 2910 (Kirchen auf dem Lande Nr. 1). Zu diesem am 28. März 1344 in Avignon mun-

Neufunde zur Nürnberger Malerei des 14. Jahrhunderts

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dierten und ausgestatteten Ablass siehe http://monasterium.net/ mom/IlluminierteUrkunden/1344-03-28_Nuernberg/charter. 21 Lutze 1932, 10. – Lutze fährt fort und benennt Vergleichsbeispiele  : »Hiermit ist zu vergleichen eine oberfränkische Minnedarstellung (München, Bayerisches Nationalmuseum, Gm. Nr. 328), ferner das seidengestickte Antependium aus Bamberg (ebendort  ; Münchener Jahrbuch der Bildenden Kunst N. F. 3, S. 385ff.). Stilistische Vorstufen sind außerdem in Eichstätt (Gundecarianum) zu erkennen.« 22 Trier, Bischöfliches Dom- und Diözesanmuseum, ohne Inv.-Nr. – Eine gute Abbildung in  : Ausst.-Kat. Prag 2006, 33. – Vgl. auch Ausst.-Kat. Prag/Nürnberg 2016, 294f., Kat.-Nr. 3.1 (Markus Hörsch). – Die beiden erhaltenen Chorgestühlwangen zeigen die luxemburgischen Brüder Heinrich VII. und Balduin. Die Weihe der neuerbauten Kirche (1340) gibt einen guten Anhaltspunkt für die Datierung. 23 Abb. Ausst.-Kat. Prag 2006, 53. – Jiří Fajt beschreibt hier den Stil des Hochreliefs als »geradezu programmatisch anti-ludovizisch«. 24 Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, MM 27. – http://objektkatalog.gnm.de/objekt/MM27 (mit Bibliografie). – Vgl. vor allem Scholz 2002, 49, Textabb. 8. Hartmut Scholz datiert, für mich zu früh, um 1330/40. 25 Ausst.-Kat. Nürnberg 1931, 20, Kat.-Nr. 29. – Friedrich war von 1345 bis zu seinem Tod 1350 Abt des Zisterzienserklosters. Die Tafel »um 1350« zu datieren, ist somit historisch gut abgesichert. – Zimmermann 1932, 23, und Löcher 1986, 81, beginnen ihre Beiträge zur Tafelmalerei jeweils mit diesem Objekt. 26 Ausst.-Kat. Nürnberg 1931, 19, Kat.-Nr. 28a. – Zimmermann 1932, 23. 27 Zimmermann 1932, 23, verweist auf eine Kreuzigung in der Sammlung [Julius] Böhler in München, die tatsächlich eine nahezu identische Figurengruppe aufweist. Das Bild befindet sich heute in der Sammlung Bührle in Zürich und wird von Gerhard Schmidt einem vielleicht Wiener Maler um 1330/40 zugeordnet. Schmidt 2005/II, 236. – Die oberitalienische Prägung beider Tafeln steht außer Diskussion, Entstehungsort und Datierung (wohl eher »um 1340«) sind noch nicht definitiv geklärt. Zur Kreuzigung siehe auch die Sammlungshohepage  : http://www.buehrle.ch/works_detail.php?lang=%3 C/a&id_pic=197. – Unabhängig davon formuliert Schädler-Saub 2000, 77  : »Allgemein ist die Nürnberger Malerei im 2. Viertel des 14. Jhs. nicht nur von der oberrheinischen Kunst, sondern auch von Oberitalien und Wien beeinflußt.« 28 Für ein späteres Beispiel siehe Anm. 78. 29 Nürnberg, Staatsarchiv, Reichsstadt Nürnberg, Urkunden, Münchener Abgabe 1118  : http://monasterium.net/mom/IlluminierteUrkun den/1362-08-28_Nuernberg/charter (mit ausführlichem Regest von Markus Gneiß und ausführlicher kunsthistorischer Einordnung). – Schon Lutze 1932, 10, weist (wohl als erster) auf die Identität des Stils der Urkunde und der Altarfragmente hin, die auch für uns der zentrale Anknüpfungspunkt sind. Seite 10–14 behandelt er diese und die gleich zu behandelnde Urkunde des Katharinenklosters ausführlich  ; beide Urkunden gemeinsam behandelt von Benno Baumbauer in  : Ausst.-Kat. Prag/Nürnberg 2016, 593–595. 30 Ausst.-Kat. Nürnberg 1931, 23–25, Kat.-Nr. 33a–f, 34a–b, 35 (Meister des Hochaltars in St. Jakob). – Lutze 1932, 10, 12. – Zimmer­ mann 1932, 24–26. – Gut erschlossen sind die Bestände im Germanischen Nationalmuseum  : Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, Gm 103 (vier Tafeln eines Martha- und Maria-Mag-

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dalenenaltars  : http://objektkatalog.gnm.de/objekt/Gm103)  ; Gm 104, Gm 1161, 1187, 1217 (Fragmente eines Klarenaltars  : http://ob�jektkatalog.gnm.de/objekt/Gm104, http://objektkatalog.gnm.de/ob jekt/Gm1161, http://objektkatalog.gnm.de/objekt/Gm1187, http:// objektkatalog.gnm.de/objekt/Gm1217)  ; Gm 105 (Klara [und Fran� ziskus] hört die Stimme Christi aus dem Ziborium  : http://objekt� katalog.gnm.de/objekt/Gm105). 31 Während des Vortrages wurde die Heilige Klara der Urkunde mit ihrer (über-)betont zeigenden rechten Hand mit einer Tote erweckenden Klara verglichen (Bamberg, Städtische Galerie, Nr. 39), die einen identischen Gestus zeigt. Die Tafel mit Klara, die im Beisein von Franz vom Bischof von Assisi eine Palme erhält (New York, The Metropolitan Museum of Art, The Cloisters, Inv.-Nr. 1984.343  : Ausst.-Kat. New York/Nürnberg 1986, 122, Kat.-Nr. 8) zeigt die identischen scheibenartig verflachten Gesichter mit den charakteristischen roten Wangenscheiben. 32 Dresden, Sächsische Landes- und Universitätsbibliothek, Msc. M 281  : Ausst.-Kat. Nürnberg 1931, 10, Kat.-Nr. 6. – Lutze 1932, 14f. – Ein Digitalisat verfügbar unter  : http://digital.slub-dresden. de/werkansicht/dlf/10560/1/. – Aktuelle Informationen zu dem deutschsprachigen Codex versammelt der Handschriftencensus   : http://www.handschriftencensus.de/7550. 33 Weder diese Initialen noch das Fleuronnée dieser Handschrift können auch nur annähernd mit der Qualität mithalten, die die Beispiele der ersten Jahrhunderthälfte aufwiesen. 34 Ausst.-Kat. Frankfurt/M. 2002, 34, 43. – Schon der Ausst.-Kat. Nürnberg 1931, 22, stellte fest, dass die Punzen der Klarenaltäre und jene des Altars von St. Jakob identisch seien (zu diesem siehe Anm. 61). Stephan Kemperdick in Ausst.-Kat. Frankfurt/M. 2002, 43, bestätigt, dass »möglicherweise die gleichen Werkzeuge Verwendung fanden«, und nimmt für die Punzierung für Jakobsaltar, Klarenaltäre und den Baldachinaltar dieselben westlichen Vorlagen an. 35 Berlin, Staatliche Museen – Preußischer Kulturbesitz, Gemäldegalerie, Inv.-Nr. 1216  ; Frankfurt, Städel Museum (staedelmuseum.de/ go/ds/sg443) u. a. – Grundlegend Ausst.-Kat. Frankfurt/M. 2002. – Ausst.-Kat. Prag/Nürnberg 2016, 21f. u. 442–448, Kat.-Nr. 10.7 (Jiří Fajt)  : ohne ausführliche Begründung um 1362 datiert und Sebald Weinschröter zugeschrieben. Diese folgt nach Angaben der Herausgeber dieses Bandes in  : Fajt 2019 (im Druck). 36 Ausst.-Kat. Frankfurt/M. 2002, 43f. 37 Kleines Bargello-Diptychon  : Florenz, Museo Nazionale Bargello. – Sachs-Verkündigung  : Cleveland, The Cleveland Museum of Art, Marlatt Fund. – Schmidt 2005/IV  ; die Datierung in die frühen 1350er Jahre auf S. 213 im Nachtrag von 2003. – Ausst.-Kat. Frankfurt/M. 2002, 38–44. – Zur Verkündigung Ausst.-Kat. Prag/Nürnberg 2016, 448–450, Kat.-Nr. 10.8 (J. Fajt). 38 Berlin, Staatliche Museen – Preußischer Kulturbesitz, Gemäldegalerie, Inv.-Nr. 1624 (http://www.smb-digital.de/eMuseumPlus?servi� ce=ExternalInterface&module=collection&objectId=869166&view Type=detailView). – Zusammenfassend Suckale 2003/II, mit wichtigen Bezügen auf Gerhard Schmidt. 39 Die Madonna im Strahlenkranz vor einem kleinteilig perspektivisch dargestellten Thron war ursprünglich am südlichen Chorturm außen angebracht, jetzt im Bereich der Sakristei. Für eine Abbildung siehe Ausst.-Kat. Prag/Nürnberg 2016, 104–106. Markus Hörsch erkennt im zugehörigen Text »Kaisernähe« des trotz Darstellung und Wappens nicht identifizierten Stifters Heinricus Mar… (Rest

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nicht erhalten). Während dies unbelegt ist, ist seine Datierung (3. V. 14. Jh.) sicher zutreffend (eventuell sogar »bald nach der Mitte des 14. Jhs.«). 40 Nürnberg, Staatsarchiv, Reichsstadt Nürnberg, Urkunden, Münchener Abgabe 1050  : http://monasterium.net/mom/IlluminierteUr�kunden/1360-05-03_Nuernberg/charter (Markus Gneiss, Gabriele Bartz, Martin Roland). – Weilandt 2007, 67, 140f., 689f. – Ausst.-Kat. Nürnberg 2019, 52f. (G. Bartz), 98f., 100f. (jeweils M. Hörsch), 112f. (M. Roland), 159, 166f., Kat.-Nr. C 4 (jeweils G. Bartz, M. Gneiss)  : Der Ablass wird für das Beinhaus (unter dem Turm  : »sub turri«) und den Allerseelenaltar von St. Sebald gewährt. Als Impetrator wird der Nürnberger Bürger Seifried Maurer genannt. Der Priester Ulrich Wevlerius wird als Bote genannt, der diese Urkunde aus Avignon nach Nürnberg bringen soll. 41 Nürnberg, Staatsarchiv, Reichsstadt Nürnberg, Urkunden, Münchener Abgabe 1062  : http://monasterium.net/mom/IlluminierteUr�kunden/1360-99-99_Nuernberg/charter (M. Gneiss, G. Bartz, M. Roland). – Ausst.-Kat. Nürnberg 2019, 52 (G. Bartz), 112f. (M. Roland), 178, 180–182, Kat.-Nr. E 2 (jeweils G. Bartz, M. Gneiss)  : Der Ablass wird für die dem hl. Georg geweihte Filialkirche in Immeldorf gewährt. 42 München, Bayerische Staatsbibliothek, Clm 23.433  : Hernad 2000, 170–176, Kat.-Nr. 249. – Weder die Lokalisierung (Südwestdeutschland/Schweiz) noch die doch etwas zu frühe Datierung (um 1330) überzeugen. Klemm 1993–94, 290, datiert (wohl immer noch etwas zu früh) »um oder nach 1330«. 43 New York, Pierpont Morgan Library, M 140  : Digitale Bilder und Bibliografie  : http://ica.themorgan.org/manuscript/thumbs/77070. 44 Zu den Gruppierungen des Speculum Roland 1997, 297–299 (die Gruppe der beiden hier behandelten Codices auf S. 298 besprochen). 45 Harrsen 1957, 52f., datiert irrig ins späte 14. Jahrhundert. 46 Ausst.-Kat. New York/Nürnberg 1986, 124f., Kat.-Nr. 10 (William D. Wixom), datiert ebenso irrig wie Harrsen 1957 »about 1395«. 47 Schmid 1911–12, I, 86, Nr. 450  : 1392-10-06, »Wernher der Mosheimär, Kirchherr zu Awerbach«  ; 98, Nr. 513  : 1400-03-17, »Wernher Mosheimer, Pfarrer zu Aurbach, Diözese Passau«  ; 99, Nr. 519  : 1401-03-05, Wahl des Wernher Moshaimer zum Dekan  ; 132, Nr. 704  : 1400-03-17, Wernher Moshaimer, Pfarrer zu Aurbach  ; 393, Nr. 1882  : 1429-01-22, Vergleich über die Hinterlassenschaft des Chorherrn Wernher des Moshaimer (weiters Nr. 1883). – Weitere Nennungen ebd., Nr. 520, 521, 525, 538. 48 Schmidt 2005/III, 95. 49 Klemm 1993–94, 290, zu den beiden Speculum-Handschriften. 50 Fajt 2006, 62–66  : zu den frankoflämisch geprägten Malerei Straßburgs als Stilquelle der Malerei Böhmens in den 1350/60er Jahren  ; zu Zabern S. 64 und Abb. auf S. 61. 51 Kapelle an der Südseite des Langhauses (s XI). Lutze 1937. – Schädler-Saub 2000, 86, 154–162, bes. 157f., Kat.-Nr. I.3 (nicht nach 1380/90). – Exner 2008 (1360/90). – Zur unrühmlichen Restaurierungsgeschichte Popp 2014, 395–398, mit alten Bildern (396) und dem heutigen Zustand (507). – Diese Stilschicht bestimmt auch das Haller-Fenster im Ostchor von St. Sebald (s IV), das trotz dieses Rückbezugs aufgrund der Baudaten erst um 1379 entstanden sein kann (vgl. Weilandt 2007, 124, 126, 289, 292f., 583f.). 52 Ausst.-Kat. Prag 2006, 34f. (zur Wendelin-Verehrung der Luxemburger), 360, 367 (Anfang der 1360er Jahre).



53 Nürnberg, Stadtarchiv, A1 (Urkundenreihe), sub dato  : http://mo�nasterium.net/mom/IlluminierteUrkunden/1362-07-23_Nuernberg/charter (M. Gneiss, Andreas Zajic, M. Roland). – Ausst.Kat. Nürnberg 2019, 113–115, 170f. (jeweils M. Roland), 171–173, Kat.-Nr. D 1 (M. Gneiss, M. Roland). – Markus Gneiß und Andreas Zajic haben festgestellt, dass die Ausstellerperspektive innerhalb des Texts von den Nonnen zum Stifter des Jahrtags umbricht. In den Diskurs eingebracht hat dieses Stück Lutze 1932, 10–14, Tafeln S. 60–63, gemeinsam mit dem Revers der Klarissen (siehe oben). 54 Karl-Georg Pfändtner hat darauf hingewiesen, dass der Fleuronnée-Stil, namentlich die Verschlingungen der unteren Enden, für das Nürnberger Fleuronnée des 15. Jahrhunderts gleichsam ikonisch wird. Pfändtner 2004, 47 u. Abb. 33. 55 Zum Beispiel 20. Oktober 1340 für Heilbronn  : http://monasterium. net/mom/IlluminierteUrkunden/1340-10-20_Heilbronn/charter, (M. Gneiss, G. Bartz), wo – bei Avignoner Ablässen vergleichsweise seltener – die seitlichen Figuren nicht in eine dreiseitige Bordüre eingebunden sind. Dass gerade dieses Ablass ganz in der Nähe zu sehen war, kann, muss aber kein Zufall sein. 56 http://monasterium.net/mom/IlluminierteUrkunden/1362-07-23_ Nuernberg/charter. 57 Siehe Anm. 37. 58 Basel, Staatsarchiv des Kantons Basel Stadt, Klosterarchiv Domstift, Urkunde 119  : http://monasterium.net/mom/IlluminierteUrkun�den/1360-04-25_Basel/charter (A. Zajic, M. Roland). – Vgl. auch Roland/Zajic 2013, 401. 59 Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, Hz. 38 (zugehörig auch Hz. 37)  : Ausst.-Kat. Prag 2006, 125f., Kat.-Nr. 32 (J. Fajt, Sebald Weinschröter zugeschrieben, um 1360 datiert). – Ausst.-Kat. Prag/ Nürnberg 2016, 450–452, Kat.-Nr. 10.9 (Wilfried Franzen, Sebald Weinschröter zugeschrieben und um 1360/70 datiert). – Sammlungskatalog  : http://objektkatalog.gnm.de/objekt/Hz38. – Franzen a. a. O. schreibt die (im Zweiten Weltkrieg zerstörten) Fresken in der Nürnberger Moritzkapelle derselben Werkstatt zu. Zu den Fresken zuletzt Ausst.-Kat. Prag/Nürnberg 2016, 441f., Kat.-Nr. 10.6 (Benno Baumbauer). Unmittelbare Vergleichspunkte sind für mich nicht zu erkennen  ; die von Franzen genannten Wasserzeichen lassen sich nicht überprüfen. Eine Autopsie ergab, dass das Fragment eines Horns zu sehen ist, das sich jedoch mit den zur Verfügung stehenden Wasserzeichen-Datenbanken nicht eindeutig bestimmen lässt. Ich danke Maria Stieglecker und Emanuel Wenger für ihre Unterstützung bei der Analyse des Wasserzeichens. 60 Stockholm, Königliche Bibliothek, A 173. – Ausst.-Kat. Prag 2006, 224f., Kat.-Nr. 73 (J. Fajt). 61 Ausst.-Kat. Nürnberg 1931, 21f., Kat.-Nr. 32 ([zu spät] um 1370/80 datiert). – Zimmermann 1932, 26. – Stange 1936, 166–169 (nimmt böhmischen Einfluss an  ; die Datierung [späte sechziger Jahre oder um 1370] erscheint plausibel). – Schmidt 2005/IV, 206f. (um 1350/65). – Ausst.-Kat. Prag/Nürnberg 2016, 118 (J. Fajt  ; um 1365). 62 Auf bescheidenerem Niveau ist hier ein Wandbehang anzureihen, der zu einer Hälfte im Germanischen Nationalmuseum (Inv.-Nr. G 101) und zur anderen im Metropolitan Museum in New York aufbewahrt wird. Zimmermann 1932, 27. 63 Siehe Anm. 37.

Neufunde zur Nürnberger Malerei des 14. Jahrhunderts

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64 Der Stammbaum, der heute nur in Nachzeichnungen erhalten ist, entstand 1356/57. Fajt 2006, 56 (Abb. einer Nachzeichnung), 62. 65 Fajt 2006, 62–66. 66 Beim Vortrag wurden folgende Beispiele gezeigt  : neben der Kreuzigung vor der Mensa des Altars des früher als (provisorische) Passion-Christi-Kapelle, später als Katharinenkapelle bezeichneten kleinen Sakralraums im Kleinen Turm der Burg Karlstein (Ende 1350er Jahre  ; Ausst.-Kat. Prag 2006, 59) außerdem die Madonna aus Saras (Zahražany  ; Ausst.-Kat. Prag 2006, 107–109 [J. Fajt, Robert Suckale]. – Ausst.-Kat. Prag/Nürnberg 2016, 401f., Kat.-Nr. 12.4 [M. Hörsch]  ; hier jeweils, wohl deutlich zu früh, um 1355/60 datiert) und, als spätes Beispiel, das Kanonbild des Orationale Arnesti (Prag, Nationalmuseum, Cod. XIII 12  : vor 1364  ; Ausst.-Kat. Prag 2006, 186f., Kat.-Nr. 59 [Hana J. Hlaváčková]). 67 Bamberg, Staatsarchiv, Kloster Langheim, Urkunden, sub dato  : http://monasterium.net/mom/IlluminierteUrkunden/1362-04-02_ Bamberg/charter (M. Gneiss, M. Roland, G. Bartz). 68 Prag, Nationalgalerie, Leihgabe aus Kolín, Pfarrkirche St. Bartholomäus). Ausst.-Kat. Prag 2006, 338 (Hartmut Scholz). 69 Karlsruhe, Badische Staatsbibliothek, Cod. Don. 59  : http://www. handschriftencensus.de/2780 (für aktuelle Informationen, Bibliografie und Link zum Digitalisat). – Zur Überlieferungsgeschichte der Bilder und zur Analyse der Schriftsprache durch Peter Wiesinger Roland 1991, 14–24. Auf S. 24 betonte ich schon damals, dass dieser Stil sehr »international« verbreitet war. Als besonders treffende Vergleiche bieten sich Miniaturen auf foll. 23r (Thronender und grafische Faltenstruktur im blauen Gewand), 27v (Gewand des stehenden Christus mit ornamentalem Saum), 110v und 131v an. 70 Ausst.-Kat. Prag 2006, 337–339, Kat.-Nr. 118 (H. Scholz). – Dort weitere Verweise auf Scholz 2002, 54–58 und 217–240. – Vgl. auch Scholz 2009, 225–231. 71 Die oben erwähnte Donaueschinger Weltchronik weist ebenfalls enge stilistische Bezüge zu »Prag oder Nordböhmen« auf. Roland 1991, 23 (Vergleich mit Fulda, Hessische Landesbibliothek, Cod. Aa 88  : Böhmen [Prag], 3. V. 14. Jh.; zu dieser Handschrift Roland 1991, 28–42). 72 Wunsiedel, Stadtarchiv  : http://monasterium.net/mom/Illuminierte Urkunden/1364-10-01_Wunsiedel/charter (M. Gneiss, G. Bartz). – Zuletzt Roland 2019, 115–117. 73 Kehrer 1912, passim. – Stange 1936, 163f. – Müller 1964, passim (Parlerkreis, um 1392 [für alle Teile]). – Bräutigam 1978, 378f. (um 1380/90 [für alle Teile]). – Schädler-Saub 2000, 94 (um 1390–1400). – Ausst.-Kat. Prag 2006, 476 (um 1380). – SteinKecks 2007. – Kohnert 2008, passim. – Beckett 2013, 25 (nicht vor 1391 [Dendrochronologie der Saaldecke])  ; 50–55. 74 Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, Historisches Archiv, Pergamenturkunde sub dato (1363 Mai 05)  : http://monasterium. net/mom/IlluminierteUrkunden/1363-05-25_Nuernberg/charter (M. Gneiss, M. Roland). – Nürnberg, Stadtarchiv, A1 (Urkundenreihe), sub dato (1366 November 19)  : http://monasterium.net/ mom/IlluminierteUrkunden/1366-11-19_Nuernberg/charter. – Nürnberg, Stadtarchiv, A1 (Urkundenreihe), sub dato (1367 Mai 01)  : http://monasterium.net/mom/IlluminierteUrkunden/1367-0501_Nuernberg/charter. – Alle drei Stücke behandelt in  : Ausst.-Kat. Nürnberg 2019, 176f., Kat.-Nr. D 3 (M. Gneiss, M. Roland). – Als Aussteller fungieren Hainricus Termopolensis episcopus, Henricus Anavarensis archiepiscopus und Nicolaus Magerienses (recte  :

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Martin Roland

Mayeriensis) episcopus. Keines der Stücke weist einen Ausstellungsort auf. Die Schriften wirken durchaus mitteleuropäisch. – Ein Johannes von Thermophylae begegnet uns von 1345 bis 1350 in Avignon als Mitaussteller von Sammelablässen  ; sein Amtsnachfolger Nitardus ist von 1350 bis 1359 in derselben Funktion in Avignon nachweisbar  ; 1360 begegnet uns schließlich in Avignon ein weiterer Johannes episcopus Termopolensis. Der hier ausstellende Heinrich von Termophylae ist jedoch nicht in Avignon zu vermuten, sondern war offenbar Weihbischof. Eubel 1913, 483, kennt ihn ab 1356 (in Avignon) sowie 1382 und 1389 als Weihbischof von Bamberg. Schon 1361 tritt derselbe (?) mit dem Bischof von Eichstätt auf (vgl. z. B. http://www.regesta-imperii.de/regesten/8-0-0-karl-iv/ nr/1361-11-05_7_0_8_0_0_4137_3775.html). – Erzbischof Hein�rich von Anavarzen (Anazarbos in Armenien) war Mönch in Ebrach und Weihbischof in Würzburg. Eubel 1913, 87, kann ihn von 1372 bis 1375 nachweisen. – Den dritten Bischof, den Dominikaner Nicolaus, Bischof von Maiera (nach 1363, bis 1377), Weihbischof in Naumburg (1374/75 nachweisbar), nennt Eubel 1913, 322. – 1377 wird Nikolaus Bischof in Lübeck, 1379 in Meißen  : https://de.wiki�pedia.org/wiki/Nikolaus_I._von_Mei%C3%9Fen. 75 Scholz 2009, 226f. – Er weist auch auf die engen Werkstattbeziehungen zwischen der Verglasung in Hersbruck und dem Stromer-Fenster hin (S. 225), die einen reinen Import aus Böhmen nach Franken, der für eine Verglasung noch plausibel wäre, ausschließen. – Der Stifter verstarb zwar schon 1370, mit der Anfertigung der Fenster kann jedoch erst begonnen worden sein, nachdem der Hallenchor (Weihe 1379) baulich entsprechend weit fortgeschritten war. 76 Nürnberg, St. Sebald, Fenster n III, 5a  : vgl. Weilandt 2007, 124, 126, 348. 77 Karlstein, Heilig Kreuzkapelle, Prophet. – Ausst.-Kat. Prag/Nürnberg 2016, 398–403, Kat.-Nr. 8.1 (Jiří Fajt, W. Franzen). 78 Stange 1936, 162f. (ohne Hinweis auf Italien!). – Ausst.-Kat. Köln 1978, I, 379 (Günther Bräutigam  : gegen 1390).  – Schädler-Saub 2000, 81–87, 166f. – Ausst.-Kat. Prag 2006, 471 (Text), 475 (Abb.) (um 1380). – Weilandt, 2007, 82f. – Ausst.-Kat. Prag/ Nürnberg 2016, 16f. (um 1378/79). 79 Auf diese Parallele hat schon Schädler-Saub 2000, 82f., verwiesen. Etwas früher (um 1370/80) sind die Szenen mit zwei Märtyrern in der Frauenkirche zu datieren (vgl. Schädler-Saub 2000, 77–81 u. 147–151). Die Autorin vergleicht diese Fresken durchaus zutreffend mit den Paulusszenen in St. Sebald. 80 Abbildungen bei Weilandt 2007, 122–124. 81 Zu den Weltchroniken im Allgemeinen Roland 1991, passim. – Hier ist auf eine der typischen Textkompilationen zu verweisen  : München, Bayerische Staatsbibliothek, Cgm 5  : urn:nbn:de  :bvb  :12bsb00079954-3 (Digitalisat)  : Roland 1991, 82–98 (online  : http:// www.univie.ac.at/paecht-archiv-wien/DissertationRoland/10Cgm5. pdf). – Http://www.handschriftencensus.de/7989 (mit der germa� nistischen Forschungsliteratur). – Der hier in voller Ausprägung vorliegende Modetrend wurde oben schon im Zusammenhang mit dem Gundekarianum erwähnt (siehe Anm. 19f.).

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Die Deutschordenskirche St. Jakob und ihr Hochaltarretabel

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Markus Hörsch

St. Jakob in Nürnberg Architektur und frühe Ausstattung einer Deutschordenskirche1

Das Gemeinwesen Nürnberg kristallisierte im Hohen Mittelalter seine bipolare Struktur aus, indem die beiden Halbstädte mit ihren prägenden Großpfarrkirchen St. Sebald und St. Lorenz zusammengeschlossen wurden, zentralisiert in der Mitte des 14. Jahrhunderts durch den Hauptmarkt mit der Frauenkirche und durch den größeren, äußeren Mauerring vereinheitlicht. Bekanntlich sind die Ursprünge komplexer und kleinteiliger, denn schon vor den Pfarrkirchen bestanden zwei weitere Kerne, die durch die parallellogrammartige Verschiebung des Stadtgrundrisses und durch erhaltene Bauten noch im Stadtorganismus präsent sind  : Die ehemalige Klosterkirche der iroschottischen Bendiktiner, St. Egidien (gegründet 1146 durch König Konrad III. aus dem Hause Hohenstaufen), und die Deutschordensniederlassung bei St. Jakob. Beides waren ehemalige Königshöfe, aus denen sich geistliche Institutionen entwickelten. Die von der reichen Bürgerschaft der späteren Handels- und Gewerbestadt hauptsächlich unterstützten Pfarrkirchen ließen diese älteren Kirchengründungen in den Schatten treten, und die spärliche kunsthistorische Forschung spiegelt dies. Zudem wurde St. Egidien – für das protestantische Nürnberg etwas überraschend – durchgängig und St. Jakob zu großen Teilen barockisiert. Besiegelt wurde diese geringe Beachtung dann durch die schwere Zerstörung beider Kirchen im Zweiten Weltkrieg und durch den vereinfachenden Wiederaufbau danach, der in seiner puristischen Konsequenz nicht zuletzt deshalb möglich wurde, weil sich kunsthistorische Forschung zuvor nie ernsthaft mit der Substanz dieser Bauten befasst hatte.2 Es ist also an der Zeit, sich der Architektur der Jakobskirche einmal ausführlicher zuzuwenden. Zunächst mussten so grundsätzliche Fragen beantwortet werden wie die Datierung und zeitliche Abfolge der Bauteile, aber auch die Rekonstruktion ihres Aussehens vor den Zerstörungen in und nach dem Zweiten Weltkrieg. Dabei war stets die ursprüngliche, mit dem Bau verbundene Ausstattung mitzubedenken, da sie wichtige Hinweise zur Datierung des Bauwerks geben kann. Wirklich fest verbunden waren mit dem Bau jedoch nicht allzuviele

Werke der Skulptur und Malerei  ; die Bewertung der beweglichen Stücke hingegen leidet bis heute unter dem Umstand, dass zu Beginn des 19. Jahrhunderts das Inventar der Nürnberger Kirchen auf eine heute nurmehr mit Mühe entwirrbare Weise durcheinander gewirbelt wurde. Im zweiten Abschnitt dieser Untersuchung wird der Versuch unternommen, die Jakobskirche vor dem Hintergrund der Architektur ihrer Zeit zu verstehen, insbesondere der vom Deutschen Orden errichteten. Die auch in dieser Hinsicht zu konstatierende Abstinenz der Forschung erstaunt, kann doch die Architektur, neben ihrer unbestreitbaren ästhetischen und technischen Bedeutung, einen zwar abstrakteren, aber durch präzise Analyse als Quelle und Gegenstand eigenen Rechts erkennbaren Beitrag zur Erhellung auch der politischen und kulturellen Wechselbeziehungen einer Epoche leisten. Im vorliegenden Fall betrifft dies gleichsam ein Herzstück der Historie, berücksichtigt man die politische Bedeutung des Ordens und seine Kaisernähe.

Der Kapellenchor Das Hochaltarretabel, um das es in den folgenden Aufsätzen dieses Bandes gehen wird und das auch in den letzten Jahren vermehrt Aufmerksamkeit erfuhr,3 wurde in einen bestehenden architektonischen Rahmen hineingeschaffen und es ist bis heute sichtbar, wie gut das gelungen ist (Abb. 1, Taf. XI). Die hölzerne, vergoldete Architektur des Retabels setzt einen schmuckreichen, kleinteiligen Akzent, die reichen Maßwerkbekrönungen der vierbahnigen Blendfenster an Mitteltafel und Flügeln nehmen die Grundform des Couronnements des Ostfensters auf, eines fünfarmigen, aus Dreipässen und einem zentralen Fünfpass gebildeten Sterns, der von zwei Vierpässen getragen wird. Doch insgesamt überwiegen die Gegensätze. Die steinerne Architektur des Chors besticht durch die präzis-elegante Linienführung der Wandvorlagen und durch deren feine, grafische Hell-Dunkel-Gestaltung. Ohne Zäsur und in einem ausgewogen proportionierten,

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Abb. 1 Nürnberg, ehem. Deutschordenskirche St. Jakob, Inneres des Chors nach Osten. 1935 (Foto  : Stadtarchiv Nürnberg C 6240-4)

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St. Jakob in Nürnberg

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Abb. 2 Nürnberg, ehem. Deutschordenskirche St. Jakob, Inneres des Chors, Nordwand nach Nordwesten. 1935 (Foto  : Stadtarchiv Nürnberg C 6240-9)

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Markus Hörsch

Abb. 3 Nürnberg, ehem. Deutschordenskirche St. Jakob, Grundriss (ex  : Fehring/Ress 1977, 52)

fast nur angedeuteten Spitzbogen ins Gewölbe aufsteigend, werden die Profile von schweren Schlusssteinen zusammengehalten, deren dichte Reihung einen besonderen Akzent setzte und die Jochgrenzen entwertete  : Denn auch die Gurtbögen besaßen bis zum Wiederaufbau nach den Zerstörungen des Zweiten Weltkriegs skulpierte Schlusssteine.4 Der Kapellenchor ist in zwei Abschnitte gegliedert (Abb. 2, 3)  : zum einen drei kreuzgewölbte, querrechteckige Vorjoche, die heute vor allem von Süden belichtet sind, weil im Norden der nachträglich errichtete Turm5 und die unter Alexander von Heideloff 1824/25 angefügte Sakristei (»Brauthalle«) anstoßen. Das Polygon, das eigentliche Sanktuarium mit der durch drei Stufen hervorgehobenen Hochaltar-Stipes, wurde durch zum Boden herab gezogene Vorlagen ausgezeichnet, wobei die beiden westlichen so deutlich in den Raum hereinragen, dass das Chorhaupt als Raum eigenen Rechts ausgegrenzt ist. Gegenüber den zweibahnigen Fenstern der Vorjoche erhellen das Sanktuarium aufwändiger gestaltete Öffnungen  : Das Ostfenster, Ziel- und Höhepunkt des Blicks von Westen, ist vierbahnig und wurde im Bogen durch eine Kehle ausgezeichnet, die innen wie außen durch ein über das Gewände hinweg laufendes, profiliertes Gesims abgesetzt ist. Vor allem von außen ergibt sich so in Zusammenschau mit dem senkrechten zentralen Maßwerkstab eine deutlich hervorgehobene Kreuzform. Dieses gerade in einer Kirche des Deutschen Ordens, der das Kreuz im Wappen führte, sinnreiche Motiv ist, wie historische Aufnahmen belegen,6 ursprünglich, auch wenn es auf dem Bestandsplan von 1938, der der Zeichnung im Kurzinventar zu Grunde liegt,7 nicht eingetragen ist. Zudem ist der obere Teil des Fensters leicht verbreitert, sodass man auch an eine besondere Betonung hier einst vorhandener Darstellungen in den Glasmalereien denken sollte.8

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Die beiden flankierenden Polygonfenster sind dreibahnig, besitzen glatte Gewände und im Couronnement jeweils drei Vierpässe aus Bogensegmenten, wobei die seitlichen schräg gestellt sind. Kontrastreich wirken die beiden folgenden, westlichen Fenster des Chorhaupts im Süden und Norden, die ebenfalls dreibahnig ausgeführt, jedoch mit ungewöhnlichen Couronnements mit geöffneten Fischblasen ausgestattet wurden, wie sie z. B. an der Hochaltarmensa der Zisterzienserabteikirche von Heilsbronn vorkommen. Sie müssen nach Mitte des 14. Jahrhunderts eingesetzt worden sein, denn ansonsten findet man solche Formen am ganzen Kirchenbau nicht wieder, auch nicht am Hochaltarretabel. Sie gehören vielmehr zu jenem Formenschatz, den man mit der Prager Dombauhütte unter Peter Parler verbindet. Über die Gründe kann man nur spekulieren  ; es ist denkbar, dass hier unter Karl IV. die Ausstattung um zwei neu gestaltete, mit Glasmalereien versehene Fenster bereichert wurde. Außen ist der Chor so straff gegliedert wie innen  : Horizontale Akzente gegenüber den weitgehend ungegliederten Strebepfeilern setzen nur ein umlaufendes, unten einfach gekehltes Gesims und der Sockel mit einem plastisch gewölbten Profil. Im Sockel der zentralen Polygonseite des Chorhaupts fand sich nach Angaben des Bestandsplans von 1938 eine bauzeitliche, später vermauerte und heute außen nicht mehr ablesbare Rundbogentür,9 die innen als Nische erhalten ist. In den Vorjochen enden die Wandvorlagen oberhalb des Gestühls der Deutschherren (Abb. 2), wo zudem ein glatter Wandstreifen bemalt wurde, der (beim Wiederaufbau  ?) freilich nur im Norden erhalten blieb. Hier sind Szenen aus der Legende der hl. Elisabeth zu finden, deren Stil für die Datierung des Bauwerks von Bedeutung ist.10 Über dem horizontalen Akzent des umlaufenden Kaffgesimses folgen ausladende Konsolen und Baldachine für ein Skulpturenprogramm. Bei den östlichen Baldachinen sind auch die seitlichen Teile polygonal gestaltet, und diese etwas aufwändigere Formgebung deutet an, dass hier von Beginn an die wichtigeren Figuren aufgestellt werden sollten  : Es sind heute eine thronende Maria auf der nördlichen, der übergeordneten Evangelienseite und als Pendant gegenüber der hl. Petrus. Auf der Nordseite sind der Madonna die Heiligen Drei Könige zugeordnet, die sich ihr verehrend von Westen nähern, den einst durch den Lettner eintretenden Betrachter gleichsam einladend. Auf der Südseite folgten auf Petrus vermutlich der zweite Erzapostel, Paulus, ungewöhnlicherweise mit verhülltem Haupt wie ein Hoher Priester des Alten Testaments, so-



dann der Apostel Bartholomäus, Patron der Wahlkirche des Deutschen Reichs, der Frankfurter Stiftskirche, und schließlich ganz im Westen ein weiterer Apostel mit Buch, der durch die Pilgertasche mit der Jakobsmuschel als Kirchenpatron Jakobus der Ältere ausgewiesen ist.11 Jakobus steht an der Nahtstelle zum Langhaus, unter dem durch zwei tiefe Kehlen profilierten Triumphbogen, der bis zum Wiederaufbau nach dem Zweiten Weltkrieg höher hinauf reichte, dann aber – in denkmalpflegerisch zweifelhafter und handwerklich kaum befriedigender Art – tiefer gesetzt wurde, um die Überschneidung mit der neuen Tonnendecke zu vermeiden.12

Der jüngere Westteil des Langhauses Das Langhaus, das die Firsthöhe des Chors weiterführt, zerfällt in zwei Bauabschnitte (Abb. 4). Auffälligstes Merkmal sind die Fensterformen  : Die ersten vier Joche von Osten besitzen in den oberen Wandabschnitten Spitzbogenfenster mit Vierpass-Couronnements. Sie sind

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Abb. 4 Nürnberg, ehem. Deutschordenskirche St. Jakob, Ansicht von Süden nach Kriegszerstörung (Foto  : Bildarchiv Foto Marburg 203.012)

leicht unterschiedlich gestaltetet, insofern sich in Segmentbögen eingefügte Vierpässe mit solchen in Kreisen abwechseln. Die westlichen beiden Joche hingegen besitzen Rundbogenfenster, die nur durch schlichte senkrechte Stäbe geteilt werden, eine typische Nürnberger Form des frühen 16. Jahrhunderts, die u. a. mit dem damaligen Stadtbaumeister Hans Beheim d. Ä. (1455/60–1538) in Verbindung zu bringen ist.13 Schon dies deutet an, dass die beiden westlichen Joche um 1500 angefügt wurden,14 zudem ist diese Jahreszahl an der Westwand festgehalten  : »an(n)o d(o)mini m ccccc«. Die Planung der beiden Westjoche brachte, wie so oft im mittelalterlichen Bauwesen, eine Reihe leichter Veränderungen mit sich  : die Wände sprangen innen nach Westen hin ein wenig zurück,15 die Jochabstände der Pfeiler und Strebepfeiler waren kürzer als im übrigen Langhaus (Abb. 3). Zudem besaßen die westlichen Pfeiler reichere Sockelprofile16 und die Strebe-

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Abb. 5 Nürnberg, ehem. Deutschordenskirche St. Jakob, Innenansicht des Langhauses gegen Nordwesten nach Kriegszerstörung (Foto  : Bildarchiv Foto Marburg 203.282) Abb. 6 Nürnberg, ehem. Deutschordenskirche St. Jakob, Innenansicht des Langhauses gegen Norden nach Kriegszerstörung mit der erhaltenen Pfeilerreihe (Foto  : Bildarchiv Foto Marburg 203.279)

pfeiler waren etwas tiefer angelegt. Insgesamt wirkte der Bauteil in Grund- und Aufriss kompakter, ist also eine eigenständig geplante Erweiterung (Abb. 5). Außen nimmt der Westteil das Kaffgesims des östlichen Langhausabschnitts auf, nur im westlichsten Joch der Nordseite setzt es aus, weil sich hier eine Tür befand, deren Rundbogen noch im Mauerwerk erkennbar ist. Sie führte zu einem hölzernen Übergang, der bis ins 17. Jahrhundert die Verbindung zu den Spitalgebäuden auf der anderen Straßenseite herstellte. Bis zum Wiederaufbau nach dem Zweiten Weltkrieg führte dann eine Außentreppe auf die durch alle drei Schiffe reichende, steinerne Westempore (Abb. 3, 5). Diese war bei Kriegsende noch vollständig erhalten, wurde aber zu Gunsten des Einbaus von Gemeinderäumen in den beiden später errichteten Westjochen um 1960 zerstört17 – sicher der schwerwiegendste Eingriff in jenen Teil der Substanz der Kirche, der den Krieg überlebt hatte. Er war allein von dem damaligen Wunsch bestimmt, ein modernen Bedürfnissen gehorchendes Gotteshaus zu erhalten. Ein Interesse an der überlieferten Baugestalt der Kirche, ihrer Geschichte und Funktion ist in den Quellen dieses Zeitraums nirgends zu erkennen, und danach hat niemand mehr nach der Bestimmung dieser Empore gefragt.

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Die Idee zu diesem radikalen Umbau ist nicht dem ausführenden Architekten Wolfgang Gsaenger anzulasten. Schon vor seiner Berufung stand fest, dass man den relativ gut erhaltenen Westteil der Kirche zu Gunsten der Gemeinderäume aufgeben wollte, was Vorgaben aus dem kirchlichen Bauamt belegen, die freilich zunächst von einer Beibehaltung der Pfeiler in diesem Bereich ausgingen. So dachte man an die Errichtung einer kleineren Orgelepore im Nordschiff, die an den dortigen dritten Freipfeiler von Westen angehängt werden sollte. Unzufriedenheit mit der konkreten Planung führte dann dazu, dass man Wolfgang Gsaenger berief und ihm den Plansatz der Bauabteilung der Ev.-luth. Gesamtkirchenverwaltung Nürnberg vom 8. August 1958 überstellte.18 Die zentrale Rolle spielten dabei protestantische Vorstellungen von einem geeigneten Gottesdienstraum. Dies zeigt die Tatsache, dass man von Seiten der Gemeinde von vornherein eine Beseitigung der blickbehindernden Schiffspfeiler anstrebte (Abb. 6, 7). St. Jakob steht damit nicht allein. In evangelischen Kreisen wurde die Gunst der »Stunde Null« häufiger dazu genutzt, die als unpraktisch und wohl auch noch immer als »katholisch« empfundenen geteilten Kirchenräume zu bereinigen, zu erinnern ist an den die noch erhaltene spätgotische Substanz weitgehend



Abb. 7 Nürnberg, ehem. Deutschordenskirche St. Jakob, Innenansicht nach Osten, nach dem Wiederaufbau. Um 1970 (Foto  : Ev. Kirchengemeinde St. Jakob)

vernichtenden Wiederaufbau der Stuttgarter Stiftskirche, deren Saal der 1950er Jahre mit vereinheitlichender Tonnenwölbung allerdings 1999–2003 ebenfalls wieder gravierend verändert wurde. Damit steht der Wiederaufbau von St. Jakob in der Tradition des alten, stets den eigenen ästhetischen Vorstellungen verpflichteten Bauwesens, dem denkmalpflegerische Gedanken fremd waren. Dies gilt zu einem nicht zu vernachlässigenden Grad auch für jenen bedeutenden frühen Architekten und Denkmalpfleger, dem Franken viel verdankt, Carl Alexander von Heideloff (1788–1865) – auch wenn seine Restaurierung von St. Jakob eine Anpassung an die Mittelalterästhetik der eigenen Zeit bedeutet. So empfand es Heideloff als zu unrepräsentativ, dass sich genau über dem Westportal ein Treppentürmchen befand, das von der Westempore in den Dachraum führte, und er ersetzte es durch das heutige, »hochgotisch« gestaltete Spitzbogenfenster.19 Damit ging der funktionale Zusammenhang zwischen dem Übergang vom Deutschordenshaus, der Rundbogentür in der Nordwand zur Westempore und der von hier aus weiterführenden Wendeltreppe in der Westwand verloren.

Der ältere Teil des Langhauses Dass sich heute Rundbogen-Fenster in den unteren Wandabschnitten auch der älteren Joche des Langhauses finden, scheint zunächst darauf hinzudeuten, dass hier – eben im Zusammenhang mit der Errichtung der westlichen Kirchenerweiterung um 1500 – zumindest teilweise vorhandene Fenster ersetzt wurden. Die alten

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Abb. 8 Nürnberg, ehem. Deutschordenskirche St. Jakob, Rekonstruktion der Nordwand »um 1360« (ex  : Pilz 1964, 10)

Ansichten sind allerdings in solchen Details wenig vertrauenswürdige Zeugen  : Hans Biens Ansicht (Taf. XII) gibt an der Südseite des Langhauses im zweiten Joch von Westen, also im jüngeren Teil, ein vollkommen gleichförmiges Spitzbogenfenstern wieder, was keinesfalls zutreffen kann.20 Wegen diverser Anbauten und des Portals ist dann erst wieder das untere Fenster im ersten Joch von Osten zu sehen, das richtig als Spitzbogen dargestellt ist, wie er bis etwa 1950 existierte (Abb. 4).21 Die Ansicht der Jakobskirche aus dem Braun’schen Prospekt (Abb. 9) ist noch viel ungenauer  ; sie zeigt auf der Nordseite weder Strebepfeiler noch untere Fenster. Dass die unteren Fenster im östlichen Langhausteil ursprünglich genauso aussahen wie die oberen, wie dies die bei Kurt Pilz gedruckte, allzu homogene Rekonstruktion der Nordwand »um 1360« darstellt (Abb. 8),22 ist somit ganz unwahrscheinlich. Schon Pilz’ in der Rekonstruktionszeichnung wohl festgehaltene Annahme, dass sich im zweiten Joch von Osten kein Portal befunden habe (Abb. 8), ist rein hypothetisch. Es gibt keine Hinweise auf nachträglichen Einbau der beiden seitlichen Langhausportale. Das ähnlich, nur entsprechend seiner Funktion reicher profilierte Hauptportal im Westen (Abb. 11) dürfte bei der Langhauserweiterung übernommen und nach Westen versetzt worden sein, da die Formgebung – grob gesprochen – der des Langhauses der Lorenzkirche oder auch der Architektur der zweiten Jälfte des 14. Jahrhunderts näher steht als derjenigen der Beheim-Ära. Das einst spitzbogige untere Fenster im ersten Joch von Osten war in Richtung Ostwand des Langhauses verschoben und nahm damit Rücksicht auf die Lage des ehemaligen Lettners im Innern, mit dem zusammen es somit

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Abb. 9 Nürnberg, ehem. Deutschordenskirche St. Jakob mit Deutschem Hof und St. Elisabeth. Ausschnitt aus dem Stadtprospekt des Hieronymus Braun. Federzeichnung, 1608. Nürnberg, Staatsarchiv (Foto  : Nürnberg, Staatsarchiv)

entstanden sein dürfte. Dass sich heute an dieser Stelle ebenfalls ein Rundbogen findet, ist auf »ordnende« und vereinheitlichende Maßnahmen der Nachkriegszeit zurückzuführen, als leider auch die beiden Kapellenanbauten im Norden und im Süden, wichtige Zeugnisse der in Nürnberg so reichen Memorialkultur, beseitigt wurden.

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Im westlichen Teil waren schon zu Biens Zeit gewiss durchgehend Rundbogenfenster vorhanden, hier vereinheitlicht der sonst so detailfreudige Steinmetz seine Darstellung. Vertrauenswürdig scheint er jedoch im Hinblick auf das Vorhandensein von Fenstern überhaupt  : An vielen Stellen wurden nämlich erst sehr viel später überhaupt Fenster eingebrochen, so die beiden segmentbogigen im Erdgeschoss der Westfassade. Bei Bien sind sie noch nicht dargestellt, vor dem Zweiten Weltkrieg waren sie jedoch vorhanden. Zu Biens Zeiten waren das erste und das dritte Joch durch hölzerne Buden verstellt (Taf. XII).



Doch besaß das westlichste Joch der Südseite unten nachweislich kein Fenster. Das dritte Joch von Westen, also das erste des älteren Langhausabschnitts, ist auf demjenigen der Roth’schen Stiche des 18. Jahrhunderts, der das Äußere der Jakobskirche festhält, ebenfalls ohne unteres Fenster dargestellt.23 Ein ursprüngliches Fenster hatte sich, neben dem bereits erwähnten östlichsten Fenster der Südwand, bis zur Sicherung der Ruine um 1950 zugemauert in der Ostwand des Südseitenschiffs erhalten (Abb. 10).24 Es besaß schmale zweibahnige Lanzetten mit in Kreise eingeschriebenen Vierpässen als Bekrönung und entsprach somit dem Fenstertyp des älteren Abschnitts des Langhauses. Vermutlich waren diese beiden kleinen Fenster im unteren Bereich der Wand am östlichen Ende des Südseitenschiffs die Anregung für die Rekonstruktion einer zweigeschossigen Wandgliederung (Abb. 8)  ; doch wenn solche Fenster durchgängig vorhanden gewesen sein sollten, weshalb hätte die Notwendigkeit bestanden, sie durch unwesentlich größere Rundbogenfenster zu ersetzen, die sich zudem vielfach nicht nachweisen lassen  ?25 Eine durchgängige Zweigeschossigkeit der Wandgliederung war also höchstwahrscheinlich ursprünglich nicht vorhanden. Das Motiv wäre auch ungewöhnlich. Allerdings gäbe es dafür verschiedene Erklärungsmöglichkeiten, auf die doch kurz einzugehen ist. So könnte es sich um eine architektonische Bezugnahme im Sinne eines Zitats handeln, da auch die dem Deutschen Orden gehörende Elisabethkirche in Marburg/Lahn in Hallenlanghaus und Dreikonchenchor die Zweigeschossigkeit aufweist. Eine solche Übernahme scheint aber im Orden sonst nicht vorgekommen zu sein und sie wäre auch an dem Nürnberger Bau die einzige Ähnlichkeit mit Marburg. Eher wäre zu überlegen, ob nicht zunächst niedrige Seitenschiffe einer Basilika geplant gewesen sein könnten, die dann zum Hallenplan ergänzt wurde. Dafür lassen sich zwar tatsächlich Belege finden, wie zu zeigen sein wird  ; allerdings ist unklar, wie weit diese basilikale Planung überhaupt durchgeführt worden war. Deshalb gilt es zunächst eine weitere Frage zu klären, könnte doch eine Zweigeschossigkeit auch ein Hinweis darauf sein, dass von Anfang an Emporen geplant waren.26 Sicher ist – aufgrund der versetzten Lage des unteren Fensters im ersten Langhausjoch von Osten –, dass ein Lettner vorgesehen war, dessen unterer Bereich belichtet werden sollte. Sicher ist des Weiteren, dass um 1500 der Westteil eine steinerne Empore erhielt. Diese steht in ei-

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Abb. 10 Nürnberg, ehem. Deutschordenskirche St. Jakob, Innenansicht gegen Nordosten nach Kriegszerstörung und Sicherung des Chordachs. Vor der Überarbeitung der Ostwand des Schiffs sieht man hier den originalen Chorbogen und rechts davon ein vermauertes Fenster im unteren Bereich (Foto  : Bildarchiv Foto Marburg 203.274)

ner Nürnberger Tradition, denn in allen wichtigen Nürnberger Kirchen finden sich solche Westemporen, deren Funktion teilweise unklar und umstritten ist  : in St. Sebald der Engelschor, in St. Lorenz und St. Egidien und selbstverständlich in der Frauenkirche. Langhausemporen bestanden sicher vor 1625, als Hans Bien seine Ansichten des Deutschhauses schuf (Abb. 12 sowie Abb. 13 beim Aufsatz Weilandt),27 zudem hat Gerhard Weilandt sie nun auch eindeutig in den Schriftquellen nachgewiesen.28 Die um 1766 in der Beschreibung aller Nürnberger Kirchen von Carl Christian Hirsch und Andreas Würfel verwendete Innenansicht (Abb. 14), die vermutlich Jahre früher von dem Verleger des Werks, Christoph Melchior Roth (1720–98), gefertigt wurde,29 belegt eine unterschiedliche Verteilung und Gestaltung der Empo-

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Abb. 11 Nürnberg, ehem. Deutschordenskirche St. Jakob, Westportal (Foto  : M. Hörsch)

ren in der Frühen Neuzeit  : Auf der Nordseite sieht man ganz oben die schmale, mit Wappenschilden versehene Empore, die auch auf der Bien’schen Schrägansicht (Abb. 12) dokumentiert ist  ; davor respektive darunter aber eine weitere Empore, offenbar späteren Datums, die mit zahlreichen Gestühlen auf die an einem der Pfeiler der Südseite gegenüber angebrachte Kanzel ausgerichtet waren. Bien zeigt, dass die obere Empore offenbar mit starken Balken, die in der Nordwand verankert waren, aufgehängt war. Zu seiner Zeit bestanden aber auch noch zwei Stützen unterhalb der Empore. Diese mussten wohl wegen des Einschiebens der jüngeren Emporen entfernt werden, sodass auf dem Stich des 18. Jahrhunderts fünf Aufhängungen zu sehen sind. Die Brüstungen der unteren Empore sind mit vegetabilem Ornament gestaltet, was ebenfalls auf eine spätere Entstehungszeit hindeutet. Die Empore an der Südseite ist wiederum schmal und hochgelegen, entspricht also eher der schmalen oberen

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Empore der Nordseite. Allerdings ruht die südliche Empore auf geschwungen profilierten Knaggen, die darauf hindeuten, dass man es hier wohl mit einem Konstrukt etwas späterer Zeit zu tun hat, das vielleicht im 16. Jahrhundert die nördlichen Emporen ergänzte. Ähnlich scheint die Gliederung durch senkrechte, pilasterartige Elemente, zwischen denen man in den westlichen Abschnitten der Südseite neben Wappen (eines wohl mit dem Schwert der Kress) auch Ornament erkennen kann. Auf der Nordseite scheint dies nicht der Fall gewesen zu sein, denn hier stellt der Stecher die Wappen vor glattem Grund dar. Vielleicht können weitere Quellenstudien künftig die genaue Entstehungszeit dieser Emporen entschlüsseln. Angesichts der Tatsache, dass bisher die durchgängige Anlage unterer Fenster im Langhaus der Jakobskirche nicht als belegt gelten kann, ist jedenfalls nicht davon auszugehen, dass – etwa in der Art der obersächsischen Hallenkirchen – von Beginn an umlaufende Emporen vorgesehen waren. Das Innere des Langhauses war, wie bereits mehrfach angedeutet, vor dem Zweiten Weltkrieg durch je fünf Achteckstützen in drei Schiffe geteilt (Abb. 3, 6, 14), was angesichts der Breite des Raums plausibel scheint. Dass man die erhaltenen Pfeiler nach dem Zweiten Weltkrieg auf den Druck der Gemeinde, die freie Sicht zum Altar und einen – letztlich im Sinne Heideloffs – freigelegten Chorbogen wünschte,30 nach einigen im Sommer 1959 geführten Diskussionen beseitigen konnte,31 was gewiss zu den bis heute schwer erträglichen Leichtfertigkeiten der Nachkriegs-Denkmalpflege zählt – dazu trug die Theorie von Kurt Pilz zumindest bei, das Langhaus sei erst anlässlich der Erweiterung von 1500 in drei Schiffe geteilt worden.32 Darauf hätten vor allem Spuren an der Triumpbogenwand, die Architekt Friedrich Seegy 1945 untersuchte, hingedeutet  : Diese hätten belegt, dass der Raum zunächst einschiffig und mit einer Holztonne einheitlich gewölbt gewesen sei.33 Am heutigen Bau ist dies nicht mehr abzulesen, da die Ostwand des Langhauses unterhalb des neuen Tonnengewölbes vollkommen abgearbeitet und neu verkleidet wurde. Die Aufnahmen des Bildarchivs Foto Marburg34 (vgl. hier Abb. 10) entstanden jedoch noch vor der Rekonstruktion der Chorgewölbe, nach Räumung des Kirchenraums vom Zerstörungsschutt. Das Giebeldreieck der Chorbogenwand war über einer versteifenden Betonschwelle bereits neu errichtet worden, der Bestand darunter noch unberührt. Die Katastrophe der Zerstörung ermöglichte somit Einblicke in Baugeschichte, Konstruk-



tion und Gestalt des Bauwerks, die wenige Jahre später ausgelöscht wurden. Vor dem unteren Drittel der Gesamthöhe des Triumphbogens hatte sich der erwähnte Hallenlettner erhoben, der das Langhaus von dem Gottesdienstraum der Deutschherren schied.35 Bis zur Zerstörung im Zweiten Weltkrieg waren nur die seitlichen Abschnitte dieses Lettners erhalten gewesen. Den Mittelteil unter dem Triumphbogen hatte man hingegen höchstwahrscheinlich 1632 entfernt, als König Gustav Adolf von Schweden die Kirche den Nürnbergern übergab, denn in der Isometrie mit entfernten Dächern sowie dem Grundriss des Hans Bien von 1625 ist der Lettner noch vollständig vorhanden36 (Abb. 12, 13). Der Stich der Innenansicht der Jakobskirche von vor 176037 (Abb. 14) zeigt den bis 1945 vorhandenen Zustand, auch wenn der Stecher andeutete, dass die Lettnerempore hinter dem ersten, östlichen Pfeilerpaar durchlaufe. Dies aber war beim letzten überlieferten Zustand und sicher auch zur Zeit der Fertigung des Stichs nicht der Fall  : Damals setzten beiderseits des Triumphbogens an den Schiffspfeilern Segmentbögen an (Abb. 1, 3, 6, 10),38 die durch den Abriss der drei zentralen Joche des Lettners notwendig geworden waren, welche man dergestalt beseitigt hatte, dass beidseits des Mittelschiffs schmale Abschnitte des ursprünglichen Rippengewölbes stehen blieben, die nun abgestützt werden mussten (Abb. 3). Biens Grundriss von 1625 (Abb. 13) zeigt, dass die ursprüngliche Front des Lettners das östliche Freipfeilerpaar zumindest berührt hat.39 Ob eine struktive Verbindung zwischen Lettner und Schiffspfeilern bestand, ist fraglich. Weder Biens Isometrie (Abb. 12) noch die historischen Fotografien geben einen Hinweis auf einen Anschluss der ursprünglichen Lettnergewölbe an die Schiffspfeiler. Die nachträglichen Segmentbögen liefen jeweils sehr breit an den Pfeiler an und verdeckten alle älteren Spuren.40 Und da nach dem Zweiten Weltkrieg beim Abriss der Pfeiler und der Beseitigung fast aller Reste des Lettners jede Dokumentation unterblieb, wird sich nicht mehr mit Sicherheit sagen lassen, ob das östliche Pfeilerpaar gleichzeitig mit dem Lettner entstand. Dass der Lettner bereits zu einem frühen Zeitpunkt vorgesehen war, zeigt sich an der mehrfach erwähnten, etwas nach Osten verrückten Lage der unteren Fenster in den Außenwänden des östlichen Langhausjochs, die den Bereich unter dem Lettnergewölbe erhellten. Hier standen nach Biens Einblick in das Erdgeschoss41 drei Altäre, zwei seitliche und ein zentraler vor der massiven Lettnerrück- bzw. östlichen Langhauswand. Für letzteren wird

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Abb. 12 Nürnberg, die beiden Kirchen der Deutschordenskommende, Einblick in Höhe des Obergeschosses. Ausschnitt aus der Vogelschauansicht von Hans Bien, 1625. Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, Inv.-Nr. H. B. 3096 (Foto  : Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum)

Abb. 13 Nürnberg, die Deutschordenskommende mit ihren beiden Kirchen, Grundriss. Aufnahme von Hans Bien, 1625. Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, Inv.-Nr. H. B. 3098 (Foto  : Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum)

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Abb. 14 »Die Kirche zu St. Jacob in Nürnberg von Innen gegen den Chor anzusehen«. Stich, wohl von Christoph Melchior Roth, vor 1760, publiziert u. a. in  : Hirsch/Würfel 1766, vor 195 (ex  : Pilz 1964, 18)

man das Kreuzpatrozinium annehmen dürfen. Beiderseits dieses Altars gewährten kleine Spitzbogentüren Zugang zum Chor der Ordensritter.42 Ein weiterer Altar mit Retabel befand sich auf der Lettnerbühne. Er stand, wie Bien es andeutet, vor dem offenen Chorbogen (Abb. 12), dürfte also eine ausgestaltete Rückseite besessen haben. Der Zugang zur Lettnerbühne erfolgte auf der Nordseite, wo Bien eine Tür in der Langhausostwand einzeichnete.43 Nach alldem scheint es am wahrscheinlichsten, dass der Lettner als eigenständige Architektur mit fünf Arkaden über vier Freipfeilern zum Schiff hin errichtet wurde, um, wie auch bei zahlreichen Bettelordenskirchen üblich, Raum für Nebenaltäre zu gewinnen. Die östlichen Schiffspfeiler in ihrer zuletzt erhaltenen Form wurden dann zu einem späteren Zeitpunkt unmittelbar vor der Front des Lettners platziert, sodass es 1632 möglich war, nur dessen Mittelteil abzureißen, während die Seitenteile mittels der erwähnten Segmentbögen abgestützt wurden. Dass man diese Lettnerjoche überhaupt erhielt und den Lettner nicht vollständig beseitigte, ist allein dadurch zu erklären, dass man ihn als Teil der inzwischen ringsum laufenden Emporen verstand und nur die räumlich-funk-

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tionale Abtrennung des einstigen Deutschherren-Chors beenden wollte. Es verwundert, dass Gewölbeansätze des zerstörten Lettners 1960 erhalten wurden, während man das erwähnte, vermauerte Spitzbogenfenster mit Resten von Maßwerk unter dem ehemaligen südlichen Lettnergewölbe beseitigte. Verständlich werden die starken Ergänzungen in diesem Bereich allerdings zumindest teilweise, betrachtet man die – letztlich baugeschichtlich bedingten – Setzungen, die bei den Luftangriffen hier entstanden waren (Abb. 15). Durch die Erschütterungen hatte sich der gesamte Südteil der Ostwand abgelöst und verschoben. Es wurde nun deutlich, dass er entlang einer stumpfen Baufuge an den bestehenden Chor angebaut worden war. Diese glatte Fuge endete etwa in Höhe des Figurenbaldachins im Chorbogen und hatte eine Entsprechung auf der Nordseite.44 Aufgrund der nicht vorhandenen Verzahnung hatte sich der südliche Teil der Ostwand geneigt (Abb. 4),45 sodass man ihn bei der Sicherung der Ruine abtrug, was dann rechts vom Chorbogen einen weitgehenden Neubau nötig machte und die Vereinheitlichung der Wand nach damaligem Verständnis nahelegte. Etwa in Höhe des Figurenbaldachins endete, wie gesagt, die glatte Stoßfuge. Sie mündete nun in einen unregelmäßig verlaufenden Riss, der um die Gewändesteine des vermauerten Fensters lief. Dies belegt, dass das Fenster und die südlich anstoßende Wand mit der ursprünglichen Triumphbogenwand im Verband errichtet worden waren und nun in der Kriegszerstörung, aufgrund des Absackens der oberen Mauerteile, aufreißen mussten. Darüber war das Mauerwerk nachträglich gegen einen bereits fertiggestellten westlichen Chorstrebepfeiler, der auch den Wasserschlag erhalten hatte, gebaut worden. Dieser Befund lässt folgenden Schluss zu  : Von Anfang an war ein breiteres Langhaus geplant, das schmale, niedrige Seitenschiffe erhalten sollte, also eine Basilika. Andernfalls hätte man die Ostwand aus konstruktiven Gründen ingesamt aus einem Guss so errichtet, wie sie für eine Hallenkirche benötigt wurde. Vermutlich hatte man auch in der Flucht der Chor-Südwand die Arkadenreihe des basilikalen Langhauses bereits angesetzt, denn oberhalb der Konsole und des Gewölbeansatzes des Lettners erkennt man in der Wand ein Ausbruchloch, in dem ursprünglich wohl ein Bogenansatz und möglicherweise auch eine Konsole für Schildbogen und Rippen eines Seitenschiffgewölbes gesessen hatten. Über dem vermauer-



ten Ostfenster des Seitenschiffs ist die Spur des abgearbeiteten Schildbogens noch zu erkennen. Zunächst einmal war also eine Basilika mit sehr hohem und – gegenüber den Seitenschiffen – auch recht breitem Mittelschiff geplant. Der stark in den Raum gezogene Triumphbogen trennt bis heute das Langhaus stark vom Chorraum ab. Wie weit man die Außenmauern bereits nach Westen errichtet hat, bleibt unklar, denn wie oben ausgeführt, kann eine durchgängige Zweigeschossigkeit der Langhauswände, die an eine basilikale Planung erinnert hätte, nicht belegt werden. Ein Lettner in der später verwirklichten Form hätte bei dieser Planung keinen Platz gefunden. Er konnte erst eingefügt werden, als man sich entschloss, den Basilikaplan aufzugeben. Aufgrund der Maßwerke der oberen Langhausfenster ist freilich keine allzu lange Bauverzögerung durch die Planänderung anzunehmen. Man hat sich, wie auch der einheitliche Aufbau der Strebepfeiler und der Verlauf der Gesimse belegen, während des Bauverlaufs entschlossen, das Langhaus zu einer Halle aufzustocken. Sollte man zunächst noch vorgehabt haben, diese zu wölben, wofür die Strebepfeiler sprechen,46 gab man auch diesen Plan bald auf  : Gewölbe waren nun nirgends mehr angelegt und oberhalb des Chorbogens finden sich auch keinerlei Spuren der zunächst geplanten Mittelschiffwand, die wahrscheinlich ohnehin nur angelegt und noch nicht weitergeführt worden war. Gut zu erkennen ist auf den historischen Aufnahmen dagegen, dass die ganze Ostwand des Schiffs hell getüncht war, und zwar offenkundig nach Fertigstellung der erhöhten Mauern des Hallenlanghauses und vor dem Zeitpunkt, zu dem man die Flachdecke einfügte, die auf dem Stich des 18. Jahrhunderts zu sehen ist (Abb. 14). Deren Lage deutete sich an der südlichen Hälfte der Chorwand als kräftiger horizontaler Abdruck an (Abb. 10). Der Unterzug dieser Decke, der zugleich die Basis für das Dachwerk bildete, war nachträglich etwa auf Kämpferhöhe des Triumphbogens und unmittelbar neben diesem in die Wand eingelassen worden. Hiervon kündete auf der Südseite ein großes Balkenloch, während die Konstruktion auf der Nordseite noch erhalten war, zusammen mit den senkrechten Ständern des Dachwerks. Der einheitliche Anstrich der Triumphbogenwand endete beiderseits unterhalb ehemaliger Kopfstreben des liegenden Stuhls, was den Gedanken nahelegen könnte, dass hier eine Tonne oder tonnenartige Verschalung verlief, die das Langhaus insgesamt als Saal abschloss. Freilich ist dabei nicht an eine echte Halbkreistonne zu denken, die so unmittelbar

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Abb. 15 Nürnberg, ehem. Deutschordenskirche St. Jakob, Innenansicht gegen Nordosten nach Kriegszerstörung und Sicherung des Chordachs. Blick auf die Ostwand des Langhauses. Ausschnitt aus Abb. 10 (Foto  : Bildarchiv Foto Marburg 203.274, bearb. von Sarah Weiselowski)

am Dachwerk kaum gleichmäßig anzubringen war. Es wäre zudem interessant, zu erfahren, in welchem Verhältnis »Malereispuren unter anderem eines Rundbogenfrieses«,47 die Seegy feststellte, zu dieser Tonne standen, doch sind bisher keine fotografischen Dokumente aufgetaucht, auf denen Entsprechendes zu erkennen wäre.48 Der Kupferstich vom Ende des 17. Jahrhunderts zeigt dann die – allzu schlank wiedergegebenen – Pfeiler, die einen profilierten oberen Abschluss als Andeutung eines Kapitells besaßen und eine Flachdecke stützten. Heideloff befriedigte diese »ungotische« Lösung nicht, zumal die Decke den Chorbogen überschnitt und inzwischen barock stuckiert worden war. Bei seiner Restaurierung 1824–26 ließ er deshalb die Profilierungen abarbeiten und die Pfeiler durch Spitzbogenarkaden in Lattenkons-

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truktion verbinden (Abb. 6, 10). In großer Höhe wurden Konsolen mit Skulpturen angebracht und über dem Mittelschiff ein Spitztonnen-Gewölbe mit angedeuteten Rippen errichtet, über den Seitenschiffen Halbtonnen. Dieser Gesamtform folgt die heutige Lösung unter Weglassung der Pfeiler in moderner, entfernt an italienische Lösungen erinnernder Weise. Es scheint Hinweise zu geben, dass die Flachdecke 1632 zumindest erneuert wurde.49 Doch ist dies sicher kein Anhaltspunkt für die Errichtung der Pfeiler. Zunächst einmal ist daran zu erinnern, dass die Pfeiler im Westteil der Kirche etwas reichere, karniesförmige Sockelprofile erhielten und dass die Pfeilerabstände in OstWest-Richtung hier etwas schmaler ausfielen. Dies belegt, dass die Pfeiler im Ostteil zumindest etwas älter gewesen sein dürften. Eine einheitliche Errichtung um 1500 ist somit auszuschließen. Des Weiteren fällt auf, dass man den Westteil weiterhin mit Strebepfeilern ausstattete, die sogar, wie erwähnt, noch etwas stärker ausfielen als die des älteren Langhausteils. Dachte man also immer noch an eine spätere Wölbung  ? Völlig auszuschließen ist es nicht, aber es ist auch keinesfalls wahrscheinlich. Denn die beiden östlichsten Pfeiler des Langhauses standen unmittelbar seitlich des Chorbogens, während die nach Westen folgenden leicht zur Mitte hin versprangen. Dies deutet darauf hin, dass schon bei Erbauung der älteren östlichen Pfeiler eine steinerne Wölbung nicht mehr in Erwägung gezogen worden war. Auch besaßen die Freipfeiler keinerlei Vorkehrungen für Scheid- und Gurtbögen, wirken vielmehr so, als hätte man sie von Beginn an für die Abstützung des Unterzugs der Flachdecke konstruiert. So mag der einleuchtendste Grund für die genannten Merkmale – Beibehaltung von Strebepfeilern außen, Einfügung der Achteckpfeiler innen – gewesen sein, dass (wie die Ansicht von Bien zeigt, Taf. XII) das Dach in fünf Böden unterteilt war, die einschließlich des Chordachs durch eine Vielzahl von Schleppgauben belüftet und belichtet waren, sodass sie als Lagerraum genutzt werden konnten.50 Eine solche Bestimmung der Dächer erklärt auch die westliche Wendeltreppe. Entsprechend waren in der Westfassade zwei Ladeöffnungen vorhanden, die heute vermauert sind. Zusammenfassend lässt sich also sagen  : Mit dem gewölbten Kapellenchor wurden bereits die Umfassungsmauern des Langhauses angelegt, freilich zunächst unter der Prämisse, eine Basilika zu errichten. Zumindest für deren Seitenschiffe hat der Plan einer Einwölbung be-

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standen. Etwas später erfolgte die Erhöhung der Langhauswände, deren Ostseiten im oberen Bereich stumpf gegen die westlichen Chorstrebepfeiler anlaufen. Dabei wurden wohl auch bereits angelegte Strebepfeiler des Langhauses erhöht. Allerdings wurde nun der Plan einer Langhauswölbung bald aufgegeben. Ansätze für die basilikalen Mittelschiffwände wurden allem Anschein nach wieder entfernt. Eine (provisorische  ?) Abdeckung des Saals deutet sich aus dem auf historischen Aufnahmen erkennbaren Anstrich der gesamten Triumphbogenwand an. Nun wurde der fünfjochige Hallenlettner mit seinen Altarstellen eingebaut, dessen Gewölbe fast die Scheitelhöhe der aufgegebenen basilikalen Seitenschiffgewölbe erreichten. Zu unbekanntem Zeitpunkt, jedenfalls aber vor der Erweiterung des Langhauses nach Westen gegen 1500, wurden die achteckigen Pfeiler im Ostteil der Kirche errichtet. Man rückte sie möglichst nahe an den Lettner heran, sodass hier ein schmaleres Joch entstand – jedenfalls wenn man dem Grundriss des Kurzinventars folgt (Abb. 3). Die östlichsten Pfeiler wurden so auch aus der Achse des entsprechenden nördlichen und südlichen Langhausstrebepfeilers gerückt. Der Sinn dieser Maßnahme erschließt sich nicht leicht. Offenbar wollte man die Unterzüge, die die Pfeiler stützen sollten, direkt neben dem Chorbogen in der Wand verankern, nach Westen hin das Mittelschiff aber etwas schmaler werden lassen. Um dies optisch nicht wahrnehmbar werden zu lassen, wurde das zweite Joch von Osten etwas tiefer angelegt. Vermutlich sollte der Blick auf den gesamten Mittelteil des Lettners freigehalten werden, vor dem sich nach Biens Grundriss ein Grab befunden zu haben scheint (Abb. 13). Vielleicht waren Lettner und Pfeiler doch verbunden, was für die Datierung beider von Bedeutung wäre. Dies erklärte das Heranrücken an den Lettner, aber weshalb sollte das Mittelschiff nach Westen dann weniger breit weitergeführt werden  ? Wenn dem so war, so hatte dies vermutlich Gründe, über die wir mangels archäologischer Untersuchungen bisher nichts wissen, z. B. die Nutzung älterer Fundamente. Die Datierung des Lettners ist also für die Baugeschichte des Langhauses der Jakobskirche von Bedeutung  : Sie ist terminus ante quem für die Aufgabe des Basilika-Plans und terminus post quem (oder auch terminus ad quem) für die Errichtung der Langhauspfeiler. Leider entfällt heute gerade das Dachwerk dieses Bauabschnitts als dendrochronologische Datierungsmöglichkeit. Es wäre hochinteressant zu wissen, wann die Balken der Konstruktion über den drei östlichen Pfeilerpaaren geschlagen



und aufgerichtet wurden, denn dies muss ja keineswegs erst um 1500 geschehen sein, als man den Bau nach Westen verlängerte  : Nun wurde zwar die alte Westwand beseitigt, es wurden weitere vier Pfeiler mit etwas veränderten Sockeln und die Westempore errichtet, es entstand damit auch der neue Übergang zum Deutschhaus. Aber es ist nicht mehr überprüfbar, ob das gesamte Dachwerk nun (nochmals) neu errichtet oder ob nur das alte in der gleichen Konstruktion nach Westen verlängert wurde. Vorerst lassen sich über den zeitlichen Abstand der beiden späteren Bauabschnitte des Langhauses jedenfalls keine sicheren Aussagen machen  : Es ist möglich, dass die älteren, östlichen Pfeilerpaare lange vor der Erweiterung um 1500 erbaut wurden und dass dieser Bauabschnitt im Rahmen der alten Westwand einmal in sich abgeschlossen war. Es ist aber ebenso denkbar, dass man während des Einbaus der östlichen Pfeiler den Entschluss fasste, die Kirche nach Westen zu erweitern, und schließlich ein einheitliches Dachwerk mit großem Fassungsvermögen errichtete. Immerhin lässt sich festhalten, dass auch über dem Chor bereits liegende Stühle verwendet wurden. Und da beim Wiederaufbau nach 1945 die erhaltenen Teile des Dachwerks über dem Chor (Abb. 16) und den Westjochen glücklicherweise beibehalten wurden, ist eine präzise Altersbestimmung künftig wohl nicht aussichtslos.

Datierungsfragen Während der Westteil der Jakobskirche präzise auf 1500 zu datieren ist, besteht für den Chor und den Ostteil des Langhauses weniger Sicherheit. Durch die Literatur geistert eher, als dass sie konkret untermauert würde, die Nachricht, 1283/90 sei der Vorgängerbau der heutigen Kirche abgerissen worden.51 Dies beruht wohl hauptsächlich auf der Bemerkung in den Annalen des Johannes Müllner, dass »etliche Grafen, Pannerherren und andere vom Adel« sich um Nürnberg niedergelassen und teilweise hier das Bürgerrecht erworben hätten. »Mit dieser Hülf sei umb das Jahr Christi 1290 das Teutsche Haus, S. Jacobs Kirch und S. Elisabeths Spital und Kapell gebauet und mit etlichen Freiheiten begabt worden und seien auch damals 3 junge Burggrafen in den Orden kummen. In dem Spital haben die Nurnbergischen Geschlechter auch viel gestiftet, dann die Stadt Nurnberg damals sonst keinen andern Spital gehabt, daher er noch heutigs Tags der alte Spital genennet wird.« Diese Gründungsgeschichte ist zwar unbestimmt, was einzelne Personen betrifft, ins-

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Abb. 16 Nürnberg, ehem. Deutschordenskirche St. Jakob, Dachwerk des Chores nach Nordosten mit liegenden Säulen am Beginn des Polygons (Foto  : M. Hörsch)

besondere die drei dem Deutschen Odern beigetretenen Mitglieder des Burggrafenhauses, doch dürften in ihr (wie zumeist) Erinnerungen an tatsächliche Begebenheiten aufgehoben sein. So ist es durchaus plausibel, wenn Müllner davon spricht, dass der z. T. in Nürnberg ansässig werdende Adel und, allgemeiner, die Nürnberger Bürgerschaft das Spital unterstützt hätten, da es damals das einzige der Stadt gewesen sei. Festzuhalten ist, dass für die letzten Jahre des 13. Jahrhunderts eine Bauaktivität zumindest vage überliefert ist – und es wird im Folgenden nicht zuletzt darum gehen, Indizien und Argumente dafür zu finden, dass diese Überlieferung keine völlig freie Erfindung ist. Wie aber steht es um Müllners Zusatz zum Haupttext seiner Annalen  ? »Der alte Spital bei dem Teutschen Haus ist von Burgern zu Nurnberg gestiftet und reichlich begabt worden, lang zuvor, ehe das Teutsche Haus erbauet, als noch kein Orden, dann die Schotten, in der Stadt Nurnberg gewest. Den hat Kaiser Fridrich, als er wieder aus dem Heiligen Land kummen, zweien Brüdern, einem Geistlichen und einem Laien, befohlen, und ist durch die Pflegnus dies Spitals an den Teutschen Orden kummen, der mit solcher Gelegenheit auch des Spitals Einkummen an sich gezogen, dann die Weir bei der Bleich vor dem Spitaltor, der Baurnhof zur Sandreut und andre mehr Güter, so der Teutsche Orden geneußt, zu diesem Spital gehört haben.«52 Mir scheint, dass es hierbei vor allem darum ging, rechtliche Ansprüche der Reichsstadt zu untermauern, die ja in der Zeit nach der Reformation keineswegs in einem spannungsfreien Verhältnis zum Orden lebte. Wenn dem so war, hatte die reichsstädtische Argumentation Erfolg, denn dieser Passage entsprechend ging die ganze ältere

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Historiografie davon aus, dass Kaiser Otto IV. respektive Friedrich II. mit der Übergabe der Jakobskirche an den Deutschen Orden am 20. Februar 120953 ein bereits bestehendes Spital transferiert habe.54 Freilich liegen keine urkundlichen Nachweise für diese Behauptung vor, und so ist die jüngere Forschung davon überzeugt, das Spital sei erst später vom Orden gegründet worden.55 1236 tritt das Deutschordensspital als eigene Körperschaft in einer Urkunde auf, als neben anderen Amtsträgern der Komtur Arnold und Konrad, der Verwalter des Hospitals, genannt werden.56 1248 darf in der Spitalkapelle trotz Interdikts die Messe gelesen werden, doch wird das Elisabeth-Patrozinium nicht genannt.57 Dies geschieht 1277 in einem Ablassbrief.58 Zuvor zeigt 1259 das »S(IGILLUM) HOSPITAL(IS) FRATRV(M) TEVT(ONICORUM) I(N) NVREN(BERG)« den heiligen Jakobus,59 der offenbar Hauptpatron der ganzen Kommende war. Insgesamt lässt diese Situation darauf schließen, dass der Orden nach Übernahme der Jakobskirche 1209 neben der Komturei jenes (Alte) Spital begründete, nach dem bekanntlich heute noch der Spittlertorturm heißt. St. Jakob, schon vom Patrozinium her als Kapelle des hier gelegenen Königshofs erkennbar,60 wurde ausgebaut, weil diese ältere Tradition samt ihren Rechten zu wahren war und die Kommende auch später das Bedürfnis nach einer eigenen repräsentativen Kirche hatte. Die Kapelle des Ordensspitals ist gewiss nicht älter als das ihr verliehene Patrozinium der 1235 heilig gesprochenen, durch ihre Marburger Grabeskirche dem Orden aufs Engste verbundene Elisabeth von Thüringen.61 Die Lage der beiden Kirchenbauten zueinander hat freilich etwas Erklärungsbedürftiges  : Sollte man nicht davon ausgehen, dass sich der vermutlich umfriedete Königshof in irgendeiner räumlichen Nähe zur Jakobskirche befunden hat  ? Die profanen Gebäude des Deutschen Ordens lagen aber wohl schon im späten Mittelalter ausschließlich auf der Seite der Elisabethkirche. Die unterschiedliche Achsausrichtung der Kirchen und generell ihre Lage zueinander wirkt so, als sei das Spital außerhalb des Königshofs ergänzt worden, ausgerichtet am Straßenverlauf vor dem Stadttor des Weißen Turms und der anzunehmenden Einfriedung oder Bewehrung des Königshofs. Weniger wahrscheinlich ist es, den Königshof im Bereich des sogenannten Burggrafenschlösschens zu vermuten, das bis zum Zweiten Weltkrieg südlich der Jakobskirche im Bereich des Hauses Jakobsplatz 18 lag.62 Die Geschichte des Königshofs, der späteren Ordenskommende und ihres Verhältnisses zur Jakobskirche

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bliebe letztlich durch die Archäologie zu schreiben. Die Lage der Baumassen der Kommende in der Flucht und nördlich von St. Elisabeth, wie sie aus späterer Zeit überliefert ist, scheint zwar gegen die Annahme zu sprechen, dass die Niederlassung ursprünglich um oder bei St. Jakob angeordnet war63 – doch sollte man künftig jede noch so kleine Gelegenheit nutzen, hier noch Erkenntnisse zu gewinnen. Denn trotz starker Eingriffe im Umfeld der Jakobskirche – der U-Bahn-Bau wurde seinerzeit im Umfeld des Weißen Turms streckenweise im Tagebau durchgeführt – scheinen archäologische Befunde nicht erhoben oder gar dokumentiert worden zu sein. Vieles dürfte bereits verloren sein. Die historische Überlieferung belässt die bauliche Situation jedenfalls in einem unbefriedigenden Zwielicht, zudem noch verwirrt durch die ganz unzureichende kunsthistorische Forschung.64 So gibt es keinerlei Anhaltspunkte für die von Kurt Pilz ohne Quellennachweis kolportierten Angaben, der Königshofs sei 1246/49 im Besitz der Burggrafen von Nürnberg gewesen und nach 1270 an die Waldstromer übergegangen, welche den Besitz erst 1304 an den Deutschen Orden verkauft hätten.65 Sicher ist nur, dass die Burggrafen im Umfeld des ehemaligen Königshofes Besitz hatten, dass z. B. Burggraf Konrad der Fromme mit seiner Frau 1304 dem Ordenshaus Virnsberg einen Hof vor den Mauern Nürnbergs beim dortigen Spital vermachte.66 Müllner berichtet von einem burggräflichen Jagdzeughaus bei St. Jakob. Es »soll an dem Ort, gegen S. Jacobs Kirch uber, gestanden sein, da heutigs Tags ein Bierbräuhaus stehet, so in der Höhe noch ein Türnlein hat.«67 1342 wurde nach derselben Überlieferung der (restliche) Besitz der Burggrafen vor dem (alten) Spittlertor bis Gostenhof an die Waldstromer verkauft.68 1397 ist die Rede von einer »curia Stromer«, dem ehemaligen Burggrafenschlösslein,69 für das die Waldstromer schon 1367 versprochen hatten, diesen früheren Burggrafenhof, den sie von den Deutschen Herren geliehen hatten (!), nur an einen Nürnberger Bürger zu verkaufen.70 Es scheint Wilhelm Kraft gewesen zu sein, der zuerst die Idee aufbrachte, dieser burggräfliche Hof könnte der ursprüngliche Königshof gewesen sein.71 Doch tut man gewiss besser daran, die komplizierten Verhältnisse in diesem Vorstadt-Bereich nicht unbegründet zu vereinfachen. Für Anlass und Baubeginn der heutigen Jakobskirche ergeben sich aus alledem keinerlei Anhaltspunkte. Als der Vorgängerbau abgerissen wurde, rechnete man offenbar mit der raschen und zügigen Errichtung eines Nachfol-



gers, denn man hat das Material dieses wohl der Zeit um oder nach 1200 entstammenden Baus bereits in den Fundamenten der heutigen Kirche wiederverwendet.72 Somit ist es auch nicht allzu verwegen, anzunehmen, dass, als der Chor errichtet wurde, Pläne für ein passendes Langhaus vorlagen, wie es zudem der bis zum Wiederaufbau der Nachkriegszeit sichtbare Baubefund nahelegte. Für die Datierung des Kapellenchors fehlt jeglicher eindeutige Quellenbeleg. Ein Hinweis, doch ohne konkretere Angabe der Zweckbestimmung, ist ein Ablass des Regensburger Bischofs vom 25. Juni 1333, in dem der Deutsche Orden ermächtigt wird, einmalig Almosensammler in die Diözese zu entsenden.73 Was genau damit gefördert werden sollte, bleibt also unklar. Da, wie dargelegt, angesichts des zum Chor gehörigen Triumphbogens und der anschließenden Mauern davon auszugehen ist, dass auch ein Langhaus bereits geplant und begonnen wurde, sind ältere Thesen weitgehend hinfällig. So war die Rede von einem ungewölbten Saalraum des frühen 13. Jahrhunderts, der sich an den Chor geschlossen habe.74 Pilz meinte, das ursprüngliche Langhaus sei erst um 1400 abgerissen und um 1409 neu erbaut worden.75 Eine Planänderung zwischen Chor und Langhaus hat es gegeben  : So wurde am Langhaus gegenüber dem Chor das Kaffgesims bereichert, das oben einen in die Unterseite des Wasserschlags gleichsam eingelegten Rundstab und unten einen umlaufenden, schmalen Rundstab erhielt. Die heute stark erneuerten, aber den ursprünglichen Profilen entsprechenden Gewände der beiden Seitenportale zeigen innen, beim eigentlichen Türgewände, breite Kehlen in der Art des Triumphbogens. Nach einem Absatz folgt ein von zwei weiteren Kehlen begleiteter Birnstab – es ist also eine um ein plastisches Stabglied bereicherte Variante der kapitelllosen, mit Kehlen arbeitenden Architektur des Chors. Das vermauerte Fenster im Südabschnitt der Ostwand zeigte Passformen und Lanzetten, wie sie noch in der ersten Hälfte des 14. Jahrhunderts denkbar wären. Selbst die oberen Fenstermaßwerke des Langhauses, die ja einer Bauphase nach einem Planwechsel zum Hallenquerschnitt entstammen, können noch in der Mitte des 14. Jahrhunderts entstanden sein. Nirgendwo wird das fortschrittliche jüngere Maßwerk der beiden seitlichen Fenster des Chorpolygons wieder aufgegriffen. Das wiederverwendete Westportal (Abb. 11) freilich ist im Gegensatz zu den Profilen des Chors sehr viel plastischer und reicher gestaltet, es multipliziert und steigert die recht zurückhaltenden Formen der Seitenpor-

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tale. Im Rahmen der allgemeinen Entwicklung der Architektur im 14. Jahrhundert deutet diese vielleicht nicht nur hierarchisch zu verstehende Steigerung der Portale auf eine mit plastischen Gliedern arbeitende Gestaltungsweise, wie sie z. B. früher bereits bei den Langhauspfeilern der Lorenzkirche zu finden ist. So ist also gegenüber der mit konkaven Formen arbeitenden Architektursprache der Ostteile ein Wandel der Auffassung festzustellen, wie man ihn gemeinhin mit der sogenannten Parler-Architektur in Verbindung bringt. In Nürnberg wäre dafür das prominenteste Beispiel die Frauenkirche, bei deren Wandvorlagen ja konkave mit plastischen Formen verbunden und auch weiterhin keine Kapitelle verwendet werden – wie bei den Portalen der Jakobskirche. Dazu würde die von Robert Suckale in die Diskussion gebrachte Urkunde von 1356 passen, in der Kaiser Karl IV. dem Deutschen Ordens das Recht bestätigt, im Reichswald Bauholz zu holen. Dies deutet auf Baumaßnahmen, und am ehesten auf solche am Langhaus von St. Jakob.76 Dass sie tatsächlich zu diesem Zeitpunkt stattfanden, belegen Skulpturen wie der Verkündigungsengel am Südportal, der vor dem Krieg am Nordportal stand (Abb. 17). Trotz der leichten, brüchigen Faltengebung und der etwas schlankere Proportionierung ist er in engem Zusammenhang mit Skulpturen der Frauenkirche zu sehen, und zwar mit den Engeln und der Madonna zwischen den äußeren Westportalen der Vorhalle, also den für Karl und seine städtischen Anhänger tätigen Bildhauern. Eine Datierung kurz vor 1360 scheint wahrscheinlich.77 Etwas früher noch kann die halbfigurige Darstellung des Gottessohns über den Wolken angesetzt werden, die über dem Scheitel des Südportals der Jakobskirche und einer dort eingesetzten, wuchtig hervortretenden, stilgleichen Blattmaske angebracht ist (Abb. 18).78 Die ikonografische Bedeutung dieser Gottesdarstellung ist nicht klar. Vielleicht sollte sie von Beginn an zu einer Verkündigungsgruppe gehören, den göttlichen Ratschluss der Fleischwerdung verbildlichend. Somit stünde der Engel doch am richtigen Portal, freilich in der falschen Position, denn links der Tür wird er jetzt durch eine hl. Katharina ergänzt. Das Haupt Gottes ist wesentlich runder und breiter aufgefasst als das des Engels, und ebenso wie der Augenschnitt und das fein parallel-gefältelte Gewand erinnert es an den Stil des Gisants unter dem Tischgrab des Schultheißen und Spitalgründers Konrad Groß, das in den 1350er Jahren vor dessen Tod geschaffen wurde (Abb. 19). Damit ist von einer Bautätigkeit am Langhaus von St. Jakob in den 1350er Jahren auszugehen, parallel zur Frauenkirche. Dies alles

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Abb. 18 Blattmaske und Gottvater am Südportal. Nürnberg, ehem. Deutschordenskirche St. Jakob (Foto  : S. Weiselowski) Abb. 17 Verkündigungsengel am Südportal. Nürnberg, ehem. Deutschordenskirche St. Jakob (Foto  : S. Weiselowski)

Abb. 19 Gisant des Tischgrabs des Reichsschultheißen Konrad Groß († 1356). Bergung der fragmentierten Bestandteile nach der Beschädigung im Zweiten Weltkrieg. Nürnberg, Heilig-Geist-Spital (Foto  : Nürnberg, Stadtarchiv)

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lässt – zusammen mit den erwähnten jüngeren Maßwerken im Polygon des Chors – darauf schließen, dass hier zumindest mit der Hütte des zentralen Bauwerks Karls IV. in Nürnberg, eben der Frauenkirche, kooperiert wurde. Etwas später, auf 1370/80, datierte Suckale die Muttergottes an der Chorsüdwand79 (Abb. 20) und den Schmerzensmann (heute hinter dem Hochaltar, Abb. 21),80 die sich trotz ihres sehr unterschiedlichen Erhaltungszustands stilistisch nicht allzu fremd sind und vielleicht sogar zusammen an einem der Portale standen.81 Für das Nordportal spricht, dass hier einst die Madonna stand. Ein fast völlig verwittertes Konsolenfragment erinnert noch an den Skulpturenschmuck. Allerdings blieb noch eine ganze Reihe weiterer Skulpturen erhalten, weswegen die Zuordnung zu Portalen usf. stets einen Unsicherheitsfaktor behält  : Neben der erwähnten Katharina am Südportal (Abb. 22), die stilistisch dem benachbarten Verkündigungsengel nicht völlig fern steht, obwohl der Gesichtsschnitt mehr dem Oval angenähert ist und die Falten etwas reicher und noch kantiger ausfallen, sind es Figuren, die sich in ihrer Fülle und Breite mehr



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Abb. 20 Muttergottes. Nürnberg, ehem. Deutschordenskirche St. Jakob, südliche Chorwand (Foto  : M. Hörsch) Abb. 21 Schmerzensmann. Nürnberg, ehem. Deutschordenskirche St. Jakob, hinter dem Hochaltar (Foto  : S. Weiselowski) Abb. 22 Hl. Katharina. Nürnberg, ehem. Deutschordenskirche St. Jakob, Südportal (Foto  : S. Weiselowski)

Abb. 23 Hl. Jacobus d. Ä. Nürnberg, ehem. Deutschordenskirche St. Jakob, Chor (Foto  : S. Weiselowski) Abb. 24 Hl. Petrus. Nürnberg, ehem. Deutschordenskirche St. Jakob, Chor (Foto  : S. Weiselowski)

dem Schmerzensmann und der Madonna annähern  : Ein hl. Jakobus d. Ä. von unbestreitbarer Qualität (Abb. 23), der heute neben dem Sakramentshäuschen steht und von Martin der »vierten Gruppe der Sebalder Ostchorplastik um 1370/80« zugeordnet wurde.82 Des weiteren die hll. Petrus und Paulus (Abb. 24), heute hinter dem Hochaltar, die keinesfalls in die erste Hälfte des 15. Jahrhunderts zu datieren sind,83 sondern ebenfalls zu der Gruppe der zweiten Hälfte des 14. gehören, die man mit dem Bau und der frühen Ausstattung des Langhauses in Verbindung bringen kann. Stilistisch nahe steht ihnen ein weiterer, heute in der Vorhalle aufgestellter Kirchenpatron Jacobus maior.84 Auch die Bildung der Konsolen, sei es derjenigen am Südportal, sei es derjenigen, auf denen die Lettnergewölbe ruhen (Abb. 25), ist im 14. Jahrhundert denkbar  : Sie greifen die Folge von schmalen Rundstäben und Kehlen auf, wie sie in einer kontrastreicheren Form die Marienkonsole im Chor vorgibt (Abb. 27). Doch werden diese Elemente weniger gegeneinander ausgespielt, ihre Abfolge wird dichter und dadurch die Gesamtform kompakter.

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und der einstigen Rahmung verlustig, an der Nordwand des Chors aufgestellt ist.86 Im Folgenden soll es nun vor allem darum gehen, die Chorarchitektur besser zu verstehen und zu datieren, sowie den Bau wenigstens ansatzweise in die vom Deutschen Orden sonst errichtete Architektur einzuordnen. Dabei hilft, außer dem eher unsicher kolportierten Hinweis auf den Abriss des Vorgängerbaus in den 1280er Jahren, allein die architekturhistorische und stilkritische Einordnung des überlieferten Ensembles weiter.

Der Elisabeth-Zyklus im Chor

Abb. 25 Konsole mit Wappenschild und Gewölbeansatz des ehemaligen Lettners vor der südlichen Ostwand. Nürnberg, ehem. Deutschordenskirche St. Jakob (Foto M. Hörsch)

Wie ausgeführt, ist davon auszugehen, dass ein Lettner, trotz der Anbringung zweier Skulpturen im Triumphbogen, die dann später weitgehend verdeckt wurden, seit dem Zeitpunkt der Errichtung der höheren Langhausseitenwände für eine Halle vorgesehen war. Leider sind die Wappen an den Konsolen bisher nicht auf eine konkrete historische Situation hin zu deuten gewesen. Eines zeigt noch Farbspuren eines Deutschordenskreuzes, ein anderes war einfach geteilt. Es spricht somit nichts dagegen, dass der Kirchenbau unter Karl IV. weiter vorangetrieben wurde und dass für den fertigen Chor sehr bald auch das Hochaltarretabel beschafft wurde.85 1409 ist als Datum für die Errichtung des Langhauses auszuscheiden, damals entstand bereits die Egloffstein-Kapelle an der Südseite, für die der Grabstein des Konrad von Egloffstein († 1416) gedacht war, der heute, getrennt von seiner ursprünglichen Inschrift

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Die rein materiell aufs Engste mit dem Bau verbundenen, lange übertünchten Wandmalereien (Abb. 26) haben zwar in der Substanz stark gelitten,87 doch sind sie in manchen Partien vor allem hinsichtlich kompositorischer Mittel und des Figurenstils noch zu beurteilen. Ihre Bedeutung als frühes Beispiel eines Elisabeth-Zyklus ist nicht gering zu schätzen, insbesondere vor dem Hintergrund der Bedeutung der Marburger Elisabeth-Grablege für den Orden insgesamt.88 Da wie so oft im Wesentlichen die rotbraunen Umrisslinien der Unterzeichnung erhalten sind, kann nurmehr der östliche Abschnitt des mit Szenen ohne eigene, vertikale Bildrahmung durchgängig bemalten Streifens gedeutet werden  : 1. Eine sitzende oder kauernde Person scheint ein Tuch mit beiden Händen zu greifen. Nur sehr fragmentarisch scheint links hinter bzw. über ihr eine zweite Figur erkennbar  ; vielleicht war es Elisabeth, die einem Aussätzigen die Haare schneidet (vgl. z. B. den Lübecker Elisabeth-Zyklus des 15. Jahrhunderts). Im Hintergrund rechts eine verschachtelte Kirchenarchitekur mit bekrönendem, achteckigem Turm. Diese bildet auch die Grenze zur nächsten Szene. 2. Elisabeth ist im Zentrum am Nimbus noch gut zu erkennen, eine von links sich nähernde Figur, der sie sich wohl zuwandte, hingegen kaum noch zu erkennen. Von rechts nähert sich eine weitere Person, vielleicht eine Dienerin. 3. Elisabeth kniet mit einem Gebetbuch (?) vor einem bildlosen Altartisch, wie sie in asketischer Tradition zu tun pflegte, da sie das Bild Gottes im Herzen trug. Vielleicht hatte sie dabei auch ein Vision, doch ist im oberen Teil des Bildes nichts mehr zu erkennen.89 4. Ein schmaler Bildstreifen ist undeutbar.



5. Elisabeth scheint zu sitzen, nach rechts gewandt  ; über ihr links ein Rahmen mit einem Kopf. 6. Vor Elisabeth, die rechts steht, kniet eine zweite, ähnlich gekleidete Person, in der wohl ein Engel zu erkennen ist, der der Heiligen ihren Tod ankündigt. Das Bild folgt somit formal Darstellungen der Verkündigung an Maria oder, worauf Robert Suckale verwies, der Darstellung der Ankündigung des Todes der Gottesmutter, wie sie auf Duccios Maestà in Siena (1308–1311) erscheint.90 7. Ein Mönch, sicher Elisabeths »Mentor« und Peiniger Konrad von Marburg, der früh in Ordenstracht dargestellt wird, liegt sterbend auf einem Lager, die Hände sprechend erhoben. Zu seinen Häupten steht eine zweite Person mit Kapuze, darüber naht ein Engel, der mit einem Tuch die Seele empfangen möchte. Rechts wendet sich Elisabeth dem Sterbenden zu, unter einer Toröffnung stehend, die rechts von einem Turm flankiert wird. Konrad fragt wohl, wie es Dietrich von Apolda völlig unhistorisch erzählt,91 was Elisabeth nach seinem Tod tun werde, worauf sie von der Offenbarung berichtet, sie werde vier Tage nach ihm sterben (in Wirklichkeit wurde der Inquisitor Konrad 1233, Jahre nach Elisabeths Tod, ermordet). 8. Entsprechend der Offenbarung liegt nun Elisabeth auf dem Sterbelager. Zu ihren Häupten stehen zwei Mönche, die die Exequien feiern. Einer trägt ein Vortragekreuz. Vor dem Totenlager ist eine weibliche Person in die Knie gesunken. Von rechts näherten sich zwei weitere Personen, eine mit einem weiteren Vortragekreuz.

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Abb. 26 Zyklus der Legende der hl. Elisabeth von Thüringen, der Tod Konrads von Marburg (links), Tod und Begräbniszug der hl. Elisabeth von Thüringen. Wandmalerei über dem Chorgestühl, um 1330. Nürnberg, ehem. Deutschordenskirche St. Jakob (Foto  : M. Hörsch)

9. In einem kastenförmigen Sarg wird Elisabeths Leichnam zu einer rechts auftauchenden, zweitürmigen Kirche getragen. Voraus gingen wohl wieder Mönche. Unter dem Sarg sind kleine Figürchen zu erkennen, wohl Gläubige, die ihn berühren wollen. Formal ist dies ein Anklang an Darstellungen des Marientodes, bei dem allerdings Juden den Sarg Marias zu attackieren suchen und daran festkleben.92 10. Die letzte Szene über der schmalen, ursprünglichen Sakristeitür stellt die Translation der hl. Elisabeth dar. Links und rechts des sich in horizontaler Position befindenden Leichnams erkennt man einen Mann und eine Frau, die entsprechend der Grablegung Christi zu agieren scheinen. Es drängten weitere Gläubige hinzu, die die Verstorbene ja nachweislich besuchten und berührten. Erkennbar sind vor allem weltliche Personen, am Kopfende jedoch auch ein Mönch mit Tonsur und Kreuzstab. Die Figuren hinter Elisabeth sind weitgehend vergangen, doch ist die Tonsur eines weiteren Mönchs zu erkennen. Rechts neben einem weiteren Kreuzstab schließt eine Frau das Geschehen und den ganzen Zyklus ab. Die durchgängige Art der Erzählung und die weitgehende Füllung des Bildfelds durch die Figuren, die kaum

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größeren Architekturen, die sich der Handlung gleichsam anpassen, schließlich das Vorhandensein einer inneren Bildrahmung, die von Figuren und Attributen teils überschnitten wird – dies deutet auf eine Entstehung noch deutlich in der ersten Hälfte des 14. Jahrhunderts. Modische Details, wie sie etwa ab 1340 auftreten und dann ab 1350 üblich werden – die eingeschnürten Lendner, Knopfleisten, Krüseler, Dumpsing usf. – fehlen völlig. Kubisch dargestellte Architekturdetails oder die räumlich aufgefassten begleitenden Bänder oben und unten treten als Übernahmen aus der italienischen Malerei etwa ab 1325/30 auf. Da die Figuren aber noch recht flächig und mit großzügigen Faltenschwingungen gegeben sind, lässt sich die Entstehung der Wandbilder plausibel in die Zeit um 1330 datieren.93

Der Skulpturenzyklus auf den Konsolen im Chor Die Skulpturen auf den Konsolen von Wandvorlagen und Triumphbogen des Chors werden in die Regierungszeit Kaiser Ludwigs IV. »des Bayern« datiert (Abb. 27, 28)  : Es ist auch nicht daran zu zweifeln, dass sie zu den Werken gehören, die im engeren Umkreis dieses Herrschers entstanden. Damit ist freilich nicht gesagt, dass Skulpturen und Chorbau unmittelbar zusammengehören, nur, dass dieser Bauteil vor der Aufstellung der Bildwerke fertiggeworden war. Dass er von einer nicht zur Bauhütte gehörenden Bildhauerwerkstatt ausgestattet wurde, darauf deutet die Tatsache, dass die Statuen, insbesondere der Nordseite, für die vorgesehenen Konsolen und Baldachine zu klein geraten sind. Den Datierungsanhalt für die Skulpturen gab für Robert Suckale der stilistisch eng verwandte Grabstein des Komturs Heinrich von Zipplingen in der Stadtpfarrkirche zu Unserer Lieben Frau in Donauwörth, ehemals in der Heilig-Geist-Kirche des dortigen Ordensspitals. Seine überlieferte, im unteren Teil völlig verwitterte Inschrift lautete  : »HIC THUMULATUS A ZYPPLINGEN NAT(US) HAINRICH VIRTUTE P(RO)BAT(US). ANNO D(OMI)NI MCCCXLVI OBIIT FRATER HAINRICUS COMMENDATOR DOMUS IN ULMA ET WERDA IN DIE PERPETUE ET FELICITATIS. O PIE NATE DEI MIHI DA MANUS REQUIEI. O MARIA PIA NOLI MIHI ESSE ALIENA. AMEN.«.94 Heinrich war der wohl jüngere zweier Namensträger der schwäbischen Familie, die in den Orden eingetreten waren, und amtierte 1329–46 als Komtur von Donauwörth und zusätzlich ab 1333 von

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Ulm. Er war enger Vertrauter Kaiser Ludwigs IV. und in dessen diplomatischen Diensten tätig, genannt unter anderem »secretarius noster dilectus«.95 Sein gleichnamiger Verwandter war 1323–28 Komtur von Ellingen und 1329–32 Landkomtur von Franken.96 Es ist plausibel, dass der lange im Hofdienst stehende Donauwörther und Ulmer Komtur seinen Grabstein noch zu Lebzeiten in Auftrag gab und dafür einen jener Bildhauer verpflichten konnte, die für seinen Herrn oder zumindest in dessen engstem Umkreis tätig waren. Augenfällig sind die in Wangenhöhe schmalen Gesichter, deren Stirnen hingegen breit und dominant angelegt sind, die kompakt zusammengefassten, ausladenden Frisuren und Bärte, deren Haarsträhnen ornamental auf der plastischen Masse mehr angedeutet als eingetieft werden. Diese Stilvariante, die man vielleicht doch mit einer bestimmten für Ludwig und sein Umfeld tätigen Bildhauerpersönlichkeit verbinden kann und nicht ganz allgemein unter den von Suckale zusammengefassten »Münchner Werkstätten« subsumieren muss, findet sich in leichten Varianten an einer Konsole mit dem Haupt des hl. Christophorus aus der Münchner Frauenkirche,97 am Nordquerhaus des Augsburger Doms (Kopfkonsole98), bei der Figur des hl. Bischofs Ulrich am bzw. vom dortigen, 1343 fertigen Nordportal99, der Johannesschüssel im Bayerischen Nationalmuseum,100 dem erwähnten Grabmal Heinrichs v. Zipplingen in Donauwörth und eben den Chorstatuen der Nürnberger Jakobskirche. Wie lange ein solcher Bildhauer tätig war, ist eine grundsätzlich bedeutsame Frage, geht es doch zum einen um Größe und Zusammensetzung der für Ludwig tätigen Bildhauergruppe, zum andern nicht zuletzt um die zeitliche Eingrenzung von bedeutsamen Aufträgen wie dem Nürnberger Zyklus. Robert Suckale datierte die meisten Skulpturen gegen, um oder nach 1340, den Christophoruskopf aber schon um 1325 – und den Ursprung des Stils fand er an den Heiligen Drei Königen der Margarethenkapelle des Alten Hofs zu München. Das Stifterrelief derselben Provenienz war einst auf 1324 datiert.101 Die schlanken, säulenhaft-schlichten Königsfiguren mit den bereits stärker stilisierten Haaren könnten durchaus etwas später als 1324 entstanden sein, unterscheiden sich aber noch deutlich von den voluminöseren in Nürnberg. Der Christophoruskopf dürfte noch etwas später zu datieren sein  ; vielleicht kann man also die Nürnberger Figuren in die 1330er Jahre datieren – beweiskräftig zu untermauern ist das bisher nicht. Nahe liegt zunächst einmal, dass Ludwig IV. selbst als Hauptauftraggeber der Skulpturen der Nürnberger



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Abb. 27 Muttergottes der Anbetung der Könige an der Nordwand des Chores. Stein, um 1330/40. Nürnberg, ehem. Deutschordenskirche St. Jakob (Foto  : S. Weiselowski)

Abb. 28 Hl. Petrus an der Nordwand des Chors. Stein, um 1330/40. Nürnberg, ehem. Deutschordenskirche St. Jakob (Foto  : S. Weiselowski)

Deutschordenskirche anzusprechen ist  ;102 zu eindeutig sind die stilistischen Bezüge nach München und Augsburg, zu klar ist das königlich-kaiserliche Programm  : An der Nordseite, der Evangelienseite, die Anbetung der Könige mit der thronenden Muttergottes in der Ehrenposition unter dem architektonisch bereicherten Baldachin in der Wandmitte über dem Chorgestühl. Im Süden steht an der Epistelseite ihr gegenüber der hl. Petrus, gefolgt nach Westen hin vom hl. Paulus, auf dessen ganz ungewöhnliche Darstellung mit dem über das Haupt gezogenen Mantel Suckale verwiesen hat.103 Die beiden Apostelfürsten deuten auf Rom, den Papst als Nachfolger Petri ebenso wie die beiden Basiliken Sankt Peter und Sankt Paul, und verkörpern somit gleichsam die Häupter der Kirche  : den Fels, auf dem Christus seine Kirchen bauen wollte, und den »Hauptorganisator« der künftigen Kirche. Die Konfrontation, besser Kombination von Petrus und Maria, der Personifikation der Ecclesia in der Ausdeutung des Hohen Lieds, ist also zweifelsohne wohldurchdacht und vor allem auch auf die spezifische Situation Ludwigs an-

gepasst, dessen Verhältnis zum Papsttum bekanntlich nicht freundschaftlich genannt werden kann.104 Es folgt auf Paulus der Apostel Bartholomäus, der damals noch »neue« Reichspatron, Schutzheiliger der Wahlkirche des Römisch-Deutschen Reichs in Frankfurt/Main.105 Der Kirchenpatron, der Apostel Jacobus d. Ä., steht schließlich am Triumphbogen, wobei auffällt, wie stark der Lettner die beiden ersten Figuren des Zyklus, den jüngsten König und eben Jacobus, später überschnitt. Vom Schiff her waren sie nicht mehr zu erkennen. Man darf also davon ausgehen, was ja zu allen bisherigen Überlegungen passt, dass die Anordnung der Figuren zunächst nicht mit der Errichtung des Kapellenlettners rechnete, eher wohl mit einer einfacheren Abschrankung des Chors bei basilikaler Anlage des Langhauses. Die kaiserlichen Bezüge schließen natürlich keinesfalls aus, dass sich nicht, wie später auch bei der Marienkapelle Kaiser Karls IV., andere Persönlichkeiten aus dem Umfeld des Kaisers – und in diesem Falle höchstwahrscheinlich solche aus der »beschenkten« Deutschordensnieder-

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lassung respektive der Ballei Franken – an der Schenkung beteiligt hätten. Die Umsetzung des Auftrags erfolgte ja gewiss durch einen der relativ schnell wechselnden Nürnberger Hauskomture106 oder durch die Landkomture, z. B. Otto von Heideck (amt. 1340–44) oder Berthold Burggraf von Nürnberg (amt. 1345–49).107 Mit der Person des Donauwörther Heinrich von Zipplingen ist die Verwirklichung des Jakobs-Zyklus allerdings am wenigsten zu verbinden, eher ist es umgekehrt so, dass er aufgrund seiner guten Verbindungen zum Kaiser einen der in Augsburg und wohl zuvor in Nürnberg tätigen Bildhauer für seinen Grabstein heranziehen konnte.

St. Jakob vor dem Hintergrund der Nürnberger Sakral­architektur In dem Gegensatz zweier durch einen Lettner getrennter, unterschiedlich gestalteter Räume ähnelt St. Jakob Bettelordenskirchen, vorzugsweise der Franziskaner. So setzten sich auch prominente Beispiele wie die Erfurter Barfüßerkirche,108 Esslinger Franziskanerkirche St. Georg (Ende 13.  Jh.),109 die Nürnberger Franziskanerkirche110 oder die Regensburger Minoritenkirche St. Salvator111 aus einem dreischiffigen, flachgedeckten Langhaus und einem gewölbten Chorraum zusammen. Die Langchöre folgen letztlich dem französischen, auf einen stark durchlichteten Polygonalchor reduzierten Kapellentyp, dessen berühmtestes Beispiel die 1248 vollendete Sainte-Chapelle des königlichen Palastes auf der Pariser Seine-Insel ist.112 Zwar verzichteten die Bettelorden auf Skulpturen und vereinfachten die Architektur, zumeist darf man sich aber Schmuck durch Glasmalereien vorstellen. Erhalten sind z. B. Fragmente des typologischen Mittelfensters in Esslingen113 (um 1300) und Teile der Glasmalereien der Regensburger Minoritenkirche (um 1350/60).114 Auch Pfarrkirchenbauten des 13. und frühen 14. Jahrhunderts griffen den Bautyp der Mendikantenkirchen auf, was nicht zuletzt auf die Konkurrenz zwischen Bettelorden und Pfarreien zurückzuführen war  : Erstere übernahmen neben der beliebten Predigt zunehmend auch andere seelsorgerliche Funktionen, was den alteingesessenen Pfarrherren nicht recht sein konnte. Diese und ihre Bauträger fühlten sich wohl durch das moralisch positiv bewertete Vorbild der bescheidenen Bettelmönche gezwungen, eine Zeit lang ebenso bescheidene Bauten wie die Bettelorden zu errichten. Die Stadtpfarrkirche St. Dionys in Esslingen115 oder die Obere Pfarre zu Unserer Lieben

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Frau in Bamberg,116 aber letztlich auch das Langhaus der Nürnberger Lorenzkirche sind dafür markante Beispiele. In diesem Wettstreit, entstanden durch eine Vielzahl von anspruchsvollen Neubauten seit dem mittleren 13. Jahrhundert, ist auch St. Jakob zu verstehen, zumal es sich, begünstigt durch die kaisernahe Stellung des Deutschen Ordens, um einen von höchster Stelle zumindest unterstützten Bau gehandelt haben dürfte. Insgesamt hatte der Deutsche Orden Anlass, in Nürnberg eine aktuelle, repräsentative Architektur zu errichten. Insbesondere in der Lorenzer Stadt herrschte spätestens seit dem Beginn der Königherrschaft des Habsburgers Rudolfs I. 1273 rege Bautätigkeit. Während die noch in der ersten Hälfte des 13. Jahrhunderts fertiggestellte Sebalduskirche Anfang des 14. Jahrhunderts lediglich größere Seitenschiffe mit höchst anspruchsvoller Bauskulptur erhielt, wurde mit der Lorenzkirche wohl bereits seit 1274 eine wesentlich größere Basilika mit polygonal geschlossenem Langchor erbaut, deren westliche Doppelturmfassade um 1340 erst begonnen wurde.117 St. Lorenz entstand gewiss nicht ohne Rücksicht auf das nur wenige Schritte bergab gelegenen Franziskanerkloster,118 das mit Hilfe von Ablässen der Bischöfe von Mainz, Köln, Würzburg und Eichstätt, bestätigt 1256 durch den Bischof von Bamberg, Heinrich I. von Bilversheim (amt. 1242–57), neu errichtet wurde, weil es »wegen des allgemeinen Krieges, der zwischen der Kirche und dem ehemaligen Kaiser Friedrich herrschte, zerstört war«.119 Ende November 1278 stellte in Wien der Bischof von Raab (Győr), Dionys (Denis, amt. 1270–85) eine Indulgenz aus, der jenen Ablass versprach, die die Nürnberger Franziskanerkirche »am Tag und am Jahrtag der Kirchweihe« besuchten.120 Bestätigt wurde der Ablass fast gleichlautend, nur ohne Nennung des Weihetages, am 1.1.1279 und auch in den Folgejahren. Somit haben wir ein recht festes Datum für die Vollendung der Barfüßerkirche – eben den Dezember 1278. Es besteht auch kein Anlass, die einst sehr qualitätvolle Architektur des Kapellenchors, der, wie bei den Franziskaner üblich, das Langhaus an baulichem Reichtum und vor allem durch ein nur hier vorhandenes Rippengewölbe übertraf, nicht mit der Bauzeit 1256–1278 in Verbindung zu bringen. Die überaus präzise Darstellung des Baugerüsts im Langhaus, als dieses nach einem großen Brand 1671 im Jahre 1681 wiederhergestellt wurde,121 hält auch die Chorseitenwände fest (Abb. 29). Sie zeigen eine der Jakobskirche durchaus ähnliche, wenngleich deutlich aufwändigere Gestaltung  : Die Gewölbevorlagen setzten auf Konsolen an, die in ein Horizontalgesims in-



tegriert waren. Unter diesem und über dem Chorgestühl, das im 17. Jahrhundert offenkundig ebenfalls noch aus der Erbauungszeit erhalten geblieben war, erstreckte sich wie in St. Jakob ein Wandstreifen, der für Wandbilder und die Aufhängung von Epitaphien genutzt wurde. Die erste Vorlage östlich des Triumphbogens war in der Barfüßerkirche als wimpergbekrönter Spornpfeiler mit Blendnischen ausgeführt, eine sehr ungewöhnliche Gestaltung. Auf diesen folgte dann an der Grenze zum dritten Joch ein klassisches Dienstbündel mit Kapitellen. Auch einige fotografische Aufnahmen vermitteln noch einen gewissen Eindruck von der Qualität der – im Gegensatz zum Chor von St. Jakob und überhaupt zu Bettelordenskirchen der Zeit – plastisch sehr differenzierten Wandvorlagen und Rippen.122 Innenansichten des Langhauses der Barfüßerkirche123 zeigen dieses mit kräftigen Vierkantpfeilern mit klassischen Pilastern. Ob die Grundform die ursprüngliche war, sei dahingestellt. Zumeist wurden Achteckpfeiler bevorzugt, so auch bei der Katharinenkirche der Dominikanerinnen, einer flachgedeckten Basilika mit wiederum gewölbtem Chor. Angeblich soll die Kirche bereits zwei Jahre nach der Klostergründung 1295 fertig gewesen sein,124 doch scheint es wahrscheinlicher, dass es sich dabei um einen ersten, eher provisorischen Gottesdienstraum handelte. Dass die Sakristei 1359 geweiht wurde, deutet auf eine Vollendung auch des Chors in der Mitte des 14. Jahrhunderts, was besser zu den Bauformen der seit dem Zweiten Weltkrieg ruinierten Kirche passt. Schon durch ihre Dreischiffigkeit hebt sich die Katharinenkirche von den sonst meist bescheideneren Kirchen der Frauenklöster125 ab, und es sei zumindest darauf verwiesen, dass hier wie in den Jakobskirchen in Rothenburg und Nürnberg oder der Würzburger Deutschhauskirche Gurtschlusssteine vorhanden waren.126 1340 wurde die Kirche des nach Müllner 1255, nach der Ordenschronistik 1287 gegründeten127 Karmelitenklosters in der Lorenzer Stadt, nicht weit von der Jakobskirche gelegen, geweiht.128 1335 stiftete Gerhauß Valznerin 60 Pfund Heller und 200 Pfund Eisen zum Klosterbau.129 Was dies genau im Hinblick auf den durch Ansichten Johann Alexaner Böners130 und Georg Christoph Wilders131 recht gut dokumentierten Kirchenbau bedeutet, bedürfte einer längeren Untersuchung  ; festzuhalten bleibt, dass offenbar die südliche Arkadenreihe des Langhauses mit kapitelllosen Arkaden und Wandvorlagen in den Seitenschiffen ausgestattet war, wobei es den Anschein hat, dass keine rundplastischen Stäbe verwendet wurden. Im Ge-

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Abb. 29 Nürnberg, Barfüßerkirche, Südwand des Chors. Ausschnitt aus einem Stich, der das Baugerüst anlässlich der Wiederherstellung 1681 dokumentiert. Johann Andreas Graff (ex  : Börner 1988)

gensatz dazu besaßen die Vorlagen des Mittelschiffs Kapitelle und in der nördlichen Arkadenreihe waren offenbar zumindest teilweise Konsolen vorhanden, ebenso im Chor, sodass man von unterschiedlichen Konzepten und möglicherweise von einer längeren, von Planwechseln begleiteten Bauzeit ausgehen kann. So könnte man sich fragen, ob die zumindest an die Architektursprache des Chors der Jakobskirche erinnernden, offenkundig weiten und hohen südlichen Arkaden nicht für eine ursprünglich etwas anders proportionierte Basilika gedacht waren, während man letztendlich nur einen recht gedrückten Obergaden errichtete. Zuvorderst aber bekam das ursprünglich in Nürnberg einzige Spital der Deutschherren nun Konkurrenz  : 1331 erwarb Konrad Groß den Grund für die Neugründung

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des Heilig-Geist-Spitals an der Pegnitz, ein wichtiger Schritt in Richtung der städtebaulichen Zusammenführung der Stadthälften. Man nimmt an, dass der Bau auch seiner großzügig bemessenen Kirche, die ja durch ihre weitgehende Beseitigung nach dem Zweiten Weltkrieg inzwischen aus dem historischen wie kunsthistorischen Bewusstsein verschwunden ist, in den Jahren 1332–39 vonstatten ging.132 Spitalarchitektur ist, neben der der Bettelorden, die bedeutendste Bezugsgröße, an der der Neubau von St. Jakob zu messen ist, welcher ja weder Mendikanten- noch Pfarrkirche war. So verwundert es wenig, dass St. Jakob im großen Ganzen dem Aufbau der Kirche des – freilich erst 1363 gegründeten – Pilgerspitals zu St. Martha ähnelt, bei der sich ebenfalls, wenn auch in kleinerem Maßstab, an das flachgedeckte Langhaus ein aufwändiger Kapellenchor mit reicher Glasmalerei-Ausstattung schließt.133 Allerdings war St. Jakob nicht im eigentlichen Sinn Spitalkirche, denn dies war im Rahmen der Nürnberger Kommende die benachbarte St. Elisabeth-Kirche (Abb. 12). Sie diente unmittelbar den Bewohnern des Ordensspitals, an das sie, wie bei diesem Kirchentyp üblich, angebaut war. Ein Teil ihres Baukörpers diente selbst Spitalzwecken, dergestalt, dass in der ursprünglichen Form an den gleichfalls polygonal endenden Chor zwar auf der Südseite ein einschiffiges Langhaus folgte, das aber im Westen und Norden von getrennten Räumlichkeiten auf zwei Etagen umgeben war, sodass die Nordwand des Kirchenschiffs mit der nördlichen Chorwand fluchtete. In der nördlichen Schiffswand sieht man ein größeres Rundbogenfenster, das auf einen dahinterliegenden Raum schließen lässt, in dem wohl Spitalbewohner dem Gottesdienst folgen konnten. Durch diese Anlage rückte das nördliche der beiden Altarziborien, die den Triumphbogen flankierten, unter diesen Bogen. Zwischen den Baldachinen trennte ein Gitter den Laienraum vom Chor, der auch hier mit Chorgestühlen ausgestattet war. Weil St. Elisabeth keine Strebepfeiler besaß, dürfte bei dieser untergeordneten Kirche auch der Chor flach gedeckt gewesen sein, wenngleich man auf Biens Steilaufsicht von 1624/25 in den Polygonecken Vorlagen erkennen zu können glaubt.134 Aber deutet die Stellung der Jakobus-Statue am Triumphbogen der Jakobskirche (sofern sie der ursprünglichen entspricht) nicht an, dass ihr Langhaus der Seelsorge oder der zeitweiligen Beherbergung von Pilgern zugedacht gewesen sein könnte  ? So wird, der seit Längerem anschwellenden Welle der Santiago-Begeisterung

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gemäß, gewiss jeder mit dem Wallfahrtswesen des Mittelalters halbwegs Vertraute sofort daran denken, ob man es nicht mit einer Station auf dem Pilgerweg nach Santiago zu tun haben könnte. Gänzlich auszuschließen ist es nicht, allerdings ist für St. Jakob kein Pilgerspital konkret nachgewiesen. Noch im 14. Jahrhundert, etwa gleichzeitig mit dem Bau des Langhauses der neuen Jakobskirche wurden hingegen solche in Nürnberg durch reiche Bürger gestiftet  : Heilig Kreuz 1352/53 durch Berthold Haller,135 das erwähnte bei St. Martha 1363 durch die Waldstromer. Leider verfestigt sich mehr und mehr die Meinung, es habe einen deutschen Pilgerweg nach Santiago gegeben. Gefördert wird dies insbesondere durch populäre Narrative, die den heutigen Pilger-Boom mit seinen Muschel-Wegmarkierungen begleiten, konkretisiert z. B. in dem zeitgenössischen Kunstwerk aus Pilgerstäben in der Vorhalle von St. Jakob. Die Existenz solcher konkreten Wege ist jedenfalls, wie Karl Borchardt zu Recht anmahnt,136 nicht durch die Existenz früher Jakobspatrozinien zu beweisen. Die Nürnberger Jakobskirche liegt an einer wichtigen Ausfallstraße, ursprünglich vor der Stadt, und neben Reisenden und Reisigen sind hier selbstverständlich auch Pilger aller Art vorbeigekommen. Das Patrozinium ist dennoch nicht auf eine Funktion im Rahmen der Santiago-Wallfahrten zurückzuführen, vielmehr deutet es auf die Vorliebe hin, die der Verehrung des vermeintlichen Maurentöters in königlichen und ritterlichen Kreisen entgegengebracht wurde.137 Somit ist allenfalls eine sekundäre Bevorzugung solcher Jakobskirchen durch Santiagopilger anzunehmen  : Man wandte sich wegen des Patroziniums dorthin, umso besser, wenn man, wie in Nürnberg, ein Spital vorfand, das Unterkunft bieten mochte. Es mag sein, dass die Nürnberger Jakobskirche auch deswegen im 14. Jahrhundert relativ großzügig und in der Art von Bettelordens- und Spitalkirchen ausgebaut wurde. Insgesamt ist das Vorkommen des Jakobspatroziniums bei Kommenden des Deutschen Ordens der Ballei Franken keineswegs mit einer besonderen Vorliebe des Ordens für den Pilgerapostel zu begründen.138 Allenfalls könnte es darauf schließen lassen, dass von Seiten der Stifter ein bestimmtes Interesse vorlag, nämlich existierende (Pilger-)Spitäler dessen Schutz zu unterstellen.139 Doch sind die Belege hierfür dünn  : Ob die zur Kommende Winnental in Winnenden (Rems-Murr-Kreis) gehörende und zugleich als Pfarrkirche dienende Jakobskirche auch eine Pilgerherberge war, ist nicht gesichert.140 In Rothenburg ob der Tauber existierte zwar schon in der ersten Hälfte



des 12. Jahrhunderts an der Herrngasse eine St. Jakobskapelle, angeblich dort, wo 1281 unter König Rudolf I. das Franziskanerkloster errichtet wurde.141 Und hier könnte es sich vielleicht sogar um eine Pilgerstation gehandelt haben, wird »Rodenborch« doch um 1250 im Pilgeritinerar des Abts Albert von Stade erwähnt,142 allerdings im Zusammenhang mit den Wallfahrten nach Jerusalem und Rom.143 Auch ist es bisher nicht sicher belegt (wenngleich auch nicht unwahrscheinlich), dass gerade diese Kapelle in den Besitz des Deutschen Ordens überging und dann an die Stelle der späteren Stadtpfarrkirche verlegt wurde. Soviel zunächst zum Bezugsrahmen, in dem der Neubau von St. Jakob zu sehen ist, dem Ausbau der sakralen Topografie der Stadt Nürnberg seit dem 13. Jahrhundert einerseits, den Traditionen des Deutschen Ordens andererseits. Dieses Bild gilt es nun in beide Richtungen zu konkretisieren  : Die Jakobskirche passt im Allgemeinen in das Bild, das man sich von den Nürnberger Bauten noch machen kann, der ältere Teil des Langhauses freilich besser als der Chor. Die kantig-gekehlten Details seiner in die Gewölbe überführten Wandvorlagen finden in Nürnberg keine Entsprechung. Damit ist für den ältesten Teil der Kirche im weiteren Umkreis nach Bezügen zu suchen, und hierfür bietet sich zunächst die Baukunst des Deutschen Ordens selbst an.

Der Kapellenchor als wesentlicher Bestandteil von Kirchen des Deutschen Ordens um 1300 Anders als bei den frühen Zisterziensern oder Bettelorden hat es keinen ausgeprägt identitätsstiftenden Bautyp für Kirchen des Deutschen Ordens gegeben. Die 1235 begonnene Marburger Elisabethkirche, mit deren Neubau der Orden das Grab der franziskanisch gesinnten Heiligen in der kleinen Franziskus-Kirche des von ihr gestifteten Hospitals vereinnahmte, ist mit ihrem Dreikonchenchor und geschossweise übereinander liegenden Fenstern auch im Hallenlanghaus ein Sonderfall,144 der in seiner Gesamtstruktur nicht nachgeahmt wurde, was angesichts seiner Größe und der Verschränkung mehrfacher Bedeutungs- und Nutzungsebenen von der Heiligenverehrung bis zur fürstlichen Grablege auch wenig verwundert. Die Lebensweise der Ritter in ihren Ordensburgen und -kommenden, denen teils Spitäler zugeordnet waren, entsprach zu wenig dem herkömmlichen Klosterleben, sei es der Altorden, sei es der Mendikanten, als dass man sich durchgängig oder gar typenbildend an solchen monasti-

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schen Anlagen hätte orientieren wollen. Gewiss, die Höfe der »Konventsburgen« ähneln Kreuzgängen, aber für die Kirchen hat der Typus der Burg- respektive Schlosskapelle vorbildlich gewirkt, zumal man diesen ohne jene Bedenken, die einer strengen Lebensweise sich unterwerfende Orden wie die Zisterzienser oder Mendikanten gegenüber Bauluxus haben mussten, architektonisch wie bildkünstlerisch ausgestalten konnte. Nun ist die berühmteste der Schlosskapellen in dem hier interessierenden Zeitraum vor und nach 1300 zweifellos die Pariser Sainte-Chapelle gewesen, die 1248 geweihte Palastkapelle König Ludwigs IX. des Heiligen auf der Ile de la Cité. Sie verband zwei Bedeutungsebenen mittelalterlicher Architektur, nämlich Herrschaftskapelle und Reliquiengehäuse, auf architektonisch und künstlerisch perfekte, aber auch wieder nicht allzu extravagante Weise.145 Das von farbigem Glas umgebene, gleichsam für sich stehende Chorpolygon mit seiner Schaubühne für die Aussetzung der Reliquien, deren zentrale die Dornenkrone Christi war  ; die Reihe der Apostel, die als Stützen der Kirche das Gewölbe tragen  ; auch die von älteren Burgkapellen übernommene Doppelgeschossigkeit  ; der sakrale Anspruch eines weltlichen Herrschers und die Anwesenheit einer geistlichen Gemeinschaft, die die Reliquien umhegte, liturgisch feierte und letzten Endes auch die Memoria des Fürsten zu pflegen imstande war – dies alles war in ein so perfektes Gleichgewicht gebracht, dass dieser Bau idealtypisch wirken musste. Und betrachtet man eine Reihe von Bauten des Deutschen Ordens, so scheint es, als habe dieser sich der Wirkung des französischen Vorbilds nicht entziehen können. Eine erschöpfende Untersuchung ist hier nicht möglich, aber schon eine Auswahl von Bauten genügt, um insbesondere den Chor von St. Jakob in Nürnberg hinsichtlich des Typs und des Stils besser verstehen und einordnen zu können. Burgkapellen im genannten Sinn waren die Gotteshäuser der preußischen Ordensburgen, was Rang und Aufwand betrifft, allen voran die doppelgeschossige Kirche der Marienburg (Malbork).146 Deren Erweiterung mit Polygonalchor entstand unter den Hochmeistern Luther von Braunschweig (amt. 1331–1335) und Dietrich von Altenburg (amt. 1335–1341) und wurde laut Inschrift 1344 fertiggestellt.147 Die meisten anderen Deutschordenskapellen in Preußen ragten nicht wie diese über die kompakten Konventsburgen hinaus und besaßen einen rechteckigen Grundriss, so diejenige in Rehden (Radzyń Chełmiński)148 oder die 1339 geweihte, zerstörte Kapelle von Strasburg (Brodnica).149 Die Marienburger

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Abb. 30 Skulpturenfragment aus der Kapelle des Deutschordensschlosses Strasburg (Brodnica) in Westpreußen (ex  : Ausst.-Kat. Nürnberg 1990)

Kapelle war, ähnlich wie die Sainte-Chapelle, mit zahlreichen Skulpturen an den Wänden ausgestattet. Auch in Strasburg wurden bei Ausgrabungen Torsi von sechs Gewandskulpturen gefunden (Abb. 30), die man wohl zu einem Zyklus der zwölf vor den Diensten stehenden Apostel ergänzen kann,150 entsprechend dem Zyklus der Kapelle der Marienburg. Die aus Stuck mit Aschenbeimischung geschaffenen Strasburger Figuren151 von einiger Qualität ähneln in ihrer Schlankheit und den nicht allzu tiefen, grafischen Falten zudem aufs Engste dem entsprechenden Zyklus in der Stiftskirche St. Marien in Kulm (Chełmno). Die Bauplastiken in den Burgen von Thorn (Toruń) und Rehden sind Werke einer Bildhauergruppe, die vor allem für den Deutschen Orden tätig war und deren Herkunft am Oberrhein vermutet wurde – womit

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wohl auf Skulpturen wie die des Heiligen Grabes in Freiburg oder der Katharinenkapelle des Münsters zu Straßburg (Elsass) angespielt wurde. Die architektonischen Details in Strasburg sah Tadeusz Jurkowlaniec in nächster Verwandtschaft zu den entsprechenden Elementen der Marienburger Kapelle.152 Allgemein – so viel ist ohne eingehende Analyse dieser Beispiele an dieser Stelle zu sagen – gehören die säulenhaften Gestalten in Kulm zu jener allgemeiner zu verstehenden Stilrichtung der ersten Hälfte des 14. Jahrhunderts, der in Böhmen z. B. die Skulpturen um die Prager Madonna von Michle angehören.153 Dieser Stilschicht lässt sich auch der Strasburger Torso anschließen, der in seiner Schwingung offenkundig zu einer sehr qualitätvollen Figur gehörte. Man geht wohl nicht fehl, wenn man die Strasburger Fragmente als vorbildhaft einstuft, und es ist sehr bedauerlich, dass wir gerade über diese Kapelle wenig wissen. Die Wende vom 13. zum 14. Jahrhundert ist nicht nur im Ordensland die große Blütezeit solcher Schlosskapellen. Auch im Reich wurde ein verwandter einschiffiger Bautyp mit Polygonalchor in städtischen Kommenden angewandt, die eher an adelige Stadthöfe, klösterliche Pfleghöfe oder ähnliche, typenmäßig nicht festgelegte Baugruppen erinnern. Ein schönes, von der Architekturgeschichtsschreibung nicht allzu intensiv untersuchtes Beispiel ist die ursprünglich in einem Hofraum weitgehend freistehende, 1309 durch den Mainzer Erzbischof Peter von Aspelt geweihte Kirche der Kommende in Frankfurt-Sachsenhausen.154 Hier folgt auf ein vierjochiges Langhaus mit schmalen Seitenkapellen, die durch das Hinausrücken der Außenwände in die Flucht der Strebepfeilerfronten gewonnen wurden, der Chor mit drei Vorjochen vor dem 5/8-Polygon. Wie in Nürnberg verlaufen glatte Wandstreifen über den Plätzen des Chorgestühls, gefüllt mit heute stark übermalten, spätmittelalterlichen Bilderfolgen der Legenden der hll. Elisabeth und Georg. Der Chor der Ordensritter wurde durch zarte Dreier-Dienstbündel, die über dem Gestühl auf Konsolen mit Darstellungen der Evangelisten-Symbole ansetzen, ausgezeichnet, während im Langhaus den eingezogenen Strebepfeilern stärkere Einzeldienste vorgelegt wurden. Nach der Überlieferung wurde die Kirche als »ornatissimum templum Theutonicorum« bezeichnet,155 was, betrachtet man allein die zurückhaltende und im Geschmack der Zeit um 1300 elegante Architektur, nicht unmittelbar einleuchtet. Auch wenn in Sachsenhausen kein Skulpturenzyklus vorgesehen war, vermutete deswegen schon Otto Donner-von Richter, die panegyrische Formulierung sei



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dem Bau »offenbar seiner schönen inneren Ausschmückung wegen« zuteil geworden.156 Von dieser sind heute nur noch Fragmente erhalten, insbesondere von retabelersetzenden Wandmalereien aus der ersten Hälfte des 14. Jahrhunderts. Gemeint waren aber sicher auch ältere Heiligenzyklen über den Gestühlen, vielleicht diese selbst sowie Glasmalereien und möglicherweise auch ein Retabel. Eine Nische im Polygon ist duch äußerst zartes Dreipass-Maßwerk ausgezeichnet.

Bettelordensbauten als Vorbild für den Deutschen Orden  ? Spätestens um 1300 also empfand man »schreinartige« Chorbauten mit polygonalem Chorschluss und reicher Ausstattung als angemessenen liturgischen Aufenthaltsort für die Ordensritter. Auch wenn gerade um 1300 die Bettelorden in aufwändige Chorbauten investierten, ist ein direkter Anschluss der Deutschordensarchitekten an deren Chorlösungen nicht anzunehmen. Es fehlt einem nicht allzu hohen, ausgewogen proportionierten Kirchenbau wie dem in Sachsenhausen jene gerade bei Bettelordensbauten wie in Erfurt, Regensburg oder Basel festzustellende Extravaganz. Auf den ersten Blick könnte man freilich den Einfluss der Bettelorden angesichts einer weiteren, vollständig erhaltenen, mit dem Deutschen Orden verbundenen Kirche im schwäbisch-fränkischen Raum vermuten, die im Übrigen das Jakobspatrozinium trägt. Die alte Pfarrkirche von Winnenden im Rems-Murr-Kreis (Abb. 31) liegt in einer Talsenke unmittelbar neben dem Schloss Winnental. Sie gehört somit nicht zu der im Hochmittelalter auf einem Höhenrücken zwischen den dem Schwäbischen Wald entströmenden Bächen angelegten kleinen Planstadt, welche eine eigene Bernhardskapelle erhielt. Schon die Tatsache, dass in der Jakobskirche romanische Substanz erhalten ist – größere Teile der Westwand und wohl der Sockelbereich des Turms –, zeigt, dass es sich hier um die Pfarrkirche der älteren Siedlung handelt. Freilich scheint der heutige Bau in seiner Struktur mit der Nürnberger Jakobskirche durchaus verwandt, besteht er doch aus einem polygonalen Chor mit 5/8-Schluss und nördlichem Flankenturm sowie einem basilikal-dreischiffigen, flach gedeckten Langhaus, das im Wesentlichen ein gotischer Neubau ist. Doch findet sich in Winnenden Ordensarchitektur im engeren Sinne  ? Die heute so beliebte Betonung von

Abb. 31 Winnenden, Stadtpfarr- und Deutschordenskirche St. Jakob, Chor (Foto  : M. Hörsch)

Jakobspatrozinium und Santiagopilgerschaft und dies in Verbindung mit dem Deutschen Orden könnte einen solchen Gedanken nahelegen, umso mehr, als die Kirche jetzt allgemein Schlosskirche genannt wird. Doch diesen Namen erhielt das Gotteshaus wegen seiner Nachbarschaft zu der späteren württembergischen Sekundärresidenz Winnental, bis ins 18. Jahrhundert hieß es Äußere, Pfarr- oder Mutterkirche und hat seine Pfarrrechte erst sehr spät an die zunächst Kapellkirche geheißene Tochter St. Bernhard abgegeben.157 Obwohl auch die Pfarrkirche erst 1275 im Liber decimacionis (dem Verzeichnis des Kreuzzugszehnten) des Konstanzer Bischofs erwähnt wird,158 reichen doch ihre archäologisch greifbaren Traditionen mindestens bis ins 9. Jahrhundert zurück.159 Es ist nicht unwahrscheinlich, dass das Jakobspatrozinium zumindest auf die Stauferzeit zurückgeht, auch wenn es erst im 15. Jahrhundert in den Quellen fassbar wird.160 Der Chor hält an seinen skulpierten Schlusssteinen Wappen als Datierungshinweise bereit, wenngleich in farblich falsch erneuerter Form des 19. Jahrhunderts. Das Wappen des Kirch- und Bauherrn findet sich an der

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Abb. 32 Winnenden, Stadtpfarr- und Deutschordenskirche St. Jakob, Chor, Gewölbevorlage und Schildbögen der Nordseite (Foto  : M. Hörsch)

wichtigsten Position, im Zentrum des Polygons. Es ist das Kreuz des Deutschen Ordens, der mit Urkunde vom 1. Mai 1288 den Kirchensatz und eine Reihe von Immobilien vom damaligen Ortsherrn und seiner Gemahlin geschenkt erhalten hatte, um hier eine Kommende für das Seelenheil des Stifterpaars einzurichten,161 Bertholds von Neuffen († 1291) und seiner Frau Richenza von Löwenstein.162 Da Berthold im Besitz der Herrschaft blieb, ist das Vorhandensein seines Wappens mit den drei Hifthörnern kaum verwunderlich, es repräsentiert ihn als Ortsund vielleicht sogar als Bauherrn, gewiss nicht in bloßer Erinnerung an einen früheren Besitzer der Kirche. Aus Heraldik und Bauformen wäre somit zunächst ein Beginn des Neubaus der Winnendener Schlosskirche nicht allzu lange nach der Übernahme der Kirche durch den Deutschen Orden abzuleiten  : Die einfach gekehlten Rippen, die glatten, polygonal gebrochenen Konsolen,

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die skulpierten Köpfe sind noch im späten 13. Jahrhundert denkbar, die scharfen und feinen Maßwerke, die aus Dreipässen in Bogensegmenten und Kreisen bestehen, deuten eher auf den Beginn des 14. Jahrhunderts. Dies gilt umso mehr, als zunächst allein der Chorbau erneuert wurde, während das alte Langhaus bestehen blieb – der Anschluss seines Dachs ist heute noch an der Chorgiebelwand ablesbar.163 Dies deutet auf den Bedarf des Deutschen Ordens hin, zunächst einen für den Chordienst angemessenen Bauteil zu errichten. Wenig passend erscheint in diesem Kontext zunächst das ebenfalls vorhandene Württemberger Wappen. Erst 1335 nämlich kaufte Graf Ulrich III. von Württemberg (reg. 1325–44) Stadt und Feste Winnenden um 4500 Pfund Heller dem Konrad von Weinsberg ab, der eine Enkelin des Berthold von Neuffen geheiratetet hatte.164 Entstand der Chor damit (was bisher auch angenommen wurde) erst nach 1335  ? Weshalb aber hätte man zu dieser Zeit noch das Neuffener Wappen anbringen sollen  ? Es gibt zwei Möglichkeiten zur Lösung des Dilemmas  : Entweder war Württemberg ebenfalls an dem Neubau beteiligt, und zwar zu einer Zeit, als die Neuffener in Winnenden noch etwas zu sagen hatten. Dafür gibt es keinen Beleg. Oder das Württemberger Wappen wurde bei Schließung der Gewölbe nach 1335 angebracht. Das neue Langhaus, das der Winnendener Kirche eine große Ähnlichkeit mit anderen Pfarrkirchen kleinerer württembergischer Städte wie Münsingen oder Neuffen verleiht und vor allem mit letzterer bis in die Maße hinein übereinstimmt,165 dürfte in jedem Fall erst nach dem Kauf durch Württemberg 1335 errichtet worden sein. Hier war der Bautyp des flach gedeckten, gegenüber dem Chor im Anspruch abgestufen Langhauses verbreitet – was sicher einerseits als Reaktion auf die Bettelorden zu verstehen ist, andererseits auch mit der geringen Bedeutung der genannten Landstädte zusammenhängen dürfte. Vermutlich war der neue Landesherr konkret an der Vermittlung der Bauleute nach Winnenden beteiligt, sodass von einer (womöglich an die Bettelordensarchitektur angelehnten) »Deutschordensbaukunst« im engeren Sinn nicht mehr zu sprechen ist. Am plausibelsten erscheint es, dass erst jetzt, mit dem Neubau des Langhauses, die Chorgewölbe einschließlich des württembergischen Wappens vollendet wurden – bei weitgehend bereits gefertigtem Material. Auffällig ist nämlich, dass bei dem schmalen Joch vor dem Polygon – obwohl östlich wie westlich davon die schlichten, gekehlten Formen verwendet werden – eine reichere Form der



Schildrippe mit feinem Rund- und halbiertem Birnstab angewandt wurde (Abb. 32). So schwer es zunächst in einem geordneten Bauablauf vorstellbar scheint, so ist hier doch an eine spätere Ergänzung zu denken. Diese wäre zu einem Zeitpunkt möglich gewesen, als der Chor samt seinen Gewölbeanfängern weitgehend stand, die Gewölbe selbst aber noch nicht ausgeführt waren – was ja nicht selten vorkam. Es scheint hier somit eine minimale Planänderung greifbar, die am ehesten auf den Willen von Architekt und Bauherr des in schon württembergischer Zeit errichteten Langhauses zurückgehen dürfte. Es findet sich an der Konsole eine männliche Büste mit runder Mütze, die bisher nicht gedeutet ist. Wer nutzte die Chance, sich hier im Chor zu verewigen  ? Auf jeden Fall der neue Auftraggeber, durch Anbringung des Wappens im großen Chorjoch und durch Abänderung einiger in dem schmalen Vorjoch bereits versetzter Teile. Nun besaß Winnenden spätestens um 1350 eine dem Zeitstil angemessene Pfarrkirche, deren Chor zugleich der Deutschordenskommende diente. Eine Pilgerherberge ist nicht in den Quellen nachweisbar, und alles, was hierzu gesagt wird, ist pure Hypothese.166 Dass der Deutsche Orden überhaupt keine weitergehenden Rechte an der Jakobskirche geltend machen konnte, zeigt sich bei der Reformation, als sie 1534 ohne größeres Aufheben der nunmehr landesherrlichen Kirchenverwaltung einverleibt wurde. Wenn es also in Winnenden einen Einfluss von Bettelordensarchitektur auf das schlichte basilikale Schiff gegeben hat, dann nur indirekt über den Typus der württembergischen Pfarrkirchen kleinerer Landstädte.

Ein Prototyp der Deutschordenskirchen um 1300  : Die Würzburger Deutschhauskirche Eine Tour d’horizon durch mittelalterliche Deutschordensarchitektur im schwäbisch-fränkischen Raum167 muss sich selbstverständlich dem Hauptwerk dieser »Gattung« widmen, der Deutschhauskirche in Würzburg. Sie ist dies zumindest aus künstlerischer Sicht, doch spiegelt ihr Anspruch gewiss Bedeutung oder zumindest Selbsteinschätzung dieser Niederlassung.168 Der Bau folgt dem oben beschriebenen Typus einer Saalkapelle mit polygonalem Chorschluss, sieht man davon ab, dass an der Südwestecke ein älterer Turm übernommen wurde169 und dass im Westen des Schiffs ein öffentlicher Fahrweg überbrückt werden musste. Es war auch hier nicht der beschränkte Bauplatz, der zum Bau

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Abb. 33 Würzburg, Deutschhauskirche, Chorpolygon. Gegen 1280 (Foto  : M. Hörsch)

einer solchen einschiffigen Kirche führte  : Man brauchte keine geräumige Langhausarchitektur, da hier nicht wie bei den Bettelorden dem Volk gepredigt werden sollte. Hingegen ging es wieder um Feinheit und Eleganz. Das glücklicherweise recht gut erhaltene Bauwerk lässt unmittelbar verständlich werden, dass es 1280 in einer Ablass-Bestätigung Bischof Bertholds von Sternberg (amt. 1274–87) heißt, die Deutschhauskirche sei ein »opus splendidum et adeo sumptuosum«  :170 Insbesondere das 5/8-Polygon, das eigentliche Sanctuarium, ist mit den bis zum Boden geführten Diensten, den reich profilierten Fenstergewänden und Rippen so üppig instrumentiert wie kaum ein zweites Bauwerk dieser Größe (Abb. 33). Man orientierte sich, wie schon das kleine, aber feine Südportal mit dem Dreistrahl im Wimperg andeutet, an der führenden Kathedralarchitektur der Zeit, also Bauten wie dem 1248 begonnenen Kölner Dom oder der 1277 begonnenen Westfassade des Straßburger Münsters.

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Markus Hörsch

Abb. 34 Höllenkonsole. Würzburg, Deutschhauskirche, westlicher Abschnitt der Nordwand. Gegen 1290 (Foto  : M. Hörsch)

Innen folgen auf das Polygon wie in der Nürnberger Jakobskirche drei Joche, die architektonisch-hierarchisch etwas abgestuft werden, indem hier die Dienstvorlagen auf Konsolen abgekragt werden, nicht zuletzt, um darunter Platz für das Gestühl zu schaffen. Die Konsolen sind reich skulpiert und sehr qualitätvoll, wobei in der Hauptsache Blattwerk, Blüten und Blattmasken verwendet werden  ;171 nur die dem Eingang gegenüberliegende erhielt ein größeres figürliches Programm mit Teufeln und gequälten Menschenleibern. Deren physiognomische und anatomische Genauigkeit und Feinheit ist erstaunlich (Abb. 34). Es sind Figuren von äußerster Beweglichkeit und Schlankheit, die in dieser Hinsicht die Skulpturen des sogenannten »Naumburger Meisters« (das heißt hier  : der Bildhauer der Weltgerichtsdarstellung vom Westlettner des Mainzer Doms), in deren Nachfolge man die Würzburger Skulptur sieht,172 weit hinter sich lassen. Auch wenn die Physiognomie des rechten Nackten an Mainzer Gesichtstypen erinnert, so lässt sich schon wegen des zeitlichen Abstands kaum eine unmittelbare »Schülerschaft« des in Würzburg tätigen Bildhauers annehmen.

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Wann aber sind Entwurf und Ausführung der Würzburger Kirche anzusetzen, wann der in ihr seit Langem bemerkten Plan- und Stilwechsel  ? Eine Frage, der bei der Einordnung gerade auch der übrigen Ordensarchitektur (aber auch darüber hinaus) höchste Bedeutung zukommt, umso mehr, als wir für das Jahr 1288 den Namen des oder zumindest eines Baumeisters, »Bertholdus lapicida, confrater«, erfahren.173 Der besagte Formenwechsel findet sich zwischen dem zweiten und dritten Rechteckjoch von Osten  : Hier endet der Blattbesatz des Kranzgesimses, die Maßwerke erhalten nun anstelle der vorher frei auf den Lanzetten stehenden Vierpässe sogenannte sphärische Vierecke mit eingeschriebenen schlankeren Vierpässen, innen entfallen die den Maßwerkstäben zusätzlich aufgelegten Rundstäbe und ebenso die geschärften Rundstäbe und Kehlen der Fenstergewände. Schließlich werden ab dem dritten Joch auch die bis dahin mit Birnstäben und begleitenden Rundstäben gleich aufwändig profilierten Rippen und Gurte vereinfacht  : Im Westteil, und zwar ab dem Schlusstein des dritten Jochs, der einen Engel mit Schriftband zeigt, werden gekehlte Stäbe verwendet, immerhin noch von Rundstäben begleitet, was den Wechsel hier kaum spürbar werden lässt. Was die Schlusssteine betrifft, so konstatiert Rösch einen Wechsel von Werkgruppen zwischen dem dritten und vierten Joch von Osten.174 Dies passt zu dem Wechsel des Rippenprofils. Was die Ostpartie der Deutschhauskirche betrifft, so lässt sich ein Vergleichsbeispiel auf dem Gebiet des Römisch-deutschen Reichs finden, das französische Vorbilder höchsten Ranges offenkundig direkt rezipierte. Feiner, durchdachter und präziser in der Ausführung ist nämlich die Schlosskapelle der Landgrafen von Thüringen in Marburg an der Lahn (Abb. 35).175 Stilhaltung und die Einzelformen ihres Architektursystems sind dem der Würzburger Deutschhauskirche so ähnlich, dass man von einer unmittelbaren Beeinflussung ausgehen kann. Man betrachte nur die spornförmigen Kämpfer der Kapitelle, die birnstabförmigen Rippen und die kapitelllos durchlaufenden geschärften Rundstäbe, die in Marburg teils direkt die Schildbögen bilden, teils wie in Würzburg als äußere Rahmung die Fenster umlaufen. Allerdings werden in Würzburg die Profile noch etwas bereichert, wodurch die Zusammenführung der Rippen nicht so klar und präzise durchgeführt werden konnte wie in Marburg. Marburg bietet einen wesentlichen Anhaltspunkt für die Datierung solcher Bauten  : Die Schlosskapelle wurde 1288 geweiht, dürfte also in der Planung mindestens



auf die 1270er Jahre zurückgehen. In Würzburg wurde der Bau der Deutschordenskirche in den 1250er Jahren bereits vorbereitet  : Unter Bischof Hermann von Lobdeburg (amt. 1225–54), der den Orden stark unterstützte, bestätigten am 16.9.1252 die Äbte von St. Burkhard und St. Stefan dem Deutschen Orden in allgemeiner Form das Privileg, Oratorien für Eigenleute und Gesinde auf ihren Gütern zu errichten.176 Zu gleicher Zeit wurden bereits unter Papst Innozenz IV. (amt. 1243–54) erste Bauablässe erwirkt.177 Der genaue Baubeginn liegt im Dunkeln, 1272 wird der Neubau explizit erwähnt.178 Die umfangreiche Ablassbestätigung von 1280, die die oben zitierte Charakterisierung des prächtigen Bauwerks enthält, dürfte bereits einem ernsten Notstand entsprungen sein, der die seit jeher konstatierte Baupause am besten begründen würde. Es ist anzunehmen, dass das Polygon und die ersten beiden Joche bis zu diesem Zeitpunkt vollständig fertiggestellt waren und dass auch Material für den östlichen Teil des Gewölbes des dritten Jochs bereits gefertigt worden war. Nun wurde nach leicht vereinfachten Plänen weitergebaut, denn die genannten Änderungen und ihr Charakter deuten darauf hin, dass man es hier nicht mit einer hierarchischen Abstufung des westlichen Bauteils im Rahmen einer stringenten Architektursprache zu tun hat. Zum einen war es wohl eine Maßnahme zur Kostenreduktion, zum anderen aber auch Folge eines inzwischen veränderten ästhetischen Empfindens, das die gekehlten Profile und schlichtere Gewände bevorzugte, wie es dann für die Zeit um und nach 1300 ja vielfach charakteristisch wurde – nicht zuletzt beim Chor der Nürnberger Jakobskirche. Es ist also zugleich ein Wechsel des Entwerfers zu konstatieren, der selbstverständlich die bereits vorhandenen Bauteile weiterverwendete. Vermutlich waren auch Fundamente und Umfassungsmauern im unteren Bereich bereits begonnen worden. Hingegen sind auch an den nach Westen folgenden Konsolen, so aufwändig und fein sie gearbeitet sein mögen und so sehr sie sich den ersten Konsolen im Ostteil angleichen, am oberen Abschluss Vereinfachungen des Profils festzustellen, die es nahelegen, dass auch sie bereits in die Zeit des zweiten Entwurfs zu datieren sind. Die beobachtete, im Bauablauf um 1280 anzusetzende Zäsur macht es auch, wie bereits Rösch vermutet hat,179 unwahrscheinlich, dass die Streitigkeiten um die Straßenunterführung im Westteil der Kirche den Formen- und somit Architektenwechsel begründen.180 Gewiss kann es auch hier zu einer weiteren Baupause gekommen sein, zumal ja die letzten Konsolen dann wegen des emporen-

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Abb. 35 Marburg, Schlosskapelle, Polygon. Geweiht 1288 (Foto  : Rudolf Winterstein)

artigen Einbaus über der Straße ohne Vorlagen direkt unter dem Gewölbe eingesetzt werden mussten. Aber man kann bereits seit den späteren 1280er Jahren das nötige Material gefertigt haben, das dann bis ca. 1300/10 verbaut worden sein dürfte.181 Der Wechsel zu den gekehlten Rippen dürfte somit bereits vor 1289 anzusetzen sein.182 In St. Jakob in Nürnberg wurde dieses Motiv dann noch konsequenter umgesetzt  : Auch die begleitenden Rundstäbe entfielen nun. Eine weitere Parallele der Würzburger Deutschhauskirche zu St. Jakob ist, neben den reich verzierten Konsolen, die erwähnte Tatsache, dass auch die Gurtrippen skulpierte Schlusssteine erhielten. Wie Kurt Martin in seiner subtilen Untersuchung festgestellt hat, sind die figürlichen Darstellungen an den westlichen Schlusssteinen der Deutschhauskirche den Skulpturen am und um das Weltgerichtsportal der Nürnberger Sebalduskirche verwandt.183 Zu Recht setzt er die Würzburger Skulpturen etwas früher an, auch ist die Verwandtschaft vielleicht nicht gar so eng, wie er annahm, denn die Nürnberger Skulpturen sind bereits fortgeschrit-

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Konsolen eine Möglichkeit, Schmuck anzubringen. Man wird kaum behaupten können, der zwar in manchen Bereichen reduzierte (und damit sozusagen demonstrativ »zisterziensische«), aber an französischen Vorbildern geschulte Umgangschor in Doberan sei ein Musterbeispiel monastischer Bescheidenheit.187 Umso weniger musste eine Würzburger Deutschordenskirche, die ja zudem nicht als Spitalkirche dienen sollte, solchen Bescheidenheitskriterien verpflichtet werden. Es scheint im Übrigen, als habe man die besagte Teufelskonsole von Beginn an mit einem Wandbild kombinieren wollen, denn für sich genommen ist sie ja nur der Verweis auf die Höllenqualen, die den Sünder nach Abb. 36 Konsole an der Nordwand des Chors, zweite Position von Osten. Nürnberg, ehem. Deutschordenskirche St. Jakob (Foto  : S. dem Weltgericht erwarten. Unter dem hochgerückten Weiselowski) Fenster finden sich Reste eines Wandbilds, dessen oberer, leider undeutbarer Teil noch aus der Zeit um 1300 stamtener im Sinne der Eingangs dieses Kapitels erwähnten men dürfte. Teilweise lesbar ist noch eine entsprechende, Tendenz zu den Vorlieben des frühen 14. Jahrhunderts offenbar deutsche Majuskelinschrift.188 Darunter finden mit den säulenhaft und unkörperlich stilisierten Figuren – sich Reste einer neuzeitlichen Übermalung mit knienneben den Engeln betrifft dies besonders die das Portal dem Stifter links und Wappen rechts, darüber einem sieflankierenden Kirchenpatrone Petrus und Katharina. benköpfigen Drachen, der auf die Apokalypse verweist Nirgendwo findet sich an St. Sebald mehr ein Anklang an (Offb 12,3), sowie dem Mariensymbol der Porta clausa den sog. Naumburger Meister, wie dies in Würzburg ja zu in einem Medaillon. Es existieren noch Reste weiterer konstatieren war. Medaillons, doch sind deren vermutlich mariologische Das künstlerische Niveau der Deutschhauskirche ent- Inhalte nicht mehr deutbar. Diese dürften eine Darstelspricht dem Rang der Auftraggeber – und deshalb darf lung der Muttergottes mit Hinweisen auf die Apokalypse man diesen Stil zur führenden Kunst der ersten Habsbur- begleitet haben. Vermutlich ersetzte diese ein von Beginn ger-Ära rechnen. Unbestreitbar sind Bezüge nach Mainz,184 an vorgesehenes, gemaltes Jüngstes Gericht, das dem sodass man eine Herkunft der Bildhauer in Würzburg185 Eintretenden demonstrativ entgegengehalten wurde. Die und Nürnberg von dort annehmen kann, wie dies die äl- Vielzahl der Blattmasken und wohl auch die sog. Katztere Literatur denn auch einmütig vertrat.186 und-Maus-Konsole189 an der Südwand bringen eine Die plastisch ausgestalteten Konsolen, die man in Würz- starke apotropäische Note in die Deutschhauskirche, die burg wie im Chor von St. Jakob findet, hat man mit zis- diese Überlegung stützt. terziensischen Gepflogenheiten in Verbindung gebracht, Im Chor der Nürnberger Jakobskirche kommen an den doch ist das eine in der einfachen Gleichung »Konsole Konsolen ebenfalls solche Elemente vor, erhalten sind ein gleich (zisterziensische) Bescheidenheit« unzureichende Dämonenkopf unter der Madonna, eine Blattmaske unter Erklärung. Auch die ebenfalls in der zweiten Hälfte des Petrus und eine große Blattmaske in der Südwestecke. Die 13. Jahrhunderts entstandenen Konsolen über dem Chor- eigenartigste Darstellung findet sich unter dem knienden gestühl der Abteikirche von Doberan sind ja keineswegs König, ein offenbar kopfüber stürzender Engel, der von schlicht gestaltet, wenngleich hier figürliche Elemente zwei Tierdämonen, einem Drachen und einem Hundefehlen, sondern naturalistisches Blattwerk das Dekor bil- ähnlichen, angegriffen zu werden scheint (Abb. 36). Dass det. Dies ist das einzig Zisterziensische daran, denn man dies als untere Zone einer insgesamt apokalyptischen muss bedenken, dass die Verwendung von Konsolen zum Bauikonografie gedacht war, darauf deutete der leider einen rein praktische Gründe hatte, nämlich die Notwen- nicht erhaltene Schlussstein im Chorpolygon hin, denn digkeit, eine plane Wandfläche zur Aufstellung des Chor- er zeigte den thronenden Christus, der, wie am Bambergestühls zu erhalten. Zum andern konnte so das eigent- ger Fürstenportal, als Richter seine Wundmale vorweist.190 liche Sanctuarium durch bis zum Boden geführte Dienste Ihm folgen nach Westen die Evangelistensymbole des Johervorgehoben werden. Und drittens boten gerade die hannes (Adler), Matthäus (Engel mit Spruchband) und

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Markus (Löwe mit Spruchband), sodann auf dem Schlussstein des zweiten Jochs eine Blattmaske. Deren breit lappende, zugleich aber auch über Hohlräumen aufgewölbte Blätter erinnern durchaus an die Blattmasken der Würzburger Deutschhauskirche, gleichsam als Zwischenstufe zwischen der dortigen östlicheren Blattmaske, bei der sich die buckeligen, gestielten Blätter deutlich abheben, sodass das Gesicht hinter ihnen aufzutauchen scheint, und der westlicheren, bei der weiche, lappige Blätter seitlich aus dem Gesicht wachsen.191 In Nürnberg folgte in St. Jakob dann auf dem nächsten Gurtbogen nach Westen der geflügelte Stier des Lukas. Der Schlussstein des dritten Jochs von Osten ist anhand des mir vorliegenden Materials nicht zu rekonstruieren. Stilistisch und vom Aufbau her (in Würzburg glatte, blattbesetzte Schäfte, in Nürnberg struktiv-horizontale Gliederung, teils sogar ohne Blätter) sind die Konsolen in Würzburg und Nürnberg nicht verwandt. Man kann sie nur im Allgemeinen vergleichen. Allerdings bedeutet dies nicht, dass die Elemente der mit dem Bau verbundenen Skulptur in St. Jakob unwiderleglich mit der unter Kaiser Ludwig IV. entstandenen Architektur zu verbinden sei – sie können auch etwas früher entstanden sein.192

Der Chor von St. Jakob in Rothenburg ob der Tauber In engerer Beziehung zu Würzburg wurde schon bisher einer der bedeutendsten vom Deutschen Orden initiierten Kirchenbauten Frankens gesehen, der Ostchor der Stadtpfarrkirche St. Jakob in Rothenburg ob der Tauber (Abb. 37). Die Pfarrei war dem wohl schon länger in Rothenburg ansässigen193 Orden am 31. Mai 1258 durch den Würzburger Bischof Iring von Reinstein übertragen worden.194 Eine Kommende wird freilich erst deutlich später erwähnt, 1286.195 Von nun an stellte der Orden auch stets den Pfarrer. Allein diese Abfolge macht es unwahrscheinlich, dass das Jakobs-Patrozinium durch den Deutschen Orden eingeführt wurde, zumal bereits vor 1258 ein Jakobsaltar in der Pfarrkirche bestand.196 Belegt ist es jedenfalls nicht, dass das Patrozinium, wie früher angenommen, von der oben erwähnten älteren Jakobskapelle an Stelle des Franziskanerklosters auf die zuvor dem hl. Kilian geweihte Hauptkirche der Stadt übergegangen sei. Freilich ist es auch nicht endgültig widerlegt, zumal sich das Jakobspatrozinium unter dem Deutschen Orden gleichsam verstärkt haben könnte, um den Vorgängerpatron schließlich zu verdrängen.197 Entsprechend der

Abb. 37 Rothenburg ob der Tauber, Stadtpfarr- und Deutschordenskirche St. Jakob, Chor von Osten (ex  : Ress 1959)

Altpfarrei St. Peter in Detwang hatten alle Gotteshäuser in der unter dem ersten Stauferkönig Konrad III. gegründeten Stadt Rothenburg zum Würzburger Stift Neumünster gehört, welches bekanntlich die Grabstätte Kilians ist.198 1344 gab es einen Kiliansaltar, an dem ein Deutschordenspriester täglich die erste Messe las.199 Bedenkt man die Bedeutung von Rangordnung und Symbolhandlungen, so ist dieser Tatsache vielleicht doch mehr Bedeutung zuzumessen, als die an solchen Überlieferungen immer wieder geäußerten Zweifel zulassen wollen.200 Dem Deutschen Orden war gewiss daran gelegen, die Erinnerung an diese Vorgeschichte in den Hintergrund treten zu lassen, auch wenn er sie kaum völlig vergessen machen konnte. Dies umso mehr, als der alte Patronatsherr auch 1274 noch versuchte, seine früheren Rechte zurückzu-

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Abb. 38.a–b Rothenburg ob der Tauber, Stadtpfarr- und Deutschordenskirche St. Jakob, Konsolen an der Südwand des Chors (ex  : Ress 1959)

erhalten, wenngleich ohne Erfolg.201 Ebenso hat es eine regelrechte Ablösung der Rothenburger Stadtpfarrei von Detwang, die dann den Deutschen Orden eigenständiger hätte erscheinen lassen, nicht gegeben.202 Somit wäre es immerhin denkbar, dass, sofern der Deutsche Orden eine Jakobskapelle mit Pilgerherberge übernommen hatte, er diese mit Gründung des Franziskanerklosters unter König Rudolf I. 1281 an die Stadtpfarrkirche übertragen hätte und dies der Anlass für den Ausbau der wenig später erwähnten Kommende gewesen wäre. Zudem amtierte der von Stift Neumünster eingesetzte Pfarrer Walther noch 1283 und erst nach dessen Tod übernahm der Deutsche Orden endlich die Pfarrei.203 Nun wird man nicht mehr lange gewartet haben, bis man an den monumentalen Neubau der Kirche ging, denn diese Baumaßnahme hatte höchstwahrscheinlich auch den Sinn, als Bauherr und Gründer der Kirche seine Rechte zu wahren und zu festigen. Seit Kurzem errichteten die Franziskaner ihren attraktiven Neubau, der viele Bürger zu Stiftungen anregte. Zum andern war die von König Rudolf I. sehr geförderte Stadt gewachsen und bedurfte einer repräsentativeren Kirche, die womöglich auch den Ruhm der ebenfalls in den 1270er Jahren initiierten Heilig-Blut-Wallfahrt mehren half.204 Quellen deuten darauf hin, dass die Blutkapelle spätestens zu Beginn des 14. Jahrhunderts auf irgendeine Weise in die damalige Jakobskirche integriert wurde.205 Nun entstand also, so Karl Borchardt, der Ostchor »kurz nach 1300 (…) nach dem Vorbild der Würzburger Deutschhauskirche«.206 So einfach ist es allerdings mit dem »Vorbild« doch nicht, denn der architektonische Reichtum der Würzburger Kirche wird in Rothenburg ja nicht einmal angestrebt. Gewiss erinnern Formen wie der Dreistrahl in einem der Polygonfenster an das Würz-

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burger Portal, auch sind die Konsolskulpturen in Rothenburg – Blattmasken, ein Teufel und ein Engel – denjenigen in Würzburg nicht unverwandt, auch wenn die Blätter in ihrer lappig-metallischen Art zweifellos etwas später anzusetzen sind (Abb. 38). Aber die Gesamtauffassung des Rothenburger Chors ist doch bereits eine andere, entspricht einer etwas späteren Stilschicht, noch im Anschluss an die bereits vereinfachten Formen der Würzburger Westjoche. Dazu passt, dass erst 1336 der nutzbare Maria-Jakobus-Altar der Rothenburger Pfarrkirche nachgewiesen ist.207 Mit einiger Sicherheit war der Chor nun fertig, denn entscheidend für seine Datierung ist diejenige der bedeutenden Glasmalereien, die enge Übereinstimmungen mit entsprechenden Werken der Ära Ludwigs des Bayern aufweisen, so mit den Glasmalereien der Frauenkirche in Esslingen am Neckar, der ludwigfreundlichen schwäbischen Reichsstadt, und denen des Querhauses des Augsburger Doms.208 Dieser wurde unter den Bischöfen Ulrich II. von Schönegg (reg. 1331–37) und Heinrich III. von Schönegg (reg. 1337–48) auch vom Kaiser mit Spenden bedacht, da beide enge Parteigänger und Räte, zeitweise auch Kanzler Ludwigs waren.209 Der Stifter der Rothenburger Glasmalereien war ein Ritter Lesch von Erlbach, wohl Götz, Dienstmann der Grafen von Hohenlohe und kaiserlicher Landrichter in Rothenburg.210 Das Programm ist recht einfach, lehrhaft, zeigt in der Mitte Medaillons mit den wichtigsten Szenen aus dem Lebens Jesu, beginnend mit der Verkündigung über Passion und Kreuzigung bis zur Auferstehung Christi und seinem Abstieg in die Vorhölle. Beiderseits weisen die alttestamentarischen Propheten unter perspektivischen Baldachinen auf diese Ereignisse voraus. Der einzige Hinweis auf den Deutschen Orden findet sich in der Darstellung der heiligen Elisabeth im untersten Register, und auch diese erfreute sich ja über den Orden hinaus großer Beliebtheit. 1356 wurde mittels eines Ablasses für die Rothenburger Kirche gesammelt. Ress ging davon aus, es sei vor allem um die Ausstattung gegangen, möglicherweise seien die Gewölbe noch fertigzustellen gewesen.211 Vielleicht wäre auch zu überlegen, ob nicht bereits der Weiterbau der Kirche ins Auge gefasst war, der dann, wie eine Inschrift kundtut, erst 1373 begonnen wurde. Der Deutsche Orden war für die Reichsstadt gewiss kein bequemer Patronatsherr, sondern gerade im 13. Jahrhundert ein Machtfaktor, der einer kleineren Stadt wie Rothenburg bedrohlich scheinen mochte. Die Stadt versuchte also, durch Pfleger Einfluss auf das Ver-



mögen der kirchlichen Institutionen zu gewinnen  : 1336 über die Jakobskirche, 1365 über das Franziskanerkloster, nach 1377 über das Dominikanerinnenkloster. Bezüglich der Hauptpfarrkirche gelang es erst durch den Neubau des Langhauses seit 1373, mittels eines Vertrags von 1398, die Gesamtverwaltung des Vermögens zu erlangen.212 Offenbar war es dem Deutschen Orden unmöglich, einen so großen Neubau allein zu errichten, und die Stadt schaffte es, sich als Bauherrin und Stifterin auch die entsprechenden Verwaltungsrechte zu sichern.213 So ist nur der Ostchor in unserem Zusammenhang von Interesse, bestehend aus einem schlanken, hochgestreckten Polygon aus fünf Seiten des Achtecks sowie vier vorgeschalteten Langchorjochen. In den Winkeln zu den Seitenschiffen liegen die Türme, die den Chor eng zwischen sich spannen  ; schlanke Strebepfeiler mit Fialenschmuck stemmen sich einerseits gegen den Gewölbeschub, andererseits gliedern sie den Außenbau in straffe Vertikalen. Neben den Fenstern bleibt stets noch ein Stück Wand sichtbar. Es kommt sicher nicht von ungefähr, dass die beiden westlichen Joche bis in die Maße genau das Vorbild der Würzburger Deutschhauskirche aufgreifen. Ress wollte darin sogar eine unmittelbare Hüttenverbindung sehen.214 Doch sind bei dem späteren Rothenburger Chor die Gewölbevorlagen nicht mehr plastisch ausgebildet, sondern bestehen lediglich aus zwei großen, flachen Kehlen, die Licht-Schatten-Wirkungen weitgehend vermeiden. Dass es zumindest zu einem Planwechsel gekommen sein muss, zeigt der Wechsel in der Jochtiefe bei den beiden östlichen Langchorjochen. Man wollte offenkundig das Vorbild, den Chor der Würzburger Deutschhauskirche, vergrößern  ; dies ging einher mit größerer Höhe und einer jüngeren Stilsprache, der es auf glatte Wand und scharfkantige, gekehlte Bauglieder ankam. Dies ist einerseits eine generelle Tendenz des frühen 14. Jahrhunderts, aber es gibt auch einen verwandten Chor, der von Anton Ress in dem an Beispielen reichen Inventarband215 merkwürdigerweise nicht erwähnt wird  : Den Chor der Jakobskirche in Nürnberg. Gewiss sind dessen Proportionen etwas breiter gelagert, die nur aus gekehlten Gliedern bestehenden Vorlagen treten deutlicher in den Raum vor. Dennoch ist die Verwandtschaft in der Grundtendenz unübersehbar, der Chor der Rothenburger Hautpfarrkirche ist gleichsam eine gesteigerte, weiter »entmaterialisierte« Variante.

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St. Jakob in Nürnberg und die »Deutschordens­ architektur« So entsteht im Vergleich der vom Deutschen Orden errichteten Bauten eine recht anspruchsvolle, wenngleich heterogene Gruppe, wobei einige weitere Bauten nicht mehr zu beurteilen sind wie die Schlosskirchen von Mergentheim und Ellingen.216 Setzt man nun den Chor der Nürnberger Jakobskirche (und den Bau insgesamt) dazu in ein Verhältnis, so zeigt sich zunächst eine typenmäßige und wohl auch funktionale Zweiteilung  : Beim Chor wurde der im Orden bevorzugte, letztlich auf die Sainte-Chapelle zurückzuführende Typus aufgegriffen, der in verschiedenen Varianten den Anspruch einer solchen Schlosskapelle mit einem abgeschlossenen Bezirk für einen Konvent verband. Darin im Allgemeinsten den Bettelorden ähnlich, griffen die Deutschordenskirchen im engeren Sinne jedoch nicht deren für größere Besucherzahlen vorgesehenen Langhausbauten auf. In dieser Hinsicht ist Nürnberg eine große Ausnahme, denn St. Jakob war ja keine Pfarrkirche wie die Jakobskirchen in Winnenden und Rothenburg. Die spezielle Architektursprache des Nürnberger Chors, die ausschließlich mit durchlaufenden, gekehlten Architekturgliedern arbeitet, insbesondere bei den Wandvorlagen, Gurten und Rippen, aber auch bei Triumphbogen und Sakristeitür, scheint zu vereinfachen respektive zu systematisieren, was im Westteil der Würzburger Deutschhauskirche ebenfalls andeutungsweise zu finden ist. Zwar findet man ein solches System auch bei den Rippen- und Arkadenbildungen einer Mendikantenkirche wie der 1268 geweihten Dominikanerkirche St. Paul in Esslingen am Neckar, doch liegt es nun in Nürnberg in einer ausgesprochen verfeinerten und differenzierten Form vor, die vor allem die Gewölbestrukturen bis zum Boden führt. Es ist in Nürnberg – gerade im Vergleich mit dem in den Einzelheiten schlichteren Ostchor der Rothenburger Jakobskirche – keineswegs die stark reduzierte »mendikantische« Architektur, umso weniger, als von vornherein Konsolen für Bildwerke und entsprechende Baldachine mit klassischen Wimpergen vorgesehen wurden. Die höchste Aussagekraft zur Datierung haben selbstverständlich die fest mit dem Bau verbundenen Skulpturen, Konsolen, Baldachine und Schlusssteine sowie das Sakramentshaus, das, worauf Suckale zu Recht hingewiesen hat, mit dem Chor zugleich gefertigt wurde und ein frühes Beispiel des tabernakelförmigen Typs darstellt (Abb. 39).217 Die Blattmaske und das lappige Laubwerk

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Abb. 39 Sakramentshaus. Nürnberg, ehem. Deutschordenskirche St. Jakob (Foto  : M. Hörsch)

entsprechen den Formen der Konsole in der Südwestecke des Chores. Zur Grundausstattung des Chors gehörte auch die Altarmensa, deren schlichtes Abschlussprofil mit den Formen der Architektur und des Sakramentshauses übereinstimmt. Das erwähnte Blattwerk wirkt wie eine etwas »ausgeschriebene« Version des seit dem späten 13. Jahrhundert typischen Buckellaubwerks, das manchmal auch lang gefingerte Blattformen kennt, so an einem Schlussstein der 1309 geweihten Sachsenhausener Deutschordenskirche. Parallelen findet man zudem in der böhmischen Architektur unter dem Luxemburger-König Johann, so dem Prager Jakobskloster der Franziskaner oder der höchst anspruchsvollen Architektur des Prämonstratenserinnenklosters Rosa Coeli in Niederkanitz (Dolní Kounice) in Mähren.218 Eine Quelle dieser »johanneischen« Architektur waren freilich Bauten des auch für die Diözese Prag damals

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noch zuständigen und in die böhmische Politik schon unter den Přemysliden tief verflochtenen Erzbischofs von Mainz, Peters von Aspelt († 1320). Es ist gewiss kein Zufall, dass die in seiner Regierungszeit errichtete Reihe der südlichen Seitenkapellen des Mainzer Doms, in deren östlichster, 1319 geweihter er begraben wurde, ausschließlich gekehlte Formen aufweisen. Dies zeigt, dass die oft als »Reduktion« aufgefasste, gleichsam zehrende Form der Kehlung nicht in jedem Fall als Bescheidenheitsfloskel gewertet werden muss, vielmehr als Ausdruck einer neuen ästhetischen Norm, die sich ebenso, wie bereits angesprochen, im Bereich der Skulptur jener Zeit feststellen lässt. Die genauen Umstände, die zur Ausformulierung einer solchen Architektur »gegen 1300« bei der Nürnberger Deutschordenskirche führten, welche dann wohl mit einer Bauzeit ins frühe 14. Jahrhundert hinein verwirklicht wurde, sind trotz aller bisherigen Überlegungen noch nicht erhellt. Nun brachte Yvonne Northemann – meines Erachtens zu Recht – die Stiftung des Ulrich von Wolfstein-Sulzbürg († 1286), die dieser 1283 mit seiner Frau zugunsten der Nürnberger Deutschordensniederlassung tätigte, mit dem Chorbau in Verbindung. Kurz vor seinem Tod kaufte Ulrich sich als Pfründner in das Deutschordensspital ein und wurde, wie seine erhaltene Grabplatte belegt, auch in der Kirche begraben.219 Freilich verband Northemann diese Hypothese mit einer vollkommen unwahrscheinlichen Datierung und Begründung, denn die Autorin datiert Chor und Grabplatte erst in die Mitte des 14. Jahrhunderts.220 Sie seien nötig gewesen, um gegen das neu gegründete Hl.-Geist-Spital auftrumpfen zu können. Dies verkehrt jedoch alle Plausibilitäten, die sich aus der Analyse der Chorarchitektur und ihrer frühesten Ausstattung sowie aus den wenigen historischen Hinweisen wie dem Sterbedatum Ulrichs von Sulzbürg ergeben. Northemann identifizierte die Grabstätte mit derjenigen, die sich nach Löschs Aussage in der Mitte des Chors befunden hatte  : »Früher war auch mitten im Chor zur ebenen Erde ein Epitaphium von gegossenem Erze zu sehen  ; es hinderte den freien Durchgang, wurde daher schon vor etwa 15 Jahren weggeschafft, aber nicht, wie zu erwarten stand, an einer Seitenwand der Kirche aufgehangen. Bey der neuesten Renovierung fand man hier einige Knochen, und zerbrochene und verrostete Wappenstücke«.221 Material und Fundsituation sprechen vollkommen gegen die Annahme, hier werde der steinerne Wappengrabstein des Ulrich v. Sulzbürg beschrieben. Die Metallplatte wurde, was Löschs Andeutung einer missglückten denk-



malpflegerischen Aktivität vermuten lässt, eingeschmolzen. Damit ist zunächst einmal ausgeschlossen, dass Ulrich von Sulzbürg den Ehrenplatz vor dem Hochaltar für sein Begräbnis erhielt, was zugleich seine Rolle als »Hauptstifter« wenig wahrscheinlich macht. Eine Spätdatierung passt auch nicht zum stilistischen Befund der allerdings extrem abgetretenen und teilweise wohl auch rekonstruierend überarbeiteten Grabplatte. Dargestellt war der Verstorbene in einem sehr flachen Relief, wobei die nurmehr an den sporentragenden Füßen ablesbare seitwärts gewandte Körperhaltung stärker an die Gestaltungsweisen um 1300 erinnert als an diejenigen der Mitte des 14. Jahrhunderts. Es ist also davon auszugehen, dass Ulrich von Sulzbürg einer jener nach Nürnberg gezogenen Zustifter war, die den Neubau der Jakobskirche, wie es Müllner überliefert, seit dem Ende des 13. Jahrhunderts möglich machten. Es ist wenig wahrscheinlich, dass man mit der Fertigung seiner Grabplatte mehr als ein halbes Jahrhundert gewartet hätte – zumal man eben seine Bedeutung auch nicht überschätzen sollte. Wo sich die Grabstätte tatsächlich befand, muss bis auf Weiteres als ungeklärt gelten. Immerhin knüpften an diese Grabplatte Andreas Würfel und Carl Christian Hirsch eine vage kolportierte Überlieferung, die Kirche sei von »einigen Ministerialibus, welche sich bei dem Hoflager Kaiser Rudolphi in Nürnberg aufgehalten, um das Jahr 1283. erbauet worden«.222 Das Wort »erbaut« ist sicherlich nicht allzu wörtlich zu nehmen, wie ja auch sonst diese Überlieferung fehlerhaft ist. So war Rudolf nie Kaiser und einen Nürnberger Hoftag hielt er am 9. August 1281 ab, was sich vielleicht mit der Stiftung Ulrichs von Sulzbürg im Jahre 1283 vermischte. Aber dass man bei solch einem Anlass für den Neubau der Deutschordenskirche warb und Stiftungen anregte, scheint eben angesichts derjenigen Ulrichs von Sulzbürg auch nicht völlig abwegig. Zwei Aspekte gälte es somit künftig genauer zu untersuchen  : Zum einen können Deutung und Wertung der Architektur des Chors der Jakobskirche nicht auf einer Analyse vermeintlich autochthoner »Ordensarchitektur« beruhen, wie die hier andiskutierten, teils recht komplexen Fallbeispiele bereits aufzeigten. Zum andern müssen die Netzwerke der ersten habsburgischen und dann luxemburgischen Regierungszeiten von König Rudolf I. bis Kaiser Heinrich VII. im Hinblick auf kunsthistorische Belange noch sehr viel genauer untersucht werden. Ludwigs IV. Anteil am Chor der Jakobskirche würde bei einer früheren Datierung des Chors allerdings auf die

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Beschaffung der Skulpturen reduziert, die durch Bildhauer im Dienste des Kaisers in die längst vorbereiteten Baldachine eingestellt wurden, was auf der Südseite besser glückte als auf der nördlichen. Das in seiner Hallenstruktur bei flacher Decke ungewöhnlich angelegte Langhaus findet Parallelen tatsächlich bei den Bettelorden, und zwar bei den flach gedeckten dreischiffigen Langhäusern der Franziskaner. Obwohl es für den Deutschen Orden ungewöhnlich scheint (schließlich beschränkte er sich in Würzburg oder Sachsenhausen auf einschiffige, kapellenartige Bauten), werden hier wohl den Mendikanten ähnliche Interessen mitgesprochen haben  : Die Attraktivität für ein stadtbürgerliches Publikum, vielleicht wurden auch Funktionen eines Pilgerspitals, wie es später mit St. Martha in ähnlicher Weise errichtet werden sollte, bereit gehalten.223

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Anmerkungen 1 Diese Studie entstand in einer ersten Fassung um 2006/08 für den damals von Prof. Rainer Kahsnitz geplanten Band zum Jakobsretabel, vgl. das Vorwort zum vorliegenden Band. Herr Kahsnitz hat den Text damals bereits einmal gegengelesen, wofür ihm herzlich gedankt sei. Für die nun vorliegende Publikation wurde der damals nicht ganz vollendete Beitrag ergänzt und aktualisiert. 2 Zu St.  Egidien  : Pfeiffer 1940. – Lösel 1951. – Flachenecker 1995, 181f. – Northemann 2011, 22f. – Zu St. Jakob  : Pilz 1964. 3 Kahsnitz 2001. – Fajt 2006, 73f. u. 72, Abb. II.36. – Baumbauer/ Fajt 2016, 115–121 m. Abb. 104 u. 105. – Mit umfassender Argumentation  : Fajt 2019 (im Druck). 4 Ausst.-Kat. Nürnberg 1990, 532, Kat.-Nr. VIII.4.8 (Robert Suckale). – Der Wiederaufbau des Chors erfolgte sehr rasch  : Schon 1950 konnte er durch Kirchenrat Ortloph wieder eingeweiht werden. 5 Pilz 1964, 11. – Dass der Turm, wie Fehring/Ress 1977, 54, in der Nachfolge der in einem Plansatz von Otto Schulz festgehaltenen Überlegungen (Schulz 1943) vermuten, einen romanischen Kern enthalte, ist durch nichts zu bestätigen. Das fein profilierte Rundbogenportal an der Nordseite ist spätgotischen Ursprungs und dürfte um 1500 sauber in die bestehenden Quaderlagen eingefügt worden sein. Darauf deutet auch der Gegensatz zu den Formen der Gewölbe in Erd- und erstem Obergeschoß des Turms, deren Rippen schlicht gekehlt sind. Das Laubwerk der Schlusssteine könnte durchaus auf eine Entstehung noch im 14. Jahrhundert deuten. Die Ausgestaltung des Obergeschosses lässt auf eine Funktion als Schatzkammer und/ oder Kapelle schließen. 6 Bildarchiv Foto Marburg LA 1048/26. 7 Fehring/Ress 1977, 55. 8 Suckale 1993, 259, verweist auf eine Notiz Murrs, der noch einen Glasmalereizyklus der Apostel erwähnt. 9 Fehring/Ress 1977, 55. – Vgl. auch die historische Aufnahme Bildarchiv Foto Marburg LA 1048/26. – Die große, segmentbogige Nische des ehemaligen Ölbergs im südlichen Nachbarjoch ist heute gänzlich entfernt, vgl. Fehring/Ress 1977, 55. 1936 war deren Dach noch so gut erhalten, dass Dr.  Nagel vorschlagen konnte, hier ein kleines Lapidarium für archäologische Fundstücke einzurichten.



10 Fehring/Ress 1977, 56. – Schädler-Saub 2000, 151–154, Kat.-­ Nr. I.2. 11 Grundlegend zur Ikonografie der Skulpturen Ausst.-Kat. Nürnberg 1990, 532, Kat.-Nr. VIII.4.8 (Robert Suckale). – Suckale 1993, 259f., Kat.-Nr. 69. 12 Wie die meisten Informationen zur Geschichte des Wiederaufbaus entstammt diese den Plänen und dem Briefwechsel, den die Familie Gsaenger (Georgensgmünd-Petersgmünd) aus dem Nachlass des Architekten des Wiederaufbaus, Dipl.-Ing. Wolfgang Gsaenger, aufbewahrt. Ich danke herzlich für die freundlich bei meinen Forschungen 2007/08 gewährte Durchsicht des Materials. Im Folgenden zitiert als  : Briefwechsel/Pläne Gsaenger. Ebenso ist Frau Pfarrerin Simone Hahn für entscheidende Hinweise zu danken. – Die Veränderung des Chorbogens ist auch im Vergleich mit historischen Aufnahmen (vgl. Bildarchiv Foto Marburg 203.208) leicht zu erkennen. Schon Alexander von Heideloff hatte den ursprünglich sorgsam ausgeführten Triumphbogen durch eine – immerhin reversible – Holzkonstruktion verkleinert und dabei schwer beschädigt (vgl. Bildarchiv Foto Marburg 203.275). 13 Ausst.-Kat. Nürnberg 1990, 530–532, Kat.-Nr. VIII.4.7 (Robert Suckale). – Vgl. z. B. die Heiliggrabkapelle auf dem Johannesfriedhof. Karlinger 1938. – Eichhorn 1990, 64–68. – Zittlau 1992, 50– 55 (St. Jakob erwähnt S. 45). 14 Pilz 1964, 12f. 15 Vgl. Briefwechsel/Pläne Gsaenger. Durch den Einbau der Gemeinderäume im Westteil der Kirche 1960/61 ist dies heute nicht mehr sichtbar. 16 Vgl. z. B. Bildarchiv Foto Marburg 203.282 und 203.275. 17 Abschlussfeier des Wiederaufbaus am 17. Juli 1962, vgl. auch den Beitrag von Karin und Eike Oellermann zur Restaurierungsgeschichte des Hochaltarretabels in diesem Band. 18 Mit kleinen, nachträglichen Ideenskizzen der heutigen Dreifachtonne versehen, ist der Plansatz im Archiv Wolfgang Gsaenger erhalten. 19 Die Westfassade wurde zudem mit Fialen und einem Türmchen verziert. Diese Elemente wurden, da als stilistische Fremdkörper empfunden, bei erneuter Renovierung durch Otto Schulz (Nürnberg-Erlenstegen) 1914/15 wieder entfernt und durch Volutenanläufe und ein neues Türmchen, das nun dem nürnbergischen Vorbild der Marthakirche folgte, ersetzt. Als sich 1964 das Türmchen senkte, wurde es, entsprechend dem damals üblichen Umgang mit historistischen Ergänzungen, entfernt. 20 Dass Biens Ansichten zwar im großen Ganzen zuverlässig sind, im Einzelnen aber auch einmal Fehler aufweisen, zeigt seine Darstellung des Chors der Jakobskirche, wo die Wandvorlage auf Höhe des Gestühls bis zum Boden hinabgezogen ist, obwohl dies gewiss nie der Fall war, wie Konsolen und Wandmalereifries beweisen. Vgl. auch im Folgenden. – Die von Fehring/Ress 1977, 54, vermutete Erneuerung der oberen Fenster 1824/25 dürfte sich (sofern sie überhaupt durchgehend stattfand) auf die Maßwerke beschränkt haben, und auch diese folgten wohl im großen Ganzen dem mittelalterlichen Vorbild. 21 Bildarchiv Foto Marburg 203.012. 22 Pilz 1964, 10 (Planzeichnung  : Hans Wickel, Nürnberg, 1963). 23 Würffel/Hirsch 1766. 24 Bildarchiv Foto Marburg 203.273, 203.274, 203.275. 25 So auch Fehring/Ress 1977, 54.

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26 So schon Ausst.-Kat. Nürnberg 1990, 531 (Robert Suckale). 27 Oellermann/Oellermann 2005/06, 185, Anm. 12, nehmen an, dass die Emporen der Jakobskirche (wie die aller anderen Nürnberger Kirchen) erst im 17. Jahrhundert eingefügt worden seien (1632). Dies trifft, wie Gerhard Weilandt in seinem Beitrag in diesem Band für die Dominikanerkirche und andere Kirchen ausführlich belegt, nicht zu. 28 Nürnberg, Staatsarchiv, Rep. 19a (E-Laden, Akten), Nr. 27, fasc. 30 (Liste der Ewiglichte in St. Lienhard, St. Jakob und St. Elisabeth). Vgl. hierzu die Ausführungen in Gerhard Weilandts Beitrag in diesem Band, wo die Quellenzitate in Anm. 10 ausführlich wiedergegeben sind. 29 Hirsch/Würfel 1766, vor 195 (»Die Kirche zu St. Jacob in Nürnberg von Jnnen gegen den Chor anzusehen«). – Pilz 1964, 18. – Ausst.-Kat. Nürnberg 1990, 530, Kat.-Nr. VIII.4.6 (Edith Luther). 30 Brief Pfr. Andreas Fortmüller an Dipl.-Ing. Wolfgang Gsaenger, 12.6.1959. Petersgmünd, Briefwechsel/Pläne Gsaenger. – Wolfgang Gsaenger, der nach dem bereits erfolgten Wiederaufbau der Außenwände und Dächer durch das Kirchliche Bauamt den Innenausbau übertragen bekam, fand nach Aussage des Pfarrers Andreas Fortmüller das »Ei des Kolumbus« (Gemeindenachrichten St. Jakob Dez. 1959, 6). Dass er für die Fenster in den Außenwänden kantige Einschnitte in die Tonne in Kauf nehmen und den Triumphbogen tiefer legen musste (s. o.), scheint damals niemanden gestört zu haben. – Es ging dann sehr rasch zu Werk, am 16. Juni 1961 war der Innenausbau im Rohbau vollendet. Die Einweihung erfolgte am Trinitatissonntag, 17.6.1962. 31 Erhalten waren die Pfeiler der Nordseite und die beiden westlichen im Süden, vgl. Abb. 5, 6. 32 Pilz 1964, 12f. 33 Fehring/Ress, 1977, 53. – Pilz 1964, 11. 34 Bildarchiv Foto Marburg 203.273, 203.274, 203.275. 35 Der fünfjochige Hallenlettner mit Kreuzrippengewölben soll auch durch Grabungen belegt worden sein, vgl. Pilz 1964, 11. 36 Nürnberg, Die Deutschordenskommende mit ihren beiden Kirchen, Aufnahme von Hans Bien, Grundriss, 1625. GNM, Inv.-Nr. H. B. 3097, Kp. 1053. – Ausst.-Kat. Nürnberg 1990, 528f., Kat.-Nr. VIII.4.4. – Ausst.-Kat. Nürnberg 1991, 137, Kat.-Nr. 33a. – Detail bei Kahsnitz 2001, 95, Abb. 15. – Dass Bien auf der isometrischen Ansicht des »Erdgeschosses« der Jakobskirche die Gewölbe des Lettners nicht andeutet, dürfte einer Tendenz zur Vereinfachung mancher Sachverhalte geschuldet sein  : Er gibt nur die Lettnerrückwand, die er so breit einzeichnet wie die Außenwände, lässt aber alle – die Darstellung womöglich verwirrenden – Gewölbestrukturen weg (ebenso vereinfacht Bien z. B. das Westportal der Jakobskirche und die Fensterformen des Westteils. s. o.). Dass die Gewölbehalle des Lettners dennoch vorhanden war, zeigt die zugehörige isometrische Darstellung mit höher gezogenen Wänden, denn der obere Altar auf der Lettnerbühne bedurfte selbstverständlich eines Unterbaus. 37 Hirsch/Würfel 1766, vor 195. – Pilz 1964, 18. – Ausst.-Kat. Nürnberg 1990, 530, Kat.-Nr. VIII.4.6 (E. Luther). 38 Vgl. Bildarchiv Foto Marburg 203.281. 39 Vgl. auch den Plan Fehring/Ress 1977, 52  ; hier Abb. 3. 40 Vgl. z. B. Foto Marburg, Nr. 203.280. 41 Nürnberg, Die Deutschordenskommende mit ihren beiden Kirchen, Bauaufnahme von Hans Bien, Einblick ins Erdgeschoß, 1625. GNM,

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Inv.-Nr. H. B. 3095, Kp. 1053. – Ausst.-Kat. Nürnberg 1991, 137, Kat.-Nr. 33b, und Abb. S. 123. – Kahsnitz 2001, 95, Abb. 15. 42 Die Tür nördlich des zentralen Altars ist auf dem zugehörigen Grundriss Biens deutlicher zu erkennen, aber auch auf der isometrischen Ansicht angedeutet, vgl. die Detail-Ansicht bei Kahsnitz 2001, 95, Abb. 15. 43 Auf den historischen Fotografien ist sie nirgends deutlich auszumachen  ; der nordöstliche Langhauspfeiler und die Reste des Lettnergewölbes verstellen die Sicht. 44 Zu erkennen auf einer Aufnahme des Kircheninnern von 1951. Stadtarchiv Nürnberg, Fotoordner Jakobsplatz, St. Jakob. 45 Bildarchiv Foto Marburg 203.012. – Eine entsprechende Fuge war auf der Nordseite zu erkennen, doch hatte sich hier die nördlich anstoßende Wand nicht so gefährlich verschoben, vgl. Bildarchiv Foto Marburg 203.279. 46 Die bei Fehring/Ress 1977, 54, angedeutete nachträgliche Anfügung der Strebepfeiler ist wenig wahrscheinlich, da die Gesimse nirgends verspringen. Es ist bei Strebepfeilern zumeist so, dass die Lagerfugen nicht von der Wand her durchlaufen, ohne dass daraus auf nachträgliche Anfügung zu schließen wäre, vgl. den sicher von Anfang an gewölbten Chor der Jakobskirche. – Das Fehlen des Rundstabs im Profil des Kaffgesimses beim zweiten Strebepfeiler von Osten der Nordseite scheint sekundär zu sein. 47 Fehring/Ress, 1977, 53. 48 Schädler-Saub 2000, 153, Anm. 6. – Oberhalb der Tonnendecke ist eine Untersuchung der Wand heute sehr schwierig, da die Tonne nicht begehbar ist und ein Steg nur auf der Mittelachse durch den Dachraum führt. Mir fiel an der sehr dunklen Wand nichts auf, was auf eine solche Tonne deuten könnte. Ein gesäuberter Entlastungsbogen im mittleren Teil der Wand hängt erst mit der Veränderung des Triumphbogens 1960 zusammen, vgl. das sauber ausgeführte Mauerwerk um den Triumphbogen auf historischen Aufnahmen wie Bildarchiv Foto Marburg 203.275. 49 Fehring/Ress 1977, 52, geben an, die Kirche sei 1555, »vor allem 1632 (Flachdecke)« und 1693/96 renoviert worden. 50 Die Innenansicht des Westgiebels mit Schnitt durch den erhaltenen Teil des Dachwerks vom 5. März 1960 bestätigt diese Aufteilung des Dachraums  : In den unteren beiden Böden sind stehende Stühle eingefügt, im dritten nur noch eine Mittelstütze ohne Kopfstreben. – Briefwechsel/Pläne Gsaenger, Innenansicht Westgiebel v. 5.3.1960. 51 Lösch 1825, 5. – Schrötter 1903, 8. – Pilz 1964, 10. – Leyh 2006, 5. 52 Müllner/Hirschmann 1972, 256, Anm. o. 53 NUB I, 87, Nr. 127.  – Ausst.-Kat. Nürnberg 1990, 526f., Kat.-Nr. VIII.4.1 (Dieter Weiss). – Weiss 1991, 32. – Auffällig bleibt die Vertauschung der Ziffern 09 bei Müllner! 54 NUB I, 584–586, Nr. 964  ; und 665f. (Anzeig eines Alten Dieners. Protokoll im Auftrag des Rates der Reichsstadt Nürnberg). – Müllner/Hirschmann 1972, 256–262. – Mummenhoff 1898, 31. – Schrötter 1903, 8 (nach der Rückkehr aus dem Hl. Land habe Kaiser Friedrich II. das 20 Jahre vorher gestiftete, ansehnlich begüterte Spital an den Deutschen Orden übergeben, das daraufhin bald Haupthospital des Ordens in Deutschland geworden sei). – Vgl. Weiss 1991, 31, Anm. 20. – Wiederholung der Schenkung (ohne Erwähnung derjenigen Ottos IV.) durch Friedrich II. am 18. August 1216. NUB I, 96, Nr. 143. – Weiss 1991, 33. 55 Weiss 1991, 34. – Weiss 2016.

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56 NUB I, 167f., Nr. 283. – Weiss 1991, 34. 57 NUB I, 204, Nr. 337 (4. September 1248). – Weiss 1991, 35. 58 NUB I, 333, Nr. 551 (11. März 1277). – WEISS 1991, 35. 59 NUB I, 233f., Nr. 383 (7. Mai 1259, Stiftung des Burchard von Ruppmannsburg). – Weiss 1991, 37. 60 Das Patrozinium geht wohl nicht auf den Deutschen Orden zurück, sondern bestand vorher. Vgl. die instruktiven Ausführungen von Fischer 1995, v. a. 136f. 61 Ausst.-Kat. Marburg 1981. – Auss.-Kat. Marburg 1983/II, 1983/VI, 1983/VII. – Ausst.-Kat. Eisenach 2007 (mit weiterführender Literatur). 62 Pöhlmann 1933, 98f., berichtet von einem Stadtplan im Besitz des Haller’schen Familienarchivs von 1580, auf dem diese Liegenschaft »die alt purg« heiße. 63 Auch die Winnendener Schloss- bzw. Deutschordenskirche St. Jakob liegt etwas abseits, westlich von dem 1684–88 in seiner jetzigen Form erbauten Schloss Winnental. Hier handelt es sich um eine ältere Kirche, neben der erst im frühen 14. Jahrhundert (oder mit dem Verkauf der benachbarten Stadt an Württemberg im Jahr 1325  ?) das Deutschordensschloss errichtet wurde. Ottersbach/Starzmann 2013, 109. 64 Ich danke Prof. Dieter Weiß herzlich für wertvolle Hinweise zur Frühgeschichte der Nürnberger Kommende. 65 Pilz 1964, 7. 66 Pfeiffer 1959, 364f. – Weiss 1991, 125, Anm. 889. – Wann und gegen welche Entschädigung dieser Hof dann an die Nürnberg Kommende gekommen ist, konnte D. Weiß nach brieflicher Auskunft nicht feststellen. 67 Müllner/Hirschmann 1972, 291f. – Vgl. Pfeiffer 1959, 359, Taf. IX, X. 68 Müllner/Hirschmann 1972, 413. 69 Pfeiffer 1981, 213, Anm. 19. 70 Pfeiffer 1981, 213, Anm. 19. 71 Kraft 1930, 74f. – Vgl. Pöhlmann 1933, 98–101 (i. e. Jakobsplatz 18). 72 Archäologische Befundaufnahmen nach heutigem Standard fehlen, man ist auf den schriftlichen Bericht von Nagel 1937 angewiesen  : Der Bau war nach Ausweis der wiederverwendeten Steine gewölbt – es fanden sich Profile von Gesimsen, Diensten, Halb- und Dreiviertelsäulen sowie Steine, die auf das Apsisrund schließen ließen. Weiters heißt es  : »Wahrscheinlich stand in der Mitte des Schiffes eine gewaltige Sandsteinsäule von etwa 1,50 m Durchmesser, was aus der Wölbung der Stirnseite eines Quadersteines geschlossen werden konnte.« Nagel 1937, 143. – Eine längere zweischiffige Anlage, wie sie Brandl 2003, 26, r. Sp., als Vorbild für die ehemalige Ostkrypta von St. Sebald erschließt, wird von Nagel also nicht rekonstruiert. – Viele Steine wiesen umfangreiche Fragmente von Wandfassung und -malerei auf. Zudem vermerkt Nagel 1937, 143, dass nur ein geringer Teil der verwendeten Spolien ergraben und fotografisch dokumentiert worden sei. Auf weitere Funde sei also zu hoffen. – Vgl. Pilz 1964, 9. 73 Suckale 1993, 260 (München, Hauptstaatsarchiv, o. Angabe der Signatur). 74 Fehring/Ress 1977, 52. – Suckale 1993, 86. – Diese Überlegung könnte auf die hypothetische Rekonstruktion von Otto Schulz zurückzuführen sein. Vgl. Schulz 1943, Blatt 2. Er vermutete für den Bau von 1283 ein einschiffiges Langhaus etwa in der Art der Würzburger Deutschhauskirche.



75 Pilz 1964, 10. – So auch Dehio/Breuer 1979, 557, freilich mit Fragezeichen. 76 Ausst.-Kat. Nürnberg 1990, 530–532, Kat.-Nr. VIII.4.7 (Robert Suckale). – Northemann 2011, 62, vermutet 1356 den Abschluss des Kapellenchors mit Statuenzyklus. Die Skulpturen sind jedoch sicher früher anzusetzen und somit auf jeden Fall auch der Chorbau. 77 Ausst.-Kat. Nürnberg 1990, 531.  – Vgl. Martin 1927, 156, Kat.-Nr. 235 (ohne Abb., datiert den Engel um 1370). – Die genannten Skulpturen der Frauenkirche ebd., Abb. 205–207, sowie 139, Kat.-Nr. 34–36. – Fehring/Ress 1977, 54. – Vgl. zu den Skulpturen der Frauenkirche auch Hörsch 2019, 184–187, und meinen Beitrag zur Frauenkirche und St. Sebald in diesem Band. 78 Martin 1927, 155, Kat.-Nr. 232. – Fehring/Ress 1977, 54  : »›zweite Sebalder Werkstatt’ um die Mitte des 14. Jahrhunderts«. 79 Martin 1927, 155, Kat.-Nr. 231  : um 1390, nach Vorbild der Madonna im Chor der Sebalduskirche. Das zeitliche Verhältnis ist aber eher umzukehren, ein direkter stilistischer Bezug besteht nicht. – Vgl. Fehring/Ress 1977, 58. 80 H. 120 cm. Martin 1927, 155f., Kat.-Nr. 234  : 1380/90, »vom Typus des Sebalder Schmerzensmannes«. Damals unter dem Lettner, an der Nordwange des Chorbogens. – Vgl. Fehring/Ress 1977, 58, 81 Ausst.-Kat. Nürnberg 1990, 531. 82 H. 142 cm. Martin 1927, 142, Kat.-Nr. 80. Damals unter dem Lettner, an der Südwange des Chorbogens. – Fehring/Ress 1977, 58. 83 Fehring/Ress 1977, 58. 84 Fehring/Ress 1977, 58  : »Nürnberger Werkstatt, 1. H. 15. Jh.« 85 So auch Fleischmann 1997, 126. 86 Ausführlich, mit historischer Ansicht und die rheinpfälzische Herkunft des Werks begründend  : Ausst.-Kat. Nürnberg 1990, 537f., Kat.-Nr. VIII.4.14 (Udo Arnold, Robert Suckale). 87 Ausst.-Kat. Nürnberg 1990, 533f., Kat.-Nr. VIII.4.10 (Robert Suckale). – Schädler-Saub 2000, 151–154, Kat.-Nr. I,2. – Bei letzterer (152) Angaben zur Freilegung, die bei der 1914 begonnenen Innenrestaurierung unter Otto Schulz vorgenommen wurde (Nürnberger Zeitung v. 29.3.1919), und zu Befund und Zustand. 88 Schädler-Saub 2000, 153. – Allgemein zu den Elisabeth-Zyklen vor der Reformation Blume/Jacobs/Kindler 2007. – Martin 2007. – Jenni 2007. – Sowie weitere Beiträge im Ausst.-Kat. Eisenach 2007. 89 Ausst.-Kat. Nürnberg 1990, 533 (R. Suckale). 90 Ausst.-Kat. Nürnberg 1990, 534. – Eine Übernahme von Duccio ist aber auszuschließen, denn formal wird in Nürnberg ein Typus der Verkündigung gewählt, bei dem die Beteiligten stehen, der von links herankommende Engel nur leicht in die Knie geht. Bei Duccio erscheint der Engel kniend der sitzend lesenden Maria. 91 Dietrich von Apolda in  : Basnage 1725, 146f. – Ausst.-Kat. Nürnberg 1990, 534 (R. Suckale). 92 Ausst.-Kat. Nürnberg 1990, 534 (R. Suckale). 93 Ausst.-Kat. Nürnberg 1990, 533 (R. Suckale). – Schädler-Saub 2000, 153, ist in Datierungsfragen zu vorsichtig und es ist auch nicht recht zu verstehen, warum ein Bezug zum Hochaltar zu »vermuten« sein soll. Die künstlerische Auffassung ist von dessen Malereien verschieden  : Der Maler der Wandbilder war, wie dargelegt, noch der französisch geprägten Kunst der ersten Jahrhunderthälfte verbunden, die mit Werken wie den Flügeln des Klosterneuburger Altars oder den Glasmalereien von Königsfelden dann bereits stark italienische räumliche Motive aufnahm. Vgl. Hörsch 1997 und 2004.

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94 »Hier liegt begraben, aus (der Familie) von Zipplingen geboren, Heinrich, in Tugend erprobt. Im Jahre des Herrn 1346 starb Bruder Heinrich, Komtur des Hauses in Ulm und Wörth, am Tage der heiligen Perpetua und Felicitas (7. März). (…).« Suckale 1993, 80, und 224f., Kat.-Nr. 20. – Inschrift nach Horn/Heider 1951, 98. 95 Weiss 1991, 174–176. – Weiss 2016, 156. – Zuvor differenzierte schon Hopfenzitz 1975, 224f., zwei Heinrich von Zipplingen. 96 Weiss 1991, 171f., 402. – Weiss 2016, 156. – In einer Urkunde vom 21. September 1329 (StAN, RO 1961/1) treten beide Namensträger zugleich auf. – Unklar auch das Verhältnis zu jenem (Heinrich) Fuchs von Zipplingen, der einmal 1332 als Hauskomtur in Nünberg erwähnt wird. Weiss 1991, 458. – Zum Sitz des Landkomturs klärend Weiss 1991, 157, Anm. 129. 97 Freising, Diözesanmuseum. – Suckale 1993, 72, Abb. 54  ; 234, Kat.-Nr. 30 (»um 1325«). 98 Suckale 1993, 209, Abb. 167. 99 Suckale 1993, 45, Abb. 32  ; zur Differenzierung der an dem Portal beteiligten Werkstätten bzw. »Hände« ebd., 210–212, Kat.-Nr. 3, hier 211. 100 Inv.-Nr. MA 976. – Suckale 1993, 253, Kat.-Nr. 61 (»um 1340«). 101 München, Bayerisches Nationalmuseum, Inv.-Nr. 957–961, 2167, 2168. Suckale 1993, 23–25 (mit Abb.)  ; 251f., Kat.-Nr. 58. 102 Die teils daran zu findenden Wappen, so das Allianzwappen Umbtauer und Kötzler am Sockel der Madonna oder das der Ayrer beim hl. Petrus, deuten, wie Suckale 1993, 259f., zu Recht betont, auf die Übernahme der Kosten von Restaurierungsmaßnahmen durch Nürnberger Bürger hin. 103 Suckale 1993, 88f. und dort Abb. 68. 104 Suckale 1993, 88–93. 105 Vgl. Suckale 1993, 93. 106 Weiss 1991, 458f. 107 Weiss 1991, 403f. 108 1224 gegründet, unter Mitwirkung der Erfurter Patrizierfamilie Vitztum. Erster Guardian war Jordanus von Giano aus Italien. 1231 wird das neue Kloster bezogen. Der heutige Kirchenbau wurde in den 1270er Jahren begonnen. – Haetge 1931. – Horn 1999. 109 Uhland 1961, 21–24. – Ausst.-Kat. Esslingen 1997, 103–107. – Schild 2000. – Hörsch 2001, 180–182. – Knapp/Reichardt 2004. 110 Fehring/Ress 1977, 44. 111 Nachdem bereits 1221 erstmals Franziskaner in Regensburg eingetroffen waren, siedelten sie sich 1226 bei der bestehenden Salvatorkapelle an. Der Klostergrund gehörte zum alten Herzogs- und Königsgut im Umfeld der Alten Kapelle. Das 1260/70 erbaute Langhaus ihrer Kirche präsentiert sich (nach Zerstörung später eingebauter Barockdecken 1944) wieder in der ursprünglichen flachgedeckten Form. Die ungegliederten, erst später mit figürlichen Malereien verzierten Wände ruhen auf schlichten Rundpfeilern. Der um 1340/50 angefügte Kapellenchor ist gewölbt und schon durch die rote Farbgebung der schlanken Architekturglieder deutlich abgesetzt. Hilz 1991. – Weber 2012. 112 Die Herleitung des Typs z. B. in Ausst.-Kat. Nürnberg 1990, 532, Kat.-Nr. VIII.4.8 (R. Suckale). – Suckale 1993, 86. 113 Wentzel 1958, 139–148. – Ausst.-Kat. Esslingen 1997, 112–118. Die Scheiben werden hier mit »um 1325« m. E. etwas zu spät datiert. Warum sollten sie nicht bald nach Vollendung des Chors

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mit seinem ja von vornherein dreibahnig angelegten Hauptfenster geschaffen worden sein  ? Sie erscheinen stilistisch nicht so fortgeschritten wie z. B. die Wandmalereien der Nürnberger Jakobskirche. Die Verwendung von Silbergelb kann für die Datierung nur ein ungefährer Hinweis sein. 114 München, Bayerisches Nationalmuseum. – Drexler-Herold 1988. – Ausst.-Kat. Regensburg 2014, 270f., Kat.-Nr. 5.29 (Daniel Parello). – Es ist eigentlich widersinnig, dass diese auf 1350/70 datierten Glasmalereien in einem Ludwig dem Bayern gewidmeten Katalog behandelt werden, der ansonsten die bisherige Forschung zur Kunst unter ebendiesem Kaiser so gut wie außer Acht ließ. 115 Fehring/Scholkmann/Anstett 1995, v. a. Bd. II. – Hörsch 2001, 185–189. 116 Breuer/Gutbier 1997, I, 141–145. 117 1341 Ablass des Bamberger Bischofs. – Fehring/Ress 1977, 64. 118 Schmidt 1913. – Böllinger 1922. – Fehring/Ress 1977, 44. – Börner 1988. 119 NUB, Nr. 370. – Börner 1988, 5. 120 Börner 1988, 5. 121 »Perspectivische Vorstellung des Baugerüstes, wie solches im Jahre 1681. im Anfang Juny bey wieder auffrichtung der Anno 1671 den 1. Octobris, biß auff den Chor abgebranten Barfüsser-Kirchen in Nürnberg innwendig zu sehen gewest und der gestalt abgezaichnet und ins Kupffer gebracht worden, von Johann Andreas Graffen Mahlern, bey deme es auch zu finden.« Exemplare  : Nürnberg, Stadtbücherei, Amb. 259-2°. – Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, H. B. 6584/1065a. – Ausst.-Kat. Nürnberg 2017, 30. 122 Böllinger 1922, 277, Abb. 6  ; 279, Abb. 9 (https://digital.zlb. de/viewer/image/15239363_1922_05/29/  ; https://digital.zlb.de/ viewer/image/15239363_1922_05/31/ (24.04.18). 123 So ein Stich nach der barocken Wiederherstellung des Langhauses 1681, ebenfalls von Johann Andreas Graff. Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, H. B. 3629/1065a. 124 Fehring/Ress 1977, 60f. – Schenkluhn 2000, 97. 125 Für die zurückhaltende Architektur der Frauenklöster steht in Nürnberg die Reuerinnen- und spätere Klarissenkirche, die trotz ihrer Schlichtheit eine komplexe Baugeschichte aufzuweisen hat, auf die hier nicht näher eingegangen werden kann. Vgl. zu den Grabungen 2006 Langbein 2007. – Zur Baugeschichte Kammel 2007. 126 Ress 1959, 126. 127 Northemann 2011, 50. – Klueting/Panzer/Scholten 2012, 568–584. 128 Fehring/Ress 1977, 111. – Die Reste verschwanden erst 1904/05. 129 Northemann 2011, 50. 130 Nürnberg, GNM, SP 9088. Radierung Johann Alexander Boener 1702, Inneres der Frauenbrüderkirche gegen Westen. – Northemann 2011, 51, Abb. 31. 131 Nürnberg, Stadtgeschichtliche Museen. Radierung v. Georg Christoph Wilder, 1816, Ansicht des Chors der Karmelitenkirche während des Abrisses. – Northemann 2011, 50, Abb. 30. 132 Fehring/Ress 1977, 188. 133 Fehring/Ress 1977, 192–196. – Ausst.-Kat. Prag/Nürnberg 2016, 453–455, Kat.-Nr. 10.13.a–b (Jenny Wischnewsky). – Scholz 2018, 4, teilt dendrochronologische Datierungen der Dachwerke

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mit  : Die Balken des 1385 geweihten Chors wurden nach 1380 bzw. 1387/88 gefällt, die des Schiffs 1410/11. 134 Ausst.-Kat. Nürnberg 1991, 118–137. – Vgl. neben der in diesem Band abgedruckten Ansicht des Obergeschosses (Taf. XII, Abb. 12) und dem Grundriss (Abb. 13) im Katalog besonders die farbigen Tafeln auf S. 123 (Erdgeschoß), und 127 (mit Dächern). 135 Fehring/Ress 1977, 411. 136 Borchardt 2005, 35–37. 137 Fischer 1995. – Borchardt 2005, bes. 29 und 35–37. 138 Fischer 1995. – Borchardt 2005, bes. 29. 139 Deinhardt 1933, 138. 140 Hier war es gewiss nicht die Nähe eines Schottenklosters, die in irgendeiner Weise zur Übernahme des Jakobspatroziniums geführt haben könnte, wie es Pfeiffer 1959 und Fischer 1995, 137f., nahezulegen versuchten. Sicher ist in den Fällen von Würzburg oder Regensburg zudem lediglich, dass Schottenmönche und Deutscher Orden jeweils königlichen Besitz übernommen haben. Ägidius und Jakob waren offenkundig sich entsprechende »königliche« Patrone  : In Würzburg stehen Schottenkloster und Deutschhaus nebeneinander, in Regensburg ist das Schottenkloster Jakob, das Deutsche Haus Ägidius geweiht, in Nürnberg ist es umgekehrt. 141 Ress 1959, 31, 234. 142 Ress 1959, 30. 143 MGH SS XVI, 271–379, hier 339. – Stohlmann 1978. – Borchardt 2005, 36. 144 Köstler 1995 (mit der älteren Literatur). – Dass nur die Marburger Zweigeschossigkeit der Fenster in Nürnberg nachgeahmt worden wäre, ist, wie oben ausgeführt, unwahrscheinlich. 145 Kimpel/Suckale 1985, 400–405, 528f. (mit älterer Lit.). 146 Ausführliche Analyse bei Torbus 1998, 496–498. 147 Der westliche Teil der Kapelle mit der sog. Goldenen Pforte ist älter (E. 13. Jh.)  ; ob ursprünglich bereits ein Polygonalchor vorhanden war, ist umstritten. Torbus 1998, 108–111. – Die Wahl der Marienburg als Hochmeistersitz ist – nach der abwägenden Diskussion anderer Hypothesen durch Tomasz Torbus – auf 1309 festzulegen. Danach vergrößerte sich das Repräsentationsbedürfnis und spiegelt sich in den Ausbauplänen der noch unfertigen Burg, insbesondere auch in der Erweiterung von Kapitelsaal und Kirche im Nordflügel des Hochschlosses. Torbus 1998, 260–271. 148 Torbus 1998, 598f., Abb. 445. 149 Torbus 1998, 655f., 660. 150 Jurkowlaniec 1979. – Jurkowlaniec 1989, 78, 133. – Ausst.Kat. Nürnberg 1990, 112, Kat.-Nr. II.7.28–29 (Marian Arszyński, Waldemar Gęsicki). – Torbus 1998, 664, Abb. 475. 151 Jurkowlaniec 1989, 26, Anm. 60. – Torbus 1998, 663. 152 Jurkowlaniec 1989, 87. – Torbus 1998, 664. 153 Bartlová 1998. – Fajt/Suckale 2006. 154 Donner-von Richter 1881, 158f. – Schmidt 1959. – Mann 1995/I, 2. – Zur Kommende Demel 1971. – Mann 1995/II. – Zu Geschichte der Kommende umfassend Seiler 2003. 155 Donner-von Richter 1881, 159. 156 Donner-von Richter 1881, 159. 157 Schauer 1982, 47. – Schahl 1988, 2. 158 Liber decimationis clerici Constanciensis pro Papa de Anno 1275. Person-Weber 2001, 213. – Ehrlich 1982. – Zur Archäologie Schäfer 1982. 159 Schon der Name Winnenden verweist auf eine zwischen 840 und



860 unter Markgraf Ernst von Lauffen gegründete Wendensiedlung. – Schauer 1982, 47. 160 Ehrlich 1982, 23. 161 Ehrlich 1982, 23. 162 Bertholds Vorfahren war Winnenden nebst Herrschaftssitz und Basilika schon um 1200 über die Erbtochter des freiherrlichen Ortsadels zugefallen, dessen letzter männlicher Vertreter, Gottfried von Winnenden, 1181–93 als Zeuge in Urkunden der jeweils regierenden staufischen Kaiser auftritt. – Ehrlich 1982, 23. – Schauer 1982, 51. 163 Ehrlich 1982, 23. 164 Ehrlich 1982, 23. 165 Ehrlich 1982, 23. 166 So z. B. Ehrlich 1982, 23  : »Als Beschützer und Beherberger der Pilger (…) werden sie (die Deutschritter, M. H.) auch in Winnenden schon früh eine Pilgerherberge oder ein Hospiz errichtet haben.« – Schauer 1982, 47, vermutet konkreter, es könnte unter Hesso I. dem Guten von Backnang (um 1027–um 1040) und seiner Gemahlin Gisela, die enge Verbindungen zum Kloster Einsiedeln pflegten, welches Sammelplatz der Santiagopilger und zugleich selbst ein berühmtes Wallfahrtsziel war, zur Gründung der Jakobskirchen in Oppenweiler gekommen sein, die dann »Ausgangspunkt für Wallfahrten aus unserem Raum« geworden sein könnten. Auch wenn solche Annahmen in der Vorstellung mancher Zeitgenossen inzwischen zur Gewissheit geronnen zu sein scheinen, wäre doch zunächst die Verbreitung des Jakobspatroziniums allgemein und ohne Präjudiz zu überprüfen. – Schahl 1988, 3, wiederum vermutet, ein 1441 erwähntes Beginenhaus südlich der Kirche »dürfte mit der Betreuung der Pilger in einem vom Orden unterhaltenen Hospiz« zusammengehangen haben. 167 Zu älteren Deutschordensbauten in Franken  : Brandl 2003, 118– 133 (Wolframs-Eschenbach). 168 Mader 1915, 165–176. – Pinder 1924, 18f. 169 Kummer 2005. 170 Pinder 1924, 18. – Rösch 2004, 45–50, 604. 171 Liste bei Rösch 2004, 606–608. – Bocklet 2012. 172 Rösch 2004, 49f. 173 Gerstenberg 1966, 24f. – Herzig 1966, 52f. (dieser mit sorgsam abwägender Darstellung älterer Vermutungen, die alle wenig Wahrscheinlichkeit für sich haben). – Rösch 2004, 605 (dieser dann wohl doch etwas zu skeptisch). – Die Baugeschichte bei Bocklet 2012, 9f., ist allzu knapp und geht von unbelegten Axiomen aus, so z. B. demjenigen, dass der Bau »um etwa 1320« mit dem Südportal vollendet worden sei – eine Annahme, die schon aus rein baupraktischen Überlegungen kaum plausibel ist. Die Formen sprechen nicht für einen so späten Ansatz des Portals. 174 Rösch 2004, 47. – So schon Herzig 1966, 64f., unter Berufung auf die Expertise von Fritz Arens, Mainz. Hier wird – im Unterschied zu Mader 1915, 166 – eine sehr lange Baupause angenommen  : »Der Streit mit der Bürgerschaft (ca. 1285–87) verhinderte den Weiterbau, der mit dem Westteil im beginnenden 14. Jahrhundert erfolgte.« Mir scheint aber die Argumentation die Fakten allzusehr zu strapazieren  : Es könnte so gewesen sein  ; aber hätte der Deutsche Orden wirklich seine Kirche über Jahrzehnte als Halbruine stehen lassen  ? Auch wurde das Südportal von Arens (Herzig 1966, 65, Anm. 144) auf das Grabmal des Straßburger Bischofs Konrad von Lichtenberg († 1299) bezogen und noch spä-

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ter, auf 1310, datiert. Das folgt offenbar einzig dem Willen, den ganzen Westteil der Deutschhauskirche weit ins 14. Jahrhundert zu schieben. Das Lichtenberg-Grabmal dürfte sehr wohl zu Lebzeiten des Bischofs gefertigt worden sein, und die Bauformen des Würzburger Portals folgen, wie das Grabmal, ganz allgemein den Rayonnant-Formen, die am Neubau der Straßburger Münsterwestfassade seit 1277 in Gebrauch waren. Dass in Franken solche Formen seit den 1280er Jahren verwendet wurden, belegt auch das Westportal der Ebracher Abteikirche. Dabei lässt sich festhalten, dass das Würzburger Portal mehr noch als die Fenstergewände usf. modernste Formen (z. B. den Dreistrahl) häuft, was die Ambitionen der Bauherren belegt. 175 Michler 1978. – Kras/Strickhausen 1996. – Grossmann 1999. 176 Herzig 1966, 33 (nach Quelle im Deutschordenszentralarchiv in Wien), 48f. – Trenschel 1999, 6. 177 Mit Urkunde v. 12.4.1280 werden durch den Würzburger Bischof Berthold von Sternberg 41 ältere Ablässe bestätigt. Engel 1959, 49. – Herzig 1966, 50f. 178 Ablass des Bischofs von Kulm, Friedrich von Hausen (amt. 1263– 74), der aus der Würzburger Deutschordenskommende stammte und wegen eines Aufstands in seiner Diözese wieder nach Würzburg zurückkehrte. – Herzig 1966, 51. – Trenschel 1999, 6. – Rösch 2004, 604. – Zu Bf. Friedrich  : Gatz 2001, 302 (Anastazy Nadolny). 179 Rösch 2004, 605. 180 Um 1289 kam es zu Streitigkeiten mit der Stadt Würzburg, die auf Beibehaltung der Straßenverbindung zum Schottenkloster bestand. Nach Eingreifen König Rudolfs I. kam es erst 1296 zu einer Einigung unter Bischof Mangold von Neuenburg (amt. 1287– 1303). Pinder 1924, 18f. – Die Datierungsfragen sind in der 2004 bereits abeschlossenen Magisterarbeit von Susanne Bocklet viel zu pauschal und unter Berufung auf die ältere Literatur abgehandelt. Zwar konnte sie beim Schreiben ihrer Arbeit Rösch 2004 noch nicht rezipieren, doch hätte dessen Arbeit bei der viele Jahre später erfolgten Publikation (= Bocklet 2012) unbedingt diskutiert werden müssen. Dieses Manko mindert den Wert der Publikation, so sehr man die Kritik an der »Restaurierung« (Neufassung) der Bauskulptur in den 1990er Jahren unterstreichen kann. 181 So auch Rösch 2004, 605. 182 Das reich und fein profilierte Südportal findet hinsichtlich der Tatsache, dass die Gewände nurmehr mit wenigen Kapitellen versehen wurden, während die übrigen Profile in die Archivolten durchlaufen, eine Entsprechung im Westportal der 1285 geweihten Zisterzienserkirche von Ebrach. 183 Martin 1927, 19. – Hingegen haben die Deutschhaus- und Sebalder Skulpturen nur sehr allgemein mit den großformigeren, wuchtigeren Würzburger Skulpturen der Herzgräber und eines fragmentierten Kopfs in bzw. aus Ebrach (letzterer im Museum für Franken, Würzburg) zu tun, wie dies zuletzt von Bocklet 2012, 56f., angedeutet wurde. Die Ebracher Skulpturen dürften in den frühen 1280er Jahren/gegen 1285 geschaffen worden sein. Zuletzt Hörsch 2012 mit der älteren Literatur. 184 Martin 1927, 19. 185 Vgl. auch das Hauptportal des ehem. Augustinerklosters. Pinder 1924,Taf. XI. 186 Vgl. zuletzt die Rezeption bei Bocklet 2012, 57. Deren »Urteile«

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sind jedoch, einer Magisterarbeit entsprechend, wenig eigenständig. 187 Vielmehr war er das in bautechnischer wie architektonisch-struktureller Hinsicht kaum je wieder erreichte Vorbild für viele spätere Kirchen im südlichen Ostseebereich. Hörsch 2015. – Zuletzt Kurmann 2018. 188 »(…) BRVDER BERT(…) R/(…)ENBERG .   ?IT (…)«. – Es ist vielleicht nicht ganz aus der Luft gegriffen, hier an den in den Quellen genannten Steinmetz Bertholdus, »confrater«, zu denken, s. o. 189 Bocklet 2012, 38–40. 190 Heute zeigt der Schlussstein eine gotisierende Neuschöpfung des Evangelistensymbols des Johannes. 191 Rösch 2004, 625f., Abb. 6 u. 7. 192 Im Vergleich mit den ebenfalls reich skulpierten Konsolen im Chor der Rouffacher Liebfrauenkirche, die, was die horiziontale Stabgliederung betrifft, eher an Nürnberg erinnern, sind die Nürnberger Konsolen wesentlich kräftiger und einfacher gegliedert. Der Rouffacher Chor enthält im Gewölbe wiederum einen Schlussstein mit Teufel, der stark an die entsprechende Konsole der Würzburger Deutschhauskirche erinnert. Auch der Rouffacher Chor wird auf das Ende des 13. Jahrhunderts datiert. Die Kapitellskulpturen zeigen deutliche Ähnlichkeiten mit jenen am Basler Münster, die man mit dem sog. Erminoldmeister in Verbindung bringt. Louis 2005. – Zur Identifizierung des Erminoldmeisters mit dem Regensburger Dombaumeister Ludwig, tätig ab 1280, Hubel 2005/ II. – Dessen Schaffen stilistisch verwandte Skulpturen finden sich am Oberrhein und in Südwestdeutschland auch parallel zur Tätigkeit Ludwigs in Regensburg, sodass man von einer breiteren »Stilschicht« ausgehen muss, deren künstlerisch bedeutendster Vertreter der »Erminoldmeister« war. 193 Borchardt 1988, 19, teilt mit, dass der Orden zwischen 1226 und 1237 in Rothenburg Fuß gefasst habe. Damals entstanden in Franken viele neue Ordensniederlassungen, bei deren Gründung die Reichsküchenmeister Heinrich und Hartwig, die die Spitze der staufischen Verwaltung in Rothenburg bildeten, öfters als Zeugen auftraten. 194 Ress 1959, 75f. 195 Ress 1959, 32. 196 Weigel 1921, 53. – Vgl. Fischer 1995, 138. 197 Vgl. die differenzierten Überlegungen bei Borchardt 2005, 29– 32. 198 Hiller 1931, 62. – Deinhardt 1933, 138. – Ress 1959, 31, 75. 199 Hiller 1931, 62. – Deinhardt 1933, 138. – Borchardt 1988, 52. – Borchardt 2005, 31. 200 Weigel 1921, 53. – Borchardt 2005, 30. 201 Ress 1959, 31. 202 Am 29. Juni 1236 wird die von Detwang bzw. Neumünster abhängige Rothenburger Kirche erstmalig erwähnt, mit »Gotfridus plebanus de Rotenburg, Benedictus et Wernherus subditi eius«. 1286 wird dann die »parrochia in Rotenburg« genannt. Schöffel 1939, 143. – Ress 1959, 30, 75. – Borchardt 2005, 27. – Das Pfarrsiegel zeigt auch später den hl. Petrus. Borchardt 2005, 28. – Ein Friedhof für die Stadt wird 1303 erworben. Ress 1959, 30. 203 Borchardt 2005, 32f. 204 Die Weihe der ersten Heilig-Blut-Kapelle fällt ebenfalls in die Zeit König Rudolfs. Deutschordenspfarrer Johannes von Ellringen (Ailringen) berichtet in seinem Mirakelbuch von 1442, diese

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habe 1266 stattgefunden (Schnurrer 1985, 89f.), doch ist 1276 wahrscheinlicher, nach der Rudolfinischen Urkunde von 1274 (Schnurrer 1985, 90). Auch setzt 1278 eine Serie von Ablassurkunden ein, was auf einen Neubau deutet (Schnurrer 1985, 90). Die Wallfahrt hat zwei Wurzeln  : Zum einen die Blüte der Eucharistiefrömmigkeit in der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts, die in der Bestätigung des zunächst in Lüttich eingeführten Fronleichnamsfests durch Papst Urban IV. im Jahr 1264 ihren Ausdruck fand. Zum andern brachte die Gründung der Heilig-Blut-Wallfahrt – bezeichnenderweise fehlt eine Entstehungslegende! – auch wirtschaftlichen Nutzen für eine junge Stadt. König Rudolf bewilligte am 6.6.1282 der Stadt Rothenburg zu den drei bereits bestehenden Jahrmärkten eine neue, achttägige Messe, die an Fronleichnam beginnen sollte (Schnurrer 1985, 90). – Ress 1959, 42, spricht von der Pfingstwoche  ; gemeint ist aber wohl die Woche nach der Pfingstoktav (in der das Fronleichnamsfest liegt). Er sieht S. 234 einen engen Zusammenhang mit der Gründung des Franziskanerklosters, worauf die Bezeichnung »Bruderkirchweih« hindeutet. 1378 wurde diese an die Jakobskirche verlegt. 205 1311, Ablass für die Hl.-Blut-Kapelle, »sita in ecclesia sancti Jacobi«. Ress 1959, 77. – Schnurrer 1985, 91. 206 Borchardt 2005, 27. 207 Ress 1959, 125. 208 Ress 1959, 141. – Wentzel 1951, 44, sprach noch von »unbestimmten Zusammenhängen« zwischen Esslingen und der Rothenburger Jacobskirche. Allerdings sind die Ähnlichkeiten bedeutend größer als diejenigen mit den Glasmalereien von Königsfelden/ Schweiz, dem habsburgischen Begräbnis-Kloster, welche Frenzel 1985, 140, annahm. Hier sind allenfalls Ähnlichkeiten des Zeitstils, z. B. in der Aufnahme italianisierender perspektivischer Architekturmotive, festzustellen. 209 Suckale 1993, 80. 210 Ress 1959, 133. – Suckale 1993, 79. – Beide nennen keinen Vornamen. Der Versuch der Identifikation mit Götz Lesch zuerst bei Ress 1959, 141, der jedoch zwei Träger des Namens nennt  : Einer machte 1340 dem Rothenburger Spital Schenkungen  ; er starb wohl 1341, könnte aber auch weitergelebt haben, denn ein zweiter Götz wird noch 1343, 1346, 1356 genannt  : Kerler 1894, 13. – Lehner-Burgstall 1896, 227f. (Herrensitz Erlbach im Besitz des Götz Lösch von Erlbach, 1356 an Hans Hohenhard verkauft). – Fild 1985, 26f. – Fild weist auch (27) auf die Verbindungen der Familie zum Deutschen Orden hin  : Gottfried von Lesch war 1279–1283 Landkomtur des Ordens in Österreich, Hermann von Lesch 1298–1300 Landkomtur des Ordens in Franken, 1306– 12 Landkomtur in Österreich, Steiermark, Kärnten und Krain. – Borchardt 2005, 55, Anm. 74, verweist wiederum darauf, dass der die Glasfenster stiftende Gottfried kein Mitglied des Deutschen Ordens gewesen sei, nicht einmal Mitglied der Deutschordensbruderschaft (StAR B 539, fol. 5r–10r). 211 Ress 1959, 125. 212 Ress 1959, 32. 213 Vgl. die entsprechenden Beispiele bei Philipp 1987, 57–65 und passim. 214 Ress 1959, 119. 215 Ress 1959, 119, nennt in einer sehr allgemeinen Umschau als verwandt den Chor der Regensburger Minoritenkirche (1. H. 14. Jh.) und den der Baseler Barfüßerkirche (1300–1345). Viele verwandte



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St. Jakob in Nürnberg

Bauten gebe es in Schwaben  : Langhaus des Heilig-Kreuz-Münsters in Schwäbisch Gmünd (1317ff.), Herrenberg (erste Jahrzehnte des 14. Jh.), Chor der Stadtkirche Leonberg (um 1300  ?), Friedhofskirche Balingen, Zisterzienserkirche Salem, Erweiterung des Augsburger Domes (1331–1343). Zu letzterem Chevalley 1995 (mit der älteren Literatur). – Hörsch 2016, 211–216. Die barockisierte Ellinger Kirche enthält noch gotische Bausubstanz. Ausst.-Kat. Nürnberg 1990, 533, Kat.-Nr. VIII.4.9 (R. Suckale). – Auf der Turmspitze sah Murr 1801, 147, noch einen Schmerzensmann. Es ist anzunehmen, dass er unter Heideloff entfernt wurde, der auch Maßwerk im Giebel und die meisten Kreuzblumen anbrachte. Auch der Sockel ist damals (oder doch eher in der Spätgotik  ?) erneuert worden. – Eine weitaus weniger verzierte Nische mit vergleichbarem Gitter befindet sich in der südöstlichen Polygonseite. Vgl. hierzu und zum Folgenden Hörsch 2008, mit weiterer Literatur. Northemann 2011, 63. Northemann 2011, 64. Lösch 1828, 37. – Bien gibt dieses Grab in seinem Grundriss der Deutschordenskommende offenbar wieder   ; ein weiteres Grab deutet er im Langhaus im Joch vor dem Kreuzaltar an. Hirsch/Würfel 1766, 195. Hier könnte tatsächlich die von Northemann 2011, 61f., ange­ sprochene Konkurrenz zu dem 1331/32 gegründeten Heilig-­ Geist-Spital eine Rolle gespielt haben. – Das Langhaus der St.-­ Martha-Kirche übernahm vielleicht auch selbst Beherbergungsfunktionen – man denke nur an die direkte Verbindung von Sälen und Kapellenräumen bei vielen mittelalterlichen Spitälern.

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Eike und Karin Oellermann

Die Restaurierungsgeschichte des Hochaltarretabels in St. Jakob zu Nürnberg

Keiner der Hauptaltäre der Kirchen, die innerhalb des Nürnberger Stadtmauerrings lagen, konnten über die Jahrhunderte hinweg den ihnen vorbestimmten Platz behaupten, einzig das Retabel der St. Jakobskirche entging diesem Schicksal. In den beiden Hauptkirchen St. Sebald und St. Lorenz mussten die Schöpfungen aus vorreformatorischer Zeit barocken Entwürfen weichen.1 Nicht günstiger erging es den Werken, welche in den Spitalkirchen und Klöstern aufgestellt waren. Der Schnitzaltar, den Veit Stoß 1523 für die Kirche des Karmeliterordens geschaffen hatte, fiel 1543 dem Erben des damaligen Auftraggebers, Prior Andreas Stoß, zu, der ihn nach Bamberg transferieren und in der dortigen Oberen Pfarre aufstellen ließ.2 Nochmals 49 Jahre später verkaufte die Stadt Nürnberg das Chorretabel der Dominikanerkirche an das Stiftskapitel der St. Jakobskirche in Straubing.3 Die St. Egidienkirche, Klosterkirche der Benediktiner, brannte in der Nacht zum 8. Juli 1696 aus und büßte damit ihre künstlerische Ausstattung vollends ein.4 Mit der Übernahme der ehemals Freien Reichsstadt Nürnberg in das Königreich Bayern im Jahr 1806 ging mit der Entscheidung, die Klosterkirche der Augustiner niederzulegen, der Verlust des großen Retabels einher, von dem sich nur die Altarflügel erhalten haben.5 Völlig unverständlich erscheint heute die Tatsache, dass anlässlich der Rückgabe der Frauenkirche an die katholische Gemeinde und zugleich der Ausstattung des Gotteshauses mit zusammengetragenen Kunstwerken der seit 1522 hier noch befindliche sogenannte Welseraltar zerlegt wurde, obwohl in ihm das Marienpatrozinium verbildlicht war.6 Das Retabel der Katharinenkirche barg man indessen und kann daher den Schnitzaltar in seinen wesentlichen Teilen heute in der Kartäuserkirche des Germanischen Nationalmuseums zeigen. Glückliche Umstände führten dazu, dass 1829 die kurzzeitig vieler ihrer Kunstwerke beraubte St. Lorenzkirche den Choraltar der Spitalkirche St. Martha von 1517 übertragen bekam.7 Weder vom Aussehen noch vom Verbleib der gotischen Hauptaltäre der Klöster der Klarissen, der Franziskaner, der Kartäuser und der Heilig-Geist-Kirche besitzt man

Kenntnisse. Innerhalb des heutigen Stadtgebiets haben sich nur die Chorretabel in der Kirche St. Johannis auf dem gleichnamigen Friedhof und in der St. Rochuskapelle erhalten. Die wichtigsten Zeugnisse der reichen Produktion größerer spätmittelalterlicher Altarretabel an ihrem ehemals vorbestimmten Platz im Chor der Kirche stehen heute noch im Nürnberger Umland, zum Beispiel in Kalchreuth, Katzwang und Schwabach.8 Nachdem sich mit dem Altar der St. Jakobskirche zugleich das älteste uns bekannte Altarwerk der Stadt erhalten hat, kann es nicht verwundern, wenn dessen etwa sechshundertfünfzigjährige Geschichte ungewöhnlich oft Anlass gab, Maßnahmen zur weiteren Erhaltung vornehmen zu müssen. Schriftliche Aufzeichnungen, die über die im Einzelnen durchgeführten Arbeiten konkrete Auskünfte geben können, sind in geringer Anzahl vorhanden, vieles kann jedoch nur aus dem derzeitigen werktechnischen Zustand rekonstruiert werden. Als gesichert dürfen dagegen die Daten gelten, an denen Eingriffe und mannigfaltige Veränderungen vorgenommen wurden.9

1554 Auf der Innenseite des linken Altarflügels entdeckte man anlässlich der Restaurierung des Retabels im Jahr 1824 auf der Darstellung der Verkündigung eine Jahreszahl und nahm an, sie müsse als 1224 zu lesen sein (Abb. 1). Zwar gab die in Ölfarben ausgeführte Malerei Anlass daran zu zweifeln, da bereits Untersuchungen vorlagen, die mit Recht nachwiesen, dass diese Maltechnik erstmals in der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts benutzt worden ist.10 Das von Johann Christian Ernst Lösch glücklicherweise in seiner 1828 in zweiter Auflage gedruckten Pfarrbeschreibung unter der Abbildung des renovierten Retabels originalgetreu wiedergegebene Datum benennt jedoch eindeutig das Jahr 1554 und bezieht sich auf eine umfassende Erneuerung der Malereien und wohl auch der Fassung der Architektur.11

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Eike und Karin Oellermann

Abb. 1 Datum der Restaurierung des Hochaltarretabels von St. Jakob in Nürnberg von 1554. Kupferstich, 1825 (ex  : Lösch 1828)

Abb. 2 Heiliger Matthias. Detail von der Innenseite des rechten Flügels des Hochaltarretabels von St. Jakob in Nürnberg. Übermalung von 1554, Zustand vor der Freilegung im Jahr 1931 (Foto  : Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum)

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In einer Chronik, aus der Lösch zitiert, wird eine auf das Jahr 1555 datierte Renovierung der St. Jakobskirche vermerkt.12 Die Beendigung des Zweiten Markgrafenkriegs im Jahr 1554 dürfte die Voraussetzungen dafür geboten haben. Die Stadt Nürnberg, die sich erfolgreich gegen eine Erstürmung durch Markgraf Albrecht Alcibiades gewehrt hatte, war durch die entstandenen Kriegskosten und erlittenen Schäden finanziell nahezu ruiniert.13 Andererseits hat der Deutsche Orden vielleicht das religiöse Interim genutzt, welches Kaiser Karl V. 1548 verordnet hatte, bis auf einem Konzil die Glaubensfragen endgültig geregelt werden sollten, um noch einmal Präsenz in dem evangelischen Nürnberg zu demonstrieren.14 Wie dem auch sei, die Restaurierung des Chorretabels, mit der offenbar vor allen weiteren Arbeiten begonnen wurde, zielte darauf ab, das inzwischen etwa 200 Jahre alte Werk in frischen Farben neu erscheinen zu lassen. Aus heutiger Sicht darf das Ergebnis der Bemühungen als gänzlich misslungen betrachtet werden. Die äußere Gestalt des ursprünglichen Entwurfs der Architektur blieb jedoch unangetastet. Der Maler, der die Aufgabe übernahm, die Darstellungen auf den jeweiligen Altarflügeln mit neuen Farben zu wiederholen, muss ein rechter Dilettant gewesen sein. Das künstlerische Ergebnis seiner Versuche, die bis dahin vorzüglich erhaltenen Malereien zu erneuern, ist nicht mit den Leistungen seiner Zeitgenossen vergleichbar.15 Hätte er nicht den Abschluss seiner Arbeiten mit der Jahreszahl 1554 versehen, würde es nicht einmal gelingen, eine annähernd zuverlässige Datierung vorzuschlagen. Die Tatsache bleibt unverständlich, dass niemand dem Vorhaben Einhalt geboten hat, hätte doch selbst der Laie erkennen müssen, dass die vorzügliche Qualität der alten Gemälde durch die Übermalung letztlich verloren war. Sie selbst dürften zu diesem Zeitpunkt noch in einem ansprechenden Zustand gewesen sein, allein vielleicht durch Spuren der Benutzung etwas beeinträchtigt. Selbst der originale Firnis zeigte nur eine geringe Trübung und eine mäßige Vergilbung. Die Flügelinnenseiten sind im Gegensatz zu den Außenseiten ganzflächig übermalt worden. Dafür mussten die in Glanzvergoldung ausgeführten Bildhintergründe mit einer in Ölvergoldungstechnik neuen Blattgoldauflage überdeckt werden, der es natürlich an Leuchtkraft und Brillanz fehlte. Zuvor wurde mit einer hellen ockerfarbenen Ölfarbe eine dickschichtige Grundierung aufgetragen, welche zugleich die Strukturen der Punzierungen auffüllte.



Die Restaurierungsgeschichte des Hochaltarretabels in St. Jakob zu Nürnberg

Bei den bildlichen Darstellungen wurde dagegen auf eine Zwischengrundierung verzichtet, war man doch darauf angewiesen, während des Malvorganges die Vorlage, die es mit frischen Farben zu kopieren galt, noch wahrnehmen zu können. Als Farbmaterial diente eine äußerst bindemittelreiche Ölfarbe, die während des Trocknungsprozesses begann, Runzeln und ein eigenes Craquelé zu bilden. Der Farbauftrag erfolgte einschichtig. In die noch nasse Malschicht sind die zeichnerischen Details in die Gesichter und Haarpartien eingesetzt und bildeten darin, im Streiflicht sichtbar, ein vertieftes Relief (Abb. 2). In Verlegenheit geriet der Maler bei der Übertragung der Textzeilen auf den Schriftbändern der Propheten. Da diese zuerst ganzflächig mit weißer Farbe überzogen werden mussten und eine Aussparung der einzelnen Buchstaben eine gelenke Pinselführung vorausgesetzt hätte, sind die Sprüche abgeschrieben worden, um sie anschließend zu übertragen. Das hatte zur Folge, dass nicht jeder der Propheten den ihm einst zugedachten Text zurückerhielt und es zu willkürlichen Vertauschungen kam.16 Die Flügelaußenseiten behandelte man sichtlich sparsamer. Bei der Darstellung der Kreuzigung Christi war der Verzicht auf eine neue Blattgoldauflage eingeplant. Die Malerei selbst wurde dagegen vollständig in der bereits oben beschriebenen Manier erneuert. Zu einer einzigen inhaltlichen Veränderung sah sich der Maler dennoch veranlasst, da auf dem Haupt des Kruzifixus die Dornenkrone fehlte, die er neu hinzufügte (Abb. 3). Anders verhielt es sich bei der Darstellung des Zugs der Könige, die nur in verschiedenen Bereichen mit frischer Farbe quasi nachgezeichnet werden konnte. Eine vollständige Übermalung verbot sich angesichts der detailfreudigen Vorlage, welcher der Maler mit seiner handwerklich robusten Pinselführung wohl nicht gewachsen war. So begnügte er sich damit, die Gesichter und Hände sowie einige Farbtongrenzen kräftiger zu akzentuieren und die subtil gestaltete Landschaft flächiger wirken zu lassen (Taf. XIII.a). Versucht man die künstlerischen Absichten zu erklären, die mit der Neufassung offensichtlich angestrebt werden sollten, so ist hervorzuheben, dass es wohl galt, die Darstellungen optisch deutlicher erkennbar werden zu lassen und in ihrer groben plakativen Machart die Ablesbarkeit zu fördern. Für die Fernsicht war die größere Skala an Hell-Dunkel-Werten gewiss vorteilhaft, im Gegensatz zu dem tonigen Charakter der mittelalterlichen Malweise mit ihren zarten Modellierungen. Dennoch, es ist noch einmal zu betonen, vergleichen lässt sich diese Ausführung einer derart entstellenden Übermalung mit

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Abb. 3 Kopf des Kruzifixus auf der Außenseite des rechten Flügels des Hochaltarretabels von St. Jakob. Zustand nach der Freilegung im Jahr 1904, zum Teil mit der Übermalung von 1554 (Foto  : Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum)

keinem anderen Gemälde, das in Nürnberg irgendwann eine ähnliche Behandlung erfahren hat. Um den Erfolg seiner misslungenen Bemühungen brachte sich der Maler dann selbst, indem er die Tafeln ganzflächig mit einem minderwertigen Ölfirnis überzog, der ungewöhnlich rasch, innerhalb der kurzen Zeitspanne von nur 80 Jahren, bis zum vollständigen Verlust seiner Transparenz durch eine dunkelbraune Verfärbung alterte (Taf. XIII.b).17 Über die Ausmalung der Architektur können keine Angaben gemacht werden, da die nachfolgenden Restaurierungen, wie später noch ausgeführt werden soll, hier keine verwertbaren Farbreste hinterlassen haben, die eindeutig zuzuordnen wären.

1632 Um zu ermessen, zu welch tief eingreifenden baulichen Veränderungen es anlässlich der ersten tatsächlichen Renovierung der St. Jakobskirche und mit ihr des Hochal-

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Abb. 4 Isometrische Ansicht des Deutschen Hauses in Nürnberg, Ausschnitt mit der St. Jakobskirche auf Erdgeschosshöhe. Hans Bien, aquarellierte Zeichnung, 1625. Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, Inv.-Nr. H. B. 3095 (Foto  : Germanisches Nationalmuseum Nürnberg)

tars gekommen ist, bieten die vom hiesigen Steinmetz, Ingenieur und Zeichner von Architekturprospekten, Hans Bien (um 1590–1632), 1625 angefertigten aquarellierten Zeichnungen des Deutschen Hauses in Nürnberg eine Vorstellung. Es liegt ein Plansatz der vollständigen Anlage vor, der neben dem Grundriss drei unterschiedliche isometrische Ansichten in Vogelperspektive aus südwestlicher Richtung umfasst.18 Dazu gehören eine Darstellung mit Dächern sowie zwei, die durch das Weglassen der Dachlandschaft bzw. des Obergeschosses Einblicke in die Räumlichkeiten von Erd- und Obergeschoss sowie in die Gotteshäuser ermöglichen (Abb. 4, vgl. auch Beitrag Hörsch, Abb. 12). Der Zeichner war um eine möglichst getreue Überlieferung der baulichen Gegebenheiten sowie ihrer Einrichtung bemüht,19 sodass beide Blätter heute von einzigartigem dokumentarischem Wert sind. Im Chorhaupt der Kirche ist der Hochaltar im Zustand mit geöffneten Flügeln deutlich zu erkennen. Die Gliederung des äußeren Umrisses mit den charakteristischen Wimpergen und in deren Mitte mit dem hohen, das Gesamtwerk weit überragenden Turm gleicht im Wesentlichen der heutigen Gestalt des Retabels. Auf dem linken Flügel, der leicht nach vorn abgewinkelt am Schrein hängt, ist die horizontale Zweiteilung der Tafel mit der trennenden Rahmenleiste entsprechend abgebildet. Fialen zierten offensichtlich nur die Zwickel der Wimperge

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auf dem Schrein. Die Gliederung des Gehäuses selbst ist aus dem gewählten Blickwinkel leider sehr verkürzt wiedergegeben und überliefert kaum konkrete Hinweise auf die einstige architektonische Form. Vor dem Altartisch sind zwei Stufen zu erkennen, vor denen an den jeweiligen äußeren Ecken je ein mächtiger, sehr hoher runder Kerzenständer aufgestellt war. Eine die Altarstelle schützende Einfassung ist nicht vorhanden. Neben dem Hochaltar befindet sich vor der Nordwand in gleicher Flucht das Sakramentshaus. Nahe der Tür, welche in das Untergeschoß des Turms und von dort in die Sakristei führt, hat der Zeichner nochmals eine Stufe vermerkt. Den Chor trennt die Rückwand des Lettners vom Kirchenschiff. Aus den bis auf den heutigen Tag an der nördlichen wie südlichen Ostwand des Raumes verbliebenen Gewölbeansätzen der ehemaligen Lettnerkapellen lässt sich eine in fünf Joche gegliederte Lettnerfassade rekonstruieren. In der mittleren und in den beiden Nischen der Seitenschiffe standen im Jahr 1625 noch Mensen und auf jeder ein mit Flügeln und Gesprenge versehenes Retabel. Da die Mitte des Lettners mit einer Altarstelle besetzt war, lagen die Türen, welche in den Chor führten, in den rechts und links benachbarten Jochen. Die Dillherrsche und die Egloffstein-Kapelle, beide jeweils an die nördliche wie südliche Außenwand des Kirchenschiffs angefügt, waren ebenfalls mit je einem Flügelaltar ausgestattet. Auf der Südseite hatte am mittleren Pfeiler die Kanzel ihren Platz. Auf eine markante Besonderheit sei noch hingewiesen. Die Liegenschaften der Kommende hatte man durch eine breite Straße, die nach Osten auf das Tor des Weißen Turms in die Stadt führte, von ihrer Kirche getrennt. Als Anbindung an das Gotteshaus diente daher ein geschlossener, mit einem Dach versehener brückenartiger Gang, der vom obersten Stockwerk des Klostergebäudes, in dem sich auch die Pforte befand, hinüber in die nordwestliche Ecke des Kirchenschiffs führte. Anlass zu restauratorischen oder wiederherstellenden Maßnahmen an kirchlichem Kunstgut gaben in der Regel konservatorische Mängel, wenn zu befürchten war, dass diese zu einem Verlust der Werke führen könnten. Oftmals hatten auch deren eigene Alterung und mangelnde Pflege zu einem unansehnlichen Erscheinungsbild beigetragen und die Retabel schienen nun für den gottesdienstlichen Gebrauch nicht mehr angemessen. Beim Choraltar der St. Jakobskirche sollte es jedoch ganz ungewöhnliche Umstände geben, weitreichende Renovierungsarbeiten vornehmen zu lassen, noch dazu in dem für die Stadt Nürnberg beschwerlichem Jahr 1632.



Die Restaurierungsgeschichte des Hochaltarretabels in St. Jakob zu Nürnberg

Während des Dreißigjährigen Krieges hatten sich die Aktivitäten der beiden Kontrahenten Wallenstein und Gustav Adolf zu einer kritischen, möglicherweise alles entscheidenden Auseinandersetzung beider Heere vor der südwestlichen Stadtgrenze Nürnbergs entwickelt. Die kaiserlichen Truppen bezogen Anfang Juli ein breit angelegtes Lager bei Zirndorf und bereiteten sich auf eine Belagerung der Reichsstadt vor, in die am 31. März 1632, von der städtischen Bevölkerung noch jubelnd begrüßt, der schwedische König samt seinem Kriegstross eingezogen war.20 Dreiundsechzig Tage standen sich fortan beide Heere mit jeweils etwa fünfzigtausend Mann feindlich gegenüber, bis man erkennen musste, dass es hier keinen endgültigen Sieger geben würde. Die Einwohner Nürnbergs und des benachbarten Umlands hatten jedoch an den Folgen der für sie besonders misslichen Situation noch lange Zeit schwer zu tragen. Die Kommune selbst geriet stärker als bisher in eine finanzielle Notlage, trotz der Erhebung von Kriegsanleihen, für welche die Bürger aufzukommen hatten, und trotz eines Schutzgelds, zu dessen Entrichtung die in die Stadt geflüchtete Landbevölkerung verpflichtet, aber keinesfalls in der Lage war, dem zu entsprechen.21 Und nun dies  : Als Gustav Adolf, der sich aus Sorge, hier eingeschlossen zu werden, mehrmals nur für wenige Tage in der Stadt aufhielt, erstmals hier einzog, verfügte er noch am selben Tag, die bisher im Besitz des Deutschen Ordens verbliebenen Klostergebäude samt der St. Jakobskirche hätten unverzüglich in städtisches Eigentum überzugehen. Diese Anordnung war nicht neu. Zwischen Oktober 1631 und September 1634 erging es allen Häusern des Deutschen Ordens ähnlich, die fortan, wenn auch nur zeitweilig, zuverlässigen schwedischen Generälen unterstellt blieben.22 Während seiner Anwesenheit in Nürnberg logierte Gustav Adolf stets im Hause des Andreas III. Imhoff (1562–1637), das nahe der St. Egidienkirche lag.23 Im Rang eines Bürgermeisters sah sich dieser sicherlich dazu verpflichtet, obwohl er zur Pflege und zum Schutz seines Handelshauses auch auf gute Beziehungen zum kaiserlichen Hof und den Fürsten der Zeit angewiesen war. Die Übernahme der St. Jakobskirche samt der Liegenschaften des Klosters in städtisches Eigentum sollte seinerzeit nicht allein als Übertragung einer Immobilie gelten. Damit verbunden war selbstverständlich das Anliegen, den Deutschen Orden hinauszudrängen, um auch in dessen Kirche nun endlich, wie in allen Gotteshäusern der Stadt, nur noch Gottesdienste nach protestantischer

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Ordnung abhalten zu lassen. Das setzte eine grundlegende Umgestaltung des Innern des Gebäudes und der aus vorreformatorischer Zeit stammenden Einrichtung voraus. Daran musste der städtischen Verwaltung dringend gelegen sein, auch wenn sie im Augenblick eigentlich andere Sorgen hatte. Jeder Nürnberger Bürger, der eine Schaufel in den Händen halten konnte, war aufgefordert, vor der Stadtmauer am Ausheben von Schanzen mitzuwirken.24 Das Gleiche galt für diejenigen, die ein Fuhrwerk besaßen. Unter allen Umständen sollte die befürchtete Einnahme der Stadt durch Wallensteins Truppen abgewendet werden. Hinter den Stadtmauern hatte die Landbevölkerung samt Rössern und anderem Vieh Zuflucht genommen, nur die Schweine mussten sie aus Angst vor Seuchen im Stadtgraben zurücklassen. Durch die Einquartierung des Militärs samt dessen familiärem Anhang sollte auch dieses versorgt werden. Für den Sold hatte die kommunale Verwaltung aufzukommen, dazu waren täglich vierzehntausend Pfund Brot heranzuschaffen, was zu unvorstellbar chaotischen Zuständen führen musste.25 Trotz allgemeinen Ungemachs wurde ohne Zeitaufschub bereits im April 1632 mit der Renovierung der St. Jakobskirche begonnen.26 Über alle finanziellen Aufwendungen, die im Zusammenhang mit der Renovierung der Kirche und der Einrichtung eines Pfarrhauses notwendig waren, stellte man für Andreas III. Imhoff eine akkurat geführte Auflistung zusammen, die in den Bauakten des Nürnberger Stadtarchivs aufbewahrt wird und aus denen hier nur in kurzen Auszügen zitiert werden kann.27 Zuerst beseitigte man den Mittelteil des Lettners, der den Chor vom Kirchenschiff trennte. An dessen Stelle wurde an der Chorschwelle ein neuer Altartisch gesetzt und über diesem ein großes Kruzifix errichtet, das Emanuel Schweigger († 21.10.1634), der Vater des berühmteren Georg Schweigger und ebenfalls Bildhauer, noch auszubessern hatte.28 Der Schreiner Thomas Harrich fertigte 28 lange Kirchenbänke, neues Gestühl für den Chorraum und eine Kanzel.29 Die erstmals errichteten hölzernen Emporen erhielten einen aschfarbenen Anstrich. Geweißt wurden die Wände, die Rippenbogen in grauer Farbe abgesetzt.30 Steffan Schönfelder übertrug man die Aufgabe, die sogenannten Kleinorgeln wieder bespielbar zu machen.31 Zusätzlich wurde die Orgel der St. Katharinenkirche nach St. Jakob transferiert und hier installiert.32 Den Auftrag, den Hochaltar zu reparieren und vor allem umzugestalten, erhielt der Maler Gabriel Weyer.33 Er hatte bereits große Anerkennung während der Restaurie-

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rung der »Dürerschen Ausmalung« im großen Rathaussaal erworben, die er gemeinsam mit seinen Kollegen Georg Gärtner d. Ä. und Jobst Harrich 1613 ausgeführt hatte. Wer die inhaltliche Konzeption der Themen, die nun an dem Retabel dargestellt werden sollten, entworfen hat, ist leider nicht überliefert. Während Weyer unabhängig von den anderen Arbeiten am Altar mit der Anfertigung von Gemälden auf Leinwand beginnen konnte, welche für die Feiertagsseite bestimmt waren, hatten andere dort schon einmal kräftig Hand angelegt. Hans Heinrich Abbeck schuf für den »Hohen Altar« einen neuen Fuß, demnach ein Predellengehäuse nebst zwei »Nebenflügeln«.34 Zugleich besserte er »den selben Altar«, wie es heißt, an vielen Orten aus. Kann man diese Leistung erklären, so gibt ein großer »Kragstein« aus Eichenholz, den er hinzugefügt habe, Rätsel auf.35 Der Schlosser brachte an den Altarflügelaußenseiten je zwei neue, allerdings sehr schwach bemessene Scharnierbänder an und feilte die Reste von zwei originalen, wohl abgelösten Befestigungen ab.36 Darüber hinaus brach er den »Kalter« ab, d. h. einen »Behälter« oder Schrank.37 Auf seiner Rechnung erscheint diese Leistung mit den anderen Arbeiten am Altar, sodass man annehmen muss, er habe das Gehäuse des Retabels, wohl den Schrein, zerlegt. Dies war unumgänglich, da ja eine neue Predella untergeschoben werden musste. Was es mit einem »Deckel«, den der Schreiner Harrich für 2 fl. über dem Altar anbrachte,38 für ein Bewenden hat, bleibt schwierig zu interpretieren. Der Maler Linhart Brechtel wurde für das Fassen des »Gesprengwerks« des Altars mit Ölfarben und Blattgold bezahlt, wobei ihm über eineinhalb Wochen der Geselle des Malers Linhart Häberlein geholfen habe.39 In der Auflistung der Leistungen, für die Gabriel Weyer für sein Bemühen, dem Choraltar eine dem Protestantismus gemäße Gestalt zu geben, bezahlt wurde, sind die Bildthemen Fußwaschung, Christus am Ölberg, Abendmahl und Kreuzigung Christi genannt, welche auf der Feiertagsseite gezeigt wurden. Darüber hinaus bemalte er die Flügelaußenseiten mit den Darstellungen der vier Evangelisten. Aufgeführt sind ferner acht Bilder, die er »oben in dem Altar« gemacht habe. Gemeint sind wohl die Gemälde auf der Predella, von denen nur fünf bekannt sind, nämlich die alttestamentarischen Szenen Gott segnet Jakob, Jakobs Traum von der Himmelsleiter und Jakobs Kampf am Jabbok  ; ihnen gegenübergestellt die neutestamentarischen Themen der Grablegung und Auferstehung Christi.40 Zudem habe er drei Wappen gemalt, welche spätere Chronisten als die des Andreas III. Imhoff und seiner Frau Anna Rehlinger überlieferten.41

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Demnach sollten sie die Umgestaltung des Retabels auf Initiative, vielleicht auch auf Kosten des Nürnberger Patriziers dokumentieren.42 Möglicherweise ist Gabriel Weyer während seiner Arbeiten am Altar erkrankt, denn zwei weitere Kollegen mussten herangezogen werden. Dies waren Paul Juvenell d. Ä. (1579–1643),43 der das Gemälde mit der Darstellung der Fußwaschung anfertigte, und Georg Gärtner d. J. (1577–1654), der das Bild der Geißelung Christi lieferte.44 Wie bei allen an der Renovierung der Kirche beteiligten Handwerkern und Künstlern mussten sich diese ebenfalls mit einem geringen Abzug an ihren in Rechnung gestellten Beträgen zufrieden geben. Zwei Tage nach dem Tod Gabriel Weyers empfing auch dessen Witwe am 19. September 1632 die Restzahlung der ebenfalls gekürzten Summe.45 Am Tag zuvor war Gustav Adolf, nachdem er nahe der Alten Veste bei Zirndorf bei einem schweren Gefecht sieglos geblieben war, aus Nürnberg unverrichteter Dinge abgezogen und ließ die Stadt für zwei weitere Jahre in ihrer misslichen Situation zurück.46 Insgesamt betrug nach fünf Monaten Arbeit der finanzielle Aufwand für die Renovierung der St. Jakobskirche und der Einrichtung einer Pfarrwohnung 1581 fl. und 49 ¼ kr.47 In der Bevölkerung hatte man für diese Ausgaben offensichtlich kein Verständnis, denn ausgerechnet an die Kanzel der St. Jakobskirche hatte ein Unbekannter einen Mahnbrief geheftet, um damit auf die schlechte Versorgung aufmerksam zu machen.48 Die Umgestaltung des Choraltars konnte für dessen originalen Zustand nicht ohne Folgen bleiben. Der Neubau einer Predella machte die Demontage des Altargehäuses notwendig. Wie groß der Umfang dessen war, was danach wieder verwendet wurde, ist schwer zu beurteilen. Die Wiederherstellung der räumlichen Tiefe des Schreins erübrigte sich zwar, da die vorgeblendeten Leinwandgemälde die Öffnung vollständig überdeckten. Die ursprüngliche künstlerische Ausstattung des Gehäuses ist selbstverständlich zuvor entfernt worden.49 Um welche Objekte es sich hierbei tatsächlich gehandelt hat und wohin sie gelangt sind, liegt im Dunkeln, was die Rekonstruktion des Ensembles erschwert. Die Altarflügel sollten schwenkbar bleiben. Das bedeutete, dass wohl die Seitenwände des ehemaligen Kastens und in diesem so viel an konstruktivem Gerippe übernommen werden mussten, dass er belastbar blieb. Die auf hölzerne Rahmen aufgespannten Leinwandbahnen konnten auf die Flügelinnenseiten nur montiert



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werden, wenn man alle auskragenden Profile und Leisten unterhalb der Wimperge entfernte. Seither fehlen daher jeweils die beiden horizontalen Querleisten sowie die Rahmung, welche die einzelnen Bilder einfasste. Die allein auf die Malflächen entblößten Tafeln konnten nun mit den Leinwandgemälden überdeckt werden und zugleich ein Bewegen der Flügel garantieren. Im Schrein musste ebenfalls von der unteren Arkadenreihe das analog zu den Flügeln hervorstehende Profil abgetrennt werden, ebenso die Leisten, welche hier die kleinen Wimperge rahmten. Diese müssen einst mit Krabben besetzt gewesen sein, die zum Teil aus dem Holz des verbliebenen Maßwerkschleiers, der die Flächen zwischen den Wimpergen abdeckte, herausgeschnitten waren. In größere Schwierigkeiten geriet man mit der weiteren Verwendung des großen Turms, denn dessen dreigliedrigem Grundbrett, in das alle Säulen eingezapft sind, fehlte jetzt der ursprüngliche konstruktive Unterbau, der ihm einst, deutlich erhöht zwischen den Wimpergen, die Standfläche geboten hatte. Zudem war der kleine, halbrunde, geschnitzte Baldachin, der bisher das Mittelfeld des Schreins bekrönt hatte, entbehrlich. Um ihn zu erhalten, befestigte man ihn an der Grundplatte des Turms, musste aber von dieser zuvor ein Stück absägen, damit eine passrechte Kante entstand. Das zwang dazu, den Turm anschließend um 180 Grad zu drehen, da die beiden Seitenarme der Standfläche, die ursprünglich schräg nach vorn ragten, jetzt keinen Raum mehr zwischen den Wimpergen fanden. Da dem Turm der Unterbau fehlte und er jetzt zu tief auf dem vielleicht erneuerten Schreindach stand, zudem noch durch den angefügten Baldachin nach unten verlängert war, ließen sich die Altarflügel nicht mehr darunter hindurchschieben. Man behalf sich damit, an den oberen äußeren Ecken der Flügel jeweils ein Stück herauszusägen. Dieser werktechnische Befund ist ein signifikantes Indiz dafür, dass der Turm keinesfalls seine originale Aufstellung zurückerhalten hat.50 Auf den Flügelinnenseiten blieben die 1554 übermalten Bilder unter den davorgehängten Leinwandgemälden fortan verborgen und wurden erst 1824 wieder entdeckt.51 Die Übermalung der Außenseiten mit den Darstellungen der vier Evangelisten erfolgte direkt, ohne eine Zwischengrundierung auf den vorgefundenen Zustand aufzutragen, das heißt, die originalen Malereien wurden abermals mit einer neuen Malschicht ganzflächig überdeckt, die Vergoldung hingegen erstmals. Der Zustand, den das Retabel nach seiner Umgestaltung im September 1632 zeigte, ist durch zwei Aquarelle

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überliefert. Sie finden sich in dem Buch, in dem die Familie Imhoff im 18. Jahrhundert die Stiftungen ihrer Vorfahren dokumentieren ließ (Taf. XIV, XV).52 Hier ist der in geöffneter wie geschlossener Ansicht wiedergegebene Altar in wesentlichen Elementen sorgfältig dargestellt und vermittelt einen guten Eindruck vom Ergebnis der Umgestaltung, was umso wichtiger ist, als dieser Zustand 1824 restlos beseitigt wurde. Obwohl der Altar in das Stiftungsbuch aufgenommen worden ist, fehlen hier die einst angebrachten Familienwappen, welche nachfolgende Chronisten noch gesehen haben. Ohne das Altarwerk durch eine vollkommene Neuschöpfung zu ersetzen, hatte man diesem mittels Verhängung der alten Bilder und durch Übermalung der Flügelaußenseiten mit Bildthemen, die einer protestantischen Frömmigkeit entsprachen, ein den aktuellen Umständen entsprechendes, zeitgemäßes Aussehen gegeben. Merkwürdig bleibt daher nur, dass anstelle der gotischen Spitze des Turms eine Madonna aufgestellt worden ist, die keinesfalls dem inhaltlichen Konzept der Umgestaltung zu entsprechen scheint. Deren Platzierung ist unter dem Aspekt der kirchenpolitischen Absichten widersprüchlich. Wie später noch nachzuweisen sein wird, ist sie nicht dem gotischen Altar entnommen. Möglicherweise ist das Bildwerk noch nicht im Jahr 1632 über dem Hochaltar aufgestellt worden. Nach dem westfälischen Frieden musste die Stadt Nürnberg 1649 dem Deutschen Orden die Kirche zurückgeben, zugleich die inzwischen magazinierten Totenschilde.53 Das könnte ein Anlass gewesen sein, das Bild der Patronin des Ordens demonstrativ nach Abnahme der Turmspitze dort zu präsentieren. Noch im gleichen Jahr schlug am 28. Mai, am Sonntag nach Trinitatis, ein Blitz in den Turm der Kirche.54 Ein Strahl erreichte den linken Altarflügel und zerstörte das geschnitzte Maßwerk des Wimpergs. Das Gemälde auf der Rückseite nahm ebenfalls in dem betroffenen Bereich des oberen Scharnierbands Schaden. Die Malschichten verschmorten und Teile der Grundierung platzten heraus. Der geringe Bestand an originaler Farbe in der Darstellung der Verkündigung an die Hirten ist wohl damit zu erklären. Hatte man 1632 in der Kirche unter dem Zwang, die Kosten möglichst gering zu halten, zwar eine neue, jedoch wenig attraktive Einrichtung verwirklicht, folgte zwischen 1693 und 1696 abermals eine Restaurierung, welche ihr ein im Geschmack des Barock zeitgemäßes und merklich repräsentativeres Aussehen verleihen sollte. Die Aufwendungen und Umgestaltungen, von denen ein

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Abb. 5 Innenansicht der St. Jakobskirche nach der Renovierung von 1693/95. Ausschnitt des Chorraums mit dem Hochaltar aus einem Kupferstich, um 1690/1700, vgl. Beitrag Hörsch, Abb. 14 (Foto  : E. Oellermann)

um 1700 entstandener Kupferstich, der wohl kurz nach Abschluss der Arbeiten entstand, Zeugnis ablegt (Abb. 5), müssen erheblich gewesen sein. Der Choraltar ist aber offensichtlich nicht verändert worden.55 Lediglich eine Balustrade umschloss nun auf drei Seiten die Altarstufenanlage, in welche die beiden Kerzenleuchter, die Gabriel Weyer 1632 noch mit Steinöl getränkt hatte, eingebunden blieben.

1822–25 Mit dem Übergang der bis dahin Freien Reichsstadt Nürnberg an das Königreich Bayern am 15. September 1806 fiel der gesamte Besitz an öffentlichen Gebäuden, weltlichem und kirchlichem Gut an die bayerische Finanzverwaltung.56 Die Folge war, dass nahezu alle Klosterkirchen und Kapellen entbehrlich schienen und daher oft auf Abbruch verkauft wurden. Zur Disposition stand

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ebenfalls kurzzeitig die St. Jakobskirche, mit der Absicht, nach deren Niederlegung hier einen Paradeplatz zu gewinnen.57 Das Kunstgut der Kirchen, vor allem die Gemälde der Dürerzeit und deren beste Skulpturen, ließ das Generalkommissariat wahllos, ohne die Herkunft zu protokollieren, einsammeln und zuerst im Rathaus, später in den Räumen der Burg magazinieren. Man bestand darauf, kirchliches Gerät, Reliquienschreine und metallene Epitaphien zum Preis des Materialwerts einschmelzen zu lassen. Das von den Romantikern eben erst wiederentdeckte Bild des mittelalterlichen Nürnberg büßte in gut einem Jahrzehnt bayerischer Verwaltung an Authentizität ein. Im Jahre 1818 erhielt die Stadt mit der neuen bayerischen Verfassung das Recht zurück, einen Bürgermeister und die Gemeindeverwaltung selbst zu wählen. Um den Posten der Leitung des höheren Bauwesens bewarb sich im selben Jahr der aus Stuttgart stammende Maler, Architekt und Denkmalpfleger Carl Alexander von Heideloff (1789–1865). Nach zwei Jahren bangen Wartens bekam er das Amt übertragen. Als vordringliches Anliegen sah er die Aufgabe, den mittelalterlichen, gotischen Eindruck der Stadt zu retten und, wo dies nicht mehr gelingen konnte, den Anschein durch Rekonstruktionen zu wahren. Das war in den Jahren, in denen das künstlerische Erbe der Stadt veräußert wurde, gewiss ein ehrenwerter Vorsatz, hatte jedoch zur Folge, dass er es zugleich für notwendig erachtete, die Entwürfe jüngerer Kunstepochen tilgen zu müssen.58 In der St. Jakobskirche mit ihren barocken Umbauten und Einrichtungen, die inzwischen, wie deren zweiter Pfarrer Johann Christian Ernst Lösch beklagte, in einem erheblich heruntergekommenen Zustand war,59 fand Heideloff ein erstes geeignetes Objekt, durch eine Regotisierung des Gotteshauses die ursprüngliche Gestalt wiederherzustellen. Wie umfangreich die Renovierung ausgefallen ist, gleichzusetzen mit einer Neugestaltung des Kircheninnern, zeigt die Investition von 22.000 fl., an der sich die seit 1813 eigenständige evangelische Gemeinde St. Jakob mit 800 fl. beteiligen musste.60 Nach der Beseitigung der hölzernen Flachdecke wurde das Kirchenschiff eingewölbt, die mehrstöckigen Emporen der Nordseite abgebaut und neues Gestühl sowie eine neue Kanzel in Auftrag gegeben. Aus aufgelösten Retabeln bewahrte Bildwerke und Gemälde, die zum Teil aus anderen Nürnberger Kirchen stammten und einstweilen auf dem Dachboden des Rathauses auf weitere Verwendung gewartet hatten, dienten nun dazu, dekorativ verteilt die Wände zu schmücken.61 Bezeichnend für die



Die Restaurierungsgeschichte des Hochaltarretabels in St. Jakob zu Nürnberg

kritische Haltung Heideloffs, der gläubiger Katholik war, darf seine Entscheidung bewertet werden, den 1632 von den Protestanten an der Chorschwelle errichteten Speisealtar ersatzlos zu entfernen. Der Mittelgang zwischen dem blockhaften Gestühl sollte ungehindert geradewegs zum Hochaltar hinführen.62 Als man mit der Restaurierung des Choraltars begann und die barocken Leinwandgemälde entfernte, war die Überraschung groß, Gemälde, wie man vermutete, aus byzantinischer Zeit, aufgedeckt zu haben. Getrübt erschien der Eindruck jedoch, da sich zum allgemeinen Entsetzen der Gesamtzustand des Retabels in »grauser Verwüstung« zeigte. Ein Teil der Verzierungen sei beschädigt, anderes morsch und nicht mehr zu erhalten, das Ganze durch mehrere Anstriche, sowie mit Staub und Schmutz, gleichsam ähnlich einer Pechkruste überzogen – so zu lesen in der Beschreibung der Kirche und deren Restaurierung, die Pfarrer Lösch erstmals 1825 drucken ließ.63 In dem Büchlein gibt sich der Autor zugleich als Augenzeuge der Restaurierung des Choraltars zu erkennen, was seine Mitteilungen als zuverlässig erscheinen lässt. Mit welcher Detailkenntnis er die Arbeiten begleitet hat, wird in den in der zweiten, erweiterten Auflage von 1828 hinzugefügten »Zusätzen« deutlich, dort äußert er sich plötzlich kritisch zu dem erreichten Ergebnis.64 Die Überzeugung, in dem Altar »ein Denkmal alter Kunst, von so schönen Verhältnissen und von solcher Vollendung, dass er, wie schon oben erwähnt wurde, würdig neben dem Schönsten steht, was unsere Vaterstadt aufzuweisen hat«, wiederentdeckt zu haben, ist der Ansporn, das Werk trotz aller Verluste und Verunstaltungen in den originalen Zustand zurückzuversetzen.65 Die Voraussetzungen dafür waren günstig, da Heideloff, selbst in dem künstlerischen Metier über alle Zweifel erhaben, sofort nach seinem Amtsantritt in Nürnberg in einer privaten Fortbildungsanstalt begann, in alten Kunsttechniken bewanderte Handwerker heranzubilden.66 Mit den Bildhauern Jacob Daniel Burgschmiet (1796– 1858) und Johann Lorenz II Rothermund (1798–nach 1845) standen ihm nun fähige Mitarbeiter zur Seite,67 um mit der Realisierung des Vorhabens beginnen zu können. Zuerst mussten die 1632 herausgerissenen Stücke des Maßwerks rekonstruiert und die abgearbeiteten Profilleisten ergänzt werden (Abb. 6). Wo etwas fehlte, war in den Flächen erkennbar, die sich in rohem Holz darboten, und in den Umrissen, welche die verbliebenen Malschichten zeigten. Heideloff konnte sicher sein, darin ausreichende Angaben für die Rekonstruktion zu finden.

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Abb. 6 Hochaltarretabel von St. Jakob, Nürnberg. Dokumentation der wiederverwendeten originalen Werkstücke der Architektur (Zeichnung  : Ingo Trüper)

Was aus den Fehlstellen nicht abgelesen werden konnte, war die ursprüngliche Plastizität der Profile, Säulchen, Fialen und Krabben. Die Werkstücke der Maßwerkgalerie, die sich im Schrein erhalten hatten, ließen sich mit einiger Sicherheit durch Nachbildung der verlorenen Details wieder herstellen, mit der Einschränkung, dass die Ausführung jetzt zwar akademisch gezirkelt, jedoch massiger ausfiel. Nachdem die Maßwerkgalerie rekonstruiert war, konnte deren Gliederung auch auf die Flügelinnenseiten übertragen werden, da hier in den einst von dem Schnitzwerk abgedeckten, unbemalten Bereichen und mit den Ritzlinien entlang der Außenkante der Malflächen konkrete Hinweise auf die ursprüngliche Ausgestaltung zu finden waren.68 Das originale Maßwerk der vier Wimperge des Mittelteils wurde repariert sowie in geringem Umfang ergänzt. Deren unteres Drittel blieb nun durch dahinter gesetzte Brettchen verschlossen. Am Vorbild des Schnitzwerks des rechten Flügels orientiert, ersetzte man auch auf dem lin-

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ken Flügel den durch den Blitzschlag eingebüßten Zierrat vollständig. Widersprüchlich nimmt sich dagegen hier die Schilderung des Pfarrers Lösch aus, der davon ausging, dass alles nach den Vorbildern des Originals neu gefertigt oder, wo dies nicht mehr möglich war, dem Stil entsprechend nachempfunden worden sei.69 Diese Einschätzung hat nachfolgend leider zu dem abträglichen Urteil beigetragen, die Architektur des Retabels sei als Ganzes ein Entwurf Heideloffs, somit ein Produkt der Neugotik.70 Dem tatsächlichen Befund entsprach dagegen der Inhalt eines Briefs, den der Magistrat der Stadt Nürnberg am 4. Juni 1824 an den bayerischen Kronprinzen sandte, der offensichtlich die Absicht geäußert hatte, nach der Reparatur des Schönen Brunnens sich nun auch dem Choraltar der St. Jakobskirche zuzuwenden, was wohlwollend begrüßt wurde. Hier heißt es unter anderem, in wenigen Monaten hätten die Künstler unter sorgfältiger Erhaltung und Anwendung aller, auch der kleinsten übrig gebliebenen Teile, die ursprüngliche Schönheit wiederhergestellt.71 Dennoch kam Heideloff nicht umhin, viel hinzuerfinden zu müssen. So war die barocke, jetzt stilfremde Predella durch ein angemessenes Bauteil zu ersetzen. Der ausgeführte Entwurf kennt jedoch nichts Vergleichbares und wiederholt lediglich die übliche Form der geschweiften Zwickel. Sie ruhte zudem auf einem etwa 20 cm hohen, vorne mit einem reich geschnitzten Maßwerkfries verzierten Sockel.72 Auf diesem fanden drei Tonapostel Aufstellung, welche 1816 anlässlich der Neuausstattung der Nürnberger Frauenkirche nebst einer etwas jüngeren hölzernen Nachbildung eines Johannes d. T. keine Verwendung fanden.73 Sie flankierten paarweise angeordnet einen leicht vorspringenden Kasten, in dem ein Kelch sowie eine Hostie gezeigt wurden. Alles ist mit zierlichem ornamentalem Schnitzwerk gerahmt, für das Heideloff wohl vornehmlich die 215 Kartons und Schablonen im vergrößerten Maßstab gezeichnet hatte, die als Vorlagenmaterial für die Bildhauer und Schreiner dienen sollten.74 Von schwerer wiegender Bedeutung war für den Architekten und Denkmalpfleger jedoch der Umstand, dass er in dem Schrein nichts mehr an bildkünstlerischer Ausstattung vorfand. Die Anregung und Rechtfertigung, hierfür eine akzeptable Lösung vorzuschlagen, sah er möglicherweise in dem Hochaltarretabel der Zisterzienserabteikirche Doberan.75 Ohne dass dafür eine Notwendigkeit bestand, ließ Heideloff entlang der Wimperge der beiden Altarflügel jeweils einen etwa 10 cm breiten Streifen der Malbretter absägen, um auf diese Weise die geschnitzten Kriechblätter freizustellen und somit den

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Umriss deutlich zu beleben. Von den gotischen Malereien auf den Außenseiten der Flügel wusste man leider nichts mehr und für die barocken Gemälde empfand man ohnehin keine Wertschätzung. In die verbreiterten Zwickel und auf die äußeren Enden der Tafeln wurden nun den originalen Werkstücken nachgebildete Fialen eingefügt. Im Mittelteil des Retabels gab Heideloff die räumliche Tiefe des Schreinkastens auf, die sicherlich bereits in einem dezimierten Zustand war. Das Schnitzwerk der Maßwerkgalerie und dasjenige, welches die Wimperge rahmte, montierte man nun auf ein mächtiges, den Abmessungen der Öffnung des ehemaligen Altargehäuses entsprechendes Brett aus Nadelholz. Diese Konzeption fand auf den Altarflügeln eine Entsprechung. Die eigentlich keine Tiefe bildenden Leerräume wurden jetzt mit neu geschaffenen Bildwerken gefüllt, flachen Reliefs aus Eichenholz. Zu dieser Entscheidung sah sich Heideloff veranlasst, da die auf den Altarflügeln gemalten Apostel und Propheten einschließlich der in der unteren Zone dargestellten Themen nach seiner Meinung eine Fortsetzung im Schrein verlangten. Ein nachvollziehbares ikonografisches Konzept ergab sich daraus zwar nicht. Für ein solches brachte der Architekt, stets nur am dekorativen Eindruck interessiert, auch bei seinen späteren Arbeiten kein allzu großes Verständnis auf. Nun blieb noch die Mitte des Retabels neu zu gestalten. Hierzu wurde aus der unteren Maßwerkgalerie das mittlere Element herausgeschnitten, sodass eine große durchgängige Fläche entstand, welche in Doberan jedoch als geräumige Nische ausgebildet ist. Vor diesem Feld fand eine von Heideloff entworfene und von ihm persönlich gestiftete Kreuzigungsgruppe Aufstellung, wobei für die Darstellung der trauernden Maria eine verkleinerte Nachbildung der sogenannten Nürnberger Madonna diente.76 Elf spätgotische Engelchen umrahmten die Gruppe. Diese sind, bezeichnend für den willkürlichen Zugriff auf das überkommene Kunstgut, drei ehemaligen Ensembles entnommen worden.77 Mit der Aufgabe des statischen Gerüsts eines Schreinkastens und der Errichtung lediglich einer Wandfläche verringerten sich die Chancen, die Altarflügel entsprechend ihrer Funktion wandelbar zu befestigen. Von nun an blieben sie daher starr montiert, womit natürlich auch das Herzeigen der ungeliebten barocken Malereien auf den Flügelaußenseiten verhindert wurde. Ein kräftiges Balkengerüst, das an die Rückseite des Altartischs geschraubt werden musste, verlieh der jetzt labilen Altarwand den notwendigen Halt.



Die Restaurierungsgeschichte des Hochaltarretabels in St. Jakob zu Nürnberg

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Abb. 7 Hochaltarretabel von St. Jakob nach der Erneuerung durch Carl Alexander von Heideloff im Jahre 1824. Kupferstich von M. Eberlein (ex  : Lösch 1825/28)

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Das hölzerne Bildwerk mit der Darstellung der Madonna, welche bisher auf dem gekappten Turm gestanden hatte, fand auf dem Schalldeckel der von Heideloff entworfenen neuen Kanzel weiter Verwendung.78 Die dadurch fehlende Spitze, nun mit drei merkwürdig anmutenden Kronreifen geschmückt, musste nachgebaut werden. Der originale Altartisch war für den weiteren gottesdienstlichen Gebrauch zu hoch, doch konnte die Höhe durch das Anfügen einer weiteren Stufe reduziert werden. Die beiden großen Leuchter, welche die Zeiten an den Ecken der Stufenanlage bis dahin unbeschadet überdauert hatten, hätten deswegen nicht beseitigt werden müssen. Gleichzeitig wurde auch die barocke Altarschranke entfernt. Mit dem Ergebnis aller Bemühungen war man äußerst zufrieden, das Werk fand allgemeine Anerkennung, der Hochaltar gehörte wieder zu den vorzüglichsten Kunstwerken der Stadt (Abb. 7). Das wollte die Stadtverwaltung auch dem bayerischen Kronprinzen gegenüber bezeugen und sich zugleich für das wohlwollende Interesse bedanken, das dieser an der Wiederherstellung des Retabels bekundet hatte.79 Mit einem mehrseitigen Dankesschreiben sandte man ihm daraufhin ein ungewöhnlich großes, in einem prächtig vergoldeten Rahmen verglastes Aquarell (Taf. XVI). Heideloff kolorierte eigenhändig die von seinem Schüler Johann Georg Christian Rosée (1804–1872) gefertigte Zeichnung des Retabels.80 Mit Schreiben vom 12. Juli 1825 zeigte sich »Seine Durchlaucht« hoch erfreut über das Geschenk.81 Nachdem dieser noch im selben Jahr bayerischer König geworden war, begleitete Ludwig I. weiterhin die Arbeiten Heideloffs in Nürnberg, den er durch ein Reskript im Jahr 1837 mit dem Titel eines königlichen Konservators auszeichnete.82 In der zweiten erweiterten Ausgabe seiner Pfarrbeschreibung der St. Jakobskirche von 1828 fragte Pfarrer Lösch kritisch, ob die Rekonstruktion der Ausbildung des Altarschreins tatsächlich mit dem vorgefundenen Bestand in Einklang stehe, welcher aus den erhaltenen originalen Werkstücken hätte abgeleitet werden können. Vor allem störten ihn die zwischen den dünnen Leisten im oberen Geschoß in schmale Felder geklemmten figürlichen Darstellungen, die, kaum voneinander getrennt, einander zu dicht folgten. Bei der Enthüllung, das heißt der Abnahme der barocken Leinwandgemälde, habe man dort auf dem Goldgrund keine Spuren von Aussparungen gefunden, aus denen man auf Skulpturen hätte schließen können.83 Demnach war hier noch ein Rückbrett vorhanden, das die Fassung von 1554 trug. Wenn dieses in der seinerzeit in Ölvergoldungstechnik erneuerten Blattgoldauflage keine

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Umrisse von Bildwerken aufwies, müsste dieses Brett tatsächlich einheitlich ganzflächig gefasst gewesen sein. Es sei daran erinnert, dass das Retabel bis 1554 noch in unveränderter Gestalt überkommen war und lediglich eine Neubemalung erhielt. Dieser polychrome Zustand ist 1632 durch die Leinwandgemälde abgedeckt und damit unangetastet geblieben. Entsprechend schreibt Lösch bereits 1825, dass das Feld, vor dem jetzt der Kruzifixus stehe, leer gewesen sei. Dürfen wir eine treffende Wortwahl des Pfarrers voraussetzen, so befand sich hier keine Nische,84 die Heideloff auch nicht rekonstruiert hat (Abb. 8). Während die Gemälde, wie es heißt, nur einer Reinigung bedurften – gemeint war damit wohl die Abnahme des extrem gebräunten Firnis von 1554 –, musste das Retabel selbst in Anbetracht der vielen Ergänzungen vollständig neu gefasst werden.85 Das Schnitzwerk einschließlich der Predella und der hinzugefügten Skulpturen erhielt zuerst eine ockerfarbene ölgebundene Grundierung und anschließend einen grünlich-schwarzen monochromen Ölfarbenanstrich, der Bronze nachahmen sollte.86 Die Rückwand des Mittelfeldes wurde mattversilbert und mit einem Goldlack überzogen. Auf die Flächen hinter der Kreuzigungsgruppe und der Vorderansicht der Predella applizierte man zudem kleine plastische Sterne.87 Diesen aktuellen Zustand hätte eigentlich das an den Kronprinzen Ludwig gesandte Aquarell abbilden müssen, das jedoch zu Gunsten eines freundlicheren, in Goldfarben gehaltenen Kolorits abgewandelt wurde. Das Altarwerk dürfte in seiner schwarz-goldenen Fassung vielleicht einen feierlichen, jedoch ziemlich tristen Eindruck vermittelt haben. Die Diskrepanz zwischen den farbigen Flügeln und den schwarz gefassten Bildwerken im Mittelfeld machte zudem deutlich, dass die angestrebte Rekonstruktion des gotischen Retabels nicht überzeugend gelungen war. Über das Alter des Retabels konnten sich die an der Wiederherstellung Beteiligten nicht einigen. Dass die bisher der Jahreszahl beigegebenen Buchstaben A D nicht die Initialen des Namens des Malers sein dürften, war schon bald kein Thema mehr, eine Diskussion überflüssig. Die Interpretation der Jahreszahl auf der Darstellung der Verkündigung als 1224 war dagegen nicht mit der Erkenntnis in Einklang zu bringen, dass man für die Ausführung der Malereien bereits in Öl gebundene Farbe verwendet hatte. Mit Heideloffs Bestreben, alte künstlerische Techniken wiederzubeleben, dürfte ihm der Aufsatz von Gotthold Ephraim Lessing »Vom Alter der Oelmalerey, aus dem Theophilus Presbyter«, im Jahr 1774 erstmals im Druck erschienen, bekannt gewesen sein.88 Darin wird das erste



Die Restaurierungsgeschichte des Hochaltarretabels in St. Jakob zu Nürnberg

Auftreten der Maltechnik in der 1. Hälfte des 15. Jahrhunderts angenommen. In Anlehnung an diese Erkenntnis wurde daher die Möglichkeit erwogen, die Malereien könnten auch erst 1444 ausgeführt worden sein.89 Dabei hatte ein Kunstkenner, der wenig früher schon einmal einen neugierigen Blick hinter die Leinwandgemälde geworfen hatte, richtig erkannt, dass die uralten Malereien von unbedeutenden Meistern übermalt seien.90

1904 Das unrühmlichste Kapitel der Restaurierungsgeschichte des Retabels ist nahezu ausschließlich durch das dabei angerichtete Ergebnis zu belegen. Was den Anlass gab, auf den Flügelaußenseiten eine Freilegung der origina-

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Abb. 8 Hochaltarretabel von St. Jakob nach der Erneuerung im Jahre 1824. Fotografie von 1909 (Foto  : Nürnberg, Stadtarchiv)

len Malereien zu beginnen, ist nur zu erahnen. Vielleicht störte man sich daran, dort noch die stilfremden, eben die barocken Gemälde mit den Darstellungen der Evangelisten vorzufinden. Die näheren Umstände sind nicht zu erhellen, so, wer der Auftraggeber war, und insbesondere ist durch Akten nicht überliefert, wer die finanziellen Mittel bereitgestellt hat. Professor Hans Haggenmiller, ein Schüler des Münchner Malers Alexander Maximilian Seitz, der die Arbeiten ausführte, war ab 1897 als Konservator und Referent für Restaurierungsfragen am Bayerischen Nationalmuseum in München tätig und dann bis zu seiner Pensionierung Leiter der Restaurierungswerkstätten des seit 1908 selbst-

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Abb. 9 Außenseite des linken Flügels des Hochaltarretabels von St. Jakob nach dem Freilegungsversuch von 1904. Zustand 1930 (Foto  : Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum)

Abb. 10 Außenseite des rechten Flügels des Hochaltarretabels von St. Jakob nach dem Freilegungsversuch von 1904. Zustand 1930 (Foto  : Nachlass des Restaurators Carl Barfuß jun.; Archiv Uwe Hitz, Spardorf)

ständigen Generalkonservatoriums. In seinem Fach galt er als anerkannte Autorität. Oft habe er sich der Mithilfe seines Bruders, des Kunstmalers Franz, sowie des Malers und Restaurators Fritz Pfleiderer bedient.91 Zur Abnahme der Übermalungen wurde offensichtlich eine Abbeizpaste benutzt. Aus den damit verursachten Schädigungen des Originals darf angenommen werden, dass es sich hierbei um das damals beliebte Mittel Panzol gehandelt hat.92 Hier war das Lösemittel Benzol in Paraffin als Träger gebunden, woraus sich der Markenname erklärt. Glanzvergoldete Flächen ließen sich damit problemlos aufdecken, da die Paste vollständig wasserfrei war. So sind diese Flächen heute auf den beiden Tafeln auffällig gut erhalten. Dagegen wirkte das Lösemittel auf ölgebundenen Malschichten unterschiedlich rasch und auf harzhaltigen Lasuren sofort. Da man die angelösten Farben anschließend mit einem etwa 1 cm breiten Messer oder einem Spachtel abzuheben gedachte, kam es vor allem auf der Außenseite des linken Flügels mit der Dar-

stellung des Zugs der Könige zu kräftigen Schabspuren, die bis auf den Kreidegrund hinabreichen. Was zufälligerweise erhalten blieb, war von der Widerstandsfähigkeit einzelner Maltechniken abhängig und von der Dauer des Einwirkens des Lösemittels (Abb. 9, 10).93 Die Arbeiten sollen, so heißt es, aus Kostengründen abgebrochen worden sein.94 Zu einer Retusche der Beschädigungen kam es nicht mehr. Wie groß der unwiederbringliche Verlust an einem der wichtigsten Dokumente Nürnberger Malerei aus dem 14. Jahrhundert tatsächlich ist, wurde anlässlich der letzten Nachfreilegung und Restaurierung (1999–2003) deutlich. Auf allen Flächen, auf denen sich Reste der Übermalungen fanden, zeigten sich die Oberflächen der originalen Malschichten in unbeschädigtem Zustand. Lediglich das Gesicht des Kaiphas dürfte, da ganzflächig zerstört, absichtlich entfernt worden sein. Die Malereien auf den Flügelinnenseiten blieben von dieser kurzzeitigen Maßnahme verschont.

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Abb. 11 Innenseite des linken Flügels des Hochaltarretabels von St. Jakob nach der Renovierung des Retabels durch Carl Alexander von Heideloff 1824. Zustand 1930 (Foto  : Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum)

Abb. 12 Innenseite des rechten Flügels des Hochaltarretabels von St. Jakob nach der Renovierung des Retabels durch Carl Alexander von Heideloff 1824. Zustand 1930 (Foto  : Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum)

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bat darum, ihrem Referenten den Fortgang der Arbeiten gelegentlich zu zeigen.96 Vor Beginn der Freilegung sind im Museum von allen vier Ansichten der Flügel schwarzweiße Gesamtaufnahmen angefertigt worden, darüber hinaus von einigen Details, die heute einzig die Malerei von 1554 sowie das Ergebnis der Freilegung von 1904 dokumentieren. Mit der Abnahme der jüngeren Malschichten kam Carl Barfuß zügig voran, sodass der Museumsdirektor Zimmermann der Kirchengemeinde St. Jakob die Zusage geben konnte, die Altarflügel zu den Konfirmationsfeiern am 27. März am Altar anbringen zu lassen.97 Daher wurde der Besuch des Referenten des Denkmalamts, Herrn Dr. Pfister, angemahnt. Um den Kunsthistorikern während der Ausstellung den »richtigen Originaleindruck« der noch erhaltenen Teile der Malerei vermitteln zu können, wünschte man sich von Seiten der Museumsdirektion, die Gemälde in nicht retuschiertem Zustand zeigen zu dürfen, was dann auch geschah.

Für die geplante Ausstellung zur Nürnberger Malerei zwischen 1350 und 1450 in der Zeit von Juni bis August 1931 beabsichtigte der Direktor des Germanischen Nationalmuseums, Ernst Heinrich Zimmermann (1886–1971), auch die beiden Flügel des Choraltars der St. Jakobskirche auszustellen, jedoch erst nach Abnahme der auf den Flügelinnenseiten festgestellten Übermalungen (Abb. 11, 12). Mit dem Pfarrer von St. Jakob, Ernst Ortloph, war er sich über das Vorhaben einig, sodass beide am 24. beziehungsweise am 25. Februar des Jahres 1931 dem Landesamt für Denkmalpflege davon Kenntnis gaben. Der Restaurator Carl Barfuß sen. hätte schon einmal Proben vorgenommen, die einen gut erhaltenen Zustand der Malereien erkennen ließen. Die Arbeit, so wurde gleichzeitig versichert, würden die wissenschaftlichen Beamten des Museums täglich überwachen.95 Zudem wurde durch das Museum die Kostenübernahme zugesichert. Das Denkmalamt zeigte sich über das Vorhaben sehr erfreut und

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Abb. 13 Hochaltarretabel von St. Jakob, Zustand Herbst 1931  : Mittelteil im Zustand von 1824, die Flügel nach der Restaurierung von 1931 (Foto  : Nürnberg, Stadtarchiv)

Von der Freilegung und Nachfreilegung blieb die Darstellung des Zugs der Könige ausgespart, da hier wohl kein größerer optischer Gewinn zu erwarten war, während die Darstellung der Kreuzigung nun vollständig versäubert wurde. Die äußerst kurz bemessene Zeit von nicht einmal einem Vierteljahr, die für die Aufgabe eingeplant war, musste sich natürlich auf das Endergebnis abträglich auswirken. Zufrieden zeigte man sich allein damit, die ursprünglichen Darstellungen in alten Farbschichten aufgedeckt, nicht aber damit, deren Oberflächen geschont zu haben, was jedoch allen Freilegungsversuchen der Zeit entsprach. Das Belassen kleinerer Übermalungsreste und die Spuren der Freilegung gehörten damals einfach dazu, dem unbefangenen Betrachter das Gefühl zu vermitteln, vor einem besonders alten Kunstwerk zu stehen.98

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Erst nach Ende der Ausstellung wurden die Fehlstellen in den Malereien mit Ölfarben geschlossen, wobei die Handschrift der Ausführung verrät, dass das Interesse an den soeben noch für bedeutsam erklärten Altarflügeln schon wieder erloschen war. Die Verletzungen in der Darstellung des Zugs der Könige malte Restaurator Barfuß sen. mit einer ockergelben bis braunen Farbe zu, gedacht im Sinne einer »Neutralretusche«. Da das Retuschiermaterial eine geraume Zeit der Durchtrocknung benötigt hätte, unterblieb der Auftrag eines schützenden Firnisses. Noch während der Ausstellung verlangte das Bayerische Landesamt für Denkmalpflege den Hochaltar »abzuändern« und »zu verbessern«, was auf die Beseitigung der von Heideloff hinzugefügten Ergänzungen abzielte, war es doch allgemein üblich geworden, die Erzeugnisse der Neugotik aus den Kirchen zu entfernen.99 Die 1824 neu angefertigten Profile und Leisten samt ihrem Zierrat mit Krabben und Säulchen wurden auf den Flügelinnenseiten nun in schlichter, lediglich die Bildflächen rah-



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mender Form ersetzt und nach Ablaugung aller älteren Farbschichten mit einer Polimentvergoldung versehen. In diesem erneuerten Zustand kehrten die Flügel gegen Ende des Jahres 1931 an den Hochaltar zurück (Abb. 13). Als ab Herbst 1938 im Chor der St. Jakobskirche bauliche Maßnahmen durchgeführt werden mussten, setzte das Germanische Nationalmuseum auf Betreiben des Pfarrers Ortloph die weiteren Arbeiten am Mittelteil des Retabels fort, da der Altar im Museum eingelagert war.100 Die für die Innenseiten der Flügel bereits gewählte, dürftige architektonische Lösung wurde nun auf die Ausgestaltung der beibehaltenen wandartigen Ansicht übertragen. Abermals bereitete die Beantwortung der Frage Schwierigkeiten, wie das Feld in der Mitte einst ausgebildet gewesen sein könnte. Ein Zufall sollte auf eine völlig falsche Fährte führen. Restaurator Carl Barfuß sen. hatte kurze Zeit vorher für die Bayerische Verwaltung der Staatlichen Schlösser, Gärten und Seen in München eine in der Kapelle der Nürnberger Burg aufbewahrte Madonna unbekannter Herkunft restauriert. Das Bildwerk aus der 2. Hälfte des 14. Jahrhunderts hielt er, da Datierung und Abmessungen tauglich schienen, für das verlorene Marienbild des Jakobsretabels.101 Gehör fand er mit seinem Vorschlag bei Eberhard Lutze, der am 24. Februar 1939 bei der Schlösserverwaltung eine Ausleihe erbat.102 Das Anliegen wurde jedoch mit der Begründung abgelehnt, dass die neu gefasste, vergoldete Altararchitektur eine entsprechende neue Bemalung der Figur notwendig werden ließe, was jedoch nicht geduldet werden könne.103 Dennoch hatte man die Skulptur vorübergehend in das Germanische Nationalmuseum gebracht und hier provisorisch in eine inzwischen in den Mittelteil eingebaute Nische eingestellt (Abb. 14). Dazu war es notwendig geworden, aus dem großflächigen Brett Heideloffs, welches für ihn die Rückwand gebildet hatte, einen Streifen herauszuschneiden. Die Tiefe der Nische glaubte man aus dem originalen Bodenbrett des Turms rekonstruieren zu können, musste dafür aber eine entsprechende, in das Holz eingestemmte Nut erfinden. Später stellte sich heraus, dass die Fläche des Bodenbretts nicht einmal ausreichte, um als Dach der Nische zu dienen, was erst zwei aufgelegte Sperrholzbrettchen schafften. Die in vielen Elementen erneuerte Zierarchitektur einschließlich des originalen Bestands erhielt, ebenfalls nach Ablaugung aller älteren Malschichten, eine Polimentvergoldung sowie eine geringe farbige Akzentuierung in Blau und Rot. Das Rückbrett wurde nach einer Vorleimung mit Blattsilber belegt und anschließend mit

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Abb. 14 Versuch der Rekonstruktion einer Mittelnische des Hochaltarretabels von St. Jakob für die Aufstellung einer Madonna aus der Nürnberger Burgkapelle im Germanisches Nationalmuseum, 1939 (Foto  : Nachlass des Restaurators Carl Barfuß jun., Archiv U. Hitz, Spardorf)

einer goldbraunfarbenen aufgestupften Lasur überzogen, die mit der gealterten originalen Vergoldung auf den Flügelinnenseiten korrespondieren sollte. Zu einer Rückführung des Retabels in die St. Jakobskirche ist es dann nicht mehr gekommen  : Bereits im September 1939 wurde die Bergung der Kunstgegenstände der Nürnberger Kirchen angeordnet, um sie vor den Gefährdungen eines Krieges zu schützen.104 Zuerst noch im Museum verwahrt, mussten die restaurierten Teile des Retabels ab April 1942 in den Kunstbunker unter der Nürnberger Burg eingelagert werden.105 Da hier die Räumlichkeiten begrenzt waren, blieben die von Heideloff neu geschaffenen Reliefs sowie der Predellenkasten in St. Jakob zurück und verbrannten dort.106 Nach dem Krieg gestaltete der Kunsthistoriker und Bezirksheimatpfleger von Mittelfranken, Ernst Eichhorn (1921–2007), im Jahr 1949 in den Räumen des ehemaligen Kunstgewerbemuseums eine Schau mit den nun wieder ans Licht zurückgeholten Kunstwerken der Nürnberger Kirchen.107 Eines der wichtigsten Exponate war der erstmals wieder zusammengefügte Choraltar aus St. Jakob als Beispiel der frühesten Zeit der hiesigen Malerei. Die Nische füllte der Ausstellungsleiter abermals mit den von Heideloff zusammengetragenen Engeln und deren Mitte mit dem Bildwerk eines Schmerzensmannes, dessen Datierung halbwegs der des Retabels entsprach. Im Jahr darauf war es möglich – der Wiederaufbau der St. Jakobskirche verzögerte sich –, das Retabel einstweilen an der Chorschwelle der St. Lorenzkirche aufzustellen

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Eike und Karin Oellermann

Abb. 15 Aufstellung des Choraltars der St. Jakobskirche an der Chorschwelle der zum Teil wiederhergestellten St. Lorenzkirche in Nürnberg. Die rekonstruierte Mittelnische mit eingestelltem Schmerzensmann. 1950 (Foto  : Nürnberg, Stadtarchiv)

(Abb. 15), deren Kirchenschiff schon für die Gottesdienste benutzt werden konnte. Eine Predella fehlte zu diesem Zeitpunkt noch, welche der spätgotische Wirkteppich mit der Darstellung des Martyriums des heiligen Laurentius optisch ersetzte.108 Über den Schmerzensmann in der Retabelnische zeigte sich jedoch Kirchenrat Gerhard Kübel, Erster Pfarrer an St. Lorenz 1947–1957, befremdet, da das ikonografische Programm ansonsten eindeutig der Gottesmutter Maria zugedacht sei. Daher ließ er das Bildwerk gegen eine spätgotische Madonna austauschen, die ursprünglich aus dem verlorenen Gesprenge des Memminger-Retabels in St. Lorenz109 stammte (Abb. 16). Der Chor der St. Jakobskirche war inzwischen für den gottesdienstlichen Gebrauch so weit hergerichtet, dass der Flügelaltar im September 1951 an seinen angestammten Platz zurückkehren konnte und hier abermals zusammengeführt wurde.110 Für eine neue, im Stil angemessene Predella fehlten die finanziellen Mittel, daher begnügte

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Abb. 16 Das Hochaltarretabel von St. Jakob während der Aufstellung in St. Lorenz mit zeitweiliger Platzierung einer Madonna in der bis dahin rekonstruierten leeren Mittelnische (Foto  : München, Bayerisches Landesamt für Denkmalpflege)

man sich einstweilen mit einem plumpen Provisorium.111 Aber auch diese Rückkehr sollte nur von kurzer Dauer sein, da im Jahr 1958 die Gewölbe des Chors zum Teil erneuert werden mussten. Folglich war es abermals notwendig, das Werk in seine Einzelteile zu zerlegen und nochmals in das Germanische Nationalmuseum zu transferieren, wo in der Kartäuserkirche zwar die Gemälde gezeigt wurden, der Mittelteil jedoch magaziniert blieb.112 Der mit der Rückgabe der kirchlichen Kunstwerke an die jeweiligen Eigentümer beauftragte Kurt Pilz (1905–85) sorgte sich rechtzeitig um die Neuaufstellung des Jakobsretabels und bat im Dezember 1961 das Bayerische Landesamt für Denkmalpflege um eine Beratung, wie eine dem Kunstwerk angemessene neue Predella aussehen könnte.113 Das Amt sah sich jedoch nicht in der Lage, diesbezüglich hilfreich sein zu können, und schlug dafür den Architekten Wolfgang Gsänger vor, der den Wiederaufbau des Chors geleitet hatte.114 Pilz entschied sich daraufhin für den Entwurf



Die Restaurierungsgeschichte des Hochaltarretabels in St. Jakob zu Nürnberg

des Bildhauers Walter Ibscher, den der Schreinermeister Heinrich Dümler realisierte.115 Die Form der neuen Predella sollte sich, so Kurt Pilz, an den Vorbildern gotischer Altäre Nürnbergs orientieren, um mit dem flachen Mittelschrein eine halbwegs harmonische Übereinstimmung zu erreichen. In die Öffnung des Gehäuses beabsichtigte man die drei Tonapostel samt der Figur des hölzernen Johannes des Täufers zu stellen, um sie hier vor möglichen Gefährdungen schützen zu können (Abb. 17). Von nun an ließen sich die Altarflügel wieder drehen, da 1939 auf Drängen des Pfarrers Ortloph neue Scharniere an den Seiten der Rückwand des Mittelteils angeschraubt worden waren. Über weiterreichende Veränderungen oder Restaurierungsmaßnahmen anlässlich der Wiederaufrichtung des Retabels ist nichts bekannt. Am 17. Juli 1962 feierte die Evang.-luth. Kirchengemeinde St. Jakob den Abschluss des Wiederaufbaus ihres Gotteshauses und gleichzeitig die endgültige Rückkehr ihres Hauptaltars.116 Im Jahr darauf richtete Kurt Pilz den Chor und das Kirchenschiff mit den Einzelbildwerken und Gemälden ein, deren etwas museal anmutende Aufstellung bis heute nahezu unverändert akzeptiert blieb.

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Abb. 17 Hochaltarretabel von St. Jakob. Zustand 1999 (Foto  : E. Oellermann)

1999–2003 Die Autoren dieses Beitrags hatten seit 1972 die Aufgabe, den Erhaltungszustand des mobilen Kunstgutes der Nürnberger St. Jakobskirche zu kontrollieren und die Werke einer kontinuierlichen Pflege zu unterziehen.117 Hierbei gab die unbefriedigende Erscheinung der unvollständig freigelegten und nachlässig retuschierten Malereien auf den Flügeln des Choraltars immer wieder Anlass, eine neuerliche Restaurierung zu erwägen, jedoch schien es ungewiss, ob der notwendige hohe finanzielle Aufwand auch durch ein ansprechendes Ergebnis gerechtfertigt werden würde. Die in der Kunstwissenschaft bisher vertretene Auffassung, die Gemälde wären durch die misslungene Freilegung verdorben und die Architektur vollständig von Heideloff erneuert, war nicht ermutigend, eine nochmalige Bearbeitung des Retabels zu erwägen. Als Rainer Kahsnitz im Jahr 1996 den Altar während eines wissenschaftlichen Kolloquiums in Berlin zum Thema

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Eike und Karin Oellermann

Abb. 18 Rückseite der beiden Wimperge links des Mittelteils des Hochaltarretabels von St. Jakob. Aufgeschraubte Leisten zur Stabilisierung von 1939. Zustand 2000 (Foto  : E. Oellermann)

der frühen Retabel vorstellte, erfuhr das Werk von kunstgeschichtlicher Seite plötzlich neues Interesse. Bei der Besichtigung vor Ort erkannte er an verschiedenen Details, dass wohl doch viel mehr an originaler Substanz als bisher angenommen vorhanden sei.118 Mit der Sichtung der Archivalien konkretisierte sich die Geschichte des Werks, womit der damalige Erhaltungszustand besser zu erklären war.119 Damit eröffneten sich überzeugende Perspektiven, eventuell durch geeignete restauratorisch-denkmalpflegerische Maßnahmen das Altarwerk wieder in die kunstwissenschaftliche Forschung einbringen zu können. Durch wiederholtes Schwenken anlässlich von Kirchenführungen hatten sich die Altarflügel abgesenkt, zudem hatten sich diese durch die dabei verursachten Erschütterungen im Mittelteil des Retabels nachteilig auf dessen statisches Gefüge ausgewirkt, sodass man ein weiteres Bewegen der Tafeln verbot. Wie abzusehen, wurde eine Behebung dieser Mängel unaufschiebbar. Unter diesen Voraussetzungen war es möglich, den Ersten Pfarrer Helmut Weidinger (amt. 1982–2006) und den Kirchenvorstand von St. Jakob von der Bedeutung

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des Retabels zu überzeugen, die, soweit es möglich sein würde, durch restauratorische Maßnahmen auch optisch vermittelbar werden könnte. Das dafür entworfene Konzept sah zuerst eine Stabilisierung der Konstruktion der Architektur vor, die ein gelegentliches Bewegen der Altarflügel, möglichst nur zu liturgischen Anlässen, erlaubte. Zudem sollte nun die nicht auf allen Flächen vollendete Freilegung der originalen Malschichten zu Ende geführt werden. An der 1938 rekonstruierten Form durfte sich nichts ändern, was auch für die Predella von 1962 zu gelten hatte. Was bei der letzten Kampagne angedacht, jedoch unvollkommen und für den Gesamteindruck nachteilig ausgeführt war, sollte jetzt korrigiert und verbessert werden – mehr nicht. Das Bayerische Landesamt für Denkmalpflege begleitete das 1999 genehmigte Vorhaben im Rahmen des Vollzugs des Denkmalschutzgesetzes.120 Auf der Basis eines verformungsgerechten Aufmaßes, welches Dipl.-Ing. Gotthard von Montgelas, Regensburg, anfertigte, wurden die Ursachen der statischen Mängel deutlich sichtbar, deren Beseitigung nun geplant werden konnten. Aus der Zeichnung ging zugleich hervor, welche Werkstücke original waren und welche man ergänzt hatte. Der dreimalige Abbau und die viermalige Aufrichtung des Retabels innerhalb von nur dreizehn Jahren hatte erhebliche Schäden an den konstruktiven Holzverbindungen verursacht (Abb. 18, 19). Zerbrochenes war durch viel zu kräftig bemessene Nägel zusammengehalten und Risse durch rückseitig aufgenagelte Bretter und Leisten überbrückt. Den Standflächen der Fialen fehlte es mehr und mehr an Holzmasse, da immer wieder neue Nägel in die verbliebene Substanz eingeschlagen worden waren (Abb. 20, 21). Durch das Auftrennen des ehemals einteiligen Rückbretts und den damit einhergehenden Verlust der Gratleisten wölbten sich die beiden Stücke und ließen die Architektur in der oberen Hälfte nach hinten abknicken (Abb. 22). Trotz der unübersehbaren Schäden weigerte sich das Denkmalamt zunächst, dem Abbau des Retabels zuzustimmen.121 Erst als sich herausstellte, dass die Beweglichkeit der Flügel nur durch ein geringfügiges Anheben des Mittelteils mittels eines untergelegten Bodenbretts wiederhergestellt werden könnte und dieser Vorschlag für das schonendste Verfahren erklärt worden war, stimmte das Denkmalamt einer Zerlegung in die ursprünglichen Werkstücke zu, um zugleich darauf zu bestehen, dass die dadurch freigelegten Ansichten zeichnerisch dokumentiert werden müssten. Diese Aufgabe wurde Reinhold Winkler übertragen.



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Abb. 19 Wimperg des Mittelteils links außen des Hochaltarretabels von St. Jakob. Ecke unten links mit mehrfachen Bruchstellen, von einigen Nägeln zusammengehalten. Zustand 2000 (Foto  : E. Oellermann)

Nun konnte nach dem Herauslösen aller nachträglich eingebrachten Nägel und behelfsmäßigen Verbindungen Abgelöstes wieder miteinander verleimt werden.122 Die Krümmung der beiden Tafeln der Rückwand ließ sich durch zwei über deren Rückseite gespannte Leisten leicht verringern und der erreichte Zustand fixieren. Auf Anregung von Dr. Bergmann wurde die Aufhängung der beiden Flügel vom Mittelteil des Retabels getrennt, da dieser durch das Fehlen eines eigenen konstruktiven Gefüges nicht in der Lage ist, den Zugbelastungen zu widerstehen. Jeweils an den inneren Ecken der Tafeln auf einen eisernen Winkel gesetzt, ruhen diese auf einem in das Dach der Predella eingelassenen Dorn, der in einem Kugellager geführt wird. Das obere Scharnierband ist jetzt justierbar an dem Balkengestell angeschlagen, welches dem ganzen Altar nach wie vor Halt verleiht. Diese vielleicht ungewohnt neuartig anmutende Montage der Altarflügel

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Abb. 20 Fuß einer Fiale des Hochaltarretabels von St. Jakob mit erheblichen Beschädigungen durch das Einschlagen großer Nägel. Zustand 2000 (Foto  : E. Oellermann)

Abb. 21 Sockelprofil einer Fiale des Hochaltarretabels von St. Jakob mit vier kräftigen Nägeln. Zustand 2000 (Foto  : E. Oellermann)

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Eike und Karin Oellermann

Abb. 22 Linke Seite der Mittelnische des Hochaltarretabels von St. Jakob mit nach hinten abgeknickter Rückwand. Zustand 2000 (Foto  : E. Oellermann)

hat jedoch Vorbilder an großen spätmittelalterlichen Retabeln.123 Die Neufassung der Architektur von 1938 musste partiell gefestigt werden, erwies sich jedoch zumindest in ihrer handwerklichen Ausführung generell als stabil. Bei der Reinigung ihrer Oberflächen war sorgsam darauf zu achten, dass über die in manchen Bereichen seinerzeit künstlich hergestellte Patina hinaus auch etwas von der inzwischen nachgewachsenen erhalten blieb, um den neuwertigen Charakter der Polychromie zu schwächen. Selbst der merkwürdig blau-graue Anstrich in der Nische sowie die waschblaue Fassung der Predellenöffnung blieben bewahrt, obwohl beides durchaus korrekturbedürftig wäre. Der Wiederaufbau erfolgte unter Wiederverwendung vorgefundener Winkel und vorhandener Löcher nun mit Schrauben aus Messing, ohne Abänderungen an der Gestalt vorzunehmen, auch wenn nachzuweisen war, dass die derzeitige Position einzelner Werkstücke nicht dem ursprünglichen Zustand entsprach.124

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Abb. 23 Außenseite des linken Flügels des Hochaltarretabels von St. Jakob. Kopf der Maria mit Übermalungsresten. Zustand 2000 (Foto  : E. Oellermann)

An den Gemälden wurde die begonnene Freilegung fortgesetzt, was sich sehr zeitaufwändig gestaltete, da kleine und kleinste Partikel der Übermalungen zurückgeblieben waren (Abb. 23). Der Umstand, dass alle Malschichten schon einmal mit einer Freilegungspaste behandelt und unterschiedlich stark angequollen, auch angelöst schienen, verlangte – je nach Zustand – einen steten Wechsel der Arbeitsmethode. Soweit möglich, konnten die Farbreste mit einem Lösemittelgel leicht angequollen werden, um sie dann mechanisch abzuheben. Bei sehr kleinflächigen Bereichen kam nur eine mechanische Abnahme in Frage. Unter größeren zusammenhängenden Resten sekundärer Farbschichten konnte der originale, nur schwach gegilbte Firnis bewahrt werden (Taf. XVII.a–b). Es sei an dieser Stelle nochmals betont, dass es keine Anzeichen dafür gab, die originalen Malereien wären vor ih-



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rer Übermalung im Jahre 1554 schon einmal angeschabt oder angeschliffen worden, ausgenommen hiervon vielleicht das Gesicht des Kaiphas.125 Dieser Befund ist als umso schwerwiegender zu beurteilen, da man davon ausgehen darf, dass man bei einer qualifizierten Abnahme der Neubemalungen im Jahr 1904 die alte Malerei, die weitestgehend nur 200 Jahre dem Licht und der eigenen Alterung ausgesetzt war, in bester Erhaltung hätte zurückgewinnen können (Taf. XVIII.a–b). Die Fehlstellen, welche die zum Teil ausgebrochenen Scharnierbänder hinterlassen hatten, sind mit Holzstückchen aufgefüllt worden, damit sie nicht als tiefe, schattenbildende Löcher das flächige Erscheinungsbild der Flügelaußenseiten störten. Die Notwendigkeit einer Retusche blieb jedoch Thema lebhafter Diskussion.126 Obwohl manche Details mittels einer farbigen Ergänzung an Ablesbarkeit der hohen künstlerischen Qualität des Originals gewiss gewonnen hätten, entschloss man sich dazu, in strenger Konsequenz grundsätzlich darauf zu verzichten, um der Kunstwissenschaft die Chance zu bieten, nicht darüber grübeln zu müssen, was hier originale Malschicht oder Hilfe des Restaurators sei.127 Zur Abmilderung der zum Teil heftigen Hell-Dunkel-Kontraste zwischen der Malerei und dem hellen Kreidegrund ist dieser etwas abgedunkelt worden, in der Absicht, wie von selbst gealtert zu erscheinen. Hierbei war es hilfreich, dass in den Fehlstellen viele kleine Partikel der ursprünglich monochromen, zumeist ockerfarbenen Untermalung zurückgeblieben sind, welche dem angestrebten Eindruck ziemlich nahe kamen und eine eigene lebendige Struktur behielten. Damit ließ es sich vermeiden, eine Retusche in sogenannten »neutralen« Farbtönen vorzunehmen. Die Ausbesserungen in der Glanzvergoldung der Flügelinnenseiten, die 1931 eingesetzt worden waren, konnten weiterhin belassen bleiben, was auch dem allgemeinen Restaurierungskonzept entsprach. Am Kirchweihsonntag, dem 27. Juli 2003, feierte die Kirchengemeinde St. Jakob die Rückkehr ihres Chorretabels. Die Resonanz auf das Ereignis war verständlicherweise mit der Wiederentdeckung eines wichtigen Dokuments ältester Nürnberger Tafelmalerei gleichzusetzen. Wie nachfolgende Zeiten das Resultat bewerten, das dürfte im nächsten Kapitel der Restaurierungsgeschichte dieses Werks zu lesen sein, das irgendwann einmal geschrieben werden muss.

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Abb. 24 Predella des Hochaltarretabels von St. Jakob, Apostel Judas Thaddäus aus der Reihe der ursprünglich nicht zugehörigen Tonapostel. Zustand 2002 (Foto  : E. Oellermann)

Die vier Bildwerke in der Predella Obwohl die drei Tonapostel und der hl. Johannes d. T. aus Holz ursprünglich nicht zum Altar gehörten, jedoch wohl Teil des Ensembles bleiben werden, wurde auch die Fassung der Plastiken (Abb. 24) endgültig von den Resten der monochromen Farbgebung Heideloffs befreit. 1938 hatte man anlässlich der Bearbeitung des Mittelteils des Retabels bereits mit der Abnahme begonnen. Die Freilegung beschränkte sich auf die Entfernung dieser Bemalung, was dem Zustand entsprach, in welchem sie 1825 in die Predella eingefügt worden sind. Da sie neben der originalen Fassung eine weitere aus gotischer Zeit tragen, die nochmals eine partielle Überarbeitung erfahren hat, ist an den vier Bildwerken weiterhin deren eigene Restaurierungsgeschichte ablesbar geblieben.128

Die Madonna Für die wissenschaftliche Rekonstruktion des ursprünglichen Entwurfs des Altars kam der Madonna (Abb. 25)

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Eike und Karin Oellermann

Abb. 25 Madonna. Lindenholz, um 1465. Eigentum der Evang.luth Kirchengemeinde St. Jakob, Nürnberg. Dauerleihgabe an den Casteller Ring, Schloss Schwanberg bei Rödelsee, Andreaskapelle (Foto  : E. Oellermann)

eine gewisse Bedeutung zu, die nach 1632 auf dem großen Turm Aufstellung fand.129 Man durfte davon ausgehen, dass sie einst als Bild der Patronin des Deutschen Ordens im Zentrum des Retabels gestanden hatte, zumal auf den Gemälden mariologische Themen angesprochen sind. Nachdem die Leinwandgemälde den Mittelteil vollständig abgedeckt hatten, wäre für die Skulptur keine Verwendung mehr gewesen, sodass sie ersatzweise den sehr hohen Platz zugewiesen bekam und weiterhin sichtbar blieb. Heideloff muss erkannt haben, dass die Madonna provisorisch auf den Turm gestellt worden war. Er benutzte daraufhin das Bildwerk als Zierde des Schalldeckels der von ihm 1825 entworfenen Kanzel. In der Pfarrbeschrei-

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bung des Pfarrers Lösch ist diese Neuschöpfung durch einen Kupferstich dokumentiert.130 Mit der kriegsbedingten Kunstgutbergung gelangte die Madonna mit weiteren Werken der St. Jakobskirche zuerst in das Germanische Nationalmuseum und wurde dort in den Listen unter Nummer 19 geführt.131 Zur künftigen Identifizierung wurde zugleich auf die Rückseite aller Kunstgegenstände deren Bergungsnummer mit weißer Ölfarbe mittels breitem Pinsel aufgemalt. Nach der Wiedereinrichtung der St. Jakobskirche in den Jahren 1962–64 verlor sich der Nachweis der Figur.132 Das lag vor allem daran, dass die kleineren Bildwerke aus Sicherheitsgründen keine Aufstellung in der St. Jakobskirche fanden, sondern in den Schränken des Pfarramts verschlossen blieben.133 Daher sind diese Objekte anlässlich der 1972 begonnenen Aktion, alle Kunstwerke fotografisch und schriftlich zu dokumentieren, nicht erfasst worden. Die Suche nach der Madonna blieb während der Restaurierung des Retabels erfolglos, da sie selbst im Pfarrhaus nicht mehr zu finden war, bis sich 2007 herausstellte, dass die Madonna leihweise den Schwestern des Casteller Rings überlassen worden sei, die von St. Jakob in Nürnberg inzwischen ihr Domizil auf dem Schwanberg bei Rödelsee bezogen hatten. Dort steht das Bildwerk in der der Kirche benachbarten Andreaskapelle. Auf dem Rücken trägt die Figur noch ihre Bergenummer 19. Die Madonna ist vollrund geschnitzt und mit einem Rückenbrett verschlossen. Ihre Höhe beträgt 100,5 cm. Die Bemalung ließ sich nur schwer bestimmen, da auch jüngere Überarbeitungen nachzuweisen sind. In Bezug auf den Hochaltar ist das Alter des Bildwerks von besonderer Bedeutung. Trotz übermalter, ungeklärter Verluste an Holzsubstanz ist für die Entstehung die Zeitspanne zwischen 1450 und 1470 wahrscheinlich. Somit scheidet die Annahme aus, diese Madonna sei ursprünglich zum Zeitpunkt der Lieferung des Altares eingeplant gewesen und habe habe in einer dafür vorbereiteten Nische im Zentrum des Retabels gestanden. Eher ist diese Figur einem der Schnitzaltäre zuzurechnen, die bis 1632 unter dem Lettner standen.

Literatur Das Verzeichnis findet sich im Anschluss an den folgenden Beitrag.



Die Restaurierungsgeschichte des Hochaltarretabels in St. Jakob zu Nürnberg

Anmerkungen 1 2 3 4 5 6 7 8

Stolz 1974. – Weilandt 2007, 152. Schaffer 1933, 65f. Oellermann/Oellermann 2007, 187–190. Pilz 1972, 111–114. Strieder 1993, 87–90. Murr 1778, 137. Pilz 1979, 14f. Pilz 1974 (Kalchreuth). – Gąsior 2012, 126–134 (Katzwang). – Stolz 1983 (Schwabach). 9 Kahsnitz 2001. 10 Lessing 1774. 11 Lösch 1828. 12 Lösch 1828, 8. 13 Diefenbacher/Endres 1999, 671. 14 Zeeden 1983, 441. 15 Nürnberg St. Sebald, Epitaph für Margarethe Oertel († 1512). Übermalt 1574. – Nürnberg St. Lorenz, Epitaph für Hans Schmidmayer († 1476). Malerei erneuert 1606. 16 Vgl. den Beitrag von Ewald M. Vetter in diesem Band. 17 Martin Hess  : Bericht vom 10.7.2002, Probe Nr. 1  : »(…) könnte sich um einen mit Blei sikkativierten Ölfirnis handeln«. München, Bayerisches Landesamt für Denkmalpflege. 18 Nürnberg, GNM, Kupferstichkabinett, H. B. 3095, Kp. 1053. 19 Zu kleineren Abweichungen vgl. den Beitrag von M. Hörsch, Anm. 20. 20 Mummenhoff 1917, 1. – Weigel 1932, 59, Anm. 59  ; hier wird auf zwei unterschiedliche Daten aufmerksam gemacht  : Neben dem 31. März wird auch der 21. März 1632 überliefert. 21 Mummenhoff 1917, 22. 22 Ausst.-Kat. Nürnberg 1990, 510 (Rechter, Gerhard/Weiss, Dieter J.: VIII. Die Ballei Franken). 23 Imhoff 1975, 34. 24 Mummenhoff 1917, 14. 25 Mummenhoff 1917, 82. 26 Nürnberg, Stadtarchiv, B 1/II XL 16, Bauakten  : »Teutschhaus allerley Auszüglein an Herrn Andreas Imhof, die Kirchen bey St. Jacob und das Pfarrhaus am Teutschen Hof, de A° 1632 be (…)«. Mit den originalen Rechnungen der daran beteiligten Handwerker und Künstler. 27 Nürnberg, Stadtarchiv, B 1/II 23, Bauakten  : »Rechnung und verzaichnus waß die wohl. bußwirdig und finster geweßene alte Kirchen bey St. Jacob wie dem Altar sand (…)«, 1632. Auflistung der einzelnen Ausgaben, zusammengestellt von einem anonymen Schreiber. – Herrn Karl Kohn, Nürnberg, danken wir herzlich für das Lesen der von den Verfassern vorgelegten Akten. 28 Nürnberg, Stadtarchiv, B 1/II 23, Bauakten, Bl. 3. 29 Nürnberg, Stadtarchiv, B 1/II 23, Bauakten, Bl. 2. 30 Nürnberg, Stadtarchiv, B 1/II 23, Bauakten, Bl. 3. 31 Nürnberg, Stadtarchiv, B 1/II 23, Bauakten, Bl. 5. 32 Carbach 1733, 44. 33 Getauft 5.11.1576, bestattet 17.9.1632. Zeichner, Radierer und Maler, ab 1615 Stadtmaler in Nürnberg. 1626 wurde er in das Amt eines Vorgehers des Malerhandwerks gewählt. 34 Nürnberg, Stadtarchiv, B 1/II XL 16, Bauakten, Bl. 2. Mit den beiden Nebenflügeln sind wohl zwei Türen gemeint, mit denen man die

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Öffnung der Predella verschließen konnte. Dafür erhielt er 9 Gulden. Für die Ausbesserung stellte er 3 Gulden in Rechnung. 35 Da es für einen Kragstein aus Eichenholz an einem Retabel kaum eine Verwendung geben konnte, ist es möglich, dass hiermit der Balken gemeint war, der die Chorschwelle überspannte und auf dem eine ältere Kreuzigungsgruppe Aufstellung fand. 36 Nürnberg, Stadtarchiv, B 1/II XL 16, Bauakten, Bl. 7. 37 Grübel 1872, 286. 38 Nürnberg, Stadtarchiv, B 1/II XL 16, Bauakten, Bl. 17  : »Verzachnus was ich in die Kirche zu sand Jakob gemacht (…). mehr 1 Deckel über den Altar dafür 2 fl«. 39 Nürnberg, Stadtarchiv, B 1/II XL 16, Bauakten, Bl. 17. – Leonhard Brechtel d. J. entstammte einer Nürnberger Malerfamilie, 1628 wurde jedoch sein Probestück negativ bewertet. Er erhielt für seine Leistungen in St. Jakob 31 Gulden. – Leonhard Häberlein (1584– 1632). 40 Nürnberg, Stadtarchiv, B 1/II XL 16, Bauakten, Bl. 16. 41 Nürnberg, Stadtarchiv, B 1/II XL 16, Bauakten, Bl. 14, 15. Rechnung v. 14.9.1632. 42 Kahsnitz 2001, Anm. 20. – Vergleichbar ist diese Situation mit dem sogenannten Tucheraltar. – Strieder 1993, 37–41. – Dieses Retabel war ursprünglich der Hauptaltar der Nürnberger Augustinerkirche. 1487 erhielt er als Kreuzaltar vor dem Lettner einen neuen Platz. 1615 ließ ihn die Familie Tucher in die Kartäuserkirche schaffen und übernahm die Kosten für die notwendige Renovierung des Retabels. Dafür durften sie ihr Familienwappen anbringen, was die Benennung dieses Flügelaltars erklärt. 43 Gest. zu Preßburg. Joachim v. Sandrart lobte Juvenells Nachahmungen Dürers und anderer alter Meister. 44 Nürnberg, Stadtarchiv, B 1/II 23, Bauakten, Bl. 2. Jeder erhielt für ein ausgeführtes Gemälde 10 1/2 Gulden. 45 Nürnberg, Stadtarchiv, B 1/II XL 16, Bauakten. – Die Summe belief sich auf 79 Gulden und 45 Kreuzer, ausgezahlt wurden von der Stadtkasse nur 73 1/2 Gulden. 46 Mummenhoff 1917, 3. 47 Nürnberg, Stadtarchiv, B 1/II 23, Bauakten, Bl. 6. 48 Mummenhoff 1917, 87. – Gewiss richtete sich der Mahnbrief gegen die Ausgaben für die Renovierung der St. Jakobskirche. Wäre er tatsächlich an den Rat der Stadt gerichtet gewesen, hätte der Schreiber dafür die Kanzel der Nürnberger Ratskirche St. Sebald gewählt. 49 Waren im Schrein einst Gemälde montiert, so trugen diese natürlich auch die Übermalung von 1554 und dürften als wertlos erachtet worden sein. Es ist daher kaum anzunehmen, dass sich Andreas Imhoff dafür interessiert hat und ihre Aufbewahrung befahl. 50 Im Jahr 2000 musste das Retabel demontiert werden, um die statischen Mängel beheben zu können. Damals konnte Dipl.-Ing. Reinhold Winkler, München, den Zustand der einzelnen Werkstücke zeichnerisch erfassen. Diese Dokumentation liegt im Archiv des Bayerischen Landesamts für Denkmalpflege, München, vor. Bei der Interpretation der nachgewiesenen Veränderungen konnte im Hinblick auf die ursprüngliche Gestalt der Architektur zwischen dem Zeichner und den Restauratoren kein Konsens gefunden werden. Ungeklärt blieb vor allem die Frage, ob einst im oberen Teil des Retabels eine Nische vorhanden war. 51 Lösch 1828, 29  : »Erst als man bey der neuesten Renovirung der Kirche die Ölgemälde herunter nahm, that sich ein Schatz kund, den man zu finden nicht gehofft hatte.«

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Eike und Karin Oellermann

52 Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, Imhoff-Archiv II, Nr. 9, Tf. 43. Karl Kohn, Nürnberg, erkannte in der charakteristischen Handschrift der Textzeilen Christoph Andreas Imhoff als Autor, der ab 1756 reichsstädtischer Baumeister war. Von dessen Hand dürften daher auch die Zeichnungen stammen. Für diesen wertvollen Hinweis, mit dem nun die Darstellungen datiert werden können, danken wir Herrn Kohn sehr herzlich. – Christoph Andreas Imhoff vermerkte unter der Darstellung der Feiertagsseite, dass der Brüsseler Maler Michael Coxis diese ausgemalt habe, während die Flügelaußenseiten von Joachim Sandrart stammten. Diese Zuschreibungen werden durch die Einträge in den Nürnberger Bauakten von 1632 widerlegt. 53 Lösch 1828, 19. 54 Carbach 1733, 45. 55 Vgl. Pilz 1964, 19, der noch die über lange Zeit vertretene Auffassung übernimmt, die große Umgestaltung des Choraltars wäre 1693 erfolgt. 56 Baier 2006, 25. 57 Baier 2006, 31. 58 Oellermann 2006, 47–50. 59 Lösch 1828, 3  : »und zu dem Allen lag der Staub und Schmutz von mehr denn hundert Jahren auf den, zum Theil feuchten, Wänden und Säulen und dieß um so mehr, da die schadhafte Decke der Unreinigkeit von den im Dache befindlichen Getreideböden den Eingang nur unvollkommen wehrte«. 60 Kahsnitz 2001, 96 u. Anm. 23. 61 Lösch 1828, 23  : »Zudem ist das Wenigste neu gefertigt, sondern was nicht schon früher in der Kirche stand, ist meist aus den ältern, eingegangenen Klosterkirchen, und lag bisher unbenützt auf den Böden des Rathhauses, des Spitals und in dem ehemaligen Landalmosen=Gebäude begraben«. 62 Oellermann 2006, 55. 63 Lösch 1828, 29. 64 Lösch 1828, 52f. 65 Lösch 1828, 23. 66 Boeck 1958, 319. 67 Burgschmiet war auch Erzgießer, Rothermund arbeitete wie seine nicht näher bekannten Brüder Martin und Michael als Bildhauer und Bildschnitzer für neugotische Ornamentik. Schreinermeister war Graff. Oellermann 2006, 52. 68 Siehe den Beitrag zur kunsttechnologischen Dokumentation in diesem Band, Abschnitt  : »Die Vergoldung«. 69 Lösch 1828, 28–31, 52f. 70 Ausst.-Kat. Nürnberg 1990, 534f., Kat.-Nr. VIII.4.11 (Robert Suckale). 71 Nürnberg, Landeskirchliches Archiv, Nr. J, Fach 46, fol. 39. – Kahsnitz 2001, 99. 72 Lösch 1828, 30  : »aus einer alten Klosterkirche«. – Oellermann 2002. 73 Weilandt 2003, 411. Hier wird auf ein Verzeichnis des Inventars der Nürnberger Frauenkirche vom 20. Oktober 1814 verwiesen, welches neun aus Ton gefertigte Apostel aufzählt sowie drei weitere zugehörige Figuren aus Holz. Ob dieses Ensemble jedoch ursprünglich zu einer Altarstiftung der Frauenkirche zu rechnen ist, kann damit nicht bewiesen werden. 74 Lösch 1828, 29. – Im schriftlichen Nachlass Heideloffs, aufbewahrt im Archiv des Germanischen Nationalmuseums Nürnberg, fanden

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sich keine entsprechenden Entwürfe. Auch in Heideloff/Görgel 1838 sind die Zeichnungen nicht aufgenommen worden. 75 Durch seine denkmalpflegerische Arbeit an der Grablege der Hohenzollern in der Zisterzienserkirche Heilsbronn, die Heideloff 1822 auf Anregung des preußischen Königs begann, ergaben sich für ihn Verbindungen zum Berliner Kunstkreis. In diesem Zusammenhang sind Reisen nach Berlin und Norddeutschland belegt. Boeck 1958, 331. 76 Lösch 1828, 24. 77 1. Zuoberst ein Engel mit ausgebreiteten Armen, ausgebildet nur der Oberkörper. Dieses Bildwerk gehörte einst zu dem Relief mit der Darstellung Christi als Weltenrichter. Es ist heute in der Nische der südlichen Chorwand aufgehängt. Pilz 1964, 42. – Ursprünglich war dieses Schnitzwerk Teil des Epitaphs für Hans Murr von 1512. Hieronymus Murr hatte es um 1570 »verneuern und beßern lassen«. 1693 ist das Schnitzwerk durch ein Leinwandgemälde ersetzt worden. Dieses befindet sich heute im Gemeindesaal der St. Jakobskirche. – 2. Darunter zwei etwas größere, schwebende Engel, um 1500. Aus ihrer Körperhaltung kann man schließen, dass sie einst eine Krone in den Händen trugen. Eine entsprechende Madonna fehlt in der Ausstattung der St. Jakobskirche. – 3. An den Seitenwänden der Nische des Retabels sind acht zum Teil trauernde Engel befestigt. Sie sind Teile eines Epitaphs der Familie Hölzel/Ehinger, welches ursprünglich in der Nürnberger Katharinenkirche hing. Pilz 1964, 42. – Dargestellt war wohl der Tod Marias einschließlich ihrer Aufnahme in den Himmel. Zu diesem Ensemble sind die heute unter dem Relief mit der Darstellung Christi als Weltenrichter (siehe Nr. 1) montierten beiden Teile der Stifterzeile, einer trauernden Frau und zwei Apostelgestalten zu zählen. 78 Lösch 1828, 58 (mit Kupferstich)  ; gefertigt von den Bildhauern Burgschmidt und Rothermund sowie dem Schreiner Graff, ebd. 38. 79 Nürnberg, Landeskirchliches Archiv, Nr. J, Fach 46, fol. 39. 80 Gemalt auf Papier, H. 126 cm, B. 93 cm  ; unter Glas in einem zeitgenössischen, vergoldeten Rahmen. – Das Aquarell galt als verschollen. Den Recherchen Karl Kohns, Nürnberg, ist im Jahr 2001 die Auffindung zu verdanken. Es ist Eigentum des Wittelsbacher Ausgleichsfonds, München, Inv.-Nr. W.A.F. B II, 253. – Beachtenswert ist das Kolorit, das nicht die schwarz-goldene Fassung abbildet, sondern alles in ein angenehmeres gold-braunes Licht hüllt. 81 Nürnberg, Landeskirchliches Archiv, Nr. J, Fach 46, fol. 39. 82 Oellermann 2006, 52. 83 Lösch 1828, 53. 84 Lösch 1828, 29. 85 Dieser Zustand ist heute nur noch durch zwei undatierte Fotos belegt, welche das ganze Retabel abbilden. 86 Die von Lösch immer wieder benutzte Beschreibung der schwarzen Fassung als »bronziert« trifft Heideloffs Vorstellung, die Wirkung der Oberflächen des Metalls nachzuahmen. Später hat man es ihm verübelt, dass er nahezu alle polychromierten gotischen Holzskulpturen Nürnbergs mit diesem monochromen Anstrich überziehen ließ. Als bedeutend abträglicher für die originalen Fassungen erwies es sich jedoch, dass man viel zu früh, ohne über ausreichende Erfahrungen zu verfügen und vor allem ohne die notwendige »Muße« aufzubringen, mit der Freilegung begonnen hat, was zu unwiederbringlichen Verlusten und bleibenden Schäden führte. 87 Diese Fassung konnte unter der Neubemalung von 1938 nachgewiesen werden.



Die Restaurierungsgeschichte des Hochaltarretabels in St. Jakob zu Nürnberg

88 Lessing 1774. 89 Mayer 1849/1980, IV, 154. – Ree o. J., 3  : »Die auf der Bank der Maria des Verkündigungsbildes angebrachte Jahreszahl und die darüber befindlichen Zeichen sind noch nicht gedeutet worden«. 90 Neues Taschenbuch von Nürnberg 1 (1819), 44  : »Von den Gemählden des Hauptaltares, der das alterthümliche Schnizwerk und eben solche Formen hat, vermuthete ein Kunstkenner, daß sie uralte Bilder aus der Byzantinischen Schule sein möchten, nur später von unbedeutenden Meistern übermahlt.« – Kahsnitz 2001, 96. 91 Schädler-Saub 2000, 27. 92 Doerner 1954, 387, 388. 93 Später wurde der Eindruck vermittelt, die originalen Malschichten seien bereits vor ihrer Übermalung beschädigt gewesen. Siehe Pilz 1964, 29. Offensichtlich wollte man damit das schlechte Ergebnis der Freilegung erklären. Die jetzt erfolgte Abnahme der seinerzeit verbliebenen Reste der Übermalungen zeigte jedoch, dass unter diesen die originale Malschicht stets in gutem Zustand erhalten war. Zugleich fanden sich keine sekundären Farbreste, welche bereits Fehlstellen abdeckten. 94 Ausst.-Kat. Nürnberg 1931, 22. 95 Schreiben des Pfarrers Ernst Ortloph sowie des Direktors des Germanischen Nationalmuseums, Ernst Heinrich Zimmermann, v. 24. und 25. Febr. 1931. München, Bayerisches Landesamt für Denkmalpflege, 1931, Bd. 1, Blatt 53. – Kahsnitz 2001, 100. 96 Antwortschreiben von Georg Lill, handschriftlicher Entwurf, datiert 25. Febr. 1931. München, Bayerisches Landesamt für Denkmalpflege, 1931, Bd. 1, Blatt 665. 97 Schreiben des Direktors des Germanischen Nationalmuseums, Dr. Ernst Heinrich Zimmermann, an das Denkmalamt in München, 19. März 1931. München, Bayerisches Landesamt für Denkmalpflege, 1931, Bd. 1, Blatt 54. 98 »Oft haben die mit trockenen Verfahren freigelegten Stücke ein besonders interessantes Aussehen dadurch, dass kleine Farbsplitter von den Übermalungen auf der Fassung sitzen blieben, die dem Bildwerk einen einzigartigen, flimmernden, malerischen Reiz verleihen.« Wilm 1942, 102f. 99 Schreiben des Referenten des Denkmalamts in München, Dr. Pfister, v. 18. Mai 1931. München, Bayerisches Landesamt für Denkmalpflege, 1931, Bd. 1, Blatt 56. 100 Schreiben des Konservators Hoferer (Denkmalamt in München) an das Pfarramt St. Jakob vom 12. Januar 1939. München, Bayerisches Landesamt für Denkmalpflege, 1931, Bd. 1, Blatt 276. 101 Auf ein Foto, das den Rekonstruktionsversuch des Germanischen Nationalmuseums Nürnberg zeigt, machte uns freundlicherweise Herr Uwe Hitz, Spardorf bei Erlangen, aufmerksam. Es stammt aus dem Nachlass des Restaurators Carl Barfuß jun. 102 Brief des Konservators Eberhard Lutze (Germanisches Nationalmuseum Nürnberg) an die Verwaltung der Staatlichen Schlösser, Gärten und Seen, München, vom 24. Februar 1939 (Abschrift an das Pfarramt St. Jakob). München, Bayerisches Landesamt für Denkmalpflege, 1931, Bd. 1, Blatt 91. 103 Schreiben von Dr. Brand (Verwaltung der Staatlichen Schlösser, Gärten und Seen, München) an das Pfarramt St. Jakob, Nürnberg, vom 21. Juli 1939. München, Bayerisches Landesamt für Denkmalpflege, 1931, Bd. 1, Blatt 95. 104 Schreiben des Pfarrers der Nürnberger St. Jakobskirche, Ernst Ortloph, an das Denkmalamt in München vom 18. Oktober 1939.

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München, Bayerisches Landesamt für Denkmalpflege, 1931, Bd. 1, Blatt 99. 105 Verzeichnis der Kunstwerke der St. Jakobskirche, welche während der Kriegszeit in den städtischen Verwahrungsräumen eingelagert werden sollen, v. 10. April 1942, ohne Nr. München, Bayerisches Landesamt für Denkmalpflege, 1931. 106 Pilz 1964, 29. 107 Eichhorn 1949/I und 1949/II. 108 Brüssel 1517. Nürnberg, Ev.-luth. Kirchengemeinde St. Lorenz, seit 1926 als Leihgabe im Germanischen Nationalmuseum. 109 Katharinenaltar, Stiftung des Levinus Memminger, Nürnberg, St. Lorenz, Pfeiler s. V. Geschaffen von Michael Wolgemut um 1485/90. – Die betreffende Madonna ist heute irrtümlich im Gesprenge des Annenaltares, um 1510, ebenfalls in der St. Lorenzkirche, aufgestellt. 110 Pilz 1964, 23. 111 Schreiben von Dr. Kurt Pilz an das Landesdenkmalamt in München, mit der Schilderung der Notwendigkeit, eine neue Predella zu bauen, vom 11. Dez. 1961. München, Bayerisches Landesamt für Denkmalpflege, Akten St. Jakob, 1961, Bd. 2, Nr. 12188. 112 Pilz 1964, 29. 113 Schreiben von Dr. Kurt Pilz an das Landesdenkmalamt in München vom 11. Dez. 1961. München, Bayerisches Landesamt für Denkmalpflege, Akten St. Jakob, 1961, Bd. 2, Nr. 12188. 114 Antwortschreiben des Generalkonservators Dr. H. Kreisel auf Nr. 12188 v. 19. Dez. 1961. München, Bayerisches Landesamt für Denkmalpflege, Akten St. Jakob, 1961, Bd. 2. 115 Pilz 1964, 30f. 116 Pilz 1964, 5. 117 Wartungs- und Pflegevertrag zwischen der Evang.-luth. Kirchengemeinde St. Jakob, Nürnberg (Erster Pfarrer Theodor Leitner) und dem Ltd. Restaurator Eike Oellermann, Heroldsberg, vom 22 Mai 1975. 118 Internationales Kolloquium »Entstehung und Frühgeschichte des Flügelaltarschreins«, Berlin, 28.–29. Juni 1996. Veranstaltet vom Fachgebiet Kunstwissenschaft der Technischen Universität Berlin und der Skulpturensammlung der Staatlichen Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz. Publikation d. Beiträge  : Krohm/Krüger/Weniger 2001. – Darin Kahsnitz 2001. 119 Kahsnitz 2001, 93–100. 120 Das Bayerische Landesamt für Denkmalpflege war vertreten durch den Gebietsreferenten für Nürnberg und den Landkreis Nürnberger Land, Dr. Matthias Exner, die Leiterin der Restaurierungswerkstätten des Amtes, Frau Dr. Irmhild Heckmann von Wehren, und den Ltd. Restaurator Martin Hess. Ergänzend wurde eine Kommission einberufen. Ihr gehörten an  : Prof. Dr. Rainer Kahsnitz, Berlin, Dr. Daniel Hess (Germanisches Nationalmuseum Nürnberg), Dr. Norbert Bergmann, Ltd. Bauingenieur Pfaffenhofen (Statik des Altars), Dipl.-Restauratorin Babette Hartwieg (Landesmuseum Hannover), Ltd. Bauingenieur Herr Dörfler (Kirchenbauamt Nürnberg), für die Evang.-luth. Kirchengemeinde St. Jakob   : Erster Pfarrer Helmut Weidinger, Frau Osterkamp, Pfarramtssekretärin. 121 Aktenvermerk vom 22. Mai 2000. München, Bayerisches Landesamt für Denkmalpflege. 122 Die Konservierungs- und Restaurierungsmaßnahmen wurden von Eike Oellermann, ltd. Restaurator, Karin Oellermann, Restau-

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Eike und Karin Oellermann

ratorin (Heroldsberg) und Restaurator Ingo Trüper (Nürnberg) im Restaurierungsatelier Eike und Karin Oellermann, Heroldsberg b. Nürnberg, ausgeführt. 123 Schwabach, Stadtkirche St. Martin, Choraltar von 1508. Originale Aufhängung der doppelten Altarflügel erhalten. – Eine technische vergleichbare Montage, jedoch aus Holz gefertigt, findet sich am Choraltar von 1514 in der St. Wolfgangskirche in Rothenburg o. d. Tauber. – Ähnlich dürften auch die Flügel des Moosburger Choraltars von 1511–1514 befestigt gewesen sein. 124 Durch Dipl.-Ing. Reinhold Winkler, München, in dessen Dokumentation beschrieben. 125 Lösch 1828, 53. 126 Aktenvermerke vom 2.4.2003, 17.4.2003, 9.5.2003, 13.6.2003 und 2.7.2003. München, Bayerisches Landesamt für Denkmalpflege. 127 Aktenvermerk vom 14.5.2003, TOP 3. München, Bayerisches Landesamt für Denkmalpflege. 128 Oellermann 2001/02. 129 Aquarellierte Zeichnungen der Feiertags- und der Werktagsseite des Retabels. Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, Imhoff-Archiv, Imhoff ’sches Stiftungsbuch. M. 18. Jh. 130 Lösch 1828, 38. 131 Abschrift eines Verzeichnisses der Kunstgegenstände aus dem Besitz der St. Jakobskirche, die während der Dauer der Kriegszeit vom Germanischen Nationalmuseum in Verwahrung genommen wurden. Nürnberg, 9. Mai 1942  : »3. Kleine Marienfigur, vom Kanzeldeckel. Invent. Nr. 19«. München, Bayerisches Landesamt für Denkmalpflege, 1931. 132 Pilz 1964. In der Auflistung aller Kunstwerke der Kirche ist die Madonna nicht erwähnt. 133 Fehring/Ress 1961, 60  : »Holzfiguren  : 12. Kleine Marienfigur vom Kanzeldeckel«.

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Die künstlerischen Techniken des am Hochaltarretabel der Nürnberger St. Jakobskirche tätigen Malers

Die Bildträger Die Fläche eines jeden Altarflügels betrug einst circa 3,4 m2. Das sind gewaltige Ausmaße, die hohe Ansprüche an die Fähigkeiten des Schreiners stellten. Für die Maltafeln verwendete er Bretter aus Nadelholz, für die auf die Flügelinnenseiten applizierte Zierarchitektur hingegen Eichenholz.1 Das eigentliche Malbrett des rechten Flügels besteht aus vier breiten, jeweils gestürzt gegeneinander gesetzten, stumpf miteinander verleimten Tannenholzbrettern (Abies sp.), welche noch die natürlichen Durchmesser der verwendeten Bäume erkennen lassen (Abb. 1). An der rechten Außenkante ist zur Vervollständigung des Formats ein schmaler Streifen aus Fichtenholz (Picea sp.) angesetzt.2 Die ungewöhnliche Verwendung zweier Holzarten innerhalb einer Tafel trifft auch für den linken Altarflügel zu, bei der das erste Brett links ebenfalls aus Fichtenholz besteht. Bislang sind bei holzbiologischen Bestimmungen derartige Mischungen von Holzarten nicht nachgewiesen worden, was jedoch damit zusammenhängen dürfte, dass normalerweise stets nur ein Brett geprüft wurde.3 Zur Stabilisierung der Brettfugen sind Nadelholzdübel mit einem Durchmesser von 12 mm eingelassen. Deren Anzahl und Abstand zueinander schwankt zwischen den einzelnen Brettern und erscheint willkürlich gewählt.4 Möglicherweise zeigte das Holz in der Länge Verwerfungen, die damit gezielt ausgerichtet werden sollten. Beide Tafeln sind jeweils nicht von gleichbleibender Stärke. An den Seiten, an denen jeweils die drei Scharnierbänder bis zu 8 mm tief in das Malbrett eingelassen sind, misst die Brettstärke bei der Darstellung der Kreuzigung 31 mm und bei der Darstellung des Zugs der Könige 26 mm. Die Stärke verringert sich allmählich nach außen hin auf ein Minimum von circa 20 mm. Für die eisernen Scharnierbänder, deren Breite und Stärke zur Mitte der Tafel hin ebenfalls schwächer ausgebildet sind, war ein Mindestmaß an Holzsubstanz notwendig, damit

Abb. 1 Außenseite des rechten Flügels des Hochaltarretabels von St. Jakob, Nürnberg. Dokumentation der Bretter, der Dübel, der originalen und jüngeren Scharnierbänder sowie der Ergänzungen aus dem Jahr 1825 (Zeichnung  : E. Oellermann)

die Nägel ausreichenden Halt fanden. Die Bänder müssen einst zur Außenwand des Schreinkastens hin abgewinkelt gewesen sein, um die dort angebrachten Teile der Angeln zu erreichen. Das bot die Chance, die Eisen zusätzlich an den jeweiligen Außenkanten und den hier aufgedübelten Leisten der Zierarchitektur anzunageln. Nicht ohne Grund fehlt deshalb an beiden Flügeln in diesen Bereichen ein circa 4,5 cm breiter Streifen des originalen Malbretts, der im Jahr 1825 ersetzt werden musste, nachdem

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In Anbetracht der Wahrscheinlichkeit, dass im Altarschrein kostbare Reliquienbehältnisse aufbewahrt wurden, vermisst man auf den Flügelaußenseiten Hinweise auf eine Schließvorrichtung. Es finden sich weder Spuren eines aufgenagelten Schlosses noch Hinweise für Riegel oder Haken.5

Die Grundierung

Abb. 2 Innenseite des linken Flügels des Hochaltarretabels von St. Jakob, Detail der Ecke unten links. Durchgehend grundiertes Malbrett ohne die rahmende Gliederung. Am unteren Rand die Malkante der zuvor aufgedübelten profilierten Leiste. Zustand nach der Freilegung 1931 (Foto  : Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, altes Bildarchiv)

man die Nägel herausgezogen hatte, was erhebliche Beschädigungen verursachte. Beide Malbretter sind trotz wiederholter Standortwechsel, die den allgemeinen Erhaltungszustand oftmals gefährdeten, ziemlich plan geblieben. Bis zum Jahr 1632 verliehen zwei kräftig dimensionierte, profilierte Leisten eine gewisse Stabilität, die entlang der unteren Kante und auf die Mitte der Flügelinnenseiten aufgedübelt waren (Abb. 2). Unverständlich ist dabei, dass die Scharnierbänder nicht so positioniert wurden, dass deren Nägel in diese Leisten treffen konnten. Auf die beiden äußeren Kanten hatte man ebenfalls Rahmenleisten aufgesetzt, die hier jedoch den Scharniereisen reichlich Holzmasse boten. Diese, wie die weitere Zierarchitektur, sind erst nach Ausführung der Malerei montiert worden und trugen nicht zur Stabilisierung bei, im Gegenteil, sie beschwerten letztlich die dünnen Malbretter und verstärkten die Zugwirkung auf die schwachen Angeln.

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Alle Malflächen6 sind zuerst vollständig mit Leinwand beklebt worden. Auf diese Weise konnten auch die in die Tafeln eingelassenen Scharnierbänder bündig überbrückt werden, die selbst gegen Rost unbehandelt blieben. Nähte sind auf den großflächigen Flügelaußenseiten, wo ihr Auftreten am ehesten zu erwarten wäre, nicht zu erkennen. Durch die aufwändige Vorbereitung der Tafeln, die zur bewährten Praxis der Werkstätten der Zeit gehörte, blieben die Malereien bis heute nahezu von Fehlstellen, die bis auf den Grund hinabreichen, verschont, sieht man von jenen Partien ab, die der Blitzeinschlag im Jahr 1648 beschädigt hatte.7 Zu betonen ist noch der Umstand, dass selbst die Flügelaußenseiten, die oftmals in maltechnisch geringerer Qualität ausgeführt wurden, ebenfalls eine Leinwandabklebung erhalten haben. Kreide ist als Füllmaterial der Grundierung nachgewiesen worden. In ihrem Querschnitt zeichnen sich die Schichten in deutlich weißer Farbe ab, während die für den Malvorgang vorbereitete Oberfläche ein leicht gelbliches, aber homogen verdichtetes Aussehen hat. Eine nach dem Glätten des Kreidegrunds erfolgte Isolierung ist wahrscheinlich.8

Die Unterzeichnung Durch die Beschädigung der Malschichten ist die Unterzeichnung auf dem Gemälde mit der Darstellung des Zugs der Könige in einigen zusammenhängenden Bereichen mit unbewehrtem Auge wahrzunehmen. Das gilt vor allem für die Szene mit den Hirten, denen der Engel erscheint, sowie für den vor ihnen sitzenden Hund nebst dem Widder (Abb. 3). Als Zeichenmaterial diente eine braun-rötliche Farbe, die wasservermalbar war und eine weitläufige Strichführung erlaubte.9 Sie ist in den Kreidegrund eingesunken, ohne an den Rändern auszufließen.



Die künstlerischen Techniken des am Hochaltarretabel der Nürnberger St. Jakobskirche tätigen Malers

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Abb. 4 Innenseite des linken Altarflügels des Hochaltarretabels von St. Jakob. Infrarotreflektogramm der Unterzeichnung für den Apostel Matthias (Foto  : E. Oellermann)

Abb. 3 Außenseite des linken Flügels des Hochaltarretabels von St. Jakob. Infrarotreflektogramm der Unterzeichnung für den Wachhund der Hirten (Foto  : E. Oellermann)

Der Farbton tendiert in den aufgedeckten Partien erheblich nach Braun, was wohl durch den Freilegungsvorgang selbst und die nachfolgende Verschmutzung beeinflusst scheint. Jedoch findet sich auf der Darstellung der Kreuzigung Christi im Gesicht der trauernden Frau links außen an einer Stelle, wo die Inkarnatfarbe abgesplittert ist, ein leuchtend roter Strich, der die Augenbraue angibt. Es könnte daher durchaus sein, dass man das für die Glanzvergoldung benutzte rote Poliment zugleich als Zeichenmaterial verwendete. Die Strichlage mit an- und abschwellender Breite charakterisiert die Ausführung mittels eines feinen Haarpinsels.10 Voraussetzung für die endgültige Aufteilung der Komposition auf derart großformatigen Tafeln war die Findung der gewünschten Konzeption nach vorsichtigem Skizzieren mittels Zeichenkohle. Die ersten Entwürfe ließen sich jederzeit wieder problemlos löschen. War man mit dem Ergebnis zufrieden, konnte dieses mit Farbe auf den Malgrund nachgezogen und somit fixiert werden.11 Die Zeichnung besitzt im linearen Umriss eine konkrete Festschreibung. Sie enthält alle notwendigen Angaben zur Darstellung. Das erstreckt sich bis zur Wiedergabe der Finger, Zehen, der Augen, Augenbrauen und Lippen. Was jedoch fehlt, sind Äußerungen einer räumlichen Modellierung von Binnenflächen. Auf eine Schraffur zur Bildung von Schatten ist grundsätzlich verzichtet. Geplante Faltenformationen sind durch fortlaufende Linien angedeutet, die in leichter Knickung enden, aus denen jedoch keine Vorstellung von der Plastizität und ihrer Tiefe ablesbar ist (Abb. 4).

Die Unterzeichnung hatte vor allem die Aufgabe einer Ordnung der Darstellung, nicht der Angabe der in den Flächen vorgesehenen Ausgestaltung. Wegen des Fehlens von Schraffuren wird es nicht möglich sein, zu erkennen, ob der Zeichner mit der rechten oder linken Hand gearbeitet hat. Farbangaben sind nicht vorhanden. Die ausgeführte Malerei weicht von der Unterzeichnung in seltenen Fällen geringfügig ab, Ursache hierfür sind die auch für kleinere Details eingesetzte Vergoldung sowie die an das Blattmetall angrenzenden Umrisse der

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Abb. 5 Rekonstruktion der Gewandung des ersten Königs des Hochaltarretabels von St. Jakob anhand der in den Kreidegrund nachgeritzten Unterzeichnung (Zeichnung  : Ingo Trüper, Nürnberg)

entworfenen Figuren, welche keine echten Korrekturen der Komposition erlaubten.

Die Vergoldung Nach der Ausführung der Unterzeichnung hat man die Konturen der Darstellungen, welche an die Metallauflagen angrenzen, mit einer sehr feinen Nadel, die in dem Kreidegrund eine schwache, scharfkantige Ritzung hinterließ, nachgezogen (Abb. 5).12 Das wurde mit großer Sorgfalt, vor allem im Hinblick auf die Bewahrung der Details, zum Beispiel der Haarlocken, vorgenommen. Die Heiligenscheine wurden durch Zirkelschlag unter Vermeidung eines markanten Lochs des Zirkeleinstichs ermittelt. Um die Stofflichkeit des Gefieders der Engelflügel nachzuahmen, sind diese Flächen mit leicht gekrümmten Ritzlinien belebt worden. Die Umrisslinien der später auf die Altarflügel applizierten Zierarchitektur wurden kräftiger und weniger

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Abb. 6 Dokumentation der Abdrücke der am Hochaltarretabel von St. Jakob benutzten Punzeisen (Zeichnung  : E. Oellermann)

sorgfältig nachgezogen, damit sollte die Bildfläche gekennzeichnet werden.13 Die 1938 erneuerten Elemente decken sich hierbei nicht in allen Details mit dem alten Befund. Das liegt vor allem daran, dass die Rekonstruktion einer symmetrischen, an den errechneten Abmessungen orientierten Anordnung folgt und nicht der ursprünglichen Handschrift, die individuelle Abweichung zuließ. Als Poliment wurde durchgehend ein kräftig leuchtend rotes Material verwendet. Der Anstrich erfolgte offensichtlich einschichtig. Ausgespart blieben jedoch wenige



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kleinteilige Flächen, die mit Blattsilber oder Zinnfolie belegt werden sollten. Hier wurde das Metall direkt auf den Kreidegrund angeschossen. Die Größe der verwendeten Goldblätter misst circa 6,1 x 6,1 cm, ermittelt auf der Darstellung der Kreuzigung. Die Kanten sind zum Teil ausgefranst, die Ecken selten rechtwinkelig. Es hat den Anschein, als wären die Blätter nicht mit einem Messerschlitten beschnitten worden, wie dies später üblich war. Auffallend ist auf dem Gemälde mit der Darstellung der Kreuzigung, dass entlang der Farbgrenzen die Vergoldung in einer Randbreite von 6 bis 10 mm merklich besser erhalten blieb. Dem Vergolder lag wohl viel daran, wenig Blattmetall unter den späteren Malschichten zu verlieren, und er hat daher zuerst die Konturen mit klein zugeschnittenen Blättchen sorgfältig umfahren, bevor er mit den üblichen Blattgrößen die Flächen füllte.14 An den Farbrändern liegt das Metall wie normalerweise bei den sogenannten Anschießern in zwei Lagen übereinander und konnte dem allgemeinen Abrieb mehr Material entgegensetzen. Blattsilber kam vor allem für Gewandteile zum Einsatz, die später mit einem Brokatmuster bemalt werden sollten.15 Darüber hinaus sind die Flügel der Engel damit unterlegt. Das Metall wirkt im Farbton zwar warm, auch ohne den Auftrag eines goldfarbenen Lacks, besitzt dennoch einen grau-silbernen Einschlag.16 Für geringe Flächen, auf denen beabsichtigt war, Stahl oder Silber nachzuahmen, wie bei den Schwertern der Könige, dem Salbgefäß der Magdalena oder der Pilgermuschel am Hut des Jakobus, benutzte man wohl Zinnfolie.17 Es fehlen hier die Anzeichen einer Oxydation. Das Metall dürfte auch nicht polierfähig gewesen sein und ist in verhältnismäßig mattem Zustand belassen.

Punzierungen Dem Vergolder standen insgesamt acht verschieden geformte Werkzeuge zur Verzierung der polierten, mit Blattmetall belegten Flächen zur Verfügung (Abb. 6).18 Aus den Ritzlinien, mit denen die Unterzeichnung nachgezogen war, konnte er die Abgrenzungen für eine Bemusterung wiedererkennen, ohne dass der Maler die Konturen zuerst mit Farbe vorgegeben hatte. Für die großen Flächen, die auf der Darstellung der Kreuzigung Christi mit vegetabilen Motiven in Form von Rankenwerk und Blüten geschmückt sind, gab es offensichtlich keine Pause, da kein deckungsgleicher Rapport

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Abb. 7 Außenseite des rechten Flügels des Hochaltarretabels von St. Jakob mit der Kreuzigung. Detail des glanzvergoldeten und punzierten Hintergrunds (Foto  : E. Oellermann)

nachgewiesen werden kann. Die geschickte Fortführung des Musters zwischen den verschiedensten bemalten Partien (Abb. 7) setzt jedoch ein Verfahren voraus, wenigstens die wesentlichsten Elemente des Ornaments zu übertragen, damit während des Punzierens der Verlauf der Ranken nicht erst entwickelt werden musste. Eine Korrektur erlaubt diese künstlerische Technik nicht. Die Malflächen sind in einem Abstand von etwa einem Zentimeter mit einer Reihe nadelförmiger, dicht aufeinander folgender Einstiche umrandet. Hierzu diente ein dem Pausrad verwandtes Werkzeug, mit dem relativ rasch fortlaufende Linien gestaltet werden konnten. Vereinzelt parallel geführte Reihen sind Merkmale dafür, dass man die Richtung verloren hatte und neu ansetzen musste. Mit einer feinen Stiftpunze sind die Blütenstände mit grannenartigen Härchen verziert, wobei sich die Tiefe der einzelnen Einschläge allmählich verringerte,

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was zu höchst nuancenreichen Schattierungen beitrug. Um eine größere Ringpunze winden sich die eingerollten Blättchen der Ranken. Entlang der in zwei Rottönen gemalten Rahmung der Außenseite des rechten Retabelflügels ist der Goldhintergrund mit einem circa 2 cm breiten Saum begrenzt, in dem die Punzeisen in Form eines sechszackigen Sterns und einer sechsblättrigen Rosette zum Einsatz kamen. Für die Heiligenscheine benutzte man vor allem die Mustertypen in der Art eines Spitzbogens, einer kleinen vierblättrigen Rosette und einer Linse. Die mit dem Zirkelschlag geschaffenen Ritzungen bildeten zudem eine eigene Struktur und grenzten die Flächen der Punzierungen ab. Die ungewöhnlich große Auswahl an Punzeisen, über die der Vergolder oder Zubereiter verfügte, bot ihm variable Möglichkeiten, diese in großer Raffinesse wirkungsvoll einzusetzen. Oftmals reicht der Einsatz dieser beliebten Technik nicht über ein handwerkliches Niveau hinaus. Hier jedoch wurden mit den Mustertypen in besonderer Weise künstlerische Akzente gesetzt. Die unterschiedliche Größe und Dichte der Einschläge bildete differenzierte Oberflächenreize, deren wechselnde Lichtbrechungen in der hochglänzenden polierten Vergoldung Schattierungen wie auch Reflexe auslösten. Auf der Brosche, die den Mantel des Gläubigen Hauptmanns schließt (Taf. XIX.a), hat der Vergolder nahezu das ganze Repertoire seiner Werkzeuge, gleich einer Mustersammlung, eingesetzt. Über die Verzierung der vergoldeten Flächen hinaus fanden Punzierungen in der Kombination mit Malerei Verwendung. Zur Darstellung kostbarer Textilien ist deren stofflicher Charakter betont worden, indem diese Flächen in den zuvor vergoldeten Partien zuerst strukturiert und anschließend zum Teil auch unter Aussparung der Musterformen ausgemalt wurden. In verschiedenen Spielarten sind damit die Gewänder der Heiligen Drei Könige auf der Außenseite des linken Flügels und auf dessen Vorderseite die Verkündigung und Krönung Mariens ausgeschmückt. Mit der Aufdeckung der originalen Malschichten im Jahr 1931 ist seinerzeit erkannt worden, dass die Abdrücke der acht Punzeisen mit denen auf den Gemälden eines Klarenaltars und eines Maria-und-Maria-Magdalenen-Altares, beide Nürnberger Provenienz, identisch sind.19 Obwohl deren Malerei mit der des Hochaltarretabels der St. Jakobskirche nur wenig gemein hat, bestätigt sich so dennoch die Annahme, alle drei Retabel seien in einer einzigen Werkstatt gefertigt worden. Der Nachweis

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der Verwendung desselben Repertoires an Punzeisen mag vielleicht nicht immer restlos überzeugen, da auch in Erwägung gezogen wurde, die Werkzeuge könnte die Witwe eines Malers an einen jungen Kollegen weitergereicht haben.20 In unserem Fall kann diese Interpretation jedoch ausgeschlossen werden, denn die drei Retabel verbindet zweifelsfrei dieselbe Art des künstlerischen Umgangs mit den Werkzeugen. Die Ornamentierungen der Heiligenscheine, der Bildrahmungen und des Goldhintergrunds gleichen sich.21 Vor allem aber ist die Behandlung der Musterung der Gewänder identisch. Das sind signifikante Gewohnheiten einer eingeübten Werkstatt, der es bereits mit dem individuellen Einsatz einer Kunsttechnik gelingt, ihren Schöpfungen eine unverwechselbare Note zu verleihen. Nicht allein der Fundus an verschieden geformten Punzeisen sichert also den Nachweis, eine Malerwerkstatt wiederzuerkennen, sondern erst das künstlerische Ergebnis, welches mit dem Werkzeug an konkreter stilistischer Handschrift erreicht werden konnte.

Die Malerei Mit der Festschreibung der Komposition mittels der Unterzeichnung und vor allem mit den bereits erfolgten Blattmetallauflagen bestand die Aufgabe nun für den Maler, die noch weißen Flächen mit Farben auszufüllen. Änderungen am Entwurf der Darstellungen waren nicht einmal mehr im Detail möglich. Jedoch galt es jetzt, das farbige Konzept zu entwickeln, was nachfolgend für den jeweiligen Einsatz der Maltechniken von Bedeutung war. Einen Farbwechsel, sei es auch nur nach der ersten Anlage der Untermalungen, erlaubte der erprobte Aufbau der Malschichten nicht mehr. Die ausgewogene Farbwahl, welche auch die Wirkung der Farbkontraste zu berücksichtigen hatte, ließ sich nicht allmählich entwickeln, sondern musste sofort für das ganze Gemälde bestimmt werden. Möglicherweise geschah dies noch vor dem ersten Farbauftrag durch eine Beschriftung der jeweiligen Flächen mit dem Kohlestift, was Korrekturen ermöglichte. Damit ließ sich problemlos das in den Grundfarben endgültig fixierte Kolorit eines Bildes finden. In einem ersten Arbeitsgang wurden alle Partien mit einer lokalfarbigen Untermalung versehen. Das Farbmaterial der Grundtöne hatte lasierenden Charakter und schien von minderer Qualität und geringer Leuchtkraft. Während die Gewänder annähernd im Farbton der geplanten endgültigen Ausführung unterlegt wurden, sind



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die später grün ausgemalten Zonen der Landschaften und Plinthen ganzflächig monochrom ockerfarben angestrichen worden. Die Malschicht muss auch hier durchscheinend geblieben sein, um die Unterzeichnung noch wahrnehmen zu können und um die Ritzlinien nicht aufzufüllen. Die Inkarnate erhielten eine kräftig zinnoberrot-eisenoxydrotfarbene Untermalung. Dieser Befund unterscheidet sich von der gebräuchlichen Malweise der Zeitgenossen.22 Mit der Reduzierung der Stärke der nachfolgenden Malschichten durch die unsachgemäße Freilegung im Jahr 1904 wirkt sich das Kolorit des ersten Farbauftrags heute wesentlich deutlicher auf den Gesamteindruck aus, als es ursprünglich beabsichtigt war (Taf. XIX.b). Die erheblich rötliche Tönung der Inkarnate des Kruzifixus und der Maria, einschließlich des Christusknaben, ist durch die Minderung der weißen Malschichten verursacht, die einst für eine lebhaftere Modellierung sorgten. Merkwürdigerweise sind allein Gesicht und Hände Josephs graugrün unterlegt, um sich damit vielleicht dem Teint eines alten Mannes anzunähern.23 Mit der Unterzeichnung hatte der Maler in einem ersten künstlerischen Akt bereits den vielleicht wichtigsten Beitrag für das Bild geleistet, nun war auch die koloristische Ausfertigung festgelegt, sodass wieder die Mitarbeiter der Werkstatt an der Ausführung beteiligt werden konnten.24 Sie legten jetzt die Flächen der Gewänder mit einer deckenden Malschicht in den Eigenfarben des jeweilig verwendeten Pigments aus. Zugleich gaben sie nun den Umrissen, orientiert an den Vorritzungen, die endgültige Kontur. Das Farbmaterial ließ sich in der Regel gut vertreiben, sodass eine vom Pinsel verursachte Struktur in den Oberflächen nur selten anzutreffen ist. Lediglich das Blau des Mantels Mariens und einiger Propheten zeigt stets ein erheblich pastoses Farbrelief, was wohl der Verwendung des Pigments Azurit zugeschrieben werden muss. Die geringe Deckkraft der Farbe machte einen kräftig schichtbildenden Farbauftrag notwendig. Der flächig aufgetragene monochrome Grundton, der letztlich die Farbwirkung bestimmen sollte, war jedoch noch ohne formgebende Modellierung. Diese fügte der Maler, nachdem die Oberflächen gut abgetrocknet waren, mit weißer Farbe hinzu, die er in der breiten Spanne zwischen zartester Lasur bis zur völligen Deckkraft einsetzte. Die Aufhellungen in fließenden Übergängen ließen die Grundfarbe mehr oder weniger hindurchscheinen. Die damit verwirklichte Plastizität wurde nicht, wie in den zeitgenössischen Traktaten empfohlen, durch das gleich-

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zeitige Vermalen von einem Farbton im Mittelwert und jeweils einer helleren und einer dunkleren Ausmischung erreicht.25 Daher fehlt hier der sonst übliche Duktus einer gestrichelten Pinselführung. Mit dem Einsatz des roten Farblacks ist gegenteilig verfahren worden. Auf dem hellen Grundton wurden hier die Tiefen der Modellierung und deren Verschattungen durch einen unterschiedlich dicken Auftrag der eigentlichen transparenten Farbstoffe erreicht. Sollte die bindemittelreiche Lasur einen tiefroten Effekt erzielen, führte es in diesem Fall nach der Auftrocknung zu reliefartigen Strukturen in der Oberfläche. Die weichen konturlosen Übergänge der Weißhöhungen dürften ebenfalls mit einem nur langsam trocknenden Bindemittel, welches über einen längeren Zeitraum vermalbar blieb, realisierbar gewesen sein. Da keine Spuren der Pinselführung nachgewiesen werden können, wäre es möglich, dass die zarten Nuancierungen durch Abtupfen oder durch das Abwischen überschüssigen Materials entstanden sind, ohne jedoch Fingerabdrücke zu hinterlassen. In den Bereichen, an denen ein fast deckender Farbauftrag notwendig war, ist es zu keiner Craquelébildung gekommen, was den Schluss nahelegt, dass der Farbauftrag in mehreren Arbeitsgängen erfolgte, nachdem die Malschichten stets abgetrocknet waren. Die Haarpartien sind zuerst dünn mit einer von Ocker über Braun bis Grau reichenden Grundfarbe monochrom angelegt worden. Die einzelnen Strähnen wurden anschließend mit einer jeweils helleren Ausmischung linear hineingemalt, wobei das Farbmaterial dünnflüssig sein musste, um längere Strecken damit ziehen zu können. In einem dunkleren Farbton wurden später ebenfalls in an- und abschwellenden Strichen die Schatten eingefügt. Mit einer nahezu weißen Ausmischung setzte der Maler zuletzt auf die Höhen der Locken Lichtreflexe mit dem Ziel, den Eindruck lebendiger Haarfülle zu vermitteln. Obwohl mit feinem Pinsel ausgeführt, ist die Ausgestaltung der Haarpartien und Bärte durch das Nebeneinanderlegen dünner Linien dreier Nuancen eines Farbtons den grafischen Künsten verwandt. Der Teint der Inkarnate blieb durch den Grad bestimmt, wie viel von der rötlichen Grundfarbe durch die nachfolgenden Farbaufträge hindurchschimmern konnte. Je schichtbildender die weiße Farbe zur Modellierung hineingemalt wurde, desto geringer blieb der optische Anteil der Untermalung. Mit bräunlich ausgemischter Farbe sind die Nasen und Augenhöhlen umrandet sowie entlang der Frisuren weiche Übergänge schattiert (Taf. XX.a).

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Abb. 8 Außenseite des linken Flügels des Hochaltarretabels von St. Jakob mit dem Zug der Könige. Giebel eines Dacherkers auf dem Stall. Zustand nach Beendigung der Freilegung 2003 und der Abtönung der Fehlstellen (Foto  : E. Oellermann)

Mit dieser Arbeitsweise konnte der Maler herbe Kon­ traste und Schärfen von Hell-Dunkel-Werten vermeiden, wobei die Konsistenz des von ihm gewählten Malmaterials seinem künstlerischen Anliegen sehr entgegenkam. Dagegen benötigte er den kräftigen Akzent, um den Gesichtern Ausdruck zu verleihen. Vor allem die Augen sind bewusst deutlich betont, indem der obere Lidrand schwarz konturiert wurde, was das Weiß des Augapfels hervorhob. Um diesem Plastizität zu geben, ist das obere Drittel zudem bläulich verschattet worden. In die mit geringem Lichtreflex versehene Iris ist abermals mit tiefschwarzer Farbe die Pupille hineingemalt. Auch wenn dies nur winzige Details sind, so gelingt es dem Maler damit, dass die wechselnden Blickrichtungen seiner Figuren vom Betrachter gut wahrgenommen werden können.

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Desgleichen sind die Münder in kräftigem Farbton gehalten und die Lippen oft mit einem scharfen schwarzen Strich voneinander getrennt. In der endgültigen Ausführung machte der Maler keinen Unterschied, ob es sich hierbei um großflächige oder vergleichsweise winzige Partien handelte. Nahezu immer belebte er die Inkarnate mit Augenbrauen, Wimpern und Barthärchen, wofür er den feinsten Pinsel wählte, den er in der Werkstatt finden konnte. Angesichts der Größe der Maltafel, auf der die Darstellung des Zugs der Könige dargestellt werden sollte, verblüfft die filigrane, geradezu miniaturhafte Ausführung mancher Details. So sei allein auf die Wiedergabe der Konstruktion des Erkers auf dem Dach des Stalls aufmerksam gemacht (Abb. 8), die, wie viele weitere Motive auch, nicht nur vorbereitender Studien bedurfte, sondern zugleich ein gut sortiertes Musterbuch zur notwendigen Voraussetzung hatte.26 Für die fantasievolle Auszierung selbst nebensächlicher Momente muss der Maler ein ausgeprägtes Faible besessen haben. Daher bereitete es ihm keine Mühe, die Flächen zwischen der eigentlichen Handlung des Bildthemas mit vielen Einzelmotiven zu bereichern. Das konnte ihm jedoch nur mit einer professionellen Beherrschung eines bewährten kunsttechnologischen Repertoires gelingen. Aus der dunklen monochromen Untermalung heraus arbeitete er sich mit aufhellenden Farbtönen an die gewünschte Oberfläche heran und fügte zuletzt gestrichelt feine Grashalme, bunte Blümchen, Blättchen und dergleichen ein. Anders verhielt es sich mit der Bemusterung der mit Blattmetall belegten und zum Teil mit Punzen strukturierter Gewänder. Diese entsprachen in ihrem flächigen Duktus nicht der durch reiche Modellierung der Binnenformen belebten Umgebung. Zudem fehlte ihnen noch die stoffliche Charakterisierung. Hier griff man nun abermals auf die in der Werkstatt gepflegte Methode der Farbbehandlung zurück (Taf. XX.b). Beispielsweise wurde bei der Darstellung der Verkündigung dem mit der Sternpunze verzierten Kissen durch in zunehmender Dichte aufgetragenen roten Farblack eine abgerundete Form gegeben (Taf. XX.c), ohne damit den Reiz der strukturierten Oberflächen des polierten Golds zu schmälern. Dieses künstlerisch wie maltechnisch raffinierte Verfahren findet sich mehrfach auch auf den Gemälden der genannten Klarenaltäre angewendet. Im Typus identisch ist zugleich das aufgemalte Brokatmuster auf dem Kleid der Maria bei der Darstellung der Verkündigung mit dem auf dem Mantel Christi auf der Tafel der Auferweckung



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des Lazarus, zugleich abermals ein Indiz dafür, dass derselbe Mitarbeiter der Werkstatt an der Anfertigung der Klarenaltäre wie auch des Choraltars der St. Jakobskirche beteiligt war.27 Es darf davon ausgegangen werden, dass weitere aufgemalte Textilmuster aus dem Fundus der Werkstatt einst die Bekleidungen der reisenden Könige geschmückt haben. Zu einer beliebten künstlerischen Technik zählte seit der zweiten Hälfte des 14. Jahrhunderts das Sgraffito, das partielle Herauskratzen der zuvor mit Farbe flächig übermalten vergoldeten Partien.28 Offensichtlich gehörte dieses effektvolle Verfahren nicht zum werktechnischen Repertoire der Werkstatt. Zwar scheint es, als habe man die einzelnen Sterne aus der weißen Albe des Verkündigungsengels herausgeschabt, jedoch verrät der Farbauftrag und vor allem dessen Farbrelief (Taf. XXI.a–b), dass der Maler die Umrisse der Punzierungen sorgfältig mit relativ pastoser Farbe umrandet hat. Dagegen könnte das lineare Muster auf dem grünen Rock des mittleren Königs in Sgraffitotechnik geschmückt sein, da man sich leichter getan hätte, die schmalen Ornamente herauszukratzen, als sie von der Farbe auszusparen. Die Fältelungen der weißen Textilien sind nicht, wie es eigentlich zu erwarten wäre, mit der Zugabe schwarzen Pigments modelliert. Für die Mäntel der beiden Deutschordensritter wählte der Maler eine leicht ockergelbe Ausmischung, während das Tuch, welches sich der Gläubige Hauptmann um den Kopf geschlungen hat, in bläulichem Farbton gehalten ist.29 Dasselbe gilt auch für das Lendentuch Christi. Als blaues Pigment dürfte in diesem Fall Lapislazuli benutzt worden sein, womit eine zarte Modellierung möglich war, ohne dabei an Farbintensität einzubüßen. Vereinzelt konnten während der Nachfreilegung auf den Malflächen Reste eines alten Firnisses aufgedeckt werden. Ob dieser tatsächlich mit einem originalen Überzug identifiziert werden darf, ist nicht sicher zu bestimmen, denn er kann auch nachträglich vor 1554 aufgebracht worden sein. Er ist nur mäßig vergilbt und hat seine Transparenz weitestgehend bewahrt (Taf. XXI.c). Der vergoldete Hintergrund auf der Tafel mit der Darstellung der Kreuzigung Christi blieb davon jedoch ausgespart.30 Auf diesem liegt eine leimgebundene, inzwischen leicht vergraute Schicht. Diese hat man erst nach Beendigung der Arbeiten des Malers aufgetragen, was heute die hochglänzend blanke Oberfläche des Blattmetalls beweist, die einst von dem mit gelber Farbe aufge-

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maltem Spruch des Gläubigen Hauptmanns abgedeckt war (Taf. XXII). Vollständig verloren ist auf den Flügelinnenseiten die farbige Ausgestaltung der Flächen hinter der aufgesetzten, geschnitzten Zierarchitektur der Wimperge. Unter der 1932 rekonstruierten Polimentvergoldung konnten, soweit es kleinere Sondierungen erlaubten, keine Spuren, weder einer alten Vergoldung noch eines farbigen Anstrichs, erkannt werden. Sollten die Flächen tatsächlich mit Blattmetall belegt gewesen sein, so müsste es sich hierbei um eine Ölvergoldung gehandelt haben, die der Freilegungspaste restlos zum Opfer gefallen ist. Eine Polimentvergoldung hätte der Abnahme der Übermalungen standgehalten. Die Wahl einer Blattmetallauflage auf einem Anlegeöl will jedoch nicht in die geläufige Praxis passen, da diese Technik normalerweise nur für stark zerklüftete Oberflächen zum Einsatz kam. Ob man aus diesem negativen Befund auf den Verlust plastischer Applikationen schließen kann, die sich zwar an böhmischen, seltener jedoch an Nürnberger Werken erhalten haben, muss offen bleiben.31 Sie könnten bereits 1825 abgeschabt worden sein. Eine Vorstellung von der Fassung der Architekturelemente kann nur aus wenigen winzigen Resten abgeleitet werden, welche den Ablaugeprozessen entgangen sind. Das 1938 rekonstruierte Farbkonzept entspricht demnach dem ursprünglichen Zustand. Jedoch waren die geschnitzten Weintrauben sowie die Schäfte der kleinen Fialen auf einer Polimentversilberung grün gelüstert, was zu einer farbigen Akzentuierung der Architektur beitrug. Das Eichenholz ist, bevor die Grundierung aufgetragen wurde, mit einem ungewöhnlich dickschichtigen braunen Überzug versehen worden, der für den Zweck einer obligatorischen Vorleimung eigentlich ungeeignet scheint.

Resümee Die hier immer wieder zitierten Ähnlichkeiten mit den im Cennini-Traktat um 1400 beschriebenen Maltechniken mögen vielleicht den Schluss nahelegen, der Maler der Flügel des Hochaltarretabels von St. Jakob müsse in Italien selbst die spezifischen Kenntnisse erworben haben. Zwar wurde immer wieder betont, die böhmische Malerei habe in technischen und stilistischen Belangen aus südlich der Alpen gelegenen Kunstmetropolen reiche Anregungen empfangen. Doch es darf wohl eher ausge-

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schlossen werden, dass dies auch noch für diesen Maler gelten kann. Der Meister des Hohenfurther Passionszyklus mag noch aus den Neuerungen für seine Kunst Gewinn gezogen haben, die jüngere Generation, zu denen der Meister des Jakobsretabels zu zählen ist, dürfte inzwischen die Erweiterung der technischen Möglichkeiten bereits als eingeübte Praxis empfunden haben.32 Der Mangel an zeitgenössischen Traktaten zur Malerei, die nördlich der Alpen niedergeschrieben wurden, verleitet stets zu der Annahme, Cenninis Empfehlungen wären als innovative Handreichungen für den angehenden Künstler gedacht, dabei wird nur geschildert, was seinerzeit geläufiger Werkstattbrauch war. Natürlich verfügten auch hier die Maler – und nicht zu vergessen die Fassmaler – über raffinierte künstlerische Techniken, die sie allmählich zu verfeinern trachteten. Die Grundlage blieb jedoch bewährtes traditionelles Handwerk, dem individuelle Spielarten abgewonnen werden mussten, um unverwechselbare Ergebnisse zu erzielen. Mit der Anlage der Unterzeichnung war jedes Gemälde endgültig ausformuliert, samt der Wahl der spezifischen Maltechniken für jedes Detail, wobei man es bereits einzuschätzen wusste, welche festliche Wirkung und polychrome Opulenz sich damit einstellte. Das war der wichtigste Akt der schöpferischen Vorgehensweise. Die erprobte Abfolge der werktechnischen Bedingungen erlaubte es dem Maler nicht, das Bild allmählich zu erfinden. Auf diese Weise war es nun möglich, die weiteren Arbeitsabläufe, wie das Aufbringen der Blattmetalle, deren Verzierung mittels Punzen und wohl auch die Ausführung der Untermalungen, den eher handwerklich geschulten Gesellen zu übertragen. Das kunsttechnologische Repertoire, über das die Werkstatt verfügte, welche den Auftrag erhalten hatte, die Gemälde für den Hochaltar der Jakobskirche anzufertigen, zeigt sich in weiten Belangen mit dem identisch, welches an den kleinformatigen Tafeln des ehemaligen Choraltars der Nürnberger Klarakirche zum Einsatz kam. Das reicht über die Verwendung derselben Punzeisen hinaus bis hin zu den damit gestalteten Ornamenten. Desgleichen entspricht sich die Musterung der Gewänder in ihrer aufwändigen technischen Ausführung wie auch in der Wiederholung der aufgemalten Motive. Im Widerspruch dazu können in der Malerei weder im Entwurf noch in der Qualität der künstlerischen Ausführung signifikante Ähnlichkeiten festgestellt werden, was bisweilen zu der Annahme Anlass gab, hier müssten zwei voneinander unabhängige Werkstätten tätig gewesen sein.33 Die obli-

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gatorische Reihenfolge der jeweiligen werktechnisch bedingten Arbeitsabläufe während der Ausführung eines Gemäldes schließt jedoch die Möglichkeit aus, dass zwischen zwei gleichzeitig in Nürnberg beheimateten Werkstätten ein kooperativer Austausch von spezialisierten Mitarbeitern stattgefunden hat. Der Ort, an dem die Malereien zum Jakobsretabel ausgeführt wurden, war allein die Werkstatt, in der auch der Hochaltar der Klarakirche entstand. Mehr Information ist leider aus dem Nachweis identischer kunsttechnologischer Praktiken nicht zu gewinnen. Das Œuvre, welches man der Werkstatt mit Sicherheit zurechnen darf, beschränkt sich heute leider nur auf die Tafeln zum Hochaltar der Klarakirche und auf den Hauptaltar der Jakobskirche. Nun hat Stephan Kemperdick erwogen, ein weiteres Retabel aus Gemälden, die sich im Besitz mehrerer Eigentümer befinden, wieder zusammenzuführen, um daraus ein verlorenes Altarwerk zu rekonstruieren. In Anbetracht der Situation, dass der Klarenaltar und wohl auch der Magdalenenaltar in der Nordostecke des Kirchenschiffs aus einer Werkstatt stammen, schien es nur folgerichtig, auch die Gemälde eines weiteren verlorenen Baldachinaltars dem Maler zuschreiben zu können, dem man wohl die gesamte Ausstattung der Klosterkirche anvertraut hatte.34 Durch die Weiheurkunde ist belegt, dass die Altarstelle in der Südostecke des Kirchenschiffs der Muttergottes gewidmet war. Die Bildthemen Joseph im Gespräch mit Maria und Marienkrönung ließen sich einem Marienretabel zuordnen, diejenigen mit den Darstellungen des hl. Franziskus und der hl. Klara weisen auf die Herkunft aus einer Klosterkirche der Klarissen hin. Im Abgleich mit den erhaltenen Tafeln des Hochaltarretabels sind hier jedoch aktuellere stilistische Tendenzen auszumachen. Neuartig sind die kompliziert geschachtelten Architekturen der die Szenen überspannenden gemalten Baldachine, welche Kenntnisse der Zentralperspektive einschließlich entsprechend abgeleiteter Unteransichten voraussetzten. Annähernd Ähnliches hatten die Nürnberger Maler bis dahin nicht vorzuweisen. Ein gewisser Unterschied ist auch in den Mustern der Gewänder zu beobachten, die zwar technisch ebenfalls aufwändig mit einer feinen Stiftpunze eine Struktur erhalten haben, dann aber durch eine auf heftige Kontraste abzielende Farbwahl an stofflichem Reiz einbüßten, wie er beispielsweise dem Mantel des Verkündigungsengels des Jakobsretabels eigen ist. Zur Bekräftigung der Zuschreibung wurde auf die Absicht des Malers verwiesen, durch den reichen Einsatz von



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Blattmetallen und den Goldschmiedearbeiten entlehnten Strukturen und Oberflächen mit unterschiedlichen Punzen den Anschein besonderer Kostbarkeit zu vermitteln, was ebenso die Tafeln des Klarissenmeisters auszeichnet.35 Die Punzen jedoch, welche für die Gemälde des Marienaltars zum Einsatz kamen, sind jenen, die an Klaren- und Jakobsretabel benutzt wurden, nur ähnlich, keinesfalls dieselben und verraten nicht ihre Herkunft aus ein und derselben Werkstatt.36 Auch die Muster, die sich aus der Kombination mehrerer Punzen zusammensetzen, die beim Klarissenmeister den Charakter einer eigenen stilistischen Handschrift tragen, sucht man auf den vier Gemälden vergebens. Und selbst in der Wahl des Materials zur Unterzeichnung gibt es gravierende Unterschiede. Während für Klaren- und Jakobsretabel der Maler stets eine rote Farbe wählte, was ohnehin sehr selten nachgewiesen werden konnte, benutzte der Maler des Marienaltars – wie allgemein üblich – eine schwarze Farbe.37 Weiterhin fällt auf, dass für die Malbretter jeweils andere Hölzer Verwendung fanden  : Während der Klarissenmeister Nadelholz bevorzugt, sind diese am Marienaltar aus Eichenholz. Es darf daher daran gezweifelt werden, dass dieser Marienaltar in der Werkstatt des Klarissenmeisters angefertigt und anschließend in der Südostecke des Kirchenschiffs der Klarakirche aufgestellt worden ist. Auf einem Kupferstich, den Johann Adam Delsenbach (1687–1765) zwischen 1715 und 1725 anfertigte und der das Innere der Klarakirche zeigt,38 sind neben dem Choraltar überdies die beiden Seitenaltäre abgebildet. Im Mittelteil des Marienaltars erkennt man eine große Skulptur und zu beiden Seiten je zwei Flügel, demnach tatsächlich einen Baldachinaltar. Wesentlich mehr Information darüber gibt Christoph Gottlieb von Murr im Jahre 1778, denn dort heißt es  : »Auf dem Altare zur linken Hand. Maria hält dem Jesuskinde einen Apfel vor. Auf den Seiten ist in vier Feldern vorgestellt, die Geburt Christi, die drey Weisen aus Morgenlande, die Beschneidung, und die Darstellung im Tempel. Unter diesen ist die Erscheinung Gregorii. Dieser Altar wurde 1341 gestiftet.«39 Murr, der nicht immer die auf Altarflügeln und Epitaphien abgebildeten Themen zutreffend zu identifizieren wusste, dürfte jedoch die sehr beliebten und daher eindeutigen Bildinhalte richtig erkannt haben. In den rekonstruierten Marienaltar können sie kaum sinnvoll eingegliedert werden. Man sollte weiterhin davon ausgehen, dass der Baldachinaltar, der einst in der Südostecke der Klarakirche aufgestellt war, verschollen bleibt.

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Hinzu kommt, dass die mittels stilistischer Merkmale für schlüssig gehaltenen Datierungen nur selten mit der Biografie des Malers Sebald Weinschröter in Einklang stehen. Wenn Stephan Kemperdick die Entstehung des Marienaltars in den Jahren 1350/60 für möglich hält, entfällt wohl die Zuschreibung an diesen Maler.40 Dieser war am Aufstand der Nürnberger Handwerker beteiligt und wurde deshalb am 7. Oktober 1349 »für alle Zeiten« aus der Stadt verwiesen.41 Erst durch die Einflussnahme Kaiser Karls IV., der in Nürnberg einen befähigten Künstler dringend benötigte, gestattete man ihm 1357, in seine Heimatstadt zurückzukehren und hier wieder zu arbeiten. Gleiches gilt für die allgemein als gültig angenommene Datierung des Hochaltars der Jakobskirche zwischen 1365/70, denn der Maler dürfte im Jahr 1362 bereits verstorben gewesen sein, da sein Name im Verzeichnis der 1363 in Nürnberg ansässigen Maler fehlt.42 Hingegen wird sein Sohn Friedrich an vierter Stelle genannt, im Jahr 1370 dann an erster.43 Wiederum fehlt jeglicher Hinweis auf eine der vielleicht bedeutendsten Leistungen des Malers, möglicherweise diejenige, welche er für Karl IV. ausgeführt hat. Dieser sah sich veranlasst, am 30. Dezember 1360 Sebald Weinschröter den Titel eines Hofmalers zu verleihen, »für seinen nützen und getanen dienst«.44 Die Arbeiten für die Klarissen oder die Kommende des Deutschen Ordens dürften wohl nicht gemeint sein, sondern der Auftrag, den der Maler für den Kaiser ausgeführt hat. Zuerst wäre dabei an die Ausstattung der Frauenkirche in Nürnberg zu denken und hier vielleicht in besonderem Maß an die Fassung des Innenraums der Vorhalle. Neben der Polychromierung und Vergoldung der Bildwerke war auch ein Farbkonzept für die Raumschale zu entwerfen. Eine gewisse Ahnung, wie prachtvoll diese einst gewirkt haben dürfte, vermittelt noch immer die von dem Architekten und Direktor des Germanischen Nationalmuseums, August Essenwein (1831–92), in den Jahren 1879–81 veranlasste Erneuerung der Ausmalung, auch wenn mit den dafür zur Verfügung stehenden Maltechniken nur eine bunt-plakative Wirkung zu erreichen war.45 Eobanus Hesse (1488–1540), der im Jahr 1532 vielleicht noch den Zustand der Erstausmalung betrachten konnte, schwärmte von dem Übermaß an Vergoldungen.46 Heute, so scheint es, ist das Interesse an Skulpturen, welche den Makel haben, eine Bemalung aus der Zeit des 19. Jahrhunderts zu besitzen, weitaus geringer als bei denjenigen, die alle Bemalungen restlos verloren haben. Das gilt offensichtlich auch für den skulpturalen Schmuck

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der Vorhalle der Frauenkirche. Oft wurde betont, dass die Darstellung des Zugs der Könige auf der Außenseite des linken Flügels des Jakobsretabels in der Kunst Nürnbergs um 1360 einzigartig sei. Im Tympanon über jenem Portal, welches von der Vorhalle in die Frauenkirche führt, hatte der Bildhauer jedoch ebenfalls dieses Thema, wenn auch in kleinerem Rahmen, angesprochen. Vieles ist diesen Gemälden durch die fahrlässige Art der Freilegung an authentischer Wirkung genommen. Die Dokumentation ihrer werktechnischen Ausführung kann hierbei kaum etwas ersetzen, lässt aber vielleicht doch erkennen, dass die Leistungen des Malers zum Besten zu zählen waren, was in dieser Zeit gefertigt wurde. Umso denkwürdiger ist der Umstand, dass wir in Nürnberg kein einziges weiteres Werk seiner Hand kennen.

Quellen München, Bayerisches Landesamt für Denkmalpflege, Akten  : Nürnberg, St. Jakob. Nürnberg/München 1931. – Nürnberg, St. Jakob. Nürnberg/München 1961. Nürnberg, Stadtarchiv, B 1/II XL 16. Bauakten. »Teutschhaus allerley Auszüglein an Herrn Andreas Imhof, die Kirchen bey St. Jacob und das Pfarrhaus am Teutschen Hof, de A° 1632 be (…)«. Zugleich miv t den originalen Rechnungen der daran beteiligten Handwerker und Künstler. Nürnberg, Stadtarchiv, B 1/II 23. Bauakten. »Rechnung und verzaichnus waß die wohl. bußwirdig und finster geweßene alte Kirchen bey St. Jacob wie dem Altar sand (…)« 1632. Auflistung der einzelnen Ausgaben, zusammengestellt von einem anonymen Schreiber.

Literatur [Ausst.-Kat. Frankfurt/M. 2002]  : Ausst.-Kat. Avantgarde 1360. Ein rekonstruierter Baldachinaltar aus Nürnberg. Hg. von Stephan Kemperdick. Frankfurt/M., Städel Museum, 2002. Frankfurt/M. 2002 (Kabinettstücke). [Ausst.-Kat. Nürnberg 1931]  : Ausst.-Kat. Nürnberger Malerei 1350–1450. Bearb. von Ernst Heinrich Zimmermann/Eberhard Lutze. Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, 1931. Nürnberg 1931. [Ausst.-Kat. Nürnberg 1983]  : Ausst.-Kat. Martin Luther und die Reformation in Deutschland. Ausstellung zum 500. Geburtstag Martin Luthers. Hg. von Gerhard Bott. Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, 25.6.–25.9.1983. Nürnberg 1983.

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Die künstlerischen Techniken des am Hochaltarretabel der Nürnberger St. Jakobskirche tätigen Malers

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Eike Oellermann

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Anmerkungen 1 In der älteren Literatur wird als Bildträger stets Lindenholz genannt. Zuletzt Strieder 1993, 168. 2 Die Bestimmung der Hölzer verdanken wir Herrn Prof. Dr. Peter Klein, Holzbiologisches Institut Hamburg, Ordinariat für Holzbiologie. Bericht vom 15. Juni 2001. 3 Bei der üblichen Praxis, stets nur ein Brett einer großflächigen Tafel zu untersuchen, ist nicht auszuschließen, dass unterschiedliche Hölzer unentdeckt bleiben, was den Wert der bisher publizierten Ergebnisse möglicherweise einschränkt.

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4 Nachgewiesen durch eine Röntgenaufnahme des rechten Retabelflügels. Ausgeführt von Herrn C. Heidger, Röntgenologe, art ray, München. April 2000. 5 Das Röntgenbild zeigt keine Nagellöcher, welche auf die ursprüngliche Position eines Schlosses hinweisen könnten. 6 Während der Restaurierung der Gemälde wurde darauf verzichtet, die verschiedenen Malmaterialien systematisch naturwissenschaftlich bestimmen zu lassen. Wenige Entnahmen von Proben galten der Klärung der Farbschichtabfolgen im Hinblick auf eine Identifizierung der Übermalungen. Daraus gewonnene Erkenntnisse über einzelne Werkstoffe ergänzen die aus optischen zerstörungsfreien Untersuchungsverfahren ermittelten Beobachtungen. Das besondere Augenmerk soll daher hier auf die Rekonstruktion des werktechnischen Entstehungsprozesses der Malereien gelenkt werden, um damit einen Eindruck von den Gepflogenheiten eines in der zweiten Hälfte des 14. Jahrhunderts tätigen Malerunternehmens zu erhalten. 7 Vgl. hierzu den vorhergehenden Beitrag zur Restaurierungsgeschichte in diesem Band. Carbach 1733, 44, 45. 8 München, Bayerisches Landesamt für Denkmalpflege, Restaurierungswerkstätten. Farbschichtuntersuchungen durchgeführt von Herrn Diplomrestaurator Martin Hess. Bericht vom 10. Juli 2002, Probe Nr. 2. 9 Eine mit rötlicher Farbe ausgeführte Unterzeichnung ist in der böhmischen Malerei häufig nachgewiesen. Dazu allgemein Straub 1984, 162. – Kühn 1984, 254, Anm. 164 (Mojmir Hamsik). 10 Straub 1984, 162. 11 Cennini/Ilg 1888, Cap. 122, 77f. 12 Cennini/Ilg 1888, Cap. 123, 78. 13 Das bedeutet, dass der Schreiner gleichzeitig mit der Lieferung der Maltafeln die geschnitzte Zierarchitektur geliefert hätte, die nach Ausführung der Malerei montiert werden sollte. 14 Auf diesen Befund hat Restaurator Ingo Trüper, Nürnberg, Restaurierungsatelier Eike und Karin Oellermann, aufmerksam gemacht. 15 »Metallauflage für deren Zusammensetzung eindeutig Silber mit geringen Goldanteilen nachgewiesen wurde«. München, Bayerisches Landesamt für Denkmalpflege, Restaurierungswerkstätten, Bericht vom 10. Juli 2002, Probe Nr. 4. 16 Der Nachweis von Gold in der Silberfolie könnte auch ein Hinweis auf Zwischgold sein, welches oftmals eingesetzt wurde, wenn es anschließend mit eingefärbten Lacken überzogen werden sollte. Kühnen 2000. 17 Straub 1984, 188. 18 Straub 1984, 189. 19 Ausst.-Kat. Nürnberg 1931, 22, Kat.-Nr. 32. – Strieder 1993, 166– 168, Kat.-Nr. 4, 5. 20 Ausst.-Kat. Nürnberg 1990, 535 (R. Suckale). 21 Stange/Strieder/Härtle 1978, 13–20, Kat.-Nr. 7. – Auf dem Epitaph für den Magister Friedrich Mengot in der ehem. Zisterzienserabteikirche Heilsbronn, welches man ebenfalls dieser Werkstatt zurechnet, sind die Abdrücke der Punzeisen zum Teil nur ähnlich, jedoch keinesfalls identisch. Zudem fehlen hier auch die weiteren spezifischen werktechnischen Praktiken. Eine kunsttechnologische Dokumentation dieses Gemäldes von Frau Eva und Herrn Jürgen Lehmler, Restauratoren, Ochsenfurt, liegt im Archiv des Evang.Luth. Pfarramts Heilsbronn vor. 22 Hamsík 1967.



Die künstlerischen Techniken des am Hochaltarretabel der Nürnberger St. Jakobskirche tätigen Malers

23 Cennini/Ilg 1888, Cap. 145, 93–95  ; Cap. 147, 96f. 24 Die Tradition mittelalterlicher Werkstattpraktiken hat sich über lange Zeit in der Herstellung von Ikonen bewahrt. Einen authentischen Eindruck von der Tagesarbeit der Mitarbeiter und deren speziellen Aufgaben gibt Maxim Gorki in dem autobiografischen Roman »Unter fremden Menschen (В людях/Unter Menschen)«  : »Das Ikonenmalen begeistert niemand. Irgendein weiser, böser Mann hat die Arbeit in eine lange Reihe von Vorgängen zerlegt, die der Schönheit beraubt sind und keine Liebe zur Sache, kein Interesse an ihr aufkommen lassen. Der schielende Tischler Panfil, böse und giftig, liefert die gehobelten, fertig zusammengeleimten Zypressen- und Lindenholzbrettchen in den gewünschten Abmessungen bei uns ab. Dawidow, ein schwindsüchtiger Bursche, grundiert sie. Sein Arbeitskamerad Sorokin legt den ›Lewkas’, ein feines Gips- oder Alabasterpulver, auf. Miljaschin paust mit Bleistift die Zeichnung der Vorlage ab. Der alte Gogolew legt die Vergoldungen auf und prägt die Ornamente ein. Die ›Dolitschniki’, die Beiwerkmaler, malen die Landschaften und die Gewänder, wonach die Ikone – noch ohne Gesicht und Hände – an der Wand lehnt und auf den ›Litschnik’, den Inkarnatmaler wartet./Die großen, für Bilderwände und Altarraumtüren bestimmten Ikonen wirken, solange sie ohne Gesicht, Hände und Füße an der Wand lehnen, sehr unangenehm  ; man sieht nur die Metallverkleidung und die kurzen Hemdchen der Erzengel. Von diesen bunt bemalten Tafeln weht einen etwas Totes an  ; das, was sie beleben sollte, ist nicht vorhanden, es scheint aber, als sei es schon dagewesen und – unter Zurücklassung der schweren Hülle – durch irgendein Wunder entschwunden./Nachdem der ›Litschnik’ das Inkarnat gemalt hat, wird die Ikone dem Meister übergeben, der das vertiefte Muster der Metallverkleidung mit Email ausfüllt. Auch die Inschriften malt ein besonderer Meister, während der Lacküberzug vom Werkstättenleiter, dem stillen Iwan Larionytsch, persönlich besorgt wird.« Gorki 1972, 466f. 25 Cennini/Ilg 1888, 77f., Cap. 122. 26 Vgl. z. B. das Wiener Musterbuch, Böhmen, 1. V. 15. Jh. Wien, Kunsthistorisches Museum, Sammlung für Plastik und Kunstgewerbe, Inv.-Nr. 5003, 5004. 27 Strieder 1993, 167, Kat.-Nr. 5. 28 Cennini/Ilg 1888, Cap. 142, 90f. 29 Abermals identisch mit der in der Werkstatt der Klarissenaltäre geläufigen Praxis. 30 Cennini/Ilg 1888, 102f., Cap. 155, rät dem Maler, mit dem Firnissen eines mit Tempera gemalten Bildes möglichst lange zu warten, bis die Malschichten vollständig hart geworden sind. Zugleich warnt er davor, das Gold mit dem Firnis zu überziehen. 31 Solche wurden vor allem in den Gemälden des Meisters Theoderich zur Ausschmückung der Bildhintergründe benutzt. Mařík 1992. – Vergleichbar zudem die Musterung auf dem Epitaph des Abts Friedrich von Hirschlach, 1350, Heilsbronn, ehem. Zisterzienserabteikirche. Strieder 1993, 166, Kat.-Nr. 2. 32 Pešina 1982, 259f. 33 Ein perfekter Zustand eines Gemäldes, eine vollständig bewahrte originale Fassung einer Skulptur sowie die Dokumentation ihrer werktechnischen Ausführung beeinflusst oftmals die Wertschätzung und das Interesse, welches der Betrachter einem Kunstwerk zuerkennt, ohne damit die künstlerische Bedeutung entsprechend zu würdigen. – Strieder 1993, 20. – Robert Suckale wollte das Phänomen damit erklären, dass die Witwe des Malers Sebald Weinschröter nach dem Tod ihres Mannes die Punzeisen an eine andere Werkstatt

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verkauft hätte. Ausst.-Kat. Nürnberg 1990, 535. – Dagegen spricht die Tatsache, dass ihr Sohn Friedrich die Werkstatt weiterführte. 34 Ausst.-Kat. Frankfurt/M. 2002. 35 Ausst.-Kat. Frankfurt/M. 2002, 15f. 36 Ausst.-Kat. Frankfurt/M. 2002, 34. 37 Ausst.-Kat. Frankfurt/M. 2002, 16. 38 Nürnberger Prosepekte, 1715ff. 39 Murr 1778, 320. 40 Ausst.-Kat. Frankfurt/M. 2002, 6. 41 Grieb 2007, III, 1643. 42 Strieder 1993, 20. – Stephan Kemperdick nennt in Ausst.-Kat. Frankfurt/M. 2002, 42, ohne Quellenangabe 1364 als Sterbejahr des Malers Sebald Weinschröter. 43 Grieb 2007, III, 1643. 44 Grieb 2007, III, 1643. 45 Schädler-Saub 1991/92. – Schädler-Saub 1992, 5–18. 46 Hessus 1532/1896, 1. – Retberg 1854. – Schädler-Saub 1992, 17, Anm. 4.

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Ewald M. Vetter1 (†) und Christian Hecht

Die Ikonographie des Hochaltarretabels der Nürnberger Jakobskirche

Im ausgehenden 19. Jahrhundert schrieb Henry Thode über das Hochaltarretabel der Nürnberger Jakobskirche  : »[…] jedes Urtheil über diese Gemälde muß ein durchaus verkehrtes werden, wenn nicht berücksichtigt wird, daß dieselben total und in der stümperhaftesten, rohesten Weise schon in alter Zeit überpinselt worden sind […].«2 Das gilt nicht nur hinsichtlich der stilistischen Einordnung, sondern auch hinsichtlich der Ikonographie (vgl. zu diesem Aufsatz Taf. XXIII–XXVI).3 Man mußte auf neue Restaurierungsergebnisse hoffen.4 Die 2003 abgeschlossenen Arbeiten von Karin und Eike Oellermann machten die Malerei nun wieder in den Details und im Zusammenhang lesbar – vor allem die Außenseite des linken Flügels –, so daß sich die Möglichkeit ergibt, auch die Ikonographie des Retabels genauer zu erkennen.5 Die dargestellten Inhalte bewegen sich im Rahmen der erwartbaren und zeitüblichen Ikonographie  ; diese Tatsache gewinnt allerdings deshalb ein besonderes Gewicht, weil der Jakobsaltar in der Frühzeit des Flügelretabels entstanden ist, als sich die gestalterischen Konventionen für diese künstlerische Aufgabe erst herausbildeten. Da das Retabel schon seit längerem mit dem von Kaiser Karl IV. geförderten Nürnberger Maler Sebald Weinschröter in Verbindung gebracht wird,6 lassen sich zahlreiche Ansätze für weitere Überlegungen finden. So neu das Flügelretabel im 14. Jahrhundert auch war, so traditionell sollten und mußten die auf ihm erscheinenden Themen sein, denn die neue Form legitimiert sich nicht zuletzt durch die traditionellen Inhalte. Besondere Akzente waren nur bei Details möglich. Im Zentrum steht die Heilsgeschichte, deren mariologische Aspekte betont werden. Der Jakobsaltar ist damit geradezu ein Musterbeispiel für eine einfache und klare Ikonographie, wie sie im Mittelalter die Regel war. Nichts soll verschleiert werden. Alles steht offen und klar vor Augen. Die größte ikonographische Besonderheit ist wohl die Art und Weise, in der Geburt Christi und Kreuzigung Christi gemeinsam dargestellt werden. Die Zusammenschau dieser beiden zentralen heilsgeschichtlichen Ereignisse entspricht zwar einer langen Tradition,7 nicht aber

ihre bewußt kontrastierende, geradezu dramatische und mit allen künstlerischen Kräften betonte Gegenüberstellung. Besonders bemerkenswert ist dabei die Verwendung des Goldgrundes, der auf dem Weihnachtsbild fast gar nicht erscheint, während er die Kreuzigungsdarstellung auffällig dominiert.

Die Innenseite des Retabels Der jetzige Eindruck des geöffneten Retabels wird bestimmt durch doppelgeschossige Blendarkaden, deren ursprüngliches Aussehen sich vom heutigen kaum wesentlich unterschieden haben kann. Das obere Register besteht aus je zwei großen Wimpergen, die eine Dreierarkade überspannen, das untere aus je vier nebeneinander gereihten einzelnen Arkaden. In der Mittelnische steht gegenwärtig eine Skulptur des Schmerzensmannes, während die inneren Arkaden heute leer sind. Nur auf den Flügeln befinden sich gemalte Darstellungen, sowohl Einzelfiguren als auch kleine Szenen. In den beiden oberen Reihen befinden sich abwechselnd Apostel und Propheten, insgesamt zwölf Gestalten, hinzu kommt zuäußerst auf beiden Seiten je ein am Boden sitzender Prophet. In der unteren Reihe sind vom Betrachter aus links der Engel der Verkündigung und Maria dargestellt. Es folgen die thronende Gottesmutter und Christus, ebenfalls aufeinander bezogen. Auf dem rechten Flügel erscheinen der Auferstandene sowie der Engel, der den drei zum Grabe kommenden Frauen die Auferstehung verkündet. In die nunmehr leeren Arkaden des Mittelteils hatte Carl Alexander von Heideloff 1824 plastische Figuren eingefügt, um den mittelalterlichen Zustand zu rekonstruieren. Ursprünglich könnten hier vier Propheten und sechs Apostel dargestellt gewesen sein, wodurch insgesamt jeweils die kanonische Zwölfzahl erreicht worden wäre, außerdem Maria und Johannes. Kahsnitz, der diesen Vorschlag macht, muß allerdings noch zwei weitere, nicht mehr zu benennende Heilige annehmen,8 um alle Plätze zu füllen. Eine sichere Rekonstruktion der verlorenen Darstellun-

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Ewald M. Vetter (†) und Christian Hecht

gen des Mittelschreins und des Inhalts der Mittelnische9 ist jedenfalls nicht möglich. Der Verlust des ikonographischen Zentrums belastet alle weiteren Überlegungen. Sicher ist nur, daß die Mittelnische hochrangig besetzt gewesen sein muß. Es käme also außer dem Titelheiligen Jacobus eine Marienstatue10 in Betracht, falls sich hier nicht sogar ein Tabernakel befunden haben sollte, in dem das Allerheiligste beständig oder auch nur zeitweilig aufbewahrt werden konnte.11 Auch über die ursprüngliche thematische Gestaltung der nicht mehr mittelalterlichen Predella lassen sich keine genaue Aussagen machen. Heute befinden sich hier vier sitzende Apostel aus Ton.12 Während sich über die verlorenen Teile des Retabels keine gesicherten Erkenntnisse gewinnen lassen, können die Darstellungen auf den Innenseiten der Flügel weitgehend problemlos bestimmt werden. Eine gewisse Schwierigkeit ergibt sich jedoch aus der Frage nach der hierarchischen Wertigkeit der Darstellungen. Mit dem formal höchsten Aufwand ist das obere Register gestaltet, in dem aber nur die Propheten und Apostel gezeigt werden, während die heilsgeschichtlich zentralen Ereignisse im viel einfacher gestalteten unteren Register erscheinen. Dieses gibt allerdings die Leserichtung für die gesamte Innenseite an, da sich die Verkündigung ganz links befindet und damit am Anfang der hier gezeigten Geschehnisse. Das ist insofern bemerkenswert, weil man hätte erwarten können, daß die Anordnung der Themen in irgendeiner Weise auf die liturgische Ordnung Bezug nimmt, derzufolge die vom Betrachter aus linke Seite, also die Evangelienseite, die höherrangige ist. Tatsächlich erscheint aber die Auferstehung als das theologisch höchstrangige Ereignis auf der hierarchisch nachgeordneten Epistelseite, also vom Betrachter aus rechts. Wie wenig insgesamt auf eine durchgehende Systematik geachtet wurde, zeigt die Darstellung von Christus und der Gottesmutter, die gemeinsam im Himmel thronen. Inhaltlich hätte dieses Thema ganz ans Ende gehört, es wurde aber zwischen Verkündigung und Auferstehung eingeschoben. In der oberen Reihe sieht man Propheten und Apostel, kenntlich an einigen Attributen sowie an Schriftbändern. Außerdem entsprechen die Figuren den zeitgenössischen Darstellungskonventionen. Eine genaue Benennung der einzelnen Personen ist dennoch nicht immer möglich. So gibt es drei Schriftbänder mit Zitaten aus den Prophetien des Jesaja, auch wenn natürlich nur eine Person der Prophet Jesaja sein kann. Eine genaue Benennung wurde außerdem dadurch verunmöglicht, weil bei der Erstfassung des 14. Jahrhun-

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derts die vorgegebenen Schriftzitate nicht richtig zugeordnet wurden. Das belegt ein eindeutiger Irrtum. Das Spruchband des ersten stehenden Propheten des linken Flügels, der sich in der Mitte unter dem ersten Wimperg befindet, zeigt nämlich ein Zitat aus den Sprüchen Salomos (Prv 9,1), das also von König Salomo gehalten werden sollte. Der gezeigte Prophet ist aber nicht Salomo, sondern trägt eine Kopfbedeckung, wie sie für Propheten üblich ist. Eine Art königliche Krone trägt hingegen die erste Person der zweiten Dreiergruppe des linken Flügels. Sie befindet sich links unter dem zweiten Wimperg. Diese Person hält aber ein Zitat aus den Prophetien des Jesajas (Is 7,14), dem üblicherweise keine Krone zukommt. Man ging also bei der Zuteilung der Zitate ursprünglich relativ unbekümmert vor. Es kann daher nicht verwundern, daß 1554 bei einer Überarbeitung des Retabels eine sinnvollere Auswahl der Prophetenstellen vorgenommen wurde, wobei jedoch die meisten der alten Texte erhalten blieben. Wie Eike Oellermann feststellte, hat man damals die Verse13 abgeschrieben und diejenigen, die man bewahren wollte, entweder an den ursprünglichen oder auch an neuen Stellen aufgemalt.14 Getilgt wurde die doppelte Erwähnung der »Wurzel Jesse« (Is 11,1 sowie Is 11,10) sowie die Zitation der Sprüche Salomos (Prv 9,1), deren traditionelle mariologische Deutung den lutherischen Verantwortlichen sicherlich zu katholisch erschien. Verständlicherweise wurde dann auch die erwähnte Krone zu einer Art Mütze umgestaltet, die auf älteren Abbildungen gut zu erkennen ist. Da man nicht zwei Spruchbänder leer lassen wollte, fügte man zwei neue Texte ein, die jedoch der üblichen katholischen Mariologie entsprechen. Obwohl man die Inschriften nur aus der Nähe lesen kann, wurden sie mit erstaunlich großem theologischen Sachverstand adaptiert, der bezeichnend ist für den Umgang, den man in Nürnberg damals mit mittelalterlichen Bildwerken pflegte. Trotzdem war es sicher richtig, die originalen Inschriften bei der jüngsten Restaurierung wieder auf den ursprünglichen Schriftbändern lesbar zu machen. Die gemeinsame Darstellung von Aposteln und Propheten meint immer die typologische Beziehung zwischen Alten und Neuem Bund. Die Propheten stehen für die Ankündigung des Heils im Alten Bund, die Apostel für die Erfüllung des Heils im Neuen Bund. Daher bilden auf dem Retabel jeweils ein stehender Apostel und ein stehender Prophet eine Zweiergruppe. Auf jedem Flügel gibt es also drei Zweiergruppen, die von nur zwei großen Wimpergen überfangen werden, so daß für den Betrachter auf jedem Flügel zwei Dreiergruppen entstehen. Nicht



Die Ikonographie des Hochaltarretabels der Nürnberger Jakobskirche

in diese Systematik einbezogen ist die jeweils außen befindliche Darstellung eines sitzenden Propheten. Direkte inhaltliche Bezüge zwischen den jeweiligen Aposteln und Propheten sind auf dem Retabel nicht zu erkennen und haben wohl auch nie bestanden.

Linker Flügel, oberes Register – Prophet/Erste Dreiergruppe  : Apostel Bartholomäus, Prophet, Apostel Andreas Die Reihe beginnt auf dem linken Flügel oben links mit einem sitzenden Propheten. Er liest in einem aufgeschlagenen Buch, in dem die Worte stehen  : »beati qui diligunt iusticiam«15 – auf mehrere Zeilen verteilt und ohne größere Rücksicht auf die Wortabstände. Während 1554 viele Inschriften verändert wurden, blieb diese erhalten. Die Formulierung adaptiert Psalm 105,3  : »beati qui custodiunt iudicium et faciunt iustitiam in omni tempore«.16 Diese Aussage, die auf die Bergpredigt vorausverweist, verspricht denen ewiges Heil, die ihr irdisches Leben an Gottes Gerechtigkeit ausrichten. Vielleicht sollte die Gerechtigkeit als Herrschertugend besonders herausgestellt werden. Man darf zum Vergleich die Wandbilder im Erdgeschoß der Kaiserpfalz in Forchheim heranziehen. Im Zusammenhang mit König David findet sich dort die Inschrift  : »[gerechtig] keit. ist hie. ein. hort. un. pringt. unz. ewig. frewde. dort.«17 Ob die Nürnberger Retabelinschrift auf Kaiser Karl IV. Bezug nimmt, muß offengelassen werden. Der Kaiser hatte jedenfalls kein enges Verhältnis zum Deutschen Orden.18 Vielleicht hoffte man aber gerade deshalb auf seine Gerechtigkeit. Wie nötig diese Hoffnung war, zeigt ein Vorfall des Jahres 1378. Damals gewährte der Kaiser dem Orden das Befestigungsrecht für Ellingen, nahm diese Gunst jedoch schon eine Woche später wieder zurück – »ein einzigartiger Vorgang in der Ordensgeschichte«.19 Als erster der sich anschließenden durch einen Wimperg formierten Dreiergruppe folgt der Apostel Bartholomäus, kenntlich am Messer als Attribut. Wie es auch sonst bei den hier gezeigten Aposteln zu sehen ist, ist er barfuß (nach Mt 10,10 und Lk 19,4) und hält ein geschlossenes Buch in der Hand. Die zweite Figur ist der gleich noch näher zu besprechende Prophet, die dritte ist der Apostel Andreas, der an seinem typischen Kreuz zu erkennen ist. Er wendet sich bereits dem nächsten, unter dem zweiten Wimperg stehenden Propheten zu. Der in der Mitte unter dem ersten Wimperg stehende Prophet trägt ein Schriftband mit den Worten »sap[ien]

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t[i]a edificavit s[ibi] domvm«20 (Prv 9,1). Es handelt sich um das schon erwähnte Zitat aus den Sprüchen Salomos, das folglich König Salomo zuzuordnen ist. Derjenige, der im 14. Jahrhundert die Spruchbänder beschriftete, hat das Zitat dennoch einer Figur beigegeben, die nicht als König gekennzeichnet ist. Selbst bei hochrangigen mittelalterlichen Bildwerken können also hin und wieder inhaltliche Fehler auftreten. Es ist müßig zu spekulieren, wer dafür die Verantwortung trägt. Immerhin belegen die Veränderungen von 1554, daß das Problem nicht unentdeckt geblieben ist. Daß man das nicht früher tat, mag daran liegen, daß die Schwierigkeit nur auf der ikonographische Ebene besteht und nicht auf der theologischen. Die fehlerhafte Zuordnung änderte selbstverständlich nichts daran, daß das Zitat an sich ausgemacht sinnvoll ist. In der typologischen Deutung des Alten Testaments wurde die Sapientia meist christologisch interpretiert. Ein Beleg dafür ist die erste der sieben O-Antiphonen, die spätestens seit karolingischer Zeit an den dem Weihnachtsfest unmittelbar vorausgehenden Tagen zum Magnificat der Vesper zu singen sind  :21 »O sapientia quae ex ore Altissimi prodiisti […]«.22 Gleichzeitig eröffnet die Vorstellung der göttlichen Weisheit auch wichtige marianische Assoziationen, oft verbunden mit dem »Haus der Weisheit« (Prv 9,1), das im Mittelalter eine reiche theologische Interpretation erfahren hat, die an dieser Stelle etwas weiter ausholend angedeutet werden soll. Einfallsreich schildert etwa ein heilsgeschichtlicher Bilderzyklus im Stammheim-Missale23 den entscheidenden Zusammenhang zwischen göttlicher Weisheit und Erlösung. Am Beginn sieht man in einem großen diagrammatischen Systembild Schöpfung und Sündenfall,24 es folgt auf einem weiteren Blatt der göttliche Erlösungsratschluß.25 Im Zentrum dieses Bildes steht eine jugendliche gekrönte Frau, die als »sapientia« bezeichnet ist. Sie stützt mit erhobenen Armen einen Halbkreis, in dem der göttliche Logos erscheint und Abraham und David die Erlösung verheißt. Die sich auf der nächsten Seite anschließende Verkündigung an Maria,26 also die Ausführung des Erlösungsratschlusses, wird von Salomo kommentiert. Die von ihm gehaltene Inschrift zeigt die Worte  : »Sapientia edificauit sibi domu[m] excidit columpnas septem«27 (Prv 9,1). Im Gegensatz zum Nürnberger Retabel erfolgte also hier die richtige Zuordnung. Die den Vorgang einfassende massive Architektur ist nicht das Haus von Nazareth,28 sondern Sinnbild der Gottesmutter  : Sie selbst ist das Haus, das die Sapientia errichtet hat, um sich für die Menschwerdung eine Wohnung zu bereiten – und zwar von Urbeginn an, wie es in

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der Lesung am Fest Mariä Geburt am 8. September heißt. Auch diese Lesung ist den Sprüchen Salomos (Prv 8,22– 35) entnommen.29 Ihr erster Vers »d[o]m[inu]s possedit me […]«30 (Prv 8,22) ist Maria auf einer Illustration in einer Handschrift des Speculum virginum31 beigegeben, die gegen 1140/50 entstanden ist und die sich heute in der British Library befindet. Maria wird inmitten der siebensäuligen »domus Sapientiae« dargestellt, gleichzeitig wird sie so als »virga« in die Wurzel Jesse eingefügt, daß über ihr Christus als Blüte erscheinen kann. Aus dem Kontext des Speculum virginum32 ergibt sich, daß Maria in ihrem Verhältnis zu Gott von den Wesensmerkmalen der Sapientia bestimmt wird, ohne doch mit der Sapientia divina identisch zu sein. Das wird sehr gut in einer mit dem Jakobsaltar ungefähr zeitgleichen Marienpredigt deutlich  : »got geschvophe himel alde herde. do was er des inein worden. daz er uone sancte marivn wolte mennesge werdin. Ire sele was daz gotes hvs. indeme er haben wart desz anegenge. nostrae redemptionis. vnser losvnge. Daz ist daz hvs dannan da gescribin stat. Sapientia edificauit sibi domum. excidit columpnas septem. Div wisheit selbe cimberote ire selber ein hvs. ussen sibin svlen. […] Die siben svle daz sint die siben gebe des heiligen geistis.«33 Der Vers aus den Sprüchen Salomos (Prv 9,1) wurde 1554 durch den Jesajavers (Is 7,14) ersetzt, der ursprünglich dem nächsten Propheten zugedacht war, der sich schon unter dem zweiten Wimperg befindet. Die Gruppe unter dem ersten Wimperg endet mit dem schon erwähnten Apostel Andreas, den sein »Andreaskreuz« eindeutig bestimmt.

Linker Flügel, oberes Register – zweite Dreiergruppe  : Prophet (König Salomo), Apostel Jakobus d. J. (?), Prophet Das Spruchband der ersten Person der zweiten Dreiergruppe zeigt die Worte »ecce virgo concipiet et pari[et]«34 (Is 7,14). Der Dargestellte hält das Band in der verhüllten linken Hand und vollführt mit der rechten einen Zeigegestus. Auffällig ist seine Krone, die, wie schon ausgeführt wurde, eigentlich nur König Salomo zugehören kann, der als Erbauer des Jerusalemer Tempels besonders gut geeignet wäre, um ein Zitat vorzuweisen, in dem vom »Haus der Weisheit« die Rede ist. Die gezeigte Person unterscheidet sich von den übrigen Aposteln und Propheten auch durch einen vergleichsweise individuell wirkenden Gesichtstypus, dessen spezifische Barttracht an die zahl-

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reichen bekannten Darstellungen Kaiser Karls IV. erinnert. Die Verheißung, daß die Jungfrau empfangen werde, ist in einer Vielzahl von Texten der Verkündigung zugeordnet. Am 25. März, dem Fest der Verkündigung, wird der gesamte Bericht mit dem Gespräch zwischen Gott und dem König Ahas von Juda in der Messe gelesen.35 Erwähnt sei außerdem die Biblia pauperum.36 Die Prophetie des Jesaja ist bekanntermaßen nicht nur für die biblische Begründung der Jungfräulichkeit Mariens zentral, sondern mehr noch für die Gottessohnschaft Jesu Christi. Schon im Altertum versuchten daher heidnische und jüdische Gegner des Christentums, den Text zu ändern, indem sie aus der »Jungfrau« eine »junge Frau« machten. Das kann jedoch nicht überzeugen, denn wie bereits im 2. Jahrhundert Justin der Märtyrer feststellte, kündigte der Prophet ein unerhörtes Wunderzeichen an – aber nicht die selbstverständliche Tatsache, daß junge Frauen Kinder bekommen.37 1554 wurde dem Propheten rechts neben dem Apostel Andreas als Ersatz für den Vers Jesaja 7,14, der dem ersten stehenden Propheten zugeteilt wurde, ein Zitat aus den Prophezeiungen des Jeremias beigegeben  : »Creavit dominus nouum super terra[m]«38 (Jer 31,22). Die in nachreformatorischer Zeit geschehene Veränderung bewegt sich also im Rahmen der traditionellen Mariologie. Die zentrale Jesajaprophetie wurde ja nicht getilgt, sondern erhielt nur einen neuen Platz, der systematisch dem ursprünglichen gleich war. Und auch das neue Zitat war bereits in vorreformatorischer Zeit im Zusammenhang mit der Verkündigung benutzt worden, besonders prominent in der Biblia pauperum.39 Bemerkenswert sind ferner die weit verbreiteten St. Georgener Predigten, in denen die Jesaja-Stelle durch den Jeremiastext erweitert wurde  : »diz waz der groz tag daz Got wart mentsche durch den mentschen. da wart och erfúllet daz der wissag Jeremýas gesprochen hatte von dem grossen wunder daz ain un bewollenú magt gebar ainen man, maget wesent vor und nach unverwert. daz warent núwú ding, daz wart sit noch e nie gesehen noch vernomen, daz Jeremýas hat gesprochen von dem grôssen wunder  : ›Got will núwú ding uff erde machen […].«40 In der Reihe folgt nochmals ein Apostel, bei dem es sich eventuell um Jakobus d. J. handelt, denn diese Figur zeichnet sich durch eine gewisse Christusähnlichkeit aus, wie sie für den »Herrenbruder« typisch ist.41 Der Prophet daneben, die letzte Figur der zweiten Dreiergruppe, hält ein Schriftband, das wiederum den



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Verheißungen des Jesaja entnommen ist   : »ecce radix yesse« (vgl. Is 11,10). 1554 ersetzte man diesen Vers, der sowohl inhaltlich wie formal eine Doppelung ist, denn er bezieht sich auf die Wurzel Jesse, die auch der letzte Prophet auf dem rechten Flügel erwähnt, und außerdem ist der Text nochmals dem Propheten Jesaja entnommen. An seine Stelle traten die Worte des Propheten Ezechiel »porta hec clausa« (Ez 44,2). Heute ist der ursprüngliche Spruch wieder auf dem Schriftband des zweiten Propheten auf dem rechten Flügel zu lesen. Als »radix et genus David« bezeichnet sich der apokalyptische Christus am Ende der Geheimen Offenbarung (Apc 22,16), und Paulus beruft sich bei seiner Aussage über die »radix Iesse« im Römerbrief auf die Prophetie des Jesajas (Röm 15,12). Derselbe Ausdruck liegt auch der dritten O-Antiphon zugrunde.42 Da die Verbindungen zu den beliebten O-Antiphonen insgesamt recht stark sind, erscheint es möglich, daß sie insgesamt für die Wahl der Verse auf den Spruchbänder eine gewisse Rolle gespielt haben, zumal die O-Antiphonen wegen ihrer eindringlichen Texte immer wieder Anlaß zu Verbildlichungen gegeben haben, etwa schon für den sogenannten Mantel der hl. Kunigunde im Bamberger Domschatz, ein Pluviale aus dem ersten Viertel des 11. Jahrhunderts.43 Allerdings waren die zentralen, hier zitierten Prophetien immer derart bekannt, daß eine direkte Vorlage kaum erforderlich gewesen sein dürfte. Einige Jahrzehnte nach der Entstehung des Jakobsaltars wurden die entsprechenden Themen dann durch den Dominikaner Franz von Retz in seinem großen Defensorium Beatae Mariae Virginis zusammengefaßt. Gerade in Nürnberg haben sich einige Bildtafeln erhalten, die direkt auf diesen Text zurückgehen.44

Rechter Flügel, oberes Register – erste Dreiergruppe  : Prophet, Apostel Matthias (?), Prophet Mit einem Vers aus Psalm 44, der in den üblichen Brevieren in der ersten Nokturn des Weihnachtsfestes gebetet wird, beginnt die Reihe der alttestamentlichen Zitate auf dem rechten Flügel. Der erste Prophet, der sich dem rechts neben ihm stehenden Apostel zuwendet, trägt ein Spruchband mit den Worten  : »astitit regina a dextris tuis«45 (Ps 44,10). Dieser Text, der sich schon durch die Bildsituation gut erklärt, wird bereits in der Civitas Dei des hl. Augustinus auf Maria bezogen, und zwar unter direkter Bezugnahme auf die Menschwerdung Christi.46 Der Vers wurde 1554 an seinem ursprünglichen Platz

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wieder aufgemalt und nicht durch eine andere Prophetie ersetzt. Es folgt ein nicht sicher identifizierbarer Apostel, der ein Beil47 als Attribut trägt und bei dem es sich vielleicht um Matthias handelt. Die nächste Gestalt ist wiederum ein Prophet. Sein Typus erinnert ein wenig an Johannes den Täufer. Auf seinem Spruchband steht ein Text des Ezechiel  : »porta hec erit clausa«48 (Ez 44,2). Im ursprünglichen alttestamentlichen Zusammenhang beziehen sich diese Worte auf »das äußere Tor des Heiligtums«, durch das die Herrlichkeit des Herrn in den Tempel eingezogen war und das deshalb für alle Menschen geschlossen bleibt. In der Biblia pauperum ist die »porta clausa« der Verkündigung49 zugeordnet, ebenso in einem Ulmer Brevier von 1432, in dem sich an das Capitulum »Vidi portam in domo domini clausam […]«50 die Antiphon »O Gabriel nuncius celorum […]«51 anschließt.52 1554 ersetzte man den Vers »porta hec erit clausa« durch die vielzitierte Verheißung des Balaam  : »orietur stella ex Jacob«53 (Nm 24,17). Nach allgemeiner Ansicht, die etwa schon ein Mainzer Titulus des 11. Jahrhunderts formuliert, suchten die Magier den neugeborenen König deshalb in Israel, weil Balaam geweissagt hatte, daß ein Stern aus Jakob aufgehen und ein Mann aus Israel auferstehen werde.54

Rechter Flügel, oberes Register – zweite Dreiergruppe  : Apostel, Prophet, Apostel Thomas/Prophet Die letzte Dreiergruppe beginnt mit einem nicht identifizierbaren Apostel. Als solcher ist er kenntlich durch die übliche Kleidung, seine unbekleideten Füße und das Buch, das er in der rechten Hand hält. Neben ihm steht ein Prophet, der ein Spruchband – wiederum mit einem Text aus Jesaja – trägt  : »egredietur virga de radice yesse«55 (Is 11,1). Auch diese letzte alttestamentliche Weissagung gehört in dieselben Zusammenhänge wie die bereits genannten. 1554 wurde dieser Vers nur ein wenig verkürzt  : »egredietur virga de radi[ce]«, zweifellos ohne besondere theologische Absicht. Das Reis – »virga« – aus der Wurzel Jesse hat schon Isidor von Sevilla auf die Jungfrau – »virgo« – Maria bezogen  : »haec virga de radice Jesse virgo est Maria, de David radice exorta«.56 Die beiden letzten Gestalten der gesamten Reihe sind der wohl an der Lanze57 kenntliche Apostel Thomas sowie eine ganz außen sitzender Person ohne Schriftband. Es muß sich wieder um einen Propheten handeln. Diese Gestalt trägt eine kronenartige Mütze, die sich jedoch etwas

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von derjenigen unterscheidet, die der hier als Salomo bezeichneten Figur beigegeben ist. Eine ähnliche Kopfbedeckung sieht man bei einer ebenfalls alttestamentlichen Gestalt der Kreuzigungstafel. Da die entsprechende Figur des linken Flügels einen Vers liest, der am ehesten als ein Zitat aus den Psalmen zu verstehen ist, könnte man vielleicht bei der Figur des rechten Flügels an König David denken, dem die wichtigsten Psalmen zugeschrieben werden. Insgesamt sind die biblischen Aussagen in der oberen Reihe des linken Flügels als Hinweise auf die Menschwerdung des Gottessohnes zu verstehen, von der Erwählung Marias durch die Sapientia über die Empfängnis bis zur Geburt Christi. Daß die Texte mehr oder weniger auch in nachreformatorischer Zeit erhalten geblieben sind, belegt den vergleichsweise gemäßigten Protestantismus der Reichsstadt Nürnberg, in der es nicht nur keinen Bildersturm gab, sondern in der man auch eine gewisse Hochschätzung der Gottesmutter Maria pflegte.58

Linker Flügel, unteres Register – Verkündigung/ Maria als Himmelskönigin neben Christus Im unteren Register des linken Flügels wird ganz links sowie unter den ersten zwei Arkaden die Verkündigung an Maria gezeigt. In typologischer Zuordnung von Altem und Neuem Bund bestätigt sie die Verheißung des Jesaja. Der Erzengel Gabriel, dessen Flügel Pfauenaugen zeigen, trägt eine kostbare, durchaus weltlich wirkende Gewandung. Sein auffällig geschwungenes und ebenso auffällig vorgezeigtes Spruchband ist wie üblich beschriftet  : »aue gracia plena dominus tecum« (Lk 1,28). Schwungvoll und mit ausgreifender Geste tritt er herein. Daß er dabei zwei Bildfelder einnimmt, soll vielleicht das Erscheinen bei verschlossenen Türen andeuten, das in manchen Texten beschrieben wird. In der für den 21. Dezember bestimmten O-Antiphon des schon genannten Ulmer Breviers redet Maria den Engel an mit den Worten  : »O Gabriel nuncius celorum, qui ianuis clausis ad me intrasti, et verba nunciasti, concipies et paries, Emanuel vocabitur«.59 Die unter der zweiten Arkade dargestellte Jungfrau Maria wendet sich mit erhobener Rechten dem grüßenden Engel zu. Hinweise auf ihre Jungfräulichkeit sind die betonte Umgrenzung ihres Sitzes, der die ganze Breite des Bildfeldes einnimmt, möglicherweise das geschlossene Buch, vor allem aber der ihre Hüften umschließende und in den Schoß herabhängende Gürtel. Seine Bedeutung

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erhellt sich etwa anhand von Marienfiguren des 13. und 14. Jahrhunderts, bei denen sich das Jesuskind auffällig mit ihm beschäftigt, z. B. bei der 1297 entstandenen Madonna des Kanonikers Siboto im Eichstätter Dom. Bei diesem Werk verweist die auf dem Gürtel angebrachte Inschrift »VIRGA YESSE FLORVIT«60 auf die Gottesmutter als »virgo«, denn der erste Teil der Inschrift mit dem Wort »VIRGA« schlingt sich um den Leib Mariens, während die weiteren Worte auf das Kind bezogen werden, das den Rest des Schriftbandes in den Händen hält, und das auf diese Weise als die aus dem Reis hervorgehende Blüte kenntlich ist. In Nürnberg mußte die Bedeutung des Gürtels gut verständlich sein, weil Karl IV. 1355 eine Gürtelreliquie Mariens in die hiesige Frauenkirche geschenkt hatte.61 Der Gruß des Engels impliziert mit den Worten »voll der Gnade« bereits die Verheißung der künftigen Herrlichkeit Mariens, denn wie z. B. der hl. Bernhard sagt, besteht eine Kongruenz zwischen der himmlischen Glorie und der auf Erden empfangenen Gnadenfülle.62 Als Zeichen ihrer Erwählung trägt Maria daher schon bei der Verkündigung gelegentlich eine Krone, etwa auf der Verkündigungstafel der Hohenfurter Tafeln in der Prager Nationalgalerie. Ähnliches sieht man bei der Heimsuchung auf einer um 1380 entstandenen böhmischen Tafel, die sich im Wilhelm-Hack-Museum in Ludwigshafen befindet.63 Auf diese ungewöhnliche Darstellung darf an dieser Stelle um so eher verwiesen werden, weil sie zweifellos in einem gewissen inhaltlichen und künstlerischen Zusammenhang mit dem Jakobsaltar steht. Auf dem Ludwigshafener Bild sieht man links die Verkündigung. Sie ereignet sich unter einer reichen Architektur, in deren Obergeschoß Gottvater und zwei Propheten erscheinen. Der Konzeptor des Bildes verstand die Verkündigung offensichtlich schon als Vorwegnahme der Krönung Mariens, denn bei der rechts dargestellten Heimsuchung wird die Gottesmutter bereits mit einer Krone gezeigt. Am Altar von St. Jakob wird der Bezug zur himmlischen Herrlichkeit Mariens dadurch hergestellt, daß auf das Verkündigungsbild eine Darstellung der gekrönten Gottesmutter neben ihrem ebenfalls gekrönten Sohn folgt. Beide sitzen auf derselben Thronbank, wenn auch unter je einer eigenen Arkade. Insgesamt entsprechen die beiden Bildfelder dem Typus der zeitgenössischen Marienkrönungen. Maria wird also in ihrer jetzigen himmlischen Herrlichkeit gezeigt, ganz so wie es z. B. in einem mittelalterliches Mariengebet heißt  : »Ave, Maria, iuxta filium posita, sedens ad dexteram eius, throno perpetua innixa […].«64 Die herrscherlichen Aspekte ergänzend,



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äußert sich in der Haltung Mariens auch die Demut, mit der sich die Jungfrau bei der Verkündigung als »Magd des Herrn« bezeichnet hat (Lk 1,38). Ausdruck dieser Demut sind das leicht geneigte Haupt mit den gesenkten Augen sowie die vor die Brust gelegte Linke, während die erhobene rechte Hand zweifellos den Gedanken der Fürbitte verbildlicht. Analog zum Lobpreis des Magnificat vereint die Darstellung die »Niedrigkeit der Magd« – als Voraussetzung – mit der himmlischen Glorie – als Ergebnis  : »respexit humilitatem ancillae suae, ecce enim ex hoc beatam me dicent omnes generationes«65 (Lk 1,48). Beide Aspekte verbindet auch die bereits genannte böhmische Tafel in Ludwigshafen.66 Auch wenn die beiden genannten Bildfelder als Einheit zu verstehen sind, kommt der Darstellung Christi auch eine Eigenbedeutung zu, denn hier wird der verherrlichte Gottessohn mit Krone, Weltkugel und Herrschergestus gezeigt. In ihm hat sich die Prophezeiung über die »radix Jesse« (Is 11,10) erfüllt, die als Zeichen vor den Völkern steht und die von den Heiden angebetet wird, und ebenso die Verheißung des Engels  : »[…] et regni eius non erit finis«67 (Lk 1,33).

Rechter Flügel, unteres Register – Auferstehung Christi/die drei Marien am Grabe Die Fortsetzung der Jesaja-Stelle von der »Wurzel Jesse« lautet  : »[…] et erit sepulchrum eius gloriosum«68 (Is 11,10). Dem entspricht die Darstellung der Auferstehung in der unteren Reihe des rechten Flügels. Als Überwinder des Todes entsteigt Christus dem Grab, den Kreuzstab in der Hand, an dem wohl eine Art Siegesfahne befestigt ist, die aus Pfauenfedern zu bestehen scheint. Zum Vergleich sei auf den gegen 1370/80 in Nürnberg entstandenen Altar der Geschwister von Bethanien verwiesen, wo man auf der Noli-me-tangere-Tafel eine sehr ähnlich gestaltete Siegesfahne sieht.69 In der Vita Christi betont Ludolf von Sachsen die Parallele zwischen dem Hervorgehen Christi aus dem verschlossenen Grab und der noch wunderbareren jungfräulichen Geburt  : »hoc tamen aliter fuit, quia in Resurrectione habuit corpum gloriosum, cui aliud non resistit, sed exitus de utero Virginis miraculosus fuit.«70 Eine solche Parallelisierung bietet auch das Jakobsretabel. Der Engel, der im nächsten Bildfeld den drei Frauen die Auferstehung Christi verkündet, wobei er das Schweißtuch Christi vorzeigt, wirkt beinahe wie ein Gegenbild zum Erzengel Ga-

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briel, der auf dem linken Flügel Maria die Botschaft von der Menschwerdung des Erlösers bringt. Der Maler hat die Auferstehung und die Frauen am Grabe recht ungewöhnlich zusammengefaßt. Da der Sarkophag sich über beide Bildfelder erstreckt, scheint es so, als würde Christus gerade aus dem Grab auferstehen, vor dem noch die Wächter schlafen, während der Engel bereits zu den Frauen spreche. Simultane Darstellungen sind zwar im 14. Jahrhundert nicht selten, auf dem Jakobsaltar überrascht dieses Bildkonzept aber trotzdem, weil der Künstler ansonsten nach einer fast schon neuzeitlichen Einheit von Zeit, Ort und Handlung strebt.

Die Außenseite des Retabels Während die feierliche Innenseite sicher nicht immer zu sehen war, zeigte das Retabel an den meisten Tagen des Jahres dem Betrachter seine Außenflügel mit den Darstellungen des weihnachtlichen Stalles von Bethlehem sowie der Kreuzigung. Die auf den ersten Blick ungewöhnlich scheinenden Umrisse der beiden Darstellungen erklären sich aus der wimperggeschmückten Form des Retabelschreins. Da das mittelalterliche Bildverständnis nicht am viereckig gerahmten Tafelgemälde orientiert war, hat man die vollständige Nutzung der vorhandenen Malfläche nicht als Problem empfunden. Allerdings war diese im Bereich der Wimperspitzen ursprünglich größer als jetzt. Bei einer späteren Beschneidung gingen Teile der roten Umrandung verloren und ebenso die fast die gesamte rechte Gesichtshälfte des dudelsackspielenden Hirten, der am Fußpunkt der beiden Wimperge sitzt. Die Zusammenstellung des Weihnachtsbildes mit der Kreuzigung bietet sich an, denn schon die Tatsache, daß es sich um zentralste Heilsereignisse handelt, macht beide Themen für einen Altar besonders geeignet. Hinzu kommt, daß in zahlreichen allegorischen Auslegungen die Messe als bildhaft-szenische Vergegenwärtigung des Lebens Jesu gedeutet wird,71 wiederum zentriert in der Inkarnation und vor allem in der Kreuzigung, deren unblutige Wiederholung das Meßopfer ist. Dieser Sicht kommt entgegen, daß nicht nur die Kreuzigung, sondern auch das Weihnachtsgeschehen eucharistisch zu verstehen sind. Bereits ein dem hl. Hieronymus zugeschriebener Satz lautet daher  : »Positus in praesepio, id est, corpus Christi super altare.«72 Obwohl sich die Themenwahl also im erwartbaren Rahmen bewegt, ist – wie eingangs schon erwähnt – sehr

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bemerkenswert, daß die beiden Bildtafeln in ihrer Bildwirkung bewußt kontrastierend angelegt sind  : das erzählende und ungemein detailreiche Weihnachtsbild fast ohne Goldgrund, die im Vergleich dazu drastisch reduzierte Kreuzigung mit stark wirkendem Goldgrund. Die unterschiedliche Gestaltung der beiden Tafeln bewirkt eine inhaltliche Konfrontation der beiden Themen und macht noch auffälliger, daß sich die eigentlich höherrangige Kreuzigung auf der vom Betrachter aus rechten Seite befindet, d. h. auf der niederrangigen Epistelseite und nicht, wie es liturgisch günstiger gewesen wäre, auf der Evangelienseite. Offensichtlich wollte man die Darstellungen in der üblichen Leserichtung von links nach rechts anordnen, wie es in ähnlicher Weise auch schon bei den Bildern der Innenseite geschehen ist. Der reiche Goldgrund der Kreuzigung wirkt dabei wie ein Ausgleich sowohl für den geringeren Gestaltungsaufwand als auch für die hierarchisch ungünstigere Positionierung. Angesichts der Allgemeinheit der Themen dürfte es nicht nötig sein, einen speziellen Kaiserbezug zu sehen, auch wenn weihnachtliche Themen generell eine besondere Relevanz für die römisch-deutschen Kaiser hatten, da zu ihren Privilegien gehörte, das Weihnachtsevangelium nach Art eines Diakons zu verlesen,73 worauf Karl IV. großen Wert legte.

Das Weihnachtsbild Die Außenseite des linken Flügels erstaunt den Betrachter durch die Erzählfreude ihrer Schilderung. Der Reichtum der detailreichen Bilderfindungen verdankt sich nicht nur der Verbindung mehrerer Themen, sondern mehr noch der Einbettung in eine erstaunlich frische umgebende Landschaft. Diese besteht zwar weitgehend aus vorgeprägten Elementen, aber diese sind mit echten Alltagserfahrungen verlebendigt worden. Der Haupteindruck ist tatsächlich der einer Landschaft. Damit gehört die Weihnachtstafel des Jakobsaltares zu den frühesten Darstellungen in Deutschland, die man im eigentlichen Sinne als Landschaftsbilder bezeichnen kann. Die Neigung, gerade Weihnachtsbilder mit landschaftlichen Motiven auszustatten, gab es auch andernorts, wie etwa das Weihnachtsbild des um 1400 entstandenen Ortenberger Altars belegt.74 Grundlage für die Einführung landschaftlicher Elemente in den weihnachtlichen Bilderkreis ist nicht nur das Evangelium des Lukas, der Hirten und Herden

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(Lk 2,8) kurz erwähnt, sondern ebenso die spätere Theologie, die in der Fleischwerdung Christi eine neue Schöpfung erkannte. Die Verfasser geistlicher Hymnen fordern daher den Himmel und die Erde auf, sich angesichts des menschgewordenen Gottes zu freuen. Petrus Venerabilis dichtet  : »Caelum, gaude, terra, plaude«.75 Es ist nur folgerichtet, wenn die Erde, die hier angesprochen wird, auch zusammen mit ihren Bewohnern ins Bild gesetzt wird. Wenn auch bei Hymnen wie dem des Petrus Venerabilis und bei vielen vergleichbaren Texten der Anfang für die Schilderung wirklicher Landschaft liegen mag, war dennoch der Weg zu einer so detailreichen Darstellung wie in Nürnberg noch weit. Weit über das bisher Übliche hinaus betont der Künstler den landschaftlichen Charakter seiner Tafel. Er benutzte zwar überkommene Bildelemente, z. B. den Hirten mit dem Dudelsack, allerdings zeigt er sie mit einer neuen Frische, die sich nur als Schilderung erlebter Realität erklären läßt. Besonders schön geschieht das bei der Schafherde am linken Bildrand  : Die Tiere befinden sich in der Nähe eines Bachlaufs, die Schafe lagern, weiden oder trinken  ; eine Ziege müht sich, an die Zweige eines Bäumchen zu gelangen, dessen entferntere Blätter ihr begehrenswerter erscheinen als das, was sie ohne Mühe erreichen kann. Das bukolische Bild wird vervollständigt durch einen Hund mit Stachelhalsband, der angespannt auf seinen Hinterläufen sitzt und die linke Vorderpfote leicht erhebt, als erwarte er nach Beendigung des Dudelsackspiels einen Befehl. Der Hund gehört zwar zum Repertoire von Weihnachtsbildern, aber er ist doch weit über das Gewohnte hinaus verlebendigt.76 Ohne direktes Naturstudium wäre das nicht möglich gewesen. Die besonders lebendige Darstellung dürfte aber kein Selbstzweck gewesen sein, denn der Hund wirkt fast wie ein Gegenbild zu den Hirten, die den Worten und dem Gesang der Engel lauschen und die in unmittelbarer Nähe ebenfalls im linken Wimperg gezeigt werden. Aufmerksam lauschen auch der Hirsch und der Hase, die auf dem rechten Wimperg aus dem Wald heraustreten und die den himmlischen Lobgesang der Engel zu vernehmen scheinen. Diese Vermutung liegt für den Hirsch schon darum nahe, weil er nach Konrad von Megenberg »süez gedoen«77 liebt. Kontrastiert wird der lauschende Hirsch durch einen gierigen Bären, der direkt vor ihm dargestellt ist. Bei genauem Hinsehen nimmt man wahr, wie der fast nur noch als Silhouette erkennbare Bär mit gierig herausgestreckter Zunge an einem Baumstamm emporklettert. Konrad von Megenberg zitiert die Bemerkung des Solinus, daß der Bär es auf Honig abgesehen hat,



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was ihm zu Verhängnis werde, weil die Jäger sich diese Vorliebe zu Nutze machen.78 Der Bär, der sich leiblichen Genüssen zuwendet, agiert entgegen der Blickrichtung von Hirsch und Hase und verschließt sich daher im Gegensatz zu diesen dem himmlischen Gesang. Der Meister des Jakobsaltars dürfte nicht zufällig auf die gezeigten Tierdarstellungen gekommen sein. Das belegt der Vergleich mit den kurz nach Mitte des 14. Jahrhunderts entstandenen Concordantiae caritatis des Zisterzienserabtes Ulrich von Lilienfeld.79 Dieser Text, der eine beeindruckende Zusammenstellung von Typologien enthält, darf in Zusammenhang mit dem Retabel unter anderem deshalb angeführt werden, weil Ulrich wahrscheinlich engere Beziehungen nach Nürnberg hatte, führte doch sein Vater den Beinamen »der Nuernberger«.80 Auf dem Blatt,81 das Ulrich der weihnachtlichen »Missa in aurora«, dem »Hirtenamt«, widmet, steht der Gang der Hirten zum Stall von Bethlehem im Mittelpunkt der typologischen Vergleiche, da in dieser Messe die entsprechende Perikope des Lukasevangeliums82 (Lk 2,15–20) gelesen wird. Nachdem die Hirten die Worte der Engel vernommen haben, machen sie sich auf den Weg – so wie schon im Alten Bund der Hirt Moses zum brennenden Dornbusch ging. Ihn fügte Ulrich als Bildvergleich hinzu. Die Bildseite verwendet aber nicht nur diese verbreitete Typologie, sondern zeigt auch die Hirsche, die sich von Harmonien anlocken lassen. Da die sonstigen großen typologischen Texte, der Pictor in carmine, die Biblia pauperum oder der Heilsspiegel, an dieser Stelle keine Beispiele aus der Natur benutzen, ist es gut denkbar, daß sich im Programm des Jakobsaltars ähnliche typologische Strömungen widerspiegeln wie in den Concordantiae caritatis – hier wie dort gibt es jedenfalls ein intensives Interesse an der Natur. Die große Leistung des Nürnberger Künstlers ist es aber, statt der Einzelaspekte, um die es auf dem diagrammatischen Blatt des Ulrich von Lilienfeld geht, eine große Landschaft zu bieten, die tendenziell als räumliche Einheit verstanden werden will. Die Tier- und Landschaftsdarstellungen bringen aber nicht nur liebenswerte Details und typologische Vergleiche, sie sind auch für die Komposition von Bedeutung, verbinden sie doch die Verkündigung an die Hirten und den Zug der Könige in einem einheitlichen Handlungsraum. Aber es wird nicht nur der Weg der Könige gezeigt, sondern ebenso der Weg der Hirten. Es nahen sich nämlich auf der linken Seite drei Hirten, die auf die Botschaft des Engels hin ihre Herde verlassen haben. Das ungewöhnliche thematische Konzept führt dazu, daß die für

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vergleichbare Weihnachtsbilder üblichen Bezeichnungen – »Zug der Heiligen Drei Könige« bzw. »Anbetung der Heiligen Drei Könige« – auf die Nürnberger Tafel nicht ohne weiteres anwendbar sind.83 Die Könige sind mit ihren Roßknechten erst auf dem Weg und verehren das Kind noch gar nicht. Der letzte König ist noch weit entfernt und hat ebenso wie der mittlere, der einen Jagdfalken auf der Faust trägt, den Stall noch gar nicht wahrgenommen. Auch der vorderste König wendet sich noch nicht dem göttlichen Kind und seiner Mutter zu, sondern erhebt seinen Blick zum Stern, der im Gebälk des Stalles strahlt. Man hat den Weg der Könige durch das von Felsformationen gegliederte Gelände – nach einem Begriff von Wilhelm Pinder – als »Reiselandschaft« bezeichnet,84 bei der die Wendungen und Drehungen der Figuren den Blick des Betrachters leiten, dem sich gleichsam durch sein Mitwandern der dargestellte Vorgang erschließt. Die zum Stall hinführende Bewegung setzt oben im rechten Wimperg ein mit dem Troß, der den Königen folgt, mit einem Kameltreiber und dessen Tier. Zum Ansporn hält er einen Stock mit Lederriemen in der Rechten, während er mit der anderen Hand die Zügel führt, um die Richtung zu bestimmen – heraus aus einer Felsenschlucht, in der noch ein weiteres Kamel zu erkennen ist. Mit dem jähen Richtungswechsel wird das anfängliche Zugehen auf die Verkündigungsszene in eine neue Bahn gelenkt. Den Wendepunkt markiert der auf seinem Dudelsack spielende Hirt. Mit vorsichtigem Schritt bewegen sich die Pferde auf dem Felsensteig abwärts. Besonders der Apfelschimmel des knabenhaften jungen Königs scheint geradezu zu balancieren. In sich gekehrt, mit gesenktem Blick überläßt sich der Reiter der Gangart seines Reittiers, außerdem vertraut er der Achtsamkeit eines begleitenden Lanzenträgers, der das Tier am Zaum führt. Die prachtvolle Kleidung des Königs gehorcht der Mode der Zeit. Über einem eher einfachen Lentner trägt der König einen goldbunten Waffenrock mit von Schulter zu Schulter reichendem Halsausschnitt. Auf dem Haupt mit den kunstvoll gedrehten, weit herabhängenden Strähnen trägt er eine Krone, ähnlich der Lilienkrone des jungen Wenzel auf dem 1371/73 gemalten Votivbild des Prager Erzbischofs Johann Očko von Vlašim.85 Wie dort ist auch am Gewand des jungen Reiters ein Hermelinstreifen angebracht. Der zweite König ist bereits in wegsameres Gelände vorgedrungen. Er reitet auf einem recht schweren Pferd und hält seinen Falken auf der linken Faust. Der König ist ein bärtiger Mann, auch er in einem reichen, an den

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Seiten geschlitzten Gewand. Sein kostbar aufgezäumtes Pferd mit glöckchenbehängtem Brustgurt wird von einem Roßknecht am Halfter geführt. Der Bedienstete ist angetan mit einer Schecke und hat ein Barett auf dem Kopf. Der zugehauene, sockelartige Stein, an dem der zweite König angelangt ist, weist in die neue Richtung, in der sich der vorderste König dem Stall nähert. Mit dem Ausdruck staunender Freude schaut er, die Rechte in die Hüfte gestützt, zum Stern im Giebel des Stalls empor. Analog zu diesem Vorgang scheint der am Boden schnüffelnde Hund vor dem Steinblock Witterung aufgenommen zu haben. Der klein dargestellte Diener, der vielleicht das Geschenk seines Herren trägt, ist schon am Stall angekommen. Als einziger geht er bereits auf Mutter und Kind zu, vorbei an Ochs und Esel. Die beiden Tiere sind auffällig angeordnet und scheinen den Zugang zum Stall fast zu behindern. Ihre hervorgehobene Position ungefähr in der Mitte der Tafel betont die allegorische Bedeutung von Ochs und Esel als Sinnbilder von Judentum und Heidentum. Mit dem Hinweis auf Jesaja 1,3  : »cognovit bos possesorem suum et asinus praesepe domini sui«86 wurden die beiden Tiere schon früh in die Vorstellung vom weihnachtlichen Geschehen integriert.87 So hat Origines im Ochsen, dem »reinen Tier«, ein Bild des jüdischen Volkes gesehen und im Esel, dem »unreinen Tier«, das Volk der Heiden, das allerdings im Gegensatz zu Israel seinen Herrn erkennt.88 Auch Jacobus a Voragine, der im Bereich der Natur Zeugen für das Erscheinen des Erlösers findet, nennt in der Legenda aurea Ochs und Esel als Vertreter der »Schöpfung, die Sein, Leben und Fühlen hat«, und berichtet, daß sie »wunderbarerweise den Herrn erkannten und ihn mit gebeugten Knien anbeteten.«89 Ihr Verhalten auf dem Altar in St. Jakob scheint dagegen eher durch die Aussage der Jesaja-Stelle bedingt, da der Esel ganz auf das Kind ausgerichtet ist, während der Ochse sich zur Seite wendet. Die Ankunft der Könige hat der Stern bewirkt, der »über dem Ort stehen blieb, wo das Kind war« (Mt 2,9), doch geht seine Bedeutung über die bei Matthäus beschriebene Funktion hinaus. Oftmals werden Krippe und Stern einander zugeordnet, indem man die Krippe als Sinnbild der Erniedrigung versteht und den Stern als Zeichen der göttlichen Machtfülle. So heißt es etwa in einer dem hl. Augustinus zugeschriebenen Predigt  : »Hic qui in praesepi humilis jacet, lumine novi sideris corruscat e coelo.«90 Der Stern, der zu den festen Bestandteilen der weihnachtlichen Ikonographie gehört,91 wird nicht nur

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in Nürnberg direkt in das Gebälk des Stalles integriert, wie ein vielleicht erst um die Mitte des 15. Jahrhunderts gemaltes Weihnachtsbild belegt, das wohl der Meister von Raigern geschaffen hat.92 Auf dem Nürnberger Bild betont der Stern besonders auffällig den Gegensatz zwischen himmlischer und irdischer Wirklichkeit, denn hier erstrahlt er im Dachraum des Stalles über einer Gruppe dicht an dicht gedrängter Engel, die mit ihren Flügeln aus Pfauenfedern eine eigene himmlische Zone bilden, die im Kontrast zu der das Kind umgebenden irdischen Realität des Stalls steht. Der Wille des Künstlers zu einer spannungsreichen Darstellungsweise ist wiederum deutlich. Die Engel und ihre kostbaren Flügel bilden gleichsam einen Goldgrund aus, der auf dem übrigen Bild wegen der ausgiebig geschilderten Landschaft nur noch bei der Verkündigung an die Hirten erscheint. Offensichtlich legte der Maler auch bei den Engeln Wert auf die innere Logik des Bildes. Die himmlischen Wesen, deren Körperlichkeit sehr zurückgenommen ist, werden genau geschildert  : einige beten an, der äußerste links weist auf den Stern, ein weiterer, in der Mitte, beweist durch eine schmerzvolle Gebärde sein Mitleid mit der Erniedrigung des Kindes und dessen späterem Schicksal. Schon der behauene Sockelstein und das Wandstück, hinter dem Ochs und Esel stehen, weisen darauf hin, daß der Stall in eine Ruine hineingestellt ist. Der hinten zu erkennende, bis zum Dach noch intakte Rest eines Gemäuers mit schmalem lanzettförmigen Fenster veranschaulicht ebenfalls den ruinenhaften Charakter der Anlage. Mit seinem rundbogigen Abschluß soll dieses Fenster offenbar einen altertümlichen Eindruck machen, wie es auch bei vielen vergleichbaren Darstellungen geschieht. Nach der von Johannes von Hildesheim verfaßten Historia trium regum befand sich der Stall am Ort der ehemaligen Hofstatt Jesses, des Stammvaters des Hauses David.93 Das verfallene Gemäuer soll den Betrachter daher an den Alten Bund erinnern, der in Christus durch den Neuen Bund abgelöst wird. Der provisorische Charakter des schlichten Gebäudes erinnert zusätzlich an den z. B. in den Meditiationes vitae Christi genannten offenen Unterstand –»quandam viam copertam«94 – zumal der Weg der Könige direkt in den Stall hineinzuführen scheint. Nicht zuletzt kann der große behauene Stein, der so deutlich ins Bild gesetzt ist, an den Stein erinnern, den die Bauleute verworfen haben, der aber zum Eckstein geworden ist (Mt 21,42). Im Zusammenhang der Thematik von der Ablösung des Alten durch den Neuen Bund wäre die Darstellung des Ecksteins ausgesprochen sinnvoll.



Die Ikonographie des Hochaltarretabels der Nürnberger Jakobskirche

Am Boden vor dem linken vorderen Pfosten des Stalls sitzt Joseph, kleiner im Maßstab als Mutter und Kind. Vornübergebeugt und in Gedanken versunken stützt er den Kopf auf die den Stock haltenden Hände. Soweit der schlechte Erhaltungszustand ein Urteil erlaubt, scheint er nichts von seiner Umgebung wahrzunehmen. Das eigentliche Zentrum des Bildes sind Mutter und Kind. Zu ihnen hin bewegen sich rechts die Könige und ihre Begleiter ebenso wie links die Hirten. Im Unterschied zu vielen anderen Verbildlichungen des Weihnachtsgeschehens wird auf dem Nürnberger Jakobsaltar die Verehrung des Kindes nicht gezeigt, umso mehr wird die Bedeutung Mariens hervorgehoben. Etwas zugespitzt könnte man sagen, es handle sich überhaupt um eine Darstellung der Gottesmutter, der die Könige und Hirten gleichsam attributhaft beigegeben sind.95 Trotz der großen Detailfreudigkeit des Bildes macht der Künstler auf diese Weise die Gruppe von Mutter und Kind zum deutlich als solchem erkennbaren inhaltlichen und gestalterischen Zentrum der Tafel. Der Künstler ist offenbar bemüht, in einer für das 14. Jahrhundert erstaunlichen, fast schon neuzeitlichen Weise die zeitliche Bildlogik zu wahren, obwohl die Anbetung der Hirten und die Anbetung der König zeitlich getrennte Ereignisse sind. Wie aber die Verkündigung an die Hirten belegt, ist der dargestellte Moment derjenige des Weihnachtstages. Deshalb können die Könige noch nicht im Stall eintreffen, sondern müssen sich noch auf dem Weg nach Bethlehem befinden – wie es auf der Tafel zu sehen ist. Die Könige sind trotzdem nicht zu unauffälligen Hintergrundgestalten geworden. Aber sie werden ähnlich wie die Hirten ein wenig an den Rand gedrängt, wodurch der zentrale Stall betont wird. Das einfache große Gebäude wirkt fast wie ein Baldachin, dem wegen der Engel und des Sterns sogar eine besondere Kostbarkeit zu eigen ist. Der Stall mit der zentralen Figurengruppe wird optisch auch dadurch hervorgehoben, daß das Gewand Mariens eine besonders große und vergleichsweise einheitliche Farbfläche ausbildet. Da Maria den üblichen blauen Mantel trägt, entsteht ein feierlicher Zweiklang mit dem Gold der Engel. Doch denkt der Künstler wiederum in Gegensätzen, denn Maria sitzt nicht auf einem erhabenen Thron, sondern auf dem Boden, wodurch sie an den vor allem in Italien, aber auch in Böhmen verbreiteten Bildtyp der »Madonna del’umiltà« erinnert, wie ihn etwa die 1355 gemalte Madonna des Prager Wyschehrad gut verbildlicht.96

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Das Kind, das Maria mit beiden Händen hält, ist unbekleidet, es greift mit seiner Rechten nach vorn zu einem jetzt wieder erkennbaren Vogel, der trotz seines schlechten Erhaltungszustandes als Fink oder Stieglitz zu identifizieren ist und der das Kind wohl sogar in den Finger pickt, wie man es auf anderen Bildern sieht.97 Es handelt sich um einen üblichen Verweis auf die Passion, wie z. B. Konrad von Megenbergs Buch der Natur belegt.98 Die Linke aber führt der Gottessohn in einer kindlichen Geste zum Mund, ähnlich wie auf dem Bild vom Wyschehrad.99 Auf dem Jakobsaltar wird diese Bewegung offenbar durch den Schmerz motiviert, den die kleine Verletzung durch den Stieglitz auslöst. Sicherlich deshalb schaut direkt über dem Vogel ein besorgter Engel nach unten. Auch der Stieglitz belegt, wie sorgfältig der Künstler Sinnzusammenhänge herstellt. Gleichzeitig verweist das Passionsmotiv auf die nebenstehende Kreuzigung.

Das Kreuzigungsbild Der Gegensatz zwischen der detailreichen linken und der detailarmen rechten Tafel könnte kaum größer sein. Der Künstler war sich offenbar seiner Gestaltungsmittel bewußt. An die Stelle einer ausführlich geschilderten Landschaft ist ein einheitlicher Goldgrund getreten, von dem sich die dargestellten Figuren silhouettenhaft abheben und den man, wie bereits erwähnt wurde, als Kompensation für den geringeren gestalterischen Aufwand sowie für die hierarchisch nachgeordnete Anordnung der Kreuzigung verstehen kann. Während die Spitzen auf dem Weihnachtsbild in das Bildfeld einbezogen werden, damit sich die Landschaft voll entfalten kann, erhalten die Wimperge hier einen blauen Hintergrund. Vor ihm erscheinen zwei Engel, obwohl diese einer überirdisch-himmlischen Sphäre angehören, die ansonsten meist mit Hilfe des Goldgrundes angedeutet wird. Der Gegensatz zwischen den gold- und dem blaugrundigen Bereichen wird durch Wolkenbänder ausdrücklich hervorgehoben. Auf der Kreuzigungstafel gibt es also eine Inversion  : Die irdische Szenerie weist Goldgrund auf, die überirdische aber einen blauen Himmel. Damit gehört die Tafel zu den nicht wenigen Beispielen, die belegen, wie frei der Goldgrund im Mittelalter verwendet werden konnte. Der übernatürliche Charakter der Engel wird wie auf dem Weihnachtsbild durch ihre faktische Körperlosigkeit hervorgehoben. Und wiederum tragen sie Pfauenfedern.

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Es sind offensichtlich dieselben Engel, die schon auf dem Weihnachtsbild erscheinen, allerdings diesmal nur zwei. Vor Schmerz ringen sie die Hände. Das zentrale Bildmotiv der Tafel ist der Gekreuzigte, der bereits tot am Kreuz hängt, dessen Augen aber noch nicht ganz geschlossen sind. Das Kreuz ist als einfache t-förmige Balkenkonstruktion ausgebildet. Der angesetzte schmale obere Balken dient nur der Befestigung des Kreuzestitulus. Wie üblich trägt er die Inschrift »I. N. R. I.«. Der mit einem Kreuznimbus versehene Kopf Christi neigt sich auf die rechte Seite. Mit betonter Genauigkeit werden die Blutstropfen dargestellt, die aus den Wunden heraustreten. Unterhalb des Kreuzes befinden sich ein Totenschädel sowie einige menschliche Gebeine. Sie erinnern wie üblich an den Namen Golgatha – Schädelstätte – sowie an das dort traditionellerweise vermutete Grab des Adam. Auf unzähligen Kreuzigungsdarstellungen wird auf diese Weise an die Typologie »Adam – Christus« erinnert (vgl. 1 Cor 15,21f.). In einigem Abstand umgeben das Kreuz die in Gruppen zusammengefaßten anderen Personen. In bemerkenswertem Gegensatz zu vielen anderen »volkreichen« Verbildlichungen des Geschehens von Golgatha werden hier nur positive Gestalten gezeigt, es fehlen vor allem die Kriegsknechte. Auf der linken Seite sieht man vorn Maria, die vom Schmerz überwältigt zusammensinkt. Die Gottesmutter trägt das übliche blaue Gewand. Sie wird gestützt von den drei Marien  : Maria Magdalena, Maria Kleophas und Maria Salome (vgl. Mc 15,40). Während von der Ohnmacht Mariens in den biblischen Texten nichts berichtet wird,100 verbildlicht das Schwert, das in ihr Herz dringt, die Prophetie des greisen Simeon aus dem Lukasevanglium  : »[…] et tuam ipsius animam pertransiet gladius«101 (Lk 2,35). Hinter der Mariengruppe stehen drei männliche Personen, durch die Nimben der Marien klar von diesen getrennt. Eindeutig zu identifizieren ist nur der rechts stehende gute römische Hauptmann. Er ist bestimmbar durch den markanten Zeigegestus und die nur noch als Reflex in der Glanzvergoldung erkennbare Inschrift  : »vere filius dei erat«102 (Mt 27,54). Ungewöhnlich ist, daß er keine militärische Kleidung trägt  ; stattdessen hat er um den Kopf ein helles Tuch geschlungen und trägt einen weiten grünen Mantel, mit dessen Falten er sein schönes Scheibenknaufschwert einhüllt. Unklar bleibt die Zuordnung des hinter seiner linken Schulter hervorragenden Schilds, der von einer Hand gehalten wird, deren Träger nicht recht auszumachen ist. Möglicherweise war die

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Bildkonzeption an dieser Stelle von Anfang nicht genau definiert  ; vielleicht ist das Problem durch die benutzten Vorlagen entstanden. Die Person hinter der rechten Schulter des Hauptmanns ist nicht bestimmbar, weil sie kein Spezifikum aufweist. Vielleicht ist sie nur ein Begleiter des Hauptmanns, denn sie scheint einen Schild zu halten, und es fehlt ihr ein Nimbus. Die Figur ganz links trägt eine kronenartige grüne Kopfbedeckung, wie sie in ähnlicher Form zweimal auf der Innenseite des Retabels zu sehen ist. Da es sich bei diesen möglicherweise um David und Salomo handelt, könnte man auch hier an König David denken, der in verschiedenen typologischen Texten gern der Kreuzigung zugeordnet wird.103 Man gewinnt den Eindruck, als sollte durch diese beiden Figuren ein gewisser gestalterischer Ausgleich für das sicher bewußt ausgeschiedene negative Personal geschaffen werden. Das dadurch bewirkte Abweichen von den ikonographischen Schemata erschwert allerdings die Lesbarkeit des Bildes. Unter dem linken Arm Christi, auf der rechten Seite der Tafel steht der Evangelist Johannes, ganz in rote Gewänder gekleidet. Hinter ihm steht der hl. Jakobus d. Ä., kenntlich an seinem Pilgerhut sowie an den Jakobsmuscheln. Außerdem stützt sich der Heilige auf einen Pilgerstab. Obwohl der Heilige nicht bei der Kreuzigung anwesend war, wurde er dargestellt, weil er als Kirchenpatron auf dem Hauptaltar der ihm geweihten Kirche präsent sein sollte, wie es kirchliche Bestimmungen gelegentlich forderten, etwa die Constitutiones des Wilhelm Durandus.104 Der Künstler hat den hl. Jakobus von dem neben ihm stehenden hl. Johannes, seinem Bruder, etwas abgetrennt. Wiederum sieht man das Bestreben des Malers nach »veritas historica«105 – wie man seit dem 16. Jahrhundert sagen wird. Einer anderen Realitätsebene als die bisher besprochenen Gestalten gehören die beiden kleinen Figuren an, die direkt unterhalb des Kreuzes knien und die mit gefalteten und erhobenen Händen den Gekreuzigten verehren. Der vom Betrachter aus linke trägt ein Inschriftband mit den Worten  : »miserere mei deus +«106 (z. B. Ps 50,3)  ; auf dem entsprechenden Band des rechten liest man  : »deus deus meus respice in me«107 (Ps 21,2). Die Art der Darstellung kennzeichnet die beiden knienden Figuren als Stifter des Retabels. Wie ihre weißen Mäntel zeigen, die jeweils mit einem schwarzen Kreuz versehenen sind, gehörten sie dem Deutschen Orden an, zu dessen Nürnberger Komturei die Jakobskirche gehörte.108 Bemerkenswerterweise hat der Maler den beiden



Die Ikonographie des Hochaltarretabels der Nürnberger Jakobskirche

Figuren porträthafte Gesichtszüge verliehen, wie es im 14. Jahrhundert durchaus noch nicht allgemein üblich war. Deutlich unterscheiden sich die beiden Ordensritter von den sonstigen typisierten Heiligen. Auch dadurch wird der hohe künstlerische Rang des Retabels erkennbar. Den beiden Deutschherren sind keine Wappen oder Namensinschriften beigegeben, was man als Zeichen von Bescheidenheit deuten könnte. Trotzdem ist es möglich, einige Überlegungen zu ihrer Identität anzustellen. Es muß sich bei ihnen um hochgestellte Ritter gehandelt haben, die man zum Zeitpunkt der Entstehung des Retabels auch ohne Wappen erkannte. Sie besaßen genügend Kompetenzen, um ein Retabel, auf dem sie selbst zu sehen sind, auf dem Hochaltar von St. Jakob aufstellen zu lassen. Selbstverständlich verfügten sie über erhebliche finanzielle Mittel, die kaum aus den Ressourcen des Ordens stammten, sondern aus familiären Quellen. Aus dem Bild selbst ist abzulesen, daß der links, d. h. zur Rechten Christi, kniende Ritter der ältere bzw. der ranghöhere ist. Weil die beiden die Stiftung gemeinsam tätigten, kann man vermuten, daß sie miteinander verwandt waren. Die erhaltenen Archivalien des Deutschen Ordens scheinen leider keine direkten Hinweise auf die Stifter zu enthalten.109 Immerhin sind einige Vermutungen möglich.110 1366 wurde eine bereits 1333 getätigte größere Meßstiftung der Nürnberger Burggrafen aus dem Hause Zollern bestätigt. Diese Bestätigung könnte Anlaß für die Aufstellung des Retabels gewesen sein. Sollte das zutreffen, könnte es sich bei den dargestellten Ordensrittern um den Deutschmeister Philipp von Bickenbach und den Nürnberger Komtur Gottfried Fuchs handeln, die sich 1366 zur Abhaltung zweier Jahrtage mit Vigil und Messe verpflichteten.111 Eine familiäre Beziehung scheint es aber zwischen diesen beiden nicht gegeben zu haben. Gottfried Fuchs, der 1356 und 1358 bis 1368 Nürnberger Komtur war,112 könnte jedoch ebensogut mit einem seiner Verwandten, von denen mehrere im Deutschen Orden waren, als Stifter aufgetreten sein. Als potenter Stifter käme weiterhin der Nürnberger Komtur Poppo von Henneberg in Frage, der 1349 Fränkischer Landkomtur wurde,113 der sich aber schon 1350 wieder auf die Komturei Nürnberg zurückgezogen hat. Poppo kommt auch deshalb in Frage, weil er einen Bruder Berthold hatte,114 der ebenfalls während einiger Jahre als Nürnberger Komtur amtierte. Da Berthold zur Entstehungszeit des Retabels nicht mehr am Leben gewesen sein kann, ist gut denkbar, daß Poppo für sich und seinen verstorbenen Bruder eine Stiftung errichtet hat. Trotz-

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dem  : Alle hier angestellten Vermutungen über die Identität der beiden Ordensritter müssen spekulativ bleiben, solange kein einschlägiges Dokument aufgefunden wird.

Zusammenfassung Die Ikonographie des Hochaltarretabels der Nürnberger Jakobskirche erschließt sich nur schwer, da zentrale Teile des Werks verloren sind. Trotzdem treten dank der letzten Restaurierung einige Charakteristika des Retabels jetzt deutlicher hervor, vor allem seine starke marianische Prägung, die dank der Wiedergewinnung der von den Propheten vorgewiesenen Inschriften wieder eindeutig ablesbar ist. Beachtenswert ist ferner die kontrastierende Gegenüberstellung des weihnachtlichen Geschehens mit der Kreuzigung. Für diese beiden zentralen Heilsereignisse wurden höchst unterschiedliche formale Gestaltungsweisen genutzt – Landschaft und Goldgrund, und man hat gleichzeitig Bildkonzepte geschaffen, die sich in dieser Weise sonst kaum finden – die ungewöhnliche Zusammenstellung von Zug der Hirten und Zug der Könige sowie der ebenso ungewöhnliche Verzicht auf die negativen Akteure der Kreuzigung. Insgesamt entspricht die für den Hochaltar von St. Jakob entwickelte Ikonographie, in der sich traditionelle Elemente und experimentelle Formen zu einer Einheit verbinden, einer Epoche, in der das Retabel langsam zur wichtigsten Aufgabe der sakralen Bildkünste wurde.

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Die Inschriften (Tilgungen und Neueinfügungen sind fett hervorgehoben.)

Wiederhergestellte ursprüngliche Inschriften des 14. Jahrhunderts

1554

1. Prophet (sitzend)

beati qui diligunt iusticiam (nach Ps 105,3)

beati qui diligunt iusticiam (nach Ps 105,3) (nicht verändert)

2. Prophet (mittlere Figur der ersten Dreiergruppe)

sap[ien]t[i]a edificavit s[ibi] domvm (Prv 9,1) (1554 getilgt)

ecce virgo concipiet et pari[et] (Is 7,14) (verschoben)

3. Prophet (erste Figur der zweiten Dreiergruppe)

ecce virgo concipiet (Is 7,14)

Creavit dominus nouum super terra[m] (Jer 31,22) (neu)

4. Prophet (dritte Figur der zweiten Dreiergruppe)

ecce radix yesse (vgl. Is 11,10) (1554 getilgt)

porta hec clausa (Ez 44,2) (verschoben)

1. Prophet (erste Figur der ersten Dreiergruppe)

astitit regina a dextris tuis (Ps 44,10)

astitit regina a dextris tuis (Ps 44,10) (nicht verändert)

2. Prophet (dritte Figur der ersten Dreiergruppe)

porta hec erit clausa (Ez 44,2)

orietur stella ex Jacob (Nm 24,17) (neu)

3. Prophet (mittlere Figur der zweiten Dreiergruppe)

egredietur virga de radice yesse (Is 11,1)

egredietur virga de radic[e] (Is 11,1) (nicht verändert)

Linker Flügel

Rechter Flügel

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Anmerkungen 1 Ewald M. Vetter hat sich mit dem Nürnberger Jakobsaltar, den seine Freunde Karin und Eike Oellermann restauriert haben, viele Jahre beschäftigt. Noch wenige Tage vor seinem Tod am 23. November 2006 hat er an einem Aufsatz gearbeitet, in dem er die Ikonographie des Retabels behandeln wollte. Wenn manche Aspekte mehr, manche weniger beleuchtet werden, dann entspricht das den Fragen, die er an das Retabel stellen wollte. Da er wußte, daß ihm keine Zeit bleiben würde, hat er mich gebeten, den Aufsatz zu vollenden. Dieser Aufgabe habe ich mich gern unterzogen, zumal auch ich mit dem Retabel seit längerem vertraut bin. Der vorliegende Text folgt Ewald M. Vetters Gedankenführung und basiert inhaltlich sowohl auf seinen Skizzen als auch auf dem von ihm zusammengetragenen Material. Wenn die Veröffentlichung jetzt – über zehn Jahre später – möglich wird, bietet sie willkommenen Anlaß, das Andenken an den großen Gelehrten Ewald M. Vetter zu erneuern. (C. H.) – Da der Aufsatz in seiner ursprünglich konzipierten Form mit den Ergänzungen von Christan Hecht publiziert werden sollte, wurde hier dem Wunsch entsprochen, die alte Rechtschreibung beizubehalten (M. H. für die Hgg.).



Die Ikonographie des Hochaltarretabels der Nürnberger Jakobskirche

2 Vgl. bes. Thode 1891, 11f. 3 Die treffendste Zusammenfassung des Erkenntnisstandes vor der jetzigen Restaurierung bietet Robert Suckale in  : Ausst.-Kat. Nürnberg 1990, 534f., Kat.-Nr. VIII.4.11. 4 Kahsnitz 2001, 107. – Exner 2003. – Hecht 2004. 5 Die bisherige Literatur beschränkte sich in Hinblick auf die Ikonographie meist auf allgemeine Angaben. Vgl. Wolf 2002, 131–134 (mit bibliographischen Angaben zur älteren Literatur). 6 Beenken 1933. – Fajt 2006, 73f. 7 Vgl. die Darstellung des Gekreuzigten auf dem Weihnachtsbild des Columba-Altars von Rogier van der Weyden (München, Alte Pinakothek). 8 Kahsnitz 2001, 92. 9 Die Aufstellung eines Schmerzensmannes ist zwar modern, entspricht aber gut dem mittelalterlichen Verständnis der Eucharistie, denn diese Darstellungsform zeigt den sich in der Messe selbst opfernden Christus. Vgl. z. B. Hecht 2006. 10 Ausst.-Kat. Nürnberg 1990, 535 (R. Suckale). 11 Die Fragen nach den Anfängen des Altartabernakels können an dieser Stelle nicht angeschnitten werden. Keine Rolle spielt in diesem Zusammenhang, daß sich im Chor der Jakobskirche ein Sakramentshaus befindet. Generell ist über die Liturgie von St. Jakob nur wenig bekannt. Vgl. Schlemmer 1980, bes. VII. 12 Ausst.-Kat. Nürnberg 2001/02. – Vgl. darin auch den Beitrag von Eike Oellermann und den Beitrag von Karin und Eike Oellermann zur Restaurierungsgeschichte in diesem Band. 13 Diese Inschriften wurden in dieser Fassung im 19. Jahrhundert publiziert  : Lösch 1828, 26. Freundlicher Hinweis von Eike Oellermann. 14 Herrn Eike Oellermann sei für seine zahlreichen Hinweise sehr herzlich gedankt. 15 »Selig, die die Gerechtigkeit lieben.« 16 »Selig, die das Recht bewahren und gerecht handeln zu aller Zeit.« 17 Müller 1964, 242. 18 Weiss 1991, 184f., 190f. und 199. 19 Weiss 1991, 199. 20 »Die Weisheit hat sich ein Haus erbaut«. 21 Eisenhofer 1932, 571. 22 »O Weisheit, die du aus dem Mund des Allerhöchsten hervorgehst […]«. Original zitiert nach Eisenhofer 1932, 571. 23 Los Angeles, J. Paul Getty Museum, Ms 64. – Die Handschrift stammt aus dem Hildesheimer Kloster St. Michael. 24 Los Angeles, J. Paul Getty Museum, Ms 64, fol. 10v. 25 Los Angeles, J. Paul Getty Museum, Ms 64, fol. 11r. 26 Los Angeles, J. Paul Getty Museum, Ms 64, fol. 11v. 27 »Die Weisheit hat sich ein Haus erbaut, sie hat sieben Säulen behauen.« 28 Guldan 1966, 172f., Kat.-Nr. 26, hier bes. 172. 29 Durandus/Davril/Thibodeau III (2000), Lib. VII, Cap. XXVIII, 78. – Durandus erwähnt noch eine weitere Lesung  ; durchgesetzt hat sich allerdings diejenige aus den Sprüchen Salomos. 30 »Der Herr besaß mich«. 31 London, British Library, Arundel 44, fol. 114v. – In derselben Handschrift erscheint auf fol. 2v nochmals die Wurzel Jesse. Hier ist über den Schultern der Jungfrau Maria die Inschrift »vir-ga« (»Reis«, »dünner Zweig«) angebracht, links und rechts neben dem Haupt

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Christi liest man  : »flos – fili[us] ei[us]«. Greenhill 1962. – Greenhill 1966. 32 Vgl. besonders die Erklärung des »Peregrinus« im Lib. V, in der er die Frage »Theodoras« beantwortet, wieso Prv 8,22 – ein Text, der sich in erster Linie auf Christus selbst bezieht – auf Maria ausgelegt werden kann. Speculum Virginum/Seyfarth 2001, 380–398. 33 Wackernagel 1876, 23. – Der Text bezieht sich auf Sir 24,14  : »ab initio et ante secula creata sum«. Freie Übertragung  : »Als Gott Himmel und Erde erschuf, faßte er den Entschluß, aus Maria Mensch zu werden. Ihre Seele war das Haus Gottes, wo er den Beginn unserer Erlösung geschehen lassen wollte. Das ist das Haus, von dem geschrieben steht  : ›Die Weisheit selbst erbaute sich ein Haus mit sieben Säulen.’ Die sieben Säulen sind die sieben Gaben des heiligen Geistes.« 34 »Siehe, die Jungfrau wird empfangen und gebären.« 35 Durandus/Davril/Thibodeau III (2000), 46f. – Durandus nennt diese Lesung nur als zweite Möglichkeit. Sie hat sich allerdings durchgesetzt. Vgl. Schuster 1931, 72f. 36 Z. B. Wien Österreichische Nationalbibliothek, Codex Vindobonensis 370, fol. 1v. Abgedruckt in  : Schmidt/Unterkircher 1967, Facsimileband. 37 Justin, Dialog mit Tryphon, 84. Justin/Archambault 1909, II, 50–52. 38 »Der Herr macht alles neu auf Erden.« 39 Z. B.:Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Codex Vindobonensis 370, fol. 1v. – Schmidt/Unterkircher 1967, Facsimileband. 40 Rieder 1908, 228. – Seidel 2003. 41 Das ist z. B. beim prominentesten aller Abendmahlsbilder, dem des Leonardo, der Fall, ähnlich auch auf den Darstellungen von Andrea del Castagno und Domenico Ghirlandaio. Erst im 16. Jahrhundert wird diese Darstellungsweise gelegentlich abgelehnt   : Molanus 1570, Cap. LXIV, 117r–119r. 42 Zit. nach Eisenhofer 1932, 571. – Vgl. Fiala 1970. 43 Ausst.-Kat. Bamberg 2002, Kat.-Nr. 202 (Renate Baumgärtel-Fleischmann). 44 Vetter 1954, bes. 45–51. 45 »Die Königin stellt sich dir zur Rechten«. 46 Augustinus, De civitate Dei, Lib. XVII, Cap. XVI. 47 Das Beil kann bei mehreren Aposteln erscheinen. Zum Vergleich sei auf eine schwäbische Altartafel der Zeit um 1500 verwiesen, bei der der namentlich gekennzeichnete Apostel Matthias mit einem Beil dargestellt wird. Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle, Inv.-Nr. 1174. – Lauts 1966, 278. 48 »Diese Pforte [ist] verschlossen.« 49 Z. B. Wien Österreichische Nationalbibliothek, Codex Vindobonensis 370, fol.1v. – Schmidt/Unterkircher 1967, Facsimileband. 50 »Ich sah eine verschlossene Pforte im Haus des Herrn.« 51 »O Gabriel, himmlischer Bote«. 52 Stuttgart, Württembergische Landesbibliothek, HB I 245 (Winterteil eines nicht-monastischen Breviers), fol. 32va. – Zit. Fiala 1970, 265. 53 »Ein Stern wird aus Jakob aufgehen.« 54 »Stella micat prius effata Jacobque dicata/Fit Balaham fidus, qui predixerat fore sydus./Chaldea mittit ouans, sileas uagitibus, infans,/ Aurum, thus, myrram  ; tene, macte, polum, mare, terram!« – Zit. nach Ekkehard IV. Tituli für den Dom zu Mainz. Abgedruckt bei

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Ewald M. Vetter (†) und Christian Hecht

Schlosser 1896, 158–181, hier 175  : VV 623–626. – Vgl. Arnulf 1997, 201–228, bes. 213. 55 »Ein Reis wird aus der Wurzel Jesse hervorgehen.« 56 »Dieses Reis aus der Wurzel Jesse ist die Jungfrau Maria, die aus der Wurzel Davids hervorgegangen ist.« Isidor von Sevilla  : De Fide catholica, Lib. I, Cap. IX. Abgedruckt bei  : Migne PL, Bd. 83, Sp. 466. 57 Zum Vergleich sei auf die bereits genannte schwäbische Altartafel der Zeit um 1500 verwiesen, bei der der namentlich gekennzeichnete Apostel Thomas eine große Lanze trägt. Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle, Inv. Nr. 1174. – Lauts 1966, 278. 58 Das heißt jedoch nicht, daß man nicht restriktiv gegen Katholiken vorgegangen wäre. Vgl. für den speziellen Fall der Jakobskirche Ulrich 1935. 59 »O Gabriel, himmlischer Bote, der du bei geschlossenen Türen zu mir eingetreten bist und mir die Worte verkündet hast, daß der, den ich empfangen und gebären werde, Emanuel genannt werden wird.« Stuttgart, Württembergische Landesbibliothek, HB I 245 (Winterteil eines nicht-monastischen Breviers), fol 32va. – Zit. nach Fiala 1970, 265. 60 »Die Wurzel Jesse ist erblüht.« 61 Ranft 1994, 40f. – Im Zusammenhang mit der Schenkung der Reliquie entstand einige Zeit später die wichtige Adelsgesellschaft der »Fürspänger«. 62 Bernhard von Clairvaux, In assumptione Beatae Mariae sermo primus. De gemina assumptione. Abgedr. Bernhard/Leclerq/Rochais 1968, 228–231, 231  : »Quantum enim gratiae in terris adepta prae ceteris, tantum et in caelis obtinet gloriae singularis.« – Ebenfalls abgedruckt bei Migne PL, Bd. 183, Sp. 415–417, hier 416. 63 Verkündigung an Maria und Heimsuchung. Brockhaus 1979, 156–158, Kat.-Nr. 51 (Elisabeth Grawitz). 64 »Sei gegrüßt Maria, die du neben deinen Sohn gesetzt wurdest, du sitzt zu seiner Rechten, ruhende auf einem ewigen Thron […]«. Original zit. nach Meersseman 1954, 162. 65 »Er hat auf die Niedrigkeit seiner Magd herabgeschaut, siehe darum werden mich alle Generationen selig nennen.« 66 Brockhaus 1979, 156–158, Kat.-Nr. 51 (Elisabeth Grawitz). 67 »[…] und seiner Herrschaft wird kein Ende sein.« 68 »[…] und sein Grab wird herrlich sein.« 69 München, Bayerisches Nationalmuseum, Inv.-Nr. MA 2292. – Strieder 1993, 167–177, Kat.-Nr. 5. – Eine auffällige Vorliebe für Pfauenfedern gibt es auch in einem fragmentarisch erhaltenen Vorlagenbuch, das sich im Nürnberger Germanischen Nationalmuseum befindet, Inv.-Nr. Hz 37 und Hz 38, Kapsel 559, und das Jiří Fajt dem Nürnberger Maler Sebald Weinschröter zuschreibt. Ausst.-Kat. Prag 2006, 125f., Kat.-Nr. 32.a–b (Jiří Fajt). 70 »Dieses geschah freilich auf eine andere Weise, da er ja bei der Auferstehung [bereits] einen verherrlichten Körper hatte, dem kein Gegenstand widerstehen konnte, aber der Hervorgang aus dem Leib der Jungfrau war wunderbar.« – Original zit. nach Ludolphus/Rigollot 1878, Pars II, Cap. LXIX, De resurrectione Domini nostri, 171. 71 Franz 1902, 741–745. 72 »Der in der Krippe liegt, das ist der Leib Christi auf dem Altar.« Original zit. nach Pseudo-Hieronymus  : In Evangelium secundum Lucam. Abgedruckt bei  : Migne PL, Bd. 30, Sp. 567–577, hier Sp. 569. 73 Eichmann 1942, 306f.

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74 Vetter 2000. 75 »Himmel freue dich, Erde klatsche in die Hände«. Scherner 1969, 275–284. 76 Vgl. z. B. Speculum humanae salvationis. Darmstadt, Universitätsund Landesbibliothek, Hs 2505, fol. 16v. – Krenn 2006. 77 Konrad von Megenberg/Pfeiffer 1861, 131. 78 Konrad von Megenberg/Pfeiffer 1861, 163. – Konrad bezieht sich hier auf die Collectanea rerum memorabilium des Solinus. Dieser Text wiederum geht weitgehend auf die Naturalis historia des Plinius zurück. 79 Munschek 2000. 80 Munschek 2000, 19. 81 Ulrich von Lilienfeld  : Concordantiae caritatis. Stift Lilienfeld, CLi 151, fol. 13v. 82 Durandus/Davril/Thibodeau II (1998), Lib. VI, Cap. XIII, 189. 83 Ausst.-Kat. Nürnberg 1990, 534f., Kat.-Nr. VIII.4.11 (R. Suckale). 84 Beenken 1933, 328–330. – Kahsnitz 2001, 105. – Der Begriff »Reiselandschaft« findet sich z. B. bei Pinder 1924, 80. 85 Prag, Národní galerie Praha, Inv.-Nr. O 84. – Ausst.-Kat. Prag 2006, 126–128, Kat.-Nr. 33 (J. Fajt). 86 »Der Ochse hat seinen Besitzer erkannt und der Esel die Krippe seines Herrn.« 87 Neuheuser 2001, 610–613. 88 Origenes  : Homilia XIII (Lk 2,13–16). Abgedruckt bei Origenes/ Sieben 1991, 154–162, hier 160–162. 89 Jacobus a Voragine/Maggioni 1998, 63–74 (VI. De Nativitate Domini), hier 71. 90 »Der hier in der Krippe ganz erniedrigt liegt, erstrahlt im Licht des neuen Sterns im Himmel.« Auctor incertus  : Sermo CXXII. In natali Domini. Abgedruckt bei  : Migne PL, Bd. 39, Sp. 1989–1990, hier 1990. 91 Neuheuser 2001, 651–659. 92 Wien, Kunsthistorisches Museum. Die Tafel gehört zu einem heute zerlegten Retabel. – Bartlová 2002. – Franzen 2010. 93 Miller 1971, 70 (Cap. VI). – Der Text erlangte dank des Interesses, das Goethe an ihm genommen hat, schon im 19. Jahrhundert wieder eine gewisse Bekanntheit  : Johannes von Hildesheim/ Simrock 1842, 8 (Kap. 6). 94 »gleichsam ein überdeckter Weg«. Original zit. nach Bonaventura  : Bonaventura/Peltier 1868, 518. 95 In ähnlicher Weise sind etwa der Marienfigur im Chor der Nürnberger Frauenkirche die Heiligen Drei Könige beigegeben. 96 Prag-Wyschehrad, Stiftskirche St. Peter und Paul bzw. Prag, Národní galerie Praha, Inv.-Nr. VO 791. – Ausst.-Kat. Prag 2006, 44f., Abb. II.6. 97 Das Motiv des in den Finger pickenden Vogels findet sich etwa auf einem gegen 1350/55 gemalten böhmischen Marienbild, das sich in Prag befindet, Národní galerie Praha, Inv.-Nr. O 1439 (bis 1927 Rom, Sammlung Di Campano San Severino). – Ausst.-Kat. Prag 2006, 162, Kat.-Nr. 50 (J. Fajt und R. Suckale). 98 Konrad von Megenberg/Pfeiffer 1861, 183f. 99 Prag-Wyschehrad, Stiftskirche St. Peter und Paul bzw. Prag, Národní galerie Praha, Inv.-Nr. VO 791. – Hier handelt es sich allerdings um den Daumen der rechten Hand.



Die Ikonographie des Hochaltarretabels der Nürnberger Jakobskirche

100 Schon die vortridentinische Bildertheologie lehnt das Motiv ab. Hecht 2016, 484–487. 101 »[…] und durch deine Seele wird ein Schwert hindurchgehen.« 102 »Wahrlich dieser war Gottes Sohn.« 103 Z. B. Pictor in carmine, CII und CIII. Abgedruckt bei Wirth 2006, hier 236f. – Die hier aufgeführten Typologien finden sich auch in anderen typologischen Texten wie z. B. im Heilsspiegel. 104 Durandus/Berthelé/Valmary 1905, 107  : »Precipimus ut in unaquaque ecclesia ante vel post vel supra quodlibet altare sit ymago vel sculptura seu pictura vel scriptura expresse designans et cuilibet intuenti manifestans in cujus sancti nomen et honorem sit ipsum altare constructum.« – Braun 1924, 280–283. 105 Hecht 2016, 380–387. 106 »Erbarme dich meiner, o Gott.« 107 »Gott, mein Gott, schau auf mich.« 108 Ausst.-Kat. 530f., Kat.-Nr. VIII.4.7 (R. Suckale). – Vgl. den Beitrag von M. Hörsch in diesem Band mit weiterer Literatur. 109 Weiss 1991, 232–237. 110 Herrn Prof. Dieter J. Weiß sei herzlich für seine Hilfe bei der Frage nach der Identität der Stifter gedankt. 111 Weiss 1991, 236f. 112 Weiss 1991, 196f., 204, 459, 482, 488. 113 Weiss 1991, 186f., 263f., 404, 453, 458f., 482. 114 Weiss 1991, 164f., 169, 263, 457.

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Zur Ausstattung Nürnberger Kirchen im 15.–16. Jahrhundert

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Eike und Karin Oellermann

Laurentius und Stephanus Die beiden Diakone in St. Lorenz zu Nürnberg

Es fällt auf, dass Kunstwerke, die nicht für ein größeres Ensemble, wie etwa ein Retabel, geschaffen wurden und isoliert aufgestellt oder aufgehängt sind, nur sehr schwer in der kunstwissenschaftlichen Forschung Berücksichtigung finden. Es sei denn, sie zeichnen sich durch eine innovative Erfindung aus und heben sich dadurch in ihrer künstlerischen Qualität von anderen ab. Einige erfuhren nur eine größere Anerkennung, weil sie mit dem Namen eines Meisters in Verbindung zu bringen sind, manchmal half allein schon eine Zuschreibung. Andere wiederum erlangten eine weitreichende Popularität, weil Gerüchte, spekulative Geschichten, Geheimnisse oder gar Berichte über kriminelle Vorkommnisse darüber bekannt und weitergetragen worden sind. Die weitaus größte Zahl der erhaltenen Kunstwerke gibt dagegen nur noch den Eindruck einer reichen Produktion innerhalb einer künstlerischen Epoche wieder und gilt nur wenig. Für ein breites Publikum wurden und werden nahezu ausschließlich die bekannten Hauptwerke aufbereitet, auch durch aktuelle Publikationen, angereichert durch neue Aufnahmen und Detailfotos, welche Einblicke gewähren, die der Betrachter des Kunstwerks nicht wahrnehmen kann. So bleibt nur ein eingeengter Blick auf das weite Spektrum einer reichen Kunstproduktion. Gerade dieses Manko wirkte sich oftmals leider auch auf den Erhaltungszustand der solcherart vernachlässigten Werke aus, da man sie, als minder bedeutsam eingestuft, großzügig unqualifizierten Malern und Restauratoren überließ, die dann, zwar um die optische Attraktivität des Objekts bemüht, weitere Beschädigungen oder gar totale Verluste originaler Substanz verursachten und diesen Werken unwiederbringlich die charakteristische Handschrift ihrer werktechnischen Ausführung nahmen, abgesehen von einer damit einhergehenden Entstellung ihrer ursprünglichen Erscheinung.1 Zudem fehlen nahezu immer eine entsprechende Dokumentation der Befunde und schriftliche Mitteilungen über den Anlass und das Ausmaß der durchgeführten Maßnahmen. Auf diese Weise weiter ins Abseits gelangt, konnte es nicht ausbleiben, dass vielleicht noch vorhandene Archivalien, die Auskunft über die Stiftung oder ein

Entstehungsdatum geben könnten, ungelesen bleiben, da niemand danach gefragt hat. Selbst die Skulptur des hl. Laurentius in St. Lorenz (Abb. 1, Taf. XXVII.a), der man eine dominierende Wirkung nicht absprechen kann, die aber in der Fülle der dort erhaltenen künstlerischen Ausstattung eine unter vielen ist, hat in der kunstwissenschaftlichen Literatur nur geringe Beachtung gefunden. Die älteste schriftliche Quelle stammt von Pfarrer Johann Wolfgang Hilpert (1796–1876), der im Jahr 1827 ein handschriftliches Inventar der zu diesem Zeitpunkt in der St. Lorenzkirche vorhandenen Kunstwerke erstellte.2 Merkwürdigerweise erkannte er in dem Bildwerk, dem das es auszeichnende Attribut eines Rostes fehlte, nicht den hl. Laurentius. Erwähnung findet lediglich das Material Holz und ein Buch in der Hand des Heiligen, sowie als Sockel ein steinernes Postament. Das ist vergleichsweise wenig, verfügte doch der Verfasser bei Beschreibungen anderer Kunstwerke über weitreichende wertvolle Kenntnisse, die er auch bereitwillig mitzuteilen wusste. Bei dem an dem gegenüber stehenden Pfeiler angebrachten hl. Stephanus (Abb. 2, Taf. XXVII.b) heißt es  : »An der Säule r. aus Holz gehauen gegen 3. zu ein Heiliger mit 3. Wecken in der rechten Hand. Darunter wird von einem Türkischen Brustbild der quadrirte Halenthauerl. (…) und Hallerl. alte Wapenschild an einem steinernem Postament getragen«. Im Zusammenhang mit einer Bewertung des sogenannten Rieterschen Schmerzensmannes der St. Sebalduskirche sah Max Loßnitzer im Jahr 1913 in den beiden Heiligen, Laurentius und Stephanus, gewisse stilistische Ähnlichkeiten, jedoch müssten sie als Vorläufer gesehen werden.3 Damit schien erstmals eine zeitliche Eingrenzung in die 1. Hälfte des 15. Jahrhunderts möglich. Wilhelm Pinder schloss sich 1929 dieser Auffassung an, war sich jedoch nicht sicher, ob die beiden Skulpturen aus Terrakotta oder Sandstein geschaffen wären.4 Elisabeth Zachmeier widmete ihnen in ihrer 1956 vorgelegten Dissertation zur nürnbergischen Plastik eine detaillierte Beschreibung und weist dabei auf die stilistischen Unterschiede hin. Für beide Skulpturen schlägt sie eine

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Abb. 1 Hl. Laurentius am östlichsten Pfeiler der Nordseite des Mittelschiffs. Nürnberg, evang.-luth. Pfarrkirche St. Lorenz (Foto  : Dieter Kaletsch)

Abb. 2 Hl. Stephanus am östlichsten Pfeiler der Südseite des Mittelschiffs. Nürnberg, St. Lorenz (Foto  : Markus Hörsch)

Datierung um 1440 vor.5 In der ersten Auflage des Kurzinventars der Stadt Nürnberg hielt man 1961 eine Zeitspanne zwischen 1440/50 für wahrscheinlich, was seither als überzeugend angesehen wird.6 Auf einen wichtigen Fakt hat Walter Haas aufmerksam gemacht  : Er wies nach, dass man die beiden Diakone Laurentius und Stephanus in der St. Lorenzkirche stets gemeinsam, gleichsam geschwisterlich dargestellt hat,7 ausgenommen blieb davon ein etwas merkwürdig anmutender Lorenz, in sitzender Haltung (Abb. 3). Das Bildwerk ist aus Sandstein gefertigt, befindet sich am Ende des nördlichen Seitenschiffs, auf einer eigenen niedrigen Säule, die mit einem umlaufenden Kleeblattfries geschmückt ist und an der Plinthe einen Löwen mit zwei

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Jungen aufweist. Als Datierung wird das Jahr 1450 angegeben, ohne dass es dafür einen konkreten Anlass gibt.8 Da der Kopf und die rechte Hand nach 1945 ergänzt werden mussten und die stark überarbeitete Fassung darüber hinaus entstellend wirkt, fällt es schwer, die Qualität der Skulptur gewissenhaft zu beurteilen. Noch merkwürdiger ist der Umstand, dass sich diese Figur in unmittelbarer Nähe zu dem am östlichsten Pfeiler der Nordseite des Langhauses stehenden hölzernen Laurentius befindet. Über die bereits angesprochenen Diakone hinaus sind sie paarweise am Hauptportal dargestellt, des Weiteren am Sakramentshaus sowie am inneren Sakristeiportal und selbst an den von Carl Alexander Heideloff 1823 erneuerten Türen des Haupteingangs. Haas schloss daraus, ehedem müsste es ein Doppelpatrozinium gegeben haben, was jedoch im Widerspruch zu den historischen Überlieferungen steht.



Abb. 3 Thronender hl. Laurentius. Nürnberg, St. Lorenz (Foto  : M. Hörsch)

Nachdem die beiden hier interessierenden Bildwerke über Jahrhunderte hinweg als eine gemeinsame Stiftung betrachtet wurden – Gründe daran zu zweifeln gab es nicht –, verpflichtet dies dazu, beide unter dem gleichen Aspekt zu untersuchen, stellen sie doch ein Ensemble dar, wenn auch ein kleines. Die Möglichkeit dazu ergab sich, da konservatorische Mängel festgestellt worden waren, die es zu beheben galt, bevor es zu Verlusten originaler Substanz kam.9

Der heilige Laurentius Das Bildwerk steht am östlichsten Pfeiler der Nordseite des Langhaus-Mittelschiffs. Dort ist es erstmals auf dem Kupferstich des Nürnberger Malers, Zeichners, Kupferstechers und Verlegers Johann Andreas Graff (1636– 1701) aus dem Jahr 1685 zu sehen, der das Innere der St. Lorenzkirche detailliert wiedergibt.10 Die Aufstellung hat man durchaus geschickt geplant, denn in dem Bün-

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delpfeiler ergeben sich schmale Nischen, sodass in eine davon, nach Südwesten zum Mittelschiff ausgerichtet, die Skulptur harmonisch eingegliedert werden konnte (Abb. 1). Ein Baldachin und eine Konsole, beide aus Sandstein gefertigt und bemalt, bilden eine durchgängige Komposition. Unter die Figur ist eine stilisierte Wolkenbank geschoben. Die Konsole hat man aufwändig mit einem Fries in Gestalt von Rosetten verziert, darunter findet sich ein Engel mit ausgebreiteten Flügeln. Eine derartige anspruchsvolle Anordnung, mehr oder weniger aufwändig gestaltet, entsprach den bevorzugten Kompositionen vergleichbarer Stiftungen. Dennoch fehlt hier ein gut sichtbar angebrachtes Familienwappen, wie es den privaten Anliegen der Stifter entsprach. Zwar ist man versucht, den rechts neben dem Baldachin in den Pfeiler eingelassenen Wappenschild der Familie Volckamer auch auf den Stifter des Laurentius zu beziehen, doch ist dieser Schild dem hl. Matthias beigeordnet, der sich in den Apostelzyklus einreiht, der vom Mittelschiff der Kirche bis zu den Innenseiten der Chorpfeiler reicht und im letzten Drittel des 14. Jahrhunderts entstand.11 Es war eine mehr als nur geduldete Gepflogenheit in Nürnberger Kirchen  : Hatte sich eine angesehene und wohlhabende Familie an der künstlerischen Ausstattung der Kirche beteiligt, durfte sie dies durch das Anbringen ihres Wappens für alle Zeiten kenntlich machen. Ein solches fehlt daher nie, doch ausgerechnet unter der Skulptur des hl. Laurentius. Anzeichen, die dafür sprechen, dass man es später einmal entfernt hat, gibt es nicht. Die Skulptur ist mit einer Höhe von 1,898 m gut lebensgroß.12 Sie wirkt in ihrem Umriss auffallend schlank, daraus hervortretende Partien fehlen, selbst die Arme und Hände bleiben nahe am Körper. Die Gestalt schwingt bereits von dem rechten, leicht ausgestellten Fuß bis hin zur rechten Schulter in einer eleganten leichten Biegung nach links. Dieser Bewegung folgt die Haltung der Arme, was durch die aus den Tiefen der Ärmel der Albe herausragenden großen Hände betont wird. Die Rechte, mit der der Heilige das geschlossene Evangelienbuch umfasst, liegt etwa in der Höhe der Hüfte, die Linke, die einst das Attribut des Heiligen, den Rost, hielt, ist zur Schulter erhoben. Der Kopf der Figur folgt der Bewegung nicht und verharrt in streng aufrechter Stellung (Taf. XXVII.a). In den Seitenansichten, die ebenfalls vom Bildschnitzer mit einer der Vorderseite vergleichbaren Sorgfalt ausgebildet sind und nicht, wie oftmals zu beobachten, vernachlässigt blieben, steht der Heilige mit geradem Rücken bis zur Höhe des Nackens unbewegt, erst dort

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Abb. 4 Medaillon auf der Dalmatik des stehenden hl. Laurentius. Nürnberg, St. Lorenz (Foto  : E. Oellermann)

neigen sich Hals und Kopf nach vorn. Das verstärkt den Eindruck einer vollrund geplanten Skulptur, zumal auch die Faltenbildung bis an die Kante der schmalen Öffnung der Aushöhlung reicht. Die liturgische Bekleidung eines Diakons lässt bis auf die sich auf dem Boden stauende Albe keine reichen Faltenformationen zu. In langen, sich nach unten verbreiternden röhrenförmigen Wölbungen gleitet der Stoff der Dalmatik, der die Schultern noch straff umspannt, bis zu den Knien herab und wird dann von einer breiten schweren Borte eingefasst, deren starres Material eine üppige Fältelung hemmt. Die tiefsten Einschnitte und damit verschattete Partien entstehen bei den Ärmelöffnungen, aus denen die beiden Hände herausragen. Den allgemeinen Charakter der Plastizität der Skulptur bestimmen die großen beruhigten Formen und die detailarmen Oberflächen. Auf den ersten Blick gilt dies auch für das Gesicht des Laurentius (Taf. XXVIII.a). Es ist ungewöhnlich schmal geschnitten. Eine breitflächige Stirn wölbt sich über den Augenbrauen. Die Wangenknochen treten nur mäßig hervor, dafür eine feste, ziemlich fleischlose Nase. Das Kinn ist wenig männlich markant geraten. Mit dem leicht lächelnden verschlossenen Mund und den relativ schmalen Augen sowie einem sinnenden, verträumten Blick, der auf einen bestimmten Punkt leicht nach unten gerichtet ist, stellt sich der verinnerlichte Gesichtsausdruck eines

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sehr jugendlichen Heiligen ein. Wenden die vergleichbaren Skulpturen in der Regel ihre Augen unbestimmt ins Leere, scheint es hier, als wären sie auf ein Objekt fixiert, das jedoch wie in Gedanken, versonnen, nicht bewusst wahrgenommen wird.13 Diese individuellen Züge, die dieses Gesicht prägen, dürfen als großartige Leistung eines äußerst befähigten Schnitzers gelten. Viele Köpfe gleichzeitiger Skulpturen bleiben dem Betrachter oft nur durch ihre Bärte, scharf geschnittenen Physiognomien oder die strenge Mimik im Gedächtnis. Eine kunstvoll strukturierte, feingliedrige Haartracht rahmt das mild gestimmte Antlitz und bildet dazu einen kräftigen Kontrast. Die nicht zu Bündeln geordneten Strähnen verästeln sich wild bewegt zu immer neuen Formationen und lassen eine ungebändigte Frisur entstehen, die einem jugendlichen Heiligen auch zusteht. Wird oftmals die Kunstfertigkeit eines Bildschnitzers an den Händen der von ihm geschaffenen Skulptur gemessen, so gilt das auch für die Wiedergabe der Ohren, die man hier unter dem Haarkranz hätte verbergen können  ; doch hielt man sie zur Vervollständigung des Kopfes – unübersehbar, abstehend – für unverzichtbar. An dem alten Nagel, der noch in der Schädeldecke steckt, dürfte einst ein wohl aus Metall gefertigter Heiligenschein befestigt gewesen sein. Darüber hinaus sind im Bereich der Brust zwei Rundmedaillons appliziert, die aus vergoldetem Blech getrieben wurden und den Kopf eines Widders abbilden (Abb. 4).14 Geringe Reste von roten Fäden, die sich in deren Maul erhalten haben, lassen auf eine hindurchgezogene Kordel schließen. Sie sind nicht für die Ausschmückung des Bildwerks angefertigt worden, sondern entstammen einer Paramentenwerkstatt. Desgleichen wurden die etwas schmucklosen Buchbuckel, welche aus Kupfer gegossen sind, in der Werkstatt eines Buchbinders gefertigt.15 Bei der stark plastischen Borte an der Unterkante und entlang der seitlichen Schlitze der Dalmatik hat man sich die im 14. und frühen 15. Jahrhundert übliche Form dieses liturgischen Gewands zum Vorbild genommen.16

Die Holzbearbeitung Die Skulptur ist aus dem Stamm einer Linde (Tilia sp.) geschnitzt.17 Dafür wurde ein Baumstamm mit einem Durchmesser von mindestens 60 cm gewählt. Um größere Anstückungen zu vermeiden, beschränkte man sich darauf, das Volumen des Werkblocks vollständig auszu-



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Abb. 5 Stehender hl. Laurentius in St. Lorenz. Dokumentation der Holzanstückungen (Zeichnung  : Verena Müller)

Abb. 6 Stehender hl. Laurentius in St. Lorenz. Rekonstruktion des Models (Zeichnung  : V. Müller)

den mussten an den Schultern nur zwei schmale Streifen, ein schwaches Brett hinter dem rechten Arm des Laurentius, das obere Drittel des Evangelienbuchs und das Band des Manipels (Abb. 5).

Die Polychromie

nutzen und die Skulptur entsprechend hineinzuplanen, was in einem gewissen Maß die strenge, aufrechte Haltung der Figur bestimmt hat. Für die Bereiche der Arme und Schultern, welche die größte Breite des Bildwerks beanspruchen, wurde dafür der natürliche Wuchs des Baums genutzt, der nahe dem Wurzelbereich den größten Durchmesser besitzt. Bildlich gesprochen steht der Heilige somit kopfüber im Baumstamm, was auch für viele andere Skulpturen zutrifft, da diese Arbeitsweise zur geläufigen, bewährten Praxis der Bildschnitzer gehörte.18 Für den Kopf war die Länge des Werkblocks offensichtlich nicht ausreichend, sodass für ihn ein separates Holzstück bestimmt wurde. Möglicherweise wollte man damit das Risiko einer mangelhaften Holzqualität umgehen, die nahe den Wurzeln nicht auszuschließen war. Diese Vorsorge bewährte sich, denn der Kopf, obwohl nicht wie üblich ausgehöhlt, zeigt bis heute nur eine geringe Rissbildung im Scheitel. Der Körper der Figur ist von der Standfläche bis zu den Schultern hinauf ausgehöhlt, die schmale Öffnung wurde nicht durch ein Rückenbrett abgedeckt. Angestückt wer-

Es gab bisher keine Zweifel daran, dass Vergoldung und Bemalung sowie der Einsatz der für ihre Wirkung gewählten künstlerischen Techniken aus der Entstehungszeit der Skulptur stammten, dass also demnach die originale, um 1440/50 ausgeführte Fassung erhalten sei. Das sollte sich als eine Fehleinschätzung erweisen, denn auf die Albe sind Reste von Pressbrokaten, hier als Einzelmotive, appliziert. Diese erst später sehr beliebte Technik, Brokatstoffe samt ihrer Fadenlage nachahmen zu können, war in Nürnberg um 1440/50 noch nicht bekannt. Um 1455 gibt es erste Versuche, die jedoch ungenügende Ergebnisse brachten.19 Erst der Werkstatt Hans Pleydenwurffs und danach Michael Wolgemuts gelang es, die reizvolle Wirkung auszuschöpfen, die mit Pressbrokaten zu erreichen war, und sie verwendeten sie in der Tafelmalerei wie in der Fassmalerei. In den Fehlstellen der Polychromie sind mehrfach Reste der originalen Erstbemalung aufgedeckt, sodass die ursprüngliche farbige Erscheinung der Skulptur nahezu vollständig rekonstruiert werden kann. Sie wird daher zuerst beschrieben.

Die originale Fassung Die Außenseite der Dalmatik war auf der Unterlage von Blattsilber mit einem tiefroten Lack überzogen. Das Blattmetall liegt direkt auf dem weißen Kreidegrund, dürfte dennoch poliert worden sein. Der rote Lüster reicht nur bis an die Saumkante heran. Zuvor hatte man die Breite

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nachahmen. Auf dem Bucheinband konnten grüne Farbspuren nachgewiesen werden. Das Inkarnat, so vermitteln es geringe Fehlstellen in der Zweitfassung, dürfte kräftig rosafarben getönt gewesen sein, wobei nicht auszuschließen ist, dass die sichtbar gewordene Farbschicht nur die Untermalung zeigt.21 Aus dem Zusammenspiel der nachweisbaren Fassmalertechniken, die in der Erstfassung des Laurentius eingesetzt wurden, ergibt sich ein lebhaftes Kolorit mit wechselseitig kontrastierenden Farbtönen und changierenden Oberflächen. Leuchtende Farben dominierten, nicht die Blattgoldauflagen, was für eine Skulpturenfassung des 15. Jahrhunderts sehr ungewöhnlich ist.22

Die erneuerte Fassung

Abb. 7 Stehender hl. Laurentius in St. Lorenz. Rekonstruktion der Pressbrokatapplikation auf der Albe (Zeichnung  : E. Oellermann)

der danach aufgeklebten Borte vorgeritzt, um die Fläche auszusparen, damit eine zuverlässige Haftung der Applikation gewährleistet war. Ausgerechnet dort, wo der rote Lack ein wenig über die Markierung herabgelaufen ist, platzte später ein Stück der Applikation ab (Taf. XXIX.a). Der Besatz ist mittels eines 5,5 cm breiten und 13 cm langen Models abgeformt worden. Das Motiv setzt sich aus einer Ranke zusammen, die in der Mitte zu einem rosettenförmigen Ornament verschlungen ist und seitlich in zwei Feldern jeweils einen zur Mitte ausgerichteten Vogel zeigt (Abb. 6). Sehr fein gemahlenes Quarzmehl bildete den Füllstoff der Masse, und Harz das Bindemittel.20 Nach dem Applizieren ist die Bordüre, versehen mit einem dünnen, leicht gelb getönten Voranstrich in der Technik der Ölvergoldung, mit Blattgold belegt worden. Die Innenseite der Dalmatik und deren Ärmel waren mit Azurit blau bemalt. Wie üblich hatte man die Albe mit einem weißen Anstrich versehen, der eine matte Oberfläche herstellte, sollte er doch ein Leinengewebe

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In der Zweitfassung erhielten vor allem die Vergoldungstechniken den Vorzug, ob als Glanz- oder Mattvergoldung oder in den schimmernden Pressbrokatapplikationen. Für den Fassmaler ergab sich dadurch die Schwierigkeit, dass auf der glatten dichten Oberfläche des roten Lüsters auf der Außenseite der Dalmatik ein neuer Kreidegrund, der für eine Polimentvergoldung notwendig war, nicht haften würde. Daher entfernte er diesen Teil der Fassung samt Grundierung unter Bewahrung der plastischen Bordüre. Die klaffende Öffnung der Aushöhlung auf der Rückseite des Bildwerks überdeckte er dicht mit einem groben Gewebe, bevor eine Erneuerung des Kreidegrunds auf der abgelaugten Partie der Dalmatik erfolgte, um über einem dunkelroten Poliment Blattgold aufzuschießen, welches poliert werden konnte. Der Saum erhielt nach einem braungefärbten Voranstrich eine Mattvergoldung, desgleichen die Haare. Die Innenseite der Dalmatik bekam über die azuritblaue Erstfassung nun eine matt aufgetrocknete zinnoberrote Übermalung, das Buch eine schwarze. Einen größeren künstlerischen Aufwand widmete man der abermals weiß gefassten Albe  : diese wurde nun mit vergoldeten Pressbrokaten verziert (Abb. 7). Von dem Flächenmuster, mit dem das Feld der Parura beklebt war, sind nur geringe Reste erhalten. Der Typus des oval geformten Einzelmusters, zwar ebenfalls beschädigt, ließ sich rekonstruieren. Der Modelabdruck zeigt eine senkrechte und diagonale Riefung.23 Da nur die Oberfläche der schwärzlich oxydierten Zinnfolie erhalten blieb, ist eine Aussage über die Ausmalung nicht mehr möglich.



Laurentius und Stephanus

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Die Applikation findet sich nicht in den für die Werkstätten Michael Wolgemuts und Hans Trauts dokumentierten Mustern, sodass die Neufassung der Skulptur von einem leider noch nicht identifizierten Maler stammt. Das Inkarnat ist, wie bei männlichen Heiligen üblich, von dunkler Tönung. Die Augenbrauen und die Ränder des Haarkranzes sind mit fein gemalten Härchen versehen. Wiederholt wurde der nach unten gerichtete Blick. Mit einer Perlenimitation, eigentlich mit Stecknadeln, auf deren Kopf rund geformte Kügelchen aus Kittmasse gedrückt waren und die anschließend eine Versilberung erhielten, befestigte man erneut die blechernen Medaillons.24 Möglicherweise ist durch die Mäuler der Widder abermals eine Kordel gezogen worden, obwohl diese Art der Amtstracht der Diakone um diese Zeit sicherlich aus der Mode gekommen war. Alle in der Zweitfassung verwendeten Techniken gehören zum bewährten Repertoire der Kunst der Fassmaler des letzten Drittels des 15. Jahrhunderts.

Der heilige Stephanus Die Skulptur wurde stets mit dem hl. Laurentius gemeinsam in den zitierten Quellen aufgeführt, in der Annahme, sie sei gleichzeitig geschaffen worden. Von Bedeutung ist hierbei jedoch der Hinweis Johann Wolfgang Hilperts, auf der Konsole sei das Allianzwappen Hallentauer-Haller abgebildet.25 Dieselbe Wappenkonstellation findet sich auf dem Epitaph für die 1482 verstorbene Ursula Haller.26 Sie war die Ehefrau von Lorenz Haller, der sie 1445 ehelichte.27 Es könnte daher durchaus sein, dass die Stiftung der Skulptur anlässlich der Hochzeit erfolgt ist und damit ein konkretes Datum bedeutet, welches zumindest eine frühere Entstehung ausschließt. Lorenz Haller bekleidete zwischen 1462 und 1484 das Amt des Kirchenmeisters an St. Lorenz. Seine Familie beteiligte sich in größerem Umfang an der künstlerischen Ausstattung des Hallenchors. So gab sie um 1480 zur Verglasung des Chorumgangs das Passionsfenster in Auftrag und stiftete eine Figur mit der Darstellung eines Judas Thaddäus.28 Das Allianzwappen Hallentauer-Haller ist zudem an der Konsole angebracht, auf der das hölzerne Bildwerk eines Bischofs aufgestellt ist.29 Dieses steht am selben Pfeiler, in unmittelbarer Nähe zum hl. Laurentius, ist jedoch zum nördlichen Seitenschiff ausgerichtet. Dort stand zwischen 1437 und 1477 der Deocarusaltar, daher ist die Bischofsfigur naheliegenderweise

Abb. 8 Konsole des hl. Stephanus, ehemals mit dem Allianzwappen Hallentauer-Haller. Nürnberg, St. Lorenz (Foto  : M. Hörsch)

mit dem hl. Deocarus zu identifizieren.30 Sie dürfte anlässlich der zum Gedenken an diesen Heiligen jährlich am Pfingstsonntag vorgenommenen Prozession mitgeführt worden sein. Die Datierung auf 1435/40, wie sie Gisela Kohrmann für wahrscheinlich annahm, ist durch das Allianzwappen der Stifter auszuschließen und erst nach 1445 möglich.31 Da die östlichste Stütze der südlichen Langhauswand nicht mehr als Bündelpfeiler ausgeführt wurde, sondern, auf sechseckigem Grundriss basierend, vor allem mittels Kehlen profiliert wurde, steht das Bildwerk, analog zum hl. Laurentius schräg nach Nordwesten ausgerichtet, vor einem relativ flachen Streifen. Die Konsole und der Baldachin, beide aus Sandstein, sind in ihrem Entwurf und ihrer Gliederung identisch mit den Werkstücken beim hl. Laurentius. Auf der Vorderseite der Konsole ist hier jedoch ein bärtiger Mann mittleren Alters dargestellt, der

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Abb. 9 Hl. Stephanus in St. Lorenz. Dokumentation der Holzanstückungen (Zeichnung  : I. Trüper)

ren, in diesem Fall wahrscheinlich geschnitzte. Das Manipel, welches die liturgische Kleidung vervollständigt hätte, ist nicht ausgeführt. Von diesem wenig einfallsreichen skulpturalen Entwurf weicht nur die Gestaltung des Kopfs ab, der, nach links gewendet, aus der strengen Achse der Figur heraustritt. Dieser Richtung folgt der Blick (Abb. 2). Die Grundform des Gesichts beruht auf einem breiten runden Schädel. Seitlich abgeflachte Wangen lassen die Backenknochen hervortreten. In den Proportionen des Antlitzes fällt die wohlgestaltete Mund- und Kinnpartie im Gegensatz zur großflächigen, nicht sehr hohen Stirn auf. Der breite Haarkranz, der ein wenig an eine Perücke erinnert, rahmt das Gesicht. Die Ohren sind davon überdeckt. Dennoch war der Schnitzer darum bemüht, eine in Locken und Strähnen geordnete Frisur nachzubilden, und gab damit zu erkennen, dass er fähig war, detailfreudig feingliedrige Oberflächen herauszuarbeiten.

Die Holzbearbeitung

mit beiden Händen einen Schild mit dem Allianzwappen zeigt (Abb. 8). Die auffallend kompakt und gedrungen wirkende Gestalt des Stephanus überrascht den Betrachter, weil sie die Höhe des Laurentius noch um 3,5 cm übertrifft. Bei einem Vergleich der beiden einander gegenüberstehenden Skulpturen wirkt dieser Diakon deutlich kleiner.32 Unbewegt steht der Heilige in aufrechter Haltung. Der Stoff der Dalmatik liegt auf den Schultern straff auf und fällt dann in vielen, dicht nebeneinander liegenden und nur schwach gewölbten Falten herab. Die Alba breitet sich erst auf dem Boden aufliegend aus und bildet hier eine reichere Fülle an Plastizität. Der rechte Fuß der Figur ragt seitlich daraus hervor, ohne dass ersichtlich wird, wo das dazugehörige Bein zu finden wäre (Taf. XXVII.b). Beide Unterarme sind in nahezu gleicher Höhe waagerecht nach vorne gestreckt. Heute wird die unbefriedigend wirkende Komposition durch die großen runden Löcher verstärkt, die ursprünglich zur Befestigung der Hände gedient haben. Auf der Brust zeigen zwei runde Dübellöcher an, dass hier wohl Medaillons befestigt wa-

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Dem Bildschnitzer stand der Stamm einer Linde zur Verfügung, der nur einen Durchmesser von etwa 50 cm besaß.33 Der war ihm offenbar in den Ausmaßen zu gering, denn erst durch ungewöhnlich viele Anstückungen ließ sich das notwendige Volumen des Werkblocks für eine 193 cm hohe Skulptur gewinnen. Die Arbeitsweise gleicht einer je nach Bedarf schichtweisen Aufformung (Abb. 9). Davon betroffen sind vor allem die Bereiche der Standfläche, dann die rechts und links neben den Armen sowie die rückwärtige Partie des Haarkranzes. Erst nach Anbringung der Werkstücke wurde die Rückseite des Bildwerks sehr sorgfältig ausgehöhlt und man musste dabei die tief in das Holz eingedrungenen Dübel, die zur Arretierung der Anstückungen erforderlich waren, anschneiden. Beide Hände, separat geschnitzt, wurden vor dem Fassen in die Ärmelöffnungen gesteckt, darüber hinaus die Fugen mit Werg überklebt. Die Holzqualität wies keine Mängel auf. Bei dem geringen Umfang des Baums ließ es sich nicht vermeiden, dass der Holzkern mittig im Bildwerk verlaufen musste und daher den nicht ausgehöhlten Kopf durchzieht, was später zu dem breiten Riss in der linken Gesichtshälfte führte. Die Figur ist auf eine dreiseitige Ansicht konzipiert. Ein Rückenbrett, welches die Aushöhlung abgedeckt hätte, wurde nicht ausgeführt. Nur der vollrund ausgebildete Kopf, der nicht angestückt ist, weicht von dem das Bildwerk prägenden geschlossenem Umriss ab.



Die Polychromie Wie beim Laurentius bereits nachgewiesen, trägt auch die Figur des Stephanus zwei Fassungen, die beide nach Auswertung ihrer maltechnischen und materiellen Besonderheiten in spätgotischer Zeit ausgeführt sind. Leider ist durch den gescheiterten Versuch, die Erstfassung freizulegen, der optische Eindruck der Zweitfassung in seiner ursprünglichen Wirkung erheblich beeinträchtigt.34 Bevor die Skulptur ihre originale Bemalung erhalten konnte, sind die entlang der Anstückungen holztechnisch labilen Bereiche mit Leinwandstreifen überklebt worden. Das gilt auch für den sich im Gesicht bereits damals abzeichnenden Riss. Nun erfolgte erst der für die verschiedenen Fassmalertechniken obligatorische Auftrag der Grundierung. Diese ist auf allen Teilen des Bildwerks gleichmäßig stark, jedoch trachtete man danach, das durch die Abklebungen entstandene unterschiedliche Niveau der Oberflächen auszugleichen. Die Außenseite der Dalmatik bedeckte man zuerst direkt auf dem nicht vorbehandelten weißen Kreidegrund mit Blattsilber, das wohl nicht poliert wurde, da der darübergelegte tiefrote Lack, der Lüster, nicht das übliche Tiefenlicht erreicht hat. Mit dem Fassungskonzept der Erstfassung des Laurentius ebenfalls identisch ist die Innenseite der Dalmatik, nach einem hellblauen Voranstrich azuritblau gefasst. Weiß blieb die Albe, deren Parura auf Blattsilber mit dem roten Lüster der Dalmatik überdeckt wurde. Die Innenseite ist mit zinnoberroter Farbe angestrichen. Den Saum verzierte man mit zwei Reihen einer Perlenimitation, die aus gedrechselten, auf hölzerne Stifte aufgesteckten Kugeln bestand. Das Inkarnat wird von einem warmen Grundton bestimmt, darin eine zum Teil feine Zeichnung der gestrichelten Augenbrauen, ein schwarzer Lidstrich und eine dunkelgraue Iris. Durch den Freilegungsversuch sind größere Partien davon aufgedeckt worden. Die Haare erhielten eine Mattvergoldung auf einem leimgebundenen, ockergelben Voranstrich. Für die Zweitfassung hielt man es für erforderlich, die rote Lüsterfassung der Außenseite der Dalmatik einschließlich des Kreidegrunds zu entfernen, zumal nun erneut aufgetretene Risse abermals mit Leinwandstreifen abgedichtet werden mussten. Davon ausgenommen blieb der Kragen (Amikt). Von der Perlimitation wurden die eingelassenen Holzstifte abgetrennt und dann von der erneuerten Grundierung überdeckt. Es erfolgte nun der Anstrich eines

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braun-rot getönten Poliments, das eine Auflage mit Blattsilber erhielt, welches poliert werden konnte und noch heute an wenigen Stellen einen intensiven Glanz besitzt. Durch den Freilegungsversuch ist die optische Wirkung des roten Lüsters erloschen. Auf der Vorderseite scheint ein Goldlack nachweisbar, über dem ein Lack liegt, der in wenigen Resten an rückseitigen Partien als braunrote, opake Kruste nachweisbar ist. Erneut ahmte man auf dem Saum in einem etwas geringeren Abstand zueinander zwei Perlenreihen nach, die aus kleinen hölzernen Kugeln bestehen. Die Innenseite erhielt abermals einen azuritblauen, die Albe einen matt aufgetrockneten weißen Anstrich. Damit deutet alles auf eine Wiederholung des vorgefundenen Farbkonzepts der Erstfassung hin. Ausgenommen davon waren die nun mit grüner, gut deckender Farbe bemalte Parura und der Kragen. Abweichend waren auch die jetzt weißlich-kühle Tönung des Inkarnats sowie die in helleren Nuancen aufgemalten Härchen der Augenbrauen, die hellroten Lippen und eine grau-schwarze Iris mit je einem punktförmig aufgesetzten Lichtreflex.

Auswertung der kunsttechnologischen Fakten Was sich an beiden Bildwerken über ihren Herstellungsprozess, über die dafür verwendeten Materialien und deren beabsichtigte Wirkung ermitteln ließ, ist in der detailreichen Dokumentation beschrieben und aufgezeichnet. Dies war Voraussetzung, um die gravierenden Unterschiede, die beide Skulpturen voneinander trennen, deutlich werden zu lassen. Beide sind nicht der üblichen Gewohnheit gemäß als ein »Paar« geplant und zum gleichen Zeitpunkt geschaffen worden. Bleiben die stilistischen Merkmale vorerst unberücksichtigt, beginnen die Differenzen bereits mit der handwerklichen Praxis beider Bildschnitzer. Der eine unterwirft sich der zufälligen Form des als Werkblock angelieferten Baums und fügt den Kopf des Bildwerks hinzu, um diesen aus einem Holz besserer Qualität schnitzen zu können. Der andere formt durch schichtenweise Anstückungen den Umfang, bis dieser seinen Vorstellungen von einer angemessenen Plastizität entspricht, und geht dabei das Risiko ein, dass wenig später ein breiter Riss das Antlitz des Heiligen durchziehen wird. Desgleichen werden die Hände einzeln geschnitzt und danach in die Unterarme eingesetzt. Die Aufträge für die beiden Skulpturen gingen demnach an zwei Werkstätten.

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Abb. 10 Stehender hl. Laurentius vom Hauptportal. Nürnberg, St. Lorenz (ex  : Bier 1922)

Weniger eindeutig verhält es sich mit den Leistungen des oder der Fassmaler, da man bei dem Laurentius und dem Stephanus dasselbe Konzept ihrer farbigen Anlage verwendete. Abweichend davon ist jeweils nur der Saum der Dalmatik gestaltet, beim Erstgenannten in Form einer plastischen Borte, die mit großem technischen Aufwand als Applikation hergestellt wurde, während bei dem Stephanus kleine aufgespießte Holzkugeln einen Perlenbesatz nachbilden. Rechnet man den Einsatz von Fremdmaterialien dem Fassmaler zu, ist es merkwürdig, weshalb nur bei einer Skulptur Buchbuckel aus Metall und zwei kunstvoll aus Blech getriebene Medaillons benutzt wurden. Die optische Wirkung der originalen Bemalung lässt sich leider nicht mehr beurteilen, da sie durch die Zweitfassung verdeckt ist. Nicht auszuschließen ist es demnach, dass anlässlich der Stiftung der beiden Skulpturen der Auftrag dafür gleichzeitig an zwei Bildschnitzer und zwei Fassmaler

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vergeben wurde. Diese Annahme lässt sich bekräftigen, da beide Bildwerke auf in Ausbildung und Profilierung identischen Konsolen stehen, die nur in den jeweiligen Vorderansichten voneinander abweichen  : die eine zeigt einen Engel, die andere einen Mann als Wappenträger. An den Darstellungen der beiden, in ihr Ornat eingekleideten Diakone fällt es schwer, die bildnerische Qualität ihrer Ausführung objektiv zu beurteilen, fehlt ihnen doch ein sich bauschender Mantel, der den Bildschnitzern erst die Gelegenheit zu einer reichen Bildung praller Faltenformationen gewährte und damit größere Freiheiten gestalterischer Finessen. Die in der Nürnberger Skulptur gegen Mitte des 15. Jahrhunderts spürbare Tendenz, sich von dem stilistischen Repertoire des sogenannten Weichen oder Schönen Stils zu lösen, der auf Anmut und übermäßige Schönheit bedacht war, sodass selbst leidvollen Bildthemen jegliche Grausamkeit fehlte, hat eine Reihe von Bildwerken entstehen lassen, deren nun angewandte Ausdrucksmittel scheinbar mit einem Verlust von Erfindung und Originalität erkauft wurden. Ein Mangel an künstlerischen Fähigkeiten kann den Bildschnitzern einer neuen Generation nicht nachgesagt werden, wenn sie sich von der reinen Formensprache ihrer Vorgänger abwandten. Die jetzt gesuchte Nähe zum realen Vorbild führte zur Darstellung gedrungener und kräftiger Körper, die unter den darüber gestreiften, wenig auftragenden Gewändern deutlich wahrnehmbar bleiben. Die großen runden Köpfe, von ornamental geordneten Frisuren gerahmt, zeigen eine auffallend gleichgültige Mimik, die keiner inneren Regung fähig ist. Bis weit über den 1465 datierten ehem. Hochaltar der St. Michaelskirche in Hof hinaus tragen noch viele Skulpturen diese markanten Merkmale. Der hl. Stephanus mit einem Entstehungsdatum frühestens 1445 dürfte als eines der ersten Beispiele für den beginnenden Wandel skulpturaler Erneuerung gelten, womit sich die handwerklichen und vor allem kompositionellen Schwächen wohl erklären lassen, die das Bildwerk aufweist.35 Ganz anders stellt sich die Situation beim hl. Laurentius dar. In seinem schmalen Umriss und der leicht ausschwingenden Haltung seiner Statur hat es den Anschein, als wäre die Gestalt in ihren Proportionen unwirklich in die Länge gezogen. Augen und Mund vermitteln in dem fein geschnittenen, ovalen Gesicht lebendige und individuelle Züge, die den Eindruck gewisser charakterlicher Eigenschaften betonen. Einem einzigen Künstler gelingt bei gleichzeitiger Anfertigung zweier Bildwerke eine derart divergierende Typisierung nicht. Daher muss davon ausgegangen werden, dass die beiden Heiligen von zwei in-



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Abb. 12 Seitenverkehrte Umzeichnung des Amtssiegels des ersten Pfarrers von St. Lorenz (Zeichnung  : Tilman Kühn) Abb. 11 Amtssiegel des ersten Pfarrers von St. Lorenz, Waltherus. 1360. Nürnberg, Staatsarchiv (Foto  : Staatsarchiv Nürnberg)

dividuell befähigten Meistern geschaffen wurden. Die stilistischen Ausrichtungen ihrer Schöpfungen bleiben stets in gewissem Maß spürbar, auch wenn sie Neues erprobten. Im Gegensatz zum Stephanus ist es nicht möglich, dem Laurentius ein stilistisch vergleichbares Umfeld an Nürnberger Holzbildwerken zuzuordnen, welches in zeitlicher Nähe entstand. Das liegt vielleicht daran, dass man immer noch an der Annahme festhält, beide Diakone wären als »Paar« geplant und gleichzeitig an den einander gegenüberliegenden Pfeilern des Langhauses der St. Lorenzkirche aufgestellt worden. Bleibt dieser Gedanke einmal unberücksichtigt, fällt sofort der Einsatz einer Verzierungstechnik auf, die gegen 1450 nicht mehr verwendet wurde. Den entscheidenden Hinweis auf den Zeitraum, in dem man die Darstellung des Kirchenpatrons schuf, liefern die Erkenntnisse, die aus der originalen Bemalung der Skulptur zu gewinnen waren. Jede Epoche verfügte über spezifische handwerkliche

und künstlerische Techniken, deren damit erzielte Ergebnisse nicht nur im Fall der Bemalung der Skulpturen allein eine farbige Interpretation der Oberfläche zum Ziel hatte, sondern auch für eine gewisse Zeitspanne typische Ausdrucksmittel darstellen. Das betraf auch das jeweils bevorzugte Kolorit. In der zweiten Hälfte des 14. Jahrhunderts sind die Polychromien der Skulpturen von den Gegensätzen kontrastierender Farbflächen bestimmt und nicht von den vereinheitlichenden Vergoldungen darauffolgender Zeiten. Bereits zu Beginn des 15. Jahrhunderts ist in der Kunst der Fassmaler ein derartiges Farbspiel der in reinen leuchtenden Farbtönen bemalten Oberflächen wie in der bunten Erstfassung des Laurentius undenkbar. Ein weiteres, in diesem Fall eindeutiges Indiz für die Ausführung der Erstfassung des hl. Laurentius in der 2. Hälfte des 14. Jahrhunderts ist die für den plastischen Saum der Dalmatik verwendete Technik, mittels eines Models geformte Applikationen herzustellen (Taf. XXIX). Im frühen

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14. Jahrhundert haben wohl zuerst italienische Maler diese Methode der Abformung entwickelt, die dann um 1350 erstmals nördlich der Alpen in Böhmen für das Drapieren der Hintergründe der Gemälde angewendet wurde.36 Die rationelle Arbeitsweise, mit einem einzigen Musterelement rasch größere Flächen ausschmücken zu können, die zudem durch ihre plastischen und vergoldeten Oberflächen bei wechselndem Lichteinfall kostbar reflektierten, geriet zu einer für die Zeit charakteristischen Gestaltungsform.37 Nur kurze Zeit später verfeinerten Maler in anderen Kunstlandschaften diese Technik und benutzten sie vor allem, um die Säume der Mäntel der Skulpturen damit zu verzieren. Besonders gelungene Applikationen finden sich auf den Vesperbildern in Wetzlar und Münstereifel sowie an der sogenannten Pietà Röttgen.38 Gegen Ende dieses Jahrhunderts eignete sich diese Art der Verzierungen nicht mehr, da die zunehmende Fältelung der Gewänder der Heiligen das Ausschmücken der Saumkanten nahezu unmöglich werden ließ. Die für die Erstfassung des hl. Laurentius verwendeten Maltechniken und die damit entstandene farbige Konzeption sind eindeutige Hinweise auf eine Datierung der Skulptur ab 1350, beschränkt auf einen Zeitrahmen von etwa 25 Jahren. In der Reihe der in Nürnberg aus diesen Jahrzehnten erhaltenen Skulpturen nimmt dieses Bildwerk eine gesonderte Stellung ein, ist es doch aus Holz geschnitten. In einem Zeitraum von drei Jahrzehnten waren nur Steinbildhauer gefragt, um die Bauskulpturen für das Lorenzer Hauptportal, für die Vorhalle der Frauenkirche und deren Chorausstattung sowie später für den Apostelzyklus der St. Lorenzkirche anzufertigen. Die Aufgaben konnten nicht allein von heimischen Meistern bewältigt werden  ; man war auf auswärtige Kräfte angewiesen, was eine Vielfalt an stilistischen Ausrichtungen zur Folge hatte. Die Wahl des Werkstoffs hatte keinen Einfluss auf die individuelle Formensprache und vor allem die Stimmung, die sich in der Körperhaltung und dem mentalen Ausdruck der Gesichter äußert. Dies ließ sich nicht unterdrücken. Kann man ausschließen, dass der hl. Laurentius in einer anderen Kunstmetropole entstanden ist, demnach nicht importiert wurde, dann orientierte sich der Bildschnitzer möglicherweise an den großen Skulpturen, welche die Eingangstüren des Hauptportals der St. Lorenzkirche flankieren. In diesem Fall naheliegenderweise an der Figur des Patrons des Gotteshauses (Abb. 10). Zwar ist der Körperbau dieses Laurentius wesentlich voluminöser, die leicht ausschwingende Bewegung und der nach vorne geneigte Kopf sind jedoch vergleichbar. Wiederum hielt

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er Attribut und Evangelienbuch – vertauscht – in den beiden Händen.39 Der Saum der Dalmatik schließt ebenfalls mit einer breiten plastischen Borte ab. Der größte Unterschied zwischen den beiden Bildwerken besteht in der Mimik der Physiognomien. Die Heiligen vom Hauptportal blicken alle höchst freundlich drein, mit ihren schelmisch vorgewölbten Lippen stellt sich ein affektierter, kecker Gesichtsausdruck ein. Unter den bereits angedeuteten Vorbehalten, dass die Darstellung eines Diakons dem Bildschnitzer nur geringe Variationsmöglichkeiten erlaubte, kann man auch in diesem Fall nicht von einem gemeinsamen Meister ausgehen  ; was sie jedoch miteinander verbindet, ist ihre zeitnahe Ausführung. Die reiche künstlerische Ausstattung der St. Lorenzkirche aus spätmittelalterlicher Zeit täuscht darüber hinweg, dass von baulichen Veränderungen auch das vorhandene Kunstgut betroffen war. Manches ist dabei verloren gegangen. Der neuen räumlichen Situation entsprechend wurden weitere Altarstellen geschaffen und ältere Retabel dorthin übertragen. Neue Stiftungen ersetzen die Kunstwerke, welche die Vorfahren der Familien einst hatten aufstellen lassen. Der noch vor 1400 erfolgte Ausbau der Seitenkapellen ermöglichte es einigen Patrizierfamilien, diese aufwändig auszustatten. Den größten Umbruch löste der im Jahr 1439 begonnene Chorneubau aus.40 Mit dem Niederlegen des alten Chors, dessen Länge nur die Hälfte des Neubaus betrug, entstand an der Chorschwelle eine offene Baustelle. Daher musste der hier von der Familie Imhoff gestiftete, unter dem Triumphkreuz stehende Johannesaltar abgebaut und irgendwo eingelagert werden, ebenso das am Ende des nördlichen Seitenschiffs erst kurz zuvor errichtete Docarusretabel.41 Als im Jahr 1472 der neue Chor geweiht werden sollte, kam es zu einer Auseinandersetzung zwischen den Nachfahren der Stifter, welches von den beiden Retabeln nun den Platz an der Chorschwelle erhalten sollte.42 Dies bestätigt die zuvor erfolgte Demontage der beiden Altaraufsätze. Während der sich über fast vier Jahrzehnte hinziehenden Bauzeit des neuen Chors musste man auch auf den Hauptaltar verzichten. Von diesem ist weder das Datum der Weihe überliefert, noch sind es die Namen der Geistlichen, welche den Akt vollzogen. Mit dem Abriss der Mensa war zugleich die Öffnung des Sepulcrums verbunden, das gewiss die darin deponierten Reliquien enthielt, aber keine Siegel des Bamberger Bischofs und des Lorenzer Pfarrers.43 Folgt man der schlüssigen Argumentation Robert Suckales, dass der Bildschmuck des Hauptportals zwischen



1340 und 1350 entstanden ist und die Wappen Kaiser Karls IV. (* 1316, reg. 1346/48–78) und seiner zweiten Gemahlin Anna von Schweidnitz (1339–62) erst danach in die Fassade eingepasst worden sind,44 kann für die Vollendung des Kirchenbaus ein etwas früheres Datum als bisher vorausgesetzt werden. Der Hauptaltar war spätestens zu diesem Zeitpunkt bereits geweiht, denn für das Jahr 1348 ist ein Kaplan benannt, dem man die Frühmesspfründe zugesprochen hatte.45 Am 2. Mai 1362 bestätigte der Bamberger Bischof Leopold III. die Stiftung. Ob sich dieses Datum mit der Errichtung eines neuen, in zeitgemäßem Stil geschaffenen Retabels verbinden lässt, kann vermutet werden, war es doch üblich, anlässlich der Beendigung der Baumaßnahmen einen Altaraufsatz in Auftrag zu geben. Gemäß der über Jahrhunderte hinweg gepflegten Tradition war der Hochaltar der Verehrung des Patrons des Gotteshauses vorbehalten und diesem das Retabel gewidmet. Zugleich gab das Amtssiegel ein Abbild des Kirchenheiligen wieder. Glücklicherweise ist dasjenige erhalten geblieben, welches der erste Pfarrer von St. Lorenz, Waltherus, benutzte (Abb. 11). Am 10. Juni 1360 richtete er gemeinsam mit seinem Amtsbruder von St. Sebald, Albertus, ein Schreiben an den Bamberger Bischof Leopold III. mit der Bitte, eine von »fraw Irmel Lemlinn« auf den St.-Andreas-Altar der Lorenzkirche gestiftete Pfründe an den »briester, hern Hainrich von Sant Matern«, zu bestätigen. Beide Pfarrer siegelten anschließend das Gesuch.46 Auf dem für St. Lorenz ist ganzfigurig der Kirchenpatron abgebildet, zwar im Vergleich mit der (hölzernen) Skulptur des Laurentius (Abb. 1) seitenverkehrt, aber in Statur und Körperhaltung erweist sich die Darstellung als mit dem Schnitzwerk identisch. Das trifft besonders für die Anordnung des Attributs und des Buchs zu. An den Füßen breitet sich die Alba in reicheren Fältelungen aus. Der Kopf ist von einem Heiligenschein hinterfangen. Alle wesentlichen Elemente, aus der sich die Komposition der Skulptur zusammensetzt, sind hier getreu wiederholt. Wie in vergleichbaren Fällen müsste die Frage unbeantwortet bleiben, ob die Skulptur die Vorlage oder ob das Gegenteil der Fall war, wäre nicht der auf dem Siegel gezeigte Laurentius in spiegelverkehrter Gestalt wiedergegeben (Abb. 11, 12). Der Formenschneider des Siegels nahm also die Skulptur zum Vorbild, deren Abdruck aus einer Negativform naturgemäß seitenverkehrt erscheint. Für das Bildwerk bedeutet dies eine Datierung gegen 1360. Zugleich darf man eine Aufstellung des hl. Laurentius im Hochaltarretabel voraussetzen. Dafür scheint die gesamte Konzeption der Figur prädestiniert zu sein. Der Heilige,

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Abb. 13 Retabel mit der sog. Hirschenmadonna. Erfurt, um 1370. Erfurt, Angermuseum (Foto  : Erfurt, Angermuseum, Dirk Urban)

zentral aufgestellt, war dem Kirchenschiff frontal zugewandt. Das dem Betrachter leicht zugeneigte Gesicht und vornehmlich der Blick weichen nicht von der Mitte ab. Die beiden auffallend sorgfältig gestalteten Seitenansichten des Bildwerks lassen Rückschlüsse auf die architektonische Gestaltung des verlorenen Retabels zu. Anzunehmen ist demnach eine Aufstellung in einem Baldachinaltar, wie sie bei dem der sogenannten Hirschenmadonna im Erfur-

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ter Angermuseum anzutreffen ist (Abb. 13),47 und dies zeitnah zum Laurentiusaltar, um 1370. Unter einem fein gegliederten Baldachin steht die Figur vor einer flachen brettartigen Wand. An dieser haben sich seitlich Reste der Scharnierbänder erhalten, an denen einst jeweils zwei Flügel hingen. Bei geöffnetem Retabel zeigte sich mit dem Rückbrett gemeinsam eine weit ausladende Fläche. Nach dem Wenden der Flügel schlossen diese die Madonna samt Baldachin kastenförmig ein. Rechnet man zu der Skulptur des hl. Laurentius einen Baldachin, ergibt sich für das Retabel eine Höhe von mindestens 2,70 m und eine Breite bei geöffneten Flügeln von mindestens 3,50 m. Bedauerlich ist der mit dem Abbruch verbundene Verlust der Gemälde, welche Aufschluss über die tatsächlichen Abmessungen hätten geben können. Es war wohl nicht unbedingt notwendig, sofort mit dem 1439 begonnenen Bau des Hallenchors das Retabel vom Hochaltar zu entfernen. Erst mit dem Fortschritt der Arbeiten konnte der Chorraum nicht mehr benutzt werden. Das Retabel musste daraufhin zerlegt werden. Auf die Skulptur des Kirchenpatrons, zu diesem Zeitpunkt die einzige innerhalb der Kirche, wollte man nicht verzichten und bestimmte für sie einen der Bedeutung der Figur angemessenen Platz am östlichsten Pfeiler der nördlichen Wand des Mittelschiffs. Aus diesem Anlass stiftete Lorenz Haller nun für die gegenüberliegende Seite den hl. Stephanus, was der generell üblichen gemeinsamen Darstellung der beiden Diakone entsprach. Am Hauptportal und später am Sakramentshaus und dem inneren Sakristeiportal ist die paarweise Anordnung ebenfalls anzutreffen. Bestätigt wird dieser Vorgang durch die Erstfassung des Stephanus, die das Farbkonzept der originalen Bemalung des Laurentius wiederholt, sodass beide Bildwerke, einander ähnlich, den Anschein vermittelten, sie wären einer gemeinsamen Planung zu verdanken. Zugleich erhielten beide die gleichen Baldachine und, bis auf ihre Frontseiten, identische Konsolen. Während der Stifter des Stephanus in gewohnter Weise dort sein Familienwappen anbringen ließ, fehlt ein entsprechender Hinweis an der Konsole des Laurentius. Das musste unterbleiben, da der niedergelegte Hochaltar aus dem Kirchenvermögen, manchmal auch mit finanzieller Unterstützung der Stadt, bezahlt worden war. Private Stiftungen von Hochaltären sind eher selten. Hier kann eine solche sogar ausgeschlossen werden, denn man wäre verpflichtet gewesen, das Familienwappen zu übernehmen. Am 12. Juni 1472 feierte man die Weihe des neuen Chors, obwohl sich dessen Vollendung noch bis Ostern

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1477 hinzog.48 Einige ältere Altaraufsätze, die bisher im Mittelschiff oder in den Seitenkapellen gestanden hatten, erhielten nun andere Plätze zugewiesen. Das Aussehen des neuen Retabels auf dem Hauptaltar lässt sich nur aus den spärlichen, im Mesnerpflichtbuch von 1493 überlieferten Angaben rekonstruieren.49 Dort ist von einer Tafel die Rede und von einem Sarg, in dem die hölzerne Skulptur eines Laurentius eingeschlossen war. Diese stellte man jedoch nicht, wie zu erwarten wäre, am Tag des Heiligen auf den Altartisch, sondern am 22. Januar, demjenigen des hl. Vinzenz, und gab der Figur eine silberne Zange in die Hand. Besonders eindrucksvoll kann dieses Retabel nicht gewirkt haben, denn man tauschte es 1663 gegen den in der Sebalduskirche entbehrlichen Hochaltar aus, einen großen Flügelaltar mit reichem Gesprenge.50 Die im Kirchenschiff bis 1472 verbliebenen Skulpturen wurden zum Zeitpunkt der Chorweihe des Hallenchors neu gefasst, da die gealterten Oberflächen ihrer originalen Bemalungen inzwischen unansehnlich geworden waren und wohl auch nicht mehr dem Zeitgeschmack entsprachen. Der Laurentius erhielt nun die bis heute in relativ gutem Zustand überkommene Polychromie mit ihrer Glanzvergoldung und den für die Zeit charakteristischen und von den Fassmalern gerne benutzten Pressbrokatapplikationen. In diese Renovierungskampagne waren die Anbetungsgruppe im Langhaus und die anderen Steinbildwerke im südlichen Seitenschiff eingeschlossen.51 Der Stephanus aber blieb davon ausgenommen, da für dessen Neubemalung der noch lebende Stifter aufzukommen hatte. Es bestand 1472 wohl auch keine dringende Notwendigkeit dafür  ; war die Erstfassung doch erst gut 25 Jahre alt. Wann die Erneuerung nachgeholt wurde, ist schwer zu ermessen. Sie dürfte nicht allzu attraktiv, künstlerisch wenig bedeutend und von geringem maltechnischem Aufwand gewesen sein, sonst hätte man später gewiss nicht versucht, die originale Polychromie aufzudecken. Im Zusammenhang mit der Einführung der Reformation wurden von den Heiligenbildnissen deren Attribute entfernt, um sie auf diese Weise zu anonymen Gestalten werden zu lassen.52 Beim hl. Stephanus ließ sich das mühelos bewerkstelligen, da die eingesetzten Hände herausgerissen werden konnten, während beim hl. Laurentius nur der Rost aus dessen linker Hand zu entfernen war. Um die Bildwerke zudem der Andacht zu entziehen, verursachte man darüber hinaus an ihnen geringe Beschädigungen und schlug dem Kirchenpatron einige Finger ab. Die Auflistung all dessen, was an den beiden Diakonen selbst in Erfahrung zu bringen ist, sei es der Merkmale



ihrer werktechnischen Ausführung, sei es der maltechnischen Beschaffenheit ihrer Polychromierungen, zudem der über die Zeitläufe verursachten Schäden und deren Einfluss auf die allgemeine äußere Erscheinung – die aus diesem Material ermittelten Erkenntnisse spannen einen weiten Bogen in Bereiche, die weit über die beiden Bildwerke hinausreichen. Zu den Meisterwerken, welche stilprägend auf die Zeitgenossen eingewirkt haben, zählten beide zweifellos nicht, erst recht nicht gilt dies für die nachfolgende Generation von Bildschnitzern und Fassmalern. Und dennoch, was sie für die kunstwissenschaftliche Forschung so wertvoll macht, ist die Tatsache, dass man durch sie beispielhaft Näheres darüber erfährt, wie sich die Bauphase der Erneuerung des Chors der St. Lorenzkirche auf das vorhandene Kunstgut ausgewirkt hat.

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Anmerkungen 1 Kohrmann 2014, 249–253. – Von den hier behandelten 24 aus Holz geschnitzten Madonnen tragen 17 eine in den letzten 120 Jahren erneuerte Fassung. 2 Hilpert 1827, 78. 3 Lossnitzer 1912, 19. 4 Pinder 1929, 307. 5 Zachmeier 1956, 27. 6 Fehring/Ress 1982, 88. 7 Haas 1962. 8 Fehring/Ress 1982, 85. 9 Die Maßnahmen wurden im Restaurierungsatelier Eike und Karin Oellermann, Heroldsberg, durchgeführt. Diejenigen am Laurentius 1994/95 von Verena Müller, am Stephanus 1998/99 von Ingo Trüper. Die jeweiligen Dokumentationen liegen vor im Archiv des Bayerischen Landesamtes für Denkmalpflege, München, im Archiv der St. Lorenzkirche, Nürnberg, und im Restaurierungsatelier Oellermann, Heroldsberg. 10 Grieb 2007, 498. 11 Hilpert 1827, 77. 12 Alle Angaben sind der von Verena Müller erstellten Dokumentation entnommen. 13 Bei der Ausmalung der Inkarnate legten die Fassmaler im späten Mittelalter großen Wert darauf, dass die Augen der Heiligen nicht in eine bestimmte Richtung blickten, was sie mit einer leicht schielenden Augenstellung erreichten. So war es dem Betrachter nicht möglich, zum Bildwerk in Blickkontakt zu treten. Bei Neufassungen ist dieser Aspekt nur selten berücksichtigt worden, was den Physiognomien oft einen herben und starren Gesichtsausdruck verleiht. 14 Durchmesser 7,5 cm. Häufiger waren Löwenköpfe. – Goecke/ Eichholz 1912, 309, 314. – Drescher/Fait/Kompa/Spielmann 1978, 74, 75. – Auf dem Epitaph für den 1438 verstorbenen Lorenzer Propst Dr. Johann von Ehenheim sind auf der Dalmatik des Diakons Löwenköpfe dargestellt. Strieder 1993, 42, 187. 15 Ausst.-Kat. St. Lambrecht 1978, 186, Abb. 64. 16 Ab Mitte des 15. Jahrhunderts sind die Saumkanten der Dalmatik in der Regel mit Fransen besetzt. Die Medaillons fanden keine Verwendung mehr  ; so fehlen sie an den Darstellungen der beiden Diakone am Lorenzer Sakramentshaus und am inneren Sakristeiportal sowie in den Kupferstichen Schongauers und an den Bildwerken Riemenschneiders. 17 Holzartenbestimmung durch Prof. Dr. Peter Klein, Universität Hamburg, Ordinariat für Holzbiologie. Mündliche Mitteilung 1994. 18 Oellermann 2004, 239. 19 Nürnberg, St. Lorenz, Wolfgangsaltar, 1454/55. Hier wurden die Pressbrokate aus einem Holzmodel geformt. Oellermann 1966, 166. 20 Materialanalysen durch Professor Rolf Snethlage, Bayer. Landesamt für Denkmalpflege, München, Zentrallabor (8.11.1994). Der Nachweis von Quarzmehl als Füllstoff der Prägemasse erscheint ungewöhnlich, wurde doch bisher in vergleichbaren Fällen nur Kreide festgestellt. Mařík 1992, 148–150. – Am Fragment eines Vesperbilds in der Friedhofkapelle in Meersburg, um 1350 entstanden, konnte in der Prägemasse der Applikationen auf dem Mantelsaum ebenfalls Quarz attestiert werden. Burek/Michler/Vogel 1992, 328.



21 Die Untersuchung musste sich auf die in den Fehlstellen aufgedeckte originale Fassung beschränken. 22 Brachert/Kobler 1978/79, Sp. 796. 23 Es kann nicht ausgeschlossen werden, dass es sich hierbei um die Binnenform eines Flächenmusters handelt. 24 Schneider 1989, 256–259. 25 Hilpert 1827, 78. – Heute ist nichts mehr zu erkennen. 26 Strieder 1993, 234f. 27 Grieb 2007, 563. 28 Fehring/Ress 1961, 89, 90. – Die Figur des Judas Thaddäus ist nicht erhalten. 29 Hilpert 1827, 78. 30 Oellermann 2001, 235. 31 Kohrmann 2014, 151. 32 Kohrmann 2014, 251. – Geschätzt wird eine Höhe von ca. 180 cm. 33 Alle Angaben beruhen auf der von den Autoren zusammengestellten Dokumentation. 34 Im Zusammenhang mit Grabungsarbeiten in der St.-Lorenz-Kirche Nürnberg musste 1928 ein Teil des mobilen Kunstguts in das Germanische Nationalmuseum ausgelagert werden. Bei dieser Gelegenheit sind an einigen Werken Freilegungsarbeiten durchgeführt worden, so u. a. am Johannesaltar. 35 Kohrmann 2014, Anm. 343. 36 Straub 1984, 175f. – Cennini/Ilg 1888, Kap. 128. – Sollte das Epitaph für den Abt des Klosters Heilsbronn, Friedrich von Hirschlach († 1350), in einer Nürnberger Malerwerkstatt entstanden sein, so wäre die Technik, den Hintergrund des Gemäldes mit Applikationen flächendeckend zu schmücken, hier schon früh bekannt gewesen. Strieder 1993, 16f., 166. 37 Bentchev 1983. 38 Krönig 1967. 39 Stafski 1965, 51. 40 Bauinschrift an der südlichen Chorstirnwand der Lorenzkirche  : »1439 an Siman Judas tag ward der Kor angefangen dar nach 1477 an dem heiligen oster abent war er volbracht«. 41 Oellermann 2001, 239. 42 Vetter/Oellermann 1988, 130–132. 43 Stolz 1974, 5. 44 Suckale 1993, 156f. 45 Haas 1977, 101. 46 Nürnberg, Staatsarchiv, Reichsstadt Nürnberg, Münchener Abgabe 1992, Urk. 1053. Urkunde vom 10. Juni 1360, mit zwei anhängenden Siegeln. Frau Archivoberrätin Schmidt-Fölkersamb danken wir sehr für die Transkription des Textes der Urkunde (Schreiben vom 2.8.1995, Zeichen 1604/95-V/979). 47 Erfurt, Angermuseum, Inv.-Nr. 544. Madonna mit den springenden Hirschen (Fassung des Mantels) um 1370. Holz mit originaler Fassung. 48 Stolz 1974, 5. 49 Gümbel 1928, 50. 50 Weilandt 2007, 505. – In der älteren Literatur wurde er fälschlicherweise mit dem von Nikolaus Muffel 1469 in die St.-Sebald-Kirche gestifteten Stephanusaltar identifiziert, vgl. Stolz 1974. 51 So u. a. die Madonna der Anbetungsgruppe an den Pfeilern der Nordwand des Langhauses, deren Untergewand mit Pressbrokaten beklebt wurde. 52 Oellermann 2001/02, 66.

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Eike und Karin Oellermann

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20. Die Bedeutung des Malers Martinus Schwarz im Frühwerk Riemenschneiders. In   : Ausst.-Kat. Tilman Riemenschneider. Frühe Werke. Würzburg, Mainfränkisches Museum  ; Berlin, Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz, 1981. Regensburg 1981, 285–302. 21. Erkenntnisse zur ursprünglichen Oberflächengestalt des Münnerstädter Magdalenen-Altares. Möglichkeiten einer Rekonstruktion. In  : Ausst.-Kat. Tilman Riemenschneider. Frühe Werke. Würzburg, Mainfränkisches Museum  ; Berlin, Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz, 1981. Regensburg 1981, 318–322. 22. Schadensverhütung an kirchlichem Kunstgut durch prophylaktisch-konservatorische Pflege und Wartung. In  : Safe Guarding of Medieval Altarpieces and Wood Carvings in Churches and Museums. Kungl. Vitterhets Historie och Antikvitets Akademien, Stockholm, Sweden. Stockholm 1981, 87–96. 23. Restaurierungen an Großobjekten mit monochromer und polychromer Fassung – dargestellt am Hl.-Blut-Altar, Herlin-Altar, Englischen Gruß und Triumphkreuz. In  : Safe Guarding of Medieval Altarpieces and Wood Carvings in Churches and Museums. Kungl. Vitterhets Historie och Antikvitets Akademien, Stockholm, Sweden. Stockholm 1981, 143–154. 1982 24. Der Hochaltar in der Stadtkirche zu Schwabach. In  : Frankenland. Zeitschrift für Fränkische Landeskunde und Kulturpflege 34 (1982), H. 9/10, 247–251. 25. Zur Restaurierung des Schwabacher Hochaltares. Erläuterungen der Maßnahmen. In  : Der Schwabacher Hochaltar. Internationales Kolloquium anläßlich der Restaurierung, 30. Juni–2. Juli 1981. München 1982 (Arbeitshefte des Bayerischen Landesamtes für Denkmalpflege 11), 29–31. 26. Die Ergebnisse technologischer Untersuchungen am Schwabacher Hochaltar. Die Holzbearbeitung. In  : Der Schwabacher Hochaltar. Internationales Kolloquium anläßlich der Restaurierung, 30. Juni–2. Juli 1981. München 1982 (Arbeitshefte des Bayerischen Landesamtes für Denkmalpflege 11), 32–37. 1983 27. Dokumentation der Arbeitsweisen der Künstler und Handwerker. In  : Bauer, Günter (Hg.)  : Der Hochaltar der Schwabacher Stadtkirche. Schwabach 1983, 119–165. 28. Veit Stoß in Münnerstadt. In  : St. Lorenz. Lorenzer Sommerabende 83. Thema  : Veit Stoss. Hg. vom Verein

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Eike und Karin Oellermann

in Nürnberg. In  : Anzeiger des Germanischen Nationalmuseums 1988. Nürnberg 1989, 127–150. 37. Hagenauers Retabel in Grünewalds Isenheimer Altar. Ewald M. Vetter aus Anlaß seines 65. Geburtstages gewidmet. In  : Le Retable d’Issenheim et la sculpture au nord des alpes à la fin du moyen âge. Colmar, Musée d’Unterlinden 1989. Colmar 1989, 148–157. 38. Zur Restaurierung von Skulpturen. In  : Zeitschrift für Kunsttechnologie und Konservierung. In  : Sonderheft 30 Jahre Deutscher Restauratorenverband. Zeitschrift für Kunsttechnologie und Konservierung 3 (1989), 101–107. 1991 39. Die Schnitzaltäre Friedrich Herlins im Vergleich der Erkenntnisse neuerer kunsttechnologischer Untersuchungen. In  : Jahrbuch der Berliner Museen N. F. 33 (1991), 213–238. 40. Der Choraltar in der St. Michaelskirche in Lindenhardt. In  : Beiträge zur Hoch- und Spätmittelalterlichen Kunst insbesondere am Oberrhein. Zeitschrift des Deutschen Vereins für Kunstwissenschaft 45 (1991), H. 1/2, 131–157. 41. Bernt Notke. Das Triumphkreuz im Lübecker Dom. In  : Das Erbe der Deutschen. Malerei und Plastik, Meilensteine der bildenden Kunst in Deutschland. Stuttgart 1991, 90. 1992 42. Das Stiftergrab in Maria Laach. Beobachtungen zur Tumba. In  : Ausst.-Kat. Die Gründer von Laach und Sayn. Fürstenbildnisse des 13. Jahrhunderts. Hg. von Rainer Kahsnitz. Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, 1992. Nürnberg 1992, 128–132. 43. Das Stiftergrab in Maria Laach. Bildhauerarbeit und Faßmalerei. In  : Ausst.-Kat. Die Gründer von Laach und Sayn. Fürstenbildnisse des 13. Jahrhunderts. Hg. von Rainer Kahsnitz. Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, 1992. Nürnberg 1992, 159–181. 44. Heroldsberg – von Künstlern gesehen. Albrecht Dürer. In  : Forschungen, Arbeitsberichte, Beiträge zur Zeitgeschichte. Hg. von den Kulturfreunden Heroldsberg e. V. 1 (1992), 10–16. – Nachdruck in  : Albrecht Dürer in Heroldsberg. Heroldsberg – von Künstlern gesehen. Heroldsberger Hefte 1510–2010. Sonderband zur Ausstellung 21.5.–18.6.2010. Hg. von den Kulturfreunden Heroldsberg e. V. Nürnberg 2010, 29–37. 45. Stein – Fassung – Zustand. In  : 500 Jahre Grabmal der Familien Schreyer und Landauer von Adam Kraft, St. Se-

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bald zu Nürnberg. Hg. von der Bauhütte St. Sebald Nürnberg e. V. Nürnberg 1992, 32–39. 46. Der Hochaltar in St. Martin zu Lorch am Rhein. In  : Krohm, Hartmut/Oellermann, Eike (Hgg.)  : Flügelaltäre des späten Mittelalters. Hg. von den Staatlichen Museen Preußischer Kulturbesitz Berlin. Berlin 1992, 9–22. 1993 47. Zur Imitation von Brokatstoffen in der Faßmalerei und die Möglichkeit der Identifizierung der Faßmalerwerkstatt. In  : Guillot De Suduiraut, Sophie (Hg.)  : Sculptures médiévales allemandes, conservation et restauration. La Documentation française. Paris 1993, 201–221. 48. Das Grabmal des Pfalzgrafen Heinrich II. Maltechnische Bemerkungen zur Fassung einer Holzskulptur aus dem 13. Jahrhundert. In  : Restauro. Zeitschrift für Kunsttechniken, Restaurierung und Museumsfragen. Mitteilungen der IADA 99 (1993), H. 4, 234–242. 49. Oellermann, Eike/Sandner, Basilius  : Das Stiftergrabmal und seine Geschichte. Ergebnisse interdisziplinärer Untersuchungen. In  : Severus, Emmanuel von (Hg.)  : Ecclesia Lacensis. Beiträge aus Anlaß der Wiederbesiedlung der Abtei Maria Laach. Münster/W. 1993, 136–160. 1994 50. Heroldsberg – von Künstlern gesehen. Johann Alexander Boener und Ludwig Richter. In  : Heroldsberger Hefte. Hg. von den Kulturfreunden Heroldsberg e. V. 2 (1994), 5–16. 1995 51. Schutzüberzug auf Skulpturenfassungen – Segen oder Frevel  ? In  : Schutz und Pflege von Baudenkmälern. Restauratorenblätter 15 (1995), 181–187. 52. »derhalben si verneuung und besserung notdürftig sein«. In  : Pro Deo – Denk Mal. Kunstgut 95. St. Lorenz. Verein zur Erhaltung der St. Lorenzkirche in Nürnberg (e. V.) N. F. 40 (1995), 70–90. 53. Zur Entstehungsgeschichte des Hochaltars. In  : Seidling, Josef A./Bauer, Günter (Hgg.)  : 500 Jahre Stadtkirche St. Johannes und St. Martin, Schwabach 1495–1995. Festbuch der Evang.-Luth. Kirchengemeinde St. Martin Schwabach. Schwabach 1995, 31–34. 54. Das Kirchdorf. In  : Würth, Hans-Herbert (Hg.)  : Sommerbilder vom Main zur Donau – mit Aquarellen von Michael Stiegler. Würzburg 1995, 102–105.



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64. Oellermann, Eike und Karin  : … soll alles auff das wercklichst kunstlichst und aller reinist gemacht werden … Zur Arbeitsweise des Adam Kraft. In  : Moraht-Fromm, Anna/Weilandt, Gerhard (Hgg.)  : Unter der Lupe. Neue Forschungen zu Skulptur und Malerei des Hoch- und Spätmittelalters. Festschrift für Hans Westhoff zum 60. Geburtstag. Stuttgart/Ulm 2000, 221–244. 2001 65. Der Deocarusaltar der St. Lorenzkirche in Nürnberg. Georg Stolz gewidmet. In  : Krohm, Hartmut/Krüger, Klaus/Weniger, Matthias (Hgg.)  : Entstehung und Frühgeschichte des Flügelaltarschreines. Veröffentlichung der Beiträge des Internationalen Kolloquiums »Entstehung und Frühgeschichte des Flügelaltarschreins«, Berlin, 28.– 29.6.1996. Berlin/Wiesbaden 2001 (2003), 231–245. 66. Der Englische Gruß. Hg. von The Franconian Society e. V. 1984. Erlangen 2001. 2002 67. »…soll alles auff das wercklichst kunstlichst und aller reinist gemacht werden …«. Zur Arbeitsweise des Adam Kraft. In  : Kammel, Frank Matthias (Hg.)  : Adam Kraft. Die Beiträge des Kolloquiums im Germanischen Nationalmuseum. Nürnberg 2002, 131–154. 68. Die Tonapostel der St. Jakobskirche in Nürnberg. Material, Herstellung, Bemalung und Geschichte der Bildwerke. In  : Ausst.-Kat. Die Apostel aus St. Jakob. Nürnberger Tonplastik des Weichen Stils. Hg. von Frank Matthias Kammel. Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, 5.12.2001–8.9.2002. Nürnberg 2002, 52–67. 2003 69. Heroldsberg – von Künstlern gesehen. Magnus Brasch und Fr. Freiherr von Godin. In  : Heroldsberger Hefte. Hg. von den Kulturfreunden Heroldsberg e. V. 3 (2003), 42– 56. 70. Der Kefermarkter Altar, polychrom oder »holzsichtig« – eine unendliche Geschichte. In   : GotikSchätze Oberösterreich. Symposion im Linzer Schloss. Gesellschaft für Landeskunde, Schriftenreihe 20 (2003), 153– 172. 2004 71. »do makede meister bernt notken dit stvke werkes  …«. In  : Krohm, Hartmut/Albrecht, Uwe/Weniger, Matthias (Hgg.)  : Malerei und Skulptur des späten Mittelalters und der frühen Neuzeit in Norddeutschland.

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Eike und Karin Oellermann

Künstlerischer Austausch im Kulturraum zwischen Nordsee und Baltikum. Hg. von den Staatlichen Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz und dem Herzog-Anton-Ulrich-Museum Braunschweig. Berlin/Wiesbaden 2004, 233–247. 72. Polychrome or Not  ? That Is the Question. In  : Chapuis, Julien (Hg.)  : Tilman Riemenschneider, c. 1460– 1531. Washington, The National Gallery of Art. Studies in the History of Art 65  ; Symposium Papers XLII (1999). New Haven/London 2004, 112–123. 73. Tilman Riemenschneider in Rothenburg ob der Tauber. Hg. von The Franconian Society e. V. 1984. Erlangen 2004. 2005 74. Oellermann, Eike und Karin  : Die Nürnberger Dominikanerkirche und ihre Ausstattung. In  : Zeitschrift des Deutschen Vereins für Kunstwissenschaft 59/60 (2005/06), 181–218. 2006 75. Carl Alexander von Heideloff und St. Lorenz. In  : St. Lorenz und Carl Alexander Heideloff. St. Lorenz. Verein zur Erhaltung der St. Lorenzkirche in Nürnberg (e. V.) N. F. 55 (2006), 43–66. 2008 76. Die Oberflächengestalt der Schnitzwerke Riemenschneiders einst und heute oder der unvollendete Creglinger Altar. In  : Kunz, Tobias (Hg.)  : Nicht die Bibliothek, sondern das Auge. Westeuropäische Skulptur und Malerei an der Wende zur Neuzeit. Beiträge zu Ehren von Hartmut Krohm. Hg. von der Skulpturensammlung der Staatlichen Museen zu Berlin. Petersberg b. Fulda 2008, 207–223. 2010 77. Das Triumphkreuz von Bernt Notke im Lübecker Dom. Zur Restaurierungsgeschichte. In  : Vogeler, Hildegard/Albrecht, Uwe/Freytag, Hartmut (Hgg.)  : Bernt Notke. Das Triumphkreuz im Dom zu Lübeck. Beiträge zum 500. Todesjahr von Bernt Notke (1509). Kiel 2010, 63–85. 78. Dürers Federzeichnung »Das Kirchdorf« im Musée Bonnat in Bayonne. In  : Albrecht Dürer in Heroldsberg. Heroldsberg – von Künstlern gesehen. Heroldsberger Hefte 1510–2010. Sonderband zur Ausstellung 21.5.–

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18.6.2010. Hg. von den Kulturfreunden Heroldsberg e. V. Nürnberg 2010, 38–42. 2011 79. Tafelmalerei und Skulptur. In  : St. Lorenz in Nürnberg. Hg. von der Evang.-Luth. Kirchengemeinde St. Lorenz. Beiträge von Matthias Ank, Eike und Karin Oellermann, Marco Popp, Hartmut Scholz, Rüdiger Scholz und Georg Stolz. Aufnahmen von Thomas Bachmann. Lindenberg/Allgäu 2011, 40–68. 2012 80. Ein kritischer Blick auf den Wert kunsttechnologischer Untersuchungen. In  : Bindernagel, Franka/ Griesser-Stermscheg, Martina (Hgg.)  : Reflexionen/ Reflections für/to Manfred Koller. Hg. vom IIC Austria. Restauratorenblätter 31 (2012), 39–45. 2014 81. Oellermann, Eike und Karin  : Zwei Skulpturen des verschollenen Marienaltars der Nürnberger Augustinerkirche. In  : Anzeiger des Germanischen Nationalmuseums 2014, 51–68.

Stefan Roller und Christiane Stöckert

Einige spätgotische Bildwerke in Museumsbesitz – Fragmente Nürnberger Retabel

Die Nürnberger Skulptur der Spätgotik hat in den vergangenen Jahren zunehmend Aufmerksamkeit erfahren. Das verwundert nicht, sind die erhaltenen Bestände doch von einzigartigem Reichtum und bieten der kunsthistorischen Forschung eigentlich optimale Arbeitsbedingungen. Die kunsthistorische Wertschätzung des Nürnberger Mittelalters beginnt bereits im 19. Jahrhundert. Doch genügten wenige Jahre unmittelbar nach der Säkularisation, dass die Forschung bis heute mit zahllosen unbeantworteten und wohl zum Teil auch in Zukunft unbeantwortbaren Fragen zur ursprünglichen Provenienz und Zuordnung vieler Objekte innerhalb der Nürnberger Kirchen, aber auch des Umlandes zu kämpfen hat. Damals gingen viele der reichen und gut erhaltenen mittelalterlichen Ausstattungen verloren, wurden gewachsene Ensembles auseinandergerissen und an verschiedenen Orten deponiert, Einzelteile veräußert oder auch entwendet, ohne dass dies hinreichend dokumentiert worden wäre. Als dann ab dem zweiten Jahrzehnt des 19. Jahrhunderts Gotteshäuser wie die Frauenkirche oder St. Jakob neugotisch ausgestaltet und mit spätmittelalterlichen Deposita ausstaffiert wurden, kamen oftmals Gemälde, Skulpturen oder Altarretabel in die Gebäude, deren originale Herkunft bereits vergessen war. Vieles konnte die kunsthistorische Forschung inzwischen eruieren und rekonstruieren. Viele Fragen blieben aber auch offen und warten auf Antwort. Daher ist es besonders erfreulich und befriedigend, wenn es der Forschung gelingt, bislang unbekannte Kunstwerke in Museumsbesitz als Nürnberger Arbeiten zu identifizieren und mit ihrer Hilfe fragmentierte Ensembles zu rekonstruieren und damit der Kunstgeschichte weitere Bausteine zur Verfügung zu stellen, mit deren Hilfe ein immer genaueres Bild der Nürnberger Kunst der Spätgotik und der Ausstattung der Nürnberger Kirchen gezeichnet werden kann. Vorliegender Beitrag will dazu beitragen.

1. Das Zwölfbotenretabel in der Nürnberger Jakobskirche (S. Roller/C. Stöckert) Der Dachboden des Nürnberger Rathauses diente zu Beginn des 19. Jahrhunderts über Jahre hinweg als Depot für viele ehemalige Ausstattungsstücke Nürnberger Kirchen. Von dort kamen denn auch zwei um 1500 zu datierende Reliefs eines Zwölfboten- oder Apostelaltars, die im Zuge der neugotischen Umgestaltung der Jakobskirche durch Carl Alexander von Heideloff in den Jahren 1824/25 auf dem rechten Seitenaltar des Gotteshauses Wiederverwendung fanden (Taf. XXX).1 Das große Schreinrelief zeigt sechs um die zentral positionierte Figur des Heilands annähernd symmetrisch auf felsigem Untergrund stehende Apostel  : zu Seiten Christi, der seine linke Hand segnend erhoben hat und in seiner rechten den mit einem Kreuz bekrönten Reichsapfel als Sinnbild seiner universalen Herrschaft hält, Matthias mit der Axt (links  ; Taf. XXXI.a) und Andreas mit X-Kreuz und Buch (rechts  ; Taf. XXXI.b)  ; leicht nach hinten und an den äußeren Rand des Schreins versetzt folgen der Evangelist Johannes mit dem Kelch und einer fragmentierten Schlange darin (links  ; Taf. XXXI.c) sowie Jakobus der Ältere mit Jakobsmuschel, Pilgerstab und Pilgerhut (rechts  ; Taf. XXXI.d)  ; in dritter Reihe und die anderen Figuren um Haupteslänge überragend hinter Matthias Jakobus der Jüngere mit der Walkerstange (Taf. XXXII.a) und rechts neben ihm Philippus mit Buch und T-Kreuz (Taf. XXXII.b). Auf dem Flügelrelief sind drei weitere Jünger in vergleichbarer Weise angeordnet  : In vorderster Reihe Judas Thaddäus mit Keule und geöffnetem Buch (links  ; Taf. XXXII.c) und Bartholomäus mit dem Messer (Taf. XXXII.d). Zwischen beiden schaut in zweiter Reihe und deutlich erhöht Simon Zelotes mit der Säge hervor.2 Johann Christian Ernst Lösch, der die 1825 erneuerte Kirche in einer Publikation beschrieb und würdigte,3 weiß zu berichten, dass sich das fehlende »Feld zur linken Seite [also das vom Betrachter aus rechte Flügelrelief, d. A.], mit

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Stefan Roller und Christiane Stöckert

Abb. 1 Apostelretabel. Nürnberg, St. Jakob. Aufnahme 1911 (Foto  : Nürnberg, Stadtarchiv)

den Aposteln Petrus, Paulus und Thomas […] in den Händen eines hiesigen Bürgers […], der es nicht unter einem bedeutenden Preise abgeben wollte«, befunden haben soll. Offenbar war man nicht bereit, das Original (zumindest für die verlangte Summe) zurückzukaufen. Stattdessen beauftragte man den bereits anderweitig im Rahmen der Renovierung der Jakobskirche beschäftigten Nürnberger Bildhauer Jakob Daniel Burgschmiet (1796–1858) mit der Herstellung eines angemessenen Ersatzes (Abb. 1).4 Analog zum linken Flügel stehen hier Thomas mit Lanze und Buch, rechts von ihm der hl. Paulus mit zwei Schwertern, hinter ihnen Petrus mit Schlüssel und Buch.5 Der nicht in Sicherheit gebrachte neugotische Altaraufbau (Abb. 1) verbrannte im Zweiten Weltkrieg. Deshalb

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wurde 1952 ein neues Gehäuse angefertigt,6 das bis 1963 in der Georgskirche in Kraftshof bei Nürnberg Aufstellung fand, bevor es in die Jakobskirche zurückkam und man die als zu modern empfundene Predella entfernte.7 Außerdem wurden damals der blanke Holzgrund blau, die Seiten von Schrein und Flügeln rot gefasst und die Rahmungen blattvergoldet.8 Zur Aufstellung in Kraftshof 1952 erfolgte bei der mittleren und linken Apostelgruppe die »Freilegung« einer älteren Fassung durch den Restaurator Konrad Ehmann.9 Das wenig ansprechende heutige Erscheinungsbild ist erheblich geprägt von ebendieser Restaurierung, die einen unbefriedigenden und der Qualität der Bildwerke nicht angemessenen ästhetischen Zustand herstellte. Von einer konsequenten Freilegung kann nicht die Rede sein  : Die Oberflächen wurden grob mit dem Skalpell abgemessert, Übermalungen nur zum Teil entfernt, zum Teil blieben sie großflächig stehen  ; die originale, bei diesen Maßnah-



Einige spätgotische Bildwerke in Museumsbesitz – Fragmente Nürnberger Retabel

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men partiell reduzierte Fassung wurde grob retuschiert und abermals großflächig übermalt. Die heutige Fassung des ursprünglich in Steingrau und Grün gestrichenen neugotischen Apostelreliefs erfolgte ebenfalls 1952 in Anpassung an das damals hergestellte Erscheinungsbild der originalen Reliefs.10 Der Schnitzer der Nürnberger Reliefs und seine Werkstatt Für Lösch handelte es sich bei den originalen Reliefs noch um Werke des Veit Stoß,11 eine Zuschreibung, der man heute nicht mehr folgen kann. Mit Stoßens expressivem Stil hat der Schnitzer weder in der Bewegtheit der Figuren noch der charakteristischen Gewandbildung oder den unverkennbaren Gesichtstypen etwas gemein. Doch lassen die ausgeprägt individualisierten Physiognomien (Abb. 2, Taf. XXXI, XXXII) und die bewegt und tief durchmodellierten Draperien ein ähnliches Interesse für Verlebendigung und plastische Durchbildung erkennen, Tendenzen, deren Wurzeln letzten Endes noch in der innovativen Skulpturenauffassung des zwischen den 1450er Jahren bis zu seinem Tod 1473 in Straßburg und Wiener Neustadt tätigen Niederländers Niclaus Gerhaert von Leyden zu suchen sind, der die mitteleuropäische Bildhauerkunst der Spätgotik entscheidend prägte.12 Doch während Stoß seine Kunst unmittelbar und sehr bewusst aus den Neuerungen Gerhaerts entwickelte und Eigenständiges schuf, das wiederum Ausgangspunkt für zahlreiche Künstler wurde, gehört der namentlich nicht fassbare Schnitzer der Apostelreliefs zur großen Gruppe von Gerhaert-Nachfolgern, die zwar handwerklich und künstlerisch auf ansprechendem Niveau arbeiteten, aber ohne dessen herausragende Intelligenz, Originalität und Virtuosität.13 So bleibt die Anordnung der Figuren ohne wirkliche Dynamik. Die Körperbewegungen sind minimalisiert, Bewegung suggerieren nur die Draperien der Gewänder. Statisch, in geradezu parataktischer Reihung sind die Männer angeordnet, ohne untereinander zu kommunizieren oder zu agieren. Nur angedeutete Körperwendungen lassen eine Ausrichtung auf die Gestalt Christi, der das Zentrum des Schreins markiert und als Symmetrieachse der Gesamtkomposition fungiert, erkennen. Ausdruck entsteht nicht durch expressive Bewegung, sondern vornehmlich durch eine physiognomische, mitunter das Karikierende streifende Überzeichnung der etwas puppenhaft wirkenden, asketischen Köpfe und eine im Gesamtbild kleinteilig und unruhig anmutende Bin-

Abb. 2 Antlitz Christi im Schrein des Apostelretabels in St. Jakob, Nürnberg (Foto  : S. Roller)

nenmodellierung der Gewänder sowie die Führung der Mantelsäume. Wir haben es mit einem der zahlreichen, durchaus qualitätvoll arbeitenden Bildhauer in Nürnberg zu tun, wie sie seit den 1470er Jahren bis zur Rückkehr von Veit Stoß aus Krakau 1496 die Nürnberger Bildhauerkunst prägen und auch in den folgenden Jahren neben ihm weiterhin die Masse der Produktion bestimmen  : handwerklich und künstlerisch auf sehr solidem Niveau, das begreifen lässt, warum Nürnberger Bildwerke vielerorts gefragt waren – aber eben ohne die geniale Kraft eines Veit Stoß. Stilistisch knüpft der Schnitzer unmittelbarer an die um 1490/95 anzusetzende, aus der Nürnberger Dominikanerkirche stammende thronende Madonna in einem von 15 Engelchen gehaltenen Rosenkranz im Germanischen Nationalmuseum an (Taf. XXXIII, Abb. 3).14 Das Bildwerk befand sich im Schrein eines Retabels, zu dem auch ein heute in der Lorenzkirche hängender Flügel aus

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Abb. 3 Die den Rosenkranz tragenden Engel vom Retabel mit der Muttergottes im Rosenkranz aus der Nürnberger Dominikanerkirche. Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum (Foto  : Germanisches Nationalmuseum)

Abb. 5 Antlitze von fünf Aposteln des Marientods. Sulzbach-Rosenberg, St. Marien (Foto  : S. Roller)

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Abb. 4 Marientod aus einem Retabel. Sulzbach-Rosenberg, St. Marien, Auszug des südlichen Seitenaltars (Foto  : S. Roller)

der Werkstatt Michael Wolgemuts mit den geistlichen Ständen auf der einen und dem Engel der Verkündigung auf der anderen Seite gehörte.15 Die Parallelen in der Körperlichkeit der Figuren, der Gewandauffassung im Allgemeinen wie der Faltengebung im Besonderen sind ebenso augenfällig wie die Ähnlichkeit der schlanken, anatomisch gut beobachteten, agilen Hände oder die Realisierung der bewegten Haare aus relativ summarisch herausgearbeiteten Strähnen und Locken. Und nicht zuletzt sind es die lebendig-frechen Gesichter der Engelchen mit dem wie angesetzt wirkenden Kinn und der manchmal recht voluminösen Nase, die unmittelbar auf die etwas überzeichneten Physiognomien der Apostel verweisen (Taf. XXXI.c, XXXII.a, Abb. 3), wenngleich ein direkter Vergleich wegen des unterschiedlichen Themas seine Grenzen findet. Alles in allem aber bestehen doch auffallende Beziehungen, die einen Werkstattzusammenhang erwägenswert erscheinen lassen.



Einige spätgotische Bildwerke in Museumsbesitz – Fragmente Nürnberger Retabel

Das gilt auch für ein großes Relief mit der Darstellung des Marientodes in der katholischen Stadtpfarrkirche St. Marien im oberpfälzischen Sulzbach-Rosenberg (Abb. 4, 5).16 Heute hoch oben in den Auszug des barocken südlichen Seitenaltars integriert, füllte es ursprünglich sicherlich den Schrein eines spätgotischen Retabels, möglicherweise auf demselben Altar. Die Darstellung folgt einem gängigen Muster, das die sterbende Gottesmutter in ihrem schräg angeordneten, Raumtiefe suggerierenden Bett inmitten der trauernden Jüngerschar zeigt. Identifizierbar sind Johannes, der sich Maria zuwendet und ihre rechte Hand ergriffen hat, hinter bzw. über ihm Jakobus d. Ä., erkennbar an seinem Pilgerhut, und links von Johannes Petrus, der in seinen Händen wohl ursprünglich das Aspergill zum Versprengen des Weihwassers gehalten haben dürfte. Alle anderen Apostel bleiben unbestimmbar. Das Relief ist überfasst und stark verschmutzt. Aber trotz der dadurch bedingten Verunklärung der Formen sind die Übereinstimmungen in der Gestaltung der Draperien, besonders aber bei den knorrigen, oftmals von wuchernden Bärten umgebenen Gesichtern unübersehbar  : kräftig durchmodellierte, hagere Physiognomien mit bewegten Augenbrauen, die als Charakteristikum über der Wurzel der kurzen, kräftigen Nase häufig zwei schräg nach oben gezogene Falten ausbilden (in einigen Fällen auch mit einer horizontalen Falte über dem Nasenbein zur Dreiecksform ergänzt), während die Mundwinkel oftmals leicht nach unten gezogen sind, was den Gesichtern ihren ernsten, wenn nicht gar mürrischen Charakter verleiht. Allesamt entspringen sie unverkennbar demselben Typenrepertoire. Zweifellos entstand das Sulzbacher Relief in derselben, sicherlich Nürnberger Werkstatt und ungefähr zur selben Zeit wie die Nürnberger Apostel, nämlich um 1500. Eine enge Verbindung zur Rosenkranzmadonna im Germanischen Nationalmuseum stellt der in das Weihrauchfässchen blasende jugendliche Apostel am rechten Bildrand her, der auffallend an die lausbubenhaften Engel dort erinnert (Abb. 6, 3). Zwei weitere Arbeiten desselben Werkstattzusammenhangs finden sich im Domschatz- und Diözesanmuseum Eichstätt (Abb. 7, 8).17 Es handelt sich um zwei Hochreliefs mit je drei stehenden Heiligen, die der Priester Sebastian Mutzl zusammen mit zahleichen weiteren Objekten im Jahr 1899 als Grundstock für das 1901 eröffnete Diözesanmuseum dem Bischöflichen Seminar Eichstätt vermachte. Die aus Linde geschnitzten und ehemals farbig gefassten Bildwerke18 zeigen jeweils drei hintereinander

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Abb. 6 Weihrauchblasender Apostel aus der Szene des Marientods. Sulzbach-Rosenberg, St. Marien (Foto  : S. Roller)

stehende Männer auf nach hinten ansteigendem Landschaftsgrund, der aus sich überlagernden, über Eck gestellten, flachen, schollenartigen Gebilden besteht. In der Anordnung unterscheiden sie sich  : Folgt das Relief P 11 (Abb. 7) den Flügelkompositionen des Nürnberger Zwölfbotenaltars (zwischen einem bartlosen und einem bärtigen Mann schaut mittig in erhöhter Position der dritte hervor), steht bei P 10 (Abb. 8) ein vollbärtiger, glatzköpfiger Greis mit Stirnlocke vor zwei ihn um Haupteslänge überragenden Männern (der eine jugendlich und bartlos, fast feminin charakterisiert, der andere fortgeschrittenen Alters und vollbärtig) und stellt damit eine einfachere, komprimierte Version der Apostelgruppen im Nürnberger Schrein dar. Und um Apostel dürfte es sich auch hier handeln. Das wird trotz etlicher fehlender Hände und verlorener Attribute sehr wahrscheinlich. Zum einen hält einer der Männer ein Buch, das generelle Zeichen der Glaubensboten,

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Abb. 7 Gruppe von drei Aposteln vom linken Flügel eines ehemaligen Retabels. Eichstätt, Domschatz- und Diözesanmuseum, Inv.-Nr. P 11 (Foto  : Eichstätt, Domschatz- und Diözesanmuseum)

Abb. 8 Gruppe von drei Aposteln aus dem Schrein eines ehemaligen Retabels. Eichstätt, Domschatz- und Diözesanmuseum, Inv.-Nr. P 10 (Foto  : Eichstätt, Domschatz- und Diözesanmuseum)

vor dem Leib (Abb. 7), zum anderen entspricht auf dem anderen Relief (Abb. 8) der Alte im Vordergrund dem gängigen Darstellungstypus des hl. Petrus. Daraus ist zu schließen, dass mit dem jugendlichen Mann hinter ihm Christi Lieblingsjünger Johannes und wohl auch mit den übrigen Männern Apostel gemeint sind. Stets wurde postuliert, beide Bildwerke gehörten zusammen. Dafür sprachen die gemeinsame überlieferte Herkunft aus Freystadt in der Oberpfalz wie auch ihre unübersehbare stilistische Nähe zueinander  :19 Die schmalschultrigen Figuren mit ihren markanten Köpfen, die kräftige Wangenknochen, eine betonte Markierung der Nasenwurzel, angehobene Brauenwülste, stets identisch ausgeführte spitzlippige Münder, sehr typisiert angelegte

große Augen und eine Vorliebe für betonte Stirnpartien auszeichnen, gleichen sich auf beiden Reliefs ebenso wie die Machart der strähnigen, bewegten Haare, die langfingrigen, knochigen Hände und die langzehigen, nackten Füße mit einem charakteristischen Hang zum Hallux valgus, dem Schiefstand des Großen Zehs. Es kann kaum ein Zweifel bestehen, dass beide Schnitzwerke aus derselben Werkstatt kommen. Der direkte Vergleich verdeutlicht darüber hinaus, dass es sich um jene des Nürnberger Apostelaltars und des Sulzbacher Marientods handeln muss. Alle weisen dieselben Eigenheiten auf. Die beiden Eichstätter Reliefs gehörten ursprünglich auch funktional zusammen  : Ihre unterschiedliche Tiefe und die Ausrichtung der Figuren sprechen dafür, dass wir

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es bei P 11 (Abb. 7) mit dem linken Flügelrelief und bei P 10 (Abb. 8) mit dem linken Teil einer Schreingruppe ein und desselben Retabels zu tun haben.20 Es dürfte sich somit um einen dem Nürnberger eng vergleichbaren Apostelaltar gehandelt haben, freilich insgesamt etwas gedrängter und schematischer in der Anordnung der Figuren ausgeführt. Und scheint das Nürnberger Schreinrelief aus einem Stück gefertigt – zumindest lassen sich dort unter der Fassung keine Fugen, Risse oder Ähnliches feststellen, die auf mehrere Figurenblöcke schließen lassen –, muss die Schreingruppe im Freystadt/Eichstätter Fall aus zwei oder, noch wahrscheinlicher, drei Blöcken bestanden haben. An die unmittelbar an die linke Schreinseite anstoßende Apostelgruppe mit Johannes und Petrus (Abb. 8) wurde nämlich rechts höchstwahrscheinlich eine in den Maßen identische Dreiergruppe angeschoben, vor die man dann die extra gearbeitete zentrale Salvatorfigur setzte. Die rechte Schreingruppe müsste dann eine vergleichbare konkav zurückspringende Ausbuchtung an der der Schreinmitte zugewandten Seite der Standfläche aufgewiesen haben. Ebenso dürfte auch der von rechts anstoßende Jünger ähnlich wie der hintere bärtige Apostel der erhaltenen linken Gruppe konzipiert gewesen sein, dessen Mantel zur Schreinmitte hin auffallend flach und ungegliedert gehalten ist. Offenkundig sollten Standfläche und Mantel Platz schaffen für die zentral platzierte Christusfigur, die die hinten stehenden Apostel partiell überdeckte. Möglich wäre allerdings auch ein vierfiguriges Relief, bei dem dann links die Salvatorfigur integriert gewesen sein müsste.21 Die Herkunft des Apostelretabels Woher aber kamen nun die Reliefs des Nürnberger Apostelaltars ursprünglich, bevor sie auf dem Rathausdachboden deponiert wurden  ? Schon Lösch konnte ja deren Herkunft nicht mehr eruieren. Dieses Problem kennen wir von zahlreichen mittelalterlichen Ausstattungsstücken in Nürnberger Kirchen, deren originaler Standort ebenso schwierig (in vielen Fällen sogar unmöglich) zu ermitteln ist. Das liegt darin begründet, dass die meisten Kirchen der Reichsstadt im Laufe des 19. Jahrhunderts eine grundlegende Restaurierung und Neugestaltung erfuhren, sofern sie nicht völlig abgerissen wurden. Im Zuge dieser Maßnahmen wurden die Sakralbauten teilweise leergeräumt und willkürlich mit Kunstgegenständen anderer bzw. abgebrochener Nürnberger Kirchen eingerichtet.22 Komplexe Retabel, bestehend aus Schreinund Predellenarchitektur, Tafelmalereien, Einzelfiguren,

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Abb. 9 Innenansicht der Nürnberger Frauenkirche, Detail mit dem Altar im nördlichen Schiff. Kupferstich des Johann Ulrich Kraus nach der Zeichnung von Johann Andreas Graff, 1696 (Foto  : Virtuelles Museum Nürnberger Kunst)

Skulpturengruppen oder Reliefs, wurden häufig in Einzelteile zerlegt und veräußert. Zusätzlich erfuhr eine Vielzahl plastischer Bildwerke eine neugotische Überarbeitung, sie wurden abgelaugt, monochrom überfasst oder teilweise neu vergoldet. Das trifft auch auf die Apostelreliefs zu. Erfreulicherweise aber kann dennoch mit Hilfe historischer Darstellungen und Schriftquellen der originale Aufstellungsort des Retabels und sein Weg bis an den heutigen Standort rekonstruiert werden. Das Zwölfbotenretabel in St. Jakob ist aller Wahrscheinlichkeit nach mit einem Altaraufsatz identisch, der ursprünglich auf einem der Nebenaltäre der Nürnberger Frauenkirche am Hauptmarkt, konkret  : an der Ostwand des nördlichen Langhauses, seinen Platz hatte. Diese Verortung ermöglicht ein Kupferstich von Johann Ulrich Kraus aus dem Jahre 1696, der nach einer Zeichnung von Andreas Graff entstand (Abb. 9).23 Dieser Kupferstich ist die älteste Innenansicht der Frauenkirche und lässt durch die detailreiche und verlässliche Wiedergabe des Zustands eine Identifikation von Ausstattungsstücken zu.24 Auf dem Stich befindet sich der Zwölfboten- oder Apostelaltar am linken Bildrand, leicht verdeckt unterhalb der Nordempore und hinter dem nordöstlichen Pfeiler mit der Kanzel. Auf dem Altarstein steht ein Retabel. Im Mittelteil ist deutlich Christus, flankiert von sechs Aposteln, erkennbar. Auf den Flügelinnenseiten befindet sich jeweils eine Dreiergruppe der übrigen Jünger Christi. Insgesamt eine markante Komposition, die – bei aller Vereinfachung des Stiches – sich in den geschnitzten Reliefs des Zwölfbotenretabels grosso modo wiederfindet. Es dürfte sich tatsächlich um ein und dasselbe Retabel handeln. Bekrönt werden die Schreinfiguren im Kupferstich

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Abb. 10 Wandmalereien an Nordwand (Verkündigung) und Ostwand (Schutzmantelmadonna) des Schiffs der Nürnberger Frauenkirche, dazwischen an der Vorlage das Allianzwappen Rosenberger-Ehinger, oberhalb des einstigen Hochaltarretabels der Augustinerkirche, das damals auf dem Apostelaltar aufgestellt war (heute im Chor). Detail einer historischen Aufnahme, Nürnberg, Stadtarchiv (Foto  : Nürnberg, Stadtarchiv)

von einem Spruchband mit der Aufschrift »PAX VOBIS« und einem darüber angebrachten Rankenschleier. Als Sockel des vorspringenden Mittelteils und der zurückgesetzten, interessanterweise auf eigenen Unterbauten hinter dem Altartisch stehenden Seitenteile dient eine durch ein Wolkenband25 abgetrennte Predella mit vier nicht präzise identifizierbaren, wohl szenischen Darstellungen.26 Im Gegensatz zu den Figuren des Schreins und der Flügel, deren Hintergründe waagerecht schraffiert sind, bleiben die der mit ihren geschweiften Enden seitlich weit über den Altartisch hinausragenden Predellenzone weiß  : möglicherweise ist dies ein Hinweis darauf, dass es sich oben um plastisch ausgeführte, unten nur um gemalte Körper handelt. Das den Aufbau oben abschließende antikisierende Gebälk deutet an, dass hier kein rein spätgotisches Retabel mehr abgebildet sein dürfte, sondern die wohl barocke Überarbeitung eines ursprünglich wandelbaren Al-

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tars, dessen Flügel in der dargestellten Version nicht mehr beweglich gewesen sein dürften. Ob die Predellenbilder ursprünglich dazu gehörten, muss insofern offen bleiben. Der Zwölfboten- oder Apostelaltar ist seit der Erbauungsszeit der Kirche, genauer gesagt seit der Nebenaltarweihe am 28. Juni 1358, bezeugt.27 Seine Patrozinien umfassen alle Zwölfboten, insbesondere Johannes Evangelista, Petrus, Paulus, Jakobus Major, aber auch die heiligen Johannes Baptista, Michael, Nikolaus und alle Engel.28 Eine erste Pfründstiftung für diesen Altar ist bereits 1352 mit dem Testament eines Conrad Meyentaler dokumentiert.29 Stephan Schuler, der Kirchenpfleger der Frauenkirche, berichtet dann in seinem Salbuch aus dem Jahre 1442 von einem »englischen grus in einem geheuß ob der zwölfpoten altar«.30 Damit wird eine Verkündigung an Maria in skulpturaler Form in einem Schreinkasten beschrieben.31 Ferner findet im Testament von Gabriel Tetzel aus dem Jahre 1440 »unserer frawen kundung« Erwähnung, vor der Tetzel ein Ewiglicht stiften will.32 Hier ist gewiss ebenfalls die von Schuler kurze Zeit später erwähnte Verkündigung gemeint. Ein wichtiger Hinweis auf den Apostelaltar der Frauenkirche findet sich schließlich in Zusammenhang mit Marquart Rosenberger (1480–1536), der das Münzmeisteramt in Nürnberg und Schwabach bekleidete.33 Im Jahr 1515 wird er zum ersten Mal als einer der Genannten des Großen Rats angeführt, wovon ein Geschlechterbuch des 17. Jahrhunderts berichtet.34 Das Buch spricht außerdem davon, dass er »in Unser Frauen Capel den langen altar mit den zwelff Bothen gestifftet« habe.35 Mit dem ungewöhnlichen Terminus des »langen altars« könnte ein in geöffnetem Zustand relativ ausladendes Flügelretabel gemeint sein. Wie auch immer  : Rosenberger erweist sich damit als der wahrscheinliche Stifter des um 1500 ansetzbaren Zwölfbotenaltars. Eine um 1706 verfasste Beschreibung der Stadt Nürnberg bekräftigt ebenfalls Marquart Rosenberger als Stifter  : »Es habe diesen altar Marquard Rosenberger Münzmeister alhier gestifftet«, welcher »Stehet annoch hinter der Canzel«.36 Dies entspricht der Position im Graff-Kraus’schen Kupferstich von 1696. Ein konkretes Jahr der Stiftung ist nicht vermerkt. Mögliche Anlässe für den Auftrag könnten die Aufnahme des Nürnberger Münzmeisteramts 1512 oder die erstmalige Wahl zu einem Genannten des Rats 1515 gewesen sein.37 Doch wären die Reliefs für das zweite Jahrzehnt des 16. Jahrhunderts auffallend konservativ. Den plausibelsten Anhaltspunkt gibt daher eine bis zum Zweiten Weltkrieg erhaltene Wandmalerei an der Nordwand der



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Frauenkirche, der das Allianzwappen der Rosenberger und Ehinger auf der nördlich hinter dem Apostelaltar gelegenen Wandvorlage in der Ecke zugeordnet war, beides also direkt oberhalb der Altarstelle angebracht (Abb. 10). Dies belegt, trotz der starken neugotischen Übermalungen, die im Inneren der Kirche stattfanden, die Sorgfalt der Kirchenmaler, die zumindest Reste der alten Wappen vorgefunden haben müssen. Die Verbindung der beiden Familien ergab sich 1506 mit der Hochzeit Marquart Rosenbergers und Clara Ehingers.38 Das erste Jahrzehnt des 16. Jahrhunderts wäre für die Entstehung der Reliefs noch am ehesten denkbar, sodass das Retabel am plausibelsten anlässlich beider Eheschließung für den Zwölfbotenaltar der Frauenkirche gestiftet worden sein könnte.39 Der im Lauf der Zeit veränderte Altaraufbau blieb bis Anfang des 19. Jahrhunderts an seinem ursprünglichen Aufstellungsort. Erst mit der Übergabe der Frauenkirche im Jahr 1810 an die neu konstituierte katholische Gemeinde sollte sich dies ändern.40 Von 1812 bis 1816 fand eine Ausräumung und Neuausstattung des Kirchenraumes statt.41 Ein Inventar von Nicolaus Soergel vom 20. Oktober 1814 gibt letztmals Auskunft über die noch in der Kirche befindlichen plastischen Kunstgegenstände.42 Darunter werden ein Altarstück mit Christus, sechs Aposteln und der Inschrift »Pax vobiscum« sowie ein dazugehöriges Seitenstück erwähnt.43 Durch diese Inschrift ist das Retabel eindeutig mit dem des Kupferstiches von 1696 identifizierbar. Bei der Auflistung von 1814 ist jedoch nur die Rede von »1 altar Stük« und einem »Seitenstük, dazu gehörig«, was bedeutet, dass der zweite Flügel bereits fehlte. Dieser Umstand ist vielleicht damit zu erklären, dass im Zuge der Leerräumung der Marienkirche schon 1812 Verkäufe und Zerstörungen der Ausstattung stattfanden. In einem Brief des Paul Wolfgang Merkel von 7. Mai 1812 an seinen Schwiegersohn Johann Karl Friedrich Roth beklagt er das Herausnehmen und »Verschleudern« sämtlicher Ausstattung, unter anderem von Chorgestühl, Treppen, Zierraten und Teilen der Altäre.44 Der rechte Retabelflügel dürfte Opfer dieser Eingriffe geworden und in den Besitz eben jener namentlich nicht genannten Privatperson gelangt sein, die Lösch in seiner Beschreibung der Jakobskirche erwähnt. Noch vor 1815 wurden dann Mittelschrein und verbliebener Flügel des Apostelaltars aus der Frauenkirche geschafft und vermutlich fast zehn Jahre auf dem Dachboden des Rathauses aufbewahrt,45 wo sie mit anderen Ausstattungstücken aus Nürnberger Kirchen bis zu ihrer Wiederverwendung 1824 lagerten.

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Ein Relief im Leipziger Grassi-Museum Als das Relief des rechten Flügels im 19. Jahrhundert nachgeschnitzt wurde, existierte das Original in Nürnberg also noch. Gerne wüsste man, wie genau sich das heutige Schnitzwerk daran orientierte oder ob es sich nur um eine freie Nachempfindung handelt. Die Frage kann beantwortet werden. Denn wie der Zufall so spielt – das ursprünglich zugehörige Flügelrelief hat sich bis heute erhalten. Aus dem Nachlass des Wurzener Domprobstes, Leipziger Juristen und Ratsherrn Christian Ludwig Stieglitz (1756–1836) gelangte 1837 ein angeblich aus Kloster Mansfeld (Klostermansfeld) stammendes mit drei als Kilian, Petrus und Paulus identifizierten Heiligen in die Sammlung der Deutschen Gesellschaft zur Erforschung Vaterländischer Sprache und Altertümer in Leipzig.46 Von dort wurde es schließlich 1950 für das Grassi-Museum erworben (Taf. XXXIV).47 Felix Becker, der das Relief 1920 als bislang einziger publizierte, fühlte sich vor allem in den Charakterköpfen an Werke Riemenschneiders erinnert. Die aktuelle Einordnung des Museums bezieht sich nach wie vor auf diese Beurteilung, wenn von einem sächsischen oder fränkischen Meister unter Riemenschneiders Einfluss die Rede ist. Doch hat das Relief, dessen Heilige heute als Johannes – gemeint ist wohl der Täufer –, Jakobus d. Ä. und Paulus benannt werden, weder mit Sachsen noch mit Riemenschneider etwas zu tun, sondern mit demselben Nürnberger Schnitzer, der das Marientodrelief in Sulzbach-Rosenberg und die in der Jakobskirche erhaltenen Aposteldarstellungen für den ehemals in der Frauenkirche aufgestellten Zwölfbotenaltars lieferte. Schon die ausgeprägt individualisierten und gleichermaßen groß dimensionierten Köpfe sprechen für sich. Die ausgemergelten, großäugigen Gesichter mit ihren kräftig durchgeformten Wangen, den betonten Backenknochen, den etwas schmallippigen, aber wohlgeformten Mündern (bei Jakobus mit den in Nürnberg häufig anzutreffenden mürrisch nach unten gezogenen Mundwinkeln), den kurzen Nasen, den zusammengekniffenen Brauen und dem charakteristischen Faltenwinkel über dem Nasenbein zeichnen sie ebenso offenkundig als der Nürnberger Gruppe zugehörig aus wie die relativ grob geschnitzten, auf Fernwirkung abzielenden Haare an Haupt- und üppiger Barttracht, die bewegten, zierlichen Hände oder die Gewandauffassung.48 Ein weiteres charakteristisches Indiz ist der nackte Fuß des Paulus mit seinen ausgeprägt langen

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Zehen, deren großer sich bei den Nürnberger Aposteln mitunter zu dem erwähnten Schiefstand entwickeln kann. Dass wir es hier – anders als in Sulzbach – nicht nur mit einem weiteren Objekt derselben Werkstatt zu tun haben, sondern tatsächlich mit dem vermissten Relief des Apostelaltars, beweisen die den Flügeln in Nürnberg entsprechende pyramidale Anordnung der Figuren und seine von dem originalen linken wie dem erneuerten rechten Flügelrelief nur minimal differierenden Abmessungen.49 Zudem belegen dies zahlreiche motivische Übereinstimmungen mit dem Relief des 19. Jahrhunderts (Taf. XXX u. XXXIV.a). Die Grunddispositionen der Figuren auf beiden Reliefs sind auffallend ähnlich  : Sie stehen auf demselben (in Leipzig allerdings braun-ockerfarben übermalten) tremolierten, in seiner Beschaffenheit nicht zu konkretisierenden Landschaftsgrund wie ihre Kollegen in Nürnberg. Der Jünger links vorn, jeweils mit halblangem, dichtem Vollbart und Pagenschnitt, hat in beiden Fällen den Mantel schürzenartig von der rechten Schulter zur linken Hüfte gerafft. Dabei führt er den Stoff um den rechten Unterarm herum und gibt somit seine rechte Hand frei, mit der er das Buch, das ihn als Apostel auszeichnet, in Taillenhöhe an den Leib presst. In der Linken hielt er sein persönliches Attribut (in Leipzig verloren, in Nürnberg erneuert).50 Die Füße beider Apostel sind beschuht, während die rechts stehenden Paulusfiguren in beiden Fällen ihren unbekleideten rechten Fuß nach vorn setzen. Erkennbar wäre Paulus (Taf. XXXIV.c) ohne sein persönliches Attribut des Schwerts nicht, welches er hier wie dort als Doppelschwert mit beiden Händen an den Griffen mit nach unten gerichteten Klingen hält (die vordere fehlt in Leipzig). Denn anstelle des gängigen Bildes des entschlossenen Apostelfürsten mit Vollbart begegnet uns hier ein bartloser Mann mit Glatze und Stirnlocke. Doch sind Hände und Schwertgriffe des Leipziger Reliefs original, sodass an der Identifikation als Paulus kein Zweifel bestehen kann.51 Hinter beiden schaut jeweils ein vollbärtiger Greis mit Glatze hervor, der mit der Linken das Buch vor den Leib drückt und rechts sein Attribut hält. In Leipzig ist dies ein (nicht originaler) Wanderstab, wodurch der mürrische Alte zum Pilgerheiligen Jakobus d. Ä. wird. In Nürnberg hat man den Typus leicht abgewandelt, den langen Vollbart gestutzt und der Figur einen Schlüssel in die Rechte gegeben, um einen Petrus zu erhalten. Unbemerkt blieb dabei, dass der Apostelfürst in signifikanter Gestalt zur Rechten Jesu bereits im Schrein vorhanden ist – allerdings zum Matthias mutiert (Taf. XXXI.a). Ebensowenig

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dürfte es sich bei dem linken Jünger des erneuerten Reliefs um den hl. Thomas handeln, als den ihn die Lanze aktuell identifiziert. Vielmehr entspricht er – hinsichtlich der Schuhe, mit seinen strubbeligen Haaren und dem wuchernden Vollbart – den Darstellungskonventionen des hl. Bartholomäus (Taf. XXXIV.a), der dann in seiner Linken ein Messer gehalten hätte. Der jetzt auf dem Nürnberger linken Seitenrelief als Bartholomäus gekennzeichnete Apostel (Taf. XXXII.d) muss also ein anderer Jünger gewesen sein. Er bleibt aber ebensowenig identifizierbar wie der Bärtige mit Säge (Simon Zelotes, Taf. XXX, linker Flügel) über ihm, der heutige Philippus mit dem erneuerten T-Kreuz im Schrein (Taf. XXXII.b) und der angebliche Jakobus d. Ä. in Leipzig (Taf. XXXIV.b). Als solcher gibt sich nämlich unschwer der Apostel ganz rechts im Schrein zu erkennen (Taf. XXXI.d). Auch wenn sein Stab erneuert ist, trägt er doch als eindeutiges Attribut den Pilgerhut mit der Jakobsmuschel. Als richtig hingegen darf die Walkerstange für den Jünger links hinter Christus, Jakobus d. J., gelten, der oft als Christus ähnlich dargestellt wird (Taf. XXXII.a) und hier tatsächlich die größten physiognomischen Ähnlichkeiten mit dem Salvator (Abb. 2) aufweist.52 Die Zugehörigkeit des Leipziger Reliefs ergibt sich auch aus der Fassung.53 Sie weist mit der Polychromie der Nürnberger Figuren individuelle Übereinstimmungen auf, soweit dies aufgrund der dort nur schlecht und partiell freigelegten, abgemesserten und daher sehr fleckig wirkenden, dazu häufig großzügig übermalten Oberflächen (vor allem in den Gewändern, den Gesichtsinkarnaten, den Haaren, auch im Bereich der Oberlippenbärte und der »retuschierten« Glatzen) überhaupt ablesbar ist  : Das Gold der Mäntel sowie kräftige azuritblaue und wenige rote und grüne Akzente bestimmen auch hier maßgeblich das Erscheinungsbild  ; Zinnoberrote Lippen, braune und schwarze Augenwimpern, helle Glanzlichter auf den lebendig gestalteten Pupillen und im Augenweiß, wo sie in weißen, dem Pupillenrund folgenden, pastosen Strichen die Wölbung des Augenkörpers andeuten. Das Leipziger Relief lässt erkennen, was die Nürnberger Figuren einst zu bieten hatten respektive noch zu bieten hätten, würden sie einer sorgfältigen Restaurierung und konsequenten Freilegung unterzogen. Das Leipziger Relief muss zwischen1824, als es für die Neueinrichtung der Jakobskirche aus Privatbesitz erworben werden sollte, und 1837, als es aus Kloster Mansfeld nach Leipzig verkauft wurde, aus Nürnberg fortgebracht worden sein. Von wem und ob gleich ins Mansfelder



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Land, muss offen bleiben. Seine ursprüngliche Herkunft war bei seiner Überführung nach Leipzig offenkundig bereits vergessen. Die Auffindung des Reliefs im Grassi-Museum und seine Identifizierung als ursprünglicher Teil des Apostelaltars aus der Nürnberger Frauenkirche machen nun zumindest eine virtuelle Wiedervereinigung von Schrein und Flügeln des Retabels möglich und damit die Visualisierung eines der zahlreichen verlorenen oder fragmentierten Nürnberger Retabel der Spätgotik (Abb. 11).

2. Das Passionsretabel in der Friedhofskirche zu ­Langenzenn und einige unbekannte Figuren des Meisters der Pilsener Kreuzigungsgruppe (S. Roller) Auf dem Choraltar der kleinen, im Dezember 1622 geweihten Friedhofskirche, der ehemaligen Kapelle zum Heiligen Kreuz,54 im nahe Fürth gelegenen Langenzenn steht in sekundärer Aufstellung ein einfach wandelbares

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Abb. 11 Rekonstruktion des Apostelaltars in der Nürnberger Jakobskirche mit dem ursprünglich zugehörigen Relief im Leipziger Grassi-Museum (Rekonstruktion S. Roller unter Verwendung von Fotos von S. Roller und C. Sandig, Leipzig)

Flügelretabel mit Standflügeln (Taf. XXXV).55 Sein ursprünglicher Standort ist ebenso unbekannt wie der Zeitpunkt seiner Versetzung.56 Es schmückte aber auf jeden Fall nicht schon bei der Weihe des Gotteshauses den Altar, denn wir wissen von einem barocken Altarblatt von der Hand eines Ansbacher Malers namens Johann Eckert, der – angeblich um 1660 – auch die heute noch vorhandene Bemalung der Empore mit Christus, den Aposteln und den Evangelisten besorgte.57 Die Malereien auf Flügeln und Predella wurden von der Forschung bislang nach 1440 angesetzt und der Werkstatt des in Nürnberg tätigen, namentlich aber nicht fassbaren Meisters des sog. Tucher-Altars zugeschrieben, der zu den profiliertesten und wichtigsten Künstlern seiner Zeit in Nürnberg und im süddeutschen Raum gehört.58 In geschlossenem Zustand verteilen sich über die beiden Register der Stand- und Schreinflügel, jeweils von links

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Abb. 12 Kreuzigung. Szene der Flügelmalereien des Hochaltarretabels der Friedhofskapelle in Langenzenn (Foto  : S. Roller)

nach rechts und von oben nach unten zu lesen, acht Szenen der Passion Christi  : Das letzte Abendmahl, Christus am Ölberg, Gefangennahme Christi, Christus vor Kaiphas  ; darunter Dornenkrönung und Geißelung Christi, Christus vor Pilatus, die Kreuztragung und schließlich die Kreuzigung. Im geöffneten Zustand vervollständigen Christi Höllenfahrt links unten, die Kreuzabnahme links oben und die Grablegung rechts oben sowie die Auferstehung Christi rechts unten den Zyklus.59 Die nach vorn deutlich über die Tiefe des Schreins hinausragende Predella, die im oberen Drittel, über der Öffnung, dachartig abgeschrägt ist, besitzt beidseitig einen bogig ausschwingenden, konsolartigen Fortsatz, sodass die Standflügel vollständig unterfangen werden.60 Die breite Öffnung der Predella ist nicht mit zwei Flügeln, sondern mit einem einfachen, nach oben aufklappbaren Brett verschlossen,61 das außen die Halbfiguren Christi inmitten seiner Jünger,

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in geöffnetem Zustand Büsten der Muttergottes, flankiert von je fünf weiblichen Heiligen, zeigt.62 Im Schrein befinden sich die geschnitzten und gefassten Figuren des gekreuzigten Christus zwischen den Trauernden Maria und Johannes (Taf. XXXV). Die Gruppe steht auf einem leicht zur Rückwand hin ansteigenden, dreiteiligen Landschaftsgrund mit der reliefierten Inschrift »ES IST VOLLBRACHT« an der stufenartig abgekanteten Stirnseite. Bei den jeweils aus einem Stück mit dem zugehörigen Landschaftssockel gefertigten Assistenzfiguren63 handelt es sich um neugotische Nachempfindungen mittelalterlicher Skulpturen, die im Zuge der Restaurierung des Retabels 1907/08 hergestellt wurden.64 Im Gegensatz zu Maria und Johannes handelt es sich bei dem Gekreuzigten um eine authentisch spätgotische Figur. Entsprechend sind das aus flachen Leisten bestehende und an die Schreinrückwand genagelte Kreuz und sein zugehöriges Landschaftskompartiment, das als Sinnbild für die Hinrichtungsstätte Golgatha ein Knochen und ein Schädel zieren, getrennt gearbeitet. Die von der Spitze des großen Zehs bis zum höchsten Punkt des Kopfes rund 86 cm messende Christusfigur kann einem der wichtigsten Nürnberger Bildschnitzer in den Jahren um 1440/50 zugeschrieben werden und gehört noch zum originalen Bestand des Retabels. Jedenfalls passt die Figurengröße perfekt zu den Abmessungen des Schreins. Stilistisch und auch den formalen Typus des Kruzifixes betreffend passt sie bestens zur Malerei, wie ein Vergleich mit dem hageren Christus der Kreuzigungsdarstellung belegt (Taf. XXXV, Abb. 12). Besonders die Auffassung des langgezogenen, die Rippen hervorhebenden Oberkörpers über schmaler Hüfte, mit seinem kantig über das Sternum geführten, sich deutlich abzeichnenden, aber dennoch weich modellierten Rippenbogen, aber auch die leicht angewinkelten dünnen Arme, die Betonung der ausgekugelten Schultergelenke sowie das stark seitwärts geneigte Haupt mit den an der rechten Wange dicht herabfallenden Locken zeigen auffallende Übereinstimmung. Die fein und detailliert ausgeführte Christusfigur erhielt im Rahmen der Neugestaltung des Retabels eine recht qualitätvolle neue, heute allerdings ziemlich verschmutzte Bemalung, wobei eine alte Fassung zum Teil großflächig noch darunter erhalten zu sein scheint. Die erhaben im Kreidegrund aufmodellierten, blau gefassten Adern an den Gliedmaßen, an Hals und an der Stirn scheinen original, wobei zu überlegen wäre, ob die Adern



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an Hals und Stirn nicht ursprünglich als plastische Blutläufe fungiert haben könnten. Die einfach gehaltene, aus Stricken geflochtene schwarze Dornenkrone mit langen geschnitzten Dornen hingegen darf den Maßnahmen vom Anfang des 20. Jahrhunderts zugerechnet werden, wird aber ein entsprechend ausgeführtes oder aus Zweigen geflochtenes Exemplar ersetzt haben, da sich keine Abarbeitungen einer geschnitzten Dornenkrone erkennen lassen. Die heutige, monochrom weiße, aber vergraute Bemalung des Lendentuchs ignoriert den Wechsel von Innen- und Außenseite und den damit ursprünglich wahrscheinlich intendierten reizvollen Farbwechsel. Besonders schön dürfte das ehemals am langen Gewandzipfel über Christi linker Hüfte zur Geltung gekommen sein. Aber auch der knapp über der Scham verlaufende Umschlag und der kleine Gewandzipfel über der rechten Hüfte dürften sich farblich abgesetzt haben. Der namentlich nicht fassbare Schnitzer wird nach seinem monumentalsten Werk, einer deutlich überlebensgroßen, vierfigurigen Kreuzigungsgruppe im Triumphbogen der Bartholomäuskirche und heutigen Kathedrale von Pilsen (Plzeň),65 als Meister der Pilsener Kreuzigungsgruppe bezeichnet (Abb. 13–16). Er gehört zu jener Generation von Künstlern, die um 1430 begann, die zur Formel erstarrte Kunst des Schönen Stils zu erneuern. Mit einem frischen Blick auf die Wirklichkeit entwickelten sie neue, bisweilen recht bizarre Lösungen für die inzwischen allzu routiniert angewandten formalen Muster, die in den vorangegangenen Jahrzehnten vor allem in Prag entwickelt und europaweit verbreitet worden waren. Im Gegensatz zu vielen seiner Zeitgenossen setzte der Meister der Pilsener Kreuzigung, ähnlich wie der überragende Hans Multscher in Ulm (um 1400–67),66 aber nicht auf den radikalen Bruch mit der Tradition, sondern auf eine behutsame Weiterbildung überlieferter Typen und Motive. Ornamental aufgefasste Bereiche wechseln bei ihm mit stark abstrahierten und geometrisierend reduzierten Motiven in Anatomie und Gewandung sowie überraschend wirklichkeitsnahen Beobachtungen. Dabei legt er Wert auf Gefühl und Ausdruck und entwickelt mitunter ein elegisches Pathos. Die relative Chronologie und die regionale Verteilung der Werke dieses Anonymus lassen eine Verlegung seiner Werkstatt von Nürnberg nach Pilsen um die Mitte des 15. Jahrhunderts vermuten.67 In der Nürnberger Zeit entstanden wohl neben der Maria einer Verkündigung, die möglicherweise aus der mittelalterlichen Martinskirche in Bamberg stammt,68 noch eine dreifigurige Kreu-

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zigungsgruppe in der ev. Pfarrkirche St. Peter und Paul in Fürth-Poppenreuth, die mit zum Besten dieses Sujets gehört, was zur Jahrhundertmitte im süddeutschen Raum entstand (Taf. XXXVI).69 In Nürnberg selbst haben sich ein Kruzifix in der Rochuskapelle (Abb. 17) und ein hl. Paulus in der Wolfgangskapelle an der Egidienkirche erhalten.70 Stilistisch und entstehungszeitlich eng verbunden lassen sich Letzterem die Figuren eines hl. Bischofs im Germanischen Nationalmuseum in Nürnberg und eines hl. Jakobus major im Ulmer Museum zur Seite stellen.71 Die Kruzifixe in Pilsen, Fürth-Poppenreuth und Nürnberg (Abb. 13, Taf. XXXVI, Abb. 17) folgen weitgehend dem Darstellungstypus und der Körperbildung der Langenzenner Christusfigur  : Der magere, knochige und rückseitig auffallend flach ausgebildete Thorax, dessen Rippenbogen sich markant über dem stark eingezogenen Oberbauch abzeichnet, schwingt leicht nach rechts aus, was der Darstellung im Zusammenspiel mit dem ungewöhnlich stark zur Seiten fallenden Haupt und den breit herabfallenden dichten Locken eine elegante Dramatik verleiht. Signifikant treten die ausgekugelten Schultergelenke, das Schlüsselbein und die Rippen hervor. Auch die Gesichter lassen besondere gemeinsame Gestaltungsmerkmale erkennen, wobei der geöffnete Mund mit der sehr deutlich sichtbaren oberen Zahnreihe besondere Erwähnung finden muss. Das Motiv scheint dem Bildschnitzer besonders wichtig gewesen zu sein, denn er spart stets bei der Gestaltung des Bartes die Oberlippe aus, was zu einer optischen Betonung des Mundes führt. Die als schmale Kränze gleichmäßig geflochtenen Dornenkronen in Nürnberg und Pilsen indes unterscheiden sich von der Dornenkrone in Langenzenn, aber auch jener in Poppenreuth  : Sie sind geschnitzt und nicht aus Seil respektive Zweigen gewunden. Immer aber bohren sich die langen Dornen schmerzhaft tief in die Stirn. Bei allen formalen Übereinstimmungen und Ähnlichkeiten  : In der Reihenfolge Langenzenn – Nürnberg – Poppenreuth – Pilsen nimmt der gestalterische Aufwand stetig zu. In der Körperauffassung wirkt der Langenzenner Gekreuzigte am gebrechlichsten. Am nächsten kommt ihm diesbezüglich der Christus in der Nürnberger Rochuskapelle. Und in der plastischen Durcharbeitung der Locken und des auffallend drapierten Lendentuchs, das analog zu den anderen Kruzifixen dieser Werkstatt lang über seinen linken Oberschenkel fällt und das Knie bedeckt, erweist sich die Figur in Langenzenn formal und plastisch zurückhaltender modelliert als alle ande-

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Abb. 13 Kruzifix der Triumphkreuzgruppe. Pilsen, Kathedrale St. Bartholomäus (Foto  : Národní galerie Praha) Abb. 14 Maria der Triumphkreuzgruppe. Pilsen, Kathedrale St. Bartholomäus (Foto  : Národní galerie Praha) Abb. 15 Johannes der Triumphkreuzgruppe. Pilsen, Kathedrale St. Bartholomäus (Foto  : Národní galerie Praha) Abb. 16 Maria Magdalena der Triumphkreuzgruppe. Pilsen, Kathedrale St. Bartholomäus (Foto  : Národní galerie Praha)

ren. Möglicherweise haben wir es hier mit dem ältesten Stück der Reihe zu tun, das als Prototyp für alle weiteren Kruzifixe dieser Werkstatt gedient haben mag. Inwiefern die heutigen Assistenzfiguren der Schreingruppe in Langenzenn (Taf. XXXV) Rückschlüsse auf deren ursprüngliche Gestalt erlauben, ob wir zum Beispiel tatsächlich von einem Landschaftsgrund auszugehen haben, muss vorerst offen bleiben. Die um 1419/20 entstandene Kreuzigungsgruppe vom ehemaligen Deichsler-Altar im Germanischen Nationalmuseum in Nürnberg etwa steht auf einer als Grasnarbe ausgearbeiteten Plinthe.72 Auch sie besteht aus drei Teilen, wobei die Assistenzfiguren ebenfalls jeweils mit der zugehörigen Standzone aus einem Block gebildet sind. Der mittlere Bereich, in den das Kreuz eingesteckt ist, wurde allerdings als kleine Erhebung ausgeführt, und die Vorderseite der Standzone ist als organischer Bestandteil der Landschaft begriffen und

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modelliert. Denkbar wäre allerdings auch eine Präsentation ohne landschaftliche Einbindung der Figuren, unmittelbar auf den Schreinboden gestellt. In dieser Form dürfte eine um 1430/40 wohl ebenfalls in Nürnberg entstandene Kreuzigungsgruppe in der evang. Pfarrkirche St. Kilian in Markt Erlbach (Lkr. Neustadt/Aisch-Bad Windsheim) präsentiert gewesen sein.73 Wir wissen nicht, wann, von wem und warum die beiden Assistenzfiguren dem Langenzenner Altarschrein entnommen wurden. Dass sie nicht erst anlässlich der Restaurierung 1908 entfernt wurden, ist einem vorangegangenen Gutachten Gustav von Betzolds zu entnehmen, der am 15. Juli 1907 schreibt  : »Der Altaraufsatz ist aus der Spätzeit des 15. Jahrhunderts [sic!], ein Schrein mit einer unvollständigen Kreuzigungsgruppe (Maria und Johannes fehlen) mit gemalten Flügeln«.74 Ebenso wenig ist über die ursprüngliche Gestalt der Assistenzfiguren überliefert – weder in schriftlicher noch in bildlicher Form. Immerhin aber besitzen wir mit den Kreuzigungsgruppen in Poppenreuth (Taf. XXXVI) und Pilsen (Abb. 14–16) Bildwerke aus demselben ikonografischen Kontext, die uns gewisse formale Vorlieben und Besonderheiten vermitteln und damit eine gewisse Vorstellung von den beiden fehlenden Langenzenner Figuren ermöglichen können. Dabei fallen generelle Unterschiede zwischen den Figuren in Pilsen und Poppenreuth ins Auge, vor allem die weitgehende Erstarrung von Maria und Johannes in Pilsen (Abb. 14, 15) und die Beruhigung ihres Konturs gegenüber den fränkischen Pendants (Taf. XXXVI). Beides geht einher mit einer deutlichen Zurücknahme dargestellter Emotionalität. Das könnte auf die Wünsche der utraquistischen Auftraggeber zurückzuführen sein. Die strenge und schlanke Auffassung der Standfiguren erscheint aber auch für Triumphkreuzfiguren generell charakteristischer als das Pathos und die Bewegung der Assistenzfiguren in Poppenreuth, die aus einem Kreuzigungsretabel stammen75 und daher für unsere Fragestellung relevanter erscheinen als die Pilsener Figuren. Bei einem Vergleich der Assistenzfiguren in Pilsen und Poppenreuth sticht schnell die in ihrer extremen Ausprägung ungewöhnliche Lockenpracht der beiden Johannesfiguren ins Auge, die geradezu an barocke Allongeperücken erinnert. In dichter Masse fallen die Haare lang über die Schultern herab und verleihen den mit ihren betonten Backenknochen recht markant geschnittenen Jungmännergesichtern ein ganz eigenes, charakteristisches Gepräge. Beide führen eine Hand zur Wange. In Pilsen ist

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Abb. 17 Kruzifix. Nürnberg, St. Rochus (Foto  : S. Roller)

sie vollkommen vom Mantel umhüllt, in Poppenreuth hingegen sichtbar. Beide Johannes weisen das Buch vor, das sie als (vermeintliche) Evangeliumsautoren charakterisiert. Präsentiert es der Pilsener Apostel aber unbedeckt, wird es in Poppenreuth zum Teil von dem weich darüber fallenden Mantel verborgen. Der Stoff verhüllt und betont es zugleich auf äußerst reizvolle Weise  ; ein originelles und ins Auge stechendes Motiv. Weniger spektakulär, aber kaum weniger auffällig ist der nackte Spielbeinfuß des Poppenreuther Johannes, der sehr engagiert unter seinem relativ kurzen Rock hervortritt. Bei den Marienfiguren fallen die schematischen, ovalen Gesichter auf, die weich und nur wenig modelliert mit schlanken, geraden Nasen über kleinen Mündern und einem knubbelig vorgesetzten Kinn und den für alle Figuren der Werkgruppe typischen geschlitzten Augen ausgebildet sind. Bleibt die Pilsener Maria in ihrer Unbewegtheit und starren Gebetshaltung recht konventionell, begegnet uns in der Poppenreuther Maria ein dem

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Drei Figuren aus der Werkstatt des Meisters der Pilsener Kreuzigung

Abb. 18 Pietà. Köln, UNICEF-Stiftung (ex  : Sotheby’s)

dortigen Johannes in der formalen Erfindungskraft und dessen gesteigertem Pathos adäquates Gegenüber. Wie Johannes hat sie ihr Haupt in den Nacken gelegt und führt den Blick nach oben, auf die Gestalt Christi, wendet den Kopf dabei aber weniger stark nach innen. Als eine der originellen Form des Buchhaltens beim Poppenreuther Johannes in nichts nachstehende Idee erweist sich der Einsatz ihres Schleiers. In reicher, weicher Fältelung fällt er lang und voluminös über ihre rechte Schulter herab. Mit zarter Geste hat sie ihn mit beiden Händen ergriffen und hält ihn vor dem Leib, ganz so als ob sie ihn jeden Moment vor das Gesicht führen würde, um ihre Tränen zu trocknen. Es ist ein in seiner fließenden Bewegung ausgesprochen elegisches und die Trauer der Muttergottes auf eindrucksvolle Weise versinnbildlichendes Motiv. Beiden Marienfiguren gemein, wenngleich in Poppenreuth wiederum formal differenzierter und weniger schematisch ausgebildet, ist das Motiv des über den Schleier gezogenen Mantels, der gratig aufgestaucht das Haupt fast wie ein Nimbus umspielt. Bemerkenswert sind auch die ganz unregelmäßig geformten, sich aber dennoch weich fließend entwickelnden Flächen der Mantelumschläge, die sich vor allem bei den Johannesfiguren und der Pilsener Maria finden und sich merklich von den schön geschwungenen, ornamentalen Kompositionsmustern unterscheiden, die die Gewänder des Schönen Stils auszeichnen.

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In jüngerer Vergangenheit tauchten im Kunsthandel drei bislang unbekannte Bildwerke auf, die sich dem Meister der Pilsener Kreuzigungsgruppe und seiner Werkstatt zuschreiben lassen. Zwei Figuren, die in Besitz der Liebieghaus Skulpturensammlung in Frankfurt gelangten, wecken im Kontext des Langenzenner Passionsaltars ganz besonderes Interesse. Die dritte Skulptur, eine kleine Pietà in der Kölner UNICEF-Stiftung, soll an dieser Stelle der Vollständigkeit halber kurz vorgestellt werden, fügt sie sich doch aufgrund ihrer Passionsthematik ikonografisch gut in den hier behandelten Kontext. Die vollrunde und nicht gehöhlte, gerade einmal 23,5 cm hohe, 22,5 cm breite und 11 cm tiefe Figurengruppe aus Laubholz (Linde  ?) kam 2013 im Rahmen einer Benefizauktion für das deutsche UNICEF bei Sotheby’s zur Versteigerung (Abb. 18).76 Die aus der Sammlung Gustav Rau stammende Kleinskulptur, die bislang als eine um 1440/50 entstandene Werkstattarbeit des in Oberbayern tätigen Meisters von Seeon galt,77 blieb aber unverkauft und befindet sich nach wie vor in Besitz der deutschen UNICEF-Stiftung.78 Die auf einer niedrigen Bank sitzende Maria hält den im Vergleich etwas größer dimensionierten Körper ihres toten Sohns fast horizontal gelagert auf dem Schoß. Die parallel gesetzten Beine des Leichnams sind ebenso deutlich angewinkelt wie der abgespreizt am Boden aufliegende rechte Arm Christi. Dessen Haupt ist zur Seite gefallen, sein Gesicht dem Betrachter zugewandt. Maria stützt den Toten mit ihrer rechten Hand unter dessen rechter Schulter. Mit der anderen fasst sie zart den waagerecht ausgestellten linken Arm Jesu, dessen ursprünglich angedübelte Hand fehlt. Voller Trauer wendet sie sich nach rechts, dem Haupt ihres toten Sohns zu, wobei sie dessen Körper etwas anhebt, sodass dieser dem Betrachter leicht entgegenkippt  : Maria präsentiert ihren Sohn zur Vergegenwärtigung seines Erlösungsopfers. Schon die geringe Größe des Bildwerks verrät  : Es handelt sich um ein Objekt, das ganz auf die private Andacht und die damit verbundene intensive Betrachtung der Passion Christi ausgerichtet war. Folglich sollte auch dem Auge etwas geboten werden. Doch lässt sich die ursprünglich beachtliche schnitzerische Qualität heute aufgrund des schlechten Erhaltungszustands der Figur nur noch äußerst mühsam nachvollziehen. Allzu deutlich hat die Geschichte ihre Spuren hinterlassen. So hat die



Einige spätgotische Bildwerke in Museumsbesitz – Fragmente Nürnberger Retabel

Skulptur die für ihr ursprünglich intendiertes Erscheinungsbild ganz wesentliche Polychromie weitgehend eingebüßt.79 Die Zehen des linken Fußes fehlen. Die Spuren ehemaligen Anobienbefalls in Form von Ausfluglöchern und offenen Fraßgängen, aber auch viele kleinere Ausbrüche, Abstoßungen, mechanische Formverschleifungen sowie zahlreiche Trocknungsrisse verschiedenen Ausmaßes beeinträchtigen das Erscheinungsbild der Figur erheblich. Die Oberfläche erscheint unruhig, und die ehemalige Präzision der Formgebung hat entscheidend gelitten. Viele Partien wirken als Folge der Beschädigungen teigig, weich und undifferenziert. Auf der Rückseite hat die Schwächung des Holzes im Bodenbereich zu erheblichen substanziellen Verlusten geführt. Dennoch bleiben ausreichend Anhaltspunkte, die kleine Figur als Werk des Meisters der Pilsener Kreuzigungsgruppe oder eines seiner Mitarbeiter aus der Zeit um 1440/50 zu identifizieren. Signifikant ist schon das vollovale Gesicht Marias mit dem kleinen, plastisch hervortretenden Kinn, das unübersehbar dem bekannten Typus folgt. Aber auch den wellig in die Stirn gezogenen Schleier mit dem typischen nimbusartigen Faltenmotiv, das der über den Hinterkopf gezogene Mantel ausbildet, kennen wir bereits. Gleiches gilt für das stark in Mitleidenschaft gezogene Gesicht Christi, das im Gesamttypus wie auch im Detail des die Oberlippe frei lassenden Bartes sichtliche Parallelen zu den anderen Christusfiguren der Werkstatt aufweist. Die breite Haarmatte aus herabfallenden Locken wie auch die Dornenkrone aus vollkommen gleichmäßig geflochtenen, kantig geknickten, sich kreuzenden Ästen, an deren Schnitt- und Eckpunkten die (allerdings nur noch in den Ansätzen vorhandenen) Holzdornen eingesetzt sind, sind bekannt. Nicht minder erinnert der ausgemergelte Oberkörper mit dem sich markant abzeichnenden Rippenbogen und dem sich nur leicht vorwölbenden Unterbauch an die anderen Christusfiguren. Auch die Auffassung der Mariengewandung schließt sich nahtlos an das aus Poppenreuth Bekannte an, das sichtlich auf der Formgebung des Schönen Stil aufbaut und sie weiterentwickelt  : Wir begegnen vergleichbar lappig-fließenden Faltenformationen im Mantel, erkennen denselben spielerischen Umgang mit der Tradition, wenn zwischen den Beinen eine die klassischen Faltenschüsseln paraphrasierende Stoffvertiefung entsteht und sich unterhalb des Gesäßes Christi eine an die üppigen Faltenkaskaden des Schönen Stils erinnernde kleine Draperie ausbildet, die aber deren ornamentale Qualitäten und formale Dominanz auf ein Minimum reduziert.

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Auch die den Schleier der Maria und den Brustbereich des Johannes in Poppenreuth so prägenden modernen dellenförmigen Modellierungen finden sich im Marienschleier und im Lendentuch Christi ansatzweise wieder. So kann kaum ein Zweifel an der Zugehörigkeit dieses kleinen Andachtsbilds zu der Werkgruppe des Meisters der Pilsener Kreuzigung bestehen. Kann dadurch das Oeuvre der Werkstatt auch durch einen anderen ikonografischen Typus bereichert werden, so erweist sich in unserem Zusammenhang eine bereits als Arbeit unseres Meisters publizierte, dennoch kaum bekannte Figur des trauernden Johannes80 als noch interessanter, da sie im Zusammenhang mit dem Retabel in Langenzenn und dem dortigen Schreinkruzifix von möglicher Relevanz ist. Ende 2006 wurde sie aus dem Frankfurter Kunsthandel für das Liebieghaus in Frankfurt erworben (Taf. XXXVII.a–b).81 Der Lieblingsjünger Christi ist ganz der Konvention folgend als junger bartloser, blonder Mann dargestellt. Über einem ehemals grün gelüsterten knöchellangen und über der Hüfte gegürteten Rock trägt er einen langen, ehemals rot gelüsterten, über der Brust mit einer goldenen Schließe zusammengehaltenen Mantel mit azuritblauem Futter, der auf seiner rechten Seite steil und fast glatt herabfällt.82 Auf seiner Linken wird der Mantel vollkommen gegensätzlich ausformuliert. Eine logisch nicht zu erklärende Stofffülle wird emporgerafft und mit der sichtbaren Mantelinnenseite so über die Schulter gelegt, dass eine dekorative Fläche über den Oberarm Richtung Rücken herabfällt. Gleichzeitig wird das Gewand um den Unterarm geschlungen, sodass seitlich eine Folge tütenartiger Falten mit dekorativ schwingender Saumlinie entsteht, die schräg bis unter Kniehöhe herabführt. Eine überaus kunstvolle und aufwändige Drapierung. Sein Attribut, das Buch, hat Johannes unter den linken Arm geklemmt, da er beide Hände locker in Schritthöhe zum Beten gefaltet hält. Eine ganz dem alltäglichen Verhalten abgeschaute, scheinbar banale, aber dennoch überraschend seltene Motivkombination. Sein Haupt leicht in den Nacken gelegt, ist der Blick nach links oben gerichtet. Offenkundig handelt es sich also um den Johannes einer Kreuzigung. Neben den dichten, aus ornamental aufgefassten Schnecken geformten blonden Locken, die das markant geschnittene, geschwisterlich verwandte und mit spitzem Kinn nach oben gereckte Gesicht an Stirn und Wangen perückenhaft einfassen und beide Schultern üppig bedecken, ist dies nicht die einzige Parallele zum Poppenreuther Johannes  : Wie dort fällt auch bei der Frankfurter

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Figur der Mantel scheinbar beiläufig über das Buch. Bei beiden wird die tief auf der Hüfte sitzende Gürtelschließe wie zufällig und auf ideell ähnliche, formal aber doch abweichende Weise hervorgehoben. In Frankfurt geschieht dies durch die gefalteten Hände, die die Schnalle bogenförmig unterfangen, in Poppenreuth durch den tief durchhängenden Mantelumschlag vor dem Leib. Beide verbindet auch das Motiv des unter dem knöchellangen Gewand sichtbar vorgestellten linken Fußes. Und beiden ebenso gemeinsam ist – auch mit fast allen anderen Figuren dieses Werkkomplexes – der flächenornamentale Einsatz des Mantelfutters. Insgesamt jedoch fällt beim Frankfurter Johannes die weniger bewegte Haltung auf. Überhaupt erscheint die Figur weniger expressiv. Anstelle der plakativen Dramatik der zur Wange geführten Hand, die dem großen emotionalen Schmerz des Poppenreuther Jüngers weithin sichtbar Ausdruck verleiht, begegnet hier die verhaltene Gebärde der gefalteten Hände als Zeichen stiller Trauer. Ebenso fehlt die nervöse Binnenzeichnung des vor den Leib geführten Mantels, die in Poppenreuth die Wirkung der Figur so entscheidend mitbestimmt. In Frankfurt bleibt die Drapierung beruhigt und zurückhaltend. Der Mantel fällt vor dem Körper geöffnet bis zur Plinthe herab, die wie bei fast allen Figuren dieser Werkstatt aus einer längs gerichteten, annähernd rechteckigen Form mit abgeschrägten vorderen Ecken besteht. Der Blick bleibt frei auf den schlicht gestalteten Rock, der nur am Oberkörper einige leichte Dellen (eine stark reduzierte Version der Poppenreuther Faltenbildung und damit der Pilsener Johannesfigur ähnlicher), im Beinbereich hingegen wenige langgezogene Vertikalfalten ausbildet. Dennoch entbehrt die Komposition keineswegs kompositorischer Dynamik  : Leicht neigt sich die Figur unterhalb der Hüfte nach links, dem zu ergänzenden Kruzifix zu, bevor die Kontur in Höhe des Ellenbogen nach rechts abschwenkt  ; eine Bewegung, die ihren Abschluss in der Neigung des Kopfes nach hinten findet. Ebenso folgen die vertikalen Mantelsäume vor dem Körper dieser Bogenbewegung. Das ist weitaus dezenter gelöst als in Poppenreuth, aber von nicht minderer Ausdrucksstärke. Wie die kleine Pietà der UNICEF-Stiftung (Abb. 18) ist der Forschung auch die trauernde Heilige, die Ende 2017 in das Frankfurter Liebieghaus kam, bislang vollkommen entgangen (Taf. XXXVII.c–d).83 Als »Maria Magdalena, Schwaben, um 1440« im Kölner Kunsthandel angeboten, erweist sich auch diese Figur aus Laubholz als Arbeit der Werkstatt des Meisters der Pilsener Kreuzigungsgruppe.

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Die ehemals gefasste Skulptur präsentiert sich bis auf wenige Grundierungsreste holzsichtig. Eine künstliche Patina, die sich stellenweise dick und schwarz konzentriert, wie auch einige starke Trocknungsrisse, insbesondere im Gesicht und im Mantelumschlag vor dem Leib, verunklären partiell erheblich die plastische Form und erschweren die kunsthistorische Beurteilung der Figur.84 Spuren von altem, nicht mehr aktivem Anobienbefalls und diverse Ausbrüche – so fehlen etwa weite Bereiche der vorderen Plinthenkante und die unter dem Gewand hervorschauende Schuhspitze des rechten Fußes – tragen ebenfalls zu einer Verschlechterung des optischen Eindrucks bei. Dennoch gibt sich die Figur als eine Arbeit unserer Nürnberger Werkstatt zu erkennen. Schon die Gesichtstypik und die Art, wie der Mantel über den schleierbedeckten Hinterkopf gelegt ist, sind sprechende Indizien für diese Herkunft. Auch kennen wir bereits das originelle Motiv des von beiden Händen vor dem Leib gehaltenen Schleiers in Kombination mit dem leicht nach hinten gelegten Kopf und dem nach oben gerichteten Blick von der Poppenreuther Maria. Damit klärt sich auch die Identifizierung der vermeintlichen Maria Magdalena  : Es handelt sich um die Maria einer Kreuzigung. Bei genauerer Betrachtung erweist sich die Figur als eine einfachere Version der Poppenreuther Marienfigur (Taf. XXXVI). Die Komposition stimmt nicht nur in den Grundzügen überein. Auch im Detail der Draperie bestehen weitreichende Übereinstimmungen. Doch bleiben die Strukturen und Formen der Frankfurter Maria klarer und einfacher, dabei aber auch in der Entwicklung der Falten logischer, in ihrer Verbindung homogener und weniger abstrakt. Betrachtet man etwa die sich über der rechten Hüfte ausbildenden und das Standbein nach althergebrachtem Muster markierenden vertikalen Tütenfalten, die durch die schürzenartige Raffung des Mantels und seine Fixierung unter der rechten Hand entstehen, wird dies exemplarisch verständlich   : In Poppenreuth nämlich bildet sich im unteren Bereich ganz überraschend und unbegründet aus dem Saum eine manierierte Ohrenfalte aus, die dieses traditionelle und so typische Motiv des Schönen Stils offensichtlich bewusst verfremden soll – ohne darauf verzichten zu müssen. Aus demselben Grund wird auch das in Frankfurt ausgeprägte Bogenmotiv des Mantelsaumes vor dem Leib, das den Verlauf des Schleiers zwischen den Händen paraphrasiert, in Poppenreuth zu Gunsten einer formalen Betonung dieses originellen Motivs wesentlich verkleinert und buchstäblich in den Hintergrund gedrängt. Ebenso lässt



Einige spätgotische Bildwerke in Museumsbesitz – Fragmente Nürnberger Retabel

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Abb. 19 Johannes einer Kreuzigungsgruppe, Rückseite. Frankfurt/M., Liebieghaus Skulpturensammlung (© Liebieghaus Skulpturensammlung  ; Foto  : Rühl und Bormann, Darmstadt)

Abb. 20 Maria einer Kreuzigungsgruppe, Rückseite. Frankfurt/M., Liebieghaus Skulpturensammlung (© Liebieghaus Skulpturensammlung  ; Foto  : Rühl und Bormann, Darmstadt)

sich in Poppenreuth auch die Verunklärung der in Frankfurt noch stark ausgeprägten Schüsselfalte oberhalb des angewinkelt vorgestellten linken Beins – wiederum eine unübersehbare Reminiszenz an den Schönen Stil – interpretieren. Und erklärt sich in Frankfurt der W-förmige Faltenzug unmittelbar darunter als konsequente Veränderung einer weiteren, ursprünglich aber deutlich tiefer durchschwingenden Schüsselfalte, deren Bogenscheitel durch das vorgedrückte Knie des Spielbeins in flachem Winkel nach oben geschoben wurde, so hat dasselbe Motiv in Poppenreuth, nun weiter nach oben versetzt, seine logische Erklärung verloren. Es negiert seine Herkunft und wird zur abstrakten Form. Die beiden sich zu Seiten des linken Unterschenkels der Frankfurter Maria ausbildenden V-förmigen Faltenzüge waren für den mit dem Formenvokabular des Schönen Stils vertrauten Betrachter ebenfalls mühelos als Rest eines langen, ursprünglich

bis zum Boden reichenden U-förmigen Faltenbogens zu erkennen, nun aber aufgebrochen durch das vortretende Spielbein. In Poppenreuth findet sich zwar noch ein spitzer Faltenverlauf zwischen Stand- und Spielbein, dessen organischer Kontext jedoch hat sich vollkommen aufgelöst. Alles in allem sind also die Zusammenhänge beider Marienfiguren, bei aller generellen formalen Steigerung und kleinteiligen Bereicherung in Poppenreuth, unübersehbar. Doch wirkt die Frankfurter Statue in ihren viel eindeutigeren Bezügen zur Formensprache des Schönen Stils traditioneller. Hierin besteht eine offenkundige Parallele zum Frankfurter Johannes, der ja ebenfalls sichtlich einfacher als sein Poppenreuther Kollege aufgefasst ist und sich in höherem Maße am älteren Formenrepertoire orientiert. Doch weist er zugleich auch markante motivische Verbindungen zu ihm auf – ohne dass dabei

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so weitreichende Übereinstimmungen zwischen beiden festgestellt werden könnten wie bei den Marienfiguren. Die Frankfurter Figuren weisen weitere Gemeinsamkeiten untereinander auf, die sie mit den anderen Objekten dieser Werkstatt verbinden  : So etwa die neben den konservativen Tendenzen auch modernen Vorstellungen folgende Gewandmodellierung am Oberkörper, deren Relief an verbeultes Blech erinnert – wenngleich dies auch recht verhalten umgesetzt ist.85 Die gleichermaßen flachen Plinthen sind analog als Rechtecke mit abgeschrägten vorderen Ecken ausgebildet.86 Und die rückseitigen Aushöhlungen, die in rundem Bogen bis zum Schulterbereich reichen und mit breitem Hohleisen tief und flott ausgearbeitet wurden (Abb. 19, 20),87 stimmen in Form und Machart mit der Vorgehensweise an anderen Bildwerken der Werkstatt überein.88 Handelt es sich hierbei »nur« um generelle zusätzliche Bestätigungen der Zuweisung an die Werkstatt der Pilsener Kreuzigung, wecken die nahezu identischen Abmessungen der beiden Frankfurter Figuren besonderes Interesse,89 spricht doch die weitgehende Übereinstimmung nicht nur stark für eine Herkunft beider Schnitzwerke aus demselben Baumstamm,90 sondern auch für ein und dieselbe Herstellungskampagne und damit für eine gemeinsame Aufstellung im selben funktionalen Kontext. Es wäre ein großer Zufall, wenn in dieser Werkstatt mehrere Kreuzigungsgruppen des genau selben Formats produziert worden wären. Die Frankfurter Figuren und das Retabel in Langenzenn Geht man also von einer ursprünglichen Zusammengehörigkeit der beiden Frankfurter Figuren aus, liegt es geradezu zwingend auf der Hand, auch zu überprüfen, ob es sich nicht um die originalen Assistenzfiguren des Langenzenner Kreuzigungsaltars handeln könnte, die 1908 neugotische Stellvertreter bekamen. Wie verhalten sich die Maße des Langenzenner Christus und wie die Abmessungen des dortigen Schreins zu jenen der Frankfurter Statuen  ? Schreinbreite und -höhe erweisen sich als unproblematisch, da sie den beiden Figuren ausreichend Platz bieten würden. Auch ihre nur wenig geringere Größe gegenüber derjenigen des Kruzifixes bewegt sich in einem tolerierbaren Rahmen.91 Schwierig erscheint indes die Langenzenner Schreintiefe von 17 cm, die sich mit der maximalen Tiefe der Liebieghaus-Skulpturen von ca. 19 bis 19,5 cm nicht in Ein-

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klang bringen zu lassen scheint und eine ursprüngliche Zusammengehörigkeit zunächst einmal in Frage stellt. Kontrolliert man jedoch das Maß von der Schreinrückwand bis zur vordersten Stachelspitze der Dornenkrone Christi, ergibt sich auch hier überraschenderweise ein Maximalwert von rund 19 cm. Und dennoch lassen sich die Flügel schließen! Ein vermeintlicher Widerspruch, der sich aber auflöst, wenn man bedenkt, dass die umlaufende Rahmung der Flügelinnenseiten aus einer rund zwei Zentimeter dicken Leiste besteht, die ja vor die bemalte Fläche der Flügel tritt, womit den Schreinfiguren eine zusätzliche räumliche Ausdehnungsmöglichkeit gegeben wird. Die Dornenkrone kann somit etwa zwei Zentimeter aus dem Schrein herausragen. Und das gilt ebenso für die Schreinfiguren! Hätte man ganz sicher gehen wollen, hätte man sie hinten nur leicht zu unterlegen brauchen. Es sind nämlich nicht die Plinthen, die 19 bzw. 19,5 cm tief sind. Hier beträgt die maximale Tiefe nur 16,5 cm. Die Maße resultieren daraus, dass sich beide Figuren zurücklehnen (Abb. 21, 22), sich also nicht streng vertikal aus der Standfläche entwickeln. Sie umfassen den Raum zwischen Plinthenvorderkante und der hintersten Ausdehnung des Kopfes. Bei einer rückseitigen Anhebung der Plinthen um nur sechs Millimeter hätte sich die maximale Figurentiefe auf 16 bis 17 cm verringert.92 Die Bildwerke wären damit gänzlich innerhalb des Schreins geblieben, der sich somit vollkommen risikolos und bequem hätte schließen lassen. Zuletzt gilt es zu bedenken, wie gering doch bei der immensen Verlustquote mittelalterlicher Werke die Wahrscheinlichkeit ist, dass sich aus einer Werkstatt die Reste zweier gleichgroßer und sich thematisch entsprechender Altäre erhalten haben sollen, von denen wir ausgehen müssten und von denen dann auch noch ausgerechnet die jeweils fehlenden Teile die Zeiten überdauert hätten. Wägt man also alle Argumente kritisch gegeneinander ab, dann bleibt eigentlich nur der Schluss, dass wir mit den Frankfurter Bildwerken die beiden verschollenen und aus welchen Gründen auch immer und zu unbekannter Zeit entfernten Schreinfiguren des Langenzenner Kreuzigungsretabels wiedergefunden haben (Taf. XXXVIII.a–b). Vergegenwärtigt man sich in diesem Kontext noch einmal den vollkommen unterschiedlichen Erhaltungszustand beider Skulpturen, wird deutlich, wie divergierend beider Geschichte seit ihrer Entfernung aus dem Altarschrein verlaufen sein muss und als welch glücklicher Umstand ihre Erwerbung gelten muss. Beide Figuren sind nun Besitz des Liebieghauses in Frankfurt.



Einige spätgotische Bildwerke in Museumsbesitz – Fragmente Nürnberger Retabel

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Abb. 21 Maria einer Kreuzigungsgruppe, Profilansicht. Frankfurt/M., Liebieghaus Skulpturensammlung (© Liebieghaus Skulpturensammlung  ; Foto  : Rühl und Bormann, Darmstadt)

Abb. 22 Johannes einer Kreuzigungsgruppe, Profilansicht. Frankfurt/M., Liebieghaus Skulpturensammlung (© Liebieghaus Skulpturensammlung  ; Foto  : Rühl und Bormann, Darmstadt)

Und sie werden ebensowenig jemals an ihren originalen Aufstellungsort zurückkehren wie das Relief des Leipziger Grassi-Museums in die Nürnberger Jakobskirche. Immerhin aber können wir heute mit virtuellen Mitteln eine suggestive Vorstellung von der ursprünglichen Gestalt beider Altarwerke und ihrer ursprünglichen Wirkung gewinnen.

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Anmerkungen 1 Pilz 1964, 20. – BRIX 1981, 73. – Diefenbacher/Endres 1999, 485. – Leyh 2006, 7. 2 Maße (jeweils ca.)  : Schreinrelief H. 84 cm, B. 80 cm, T. 17,5 cm (inkl. Attribute)  ; linkes Flügelrelief H. 84 cm, B. 38 cm, T. 9,5 cm. 3 Lösch 1828, 38f. 4 Lösch 1828, 39. – Hampe 1930, 79. – Pilz 1964, 47, nennt (»nach einer anderen Überlieferung«) alternativ noch den Bildhauer Johann Lorenz II Rot(t)ermund (1798–nach 1845), der durch die Restaurierung des herabgestürzten Englischen Grußes von Veit Stoß in der Lorenzkirche (1825) einige Berühmtheit erlangte. 5 Reliefmaße (ca.)  : H. 83 cm, B. 36 cm, T. 10,5 cm. – An allen Reliefs sind Spuren von (nicht mehr aktivem) Anobienbefall zu registrieren. Bei Simon Zelotes fehlen Daumen und Zeigefinger der rechten Hand sowie die vorderen Glieder der drei mittleren Finger an der

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linken Hand  ; Säge neu. Fast die gesamte Fingerpartie der linken Hand inkl. Messer wurde bei Bartholomäus erneuert. Bei Johannes fehlen die Vorderglieder der drei mittleren Finger der rechten Hand  ; bei Matthias das vordere Glied des rechten Mittelfingers  ; ergänzt wurden jeweils das Vorderglied der Zeigefinger und die Axt. Bei Jakobus d. Ä. ist der partielle Verlust aller Finger der linken Hand zu notieren  ; der Wanderstab ist neu. Die linke Hand Jakobus d. J. ist extra gearbeitet und eingesetzt (original)  ; die Walkerstange stammt möglicherweise aus dem 19. Jahrhundert. Die Vorderglieder des rechten Zeigefingers bei Philippus sind wie das T-Kreuz erneuert. Beim Salvator dürfte das Kreuz der Sphaira im 19. Jahrhundert erneuert worden sein. Beim Heiligenschein aus gestanztem Blech hingegen könnte es sich noch um originalen Bestand handeln (seine Befestigung konnte nicht überprüft werden). 6 Schreinmaß außen  : H. 121,5 cm, B. 88 cm, T. 22 cm  ; Flügelmaße außen  : H. 121,5 cm, B. 44 cm, T. 13 cm. 7 Heute ist das Retabel an die Wand hinter dem Altartisch gehängt. 8 Pilz 1964, 47. 9 Nürnberg, Evangelisch-Lutherisches Kirchengemeindeamt Nürnberg, Abteilung Kunst und Inventarisation, Kunstgutkartei Dr. Kurt Pilz (im Folgenden zitiert als  : Nbg., Kunstgutkartei K. Pilz), St. Jakob, S. II. – Entsprechend Pilz 1964, 47. – Unser Dank geht an Rüdiger Scholz, den Kunstbeauftragten der Ev.-luth. Kirchengemeinde Nürnberg, für seine Hilfe und die ermöglichte Einsichtnahme in die Kunstgutkartei. 10 Nbg., Kunstgutkartei K. Pilz, St. Jakob. 11 Lösch 1828, 39. 12 Ausst.-Kat. Frankfurt/M. 2011. – Roller 2014. 13 Roller 2011. 14 Nürnberg, GNM, Inv.-Nr. Pl.O. 227/228. – Ausst.-Kat. Nürnberg 1986, 163–166, Kat.-Nr. 37 (Rainer Kahsnitz). – Roller 1999, 314f. – Baumbauer 2018, 78–83. 15 Ausst.-Kat. Nürnberg 1986, 166f., Kat.-Nr. 38 (Kurt Löcher). – Strieder 1993, 83, 208, Kat.-Nr. 59. 16 Das Relief wurde von der Forschung bislang ignoriert. Erwähnt nur von Hager/Lill 1910, 87, als »bemaltes Holzrelief des Todes Mariä. Sehr gute Arbeit um 1500«. 17 Inv.-Nr. P 10, P 11. – Mutzl 1901, 85. – Mader 1915/16, 99f. – Ausst.-Kat. Eichstätt 2002, 75f., Kat.-Nr. DMEI 23. 18 Maße  : Inv.-Nr. P 10 (Abb. 8)  : H. 82,5 cm, B. 29 cm, T. 17,5 cm  ; Inv.-Nr. P 11 (Abb. 7)  : H. 75,5 cm, B. 28,5 cm, T. 9 cm. 19 Beide Reliefs wurden nach Mutzl 1901, 85, im Franziskanerkloster in Freystadt/Opf. erworben und könnten aus der dortigen Pfarrkirche stammen. 20 Aus der unterschiedlichen Stellung im Retabel lassen sich auch die leicht abweichenden Höhen der Reliefs erklären. – Auffallend ist die fehlende Tremolierung auf dem Landschaftsgrund des Schreinreliefs. Entweder liegt in einem Fall ein Fehler vor oder die Struktur sollte erst in der Grundierung ausgeführt werden. 21 Flügel- und Schreinrelief haben annähernd die identische Breite (28,5 bzw. 29 cm). Die ehemalige vollständige Schreingruppe kann also nur wenige Zentimeter, d. h. die doppelte Rahmenstärke, also 10–20 cm, breiter als die zweifache Breite des Flügelreliefs gewesen sein. Der sich davor öffnende Raum war auf jeden Fall breit genug für eine stehende Christusfigur. Für eine auf die Knie gesunkene, ins letzte Gebet vor ihrem Tod vertiefte Muttergottes in der Art des Marientodes des Hochaltarretabels der Krakauer Marienkirche des

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Veit Stoß jedoch, wie dies Mader 1915/16, 100, vermutete, dürfte sich zu wenig Platz ergeben haben. 22 Görtz 1981, 14. – Zur Frauenkirche Osterhausen/Wilder 1819, 45f. 23 Museen der Stadt Nürnberg, Grafische Abteilung, Sign. 12737. – Diefenbacher/Endres 1999, 375. – Griebe 2007, 399f. – Lölhöffel 2015/16. – Ausst.-Kat. Nürnberg 2017, 33, Kat.-Nr. WV 1.12. 24 Anhand dieser Darstellung konnte Lossnitzer 1912, 156f., Tafelmalereien und Skulpturen, heute im Bestand des Germanischen Nationalmuseums (Pl. O. 95, Pl. O. 161, Gm 188 und Gm. 187), als Bestandteile des ehemaligen Hochaltarretabels (Welser-Altars) der Nürnberger Frauenkirche identifizieren. 25 Das aus auf- und abbewegten Wellen bestehende Ornament gibt höchstwahrscheinlich Wolken in der in der Zeit um 1500 typischen Form wieder. 26 Die rechte Szene auf dem vorspringenden Teil der Predella könnte die Begegnung Marias oder Maria Magdalenas mit dem Auferstandenen gezeigt haben. 27 Metzner 1869, 66. – Deinhardt 1936, 41, Nr. 63. 28 Metzner 1869, 10. 29 Nürnberg, Staatsarchiv, Rep. 0 (Münchner Abgabe 1992), Nr. 827. – Die Verbindung zu Meyentaler ergibt sich aus dem Salbuch der Frauenkirche von 1518, das nur bei Murr 1804, 33, überliefert ist. 30 Metzner 1869, 37. 31 Ob die in diesem Kontext ikonografisch etwas überraschende Figurengruppe tatsächlich auf dem Zwölfbotenaltar ihren Platz hatte oder doch, wie es die Formulierung nahelegt, nur als eine allgemeine Ortsangabe zu verstehen ist, möglicherweise an der Wand oberhalb des Altars, sei dahingestellt. 32 »(…) eine ewige Lampe in unserer frawen cappelln für unserer frawen kundung«. Urkunde 1440, April 4. Nürnberg, Stadtarchiv, E 22/I, Nr. 20. 33 Griebe 2007, 1263. 34 Nürnberg, Stadtarchiv, E 3, Nr. 6, S. 239. – Roth 1802, 59. 35 Nürnberg, Stadtarchiv, E 3, Nr. 36, S. 239. 36 Beschreibung der Reichsstadt Nürnberg 1706. Nürnberg, Germanische Nationalmuseum, Hs. 16622, fol. 257v. 37 Rosenberger hatte das Amt des Genannten in den Jahren 1515–1536 inne, das des Münzmeisters in Schwabach von 1510–1512, das in Nürnberg von 1512–1517. Griebe 2007, 1263. 38 Nürnberg, Stadtarchiv, A47-KS-3-08. 39 Der Tod Clara Ehingers im Jahr 1517 erscheint als Stiftungsanlass wiederum zu spät. Griebe 2007, 1263. – In der Stadtkirche St. Johannes und St. Martinus in Schwabach zeugt die Rosenberger-Kapelle am nördlichen Langhausschiff von der regen Stiftungstätigkeit der Familie. Hans Rosenberg (1470–1510), der Vetter Marquarts, stiftete die Kapelle 1507. Als Wandmalerei sind dort das Rosenberg-Bolstat- und das Rosenberger-Ehinger-Wappen zu sehen. Auch der Dreikönigsaltar im Südschiff der Kirche trägt die beiden Allianzwappen. Stange/Strieder/Härtle 1978, 77, Nr. 151. – Pilz 1979, 55, 121f. 40 Schrötter 1913, 282. 41 Martin 1927, 70. – Brix 1981, 72. – Blohm 1993, 9. 42 Nürnberg, Landeskirchliches Archiv, Kirchenvermögen, VPKV Fach 27/I G Nr. 7, fol. 14–19 (Verzeichnis über Figuren aus Holz und Stein, dann Glas Mahlereyen welche in der Frauen Kirche noch vor-



Einige spätgotische Bildwerke in Museumsbesitz – Fragmente Nürnberger Retabel

gefunden wurden, dat. 20. Oktober 1814, angefertigt von dem Kgl. Bay. Stiftungsadministrator des Kultus und Unterrichts Soergel). – Zuerst erwähnt bei Blohm 1993, 9 u. 119, Anhang Nr. 9. 43 Nürnberg, Landeskirchliches Archiv, Kirchenvermögen, VPKV Fach 27/I G Nr. 7, fol. 14–19, fol. 15v. 44 Nürnberg, 7. Mai 1812. Nürnberg, Stadtarchiv, F18 Nr. 409, fol. 108. 45 Lösch 1828, 39. – Mehrere Auflistungen der durchgeführten Arbeiten und Kosten für die neue Verwendung 1815 in  : Nürnberg, Stadtarchiv, D 20/II Nr. 3617. 46 Becker 1920, 17. – Zu Stieglitz Schnorr Von Carolsfeld 1893. 47 Inv.-Nr. 1950.118. – Unser Dank geht an Thomas Rudi und Ulrike Pilz, Grassi-Museum, Leipzig, für ihre freundliche Auskunft und Hilfe. 48 Die Aufnahmen vom Leipziger Relief unterscheiden sich von den Fotos der Nürnberger Aposteldarstellungen durch den etwas höheren Aufnahmewinkel, vor allem aber in der gleichmäßigeren Ausleuchtung, die die Figuren flacher und deren Drapierungen weniger plastisch erscheinen lassen als auf dem linken Flügelrelief, was de facto aber nicht zutrifft. 49 H. 86 cm, B. 36 cm, T. 8,5 cm gegenüber (ca.) H. 84 cm, B. 38 cm, T. 9,5 cm respektive H. 83, B. 35 cm, T. 10,5 cm. 50 Die aktuelle Identifikation der Leipziger Figur als Johannes d. T. kann somit nicht zutreffen. Es muss einer der Apostel sein. Auf Burgschmiets Relief trägt er heute die (erneuerte) Lanze des Thomas. 51 Das Attribut zweier Schwerter ist für Paulus eher ungewöhnlich, begegnet aber in Nürnberg häufiger, etwa beim Paulus des Sebaldusgrabes in St. Sebald und ehemals bei einer Paulusfigur aus St. Jakob. 52 Bei allen generellen Übereinstimmungen zwischen Original und Relief des 19. Jahrhunderts wird erkennbar, dass Burgschmiet das Original wohl kaum aus eigener (zumindest aktueller) Anschauung kannte, sondern auf Basis einer Zeichnung arbeitete. Das wird anhand eines Motives besonders erkennbar  : Die in seiner Version in lapidarer U-Form am Boden aufliegende linke Mantelbahn des »Thomas« gibt sich bei einem Blick auf das Leipziger Relief als selbst für Burgschmiet extreme Vereinfachung zu erkennen, die wahrscheinlich auf einer Ungenauigkeit der zeichnerischen Vorlage beruhte. Dort sieht man nämlich an gleicher Stelle noch den linken Fuß des Apostels. Und der bei Burgschmiet vollkommen belanglos und undifferenziert wiedergegebene Mantelzipfel erweist sich als in sich verdrehte und präzise Form, die nach vorn gezogen wird und an zwei Stellen das Innenfutter sichtbar werden lässt. Zudem kommt der Fuß des Paulus noch gerade so eben mit dem kleinen Zeh darauf zu stehen und eine seiner Schwertklingen endet inmitten dieses Mantelzipfels. 53 Das Relief wurde 2007 mit Unterstützung der Ernst von Siemens Kunststiftung, München, restauriert. 54 Zur Kapelle und ihrer Ausstattung Gebessler 1963, 119. – Kroner 1988, 177f. – An dieser Stelle sei ganz herzlich Kurt Sellner, Langenzenn, gedankt, der mich geduldig und kollegial mit aller notwendigen Literatur zu Langenzenn und der Friedhofskapelle versorgte, manch wichtige Information beisteuerte und somit am Nachfolgenden nicht unerheblichen Anteil hat. 55 Maße  : Schrein außen  : H. 151 cm, B. 104,5 cm, T. ca. 20 cm  ; bewegliche Flügel  : H. 150,5 cm, B. 51,5 cm. – Die Standflügel sind oben in das profilierte Deckbrett, unten in eine Führungsleiste und an der Außenseite in eine dienstartige Zierarchitektur eingenutet.

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Sichtbares Maß  : H. 148 cm, B. 49 cm. Gesamtbreite des Retabels ca. 214 cm. – Die Behauptung Gebesslers 1963, 119, der Altar sei 1908 unter Verwendung neuer Kopien aus spätgotischen Teilen zusammengefügt worden, lässt sich nicht bestätigen. Schrein, Flügel und Predella sind originale und ursprünglich zusammengehörige Bestandteile, wurden aber 1908 ergänzt, vervollständigt und partiell etwas verändert. Vielleicht sorgte die authentische Jahreszahl 1492 in Verbindung mit einem großen Herzen und einem senkrecht nach oben zeigenden Pfeil (Meisterzeichen  ?) für Irritation. Sie könnte von einer damaligen Neubemalung der Rückseiten herrühren. 56 Möglicherweise stammt es aus der alten Friedhofskapelle St. Michael, dem heutigen Heimatmuseum, bei der ehemaligen Augustinerchorherrenstifts- und heutigen evang. Stadtkirche. So vermutet zumindest Hiller 1954, 123. – Einfalt 1910, 52f., erwägt auch eine Herkunft aus der Stadtkirche oder der abgegangenen Apollonienkapelle. Belege existieren leider für keine dieser Annahmen. 57 Aufsberg 2004, 31. 58 Zum Meister des Tucher-Altars Strieder 1993, 37–33, zum Langenzenner Retabel 184f., Kat.-Nr. 25. – Die allerneueste Forschung teilt das Oeuvre des »Tuchermeisters« vollkommen überzeugend unter zwei Maler und deren Werkstätten auf, den des Tucher-Altars, d. h. des Hochaltarretabels der Nürnberger Augustinereremitenkirche, und den zeitlich wohl vorausgehenden Meister des Ehenheim-Epitaphs in der Nürnberger Lorenzkirche, wobei die Langenzenner Tafeln Letzterem zugeschrieben werden. Dass zwischen beiden eine Verbindung bestehen könnte, lassen mit aller Vorsicht die weiblichen Heiligen auf der Innenseite der Langenzenner Predella vermuten, die in ihrer blockhaft-kubischen Form durchaus an die weiblichen Predellenheiligen des »Tucher-Altars« erinnern. – Ich danke Katja von Baum und Joshua Waterman, die mich an ihren aktuellen Überlegungen zum Oeuvre des Tuchermeisters teilhaben ließen. Ihre Ergebnisse werden demnächst publiziert in Hess/ Hirschfelder/von Baum 2019, Eintrag zu Gm 2238  : Meister des Ehenheim-Epitaphs, Epitaph für Klara Imhoff, geb. Volckamer, um 1439 (Katja von Baum, Joshua P. Waterman). 59 Auf Standflügeln und Schreinseiten finden sich rückseitig großflächige Reste von Grundierung und einem hellgrauen Anstrich. Auf Schrein- und Predellenrückwand hat sich davon nur wenig bzw. nichts erhalten. Spuren einer ehemals vorhandenen Profilleiste, wie sie die Schreinrückseite heute noch rahmt, zeichnen sich auf den Standflügeln ab. 60 Maße der Predella (ohne die jeweils ca. 21 cm breiten und ca. 18 cm tiefen Seitenteile)  : H. 59 cm, B. 171,5 cm, T. max. 34,7 cm. 61 H. 29,3 cm, B. 167 cm. 62 Von links nach rechts  : unbekannte Heilige, Luzia, Ursula, Apollonia, Barbara, Katharina, Dorothea, Agnes, Christiana, Margareta. 63 Maria inklusive Sockel H. 88,5 cm  ; Johannes inklusive Sockel H. 89,5 cm. 64 Am 7. April 1907 stiftete Babette Usselmann in Straubing 15.000 Reichsmark für die Restaurierung der Gottesackerkapelle. Der damalige Direktor des Germanischen Nationalmuseums in Nürnberg, Gustav von Bezold (1848–1934), erstellte dafür am 15. Juli 1907 ein kunsthistorisches Gutachten, in dem er eine »Restauration (…) unter kundiger Leitung mit Zurückhaltung und Schwung« empfahl. Im Zuge der Maßnahmen wurde das Retabel in der Münchner Pinakothek für 808,90 Reichsmark restauriert  ; nach Hiller o. J., III, 50f. (d. i. der handschriftlichen Chronik des 1965 verstorbenen Stadt-

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pfarrers Ludwig Hiller). Die Restaurierung des Retabels betraf die »Wiederherstellung der schwer beschädigten Malereien«, schloss aber auch neue Figuren von Johannes und Maria sowie großzügige Neuvergoldungen ein, insbesondere an »Umrahmung und Aufsatz«, wobei man die (wahrscheinlich barocke) Bronzierung durch Blattgold ersetzte (es ist von echten Vergoldungen die Rede). Am 30. Juli 1908 wurde das Retabel wieder aufgestellt. Offenkundig wurden damals außer den Assistenzfiguren auch das Gesprenge samt architektonischer Rahmung der Standflügel, das Schrein und Standflügel oben abschließende Deckbrett, der zierliche Maßwerkschleier im Schrein sowie das Wellenprofil von Decke und Seiten des Schreininneren hinzugefügt. 65 Zu diesem Bildschnitzer zuletzt Roller 2006 mit der älteren Literatur (vgl. Ausst.-Kat. Pilsen/Prag 1995/96) sowie einer kritischen Darstellung des bis dahin bekannten Oeuvres der Werkstatt. 66 Ausst.-Kat. Ulm 2007. 67 Roller 2006, 219. 68 Bamberg, Pfarramt St. Martin. H. 111 cm, mehrfach überfasst. 69 Zuletzt Schmidt-Scheer 2009, 11f. 70 Der Kruzifix in St. Rochus weist eine mit derjenigen des Langenzenner Christus’ weitgehend übereinstimmende Drapierung auf und vermittelt in seiner (originalen  ?) Zweifarbigkeit (Gold und Azurit) eine sehr gute Vorstellung vom ursprünglichen Erscheinungsbild des Langenzenner Lendentuches. 71 Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, Inv.-Nr. Pl.O. 1878. – Ulm, Ulmer Museum, Inv.-Nr. 1930.7009. 72 Inv.-Nr. Pl.O. 221-223. Kruzifix H. 87 cm, Maria und Johannes H. 90 cm. – Ausst.-Kat. Nürnberg 2016, insbesondere Ottweiler/ Taube 2016, 64, Abb. 84. 73 Zachmeier 1956, 105, Kat.-Nr. 9. – Stobel 1972, 108. –Christusfigur H. ca. 100 cm, Maria und Johannes H. ca. 90 cm (Angaben nach Zachmeier). – Ein künstlerisch deutlich qualitätvolleres Beispiel dieses Typs stellt die aus der Breslauer Elisabethkirche stammende und in der Forschung recht heterogen zwischen 1410 und 1440 datierte, wohl in Prag entstandene sogenannte Dumlose-Kreuzigung im Warschauer Nationalmuseum dar (Inv.-Nr. Śr 6 MNW). Ausst.-Kat. Prag 2006, 322–325, Kat.-Nr. 116 (Milena Bartlová). – Ziemba 2017, 95–97, Kat.-Nr. I.9 (Małgorzata Kochanowska). – Kruzifix H. 104,5 cm, Maria H. 85 cm, Johannes H. 85,5 cm. 74 Zitiert nach der Abschrift bei Hiller o. J., III, 49. 75 Vermutet Gebessler 1963, 60, nur eine Herkunft der Gruppe, die sich heute im Gesprenge des Hochaltars befindet, aus einem der beiden 1859 entfernten Seitenaltäre der Kirche, so weiß SchmidtScheer 2009, 10, den südlichen Seitenaltar als ursprünglichen Standort zu benennen. Die Neufassung der Figuren dürfte in die Zeit der Neuaufstellung fallen. Über deren Zeitpunkt herrscht Unklarheit. Gebessler geht von einer Umgestaltung des Hochaltars durch F. W. Wanderer im Jahr 1884 aus. Schmidt-Scheer bringt die Neugestaltung des Altars mit der Kirchenrenovierung 1859/60 unter der Leitung von August von Kreling in Verbindung. 76 Sotheby’s London, Auktion vom 2. Juli 2013, Lot 14. 77 Zum Meister von Seeon zuletzt Miller 2002 u. 2003. Die Pietà wird dort nicht erwähnt. Erworben hatte Rau die Gruppe 1965 bei Julius Böhler in München, wo sie als schwäbisch und in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts entstanden angeboten worden war. Zuvor befand sie sich im Besitz des Bayerischen Nationalmuseums (Inv.-Nr. MA 1364).

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78 Inv.-Nr. GR 2.048. – Dank an Susanne Blöcker und Anja Petz, UNICEF Köln, für freundliche Hilfe und Auskunft. 79 Vor allem in Schleier und Gewand Marias finden sich noch größere, teilweise monochrom eingefärbte Reste von Kreidegrund. Vorhandene Fassungsreste scheinen jüngeren Datums. Eine Beurteilung konnte leider nur anhand von Fotografien vorgenommen werden. 80 Brinkmann/Bückling/Roller 2008, 84f., 182 (Stefan Roller). – Roller 2009, 340f. – Kohrmann 2014, 184. 81 Inv.-Nr. St. P. 606. – Zuvor aus europäischem Privatbesitz versteigert bei Sotheby’s Amsterdam, Auktion vom 21. Februar 2006, Lot 189, als »Franken/Schwaben, Nördlinger Schule, um 1510« angeboten. Die Figur 1964 bei Lempertz in Köln, Auktion 477, Lot 318, erworben. 82 Der Gürtel vergoldet, alle Inkarnatteile wohl barock überfasst, die Plinthe grün. 83 Inv.-Nr. St. P. 720. 84 In absehbarer Zukunft soll die Figur einer Restaurierung unterzogen werden. 85 Besonders ausgeprägt ist dies beim Poppenreuther Johannes (Taf. XXIX) und der Pilsner Magdalena (Abb. 16). 86 Trotz starker Fragmentierung im Vorderbereich der Marienstandplatte und einer Verletzung ihrer rechten Seite reichen die erhaltenen Partien aus, die ursprüngliche Plinthenform mit Gewissheit zu rekonstruieren. Dieselbe Ausformung der Plinthe findet bzw. fand sich bei allen Standfiguren dieser Werkstatt. 87 Im Fußbereich wurden vielfach Späne herausgerissen. 88 So etwa beim Ulmer Jakobus oder den Assistenzfiguren in Poppenreuth. Deren Öffnungen wurden aber wohl im Zuge der Neuaufstellung im neugotischen Gesprenge des Hochaltars provisorisch verschlossen. 89 Maria  : H. 73,5 cm, B. 23 cm, T. 19,5 cm  ; Johannes  : H. 74 cm, B. 23,2 cm, T. 17,5 cm. – Der Hinterkopf des Johannes wurde zu einem unbekannten späteren Zeitpunkt abgespalten. Die Figur dürfte ursprünglich ebenfalls um die 19 cm tief gewesen sein. 90 Ein Überprüfen der Wachstumsringe auf Übereinstimmung ist aufgrund der Beschaffenheit der Standflächen mit dem bloßen Auge nicht möglich. Eine röntgentechnische Untersuchung, die diesbezüglich Aufschluss geben könnte, steht noch aus. 91 Die Länge der Christusfigur, von der linken Ferse bis zum Scheitel des (virtuell aufgerichteten) Kopfes gemessen, würde ungefähr 85 cm betragen. Ähnliche Größenverhältnisse zwischen Christus, Maria und Johannes weisen unter vielen anderen auch die monumentalen Kreuzigungsgruppen in St-Remi in Reims (13. Jh.), Burgos, Diözesanmuseum (14. Jh.) oder in einem Flügelaltar (um 1400) der Liebfrauenkirche in Plaue, Kreis Arnstadt, auf. Bei den drei wohl um 1430/40 entstandenen, monumentalen Breslauer Kreuzigungsgruppen aus der Elisabethkirche, der Corpus-Christi-Kirche (beide Breslau, Nationalmuseum) und der Magdalenenkirche (Breslau, Nationalmuseum, und Warschau, Nationalmuseum) sind die Größenunterschiede zwischen Kruzifix und Assistenzfiguren noch weitaus gravierender. Weitere Beispiele wären zu nennen. 92 Gemessen jeweils am vordersten Bereich der Plinthe, der zugleich auch den vordersten Bereich der Figur markiert.

Gerhard Weilandt

Michael Wolgemuts Straubinger Retabel, Lukas Cranachs Porträt Friedrichs des Weisen und die »Nürnberger Madonna« Zur Neuausstattung der Nürnberger Dominikanerkirche um 1500

Die Ausstattung der Nürnberger Dominikanerkirche war in jüngerer Zeit Thema mehrerer Publikationen.1 Das verwundert nicht, denn sie gehörte zu den wichtigsten, zudem bis weit in die nachreformatorische Zeit fast vollständig erhaltenen Ensembles Nürnberger Kunst des späten Mittelalters und der Dürerzeit. Der Bau wurde 1807 nach einem Teileinsturz abgerissen, doch hat sich, wenn auch weit verstreut, ein Großteil der Kunstwerke erhalten. Noch kürzlich tauchte ein in diesem Kontext bis dahin völlig unbekanntes Epitaph der Dürerzeit in der Dorfkirche von Flemendorf in Mecklenburg-Vorpommern auf, wohin es im 19. Jahrhundert gelangt war.2 Die Ausstattung des Mittelschiffs sah unmittelbar vor der Einführung der Reformation in Nürnberg (1524/25) im Wesentlichen wie folgt aus  : In der Dominikanerkirche gab es zwei große Emporen, deren eine sich im Westen oberhalb des Hauptportals über die gesamte Breite des Mittelschiffs und Teile der Seitenschiffe erstreckte. Das Hauptportal war durch einen Trumeau geteilt. Vor diesem stand auf der Innenseite, dem Kirchenschiff zugewandt, die sogenannte Nürnberger Madonna, heute im Germanischen Nationalmuseum (Abb. 11). Direkt über ihr hing der »Burgkruzifixus«, so genannt, weil er seit dem 19. Jahrhundert in der Nürnberger Burg aufbewahrt wird. An der westlichen Emporenbrüstung war ein auf Holztafeln gemalter Passionszyklus aus der Zeit um 1510/15 angebracht (Teilrekonstruktion Abb. 2).3 Sein zentraler Teil ist in einer Zeichnung festgehalten, der die Innenseite der Westwand der Kirche kurz vor ihrem Abbruch 1807 zeigt (Abb. 1). Der Zyklus begann – noch im Bereich des südlichen Seitenschiffs – mit Abendmahl (heute in Nürnberg, St. Jakob) und Ölberg (München, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Inv.-Nr. 1493), die beide auf der Zeichnung nicht wiedergegeben sind. Diese beginnt mit der Szene, die sich an der Schwelle zum Mittelschiff befand, nämlich mit Christus vor Kaiphas (Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum [GNM], Inv.-Nr. Gm. 542). Es folgten Geißelung Christi, Ecce Homo, dann

die Kreuztragung im Zentrum des Mittelschiffs (Abb. 3  ; alle in Nürnberg, St. Jakob). Die Kreuzigung fehlte, sie wurde »ersetzt« durch die Kreuzigungsgruppe direkt unterhalb der Emporenmitte mit der Nürnberger Madonna und dem Burgkruzifix. Danach schlossen sich Beweinung, Grablegung Christi (beide Nürnberg, St. Jakob) und Christus in der Vorhölle an  ; an der Westwand des nördlichen Seitenschiffs schließlich Noli me tangere (GNM, Gm. 544), Himmelfahrt Christi (GNM, Gm. 545) und als Abschluss das Jüngste Gericht. Letzteres ist verschollen, aber seine Existenz ist durch eine sehr detaillierte Kirchenbeschreibung von 1737 aus der Feder von Johann Jacob Schwarz gesichert. Über dem nördlichen Seitenschiff befand sich – mit einem gewissen Abstand zur Westempore – beginnend mit dem dritten Joch von Westen4 eine zweite Empore, an deren Brüstung weitere bemalte Tafeln angebracht waren   : Zwei stilistisch zu dem Westzyklus gehörende, aber nicht in dessen Chronologie passende Tafeln mit einer Auferstehung Christi (GNM, Gm. 1111) und einer Pfingstdarstellung (GNM, Gm. 546, Abb. 4). Dann folgte eine Reihe von Tafeln um das zentrale Porträt Kurfürst Friedrichs des Weisen von Lukas Cranach von 1507, das entgegen der Meinung der älteren Forschung nicht nur als Kopie, sondern im Original erhalten ist (GNM, Gm. 223, Abb. 5),5 gegenüber der Kanzel, die am zweiten Langhauspfeiler der Südreihe (von Osten gerechnet) stand. Den Ostabschluss des Mittelschiffs bildete ein Lettner, der aber im 18. Jahrhundert schon nicht mehr existierte. Auf ihm stand ehemals ein Triptychon, das 1489 entstand (Taf. XXXIII, Abb. 3 im Aufsatz Stöckert/Roller). Es stellte die Muttergottes im Rosenkranz dar. Auf dem (heraldisch) rechten Flügel waren die weltlichen, auf dem linken Flügel die geistlichen Stände dargestellt. Das Werk wurde spätestens beim Abbruch des Lettners von seinem Platz entfernt und im südlichen Seitenschiff der Kirche zwischengelagert. Die zentrale geschnitzte Muttergottes im Rosenkranz wird heute im Germanischen Nationalmuseum aufbewahrt

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Abb. 1 Nürnberg, Dominikanerkirche, Blick auf die Innenseite des Westportals. Zeichnung, 1807. Nürnberg, Staatsarchiv, Reg. v. Mfr., K. d. J., Abg. 1932, Tit. X, Nr. 6180, Detail (Foto  : Nürnberg, Staatsarchiv) Abb. 3 Kreuztragung. Meister des Dominikaner-Zyklus, um 1510/15. Nürnberg, St. Jakob (Foto  : Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum)

Abb. 2 Nürnberg, Dominikanerkirche, Blick auf die Innenseite des Westportals mit Teilrekonstruktion der Kreuzgruppe und der Brüstung der Westempore auf der Basis von Abb. 1 (Fotomontage  : Gerhard Weilandt)

(GNM, Pl. O. 227 und 227a)  ; sein rechter Flügel wurde beim Einsturz der Kirche 1807 zerstört, der linke befindet sich heute in der Nürnberger Lorenzkirche (Abb. 6). So weit in aller Kürze der Forschungsstand bis zum Jahr 2007, als Eike und Karin Oellermann sich mit dieser Rekonstruktion der Ausstattung kritisch auseinandersetzten. Den Ausgangspunkt ihres neuen Rekonstruktionsversuchs bildete der Bericht einer Chronik des 17. Jahrhunderts, die das genaue Jahr des Verschwindens des Lettners meldet, welches bislang nicht bekannt war.6 Trotz der Bedeutung für ihre Argumentation zitieren sie die Nachricht nicht im Wortlaut, deshalb sei dies hier nachgeholt  : »Den 10 July [1633] in der Nacht zwischen

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Abb. 4 Pfingsten. Meister des Dominikaner-Zyklus, um 1510/15. Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, Inv.-Nr. Gm 546 (Foto  : Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum)

7 und 8 Uhr, ist in der Prediger Kirchen von der steinern Bohrkirchen, so uber den Chor heruber auf steinern schwachen pfeilern gestanden, neben der Canzel ein groß stuk eingefallen, 2 solcher pfeiler gewichen, hat in die 30 stühl und bänck zerschlagen, nachmals hat mann befunden, das solche alte bohrkirchen durchauß seer mürb und baufällig, derowegen selbige ganz abgebrochen, ein kleine hülzerne

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Abb. 5 Porträt Kurfürst Friedrichs des Weisen aus der Nürnberger Dominikanerkirche. Lucas Cranach d. Ä., 1507. Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, Inv.-Nr. Gm 223 (Foto  : Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum) Abb. 6 Die geistlichen Stände verehren den Rosenkranz. Ehemaliger linker Flügel des Rosenkranz-Triptychons der Nürnberger Dominikanerkirche (vgl. dieses auf Taf. XXXIII). Michael Wolgemut, 1489. Nürnberg, Lorenzkirche (Foto  : Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum)

bohrkirchen uberzwerch auf die ander [seiten] gegen der Canzel uber zu gemacht, den alten Chor außgebuzt, theils getüncht, haben auch die Harstörffer und Hofischen [= Ratsfamilie Imhoff, G. W.] ein schönen hohen gemahlten Altar auf selben steinen Tisch sezen lasßen, und hat mann den ganzen Chor mit neuen bäncken besezt, zu dem endt aber die Canzel etwas höher gemacht, daß der hall desto besßer in den Chor, welcher viel höher dann die kirch ligt, fallen möchte  ; hinden im Chor auch ein stieglein und thürle in die Egidien gasßen gemacht, endlich die ganze kirch von staub und unflat außgekheret und gesaubert, solches alles ist geschehen innerhalb 3 monaten«.7 Aus dieser Nachricht ziehen Karin und Eike Oellermann weit reichende Schlüsse, welche die gesamte Ausstattung von Mittelschiff und Chor betreffen  : Die im

18. Jahrhundert überlieferte Anordnung der Ausstattung entspreche nicht dem Originalzustand, sondern sei erst nach dem Einsturz des Lettners 1633 in dieser Form arrangiert worden  : West- und Nordempore seien erst damals errichtet worden. Die an den Emporenbrüstungen im 18. Jahrhundert befindlichen Passionstafeln hätten ursprünglich die Lettnerbrüstung geschmückt. Das Burgkruzifix und die Nürnberger Madonna wiederum hätten –

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Abb. 7 Grundriss der Nürnberger Dominikanerkirche. 1807. Nürnberg, Staatsarchiv, Reg. v. Mfr., K. d. J., Abg. 1932, Tit. X, Nr. 6180 (Foto  : Nürnberg, Staatsarchiv)

samt einem spurlos verschwundenen Johannes – ehemals eine Triumphkreuzgruppe auf dem Lettner gebildet. Das Porträt Friedrichs des Weisen schließlich sei auf der Lettnerrückseite mit Blick auf den Hochaltar angebracht gewesen. Es ist ein in sich schlüssiges Gesamtbild, das hier entworfen wird. Doch basiert die gesamte Konstruktion zum einen auf der Annahme, dass die Emporen erst aus barocker Zeit stammten, zum andern auf sehr weit gehenden Hypothesen, denn über das Aussehen von Lettnerbrüstung oder -rückseite ist nichts überliefert.8 Um die zahlreichen neuen Thesen kritisch zu hinterfragen, muss die gesamte schriftliche und bildliche Überlieferung einbezogen werden. Beginnen wir mit der Errichtung der Emporen. Karin und Eike Oellermann bezweifeln, dass es in vorreformatorischer Zeit (d. h. vor 1524) in Nürnberg überhaupt Emporen in den Kirchen gegeben habe. Sie seien erst im 17. Jahrhundert aufgekommen als typisches Element protestantischer Kirchen-

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einrichtung für die Zuhörer von Predigten.9 Dies trifft nicht zu. In der Nürnberger Deutschordenskirche St. Jakob z. B. gab es eine umfangreiche Emporenanlage, die bereits in einer Quelle des frühen 16. Jahrhunderts eindeutig bezeugt und deren Aussehen in einer Zeichnung des frühen 17. Jahrhunderts überliefert ist (Abb. 13).10 Wir kommen später darauf zurück. Ferner beschloss im Jahr 1522 der Rat der Stadt Nürnberg, in der Sebalduskirche Emporen im Westen und im Norden an den Langhauswänden einziehen zu lassen, »dhweil sich das volck zu den predigen sant Sebolds pfarrkirchen (…) mercklich haufet«.11 West- und Nordseite sind genau dieselben Bereiche, die auch in der Dominikanerkirche von Emporen umzogen waren. Die Kanzel stand in St. Sebald – wie in der Dominikanerkirche – an einem Pfeiler der Südseite in der Mitte des Langhauses, damit der Prediger von dort mit seinen Worten das Publikum erreichen konnte, das sich im Mittelschiff und auf den Emporen versammelte. Letztere lagen der Kanzel gegenüber bzw. zur Seite und boten eine gute Sicht auf den Prediger. Das Beispiel von St. Sebald zeigt, dass die Predigt bereits vor Einführung der Reformation ein durchaus übliches, ja wesentliches Element der Kirchennutzung gewesen ist. Sie wurde nicht nur in der Pfarrkirche, sondern womöglich noch intensiver in der Kirche des Predigerordens, also der Dominikanerkirche, gepflegt, und dazu benötigte man Emporen. Die dortige Westempore ist bereits vor 1500 sicher bezeugt. Sebald Schreyer, ein angesehener Bürger der Stadt Nürnberg, der auch eine der Passionstafeln der Emporenbrüstung (das Abendmahl) stiftete, berichtet stolz von der Erlaubnis, in der Predigerkirche eine Skulptur aufstellen zu dürfen  : »Item Sebolt Schreyer hat auch nachvolgend mit willen und gunst der herrn des gemelten closters [= des Predigerklosters, G. W.] furgenommen, ein vergult pild sant Barbara mit seinem und seines weibs schilten zumachen, vornen an der seul unter der porkirchen zwischen der jungkfrawen und der vierczehen nothelffer altar, inmassen dann das nachvolgend aufgemacht worden ist am sambstag nach des heiligen creutz tag findung und was der 5. tag may anno etc. im 81. jar welches mit allen dingen gekost hat vierdenhalben gulden reinisch«.12 Bei dem Nothelferaltar handelt es sich wohl um eine der noch in einem Grundriss aus dem Jahr 1807 (Abb. 7) als Altarstelle gekennzeichneten Positionen im nördlichen Seitenschiff.13 Schreyers Skulptur der hl. Barbara ist noch im 18. Jahrhundert an derselben Stelle in der nordwestlichen Ecke der Kirche bezeugt.14 Sie stand am westlichen Pfeiler der Nordreihe, und zwar zum Seitenschiff hin ausgerichtet. Sebald Schreyer hatte

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sich diesen Bereich der Kirche gleichsam als Region seiner Familie reserviert  :15 Er stiftete ganz in der Nähe auch das nördliche der drei großen Fenster des Westgiebels,16 das in einer Zeichnung des 18. Jahrhunderts überliefert ist (Abb. 8).17 Auch der Kirchenstuhl seiner Frau stand hier.18 Eindeutig geht aus seiner Nachricht hervor, dass es bereits 1481 eine Westempore in der Dominikanerkirche gegeben hat, die wohl bis zum westlichen Schiffspfeiler reichte, der als »seul unter der porkirchen« bezeichnet wird. Sie kann damit nicht erst nach dem Einsturz des Lettners 1633 errichtet worden sein. Im 17. Jahrhundert entstand lediglich eine kleine Empore der Familie Kress im Osten des nördlichen Seitenschiffs neben dem dortigen Seitenportal – und auf diese Baumaßnahme bezieht sich die zitierte Nachricht der Chronik von 1633. Dort wird sie als »kleine hülzerne bohrkirchen« gegenüber der Kanzel (diese am zweiten Südpfeiler des Schiffs, von Osten gerechnet) erwähnt. Diese Formulierung allein schließt schon die Deutung als eine Empore, die sich um die gesamte West- und Nordwand der Kirche herumzog, aus. Die Kress-Empore oberhalb einer schon seit vorreformatorischer Zeit bestehenden Grablege der Familie ist abgebildet auf einer Zeichnung, die 1635 oder kurz danach, also unmittelbar nach den Ereignissen entstand (Abb. 9). Sie zeigt ein schwer zu deutendes sarkophagähnliches Gebilde unmittelbar östlich des Kreuzgangportals, das sich im nördlichen Seitenschiff, im zweiten Joch von Osten, befand. Darüber, nur etwa 1 ½ m über dem Boden ansetzend, erkennt man eine kleine Empore samt einem Gitteraufsatz. Die Zeichnung trägt folgende Aufschrift  : »Ao 1635 ist mit bewilligung H(errn) Vlrich Grundherrn Obersten Kirchenpflegers alhie im Prediger Closter kirch vnter der Langen porkirch dieses Chörlein oder Pohrkirchlein von mir Johan Wilhelm Kressen bauen zulassen vergönstigt vnd mein vnd meiner Ehewirtin geporne Kolerin wappen zur gedechtnus hinein geschlagen worden, das also hinfuro auch dasselbe beij meinem Namen vnd nachkomen der Kreßen bleiben soll«.19 Der Lettner, der sich ehedem wohl über die gesamte Breite der dreischiffigen Kirche erstreckte,20 wurde nach dem Teileinsturz 1633 abgebrochen, und im nördlichen Seitenschiff wurde die kleine Kress-Empore angelegt. Interessant ist die Mitteilung, dass diese »vnter der Langen porkirch« errichtet wurde, die als schon länger bestehend vorausgesetzt wird. Und noch ein auffälliges Detail ist der Zeichnung zu entnehmen. Die lange Empore über der kleinen Kress-Empore ist nur angedeutet, ihre Brüstung ist nicht

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Abb. 8 Nördliches Fenster der Westfassade der Nürnberger Dominikanerkirche. Zeichnung, 18. Jh. Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, Imhoffarchiv A II, Nr. 9 (Foto  : Gerhard Weilandt)

wiedergegeben. An ihrer Unterseite ist jedoch ein Wappen angebracht, das sich unschwer als das sächsische Erzmarschallwappen der gekreuzten Schwerter identifizieren lässt. Dies ist ein direkter Hinweis auf den sächsischen Kurfürsten Friedrich den Weisen als Stifter dieses Teils der Empore und damit auf eine Datierung in die Zeit um 1507, als sein Porträt entstand, das an eben dieser Empore im 18. Jahrhundert angebracht war. Andere sächsische Kurfürsten sind nirgends im Zusammenhang mit der Dominikanerkirche bezeugt und kommen als Stifter nicht in Frage. Der Zustand der großen Emporen, wie er im 18. Jahrhundert beschrieben wird, geht also auch im nördlichen Seitenschiff nicht auf eine ba-

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rocke Veränderung zurück, sondern entstand bereits in nus Stabat Mater. Schon im 13. Jahrhundert wird Maria der Zeit Friedrichs des Weisen und in seinem Auftrag zu Füßen Christi auf dem Balken des Triumphkreuzes zu Beginn des 16. Jahrhunderts. Wie die Emporenanlage aus dem Zisterzienserkloster Sorø (Dänemark) dargegenau aussah, ist nicht zu bestimmen. Die Zeichnung stellt.26 Die weitere Entwicklung der Bildfindung lässt vermittelt einerseits den Eindruck, als habe sie dort be- sich in Handschriften verfolgen, etwa dem Gebetbuch gonnen, wo das sächsische Wappen angebracht war, und des Jacques Cœur, wo die Schmerzensmutter unter dem habe von dort nach Osten geführt. Ob sie ehemals mit Kreuz zusammengesunken ist, darunter der Beginn des dem Lettner verbunden war, ist unbekannt. Dann hätte genannten Hymnus  : »Stabat mater dolorosa/Juxta crusie aber wenig mehr als ein Joch umfasst, war also nicht cem lacrimosa/Dum pendebat filius«.27 Die abweichende sehr lang. Andererseits wissen wir aus den Beschreibun- Rekonstruktion von Karin und Eike Oellermann beruht gen des 18. Jahrhunderts, dass die Nordempore weiter auf der Annahme, dass die Gruppe mit Kruzifix und Manach Westen reichte. Schwarz etwa lokalisiert 1737 das donna am Hauptportal nicht gestanden haben kann, weil Porträt Friedrichs des Weisen an der Emporenbrüstung die Position in Augenhöhe des Betrachters undenkbar »neben der Orgel«, die sich im vorletzten Joch von Westen war, denn diese sei »keinesfalls mit der Aura eines Heilibefand.21 Wenn die Zeichnung zuverlässig ist, dann muss genbildes zu vereinbaren« gewesen.28 Derartige Pauschaldie Nordempore zweigeteilt gewesen sein und eine Un- aussagen stimmen im Mittelalter meist nicht, und dass terbrechung im Bereich des nördlichen Kreuzgangportals man Heiligen und ihren Bildern nicht nahe kommen gehabt haben. Auf einer anderen Zeichnung des 19. Jahr- wollte oder sollte, erst recht nicht. Wie anders wären hunderts, von der sich eine Fotografie in den Städtischen Schlupfgräber und ähnliche Anlagen in zahlreichen mitSammlungen in Nürnberg befindet (Abb. 10),22 ist im telalterlichen Kirchen zu erklären, deren Aura sicherlich zweiten Joch von Westen das Wandgemälde eines großen höher anzusetzen ist als die von geschnitzten HeiligenChristophorus zu erkennen, vor dem im 18. Jahrhundert darstellungen  ? Man denke auch an den berühmten Krudie Orgel angebracht war. Löcher in der Wand des dritten zifixus am Westlettner des Naumburger Domes, der dem bis fünften Jochs von Westen stammen von den Balken auf gleichem Niveau an ihm vorübergehenden Betrachter für die Empore Friedrichs des Weisen. direkt in die Augen blickt. Kommen wir zur Anlage der Kreuzigungsgruppe, von Doch ist die Kombination einer Muttergottes am Truwelcher die sog. Nürnberger Madonna (Abb. 11) und der meau eines Hauptportals mit einem großen Kruzifix darBurgkruzifixus überliefert sind. Karin und Eike Oeller- über tatsächlich ungewöhnlich. Sie wurde dennoch nicht mann vermuten ihre ursprüngliche Aufstellung auf dem erst im 17. Jahrhundert verwirklicht. Eine derart passge1633 abgebrochenen Lettner. Sie rekonstruieren eine naue Einfügung wäre bei einer Zweitverwendung schon dreifigurige Kreuzigung, bestehend aus den beiden er- sehr auffällig. Hinzu kommt – und das ist entscheidend halten Figuren und einem verlorenen Johannes. Gegen –, dass zumindest der Kruzifixus bereits kurz nach seiner diese Rekonstruktion sprechen formale Eigenheiten der Entstehung an dieser Stelle bezeugt ist. In einer Liste der Nürnberger Madonna, die auf Frontalansicht angelegt Ewiglichter der Dominikanerkirche aus der ersten Hälfte ist.23 In dieser Hauptansicht blickt sie steil nach oben und des 16. Jahrhunderts heißt es  :29 »Item die lampen vor nicht auf einen seitlich angebrachten Gekreuzigten. Dass dem creutz pey der unttern thur gegen dem Plattenmarck der Kopf ein wenig nach links geneigt ist,24 liegt daran, beleucht der erber Jeronimus Haller und soll prynnen zw dass der Künstler unfreiwillige Komik vermeiden wollte, allen tagzeytten an die metten und gibt fl. 2 als lang er die sich unweigerlich eingestellt hätte, hätte er den Kopf will«.30 Der hier erwähnte Plattenmarkt ist jener Teil des platt in den Nacken gelegt und die Nasenlöcher Mariens Rathausplatzes, der westlich der Dominikanerkirche lag.31 für den Betrachter die Stelle der Augen einnehmen lassen. Der Begriff »untere thur« bezeichnet das im Westen geDer Blick der Muttergottes – und dieser ist entscheidend – legene Hauptportal, das am weitesten vom Hochaltar entist senkrecht nach oben gewandt, fixiert den Kruzifixus, fernt lag, der als oben in der Kirche stehend galt. Es gab der ursprünglich direkt über ihr angebracht war. Die Fi- also ein Kruzifix am inneren Westportal. Der Stifter des gur zeigt zahlreiche auffällige Besonderheiten, die eine in dessen Nähe brennenden Ewiglichtes war Hieronymus allansichtige Aufstellung neben dem Kreuz ausschließen.25 (II.) Haller, der 1519 starb.32 Es kam wiederholt vor, dass Letztlich beruht die Komposition der einsamen Mutter- Skulpturen mit zugehörigen Ewiglichtern gleichzeitig gottes direkt unter dem Kreuz auf dem berühmten Hym- und von Mitgliedern derselben Familie gestiftet wurden,33

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Abb. 11 »Nürnberger auch in der Dominikanerkirche.34 Deshalb ist es durchMadonna«. Um 1515. aus möglich, ja wahrscheinlich, dass es Hieronymus HalNürnberg, Germaniler war, der um 1510/15 das Kruzifix am Westportal, also sches Nationalmuseum das Burgkruzifix, in Auftrag gab. Gleichzeitig und wohl (Foto  : Nürnberg, Germanisches Nationalmuauch für denselben Auftraggeber entstand die Nürnberseum) ger Madonna. Zusammengefasst ergibt sich  : Angesichts der zitierten klaren Quellenaussagen des 15./16. Jahrhunderts ist es auszuschließen, dass die große Empore an der Westebenso wie an der Nordwand erst im 17. Jahrhundert geschaffen und die Kreuzigungsgruppe erst nachträglich darunter eingefügt wurde. Es gibt weitere zeitgenössische Nachrichten, die Karin und Eike Oellermann entgingen und die belegen, dass ihre Rekonstruktion nicht stimmig ist. Den Platz direkt auf dem Lettner besetzte nämlich nicht eine Kreuzigungsgruppe, sondern eine Rosenkranztafel.35 Im Jahr 2000 publizierte Anneliese Schmitt Eintragungen, die sich in einen nicht nach 1482 von Friedrich Creussner in Nürnberg gedruckten Psalter befinden. Das Exemplar, das heute in der Berliner Staatsbibliothek aufbewahrt wird, stammt aus dem Nürnberger Dominikanerkloster.36 Darin hat ein Benutzer, sehr wahrscheinlich ein Konventsmitglied, um 1500 handschriftliche Einträge vorgenommen, darunter einige zur künstlerischen Ausstattung des Klosters. Dort findet sich  : »Anno 1489 perfecta (…) est tabula rosary super cancellos in annali labore fratris johannis de kirchslag«.37 Johannes von Kirchschlag war nicht etwa der Künstler, sondern der damalige Prior des Nürnberger um 1500 auch andernorts feststellbar, sie entspricht ganz Dominikanerklosters, der die Maßnahme organisierte.38 der Zeittendenz.39 Dass zuvor der Chor einer MönchsDie Rosenkranztafel (Abb. 6) wurde demnach »auf den kirche offenbar nicht abgeschlossen und auch den Laien Schranken« (super cancellos) aufgestellt, womit nur die zugänglich war – selbst während des Stundengebets –, ist Chorschranken bzw. der Lettner gemeint sein kann. Wir sehr bemerkenswert  ; widerspricht es doch der gängigen haben es also mit einer mehrgeschossigen Anlage zu tun  : Vorstellung von der stets strikten Trennung von Klerus Im Erdgeschoss besagte Chorschranken. Sie wurden – und Volk in Klosterkirchen. Die Schranken bestanden wie ein weiterer Eintrag in dem Creussner-Psalter belegt, aus Stein, wie die Nachricht von ihrem Einsturz 1633 beim Jahr 1483 verändert  : »Anno 1483 incepta est ianua zeugt. Ob sie tatsächlich ein »Lettner« waren, auf dessen sew reposita ante chorum contra cursos nimios secularium oberem Abschluss ein Lesepult stand, bleibt unklar. Sechs et inquietudines multiplices quod pro tempore claudere[- Jahre später, 1489, wurde auf der oberen Plattform das tur] quatinus fratres quiecius possent peragere diuinum große Rosenkranztriptychon errichtet. Wahrscheinlich officium ¶ Petrus de kirchslag prior.« Den Mönchen war war darüber in der Höhe ein Triumphkreuz angebracht. der Publikumsverkehr in der Kirche zu intensiv gewor- Das bereits erwähnte Verzeichnis der Ewiglichter aus den, sie wollten in Ruhe ihr Officium verrichten. Daher dem 16. Jahrhundert erwähnt nämlich außer dem Kruließ der Prior Petrus Kirchschlag eine Tür vor dem Chor zifix am Westportal noch ein zweites Exemplar. Ein von einrichten – also in den Chorschranken, die bis dahin of- der Familie Voit gestiftetes Ewiglicht brannte »vor dem fenbar frei durchschreitbar waren. Sie wurde zur Lesung creutz ob der porkirchen«,40 in einem ähnlichen Verzeichder Tagzeiten geschlossen. Die hier erkennbare Absicht nis wird dasselbe Licht »auff der poer kirchen vor dem der deutlichen Trennung der Kleriker von den Laien ist hohen creutz«41 erwähnt. Die Bezeichnung »porkirche«

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Abb. 12 Steilaufsicht der Deutschordenskirche St. Jakob in Höhe des Erdgeschosses. Hans Bien, Zeichnung, 1625 (Ausschnitt). Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, Kupferstichkabinett, H. B. 3095 (Foto  : Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum)

kann sich durchaus auf den Choreingang beziehen, wenn dort auf den Chorschranken ein Gang angelegt war, den man als Empore nutzen konnte.42 Im 17. Jahrhundert werden die Chorschranken jedenfalls so genannt. Ein Jahrtag, der in Zusammenhang mit dem Rosenkranz gestiftet war, wurde von dem Nürnberger Bürger Caspar Pusch besorgt.43 Dieser war auch für das ständige Brennen des Ewiglichts unter dem »hohen creutz« zuständig.44 Dies mag auf den auch räumlichen Zusammenhang von

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Rosenkranz und Kruzifix in einer Achse übereinander verweisen. Eine in vieler Hinsicht vergleichbare Anlage gab es in der Nürnberger Deutschordenskirche St. Jakob. Der Zeichner Hans Bien hat 1625 den damals noch konservierten vorreformatorischen Zustand45 in zwei Zeichnungen festgehalten  : Im Erdgeschoss waren Chor und Kirchenschiff durch eine massive Mauer getrennt, durch die leicht nach Süden aus der Mittelachse versetzt eine Tür führte (Abb. 12).46 Zentral vor der Chorschranke stand der Kreuzaltar. In der Höhe darüber war ein relativ breiter Gang gelegt (Abb. 13),47 der sich in den Emporen der Nord- und Westseite fortsetzte  ; man konnte die Jakobskirche in der Höhe weitgehend umwandeln. An der

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Wand wie an der Brüstung der Nordempore hingen die Aufschwörschilde der Deutschordensherren. Auf dem Gang stand in der Höhe über dem Kreuzaltar ein weiterer Altar,48 hinterfangen von einer vielgliedrigen Bilderwand. Darüber erkennt man im Chorbogen ein Objekt, das man als Triumphkreuz deuten muss. Ein Kupferstich des 18. Jahrhunderts zeigt den Zustand, nachdem man im Jahr 1632 die Mauer zwischen Chor und Kirche niedergelegt und die beiden Altäre am Choreingang entfernt hatte. Das Kruzifix jedoch steht noch auf seinem originalen Balken (siehe Abb. 14 beim Beitrag Hörsch). Ähnlich wie ursprünglich in St. Jakob muss die Anlage auch in der Dominikanerkirche ausgesehen haben, nur dass hier auf der Chorschranke kein Altar stand wie in St. Jakob, sondern der große Rosenkranz, der nie in Zusammenhang mit einem Altar genannt wird und wahrscheinlich als Andachtstriptychon diente. Einen großen Teil ihrer Ausführungen widmen Karin und Eike Oellermann dem Passionszyklus an der Emporenbrüstung. Sie sehen in der nicht ganz chronologischen

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Abb. 13 Steilaufsicht des Obergeschosses der Deutschordenskirche St. Jakob. Hans Bien, Zeichnung, 1625 (Ausschnitt). Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, Kupferstichkabinett, H. B. 3096, Kapsel 1053 (Foto  : Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum)

Abfolge der Passionsszenen einen Beleg für ihre nachträgliche Anbringung an der Empore.49 Allerdings betrifft die Diskontinuität der Bildfolge nur Randbereiche. Die ersten beiden Tafeln waren ohnehin ältere Bildepitaphien (heute verloren), die erst bei einer Verlängerung der Empore im 17. Jahrhundert dem Zyklus vorangestellt wurden.50 Die übrige Westemporenverkleidung war strikt chronologisch geordnet und in sich stimmig. Aus dem Rahmen fielen nur die beiden Tafeln mit Auferstehung Christi und Pfingsten (Abb. 4), die aber nicht an der West-, sondern an der Nordempore angebracht waren. Für die Frage nach dem Zeitpunkt der Anbringung des Zyklus an der Empore erscheint mir die Frage der Erzählkontinuität allerdings von geringer Bedeutung  : In der Barockzeit hätte man ebenso wie um 1510 die Ta-

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feln chronologisch ordnen können. Es wäre ein Leichtes gewesen, Auferstehung und Pfingsten am rechten Platz einzufügen und die chronologisch letzten Szenen an der Nordempore anzubringen.51 Dass dies nicht geschah, ist auffällig, gleichgültig, ob man die Maßnahme ins 16. oder ins 17. Jahrhundert datiert. Jedenfalls wird sie durch eine Montage nach dem Lettnereinsturz 1633 nicht verständlicher. Bei genauer Lesung der Kirchenbeschreibung des Johann Jacob Schwarz von 1737 ergibt sich eine mögliche Lösung des Problems  : Zwischen der West- und der Nordempore war eine Lücke vor der Orgel, die im zweiten Joch von Westen angebracht war. Schwarz beschreibt im Anschluss an den Passionszyklus an der Westempore zunächst das Porträt Friedrichs des Weisen an der Brüstung »neben der Orgel«, d. h. östlich von ihr, über dem nördlichen Seitenschiff. Dann erst folgen die beiden Tafeln mit Auferstehung und Pfingsten, und zwar »gleich daran [an dem Porträt des Kurfürsten, G. W.] in der Quer-Empohr-Kirche, an der brusthöh«.52 Mit dieser Querempore kann die westliche Schmalseite der entlang der Kirchenwand angebrachten Nordempore gemeint sein. Sie schloss sich im rechten Winkel an die Brüstung mit dem Fürstenporträt an und stieß im zweiten Joch von Westen neben der Orgel auf die Außenwand. Hier Szenen anzubringen, die zeitlich nach der Grablegung Christi lagen, war durchaus sinnvoll, weil an der Westwand der Kirche nördlich des Hauptportals – also direkt unterhalb der Auferstehung – ein heute gänzlich verlorenes steinernes Heiliges Grab stand, das für die Osterliturgie benutzt wurde.53 Das Pfingstfest schließt die Festtage nach Ostern ab, weshalb seine Darstellung neben dem Osterbild der Auferstehung seinen Platz fand. Eine solche Anordnung, die sich nicht nur nach der chronologischen, sondern auch nach der liturgischen Ordnung der Kirche richtete, macht die Isolierung der beiden Einzeltafeln von der Nordempore verständlich. Kommen wir zu den Maßen der Passionsbilder. Sie weisen eine weitgehend übereinstimmende Höhe bei deutlich differierenden Breitenmaßen, und zwar zwischen 1,03 m (Himmelfahrt) und 1,38 m (Christus vor Kaiphas).54 In den chronologisch späteren Passionsszenen, die angeblich auf der Südseite des Lettners angebracht waren, dort wo 1633 der Teileinsturz stattfand, erkennen Karin und Eike Oellermann eine auffällige »Verringerung der Formate, die von der Mitte des Lettners nach Süden zunimmt, was mit dem Ausmaß des Einsturzes des Bauwerkes in Einklang steht«. Es beansprucht schon

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sehr viel Phantasie, sich vorzustellen, dass bei dem Einsturz mal fünf, mal zehn, mal fünfzehn Zentimeter von einer Tafel beschädigt oder abgebrochen seien und dass man die in ihren übrigen Teilen wunderbarer Weise unversehrten Bilder wiederverwenden konnte. Von mechanischen Beschädigungen und von Flickungen größeren Ausmaßes ist an den erhaltenen Tafeln jedenfalls wenig zu erkennen, sie weisen die üblichen Alterungs- und Abnutzungsspuren auf. Karin und Eike Oellermann sprechen von einer originalen Durchschnittsbreite von 1,36 Meter. Das klingt exakt, doch die Basis der Berechnung bleibt im Dunkeln. Die im Germanischen Nationalmuseum aufbewahrten sechs Tafeln wurden unlängst von Anna Bartl untersucht, mit dem Ergebnis, dass alle mit Ausnahme des Pfingstfestes von der Nordempore – obgleich von unterschiedlicher Breite – unbeschnitten, also in ihrem originalen Format erhalten seien.55 Als kunsthistorisch wohl bedeutendstes Gemälde des Ensembles ist das Bildnis Kurfürst Friedrichs des Weisen anzusehen (Abb. 5), das ehemals an der Brüstung der Nordempore befand. Wegen der Höhe des originalen Standorts ist der Kurfürst in Untersicht gegeben. Er richtete seinen Blick nach rechts zur Chorschranke, wo etwas oberhalb seiner Augenhöhe der monumentale Rosenkranz (Taf. XXXIII) stand, von dem er ein weiteres privates Exemplar in Händen hält. Das Höhenmaß des Porträts von 111,5 cm stimmt gut mit den Passionstafeln zusammen, sodass von einem engen Zusammenhang auszugehen ist.56 Karin und Eike Oellermann nehmen die Rückseite des Lettners in Richtung Hochaltar als originalen Anbringungsort an, wofür es keinerlei Anhaltspunkte gibt. Stattdessen belegt eine zeitgenössische Quelle eine andere Anbringung. Der Medailleur Hans Krug fertigte 1508 für Kurfürst Friedrich den Weisen eine Porträtmedaille, wofür er nach einer zeitgenössischen Nachricht »das tefelein seiner g(naden) pildnus an dem gang in der predigerkirchen« als Vorbild nahm. Ich habe an anderer Stelle begründet, dass es sich hierbei um das Porträt Cranachs an der Emporenbrüstung handelt.57 Karin und Eike Oellermann nehmen stattdessen ein zweites Porträt an, das den Fürsten »bartlos und mit langen Haaren« zeige. Es habe »im Gang des Dominikanerklosters« gehangen.58 Dies entspricht nicht der Überlieferung. Weder ist in den Quellen von der Barttracht des Porträtierten die Rede noch von einem zweiten Porträt noch vom Kloster, sondern ausdrücklich von der Kirche. Was ist nun mit »gang in der predigerkirchen« gemeint  ? Sicher nicht die Lettnerrückwand, bislang ist mir

Michael Wolgemuts Straubinger Retabel, Lukas Cranachs Porträt Friedrichs des Weisen und die »Nürnberger Madonna«

jedenfalls keine derartige Bezeichnung eines Kirchenbzw. Mönchschors bekannt. Stattdessen heißt »gang« in Nürnberg um 1500 üblicherweise so viel wie Kirchenschiff. Im Zweiten Salbuch der Nürnberger Sebalduskirche vom Ende des 15. Jahrhunderts etwa wird die Lage eines Ewiglichtes beschrieben. Es hing »an dem untern pfeiler der abseiten [= Mittelschiffspfeiler der Südreihe, in Richtung auf das südliche Seitenschiff, G. W.]. An welchem pfeiler zu rück des liechtz in dem mitteln gang der kirchen das pild sant Endres des zwolfpoten unden mit einem Schreierschilt gehawen stet«.59 Diese Andreasskulptur ist erhalten, sie steht im Mittelschiff der Sebalduskirche.60 Ein anderes Ewiglicht brannte »mitten in dem gang sant Sebolts kirchen vor sant Johans altar herab zwischen den zweyen sant Johans pilden«.61 Auch diese beiden Johannesskulpturen sind erhalten. Sie stehen gleichfalls im Mittelschiff der Kirche.62 Damit ist klar, dass das Porträt Friedrichs des Weisen im Kirchenschiff und nicht hinter dem Lettner im Chor hing. Alles spricht also dafür, dass der Zustand, der im 18. Jahrhundert bezeugt ist, dem originalen entspricht.

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Abb. 14 Schrein des ehemaligen Hochaltarretabels der Nürnberger Dominikanerkirche. Michael Wolgemut, vollendet 1489. Straubing, St. Jakob (Foto: Stefan Roller)

Allerdings ist die Anbringung eines großformatigen Fürstenporträts in einer Kirche um 1500 sehr ungewöhnlich. Sie war nur zu rechtfertigen, weil das Bild sehr eng mit dem schon länger vorhandenen monumentalen Rosenkranz verbunden war, weil der Fürst also durch sein Porträt über das Mittelschiff der Kirche hinweg in ewiger Anbetung mit der Muttergottes kommunizierte. Es handelte sich also nur vordergründig um ein profanes Werk. Es diente als nachträglich zu einem älteren Andachtsbild hinzugefügtes Adorationsbild, das die Rosenkranzverehrung Friedrichs reflektierte. Die Anbringung des Porträts an der Empore bedeutet nicht, dass sich Friedrich zeitweise persönlich dort hinter seinem Bildnis niedergelassen hätte. Dafür gibt es keine Anhaltspunkte, und es ist recht unwahrscheinlich.63 Eine Fürstenloge, wie sie in barocker Zeit mitunter bezeugt ist, war die Nordempore der Dominikanerkirche sicher nicht. Vielmehr diente

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das Porträt hier als Stellvertreter des Dargestellten an der Brüstung desjenigen Objekts, das in seinem Auftrag errichtet wurde. Auf ihn als den eigentlichen Initiator der Nordempore verweist klar die Tatsache, dass an ihrem östlichen Teil sein Wappen angebracht war (Abb. 9). Warum sich Friedrich in derart exponierter Weise gerade in der Predigerkirche hat darstellen lassen, ist schwer zu sagen. Ein Grund war sicher das gute Verhältnis zum Dominikanerprior Johannes Heinlein, ein anderer die Tatsache, dass seine Unterkunft ganz in der Nähe (in der Tetzelgasse Nr. 7) lag, wo er als Reichsstatthalter des Königs bei seinen Aufenthalten in Nürnberg residierte.64 Ein steinerner Kamin mit seinem Wappen bezeugte, dass er hier nicht nur kurze Zeit Quartier nahm.65 Kommen wir nun zum Hochaltar. Hier ist Karin und Eike Oellermann zuzustimmen, dass das seit 1591 in Straubing aufbewahrte Retabel Michael Wolgemuts (Abb. 14) aus der Dominikanerkirche stammt und hier als Hochaltarretabel diente. Die Auswahl der Skulpturen ist mit der zentralen Muttergottes und der Berücksichtigung des hl. Dominikus nur für einen Hochaltar des Predigerordens geeignet, die Auswahl der Heiligenfiguren im Schrein ist auf die Bedürfnisse der Nürnberger Dominikanerkirche direkt zugeschnitten.66 Wie beim Landauer-Retabel der Dominikanerinnenkirche St. Katharina in Nürnberg67 reflektiert die Heiligenauswahl einige der wichtigsten Altarpatrone der Kirche. Es gab in der Dominikanerkirche einen Johannesaltar, belegt seit 133368 (Johannes Ev. im Schrein dargestellt als Zweiter von links, heute in einen hl. Jacobus maior verändert), einen Katharinenaltar, belegt seit 142869 (hl. Katharina, Zweite von rechts, heute in einen hl. Tiburtius verändert) und einen Dominikusaltar, belegt im 16. Jahrhundert, aber sicher älter70 (ganz rechts, heute in einen hl. Leonhard verändert). Nur für die hl. Magdalena des Retabels ist kein Altar mit entsprechendem Titel bezeugt – was nicht bedeutet, dass es ihn nicht gegeben haben kann. Das Retabelprogramm findet eine erstaunliche Parallele in einem 1495 datierten Textil, das bis zu seiner Zerstörung im Zweiten Weltkrieg in St. Sebald aufbewahrt wurde (Abb. 15.a–c).71 Es stammte aus der Dominikanerkirche und diente hier offenkundig als Antependium des Hochaltars.72 In der Mitte findet sich eine mariologisch-christologische Darstellung (Geburt Christi), flankiert von stehenden Heiligen. Es sind dieselben wie auf dem Retabel, auch die hl. Magdalena findet sich hier. Selbst ihre Anordnung ist fast identisch, nur Katharina und Dominikus sind heute vertauscht. Aufgrund der weitgehenden Übereinstim-

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mung verwundert diese leichte Abweichung. Sie erklärt sich aus einer Umstellung der Skulpturen, als das Retabel 1591 nach Straubing transferiert wurde. Das dortige Stift, für welches das Retabel bestimmt wurde, war den hll. Jacobus und Tiburtius geweiht,73 diese Patrone sollten offenbar an den hierarchisch wichtigsten Stellen, also direkt neben der zentralen Muttergottes stehen. Man veränderte den ursprünglichen Johannes in einen Jacobus und ließ ihn an seiner alten Stelle. Den hl. Dominikus jedoch, der ursprünglich direkt rechts (vom Betrachter aus) neben Maria gestanden haben muss, konnte man mit seiner Mönchstracht beim besten Willen nicht in den Ritterheiligen Tiburtius umwandeln. Das gelang – wenn auch mehr schlecht als recht – mit der hl. Katharina, der man einen Schild in die Hand drückte und einen Schnurrbart applizierte  ; den hl. Dominikus änderte man in den Diakon Leonhard, was weniger Probleme bereitete. Gleichzeitig vertauschte man konsequenterweise die Plätze der beiden Skulpturen. Die ursprüngliche Anordnung entsprach vollständig dem textilen Antependium  : Es standen direkt neben der zentralen Muttergottes die beiden männlichen Heiligen Johannes und Dominikus, außen die beiden weiblichen Heiligen Magdalena und Katharina. Solche Doppelungen von Programmen in verschiedenen Bildgattungen kommen gerade in Nürnberg häufiger vor  ;74 dies ist ein weiteres gewichtiges Argument für die Herkunft des Straubinger Retabels aus der Dominikanerkirche. Karin und Eike Oellermann datieren das Altarwerk auf die Zeit zwischen 1489 und 1494. Anhaltspunkte liefern ihnen einige topografische Details, die auf der genauen Stadtansicht Nürnbergs im Hintergrund der Darbringungsszene erkennbar sind (Taf. XXXVIII.c). Gezeigt ist der Blick aus dem Haus des Malers Michael Wolgemut in der Burggasse auf die gegenüberliegende Ostzeile der Straße. Dort, an dem Haus, das bis 1945 die Nummer 14 trug, findet sich das für Maler übliche Wappen mit den drei leeren Schilden (Abb. 16, ganz links). Dieses Haus erwarb der Maler Lienhart Schürstab im Jahr 1489.75 Das Retabel könne also nicht früher entstanden sein. Das ist nicht ganz korrekt. Eine exakte Datierung ist mit Hilfe einer handschriftlichen Eintragung in dem schon wiederholt zitierten gedruckten Psalter des Friedrich Creussner möglich. Dort heißt es ebenso schlicht wie klar  : »Anno 1489 comparata et perfecta est tabula summi altaris in choro de faculate conventus additus paucis contribucionibus priorum fautorum nostri conventus. Sub priore johannes de kirchslag (Im Jahr 1489 wurde die Tafel des Hochalta-

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Abb. 15 Textiles Antependium vom Hochaltar der Nürnberger Dominikanerkirche. 1497. Kriegsverlust (3 Fotografien  : Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum  ; Fotomontage  : S. Weiselowski) Abb. 16 Darbringung im Tempel vom Hochaltarretabel der Nürnberger Dominikanerkirche, Detail Häuser am Burgberg. Michael Wolgemut, vollendet 1489. Straubing, St. Jakob (Foto  : S. Roller) Abb. 17 Südwand des Chors der Nürnberger Dominikanerkirche. Zeichnung, 17. Jh. Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, Kressarchiv V A Nr. 12 (Foto  : G. Weilandt)

res im Chor mit Mitteln des Konvents gekauft und vollendet, unter Zugabe von nur wenigen Beiträgen früherer Gönner unseres Konvents. Unter dem Prior Johannes von Kirchschlag)«.76 Damit erübrigen sich Spekulationen zur Person des Stifters, in dem Karin und Eike Oellermann den Küchenmeister Kaiser Maximilians vermuten  : Das Retabel war – wie die meisten Nürnberger Hochaltarretabel – keine Privatstiftung. Es wurde fast ausschließlich aus den Mitteln des Konvents bezahlt und wahrscheinlich von Prior Johannes von Kirchschlag in Auftrag gegeben, in dessen Amtszeit es entstand. 1489 war es vollendet  ; bei

einer Entstehungszeit von mehreren Jahren ist das Retabel zwischen ca. 1485 und 1489 zu datieren. Es wurde im 16. Jahrhundert nach Straubing verkauft, bald nach 1633 entstand dann – wie die eingangs zitierte Chronik berichtet – für die Dominikanerkirche ein barocker Nachfolger,

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Abb. 18 Ruine der Predigerkirche während des Abbruchs. Georg Christoph Wilder, Zeichnung, 1808. Nürnberg, Städtische Sammlungen Nor K 4959-1 (Foto  : Nürnberg, Städtische Sammlungen)

ein »gemahlter Altar« im Auftrag der Ratsfamilien Harsdörfer und Imhoff, der heute verschollen ist. Die neue und feste Datierung integriert das Hochaltarretabel Michael Wolgemuts in die umfassenden Umbaumaßnahmen, die damals im Chorbereich der Kirche vorgenommen wurden. Sie begannen 1480. Damals strich man die Wände des Chors weiß an und schmückte sie mit einem Christuszyklus, dessen Stiftungsrechte unter spendenfreudige Nürnberger Bürger aufgeteilt wurden. Der schon erwähnte Sebald Schreyer bekam eine Szene zugeteilt und berichtet darüber  : »Item als die herrn zu den predigern hie in irem chor weissen und ober dem gestul ein gemel des leidens Cristi machen haben lassen, ist Sebolten Schreyer ein figur desselben gemels zu der rechten handt des eingangs zugeeigent worden, nemlich als Cristus von seinen eltern verloren und in der synagog lerend unter den

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juden wider funden ward. Sie haben auch zu einer gedechtnuß seinen und seines weibs schilt darzu malen lassen, fur welches gemel, als das volbracht worden ist, er dem closter zalt hat anderthalbe gulden reinisch am freitag nach Margarethe und was der 14. tag July anno etc. im 80. Jar [1480]«.77 Erstaunlich gering ist der Preis, den Schreyer zu bezahlen hatte – Wandmalerei war offenbar erheblich preiswerter als Tafelmalerei. Nun gehört die Szene des 12jährigen Christus im Tempel nicht zur Passionsgeschichte, wie Schreyer angibt. Es handelte sich also um einen das gesamte irdische Leben Christi umfassenden Zyklus. Darauf deutet auch der Eintrag in dem nun schon wiederholt zitierten Psalter, wo es heißt  : »Anno 1480 facta est pictura vite christi in choro. Et eodem anno fuerunt renouate sedes in choro«.78 Die Datierung Schreyers wird hier bestätigt, außerdem erfahren wir, dass damals auch das Chorgestühl erneuert wurde. Ein Teil davon ist auf einer unpublizierten Zeichnung des 17. Jahrhunderts (entstanden vor der Erneuerung des Chorgestühls 1633) recht präzise dargestellt  ; man erkennt einen Teil der Chorsüdwand mit den spätgotischen Stallen des Gestühls

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Abb. 19 Anbetungsgruppe im Chor der Predigerkirche, linke Könige. Zeichnung, 18. Jh. Nürnberg, Stadtarchiv, E 29/II, Nr. 1610 (Foto  : Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum)

Abb. 20 Anbetungsgruppe im Chor der Predigerkirche, ältester König und Madonna. Zeichnung, 18. Jh. Nürnberg, Stadtarchiv, E 29/II, Nr. 1610 (Foto  : Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum)

(Abb. 17).79 Allerdings geht aus der Zeichnung nicht hervor, wo die Wandmalereien angebracht waren, denn oberhalb des Chorgestühls – wo sie Schreyer beschreibt – bleibt auf der Südseite wegen der Fenster kein Raum. Seine Angabe, er habe für seine Szene den Platz rechter Hand des Eingangs zugeteilt bekommen, spricht für die Anbringung an der Chornordwand (wenn Schreyers Richtungsangaben wie im Mittelalter üblich vom Hochaltar ausgehen). Hier gab es keine Fenster, stattdessen eine geschlossene Wand mit lediglich zwei Türöffnungen, die zu der sog. Schopper-Kapelle und in die Sakristei führten. Die Dienstbündel der nördlichen Chorwand liefen offenbar nicht ununterbrochen bis zum Boden durch, wie aus einer Zeichnung des frühen 19. Jahrhunderts hervorgeht, die während des Abbruchs der Kirche entstand (Abb. 18).80 In sie waren Konsolen und Baldachine für vier Einzelfiguren eingebettet, die zusammen eine Anbetung der Könige ergaben. Solche Figurengruppen gab es mehrfach in Nürnberg. Sie zierten üblicherweise die nördliche Chorwand von Marienkirchen als Hinweis auf das Chor- und Hochaltarpatrozinium.81 Auch der Hochaltar der Nürnberger Dominikanerkirche war Maria ge-

weiht. Zwei lavierte Zeichnungen des 18. Jahrhunderts bezeugen die Anbetung der Könige noch am originalen Ort, hinterfangen von auf die Wand gemalten Brokatteppichen (Abb. 19, 20).82 Über ihnen erhoben sich Baldachine, die bei der Muttergottes ganz im Osten sowie bei dem ersten und dritten König direkt in die Dienstbündel der Chornordwand übergingen. Unterhalb der Plinthen waren ehemals die Evangelistensymbole angebracht. Erhalten hat sich – was bislang unbekannt war – der Dritte König im Germanischen Nationalmuseum (Inv.-Nr. Pl. O. 38, Abb. 21). Er trug ursprünglich ein Ciborium als Geschenk in der Rechten, die heute verloren ist. Der zweite König (Pl. O. 39, Abb. 22) ging im Zweiten Weltkrieg zugrunde.83 Die entsprechende Zeichnung des 18. Jahrhunderts ist zwar recht schematisch, doch sind immerhin genügend Einzelheiten zu erkennen, um die Identifizierung zu sichern. Die Figuren wurden angeblich von Hans († 1425) und Sebald († 1435) Tucher gestiftet,84 möglicherweise handelt es sich aber um Gedächtnisstiftungen. Einige Pressbrokatmuster der farbigen Erstfassung stammen eindeutig aus der Werkstatt des Hans Pleydenwurff,85 der sich erst 1457 in Nürnberg niederließ. Entweder ent-

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Abb. 21 Dritter König einer Anbetungsgruppe. Holz, um 1460. Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum (Foto  : Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum) Abb. 22 Zweiter König einer Anbetungsgruppe. Holz, um 1460. Ehem. Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, Kriegsverlust (Foto  : Bildarchiv Foto Marburg)

standen die Figuren erst in der zweiten Jahrhunderthälfte oder sie wurden damals vollständig neu gefasst. Auf letztere Möglichkeit deuten die auf der Zeichnung des 18. Jahrhunderts wiedergegebenen Wappen. Sie beziehen sich nicht auf die Stifter, sondern auf spätere Angehörige der Familie Tucher, die gegen Ende des 15. Jahrhunderts oder Anfang des 16. Jahrhunderts lebten.86 Fassen wir die Ergebnisse unserer Untersuchung zusammen  : Im Jahr 1480 begann man mit der Renovierung des Hochchors. 1483 wurde auf Initiative von Prior Petrus von Kirchschlag der Chor vom Kirchenschiff durch eine verschließbare Tür abgetrennt, wenig später gab sein Nachfolger Johannes von Kirchschlag das neue Hochaltarretabel in Auftrag, das der Konvent bezahlte – er war ja nur für ihn bestimmt und nicht für die Laien, die

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man zuvor vom Betreten des Chorbereichs ausgeschlossen hatte. 1489 war das Werk fertig, gleichzeitig mit dem Rosenkranztriptychon, das man auf die Chorschranken stellte  ; 1495 schließlich wurde ein großformatiges, zum neuen Hochaltarretabel passendes Antependium angeschafft. Im Jahr 1507 begann im Auftrag Friedrichs des Weisen der Umbau des Langhauses. Als Erstes entstand die Nordempore mit seinem Wappen. An ihrer Brüstung wurde das Bildnis des Fürsten von Lucas Cranach mit einigen weiteren gemalten Tafeln (u. a. Wappen und Inschriften) angebracht, eine Gruppe, die auf das ältere Rosenkranztriptychon am Choreingang hin ausgerichtet war. Wenig später (um 1510) wurde der gemalte Passsionszyklus an der Brüstung der West- und an Teilen der Nordempore in Angriff genommen und an verschie-

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dene Auftraggeber vergeben, die sich mit ihren Wappen auf den Gemälden verewigen durften. Gleichzeitig entstand – wohl im Auftrag des 1519 verstorbenen Hieronymus Haller – die Kreuzigungsgruppe am Portal mit der Nürnberger Madonna. Um die zentrale Kanzel an einem der Südpfeiler bildete der Chorschranken- und Emporenschmuck ein hufeisenförmiges Proszenium. Die Objekte mit ihren Themen aus Marienleben und Passion boten willkommene Anregungen für die Predigten. Die Kreuzigungsgruppe am Westportal schloss sich mit dem darüber angebrachten Passionszyklus zu einem einheitlichen Programm zusammen. Die Kanzel und der darauf agierende Prediger sind die eigentlichen Zentren des Kirchenschiffs, gegenüber saß Friedrich der Weise – wenn auch nur in effigie. Darüber hinaus war aber auch darauf geachtet, dass die Mittelachse der Kirche durch einheitliche und hierarchisch hervorragende Darstellungen gleichsam als deren Rückgrat betont wurde. Im Zentrum des Choraltars finden wir die Himmelskönigin mit dem Christuskind – variiert im textilen Antependium mit der Geburt Christi. Es folgte der Rosenkranz zentral über den Chorschranken, ebenfalls mit der Muttergottes und ihrem (heute verlorenen) Kind auf dem Schoß, darüber ein Triumphbogenkruzifix. Am Portal schließlich finden sich wiederum Christus und Maria, diesmal als Mater Dolorosa (Nürnberger Madonna) und toter Christus (Burgkruzifixus) direkt übereinander. Durch diese Achsenbildung blieb bei aller Trennung von Chor und Kirchenschiff dennoch die Bildeinheit gewahrt. So wurde in den Jahren um 1500 die Ausstattung der Dominikanerkirche grundlegend erneuert, ausgehend vom Ostchor, dann kontinuierlich nach Westen fortschreitend. Ihren Abschluss fand die Renovierung am Westportal. Ein solcher radikaler Umbau geschah gleichzeitig auch andernorts in Nürnberg mit gleicher Intensität, etwa in St. Sebald,87 in der Marthakirche oder in der Frauenkirche am Hauptmarkt. Die Schaffung neuer, auf Einheitlichkeit zielender Kirchenausstattungen ist auffällig und bedarf der Erklärung. Sicher ist eine neue künstlerische Systematik und vereinheitlichende Ästhetik in der Ära Dürers von Bedeutung, hinzu kommt im Fall der Dominikanerkirche wohl auch die stärkere Akzentuierung des Mittelschiffs mit der Kanzel, die schon in vorreformatorischer Zeit ein wichtiges Zentrum der Predigerkirche war.

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mendorf. Ein Gemälde der Dürernachfolge in Vorpommern. In  : Kunstchronik 64 (2011), 435–440. Wilckens, Leonie von  : Die Teppiche der Sebalduskirche. In  : Baier 1979, 133–142.

Anmerkungen 1 Weilandt 1999. – Weilandt 2007/I. – Oellermann 2005/06 (erschienen 2007). – Weilandt 2007/I. – Northemann 2011, bes. 24–27, 115–124, 152–159, 166–172. 2 Weilandt/Kunkel 2011. 3 Ganz im Süden über einem Teil des südlichen Seitenschiffs sind im 18. Jahrhundert zwei nicht zugehörige Bildepitaphien als vorangehend bezeugt. Sie sind nicht erhalten, ihre ursprüngliche Bestimmung ist nicht gesichert. Sie wurden wohl erst nach der 1668 erfolgten Verlängerung der Empore an dieser Stelle angebracht  ; vgl. Nürnberg, Landeskirchliches Archiv, Kirchenvermögen, Amtsbücher Nr. 130 (Kirchstuhlbuch der Predigerkirche, angelegt 1586, mit späteren Ergänzungen), fol. 178r  : »Nachdem das steinerne Altar Gehauß in dieser Kirch im Eck gegen dem Rathhauß über [im südlichen Seitenschiff, G. W.] wegen besorgten Einfals abgetragen worden, hat hierauff der wolledle gestrenge fürsichtig und hochweise H[er] r Georg Sigmund Fürer von Haymendorff der zeit hochverordneter Kirchen-Pfleger der löbl[ichen] Bürgerschafft zum besten die gemeine porkirchen biß an die Wand ergäntzen und biß an den ersten pfeiler hinter der cantzel einen flügel anhangen lassen. Nachgehends aber die Reit-Sitz und Wand-Stule unter hienebenstehende Personen ausgetheilet. Act[um] A[nn]o 1668«. 4 In meinen früheren Studien nahm ich an, West- und Nordempore seien L-förmig ineinander übergehend konstruiert gewesen. Karl Kohn wies mich jedoch darauf hin, dass im zweiten Joch von Westen eine Lücke bestand, die mit einer Wandmalerei (Hl. Christophorus, ehemals datiert 1485) geziert war (s. Abb. 10). Sie wird im 18. Jahrhundert beschrieben  : Schwarz 1737 (Nürnberg Stadtbibliothek, Hs. Will II, 1395a), 15  : »Zwischen zweyen Säulen, einen ganzen Pfeiler aus machend, wovor zwar ietzo die Orgel gebauet, ist in einer ganz besondern grose der heilige Christoph abgemalet, wobey in einer grosen textur Schrift folgende Worte zu lesen mit Közel und Schließelfelder Wappen  : ›O heiliger sanct Christoff der du/Die genad von Got hast wer do fru/andechlich ansieht die figur dein/Der wurdt des nachts in freuden sein./Anno salutis MCCCCLXXXV [1485]«. Das Wandbild wurde später teilweise von der Orgel verdeckt. Ich hatte bislang angenommen, beide Elemente hätten sich auf der Empore befunden, was nicht zutrifft. Die Orgel wurde im Jahr 1498 errichtet. Vgl. Schmitt 2000, 732  : »Anno domini 1498 incepit frater nicolaus de rustia a noue construere organum nostrum et finiuit laborem suum circa festum pasce. Expense pro organo nostro fuerunt (…) 13 (…) 25«. 5 Nachweis bei Weilandt 2007/I. 6 Oellermann 2005/06, 199. 7 Nürnberg, Stadtarchiv F 1, Nr. 44, Continuirte Nürnbergische Cronica, Andertheil, Von Anno 1596 biß uff ietzige Zeit, 219f. 8 Mitunter irritieren unscharfe Formulierungen, wenn es z. B. heißt, die Ausführung der Malerei der Passionstafeln fand »nicht am Lett-

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ner montiert statt, was man bisher immer voraussetzte«, Oellermann 2005/06, 202. Dies ist missverständlich, denn niemand hat die Passionstafeln bislang mit dem Lettner in Verbindung gebracht. 9 Oellermann 2005/06, 185. 10 Nürnberg, Staatsarchiv, Rep. 19a (E-Laden, Akten), Nr. 27, fasc. 30 (Liste der Ewiglichte in St. Lienhard, St. Jakob und St. Elisabeth)  : »Lampen zu s. Jacob (…) 1 lampen vor dem obern altar under der porkirchen obgemelter seytten [= unter der Empore auf der Nordseite der Kirche, G. W.] (…) 1 lampen an der porkirchen neben s. Jacobs altar [= Nebenaltar im südlichen Seitenschiff, nicht der Hochaltar, G. W.] (…) 1 kertzen in irm gefess auff der porkirchen vor dem altar doselbst«. Da die Ewiglichter mit Einführung der Reformation abgeschafft wurden, entstand diese Liste vor diesem Zeitpunkt. Damit bestätigt sich die Vermutung von Robert Suckale, die um 1500 errichteten zweigeschossigen Westjoche der Kirche seien von Anfang an für den Einbau von Emporen vorgesehen gewesen. Ausst.-Kat. Nürnberg 1990, 531 (R. Suckale). 11 Nürnberg, Staatsarchiv, Rep. 60b (Ratsbücher), Nr. 12, fol. 110v  : »Item dhweil sich das volck zu den predigen sant Sebolds pfarrkirchen (…) mercklich haufet, ist (…) beschlossen, in derselben (…) kirchen ob dem taufstein in der hohe von holtz ain porkirchen und daneben am lanckhaus gegen dem predigstuhl uber ainen gangk, der porkirchen gemeß, mit hultzin gittern (…) aufzurichten (…) Actum 24. Novembris 1522«. Weilandt 2007/II, 207. 12 Nürnberg, Staatsarchiv, Rep. 52a (Nürnberger Handschriften), Nr. 301 (Schreyers Codex A), dort fol. 176r. – Vgl. auch  : Nürnberg Stadtarchiv, A 1 (Urkundenreihe) 1504, April 24/II  : Dort bestätigen der Prior Johannes Heinlein und der Konvent des Predigerordens die Stiftung eines Ewiglichts durch Sebastian Kammermeister für das Predigerkloster. Es brannte »vor der vierczehen nothellffer altar unsers gotzhauß unnd kirchenn (…) vor den pilden sant Leonharts, sant Barbare unnd sant Genofe (so vor dem selben altar an der sewlen steen und durch die Cammermeister und Schreier an gemeltem ennde auf gericht sindt)«. – Abschrift in  : Germanisches Nationalmuseum Nürnberg, Bibliothek, Hs. Merkel 75, fol. 95r–98r, ebda. fol. 99r–101v der zugehörige Kaufbrief der Stadt Nürnberg. – Vgl. auch Nürnberg, Staatsarchiv, Rep. 52a (Nürnberger Handschriften), Nr. 303 (Schreyers Codex H, fol. 99v  : »Item Seboltt Schreyers sweger nemlich Heintz, Lienhartt, Hanns unnd Sebastian die Camermeister haben nach absterben irer altternn, im closter zu den predigernn in Nurnberg vor der vierczehen notthelffer altar, vor den pilden sannt Lienharts, sannt Barbara unnd sannt Genefee, so vor demselben alttar an der sewlen steen, unnd durch die Camermeister und Schreyer an gemelttem ende auffgericht sind, ettwevil jar ein lampen des tags beleucht«. – Nürnberg, Staatsarchiv, Rep. 19a (E-Laden, Akten), Nr. 27 fasc. 33 (Liste der Ewiglichter der Dominikanerkirche, Einzelblatt, 16. Jh.)  : »Item die lampen vor dem altar der vierzehen nothelffer beleuchten die erbern vormunder Sebastiani Kammermeyster und soll prynnen tag und nacht, das gelt darumb hebt der convent auß der losung stuben«. – Nürnberg Stadtarchiv, A 26, Rep. 5/III (Predigerkloster), Nr. 3 (Das eynkumen von den lampen, die ewig gestiefft sein), fol. 1r  : »Item von wegen der lampen vor der merterer altar, die gestiefft hat Sebastian Kammermaister gibt man unß 5 fl. auß der losung stuben«. 13 Wahrscheinlich die östliche der beiden Altarstellen  ; die westliche bezeichnete entweder die Position des Jungfrauenaltars oder die des Birgitten- oder Salvatoraltars (s. Anm. 16 und 18). Es muss drei

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Altarstellen im nördlichen Seitenschiff gegeben haben, von denen eine um 1800 bereits beseitigt war. Die im Grundriss gleichfalls eingezeichnete Altarstelle im südlichen Seitenschiff war dem Hl. Ulrich gewidmet. Schwarz 1737 (wie Anm. 4), 4  : »Prope finem lateris Evangelii [gemeint ist das westliche Ende des südlichen Seitenschiffs, G. W.]. Ist noch ein steinener Altar Tisch, aber ohne Blat, St. Udalrici Altar genannt«. – Vgl. auch Nürnberg, Stadtarchiv, A 26, Rep. 5/III (Predigerkloster), Nr. 3, fol. 1v  : »Item von wegen der lampen vor sant Vlrichs altar gibt man unß 2 fl., richt auß her Linhart Grunther«. – Nürnberg, Staatsarchiv, Rep. 19a (E-Laden, Akten), Nr. 27 fasc. 33  : »Item die lampen vor dem altar sancti Vdalrici beleucht der erber und weyß herr Linhart Gruntherr und soll prynnen zw allen tag zeytten an die metten und gibt 2 fl. als lang er will«. – Über dem südlichen Seitenschiff wurde erst im Jahr 1668 eine Empore errichtet, s o. Anm. 3. 14 Schwarz 1737, 14  : An der nördlichen Westwand der Kirche befand sich »Christi Beylegung in das Grab, im Stein gehauen, ohne Wappen. Nechst diesem das Bild St. Barbara im Stein, ober derselben St. Dominicus [offenbar Verwechslung mit dem hl. Leonhard, s. Anm. 12, G. W.]«. Zur Lage des Hl. Grabes vgl. LkAN, Kirchenvermögen, Amtsbücher Nr. 130 (Kirchstuhlbuch der Predigerkirche, angelegt 1586), fol. 3v  : »Item zum ersten drey manßstuel aneinander Nr. 1 bey den zweyen thüren am Plattenmarckt hinaus [= beim Hauptportal im Westen, G. W.], an der wandt gegen der vesten [Richtung Nürnberger Burg, d. h. im nördlichen Teil der Westwand oder an der anschließenden Nordwand, G. W.] beim heiligenn grab hinauff ober der Holtzell leichschildlein«. 15 Das gleiche Vorgehen ist auch in der Pfarrkirche St. Sebald bezeugt, wo Schreyer seine Stiftungen im Bereich der Nordsakristei konzentrierte. Weilandt 2007/II, 355. 16 Nürnberg, Staatsarchiv, Rep. 52a (Nürnberger Handschriften), Nr. 302 (Schreyers Codex B), fol. 116v–117r  : »Item Sebolt Schreyer hat mitsampt den Kamermaistern seinen schwygern mit verwilligung der vetter [= Väter, G. W.] des convents zu den predigern zu den zeitten, alls bruder Johannes Kirchschlag pryor, Conradus Schwartz subprior (…) gewesen sind, ein kirchenfenster in der gemelten predigerkirchen hinden im gibel vor sannd Birgitta altar, von 60 plettern in vier zeilen, mit außwechseln des steinwercks, das dann dazumaln mitsampt dem glaswerck ser gebrechlich und schadhaft gewesen ist, ganntz von newenn mit scheyben machen lassen, außgenommen die unndern vier pletter, so von geprenntem oder geschmeltztem glas, nemlich die zway mit Kammermaister schilten unnd helmen, das ein mit einem kleinen Stromeyr unnd das annder mit zwayen klein, nemlich Münczmeister yetzo Rosenheim genannt unnd aber Müntzmeister mit den Kolben schiltlein, unnd die anndern zwey pletter mit Schreyer schilten unnd helmen, das ein mit zwayen klein nemlich Fuchsen und Eyben, unnd das annder mit ainem Kamermaister schiltlein und zu oberst zway platt mit zwayen grossen scheyben, in ainem Kammermaister unnd in dem anndern Schreyer schilt gemacht worden sind, unnd soliches venster ist etwen alles mit geprentem glas von Fritzen Koler des hausfraw Gerhaws genannt unnd ein spitalmaister gewesen ist, gemacht unnd nachfolgend ainstails von anndern außgewechselt unnd gepessert worden, welicher Fritz Coler ein sun gewesen ist Hannsen Colers, weinkiesers, unnd hat gehabt vier bruder, nemlichen Vlrichen, Hannsen, Lienhart unnd Peter, die ersten drey one erben abganngen sind, aber Peter hat zwen sun, Peter unnd Enndres genannt, gehabt, die auch ledig mit tod verganngen sind, so hat Fritz Coler obgemellt ein sun, Hanns genannt, verlassen, der zu der alten sol [= Altsohl, slo-

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Gerhard Weilandt

wak. Zvolen, heute Slowakei] in Hungern [= Ungarn] geheyrat, hat auch ein tochter Vrsula genant, so hie ist, weliche iren gunst und willen das venster also zu machen den Schreyer und Kammermaister geben unnd im closter dem custor obgemellt am eritag nach sand Franciscen tag im 89. jar angesagt unnd dabey zu versten geben hat, das niemand mer in leben sey, der zu solichem venster gehör, wiewol sich Peter Zollner plechschmid des davor unnd nach dem alls dem Schreyer von sein unnd seiner schweger wegen solich venster zumachen von den vettern zugesagt was, von wegen seiner mutter unnderstanden wollt haben, der dann gutlich davon abgestannden unnd dem obgemelten auch verwiligt unnd am montag sannd Michels abend dem gemellten cüster auch angesagt hat  ; unnd die obgemellten Coler haben gefurt ein weisse lilgen in ainem rotten veld im unndern halben schilt, unnd im obern tail zwerch streymen rot unnd weiß unnd auf dem helm flugel mit lilgen unnd streymen wie im schilt, unnd dagegen ist dem gemellten Peter Zollner von wegen der vorgenannten Koler das annder venster auch im gibel vor unnser lieben frawen altar zumachen vergunnt worden, wiewol er allain Zollner und kain Koler dann in ainem klainen schiltlein darein gemacht hett. Unnd solich venster ist ganntz volbracht unnd eingesetzt worden am sambstag nach Lucie den 19. decembris anno dni. 14c unnd in dem 89. jar unnd hat mit allen dingen cost 32 guldin reinisch lanndswerung, so der obgemelt Sebolt Schreyer halb unnd Sebastian Kamermaister von sein und seiner bruder wegen auch halb bezallt haben, unnd sind darczu komen 2m 6c 75 scheyben. [Nachtrag  :] Item Sebolt Schreyer hat solch venser pessern und etlich zubrochen scheiben außwechseln lassen und davon gegeben ein guldin rh. landßwerung actum in der vasten im 15c vnd anndern Jar [1502]«. Das hier ebenfalls erwähnte Zollnerfenster war das südliche Fenster des Westgiebels, von dem im 18. Jahrhundert noch Reste vorhanden waren. Schwarz 1737, 31. 17 Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, Imhoff-Archiv Teil II, Nr. 9, Antiqua Imhofianae prosapiae Monumenta collecta a Christophoro Andrea Imhoff IIItio (1704–1780), Tab. 56 mit der Inschrift  : »Fenster in der Dominicaner Kirch, bey dasiger Orgel an der Abendseite«. Schreyer-Wappen in Zeile 1c und d  ; Kammermeister-Wappen in Zeile 1b. 18 Sebald Schreyer, Codex B (wie Anm. 16). fol. 199v  : »Item sie [= Margarethe geb. Kammermeister, Frau des Sebald Schreyer, G. W.] hat auch zu den predigern ein stul gehabt, so auch von iren eltern auff sie komen ist, nemlich in der ersten oder nachsten panck vor dem hynndtersten pfeyler [= westlichster Pfeiler der Nordreihe, G. W.], neben sannd Brigita altar, den ersten oder vordersten stul mit Kamermaister, Stromair und Myntzmaister schilten gezaichent«. Zur Lage des Birgittenaltars s. Anm. 16. Es handelt sich wohl um die westliche der beiden noch 1807 bezeugten Altarstellen im nördlichen Seitenschiff. 19 Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, Kress-Archiv V A, Nr. 12. 20 Dass er breiter war als die Öffnung zum Chor, geht daraus hervor, dass im südlichen Seitenschiff zwei kleine Fenster unterhalb des großen Maßwerkfensters der Ostwand angebracht waren (s. unsere Abb. 1). An der direkt anschließenden Partie der Südwand folgte ein drittes Fenster. Das ergibt nur dann Sinn, wenn man die dort befindliche Altarstelle beleuchten wollte, die im Schatten des Lettners stand  ; freundlicher Hinweis von Karl Kohn. Auf der Nordseite fehlen solche Fenster, deshalb lässt sich nicht mit Sicherheit sagen, ob der Lettner bis an die Nordwand reichte. 21 Schwarz 1737, 16.

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22 Von Johann Christoph Erhard, H. 15,7 cm, B. 21,5 cm. – Das Original befand sich in den 1960er Jahren in der Sammlung Domizlaff, München. Ich danke Karl Kohn und Ludwig Sichelstiel (Städtische Sammlungen Nürnberg) für wichtige Hinweise. 23 Die Seitenansicht Abbildung 17 bei Oellermann 2005/06 suggeriert fälschlich, dass ihr Blick zur Seite gerichtet ist. 24 Dies betont Oellermann 2005/06, 184. 25 Ausführlich dazu Weilandt 1999, 503f. 26 Nyborg 2013, 52 u. Abb. 13. 27 München, Bayerische Staatsbibliothek Cod. lat. 10103. Die einsame Schmerzensmutter unter dem Kreuz auch dargestellt im Peutinger-Gebetbuch, Stuttgart, Landesbibliothek Cod. Brev. 91, fol. 36r (Martinus Opifex, um 1450)  ; ebda. Cod. Brev. 12 von 1476 oder Berlin, Staatsbibliothek, Ms. theol. lat. 409, fol. 70v. Für wichtige Hinweise danke ich Robert Suckale. 28 Oellermann 2005/06, 184. 29 Zu datieren jedenfalls vor der Auflösung des Dominikanerkonvents und der Abschaffung der Ewiglichter im Jahr 1543. Zu diesen Vorgängen Bock 1924, 165. – Eine zeitgenössische Quelle dazu  : Nürnberg, Stadtarchiv A 1 (Urkundenreihe) 1543, April 4/I. 30 Nürnberg, Staatsarchiv, Rep. 19a (E-Laden, Akten), Nr. 27 fasc. 33. 31 Diefenbacher/Endres 2000, 856, s. Rathausplatz. 32 Zu ihm Haller/Eichhorn 1969, 297f., Nr. 82. 33 Weilandt 2007/II, 324. 34 S. o. Anm. 12. 35 Ausführlich Weilandt 2007/I, 56ff. 36 Berlin, Staatsbibliothek 8o Inc 1839,2. – Schmitt 2000. – Weilandt 2007/I, 61f. 37 Fol. 57v. – Druck bei Schmitt 2000, 732. 38 Zu ihm Schmitt 2000, 735. – Bock 1924, 185, Nr. 110. 39 Weilandt 2007/II, 170 mit Anm. 276. 40 Nürnberg, Staatsarchiv, Rep. 19a (E-Laden, Akten), Nr. 27 fasc. 33  : »Item die lampen vor dem creutz ob der porkirchen haben gestifft die Voyt und soll prynnen tag und nacht daß gelt richten auß die pfleger des reychen almußen und geben fl. 4«. 41 Nürnberg, Stadtarchiv, A 26, Rep. 5/III (Predigerkloster), Nr. 3, fol. 1r  : »Item von der lampen auff der poer kirchen vor dem hohen creutz, hat gestiefft der Voyt, gibt man yerlich 4 fl. Solches richt auß itzundt her Caspar Pusch«. 42 S. o. Anm. 7. Eine frühere deutschsprachige Benennung ist nicht überliefert. Freundlicher Hinweis von Karl Kohn. 43 Weilandt 2007/I, 56  : »Item die erber fraw Katharina Reitföglin hat gestifft ein ewigen gulden zu dem rosenkrantz mitten in der kirchen, richt auß her Caspar Pusch«. 44 Wie Anm. 41. 45 Die Jakobskirche hatte sich bis dahin weitgehend unverändert erhalten  ; erst einige Jahre später, 1632, erfolgte eine umfassende Renovierung, die Quellen dazu  : Nürnberg, Stadtarchiv B 1/II (Bauamt), Nr. XL 16. 46 Germanischen Nationalmuseum, Kupferstichkabinett H. B. 3095, Kapsel 1053. – Ausst.-Kat. Nürnberg 1991, 123, Nr. 33b. – Kahsnitz 2001, 93 mit Abb. 15. 47 Germanischen Nationalmuseum, Kupferstichkabinett H. B. 3096, Kapsel 1053. – Ausst.-Kat. Nürnberg 1991, 137, Kat. Nr. 33d. – Eine ähnliche, S. 121 abgebildete Zeichnung befindet sich in Wien, Haus-, Hof- und Staatsarchiv, Reichshofrat, Antiqua Kart. 974/2.

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48 Er ist schon in vorreformatorischer Zeit an dieser Stelle bezeugt, s. o. Anm. 10. 49 Oellermann 2005/06, 185. 50 S. o. Anm. 3. 51 Zumal wenn man, wie es bei Oellermann 2005/06, 202f., heißt, im 17. Jahrhundert starke seitliche Beschneidungen vornahm. Dies trifft allerdings nicht zu, s. u. Anm. 55. 52 Schwarz 1737, 16f. 53 S. Anm. 14. – Weitere Quellen  : Nürnbergisches Zion 1733, 117, unter der Orgel  : »Grab CHristi in Stein gehauen, mit einen dünnen geflochtenen eisernen Gütterlein«. – Nürnberg, Stadtarchiv, D 1 (Stadtalmosenamt), Nr. 712  : Verzeichnis der in der Dominicaner Kirche befindlichen Gemälde Statuen und Basreliefs (1), 1806  : »Unter der Orgel St. Barbara. Die Grablegung Christus aus mehreren Figuren bestehend«. 54 Oellermann 2005/06, 203. – Vertraut man allerdings den Angaben im Bestandkatalog des Germanischen Nationalmuseums, Löcher 1997, 181f., sind es zwischen 98,5 cm (Auferstehung) und 135,6 cm (Christus vor Kaiphas), die Himmelfahrt hat eine Breite von 114,6 cm. Für die anders lautenden Angaben der Oellermanns erwartet der Leser eigentlich eine Erklärung. 55 Anna Bartl in  : Löcher 1997, 182  : »Formate original mit Ausnahme von Gm 546«. 56 So auch Oellermann 2005/06, 205. 57 Weilandt 2007/I, 71f. 58 Oellermann 2005/06, 204. 59 Nürnberg, Staatsarchiv, Rep. 59, Nr. 2 (Zweites Salbuch der Sebalduskirche), fol. 96v. 60 Weilandt 2007/II, 681. 61 Nürnberg, Staatsarchiv, Rep. 59, Nr. 2, fol. 99v–100r. 62 Weilandt 2007/II, 613f. 63 In diesem Punkt haben Oellermann 2005/06, 201, Anm. 66, meine Ausführungen missverstanden. 64 Der Ratsverlass Nürnberg, Staatsarchiv, Rep. 60a, Nr. 388, fol. 7v erwähnt das Haus des Balthasar Wolf in der Tetzelgasse Nr. 7, »darin herzog Fridrich zu herberg ligen will«. – Freundlicher Hinweis von Karl Kohn. 65 Schulz o. J., I, 622 mit Abb. S. 617. – Im Zweiten Weltkrieg zerstört. 66 Zu Recht weisen Oellermann 2005/06, 190, die Vermutungen von Elisabeth Pfeiffer zurück, die in den Heiligen Namenspatrone von Stiftern sah. Solche Berücksichtigung privater Motive kommen bei Hochaltarretabeln in Nürnberg nirgends vor. 67 Dazu Weilandt 2003, 162–164. 68 Germanisches Nationalmuseum, Bibliothek, Hs. Merkel 75 (Urkunden des Dominikaner- oder Prediger-Closters zu Nürnberg), fol. 11r–12r  : Stiftung Berthold Pfinzings d. Ä. für ein Ewiglicht im »Closter zu den Predigern vor St. Johannis Altar 1333«. – Weitere Überlieferung (Abschrift 15. Jh.)  : Nürnberg, Stadtarchiv A 1 (Urkundenreihe) 1333, Mai 25/I. 69 Vgl. Nürnberger Denkwürdigkeiten des Konrad Herdegen 1409– 1479, Kern 1874, 18  : »Anno domini 1428 (…) obiit Nicolaus Schreyber avunculus meus et amicus fidelissimus, frater videlicet patris mei. et est sepultus in ecclesia fratrum Praedicatorum ante altare s. Catharinae ante exitum domini cum cruce quam ipse parare fecit in vita sua, et lampadem perpetuam desuper ardentem.« 70 Nürnberg, Staatsarchiv, Rep. 19a (E-Laden, Akten), Nr. 27 fasc. 33 (wie Anm. 12)  : »Item die lampen vor dem altar sancti Dominici,

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die etwan gehangen ist in der Cappellen der leyen bruder [d. i. die Schopper-Kapelle, G. W.], haben gestifft die erbernn Pfinczing und soll prynnen tag und nacht«. 71 Kurth 1926, Textbd., 189 und 272 mit Tafel 310–312 (Datierung verlesen als 1497). 72 Wilckens 1979, 138. 73 Agsteiner 1979/80, 25. 74 Beispiele bei Weilandt 2007/II, 234. 75 Oellermann 2005/06, 194, nach einem Hinweis von Karl Kohn. 76 Schmitt 2000, 733. 77 StaatsAN Rep. 52a (Nürnberger Handschriften), Nr. 301 (Schreyers Codex A), fol. 176r. 78 Schmitt 2000, 732. 79 Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, Kress-Archiv, V A, Nr. 12. 80 Nürnberg, Graphische Sammlung der Stadt, Nor. K. 4959. 81 Folgende Gruppen sind bezeugt  : Hl.-Geist-Spitalkirche (um 1350, nicht erhalten), Deutschordenskirche St. Jakob und Frauenkirche am Markt. Weilandt 2007/II, 104. – Die Hochaltäre dieser Kirchen waren der Muttergottes geweiht, während die Kirchen selbst z. T. einem abweichenden Patrozinium unterstanden. 82 Nürnberg, Stadtarchiv, E 29/II (Tucher-Archiv), 1610, Nr. 53 und 54. 83 Stafski 1965, 146, Nr. 138  ; 256, Anh. c. 84 Nürnberg, Stadtarchiv, E 29/VII, Nr. 129 (Tucher’sches Geschlechtsbuch, Endfassung, Kopie der Originalhandschrift des Dr. Christoph Scheurl in London, Brit. Mus. PSI 1840), fol. 37v zu Hans und Sebald Tucher  : »Ernennter sein Bruder unnd er (…) machten (…) die fenster zu S. Egidien, zum Spital, zu der Cartheuser unnd Augustiner-Creutzganng, der dreyer König stainen Bilder im Chor zu den Predigern unnd annder meer kirchen zier zu der Stat und auf dem Lanndt«. – Zu den Sterbejahren der beiden Brüder Weilandt 2007/II, 694, 697. 85 Freundlicher Hinweis von Stefan Roller, dem ich herzlich danke. 86 Vgl. die Beschreibung bei Schwarz 1737, 8f.: »Gleichfalls rechter Hand des Chors etwas in der Höhe, gleichsam unter denen Säulen sind 4 Figuren, nemlich die Mutter-Gottes mit dem Kind Jesu und denen Dreyen Königen, cum signis Evangelistarum und denen Tucherischen Wappen, als Figura 1.) Tucher allein 2.) Tucher uxor Reichlin, 3.) Tucher uxor von Thill, 4. Tucher uxor Imhof. Diese Figuren sind insgesammt im Stein gehauen«. – Die Materialangabe beruht wie schon bei Scheurl (Anm. 84) auf einem Irrtum, doch verwundert das nicht, da die Figuren gefasst waren und sonst an dieser Stelle Steinfiguren üblich sind, vgl. die Gruppen in der Nürnberger Frauenkirche (Weilandt 2007/II, Abb. 79) und in St. Jakob. Die Initiatoren der Renovierung waren Anton Tucher d. Ä. am Heumarkt († 1524) verh. Reich, Hans Tucher d. Ä († 1521) verh. von Thill und Martin Tucher († 1528) verh. Imhoff. 87 Weilandt 2007/II, 343ff.

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Britta Dümpelmann

Veit Stos als Regisseur des Bildes Inszenierungsformen selbstbewusster Bilder an der Schwelle zur Neuzeit

So wie die geografische Reichweite der Kunst des Veit Stoß von Süddeutschland über Krakau, Österreich und Italien enorm war, so groß scheint die stilistische und mediale Vielfalt seiner Werke zu sein. Bereits der Nürnberger Schreib- und Rechenmeister Johann Neudörfer berichtete, dass »Veit Stoss […] nicht allein ein Bildhauer, sondern auch des Reissens, Kupferstechens und Malens verständig gewest« sei.1 Der Versuch, innerhalb eines so heterogenen Oeuvres Kontinuitäten, Entwicklungslinien oder gar Gesetzmäßigkeiten zu beschreiben, scheint angesichts einer solchen Vielfalt zum Scheitern verurteilt. Eine Perspektive, die auf metamedialer Ebene nach dem Umgang mit den künstlerischen Gestaltungsmitteln und den intendierten Wirkungsweisen des sakralen Bildes an der Schwelle zur Neuzeit fragt, erlaubt jedoch, die Werke von Veit Stoß in all ihrer Heterogenität hinsichtlich eines neuzeitlich geprägten Selbstbewusstseins vergleichend zu verorten.2 Zur besseren Vergleichbarkeit handelt der folgende Text von (polychromierten oder aber nicht polychromierten) Holzbildwerken, doch soll dabei im Blick behalten werden, dass Veit Stoß vielfach auch in Stein arbeitete und Modelle für den Bronzeguss lieferte – diese Zusammenhänge sind, wie sich zeigen wird, hinsichtlich intermedialer Wechselwirkungen von Relevanz.3 Um den genannten Fragen nachzugehen, eignet sich ein exemplarischer Vergleich zwischen dem Krakauer Marienaltar als erstem gesicherten und dem kurz vor der Reformation entstandenen Englischen Gruß als farbig gefassten Werken, die dem hl. Rochus und dem sog. Bamberger Retabel als nicht polychromierte Arbeiten der Spätphase gegenübergestellt werden sollen. Das leitende Erkenntnisinteresse gilt dabei Formen eines inszenierten Selbstbewusstseins, sei es – wie im Krakauer Marienaltar – einer Zeichenhaftigkeit des Bildes, einer in Szene gesetzten künstlerischen Meisterschaft, die den hl. Rochus für Vasari zu einem »miracolo di legno« machte, oder einer inszenierten Materialität, wie sie der sogenannte Bamberger Altar in Form einer Suggestion von Bronze vor Augen stellt. So unterschiedlich die von den Werken themati-

sierten Aspekte sein mögen, teilen sie als Gemeinsamkeit doch einen hohen Reflexionsgrad über die eigenen Darstellungsmittel und verweisen so auf ihre künstlerische Verfasstheit. Anhand des Englischen Grußes, dessen scheinbar rückständige Stillage die kunsthistorische Forschung wiederholt zu Negativurteilen bewegte, lässt sich schließlich nachzeichnen, wie ein und dasselbe Werk im Laufe der sich wandelnden Zeiten ein erstaunlich breites Spektrum an Bedeutungen durchlief.4

Inszenierte Zeichenhaftigkeit des Bildes. Fragmentierte Körper im Krakauer Marienaltar Eine zunächst einfach erscheinende, aber umso bedeutungsvollere Beobachtung, die bereits Theodor Müller 1933 machte, verortet den Krakauer Marienaltar (Abb. 1) an der Schwelle zur Neuzeit  : »Das ist nicht Nachlässigkeit der Werkstatt, sondern die Folge einer sich vom Mittelalter unterscheidenden Bewertung des Optischen.«5 Gemeint ist die bühnen- oder kulissenhafte Wirkung der zwölf hünenhaften Apostel, die um die kniend sterbende Maria im Mittelschrein versammelt sind. In einem dramatischen Spektakel, das sich entlang der steilen Mittelachse zum Kirchenhimmel hin entfaltet, untermalen deren Mimik und Gestik die Ereignisse des Todes, der Himmelfahrt und Krönung Mariens. Zusammen mit diesem expressiven Gebaren steht die stupende Körperlichkeit der zuvor nicht auf ein solch monumentales Maß gesteigerten Skulptur in einem krassen, offensichtlich aber intendierten Gegensatz zu im Hintergrund der Szenerie hervortretenden Brüchen. Köpfe und Büsten sind hier auf bloße Pflöcke gesteckt, sodass die Körper der Apostel in der hinteren Reihe nach unten hin regelrecht abzubrechen scheinen und die monochrom blaue Schreinrückwand sichtbar wird (Abb. 2). Dem entspricht, dass diese expressiv agierenden Kolosse in scheinbar körperleere Gewänder gehüllt sind. Die von den sichtbaren Gliedmaßen zunächst stark betonte Körperlichkeit erscheint in ihrer Wirkung dadurch wieder zurückgenommen, ja

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Abb. 1 Veit Stoß, das Hochaltarretabel der Krakauer Pfarrkirche Mariä Himmelfahrt, 1477–1489 (ex  : Kahsnitz 2005, 143) Abb. 2 Veit Stoß, Hochaltarretabel der Krakauer Marienkirche, Blick in den Mittelschrein (Foto  : open source, Hans A. Rosbach/CC-BY-SA 3.0, bearb. von S. Weiselowski)

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Veit Stoß als Regisseur des Bildes

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Abb. 3 Verkündigung an Maria. Veit Stoß, Hochaltarretabel der Krakauer Marienkirche, Detail des linken Innenflügels (ex  : Kahsnitz 2005, 152)

Abb. 4 Himmelfahrt Christi. Veit Stoß, Hochaltarretabel der Krakauer Marienkirche, Detail des rechten Innenflügels (ex  : Czyżewski/Bujak 2007, 38)

konterkariert. In welchem Maße die Expressivität der Skulpturen und die im Hintergrund des Schreins zum Vorschein kommenden Brüche überhaupt wahrnehmbar werden, hängt dabei maßgeblich vom Standpunkt des Betrachters ab  : »[D]ie Eigentümlichkeit des Stils wird aber wesentlich bestimmt durch die Aufgabe des Bildes, deutlich zu sein, selbst, wie es hier der Fall ist, unter schwierigen Bedingungen. Die seltsam verkürzt gezeichneten Formen und verdrehten Figuren, die in der Nahsicht beunruhigend oder grotesk wirken, treten aus größerer Entfernung nicht so ungemildert hervor  : Vom Schiff der Kirche aus gesehen ist das Erscheinungsbild nichts weiter als deutlich und lebendig  ; dagegen laufen insbesondere Detail-Photographien Gefahr, einen unechten wunderlichen Eindruck zu vermitteln, indem sie sowohl den richtigen Betrachterabstand verleugnen als auch den räumlichen Kontext der großen Kirche.«6 Dem entspricht eine summarisch angelegte Fassung der goldenen Gewänder, die keinerlei Details wie etwa gemalte Säume aufweisen  : »Auch die Art der Bemalung sucht nicht den Vergleich mit der realen Wirklichkeit, indem konsequent keine textilen Muster noch deren Strukturen, noch kostümähnliche Details durch die Faßmalerei hinzugefügt wurden. Die Fassung hilft nicht wie sonst üblich bei der Nachahmung des realistischen Abbildes, im Gegenteil schafft sie selbst

die Distanz, die bereits durch die bildnerische Gestalt der Skulpturen vorgegeben war.«7 Das Hochaltarretabel der Krakauer Marienkirche war jedoch keinesfalls auf Fernsicht allein angelegt, was unter anderem anhand eines subtilen Ineinandergreifens gemalter und skulpierter Partien der reliefierten Flügel deutlich wird.8 Exemplarisch seien in aller Kürze die Verkündigungsszene des linken (Abb. 3) sowie die Szene der Himmelfahrt Christi des rechten Innenflügels (Abb. 4) herausgegriffen, wo die Verkörperung und Entkörperlichung Christi medial reflektiert sind. In der Verkündigungsszene ist dies durch eine geschnitzte Gottvaterfigur visualisiert, die, gleichsam als plastische Bildwerdung (und visuelles Echo zum dahinterliegenden Chorfenster der Marienkirche), ein gemaltes Butzenscheibenfenster durchdringt, das von diesem Vorgang gänzlich unversehrt bleibt. Hierin ist auf das im Mittelalter verbreitete Gleichnis angespielt, das Glas durchdringt, ohne es zu zerbrechen  : »Wie ein Sonnenstrahl das Glas durchdringt und dieses nicht zerbricht, so ist der jungfräuliche Leib unberührt (geblieben) bei der Geburt ihrer ehrwürdigen Frucht.«9 In der Darstellung der Himmelfahrt Christi ist vor Augen geführt, wie dieser im geschnitzten Bild verkörperte Logos seine physische Hülle wieder verlässt. Der in den Himmel gefahrene Körper Christi hat dem geschnitzten Bild gleich zwei Spuren eingeschrieben, die

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Abb. 5 Vorgewölbter Kielbogenbaldachin. Veit Stoß, Hochaltarretabel der Krakauer Marienkirche, Detail des rechten Innenflügels (Foto  : Britta Dümpelmann)

visuell die Absenz des Aufgefahrenen vor Augen stellen. Auf dem Ölberg sind die Fußabdrücke Christi zurückgeblieben, während der Baldachinhimmel vor dem Leib Christi zurückgewichen und offensichtlich in dieser Position verblieben ist (Abb. 5).10 Bei aller Dramatik dieses emotional vorgetragenen Schauspiels offenbart eine nahsichtige Position der Betrachtenden also subtile Brüche und enthält feinsinnige metamediale Reflexionen über den Status des geschnitzten Bildes. Diese dürften nicht einer bestimmten Gruppe vorbehalten, sondern grundsätzlich allen Gläubigen in der wichtigsten Pfarrkirche Krakaus zugänglich gewesen sein. Zwar war das Hauptschiff, soweit rekonstruierbar, unterschiedlichen Gruppen des Bürgertums zugeordnet und somit »Ort der städtischen Repräsentation und dem entsprechenden Zeremoniell«, während dem Chor eine wichtige Rolle im bischöflichen und königlichen Zeremoniell zukam.11 Allerdings konnte bis heute kein Lettner, der eine solche räumliche Trennung verstärkt hätte, nachgewiesen werden.12 Die Dinge sprechen vielmehr dafür, dass der Triumphbogen mit darin eingespanntem Kruzifix von Anfang an die einzige, rein optische Trennung zwischen Chor und Hauptschiff bildete. Die üblichere Einheit von Kreuzaltar, Lettner und Triumphkreuz kam nicht zum Tragen, da der seit 1439 dokumentierte Kreuzaltar nicht unter, sondern rechts neben dem Triumphbogen stand.13 Folglich ist trotz der klar definierten Raumaufteilung von einer Zugänglichkeit des Retabels für alle Betrachter auszugehen.14 Für die Rezeptionssituation des Krakauer Marienretabels bedeutet dies, dass die

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zeitgenössischen Betrachtenden durch ihre Bewegung im Raum die Erscheinungsform des geschnitzten Bildes aktiv mitbestimmen konnten. Aus der Ferne betrachtet offenbarte sich ihnen ein dramatisches, steil in den Kirchenhimmel aufstrebendes Schauspiel, das zum emotionalen Nachvollzug einlädt. Aus unmittelbarer Nähe betrachtet, legen dessen skulpierte Akteure in Form ihrer fragmentierten Körper jedoch ihre Zeichenhaftigkeit offen und machen diese zum unübersehbaren Darstellungsgegenstand. Zusammen mit den subtilen metamedialen Reflexionen auf den reliefierten Flügeln darf man diese geschnitzten Bilder im wahrsten Sinne des Wortes als selbst-bewusst bezeichnen. Veit Stoß erweist sich dabei als meisterhafter Regisseur des Bildes, der auch den Betrachtenden teilweise die Regie überlässt, wenn das sich im Zuge der Wahrnehmungssituation wandelnde Bild zu einer kritisch-reflektierenden Haltung auffordert. Es ist stark davon auszugehen, dass zum einen Reformgedanken zu diesen subtilen Brüchen und metamedialen Reflektionen in der skulpturalen Ausführung beigetragen haben, zumal es sich bei der Himmelfahrtsdarstellung im Mittelschrein um eine der ersten skulpturalen Darstellungen einer assumptio animae et corporis der Gottesmutter handelt, Maria also als ganzfigurig gegebene Braut an der Seite Christi in den Himmel fährt.15 Zum anderen – und zugleich – erweist sich das von Veit Stoß geschnitzte Bild als selbstbewusste Positionierung innerhalb des zeitgenössischen Kunstdiskurses. Die niederländische Kunst bildete in Krakau im ausgehenden 15. Jahrhunderts einen starken Referenzpunkt, und in stilistischer Hinsicht sind die Bezugnahmen zur Malerei Rogier van der Weydens, vor allem seiner Madrider Kreuzabnahme, vielfach beschrieben worden.16 Doch auch in medialer Hinsicht hat Veit Stoß sich an dem gemalten Spiel mit der Illusion von Dreidimensionalität (etwa der lebensecht agierenden Figuren im gemalten Schreinkasten der Kreuzabnahme Rogier van der Weydens) orientiert und dieses auf die Ausdrucksmöglichkeiten der Skulptur übertragen. Wenn Veit Stoß gemalte Partien dreidimensional erscheinen, reliefierte Bereiche flächenhaft wirken lässt, und die Tiefenwirkung des Schreinkastens auf subtile Weise wieder zurücknimmt, scheint er sich mittels dieses spannungsvollen Wechselspiels seiner künstlerischen Mittel als Bildschnitzer mit dem maximus pictor seiner Zeit messen zu wollen.17



Veit Stoß als Regisseur des Bildes

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Inszenierte Meisterschaft – der hl. Rochus als »miracolo di legno« Zwischen der Fertigstellung des Krakauer Marienretabels 1489 und der Ausführung des hl. Rochus, der um 1520 für die Florentiner Kirche SS. Annunziata geschaffen wurde, liegen rund 30 Jahre. Bis zu seiner Rückkehr von Krakau nach Nürnberg im Jahr 1496 hatte Veit Stoß vor allem in Sandstein und Marmor gearbeitet  ; den Auftakt der sodann in Nürnberg ausgeführten Werke bildete die Volckamersche Gedächtnisstiftung, für die Veit Stoß – einmalig in seinem Oeuvre – die Werkstoffe Eiche und Sandstein kombinierte. Von da an konzentrierte Veit Stoß sich jedoch auf Lindenholz, dessen Elastizität bei gleichzeitiger Festigkeit es ihm ermöglichte, hieraus »segelartig dünne[…] Holzflächen, die noch riskanter aussehen als sie es sind«, zu schneiden.18 Die künstlerische Erfahrung, die er im Zuge der vorangegangen Bearbeitung seiner Steinbildwerke sammeln konnte, dürfte diese Arbeitsweise mitgeprägt haben  : »Es ist längst festgestellt, daß Stoß nicht nur in Holz, sondern auch in Stein und in Marmor gearbeitet hat. Zwar fehlen uns vor 1492 sichere Steinbildwerke von seiner Hand  ; Abb. 6 Veit Stoß, Raphael-Tobias-Gruppe, 1516. Nürnberg, Germadagegen kennen wir aus den drei Marmorgräbern auf dem nisches Nationalmuseum (ex  : Ausst.-Kat. Nürnberg 1983, 52) Wawel, in Gnesen und in Włocławek, die teils bezeichnet, teils urkundlich beglaubigt sind, seinen steinplastischen Stil Vordergrund steht  : »Weil der Betrachter zwischen Darstelder späteren Krakauer Zeit ganz genau. Die Wirkung der lung und Materie in der Schwebe gelassen wird, erweckt häufigen Verwendung von politurfähigem Material äußert die Figur den Eindruck besonderer Meisterschaft.«20 Wenn sich dann in den Nürnberger Stein- und Holzbildwerken  : Baxandall den Rochus ferner als »autoritäre« Skulptur überall findet sich später eine gewisse Vereinfachung, ein bezeichnet, spielt er darin auf eine besonders starke EinVermeiden der Kleinbrüchigkeit  ; dafür werden glatte Flä- prägsamkeit des Bildwerks an, die einer linearen Konzepchen und ein Streben nach Politur in der Gewandbehand- tion und einer beherrschenden Wirkung der Kanten gelung und der Oberfläche des Körpers beliebt.«19 schuldet sei.21 All dies sind Aspekte, die Vasari in seiner Seit den ersten Aufträgen in und für Nürnberg, so der »Einführung in die Künste der Architektur, Bildhauerei Volckamerschen Gedächtnisstiftung oder dem heiligen und Malerei« bereits hervorgehoben hatte und die ihn Andreas in St. Sebald, verzichtete Veit Stoß auf farbige veranlasst hatten, den hl. Rochus als »miracolo di legno« Fassungen, um seine charakteristische Art der virtuosen und Paradebeispiel mustergültiger Holzschnitzkunst, Holzbearbeitung möglichst unverhüllt in Szene zu setzen. dem »verdientermaßen grenzenloses Lob aller Menschen In der Raffael-Tobias-Gruppe, die 1516 von dem Floren- für immer zustehen wird«, zu preisen  : tiner Seiden- und Juwelenhändler Raffaello Torrigiani »Und wenn auch die ausländischen Künstler nicht für die Nürnberger Dominikanerkirche bestellt worden über jenen perfekten disegno verfügen, den die Italiener war, und im bald danach aus Florenz bestellten Rochus in ihren Werken unter Beweis stellen, haben sie doch unbrachte Veit Stoß seine künstlerischen Fähigkeiten als os- ablässig in einer Weise gearbeitet und tun es noch, daß tentativ in Szene gesetzte Meisterschaft auf einen neuen sie in ihren Werken eine Feinheit erreicht haben, die die Höhepunkt (Abb. 6, 7). Wie Michael Baxandall treffend Welt in Staunen versetzt. Zu sehen ist dies an einer Arbeit feststellte, muss der Betrachter sich regelrecht nachträg- oder besser noch an einem Wunderwerk aus Holz von lich an die sakrale Funktion gerade des Rochus erinnern, der Hand des Franzosen Maître Jean, der sich in Florenz da die ästhetische Dimension der Skulptur so stark im niedergelassen und diese Stadt zu seiner Heimat erwählt

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Abb. 7 Veit Stoß, hl. Rochus, um 1520/23. Florenz, SS. Annunziata (ex  : Ausst.-Kat. Florenz 2016, 259)

hatte. Was den disegno angeht, der ihm stets Freude bereitete, eignete er sich den italienischen Stil in einer Weise an, daß er dank seiner Erfahrung in der Holzbearbeitung eine lebensgroße Figur des Heiligen Rochus aus Lindenholz schuf. Dank einer unglaublich feinen Ausführung sind die Stoffe seines Gewandes so weich, so durchbrochen gestaltet und mit einem schönen Faltenwurf in einer Weise Papier gleich, daß einem kein herrlicheres Werk unter die Augen zu kommen vermag. Ebenso führte er den Kopf, den Bart, die Hände und Beine jenes Heiligen in solcher Vollendung aus, daß ihm verdientermaßen grenzenloses Lob aller Menschen für immer zustehen wird. Diese Figur wird bis heute in Santissima Annunziata in Florenz unter der Kanzel aufbewahrt, damit man die Vortrefflichkeit dieses Künstlers in all ihren Facetten zu sehen bekommt. Ohne eine Spur von Farbe oder Malereien zeigt sie sich in dem eigentlichen Holzton nur mit der ihr von Maître Jean verliehenen Politur und Vollendung und ist unter allen in Holz geschnitzten Werken, die man zu Gesicht bekommt, das allerschönste.«22

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Die lineare Konzeption, der disegno, ist hier zu einer solchen Perfektion gebracht, dass Vasari dieser Errungenschaft des offenbar ausländischen Künstlers in Form einer nationalen Vereinnahmung begegnet   : einen so perfekten disegno kann er sich selbstverständlich nur in Italien angeeignet haben. Die suggerierte Weichheit und Durchbrochenheit des – schwerer als andere Materialien zu bearbeitenden – Holzes werden als weitere Kriterien, an denen sich die Meisterschaft des fälschlicherweise als Maître Jean bezeichneten Bildschnitzers zu erkennen gibt, angeführt. Denn die zu Beginn des Kapitels gemachte Feststellung, dass »man dem Holz niemals jene weiche Qualität des Fleisches verleihen [kann], die wir beim Metall, beim Marmor und den anderen Skulpturen aus Stuck, Wachs oder Ton sehen«, gewichtet den nun folgenden Vergleich mit Papier im Hinblick auf die künstlerische Qualität umso stärker. Veit Stoß vermag den schwer zu bearbeitenden Werkstoff Holz so fein und leicht erscheinen zu lassen, dass er in seiner papiergleichen Wirkung regelrecht entmaterialisiert erscheint. Zugleich aber – und hier zeigt sich, was Baxandall mit dem Schwebezustand zwischen Darstellung und Materie meinte – stellt die Skulptur ihr kunstvoll bearbeitetes Material zur Schau, »in dem eigentlichen Holzton nur mit der ihr von Maître Jean verliehenen Politur und Vollendung«.23 Der Verzicht auf Polychromie lässt nicht nur die materielle Substanz an der Oberfläche der Skulptur sichtbar werden, sondern auch die Spuren des Schnitzmessers. Vincenzo Borghini, der Vasari den Rochus vermutlich als Exemplum für seine Einführung in die Künste vorgeschlagen hat, formuliert 1564 entsprechend in seiner Selva di Notizie  : »Die Stärke und Kraft des Bildhauers liegen allein in den vom Schnitzmesser/Meißel gegebenen Konturen und wenn irgendein in seiner Kunst Unbeholfener Farben verwendet, lässt er die Natur dieser Kunst hinter sich zurück.«24 Zu den intendiert sichtbaren Spuren des Schnitzmessers von Veit Stoß gehören nicht nur ein tremolierter Grasbewuchs auf der Plinthe des Rochus, sondern vor allem auch eine hierüber liegende, kreuzweise übereinandergelegte Ritzung, die einen vom natürlichen Licht unabhängigen, feststehenden Schatten darstellt. Auf ebenso pointierte wie subtile Art und Weise entkräftet Veit Stoß damit das Argument der Maler, die Skulptur könne keine immateriellen Phänomene abbilden.25 Das vom Rochus vorgetragene Selbstbewusstsein (ebenso wie das des Krakauer Marienretabels) ist eines, welches die künstlerischen Mittel des Bildschnitzers offenlegt und zum Darstellungsgegenstand macht. Veit



Stoß wählte hier allerdings nicht den Weg der Fragmentierung, sondern den der Reduktion, indem er auf eine polychrome Fassung des Bildwerks verzichtete. Der geschnitzte Schatten setzt die Skulptur abermals in ein produktives Konkurrenzverhältnis zur Malerei, während Veit Stoß – wie an der Rezeption durch Vasari deutlich wird, der aus dieser mustergültigen Figur die Kriterien vollendeter Holzschnitzkunst ableitet – den Kunstgeschmack seiner Zeit ins Mark trifft.

Inszenierte Materialität – Suggestion von Bronze im Bamberger Altar Vergleicht man die Erscheinungsweise des Lindenholzes der Raffael-Tobias-Gruppe sowie des hl. Rochus mit der des sog. Bamberger Altars (Abb. 8), sollte man nicht meinen, dass Veit Stoß diese drei Werke aus dem gleichen Material geschaffen hat. Während das Lindenholz bei jenen regelrecht schwerelos und entmaterialisiert erscheint, wirkt es im ehemals für die Nürnberger Karmeliterkirche bestimmten Hochaltarretabel schwer und massiv, die vereinfacht gestalteten Oberflächen dabei rund und geglättet. In Verbindung mit dem Umstand, dass das Werk von Dr. Andreas Stoß, Prior des Karmeliterklosters und Sohn

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Abb. 8 Veit Stoß, Hochaltarretabel für die ehemalige Karmeliterkirche in Nürnberg, um 1520–1523. Bamberg, Dom (ex  : Kahsnitz 2005, 412f.)

des Veit Stoß, in Auftrag gegeben worden war, sprach Michael Baxandall das Retabel als persönlichste Arbeit von Veit Stoß an, umgeben vom »Hauch eines künstlerischen Testamentes«.26 Andere Stimmen der Forschung hingegen werteten die beruhigten und vereinfachten Formen negativ und sahen in dieser »Oberflächenmonotonie« einen Hinweis auf eine Konzeption als farbig gefasstes Werk  : »Dieser glattflächige Vortrag in der Kunst von Veit Stoß wurzelt noch in der Spätgotik. Wir begegnen ihm auch am Krakauer Altar. In ihm zeigt sich der alte Schnitzer technisch als nicht mehr auf der Höhe der Zeit. Es erscheint durchaus wahrscheinlich, daß diese Oberflächenmonotonie auf einen belebenden farbigen Abschluß hin konzipiert worden ist.«27 Gegen dieses Argument spricht jedoch schon allein der viel zitierte Eintrag aus dem Anniversarium des Karmeliterklosters, in dem eine farbige Fassung explizit ausgeschlossen und an den Kunstverstand der Betrachtenden appelliert wird  : »Bruder Andreas Stoß aus Krakau, Doktor der Rechte und Prior dieses Klosters, ließ durch seinen Vater, Meister Veit Stoß, die Tafel im Chor mit einem

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Abb. 9 Veit Stoß, Kruzifix auf dem Hochaltar der Nürnberger Lorenzkirche, um 1516–20 (ex  : museum-nuernberger-kunst.de/Foto  : Theo Noll)

Abb. 10 Veit Stoß und Werkstatt Peter Vischer, Kallimachus-Epitaph, Bronze, 1500–05. Krakau, Dominikanerkirche (ex  : Ausst.-Kat. Krakau 2005, 63)

neuen Antlitz schmücken 1523. Kein Prior soll sie leichthin mit Farben bemalen. Den Grund dafür werden ihm alle kunstverständigen Meister dieses Zweiges sagen können. Die Tafel soll nur geöffnet werden an Weihnachten, Ostern und Pfingsten mit den zwei folgenden Tagen, an Himmelfahrt, Dreifaltigkeitsfest, Allerheiligen, Erscheinungsfest des Herrn, Fronleichnam, Kirchweih und an allen Festen der seligen Jungfrau Maria. Am gleichen Tage soll sie unmittelbar nach der zweiten Vesper wieder geschlossen werden. Zweimal im Jahre soll sie gereinigt werden. Und es sollen keine großen Kerzen auf den Altar gestellt werden wegen des Rauches. Zwei kleine Kerzen genügen. Die übrigen sollen fern vom Altar ihren Platz finden.«28 Interessanterweise schweigt sich diese Anweisung über den eigentlichen Grund, weshalb das Werk nicht leichthin mit Farben bemalt werden solle, aus, und verweist stattdessen elliptisch auf den Kunstverstand der Meister dieses Zweiges. Diesen – wie auch anderen zeitgenössischen Betrachtenden – stand ehemals eine Holzoberfläche vor Augen, die heute von einer »dunkelbraune[n] bis

blauschwarze[n] Schicht aus Wachs, Ölen, festgeklebtem Staub und Rückständen von Petroleum, mit dem man wohl auch den Holzwurm bekämpft hatte«, bedeckt ist.29 Wo diese Schmutzschicht partiell entfernt werden konnte, ist eine an Bronze erinnernde, in einem Farbspektrum von Goldgelb bis Rötlich-Braun schimmernde Lasur zutage getreten.30 Eine gute Vorstellung dieser charakteristischen Wirkung vermag das zu Beginn der 1980er Jahre restaurierte Kruzifix aus St. Lorenz zu geben, auf dessen Oberfläche Pigmentzugaben von Walnüssen und Tee gefunden wurden und das zudem eine spezifische Poliertechnik aufweist (Abb. 9).31 »Bei dem Versuch, die auffallend glänzende, glättende und Tiefenlicht verleihende Tränkung mit färbenden Stoffen und einer Sättigung des Lindenholzes mit öligen Bindemitteln zu beschreiben, haben alle Autoren die Nähe zu einer aus Bronze gegossenen Skulptur betont.«32 Die im Anniversarium des Karmeliterklosters angesprochenen »kunstverständigen Meister« sollten damit klar erkannt haben, dass Veit Stoß in Werken wie dem

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Bamberger Retabel und dem Kruzifix in St. Lorenz dem Lindenholz eine Bronze evozierende Wirkung verliehen hat. Die Art, wie Veit Stoß sich den natürlichen Wuchs des Baumstamms, aus dem das Kruzifix gearbeitet ist, zunutze gemacht hat, unterstützt diesen Eindruck zusätzlich. Die vitale, sanfte Biegung des Oberkörpers nämlich ergab sich »aus der zufälligen Form des natürlichen Wuchses des angelieferten Baumstammes, der leicht gekrümmt war und aus der technisch zwingenden Notwendigkeit nun den Holzkern außerhalb des Kopfes zu planen, um das Bilden von Rissen zu vermeiden.«33 Im Gegensatz zu anderen Kruzifix-Darstellungen wie etwa dem Kruzifix aus dem Heilig-Geist-Spital oder dem sog. Wickelschen Kruzifix, wo die Christuskörper straff auf den Kreuzbalken gespannt sind, erinnert die natürliche Biegung des Körpers tatsächlich viel mehr an eine erst in Wachs modellierte und dann gegossene Bronzeplastik als an eine Schnitzarbeit aus einem gerade gewachsenen Baumstamm. Veit Stoß stellt damit unter Beweis – und zur Schau –, dass er das Material Lindenholz nicht nur dahingehend beherrschte, es regelrecht entmaterialisiert und die Figur durch einen linearen Aufbau bestimmt erscheinen zu lassen, sondern auch, dass er in der Lage war, das organische Material Holz scheinbar in das anorganische, dauerhaftere Material Bronze zu verwandeln. Durchaus plausibel erscheint in diesem Zusammenhang, dass für den Bronzeguss hergestellte Holzmodelle wie etwa für das Kallimachus-Epitaph (Abb. 10) ihn inspiriert haben mögen, mit derart metallischen Wirkungen auf der Oberfläche des Holzes zu experimentieren.34 Beim Kruzifix aus St. Lorenz sowie dem Bamberger Retabel hat er diese Materialsuggestion dann bewusst zur Oberflächenveredelung eingesetzt und das Lindenholz durch den darübergelegten »Hauch von Ewigkeit« nicht nur materialikonografisch aufgewertet, sondern mittels dieser raffiniert in Szene gesetzten Materialästhetik seine künstlerische Virtuosität unter Beweis gestellt. Diese hat, wie der Eintrag im Anniversarium des Nürnberger Karmeliterklosters von Andreas Stoß zeigt, im zeitgenössischen Urteil eine so hohe Wertschätzung erfahren, dass man entsprechende, schriftlich fixierte Maßnahmen traf, um diese dauerhaft zu bewahren.

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Bedeutungswandel im Laufe der Zeiten – der ­Englische Gruß in der Nürnberger Lorenzkirche Nach den bisher dargelegten Beobachtungen ließe sich eine Entwicklung annehmen, die von einer inszenierten Zeichenhaftigkeit des sakralen, selbstkritisch-selbstbewussten Bildes hin zu einer Dominanz ästhetischer Gesichtspunkte auf der Höhe des Kunstgeschmacks der Zeit strebt, an deren Endpunkt – wie nicht zuletzt die Quellen nahelegen – sakrale Bildwerke vor allem als Kunstwerke geschaffen und als solche auch rezipiert wurden. Die Vorstellung eines solch kontinuierlich-linearen Ablaufs der Dinge konterkariert jedoch eindrücklich der »Englische Gruß« – das im deutschsprachigen Raum wohl populärste Werk von Veit Stoß, das von der kunstgeschichtlichen Forschung entweder vernachlässigt oder, aufgrund seiner vermeintlich »rückständigen Stillage«, negativ bewertet wurde (Taf. XXXIX).35 Dieser unmittelbar vor dem hl. Rochus zwischen März 1517 und August 1518 ausgeführte »roßenkrancz mit dem englischen gruß gen sant Laurenczen mitsampt dem leuchter«36 zeigt, dass in unmittelbarer zeitlicher Nähe zu nicht polychromierten Werken wie dem heiligen Rochus oder dem Bamberger Retabel ebenso eine auf höchstem Niveau farbig gefasste, ehemals 5,15 m in der Höhe messende Skulpturengruppe möglich war. »Dem Künstler seien – dies als Fazit einer Erörterung, wie sie mit ähnlicher Fragestellung schon ältere Autoren angestellt haben  : Mittelalter oder Neuzeit  ? Spätgotik oder Renaissance  ? – ›grundverschiedene Ausdrucksweisen nebeneinander verfügbar’ gewesen.«37 Dabei mag am Englischen Gruß nicht allein das Erscheinungsbild der Skulpturen überraschen, sondern vor allem die liturgisch-performative Apparatur, in die die Gruppe eingebunden war, und die zu den integralen Bestandteilen des Auftrags gehörte.38 Hierzu zählt nicht nur ein von 55 Kerzen bestückter Leuchter, sondern ebenso ein – wenn auch im darauffolgenden Jahr abgerechneter und somit wohl später hinzugefügter – »chubert« (Vorhang) aus Lyoner Leinwand und Genfer Tuch, mit dem das Bildwerk ver- und enthüllt werden konnte  ; außerdem die Engelsgrußwinde, die »wohl interessanteste[…] Maschine vorindustrieller Technik in der Lorenzkirche«, mit der Leuchter und Skulpturengruppe auf- und abgelassen werden konnten (Abb. 11, Taf. XL).39 Die Ausführung von Leuchter, Aufhängung und sämtlichen Beschlagteilen hatte Veit Stoß an den Schlosser Jakob Pulmann delegiert, die des großen Rades von 1,80 m Durchmesser an den Zimmermann Mathes in der Peunt.40 Möglicherweise

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Abb. 11 Blick in den Chor der Lorenzkirche mit verhülltem Englischem Gruß im »chubert«. Kupferstich von Johann Ulrich Kraus nach einer Zeichnung Johann Andreas Graffs, 1685 (Ausschnitt). (Ex  : Stolz 1983/I, 5)

waren es ephemere Installationen anlässlich des Festes Annunciatio Mariae, die Veit Stoß zu dieser singulären Konzeption einer beweglichen und beleuchteten Verkündigung im Rosenkranz inspiriert haben  : eine rahmende Mandorla sowie eigens konstruierte Gerätschaften zum Herabsenken von Engel und Maria sind in Text- und Bildquellen ebenso überliefert wie Vorhänge, die das im Laufe der Aufführung geöffnete Zelt von Maria und Engel darstellten.41 Auf die Anforderungen des Auftrags hat Veit Stoß demnach nicht nur mit einem monumentalen Werk von

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höchstem schnitz- und fasstechnischem Niveau geantwortet, sondern dieses mithilfe des Leuchters, der in ca. 8,5 m Entfernung aufgehängt und mit dem eine regelmäßige Stiftung von 55 Kerzen verbunden war, in eine eindrucksvolle Lichtregie eingebettet.42 Der aus »Genffer tuch« gefertigte, am heute verlorenen Kronreif ehemals befestigte Vorhang ermöglichte eine performative Nutzung im Rahmen der kirchlichen Liturgie, während die durch die Engelswinde gewährleistete Beweglichkeit der Skulpturengruppe wie auch des Leuchters diese Effekte umso eindrucksvoller und variabler untermalte. Ikonografie, Performanz und Liturgie waren dabei auf das Engste miteinander verschränkt  : So steht die Lichtmetaphorik in Verbindung mit der Verkündigung (wie bereits oben im Zusammenhang mit dem Krakauer Marienretabel gesehen) und Maria als Immaculata, während die 5 Arme mit den jeweils 11 daran befindlichen Kerzen des Leuchters dem Rosenkranzgebet – fünfmal je zehn Ave Maria und ein Vaterunser – entsprechen, das der Betrachter sowohl entlang der Maria und Gabriel rahmenden vergoldeten Rosen und Medaillons als auch der Paternosterschnur im Geiste beten konnte.43 Ebenso steht der Vorhang, der funktional den Flügeln eines Retabels gleichkommt, formal jedoch eine gänzlich singuläre Lösung ist, in Verbindung mit der Inkarnation Christi und »wird christlicher Exegese nach mit dem Fleisch Christi identifiziert, das heißt der Einkleidung des Göttlichen durch Christi Menschwerdung«.44 Inwiefern diese potentiell stets vorhandenen Inszenierungsmöglichkeiten tatsächlich ausgespielt wurden, lässt sich heute leider nicht mehr nachvollziehen, zumal die Familie Tucher als Stifter hier sicher gewisse Vorrechte innehatte.45 Dennoch stand (oder besser  : hing) den Betrachtenden mit dem Englischen Gruß ganzjährig ein Werk vor Augen, um dessen Gestalt und performative Möglichkeiten sie wussten, während die Verhüllung den meist verborgenen Inhalt umso attraktiver machte. Veit Stoß hat mit dem Englischen Gruß ein bildmächtiges Ensemble von immersiver Wirkung in den Chorraum der Lorenzkirche komponiert, das sich in seinem gesamten Auftreten erstaunlich bild-unkritisch zeigt, und das – nicht zuletzt mit seiner starken Marienfrömmigkeit – fast wie eine vorweggenommene gegenreformatorische Stellungnahme wirkt. Ausgerechnet dieses Werk, dessen sakrale Dimension stärker kaum betont sein könnte, erfuhr nach der Reformation – während der man den Englische Gruß ganz einfach im verschlossenen Sack im Chorraum hängen ließ – eine Umwertung als hochrangiges, weit über Nürnberg



hinaus geschätztes Kunstwerk. Die Tatsache, dass der Englische Gruß während der Reformation unangetastet und verhüllt, doch allgemein sichtbar im Chor der Lorenzkirche hängen blieb, scheint die Faszination, die das Werk auf die Betrachtenden ausübte, dabei keinesfalls gemindert, sondern vielmehr gesteigert zu haben  : In einem 196 Verse zählenden, wohl um 1579 verfassten Lied, das den Englischen Gruß als »kleinot« besingt, werden dessen Ikonografie und Gestaltung zwar ausführlich beschrieben, doch weicht die Beschreibung in auffallend vielen Details vom Original ab – am gravierendsten wohl da, wo das Schnitzwerk fälschlicherweise als Silberguss bezeichnet wird  : »Und alle stuck fur augen gstelt, War von silber gegossen frei«. Wenn der Verfasser abschließend behauptet »Nun hab ich angezeiget gut, Was der fürhang bedeuten tut«, kommt darin zwar das Bestreben, das den Blicken Entzogene sichtbar zu machen, zum Ausdruck. Die Abweichungen beweisen jedoch, dass der Verfasser das Werk selbst gar nicht aus eigener Anschauung gekannt haben kann, sondern seine Verse nach der interpretierenden Tradierung aus dem Volksmund verfasst haben muss.46 Ab 1590 liegen erste Einträge zu alsbald regelmäßigen Reinigungen des »kleinots« vor, das im Oktober 1611 für den Bischof von Bamberg und im Juli 1612 für die kaiserlichen Räte Nürnbergs von der Decke herabgelassen wurde.47 Seitdem ist die Liste der illustren Beschauer des Englischen Grußes lang und lässt sich über Maximilian Heinrich von Bayern, Erzbischof von Köln und Bischof von Hildesheim und Lüttich (1663), Cosimo III. de’Medici (1668), Ludwig Wilhelm Markgraf von Baden (1701) sowie Gesandte der schwäbischen, bayrischen und fränkischen Kreise (1709, 1726) fortsetzen. Verständlich, dass der Berliner Buchhändler und Schriftsteller Friedrich Nicolai mit ätzendem Spott darauf reagierte, dass er den Englischen Gruß nicht zu sehen bekam, zumal er so seinem Anspruch, »von jeder Stadt im allgemeinen ein richtiges Bild zu entwerfen, […] besonders aber, nicht bloß Nachrichten ohne Zweck zu sammeln, sondern dabey Wahrheiten zu sagen, die ich für gemeinnützig hielt«, nicht gerecht werden konnte.48 »Herr von Murr sagt, daß der englische Gruß, ein großes dreyzehn Fuß hohes Werk, woran die Hauptfiguren 7 Fuß hoch sind, das Veit Stoß 1518 aus Holz geschnitzt hat, und das für ein Meisterstück gehalten wird, vor dem hohen Altar der Lorenzkirche vom Gewölbe herabhänge  ; und er hat Recht. Er hätte aber noch hinzusetzen sollen, daß es in einem großen Sacke steckt, und daß zwölf Menschen und viel Anstalten dazu gehören würden, es herunter zu

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bringen, und wenigstens ein halber Tag, ehe der Staub, der sich natürlicher Weise schon vielleicht Jahre lang in den ungeheuren Sack, und vielleicht trotz des Sacks auch auf die Figuren gesetzt hat, wieder verfliegen kann. Eine solche Anstalt ist so ungereimt, als irgend etwas das man in der Geschichte der Schildbürger lieset. Ein schweres Werk, das gemacht ist, nahe am Boden Platz zu finden wo es gesehen werden kann, an der höchsten Höhe eines Kirchengewölbes herabhängen zu lassen, ist ein höchst possierlicher Gedanken. Ein Kunstwerk, das gemacht ist, um gesehen zu werden, das gar keinen Nutzen haben kann, wenn es nicht gesehen wird, den Augen ganz zu entrücken, und hoch am Gewölbe in einen Sack zu stecken, ist so äußerst ungereimt, daß ich meinen Augen kaum trauen wollte als ich sah, daß es wirklich so war. Die Ursache ist vermuthlich nur, weil die Figuren, wie der Herr von Murr berichtet, schön vergoldet sind. Wenn doch jemand die Herren Kirchenvorsteher von St. Lorenz bedeuten könnte, daß ein Kunstwerk im geringsten nichts verliert, vielleicht gar gewinnt, wenn die Vergoldung nicht so schön ist  ; und daß sie von jedem verständigen Manne ausgelacht werden, wenn sie ein Meisterstück, das der Stadt Nürnberg Ehre machen soll, ferner in einem Sack stecken, und am Gewölbe hängen lassen, nur um die Vergoldung zu schonen! Jeder Fremde sollte wider eine so thörigte Anordnung seine Stimme laut erheben […] Es scheint beinahe, als ob es bey den Herren von Nürnberg eine Maxime sey, große ansehnliche Kunstwerke machen zu lassen, und sie hernach in einen Winkel zu stecken, wo sie nicht können gesehen werden.«49 Der aufklärerische Impetus, mit dem Nicolai dem Werk begegnet, um durch die Ausbreitung von Kenntnissen ein kritisches Urteil zu bilden und so Besserung zu bewirken, stößt am ursprünglich liturgisch motivierten Vorhang des Englischen Grußes an seine Grenzen und lässt im Zeitalter der Aufklärung eine Seherwartung zum Ausdruck kommen, die allgemeine Sichtbarkeit zur genuinen Funktion des Kunstwerks, »das gemacht ist, um gesehen zu werden, das gar keinen Nutzen haben kann, wenn es nicht gesehen wird«, erklärt.50 »Die Behandlung des Englischen Grußes wie ein museales Ausstattungsstück gipfelte 1811 in der Herausgabe [in die geplante Galerie auf der Burg, Anm. d. Verf.] und dem gescheiterten Versuch, ihn museal zu präsentieren  ; der Marienleuchter verblieb bezeichnenderweise in St. Lorenz.«51 Von einem liturgisch-performativen Ensemble von immersiver Wirkung über ein unschädlich gemachtes, als »güldene Grasmagd« verhöhntes Bildwerk während der Reformation hin zu einem wiederentdeckten Kleinod, dessen Vorhang nun

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sowohl dem Schutz als auch der Präsentation als Kunstwerk diente, legt der Englische Gruß damit ein beredtes Zeugnis davon ab, welch einen breit gefächerten Wandel an Bedeutungen ein an sich gleichbleibendes Werk im Laufe der Geschichte vollziehen kann.52 Ausstrahlung und Ruhm des Werks blieben bei alldem ungebrochen, während die Rochusfigur, deren Schöpfer schon Vasari nicht mehr bekannt war, zu Beginn des 20. Jahrhunderts regelrecht wiederentdeckt und von Hermann Voß dem Künstler neu zugeschrieben werden musste.53

Pluralität der Medien und ihrer Kontexte Forscht man am Übergang vom Mittelalter zur Neuzeit nach den Bedeutungsverschiebungen, die das sakrale Bildwerk auf dem Weg zum Kunstwerk durchlaufen haben mag, würde man ein so opulent ausgestattetes Werk wie den Englischen Gruß wohl an den Beginn des Oeuvres von Veit Stoß stellen. Das sakrale Bild zeigte sich hier noch gänzlich unkritisch sich selbst gegenüber, und kehrt – eingebettet in eine liturgisch-performative Apparatur – seine sakrale Dimension hervor. An zweiter Stelle würde man wahrscheinlich das Krakauer Marienretabel als »noch immer« polychromes Werk folgen lassen, dessen bewusst inszenierte, auf seine eigene Medialität verweisende Zeichenhaftigkeit gleichermaßen bildkritischen Diskursen geschuldet ist und wie diese auch eine selbstbewusste Position innerhalb des orts- und zeitspezifisch geprägten Kunstdiskurses formuliert. Der oftmals angelegten Logik eines Verzichts auf Polychromie als Ausweis eines neuen Kunstverständnisses folgend, würde man sodann wohl den sog. Bamberger Altar anschließen, dessen speziell pigmentierte Oberfläche die Wirkung von Bronze suggeriert und so auf künstlerische Experimentierfreude deutet. An den Schluss- und Höhepunkt der üblicherweise angelegten Denkmuster und im Sinne einer »noch-schon-Erzählung« der Geschichte würde man dann wohl den hl. Rochus setzen, dessen inszenierte Meisterschaft zwischen Entmaterialisierung und geradezu betonter Materialität Kunstfertigkeit in mustergültiger Reinform vor Augen stellt. Tatsächlich jedoch bilden drei in rascher Folge von nur etwa fünf Jahren, zwischen 1518 und 1523, ausgeführte Werke den Schlusspunkt des Oeuvres von Veit Stoß, die eindrücklich vor Augen führen, wie selbstverständlich die verschiedenen Register zeitnah nebeneinanderstehen können, ohne sich zu widersprechen. Die Tatsache, dass

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mit dem Krakauer Retabel inszenierte Zeichenhaftigkeit am Anfang des Oeuvres von Veit Stoß steht, auf das (all die dazwischenliegenden Werke im Rahmen dieser Studie auslassend) mit dem Englischen Gruß ein Ensemble von opulenter Buntfarbigkeit und liturgisch-performativer Inszenierung folgt, welche abgelöst wird von dem künstlerische Meisterschaft vortragenden Rochus und schließlich beim sog. Bamberger Retabel mit seiner suggerierten Wirkung von Bronze endet, zeigt unmissverständlich, wie wenig das Denkmuster einer linear verlaufenden Ablösung des mittelalterlichen sakralen Bildes durch das neuzeitliche Kunstwerk trägt. Vielmehr scheint es so, dass Veit Stoß von Anfang an über ein starkes Bewusstsein für seine künstlerischen Gestaltungsmittel verfügte, das er zunehmend schärfte und ausdifferenzierte, um – je nach Auftragslage – aus einem parallel vorhandenen Register verschiedener Ausdruckmöglichkeiten schöpfen zu können. Wie eigen und widerständig gegenüber voreilig getroffenen Antizipationen der Verlauf der Geschichte oftmals ist, könnte sich kaum anschaulicher daran zeigen, dass die auf Meisterwerke und künstlerische Höhepunkte fokussierte Kunstgeschichtsschreibung den hl. Rochus regelrecht vergaß, bis Hermann Voß die Skulptur Anfang des 20. Jahrhunderts wiederentdeckte, während der oftmals als einer Volksfrömmigkeit entsprechend charakterisierte Englische Gruß in ungebrochener Tradition als eines von Nürnbergs Glanzstücken gefeiert wurde.

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Veit Stoß als Regisseur des Bildes

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Anmerkungen 1 Neudörfer/Lochner 1875/1970, 84. 2 Stoichita 1998. – Belting 2004. 3 Zur Steinskulptur Skubiszewski 1957. – Ausst.-Kat. Nürnberg 1983, 218–258, Kat.-Nr. 20 (Rainer Kahsnitz). – Pencakowski 1986. – Albrecht 1997. – Jurkowlaniec 2006. – Zum Modell für den Bronzeguss des Kallimachus-Epitaphs in der Krakauer Dominikanerkirche Bochnak 1956. – Hauschke 2005. – Woldt 2008. 4 Ausst.-Kat. Nürnberg 1983, 194–209, Kat.-Nr. 17 (Jörg Rasmussen), hier 206–209. 5 Müller 1933, 32. 6 Baxandall 2004, 343. 7 Oellermann 1985, 171. 8 Vgl. auch Baxandall 2004, 29  : »Der Reliefstil ist höchst aufwendig, wobei die Figuren vor flachen, bemalten Hintergrundsfolien in einem Wechselspiel die Vorstellung von Tiefenräumlichkeit vermitteln, zugleich aber diese Illusion wieder zurücknehmen.« Dieses Wechselspiel dürfte ehemals ungleich reicher gewesen sein  ; wurden die Rückwände der Flügel im Zuge einer Restaurierung in den Jahren 1866–71 doch gänzlich ausgetauscht und in einem einheitlichen, gegenüber dem ursprünglichen Farbton zu grellen Ultramarinblau gestrichen, während nur die Hintergründe der Verkündigungssowie der Pfingstszene neu gemalt wurden. Der Abschluss gerade der Reliefs der Außenseite wirkt dagegen oftmals sehr unvermittelt. Dümpelmann 2012, 53–56, mit Verweis (54, Anm. 214) u. a. auf Kahsnitz 2005, 140f. 9 Rozmyślanie przemyskie 1998–2004, I, 127. – Vgl. auch Meiss 1945. – Panofsky 1953, 4, 147. – Marrow 2007, 163f. 10 Dümpelmann 2012, 120–126. 11 »Er wurde jedoch nicht zum Ort monumentalisierter herrscherlicher Memoria und Repräsentation, da diese in der Kathedrale realisiert wurde«. Madej-Anderson 2007, 293. Dies hängt unter anderem mit der Lage der Marienkirche am traditionellen königlichen Prozessionsweg zusammen, der vom nördlichen Haupttor der Stadt (dem sog. Florianstor) vorbei am Markplatz zur Kathedrale im Süden der Stadt führte. Walczak/Czyżewski 2000, 114. 12 Crossley 1985, 105, 107f. – Dümpelmann 2012, 59f. 13 Dümpelmann 2012, 60. – Zur engen Verbindung von Lettner, Kreuzaltar und Triumphkreuz und ihrer Errichtung in medio ecclesiae Beer 2005, 282f. – Zum Kreuzaltar in der Marienkirche Piwowarczyk 2000, 143, 159 u. Abb. 5. – Zum Kruzifix im Triumphbogen Walanus 2007, 158–168, Abb. 42–46. 14 Vgl. auch Crossley 1985, 106. 15 Vgl. das Kapitel »Die assumptio animae et corporis und die franziskanische Frömmigkeit in Polen« in  : Dümpelmann 2012, 138–143. 16 Skubiszewski 1978, 111–115. – Hilger 1985. – Skubiszewski 1989, bes. 36. – Labuda 2003. – Kahsnitz 2005, 141. 17 Ausführlich hierzu Dümpelmann 2012, 167–174. – Dümpelmann 2015, 142–146. 18 Baxandall 2004, 206. 19 Lossnitzer 1912, 51. – Vgl. auch Albrecht 1997, 61. 20 Baxandall 2004, 201 (Zitat), 210 (zum vorrangigen Charakter des Rochus als »Kunst«-Werk). 21 Baxandall 2004, 201, 204. 22 Vasari 2006, 96f. – Vgl. den italienischen Originaltext in  : Vasari 1966–87, I, 110  : »E se bene e’ non hanno gli stranieri quel perfetto

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Britta Dümpelmann

disegno che nelle cose loro dimostrano gl’Italiani, hanno nientedimeno operato et operano continovamente in guisa che riducono le cose a tanta sottigliezza che elle fanno stupire il mondo  ; come si può veder in un’opera, o per meglio dire in un miracolo di legno, di mano di maestro Ianni franzese, il quale abitando nella città di Firenze la quale egli si aveva eletta per patria, prese in modo nelle cose del disegno, del qual egli dilettò sempre, la maniera italiana, che con la pratica che aveva nel lavorar il legno fece di tiglio una figura d’un San Rocco grande quanto il naturale  ; e condusse con sottilissimo intaglio tanto morbidi e traforati i panni che la vestono et in modo carnosi e con bello andar l’ordine delle pieghe, che non si può veder cosa più maravigliosa. Similmente condusse la testa, la barba, le mani e le gambe di quel Santo con tanta perfezzione che ella ha meritato e meriterà sempre lode infinita da tutti gl’uomini  ; e, che è più, acciò si veggia in tutte le sue parti l’eccellenza dell’artefice, è stata conservata insino a oggi questa figura nella Nunziata di Firenze sotto il pergamo, senza alcuna coperta di colori o di pitture, nello stesso color del legname e con la sola pulitezza e perfezzione che maestro Ianni le diede, bellissima sopra tutte l’altre che si veggia intagliata in legno.« 23 Bis heute sind tatsächlich keinerlei Spuren einer ursprünglichen Farbfassung nachgewiesen  : Krohm 2016, 147. – Das dunkle Erscheinungsbild des Lindenholzes legt indes eine Pigmentierung der Lasur nahe, die Vasari mit der »Politur« angesprochen haben dürfte. Neuere Restaurierungsberichte liegen nicht vor  ; belegt ist allein, dass 1935 ein 1857 aufgetragener Ölfarbenanstrich abgenommen wurde, der die Figur den umgebenden Marmorskulpturen angleichen sollte. Eser 2002, 56. 24 «E perch’i’ ho detto ch’e colori non sono (de)gli scultori, non vo’ dire che non le possin colorire le lor figure, se le vogliano, come fanno i ceraiuoli o quei che fanno ritratti di gesso  ; […] la forza dello scultore e la virtù consiste ne’ dintorni dati dallo scarpello, e se qualche goffo ne l’arte usa i colori, esce della natura di quell’arte et il lor medesimi se ne ridono et appena gl’accettano fra loro”. Zit. nach Varchi/Borghini 1998, 115. – Vgl. auch Fehrenbach 2010, 37, mit dem Verweis auf einen impliziten Ausschluss von Farbe aus dem Diskurs der Skulptur durch Leonardo  : da die Skulptur über keine Farbe verfüge (»del colore nulla«) sei die Bildhauerkunst in intellektueller Hinsicht weniger komplex als die Malerei, sie erfordere »meno discorso«. 25 Rasmussen 1985, 121. – Markschies 2003. – Dümpelmann 2012, 198f. – Zur Rochusfigur jüngst auch Ausst.-Kat. Florenz 2016, 258, Kat.-Nr. 48. 26 Baxandall 1983, 21–23. 27 Habenicht 1997, 506. 28 Schaffer 1928, 362 (mit lateinischem Originaltext ebd., Anm. 3). – Der Vertrag zum Bamberger Retabel abgedruckt bei Lossnitzer 1912, LXIf. – Baxandall 2004, 60. – Vgl. auch Habenicht 1997, 494–496. 29 Oellermann 1976, 174. 30 Oellermann 1976, 174f. – Ausst.-Kat. Nürnberg 1983, 333–320, Kat.-Nr. 30 (Günter Bräutigam), hier 333. – Oellermann 1985, 177. – Habenicht 1997, 502f. 31 Erwähnt bei Simon 2003, 371. – Vgl. auch Albrecht 1997, 261. 32 Oellermann 1999, 36. 33 Oellermann 1999, 36. 34 Dümpelmann 2012, 186f. – Zum Kallimachus-Epitaph oben, Anm. 3.

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35 Ausst.-Kat. Nürnberg 1983, 194–209, Kat.-Nr. 17 (J. Rasmussen), hier 206–208. 36 Zitiert nach Stolz 1983/II, 2. – Ausst.-Kat. Nürnberg 1983, 194– 209, Kat.-Nr. 17 (J. Rasmussen), hier 194. 37 Ausst.-Kat. Nürnberg 1983, 194–209, Kat.-Nr. 17 (J. Rasmussen), hier 207. 38 Stolz 1983/II, 3. 39 Stolz 1983/II, 5. – STOLZ 1983/III, 78 (Zitat). – Klinkhammer 1983, 203. – Ganz 2003, 154. – Henkelmann 2018, bes. 48f. zur Kerzenstiftung und Verfügung Anton Tuchers, 55 gelbe Kerzen bis zehn Jahre nach seinem Tod regelmäßig an Weihnachten zu entzünden. 40 Stolz 1983/II, 2. – Stolz 1983/III, 78. – Henkelmann 2018, 48. – Die Engelsgrußwinde ist teilweise original erhalten  ; sie wurde – ebenso wie der Englische Gruß – während des Zweiten Weltkriegs ausgelagert. Das Fürther Architekturbüro Conn und Giersch zeichnet verantwortlich für 2013 ausgeführte Stabilisierungsmaßnahmen, die in Form der rot gefärbten, reversibel angebrachten Spangen kenntlich gemacht sind. Für diese Auskunft via E-Mail vom 19.09.2018 danke ich Pfarrerin Susanne Bammessel, Nürnberg. 41 Tripps 1998, 84–88, Abb. 19.a–c. – Vgl. zur »Genese des Englischen Grußes” auch Hilger 1983, der Parallelen zu zeitgenössischen Marienleuchtern aufzeigt  ; zur Entstehung des Werks im Kontext »spätmittelalterlicher Bild-Rosarien« Ganz 2003. 42 Stolz 1983/II, 3. – Henkelmann 2018, 46. 43 Ausst.-Kat. Nürnberg 1983, 194–209, Kat.-Nr. 17 (J. Rasmussen), hier 205. – Hilger 1983, 189f. – Hilger 1985, 102–104. – Kammel 2018, 38 und 40. – Henkelmann 2018, 51. – Nienas 2018, 64 (zum Rosenkranzgebet) und 68 (zum Zusammenhang der Verkündigungsdarstellung und des Lichts im Kirchenraum). – Zur Darstellung von Gebetsschnüren in gemalten Verkündigungsdarstellungen Lüken 2000, 291f. – Den Umstand, dass die Paternosterschnur abweichend 66 Perlen und 6 vergoldete Kugeln aufweist, hat Karl Joseph Klinkhammer auf eine möglicherweise für die Nürnberger Rosenkranzbruderschaft gültige Variation des Rosenkranzgebets zurückgeführt. Klinkhammer 1983, 203. – Vgl. auch Kammel 2018, 40. 44 Schellewald 2016, 125. – Vgl. auch Eberlein 1982, 145–147. – Tripps 1998, 87. 45 Henkelmann 2018, 51. – Zurecht hat Jörg Rasmussen den »privatbesitz-haften« Charakter angesprochen, den der Vorhang mit möglicherweise ehemals angebrachtem Wappen dem Ensemble verliehen hatte. Ausst.-Kat. Nürnberg 1983, 194–209, Kat.-Nr. 17 (J. Rasmussen), hier 206. 46 Nürnberger Chronik von 1614. In  : Stolz 1983/I, 23–25, hier 24. 47 Stolz 1983/II, 5f. – Jüngst auch Kammel 2018, 28. 48 Nicolai 1783–96, I, 13f. 49 Nicolai 1783–96, I, 215–217. – Vgl. auch Taubert 1978, 69. – Ausst.-Kat. Nürnberg 1983, 194–209, Kat.-Nr. 17 (J. Rasmussen), hier 203. 50 Martens 1983, 100. 51 Henkelmann 2018, 47. 52 Zur Bezeichnung als »güldene Grasmagd« Stolz 1983/II, 3. – Vgl. auch Kammel 2018, 31. 53 Voss 1908.

Christof Claser

Ein »chubert auf mein rosenkrancz« Anton (II) Tuchers (um 1457–1524) Zustiftung um Krone, Baldachin und Vorhang zum ­M arienleuchter mit dem Englischen Grus in St. Lorenz von 1519

»Die Werke von Veit Stoß in der Aegidien, Marien- und vielen anderen Kirchen Nürnbergs, seine leider verstümmelte reich geschmückte Rosenkranz-Tafel [und andere mehr] treten trotz aller Vorzüge sämmtlich weit zurück hinter jenem unvergleichlichen Bildwerk, welches an einer Kette frei schwebend vom Gewölbe im Chore der St. Lorenz-Kirche herabhängt, dem ›englischen Gruß‹. Anton Tucher stiftete ihn 1518, eine in mehr als lebensgroßen, vollrunden Figuren ausgeführten Darstellung der Verkündigung Mariä durch den Erzengel Gabriel, umschlossen von einem großen (mehr als 3 Meter Durchmesser haltenden) Kranz goldener Rosen und umgeben von sieben kleinen, kreisrunden Reliefs mit Darstellungen der Freuden Mariä.« (Abb. 1) »Wunderbar schön sind die Figuren Maria’s und Gabriel’s und die sieben Freuden der Gottesmutter […]. Als der Prediger Andreas Osiander mit seiner excentrischen Richtung die Oberhand in Nürnberg gewann, wetterte er gegen den Bilderschmuck und besonders gegen Stoß’s Madonna im englischen Gruße  ; bei dem Rathe setzte er es durch, daß ›die goldene Grasmagd‹ in ein Tuch mit dem Tucher’schen Wappen eingehüllt wurde.« Mit diesen Worten fasst der Historiker Arthur Kleinschmidt 1881 den damaligen Kenntnisstand über den Englischen Gruß zusammen.1 Die kolportierte, aber nicht nachweisbare Aussage des ersten, seit 1522 an St. Lorenz tätigen reformatorischen Predigers Andreas Osiander (1496 oder 1498–1552), mit der die seit dem 17. Jahrhundert belegte Verpackung der Skulpturengruppe in Form eines Sackes begründet wird, war für die Rezeption des Englischen Grußes als verhüllbares Bildwerk durchaus folgenreich.2 Sie verstärkte offenbar die getrennte Wahrnehmung von Bildwerk und Marienleuchter bzw. fokussierte den Blick auf das isoliert wahrgenommene Bildwerk der monumentalen Verkündigung Mariens im »roszencranz«. Dabei werden die 50 geschnitzten Rosenblüten des Kranzes explizit in den 50 »schüsselen«, den Kerzenhaltern des vergoldeten eisernen Leuchters gespiegelt.3 Die eine jeweils höher als die anderen Schalen auf

Abb. 1 Der Englische Gruß. St. Lorenz, Nürnberg. Vorderseite (Foto  : Dr. Franz Stoedtner, 1906/08  ; Bildarchiv Foto Marburg  : fm344596 EG PMB 1933)

jedem der zehn Arme des Leuchters angebrachte Kerze entspricht den 5 Medaillons des geschnitzten Rosenreifs. Als Anton (II) Tucher um 1517 seinen »roßencrancz mit dem englischen gruß« für St. Lorenz bei Veit Stoß in Auftrag gab, hatte er zuvor über 10 Jahre hinweg systematisch das Rosenkranzgebet in den Nürnberger Gotteshäusern unterstützt. Die Förderung des Gebets durch Tucher lässt sich anhand der vielen von ihm regelmäßig gestifte-

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Christof Claser

ten Wachskerzen festmachen,4 deren Kosten er in seinem Haushaltungsbuch akribisch notiert.5 50 Kerzen verbucht er am 13. August 1507 zugunsten der Dominikaner- oder Predigerkirche St. Marien. Im Dezember 1510 wird zudem erstmals die Frauenkirche am Hauptmarkt mit 50 Kerzen bedacht.6 Für den 24. Dezember 1514 verbucht er zusätzlich für einen dritten wie immer gearteten »roßencrancz« im Klarissenkloster St. Klara 55 Kerzen, über die es im Dezember 1516 ausdrücklich heißt, sie seien für die Christnacht vorgesehen, eine Bestimmung, die sich auch in der Buchung vom Dezember 1517 wiederholt.7 Die Kerzenstiftungen Tuchers sind demnach eindeutig für die Marienfeste Mariae Verkündigung (25. März), Mariae Himmelfahrt (15. August), Mariae Geburt (8. September) und Weihnachten (25. Dezember) bestimmt.8 In diesen Zusammenhang der kontinuierlich erweiterten Kerzenstiftungen Tuchers ist auch der Marienleuchter des Englischen Grußes zu stellen, der als vierter und wohl ebenfalls regelmäßig mit Kerzenstiftungen bedachter Kerzenträger am 17. Juli 1518 in St. Lorenz hinzu tritt. Kleinschmidts Hinweis auf das Wappen der Tucher auf dem Sack ist ein Faktum, das erst im 17. Jahrhundert belegt ist.9 Es bestätigt zunächst allgemein die Tatsache, dass das Ensemble seit der Stiftung und über die Reformation hinaus im Besitz der Familie verblieb, diese für seinen Unterhalt, für Säuberungen und Ausbesserungen aufkam. Doch davon abgesehen evoziert es direkt die Frage nach dem Auftraggeber und dessen Beweggründen, die bis zum heutigen Tage eine eher marginale Rolle in der Forschungsliteratur spielt, hier aber den Ausgangspunkt der Überlegungen bilden soll  : Ein halbes Jahr nach der Installation von Leuchter und Skulpturenbildwerk wurde Letzteres um das sogenannte chubert ergänzt. Hier soll zum ersten Mal ausführlich konkretisiert werden, worum es sich dabei handelte, und es wird sich erweisen, dass das im Fluchtpunkt des Kirchenschiffs angebrachte Ensemble von Leuchter und Bildwerk als zentrales Element der Chorausstattung auch hinsichtlich seiner Ikonografie durch die nachträglich installierte Verhüllungsvorrichtung nicht unwesentlich erweitert worden ist.10

Krone und Chubert Die Benennung der Gerüstkonstruktion oberhalb des Rosenkranzes als Krone begegnet erstmals 1590. Zudem ist ihre aus sich selbst sprechende Form in mehreren Grafiken seit dem 17. Jahrhundert belegt. Die früheste Dar-

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stellung ist die Michael Herr (1591–1661) zugewiesene, 1646 datierte Deckfarbenmalerei auf Pergament im Besitz der Familie Tucher v. Simmelsdorf (Abb. 2). Sodann wird im Haushaltungsbuch die Umhüllung aus Gerüst, Baldachin und Vorhang im Ganzen als chubert bezeichnet. Das Wort kann aus dem Französischen, vom Verb »couvrir«, abgeleitet werden, wovon auch das eingedeutschte Kuvert abstammt.11 Tuchers Haushaltungsbuch verzeichnet für Februar 1519 Kosten für eine Umhüllung des Rosenkranzbildwerks (»für das chubert auf mein rosenkrancz gen sant Laurenczen«). Sie kostete 43 Gulden (»Summa das chubert mit allen dingen … 43 fl«). Veit Stoß erhielt den größten Teilbetrag. Sein Honorar belief sich auf 27 Gulden, 5 Taler, 5 Kreuzer. Er wurde für Schnitzarbeiten (»czu schneiden«), Vergoldung (»czu vergullden«) und für die Installation (»aufczuhencken«) der Umhüllung entlohnt. Der zweitgrößte Teilbetrag in der Abrechnung der Umhüllung betrifft diverse zugehörige Eisenwaren und Schrauben (»allerlai eißenberg und schrauffen darczu«), die der Hersteller des Leuchters, der Schlosser Jakob Pulman (»Pülman«), geliefert hatte, der Zulieferer, an den Veit Stoß den Auftrag für die Schmiedearbeiten verdingt hatte. An dritter Stelle verbucht Anton (II) Tucher 5 Tageslöhne (»5 taglun«), über insgesamt 4 Taler und 20 Kreuzer, an den Nürnberger Bauhof »in der Peuntt«.12 Der Betrag wurde für das eigentliche Gestell des Chubert, das sogenannte Gerüst (»das gerüßt aufczumachen«), aufgewandt.13 Die Reifenkonstruktion, das Gerüst oder Gestell des Chubert – 1590 »das Tuch mit der Krone« genannt –, befand sich oberhalb der Büste Gottvaters. Dieses Gerüst gewährleistete den Abstand von der durchbrochenen, zum Kirchenschiff hin plastisch ausgreifenden Bildscheibe der Verkündigungsgruppe und gab die Form der zylinderförmigen Stoffumhüllung vor. Die Gerüstkonstruktion bestand zunächst offenbar nur aus einer groben Zimmermannsarbeit. Der letzten bekannten bildlichen Darstellung des Gerüsts vor dem Absturz der Skulpturengruppe aus dem Jahr 1807 ist zu entnehmen, dass acht geschweifte Bügel von einer über die Zugstange gestülpten Kugel strahlenförmig auf den Reifen ausgriffen (Abb. 3).14 Diese Zimmermannsarbeit wurde von Veit Stoß und seiner Werkstatt weiterbearbeitet und veredelt. Schnitzarbeiten (»schneiden«) erbrachten die gewünschte Form. Abschließend wurde eine Vergoldung (»vergullden«) aufgetragen. Damit war zugleich eine dem Hauptauftragnehmer Stoß zukommende Qualitätskontrolle der vorgefertigten Gerüstkonstruktion gewährleistet. Diese



Ein »chubert auf mein rosenkrancz«

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Abb. 3 Darstellung des Englischen Grußes von Veit Stoß zum Andenken an den Stifter, Anton (II) Tucher. Stich von Johann Georg Hofmann (1792–1849), 1807. Nürnberg, Stadtarchiv, E 13 II G 442 (Foto  : Stadtarchiv)

Abb. 2 Der Englische Gruß mit Krone zur Verhüllvorrichtung des chubert. Deckfarbenmalerei, Michael Herr (1591–1661) zugeschrieben, 1646. Nürnberg, Museen der Stadt Nürnberg  ; Leihgabe der Tucher’schen Kulturstiftung im Museum Tucherschloss und Hirsvogelsaal (ex  : Stolz 1983/I, Abb. 4)

Arbeitsteilung ist gut mit der häufig bei Retabeln überlieferten Zusammenarbeit von Kistlern und Bildschnitzern für Korpus und Skulpturen zu vergleichen.15 Nach Aussage des Haushaltungsbuchs bestand die tragende Konstruktion des Chuberts aus Holz und nicht aus Metall, wie gelegentlich zu lesen ist.16 Zumindest die Bügel werden aus Holz gewesen sein, sonst hätte Stoß’ Werkstatt nichts »czu schneiden« gehabt. Ob aber der Reif doch eher aus Metall gewesen sein mag und dieser auch von einem Zimmermannsbetrieb ausgeführt worden sein könnte,

bleibt offen, entsprechende Materialkosten tauchen in den Kostenbuchungen des Chubert nicht auf. Der nächste Posten der Tucher’schen Ausgabenbuchung führt Material- und Lohnkosten für die textile Verhüllung an   : Stoffe, Färberlohn, Messingringe und Nählohn. Zwei Textilarten werden unterschieden  : Blaue Leinwand (»plob leinbet«) und »Genffer tuch«.17 Von der blauen Leinwand wurden 6 Ellen à 24 Kreuzer abgerechnet, von dem anderen, etwas billigeren Stoff für den eigentlichen Vorhang 90 Ellen à 15 Kreuzer. Von den 90 Ellen Genfer Tuchs für den Vorhang (»czu dem furhang«) entfielen 6 Taler auf dessen Färben. Zur Abrechnung des Vorhangs gehörten auch 40 Messingringe (»40 messen ring darczu«), die 3 Heller kosteten, und 2 Taler zur Entlohnung der Näherin (»der netterin davon«). Schließlich folgen Material- und Arbeitskosten für zwei neue »dripock« (»fur 2 new dripock«). Zu diesen beiden, im städtischen

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Christof Claser

Abb. 4 Messe des hl. Papstes Gregor in einem Binnenchor während der Fastenzeit. Meister der Maria von Burgund, Miniaturbild. Brüssel, Bibliothèque royale (ex  : Bock 1859–71, Taf. VIII)

Bauhof in der Peunt hergestellten »dripock«18 gehören zwei Bretter mit Eisenketten, die eine Zerlegung für den Fall ermöglichten, dass man den Vorhang anbringen bzw. abnehmen wollte (»darczu 2 pretter mit eißnen ketten, das man die czerlegen mag, darauf man man [sic] czu iedem mal den fürhanck auf und ab thun mag«). Da der Schlosser Pulman das Geld für die zur Herstellung der Dripock verwendeten Eisenketten erhielt, wurde der Betrag von 7 Talern für 18 Ketten gesondert notiert. Demnach war offenbar nicht daran gedacht, den Rosenkranz für das jeweilige Anbringen und Abnehmen des Vorhangs eigens aus dem Gewölbe herab zu lassen. Stattdessen nutzte man dafür ein zerlegbares Arbeitsgerüst (dripock).

Velen im Kirchenraum Altarvelen waren bekanntlich in der Kirchenausstattung des Spätmittelalters häufig anzutreffen. Sie bedeckten zu

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verschiedenen Zeiten und Anlässen unter anderem ortsfestes Mobiliar, immobile Bilder oder liturgische Geräte. Außer den an den Stirnseiten der Altäre vorziehbaren Tüchern sind ebenso regelrechte Vorhänge belegt.19 Altäre konnten einen eigenen Umraum ausweisen, der etwa von Bilderstelen abgesteckt war, und so eine raumgreifendere Variante der sogenannten Baldachinaltäre20 darstellen. Das 1521 in Antwerpen bestellte Retabel für die Minoritenkirche in Dortmund beispielsweise zeigt in geschlossenem Zustand auf seinen bemalten Außenflügeln die weltlichen und geistlichen Stände in Anbetung der auf der Altarmensa ausgestellten Eucharistie. Hier umspannt ein riesiger roter Stoffbaldachin den kompletten Altar. Hinein genommen ist der Altartisch samt seinem vierteiligen Renaissanceretabel. Zwei Engel heben dessen halb geöffnete Vorhänge an.21 Fastentücher, auch Hungertücher genannte Velen verhüllten mitunter sogar den gesamten Chorraum.22 Sie wurden bisweilen nur temporär und teilweise aufgezogen. So gab es Vorrichtungen mit an Ösen befestigten Tüchern, die über Eisenstangen auf Höhe des Triumphbalkens die gesamte Chorbreite durchmaßen.23 Zu verschiedenen Zeiten und während bestimmter Liturgien des Festkalenders wurden sie – wenn sie aus zwei Teilen bestanden – in der Mitte wie eine Gardine aufgezogen.24 Das in Brüssel überlieferte Miniaturbild, das dem Meister der Maria von Burgund zugeschrieben wird, zeigt eine solche Situation (Abb. 4).25 In einem Binnenchor werden hier die westlichen Joche gegenüber dem östlichen Hochchor mit Levitensitz und Altar durch solch einen weißen, aufziehbaren Vorhang getrennt.26 Leider wissen wir kaum etwas über das Erscheinungsbild des dem hl. Lorenz geweihten Choraltars zum Zeitpunkt der Errichtung des Englischen Grußes im Juli 1518.27

Vorhang und Sack Wie aber hat man sich nun das Chubert genau vorzustellen  ? Wie war sein Vorhang konstruiert  ? Die einzige Abbildung, welche die Skulpturengruppe in einer Stoffumhüllung zeigt, ist der 1685 in Frankfurt am Main erschienene Kupferstich mit der Innenansicht der Lorenzkirche, gestochen nach einer Zeichnung von Johann Andreas Graff durch Johann Ulrich Kraus (Taf. XLI, vgl. Abb. 11 im Beitrag von Britta Dümpelmann).28 Sackartig unten zugebunden, scheint es sich demnach beim Gerüst



des Chubert um eine im Grundriss ovale Form zu handeln. Die Ansicht Graffs zeigt demnach das in die Seitenansicht geschwenkte und in das Gewölbe hinauf gezogene Bildwerk.29 Aus den überlieferten Instandhaltungen und Vorzeigungen nach Einführung der Reformation am 2. Juni 1524 geht keine Totalerneuerung der Umhüllung hervor.30 1590 wurde das Tuch bei St. Lorenz im Chor »ausgeputzt«. Dafür hatte man »das tuch mit der Krone […] herab gelassen, denselbigen Sack aufgetrennt und […] abgekehrt und aufs schönste ausgeputzt.« Dass es sich bei diesem aufgetrennten Sack noch um die originalen Vorhänge aus blauem Leinen und Genfer Tuch samt den 40 Messingringen gehandelt hat, ist zu bezweifeln. Im Jahr 1663 wird anlässlich einer Vorzeigung des Kleinods31 für Herzog Maximilian Heinrich zu Bayern von Vorhängen gesprochen,32 die zu diesem Anlass, wie auch erneut im Jahr 1685 »herabgetan und ausgestaubt« wurden. Ebenfalls 1685, dem Jahr, in dem auch Graffs Kupferstich entstand und eine größere Reparatur belegt ist, sind zudem außer 6 Stück neuer grüner Leinwand »zu 2 neuen Vorhängen« auch »große Haken, Schleifen und Ringe«, die 48 Kreuzer kosteten, zur Ausbesserung der Umhüllung belegt. Ob aber die Schleifen und Ringe die originale Vorhangvorrichtung nur wieder herstellten oder aber eine sekundäre Umhüllung erneuerten, ist kaum zu entscheiden. Zwar wissen wir von keiner Grunderneuerung des Chuberts, doch kann dies auch an einer lückenhaften Überlieferung liegen, die mit der Ergänzung des Ensembles um das Chubert 1519 abreißt und erst 1590 wieder einsetzt. Es erscheint wahrscheinlich, dass man zu einem unbestimmten Zeitpunkt vor 1547, ab dem man das Kleinod lediglich noch als solches hohen Besuchern Nürnbergs vorzuführen gedachte, den Rosenkranz als Ganzes samt Krone und Vorhang mit einem Sack umhüllte und das Bildwerk staub- und schmutzsicher verschlossen hielt. Hingegen scheint das Gerüst der Krone auch auf Graffs Kupferstich noch eindeutig erkennbar zu sein.33

Der Vorhang und vergleichbare Textilumhüllungen Wie hat man sich den Originalvorhang aus blauem Leinen und Genfer Tuch vorzustellen  ? Das heute an der südlichen Außenwand von St. Lorenz aufgestellte Marmorepitaph (um 1502) für den Tuchhändler Kunz Horn († 1517) und seine Ehefrau Barbara Krell ist ein Beispiel in unmittelbarer Nachbarschaft. Wie vielfach bei vergleichbaren

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anderen Darstellungen belegt, zeigt es einen Baldachin, der insbesondere bei Marienbildern eine lange Tradition besitzt  : Engel ziehen einen Vorhangbaldachin auf, unter dem Gottvater als Weltenrichter thront. Die üppige Stofffülle der Gewänder und die reichen Röhrenfalten des von Engeln angehobenen Baldachins mögen hier unter anderem aber auch der Profession Horns geschuldet sein, der das Epitaph zu Lebzeiten für seine verstorbene Frau in Auftrag gegeben haben dürfte.34 Zwei Beispiele mögen die Vorrichtungen der Vorhangführung erhellen. Genauer gezeigt wird die Art der Führung eines Baldachinvorhangs z. B. auf einem Gemälde-Triptychon, das Derick Baegert (um 1440–nach 1502) zugeschrieben wird (Abb. 5).35 Es zeigt auf der Mitteltafel Christus als Schmerzensmann mit Maria und Johannes unter einem Baldachin vereint. An einem Metallreif sind in größeren Abständen miniaturisierte, metallene Figurenkonsolen angebracht, an denen Ösen befestigt sind. Durch diese ist eine Vorhangschnur geführt, die wiederum Ringe aufreiht, an die der Vorhangstoff angenäht ist. Der rote Vorhang ist halb aufgezogen und über den Baldachinreif hochgeschlagen, um den Blick auf die visionäre Erscheinung freizugeben. Bei zugezogenem Vorhang dürfte aufgrund der großen Abstände zwischen den Ösen der Stoff allerdings stark durchhängen. Auf einem Jan Provoost (ca. 1465–1529) zugeschriebenen und um 1515 datierten Triptychon umhüllt die auf einer Altarmensa ruhende Schutzmantelmadonna mit Vertretern der königlichen Familie ein grüner Baldachin. Hier erkennt man eine ringförmig umlaufende schwarze Stange, über die ein mittels Schlaufen an messingfarbenen Ösen befestigter Vorhang geführt wird.36 Solch eine Ringstange könnte man sich auch an der Innenseite des hölzernen Reifs der Krone in St. Lorenz gut vorstellen.37 Sicher rekonstruieren können wird man die Art der Führung des Vorhangs jedoch kaum noch.38 Derartige Baldachine für skulpierte Bilder und Szenen betonen das gewöhnlich Verborgene und nur temporär sichtbar Werdende. Sie gehen zurück auf franko-flämische Motivausformungen, die insbesondere auch in der Buchmalerei häufig anzutreffen sind.39 Im Rahmen der Devotio moderna hatten Hausaltärchen zur privaten Andacht und Meditation sowie Buchmalereien eine durchaus ähnliche Funktion. Ein um 1480/90 datierbares südniederländisches Exemplar in Antwerpen zeigt im Schrein eine Verkündigungsszene im Moment der Enthüllung durch zwei Engel (Abb. 6).40 Ähnlich dem Umblättern der Seiten im Stundenbuch kann das Minia-

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Abb. 5 Triptychon mit Christus als Schmerzensmann. Derick ­Baegert (zugeschrieben), A. 16. Jh. Aachen, Suermondt-Ludwig-Museum, Inv.-Nr. GK 550 (Foto: Anne Gold, Aachen) Abb. 6 Miniaturretabel mit der Verkündigung an Maria. Südliche Niederlande, um 1480/90. Antwerpen, Museum Mayer van den Bergh, Inv.-Nr. 2227 (Foto  : Archiv C. Claser)

durch den Benutzer.41 Somit ist der Sichtbarkeitsentzug in diesem Fall ein doppelter. Gegenüber der »starren« Vorhangszene wird Bewegung im Ablauf des praktischen Gebrauchs durch das Auf- und Zuklappen erfahrbar. Entsprechend wird der Betrachter das Auf- und Zuziehen des Chuberts erlebt haben.

Der Bildgehalt des Chubert turretabel durch zwei Klappflügel, die keine figürlichen Darstellungen aufweisen, geöffnet oder verschlossen werden, was einem Umblättern im Stundenbuch entspricht. Die Darstellung im Moment des Lüpfens des Vorhangs, in dem sich die Verkündigung ereignet, entspricht der praktisch-funktionalen Öffnung des Klappaltärchens

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Für die Gesamterscheinung der Skulpturengruppe inklusive Belichtung mittels Marienleuchter bei zurückgezogenem oder gelüpftem Vorhang ist die Farbe des inneren Baldachinstoffes bedeutsam. Braun erwähnt in seinem Paramentenhandbuch, dass sich kein mittelalterlicher Altarbaldachin erhalten habe, die meisten bildlich über-



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Abb. 7.a–f Sechs der sieben Medaillonszenen mit den Freuden Mariens  : a. Tod Mariens. Rückseite  : Mond  ; b. Aufnahme Mariae in den Himmel. Rückseite  : Sonne  ; c. Geburt Christi  ; d. Anbetung der Hll. Drei Könige  ; e. Auferstehung Christi  ; f. Ausgießung des Hl. Geistes. Englischer Gruß. Nürnberg, St. Lorenz (Fotos  : Ingeborg Limmer)

lieferten aber kegelförmig und rot gewesen seien, wie es auch in Dortmund der Fall ist.42 Belegt ist für die beiden Stoffe des Chubert nur die Farbe Blau. Sechs Ellen »plob leinbet« wurden für die Stoffumhüllung verarbeitet. Gemessen an den 90 Ellen »Genffer tuch«, das eigens und namentlich für den »furhang« eingefärbt wurde, dürfte das kostbarere »leinbet« für das Innenfutter verarbeitet worden sein, um einen entsprechend edlen Hintergrund für die glanzgolden und polychrom gelüsterten Oberflächen der Skulpturen zu bieten. Das blaue Leinen dürfte für die farbstarken Skulpturen mit ihrer großflächigen Vergoldung einen besonders kontrastverstärkenden Fond abgegeben haben. Das allgemein als Farbe Marias anzusehende Blau steht hier, wie schon bei der Fassung von Marias Mantelinnenfutter und den rückseitigen Medaillonflächen von Mond und Sonne (Abb. 7.a–b), für die Himmelssphäre. Ähnlich den applizierten Papiersternen beim Mondmedaillon dürften die auf sämtlichen bildlichen Darstellungen des

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Englischen Grußes belegten vergoldeten Sterne der Bügel der Krone vor dem blauen Stoff gut zur Geltung gekommen sein.43 Im Ausgabenbuch allerdings lesen wir nichts von Sternen. So kann nicht gesagt werden, ob die Näherin auch für das Aufnähen derartigen Schmucks entlohnt wurde. Sie hatte jedenfalls die 40 Messingringe an den Vorhangstoff anzunähen. Mit dem Motiv der Sterne an den Bügeln der Krone ist ein weiteres wichtiges Motiv des Firmaments benannt. Goldene Sterne am dunkelblauen Nachthimmel verstärken den Verweis auf die frei im Chorraum an einer Kette schwebende Figurengruppe als himmlische Erscheinung. Zu der in den Kirchenraum transferierten Verkündigungsszene tritt das Motiv des Nachthimmels. Als kosmische Verweise fungieren Sonne und Mond auf den rückseitigen Medaillons (Abb. 7). Die Entrückung der schwebenden Gruppe in die himmlische Sphäre betont neben dem Trageengel vor allem die Engelsaureole mit Kranzspender, Trompeter und Mantelträgern. Auch die großflächige Vergoldung der Gruppe betont die immaterielle, himmlische Sphäre. Sie entspricht der Ikonografie vom »Himmlischen Rosenkranz«.44 Maria ist durch den Apfel im Maul der Schlange als neue Eva gekennzeichnet. Damit ist das Motiv der apokalyptischen Madonna angesprochen. Es wird vom Goldglanz der Madonna als lichte Erscheinung am Himmel verstärkt.45 Nicht zuletzt die zumindest seit 1590 archivalisch belegte, formal aber auch für sich eindeutige Benennbarkeit des Gerüsts des Chubert als eine die Gruppe mittelbar überspannende, monumentale Bügelkrone mit Sternen macht Maria sowohl als Himmelserscheinung der Endzeit als auch als die in den Himmel auffahrende unbefleckte und dort zu krönende demütige Gottesmagd anschaulich.46 Mit den Motiven von Himmel und Sternen betont das Chubert die bereits in der Skulpturengruppe selbst angelegten Elemente und verstärkte diese. Das demutsvolle »Ja« des Verkündigungsereignisses qualifiziert die von der Erbsünde freie neue Eva über die Empfängnis des Gottessohnes hinaus auch für die direkte Aufnahme in den Himmel, wo sie zur Himmelskönigin gekrönt werden wird. Diesen Aspekt – Maria als Himmelskönigin – fügt die monumentale hölzerne Bügelkrone der ergänzenden Stiftung des Chubert dem Englischen Gruß als eigenständiges Motiv hinzu. Im Unterschied zur blauen Leinwand blieb das Genfer Tuch ungefärbt und dürfte gebrochen weiß gewesen sein. Es fand offenbar für die Außenseiten des Vorhangs Verwendung. Damit glich das äußere Erscheinungsbild des Chuberts als Ganzes eher den neutralen Velen, mit denen

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man die Bilder zur Fastenzeit verhängte, als einem erhöhenden Baldachin, der vielfach rot gefärbt war.

Das enthüllbare Bildwerk Bisher fehlen Beweise für die unumstrittene Annahme, man habe den Englischen Gruß zu bestimmten Anlässen im Festkalender des Kirchenjahres enthüllt.47 Aufgrund der die Geheimnisse des Rosenkranzes thematisierenden Darstellungen der Medaillonreliefs im Rosenreif – Christi Geburt, Anbetung der Könige, Auferstehung Christi, Christi Himmelfahrt und Ausgießung des Heiligen Geistes – schloss man auf eine bewusste Analogie zu den großen Kirchenfesten Weihnachten, Epiphanias, Ostern, Christi Himmelfahrt und Pfingsten,48 die ein Öffnen des Chuberts an diesen Kirchenfesten nahe legen würde. Zweifelsohne war eine Aufgabe der Umhüllung, das Objekt an seiner exponierten Stelle hoch oben im Chor vor Staub und Schmutz zu schützen.49 Zeitlich fällt die Zustiftung des Chubert in die bevorstehende Fastenzeit. Für die Behandlung der Bilder in der Fastenzeit enthält das Mesnerpflichtbuch differenzierte Bestimmungen.

Der Englische Gruß während der Fastenzeit und ­ arwoche 1519 K Am 22. Februar wird »s. Peter stülfeier« begangen.50 Fiel der Tag »vor fasnacht«, so wurden gemäß des Messnerpflichtbuchs von 1493 »sarch und di tafel« eines nicht genannten Altares geöffnet, »ist er aber in der fasten, so tüt man den altar nit auf«. Damit wird zum 22. Februar erstmals die liturgische Anordnung greifbar, in der Fastenzeit auch an einem Feiertag die nicht jeden Tag zu sehenden Bilder eines Retabels unter Verschluss zu halten. Auch für den 24. Februar, »s. Mathias tag«, wurde geregelt, ob nur der »sarch«, oder zusätzlich auch die »tafel« des entsprechenden Altars zu öffnen sei.51 Der 3. März, den das Mesnerpflichtbuch als nächsten Feiertag aufführt, fiel in der Regel in die Fastenzeit und erhält daher die Überschrift  : »Kunigünt in der vasten«. 1519 fiel der Tag allerdings vor die Fastenzeit, die mit Aschermittwoch erst am 9. März 1519 begann.52 Der Namenstag der hl. Kunigunde ist für eine Kirche des Bistums Bamberg natürlich ein ganz besonderer und darum umso feierlicher zu begehender Festtag. Das zeigt sich an der besonderen Ausgestaltung der Feiern, die sich auch auf die ehemals



südlich der Kirche bestehende Kunigundenkapelle ausdehnten, für die eigens Anweisungen angeführt werden und sich für den Mesner unter anderem in zusätzlichem Geläut und gesungener Vesper sowie einem gesungenen Magnifikat niederschlugen, die er zu betreuen hatte. Dass der Tag in die Fastenzeit fällt, scheint für die figürliche Ausgestaltung der Liturgie keinen Einfluss gehabt zu haben, denn es wurde ein Bildwerk der Heiligen ausgestellt und zusätzlich geschmückt  : »und tut auch das pild auf den Altar und setzt ir ein s(c)hlaier auf und ein kron auf den s(c) hlaier und 1 kirchen mit 2 türnen in die hant und tüt den altar gar auf und werait den altar ganz lüstig.«53 An diesen drei Beispielen wird bereits deutlich, dass die Fastenzeit, wie allgemein üblich, einen deutlichen Einfluss auf den Bilderschmuck der Altäre hatte. Am Festtag des hl. Petrus und am Matthiastag schränkt sie die übliche Festtagswandlung ein. An einem für das Bistum zentralen Feiertag wie dem der hl. Kunigunde aber wird der entsprechende Altar trotz der Fastenzeit aufwändig und festlich geschmückt. Nicht ganz so feierlich wie den Tag der hl. Kunigunde beging man am 12. März den ihres Gemahls Kaiser Heinrich II.; seiner wurde aber zusammen mit der hl. Margarethe am 13. Juli nochmals gedacht.54 Auf den 25. März fällt im kirchlichen Festkalender die Verkündigung an Maria.55 Bemerkenswert ist für unsere Fragestellung, dass nun sämtliche Fastentücher abgehängt wurden. An ihre Stelle trat festliches Tuch und Fahnenschmuck. Der dem hl. Laurentius geweihte Hochaltar und der nicht eindeutig zu lokalisierende Marienaltar wurden weit geöffnet. Auch das Chorgebet wurde aufgewertet, indem auch die Vikare, nicht nur die Kapläne, in Chormänteln erschienen. Die Matutin wurde vom Schulmeister mit den Chorknaben gesungen. Das heißt also  : Was schon im Fall des Kunigundentages beobachtet werden konnte, trifft auch für das Fest Maria Verkündigung zu. Trotz der Fastenzeit beging man den Tag mit festlichem Bildschmuck. Wie hat man sich schließlich die Ausgestaltung der Karwoche vorzustellen  ? Am Mittwoch der Karwoche setzte erwartungsgemäß eine strengere Regelung zur Handhabung der Ornamenta Ecclesiae ein. Das Hungertuch wurde nun herabgelassen.56 Im Kirchenraum wurden dafür weitere »traeger« benötigt, die »das hungertuch helfen aufheben.«57 Am Gründonnerstag wurde zum letzten Mal nach der Predigt das Ave Maria geläutet, bevor alle Glocken bis zur Osternacht zu schweigen hatten.58 Ebenso entfiel die Komplet  : »auch so singt noch pet der pfarrer noch sc(h)ülmeister noch nima(n)t kein

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kümplet am donderstag zü nacht.« Für den selben Tag erhielt der Mesner die Anweisung »das sail von dem gewelb herab(zu)lassen, darein man das kreuz auf= und ablest«. Ein aus dem Gewölbe herabhängendes Kruzifix wurde demnach offenbar eigens für die Karfreitagsliturgie am folgenden Tag eingerichtet.59 Dementsprechend dürfte auch 1519 die Notwendigkeit bestanden haben, spätestens am Gründonnerstag den nicht zur Karfreitagsliturgie passenden Englischen Gruß dem Auge des Betrachters zu entziehen. Diese Vermutung verstärkt sich, wenn man die Anweisung zur Salve-Stiftung von 1505 vergleichend heranzieht. Während der Fastenzeit hatte nicht nur die Orgelbegleitung zu entfallen, sondern auch das »Salve Regina« selbst bekam eine andere Prägung, indem mit dem »Stabat mater dolorosa« anstelle des »Te matrem dei laudamus« das Leiden Christi in den Vordergrund rückte. Die Verbildlichung der Passion aber kommt bei den reliefierten Medaillonszenen des Engelsgrußes nicht vor.60 Zur Auferstehungsfeier der Osternacht kam wieder alle Pracht zur Ausgestaltung der Liturgie zum Einsatz.61 Vor dem Hintergrund des praktischen Umgangs mit den Bildern in der Fastenzeit wird deutlich, dass ein so große Aufmerksamkeit auf sich ziehendes Ausstattungsstück, wie es der Englische Gruß ist, kaum ohne die Möglichkeit einer Verhüllbarkeit angemessen genutzt werden konnte. Allerdings hatten zum einen Verkündigungsdarstellungen an der Chorschwelle der Kirchen eine lange Tradition und waren zum anderen vielfach auf den Außenflügeln von Retabeln zu finden, womit sie als Alltagsikonografie anzusehen sind. Das Motiv der Verkündigung als solches musste demnach keineswegs stets verhüllt werden. Möglicherweise aber war die mit großflächigem Blattgold, aufwändiger Lüsterung und reichem Dekorum in Gewandung, Rosenblütenkranz und Engelreigen versehene Darstellung in ihrer eindringlichen, monumentalen Wirkung doch zu aufreizend für eine alltägliche Sichtbarkeit. Gibt man diesem Gedanken Gewicht, so muss die Ergänzung des Englischen Grußes ein halbes Jahr nach der vollständigen Installation von Leuchter und Bildwerk zum sommerlichen Kirchweihfest zunächst gar nicht unbedingt mit einen wie auch immer gearteten bildskeptischen oder vorreformatorisch-reduktionistischen Argument begründet werden, sondern könnte allein den traditionellen Bedürfnissen vom Gebrauch der Bilder im Verlauf des Kirchenjahrs geschuldet sein.62 Als Gegenargument bleibt dann allerdings ein pragmatisch-logisti-

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scher Aspekt bestehen, da die Installation samt Chubert im Juli 1518 nicht zuletzt kostengünstiger gewesen wäre als der zweimalige Arbeitsaufwand. Daher darf vermutet werden, dass mit dem Chubert auch der Zweck verfolgt wurde, die dominante Wirkung des Engelsgrußes einzuschränken, durch ein nur temporäres Enthüllen zugleich aber noch zu steigern. Zu zeigen, dass diese Funktion bei der Konstruktion des Chuberts bereits berücksichtigt wurde, war Anliegen der ausführlichen Darstellung seiner Beschaffenheit. Da Maria sowohl formal als auch ideell im Zentrum der Skulpturengruppe steht, sind weiterhin in erster Linie die Marienfeste für eine geplante Inszenierung mittels Enthüllung zu erwägen.63 Entsprechend den Anweisungen des Mesnerpflichtbuchs von St. Lorenz, das trotz der Fastenzeitverhüllungen eine festliche Inszenierung der Bilder an Mariae Verkündigung vorsieht, wäre das Aufziehen des Chuberts des Englischen Grußes mit hoher Wahrscheinlichkeit zu erwarten.

Zur Frage der Inszenierung des Bildwerks innerhalb der Festtagsliturgie Die Analogie einzelner Medaillonszenen des Rosenkranzes zu den Hauptfesten des Kirchenjahres Weihnachten, Ostern, Christi Himmelfahrt und Pfingsten legt nur scheinbar nahe, der Engelsgruß sei speziell an diesen Festtagen enthüllt worden.64 Denn die inhaltliche Übereinstimmung mit den kleinformatigen Rundbildern wird ja visuell gar nicht wirksam. Argumentiert man für eine direkte Übereinstimmung von Bildmotiv und Festkalender, so müsste man die Adventszeit als für eine Vorzeigung besonders geeignet erwägen.65 Andererseits kann man anhand des Mesnerpflichtbuchs feststellen, dass an den Hauptfesten des Kirchenjahres fast ohne Ausnahme alle Retabel geöffnet waren. Das wurde in Nürnberg bis zur Einführung der Reformation 1524/25 praktiziert. Spätestens seit dem Nürnberger Religionsgespräch vom März 1525 sind Veränderungen im Bildgebrauch in den Kirchen zu erwarten.66 Noch für 1523 ist die Praxis der Festtagswandlung des Hauptaltarretabels der Karmeliterkirche belegt. Der Prior des Klosters und Wortführer der Altgläubigen, Dr. Andreas Stoß, hatte ein Anniversarium für das von seinem Vater Veit gelieferte Marienretabel angelegt. Darin heißt es  : »Die Tafel soll nur geöffnet werden an Weihnachten, Ostern und Pfingsten mit den zwei folgenden Tagen, an Himmelfahrt, Dreifaltigkeitsfest, Aller-

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heiligen, Erscheinungsfest des Herrn, Fronleichnam, Kirchweih und an allen Festen der seligen Jungfrau Maria. Am gleichen Tage soll sie unmittelbar nach der zweiten Vesper wieder geschlossen werden.«67 Trotz der Verschiedenheit von Kloster- und Stadtpfarrkirche, die unter direkter Einflussnahme des Rates stand, ist aufgrund der gleichen Ausprägung als marianische Bildstiftung eine ähnliche Bestimmung auch für das enthüllbare Rosenkranzbildwerk in St. Lorenz naheliegend. Das große Kirchweihfest 1518 war der Tag, an dem der Englische Gruß in St. Lorenz fertig installiert den Besuchern präsentiert werden konnte. Über eine möglicherweise damit verknüpfte besondere Übergabe- und Einweihungzeremonie für das neue Ausstattungsensemble ist nichts bekannt. Die allgemeinen Vorkehrungen zur Ausgestaltung des besonders festlich begangenen Kirchweihfestes sind dem Mesnerpflichtbuch zu entnehmen.68 In Analogie zu den Bestimmungen für das Hochaltarretabel der Karmeliterkirche dürfte auch der Engelsgruß nicht nur an den großen Festen im Kirchenjahr und an den Marienfesten, sondern auch anlässlich des Jahrestages seiner Installation am Tag der Kirchweih von St. Lorenz am 17. Juli zur Enthüllung vorgesehen gewesen sein. Der Engelsgruß ist allerdings kein Retabel, er fungiert also nicht direkt als eine die Liturgie oder einzelne ihrer Momente illustrierende Hintergrundfolie. Ein Zusammenwirken des Engelsgrußes mit der Wandlung des Hauptaltarretabels wäre allerdings durchaus naheliegend, wobei auch der Frauenaltar, falls er sich denn tatsächlich am Pfeiler südlich des Engelsgrußes befunden haben sollte, für eine anzunehmende Gesamtinszenierung des Chorraums noch einzubeziehen gewesen wäre. Seinen Charakter als monumentales, durchbrochenes Skulpturenbild im Kirchenraum stellt bereits der motivische Unterschied zu dem ganz überwiegenden Darstellungsmuster her, das die Verkündigungsszene in einem bürgerlichen Frauengemach zeigt. In seiner Größe und visuellen Dominanz wird der Englische Gruß als Bestandteil des Lorenzer Hallenchors annäherungsweise zu einem »begehbaren« Monumentalbild des Kirchenraums selbst. Die Verkündigung ereignet sich unter der Gewölbezone des Binnenchors, die dem Himmelsgewölbe gleichgesetzt werden kann. Die Rosenkranzreliefgruppe besitzt damit Züge eines Auffahrtbildwerks, ohne dass der Begriff im funktionalen Sinne eines »handelnden Bildwerks« (Johannes Tripps) auf ihn anwendbar wäre. Mittels der Zustiftung des Chubert, das ein Ver- und Enthüllen der Skulpturengruppe ermöglicht, kommt Bewegung in seine Funktion.



Insofern ist das Objekt eher mit den die überwiegende Zeit des Kirchenjahrs mit einer Holzverkleidung verhüllten Reliquienschreinen und anderen Goldschmiedearbeiten vergleichbar als mit Retabeln, die ihre Darstellungen wechseln und die man deshalb Wandelaltäre nennt. So hing in St. Sebald der 1379 neu geschaffene Schrein des Kirchenpatrons zunächst an zwei Ketten vom Chorgewölbe herab, flankiert von zwei »ewige(n) Lampen«. Diese Präsentationsform gibt ein zum Tag des Heiligen (19. August) aufgehängter Wirkteppich mit der Legende des hl. Sebald von ca. 1425 getreulich wieder.69 In Analogie zu den Anlässen der von 1507–1517 nachgewiesenen Kerzenstiftungen Anton (II) Tuchers in die anderen Nürnberger Kirchen zu den Marienfesten wäre eine Illumination des Marienleuchters beim Englischen Gruß und damit ein Aufziehen des Chuberts an Mariae Verkündigung (25. März), Mariae Himmelfahrt (15. August), Mariae Geburt (8. September) und Weihnachten (25. Dezember) zu erwarten. Vermutlich dürften die regelmäßigen Kerzenstiftungen Tuchers seit dem 15. August 1518 auch der Pfarrkirche St. Lorenz gegolten haben. Zu Mariae Himmelfahrt, Mariae Geburt und Weihnachten 1518 hätten sie das zunächst noch ständig zu sehende Skulpturenbild der Verkündigungsgruppe im Rosenkranzrahmen durch ihren 55-fachen Kerzenschein erhellt. An Mariae Verkündigung 1519 dürfte man das mit Kerzen für den Leuchter bedachte, inzwischen aber um die Zustiftung des Chuberts ergänzte zentrale Verkündigungsbild aufgezogen und den Marienleuchter illuminiert haben. Womöglich mag dem zunehmend die Lehre Luthers fördernden Rat die prachtvolle Inszenierung an Mariae Verkündigung in der Fastenzeit mit der illusionistisch überlebensgroß wie im Moment der sich hic et nunc ereignenden Empfängnis des Gottessohns an die in Goldglanz entrückte, in himmlischer Sphäre gekrönte, und doch Nürnbergs Bürgersfrauen ähnliche und damit lebensnahe und leibhaftig verlebendigte Maria als zu stark erschienen sein. So mag man darauf hin gewirkt haben, die mittels des Chuberts hinzugewonnene fastenzeitliche Verhüllungsmöglichkeit des Bildwerks auch auf andere hohe Kirchen- und Marienfeste auszudehnen.

Ein Hortulus animae aus Anton (II) Tuchers Privat­ bibliothek Neben Anton Tuchers (II) regelmäßigen Kerzenstiftungen auf die »roßencraencz« der Nürnberger Gotteshäuser

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ist seine persönliche Haltung zu Andacht und Gebet ausweislich mehrfach in seinem Haushaltungsbuch verbuchter christlicher Grafik- und Gebetsbücher zu verfolgen. Kurfürst Friedrich der Weise von Sachsen ließ dem im Auftrag der Stadt Nürnberg mit ihm korrespondierenden Patrizier im Frühjahr 1521 aus Worms eine Schrift Luthers zukommen und nennt ihn in seinem Brief »einen guten Lutherer«.70 Bereits unmittelbar nach ihrer Fertigstellung durch Albrecht Dürer besaß Anton Tucher (II) »3 groß und 3 clain passion […] von Turer«, für deren Bindung er am 26. März 1512 Hieronymus Hölzel einen Florin zahlte.71 Drei Kupferstiche des Hieronymus (und vier der Melancholie) »von Türer« verschenkte Tucher 1515 nach Rom.72 Von einem »druckten petpüchlein« hören wir am 16. September 1514, als Tucher den Goldschmied Hans Kraft für den 1 1/2 Lot schweren Beschlag entlohnt.73 15 Pfund, 20 Schilling werden am 22. Dezember 1517 für »6 tewtsche gedruckte petpüchlen« verbucht, die er durch Johann von dem Peipas erwarb, womit wohl der bekannte Nürnberger Buchdrucker Friedrich Peipus gemeint ist. Dabei dürfte es sich um deutschsprachige Ausgaben des populären Hortulus animae handeln.74 Sie waren offenbar als Geschenke an Familienmitglieder zu Weihnachten und Neujahr gedacht.75 Ein weiterer Erwerb zweier Gebetbücher fällt mit dem 3. April und Dezember 1518 in die Zeit der Ausführung und Installation des Englischen Grußes. Diesmal handelt es sich um »ein gedruckt petpuchlen von Choburger« (d. i. Hans Koberger d. Ä.) zu 84 Schilling, dessen Holzschnitte Tucher für vier Florin von Hans Guldenmund kolorieren ließ. Den Bucheinband ließ der Patrizier mit Samt überziehen und für 12 Pfund durch Sebastian Lindenast mit »kupfferen vergullt geschmeid« ausstatten.76 Die im Dezember für zwei Florin verbuchte, auf Pergament (»permettes«) gedruckte Gebetbuchausgabe von Hans Koberger d. Ä. mit Kolorierung der 61 Illustrationen von Hans Springinklee, Samteinband und Goldgeschmeide von Lindenast ist sein aufwändigster Erwerb. Die Ausgaben des Hortulus animae, die Koberger in Lyon bei Johann Klein hatte drucken lassen, enthielten Entwürfe der Holzschnittillustrationen von Erhard Schön und Hans Springinklee.77 Es dürfte sich hierbei um das private Andachtsbuch des Patriziers gehandelt haben, da er es eigens von Hans Guldenmund mit seinem Familienwappen versehen ließ.78 Eine dieser deutschsprachigen Ausgaben des Hortulus animae, die 1513 für Hans Koberger bei Johann Klein in Lyon erschien, enthält eine bemerkenswerte Folge von Mariengebeten.79 Beginnend mit dem Gebet zu den »Fünf irdi-

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schen Leiden der Mutter Gottes« an das sich ein Gebet des hl. Bernhard »von vnser fraven mitleide[n].« und ein mit einem Ablass verbundenes Gebet des Papstes Bonifatius anschließen, folgt ein weiteres Papst Sixtus IV. zugeschriebenes, das mit einem Ablass von 11.000 Jahren verbunden, vor einem Bild von »Unserer Frau in der Sonnen« zu sprechen sei.80 Darin wird Maria als »kvenigin des hymmels« und »port des paradeiß« gepriesen. Als Frau der Welt sei sie eine besonders reine Jungfrau, die Jesus ohne Sünde empfangen habe  : »dv hast gebore[n] den schoepfer vnd behalter der welte  : daran ich nitt zweifel.« Es folgt ein Gebet des hl. Bernhard, das »von etlichen das guldin Ave maria genant« werde. Maria wird darin gegrüßt als »ein magt un[d] ein dienerin der heilige[n] dreyheit. […] Biß gegruesset ein schwester der engle[n].« Nach zahlreichen weiteren Anrufungen schließe der Betende dieses Gebet mit den Worten  : »erwverb mir gnad vnd ablaß aller meiner svende  : vnd die freud des hymmelischen vatterlandes. Amen.« Es schließt sich an ein Gebet zu den »Sieben irdischen Freuden Mariens« an  : Verkündigung, Christi Geburt, Anbetung der Hll. Drei Könige, der 12-jährige Jesus im Tempel, Christi Auferstehung und Himmelfahrt, Marias Tod und Himmelfahrt. Darauf folgt das Gebet zu »Marias sieben geistlichen Freuden«  :81 »FReve dich maria wann dv erhohet bist veber alle koer der engel vnd veber alle heilige[n]. Ave maria. Frevw dich maria wan[n] zve gleicherweiß als die sonn erlevchtet den tag vn[d] das gantz ertreich also die clarheit deiner gegenwertigkeit erlevchtet vnd ziert de[n] gantze[n] hym[m]el, Ave maria. Frevw dich maria wa[n] alles hymmelisch koer ist dir gehorsam  : vn[d] frevwet sich in deine[n] dienst als in seiner gewor[d  ?]en kvenigin. Ave maria. Frevwe dich maria  : wan[n] was du wilt das gefellet got vn[d] was dv bittest deinen avsserwelten sv[n] ihesvm cristv[m] des geweret er dich. Ave maria. Frew dich maria  : wan[n] alle die die dir diene[n] die wilt dv belone[n] hie vn dort mit einer besvndern gaben. Ave, Frew dich maria  : wan[n] dv mit verklerte[m] leyb aller nechst sitzend bist bey der heiligen dreyheit. Ave. Frevwe dich maria  : wann dv des sicher bist das dv die freyde besitze[n]d bist ewigkliche[n] on end. Eva maria hymmelische kvenigin hilff vns das wir dich vnd deine[n] svn ihesvm cristv[m] ewigkliche[n] loben vnd schave[n] mogen on end. Amen.« Es folgen fünf kurze Gebete auf die Buchstaben des Namens Maria (Mediatrix, Auriliatrix, Reparatrix, Illuminatrix, Advocatrix), »Eyn wolgeziert gebett von vnser lieben fravwe[n]« und zum Abschluss der Mariengebetfolge »Ein ander gebet« an die Jungfrau.

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Aus dieser Folge der die Gottesmutter stets reicher und würdiger auszierenden Gebete wurde dasjenige zu den »Sieben leiblichen Freuden Mariens« mit seinem Betrachtungskanon von bis auf die Szene der Auffindung des 12-jährigen Jesus im Tempel mit den Medaillondarstellungen am Englischen Gruß übereinstimmenden Szenen bereits herangezogen.82 Dass man statt letzterer für den Engelsgruß die Szene der Ausgießung des Hl. Geistes wählte, mag damit erklärt werden, dass mit der Medaillonfolge  : Christi Geburt, Anbetung der Könige, Ausgießung des Hl. Geistes, Himmelfahrt Christi und dem Auferstandenen Christus in der Mittelachse des Rosenkranzovals die Hauptfeste im Kreis des Kirchenjahres  : Weihnachten, Epiphanias, Pfingsten, Christi Himmelfahrt und Ostern zur Anschauung gebracht werden sollten.83 Bezüglich der Charakterisierung des Engelsgrußes als Marienbildwerk fällt die besondere Analogie zu dem hier zitierten Gebet zu den »Sieben geistlichen Freuden Mariens« und demjenigen zu den fünf Buchstaben Mariens auf  : Maria wird angerufen als Mediatrix zwischen Gott und den Menschen, als Reparatrix, als »widerbringerin der verlorene[n] gnade[n] aller menschen«, als Illuminatrix, »ein erleuchterin die do geborn hat das ewig liecht aller welt«, und als Advocatrix ist sie persönliche Fürsprecherin des Betenden »an meinem letzte[n] end vor dem strenge[n] urteyl gottes«. In Betrachtung des Gebets zu den »Sieben geistlichen Freuden Mariens« scheint es, als fungiere der Engelsgruß in St. Lorenz samt der Maria als Himmelskönigin betonenden Zustiftung des Chuberts um Bügelkrone und Vorhang als dessen Verbildlichung. Bilden die sieben Medaillonszenen bis auf eine die »Sieben leiblichen Freuden Mariens« des Hortulus-Gebetes ab, so dienen die ihrer leiblichen Aufnahme in den Himmel verdankten »Sieben geistlichen Freuden« des Hortulus-Gebetes der Charakterisierung der monumentalen Verkündigungsszene im Engelsreigen. Es ist durchaus denkbar, ja überaus naheliegend, dass Tucher dieses Gebet aus seinem privaten Gebet- und Andachtsbuch im Sinn hatte, als er Veit Stoß beauftragte, ein »Mariapild« für den Chor der Lorenzkirche zu fertigen.84

Transsubstantiation und bildreformerische Tradition  : der modus illustravit Im Gegensatz zur bildlichen Gestaltung des zur Aufbewahrung der Hostien dienenden Sakramentshauses von



Adam Kraft im Chor von St. Lorenz, welches noch vor der Jahrhundertwende entstand, stellt die Veranschaulichung der Fleischwerdung des Logos mittels Verkündigungsszene im Englischen Gruß direkt in der Sichtachse zum Hauptaltar eine erneute Fokussierung und Bildwerdung während der Elevation der Hostie dar, wie es die Hängeretabel in Form von Pyxiden oder Eucharistischen Tauben bereits im Hochmittelalter auf ihre Weise taten.85 Altar und ehemaliger Ort der Hostienaufbewahrung sind damit bildlich wieder enger verknüpft als es in der räumlichen Distanz zwischen Krafts Sakramentshaus und dem Altar als Ort der Elevation der Fall ist.86 Der Heilige Geist, der in der Verkündigung die jungfräuliche Geburt des Gottessohnes vermittelt, vollzieht auch das Wandlungswunder, die Transsubstantiation. Darum hatte man einst für die Hängeretabel nicht nur die nichtfigürliche Form der Pyxis, sondern auch die der eucharistischen Tauben gewählt. Im Hinblick auf die einstige Disposition des Sebaldusschreins in der Stadtpfarrkirche des älteren Sprengels St. Sebald und derjenigen des Schreins mit den Reichskleinodien im Heilig-Geist Spital, erinnert die Disposition des Engelsgrußes in St. Lorenz, die seit Februar 1519 aufgrund der Zustiftung des Chuberts auch die Möglichkeit seiner temporären Enthüllung barg, inhaltlich an eine einstige Funktion als Hängeretabel. Mit der Vorzeigung der Verkündigung an Maria im Engelsreigen beschränkt sich das Bildwerk – unter einem allerdings alle möglichen Mittel aufbietenden Modus – auf die Erzählung von der Inkarnation im Reif der Sieben Freuden der Gottesmutter. Indem der andächtige Betrachter unter Aufrufung der sieben leiblichen Freuden Mariens (in unendlich denkbarer Gebetsverkettung) die golden erstrahlende Zentralszene der Himmelskönigin im Konzert der Engel und damit die sieben geistlichen Freuden der Gottesmutter erst zur (inneren) Anschauung bringt, ja diese quasi erst im wahrhaft andächtigen Gebet materialisiert, greift er stets zurück auf das Gotteswort in Form der Anrede des Engels  : «Ave Maria (gratia plena dominus tecum)”.87 Damit ist sowohl das inhaltliche Programm des Bildwerks als auch seine formale Ausgestaltung eine ausgesprochen festtägliche, wie es bereits dem Sieben-Freuden-Kanon des geöffneten Krakauer Marienretabels entsprach. Insofern ist die aus fastenzeitlichem Bildgebrauch selbst für die Alltagsikonografie einer Verkündigungsdarstellung herleitbare Funktion der Zustiftung des Chuberts als Velum allein nicht ausreichend. Nein, das Zentrum des Rosenreifs als einer himmlisch-geistlichen

Ein »chubert auf mein rosenkrancz«

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Erscheinung der Gottesmutter zieht die Notwendigkeit seiner nur temporären Vorzeigbarkeit zwangsläufig nach sich. Das einer Festtagsschau entsprechende Bildprogramm wurde aber zugleich mit der Zustiftung von Krone und Vorhang des Chuberts um das Motiv Mariens als gekrönter Regentin des Himmels ergänzt. Mit der allmählichen Zuspitzung der reformatorischen Unruhen und Umbrüche um das Jahr 1519 mag auch die Kritik an einer veräußerlichten Frömmigkeitsübung, wie sie der Rosenkranz, aber auch die übermäßige Verehrung der Hostie im Sakramentskult, geradezu idealbildlich zu repräsentieren scheint, virulent geworden zu sein. Ob ein Bildwerk wie der Englische Gruß für eine reformatorische Liturgie nicht mehr gewünscht war, ist weiterhin offen, aber mit gutem Grund anzunehmen.88 Dieser Eindruck verschärft sich, wenn man etwa Lazarus Spenglers Verteidigungsschrift für Luther von 1519 heranzieht.

Lazarus Spenglers Verteidigungsschrift für Luther von 1519 In Lazarus Spenglers Verteidigungsschrift für Luther von 1519 erlangte die rationale, kritisch unbevormundete Denkungsart patrizischer Laien eine aufschlussreiche Zuspitzung. Das mit kaufmännischem Denken »gezählter Frömmigkeit« einhergehende Stiftungsverhalten, das im Fall Anton (II) Tuchers als planmäßiges Vorgehen bei der Verteilung seiner Kerzenstiftungen für »roßenkrencz« auf vier Nürnberger Gotteshäuser erkennbar wird und auf eine möglichst umfangreiche einzuholende Gebetfürsprache abzielt,89 entzieht Spengler gewissermaßen die Grundlage, indem er die Gebetsaufforderungen der Kleriker gegenüber dem ungebildeten Volk als auf Angst gegründet entlarvt und folglich deutlich anprangert. Er kritisiert die »eüssern Ceremonien erzaigung«, das Vorzeigen von Rosenkranzgebetsketten – tausendfaches Attribut auf Stifterdarstellungen der Kunst um 1500 – und das Plappern des »himlische(n) Rosenkrantz(es)« (Abb. 8) als unechte, veräußerlichte Frömmigkeitsübung. Die »vil fabel oder merlein prediger« seien aus eigener Verstrickung der Kleriker motiviert, die dem »schlechten vngelerten volck vil unru(e)wiger gewissen gemacht« hatten und das Volk »dahin gewisen haben, auff die eüssern Ceremonien vn(d) erzaigung/als Rosenkrentz vn(d) psalter beete(n)/all tag den himlische(n) Rosenkrantz zu p(l)appern/vil walfarten vn(d) fasten zu mache(n)/groß kirchen vn(d) vil liecht auffzünden/die armen seelen mit dem geweichten

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Christof Claser

Gottesmutter (wieder) ganz auf Christus hin aus, dessen Worte, Werke und Leiden allein zu loben und meditativ zu bedenken seien.92

Johannes von Staupitz und der Nürnberger Augustinerkreis patrizischer Laien

Abb. 8 Allerheiligenrosenkranz. Erhard Schön, Einblattdruck, 1503. Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum (Foto  : Germanisches Nationalmuseum)

wasser zu(m) trösten/vnd ander der geleichen eüsserliche wirckungen/dan(n) die lieb vn(d) wirckung im hertzen gestelt vil meer dem gesetz dan(n) der gnad/mer der flaisch dan(n) dem gaist nach geuolgt […].«90 Eine eingehendere, öffentliche Auseinandersetzung mit Luthers Haltung zur Marienfrömmigkeit setzte allerdings erst nach dessen Predigt am Tag Mariae Geburt am 8. September 1522 ein. Wie jede veräußerlichte Vorzeigefrömmigkeit griff Luther auch die bei der Mutter Jesu Christi verweilende und gegenüber der zu Christus selbst übersteigerte Verehrung vehement an. Er unterschied dabei eine rechte und eine falsche Form nach geistlicher und leiblicher Art, eine Unterscheidung, die auch Spengler aufgreift  : »Leyplich mit dem mund und mit den wortten des Ave Maria, das sind yhr ergiste lesterer und vermaledeyer. Geystlich mit dem hertzen, das ich yhr kind Christum ynn alle seynen wortten, wercken und leyden lobe und benedeye, das thut niemant denn der recht Christlich gelewbt […]«.91 Luther richtete damit das Gebet zur

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Der wie Luther dem Augustinerorden entstammende Johannes von Staupitz, der diesem im Herbst 1512 in Wittenberg seine Professur übergeben hatte, kommt aufgrund seiner Beziehung zum Reformator »eine Schlüsselstellung am Übergang von der Spätmittelalterlichen Reform zur Reformation« zu.93 Als Generalvikar der Ordenskongregation (seit 1503) hatte Staupitz in Nürnberg 1516/17 insbesondere mit seinen deutschsprachigen Adventspredigten, aber auch mittels gedruckter Erbauungsschriften lutherisches und eigenes Gedankengut an ein Laienpublikum vermittelt. Daraufhin hatte sich im Umkreis des Nürnberger Augustinerklosters die sogenannte Sodalitas Staupitziana, eine Art Freundeskreis und Anhängerschaft des Augustinervikars gebildet. Staupitz’ Lehre von der Nahen Gnade stieß in der aus dem Nürnberger Patriziat sich rekrutierenden Interessensgemeinschaft offenbar auf große Resonanz, bot sie doch eine gut begründete Möglichkeit der Abkehr von der veräußerlichten Werkfrömmigkeit und führte statt dessen die ausufernden Frömmigkeitsformen zurück auf den Kern heilsgeschichtlicher Verheißung, auf das Erlösungswerk Christi. In seiner wohl 1518 in Augsburg gedruckten Schrift Vo[n] der Liebe Gotte[s] ain Wunder hüpsch Vunderrichtung vergleicht Staupitz im mit »die lieb gottes über alle ding kompt in keinen menschen/der heilig geist sy den[n] vor darin[n]« überschriebenen 7. Kapitel Maria in der Verkündigungssituation mit dem wahren Christenmenschen. »Also geschicht/das alle mal die wesenliche selbste[n]dige lieb/die got selbs ist/ee in dem menschen ist/den[n] sein aigne lieb/oder etwas das gvet genent mag werden/ Vnd hoelt sych eben mit ainer yetlichen frommen seel/als mit Maria der gebererin gottes geschach/da sy gott empfahen solt ins gemvet/und in den leib/wie wol nit in gleicher hoehe. In der geistlychen empfahvng Christi/das die Junckfrau fraget wie man tragen und schwanger wvrd/vnd von wem/wenn die ordnvng der natvr nit gehalten wvrd/ ward ir vnd allen hailigen selen die vnderichtung geben. […] die kraft des aller hoechst[e]n wirt dich vmbschätigen/ als sprecher«. Marias Kind werde allein aus Gott geboren werden. »Deßhalben sollen wir alles das gvets vnd heiliges



von vns geschycht/nyemandt den[n] got allain zvschreiben/ der ainig aller gveten frvcht in uns vatter ist«.94 Damit wird die mit dem reformatorischen Gedankengut zentral einhergehende Gnadenlehre am Modellfall Maria exemplifiziert und Maria zum Modellfall des wahren Christenmenschen. Bemerkenswert an der Formulierung ist zudem die Betonung des akustischen Vorgangs. Die Umschattung durch den Heiligen Geist geschieht demnach im Sprechakt. Darin liegt eine besondere Analogie zur Verbildlichung im Engelsgruß, der sowohl Gabriel mit geöffneten Lippen zeigt als auch das Hören durch einen Engel mit Zink an Marias linkem Ohr akzentuiert. Hier empfängt Marias Gemüt die Nachricht über ihr Auserwähltsein als Gottesgebärerin. Maria wird bei Staupitz zum Vorbild »einer jeglichen frommen Seele« erklärt, in welcher die ohnehin vorhandene Liebe Gottes aufrufbar sei, ohne dass der Mensch die durch ihn geschehenen guten Taten sich selbst würde zuschreiben können, da alles aus der Liebe Gottes komme. Das scheint der alten Vorstellung von einer »gezählten Frömmigkeit« zu widersprechen. Schließlich sollte auch Martin Luther in seiner Auslegung des Magnifikats vom März 1521 die im Engelsgruß verbildlichte Empfängnis durch das Ohr Mariens hervorheben  : »Also die heylig Ju[n]ckfraw da sie inn ohr selb erfaren/das got inn ihr ßo groß dingk wircket/ßo sie doch gering/[…]«95 Maria ist demnach in ihrem Auserwähltsein als Gottesgebärerin zu loben und zu preisen. Sie erweist sich als Muster des wahren Christenmenschen, der nicht nur leiblich, sondern vor allem in seinem Gemüt, in seiner Seele, sich der Liebe Gottes in der guten Tat gewahr wird und glaubend darauf vertraut, dass durch ihn Gottes Wille geschehe. Mit Maria als Modell des wahren Christenmenschen wird ihm die Gnade Gottes zuteil. Die Demut Mariens im Vertrauen auf Gottes Wort erweist sich demnach auch dem wahren Christenmenschen als zentral, wohinter eine auf quantitative Gebetsleistung ausgerichtete Werkfrömmigkeit weit zurück bleiben muss. Wenngleich auch Anton (II) Tuchers Stellung zu den Auffassungen des Johannes von Staupitz innerhalb des Nürnberger Kreises seiner Sympathisanten nur schwer bestimmbar ist – der mit Staupitz seit seiner Studienzeit bekannte Christoph Scheurl, dessen Mutter eine geborene Tucher war, nennt den Augustinervikar in einem Brief vom 8. Januar 1518 an Güttel »unseren Primas«,96 – dürfte sich dennoch zumindest aus Tuchers Rosenkranz-Stiftungen eine ambivalente, tendenziell aber moderat positive

Ein »chubert auf mein rosenkrancz«

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Haltung gegenüber den neuen Ideen im Augustinerorden andeuten. Jedenfalls hielt Tucher – in welchem Maße auch immer – am modifizierten Altglauben fest, zumal in Bezug auf seine öffentliche Rolle als ein die Freie Reichsstadt Nürnberg repräsentierender Staatsmann, ein Glauben, den Tucher als in der alten Weise reformierbar angesehen haben dürfte.97 Schließlich scheint dieser reformerische Traditionalismus unmittelbar vor der Reformation in Tuchers letztwilliger Verfügung noch einmal aufzuscheinen, wenn er 1523 bestimmte, 55 Kerzen auf dem Leuchter seines Rosenkranzes in St. Lorenz über seinen Tod hinaus zum Weihnachtsfest brennen zu lassen.

Die Illumination des Marienleuchters zum Weihnachtsfest Bevor abschließend ein Blick in Tuchers Testament zu werfen ist, soll kurz noch einmal auf dessen Kerzenstiftungen zurückgekommen werden. Denn ein indirekter Hinweis auf die Nutzung von Anton (II) Tuchers komplettierter und nunmehr verschließbarer Skulpturengruppe, die fortan im Rahmen des Kultus enthüllt werden konnte, ist immerhin benennbar. Er betrifft den beleuchteten Engelsgruß am Weihnachtsfest des Jahres 1522. Zu diesem Fest verbuchte Tucher eine besonders große Lieferung von 221 Wachskerzen, die er aus Venedig bezogen hatte.98 Sie waren für die Frauenkirche und für St. Lorenz bestimmt. Bestätigung erfährt die Bestimmung von Kerzen selbst für das komplettierte Bildwerk auch in Anton Tuchers (II) testamentarischer Verfügung aus dem Jahr 1523. Demnach sollten jeweils 55 gelbe Wachskerzen dieser Sorte noch zehn Jahre nach seinem Tode gekauft und jeweils in der Christnacht vor dem von ihm gestifteten Rosenkranz in St. Lorenz aufgesteckt und bis zur Wandlung angezündet werden. Anschließend sollten die Kerzen jeweils samstags während der Salve-Regina-Andacht abgebrannt werden.99 Die 55 Kerzen für St. Lorenz können nur für den Marien-Leuchter mit seinen 55 Kerzenschalen bestimmt gewesen sein.100 Damit ist mit der Nutzung des Leuchters indirekt ein Hinweis auf die Enthüllung bzw. Vorzeigung des Engelsgrußes gegeben, da der Leuchter ja die Aufgabe hatte, das Bildwerk zu beleuchten. Doch wären weitere Belege für die Illumination des Leuchters und insbesondere im Hinblick auf die Anlässe einer Enthüllung des um Krone, Baldachin und Vorhang ergänzten Engelsgrußes zwischen 1519 und 1525 wünschenswert.101

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Christof Claser

Bemerkenswert an Tuchers letztwilliger Verfügung ist nicht zuletzt die Detailangabe, die Christnacht-Kerzen bis zur Wandlung brennen zu lassen. Denn mit der Geburt des Gottessohnes, der Mensch und Gott zugleich ist, erfüllte sich die in der Verkündigung ins Bild gesetzte Empfängnis. Mit der Bestimmung aber, die Kerzen bis zur Wandlung brennen zu lassen, wird der Moment der Wandlung von Brot und Wein in Leib und Blut Christi betont und damit das allein dem Glauben überlassene Transsubstantiationswunder dem Mysterium der Verkündigung analog gesetzt. Das enthüllte Bildwerk, hinterfangen von blauer Leinwand, mochte in der dunklen Christnacht, erhellt von den 55 Kerzen des Marienleuchters, den Chor der Lorenzkirche zudem als »Brautgemach Mariens« erscheinen lassen, das Hebräisch »verborgen« und »verschleiert« bedeutet.102

Fazit Festzuhalten bleibt  : Die Ergänzung der Verkündigung im Rosenkranz durch Krone, Baldachin und Vorhang erweiterte die Installation aus Bildwerk und Leuchter auch inhaltlich um die Akzentuierung der Marienmagd als Himmelskönigin und himmlische Erscheinung der Endzeit. Die Bügelkrone fügt der letzten Medaillonszene des Kranzes, der Aufnahme Mariens in den Himmel, die Krönung Mariens als neues Motiv hinzu. Seit der Fastenzeit des Jahres 1519 war das Bildwerk verschließbar und blieb wohl auch die überwiegende Zeit des Kirchenjahres verschlossen. Mit dem Aufziehen des Vorhangs konnte das Bildwerk gezielt für die Betrachtung im Kultus und außerhalb dessen inszeniert werden. Zugleich ermöglichte die temporäre Enthüllung eine Steigerung der ohnehin auf starke Affekte zielenden Fernwirkung. So hob sich das aufwändig gefasste, reich polychromierte und mit großflächiger Vergoldung versehene Reliefbild vor einem einheitlich nachtblauen Fond kontrastierend ab. Es brachte eine statuarisch erhabene, monumentale Verkündigungsgruppe im himmlischen Reigen und Konzert der Engel im Reif aus vergoldeten Rosenblüten und versilberten Perlen der Gebetskette zur Anschauung. Es ist als blicke man durch ein Fenster in den Himmel.103 Analog zu den Anlässen der Kerzenspenden Tuchers in die vier anderen Nürnberger Kirchen ist auch für den Engelsgruß dessen Illuminierung an Mariae Verkündigung (25. März), Mariae Himmelfahrt (15. August),

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Mariae Geburt (8. September) und Weihnachten (25. Dezember) zu erwarten. Ausweislich des Mesnerpflichtbuchs ist selbst für das in die Fastentzeit fallende Fest Maria Verkündigung mit der Enthüllung des Engelsgrußes zu rechnen. Im Analogieschluss zu der 1523, also nur ein Jahr vor der Reformation der Reichsstadt, erlassenen Bestimmung für die Karmeliterkirche, das dortige Marienretabel nur an hohen Festtagen zu öffnen, ist trotz der Verschiedenheit von Kloster- und Pfarrkirche ein entsprechender Modus auch für den Engelsgruß gut vorstellbar. In seiner Disposition als hängendes Bildwerk über der zentralen Achse des Choraltares erinnerte der Englische Gruß an die einstige Lokalisierung des Sebaldusschreines in St. Sebald und die damalige des Schreines mit den Reichskleinodien im Hl.-Geist-Spital. Zugleich bezieht sich das Verkündigungsbild in St. Lorenz über seinen funktionalen Bezug auf die der Hostienaufbewahrung dienende »Hängeretabel«. Diese Ausführungen galten dem Bemühen, die zukünftig an den verhüllbaren Engelsgruß zu richtenden Fragen präzisieren zu helfen. Ergab sich die Verschließbarkeit des Engelsgrußes aus den praktischen Erwägungen zur kontinuierlichen Nutzung des Bildwerks im Rahmen der liturgischen Aufgaben der Pfarrkirche oder war die Stiftung eines Rosenkranzbildwerks sieben Jahre vor Einführung der Reformation bereits 1518/19 eine hoffnungslos veraltete Bildstiftung  ? Musste die mit dem Bildwerk verknüpfte Aufforderung zum Gebet eines Himmlischen Rosenkranzes nur noch als äußerliches Geplapper ohne innere Anteilnahme im Sinne Lazarus Spenglers aufgefasst werden  ? Zumal diese in ihrer quantitativen Größe zählbare Frömmigkeitsübung bislang gerechtfertigt, ja geboten schien, ihr inzwischen aber die Daseinsberechtigung abgesprochen wurde  ? Eine annähernde Antwort ist bislang nur aus einem einzigen Blickwinkel des als Ganzem wohl nicht mehr rekonstruierbaren Spektrums im Frömmigkeitsverhalten des Stifters Anton (II) Tucher zu geben, der unmittelbar am Vorabend der Reformation, die seine Amtsnachfolger vollziehen sollten, 1523 letztwillig verfügte, den Engelsgruß zum Weihnachtsfest zu illuminieren, um »bis auf die wandlung« seine intendierte Aufgabe als theologischer Bildkommentar zur Fleischwerdung und Geburt des Logos zu erfüllen. Daneben aber mag die Bestimmung, den Marienleuchter beim Engelsgruß in den ersten zehn Jahren nach dem Tod seines Stifters lediglich noch einmal im Jahr zur



Christnacht zu illuminieren, als explizite Betonung seines persönlichen Angedenkens, ja zur besonderen Pflege der Memoria ihres Stifters zu verstehen sein.104 Zwar bleibt der Anlass, den Marienleuchter speziell zur Christnacht zu illuminieren, ein liturgisch zentraler, doch verschiebt er sich vermittels seiner Exklusivität zugunsten einer persönlichen Memoria Anton (II) Tuchers.105

Quellen [Hausbüchlein Anton Tucher 1507–17]  : Haußpuchlen waß ich czw teglicher notturft des haußhalltens außgib. Anton (II) Tuchers eigenhändig geführtes Haushaltungsbuch (1507–1517). Dresden, Sächsische Landes- und Universitätsbibliothek, Msc. Dresd. C.107.f,29. Edition  : Loose 1877. – Vgl. unten, Quellen I–II. [Testament Anton Tucher 1523]  : Testament Anton (II) Tuchers vom 1. März 1523. Nürnberg, Stadtarchiv, E 29/VI. Edition  : Westphal 2011. – Vgl. unten, Quelle III (Auszug). [Quelle I.1]  : 12. März 1517. Lindenholzlieferung an Veit Stoß. Hausbüchlein Anton Tucher 1507–17. – Loose 1877, 144–146. »Item adi 12 maczo sant dem Linhart Pemer, fur das er mir ein lintten czu einem Mariapilld dem Veit Stoß im walld hat laßen hawen und per Wirtt czu Puch hat laßen herein furn, dafur 6 t«. [Quelle I.2]  : August 1518. Kostenauflistung zu Skulpturengruppe und Leuchter. Hausbüchlein Anton Tucher 1507–17. – Loose 1877, 144–146. »Item außgeben adi augusto (1518) fur den roßenkrancz mit dem englischen gruß gen sant Laurenczen mitsampt dem leuchter, der gestet mich als hernach stet. Primo dem maister Veit Stoß fur den gemellten roßenkrancz czu schneiden, czu fassen, allerding czu vergüllden, des geleichen den eißnen leuchter czu vergülden, dafur dt ime par mitsampt 1 gülden czu trinckgelt thut 426 gülden. Item dem (Jacob) Pülman schlosser erstlich fur den leuchter gab ime par 45 gulden. Mee für die 2 gehenck des roßenkrancz und des leuchter, darczu komen pei 32 allerlai schrauffen mitsampt eczlichen ketten oben czum rad und allerlei eissenbercks, alles pei 8 1/2 centner schwer, mitsampt 1 gülden czu trinckgelt, dafur gab ime par 51 gulden.

Ein »chubert auf mein rosenkrancz«

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Item dem maister Mathes czimerman in der Peuntt von gemelltem roßenkrancz und leuchter czu hencken, oben fur 1 groß rad und allerlai czimmer czum gegengewicht, fur czimmerholcz, fur tillen, fur pretter, fur stain, nagel, fur 80 taglun czu 32 kr, darczu dem maister Mates für sein manichfalltig mue 2 gulden geschenckt, thut alles 18 gulden 1 t 1 kr. Item fur 16 messen knopff czu den peden gehencken, wegen 29 t czn 42 kr, mee fur 55 schüsselen auf die vegullten hüllczen leuchterlen, send halb von czin und plei gemacht, wegen 13 1/2 t czu 25 kr und sunst daneben fur allerlai unkost thut 10 gulden. Nota. solcher roßenkrancz ist adi 17 luio aufgehengt worden. Summa summarum das dißer roßenkrancz mitsampt dem leuchter der gestett mit allen dingen, wie vorher geschriben steet, facit 550 gulden.« [Quelle II]  : Februar 1519. Kostenauflistung zum Chubert. Hausbüchlein Anton Tucher 1507–17. – Loose 1877, 144–146. »Item adi – febrer [1519] für das chubert auf mein roßenkrancz gen sant Laurenczen erstlich dem Veit Stoß davon czu schneiden, czu vergullden und aufczuhencken det. ime 27 fl 5t 5 kr. Item mee dem Pülman schlosser fur allerlai eißenberg und schrauffen darczu 5 fl und 25 kr. Item mee 5 taglun in die Peuntt das gerüßt aufczumachen dafur 4 t 20 kr. Item für 6 eln plob leinbet darczu a 24 kr, mee 90 eln Genffer tuch czu dem furhang a 15 kr und 6 t davon czu verben, mee 40 messen ring darczu a 3 hlr und 2 t der netterin davon, thut alles 59 t 24 kr. Item mee fur 2 new dripock in der Peuntt gemacht, darczu 2 pretter mit eißnen ketten, das man die czerlegen mag, darauf man man [sic] czu iedem mal den fürhanck auf und ab thun mag, gestett fur holcz und taglun 14 t 5 kr. Mee dem schlosser fur die 18 ketten 7 t. Summa das chubert mit allen dingen 25 den minus denn 43 fl.« [Quelle III]  : 31. März 1523. Auszüge aus Anton (II) Tuchers Testament. Nürnberg, Stadtarchiv, E 29/VI, Fasc. 36, fol 1r–11v. – Westphal 2011, Nr. 450, 647, 649. Fol. 5  : »Item mehr schick ich, das mein vormunderr, unndt erben, zehen jar lang, nach meinem abgang, jedes jars auf den heiligen Christabend, 55 gelbwachskerzen, der jeden ein viertung an gewicht hab, kauffen unndt bestallen

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Christof Claser

sollen, sollich kerzen uf den leuchter vor dem rosenkranz im chor zu St. Lorenzen, den ich machen laßen, uff zu stecken, mit befelch, das die an der heiligen Christnacht zu der christmeß biss uf die wandlung brennen, unndt nachfolgend alle Sambstag am abend zu den Salve Regina angezundet werden, so lang die weren.” Fol. 11v  : «Item nach dem weiland docter Lorenz Tucher see[ligen] gedechtnus inn seinen Testament dem Tucher nahmen unndt geschlecht zu gut etlich zinß undt geldt geschickt hatt, das hinfuro den abkommenden Tuchern mannlichs geschlechts an ihrer nahrung mit gethailt soll warden, gleicher weis wie die Holzschuer ein stifftung in iren geschlecht haben, der mein vormundt Christoff Furer von den gedachten Holzschuhern ein abschrifft ires testaments erbetten, dem gleichmessig zu geleben unndt halten sollen, darzu nachfolgent mein lieber Hans Tucher der elter, mein lieber vetter seelig, am St. Egidien hoff in seiner testament auch etlich geldt daran unndt darzu verschafft hatt, demnach schaff unndt schick ich von meiner verlaßen haab zu sollcher stifftung 1.000 fl rheinisch an zinss anzulegen, die stiftung damit zu bessern unndt zu mehren.” [Quelle IV]  : »Notiz« nach Daun 1916, 143, Anm. 2. »Anno 1518 hat Anton Tucher den übermalten Leuchter und den Rosenkranz mit dem Englischen Grusz in St. Lorenzkirche machen und beede in den Chor henken lassen, haben gekostet 593 fl. Der Rosenkranz ist hernach mit einem Fürhang umbhengt worden, weil Andreas Osiander (1522) darwider geprediget und das Bildwerk ›die guldene Grasmagd‹ genennet.« [Quelle V]  : 1547. Disposition des verhüllten und in das Gewölbe hinauf gezogenen Engelsgrußes. Nach Neudörfer/Lochner 1547/1875, 84. »Er [d. i. Veit Stoß  ; Anm. C. C.] machte das Kruzifix bei St. Sebald, dessgleichen zu Unser Frauen den Altar im Chor, dergleichen bei Unser Frauen Brüdern, item den schönen Englischen Gruss, der oben im Chor bei St. Lorenzen steht.« [Quelle VI]   : 23. Novemer 1590. Erste dokumentierte Vorzeigung und Wartung des «Kleinots”. Nach Carbach 1733, 17. »Anno 1590, den 23. November hat man den so genannten so Englischen Gruß, dessen vor schon gedacht worden, herunter gelassen, das künstliche Bildhauerwerck gesaubert, und geschahe dieses in Gegenwart Herrn Hieronymi Paumgärtners, ältesten Losungers, Herrn Joachim Nützels und anderer Herren des Raths.”

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[Quelle VII]  : 23. November 1590. Dokumentation der ersten Vorzeigung in der Starck’schen Chronik für das Jahr 1590. Nach Stolz 1983/II, 5. »Tuch bei S. Lorenzen im chor ausgeputzt. Den 23. November hat man zu Nürnberg das Tuch mit der Krone, so bei Sankt Lorenzen oben im Chor hängt, herab gelassen, denselbigen Sack aufgetrennt und die herrlichen Bilder von Holz geschnitzt und mit Farben gemalet, als nämlich der Englische Gruß samt Gott dem Vater, Sohn und Heiligem Geist mit schönen Engeln herum und die vier Evangelisten in einem schönen Kranz eingefaßt und einem Paternoster herum, zu unterst eine Schlange, welche einen Apfel im Maul hat, abgekehrt und aufs schönste ausgeputzt. Dabei ist gewesen Hieronymus Paumgärtner, Ältester Losunger, Herr Joachim Nützel, alter Herr, und andere Herren des Rates samt vielen Bürgern, die es gesehen, und ein schönes Kleinot.« +[Quelle VIII]  : 6. September 1636. Wartung mit erstmaliger Nennung der beiden Tucher-Wappen. Nürnberg, Tucher-Archiv, Monumenta 5353 u. 5253a 68. Nach Stolz 1983/II, 8. »Für die 2 Tucher Schild auf grünen Scholter zu malen  : 1 fl 30 kr, aufzunähen 20 kr, acht Peuntarbeitern à 10 kr tut Summa 1 fl 20 kr. Dem Anschicker 1 fl 30 kr, dem Mesner 40 kr Summa tut 5 fl 20 kr.« [Quelle IX]  : Juli 1655. Wartung und Installation eines neuen Vorhangs. Nach Würfel 1756, 17. »1655. Im Jul. wurde dieses Kunst-Stücke [d. i. der Englische Gruß  ; Anm. C. C.] abgelassen, und von dem Unrath, welchen eine dahin heckende Eule gemacht, gesäubert, und mit einem neuen Fürhang bekleidet.«

Literatur [Ausst.-Kat. Aachen 1993]  : Ausst.-Kat. Von der Erde zum Himmel. Heiligendarstellungen des Spätmittelalters aus dem Suermondt-Ludwig-Museum. Red. Sylvia Böhmer. Eine Ausstellung des Suermondt-Ludwig-Museums im Krönungssaal des Aachener Rathauses, 17.6.–8.8.1993. Aachen 1993. [Ausst.-Kat. Brügge 2002]   : Ausst.-Kat. [email protected]. Brügge, Marktplatz der europäischen Kulturen. Bearb. von André Vandewalle. 24.5.–8.9.2002. Brugge 2002. [Ausst.-Kat. Nürnberg 1933]  : Katalog der Veit Stoss-Ausstellung im Germanischen Museum. Nürnberg 21933. [Ausst.-Kat. Nürnberg 1983]  : Ausst.-Kat. Veit Stoß in Nürnberg.



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Ein »chubert auf mein rosenkrancz«

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Anmerkungen 1 Kleinschmidt 1881, 191f. – Seiner Würdigung des Bildwerks lässt er auch dessen Schicksal in – damals – jüngerer Vergangenheit folgen, als der Rosenkranz »1817 fünfzig Fuß herab [stürzte] und zerbrach«. In der von Carl Alexander Heideloff (178 –1865) initiierten, 1826 abgeschlossenen »Restauration« konnten die »geschickte[n] Bildhauer« Rotermundt das Kunstwerk rekonstruieren, nur »die mächtige Krone, die ursprünglich das Ganze zierte«, konnte nicht mehr zusammen gefügt werden. – Ob die Rekonstruktion der »mächtigen Krone« tatsächlich nicht mehr möglich war oder diese aus anderen Gründen nicht wieder hergestellt wurde, kann hier nicht diskutiert werden. Die Höhe der Krone gibt Murr 1778, 308, mit 4 Schuh, deren Breite mit 11 Schuh an. – Zur Geschichte des Englischen Grußes im 19. Jahrhundert Isphording 1983 und 1985. – Claser 1998, 4–8. – Der vorliegende Aufsatz wurde am 14. Januar 2011 von den Herausgebern angenommen. Später erschienene Literatur konnte nicht systematisch, sondern nur ausnahmsweise aufgenommen werden. Falls nicht anders angegeben,

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Christof Claser

beziehen sich die kursiv gesetzten Zitate auf die im Anhang zitierten Quellen. 2 Der Verweis auf Osiander geht zurück auf eine nicht mehr verifizierbare »Notiz«, die Daun 1916, 143, Anm. 2, veröffentlichte (hier  : Quelle IV). 3 Bildwerk  : Lindenholz, polychrom gefasst, H. 372 cm, Gewicht ca. 800 kg. Kosten  : 550 Gulden zuzüglich kostenfreier Lieferung einer Linde. – Leuchter  : Eisen, vergoldet, mit Kerzenschüsseln aus einer Messing-Blei-Legierung, H. 250 cm, B. 234 cm, Abstand zur Skulpturengruppe 850 cm. Kosten  : 43 Gulden. – Die im Haushaltungsbuch dokumentierten Gesamtkosten von 593 Gulden für Leuchter, Bildwerk und Umhüllung auch bei Müllner 1623/2003, 51. – Die Stiftung als Gesamtensemble fand nicht die angemessene Behandlung. So wird der Marienleuchter beim Englischen Gruß, den vermutlich Veit Stoß an Jacob Pulman (Bulmann) verdingt hatte und der ein wichtiger Bestandteil der Stiftung Anton (II) Tuchers ist, fast immer vergessen und auch von Kleinschmidt nicht erwähnt. Spätestens seit der Veröffentlichung des Haushaltungsbuches Anton (II) Tuchers durch Loose 1877 hätte der Leuchter als dem Ensemble zugehöriges Objekt bekannt sein können. Zur Rezeptionsgeschichte Claser 1998, 4–10. – Zum Leuchter  : Gerstenberg 1928, 31. – Hilger 1983 und 1992. – Claser 1998, 6–8, 65–67. – Ostermayer 2007, 30. – Claser 2011, 14. – Ostermayer 2017. – Henkelmann 2014, insbesondere 17 m. Anm. 6, 23–24, 42. – Henkelmann 2018, 48, nimmt an, dass der Auftrag zum Marienleuchter direkt von Tucher an Pulman erging und nicht Stoß den Leuchter an diesen verdingte. 4 Grote 1961, 70. – Claser 1998, 118–120. – Ganz 2003, 154. – Claser 2011, 24f. – Northemann 2011, 158. – Simon 2017, 198. – Henkelmann 2018, 48. – Kammel 2018, 40. 5 Hausbüchlein Anton Tucher 1507–17/Loose 1877. – Zur systematischen Auswertung der Kerzenbuchungen Tuchers in seinem Haushaltungsbuch zwischen 1507 und 1522 Claser 1998, 118–120. – Claser 2011, 24f. 6 Die Kerzen dürften wohl für einen Kerzenhalter bei der Rosenkranztafel bestimmt gewesen sein, die sich heute im Germanischen Nationalmuseum (GNM) befindet (Inv.-Pl. O. 229), diejenigen der Dominikanerkirche vielleicht für ein Retabel, dessen Fragment ebenfalls im GNM (Inv. Pl. O. 227/227a) und in St. Lorenz (rechter Außenflügel) aufbewahrt wird. Josephi 1910, Nrr. 273 und 286. – Für die Rosenkranztafel in der Frauenkirche ergäbe sich aus der Kerzenstiftung des Jahres 1510 zudem eine Konkretisierung ihrer Datierung, die meist mit 1510/20 angegeben wird. 7 Im Klarissenkloster war Apollonia Tucher (1460–1533) Priorin. Zur Korrespondenz der Äbtissin Caritas Pirckheimer (1467–1532) mit Anton (II) Tucher und darin behandelter Ave-Maria- und Paternoster-Gebetsleistungen Claser 2011, 26–28. 8 Ganz 2003, 154. 9 Quelle VIII. – Vgl. dagegen Henkelmann 2015, VIII. Hülle (mit Tucherwappen). – Vorsichtiger, aber unbegründet  : Henkelmann 2014, 136  : »So befand sich wohl auf der Hülle vom Englischen Gruß in St. Lorenz zu Nürnberg das Wappen der Tucher […]«, weiter oben hingegen wird aus der Vermutung eine vermeintliche Tatsache  : Henkelmann 2014, 189, und Henkelmann 2018, Anm. 69, unter Berufung auf Schleif 1990, 230. 10 Zur kunsthistorischen Würdigung des Bildwerks zuletzt  : Söding 2012, 128–131. – Weilandt 2013, 460 (»monumentales Andachtsbild«). – Kammel 2018. – Ulrich Söding sieht das seit dem Krakauer

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Marienretabel für Veit Stoß charakteristische Gestaltungsprinzip einer Differenzierung der Figuren nach Kern und Schale gewahrt. Den mit relativ kleinen Köpfen gegebenen Figuren eigne eine Ruhe und gesammelten Kraft. Die Zweifigurengruppe betone ein neues Schönheitsempfinden, das sich in der anatomisch neu beobachteten Physiognomie von Gesicht und Kopf des Gabriel zeige  ; dem »Beitrag des etwa siebzigjährigen Veit Stoß zu einer deutschen Renaissance.« Söding 2012, 131 (Zitat). – Zur Polychromie Nienas 2018. 11 In einem Inventar der Kathedrale von Cambrai aus dem Jahr 1401 z. B. heißt es bei der Beschreibung von Fastenvelen für ein Kruzifix, ein Marienbild und eine Johannesfigur  : »pour couvrir le crucifix, deux aultres plus petits pour couvrir Nostre Dame et saint Jehan«. BRAUN 1924/II, 234–236, hier 234. – Daneben begegnet der lateinische Begriff »coopertum«. – Im Mittelhochdeutschen steht »copert« auch für »puchdeck«, den Bucheinband. Lexer 1872–78, I, Sp. 1676. 12 Grimm I, Sp. 1747. – Zum städtischen Bauhof »Peunt« vgl. auch die Einträge bei Lexer 1862. 13 Dass hier ein Baugerüst zur Installation des Chuberts gemeint sein könnte, ist zwar nicht völlig auszuschließen, da aber für Stoß bereits zuvor ein Betrag für die Aufhängung verbucht ist, scheint ein separater Posten für ein Baugerüst unwahrscheinlich. Dies schon deshalb, weil man das Chubert bei herabgelassener Figurengruppe ebenerdig montiert haben wird. 14 Ausst. Kat. Nürnberg 2008, 44, Abb. 14. 15 Van De Velde 2005. 16 Aus Metall besteht das Gestell z. B. bei  : Lossnitzer 1912, 134. – Höhn 1922, 120. – Beschriftung der Abbildung des Gemäldes von Michael Herr in  : Stolz 1983/I, Abb. 4. – Bachmann 1997, 203. – Henkelmann 2014, 250. – Pelzl 2017, 123. – 17 Loose 1877, 188 («plob”), 196 («leinbet”). 18 Stolz 1983/II, 5 u. Anm. 40, versteht unter »dripock” »Dreiböcke” und erklärt kurz  : »Dreiböcke waren zerlegbare Montage-Gerüste für die Abnahme des Vorhangs”. – Der Eintrag in Grimms Wörterbuch unter »Dreibock” gibt als Synonym »dreifusz” an, was eine Art dreibeinigen Hocker meint, und führt unter »triboc”, oder »tripock” folgende mittelhochdeutsche Bedeutung an  : »eine kriegsmaschine, steine damit zu schleudern”. Grimm II, Sp. 1374. 19 Diese Seitenbehänge wurden im 14. und 15. Jahrhundert in Frankreich, den Niederlanden, England und Deutschland als »Cortina” bezeichnet. LexMa VIII, 1452. – Emminghaus 2004, 40. – Meiering 2006, 110. 20 Lexikon der Kunst I (2004), 384. 21 Ein Beispiel eines den gesamten Altar umfassenden Baldachins ist der des Hochaltarretabels der Stiftskirche St. Peter und Alexander in Aschaffenburg von 1496. Er bestand aus rotem Leder. Aschaffenburg, Stiftsarchiv, 5862, fol. 75r  : »Item 3 lb 12ß pro rubro coreo ad faciendam tecturam supra summum altare cori«. Zitiert nach Hubach 1994, 79, Anm. 194. 22 Zum Begriff Emminghaus 1981, Sp. 826. 23 Emminghaus 1981, Sp. 829. 24 In den Rechnungen der Kirchenfabrik von St. Jakob in Brügge heißt es 1497  : »Betaelt va nieuwe coorden om de gordynen van de Vastenen in den choer te hanghene, V 1/2 gr.« Zitiert nach Bock 1859–71, III, 137. 25 Brüssel, Bibliothèque royale, II 3634-6. Braun 1924/II, Taf. 146. – Nach Bock 1859–71, III, 139 u. Taf. VIII, befand sich die originale



Miniatur 1871 im Besitz eines befreundeten Archäologen namens Gielen in Maasseyck. – Krause 2003, 167 u. Abb. 5. 26 Ob dieser Vorhang auf der Westseite ebenfalls monochrom weiß war oder womöglich szenische Darstellungen zeigte, ist nicht bekannt. 27 Zur rekonstruierten Altaranordnung Haas 1977. – Welche Darstellungen das gotische Retabel bei geschlossenen Flügeln zeigte, kann wohl nicht mehr erschlossen werden. Es ist allerdings damit zu rechnen, dass der Englische Gruß allein durch seine Position innerhalb der zentralen Blickachse des Hauptaltars bei aufgezogenem Vorhang eine ähnliche Wirkung erzielte wie das gemalte Beispiel von 1525 in Dortmund. 28 München, Bayerisches Landesamt für Denkmalpflege. – Stolz 1983/II, 4f., Abb. 2–3. – Ganz 2003, 154, Abb. 3. – Ausst.-Kat. Nürnberg 2017, 34, 55, Kat.-Nr. 1.4. – Kammel 2018, 27, Abb. 1. – Bereits Johann Neudörfer (1497–1563) benennt 1547 die Disposition des in das Gewölbe hinauf gezogenen Bildwerks  : »oben im Chor bei St. Lorenzen«. Neudörfer/Lochner 1547/1875, 84 (Zitat). – Quelle V. 29 Dies bemerkte bereits Stolz 1983/II, 5. 30 Das Stiftungsbarvermögen der von Dr. Lorenz Tucher († 1503) installierten Tucherschen Familienstiftung, deren Mitglieder offenbar am 14. September 1522 erstmals tagten und am 5. Juni 1524 ihr erstes »Tuchermahl« abhielten, wuchs zunächst langsam. 1521 aus 200 Gulden bestehend, vermachte ihr der erste Verwalter Hans (IX) Tucher im selben Jahr 500 Gulden. Anton (II) Tucher vermehrte die Stiftung 1524 testamentarisch um weitere 1.000 Gulden. Quelle III. – 1540 soll die Stiftung über ein Barvermögen von rund 5.000 Gulden verfügt und 1552 eine Summe von 9.300 Gulden erreicht haben. Auffälligerweise fällt die offensive, repräsentative Pflege der Familiengeschichte, die ein erster Beschluss vom 30. September 1565 zur Anlage eines Geschlechterbuchs markiert, dem am 26. September 1588 zwei weitere Prachtausgaben folgten, zeitlich nah mit der ersten archivalisch bezeugten Wartung des verhüllten Bildwerks im Jahr 1590 zusammen. Vgl. Großes Tucherbuch. Hans Kellner nach Entwürfen von Jost Amman, 1590/96. Nürnberg, Stadtarchiv, E29/III Nr. 258. – Die Fakten nach Schwemmer 1976, 133–136. – Schleif 1990, 175. – Zur Familie der Tucher jüngst Däubler-Hauschke 2018. 31 Anlässlich der Wartung bei der Vorzeigung im Jahr 1590 wird die Skulpturengruppe erstmals als Kleinod bezeichnet. Carbach 1733, 17. – Quelle VI. 32 Der Begriff wird auch in der zweifelhaften »Notiz« nach Daun verwendet  : Quelle  IV. 33 Die von Stolz 1983/II erwähnten Ornamente des Sackes auf der Ansicht nach Graff mögen nicht unbedingt das Gerüst durchscheinen lassen, wie er meint, sondern könnten ebenso auf eine Musterung des Sackstoffes zurückzuführen sein. 34 Knollenkalk, H. 3,30 m, B. 2,40 m. – Zum Epitaph Lutze 1939, 62 u. Abb. 22. – Kliemann 1989, 229, Kat.-Nr. 17. – Schleif 1990, 76–87, Abb. 71, 75–77 (das von Schleif erwähnte Gehäuse, mit dem das Epitaph verschließbar war, ist erst seit dem 17. Jahrhundert bezeugt). – Schmid 1994, 106 u. Abb. 77. – Kammel 2002/II, 19f. – Hollemann 2004, 50 u. Abb. 59, 60.1-60.3. – Der uns interessierende Vorhangmechanismus wird hier allerdings, wie meist bei derartigen Baldachindarstellungen, von einer Stoffblende verdeckt. – Zur Tradition des von einem Vorhang verhüllten Marienbildes Eberlein 1982. 35 Aachen, Suermondt-Ludwig-Museum, Inv.-Nr. GK 0550. – Ausst.Kat. Aachen 1993, 32, Kat.-Nr. 7, mit Farbabb.

Ein »chubert auf mein rosenkrancz«

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36 Lissabon, Museu Nacional de Arte Antiga, Inv.-Nr. 697 Pint. Mitteltafel H. 154,5 cm, B. 142,5 cm. – Ausst.-Kat. Brügge 2002, 245, Kat.-Nr. 55, u. Fig. 190. – Bei dem roten Stoffbaldachin mit einem von Engeln gen Himmel gehobenen Kruzifixus der Mitteltafel des in Brüssel im Umkreis Rogier van der Weydens tätigen Meisters der Barbaralegende im LWL-Museum für Kunst und Kultur in Münster ist dagegen keine Vorhangführung sichtbar, da zusätzlich zur Außenblende auch auf der Innenseite des Baldachins eine Stoffblende den Anschluss zum Deckel verdeckt. Inv.-Nr. 1537 LG, 1529 LM, 239 WKV. Mitteltafel H. 66 cm, B. 37 cm. – Pieper 1990, 484–490, Kat.-Nr. 242, m. Farbabb. 37 Emminghaus 1981, Sp. 829  : »Das F[astentuch] war in der Regel mit Ringen oder Schlingen, fest oder verschiebbar, an einer Querstange aufgehängt«. 38 Stolz 1983/II, 7, nahm an, die auf der Darstellung von Michael Herr (1591–1661) am Reif zu erkennenden und als Löcher zu deutenden Ringe seien für die Vorhangführung zu benutzen gewesen. 39 Panofsky 1953/2006, II, 210, 270, 307  ; Abb. 64. 40 Antwerpen, Museum Mayer van den Bergh, Inv.-Nr. 2227  ; Eiche und Nussbaum mit originaler Fassung und Vergoldung, H. 41,3 cm, B. 22,9 cm. 41 Zur Tradition des Vorhangmotivs in der Verkündigungsszene Eberlein 1982, 145f. 42 Braun 1924/II, 202. – Auf eine Form mit flachem, deckelartigem Verschluss bei offener Krone deutet die erste umfangreiche Reparaturrechnung aus den »Monumenta” von 1656, in der ein Schreiner für einen von ihm gefertigten Deckel entlohnt wird  : »Den Schreiner, daß er in das Chubert über den Rosenkranz einen hölzernen Deckel gemacht”, wofür er zusammen mit der Entlohnung für das Anleimen von zerbrochenen Teilen des Bildwerks 1 fl 30 kr erhielt. Zitiert nach Stolz 1983/II, 6. – Ob der Deckel von 1656 einen älteren ersetzt hat, wird nicht gesagt. Aufschlussreich sind allerdings weitere Einzelposten der Kostenbuchung, z. B. für das Waschen und Färben von Vorhängen (»von den zwei Vorhängen zu waschen/für solche Vorhänge zu färben”), für Messingringe (»6 messinge Ringe/26 Paar messinge Haken und Schließen/25 messing Heftlein”), Vorhangstangen (»3 Schrauben zu den Vorhangstänglein”) und Arbeitslohn für den Schlosser »mitsamt seinen Gesellen für Herab und Hinauftuung der Vorhänge”, die auf eine intakte Mechanik der Vorhangvorrichtung schließen lassen. Stolz 1983/II, 6. 43 Vgl. Noll 2002/03, 137. – Möglicherweise hat es sogar auf dem von der Krone gerade herabfallenden blauen Leineninnenfutter weitere Sterne gegeben, die hier aufgenäht gewesen sein könnten. Als Brokatornament sind sie außerdem beim blauen Innenfutter von Gabriels Chormantel nachweisbar vorhanden gewesen. Siehe das Detailfoto mit einer originalen Sonne aus Pressbrokat bei Oellermann 1983, 162, Abb. 196. 44 Claser 2011, 20. 45 Die Vergoldung des Marienmantels wurde als das alle Erze übertreffende Metall mit der Jungfräulichkeit Marias verglichen. Diesen Vergleich bemüht z. B. Sixtus Tucher (1459–1507) in der sechsten Epistel seiner Sendbriefe  : »die kongin ist gestande(n) […] in ainem vergulten kleyd/vo(n) dannen die junckfrewlich hochheyt verstanden wirt«. Tucher 1515, XVI [43]. – »auch dz golt/alle erze ubertreffende/den junckfrawe(n) wirt vergleicht wirdet«. Tucher 1515, XVI [45]. 46 Die für eine systematische Kunstgeschichte durchaus sinnvolle Klas-

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Christof Claser

sifizierung nach verschiedenen ikonografischen Typen Mariens und nach Szenen ihrer Legende greifen im historischen Befund vielfach in- und übereinander. Daher ist eher von dem von Robert Suckale vertretenen Begriff des Bildfelds auszugehen. Suckale 1977, 184. 47 So äußerten sich Schwemmer 1962, 26. – Taubert 1978/II, 68. – Ausst.-Kat. Nürnberg 1983, 194–209, Kat.-Nr. 17 (Jörg Rasmussen), hier 203. – Hilger 1983, 190. – Stolz 1983/II, 3. – Taubert 1983, 181. – Baxandall 1984, 83. – Stafski 1985, 76. – Dünninger 1987, 138. – Schleif 1990, 233. – Röll 1996, 729. – Ganz 2003, 154. – Söding 2012, 129. – Henkelmann 2014, 16 (Anm. 6  : Lit.).  – Henkelmann 2018, 51. – Die in der Literatur sich hartnäckig fortschreibende Ansicht, die Skulpturengruppe sei seit 1529 ständig verhüllt geblieben, ist unbegründet  : Mackenzie 1993, 55. – Röll 1996, 729 (»act of censorship«). – Schnitzler 1996, 148, Anm. 7. – Koerner 2004, 59. – Smith 2004, 354 (»In 1529 the city council decreed that its cover would always remain on«), zurückgehend auf Schwemmer 1962, 26. – Christensen 1970, 208. – Christensen 1979, 75. – Bis zur ersten schriftlich belegten Vorzeigung des verhüllten Bildwerks im Jahr 1590 existieren keine Nachrichten über Enthüllungen. – Der Ratsbeschluss von 1529 betrifft die Entfernung eines Marienbildes aus der Frauenkirche. Hampe 1904, II, Nr. 1729. – Das in das Gewölbe hinauf gezogene (verpackte) Bildwerk bezeugt Neudörfer bereits 1547  : Neudörfer/Lochner 1547/1875, 84 (hier Quelle V). – Zur gewandelten Auftragslage für neue Bildstiftungen in Nürnbergs Kirchen zitiert Thomas Eser einen Augsburger Stifter im Jahr 1524  : »Zu Nürnberg wollens kain pildnus mer in Kirchen haben«. Eser 2014, 90 (Zitat). 48 Taubert 1978/II, 61. – Ganz 2003, 164. 49 Leider ist die exakte ursprüngliche Aufhängungshöhe des Bildwerks nicht mehr ermittelbar. Die originale Kette war bereits nach dem Absturz des Bildwerks im Jahr 1817 verschollen. Seit dem 2. April 1826 hing es an einer neuen Eisenkette. Hilpert 1831, 23. 50 Gümbel 1928, 17, fol. 3b. 51 Gümbel 1928, 17, fol. 3b. 52 Freundlicher Hinweis von Dr. Thaddäus A. Schnitker, Zürich. 53 Gümbel 1928, 17, fol. 3b. – Die Ausstattung des »pild(es)« entspricht der gängigen Ikonografie der Heiligen, die entweder zusammen mit ihrem Gemahl, dem Hl. Kaiser Heinrich II., das Modell des Bamberger Domes (viertürmig) trägt, oder das des spätgotischen Baus der von ihr gestifteten Kirche St. Stephan in Bamberg (zweitürmig) als Attribut erhält. An Sankt Lorenz dürfte die Kunigundenfigur demnach das Modell von St. Stephan in die Hand bekommen haben. 54 Gümbel 1928, 17f., fol. 4a  ; 29, fol. 10b. 55 Gümbel 1928, 18. 56 Gümbel 1928, 19  : »Item am mitwoch in der karwochen, so man das hüngertuch herablest«. Ist auch die genaue Disposition des Tuchs den Anweisungen nicht zu entnehmen, so ist doch davon auszugehen, dass man es, wie allgemein üblich, am Übergang vom Langhaus zum Binnenchor aufhängte, um den Blick auf den Hochaltar einzuschränken. Der Mesner hatte für die Installation des »hüngertuchs« den »totengraber« und einen »türner« zu bestellen, die das Tuch vom Gewölbe durch die entsprechenden Öffnungen herabließen und fixierten. Ein großes Gewölbeloch zum Herablassen des Hungertuchs im ersten Chorjoch von Westen ist auf der Fotografie mit der Ansicht des Langhauses nach Westen bei Lutze 1939, Taf. 47, gut zu erkennen. Auf dieser Achse dürfte das Hungertuch die Bildwerke des Triumphbalkens hinterfangen haben.

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57 Gümbel 1928, 19. 58 Gümbel 1928, 20, fol. 5b. – Als Ersatz für das fehlende Geläut schlug man auf Holztafeln. Am Ostermorgen z. B. wurden »die herren im hof« vom Knecht »mit der hülzen tafel« geweckt. Gümbel 1928, 21. 59 Das noch nicht identifizierte Kruzifix könnte demnach ein »handelndes Bildwerk« in dem Sinne gewesen sein, wie es Krause 1987 und Tripps 2000 vorgeschlagen haben. – Der von Rainer Kahsnitz auf dem Kolloquium zum hundertjährigen Jubiläum des Vereins zur Erhaltung der St. Lorenzkirche 2003 in Nürnberg gehaltenen Festvortrag  : »Kruzifixe in St. Lorenz« war mir leider nicht zugänglich. 60 Ausnahmen in der Verkündigung bilden das Kreuz am Stirnband Gabriels und der Kreuzstab der verlorenen Christusfigur. Es wurden vielmehr die freudvollen und glorreichen Ereignisse gezeigt. Claser 2011, 25. Das musste während der Fastenzeit in direkter Sichtbeziehung zum Hauptaltar völlig unangemessen erscheinen. 61 Gümbel 1928, 21f. – Das schlug sich für die Tätigkeit des Mesners vor allem in der Bereitstellung der vielen »eitel sammet mentel”, der prächtigsten Messgewänder des Paramentensortiments, nieder, die er für den gesamten Pfarrklerus nach genauer Anweisung, wer welches Gewand tragen durfte, herauszugeben hatte. 62 Inwieweit hier frühe reformatorische Vorbehalte mitspielten oder gar ausschlaggebend waren, wäre genauer zu untersuchen. Die eingangs bereits erwähnte Begründung, der Rosenkranz sei »hernach mit einem Fürhang umbhengt worden, weil Andreas Osiander [1522] darwider geprediget und das Bildwerk ›die guldene Grasmagd‘ genennet« habe, geht allerdings zurück auf eine nicht mehr verifizierbare »Notiz«, die Daun 1916, 143, Anm. 2 angibt. Vgl. Daun 1906, 66. Ihm zufolge soll diese Notiz 1867 im Archiv des Tucherhauses am Ägidienplatz aufgefunden worden sein. – Der Nürnberger Stadtarchivar Werner Schultheiß (Schultheiss 1971, 222, Anm. 9) erwähnt diese »Urkunde«, verweist aber lediglich auf die Angabe Dauns, ohne die Archivalie nachzuweisen, nach der Stolz 1983/II, 20, Anm. 7, vergeblich gesucht hatte. Um einen originalen »Lieferschein« jedenfalls, wie Stolz meint, kann es sich dabei nicht gehandelt haben, da mit Osiander bereits auf das Jahr 1522 Bezug genommen wird. Allein dem Sprachduktus nach zu urteilen, könnte es sich vielleicht um eine chronikalische Nachricht des 17. Jahrhunderts gehandelt haben, verifizierbar ist dies jedoch leider nicht mehr. Seit Würfel 1756, 17, schreibt sich die Legende um die »guldene Grasmagd« fort  : »Weil Andreas Osiander wider dieses Bild geprediget, und die Maria, die guldene Graß-Magd geheissen, so hat man einen grünen Fürhang darum gemacht.« – Murr 1801, 130. – Jäck/ Heller 1822, 66. – Kammel 2018, 31. – Zu Osiander Seebass 1967. – Seebass 1999. – Müller 2003. 63 Ausschließlich an Marienfeste als mögliche Enthüllungsanlässe dachten bereits Stolz 1983/II, 3, und Stafski 1985, 76. 64 Die Analogie betont Bauer 1989, 13. – Zum Kirchenjahr Jörns/ Bieritz 1989. 65 Stafski 1985, 77. 66 Bereits 1524 war es zu Änderungen in der Messliturgie gekommen. Zum Nürnberger Religionsgespräch Pfeiffer 1971/II, 152. – Erst 1529 belegt ein Ratsbeschluss, dass aus der Frauenkirche ein Marienbild wegen »missbrauch und abgötterei« entfernt wurde. HAMPE 1904, II, Nr. 1729. – Schnitzler 1996, 148. 67 Nürnberg, Stadtarchiv, Frauenbrüder Nr. 1. – Nach Ausst.-Kat. Nürnberg 1983, 333–350, Kat.-Nr. 30 (Günther Bräutigam). – Übersetzung nach Schaffer 1928, 362.



68 Der bewusst gewählte Termin für die Erstpräsentation des Engelsgrußes zum Großen Kirchweihfest 1518 wurde bislang übersehen. Dazu Claser 2011, 11. – Die 2009 von Stefanie Seeberg und Susanne Wittekind vom Kunsthistorischen Institut der Universität zu Köln veranstaltete Tagung Kunst im Kontext von Kirchweihliturgie und Patronatsfesten (4.–5. 9.2009) hat das bisher zu wenig beachtete Thema aufgegriffen. Siehe dazu den kurzen Tagungsbericht in  : H-Soz-u-Kult, 06.10.2009, (12.01.2011). 69 Der Vergleich mit dem Wandelaltar wurde etwa von Reiner Hausherr angestellt. Ponert 1982, 259. – So auch Rasmussen 1983, 203. – Im Gegensatz zu Retabeln, die auch in geschlossenem Zustand in der Regel ein einfacheres Bildprogramm aufweisen, zeigte das geschlossene Chubert nichts als die Abwesenheit des Engelsgrußes. – Freilich gibt es auch bei Retabeln Gegenbeispiele, die offenbar bereits im Entwurf bewusst auf eine Darstellung auf den Außenseiten der Flügel verzichteten. – Zur einstigen Disoposition des Sebaldusschreines Tripps 2011–13, 37 (Zitat), u. Abb. 7. – Der Vergleich der Disposition zum hängenden Schrein der Reichskleinodien unter dem Gewölbe im Chor des Hl.-Geist-Spitals dürfte durchaus beabsichtigt gewesen sein. (Der Vergleich mit dem Engelsgruß bei Kammel 2018, 34.) – Allgemein zur Wirkungssteigerung von Bildern durch temporäres Verhüllen Dünninger 1987. – Zur Verhüllung hängender Reliquienschreine Tripps 2011–13, 38, mit dem Beispiel eines Besuchs des Erasmus von Rotterdam in der Kathedrale von Canterbury 1513, anlässlich dessen man die Hülle des Schreins des hl. Thomas hochkurbelte. 70 Westphal 2011, Nr. 371. – Claser 2011, Anm. 187. 71 Loose 1877, 91. – Rostenberg 1943, 26 (irrtümlich 25. März). 72 Loose 1877, 126f. – Schmid 2003, 126, Anm. 174. 73 Loose 1877. 114. – Rostenberg 1943, 26. 74 Rostenberg 1943, 26. – Oldenbourg 1973. – Timann 1993, 89, Anm. 78. 75 Loose 1877, 155. 76 Mit dem Einband kostete das Buch 5 1/2 Gulden. Loose 1877, 155, Anm. 3. – Rostenberg 1943, 27. – Timann 1993, 89. – Vielleicht identisch mit der Lyoner Ausgabe Kleins für Koburger vom 23. 1.1518. Oldenbourg 1973, L 72. 77 »Item adi – deczembris fur en permettes petpuchlen gedruckt von Hans Choburger 2 fl., mee dem Springincle davon außczustreichen 61 figur und sunst durchauß dafur 5 fl., davon einczupintten […], fur sammet […], fur das geschmeid darczu dem Lindenast […], dem Glockendon fur eine Tucherschild und einen totten chorper […], thut alles 10 [florin] 4 [Schilling].« Loose 1877, 155, Anm. 3. – Timann 1993, 89. – Vielleicht identisch mit einer der beiden Ausgaben vom 8. 5.1518, die nach Oldenbourg beide über 60 Holzschnitte verfügen  : Oldenbourg 1973, L 74 u. L 75. 78 Freilich ist nicht auszuschließen, dass Anton (II) Tucher das prachtvolle Buch an ein enges Familienmitglied verschenkte. – Weitere Gebetbücher sind verzeichnet für März 1519, ein »clain petpüchlen« mit Kolorierungen Hans Guldenmunds, und eines vom 25. März 1519 (für sieben Florin), »geluminiert mit schün figurn, mit kupferen vergullten spangen beschlagen«, das er »der lang Hans Tucherin« schenkte. Loose 1877, 155, Anm. 3. 79 The Public Library of the City of Boston, The Rare Book Department, Sign. Q 45q. 28 (638 Seiten). – Oldenbourg 1973, L 50. 80 Hortulus 1513, Bl. lrrriij, recto, ff. »Hie nach volge[n]t gebett von der

Ein »chubert auf mein rosenkrancz«

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travrigkeit schmertze[n] vn[d] mitleide[n] vnser liebe[n] frave[n]. zuem ersten die fvnff hertzen[n] leide[n] maria der mutter gottes die sie hie avff erde[n] gehebt hat.« 81 Hortulus 1513, Bl. xci, recto, f.: »Diß seint die syben geistlichen freyd die maria jetz hat in ewiger seligkeit.« 82 Noll 2002/03, 128 und Anm. 44, mit der lateinischen Ausgabe des Hortulus, die bei Friedrich Peipus für Johann Koberger 1519 in Nürnberg erschienen war. Der Kanon der Sieben Freuden stimmt überein mit dem des anonymen Holzschnitts von um 1440/1460, der sich bis zum Zweiten Weltkrieg in der Badischen Landesbibliothek in Karlsruhe befand. Noll 2002/03, 129 u. Abb. 10. – Kammel 2018, 38 u. Abb. 16. – Dass die sieben Medaillondarstellungen des Englischen Grußes allgemein die Sieben Freuden Mariens thematisieren, war noch Murr 1778, 308, bekannt. 83 Die Folge der sieben Medaillonszenen entspricht im Übrigen den Szenen der Festtagsseite des Krakauer Marienretabels von Veit Stoß, die bereits dort als freudvolle Ereignisse aus dem Marienleben erscheinen. Steht dort die Darstellung des Marientodes – wohl von dem ehemaligen Marienretabel der Nürnberger Frauenkirche angeregt – verknüpft mit ihrer leiblichen Aufnahme in den Himmel im Zentrum, nimmt beim Englischen Gruß die Verkündigung diese Position ein. Mariologisch betrachtet wird das Thema der leiblichen Aufnahme Mariens in den Himmel der 1470/80er Jahre durch die Betonung der Empfängnis der bereits unbefleckt Empfangenen in der Verkündigungsszene der 1510er Jahre ersetzt. Es ist nicht auszuschließen, dass der Kanon der marianischen Festtagsszene des Krakauer Marienretabels dem Stifter Anton (II) Tucher vorschwebte und er diesen womöglich explizit wünschte, als er den Auftrag zum Engelsgruß an Veit Stoß erteilte. – Zum rekonstruierten Hochaltarretabel der Nürnberger Frauenkirche Weilandt 2009, 217f. – Hörsch 2007, 152f. 84 Bekanntlich ist der Vertrag mit Veit Stoß zum Engelsgruß nicht erhalten. Die erste Nachricht zum Auftrag ist die Buchung in Tuchers Haushaltungsbuch vom 12. März 1517  : »sant dem Linhart Pemer, fur das er mir ein lintten czu einem Mariapild dem Veit Stoß im walld hat laßen hawen und per Wirtt czu Puch hat laßen herein furn«. Loose 1877, 144–146. 85 In den Kathedralen von Paris und Rouen schwebte jeweils ein Engel mit einer Pyxis in Händen über den Hauptaltären. Während der Messe kamen die Engel auf wundersame Weise herab und brachten dem Zelebranten am Altar die Hostie. Tripps 2000, 50. – Zu Ziborien in Form der eucharistischen Taube Braun 1932, 319–321. 86 Auch Adam Krafts Sakramentshaus zeigt zu Seiten der Tür zur Aufbewahrung der Hostien eine plastische Verkündigungsgruppe. 87 Text des Schriftbands von oben nach unten  : »Ave Maria [gratia plena] d[o]m[inus] [tecum].« Von unten nach oben  : »[Ecce] anc[illa] d[o] m[ini], fiat michi [secundum] verbum tuum.« Kahsnitz 1984, 51. 88 Bereits 1492 hatte sich der religiöse Revolutionär Karlstadt in seinem Dyalogus […] von dem grewlichen abgöttischen mißbrauch des hochwirdigsten Sacraments Jesu Christi zum übermäßigen Sakramentskult ablehnend geäußert  : »Ich förcht du seyest gerecht, un das wir affenspiel treyben, so oft wir das sacrament anbeeten, in sylbern und gülden monestrantzen fassen, umb unsere stedte oder dörfer tragen, unß un das unser mit behüten zu bewaren, un den teüffel außiagen wöllen, denn was wir dem eüsserlichen brot züschieben, dz nehmen wir dem todt christi ab.« Zitiert nach Keck 1999, 271, Anm. 1. 89 Claser 2011, 22f.

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Christof Claser

90 Spengler (1519), fol. 3r. – Zum »Himmlischen« oder auch »Allerheiligenrosenkranz« siehe die Ausführungen oben. 91 ML WA 10, II, 409, 14. – Düfel 1968, 143. 92 Greift man Luthers Unterscheidung nach »Leyplich mit dem Mund« und »Geystlich mit dem Hertzen« auf und bezieht sie einmal auf die beiden vorgestellten Gebets-Kanones zu den Sieben Freuden Mariens des Hortulus animae, die ebenfalls nach leiblichen und geistlichen Freuden Marias differenziert, so könnte Tucher im Lichte Luthers betrachtet hoffen, dass die Bildstiftung seines Engelsgrußes über eine erste Stufe von Anschauung der noch äußerlichen sieben leiblichen und irdischen Szenen aus dem Leben Mariens die Betenden hinzuführen vermochten zur eigentlichen, inniglich mit dem Herzen erschauten Betrachtung ihrer geistlichen Freuden, wie sie die Verbildlichung der Zentralszene anregen mochte. 93 Artikel Johannes von Staupitz in  : RGG IV (2001), Sp. 538–539 (Berndt Hamm), Zitat Sp. 538. 94 Staupitz 1518, [9f.]. 95 Das Magnificat verdeutschet und ausgelegt, 1520 und 1521. In  : Clemen 1959, II, 133–187, hier 136, Z. 4–6. 96 Scheurl Briefbuch, zitiert nach Keller 1888, 52. – Möglicherweise waren die Stoß verwandt mit dem Kaufmann Ulrich Stoß d. Ä. († zwischen 1449 und 1453) in Ravensburg, der sich 1438 in Breslau niederließ und eine Anna ehelichte, die wohl mit der Ehefrau des Kaufmanns Albrecht (III) Scheurl verwandt war. Deren Sohn Christoph (I.) († 1519) übersiedelte als Kind nach Nürnberg, wo er 1480/81 Helena Tucher (1462–1516) heiratete. Jäger/Puchner 1958, 19f. – Grote 1961, 90–92 (Tucher-Stammbaum). – Pelzl 2018, 9. 97 Anne Simon sieht in Tuchers Bekenntnis zum Rosenkranzgebet neben dem öffentlichem Ausdruck seiner persönlichen Frömmigkeit ein staatspolitisches Bekenntnis gegenüber Kaiser Friedrich III.: »die Rosenkranzanbetung in Nürnberg sollte womöglich als Demonstration gemeinsamer Andacht den Kaiser umstimmen bzw. ihn über die Treue und politische Zuverlässigkeit seiner Stadt belehren.« Simon 2017, 198. 98 Tucher 1897, 83. – Der Autor bezieht sich offenbar auf eine Buchung des jüngeren, nicht edierten Haushaltungsbuchs Anton (II) Tuchers für die Jahre 1518 bis 1523/24, das sein Sohn Linhart (II) Tucher (1487–1568) fortführte und sich im Tucher-Archiv Nürnberg befindet. Claser 2011, 25. 99 Nürnberg, Staatsarchiv, E 29/VI, Fasc. 36, fol 1r–11v, hier fol. 5. – Edition  : Westphal 2011, Nr. 450 (hier Quelle III, Auszug). 100 Claser 2011, 25. 101 Henkelmann 2018, 48f., betont, dass es sich bei Tuchers Kerzengaben mit einem fehlenden dauerhaft eingesetzten Stiftungsgut nicht eigentlich um eine Stiftung, vergleichbar einer Ewig-LichtStiftung handle. Allerdings sind die auf zehn Jahre für den Marienleuchter zur Christnacht bestimmten 55 Kerzen finanziert durch Tuchers testamentarisch verfügte, zu verzinsende Einlage von 1000 Gulden rheinisch in die Familienstiftung. ANHANG III. 102 Tappolet 1962, 41. – Des Weiteren stellt Anton (II) Tuchers letztwillige Verfügung explizit einen Bezug der Illumination des Marienleuchters zur Salve-Regina-Andacht her. 103 Zur lichtstarken Wirkung der im Farbdreiklang Gold – Blau – Rot gehaltenen Fassung Oellermann 1983. – Nienas 2018. 104 Wenngleich sich auch die mit einer 1481 erneuerten Ewiglichtstif-

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tung verbundene Grablege der Tucher in St. Sebald befand, 1519 mit Eröffnung des Johannesfriedhofs aber nach dem »Neuen Kirchof« verlegt wurde, ist dennoch der Zusammenhang von zum Rosenkranzgebet anregenden Bildwerk in St. Lorenz durch die Illumination des zugehörigen Marienleuchters durchaus als Totengedenken ihres Stifters zu verstehen, so wie es Leuchtern über Grabmälern zukam. Tripps 2015, 637f., mit dem Beispiel eines Radleuchters für 16 Kerzen, den Domprobst Balthasar von Neuenstadt (* um 1440) der Kathedrale zu Halberstadt stiftete. – Im Gegensatz zu der an der Nordseite des Chorumgangs in St. Sebald situierten Tuchergedächtnisses, konnte in St. Lorenz das Angedenken an den verstorbenen Stifter des Engelsgrußes mit der zentralen Achse des Choraltares verknüpft werden, eine Disposition, die kurz darauf auch die Imhoff mit Ihrer Stiftung des Abendmahlsaltars (1521) als Laienaltar an der Schwelle zum Chor nutzen sollten. Zum Abendmahlsaltar Welzel 1991, 65–71 u. Taf. I. – Zur Tucherschen Familiengrablege Claser 1998, 109–113. – Weilandt 2007, 697–703. 105 Eine zeichenhafte Verbindung zum Stifter des Engelsgrußes konnte ein 1487 von der Tucherschen Handelsgesellschaft im Namen Anton (II) Tuchers und dreier Verwandter für 14 Gulden rheinisch erworbener »Grabtebich mit dem Englischen Gruß« knüpfen, der von der Familie als Bahrtuch mit deren Wappen versehen und für die zukünftig abzuhaltenden Jahrtage erworben worden war. Kurth 1926, Textband, 189, Anm. 1. – Claser 1998, 123 u. Abb. 47. – Weilandt 2007, Abb. 203 – Ausführlich dazu Claser 1998, 122–124.

Manuel Teget-Welz

Hans Süs von Kulmbach Sein Verhältnis zu Jacopo de’ Barbari und Albrecht Dürer

Nach dem Bericht des Joachim von Sandrart soll der Maler Hans Süß von Kulmbach Schüler Albrecht Dürers gewesen sein.1 In der jüngeren Literatur wird dieser Angabe zumindest mit Skepsis begegnet. Unzweifelhaft aber muss Kulmbach in den Jahren nach Dürers Rückkehr von dessen zweitem Venedig-Aufenthalt mit dem Nürnberger Meister in enger Kooperation gestanden haben. Davon zeugt allem voran das 1513 vollendete Bildepitaph für Propst Lorenz Tucher in St. Sebald (Abb. 1), das 1511 von Dürer mit einer heute in Berlin befindlichen Entwurfszeichnung (W. 5082) sorgfältig vorbereitet worden war (Abb. 2).3 Die Ausführung des dreiteiligen Gedächtniswerkes lag dann in den Händen Hans von Kulmbachs, der zuvor am 15. März 1511 das Bürgerrecht der freien Reichsstadt Nürnberg erworben hatte.4 Warum Dürer das Votivbild nicht selbst malte, ist unbekannt. Finanzielle Überlegungen könnten zu der Entscheidung geführt haben, den Auftrag für die Nürnberger Patrizierfamilie durch Kulmbach in Kommission ausführen zu lassen.5 Anders als Dürer schätzte Hans Süß ganz offensichtlich das Marktsegment der sakralen Tafelmalerei, worüber die zahlreichen Altartafeln von seiner Hand Auskunft geben. Neben Dürer wird für Hans Süß von Kulmbach ferner der in Venedig geborene Maler Jacopo de’ Barbari als möglicher Lehrer diskutiert, was auf eine Notiz des Nürnberger Schreib- und Rechenmeisters Johann Neudörfer aus dem Jahr 1547 zurückgeht. Neudörfer berichtet  : »Dieser Hanns von Kulmbach war obgedachten Walchs«, womit de’ Barbari gemeint ist, »sein Lehrjung«.6 Wie bereits Fried-

Abb. 1 Nürnberg, St. Sebald, Bildepitaph für Propst Lorenz Tucher. Ausgeführt von Hans von Kulmbach (Foto  : Theo Noll, Nürnberg)

rich Winkler anmerkte, muss die Bezeichnung »Lehrjung« zunächst nicht mehr bedeuten, als dass Kulmbach ein Gehilfe de’ Barbaris war.7 Nach neuerer Argumentation soll Kulmbach mit dem Venezianer am sächsischen Hof Friedrichs des Weisen zusammengetroffen sein, wo de’ Barbari von ca. 1503 an als Hofkünstler beschäftigt war. Danach sei Süß nach Nürnberg übersiedelt und um das Jahr 1507 mit Dürer zusammengetroffen.8 Ungeachtet der Frage, in welcher Form genau sich die historische Begegnung zwischen Kulmbach und de’ Barbari abgespielt haben könnte, wurde der Einfluss des Hofmalers von Wittenberg auf das Kulmbach’sche Werk stets unterstrichen, was das eigentlich Entscheidende ist. Einzelne Aspekte der Verwandtschaft im künstlerischen Schaffen de’ Barbaris und Kulmbachs finden sich zuletzt in den Dissertationen von Jay A. Levenson und Barbara R. Butts zusammengestellt, ohne dabei den Themenkomplex vollständig abdecken und befriedigend klären zu können.9 Nachdem durch Simone Ferrari 2006 und Beate Böckem 2016 zwei längst überfällige und wichtige, da klärende und sich ergänzende Monographien zu Leben und Werk de’ Barbaris vorgelegt wurden,10 soll hier der Versuch einer zusammenfassenden Darstellung zum Einfluss de’ Barbaris auf Kulmbachs Werk unter besonderer Berücksichtigung der Tafelmalerei angegangen sowie

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Manuel Teget-Welz

Abb. 2 Entwurfszeichnung zum Bildepitaph für Propst Lorenz Tucher in St. Sebald in Nürnberg. Albrecht Dürer. Berlin, Staatliche Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Kupferstichkabinett, Sign. KdZ 64 (ex  : Winkler 1936–39, II, Abb. 508)

zugleich ein Beitrag zur Erhellung des Kulturtransfers zwischen Italien und dem transalpinen Raum um 1500 geleistet werden. Die Untersuchung wird nicht auf den Nachweis einzelner formaler Reflexe beschränkt bleiben, sondern Beobachtungen zu Gestaltungsprinzipien, Konstruktionsmethoden und Kolorit einbeziehen. Im zweiten Teil der Studie sollen einige Überlegungen zum weiteren Werdegang des Hans Süß in Nürnberg und seinem Verhältnis zu Albrecht Dürer vorgetragen werden, wurde Kulmbach seit Sandrarts Bemerkungen doch vielfach und oftmals allzu unkritisch als Dürer-Schüler eingeordnet, der lange Zeit beim großen Nürnberger Meister neben Hans Schäufelin und Hans Baldung Grien in dessen Werkstatt gearbeitet haben soll, ohne dass dafür stets eine nachvollziehbare Argumentationsbasis besteht.11 Der St.-Nikolaus-Altar der Nürnberger St. Lorenzkirche12 ist eines der frühesten erhaltenen Werke der Tafelmalerei, die heute Hans von Kulmbach zugeschrieben werden. Das genaue Entstehungsdatum ist zwar nicht überliefert, doch kann aus dem dokumentierten Umstand, dass das Retabel aus testamentarischen Zuwendungen des am 7. Dezember 1500 verstorbenen Jörg Koeler finanziert wurde, eine Fertigung spätestens zur Mitte des ersten Jahrzehnts des 16. Jahrhunderts vermutet werden.13 In geschlossener Ansicht präsentierte das vielfach umgebaute Retabel in Flachmalerei auf den Standflügeln die Heiligen Cosmas und Damian sowie auf den Außensei-

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ten der beweglichen Flügel Oswald und Nikolaus. Mit der schlichten Reihung von Heiligenfiguren vor 3/4-hohem Brokatvorhang ist die Werktagsansicht nach einem lang erprobten Bildmuster angelegt worden. Es begegnet auf zahlreichen Heiligentafeln aus Nürnberger Werkstätten des Spätmittelalters, so auf den Retabelflügeln mit Dominikus und Thomas von Aquin, in welchen Alfred Stange noch ein Frühwerk des Dürer-Lehrmeisters Michael Wolgemut erkennen wollte.14 Dieses zähe Festhalten Kulmbachs an der Tradition darf nicht als Indikator für eine konventionell ausgerichtete künstlerische Intention des Meisters gewertet werden  ; es wird vielmehr auf Geschmack und Wunsch der zahlenden Klientel zurückzuführen sein. Dass Kulmbach zur Gestaltung neuartiger Bildlösungen in der Lage war, beweisen eindrucksvoll seine Krakauer Zyklen für Retabel der St. Marienkirche, insbesondere die Katharinenlegende.15 Sucht man beim Nikolaus-Altar nach Bildelementen, die in ihrer spezifischen Formulierung eine Verwandtschaft zur italienischen Renaissancekunst erkennen lassen und damit auf de’ Barbari hinweisen, so fallen primär die Körper der Heiligen in ihrem gesucht anatomisch korrekten Aufbau ins Auge. So ist der hl. Nikolaus im Kontrapost stehend, mit dem linken Bein als vorgestelltem Spielbein sowie der in der Ponderation zur hochgestellten rechten Hüfte nach unten genommenen rechten Schulter konzipiert worden und folgt somit annähernd der Natur menschlichen Stehens. Das Pontifikalkleid folgt und betont in seinem Verlauf die Körperhaltung. Nicht aber verschleiert die Kostümierung oder gewinnt durch ausgreifendes Faltenspiel – wie es gleichzeitig in der Skulptur vor allem durch Veit Stoß zur Virtuosität übersteigert wurde – Eigendynamik. Es dominiert bei Kulmbach im



Gesamteindruck seiner Bildfiguren der Körper gegenüber dem Gewand, das wie im Nachhinein angelegt wirkt. Die Beobachtung lässt darauf schließen, dass der Maler den Aufbau seiner Bildfiguren in zwei Arbeitsschritten durchführte  : Zunächst gestaltete er allein den Körper unter Bemühung um die menschliche Anatomie, erst im Anschluss das Kostüm, ohne diesem in der Struktur eigene Dominanz zuzubilligen.16 Bestätigt wird der hier vermutete, vom Körper ausgehende Aufbau einer menschlichen Gestalt durch eine Federzeichnung des Hans von Kulmbach in Oxford, Christ Church Library (W. 35).17 Dargestellt ist der hl. Christophorus, der in den Fluten watet und sich, gedrückt von der schweren Last des Weltenkindes auf der Schulter, auf einen Holzstock abstützt. Der Künstler setzte den Heiligen in nackter Gestalt mit stämmiger Statur und kräftiger Muskulatur um. Die Nacktheit kann dabei nicht durch den Bildgegenstand motiviert sein und lässt sich nur über die Funktion der Zeichnung sinnvoll erschließen. Es muss sich um ein Studienblatt handeln, mit dem Kulmbach sich der Darstellung des hl. Christophorus vom Körper ausgehend näherte. Wichtig sind hierbei die Einhaltung der rechten Proportion, die Be- und Entlastung der Glieder unter schwerer Last und das entsprechende Muskelspiel. Die nach der ikonografischen Tradition obligatorische Kleidung – zu denken ist an einen schweren Mantel mit flatterndem Gewandsaum – wurde nicht einmal angedeutet und scheint für das vorliegende Blatt auch nie zur Ausführung gedacht gewesen zu sein. Sie konnte aber bei einer etwaigen Weiterverwendung der Christophorus-Invention, etwa bei der Übertragung in die Tafelmalerei, problemlos hinzugefügt werden. Das erzielte Resultat kann den ambitionierten Künstler jedoch kaum zufrieden gestellt haben. Besonders der rechte Arm des Christophorus wirkt aufgrund seines zu weit zur Brust hin gerückten Ansatzes an der Schulter, seiner übermäßigen Verdrehung und der zu stark gegebenen perspektivischen Verkürzung unnatürlich und schlicht misslungen. Unklar ist ferner die genaue Haltung der Finger in der nach innen hin genommenen Hand, die von Kulmbach gleich mehrfach übergangen wurden, ohne eine klare Lösung erzielen zu können. Besser gelungen ist die Darstellung des menschlichen Körpers in seiner räumlichen Anordnung auf einer Pinselzeichnung der Veste Coburg (W. 15). Das gerade einmal 133 x 144 mm messende Blatt zeigt einen nackten Mann in aufrecht hockender Haltung mit einem am Boden vor der rechten Hüfte gehaltenen Holzschemel in

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Abb. 3 Männlicher Akt. Entwurfszeichnung von Hans von Kulmbach. Berlin, Staatliche Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Kupferstichkabinett, Sign. KdZ 1276 (ex  : Winkler 1942, Abb. 13)

den Händen. Das Modell ist in einer wie absichtlich verkompliziert wirkenden Stellung aufgenommen worden und steht für die vom Autor gesuchte Herausforderung der korrekten Erfassung des Akts im Abbild. Haltung und intensive Bearbeitung der Körpermodellierung mittels Abschattung durch Schraffur zeugen von der besonderen Aufmerksamkeit Kulmbachs für die einzelnen Körperteile in ihrer räumlichen Erscheinung und die zugehörigen perspektivischen Verkürzungen. Grundvoraussetzung bildet die rechte Proportion. Um diese wiedergeben zu können, scheint sich Kulmbach neben dem Naturstudium auch um die Darstellungsmethode nach mathematisch exaktem Maß bemüht zu haben.

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Abb. 4 Anbetung der Könige. Hans von Kulmbach. Berlin, Staatliche Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Gemäldegalerie, Inv.-Nr. 596A (ex  : Strieder 1993, Abb. 155)

Hierzu ist näher auf ein mit der Feder gearbeitetes Studienblatt im Berliner Kupferstichkabinett18 (W. 13) einzugehen, das Friedrich Winkler dem Hans Süß von Kulmbach zuschrieb und das bis dahin als Arbeit Dürers galt (Abb. 3). Es zeigt einen männlichen Akt in horizontaler Teilung mit vom Rumpf weggestrecktem rechten Arm. Aus dem Abstand zwischen dem Ansatz der Nasenwurzel und der Halsgrube hat Kulmbach das Grundmaß gewonnen, das achtmal addiert und mit dem Zirkel geschlagen das Konstruktionsgerüst ergibt, in das der menschliche Körper eingetragen wurde. Problematisch an dieser Konstruktionsweise ist die hieraus resultierende Armlänge, welche dem natürlichen Verhältnis widerspricht.19 Daher kann das Fehlen weiterer Proportionsstudien, die Kulmbachs Auseinandersetzung mit dem mathematisch konstruierten Akt dokumentieren könnten, kaum verwundern. Der Bestand an Kulmbach-Zeichnungen deutet eher darauf hin, dass sich der Meister vor allem von

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intensivem Naturstudium die Lösung der Probleme bei der Darstellung der menschlichen Gestalt erhoffte. Auf der Basis der bislang erzielten Ergebnisse ist es noch wenig erfolgversprechend zu fragen, wer konkret als treibende Kraft, als Initiator hinter Kulmbachs Proportionsstudien gestanden haben könnte. Zwar sind Dürers Bemühungen um die Konstruktion des menschlichen Körpers ebenso bekannt wie dessen nachhaltiger Einfluss auf Kulmbach, doch war es auch Dürer, der in seinem Versuch eines Vorworts zur Proportionslehre hervorhob, selbst dazu von de’ Barbari angeregt worden zu sein.20 Somit kommen beide Meister, Dürer und de’ Barbari, für Kulmbach als Mentoren in Betracht, und es dürfte beiden ein gewisser Anteil zuzubilligen sein  : De’ Barbari, der in seinem Selbstverständnis der neuen Idee vom Pictor doctus entsprach, zu dessen Beschäftigung die wissenschaftlich fundierte Erfassung des menschlichen Körpers gehörte, und Dürer, der darüber hinaus im persönlichen Kontakt Gelegenheit zur theoretischen Diskussion und zu praktischem Austausch bot. Eindeutige Hinweise aber auf de’ Barbari als Spiritus rector, als anleitende und ideengebende Kraft für Kulmbach finden sich, wie unter anderem bereits 1891 von Karl Koelitz herausgearbeitet werden konnte,21 im Bereich der Motiv- und Detailgestaltung. So setzt etwa Kulmbachs von links mit zart geführtem Pinsel aufgenommener Frauenkopf mit Haarschleife nach Art der Venezianerinnen (W. 55),22 heute in der Universitätsbibliothek Erlangen (Taf. XLII.a), einen vielfach im Werk de’ Barbaris zu findenden Kopftypus voraus, welcher durch hohe Stirn, fleischige Wangen, schräg gestellte Augen, winzige Nase, den offen stehenden Mund sowie ein fliehendes Kinn charakterisiert ist.23 In der Tafelmalerei findet der Erlanger Frauenkopf seine nächste Verwandtschaft in der vom Nürnberger Meister signierten Tafel mit der Anbetung der Könige aus dem Jahr 1511 (Abb. 4), heute in der Gemäldegalerie Berlin.24 Die Übereinstimmungen zwischen den Versionen in Erlangen und Berlin sind dabei derart detailgenau und gehen über vom reinen Typus bis hin zur Drehung und Neigung des Kopfs sowie zur Ausrichtung der Augen, dass an der mehrfach vermuteten Verwendung als Vorlagenblatt festzuhalten ist. Dies gilt auch für das Musterblatt eines bärtigen Mannes (W. 56  ; Taf. XLII.b), das, wie das durchtrennte Wasserzeichen belegt, einst auf dem selben Blatt wie der Frauenkopf angelegt war und in Kulmbachs Anbetung der Könige für den Nährvater Joseph herangezogen wurde.25



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Abb. 6 Antlitz Christi. Jacopo de’ Barbari. Weimar, Schlossmuseum, Inv.-Nr. G-2 (ex  : Böckem 2016, Abb. 8) Abb. 5 Bildnis des Prinzen Kasimir von Brandenburg-Kulmbach. Hans von Kulmbach. München, Alte Pinakothek, Inv.-Nr. 9482 (ex  : Pinakotheken online)

Ebenfalls eine starke Prägung nach dem Formvokabular de’ Barbaris lässt Kulmbachs Federzeichnung einer Frau mit Spiegel (W. 25), verwahrt in den Uffizien zu Florenz, erkennen.26 Nächst verwandt ist ein Kupferstich des Venezianers (B. 12), der in den ersten Jahren des 16. Jahrhunderts entstanden sein soll und zumeist als Personifikation der Vanitas interpretiert wird. Gegenüber de’ Barbari spiegelte Kulmbach den Rumpf der Frauengestalt und ersetzte das Motiv des Spiegelblickes durch das verführerische Spiel mit dem über die rechte Schulter und das Gesäß gelegten Schleier. Noch wesentlicher aber ist das Beibehalten der Schilderung eines sinnlich-runden Frauenkörpers durch die Gestaltungsmittel Linie bzw. Schraffur. Hier wie dort ist der Rumpf in der zum Bildthema erhobenen Ponderation aufgebaut, und die kurvige Binnenschraffur umspielt Scham, Bauch und Brustpartie. Die Übereinstimmungen bleiben also, wie in der Gegenüberstellung ersichtlich ist, nicht auf einen Motivtransfer beschränkt, sondern ziehen sich bis in den Bereich der

Zeichentechnik hinein. Allerdings reduzierte Kulmbach gegenüber de’ Barbari die Dichte der Binnenschraffur etwas und erzielte so ein insgesamt ungezwungener und leichter wirkendes Gesamtbild, das verstärkt auch freie Flächen in die Formgebung miteinbezieht. An dem hier geschilderten Beispiel wird deutlich, wie der aus Venedig gekommene de’ Barbari für Kulmbach zum Referenzpunkt für Motivwahl, Konstruktionsweise und Zeichentechnik wurde. Zwar wäre es für das Werk letztlich sekundär, ob der Austausch direkt über ein persönliches Lehrer-Schüler-Verhältnis oder indirekt via Druckgrafik als Transfermedium ablief, doch existieren starke Indizien, die auf eine persönliche Bekanntschaft Kulmbachs mit de’ Barbari und seinem Werk als Tafelmaler hinweisen. Diese treten vor allem bei einer Analyse der Bildnismalerei hervor. Das Halbfigurenbildnis des Prinzen Kasimir von Brandenburg-Kulmbach (Abb. 5), heute in der Alten Pinakothek München, ist auf das Jahr 1511 datiert und darf fraglos zu Kulmbachs bekanntesten Werken gezählt werden.27 Das ausdrucksstarke Bildnis besticht durch sein »kühnes, eigenwilliges Kolorit«,28 in dessen Zentrum das markante

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Schwefelgelb des Mantels steht, welches zugleich die Bildnisaufnahme im Kontrast zum schwarzen Hintergrund stabilisiert und dominiert. Eine ganz ähnliche Farbregie findet sich im Werk de’ Barbaris beispielsweise in der erst im Jahr 2000 wieder aufgetauchten Bildtafel mit dem Christusantlitz (Abb. 6),29 in der das annähernd lachsrote Gewand des Herrn im Brustbereich gleichfalls die Figur vor dem – wie bei Kulmbach – dunkel belassenen Grund verankert. Es ist dies ein überaus typisches Gestaltungsprinzip des Venezianers de’ Barbari, das in seiner Darstellung des hl. Oswald30 sowie im Bildnis des noch jungen Albrecht von Brandenburg31 gleichfalls begegnet und sich bis auf die Bildniskunst eines Antonello da Messina und Giovanni Bellini zurückverfolgen lässt.32 Eng verwandt ist zudem der dünne, glänzende Farbauftrag mit seinen zahlreichen Lasuren und der Tendenz zur Detailverschleifung.33 Mit der sonst im oberdeutschen Raum zu Beginn des 16. Jahrhunderts gepflegten Feinmalerei nach Art der altniederländischen Meister, welche größtmöglichen Wert auf eine sorgfältige und möglichst realistische Objektschilderung legten, hat diese Technik des Farbauftrages nur noch wenig gemein. Und schließlich ist es die auffallend freundlich-sympathische Ausstrahlung der Dargestellten in München und Weimar, welche die Werke Kulmbachs und de’ Barbaris aufs Engste miteinander verbindet und zugleich von Dürers entschieden ernster und strenger Porträtauffassung abrückt.34 Diese ganz individuelle Charakterisierungsweise des Menschen im Bild gehört, zusammen mit einem leicht lyrischen Unterton in der Schilderung der Physiognomie, zu den wesentlichen, d. h. verbindenden Elementen aller Kulmbach’schen Bildnisse und kehrt ebenso im Jünglingsporträt, heute im Metropolitan Museum in New York, sowie im Nürnberger Bildnis eines jungen Mannes wieder, das fälschlicherweise Wolf Traut zugeschrieben wurde.35 War sie es, die dem Maler Hans den Beinamen »Süß« einbrachte und Dürer dazu veranlasste, de’ Barbari 1523 als »ein liblich moler« zu bezeichnen  ? Wir werden es nicht hieb- und stichfest beweisen können. Aber sie deutet darauf hin, dass Kulmbach tatsächlich von de’ Barbari gelernt hat und nicht nur über Transfermedien mit dessen Werk bekannt war. Formvokabular, Maltechnik und Bildverständnis konnte er sich gerade in ihrer Summe nur über einen persönlichen Kontakt aneignen. Zur weiteren Bestätigung für die These eines persönlichen Kontakts zwischen de’ Barbari und Kulmbach sind noch einmal Farbgebrauch und Kolorit im Werk Kulmbachs in den Blick zu nehmen.36 Kein anderes bildneri-

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sches Mittel wurde bei dem Nürnberger Meister so intensiv zum Gegenstand seiner künstlerischen Bemühungen und hier demonstriert sich nach allgemeiner Lehrmeinung seine Abhängigkeit von der venezianischen Maltradition im Besonderen. Als Gegenstand der Untersuchung seien exemplarisch zwei kleinformatige (54,6 x 28,9 cm) Bildtäfelchen mit den Sippen der Marienschwestern Maria Cleophae und Maria Salomae ausgewählt. Die 1513 datierten Stücke stammen aus der Sammlung Jacques Goudstikker und wurden im Juli 2007 zur Versteigerung bei Christie’s in London angeboten.37 Ihr Erhaltungszustand ist ausgesprochen gut. Auffallend ist die Vorliebe Kulmbachs für nuancenreiche Brauntöne und warme Mischfarben. So wurde der Rock der Maria Salomae in gedämpftem Olivgrün gestaltet  ; das Hemd des Gatten Zebedäus in Karminrot und das Gewand des Jacobus Minor, der sich im Schoß der Maria Cleophae das Haar bürsten lässt, in Schwefelgelb gegeben. Halbschatten wurden dann lasierend in gebrochenen Farben großzügig und in federnd leichtem Duktus darüber gelegt. Vergleichbar sind auch die mit hohem Weißanteil arbeitenden Lichthöhungen, was zunächst typisch für den Dürer-Umkreis ist.38 Auf de’ Barbari als Spiritus rector weist wiederum der sehr dünne, wie flüssige Farbauftrag hin, der heute an zahlreichen Stellen die Unterzeichnung glasig durchschimmern lässt. Faszinierend ist die intensive Leuchtkraft der Tafeln, was vermuten lässt, der Nürnberger Meister habe eine weiße Imprimitur zur Verstärkung der Lichtreflexion nach Art des Giovanni Bellini aufgelegt.39 Auf die Maltradition der Lagunenstadt ist schließlich der gezielte – und doch ungezwungen erscheinende – Einsatz verwandter und korrelierender Farbtöne mit dem Ziel der Stabilisierung und Balancierung der Bildkomposition zurückzuführen. Im vorliegenden Beispiel ist damit das Korrespondieren der grünen Gewandfarben der Maria Cleophae mit denen des Zebedäus und des roten Kleides der Maria Salomae mit der Kostümierung des Alphäus gemeint. Aus diesem Wechselspiel der Farben ergibt sich eine raffinierte Verzahnung einzelner Bildelemente in kreuzförmiger Anordnung. Auf eine vergleichbar eingesetzte Farbregie Kulmbachs und deren Herkunft von de’ Barbari konnte bereits oben im Kontext der Bildnismalerei hingewiesen werden. Wann und wo sich die persönliche Begegnung zwischen Kulmbach und de’ Barbari abgespielt haben könnte, ist beim aktuellen Forschungsstand offen. Strittig ist die vor allem von Winkler und Strieder vertretene These,



Kulmbach sei bereits um 1500 bei Dürer beschäftigt gewesen und hätte in dieser Zeit die Möglichkeit zur Begegnung mit de’ Barbari gehabt. Der Venezianer stand, dies ist schriftlich belegt, zwischen 1500 und 1503 als »Contrafeter und Illuminist« im Dienst Kaiser Maximilians I. und nahm seinen Werkstattsitz ebenfalls in Nürnberg.40 Der junge Maler Kulmbach hätte dann von seinem Meister kurzfristig als Gehilfe abgestellt werden können, vielleicht gerade auf Dürers Wunsch, über einen »eingeschleusten Spitzel« mehr über de’ Barbaris wohl gehütetes Geheimwissen um die menschliche Proportion in Erfahrung zu bringen. Hauptargument für diese These sind die frühen Holzschnitte aus der Dürer-Werkstatt für die Publikationsprojekte des Conrad Celtis, an denen Kulmbach mitgearbeitet und selbst Illustrationen wie die viel diskutierte Darstellung zu Apoll und Daphne aus den »Quatuor libri amorum« entworfen haben soll.41 Die Stilkritik, die für den vorliegenden Problemfall mangels dokumentarischer Anhaltspunkte bislang als einzige Untersuchungsmethode zum Einsatz kam, hat hier jedoch keine tragfähige, in der Wissenschaft allgemein akzeptierte Argumentationsbasis hervorgebracht. Winklers Zuweisungen wurden von Butts entschieden abgelehnt und heute gelten die fraglichen Holzschnittillustrationen zumeist als das Werk eines oder gar mehrerer anonymer Meister.42 Ähnlich gelagert ist der Fall der Pinselzeichnung eines hl. Petrus in London, Britisches Museum (W. 63). Die 100,2 x 38,8 cm messende Arbeit diente als Karton für ein Glasgemälde des Bamberger Fensters im Ostchor von St. Sebald in Nürnberg, das gesichert in den Jahren 1502/03 durch Veit Hirsvogel ausgeführt wurde. Der hl. Petrus in London muss demnach um 1501/02 entworfen worden sein. Als Autor wurde einmal Hans von Kulmbach in der Dürer-Werkstatt, dann wieder Meister Albrecht Dürer selbst vermutet.43 Das Gesicht des väterlichen Apostelfürsten mit seiner heiteren Mimik lässt zwar durchaus gewisse Anklänge an Kulmbachs oben skizzierte Porträtauffassung erkennen, doch wirken die statuarische Schwere der Figur und die wie regennasse Gewanddraperierung in ihrer minutiösen und peniblen Ausführung insgesamt befremdlich im Corpus der sonst mit leichter Hand gestalteten Kulmbach-Zeichnungen. Da der Karton aber ebenso wenig stilistisch überzeugend im Dürer-Corpus platziert werden kann, dürfte auch hier mit einem bislang anonymen Meister zu rechnen sein, wie es von Hartmut Scholz vorgeschlagen wurde.44

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Angesichts dieser die ersten Schaffensjahre Kulmbachs umgebenden Ungewissheit ist auch die von Butts propagierte These nicht ganz auszuschließen,45 der Maler Kulmbach habe am Wittenberger Hof die Bekanntschaft mit dem Venezianer gemacht, ehe er um 1507 nach Nürnberg übersiedelte und dort von 1511 an bis zu seinem früh erfolgten Tod im Jahr 1522 eine eigene Werkstatt unterhielt.46 Einschränkend ist allerdings anzumerken, dass der vermeintliche Einfluss Lukas Cranachs d. Ä. auf Hans von Kulmbach doch relativ gering ist und auf wenige Parallelen in der Zeichentechnik beschränkt bleibt. Eine wirklich als zwingend anzunehmende Voraussetzung für das Kulmbach’sche Werk bildet Cranach in seiner Wittenberger Phase keinesfalls. In der Konsequenz kommt der sächsische Hof, wo de’ Barbari und Cranach zusammen als Hofmaler tätig waren, zwar als möglicher, nicht aber als einzig denkbarer Ausbildungsplatz des Hans von Kulmbach in Betracht. Schließlich ist nicht auszuschließen, dass Neudörfers Lebensbeschreibung doch den historischen Tatsachen entspricht und Kulmbach die Malkunst als Lehrknabe des Jacopo de’ Barbari erlernt hat. Als Ausbildungsort bliebe Nürnberg in den ersten drei Jahren des 16. Jahrhunderts, und zwar ganz unabhängig von der Frage, ob Hans Süß zuvor bei Dürer beschäftigt war oder nicht.47 Kulmbach könnte dann in den Jahren nach de’ Barbaris Fortgang in die Dürer-Werkstatt eingetreten sein, was wiederum Johann G. Doppelmayrs Bericht aus dem Jahr 1730 entspräche, Hans Süß habe zuerst bei de’ Barbari und dann bei Dürer gelernt.48 Selbst die zwischenzeitliche Beschäftigung bei einem dritten Meister mit Werkstattsitz Nürnberg,49 etwa bei Hans Traut oder Michael Wolgemut, dessen Position als Marktführer für Altarretabel Kulmbach dann zu Beginn des zweiten Jahrzehnts des 16. Jahrhunderts übernahm, ist nicht auszuschließen – gerade in Anbetracht der Sprunghaftigkeit der Künstler jener Tage bei der Wahl ihres Arbeitsplatzes. Aus handwerksrechtlicher Sicht bleibt anzumerken, dass es dem Maler Hans von Kulmbach in den ersten Jahren des 16. Jahrhunderts problemlos möglich gewesen wäre, einen eigenen Werkstattbetrieb in der Freien Reichsstadt einzurichten, Aufträge anzunehmen und abzuwickeln. Ein Zwang zur Organisation und damit die strenge Aufsicht durch die Zunft – wie sie etwa in Ulm herrschten – existierte in Nürnberg ja noch nicht. Dies änderte sich 1509, als der Rat verordnete, dass in seiner Stadt »kein auswärtiger Meister, der nicht das Nürnberger

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Bürgerrecht hatte, hier eine Werkstatt halten oder in gemieteten Räumen seine Kunst selber ausüben durfte«.50 Wie bereits erwähnt, erhielt Hans von Kulmbach erst 1511 das Nürnberger Bürgerrecht. Er kann folglich zwischen 1509 und 1511 nicht als wirtschaftlich eigenverantwortlicher Künstler-Unternehmer agiert haben. Wo aber verdiente er sich dann seinen Lebensunterhalt   ? Hier kommt als erstes natürlich wieder Albrecht Dürer ins Spiel  : Der große Meister war zu Beginn des Jahres 1507 aus Venedig in seine Heimatstadt zurückgekehrt und anschließend mit zahlreichen Großaufträgen wie der Marter der Zehntausend für Friedrich den Weisen, dem Heller-Altar sowie der Ausstattung der Landauer-Kapelle bedacht worden. Diese Kapelle des von Matthäus Landauer gestifteten Zwölfbruderhauses wurde 1507 vollendet und Dürer beschäftigte sich in der Folgezeit mit Konzeption und Realisierung des hierfür bestellten Allerheiligenbildes, heute im Kunsthistorischen Museum zu Wien. Zur weiteren Ausstattung der Allerheiligenkapelle gehörte ein bei Veit Hirsvogel d. Ä. 1508 gefertigter Scheibenzyklus, welcher 1945 im Berliner Schlossmuseum verbrannte. Erhalten hat sich zumindest der Teil eines Kartons mit dem Kampf der Engel gegen den Drachen in Boston, Museum of Fine Arts. Für die Pinselzeichnung in Grau auf bräunlichem Papier brachte Winkler den Namen Kulmbach ins Spiel, was zunächst vielfach Zustimmung fand.51 Dagegen versuchte Butts, den Karton Dürer selbst zuzuschreiben.52 Für diesen sprechen zunächst die dramatische Bildsprache, welche eine enge Verwandtschaft zur Holzschnittfolge der Apokalypse erkennen lässt (B. 72), sowie die Wiederverwendung der Engelsfigur mit dem vor die Brust gehaltenen Schild in einer original mit »AD« monogrammierten und 1509 datierten Entwurfszeichnung (W. 468). Die individuelle Handschrift aber, mit welcher der Karton für die Landauer-Kapelle ausgeführt wurde, weist im streng organisierten Schraffurbild und der signifikanten Ausgestaltung bestimmter Merkmale der Physiognomie, etwa den häkchenförmigen Augenbrauen und den gespitzten Oberlippen, auf jenen namentlich unbekannten Zeichner in der Hirsvogel-Werkstatt hin, welcher den erwähnten Riss für das Bamberger Fenster in St. Sebald schuf.53 Es könnte sich also wiederum um das Werk eines Anonymus handeln, der heute verlorene Ideenskizzen Dürers als detaillierte und daher zeitintensive Reinzeichnungen ausarbeitete, auf deren Basis schließlich die Kartons für die Glasmalereien der Landauer-Kapelle gefertigt wurden. Vor diesem Hintergrund fällt es schwer, weiter an Hans von Kulmbach als Urheber des Bostoner

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Engelskampfes festzuhalten, zumal auch Zeichentechnik und Bildvokabular keine gewichtigen Anhaltspunkte bieten und sich von den übrigen akzeptierten Entwurfsarbeiten des Künstlers auffallend unterscheiden. Als zweites Objekt darf eine Zeichnung in der Sammlung Jean Bonna, Genf, nicht außer Acht gelassen werden (W. 12). Das 28,8 x 21,7 cm messende Blatt ist mit Feder in schwarzer Tinte angelegt worden und schildert skizzenhaft das Thema der sogenannten Engelsmesse. Nur das untere Drittel ist aufwändiger ausgestaltet worden und gibt sieben Engel um eine leer belassene Inschriftentafel wieder. Winklers Zuschreibung an Hans von Kulmbach wurde auch von Butts54 akzeptiert und kann angesichts der leicht fahrigen, oft unterbrochenen Strichführung sowie der dynamischen, sacht gebogenen Schraffur, welche beide typische Merkmale für Hans Süß als Zeichner sind, überzeugen. Stilistische Parallelen lassen eine Entstehung um 1510 und damit eben im Zeitraum des hypothetischen Aufenthalts Hans Süß’ bei Dürer wahrscheinlich werden. Das Werk ist keine selbstständige Bilderfindung. Vielmehr handelt es sich um die Teilkopie einer in Rennes verwahrten Zeichnung von bildmäßigem Charakter (W. 181). Deren Zuschreibung an Dürer fand zwar keine allgemeine Akzeptanz, und einige Kenner der Materie halten die Engelsmesse für die Arbeit eines Anonymus.55 Sicher aber ist, Dürer selbst hat die Inschrift in der Kartusche – »Do schreibt hrein was ir wollt« – ausgeführt und muss folglich im Besitz des Blattes gewesen sein. Plausibel erscheint angesichts dieses Befunds ein Konzept zur Entstehung nach Erwin Panofsky, wonach Dürer selbst die Idee zur Komposition geliefert haben soll, die Ausführung dann aber einem Gehilfen überließ. Kulmbachs Interesse beim Übertragungsprozess blieb auf die Engelsgruppe im Bildvordergrund beschränkt, welche er in Position, Haltung und Details – z. B. Gesichtstypen und Flügelformen – genau kopierte. Selbst bei der Schraffur sind Übereinstimmungen auszumachen, wenn auch in der Strichführung im Einzelnen die individuelle Handschrift nicht zu verkennen ist. Die Teilkopie der Engelsmesse dürfte dem Hans Süß als Musterblatt und Referenzwerk gedient haben. Hoheitsvolle Sendboten Gottes begegnen speziell im Spätwerk des Meisters, so auf den 1519 datierten Flügelfragmenten im Moskauer Puschkin-Museum sowie an dem 1520 entstandenen Baldachin-Altar in der Schwabacher Stadtpfarrkirche. Sie gehörten zum Kernbestand des Kulmbach’schen Figurenrepertoires und erfreuten sich beim Kundenkreis offen-



bar großer Beliebtheit, wie aus den zahlreichen Versionen geschlossen werden darf. Formale Parallelen zwischen Zeichnung und Tafelmalerei lassen sich vor allem bei Detaillösungen wie Armhaltungen, Flügelformen und Gewandverläufen ausmachen. Trotz dieser Ergebnisse kann Kulmbachs Teilkopie nach der Engelsmesse in Rennes nicht als hinreichender Beweis für einen Aufenthalt des Hans Süß in der Dürer-Werkstatt gewertet werden. Dagegen spricht gerade der bildmäßige Charakter des Referenzblattes, welcher auf eine Funktion als Riss für ein Glasgemälde oder Tafelbild, also auf eine Ausführung durch zweite Hand deutet. Das sorgsam ausgestaltete Blatt war für eine Verwendung außerhalb der Entstehungswerkstatt konzipiert worden, und Kulmbach könnte folglich auch bei einem anderen Meister als Dürer mit der Engelsmesse bekannt geworden sein. Schließlich müssen bei der Frage nach einem Aufenthalt Kulmbachs bei Dürer um 1510 der Annen-Altar in der Nürnberger Lorenzkirche (Abb. 7) sowie der Dreikönigs-Altar in Wendelstein in die Diskussion miteinbezogen werden. Beide Retabel sind durch aufgemalte Jahreszahlen 1510 datiert und wurden mit Schnitzwerk im

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Abb. 7 Annen-Retabel. Hans von Kulmbach. Nürnberg, St. Lorenz (Foto  : open source, uoaei1, bearb. von S. Weiselowski)

Schrein sowie Flachmalerei auf Flügeln und Standflügeln ausgestattet. In ihrer Zusammenstellung folgen sie einem seit langem in Nürnberg gepflegten Altartypus. Die Tafelbilder – ganzfigurige Heiligendarstellungen in repräsentativer Reihung – sind, wie der stilistische Befund belegt, von Hans Süß gemalt worden. Beide Altarwerke wurden jedoch nicht mit dem Namen des Malers versehen, was für den in seinen späteren Meisterjahren sonst signierfreudigen Kulmbach zumindest ungewöhnlich ist und darauf deutet, dass dieser nicht der auftragnehmende und damit nach spätmittelalterlicher Praxis zur Namensnennung berechtigte Meister war – wer aber dann, etwa Albrecht Dürer  ? Dieser scheint zwar als Künstler wenig persönliches Interesse am Marktsegment Schnitzaltäre besessen zu haben. Von seiner Hand sind keinerlei Arbeiten bekannt, die mit Sicherheit als Bestandteil eines Retabels mit plastischem Figurenschmuck identifiziert werden können. Stattdessen konzentrierte sich Dürer seit seiner Rückkehr aus Venedig zunehmend auf das Tätigkeitsfeld Druck-

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Abb. 8 Altar-Entwurf. Hans von Kulmbach. Wien, Albertina, Inv.-Nr. 3120 (ex  : Albertina online) Abb. 9 Altar-Entwurf. Hans von Kulmbach. Wien, Albertina, Inv.-Nr. 3121 (ex  : Albertina online)

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grafik und beklagte in einem Schreiben an Jakob Heller, wie wenig lukrativ die Altarmalerei für ihn sei.56 Damit ist aber eine Entstehung des Annen- und des Dreikönigs-Altars in der Dürer-Werkstatt nicht ausgeschlossen, denn es ist bekannt, dass zu den von Dürer als Unternehmer betriebenen Strategien durchaus das Anstellen von gut ausgebildeten Malern gehörte, die weitgehend selbstständig in der Werkstatt des Meisters arbeiteten und an der Produktion von Schnitzaltären beteiligt waren. Bei-



spielsweise stellte der Meister 1508 seine »Knechte«, also Werkstattmitarbeiter, für die Malarbeiten an dem Sebaldus-Altar Sebald Schreyers für die Heiligkreuz-Kirche in Schwäbisch Gmünd ab und erhielt vom Auftraggeber etwas über sieben Gulden Ausfallentschädigung für das zeitweilige Überlassen der Arbeitskräfte nebst einer Verehrung für Agnes Dürer.57 Dürer scheint am Entstehungsprozess des Sebaldus-Altars nicht einmal indirekt, etwa in Form vorbereitender Skizzen, beteiligt gewesen zu sein. Der große Anbieter für opulent ausgestaltete Schnitzaltäre am Nürnberger Markt war aber – auch noch im ersten Jahrzehnt des 16. Jahrhunderts – nicht Dürer, sondern dessen Lehrmeister Michael Wolgemut. Dieser kümmerte sich als Leiter eines Großbetriebes weitgehend um organisatorische und kaufmännische Belange und überließ die Malerarbeiten zumeist seinen Angestellten. Dokumentierte Beispiele dieser Form der Arbeitsteilung sind der bekannte Schwabacher Hochaltar und ein bislang wenig beachtetes Retabel in Windelsbach bei Ansbach, für das Wolgemuts Witwe noch offenstehende Zahlungen einforderte.58 Entsprechend ist auch denkbar, dass die Altäre für St. Lorenz und Wendelstein von Hans Süß nicht bei Dürer, sondern in der Wolgemut-Werkstatt ausgeführt wurden.59 Meister Wolgemut selbst hätte sich dann in gewohnter Manier ganz auf die Abwicklung von Vertrag und Finanzierung beschränkt, Entwurf und Ausführung aber in die Hände seines routinierten Mitarbeiters Kulmbach gelegt, der zumindest für den Annen-Altar auch die Schreinskulptur en detail geplant zu haben scheint.60 Da Kulmbach den Großteil der in rascher Abfolge entstandenen Flachmalereien selbst ausführte, die wenigstens beim Wendelsteiner Altar hinzugezogenen Gehilfen sich ganz seinem Individualstil unterordneten und in der Nürnberger Großwerkstatt offenbar kein übermäßiger Wert auf eine möglichst einheitliche Erscheinung der Produktion gelegt wurde, lassen sich beim momentanen Kenntnisstand schwer weitere Anhaltspunkte für die These eines Aufenthalts Kulmbachs bei Wolgemut in der Zeit um 1510 finden. Hier ist endgültige Klärung nur durch einen neuerlichen Archivfund zu erwarten. Ungefähr gleichzeitig mit den Altären für St. Lorenz und Wendelstein entstanden noch zwei Altarentwürfe mit sorgfältig kolorierten Mittelstücken, heute in der Albertina in Wien (W. 83, 84) (Abb. 8, 9).61 Das eine Blatt ist 1508 datiert, das andere 1511. Beide Jahreszahlen sind jedoch nachträglich zugefügt worden und müssen daher

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nicht unbedingt authentisch sein. Butts versuchte eine Zuweisung der Entwürfe an Dürer,62 was jedoch Christof Metzger63 zugunsten von Hans von Kulmbach – dem diese zuvor schon zugeschrieben waren – wieder korrigierte. Bei den perspektivisch stark fluchtenden und verschachtelt gebauten Architekturkulissen erscheint der Bezug zum Dürer-Werk, wie zum Paumgartner-Altar oder den Holzschnitten des Marienlebens, besonders stark ausgeprägt. Die ausgeprägte Anlehnung an Dürer sollte dabei nicht automatisch als Anhaltspunkt gegen eine Tätigkeit Kulmbachs bei Wolgemut gewertet werden. Denn auch der alte Lehrmeister selbst orientierte sich in seinem Spätwerk – darin sicher der geänderten Nachfrage am Kunstmarkt folgend – am Meisterschüler. Das belegt exemplarisch Wolgemuts Epitaph für Anna Groß von ca. 1509/11 im Germanischen Nationalmuseum.64 Die zentrale Figurengruppe der hl. Anna Selbdritt ist hier fraglos nach einer wenig früher geschaffenen, bildmäßig ausgeführten Dürer-Zeichnung (W. 220) umgesetzt worden.65 Die Beschriftung des Blatts mit dem AD-Monogramm und der Jahreszahl 1514 soll bemerkenswerterweise von der Hand Hans von Kulmbachs stammen. Parallel zu seiner Beschäftigung als Tafelmaler muss Hans Süß um 1510 zunehmend auch als Entwerfer für Glasmalerei angefragt worden sein. Aufträge dieser Tage, die an eine Kampagne zur Neuverglasung größeren Umfangs denken lassen, sind vor allem für das Nürnberger Benediktinerkloster St. Egidien nachweisbar. Zu erwähnen sind hier das durch partiell erhaltene Risse bekannte Ketzel-Fenster (W. 69–73) sowie der 1511 vollendete Scheibenzyklus mit den Halbfiguren der Äbte von St. Egidien, zu dem von Hans Süß drei Entwürfe (W. 131–133) und von Veit Hirsvogel d. Ä. eine Glasmalerei erhalten blieben.66 Vor Ort in St. Egidien findet sich noch heute in der Tetzel-Kapelle eine Scheibe mit der Darstellung einer Interzession vor Gottvater, für die seit langem von einem Riss Kulmbachs ausgegangen wird.67 Sollte sich Hans Süß in der Zeit um 1510 bei Wolgemut aufgehalten haben, so lebte mit seiner Tätigkeit als Reißer eine schon im 15. Jahrhundert erfolgreich praktizierte Zusammenarbeit zwischen dem Nürnberger Großbetrieb in der Burgstraße und den ortsansässigen Glasmalern wieder auf.68 1511 endlich erwarb Hans Süß das Nürnberger Bürgerrecht und gründete seine eigene Werkstatt, aus der in den Folgejahren zahlreiche Altäre, Porträtbilder und Risse für Glasmalerei hervorgingen. Seine stolz signierten Werke für die ferne Handelsstadt Krakau – allen voran der 1515 vollendete Katharinen-Altar – sind reich an raffinierten

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tigkeitsfeld dem jüngeren Kulmbach. Zu dieser Entscheidung werden auch die ab 1512 anstehenden Projekte für Kaiser Maximilian I. beigetragen haben, welche Dürer in seiner ganzen Schaffensbreite forderten, sei es als Reißer für Holzschnitt und Skulptur, sei es als Zeichner für das Gebetbuch, und kaum mehr Luft für andere zeitaufwändige Aufträge ließen.70 Die Rekonstruktion der Vorbereitungsphase zum Tucher-Epitaph gestaltet sich komplex und ist insgesamt nur bruchstückhaft zu erschließen. In der Literatur wird zumeist davon ausgegangen, Albrecht Dürers 1511 mit schneller Hand angelegte Federzeichnung in der Albertina, Wien (W. 509) habe die erste Ideenskizze gebildet (Abb. 10).71 Gegeben ist eine thronende Madonna in Frontalansicht, umstellt von vier Heiligen in u-förmiger Anordnung. Die Komposition folgt dem Bildtypus der Sacra Conversazione nach venezianischem Vorbild, ist also eine Reminiszenz an die Aufenthalte des Nürnberger Meisters in der Lagunenstadt. Die Verbindung des Entwurfs mit dem später ausgeführten Tafelbild ist überzeugend, da sowohl enge Parallelen in der Wahl des Personals – Katharina, Barbara und Johannes d. T. – bestehen als auch die später ausgeführte Madonna in Haltung und dem Motiv des Spielens mit dem Christuskind in dieser Abb. 10 Entwurfsskizze zum Bildepitaph für Propst Lorenz Tucher Vorzeichnung vorbereitet ist. So innovativ sich Dürers in St. Sebald in Nürnberg. Albrecht Dürer. Wien, Albertina, Inv.-Nr. Vorschlag im Kontrast zur übrigen Nürnberger Tafel3127 (ex  : Albertina Online) malerei des frühen 16. Jahrhunderts auch darstellt, so wenig zufrieden scheint der Auftraggeber Martin Tucher Bildfiguren und fantasievollen Kompositionen.69 Der mit dem Entwurf tatsächlich gewesen zu sein. Vielleicht zuvor bei Kulmbach vielfach zu konstatierende Hang zu war diesem das moderne Bildmuster aus Italien für eine Tradition und Konvention scheint plötzlich verschwun- Aufstellung in einer der beiden großen Stadtpfarrkirchen den, was auch damit zu erklären sein dürfte, dass Hans doch zu gewagt, denn man reihte in der Finalversion die Süß jetzt als eigenverantwortlicher Meister seine Werke – Heiligen in einer Linie auf, was wieder mehr auf der Trasoweit es eben die vorangegangene Absprache mit dem dition der spätgotischen Schnitzaltäre aufbaut, und verAuftraggeber erlaubte – frei gestalten konnte, ohne dem zichtete auf die zunächst angedachte Form der Pala zuWerkstattzwang eines konservativen Meisters – wie es gunsten des Triptychons, was wiederum die Assoziation Wolgemut sicher war – weiter unterworfen zu sein. an geöffnete Flügelaltäre ermöglicht. Verändert wurde 1511 entwarf auch Albrecht Dürer das Gedächtnisbild ferner die Figurenauswahl  : Gestrichen wurde der Evanfür den 1503 verstorbenen Lorenz Tucher. Die Ausfüh- gelist Johannes, und mit der Hereinnahme der Heiligen rung des Triptychons für die Grablege der Patrizierfami- Lorenz und Petrus ein direkter Bezug zum verstorbenen lie Tucher in St. Sebald übernahm Hans von Kulmbach, Lorenz Tucher aufgebaut, der Propst von St. Lorenz und der erst 1513 seine Arbeiten daran abschließen konnte. später Domherr von St. Peter in Regensburg gewesen Indem Dürer das prestigeträchtige Projekt einem ande- war.72 Ergänzend kommt noch der hl. Hieronymus als ren übergab, zog der Meister jetzt seine Konsequenz aus Ausdruck humanistischer Gelehrsamkeit hinzu. den schon gegenüber Heller gemachten Andeutungen, Den nächsten Schritt in der Planungsphase zum Tuverabschiedete sich vom Marktsegment sakrale Tafelma- cher-Epitaph übergab Dürer seinem Kollegen aus Kulmlerei im Großformat und überließ auch in der Folgezeit bach. Das belegt ein in Kohle gefertigter Entwurf mit den dieses für ihn wirtschaftlich unattraktiv gewordene Tä- Heiligen Katharina und Barbara (Abb. 11) in London,

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British Museum (W. 89), welcher sich nur im direkten Anschluss an die Sacra Conversazione von 1511 sinnvoll einordnen lässt und als Arbeit des Hans Süß akzeptiert ist. Die Londoner Katharinenfigur ist nicht ohne Dürers Blatt als direkte Voraussetzung erklärbar. Übernommen sind sowohl Profilansicht als auch Gewandwahl und -anordnung. Verändert wurde das Marterrad, das jetzt zerschmettert am Boden liegt und somit nach dem Legendentext auf das göttliche Eingreifen hinweist.73 Die Figur der hl. Barbara wurde bei Kulmbach, nicht mehr wie bei Dürer hinter, sondern nun neben die hl. Katharina gestellt und in Frontalansicht ausgearbeitet. Mit der Endversion hat sie jedoch noch keine engere Verwandtschaft. Das Londoner Studienblatt erhält durch Frontalansicht der Barbarafigur und Blickrichtung der hl. Katharina Öffnung und Akzentuierung zum rechten Bildrand hin, wo im Anschluss die zentrale Madonna zu denken ist. Sollte die Figurengruppe vielleicht auf dem linken Triptychonflügel platziert werden  ? Der entscheidende Durchbruch zum finalen Bildmuster für das Tucher-Gedächtnisbild scheint dann wieder das Verdienst Dürers zu sein (W. 508). Das Motiv der Anempfehlung wurzelt im Typus des Dogen-Stifterbildes und ermöglicht doch noch einen Anschluss an die Renaissancemalerei Venedigs, auch bei der abgeänderten Tafel.74 Dürers Federzeichnung im Berliner Kupferstichkabinett ist sorgsam aquarelliert und lässt in dieser Anlage schon gut erahnen, wie das Tafelbild vorzustellen sein würde. Das Blatt könnte dem ehemals sicher vorhandenen Vertrag zwischen Auftraggeber und Künstler zum Tucher-Gedächtnisbild in der Funktion einer bindenden Visierung beigelegt worden sein. Eine direkte Verwendung als Vorlage für den Tafelmaler ist hingegen aufgrund der geringen Größe von gerade einmal 10,9 x 30 cm nur schwer vorstellbar. Hier müssen Einzeldarstellungen der Bildfiguren in größerem Maßstab zur Verfügung gestanden haben. Es findet sich nun in der National Gallery zu Dublin eine Federzeichnung mit der hl. Katharina (W. 510), welche zwischen Dürers Riss sowie Kulmbachs Tafelbild platziert werden kann und besagte Funktion gehabt haben dürfte. Das Dürer-Monogramm ist von fremder Hand zugefügt und nach dem Urteil des Ehepaars Tietze handelt es sich um eine Arbeit des Hans Süß.75 Die hier vorgeschlagene Verwendung unterstützt die Zuschreibung. Gegenüber Dürers Riss hat Hans von Kulmbach das Richtschwert wieder – wie schon im Londoner Entwurf – parallel zum Körper der Heiligen aufgestellt. In

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Abb. 11 Entwurfszeichnung zum Bildepitaph für Propst Lorenz Tucher in St. Sebald in Nürnberg mit den Heiligen Katharina und Barbara. Hans von Kulmbach. London, The British Museum, Inv.-Nr. 1895,0915.985 (ex  : British Museum online)

der im Anschluss gemalten endgültigen Version verleiht die formale Korrespondenz von Schwert und Säule des Marienthrons der Katharinenfigur zusätzliche Stabilität. Neu in Kulmbachs Zeichnung sind die Drehung des liebreizenden Frauenhauptes in die 3/4-Profilansicht und der schon fast sinnlich-erotische Blick aus großen, weit geöffneten Augen. Diese Motive, die im Tafelbild wiederkehren, unterstreichen die Einordnung der Dubliner Zeichnung in den Entstehungskontext zum Tucher-Epitaph. Unglücklich gelöst wurde von Hans Süß in der Vorlage die Organisation der Stoffmassen der Tulpenärmel, welche in ihrem Faltenverlauf nicht klar nachvollziehbar sind. Das Problem wurde dann in der Endversion ebenso simpel wie elegant gelöst  : Hans von Kulmbach hat hier die Ärmel einfach als zusammengeknotet dargestellt. Und noch eine Abweichung zwischen Zeichnung und Tafelbild darf nicht übersehen werden  : Die rechte Hand

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der hl. Katharina ist wieder vor die Brust genommen und präsentiert den Ring der mystischen Vermählung, wodurch sich eine enge, inhaltliche Verbindung zum Christuskind in der Bildmitte ergibt. Vergleichbare Bestrebungen zur Optimierung der Details wie für die hl. Katharina müssen von Hans Süß auch für die übrigen Figuren zum Tucher-Epitaph angestellt worden sein. Hierauf deuten weitere Abweichungen zwischen Dürers Visierung und Kulmbachs Tafelbild hin. Man beachte etwa den jetzt hinter den hl. Hieronymus genommenen Löwen, die Attribute in den Händen der hl. Barbara und die vier in der Finalversion zugefügten Putten am Marienthron. Der mittlere Kindengel scheint, von seinem Instrument abgesehen, in Kopfneigung, Armund Beinstellung sogar wieder näher an Dürers erster Ideenskizze orientiert zu sein. Trotz aller Bemühung um eine weitere Klärung des Entstehungskontextes zum Tucher-Gedächtnisbild fällt es von eben dieser Basis ausgehend doch schwer, den konkreten Anteil Albrecht Dürers von dem des Hans Süß zu scheiden, ohne dabei allzu weit in den Bereich der Spekulation und Wiedergabe einmal geäußerter Forschungsmeinung abzudriften. Zumindest drängt sich der Verdacht auf, Dürer habe die Invenzione – hier  : die Ausarbeitung von Konzeption und Komposition – gemacht, die Lösung von Problemen bei der Übertragung von der Zeichnung in die Tafelmalerei dem Kollegen aus Kulmbach überlassen.76 Die Zusammenarbeit beider Meister im zweiten Jahrzehnt des 16. Jahrhunderts war sicherlich kein auf das Epitaph für Lorenz Tucher allein beschränkter Ausnahmefall. Spätestens 1514 wurde die einmal erfolgte Zusammenarbeit zwischen Dürer und Kulmbach wieder aufgenommen, auch diesmal für die Ausstattung von St. Sebald. In diesem Jahr ordnete Kaiser Maximilian I. über den Nürnberger Rat an, das Glasfenster im Scheitel des Ostchores von St. Sebald zu erneuern.77 Schon zur Weihe des Chorneubaus 1379 hatte der Herrscher des Reichs das Chorhauptfenster gestiftet und dieses alte war nun schadhaft geworden. Hans Süß von Kulmbach, der sich als hervorragender Reißer für die Glasmalerei hatte profilieren können, arbeitete mit hohem Detailaufwand einen Entwurf für das neue Kaiserfenster von St. Sebald aus, welcher sich zu etwa zwei Dritteln im Berliner Kupferstichkabinett und im Moskauer Puschkin-Museum erhalten hat (W. 77–80). Der Riss zeigt sechzehn gleich große, hochformatige Felder, je überfangen von verspieltem, gotischem

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Maßwerk. In den äußeren Feldern sowie durchgehend in der unteren Reihe sind die Wappen des Hauses Habsburg mit Wappenhaltern in variierter Kostümierung gegeben. Dazwischen waren die Heiligen des Kaiserhauses in repräsentativer Reihung vorgesehen. In dieser Konzeption nach Hans Süß hätte das kaiserliche Fenster von St. Sebald einen mosaikartig-additiven Charakter aufgewiesen und sich gut in das Gesamtbild der Altverglasung des Ostchores eingefügt. Zur Ausführung kam der Entwurf nach Hans von Kulmbach jedoch nicht. In der endgültigen Version, welche aus der Hirsvogel-Werkstatt hervorging, wurden – neben Abänderungen im Figurenpersonal – die Wappenhalter gestrichen und, was das eigentlich entscheidende ist, ein einheitliches Ordnungssystem aus mehrfach übereinander gestellten Säulenpaaren mit aufgelegtem Gebälk zugrunde gelegt. Diese Scheinarchitektur verleiht den Bildfiguren festen Stand, verzahnt alle Einzelfelder zu einer Einheit und verleiht der kaiserlichen Fensterstiftung einen in der Nürnberger Glasmalerei bislang unerreichten Eindruck von Monumentalität. Auf wen ist diese ungemein wichtige Konzeptionsänderung zurückzuführen  ? Vor allem Hartmut Scholz hat hier mit Nachdruck den Namen Albrecht Dürer genannt.78 Dieser Vorschlag kann überzeugen, weniger, weil die Kunstgeschichte traditionsgemäß alle wesentlichen Neuerungen dieser Tage mit dem Nürnberger Großmeister in Verbindung bringt, sondern vor allem, weil Melchior Pfinzing, Reichsregimentssekretär, Propst von St. Sebald und für die ordnungsgemäße Ausführung der Kaiserfenster zuständig, selbst nachweislich bei Dürer eine Fensterstiftung vorbereiten ließ (W. 551  ; Abb. 12) und der Künstler auf ein nächstverwandtes Organisationssystem zurückgriff.79 Mit Dürers Intervention war Kulmbachs Engagement aber nicht beendet. Einige der im Kaiserfenster gezeigten Figuren, etwa Philipp der Schöne oder der hl. Georg,80 weisen so sehr den spezifischen Charakter der Formgebung des Hans Süß auf, dass zumindest für einen Teil der verlorenen Kartons des Kaiserfensters in der Zweitfassung von einer Mitarbeit des Meisters auszugehen ist. Auch hier lieferte Dürer also, wie schon im Fall des Tucher-Epitaphs vermutet, die maßgebliche Bildidee und vertraute die anschließende Detailarbeit seinem Kollegen Hans von Kulmbach an. Zwischen 1516 und 1518 beschäftigte sich Albrecht Dürer intensiv mit Entwürfen für das groß angelegte Projekt zur Holzschnittfolge des Triumphzuges Kaiser Maximilians I. Neben dem sogenannten Großen Triumphwa-



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Abb. 13 Riss für den Ehrenkranz Kaiser Maximilians I. Hans von Kulmbach. Berlin, Staatliche Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Kupferstichkabinett, Sign. KdZ 375 (ex  : Schauerte 2003, Nr. 41)

Abb. 12 Entwurfszeichnung für das Pfinzing-Fenster der Sebalduskirche in Nürnberg. Albrecht Dürer. St. Petersburg, Eremitage, Inv.-Nr. 15378 (ex  : Ausst.-Kat. Los Angeles 2000, Abb. 27)

gen, welchen der Künstler 1522 im Eigenverlag herausgab (B. 139), entwarf Dürer eine Folge von berittenen Standarten- und Trophäenträgern (W. 690–692, 694, 696 u. 698), die nie zum Druck gelangten.81 Es war geplant, diesem ergänzenden Teilabschnitt zum Triumphzug einen Ehrenkranz für den Kaiser voranzustellen. Der im Berliner Kupferstichkabinett erhaltene Riss (W. 92), eine in Braun ausgeführte Federzeichnung auf zwei zusammengefügten Bögen, trägt das authentische HK-Monogramm und ist ein letzter Beleg für die Kooperation zwischen Dürer und Hans von Kulmbach (Abb. 13).82 Gezeigt werden zwei Reiter in Paradetracht mit hoch gereckten Standarten und verbindender Querstange, von deren Mitte herab ein prachtvoller Ehrenkranz hängt. Die an den einzelnen Segmenten zu lesenden Buchstaben in alphabetischer Abfolge beziehen sich auf die Tugenden des Kaisers. In der Mitte ist, ohne weitere Rahmung, ein lateinisches

Distichon und ganz unten eine Widmung von Willibald Pirckheimer an Maximilian I. notiert. Betitelt ist die Entwurfszeichnung »Kaiser Maximilian Eeren Crantz«. Es ist allein schon bemerkenswert, dass Dürer diesen so wichtigen, da auf Kaiser Maximilian I. unmittelbar bezogenen Bestandteil des Triumphzuges Hans Süß zur Skizzierung überließ, was für eine hohe Wertschätzung seiner künstlerischen Fähigkeiten spricht. Auch Pirckheimer muss von Kulmbachs Ehrenkranz angetan gewesen sein, denn er wählte diesen als Neujahrsgruß für den Kaiser, worauf sich Maximilian in einem Schreiben vom 5. Februar 1518 für seine »Laurea«, wie er selbst den Ehrenkranz betitelte und welche er als zum Triumphzug gehörig beschrieb, freudig bedankte.83 Sicher aber wird der Nürnberger Humanist und Berater des Kaisers nicht einfach die Berliner Entwurfszeichnung übersandt haben. Parallel zu aufwändig ausgestalteten

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Reinzeichnungen von Dürers Trophäenreitern, welche sich in ein Album aus Schloss Ambras eingefügt erhielten und von Hans Döring stammen sollen (W. 693, 695, 697 u. 699),84 ist die einstige Existenz einer repräsentativen Prachtversion des Ehrenkranzes zu erwarten. Diese wird mit einigen formalen Verbesserungen gegenüber dem erhaltenen Entwurf versehen gewesen sein. Kulmbachs Riss wurde nämlich von fremder Hand mit anders farbiger Tinte kraftvoll übergangen. Ein Pfeil und zwei energisch nach unten gezogene Striche deuten an, dass der Lorbeerkranz beträchtlich verlängert werden sollte. Die Korrektur dürfte notwendig geworden sein, weil Hans Süß die Einheiten, aus denen der Kranz zusammengesetzt ist, offenbar zu klein konzipiert hatte, und daher die Eigenschaften des Kaisers nicht gut leserlich auf die einzelnen Lorbeerblätter eingetragen werden konnten. Daher wurden exemplarisch bei den mit den Buchstaben A und B beschrifteten Kranzsegmenten die Blätter um etwa die Hälfte vergrößert. Unbeanstandet blieben die Figuren der beiden Standartenträger zu Pferde. Kulmbach hatte das in Profilansicht gegebene Ross, nach Proportionen und Schrittstellung zu schließen, auf Basis der von Dürer mit »Dy welsch troffae« beschrifteten Skizze (W. 698) angelegt, sodass der Eindruck der Zusammengehörigkeit leicht erzielt werden konnte. Die Korrekturen können eigentlich nur von Dürer, möglicherweise nach Absprache mit Pirckheimer, eingetragen worden sein, da dieser als verantwortlicher Meister für die in Nürnberg zur Realisierung gegebenen Stücke zum Triumphzug allein das Recht zu einem solchen Eingriff hatte. Die Verbesserungen belegen, dass Albrecht Dürer und Hans von Kulmbach sich nicht auf Augenhöhe trafen, auch nicht in den gemeinsamen Meisterjahren nach 1511  : Bei allen hier besprochenen Projekten, vom Tucher-Epitaph über das Kaiserfenster bis hin zum Triumphzug mit dem Ehrenkranz, war immer Dürer maßgebliche Instanz und zeigte sich vor allem für Inhalt und Gesamtkomposition verantwortlich. Die Aufgaben des Hans Süß bei der Arbeitsteilung waren dann Ausformulierung und Weiterentwicklung von Einzelmotiven sowie die nach Abschluss der Planungsphase anstehenden Übertragungsprozesse. Als Resultat der Zusammenarbeit wurden von Dürer und Kulmbach Werke von selten hoher künstlerischer Qualität und großer entwicklungsgeschichtlicher Bedeutung geschaffen. Es sind dies Indikatoren für die Effektivität der – für die Zeit nicht untypischen – Zerlegung des Fertigungsprozesses, bei der es

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gelang, das spezifische Leistungspotenzial der beteiligten Kräfte zum gemeinsamen Vorteil auszuschöpfen.

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Anmerkungen 1 »Johann von Kulenbach ware ein Discipel des Albrecht Dürers/und wurde von seinem Lehrmeister/wegen wol ergriffener Manier/sehr geliebt«. Sandrart 1675/1994, 232. 2 Die Zeichnungen Albrecht Dürers werden zitiert nach Winkler 1936/39. – Berlin, Staatliche Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Kupferstichkabinett, Sign. KdZ 64. 3 Butts 1984, 68–70. – Strieder 1993, Kat.-Nr. 131. – Weilandt 2007, 700f. 4 Gümbel 1907, Nr. 272. 5 Vgl. Schmid 2003, 343. 6 Neudörfer/Lochner 1875, 134. 7 Winkler 1959, 9. 8 Butts 1984, 10f. 9 Levenson 1978, 146–152. – Butts 1984, 10f., 16, 18f., 45f., 51, 62–66, 110, 112f., 127. 10 Ferrari 2006. – Böckem 2016. 11 Zu Dürers Werkstatt und ihrer Organisation zuletzt Grebe 2007. 12 Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, Inv.-Nr. 185, 186, und St. Lorenz. Butts 1984, 59. – Strieder 1993, Kat.-Nr. 123. 13 Vgl. auch Löhr 1995, 26f. 14 Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, Inv.-Nr. 129, 130. Stange 1958, 45, 54. – Strieder 1993, Kat.-Nr. 42. 15 Vgl. Gąsior 2006. 16 Abzulehnen ist die von Butts 1984, 107, vorgebrachte These, die lavierte Federzeichnung eines hl. Nikolaus in der Sammlung P. Sachs, Cambridge (Mass.) (W. 141) sei eine Studie zum St. Nikolaus-Altar. Der Figur fehlen die in der Tafelmalerei zu findenden Merkmale einer vom Betrachter nachvollziehbaren Anatomie des Dargestellten. An der Urheberschaft Kulmbachs ist hingegen nicht zu zweifeln. – Die Zeichnungen Hans Süß von Kulmbachs werden zitiert nach Winkler 1942. 17 Zum Thema zuletzt auch Butts 2006. – Aus einer vergleichbaren Motivation heraus scheint auch Kulmbachs männliche Aktfigur mit einem Eimer entstanden zu sein. Hierbei wird es sich um eine Studie für einen hl. Florian handeln. Ausst.-Kat. Nürnberg 1992, Kat.-Nr. 25. 18 Berlin, Staatliche Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Kupferstichkabinett, Sign. KdZ 1276. – Zuletzt auch Butts 2006, Kat.-Nr. A4. – Böckem 2016, 137f. 19 Winkler 1942, 46. 20 Entwurf Dürers für die Widmung seiner Proportionslehre  : »Jdoch so ich keinen find, der do etwas beschriben hett van menschlicher mas zw machen, dan einen man Jacobus genent, van Venedig geporn, ein liblicher moler. Der wies mir man vnd weib, dÿ er aws mas gemacht het, vnd das ich awff dÿse tzeit liber sehen wolt, was sein mainung wer gewest dan ein new kunigraich, vnd wen ich’s hett, so wolt jch ims zw eren jn trug pringen, gemeinem nutz zw gut. Aber ich was zw der selben tzeit noch jung vnd het nie fan sölchen ding gehört. Vnd dÿ kunst ward mir fast liben, vnd nam dÿ ding zw sin, wÿ man solche ding möcht zw wegen pringen. Dan mir wolt dieser forgemelt Jacobus seinen grunt nit klerlich an tzeigen, das merkett ich woll an jm. Doch nam ich mein eÿgen ding für mÿch vnd las den Fitrufium, der beschreibt ein wenig van der glidmas eines mans.« Rupprich I (1956), 102. – Für den zweiten Entwurf, in dem de’ Barbari erwähnt wird,

Hans Süß von Kulmbach

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ebd., 103. – Zu Dürers konstruierten Aktstudien siehe u. a. Hammerschmied 1997, 55–118. 21 Koelitz 1891, 20–22. 22 Eine vergleichbare Frisurenform findet sich u. a. im rechten Mittelgrund auf Vittore Carpaccios Darstellung der Himmelfahrt der hl. Ursula, heute in der Accademia Venedig. Nepi Scirè 2000, 284f., 310f. 23 Dieser kehrt mustergültig in de’ Barbaris Sacra Conversazione mit Maria und dem Christuskind sowie den Heiligen Johannes d. T. und Antonius im nach rechts gelegten Haupt der Gottesmutter wieder. Paris, Musée du Louvre, Inv.-Nr. 1136A. Ferrari 2006, Kat.-Nr. 7. – Böckem 2016, Kat.-Nr. 3. 24 Berlin, Staatliche Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Gemäldegalerie, Inv.-Nr. 596A. – Butts 1984, 62–65. – Strieder 1993, Kat.-Nr. 129. 25 Zuletzt Dickel 2014, Kat.-Nr. 272f. 26 Böckem 2016, 138. – Das Thema Frau mit Spiegel hat Hans von Kulmbach ca. 1520 in einer weiteren Zeichnung wiederaufgegriffen. Butts 2006, Kat.-Nr. A118. 27 München, Alte Pinakothek, Inv.-Nr. 9482. – Butts 1984, 65f. – Strieder 1993, Kat.-Nr. 130. 28 Winkler 1959, 71. 29 Die frühe Erwähnung in der Sammlung Paulus Prauns könnte auf eine Entstehung in der Nürnberger Zeit de’ Barbaris, also zwischen 1500 und 1503, hindeuten. Weimar, Schlossmuseum, Inv.-Nr. G-2. – Ferrari 2006, Kat.-Nr. 8. – Böckem 2016, Kat.-Nr. 4. 30 Da der hl. Oswald zu den Hausheiligen der Habsburger zählt, soll auch diese Tafel während de’ Barbaris Tätigkeit in kaiserlichem Dienst entstanden sein. Heute unbekannter Standort. Ferrari 2006, Kat.-Nr. 5. – Böckem 2016, Kat.-Nr. 1. 31 Ehemals Kreuzlingen, Sammlung H. Kisters. Ferrari 2006, Kat.-Nr. 16. – Ausst.-Kat. Halle 2006, I, Kat.-Nr. 88. 32 Berenson 1957, Taf. 211, 228, 274, 284, 291. 33 Vgl. die von Koelitz 1891, 22, gegebene Beschreibung der technischen Ausführung der Tafelmalerei Kulmbachs. 34 So formulierte auch Buchner 1928, 138  : »Es ist kein Zweifel, dass sich hier Kulmbachs Formempfindung und Charakterisierungsweise, seine Malerei und Pinselführung denkbar weit von Dürers Wesenart entfernt.« 35 Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, Inv.-Nr. Gm 1162. Butts 1984, 254. – Strieder 1993, Kat.-Nr. 136. 36 Vgl. zum Thema u. a. Dittmann 1987, 128f. 37 Aukt.-Kat. London 2007, L. 6. – Die Autorschaft des Hans von Kulmbach wurde u. a. von Ernst Buchner, Friedrich Winkler und Barbara Butts akzeptiert. 38 Dittmann 1987, 128. 39 Zur Maltechnik Giovanni Bellinis Lazzarini 1987. 40 Der Maler taucht in der Zeit zwischen 1500 und 1504 in den kaiserlichen Gedenkbüchern auf. Vgl. die Quellenedition von Ferrari 2003, 3.a–d. 41 Ausst.-Kat. Nürnberg 1961, Kat.-Nr. 226. – Butts 1984, 10. – Schoch/Mende/Scherbaum 2004, Kat.-Nr. 269. 42 Grundlegend für die Zuschreibungen gedruckter Buchillustrationen ist Winkler 1941. 43 Zusammenfassend Ausst.-Kat. Los Angeles 2000, Kat.-Nr. 18. 44 Scholz 1991, Anm. 71, 86, 150f. – Scholz 2005/06, 232. – Zuletzt diskutierte Scholz allerdings wieder eine Eingliederung des Kartons

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in den Dürer-Werkkomplex. Ausst.-Kat. Nürnberg 2012, Kat.-Nr. 163. 45 Butts 1984, 10f. 46 Zwischen dem 17. September und dem 17. Dezember 1522 wurden die Sterbeglocken von St. Sebald für »Hanns Suß, moler von Kulnnbach« geläutet. Burger 1972, 20. 47 Vgl. auch Oberhuber 1962. 48 »Hanns von Kulenbach/[…] legte erstlich den Grund in der Zeichenund Mahler-Kunst zu Nürnberg bey Jacob Walchen, und begabe sich nach dessen Tod auch noch zu Albrecht Dürern in die Lehre […].« Doppelmayr 1730, 192. – Doppelmayr war sehr wohl bekannt, dass de’ Barbari nicht »um 1500« verstarb, wie noch in der Druckversion der »Historischen Nachrichten« zu lesen ist. In seinem persönlichen Exemplar (heute GNM, Nürnberg, HS 108571) korrigierte der Autor handschriftlich »um 1500« in »nach 1500«. 49 Ein Aufenthalt außerhalb Nürnbergs ist in Anbetracht der Provenienz der Kulmbach’schen Werke sowie mangels Reflexen von Arbeiten anderer Kunstzentren eher unwahrscheinlich. 50 Schwemmer 1973, 222. 51 Vgl. u. a. Knappe 1960. 52 Butts 1990. 53 Scholz 1991, 122–124. 54 Butts 1985, 102f. – Dagegen abgeschrieben in   : Butts 2006, Kat.-Nr. B4. 55 Tietze/Tietze-Conrat 1928, 133f. 56 Brief Albrecht Dürers an Jakob Heller, Nürnberg, 26 August 1509. Rupprich I (1956), 72f. 57 Erhalten blieben neben dem Sebaldus-Retabel die Aufzeichnungen Sebald Schreyers, in denen der Besteller minutiös alle Ausgaben für seinen Schnitzaltar dokumentierte. Ausst.-Kat. Kronach 1994, Kat.-Nr. 61. – Grebe 2007, 130f. 58 Stange/Strieder/Härtle 1978, Kat.-Nr. 143. 59 Auch Grebe 2007, 129, hält eine Beschäftigung der sog. Meister um Dürer in einer der Großwerkstätten Nürnbergs für möglich. 60 Rasmussen 1974, 46–49. – Schädler 1976, 65f. 61 In welchem Auftragskontext die beiden Blätter entstanden sind, ist bis heute ungeklärt. Schon Winkler 1929, 26–32, versuchte, die Entwürfe in einen Zusammenhang mit dem Tucher-Epitaph zu bringen, was aufgrund des Bildprogramms jedoch nicht restlos überzeugt. 62 Butts 1985/86. 63 Metzger 2013, 199. 64 Inv.-Nr. Gm 161. Löcher 1997, 554–557. 65 Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, Leihgabe der Stadt Nürnberg, Inv.-Nr. St.Nbg. 12588. Ausst.-Kat. Nürnberg 2003, Kat.-Nr. 9. 66 Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, Inv.-Nr. MM259. – Scholz 2013, 376–383. 67 Vgl. u. a. Pilz 1972, 184. 68 Zu Wolgemut als Reißer für die Glasmalerei siehe u. a. Frenzel 1970. 69 Vgl. Gąsior 2006. 70 Vgl. u. a. Ausst.-Kat. Nürnberg 1971, 130. – Die kaiserlichen Projekte setzen ein, nachdem Maximilian I. 1512 die Reichsstadt Nürnberg besucht hatte. Ausst.-Kat. Nürnberg 2013, 68. 71 Dagegen lehnte Fritz Koreny eine Verbindung zwischen der Sacra

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Conversazione in der Albertina und dem Tucher-Gedächtnisbild ab. Ausst.-Kat. Washington 1984, Kat.-Nr. 8. 72 Eine Kurzbiographie gibt Strieder 1958, 175–177. 73 Für den mittelalterlichen Legendentext der Katharinen-Vita u. a. Benz 2004, 704–711. 74 Koreny 1999, 247. 75 Tietze/Tietze-Conrat 1934/35, 78. 76 Zum Begriff der Invenzione in der Kunsttheorie der Renaissance einführend Bätschmann/Gianfreda 2002, 23–27. 77 Ausst.-Kat. Nürnberg 1959, Kat.-Nr. 80f. 78 Scholz 1991, 151–153. 79 Zum Pfinzing-Fenster in St. Sebald u. a. Scholz 2007, 36–41. – Scholz 2013, 240–253. 80 Vgl. die Kulmbach-Zeichnungen W. 75f. u. 92. 81 Ausst.-Kat. Wien 2003, Kat.-Nr. 155–158. 82 Zuletzt Ausst.-Kat. Wien 2012, Kat.-Nr. 61. 83 Edition des kaiserlichen Schreibens bei Thausig 1869, 181f. 84 Müller 2002, 162–165.

Markus Leo Mock

Handle with care! Die Exporte der Nürnberger Hirsvogel-Werkstatt

Die Nürnberger Glasmalerei erlebte gegen Ende des Mittelalters, kurz vor dem Niedergang der gesamten Bildgattung im 16. Jahrhundert, eine letzte Hochblüte. Das Atelier der Hirsvogel war daran nicht unerheblich beteiligt. Seine außerordentliche Stellung ist nicht zuletzt darauf zurückzuführen, dass unter anderem Albrecht Dürer und seine Schüler Hans Baldung, Hans Süß von Kulmbach und Hans Schäufelein Vorlagen, Visierungen und Kartons für Verglasungen lieferten, die von den Mitarbeitern der Werkstatt auf höchstem Niveau umgesetzt wurden. Im Mittelpunkt des folgenden Beitrags stehen aber weniger die Künstler und Handwerker, die für Entwurf oder Ausführung der Scheiben verantwortlich zeichneten, sondern vielmehr die Käufer, die Besteller und Auftraggeber. Dabei werden – ohne Anspruch auf Vollständigkeit – die Exporte des Ateliers etwas genauer unter die Lupe genommen. Welcher Kunde, so wird zu fragen sein, bezog wann und zu welchem Zweck für einen auswärtigen Bau eine Verglasung  ? Was könnte ihn dazu veranlasst haben, sich gerade an die Nürnberger Werkstatt zu wenden, und wie kam der Kontakt zustande  ? Es liegt in der Natur der Sache, dass die heute weit verstreut erhaltenen, teils massenhaft produzierten Kabinettscheiben, die in der Regel ohne konkrete Bestellung angefertigt wurden, bei der Untersuchung unberücksichtigt bleiben.1 Das Augenmerk liegt stattdessen auf den ortsgebundenen, monumentalen Farbverglasungen, die das Fenster entweder vollständig oder, umgeben von blankem Glas, partiell ausgefüllt haben. Die Geschichte der Werkstatt, die zu Lebzeiten des 1525 verstorbenen Veit Hirsvogel d. Ä. ihre größte Bedeutung erreichen sollte, ist spätestens seit der grundlegenden Arbeit von Hartmut Scholz gut erschlossen und deshalb rasch erzählt.2 Veits Vater, Heinz Hirsvogel, ist das erste Familienmitglied, das sich in Nürnberg als Glaser nachweisen lässt  ; ob er tatsächlich aus Bischofsgrün in Oberfranken zugewandert ist, lässt sich nicht belegen, ebenso wenig ein gesichertes Werk aus seiner Hand. Seine Frau Barbara heiratete nach seinem Tod 1486 den Glaser Michel Walther, der die Werkstatt übernahm. Veit, 1461 geboren, erlernte das Handwerk zunächst bei

seinem Vater, ehe er um 1480, nach Ablauf der Lehrzeit, seine Wanderjahre in den berühmten Glasmaler-Werkstätten Straßburgs verbrachte, darunter bei Peter Hemmel von Andlau. Nach seiner Rückkehr, spätestens 1486, eröffnete er in Nürnberg ein eigenes Atelier, zeitlebens in der Arbeit unterstützt von seinem Bruder Hans d. Ä. Das Unternehmen florierte innerhalb kürzester Zeit. Durch den Aufschwung sah sich Veit 1492 in der Lage, ein erst 1487 erworbenes Haus in der Schustergasse abzustoßen und durch ein größeres Anwesen – mit Feuerrecht für einen Brennofen – in der Inneren Laufer Gasse zu ersetzen. Dort ließ er sich mit seiner Frau und seinen sechs Kindern nieder, von denen drei ebenfalls als Glasmaler tätig werden sollten  : Veit d. J. (1487–1553), Augustin (1503–1553) und Hans d. J., der jedoch bereits 1516 verstarb. Das persönliche Ansehen Veits wuchs stetig und ging mit einem sozialen Aufstieg einher  : 1495 wurde er zum Stadtmeister ernannt, eine Position, die nur besonders befähigten Handwerkern zuteilwurde. Veit blieb dadurch zwar selbstständiger Unternehmer, hatte sich aber dazu verpflichtet, gegen einen festen Sold für städtische Aufträge zur Verfügung zu stehen. Spätestens mit diesem Amt hatte Veits Werkstatt in Nürnberg eine gewisse Monopolstellung erreicht, während andere Glasmaler-Ateliers kaum noch in Erscheinung treten. Besonders die ab 1501 in mehreren Etappen ausgeführte Chorverglasung der Pfarrkirche St. Sebald trug dazu bei, dass die Arbeiten Hirsvogels weithin bekannt wurden und zu einem vielgefragten Markenprodukt avancierten. Bereits der Nürnberger Schreib- und Rechenmeister Johann Neudörfer erkannte in seinen Notizen zu namhaften Künstlern der Reichsstadt die herausragende Stellung der vier Sebalder Fenster. Er betonte 1547, Veit Hirsvogel d. Ä. sei »seines Glasmalens sehr fleissig und berühmt gewest, wie dann die vier grossen Kirchenfenster hinter St. Sebalds Chor, mit dem Kaiserlichen, Bischöflichen Wappen, wie auch Markgräfischem und Pfinzingischem, genugsam anzeigen«.3 Während das Frühwerk des Glasmalers nur durch stilistische Zuschreibungen umrissen werden kann, ist das Sebalder Chorfenster nord II auch urkundlich als Arbeit Hirsvogels gesichert.4 Gestif-

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Markus Leo Mock

Abb. 1 Wappen Kilians, Lorenz’ und Albrechts von Bibra. Veit Hirsvogel und Werkstatt, 1503  ; das Wappen Kilians eine Kopie von Ferdinand Müller, Quedlinburg, 1892. Bibra, Pfarrkirche (Chor I, 1a  ; 2b  ; 1c) (Foto  : CVMA Deutschland Potsdam / Berlin-Brandenburgische Akademie der Wissenschaften, Holger Kupfer)

tet wurde es von den Bamberger Bischöfen, in deren Bistum die Reichsstadt lag. Den Auftrag hatte Bischof Veit Truchsess von Pommersfelden (amt. 1501–1503) im August 1501 bei einem Aufenthalt in Nürnberg erteilt, zwei Jahre später waren die 16 Rechteckfelder fertig. Bischof Veit und drei seiner Amtsvorgänger sind als Stifterfiguren, begleitet von ihren Wappen, Bestandteil des Programms, daneben werden auf sechs Scheiben sechs besonders im Bistum Bamberg verehrte Heilige gezeigt. Neben dem älteren Werkstattstil, der sich an Peter Hemmel von Andlau orientiert, ist hier unübersehbar eine schwungvolle, grafische Zeichenweise anzutreffen, die eng unter dem Einfluss Dürers steht. Der Auftraggeber hatte dem Entwerfer – wohl Dürer – recht konkrete Vorgaben für die Komposition und Farbigkeit geliefert. Eine heute verschollene Zeichnung, die bis zum Zweiten Weltkrieg im Leipziger Kunstgewerbemuseum aufbewahrt wurde, könnte nach Scholz die eigenhändig angefertigte Vorlage des Bischofs für die vier Felder der untersten Fensterzeile gewesen sein. Sie zeigte neben zwei knienden, eher flüchtig skizzierten Bischofsfiguren zwei genauestens wiedergegebene Wappen, versehen mit zahlreichen handschriftlichen Einträgen, wie etwa den Tinkturen der Schilde.5 Die Bamberger Bischöfe schätzten die Arbeit Hirsvogels

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offenkundig über alle Maßen, denn sie zählten über das Fenster in St. Sebald hinaus zu den treuesten Kunden der Werkstatt. Der seit 1505 regierende Georg III. Schenk zu Limpurg (amt. 1505–22) bestellte 1507/08 bei Hirsvogel, wie in den bischöflichen Kammerrechnungen nachzulesen ist, zwei Wappenscheiben für die Bamberger Kanzlei, 1511/12 abermals zwei Wappen, 1515/16 einen hl. Georg samt Wappen für das neu erbaute Spital in Höchstadt a. d. Aisch und 1517/18 ein Wappen für den »Neuen Bau« in Forchheim, wohl einen Teil des bischöflichen Schlosses. 1521 lieferte »Meister Veit Glaser zu Nürnberg« acht Scheiben für die bischöfliche Stube auf der Altenburg oberhalb Bambergs, auf denen »m. gn. Herrn vier Annath [Wappen der Agnaten] und vier Patron geschmelzt« waren.6 Von all diesen Aufträgen hat sich leider kein einziges Stück erhalten.7 Nicht nur Bamberger, auch Würzburger Kirchenfürsten wandten sich an die Nürnberger Werkstatt, wie ein kleinerer Auftrag im Norden des Hochstifts, im heutigen Südthüringen, belegt.8 In der Pfarrkirche St. Leo zu Bibra, dem Stammsitz der gleichnamigen Adelsfamilie, finden sich im dreibahnigen Achsfenster des Chors die Wappenscheiben des Würzburger Bischofs Lorenz von Bibra (Chor I, 2b) sowie seiner Verwandten Kilian (Chor I, 1a) und Albrecht (Chor I, 1c) (Abb. 1). Zwei der Scheiben sind original, während die posthume Gedächtnisstiftung für den bereits 1494 verstorbenen Kilian eine Kopie von 1892 ist  ; das Vorbild ist seitdem verschollen. Kilian und Lorenz hatten nacheinander das hohe Amt des Würzburger Dompropsts bekleidet. Nachdem Lorenz 1495 den



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Würzburger Bischofsstuhl bestiegen hatte, wurde auch Albrecht Dompropst, allerdings erst 1502. Die drei Rechteckfelder, die ursprünglich, umgeben von einer Blankverglasung, jeweils in einem der drei mittleren Chorfenster saßen, sind 1503 datiert, sie entstanden demnach in unmittelbarer zeitlicher Nähe zum Bamberger Fenster in St. Sebald. Offenbar fühlte sich der Würzburger Bischof, sicherlich der Urheber der Stiftung, durch den Auftrag seines Amtskollegen angespornt, die gleiche renommierte Werkstatt für sich zu beanspruchen. Vielleicht hat Lorenz die drei Scheiben sogar wie der Bamberger Bischof im Sommer 1501 vor Ort bestellt, als beide von Juli bis September auf einem Regimentstag in Nürnberg weilten.9 Der kunstsinnige Prälat gab sich für Bibra nicht nur bei der Verglasung, sondern auch bei der übrigen Ausstattung nur mit dem Besten zufrieden, was der Markt zu bieten hatte  : Die architektonisch eher zurückhaltend wirkende Saalkirche, die für eine ländliche Pfarrkirche durchaus eine beachtliche Größe hat, beherbergt noch heute drei beeindruckende Flügelretabel aus der Werkstatt des Würzburger Bildhauers Tilman Riemenschneider.10 Neben Bischöfen waren noch andere hochgestellte Prälaten Kunden der Hirsvogel-Werkstatt, so die beiden Brüder Erasmus und Ambrosius Münzer, Äbte des Regensburger Benediktinerklosters St. Emmeram. Auch wenn sie keine monumentale Glasmalerei, sondern Kabinettscheiben zur Ausführung veranlassten, sollen ihre Aufträge aufgrund ihres enormen Umfangs kurz vorgestellt werden. Erasmus, der der Abtei von 1493 bis 1517 vorstand, bedachte den umgebauten Kreuzgang des Klosters 1502 mit einem 24-teiligen Benedikt-Zyklus, dessen einzelne Szenen um zweizeilige Versdichtungen aus der Feder des Humanisten Jakob Locher bereichert waren. Von der Serie sind zwar nur zwei kleine Fragmente aus der Rechteckscheibe »Benedikt und Scholastika« erhalten, doch sie lassen keinen Zweifel daran, dass es sich bei der Regensburger Reihe um eine Wiederholung von zwei weiteren Zyklen handelte, die 1500/01 nach Vorlagen Dürers entstanden waren.11 Johannes Radenecker, Abt des Benediktinerkonvents zu St. Egidien in Nürnberg, hatte sie bei Hirsvogel für sein Kloster bestellt. Wie Daniel Parello aufgezeigt hat, spricht einiges dafür, dass der Regensburger Zyklus zwar vor den beiden Nürnberger Pendants in Auftrag gegeben worden war, seine Realisierung jedoch wegen der drei Jahre währenden Bauarbeiten am Kreuzgang zunächst unterblieb. Dabei ist erwähnenswert, dass sich die Äbte der beiden Klöster persönlich kannten  ;

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sie haben sich offenbar künstlerisch ausgetauscht und gegenseitig inspiriert. Ambrosius Münzer, der seinem Bruder Erasmus 1517 als Abt von St. Emmeram folgte, ließ 1522–1524 für den neu errichteten Krankentrakt mit Speisesaal schließlich noch einen 46-teiligen heilsgeschichtlichen Zyklus mit Rundscheiben anfertigen, deren Szenen von Hexameter-Distichen erläutert wurden. Er wurde in der Hirsvogel-Werkstatt nach Entwürfen von Sebald Beham hergestellt. Elena Kosina konnte jüngst nachweisen, dass mutmaßlich vier Scheiben der Folge – Verkündigung, Beschneidung, Ecce Homo und Kreuzabnahme – die Zeitläufte überdauert haben. Sie werden heute in Museen in Hannover und New York verwahrt.12 Doch von Regensburg noch einmal zurück nach Nürnberg. Nach dem Bamberger Fenster von 1501/02 ergingen die drei weiteren, 1547 von Neudörfer gerühmten Großaufträge für die Sebalder Chorverglasung, bei denen Hirsvogel erneut mit Dürer und seiner Werkstatt zusammenarbeitete. Während es sich bei dem Fenster süd III, ausgeführt nach Entwürfen Dürers, um eine Bestellung des Nürnberger Patriziers Seyfried Pfinzing von 1515 handelt,13 gehen die beiden anderen Fenster auf zwei Reichsfürsten zurück, die in Nürnberg hohe politische Ämter besetzten. Der Stadtherr selbst, Kaiser Maximilian I., stiftete 1514 das ranghöchste, das Chorachsenfenster, zu dem Hans Süß von Kulmbach, vielleicht sogar Dürer die Vorlagen lieferte.14 Markgraf Friedrich V. von Brandenburg-Ansbach, der Burggraf von Nürnberg, vergab noch im gleichen Jahr, dem Vorbild des Kaiserfensters folgend, den Auftrag für das benachbarte Fenster süd II, für dessen Entwurf einmal mehr Hans Süß von Kulmbach verantwortlich zeichnete.15 Friedrich und seine Gattin Sophia von Polen ließen sich, umgeben von den Einzelschilden des Brandenburgischen Wappens und umrahmt von einer prächtigen Architektur in Formen der Renaissance, zusammen mit ihren acht Söhnen als Standfiguren abbilden. Als einzige Heilige des Programms sind in der obersten Zeile die Gottesmutter – die Patronin des hauseigenen Schwanenritterordens – und Johannes der Täufer als der Schutzheilige des Hauses Hohenzollern zu sehen. Nach der Absetzung Friedrichs im Jahr 1515 stifteten seine beiden Nachfolger, die Markgrafen Kasimir und Georg, 1523/27 im Ostchor der Ansbacher Chorherrenstiftskirche St. Gumbertus zwei leider nur unvollständig erhaltene Glasfenster, die das Sebalder Markgrafenfenster, so Scholz, »in vereinfachter Weise« spiegelten (Abb. 2).16 Auch hierbei griffen die Hohenzollern, kurz

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Abb. 2 Ansbach, Stiftskirche, ehem. Ostchor, sog. Schwanenritterkapelle, Blick nach Osten mit Resten der Farbverglasung von 1523/27. Zustand vor 1906 (Foto  : Stadtarchiv Ansbach)

vor der Reformation, noch einmal auf die bewährte Hirsvogel-Werkstatt zurück. Als Entwerfer der Gesamtkonzeption gilt Sebald Beham. Nicht allein der reduzierte Aufbau der Bildarchitektur, auch die Anordnung der Standfiguren und Wappen auf farblosem Grund erinnert an das Sebalder Vorbild. Während das Achsenfenster der Ansbacher Kirche Kasimir und seiner Frau Susanna von Bayern vorbehalten blieb, füllte die Stiftung Georgs das benachbarte Fenster nord II. Die beiden Brüder zitierten in Ansbach die Stiftungen, die ihr Vater, aber auch der Kaiser für St. Sebald getätigt hatten. Mit diesem Verweis veranschaulichten Kasimir und Georg die uneingeschränkte Herrschaftsgewalt der Hohenzollern über ihre fränkischen Besitztümer, ebenso wie vor ihnen in St. Sebald der kaiserliche Stadtherr und der markgräfliche Burggraf. Um Tradition zu wahren und Kontinuität zu demonstrieren, bedienten sie sich der gleichen Glas-

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malerei-Werkstatt, die bereits ihr Vater in Anspruch genommen hatte. Der 1516 verstorbene Wladislaw II. Jagiello, König von Böhmen und Ungarn, wollte Kaiser Maximilian, bei dem er gegen Ende seiner Regierungszeit politische Unterstützung suchte, in Sachen Glasmalerei offenbar nicht nachstehen.17 Er bestellte kurz vor seinem Tod bei Hirsvogel einige Scheiben für die Augustinerchorherrenkirche Karlshof (Karlov) in der Prager Neustadt – auf welchem Weg, ist bislang ungeklärt (Taf. XLIII.a–b). Gegen Ende des 15. Jahrhunderts war der kurze polygonale Chor der Stiftskirche vollendet und eingewölbt worden. Die beiden erhaltenen, heute museal ausgestellten Glasmalereien mit Karl dem Großen, dem Namensgeber und Patron des Stifts, und dem Wappen Annes von Foix, der Ehefrau Wladislaws, waren bis 1892 in zwei gegenüberliegende Fenster der Stiftskirche eingesetzt, im Fenster nord VI und süd VI des Hauptraums.18 Über den Umfang des ursprünglichen Programms sind zwar keinerlei Nachrichten überliefert, doch die beiden Scheiben dürften mindestens um zwei weitere zu ergänzen sein. Eine wird Maria gezeigt haben, neben Karl Patronin der Kirche, eine weitere das Wappen des böhmischen Königs. Wladislaws Gattin Anne, eine französische Gräfin, war 1502 mit dem Jagiellonen vermählt worden  ; König Ludwig XII. von Frankreich hatte hierzu eine enorme Mitgift beigesteuert. Anne verstarb jedoch bereits vier Jahre später, im Juli 1506, bei der Geburt ihres zweiten Kindes, des späteren Königs Ludwig II. Gegen eine Entstehung der Scheiben vor 1506, dem Todesjahr Annes, spricht insbesondere der Stil.19 Scholz erkannte, dass die Gestalt Karls zu großen Teilen mit einem um 1510 datierten Scheibenriss des hl. Wenzel von der Hand des Hans Süß von Kulmbach übereinstimmt (WK 109  ; Dresden, Kupferstichkabinett). Die Glasmalereien dürften nach 1510, spätestens jedoch vor dem Tod Wladislaws im März 1516 ausgeführt worden sein. Auch Kurfürst Friedrich von Sachsen bedachte Veit Hirsvogel 1514 – wiederum im gleichen Jahr, in dem Kaiser Maximilian das Sebalder Fenster stiftete – mit einem Auftrag, wie seine Wappenscheibe in der Johanneskirche im thüringischen Saalfeld nahelegt (heute nord IV, 3/4b). Es handelt sich um die einzige erhaltene Glasmalereistiftung Friedrichs.20 Sie informiert darüber, dass der Stadt- und Landesherr an der Finanzierung von drei Fensterverschlüssen, die sich stilistisch und technisch eindeutig dem Nürnberger Atelier zusprechen lassen, beteiligt war  ; in welchem Umfang allerdings, ist nicht zu



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bestimmen.21 Bereits der Neubau des Chors war, wie die Wappenschlusssteine im Gewölbe bezeugen, mit maßgeblicher Unterstützung der sächsischen Kurfürsten vollendet worden. 1514 war er so weit gediehen, dass man die Verglasung der Fensterflächen in Angriff nehmen konnte. Leider ist das ursprüngliche Gesamtprogramm der drei mittleren Chorfenster aufgrund fehlender Schrift- und Bildquellen nur schwer zu rekonstruieren  ; fest steht lediglich, dass es sich um eine partielle Farbverglasung gehandelt hat. 1893/94 wurden die damals vorhandenen Reste nach Restaurierungsarbeiten auf fünf Fenster des Langhauses verteilt, umgeben von einer farbenprächtigen Ornamentverglasung aus dem Münchner Glasmaler-Atelier Heinrich und Christian Burkhardt. Eine kurz zuvor angefertigte Fotografie (Abb. 3) zeigt uns die vorherige, jedoch bereits nicht mehr originale Anordnung. Die einst drei-, heute vierzeilige Verehrung der Eucharistie (heute süd VI, 6–9a–c), bei der zwei schwebende Engel eine goldene Monstranz mit einer konsekrierten Hostie präsentieren (Taf. XLIII.c), ist auf der Abbildung im Fenster nord II zu sehen, jedoch auf zwei Zeilen zurechtgestutzt. Der herausragenden Bedeutung des Themas gemäß saß das Motiv ursprünglich sicherlich im prominenten Achsenfenster, in den beiden seitlichen Fenstern nord II und süd II dann flankiert von jeweils drei Standfiguren. Die Anordnung auf dem Foto ist wohl auf die Zeit um 1700 zurückzuführen, als die Stadtkirche zur protestantischen Hofkirche der Herzöge von Sachsen-Saalfeld umgebaut worden war. Man empfand das altkirchliche Motiv der Monstranz allem Anschein nach als fehl am Platz und verdrängte es, in beschnittenem Zustand, ins seitliche Fenster. Das Wappen des kurfürstlichen Stifters sitzt auf der Fotografie dagegen ebenso wie die heute verlorene Jahreszahl 1514 ohne Zweifel im originalen Fenster, wenn auch nicht in der ursprünglichen Zeile  ; das Wappen dürfte unterhalb der Monstranz platziert gewesen sein. Friedrich wird als Stadt- und Landesherr die Verglasung des Achsenfensters zumindest mitfinanziert haben. Vielleicht stand ihm dabei die ortsansässige Fronleichnamsbruderschaft zur Seite, die auch die Idee für das Motiv geliefert haben könnte. Der Kurfürst hatte zum Nürnberger Kunstmarkt beste Verbindungen, wie seine Aufträge an Michel Wolgemut, Albrecht Dürer oder den Rotschmied Peter Vischer belegen  ; vielleicht setzte er sich deshalb in Saalfeld für Hirsvogel ein.22 Wer im Atelier für die Ausarbeitung der Gesamtkonzeption verantwortlich war, bleibt ungewiss. Man griff in Teilen auf Altbewährtes aus dem Werk-

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Abb. 3 Saalfeld, Stadtpfarrkirche, Blick in den Chor mit Resten der Farbverglasung von 1514. Zustand bis 1893/94 (Foto  : Thüringisches Landesamt für Denkmalpflege und Archäologie, Erfurt  ; Repro  : Fleischer)

stattfundus zurück  : Während die Szene mit der Monstranz auf einer aktuellen Vorzeichnung des Hans Süß von Kulmbach beruht, sind die sechs Standfiguren Zweitausführungen älterer Vorlagen. Neben dem Landesherrn war in Saalfeld auch das örtliche Handwerk an der Verglasung beteiligt. Gerade in der Zeit um 1500 war die Wirtschaftskraft der Stadt stark gewachsen, was nicht zuletzt ihrer verkehrsgünstigen Lage an einer wichtigen, stark frequentierten Handelsstraße zu verdanken war, die von Nürnberg über den Thüringer Wald nach Leipzig führte. Ehe die zerbrechlichen Glasmalereien über diese Straße transportiert wurden, könnten sie, sobald und soweit es möglich war, auf dem ruhigen Wasserweg befördert worden sein, in diesem Fall ab Forchheim über die Regnitz bis nach Bamberg, vielleicht noch über den Main bis nach Hochstadt. Ein vergleichbares Vorgehen lässt sich für die filigran geschnitzten Brabanter Retabel nachweisen, die um 1500 aus Brüssel, Antwerpen oder Mechelen europaweit exportiert wurden,

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Abb. 4 Die hll. Severus, Anna selbdritt und Eligius. Veit Hirsvogel und Werkstatt, 1514. Rekonstruktion. Saalfeld, Stadtpfarrkirche (heute nord III, 6/7c  ; süd V, 6/7c  ; nord III, 6/7b) (Foto  : CVMA Deutschland Potsdam/Berlin-Brandenburgische Akademie der Wissenschaften  ; H. Kupfer)

Abb. 5 Strahlenkranzmadonna mit Wappenschild des Stifts Nonnberg und der Familie Pfeffinger. Veit Hirsvogel und Werkstatt, 1511. Ehemals Unterwölbling, Pfarrkirche  ; Herzogenburg, Augustinerchorherrenstift (Foto  : Wien, Bundesdenkmalamt)

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bis nach Skandinavien, Spanien und England.23 Die Beförderung auf dem gefährlichen Landweg, auf holprigen, stoßanfälligen Holzkarren, wurde in der Regel gemieden und nur selten gewählt, falls doch, dann hauptsächlich für die recht robusten Tafelmalereien. Vor dem Transport wurden die Schnitzretabel zerlegt und in speziell angefertigte Holzkisten verstaut, umgeben von Papier, Heu und Stroh, um Erschütterungen zu dämpfen. Der mühsame, kostspielige und nicht zuletzt risikoreiche Transport dürfte der hauptsächliche Grund dafür gewesen sein, dass die äußerst empfindlichen Glasmalereien im Großen und Ganzen recht selten über weite Entfernungen hinweg bestellt wurden. Dabei war es für eine Werkstatt offenkundig von Vorteil, wenn man in Nähe der See oder an einer schiffbaren, überregional bedeutsamen Wasserstraße lag, die Nürnberg mit der Pegnitz jedoch nicht zu bieten hatte. War in Saalfeld die Verehrung der Eucharistie tatsächlich im Achsenfenster platziert, wie oben vermutet wurde, so saßen Johannes der Täufer (heute nord IV, 4–6b), Maria (heute süd V, 6/7b) und Georg (heute süd VIII, 6–8b) einst sicherlich im nördlichen Chorfenster nord II. Allen drei Heiligen war in der Kirche ein Altar geweiht, Maria und Johannes waren zudem die Patrone des Gotteshauses. Wer diese Figuren gestiftet hat, ist nicht bekannt. Das Fenster süd II enthielt wohl auch ursprünglich, wie auf dem historischen Foto schemenhaft zu erahnen ist (Abb. 3), in der mittleren Bahn eine Anna selbdritt (heute süd V, 6/7c), seitlich begleitet von Severus (heute nord III, 6/7b) und Eligius (heute nord III, 6/7c) (Abb. 4). Die beigefügten Wappen bekunden, dass Severus von den Wollwebern, Eligius von den Schmieden, vom eisenverarbeitenden Gewerbe in Auftrag gegeben wurde. Mit den Stiftungen konnten beide Zünfte bei ihren Schutzpatronen um Beistand flehen und zugleich der gesamten Stadtgemeinde ein Beispiel ihrer wirtschaftlichen Stärke liefern. Doch die Saalfelder Wollweber und Schmiede mögen noch so einträglich verdient haben, der lukrativste Erwerbszweig der Stadt war gegen Ende des Mittelalters unangefochten der Bergbau. Aus diesem Grund dürfte Anna, eine der großen Schutzheiligen der Bergleute, in das Programm aufgenommen worden sein. Um 1500 war die Anzahl der Schächte und Stollen um Saalfeld auf ungefähr 200 angewachsen, abgebaut wurden Kupfer, Eisenstein und, seit 1488, auch Silber. 1513 hatte Kurfürst Friedrich für das Saalfelder Berggewerk, das sich erst im Jahr zuvor konstituiert hatte, eine einheitliche Bergordnung bestätigt24 – vielleicht für ihre Mitglieder eine



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willkommene Gelegenheit, sich im Jahr darauf mit ihrer Patronin in einem Fenster der Stadtpfarrkirche zu präsentieren. Die von den Bergleuten erbeuteten Rohstoffe wurden aufgrund der bereits erwähnten Handelsstraße hauptsächlich in Nürnberg abgesetzt, einem der größten europäischen Umschlagplätze für Erze. Neben Friedrich kommen deshalb auch die zahlungskräftigen Saalfelder Gewerbe, die Bergleute, Wollweber und Schmiede, als Urheber der Verglasung in Frage. Es ist nicht gänzlich auszuschließen, dass sie die Glasmalereien, finanziell lediglich unterstützt vom Stadtherrn, aufgrund eigener Verbindungen in Nürnberg selbst bestellt haben. Friedrich der Weise – oder besser   : sein höfischer Umkreis – war wohl auch beim nächsten Beispiel beteiligt, diesmal in Niederösterreich. Regina Pfeffinger von Salmanskirchen, von 1505 bis 1514 Äbtissin des Stiftes Nonnberg in Salzburg, bedachte die stiftseigene Filialkirche St. Veit in Unterwölbling 1511 mit der Glasmalerei einer Strahlenkranzmadonna, zu deren Füßen links und rechts zwei Schilde platziert sind (Abb. 5).25 Der heraldisch rechte Schild ist dem Benediktiner-Frauenstift Nonnberg zuzuordnen, der linke der Familie Pfeffinger. Allein die charakteristische Rahmenform spricht unmissverständlich dafür, dass die Scheibe, die seit 1815 im Augustinerchorherrenstift Herzogenburg verwahrt wird, ein Produkt des Nürnberger Hirsvogel-Ateliers ist  ; den Entwurf dazu lieferte wohl Hans Süß von Kulmbach.26 Die Stifterin entstammte einer in Altbayern ansässigen Adelsfamilie, der auch Degenhart Pfeffinger angehörte, einer der engsten und einflussreichsten Vertrauten Friedrichs des Weisen. Der Edelmann, ein Bruder Reginas, stand seit 1494 in sächsischen Diensten, bekleidete bis zu seinem Tod 1519 am Wittenberger Hof das Amt eines Landrentmeisters, war privater Schatzmeister Friedrichs und spielte eine entscheidende Vermittlerrolle zwischen dem Kurfürsten und der Reichsstadt Nürnberg, nicht nur auf politischer, sondern auch auf künstlerischer Ebene.27 Aufträge für Bildwerke aller Art erteilte Friedrich in der Regel nicht selbst, sondern über Degenhart.28 Die Strahlenkranzmadonna stammt genau aus dem Jahr, in dem der bayerisch-sächsische Adlige bei Kaiser Maximilian eine Wappenbesserung für sein Geschlecht erwirkte. Vielleicht bildete die Wappenänderung den Anlass für die Scheibenstiftung, denn der Schild der Familie zeigt bereits die vermehrte, aktuelle Version. Mit der Ausführung wurde dabei ein Atelier beauftragt, das um diese Zeit, wie die Saalfelder Verglasung belegt, bei Friedrich hoch im Kurs stand. Degenhart, der die Hirsvogel-Arbeiten viel-

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leicht ebenso sehr schätzte wie der Kurfürst, könnte den Auftrag bei einem seiner Aufenthalte in Nürnberg in die Wege geleitet oder seiner Schwester das Atelier empfohlen haben.29 Friedrich galt für ihn allgemein als Vorbild, wie seine Bestellungen bei Lukas Cranach, dem kursächsischen Hofmaler, oder die von ihm in Salmanskirchen zusammengetragene Reliquiensammlung eindrücklich zeigen. Der Schatz steht in der Nachfolge des von Friedrich geförderten Wittenberger Heiltums und lässt keinen Zweifel daran, dass Degenhart wiederholt in die Fußstapfen seines sächsischen Dienstherrn trat.30 Die Annenkirche in Eisleben (Sachsen-Anhalt), der einst bedeutendsten und größten Stadt der Grafschaft Mansfeld, birgt die Reste einer Farbverglasung, die, wie allein der Malstil zeigt, vorbehaltlos der Hirsvogel-Werkstatt zugesprochen werden können.31 Von zehn Rechteckfeldern haben sich sechs erhalten, allerdings nicht mehr an ursprünglicher Stelle, sondern auf drei Fenster des Langhauses verteilt. Stifter der Annenkirche und Auftraggeber der Glasmalereien war Graf Albrecht V. von Mansfeld-Hinterort, eine der schillerndsten Persönlichkeiten der Reformationszeit. Der streitbare Kriegsherr hatte die Pfarrkirche Ende 1513 für eine neue Ansiedlung gegründet, die sich in den Jahren zuvor etwas unkontrolliert außerhalb der Stadtmauer Eislebens entwickelt hatte. Die Pfarrei wurde seelsorgerisch von Augustinereremiten betreut, deren Konventsgebäude südlich des Gotteshauses angelegt wurden. Martin Luther, seit 1514 Provinzialvikar des Ordens, weilte deswegen öfter hier. 1516 konnte der damals noch ungewölbte, aber bereits verglaste Chor geweiht und zur Nutzung freigegeben werden. Die inschriftlich 1514 bezeichneten Glasmalereien waren demnach bis zur Versetzung einige Monate zwischengelagert worden – vorausgesetzt, dass sie nicht zurückdatiert wurden. Der Weiterbau ging in den folgenden Jahren nur schleppend voran und kam abrupt zum Erliegen, als sich Albrecht 1523 der neuen Lehre anschloss. Am Chorbogen wurde eine provisorische Schlusswand eingezogen, die erst 1585, als man die Errichtung des Langhauses zu Ende brachte, wieder beseitigt wurde. Das ursprüngliche Verglasungsprogramm war, wie einer unpublizierten Chronik von 1726 zu entnehmen ist, auf Graf Albrecht ausgerichtet und fand im dreibahnigen Mittelfenster seinen Höhepunkt. Dort waren – wohl in der dritten Zeile, oberhalb des Flügelretabels aus Altenburger Produktion – einst drei Scheiben nebeneinander angeordnet, in der Mitte ein Schmerzensmann (verloren), flankiert in der linken, ersten Bahn von der Kir-

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chenpatronin Anna (verloren) und in der dritten Bahn vom knienden Kirchengründer (heute süd VI, 1a). In den vier seitlichen, ebenfalls dreibahnigen Chorfenstern war jeweils eine Stifterscheibe eingesetzt, umgeben von einer Blankverglasung aus Rauten oder Butzen. Im Fenster nord II kniete, analog zu Albrecht im Achsenfenster, Albrecht von Dienheim (Fragmente erhalten in süd V, 1a), in nord III Willibald von Lattorf (verloren), in süd II Caspar von Watzdorf (heute süd V, 1c), in süd III Hans Lotter oder, einer anderen Chronik zufolge, Hans Roller (verloren). Das aufwändig gestaltete vierbahnige Fenster süd IV beleuchtete die Christophoruskapelle, die sich, etwas erhöht, mit einem Spitzbogen zum Chorraum öffnete und als Herrschaftsstand diente. Folgt man den Quellen, beinhalteten nur drei der vier Bahnen je eine Rechteckscheibe. Da sich in diesem Fall im Gegensatz zum Achsfenster alle drei Felder erhalten haben, kann die ursprüngliche Anordnung mittels einer Montage rekonstruiert werden (Taf. XLIV.a). In der Mitte war Gottvater platziert (heute süd V, 1b), zu seiner Rechten begleitet vom hl. Christophorus (heute süd VI, 1b), auf der anderen Seite vom knienden Stifter Jörg von Holbach (heute süd VI, 1c) nebst empfehlendem Patron Johannes Ev. Soweit etwas über die genannten Stifter in Erfahrung zu bringen ist, handelt es sich dabei um treue Gefolgsleute Albrechts. Eisleben war damals, wie Saalfeld, ökonomisch aufs Engste von Nürnberg abhängig. Die wirtschaftliche Basis der Mansfelder Region, und somit auch der Reichtum Graf Albrechts, ruhte auf dem Abbau von Kupfererz, an dem Nürnberger Kaufleute reichlich mitverdienten.32 Das in der Reichsstadt benötigte Kupfer war bis zur Mitte des 15. Jahrhunderts vor allem aus Böhmen, Sachsen und Tirol importiert worden.33 Da der Bedarf jedoch stetig wuchs, geriet das relativ leicht erreichbare Mansfelder Revier verstärkt in den Fokus, wo bereits seit Längerem, allerdings wenig erfolgreich, Kupferbergbau betrieben worden war. Der Ertrag des dort geförderten Erzes besserte sich durch das neue, von Nürnberger Unternehmern eingeführte Saigerverfahren  : Der abgebaute Rohstoff wurde zunächst eingeschmolzen, das darin enthaltene Silber abgeschieden und anschließend, durch die Zufügung von Blei, Garkupfer gewonnen.34 Weil diese Prozedur Unmengen an Brennholz erforderte, das im Mansfelder Raum aber Mangelware war, errichtete man die Saigerhütten in den wald- und wasserreichen Regionen Thüringens. Sie wurden ab 1464 entlang jener alten, bereits beschriebenen Handelsstraße von Leipzig

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über Saalfeld nach Nürnberg angelegt. Um an dem Aufschwung teilzuhaben, errichteten die Mansfelder Grafen 1472 in Schwarza bei Saalfeld zunächst eine eigene, wenn auch kleine Hütte, ehe Graf Albrecht 1524, zusammen mit Nürnberger Geldgebern wie Jakob Welser, in Leutenberg, wiederum in der Nähe von Saalfeld, die größte Saigerhütte Thüringens gründete.35 Nicht nur Albrecht, auch einer seiner Eisleber Mitstifter hielt sich häufig in Saalfeld auf. Jörg von Holbach entstammte einer altritterlichen thüringischen Familie, die ihren Stammsitz in Könitz bei Saalfeld hatte. In Mansfeld war er lange Zeit, unter anderem als Rat, Graf Albrecht zu Diensten. Seit 1497 findet sich Holbachs Name wiederholt in Urkunden des Saalfelder Benediktinerklosters, und unter Abt Georgius von Thun hatte er 1504 gar die Stelle eines Amtmanns inne.36 In Saalfeld ließ er sich ab 1521 das dreistöckige, noch heute stehende Schlösschen Kitzerstein errichten.37 Sollte der Mansfelder Graf nicht persönlich vor Ort von der Saalfelder Glasmalereistiftung erfahren haben, so wurde er sicherlich von seinem Untergebenen Jörg von Holbach darüber informiert. Albrecht hegte vielleicht den Wunsch, bei der Verglasung seiner Kirchengründung auf die gleiche Werkstatt zurückzugreifen wie der Kurfürst in Saalfeld. Der Graf huldigte damit seinem Lehnsherrn, den er übrigens öfter auf Reisen begleitete,38 während die fünf Mitstifter in Eisleben wiederum zeigen konnten, in der Nähe und Gunst des Grafen zu stehen. Auf die Vermittlung Friedrichs war Albrecht dabei nicht angewiesen, denn er besaß selbst, allein durch den Kupferhandel, enge Verbindungen nach Nürnberg. Auf eine grundsätzlich ähnliche Weise – durch Handelskontakte – könnten einige Glasmalereien aus Franken nach Sachsen gelangt sein. Alten Beschreibungen zufolge waren sechs Fenster der Zwickauer Marienkirche bis 1819/20 mit zehn Glasmalereien geschmückt.39 Vier davon gelangten, wie erst kürzlich entdeckt wurde, um 1850 auf verschlungenen Pfaden nach Lissabon  ; heute sind sie im Schloss Pena in Sintra ausgestellt. Sie sind dort Bestandteil einer Kunstsammlung, die Ferdinand II. von Sachsen-Coburg und Gotha (1816–1885), seit 1837 König von Portugal, zusammengetragen hat. Eine der Scheiben zeigt das Wappen der Herren von Schönfels, versehen mit der Inschrift »Sigmund von Schönfels 1517«, drei weitere Felder, die 1481 in einem ortsansässigen Atelier entstanden, stellen die Muttergottes und zwei Kirchenväter dar. Die restlichen sechs Zwickauer Glasmalereien sind verschollen, darunter ein Ecce Homo, ein hl. Mi-



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chael und eine Kreuzigung.40 Daneben gab es im Fenster Not Gottes, begleitet von den beiden knienden Stifterfiüber dem Südportal noch die Geburt Christi, die Hl. Fa- guren, gehörte ursprünglich zur Ausstattung der Famimilie sowie die Anbetung der Hl. Drei Könige, allesamt lienkapelle, die in der Jakobskirche direkt unterhalb des Stiftungen des Zwickauer Kalands von 1520. Ob es sich Mosesfensters lag. Pleydenwurff ist überraschenderweise bei den drei zuletzt genannten Darstellungen tatsächlich auch in Straubinger Quellen nachzuweisen  : Der Maler um Produkte der Hirsvogel-Werkstatt handelte, wie seit und seine Ehefrau waren seit 1466 als auswärtige Laien einer Publikation von 1842 immer wieder angeführt wird, Mitglieder der Priesterbruderschaft St. Salvatoris bei der kann weder bestätigt noch verneint werden.41 Sollten die Votivkirche St. Veit, der auch Jörg Haberkofer und seine Scheiben tatsächlich einst aus Nürnberg beschafft worden Gattin angehörten. In der Folgezeit wurde Pleydenwurff sein, so dürften die vielfachen Handelsbeziehungen zwi- wiederholt von Haberkofer mit Aufträgen bedacht.46 Die schen den beiden Städten den Weg dazu geebnet haben. intensiven Beziehungen zwischen den beiden Städten – Und für einen derartigen Import gibt es in der Marien- demnach nicht nur geschäftlicher, sondern auch persönkirche ja den prominentesten Vorläufer  : Das Marienre- licher Natur – dürften den Anstoß für die Bestellungen tabel, eine Stiftung Martin Römers und dreier weiterer bei Pleydenwurff und später bei Hirsvogel gegeben haben. Zwickauer Bürger von 1479, stammt bekanntlich aus der Als engagierter Stifter und Förderer der StadtpfarrWerkstatt Michel Wolgemuts.42 Römer, ein angesehener kirche von Schwabach, vor den Toren Nürnbergs geKaufmann,43 handelte von Zwickau aus bis nach Venedig, legen, gilt der 1510 verstorbene Hans Rosenberger, seit besaß eine Geschäftsfiliale in Nürnberg und hatte beim 1470 Münzmeister der Stadt im Dienst der Markgrafen Rat der fränkischen Reichsstadt für eine Almosenstiftung von Brandenburg-Ansbach.47 Der gelernte Goldschmied, die beachtliche Summe von 10.000 Gulden hinterlegt. der am Ende seines Lebens als Münzmeister ein enormes Gut möglich, dass die drei heute verschollenen Glas- Vermögen angesammelt hatte, trug nicht nur maßgebmalereien einige Jahrzehnte später aufgrund ähnlicher lich zur Errichtung des Nordseitenschiffs und des SakraVerbindungen in Nürnberg in Auftrag gegeben wurden – mentshauses bei, sondern stiftete 1507 auch, zusammen hieb- und stichfest beweisen lässt sich diese Vermutung mit seiner Frau Dorothea Bolstatt, nördlich des Chors die allerdings nicht. St. Annakapelle, heute als Rosenberger-Kapelle bekannt. Das Mosesfenster in der Kirche St. Jakob in Strau- Bereits zwei Jahre später, 1509, war der kleine Bau vollbing kann dagegen als ein gesichertes Werk der Hirs- endet und komplett ausgestattet. Der netzgewölbte, zweivogel-Werkstatt gelten, wie Hartmut Scholz gezeigt hat.44 jochige Raum öffnet sich mit einem Bogen zum SeitenDie monumentale, 24 Felder umfassende Glasmalerei im schiff und besitzt vier zweibahnige, rundbogige Fenster, Obergadenfenster süd VII, die um 1498 nach einem Ent- die ursprünglich, wiederum als partielle Farbverglasung, wurf Albrecht Dürers entstand, zeigt die Übergabe der jeweils zwei Rechteckfelder mit Standfiguren aufgenomGesetzestafeln an Moses (Taf. XLIV.b). Auch hier dürfte men haben.48 Sechs davon sind heute in den drei nördder Wunsch des Stifters, die Kirche mit einem repräsenta- lichen Fenstern erhalten. Sie zeigen, jeweils paarweise, tiven Werk aus einer namhaften Werkstatt zu schmücken, die hll. Johannes d. T. (nord II, 4a), Andreas (nord II, 4b), ausschlaggebend für die Auftragsvergabe gewesen sein. Christophorus (nord III, 4a), Dorothea (nord III, 4b), Zwischen der Reichsstadt und der niederbayerischen Barbara (nord IV, 4b) und Katharina (nord IV, 4a). Zu Herzogsstadt gab es rege Handelsbeziehungen. Offenbar ergänzen sind im zentralen Kapellenfenster Anna, die wird der Besteller, nach Scholz ein Mitglied der altein- Patronin der Kapelle, und eine Strahlenkranzmadonna. gesessenen Straubinger Patrizierfamilie Haberkofer, »bei Johannes und Dorothea wurden als Namenspatrone des einem Aufenthalt in Nürnberg brandaktuelle, künstlerisch Stifterehepaars in das Programm aufgenommen, die überzeugende Farbfenster gesehen haben, die ihn bewegten, Wahl der übrigen Heiligen bleibt im Dunkeln. Auch über etwas Ähnliches in die Pfarrkirche seiner Heimatstadt zu die Auftragsvergabe wissen wir nichts, doch dürfte die stiften«.45 Das um 1466 in der Werkstatt Hans Pleyden- Entscheidung, Hirsvogel mit dem Auftrag zu betrauen, wurffs ausgeführte Epitaph für den 1478 verstorbenen »zwanglos durch die Nähe zur Kunstmetropole Nürnberg« Jörg Haberkofer und seine Frau Margareta Kräntzel be- getroffen worden sein, wie Scholz vorschlug.49 Dafür legt, dass sich die Haberkofer bereits zuvor mit Kunst- spricht auch die Herkunft der übrigen Kapellen- und aufträgen nach Nürnberg gewandt hatten. Die 1945 im Kirchenausstattung. Die Tafelmalereien, Skulpturen und Berliner Kaiser-Friedrich-Museum zerstörte Tafel der Retabel – allen voran der monumentale Hochaltarauf-

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Abb. 6 Die stehenden Könige der Anbetung der Hl. Drei Könige. Veit Hirsvogel und Werkstatt, um 1508/10. Saint-Nicolas-de-Port, Stadtpfarrkirche, baie 113, 6/7a, 5/6b (Foto  : Région Lorraine – Inventaire général, Fotograf  : Ph. D. Bastien)

Abb. 7 Kniender König und Hl. Familie der Anbetung der Hl. Drei Könige. Veit Hirsvogel und Werkstatt, um 1508/10. Saint-Nicolas-dePort, Stadtpfarrkirche, baie 113, 5/6c–d (Foto  : Région Lorraine – Inventaire général, Fotograf  : Ph. D. Bastien)

satz aus der Werkstatt Michel Wolgemuts – stammen fast sämtlich aus Nürnberger Produktion. Aufgrund von Handelskontakten wird der Auftrag nach Saint-Nicolas-de-Port im Herzogtum Lothringen zustande gekommen sein. Die Stadtpfarrkirche der bedeutenden, an der Meurthe bei Nancy gelegenen Handelsstadt beherbergt im westlichen Fenster des nördlichen Chorseitenschiffs über vier Bahnen hinweg die Darstellung einer Anbetung der Hl. Drei Könige (baie 113, 6/7a, 5/6b–d  ; Abb. 6, 7) und, im Maßwerkfeld desselben Fensters, eine nur schlecht erhaltene Pietà (baie 113, 3BC).50 Sie bezeugen den hohen, überregionalen Bekanntheitsgrad des Nürnberger Ateliers. Zu Beginn des 16. Jahrhunderts war der prachtvolle, ambitionierte Neubau der Kirche gerade vollendet.51 Die riesigen Fensterflächen wurden mit Verglasungen unterschiedlicher Provenienz gefüllt, unter anderem mit Werken des Straßburger Glasmalers Valentin Busch. Die Herkunft der Anbetung der Könige und der ruinösen Pietà – sie gehörte ursprünglich wohl zum Programm – aus Nürnberg ist eindeutig. Sie stimmen in Aufbau, Technik, Farbigkeit, Motivwahl und Zeichenstil mit anderen Hirsvogel-Ausführungen überein und dürften, wie nicht zuletzt eine Inschrift oberhalb der Anbetung in 7b/c nahelegt, gegen 1508/10 ausgeführt worden sein, vielleicht nach einem Entwurf des Hans Süß von Kulmbach. »Ausschlaggebend für den Export des Fensters«, so Scholz, »sind die nachweisbar engen Handelsbeziehungen zwischen Saint-Nicolas-de-Port und Nürnberg«.52 Zwischen beiden Städten bestanden seit Langem Handelskontakte. Die Kaufleute

von Saint-Nicolas vertrieben Hohlglas, Metalle und Salz, vor allem aber Tuchwaren in die süddeutschen Städte des Reichs, darunter Nürnberg.53 Die Wirtschaft blühte, die Einnahmen stiegen, und gegen Ende des Mittelalters war Saint-Nicolas die bevölkerungsreichste Stadt des Herzogtums. Die fränkische Reichsstadt besaß spätestens seit 1332 in »Porta Sancti Clas« die Zollfreiheit.54 Die einvernehmlichen Beziehungen wurden bis ins frühe 16. Jahrhundert gepflegt. 1524 wird in Nürnberger Quellen eine Handelsgesellschaft genannt, der neben den beiden Nürnberger Unternehmern Georg Schlüsselfelder und Andreas Wohlgemut noch zwei Bürger aus Saint-Nicolas angehörten.55 Der namentlich unbekannte Fensterstifter, vielleicht ein lothringischer Handelsherr, hatte bei der Wahl der Werkstatt offenbar freie Hand und entschied sich für ein Atelier, das für seine Produkte über die Grenzen Nürnbergs hinaus bekannt war. Gut möglich, dass er sich von dessen Qualität bei einem seiner Aufenthalte in der Reichsstadt mit eigenen Augen überzeugt hatte.56 Beide bislang genannten Stiftergruppen – Auftraggeber aus dem Adel und Klerus sowie Geschäftsleute, die durch Handel und Gewerbe eng mit der fränkischen Reichsstadt verbunden waren – konnten mit einer Verglasung aus der Hirsvogel-Werkstatt ihre Nähe zu Nürnberg, seiner Kunst und den dort agierenden, zum Teil hochadligen Mäzenen zur Schau stellen. Daneben bedachten aber auch Nürnberger, die entweder noch vor Ort oder aber fern der Heimatstadt lebten, das Atelier mit Aufträgen für Kirchen außerhalb der Stadt. Sie kannten die Produktivität der Werkstatt, wussten um die Qualität ihrer

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Erzeugnisse Bescheid und wünschten sich für bestimmte auswärtige Bauten, aus unterschiedlichen Gründen, eine ähnlich anspruchsvolle Verglasung. Auch wenn wir hierüber keine gesicherten Informationen besitzen, könnten die ersten Scheiben, die Hirsvogel für die Obere Pfarrkirche Unserer Lieben Frau in Ingolstadt lieferte, zu dieser Gruppe zählen. Der 1425 begonnene und gegen 1525 beendete Bau, der als Grablege für Ludwig den Gebarteten, Pfalzgraf bei Rhein und Herzog in Bayern, bestimmt war und seit 1472 der neu gegründeten Universität als Gotteshaus diente, besitzt spätmittelalterliche Glasmalereien aus zwei verschiedenen Ateliers. Während die jüngeren, nach 1517 entstandenen Scheiben, darunter die von den bayerischen Herzögen gestiftete Verkündigung an Maria im Chorscheitelfenster, aus der Werkstatt des Landshuter Glasmalers Hans Wertinger stammen, wurden fünfzehn Standfiguren, drei Sitzfiguren und vier Wappenfelder, so Scholz, über eine Zeitspanne von ungefähr 20 Jahren »ohne Zweifel in der Hirsvogel-Werkstatt« angefertigt.57 Durch die Chronik des 1580 verstorbenen Valentin Rottmar kennen wir die meisten Stifter der Fenster. Wir finden darunter die Stadt Ingolstadt, die Bürgermeister Wolfgang Schramm und Kaspar Stangl, den Ratsherrn Moritz Pröbstel, Pankratius Imhof, die neu gegründete Universität, zwei ortsfremde Adelige – Bernhardin von Stauf und ein Mitglied der Familie von Rorbach – sowie, ähnlich wie in Saalfeld, mehrere städtische Zünfte wie die Färber, Weinhändler, Bierbrauer, Goldschmiede und Wachszieher.58 Daneben steuerten die Professoren Wolfgang Peysser, Johannes Permetter und Gabriel Paumgartner je ein Fenster bei. Peysser, im oberbayerischen Burghausen geboren, lehrte an der medizinischen Fakultät, und Permetter aus dem voigtländischen Adorf hatte über 33 Jahre lang den Lehrstuhl für Theologie inne.59 Der 1507 verstorbene Paumgartner stammte aus einer reichen Nürnberger Patrizierfamilie und war in Ingolstadt von 1478 bis 1498 Professor der Rechte, ehe er als Ratskonsulent in seine Heimatstadt zurückkehrte.60 Es könnte sein, dass Paumgartner, wie Eva Fitz vorschlug, den ersten Auftrag an die Hirsvogel-Werkstatt vermittelte, doch auch der vielseitig gebildete Nürnberger Jurist, Humanist und Theologe Sixtus Tucher, der von 1487 bis 1496 in Ingolstadt Rechte lehrte und 1502, nach seiner Rückkehr in die Heimatstadt, bei Hirsvogel Glasmalereien bestellen sollte, kommt hierfür in Frage.61 Die gesamte Kirchenund Stadtgemeinde war mit dem Resultat offenbar zufrieden, sodass in den nächsten Jahren, bis ins erste Jahrzehnt des 16. Jahrhunderts, weitere Bestellungen folgten.

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Diese langjährige Treue verleitete Ursula Knappe dazu, die Stadt als »bevorzugtes Exportgebiet Nürnberger Glasmalerei« zu bezeichnen.62 Keine der Ingolstädter Scheiben sitzt heute mehr an ihrem angestammten Platz. Ursprünglich spiegelte ihre Anordnung die damalige hierarchische Gesellschaftsstruktur wieder  : Während der Universität und den Professoren die markanten Fensterplätze im vorderen Bereich des Chors zustanden, gefolgt von der Stadt und den Ratsherren, mussten die Zünfte mit den Langhausfenstern vorlieb nehmen.63 Die beiden ältesten Standfiguren, ein Schmerzensmann und eine Strahlenkranzmadonna (nord III, 3/4b/c), sind in das letzte Jahrzehnt des 15. Jahrhunderts zu datieren und dürften einst in dem Fenster eingesetzt gewesen sein, das von der Stadt gestiftet wurde. Paulus (süd II, 3/4b) und Thomas von Aquin (süd VII, 2/3c) gehen auf Entwürfe Dürers zurück (Abb. 8). Sie waren einst Bestandteil des sogenannten Spendle-Fensters (ursprünglich nord III), das Johannes Permetter von Adorf, zugleich Münsterpfarrer, 1497 für seinen bereits 1459 verstorbenen Vorgänger Johannes Spendle stiftete. Der Humanist Konrad Celtis, der 1491/92 und 1494/97 auf Vermittlung Sixtus Tuchers Rhetorik und Poetik an der Ingolstädter Universität lehrte und als früher Bewunderer Dürers gilt, könnte den berühmten Maler für den Auftrag gewonnen oder empfohlen haben.64 Vielleicht gehörte die hl. Barbara (süd II, 3/4c) zu diesem Fenster, auch wenn sie etwas später, kurz nach 1500, zu datieren ist.65 Ein sitzender hl. Wolfgang (süd IV, 2b) und der hl. Papst Urban, der Patron der Weingärtner und -händler (nord II, 3/4a), wurden etwa zeitgleich, kurz vor der Jahrhundertmitte, ausgeführt. Gute fünfzehn Jahre jünger sind die sitzenden hll. Otmar und Martin (süd IV, 2b/d).66 Maria Magdalena (nord III, 3/4a) stammt von etwa 1497, Jakobus (nord III, 3/4d) dürfte etwas später entstanden sein.67 Um 1504/05 gelangten die beiden stehenden hll. Bischöfe Wolfgang und Nikolaus (nord II, 3/4b/c) zur Ausführung, die beiden Patrone der Ingolstädter Färberbruderschaft.68 Wiederum auf einer Vorlage Dürers beruht schließlich der hl. Johannes Evangelist (süd II, 3/4d), der Patron der Universität, der, einer stark ergänzten Inschrift zufolge, 1505 zum Gedächtnis an den im gleichen Jahr an der Pest verstorbenen Permetter gestiftet wurde.69 Weitere vier Standfiguren – eine Mondsichelmadonna (süd III, 3/4b), Urban (nord II, 3/4d), Barbara (süd III, 3/4c) und ein weiteres Mal Johannes Evangelist (süd II, 3/4a) – entstanden um 1510 nach Entwürfen von Hans Süß von Kulmbach.70

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Abb. 8 Die hll. Paulus und Thomas von Aquin. Veit Hirsvogel und Werkstatt, 1497. Montage. Ingolstadt, Obere Pfarrkirche, süd II, 3/4b, süd VII, 2/3c (Foto  : CVMA Deutschland Freiburg i. Br. / Akademie der Wissenschaften und der Literatur Mainz, Fotograf  : H. Eberl)

Abb. 9 Strahlenkranzmadonna und hl. Sebald mit Stifterfiguren, begleitet vom Wappen Sebald Schreyers und Margarete Kammermeisters. Veit Hirsvogel und Werkstatt, 1505/06. Schwäbisch-Gmünd, Heilig-Kreuz-Kirche, ehem. Sebalduskapelle (Chor nord VII, 1b+e, 2c/d) (Foto  : CVMA Deutschland Freiburg i. Br. / Akademie der Wissenschaften und der Literatur Mainz, Fotograf  : Rainer Wohlrabe)

Bewegen wir uns in Ingolstadt hinsichtlich der Frage, wie der Kontakt nach Nürnberg zustande kam, auf etwas dünnem Eis, so liegt die Antwort in Schwäbisch Gmünd klar auf der Hand.71 In der Sebalduskapelle der Heilig-Kreuz-Kirche finden sich, einbezogen in eine partielle Farbverglasung von 1889, vier 1505 datierte Recht-

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eckscheiben aus der Hirsvogel-Werkstatt (Abb. 9). Der vermögende Nürnberger Kaufmann und Patrizier Sebald Schreyer, zugleich Kirchenmeister von St. Sebald, hatte die Kapelle 1502–1507 zu Ehren seines Namenspatrons errichten und reich ausstatten lassen, aus Dankbarkeit darüber, dass ihm in der Stadt, der Heimat seiner Vorfahren, 1505/06 Asyl vor der in Nürnberg grassierenden Pest gewährt worden war. Die genauen Stiftungsumstände sind durch die persönlichen Aufzeichnungen Schreyers bestens dokumentiert. Wieder nach Nürnberg zurückgekehrt, beauftragte der Kaufmann im Sommer 1506 den Gmünder Glaser Dietrich Beringer damit, die Fensteröffnungen der Kapelle mit Butzen zu verglasen, »mitsampt den vier pletternn so Im Schreier vonn geprenntem glas schicken wurd«. Die vier Glasmalereien, die anschließend aus Nürnberg angeliefert wurden, saßen ursprünglich nebeneinander in der dritten Zeile des sechsbahnigen, vierzeiligen Kapellenfensters, rings umgeben von einer Butzenverglasung und oberhalb eines Flügelaltars aus der Werkstatt Dürers, ebenfalls einer Stiftung Schreyers. In den beiden mittleren Bahnen war links eine Strahlenkranzmadonna mit dem knienden Stifter angeordnet (heute nord VII, 2c), rechts davon der hl. Sebaldus mit Schreyers ebenfalls kniender Frau Margaretha Kammermeister (heute nord VII, 2d). In den äußeren Bahnen wurden die beiden Felder vom Wappen Schreyer (heute nord VII, 1b) und Kammermeister (heute nord VII, 1e) begleitet. Dem Stifter lag offenkundig viel daran, die auswärtige Kapelle mit kostbaren Werken Nürnberger Künstler wie Hirsvogel und Dürer auszuschmücken. Stolz konnte er damit seine eigene ökonomische Leistungsfähigkeit, aber auch werbewirksam die überragende Qualität des Nürnberger Kunstmarkts vor Augen führen. »Trotz des fremden Bodens«, fasste Albert Gümbel 1904 angesichts der Exporte pathetisch, aber treffend zusammen, »umweht uns [in der Kapelle] Nürnberger Luft«.72 Die Gmünder Verglasung war nur eine von vielen Glasmalereiaufträgen Schreyers. Bis zu seinem Tod 1520 trat der Patrizier hauptsächlich in seiner Heimatstadt Nürnberg als großzügiger Stifter in Erscheinung, wie in seinen Rechnungs- und Kopialbüchern nachzulesen ist. Dort finden sich zahlreiche Einträge zu Fensterschenkungen an St. Sebald, das Augustiner-, Barfüßer-, Karmeliter- und Dominikanerkloster, das Sebastianspital und die Siechkobelkapelle St. Jobst.73 Daneben bedachte Schreyer, wie weitere Angehörige des Nürnberger Patriziats, auch Kirchen der näheren Umgebung, wie Puschendorf (1496) oder Altdorf (1511), mit Verglasungen, die – wie so oft –



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verloren sind.74 Von seinen weiter entfernt gelegenen Stiftungen, so im Dominikanerinnenkloster in Kemnath (Lkr. Tirschenreuth) oder Kemnathen (Lkr. Neumarkt) (1508) und im Spital der Stadt Neumarkt (1489/99), beide in der Oberpfalz gelegen, in der Marienkapelle der Augustinerchorherrenkirche im oberfränkischen Neunkirchen am Brand (1511) und in der Bibliothek des Dominikanerklosters im mährischen Brünn (Brno) (1506), wo 1482 und 1490 zwei Brüder seiner Ehefrau verstarben, hat sich ebenfalls nichts erhalten.75 Ob die aufgezählten, zerstörten Glasmalereien in der Hirsvogel-Werkstatt ausgeführt wurden, ist und bleibt dabei freilich ungewiss. Auch die 1519 von Veit Hirsvogel angefertigte Kreuzgangverglasung des Birgittenklosters Maria Mai bei Maihingen ist der Initiative eines wohlhabenden Mitglieds des Nürnberger Patriziats zu verdanken. Die nahezu fünfzigjährige Katharina Lemmel (Lemlin, Lämblein), eine geborene Imhoff, war im Juni 1516, nach dem Tod ihres Mannes, in den Konvent unweit von Nördlingen im heutigen Bayerisch-Schwaben eingetreten. In den folgenden Jahren trieb die kinderlose Witwe den Ausbau und die Ausstattung der Ordensniederlassung energisch voran. Darüber informieren über 50 erhaltene Briefe, die Lemmel bis 1522 nach Nürnberg an ihren Vetter Hans V. Imhoff und dessen Frau Katharina, geb. Muffel, sandte. Obgleich bereits 1899/1900 publiziert, wurden die Schriftstücke erst in neuerer Zeit ausgewertet.76 Die nunmehrige Ordensschwester hatte im Frühjahr 1518 einige Nürnberger Verwandte, darunter Mitglieder der Geschlechter Straub, Tucher, Fürer, Schlüsselfelder und Imhoff, davon überzeugen können, die Kosten für die Verglasung des neu erbauten Kreuzgangs zu übernehmen.77 Das ikonografische Programm der insgesamt fünfzehn Fenster folgte ganz den Vorgaben der Nonnen, »meister Feit« war hierfür extra zu Besprechungen nach Maihingen gereist. Noch vor September lieferte Hirsvogel neun »fenster« mit Szenen aus der Passion Christi sowie vierzehn Wappenscheiben, zu Beginn des nächsten Jahrs kam der Rest.78 Als man im Frühjahr 1519 das Ergebnis in aller Pracht bewundern konnte, gestand Lemmel, dass ihr die fortschrittliche, moderne Darstellungsweise, oder, in ihren eigenen Worten, die »neue, seltzama art«, ausgesprochen missfalle. Sie habe, allein schon wegen des in ihren Augen hohen Preises von über einem Gulden pro Fenster, einfach etwas Besseres erwartet. Die graue Haarfarbe Jesu, beklagte sie, entspreche nicht der Bildtradition und sei des Herrn unwürdig, und der Erlöser sehe bei der Dornenkrönung aus »wie ein feister priester«  ; dabei sollte

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Hirsvogel den Heiland doch in einen roten Mantel hüllen »und plutig und verwunt« verbildlichen. Besonders enttäuscht war sie von der Kreuztragung, ohne jedoch näher darauf einzugehen. Folgt man ihren Äußerungen, so nahmen die Fenster neben der Dornenkrönung und Kreuztragung noch den Abschied Christi, das Letzte Abendmahl sowie, in sieben Einzelszenen, die Sieben Fälle Christi auf. Als weitere bekannte Szene ist, außerhalb der Passion, eine Marienkrönung bekannt. Um an die Stifter zu erinnern, wurde jeder Szene eine Wappenscheibe beigegeben  ; zudem wurden ihre Namen gut sicht- und lesbar oberhalb der Fenster auf die Wand aufgetragen, »mit einer großen geschrift«.79 Es ist nicht ausgeschlossen, dass Lemmel bei ihrer Stiftung die ehemalige, heute an mehreren Standorten verteilte Kreuzgangverglasung des Nürnberger Karmeliterklosters, die 1504–1511 in der Werkstatt Hirsvogels entstand, vor Augen hatte und etwas Ähnliches für ihr Kloster anstrebte.80 Leider ist ihre harsche Kritik heute nicht mehr überprüfbar, denn den Glasmalereien war nur eine kurze Lebensdauer beschert  : Sie wurden wohl bereits im Mai 1525, sechs Jahre nach ihrer Entstehung, von aufständischen Bauern zerschlagen – in Abwesenheit der nach Oettingen geflohenen Auftraggeberin.81 Lemmels Briefe nach Nürnberg waren bereits zuvor, im Jahr 1522, abrupt abgerissen, was mehreren Gründen geschuldet war  : Dem Tod ihres Vetters Hans V. Imhoff, ihrer nachlassenden Sehkraft, aber auch ihrer ablehnenden Haltung gegenüber der Reformation. Die Birgittin blieb zeitlebens altgläubig, während sich ihre Verwandtschaft zusammen mit der Reichsstadt im Winter 1524/25 den Lehren Martin Luthers anschloss. Christoph Fürer, der mit einer Tochter ihres Cousins Hans verheiratet war, versuchte 1525 vergeblich, sie zu einer Um- und Rückkehr nach Nürnberg – »zu deinen freunden«, wie er herzlich meinte – zu bewegen.82 Lemmel ließ sich jedoch nicht umstimmen und verblieb bis zu ihrem Tod im April 1533 zurückgezogen in Maihingen. Die enorme Bedeutung Nürnbergs für die Reformation könnte letzten Endes der Grund dafür gewesen sein, dass sich eine weitere Klientel an die Nürnberger Hirsvogel-Werkstatt wandte – treue Anhänger Luthers. Mit der Einführung der neuen Lehre im Winter 1524/25 war der Markt für sakrale, monumentale Glasmalerei eingebrochen, Aufträge für fensterfüllende Farbverglasungen wurden so gut wie nicht mehr erteilt. Veit d. J., der nach dem Tod seines Vaters 1525 die Leitung des Ateliers übernommen hatte, legte seinen Schwerpunkt deshalb auf

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Abb. 10 Opferung Isaaks. Nürnberg (?), 1538. Schmalkalden, Lutherhaus (Foto  : CVMA Deutschland Potsdam / Berlin-Brandenburgische Akademie der Wissenschaften, Fotograf  : H. Kupfer)

die Produktion von Kabinettscheiben, die hauptsächlich zur Ausstattung profaner, privater Räume herangezogen wurden. Vielleicht, so ist zu überlegen, hegten einige von Luthers Anhängern den Wunsch, aus jener Stadt Kunstwerke zu beziehen, in der die Reformation getreu nach Luthers Vorstellung durchgeführt worden war. Luther selbst hatte wiederholt auf die herausragende Rolle und Mustergültigkeit Nürnbergs hingewiesen. Die fränkische Reichsstadt, so schrieb er etwa 1530, leuchte »wahrlich in das ganze deutsche Land wie eine Sonne unter Mond und Sternen, und gar kräftiglich andere Städte bewegt, was daselbst im Schwang geht.«83 Auch wenn die Zuschreibung nur stilistisch erfolgen und die Signatur des Glasmalers »HN« nicht aufgelöst werden kann, könnten fünf im südthüringischen Schmalkalden erhaltene Rundscheiben ein Beispiel für eine derartige Bestellung in Nürnberg sein.84 Der hessische Rentmeister Balthasar Wilhelm hatte 1538 für sein Wohnhaus eine Serie von einst acht Glasmalereien in Auftrag gegeben, zur Erinnerung an eine Tagung des Schmalkadischen Bundes, bei der im Jahr zuvor Landgraf Philipp von Hessen, Kurfürst Johann Friedrich von Sachsen, Herzog Ulrich von Württemberg, aber auch Theologen wie Martin Luther und Philipp Melanchthon in der Stadt weilten. Wilhelm, ursprünglich ein Geistlicher mit einer Vikarie am Schmalkalder Chorherrenstift,

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war seit 1520 ein glühender Anhänger der Reformation, weshalb ihm gestattet worden war, Luther während der mehrwöchigen Tagung in seinem Haus zu beherbergen. Das noch heute erhaltene Fachwerkgebäude trägt deshalb seit dem 19. Jahrhundert den Namen »Lutherhaus«. Ursprünglich zierten die acht Glasmalereien vier Fenster der Stube, in der Luther während seines Aufenthalts wohnte. Neben sieben Wappen hochadliger Tagungsteilnehmer zeigte eine Rundscheibe die Opferung Isaaks als Kernaussage der neuen Lehre (Abb. 10). In der näheren und weiteren Umgebung Schmalkaldens ist keine Werkstatt nachzuweisen, die imstande gewesen wäre, eine ähnlich qualitätvolle Glasmalerei auszuführen. Technik und Stil lassen sich vielmehr mit Nürnberger Kabinettscheiben in Verbindung bringen, auf deren Herstellung sich die Hirsvogel-Werkstatt nach 1524/25 spezialisiert hatte. Der theologisch gebildete Hauseigentümer – sicherlich von einigem Stolz erfüllt, dass er dem berühmten Reformator Obdach gewähren durfte – könnte die Glasmalereien in Nürnberg bestellt haben, vielleicht auch deshalb, weil er als überzeugter Protestant Kunst und Künstler aus der lutherischen Reichsstadt bevorzugte. Doch diese Vermutung bleibt vorerst Spekulation und wird dadurch aufgeweicht, dass Künstler in den Anfangsjahren der Reformation für beide konfessionellen Lager zugleich tätig sein konnten und eine strikte, rigorose Trennung in »altgläubig« und »reformatorisch« noch nicht vollzogen war, wie nicht zuletzt Andreas Tacke in seiner Studie zu Lukas Cranach nachgewiesen hat.85 Fest steht jedoch, dass die Existenz der Hirsvogel-Werkstatt mit der Einführung der Reformation wiederholt auf dem Spiel stand. Aufgrund der desolaten Auftragslage sahen sich Veit d. J. und sein Bruder Augustin 1528 dazu gezwungen, das väterliche Werkstattgebäude in der Laufer Gasse zu veräußern, um mit dem Erlös Erbansprüche zu erfüllen.86 Augustin kehrte der Glasmalerei den Rücken und machte sich in Wien als Mathematiker, Radierer und Kartograph einen Namen.87 Veit d. J. führte die verkleinerte Werkstatt fort und übte nach wie vor das Amt des Stadtglasers aus, das nach seinem Tod 1553 auf seinen Sohn Sebald überging. Beide, Vater und Sohn, hielten sich mit dem Verkauf kleinformatiger Scheiben und den Reparaturen bestehender Verglasungen über Wasser. Als Sebald 1589 ohne männliche Nachkommen starb, war mit dem Ende der Glasmalerdynastie auch dasjenige der Werkstatt Hirsvogel besiegelt.



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Markus Leo Mock

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Handle with care! Die Exporte der Nürnberger Hirsvogel-Werkstatt

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corea-Studien zur Geschichte der Reformation und Lutherischen Orthodoxie 24). Tacke, Andreas  : Der katholische Cranach. Zu zwei Großaufträgen von Lucas Cranach d. Ä., Simon Franck und der Cranach-Werkstatt (1520–1540). Mainz 1992 (Berliner Schriften zur Kunst 2). Tacke, Andreas (Hg.)  : »Ich armer sundiger Mensch.« Heiligenund Reliquienkult am Übergang zum konfessionellen Zeitalter. Göttingen 2006 (Schriftenreihe der Stiftung Moritzburg, Kunstmuseum des Landes Sachsen-Anhalt 2). Vogler, Günter  : Eisleben und Nürnberg. Beziehungen zwischen Handelspartnern. In  : Knape 2007, 49–72. Wendehorst, Alfred  : Das Bistum Würzburg. Bd. 3  : Die Bischofsreihe von 1455 bis 1617. Berlin/New York 1978 (Germania Sacra N. F. 13). Wentzel, Hans  : Rezension zu Matouš 1975. In  : Kunstchronik 28 (1975), 338–343. Werner, Gerhard  : Geschichte der Stadt Saalfeld, Bd. 1. 9. Jahrhundert bis 1603. Saalfeld 1995. [Wirtschaftsgeschichte Nürnbergs 1967]  : Beiträge zur Wirtschaftsgeschichte Nürnbergs, Bd. 1. Hg. v. Stadtarchiv Nürnberg. Nürnberg 1967 (Beiträge zur Geschichte und Kultur der Stadt Nürnberg 11).

Anmerkungen 1 Zu unterschiedlichen Aspekten kleinformatiger Scheiben vgl. die Beiträge in Sauterel/Trümpler 2010. 2 Scholz 1991, bes. 296–325. 3 Neudörfer/Lochner 1875, 147. 4 Zum Bamberger Fenster grundlegend und umfassend Knappe 1961, hier 18–24, und Scholz 2013, 213–225 (letzteres Werk wie alle Bände des CVMA mit ausführlicher, kommentierter Bibliografie, weiterführender Literatur und zahlreichen Abbildungen). 5 Schinnerer 1913, 323. – Scholz 2013, 216. 6 Leitschuh 1888, 26, 69, bes. 81, Anm. 42, sowie 93f., Anm. 97. – Schinnerer 1913, 323. 7 Vgl. hierzu demnächst Gast [in Bearbeitung], dort dann auch Näheres zu einer Mariendarstellung aus der Hirsvogel-Werkstatt in der Stadtpfarrkirche St. Laurentius in Ebern (Ufr.). 8 Aman/Bednarz/Mock u. a. 2016, 121–127. 9 Wendehorst 1978, 55. – In der fränkischen Reichsstadt galt Lorenz als anerkannte Autorität. 1503, im Jahr der Bibraer Fensterstiftung, setzte er sich mit Erfolg für den damals inhaftierten Bildhauer Veit Stoß ein. Lossnitzer 1912, 94, XXXIIf. 10 Kalden-Rosenfeld 2004, 112. 11 Parello 2015, 152–163, Wiedergabe der Bildtituli S. 374. – Zum Nürnberger Benedikt-Zyklus Scholz 2013, 341–368. 12 Kosina 2017, 276–278. – Vgl. hierzu auch Parello 2015, 151, dort die Wiedergabe der Bildtituli auf S. 376f. 13 Scholz 1991, 164–175. – Scholz 2013, 240–253. 14 Scholz 1991, 151–153. – Scholz 2013, 198–213.

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15 Scholz 1991, 161–163. – Scholz 2013, 225–240. – Gąsior 2012, 175–202. 16 Scholz 1991, 187f. – Scholz 2002, 87f., 92f., 95f., 100–108. 17 Zur Kunst in Böhmen unter Wladislaw vgl. Royt 2002. 18 Matouš 1975, 86. 19 Wentzel 1975, 342. – Scholz 1991, 139, Anm. 290. – Kuthan 2010, 159. 20 In den kurfürstlichen Rechnungen werden des Öfteren Glaserarbeiten erwähnt, nichts davon hat sich jedoch erhalten. 1510 stiftete Friedrich ein Fenster in die Bibliothek des Leipziger Dominikanerklosters, 1515 ein weiteres in die Barfüßerkirche in Wittenberg, und 1515/16 erhielt ein gewisser Meister Claus aus Leipzig 22 Gulden für zwei Verglasungen mit Wappen. »Alle diese Scheiben«, mutmaßte Gurlitt 1897, 52, »scheinen in Leipzig gefertigt zu sein, wo Meister Claus seine Werkstatt gehabt haben dürfte.« Ein Hinweis auf die Hirsvogel-Werkstatt findet sich in den Quellen nicht, vgl. Gurlitt 1897, 51, und Bruck 1903, 233. – Zum Nürnberger Glasmaler Hans Traut von Speyer, der auch für Kurfürst Friedrich tätig war, Scholz 2002, 66–69. 21 Zu Saalfeld allgemein Scholz 1991, 147–149 . – Aman/Bednarz/ Mock u. a. 2016, 213–240. 22 Gurlitt 1897, 19, 35–40, 63–65. – Bruck 1903, passim. – Zusammenfassend Ludolphy 1984, 102–105, 112. – Stephan 2014, 202f. 23 Vgl. hierzu Asaert 1993, 19–21. – Zu den Brabanter Exportretabeln vgl. neuerdings die Beiträge in Fajt/Hörsch 2014. 24 Werner 1995, 104. 25 Frodl-Kraft 1972, 148f. – Die 1896 entfernte Umschrift der Scheibe lautete »Regina Abtälin [sic!] hie auf dem Nuneberg geb. Pfeffingerin 1511.« – Zu zwei verschollenen Feldern mit Sebastian und Georg sowie den Aposteln Petrus und Paulus, die seit 1864 in zwei Fenster der Margarethenkapelle des Salzburger Petersfriedhofs eingesetzt waren, Scholz 1991, 139, Anm. 290, sowie Bacher/ Buchinger u. a. 2007, 99–105. Die beiden Hirsvogel-Arbeiten, deren ursprünglicher Standort nicht überliefert ist, wurden 1934 in unbekannte Hand verkauft. Danach verliert sich ihre Spur. 26 Scholz 1991, 139, Anm. 290. 27 Gümbel 1926, 26, mit Quellenanhang 42–71. – Ludolphy 1984, 295f. – Bünz 2006, 128, 137. 28 Im herzoglichen Ausgabenregister ist 1495 zum ersten Mal die Rede davon, dass Pfeffinger einen – in diesem Fall Leipziger – Maler ausbezahlte. Gümbel 1926, 30. 29 Zu den ab März 1503 nachweisbaren Aufenthalten Pfeffingers in der fränkischen Reichsstadt Gümbel 1926, 34f. 30 Zum Heiltum Pfeffingers ausführlich Bünz 2006, 138–156, zu Pfeffinger als Auftraggeber Lukas Cranachs Gümbel 1926. 31 Scholz 1991, 142f., 242. – Künftig  : Aman/Bednarz/Deiters u. a. [in Bearbeitung]. 32 Möllenberg 1911, 22. – Vogler 2007, 52. 33 Möllenberg 1911, 4. 34 Schultheiss 1967, 99f. 35 Möllenberg 1911, 7f., 23. – Werner 1995, 114. 36 Koch 1913, 21, 103, 175, 194, 209, 213, 217, 270f. 37 Werner 1995, 113. 38 Albrecht befand sich beispielsweise 1508 im Gefolge des Kurfürsten in Nürnberg. Gümbel 1926, 17. 39 Die Scheiben wurden 1819 für 264 Taler an Fanny Biron von Kurland veräußert. 1839 erhielt man von der Käuferin die Auskunft,

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die Glasmalereien lagerten im Schloss Dyhernfurth (Brzeg Dolny) an der Oder. Die daraufhin angestrengten Bemühungen, die Felder zurückzuerwerben oder umzutauschen, blieben erfolglos. Steche 1889, 122. – Otto Clemen suchte 1921 in Dyhernfurth vergeblich nach den Zwickauer Scheiben, nicht ahnend, dass sie sich bereits seit Jahrzehnten in Portugal befanden. Clemen 1921, 2. – Ich danke dem Bearbeiter der Glasmalereisammlung Ferdinands II., Dr. Frederik Berger, Berlin, für zahlreiche Hinweise. – Zuletzt Schönfels 2017 und darin Mock 2017. 40 Ein vereinfachter Kupferstich des Ecce Homo findet sich bei Blumberg 1721, 148/149. 41 Hildebrand 1842, 40. 42 Beck 1896, 8f. – Bodechtel 2008. 43 Kahleyss 2013 u. 2014. 44 Scholz 2005/06. 45 Scholz 2005/06, 232, 234. 46 Scholz 2005/06, 239f. – Zur Familie Haberkofer Solleder/Abraham 1914, 256–259. 47 Zu Rosenberger ausführlich Heckel 1957. 48 Scholz 1991, 124–127. – Scholz 2002, 498–509. 49 Scholz 2002, 501. – Rosenberger, formulierte Heckel 1957, H. 1, 3, hatte »oft in Nürnberg geschäftlich oder privat zu tun«, und zwar so regelmäßig, dass er, bereits verheiratet, 1486 eine Liaison mit einer Nürnbergerin einging. 50 Scholz 1991, 127–130. – Hérold 1993, 46–49, 177–184. 51 Brachmann 2006. 52 Scholz 1991, 127, Anm. 271. 53 Kammerer-Schweyer 1985, 146. 54 Hirschmann 1967, 13f. 55 Ammann 1970, 128. 56 Gleichwohl könnte auch ein Nürnberger Patrizier, der in engem Bezug zu Saint-Nicolas stand, die Scheiben in die neu erbaute Kirche gestiftet haben, wie Michel Hérold zu bedenken gab. Hérold 1993, 49. 57 Scholz 1991, 49, Anm. 147. 58 Frenzel/Ulrich 1974, 374. – Fitz 2007, 157, 278, Anm. 27–33. 59 Boehm/Müller/Smolka/Zedelmaier 1998, 2f., 307f. 60 Boehm/Müller/Smolka/Zedelmaier 1998, 34. 61 Fitz 2007, 278, Anm. 34. – Zu Tucher Boehm/Müller/Smolka/ Zedelmaier 1998, 444f., zu seinen Aufträgen an Dürer und Hirsvogel Scholz 1991, 192, Anm. 373, sowie Ausst.-Kat. Los Angeles 2000, 110f., Kat.-Nr. 20 (Barbara Butts). – Stiftung und Unterhalt von Fenstern hatten in Paumgartners Familie eine lange Tradition. Das Geschlecht besaß seit dem späten 14. Jahrhundert Fensterrechte in den Nürnberger Pfarrkirchen St. Lorenz und St. Sebald. Scholz 2013, 186. – Künftig  : Scholz [in Bearbeitung]. 62 Knappe 1973, 75. 63 Fitz 2007, 163. 64 Scholz 2005/06, 234, Anm. 29. – Zu Celtis’ Wirken an der Ingolstädter Universität Boehm/Müller/Smolka/Zedelmaier 1998, 65–68. 65 Scholz 1991, 70. 66 Scholz 1991, 146. 67 Scholz 1991, 73, Anm. 184, 286. 68 Scholz 1991, 78f. 69 Scholz 1991, 79–81. 70 Fitz 2007, 163.



Handle with care! Die Exporte der Nürnberger Hirsvogel-Werkstatt

71 Becksmann 1986, 206–208. – Scholz 1991, 90f. 72 Gümbel 1904, 125. 73 Gümbel 1908, 99–128. – Zu St. Sebald, dem Augustiner-, Benediktiner- und Dominikanerkloster und dem Heilig-Geist-Spital Scholz 2013, 291f., 296, 313, 317, 384f., 390f., zum Barfüßerkloster Scholz [in Bearbeitung], zu St. Jobst und zum Karmeliterkloster Scholz 2002, 329–335, 439–552. 74 Gümbel 1908, 129. – Zu den Glasmalereistandorten Puschendorf und Altdorf vgl. Scholz 2002, 410, 553. – Zu Fensterstiftungen der Haller in die Kirchen der familieneigenen Ortschaften Kalchreuth bei Erlangen und Dormitz bei Forchheim Scholz 1991, 74. – Scholz 2002, 254–267. – Scholz [in Bearbeitung]. 75 Gümbel 1908, 129–131. – Zu Kemnath bzw. Kemnathen und Neumarkt Parello 2015, 362, 363f.; zu Neunkirchen künftig Gast [in Bearbeitung]. – Zur Brünner Verglasung kein Eintrag bei Matouš 1975. 76 Kamann 1899/1900. – Zur Maihinger Fensterstiftung Kamann 1899, 259f. – Kruse 2002, 489–492. – Schleif/Schier 2005. – Ausführlich Schleif/Schier 2009, 320–342. – Das Archiv der Freiherren von Imhoff, zu dessen Bestand die Briefe zählen, wird heute im Germanischen Nationalmuseum Nürnberg verwahrt. 77 Kamann 1900, 175f. 78 Kamann 1900, 177, 185. – In einem Schreiben zum Neujahr 1519 bedankte sich die Maihinger Äbtissin Ursula Geringerin bei Hans Imhoff »insunderheit das ir unsern kreuzgangk also mit den schonen figuren und gleser gezirt habt«. Sie sei sich sicher, »die andechtig figuren werden dy schwestern morgens und abens oft heymsuchen in widergedechtnus der schmerczlichen gen [Gänge], die der her Jesus in seinen marter gangen ist«. Kamann 1900, 182f. 79 Kamann 1900, 185f. 80 Schleif/Schier 2009, 336f. – Zur Verglasung des Karmeliterklosters allgemein Scholz 2002, 539–552. 81 Kamann 1899, 265. – Die Birgitten gaben die Niederlassung um 1580 auf. Die heutigen Gebäude des Klosters, das nunmehr den Franziskanern untersteht, stammen sämtlich aus dem 18. Jahrhundert. 82 Kamann 1900, 195–198. 83 Zitate in  : Seebass 1984, 1, 3. 84 Aman/Bednarz/Mock u. a. 2016, 246–254. 85 Tacke 1992. 86 Scholz 1991, 188f. 87 Knappe 1973, 82–94.

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Julia Feldtkeller

Albrecht Dürers Holzschnitt »Die Heilige Dreifaltigkeit« (»Der Gnadenstuhl«) aus dem Jahr 1511 als Vorlage in der bildenden Kunst

Nachahmungen von Werken Dürers wurden lange als »Plagiate« oder »Betrügereien« verurteilt, ihre Hersteller galten beispielsweise Wilhelm Waetzold1 als Nutznießer, Almosenempfänger und Ideendiebe. Gustav Glück2 brandmarkte ihre Produkte als Fälschungen auf Dürers Namen. Einer solchen Einstufung entsprach die im 19. Jahrhundert begonnene Unterscheidung der Dürer bis dahin »kritiklos« zugeschriebenen Werke in »echte« und »falsche«. Den riesigen Ausschuss, ob Fälschungen oder Nachbildungen, ob bewusste oder unbewusste Imitationen, ließ die kunstgeschichtliche Forschung lange liegen. Erst in jüngerer Zeit fand das Thema der Kunstproduktion nach Vorlagen zunehmend Beachtung. Die fortschreitende Erschließung des Materials und die wissenschaftliche Beschäftigung auch mit Kunstwerken unterhalb der höchsten Ebene des Kanons führten zu einer neuen Sicht auf das Kopierwesen.3 Bedeutende Kunstwerke wurden zu allen Zeiten nachgeahmt. Die Ziele reichen von der schöpferischen Auseinandersetzung bis zur möglichst identischen Kopie mit verdeckter Autorschaft ihres Produzenten zum Zweck des kommerziellen Betrugs. Es bietet sich folgende grundsätzliche Unterscheidung an  : die Nachahmung mit dem Ziel der Reproduktion und die Nachahmung im Sinne einer Nachbildung. Grob werden damit die photomechanischen oder »digitalisierten« Verfahren der Moderne von den handwerklichen Methoden zuvor geschieden. Unter letzteren gibt es gleichwohl Beispiele, deren Ziel eine möglichst genaue, »mechanische« Reproduktion war. Sie stehen jedoch vereinzelt  ; und keineswegs kann behauptet werden, dass sie eo ipso als die besten galten. Die große Zahl und die Vielfalt der Nachahmungen sind ein Beleg für den Ruhm des Gnadenstuhlholzschnitts von Albrecht Dürer aus dem Jahr 1511 (Abb. 1). Er ist eines jener bedeutenden Werke der europäischen Kunstgeschichte, deren Wirkung nie zu Ende scheint. Das von Dürer gefundene und verbreitete Bild hat eine Geschichte, die unauflöslich zu ihm gehört und die seine Stellung selbst auf Irr- und Nebenwegen immer wieder

neu befestigt hat. Neben dem Holzschnitt Dürers konnte sich keine andere Darstellung des Themas auch nur annähernd vergleichbar durchsetzen. Die Nachbildungen verweisen auf eine künstlerische Praxis, die mit unseren Vorstellungen kaum vereinbar ist. Eine Korrektur der bisherigen Einstufung fordern insbesondere die Nachbildungen, die in unmittelbarer zeitlicher Nähe zu Dürer, offenbar mit seiner Kenntnis und Billigung, vielleicht sogar vor seinen Augen entstanden sind. Diese Sondergruppe bedarf eigener Überlegungen, die über die Dürer-Werkstatt hinaus den Voraussetzungen, die in der Reichsstadt Nürnberg für eine solche Verbreitungsweise herrschten, sowie der künstlerische Strategie Dürers gelten müssen. Dieser Themenkreis steht entsprechend im Mittelpunkt der folgenden Ausführungen. An ihn schließt sich eine Zusammenfassung der Ergebnisse, die aus dem Blick auf die Gesamtheit aller Nachbildungen unter den Aspekten zeitlicher und geografischer Verteilung, der Techniken und Variationen sowie der künstlerischen Qualität gewonnen werden können. Zuvor muss jedoch auf die ikonografischen und theologischen Voraussetzungen des Motivs eingegangen werden.

Ikonografie des Gnadenstuhls Der Begriff »Gnadenstuhl« wurde von der kunsthistorischen Forschung für die Bezeichnung einer Sonderform der Dreifaltigkeitsdarstellung eingeführt, bei der Gottvater Christus aufnimmt oder ihn zwischen seinen Armen hält.4 Es gehört zur Erfüllung der Heilsgeschichte, dass Gottvater vom Erlösungstod Kenntnis nimmt. Der Gnadenstuhl dokumentiert also gewissermaßen die Besiegelung des theologisch so bedeutsamen Vorgangs. Es entwickelten sich zwei ikonografische Typen  :5 Im älteren Typus weist Gott das Kruzifix vor. Die frühesten Beispiele dafür stammen aus dem 12. Jahrhundert. Der zweite, jüngere Typus zeigt den vom Kreuz abgenommenen Christus in

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Julia Feldtkeller

Abb. 1 Albrecht Dürer. Der Gnadenstuhl / „Heilige Dreifaltigkeit“. Holzschnitt, 1511 (ex: Kunstblätter der Bundesdruckerei Berlin, Nr. 33/216)

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Albrecht Dürers Holzschnitt »Die Heilige Dreifaltigkeit«

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den Armen Gottvaters. Die Differenz entspricht verschiedenen Realitätsgraden  : Während der erste Typus einen mehr symbolischen Charakter hat, fingiert der zweite ein momentanes Geschehen, bei dem der abstrakte Inhalt emotional überlagert wird. Die Wahl eines der beiden Typen folgte wohl dem durch die Bestimmung des Werks geforderten jeweiligen Maß an sinnlicher Veranschaulichung.6 In der Geschichte der Gnadenstuhldarstellungen bildet Dürers Holzschnitt,7 was den Realismus der Szene und die Intimität des Verhältnisses zwischen Vater und Sohn betrifft, den absoluten Höhepunkt (Abb. 2). Christus ist der Mittelpunkt der Komposition, alle Aufmerksamkeit der mächtigen Patriarchenfigur und seiner Engel richtet sich auf ihn. Dürer hat auf die meisten der sonst üblichen Attribute verzichtet. Das Irdische ist ferngerückt. Wolken und Winde schaffen einen Luftraum unterhalb der Figuren, der sich zur Erde hin öffnet. Dort hat auch der Betrachter seinen Platz. Die Monogrammtafel auf der unteren Bildkante steht wie ein Schild vor ihm. Sie ist das eigentlich Reale. Hinter ihr öffnet sich der Bildraum zur himmlischen Vision.8

Der Gnadenstuhl als theologisches Problem Der Gnadenstuhl ist ein Bildthema, dessen Existenz grundsätzlich in Zusammenhang mit den theologischen Diskussionen um die Darstellbarkeit Gottes gesehen werden muss. Das war die zentrale Frage einer über Jahrhunderte anhaltenden Auseinandersetzung.9 Solange die Nichtdarstellbarkeit Gottes selbstverständlich war, konnte es auch keine Bilder von der Trinität geben.10 Bis zum Ende des Bilderstreits ging es in erster Linie um die Legitimation des Christusbildes.11 Mit dem Argument einer Wesensgleichheit des Sohnes mit dem Vater (Homoousia) war dann auch grundsätzlich die Möglichkeit gegeben, die Trinität in Form des Gnadenstuhls wiederzugeben.12 Die Darstellbarkeit des trinitarischen Dogmas wurde jedoch auch weiter angezweifelt. Im 14. und 15. Jahrhundert mehrten sich die bilderfeindlichen Stimmen. Möglicherweise handelte es sich dabei um direkte Reaktionen auf die Verbreitung neuer Bildtypen. Eine solche Abhängigkeit scheint speziell für das Motiv des Gnadenstuhls nachweisbar zu sein.13 Das Motiv findet im genannten Zeitraum seine weiteste Verbreitung und wird zugleich von den bilderkritischen Theologen als typisches Beispiel eines verfehlten Bildes genannt. Die

Abb. 2 Albrecht Dürer. Der Gnadenstuhl. Detail Gottvater und Sohn (ex  : Kunstblätter der Bundesdruckerei Berlin, Nr. 33/216)

antropomorphen Darstellungen würden bei den Laien zu irrtümlichen Auffassungen des Trinitätsdogmas führen und seien zur Vergegenwärtigung der Heilsidee gänzlich ungeeignet.14 Im 16. Jahrhundert war die Bilderfrage zunächst Anlass innerreformatorischer Auseinandersetzungen. Martin Luther hatte keine Bedenken gegen Darstellungen Gottes, wandte sich aber gegen dessen übertriebene Vermenschlichung.15 Seine radikalen Kontrahenten sprachen sich grundsätzlich gegen Bilder Gottes aus. Sie veranlassten bilderstürmerische Attacken gegen Darstellungen Gottvaters.16 Eine Diskussion zur Abbildbarkeit der Trinität wurde auch auf katholischer Seite geführt. Im Unterschied zu anderen Darstellungstypen galt die Form des Gnadenstuhls als ein tolerables Motiv, das man allerdings wegen der Gefahr irrtümlicher Bildrezeption nicht zu sehr verbreiten solle.17 Das Konzil von Trient überließ Entscheidungen zu diesem Themenkomplex seinen Kommentatoren. Auch von ihnen wurde größte Zurückhaltung bei Darstellungen Gottvaters angemahnt.18 Trotz permanenter Auseinandersetzungen wurde der Gnadenstuhl jedoch nie verboten. Er wurde im

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Gegenteil, wenn auch spät, ausdrücklich gebilligt  : durch Papst Benedikt XIV. im Jahr 1745.19 Die Bildertheologen diskutierten also nicht nur die Frage einer grundsätzlichen Darstellbarkeit der Trinität, sondern auch ihrer »richtigen« und »falschen« Bildwerdung. Die »falschen« Bilder verführten den Laien nicht nur zu sinnlich genießerischer Bildrezeption, ihre fehlerhafte Ikonografie evoziere außerdem irrtümliche Vorstellungen von der christlichen Lehre.20 Die Theologen machten hierfür die Unkenntnis und mangelnde Frömmigkeit der Künstler verantwortlich.21 Auch die Nachbildungen des Dürer-Holzschnitts zeigen »richtige« und »falsche« Fassungen. Es überwiegen deutlich die »falschen« Nachbildungen, was umso bemerkenswerter ist, als Dürer eine theologisch korrekte Vorlage bot. Im Extremfall konnten solche Verfehlungen mit bilderstürmerischen Verstümmelungen quittiert werden.22

Frühe Nachahmungen im Umkreis Dürers Unter den Nachahmungen des Gnadenstuhlholzschnitts von Dürer fällt, wie gesagt, eine Sondergruppe auf. Sie ist dadurch charakterisiert, dass ihre Beispiele in engstem zeitlichem und persönlichem Zusammenhang mit Dürer entstanden sind. Es gibt elf Werke, auf die das zutrifft.23 Einige von ihnen können mit Künstlernamen verbunden werden  : Hans von Kulmbach, Hans Springinklee, Erhard Schön, Hans Sebald Beham sowie die Illuminatoren Albrecht und Nikolaus Glockendon. Dieser Sachverhalt wirft Fragen auf  : Wie war es möglich, dass unter den Augen Dürers andere seine Bildidee verwandten und wohl auch vertrieben  ? Wie hat man sich die Verhältnisse in der Dürer-Werkstatt vorzustellen, wie war sie strukturiert  ? Unter welchen Bedingungen billigte Dürer Kopien und Nachahmungen seiner künstlerischen Erfindungen  ? Grundlegende Voraussetzung ist zunächst das besondere Handwerksrecht im spätmittelalterlichen Nürnberg.24 Hier regulierte der Rat der Stadt die Angelegenheiten des Handwerks. Die Strenge der Regelungen richtete sich nach der wirtschaftlichen Bedeutung des Gewerbes für die Stadt. Die geringsten Einschränkungen erfuhren die Berufszweige, die zu den »freien Künsten«25 zählten, so auch das Malerhandwerk.26 Die gewährte Freiheit ermöglichte Arbeitsformen, die innerhalb der sonst üblichen Zunftregeln27 nicht realisierbar gewesen wären. Sie muss als grundlegende Voraussetzung für einen Betrieb, wie ihn Dürer – zeitweise – führte, eingestuft werden.28

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Die Werkstatt ist eines der umstrittensten Themen in der Dürerforschung. Es bestehen viele Unklarheiten darüber, wann welche Künstler unter welchen Konditionen bei Dürer gearbeitet haben. Diese Schwierigkeiten treten bei kaum einer anderen Künstlerwerkstatt dieser Zeit auf, ganz einfach deswegen, weil Lehrlinge und Gesellen sonst meist anonym und eindeutig dem Meister untergeben waren.29 Bereits das ist ein Hinweis darauf, dass sich der Werkstattbetrieb Dürers von den übrigen strukturell unterschied. Man kennt mehrere Künstler, die mit der Werkstatt Dürers zu tun hatten. Es lässt sich jedoch keine durchgehende Regel für deren Mitarbeit formulieren. Generell kann man drei Formen von Arbeitsverhältnissen unterscheiden  : das Lehrlings- oder Gesellenverhältnis, die kooperative Beteiligung des ausgebildeten Künstlers und die projektbezogene, freie Mitarbeit. Die Anstellung von Lehrlingen und Gesellen ist verschiedentlich belegt30 und entsprach der üblichen Werkstattpraxis. Anderes gilt für die Eingliederung selbständiger Maler. Nach 1500 arbeiteten Hans Baldung Grien (1484/85–1545),31 Hans Schäuffelein (um 1480/85–1538/40)32 und Hans von Kulmbach (um 1480–1522)33 mit Dürer zusammen. Welcher Art diese Verbindung jeweils war, ist jedoch im Einzelnen schwer zu klären. Feststeht, dass diese selbständigen Künstler nicht als Auszubildende Dürers bezeichnet werden können. Es handelte sich offenbar um eine freie Kooperation der vier Künstler. Man könnte an eine der Künstlergemeinschaften denken, wie sie im italienischen Raum existierten.34 Das Ende der Kooperation fiel zeitlich mit Dürers zweiter Reise nach Italien zusammen.35 Aber auch danach leitete Dürer noch Gemäldeaufträge an Mitarbeiter und Kollegen weiter.36 Das gilt ebenso für die Ausarbeitung von Entwürfen für Kunsthandwerker.37 Zur Gruppe der selbstständigen Kollegen gehörten Künstler wie Wolf Traut (1485–1520),38 Hans Sebald Beham (1500–1550),39 Erhard Schön († 1542)40 und Georg Pencz (um 1500–1550).41 Die Besonderheit der Dürer-Werkstatt beschränkte sich sicher nicht auf die Formalitäten der Arbeitsverhältnisse. Künstlerische Aspekte spielten eine wesentliche Rolle. In den Malerwerkstätten entstanden nomalerweise Kollektivschöpfungen, die das Zusammenwirken der Mitarbeiter unter Verzicht auf individuelle Ausprägungen voraussetzten.42 Dürer dagegen förderte die individuelle Entfaltung seiner Mitarbeiter  : »Und laß dich nit, wie ob gered, allein zu einer art reden, die ein meyster fürt. Dann ein yedlicher macht geren jm geleych, was jm wolgefelt«.43 Sie arbeiteten sowohl kollektiv als auch selbständig, in beiden Fällen un-



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ter Verwendung seiner Techniken, Kompositionen oder Einzelmotive.44 Solche Prinzipien verliehen dem Betrieb Dürers eher die Züge einer Akademie als die einer Malerwerkstatt.45 Unter finanziellen Gesichtspunkten scheint eine derartige Freizügigkeit wenig rentabel. Vergleicht man Dürers Geschäftsgebaren46 mit Großunternehmen wie dem Malerbetrieb Lucas Cranachs d. Ä.,47 dann wird deutlich, dass er andere Ziele verfolgte. Sein ganzes Tun, nicht nur die künstlerische, sondern auch seine theoretische Arbeit, erzeugte permanent einen Überschuss, der materiell gar nicht vergütet werden konnte. Dessen scheint er sich bewusst gewesen zu sein  : »künst tewer söll lassen zallen, und kein Geist ist zw vill dorfür, och ist es göttlich und recht«.48 Nicht zuletzt an der europaweiten Ausnutzung der Druckgrafik Dürers wird deutlich, dass es sich tatsächlich so verhielt. Kann man davon ausgehen, dass Dürer diese Tatsache für sich einzusetzen versuchte  ? Vor der Beantwortung dieser Frage muss versucht werden, festzustellen, ob es damals überhaupt Maßnahmen zum Schutz des Urheberrechts auf dem Sektor des Druckwesens gab und welcher Art sie waren.

Der Nachahmungsschutz in Nürnberg In Nürnberg wurde der Waren-, Erfinder- und Urheberschutz schon in der 2. Hälfte des 15. Jahrhunderts sehr wichtig genommen.49 Die Rechte des Buchdrucks bildeten den Ausgangspunkt für den Nachahmungsschutz von Druckgrafik. Ausschlaggebend waren dabei die im Druckwesen entwickelten Privilegien und Urheberrechte. Die ersten Buchdruckprivilegien wurden im letzten Viertel des 15. Jahrhunderts in Italien und Deutschland erteilt.50 Sie gewährten dem Drucker – Autoren wurden erst in der 2. Hälfte des 16. Jahrhunderts beteiligt – das ausschließliche Recht zur Vervielfältigung einer Schrift und deren Generalvertretung im Hoheitsgebiet des Ausstellenden.51 Im Text eines solchen Privilegs wird genannt, was die Begründungen für seine Erteilung waren  : Die Schrift diene dem Nutzen der Allgemeinheit, sie sei ein Geisteswerk, dessen Mühe und Arbeitsaufwand geschützt werden müssten.52 Bei Missachtung des Nachdruckverbots wurde eine Geldstrafe verhängt, die je zur Hälfte der Obrigkeit und dem Geschädigten bezahlt werden musste. In manchen Fällen wurden die nachgedruckten Werke auch eingezogen.53 Wie gingen die Schutzrechte des Buchdrucks auf Künstlergrafik über  ? Man kann behaupten, dass Dürer

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es war, der auf die Idee kam, beide Bereiche miteinander zu verbinden. Mit Hilfe des Rats der Stadt Nürnberg und des dort herrschenden Warenschutzrechts konnte er den Schutz von druckgrafischen Werken rechtskräftig durchsetzen. Es ist sicher kein Zufall, dass er die meisten seiner Holzschnitte in Buchform herausgab. Hier konnte er das Druckprivileg von Büchern geltend machen. Allerdings lagen, wie gesagt, die Rechte in dieser Zeit ausschließlich beim Drucker, nie beim Autor. Wenn sie für diesen bzw. den Künstler gelten sollten, dann musste dieser gleichzeitig der Drucker sein. Es gibt verschiedene Hinweise darauf, dass Dürer diese Möglichkeit nutzte.54 In den 1511 erschienenen Buchausgaben der Großen Passion, der Apokalypse und des Marienlebens berief sich Dürer dann auf ein kaiserliches Privileg.55 Zusätzlich zu den abgedruckten Privilegien bezeichnete Dürer in den drei Büchern von 1511 jede Bildseite mit seinem Monogramm. Von hier aus war es für ihn ein kleiner, für das Kunstwesen aber folgenreicher Schritt, den Anspruch auf ein Schutzrecht auch für signierte Blätter zu erheben, die nicht in Bücher gebunden waren. Auf diesem Weg erhielt sein Monogramm die Funktion eines Warenzeichens.56 Dass druckgrafische Blätter eine solche Kennzeichnung tragen konnten, liegt bereits in ihrem Warencharakter begründet. Sie waren auftragsunabhängige Ware, die auf den für sonstige Produkte üblichen Verkaufswegen gehandelt wurden. Die Konkurrenzsituation, der sie sich damit stellten, machte ein Marken- und Herkunftszeichen notwendig.57 Mit der Funktion als Warenzeichen zum Zweck des Warenschutzes ist das Künstlermonogramm auf druckgrafischen Werken aber noch nicht ausreichend erklärt. Es deklarierte auch einen geistigen Wert und wurde von Dürer in diesem Sinn verstanden.58 Dürers Absicht, eine Art Warenschutz für seine Grafik zu erlangen, wurde vom Rat der Stadt Nürnberg unterstützt.59 Er ging gegen Dürerfälscher vor  : 1512 wird ein Fremder genannt, der Kunstwerke mit dem »hanndzaichen« Dürers verkaufte. Er wurde vom Rat der Stadt aufgefordert, diese zu entfernen. Andernfalls sollten die Blätter eingezogen werden.60 Das Delikt war die Übernahme des Zeichens AD. Es ist der erste urkundlich nachweisbare Fall strafrechtlicher Ahndung einer Zeichenfälschung auf dem Gebiet der Kunst. Auch in Italien bemühte sich Dürer um den Schutz seiner Werke.61 Als Regel bildete sich heraus, dass die druckgrafische Kopie einer monogrammierten Druckgrafik von der Stadt Nürnberg dann geahndet wurde, wenn sie das Monogramm des Originals wiederholte. Die Ratsverordnun-

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gen schlossen nie aus, dass druckgrafische Erzeugnisse in Werkstätten als Vorlagen für Kunstwerke benutzt werden konnten. Gerade bei Dürer sind keinerlei Anzeichen dafür zu erkennen, dass er diese Praxis in irgendeiner Weise behindern wollte.

Dürers künstlerische Strategie Der wichtigste Punkt in Dürers Schaffen war die Hinwendung zur Grafik. Druckgrafik war damals »Veröffentlichung«, sie stand nicht zufällig in unmittelbarer Nähe zum Buchdruck. Dürer war an der größtmöglichen Verbreitung seiner Drucke interessiert. Bei den Holzschnitten wird man mit Auflagen von ein paar Tausend Blättern rechnen können.62 Schon vor 1500 hatte Dürer ein für die damalige Zeit beispielloses Vertriebssystem aufgebaut.63 Er war sich sicher dessen bewusst, dass seine Arbeiten infolge der weiten Verbreitung vielen Künstlern und Handwerkern als Vorlagen für deren Werke dienten.64 Dürer hatte nichts dagegen, wenn ein Blatt von ihm kopiert wurde, solange das Ergebnis mit dem Namen des Kopisten gezeichnet wurde. Die qualitative Differenz zwischen ihm und dem Nachahmer blieb so nicht nur erhalten, sie wurde sogar, durch die namentliche Fixierung, schärfer sichtbar als sonst. Dürer ging ganz offensichtlich davon aus, dass nicht nur die Verbreitung seiner Werke durch ihn selbst, sondern auch die durch als solche signierenden Kopisten zu ihrer Durchsetzung auf dem Markt beitrug.65 Jeder Kopist förderte den »Dürer-Stil« umso mehr, wenn er seine Imitation nicht als »Dürer« ausgab. Dürer konnte daher derart scheinbar sorglos mit seinen Ideen umgehen. In einer Äußerung von 1511/13 blitzt auf, daß er »Kunst« als wertfreies Element sah, dessen Durchsetzungskraft auf ihrer Qualität beruht  : »Ein Schwert, das scharf und gut ist, mag das nicht zum Gericht oder zum Mord gebraucht werden  ? Ist darum das Schwert besser oder böser  ? Also ists in den Künsten.«66 In diesen materiellen und geistigen Strukturen ist die Erklärung dafür zu suchen, dass es bereits sehr bald und praktisch vor den Augen Dürers selbst zu Imitationen seines Gnadenstuhlholzschnitts durch die Mitarbeiter seiner Werkstatt kam, was er selbst eher gefördert als behindert haben muss.

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Überblick über alle Nachahmungen des Gnadenstuhlholzschnitts Die zeitliche Verteilung der Nachahmungen Die Nutzung des Gnadenstuhlholzschnitts durch andere Künstler begann, wie schon ausgeführt, bereits kurz nach seinem Erscheinen im Jahr 1511. Allein vor 1520 entstanden 13 Nachbildungen, bis zum Tod Dürers 1528 weitere acht. Bis zur Mitte des 17. Jahrhunderts nimmt ihre Zahl stetig ab, wobei erhebliche Schwankungen auftreten. Der erste Einbruch ist zwischen 1520 und 1530 zu verzeichnen, ein zweiter fällt in den Zeitraum 1550–70. Die Daten sind sicher mit der Reformation und dem Trienter Konzil in Zusammenhang zu bringen. Für 1590–1610 ist wieder ein Anstieg der Produktion von Nachbildungen festzustellen. Dieser Zeitraum entspricht ungefähr der sogenannten Dürer-Renaissance.67 Der Gnadenstuhl blieb dann bis 1650 als Vorlage für Künstler interessant. Danach treten 150 Jahre lang nur vereinzelte Nachbildungen auf. Das dürfte darauf zurückzuführen sein, dass das Thema insgesamt seltener dargestellt wurde. Ab dem frühen 19. Jahrhundert wurde der Holzschnitt im Zuge der Dürer-Retrospektive68 wieder häufiger kopiert. Trotz der erneuerten Popularität Dürers und der Verfügbarkeit seiner Werke ist schließlich im 20. Jahrhundert nur eine künstlerische Nachbildung des Gnadenstuhls nachweisbar, was sowohl mit dem Niedergang des Themas wie auch mit der negativen Einschätzung von Nachbildungen überhaupt zu begründen sein dürfte. Die geografische Verteilung der Nachahmungen Nachbildungen des Gnadenstuhlholzschnitts entstanden in Deutschland, den Niederlanden und auf den Gebieten Tschechiens und der Slowakei, Polens, Italiens und Österreichs. Das Zentrum ist, nicht überraschenderweise, Nürnberg mit insgesamt 16 Nachbildungen, gefolgt von Franken und Bayern mit Schwaben. Die geografische Verteilung der frühesten Nachbildungen folgt den Hauptverkehrsrouten der Nürnberger Kaufleute.69 Zu den Handelsverbindungen Nürnbergs kam offenbar als zusätzlicher Verbreitungsfaktor Dürers niederländische Reise.70 Weitere Nachbildungen sind in größerer Zahl erst ab der Mitte des 16. Jahrhunderts auch abseits der genannten Routen zu finden.



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Die Verwertung der Bildelemente Über die Hälfte aller Nachbildungen wiederholt die ganze Komposition mit Gnadenstuhlgruppe und Engeln. Der Rest übernimmt nur Teile des Vorbilds. Dabei überwiegen die Werke, die allein die Gottvater-Christus-Gruppe (manchmal zusammen mit den beiden vordersten Engeln) übernehmen, diejenigen, welche die Engel aus ihrem Zusammenhang lösen und neu verwenden. Der jeweilige Umfang der Übernahme ist nicht von der Entstehungszeit der Nachbildung abhängig. Die Detailkopien zeigen aufschlussreich, wie der Holzschnitt, nachdem er Teil der Vorlagensammlungen von Künstlern geworden war, für einzelne Motive als Muster dienen konnte.71 Solche wie Chiffren eingesetzte Einzelheiten überdauern formelhaft noch eine größere Entfernung des Nachahmers vom Urbild.72 Häufig kombinierten die Künstler übernommene Bildelemente mit selbst entworfenen oder denen anderer Meister.73 Die qualitative Differenz zwischen dem Eigenen und dem Fremden ist in der Regel sichtbar. Sie dokumentiert den Gewinn dessen, der sich einer Vorlage bediente. Der Vorgang lässt sich als Annäherung an ein höheres Niveau begreifen  ; er lehrt, dass die Sammlung verwertbarer Motive den Reichtum eines Ateliers ausmachte.74 Die Veränderungen des Vorbilds Ungefähr ein Sechstel der Nachbildungen gibt die Vorlage genau wieder. Die übrigen Nachahmungen weisen unterschiedliche Abweichungen auf. Generell kann man feststellen, dass die Nachahmer mit ihren Veränderungen immer dort ansetzten, wo Dürer von der traditionellen Darstellung des Themas abwich. Sie griffen auf Elemente der früheren Ikonografie zurück oder korrigierten Dürer, indem sie seine Darstellung ins einfacher Verständliche abwandelten. Bei allen Veränderungen ist zu fragen, ob es sich um bewusste inhaltliche Korrekturen oder lediglich um Rückfälle in ältere oder auch einfachere Sehgewohnheiten handelte. Die Verknüpfung verschiedener Vorbilder führte jedoch häufig zu nicht aufgelösten Differenzen, die nicht selten inhaltlicher Art waren. Beispiele sind der Gekreuzigte oder der dornengekrönte Christus im Himmel.75 Offenbar verwandten und kombinierten diese Künstler Bildmuster, ohne sich um ihr genaues Verständnis zu bemühen. Die Herabsetzung auf ein einfacheres Niveau wurde nicht nur motivisch, sondern auch künstlerisch angestrebt. Letzteres gilt beispielsweise für den in der Vorlage

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gegebenen Ausschnitt. Selbst bei detailgetreuen Kopien wurden die abgeschnittenen Federn der Engelsflügel ergänzt.76 Unter den künstlerischen Aspekt fallen auch die vom Zeitstil diktierten Abweichungen. Die unzeitgemäße Stellung Dürers wird bei den frühen Nachbildungen deutlich, die dem Vorbild eine vordürersche Stillage geben wollen.77 Erst ab dem Ende des 16. Jahrhunderts wird in den Nachbildungen ein späterer Zeitstil spürbar.78 Die Veränderungen beschränken sich allerdings im Wesentlichen auf die Proportionen der Figuren. Dürers Schöpfung blieb für spätere Zeiten auch stilistisch in hohem Maße dominant. Die Übersetzung der Vorlage in andere künstlerische Gattungen brachte unweigerlich Abweichungen mit sich. Selbst die genauesten grafischen Kopien unterscheiden sich vom Original. Die malerischen Nachbildungen profitieren von der Feinheit des Holzschnitts. Sie erreichen allerdings kaum die räumliche Tiefenwirkung der Vorlage79 und die Einheit der Figurengruppe.80 Farbliche Akzentuierungen bieten dagegen die Möglichkeit des Einbringens von stimmungsmäßigen Tendenzen.81 Es gibt nur eine vollplastische Nachbildung.82 Die fiktive Schilderung der gestaffelten Schichten sperrt sich offenbar gegen eine Umwandlung in die reale Dreidimensionalität. Leichter war die Übersetzung des Holzschnitts in ein Relief, die daher auch die häufigere war. Grundsätzlich vereinfachten die bildhauerischen Imitationen die ursprüngliche Formgebung.83 Den Nachbildungen des Gnadenstuhls auf kunstgewerblichen Gegenständen ist eine Tendenz zum Formelhaften gemeinsam, die nicht nur in der starken Verkleinerung begründet ist.84 Abweichungen ergeben sich auch aus der funktionalen Einbindung des Motivs. Das ist insbesondere bei Epitaphien der Fall. Hier mussten Gnadenstuhl und weltliche Figurengruppe miteinander verbunden werden.85 Es lässt sich keine unmittelbare Relation zwischen Änderungen und Entstehungszeit begründen. Wie auch andere Studien zum Problem des ikonografischen Wandels gezeigt haben, werden Vorbilder grundsätzlich dann am ehesten akzeptiert, wenn sie keinen Bruch mit der Tradition darstellen.86 Dürers Fassung des Gnadenstuhlthemas bedeutete jedoch einen solchen Bruch. Sie setzte sich trotzdem durch, ein Phänomen, bei dem die Qualität der Lösung und Dürers Marktstrategie nicht zu trennen sind. Erklärbar wird so aber auch, dass die Abwandlungen in erster Linie Reduktionen waren, die seine Neuerungen teilweise wieder zurücknahmen. Sein Holzschnitt hatte als formal akzeptiertes Muster Erfolg, ohne zugleich

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die Bildidee des liebenden Vaters dauerhaft etablieren zu können. Hier knüpfte lediglich eine Gruppe italienischer und spanischer Künstler an.87 Sie übernahm die Bildidee Dürers und formulierte sie um. Diese Nachschöpfungen erinnern meist an italienische Pietàdarstellungen  ; offenkundig brachte der starke emotionale Bezug zwischen dem Vater und dem Sohn die Künstler auf dieses Motiv. Michelangelos Pietà für Vittoria Colonna übte einen besonders großen Einfluss aus.88

aller Nachbildungen sind oder waren Bestandteile von Grabmälern/Epitaphien und Altären. Ein Punkt unterscheidet die Werke dieser Gruppe grundsätzlich von den zuvor genannten Nachahmungen. Das Interesse an der künstlerischen oder historisierenden Auseinandersetzung mit Dürer tritt hier in den Hintergrund oder entfällt ganz. Es ist nicht immer sicher, ob die Hersteller der Epitaphien überhaupt wussten, von wem sie ihr Formenvokabular eigentlich bezogen.94

Die Bestimmungen der Nachahmungen

Die künstlerische Qualität

Die Nachbildungen lassen sich nach ihren Bestimmungen in zwei Gruppen unterteilen  : Die einen hatten die künstlerische Auseinandersetzung mit dem Vorbild im weitesten Sinn zum Entstehungsgrund, die anderen dienten kultisch-religiösen Zwecken. Die Trennung soll die erste Gruppe natürlich nicht aus theologischen bzw. frömmigkeitsgeschichtlichen Bezügen lösen, doch muss ihr privater Ursprung vom öffentlichen Anlass der zweiten getrennt werden, weil sich der Unterschied in den jeweiligen Ausführungen klar niederschlägt. Die grafischen Wiederholungen schlossen sich auch in ihrer Bestimmung an das Vorbild an  : Sie konnten genauso als Objekte der privaten Andacht dienen und hatten dabei ihre eigene, zusätzliche Bestimmung, indem sie lokalen und schlichteren Bedürfnissen entgegenkamen.89 Sie dürften, wofür das vorwiegend kleinere Format spricht, auch billiger gewesen sein.90 Wie das Original konnten die grafischen Nachahmungen ihrerseits als Vorlagen verwendet werden. Sie förderten die weite und rasche Verbreitung der Dürerschen Kunst. Eine Verschiebung des Interesses ist dann für die Zeit der sog. Dürer-Renaissance anzunehmen. Hier stand die Anspielung auf den Künstler Dürer im Vordergrund. Glorifizierung Dürers und Selbstbestätigung durch den Eintritt in einen Wettbewerb, den der Künstler bestehen, wo nicht gar gewinnen wollte, sind dabei nicht zu trennen.91 Eine zweite Welle der Dürerverehrung setzte zu Beginn des 19. Jahrhunderts ein. Die druckgrafischen Reproduktionen92 sollten nun das Werk Dürers verfügbar machen und dienten einem auch national motivierten Interesse an ihm. Gegen Ende des 19. Jahrhunderts entstanden Nachbildungen in neuer Absicht  : Sie sind Teil einer Bewegung zur Entdeckung des echten Dürer, mit ihnen wurden volkserzieherische Absichten verfolgt.93 Die Bestimmung der zweiten Gruppe von Nachahmungen kann präzise benannt werden. Etwa ein Viertel

Bei den Nachbildungen des Dürerholzschnitts war eine Vorgehensweise grundlegend, die letztlich aus der mittelalterlichen Bildproduktion herstammt. Sie verweist klar auf eine bestimmte Praxis, die im Mittelalter gebräuchlich war und die vor allem für die Buchillustration eine kaum abzuschätzende Bedeutung hatte  : die Benutzung von Vorlagen, wie sie uns als Einzelblätter oder Sammlungen in Musterbüchern überliefert sind.95 Die Nachahmer benutzten den Gnadenstuhlholzschnitt noch genau so wie z. B. der klösterliche Miniaturmaler ein »Muster«.96 Nun war aber – hier muss an dessen künstlerische Strategie erinnert werden – ein Holzschnitt von Dürer etwas anderes als eine mittelalterliche Vorlage. Ersterer enthielt im Vergleich zu letzterer einen enormen künstlerischen Überschuss. Die Nachbildungen hatten sich mit mehr auseinanderzusetzen als nur mit der sachlichen Vorformulierung einer Figur, sie trafen auch auf deren bildliche Qualitäten. Die Benutzung der Dürervorlage war nicht nur eine Arbeitserleichterung, sie konnte daher auch eine Erschwernis sein. Das Ausmaß der Veränderung der Vorlage bekundet die künstlerische Investition des jeweiligen Nachahmers. Immer waren diese Auseinandersetzungen vom Gedanken der künstlerischen Konkurrenz getragen. Auch damit wird belegt, welche Bedeutung die Nähe zu Dürer, wirksam auch nach seinem Tod im Gedanken der überzeitlichen Künstlerkonkurrenz, für die Qualität der Nachbildungen hatte. Wie es sich auswirkte, wenn diese Grundlage entfiel, zeigt sich sporadisch in provinziellen Beispielen97 und dann massiert bei der religiösen Zweckbindung.98 In peripheren Gebieten konnte die fehlende Selbst- oder Fremdkontrolle durch die mangelnde Nähe zum großen Vorbild Dürer wie auch zu anderen konkurrierenden Künstlern Werke von größerer Risikobereitschaft zeitigen, bei denen die Garantie der künstlerischen Qualität durch möglichst genaue Imitation zugunsten ungebremster Neuformulierung aufgegeben wurde.99

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Die Abschwächung des Konkurrenzgedankens erklärt auch, weswegen die Nachbildungen zunehmend anonym werden, eine Entwicklung, die nur durch eine Erscheinung wie die sog. Dürer-Renaissance wieder durchbrochen wird. Insgesamt wurde etwa ein Drittel aller Nachbildungen von unbekannten Künstlern geschaffen. Ihr Anteil beträgt bis zur Mitte des 16. Jahrhunderts nur ein Viertel, er erhöht sich dann in der zweiten Jahrhunderthälfte auf das Doppelte. Hier tritt die Verschiebung der Wertmaßstäbe durch die Anbindung der Nachahmungen an den religiösen Zweck in Kraft. Man kann ganz allgemein feststellen, dass bei den für den Kultus bestimmten Nachahmungen das künstlerische Niveau sinkt. Den religiösen Werken diente Dürers Gnadenstuhl vor allem als formales Muster.100 Ergebnis Wohl kein Zeitalter tut sich mit der Beurteilung von Werken wie den hier gesammelten Nachbildungen schwerer als das unsere, in dem die Möglichkeiten der »originalgetreuen« Replik so hoch entwickelt sind wie noch nie. Unsere Vorstellung von »Reproduktion« meint nur noch eine unter sämtlichen Varianten von Nachahmung. Wir legen den Wert der Nachbildung allein auf die Seite der Imitation, die uns dann am besten scheint, wenn sie »mechanisch« ist, d. h. keine eigene Wertigkeit besitzt. Sie soll die Aura des Originals nicht dadurch mindern, dass sie zu ihm in eine andere Konkurrenz als die der Verdoppelung tritt. Bereits in den Zeiten der handwerklichen Kopiermethoden gab es solche Kopien. Sie sind jedoch eher die Ausnahme. Die hier besprochenen Nachahmungen stehen historisch zwischen unserem Verständnis von Reproduktion und der mittelalterlichen Gewohnheit der Arbeit nach vorgegebenen Mustern. Dazu ist Dürers Strategie zu bedenken  : Sie stand im Kontrast zum herkömmlichen zünftigen Denken. Dürer rechnete mit Konkurrenz, ohne sie zu fürchten. Darauf beruhte sein Vorgehen als Künstler  : Jede Kopie trug gerade dann, wenn sie mit einem anderen Namen als dem seinen versehen war, zur weiteren Verbreitung seines Stils und Niveaus bei und festigte seine Spitzenposition. Das galt nicht nur im nächsten Umfeld, sondern auch im internationalen Bereich. Nachahmer konnten ihre Auseinandersetzungen mit seinen Werken ruhig durch ihren Namen kennzeichnen  ; Dürer verfolgte nur Kopien, unter denen sein Monogramm stand. Der Nürnberger Warenschutz war die rechtliche Vorausset-

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zung für die institutionalisierte Durchsetzung seines Anspruchs, den er als erster Künstler in dieser Weise vertrat. Dürers Gnadenstuhlholzschnitt bot über die Bereitstellung der figuralen Formulierung hinaus einen künstlerisch-qualitativen Überschuss, der zur Auseinandersetzung reizte, wo nicht zwang, wenn man sich dieser Vorlage bediente. Letztere wurde dann vernachlässigbar, wenn der Künstler Dürer in den Hintergrund rückte und man die Darstellung des Holzschnitts nur noch aus thematischen Gründen als Motiv nutzte. Abschließend noch einmal zum Haupttrend der Veränderungen, die Dürers Holzschnitt erfuhr. Auf ihm erscheint die Aufhebung der theologischen Schuld, die auf der Welt lastete, in Form der zärtlichen Aufnahme des toten Sohns durch den Vater. Diese symbolische Verdichtung wird von den Nachfolgern zurückgenommen. Ein Grundanliegen aller Nachbildungen ist die Reduktion der körperlichen Nähe in der zentralen Figurengruppe. Dürer ließ die Vereinigung zweier Männer, die Lebender und Leichnam, Vater und Sohn sind, zum Sinnbild der alles verzeihenden Liebe werden. Dem konnte kein Späterer folgen.101

Katalog der Nachbildungen in chronologischer ­Ordnung Abkürzungen B. = Breite. – Gde. = Gemeinde. – H. = Höhe. – Lkr. = Landkreis. 0 Albrecht Dürer (1471–1528)  : Der Gnadenstuhl/»Heilige Dreifaltigkeit« Holzschnitt, H. 39,2 cm, B. 28,4 cm. 1511. Aufbewahrungsorte z. B. Wien, Albertina, Inv.-Nr. DG1960/953. – München, Graphische Sammlung, Inv.-Nr. 1920  :165. 1M. Entwurf einer Kreuzigungsszene mit Engeln in der Rahmung Glasmalerei, H. 45,7 cm, B. 34,3 cm. Hans Süß von Kulmbach (um 1480–1522) (?), 1514. Die Engel sind aus Einzelmotiven der Dürer-Vorlage zusammengesetzt. Detroit, Institute of Arts, Inv.-Nr. 37.35. Lit.: Ausst.-Kat. Nürnberg 1986, 356, Kat.-Nr. 172.

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Abb. 3 Kat.-Nr. 2G (ex  : Stadler 1936, Taf. 39, Abb. 90)

Abb. 5 Kat.-Nr. 4G (ex  : The Illustrated Bartsch 12 (1981), 125, Nr. 59)

2G. Gnadenstuhl (Abb. 3) Lavierte Federzeichnung, H. 50,2 cm, B. 44,8 cm. Nach Hans Süß von Kulmbach (um 1480–1522), um 1515. Die Darstellung Gottvaters geht auf Dürers Gnadenstuhl im Gebetbuch Kaiser Maximilians I. zurück. Die Engel haben ihre Vorbilder im Gnadenstuhl-Holzschnitt, sie treten hier spiegelbildlich auf. Erlangen, Universitätsbibliothek. Lit.: Stadler 1936, 123, Kat.-Nr. 90, Taf. 39.

Abb. 4 Kat.-Nr. 3G (ex  : Winkler 1938, Abb. 583)

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3G. Gnadenstuhl W 583 (Abb. 4) Zeichnung, H. 30 cm, B. 21,9 cm. Albrecht Dürer (1471–1528), 1515 (datiert und signiert »AD 1515«). Die Variation des Gnadenstuhlmotivs ist vom Holzschnitt abgeleitet und war möglicherweise der Entwurf für ein Gemälde. Von dieser Zeichnung gibt es zwei



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Abb. 6 Kat.-Nr. 5G (ex  : The Illustrated Bartsch 13 (1984), Commentary, 255, Nr. 125)

Abb. 7 Kat.-Nr. 6M (ex  : Tümmers 1966, 155, Abb. A 19)

Kopien von Mitarbeitern Dürers, davon kann eine Hans von Kulmbach zugeschrieben werden. Boston, Museum of Fine Arts. Lit.: Winkler 1938, 45f.

Im Bogenfeld des Altaraufbaus ist der Gnadenstuhl-Holzschnitt seitenverkehrt wiederholt. Andere Bildmotive gehen ebenfalls auf Dürer-Grafiken zurück. Wien, Albertina. Lit.: The Illustrated Bartsch 13 (1984), Commentary, 245f., Nr. 125.

4G. Gnadenstuhl (Abb. 5) Kolorierter Holzschnitt, H. 11,8 cm, B. 8,1 cm. Hans Springinklee (um 1490/95–um 1540), in  : Hortulus animae, 1515, signiert »HSK«. Springinklee formuliert Dürers Idee um, wobei er besonderen Wert auf das innige Verhältnis von Vater und Sohn legt. Er bezieht sich auch auf die Zeichnung W 583 von 1515 (Kat.-Nr. 3G), jedoch ohne das Corpus Christi zu bekleiden. London, British Museum. Lit.: The Illustrated Bartsch 12 (1981), 125, Nr. 59. 5G. Darstellung eines Retabels mit Gnadenstuhl im Bogenfeld (Abb. 6) Holzschnitt, H. 34,4 cm, B. 27,1 cm. Erhard Schön (?), um 1515.

6M. Gnadenstuhl über Landschaft (Abb. 7) Eine von zwei Flügeltafeln, Öl auf Holz, H. 78 cm, B. 31 cm. Bartholomäus Bruyn d. Ä. (1493–1555), 1512–15. Die Geschlossenheit der Gruppe, damit die enge Beziehung der göttlichen Personen untereinander, geht hier verloren, sie richten sich nach außen. Bruyn wandelte das Vorbild ab, indem er traditionelle Darstellungsweisen des Themas miteinbezog. Berlin, Staatliche Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Inv.-Nr. 613 A. Lit.: Tümmers 1964, 54, Kat.-Nr. A 19  ; 155, Abb. A 19.

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Abb. 8 Kat.-Nr. 8S (ex  : Mehringer 1991, 18, Taf. 19)

7M. Gnadenstuhl über Landschaft Malerei auf Holz, H. 49 cm, B. 37,5 cm. Bartholomäus Bruyn d. Ä. (1493–1555), um 1515. Das Gemälde ist eine leicht abgewandelte Wiederholung von Kat.-Nr. 6M. Provenienz  : Slg. A. S. Drey, London (1905). – Kunsthandel (Tümmers 1964, 52, Kat.-Nr. A 14). Lit.: Tümmers 1964, 52, Kat.-Nr. A 14. 8S. Gnadenstuhl (Abb. 8) Holzrelief, H. 55 cm, B. 45 cm. Österreichischer, wohl Wiener Schnitzer (»Meister von Mauer«), um 1515. Der Künstler legte besonderen Wert auf die Nachbildung der Details. München, Kunsthandel S. Mehringer. – Unbekannter Privatbesitz. Lit.: Kunst und Antiquitäten 1989, H. 1, 95. – Mehringer 1991, 18, Taf. 19. 9G. Engelspietà (Abb. 9) Kupferstich.

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Abb. 9 Kat.-Nr. 9G (ex  : Shearman 1965, I, Pl. 46a)

Agostino Veneziano (um 1490–um 1540), 1516. Das Blatt ist eine Kopie der verlorenen Puccini-Pietà von Andrea del Sarto. Dürers Gnadenstuhlholzschnitt diente als Vorbild für den liegenden Christus. New York, The Met[ropolitan Museum of Art], The Elisha Whittelsey Fund, 1949, Inv.-Nr. 1949. Lit.: Shearman 1965, I, Pl. 46  ; II, 229f. 10S. Gnadenstuhl (Abb. 10) Breitenbrunner Sandstein, H. 83 cm, B. 81 cm, T. 18 cm. Um 1516. Das Werk ist eines der wenigen Beispiele, bei denen der Holzschnitt in eine Skulptur umgesetzt wurde. Der Bildhauer versuchte, die Vorlage möglichst genau wiederzugeben, stieß dabei aber an die Grenzen seiner technischen Möglichkeiten. St. Pölten, Niederösterreichisches Landesmuseum, Inv.-Nr. 6239. Lit.: Oettinger 1951, 78, 115, Nr. 55, Abb. 206–209.



Albrecht Dürers Holzschnitt »Die Heilige Dreifaltigkeit«

Abb. 10 Kat.-Nr. 10S (Foto  : Tim Hufnagl, Erlangen)

11M. Gnadenstuhl (Abb. 11) Linker Flügel eines Retabels, Außenseite, Öl auf Eichenholz, H. 130 cm, B. 107 cm. Meister des Münchener Flügelaltars, 1517. Der Maler wiederholt die Hauptgruppe mit den wichtigsten Engeln. Einzelne Details wandelte er so ab, dass der Ausdruck im Vergleich zum Vorbild beruhigter und gemäßigter erscheint. München, Alte Pinakothek, Inv.-Nr. WAF 558. Lit.: Goldberg/Scheffler 1972, 378–385  ; Tafelband Abb. 147.

Abb. 11 Kat.-Nr. 11M (ex  : Goldberg/Scheffler 1972, Tafelbd. Abb. 147)

12M. Gnadenstuhl (Abb. 12) Mitteltafel eines Triptychons, Tempera auf Eichenholz, H. 121 cm, B. 98 cm. Meister von Linnich, 1518. Der Künstler hat die Vater-Sohn-Gruppe mit den nächsten Engeln im Wesentlichen übernommen, die Komposition aber insgesamt stark verändert. Er benutzte dazu Motive der Gnadenstuhlikonografie vor 1511. Schlägl, Stiftsgalerie, Inv.-Nr. K 8. Lit.: Pichler 1987, 284–286, Farbtaf. 94–97. 13G. Gnadenstuhl (Abb. 13) Kupferstich, H. 22,6 cm, B. 15 cm.

Abb. 12 Kat.-Nr. 12M (ex  : Pichler 1987, Nr. 9)

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Abb. 13 Kat.-Nr. 13G (ex  : Ausst.-Kat. Nürnberg 1978, 137, Nr. 161)

Lambert Hopfer (tätig um 1510–um 1550), vor 1519, signiert »LH« und mit dem Zeichen Hopfers. Der Künstler versucht, den Gnadenstuhl-Holzschnitt auch in der Strichführung möglichst genau zu wiederholen. Der Stich war offenbar die Vorlage für die Gnadenstuhlnachbildungen Loy Herings. Berlin, Staatliche Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Kupferstichkabinett, Inv.-Nr. 4761–1877. Lit.: Ausst.-Kat. Nürnberg 1978, 137, Kat.-Nr. 161 (Monika Heffels). – The Illustrated Bartsch 17 (1981), 290, Nr. 19. 14S. Gnadenstuhl, Epitaph der Margarete von Eltz († 1500) (Abb. 14) Jurakalkstein (Malm), Bildfeld H. 99 cm, B. 73 cm. Loy Hering (um 1485–1555), 1519. Die Nachbildung ist so vereinfacht, wie es die bildhauerische Umsetzung erfordert. Als bewusste Abweichung vom Vorbild kann neben der Verkleinerung der Engel

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Abb. 14 Kat.-Nr. 14S (ex  : Reindl 1977, 285)

die steife Haltung Christi bezeichnet werden. Die Heilig-Geist-Taube ist wie bei allen Nachbildungen Loy Herings vergrößert. Eine Reihe von Details lässt darauf schließen, dass Loy Hering nicht Dürers, sondern Lambert Hopfers Grafik (Kat.-Nr. 13G) als Vorlage benutzte. Boppard, ehemalige Karmeliter-Klosterkirche. Lit.: Reindl 1977, 282–284, Kat.-Nr. A 13. – Nikitsch 2004, 164–166, Kat.-Nr. 166  ; Taf. 65, Abb. 164, 166, 167. 15M. Gnadenstuhl, Epitaph des Wolfgang Löffelholz Öl auf Holz, H. 160 cm, B. 120 cm. 1519. Das Gemälde ist eine besonders prächtige malerische Nachbildung, die den Holzschnitt, abgesehen vom unteren Bereich, genau wiederholt. Das Löffelholz-Epitaph ist die einzige Gemäldefassung des Holzschnittmotivs aus dem frühen Dürer-Umkreis. Nürnberg-Wöhrd, Pfarrkirche St. Bartholomäus. Lit.: Dehio/Breuer 1979, 546.



Albrecht Dürers Holzschnitt »Die Heilige Dreifaltigkeit«

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Abb. 16 Kat.-Nr. 17S (Foto  : M. Hörsch)

Abb. 15 Kat.-Nr. 16M (ex  : Buchheim 1984, 69)

16M. Gnadenstuhl (Abb. 15) Öl auf Holz, H. 142 cm, B. 111 cm. Um 1520. Mainz, Bischöfliches Dom- und Diözesanmuseum. Der Künstler greift auf den älteren Typus des Gnadenstuhls und andere traditionelle Bildelemente zurück. Die ungewohnte Aussage des Dürer-Holzschnitts sollte bewusst geändert werden. Lit.: Buchheim 1984, 69. – Petersohn 1989. 17S. Gnadenstuhl (Abb. 16) Schnitzgruppe aus einem Altarschrein, Holz, H. 125 cm, B. 113 cm. Paul von Leutschau (Werkstatt), um 1520. Die göttliche Gruppe und die beiden begleitenden Engel sind parallel zur Bildebene angeordnet, womit der psychologische Zusammenhalt der Gruppe verloren geht. Provenienz  : Polom b. Hnúšťa, röm.-kath. Pfarrkirche. – Bratislava, Slovenská národná galéria, Inv.-Nr. P 2262. Lit.: Wiese/Wiese 1938, 197. – Glatz 1983, 357f., Taf. 62/1. – Ausst.-Kat. Bratislava 2015, 69.

18M. Marienkrönung, Epitaph der Familie Imhoff Öl auf Holz, H. 156 cm, B. 110 cm. Um 1525. Die beiden vorderen Engel des Holzschnitts sind in seitenverkehrter Position wiedergegeben und begleiten hier eine Marienkrönung. Nürnberg, St. Sebald. Lit.: Hoffmann 1912, 169, Abb. 103. 19M. Gnadenstuhl (Abb. 17) Miniatur. 1520/30. Die Haltung Christi entspricht der Darstellungsweise vor 1511. Der Miniator versuchte, auch für die übrigen Figuren abweichende Formulierungen zu finden. Brüssel, Bibliothèque Royale, Ms. 22081, fol. 69r. Lit.: Winkler 1925, 167. 20G. Gnadenstuhl Kupferstich, H. 52,7 cm, B. 34,4 cm. Nicolas Hogenberg (um 1500–vor 23.9.1539), 1525, signiert und datiert. Die Gottvater-Sohn-Gruppe wird in einen neuen Zusammenhang gesetzt und anders charakterisiert. Paris, Bibliothèque nationale de France. Lit.: The Illustrated Bartsch 13 (1981), 323, Nr. 4.

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Abb. 18 Kat.-Nr. 21M (ex  : Hasse 1983, Abb. 73, Detail)

Abb. 17 Kat.-Nr. 19M (Foto  : Brüssel, Bibliothèque Royale)

21M. Gnadenstuhl mit Heiligen (Abb. 18) Mitteltafel des Dreifaltigkeitsaltars, Öl auf Holz, H. 230 cm, B. 177 cm. Um 1525. Das Gemälde ist eine Kopie des Holzschnitts mit seitlichen Erweiterungen. Im unteren Bildbereich knüpfte der Künstler an die Bildanlage des Landaueraltars an. Lübeck, Marienkirche (zerstört). Lit.: Hasse 1983, 130f., Abb. 73. 22G. Gnadenstuhl Holzschnitt, Abdruck auf braunem Papier mit Weißhöhung, H. 39,2 cm, B. 28,4 cm. 1. H. 16. Jh. (?) Es handelt sich hier um einen mit Pinselstrichen weiß gehöhten Abdruck vom originalen Holzstock. Es scheint sich um eine Einzelanfertigung zu handeln, die möglicherweise zu Übungszwecken von einem Dürerschüler oder aber auch erst später, vielleicht im 19. Jahrhundert, gefertigt wurde.

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Unbekannter Privatbesitz. Lit.: Karl & Faber 1967, 46f., Nr. 33, Abb. 47. 23S. Gnadenstuhl Holz, mit jüngerer Fassung. 1. H. 16. Jh.; das ältere Relief verwendet in einem Retabel von 1668. Die kompositorisch enge Verbindung von göttlicher Gruppe und Engeln wird in der Nachbildung aufgegeben. Mit der Abwandlung von Einzelmotiven wird die Intensität der Vorlage abgeschwächt. Berendshagen, Pfarrkirche (seit 1980 zeitweilig in der Kirche von Passee b. Kröpelin). Lit.: Baier/Ende/Oltmanns 1990, 116. 24G. Gnadenstuhl (Abb. 19) Kupferstich, H. 14,6 cm, B. 10,8 cm. 1. H. 16. Jh. (?), signiert mit dem Dürermonogramm. Das Blatt wurde einst Dürer selbst zugeschrieben (vgl. Heller 1827), doch ist dies längst nicht mehr akzeptiert. Wenn die genaue, verkleinerte und seitenverkehrte Kopie im Dürerkreis zur technischen Schulung oder



Albrecht Dürers Holzschnitt »Die Heilige Dreifaltigkeit«

Abb. 19 Kat.-Nr. 24G (ex  : The Illustrated Bartsch 10 (1980), 14, Nr. 27)

zur Erfüllung anderer Benutzerwünsche entstanden ist, dann weist das Monogramm evtl. darauf hin, dass die Kopie als Werkstattarbeit von Dürer autorisiert war. Es ist aber keineswegs auszuschließen, dass der Stich wesentlich später und in fälschender Absicht entstanden ist. London, British Museum. Lit.: Heller 1827, II,2, Kat.-Nr. 1651. – The Illustrated Bartsch 10 (1980), 24, Nr. 27. 25G. Gnadenstuhl (Abb. 20) Holzschnitt von 8 Stöcken, H. 100,9 cm, B. 71,5 cm. Hans Sebald Beham (1500–1550), um 1530  ; Druck  : Hans Wolf Glaser  ; signiert auf dem Täfelchen links unten  : »Gedruckt zu Nü/rmberg Bey ha/ns Wolff Gl/aser«. Mit seinem ungewöhnlich großen Format diente dieser Holzschnitt zur Anschauung und öffentlichen Andacht in Kirchen. Der Funktion entsprechend griff Beham auf den älteren Typus des Gnadenstuhls mit dem Gekreuzigten zurück und füllte die Darstellung mit Dürermotiven, wodurch ein uneinheitlicher Gesamteindruck enstand.

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Abb. 20 Kat.-Nr. 25G (ex  : Ausst.-Kat. Nürnberg 1978, 139, Kat.-Nr. 163)

London, British Museum, Department of Prints and Drawings, Inv.-Nr. 1903-4-8-20. Lit.: Geisberg/Strauss 1924/1974, I, 166, G. 191. – Ausst.-Kat. Nürnberg 1978, 138f., Kat.-Nr. 163 (Monika Heffels). 26M. Gnadenstuhl im Missale Kardinal Albrechts von Brandenburg Miniatur, Buchformat  : H. 38 cm, B. 27 cm. Nikolaus Glockendon d. Ä. (1490/95–1533/34), die Handschrift abgeschlossen 1533, die Miniatur signiert »N. G.«. Die Darstellung des Gnadenstuhls ist eine Verknüpfung des Dürer-Holzschnitts mit dem Landaueraltar. Beim Zusammenfügen der Motive gelang es dem Illuminator nicht, eine räumlich schlüssige Komposition zu erstellen. Aschaffenburg, Stiftsbasilika St. Peter und Paul, Stiftsschatz, Ms. 126, fol. 81v. Lit.: Ausst.-Kat. Mainz 1990, 207f., Kat.-Nr. 87. – Ausst.Kat. Halle/S. 2006, I, 130, Kat.-Nr. 53 (Volker Schier).

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27M. Gnadenstuhl mit Heiligen und Stifterfamilie v. Bubenhofen Öl auf Fichtenholz, H. 127 cm, B. 95,5 cm. Meister von Messkirch (um 1500–um 1572), um 1530. Die Komposition richtet sich nach den Anforderungen eines öffentlichen Stifterbilds, wobei der psychologische Ausdruck des Gnadenstuhl-Holzschnitts dem Künstler wohl unpassend schien. Nur die beiden Engel, die den Mantel Gottvaters ausbreiten, sind unmittelbare Anlehnungen an Vorbilder auf dem Holzschnitt Dürers. Kassel, Staatliche Kunstsammlung, Inv.-Nr. 1084 GK 8. Lit.: Schneckenburger-Broschek 1982, 23–27, 65, Abb. 75. – Moraht-Fromm/Westhoff 1997, 42. – Ausst.-Kat. Stuttgart 2017, 35. 28M. Gnadenstuhl über einer Landschaft Öl auf Lindenholz, H. 42,2 cm, B. 27,8 cm. Lucas Cranach d. Ä. (1472–1553), um 1530. Cranach hat das Thema Gnadenstuhl mehrfach gemalt. Dieses Gemälde steht dem Gnadenstuhl-Holzschnitt Dürers am nächsten, doch wandelt Cranach das Vorbild so ab, dass die Bezugnahme nicht mehr offensichtlich ist. Münster/W., LWL-Landesmuseum, Inv.-Nr. 112 WKV (erworben 1881). Lit.: Pieper 1986, 464f., Kat.-Nr. 229. – Dethlefs 2016 (datiert auf 1516/18). 29M. Gnadenstuhl mit Maria und Heiligen im Gebetbuch Herzog Wilhelms IV. von Bayern Miniatur, H. 4 cm, B. 5,9 cm. Albrecht Glockendon der Mittlere († 1545), 1535. Glockendon übernimmt nur wenige Details aus dem Holzschnitt Dürers. Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Cod. 1880., fol. 117v. Lit.: Daentler 1984, 67f., 215, Anm. 37. 30M. Gnadenstuhl mit Engeln, Maria und Johannes im »Glockendon-Missale« Miniatur, H. 28 cm, B. 18 cm. Albrecht Glockendon der Mittlere († 1545), 1530/43. Seitenverkehrte Kopie des Dürer-Gnadenstuhls. Nürnberg, Stadtbibliothek, Ms. Hertel 9, fol. 221v. Lit.: Daentler 1984, 45, 207, Anm. 17 (ohne Abb.). 31M. Gottvater mit Engeln, Christus und Maria auf der Votivtafel der Familie v. Haffen Öl auf Holz, H. 110 cm, B. 100 cm.

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Nach 1535. Bei der Votivtafel, die nur Gottvater zeigt, ergeben sich Schwierigkeiten bei der Zuordnung der Engel, da ihren Gesten die Entsprechungen der Dürerschen Gruppe fehlen. Kleve, röm.-kath. Stiftskirche Mariä Himmelfahrt. Lit.: Hilger 1967, 72, Abb. 218. 32M. Gottvater, Christus mit Engeln, Heiligen und Stiftern Glasmalerei. Um 1536. 1944 zerstört. Der Entwerfer des Fensters hat die beiden vorderen Engel als passende Versatzstücke für die Komposition benutzt. Düren, ehem. Franziskanerkirche St. Marien. Lit.: Hartmann/Renard 1910, 96f., Taf. X. – Heinrichs 1999, 12–16. 33M. Gnadenstuhl mit Stiftern Öl auf Holz. Jan Cornelisz Vermeyen (1500–1559), um 1537–39. Vermeyen ging mit Dürers Gnadenstuhl sehr frei um. Gottvater richtet seinen Blick auf die platzgreifende Stiftergruppe rechts im Vordergrund. Madrid, Privatbesitz. Lit.: Horn 1989, II, A. 52 a. 34M. Gnadenstuhl (Abb. 21) Öl auf Holz, H. 98 cm, B. 84 cm. Jan Cornelisz Vermeyen, um 1538/39. Auch in seiner zweiten Nachbildung hat Vermeyen die von Dürer vorgestellte Szene völlig verändert. Im Gegensatz zur Ruhe und Friedlichkeit des Gnadenstuhlholzschnitts wirkt die Szene hier dynamisch, unruhig und »vergänglich«. Gottvater fixiert den Betrachter. Madrid, Museo del Prado, Inv.-Nr. P003210. Lit.: Horn 1989, II, A. 52, Farbtafel VII. 35S. Gnadenstuhl, Epitaph des Wilhelm v. Muhr und seiner Frau Kalkstein, H. 181 cm, B. 98 cm. Loy Hering, 1536–1542. Der Bildhauer legte das Hauptgewicht auf die Verbindung der Betenden mit dem Gnadenstuhl. Hering verzichtete hier auf die genaue Wiedergabe von Details. Bergen, Ehem. Benediktinerinnenkirche und röm.-kath. Pfarrkirche Hl. Kreuz.



Albrecht Dürers Holzschnitt »Die Heilige Dreifaltigkeit«

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Abb. 21 Kat.-Nr. 34M (Foto  : open source)

Lit.: Mader 1905, 26. – Horn/Meyer 1958, 388, Abb. 340. 36G. Gnadenstuhl (Abb. 22) Kupferstich, H. 42 cm, B. 29,9 cm. Johann Ladenspelder von Essen (um 1511–61), 1542, datiert. Ladenspelder hat die Vorlage umgebildet, indem er Elemente früherer Gnadenstuhldarstellungen aufgriff. Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, Kupferstichkabinett. Lit.: The Illustrated Bartsch 18 (1982), 16, Nr. 4. 37M. Gnadenstuhl, Votivbild der Familie v. Fürstenberg-Galen (Abb. 23) Öl auf Holz, H. 121 cm, B. 150 cm. Nach 1542. Die Darstellung wiederholt den Stich des Ladenspelder von Essen (Kat. Nr. 36G) relativ genau, entfernt sich aber noch weiter vom Gnadenstuhlholzschnitt Dürers. Köln-Dünnwald, röm.-kath. Pfarrkirche St. Nikolaus. Lit.: Hilger 1959–61, Abb. 193.

Abb. 22 Kat.-Nr. 36G (ex  : The Illustrated Bartsch 18 (1982), 16, Nr. 4)

Abb. 23 Kat.-Nr. 37M (ex  : Hilger 1959–61, 170, Abb. 193)

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Abb. 24 Kat.-Nr. 38S (ex  : Reindl 1977, 379)

38S. Gnadenstuhl, Epitaph des Johannes v. Stain (Abb. 24) Kalkstein (Malm), Bildfeld  : H. 42 cm, B. 37 cm. Loy Hering, 1543. Hering beschränkte sich hier auf die Wiedergabe der göttlichen Gruppe mit zwei Engeln. Obwohl die Haltung Christi von der Vorlage abweicht, um auf den nah herangerückten Stifter Bezug nehmen zu können, hat der Bildhauer Wert auf die Beibehaltung des ruhigen und geschlossenen Ausdrucks gelegt. Eichstätt, Dom, Willibaldschor  ; zuvor im Mortuarium. Lit.: Reindl 1977, 378f., Kat.-Nr. A 103 a. 39M. Gottvater mit Christus, Maria und Engeln, Votivbild des Hans Thüring Reich v. Reichenstein Öl auf Holz, H. 200 cm, B. 144 cm. Monogrammist CH  : 1543, signiert und datiert »CH 1543«. Die Gestalt Gottvaters wurde aus einem Holzschnitt Hans Holbeins d. J. übernommen, während die Engel relativ genaue Nachbildungen des Gnadenstuhlholzschnitts sind.

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Abb. 25 Kat.-Nr. 40G (ex  : The Illustrated Bartsch 18 (1982), 334, Nr. 125)

Mariastein (Kanton Solothurn), Siebenschmerzkapelle. Lit.: Loertscher 1957, 400f., Abb. 419–421. 40G. Wappen des Erzbischofs Friedrich Nausea (Abb. 25) Kupferstich, H. 28,2 cm, B. 17,8 cm. Augustin Hirschvogel (1503–1553), 1544, signiert »AHF«. Hirschvogel entnahm dem Gnadenstuhlholzschnitt einen Engel und verdoppelte ihn zu symmetrischen Begleitfiguren des Wappens. Wien, Albertina, Inv.-Nr. DG1930/2232. Lit.: The Illustrated Bartsch 18 (1982), 334, Nr. 125. 41M. Gottvater-Sohn-Gruppe (Abb. 26) Öl auf Holz, H. 110 cm, B. 52 cm. 1545–1550.



Albrecht Dürers Holzschnitt »Die Heilige Dreifaltigkeit«

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Abb. 27 Kat.-Nr. 43S (ex  : Reindl 1977, 394)

Crock mit Namen und Monogramm signierte, war das Blatt nach damaligem Verständnis keine Fälschung. Oxford, Ashmolean, Inv.-Nr. WA1863.3594. Lit.: Hollstein 5 (1951), 98, Kat.-Nr. 1. Abb. 26 Kat.-Nr. 41M (Foto  : Julia Feldtkeller)

Die Tafel ist das Fragment eines größeren Gemäldes, das die gesamte Komposition des Holzschnitts wiedergab. Die Nachbildung ist die treueste Umsetzung des Gnadenstuhlholzschnitts in ein Gemälde. Graz, Privatbesitz. Unpubliziert. 42G. Gnadenstuhl Holzschnitt, H. 39 cm, B. 29 cm. Hubrecht de Crock (1490–nach 1546), vor 1546, signiert mit Namen und Monogramm. Die präzise Kopie des Gnadenstuhlholzschnitts stimmt auch in den Maßen exakt mit der Vorlage überein. Da de

43S. Gnadenstuhl, Altar des Eichstätter Fürstbischofs Moritz v. Hutten (Abb. 27) Kalkstein (Malm), H. 242 cm, B. 175 cm. Loy Hering, 1548. Hering hält an der abgewandten Haltung des Sohns fest, obwohl hier kein Stifter in die Komposition eingefügt ist (vgl. Kat.-Nr. 38S). Die kleinen Engel sind in den Hintergrund gedrängt, was den göttlichen Personen ein stärkeres Gewicht verleiht. München  : Bayrisches Nationalmuseum, Inv.-Nr. R 6562  ; Herkunft  : Moritzbrunn, Gde. Adelschlag (Lkr. Eichstätt), ehem. Templer- und spätere Gutskirche, die 1545 von Bischof Moritz von Hutten (reg. 1539–1552) für das Hochstift erworben und ausgestattet wurde. Lit.: Reindl 1977, 393–395, Kat.-Nr. A 121.

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44M. Gnadenstuhl (Abb. 28) Triptychon, Öl auf Holz, Mitteltafel H. 88,5 cm, B. 53 cm Pieter Coecke van Aelst (1502–1550), 1. H. 16. Jh. Coecke hat es verstanden, die Aussage des Gnadenstuhlholzschnitts zu reproduzieren, ohne ihn zu kopieren. Auch wenn die Anlage formal nicht so einheitlich ist wie das Vorbild, hat der Maler an der Idee der in sich geschlossenen Gruppe festgehalten. Utrecht, Museum Catharijneconvent, Inv.-Nr. ABM s78. Lit.: Marlier 1966, 216, Fig. 158.

Abb. 28 Kat.-Nr. 44M (Foto  : open source/Sailko)

45M. Gnadenstuhl Mitteltafel eines Triptychons, Öl auf Holz, Mitteltafel H. 120 cm, B. 81 cm. Meister von Utrecht, 1. H. 16. Jh. Der Maler hat den Holzschnitt relativ treu wiedergegeben, separierte dabei aber Vater und Sohn. Die Uniformität und Belanglosigkeit der Wolken macht deutlich, wie wenig gestalterische Phantasie der Künstler selbst besaß. Utrecht, Museum Catharijneconvent, Inv.-Nr. ABM s79. Lit.: Timmers 1947, Taf. 1. 46M. Gnadenstuhl Öl auf Eichenholz, oben halbrund, H. 65 cm, B. 51 cm. Maarten van Heemskerck (1498–1574), um 1550. Heemskerck reduziert den Gnadenstuhl auf die Gottvater-Sohn-Gruppe (mit dem Heiligen Geist) in Halbfigur. Der psychologische Ausdruck des Vorbilds wird mit den anderen Mitteln durchaus erreicht. Friedrichshafen, Sammlung Grizmek. Lit.: Grosshans 1980, 194, Kat.-Nr. 73, Abb. 106. 47G. Das Haupt Gottvaters (Abb. 29) Kupferstich, H. 7,8 cm, B. 4,9 cm. Allaert Claesz (1508–um 1555), vor 1555. Bei der seitenverkehrten Kopie beschränkte sich der Stecher auf das Haupt Gottvaters. Es handelt sich um eine Studie, vielleicht mit der Absicht, die technischen Fähigkeiten zu demonstrieren. Das Monogramm kopiert die Anlage des Dürerschen. Berlin, Staatliche Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Kupferstichkabinett, Inv.-Nr. 726-13. Lit.: Hollstein 4 (1951), 106, Kat.-Nr. 21. – Ausst.-Kat. Nürnberg 1978, 138, Kat.-Nr. 162 (Wolfgang Mössner).

Abb. 29 Kat.-Nr. 47G (ex  : Ausst.-Kat. Nürnberg 1978, 138, Abb. 162)

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48G. Gnadenstuhl Kupferstich, H. 8,7 cm, B. 6,7 cm. Allaert Claesz (1508-um 1555), vor 1555.



Albrecht Dürers Holzschnitt »Die Heilige Dreifaltigkeit«

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Das Vorbild verrät sich in Einzelheiten. Die hochgeschobene Schulter und die Fußstellung Christi, die Schlingung des Lendentuchs und die Haarbildung Gottvaters verweisen auf Dürer. Wien, Albertina, Inv.-Nr. DG1937/509. Lit.: Hollstein 4 (1951), 113, Kat.-Nr. 52. 49S. Gnadenstuhl (Abb. 30) Lindenholz, H. 120 cm, B. 117 cm. M. 16. Jh. Der Bildhauer erarbeitete eine Anlage der Figuren, die ein ursprünglich wohl vorgegebenes, rechteckiges Format ausfüllen sollte. Vom Dürerschen Vorbild übernahm er lediglich einzelne Motive. Provenienz  : Anhausen/Lauter, Stadt Hayingen, Ursulakapelle. – Ulm, Ulmer Museum, Inv.-Nr. 1932.7455. Lit.: Jasbar/Treu 1981, 225, Kat.-Nr. 149. 50S. Gnadenstuhl, eingefügt in Kriegerdenkmal (Abb. 31) Holz, H. 80 cm, B. 70 cm. M. 16. Jh. Der Bildhauer mied mit seiner freien und vereinfachenden Variante des Gnadenstuhls die gestalterischen Probleme, die sich einem Bildhauer bei einer Umsetzung stellen. Die Ausbreitung des Mantels Gottvaters zeigt, wie der Bildhauer Motive aus dem Gnadenstuhlholzschnitt auch auf Kosten der künstlerischen Qualität abwandelte. Hilperting (Gde. Großkarolinenfeld, Lkr. Rosenheim), St. Leonhard. Lit.: Dehio/Götz 1990, 429. 51M. Gnadenstuhl über Landschaft mit Stiftern Öl auf Holz. Peter Gottland von Rodelstet († nach 1572), M. 16. Jh. Der Künstler hatte offensichtlich Schwierigkeiten, das Vorbild mit eigenen Vorstellungen und vielleicht auch weiteren Vorlagen zu verbinden. Erfurt, Dom St. Marien. Lit.: Krücke 1959, Abb. 17. 52S. Gnadenstuhl, Epitaph der Familie Ros Sandstein, H. 144 cm, B. 104 cm. Arnd van Tricht († 1570), um 1550. Aus der intimen himmlischen Vision des Dürerschen Holzschnitts ist ein repräsentatives, mit hieratischen Elementen versehenes Motiv geworden. Im Bildersturm

Abb. 30 Kat.-Nr. 49S (ex  : Jasbar/Treu 1981, 225, Kat.-Nr. 149)

Abb. 31 Kat.-Nr. 50S (Foto  : J. Feldtkeller)

1578 wurden die Köpfe aller Figuren beschädigt oder abgeschlagen. Provenienz  : Pfarrkirche Wageningen. – Amsterdam, Rijksmuseum, Inv.-Nr. N. M. 3099. Lit.: Ausst. Kat. Amsterdam 1986, 212f., Kat.-Nr. 91 (Guido de Werd). – Mochizuki 2012, 109f., mit Abb. 53S. Gnadenstuhl, Epitaph des Eichstätter Fürstbischofs Moritz v. Hutten (Abb. 32) Jurakalkstein (Malm), H. 162 cm, B. 118 cm. Loy Hering, 1551 gestiftet.

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54S. Gnadenstuhl, Epitaph des Eichstätter Fürstbischofs Moritz v. Hutten Jurakalkstein (Malm), H. Bildfeld 140,5 cm, B. 85 cm. Loy Hering, 1553. In dieser Variante stellte Hering die Beziehung zwischen Vater und Sohn durch einen Blickkontakt wieder her. Die himmlische Gruppe und der in einer Landschaft kniende Stifter sind klar voneinander geschieden. Würzburg, Dom. Lit.: Reindl 1977, 403f., Kat.-Nr. A 131. 55S. Gnadenstuhl, Epitaph des Ruprecht Heller Keramik, glasiert. 1554, datiert. Das Relief ist eine Nachbildung des Riesenholzschnitts von Hans Sebald Beham (Kat.-Nr. 25G). Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, Inv.-Nr. Gd 320. Lit.: Stegmann 1898.

Abb. 32 Kat.-Nr. 53S (Foto  : M. Hörsch)

Abb. 33 Kat.-Nr. 57G (ex  : open source)

Der Stifter ist in das Zentrum der Darstellung gerückt und berührt sogar den Fuß Christi. Die Vater-SohnGruppe ist hier besonders dominant. Rupertsbuch (Gde. Schernfeld, Lkr. Eichstätt), röm.-kath. Pfarrkirche St. Michael. Lit.: Reindl 1977, 399–401, Kat.-Nr. A 127.

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56S. Grabmal der Familie v. Hutten Sandstein, H. 300 cm. Peter Dell d. J., 1554, signiert »PD«. Ein Vergleich der Darstellung von Gnadenstuhl und Stiftern mit dem Huttenschen Epitaph im Würzburger Dom (Kat.-Nr. 54S) macht deutlich, dass die Nachbildung des Dürerschen Holzschnitts hier eine rein thematische Funktion hat und dieser auch in stark vergröberter Form genügt. Arnstein (Ufr.), Wallfahrtskirche Maria-Sondheim. Lit.: Bruhns 1912, 60, Abb 10. – Feulner 1912, 32, Fig. 17. 57G. Der reiche Prasser und der arme Lazarus im Himmel (Abb. 33) Kupferstich, H. 7,6 cm, B. 10,8 cm. Heinrich Aldegrever (1502–1555/61), 1554, datiert und signiert »AG«. Die Nachbildung zeigt die abgewandelte Gottvater-­ Sohn-Gruppe im neuen Zusammenhang des von Gott in Gnaden aufgenommenen armen Lazarus (Lk 16,19–31), dessen tröstliches Geschick von dem zu Höllenqualen verdammten reichen Prasser neidvoll beobachtet wird. Zugleich wird der Dialog zwischen dem Reichen und Gott durch Gesten angedeutet. Die zahlreichen Dürernachahmungen Aldegrevers und anderer Künstler sind der Beleg dafür, dass ein künstlerisches Interesse an Dürer schon vor Beginn der sog. Dürer-Renaissance ein-



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setzte (vgl. z. B. Kat.-Nrn. 47G und 48G). Aldegrever hat Elemente aus dem Gnadenstuhlholzschnitt auch in anderen Kupferstichen verwendet (B14, B124, B117–B130). Lit.: Luther 1982, 68, Abb. S. 36. 58G. Gnadenstuhl mit Stifter Holzschnitt, H. 8,0 cm, B. 4,5 cm. Johannes Crato (1519–1585), gedruckt 1555, signiert »CR«. Crato wiederholt die göttliche Gruppe treu nach dem Vorbild. Der Stifter ist gleich groß wie die göttlichen Figuren und überschneidet die Gruppe, die keinen Bezug auf ihn nimmt. Williamstown, Sterling and Francine Clark Art Institute, Collection. Lit.: Ausst.-Kat. Williamstown 1975, 42f., Kat.-Nr. 24, Abb. 85. 59G. Gnadenstuhl in ornamentaler Rahmung (Abb. 34) Holzschnitt, H. 11,2 cm, B. 8,1 cm. Johannes Crato, M. 16. Jh., signiert »CR«. Die ovale Version, gedruckt am Ende einer Wittenberger Bibelausgabe, ist vom Holzschnitt Dürers nicht gänzlich abhängig, sondern weist nur motivische Anknüpfungspunkte auf. London, British Museum. Lit.: The Illustrated Bartsch 13 (1981), 127, Nr. 1. 60M. Gnadenstuhl, Epitaph des Peter Burggraf zu Dohna († 1535) und dessen Frau Katharina von Zehmen (1513–1558) Um 1560. Ehemals Schlobitten (Słobity), Pfarrkirche. – Olsztyn (Allenstein), Muzeum Warmii i Mazur w Olsztynie. Lit.: Dehio/Antoni 1993, 561. 61M. Epitaph des Jakob Grübe († 1566) und dessen Frau Um 1566. Der Gnadenstuhlholzschnitt war hier in eine stark vereinfachte Formel übertragen. Ehemals Leipzig, Johanniskirche  ; 1943 verbrannt. Lit.: Hentschel 1973, 109f., Kat.-Nr. 325, Taf. CLXXXV. 62M. Gnadenstuhl, Initiale im Gebetbuch der Philippine Welser Buchmalerei auf Pergament, H. 17,3 cm, B. 118 cm. 1557–60.

Abb. 34 Kat.-Nr. 59G (ex  : The Illustrated Bartsch 13 (1981), 127, Nr. 1)

Das formelhafte Muster eines Gnadenstuhls ist von Dürers Holzschnitt abgeleitet. Wien, Kunsthistorisches Museum, Kunstkammmer, Inv.-Nr. KK 3232. Lit.: Ausst.-Kat. Ambras 1998, 27, Kat.-Nr. 13, Abb. 9. 63S. Grabstein des Freiherrn Karl v. Thüngen und seiner Frau Sandstein, H. 80 cm. Um 1560. Die Darstellung befindet sich im lunettenförmigen Aufsatz des Grabsteins. Der Bildhauer hatte Gestaltungsprobleme, obwohl er sich bei der Figurengruppe an die Vorlage hielt. Gottvater ist so überproportional vergrößert, dass die Rahmung des Rundbogenfelds durchbrochen werden musste. Zeitlofs, Schlosspark. Lit.: Gräber 1914, 74, Fig. 64.

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Abb. 35 Kat.-Nr. 65G (ex  : Ausst.-Kat. Nürnberg 1978, 139, Abb. 164)

Abb. 36 Kat.-Nr. 66M (ex  : Krüger/Mannowsky 1935, 197, Abb. 200)

64G. Gnadenstuhl Tinte mit Weißhöhung auf hellblau-grauem Papier, H. 32,5 cm, B. 25,7 cm. Federico Zuccari (1540–1609), um 1563. Der Künstler war offensichtlich besonders an der Vater-/ Sohn-Gruppe interessiert, die er sehr genau wiederholte. Dagegen sind die Engel freie Varianten ihrer Vorbilder. Provenienz  : Mrs. G. Small  ; Colnaghi’s, London. – Boston, Museum of Fine Arts, Inv.-Nr. 64.2180 (erworben Dez. 1964). Lit.: Ausst.-Kat. Milwaukee 1989, 180, Kat.-Nr. 55 (E. James Mundy). – https://www.mfa.org/collections/object/the-holy-trinity-and-four-angels-260774 (02.06.2019).

und »MAR.S.F./Nicolo Nelli Vene. exc. 1566 [Martinus Sebenicus Fecit/Niccolo Nelli Venezianus excudit]«. Rota ging es um eine genaue Reproduktion des Gnadenstuhlholzschnitts, wobei die Kopie als solche kenntlich gemacht wurde. Das Blatt entspricht in den Maßen dem Vorbild, wobei der unten an die Platte angefügte Streifen eine gewollte und sichtbare Abweichung darstellt, die möglicherweise wegen der Schutzrechte angebracht werden musste. Der Stecher wich in der Helligkeitsverteilung und mit dem Bildausschnitt vom Vorbild ab. Berlin, Staatliche Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Kupferstichkabinett, Inv.-Nr. (716-19) B.16, 259, 26. – He. 1648. Lit.: Ausst.-Kat. Nürnberg 1978, 139, Kat.-Nr. 164 (Axel Janeck). – Ausst.-Kat. Nürnberg 1990, 27.

65G. Gnadenstuhl (Abb. 35) Kupferstich, H. 42 cm, B. 28,7 cm. Martino Rota (Martin Rota Kolunić, um 1520–1583), Niccolo Nelli (Stecher), 1566, datiert und signiert »AD«

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66M. Gnadenstuhl (Abb. 36) Wandmalerei en Grisaille. Meister Sebastian, 1567  ; im Zweiten Weltkrieg zerstört.



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Die Darstellung war eine Kopie des Stichs von Ladenspelder (Kat.-Nr. 36G). Danzig (Gdańsk), Artushof. Lit.: Krüger/Mannowsky 1935, Abb. 200. 67S. Gnadenstuhl, Epitaph des Johann Wilhelm v. Neuneck († 1578) Jurakalkstein, H. 220 cm, B. 100 cm. Wilhelm Sarder (tätig bis 1599), 1570, datiert und signiert »WS«. Sarder war seit 1569 als Schulnachfolger Loy Herings in der Bischofsstadt tätig. Die Nachbildung ist zwar vereinfacht, aber relativ treu, wenn man von der Distanzierung der Köpfe des Vaters und des Sohnes absieht. Eichstätt, Dom. Lit.: Mader 1905, 509. – Mader 1924, 203, Abb. 143. 68M. Gnadenstuhl, Epitaph des Bürgermeisters von Annaberg, Johann Schwartz († 1584), und seiner Angehörigen Öl auf Holz, H. 185 cm, B. 161 cm. Lucas Cranach d. J. (1515–86) zugeschrieben, 1572. 1993/94 restauriert von Uwe Gulde-Neumeister, Dresden. Die himmlische Vision ist aus Einzelmotiven unterschiedlicher Herkunft zusammengesetzt. Auf den Gnadenstuhlholzschnitt gehen die Engel zurück. Die spezifische Qualität dieses Werks der Cranach-Nachfolge ist nicht geeignet, eine direkte Zuschreibung an Cranach d. J. zu untermauern. Annaberg-Buchholz, Erzgebirgsmuseum. Lit.: Ein neuer Cranach 1996. – https://cranach. ub.uni-heidelberg.de/wiki/index.php/CorpusCranach  :Dreifaltigkeit#CC-CMD-010-017 (02.06.2019). 69M. Gnadenstuhl mit Petrus und Paulus Öl auf Leinwand, oben gerundet, H. 237 cm, B. 120 cm. Paolo Veronese (1528–1588), 1573. Der Gnadenstuhl ist hier eine Vision der Erzapostel Petrus und Paulus. Die göttliche Gruppe ist im Verhältnis zu den Heiligen kleiner dargestellt, was ihrem räumlichen Bezug entspricht und der Erscheinung einen realistischen Charakter gibt. Vicenza, Museo Civico, Inv.-Nr. A 352. Lit.: Badt 1981, 41f., Abb. 9. – Palluchini 1984, 179, Abb. 128.

Abb. 37 Kat.-Nr. 70M (Foto  : open source/Andreas Praefcke)

70M. Gnadenstuhl, Epitaph des Uracher Untervogts Simplizius Volmar († 1572) und seiner Angehörigen (Abb. 37) Öl auf Holz, H. 200 cm, B. 120 cm. Jakob Salb (tätig 1561–1578), 1573. Das Gemälde ist eine relativ genaue Wiedergabe der Dürerschen Komposition. Ungewohnte Details werden durch traditionelle Bildelemente ersetzt. Bad Urach, Ehem. Stiftskirche St. Amandus. 71K. Gnadenstuhl Schelle, Steinzeug, reliefiert, H. 31,5 cm. Siegburger Monogrammist LW, 1573. Dürers Gnadenstuhl ist seitenverkehrt wiedergegeben, die Komposition extrem vereinfacht. Dresden, Staatliche Kunstsammlungen, Museum für Kunsthandwerk Schloss Pillnitz, Inv.-Nr. 38526. Lit.: Reinheckel/Haase/Arnold, 1981, 125, Kat.-Nr. 132.

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74M. Gnadenstuhl, Votivbild der Familie Lorber Öl auf Fichtenholz, H. 98,8 cm, B. 66 cm. 1580, signiert »HCI«. Der Maler wollte den Holzschnitt möglichst genau kopieren. Seine Darstellung erhielt infolge mangelnder technischer Fähigkeiten jedoch ungewollt einen anderen Ausdruck. München, Bayerisches Nationalmuseum. – Als Dauerleihgabe in Würzburg, Museum für Franken, Inv.-Nr. 60602. Lit.: Voll/Braune/Buchheit 1908, 267, Kat.-Nr. 986. – Trenschel 1978, 5, Abb. 13.

Abb. 38 Kat.-Nr. 77M (ex  : Tenner 1962, Kat.-Nr. 2383, Taf. 15)

72S. Gnadenstuhl, Grabstein des fürstlichen Rats Kaspar Holdenberger († 1574) Stein, H. 105 cm. Um 1574. Das fein gearbeitete Relief wiederholt den Gnadenstuhlholzschnitt im Rahmen der technischen Möglichkeiten eines Bildhauers ziemlich treu. Passau, Dom, früher Kreuzgang. Lit.: Mader 1919, 116, Fig. 81. 73M. Gnadenstuhl Öl auf Leinwand, H. 300 cm, B. 178 cm. El Greco (1541–1614), 1577–1579. El Greco schuf eine von Dürers Idee des Gnadenstuhls ausgehende Neuformulierung. Die Haltung Christi geht mit Ausnahme der Arme auf Michelangelos Pietà für Vittoria Colonna zurück. Madrid, Museo del Prado, Inv.-Nr. P000824. Lit.: Pita Andrade 1983, 27, Kat.-Nr. 32. – https:// www.museodelprado.es/en/the-collection/art-work/theholy-trinity/8b502bfc-bc6d-43d1-b72b-b047eeea033c (02.06.2019).

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75M. Gnadenstuhl mit Stifterfamilie Öl auf Holz, H. 140 cm, B. 105 cm. Um 1580. Der Maler strebte eine möglichst genaue Nachbildung des Holzschnitts an, wobei er die Wirkung der Formulierungen Dürers herabminderte  : Er veränderte das Größenverhältnis von Engeln und göttlichen Personen, begradigte die geschwungene Körperhaltung Christi, hob perspektivische Verkürzungen auf und schloss die Münder sämtlicher Figuren. Weißenburg i. Bay., St. Andreas. Lit.: Mader/Gröber 1932, 42. 76M. Gnadenstuhl mit Wappen und Stiftern Öl auf Holz, H. 120 cm, B. 78 cm. Um 1580. Bei dieser Nachbildung wurde versucht, die Figurengruppe mit den sechs wichtigsten Engeln in Haltungen, Details und Ausdruck möglichst genau nachzuahmen, was dem Maler innerhalb seiner begrenzten künstlerischen Fähigkeiten auch gelungen ist. Vollmaringen, Stadt Nagold (Lkr. Calw), Londorfer Kapelle. Lit.: Mone 1897. 77M. Gnadenstuhl (Abb. 38) Öl auf Holz, H. 83 cm, B. 62 cm. Um 1580. Die Vater-Sohn-Gruppe wurde spiegelbildlich übernommen, die Engel sind nur in Details Wiederholungen ihrer Vorbilder. Es ist deutlich, dass der Maler nur dort Qualität entfalten konnte, wo er eine detaillierte Vorlage hatte. Zudem sind der anbetende Stifter, Herzog Fernando v. Alba (1507–1582), und sein heiliger Patron links dominant ins Bild gerückt.



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Abb. 39 Kat.-Nr. 80S (ex  : Bezold/Riehl 1895, 77)

Abb. 40 Kat.-Nr. 81S (ex  : Ausst.-Kat. Frankfurt 1981/82, 156, Nr. 94)

Unbekannter Privatbesitz. Lit.: Tenner 1962, Kat.-Nr. 2383, Taf. 15.

Chlumín, Kreis Mělník (Tschech. Republik), St. Maria Magdalena. Lit.: Podlaha 1901, 46–49, Fig. 61.

78M. Gnadenstuhl Mitteltafel eines Flügelaltärchens, Öl auf Holz, H. 117 cm, B. 55 cm, bzw. 117 cm, B. 113 cm. 2. H. 16. Jh. Der Künstler bildete den Holzschnitt vereinfacht nach. Schon an der ungleichen Verkleinerung der einzelnen Engel zeigt sich, dass der Künstler wenig eigene gestalterische Fähigkeiten besaß. Freising, Diözesanmuseum, Inv.-Nr. P 314. Lit.: Fahr/Ramisch/Steiner 1984, 174f. 79M. Gnadenstuhl Mitteltafel eines Flügelaltars, Holz, H. 214 cm, B. 155 cm. 2. H. 16. Jh. Der Maler versuchte, den Gnadenstuhlholzschnitt genau zu wiederholen, wobei er die Darstellung vereinfachte. Der Hintergrund ist hier vergoldet und mit einem Brokatmuster versehen. Auch die anderen Bilder des Altars sind nach Graphiken Dürers gemalt.

80S. Gnadenstuhl (Abb. 39) Sandstein, H. 81 cm, B. 67 cm  ; bestoßen und verkleinert. 2. H. 16. Jh. Das Relief wiederholt im Wesentlichen den Kupferstich von Ladenspelder (Kat.-Nr. 36G). Die Abweichungen machen es aber wahrscheinlich, dass der Künstler auch mit der Dürerschen Komposition vertraut war. Etting, Stadt Ingolstadt, röm.-kath. Pfarrkirche St. Michael. Lit.: Bezold/Riehl 1895, 77. 81S. Gnadenstuhl (Abb. 40) Papiermasse auf Eichenholz, H. 61,5 cm, B. 49,5 cm. Albert von Soest († 1587/90), 1585, signiert »A.V.S.«. Die Möglichkeit des mehrfachen Abformens der Model trug zu einer weiteren Verbreitung des Motivs bei. Albert von Soest beschränkte sich auf die Mittelgruppe, die er bis auf wenige Details genau kopierte.

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83S. Gnadenstuhl, Epitaph mit Stiftern (Abb. 41) Rotmarmor, H. 250 cm, B. 105 cm. 1585. Das Beispiel zählt zu den exaktesten bildhauerischen Umsetzungen des Gnadenstuhlholzschnitts. Burghausen/Salzach, röm.-kath. Stadtpfarrkirche St. Jakob. 84S. Gnadenstuhl, Epitaph des Jeruslaus v. Zitzwitz Rotmarmor, Bildfeld H. 130 cm, B. 100 cm. 1587. Die Unausgeglichenheit der Figurenproportionen und der Komposition sowie die stark schematisierende Faltengebung zeigen eine deutliche Entfernung vom Vorbild Dürers. Burghausen/Salzach, röm.-kath. Stadtpfarrkirche St. Jakob, Mariahilfkapelle. Lit.: Dehio/Götz 1990, 155. 85M. Gnadenstuhl mit Verstorbenen, Epitaph des Daniel Frey Öl auf Holz. 1587. Pill bei Schwaz/Tirol, röm.-kath. Pfarrkirche St. Anna. Lit.: Mannhardt 1952, 107 (ohne Abb.).

Abb. 41 Kat.-Nr. 83S (Foto  : open source, XoMEoX)

Hannover, Niedersächsisches Landesmuseum, Inv.-Nr. WM XXVI, 17. Lit.: Ausst.-Kat. Frankfurt/M. 1981/82, 156, Kat.-Nr. 94. 82S. Gnadenstuhl, Epitaph des Jörg Wurmrauscher († 1596) Kalkstein, H. 187 cm, B. 87 cm. 1585. Das Relief gibt die göttliche Gruppe in stark veränderter Haltung wieder. Der Bildhauer verwendete Einzelmotive wohl aus anderen Vorlagen, die er im neuen Zusammenhang nicht passend einzusetzen vermochte. Hirschau, Lkr. Amberg-Sulzbach, röm.-kath. Pfarrkirche Mariä Himmelfahrt. Lit  : Mader 1908, 88f., Fig. 73.

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86S. Gnadenstuhl in der Bekrönung eines Epitaphs Sandstein, H. 50 cm, B. 60 cm. Um 1588. Das Relief wiederholt die wesentlichen Motive des Holzschnitts in vereinfachter Form und veränderter Anordnung. Trabelsdorf, Gde. Lisberg, Lkr. Bamberg, ev.-luth. Pfarrkirche. Lit.: Dehio/Breuer 1979, 816. 87S. Gnadenstuhl, Epitaph der Familie v. Wiesenthau Sandstein, Bildfeld H. 27 cm, B. 30 cm. 1590. Die Engel sind aus einzelnen Motiven ihrer Vorbilder im Gnadenstuhlholzschnitt zusammengefügt. Wiesenthau, röm.-kath. Pfarrkirche St. Matthäus. Lit.: Dehio/Breuer 1979, 886. 88S. Gnadenstuhl, Epitaphaltar des Eichstätter Fürstbischofs Kaspar v. Seckendorff (1542–1595) Kalkstein, Hauptbildfeld, H. 152 cm, B. 127 cm. Wolf Beidmüller (?), 1590.



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Das Relief wiederholt das Epitaph des Moritz von Hutten (Kat.-Nr. 53S) so detailgetreu, dass eine direkte Abhängigkeit vorliegen muss, was im Kontext der fürstbischöflichen Repräsentation Eichstätt auch wenig verwundert. Eichstätt, Dom. Lit.: Mader 1924, 77, Abb. 42. 89S. Gnadenstuhl, Grabmal der Familie von der Gablentz Sandstein. Johann Robyn (tätig bis 1600), um 1590. Der stark vereinfachte Gnadenstuhl ist formal ausgeglichen, aber ausdruckslos. Motive, die bei Dürer eine Idee zum Ausdruck brachten, sind zu bloßen Versatzstücken geworden. Mainz, Dom. Lit.: Bruhns 1923, 159–161, Taf. II. 90M. Hl. Dreifaltigkeit Öl auf Leinwand, H. 350 cm, B. 250 cm. Lodovico Cardi da Cigoli (1559–1613), 1592, signiert und datiert. Cigoli hat die Idee des Gnadenstuhls von Dürer übernommen, wie vor allem die Vorzeichnungen zeigen. Die Ausführung ist eine freie Variation des Motivs. Florenz, Santa Croce. Lit.: Petrioli Tofani 1984, Tav. 141, Fig. 1, 2  ; Tav. 142, Fig. 3–6. 91G. Pietà Kupferstich, H. 17,5 cm, B. 12,6 cm. Hendrik Goltzius (1558–1617), 1596, datiert »A° 96«. Goltzius veränderte die Christusfigur und fügte sie in die Darstellung einer Pietà ein. Auf das Vorbild weisen anatomische Details und die Konkurrenz der grafischen Ausdrucksmöglichkeiten. Amsterdam, Rijksmuseum. Lit.: The Illustrated Bartsch 3 (1980), 48, Nr. 41. 92G. Gnadenstuhl Kupferstich, H. 26,8 cm, B. 18,9 cm. Johannes Sadeler (1550–1600), vor 1600. Nach Maerten de Vos. Der Kupferstich Sadelers hat sich vom Gnadenstuhl Dürers weit entfernt. Sadelers Kupferstich diente seinerseits mehreren Künstlern als Vorlage, wobei sich das Interesse eher auf die Engel bezog (vgl. z. B. Kat.-Nr. 111S). Amsterdam, Rijksmuseum.

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Lit.: Hollstein 22 (1980), 281. 93S. Gnadenstuhl, Denkmal des Trierer Erzbischofs Jakob v. Eltz († 1581) Sandstein, H. 190 cm, B. 105 cm. Hans Ruprecht Hoffmann (um 1545–1616), 1597 »uffgesetzt«. Die Komposition wurde aus verschiedenen Vorbildern zusammengesetzt, wobei die Mittelgruppe auf Dürers Gnadenstuhl zurückgeht. Hoffmann benutzte die Vorlage als Anregung für die Haltung der Figuren, war aber an der Übernahme von Einzelmotiven nicht interessiert. Trier, Dom. Lit.: Balke 1916, 46–48, Abb. 21, 27. 94S. Epitaph einer unbekannten Bürgerfamilie 1597. Die Nachbildung ist entfernt von Dürers Gnadenstuhl abhängig. Die Haltung Christi ist in die Waagrechte verlagert und nähert sich damit dem Typus der Pietà. Schweidnitz (Świdnica), röm.-kath. Stadtpfarrkirche und jetzige Kathedrale St. Stanislaus und Wenzel. Lit.: Harasimowicz 1992, Abb. 40. 95G. Beweinung Christi Zeichnung, H. 81,8 cm, B. 59, 8 cm. Hendrik Goltzius, 1598. Formaler und motivischer Ausgangspunkt der widersinnigen Darstellung war der Gnadenstuhl Dürers. Goltzius ersetzte Gottvater durch die Muttergottes und mischte Personen aus einer Beweinungsszene unter die Engel, die sich dem Leichnam zuwenden. Wien, Albertina, Inv.-Nr. 17393. Lit.: Reznicek 1961, 251–253, Kat.-Nr. 47  ; Tafeln 327, Abb. K 47. 96G. Le Pater Kupferstich, Serie aus 8 Platten, H. 21,2 cm, B. 25,5 cm. Hieronymus Wierix (1552–1624  ?). Die Wiedergabe des Gnadenstuhls hat sich weit vom Vorbild entfernt, ist aber in einigen Details treu. Brüssel, Bibliothèque royale de Belgique. Lit.: Mancuoy-Hendrickx 1979, II, Pl. 174  ; 233–235, Nr. 1320. 97G. Gnadenstuhl Kupferstich, H. 26 cm, B. 20,3 cm.

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Wert legt  : die passive Rolle Christi, der im Schoß des Vaters geborgen ist, sowie die Geschlossenheit der Gruppe von Gnadenstuhl und Engeln. Antwerpen, Stedelijk Prentenkabinet. Lit.: Mancuoy-Hendrickx 1979, I, Pl. 53  ; 58, Nr. 395. 98S. Gnadenstuhl, Epitaph ohne zugehörige Inschrift Kalkstein, H. 88 cm, B. 77 cm. 1. H. 17. Jh. Das Relief wiederholt den Kupferstich von Wierix (Kat.-Nr. 97G) genau und fügt der Darstellung die Stifterfigur hinzu. Passau, Domkreuzgang.

Abb. 42 Kat.-Nr. 100S (ex  : Osten 1957, Abb. 245)

99G. Detail eines Gnadenstuhls Tusche auf Papier. Peter Paul Rubens (1577–1640). Die zeichnerische Kopie ist eine genaue Wiedergabe des Vorbilds. Der Ausschnitt zeigt die Vater-Sohn-Gruppe in Halbfiguren und konzentriert sich damit auf deren Nähe. London, Privatbesitz. Lit.: Andrews 1973, 85f., Abb. 33. 100S. Gnadenstuhl, Fragment eines Epitaphs (Abb. 42) Sandstein, H. 62 cm, B. 55 cm. Ebert Wolf d. J. (um 1560–1609). Die Darstellung orientiert sich wie die drei folgenden an einer nicht bekannten grafischen Vorlage, die ihrerseits vom Gnadenstuhlholzschnitt Dürers abhängig ist. Im Gegensatz zu den anderen Nachbildungen dieser Grafik sitzt Christus hier auf dem Schoß Gottvaters. Hannover, Niedersächsisches Landesmuseum. Lit.: Osten 1957, 203, Abb. 245. 101M. Gnadenstuhl, Epitaph (Abb. 43) Öl auf Holz. Um 1600. Der Maler hat die Komposition der unbekannten Grafikkopie wahrscheinlich am genauesten wiedergegeben. Brünn (Brno), Kathedrale St. Peter und Paul. Lit.: Vacková 1968.

Abb. 43 Kat.-Nr. 101M (ex  : Vacková 1968, Abb. 13)

Hieronymus Wierix (1552–1624  ?), signiert »i.ven [sic] hieronemus Wierix. fe  ; Hans v. Luick ex t«. Die Komposition ist eine freie Variante von Dürers Gnadenstuhl, die auf zwei Motive des Vorbilds besonderen

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102M. Gnadenstuhl, Altarblatt Öl auf Holz, H. ca. 200 cm. Um 1600. Der Maler schuf die qualitätvollste Nachbildung der unbekannten Grafikkopie. Im Vergleich mit den anderen Nachbildungen der Gruppe ging der Maler künstlerisch



Albrecht Dürers Holzschnitt »Die Heilige Dreifaltigkeit«

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Abb. 44 Kat.-Nr. 104M (ex  : Ausst.-Kat. Breslau 1966, 53, Abb. 30)

über die Vorlage hinaus und näherte sich damit, wohl ohne es zu wissen, wieder dem Gnadenstuhlholzschnitt Dürers. Schlüsselau, Gde. Frensdorf, Lkr. Bamberg, ehem. Zisterzienserinnenkirche Hl. Dreifaltigkeit. Lit.: Dehio/Breuer 1979, 75. – Ausst.-Kat. Bamberg 1997, 151, Abb. S. 151, Farbtaf. IV. 103M. Gnadenstuhl mit Maria Öl auf Leinwand, H. 46 cm, B. 35 cm. Um 1600. Der Maler war an dem Thema des von Gottvater vorgewiesenen Christus interessiert und nutzte dabei die unbekannte Grafikkopie. Am unteren Rand ist die Jahreszahl 1526 mit dem Monogramm AD zu erkennen. Es handelte sich somit wohl um ein Werk der sogenannten Dürer-Renaissance. Interessant ist die Umwandlung einer Engelsfigur in die Muttergottes, die mit einer sprechenden Geste des Erstaunens der göttlichen Natur ihres Sohnes gewahr wird. Französischer Privatbesitz. Lit.: Weber 1904–05.

Abb. 45 Kat.-Nr. 105S (ex  : Ausst.-Kat. Karlsruhe/Heidelberg 1986, II, 560, Kat.-Nr. I.22)

104M. Gnadenstuhl, Votivtafel des Weihbischofs von Breslau, Adam Weisskopf (1533–1605) (Abb. 44) Öl auf Holz, H. 123 cm, B. 94 cm. Schlesien, um 1600. Dem Künstler war an einer genauen Kopie der Vorlage gelegen. Wrocław (Breslau), Muzeum Narodowe we Wrocławiu, Inv.-Nr. 72. Lit.: Ausst.-Kat. Breslau 1966, 53, Kat.-Nr. 40, Abb. 30. 105S. Gnadenstuhl (Abb. 45) Kalkschiefer (Muschelkalk), H. 104 cm, B. 60 cm. Hans Morinck (um 1555–1616), um 1600.

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107K. Gnadenstuhl, Bucheinband Schweinsleder, H. 16,7 cm, B. 10,4 cm. Um 1600. Der Gnadenstuhl Dürers wurde vereinfacht wiederholt und bewusst verändert. Der Körper Christi zeigt die gleichen Merkmale wie der auf der Siegburger Schelle (Kat.-Nr. 71K). Möglicherweise gehen beide auf eine gleiche Nachbildung des Dürerschen Gnadenstuhls zurück. Wien, Museum für Angewandte Kunst, Inv.-Nr. 20217 (A I 89). Lit.: Dorink-Eger 1969, 63f., Kat.-Nr. 81, Taf. 67. 108K. Gnadenstuhl Gegossenes Kupferrelief, versilbert, H. 24 cm, B. 18 cm. Paulus van Vianen (um 1570–1613), 1608, signiert in den Wolken, halbrechts unten »PV 1608«. Die Figuren der himmlischen Vision sind voneinander distanziert. Vianen knüpfte inhaltlich und formal an Gnadenstuhl-Darstellungen aus der Mitte des 15. Jahrhunderts an. Gotha, Schlossmuseum. Lit.: Weber 1975, Textbd., 376, Kat.-Nr. 936  ; Tafelbd., Taf. 256

Abb. 46 Kat.-Nr. 109M (Foto  : J. Feldtkeller)

Von Hans Morinck gibt es mehrere Reliefs mit Darstellungen eines Gnadenstuhls, die im Wesentlichen gleich gestaltet sind. Morinck benutzte grafische Vorlagen, die auf den Gnadenstuhl Dürers zurückgehen, z. B. den Stich von Sadeler (Kat.-Nr. 92G). Karlsruhe, Badisches Landesmuseum, Inv.-Nr. C3247. Lit.: Ricke 1973, 83f., Abb. 65  ; 151f., Kat.-Nr. K 19. – Ausst.-Kat. Frankfurt/M. 1981/82, 275f., Kat.-Nr. 176 (Bernhard Decker). – Ausst.-Kat. Karlsruhe/Heidelberg 1986, II, 560, Kat.-Nr. I.22 (Volker Himmelein). 106S. Gnadenstuhl, Bildstock mit Stifterdarstellung Stein. Um 1600. Das Relief hat nur noch wenig mit dem Gnadenstuhl Dürers gemeinsam. Eibelstadt, Friedhof. Lit.: Karlinger 1911, 70, Fig. 49.

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109M. Gnadenstuhl, Altartafel des Stifters Gallus Thoma (1607–1632 Pfarrer in Burggen, † 1637) (Abb. 46) Öl auf Holz, H. 210 cm, B. 130 cm. 1613. Der Künstler versuchte, das Dürersche Vorbild genau wiederzugeben. Er wich dort von der Vorlage ab, wo es die Einbeziehung der Stifter und Heiligen erforderte. Burggen, Lkr. Weilheim-Schongau, St. Eligiuskapelle. Lit.: Deutsche Inschriften Online. Die Inschriften des Deutschen Sprachraumes in Mittelalter und Früher Neuzeit. DI 84, Lkr. Weilheim-Schongau, Nr. 252 (Manfred Merk). URL  : urn:nbn:de  :0238-di084m015k0025208 (22.09.2018). 110S. Gnadenstuhl, Epitaphaltar der Familie Stadler Kalkstein, roter Marmor, Hauptbildfeld H. 145 cm, B. 120 cm. Um 1618. Die Komposition geht im Wesentlichen auf den Kupferstich Sadelers (Kat.-Nr. 92G) zurück. Der Künstler brachte darüber hinaus Motive ins Bild, die eindeutig Dürerscher Herkunft sind. Straubing, Pfarrkirche St. Peter, Agnes-Bernauer-Kapelle.



Albrecht Dürers Holzschnitt »Die Heilige Dreifaltigkeit«

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Lit.: Hoffmann 1923, 375, Abb. 107. – Mader 1921, 141, Taf. XX. – Laun 1981, 95, 98, Abb. 76. 111S. Seitenaltar mit Gnadenstuhl Sandstein. 1618. Das Relief im oberen Mittelfeld des dreiachsigen Retabels mit zentraler (jüngerer) Madonna wiederholt den Stich von Sadeler (Kat.-Nr. 92G). Bullay, Gde. Zell/Mosel, Lkr. Cochem-Zell, röm.-kath. Pfarrkirche St. Maria Magdalena. Lit.: Vogts, 1938, 112, Abb. 95. 112S. Gnadenstuhl, Epitaph des Georg Christoph v. Riedheim und seiner Gemahlin Sandstein, Hauptbildfeld H. 104 cm, B. 88 cm. Nach 1618. Der Darstellung liegt wahrscheinlich eine seitenverkehrte Kopie des Gnadenstuhls Dürers zugrunde. Die Figuren sind in gestaffelten Größen dargestellt  : der Vater mit übergroßem Kopf, Christus etwas kleiner und die Engel in kindlicher Größe. Rettenbach, Lkr. Günzburg/Donau, röm.-kath. Pfarrkirche St. Ulrich. Lit.: Dehio/Bushart/Paula 2008, 918f. 113M. Gnadenstuhl Öl auf Kupfer, H. 64 cm, B. 49 cm. Johann Georg Fischer (1580–1643), um 1630. Bei der Umsetzung des Gnadenstuhls wurde größter Wert auf eine möglichst treue Wiedergabe gelegt. In wenigen Details wich der Kopist absichtlich vom Vorbild ab. Dazu gehört das Öffnen der Augen Christi. Pommersfelden, Schloss Weißenstein, Inv.-Nr. 37. 114M. Gnadenstuhl, Epitaph des Georg Seufferheldt (Abb. 47) Öl auf Holz, H. 228 cm, B. 119 cm. Johann Schreyer (?), 1636. Das Epitaph ist ein Zeugnis protestantischer Frömmigkeit. Die detailgetreue Gnadenstuhl-Kopie wird begleitet von den Personifikationen des Glaubens und der Hoffnung. Schwäbisch Hall, ev.-luth. Pfarrkirche St. Michael. Lit.: Ausst.-Kat. Karlsruhe/Heidelberg 1986, I, 215f., Kat.-Nr. C55 (Monika Kopplin).

Abb. 47 Kat.-Nr. 114M (ex  : Ausst.-Kat. Karlsruhe/Heidelberg 1986, I, 215, Abb. C)

115M. Gnadenstuhl Öl auf Leinwand, H. 226 cm, B. 181 cm. Jusepe de Ribera (1591–1652), um 1636. Der große spanische Maler mischt die Dürersche Idee des Gnadenstuhls mit dem älteren Bildtyp, wobei der Körper des Gekreuzigten die Kreuzesform beibehalten hat, ohne noch an das Marterinstrument geheftet zu sein. Dies ermöglicht die ungewöhnlich zärtliche Berührung des Christushaupts durch Gottvater. Madrid, Museo del Prado, Inv.-Nr. 1069. Lit.: Voll 1910. – Ausst.-Kat. Fort Worth 1982, 144. – Hubala 1985, Abb. 48.

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Abb. 49 Kat.-Nr. 120S (ex  : Ausst.-Kat. Frankfurt 1981/82, 274, Kat.-Nr. 175)

118M. Gnadenstuhl mit den hll. Willibrord und Bonifaz Öl auf Leinwand. Jan van Bijlert (1603–1671). Der Leichnam Christi liegt auf einem dunklen Tuch auf dem Schoß Gottvaters und wird von den Heiligen geküsst. Bijlert hat den Holzschnitt Dürers lediglich als Vorlage für die Lösung formaler Einzelheiten benutzt. Ehemals Huissen, Pfarrkirche St. Maria Magdalena, 1943 dort verbrannt. Lit.: Timmers 1947, 77, Nr. 87, Fig. 2.

Abb. 48 Kat.-Nr. 119S (ex  : Praël-Hirmer 1978, Abb. 47)

116M. Gnadenstuhl Öl auf Holz, H. 65 cm, B. 52,5 cm. Frans Francken d. J. (1581–1642), 1. H. 17. Jh. Das Gemälde zeigt eine freie Variation der Dürerschen Idee. Die Haltung Christi ist von Michelangelos Pietà für Vittoria Colonna abhängig. Warschau, Muzeum Narodowe w Warszawie, Inv.-Nr. 126093. Lit.: Härtig 1989, Kat.-Nr. 229, Abb. S. 295. 117M. Gnadenstuhl Öl auf Leinwand, H. 144 cm, B. 118 cm. Gaspar de Crayer (1599–1669). Das Gemälde ist entfernt von der Bild-Idee Dürers abhängig. Das Motiv mit dem auf dem Schoß ruhenden Sohn, der vom Vater betrachtet wird, gerät in die Nähe einer Pietà-Darstellung. Pommersfelden, Schloss Weißenstein, Inv.-Nr. 127. Lit.: Vlieghe 1972, 92f., Kat.-Nr. 127, Nr. A16, Abb. 19.

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119S. Gnadenstuhl (Abb. 48) Silber, getrieben, ziseliert und punziert, H. 31,5 cm, B. 25,5 cm. Johann Andreas Thelot (1655–1734), 1670, signiert »P.IN./IA.FE./1670«. Das Relief ahmt das Vorbild von Paulus von Vianen (Kat.-Nr. 108K) so exakt nach, dass man in der Platte eine Übung zum Beweis der technischen Fähigkeit des Gesellen sehen kann. London, British Museum, Inv.-Nr. Barwell 1913.12 bis 20.97. Lit.: Praël-Hirmer 1978, 45f., Kat.-Nr. 43, Abb. 47. 120S. Gnadenstuhl mit den hll. Hieronymus und Magdalena (Abb. 49) Lindenholz, ungefasst, Mittelgruppe H. 50 cm, B. 59 cm. Um 1700 (?), Der Gnadenstuhl im Zentrum der dreiteiligen Skulpturengruppe geht auf Dürer zurück. Die Haltungen der Figuren wurden leicht verändert, der intime Ausdruck des Gnadenstuhls von Dürer blieb weitgehend erhalten. Augsburg, Kunstsammlungen und Museen Augsburg, Inv.-Nr. 6357/6358/6359.



Albrecht Dürers Holzschnitt »Die Heilige Dreifaltigkeit«

Lit.: Ausst.-Kat. Frankfurt/M. 1981/82, 274, Kat.-Nr. 175 (Bernhard Decker). 121S. Gnadenstuhl Lindenholz, vollplastisch gearbeitet, H. 115 cm, B. 70 cm. Johann Franz Schwanthaler (1683–1762), um 1750. Die Figurengruppe ist formal nicht direkt von Dürers Gnadenstuhl abgeleitet, führt aber dessen Auffassung vom innigen Verhältnis zwischen Gottvater und Sohn fort. Haag am Hausruck, Privatbesitz. Lit.: Ausst.-Kat. Reichersberg 1974, 151, Kat.-Nr. 152, Abb. 47. 122S. Grabchristus Holz, L. 126 cm. Johann Georg Itzlfeldner (1704/05–1790), 1773. Der Grabchristus erinnert in Haltung und Ausdruck stark an den Christus des Dürer-Gnadenstuhls. Für einen Grabchristus ist die erreichte Emotionalisierung untypisch. Traunwalchen, Stadt Traunreut, Lkr. Traunstein, Pfarrkirche Unsere Liebe Frau. Lit.: Preiss 1983, 99f., 139, Kat.-Nr. 28a, Abb. 152. – Ausst.-Kat. Salzburg/Traunstein 2003, 90–97. 123S. Epitaph für Abt Engelbert Klöpfer († 1754) Stein, H. ca. 150 cm. 1754. Inschrift  : »HOC ENGELBERTVS PRAESVL RETINETVR OPERTVUS SAXO VIGINTI FERE TRES DVM REXERAT ANNOS.« Engelbert Klöpfer, Abt des Zisterzienserklosters Bildhausen, kniet vor einer kleinen Gnadenstuhldarstellung, die in groben Zügen den Dürer-Gnadenstuhl wiederholt. In dieser formelhaften Variante zeigt sich, dass die Komposition zu einem feststehenden Muster geworden war. Provenienz  : Maria Bildhausen, Abteikirche. – Herschfeld, Stadt Bad Neustadt/Saale, Lkr. Rhön-Grabfeld, Gedenkkapelle für Engelbert Klöpfer am Ortsausgang Richtung Rödelmaier. Lit.: Schneider 1985, 14f. 124G. Kopie nach Dürers Holzschnitt Holzschnitt, H. 29,9 cm, B. 24 cm. Lit.: Becker 1808–16, I, 26, Nr. 7  ; Abb. B7.

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125G. Entwurf der Festdekoration für die Dürer-Feier am 18. April 1828 in der Berliner Singakademie Bleistift und Tusche. Karl Friedrich Schinkel (1781–1841), 1828. Die Festdekoration zeigt das Dürer-Standbild von Ludwig Wichmann und die vier Allegorien der Kunstgattungen von Christian Friedrich Tieck (1776–1851), darüber den Prospekt nach Dürers Holzschnitt. Die Figuren sind skizzenhaft, aber getreu wiedergegeben. Ehemals Berlin, Akademie der Künste. Lit.: Lüdecke/Heiland 1955, 436f., Taf. 26. 126G. Dekoration zur Dürer-Feier in der Sängerakademie Aquarell auf Karton aufgezogen, H. 46 cm, B. 53,1 cm. Heinrich Anton Dähling (1773–1850) (?) nach dem Entwurf von Karl Friedrich Schinkel, 1828. Um das Bildformat zu füllen, musste der Entwerfer die Komposition seitlich erweitern. An diesem und anderen Beispielen, bei denen der Ausschnitt vergrößert wurde, zeigt sich, wie wesentlich die von Dürer gesetzte Bildbegrenzung ist. Nach dem Nürnberger Blatt entstand eine Umrisslithografie, in deren Beschriftung Dähling als Urheber erscheint. Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, Inv.-Nr. St. N. 10521. Lit.: Ausst.-Kat. Berlin 1971, 20f., Abb. 16. – Mende 1973, 119f., Kat.-Nr. 61. 127G. Gnadenstuhl Lithografie (Lithographische Anstalt F. Storck, Berlin). In  : Sechs der schönsten und seltensten Holzschnitte von Albrecht Dürer in originalseitigen treuen Kopien mit der Feder auf Stein gezeichnet von August Küntzel in Berlin. Berlin 1833–1834. August Küntzel, 1833/34. Diese in hohen Auflagen erschienenen Blätter reproduzierten den Holzschnitt exakt und sollten der Verbreitung des Werks dienen. Einen solchen »Dürer« konnten sich weitere Kreise leisten. 128G. Reinhold wird von Engeln zum Himmel getragen Holzschnitt, H. 6,6 cm, B. 8,5 cm. Ludwig Richter (1803–1884), 1838. Richter hat in Dürers Christusfigur aus dem Gnadenstuhl eine passende Vorlage für die Haltung der zum Himmel getragenen Figur gefunden. Lit.: Weidner 1983, 106, Abb. 39.

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129G. Auferstehung Kupferstich, reproduziert im Verlag des Rauhen Hauses, Hamburg. August Gaber (1823–1894). Gaber hat von Dürer die Engelsflügel und die Anordnung der Engel um den auferstehenden Christus übernommen. Lit.: Ausst.-Kat. Berlin 1971, 43, Abb. 69. 130S. Gnadenstuhl im Mittelschrein eines spätmittelalterlichen Altarretabels Holz, Schrein H. 168 cm, B. 138 cm. L. Lang, 1895. Lang bildete die Vater-Sohn-Gruppe getreu nach dem Holzschnitt Dürers. Es kann nicht ausgeschlossen werden, dass Langs Gnadenstuhl die Nachbildung einer älteren Gruppe desselben Themas ersetzte. Hirschneuses, Markt Neuhof/Zenn, Lkr. Neustadt/ Aisch-Bad Windsheim, ev.-luth. Filialkirche St. Johannes d. T. Lit.: May 1989, I, 383f., 258–270, hier 258, Kat.-Nr. 9  ; II, Abb. 190. 131M. Triptychon mit Gnadenstuhl Peter Gitzinger (1899–1977), 1944. Das Dürersche Vorbild ist formal und inhaltlich stark vereinfacht. Die waagrechte Lage des Sohnes auf dem Schoß Gottvaters nähert das Bildmotiv dem Typus der Pietà. München-Nymphenburg, röm.-kath. Pfarrkirche Christkönig. Lit.: Jahrbuch für christliche Kunst 1946/47, 72. 132K. Medaille mit Gnadenstuhl Silber, geprägt. Die Medaille zeigt einen runden Ausschnitt aus der Darstellung des Gnadenstuhls, die Figuren werden vom Rand ohne Rücksicht überschnitten. Es ist eine genaue Wiederholung ohne die Tiefenwirkung des Vorbilds. Nürnberg, Museen der Stadt Nürnberg, Inv.-Nr. Pl. 638/1-50. Lit.: Mende 1983, 500, Kat.-Nr. 285 /47 Vs. 133K. Medaille mit Gnadenstuhl Silber, geprägt. Die genaue Wiederholung des Gnadenstuhls wurde seitlich erweitert. Die Ergänzungen mit den überdimen-

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sionierten Flügeln zeigen die gestalterischen Schwierigkeiten des Modelleurs. Nürnberg, Museen der Stadt Nürnberg, Inv.-Nr. Pl. 628. Lit.: Mende 1983, 507, Kat.-Nr. 288.

Nachträge 134S. Gnadenstuhl-Relief Obstholz (Birne  ?), originale partielle Farbfassung, H. 58,5 cm. Niederösterreich, um 1520. Die Darstellung wurde verdichtet  ; die Engel mit den Arma Christi erhielten einen kindlicheren Audruck. Frankfurt/M., Liebieghaus Skulpturensammlung (Eigentum des Städelschen Museums-Vereins e. V.). Lit.: http://www.liebieghaus.de/de/mittelalter/gnadenstuhl (09.10.2018). 135S. Gnadenstuhl-Relief Stein. Stefan Hermsdorf (?), 1543/44. Torgau, Schloss Hartenfels, Schlosskirche  ; jetzt Museum. 136S. Gnadenstuhl-Relief, wohl aus einem Retabel Holz, gefasst. Um 1520/30. Der Holzschnitzer setzte die Bildelemente der Vorlage nach eigener Schwerpunktsetzung zusammen. Besonders auffällig ist die Betonung des Heiligen Geists, der hier als überdimensionierte Taube erscheint, möglicherweise ein Hinweis auf eine frühreformatorische Herkunft des Werks. Drügendorf, Markt Eggolsheim, röm.-kath. Pfk. St. Margaretha, eingefügt in den linken spätbarocken Seitenaltar.

137M. Gnadenstuhl Öl auf Holz, H. 68 cm, B. 55 cm. Michiel Coxie (1499–1592) zugeschrieben. Der Künstler war bemüht, eine genaue Kopie zu erschaffen. Der untere Bildraum ist unter Verzicht auf die Darstellung der vier Winde verkürzt.  Wien, Dorothea Apovnik Kunsthandel Fine Art. Lit.: Dorotheum, Wien, Auktion »Alte Meister«, Oktober 2019. 138M. Epitaph des Theodor Buhmeiger († 1589)



Albrecht Dürers Holzschnitt »Die Heilige Dreifaltigkeit«

Öl auf Leinwand, H. 175 cm, B. 120 cm. Wohl nach 1570. Das Gemälde wiederholt den Kupferstich von Hogenberg (Kat.-Nr. 20G). Die Abweichungen am unteren Bildrand ergaben sich vermutlich aus der Umwandlung des Gemäldes zum Epitaph. Erfurt, Dom St. Marien. Lit  : Leuschner 2015, Abb. 1. 139G. Gnadenstuhl Zeichnung. Genua, Palazzo Bianco. Lit.: Mészáros 1983, Kat.-Nr. 307 (ohne Abbildung). 140G. Gnadenstuhl. Kopie nach Dürer (He 1647) H. 70,2 cm, B. 86,7 cm. Georg Lang (?). Es fehlen Datum, Monogramm und INRI-Schild. Lit.: Heller 1827, II, Abt. 2. – The Illustrated Bartsch, 10 (1981), Commentary, 400f., C1. 141G. Gnadenstuhl. Kopie nach Dürer (He 1650) H. 30,1 cm, B. 24,3 cm, seitenverkehrt. Es fehlen Datum und Signatur  ; unterhalb nur drei Engelsköpfe. Lit.: Heller 1827, II, Abt. 2. – The Illustrated Bartsch, 10 (1981), Commentary, 400f., C4. 142G. Zwei Engel Rote Tinte auf Papier, H. 37,6 cm, B. 27 cm. Karl Friedrich Schinkel (1781–1841). Die exakte Kopie beschränkt sich auf die beiden Engel, die den Mantel Gottvaters halten. Berlin, Staatliche Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Kupferstichkabinett, Inv.-Nr. XXXIXc.72. Lit.: Börsch-Supan 2007, 331, Kat.-Nr. 191, mit Abb. 143M. Gnadenstuhl. Barockisierendes Deckenbild nach Dürer Kirchenmaler Ecke, 1930. Hiendorf, Gde. Mindelstetten (Krs. Eichstätt), röm.-kath. Filialk. St. Peter und Paul, Langhaus. Lit.: https://de.wikipedia.org/wiki/Hiendorf (06.11.2018). – Rottenkolber 1964, 119.

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Literatur Ammann, Hektor  : Die wirtschaftliche Stellung der Reichsstadt Nürnberg im Spätmittelalter. Nürnberg 1970 (Nürnberger Forschungen 13). Andrews, Keith  : Dürer’s Posthumous Fame. In  : Dodwell 1973, 82–103. [Ausst.-Kat. Ambras 1998]  : Ausst.-Kat. Philippine Welser und Anna Caterina Gonzaga. Die Gemahlinnen Erzherzog Ferdinands II. Hg. von Alfred Auer. Schloss Ambras bei Innsbruck, 24.6.–31.10.1998. Wien 1998. [Ausst.-Kat. Amsterdam 1986]  : Ausst.-Kat. Kunst voor de beeldenstorm. Noordnederlandse kunst 1525–1580. Hg. von Wouter Th. Kloek, Red. Jan P. Filedt Kok. Amsterdam, Rijksmuseum, 13.9.–23.11.1986. 2 Bde. ’s-Gravenhage 1986. [Ausst.-Kat. Bamberg 1997]  : Ausst.-Kat. Fürstbischof Johann Philipp von Gebsattel und die Kirche in Schlüsselau. Hg. v. Renate Baumgärtel-Fleischmann. Bamberg, Diözesanmuseum, 18.9.–16.11.1997. Bamberg 1997 (Veröffentlichungen des Diözesanmuseums Bamberg 10). [Ausst.-Kat. Berlin 1971]  : Ausst.-Kat. Dürers Gloria. Kunst, Kult, Konsum. Bearb. von Berthold Hinz. Berlin, Kunstbibliothek Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz, 24.9.– 28.11.1971. Berlin 1971. [Ausst.-Kat. Bratislava 2015]  : Ausst.-Kat. impermanent slovak national gallery exhibition. Kuratiert von Dušan Buran und Katarína Chmelinová. Bratislava, Slovenská národná galéria, 2015ff. Bratislava 2015. [Ausst.-Kat. Breslau 1966]  : Ausst.-Kat. Malarstwo śląskie 1520– 1620 [Schlesische Malerei 1520–1620]. Bearb. von Bożena Steinborn. Breslau, Muzeum Śląskie we Wrocławiu, Dezember 1966–November 1967. Wrocław 1966. [Ausst.-Kat. Erfurt 2015]  : Ausst.-Kat. Kontroverse und Kompromiss. Der Pfeilerbilderzyklus des Mariendoms und die Kultur der Bikonfessionalität im Erfurt des 16. Jahrhunderts. Hg. von Eckhard Leuschner/Falko Bornschein/Kai Uwe Schierz. Erfurt, Angermuseum, 27.6.–20.9.2015. Dresden 2015. [Ausst.-Kat. Fort Worth 1982]  : Ausst.-Kat. Jusepe de Ribera, lo Spagnoletto 1591–1652. Hg. von Craig Felton. Fort Worth, Kimbell Art Museum, 4.12.1982–6.2.1983. Fort Worth (Texas) 1982. [Ausst.-Kat. Frankfurt/M. 1981/82]  : Ausst.-Kat. Dürers Verwandlung in der Skulptur zwischen Renaissance und Barock. Hg. von Herbert Beck/Bernhard Decker/Peter C. Bol. Frankfurt/M., Liebieghaus, 1.11.1981–17.1.1982. Frankfurt/M. 1981. [Ausst.-Kat. Halle 2006]  : Ausst.-Kat. Der Kardinal. Albrecht von Brandenburg. Renaissancefürst und Mäzen. Hg. von

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Albrecht Dürers Holzschnitt »Die Heilige Dreifaltigkeit«

Anmerkungen 1 Waetzold 1935, 330. 2 Glück 1909, 1. 3 Ausst.-Kat. Berlin 1971. – Ausst.-Kat. Nürnberg 1978. – Merkel 1990. – Decker 1981/82. 4 Krauss 1897, 390f. – »Gnadenstuhl« ist die Luthersche Übersetzung von »thronum gratiae« (Hebr 9,5). Deutsche Quellen oder Inschriften, die in Zusammenhang mit Gnadenstuhldarstellungen stehen, nennen diese »sancta trinitas«, »driuainigkeit«, »driuvaltichait« o. ä. Vgl. Neumann 1952, 5f. 5 Die Dissertation von Gretel Neumann stellt die bisher umfassendste Untersuchung dar. Sie hat einen Katalog von etwa 130 Beispielen zusammengestellt. Neumann 1952. – Des weiteren Braunfels 1954. – Schiller 1968, 133–136. – Zu einzelnen Typen Troescher 1936. – Simson 1966. – Török 1985. 6 Harasimowicz 1992, 132f., 213. 7 Der Gnadenstuhlholzschnitt Dürers (B 122  ; M 187  ; P 342  ; K 300. – Strauss 1972, Kat.-Nr. 164. – Ausst.-Kat. Nürnberg 1971, 181, Kat.-Nr. 338.) erschien in verschiedenen Ausgaben  : Meder datiert diese anhand der Wasserzeichen in die Zeiten um 1511, 1520, 1525, 1570, und 1600. Bei den letzten Abdrücken ist der Riss des Holzstocks zu erkennen, der sich anfangs von der Monogrammtafel bis zu den Füßen Christi, später durch den ganzen Stock zog  : Meder 1932, Kat.-Nr. 187. 8 Panofsky 1977, 111. 9 Hecht 1997, 356–364. 10 Dumeige/Bacht 1985, 52. 11 Dumeige/Bacht 1985, Kapitel 1 und 3. 12 Krücke 1937, 14f. 13 Schnitzler 1996, 46. 14 Feld 1990, 86. – Schnitzler 1996, 39–42, 46, 61, Anm. 119. 15 Stirm 1977, 76, 110. 16 Krücke 1959, 66–71. – Stirm 1977, 196ff. – Schnitzler 1996, 160. 17 Jedin 1935, 165f. – Hecht 1997, 357–364. 18 Z. B. durch Gabriele Paleotti (1522–1597)  : Jedin 1963, 335. – Vgl. Feld 1990, 213. 19 Neumann 1952, 16f. 20 Feld 1990, 86. – Schnitzler 1996, 42ff., 60. 21 Jedin 1963, 333. – Schnitzler 1996, 56. – Hecht 1997, 1. Teil, 2. Kap. – Vgl. Merkel 1990, 297f. 22 Kat.-Nr. 52S, u. U. auch 98S. – Vgl. Warnke 1973/II, 89. 23 Kat.-Nr. 1M, 2G, 3G, 4G, 5G, 15M, 18M, 22G (?), 24G (?), 25G, 26M, 29M, 30M. 24 Die ausführlichste Quelle ist das von Jegel 1965 herausgegebene Handwerksbuch von 1629. – Zum Gewerberecht, den Handwerksordnungen und dem städtischen Kontrollapparat Lentze 1964. – Endres 1977. – Lehnert 1983. – Bauereiss 2000. 25 Sammlungen der wichtigsten Quellen zur Stellung der »freien Künste« finden sich bei Hampe 1904. – Gümbel 1906 und 1907. – Schwemmer 1973. – Vgl. Knappe 1971, 242. – Lentze 1964 und 1967. – Endres 1977. – Christensen 1965. – Zu den verschiedenen Berufssparten der »freien Künste« Mummenhoff 1890/91. – Jegel 1965. – Lentze 1964, 249f. – Vgl. Endres 1977, 114. – Schmid 1995, 67–92. – Bauereiss 2000. 26 Zur Entwicklung des Nürnberger Malergewerbes aus zunftrecht-

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licher Sicht Baader 1862, 25. – Schwemmer 1973. – Vgl. Smith 1983, 42, Anm. 24. 27 Z. B. Huth 1967. – Hof 1983. – Wesoly 1985. 28 Burke 1984, 52, 291. – Vergleichbare Grundsätze prägten lediglich noch die Gewerbeverfassung der Stadtrepublik Venedig  : Lentze 1964, 253f. – Vgl. Warnke 1986. – Conti 1987, 163. 29 Vgl. z. B. die Werkstatt Tilmann Riemenschneiders  : Kalden 1990. 30 Neudörfer/Lochner 1875, 144. – Rupprich 1956–69, I, 31, 73, Nr.  20  ; 83, Nr.  29  ; 242, Nr.  19  ; 244f., Nr.  1  ; 245f., Nr.  3  ; 246f., Nr.  5  ; 249, Nr. 11  ; 249, Nr. 12. – III, 247, Nr. 6c. – Vgl. Muth 1958. 31 Ausst.-Kat. Nürnberg 1961, 13f., 47–63. – Oettinger/Knappe 1963, 3–18. 32 Ausst.-Kat. Nürnberg 1961, 22–24, 167–186. 33 Ausst.-Kat. Nürnberg 1961, 17–22. – Popp 1982. 34 Burke 1984, 65. – Hauser 1983, 334. – Conti 1987, 121f. 35 Mende 1976, 14. – Anders Oettinger/Knappe 1963, 19. 36 Panofsky 1977, 141f. 37 Vgl. z. B. Knappe 1971, 260. – Zu Dürer als Entwerfer Ausst.-Kat. Nürnberg 1971, 364–378, Kat.-Nr. 660–698  ; 377–384, Kat.-Nr. 699– 711  ; 385–393, Kat.-Nr. 712–732. 38 Neudörfer/Lochner 1875, 136f., Nr. 43. – Ausst.-Kat. Nürnberg 1961, 24–27, 204. 39 Ausst.-Kat. Nürnberg 1961, 28–31, 73–91. – Zschelletzschky 1975, 80ff. – Zu Behams Verwendung des Dürermonogramms Oehler 1973, 41. 40 Über Schön ist wenig bekannt. Er war an der Ehrenpforte beteiligt und schuf zahlreiche Nachbildungen von Dürerwerken, vorwiegend in der Zeit nach dessen Tod. 41 Gümbel 1907, 334. – Fischer 1957, 444. – Ausst.-Kat. Nürnberg 1961, 29–33. – Gmelin 1966, 115–122. 42 Roemer 1928, 118ff. – Knappe 1971, 247. – Erichsen 1994/I, 161. 43 Zitiert nach Rupprich III (1969), 297, Nr. 12. 44 Vgl. z. B. das »Speculum passionis« des Hans Schäuffelein, das auf teilweise unveröffentlichten Kompositionen Dürers beruht  : Löcher 1968. 45 Ausst.-Kat. Nürnberg 1961, 16. 46 Vgl. z. B. Timken-Zinkann 1972, 30–47. 47 Grote 1964, 45. – Warnke 1986, 257f. – Erichsen 1994/I und 1994/II. – Hinz 1994. 48 Zitiert nach Rupprich II (1966), 91. 49 Stockbauer 1879, 52. – Elben 1881. – Pohlmann 1960. – Ress 1967, 806. – Schultheiss 1971, 241. – Würtenberger 1971, 63. 50 Gieseke 1980, 90, 92, 451. 51 Giesecke 1991, 449f. 52 Gieseke 1980, 92, 95. – Genau das übernahm Dürer in seiner Warnung an etwaige Kopisten  : »Heus, tu insidiator ac alieni laboris et ingenij surreptor, …«. Zitiert nach Rupprich I (1956), 76, Nr. 23. 53 Schottenloher 1933. – Kruse 1987. 54 Panofsky 1977, 11. – Mende 1976, 15. – Vgl. Schneider 1991, 133. 55 Rupprich I (1956), 76, Nr. 23. 56 Als solches bezeichnete schon Friedländer 1917/1970, 53, das AD-Monogramm. 57 Liebmann 1972, 133. – Das Monogramm fehlt dagegen auf Wappen und den Porträts, die eine öffentliche Funktion hatten. Meder 1932, 49f. 58 Giesecke 1991, 457.

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59 Auch nach Dürers Tod wurden Nachdrucke seiner Bücher strafrechtlich verfolgt  : Rupprich I (19569, 243, Nr. 26  ; 236f., Nr. 12  ; 244, Nr. 35. – Dazu Schultheiss 1971, 244. – Vgl. auch Rupprich I (1956), 244, Nr. 34. – Baader 1862. 60 Rupprich I (1956), 241, Nr. 4. 61 Mészarós 1983, 50–54. 62 Mende 1976, 30. 63 Schultheiss 1969. – Vgl. Rupprich I (1956), 244  ; III (1969), 448. – Fischer 1957/II, 44, zum Verkauf der Dürergrafik auf der Frankfurter Messe. – Wescher 1942. – Pilz 1968. – Kellenbenz 1971. 64 Cochlaeus 1512, IV, 30  ; ed. Langosch 1960, 80, schreibt, dass die »Kaufleute sogar aus ganz Europa die Exemplare für ihre Maler kaufen«. – Für Hans Sachs begründet sich u. a. im Bereitstellen von Vorlagen die Vorrangstellung des Malers vor anderen Handwerkern. Sachs 1541  ; ed. Keller VII (1873), 475. – Schmid 1995, 113, 116. 65 Dazu Wyss 1997, 28f. 66 Zitiert nach Rupprich II (1966), 106. 67 Das ist allerdings zu differenzieren  : Dieser Kunstströmung lassen sich nur Fischer, Wierix, Sadeler, Goltzius und Albert von Soest namentlich zuordnen. Goldberg 1980, 169f. – Bei anderen Nachbildungen ist die Bezugnahme auf den Künstler Dürer nicht gesichert (z. B. Kat.-Nr. 104M, 105S, 108K, 114M). Bei den übrigen Beispielen aus dem Zeitraum ging es rein um das Motiv, das verwertet werden konnte (z. B. Kat.-Nr. 88S, 89S, 106S, 107K, 109M). 68 Ausst.-Kat. Berlin 1971, 14–44. 69 Ammann 1970, 225–247 (Ortsregister), Karte II, Karte III. – Kellenbenz 1971. 70 Eine Auflistung der auf der niederländischen Reise verkauften und verschenkten Drucke bei Held 1931, 137f. 71 Vgl. z. B. Kat.-Nr. 1M, 26M, 28M, 40G, 87S. 72 Vgl. z. B. Kat.-Nr. 96G, 106S. 73 Vgl. z. B. Kat.-Nr. 26M, 39M, 80S, 105S. 74 Dazu Löcher 1990. 75 Vgl. z. B. Kat.-Nr. 6M, 19M. 76 Vgl. z. B. Kat.-Nr. 65G. 77 Vgl. z. B. Kat.-Nr. 6M, 16M. 78 Vgl. z. B. Kat.-Nr. 92G, 102M, 114M. 79 Vgl. z. B. Kat.-Nr. 11M, 45M, 104M. 80 Vgl. z. B. Kat.-Nr. 7M, 45M, 74M. 81 Vgl. z. B. Kat.-Nr. 12M. 82 Kat.-Nr. 10S. 83 Vgl. z. B. Kat.-Nr. 53S, 93S. 84 Vgl. z. B. Kat.-Nr. 71K, 107K. 85 Vgl. z. B. Kat.-Nr. 52S, 53S, 58G. 86 Z. B. Merkel 1990, 298. 87 Kat.-Nr. 69M, 73M, 90M, vgl. auch Kat.-Nr. 116M. 88 Tolnay 1960, V, 194f., Fig. 159 und Fig. 340–358 (Nachbildungen). 89 Vgl. z. B. Kat.-Nr. 48G, 58G, 97G. 90 Die Kopien wurden in geringen Auflagen gedruckt und stellten keine Konkurrenz dar  : Peter Strieder in der Einleitung zu Ausst.Kat. Nürnberg 1978, 9. 91 Decker 1981/82, 452. – Vgl. z. B. Kat.-Nr. 47G, 57G, 91G. 92 Vgl. Kat.-Nr. 124G, 127G. 93 Berthold Hinz in  : Ausst.-Kat. Berlin 1971, 42f. – Vgl. z. B. Kat.-Nr. 129G. 94 Vgl. Kat.-Nr. 88S, 102M.

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Scheller 1963. – Eberlein 1995, 130–136. Löcher 1990. – Erichsen 1994/II. Vgl. z. B. Kat.-Nr. 74M, 76M, 78M. Vgl. z. B. Kat.-Nr. 16M, 31M, 82S, 103M. Vgl. z. B. Kat.-Nr. 49S, 84S, 106S. Vgl. z. B. Kat.-Nr. 89S, 62M, 107. Eine Ausnahme bildet höchstens Hans Springinklee  : Kat.-Nr. 4G.

Benno Baumbauer

Das Ende der goldenen Ära  ? Peter Flötners Erlanger Retabelentwurf im Kontext von Reformation und Konfessionalisierung in Nürnberg1

Ein »recht seiltänzerische[r] Altarentwurf des renaissanceseligen Peter Flettner«2 – so urteilte der Kunsthistoriker Walther Zülch 1955 etwas despektierlich über eine Federzeichnung, die unter der Inventarnummer B 357 in der Handschriftenabteilung der Universitätsbibliothek Erlangen aufbewahrt wird (Taf. XLV).3 Angespielt ist damit auf die außergewöhnliche Komposition der Hauptszene des projektierten Bildwerks, die Christus während seiner Verklärung fast schwebend auf einem schwindelerregend steilen Felskegel zeigt. Ebendieser Entwurf soll Inhalt dieses Beitrags sein, der insbesondere nach den Entstehungsumständen des Blattes fragt. Denn die Reformation in Nürnberg bahnte sich zwar sehr zeitig, doch eher sanft und schrittweise an.4 Dennoch erlebte die »Ära des Glanzes« der Nürnberger Kirchenkunst mit den Vorgängen der Jahre 1524 und 1525 einen ziemlich jähen Einbruch. Umso bemerkenswerter ist es, dass der Bildschnitzer, Entwerfer und Grafiker Peter Flötner inmitten dieser Phase des Übergangs einen solch anspruchsvollen Entwurf für ein Altarretabel zeichnete. Das Blatt weist weder Signatur noch zeitgenössische Datierung auf (Abb. 1).5 Während die Zuschreibung an Flötner heute unbestritten ist, schwanken die vorgeschlagenen Datierungen zwischen etwa 1520 und den 1530er Jahren.6 Wie sich zeigen wird, ist das genaue Entstehungsjahr entscheidend für das Verständnis des Blattes  : Wozu diente der Entwurf  ? Wer könnte ihn in diesen Zeiten religiöser Umbrüche in Auftrag gegeben haben  ? Könnte das projektierte Bildwerk für eine Nürnberger Kirche bestimmt gewesen sein  ? Und sollte der Entwurf überhaupt je umgesetzt werden  ? Mit derartigen Fragestellungen bewegt man sich auf einem relativ jungen Forschungsfeld, das seit einiger Zeit, maßgeblich angeregt durch Andreas Tackes Dissertation mit dem provokanten Titel »Der katholische Cranach«, immer wieder zu hitzigen Debatten führt.7 Versteht man die Konfessionalisierung heute als prozesshaften, nicht immer stringent verlaufenden Vorgang, so liegt auf der Hand, dass auch in der Bilderfrage mit mannigfaltigen, teils ver-

Abb. 1 Kartusche mit Jahreszahl »1578« im Entwurf für ein Altarretabel mit der Verklärung Christi. Peter Flötner (zugeschrieben), 1520er Jahre. Erlangen, Universitätsbibliothek, Graphische Sammlung, B 357 (Foto  : Tim Hufnagl, Erlangen)

meintlich in sich widersprüchlichen Positionen zu rechnen ist – nicht nur zu unterschiedlichen Zeitpunkten an verschiedenen Orten, sondern sogar zeitgleich in ein und derselben Familie. Zu eindeutigen Antworten wird auch dieser Beitrag nicht kommen, doch führt allein der Versuch, die Probleme zu lösen, zu einem tieferen Verständnis des außerhalb der Flötner-Forschung bisher zu wenig beachteten Blattes sowie der sakralen Kunst Nürnbergs in der Zeit von Reformation und Konfessionalisierung. Die Federzeichnung ist in schwarzer Tusche ausgeführt und grau und braun laviert, das 31 x 19,6 cm messende Blatt ist an allen Seiten fast vollständig aus-

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genutzt. Formal orientiert sich der Entwurf am Aufbau einer norditalienischen Altartafel. Als prominentestes Gliederungselement stellt er eine überreich aus einzelnen Kompartimenten zusammengestückelte Balustersäule vor die rahmenden Pilaster.8 Dieses eigenwillige Gebilde lässt kein Interesse an einer vitruvianischen Proportionierung erkennen, sondern greift Kompositionslinien der Mittelszene auf. Ansonsten kreiert Flötner unter Rückgriff auf sehr unterschiedliche Versatzstücke völlig souverän seine eigene Auffassung eines »welschen« Formenvokabulars. Nicht zufriedenstellend gelöst ist einzig die Angliederung der Gebälksegmente der seitlichen Pfeiler, die die beiden Standfiguren tragen  : Da ihnen auf horizontaler Ebene kein Gliederungselement am Altarrahmen entspricht, enden sie ziemlich unmotiviert an den Außenseiten der Pilasterrahmung. Auch scheinen sie etwas zu hoch anzusetzen, denn die Figuren stehen nicht exakt in einer Achse mit dem Verklärungschristus, auf den sie sich formal und ikonografisch beziehen. Charakteristisch für Flötners Entwürfe ist der Dekorreichtum  : Säulen und Pilasterspiegel sind mit floralen Grotesken verziert  ; ein vegetabiler Fries schmückt den Architrav, einer aus geflügelten Engelshäuptern verläuft um das Mittelbild. Weitere vegetabile und groteske Motive, die in der für Flötner typischen Manier miteinander verschmelzen, bereichern die Formenfülle. Zugleich zollt Flötner der nordalpinen Retabelbau-Tradition Tribut   : Die Mitteltafel mit der Verklärungsszene ist in einen dreizonigen Aufbau eingepasst, der durch kräftige Gesimse untergliedert ist. Alle drei Szenen sind in achsialer Komposition übereinander angeordnet. In der Predella lagern feist Gerippe und Teufel, die dem Betrachter Tod und Hölle vor Augen halten. Das Gebälk bekrönt eine Auferstehungsgruppe, deren Komposition geistreich auf einen typischerweise an dieser Stelle zu erwartenden Dreiecksgiebel verweist. Die Skulpturen seitlich des Schreinbilds, Moses und eine weitere, nur skizzenhaft umrissene Figur, gemahnen an spätgotische ›Schreinwächter‹. Gesamtthema ist der Sieg über Tod und Hölle durch den auferstehenden Christus, denn die Verklärung Christi galt mittelalterlichen Exegeten in erster Linie als Vorausdeutung der Auferstehung. Der kunsthistorischen Forschung diente das Erlanger Blatt oft nur als Mittel zum Zweck, nämlich als Rekonstruktionshilfe für jenes verlorene Verklärungs-Gemälde Grünewalds, das Joachim von Sandrart in der Frankfurter Dominikanerkirche sah und für derart »preiswürdig« hielt, »daß es Selzamkeit halber von nichts übertroffen

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wird«.9 Auch wenn die Diskussion über Grünewalds Verklärung bis heute zu keiner Einigung führte,10 lässt sich doch zumindest subsumieren, dass Flötners Zeichnung nicht überzeugend mit ihr in Verbindung zu bringen ist.11 Der Wirbel um Grünewald verstellte offenbar den Blick dafür, dass Flötners »seiltänzerische« Komposition eine tatsächlich weitgehend eigenständige, innovative Umsetzung dieser selten so prominent ins Bild gesetzten Szene darstellt. Das Hochformat der Mitteltafel ermöglicht ihm eine außergewöhnliche Bildlösung  : Der Tabor ragt als steile Felsnase aus einem Hochplateau empor, wodurch sich viel Raum für die Landschaft im Tal auftut  ; im Hintergrund sind Städte und Baugruppen auszumachen. Zwar finden sich schon seit dem 15. Jahrhundert Bestrebungen, Landschaftsgründe in Verklärungsdarstellungen einzubeziehen, doch die Konsequenz, mit der Flötner vorgeht, ist unter den mir bekannten Varianten einzigartig  :12 Er versetzt den Fels in den mittleren Bildgrund, hebt die Horizontlinie an und verkleinert zugleich den Maßstab der Figuren. Dadurch entrückt er den Messias umso deutlicher seinen Jüngern. Bernard Aikema sieht im Zeichenstil dieser Szene eine Nähe zur Kunst der sogenannten »Donauschule«.13 Dazu passt nicht nur die großzügige Landschaftswiedergabe, sondern auch Flötners Umgang mit der Tradition, der nicht weniger unkonventionell oder virtuos erscheint als manche Bilderfindung Albrecht Altdorfers oder Wolf Hubers.14 Von der Verklärung Christi berichten alle Evangelisten außer Johannes. Gemäß ihren Schilderungen nahm Christus die Jünger Petrus, Jakobus und Johannes mit auf einen nicht näher bezeichneten Berg, der später mit dem Tabor in Galiläa identifiziert wurde. Dort wurden sie Zeugen der Transfiguration, d. h. einer Verwandlung, die mit Christus vorging  : »Sein Gesicht leuchtete wie die Sonne und seine Kleider wurden blendend weiß wie das Licht« (Mt 17, 2). Aus dem Nichts erschienen die Propheten Moses und Elia und sprachen mit Christus  ; alle drei leuchteten in strahlendem Licht (Lk 9, 32). Schließlich wurde das Geschehen von einer dunklen Wolke verhüllt, aus der eine Stimme rief  : »Das ist mein geliebter Sohn, an dem ich Gefallen gefunden habe  ; auf ihn sollt ihr hören« (Mt 17, 5). Dann war Christus wieder mit den Jüngern allein. Flötners Darstellung führt mehrere Momente des Geschehens zusammen  : Oberhalb ziehen bereits die Wolken auf, die aber, wie Iris Brahms beobachtet, von dem von Christus ausstrahlenden Taborlicht zurückgedrängt werden  ;15 ihre überirdische Natur versinnbildichen ei-



nige Engelsköpfe. Zugleich erscheinen Moses und Elia als Halbfiguren in den Wolken und deuten auf Christus. Über dem Haupt Christi schwebt die Taube des Heiligen Geists, die wohl auf die Stimme Gottvaters aus den Wolken verweisen soll. Wie Matthäus berichtet, bekamen die Jünger in diesem Moment »große Angst und warfen sich mit dem Gesicht zu Boden« (Mt 17, 6), was Flötner wörtlich ins Bild setzt. Keine befriedigende Erklärung wurde bisher dafür gefunden, dass vier Jünger statt der überlieferten drei erscheinen. Die Figurentypen sind aus verschiedenen Druckgrafiken übernommen, vermutlich erklärt sich ihre Vierzahl aus dem Entwurfsprozess  ; bei einer Umsetzung wäre gegebenenfalls eine der Figuren weggefallen. Die Jünger halten ihre Häupter gesenkt oder schirmen ihre Augen vor dem gleißenden Licht ab, das von Christus ausgeht – auch wenn es im Vergleich zu anderen Darstellungen nicht explizit durch Strahlen oder einen Nimbus präsent ist. Der Rückenfigur ganz rechts kommt Repoussoirfunktion zu. Eindeutig zu identifizieren ist nur Petrus, dessen Gesicht mit dem Vollbart und der charakteristischen Stirnlocke dem Betrachter zugewandt ist.16 Diese Hervorhebung erklärt sich möglicherweise durch die Sonderrolle, die er nach den Evangelienberichten einnimmt, indem er sich – wenig ruhmreich – in das Gespräch Christi mit den beiden Propheten einmischt. Die mittelalterlichen Exegeten sahen in der Transfiguration in erster Linie einen Typus der Auferstehung. Diesen Zusammenhang stellen bereits die Evangelienberichte her, denn Moses und Elia »sprachen von seinem Ende, das sich in Jerusalem erfüllen sollte« (Lk 9, 32). Am deutlichsten expliziert Markus den Bezug beider Ereignisse  : »Während sie [Christus und die Jünger, B. B.] den Berg hinabstiegen, verbot er ihnen, irgendjemand zu erzählen, was sie gesehen hatten, bis der Menschensohn von den Toten auferstanden sei. Dieses Wort beschäftigte sie und sie fragten einander, was das sei  : von den Toten auferstehen« (Mk 9, 9f.). So wird die Verklärung zur Verheißung der Auferstehung. Aus diesem Grund wurden beide Szenen schon in der spätgotischen Kunst immer wieder einander gegenüber gestellt, in Nürnberg etwa auf den Seitenflügeln des Deocarus-Retabels in der Lorenzkirche (Abb.  2).17 Dadurch erklärt sich auch, dass einzelne Motive aus Flötners Verklärungsszene in der Darstellung der Auferstehung auf dem Gebälk wieder aufgegriffen werden  : An erster Stelle ist das Gewandmotiv Christi mit den beiden wie vom Wind erfassten Stoffzipfeln zu nennen, das in

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Abb. 2 Deokarusretabel. Datiert 1437. Nürnberg, St. Lorenz (ex  : Strieder 1993, 34, Abb. 31)

der Auferstehung in der selben Bildachse in übersteigerter Form erscheint.18 Das strahlende Gewand Christi ist ein Aspekt der Transfiguration, mit dem sich mittelalterliche Exegeten besonders intensiv befassten. Möglicherweise ist das Wiederaufgreifen des Gewandmotivs sogar als wörtliche Umsetzung eines Gedankens zu verstehen, wie ihn etwa Albertus Magnus in einem Evangelienkommentar formuliert  : »Mystice tamen, vestimentum hoc significat ornamentum corporum resurgentium adhaerentium Christo«.19 Weitere formale Bezüge zwischen beiden Szenen werden durch die Armhaltungen der beiden Grabwächter rechts hergestellt, die ebenfalls ihre Augen abschirmen, diesmal vor dem Licht des Auferstehenden. In gleicher Weise bestehen formale Beziehungen zwischen der Auferstehung und der Darstellung der Predellenzone. Nicht nur entspricht die Anzahl der Teufel und Gerippe derjenigen der sechs Grabwächter  ; zwischen den Soldaten und den Teufeln in der rechten Bildhälfte finden sich auch kompositorische Parallelen. Typisch für Flötner werden der Auferstehung Tod und Hölle auf groteske, vielleicht sogar humorvoll gemeinte Weise gegenübergestellt. Die Unholde scheinen sich in ihrer dunklen Heimstätte sichtlich wohl zu fühlen und gerieren sich wie Gauner  ; ein Untier rechts stellt drall sein Gemächt zur Schau, der Höllenvogel hinter ihm trägt sogar eine Brille.

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Abb. 3 Schrein mit der Taufe Christi des Johannes-Retabels. Monogrammist IP, um 1525. Prag-Altstadt, Pfarrkirche Unserer Lieben Frau auf dem Teyn (Foto  : Radovan Boček, Prag)

Vom Entwurf zum Bildwerk Versuchen wir zum Abschluss der Analyse einige Eigenheiten der Flötner’schen Entwurfstechnik zu deuten  : Bei der Betrachtung der Rahmenarchitektur fällt ins Auge, dass in der linken Bildhälfte alle Architektur- und Ornamentformen detailliert ausgearbeitet sind, während rechts nur schematische Körper erscheinen. Der Fries mit den Engelsköpfen ist sogar nur zu einem Viertel ausgeführt, bezeichnenderweise inklusive der kritischen Ecklösung. Offenbar wurde die zeitintensive Wiedergabe von Ornament- und Architekturdetails auf das Nötigste beschränkt, das heißt nur so weit ausgearbeitet, dass ein ausführender Künstler – am ehesten Flötner selbst – sie selbsterklärend ergänzen könnte. Friese wären bei der

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endgültigen Umsetzung repetierend fortzuführen, Ornamentik und architektonische Detailformen von links nach rechts zu übertragen. Dieses arbeitsökonomische Vorgehen gehört zu Flötners üblichen Strategien als routinierter Entwurfszeichner.20 Mit der ebenfalls nur umrissenen Figur rechts der Hauptszene lässt er allerdings auch eine entscheidende ikonografische Leerstelle offen. Peter Reindl vermutet hinter der reduzierten Darstellungsweise der rechten Rahmenpartie noch einen weiteren funktionalen Aspekt, da sich nach seiner Auffassung »die Andeutung der kubischen Blöcke […] besonders für eine Übertragung auf den Stein geeignet haben dürfte«.21 Diese These lässt sich bei genauerem Hinsehen nicht halten, denn aus den nur äußerst schematisch und teils unsauber wiedergegebenen Blöcken ließen sich die in der linken Hälfte vorgegebenen Architekturformen überhaupt nicht herausarbeiten, was besonders deutlich die Voluten des großen Pilasterkapitells belegen. Zudem lässt die Skizzierung jegliche Angabe zur räumlichen Tiefe der zu verwendenden Werkblöcke vermissen. Demnach scheinen es ausschließlich Erwägungen der Arbeitsersparnis zu sein, die zu dieser Art der Wiedergabe führten. Im Übrigen ist dieses pragmatische Vorgehen ein deutlicher Hinweis darauf, dass Flötner den Entwurf aufgrund eines konkreten Auftrags, nicht als allgemeines Angebot für den Kunstmarkt anfertigte, wogegen schon das seltene Bildthema der Verklärung spricht.22 In der Forschung wurde diskutiert, in welcher Bildgattung man sich eine Umsetzung des Entwurfs vorzustellen hätte. Einigkeit herrscht darüber, dass die Auferstehungsgruppe obenauf und die beiden Seitenfiguren vollplastisch gedacht sind. Dagegen wurde für die Verklärungsszene im Schrein eine Konzeption als Gemälde oder Relief in Stein, Holz oder Bronze vorgeschlagen.23 Aufschluss gibt meines Erachtens die sorgfältige Lavierung, die einem Maler keine praktisch brauchbaren Hinweise an die Hand gibt. Sie kann nur zwei Funktionen erfüllen  : Entweder soll sie das Blatt optisch aufwerten, um einen potentiellen Auftraggeber zu überzeugen. Oder aber, und das erscheint am plausibelsten, die Schattierungen sollen einem Bildhauer ungefähre Anhaltspunkte für unterschiedliche Plastizitätsstufen bieten. Das betrifft vor allem unklare Stellen in der Landschaftsdarstellung. Nach meiner Einschätzung haben wir den Entwurf für ein weitgehend monochromes Relief mit eher flach gearbeitetem Landschaftsgrund vor uns, wie wir es etwa von Werken des Passauer Bildschnitzers IP kennen (Abb. 3).24 Anders verhält es sich mit der dunklen Lavierung der



Predella  : Hier ist wohl der Kontrast einer flachen Reliefdarstellung gegenüber einem dunkleren Reliefgrund in Sgraffito-Ästhetik angedeutet, vergleichbar etwa Loy Herings Denkmal für Abt Georg Truchsess von Wetzhausen in der ehemaligen Benediktinerkirche Auhausen, gestiftet 1521 (Abb. 4).25 Uneinigkeit herrscht in der Forschung seit Längerem über die Funktion des Bildwerks  : Haben wir den Entwurf für ein Epitaph oder für ein Retabel vor uns  ?26 Diese Frage ist bei einem Denkmal der Reformationszeit alles andere als unerheblich. Der dreistufige Aufbau – Tod und Hölle, Verheißung, Auferstehung – formuliert anschaulich die Hoffnung auf die Überwindung des Todes durch Christus und legt eine Bestimmung für das Totengedächtnis nahe. Reindl bezeichnet das Blatt als »Epitaph-Entwurf« und sieht eine nicht näher spezifizierte »erstaunliche Affinität zu Werken Loy Herings«,27 womit wohl v. a. die formal-typologische Gesamtgliederung gemeint ist. Tatsächlich findet sich im Werk des Eichstätter Bildhauers eine ganze Reihe allgemein vergleichbarer dreizoniger Kompositionen mit rahmenden Stützenordnungen und Dreiecksgiebeln oder Lünetten.28 Doch gerade bei Loy Hering lässt sich eine strikte formale Trennlinie zwischen Epitaph und Retabel nicht ziehen, ist doch an seiner wichtigsten Wirkungsstätte, dem Eichstätter Dom, der Typus des sogenannten Epitaph-Retabels besonders verbreitet, der beide Funktionen vereint. Überhaupt waren im Spätmittelalter Altar und Totengedächtnis untrennbar miteinander verbunden. Schon Martin Angerer wies jedoch darauf hin, dass dem Erlanger Entwurf ein wesentliches Element jeden Epitaphs fehlt, nämlich »die Schrifttafel zum Andenken des Verstorbenen bzw. der Freiraum hierfür«.29 Auch sonst sieht Flötners Entwurf keinerlei Hinweise auf ein individuelles Totengedächtnis vor, sei es in Form von Wappen oder Stifter-/Gedächtnisfiguren.30 Bei frühen Renaissance-Epitaphien bietet häufig die unterste Zone Raum für die Inschriftentafel, d. h. der Bereich, den Flötner den Teufeln und Skeletten zuweist. Allerdings ist auf die seitlich in der Sockelzone vorgesehenen Kartuschen hinzuweisen, die in der Ausführung durchaus der Aufnahme von Inschriften, Wappen, einer Datierung oder Signatur dienen könnten. Freilich finden sich seltene Ausnahmen wie das Denkmal für Bischof Gabriel von Eyb († 1535) im Eichstätter Dom mit seiner ausgelagerten Inschriftentafel.31 Eine weitere Möglichkeit bestände darin, das Bildwerk nach unten hin um eine Zone zu erweitern.32 Dagegen spricht jedoch die aufwändige Stufung des Sockels,

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Abb. 4 Votivdenkmal des Abtes Georg Truchsess von Wetzhausen. Loy Hering, gestiftet 1521. Auhausen, ehem. Benediktinerkirche (Foto  : Wolfgang Layh, Auhausen)

die das Bildwerk eindeutig abschließt. Dieses formale Detail liefert auch das schlagende Argument für eine Bestimmung als Retabel, denn es erklärt sich eigentlich nur durch eine Aufstellung des Bildwerks auf einem Altar.33 Meines Erachtens liegt also ein Entwurf für ein Altarretabel vor.34

Entstehungsumstände  : Die Reformation in Nürnberg Zeitlich fällt unser Blatt in eine Phase, in der es in Nürnberg alles andere als selbstverständlich war, sich mit der Formfindung für ein Altarretabel zu befassen  : den schrittweisen Übergang der Stadt zur Reformation. Nach Berndt Hamm »kann man sagen, dass die Nürnberger Reformation in ihren Anfängen keine Ratsreformation von oben war, sondern eine von den Predigern und den Flugschriftenverfassern […] mobilisierte Gemeindereformation«.35 Dies kulminierte darin, dass nach den Augustinern von St. Veit, die bereits 1523 vorausgegangen waren, die Pröpste von Lorenz- und Sebalduskirche am zweiten Sonntag nach Trinitatis, dem 5. Juni 1524, eigenmächtig das Abendmahl in beiderlei Gestalt einführten. Im selben Zuge beschlossen sie u. a. auch, an den städtischen Kirchen keine Seelmessen und Jahrtage mehr abzuhalten, die durch Luthers grundlegende Kritik an der Werkgerechtigkeit hinfällig geworden waren. »Die abrupte Beendigung des bisherigen Kultes der immens zahlreichen Totengedächtnismessen bedeutete den offenen Bruch mit dem bisherigen religiösen System der Jenseitsvorsorge und musste das kirchliche Stiftungswesen des Mittelalters tief-

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greifend verändern«.36 Dieses hochbrisante Vorgehen der Pröpste, das Hamm als »kirchlichen Rechtsbruch« einstuft, wurde vom eher vorsichtig lavierenden patrizischen Rat, der eigentlich die Kirchenhoheit innehatte, erst nach einigem Hin und Her aufgrund des sozialen Drucks von unten akzeptiert.37 Damit musste auch der sakrale Kunstmarkt einen entschiedenen Einbruch erfahren.38 Denn mit der Abschaffung der Seelgerätsmessen entfiel zugleich die Funktion der Seitenaltäre, an denen sie gehalten wurden. Im engeren Sinn behielt im Luthertum nur der Hauptaltar seine liturgische Funktion in der Feier des Abendmahls bei, auch wenn zumindest in manchen lutherischen Kirchen in »Stoßzeiten, etwa in der Karwoche« auch an Seitenaltären die Eucharistie ausgegeben wurde.39 Somit sind die beschriebenen Vorgänge für die Einschätzung des von Flötner projektierten Bildwerks nicht nur aufgrund der klar formulierten Hoffnung auf die Überwindung des Todes relevant, sondern eben auch aufgrund seiner Funktion als Retabel vermutlich eines Seitenaltars. »Wo die Reformation eingeführt wurde, hörten die Stiftungen [von Retabeln und Altären, B. B.] auf.«40 Erst im Folgenden übernahm der Rat innerhalb der Stadt die Führung in der Reformation und ging zu einem offenen Bekenntnis zu Luther über, was schließlich im Religionsgespräch vom März 1525 seinen Ausdruck fand.41 Grundsätzlich haben wir im reformationszeitlichen Nürnberg, in dieser Phase des schrittweisen Übergangs, mit den unterschiedlichsten konfessionellen Ausprägungen zu rechnen. Bei vielen Angehörigen der Oberschicht und damit den maßgeblichen Kunstauftraggebern ist am ehesten von einer konfessionellen Gemengelage bzw. Unschärfe zu sprechen  : Der Vorderste Losunger Anton II. Tucher († 1524) zeigt die charakteristische Haltung zwischen Tradition und Reformation, die aus heutiger Sicht ambivalent erscheinen mag, historisch betrachtet aber nur den fließenden Übergang der Stadt zu Luther verdeutlicht. Als Stifter des Englischen Grußes, dieses 1517–1518 durch Veit Stoß bildgewordenen Mariengebets im Chor der Lorenzkirche,42 war er »wie die meisten seiner Ratsfreunde von tiefer spätmittelalterlicher Frömmigkeit durchdrungen und gleichzeitig[,] als Verehrer des [reformatorischen Predigers, B. B.] Johann von Staupitz, einer der ersten Anhänger Martin Luthers geworden.«43

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Der sanfte Weg  : Bilderfrage und Bildersturm in Nürnberg 1526, also im Jahr nach dem offiziellen Anschluss an Luthers Lehre, holte der Rat bei Andreas Osiander, Prediger bei St. Lorenz und einem der Protagonisten der Nürnberger Reformation, ein »Gutachten über die Zeremonien« ein, in dem auch die Bilderfrage diskutiert wurde. Es folgte im Wesentlichen Luthers Linie.44 Noch im Vorjahr hatte Osiander heftig gegen den Gebrauch von Bildern gepredigt, wie die Clarissin Caritas Pirckheimer in einem Brief vom 25. Juni 1525 an ihren Bruder Willibald berichtet  : »unter andern dingen hat er gesagt, wir sind vil erger denn die juden, wann wir treiben solche abgoterey mit erung der pild. […] Man bedarf auch kain gut werck thun, allein wer gelaubt und daz goczwort hort, der ist schon gerechtfertigt, frum und selig«.45 Wie Luther verurteilte Osiander aber unautorisierte, ungesteuerte bilderstürmerische Aktivitäten. Um Tumulte zu verhindern, sollte die Entfernung von Bildwerken der Obrigkeit vorbehalten sein. Demgemäß stellte der Nürnberger Rat die eigenmächtige Zerstörung von Kirchenausstattung konsequent unter Strafe. Zu dulden waren nach Osiander ausschließlich Darstellungen biblischen Inhalts oder »aus dem Leben vorbildlicher Christen«.46 Ausdrücklich abgelehnt wurden Skulpturen von Heiligen und Bilder aus Heiligenlegenden, die nach Osianders Auffassung zu beseitigen waren.47 Daran hielt sich der Rat aber nur insoweit, als viele Heiligenfiguren in Nürnberger Kirchen ihrer Attribute beraubt wurden.48 Somit hätte Osiander mit Flötners Entwurf dem Bildprogramm nach zunächst kein Problem gehabt. Allerdings sah er Seitenaltäre und ihre Retabel aus oben erläuterten Gründen prinzipiell kritisch. Für unsere Fragestellung relevant ist vor allem die Haltung der Nürnberger Obrigkeit gegenüber Seitenretabeln. Sie war geprägt von einem Pragmatismus, der mit Luthers Einstufung der Bilder als »Adiaphora« – theologisch weder gut noch schlecht – übereinging  : Man beließ Altarwerke oftmals wohl schon allein zur Wahrung der Stifterrechte vor Ort, es sei denn, sie standen im Wege. 1542 wurden in der Sebalduskirche drei Altarmensen abgemauert, die zugehörigen Altartafeln aber sicher verstaut, weil sie, so die Begründung des entsprechenden Ratsverlasses, Sicht und Akustik bei der Predigt behinderten.49 Schlechter stand es um die Klöster, aus deren Kirchen nach ihrer Aufhebung teils kostbare Ausstattungsstücke nach auswärts verkauft wurden.50 Nur vereinzelt wissen wir von Bildern, deren Inhalt oder Gebrauch derart zum



Anstoß wurde, dass eine Beseitigung bzw. Unschädlichmachung unvermeidlich schien  : Im Oktober 1529 veranlasste der Rat die Entfernung eines schwarzen Marienbildes aus der (lange katholisch gebliebenen) Frauenkirche, das als Gnadenbild Zielobjekt für »mißbrauch und abgötterei« war  ; wohlgemerkt lautete die Anweisung, das Bild »weg zu thun« – nicht zu zerstören.51 Der späte Zeitpunkt dieses Vorgangs zeigt eindrucksvoll, wie hartnäckig sich die alten Frömmigkeitsformen halten konnten. Auf die Produktion neuer Retabel aber hatte die reformatorische Bildkritik in Nürnberg schon lange vor dem offiziellen Anschluss an Luther ihre Schatten geworfen  : Wahrscheinlich aufgrund seines dezidiert altkirchlichen Bildprogramms hatte Veit Stoß bereits 1523 Probleme, seinen sogenannten »Bamberger Altar« zum ursprünglich vereinbarten Preis abzusetzen. Sein Sohn Andreas, der papsttreue Prior des Nürnberger Karmelitenkonvents, hatte das Werk als Hochaltarretabel für seine Kirche in Auftrag gegeben.52 Nach dem Rosenkranz-Retabel in St. Rochus (1521/1522),53 dem Johannisretabel in St. Lorenz (1522)54 und dem Hochaltarretabel der Frauenkirche (1522/1524  ?)55 wurde in Nürnberg nach allgemeinem Kenntnisstand vorerst kein neues Retabel mehr errichtet. Unter diesen Vorzeichen ließ sich Peter Flötner zwischen Oktober 1522 und August 1523 in Nürnberg einbürgern, vorausgesetzt, er ist gemäß allgemeinem Konsens mit dem »frembd pildschnitzer von onolzbach maister peter genannt« identisch, der am 1. Oktober 1522 in den Ratsprotokollen genannt ist.56 Angesichts der geschilderten Umstände verwundert es nicht, dass er innerhalb seiner neuen Heimatstadt nicht mehr zum Zuge kam, sich als Bildschnitzer durch die Aufstellung eines Retabels im öffentlichen Raum zu präsentieren. Allerdings hat die These einiges für sich, dass er in seiner Ansbacher Zeit ein Renaissance-Retabel geschaffen haben könnte, das heute in der dortigen Johanniskirche aufgestellt ist. Die Einschätzung des Werks, das aus dem höfischen Umfeld der Markgrafen von Brandenburg-Ansbach stammen dürfte, ist jedoch dadurch deutlich erschwert, dass alle Skulpturen und große Teile der Ornamentierung verloren sind.57 Freilich lag auch der Export sakraler Bildwerke aus Nürnberg nicht völlig darnieder. Für Flötner ist eine Beteiligung an dem prächtigen Silberretabel in der Sigismundkapelle des Krakauer Doms durch den Nürnberger Schreib- und Rechenmeister Johann Neudörfer glaubwürdig verbürgt. Bei diesem äußerst anspruchsvollen, 1538 vollendeten Auftrag des polnischen Königs

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Sigismund I. Jagiello handelt es sich um ein Gemeinschaftswerk führender Nürnberger Künstler.58 Somit nimmt das Erlanger Blatt, das bisher nur auf rein formalistisch-entwicklungsgeschichtlicher Ebene untersucht wurde,59 nicht nur in Flötners Oeuvre eine Sonderstellung ein, vielmehr hat es eine spezifische Aussagekraft aufgrund der Gesamtsituation der Retabelproduktion in Nürnberg. Dabei ist vor allem die Frage nach Funktion und Auftraggeberschaft unseres Entwurfs bedeutsam, die angesichts der Umstände auf konfessionelle Aspekte zielen muss.

Reformatorisches in Flötners Entwurf  ? Robert Suckale konstatiert, dass in der Reformationszeit »fast alle Bilder und Skulpturen religiöser Thematik – und es handelt sich dabei um viele Hunderte – von Altgläubigen, d. h. von Anhängern der Alten Kirche, zur Verteidigung der traditionellen Lehre aufgeboten wurden.«60 In dieser Phase des Umbruchs wurden sakrale Bildwerke und vor allem ihr Gebrauch an vielen Orten regelrecht zum Identifikationsmerkmal der Anhänger des alten Kults, insbesondere auch in den Augen ihrer bilderfeindlichen Gegenspieler. Aufsätze Suckales und Christian Hechts zeigen auf, dass sich altgläubige Kunststiftungen der Reformationszeit inhaltlich oft durch ein Beharren auf dem Althergebrachten auszeichnen  :61 »Die nach 1517 gestifteten katholischen Bilder hätten, so wird man sagen dürfen, Aufgabe und Zweck verfehlt, wenn sie eine neue – und sei es eine antireformatorische – Ikonographie zeigen würden, denn sie sollten ja gerade die Bewahrung der Tradition belegen. Der sich manchen heutigen Betrachtern vielleicht aufdrängende Gedanke, man hätte nach 1517 mit Hilfe von neuen Bildthemen auf die damals aktuellen Probleme reagieren können, dieser Gedanke hat im 16. Jahrhundert keine erkennbare Rolle gespielt. Die nach 1517 gestifteten katholischen Bildwerke zeigen sich jedenfalls in ihrer übergroßen Mehrheit geradezu als Verbildlichung des entschiedenen Festhaltens und Betonens der Tradition«, schreibt Hecht.62 Bestimmte Bildthemen wie die ekklesiologisch zu verstehende Marienkrönung sind jedoch je nach Kontext als dezidiert altkirchliche Stellungnahme aufzufassen.63 Demgegenüber kommt Barbara Dienst in ihrer Dissertation zu der Einschätzung, dass bei unserem Blatt »reformatorische Inhalte keine Rolle zu spielen scheinen und der Entwurf eines neuen Altartypes im üblichen formal-ikonographischen Schema der Überwindung des Todes (unten)

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Abb. 5 Mittelrelief des sog. Zlichover Retabels. Monogrammist IP, nach 1526. Prag, Národní galerie Praha, Inv.-Nr. P 4673 (Dauerleihgabe der Erzdiözese Prag) (Foto  : R. Boček)

durch die Auferstehung (oben) eher unter Flötners ›spätgotischer‹ Kirchenkunst subsumiert werden kann«.64 Auch wenn Dienst den Epochenbegriff bewusst in Anführungszeichen setzt, sträubt man sich, eine solche Form der Epochenabgrenzung unkommentiert stehen zu lassen. Zudem ist Flötners Bildprogramm meines Erachtens schon in dem Sinne ganz allgemein als reformerisch zu bezeichnen, als es auf eine Rückbesinnung auf die Heilige Schrift abzielt. Es tut dies zunächst nicht explizit, sondern implizit, indem es ausschließlich auf Bildthemen und typologische Zusammenhänge zurückgreift, die der Bibel entlehnt sind. Flötners Entwurf geht völlig mit Luthers »sola scriptura« überein   ; Heiligenfiguren und andere kritische Inhalte werden vermieden. Freilich kann man das Werk deshalb längst nicht als dezidiert lutherisch bezeichnen, denn auch ein altkirchlicher Auftraggeber hätte sich selbstverständlich nicht an einem schrifttreuen Bildprogramm dieser Art gestört. Zunächst ist also grundlegend die Frage zu stellen, was wir uns in dieser frühen Zeit überhaupt unter einem reformatorischen Retabel vorzustellen hätten. Was war möglich, was wäre denkbar  ? Schließlich sollte es nach gängiger Meinung noch bis 1539 dauern, bis in Schneeberg/Sachsen das erste erkennbar lutherische Retabel in einer evangelischen Kirche aufgestellt wurde, welches

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naheliegenderweise die Cranach-Werkstatt als kursächsischen Auftrag lieferte.65 Solch eindeutig lutherische Bekenntnisse waren an monumentalen Bildwerken der 1520er Jahre noch keinesfalls üblich. Nürnberg war in der frühen Phase der Reformation ein Zentrum der antiklerikalen bzw. antipäpstlichen Flugblattproduktion.66 Auch Peter Flötner tat sich in dieser Bildgattung hervor, ebenso mit Spottmedaillen auf die Papstkirche. Allerdings schließt die Angemessenheit der Bildaufgabe eines Altarretabels drastische Polemik aus. Immer wieder kam es zu Verboten und gar öffentlichen Verbrennungen antiklerikaler Flugblätter, und gerade der Nürnberger Rat hätte sich gehütet, im öffentlichen Raum allzu deutliche antipäpstliche Bildpropaganda zu dulden  ; insbesondere wollte man den katholisch gebliebenen Kaiser nicht zu sehr vor den Kopf stoßen.67 Zwar schwingt bei einer Darstellungsweise wie der der breit lagernden Teufel und Gerippe auf dem Erlanger Entwurf durchaus eine humorvolle Note mit. Ganz sicher ist damit aber kein Anlass zu der von Barbara Dienst formulierten Frage gegeben, »wie ernst es Flötner denn nun tatsächlich mit dem religiösen Gehalt war.«68 Zunächst ist zu entgegnen, dass Flötner hier keinesfalls eine Grenze überschreitet  : Die Teufelsdarstellung bot mittelalterlichen Künstlern immer schon die Gelegenheit, sich im Bereich des Grotesken auszuleben  ; entsprechend dürfte auch die Publikumserwartung ausgesehen haben. Die Angst vor Tod und Hölle war dennoch real. Vor allem aber zielt diese Fragestellung in die falsche Richtung, projiziert sie doch letztlich ein modernes Künstlerideal auf eine Epoche, in der zumindest in der repräsentativen sakralen Kunst hinsichtlich der Bildaussage noch weitgehend die Auftraggeber dominierten. Es ging sicher weniger darum, zumindest nicht im Grundlegenden, dem Künstler eine Äußerung seiner persönlichen Anschauungen zu ermöglichen,69 und ganz sicher gilt dies nicht für das heikle Gebiet theologisch-konfessioneller Haltungen, bei denen es allein auf den Auftraggeber ankam.70 Zudem zeigen auch spätere lutherische Retabel öfters zwar klare Bekenntnisse zur neuen Lehre, lassen aber allzu polemische Spitzen gegen die Papstkirche weg – anders als die sog. lehrhaften Bildtafeln, auf denen sich immer wieder recht scharfe konfessionelle Positionierungen beobachten lassen. Die neuere Forschung sieht generell die Reformation bei Weitem nicht mehr als jenen spontanen, radikalen Bruch, wie ihn eine frühere, oft stark konfessionalisierte Geschichtsschreibung hervorhob.71 Vielmehr erkennt man eine Phase des Übergangs, in der von Gleichzeitig-



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keiten des vermeintlich Ungleichzeitigen auszugehen ist. Veitsdom bestimmt war, was zuletzt auch Fajt bekräftigte, Alte und neue Glaubenssätze und Kultformen bestanden so wäre kaum vorstellbar, dass eine noch so einflussreiche teils gleichberechtigt nebeneinander und eine »theolo- Magnatenfamilie sich in diesem ureigenen römisch-kagisch korrekte«, »rein reformatorische« Bildsprache ist tholischen und noch dazu königlichen Umfeld allzu rekeineswegs zu erwarten. Ein eindrucksvolles Beispiel da- formatorische Spitzen hätte erlauben können.76 König für bietet das Zlíchover Votivbild aus der Werkstatt des Ludwig Jagiello vice versa, den Fajt und Hörsch jüngst als Passauer Bildschnitzers IP in der Prager Nationalgalerie, Stifter des Johannesretabels des IP zur Diskussion stellten, das Jiří Fajt als Gedächtnismal für den Lutheranhänger konnte sich im utraquistischen Umfeld der Teynkirche Stephan Schlick identifizierte (Abb. 5).72 Die Hauptszene eine Darstellung Gottvaters mit päpstlicher Tiara heraustrifft eine dem Erlanger Blatt vergleichbare Bildaussage, nehmen.77 wenn auch völlig anders erzählt  : Der Tod in Gestalt eines Fajt schlägt als konkreten Anlass für die Stiftung des schauerlichen Gerippes hat sich Schlick gegriffen und Votivbilds für Stefan Schlick durch seine Familie die hält ihm triumphierend eine ablaufende Sanduhr vor Au- Phase des Bangens und Hoffens vor, in der dieser nach gen. Doch Christus tritt dazwischen, wendet sich Einhalt der Schlacht von Mohács 1526 als vermisst galt.78 Dargebietend an den Tod und löst Schlicks Arm aus dessen auf scheint auch die Sanduhr hinzuweisen, die das SkeGriff. lett ihm vor Augen hält. Aber konnte es bei einer solchen, Dem Anhänger Luthers ist die Überwindung des To- gewissermaßen überzeitlichen Darstellung überhaupt des allein schon durch die Gnade Gottes gewiss, dazu um die Hoffnung gehen, dass der Vermisste noch einmal bedarf es nur seines Glaubens, keiner guten Werke. Be- vom Schlachtfeld zurückkehre  ? Oder wird nicht vielmehr trachtet man das Bildprogramm aber gewissermaßen das Ringen um seine Seele nach seinem Tod thematisiert  ? durch eine strikte konfessionelle Brille, so steht der Ein- Denn zum einen verweisen Interzessionsdarstellungen bezug zweier heiliger Fürsprecher, der Gottesmutter und nicht selten auf das Partikulargericht79 – so erinnert das des Apostels Andreas, der Schlick gemäß der traditio- Einschreiten Christi in der Szene an Darstellungen, bei nellen Bildformel empfiehlt, eigentlich im Widerspruch denen der Schmerzensmann dem richtenden Gottvater zu Luthers Gnadenlehre. Denn letztlich wird durch eine ins Schwert greift  ;80 zugleich ist zu überlegen, ob in die solche Interzessionsdarstellung die Rolle Christi als ein- Bilderfindung auch Elemente der Erlösung aus dem Limziger Mittler zwischen Mensch und Gott in Frage gestellt.73 bus eingeflossen sein könnten – wie sie wiederum auch Ruft man sich etwa Karlstadts eindrückliche Schilderung für den Flötnerschen Entwurf in Erlangen bestimmend seines Ringens angesichts der vermeintlichen Wirkmäch- waren. Alles in allem verdeutlicht das Schlick-Epitaph tigkeit von Kultbildern ins Gedächtnis,74 so wird man also das ikonografische Herantasten an einzelne Aspekte verstehen, dass selbst überzeugte Anhänger Luthers sich der neuen Theologie angesichts der konfessionellen Genicht immer leicht getan haben werden, das von Kindheit mengelage, mit der wir in dieser Zeit zu rechnen haben, an Selbstverständliche – in diesem Falle das Vertrauen gerade auch in Nürnberg. auf den Schutz der Heiligen – gleichsam über Nacht abzutun. Am ehesten wird man wohl von einem Bildprogramm sprechen können, in dem bestimmte Aspekte der Das Epitaph der Susanna Ayrer für ihren Gemahl Lolutherischen Theologie – hier namentlich die Mittlerrolle renz in St. Lorenz in Roßtal – ein frühes reformatoriChristi – stark gemacht werden, das aber nicht als doktri- sches Bekenntnisbild  ? näres konfessionelles Programmbild zu verstehen ist. Bedenkt man, dass die Schlick für ihre Patronatskirche Einen spektakulären Nürnberger Sonderfall meinten Josef in Sankt Joachimsthal (Jáchymov) – freilich erst 1543 – Dettenthaler und nach ihm Wolfgang Brückner in seiner ein nur in Beschreibungen überliefertes, dezidiert luthe- Studie über Lutherische Bekenntnisgemälde mit einem risches Retabel mit einschlägigen Identifikationsporträts Tafelbild in St. Lorenz in Roßtal (Lkr. Fürth) anführen zu in der Abendmahlsdarstellung bei der Cranachwerkstatt können, das die Jahreszahl 1524 trägt (Taf. XLVI).81 Verbestellten,75 so wird deutlich, dass der jeweilige sozio- weist schon das typologische Lehrbild in der Hauptzone kulturelle Kontext, in dem ein Bildwerk gestiftet wurde, der retabelartigen Scheinarchitektur auf einen reformin konfessionellen Fragen unbedingt mitzubedenken ist. freudigen Auftraggeber, wäre die Verbildlichung des Stimmt es, dass das Votivbild für Stephan Schlick für den Abendmahls in beiderlei Gestalt, das den Stiftern in der

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»Predellenzone« an einem Altar gereicht wird, in dieser Zeit meines Wissens außerhalb der Druckgrafik völlig singulär. Obwohl die Inschrift rechts dieser Darstellung verrät, dass Susanna, gebürtig aus der Nürnberger ehrbaren Familie Dietherr, das Bild erst 1663 in die Roßtaler Kirche stiftete, hielt Brückner das Wappen mit dem Wolf der Dietherr links vorbehaltlos für entstehungszeitlich und ging deshalb von einer gesicherten Herkunft des Gemäldes aus Nürnberg aus.82 Dazu würde passen, dass das Abendmahl in beiderlei Gestalt in den Nürnberger Propsteikirchen mit der neuen Gottesdienstordnung bereits 1524 eingeführt wurde – just in dem Jahr, mit dem das Werk in prominenter Form bezeichnet ist. Nach der These Brückners setzten sich die Dietherr »hiermit ein Bekenntnismal […]. Dieses Faktum, nur sieben Jahre nach dem Wittenberger Thesenanschlag, darf man tatsächlich einzigartig nennen.«83 Gerade aufgrund der postulierten Sonderstellung ist das Gemälde mit Vorsicht zu betrachten, und schon eine genauere Analyse des Wappens nährt die Zweifel weiter, denn es erweist sich bei genauerem Hinsehen als Allianzwappen  : Der zweite Schild zeigt in Rot ein steigendes Reh mit einem Pfeil in der Brust. Er erscheint heraldisch rechts, ist also übergeordnet, wozu auch passt, dass die gemeinsame Helmzier nicht den Wolf der Dietherr, sondern erneut das waidwunde Reh zeigt. Das weist auf die Eheverbindung einer Dietherrin mit einem Ehemann aus der zu diesem Wappen gehörigen Familie hin. Der Inschrift ist nun zu entnehmen, dass die Stifterin die Witwe eines seligen (d. h. verstorbenen) Laurentius des Jüngeren war, zu dessen Gedächtnis sie das Gemälde in der Roßtaler Kirche aufhängen ließ. Ein Blick in Biedermanns Geschlechtsregister, in dem die Dietherr wohl aufgrund ihrer spät erlangten Gerichtsfähigkeit verzeichnet sind, verrät, dass Susannas Ehemann Laurentius (gest. 1635) der ehrbaren Nürnberger Familie Ayrer angehörte84 – die in Roßtal begütert war und die Kirche St. Laurentius bestiftete und zu der dann auch das zweite Wappen passt.85 Das Allianzwappen ist also erst mit der Stiftung des Gemäldes nach Roßtal 1663 entstanden. Diese Beobachtungen wurden 2015 durch eine kunsttechnische Untersuchung im Germanischen Nationalmuseum bestätigt, bei der unterhalb des Wappens und der Stiftungsinschrift des 17. Jahrhunderts die entstehungszeitlichen Stifterfiguren und -wappen sichtbar gemacht werden konnten.86 Leider sind die ursprünglichen Wappen auf der Männerseite auf den Aufnahmen nicht lesbar  ; die der Frauen sind zwar zu erkennen, doch ist

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mir ihre Identifizierung mithilfe der einschlägigen Wappenbücher bisher nicht gelungen  : Es handelt sich einmal um einen Dolch, der von zwei nach innen gekehrten Mondsicheln begleitet wird, und einmal um einen aufrecht stehenden Pfeil. Solange diese Wappen nicht zugeordnet werden können, bleibt die Herkunft aus Nürnberg plausibel, aber eben nicht beweisbar. Weiters fällt auf, dass die Zelebranten und Kirchgänger in der Darstellung des Abendmahls Gewänder des fortgeschrittenen 16. Jahrhunderts tragen, was Dettenthaler und Brückner auf eine teilweise Übermalung zurückzuführen versuchten.87 Auch das Motto, das den oberen Abschluss des gemalten Gebälks ziert, macht stutzig  : »VERBUM DOMINI MANET IN AETERNUM« (Jes 40, 8  ; 1 Petr 1, 25). Zwar führten die sächsischen Kurfürsten diese Bibelstelle schon seit 1522 als Devise, doch identitätsstiftend wurde sie für die Anhänger Luthers erst mit der Übergabe der Confessio Augustana 1530, zu deren sieben Erstunterzeichnern die Stadt Nürnberg zählte.88 Hinzu kommt, dass der ausgeprägt manieristische Malstil der Tafel Zweifel an einer Entstehung schon 1524 aufkommen lässt. Zwar folgt die Architektur in ihrer Gesamtgliederung, der starken Draufsicht und mehreren Einzelmotiven (Kandelabersäulen, Kapitelle, Figuren in Nischen vor Säulenpostamenten) Dürers Ehrenpforte für Kaiser Maximilian, doch verweisen die illusionistisch mit der Architektur interagierenden Sitzfiguren und der graue Hintergrund auf die zweite Hälfte des 16. Jahrhunderts, sodass also auch die Abendmahlsdarstellung nicht sekundär ist. So könnte die Jahreszahl 1524 doch wieder ein Hinweis auf eine Provenienz aus Nürnberg sein, wenn man sie nämlich nicht als Datierung des Gemäldes versteht, sondern als denkmalhaften Hinweis auf das Jahr, in dem in St. Sebald und St. Lorenz das Abendmahl in beiderlei Gestalt eingeführt wurde. Denn noch im Lauf des 16. Jahrhunderts stand die neue Gottesdienstordnung in der Reichsstadt keinesfalls auf völlig sicherem Boden. Das belegt die »vom K(ai)s(er) oktroyierte katholisierende Kirchenordnung«, die im Zuge des Augsburger Interims 1548–1553 in Nürnberg eingeführt werden musste.89 1561 diskutierte der Rat ausgiebig die Forderung des Naumburger Fürstentags zur nochmaligen Ratifizierung der Confessio Augustana durch die Erstunterzeichner. »Nun muß man wissen, daß in Nürnberg sowohl vor wie nach 1561 im Grunde keine wirkliche Einigkeit zwischen dem unterschiedlich besetzten Rat und einem Teil der reichsstädtischen Theologen über das Abendmahl bestand.«90 In



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einem solchen Kontext könnte man einen konkreten Anlass für eine solche Denkmalsetzung sehen, zumal vergleichbare Darstellungen in der Zwischenzeit üblich geworden waren. Umso wichtiger – auch für die genauere Datierung – wäre also eine Identifizierung der ursprünglichen Stifterwappen.91 Die Bestimmung als Retabel eines Hausaltars, wie sie Brückner vorschlägt,92 ist angesichts der klaren kirchenpolitischen Positionierung wenig überzeugend. Ein solches Bekenntnisbild erfüllt seinen Zweck nur bei einer öffentlichen Hängung im Kirchenraum. Die genaue Funktion solcher alttestamentarischen, typologischen oder auch das Credo illustrierenden Lehrbilder ist allerdings wenig erforscht.93 Eines erscheint nach den bisherigen Überlegungen aber deutlicher  : Von einem derart expliziten Bekenntnis zum Luthertum in Form eines für den Nürnberger öffentlichen Raum bestimmten Bildwerks ist für die 1520er Jahre nicht auszugehen.

Die Leerstelle in Flötners Entwurf Um das von Flötner entworfene Retabel auf konfessionelle Elemente zu überprüfen, hilft nur eine gründliche Untersuchung der einzelnen Bestandteile des Bildprogramms, beginnend mit der entscheidenden Leerstelle des Entwurfs  : Gemäß dem biblischen Bericht erscheinen in der Verklärungsszene Moses und Elia zu Seiten Christi, nach einer gängigen Bildtradition als Halbfiguren in den Wolken. Auffälligerweise stellt Flötner an die Seiten der Mitteltafel jedoch ein weiteres Mal Moses mit den Gesetzestafeln sowie eine zweite, nur skizzenhaft umrissene Figur ohne jede Kennzeichnung durch ein Attribut oder Ähnliches (Abb. 6). Zwei Identifizierungen scheinen zunächst denkbar  :94 Da eine andere Interpolation sich für einen ausführenden Bildhauer aus dem Entwurf nicht selbsterklärend ergäbe, könnte es sich, analog zur Figur des Moses links, um eine Doppelung des Elia handeln.95 Beide Propheten erschienen demnach zweifach, ohne dass es sich um ein Flügelretabel handelt, dessen unterschiedliche Wandlungen nur jeweils eine der Darstellungen sichtbar beließen. Eine solche Doppelung ist jedoch ungewöhnlich und wenig zufriedenstellend. Eine mögliche Erklärung wäre, Flötner hier im Dilemma zwischen formaler Tradition und veränderten religiösen Vorzeichen zu sehen  : Formal wollte er offenbar an die ehrwürdige Konzeption anknüpfen, Altarschreine mit »Schreinwächtern« auszustatten, die

Abb. 6 Figurenskizze, wohl Johannes der Täufer (?), am rechten Rahmen des Erlanger Retabelentwurfs. Peter Flötner (zugeschrieben), 1520er Jahre (Foto  : Graphische Sammlung der Universität Erlangen-Nürnberg, Ausschnitt aus Taf. XLV, bearb. S. Weiselowski)

an spätgotischen Retabeln genau in der wiedergegebenen Position erscheinen – aus meiner Sicht ein weiteres Argument, den Entwurf als Altaraufsatz zu deuten. Allerdings handelt es sich bei solchen Schreinwächtern in allen mir bekannten Fällen um Heilige. Prophetenfiguren in dieser Position wie überhaupt als Standbilder in mittelalterlichen Retabeln sind ungewöhnlich. Wie oben dargelegt, gerieten Heiligendarstellungen jedoch mit der Reformation auch in Nürnberg in Verruf, was Flötner zu einer solchen Lösung gebracht haben könnte, die die Darstellung von alttestamentarischen Figuren (z. B. Aaron und Moses) vorwegnähme, wie sie bei barocken protestantischen Altären durchaus häufiger wird. Inhaltlich am plausibelsten erscheint an dieser Stelle jedoch eine Figur Johannes des Täufers, um Moses als

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Abb. 7 Gesetz und Gnade. Lukas Cranach (Werkstatt), 1529. Gotha, Schloss Friedenstein (ex  : Bonnet/Kopp-Schmidt 2010, 171)

Vertreter des Alten Bundes den letzten Propheten gegenüber zu stellen, der den menschgewordenen Gottessohn im Jordan taufte – und somit den irdischen Erlösungsweg des Messias gleichsam initialisierte. Derartiges kennen wir von typologischen Lehrbildern dieser Zeit, insbesondere von Darstellungen von »Gesetz und Gnade«, jener wohl unter persönlicher Beteiligung Luthers entwickelten und vor allem von seinen Anhängern rezipierten Bilderfindung der Cranach-Werkstatt aus den 1520er Jahren (Abb. 7).96 Miriam Verena Fleck weist zudem, passend zu Flötners Bildprogramm, auf »etliche Beispiele einer alleinigen Gegenüberstellung von Moses und dem Auferstandenen, oder von Moses-Täufer-Paaren auf dutzenden Kanzeln, Wandmalereien oder auf Retabeln« hin.97 Der Bezug zum übrigen Bildprogramm erklärt sich durch die von Christus selbst hergestellte Typologie zwischen dem bei der Transfiguration erschienenen Propheten Elia und Johannes dem Täufer, die das Markus- und

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noch expliziter das Matthäusevangelium am Ende der Schilderung des Verklärungsgeschehens betonen. Da Elia am Ende seines irdischen Wirkens in den Himmel gefahren war, hoffte man auf seine Wiederkehr. Beim Abstieg vom Tabor erläutert Christus den Jüngern  : »Ich sage euch aber  : Elija ist schon gekommen, doch sie haben ihn nicht erkannt, sondern mit ihm gemacht, was sie wollten. Ebenso wird auch der Menschensohn durch sie leiden müssen. Da verstanden die Jünger, dass er von Johannes dem Täufer sprach« (Mt 17, 12f.). Deshalb stellt etwa Botticelli in einem Gemälde im Palazzo Pallavicini in Rom Moses und – in der Ehrenposition – Johannes den Täufer an die Seiten des Verklärungschristus (Abb. 8).98 Das außergewöhnliche Bildprogramm von Bernat Martorells Retabel der Capilla de la Transfiguración del Señor der Kathedrale von Barcelona aus der Mitte des 15. Jahrhunderts enthält sogar eine Darstellung des Gesprächs zwischen Christus und den Jüngern beim Abstieg vom Berge (Abb. 9).99 Auf eine intendierte Gegenüberstellung von Gesetz und Evangelium weist in Flötners Zeichnung auch die auffällige Betonung der Rolle Moses’ als Empfänger der



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Abb. 8 Verklärung Christi. Sandro Botticelli, um 1500. Rom, Palazzo Pallavicini (ex  : Zöllner 2005, 265, Taf. 84)

Gesetze hin, denn die Darstellung der Gesetzestafeln ist bei Weitem nicht allen Bildern der Verklärung eigen und besitzt demnach ikonografischen Aussagewert. Auch die ungewöhnliche Doppelung des Moses würde verständlich, wenn man annimmt, dass die Seitenfigur diesen speziellen Aspekt des Propheten besonders betonen soll. Schon Origines schreibt über die Verklärung  : »Denn Moses, das Gesetz, und Elias, die Prophetie, sind mit Jesus, dem Evangelium, eins geworden und sind nicht wie sie vorher waren, drei geblieben, sondern die drei sind zu einem geworden.«100 Der Umriss der Figur in Flötners Zeichnung kann vor diesem Hintergrund plausibel auf Johannes d. T. in der üblichen Darstellungsweise mit dem Evangelium und dem Lamm Gottes in der Hand gedeutet werden (Abb. 6, 10). Passend dazu äußerten sich Luther und Melanchthon Anfang der 1520er Jahre zur Rolle des Täufers als Wegbereiter des Neuen Bundes. Ihre Äußerungen decken sich mit gewissen Bildinhalten unserer Zeichnung. Melanchthon stellt Johannes in seinen »Loci Communes rerum theologicarum« Moses als Repräsentanten des Gesetzes gegenüber  : »Vor der Offenbarung des Evangeliums übertrifft kein Amt das Amt des Johannes, weil er nicht nur, wie Mose und die anderen Propheten, das Gesetz predigt, sondern auch bezeugt, dass das Evangelium bald durch Christus geoffenbart werden sollte«.101 Luther predigte am Johannistag 1522, dass die Predigten des Täufers dem Gläubigen gerade verdeutlichen, dass das Gesetz Tod und Hölle, Christus aber das Leben bedeute  : »Wen aber die Stimm Johannis trifft, das ist, wem das Gesetz recht eröffnet wird, der sagt in seinem Herzen  : Ja, es ist leider wahr, ich bin des Teufels ein Kind des Zornes und der Höllen  ; der

Abb. 9 Verklärungsretabel. Bernat Martorell, 1449–52. Barcelona, Kathedrale Sta. Eulalia, Capilla de la Transfiguración del Señor (ex  : Ruiz I Quesada 2002)

hebt denn an zu bitten und zu zittern. Da hat denn Johannes sein Amt getan, und das Volk dem Herrn bereit, das ist denn Sanct Johannis erste Predigt. […] Wenn nu diese Lehre ist emporgehoben, das ich nu geschlagen bin in meinem Gewissen […,] muß nu Johannes herkommen mit seiner andern Predigt, und das Neue Testament anheben, und die rechte Lehre anfahen, nämlich dass er ein rechter Mittler sei […]  ; Strecket seine Finger aus und weiset auf das Lamm Gottes und sagt  : Siehe das ist Gottes Lamm, welches der Welt Sünde auf sich nimmt [Joh 1,29]. […] So ist in dem Gesetz der Tod, in Christo das Leben. […] Christus gibt den Geist, das Gesetz den Buchstaben  ; das Gesetz beschwert das Gewissen und gibt die Sünde. Christus erleuchtet das Gewissen und gibt die Gerechtigkeit. Das sind die zwo Predigten Johannis«.102 All diese Aspekte sind auch in Flötners Bildprogramm präsent, was aber noch nicht besagen muss, dass wir ein dezidiert »reformatorisches« oder »lutherisches« Bildprogramm vor uns haben.

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Abb. 11 Epitaph des Kanonikers Bernhard von Waldkirch († 1523). Loy Hering und Werkstatt. Eichstätt, Domkreuzgang (Foto  : Emanuel Braun, Eichstätt)

Abb. 10 Johannes d. T. auf der rechten Tafel des Epitaphs für Propst Dr. Lorenz Tucher. Hans Süß von Kulmbach, bezeichnet »HK 1513«. Nürnberg, St. Sebald (Foto  : Janina Baumbauer, Erlangen)

»Tod, wo ist dein Stachel  ? Hölle, wo ist dein Sieg  ?« – die Predella Grotesk wirkt auf den heutigen Betrachter Flötners Einfall, den Höllenwesen und Gerippen in der Predella eine eigene Heimstatt zu bieten. Kompositorisch liegt dieser Gedanke jedoch nicht all zu fern, denn gemäß der spätmittelalterlichen Terminologie wurde die Predella auch als »sarch« bezeichnet. Ein Werk in Nürnberg, das diese

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Funktion wortwörtlich veranschaulicht, ist die Predella des Deocarus-Retabels in St. Lorenz, die nicht nur auf der hochklappbaren Rückwand in geöffnetem wie geschlossenem Zustand den Leichnam des heiligen Abtes im Amtsornat zeigt, sondern einst tatsächlich als Reliquiensarg den silbernen Schrein mit seinen Gebeinen umschloss (Abb. 2).103 Zu denken ist auch an eine Lösung wie die des Dreikönigsretabels in der ehemaligen Zisterzienserkirche Heilsbronn, wo der Fronleichnam bei der Grablegung ostentativ im Predellenkasten ausgebreitet wird, womit der einstige Bezug zur fürstlichen Grablege im Mittelschiff verdeutlicht wird.104 Von hier ist es nur ein Assoziationsschritt weiter zu einer Lösung Loy Herings an dem an der Oberfläche stark abgewaschenen Epitaph des Kanonikers Bernhard von Waldkirch († 1523) im Eichstätter Domkreuzgang (Abb.  11)  :105 Im Sockelbereich des dreizonigen Bild-



werks lagert der bis aufs Gerippe verweste Leichnam des Verstorbenen, überschrieben mit dem uralten schaurigen Gruß der Toten  : »Des ich bin Das wirstu«. Diesem Boschafter der Vergänglichkeit ist eine Himmelfahrtsszene mit der Stifterfigur übergeordnet, ein Hinweis auf die Hoffnung auf ein ewiges Leben an der Seite Gottes. Bezeichnenderweise erscheint Christus im Typus des Auferstehenden mit Siegesfahne aus Dürers Kleiner Kupferstichpassion von 1512 (B. 17),106 sodass eine bewusste Verschmelzung beider Bildthemen gemeint sein könnte. Vergleichbares findet sich in Nürnberg schon an dem ursprünglich aus der Dominikanerkirche stammenden zweizonigen Epitaph des Michael Raffael († 1489) in der Frauenkirche  :107 Während in der unteren Ebene Nattern und Kriechgetier den Leichnam des Küchenmeisters Maximilians von Habsburg benagen, ist er in der Hauptzone bei der Adoration seines Namenspatrons, des heiligen Michael, gezeigt. Der Erzengel erscheint simultan bei der Seelenwägung und beim Engelssturz, womit eine Gegenüberstellung von Sündenfall und Partikulargericht intendiert ist. Auch zu diesem Epitaph gehört eine Inschrift ähnlichen Inhalts in Latein  : »ID QVOD ES ANTE FVI. QVID SIM POST FVNERA QVERIS [  ?]/QVOD SVM QVIQVIT ID EST HOQ TV QVOQVE LECTOR ERIS/ IGNEA PARS CELO CE[S]SE  : PARS OSSEA RVPI./LECTORI CESSIT NOMEN INANE MICHEL.«108 In beiden Fällen handelt es sich allerdings um Darstellungen spezifischer verstorbener Personen. Bei Flötner dienen die Gerippe dagegen als Personifikationen des Todes als Prinzip. Auch wenn es in der Gliederung abweicht, kommt dieser Aussage ein weiteres Gedächtnismal Loy Herings näher, das Abt Georg Truchsess von Wetzhausen (reg. 1499–1534) im Kontext von Chorneubau und -ausstattung 1521 in die ehemalige Benediktinerkirche Auhausen in der Diözese Eichstätt stiftete (Abb. 4)  :109 An dem triptychonartigen Votivbild feuert der als Skelett erscheinende Tod von rechts seine Pfeile in Richtung des links dargestellten Stifters ab, der im Gebet dem Mittelbild mit der Auferstehung Christi und damit der Überwindung des Todes zugewandt ist. Den Tod begleitet die Inschrift  : »LETALI HOC TELO TE INDIES PETO.« Die des Stifters entgegnet  : »TE CONTEMNO ET GRACIAM RESVRGENTIS IMPLORO«.110 Im täglichen Angesicht des Todes erfleht der Abt die Gnade des Auferstehenden. Inhaltlich kommt das Bildwerk somit der Aussage des Epitaph-Retabels für Stefan Schlick aus dem Veitsdom nahe. Allerdings begegnet uns der Stifter, der 1524 den Vorsitz beim Provinzialkapitel der Benediktiner in

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Abb. 12 Gesetz und Evangelium. Hans Holbein d. J., nach 1524. Edinburgh, National Gallery of Scotland, Inv.-Nr. 190 (ex  : Reinitzer 2006, II, 88)

Nürnberg hatte, in den Quellen als altgläubiger Kirchenmann. Demgemäß erscheint in der Bekrönung des Denkmals die Muttergottes als Patronin der Kirche, an deren Chorneubau unter Abt Georg die Sockelinschrift erinnert.111 Vor allem aber lässt diese Inschrift ebenso wie die Jerusalem-Heraldik und der Pilgerhut, gegen den der Abt seine Inful »eingetauscht hat«, im Kontext mit der Auferstehungsszene das Werk als Denkmal nicht nur der Pilgerfahrt des Stifters ins Heilige Land 1495, sondern besonders auch seiner ausgeprägten Heilig-Grab-Verehrung erkennen.112 Flötner stellt aber außer Gerippen eben auch Höllenwesen dar. Damit rückt seine Erfindung in die Nähe einer Reihe von Bildlösungen, in denen der Sieg des Auferstehenden über Tod und Teufel thematisiert wird. Solche Darstellungen gehören zum Bildprogramm der Erlösungsallegorie von »Gesetz und Gnade«. Das Bildschema stellt in seinen beiden Bildhälften die Zustände vor und nach der Erlösung der Menschheit durch Kreuzestod und Auferstehung Christi einander gegenüber. Ein Motiv des sog. Prager Typus ist das arme Menschlein, das in der Bildhälfte, die den Zustand vor der Gnade zeigt, von Tod und Teufel schikaniert wird (Abb. 7). In der Version Holbeins d. J. und dem früher Geoffroy Tory zugeschriebenen Stich ist in dieser Bildhälfte ein hoffnungsloser Toter in einem Sarkophag zu sehen (Abb. 12). In der Bildhälfte gegenüber liegen die Bälge der beiden Übeltäter zu Füßen des Auferstehenden, der meist damit beschäftigt ist, einen der beiden mit dem Kreuzesstab zur Strecke zu

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Abb. 13 Höllenfahrt Christi. Martin Schongauer, Kupferstich (L 29). Schweinfurt, Sammlung Schäfer, VL Druckgraphik HS 2007 (ex  : Ausst.-Kat. Colmar 1991)

Abb. 14 Magdalenenretabel aus der Hallenser Stiftskirche, Mitteltafel. Simon Franck (zugeschrieben), um 1520–25. Aschaffenburg, Bayerische Staatsgemäldesammlung (ex  : Ausst.-Kat. Aschaffenburg 2007, 246)

bringen.113 Das Zertreten des Teufels leitet sich aus der Bildtradition der Höllenfahrt her, wo sich das Motiv bis in die byzantinische Kunst des Frühmittelalters zurückverfolgen lässt. Als spätgotisches Beispiel sei Martin Schongauers Kupferstich L 29 angeführt (Abb. 13).114 Auf den Gesetz-und-Gnade-Tafeln werden also Auferstehung und Höllenfahrt in einer enthistorisierten Darstellungsweise zusammengezogen. Aufschlussreich ist deshalb der Vergleich des Flötnerschen Entwurfs mit einem Gemälde wie der Mitteltafel des Magdalenen-Retabels, das die Cranach-Werkstatt Anfang der 1520er Jahre für die Hallenser Stiftskirche, den sog. Dom, lieferte, die als Grablege Kardinal Albrechts von Brandenburg vorgesehen war – bekanntlich in seiner Gesamtheit ein altgläubiger Auftrag von beinahe hypertrophem Anspruchsniveau (Abb. 14).115 Auch dieses Werk thematisiert die Überwindung von Tod und Hölle durch Christus, doch wird zu diesem Zweck die Auferstehung mit der traditionellen Ikonografie der Höl-

lenfahrt und der Befreiung der Vorväter aus der Vorhölle kombiniert – traditionell, aber in den einzelnen narrativen Bilddetails nicht auf die Autorität der Schrift gestützt. Deshalb waren solche Darstellungen der Höllenfahrt teils in die Kritik geraten.116 Luther selbst vertrat die Ansicht, dass derart abstrakte Vorgänge vom menschlichen Geist ohnehin nicht zu erfassen seien. Über die Höllenfahrt wisse man nur, was das Credo über sie verrate  : »Ich gleube an den Herrn Christum, Gottes Sohn […], von der Jungfrawen geboren, gelidden, gestorben, und begraben […] zur Helle gefaren« und »das uns durch Christum die Helle zerissen und des Teuffels reich und gewalt gar zu störet ist.«117 Das führt ihn zu der Aussage  : »Descendit ad inferos (1 Petr 3, 19) […] nihil certi de hac re dici potest. Credere debemus.«118 Dennoch weist er die Kritik an derartigen Darstellungen zurück  : »Das Bild von der Höllenfahrt ist nach Luther zwar unzutreffend hinsichtlich seiner Darstellung, aber für den einfachen Menschen, der nicht abstrakt denken kann, eine

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große Hilfe, um den Artikel von der Höllenfahrt zu verstehen.«119 Über die Höllenfahrt predigte er  : »In demselbigen Durchgang hat er Suend, Tod, Teuffel und hell erleget und geschlagen […]. Dis ist […] Ostern.«120 Auch hier begegnet wieder wie bei Flötner die Gegenüberstellung der Auferstehung (Ostern) mit Tod und Teufel. Dennoch – und das ist entscheidend – wählten die Anhänger Luthers für ihre Bilder häufig enthistorisierte bzw. emblematisch verkürzte Darstellungen Christi als Sieger über Tod und Teufel, die konkrete Darstellungen der Hölle vermeiden  : Von der Erlösungsallegorie von Gesetz und Gnade führt der Weg weiter zu einem Motiv, das auf einer Reihe dezidiert lutherischer Bekenntnisgemälde begegnet, laut Brückner erstmals auf dem sogenannten Naumburger Versöhnungsgemälde von 1565 (Abb. 15)  : Unter dem Altar mit dem Kruzifix, an dem das Abendmahl in beiderlei Gestalt gereicht wird, erscheinen Tod, Teufel und Schlange. In der Bildtradition des lebenden Kreuzes werden sie von dem durch ein Wundmal gezeichneten Fuß Christi in der Verlängerung des Kreuzstamms zertreten.121 Dieses Motiv wird etwa am Bad Windsheimer Bild der Übergabe der Confessio Augustana von 1601 mit 1 Kor 15, 54–57 kommentiert  : »Der Tod ist verschlungen im Sieg. Tod, wo ist dein Stachel  ?

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Abb. 15 »Naumburger« Versöhnungsgemälde. Lucas Cranach d. J. (Umkreis   ?), datiert 1565. Schleswig, Schloss Gottorf, Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte, Inv.-Nr. 1989/1819, 1989/1810–12 (ex  : Brückner 2007, 208, Taf. 3)

Hölle, wo ist dein Sieg  ? Gott aber sei Lob, der uns den Sieg gegeben hat durch unsern Herrn Jesum Christum.«122 All diese Bedeutungsnuancen schwingen auch in Flötners Entwurf mit. Allerdings führt er die Darstellungen von Auferstehungschristus, Tod und Teufel nicht zusammen, sondern zieht sie auseinander und verdreifacht jeweils die Anzahl der beiden letzteren. So erreicht er eine formal eindrucksvolle Lösung, die Christus schon gemäß der hierarchischen Bildanordnung als Sieger über Tod und Teufel erscheinen lässt. Im Gegensatz zur Höllenfahrt, auf die mit der Darstellung der Predella eindeutig verwiesen wird,123 hält er im Falle der Auferstehung im Unterschied zu der bei reformatorischen Bildkonzeptionen beliebten, gewissermaßen enthistorisierten Darstellungsweise an dem narrativen Element der gerade erschreckenden Soldaten am Grabe fest. In beeindruckender Stringenz gelingt es Flötner, die dreizonige Struktur spätgotischer Altaraufsätze aufzugreifen und durch die Thematik von Gesetz und Evangelium einen

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klaren inhaltlichen Bezug zwischen allen drei Zonen herzustellen. Wie das bedauernswerte Menschlein der Gesetz-und-Gnade-Darstellungen sieht sich der Betrachter mit Tod und Teufel konfrontiert. Doch der Alte Bund, der durch die Gesetzesübergabe zwischen Gott und Moses geschmiedet wurde, und mit ihm Tod und Teufel, werden durch das von Johannes dem Täufer angekündigte Selbstopfer und die Auferstehung Christi überwunden. Diese Verheißung ewigen Lebens wird nur dem offenbar, der die Zeichen der Schrift zu deuten weiß – deshalb die Verklärung im Zentrum.

»Auf ihn sollt ihr hören« – Die Deutungshoheit über die schriftgerechte Lehre Ein letztes erklärungsbedürftiges Bildmotiv aus Flötners Entwurf ist die Anwesenheit der Heilig-Geist-Taube. Sie verleiht dem Bild eine trinitarische Note, denn neben Christus ist in der Verklärung ja auch Gottvater vermittels seiner Stimme präsent. Vermutlich ist durch die Taube sogar genau auf den Moment hingedeutet, in dem Gott zu den Jüngern spricht. »Die Taube repräsentiert das Wort des Vaters«.124 Neben der Taufe im Jordan ist die Verklärung eines der beiden Ereignisse, bei denen die Stimme Gottvaters aus dem Himmel Christus als dessen Sohn legitimiert  : »Das ist mein geliebter Sohn, an dem ich Gefallen gefunden habe« (Mt 17,5)  ; »Das ist mein auserwählter Sohn« (Lk 9, 35). Dies ist der Grund dafür, dass zum Beispiel Jörg Ratgeb im Frankfurter Karmelitenkreuzgang die Verklärung und die Taufe unmittelbar nebeneinander darstellt. Im Gegensatz zur Taufe fügt Gottvater bei der Verklärung aber noch die Anweisung an  : »Auf ihn sollt ihr hören« (Mt 17,5/Lk 9,35). Die Bedeutung für die hier angestellten Überlegungen wird dadurch offenkundig, dass diese Bibelpassagen schon die frühesten Darstellungen der Übergabe der Confessio Augustana überschreiben, die ab 1599 in der Werkstatt des renommierten Nürnberger Malers Andreas Herneisen (1538–1610) entstanden und mit einer 1601 datierten Ausnahme in Leipzig »für protestantische Gemeinden im Umkreis von Nürnberg bestimmt« waren. Von hier aus strahlte der Typus erfolgreich aus und avancierte zum lutherischen Konfessionsbild schlechthin.125 Somit scheint den Textstellen aus der Verklärung, die in den Confessio-Gemälden der Halbfigur Gottvaters beigegeben sind, in dieser Zeit der Charakter eines grundsätzlichen evangelischen Glaubenssatzes zugekommen zu sein.

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Zu Matthäus 17,5 liegen uns nur verstreute Äußerungen Luthers vor.126 Durch die Anweisung Gottvaters (»Hunc audite«) wird Christus in der Deutung von Humanismus und Reformation als einzig legitimierte Lehrautorität eingesetzt. Schon Erasmus stellte Christus 1516 in seiner Paraklesis in Berufung auf Matthäus 17,5 als »unicus doctor«, einzigen Lehrmeister, den monastischen Regeln und Scholastikern gegenüber.127 »Wie Erasmus, so verwendet auch Luther diesen Text als herausragende Belegstelle für die Verteidigung bibelbezogener, evangeliumsgemäßer Lehre, nun allerdings gegen die Papstkirche insgesamt wie gegen die Schwärmer.«128 1531 führt er sie in seiner »Glosse auf das vermeintliche kaiserliche Edikt« als eine der Belegstellen an, »dass die Kirche keine Gewalt habe, Gottes Wort zu ändern oder aufzuheben – hier bezogen auf das Abendmahl in beiderlei Gestalt –, weil sonst kein gewisses Gotteswort mehr bliebe und die Kirche ihr eigenes Fundament aufheben könne.«129 1537 bezeichnet Luther in der ersten Antinomerdisputation in Anlehnung an Erasmus und wiederum in Berufung auf Matthäus 17,5 Christus als »doctor totius mundi«.130 Damit entspräche dem den Bildthemen des Erlanger Blattes impliziten »sola scriptura« die von Gott explizit formulierte Anweisung, dem Wort seines Sohnes zu gehorchen. Zugleich spricht daraus die der lutherischen Lehre eigene allgemeine Wertschätzung des Wortes. Mehrere lutherische Bilderfindungen belegen die Bedeutung, die die Anhänger der Wittenberger Reformation den besagten Bibelstellen zumindest seit der Jahrhundertmitte beimaßen. So überschreibt die Passage aus dem Lukasevangelium die Mitteltafel des 1544 in Auftrag gegebenen, doch erst 1555 aufgestellten Flügelretabels Michael Ostendorfers für die Regensburger Neupfarrkirche, wo seit 1542 das Abendmahl in beiderlei Gestalt gereicht wurde (Abb. 16).131 Das lutherische Bildprogramm zeigt im oberen Register der Mitteltafel die Aussendung der Apostel, das untere Kanzelpredigt und Beichte, die Flügel links Beschneidung, Taufe im Jordan und Taufritus der Kinder sowie rechts das Passahmahl Christi und der Jünger, das letzte Abendmahl und das Abendmahl in beiderlei Gestalt. Über der Apostelaussendung erscheinen die Halbfigur Gottvaters und die Heilig-Geist-Taube mit dem Zitat aus der Verklärungsszene  : »Dis ist mein Lieber Son. Den solt ir hören LVC. 9[,35]«. Damit thematisiert die Mitteltafel die Verbreitung des Wortes Gottes vom Vater über den Sohn und die Apostel bis hin zu den lutherischen Predigern, wobei das Wort Gottvaters programmatischen Charakter annimmt. Wie in Flötners Entwurf kommt es durch die Taube zum Ausdruck.



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Abb. 16 Retabel aus der Regensburger Neupfarrkirche, Ansicht der geöffneten Vorderseite. Michael Ostendorfer, 1544 bestellt, 1555 aufgestellt. Regensburg, Historisches Museum (ex  : Wagner/Delarue 2017, 8f.) Abb. 17 Epitaph der Bischöfe Albert von Rechberg († 1445) und Moritz von Hutten (reg. seit 1539/40, † 1552). Loy Hering. Eichstätt, Dom, Willibaldschor (Foto  : Benno Baumbauer)

In der Zeit der eigentlichen Konfessionalisierung richtete sich die Bildpolemik der Lutheranhänger verstärkt gegen sogenannte Schwärmer, also Abweichler innerhalb der Reformation. Eine angeblich um 1574 entstandene Tafel im Leipziger Stadthistorischen Museum,132 deren ursprünglicher Bestimmungsort nicht bekannt ist, stellt im hinteren Bildgrund die Abendmahlsauffassung Luthers auf polemische Weise derjenigen der Calvinisten gegenüber, in deren Zelt auch der Teufel zugegen ist (Taf. XLVII). Auf Seiten der Lutheraner ragt dagegen ein Renaissance-Retabel auf, das als Hauptszene die Verklärung Christi zeigt  ; im Register darüber erscheint Gottvater mit der Stelle aus Matthäus  : »Dieß ist mein lieber Sohn an welchem ich wolgefallen hab, den solt ihr hören.« Gerade ein solches Denkmal der konfessionellen Abgrenzung gegenüber anderen Strömungen der Reformation macht deutlich, wie sehr dem Thema der Verklärung durch den Ausspruch Gottvaters auch ein legitimatorischer und letztlich offensiver Aspekt der Selbstvergewisserung beigemessen wurde. Letztlich geht es um den Anspruch, die schriftgerechte Lehre zu vertreten – und damit um die Deutungshoheit über das Wort Gottes.

So verwundert es nicht, dass auch altkirchliche Auftraggeber bestrebt waren, die Bibelstelle für sich in Anspruch zu nehmen. Ziehen wir zum Beleg ein weiteres Bildwerk Loy Herings heran, das Epitaph der Bischöfe Albert von Rechberg († 1445) und Moritz von Hutten (reg. seit 1539/40, † 1552) im Willibaldchor des Eichstätter Doms (Abb. 17).133 Das triptychonartige Relief zeigt in den seitlichen Bildzonen die beiden Kirchenfürsten, in Verehrung dem Mittelfeld mit der Verklärung Christi zugewandt. Die Schriftbänder der Bischöfe thematisieren ihr Gottvertrauen. Bischof Alberts Spruchband trägt als Inschrift Psalm 23,6  : »MISERICORDIA TVA D(OMI)NE SVBSEQVATVR ME«. Dasjenige von Bischof Moritz zitiert den letzten Vers des Te Deum  : »IN TE D(OMI)NE SPERAVI NON CONFVNDAR IN AETERNVM«. Ähnlich wie bei Flötner bringt die Darstellung der Verklärung

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also zunächst die Hoffnung der Verstorbenen auf die Überwindung des Todes zum Ausdruck. Im Lünettenfeld oberhalb der Verklärungsszene erscheint jedoch zusätzlich die Halbfigur Gottvaters mit Spangenkrone, Weltkugel und Inschriftenbanderole mit dem zugehörigen Text nach Matthäus  : »HIC EST FILIVS MEVS DILECTVS, IN QVO MIHI BENE COMPLACVIT. IPSVM AVDITE.« Bischof Moritz, dessen Einflussbereich innerhalb der Diözese in seiner Regierungszeit durch die Reformation auf ein Drittel der einstigen Größe zusammenschrumpfte, gilt als bedeutender Anhänger des Tridentinums und einer der herausragenden Wegbereiter der katholischen Reform.134 Das Aufgreifen der Bibelstelle kann vor diesem Hintergrund eigentlich nur als Legitimationsversuch der alten Kirche gegenüber der Reformation verstanden werden. Die explizite Schrift- und Reformbezogenheit des Denkmals wird durch das seltene Motiv der Evangelienbücher, die die Jünger auf dem Tabor bei sich tragen, unzweideutig untermauert.135 Offenbar griffen reformatorische und reformorientierte Auftraggeber zumindest seit Mitte des 16. Jahrhunderts auf die Belegstellen Matthäus 17,5 bzw. Lukas 9,35 zurück, um die Autorität der Lehre Christi für sich in Anspruch zu nehmen. Diesen Bibelstellen wohnt zugleich eine starke trinitarische Note inne. Zwar fehlt Flötners Retabelentwurf jedes Schriftelement, doch dürfte mit der Darstellung der Heilig-Geist-Taube auf die Anweisung Gottvaters verwiesen sein.

Schlüsse Das von Flötner projektierte Retabel thematisiert die Hoffnung auf die Überwindung von Tod und Hölle durch die Auferstehung Christi. Die Verklärung dient dabei in erster Linie als Vorausdeutung auf die Auferstehung. Die Gerippe und Teufel der Predella stellen wohl einen verkürzten Hinweis auf die Höllenfahrt Christi dar. Das Bildprogramm lässt allgemein eine Zugewandtheit zur Reform erkennen  : Alle Bildthemen sind der heiligen Schrift entlehnt, als herkömmlich-katholisch interpretierbare Darstellungen, etwa von Heiligen, sind vermieden. Nur dem Schriftkundigen erschließt sich die Bedeutung der Verklärungsszene als Vorausdeutung der Auferstehung. Bei der Standfigur rechts des Schreins handelt es sich aller Wahrscheinlichkeit nach um Johannes den Täufer. Als gleichsam erster Zeuge des Neuen Bundes wird er

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Moses als Vertreter des Gesetzes gegenübergestellt. Damit rückt das Bildwerk in die Nähe zeitgenössischer typologischer Lehrbilder, etwa des Themas von »Gesetz und Gnade«. Das Gesetz wird mit Tod und Hölle assoziiert, das Evangelium mit der Auferstehung. Reformatoren wie Melanchthon und Luther äußerten sich in ähnlicher Weise. Die verkürzte Darstellungsform der Höllenfahrt findet Parallelen in der lutherischen Ikonografie bis hin zu Darstellungen der Übergabe der Confessio Augustana um 1600. Bei den Gesetz-und-Gnade-Tafeln wird sie unmittelbar mit der Auferstehung zusammengeführt. Eine bedeutende Rolle in der Kunst des Konfessionalisierungszeitalters spielte die Einsetzung Christi als einzig legitimierter Lehrmeister, die Gottvater laut Erasmus und Luther im Rahmen der Verklärung ausspricht. Eine Bemühung der entsprechenden Bibelpassagen scheint zumindest in dieser Zeit den Anspruch auf eine schriftgerechte Lehre zu implizieren. Was können wir aus all dem schlussfolgern  ? Es wird schwerfallen, von einem dezidiert lutherischen Auftraggeber auszugehen, dafür reichen die Indizien, die uns Flötners Entwurf an die Hand gibt, nicht aus. Das Retabel könnte genauso gut von einem reformorientierten Anhänger des alten Kults bestellt worden sein. Geht man hypothetisch von einer Bestimmung für eine Nürnberger Kirche aus, so wäre die Datierungsfrage von entscheidender Bedeutung. Der einzige belastbare Faktor, der uns vorliegt, ist das Wasserzeichen unseres Blattes, das von einem 1527 datierten Dokument in Konstanz bekannt ist.136 »Durch den Nachweis der exakten Übereinstimmung eines Wasserzeichens in datiertem Papier […] mit einem Wasserzeichen in einem undatierten Überlieferungsträger aus Papier lässt sich in der Regel eine auf ±5 Jahre einzugrenzende Datierung gewinnen.«137 Damit käme der gesamte Zeitraum von Peter Flötners Ankunft in Nürnberg bis in die frühen 1530er Jahre infrage. Angesichts der kirchenpolitischen Situation, die Flötner in Nürnberg vorfand, scheint es aber auf jedes Jahr, mitunter sogar auf jeden Monat anzukommen. Reformatorisches Gedankengut lässt sich in der Stadt verstärkt seit dem Wirken des Wittenberger Predigers Johann von Staupitz nachweisen, also bereits vor 1520. Viele Angehörige der herrschenden Ratsfamilien gehörten seinem Kreis an. Als spätester Zeitpunkt, zu dem die Aufstellung eines Retabels in den städtischen Kirchen vorstellbar wäre, kämen die Abschaffung der Totenmessen durch die Pröpste 1524, das Religionsgespräch 1525 oder Osianders Gut-



achten zur Bilderfrage 1526 infrage. Zu einem späteren Zeitpunkt ist die Aufstellung eines Retabels in Nürnberg mit Ausnahme etwa der noch etwas länger katholisch gebliebenen Frauenkirche oder der Deutschordenskirche St. Jakob fast ausgeschlossen. Eine geplante Aufstellung im Nürnberger Hoheitsgebiet vorausgesetzt, bleiben zwei Optionen  : Nimmt man eine Spätdatierung an, hätten wir möglicherweise den Versuch eines altgläubigen Auftraggebers vor uns, den Rat durch das konfessionell zurückhaltende Bildprogramm zu einer Genehmigung zu bewegen, das Retabel etwa auf dem Altar einer Familiengrablege aufstellen zu dürfen. Plausibler erscheint es hingegen, von einem reformationsfreundlichen Auftraggeber etwa aus dem Kreis der Sodalitas Staupitziana ausgehen, der das Werk in dem kurzen Zeitraum zwischen Flötners Niederlassung in Nürnberg und der Einführung des neuen Gottesdienstes in Bestellung gab. Damit könnte man die Datierung auf den Zeitraum von Ende 1522 bis spätestens 1526 eingrenzen. Stilistische Gründe sprechen aus meiner Sicht nicht gegen eine solch frühe Datierung. Ob das Werk aber tatsächlich für Nürnberg bestimmt war, bleibt offen. So war etwa auch Markgraf Georg der Fromme von Brandenburg-Ansbach (1484–1543) ein überzeugter Verfechter der Reformation  ;138 Heilsbronn und Roßtal, wo die Ayrer ansässig waren, gehörten zu dem sich immer stärker zu einer territorial geschlossenen Landesherrschaft ausprägenden Herrschaftsbereich der Hohenzollern. Und nicht zuletzt hatte Flötner, wie erwähnt, bereits zu Beginn seiner Karriere für das höfische Umfeld in Ansbach gearbeitet. Genausogut wäre also etwa an eine Bestellung des Verklärungs-Retabels durch die Markgrafen von Brandenburg zu denken – falls es denn überhaupt jemals zur Ausführung kam.

Literatur [Ausst.-Kat. Bern/Straßburg 2000]   : Ausst.-Kat. Bildersturm. Wahnsinn oder Gottes Wille  ? Hg. von Cécile Dupeux, Peter Jezler und Jean Wirth in Zusammenarbeit mit Gabriele Keck, Gabriele, Christian von Burg und Susan Marti. Bern, Bernisches Historisches Museum  ; Straßburg, Musée de l’Ouevre Notre-Dame. Zürich 2000. [Ausst.-Kat. Frankfurt/M. 2014]  : Ausst.-Kat. Fantastische Welten. Albrecht Altdorfer und das Expressive in der Kunst um 1500. Hg. von Stefan Roller/Jochen Sander. Frankfurt/

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Main, Städel Museum, 5.11.2014–8.2.2015  ; Wien, Kunsthistorisches Museum, 17.3.2015–14.6.2015. München 2014. [Ausst.-Kat. Halle/S. 2006]  : Ausst.-Kat. Der Kardinal. Albrecht von Brandenburg, Renaissancefürst und Mäzen. Eine Ausstellung anlässlich des 1200jährigen Jubiläums der Stadt Halle an der Saale. Hg. von Thomas Schauerte/Andreas Tacke. Halle/S., Moritzburg, Dom, Residenz und Kühler Brunnen, 9.9.–26.11.2006. 2 Bde. Regensburg 2006 (Kataloge der Stiftung Moritzburg, Kunstmuseum des Landes Sachsen-Anhalt). [Ausst.-Kat. Hamburg 1983]  : Ausst.-Kat. Luther und die Folgen für die Kunst. Hg. von Werner Hofmann. Hamburger Kunsthalle, 11.11.1983–8.1.1984, München/Hamburg 1983. [Ausst.-Kat. Karlsruhe 2007]   : Ausst.-Kat. Grünewald und seine Zeit. Red. Jessica Mack-Andrick/Astrid Reuter/ Ariane Mensger/Angela Wörner. Große Landesausstellung Baden-Württemberg. Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle, 8.12.2007–2.3.2008. München/Berlin 2007. [Ausst.-Kat. Meißen 2017]  : Ausst.-Kat. Ein Schatz nicht von Gold. Benno von Meißen. Sachsens erster Heiliger. Hg. von Claudia Kunde/André Thieme. Meißen, Albrechtsburg, 12. Mai bis 5. November 2017. Petersberg 2017. [Ausst.-Kat. Nürnberg 1979]  : Reformation in Nürnberg. Umbruch und Bewahrung. Ausstellung im Germanischen Nationalmuseum Nürnberg 12. Juni bis 2. September 1979 zum 18. Evangelischen Kirchentag (Schriften des Kunstpädagogischen Zentrums im Germanischen Nationalmuseum 9), Bd. 1  : Katalog, Nürnberg 1979. [Ausst.-Kat. Nürnberg 1986]  : Ausst.-Kat. Nürnberg 1300–1550. Kunst der Gotik und Renaissance. New York, Metropolitan Museum of Art, 8.4.–22.6.1986  ; Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, 25.7.–28.9.1986. München 1986. [Ausst.-Kat. Nürnberg 2008]  : Ausst.-Kat. 100 Meister-Zeichnungen aus der Graphischen Sammlung der Universität Erlangen. Hg. von Rainer Schoch. Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, 6.3.–8.6.2008. Nürnberg 2008. [Ausst.-Kat. Nürnberg 2014]  : Ausst.-Kat. Peter Flötner. Renaissance in Nürnberg. Eine Ausstellung der Museen der Stadt Nürnberg in Kooperation mit der Universitätsbibliothek Erlangen-Nürnberg. Hg. von Thomas Schauerte/Manuel Teget-Welz. Nürnberg, Albrecht-Dürer-Haus, Stadtmuseum Fembohaus, Tucherschloss, 24.10.2014–18.1.2015. Petersberg b. Fulda 2014. [Ausst.-Kat. Nürnberg 2015]  : Ausst.-Kat. Deutschlands Auge & Ohr. Nürnberg als Medienzentrum der Reformationszeit. Hg. von Thomas Schauerte. Nürnberg, Stadtmuseum Fembohaus, 24.4.–31.10.2015. Nürnberg 2015 (Schriftenreihe der Museen der Stadt Nürnberg 8). [Ausst.-Kat. Venedig 1999]  : Ausst.-Kat. Renaissance Venice and the North. Il Rinascimento a Venezia e la pittura del Nord ai

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Anmerkungen 1 Diesem Aufsatz liegt ein Vortrag im Albrecht-Dürer-Haus im Rahmen der Nürnberger Flötner-Ausstellung 2014/15 zugrunde. Damals ermöglichten mir PD Dr. Manuel Teget-Welz (FAU Erlangen-Nürnberg) und Dr. Thomas Schauerte (damals Museen der Stadt Nürnberg) eine Mitarbeit am Ausstellungskatalog, wofür ihnen nachträglich noch herzlich gedankt sei  ; ebenso Frau Prof. Heidrun Stein-Kecks (FAU Erlangen-Nürnberg), die wichtige Anregungen gab. 2 Zülch 1955, 195. 3 Rasmussen 1974, 93f. – Ausst.-Kat. Nürnberg 1986, 436, Kat.-Nr. 247 (Martin Angerer). – Ausst.-Kat Venedig 1999, 358, Kat.-Nr. 78 (Bernard Aikema). – Dienst 2002, 305–308, 509. – Krüger 2003, 243–252. – Ausst.-Kat. Nürnberg 2008, 194, Kat.-Nr. 76 (Wolfgang Hegel). – Ausst.-Kat. Nürnberg 2014, 81–83, Kat.-Nr. 5 (Benno Baumbauer). – Dickel 2014, 97f., Kat.-Nr. 165 (Iris Brahms), dort weitere Literatur. 4 Zur Reformation in Nürnberg sehr instruktiv Hamm 2011. 5 Die 2014 im Rahmen der Ausstellungsvorbereitung entdeckte, fast unlesbare Jahreszahl »1578« in der Kartusche links in der Sockelzone muss als nachträglich gelten und ist im Zusammenhang mit

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der Sammlungsgeschichte, etwa als Ankaufsdatum, zu verstehen. Erstmals publiziert in Ausst.-Kat. Nürnberg 2014, 83, Kat.-Nr.5  (B. Baumbauer). An dieser Stelle herzlichen Dank an Tim Hufnagl, Erlangen, für Detailfotografien und deren digitale Bearbeitung, die die Jahreszahl überhaupt erst lesbar machten. 6 Ausst.-Kat. Nürnberg 1986, 436, Kat.-Nr. 247 (M. Angerer)  : 1530–1535. – Ausst.-Kat. Venedig 1999, 358, Kat.-Nr. 78 (B. Aikema)  : 1530–1535.  – Dienst 2002, 305, Anm. 799  : »Auch dieses Blatt könnte, da möglicherweise aus Ansbacher Beständen stammend, eventuell in die frühe Zeit der zwanziger Jahre datiert werden.« – Ausst.-Kat. Nürnberg 2008, 194, Kat. –Nr. 76 (W. Hegel)  : »um 1530«, begründet mit dem Zeichenstil und dem Wasserzeichen (Konstanz 1527). – Ausst.-Kat. Nürnberg 2014, 81, Kat.-Nr. 5 (B. Baumbauer)  : 1525–1530. 7 Tacke 1992. – Tacke 2008/I. 8 Sehr ähnliche Säulen begegnen in Flötners Entwurf für ein Prunkbett (Erlangen, Universitätsbibliothek, Graphische Sammlung, Inv.-Nr. BH 39). Ausst.-Kat. Nürnberg 2014, 127f., Kat.-Nr. 37, m. Abb. (Anna Scherbaum). Besonders die Übereinstimmung der schuppenartig mit Blättern überzogenen »Manschetten« an den inneren Säulen fällt ins Auge. – Für eine nähere Einordnung der Rahmenarchitektur sei auf Rasmussen 1974, 93f. und Ausst.-Kat. Venedig 1999, 358, Kat.-Nr. 78 (B. Aikema) verwiesen. 9 Zitiert nach Decker 1996, 17. 10 Reuter 2007, 128. 11 Der Vorschlag erstmals bei Feurstein 1930, 126–128. – Gegen diesen Zusammenhang v. a. Decker 1996, 97, Anm. 65. – Vetter 2009/II, 26f., Anm. 43. – Dickel 2014, 97f., Kat.-Nr. 165 (I. Brahms). 12 Flötners Lösung am nächsten verwandt ist eine 1526 datierte Skizze Wolf Hubers  : Auch hier öffnet sich jenseits eines Hochplateaus, aus dem die aus mehreren Blöcken aufgetürmte Felsnase aufragt, der Blick auf eine Landschaft im Tal  ; links gleichfalls eine Stadt vor Bergketten. Bis ins Detail entspricht Flötners Entwurf die Anordnung der Baumgruppen und Büsche um den Felskegel herum. Huber rückt den Fels aus dem Zentrum an den rechten Bildrand, was wohl weniger Ausdruck seines gewohnt eigenwilligen Umgangs mit der Bildtradition ist als ein Indiz dafür, dass wir wohl den Entwurf für einen Seitenflügel vor uns haben. Die Verwandtschaft beider Blätter ist so eng, dass von einer mehr oder weniger direkten Abhängigkeit auszugehen ist. Berlin, Staatliche Museen – Preußischer Kulturbesitz, Kupferstichkabinett, Inv.-Nr. KdZ 11 732. – Vetter 2009/II, 21, mit. Abb. 13 Ausst.-Kat. Venedig 1999, 358, Kat.-Nr. 78 (B. Aikema). – Passend dazu sieht Elke Anna Werner bei dem nah verwandten Erlanger Moses-Zyklus »den typisch lebhaften Stil der ›Donauschule’«, womit sie ganz ausdrücklich gegen eine isolierte Stellung der Zeichnungen argumentiert, und meint eine Anlehnung an Georg Lembergers Bibelillustrationen im Holzschnitt zu erkennen. Werner 2004. – Vgl. hierzu Ausst.-Kat. Nürnberg 2014, 134–138, Kat.-Nr. 43 (I. Brahms), mit Abbildungen. – Zur Problematik des Begriffs Donauschule Fajt/Jaeger 2018. 14 Ausst.-Kat. Frankfurt/M. 2014. – Fajt/Jaeger 2018. 15 Dickel 2014, 97, Kat.-Nr. 165 (I. Brahms). 16 Die Spekulation von Krüger 2003, 248f., in diesem Jünger ein Selbstporträt Flötners zu sehen, muss überhaupt nur deshalb diskutiert werden, weil ihr auch Iris Brahms folgt, die hier »an über-



raschender Stelle [ein] Mittel der Selbstdarstellung« sieht. Dickel 2014, 97, Kat.-Nr. 165 (I. Brahms). Dem ist zu entgegnen  : Es besteht keine Ähnlichkeit zu den anerkannten Selbstporträts Flötners (vgl. u. a. Ausst.-Kat. Nürnberg 2014, Abb. S. 34, 40, 76). Es handelt sich nach Typus und Ikonografie vielmehr zweifellos um Petrus. Ein Selbstporträt, das den Künstler in dieser Art ins Bildgeschehen einbezieht, ist für die Entstehungszeit m. W. beispiellos und würde eine sicherlich nicht zugelassene Verletzung des Dekorums bedeuten. – Insgesamt ist es bedauerlich, dass Krüger 2003 in erklärter Absicht (vgl. die Einleitung 7–20) ständig in spekulativ-esoterische Betrachtungen abdriftet, was es recht mühselig macht, mit seiner wertvollen Materialsammlung zum Bildthema der Verklärung zu arbeiten. 17 Strieder 1993, 34–36 mit Abb. 31  ; 178f., Kat.-Nr. 16. 18 Die Christusfigur der Verklärung folgt kompositorisch der entsprechenden Figur aus Albrecht Altdorfers Holzschnitt (um 1513, Hollst. B 15). 19 Zitiert nach Vetter 2009/II, 27, Anm. 58. 20 Vergleichbares lässt sich an einem zu Recht Flötner zugeschriebenen Entwurf für eine Schale in Erlangen beobachten. Erlangen, Universitätsbibliothek, Graphische Sammlung, Inv.-Nr. B 360. Ausst.-Kat. Nürnberg 2014, 120f., Kat.-Nr. 31 (Dorothée Antos), mit Abb. 21 Reindl 1977, 208, Anm. 428. 22 Die Feststellung von Krüger 2003, 244, Flötner sei mit dem Entwurf nicht fertig geworden, muss nicht weiter kommentiert werden. 23 Lange 1897, 53, Kat.-Nr. 2  : Gemälde. – Rasmussen 1974, 94  : »das große Gemälde«. – Ausst.-Kat. Nürnberg 1986, 436, Kat.-Nr. 247 (M. Angerer)  : »in Steinrelief oder in gegossener oder getriebener Metallarbeit«. – Dienst 2002 spricht auf S. 305f. von »einer geplanten Ausführung als Relief in Metall […] bzw. Holz […] oder Stein«, auf S. 509 von einer »vermutlich zu malenden Mitteltafel«. – Krüger 2003, 244  : »Die zentrale Darstellung der Verklärung Christi ist wohl der Entwurf für ein Ölbild.« – Keine Festlegung bei Ausst.-Kat. Nürnberg 2008, 194, Kat.-Nr. 76 (W. Hegel). 24 Zum Vergleich bietet sich ein Werk wie das Johannesretabel in der Prager Teynkirche an. Vgl. zuletzt Ausst.-Kat. Frankfurt/M. 2014, 60–63 (Jiří Fajt, Markus Hörsch), mit Abbildungen. 25 Zu der in Auhausen angewendeten Technik Reindl 1977, 73. 26 Feurstein 1930, 126  : »wahrscheinlich ein Entwurf zu einem Grabmal«. – Zülch 1955, 195  : »Altarentwurf«. – Rasmussen 1974, 93  : »Entwurf zu einem Altarbild«. – Reindl 1977, 208, Anm. 428  : »Epitaph-Entwurf«. – Ausst.-Kat. Nürnberg 1986, 436 (M. Angerer)  : »Entwurf für einen Altar […]. In der Forschung wird er gelegentlich noch als Epitaph bezeichnet. Obwohl die Darstellungen in den drei Zonen sehr wohl auf diese Thematik bezogen werden können, fehlt die Schrifttafel zum Andenken des Verstorbenen bzw. der Freiraum hierfür.« – Ausst.-Kat. Venedig 1999, 358, Kat.-Nr. 78 (B. Aikema)  : »project for an altarpiece«. – Dienst 2002, 306  : »Entwurf eines neues Altartypes im üblichen formal-ikonographischen Schema«. – Krüger 2003, 244  : »Es handelt sich um ein – allerdings ungewöhnliches – Epitaph.« – Vetter 2009/II, 26, Anm. 43  : »Entwurf Peter Flötners für ein Epitaph«. – Dickel 2014, 97, Kat.-Nr. 165 (I. Brahms)  : »die aus Form und Ikonographie hervorgehende Funktion als Epitaph oder Epitaphaltar«. 27 Reindl 1977, 208, Anm. 428. 28 Vgl. der Werkkatalog bei Reindl 1977. 29 Ausst.-Kat. Nürnberg 1986, 436 (M. Angerer). 30 Dieselben Argumente lassen sich gegen den Vorschlag von Iris

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Brahms anführen, den Entwurf als »Epitaph-Retabel« zu deuten. Dickel 2014, 97, Kat.-Nr. 165 (I. Brahms). 31 Reindl 1977, 273–275, Kat.-Nr. A 7, mit Abbildungen. 32 Vgl. das Epitaph des Markgrafen Georg des Frommen von Brandenburg-Ansbach († 1543) und seines Vaters, des Markgrafen Friedrich d. Ä. († 1536), in der ehemaligen Zisterzienserkirche Heilsbronn. Reindl 1977, 352–355, Kat.-Nr. A 83. 33 Ausst.-Kat. Nürnberg 2014, 82, Kat.-Nr. 5 (B. Baumbauer). – Für diesen Gedanken vielen Dank an Markus Hörsch. 34 In der Diskussion nach meinem Vortrag im Albrecht-Dürer-Haus wies Thomas Schauerte auf die Möglichkeit hin, in Flötners Zeichnung einen Entwurf für ein kleinformatigeres Bildwerk etwa der Goldschmiedekunst zu sehen. Eine solche Möglichkeit ist nicht auszuschließen, hätte auf die folgenden Überlegungen aber nur hinsichtlich der potenziellen Aufstellung (und damit evtl. auch der Datierung), nicht aber der Ikonografie eine Auswirkung. 35 Hamm 2011, 867. 36 Hamm 2011, 866. 37 Hamm 2011, 867. 38 Der nachreformatorischen Kunst in den Nürnberger Kirchen wird allerdings angesichts ihrer teils beachtlichen Qualität seit jeher viel zu wenig Aufmerksamkeit gewidmet. Grundlegend Smith 1983. 39 So etwa 1530 in Wittenberg. Slenczka 2011, 122 (Zitat), mit Anm. 14. 40 Slenczka 2011, 125. 41 Hamm 2011, 867f. 42 Zuletzt Beinert/Henkelmann/Kammel u. a. 2018. 43 Schmidt-Fölkersamb 1984, 69. – Fleischmann 2008, 1013–1015. 44 Litz 2000, 94 u. 96, Anm. 19. 45 Zitiert nach Litz 2000, 96, Anm. 8. 46 Litz 2000, 93. 47 Litz 2000, 92f. 48 Für die Sebalduskirche vgl. Weilandt 2007, 210. 49 Litz 2000, 94. 50 So wurde das Hochaltarretabel der Dominikanerkirche 1590 nach Straubing verkauft und dort im Folgenden auf dem Hochaltar von St. Jakob aufgestellt. Litz 2000, 95f. mit Anm. 38 (hier noch als Retabel aus der Augustinerkirche gedeutet). – Roller 1999, 321f., mit Abb. 312. – Oellermann/Oellermann 2005/06, 189f. – Vgl. zum neusten Stand der Forschung den Beitrag von Gerhard Weilandt in diesem Band. 51 Litz 2000, 94. 52 Suckale 1985/2008. 53 Rasmussen 1974, 78–80. – Vgl. zum Künstlerischen auch den Beitrag von Stefan Roller und Christiane Stöckert in diesem Band. 54 Rasmussen 1974, 72–77. 55 Erhalten sind die Gruppen der Verkündigung in der Frauenkirche und der Heimsuchung in der Jakobskirche zu Nürnberg sowie zwei Flügel im Germanischen Nationalmuseum, Inv.-Nr. Gm 187f. Löcher 1997, 63–68. 56 Ausst.-Kat. Nürnberg 2014, 165. 57 Rasmussen 1974, 92f. – Welzel 1991, 3. 58 Zuletzt Teget-Welz 2014, 45–49. 59 Rasmussen 1974, 93f. 60 Suckale 2008/II, 36f. 61 Hecht 2008. – Suckale 2008/II. 62 Hecht 2008, 90.

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63 Suckale 2008 II, 38–40. – Vgl. auch die 2017 eingereichte Promotionsschrift meiner Erlanger Kollegin Dorothée Antos zum ehemaligen Hochaltar-Retabel der Zisterzienserkirche Zwettl. 64 Dienst 2002, 306. 65 Pöpper/Wegmann 2011. – Darin für diesen Beitrag besonders wichtig Slenczka 2011, hier 119. – Zu erwähnen ist außerdem das 1537 bezeichnete, vemeintliche »Schriftretabel« in Dinkelsbühl, von dem man lange nur die Predella mit der Aufschrift der zehn Gebote kannte. 1995 wurde das zugehörige Altarblatt mit einer Abendmahlsdarstellung aufgefunden. Brückner 2007, 22f. 66 Hamm 2011, 867. – Radlmayer 2015. 67 Hamm 2011, 865. – Lange 2014, 69f. – Radlmayer 2015, 36–41 mit Abb. 3. Der Kaiser garantierte der Kommune durch ihre Reichsunmittelbarkeit die Souveränität. Tatsächlich drohte Karl V. der Stadt mit dem Entzug ihrer Privilegien, sollte sie sich nicht an das Wormser Edikt und das geltende Kirchenrecht halten. 68 Dienst 2002, 306. 69 Werner 2004 kritisiert entsprechend an Diensts Arbeit  : »Beim Versuch, seine künstlerische Leistung zwischen den Polen Individualität und Zeitphänomen einzuordnen, hebt die Autorin jedoch immer wieder auf die Person des Künstlers ab […]. Ihre Fokussierung auf den persönlichen ›Kosmos‹ des Künstlers und seine Weltanschauung erweist sich angesichts der von ihr selbst herausgestellten Tatsache, dass kaum etwas über die Person Flötners bekannt ist, als problematisch für die Gesamtbewertung.« Schon aus diesem Grund ist es nahezu unmöglich, den bereits im Titel von Diensts Arbeit anklingenden Ansatz, das Oeuvre auf eben diesen persönlichen »Kosmos« des Künstlers hin zu interpretieren, also einer biografisierenden Sichtweise zu unterwerfen, zum methodischen Prinzip zu erheben. Es sei allerdings vermerkt, dass Dienst diese Problematik, die mitunter dazu führt, das historische Verhältnis zwischen Künstler und Auftraggeber zu verkennen, teils selbst im Text reflektiert. 70 Die Forschung hat sich zu Recht davon abgewandt, Künstler aufgrund ihrer Bildproduktion einer konfessionellen Partei zuordnen zu wollen. Selbst die Cranach-Werkstatt lieferte bekanntlich an altgläubige Auftraggeber. Dazu Tacke 2008/II, 15f., stark überspitzend  : »Man kann heute aber nüchtern feststellen, dass die Kunstgeschichte das Thema der Konfessionalisierung und Kunst zu sehr auf die Frage nach der konfessionellen Identität des Künstlers reduziert hat. […] Denn die Fragen nach einer konfessionellen Künstleridentität und die nach einer konfessionellen Kunst sind zwei völlig voneinander geschiedene Problemkomplexe.« 71 Hamm 2011, 856–858. – So sieht Hamm (858) im Nürnberger Humanismus besonders der Ehrbarkeit und in den Predigten des Johannes von Staupitz in der Augustinerkirche St. Veit 1516/17 einen idealen Nährboden für Luthers Thesen. »Keine spätmittelalterliche Theologie führte so nahe an die Schwelle der Reformation heran und so leicht in sie hinüber wie diese in Nürnberg gepredigte und alsbald lateinisch und deutsch im Druck verbreitete Staupitzsche Theologie […]. Von daher war Nürnberg mit einer Intensität auf die christozentrische Gnadenbotschaft Luthers vorbereitet wie kein anderer Ort Europas.« – Allgemein zum »Abschied vom Epochendenken in der Reformationsforschung« Hamm 2012. 72 Vgl. zuletzt Ausst.-Kat. Frankfurt/M. 2014, 254–257, Kat.-Nr. 144 (M. Hörsch). – Fajt 2018, 337–341, hier 337. Leise Zweifel an der Identifizierung bleiben bestehen, insbesondere weil es doch erstaunt, dass Schlick nicht von seinem Namenspatron, sondern vom

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heiligen Andreas empfohlen wird, den Fajt in seiner Funktion als Bergbaupatron vertreten sieht. Als Hauptargument führt er (337) die durchaus überzeugende Ähnlichkeit des Erinnerten zu einer Porträtmedaille Schlicks an. 73 Fajt 2018, 337f. 74 Hierzu zuletzt Hörsch 2017, 38. 75 Fajt 2018, 340. 76 Fajt 2018, 338f. 77 Ausst.-Kat. Frankfurt/M. 2014, 62f. (J. Fajt, M. Hörsch). – Vgl. auch Fajt 2018, 343. 78 Fajt 2018, 338. 79 Hamm 2016, 137–143. 80 Vgl. die entsprechende Tafel auf einem Flügel des Marien-Retabels in der ehemaligen Zisterzienserkirche Heilsbronn. 81 Dettenthaler 1987. – Brückner 2007, 62–65, Abb. 29. – Maße ohne Rahmen  : H. 177 cm, B. 155 cm. 82 Da die Inschrift in der bisherigen Literatur teils für Verwirrung gesorgt hat, sei sie hier in einer auf Verständlichkeit zielenden, etwas freieren Übersetzung von Markus Hörsch wiedergegeben  : »Dir, O du großer Gott,/zu Lob und steter Ehr’,/dir auch, du frommer Christ,/ zu Trost und reicher Lehr’,/sei dieses Gemäl’ gestift’/in dieses Gotteshaus,/mit (dem) Wunsch, dass (es) uns zu/Seelen- und Leibes-Heil ausschlage,/von Susanna, des Laurentius/(des) Jungen seelig, Witwe, gebore-/ner Dietherrin, 1663.« Brisant ist hierbei die ja eigentlich dezidiert altkirchliche Passage, nach der die Stiftung des Bildes im Sinne der Werkgerechtigkeit zur Mehrung des Seelenheils dienen sollte. 83 Brückner 2007, 62. 84 Biedermann 1748, Taf. XVIII, gibt das Todesdatum der Susanna Ayrer fälschlich mit 1559 an. – In Fehlinterpretation der Inschrift des Epitaphs benennt Dettenthaler 1987, 10, Anm. 12, die Stifterin als Susanna Jung und kann sie deshalb bei Biedermann nicht identifizieren. – Während die ratsfähigen Geschlechter Nürnbergs besonders durch das Handbuch von Fleischmann 2009 bestens erschlossen sind, bleibt ein vergleichbares Werk zu den ehrbaren Familien Desiderat. Denkt man an Namen wie die der Horn, Landauer, Peringsdörffer, Schedel, Schreyer usw., wird die Bedeutung, die dieser Stand für das Kunst- und Kulturschaffen der freien Reichsstadt einnahm, augenfällig. Grundlegendes zu Nürnberger Mittelschichten im 15. Jahrhundert bei Toch 1978. 85 Zu der seit dem 15. Jahrhundert in Nürnberg ansässigen ehrbaren Familie Ayrer Kroker 1901, hier 182, Nr. H 3 (zu Laurentius Ayrer). – Dessen Totenschild hängt in der damals längst zur evangelischen Pfarre umgewandelten Kirche des nahen ehemaligen Zisterzienserklosters Heilsbronn, als dessen Verwalter er fungierte. – Die Dietherr waren seit 1577 im Roßtal benachbarten Anwanden ansässig, nach dem sie sich auch nannten. Diefenbacher 2000. 86 Für Auskünfte danke ich Judith Hentschel, Lisa Eckstein, Jutta Minor und der Pfarrgemeinde Roßtal. 87 Dettenthaler 1987, 8. – Brückner 2007, 62. 88 Aust.-Kat. Hamburg 1983, 242, Kat.-Nr. 115 (Peter-Klaus Schuster). – Brückner 2007, 136f. – Die Devise wurde schließlich zu einem verbreiteten Motto der Lutheraner und fand in Nürnberg u. a. auch auf einem 1534 bezeichneten, früher – m. E. zu Unrecht – Flötner zugeschriebenen Entwurf für einen Deckelpokal mit einer Darstellung der Judith Verwendung. Erlangen, Universitätsbibliothek, Graphische Sammlung. Inv.-Nr. B 358. Ausst.-Kat. Nürnberg 2014, 115f., Kat.-Nr. 27 (B. Baumbauer), mit Abb.



89 Seebass 2000, 869. 90 Brückner 2007, 129f., Zitat 130. 91 Die Zuschreibung an Hans Springinklee durch Dettenthaler 1987, 10, ist nicht tragfähig belegt. 92 Brückner 2007, 62. 93 Zu einigen Beispielen in Franken Hörsch 1999. 94 Inhaltlich keinen Sinn ergibt aus meiner Sicht eine Deutung der Figur als Johannes Evangelista, wie sie zuerst Angerer vorschlug, der den Evangelisten gegenüber Moses »als Vertreter des Neuen Bundes« repräsentiert sehen will. Ausst.-Kat. Nürnberg 1986, Nr. 247, 436 (M. Angerer). – Ohne jede Begründung schließen sich ihm Hegel und Aikema an  : Ausst.-Kat. Nürnberg 2008, 194, Kat.-Nr. 76 (W. Hegel). – Ausst.-Kat. Venedig 1999, 358, Kat.-Nr. 78 (B. Aikema). 95 So schon Krüger 2003, 247. – Ausst.-Kat. Nürnberg 2014, 82, Kat.-Nr. 5 (B. Baumbauer). – Dickel 2014, 97, Kat.-Nr. 165 (I. Brahms). 96 Fleck 2010. – Flecks Einschätzung des »Gesetz und Gnade«-Themas als »neutrale, und nicht etwa protestantische Glaubensallegorie« (428–435, Zitat 435) hält Slenczka 2011, 123f., entgegen  : »[D]ass ›Gesetz und Evangelium‹ eine konfessionelle Darstellung ist, ist völlig unstrittig. […] ›Gesetz und Evangelium‹ wurde als lutherisches Bekenntnisbild verwendet und als solches in der Gegenreformation beseitigt, übermalt oder zerstört, obwohl es der römisch-katholischen Lehre inhaltlich im Grunde nicht entgegenstand.« 97 Fleck 2010, 423. 98 Krüger 2003, 182, Abb. 31. 99 Das Retabel zeigt ein höchst außergewöhnliches, auf die Transfiguration bezogenes Bildprogramm, denn es sind gleich drei Aspekte des Verklärungsgeschehens dargestellt  : Auf der mittleren Tafel erscheint Christus in seinem weißen Gewand in einer Darstellung ohne erkennbare narrative Elemente im Kreise der beiden Propheten und der drei Jünger. Möglicherweise ist hier auf den Disput über sein Ende in Jerusalem angespielt, denn auf der Tafel darüber vollzieht sich die Kreuzigung. Links oben findet die eigentliche Verwandlung statt  : Christus ist von goldenen Strahlen umgeben, in den Wolken erscheinen die Halbfiguren von Moses und Elia, und über dem Geschehen sieht man Gottvater mit dem Spruchband, das Mt 17,5 wiedergibt, während die Jünger schlafend bzw. Petrus erwachend zu Füßen des Hügels liegen. Rechts oben die Darstellung des Abstiegs vom Tabor. Weitere Szenen aus dem Leben Christi ergänzen das Programm  : links unten die Speisung der 5.000, rechts unten die Hochzeit von Kana, in der Predella zentral die Kreuzabnahme, links die Begegnung mit der Samariterin am Brunnen und rechts die Heilung eines Besessenen. Francesco Ruiz i Quesada datiert das Retabel 1449–1452. Ruiz I Quesada 2002, 106, Abb. S. 107–115. – Für den Hinweis auf dieses Werk danke ich Dorothée Antos, Erlangen. 100 Zitiert nach Krüger 2003, 54. 101 Melanchthon, »Loci Communes rerum theologicarum« (8, 49), zitiert nach Fleck 2010, 31. 102 WA, Abt. 1, Werke 10,3. – Zitiert nach Fleck 2010, 31f. 103 Strieder 1993, 34–36, 178f., mit Abb. 245f. 104 Gąsior 2012, 93–96. 105 Reindl 1977, 76f., 301f., Kat.-Nr. A 30, mit Abb. S. 301. 106 Reindl 1977, 77. 107 Strieder 1993, 83, 205, Kat.-Nr. 57, mit Abb. 323.

Das Ende der goldenen Ära  ?

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108 Ebenso erscheint ein vergleichbares Motto auf einer Totentafel bei der Tucherschen Grablege in St. Sebald von 1507, die ein stehendes Gerippe vor einem geöffneten Grab zeigt. Weilandt 2007, 701, Kat.-Nr. 12/IV.2.b.5  ; 245, Abb. 202. 109 Reindl 1977, 73–75, 293–295, Kat.-Nr. A 20, mit Abb. S. 294. 110 Zitiert nach Reindl 1977, 293, Kat.-Nr. A 20. 111 Reindl 1977, 293, Kat.-Nr. A 20. 112 Reindl 1977, 73f. 113 Einen netten Beleg dafür, dass Flötners humoristisch angehauchte Auffassung von Tod und Teufel keinesfalls singulär ist, bietet das Gemälde Georg Lembergers von 1535 im Germanischen Nationalmuseum, auf dem dem Teufel als letzter Lebenshauch ein qualmender Darmwind entfährt. Inv.-Nr. Gm 1601. Löcher 1997, 310–312. – Ausst.-Kat. Frankfurt/M. 2014, 94, Kat.-Nr. 34 (Adela Kutschke). 114 Krohm/Nicolaisen 1991, 106f., Kat.-Nr. 12-11  ; 173, Abb. 25. – Dagegen führt Fleck 2010, 15f., 16, Anm. 10., das Motiv auf die Bildtradition von Aspis und Basilisk nach Ps 90, 13 zurück. Mir scheint die unmittelbare Ableitung von spätmittelalterlichen Höllenfahrtsdarstellungen plausibler. 115 Tacke 1992. – Tacke 2006. 116 Stirm 1977, 90, leider ohne Nennung konkreter Autoren  : »Man hatte beanstandet, daß es sich keinesfalls so, wie die üblichen Bilder es darstellen, zugetragen haben könne  : Fahne und hölzerne Tore hätten in der Höllenglut längst verbrennen müssen. Man hatte sich lustig gemacht über die kindische Vorstellung solcher Bilder, dabei aber die Vorstellung vom Höllenfeuer beibehalten.« – Zum Folgenden ausführlich ebd., 90–95. 117 WA 37, 65, 3ff.; 66, 10–12. – Zitiert nach Stirm 1977, 91. 118 WA TR 53, 56b. – Zitiert nach Stirm 1977, 90. 119 Stirm 1977, 94f. 120 WA 16, 237, zitiert nach Brückner 2007, 59. 121 Schleswig, Schloss Gottorf, Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte, Inv.-Nr. 1989/1819 und 1990/1810-12. – Brückner 2007, 59, 253f., Kat.-Nr. a, sowie 208, Taf. 3. 122 Zitiert nach Brückner 2007, 33. 123 So schon Ausst.-Kat. Venedig 1999, 358, Kat.-Nr. 78 (B. Aikema)  : »The skeletons and the infernal monsters depicted in the predella identify it as a representation of the Harrowing of Hell.« 124 Krüger 2003, 246. 125 Brückner 2007, 131–138, Zitat 132. – Hier auch Informationen zu Herneisens Werkstatt. – Das früheste datierte Exemplar von 1599 im Germanischen Nationalmuseum, Nürnberg, Inv.-Nr. Gm 556. Löcher 1997, 254–257, mit Abb. 126 Bornkamm 1998, 278. 127 Bornkamm 1998, 278. 128 Bornkamm 1998, 278. 129 Bornkamm 1998, 278. – Mit Bezug auf WA 30,3, 340, 21–34. 130 Bornkamm 1998, 278. – Mit Bezug auf WA 39,1, 391, 5. 131 Brückner 2007, 68–72, mit Abb. 31. 132 Inv.-Nr. Kirchliche Kunst Nr. 30. – Zum Bildprogramm ausführlich Brückner 2007, 83–85, mit Abb. 38. 133 Reindl 1977, 81, 404–406, Kat.-Nr. A 132, mit Abb. S. 405. 134 Ried 1925. – Grimm 1974. – Bautz 1990. – Hanna 2006, 474– 482. 135 Im Umfeld des Eichstätter Doms fand sich mit dem gemalten Epitaph für den Kanoniker Johannes Göckerlein eine weitere (vorre-

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formatorische) Darstellung der Verklärung  ; ihre vermutete Provenienz aus der Sepultur belegt wiederum die Zusammengehörigkeit von Verklärung und Auferstehung. Abb. bei Vetter 2009/II, 22. – Reindl 1977, Kat.-Nr. F 15. 136 Bär mit breitem Halsband, Piccard-Online Nr. 84366. – Ausst.Kat. Nürnberg 2008, 194, Kat.-Nr. 76 (W. Hegel). 137 https://www.wasserzeichen-online.de/wzis/struktur_quellen.php (06.10.2018). 138 Vgl. zu ihm Huber 2009.

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Taf. I Ansicht der Nürnberger Burg in der Vogelschau von Süden. Johann Georg Erasmus, 1677. Feder, Tinte und Aquarell auf Papier. Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, Inv.-Nr. StN 16956 (Foto  : Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum)

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Taf. II Nürnberg, Burgkapelle, Nordwand (Foto  : Christian Forster) Rechte Seite: Taf. III Nürnberg, Burgkapelle, Inneres nach Osten (© Bayerische Schlösserverwaltung, Roman von Götz, Dortmund)

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Taf. IV.a Nürnberg, Burg, sog. Rittersaal, Ostwand, Portal zur oberen Burgkapelle, Weltenrichter (zwei Malschichten) (© Bayerische Schlösserverwaltung, C. Forster) Taf. IV.b Nürnberg, Burg, sog. Rittersaal, Ostwand, Portal zur oberen Burgkapelle, König Maximilian I. (© Bayerische Schlösserverwaltung, C. Forster)

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Taf. V.a Nürnberg, Burg, Oberkapelle, Sockel der nordöstlichen Säule (© Bayerische Schlösserverwaltung, C. Forster) Taf. V.b Nürnberg, Burg, Oberkapelle, Sockel der südöstlichen Säule (© Bayerische Schlösserverwaltung, C. Forster) Taf. V.c Nürnberg, Burg, Oberkapelle, Sockel der nordwestlichen Säule (© Bayerische Schlösserverwaltung, C. Forster) Taf. V.d Nürnberg, Burg, Oberkapelle, Sockel der südwestlichen Säule (© Bayerische Schlösserverwaltung, C. Forster)

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Taf. VI.a Nürnberg, Burg, Oberkapelle, Kapitelle der nördlichen Säulen (© Bayerische Schlösserverwaltung, C. Forster) Taf. VI.b Nürnberg, Burg, Oberkapelle, Kapitelle der südlichen Säulen (© Bayerische Schlösserverwaltung, C. Forster) Rechte Seite: Taf. VII Nürnberg, Burg, Oberkapelle, südöstliche Säule, nachträglich eingesetztes Zwischenstück mit Wulstring (© Bayerische Schlösserverwaltung, C. Forster)

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Taf. VIII 6. Juli 1335, Avignon  : Sammelablass für das Heilig-Geist-Spital in Nürnberg. Nürnberg, Stadtarchiv (Foto  : Nürnberg, Stadtarchiv)

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Taf. IX 29. Dezember 1336, Avignon  : Sammelablass für das Nürnberger Heilig-Geist-Spital. Nürnberg, Stadtarchiv, A 1 (Urkundenreihe), sub dato (Foto  : Nürnberg, Stadtarchiv)

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Taf. X 2. April 1362, Avignon. Sammelablass für Langheim. Die malerische Ausstattung erfolgte in Franken. Bamberg, Staatsarchiv, Kloster Langheim, Urkunden, sub dato (Foto  : Bamberg, Staatsarchiv)

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Taf. XI Nürnberg, ehem. Deutschordenskirche St. Jakob, Inneres des Sanctuariums. Zustand nach dem Wiederaufbau (Foto  : Sarah Weiselowski, Stuttgart)

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Taf. XII Nürnberg, die Deutschordenskommende mit ihren beiden Kirchen St. Jakob und St. Elisabeth, Einblick ins erste Obergeschoss. Vogelschauansicht von Hans Bien, 1625. Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, Inv.-Nr. H. B. 3096 (Foto  : Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum)

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Taf. XIII.a Detail unter dem linken Arm des mittleren Königs auf der Außenseite des linken Flügels des Hochaltarretabels von St. Jakob. Zustand im Jahr 2000, mit partieller Übermalung von 1554 (Foto  : Eike Oellermann) Taf. XIII.b Detail der Landschaft oben links auf der Außenseite des linken Flügels des Hochaltarretabels von St. Jakob. Stark gebräunte Firnisreste von 1554 direkt auf der Oberfläche der originalen Malerei. Zustand im Jahr 2000 (Foto  : Eike Oellermann)

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Taf. XIV Das Retabel des Hochaltars der St. Jakobskirche mit erneuerter Predella, Innenseite mit vorgehängten Leinwandgemälden alt- und neutestamentarischer Themen. Aquarellierte Zeichnung im Imhoff’schen Stiftungsbuch, M. 18. Jh. Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, Imhoff-Archiv (Foto  : Germanisches Nationalmuseum Nürnberg) Rechte Seite: Taf. XV Das Retabel des Hochaltars der St. Jakobskirche mit erneuerter Predella, geschlossener Zustand mit den Darstellungen der vier Evangelisten. Aquarellierte Zeichnung im Imhoff’schen Stiftungsbuch, M. 18. Jh. Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, Imhoff-Archiv (Foto  : Germanisches Nationalmuseum Nürnberg)

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Taf. XVII.a Außenseite des linken Flügels des Hochaltarretabels von St. Jakob. Kopf des Engels der unteren Reihe rechts außen mit der Übermalung von 1554 und Resten des gebräunten Firnis’. Zustand 2000 (Foto  : E. Oellermann)

Linke Seite: Taf. XVI Hochaltarretabel von St. Jakob nach der Erneuerung im Jahre 1824. Aquarelliert von Carl Alexander von Heideloff 1825  ; die Zeichnung stammt von seinem Schüler Rosée. (Foto  : München, Wittelsbacher Ausgleichsfond)

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Taf. XVII.b Außenseite des linken Flügels des Hochaltarretabels von St. Jakob. Kopf des Engels der unteren Reihe rechts außen nach der Freilegung. Zustand 2003 (Foto  : E. Oellermann)

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Taf. XVIII.a Außenseite des linken Flügels des Hochaltarretabels von St. Jakob, Wimperg rechts. Ausschnitt mit der Übermalung von 1554. Zustand 2000 (Foto  : E. Oellermann)

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Taf. XVIII.b Außenseite des linken Flügels des Hochaltarretabels von St. Jakob, Wimperg rechts. Ausschnitt nach der Abnahme der Übermalungen. Zustand 2003 (Foto  : E. Oellermann)



Taf. XIX.a Außenseite des rechten Altarflügels des Hochaltarretabels von St. Jakob mit der Kreuzigung. Mantelschließe des Gläubigen Hauptmanns (Foto  : E. Oellermann) Taf. XIX.b Außenseite des linken Flügels des Hochaltarretabels von St. Jakob mit dem Zug der Könige. Kräftig durchscheinende Untermalung der Inkarnate. Zustand nach der Beendigung der Freilegung 2003, ohne Retusche (Foto  : E. Oellermann)

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Taf. XX.a Außenseite des linken Altarflügels des Hochaltarretabels von St. Jakob mit dem Zug der Könige. Kopf des Knechtes des mittleren Königs. Zustand nach Beendigung der Freilegung 2002, ohne Retusche (Foto  : E. Oellermann) Taf. XX.b Innenseite des linken Altarflügels des Hochaltarretabels von St. Jakob. Rekonstruktion der werktechnischen Abfolge zur Bemusterung des Chormantels des Verkündigungsengels (Zeichnung  : E. Oellermann) Taf. XX.c Innenseite des linken Altarflügels des Hochaltarretabels von St. Jakob. Kissen auf der Sitzbank der Maria (Foto  : E. Oellermann)

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Taf. XXI.a Innenseite des linken Altarflügels des Hochaltarretabels von St. Jakob. Rekonstruktion der werktechnischen Abfolge zur Bemusterung der Albe des Verkündigungsengels (Zeichnung  : E. Oellermann) Taf. XXI.b Innenseite des linken Flügels des Hochaltarretabels von St. Jakob. Ärmel der Albe des Verkündigungsengels (Foto  : E. Oellermann) Taf. XXI.c Außenseite des linken Flügels des Hochaltarretabels von St. Jakob mit dem Zug der Könige. Schwach vergilbte Firnisreste auf der Oberfläche der originalen Malerei. Ausschnitt aus dem Inkarnat des Engels oben links (Foto  : E. Oellermann)

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Taf. XXIII Nürnberg, St. Jakob, Hochaltarretabel, geöffnet, im heutigen Zustand (Foto  : S. Weiselowski)

Linke Seite: Taf. XXII Kreuzigungsszene des Hochaltarretabels von St. Jakob. Der Spruch des Hauptmanns (Foto  : E. Oellermann)

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Taf. XXIV Nürnberg, St. Jakob, Hochaltarretabel, geschlossen, im heutigen Zustand (Foto  : S. Weiselowski)

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Taf. XXV Nürnberg, St. Jakob, Hochaltarretabel, Geburt Christi (Foto  : S. Weiselowski)

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Taf. XXVI Nürnberg, St. Jakob, Hochaltarretabel, Kreuzigung (Foto  : S. Weiselowski)

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Taf. XXVII.a Hl. Laurentius am östlichsten Pfeiler der Nordseite des Mittelschiffs. Nürnberg, St. Lorenz (Foto  : E. Oellermann)

Taf. XXVII.b Hl. Stephanus am östlichsten Pfeiler der Südseite des Mittelschiffs. Nürnberg, St. Lorenz (Foto  : E. Oellermann)

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Taf. XXVIII.a Haupt des stehenden hl. Laurentius. Nürnberg, St. Lorenz (Foto  : E. Oellermann)

Taf. XXVIII.b Haupt des hl. Stephanus. Nürnberg, St. Lorenz (Foto  : E. Oellermann)

Rechte Seite: Taf. XXIX.a–b Plastischer Saum der Dalmatik des stehenden hl. Laurentius, z. T. mit Fehlstellen. Nürnberg, St. Lorenz (Fotos  : E. Oellermann)

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Taf. XXX Apostelretabel. Nürnberg, St. Jakob. Heutiger Zustand (Foto  : Stefan Roller, Frankfurt/M.)

Rechte Seite: Taf. XXXI.a Haupt des Apostels Petrus (Matthias) im Schrein des Apostelretabels in St. Jakob (Foto  : S. Roller) Taf. XXXI.b Haupt des Apostels Andreas im Schrein des Apostelretabels (Foto  : S. Roller) Taf. XXXI.c Haupt des Apostels Johannes im Schrein des Apostelretabels (Foto  : S. Roller) Taf. XXXI.d Haupt des Apostels Jakobus d. Ä. im Schrein des Apostelretabels (Foto  : S. Roller)

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Taf. XXXII.a Haupt des Apostels Jakobus d. J. im Schrein des Apostelretabels (Foto  : S. Roller) Taf. XXXII.b Haupt des Apostels Philippus im Schrein des Apostelretabels (Foto  : S. Roller) Taf. XXXII.c Haupt des Apostels Judas Thaddäus im Schrein des Apostelretabels (Foto  : S. Roller) Taf. XXXII.d Haupt des Apostels Bartholomäus (?) im Schrein des Apostelretabels (Foto  : S. Roller)

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Taf. XXXIII Muttergottes im Rosenkranz aus der Nürnberger Dominikanerkirche. Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum (Foto  : Germanisches Nationalmuseum)

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Taf. XXXIV.a Apostelrelief. Leipzig, Grassi-Museum (Foto  : Christoph Sandig, Leipzig) Taf. XXXIV.b Haupt des Apostels Jakobus d. Ä. (?) aus dem Leipziger Apostelrelief. Leipzig, Grassi-Museum (Foto  : C. Sandig) Taf. XXXIV.c Haupt des Apostels Paulus aus dem Leipziger Apostelrelief. Leipzig, Grassi-Museum (Foto  : C. Sandig)

Rechte Seite: Taf. XXXV Hochaltarretabel der Friedhofskapelle in Langenzenn mit geöffnetem Schrein (Foto  : S. Roller)

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Taf. XXXVI Kreuzigungsgruppe im Gesprenge des Choraltars. Fürth-Poppenreuth, St. Peter und Paul (Foto  : S. Roller)

Rechte Seite: Taf. XXXVII.a Johannes einer Kreuzigungsgruppe, frontal. Frankfurt/M., Liebieghaus Skulpturensammlung (© Liebieghaus Skulpturensammlung  ; Foto  : Rühl und Bormann, Darmstadt) Taf. XXXVII.b Johannes einer Kreuzigungsgruppe, von halbrechts. Frankfurt/M., Liebieghaus Skulpturensammlung (© Liebieghaus Skulpturensammlung  ; Foto  : Rühl und Bormann, Darmstadt) Taf. XXXVII.c Maria einer Kreuzigungsgruppe, frontal. Frankfurt/M., Liebieghaus Skulpturensammlung (© Liebieghaus Skulpturensammlung  ; Foto  : Rühl und Bormann, Darmstadt) Taf. XXXVII.d Maria einer Kreuzigungsgruppe, von halbrechts. Frankfurt/M., Liebieghaus Skulpturensammlung (© Liebieghaus Skulpturensammlung  ; Foto  : Rühl und Bormann, Darmstadt)

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Taf. XXXVIII.a Rekonstruktion der Schreingruppe des Langenzenner Retabels unter Verwendung der Frankfurter Figuren im heutigen Zustand. Anstelle der 1908 veränderten Rahmung sowie Schreininnenseite mit profilierten Wangen und Decke wurden spekulativ, aber plausibler eine rote Rahmenleiste und Azuritfärbung des unprofilierten Schreininneren eingefügt (Foto und Rekonstruktion  : S. Roller) Taf. XXXVIII.b Rekonstruktion der Schreingruppe des Langenzenner Retabels unter Verwendung der Frankfurter Figuren mit spekulativ, aber plausibel rekonstruierter Farbfassung der Maria sowie einer anzunehmenden farblichen Ergänzung des Lendentuchs Christi (Foto und Rekonstruktion  : S. Roller) Taf. XXXVIII.c Darbringung im Tempel vom Hochaltarretabel der Nürnberger Dominikanerkirche. Michael Wolgemut, vollendet 1489. Straubing, St. Jakob (Foto  : S. Roller) Rechte Seite: Taf. XXXIX Veit Stoß, der Englische Gruß im Chor der Nürnberger Lorenzkirche, 1517–18 (Foto  : Thomas Bachmann, Bamberg)

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Taf. XL Mathes in der Peunt und Jakob Pulmann, Seilwinde mit Antriebsrad für den Englischen Gruß auf dem Dachboden von St. Lorenz, 1517–18 (Foto  : Th. Bachmann) Rechte Seite: Taf. XLI Ansicht des Chors von St. Lorenz in Nürnberg mit dem ins Gewölbe hinaufgezogenen, verhüllten und um 90° geschwenkten Englischen Gruß. Kupferstich. Johann Andreas Graff nach Zeichnung von Johann Ulrich Kraus, 1685. Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, Inv.-Nr. SP 10449 (Foto  : Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum)

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Taf. XLII.a Frauenkopf mit Haarschleife. Zeichnung. Hans von Kulmbach. Erlangen, Universitätsbibliothek, Sign. B 237 (Foto  : Helga Dill)

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Taf. XLII.b Älterer bärtiger Mann. Zeichnung. Hans von Kulmbach. Erlangen, Universitätsbibliothek, Sign. B 236 (Foto  : H. Dill)



Taf. XLIII.a Hl. Karl der Große. Veit Hirsvogel und Werkstatt, um 1510/15. Ehemals Prag, Karlshof (Karlov)  ; Prag, Muzea hlavního města Prahy (Foto: Muzea hlavního města Prahy) Taf. XLIII.b Wappen der Anne de Foix, Königin von Böhmen und Ungarn. Veit Hirsvogel und Werkstatt, um 1510/15. Ehemals Prag, Karlshof (Karlov)  ; Prag, Muzea hlavního města Prahy (Foto: Muzea hlavního města Prahy) Taf. XLIII.c Verehrung der Eucharistie. Veit Hirsvogel und Werkstatt, nach Entwurf von Hans Süß von Kulmbach, 1514. Saalfeld, Stadtpfarrkirche (süd VI, 6-9a–c) (Foto  : CVMA Deutschland Potsdam/Berlin-­ Brandenburgische Akademie der Wissenschaften/ Holger Kupfer)

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Taf. XLIV.a Hl. Christophorus, Gottvater und Stifter Jörg von Holbach, empfohlen vom hl. Johannes Evangelist. Veit Hirsvogel und Werkstatt, 1504. Rekonstruktion. Eisleben, Annenkirche (heute süd V, 1b  ; süd VI, 1b  ; süd VI, 1c) (Foto  : Landesamt für Denkmalpflege und Archäologie Sachsen-Anhalt, Halle/S./Karl Geipl) Taf. XLIV.b Die Gesetzesübergabe an Moses am Berg Horeb. Veit Hirsvogel und Werkstatt, um 1498. Straubing, St. Jakob, süd VII (Foto  : Straubing, Historischer Verein, Dr. F. X. Hirsch) Rechte Seite: Taf. XLV Entwurf für ein Altarretabel mit der Verklärung Christi. Peter Flötner (zugeschrieben), 1520er Jahre. Erlangen, Universitätsbibliothek, Graphische Sammlung, B 357 (Foto  : Graphische Sammlung der Universität Erlangen-Nürnberg)

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Taf. XLVI Epitaph für Laurentius Ayrer und seine Gemahlin Susanna, geb. Dietherr. Um 1561 (?), Wappen und Inschrift um 1663 übermalt. Roßtal, St. Lorenz (Foto  : Evang.-luth. Pfarrei Roßtal)

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Taf. XLVII Polemische Gegenüberstellung der Luther’schen und der Calvin’schen Lehre. Um 1574. Leipzig, Stadtgeschichtliches Museum, Inv.-Nr. Gm 1544 (Foto  : Leipzig, Stadtgeschichtliches Museum)

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Register Abkürzungen Ä. = Ältere. – Bf. = Bischof. – d. = der/des. – dt. = deutsch. – f. = für. – Gem./Gem.in = Gemahl/Gemahlin. – gen. = genannt. – Gf./Gf.in = Graf/Gräfin. – J. = Jüngere. – Ebf. = Erzbischof. – Erzhg. = Erzherzog. – Fürstbf. = Fürstbischof. – Hg./Hg.in = Herzog/Herzogin. – Inv.-Nr. = Inventarnummer. – ital. = italienisch/er. – Kf. = Kurfürst. – Kg./Kg.in = König/Königin. – kgl. = königlich. – Ks. = Kaiser. – Landgf. = Landgraf. – m. = mit. – Mkgf. = Markgraf. – o. = oder. – Pfalzgf. = Pfalzgraf. – röm. = römisch. – Sign. = Signatur. – u. = und. – Verf. = Verfasser. – v. = von.

Personen Abbeck, Hans Heinrich, Nürnberger Schreiner 182 Adolf v. Nassau (vor 1250–98), röm.-dt. Kg. (reg. 1292–98) 18 Aikema, Bernhard, Kunsthistoriker 448 Albert v. Rechberg († 1445), Fürstbf. v. Eichstätt 465 Albert v. Soest (vor 1550–89), Holzschnitzer 446 Albert v. Stade (1187–1264), Abt d. St. Marienklosters in Stade, Bremer Domherr u. Geschichtsschreiber 151 Albertus Magnus († 1280), Universalgelehrter u. Bf. v. Regensburg 449 Albrecht v. Bibra († 1511), Domherr v. Würzburg u. Bamberg 380f. Albrecht v. Brandenburg (1490–1545), Mkgf. v. Brandenburg, Erzbf. v. Magdeburg u. Mainz 364, 462 Albrecht v. Dienheim († 1532) 386 Albrecht I. v. Habsburg (1255–1308), röm.-dt. Kg. u. Gf. v. Österreich, Steiermark u. Krain (reg. 1298–1308) 18 Albrecht (Albert) v. Hohenfels († 1355), Fürstbf. v. Eichstätt (reg. 1344–53) 104, 119 Albrecht V. v. Mansfeld-Hinterort (1480–1560), Gf. v. Mansfeld u. Vertrauer → Martin Luthers 385f. Albrecht, Stephan, Kunsthistoriker 9 Alcibiades, Albrecht (1522–57), Mkfg. v. Brandenburg-Kulmbach (reg. 1541–54) 178 Altdorfer, Albrecht († 1538), Maler, Kupferstecher u. Baumeister 448, 471 Altichiero da Zevio (um 1330-90), ital. Maler 115 Amman, Jost (1539–91), Zeichner, Grafiker, Formschneider u. Maler 355 Angerer, Martin, Kunsthistoriker 451, 472 Anna v. Schweidnitz (1339–62), zweite Gem.in Ks. → Karls IV. 32, 67, 73, 254 Anne v. Foix (1503–47), Gem.in → Wladislaws II. Jagiello 382 Antonello da Messina (Antonio di Giovanni de Antonio, um 1429/30– 1479), ital. Maler 364 Antos, Dorothée, Kunsthistorikerin 472 Arens, Fritz (1912–86), Kunsthistoriker u. Denkmalpfleger 20, 34f., 45f., 173 Augustinus v. Hippo (354–430), lat. Kirchenvater u. Heiliger 225, 230, 237 Ayrer, Susanna, geb. Dietherr u. Gem.in → Lorenz Ayrers 455f., 472 Ayrer, Lorenz d. J. († 1635), Gem. → Susanna Ayrers 455f., 472

Bachmann, Erich (1910–91), Kunsthistoriker 46 Baegert, Derick (um 1440–nach 1502), Maler 335 Balduin v. Trier (um 1285–1354), Kf. und Erzbf. v. Trier (reg. 1307–54) 105, 119 Baldung Grien, Hans (um 1484–1545), Maler u. Grafiker 360, 379, 402 Balthasar v. Neuenstadt (um 1440–1516), Dompropst zu Halberstadt 358 Barbari, Jacopo de’ (1460/70–vor 1516), ital. Maler u. Grafiker 359f., 362f., 364f., 377f. Barfuß, Carl Franz sen. (1875–1955), Restaurator, Vergolder u. Kirchenmaler 56, 191ff. Barfuß, Carl Franz jun., Restaurator 203 Bartl, Anna, Restauratorin 300 Bartz, Gabriele, Kunsthistorikerin 10, 98, 101, 104f., 108 Baumbauer, Benno, Kunsthistoriker 26 Baxandall, Michael (1933–2008), Kunsthistoriker 319ff. Becker, Felix (1864–1928), Kunsthistoriker 273 Beham, Sebald (um 1500–50), Maler u. Grafiker 381f., 402 Beheim, Hans d. Ä. (1455/60–1538), Stadtbaumeister v. Nürnberg 129, 131 Bellini, Giovanni (um 1437–1516), venezianischer Maler 364 Benedikt XIV. (1675–1758), Papst (amt. 1740–58) 402 Berger, Frederik, Altertumswissenschaftler 369 Bergmann, Frank, Restaurator u. Bildhauer 197 Beringer, Dietrich, Gmünder Glaser 390 Bernhard v. Clairvaux (um 1090–1153), Abt, Theologe u. Heiliger (1174) 226, 341f. Bernhard v. Waldkirch († 1523), Eichstätter Kanoniker 460 Berthold Burggf. v. Nürnberg, Landkomtur des Deutschen Ordens (amt. 1345–49) 148 Berthold v. Henneberg († 1378), Nürnberger Komtur des Deutschen Ordens u. Bruder → Poppos v. Henneberg 233 Berthold v. Neuffen († 1291) 154, 173 Berthold v. Sternberg († 1287), Bf. v. Würzburg (amt. 1274–87) 155, 173 Berthold v. Zollern (1320–65), Fürstbf. v. Eichstätt (reg. 1351–65) 104 Bezold, Gustav v. (1848–1934), Direktor d. Germanischen Nationalmuseums 279, 289 Bien, Hans (um 1590–1632), Nürnberger Zeichner, Baugutachter, Architekt u. Kartograf 63, 131–138, 150, 169f., 175, 298 Biron v. Kurland, Fanny (1815–88), schlesische Adelige 396 Blohm, Katharina, Kunsthistorikerin 72 Böckem, Beate, Kunsthistorikerin 359 Bocklet, Susanne, Kunsthistorikerin 173 Boener, Johann Alexander (1647–1720), Nürnberger Zeichner, Kupferstecher, Radierer u. Kunsthändler 149, 172 Bolstatt, Dorothea, Gem. → Hans Rosenbergers 387 Bonifatius VIII. (um 1235–1303), Papst (amt. 1294–1303) 342 Borchardt, Karl, Historiker 150, 160 Borghini, Vincenzo (1515–80), ital. Schriftsteller u. Kleriker 320 Botticelli, Sandro (1445-1510), ital. Maler u. Zeichner 457 Brahms, Iris, Kunsthistorikerin 448, 470f. Braun, Joseph SJ (1857–1947), Theologe u. Kunsthistoriker 336

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Register

Bräutigam, Günther, Kunsthistoriker 72f., 76, 80 Brechtel, Linhart, Maler 182, 201 Brückner, Wolfgang, Volkskundler und Germanist 455f., 463 Buchner, Ernst (1892–1962), Kunsthistoriker 377 Bürger, Stefan, Kunsthistoriker 87 Buonarroti, Michelangelo (1475–1564), ital. Maler, Bildhauer, Baumeister u. Dichter 406 Burgschmiet, Jakob Daniel (1796–1858), Nürnberger Bildhauer 185, 202, 266, 289 Burkhardt, Christian, Münchner Glasmaler 383 Burkhardt, Heinrich, Münchner Glasmaler 383 Busch (Bousch), Valentin († 1541), Metzer Glasmaler 388 Butts, Barbara R., Kunsthistorikerin 359, 365f., 369, 377 Caspar v. Watzdorf († 1585) 386 Castagno, Andrea del (1418–57), ital. Maler 237 Carpaccio, Vittore (um 1465–1525/26), ital. Maler u. Grafiker 377 Celtis, Conrad (1459–1508), Humanist 365, 389 Cennini, Cennino (um 1370–1440), ital. Maler u. Verf. des Libro dell’arte o trattato della pittura 213f. Clemen, Otto (1871–1946), Theologe u. Historiker 396 Clemens II. (1005–47), Papst (amt. 1046–47) 35 Cœur, Jacques (1395–1456), franz. Kaufmann 296 Colonna, Vittoria (1492–1547), ital. Dichterin 406 Conrad, gen. Cuffar, Abt d. Benediktinerklosters Irsee 93 Coxie, Michiel (1499–1592), fläm. Maler 202, 436 Cranach, Lukas d. Ä. (1472–1553), Maler u. Grafiker 291, 300, 306, 365, 385, 392, 403, 447, 455, 458, 462, 472 Creussner, Friedrich (belegt 1470–1500), Nürnberger Drucker 297, 302 Deichsler, Heinrich (1430–1506/07), Nürnberger Bierbrauer u. Chronist 55 Delehaye, Hippolyte (1859–1941), Kirchenhistoriker 98 Delsenbach, Johann Adam (1687–1765), Nürnberger Kupferstecher 215 Denis, Bf. v. Raab (Győr) (amt. 1270–85) 148 Dettenthaler, Josef, Kunsthistoriker 455f. Dienst, Barbara, Kunsthistorikerin 453f., 472 Dietrich v. Apolda († nach 1302), Dominikaner u. Autor 145, 171 Dietrich v. Altenburg († 1341), Hochmeister d. Deutschen Ordens (amt. 1335–41) 151 Donner-v. Richter, Otto (1828–1911), Maler u. Kunstschriftsteller 152 Doppelmayr, Johann Gabriel (1677–1750), Mathematiker u. Astronom 365, 378 Döring, Hans (1490–1560), Nürnberger Maler 374 Duccio di Buoninsegna (um 1255–1319), ital. Maler 145, 171 Dümler, Heinrich, Nürnberger Schreinermeister 195 Dümpelmann, Britta, Kunsthistorikerin 334 Durandus, Wilhelm (1230–96), Bf. v. Mende u. Autor 232, 237 Dürer, Agnes (1475–1538), Kunsthändlerin u. Gem. → Albrecht Dürers 369 Dürer, Albrecht (1471–1528), Maler, Kupferstecher, Kunsttheoretiker 7ff., 341, 359f., 362, 366–374, 377–383, 387, 389f., 399–407, 445f., 456, 461 Eckert, Johann, Ansbacher Maler 275 Egloffstein, Konrad v. († 1416), Deutschordensmeister 144

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Ehenheim, Johann v. († 1438), Propst d. Nürnberger Lorenzkirche 263 Ehinger, Clara (1485–1517), Gem.in → Marquart Rosenbergers 273, 288 Ehmann, Konrad, Restaurator 266 Ekkehard IV. (um 980–1057), Gelehrter, Chronist u. Schriftsteller, Leiter der Mainzer Domschule 237 Eichhorn, Ernst (1921–2007), Kunsthistoriker u. Bezirksheimatpfleger v. Mittelfranken 193 Elisabeth v. Thüringen (1207–31), Landgf.in v. Thüringen u. Heilige (1234) 140, 144f., 151 Erasmus v. Rotterdam († 1536), Humanist, Theologe, Philologe 357, 464, 466 Erasmus, Johann Georg (1659–1710), Nürnberger Architekt u. Kartograf 30, 31 Erhard, Johann Christoph (1795–1822), Maler u. Radierer 310 Erminoldmeister, in Basel u. Regensburg tätiger Bildhauer 174 Essenwein, August (1831–92), Architekt, Bauhistoriker u. Direktor d. Germanischen Nationalmuseums 20, 24, 26, 30, 215 Eyb, Gabriel v. (1455–1535), Fürstbf. v. Eichstätt (reg. 1496–1535) 451 Fajt, Jiří, Kunsthistoriker 9, 107, 112ff., 119, 455, 472 Ferdinand II. v. Sachsen-Coburg u. Gotha (1816–85), Kg. v. Portugal 386, 396 Ferrari, Simone, Kunsthistoriker 359 Fitz, Eva, Kunsthistorikerin 389 Fleck, Miriam Verena, Kunsthistorikerin 458, 473 Fleischmann, Peter, Historiker, Direktor d. Nürnberger Staatsarchivs 9, 11 Flötner, Peter (um 1490–1546), Bildhauer, Grafiker, Gold- u. Silberschmied 7, 447–454, 457–467, 470–474 Fortmüller, Andreas, Pfarrer d. Nürnberger Jakobskirche 169 Franz v. Retz (um 1343–1427), Dominikaner u. theologischer Autor 225 Franzen, Wilfried, Kunsthistoriker 122 Friedel, Birgit, Kunsthistorikerin 20 Friedrich I. (um 1122–90), Barbarossa, röm.-dt. Ks. (reg. 1155–90) 46 Friedrich II. (1194–1250), röm.-dt. Ks. (reg. 1220–50) 21, 24f., 139, 140, 148, 170 Friedrich III. (1415–93), Hg. d. Steiermark, von Kärnten u. Krain (seit 1424), röm.-dt. Kg. (seit 1440), röm.-dt. Ks. (seit 1452) 22, 25ff., 30, 32, 54ff., 358 Friedrich III. (1463–1525), d. Weise, Kf. v. Sachsen (reg. 1486–1525) 291, 294ff., 300ff., 306f., 341, 359, 366, 382f., 384ff., 396 Friedrich IV. (um 1287–1332), Burggf. v. Nürnberg (amt. 1300–32) 31 Friedrich V. (1460–1536), d. Ä., Mkgf. v. Brandenburg-Ansbach u. Kulmbach (reg. 1486–1515) 381f., 471 Friedrich v. Hausen († 1274), Bf. v. Kulm (amt. 1263–74) 173 Friedrich v. Hirzlach (Hirschlach) († 1350), Abt d. Klosters Heilsbronn 105, 119, 219, 263 Friedrich v. Hohenlohe († 1352), Fürstbf. v. Bamberg (reg. 1344–52) 105 Friedrich v. Leuchtenberg († 1329), Fürstbf. v. Eichstätt (reg. 1328–29) 119 Fuchs, Gottfried, Nürnberger Komtur des Deutschen Orden (amt. 1356, 1358–1368) 233 Fuchs, Heinrich, v. Zipplingen, Hauskomtur des Deutschen Ordens in Nürnberg 171



Fürer, Christoph (1479–1537), Nürnberger Ratsherr u. Dichter 391 Fürer v. Haimendorf, Georg Sigmund, Kirchenpfleger d. Nürnberger Dominikanerkirche 308 Gärtner, Georg d. Ä., Nürnberger Maler 182 Gärtner, Georg d. J. (1577–1654), Nürnberger Maler 182 Gebeßler, August (1929–2008), Kunsthistoriker u. Denkmalpfleger 290 Gebhard v. Graisbach († 1327), Fürstbf. v. Eichstätt (reg. 1324–27) 104, 119 Georg (1484–1543), d. Fromme, Mkgf. v. Brandenburg-Ansbach u. Kulmbach (reg. 1515–43) 381f., 467, 471 Georgius v. Thun (1497–1526), Abt d. Benediktinerabtei Saalfeld 386 Gerhaert v. Leyden, Niclas (um 1430–73), Bildhauer u. Architekt 56, 267 Geringerin, Ursula, Äbtissin d. Klosters Maihingen 397 Ghirlandaio, Domenico (1448–94), ital. Maler 237 Giotto di Bondone (1267–1337), ital. Maler 108 Gisela v. Backnang (vor 1027–vor 1050), Gem.in → Hessos I. v. Backnang 173 Glockendon, Albrecht (vor 1500–45), Nürnberger Illuminator, Formschneider u. Bruder → Nikolaus Glockendons 357, 403 Glockendon, Nikolaus d. Ä. (um 1490/95–1533/34), Nürnberger Illuminator u. Bruder → Albrecht Glockendons 357, 402 Glück, Gustav (1871–1952), Kunsthistoriker u. Museumsdirektor 399 Göckerlein, Johannes, Eichstätter Kanoniker 473 Goltzius, Hendrick (1558–1616), Maler u. Kupferstecher 446 Gneiß, Markus, Historiker 121 Gorki, Maxim (Alexei Maximowitsch Peschkow, 1868–1936), russ. Schriftsteller 218 Gottfried v. Winnenden (belegt 1181–1193) 173 Goudstikker, Jacques (1897–1940), niederl. Kunsthändler 364 Graff, Johann Andreas (1636–1701), Nürnberger Maler, Zeichner, Kupferstecher u. Verleger 68f., 87, 172, 245, 271f., 334, 355 Groß, Anna († 1509), Gem.in d. Nürnberger Bürgermeisters Nikolaus Groß 369 Groß, Konrad (um 1280–1356), Reichsschultheiß u. Gründer des Nürnberger Heilig-Geist-Spitals 104, 141, 149 Großmann, Georg Ulrich, Kunsthistoriker u. Generaldirektor des Germanischen Nationalmuseums 20, 25, 53 Grundherr, Ulrich, Kirchenpfleger d. Dominikanerkirche 295 Grünewald, Matthias (Mathis Gothart Nithart, 1475/80–1528), Maler u. Grafiker 448 Grundherr (Grunther), Linhart, Nürnberger Patrizier 309 Gsaenger, Wolfgang, Architekt 130, 169, 194 Guldenmund, Hans († 1560), Nürnberger Illuminator, Drucker u. Verleger 341, 357 Gümbel, Albert (1866–1931), Nürnberger Archivar u. Kunsthistoriker 390 Gustav II. Adolf (1594–1632), Kg. v. Schweden (reg. 1611–32) 135, 181f. Haas, Walter (1928–2005), Kunsthistoriker u. Denkmalpfleger 244 Haberkofer, Jörg († 1478), Straubinger Patrizier 387 Häberlein, Linhart, Nürnberger Maler 182 Haggenmiller, Hans, Konservator am Bayerischen Nationalmuseum, Schüler v. → Alexander Maximilian Seitz 189

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Haggenmiller, Franz, Kunstmaler, Bruder → Hans Haggenmillers 190 Hahn, Simone, Pfarrerin d. Nürnberger Jakobskirche 169 Haller, Berthold, Nürnberger Patrizier u. Stifter d. Heilig-Kreuz-Pilgerspitals 150 Haller, Hieronymus II. († 1519), Nürnberger Patrizier 296f., 307 Haller, Lorenz, Kirchenmeister v. St. Lorenz (1462–84) 249, 256 Haller, Ursula († 1482), Gem.in → Lorenz Hallers 249 Hamm, Berndt, Theologe 451f. Harrich, Jobst 182 Harrich, Thomas, Nürnberger Schreiner 181 Harrsen, Meta, Kunsthistorikerin 109 Hausherr, Reiner (1937–2018), Kunsthistoriker 357 Hecht, Christian, Kunsthistoriker 236, 453 Heideloff, Carl Alexander v. (1789–1865), Maler, Architekt u. Denkmalpfleger 56f., 128, 131, 134, 137, 169, 175, 184–188, 192f., 196, 199ff., 221, 265, 353 Heinlein, Johannes, Prior d. Nürnberger Dominikanerklosters 302, 309 Heinrich II. (973–1024), röm.-dt. Ks. (reg. 1014–24), Heiliger (1146) u. Gem. → Kunigundes v. Luxemburg 26, 70, 356 Heinrich VII. (1278/79–1313), röm.-dt. Kg. u. Ks. (reg. 1308–13) 31, 55, 57, 119, 163 Heinrich v. Anavarzen, Mönch u. Titularerzbf. 122 Heinrich I. v. Bilversheim († 1257), Bf. v. Bamberg (amt. 1242–57) 148 Heinrich III. v. Schönegg († 1348), Fürstbf. v. Augsburg (reg. 1337–48) 160 Heinrich v. Zipplingen († 1346), Deutschordenskomtur v. Donauwörth u. Ulm, Ratgeber u. Sekretär → Ks. Ludwigs IV. 146, 148, 171 Heinrich v. Zipplingen, Komtur v. Ellingen u. Landkomtur des Deutschen Ordens v. Franken 146, 171 Heinrich (1102 o. 1108–39), d. Stolze, Hg. v. Bayern u. Sachsen, Sohn → Lothars III. 21 Heller, Jakob (um 1460–1522), Frankfurter Patrizier u. Ratsherr 368, 370, 378 Helten, Leonhard, Kunsthistoriker 80 Hemmel v. Andlau, Peter (um 1420–1506), Straßburger Glasmaler 379f. Herdegen v. Bamberg, Stadtgerichtsschreiber v. Nürnberg 118 Herdegen, Konrad (1406–79), Mönch u. Chronist 311 Hering, Loy (um 1484–1554), Bildhauer, tätig in Eichstätt 451, 460f., 465 Hermann II. († 1177), Bf. v. Bamberg (amt. 1170–77) 44 Hermann v. Lesch, Landkomtur d. Deutschen Ordens in Franken (amt. 1298–1300), Landkomtur in Österreich, Steiermark, Kärnten u. Krain (1306–12) 174 Hermann v. Lobdeburg († 1254), Bf. v. Würzburg (amt. 1225–54) 157 Herneisen, Andreas (1538–1610), Nürnberger Maler 464, 473 Herr, Michael (1591–1661), Nürnberger Maler u. Grafiker 332, 355 Hertlein, Beata, Bauforscherin u. Denkmalpflegerin 75f. Hess, Martin, Restaurator 218 Hesse, Eobanus (1488–1540), Humanist 215 Hesso I. v. Backnang (um 1027–um 1040), d. Gute 173 Hérold, Michel, Kunsthistoriker 396 Hieronymus, Sophronius Eusebius (347–420), Kirchenvater, Heiliger 227 Hiller, Ludwig († 1965), Stadtpfarrer v. Langenzenn 290 Hilpert, Johann Wolfgang (1796–1876), Pfarrer an d. Nürnberger Lorenzkirche 243, 249

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Hirsch, Carl Christian (1704–54), Diakon an d. Nürnberger Lorenzkirche, Kirchenhistoriker u. Bibliograf 133, 163 Hirsvogel, Augustin (1503–53), Glasmaler, Mathematiker, Radierer, Kartograf, Sohn → Veit Hirsvogels d. Ä. 392 Hirsvogel, Barbara, Gem.in → Heinz Hirsvogels u. Michel Walthers 379 Hirsvogel, Hans d. Ä., Glasmaler, Bruder → Veit Hirsvogels 379 Hirsvogel, Hans d. J. († 1516), Glasmaler, Sohn → Veit Hirsvogels 379 Hirsvogel, Heinz († 1475), Glasmaler, Vater → Veit Hirsvogels d. Ä. 379 Hirsvogel, Sebald (1517–68), Glasmaler, Sohn → Veit Hirsvogels d. J. 379, 392 Hirsvogel, Veit d. Ä. (1461–1525), Glasmaler 365f., 369, 379–383, 387–391, 395f. Hirsvogel, Veit d. J. (1487–1553), Glasmaler, Sohn → Veit Hirsvogels d. Ä. 379, 391f. Holbein, Hans d. J. (1497/98–1543), Maler u. Zeichner 461 Hölzel, Hieronymus (vor 1499–nach 1527), Nürnberger Buchdrucker u. Verleger 341 Hoppe-Sailer, Richard, Kunsthistoriker 74 Horn, Kunz († 1517), Tuchhändler in Nürnberg 335 Hörsch, Markus, Kunsthistoriker 9, 120, 299, 455, 472 Holbach, Jörg v., thüringischer Adeliger u. Berater → Albrechts V., Gf. v. Mansfeld-Hinterort 386 Huber, Wolf (1485–1553), Zeichner, Maler u. Baumeister 448, 470 Hufnagl, Tim, Fotograf 470 Ibscher, Walter (1926–2011), Nürnberger Bildhauer 195 Imhof, Pankratius, Ratsherr v. Ingolstadt 387 Imhoff, Andreas III. (1562–1637), Nürnberger Patrizier u. Bürgermeister 181f., 201 Imhoff, Christoph Andreas (1734–1807), Nürnberger Patrizier, Baumeister u. Numismatiker 202 Imhoff, Hans V. († 1499), Nürnberger Patrizier 391 Imhoff, Katharina, geb. Muffel, Gem.in → Hans V. Imhoffs 391, 397 Innozenz IV. (um 1195–1254), Papst (amt. 1243–54) 157 Isidor v. Sevilla (um 560–636), Bf. v. Sevilla (amt. 600–36) u. Autor 225 Iring v. Reinstein († 1265), Bf. v. Würzburg (amt. 1254–65) 159 Irsch, Nikolaus (1872–1956), Geistlicher u. Kunsthistoriker 44 Jahn, Helmut, Architekt 7 Jamnitzer, Wenzel (um 1507–85), Goldschmied, Kupferstecher u. Stempelschneider 56 Johann (1296–1346), Kg. v. Böhmen (reg. 1311–46), Mkgf. v. Mähren u. Titularkg. v. Polen 162 Johann Friedrich I. (1503–54), Kurfürst (reg. 1532–47) u. Hg. v. Sachsen (1547–54) 392 Johann v. Vlašim (um 1292–1380), gen. Očko, Erzbf. v. Prag u. Berater → Ks. Karls IV. 229 Johannes v. Thermophylae, Weihbf. 122 Johannes v. Ellringen (Ailringen), Deutschordenspfarrer 174 Johannes Termopolensis, Weihbf. 122 Johannes v. Hildesheim (um 1310–75), Prior d. Karmelitenklosters Marienau b. Coppenbrügge u. Autor 230 Jordanus v. Giano (1195–1262), Franziskaner u. Chronist 171 Jurkowlaniec, Tadeusz, Kunsthistoriker 152

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Justin d. Märtyrer (um 100–65), christlicher Philosoph u. Märtyrer 224, 237 Juvenell, Paul d. Ä. (1579–1643), Nürnberger Maler 182, 201 Kahsnitz, Rainer, Kunsthistoriker 9, 186, 196, 221, 356 Kammermeister, Margaretha, Gem.in → Sebald Schreyers 390 Kammermeister, Sebald 309f. Karl d. Große (747–814), Kg. des Frankenreichs (reg. 768–814), röm. Ks. (seit 800) 382 Karl IV. (1294–1328), d. Schöne, Kg. v. Frankreich u. Navarra, Pate → Ks. Karls IV. 71, 372 Karl IV. (1316–78), Kg. v. Böhmen (seit 1346), röm.-dt. Kg. (seit 1346/48) u. Ks. (seit 1355) 8f., 21, 32, 57, 63–76, 83, 87, 105, 128, 141f., 144, 147, 215, 221, 223, 226f., 254 Karl V. (1500–58), Kg. v. Spanien (seit 1516), röm.-dt. Kg. (seit 1519) u. Ks. (1530–56) 28f., 56, 178, 472 Karlstadt (Andreas Bodenstein; 1486–1541), Theologe, Reformator u. Autor 357, 455 Kasimir III. (1310–70), d. Große, Kg. v. Polen (reg. 1333–70) 63 Kasimir (1481–1527), Mkgf. v. Brandenburg-Kulmbach (reg. 1515–27), Sohn → Friedrichs V. d. Ä. 363, 381f. Kautzsch, Rudolf (1886–1945), Kunsthistoriker 45 Kemperdick, Stephan, Kunsthistoriker 9, 107, 214f. Klinkhammer, Karl Joseph 330 Kilian v. Bibra (um 1425–94), Dompropst u. Generalvikar v. Würzburg 380 Kimpel, Dieter (1942–2015), Kunsthistoriker 80 Kirchschlag, Johannes v., Prior des Nürnberger Dominikanerklosters 297, 303, 306, 309 Kirchschlag, Petrus v., Prior des Nürnberger Dominikanerklosters 306 Klein, Johann, Drucker 341, 357 Klein, Peter, Dendrologe 218, 263 Kleinschmidt, Arthur (1848–1919), Historiker 331f., 354 Klemm, Elisabeth, Kunsthistorikerin 109 Knappe, Ursula, Kunsthistorikerin 389 Koburger, Hans d. Ä. († 1543), Nürnberger Buchdrucker u. -händler 341, 357 Kohn, Karl, Historiker 202, 308 Kohrmann, Gisela, Kunsthistorikerin 249 Koler, Fritz, Glaser 309 Koeler, Jörg (†1500), Nürnberger Steinmetz 360 Koelitz, Karl (1852–1932), Kunsthistoriker 362 Konrad I. (um 1186–1260/61), d. Fromme, Burggf. v. Nürnberg 40 Konrad III. (1193/94 –52), dt.-röm. Kg. (reg. 1138–52) 21, 124, 159 Konrad v. Lichtenberg (um 1240–1299), Bf. v. Straßburg (amt. 1273– 99) 173 Konrad v. Marburg (um 1180-90–1233), Prediger, Beichtvater d. → hl. Elisabeth v. Thüringen 145 Konrad v. Megenberg (1309–74), Säkularkleriker u. Autor 228 Koreny, Fritz, Kunsthistoriker 378 Kosina, Elena, Kunsthistorikerin 381 Kräntzel, Margareta, Gem.in → Jörg Haberkofers 387 Kraft, Adam († 1509), Bildhauer u. Baumeister 342f., 357 Kraft, Hans, Goldschmied 341 Kraft, Wilhelm (1891–1969), Historiker 140 Kraus, Johann Ulrich (1655–1719), Grafiker u. Verleger 87, 271f., 334 Kreling, August von (1819–1976), Maler u. Bildhauer 290



Krell, Barbara, Gem.in → Kunz Horns 335 Kress, Johann Wilhelm, Nürnberger Patrizier 295 Krug, Hans, Nürnberger Medailleur 300 Kübel, Gerhard, Pfarrer d. Nürnberger Lorenzkirche (1947–57) 194 Kulke, Wolf-Heinrich, Kunsthistoriker u. Archivar 76 Kunigunde v. Luxemburg (um 980–1033), Gem.in → Ks. Heinrichs II. u. Heilige (1200) 26, 70, 356 Kunst, Hans-Joachim (1929–2007), Kunsthistoriker 80 Lambrecht (Lambert) v. Brunn (um 1320/30–1399), Bf. v. Brixen, Speyer u. Straßburg, Fürstbf. v. Bamberg (reg. 1374–99) 75 Landauer, Matthäus (1451–1515), Nürnberger Kaufmann 366 Lattorf, Willibald v. 386 Lehmler, Eva, Restauratorin 218 Lehmler, Jürgen, Restaurator 218 Lemberger, Georg († um 1540–45), Maler u. Grafiker 470, 473 Lemmel (Lemlin, Lämblein), Katharina (1466–1533), geb. Imhoff, Nürnberger Patrizierin 391 Lencker, Hans (um 1523–85), Nürnberger Goldschmied u. Grafiker 56 Lessing, Gotthold Ephraim (1729–81), Dichter u. Theoretiker 188f. Levenson, Jay A., Kunsthistoriker 359 Leonhard v. München († 1347), Notar u. Illuminator 101, 104 Lesch, Götz v. Erlbach, Ritter, Dienstmann d. Grafen v. Hohenlohe u. kaiserlicher Landrichter in Rothenburg o. d. T. 160 Leupold II. v. Egloffstein († 1343), Fürstbf. v. Bamberg (amt. 1335–43) 104 Leupold (Leopold, Lupold) III. v. Bebenburg (um 1297–1363), Fürstbf. v. Bamberg (reg. 1353–63) 254 Lill, Georg (1883–1951), Kunsthistoriker u. Denkmalpfleger 203 Lindenast, Sebastian d. Ä. († 1526), Nürnberger Kupferschmied 341 Locher, Jakob (1471–1528), Humanist u. Dichter 381 Lösch, Johann Christian Ernst, Pfarrer d. Nürnberger Jakobskirche 162, 177f., 184–188, 200, 202, 265, 267, 271, 273 Lorenz v. Bibra († 1519), Fürstbf. v. Würzburg (reg. 1495–1519) 380f Loßnitzer, Max (1887–1914), Kunsthistoriker 243 Lothar III. (1075–1137), röm.-dt. Kg. (reg. 1125–37) u. Ks. (seit 1133) 21, 52 Ludolf v. Sachsen (um 1300–78), Mönch (Dominikaner, Kartäuser) u. Autor 227 Ludwig I. (1786–1868), Kg. v. Bayern (reg. 1825–48) 188 Ludwig II. (1506–26), Kg. v. Böhmen, Ungarn u. Kroatien (reg. 1516– 26), Sohn → Wladislaws II. Jagiello 382, 455 Ludwig IV. (1282/86–1347), d. Bayer, röm.-dt. Kg. (reg. 1314–47) u. Ks. (seit 1328) 21, 63, 101, 104f., 118, 146, 147, 159, 160, 163 Ludwig VII. (1368–1447), d. Gebartete, Hg. v. Bayern-Ingolstadt (reg. 1413–47) 389 Ludwig IX. (1214–70), Kg. v. Frankreich (reg. 1226–70) 71, 151 Ludwig XII. (1462–1515), Kg. v. Frankreich (reg. 1498–1515) 382 Ludwig XIV. (1638–1716), Kg. v. Frankreich (reg. 1643–1716) 44 Ludwig Gf. v. Hohenlohe-Uffenheim († 1356) 104 Ludwig Wilhelm (1655–1707), gen. Türkenlouis, Mkgf v. Baden 325 Luther v. Braunschweig (um 1275–1335), Hochmeister d. Deutschen Ordens (amt. 1331–35) 151 Luther, Martin (1483–1546), Theologe, Reformator, Autor 30, 341, 343f., 358, 385, 391f., 401, 451–456, 458f., 462–466, 472 Lutze, Eberhard (1908–74), Kunsthistoriker u. Konservator 94, 96, 101, 104f., 119, 193, 203

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Machilek, Franz, Historiker 71 Mangold v. Neuenburg († 1303), Bf. v. Würzburg (amt. 1287–1303) 173 Martorell, Bernat (1390/1400–1453), katalonischer Maler 458 Martin, Kurt (1899–1975), Kunsthistoriker 143, 157 Marx, Andreas, Kunsthistoriker 75 Maurer, Seifried, Nürnberger Bürger 120 Matthias (1557–1619), Erzhg. v. Österrreich, Kg. v. Ungarn (reg. 1608– 19), Kg. v. Böhmen (seit 1611), röm.-dt. Kg. u. Ks. (seit 1612) 31 Matthias Corvinus (Hunyadi, 1443–90), Kg. v. Ungarn u. Kroatien (reg. 1458–90), Kg. v. Böhmen (1471–90) 25 Maximilian I. (1459–1519), Hg. v. Burgund (reg. 1477–1519), röm.-dt. Kg. (seit 1486), Herr d. österreichischen Erblande (seit 1493), Ks. (seit 1508) 22, 25, 28, 361, 370, 372f., 378, 381f., 385, 456, 461 Maximilian II. (1527–76), Erzhg. v. Österreich, Kg. v. Böhmen (reg. 1562–76), Kg. v. Ungarn (seit 1563), röm.-dt. Kg. u. Ks. (seit 1564) 56 Maximilian Heinrich (1621–88), Hg. v. Bayern, Erzbf. u. Kurfürst v. Köln (reg. 1650–88), Bf. v. Hildesheim u. Lüttich, Fürstbf. v. Münster (seit 1683) 325 Mayer, Fritz (1889–1964), Architekt 8 Mayer, Walter (1929–88), Architekt, Sohn → Fritz Mayers 8 Meder, Joseph (1857–1932), Kunsthistoriker 445 Medici, Cosimo III. De’ (1642–1723), Großhzg. d. Toskana (reg. 1670–1723) 325 Meisters d. Barbaralegende 355 Meister d. Ehenheim-Epitaphs 289 Meister d. Hohenfurther Passionszyklus → Meister v. Hohenfurth Meister d. Maria v. Burgund 334 Meister d. Luxemburger-Stammbaums in Burg Karlstein 114 Meister d. Nürnberger Jakobsretabels 205–215 Meisters d. Pilsener Kreuzigungsgruppe 277, 280, 282 Meister d. Tucher-Altars 275, 289 Meister Theoderich (Magister Theodoricus, erwähnt 1359–68), Hofmaler → Ks. Karls IV. 115, 219 Meister v. Hohenfurth (Vyšší Brod) 213 Meister v. Seeon 280, 290 Meister v. Raigern (Rajhrad) 230 Meisterlin, Sigismund (um 1435–97), Benediktiner u. Chronist 30, 54, 56 Melanchthon, Phillip (1497–1560), Altphilologe, Theologe u. Reformator 392, 459, 466 Memminger, Levinus 203 Mengot, Friedrich († 1370), Arzt 218 Merkel, Paul Wolfgang (1756–1820), Nürnberger Kaufmann u. Marktvorsteher 273 Metzger, Christof, Kunsthistoriker 369 Meyentaler, Conrad († 1352), Nürnberger Bürger 272, 288 Michelangelo → Buonarroti, Michelangelo Monogrammist IP, Passauer Bildschnitzer 455 Montgelas, Gotthard v., Bauforscher 196 Moritz v. Hutten (1503–52), Fürstbf. v. Eichstätt (reg. 1539/40–52) 465f. Mosheimer, Wernher, Dekan d. Kollegiatstifts Unserer Lieben Frau zur Alten Kapelle in Regensburg 109, 120 Muffel, Jakob (1509–69), Nürnberger Patrizier u. Burgpfleger 30 Muffel, Nikolaus (1409–69), Nürnberger Patrizier 263 Müller, Bruno, Kunsthistoriker 44

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Müller, Theodor (1905–96), Kunsthistoriker 315 Müller, Verena, Restauratorin 263 Müller-Dietrich, Norbert, Kunsthistoriker 44 Müllner, Johannes (1565–1634), Nürnberger Ratsschreiber u. Annalist 29f., 56, 139, 140, 149, 163 Multscher, Hans (um 1400–67), Ulmer Bildhauer 277 Mummenhof, Ernst (1848–1931), Historiker u. Nürnberger Archivdirektor 30, 46 Münzer, Ambrosius, Abt d. Klosters St. Emmeram in Regensburg (amt. 1517–35) 381 Münzer, Erasmus, Abt d. Klosters St. Emmeram in Regensburg (amt. 1493–1517) 381 Murr, Christoph Gottlieb v. (1733–1811), Jurist, Universalgelehrter 168, 215, 325 Murr, Hans 202 Murr, Hieronymus 202 Mutzl, Sebastian (1831–1917), Geistlicher, Künstler u. Kunstsammler 269 Naumburger Meister 156 Neudörfer, Johann (1497–1563), Nürnberger Schreib- u. Rechenmeister, Biograf 315, 355, 359, 356, 365, 379, 381, 453 Neumann (Wagner-Neumann), Gretel, Kunsthistorikerin 445 Nicolai, Friedrich (1733–1811), Buchhändler u. Schriftsteller 325 Nicolaus, Bf. v. Maiera, Weihbf. in Naumburg, Lübeck u. Meißen 122 Northemann, Yvonne, Kunsthistorikerin 7, 162 Notger († 1008), Bf. v. Lüttich (amt. 972–1008) 72 Oellermann, Eike, Restaurator 9, 169, 218, 221f., 236f., 263, 292, 294, 296f., 299f., 302f., 311 Oellermann, Karin, Restauratorin 9, 169, 218, 221, 236f., 263, 292, 294, 296f., 299f., 302f., 311 Oldenbourg, Rudolf (1887–1921), Kunsthistoriker 357 Origenes (185–ca. 254), Kirchenlehrer 230, 459 Ortloph, Ernst, Pfarrer d. Nürnberger Jakobskirche 191, 193, 195, 203 Osiander, Andreas (1498–1552), Theologe u. Reformator 331, 452, 354, 356, 466 Ostendorfer, Michael († 1559), Maler u. Zeichner in Regensburg 464 Otto II. (955–83), röm.-dt. Ks. (reg. 973–83) 118 Otto IV. (1175/76–1218), röm.-dt. (Gegen-)Kg. (reg. 1198–1218) u. Ks. (seit 1209) 140 Otto v. Heideck, Nürnberger Landkomtur des Deutschen Ordens (amt. 1340–44) 148 Panofsky, Erwin (1892–1968), Kunsthistoriker 366 Papen, Hilmar v., Geologe 35 Parello, Daniel, Kunsthistoriker 381 Parler, Heinrich d. Ä. († 1370), Baumeister, Vater → Peter Parlers 76 Parler, Peter (1330/33–1399), Baumeister, Bildhauer, Leiter der Prager Dombauhütte (seit 1356) 73f., 128, 141 Paumgartner, Gabriel (1449–1507), Jurist u. Ingolstädter Professor 389, 396 Peipus, Friedrich, Nürnberger Buchdrucker 341, 357 Pencz, Georg (um 1500–50), Nürnberger Maler, Zeichner u. Kupferstecher 402 Peter v. Aspelt (um 1245–1320), Bf. v. Basel, Kurfürst u. Erzbf. v. Mainz (amt. 1306–20) 152, 162

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Peunt, Mathes in d., Nürnberger Zimmermann 323 Permetter, Johannes († 1505), Theologe 389 Petrus Venerabilis (1094–1156), Theologe u. Abt v. Cluny 228 Peysser, Wolfgang († 1526), Theologe 389 Pfändtner, Karl Georg Benedikt, Kunsthistoriker 101, 121 Pfeffinger, Degenhart (1471–1519), Landrentmeister u. Schatzmeister → Friedrichs d. Weisen v. Sachsen 385, 396 Pfeffinger (Pfäffinger) zu Salmanskirchen, Regina (vor 1463–1516), Äbtissin d. Benediktinerinnenstifts Nonnberg in Salzburg (amt. 1514–16) 385 Pfeiffer, Elisabeth, Kunsthistorikerin 311 Pfeiffer, Gerhard (1905–96), Historiker u. Archivar 22, 30 Pfinzing, Melchior (1481–1535), Reichsregimentssekretär u. Propst v. St. Sebald in Nürnberg 372, 381 Pfinzing, Seyfried (1485–1545), Nürnberger Patrizier 381 Pfister, Denkmalpfleger 191, 202 Pfleiderer, Fritz, Maler u. Restaurator 90 Philipp (1504–67), der Großmütige, Landgf. v. Hessen (reg. 1509/18– 67) 392 Philipp, Klaus Jan, Kunsthistoriker 80 Philipp v. Bickenbach († 1375), Deutschmeister des Deutschen Ordens (amt. 1361–75) 233 Pilz, Kurt (1905–85), Kunsthistoriker, Denkmalpfleger u. Beauftragter f. Rückführung kirchlicher Kunst 131, 134, 140f., 194f., 203, 288 Pinder, Wilhelm (1878–1947), Kunsthistoriker 229, 243 Pirckheimer, Caritas (1467–1532), Äbtissin d. Nürnberger Clarissenklosters, Schwester → Willibald Pirckheimers 354, 452 Pirckheimer, Willibald (1470–1530), Humanist, Berater → Ks. Maximilians I. 373f., 452 Pleydenwurff, Hans (um 1420–72), Maler in Nürnberg 247, 305, 387 Polleroß, Friedrich, Kunsthistoriker 28 Pömer, Anna († 1566), geb. Muffel, Tochter → Jakob Muffels 30 Poppo v. Henneberg, Nürnberger Komtur des Deutschen Ordens, Bruder → Bertholds v. Henneberg 233 Praun, Paulus v. (1548–1616), Nürnberger Patrizier u. Kunstsammler 377 Pröbstel, Moritz, Ratsherr v. Ingolstadt 389 Provoost, Jan (ca. 1465–1529), flämischer Maler 335 Pulmann, Jakob, Nürnberger Schlosser 323, 332, 334, 354 Pusch, Caspar, Nürnberger Bürger 298, 310 Radenecker, Johannes (um 1440–1504), Abt v. St. Egidien in Nürnberg (amt. 1477–1504) 381 Raffael, Michael († 1489), Küchenmeister → Ks. Maximilians I. 461 Rasmussen, Jörg (1944–86), Kunsthistoriker 330 Ratgeb, Jörg (um 1480–1526), Maler 464 Rau, Gustav (1922–2002), Kunstsammler 280, 290 Rehlinger, Anna, Gem.in → Andreas III. Imhoffs 182 Reider, Martin Joseph v. (1793–1862), Zeichner u. Kunstsammler in Bamberg 64 Reindel, Albert Christian (1784–1853), Kupferstecher, Zeichner u. Restaurator 56 Reindl, Peter, Kunsthistoriker 450f. Reiners, Heribert (1884–1960), Kunsthistoriker 44 Reitföglin, Katharina, Nürnberger Bürgerin 310 Ress, Anton (1913–72), Kunsthistoriker 160, 161 Richenza v. Löwenstein, Gem.in → Bertholds v. Neuffen 154



Riemenschneider, Tilman (um 1460–1531), Bildhauer 263, 273, 381 Roland, Martin, Kunsthistoriker 10, 94, 95, 97f., 100 Roller, Stefan, Kunsthistoriker 7, 26, 291 Römer, Martin (um 1432–83), Zwickauer Kaufmann 387 Rösch, Bernhard, Kunsthistoriker 157 Rosée, Johann Georg Christian (1804–72), Maler u. Schüler → Carl Alexander v. Heideloffs 188 Rosenberger, Hans († 1510), Münzmeister v. Schwabach 387f., 395 Rosenberger, Marquart (1480–1536), Münzmeister in Nürnberg u. Schwabach 272f., 288 Roth, Christoph Melchior (1720–98), Kupferstecher, Kunsthändler u. Verleger 134 Roth, Johann Karl Friedrich (1780–1852), Jurist, Schwiegersohn → Paul Wolfgang Merkels 273 Rothermund, Johann Lorenz II. (1798–nach 1845), Bildhauer 185, 202, 287, 353 Rothermund, Martin, Bildhauer u. Schnitzer neugotischer Ornamentik, Bruder → Johann Lorenz II. Rothermunds 202 Rothermund, Michael, Bildhauer u. Schnitzer neugotischer Ornamentik, Bruder → Johann Lorenz II. Rothermunds 202 Rottmar, Valentin (†1580), Ingolstädter Chronist 389 Rudolf I. (1218–91), Gf. v. Habsburg, röm.-dt. Kg. (reg. 1273–91) 148, 151, 160, 173f. Rudolf v. Ems (um 1200–54), Epiker 114 Ruiz i Quesada, Francesc, Kunsthistoriker 473 Ruprecht (1352–1410), Pfalzgf. bei Rhein, röm.-dt. Kg. (reg. 1400–10) 26, 32, 55 Sachs, Hans (1494–1576), Nürnberger Schuhmacher, Dichter u. Meistersinger 446 Sadeler, Egidius (um 1570–1629), Maler u. Kupferstecher 446 Sandrart, Joachim v. (1606–88), Maler, Kupferstecher u. Kunsthistoriker 201f., 359f., 448 Schauerte, Thomas, Kunsthistoriker 8, 470f. Schäuffelin, Hans (um 1480/1485–1538/1540), Maler u. Grafiker 360, 379, 402, 445 Scheit, Matthias (um 1440–1512), Bf. v. Seckau (amt. 1481–1502) 26 Schendeler, Johannes, Architekt d. Soester Wiesenkirche 74 Schenk v. Limpurg, Georg III. († 1522), Fürstbf. v. Bamberg (reg. 1505–22) 380 Schenkluhn, Wolfgang, Kunsthistoriker 80 Scheurl, Albrecht III., Kaufmann 358 Scheurl, Christoph (1481–1542), Jurist, Diplomat u. Humanist 358 Schleif, Corine, Kunsthistorikerin 355 Schlick, Stephan (1487–1526), Gf. zu Passaun, Herr v. Schlackenwerth, Montanunternehmer 455, 461, 472 Schmidt, Gerhard (1924–2010), Kunsthistoriker 107, 109, 119f. Schmidt-Fölkersamb, Ursula, Archivarin 263 Schmitt, Anneliese 297 Schön, Erhard (um 1491–1542), Zeichner, Entwerfer 341, 402, 445 Schönfelder, Steffan, Nürnberger Orgelbauer 181 Scholz, Hartmut, Kunsthistoriker 114f., 309f., 365, 372, 377, 380f., 387ff. Scholz, Rüdiger, Kunsthistoriker 288 Schongauer, Martin (um 1445/1450–1491), Maler u. Kupferstecher 263, 462 Schramm, Wolfgang, Bürgermeister v. Ingolstadt 389

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Schreyer, Sebald (1446–1520), Kaufmann u. Pfleger d. Nürnberger Sebalduskirche 294, 304f., 369, 378, 390 Schürer, Oskar (1892–1949), Kunsthistoriker 22, 32, 45 Schürstab, Lienhart († 1563), Nürnberger Maler 302 Schuler, Stephan, Kirchenpfleger d. Nürnberger Frauenkirche 272 Schultheiß, Werner (1906–72), Historiker u. Archivar 356 Schulz, Otto (1877–1943), Nürnberger Baumeister 168–171 Schurr, Marc Carel, Kunsthistoriker 71 Schwartz, Konrad, Subprior d. Nürnberger Dominikanerklosters 309 Schwarz, Johann Jacob 291, 296, 300 Schweigger, Emanuel († 1634), Bildhauer, Vater → Georg Schweiggers 181 Schweigger, Georg (1613–90), Nürnberger Bildhauer 181 Seeberg, Stefanie, Kunsthistorikerin 357 Seegy, Friedrich (1909–90), Architekt 134, 137 Seitz, Alexander Maximilian (1811–88), Maler 189 Seybot, Heinrich, Nürnberger Bürger 67 Sichow (Sichaw), Stupp v., Ritter u. Burggf. d. Nürnberger Burg 32 Sigismund (1368–1437), Kf. v. Brandenburg (seit 1387), röm.-dt. Kg. (seit 1411), Kg. v. Böhmen (seit 1419), röm. Ks. (seit 1433) 32, 63 Sigismund I. (1467–1548) d. Alte, Großfürst v. Litauen u. Kg. v. Polen (reg. 1507–48) 453 Simon, Anne, Historikerin 358 Sixtus IV. (1414–84), Papst (amt. 1471–84) 342 Snethlage, Rolf, Mineraloge 263 Soergel, Nicolaus, Kgl. Bay. Stiftungsadministrator d. Kultus u. Unterrichts 273 Söding, Ulrich, Kunsthistoriker 354 Spengler, Lazarus (1479–1534), Nürnberger Ratsherr 343f., 346 Solinus (4. Jh.), Autor 228 Sophia v. Polen (1464–1512), Gem.in → Friedrichs V. d. Ä. v. Brandenburg-Ansbach 381 Spendle, Johannes († 1459), Pfarrer an d. Ingolstädter Liebfrauenkirche 389 Springinklee, Hans († um 1540), Maler und Grafiker 29, 56, 341, 402 Stange, Alfred (1894–1968), Kunsthistoriker 360 Stangl, Kaspar, Bürgermeister v. Ingolstadt 389 Staupitz, Johann v. (1465–1524), Theologe 344, 452, 466, 472 Stein-Kecks, Heidrun, Kunsthistorikerin 470 Stieglitz, Christian Ludwig (1756–1836), Jurist u. Dompropst v. Wurzen 273 Stöckert, Christiane, Kunsthistorikerin 291 Stoß, Andreas (um 1480–1540), Prior d. Nürnberger Karmeliterklosters, Sohn d. → Veit Stoß 177, 321, 323, 340, 358, 453 Stoß, Ulrich d. Ä. († zwischen 1449 u. 1453), Kaufmann 358 Stoß, Veit (um 1447–1533), Bildschnitzer, Bildhauer, Maler 7, 9f., 177, 267, 287f., 315–326, 331ff., 340, 342, 354, 357, 361, 452f. Strieder, Peter (1913–2013), Kunsthistoriker 364 Stromer (Stromeir), Ulman (1329–1407), Nürnberger Kaufmann u. Ratsherr 26 Stromer, Wolf Jacob (1561–1614), Nürnberger Baumeister 31 Stromer(in), Haws, Äbtissin d. Nürnberger Dominikanerinnenklosters 110 Suckale, Robert, Kunsthistoriker 7, 80, 141f., 145ff., 161, 219, 254, 356, 453 Susanna v. Bayern (1502–43), Gem.in → Mkgf. Kasimirs v. Brandenburg-Ansbach 382

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Süß, Hans (v. Kulmbach; um 1480–1522), Maler 359–374, 377ff., 381ff., 388f., 402 Tacke, Andreas, Kunsthistoriker 392, 447 Teget-Welz, Manuel, Kunsthistoriker 470 Tetzel, Gabriel († 1440), Nürnberger Patrizier 272 Theophanu (ca. 960–95), Gem.in → Ks. Ottos II. 118 Theophilus Presbyter (12. Jh), Benediktiner u. Verfasser d. Schedula diversarum artium 189 Thimo v. Colditz, Landvogt d. Oberlausitz u. Kammermeister → Ks. Karls IV. 32 Thode, Henry (1857–1920), Kunsthistoriker 221 Tietze, Hans (1880–1954), Kunsthistoriker 371 Tietze-Conrat, Erica (1883–1958), Kunsthistorikerin 371 Torbus, Tomasz, Kunsthistoriker 172 Torrigiani, Raffaello, Florentiner Seiden- u. Juwelenhändler 319 Tory, Geoffroy (1480–1533), franz. Buchdrucker u. Gelehrter 461 Tripps, Johannes, Kunsthistoriker 340 Truchsess v. Pommersfelden,Veit († 1503), Fürstbf. v. Bamberg (reg. 1501–03) 380 Truchsess v. Wetzhausen, Georg (1465–1552), Abt d. Benediktinerklosters Auhausen 451, 461 Trüper, Ingo, Restaurator 204, 218, 263 Tucher, Anton II. (1458–1524), Nürnberger Patrizier, Kaufmann u. Vorderster Losunger 311, 330ff., 341–347, 355, 357f., 452ff. Tucher, Apollonia (1460–1533), Priorin d. Nürnberger Klarissenklosters 354 Tucher, Endres (1423–1507), Nürnberger Baumeister 28, 32 Tucher, Hans († 1425), Nürnberger Patrizier 305 Tucher, Hans IX. (1452–1521), Nürnberger Patrizier 311, 355 Tucher, Helena (1462–1516), Gem.in → Christoph Scheurls 358 Tucher, Linhart II. (1487–1568), Nürnberger Kaufmann u. Vorderster Losunger 358 Tucher, Lorenz (1447–1503), Propst an d. Nürnberger Lorenzkirche 355, 361, 370, 372 Tucher, Martin († 1528), jüngerer Bruder → Lorenz Tuchers 311, 370 Tucher, Sebald († 1435), Nürnberger Patrizier 305 Tucher, Sixtus (1459–1507), Theologe u. Jurist 355, 389 Tucher, Thill, Nürnberger Patrizier 311 Traut, Hans († 1487), Nürnberger Maler 248, 365 Traut, Wolf (um 1486–1520), Nürnberger Maler u. Grafiker 364, 402

Viollet-le-Duc, Eugène Emmanuel (1814–79), Architekt, Denkmalpfleger u. Kunsthistoriker 58 Vischer, Peter (um 1455–1529), Nürnberger Rotschmied 383, 446 Jacobus de Voragine (Varagine, um 1228–98), Dominikaner, Erzbf. v. Genua (amt. 1292–98) u. Autor 230 Voß, Hermann (1884–1969), Kunsthistoriker 326

Ulrich III. (um 1291/96–1344), Gf. v. Württemberg (reg. 1325–44) 154 Ulrich (1487–1550), Hg. v. Württemberg (reg. 1498–1519, 1534–50) 392 Ulrich v. Lilienfeld (um 1308–58), Abt d. Zisterziensterstifts Lilienfeld u. Autor 229 Ulrich II. v. Schönegg († 1337), Bf. v. Augsburg (amt. 1331–37) 160 Ulrich v. Wolfstein-Sulzbürg († 1286) 162f. Urban IV. (vor 1200–64), Papst (amt. 1261–64) 174

Waetzold, Willhelm (1880–1945), Kunsthistoriker u. Museumsdirektor 399 Waldstromer, Konrad, Reichsforstmeister 105, 108, 110, 114 Wallenstein (eigtl. Waldstein, 1583–1634), Albrecht Wenzel Eusebius, Hg. v. Friedland u. Sagan, Feldherr u. Politiker 181 Walther, Johann Philipp (1812– 87), Historiker u. Bibliothekar 55 Walther, Michel, Glasmaler u. Gem. d. → Barbara Hirsvogel 379 Weidinger, Helmut, Pfarrer d. Nürnberger Jakobskirche (amt. 1982– 2006) 196 Weilandt, Gerhard, Historiker u. Kunsthistoriker 7, 55, 65, 67, 73, 75, 87, 133, 169 Weinschröter, Friedrich, Maler, Sohn → Sebald Weinschröters 215 Weinschröter, Sebald (zwischen 1318 u. 1370), Nürnberger Hofmaler → Ks. Karls IV. 9, 120f., 215, 219, 221 Welser, Jakob (1468–1541), Nürnberger Kaufmann 386 Wenzel IV. (1361–1419), Kg. v. Böhmen (1363–1419), röm.-dt. Kg. (1367–1400), Kf. v. Brandenburg (1373–78) 32, 67, 69, 71, 73, 76 Werner, Elke Anna, Kunsthistorikerin 470 Wertinger, Hans († 1533), Landshuter Glasmaler 389 Wevlerius, Ulrich, Priester 120 Weyden, Rogier van der (um 1399 –1464), flämischer Maler 237, 318, 355 Weyer, Gabriel, Nürnberger Maler 181f., 184 Wierix, Hieronymus (1553–1619), flämischer Grafiker u. Zeichner 446 Wiesinger, Peter, österr. Germanist 121 Wilder, Georg Christoph (1797–1855), Nürnberger Kupferstecher u. Architekturzeichner 149, 172 Wilhelm, Balthasar, Rentmeister v. Hessen 392 Winkler, Friedrich (1888–1965), Kunsthistoriker 359, 362, 364ff., 377 Winkler, Reinhold, Kunsthistoriker 197, 201, 204 Winterfeld, Dethard v., Kunsthistoriker 35 Wittekind, Susanne, Kunsthistorikerin 357 Wixom, William D., Kunsthistoriker 109 Wladislaw II. (1456–1516), Kg. v. Böhmen (reg. 1471–1516), Ungarn u. Kroatien (reg. 1490–1516) 382 Wohlgemut, Andreas, Nürnberger Kaufmann 388 Wolf, Balthasar, Nürnberger Bürger 311 Wolgemut, Michael (1434–1519), Nürnberger Maler 7, 203, 247f., 268, 291, 302, 304, 360, 365, 369f., 383, 387f. Wundram, Manfred (1925–2015), Kunsthistoriker 74 Würfel (Würffel), Andreas (1718–69), Geistlicher u. Kunsthistoriker 133, 163 Wurmser, Nikolaus (1298–1367), Hofmaler → Ks. Karls IV. 114

Valzner(in), Gerhauß, Nürnberger Bürgerin 149 Vasari, Giorgio (1511–74), ital. Maler u. Kunsttheoretiker 319f., 326, 330 Vetter, Ewald M. (1922–2006), Kunsthistoriker 9, 64, 236 Vinci, Leonardo da (1452–1519), ital. Maler u. Universalgelehrter 237, 330

Zachmeier, Elisabeth, Kunsthistorikerin 243 Zajic, Andreas, Historiker 118, 121 Zajíc v. Hasenburg, Zbynko, Kämmerer → Ks. Karls IV. 32 Zimmermann, Ernst Heinrich (1886–1971), Kunsthistoriker u. Direktor d. Germanischen Nationalmuseums 105, 191, 203 Zollner, Peter, Nürnberger Blechschmied 310

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Zülch, Walther (1883–1966), Kunsthistoriker 447

Orte Aachen 22 Aachen | Münster (Pfalzkapelle) 24, 70–73, 75f., 88 Aachen | Münster (Pfalzkapelle) | Chor 71, 72 Aachen | Münster (Pfalzkapelle) | Michaelschor 72 Aachen | Suermondt-Ludwig-Museum | Triptychon, Inv.-Nr. GK 0550 335 Adorf 389 Altdorf 390 Ambras (Stadt Innsbruck) | Schloss 374 Amiens | Archives départementales de la Somme | Illuminierte Urkunde Inv.-Nr. Chapitre collégiale de Saint-Martin à Picquigny cote 18 G 13, No 1. (1323 Mai 11, Avignon) 89, 99 Ansbach 453, 467 Ansbach | St. Gumbertus | Chorverglasung 381f. Ansbach | St. Johannis | Renaissanceretabel 453 Antwerpen 334, 383 Antwerpen | Museum Mayer van den Bergh | Schrein mit Verkündigungsszene, Inv.-Nr. 2227 335f. Anwanden (Stadt Zirndorf) 472 Aschaffenburg | St. Peter u. Alexander 354 Aschaffenburg | Stiftsarchiv | Inventar d. Stiftskirche St. Peter u. Alexander, Inv.-Nr. 5862 354 Aschaffenburg | Stiftsmuseum | Magdalenenretabel aus d. Hallenser Stiftskirche 462 Auerbach (Oberösterreich) 109 Auerbach (Oberpfalz) 109 Augsburg 344 Augsburg | Dom 80, 175 Augsburg | Dom | Glasmalereien 160 Augsburg | Dom | Nordportal d. Chores 146 Auhausen | Benediktinerkirche | Denkmal f. Abt Georg Truchsess v. Wetzhausen († 1552) 451, 461 Avignon 89–98, 101, 104f., 108, 110, 114, 122 Avolsheim (Bas-Rhin) | Dompeter | Chorbogenpfeiler 59 Bad Doberan | Zisterzienserkloster | Abteikirche | Chor 158 Bad Doberan | Zisterzienserkloster | Abteikirche | Hochaltarretabel 186 Bad Mergentheim | Schlosskirche 161 Bad Wimpfen 94, 108 Bad Wimpfen | Pfalz 45, 59 Bad Wimpfen | Pfalz | Kapelle 72 Bad Windsheim | Gemälde d. Übergabe d. Confessio Augustana 463 Balingen | Friedhofskirche 175 Bamberg 383 Bamberg) | Altenburg | Bischöfliche Stube 380 Bamberg | Dom 44, 58, 76, 83, 356 Bamberg | Dom | Bamberger Retabel d. Veit Stoß 177, 315, 321ff., 326 Bamberg | Dom | Fürstenportal 64, 158 Bamberg | Dom | Grabmal Bf. Friedrichs v. Hohenlohe († 1352) 105 Bamberg | Dom | Grabmal Papst Clemens’ II. († 1047) 35f. Bamberg | Domschatz | Mantel der hl. Kunigunde 225 Bamberg | Kanzlei 380

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Bamberg | Marienkapelle 64f. Bamberg | Obere Pfarre zu Unserer Lieben Frau 75, 78, 83, 148, 177 Bamberg | Obere Pfarre | Chor 75, 83 Bamberg | Obere Pfarre | Madonnenstatue 83 Bamberg | St. Maria u. Theodor (ehem. Zisterzienserinnen-, dann Karmelitenkirche) 42f. Bamberg | St. Maria u. Theodor | Hochaltar 44 Bamberg | St. Maria u. Theodor | Westportal, Bauskulptur 42ff. Bamberg | St. Martin 277 Bamberg | St. Martin | Pfarramt | Maria einer Verkündigung 277 Bamberg | St. Michael 104 Bamberg | St. Stephan 356 Bamberg | Staatsarchiv | Illuminierte Urkunde, Inv.-Nr. Kloster Langheim Urkunden 1331 III 4 (1331 April 10, Nürnberg) 118 Bamberg | Staatsarchiv | Illuminierte Urkunde, Inv.-Nr. 2401/I (1341 Juni 5, Bamberg) 104, 118 Bamberg | Staatsarchiv | Illuminierte Urkunde, Inv.-Nr. Kloster Langheim Urkunden (1362 April 2, Avignon) 114, 121 Bamberg | Staatsbibliothek | Handschrift Passiones et vitae sanctorum, Inv.-Nr. Msc. Hist. 149 101 Bamberg | Städtische Galerie | Tafel m. hl. Klara, Inv.-Nr. 39 120 Barcelona | Kathedrale | Capilla de la Transfiguración del Señor | Verklärungsretabel 458, 473 Basel 112 Basel | Barfüßerkirche 153, 174 Basel | Münster | Kapitellskulptur 174 Basel | Staatsarchiv d. Kantons Basel Stadt | Illuminierte Urkunde, Inv.-Nr. Klosterarchiv Domstift Urk. 119 (1360 April 25, Basel) 121 Benninghausen | Zisterzienserinnenkloster St. Marien 91 Berlin 8, 196 Berlin | Kaiser-Friedrich-Museum → Berlin | Staatliche Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz | Bodemuseum Berlin | Staatsbibliothek | Creussner-Psalter 297, 302 Berlin | Staatliche Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz | Bodemuseum 387 Berlin | Staatliche Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz | Gemäldegalerie | Anbetung der Könige, Inv.-Nr. 596A 362 Berlin | Staatliche Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz | Gemäldegalerie | Baldachinaltar Inv.-Nr. 1216 10f., 107f., 120 Berlin | Staatliche Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz | Gemäldegalerie | Glatzer Madonna, Inv.-Nr. 1624 108, 120 Berlin | Staatliche Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz | Kupferstichkabinett | Ehrenkranz v. Hans Süß v. Kulmbach 373f. Berlin | Staatliche Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz | Kupferstichkabinett | Entwurf d. Kaiserfensters in St. Sebald, Nürnberg 372, 374 Berlin | Staatliche Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz | Kupferstichkabinett | Entwurfszeichnung f. das Epitaph f. Lorenz Tucher in St. Sebald, Nürnberg 359, 371 Berlin | Staatliche Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz | Kupferstichkabinett | Männlicher Akt v. Hans Süß v. Kulmbach 362 Berlin | Staatliche Museen – Preußischer Kulturbesitz | Kupferstichkabinett | Retabelentwurf, Inv.-Nr. KdZ 11 732 470 Berlin | Staatliche Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz | Kupferstichkabinett | Triumphwagen, Entwurf signiert v. Hans Süß v. Kulmbach, Inv.-Nr. KdZ 5295 372ff. Bibra | St. Leo 380f.

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Bibra | St. Leo | Chorverglasung 380 Bibra | St. Leo | Retabel 381 Bischofsgrün (Oberfranken) 379 Bonn | LVR-Landesmuseum Bonn | Pietà Röttgen 253 Boston | Isabella Steward Gardner Museum | Pietà f. Vittoria Colonna, Inv.-Nr. 1.2.o.16 406 Boston | Museum of Fine Arts | Engelkampf, Karton, Inv.-Nr. 97.623 366, 377f. Boston | The Public Library of the City of Boston | The Rare Book Department | Hortulus animae, Sign. Q 45q. 28 341f. Bozen | Landesarchiv | Gemeindearchiv Latsch | Sammelindulgenz f. die Spitalkirche, Urk. 3 (1338 Januar 15, Avignon) 99 Breslau (Wrocław) | Corpus-Christi-Kirche 290 Breslau | St. Elisabeth 290 Breslau | St. Maria Magdalena 290 Brodnica → Strasburg Brünn (Brno) | Dominikanerkloster | Bibliothek 391 Brünn | Moravský zemský archiv | Sammelindulgenz f. die Zisterzienserinnenklosterkirche Mariensaal (Alt-Brünn / Staré Brno) (1325 Dezember 8, Avignon) 89, 91, 99 Brünn (Brno) | Zisterzienserinnenklosterkirche Mariensaal (Alt-Brünn / Staré Brno) 99 Bronnbach | Zisterzienserabtei | Kapitelsaal 45 Brzeg Dolny → Dyhernfurth Brügge (Brugge / Bruges) 100 Brügge | St. Donatus 72 Brügge | St. Jakob 354 Brüssel (Brussel / Bruxelles) 383 Brüssel | Bibliothèque royale de Belgique | Miniatur, Inv.-Nr. II 3634-6 334, 354 Burghausen 389 Burgos | Diözesanmuseum | Kreuzigungsgruppe 290 Cadolzburg | Burg 26 Cambrai | Kathedrale Notre Dame 354 Cambridge | Sammlung P. Sachs | Federzeichnung mit hl. Nikolaus 377 Canterbury | Christ Church Cathedral 357 Châlons-en-Champagne | Notre-Dame-en-Vaux 46, 59 Cheb → Eger Chełmno → Kulm Cirey-sur-Vezouze | Kloster Hauteseille 44 Cividale 96, 100 Cleveland | The Cleveland Museum of Art | Sachs-Verkündigung 107, 112f., 120 Coburg | Veste Coburg | Kunstsammlung | Männlicher Akt, Pinselzeichnung 361 Cortona | Biblioteca del Comune e dell’Accademia Etrusca | Kopie der Jubiläumsbulle v. 1300, Cod. 101, fol. 6 89, 92, 99 Crailsheim | St. Johannis | Hochaltarretabel 26 Darmstadt | Hessisches Landesmuseum | Ortenberger Retabel 228 Darmstadt | Hessisches Staatsarchiv | Sammelindulgenz f. Nidda, Urkunden der ehemaligen Provinz Oberhessen (Best. A 3), Nr. 247/26 (1357 November 20, Avignon) 94, 100 Darmstadt | Universitäts- und Landesbibliothek | Handschrift Speculum humanae salvationis, Sign. Hs 2505 238

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Detroit | Institute of Arts | Kreuzigungsszene mit Engeln, Entwurf, Inv.-Nr. 37.35 407 Detwang (Stadt Rothenburg o. d. Tauber) | St. Peter 159, 160 Dinkelsbühl | St. Georg 76 Dinkelsbühl | Spitalkirche | Predella d. sog. Schriftretabels 472 Dohna 94, 100 Dolní Kounice → Kanitz Donauwörth 146 Donauwörth | Deutschordensspital | Heilig-Geist-Kirche 147 Donauwörth | Stadtpfarrkirche zu Unserer Lieben Frau | Grabmal f. Heinrich v. Zipplingen 146, 148 Dommartin 45 Dormitz (Kreis Forchheim) 397 Dortmund | Minoritenkirche | Baldachinretabel 334, 336, 355 Dortmund | Stadtarchiv | Illuminierte Urkunde (1332 August 25, Nürnberg) 118 Dresden | Staatliche Kunstsammlungen Dresden | Kupferstichkabinett | Hl. Wenzel, Scheibenriss, Inv.-Nr. WK. 109 382 Dresden | Sächsisches Hauptstaatsarchiv | Sammelindulgenz, Evangelisch-lutherische Kirchgemeinde Dohna (Depositum), Nr. 1 (1357 Oktober 10, Avignon) 94, 100 Dresden | Sächsische Landes- u. Universitätsbibliothek | Vita d. hl. Klara, Handschrift, Sign. Msc. M 281 107, 120 Dublin | National Gallery | Hl. Katharina, Federzeichnung, Inv.-Nr. NGI.2336 371f. Duisburg | Landesarchiv, Abt. Rheinland | Sammelindulgenz f. die Pfarrkirche zu Rheydt (1326 April 3, Avignon) 99 Dyhernfurth (Brzeg Dolny) | Schloss 395 Ebern (Kreis Haßberge) | St. Laurentius | Glasmalerei 395 Ebrach | Zisterzienserkirche 122, 173 Ebrach | Zisterzienserkirche | Herzgrabmäler der Würzburger Bischöfe 173 Ebrach | Zisterzienserkirche | Kopf eines Engels, jetzt Würzburg, Museum für Franken 173 Ebrach | Zisterzienserkirche | Michaelskapelle 34 Edinburgh | National Gallery of Scotland | Gesetz u. Evangelium, Hans Holbein d. J., Inv.-Nr. 190 461f. Eger (Cheb) | Pfalz | Doppelkapelle 22, 24, 35f., 45, 47 Egg 94 Eichstätt | Diözesanarchiv | Pontifikale Gundekarianum, Inv.-Nr. Codex B4 104, 119, 122 Eichstätt | Dom 451, 473 Eichstätt | Dom | Denkmal f. Fürstbf. Gabriel v. Eyb († 1535) 451 Eichstätt | Dom | Epitaph f. Bernhard v. Waldkirch 460ff. Eichstätt | Dom | Epitaph f. Albert v. Rechberg u. Moritz v. Hutten 465f. Eichstätt | Dom | Epitaph f. Johannes Göckerlein 473 Eichstätt | Dom | Madonna d. Kanonikers Siboto 226 Eichstätt | Domschatz- u. Diözesanmuseum | Apostelreliefs, Inv.-Nr. P 10, P 11 269ff. Einsiedeln | Abtei 173 Eisenach | Wartburg | Landgrafenzimmer 44 Eisleben | St. Annen | Glasmalerei 385f. Ellingen 223 Ellingen | Deutschordenskommende | Spital 24 Ellingen | Deutschordenskommende | Schlosskirche 161, 175



Erfurt | Angermuseum | Hirschenmadonna, Inv.-Nr. 544 255, 263 Erfurt | Barfüßerkirche 148, 153 Erlangen | Universitätsbibliothek | Graphische Sammlung | Entwurf einer Schale, Inv.-Nr. B 360 471 Erlangen | Universitätsbibliothek | Graphische Sammlung | Entwurf eines Deckelpokals, Inv.-Nr. B 358 472 Erlangen | Universitätsbibliothek | Graphische Sammlung | Entwurf z. Peter Flötners Verklärungsaltar, Inv.-Nr. B 357 447–455, 457–471 Erlangen | Universitätsbibliothek | Graphische Sammlung | Pinselzeichnung eines Frauenkopfs 362 Erlangen | Universitätsbibliothek | Graphische Sammlung | Prunkbettentwurf, Inv.-Nr. BH 39 470 Erlangen | Universitätsbibliothek | Graphische Sammlung | Sermones aus Heilsbronn. Ms. 308 101, 118 Esslingen am Neckar 82 Esslingen | Dominikanerkirche St. Paul 161 Esslingen | Franziskanerkirche St. Georg 138 Esslingen | Franziskanerkirche St. Georg | Glasmalereien 138 Esslingen | Frauenkirche | 80ff., 88 Esslingen | Frauenkirche | Glasmalereien 160 Esslingen | Stadtpfarrkirche St. Dionys 81, 148 Eußerthal | Zisterzienserkirche 45 Feldkirch (Haut-Rhin) | Saint-Rémi 59 Feuchtwangen | Stiftskirche Unserer Lieben Frau | Hochaltarretabel 26 Flemendorf (Gde. Groß Kordshagen) | St. Marien | Epitaph aus d. Nürnberger Dominikanerkirche 291 Florenz (Firenze) 319 Florenz | Museo Nazionale del Bargello | Bargello-Diptychon 107, 112f., 120 Florenz | Santissima Annunziata | Hl. Rochus v. Veit Stoß 315, 319– 321, 323, 326, 330 Florenz | Uffizien | Frau mit Spiegel v. Hans Süß v. Kulmbach, Federzeichnung 363 Flums | Jakobskapelle 100 Forchheim 380, 383 Forchheim | Bischöfliche Pfalz 114, 380 Forchheim | Bischöfliche Pfalz | Wandmalereien 223 Frankfurt am Main 8 Frankfurt am Main | Dominikanerkirche 448 Frankfurt am Main | Karmeliterkloster | Kreuzgang 464 Frankfurt am Main | Liebieghaus Skulpturensammlung 280ff., 284 Frankfurt am Main | Liebieghaus Skulpturensammlung | Trauender Johannes Ev., Inv.-Nr. St. P. 606 281–284 Frankfurt am Main | Liebieghaus Skulpturensammlung | Maria einer Kreuzigungsgruppe, Inv.-Nr. St. P. 720 282ff. Frankfurt am Main | St. Bartholomäus 129, 147 Frankfurt am Main | Städel Museum | Flügel d. Heller-Altars v. Matthias Grünewald 366 Frankfurt am Main | Technisches Rathaus 8 Frankfurt am Main-Sachsenhausen | Deutschordenskommende | Marienkirche 152, 153, 162, 163 Freiburg im Breisgau 118 Freiburg im Breisgau | Münster 45, 152 Freiburg im Breisgau | Münster | Heiliges Grab 152 Freising | Diözesanmuseum | Konsole mit Haupt d. Christophorus aus der Münchener Frauenkirche 146, 171

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Freystadt i. d. Oberpfalz 270 Freystadt i. d. Oberpfalz | Franziskanerkloster 288 Fröndenberg 100 Gebenhagen (Gemmhagen, Stadt Schrozberg) 100 Gelnhausen | Marienkirche 34 Gelnhausen | Pfalz 45, 59 Genf | Sammlung Jean Bonna | Engelmesse 366 Gnesen (Gniezno) | Dom | Grabdenkmal Ebf. Zbigniew Oleśnickis 319 Goslar 21 Graz | Dom | Wandmalereien des hl. Christophorus 56 Hagenau (Haguenau) | Pfalz 44 Hagenau | St. Georg 44 Halberstadt 89, 91, 96, 358 Halberstadt | Dom 358 Halberstadt | Domschatz | Ablasstafel, Inv.-Nr. 32 99 Halberstadt | St. Martin 96 Halle a. d. Saale | ehem. Dominikaner- und spätere Stiftskirche (Dom) 462 Hannover 381 Hannover | Nikolaikapelle 100 Hannover | Kreuzkirche 99 Hannover | Stadtarchiv | Sammelindulgenz f. die Hannoveraner Kreuzkirche, Bestand 1.AA.1.01, Nr. 120 99 Hannover | Stadtarchiv | Sammelindulgenz f. die Nikolaikapelle, Bestand 1.AA.1.01 Nr. 208 (1355 Juni 14, Avignon) 100 Herkenrode | Zisterzienserinnenkloster 100 Heilbronn | Michaelskapelle 94 Heilbronn | Stadtarchiv | Sammelindulgenz f. die Michaelskapelle (1340 Oktober 20, Avignon) 94f., 100, 121 Heilsbronn | Zisterzienserabtei 101, 104, 105, 118f., 202, 218, 460, 467, 472 Heilsbronn | Zisterzienserkirche St. Maria und Jakobus | Dreikönigsretabel 460 Heilsbronn | Zisterzienserkirche | Epitaph f. Abt Friedrich v. Hirschlach (Hirzlach) 105, 219, 263 Heilsbronn | Zisterzienserkirche | Epitaph f. Magister Friedrich Mengot 218 Heilsbronn | Zisterzienserkirche | Epitaph f. Markgraf Georg d. Frommen v. Brandenburg-Ansbach u. Markgraf Friedrichs d. Ä. 471 Heilsbronn | Zisterzienserkirche | Grablege d. Hohenzollern 202 Heilsbronn | Zisterzienserkirche | Hochaltarretabel 105, 128 Heilsbronn | Zisterzienserkirche | Marienretabel 472 Heilsbronn | Zisterzienserkirche | Michaelskapelle 10 Herlazhofen b. Leutkirch | St. Stephan 93, 94, 100 Herrenberg | Stiftskirche 175 Hersbruck | Stadtpfarrkirche St. Maria | Glasmalerei 67, 114, 122 Herzogenburg | Augustinerchorherrenstift | Glasmalerei m. Strahlenkranzmadonna 384, 385 Hildesheim | St. Michael 45 Hirsau | Benediktinerkloster 100 Hochstadt 383 Höchstadt a. d. Aisch | Spital 380 Hof | St. Michael | ehem. Hochaltarretabel 252 Hohenberg a. d. Eger 36

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Hohenfurth (Vyšší Brod) | Zisterzienserkirche | Passionszyklus, als Leihgabe in Prag, Národní galerie Praha 213 Immeldorf 95ff., 120 Immeldorf | St. Georg 120 Ingolstadt 389f. Ingolstadt | Liebfrauenmünster | Glasmalerei 389 Ingolstadt | Liebfrauenmünster | Grablege f. Hg. Ludwig den Gebarteten 389 Ingolstadt | Universität 389 Isenburg | Burg | Johanniskapelle 100 Isenburg | St. Katharina 100 Jáchymov → St. Joachimsthal Jenesien (San Genesio Atesino) | St. Cosmas und Damian (Gosmarkapelle) 91, 96 Jerusalem 151 Kaiserslautern | Pfalz | Doppelkapelle 25 Kaiserstuhl | Peter-und-Pauls-Kapelle 100 Kalchreuth 177 Kanitz (Dolní Kounice) | Prämonstratenserinnenkloster Rosa Coeli 162 Karlsruhe | Badische Staatsbibliothek | Weltchronik Rudolfs v. Ems, Cod. Don. 59 114, 121 Karlsruhe | Generallandesarchiv | Sammelindulgenz f. die Peter-undPauls-Kapelle auf dem Kaiserstuhl, Sign. 6607 (1333 August 20, Avignon) 100 Karlsruhe | Staatliche Kunsthalle | Altarflügel, Inv.-Nr. 1174 237f. Karlsruhe | Staatliche Kunsthalle | Flügel d. Heller-Altars v. Matthias Grünewald 366 Karlstein (Karlštejn) | Burg | Heilig-Kreuz-Kapelle 73, 115, 122 Karlstein | Burg | Katharinenkapelle (ehem. Kapelle der Passion Christi) 121 Karlstein | Burg | Luxemburger-Stammbaum 114, 121 Karlstein | Burg | Marienkapelle 147 Katzwang (Stadt Nürnberg) 177 Kemnath / Kemnathen | Dominikanerinnenkloster 391 Klagenfurt | Kärntner Landesarchiv | Sammelindulgenz f. Steuerberg, Inv.-Nr. Allgemeine Urkundenreihe (1363 Juli 12, Avignon) 96, 100 Klostermansfeld | Benediktinerkloster 273f. Klosterneuburg | Augustinerchorherrenstift | Verduner Altar 171 Koblenz | Landeshauptarchiv | Sammelindulgenz f. den Trierer Dom, Bestand 1D, Nr. 307 (1323 Juni, Avignon) 89, 91, 99 Koblenz | Landeshauptarchiv | Sammelindulgenz f. Isenburg, Bestand 35 (Reichsgrafschaft Wied-Runkel), Urk. 33 (1327 Februar 26, Avignon) 100 Köln 32, 74, 100, 148, 155 Köln | Dom 82 Köln | Dom | Chor 82 Köln | Dom | Dreikönigsschrein 82 Köln | Dombibliothek | Sammelindulgenz f. Köln, Cod. 414 (1333 August 18, Avignon) 100 Köln | Groß St. Martin | Trikonchos 34 Köln | Kartause | Brunokapelle | Votivbild Maximilians II. 56 Köln | St. Maria im Kapitol | Krypta 57

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Köln | St. Maria im Kapitol | Trikonchos 57 Köln | St. Maria in Jerusalem 65 Köln | UNICEF-Stiftung | Pietà, Inv.-Nr. GR 2.048 280ff., 290 Königsfelden | Franziskanerdoppelkloster | Glasmalereien 171, 174 Könitz 386 Kolín 78, 114 Konstanz 466 Kraftshof (Stadt Nürnberg) | St. Georg 266 Krakau (Kraków) 267, 315, 318f., 369 Krakau | Augustinerchorherren vom Lateran (Kanonicy Regularni Laterańscy) | Sammelindulgenz f. die Fronleichnamsbruderschaft Krakau, Inv.-Nr. Kazimierz Archiwum, Nr. D. Perg. 1126 (1347 April 15, Avignon) 100 Krakau | Dom | Sigismundkapelle | Silberretabel 453 Krakau | Dominikanerkirche | Kallimachus-Epitaph 323 Krakau | Marienkirche 329 Krakau | Marienkirche | Hochaltarretabel 288, 315–321, 324, 326, 329, 340, 343, 346, 354, 357 Krakau | Marienkirche | Katharinenretabel d. Hans Süß v. Kulmbach 360, 369 Krakau | Marienkirche | Triumphbogen mit Kruzifix 318 Krakau | Wawel, Königl. Schloss 64 Krakau-Kazimierz 64 Kreuzlingen | Sammlung H. Kisters | Bildnis Albrechts v. Brandenburg 364 Kulm (Chełmno) | St. Marien | Apostelzyklus 152 Kutná Hora → Kuttenberg Kuttenberg (Kutná Hora) 78 Lahnstein 99 Lahnstein | Stadtarchiv | Sammelindulgenz (1332 Oktober 15, Avignon) 99 Lalœuf-Puxe (Meurthe-et-Moselle) | Église Saint-Rémy-de-Puxe 59 Landsberg (Saalekreis) | Burg | Kapelle 55 Langenzenn | Friedhofskapelle zum Heiligen Kreuz 275f. Langenzenn | Friedhofskapelle zum Heiligen Kreuz | Empore 275 Langenzenn | Friedhofskapelle zum Heiligen Kreuz | Passionsretabel 275–281, 284, 288ff. Langenzenn | St. Michael (heute Heimatmuseum) 288 Langheim 118 Langheim | Zisterzienserkirche | Nikolausaltar 114 Laon | Bischofspalast 46 Laon | Kathedrale 45f., 59 Latsch (Vinschgau) | Spitalkirche 99 Lausanne | Kathedrale 34 Leipzig 274f., 383, 386, 464 Leipzig | Dominikanerkloster 396 Leipzig | Grassi-Museum 380 Leipzig | Grassi-Museum | Flügelrelief mit d. hll. Johannes d. T., Jakobus d. Ä. u. Paulus, Inv.-Nr. 1950.118 273f., 285, 289 Leipzig | Sammlung der Deutschen Gesellschaft zur Erforschung Vaterländischer Sprache u. Altertümer 273 Leipzig | Stadtgeschichtliches Museum | Abendmahlfeier, Inv.-Nr. Kirchliche Kunst Nr. 30 465 Leonberg | Stadtpfarrkirche St. Johannes d. T. 175 Leutenberg 386



Leuven | Rijksarchief | Sammelindulgenz f. Sint Leonardus in Zoutleeuw, Nr. 966/32bis (1328 Juni 7, Avignon) 100 Leuzenbrunn (Leuzenbronn, Stadt Rothenburg o. d. T.) | Pfarrkirche 96, 100 Lilienfeld | Zisterzienserstift | Archiv | Concordantiae caritatis, Inv.-Nr. CLi 151 229 Lippstadt | Kleine Marienkirche 34 Lissabon 386 Lissabon | Museu Nacional de Arte Antiga | Triptychon, Inv.-Nr. 697 335, 355 Ljubljana | Nadškofijski Arhiv | Sammelindulgenz f. Naklo, Urk. 130 (1348 März 3, Avignon) 97, 100 London | British Library | Sammelindulgenz f. das Priorat Wombridge, Ms. Egerton 3712 99 London | British Library | Speculum virginum, Ms. Arundel 44 224, 237 London | British Museum | Hll. Katharina u. Barbara, Entwurf, Inv.-Nr. 1895,0915.985 370f. London | British Museum | Hl. Petrus, Entwurf, Inv.-Nr. 1882,0311.60 365f. Los Angeles | Paul J. Getty Museum | Stammheimer Missale, Ms. 64 223 Lübeck | Heilig-Geist-Spital | Zyklus mit dem Leben der hl. Elisabeth v. Thüringen 144 Lucca | Archivio di Stato | Sammelindulgenz f. die Compagnia della Croce, Principale, Diplomatico, Compagnia della Croce (1339 April 5, Avignon) 100 Ludwigshafen | Wilhelm-Hack-Museum | Heimsuchung 226f. Lüneburg | St. Michael | Sammelablass f. St. Michael 98 Lüttich (Liège / Luik) 174 Lüttich | St. Johannes 72 Luzern | Zentral- u. Hochschulbibliothek | Zisterzienserbrevier, Sign. P 4.4° 118 Lyon 341 Madrid | Museo del Prado | Kreuzabnahme v. Rogier van der Weyden 318 Magdeburg | Dom | Indulgenz f. den Dom 89 Magdeburg | Landesarchiv Sachsen-Anhalt | Sammelindulgenz f. Halberstadt, Inv.-Nr. U 5 XII Anhang Nr. 27 (1337 Mai, Avignon) 90, 99 Magdeburg | Liebfrauenkloster | Hochsäulige Kapelle 35 Maihingen | Birgittenkloster Maria Mai 397 Maihingen | Birgittenkloster Maria Mai | Kreuzgangverglasung 391 Mailand (Milano) | Santa Maria delle Grazie | Das letzte Abendmahl 237 Mainz 148 Mainz | Dom | Gotthardkapelle 24, 55 Mainz | Dom | Langhaus-Seitenkapellen 162 Mainz | Dom | Westlettner 156 Mainz | St. Jakob | Kapelle St. Pantaleon u. Nikomedes 89, 96 Malbork → Marienburg Marienburg (Malbork) 151f., 172 Marienburg | Deutschordensschloss | Marienkapelle 172 Marburg a. d. Lahn | Elisabethhospital | Franziskuskirche 151 Marburg a. d. Lahn | St. Elisabeth 133, 140, 144, 151, 172 Marburg a. d. Lahn | St. Elisabeth | Grabmal der hl. Elisabeth 144, 151

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Marburg a. d. Lahn | Schlosskapelle 156 Marienfeld | Zisterzienserabtei 34 Marktbreit 97 Markt Erlbach | St. Kilian | Kreuzigungsgruppe 279 Marktredwitz | Pfarrkirche | Kreuzigungsgruppe 58 Mechelen 383 Meersburg | Friedhofskapelle | Vesperbild 263 Metten 94 Metz | Musée de la Cour d’Or | Chorschrankenpfeiler aus Saint-Pierreaux-Nonnains, Inv.-Nr. 3277 59 Mohács 455 Mont-devant-Sassey (Meuse) | Notre-Dame 59 Mont-Saint-Martin (Meurthe-et-Moselle) | Saint-Martin 59 Moosburg a. d. Isar | St. Kastulus | Hochaltarretabel 204 Mühldorf am Inn | Schlacht 21 München 9 München | Alte Pinakothek | Columba-Altar d. Rogier van der Weyden, Inv.-Nr. WAF 119 237 München | Alte Pinakothek | Paumgartner-Altar v. Albrecht Dürer, Inv.-Nr. 706 369 München | Alte Pinakothek | Porträt Markgraf Kasimirs v. Brandenburg-Kulmbach, Inv.-Nr. 9482 363f. München | Alter Hof | Margarethenkapelle | Dreikönigsgruppe 146 München | Bayerische Staatsbibliothek | Gebetbuch des Jacques Cœur, Clm 10103 296 München | Bayerische Staatsbibliothek | Mettener Biblia pauperum, Clm 8201 118 München | Bayerische Staatsbibliothek | Speculum humanae salvationis, Clm 23.433 109, 120 München | Bayerische Staatsgemäldesammlungen | Ölberg des Passionszyklus’ der Nürnberger Dominikanerkirche, Inv.-Nr. 1493 291 München | Bayerisches Hauptstaatsarchiv | Sammelindulgenz, Kloster Metten 46 (1349 April 8, Avignon) 94, 100 München | Bayerisches Nationalmuseum 189 München | Bayerisches Nationalmuseum | Altar d. Geschwister v. Bethanien, Inv.-Nr. MA 2292 227, 238 München | Bayerisches Nationalmuseum | Gnadenbild aus d. Bamberger Marienkapelle, Inv.-Nr. MA 2813 64 München | Bayerisches Nationalmuseum | Johannesschüssel, Inv.-Nr. MA 97 146 München | Bayerisches Nationalmuseum | Minnedarstellung, Inv.-Nr. Gm. Nr. 328 119 München | Bayerisches Nationalmuseum | Stifterdarstellung Ks. Ludwigs IV. u. seiner Gem.in Margarethe, Inv.-Nr. 957-971, 2167, 2168 171 München | Frauenkirche 146 Münsingen | Stadtpfarrkirche St. Martin 154 Münster/Westfalen | LWL-Landesmuseum | Heinrichstafel, Inv.-Nr. 1573 LG, 1529 LM, 239 WKV 355 Münster/W. | Staatsarchiv | Abteilung Westfalen | Sammelindulgenz, Urkundenselekt, AB 12 (1329 Oktober 24, Avignon) 99 Münster/W. | Staatsarchiv | Sammelindulgenz, Stift Fröndenberg Urk. 162 (1342 Januar 2, Avignon) 100 Münstereifel | Pietà 254 Nabburg | In der Venedig | St. Nikolaus 34f. Naklo (Slowenien) | St. Peter 97

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Naumburg 122 Naumburg | Dom | Westlettner 296 Nenkersdorf | St. Maria 100 Neuffen | Stadtpfarrkirche St. Martin 154 Neunkirchen am Brand | Augustinerchorherrenstiftskirche | Marienkapelle 391 Neumarkt (Oberpfalz) | Spital 391 New York 381 New York | The Metropolitan Museum | Jünglingsporträt, Inv.-Nr. 17.190.21 364 New York | The Metropolitan Museum | Tafelbild m. hl. Klara, Inv.-Nr. 1984.343 120 New York | Pierpont Morgan Library | Speculum humanae salvationis, Inv.-Nr. M 140 109, 120 Nidda 94 Nürnberg | Altes Rathaus 22, 63, 184, 265, 273 Nürnberg | Altes Rathaus | Großer Saal 182 Nürnberg | Augustinereremitenkirche St. Veit 177, 201, 289, 390, 451, 471f. Nürnberg | Augustinereremitenkirche | ehem. Hochaltarretabel (sog. Tucheraltar) 201, 289 Nürnberg | Burg 15–63, 184, 193 Nürnberg | Burg | Doppelkapelle 15–63, 73, 194 Nürnberg | Burg | Doppelkapelle | Chorturm (Margarethen- oder Heidenturm) 15, 17ff., 29f., 36, 42 Nürnberg | Burg | Doppelkapelle | Fenster 15, 18, 20 Nürnberg | Burg | Doppelkapelle | Oberkapelle 15, 18–26, 29ff., 35ff., 41–47 Nürnberg | Burg | Doppelkapelle | Oberkapelle | Empore 20, 22, 29f., 37, 39f. Nürnberg | Burg | Doppelkapelle | Oberkapelle | Kruzifix 291, 293, 296ff., 307 Nürnberg | Burg | Doppelkapelle | Oberkapelle | Skulpturen der Ostwand (Petrus, Paulus, Christus, Löwen) 15, 25, 31, 38, 42 Nürnberg | Burg | Doppelkapelle | Oberkapelle | Portal mit Deësis-Gruppe, Porträts Ks. Friedrichs III. u. Maximilians I. 22, 26, 28, 56 Nürnberg | Burg | Doppelkapelle | Oberkapelle | ehem. Retabel Friedrichs III. (erhalten Skulpturen d. hll. Karl d. Große, Helena, Heinrich u. Kunigunde) 26 Nürnberg | Burg | Doppelkapelle | Oberkapelle | Säulen 32–36, 40f., 44f. Nürnberg | Burg | Doppelkapelle | Oberkapelle | Triumphbogen 20, 36 Nürnberg | Burg | Doppelkapelle | Oberkapelle | Wandmalerei 29 Nürnberg | Burg | Doppelkapelle | Ornamentik 15, 18f., 36–47 Nürnberg | Burg | Doppelkapelle | Schacht 22, 24f., 30, 55 Nürnberg | Burg | Doppelkapelle | Unterkapelle 17, 19, 24f., 30ff., 36f., 41f., 45ff. Nürnberg | Burg | Doppelkapelle | Unterkapelle | ehem. Emporen 31, 38 Nürnberg | Burg | Doppelkapelle | Unterkapelle | Grablege f. Jakob Muffel u. Anna Pömer 30 Nürnberg | Burg | Doppelkapelle | Unterkapelle | Sakristei 31, 57 Nürnberg | Burg | Doppelkapelle | Unterkapelle | Säulen 38, 40f. Nürnberg | Burg | Himmelstor 15, 32 Nürnberg | Burg | Kemenate 35 Nürnberg | Burg | Palas 15, 18f., 22, 27

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Nürnberg | Burg | Palas | Rittersaal 22, 31, 54 Nürnberg | Burggrafenschlösschen 140 Nürnberg | Deutschordenskommende 89, 131, 133, 139f., 180, 215 Nürnberg | Deutschordenskommende | St. Elisabeth 56, 140, 150, 309 Nürnberg | Deutschordenskommende | St. Jakob → Nürnberg | St. Jakob Nürnberg | Deutschordenskommende | Spital 139, 140, 150, 162, 170 Nürnberg | Dominikanerkloster 297 Nürnberg | Dominikanerkirche St. Marien 177, 267, 291–307ff., 319, 331f., 354, 461, 471 Nürnberg | Dominikanerkirche | Birgittenaltar 309f. Nürnberg | Dominikanerkirche | Chorgestühl 304 Nürnberg | Dominikanerkirche | Emporen 291, 293–302, 306–309 Nürnberg | Dominikanerkirche | Fenster 295, 310 Nürnberg | Dominikanerkirche | Grablegung Christi 309 Nürnberg | Dominikanerkirche | Jungfrauenaltar 309 Nürnberg | Dominikanerkirche | Lettner 291–301, 306f., 309f. Nürnberg | Dominikanerkirche | Kanzel 291, 307 Nürnberg | Dominikanerkirche | Passionszyklus von der Emporenbrüstung, siehe auch → München | Bayerische Staatsgemäldesammlung; → Nürnberg | St. Jakob 291, 293, 299f., 306–309, 293, 299f., 306–309 Nürnberg | Dominikanerkirche | Salvatoraltar 309 Nürnberg | Dominikanerkirche | Skulptur der hl. Barbara 294, 309 Nürnberg | Dominikanerkirche | Skulptur des hl. Leonhard 209 Nürnberg | Dominikanerkirche | Ulrichsaltar 309 Nürnberg | Dominikanerkirche | Wandbild des hl. Christophorus 308 Nürnberg | Dominikanerinnenkloster 110, 149 Nürnberg | Dominikanerinnenkirche St. Katharina 149, 177, 181, 202 Nürnberg | Dominikanerinnenkirche St. Katharina | Landauer-Retabel (jetzt Germanisches Nationalmuseum) 302 Nürnberg | Egidienplatz | Tucherhaus 356 Nürnberg | Franziskanerkloster 148, 172, 390 Nürnberg | Franziskanerkirche 148, 177 Nürnberg | Frauenkirche 55, 63, 65–74, 80, 88, 122, 124, 177, 186, 202, 215, 226, 265, 271–275, 311, 332, 345, 453, 456, 461, 467 Nürnberg | Frauenkirche | Chor | Dreikönigsgruppe 68ff., 238 Nürnberg | Frauenkirche | Chor | Figurenzyklus 66f., 72, 171 Nürnberg | Frauenkirche | Chor | Figurenzyklus | hl. Barbara 69f. Nürnberg | Frauenkirche | Chor | Figurenzyklus | hl. Johannes d. T. 69f. Nürnberg | Frauenkirche | Chor | Figurenzyklus | hl. Ludmilla 70 Nürnberg | Frauenkirche | Chor | Figurenzyklus | hl. Veronika 70 Nürnberg | Frauenkirche | Chor | Figurenzyklus | hl. Wenzel 70, 86 Nürnberg | Frauenkirche | Chor | Figurenzyklus | Schmerzensmann 68ff. Nürnberg | Frauenkirche | Emporen 72, 133, 271 Nürnberg | Frauenkirche | Epitaph f. Michael Raffael 461 Nürnberg | Frauenkirche | Glasmalerei 67, 72 Nürnberg | Frauenkirche | Hauptportale zur Vorhalle | Skulpturenschmuck 68, 141, 253 Nürnberg | Frauenkirche | Hochaltarretabel (Welseraltar, Fragmente in der Frauenkirche, in St. Jakob in Nürnberg, im Germanischen Nationalmuseum, Inv.-Nr. Pl. O. 95, Pl. O. 161, Gm 188 und Gm. 187) 55, 68f., 177, 288, 471 Nürnberg | Frauenkirche | heutiges Hochaltarretabel (ehem. Hochaltarretabel der Augustinerkirche St. Veit, sog. Tucheraltar) 201, 289 Nürnberg | Frauenkirche | Kanzel 70, 271f.



Nürnberg | Frauenkirche | Männleinlaufen 72 Nürnberg | Frauenkirche | Marienaltar 67 Nürnberg | Frauenkirche | Martinsaltar 67, 72 Nürnberg | Frauenkirche | Michaelschörlein 67, 72 Nürnberg | Frauenkirche | Reliquienschatz 73, 226 Nürnberg | Frauenkirche | Verkündigungsgruppen der Seitenportale 68, 272, 471 Nürnberg | Frauenkirche | Wandmalerei 272 Nürnberg | Frauenkirche | Wenzel-Barbara-Altar 67, 69 Nürnberg | Frauenkirche | Westvorhalle 66f., 70, 72f., 87, 141, 215, 253 Nürnberg | Haus zum Goldenen Schild 105 Nürnberg | Heilig-Geist-Spital 63, 89, 92f., 96f., 99, 101, 104, 118, 150, 162, 175, 311, 343, 346, 357 Nürnberg | Heilig-Geist-Spital | Kirche 63, 150, 177 Nürnberg | Heilig-Geist-Spital | Tischgrab d. Stifters Konrad Groß 141 Nürnberg | Heilig-Kreuz-Pilgerspital 150 Nürnberg | Germanisches Nationalmuseum (GNM) 9, 89, 263, 456 Nürnberg | GNM | Brustbildnis eines jungen Mannes, Inv.-Nr. Gm 1162 364 Nürnberg | GNM | Epitaph f. Andreas Herneisen, Inv.-Nr. Gm 556 473 Nürnberg | GNM | Epitaph f. Anna Groß, Inv.-Nr. Gm 161 369 Nürnberg | GNM | Fragmente d. ehem. Hochaltars d. Nürnberger Frauenkirche (Welseraltar), Inv.-Nr. Pl. O. 95, Pl. O. 161, Gm 188 und Gm. 187 55, 68f., 177, 288, 471 Nürnberg | GNM | Gemälde Sündenfall u. Erlösung, Inv.-Nr. Gm 1601 473 Nürnberg | GNM | Glasgemälde aus d. Haus zum Goldenen Schild, Inv.-Nr. MM 27 105, 119 Nürnberg | GNM | Historisches Archiv | Sammelindulgenz f. d. Gosmarkapelle in Jenesien, Or. Perg. (1331 August 20, Avignon) 91, 96 Nürnberg | GNM | Historisches Archiv | Sammelindulgenz f. die Halberstädter Martinskirche, Or. Perg. (1285 September 22) 89, 96 Nürnberg | GNM | Historisches Archiv | Sammelindulgenz f. d. Herlazhofener Stephanskirche (1343 Mai 6, Avignon) 93, 97, 100 Nürnberg | GNM | Historisches Archiv | Sammelindulgenz f. Halberstadt (1334 November 10, Avignon) 91, 96, 99 Nürnberg | GNM | Historisches Archiv | Sammelindulgenz f. Leuzenbrunn (1340 März 28, Avignon) 96, 100 Nürnberg | GNM | Historisches Archiv | Sammelindulgenz f. Röttingen, Or. Perg. (1287 März 13, Viterbo) 96, 100 Nürnberg | GNM | Historisches Archiv | Sammelindulgenz f. St. Pantaleon u. Nikomedes in Mainz (1318) 89, 99 Nürnberg | GNM | Historisches Archiv | Indulgenz f. St. Martha (1363 Mai 5, Avignon) 121f. Nürnberg | GNM | Kämpferkapitelle d. Nürnberger Burgkapelle, Inv.-Nr. A 2676–2679 u. A 3410 58 Nürnberg | GNM | Klarenaltar, Inv.-Nr. Gm 104, Gm 105, Gm 1161, Gm 1187, Gm 1217 105ff., 210, 212–215 Nürnberg | GNM | König einer Anbetungsgruppe, Inv.-Nr. Pl. O. 38 305f. Nürnberg | GNM | Kreuzigungsgruppe d. Deichsler-Retabels, Inv.-Nr. Pl. O. 221–223 278 Nürnberg | GNM | Kupferstichkabinett | Die Nürnberger Deutschordenskommende mit ihren beiden Kirchen, Aufnahmen v. Hans Bien, 1625, Inv.-Nrr. H. B. 3095 (EG), H. B. 3096 (1. OG), H. B. 3098 (Grundriss) 169, 310

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Nürnberg | GNM | Kupferstichkabinett | Handzeichnung um 1360/65, Inv.-Nr. Hz. 38 (zugehörig auch Hz. 37) 112f., 121, 238 Nürnberg | GNM | Maria-Magdalenen-Altar, Inv.-Nr. Gm 103 119f., 210, 214 Nürnberg | GNM | Nürnberger Madonna 186, 291, 293, 296f., 307 Nürnberg | GNM | Passionszyklus aus der Nürnberger Dominikanerkirche, Inv.-Nr. Gm 542, 544, 545, 546, 1111 291, 293, 299f., 306–309 Nürnberg | GNM | Porträt Kf. Friedrichs d. Weisen v. Sachsen, Inv.-Nr. Gm 223 291, 294ff., 300ff., 306 Nürnberg | GNM | Raphael-Tobias-Gruppe v. Veit Stoß 319, 321 Nürnberg | GNM | Retabelflügel mit den hll. Dominikus u. Thomas v. Aquin, Inv.-Nr. Gm 129, 130 360 Nürnberg | GNM | Rosenkranzmadonna, Pl. O. 227 u. 227a 267ff., 291, 297–301, 306f., 354 Nürnberg | GNM | Rosenkranztafel, Inv.-Nr. Pl. O. 229 354 Nürnberg | GNM | Skulptur eines hl. Bischofs, Inv.-Nr. Pl. O. 1878 277 Nürnberg | GNM | Tafeln eines Klarenaltars, Inv.-Nr. Gm 104, 1161, 1187, 1217 119f. Nürnberg | GNM | Verkündigungsgruppe v. Südportal d. Nürnberger Frauenkirche, Inv.-Nr. Pl. O. 2425, 2426 68 Nürnberg | GNM | Wandbehang, Inv.-Nr. G 101 121 Nürnberg | Gewerbemuseum 193 Nürnberg | Johannisfriedhof 177, 358 Nürnberg | Johannisfriedhof | Heiliggrabkapelle (Holzschuherkapelle) 169 Nürnberg | Karmeliterkloster 149, 172, 177, 321ff., 340, 346, 391, 453 Nürnberg | Kartäuserkirche 177, 194, 201 Nürnberg | Klarissenkloster 172, 177, 214, 332, 354 Nürnberg | Klarissenkloster | St. Klara 214f. Nürnberg | Klarissenkloster | St. Klara | Marienretabel 214f. Nürnberg | Königshof bei St. Jakob 140 Nürnberg | Landauersches Zwölfbrüderhaus 366 Nürnberg | Landauersches Zwölfbrüderhaus | Kapelle 366 Nürnberg | Landeskirchliches Archiv | Sammelindulgenz 89 Nürnberg | Landeskirchliches Archiv | Sammelindulgenz f. Marktbreit, Depositum Marktbreit (1358 Dezember 4, Avignon) 97, 100 Nürnberg | Moritzkapelle 63, 121 Nürnberg | Moritzkapelle | Wandmalereien 65, 115, 121 Nürnberg | Pellerhaus 8 Nürnberg | Pilgerspital St. Martha 150, 163 Nürnberg | Pilgerspital St. Martha | Kirche → Nürnberg | St. Martha Nürnberg | Rochusfriedhof | St. Rochus | Retabel 177 Nürnberg | Rochusfriedhof | St. Rochus | Kruzifix 277, 290 Nürnberg | Rochusfriedhof | St. Rochus | Rosenkranzretabel 453 Nürnberg | St. Egidien 124, 172, 177, 181, 293, 331, 369, 381 Nürnberg | St. Egidien | Empore 133 Nürnberg | St. Egidien | Euchariuskapelle 58 Nürnberg | St. Egidien | Glasmalerei 369 Nürnberg | St. Egidien | Wolfgangskapelle | Skulptur d. hl. Paulus 277 Nürnberg | St. Jakob 24, 30, 112, 124, 139–163, 172, 178–184, 196– 203, 232, 238, 265f., 273f., 284, 298f., 309ff., 467 Nürnberg | St. Jakob | Camino 150 Nürnberg | St. Jakob | Chor 63, 75, 124–128, 134–142, 146, 149, 151, 156f., 161, 163, 168–172, 194f. Nürnberg | St. Jakob | Chor | Figurenzyklus (thronende Muttergottes,

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Dreikönigsgruppe, Petrus, Paulus, Bartholomäus, Jakob d. Ä.) 63, 128f., 138, 143f., 146f., 150, 161, 171, 289 Nürnberg | St. Jakob | Chor | Konsolen 157–162 Nürnberg | St. Jakob | Chor | Muttergottesstatue 142f. Nürnberg | St. Jakob | Chor | Schmerzensmann 142f. Nürnberg | St. Jakob | Chorbogen 129, 134–138, 141, 144, 147, 161, 169f. Nürnberg | St. Jakob | Egloffstein-Kapelle 144, 180 Nürnberg | St. Jakob | Egloffstein-Kapelle | Grabstein f. Konrad v. Egloffstein 144 Nürnberg | St. Jakob | Emporen 130–134, 136, 139, 168, 181, 291, 294, 298f. Nürnberg | St. Jakob | Gemeindesaal | Epitaph f. Hans Murr 202 Nürnberg | St. Jakob | Gestühl 181, 184f. Nürnberg | St. Jakob | Grabmal f. Ulrich v. Sulzbürg 162f. Nürnberg | St. Jakob | Hochaltarretabel 9, 112, 124, 144, 168f., 177– 239 Nürnberg | St. Jakob | Hochaltarretabel | Skulpturen 186, 193ff., 199f., 221f. Nürnberg | St. Jakob | Heimsuchungsgruppe aus dem ehem. Hochaltarretabel der Frauenkirche (Welseraltar) 471 Nürnberg | St. Jakob | Kanzel 134, 180–184, 188, 200 Nürnberg | St. Jakob | Langhaus 129f., 134–144, 151, 163 Nürnberg | St. Jakob | Langhaus | Fenster 129–134, 141 Nürnberg | St. Jakob | Langhaus | Passionszyklus (Abendmahl, Geißelung, Ecce Homo, Kreuztragung) aus der Nürnberger Dominikanerkirche 291, 293f., 299f., 306–309 Nürnberg | St. Jakob | Lettner 132–138, 143f., 147, 180f., 169, 200, 298 Nürnberg | St. Jakob | Orgel 181 Nürnberg | St. Jakob | Pfarrhaus 181f. Nürnberg | St. Jakob | Sakramentshaus 112, 161f., 180, 237 Nürnberg | St. Jakob | Sakristei 128, 180 Nürnberg | St. Jakob | Seitenportale 141ff. Nürnberg | St. Jakob | Südportal | Skulptur der hl. Katharina 141f. Nürnberg | St. Jakob | Südportal | Skulptur des Erzengels Gabriel 141f. Nürnberg | St. Jakob | Turm 128, 168 Nürnberg | St. Jakob | Wandmalereien des Lebens d. hl. Elisabeth v. Thüringen 128, 144ff., 172 Nürnberg | St. Jakob | Wappenschilde 134, 183, 299 Nürnberg | St. Jakob | Westfassade 133f., 138 Nürnberg | St. Jakob | Zwölfbotenretabel aus der Nürnberger Frauenkirche 67f., 87, 265–275, 284, 288 Nürnberg | St. Johannis | Retabel 177 Nürnberg | St. Lorenz 9, 63, 89, 91, 96, 124, 131, 177, 194, 243ff., 249, 254, 263f., 331f., 335, 340f., 345, 396, 451f., 456 Nürnberg | St. Lorenz | Anbetungsgruppe 256 Nürnberg | St. Lorenz | Andreasaltar 254 Nürnberg | St. Lorenz | Annenaltar 202, 367ff. Nürnberg | St. Lorenz | Apostelzyklus 245, 249, 253 Nürnberg | St. Lorenz | Chor 249, 254, 256f. Nürnberg | St. Lorenz | Deocarusaltar 249, 254, 449, 460 Nürnberg | St. Lorenz | Englischer Gruß 287, 315, 323–326, 330–347, 352–358 Nürnberg | St. Lorenz | Englischer Gruß | Chubert (Gerüst, Baldachin, Vorhang) 323–326, 330–347, 353–358 Nürnberg | St. Lorenz | Ehenheim-Epitaph 263, 289 Nürnberg | St. Lorenz | Epitaph f. Ursula Haller 249

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Nürnberg | St. Lorenz | Epitaph f. Kunz Horn u. Barbara Krell 335, 355 Nürnberg | St. Lorenz | Epitaph f. Hans Schmidmayer 201 Nürnberg | St. Lorenz | Hauptportal 253f. Nürnberg | St. Lorenz | Hauptportal | Gewändefigur des hl. Laurentius (Original im Germanischen Nationalmuseum) 253 Nürnberg | St. Lorenz | Hochaltar | Kruzifix v. Veit Stoß 322f. Nürnberg | St. Lorenz | Johannisaltar 254, 453 Nürnberg | St. Lorenz | Laurentiusaltar 254ff., 334, 339 Nürnberg | St. Lorenz | Memminger-Retabel 194 Nürnberg | St. Lorenz | Nikolaus-Altar 360f. Nürnberg | St. Lorenz | Passionsfenster 249 Nürnberg | St. Lorenz | Sakramentshaus d. Adam Kraft 342f., 357 Nürnberg | St. Lorenz | Retabelflügel mit d. geistlichen Ständen u. Verkündigung 267f., 292, 297–301, 306f., 354 Nürnberg | St. Lorenz | Skulptur d. hl. Laurentius (sitzend) 244f. Nürnberg | St. Lorenz | Skulptur d. hl. Laurentius (stehend) 243–257, 263 Nürnberg | St. Lorenz | Skulptur d. hl. Stephanus 243ff., 249, 252, 256, 263 Nürnberg | St. Lorenz | Triumphkreuz 254 Nürnberg | St. Lorenz | Wandbild des hl. Wendelin 109 Nürnberg | St. Lorenz | Westempore 133 Nürnberg | St. Lorenz | Westfassade 73 Nürnberg | St. Lorenz | Wolfgangsaltar 263 Nürnberg | St. Martha 114, 169, 175, 177, 307 Nürnberg | St. Sebald 7, 74, 76, 87, 89, 92, 94, 96f., 104, 120, 124, 148, 177, 201, 254, 256, 296, 301f., 307ff., 311, 372, 378, 390, 396, 451f., 456 Nürnberg | St. Sebald | Allerseelenaltar 94 Nürnberg | St. Sebald | Emporen 294 Nürnberg | St. Sebald | Epitaph f. Familie Imhoff 289 Nürnberg | St. Sebald | Epitaph f. Margarethe Oertel 201 Nürnberg | St. Sebald | Johannisaltar 301 Nürnberg | St. Sebald | Lettner 171 Nürnberg | St. Sebald | Kanzel 294 Nürnberg | St. Sebald | Karner unter dem Westchor 75 Nürnberg | St. Sebald | Ostchor 63, 67, 75–83 Nürnberg | St. Sebald | Ostchor | Glasmalerei 82, 115, 120, 122, 372, 379–382 Nürnberg | St. Sebald | Ostchor | Glasmalerei | Bamberger Fenster 365f., 381 Nürnberg | St. Sebald | Ostchor | Glasmalerei | Kaiserfenster 75, 372, 374 Nürnberg | St. Sebald | Ostchor | Krypta 170 Nürnberg | St. Sebald | Ostchor | Madonnenstatue 171 Nürnberg | St. Sebald | Ostchor | Passionszyklus (außen) 77 Nürnberg | St. Sebald | Ostchor | Skulpturen im Umgang 82, 143 Nürnberg | St. Sebald | Ostchor | Wandmalerei, Fragment der Pauluslegende 115, 122 Nürnberg | St. Sebald | Passion-Christi-Relief 77 Nürnberg | St. Sebald | Petrusaltar 82 Nürnberg | St. Sebald | Rieterscher Schmerzensmann 171, 243 Nürnberg | St. Sebald | Sakramentshaus 77 Nürnberg | St. Sebald | Sebaldusaltar 88, 171 Nürnberg | St. Sebald | Sebaldusgrab 82, 289, 341, 343, 346, 357 Nürnberg | St. Sebald | Skulptur des hl. Andreas v. Veit Stoß 301, 319 Nürnberg | St. Sebald | Skulptur des hl. Johannes 301



Nürnberg | St. Sebald | Stephanusaltar 263 Nürnberg | St. Sebald | Tuchersche Grablege 358f., 370ff., 374, 378, 473 Nürnberg | St. Sebald | Volckamersche Gedächtnisstiftung v. Veit Stoß 319 Nürnberg | St. Sebald | Weltgerichtsportal 157f. Nürnberg | St. Sebald | Westchor 75ff., 83, 133 Nürnberg | St. Sebald | Wickelsches Kruzifix v. Veit Stoß 323 Nürnberg | Schöner Brunnen 63, 187 Nürnberg | Sebastianspital 390 Nürnberg | Siechkobelkapelle St. Jobst 390 Nürnberg | Staatsarchiv 9, 89 Nürnberg | Staatsarchiv | Amtssiegel d. Pfarrers v. St. Lorenz, Waltherus 254f. Nürnberg | Staatsarchiv | Gründungsurkunde des Heilig-Geist-Spitals, Inv.-Nr. Rep. 1a Rst. Nürnberg, Kaiserl. Privilegien, Nr. 51 (1341 Februar 24, München) 104, 118 Nürnberg | Staatsarchiv | Indulgenz f. die Nürnberger Sebalduskirche, Inv.-Nr. Rst. Nürnberg, Nr. 1050 (1360 Mai 3, Avignon u. Nürnberg) 94f., 97, 100, 108ff., 114, 120 Nürnberg | Staatsarchiv | Sammelindulgenz, Nr. 467 (1334 März 14, Avignon) 99 Nürnberg | Staatsarchiv | Sammelindulgenz f. die Nürnberger Lorenzkirche, Nr. 467 (1329 Oktober 24, Avignon) 91 Nürnberg | Staatsarchiv | Sammelindulgenz f. die Nürnberger Sebalduskirche, Nr. 1234 (1289 [recte 1290, ohne Monat u. Tag], Rom) 96< Nürnberg | Staatsarchiv | Sammelindulgenz f. die Nürnberger Sebalduskirche, Nr. 533 (1337 Mai 26, Avignon) 92, 96 Nürnberg | Staatsarchiv | Sammelindulgenz f. Immelsdorf, Nr. 1062 (1360 [ohne Monat u. Tag], Avignon u. Nürnberg) 95, 97, 100, 108, 110, 114, 120 Nürnberg | Staatsarchiv | Sammelindulgenz f. Rüsselbach, Nr. 2910 (1344 März 28, Avignon) 94, 96 Nürnberg | Staatsarchiv | Urkunde f. das Nürnberger Klarissenkloster, Nr. 1118 (1362 August 28, Nürnberg) 105–108, 110ff., 119 Nürnberg | Stadtarchiv | Bestätigungsurkunde f. das Heilig-Geist-Spital (1341 Februar 5, Nürnberg) 104, 118 Nürnberg | Stadtarchiv | Großes Tucherbuch, E29/III Nr. 258 355 Nürnberg | Stadtarchiv | Illuminierte Urkunde (1339 Januar 13, Nürnberg) 104, 119 Nürnberg | Stadtarchiv | Indulgenz f. Igensdorf (März 1344 28, Avignon) 104f. Nürnberg | Stadtarchiv | Indulgenz f. St. Martha, Nürnberg (1366 November 19) 121 Nürnberg | Stadtarchiv | Indulgenz f. St. Martha, Nürnberg (1367 Mai 01) 121 Nürnberg | Stadtarchiv | Sammelindulgenz f. das Heilig-Geist-Spital, Urkundenreihe (A1) (1335, Juli 06, Avignon) 92, 94, 99f. Nürnberg | Stadtarchiv | Sammelindulgenz f. das Heilig-Geist-Spital, Urkundenreihe (A1) (1336 Dezember 29, Avignon) 94, 96ff., 100, 104, 119 Nürnberg | Stadtarchiv | Sammelindulgenz f. das Heilig-Geist-Spital, Urkundenreihe (A1) (1348 März 5, Avignon) 94, 97, 100 Nürnberg | Stadtarchiv | Sammelindulgenz f. das Heilig-Geist-Spital, Urkundenreihe (A1) (1358 April 7, Avignon) 94, 97, 100 Nürnberg | Stadtarchiv | Urkunde f. das Nürnberger Katharinenkloster, Urk. 234 (1362 Juli 23, Nürnberg) 108, 110–114, 121

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Nürnberg | Stadtbibliothek | Dreibändige Bibel d. Nürnberger Prediger, Cent. I 2–4 101, 104, 118 Nürnberg | Stadtbefestigung 7, 63 Nürnberg | Stadtbefestigung | Weißer Turm 140, 180 Nürnberg | Unschlittplatz 7 Nürnberg | Weißgerbergasse 7 Oberkaufungen | Stiftskirche Zum Heiligen Kreuz | Westempore 58 Oettingen 391 Olmütz | Franziskanerkirche | Wandmalerei 56 Oppenweiler | St. Jakobus 173 Ortenberg | Marienkirche | Retabel (jetzt Darmstadt, Hessisches Landesmuseum) 228 Otterberg | Zisterzienserabtei | Kapitelsaal 45, 59 Otterberg | Zisterzienserkirche 45, 59 Ottmarsheim | Benediktinerinnenkirche 72 Oxford | Christ Church Library | Federzeichnung hl. Christophorus 361 Paderborn | Bartholomäuskapelle 34, 57 Padua (Padova) 115 Padua | Basilika d. hl. Antonius | Fresken 115 Paris 357 Paris | Musée du Louvre | Sacra Conversazione v. Jacopo de’ Barbari, Inv.-Nr. 1136A 377 Paris | Notre Dame | Reliquie der Dornenkrone 151 Paris | Sainte-Chapelle 70ff., 81f., 148, 151, 152, 161 Paris | Sainte-Chapelle | Apostelzyklus 150 Pfalzel b. Trier | Marienstift 99 Philadelphia | Free Library | Fleuronnée Cutting, Inv.-Nr. Ms. Lewis 3 118 Picquigny (Somme) | Kollegiatstiftskirche Saint-Martin 99 Pilsen (Plzeň) 277 Pilsen | St. Bartholomäus | Kreuzigungsgruppe 277, 279f., 282, 284, 290 Plaue (Kreis Arnstadt) | Liebfrauenkirche | Kreuzigungsgruppe 290 Plzeň → Pilsen Pörtschach am Wörthersee 35 Pommersfelden | Gräflich Schönbornsche Schlossbibliothek | Handschrift, Cod. 215 (2837) 118 Poppenreuth (Stadt Fürth) | St. Peter u. Paul | Kreuzigungsgruppe 277, 279–284, 290 Potsdam 8 Prag 63, 72, 108, 113f., 277, 290 Prag | Burg | Allerheiligen-Kapelle 71, 72, 88 Prag | Franziskanerkloster St. Jakob 162 Prag | Karlshof (Karlov) | Augustinerchorherrenkirche 71, 382 Prag | Nationalgalerie (Národní galerie Praha) 9f. Prag | Nationalgalerie | Madonna aus Michle, Inv.-Nr. P 701 152 Prag | Nationalgalerie | Madonna aus Saras (Zahražany) 121 Prag | Nationalgalerie | Madonna v. Wyschehrad, Inv.-Nr. VO 791 238 Prag | Nationalgalerie | Marienbild, Inv.-Nr. O 1439 238 Prag | Nationalgalerie | Glasgemälde, Leihgabe der Pfarrkirche St. Bartholomäus in Kolín 114, 121 Prag | Nationalgalerie | Passionstafeln aus Hohenfurth (Vyšší Bród) 226 Prag | Nationalgalerie | Zlíchover Votivretabel, Inv.-Nr. P 5197 455, 461, 472

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Prag | Nationalmuseum | Kanonbild d. Orationale Arnesti, Cod. XIII 12 121 Prag | Neustadt (Karlsstadt) 63 Prag | Neustadt | St. Heinrich u. Kunigunde 70 Prag | Teynkirche | Johannesretabel 455, 471 Prag | Veitsdom 71–74, 455, 461 Prag | Veitsdom | Wenzelskapelle 82 Prag | Wyschehrad (Vyšehrad) | Stiftskirche St. Peter u. Paul 238 Prießnitz | Kirchenarchiv | Sammelindulgenz f. die Nenkersdorfer Marienkirche (1342 Februar 12, Avignon) 100 Puschendorf (Kreis Fürth) 390 Radzyń Chełmiński → Rehden Regensburg | Deutschordenskommende St. Ägidius 172 Regensburg | Dom St. Peter 370 Regensburg | Franziskanerkirche St. Salvator 148, 153, 171, 174 Regensburg | Franziskanerkirche St. Salvator | Glasmalereien 148 Regensburg | Katharinenspital | Heilig-Geist-Kapelle 99 Regensburg | Katharinenspital | Stiftsarchiv | Sammelindulgenz, Urk. 141 99 Regensburg | Michaelskapelle 21 Regensburg | Neupfarrkirche | Flügelretabel v. Michael Ostendorfer 464 Regensburg | St. Emmeram 21, 45, 381 Regensburg | St. Emmeram | Glasmalerei, Benedikt-Zyklus 381 Regensburg | St. Emmeram | Kreuzgang 45 Regensburg | St. Jakob 41ff.,172 Regensburg | St. Jakob | Brunnenhalle 45 Regensburg | St. Jakob | Nordportal 41, 44 Regensburg | St. Jakob | Ornamentik 41–45 Regensburg | St. Jakob | Refektoriumsportal 45 Regensburg | Stiftskirche Unserer Lieben Frau zur Alten Kapelle 109, 171 Rehden (Radzyń Chełmiński) | Deutschordensburg | Bauplastik 152 Rehden | Deutschordensburg | Kapelle 151 Reims | St-Remi 45f., 59 Reims | St-Remi | Chor 80 Reims | St-Remi | Kreuzigungsgruppe 290 Rennes | Musée des Beaux-Arts | Zeichnung einer Engelgruppe 366f. Reutlingen 63 Rheda-Wiedenbrück | Schloss Rheda | Kapelle 34 Rheydt | Pfarrkirche 99 Röttingen | Pfarrkirche 96, 100 Rom 72, 89, 90, 91, 99, 147, 151, 341 Rom | Palazzo Pallavicini | Gemälde der Verklärung Chisti 458 Rom | Petersdom 90, 147 Rom | St. Paul vor den Mauern 147 Rom | Vatikan | Päpstliche Kapelle 90 Roßtal 455f., 467, 472 Roßtal | St. Lorenz 455f. Roßtal | St. Lorenz | Epitaph f. Lorenz Ayrer 455ff., 472 Rothenburg o. d. T. | Deutschordenkommende 159, 160 Rothenburg o. d. T. | Dominikanerinnenkloster 161 Rothenburg o. d. T. | Franziskanerkloster 151, 159, 160, 161, 174 Rothenburg o. d. T. | Heilig-Blut-Kapelle 174 Rothenburg o. d. T. | Jakobuskapelle (Herrngasse) 150f., 159, 160 Rothenburg o. d. T. | Spital 174

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Rothenburg o. d. T. | Stadtpfarrkirche St. Jakob 149, 151, 159, 160, 161, 174 Rothenburg o. d. T. | Stadtpfarrkirche St. Jakob | Glasmalereien 160 Rothenburg o. d. T. | Stadtpfarrkirche St. Jakob | Maria-Jakobus-Altar 160 Rothenburg o. d. T. | Stadtpfarrkirche St. Jakob | Ostchor 159ff. Rothenburg o. d. T. | St. Wolfgang | Hochaltar 204 Rothenkirchen (Stadt Kirchheimbolanden) | Prämonstratenserstift | Refektorium 45 Rouffach → Rufach Rouen 357 Rüsselbach 94, 96 Rufach (Rouffach) | Liebfrauenkirche | Chor | Konsolen 174 Saalfeld 384f., 386 Saalfeld | Schlösschen Kitzerstein 386 Saalfeld | Stadtpfarrkirche St. Johannes 382–385 Saalfeld | Stadtpfarrkirche St. Johannes | Chorverglasung 382–385, 389 Saint-Denis | Benediktinerabteikirche 33 Saint-Dié-des-Vosges | Stiftskirche (seit 1777 Kathedrale) 46 Saint-Germer-de-Fly | Abteikirche 33 Saint-Nicolas-de-Port | Saint-Nicolas | Chorverglasung 388f., 395 Sainte-Marie-aux-Bois (Meurthe-et-Moselle) | Abtei 44, 59 Salem | Zisterzienserkirche 175 Salmanskirchen | Reliquiensammlung 385 Salzburg | Petersfriedhof | Margarethenkapelle 395 Salzburg | Stift Nonnberg 385 Sankt Gallen | Abtei 93, 96, 100 Sankt Gallen | Stiftsarchiv | Bischofsammelindulgenz f. das Kloster St. Gallen, Inv.-Nr. C1 A1 (1333 Mai 20, Avignon u. St. Gallen (?)) 96, 100 St. Joachimsthal (Jáchymov) | St. Joachim u. St. Anna 455 Sankt Paul im Lavanttal | Stiftsarchiv | Sammelindulgenz f. Flums, St. Blasien U 417 (1358 März 23, Avignon) 100 Santiago de Compostela 150 Saverne (Zabern) | Pfarrkirche | Bischofskapelle | Glasgemälde 109 Scheyern | St. Nikolai 99 Schleswig | Schloss Gottorf | Schleswig-Holsteinisches Landesmuseum | Naumburger Versöhnungsgemälde, Inv.-Nr. 1989/1819 u. 1990/1810-12 463 Schlettstadt (Sélestat) | St. Fides 45f., 59 Schmalkalden 392 Schmalkalden | Lutherhaus | Kabinettscheiben 392 Schneeberg | St. Wolfgang | Hochaltar 454 Schwabach 177, 272, 387 Schwabach | Stadtpfarrkirche St. Johannes u. Martin 387 Schwabach | Stadtpfarrkirche St. Johannes u. Martin | Baldachinaltar 366 Schwabach | Stadtpfarrkirche St. Johannes u. Martin | Hochaltarretabel 203,369 Schwabach | Stadtpfarrkirche St. Johannes u. Martin | Rosenberger-Kapelle 387f. Schwabach | Stadtpfarrkirche St. Johannes u. Martin | Rosenberger-Kapelle | Farbverglasung 387 Schwabach | Stadtpfarrkirche St. Johannes u. Martin | Dreikönigsaltar 288 Schwäbisch Gmünd 390



Schwäbisch Gmünd | Heilig-Kreuz-Münster 73, 76, 77, 78, 79, 80, 175, 390 Schwäbisch Gmünd | Heilig-Kreuz-Münster | Sebaldusaltar 369, 378, 390 Schwäbisch Gmünd | Heilig-Kreuz-Münster | Sebalduskapelle | Farbverglasung 390 Schwanberg b. Rödelsee | Andreaskapelle | Madonna 188, 200 Schwarza (Stadt Rudolstadt) 386 Schweinfurt | Sammlung Schäfer | Höllenfahrt Christi v. Martin Schongauer, Inv.-Nr. VL Druckgraphik HS 2007 462 Sélestat → Schlettstadt Sens | Kathedrale 33 Siena | Museo dell’Opera della Metropolitana | Maestà 145 Sint-Truiden | Provinciaal Museum voor religieuze Kunst | Sammelindulgenz f. Herkenrode, Inv.-Nr. KPL/sd/251 (Depositum des Stedelijk Museum in Hasselt) (1363 April 6, Avignon) 100 Soest | St. Nikolai 34 Soest | Pfarrkirche Unserer Lieben Frau zur Wiese 74, 79 Sorø (Dänemark) | Zisterzienserkloster | Triumphkreuz 296 Speyer | Dom | Altarädikulen 34 Speyer | Dom | Doppelkapelle St. Katharina und Emmeram 24, 35 Stams | Zisterzienserkloster 68 Steuerberg | St. Peter u. Paul | Fronleichnamskapelle 96, 100 Stockholm | Königliche Bibliothek | Handzeichnung um 1360/65, A 173 113 Strasbourg → Straßburg Strasburg (Brodnica) | Deutschordensburg | Kapelle 151 Strasburg (Brodnica) | Deutschordensburg | Kapelle | Fragmente v. Gewandskulpturen (vermutlich Apostelzyklus) 151 Straßburg (Strasbourg) 113f., 267, 379 Straßburg | Münster 34, 45, 155 Straßburg | Münster | Andreaskapelle 45, 59 Straßburg | Münster | Grabmal Bf. Konrads v. Lichtenberg († 1299) 173 Straßburg | Münster | Katharinenkapelle | Figurenzyklus 152 Straßburg | Münster | Laurentiuskapelle 45 Straubing | Stadtpfarrkirche St. Jakob | Hochaltarretabel (ehem. Retabel der Nürnberger Dominikanerkirche) 177, 302–307, 357, 471 Straubing | Stadtpfarrkirche St. Jakob | Haberkofer-Kapelle 387 Straubing | Stadtpfarrkirche St. Jakob | Mosesfenster 387 Straubing | St. Veit 387 Stuttgart | Hauptstaatsarchiv | Sammelindulgenz f. die Abtei Hirsau, Landesarchiv, Inv.-Nr. H 52, U 14 (1347 Januar 12, Avignon) 100 Stuttgart | Württembergische Landesbibliothek | Peutinger-Gebetbuch, Cod. Brev. 9 310 Stuttgart | Stiftskirche 131 Sulzbach-Rosenberg | St. Marien | Marientod 269f., 273f. Thorn (Toruń) | Deutschordensburg | Bauplastik 152 Töschling (Gde. Techelsberg am Wörther See) 35 Toruń → Thorn Trier 44, 91 Trier | Dom 34, 99 Trier | Dom | Grabmal des Kardinals Ivo († 1144) 59 Trier | Bischöfliches Dom- u. Diözesanmuseum | Chorgestühlrelief d. ehem. Kartause Trier 105, 119 Trier | Kartause 105

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Trier | Rheinisches Landesmuseum | Basis einer Halbsäule 59 Trier | St. Matthias | Westturm 59 Trier | Stadtarchiv | Sammelindulgenz f. das Pfalzeler Marienstift, Inv.-Nr. Urk. G 6 (1333 April 6, Avignon) 99f. Trier | Stadtbibliothek | Codex Egberti 66f. Trifels | Reichsburg 21, 59 Tröstau (Kreis Wunsiedel) 36 Udine | Biblioteca Civica Vincenzo Joppi | Sammelindulgenz f. die Flagellanten v. Cividale, Fondo Principale, 1228/III, n. 16 (1345 November 28, Avignon) 96, 100 Ulm 146, 277, 365 Ulm | Ulmer Museum | Skulptur des hl. Jakobus Major, Inv.-Nr. 1930.7009 277, 290 Unlingen (Kreis Biberach) 96 Unterwölbling (Gde. Wölbling) | St. Veit 385 Venedig (Venezia) 345, 359, 364, 366f., 370f., 387 Venedig | Academia | Himmelfahrt d. hl. Ursula v. Vittore Carpaccio 377 Venedig | San Marco 44 Verden a. d. Aller | Dom | Chor 80 Verdun | Kathedrale | Porte du Lion 44 Verdun | Kathedrale | Porte Saint-Jean 59 Vicherey | Burgkapelle 59 Vinsterloch (wohl Finsterlohr b. Creglingen) 100 Virnsberg (Markt Flachslanden) | Deutschordenskommende 40 Vomécourt-sur-Madon | St-Martin 44 Vyšší Brod → Hohenfurth Walderbach | Zisterzienserkirche | Westportal 34 Warschau (Warszawa) | Nationalmuseum (Muzeum Narodowe w Warszawie) | Dumlose-Kreuzigung aus St. Elisabeth in Breslau, Inv.-Nr. Śr 6 MNW 290 Weimar | Schlossmuseum | Bildtafel mit Vera Ikon, Inv.-Nr. G-2 364 Wendelstein | Pfarrkirche St. Georg | Dreikönigsaltar v. Hans Süß v. Kulmbach 367ff. Wetzlar | Stiftskirche Unserer Lieben Frau (Dom) | Vesperbild 253 Wien 392 Wien | Albertina | Entwurfszeichnung eines Flügelaltars, Inv.-Nr. 3120 u. 3121 369 Wien | Albertina | Entwurfszeichnung zum Tucher-Epitaph in St. Sebald, Nürnberg, Inv.-Nr. 3127 370f., 378 Wien | Albertina | Holzschnitt des Gnadenstuhls v. Albrecht Dürer, Inv.-Nr. DG1960/953 399ff., 404–407, 445 Wien | Diözesanarchiv | Sammelindulgenz f. die Magdalenenkapelle (1343 Januar 22, Avignon) 100 Wien | Hofburg | Schatzkammer | Reichskleinodien 21, 53, 63, 73, 343, 357 Wien | Kunsthistorisches Museum | Allerheiligenbild v. Albrecht Dürer, Inv.-Nr. Gemäldegalerie 838 366 Wien | Kunsthistorisches Museum | Geburt Christi, Retabelfragment d. Meisters v. Raigern 230, 238 Wien | Kunsthistorisches Museum | Marter der Zehntausend, Inv.-Nr. 835 366 Wien | Kunsthistorisches Museum | Wiener Musterbuch, Inv.-Nr. 5003, 5004 218

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Wien | Österreichische Nationalbibliothek | Codex Vindobonensis, Cod. 370 224 Wien | Pankrazkapelle 99 Wien | Schottenstift | Archiv | Sammelindulgenz f. die Wiener Pankrazkapelle (1328 Mai 12, Avignon) 91, 99 Wien | Stephansdom 12 Wien | Stephansdom | Skulptur des hl. Christophorus 56 Wien | Stephansfriedhof | Magdalenenkapelle 100 Wiener Neustadt 267 Windelsbach (Kreis Ansbach) | St. Martin | Retabel 369 Winnenden 172f. Winnenden | Bernhardskapelle 153 Winnenden | Deutschordenskommende Schloss Winnental 150, 154, 170 Winnenden | Pfarrkirche St. Jakobus (Schlosskirche) 153ff., 161, 170 Winnenden | Pfarrkirche St. Jakobus | Konsole mit männlicher Büste 155 Wittenberg 344, 359, 365 Wittenberg | Barfüßerkirche 396 Włocławek | Dom | Grabdenkmal des Bf.s Piotr v. Bnin († 1494) v. Veit Stoß 319 Wolfenbüttel | Niedersächsisches Landesarchiv | Theophanu-Urkunde 6 Urk. 11 118 Wombridge (Shropshire) | Priorat 99 Worms 45, 56, 341 Worms | Dom | Westchor 44f. Worms | Synagoge 59 Wrocław → Breslau Wunsiedel 36, 58, 96f., 100, 114 Wunsiedel | St. Katharina 114 Wunsiedel | Stadtarchiv | Sammelindulgenz f. die Katharinenkirche (1364 Oktober 1, Avignon u. Franken) 97, 100, 114, 121 Würzburg 148 Würzburg | Augustinerkloster | Hauptportal 173 Würzburg | Deutschhauskirche 149, 155, 156, 157, 158, 159, 160, 161, 163, 170, 173f. Würzburg | Deutschhauskirche | Konsolen 157, 158, 159, 160, 174 Würzburg | Deutschhauskirche | Wandbild 158 Würzburg | Marienkapelle 64f. Würzburg | Museum für Franken | Kopffragment aus d. Abteikirche Ebrach 173 Würzburg | Rathaus 45 Würzburg | St. Burkhard 157 Würzburg | St. Stephan 157 Würzburg | Schottenkloster St. Jakob 173 Würzburg | Stift Neumünster 159f. Zirndorf 181f. Zürich | Sammlung Bührle | Kreuzigung 119 Zwettl | Zisterzienserkirche | Hochaltarretabel (jetzt in Adamov b. Brünn) 472 Zwickau 386 Zwickau | Stadtpfarrkirche St. Marien (sog. Dom) 386f. Zwickau | Stadtpfarrkirche St. Marien | Farbverglasung 386f. Zwickau | Stadtpfarrkirche St. Marien | Hochaltarretabel 387

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STUDIA JAGELLONICA LIPSIENSIA

Jiří Fajt | Markus Hörsch (Hg.)

Vom Weichen über den Schönen Stil zur Ars Nova Neue Beiträge zur europäischen Kunst zwischen 1350 und 1470 432 Seiten, mit 283 s/w- und 25 farb. Abb., gebunden € 70,00 D | € 73,00 A ISBN 978-3-412-50727-5 Auch Open Access verfügbar

Die Zeit zwischen 1350 und 1470 gehört zu den aus historischer wie künstlerischer Sicht bewegten Zeiten des so genannten Spätmittelalters. Der Band untersucht Kulturaustausch und -innovation in Architektur und Bildender Kunst in diesem Zeitraum anhand von Fallbeispielen aus mehreren europäischen Regionen (Avignon, England, Böhmen, Oberrhein usf.). Dabei geht es um die konkrete Darstellung der Entfaltung einer zunächst schönheitlich-idealisierend, dann mehr und mehr realistisch geprägten Kunst. Dafür werden Bedeutung und Verbindung von Metropolen, Netzwerke von Auftraggebern und Künstlern untersucht, beginnend mit der Regierungszeit Kaiser Karls IV., über einen Schwerpunkt in der englischen Kunst bis hin zu Untersuchungen zur realistischen Malerei der Mitte des 15. Jahrhunderts.

Preisstand: 1.1.2019

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