Michael Powolny: Keramik und Glas aus Wien 1900–1950. Monografie und Werkverzeichnis 9783205103936, 3205052684, 9783205052685

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MICHAEL POWOLNY

Stichwort: Kunstgeschichte

Herausgegeben von der Hochschule für angewandte Kunst in Wien

Elisabeth Frottier

MICHAEL POWOLNY Keramik und Glas aus Wien 1900 bis 1950 Monografie und Werkverzeichnis

BÜHLAU VERLAG

WIEN • KÖLN

Gedruckt mit Unterstützung durch den Fonds zur Förderung der wissenschaftlichen Forschung, die Hochschule für angewandte Kunst in Wien, die Österreichische Forschungsgemeinschaft, das Amt der Steiermärkischen Landesregierung und die Firma Gebrüder Henn, Wien.

CIP-Titelaufnahme der Deutschen Bibliothek

Frottier, Elisabeth: Michael Powolny: Keramik und Glas aus Wien; 1 9 0 0 - 1 9 5 0 / Elisabeth Frottier. - Wien; Köln: Böhlau, 1990 (Stichwort: Kunstgeschichte). ISBN 3-205-05268-4 NE: Powolny, Michael [III.]; GT ISBN 3-205-05268-4 Das Werk ist urheberrechtlich geschützt. Die dadurch begründeten Rechte, insbesondere die der Übersetzung, des Nachdruckes, der Entnahme von Abbildungen, der Funksendung, der Wiedergabe auf photomechanischem oder ähnlichem Wege und der Speicherung in Datenverarbeitungsanlagen, bleiben, auch bei nur auszugsweiser Verwertung, vorbehalten. Umschlagfoto: Edith Jekel Abb. 1: Michael Powolny um 1946 (S. 6) © 1990 by Böhlau Verlag Gesellschaft m. b. H. und Co. KG., Wien • Köln Gesamtproduktion: »atlas«, 2203 Großebersdorf, Wiener Straße 35, Tel. 0 2 2 4 5 / 2 3 76 Serie

Für Helmut, Irmgard und Patrick

VORWORT Der Name Powolny ist heute fast zu einem Synonym für Wiener Keramik geworden. Wenn „Augarten"Porzellan und Wien einen Begriff repräsentieren, dessen Markenname für historische Kontinuität von Produkten bürgt, welche sich in ihrer vermeintlichen oder vielleicht tatsächlichen Spitzenqualität besonders für Geschenke an ausländische Staatsoberhäupter eignen, so ist Powolny und die Wiener Keramik mit jenem Label verbunden, das dem Wiener Jugendstil anhaftet. Michael Powolny war über vierzig Jahre mit der Kunstgewerbeschule - der Vorläuferin der heutigen Hochschule für angewandte Kunst in Wien - verbunden, erst als Schüler, dann als Assistent, Vertragslehrer und schließlich Professor in den Werkstätten für Keramik und Glasbearbeitung und letztlich seine Laufbahn an dieser Schule bekrönend - als Professor für Bildhauerei. Es war nicht zuletzt die langjährige Kontinuität der Lehrtätigkeit eines Powolny, aber auch eines Alfred Roller, Josef Hoff mann, Bertold Löffler oder Oskar Stmad, welche an dieser Schule eine kreative Atmosphäre entstehen ließ, die den Begriff der „Angewandten" in der Kunst zu einem für die ganze Schule programmatischen Begriff werden ließ. In diesem Sinne ist auch die Arbeit Powolnys nicht von seiner Lehrtätigkeit und seiner Funktion als Leiter einer Keramikwerkstätte zu trennen. Wenn auch die für den heutigen Jugendstil-Connaisseur besonders liebenswerten blumentragenden Putten und Figurinen seine Arbeiten in einem etwas einseitigen Licht erscheinen lassen, so darf darüber nicht vergessen werden, daß seine keramischen Gebrauchsgegenstände von einer an das spätere Bauhaus hinweisenden Klarheit und Prägnanz der Form zeugen. Die Arbeiten Michael Powolnys erfuhren in künstlerischer Hinsicht zu verschiedenen Zeiten eine unterschiedliche Wertung. Es ist zu hoffen, daß mit dieser Publikation Bereiche seiner Arbeit wieder sichtbar werden, die zeigen, welche bedeutende Stellung dieser vielseitige Künstler und Lehrer innerhalb der Entwicklung des „Wiener Stils" im Bereich der angewandten Kunst einnimmt.

Wilhelm Holzbauer Rektor der Hochschule für angewandte Kunst in Wien

INHALT BIOGRAFIE

11

KÜNSTLERISCHE ANFÄNGE (1894-1904)

22

Die Ausbildung an der Wiener Kunstgewerbeschule

22

Der Beginn des selbständigen künstlerischen Schaffens

24

PLASTISCHE WERKE UNTER DEM EINFLUSS DER WIENER SECESSION (1905-1918)

30

Die Firma „Wiener Keramik"

30

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9.

30 35 37 39 41 41 42 43 44

Die Gründungsgeschichte Künstlerische Mitarbeiter Firmenmarken und Künstlersignaturen Der Stil der „Wiener Keramik" Die kommerzielle Verbindung mit der „Wiener Werkstätte" Die gescheiterte Idee Die Fusionierung mit der „Gmundner Keramik" Zeitgenössische Rezensionen Das Schaffen Michael Powolnys für die „Wiener Keramik" Der Putto - Weiblicher Akt und Halbakt - Statuetten und Krinolinen - Tierplastiken Aufsätze, Vasen, Tintenfässer, Dosen, Leuchter und Uhren - Reliefs und Fliesen

Modelle für „Wienerberger"

79

1. Vollplastiken und Reliefs

80

2. Gartengefäße, Öfen, Wandbrunnen

97

Öfen für „Sommerhuber"

99

Bauplastische Arbeiten

100

1. Die Zusammenarbeit mit Josef Hoffmann und der „Wiener Werkstätte" Das Palais Stoclet - Das Kabarett „Fledermaus" - Die Villa Skywa-Primavesi Das Haus Berl 2. Die Zusammenarbeit mit Emil Hoppe/Otto Schönthal, Peter Paul Brang/Otto Prutscher und Alfred Keller

100

105

Die Tribünenanlage desWienerTrabrennplatzes - Das Dianabad - Die k. k. Exportakademie Kriegsdenkmäler

109

GLASARBEITEN (1913-1923)

111

Glasgravurentwürfe für „J. & L. Lobmeyr"

111

Glasentwürfe für „Johann Lötz' Witwe"

122

WERKE DER ZWANZIGER JAHRE (1919-1929)

132

Originalkeramiken, bauplastische Arbeiten und Öfen

132

1. Die Weihnachtskrippe für die Klosterneuburger Stiftskirche

132

2. Profane Originalkeramiken und bauplastische Arbeiten

133

Tierplastiken - Bauplastische Arbeiten für die Gemeinde Wien und andere Puttodarstellungen 3. Öfen

141

Denkmäler

142

Modelle für die „Wiener Porzellanmanufaktur Augarten"

143

Modelle für die „Wiener Porzellanmanufaktur Josef Böck"

146

WERKE DER DREISSIGER JAHRE (1930-1937)

148

Großformatige sakrale Metallarbeiten in Zusammenarbeit mit Clemens Holzmeister

148

1. Der Bronzetabernakel für die Kirche St. Georg in Köln

148

2. Das Sarkophagrelief im Seipel-Dollfuß-Gedächtnisbau

150

Profane Bildhauerarbeiten

151

1. Frauendarstellungen

151

2. Büsten und Reliefs

158

Kleinplastische Keramikarbeiten

158

1. Modelle für die „Gmundner keramischen Werkstätten-Schleiss"

158

2. Originalkeramiken

159

Stuckarbeiten

160

1. Das „Café Imperial"

160

2. Das „Grand Hotel"

160

Kleinformatige Metallarbeiten, Plaketten, Medaillen und Münzen

161

Email-und Elfenbeinarbeiten

166

WERKE DER JAHRE 1938-1945

167

Plastische Arbeiten für das Haus der Wehrmacht in Zusammenarbeit mit Josef Hoffmann

167

Die Nachbildung der deutschen Reichsinsignien des „Heiligen Römischen Reiches

171

deutscher Nation" Pferdeplastiken für die Schönbrunner „Wagenburg"

171

Modelle für die „Keramische Werkstätte Annie Seidl-Heck"

172

Originalkeramiken

172

DAS SPÄTWERK (1946-1954)

175

Kleinplastische Keramikarbeiten

175

Bauplastische Arbeiten für die Gemeinde Wien

176

ANMERKUNGEN

183

ANHANG

191

Werkverzeichnis

Quellenverzeichnis

193 265 267 268 270 271 272 273 273 275 283

Namens- und Ortsregister

285

Verzeichnis der verschollenen Werke Grafische Arbeiten Biografische Daten Ausstellungsbeteiligung Michael Powolnys während seines Lebens Ehrungen und Preise Öffentliche und private Aufträge Zusammenarbeit mit Firmen Firmenmarken und Künstlersignaturen Bibliografie

Abkürzungen innerhalb der Bildlegenden: GK

= Gmundner Keramik

VWGK = Vereinigte Wiener und Gmundner Keramik WK

= Wiener Keramik

WV

= Werkverzeichnis

Die den Titeln der Werke in Klammern beigefügten Zahlen - bei den Werken der „Wiener Keramik" mit W ergänzt - bezeichnen die Modellnummern der ausführenden Firma.

BIOGRAFIE 1894 beschließt der 23jährige Michael Powolny, in die Wiener Kunstgewerbeschule einzutreten, um Bildhauer zu werden. Dieser Entschluß bedeutet nicht nur seinen Übergang von der Provinz in die Haupt- und Residenzstadt Wien, vom Handwerker zum Künstler, sondern auch vom Historismus zum Wiener Secessionismus. Es ist dies seine erste wirklich selbständige Entscheidung, der erste Schritt hin zum wichtigen Vertreter des Wiener Secessionsstils, zum Begründer der modernen Wiener Keramik und zum „Haupt der Wiener keramischen Schule"1. Die ersten 22 Jahre seines Lebens lassen diese Entwicklung nicht erwarten: Nach dem Willen seines Vaters sollte er Hafner werden. Michael Powolny wird am 18. 9. 1871 um 21 Uhr als erstes Kind von Ignaz Powolny und dessen Frau Maria (geb. Wuschnig) in Judenburg (Steiermark) geboren und am nächsten Tag römisch-katholisch getauft. Er entstammt einem traditionellen Handwerksmilieu: Sein Großvater war ein Hafner aus Beneschau in Südböhmen, sein Vater ist als Hafnermeister in Judenburg tätig. Die sozialen Verhältnisse sind äußerst bescheiden, da die Hafnerei des Vaters durch die Konkurrenz eines anderen Judenburger Keramikunternehmens sowie durch das fabriksmäßig erzeugte Emailgeschirr in ihrer Existenz bedroht ist. In Powolnys Kindheit und Jugend fällt schon sein Fleiß und seine Begabung auf: Er gehört in der Volks- und Bürgerschule zu den guten Schülern seiner Klasse. Da er wegen seiner körperlichen Zartheit für die schweren Arbeiten der Tonzubereitung wenig geeignet ist, modelliert er in der Lehre bei seinem Vater aus eigener Initiative und mit besonderer Intensität Kacheln. Dies führt in dem verkaufsorientierten väterlichen Betrieb zu wiederholten Bestrafungen, da es ihn von seiner vorgeschriebenen Arbeit abhält. In diesen Jahren übernimmt er den Leitsatz seines strengen Vaters, der ihn ein Leben lang begleiten wird: „Ein Hafner muß in einem Salonanzug arbeiten können, ohne einen Fleck hineinzubringen."2 Diese Prinzipien von handwerklicher Genauigkeit und Sauberkeit bleiben für Michael Powolny immer maßgeblich. Das Schicksal lenkt sein Leben jedoch in eine andere Richtung als von seinem Vater vorgesehen: Er ist erst acht Jahre alt, als seine Mutter 42jährig stirbt. Auch drei seiner vier Geschwister sterben früh, zum Teil noch im Kindesalter. Sein Vater heiratet ein zweites Mal. Ignaz Powolny stirbt am 4. 5. 1889 mit 51 Jahren an Lungentuberkulose, an demselben Tag, an dem sein 17jähriger Sohn den Hafner-Gesellenbrief erhält. Nach dem Tod des Vaters heiratet die Stiefmutter erneut und verkauft Haus und Geschäft. Damit zerschlägt sich das unfreiwillige Vorhaben Powolnys, den väterlichen Hafnerbetrieb zu übernehmen. Nun greift der Zufall in sein Leben ein: Durch Vermittlung der aus Judenburg stammenden Frau Rudolf Sommerhubers erhält Powolny die Möglichkeit, seine Hafnerausbildung in der großen KeramikFirma „Sommerhuber" in Steyr (Oberösterreich) fortzusetzen. In seiner zweijährigen Lehrzeit bei „Sommerhuber" vertieft er seine Fähigkeiten als talentierter Zeichner und Modelleur und kann in der Folge mit Hilfe einer finanziellen Unterstützung einiger Förderer aus Steyr in die „k.k. Fachschule für Thonindustrie" in Znaim eintreten und eine dreijährige Schulzeit absolvieren. Das reichhaltige Unterrichtsprogramm der Fachschule erweitert seine handwerklichen Fähigkeiten, während die stilistische Ausbildung noch die Prinzipien des Historismus vermittelt. In den Schulferien arbeitet er weiter als Praktikant bei „Sommerhuber". Sein bisheriges Schicksal ist durch zwei wesentliche Kriterien, die sein folgendes Leben entscheidend prägen werden, bestimmt: Erstens ist er durch soziale und familiäre Umstände gezwungen, sich seine Ausbildung durch besondere Arbeitsdisziplin und Konsequenz selbst zu ermöglichen, und zweitens hat er durch seine frühe Verwaisung die Möglichkeit, sich für eine künstlerische Laufbahn als Bildhauer und Keramiker zu entscheiden, statt - wie von seinem Vater vorgesehen - Hafner zu wer11

den. Powolny nützt diese Möglichkeit: 1894 folgt er dem Rat seiner Lehrer in Znaim und wagt den Schritt nach Wien, das ab diesem Jahr zu seinem ständigen Wohnsitz wird 3 . An der Wiener Kunstgewerbeschule besucht er ein Jahr lang die Vorbereitungsschule bei August Kühne - später Allgemeine Abteilung genannt - , deren Hauptfächer Ornament- und Figuren-Zeichnen sowie Modellieren sind. Anschließend bildet er sich zwei Jahre in der Allgemeinen Modellierabteilung bei Josef Breitner aus. 1897 tritt er schließlich in die von Otto König geleitete Fachschule für Bildhauerei ein, deren damals noch konservative Ausbildung im Modellieren ornamentaler Gegenstände, im Studium antiker Meisterwerke sowie im Aktstudium besteht. Sowohl Kühne als auch Breitner und König hinterlassen keinen bleibenden künstlerischen Eindruck bei ihrem Schüler Powolny. Das Jahr 1899 bringt jedoch durch den neuen Direktor Felician Freiherr von Myrbach eine aufsehenerregende Reorganisation der Kunstgewerbeschule: Die neuberufenen Professoren sind ausschließlich Künstler der jungen Wiener Secession: Josef Hoffmann, Koloman Moser, Alfred Roller, Carl Otto Czeschka, Franz Cizek u.a. Im Programm der Secessionisten ist eine Durchdringung aller Lebensbereiche mit ihrem neuentwickelten Stil im Sinne des Gesamtkunstwerks vorgesehen. Wichtig ist die Gleichberechtigung aller Gattungen der freien und angewandten Kunst, wobei dem Kunstgewerbe eine große Bedeutung zuerkannt wird. Im weiteren Verlauf werden die Unterrichtsmethoden vollständig reformiert: Anstatt des bisher üblichen Kopierens wird ein intensives Natur- und Materialstudium eingeführt, es werden moderne Kompositions- und Proportionsstudien unternommen, praxisbezogene Lehrwerkstätten errichtet und enge Beziehungen zur Industrie aufgenommen. Otto König wird vom Secessionsmitglied Arthur Strasser abgelöst, der Powolnys Lehrer für dessen letzte zwei Ausbildungsjahre wird. Strasser vertritt mit seinen Plastiken eine extreme Realitätsnähe und ist dadurch eher zum konservativen Lager der Secession zu zählen. So ist Powolnys erster Kontakt mit der künstlerischen Auffassung des Secessionismus zwiespältig: Die neuen Möglichkeiten faszinieren ihn, Strasser ist ihm jedoch nicht radikal genug. Strassers Stilbegriff steht somit im Gegensatz zu den sich nun entwickelnden Intentionen Powolnys, was in der Folge zu Spannungen und Kontroversen zwischen Schüler und Lehrer führt. Powolny will, anders als sein Lehrer, der nach einer abmodellierten Naturnähe sucht, viel mehr dem Charakter des Materials gerecht werden, d.h. das Material ist mitbestimmend für die Form, und diese soll einfach und funktionell bleiben. Nicht das Detail, die stoffliche Genauigkeit im Teilaspekt ist für Powolny entscheidend, sondern das Wesentliche muß im Ganzen hervortreten. So ist für Powolnys zukünftiges Schaffen vielmehr der persönliche Kontakt mit den anderen Secessionisten wesentlich. Unter den Bildhauern ist der von den Secessionisten hoch eingeschätzte Franz Metzner - sein späterer Vorgesetzter - derjenige, der den jungen Michael Powolny am stärksten beeindruckt: So zeigen seine wenig bekannten plastischen Frühwerke unter dem Eindruck der blockhaften, wuchtigen, teilweise scharfkantigen Plastiken Metzners eine bauplastisch ausgerichtete, strenge, zum Teil monumentale Tektonik und eine ausgeprägte Stilisierung. Das bestimmende Vorbild aus dem Bereich der Malerei ist Gustav Klimt, die beherrschende Persönlichkeit der Wiener Secession. Unter den Architekten ist es sein Freund und späterer Kollege Josef Hoffmann, der ihn zu eigenen Arbeiten anregt und zu vielen gemeinsamen Projekten heranzieht. Der Einfluß dieser Wiener Avantgarde ist für ihn, der sich immer auf der Suche nach neuen Möglichkeiten auf dem Gebiet der Plastik befindet, gravierend. Das Gedankengut der Secession und die damit verbundene spektakuläre Geschmacksveränderung werden von Powolny begeistert aufgenommen und finden ihren Niederschlag in den folgenden Werken. Die nun forcierten Prinzipien von Funktionalität und Materialgerechtigkeit werden für sein Lebenswerk ebenso bestimmend wie für seine kommende Lehrtätigkeit an der Kunstgewerbeschule. Dabei ist er immer offen für die neuesten Kunstströmungen. Dieses Interesse an der zeitgenössischen Kunst wird u. a. einige Jahre später durch einen Brief Egon Schieies an Michael Powolny dokumentiert, aus dem hervorgeht, daß Powolny die Absicht hat, ein Bild Schieies zu kaufen4. 12

Abb. 2

Michael Powolny (Mitte) mit seinen Kollegen an der Wiener Kunstgewerbeschule, 1898

Künstlerische Erfolge zeigen sich schon während der Ausbildung bei Strasser: Zur ersten Ausstellungsbeteiligung kommt es bereits 1899, als er an der Winterausstellung des Österreichischen Museums für Kunst und Industrie teilnimmt, 1 9 0 1 beteiligt er sich an der „Ausstellung der Arbeiten der Wiener Kunstgewerbeschule". Beim Weihnachtswettbewerb 1 9 0 0 gewinnt er für einen Fries den 1. Preis auf dem Gebiet der Plastik 5 . 1 9 0 1 schließt der 30jährige seine Ausbildung ab und wird freischaffender Künstler. Im selben Jahr gründen mehrere Vertreter der ersten Schülergeneration nach der Reform der Kunstgewerbeschule eine kunstgewerbliche Vereinigung mit dem Namen „Wiener Kunst im Hause", der auch Michael Powolny angehört. Seine Nähe zur Secession wird nun auch durch seine erste Ausstellungsbeteiligung außerhalb der Kunstgewerbeschule deutlich: Im Jahr 1902 stellt die Secession der „Wiener Kunst im Hause" auf ihrer 15. Ausstellung (November - Dezember 1902), auf der er mit zwei Arbeiten vertreten ist, zwei Räume zur Verfügung. 1 9 0 3 / 0 4 hat die „Wiener Kunst im Hause" ihre erste eigene große Ausstellung, auf der Powolny ein vielbeachtetes Brunnenmodell, Reliefs, einen Grabmalentwurf u.a. zeigt, und die Wiener Kunstkritiker wie etwa Berta Zuckerkandl auf ihn aufmerksam werden. Ab dem Jahr 1 9 0 3 arbeitet er für einen Zeitraum von drei Jahren als Assistent des Bildhauers Franz Metzner, der seit diesem Zeitpunkt die Allgemeine Modellierabteilung an der Kunstgewerbeschule leitet. Metzner zieht Powolny auch zur Mitarbeit an eigenen Werken heran. Die Assistententätigkeit Powolnys, der Metzner schließlich während dessen Krankenurlaubs von Oktober 1907 bis März 1 9 0 9 ganz ersetzen muß, bringt frühe wichtige Erfahrungen für seinen zukünftigen Beruf als

13

Abb. 3

Ausstellungsvitrine mit „Wiener Keramik"-Modellen in Schwarz-Weiß auf der „Frühjahrsausstellung Österreichischer Kunstgewerbe" im Österreichischen Museum für Kunst und Industrie, 1912

Lehrer und Professor an der Kunstgewerbeschule. Zu dieser Zeit hat er zum ersten Mal ein eigenes Atelier: Gemeinsam mit einem Kollegen der Kunstgewerbeschule, dem Maler und Grafiker Bertold Löffler, mietet er einen Arbeitsraum im 3. Bezirk, Marxergasse 7, um eigene Arbeiten ausführen zu können. Das Jahr 1906 leitet einen bedeutenden Abschnitt in seinem Leben ein: Er gründet gemeinsam mit Löffler und mit Unterstützung des Bildhauers Lang6 im 3. Bezirk, Landstraßer Hauptstraße 18, eine Keramik-Werkstätte mit dem Namen „Wiener Keramik". Diese Werkstättengründung bildet eine Facette mehr in der damaligen kulturellen Hochblüte Wiens. Die rund 300 Keramikgefäße und -figuren, meist leuchtend bunt glasiert oder auch vergoldet, die in den folgenden Jahren hauptsächlich nach Entwürfen Powolnys und Löfflers entstehen, werden von der „Wiener Werkstätte" vertrieben und erlangen rasch internationale Bekanntheit. Der künstlerische Durchbruch ist gelungen, Powolny als Keramiker mit neuen Zielsetzungen aus der modernen Wiener Szene nicht mehr wegzudenken. Seine Werke werden von nun an bis heute auf nahezu allen großen Ausstellungen im In- und Ausland, die dem Bereich der angewandten Kunst gewidmet sind, vertreten sein. Von 1907-1908 ist Powolny Mitglied des fortschrittlichen Hagenbunds, der wie die Secession aus dem konservativen Künstlerhaus ausgetreten ist, und in dessen Ausstellungsräumen bereits 1907 erstmals „Wiener Keramik"-Modelle gezeigt werden. 1908 nehmen Powolny und Löffler mit ihrer Firma an der berühmten, von der Klimt-Gruppe veranstalteten „Kunstschau" teil und ihre Werke sind auch ein Jahr später auf der „Internationalen Kunstschau" zu sehen. Danach werden „Wiener Keramik"-Modelle auf der „Internationalen Kunstausstellung Rom 1911" ausgestellt. Auch in den vielen Ausstellungen des Östereichischen Museums für Kunst und Industrie werden sie fortlaufend präsentiert. 14

Abb. 4

Ausstellungsvitrine mit „Wiener Keramik"-Modellen in Schwarz-Weiß auf der „Frühjahrsausstellung Österreichischer Kunstgewerbe" im Österreichischen Museum für Kunst und Industrie, 1912

Powolnys Fähigkeiten sind nun auch im Ausland gefragt: 1909 erfolgt durch Karl Schmidt aus Deutschland eine Aufforderung an den Künstler, keramischer Mitarbeiter der „Vereinigten Deutschen Werkstätten für Handwerkskunst" in Dresden-Hellerau zu werden. Er reist nach Dresden, um sich über die näheren Bedingungen der dortigen Arbeit zu informieren, lehnt die angebotene Stelle aber ab, um für immer in Wien zu bleiben. Diese örtliche Gebundenheit an Wien wird kaum unterbrochen: Als Studienreisen werden von Powolny nur solche nach Frankreich und Deutschland angegeben, von weiteren Reisen oder Auslandsaufenthalten ist nichts bekannt. Der Ruf nach Deutschland lenkt die Aufmerksamkeit in Wien verstärkt auf ihn: Schon 1909 wird er durch Direktor Alfred Roller als Nachfolger Metzners als Lehrer an die Kunstgewerbeschule berufen, die erstmals eine eigene Werkstätte für Keramik erhält und deren Leitung er bis 1932 innehat. Damit beginnt seine jahrzehntelange einflußreiche Unterrichtstätigkeit als Keramiker, die für den Hafnersohn aus Judenburg mit der angestrebten finanziellen Absicherung verbunden ist, und nun auch den Beginn seiner beruflichen Karriere an der Kunstgewerbeschule markiert 7 . Als „Haupt der Wiener keramischen Schule", als das Ankwicz-Kleehoven ihn bezeichnet, bildet er zahlreiche bedeutende Keramiker aus und bewirkt eine Neubelebung des Keramik-Schaffens am Beginn des 20. Jahrhunderts. Wilhelm Mrazek hebt seine Leistung als Lehrer besonders hervor: „Es spricht für Powolnys Unterrichtsmethode, daß sein schulbildender Stil, der bei allen seinen Schülern zu erkennen ist, deren individuelle Aussage keineswegs beeinträchtigte. So bevorzugten seine Schülerinnen eine freie, temperamentvolle, expressionistische Gestaltungsweise, während die Schüler mehr seinen eigenen Tendenzen der Ruhe, Ausgeglichenheit und künstlerischen Ökonomie folgten." 8 Als Lehrer gönnt Powolny seinen Studenten (nach Aussagen eines ehemaligen Schülers)9 viele Freiheiten - so nimmt er etwa ihre Streiche gelassen hin -, als korrigierender Künstler legt er jedoch 15

strenge Maßstäbe an. Sein Einsatz für seine Schüler ist unermüdlich: Er bemüht sich z. B. um die Beschaffung von Aufträgen für sie bereits während ihrer Ausbildungszeit; bei den berühmten „Gschnas"Festen der Kunstgewerbeschule organisiert er finanzielle Unterstützungen in Form von Spenden für mittellose Schüler. 1912 wird Powolny zum Professor an der Wiener Kunstgewerbeschule ernannt. Im selben Jahr zeigt sich auf der „Frühjahrsausstellung Österreichischer Kunstgewerbe" ein auffallender Stilwandel an den „Wiener Keramik"-Produkten: Unter dem Einfluß Hoffmanns und der „Wiener Werkstätte" und der allgemeinen Schwarz-Weiß-Mode jener Jahre folgend, sind die Modelle nun in schwarz-weißer Glasur erhältlich. Diese zurückhaltend-strenge Glasurgestaltung ist typisch für die letzte Phase des Bestehens der „Wiener Keramik" und zeigt einen völlig neuen Charakter. Der Betrieb der „Wiener Keramik" läßt sich aber trotz der äußerst erfolgreichen Rezeption seitens der Künstlerkollegen und der Kunstpresse nur sieben Jahre aufrechterhalten: Aus wirtschaftlichen Gründen wird sie 1913 mit der „Gmundner Keramik" fusioniert. Auch in diesen Jahren tritt Powolny Künstlervereinen bei, die - wie schon die „Wiener Kunst im Hause" - der Förderung des Kunstgewerbes dienen sollen: 1912 wird er Mitglied des „Deutschen Werkbunds", 1913 Ausschußmitglied des neugegründeten „Österreichischen Werkbunds". Sein nun folgendes Werk zeigt eine Zunahme von öffentlichen und privaten Aufträgen. Ab etwa 1913 kommt es auch zu einer intensiven Zusammenarbeit mit der keramischen Industrie, vorwiegend mit der Firma „Wienerberger". Schon in den Jahren davor und vor allem bis zum Ende des Ersten Weltkriegs, in dem er, wie im Zweiten Weltkrieg, keinen Militärdienst leistet, entstehen zahlreiche bauplastische Arbeiten: Teilweise arbeitet er mit Josef Hoffmann und der „Wiener Werkstätte" zusammen, wie etwa am Palais Stoclet, am „Kabarett Fledermaus" und an der Villa Skywa-Primavesi. Er beteiligt sich aber auch an Projekten, die unabhängig von der „Wiener Werkstätte" entstehen, so z.B. an der Kaisertribüne in der Wiener Krieau, an der Ausstattung des Dianabades oder an der ehemaligen k.k. Exportakademie. Ebenfalls 1913 beginnt seine künstlerische Auseinandersetzung mit der Glaskunst: Er entwirft in den folgenden Jahren viele Gläser für die Firmen „J. & L. Lobmeyr" und „Johann Lötz' Witwe", die erstmals auf der „Werkbund-Ausstellung" 1914 in Köln ausgestellt werden. Mit seinen zahlreichen Gravurentwürfen für „Lobmeyr" bewirkt er mit einfühlsamem handwerklichen Verständnis eine Neubelebung der Tief- und Hochschnittechnik. Diese Gläser gehören zu den Spitzenprodukten ihrer Zeit. Auch seine Dekorentwürfe für „Lötz" erlangen eine erfolgreiche und nachhaltige Breitenwirkung. Im Schuljahr 1923/24 übernimmt er daher an der Kunstgewerbeschule neben der Keramikklasse auch die Leitung einer Werkstätte für Glasbearbeitung, die vier Jahre später in Werkstätte für Glasschnitt und Glasschliff umbenannt wird und an der er bis zum Schuljahr 1930/31 unterrichtet. Nach 1918 bleibt auch Powolny nicht von jenen wirtschaftlichen, sozialen und kulturellen Schwierigkeiten verschont, die durch den Zusammenbruch der Monarchie ausgelöst werden. Dieses Jahr markiert durch den Tod Otto Wagners, Gustav Klimts, Egon Schieies, Koloman Mosers u.a. auch das Ende des Wiener Secessionsstils und führt daher zu einer tiefgreifenden stilistischen Zäsur in seinem Schaffen: Der plötzliche Ausfall der unzähligen künstlerischen Anregungen durch die Wiener Secessionisten ist in seinen folgenden Arbeiten augenscheinlich. Er verarbeitet nun vorwiegend außereuropäische Einflüsse, die sich vor allem auf glasurtechnischem Sektor auswirken. Seine Bedeutung ist auch in den zwanziger Jahren unbestritten: Er erhält auch jetzt immer wieder Aufträge, nun primär von seifen der Kirche und der Gemeinde Wien. So entsteht 1920 eine vielbeachtete großformatige Keramik-Krippe für die Klosterneuburger Stiftskirche in barockisierenden Formen. Sie leitet eine Reihe von Originalkeramiken, meist Tierplastiken oder Kinderfiguren, ein. In der zweiten Hälfte der zwanziger Jahre entstehen im Auftrag der Gemeinde Wien keramische Reliefs für einen Kindergarten und eine Keramikgruppe für das Wiener Zentralkinderheim. Für die Gemeinde Hinterbrühl entwirft der Künstler Denkmäler und eine Gedenktafel, die in Stein ausgeführt werden. 16

Abb. 5

Michael Powolny mit seinen Schülern, um 1932

Abb. 6

Die von Powolny geleitete Werkstätte für Keramik an der Wiener Kunstgewerbeschule, 1930

Außerdem kann er ab 1923, dem Jahr der Neugründung der Wiener Porzellanmanufaktur „Augarten", seine Entwurfstätigkeit für Serienprodukte fortsetzen: Seine Gefäße, Service und Figuren werden als besonders erfolgreiche „Augarten"-Modelle zum Teil bis heute produziert. Von 1925-1927 ist er auch künstlerischer Beirat dieser Manufaktur. Für die „Wiener Porzellanmanufaktur Josef Böck" entwirft er ebenfalls vereinzelte Gefäßmodelle. Auch Ehrungen werden ihm in den zwanziger Jahren zuteil: 1925 erhält er den Titel „Regierungsrat". Im selben Jahr wird er auf der berühmten „Exposition internationale des arts decoratifs et industriels modernes" in Paris mit dem „Diplom d 'Honneur" ausgezeichnet. Die dreißiger Jahre leiten für Powolny eine Periode der Anpassung an die christlich-konservativen Tendenzen des Ständestaates in Österreich ein. Diese „künstlerischen Stillhalteperioden"10 beeinflussen zwar sein Schaffen - statt der bisherigen, das Naturvorbild verfremdenden Stilisierung wendet er sich größtenteils realistischeren Formen zu und folgt damit dem Zeitgeist -, es gelingt dem 60jährigen Künstler aber auch nun, wesentliche Werke zu schaffen, diesmal sogar auf großformatiger, bildhauerischer Ebene. Er schließt sich mit Clemens Holzmeister zusammen, der in diesen Jahren mit vielen Kirchenbauten beauftragt wird, und beteiligt sich an deren Innenausstattungen. Besonders wichtig ist der vergoldete Bronzetabernakel für die von Holzmeister neugestaltete Kirche St. Georg in Köln. In Wien arbeitet er an der Gestaltung des Seipel-Dollfuß-Gedächtnisbaus mit. Es entstehen zu dieser Zeit aber auch zahlreiche kleinformatige Metallarbeiten wie Reliefs, Medaillen, Plaketten und Münzen. Viel wesentlicher sind jedoch in diesen Jahren seine lebensgroßen Bildhauerarbeiten mit profaner Thematik, vorwiegend Frauendarstellungen wie etwa die Figur „Pomona". Parallel zu dieser vermehrten Bildhauertätigkeit ist auch die Übernahme der Fachklasse für Bildhauerei an der Kunstgewerbeschule im Jahr 1933 zu sehen, die er bis zu seiner Pensionierung im Jahr 1936 leitet. Als der Direktor der Kunstgewerbeschule, Roller, 1934 in den Ruhestand tritt, schlägt er als seinen Nachfolger Hoffmann oder Powolny vor. Powolny wird sein vorläufiger Stellvertreter 11 . Er entscheidet sich aber, die angebotene Direktorenstelle nicht anzunehmen12, um sich ausschließlich seinen eigenen künstlerischen Arbeiten widmen zu können. Im Februar 1934 kommt es zum Zwangsbeitritt des Lehrkörpers der Wiener Kunstgewerbeschule zur „Vaterländischen Front", von dem auch Michael Powolny betroffen ist. Auf Ausstellungen ist der alternde Künstler weiterhin erfolgreich: Er ist auf der großangelegten „Werkbundausstellung 1930" in Wien vertreten, 1935 erhält er auf der Weltausstellung in Brüssel für eine Brunnenfigur den „Grand Prix". Im Jahr seiner Pensionierung, 1936, wird der 65jährige mit dem Offizierskreuz des Österreichischen Verdienstordens ausgezeichnet. Ab 1936 ist Powolny Mitglied der Wiener Secession, die 1939 von den Nationalsozialisten aufgelöst wird. 1939-1945 ist er Mitglied des Künstlerhauses, in das alle ehemaligen Secessionsmitglieder inkorporiert werden. 1946 tritt er der neugegründeten Secession wieder bei und gehört ihr bis zu seinem Tod an. Auch nach der Pensionierung ist er unermüdlich als Lehrer tätig: Von 1937-39 unterrichtet er an der Wiener Frauenakademie (1030 Wien, Siegelgasse 24) an einer der Lehrwerkstätten das sogenannte „Hilfsfach" Keramik13. Er führt nun auch wieder ein eigenes Atelier (1030 Wien, Salmgasse 8), das aber im Verlauf des Zweiten Weltkriegs zerbombt wird, wobei einige wichtige Glasurrezepte verlorengehen. Als Arbeitsraum fungiert nun ein Zimmer seiner Privatwohnung. Das künstlerische Potential Powolnys scheint sich aber seit Anfang der vierziger Jahre erschöpft zu haben: Die politischen Entwicklungen einerseits, sein fortgeschrittenes Alter andererseits unterbinden zunehmend seine Kreativität. Die ab den dreißiger Jahren entwickelte realistischere Formensprache ändert sich bis zu seinem Lebensende nicht mehr wesentlich. Aus Anlaß seines 70. Geburtstags findet im Winter 1941/42 im Österreichischen Museum für angewandte Kunst (damals: „Staatliches Kunstgewerbemuseum") auf Anregung dessen Direktors, Richard Ernst, eine Personalausstellung Powolnys mit über 300 Exponaten statt. Sie dauert von 23. 12. 1941 bis 26. 4. 1942 und bedeutet eine erste umfassende Würdigung seines bisherigen, 18

Abb. 7

Heirat mit der Kabarettistin Stefanie Loeff (geb. Gneist), 1942

reichen Lebenswerks. Der kurze Text des Ausstellungskatalogs, der nur aus einem gefalteten Blatt besteht 14 sowie zwei Fotos geben Aufschluß über die Größe der Ausstellung und die ausgestellten Werke: Modelle der „Wiener Keramik" bzw. der „Vereinigten Wiener und Gmundner Keramik", „Wienerberger"-Figuren und -Reliefkacheln, „Lobmeyr"- und „Lötz"-Gläser, „Augarten"-Porzellanmodelle, Originalkeramiken, Gipsmodelle für Eisen- oder Bronzeguß, Metallplaketten und -medaillen, Münzen, Elfenbeinminiaturreliefs, Papierpressungen, eine Bronzestatue, eine Kunststeinarbeit und eine Silumingußarbeit werden freistehend bzw. in Vitrinen präsentiert. Die aus Museums- und Privatbesitz stammenden Exponate werden durch großformatige Fotos von Powolny-Werken ergänzt. Offenbar aufgrund seines Ausstellungserfolgs und der durchwegs positiven Rezeption der Ausstellung seitens der Presse erhält der Künstler am 2. 10. 1943 den Alfred Roller-Preis der Stadt Wien in der Höhe von 5000 Reichsmark, der 1942 zum ersten Mal, damals an Josef Hoffmann verliehen worden ist, und der nach der Zuerkennung an Powolny nicht mehr vergeben wird. Die letzten bekannten Ausstellungen, die der Künstler mit seinen Arbeiten beschickt, sind die „Erste Große Österreichische Kunstausstellung 1947" in Wien und die Ausstellung „Österreichische Plastik 1900-1950" in Salzburg im Jahr 1951. Anläßlich seines 80. Geburtstags wird er 1951 zum Ehrenmitglied der Akademie für angewandte Kunst ernannt und mit der Ehrenmedaille der Stadt Wien geehrt. Bemerkenswert ist, daß auch der hochbetagte Künstler noch vereinzelte Aufträge erhält, wie etwa die 1952 entstehenden Reliefs für einen Wiener Gemeindebau, seine letzten Werke im großen Format. Michael Powolny wird als geselliger Mensch geschildert: So schätzt er das tägliche Mittagessen mit seinem Freund Josef Hoffmann ebenso wie Abende in größerer Gesellschaft beim Heurigen oder in einer Bar, oft gemeinsam mit Hoffmann und dem Maler Hans Böhler. Zeit für ein familiäres Privatleben aber scheint er erst Jahre nach seiner Pensionierung gefunden zu haben: Im März 1942 heiratet der 70jährige die fast 30 Jahre jüngere Kabarettistin Stefanie Loeff, geborene Gneist; erst 1947 findet die kirchliche Trauung statt. Powolny, der keine eigenen Kinder hat, nimmt nun intensiven Kontakt 19

zu dem 1943 geborenen Enkel seiner Frau, Michael, auf. Seine letzten Lebensjahre verbringt er gemeinsam mit seiner Frau Stefanie meist zurückgezogen in deren Haus in Perchtoldsdorf, wo er sich auch wieder ein eigenes Atelier einrichtet. Am 4. 1. 1954 um 4 Uhr 30 stirbt der Künstler im 83. Lebensjahr in Wien. Er wird am 11. 1. 1954 am Wiener Zentralfriedhof in einem schlichten Grab beigesetzt. Anläßlich Powolnys Tod schreibt Hans Ankwicz-Kleehoven: „Am frühen Morgen des 4. Jänner 1954 wurde der Begründer der modernen österreichischen Keramik Regierungsrat Professor Michael Powolny ... seinen vielen Freunden und Schülern unerwartet entrissen. Wer ihn persönlich gekannt hat, mußte diesen (sie!) grundgütigen, schlichten, jeder Pose abholden, heiterer Geselligkeit immer zugänglichen Mann vom ersten Augenblicke an gut sein. Wer ihn aber in seinen besten Jahren als schaffenden Künstler und Lehrer an der Kunstgewerbeschule am Werke sah und den gewaltigen Aufschwung beobachtete, den die gesamte österreichische Tonwarenfabrikation durch ihn erfuhr, der lernte in Michael Powolny alsbald eine der bedeutendsten und originellsten Persönlichkeiten des gegenwärtigen österreichischen Kunstgewerbes aufrichtig verehren." 15 Das Lebenswerk dieses wahrscheinlich bedeutendsten österreichischen Vertreters der Keramikkunst am Beginn des 20. Jahrhunderts eingehend zu beschreiben ist notwendig, um das einseitige Bild des Schöpfers von „biedermeierlich harmlosen, farbig glasierten Terrakottafiguren" 16 zu korrigieren und zu erweitern. Mit dieser Monografie soll dokumentiert werden, daß einerseits Powolnys Bedeutung im österreichischen Kunsthandwerk unseres Jahrhunderts weit über die Wiener Secessionszeit hinausgeht, und daß andererseits sein Werk als eine nach internationalen Maßstäben zu messende Leistung aufzufassen ist. Wie auch immer man jedoch Powolnys Schaffen beurteilen mag, unbestritten ist die Tatsache, daß allein durch seine Lehrtätigkeit eine außergewöhnlich große Zahl von Schülern zu bedeutenden Keramikern werden, von denen einige wiederum selbst Lehrer einer weiteren Keramiker-Generation sind, sodaß er den Beginn einer Hochblüte in der österreichischen Kunstkeramik signalisiert. Viele seiner Schüler werden Mitarbeiter der „Wiener Werkstätte", wie etwa Adele Appoyer, Walter Bosse, Hertha Bucher, Rudolf Carnaval, Christine Ehrlich, Dina Kuhn, Franz Lebisch, Fritzi Löw-Lazar, Ella Max, Antonie Mutter, Grete Neuwalder, Wenzel Oswald, Alexander Pfohl, Grete Reinold, Ena Rottenberg, Hedwig Schmiedl, Karl Schweiz, Ida Schwetz-Lehmann, Julia Sitte, Luise Spannring, Trude Weinberger und Vally Wieselthier. Nach dem Vorbild der Keramikmanufaktur „Wiener Keramik" gründen Powolny-Schüler aber auch eigene Keramik-Betriebe: Helena Johnova, Rosa Neuwirth und Ida Schwetz-Lehmann schließen sich 1911 zur „Keramischen Werkgenossenschaft" zusammen. Als weitere wichtige Keramikkünstler, die ihre Ausbildung bei Powolny absolviert haben, sind zu nennen: Benno Geiger, Grete Gomperz-Salzer, Hans Kronberger und die heute international bekannte Lucie Rie-Gomperz. Von den Powolny-Schülern, die selbst unterrichten, sind vor allem Hans Adametz und Robert Obsieger zu erwähnen: Adametz ist von 1920-1962 an der Bundeslehranstalt und der Technischen Hochschule in Graz tätig. Obsieger leitet von 1921-1932 die Werkstättenschule für Keramik an der „Wienerberger Ziegelfabriks- und Baugesellschaft", bevor er 1932 die Nachfolge Powolnys an der Kunstgewerbeschule antritt. Diese Meisterklasse für Keramik, deren erster Lehrer Powolny gewesen ist, wird nach Obsieger, Leinfellner, Bertoni und Bilger heute als „Meisterklasse für Keramik - Produktgestaltung" unter Leitung von Matthäus Thun-Hohenstein an der Hochschule für angewandte Kunst in Wien weitergeführt. Aus den Klassen der Powolny-Schüler Adametz und Obsieger gehen hochbegabte Künstler der „Zweiten Generation" (seit Einrichtung der Keramikklasse an der Wiener Kunstgewerbeschule) hervor, die heute internationales Ansehen genießen, darunter die Adametz-Schüler Franz Josef Altenburg und Anton Raidl, oder die Obsieger-Schüler Alfred Seidl, Peter Gangl und der wohl bedeutendste unter ihnen, Kurt Ohnsorg. 20

Abb. 8

Michael Powolny, um 1946

KÜNSTLERISCHE ANFÄNGE (1894-1904) Die Ausbildung an der Wiener Kunstgewerbeschule

wv l Abb. 9

wv 576

wv 2

wv 4 Abb. io

Powolnys frühe Werke an der Schwelle vom 19. zum 20. Jahrhundert zeigen einerseits noch eine stilistische Anlehnung an seinen Lehrer Arthur Strasser, andererseits eine erste Aufnahme von Elementen des internationalen Jugendstils. 1899 und 1900 stellt er am Österreichischen Museum für Kunst und Industrie von der Firma „Alexander Förster" nach seinem Entwurf ausgeführte Arbeiten aus 17 , von denen nur ein kleinformatiges Relief bekannt ist, offenbar ein Briefbeschwerer, sein wahrscheinlich frühestes erhaltenes Werk: Dieses Relief eines halbfigurigen Mädchenakts in Rückenansicht zeigt schon typische Powolny-Elemente, wie etwa die hervorragende technische Ausführung, die ausgewogene Komposition und die schönlinigen, geschlossenen Formen. Die Mädchengestalt, deren Haar wellenartig den Körper umschließt, und die blasse Farbgebung sind charakteristische Jugendstilmerkmale, wie sie zu dieser Zeit überall im europäischen Raum zu finden sind. (Auffällig ist hier die unkorrekte Schreibweise der Signatur „Povolny".) Die weitgehende stilistische Anpassung an die allgemeinen Tendenzen des floralen Jugendstils zeigt auch ein um 1900/01 entstandenes Aquarium aus hellgrünem, durchsichtigem Glas in Bronzemontierung. Die schwingenden, vegetabilen Formen, das Seerosenmotiv und die beiden schlanken Kinderfiguren eines Knabenakts und eines Mädchens in körperbetonendem Kleid folgen den spezifischen Stilkriterien der Kunst dieser Zeit. Für die „Ausstellung der Arbeiten der Wiener Kunstgewerbeschule" im Jahr 1901 im Österreichisehen Museum für Kunst und Industrie entsteht eine in der Literatur als „Costümstudie" bezeichnete Büste eines Bischofs. Bei dieser Plastik wird der Einfluß Strassers auf seinen Schüler besonders deutlich. Powolny folgt in der minutiösen, detailreichen Gestaltung des reichverzierten liturgischen Gewands und des Reliquienkästchens sowie in der Ausführung von Gesichtszügen und Bart den naturalistischen Prinzipien seines Lehrers. Ludwig Hevesi, der Kunstkritiker der Wiener Secession, charakterisiert die Tendenzen der Strasser-Schule und schreibt zu dieser Arbeit Powolnys in einem Bericht über die Ausstellung: „Neu ist uns noch die Strasser-Schule. Mit der früheren Zuckerbäckerei der Klasse ist es zu Ende, es wird jetzt eher, wenn man so sagen darf, die Kraft gelehrt. Powolnis (sie!) Bischofsbüste ist auf das ganz Große angesehen, als sollte es (sie!) von einem Bau herab wirken."18 Ebenfalls noch während seiner Ausbildung an der Kunstgewerbeschule, um 1901, modelliert der Künstler eine Plastik mit dem Titel „Die Zeit", bei der es zu einer auffälligen Stilveränderung kommt: Ein weiblicher Akt mit wehendem Umhang in dynamisch-schwebendem Lauf trägt ein Stundenglas und symbolisiert die unaufhaltsam verrinnende Zeit. Mit dieser plastischen Arbeit demonstriert er seine künstlerische Eigenständigkeit, die sich von den Prinzipien des exakten, detailreichen Naturabbildes, die Strasser verlangt, entfernt. In den Aufzeichnungen Peter Marchls über seinen Lehrer Powolny wird die ablehnende Reaktion Strassers auf dieses Werk geschildert: „Als er eine Figur 'Die Zeit' in einer neuen flüchtigen Art modellierte, war Strasser wütend. Er verbot zwar nicht direkt so zu arbeiten, ließ aber Powolny von da an abseits liegen und konnte sogar eine verhaltene Feindschaft nicht ganz verbergen."19 Diese Arbeit Powolnys steht am Übergang von der Ausbildungszeit zu seiner selbständigen künstlerischen Tätigkeit und bildet den Anfang seines eigenen, persönlichen Kunstwollens.

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Abb. 9

Mädchenakt in Rückenansicht (Briefbeschwerer ?), Förster, 1899/1900, WV1

Der Beginn des selbständigen künstlerischen Schaffens

wv 5

wv 6 Abb. 11

1901 gründen die ersten Absolventen der neu organisierten Kunstgewerbeschule, hauptsächlich aus den Klassen Hoffmann und Moser, eine Vereinigung mit dem Namen „Wiener Kunst im Hause": Gisela Falke, Leopold Forstner, Alexander Hartmann, Emil Holzinger, Franz Messner, Marietta Peyfuss, Michael Powolny, Wilhelm Schmidt, Jutta Sika, Karl Sumetsberger, Therese Trethan, Else Unger, Hans Vollmer u.a. gehören zeitweise der Vereinigung an. Hier sollen alle Prinzipien realisiert werden, die die Kunstgewerbeschule in der Theorie bereits postuliert hat: Wichtigstes Anliegen ist die Verwirklichung der Werkstatt-Idee unter künstlerischer Führung, die ein Gegengewicht zur Massenfertigung der Industrie bilden bzw. eine Kombination von künstlerischem Entwurf und industrieller Produktion erreichen soll. Durch den organisierten Zusammenschluß mehrerer Künstler soll eine bessere Basis für einen kommerziellen Erfolg geschaffen werden. Außerdem bietet die Vereinigung die Möglichkeit, in verschiedenen Materialien und Kunstsparten einen einheitlichen Stil herauszubilden, der von strenger Materialgerechtigkeit und funktioneller Konstruktion ausgeht. Die Ideen der zwei Jahre später gegründeten „Wiener Werkstätte" werden hier bereits vorweggenommen. Michael Powolny ist dabei durch seine Herkunft aus dem Handwerksmilieu für die Werkstatt-Idee besonders prädestiniert. Die „Wiener Kunst im Hause" bildet nun den aktiven kunstgewerblichen Anteil an der secessionistischen Bewegung, der sie auch stilistisch angehört und in deren Räumen sie an der 15. Secessionsausstellung (November - Dezember 1902) teilnimmt. Michael Powolny, für den sich nun erstmals eine Ausstellungsgelegenheit außerhalb der Kunstgewerbeschule bietet, stellt seine erwähnte Figur „Die Zeit" (Gips) und eine Arbeit mit dem Titel „Hähne" (Majolika) aus 20 . Möglicherweise handelt es sich bei der Majolika-Arbeit um jene buntglasierte Keramikvase mit dem Reliefdekor von drei Hähnen, die sich im Österreichischen Museum für angewandte Kunst in Wien befindet (Inv.-Nr. Ke 9 7 9 6 ) , und die aus dem Jahr 1902 stammt. Am Jahresende 1903 wird vor Weihnachten die bedeutendste Ausstellung der Vereinigung in staatlichen Atelierräumen (1010 Wien, Jakobergasse 3) gezeigt. Im Ausstellungskatalog sind die wichtigsten Reformer des österreichischen Kunstgewerbes jener Zeit, Felician Freiherr von Myrbach, Josef Hoffmann und Koloman Moser, als Ehrenmitglieder angeführt, und die Künstler der „Wiener Kunst im Hause" stellen ihr Programm vor: „Aus dem Dargebotenen läßt sich schon auf den Zweck unserer Vereinigung schließen, welcher dahin abzielt, die nach Entwürfen ihrer Mitglieder hergestellten Objekte kunstgewerblicher Art der Öffentlichkeit vorzuführen und jenen, welche Bedarf an kunstgewerblichen Gegenständen haben sollten, Gelegenheit zu geben, in Skizzen Einsicht zu nehmen oder auch fertige Gegenstände jederzeit besichtigen zu können ... Auch den Kunstgewerbetreibenden soll Gelegenheit geboten sein, mit den Mitgliedern der Vereinigung in Kontakt zu treten, deren Entwürfe auszuführen und die fertigen Objekte sowohl auf Ausstellungen als auch im eigenen Wirkungsbereich zu verwenden." 21 Michael Powolny präsentiert auf dieser Ausstellung ein Brunnenmodell, das in der Mitte des ersten Raumes aufgestellt ist: Eine streng-blockhaft, kantig gestaltete weibliche Herme, aus deren Brüsten Wasser fließt, fungiert als Brunnenfigur. Die Brunnenschale auf vier massiven Pfeilern zeigt dieselbe scharfkantige, architektonische Gestaltung wie die Herme und das Brunnenfundament. In der Wuchtigkeit des Beckens kommt Powolnys Tendenz zu monumentalen, reduzierten geometrischen Formen zum Ausdruck. Die ausgeprägte Stilisierung, die eine kühle Glätte bewirkt, und der weitgehende Verzicht auf dekorative Details - Powolny bringt nur an den Pfeilern und am Beckenrand ein dünnliniges, geometrisches Ornament an - veranschaulicht einen Abstraktionswillen, der die plastische Form rigo24

Abb. 10

Die Zeit, um 1901, WV 4

Abb. 11

Brunnenmodell, 1902/03, WV 6

Abb. 12

Vier Jahreszeiten, 1902/03, VW 7 - 1 0

Abb. 13

Drei Hermen, 1902/03, W V 1 1 - 1 3

ros vereinfacht und auf kompakte, wesentliche Elemente zurückführt. Es äußern sich hier ähnliche Stilmerkmale wie bei den Arbeiten Franz Metzners. Powolny findet in ihm eine Künstlerpersönlichkeit, deren Stilprinzipien entscheidende Impulse für sein eigenes plastisches Schaffen liefern. (Im übrigen übt Metzner während seines Aufenthalts in Wien auch auf alle anderen Bildhauer im Umkreis der Wiener Secession, deren gefördertes Mitglied er ist, einen entscheidenden Einfluß aus.) Durch dessen Vorbild angeregt, kommt es auch hier zur entscheidenden Loslösung Powolnys vom Detailreichtum Strassers und von den üppigen, schwingenden Ornamenten des Jugendstils. Im selben Ausstellungsraum wie das Brunnenmodell befinden sich vier figürliche Reliefs von Powolny, die in einer ersten Fassung das von ihm im Verlauf seines Schaffens immer wieder aufgegriffene Thema der „Vier Jahreszeiten" verkörpern. Eine mädchenhafte Figur mit einem kleinen Kranz personifiziert den „Frühling", ein athletischer junger Mann mit einem größeren, stilisierten Kranz den „Sommer", ein reifer Frauenakt mit Weintrauben den „Herbst", ein bärtiger Greis, dessen Körper von einer Eisschicht überzogen zu sein scheint, den „Winter". Powolny verbindet hier die Darstellung der Lebensalter mit derjenigen der Jahreszeiten. Bei diesen Arbeiten werden in der betonten Frontalität der Allegorien und in der wellenförmigen Haarornamentierung beim „Frühling" erste Einflüsse von Klimts Bildern auf Powolnys Schaffen deutlich. Die berühmte Kunstkritikerin Berta Zuckerkandl schreibt über die Ausstattung des Ausstellungsraumes: „Ein kleiner Rundbau ist als Entree, als Präludium eines Hausinnern gedacht. Hier in der Brunnenfigur, welche die Mitte des Raumes einnimmt, und in den plastischen Wandreliefs, die 'Vier Jahreszeiten'darstellend, tritt uns eine für bildhauerisches Dekor sehr talentierte Individualität entgegen. M. POWOLNY zeigt sich in der so logisch einfach, sinnatürlichen Konstruktion des Brunnenbeckens und der sich daraus entwickelnden wasserspendenden Herme als architektonisch empfindender Künstler. Auch, wie wir dies aus den linear sehr fein charakterisierten Reliefs sehen, ist der Rhythmus der Wandbildung, ist die Einheitswirkung von Struktur und Zier eine für POWOLNY bestimmende Erwägung. Der feste Grund seines zeichnerischen Könnens ist an den Aktwiedergaben schön erkennbar."22 Als Gartenschmuck gedacht sind drei ausgestellte Hermenfiguren Powolnys. Die asketisch-streng linearen, pfeilerartigen Unterteile der weiblichen Hermen haben nur am Fuß eine sockelartige Akzentuierung. Die scharfen Kanten der Pfeiler werden ab den Ellenbogen in die anthropomorphen Formen von Oberkörper, Armen, Hals und Kopf der subtil plastisch modellierten Hermenbüsten übergeleitet. Offen präsentieren sie in narzißtischer Selbstgenügsamkeit ihre Brüste oder verschränken schamhaft die Hände. Die schmalen Gesichtsformen mit zart modellierten Zügen, die schlanken Hälse und feingliedrigen Arme und Hände zeigen so wie die weitausladenden, stilisierten Aufsteckfrisuren mit ornamentalem Haarschmuck einen Frauentyp, der charakteristisch für die Wiener Secessionskunst, schon in Bildern Klimts dargestellt worden ist. Auch im Schaffen Powolnys wird dieser Typ bei vielen Werken vertreten sein. (Die Hermen werden später in das Modellprogramm der „Wiener Keramik" aufgenommen und gehen als keramische Kleinplastiken in Serie.) Ein Grabmalentwurf für ein Kindergrab, das auf der Ausstellung gezeigt wird, ist in seinen klarlinigen, pfeilerhaften Formen und dem Verzicht auf jedes dekorative Detail ein weiteres Beispiel für Powolnys Orientierung an den Prinzipien Metzners. Die Vereinigung „Wiener Kunst im Hause" bedeutet den Beginn einer erstmals institutionalisierten, modernen kunstgewerblichen Bewegung in Österreich. Aus Gründen wirtschaftlicher Unrentabilität wird sie jedoch 1910 aufgelöst 23 . Michael Powolny aber wendet sein bisher erworbenes künstlerisches und handwerkliches Wissen schon bald nach der Ausstellung des Jahres 1903 vorwiegend selbständigen Aufgaben und Unternehmungen zu: Gemeinsam mit dem Maler und Grafiker Bertold Löffler eröffnet er 1906 eine eigene keramische Werkstätte mit dem Namen „Wiener Keramik", die den Anfangspunkt seiner wichtigsten Schaffensphase markiert. 29

wv 7-10 Abb. 12

wv 11-13 Abb. 13

wv 14

PLASTISCHE WERKE UNTER DEM EINFLUSS DER WIENER SECESSION (1905-1918) Die Jahre 1905-1918 umfassen die produktivste Periode im Schaffen Michael Powolnys. Abgesehen von den vielen Modellentwürfen für seine Firma „Wiener Keramik" entstehen zahlreiche keramische Werke für die Firma „Wienerberger" (vereinzelt auch für „Sommerhuber") sowie frei- und bauplastische Arbeiten. Den Glasentwürfen für „Lobmeyr" und „Lötz", die zum Großteil ebenfalls in dieser Schaffensphase entstehen, ist ein eigenes Kapitel gewidmet.

Die Firma „Wiener Keramik" 1. DIE GRÜNDUNGSGESCHICHTE Im Jahr 1903 wird mit der Gründung der „Wiener Werkstätte" eine Institution ins Leben gerufen, die - wie schon zwei Jahre früher die „Wiener Kunst im Hause" - die Ideen und Ziele der modernen kunstgewerblichen Bewegung in Wien zu verwirklichen sucht: Unter künstlerischer Leitung sollen handwerkliche Erzeugnisse von hoher Qualität hergestellt werden. Die „Wiener Werkstätte" besitzt mehrere Werkstattabteilungen (eine Gold- und Silberwerkstätte, eine Werkstätte für unedle Metalle, eine Buchbinderei, eine Lederwerkstätte, eine Tischlerei, eine Lackiererei und ein Baubüro), bis zum Jahr 1917 allerdings keine eigene Keramikerzeugung. Der Gedanke, eine eigene keramische Werkstätte zu begründen, ist daher für Powolny, Sohn eines Hafners und ausgebildeter Keramiker, besonders naheliegend. Ein direkter Anstoß dazu erfolgt durch einen ehemaligen Schüler der Kunstgewerbeschule, den Bildhauer Gustav (?) Lang 24 . Dieser hat einige Jahre erfolgreich in Amerika verbracht, und als er um 1904/05 nach Wien zurückkehrt, schlägt er seinen ehemaligen Studienkollegen Bertold Löffler und Michael Powolny vor, eine Keramik-Werkstätte aufzubauen. Erst soll ein großes Formenrepertoire geschaffen werden, und danach eine Verlagerung von Produktion und Verkauf nach Amerika stattfinden, das für solche Unternehmen einen vielversprechenden Markt bietet. Löffler und Powolny gehen auf Längs Vorschläge ein und entschließen sich, mit ihm einen kunstkeramischen Betrieb zu gründen. Die materielle Grundlage zum Aufbau der Werkstatt wird von den drei jungen Künstlern aus eigenen Mitteln und mit Hilfe von Freunden und Sponsoren wie etwa dem Besitzer des „Wiener Verlags", Fritz Freund, für den Löffler schon einige Buchillustrationen geliefert hat, geschaffen. Ein passendes Atelier finden sie schließlich in den Räumen einer ehemaligen Zuckerbäckerei (1030 Wien, Landstraßer Hauptstraße 18), in denen sich auch ein Kamin befindet, der für den Ausbau zu einem Brennofen geeignet ist. Viele, vorwiegend finanzielle Schwierigkeiten sind zu überwinden, bis die Werkstätte mit den nötigen Arbeitsgeräten wie Bottichen, Trockenstellagen, Tonpresse und Drehscheibe ausgestattet und der teure Brennofen, der 700 Kronen gekostet hat, für den ersten Brand bereit ist. Die Ofeneinweihung führt beinahe zu einer Katastrophe und zum Ende des neuen Keramikunternehmens. Diese mißglückte erste Inbetriebnahme der Werkstätte ist ein einprägsames Erlebnis, von dem Powolny noch viele Jahre später eindringlich berichten wird 25 : Der von dem ehemaligen Zuckerbäckerbetrieb verpechte Kamin gerät durch die ungewöhnlich große Hitze in Brand. Glühender Ruß und Aschenteile werden explosionsartig in die Luft geschleudert und drohen die umliegenden Häuser in Brand zu setzen. Glücklicherweise kann das Feuer, als die Pechrückstände verbrannt sind, durch 30

Abb. 14

Uhr mit zwei Mädchen mit Rosen, WK, um 1911/12, WV141

Abb. 15

Aufsatz mit vier knienden Putten, VWGK, um 1913 (Modell: um 1910), W V 1 2 9

Abb. 16

Modelle der Wiener Keramik in Schwarz-Weiß, 1912, Putto Winter, klein, W V 1 3 8 , Putto mit Füllhornvase, klein, W V 1 3 2 , Bärenreiter, W V 1 3 3 , Pferd, W V 1 2 2 , Putto Herbst, klein, WV 137

Abb. 17

Putto Afrika, VWGK, um 1913, WV154

Abb. 18

Putto Amerika, VWGK, um 1913, WV 153

die Feuerwehr zum Erlöschen gebracht werden. Als die Werkstatt wieder hergestellt und die von der Feuerwehr verlangte Feuerhaube errichtet ist, und der Vermieter eine angedrohte Kündigung rückgängig macht, kann der keramische Betrieb endlich beginnen. Am 6. 2. 1906 wird die Firma unter dem Namen „Michael Powolny" und unter der Adresse (Wien) III., Hauptstraße 18 als Hafnergewerbe (Keramische Kunstarbeit) in der Wiener Handels- und Gewerbekammer angemeldet 26 . In „Lehmanns Wohnanzeiger", dem damaligen Wiener Adressenbuch, scheint der Betrieb in den Jahren 1908, 1909 und 1910 auf. Allerdings nicht unter dem Firmennamen „Wiener Keramik", sondern in der Branche „KERAMISCHE ARTIKEL" unter „Powolny Michael, III. Landstraße (sie!) Hauptstraße 18". Powolny und Löffler setzen sich nun mit großer Ambition für ihre Werkstätte ein, während sich Lang kaum um das Unternehmen kümmert. Es kommt zum Streit zwischen Löffler und Lang, worauf dieser aus der Firma austritt. Die ursprünglichen Pläne, die Produktion in Amerika weiterzuführen, müssen durch das Ausscheiden Längs begraben werden. Powolny und Löffler arbeiten vorerst zu zweit an ihren keramischen Produkten, wobei sie später von anderen Künstlern unterstützt werden.

2. KÜNSTLERISCHE MITARBEITER Bertold Löffler, der an der Wiener Kunstgewerbeschule eine Malereiausbildung absolviert hat, ist anschließend als Maler und Grafiker tätig. 1907 übernimmt er die Fachklasse für dekorative Malerei und Grafik an der Kunstgewerbeschule, 1909 wird er Professor. Seine Bilder und Grafiken zeigen meist eine fantasievolle Welt grotesker Zwerge und Gnome, Märchenfiguren und faunischer Wesen sowie Kindergestalten mit Blumen und Früchten. Seine Vorliebe für den Bereich des Märchens und der Fantasie äußert sich u.a. in seinem 1911 erschienenen Buch „Die sieben Zwerge Sneewittchens". Seinen Hang zur humoristischen Parodie demonstriert er etwa in den Karikaturen der Zeitschrift „Quer Sacrum", die 1899 als Persiflage auf die Zeitung der Wiener Secession „Ver Sacrum" erscheint. Der Anteil Löfflers und jener Powolnys an den Modellen ihrer Firma ist in vielen Fällen schwer zu klären27. Es besteht hier eine Parallele zu den frühen „Wiener Werkstätte"-Arbeiten, bei denen eine eindeutige Trennung von Hoffmann- oder Moser-Entwürfen oft äußerst schwierig oder sogar unmöglich ist. In einem eigenhändig verfaßten, handschriftlichen Lebenslauf behauptet Löffler über seine künstlerische Arbeit für die „Wiener Keramik": „Was bis 1910 dort geschaffen wurde, basiert auf seinen (Löfflers: Anm. d. Verf.) Entwürfen."28 Heinz Adamek schwächt diese Behauptung, die sicher nicht zutreffend ist, in einem Katalog über Löffler mit den Worten ab: „Die bis 1910 in dieser Werkstätte entstandenen Keramiken basieren fast ausschließlich auf seinen Entwürfen."29 Powolny hingegen äußert sich über diese Frage in einem Gespräch mit Hans Ankwicz-Kleehoven am 16. 10. 1941, von dem sich ein Stenogramm folgenden Inhalts erhalten hat: „Powolny machte seine eigenen Sachen, die Löffler-Entwürfe modellierte ein gewisser Schleich, ein Autodidakt." 30 Und an späterer Stelle heißt es: „Powolny war böse mit Löffler, Klieber modellierte die Entwürfe Löfflers." 31 Diese Äußerungen werden auch durch zeitgenössische Kataloge bestätigt: Das Modell „Kindl mit Füllhörnern" (W 156) etwa basiert auf einem Entwurf Löfflers, modelliert wird es jedoch von Wilhelm Schleich32. Auch Arbeiten, die Löffler gemeinsam mit dem Bildhauer Emil Meier angefertigt hat, legen die Vermutung nahe, daß Löffler die keramische Modellierung lieber anderen Künstlern überlassen hat als seinem Kollegen Michael Powolny. Die widersprüchlichen Aussagen zeugen jedenfalls von einem gespannten Verhältnis der beiden Künstler. Rochowanski schreibt über deren Zusammenarbeit: „Löffler zeichnete unentwegt und voll Begeisterung, Powolny modellierte." 33 Daß Löfflers unerschöpfliche Fantasie künstlerisch inspirierend auf

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Powolnys Arbeiten gewirkt hat, ist sehr wahrscheinlich. Daß aber Löffler alle zeichnerischen Entwürfe geliefert haben soll, ist trotz der Aussage Rochowanskis nicht anzunehmen, da auch Powolny ein guter Zeichner gewesen ist. Auf jeden Fall entspricht Powolny durch seine Arbeitsweise viel mehr als Löffler dem Idealbild des „Meisters", wie etwa Adolf Loos ihn sieht: „Unsere künstler sitzen am reißbrett und machen entwürfe für die keramik ... (sie) verachten den meister... Reißbrett und brennofen! Eine weit scheidet sie. Hier exaktheit des Zirkelschlages, dort die Unbestimmtheit des Zufalles, des feuers, der menschenträume und das mysterium des Werdens."34 Auch Rochowanski erkennt in Powolny die Idealverbindung von Kunst und Handwerk in einer Person: „Zu Bertold Löffler gesellte sich bald Michael Powolny, der sichere Handwerker, für den es keine Scheidung von Kunst und Handwerk gibt, in dem beide zur Einheit verbunden sind." 35 Zeichnerische Unterlagen der „Wiener Keramik" zur Klärung dieser Fragen sind leider kaum überliefert. Nur in einem Fall haben sich Entwurfsskizzen für Modelle dieser Firma erhalten: Es handelt sich um zwei Skizzenbücher Bertold Löfflers 36 . Die wenigen darin enthaltenen Zeichnungen können allerdings auch keinen Aufschluß darüber geben, welcher der beiden Künstler den Hauptanteil an den gesamten zeichnerischen Entwürfen hat 37 . Vermutlich stammen in einigen Fällen die anregenden Ideen in der Themenwahl von Löffler, die er in flüchtigen Skizzen angedeutet hat, die dann von Powolny neben dessen eigenständigen Arbeiten weiterverarbeitet worden sind. Abgesehen von den Objekten, die entweder von Löffler oder von Powolny bzw. von ihren künstlerischen Mitarbeitern geschaffen werden, entstehen trotzdem auch einige Gemeinschaftsarbeiten Löfflers und Powolnys. Sie werden in Katalogen deutlich als Entwurf beider Künstler gekennzeichnet. Diese Gemeinschaftsarbeiten, bei denen beide Künstler separat genannt werden, beweisen eindeutig, daß Löffler und Powolny sowohl gemeinsame als auch eigenständige Arbeiten geschaffen haben. Sie entkräften die Annahme, daß nur Löffler die zeichnerischen Entwürfe geschaffen haben soll, und zeigen zugleich, daß dieser offenbar kaum selbst modelliert hat. Die Künstler-Signaturen Powolnys und Löfflers, die an den Objekten der „Wiener Keramik" angebracht sind, geben leider ebenfalls keinen eindeutigen Aufschluß über die künstlerische Autorschaft, da sie oft äußerst willkürlich verwendet werden. So findet sich etwa an mehreren Ausformungen einer Plastik, die in der zeitgenössischen Literatur als Werk Bertold Löfflers angegeben wird, die Signatur Michael Powolnys38: Es handelt sich um den „Glockenblumenputto" (W 137). Dieses Werk, das den Putto-Figuren Powolnys im Typ durchaus entspricht, ist nach dessen Aussage von Löffler entworfen, von Klieber modelliert worden 39 . Der Signaturenstempel Powolnys wird anscheinend oft auch firmenmarkenmäßig willkürlich verwendet, und wahrscheinlich sind die Spannungen zwischen Löffler und Powolny auch darauf zurückzuführen. Die Bestimmung des künstlerischen Urhebers der einzelnen „Wiener Keramik"-Modelle erfolgt daher aufgrund von mehreren Kriterien: 1. Stilistische Merkmale unterscheiden in vielen Fällen eindeutig die Werke Löfflers von jenen Powolnys. Betrachtet man z.B. das schon erwähnte „Kindl mit Füllhörnern" (W 156), das von Löffler entworfen und von Wilhelm Schleich ausgeführt worden ist, so zeigen sich deutliche Abweichungen von den Puttofiguren Powolnys für die „Wiener Keramik": Löfflers Kinderfigur weist im Gegensatz zu Powolnys Arbeiten einen schlanken, gelängten Aufbau mit großen Durchblicken im Bereich von Armen, Beinen und Füllhörnern auf. Am auffallendsten ist der Unterschied zwischen den Intentionen beider Künstler an ihrem divergierenden Körperbegriff zu beobachten: Während sich in den konvex gewölbten, geschlossenen, fülligen Formen von Powolny eine starke Expansionskraft äußert, zeigen Löfflers Plastiken dagegen flächige und entsubstantialisierte, teilweise schlaffe Volumina. Allerdings kann am Beispiel des „Glockenblumenputto" festgestellt werden, daß dieser typmäßig eine enge Verwandtschaft mit den Powolny-Putten aufweist. Eine eindeutige Bestimmung der künstlerischen Autorschaft der Werke ist daher anhand stilistischer Kriterien bei weitem nicht

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bei allen Modellen möglich, die Stilkriterien können nur als ergänzende Unterscheidungsmerkmale dienen. 2. Die Angaben in der zeitgenössischen Literatur sind in vielen Fällen als Ausgangspunkt für die Bestimmung eines Werkes genommen und anhand der anderen Punkte weiter überprüft worden. 3. Anhand von Ausstellungskatalogen aus der Zeit der Existenz der „Wiener Keramik" können ebenfalls einige Modelle eindeutig zugeordnet werden bzw. bilden die Kataloge zum Teil eine Bestätigung der übrigen Literaturangaben. 4. Auch in einem Firmenkatalog der „Vereinigten Wiener und Gmundner Keramik" sind bei manchen Objekten die entwerfenden Künstler angegeben. 5. Die Modellbücher der „Wiener Werkstätte" führen in äußerst geringer Anzahl die Entwurfskünstler der Modelle an, die wenigen Fälle können aber als gesicherte Quelle gelten. 6. Die von mir anhand dieser verschiedenen Unterlagen und mittels der Werke festgestellte Bestimmung der keramischen Arbeiten als Entwurf Löfflers oder Powolnys sind mit Hilfe eines ehemaligen Firmenangehörigen der „Vereinigten Wiener und Gmundner Keramik" aufgrund von zeitgenössischen Firmenunterlagen wie Modellbüchern und Katalogen, die mir selbst nicht zugänglich gewesen sind, deren Inhalt mir aber, auf Powolnys Modelle beschränkt, schriftlich übermittelt worden ist, zum Großteil bestätigt bzw. ergänzt worden. Meine Zuschreibungen sind anhand meines vorgelegten Fotomaterials in mehreren Arbeitsgesprächen mit dem Firmenangehörigen überprüft worden. Aufgrund der Authentizität seiner Quellen ist an der Richtigkeit seiner Angaben nicht zu zweifeln. Neben Löffler und Powolny sind weitere Mitarbeiter der „Wiener Keramik", die auch eigene Modelle entwerfen und ausführen, folgende Künstler: Fritz Dietl, Hilde Exner, Emil Meier, Johanna MeierMichel, Anton Klieber, Anton Kling, Robert Obsieger, Dagobert Peche, Ida Schwetz-Lehmann, Olga Sitte, Theodor Stundl, Fritz Zeymer und Wilhelm Schleich, der von ca. 1907-1911 auch Werkstättenleiter der „Wiener Keramik" ist.

3. FIRMENMARKEN UND KUNSTLERSIGNATUREN Die Firmenmarke der „Wiener Keramik" ist wahrscheinlich von Bertold Löffler entworfen worden, von dem sich ein Entwurf unter Hinzufügung der Monogramme MP und LÖ und der Bezeichnung „Wiener Keramik" erhalten hat. Sie wird entweder mit Rand, oder seltener, auch randlos verwendet. Die „Wiener Keramik"-Marke mit Rand wird als Marken-Nummer 1 bezeichnet.

a

Ohne Rand wird sie mit Marken-Nummer l a angegeben. An einigen Objekten ist sie durch ein zweites Zeichen ergänzt, das als Marken-Nummer 2 angeführt wird:

Ab dem Zeitpunkt der Fusion mit der „Gmundner Keramik" zur „Vereinigten Wiener und Gmundner Keramik und Gmundner Tonwarenfabrik Schleiss Ges.m.b.H." wird an den Modellen meist sowohl die Marke der „Wiener Keramik" (Marke 1) als auch die der „Gmundner Keramik" angebracht. Die Gmund37

ner Firmenmarke besteht aus einem stilisierten Blumentopf, der von den Buchstaben G und K (oft auch in umgekehrter Reihenfolge!) flankiert wird. Sie hat die Marken-Nummer 3.

An später ausgeformten Modellen, vermutlich ab der Änderung des Firmennamens auf „Gmundner Keramik Ges.m.b.H." im Jahr 1919, wird nur mehr die „Gmundner Keramik"-Marke (Marke 3) angebracht. Die Entstehungszeit der Modellausformung kann daher anhand der Marken ungefähr40 festgestellt werden: 1. Objekte, die nur die Firmenmarke der „Wiener Keramik" tragen, dürften aus den Jahren 19061912 stammen. 2. Objekte, die die Marke der „Wiener Keramik" und diejenige der „Gmundner Keramik" aufweisen, sind den Jahren 1913-1919 zuzuordnen. 3. Objekte, die nur die Gmundner Firmenmarke aufweisen, sind vermutlich erst nach 1919 ausgeführt worden. Eine eindeutige Datierung der jeweiligen Modellausformung der Keramiken ist allerdings mit Hilfe der Marken nicht möglich, doch können Objekte, die die Gmundner Firmenmarke aufweisen, mit Sicherheit der Zeit nach 1912/13 zugeordnet werden. Die Signatur Michael Powolnys an Objekten der „Wiener Keramik" besteht in fast allen Fällen aus den beiden ligierten Buchstaben M und P. Die häufigste Form dieses Monogramms, von dem mehrere Variationen existieren, zeigt die verbundenen Versalien M und P, umgeben von einem Rand: Marken-Nummer 4.

Das gleiche Monogramm kommt auch randlos vor: Marken-Nummer 4a. Der Buchstabe M mit geradem oberen Begrenzungsstrich bildet eine weitere Variante: MarkenNummer 5.

Selten angewendet wird die Kombination des Buchstabens P, der der Kreisform angenähert ist, mit eingefügtem kleineren M: Marken-Nummer 6.

Eine frühe Form des Monogramms findet sich an Gipsmodellen, die um 1903 entstanden sind, und an einigen Gefäßen: Marken-Nummer 7.

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in Auch der abgekürzte Vorname und der ausgeschriebene Familienname Michael Powolnys kommen vor: Marken-Nummer 8.

M.POWOLNY Als zusätzliche Bezeichnung ist an den meisten Arbeiten der „Wiener Keramik" die Modellnummer eingestempelt, manchmal durch den Buchstaben W ergänzt. Abgesehen von der Künstlersignatur Powolnys befindet sich an einigen Modellen das Monogramm Bertold Löfflers: Marken-Nummer 9.

An Modellen, die nicht von Powolny oder Löffler stammen, kommen auch die Signaturen des jeweiligen Entwurfskünstlers bzw. desjenigen, der die Ausführung modelliert hat, vor. Neben den Firmenmarken und Künstlersignaturen finden sich an einigen Objekten aufgemalte Monogramme und Buchstaben: B, D, F, H, HB, HK, IP, JP, ME, MF, P, PA, WP. Diese Bezeichnungen sind die Signaturen der Maler, die die Objekte mit den Glasurfarben bemalt haben. Bei dem Monogramm JP handelt es sich vermutlich um Josef Pirz, der als bester Maler in Gmunden gilt41. Auch bei der „Wiener Werkstätte" weisen die Erzeugnisse anfangs sowohl die Künstlersignatur als auch das Monogramm des ausführenden Handwerkers auf, um die Gleichwertigkeit von Künstler und Handwerker zu demonstrieren.

4. DER STIL DER „WIENER KERAMIK" In einer ersten Serie von strengen, linear betonten funktionellen Gefäßen zeigen sich die neuen Ideen der Keramikfirma: Würfel, Quader, Zylinder und Kugel bilden die stereometrischen Grundformen für herb wirkende Vasen, Schreibzeuge, Blumentöpfe etc. Diese frühen, asketisch wirkenden Objekte, die monochrom glasiert sind, beruhen hauptsächlich auf Entwürfen des stilistisch damals sehr avantgardistischen Bertold Löffler. Hier finden sowohl Alfred Lichtwarks Kunsttheorien der Geradlinigkeit, Einfachheit und Zweckmäßigkeit und Adolf Loos' Thesen der Ornamentlosigkeit als auch das Vorbild des schottischen Künstlerpaares Mackintosh/Macdonald eine künstlerische Verarbeitung bzw. Fortführung. Parallelen zu dieser Frühphase der „Wiener Keramik" finden sich auch im Anfangsschaffen der „Wiener Werkstätte": Die frühen „Wiener Werkstätte"-Entwürfe Josef Hoffmanns, der von 1902-04 den Höhepunkt der geometrischen Abstraktion in seinem Schaffen erreicht, und jene Koloman Mosers zeigen eine ähnliche formale Reduktion und Kargheit. Die frühen „Wiener Keramik"-Gefäße sind von den zerbrechlichen und überreichen Dekorationsformen des Jugendstils, wie etwa von Blumen, Früchten, Tieren und nixenartigen Wesen, befreit. Die einfache Form läßt das Material - wobei manchmal der rote Ton als „ursprünglicheres Hafnermaterial"

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dem weißen Steingut vorgezogen wird - und den Glanz einer einfachen Glasur voll zur Geltung kommen. Betrachtet man im Vergleich dazu etwa die Erzeugnisse der ungarischen Firma „Vilmos Zsolnay" mit ihren schillernden Lüsterglasuren, den bewegten, schwingenden Formen und den reich dekorierten Gefäßwänden, so wird die radikale Stiländerung des Anfangsschaffens der „Wiener Keramik" besonders deutlich. Die „Wiener Keramik" folgt mit dieser reduzierten Strenge den damals propagierten Stilprinzipen des Wiener Secessionismus. Die Forderungen nach Materialgerechtigkeit und -ehrlichkeit werden bei den Modellen der „Wiener Keramik" ebenfalls erfüllt: Es werden keine Versuche unternommen, ein „edleres" Material vorzutäuschen, wie dies etwa bei einigen Werken der Wiener Firma „Goldscheider" der Fall ist („Goldscheider" überzieht manche Keramiken komplett mit einer metallartig wirkenden Glasur, die ihnen nicht das Aussehen von Tonarbeiten, sondern dasjenige von Bronzeplastiken verleiht). Trotz der verhältnismäßig günstigen Preise finden die frühen Gefäße der „Wiener Keramik" jedoch nicht den erhofften Anklang bei den Käufern. Viele dieser Modelle werden wieder aufgelassen42. Weitaus erfolgreicher sind dagegen die figuralen Produkte, von denen ein Großteil von dem im Vergleich zu Löffler damals etwas konventioneller arbeitenden Powolny stammt. Dieser verwendet in formaler Hinsicht mehr oder weniger Elemente des Wiener Secessionsstils, thematisch greift er aber auch häufig auf Motive des Biedermeier oder Barock zurück: Hier ist er noch eher dem Historismus verhaftet. Der Verkaufserfolg der konservativeren Modelle zwingt Powolny, sich vorwiegend auf solche Themen zu konzentrieren, was ihm später von der Kunstkritik vorgeworfen werden sollte: „Powolnys Überschätzung gründet in seiner angewandten Kunst und den lieblichen Gegenständen, welche dem Zeitgeschmack entgegenkamen und somit leicht in Umlauf zu bringen waren," 43 stellt Oswald Oberhuber fest. Rochowanski geht bei seiner Stilbeschreibung auf den inhaltlichen Aspekt dieser Figuralarbeiten ein: „Zuerst bildete sich der Laub- und Blumenstil aus: Puttos mit Blumen im Haar, mit Blumen um den Leib, Flöte spielend, Vögel auf Schultern und Armen, auf Tieren reitend, Früchte tragend, allerhand Getier aus dem Walde, Riesen und groteske Zwerge, Vögel und Schmetterlinge. Das Wesentliche daran sind die keramisch stilisierten ... Blumen in ihren lebhaften roten, grünen, gelben und heftig blauen Farben." 44 : Diese kräftigen Farbtöne sind im Vergleich zu der oft blassen Palette der Keramik der Jahrhundertwende eine spektakuläre Neuerung: Es werden vorwiegend reinbunte, leuchtende, klar konturierte Glasurfarben verwendet, die in einem Firmenkatalog als „bunte Majolika"-Ausführung bezeichnet werden. Dabei wird die Farbgebung der Glasur meist nur an den Attributen der dargestellten Figuren - wie z. B. an Blumen, Früchten oder Tieren -, am Sockel sowie an ihren Haaren aufgetragen, während ihr Körper elfenbeinweiß glasiert wird. Berta Zuckerkandl betont diese auffallende Farbwirkung der „Wiener Keramik": „Sie schmettert in all den Interieurs ihre lachende, blühende Note ,.." 45 . Bei vielen Objekten wird die bunte Bemalung mit Vergoldungen ergänzt. Die Goldanwendung wird als hervorhebende dekorative Wirkung etwa an den Kleidern von Tänzerinnen, an Attributen - wie etwa dem Stephansdom eines Putto - an Dosenkörpern oder als geometrischer Dekor an Aufsatzschalen eingesetzt. Die Verwendung von Gold ist ebenfalls typisch für den Wiener Secessionismus und verstärkt noch den Eindruck von intensiver Leuchtkraft. Diese Modelle sind meist etwas teurer. Die gleichen Werke werden auch noch in anderen Varianten angeboten: Für einen dezenteren Geschmack gibt es einige Modelle auch in weißer oder elfenbeinfärbiger (sehr selten auch in schwarzer), monochromer Ausführung. Weiße oder elfenbeinfärbige Stücke, die nur mit Gold kombiniert sind und besonders elegant und kostbar wirken, zeigen am stärksten den Bezug zum Stil der Secession. Eine radikale stilistische Neuerung mit verblüffend anderer Wirkung ist die 1911/12 einsetzende Verwendung des Schwarz-Weiß-Dekors in der letzten Existenzphase der Firma: Die gleichen Modelle, die bisher durch ihre farbenfrohe Glasur charakterisiert worden sind, werden nun unter Verzicht jegli-

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eher Farbgebung in spannungsreichen, schwarz-weißen Glasuren vorgestellt. Die schwarzen Linien haben neben ihrer dekorativen Funktion auch beschreibenden Charakter und werden z. B. an Haaren, Früchten und Blumen eingesetzt. Der Einfluß Josef Hoffmanns, der den schwarz-weißen Kontrast bereits in dem 1904/05 entstandenen Sanatorium Purkersdorf auf breiter Basis angewendet hat sowie die allgemein einsetzende Schwarz-Weiß-Mode im Wiener Secessionsstil 46 machen sich hier geltend. Josef Hoffmann bemerkt in diesem Zusammenhang: „Das reine Quadrat und der Gebrauch von Schwarz-Weiß als dominierende Farben interessieren mich deshalb so besonders, weil diese klaren Elemente nie in früheren Stilen erschienen waren." 47 Rochowanski berichtet über die Breitenwirkung und nachfolgende Imitation dieses neuen Keramik-Dekors: „ ... dieses Schwarz=Weiß wurde später von zahllosen Fabriken unbekümmert nachgeahmt, verschlechtert, verkitscht, zu den unmöglichsten Zwecken mißbraucht und in unerhörten Mengen bis zum Schrei der Augen hergestellt." 48 Auf der „Frühjahrsausstellung Österreichischer Kunstgewerbe" des Österreichischen Museums für Kunst und Industrie im Jahr 1912 werden die Schwarz-Weiß-Arbeiten der „Wiener Keramik" in einem eigenen Raum, der mit fantasievollen Wandmalereien Bertold Löfflers ausgestattet ist, erstmals der Öffentlichkeit präsentiert.

5. DIE KOMMERZIELLE VERBINDUNG MIT DER „WIENER WERKSTÄTTE" Ab etwa 1907 übernimmt die „Wiener Werkstätte" den Verkauf und den Vertrieb der Modelle der „Wiener Keramik" (in noch vorhandenen Modellbüchern und Fotobänden der „Wiener Werkstätte" scheinen daher die Modelle der „Wiener Keramik" auf). Powolny und Löffler vervollständigen damit das Produktionsprogramm der „Wiener Werkstätte": Neben Architektur, Möbeldesign, Metall- und Lederarbeiten, Buchkunst und Grafik, Textilarbeiten und Mode soll auch die Keramik am Konzept der „Wiener Werkstätte" zur Schaffung eines einheitlichen, modernen Wohn- und Lebensstils beitragen. Die „Wiener Keramik"-Unternehmer haben nun direkten künstlerischen Kontakt mit der zu ihrer Zeit modernsten kunstgewerblichen Vereinigung in Wien, die den Bereich der angewandten Kunst in aufsehenerregender und umfassender Weise bestimmt. Die „Wiener Werkstätte" unterhält ab 1908 auch eine Verkaufsgemeinschaft mit den „Deutschen Werkstätten für Handwerkskunst", daher werden die „Wiener Keramik"-Objekte auch in Verkaufsstellen in Hannover, Hamburg, München, Dresden und Berlin angeboten 49 . Die Bedeutung dieser Verkaufsgemeinschaft darf nicht unterschätzt werden: Sie trägt nicht nur zu einem Aufschwung der „Wiener Keramik" bei, sondern macht sie und mit ihr Michael Powolny einem größeren, internationalen Publikum bekannt. Die „Wiener Keramik"-Produkte werden von der „Wiener Werkstätte" offenbar sehr geschätzt: Auf erhaltenen Fotos von „Wiener Werkstätte"-Verkaufsräumen werden Schaufenster und Vitrinen von vielen „Wiener Keramik'-Figuren und Gefäßen geradezu dominiert 50 . Zur engen Zusammenarbeit Powolnys mit der „Wiener Werkstätte" kommt es auch an architektonischen Projekten: Er beteiligt sich an der Ausstattung des Palais Stoclet in Brüssel, an der Inneneinrichtung des Kabaretts „Fledermaus" und mit Stuckarbeiten an der Villa Skywa-Primavesi. Auf diese bedeutenden Werke wird noch genau eingegangen werden.

6. DIE GESCHEITERTE IDEE Die „Wiener Keramik" durchläuft während ihres Bestehens eine sehr ähnliche ökonomische, zum Teil auch stilistische Entwicklung wie die „Wiener Werkstätte": Der ursprünglichen Idee folgend, soll 41

der industriellen Massenproduktion mit der handwerklichen Erzeugung von „gutem einfachen Hausgerät", wie es Hoffmann in seinem Arbeitsprogramm der „Wiener Werkstätte" fordert, entgegengetreten werden 51 . Die Erzeugnisse sollen zweckmäßig, materialentsprechend und billig, d.h. für jedermann erschwinglich sein und somit der damaligen Forderung nach einer „Kunst für Alle" nachkommen. Hoffmann, der anfangs unter dem Einfluß der sozialreformerischen Bestrebungen von William Morris soziale Intentionen zeigt und sich in seinem Werk etwa mit dem Lebensraum der Arbeiter auseinandersetzt, wendet sich später mehr den künstlerischen und formschöpferischen Fragen zu als den sozialen und politischen 52 . Dementsprechend werden seine Werke immer kostspieliger und bald zu Liebhaber- und Sammlerobjekten. Diese Entwicklung ist auch am Stil der „Wiener Werkstätte" zu verfolgen, der mit dem Eintritt Dagobert Peches 1915 in einem dekorativen Reichtum und der Verwendung kostbarer Materialien kulminiert. Auch in der Firma Powolnys und Löfflers werden die billigen, puristisch-einfachen Gefäße schon nach kurzer Zeit durch figurale, dekorationsfreudigere Arbeiten ergänzt und teilweise von diesen abgelöst. Die Gründe dafür sind einerseits in dem mangelnden Interesse der Käufer, andererseits aber auch in dem künstlerischen Gestaltungswillen zu suchen, der nach reicheren Ausdrucksmöglichkeiten verlangt. Diese viel aufwendigeren, figuralen Modelle sind in ihrer Erzeugung bedeutend teurer, und entsprechend höher werden auch die Verkaufspreise (so kostet um 1914 etwa eine einfache, einfarbige Vase auf drei Kugelfüßen 6 Kronen, ein etwas größerer, monochromer Aufsatz in ähnlicher Form, der die gleiche Funktion erfüllt, aber von drei Putten getragen wird, 45 Kronen). Das Käuferpublikum setzt sich daher nicht, wie anfänglich angestrebt, aus allen Schichten zusammen, sondern wird vorwiegend aus dem liberalen Großbürgertum, den Künstlerkreisen der Wiener Secession und dem Adel gebildet. Die „Wiener Keramik" scheitert also mit ihren idealistischen Grundsätzen. Statt der Erzeugung von billigen, einfachen Gebrauchsgegenständen mit großer Breitenwirkung kommt es zu einer begrenzten, verhältnismäßig teuren Produktion von dekorativen Kleinplastiken für elitäre Käuferschichten.

7. DIE FUSIONIERUNG MIT DER „GMUNDNER KERAMIK" Der erhoffte durchschlagende geschäftliche Erfolg der „Wiener Keramik'-Produktion kann trotz der Geschäftsverbindung mit der „Wiener Werkstätte", die selbst unter ständigen finanziellen Problemen leidet, nicht erreicht werden. Von den ca. 500-600 Kronen, die die „Wiener Werkstätte" monatlich für die „Wiener Keramik" einnimmt, müssen mindestens 400 Kronen für Arbeitslöhne aufgewendet werden: Zehn Arbeiter, davon zwei Dreher, ein Formgießer, drei Lasierer, drei Retoucheure und ein Betriebsleiter, sind im Betrieb angestellt. Von dem Rest der Einnahmen müssen noch die Kosten für die Werkstatterhaltung gedeckt werden. Powolny und Löffler verdienen daher kaum an ihrer keramischen Werkstatt 53 . Obwohl die schwarz-weißen Keramiken auf den Kunstgewerbe-Ausstellungen 1912 großen Anklang finden, entschließen sich Löffler und Powolny noch im selben Jahr, die Wiener Produktion aufzulösen. 1912 wird Powolny Professor an der Wiener Kunstgewerbeschule. Vermutlich tragen die neue Stellung und die damit verbundene bessere finanzielle Absicherung sowie die vermehrten zeitlichen Ansprüche durch seine Lehrtätigkeit, vielleicht auch Spannungen mit Löffler dazu bei, daß er sich sechs Jahre nach der Gründung - zur Auflösung der Wiener Niederlassung der „Wiener Keramik" entschließt. Durch eine Fusion mit der „Gmundner Keramik" sollen allerdings nahezu alle Modelle weiterhin erzeugt werden. Rochowanski schildert das Ende der „Wiener Keramik"-Produktion in Wien: „Trotz der äußerlichen und auch einiger geschäftlicher Erfolge, trotz der unterstützenden Verbindung mit der Wiener Werk42

Stätte, vermochte die 'Wiener Keramik' nur sehr schwer ihren Betrieb aufrecht zu erhalten. Da es unmöglich war, eine größere Anzahl von Mitarbeitern zu verpflichten, wurde die Erzeugung immer mühevoller und konnte auch zeitweiligen stärkeren Ansprüchen nicht genügen. So mußten sich die mutigen und aufopferungsvollen Führer schweren Herzens zum Abschied entschließen, sie verkauften ihre Werkstatt und das gesamte mühselig erworbene Inventar an eine in Gmunden neugegründete Gesellschaft, an die spätere 'Gmundner Keramik'."54 Die „Gmundner Keramik" ist 1909 in Gmunden von Franz Schleiss und seiner Frau Emilie SchleissSimandl - beide als ehemalige Schüler der Kunstgewerbeschule mit Powolny gut bekannt - gegründet worden. Am 13. 12. 1912 wird ein Gesellschaftsvertrag zwischen „Gmundner Keramik" und „Wiener Keramik" abgeschlossen, am 18. 1. 1913 wird das Unternehmen unter dem Namen „Vereinigte Wiener und Gmundner Keramik und Gmundner Tonwarenfabrik Schleiss Gesellschaft m.b.H." im Handelsregister Wels/Oberösterreich eingetragen55. Die Hauptniederlassung der Firma ist nun in Gmunden, Traunleiten Nr. 61. Powolny, der mit dem Ehepaar Schleiss sehr gut befreundet ist, entwirft auch nach der Fusion einzelne Modelle für die Gmundner Firma. Auch wenn in den folgenden Jahren noch weiterhin ihre Modelle ausgeführt werden, müssen er und Löffler ab 1913 den endgültigen Produktionsstop der Wiener Niederlassung ihrer Firma zur Kenntnis nehmen. Am 21. 7. 1919 wird die bisherige Firmenbezeichnung auf „Gmundner Keramik Gesellschaft m.b.H." geändert. Am 17. 5. 1923, bereits zehn Jahre nach der Fusion, wird diese Gesellschaft in Liquidation gezogen, die endgültige Löschung im Handelsregister erfolgt am 12. 6. 1930.

8. ZEITGENÖSSISCHE REZENSIONEN Die Produkte der „Wiener Keramik" werden ab 1907 auf zahlreichen Kunstausstellungen der Öffentlichkeit präsentiert. Zeitgenössische Rezensionen und Ausstellungsberichte geben einen informativen Überblick über die damalige Rezeption der „Wiener Keramik". An der berühmten „Kunstschau Wien 1908", die von der Künstlergruppe um Gustav Klimt veranstaltet wird, nimmt auch die „Wiener Keramik" teil. Karl M. Kuzmany schreibt über die ausgestellten Werke Powolnys und Löfflers: „Die Fayencen dieser zwei, echt wienerisch anmutig empfindenden und mit fröhlichen Farben nicht geizenden Künstler haben rasch Anklang gefunden; nicht zum Wenigsten trägt dazu bei, daß sie es nicht vergessen haben, wodurch das Altwiener Porzellan sich, alle Moden überdauernd, seine Wertschätzung erhalten konnte."56 Die damalige Beliebtheit des Altwiener Porzellans äußert sich u.a. in der 1904 im Österreichischen Museum für Kunst und Industrie stattfindenden „Alt-Wiener Porzellanausstellung". Dieses Vorbild wirkt auf das Schaffen Löfflers und Powolnys vor allem bei der Heranziehung von Rokoko- und Biedermeiermotiven nach. 1909 widmet Kuzmany der „Wiener Keramik" einen eigenen Artikel, in dem er nochmals auf die „Kunstschau 1908" eingeht: „Wie sich die Rundplastiken von Powolny und Löffler bewähren, konnte man voriges Jahr in der 'Kunstschau' sehen. Sie standen nicht gleichsam mit verlegener Miene, welchen Ausdruck die Bildhauerarbeiten sonst in Ausstellungen oft zu tragen scheinen, und wie Fremdlinge herum, vielmehr setzte ihre Farbigkeit oder auch die Glasur, die mit rauhem Wandverputz kontrastierte, mehr behagliche als scharfe Akzente in die sorgfältig komponierten Interieurs und in die kleinen Höfe."57 Weiters schildert er die neuen stilistischen Bestrebungen des jungen Unternehmens: „Von den blümeranten, krankmüden Abtönungen flüchtet man sich gerne zu den kernig gesunden Farbenbekenntnissen der Bauernkunst... Beiläufig darf vielleicht bemerkt werden, ... daß KUMT, der tausendfältig überfeinerte, seine Gemälde gerne mit der üppigen Pracht der Bauerngärten und Wiesen, mit ihren simpeln Blumen bestreut."58 Kuzmany betont auch den im Kunstgewerbe der Zeit als wesentliches Kriterium angesehenen Gebrauchszweck der Keramiken: „Mancherlei Art der prakti-

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sehen Verwendung des keramischen Kleinzeugs hat sich nach und nach ergeben ... Gefäße zeigen in ihrem figuralen Schmuck Beziehungen zu den Festtagen, denen sie als Geschenksgegenstände zugeordnet sind. Blumentöpfe und Vasen werden von den Käufern in den zu Pflanzen- und Schnittblumen passenden Farbenstimmungen verlangt." 59 Die hervorragende Stellung der „Wiener Keramik" im Keramikschaffen ihrer Zeit hebt Hartwig Fischel anläßlich der „Frühjahrsausstellung Österreichischer Kunstgewerbe" im Österreichischen Museum für Kunst und Industrie im Jahr 1912 hervor, in der die Schwarz-Weiß-Keramiken vorgestellt werden: „Die Wiener figurale Keramik ist lange schon ein eigenartiges Spezialgebiet geworden, auf dem neben den führenden Künstlern B. LÖFFLER und M. POWOLNY, eine Reihe von tüchtigen jüngeren Kräften tätig sind ... Besonders gute Wirkungen werden mit Schwarz und Elfenbeinweiß erzielt." 60 Ebenfalls sehr positiv bewertet werden die Schwarz-Weiß-Keramiken der „Wiener Keramik" in der englischen Kunstzeitschrift „The Studio": „Some of the speeimens shown were of great beauty - for instance, the black and white ceramic figures and vases designed by Profs. Michael Powolny and Berthold Löffler and executed by them in the Wiener Keramik-Werkstätte."61 Im Zusammenhang mit der Fusion der „Wiener" mit der „Gmundner Keramik" erscheint 1914 ein Artikel von Hermann Ubell, in dem er detailliert auf die „Wiener Keramik"-Produkte Löfflers und Powolnys eingeht: „Die aparten Modelle der beiden setzten sich rasch durch und fanden weite Verbreitung und - Nachahmung. Etwas von der Anmut des Altwiener Porzellans schien in diesen buntglasierten Majolikafiguren und -Gefäßen wiedererstanden, nur daß die geschlossenere, rundere, 'plastischere' Form sowohl dem Wesen des veränderten Materials als auch dem modernen Geschmack angepaßt war ... Auf Powolny geht ... der graziös in der Silhouette komponierte 'Schneckenreiter', gehen die liebenswürdig-täppischen Putten zurück, die sich mit Früchten, farbigen Kränzen und überfließenden Füllhörnern abschleppen, so daß an den elfenbeinweißen nackten Kinderkörpern mit den spielenden Glanzlichtern ein wahrer Regen bunter Glasuren niedertropft: ein echt keramisch empfundenes Motiv, das sich ganz hervorragend zum Schmucke architektonischer Gärten eignet. Von feinem dekorativen Empfinden zeugen auch die Aufsätze Powolnys ..., seine reizenden Kombinationen von Kinder- und Tierkörpern ..., seine runden Dosen mit figuralem Deckelknauf usw. Seine jüngsten Arbeiten ... lassen stellenweise ... den roten Scherben durch die Glasur hindurchscheinen, leuchten in prachtvoll intensiven Glasurfarben, die direkt an alte Hafnerglasuren gemahnen, und haben so jede Erinnerung an das Porzellanmäßig-Glatte abgestreift." 62 Es ist erstaunlich, daß sich trotz der durchwegs positiven Rezeption der „Wiener Keramik" durch die zeitgenössische Kunstpresse und trotz der Zugeständnisse an den Publikumsgeschmack dennoch nicht der erhoffte und anhaltende geschäftliche Erfolg einstellt.

9. DAS SCHAFFEN MICHAEL POWOLNYS FÜR DIE „WIENER KERAMIK" Michael Powolny, dessen Anteil an Entwürfen von frühen Gefäßkeramiken für die „Wiener Keramik" nur gering ist, entwirft hauptsächlich figurale Arbeiten, die heute als besonders charakteristisch für die Erzeugnisse der Firma gelten. Von den rund 330 Modellen stammen über 100 von ihm. Da fast alle Modelle zwischen 1906 und 1912 entstehen, eine genaue Datierung im einzelnen jedoch nicht immer möglich ist, erfolgt die Beschreibung der Werke nach Themengruppen und nicht in chronologischer Reihenfolge. An den „Wiener Keramik"-Objekten lassen sich spezifische Kriterien der Formensprache Powolnys feststellen, die für sein gesamtes Schaffen gelten. Typisch für sein plastisches Gestalten sind die 44

konvex betonten, gerundeten, ausladenden Volumina. Sowohl bei seinen figuralen Arbeiten als auch bei seinen Gefäßkeramiken sind außerdem ausgewogene, harmonisch aufgebaute Elemente charakteristisch. Powolny bringt dabei die plastisch-räumlichen Werte seiner Darstellungen in ein umfassendes Formkontinuum ein, d. h. er schafft eine große geschlossene Form und ordnet die Detailformen diesem Konzept unter. In seinen keramischen Figuren vermeidet er Durchblicke soweit wie möglich, indem er Pflanzen, Früchte und andere Gegenstände dazu benützt, diese zu schließen. Die raffiniert eingesetzten Körperdrehungen und angedeuteten Bewegungstendenzen bewirken darüber hinaus einen belebten Rhythmus seiner Werke.

Der Putto Mit der Heranziehung des Putto als keramische Plastik wählt Powolny ein Motiv, das sowohl in der Produktion der „Wiener Keramik" als auch im Gesamtwerk des Künstlers eine wichtige Rolle spielen wird und heute weltweit mit seinem Namen assoziiert ist. Das Thema ist keineswegs neu: Es handelt sich dabei um ein in der Kunst seit der Antike viel verwendetes Motiv. Powolnys Putten zeigen in ihren vielfachen Variationen, daß die heiteren allegorischen Figuren auch im 20. Jahrhundert nicht an Beliebtheit verloren haben. Daß mit der Verwendung der Kinderfigur eine den Käufer ansprechende Wirkung erreicht wird, liegt ganz in der Absicht des Künstlers, dessen Schaffen für die „Wiener Keramik" primär auch von kommerziellen Überlegungen geprägt sein muß. Das durch Putto-Figuren symbolisierte Thema der „Vier Jahreszeiten" und der „Zwölf Monate" wird von Powolny in immer neuen Varianten und später auch in verschiedenen Materialien dargestellt. Ein typisches Beispiel ist der Putto „Frühling", auch als „Putto mit Blumen" (W 60) bezeichnet, ein Teil einer Serie von „Vier Jahreszeiten": Das keramische Material ermöglicht - im Gegensatz zu den Puttenplastiken früherer Kunstepochen, die meist einfärbig aus Stein oder Gips hergestellt worden sind - neue Wirkungen. Glänzende Lichtreflexe beleben die glatte Glasuroberfläche und die für Powolnys Arbeiten typischen, kompakten und tektonischen Formen. Indem die Volumina auf ihre Grundelemente reduziert und subtil vereinfacht werden, wird jedes überflüssige Detail weggelassen. Auch die klaren, exakt konturierten Glasurfarben evozieren spezifisch keramische Effekte. Sie bilden einen eindeutigen Kontrast zu der beliebten Laufglasur der Jahrhundertwende-Keramik und betonen die Ausdruckskraft des Materials. Der elfenbeinfärbige, glatte Körper des Putto und sein hellgelbes Haar lassen den Glanz der Glasur voll zur Geltung kommen. Die Gesichtszüge werden nur durch die plastischen Formen von Augen, Nase und Mund gestaltet. Eine farbige Zeichnung des Gesichts findet sich an fast keinem der Werke Powolnys. Der puppenhaft-starre Gesichtsausdruck vieler Porzellan- und Keramikfiguren wird auf diese Weise vermieden. Die dekorative Blumenkaskade erfüllt neben der schmückenden auch eine praktische Funktion: Sie dient als zusätzliche plastische Stütze, die für die serienmäßige Herstellung besonders zweckmäßig ist und bei allen Figuren der „Jahreszeiten"-Serie mit Hilfe von wechselnden Attributen eingesetzt wird. Solche funktionellen Komponenten sind typisch für Powolnys Arbeiten. Auffallend ist das ornamentartig gewellte Haar, das sich - so wie die am Sockelrand zum Ornament verflachten Blumen - in vielen Bildern Klimts wiederfindet. Klimt hat seinerseits die stilisierten Haarwellen offenbar von Vorbildern der antiken Plastik übernommen. Der weitere Einfluß des Malers auf Powolny wird bei dem Vergleich mit vielen Klimt-Gemälden deutlich: Ein Beispiel dafür ist das 1904 entstandene Bild „Wasserschlangen II". Auch Klimt interessiert der Kontrast zwischen hell-inkarnatfärbigen Körperformen und reichem Blumenschmuck. Allerdings verfolgen beide Künstler in ihrer Themenwahl hier völlig verschiedene Ziele: Während die erotische Sinnlichkeit von Frauenakten Klimt zur Darstellung anregt, findet Powolny sein keramisches Motiv im kindlichen Körper des Putto. 45

wv 27 Abb. 21/22

wv 38,28,45 Abb. 23-25

wv 135-138

WV43 Abb. 20

wv 85 Abb. 19

wv 86 wv 123 Abb. 28

Einige Details der dekorativen Bildelemente Klimts werden von Powolny aber direkt übernommen und plastisch verarbeitet: so z.B. die stilisierten Blüten, deren Staubgefäße auf dunkle Punkte reduziert sind und deren Kelche nur durch farbig umrandete, weiße Kreisflächen angedeutet werden. Die Blumenfülie, die bei Klimt den dekorativen Schmuck der Akte bildet, ist für den Putto zum schwerlastenden Attribut geworden. „Putto mit Füllhorn" („Sommer") (W 73), „Putto mit Weintrauben" („Herbst") (W 61) und „Putto mit Kranz" („Winter") (W 83) ergänzen diese Figur zur „Jahreszeiten"-Serie. Powolny bezieht seine formalen und thematischen Vorbilder zu diesen Putten primär von den Plastiken der Barock- und Rokokozeit, die in Schlössern und Schloßgärten aufgestellt worden sind, obwohl sich diese in Material und Stil eindeutig von jenen unterscheiden. Sind die aufwendig gestalteten Schloß- und Gartenanlagen des 17. und 18. Jahrhunderts hauptsächlich der Aristokratie vorbehalten gewesen, entsteht nun auch in der sich verbreiternden Bürgerschicht das Interesse an einer künstlerischen Gartengestaltung. Die Reproduzierbarkeit der keramischen Putten Powolnys, die durch die Serienherstellung viel billiger sein können als Bildhauerarbeiten, schafft nun für ausgedehntere Kreise die Möglichkeit des plastischen Schmucks in Haus und Garten. Diese „Putten-Jahreszeiten"-Serie zählt zu den beliebtesten Modellen der „Wiener Keramik". So werden trotz des relativ hohen Preises von 150 Kronen z.B. vom „Herbstputto" von 1910-1918 70 Stück bei der „Wiener Werkstätte" bestellt63. Powolny entwirft für die „Wiener Keramik" später auch eine kleinformatige „Jahreszeiten"-Serie, die ebenfalls durch Putten symbolisiert wird (W 301-304). Anders als die erwähnten größeren „Vier Jahreszeiten", die bedeutenden Anteil an Interieurs oder Gärten haben, finden diese Figuren als Vitrinenstücke oder Tafeldekorationen Verwendung und sind ihrer Kleinheit entsprechend billig. Diese wohlgenährten Putten vermitteln hedonistische Genußfreude und sind Vertreter einer diesseitsbezogenen Daseinsbejahung. Josef Hoffmann verwendet diese Puttenserie als Dekoration für einen Tafelaufsatz in strengen, kannelierten Formen, der von der „Wiener Werkstätte" in Silber ausgeführt wird. Die Powolny-Putten, die auf vier hohen Pfeilern stehen, relativieren durch ihre ausschwingenden Körpervolumina die herbe Geradlinigkeit des Aufsatzes. Diese Silberarbeit ist ein interessantes Beispiel für die enge, materialübergreifende Zusammenarbeit von Hoffmann und Powolny. Neben dem „Jahreszeiten'-Thema ist die Darstellung von Puttofiguren in Kombination mit Tierplastiken ein bevorzugtes Sujet von Powolny. Es entstehen zahlreiche Modelle dieses Genres für die „Wiener Keramik". Bei dem schlanken, knabenhaften „Schneckenreiter" (W 81) etwa ist eine Anlehnung an Märchengestalten erkennbar. Als Vorbild für die sinnende, träumerische Ich-Bezogenheit des „Schneckenreiters" hat möglicherweise Oskar Kokoschkas um 1906/07 entstandene Dichtung „Die träumenden Knaben" gedient. Die Probleme von heranwachsenden Kindern und die Schwierigkeiten der Pubertät werden von Kokoschka, eingebunden in einer irrealen Welt, geschildert. Michael Powolny läßt bei seinem „Schneckenreiter" ähnliche Inhalte anklingen. Der „Hirschkäferreiter" (W 180) ist durch seine Flügel als elfenhaftes Wesen charakterisiert und dadurch der Realität noch weiter entrückt. Tier, Putto und Blumengirlande folgen dem oft sinnlich-dekadenten Geschmack der Zeit, dessen bevorzugte Welten die des Traumes und einer irrationalen Fantasie sind. Bei der bewegten Dreiergruppe „Bär mit Putten" (W 181) folgt Powolny hingegen eher dem Bedürfnis der Käufer nach den harmlosen und heiteren plastischen Darstellungen einer „heilen Welt", Der große, fast einen halben Meter hohe „Flötenputto" (W 286) ist heute nur mehr selten zu finden und jeweils nur in einer unglasierten, einer weißen und einer bunten Variante bekannt. Solche großformatigen Putten entstehen hauptsächlich nach der Fusion mit der „Gmundner Keramik". Dieser Putto wird auf der „Werkbund-Ausstellung" Köln 1914 in einem Ausstellungsraum einzeln präsentiert.

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Weiblicher Akt und Halbakt Neben der dominierenden Figur des Putto im Schaffen der „Wiener Keramik" sind weibliche Aktund Halbaktfiguren ein Hauptthema Powolnys. Die drei „Weiblichen Hermen" (W 101-103), schon 1903 in der Künstlervereinigung „Wiener Kunst im Hause" und 1904 auf der Weltausstellung in St. L o u i s / U S A ausgestellt, werden nun von der „Wiener Keramik" als dekorative Einzelplastiken verkauft. Ihre herbe Geradlinigkeit bietet einen eigenwilligen Kontrast zu den sonst meist runden Formen der anderen „Wiener Keramik"-Modelle. Die „Phryne" (W 243), deren antikes Vorbild das Modell des Bildhauers Praxiteles ist, wird von Powolny in der spezifischen Formensprache des Wiener Secessionsstils gezeigt: Frisur, Blüten und vergoldete Elemente bilden eine Parallele zur Bildwelt Gustav Klimts. Die Nähe zu Klimt zeigt sich bei diesem Werk auch inhaltlich: Der halbentblößte Körper und der selbstbewußte Ausdruck einer reizvollen Frau sind u.a. schon in Klimts berühmtem Gemälde „Judith und Holofernes" (1901) dargestellt worden. Powolnys „Phryne" ist ebenfalls Sinnbild auffordernder und triumphierender weiblicher Erotik. (Von diesem Modell existieren verschiedene Variationen der Bemalung: Neben der Ausformung mit dem strengen, rautenförmig dekorierten Umhang gibt es auch eine Fassung, die mit roten Herzen und goldenen Kreisformen bemalt ist und eine rhythmisch dekorative Wirkung hervorruft.) Auch die „Schöne Helena" (W 112) mit einem Helm zu ihren Füßen, der als Hinweis auf den Trojanisehen Krieg fungiert, ist die keramische Verarbeitung eines antiken Themas. Zu dieser Gruppe gehört auch das Figurenpaar „Aristoteles und Phyllis" (W 250). Dieses Motiv ist in der Kunst seit der Antike immer wieder (u. a. von Hans Baidung Grien) dargestellt worden. Powolny zeigt eine äußerst profane Verarbeitung der Legende vom „Dressierten Mann": Die jugendliche, unbekleidete Phyllis benutzt den als alten Mann charakterisierten Aristoteles im Schlafrock als Reittier. Powolny setzt hier einerseits den in der Kunst beliebten Gegensatz eines nackten Frauenkörpers und eines bekleideten Mannes ein und bringt andererseits seine Vorliebe für skurril-humorvolle Szenen zum Ausdruck.

wv 51-53 Abb. 13

wv 105 Abb. 29

Abb. 30 WV60

Abb. 31 wv 108 Abb. 38

Statuetten und Krinolinen Zu dem „Mädchen mit Rosen" (W 269) gibt es ein gegengleiches Pendant (W 270). Diese Figuren gehören zu den damals modernsten Schöpfungen Powolnys: Ihre schlanke, hochaufragende Gestalt folgt der Vorliebe des Wiener Secessionsstils für schmale und langgestreckte, geradlinige und vertikale Formen. Auch die weitausladende Frisur und das vergoldete, eng fallende Kleid entsprechen der zeitgenössischen Mode. Mehrere Exemplare dieses besonders schönen Modells sind im Vestibül des Palais Stoclet aufgestellt. Die zwei „Tänzerinnen" (W 161, W 162) mit ekstatisch zurückgeneigtem Oberkörper und bogenartig gespannten Körperlinien sind durch ihre Haltungen formal zueinander in Beziehung gesetzt. In der dynamischen Tanzhaltung ist ein antikes Vorbild erkennbar: Der Torso einer „Tanzenden Mänade", eine römische Kopie nach einem Werk des griechischen Bildhauers Skopas, zeigt eine ähnliche Körperstellung. Es ist sehr wahrscheinlich, daß Powolny diese berühmte Plastik gekannt hat54. Wie bei vielen anderen Werken hat er auch hier auf Motiv und Form der griechischen Kunst zurückgegriffen. Ubell schreibt über diese Arbeiten Powolnys: „Die schreitende Tänzerin mit Blumengirlanden nimmt ein herrliches Motiv der griechischen Plastik variierend auf." 65 Die goldenen Kleider aber, die den Glasurenglanz steigern, die Blumengirlanden und das füllig gewellte Haar sind typische Stilelemente seiner Zeit. Eine Anregung für die Darstellung von Tänzerinnen mag auch die damals entwickelte neue Tanztechnik der Schwestern Wiesenthal, deren Aufführungen Powolny sicher besucht hat, gewesen 47

wv 114/115

wv 77/78 Abb. 32

wv 57

wv 98-101 Ab. 33-36

wv 76

sein: Im Jänner 1908 treten sie in dem von der „Wiener Werkstätte" und der „Wiener Keramik" ausgestatteten Kabarett „Fledermaus" erstmals öffentlich auf. Im Rahmen der „Kunstschau" desselben Jahres nehmen sie an einem Theaterstück teil, das im dortigen Gartentheater aufgeführt wird. Einen Rückgriff auf die Biedermeierzeit unternimmt Powolny hingegen mit seinen beliebten Krinolinenfiguren. Diese Epoche gilt für viele Künstler der Jahrhundertwende als nachahmenswert: Die solide handwerkliche Fertigung von Möbeln und Interieurs und die stilistische Einheit der verschiedenen Kunstsparten etwa sind vorbildhaft für das Schaffen der „Wiener Werkstätte". In der Heranziehung von Biedermeierthemen erfüllt Powolny aber auch die nostalgischen Bedürfnisse der Käufer, Die Krinolinenfigur „Mädchen mit Blumengirlande" (W 108) folgt in allen Details, wie z. B. in Frisur und Schnitt des Kleides, der Biedermeiermode. Die Nachfrage nach dieser Figur ist besonders groß: Von 1910-1917 werden 118 Stück davon bei der „Wiener Werkstätte" bestellt. Sie wird auch auf einer der berühmten Postkarten der „Wiener Werkstätte" nach einer Zeichnung von Mitzi Otten-Friedmann abgebildet und findet dadurch weite Verbreitung, Biedermeier-Krinolinenfiguren werden von Powolny auch als „Jahreszeiten"-Allegorien gestaltet (W 223-226). Die verschiedenen Glasurfarben, Kleider und Hüte und die einzelnen Attribute (Taube, Blumenstrauß, Weintrauben, Weihnachtsgeschenke) differenzieren die vier Jahreszeiten. Powolny folgt mit diesen Modellen einer sehr erfolgreichen, früheren Serie derselben Thematik von Bertold Löffler und Emil Meier, setzt bei seinen „Jahreszeiten" aber seine individuelle Note der ruhigen, geschlossenen Formen und der subtilen Modellierung ein. Ohne den oft glorifizierenden Aspekt der gängigen Darstellungen gestaltet Powolny eine Statuette Goethes (W 160). Ubell schreibt über dieses Modell: „Powolnys 'Goethe' ist die beste kleinplastische Darstellung des Dichters, die wir besitzen; sie zeigt ihn als alten Herrn, barhaupt, mit den Händen im Rücken und in langem Gehrock gemütlich durch die Gassen Weimars gehend..." 66 . Powolny nimmt hier eine Zeichnung William Thackerays zum Vorbild, der den 81jährigen Goethe besucht und ihn bei dieser Gelegenheit in alltäglichem Ambiente porträtiert hat.

Tierplastiken

wv 84 Abb. 37

wv 122

Die meisten Tiermodelle für die „Wiener Keramik" werden nicht von Michael Powolny, sondern von Olga Sitte geschaffen. Von ihm selbst stammen für seine Firma nur wenige Arbeiten dieser Themengruppe. Der fantasievolle „Traubenbock" (W 179) ist mit üppigen Weintrauben und bunten Blumen bedeckt. Das Motiv bezieht seine Anregung offenbar von dem niederösterreichischen Brauch der sogenannten „Weinbeergeis", wo zur Zeit der Weinlese ein Gestell mit einem Ziegenkopf aus Holz mit vielen Trauben dicht behängt wird. Dieses volkstümliche Vorbild wird von Powolny im typischen Stil seiner Zeit verarbeitet und belegt seine Vorliebe für bukolisch-dionysische und zugleich irreale Themen, Das „Pferd" (W 284) erhält durch seine Stellung auf einem quaderförmigen Sockel den denkmalhaften Charakter monumentaler Pferdestandbilder. Powolny greift hier zum ersten Mal ein Thema auf, das in den zwanziger Jahren in vielen Varianten ausgeführt werden wird. Mehrere Ausformungen dieses Modells werden auf der „Ausstellung Österreichischer Kunstgewerbe 1911-1912" in einem Empfangsraum von Josef Hoffmann ausgestellt. Auch auf der „Werkbund-Ausstellung" in Köln 1914 ist die Pferdeplastik im Raum der „Wiener Werkstätte" vertreten.

Aufsätze, Vasen, Tintenfässer, Dosen, Leuchter und Uhren Eines der wichtigsten postulierten Ziele der „Wiener Werkstätte" und der „Wiener Keramik" ist die Gebrauchsfähigkeit, die zweckorientierte Verwendbarkeit ihrer künstlerischen Produkte. So sind z.B. 48

\f m

Abb. 19

Hirschkäferreiter, GK, um 1919 (Modell: um 1907/08), WV 85

Abb. 2 0

Schneckenreiter, GK, um 1919 (Modell: um 1907), W V 4 3

Abb. 21

Putto mit Blumen (Frühling), WK, um 1907, WV 27

Abb. 22

Rückseite von Putto mit Blumen (Frühling)

Abb. 2 3

Putto mit Füllhorn (Sommer), WK, um 1907, WV 3 8

Abb. 2 4

Putto mit Trauben (Herbst), WK, um 1907, WV 28

Abb. 25

Putto mit Kranz (Winter), WK, um 1907, WV 4 5

Abb. 26

Putto mit Hahn, GK, um 1919 (Modell: um 1909), WV 92, bunte Ausführung

Abb. 27

Putto mit Hahn, GK, um 1919 (Modell: um 1909), WV 92, schwarz-weiße Ausführung

Abb. 28

Flötenputto, WK, um 1910, WV123, unglasierte Fassung

Abb. 29

Phryne, VWGK, 1918 (Modell: um 1910), WV105

Abb. 30

Phryne, WK, um 1910, WV105

Abb. 31

Schöne Helena, GK, um 1919 (Modell: um 1907), WV 60

Abb. 32

Tänzerinnen, WK, um 1907, WV 7 8 und WV 77

Abb. 3 3

Krinoline Frühling, WK, um 1910, WV 9 8

Abb. 3 4

Krinoline Herbst, WK, um 1910, WV 100

Abb. 3 5

Krinoline Winter, VWGK, um 1913 (Modell: um 1910), WV 101

Abb. 3 6

Krinoline Sommer, WK, um 1910, WV 9 9

Abb. 37

Traubenbock, VWGK, um 1913 (Modell: um 1907/08), VW 8 4

Abb. 3 8

Aristoteles und Phyllis, WK, um 1910, W V 1 0 8

Abb. 39

Aufsatz mit durchbrochenem Puttenrelief, WK, um 1910, WV110

die Gefäße beider Firmen auf zeitgenössischen Fotos immer in Kombination mit Blumen oder Früchten abgebildet, um ihren Gebrauchszweck zu demonstrieren. Auch eine Serie von kleinformatigen Arbeiten, die als Geschenke für bestimmte Anlässe gedacht sind oder als Bonbonnièren, Dosen oder Tintenfässer Verwendung finden sollen, sowie Souvenirartikel gehören zu diesem „funktionellen Programm". Alle bisher erwähnten Motivgruppen (Putto, Akt, Krinoline etc.) werden auch für diese gebrauchsorientierten Zwecke verarbeitet. Der Putto wird somit von Powolny nicht nur als Dekorationsstück konzipiert, sondern auch in Verbindung mit verschiedenen Gebrauchsgegenständen immer wieder eingesetzt. Die Puttofigur als Träger einer Aufsatzschale wird oft variiert: Ein, zwei, drei oder vier stehende Putten sind die tragenden Elemente der Aufsätze. Diese Putten sind eine heitere Weiterführung des architektonischen AtlantenStützmotivs. Das mythologische Vorbild ist die Atlasgestalt der griechischen Antike, die das Himmelsgewölbe tragen muß. Kniende Putten, die, nach außen gewendet, mit abgewinkelten Armen einen Aufsatz oder eine Vase auf ihren Schultern abstützen, werden als typische Beispiele für das Schaffen der „Wiener Keramik" häufig in den zeitgenössischen Kunstzeitschriften abgebildet. Die einfachen, glatten Gefäßformen dieser Keramiken sind meist mit streng geometrischen Mustern bemalt und bieten einen interessanten Kontrast zu den gerundeten Volumina der Putten. Der „Leuchterputto" (W 75) und sein spiegelbildliches Pendant sind eine Weiterverarbeitung des „Aufsatz mit einem Putto" (W 75a) und erfüllen als Kerzenhalter eine eigene Funktion. Bei dem „Aufsatz mit durchbrochenem Puttenrelief" (W 262) zeigt Powolny eine neue Variation des Putto-Themas in Verbindung mit einem Gefäß: Die Aufsatzschale ruht auf einem Puttenrelief, dessen Hintergrund durchbrochen ist, so daß die positiven Teile des Reliefs freistehen und Durchblicke ermöglichen. Der laufende Puttenreigen vermittelt einen lebhaft bewegten, schwerelosen Charakter, der durch die durchbrochene Reliefwand gesteigert wird. Dieser Aufsatz, der großes handwerkliches Können bei der Bearbeitung der Reliefgefäßwand verlangt, versucht die Schwere des keramischen Materials optisch aufzuheben. Der bewegte Charakter des Puttoreigens läßt die Erinnerung an die Sängertribüne von Donatello (1433-1439) 67 im Dom von Florenz sowie an Arbeiten von Luca della Robbia wachwerden. Die Idee des durchbrochenen Putto-Reliefs findet auch bei einem „Tintenfaß" (W 158) Anwendung.

wv6i, i07u. a. Abb. 63/64

WV40 wv4i wv 112 vgl. Abb. 39

WV74

An der sogenannten „Kindldose" (W 38) ist der Kontrast der glatten, zylindrischen Dose und des mit Putto und Blumenschmuck reich dekorierten Deckels auffallend. Der Deckelknauf ist durch eine sitzende Kinderfigur ersetzt. Die thronende Haltung des Putto im Schneidersitz, sein kontemplativer Gesichtsausdruck, seine entspannt im Schoß ruhenden Hände und sein Körperbau erinnern an meditierende Buddhafiguren.

wv 23

Die Bonbonnière „Herzdose mit Amor" (W 90) veranschaulicht in der Verwendung der Herzform als Dose, der reichen Goldglasur, dem lieblichen Amor und dem bunten Blumenkranz einmal mehr Powolnys Anpassung an den herrschenden Publikumsgeschmack. Seine Themenwahl läßt bei solchen Werken den Vorwurf, Kitsch statt Kunst zu erzeugen, als durchaus legitim erscheinen. Die Grenze zwischen Kitsch und Kunst ist aber, so wie die Definition dieser beiden Begriffe, sehr schwer zu ziehen: „In dem Moment, wo der Kitsch sich zu sich selbst bekennt, wird er Humor, Satyre (sic!) oder Groteske ... Und was dem Einen Kitsch ist, ist dem Andern Erbauung", stellt Schwabacher fest 68 . Die Kriterien, die Powolnys Keramiken eindeutig von dem Bereich des Kitsches abgrenzen, sind die ehrliche Materialbehandlung, die hervorragende handwerkliche Ausführung der Objekte, die subtile plastische Gestaltung und die meist humorvolle Note. Seine Motive sind fast durchwegs einer märchenhaftidyllischen, heiteren und vertrauten Welt entnommen, und in der einfühlsamen Verbildlichung von gängigen Vorstellungen zeigt sich seine spezifische künstlerische Sensibilität. Daß Powolnys und Löfflers Firma nur unter der Voraussetzung bestehen kann, daß ihre Produkte auch leicht verkäuflich sind, wodurch die Motivwahl weitgehend bestimmt wird, ist schon mehrmals betont worden.

wv 48

65

wv 24 Abb. 61

Zu einer Gruppe von Souvenirartikeln gehört die Dose „Wienputto" (W 47). Kuzmany bemerkt zu diesem Modell: „Mit einer Dose, auf der ein Putto das Wappen Wiens und ein Modell des Stephansdoms trägt, wurde ein glücklicher Beitrag zu den 'Fremdenartikeln' geliefert, für die der Landesausschuß eine Konkurrenz ausgeschrieben hatte."69 Auch dieses Modell liegt schon im Grenzbereich des Kitsches. Es zeigt sich hier aber wieder die meisterhafte Bearbeitung des keramischen Materials, die den eindeutigen Unterschied zu den massenweise hergestellten Souvenirartikeln aus billigen Materialien hervorhebt. Das Dosengefäß stammt hier von Bertold Löffler.

wv 47

Die „Weihnachtsdose" (W 89) besitzt als Deckelgriff keine kindliche, sondern eine erwachsene Engelsgestalt in einem faltenreichen, gotisierenden Gewand. Ein Relief am Dosengefäß zeigt das Jesuskind mit Hirten und Schafen. Auffallend ist hier die Sitzhaltung des Neugeborenen, das mit gekreuzten Beinen auf einem Strohbund sitzt und damit keineswegs den traditionellen Vorbildern des weihnachtlichen Krippenmotivs folgt,

wv 22

Die erwähnten Hermenfiguren finden ebenfalls noch eine zusätzliche funktionelle Anwendung: Mit einem zylinderartigen Gefäß werden sie zu einer eigenwilligen Blumenvase zusammengeschlossen (W 37).

wv 35

Die quaderförmige „Vase mit weiblichem Akt" (W 68) besteht aus vier identischen Reliefs mit Aktdarstellungen, die eine ferne Fortsetzung der Aphroditenbildnisse des Hellenismus sind. Das sinnliche Motiv des teilweise entkleideten Frauenkörpers mit einer Stoffdraperie wird von Powolny häufig dargestellt und ist bei seinen Glasentwürfen für „Lobmeyr" bzw. bei seinen plastischen Arbeiten der dreißiger Jahre ein oft variiertes Thema. Auch das „Mädchen mit Rosen" (W 269) und sein Pendant (W 270) werden in einen funktionellen

wv 141 Abb. 14

Zusammenhang eingebunden: Sie flankieren eine klarlinige, streng aufgebaute Uhr (W 318).

wv 36

Offenbar als Ostergeschenk gedacht ist die „Eidose mit Spatz" (W 69). Auch hier geht die Dose

wv 32-34

auf einen Entwurf Löfflers zurück. Der von Powolny als Einzelfigur (W 66b), als Paar (W 66a) und als „Spatzenreigen" (W 66c) in vielen Varianten eingesetzte Vogel bildet hier den Deckelgriff. Er fungiert

wv 46

auch als Bekrönung einer reich dekorierten Uhr (W 85). Bei der Gesamtbetrachtung der zweckorientierten Modelle ergibt sich, daß die postulierte Funktionalität oft nur als Vorwand dient, weiter dekorativ keramisch arbeiten zu können. Möglicherweise ist gerade die Kombination von figuralen Elementen und Gebrauchskeramiken bei manchen Modellen die Ursache des Abgleitens in einen kitschigen Grenzbereich.

Reliefs und Fliesen Auch zweidimensionale keramische Darstellungen gehören zum reichhaltigen Produktionsprogramm der „Wiener Keramik", wv 94

Das Relief „Traubenträger" (W 203), von dem auch eine vollplastische Version existiert (W 268), ist

wv 113

eine Parodie auf ein biblisches Thema aus dem Alten Testament (4. Buch Mos./Kap. 13). Powolny verwandelt die biblischen Kundschafter in zwei seiner charakteristischen heiteren Putten,

wv 29

Den Masken des griechischen Theaters nachempfunden ist die Fliese „Satyrmaske" (W 62). Der geöffnete Mund des Satyrs ermöglicht eine funktionelle Anwendung als wasserspeiende Brunnenfliese.

wv 149

Von schwebenden Putten umgeben ist die nackte weibliche Gestalt „Flora" in dem gleichnamigen großformatigen Relief, das aus zehn Einzelteilen zusammengefügt ist. Dieses erst um 1913 für die „Vereinigte Wiener und Gmundner Keramik" entstandene Relief zeigt einen anderen Frauentyp als Powolnys kleinkeramische Plastiken: Der kräftige Akt mit ausgeprägten weiblichen Formen hat durch die plastisch strukturierte Glasuroberfläche eine naturalistischer aufgefaßte Körperlichkeit. Auch die inkarnatfärbige Glasur rückt die Figur in eine realere Sphäre als die weißglasierten, glatten kleinplasti-

66

Abb. 40

Kabarett „Fledermaus", Bar, 1907, WV 255

Abb. 41

Pallas Athene, Gipsmodell für das Palais Stoclet, um 1910, WV 2 5 0 a

Abb. 5 0

Wandbrunnen, Wienerberger, um 1916/17, W V 1 8 9

. 51/52

Nischenfiguren: Frühling und Herbst, Wienerberger, um 1916/17, WV 2 0 7 und WV 2 0 8

Abb. 5 3

Kachelofen mit Reliefkacheln, Wienerberger, um 1916/17, WV 2 2 5

Abb. 5 4

Neptun, Wienerberger, um 1915/16, WV198: In achtfacher Ausführung im Dianabad aufgestellt

Abb. 55

Dianabad: Vorbadhalle des Herrendampfbades, 1913-1917

Abb. 5 6

Dianabad: Vorbadhalle des Damendampfbades, 1913-1917

Abb. 5 8 / 5 9

Ehemalige k. k. Exportakademie, Balkonbrüstung (Ausschnitte), um 1915/16, WV 2 6 7 und WV 2 6 8

sehen Aktdarstellungen früherer Modelle. Dieses repräsentative Relief ist bei einer Auktion des Wiener Dorotheums im Jahr 1983 um 250.000 Schilling versteigert worden. Mit diesem Werk endet die Modellbeschreibung der Objekte für die „Wiener Keramik". Die hier gestalteten Themen hat Powolny auch in seinen folgenden Schaffensperioden immer wieder aufgegriffen, wobei er mehr oder weniger dem einmal entwickelten Motivrepertoire verhaftet bleibt.

Modelle für „Wienerberger" Etwa zeitgleich mit der Auflösung der eigenen Firma „Wiener Keramik", 1912/13, eröffnet sich für Michael Powolny eine neue Möglichkeit, Modelle für keramische Serienfabrikate zu entwerfen: Ab 1912 liefert er zahlreiche Keramikentwürfe an den seit 1819 bestehenden großkeramischen Betrieb „Wienerberger Ziegelfabriks- und Baugesellschaft". Damit folgt er konsequent seinen Bestrebungen einer engen Zusammenarbeit zwischen Künstler und Industrie. Diese Kooperation entspricht auch den Prinzipien des 1913 gegründeten „Österreichischen Werkbunds", zu dessen frühen Mitgliedern „Wienerberger" zählt, und in dem Powolny Ausschußmitglied ist. Nach irreführenden Angaben der Literatur schafft Powolny in diesen Jahren auch „Keramische Modelle für die Firma Brüder Schwadron" 70 und „Öfen f. ... Schwadron-Wien"71. Bei Durchsicht von fotokopierten „Schwadron"-Akten aus dem Wiener Handelsregister und anderer Unterlagen dieser Firma72 ist jedoch folgendes festgestellt worden: Die am 1. April 1899 gegründete Firma „Schwadron" hat in den ersten Jahren ihres Bestehens ausschließlich den „Verschleiß von Thonwaren" 73 zum Betriebsgegenstand. Dieser wird zwar 1930 um das Baumeistergewerbe 74 und in den folgenden Jahren um einige weitere Verkaufsbereiche erweitert, schließt allerdings nie eine eigene keramische Erzeugung ein. Nach schriftlicher Mitteilung eines langjährigen ehemaligen Mitarbeiters der Firma „Wienerberger", Inspektor Slaba, hat die Firma „Schwadron" jedoch den Vertrieb von „Wienerberger"-Erzeugnissen übernommen: „Möglicherweise ist aber das eine oder andere keramische Stück von Herrn Prof. Powolny bei der Firma Schwadron, die auch diese Erzeugnisse vertrieben hat, noch zu haben"75, berichtet Slaba. Alle Modelle Powolnys, die in der Literatur als Produkte der Firma „Schwadron" bezeichnet werden, sind daher in Wahrheit Erzeugnisse der Firma „Wienerberger". Sie sind von „Schwadron" nur vertrieben, und bei manchen Objekten, wie etwa bei Öfen und Kaminen, an Ort und Stelle installiert worden. Die Hauptentwurfstätigkeit Powolnys für „Wienerberger" dauert bis 1922: „Nach dieser Zeit hat er für unsere Firma nur einige Reliefkacheln entworfen, aber noch eine Reihe eigener, plastischer Arbeiten bei uns als Auftraggeber für fachliche Ausführung angefertigt", erwähnt Slaba76. Seine Modelle werden aber zumindest bis in die zweite Hälfte der zwanziger Jahre von „Wienerberger" produziert, da sie in einem Katalog der Firma aus dem Jahr 192 6 7 7 verzeichnet sind. Da die für „Wienerberger" entstandenen Modelle stilistisch zum Großteil noch dem Wiener Secessionismus zuzuordnen sind und die Hauptentwurfstätigkeit Powolnys für diese Firma bis zum Jahr 1918 stattfindet, werden alle solchen Arbeiten des Künstlers in das Kapitel über die Jahre 1905-1918 aufgenommen, obwohl einige wenige Werke etwas später entstehen. Er ist bei diesen Entwürfen an das verkaufsorientierte Erzeugungsprogramm der Firma gebunden. Dieses enthält neben den vorwiegend funktionellen auch rein dekorative keramische Arbeiten. Der Zweck der Kunstkeramiken wird im Vorwort des „Wienerberger'-Katalogs eigens betont: „Zu zeigen, was keramische Kunst und Industrie heute als Zierde und Schmuck für Haus und Garten zu bieten vermag, ist Ziel und Aufgabe dieser Blätter."78 Powolnys Modelle für „Wienerberger" umfassen figurale Garten- und Bauplastiken, Reliefs, dekorierte Gartenvasen und -schalen, Blumenkisten, Öfen und Kacheln sowie keramische Wandbrunnen, die er teilweise nach Entwürfen Otto Prutschers ausführt. Das dominierende, hauptsächlich als Relief 79

dargestellte Motiv ist auch bei diesen Arbeiten der Putto. Weitere Themen sind männliche und weibliche Akte, satyrhafte Mischwesen und Zwergenfiguren. Auffallend ist hier das Fehlen des Tier-Motivs, das von Powolny für die „Wiener Keramik" bei einigen Modellen gewählt worden ist, und das in den zwanziger Jahren breiten Raum einnehmen wird. Die Beschreibung der „Wienerberger"-Arbeiten erfolgt wieder nach Gruppen und stützt sich hauptsächlich auf Abbildungen des erwähnten Firmenkatalogs, da diese Objekte Powolnys nur sehr vereinzelt im Kunsthandel, in Museums- oder Privatbesitz aufgefunden worden sind. Aus dem Katalog gehen aber weder die Farbgebung der Werke noch plastische Details eindeutig hervor. Es kann auch nicht festgestellt werden, in welcher Auflage die Modelle hergestellt worden sind.

1. VOLLPLASTIKEN UND RELIEFS wv 195/196

wv 207/208 Abb. 51/52

wv 191-194

Das Motiv des Zwergs wird von Powolny erstmals für „Wienerberger" gewählt: Zwei „Zwerge mit Fruchtkörben" (Nrn. 4051 u. 4052) sind als Gartenfiguren konzipiert. Powolny folgt bei diesen grotesken Märchengestalten offenbar den Aufträgen der Firma für typische Gartenfiguren. Während der eine Zwerg (Nr. 4051) den Märchenbeschreibungen entspricht, ähnelt der andere (Nr. 4052), der mit einem Weintraubenkranz geschmückt ist, eher den mythologischen Figuren aus dem Kreis des Dionysoskultes. Powolny verbindet hier die charakteristischen Attribute der antiken Götterwelt mit denjenigen von volkstümlichen Märchengestalten. Die bei diesen Figuren zum Ausdruck kommende Plumpheit nimmt eine Ausnahmestellung in seinem Gesamtwerk ein und veranschaulicht seine Gebundenheit an die mit diesem Thema verknüpften Assoziationen. Die Sitte, bunte Kleinplastiken aus Keramik, später aus Kunststoff, in bürgerlichen und kleinbürgerlichen Gärten aufzustellen, kommt um 1880 in Thüringen auf. Als künstlerische Vorbilder für diese dem Bereich des Kitsches verhafteten Figuren, können die Steingnomen und Hofzwergfiguren aus den Prunkgärten des Adels zur Zeit des Manierismus und des Barock gelten. Eine naheliegende Anregung solcher Steinzwerge bieten für Powolny u.a. die Skulpturen aus dem sogenannten „Zwerglgarten" beim Salzburger Schloß Mirabell, der 1715 angelegt worden ist. Powolnys Keramikfiguren nehmen somit eine Zwischenstellung zwischen den früheren Steinstandbildern und den Kitschzwergen des 19. Jahrhunderts ein. Er paßt sich bei diesen Werken einmal mehr dem Geschmack des Publikums an und stellt den massenweise hergestellten Kitschfiguren aus Kunststoff einen künstlerisch gestalteten keramischen Gartenzwerg gegenüber. Als Hochrelief, fast vollplastisch modelliert, sind zwei Nischenfiguren: „Frühling" (Nr. 4116) und „Herbst" (Nr. 4117). Die mythologischen Vorbilder für die zwei weiblichen Akte mit Blumen und Früchten sind offenbar die römischen Göttinnen „Flora" und „Pomona". Das Motiv der ästhetischen Frauenfigur, die mit erhobenen Händen Blütengirlanden auf den Schulten trägt, ist typisch für die Wiener Secessionszeit. Diese betont femininen Nischenfiguren nehmen durch ihre Größe (sie sind fast zwei Meter hoch) eine dominierende, repräsentative Stellung an Bauwerken ein. Wie die beiden weiblichen Nischenfiguren sind auch vier querovale Reliefs, die formal und thematisch zusammengehören, nur von Abbildungen bekannt: Es handelt sich um Personifizierungen der Begriffe „Handel" (Nr. 4047), „Industrie" (Nr. 4048), „Gewerbe" (Nr. 4049) und „Landwirtschaft" Nr. 4050), die von je zwei männlichen und zwei weiblichen Akten verkörpert werden. Der jugendliche Gott „Hermes" (oder „Merkur") mit seiner geflügelten Kopfbedeckung „Petasos" und dem von zwei Schlangen symmetrisch umwundenem Stab „Caduceus" sowie mit geflügelten Füßen und einem verschnürten Paket fungiert als Allegorie des „Handels". Der zweite Männerakt mit Feuer, Amboß und Hammer (letzterer von einem schwebenden Putto getragen) bezieht seine Anregung von dem antiken Gott „Hephaistos" (oder „Vulkan") und symbolisiert den Bereich der „Industrie". Zusätzlich stellt Powolny als Produkt der modernen Technik ein Zahnrad dar, das wie die helmartige 80

Abb. 60

Hermenaufsatz, WK, um 1907, WV 67

Abb. 62

Karlsbaderdose, WK, um 1910, WV118

Abb. 6 3

Aufsatz mit drei stehenden Putten, GK, um 1919 (Modell: um 1910), W V 1 0 7

m

Abb. 64

Aufsatz mit drei stehenden Putten, WK, um 1907, WV 61

Abb. 65

Putto mit Früchten und Vogel, VWGK, um 1913, W V 1 5 5

Abb. 6 6 - 6 9

Frühling, Sommer, Herbst, Winter, Wienerberger, um 1915/16, W V 1 9 9 - 2 0 2 : In doppelter Ausführung im Dianabad aufgestellt

Abb. 70

Kaisertribüne des Wiener Trabrennplatzes Krieau, um 1912

Abb. 7 1 / 7 2

Kaisertribüne des Wiener Trabrennplatzes Krieau: Fries (Ausschnitte), um 1912, WV 2 6 5

Abb. 7 3

Merkurputto, Wienerberger, um 1916/17, W V 2 0 3

Abb. 74

Papagenoputto, Wienerberger, um 1916/17, WV 205

Abb. 75

Relief Widdermaske, Wienerberger, um 1916/17, W V 1 9 7

Abb. 76

Gartenvase, Wienerberger, um 1916/17, WV 210

Abb. 77

Schreitendes Pony, um 1926/27, WV424

Abb. 78

Zwei kämpfende Putten mit Früchten, um 1935, WV 5 4 6

Abb. 79

Keramikrelief für die Fassade eines Kindergartens der Stadt Wien, 1925/26, WV 4 2 8

Abb. 8 0

K e r a m i k r e l i e f für die F a s s a d e e i n e s K i n d e r g a r t e n s d e r S t a d t Wien, 1 9 2 5 / 2 6 , W V 4 2 9

Abb. 81

Schreitender Putto mit Umhang, um 1935, WV 545

Kopfbedeckung die Männerfigur eher als Industriearbeiter denn als antike Gottheit charakterisiert. Diese Merkmale entbinden den Akt aus dem rein mythologisch Bereich, der bei den anderen Reliefs überwiegt, und adaptieren ihn zum Vertreter des Industriezeitalters. Als Vorbild für die „Gewerbe"-Darstellung dient „Athene" (oder „Minerva"), die neben ihren bekannten Funktionen als Göttin der Weisheit und der Künste auch als Schutzherrin des Gewerbes gilt. Ihre Attribute sind hier eine Kelle, eine Tulpe und ein schwebender Putto mit Umhängetasche. Das vierte Relief orientiert sich motivisch an der Göttin „Demeter" (oder „Ceres"): Ein jugendlicher Frauenakt mit Symbolen der Fruchtbarkeit wie Bienenkorb, Früchten, Pflanzen und Kornähren allegorisiert den Begriff „Landwirtschaft". An diesen Reliefs wird deutlich, wie sehr Powolny von der Ikonographie der griechischen Antike geprägt ist. Sein Können zeigt sich bei dieser Reliefgruppe primär in den nuancierten Variationen der Körperpositionen und -drehungen, die die Erinnerung an Michelangelos Allegorien der „Tageszeiten" am Grabmal Giuliano Medicis in Florenz wach werden lassen. Das ungewohnte Format des Querovals und die damit verbundene Schwierigkeit im plastischen Ausfüllen der Form führt hier allerdings auch zu einer leicht gekünstelten Manieriertheit, vor allem in der Gestik der Hände. Es ist anzunehmen, daß es sich bei diesen Arbeiten um spezielle Auftragswerke handelt, die anschließend von „Wienerberger" serienmäßig erzeugt werden. Das keramische Hochrelief „Widdermaske" (Nr. 4077) bezieht sein Vorbild aus dem Motivkreis des Dionysos. Der geöffnete Mund dieses satyrartigen Wesens, das eine Mittelstellung zwischen Tier und Mensch einnimmt, trägt ein archaisches Lächeln, das an antike Gesichtsdarstellungen erinnert. Bei diesem Relief mit den fülligen Fruchtformen und den kräftigen, konvexen Gesichtszügen, äußert sich einmal mehr jener Aspekt von Powolnys künstlerischem Wollen, der auf eine humorvolle, den weltlichen Genüssen zugewandte Daseinsbejahung und Sinnlichkeit abzielt. Puttenfiguren als Monatsallegorien, von Powolny etwa zeitgleich auch bei Glasentwürfen für „Lobmeyr" oft eingesetzt, finden als Reliefs an verschiedenen Modellen „Wienerbergers" Verwendung: Ein friesartig langgezogenes Relieffeld (Nr. 4128) zeigt solche Personifikationen der einzelnen Monate durch Putten. Allerdings sind hier, vermutlich aus Kompositionsgründen, nur elf Putten dargestellt. Die mittlere Figur verkörpert anscheinend zwei Sommermonate: „Juni" und „Juli" werden hier durch denselben Putto, der die Buchstaben B und S in den Armen hält, symbolisiert. Die Initialien stehen offenbar für die Firma „Brüder Schwadron", die vermutlich diesen Relieffries bei „Wienerberger" eigens in Auftrag gegeben hat. Ausschnitte dieses Frieses, z.B. die Kombination des „September"- und „Oktober"-Putto bzw. des „März"- und „April"-Putto, werden als eigene „Herbst"- bzw. „Frühlings'-Reliefs (Nrn. 2602 a u. b) erzeugt. Dasselbe Motiv wird auch als dekoratives Kamingesims (Nr. 6184) hergestellt, schmückt die vier Außenwände einer rechteckigen Blumenkiste (Nr. 4125) und dekoriert eine runde Gartenschale (Nr. 4124) 79 .

wv 197 Abb. 75

WV215

wv

184/185

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wv 213

2. GARTENGEFÄSSE, ÖFEN, WANDBRUNNEN Zu den „Wienerberger"-Modellen, die neben einer rein dekorativen Aufgabe auch einen praktischen Zweck zu erfüllen haben, gehören die von Powolny geschaffenen Gartenvasen, Kachelöfen und Wandbrunnen. Diese Keramiken folgen besonders konsequent den vom Werkbund gestellten Forderungen nach Gebrauchsgegenständen, die - von Künstlern entworfen - durch ihre Serienherstellung einem breiten Käuferpublikum hochwertige Ware bieten sollen. Eine buntglasierte Gartenvase (Nr. 4123), die im Original aufgefunden worden ist, trägt als ReliefVerzierung eine durch Putten personifizierte „Jahreszeiten"-Allegorie80. Anhand dieser Vase lassen sich die „Wienerberger"-Glasurfarben feststellen: Neben erdfarbenen Tönen wie Ocker und Braun werden vorwiegend die Farben Blau, Grün und Gelb verwendet. Wenig Violett, Schwarz, Helltürkis und kaum Rot ergänzen die „Wienerberger"-Farbpalette. Die Glasuren sind lasierend aufgetragen und las97

WV212

wv 210 Abb. 76

wv 232

wv 225 Abb. 53 wv 206 wv 233 wv 203 Abb. 73

wv 188

wv 189 Abb. 50

sen den roten Ton durchschimmern, der daher wesentlichen Anteil an der Gesamtfarbwirkung hat. Die „Wienerberger"-Farben zeigen somit abgestufte Terrakotta-Abtönungen und besitzen eine weitaus weniger intensive Leuchtkraft als die „Wiener Keramik'-Modelle. Eine andere Vase (Nr. 4121) ist mit geflügelten Putten geschmückt: Hier finden sich in Haltung und Umhang der Kinderfiguren sowie in der Darstellung von Flügeln deutliche Parallelen zu den antiken Amoretten, wie sie etwa auf den Wandmalereien in Pompeji dargestellt worden sind. Die Ofenentwürfe Powolnys für „Wienerberger" sind nur von Abbildungen bekannt: Ein hoher, schmaler quaderförmiger Kachelofen ist aus „Jahreszeitenputten"-Kacheln (Nr. 6116 a-f) aufgebaut. Seine kantige Form wird nur durch den Sockel und den oberen Ofenabschluß gegliedert. Die versetzt angeordneten Reliefkacheln beleben die Wände und relativieren dadurch den nüchternen, funktionellen Charakter dieses Modells. Ein ähnlich aufgebauter Kachelofen (Nr. 6106) besteht hauptsächlich aus glatten, undekorierten Kacheln. Auch hier wird die nüchterne Strenge durch eine Reihe von vier „Jahreszeitenputten"-Kacheln gelockert. Ein typisches Secessionsstil-Element ist bei diesem schlanken, eleganten Ofen die betonte Vertikalität, die durch eine pokalartige Ziervase (Nr. 4108), die ebenfalls von Powolny stammt, noch gesteigert wird. Ein klarliniger Rundofen ist im obersten Drittel durch Rundbogennischen optisch belebt. Seine kantig gerahmten Kacheln sind durch aufgesetzte Sterne dekoriert. Das dominierende schmückende Motiv ist aber ein „Merkurputto" (Nr. 4087) Powolnys, der auf dem kuppelartigen Ofenabschluß aufgestellt ist. Bei allen diesen Beispielen finden sich dieselben künstlerischen Prinzipien: Einerseits folgt Powolny hier den im damaligen Kunstschaffen postulierten Forderungen nach klaren, zweckmäßigen Formen, die eine eindeutige Abkehr vom eklektizistischen Dekorreichtum des Historismus-Ofenbaus bedeuten, andererseits kommt er trotz seines Bemühens um funktionelle Sachlichkeit auch bei diesen Gebrauchsgegenständen nicht ganz ohne dekorative Elemente aus. Reich dekoriert ist hingegen die Gruppe der für „Wienerberger" entworfenen Wandbrunnen. Viele solcher Objekte modelliert Powolny nach Entwurf Otto Prutschers. (Die hier erwähnten Beispiele sind aber Modelle, bei denen Entwurf und Ausführung von Powolny stammen.) An den Bassena-Becken der Wiener Zinshäuser der Jahrhundertwende orientiert sich Powolny bei der Formgebung eines Wandbrunnens (Nr. 4006). Eine märchenhaft-idyllische sommerliche PuttoSzene entspricht dem nicht nur funktionellen, sondern auch schmückenden Zweck dieses Brunnens, der für Gärten, Wintergärten und Empfangshallen von herrschaftlichen Villen konzipiert ist. Der „Wandbrunnen mit zwei Puttenknaben" (Nr. 4007) , die einen Fisch, der als Wasserspeier fungiert, festhalten, ruft die Erinnerung an Brunnen- und Sarkophagreliefs aus der römischen Antike wach: Die graziöse Körperstellung der Putten, ihre stilisierten Locken und die faltenreichen, kurzen Umhänge knüpfen direkt an die antiken Erotenfiguren an. Die „Wienerberger"-Modelle Powolnys unterscheiden sich von den „Wiener Keramik"-Arbeiten primär durch ihre meist weitaus größeren Dimensionen. Doch zeigt sich in den vollkörperlichen, kraftvollen, teilweise massiven „Wienerberger"-Figuren, bei einigen nahezu vollplastisch nach vorne gewölbten „Wienerberger"-Reliefs sowie bei den dickwandigen „Wienerberger"-Gefäßen eine neue gesamtkeramische Gestaltung: Sie wirken kräftiger und härter und sind großzügiger modelliert als die zarten feinkeramischen Plastiken der „Wiener Keramik"-Produktion. Die großformatigen „Wienerberger"-Produkte haben aber auch anderen Zwecken zu dienen als die kleinfigurigen „Wiener KeramikModelle: Während bei der „Wiener Keramik" der Großteil der Figuren zur künstlerischen Dekoration von Innenräumen geschaffen und nur einige größer dimensionierte Putten als Gartenfiguren konzipiert worden sind, sollen die „Wienerberger'-Modelle als Garten- und Gebrauchskeramiken oder als Bauplastiken eingesetzt werden. Dadurch, daß diese Arbeiten vorwiegend im Freien aufgestellt werden sollen, müssen sie einer weitaus stärkeren Beanspruchung gewachsen sein als die „Wiener KeramikModelle, was sich bei ihrem Entwurf besonders auf ihre robustere Formgebung auswirkt, da die dickere Glasur auch eine andere Gestaltung der Figuren verlangt. Auch das verwendete Tonmaterial 98

unterscheidet sich von den „Wiener Keramik"-Objekten: Diese sind zum Großteil aus weißem oder hellgrauem Ton hergestellt worden. Alle im Original aufgefundenen „Wienerberger"-Modelle weisen hingegen einen färbigen, meist roten, seltener einen ockerfärbigen Scherben auf. Der rote Ton, der durch die Glasur durchschimmert, verstärkt den kräftigeren, gröberen, manchmal naturalistischeren Eindruck dieser Kunstkeramiken. Die Arbeiten Powolnys für „Wienerberger" bilden einen Übergang zwischen den Objekten der „Wiener Keramik" und den Werken der zwanziger Jahre. Teilweise noch eindeutig den Stilkriterien des Wiener Secessionismus verpflichtet, wendet Powolny bei den „Wienerberger"-Arbeiten schon einige künstlerische Mittel an, die später in der Werksperiode der zwanziger Jahre typisch sein werden.

Öfen für „Sommerhuber" Von den in der Literatur als Werke Powolnys angeführten „Öfen f. ... Sommerhuber-Steyr" 81 ist soweit bisher bekannt - nur ein einziges, mit Sicherheit von ihm stammendes Exemplar in Form von mehreren Abbildungen publiziert. Eine Zeichnung und ein Foto von zwei weiteren Ofenmodellen sind von einer ehemaligen „Sommerhuber"-Firmenangehörigen zur Verfügung gestellt worden. In dem heute noch bestehenden großen Keramikbetrieb sind leider keine Unterlagen über Powolnys Entwurfstätigkeit für „Sommerhuber" erhalten 82 . Es kann daher nicht festgestellt werden, in welchem Ausmaß er Entwürfe für die renommierte Hafnerfirma, bei der er einige frühe Ausbildungsjahre absolviert hatte, geliefert hat. Aufgrund des spärlich aufgefundenen Materials ist jedoch anzunehmen, daß er nur vereinzelte Ofenmodelle für „Sommerhuber" entworfen hat. Der Powolny-Ofen „Die vier Elemente" entsteht um 1914. Da er nur von Schwarz-Weiß-Abbildungen bekannt ist, lassen sich keine Feststellungen über seine Größe und Farbgebung treffen. Sein quaderförmiger Aufbau besteht aus einem glatten undekorierten Sockel und den übereinander gereihten großformatigen Bildniskacheln der „Vier Elemente", die die Ofenwände bilden. Als Bekrönung dient eine Keramikvase mit stilisierten Festons. In der Kunst werden Feuer und Luft vorwiegend männlich, Erde und Wasser hauptsächlich weiblich wiedergegeben. Powolny folgt diesen traditionellen Darstellungsformen und wählt Männer- und Frauenakte auf Pferden als „Elemenf-Allegorien. In der Reihenfolge der vier Kacheln wechseln männliche und weibliche Reiter ab, wobei die Pferde alternierend nach rechts bzw. links gewendet sind. Auch deren Stellungen variieren. Sie zeigen typische Positionen der klassischen Reitkunst wie „Pesade", „Courbette" und „Levade". Das Reittier der „Wasser"-Kachel, ein Mischwesen zwischen Pferd und Fisch, ist schwimmend wiedergegeben. Verschiedene Attribute charakterisieren die „Vier Elemente": Holzfeuer, Fackel und Sonne das „Feuer"; Wellen, Fische und eine Ente das „Wasser"; Windrad, Vögel und schwebende Putten die „Luft"; ein Füllhorn mit Früchten, Pflanzen, ein Hase und ein Hund die „Erde". Powolny füllt die quadratischen Ofenkacheln in einer Art „Horror Vacui" in großer Detailfreudigkeit aus: So werden alle Elemente noch zusätzlich mit agierenden Putten ergänzt. Er greift bei dieser Kachelserie in erster Linie auf traditionelle Attribute von „Element"-Allegorien zurück, wendet jedoch auch eigene Kombinationen an. Es zeigt sich hier einmal mehr sein fundiertes ikonographisches Wissen.

99

wv 240-244

Bauplastische Arbeiten 1. DIE ZUSAMMENARBEIT MIT JOSEF HOFFMANN UND DER „WIENER WERKSTÄTTE" Das Palais Stoclet

wv 250 a/b Abb. 4143

In den Jahren 1905-1911 entsteht das von der „Wiener Werkstätte" ausgestattete Palais Stoclet in Brüssel, das Hauptwerk Josef Hoffmanns. Durch den Bauherrn Adolphe Stoclet in materieller Hinsicht uneingeschränkt, können Hoffmann und die Künstler der „Wiener Werkstätte" bei diesem Projekt ihre Idee von der Schaffung eines Gesamtkunstwerks unter idealen Voraussetzungen realisieren. So werden nur die wertvollsten Materialien verwendet und die besten Künstler herangezogen. Architektur und Innenausstattung bilden somit eine harmonische, kostbare Symbiose. Auch die plastischen Arbeiten werden von Künstlern aus dem Kreis der Secession und der „Wiener Werkstätte" geschaffen 83 . Michael Powolny entwirft für das Palais eine Bronzeplastik der „Pallas Athene". Im Archiv der „Wiener Werkstätte" befindet sich ein Foto des von Powolny dafür modellierten Gipsmodells: Seine „Pallas Athene" steht auf einem quadratischen Sockel, der mit der schmal aufragenden Gewandfigur eine direkte Verbindung eingeht, ohne die Füße sichtbar werden zu lassen, wodurch eine stabile Standposition der Plastik erreicht wird. Ihr Gewand ist nach dem Vorbild des Chiton der griechischen Antike in zahlreiche Zickzackfalten gelegt, deren geometrische Strenge durch eine Rosengirlande relativiert wird. Das Dekollete der weiblichen Figur wird durch das Schlangenmotiv der Ägis geschmückt. Am Gipsmodell fehlt, vermutlich aus materialtechnischen Gründen, die an der Bronzeplastik ausgeführte Lanze. Auf der „Frühjahrsausstellung Österreichischer Kunstgewerbe 1912" wird dieses Modell dem Wiener Publikum vorgestellt 84 . Der ungefähr zwei Meter hohe Bronzeguß der Statue, bei dem der Sockel stark erhöht ist, findet schließlich auf dem flachen Dach des Eingangspavillons des Palais seine repräsentative Aufstellung. Sekler schreibt über das Standbild: „Es ist nicht schwierig zu verstehen, weshalb gerade Pallas Athene den Eingangspavillon krönt. Als kriegerische Beschützerin der Weisheit und der Künste war sie ja eines der Lieblingssymbole der Wiener Secession." 85 Gustav Klimt hat die Schutzgöttin der Künste bereits im Jahr 1898 als Halbfigur provokant auf einem Gemälde dargestellt. Im selben Jahr schmückt sie als Athene Promachos das von Klimt gestaltete Plakat und den Katalog der ersten Secessionsausstellung sowie eines der ersten Hefte von „Ver Sacrum": Als strenge Beobachterin des Kampfes zwischen Theseus und Minotaurus, der symbolisch für die Auseinandersetzung zwischen den konservativen Wiener Kunstkreisen und der modernen Secessionsbewegung steht, wird sie von Klimt in Profilansicht dargestellt. Powolnys „Athene" zeigt viele Parallelen zur Klimt-Darstellung der Göttin: Beiden Arbeiten gemeinsam ist die schlanke hochaufragende weibliche Gestalt, deren Körpergröße durch den griechischen Helm mit dem hohen Helmkamm noch gesteigert wird. Auch die Spiralornamente des Helms der Klimt-Zeichnung werden bei Powolnys Plastik übernommen, ebenso die streng lineare Frisur. Das Medusenhaupt auf dem Schild der Göttin entspricht fast genau dem Vorbild Klimts. Powolny hat hier einen antiken Bildinhalt in Klimtscher Ausführung ins Dreidimensionale umgesetzt. Allerdings besteht ein deutlicher Unterschied in der Körperhaltung: Während Klimt eine strenge, statische Profilansicht der Athene wählt, erfolgt bei Powolny durch die frontale Darstellung des Körpers und den seitlich gedrehten Kopf eine Bewegtheit und Drehung innerhalb der Plastik. Daß der Auftrag für eine derart wesentliche Bauplastik, die eine dominierende Position in der Fas100

sadengestaltung einnimmt, an Michael Powolny erteilt worden ist, beweist seine hohe Wertschätzung seitens des Bauherrn. Auch kleinkeramische Arbeiten Powolnys aus dem Modellprogramm der „Wiener Keramik" werden im Palais Stoclet aufgestellt: Das „Mädchen mit Rosen" und sein Pendant finden im Vestibül des Ge-

wv 114/115

bäudes ihren dekorativen Platz. Jeweils zwei dieser Figuren flankieren auf Marmorsockeln die beiden Türen des Raumes. In den Nischen dieses Vestibüls stehen vergoldete Vasen von Josef Hoffmann, die mit den goldenen Kleidern von Powolnys Keramiken harmonieren und wie diese einen wirkungsvollen Gegensatz zur dunkelgrünen Marmorverkleidung der Wände bilden. Das Modell des „Mädchens mit Rosen" wird nach Angaben von Sekler auch in Marmor ausgeführt und bildet die Bekrönung eines schwarzen Marmorbrunnens mit Fischmaul, der sich im berühmten Speisesaal des Palais befindet86. Ankwicz-Kleehoven bemerkt bei einer Beschreibung des feudalen Gebäudes: „ ... Bertold L ö f f I e r und Michael P o w o l n y zierten einen weiteren Raum mit farbigen Majoliken und bunten Kacheln."87 Diese Angabe wird durch zwei Skizzen Löfflers von Keramikfliesen für das Kinderzimmer des Hauses bestätigt 88 . Die Entwürfe für diese Arbeiten dürften daher auf ihn zurückgehen. Weitere Hinweise auf Powolnys Mitarbeit am Palais Stoclet werden in der Literatur und in anderen Quellen erwähnt. Ihre Richtigkeit kann jedoch ebensowenig festgestellt werden wie in manchen Fällen ihr genauer Standort 89 . So behauptet Berta Zuckerkandl im Zusammenhang mit dem berühmten Klimt-Fries des Speisesaals, daß dieser unter anderem von der „Wiener Keramik" Löfflers und Powolnys ausgeführt worden sei90. Interessante Details bietet der Fotoband im Archiv der „Wiener Werkstätte", in dem sich auch das Foto des Pallas Athene-Modells befindet. Er enthält mehrere unbeschriftete Fotos, die als Aufnahmen von plastischen Details der Fassade des Palais Stoclet identifiziert werden können: Es handelt sich um eine Widderkopfmaske und einen Frauenkopf (letzterer zweifach als spiegelbildliches Paar ausge-

wv 251/252

führt), die sich heute in einem Paneel oberhalb des Stiegenhausfensters befinden. Wegen der großen stilistischen Ähnlichkeit der Widderkopfmaske mit einer Arbeit Powolnys für die „Wiener Keramik" („Faunmaske" W 33) und mit seinem Hochrelief „Widdermaske" für „Wienerberger" (Nr. 4077) ist mit größter

wv 21

Wahrscheinlichkeit anzunehmen, daß auch die, beiden erwähnten Arbeiten von ihm stammen. Verstärkt

wv 197

wird diese Annahme durch ein stichwortartiges Verzeichnis der Werke Powolnys von Ankwicz-Kleehoven mit folgender Bemerkung: „Stoclet-Palais: einige Sachen, Masken, Pallas Athene, Relief"91. Der Hinweis „Masken" könnte als Bezeichnung für Widder- und Frauenkopf verwendet worden sein. Auch das abgebildete Gipsmodell eines Füllhorns mit Blumen zählt zu den erwähnten Fotos aus dem Archiv der „Wiener Werkstätte". Dieses Füllhorn ist als Metallarbeit in vierfacher Ausführung am

WV253

Turm des Palais Stoclet angebracht worden. Die Verwendung des Füllhornmotivs und die Gestaltung der Blumen entsprechen Powolnys keramischen Arbeiten und deuten auf seine Hand. Als weiterer Hinweis für Powolnys Autorschaft könnte folgende schriftliche Aussage C. 0. Czeschkas dienen: „Am 22. Juli 1911 schickte Hoffmann Stoclet eine Aufstellung der definitiven Kosten, aus der einige Künstlerhonorare überliefert sind. Die Honorare (ohne die Kosten für die Ausführung) von Czeschka, Metzner, Powolny, Löffler, Jungnickel und Simandl sind mit 30 000 Kronen ausgewiesen. Dafür wurden geliefert: ... Powolny: ein Modell für die Pallas Athene über dem Eingang, ein Modell für die Blumenkörbe ..." 92 . Möglicherweise sind die bei Czeschka erwähnten Blumenkörbe ident mit den Füllhörnern mit Blumen. Auch Fotos des halbkugelförmigen Gipsmodells für die dekorative Turmbekrönung aus Metall befinden sich in demselben Fotoalbum der „Wiener Werkstätte". Ihre üppige plastische Gestaltung ähnelt dem zuletzt erwähnten Füllhorn und spricht ebenfalls für Powolny als künstlerischen Schöpfer. Diese Vermutung kann jedoch nicht näher belegt werden. Es bleibt zu hoffen, daß diese noch offenen Fragen in der Zukunft eindeutig zu klären sind. Eine sichere Entscheidung könnte nur aufgrund einer genauen Untersuchung des Gebäudes und einer Einsicht in das nicht zugängliche Archiv des Palais Stoclet getroffen werden. 101

wv 254

Das Kabarett „Fledermaus"

wv 255 Abb. 40

Im Jahr 1907 kommt es zur weiteren Zusammenarbeit Löfflers und Powolnys mit der „Wiener Werkstätte" bei einem architektonischen Projekt: In der Wiener Kärntner Straße 33/Ecke Johannesgasse 1, 1010 Wien, wird das Souterrainlokal „Kabarett Fledermaus" nach den Plänen von Josef Hoffmann eingerichtet. Auch hier gelingt es Hoffmann und der „Wiener Werkstätte", ein Gesamtkunstwerk zu schaffen, bei dem Architektur und Ausstattung bis zum kleinsten Gebrauchsgegenstand vollkommen aufeinander abgestimmt sind, Powolny und Löffler statten den Barraum des Kabaretts und die anschließende Garderobe an den Wänden und an der Theke mit keramischen Fliesen aus. Diese abwechslungsreiche, bunte Wandverkleidung bildet einen effektvollen Kontrast zu den strengen schwarzen und weißen Quadratfliesen des Bodens. Da von der ursprünglichen Einrichtung nichts mehr vorhanden ist und von der dekorativen Wandverfliesung nur ein einziges zeitgenössisches Foto und zwei Postkarten der „Wiener Werkstätte" bekannt sind, stützt sich die Beschreibung auf einen ausführlichen und enthusiastischen Bericht Ludwig Hevesis: „Der Eingang des Lokals ist von der Johannesgasse ... Unten sind zwei Haupträume: Bar-Room und Theater... Der Bar-Room ist ein Raum, wie ich überhaupt noch keinen gesehen habe. Seine Ausstattung ist ein origineller Coup der dekorativen Phantasie. Eine Tapeziererseele müßte da auf Selbstmordgedanken verfallen. Die Wände nämlich sind bis hoch hinauf, wo der weiße Putz beginnt, und ebenso die Bar, mit einer (sie!) Mosaik bedeckt, wie man noch keine gesehen hat. Bunt wie die Buntheit und phantastisch wie die Phantasie. Nämlich eine unregelmäßige, wie zufällig entstandene Mosaik aus großen und kleinen, viereckigen Majolikaplatten deren jede eine andere Farbe hat. In allen Größen und Verhältnissen, quadratisch, länglich, breit, schmal, breitflächig und zusammengestückelt. Über siebentausend solcher Kacheln sind da angebracht. Und in allen erdenklichen Farbennuancen, mit ungenierter Kraft aufgetragen, zu voller Wirkung. Und ein Tausend dieser Platten sind verziert; mit Bildern, Zeichnungen, Vignetten, Symbolen, Karikaturen, modernistischen Allotrien, Porträts, satirischen Einfällen, Ropsiaden, kurz mit figuralem Ulk jeder Art. Vieles davon ist plastisch; Relief oder Gravierung. Es ist eines der drolligsten Bilderbücher, ewig aufgeschlagen, ein ganzer Orbis Piktus von Ausgeburten der sprudelnden Kabarettlaune. Stundenlang kann man sich damit unterhalten, aus dem regellosen Wirrwarr dieses Quodlibets ohne Ende all den einzelnen Schabernack herauszustöbern. Die mitwirkenden Künstler sind natürlich allesamt hineinkarikiert, aber auch andere Personen, mehr oder weniger lebensgetreu und erkennbar ... Eine Menge junger Nachwuchs aus dem Kreise Roller-Czeschka-Hoffmann, hat sich an dieser Arbeit beteiligt, die zugleich einen Schleunigkeitsrekord bedeutet. Lauter Improvisation und frisch ausgebacken in der keramischen Werkstatt Bertold Löfflers , ... und Powolnys ... Idee, Leitung, geistiges Prinzip ist natürlich Hoffmann. Seine koloristische Vorstellung ist dabei, daß alle diese Farben, wie sie sich im optischen Eindruck zusammenschließen, eine Art Neutralton abgeben, von dem sich die Menschen und ihre Toiletten harmonisch und lebendig abheben werden ... Auf die bunte Greuelgrotte folgt aber ein blühweißer Theatersaal."93 Soweit auf dem überlieferten Foto erkennbar, dürfte der Großteil der Fliesenentwürfe auf Löffler zurückgehen. Diese Annahme wird durch Ankwicz-Kleehoven bestätigt, der in einem Artikel anläßlich Powolnys 80. Geburtstag rückblickend über die Kabarettausstattung schreibt: „War hier noch Löfflers dekorative Phantasie vorherrschend gewesen, so setzte sich Powolnys eigene Note alsbald ... durch ,.."94. Daß bei diesem Werk hauptsächlich Löffler die Ideen und Entwürfe geliefert hat, geht auch aus der Tatsache hervor, daß in einem der ersten Programmhefte des Kabaretts95 als Künstler, der die Verkachelung des Barraumes geschaffen hat, nur Bertold Löffler genannt wird, erst in späteren Publikationen des Kabaretts wird auch Powolny angeführt. Einige der Fliesen, darunter auch solche von Powolny, werden in das ständige Verkaufsprogramm 102

der „Wiener Keramik" aufgenommen. Solche Arbeiten Powolnys sind nur in einigen wenigen Fällen eruierbar: Die Fliese „Blumenkorb" (W 63) etwa findet sich auf dem Foto an der Theke des Kabaretts

wv 30

wieder und die Fliese „Stehender Putto mit Trauben" (W 106) ist ebenfalls auf dem Foto erkennbar.

WV55

Auch der vollplastische „Putto mit Weintrauben" (W 61) ist auf einem verfliesten Sockel beim Eingang

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aufgestellt. Das Kabarett „Fledermaus" erlebt nur eine kurze Blütezeit: Bereits 1913 wird es zur Singspielhalle „Femina" umgewandelt. Schon damals sind nur mehr einzelne Teile der Originaleinrichtung vorhanden. Die „Femina Revue Bühne" besteht noch bis zum Jahr 1941. 1945 wird das Haus zerstört, die ehemaligen „Fledermaus"-Räumlichkeiten werden später zu einem Kino umgebaut 96 . Einzelne Fliesen des Barraums, der von Berta Zuckerkandl eine „geniale Einleitung, ein toller Dekorprolog" 97 genannt wird, finden sich heute noch fallweise im Wiener Kunsthandel.

Die Villa Skywa-Primavesi 1913 wird mit dem Bau einer aufwendigen Gartenvilla im Wiener Nobelbezirk Hietzing

(1130

Wien, Gloriettegasse 14-16) nach den Plänen von Josef Hoffmann begonnen. Der vermögende Auftraggeber dieser sogenannten „Villa Skywa-Primavesi" ist Robert Primavesi, dessen Familie ab 1914 als Gesellschafter große Anteile an der „Wiener Werkstätte" erwerben wird, und die schon vorher engen Kontakt zu Hoffmann und seinem künstlerischen Kreis pflegt. Der Bildhauer Anton Hanak wird mit der Durchführung des Skulpturenschmucks für Fassade und Garten beauftragt. Die Stuckausstattung von mehreren Innenräumen stammt hingegen von Michael Powolny, der sich hier, soweit bekannt, erstmals mit diesem Werkstoff auseinandersetzt. An den Wänden der Eingangshalle und des Vestibüls befinden sich knapp unterhalb der Decke Stuck-Reliefköpfe in Profilansicht von griechischen und römischen Gottheiten: In der Halle ist das Relief der Göttin „Ceres" angebracht. Der wie bei allen Reliefköpfen beigefügte Name läßt keinen Zweifel

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an ihrer Identität. Powolny wählt für diese kräftige, die Fruchtbarkeit symbolisierende Gottheit das Gesicht einer reifen Frau. Zart und mädchenhaft ist hingegen die Profildarstellung der Blumengöttin

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„Flora", die sich im Vestibül befindet und Parallelen zu antiken Münzbildnissen aufweist. Als Pendant zu „Flora" hat an derselben Wand, in gleicher Höhe, ein Relief des weintraubengeschmückten Gottes „Dionysos" seinen Platz. (Das gleiche Relief ist noch ein zweites Mal in der Eingangshalle ausgeführt).

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Der vierte Reliefkopf an der gegenüberliegenden Vestibülwand zeigt den efeubekränzten Hirtengott „Pan", der in der Kunst auch als Symbol für Musik und Tanz steht. In der bukolischen Dichtung er-

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scheint „Pan" oft im Gefolge des „Dionysos" und bildet daher eine adäquate Ergänzung zu dessen Darstellung. Die Symbolik dieser vier Gottheiten, die die Bereiche Speisen, Blumen, Wein und Musik vertreten, vermittelt dem Besucher der feudalen Villa schon beim Betreten des Hauses eine Atmosphäre von Wohlstand, Gastfreundlichkeit und hedonistischer Sinnenfreude. Der Speisesaal ist ebenfalls mit Stukkatur von Powolny geschmückt: Zwischen Wandflächen, die

Abb. 48

mit geädertem Marmor verkleidet sind, befinden sich in rechteckigen Feldern die gleichen Stuckmotive in vierfacher Ausführung: Eine rankenreiche Fantasiepflanze trägt traubennaschende Vögel und als

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Bekrönung einen weiblichen Akt mit üppig gefüllten Fruchtgefäßen. Die klaren Konturen und plasti-

Abb. 49

sehen Formen dieser Stuckarbeiten beweisen Powolnys hervorragende handwerkliche Fähigkeiten auch in dieser von ihm seltener betriebenen Technik. Die sparsam angewendeten Stuckelemente bilden eine dezente Zierde des Speisesaals und setzen die Tradition der Wanddekorationen des antiken Rom und Pompeji fort. Die typischen Powolny-Motive, Frauenakt, Tier, Pflanzen und Früchte vereinen sich bei diesen Arbeiten zu einer Apotheose der Genußfreude, die Bezug auf die Funktion des Raumes nimmt.

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wv 261 Abb. 44 u. 47

wv 262/263 Abb. 46 wv 264 Abb. 45

Überaus reich mit Stuck dekoriert ist der kleine, intime Salon des Hauses: Die leicht vorspringenden Eckrisalite des Raumes sind mit flächenfüllenden Stuckarbeiten überzogen, während die dazwischenliegenden Wände bis auf einzelne emblemartige Stuckmotive glatt belassen werden. Ein floral dekoriertes Abschlußgesims unterhalb der Decke verbindet die einzelnen Eckvorsprünge formal. In die Risalite sind in Bodennähe Ziergitter als Heizkörperverkleidungen und darüber verglaste Holzvitrinen eingebaut. Powolny berücksichtigt diese architektonischen Elemente bei der Komposition seiner Stuckarbeiten: Ein bewegtes Ornament aus fleischigen Blättern, fülligen Blüten, üppigen Früchten und zarten Ranken überzieht in symmetrisch angeordneten Schwüngen die gesamte zur Verfügung stehende Fläche. Im untersten Bereich findet sich eine Zackenornamentform, die einen gegensätzlichen Akzent zu den übrigen weich geschwungenen Formen setzt. Die figuralen Elemente des Stuckornaments bilden Vögel und weibliche Figuren. Die ornamentale Gesamtkomposition der Pflanzen und Vögel ist auf allen vier Risaliten die gleiche. Unterschiedlich gestaltet sind nur die Frauenfiguren, bei denen es zu mehreren Variationen in Haltung, Frisuren und Attributen kommt. Alle tragen weite, in sorgfältige Falten gelegte Gewänder, die eine freie Weiterentwicklung griechischer Gewandformen wie etwa von Chiton und Peplos zeigen und zugleich dem Wiener Reformkleid der Jahrhundertwende ähneln. Auch bei den Frisuren orientiert sich Powolny an der Mode seiner Zeit. Er vereinigt somit Gestaltungselemente aus der Antike mit typischen Secessionsstilmerkmalen, eine in seinen Werken beliebte und häufige Kombination. Bei einigen dieser Figuren wählt er eine strenge frontale Haltung, Zweige oder Füllhörner werden präsentiert. Andere sind seitlich stehend mit einander zugewandten Köpfen gezeigt und tragen Bouquets aus Blüten und Früchten oder Obstschalen. Ein weiterer Darstellungstyp hält in hocherhobenen Händen Blumen oder zeigt sich in selbstbewußter Haltung. Thematisch erinnern die weiblichen Figuren an antike Priesterinnen mit ihren Opfergaben, An den glatten Wänden des Raumes befinden sich zwei stillebenhafte, emblemartige Reliefdarstellungen plastisch modellierter, kannelierter Gefäße, die mit Früchten und Blumen gefüllt sind. Als drittes Einzelmotiv ist oberhalb der Eingangstür des Salons das Stuckrelief einer weiblichen Gewandfigur in strenger Frontalität angebracht. Auffallend ist hier die starre Haltung der erhobenen Arme, die sich offenbar an den Orantenfiguren der antiken und frühchristlichen Kunst orientiert. Die anklingenden religiösen Inhalte erfahren jedoch im Rahmen dieses aufwendig ausgestatteten Unterhaltungsraumes ihre Profanisierung und haben hier eine rein ästhetische Funktion. Thematisch und formal nehmen die Stuckarbeiten im Eingangsbereich des Hauses, jene im Speisesaal und diejenigen des Salons aufeinander Bezug und verbinden diese Gesellschaftsräume durch den Ausdruck sinnlicher Lebensfreude zu einer inhaltlichen Einheit. Powolny erweist sich mit diesen außergewöhnlichen Ausschmückungsmotiven als kongenialer Partner von Josef Hoffmann. Bei diesen Arbeiten zeigt sich besonders deutlich sein Talent für das Dekorative und seine hervorragende Kompetenz für die plastische Ausstattung von Interieurs.

Das Haus Berl Zur weiteren Zusammenarbeit Powolnys mit Hoffmann kommt es einige Jahre später an dem herrschaftlichen Haus für Sigmund Berl in Freudenthal, dem heutigen Bruntal in der Tschechoslowakei. Das Gebäude wird zwar erst in den Jahren 1919-1922 98 errichtet, soll aber wegen einiger Parallelen in Konzept und Ausführung zur Villa Skywa-Primavesi bereits in diesem Zusammenhang erwähnt werden. Powolnys künstlerische Beteiligung an diesem Hoffmann-Bau wird von Hans Ankwicz-Kleehoven angeführt, nach dessen Angaben Powolny Plastiken f. d. Haus Berl-Freudenthal (Schlesien)..."" geschaffen haben soll. Es ist jedoch heute nicht mehr festzustellen, um welche Objekte es sich gehandelt haben mag. Auf zeitgenössischen Außen- und Innenaufnahmen des Hauses 100 sind keine Plastiken, die einen eindeutigen Hinweis auf Powolny geben, abgebildet. 104

Die Fassadengestaltung zeigt im Originalzustand reiche reliefartige Dekorationen geometrischer und floraler Motive, die aber ebenfalls keinen sicheren Beleg dafür bilden, daß es sich um Arbeiten Powolnys handelt. Seine Werke für dieses Projekt müssen somit als verschollen gelten.

2. DIE ZUSAMMENARBEIT MIT EMIL HOPPE/OTTO SCHÖNTHAL, PETER PAUL BRANG/OTTO PRUTSCHER UND ALFRED KELLER Die Tribünenanlage des Wiener Trabrennplatzes Die 1878 im 2. Wiener Bezirk angelegte Trabrennbahn Krieau erhält in den Jahren 1911-1913 eine Tribünenanlage nach Entwurf der Architekten Emil Hoppe und Otto Schönthal. Michael Powolny übernimmt die Aufgabe, die Kaiserloge dieser Tribüne mit einem Fries auszustatten. In dem architektonisch vorgegebenen Rahmen stehen insgesamt neun Einzelfelder zur bauplastisehen Dekoration zur Verfügung. Die größte der vorgegebenen Flächen ist das mittlere Feld in Rechteckform, in dessen Mitte Powolny eine mit Voluten verzierte Kartusche mit der Versalien-Aufschrift: WIENER TRABRENN-VEREIN anbringt, die von zwei blumengefüllten Füllhörnern halb umrahmt wird. Schwingende Ornamentformen der Barockzeit, wie Akanthusblätter und Bandlwerk, umgeben flächenfüllend Füllhörner und Kartusche. Dieser Teil des Frieses wird als Steinguß ausgeführt, während die übrigen Felder aus keramischem Material angefertigt werden. Links und rechts des Mittelfelds stattet Powolny zwei schmale, hochrechteckige Flächen mit zwei Putten aus, die als spiegelbildliche Pendants konzipiert sind und je zwei blumengefüllte, mit Perlschnüren geschmückte Füllhörner in den Armen halten. Den Hintergrund zu diesen kräftigen, als Hochrelief gearbeiteten Putten bilden weißglasierte keramische Fliesen, deren Oberfläche wellenartig ornamentiert ist. Sechs quadratische Zonen links und rechts der Figuren zeigen jeweils das gleiche, aus mehreren Teilen zusammengesetzte Motiv: Ein Blumengefäß ist mit Blumen und Früchten gefüllt und erinnert in der Formgebung an die Kratergefäße der Antike. Die Leuchtkraft der Glasurfarben ist im jetzigen Zustand durch starke Verschmutzung der keramischen Teile stark beeinträchtigt. Dennoch besitzt die ehemalige Kaiserloge, die heute einer technischen Anlage des Rennplatzes dient, durch den Fries eine dekorative farbliche Bereicherung, die sie von der übrigen Tribünenanlage als Besonderheit hervorhebt.

Das Dianabad 1913 wird nach den Plänen des Architekten Peter Paul Brang mit dem Neubau des Wiener Dianabades anstelle des ursprünglichen Badegebäudes aus dem 19. Jahrhundert begonnen. Der neue „Badepalast" in der Lilienbrunngasse am Rand des 2. Wiener Bezirks soll den modernsten technischen Errungenschaften und den hygienischen und sozialen Bedürfnissen der Badegäste genügen: Er besteht aus einer großzügigen Badeanlage und einem Hotelkomplex mit eigenem Restaurant und Kaffeehaus. Die gesamte Keramikausstattung wird von der Firma „Brüder Schwadron" durchgeführt. Die Bauzeit für das umfassende Projekt ist überraschend kurz: Schon 1916/17 kann die spektakuläre, heute leider nicht mehr bestehende Badeanlage, „der erste Badegroßbetrieb der Welt" 101 eröffnet werden. 105

wv 265 Abb. 70-72

Die künstlerische Innengestaltung des Bades, zum Teil von Architekt Otto Prutscher geplant, läßt sich anhand von Dokumentationsfotos102, einer Publikation der Dianabad A.G.103 und eines Bildkatalogs der Firma „Schwadron" 104 weitgehend erfassen: Die figuralen plastischen Arbeiten stammen demnach vorwiegend von dem Wiener Bildhauer Georg Leisek und nur in zwei Baderäumen von MichaAbb. 55,56

el Powolny. Dessen Keramikplastiken werden in den sogenannten „Vorbadhallen" des Herren- und Damendampfbades aufgestellt. In diesen luxuriös ausgestatteten Ovalräumen kommt es zur erfolgreichen Zusammenarbeit von drei Professoren der Wiener Kunstgewerbeschule: Otto Prutscher liefert die Pläne für die gesamte Raumausstattung, Michael Powolny modelliert die Keramiken und Anton von Kenner führt die von Prutscher skizzierten Mosaikarbeiten aus. Die Entwurfszeichnungen Prutschers für die Mosaikwände der Herrenabteilung zeigen antike Außen- und Innenarchitekturen von römischen Badeanlagen: Hiermit betont der Architekt die Anknüpfung an die aufwendigen antiken Kaiserthermen, die ihm bei der gesamten Raumkonzeption als Vorbild dienen. Zwischen diesen Architekturdarstellungen sind abstrakte Mosaikornamente und Männerakte von Prutscher vorgesehen. Diese rein ornamentalen Teile der Wandverkleidung werden als kreissegmentförmige Nischen mit einem geometrischen Mosaik in den Farben Weiß, Gelb, Gold und Schwarz ausgeführt, während die von Prutscher nur skizzenhaft angedeuteten Männerfiguren von Powolny in eigenständiger Weise als keramische Freiplastiken realisiert werden,

wv 198

Als mythologisches, der Raumfunktion angepaßtes Thema wählt Powolny den Gott des Meeres,

Abb. 54

Neptun, und schließt sich damit dem Konzept Prutschers an. Die Figur wird in den beiden starken Krümmungen des Ovalraumes in je vier Mosaiknischen in insgesamt achtfacher Ausführung aufgestellt. Ihre elfenbeinfärbige Glasur, die von einem dichten Craquele-Netz überzogen ist, hebt sich effektvoll von dem goldschimmernden Mosaikhintergrund ab. Der breitbeinig stehende, kraftvolle Männerakt mit zwei Fischen ist 1, 25 Meter hoch. Ornamentierte Wellen am muschelähnlichen Sockel, an den Füßen und den Unterschenkeln erfüllen dekorative und zugleich statische Funktionen. Die Anlehnung an griechische Athleten- und Heldendarstellungen erfolgt bei diesem Akt in der Gesamtgestaltung: Sein mächtiger Körperbau mit voll ausgebildeten Muskelpartien erinnert an antike Gladiatorenund Heraklesstatuen. Julius von Bük, ein zeitgenössischer Rezensent, bezeichnet diese „Neptun"-Figuren als „heraldische Standbilder" und stellt

die Wucht dieser kraftvollen Gestalten einer längst

vergangenen Zeit ..." 105 fest. Powolnys „Neptun"-Figuren vermitteln in diesem zugleich einladenden und dekorativen Ambiente des der Entspannung dienenden Luxusbaderaumes die Atmosphäre von Vitalität und Körperkult. Für das Wandmosaik der Damenabteilung zeigen Prutschers Entwurfszeichnungen dreieckige Rankenfelder als Umrahmung für frontal stehende weibliche Akte. Zwischen den Dreiecksfeldern sind ähnliche geometrische Mosaikflächen wie in der Herrenabteilung, hier als Hintergrund von Puttenfiguren, geplant. Die ornamentalen Mosaikfelder werden ebenfalls als Wandnischen ausgeführt, allerdings sind sie hier wie auch die aufzunehmenden Figuren weitaus kleiner als in der Herrenabteilung. Auch in diesem Raum führt Powolny in freier Verarbeitung von Prutschers Entwurf die keramischen Plastiken aus. Das Thema der räumlich in gleicher Weise wie die „Neptun"-Figuren in den Nischen angeordneten wv 199-202 Abb. 66-69

acht Powolny-Putten ist eine erneute Variation der „Vier Jahreszeiten", die doppelt ausgeführt werden. Die Volumina dieser Putten sind extrem kräftig ausgeprägt, Powolny geht hier bis an die Grenzen seines plastischen Expansionsdranges. Mit diesen bildhauerischen Mitteln erzielt er eine intensive körperliche Präsenz seiner Keramikfiguren. Die vier Putten stehen auf kannelierten Rundsockeln und sind durch ihre Attribute (Blumen, Ähren, Weintrauben, Fackel) als Vertreter der verschiedenen Jahreszeiten gekennzeichnet. Auffallend ist bei diesen Attributen, daß sie, anders als bei den meisten bisher entstandenen Putten, im Verhältnis zu den Kinderkörpern natürliche Größenmaßstäbe aufweisen. Neu ist hier auch die Charakterisierung von „Frühling" und „Winter" als weiblich, von „Sommer" und „Herbst" als männlich. So wird vor allem die Kleidung geschlechtsspezifisch zugeordnet: Die Kleider

106

von „Frühling" und „Winter" enthalten eindeutig feminine Akzente. Die früheren Putten Powolnys sind hingegen entweder eindeutig als männlich bestimmt oder im Habitus knabenhaft gestaltet gewesen. Powolny präsentiert somit im Wiener Dianabad eine neuartige Variante seiner beliebten Kinderfiguren, die durch ihre naturnahen Größenverhältnisse und die Trennung in zwei Geschlechter in eine größere Realitätsebene gerückt sind als die bisherigen allegorischen Wesen. Die körperliche Robustheit der Dianabad-Putten vermittelt den Eindruck blühender Gesundheit und soll damit offenbar eines der Hauptprinzipien derartiger Badeanlagen, nämlich die Betonung eines neuen Körper- und Gesundheitsbewußtseins, visualisieren. Farblich differenziert und aufeinander abgestimmt, bilden diese Kindergestalten eine ansprechende Bereicherung des prachtvollen Baderaumes und sind in ihrer Gestaltung besonders auf die mütterlichen Gefühle der weiblichen Badegäste bezogen. Die Tonfiguren Michael Powolnys werden schon zur Zeit der Erbauung des Bades von der Firma „Wienerberger" als Modelle in das reichhaltige Repertoire der Kunstkeramiken aufgenommen und gehen unter den Nummern 4081 („Neptun"), 4083 („Frühling"), 4084 („Sommer"), 4085 („Herbst") und 4086 („Winter") in Serie 106 . Im Wiener Kunsthandel ist auch ein Wasserspeier „Knabe auf Delphin", der in mehrfacher Ausformung in den Abkühlräumen der Dampfbäder aufgestellt worden war und von dem sich noch ein Exemplar im heutigen Dianabad befindet, als Werk Powolnys bezeichnet worden. Auf die Problematik dieser Plastik in bezug auf die Bestimmung des künstlerischen Autors wird in der Dissertation über Powolny ausführlich eingegangen 107 . Aufgrund der Recherchen der Verfasserin stammt diese Keramik nicht von Powolny. Es handelt sich bei dem „Delphinreiter" aller Wahrscheinlichkeit nach um ein Werk Georg Leiseks, der im Dianabad den Großteil der bildhauerischen Arbeiten geschaffen hat, und dessen Oeuvre bisher zu Unrecht zu wenig bekannt ist. Im Jahr 1945, gegen Ende des Zweiten Weltkriegs, wird das Hotel „Dianabad" durch Bombentreffer und Kampfhandlungen völlig zerstört, das Bad dabei schwer beschädigt. Am 1. August 1946 wird jedoch ein teilweiser Badebetrieb wieder aufgenommen. 1963 kommt es zur Abtragung der Hotelruine, 1965-1967 zum Abbruch der gesamten, zum Teil noch gut erhaltenen Badeanlage. So dokumentieren Fotos des Bundesdenkmalamts aus dem Jahr 1963, daß auch die besonders schönen Vorbadhallen der Dampfbäder zu dieser Zeit noch vollständig vorhanden gewesen sind. Die einzelnen Teile der künstlerischen Ausstattung werden bei den Abtragungsarbeiten getrennt und geraten unter nicht durchschaubaren Umständen in den Wiener und internationalen Kunsthandel. Nur einige Glasmosaiken Leopold Forstners werden aufgrund einer Intervention von Wilhelm Mrazek fachgemäß abgenommen und in dem 1969-1974 erbauten Neubau des Bades wieder angebracht 108 .

Die k.k. Exportakademie Die 1898 gegründete Wiener k.k. Exportakademie (später: Hochschule für Welthandel, heute: Wirtschaftsuniversität) erhält in den Jahren 1915/16 ein neues Akademiegebäude (1190 Wien, FranzKlein-Gasse 1) nach den Plänen des Architekten Alfred Keller, das schon im März 1917 fertiggestellt wird. Der Architekt und alle übrigen mitwirkenden Künstler sind zeitweise Mitglieder des Wiener Hagenbunds. Möglicherweise ist ihre künstlerische Zusammenarbeit bei diesem Projekt auf diese gemeinsame Hagenbund-Mitgliedschaft zurückzuführen. Der Auftrag zur bildhauerischen Ausstattung der Hochschule erfolgt nicht über das Ministerium für Kultus und Unterricht, sondern direkt über Architekt Keller 109 . Es bedarf jedoch der Genehmigung der plastischen Entwürfe für Portal- und Balkonschmuck durch die staatliche Kunstkommission der Professoren Hellmer, Bitterlich und Müllner 110 , bevor die Kosten für die Herstellung des plastischen Schmucks aus staatlichen Kunstkrediten bestritten werden 111 . Powolny liefert Entwurfskizzen und Gipsmodelle für die plastische Gestaltung der Balkonbrüstung, die im Punktierverfahren als Kunststeinguß (Sandstein) ausgeführt werden, und erhält dafür ein Honorar von 12.000 Kronen112. 107

In einer zeitgenössischen Architekturzeitschrift findet sich eine Beschreibung des Neubaus, die hier auszugsweise wiedergegeben wird:

Einen wesentlichen Schmuck des Gebäudes bilden die

vom k.k. Ministerium für Kultus und Unterricht gespendeten Bildhauerarbeiten. Das Haupttor erhielt aus der Hand des Bildhauers Karl S t e m o I a k in der Mitte das Wappen Österreichs, in den Seitenbögen zwei große Figuren (Sinnbilder von Kraft und Geist, die den österreichischen Handel in die Ferne senden) und vier Pfeilerfiguren, symbolisierend Hauptgegenstände des Außenhandels. Die Balkonbrüstung im zweiten Stockwerk wurde in reicher Vielgestaltigkeit von Bildhauer Professor Michael P o w o I n y geschmückt; die die fünf Weltteile und die zahlreichen Völkerschaften der Erde versinnbildlichenden Köpfe oberhalb der Bogenfenster des Hocherdgeschosses sind Werke der Bildhauer Professor Franz B a r w i g, Theodor S t u n d I und Wilhelm H e y d a.1,113 wv 266-271

Die Ausschmückung des Balkons durch Powolny besteht aus sechs rechteckigen, durchbrochenen

Abb. 57-59

Steinreliefs, die oberhalb der Fenster des Festsaals, vier an der Frontseite, je eines an den beiden Seitenteilen der Brüstung angeordnet sind. Oberhalb der mittleren drei Festsaalfenster, in der Mitte

wv 272

der Powolny-Reliefs, befindet sich ein langgezogenes rechteckiges Friesfeld mit der Aufschrift: HOCHSCHULE FÜR WELTHANDEL (ursprünglich: K.K. EXPORTAKADEMIE), dessen Rand mit dem gleichen Ornament dekoriert ist wie die figürlichen Relieffelder. Möglicherweise stammt dieser Ornamentrand, vielleicht auch die Beschriftung, ebenfalls von Powolny. Bei der Randverzierung handelt es sich um eine Variation von romanischen Ornamentformen wie z.B. dem Schachbrett- oder Würfelfries. In den gleichen herb-ornamentalen Rahmen fügt Powolny bei seinen durchbrochenen Reliefs vegetabile Formen, Füllhörner, Ovalmedaillons und je zwei Merkurfiguren, die von Putten verkörpert werden. Eine von einem kindlichen Wesen symbolisierte Merkurgestalt findet sich auch am Relief von Stemolak in zweifacher Ausführung: Die Heranziehung dieser antiken Gottheit des Handels und der Kaufleute als Schmuck einer Handels- und Wirtschaftshochschule ist für den Bildhauer naheliegend. Im Gegensatz zu den knabenhaft schlanken, leichtfüßigen „Götterboten" Stemolaks verwendet Powolny als Merkur-Allegorie wieder den stämmigen, breitgesichtigen Puttotyp, der schon von den Keramiken aus dem Dianabad bekannt ist. Die Komposition ist bei allen sechs Reliefs ähnlich: In der Mitte sind zwei voreinander gekreuzte, blütenartig stilisierte Füllhörner mit Blumen, Zweigen und Früchten die umrahmende Stütze eines Steinovals, das eine Medaillonfläche mit verschiedenen Motiven trägt. Je zwei Putten umgeben diese Medaillons. Sie bewegen sich entweder von der Mitte des Reliefs dessen Rändern zu, wodurch im Bildgeviert eine Spannung erreicht wird, oder sind stehend wiedergegeben. Alle tragen als typisches Attribut Merkurs die Kopfbedeckung „Petasos" und sind mit kurzärmeligen, hemdartigen Umhängen bekleidet. Sie hantieren mit verschiedenen Gegenständen, die den Handel und die mit diesem verbundenen Geräte symbolisieren: Pakete, Fässer, Taschen, Körbe und Säcke (als Verpackungsmaterial der Waren), Kaffeekanne, Weinkrug, Weinbecher und Stoffbahnen (als Beispiele für die gehandelten Waren), Zahnrad und Spiralfeder (als Errungenschaften der modernen Technik, die den Handel ermöglichen bzw. beschleunigen) und prall gefüllte Geldbeutel (als Zeichen des florierenden Handels) werden getragen oder präsentiert. Bei diesen heiteren, geschäftigen Merkurdarstellungen ist Powolnys freier Umgang mit mythologischen Vorbildern besonders offensichtlich. Die Medaillonflächen zwischen den Putten zeigen ebenfalls verschiedene Symbole und Transportmittel des Handels: Dampf- und Segelschiff, Lokomotive, Lastenkran, Kamel und „Caduceus", ein wichtiges Attribut des Handelsgottes Merkur, sind emblemartig abgebildet. Auch bei diesen großformatigen bauplastischen Arbeiten, bei denen Powolny an ein bestimmtes Thema gebunden ist, kommt es wieder zur Verwendung seiner Hauptmotive wie Puttofigur und Füllhorn. Allerdings hat sich der anfänglich zarte Puttotyp, wie schon im Dianabad festzustellen, inzwischen zu einer kräftigen, selbständigen Kindergestalt verändert, die mühelos mit diversen Attributen agiert. Die Verwendung des speziellen plastischen Materials Kunststein verstärkt diesen härteren,

108

kantigeren Charakter. Powolny beweist mit diesen Balkonreliefs, daß es ihm auch bei der Gestaltung von dominierenden bauplastischen Arbeiten gelingt, dekorative Lösungen zu schaffen, die sich dem Gesamtkonzept gut einfügen. Die Reliefs gehören zu den letzten bauplastischen Auftragswerken vor dem Zusammenbruch der Monarchie am Ende des Ersten Weltkriegs.

Kriegsdenkmäler Neben den bauplastischen Arbeiten, die während der Kriegsjahre entstehen, setzt sich Powolny ab Beginn des Ersten Weltkriegs auch mit dem Kriegsgeschehen künstlerisch auseinander: Neben einigen keramischen Kriegskunstartikeln, wie etwa Statuetten von wichtigen Offizieren und Feldherren oder Kaffeetassen mit patriotischen Beschriftungen, entstehen auch Entwürfe für das Kriegskreuz für Zivilverdienste. Er übernimmt aber auch größere Aufträge, die mit dem Krieg in Zusammenhang stehen: So beteiligt er sich an einem Ideenwettbewerb zur Gestaltung von Kriegerfriedhöfen und -denkmälern. Sekler berichtet über diese vom Staat geförderte Kunstinitiative: „Gegen Ende 1 9 1 4 wurde der Beschluß gefaßt, daß die Lehrer und ihre Fachklassen an der Wiener Kunstgewerbeschule sich um Entwürfe zur Schaffung würdiger Denkmäler für die Kriegsgefallenen bemühen sollten. Im folgenden Jahr wurden dann ausgewählte Beispiele des in diesem Zusammenhang Geschaffenen in einem Buch veröffentlicht, und im Winter 1 9 1 6 / 1 7 fand im Österreichischen Museum für Kunst und Industrie eine Ausstellung 'Kriegergrab und Kriegerdenkmal' statt." 1 1 4 Bei dem von Sekler angeführten Buch handelt es sich um das Werk „Soldatengräber und Kriegsdenkmale", das 1915 vom damaligen „k.k. Gewerbeförderungs-Amte" in Wien herausgegeben wird. Michael Powolny liefert zwei plastische Denkmalentwürfe, die durch Abbildungen aus diesem Buch überliefert sind. Bei einem der beiden Entwürfe orientiert er sich an ägyptischen Obelisken, die in der Kunst immer

wv 274

wieder als Ruhmessymbole oder Grabmäler eingesetzt werden, und deren Form daher auch der Funktion als Kriegsdenkmal adäquat ist. Die auf der Abbildung sichtbare Seitenfläche des Obelisken ist mit einem Relief mit typischen Kriegssymbolen wie Schwert und Ölzweig dekoriert. Die blockhaft ungegliederte, wuchtige Pfeilerform und die kantig modellierten Reliefelemente erinnern an Powolnys frühe Arbeiten, die zur Zeit der Vereinigung „Wiener Kunst im Hause" entstanden sind. Hier wie dort wird in der Tendenz zu herben, geradlinigen und strengen plastischen Volumina der Einfluß des Bildhauers Franz Metzner deutlich. Der dem Bild beigefügte Text gibt Aufschluß über das geplante Aufstellungskonzept und das vorgesehene Material: „Auf einem Felde in nicht zu offener Gegend. Das Denkmal ist aus Kalkstein gedacht und hat eine Höhe von etwa 6 m." 1 1 5 Auch das zweite Denkmal wird durch einen Text erläutert: „Dieses Denkmal verlangt einen geschlossenen und geordneten Platz in einer kleineren Stadt. Die Aufstellung und das Verhältnis zu den Häusern ist schwierig und wichtig. Die Säule ist 8 m, die Figur etwa 2 . 2 0 m hoch. Das Ganze ist aus Stein." 116 Das riesige Denkmal, dessen Hauptbestandteil ein gigantischer Rundpfeiler ist, setzt sich aus mehreren glatten, massiven geometrischen Elementen zusammen, die eine Heldenfigur tragen. Ein zweizeiliges Schriftband mit patriotisch betontem Inhalt umläuft die Pfeilerwand und stellt eine sparsame Dekoration dar. Die hünenhafte Heldenfigur, ein athletischer Jünglingsakt mit Schwert und heroisch zurückgewehtem Haar, knüpft an die Darstellungen der „Siegfried"-Figur aus der nordischen und deutschen Heldensage an. Franz Metzners aus dem Jahr 1 9 0 8 stammender Bronze-Männerakt mit Schwert („Siegfried") bietet möglicherweise eine Anregung für Powolny, bei der Schaffung eines Kriegsdenkmals ein ähnliches Motiv abzubilden. Ein zeitlich noch näherliegender Impuls für Powolnys Entwurf mag von dem 1913 entstandenen Heldendenkmal „Pobjednik" (Der Sieger) des Secessionsmitglieds Ivan Mestrovic ausgegangen sein, der ebenfalls eine Säule mit einem Männerakt mit

109

WV275

Schwert bekrönt. Die Motivwahl einer Ehren- oder Siegessäule, die eine Heldenstatue trägt, läßt sich aber in der Kunstgeschichte zumindest bis zu der um 1 1 3 n.Chr. entstandenen Trajanssäule in Rom zurückverfolgen. Powolny greift also bei diesen Entwürfen, von denen nicht bekannt ist, ob sie je ausgeführt worden sind, auf traditionelle Sieges- und Ruhmesdenkmäler zurück und verarbeitet sie in seiner persönlichen Formensprache. Diese zwei kriegsbedingten Auftragswerke stehen am Abschluß der produktivsten Schaffensphase des Künstlers. Sie signalisieren auch das Ende des prägenden Einflusses des Wiener Secessionismus auf sein Werk. Diese künstlerische Zäsur kulminiert mit dem Jahr 1918, in dem einerseits viele wichtige Künstler aus dem Kreis der Wiener Secession sterben und andererseits Österreich einer völlig veränderten politischen Situation gegenübersteht, die sich auch auf das Kunstgeschehen gravierend auswirken wird. Der durch diese Ereignisse bedingte Stilwandel, der sich auch in Powolnys plastischem Werk nach 1 9 1 8 vollziehen wird, ist an seinen folgenden Arbeiten ablesbar.

110

GLASARBEITEN (1913-1923) Glasgravurentwürfe für „J. & L. Lobmeyr" Nach der Fusionierung der Firma „Wiener Keramik" mit der „Gmundner Keramik" wendet sich Powolny neben seiner Lehrtätigkeit an der Kunstgewerbeschule und der Fortführung seiner plastischen Arbeiten auch dem für ihn neuen künstlerischen Werkstoff Glas zu. Seine ersten näheren Kontakte zur Glaskunst und damit zu der berühmten Wiener Firma „Lobmeyr" finden vermutlich im Rahmen des 1 9 1 3 gegründeten „Österreichischen Werkbunds" statt, dem sowohl Powolny als auch „Lobmeyr" beitreten. In der darauf folgenden regen Entwurfstätigkeit Powolnys für diese Glasfirma werden die Forderungen des „Werkbunds" durch eine optimale Kombination von Künstlerentwurf und bester handwerklicher Ausführung verwirklicht. Es entstehen zahlreiche Glasobjekte, die unter der Bezeichnung „Serie Powolny" in das „Lobmeyr"-Modellprogramm aufgenommen werden. Stefan Rath betont Powolnys vielseitige künstlerische Kapazität in verschiedenen Werkmaterialien: „Ab 1 9 1 4 kam es bei uns direkt zu einer 'Ära Powolny'. Es zeigte sich damals, daß dieser so feinsinnige Keramiker sehr wohl imstande war, auch ganz reizende Entwürfe für Glasgravierung zu liefern. Diese Becher, Dosen und Vasen gingen viele Jahre hindurch in die ganze Welt." 117 Die renommierte, 1823 gegründete, traditionsreiche Firma „Lobmeyr" hat sich der Jugendstilbewegung gegenüber anfangs eher zurückhaltend verhalten und auf konservative Weise die Fabrikation des geschnittenen Kristallglases mit klarer Silhouette, teilweise in historistischen Stilen fortgesetzt. Stefan Rath, der Neffe des damaligen Firmeninhabers Ludwig Lobmeyr, zeigt sich der Moderne gegenüber jedoch aufgeschlossener als sein Onkel und nimmt Kontakte zu den fortschrittlichen Lehrkräften der Wiener Kunstgewebeschule auf: Ab 1 9 1 0 kommt es zu einer produktiven Zusammenarbeit mit diesen Künstlern, wie z.B. mit Josef Hoffmann, Alfred Roller und Franz Cizek, und damit zur Ausprägung einer eigenständigen modernen Formensprache und zu teilweise neuen Techniken. Powolnys Entwürfe setzen hingegen die bei „Lobmeyr" hauptsächlich gepflegte Technik der Glasveredelung, den Glasschnitt auf Kristallglas fort. Seine fast durchwegs figuralen Glasentwürfe nehmen die technische Tradition berühmter Barockgläser auf und bewirken eine stilistische Neubelebung des Glasschnitts am Beginn des 20. Jahrhunderts. Diese geschnittenen Kristallgläser erreichen aufgrund seiner Entwürfe ein künstlerisches Spitzenniveau. Neu bei Powolnys Glasstil ist der locker verteilte Flächendekor, der sich von dem festen und dicht strukturierten Dekorationsschema der Barockgläser unterscheidet. Bei einigen Entwürfen orientiert er sich an der Biedermeierzeit. Die Motivwahl von Frauenakt, Putto, Tier und blüten- bzw. früchtereichen Dekorationen ist die gleiche wie bei seinen plastischen Arbeiten. Die Gläser Powolnys für „Lobmeyr" zeigen einen weitaus konservativeren Charakter als seine Glasentwürfe für „Lötz", die etwa gleichzeitig hergestellt werden. Um 1 9 1 3 / 1 4 ensteht einer der ersten und schönsten „Lobmeyr"-Gravurentwürfe des Künstlers für

wv 276

eine ovale, zwölfeckige Jardinière aus dickwandigem Kristallglas, deren Formentwurf von Josef Hoff-

Abb. 87

mann stammt. Die Original-Entwurfzeichnungen Powolnys für diese Schale haben sich im „Lobmeyr"Archiv erhalten und belegen sein subtiles zeichnerisches Können sowie seine gekonnte Anpassung an die vorgegebene Form. Ovale Medaillonformen werden an der Schale jeweils doppelt an den einander gegenüberliegenden Flächen der Längs- und Breitseiten des Gefäßes ausgeführt. Sie zeigen weibliche Akte, die mit Perlenketten und Blütenkränzen geschmückt sind und Füllhörner mit Früchten und Blumenfestons tragen. Weinranken mit Trauben sowie Zweige umgeben flächenfüllend die Figuren. Diese Motivkombination schafft eine Allegorie der Fruchtbarkeit und entspricht dem Verwendungszweck der Glasjardinière als Obst- oder Blumengefäß. Die Anwendung auf einem im Gegensatz zur

111

Keramik flächig begrenzten Medium, das nur geringe plastische Differenzierungen durch den Schnitt erlaubt, führt bei diesen Glasarbeiten zu einer reliefartigen Bildkomposition, die den Stuckarbeiten in der Villa Skywa-Primavesi ähnelt. Die sparsam, an nur vier Flächen des Gefäßes angebrachten Medaillonformen, die in sich jedoch reich gestaltet sind, stehen in reizvollem Gegensatz zu den glatten Gefäßwänden, die nur durch Streublumen und ein Perlschnurornament akzentuiert werden. Diese harmonische, ausgewogene Kombination von geschnittenem Dekor und durchsichtigen, glatten Glasflächen ist charakteristisch für das gesamte Schaffen Powolnys für „Lobmeyr". Robert Schmidt bemerkt dazu: „Die weise Verteilung des Dekors, der niemals in Überfüllung den spiegelnden Grund des Glases übertönt, sondern in leichtem Rhythmus die Fläche graziös gliedert und überspielt, ist ein besonderer Vorzug von Powolnys Entwürfen, der in vollkommener Beherrschung der Technik den prickelnden Glanz polierten Schnittes in Gegensatz zu matt belassenen Schnittflächen zu stellen weiß. Seine im neuzeitigen Geist erfundenen Gestalten und Ornamente unterscheiden sich himmelweit von allen Arbeiten aller früheren Zeiten; es ist der Stil des beginnenden 20. Jahrhunderts in der besonderen Wiener Ausprägung und mit der speziellen Note einer sympathischen Künstlerindividualität."118 Die Jardinière wird auf der „Werkbund-Ausstellung" in Köln 1 9 1 4 ausgestellt. Ein Ausstellungskritiker hebt die Arbeiten „Lobmeyrs" und vor allem dieses Glasgefäß Powolnys hervor: „Besonders in einer Spezialität ganz Einzigartiges leistet die Firma J. et L. Lobmeyr in Wien. Ich meine die figürlichen Gravierungen auf brillantem Kristallglas ... Die Gravierungen wirken außerordentlich plastisch und voll; namentlich eine Jardinière nach Entwurf von Michael Powolny (Wien) ist mir in bleibender Erinnerung."119 wv 307 Abb. 8 2

Eine adäquate Ergänzung zu diesem Glasobjekt bildet eine achtseitig facettierte KristallglasBechervase von

1916/17,

deren Form ebenfalls von Josef Hoffmann und deren Dekor wieder von

Michael Powolny stammt. Ein Perlschnurornament gliedert die Vase in mehrere geometrische Abschnitte, die Ovalmedaillons beschränken sich hier auf zwei einander gegenüberliegende Gravuren mit unterschiedlichen, spiegelbildlich zueinander dargestellten Frauenakten. Bei der Betrachtung von der Seite bewirkt die Durchsichtigkeit des Glases allerdings eine Deckungsgleichheit der Figuren. Beide präsentieren Zweige und sind von zarten stilisierten Ranken umgeben, die Früchte und Vögel tragen. Auffallend ist ihr Kopfputz, der sie wie elfenartige Märchenwesen wirken läßt. Neben Streublumen bilden Sterne hier eine weitere ornamentale Belebung, wv 284 Abb. 8 4

Ein vielfach abgebildeter Deckelpokal aus Kristallglas mit zwölf Puttendarstellungen als Monatsallegorien entsteht

1913/14.

In der Heranziehung des Themas der „Zwölf Monate" erfährt das von Po-

wolny immer wieder verarbeitete „Jahreszeiten"-Motiv eine Erweiterung und Differenzierung: Die heiteren, bewegten Puttengestalten werden durch verschiedene Attribute als Verkörperungen der einzelnen Monate charakterisiert. Der Formentwurf, der auf den venezianischen Glasstil des 16. Jahrhunderts zurückgreift, dürfte bei diesem Werk ebenfalls auf Powolny zurückgehen 120 . Die mit Blätterranken und zwölf Rundmedaillons mit den Monatsallegorien reichdekorierte Gefäßwand des Pokalkörpers steht im Gegensatz zu dem glatten Fuß, der nur von einzelnen Blumen geschmückt ist, und zu dem völlig ungravierten Deckel. Der Deckelknauf ist hingegen wieder üppig geschmückt und erinnert in der Gestaltung der vier gebogenen, kronenartig strukturierten Ansätze an venezianische Flügelgläser. Welche Aufmerksamkeit Powolny der künstlerischen Bearbeitung dieses Knaufs geschenkt hat, geht aus zwei Briefen hervor, die sich im „Lobmeyr"-Archiv befinden, und in denen er sich wegen dieses Griffs persönlich an Stefan Rath wendet. Auch dieser Pokal wird auf der Kölner „Werkbund-Ausstellung" im Jahr 1 9 1 4 ausgestellt und findet große Beachtung. Das Österreichische Museum für angewandte Kunst, das seit seiner Gründung in engem Kontakt mit der Firma „Lobmeyr" steht, kauft den Pokal 1 9 1 5 für seine Glassammlung an, wo er sich heute noch befindet. Dieser Deckelpokal bildet den Ausgangspunkt für weitere Arbeiten: Die gleichen Putten werden als Verkörperungen der Monate auch auf Glasbechern angebracht. Es entstehen einerseits „Jahreszeiwv 285

ten"-Becher, die jeweils drei Monatsmedaillons tragen, wie z.B. der „Frühlings"-Becher, der mit den Personifikationen der Monate April, Mai und Juni und einem rhythmischen Rankenmuster geschmückt

112

ist, und andererseits die „Monats"-Becher, die nur ein Puttomedaillon aufweisen, und deren übrige Gefäßwand bis auf einzelne Streuornamente und den dekorierten Mundrand glatt belassen werden. Diese „Monats'-Becher werden von der Firma „Lobmeyr" noch heute hergestellt. Eine achteckige, oblonge Kristallglas-Jardiniere, deren Formentwurf von Hoffmann stammt, erhält von Powolny eine spezielle, modern-expressive Dekoration: Ein gezacktes Rautenmuster gliedert die Gefäßwände. Die Verwendung zackiger Formen erfolgt auch bei den Stuckarbeiten Powolnys in der Villa Skywa-Primavesi und zeigt eine deutliche Abkehr von den weichen, geschwungenen Linien des Jugendstils. Sie werden auch von den Künstlern der „Wiener Werkstätte" z.B. für Stoffentwürfe gerne verwendet. Zwei geflügelte Putten, die im Verhältnis zu ihrer Körpergröße überdimensionierte Blumen tragen, schmücken auf diesem Glas die Rautenfelder in der Mitte der beiden Längsseiten und relativieren die Strenge der geometrischen Zackenformen. Aus dem Jahr 1917 stammen Entwürfe des Künstlers, die deutlich seine Auseinandersetzung mit den Gläsern der Biedermeierzeit veranschaulichen: Für Ranftbecherformen entstehen u.a. Ansichten von berühmten Wiener Bauten, die als Andenkengläser konzipiert sind und an die Tradition der berühmten Kothgasser- und Mohnbecher aus dem 19. Jahrhundert anknüpfen. Bei dem Glasbecher „Sanct Stephan" etwa wird eine detailgetreue perspektivische Vedute des Wiener Stephansdoms mit einem Weinstock und Elementen des Wiener Heurigen, symbolisiert durch musizierende Kinderengel und einen weintrinkenden Putto, kombiniert. Der vorbildhafte Vedutenbecher des Biedermeier erhält hier eine spezifisch wienerische, humorvolle Weiterentwicklung, allerdings kommt es bei diesem Glas zu einer überbetonten Lieblichkeit in der Darstellung. In ähnlichem Ambiente wird die Wiener Karlskirche von Powolny gezeigt. Bei diesem Becher ist auch der Graveur bekannt: An der Rückseite des Glases ist die Signatur von Max Rößler aus Steinschönau angebracht, der mehrere Entwürfe Powolnys ausgeführt hat. Im selben Jahr wie die Vedutengläser ensteht der Entwurf für einen weiteren Ranftbecher, der den Titel „Glück, Gesundheit und Freude" trägt. Die griechische Göttin der Gesundheit „Hygieia" mit ihren Attributen Schlange und Schale wird von einer antikisierenden halbbekleideten Mädchengestalt verkörpert. Als Symbol für das Glück dient die römische Glücks- und Schicksalsgöttin „Fortuna" mit einem Füllhorn, die von Powolny ebenfalls als weiblicher Halbakt, auf einem ihrer Attribute, dem geflügelten Rad thronend, wiedergegeben wird. Eine ähnlich gestaltete Frauenfigur, mit Laute und Kelch auf einem Weinstock an einem Brunnen sitzend, fungiert als Personifikation der Freude. Dieser Becher wird in der Literatur als eines der „reizvollsten Werke" des Künstlers bezeichnet, der die „liebenwürdige, phantasiereiche Art Powolnys" repräsentiert 121 . Ebenfalls auf einem Brauch aus der Biedermeierzeit beruhen seine Entwürfe für Widmungsgläser zu festlichen Anlässen: 1923 entwirft er einen Glückwunschbecher zum 50. Geburtstag einer Dame. Offensichtlich auf Wunsch des Bestellers und dessen Geschmack folgend, alternieren sechs bildliche Darstellungen, die den Lebenslauf der Jubilarin illustrieren, mit Jahreszahlen und Textzeilen, die die einzelnen Lebensabschnitte erläutern. Daß Powolny sich auch mit der Welt Ferdinand Raimunds beschäftigt hat, dokumentiert ein Beeher, der die Schauspielerin Therese Krones (1801-1830) in der Rolle der „Jugend" aus Raimunds Stück „Der Bauer als Millionär" zeigt. Während sich in einem Skizzenbuch Powolnys eine Aktstudie der Künstlerin befindet 122 , folgt die gravierte Darstellung auf dem Becher bis in kleine Details einer Zeichnung und einem Gemälde von Moritz von Schwind, welche die Schauspielerin mit dem Theaterkostüm der „Jugend" bekleidet darstellen, und die auch als Vorbilder für die Aktzeichnung gedient haben. Powolny kombiniert auf dem Glas Schwinds Darstellungen mit einem für das Biedermeier typischen Streublumenmuster und Ornamentband in eigenständiger Weiterverarbeitung des Themas. Schließlich werden auch auf Glasdosen „Lobmeyrs" seine Gravurdekorationen angebracht; dabei handelt es sich meist um die gleichen Motive wie an den Trinkgläsern. Die künstlerische Auseinandersetzung mit einer anderen Glastechnik, dem Hochschnitt, der im Ge113

wv 287-298

wv 278 Abb. 88

WV308

wv 309

wv 3io Abb. 83

WV351

wv 345

wv 361 wv 362

wv 363

wv 364

gensatz zum Tief- oder Gemmenschnitt auch als Kameenschnitt bezeichnet wird, fällt schon in den Beginn der zwanziger Jahre. Beim Hoch- oder Reliefschnitt liegen die Ornamente nicht vertieft in der Fläche, sondern erhaben, in positivem Relief, über der im Zuge des Schnittverfahrens entfernten Glaswand. Eine Entwurfzeichnung für das erste Hochschnittglas zeigt eine Darstellung der verschiedenen Lebensalter, die durch eine jugendliche Frauen- und Männerfigur, ein Kleinkind und einen Greis symbolisiert werden. Ein Foto des ausgeführten Glases, das verschollen ist, trägt den Vermerk: „Erster Versuch eines Hochschnitt Glases, 1923, ausgeführt v. Fa. J. u. L. Lobmeyr" 123 . Für das 100jährige Jubiläum des Hauses „Lobmeyr", 1923, entwirft Powolny in dieser Technik einen Deckelpokal mit einem Profilkopf der Pallas Athene, einer allegorischen Frauenfigur, die zwei Gläser präsentiert, und zwei Putten in Rundmedaillons, Im Anschluß an diese figuralen Arbeiten entsteht ein weiterer Hochschnittbecher, der rein ornamental mit stilisierten vegetabilen Formen dekoriert ist. Die Entwurfzeichnung trägt mehrere Vermerke, die die Hochschnittechnik verdeutlichen: „Der Grund soll nicht ganz exakt glatt gemacht werden"; „Die Kreise sollen nicht ganz geometrisch gezirkelt gemacht werden"; „Die Striche, die gekreuzt und einfach gezeichnet sind, sollen mit dem kantigen Rad gemacht werden wie Hedwigsgläser". Die hier erwähnten Hedwigsgläser aus dem 10.-12. Jahrhundert stammen entweder aus Ägypten oder Weißrußland und werden deshalb so genannt, da sich zwei davon im Besitz der heiligen Hedwig (1174-1243) befunden haben. Diese dickwandigen, reich verzierten Gläser werden von Powolny als Ausgangspunkt für seine Hochschnittentwürfe verwendet, wobei er einige Dreiecks- und Kreisformen sogar direkt übernimmt. Neu ist hier die Kombination mit stilisierten pflanzlichen Formen. Bei Schmidt erfolgt eine kurze Beschreibung dieser Hochschnittarbeiten: „Plastisch-erhaben liegen die Ornamente auf der Ringsum (sie!) mit dem Rade abgearbeiteten Fläche. Der entwerfende Künstler Michael Powolny - hat es verstanden, die Anregungen jener eben erwähnten Gefäße (gemeint sind die Hedwigsgläser: Anm. d. Verf.) frei und im modernen Sinne zu paraphrasieren; gerade die unregelmäßig abgeschliffene Grundfläche verleiht dem Glase eine eminent wirksame Lebendigkeit, die durch das gewählte Material, eine schöne, rauchtopasfarbene Glasmasse nur noch gesteigert wird." 124 Dieser Becher, der auch in einer anderen Version bekannt ist, wird auf der „Exposition internationale des arts decoratifs et industriels modernes" in Paris im Jahr 1925 ausgestellt und vom Österreichischen Museum für angewandte Kunst angekauft. Ab dem Schuljahr 1923/24 wendet Powolny seine durch die Zusammenarbeit mit „Lobmeyr" gewonnenen Kenntnisse auf glaskünstlerischem Sektor auch im Unterricht an: Er leitet jetzt an der Kunstgewerbeschule eine Werkstätte für Glasbearbeitung, ab 1927/28 Werkstätte für Glasschnitt und Glasschliff genannt, deren Leitung er bis zum Schuljahr 1930/31 innehat. Die intensive, mehr als zehnjährige Zusammenarbeit mit „Lobmeyr" findet Mitte der zwanziger Jahre weitgehend ihr Ende, obwohl vereinzelte Entwürfe des Künstlers für die Firma bis zum Jahre 1949 bekannt sind 125 . Pazaurek schildert in anerkennenden Worten Powolnys Tätigkeit für „Lobmeyr": „Weitaus der bedeutendste von den Wiener Glasveredlungskünstlern ist derzeit Michael Powolny ... Mehr als alle anderen Österreicher hat er es ... richtig empfunden, was dem vornehmen Glascharakter hauptsächlich frommt und wie man selbständige moderne Form- und Schmuckideen in diesem Stoffe verwirklichen kann, ohne brutal oder flüchtig zu sein; die ganze große technische Fertigkeit, die durch die Lobmeyr-Bestrebungen gerade im Glasschnitt sorgfältig gepflegt und zu höchster Blüte gebracht worden ist, stellt er in den Dienst seiner Ideen, und bezeichnenderweise ist es namentlich diese Glasfirma, die Powolnys Glasentwürfe durch die tüchtigsten, meist nordböhmischen Glasschneider verwirklichen läßt." 126 Diese Gravurentwürfe für „Lobmeyr" bedeuten eine profunde Belebung und Fortführung der jahrhundertealten kunsthandwerklichen Glasschnittechnik. Sie werden von den Glasschneidern in hervorragender Weise ausgeführt und tragen dazu bei, daß die Glaskunst im 20. Jahrhundert eine meisterhafte Fortsetzung in eigenständiger Formensprache erfährt. 114

Abb. 8 2

Facettierte Bechervase, Lobmeyr, 1916/17, WV 3 0 7

Abb. 8 3

Bechervase: Glück, Gesundheit, Freude, Lobmeyr, 1917, WV 310

Abb. 84

Deckelpokal, Lobmeyr, um 1913/14, WV 284

Abb. 86

Neujahrsglückwunschkarte aus Glas, Lobmeyr, 1924/25, WV 366

Abb. 88

Jardinière, Lobmeyr, um 1914, WV 278

Abb. 89

Becher: Schwebende Putten, Lobmeyr, um 1915, WV 300

Abb. 90

Becher: Tiere und Putten, Lobmeyr, um 1915, WV 301

Abb. 9 1

Vase, Lobmeyr, um 1914, WV 280

Glasentwürfe für „Johann Lötz' Witwe" Die in der Mitte des 19. Jahrhunderts in Klostermühle bei Reichenstein in Böhmen gegründete Glashütte „Johann Lötz' Witwe" erreicht vor allem in den Jahren um 1 9 0 0 wegen ihrer irisierenden Lüstergläser Berühmtheit. 1 9 1 4 gibt der neugegründete „Österreichische Werkbund" bei dieser Glasfabrik für die Kölner „Werkbund-Ausstellung" desselben Jahres Glasbestellungen nach Entwürfen von Wiener Künstlern in Auftrag. Michael Powolny entwirft für die Kölner Ausstellung acht Glasobjekte, die von „Lötz" ausgeführt werden. Einige dieser Gläser tragen die Signatur „Prof. Powolny" und „Loetz". Diese genaue Bezeichnung ist für „Lötz"-Produkte ungewöhnlich und wird von der Glasfabrik hier (sowie bei den anderen Produkten nach Entwurf bekannter Künstler) eingesetzt, um den hochqualifizierten Künstlerentwurf, im Gegensatz zu den anonymen Fabriksentwürfen, besonders hervorzuheben, wv 377-381

Es handelt sich bei diesen Entwürfen um Ziergefäße mit klarer, ausgewogener Silhouette in

Abb. 92-94

weißem Opalglas mit charakteristischem blauen Streifendekor. Die als Pokale, Vasen oder Aufsätze konzipierten Glasobjekte ähneln im formalen Aufbau und dem Hell-Dunkel-Kontrast den Gefäßkeramiken des Künstlers und veranschaulichen seine stilistische Gebundenheit an die Keramik. Der materielle Aufbau dieser Streifengläser besteht aus einem weißen Opalunterfang und einer farblosen Glasdeckschicht mit eingelegten blauen Glasfäden. Der für das Medium Glas neuartige, strenge Dekor, der von Powolny in schwarz-weißer, geradliniger Ausführung auch schon an Gefäßkeramiken der „Wiener Keramik" verwendet worden ist, ruft große Beachtung hervor. Er wird ab 1 9 1 4 zum meistverwendeten, als „Ausführung 157" bezeichneten „Lötz"-Dekor und in fast jeder Grundfarbe mit vielen verschiedenen Streifenvarianten, wie etwa „mandarin", „himmelblau" oder „maigrün" mit „schwarz", hergestellt. Diese starkfarbigen, leuchtenden, klarlinigen Gläser lösen die zartfarbig abgetönten, schillernden, reich dekorierten Jugendstilgläser ab und nehmen die Farbigkeit der Art Deco-Zeit vorweg. Alena Adlerovä betont die Breitenwirkung dieser Powolny-Entwürfe: „Die gestalterischen Möglichkeiten der Kombination glatter Opale werden voll von Michael Powolny ausgewertet, der damit der Glashütte sogar den Impuls für eine Reihe weiterer erfolgreicher Jahre gab und mit ihr zahlreichen böhmischen Glashütten." 127 Die in den folgenden acht Jahren entstehenden Streifengläser in vielen Formvariationen gehen zwar im Dekor auf Powolny zurück, die einzelnen Formentwürfe stammen aber aller Wahrscheinlichkeit nach nicht alle von ihm: „Ob einzelne dieser Formen auf Entwürfe Powolnys zurückgehen ... ist anhand des vorhandenen Archivmaterials nicht zu klären. Das gleiche gilt für einen möglichen Anteil des Künstlers bei den Farbzusammenstellungen. Hier wird man allerdings davon ausgehen müssen, daß sie entsprechend den Publikumswünschen durch die Hütte festgelegt wurden", schreibt Düna Panenkovä in diesem Zusammenhang 1 2 8 ,

wv 382405

Im Jahr 1 9 1 8 entwirft Powolny eine Gruppe von Gläsern, die diesmal im Auftrag der Firma „Lobmeyr" von „Lötz" ausgeführt werden. Diese Modelle werden speziell für „Lobmeyr" hergestellt und dürfen von „Lötz" nicht selbst vertrieben werden. Diese Geschäftsverbindung „Lobmeyr"-„Lötz" dauert aber nur wenige Jahre und erstreckt sich vorwiegend auf Powolny-Modelle. Die rund zwanzig Ziergefäße Powolnys greifen die traditionellen venezianischen Glastechniken der Renaissancezeit in verschiedenen Variationen auf:

sie nehmen damit eine Richtung auf, die für die europäische

Glaskunst um 1 9 2 0 kennzeichnend ist und für deren Realisierung die Lötzsche Hütte wegen ihrer Stärke in der Arbeit unmittelbar am Ofen bestens gerüstet war." 129 Powolny wird somit „ . . . zum Pionier der Stilverschiebung, zu der man damals gelangte." 130 wv 397

So wird etwa ein glattes Kristallglas durch vier dreifach gebogene, aus der Glasmasse herausgezogene Henkel akzentuiert, „ . . . die dem Gefäß etwas ungemein Lebendiges geben und den Reiz der Handarbeit klar in Erscheinung treten lassen ...", wie Schmidt feststellt 131 . Eine Abwandlung dieser

122

Idee zeigt ein blaues Glas mit grünlichen Einschlüssen mit drei dekorartigen, fünffach gebogenen Henkeln. Ein weiteres Glas in gleicher Grundform, ebenfalls blau mit grünen Einschlüssen, erfährt eine ähnliche Belebung durch zehn zarte, aus der Glaswand herausgezogene Henkel, die in versetzter Anordnung über die gesamte Glasoberfläche verteilt sind. Eine andere Variation des venezianischen Glasstils stellt ein farbloses Kristallglas dar, das mit einem blauen rautenartigen Fadendekor überzogen ist, in dessen Felder gleichfärbige punktförmige Glasnuppen eingefügt sind. Eine zusätzliche Dekoration bilden der blaue Mund- und Fußrand des Gla-

WV 396

Aus durchsichtigem hellbläulichgrünem Glas ist ein Deckelpokal. Der Glaskörper trägt vier aufgesetzte runde Glasmedaillons, die als hochreliefartige Glaspressungen, sogenannte Stempelabdrücke, gearbeitet sind und delphinreitende Putten zeigen. Nodus und Deckelknauf des Pokals sind auf venezianische Art in gekniffener Technik ausgeführt. Ähnlich aufgesetzte Glasnuppen in Form von reliefierten Mädchenköpfen hat eine pokalartige Vase aus hellgrünem Glas. Farblose Gläser in Form von Pokalen oder Aufsatzschalen, die den venezianischen Netzgläsern nachempfunden sind, erfahren ihre Belebung durch aufgelegte blaue, schwarze oder violette Streifen und weiße, aus vorgefertigten Filigranglasbändern bestehende Netzdekore. Im internationalen Kunsthandel werden zahlreiche weitere Glasformen mit dem Namen Powolnys als künstlerischem Autor verbunden. Diese Zuordnungen erfolgen allerdings oft willkürlich, da eine eindeutige Bestimmung in den meisten Fällen äußerst schwierig ist. Eine Klärung dieser Zuschreibungen ist nun aufgrund der Recherchen eines Forschungsteams weitgehend möglich: Das noch vorhandene „Lötz"-Archiv ist in den letzten Jahren von Jan Mergl und Düna Panenkovä systematisch bearbeitet worden. Ihre Forschungsergebnisse sind gemeinsam mit denen von weiteren „Lötz"-Forschern in einem 1989 erschienenen zweibändigen Katalogbuch anläßlich der Ausstellung „Lötz: Böhmisches Glas 1880-1940", die in Düsseldorf, Frankfurt am Main und Prag stattgefunden hat, publiziert worden. Aufgrund dieser Publikation können nur einige wenige Glasformen (rund 30 Stück) als gesichert von Powolny gelten. Sein Einfluß auf das Schaffen der Glashütte ist jedoch nach Ansicht Panenkoväs verhältnismäßig groß und weitreichend: „Trotzdem ... die Zusammenarbeit dieses Künstlers (sie!) nicht von langer Dauer war, kann man annehmen, dass gerade seine Formenlehre der Glashütte nahestens (sie!) stand. Waren es doch seine Entwürfe, die in veränderter Form, verteilt in eine ganze Reihe von Typen, den Grundstock bildete, aus dem die Glashütte in der zweiten Hälfte der Zehnerund Zwanzigerjahren (sie!) schöpfte." 132 Den engen gesellschaftlichen Kontakt zwischen dem Entwurfskünstler Michael Powolny, der Erzeugerfirma „Lötz" und der Firma „Lobmeyr", die den Vertrieb der venezianisierenden Gläser innehat, zeigt eine Eintragung aus dem Gästebuch der Familie Spaun , den ehemaligen Besitzern der Glashütte „Lötz": Eine Eintragung vom 8. 10. 1921 trägt die Unterschriften Michael Powolnys und Stefan Raths und wird durch eine heitere Zeichnung Powolnys, in der mehrere seiner Glasmodelle und plastischen Arbeiten enthalten sind, illustriert.

WV 4 0 3

123

WV 395 Abb. 96

WV 3 9 4

WV 4 0 1

z. B. WV 389, 390, 393, 4 0 6

Abb. 9 2

Aufsatz, Lötz, 1914, WV 3 8 1 a

Abb. 94

Fuß-Schale, Lötz, 1914, WV 380 a

Abb. 95

Schale, Lötz, 1918, WV 399

Abb. 9 6

Vase, Lötz, 1918, WV 395

Abb. 97

Speiseservice, Augarten, um 1928/29, WV 453 a

Abb. 9 8

Kaffeeservice, Augarten, um 1928/29, W V 4 5 6 a und b

Abb. 99

Papagei, Augarten, 1948, WV451

Abb. 100

Daphne, Augarten, 1946, VW 449

WERKE DER ZWANZIGER JAHRE (1919-1929) Nach Ende des dominierenden Einflusses der Wiener Secession auf sein Werk steht der 48jährige Michael Powolny vor einem stilistischen Neubeginn. Hinzu kommt, daß das Großbürgertum, das während und nach dem Krieg große materielle Verluste erlitten hat, jetzt als privater Auftraggeber und Abnehmer seiner Kunstwerke ausscheidet. In dieser Zeit der grundlegenden politischen, kulturellen und gesellschaftlichen Umstrukturierungen ist für Powolny sein Beruf als Professor an der Kunstgewerbeschule und die damit verbundene finanzielle Absicherung als Ausgangsbasis für sein eigenes künstlerisches Schaffen besonders wichtig. Es entstehen in diesen Jahren viele Originalkeramiken, einige im Auftrag von öffentlichen Stellen oder der Kirche. Powolny erhält aber auch in dieser Werksperiode die Möglichkeit, plastische Modelle für Serienprodukte, diesmal in Porzellan, für die Firmen „Augarten" und „Böck" zu entwerfen. Er bezieht nun seine Anregungen - vor allem in bezug auf Glasurtechnik und Farbigkeit, vereinzelt aber auch in der Themenwahl - primär aus der Kunst des ostasiatischen und islamischen Kulturkreises. Wesentlich ist für ihn, besonders an seinen Originalkeramiken, die materialtechnische Seite der Werkstoffe: Die speziellen Effekte von Ton und Glasur werden neu betont. Ab Beginn der zwanziger Jahre verwendet Powolny einen anderen Signaturenstempel als bisher 133 . Die durch Ligatur verbundenen Anfangsbuchstaben seines Namens M und P sind nun dünnliniger und werden durch ein daruntergesetztes, auseinandergezogenes W (meist mit einem Punkt in seiner Mittelachse) ergänzt, das offenbar die Abkürzung von Wien bedeutet. Die quadratisch begrenzte Marke wird vorwiegend an Originalkeramiken angebracht. Sie trägt die Marken-Nummer 10:

Originalkeramiken, bauplastische Arbeiten und Öfen 1. DIE WEIHNACHTSKRIPPE FÜR DIE KLOSTERNEUBURGER STIFTSKIRCHE wv 408 Abb. 104

Powolnys erstes großes Werk der zwanziger Jahre behandelt ein sakrales Thema: Er wird beauftragt, eine keramische Krippe für die Kirche des Augustiner Chorherrenstifts Klosterneuburg in Niederösterreich herzustellen, deren Kosten von 18.000 Kronen durch Spenden bestritten werden 134 . Sie wird im Dezember 1920 auf dem „Leopoldi'-Altar der Stiftskirche aufgestellt, wo sie bis heute alljährlich vom 24. Dezember bis zum 6. Jänner zu sehen ist. Die Krippe nimmt insofern eine Sonderstellung in Powolnys Schaffen ein, als er bei diesem Auftrag offenbar streng an stilistische Vorschriften gebunden ist: Der barocke Kirchenraum muß eine adäquate Darstellung der Geburt Christi erhalten. Das Werk ist somit durch eine konventionellere Form- und Farbgebung sowie durch eine größere Realitätsnähe als seine bisherigen Arbeiten gekennzeichnet: Es zeigt in Gesamtaufbau und Figurengestaltung eine deutliche Anlehnung an den Barockstil. Powolny wählt als Schauplatz für das Weihnachtsgeschehen einen bühnenartig aufgebauten Landschaftsausschnitt, wobei er sich an den historisierenden Tendenzen früherer Krippendarstellungen orientiert. Am unteren Fundamentrand ist der biblische Vers „ET VERBUM CARO FACTUM EST" (=„Und 132

das Wort ward Fleisch"/1. Kap. Joh./Vers 14) angebracht. Die Figurengruppe im Vordergrund ist in Anbetungshaltung auf das neugeborene Kind in ihrer Mitte bezogen. In der Darstellung der Madonna ohne Schleier oder Kopftuch mit kurzgeschnittenem Haar zeigt Powolny einen Frauentyp, der im Gegensatz zu den übrigen Figuren nicht den traditionellen Krippendarstellungen früherer Kunstepochen folgt, sondern eine Frau des 20. Jahrhunderts verkörpert - seine einzige Konzession an die „Moderne" bei diesem Werk. Das Fehlen eines Nimbus bei allen Mitgliedern der Heiligen Familie verstärkt diesen leicht profanisierenden Charakter. Zwei Schafe, Ochs, Esel und ein Hund sowie vier Kinderengel ergänzen die weihnachtliche Szene. Zwei dieser puttenartigen Engel, deren Körper wie bei ihren barocken Vorbildern schraubenartig gedreht sind, schweben oberhalb der Krippe und sind an einer blaubemalten, goldgerahmten Holztafel mit aufgesetzten plastischen Messingsternen befestigt 1 3 5 . Sie halten ein ausgebreitetes Spruchband mit der Aufschrift „GLORIA IN EXCELSIS DEO" (=„Ehre sei Gott in der Höhe"/2. Kap. Lukas/Vers 14) in den Händen. Die Maße der Weihnachtskrippe sind für eine vollplastische keramische Arbeit außergewöhnlich groß: Sie ist 1 5 2 cm breit, 1 1 2 cm hoch und 3 7 cm tief, die größte Figur, der heilige Josef, hat eine Höhe von 5 4 cm. Ihr Fundament ist in Ofenbautechnik kammernartig aufgebaut und besteht aus drei Basisteilen, in die die Figuren eingesetzt sind, sowie dem Stallgebäude, das ebenfalls aus mehreren Einzelteilen zusammengefügt ist. Die Arbeit ist in rohem Zustand glasiert und in einem einzigen Brand fertiggestellt worden,

ein Kunststück, das

nur selten gelingt... und das durch die Größe des Objektes noch erschwert ist", wie Rochowanski feststellt 136 . Diese Auftragsarbeit Powolnys wird in der Literatur als wesentliches Werk des Künstlers hervorgehoben. So schreibt z.B. Trenkwald: „Ganz hervorragend ist das jüngste größere Werk Powolnys für die Klosterneuburger Stiftskirche, eine Krippe darstellend, welche bei sprechendster Durchgestaltung der Figuren sich volkstümlich im besten Sinne des Wortes gibt." 137 Die Klosterneuburger Krippe leitet trotz ihrer stilistischen und thematischen Gebundenheit an den kirchlichen Auftrag den Beginn eines neuen Stilabschnitts im Schaffen des Künstlers ein: Die ornamentalen Stilisierungen der Secessionszeit werden nun zugunsten einer realistischeren Gestaltung aufgegeben. Statt des meist weißen oder hellgrauen Tonmaterials mit elfenbeinfärbiger Glasur der „Wiener Keramik"-Zeit verwendet Powolny ab jetzt fast nur mehr roten Ton, wie er auch schon bei den „Wienerberger"-Modellen eingesetzt worden ist. Er kombiniert diesen an den Körpern der Figuren mit einer hellen, lasierenden Glasur, wodurch ein inkarnatartiger Farbton erreicht wird. Auch die Oberflächenbehandlung der Plastiken ändert sich: Die glatte Glasuroberfläche der meisten bisherigen Werke weicht nun einer rauheren, unregelmäßig aufgelösten Glasurschicht. Die Farbgebung ist nun ebenfalls anders: Statt der leuchtenden reinbunten Farben oder dem realitätsfernen Schwarz-Weiß der „Wiener Keramik" verwendet Powolny bei der Klosterneuburger Krippe dezente Farben, die dem Naturvorbild eher entsprechen, die farbige Gesamtwirkung ist somit zurückhaltend. Powolny beschränkt sich hier auf Erdtöne und verwendet weniger Komplementärfarben als bisher. Diese stilistischen Merkmale zeigen eine eindeutige Abkehr von dem jahrelang bestimmenden Einfluß des Wiener Secessionismus und sind Vorläufer eines neuen künstlerischen Wollens, das sich in den nun folgenden Werken Powolnys manifestieren wird.

2. PROFANE ORIGINALKERAMIKEN UND BAUPLASTISCHE ARBEITEN In den profanen keramischen Werken Powolnys der zwanziger Jahre sind Tierdarstellungen vorherrschend. Daneben entstehen auch in dieser Werksperiode wieder zahlreiche Puttofiguren. Direkte künstlerische Inspirationen aus außereuropäischen Ländern bieten die in diesen Jahren im Österreichischen Museum für Kunst und Industrie häufig stattfindenden Ausstellungen ostasiatischer und orienta-

133

lischer Kunst, wie etwa diejenige im April 1922, in deren Zusammenhang Ankwicz-Kleehoven schreibt: „Nicht nur die Sammler, auch die modernen Kunstgewerbler sollten aus dem Studium hochwertiger chinesischer und japanischer Kunst neue Impulse empfangen, und tatsächlich hat seitdem der Einfluß ostasiatischer Vorbilder auf die Keramik, Textilkunst und Möbeltischlerei unverkennbar zugenommen." 138 Dieses rege Interesse an ostasiatischer Kunst findet nicht nur in Ausstellungen, sondern auch in zahlreichen Publikationen seinen Ausdruck: „Die Literatur über die Kunst des fernen Ostens ist im Laufe der letzten Jahre so stark angewachsen, daß dem nicht zunächst interessierten Fachmann die Übersicht kaum mehr möglich ist", schreibt Curt Glaser 1925 1 3 9 . Powolny orientiert sich z.B. bei der Verwendung einer schwarzen oder einer Seladonglasur an der chinesischen Kunst. Die leuchtend türkisfärbige Glasur, die für diese Werksperiode als typisch gelten kann und an vielen seiner Tierkeramiken angebracht wird, steht hingegen unter dem Einfluß der berühmten Türkisglasuren aus dem islamischen Kulturkreis. Rochowanski schreibt in diesem Zusammenhang: „In den letzten Jahren ist Powolny der Meister einer wundervollen türkisblauen Glasur geworden, die einer Persien zugewandten Geschmackseinstellung entspringt ... Die Herstellung hat viele lange Versuche gekostet, die technische Seite ist schwierig und meist läßt nur der Zufall ein durchaus befriedigendes Stück gelingen. Aber es wäre ein Irrtum zu glauben, daß darunter eine Arbeit zu verstehen sei, ... bei der die Farbe recht sauber und gleichmäßig sitzt. Keineswegs, denn gerade Ausscheidungen bringen oft malerische Wirkungen hervor, auf die Powolny immer ausgeht, und Unebenheiten vermögen die Oberfläche zu beleben und prickelnd zu gestalten." 140 Powolny folgt mit seiner persönlichen Aufnahme außereuropäischer Stilelemente dem Zeitgeist der zwanziger Jahre.

Tierplastiken Auch thematisch unter dem Einfluß der chinesischen Kunst, die dieses Motiv bei Keramik- oder Bronzearbeiten vielfach heranzieht, modelliert Powolny in den Jahren um 1925 mehrere Pferdeplastiken, die meist intensiv türkisblau glasiert werden: Er kombiniert somit chinesisches Formengut mit Farbgebungen aus dem iranischen Kulturkreis. WV425

Das „Stehende Fohlen mit zurückgewandtem Kopf" wird auf der „Kunstschau

1927"

ausgestellt.

Es zeigt wie alle Tierplastiken Powolnys dieser Zeit in Körperbau und Haltung eine auf genaue Beobachtung basierende, große Naturnähe und folgt den natürlichen Bewegungen eines jungen Pferdes. Dieser realitätsbezogene Ausdruck wird durch die unwirkliche Glasurfarbe jedoch absichtlich relativiert: Die Türkisglasur transponiert das Fohlen in einen irrealen, künstlichen Bereich. Die von Rochowanski angesprochene Problematik der Herstellungstechnik der Türkisglasur kann an dem Objekt heute insofern erkannt werden, als diese Glasur weniger gut am Tonuntergrund haftet als andersfärbiWV422

ge und an manchen Stellen oberflächlich abgeblättert ist. Ein ähnliches, ausgewachsenes „Pferd mit Sattel und Zaumzeug" wird auf der „Exposition internationale des arts decoratifs et industriels modernes" des Jahres 1925 in Paris ausgestellt und in zeitgenössischen Kunstzeitschriften abgebildet, wobei die Türkisglasur im Begleittext als Besonderheit hervorgehoben wird.

WV421

im selben Jahr entsteht ein wuchtiges, ca. einen halben Meter hohes Pferd mit einer ockerbraunen Laufglasur. Am Pferdemaul ist die Glasur in tropfenartiger Form erstarrt. Diese absichtlich lose angebrachte, verrinnende Glasurart, deren erdige Farben und rauhe Oberfäche sowie die ungeordnete Mähne verstärken den Charakter kraftvoller Naturbelassenheit. Hier wirkt sich in den Körperproportionen das asiatische Vorbild am stärksten aus. Die stilistische Wandlung, die sich seit den überfeinerten Secessionsstilplastiken Powolnys vollzogen hat, läßt sich hier besonders deutlich ablesen. Neben den Pferdefiguren modelliert Powolny in dieser Schaffensphase auch mehrere Vogelplasti-

wv 411

ken, die meist ebenfalls türkisblau glasiert werden. Um 1920 entsteht die „Taube", deren Körper weitgehend glatt modellierte Formen zeigt. Nur der plastischen Gliederung der Flügelenden und des

134

Schwanzgefieders, deren regelmäßig angeordnete Federn sorgfältig einzeln ausgeformt sind und die ein stilisiertes Ornament bilden, wendet Powolny besondere Aufmerksamkeit zu. Vielfach gegliedert und detailfreudiger modelliert ist hingegen der farbenfrohe „Papagei", zu dem

WV417

eine Bleistiftskizze überliefert ist 141 . Der Künstler konzentriert sich bei dieser Keramik vorwiegend auf die aufwendig modellierte plastische Form: Die unruhig aufgelösten Formelemente demonstrieren die vielfach differenzierbare Gestaltungsmöglichkeit des verwendeten Materials. Die facettenreiche Oberflächengestaltung der Keramik wird durch ihre Vielfarbigkeit (türkisblau, grün, dunkelblau, rotbraun, grau und schwarz) zusätzlich gegliedert. In dem Bestreben, jedes Detail des Federkleids einzeln zu modellieren, wird der Versuch deutlich, einen möglichst naturnahen Effekt zu erreichen und gleichzeitig den haptischen Reiz der Plastik zu erhöhen. Wie weitreichend sich Powolny von der exotischen Farbenfreudigkeit der Papageien inspirieren läßt, zeigt ein weiteres Beispiel: Der „Baumstamm mit Papageien". Diese Arbeit präsentiert sich mit

wv 419

neuartigen keramischen Ausdrucksmöglichkeiten: Powolny läßt Sockel und Baumstamm unglasiert. Diese matten Teile des rot gebrannten Tons bieten einen reizvollen Kontrast zur Farbkraft und dem Glanz der glasierten Papageien, Zweige und Blätter. Interessant sind an dieser Plastik auch die großzügig modellierten Formen der unglasierten Teile, die den spontanen, unfertigen Eindruck der Arbeit verstärken, die möglicherweise ein erster Entwurf gewesen ist. Einen Gegensatz zu den farbkräftigen Keramikpapageien bildet der mattschwarze „Stier", der 1923 entsteht, und von dem ebenfalls Bleistiftskizzen existieren. Die Verwendung der schwarzen Glasur folgt einerseits dem natürlichen Vorbild des vorwiegend im Stierkampf eingesetzten schwarzen Stiers und andererseits der in der chinesischen Kunst häufig verwendeten Schwarzglasur.

Bauplastische Arbeiten für die Gemeinde Wien und andere Puttodarstellungen Die Puttofiguren dieser Schaffensperiode zeigen einige neue optische Merkmale: Ist bei den früheren Putten ein breitbackiges, großflächiges Gesicht vorherrschend, das oft einen archaisch-strengen Ausdruck zeigt, sind nun die Gesichtsformen ovaler, im Kinnbereich schmäler und stärker gegliedert. Der Gesichtsausdruck ist somit lebendiger und variantenreicher. Alle körperlichen Einzelheiten werden jetzt naturgetreuer modelliert. (Diese Genauigkeit in der Ausarbeitung körperlicher Details äußert sich etwa in der Darstellung von Brustwarzen.) Auffallend ist auch die Veränderung der Haartracht: Die früheren Kinderfiguren zeigen meist kunstvoll gelegte und stilisierte Wellen. Nun tragen die Putten Powolnys natürlich fallendes Haar mit einzeln modellierten Strähnen und unregelmäßig liegenden Locken. Auch Charakter und Funktion der Kindergestalten haben sich verändert: Während die frühen Arbeiten weitgehend von der traditionellen Amorgestalt beeinflußt sind und mit diversen Attributen hantieren oder symbolisch in einem märchenhaften unwirklichen Ambiente erscheinen, schafft Powolny nun realitätsnähere Kindergestalten, oft ungezwungen und verspielt und in die alltägliche Umgebung eines Kindes hineingestellt. Im Auftrag der Gemeinde Wien wird das Putto-Thema in großem Format verarbeitet. Powolny modelliert eine überlebensgroße Keramikgruppe für das Zentralkinderheim der Stadt Wien und Keramikreliefs mit Kinderfiguren für einen Städtischen Kindergarten. Er hat damit künstlerischen Anteil an der kommunalen Wohnbau- und Wohlfahrtspolitik des „Roten Wien" der Jahre 1919-1933. In diesen Jahren werden 60% der Gemeindeausgaben für den Wohnhaus- und Siedlungsbau, für Bildung und Gesundheit sowie für Fürsorge aufgewendet, viele Kindergärten entstehen. In dieser frühen politischen Verantwortungsphase der österreichischen Sozialdemokraten, die bis etwa 1927 dauert, werden hervorragende Wiener Künstler jener Zeit, zu denen auch Michael Powolny gehört, für Bauvorhaben ein-

135

WV413

Abb. 101

Keramikgruppe im Park des Zentralkinderheims der Stadt Wien, 1925/26, WV 427

EIN KLEINES HAUS ALLDA SO Kl»N/ DAß MAN AUE IN NUR EIN WENIG RÄUM HATNUi EINIGE TAGE IN DIESER GÖTTl- B R I I l SIHNSUCHT ODER VERLANGENBEFREIUNG ODER ERFÜLLUNG m «HIM IUIUNMO< w n M N i «QM^OMMiatM 'U-

Abb. 102

Beethoven-Gedenkstein, Hinterbrühl, 1927/28, WV 435

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Abb. 103

Kriegerdenkmal, Pfarrkirche Hinterbrühl, 1924/25, WV434

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HOCH=ÖSTERREICH 1914 E:

Powolny

A: VWGK (461?) Unbezeichnet D:

1914/15

Weißer Scherben, zweifarbig glasiert

H 22 cm

H 8,5 cm, 0 10,8 c m

Privatbesitz

ÖMAK, Inv.-Nr.W. I. 1438

WV 161 ERZHERZOG KARL FRANZ JO-

WV 1 6 6

SEPH

KAISER FRANZ JOSEPH

E:

Powolny

E:

Powolny

A: VWGK (457)

A: VWGK (462)

B: M 1, M 4; 457

B: M l , M 4; 4 6 2

D:

1914/15

D:

1914/15

Weißer Scherben, weiß glasiert

Weißer Scherben, weiß glasiert

H 21,5 c m

H 22,5 c m

Privatbesitz

Privatbesitz

WV167 KAFFEETASSE MIT KRIEGSFLAGGEN UND JAHRESZAHL 1915 (MIT UNTERTASSE) E: Powolny A: VWGK (Modellnummer unbek.) D: 1915 H d. Tasse 5,5 cm, 0 8 cm Foto: ÖMAK/AWW, Fotobd. V W F 89 Größenang. aus ÖMAK/AWW, KeramikModellbuch WW MB 24, Nr. 897 WV 168 KAFFEETASSE MIT KRIEGSFLAGGEN (MIT UNTERTASSE) E: Powolny A: VWGK (Modellnummer unbek.) D: 1915 H d. Tasse 5,5 cm, 0 8 cm Foto: ÖMAK/AWW, Fotobd. WW F 89 Größenang. aus ÖMAK/AWW, KeramikModellbuch WW MB 24, Nr. 898 WV 169 FEDERSCHALE E: Powolny A: VWGK (472/1/1) B: M l , M 3; 472 D: um 1915 Weißer Scherben, glasiert, schwarz dek. H 5 cm, L 24 cm Galerie bei der Albertina/Wien WV 170 FEDERSCHALE E: Powolny A: VWGK (472/11/1) B: M 1, M 3; 472 D: um 1915 Weißer Scherben, bunt glasiert H 2,7 cm, L 23,7 cm Privatbesitz

WV 171 KERZENLEUCHTERPUTTO E: Powolny A: GK (629) unbezeichnet D: um 1919 (Modell: um 1915) Weißer Scherben, glasiert, schwarz dekoriert H 19 cm Privatbesitz

WV 173 PORTRÄTFIGUR: MÄDCHEN MIT BÄR UND BALL E: Powolny A: VWGK (801) B: M l , M 4; 801 D: um 1915 Ockerfärbiger Scherben, weiß glasiert H 25 cm Privatbesitz

WV 174 AUFSATZ MIT WEINTRAUBENPUTTO E: Powolny A: GK (868) B: M 3; 868 D: um 1919 (Modell: um 1915) Weißer Scherben, bunt glasiert H 24 cm Privatbesitz

WV 175 WEINTRAUBENPUTTO ALS LAMPEN FUSS E: Powolny A: GK (868) B: M 3; 868 D: um 1919 (Modell: um 1915) Weißer Scherben, glasiert, schwarz dekoriert H d. Keramik 19 cm Privatbesitz WV 176 HERBSTPUTTO, GROSS E: Powolny A: VWGK (1143) B: M l , M 3 D: um 1915 Roter Scherben, bunt glasiert H 73 cm Privatbesitz Das Modell ist identisch mit dem Wienerberger-Modell 4085: Vgl.WV 201: HERBST!

Bei den folgenden Modellen ist die Modellnummer nicht eruierbar. Es ist auch nicht festzustellen, ob sie je in Serie produziert worden sind. Sie werden daher in einem Abschnitt zusammengefaßt:

WV 172 CHRISTUSPUTTO E: Powolny A: VWGK (751) B: M l , M 4; 751 D: um 1915 Weißer Scherben, bunt glasiert, vergoldet H 10 cm Galerie bei der Albertina/Wien

WV 177 PUTTO MIT BLUMEN E: Powolny, A: WK, B: M 1, M 8; 1907, D: 1907 Weißer Scherben, bunt glasiert, H 67 cm Privatbesitz Bei diesem Modell handelt es sich vermutlich um den Prototyp im großen Format für den kleineren PUTTO MIT BLUMEN (FRÜHLING): Vgl. WV 27! Das größere Modell unterscheidet sich abgesehen von der Größe auch in der Gestaltung der Blumen von dem kleineren Modell. Der großformatige PUTTO MIT BLUMEN ist vermutlich nie in Serie gegangen.

WV 183

WV178

RELIEF: MADONNA MITKIND

AUFSATZ MIT ZWEI HERMEN E: Powolny A: WK D: um 1907 Foto: ÖMAK/AWW, Fotobd. WW F 8 9

E: Powolny A: WK (?) D: um 1910 Foto: Nachlaß Powolny

WERKE FÜR „WIENERBERGER" (WV 184-WV 239) (Nummer in Klammer = Modellnummer der Firma „Wienerberger")

WV 179 FLIESE : P U H 0 MITBLUMEN E: Powolny A: WK Unbezeichnet D: um 1907 Weißer Scherben, bunt glasiert 9,9 x 9,9 cm

WV 184 RELIEF: HERBST E: Powolny A: Wienerberger (2602a) Unbezeichnet D: um 1916/17 Ockerfärbiger Scherben, bunt glasiert 19,5 x 31 cm Privatbesitz

Privatbesitz

Die „Wiener Keramik" wurde auch zur Ausführung der Keramikteile in einem kombinierten Mosaik nach Entwurf Leopold Forstners herangezogen: WV 180 MOSAIK: FRÜHLING E: Leopold Forstner A: WK und Wiener Mosaikwerkstätte B: ENTWURF L. FORSTNER MODELLIERTWIENER KERAMIK AUSFÜHRUNG WIENER MOSAIKWERKSTÄTTE, KS D: um 1909/10, Hotel Wiesler/Graz Die Modellierung der keramischen Teile erfolgte vermutlich durch Michael Powolny.

Bei den drei folgenden Werken ist nicht eruierbar, ob sie aus dem Produktionsprogramm der „Wiener Keramik" stammen. Sie werden jedoch aus stilistischen Gründen im Zusammenhang mit der „Wiener Keramik" angeführt: WV 181 DREI STEHENDE PUTTEN ALS TRÄGER VON GEFÄSSEN KONZIPIERT E: Powolny A: Powolny (?) D: um 1910 Foto: Nachlaß Powolny Vermutlich handelt es sich hier um Gipsmodelle für Keramik!

WV 185 RELIEF: FRÜHLING E: Powolny A: Wienerberger (2602b) D: um 1916/17 Aufnahme aus: Kat. Wienerberger

WV 186 WANDBRUNNEN E: Otto Prutscher Modelliert von Powolny A: Wienerberger (4001) D: um 1916/17 Aufnahme aus: Kat. Wienerberger

WV 182 RELIEF: PUTTEN MIT BLUMENKORB

Fotobd. WWF 89 Vermutlich handelt es sich um ein

WV 187 WANDBRUNNEN E: Otto Prutscher Modelliert von Powolny A: Wienerberger (4002) D: um 1916/17

Gipsmodell für Keramik!

Aufnahme aus: Kat. Wienerberger

E: Powolny A: Powolny (?) D: um 1910 Foto: ÖMAK/AWW,

WV188 WANDBRUNNEN E: Powolny A: Wienerberger (4006) Unbezeichnet D: um 1916/17 Hellroter Scherben, bunt glasiert H 68 cm, L 47 cm, Td. Brunnenbeckens 35 cm Galerie bei der Albertina/Wien

WV 195 ZWERG MIT FRUCHTKORB E: Powolny A: Wienerberger (4051) D: um 1916/17 80 x 50 x 60 cm (Größenangabe: Insp. Slaba/ Fa. Wienerberger) Aufnahme aus: Kat. Wienerberger

WV 189 WANDBRUNNEN E: Powolny A: Wienerberger (4007) D: um 1916/17 Aufnahme aus: Kat. Wienerberger

WV 196 ZWERG MIT FRUCHTKORB E: Powolny A: Wienerberger (4052) D: um 1916/17 80 x 50 x 60 cm (Größenangabe: Insp. Slaba/ Fa. Wienerberger) Aufnahme aus: Kat. Wienerberger

WV 190 BODENVASE E: Powolny A: Wienerberger (4035) D: um 1916/17 Katalogzettel d. Fa. Wienerberger: ÖG/Wien: Nachlaß Ankwicz-Kleehoven WV 191 RELIEF: HANDEL E: Powolny A: Wienerberger (4047), D: um 1916/17 61,5 x 38 x 8 cm (Größenangabe: Insp. Slaba/Fa. Wienerberger) Aufnahme aus: Kat. Wienerberger WV 192 RELIEF: INDUSTRIE E: Powolny A: Wienerberger (4048), D: um 1916/17 61,5 x 38 x 8 cm (Größenangabe: Insp. Slaba/Fa. Wienerberger) Aufnahme aus: Kat. Wienerberger WV 193 RELIEF: GEWERBE E: Powolny A: Wienerberger (4049), D: um 1916/17 61,5 x 38 x 8 cm (Größenangabe: Insp. Slaba/Fa. Wienerberger), Aufnahme aus: Kat. Wienerberger WV 194 RELIEF: LANDWIRTSCHAF E: Powolny A: Wienerberger (4050), D: um 1916/17 61,5 x 38 x 8 cm (Größenangabe: Insp. Slaba/Fa. Wienerberger), Aufnahme aus: Kat. Wienerberger

WV 197 RELIEF: WIDDERMASKE E: Powolny A: Wienerberger (4077) Unbezeichnet D: um 1916/17 Ockerfärbiger Scherben, bunt glasiert 35 x 45 cm Privatbesitz

WV 198 NEPTUN E: Powolny A: Wienerberger (4081) Unbezeichnet D: um 1915/16 Roter Scherben, weiß lasierend glasiert (Craquelé) H 125 cm ÖMAK, Inv.-Nr. Ke 9658 In achtfacher Ausführung in der Vorbadhalle des Herrendampfbades im Wiener Dianabad aufgestellt!

WV 199 FRÜHLING E: Powolny A: Wienerberger (4083) Unbezeichnet D: um 1915/16 Roter Scherben, bunt glasiert H 75 cm Galerie bei der Albertina/Wien In doppelter Ausführung in der Vorbadhalle des Damendampfbades im Wiener Dianabad aufgestellt!

WV 2 0 0 SOMMER E: Powolny A: Wienerberger (4084) Unbezeichnet D: um 1915/16 Roter Scherben, bunt glasiert H 80 cm Galerie bei der Albertina/Wien In doppelter Ausführung in der Vorbadhalle des Damendampfbades im Wiener Dianabad aufgestellt!

WV205 PAPAGENOPUTTO E: Powolny A: Wienerberger (4100) Unbezeichnet D: um 1916/17 Roter Scherben, türkisgrün glasiert H 80 cm Galerie bei der Albertina/Wien

WV201 HERBST E: Powolny A: Wienerberger (4085) Unbezeichnet D: um 1915/16 Roter Scherben, bunt glasiert H 75 cm Galerie bei der Albertina/Wien In doppelter Ausführung in der Vorbadhalle des Damendampfbades im Wiener Dianabad aufgestellt! Das Modell ist identisch mit dem Modell der Vereinigten Wiener und Gmundner Keramik 1143; vgl. WV 176; HERBSTPUTTO, GROSS!

WV206 ZIERPOKAL E: Powolny A: Wienerberger (4108) D: um 1916/17 Aufnahme aus: Kat. Wienerberger

WV202 WINTER E: Powolny A: Wienerberger (4086) Unbezeichnet D: um 1915/16 Roter Scherben, bunt glasiert H 80 cm Galerie bei der Albertina/Wien In doppelter Ausführung in der Vorbadhalle des Damendampfbades im Wiener Dianabad aufgestellt!

WV207 NISCHENFIGUR: FRÜHLING E: Powolny A: Wienerberger (4116) D: um 1916/17 182 x 70 x 32 cm (Größenangabe: Insp. Slaba/ Fa. Wienerberger) Aufnahme aus: Kat. Wienerberger

WV203 MERKURPUTTO E: Powolny A: Wienerberger (4087) Unbezeichnet D: um 1916/17 Roter Scherben, bunt glasiert H 29 cm ÖMAK, Inv.-Nr. 9785

WV208 NISCHENFIGUR: HERBST E: Powolny A: Wienerberger(4117) D: um 1916/17 182 x 70 x 32 cm (Größenangabe: Insp. Slaba/ Fa. Wienerberger) Aufnahme aus: Kat. Wienerberger

WV204 ZIERVASE E: Powolny A: Wienerberger (4088) D: um 1916/17 120 x 60 x 44 cm (Größenangabe: Insp. Slaba/ Fa. Wienerberger) Katalogzettel d. Fa. Wienerberger: ÖG/Wien: Nachlaß Ankwicz-Kleehoven

WV209 GARTENVASE E: Powolny A: Wienerberger (4120) D: um 1916/17 Aufnahme aus: Kat. Wienerberger

WV210 GARTENVASE E: Powolny A: Wienerberger(4121) B: Marke unleserlich; 4121 D: um 1916/17 Roter Scherben, blau und hellgrau glasiert H ca. 32 cm Privatbesitz

WV 211 GARTENVASE E: Powolny A: Wienerberger (4122) Unbezeichnet D: um 1916/17 Roter Scherben, blau und weiß lasierend glasiert H 44 cm, 0 41 cm Galerie bei der Albertina/Wien

WV216 FLIESE: GEFLÜGELTER PUTTO E: Powolny A: Wienerberger (4411a) D: um 1916/17 Aufnahme aus: Kat. Wienerberger

W V 217 FLIESE: GEFLÜGELTER PUTTO E: Powolny A: Wienerberger (4411b) D: um 1916/17 Aufnahme aus: Kat. Wienerberger

W V 218 W V 212 GARTENVASE: VIER JAHRESZEITEN E: Powolny A: Wienerberger (4123) Unbezeichnet D: um 1916/17 Roter Scherben, bunt glasiert H 23 cm, 0 21,5 cm Privatbesitz

W V 213 GARTENSCHALE E: Powolny A: Wienerberger (4124) D: um 1916/17 33 x 48 x 30 cm (Größenangabe: Insp. Slaba/ Fa. Wienerberger) Aufnahme aus: Kat. Wienerberger

FLIESE: GEFLÜGELTER PUTTO E: Powolny A: Wienerberger (4412a) D: um 1916/17 Aufnahme aus: Kat. Wienerberger

WV219 FLIESE: GEFLÜGELTER PUTTO E: Powolny A: Wienerberger (4412b) D: um 1916/17 Aufnahme aus: Kat. Wienerberger

WV214 BLUMENKISTE E: Powolny A: Wienerberger (4125) D: um 1916/17 Aufnahme aus: Kat. Wienerberger W V 215

WiammiM

RELIEFFRIES: MONATSALLEGORIEN E: Powolny A: Wienerberger (4128) D: um 1916/17 Aufnahme aus: Kat. Wienerberger

WV220 ORNAMENT E: Powolny A: Wienerberger (4550a) D: um 1916/17 Aufnahme aus: Kat. Wienerberger

WV 226 KACHELSERIE: PUTTEN ALS JAHRESZEITENALLEGORIEN: FRÜHLING WV221 ORNAMENT E:

Powolny

A: Wienerberger (4550b)

E:

Powolny

A: Wienerberger (6116a) D: um 1916/17 Aufnahme aus: Kat. Wienerberger

D: um 1916/17 Aufnahme aus: Kat. Wienerberger

WV227 KACHELSERIE: PUTTEN ALS JAHRESZEITENALLEGORIEN: SOMMER E:

Powolny

A:

Wienerberger(6116b)

D: um 1916/17 WV222

Aufnahme aus: Kat. Wienerberger

ORNAMENT E:

Powolny

A: Wienerberger (4550c) D: u m 1916/17 Aufnahme aus: Kat. Wienerberger WV228 KACHELSERIE: PUTTEN ALS JAHRESZEITENALLEGORIEN: HERBST E:

Powolny

A: Wienerberger (6116c) D: um 1916/17 Aufnahme aus: Kat. Wienerberger

WV223 ORNAMENT E:

Powolny

A: Wienerberger (4550d)

WV229

D: um 1916/17

KACHELSERIE: PUTTEN ALS

Aufnahme aus: Kat. Wienerberger

JAHRESZEITENALLEGORIEN: WINTER E:

Powolny

A: Wienerberger (6116d) D: um 1916/17 Aufnahme aus: Kat. Wienerberger

WV224 KACHELSERIE: PUTTEN ALS JAH RESZEITEN ALLEGORI EN E:

Powolny

A: Wienerberger (6106) D: um 1916/17 Aufnahme aus: Kat. Wienerberger

WV230 KACHELSERIE: PUTTEN ALS JAHRESZEITENALLEGORIEN: ZIERKACHEL E:

Powolny

A: Wienerberger (6116e) D: um 1916/17 Aufnahme aus: Kat. Wienerberger

WV225

WV231

KACHELOFEN MIT

KACHELSERIE: PUTTEN ALS

RELIEFKACHELN (PUTTEN ALS

JAHRESZEITENALLEGORIEN:

JAHRESZEITENALLEGORIEN)

WINTER

E:

Powolny

A: Wienerberger (6106)

E:

Powolny

A: Wienerberger (6116f)

D: um 1916/17

D: um 1916/17

Aufnahme aus: Kat. Wienerberger

Aufnahme aus: Kat. Wienerberger

WV237 BRUNNEN E: Otto Prutscher (?) Modelliert von Powolny (?) A: Wienerberger (4063) D: um 1916/17 Aufnahme aus: Kat. Wienerberger

WV 2 3 2 KACHELOFEN E: Powolny A: Wienerberger (6116) D: um 1916/17 Aufnahme aus: Kat. Wienerberger

WV233 RUNDKACHELOFEN E: Powolny A: Wienerberger (6130?) D: um 1916/17 Aufnahme aus: Kat. Wienerberger

WV238 BRUNNEN E: Otto Prutscher (?) Modelliert von Powolny (?) A: Wienerberger (4064) D: um 1916/17 Aufnahme aus: Kat. Wienerberger

Das folgende Werk stammt nicht aus dem Produktionsprogramm der Firma .Wienerberger". Es wird jedoch wegen stilistischer und zeitlicher Parallelen im Zusammenhang mit .Wienerberger" angeführt:

WV234 KAMIN E: Powolny A: Wienerberger (6184) D: um 1916/17 Aufnahme aus: Kat. Wienerberger

WV239 BAUKERAMIK: STEHENDER WEIBLICHER AKT E u. A: Powolny D: um 1916/17 H 120 cm Aufnahme aus: DK, Jg. 20 (1917), S. 135

Zugeschriebene „Wienerberger'-Modelle, bei denen die Modellierung vermutlich von Powolny stammt:

WERKE FÜR „SOMMERHUBER" (WV 240-WV 249)

WV235 WANDBRUNNEN E: Otto Prutscher (?) Modelliert von Powolny (?) A: Wienerberger (4000) D: um 1916/17

WV240 OFEN: DIEVIER ELEMENTE E: Powolny A: Sommerhuber D: um 1914 Aufnahme aus: Max Eisler, Österreichische Werkkultur (Wien, 1916), S. 159

Aufnahme aus: Kat. Wienerberger

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WV241 KACHEL: ELEMENT FEUER E: Powolny A: Sommerhuber D: um 1914 Foto: MVJ, Inv.-Nr. 9020

WV242 KACHEL: ELEMENTWASSER E: Powolny A: Sommerhuber D: um 1914 Foto: MVJ, Inv.-Nr. 9021

WV247 RUNDOFEN MIT INDIANERPUTTO E: Powolny A: Sommerhuber D: um 1925/30 (?) Privatbesitz

WV243 KACHEL: ELEMENT LUFT E: Powolny A: Sommerhuber D: um 1914 Foto: Nachlaö Powolny

WV 2 4 8 INDIANERPUTTO (OFENBEKRÖNUNG) E: Powolny A: Sommerhuber Bezeichnung unleserlich D: um 1925/30 (?) Weißer Scherben, bunt glasiert H 32 cm Privatbesitz

DKD, Bd. 35 (1914/15), S. 295

WV249 PAPAGENOPUTTO (VERMUTLICH ALS OFENBEKRÖNUNG KONZIPIERT) E: Powolny A: Sommerhuber B: RS, FS.Steyr D: um 1925/30 (?) Roter Scherben, bunt glasiert H 32 cm Privatbesitz

WV245 OFEN MIT PUTTEN ALS TROMMLER E: Powolny A: Sommerhuber D: um 1925/30 (?) Aufnahme: Firmenkatalog Sommerhuber

WV250a PALAIS STOCLET: PALLAS ATHENE E: Powolny A d. Gipsmodells: Powolny D: um 1910 Foto: ÖMAK/AWW, Fotobd. WW F89

WV246 OFEN MIT PUTTEN ALS DUDELSACKPFEIFER E: Powolny A: Sommerhuber D: um 1925/30 (?) Zeichnung: Fa. Sommerhuber

WV250b PALAIS STOCLET: PALLAS ATHENE E: Powolny Ad. Gusses: ? D: um 1910 Bronze H ca. 200 cm Zustand 1986

WV244 KACHEL: ELEMENT ERDE E: Powolny A: Sommerhuber D: um 1914 Aufnahme aus:

WV256 WV251

VILLA SKYWA-PRIMAVESI,

PALAIS STOCLET:

EINGANGSHALLE:

WIDDERKOPFMASKE

RELIEF: CERES

E: Powolny (?)

E u. A: Powolny

A d. Gipsmodells: Powolny (?)

D: um 1914

D: um 1910

Stuck

Foto: ÖMAK/AWW,

H ca. 3 5 c m

Fotobd.WWF89

Zustand 1986

WV257 WV252

VILLA SKYWA-PRIMAVESI,

PALAIS STOCLET:

VESTIBÜL:

FRAUENKOPFMASKE

RELIEF: FLORA

E: Powolny (?)

E u. A: Powolny

A d . Gipsmodells: Powolny (?)

D: um 1914

D: um 1910

Stuck

Foto: ÖMAK/AWW,

H ca. 3 5 c m

Fotobd. W W F 8 9

Zustand 1986

WV258 VILLA SKYWA-PRIMAVESI, VESTIBÜL: RELIEF: DIONYSOS E u. A: Powolny D: um 1914 WV253

Stuck

PALAIS STOCLET:

H ca. 35 c m

FÜLLHORN MIT BLUMEN

Zustand 1986

E: Powolny (?) A d. Gipsmodells: Powolny (?) D: um 1910 Foto: ÖMAK/AWW, Fotobd. W W F 8 9

WV254

WV259

PALAIS STOCLET:

VILLA SKYWA-PRIMAVESI,

BLUMENDEKORATION ALS

VESTIBÜL:

TURMBEKRÖNUNG

RELIEF: PAN

E: Powolny (?)

E u. A: Powolny

A d. Gipsmodells: Powolny (?)

D: um 1914

D: um 1910

Stuck

Foto: ÖMAK/AWW,

H ca. 3 5 c m

Fotobd. W W F 89

Zustand 1986

WV 2 5 5

WV260

KABARETT FLEDERMAUS: BAR

VILLA SKYWA-PRIMAVESI,

Architekt: Josef Hoffmann

SPEISESAAL:

Fliesenausstattung:

RELIEF: FANTASIEPFLANZE

Bertold Löffler und Powolny

E u. A: Powolny

(Wiener Keramik)

D: um 1914

D:

Stuck

1907

Aufnahme aus:

H ca. 100 c m

DKD, Bd. 23 (1908/09), S. 159

Zustand 1986

WV 2 6 1 VILLASKYWA-PRIMAVESI, SALON: STUCKRELIEFS AN DEN ECKRISALITEN E u. A: Powolny D: um 1914 Stuck H ca. 200 cm Zustand 1986

WV266 EHEMALIGE K. K. EXPORTAKADEMIE: RELIEF DER BALKONBRÜSTUNG E und Gipsmodell: Powolny Ad. Kunststeingusses: ? D: 1915/16 Kunststeinguß (Sandstein) 100 x 243 cm Zustand 1986 m w

WV262 VILLASKYWA-PRIMAVESI, SALON: RELIEF: FRUCHTKORB Eu. A: Powolny D: um 1914 Stuck H ca. 35 cm Zustand 1986

WV267 s. WV 266

WV263 VILLASKYWA-PRIMAVESI, SALON: RELIEF: FRUCHTKORB E u. A: Powolny D: um 1914 Stuck H ca. 35 cm Zustand 1986

WV264 VILLASKYWA-PRIMAVESI, SALON: RELIEF: WEIBLICHE FIGUR E u. A: Powolny D: um 1914 Stuck H ca. 35 cm Zustand 1986 WV265 WIENER TRABRENNPLATZ KRIEAU: FRIES DER KAISERTRIBÜNE E u. A: Powolny D: um 1912 Steinguß und Keramik (Roter Scherben, bunt glasiert) ca. 100 x 1300 cm Zustand 1990

WV268 s. WV 266

WV269 s. WV 266

II P u m WV270 s. WV 266

WV 271 S.WV266

GLASARBEITEN ENTWÜRFE FÜR „J. & L. LOBMEYR" (WV276-WV376)

WV276

JARDINIERE Gravurentwurf: Powolny E d. Form: Josef Hoffmann A: Lobmeyr, D: 1913/14 Kristallglas mit Tiefschnittdekor H 13 cm, L 2 6 cm Lobmeyr/Wien Frauenaktmotiv mit zwei Füllhörnern: Vgl. WV 277: OVALDOSE: Das Motiv ist identisch!

WV272 EHEMALIGE K. K. EXPORTAKADEMIE: FRIES E d. Ornamentrandes: Powolny (?) A d. Kunststeingusses: ? D: 1915/16 Kunststeinguß (Sandstein) 100 x ca. 1100 cm Zustand 1986

WV 277 OVALDOSE Gravurentwurf: Powolny A: Lobmeyr D: um 1914 Kristallglas mit Tiefschnittdekor L ca. 13 cm ÖMAK, Inv.-Nr. G l 2996 Frauenaktmotiv mit zwei Füllhörnern: Vgl. WV 276: JARDINIERE: Das Motiv ist identisch!

WV273

PUTTENPAAR MIT KRANZ E: Powolny A: Powolny D: um 1915 Gips H ca. 80-100 cm Privatbesitz Dieses Modell war vermutlich zur Ausführung als Bauplastik bestimmt. Es ist nicht bekannt, ob das Modell je in Keramik, Stein- oder Metallguß ausgeführt worden ist.

WV278

JARDINIERE, ACHTECKIG Gravurentwurf: Powolny E d. Form: Josef Hoffmann A: Lobmeyr D: um 1914 Kristallglas mit Tiefschnittdekor H 9,5 cm, L 22 cm Lobmeyr/Wien

WV279 WV274

KRIEGSDENKMAL E: Powolny D: 1914 Vorgesehene H 600 cm Aufnahme aus: Soldatengräber und Kriegsdenkmale, hgg. v. k. k. Gewerbeförderungs-Amte (Wien, 1915), S. 223

WV275

KRIEGSDENKMAL E: Powolny D: 1914 Vorgesehene H d. Säule 800 cm Vorgesehene H d. Figur 220 cm Aufnahme aus: Soldatengräber und Kriegsdenkmale, hgg. v. k. k. Gewerbeförderungs-Amte (Wien, 1915), S. 275

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GRAVURENTWURF: VASE Entwurfszeichnung: Powolny D: 1914 Bleistift/Tusche auf Pauspapier 22 x 20,5 cm Lobmeyr-Archiv, Powolny-Mappe Ein ausgeführtes Exemplar befindet sich im ÖMAK!

WV280

VASE Gravurentwurf: Powolny E d. Form: Josef Hoffmann A: Lobmeyr D: um 1914 Kristallglas mit Tiefschnittdekor H 18 cm Lobmeyr/Wien

WV281 VASE Gravurentwurf: Powolny E d. Form: Josef Hoffmann A: Lobmeyr B: M 4a; Lobmeyr-Firmenmarke D: urn 1914 Kristallglas mit Tiefschnittdekor H 18 cm Dorotheum Wien

WV286 JAHRESZEITENBECHER: HERBST Gravurentwurf: Powolny A: Lobmeyr D: um 1913/14 Kristallglas mit Tiefschnittdekor H 9 cm, 0 8,3 cm Galerie bei der Albertina/Wien

WV 282 VASE Gravurentwurf: Powolny E d. Form: Josef Hoffmann A: Lobmeyr B: M 4a; Lobmeyr-Firmenmarke D: um 1914 Kristallglas mit Tiefschnittdekor H 18 cm Privatbesitz

WV287 MONATSBECHER: JÄNNER Gravurentwurf: Powolny A: Lobmeyr D: um 1913/14 Kristallglas mit Tiefschnittdekor H 9 cm Lobmeyr/Wien

WV283 HOCHZEITSBECHER FÜR ERZHERZOG FRANZ FERDINAND Gravurentwurf: Powolny A: Lobmeyr D: um 1913/14 Aufnahme aus: Der Architekt, Jg. 22 (1919), S. 30

WV288 MONATSBECHER: FEBRUAR Gravurentwurf: Powolny A: Lobmeyr D: um 1913/14 Kristallglas mit Tiefschnittdekor H 9 cm Lobmeyr/Wien

WV284 DECKELPOKAL Gravurentwurf: Powolny E d. Form: Powolny (?) A: Lobmeyr D: um 1913/14 Kristallglas mit Tiefschnittdekor H 3 5 cm ÖMAK, Inv.-Nr. W. 1,1648

WV289 MONATSBECHER: MÄRZ Gravurentwurf: Powolny A: Lobmeyr D: um 1913/14 Kristallglas mit Tiefschnittdekor H 9 cm Lobmeyr/Wien

WV285 JAHRESZEITENBECHER: FRÜHLING Gravurentwurf: Powolny A: Lobmeyr D: um 1913/14 Kristallglas mit Tiefschnittdekor H 9 cm, 0 8,3 cm Galerie bei der Albertina/Wien

WV 290 MONATSBECHER: APRIL Gravurentwurf: Powolny A: Lobmeyr D: um 1913/14 Kristallglas mit Tiefschnittdekor H 9 cm Lobmeyr/Wien

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WV291 MONATSBECHER: MAI Gravurentwurf: Powolny A: Lobmeyr D: um 1913/14 Kristallglas mit Tiefschnittdekor H 9 cm Lobmeyr/Wien

WV296 MONATSBECHER: OKTOBER Gravurentwurf: Powolny A: Lobmeyr D: um 1913/14 Kristallglas mit Tiefschnittdekor H 9 cm Lobmeyr/Wien

WV292 MONATSBECHER: JUNI Gravurentwurf: Powolny A: Lobmeyr D: um 1913/14 Kristallglas mit Tiefschnittdekor H 9 cm

WV297 MONATSBECHER: NOVEMBER Gravurentwurf: Powolny A: Lobmeyr D: um 1913/14 Kristallglas mit Tiefschnittdekor H 9 cm

Lobmeyr/Wien

Lobmeyr/Wien

WV 293 MONATSBECHER: JULI Gravurentwurf: Powolny A: Lobmeyr D: um 1913/14 Kristallglas mit Tiefschnittdekor H9cm

WV298 MONATSBECHER: DEZEMBER Gravurentwurf: Powolny A: Lobmeyr D: um 1913/14 Kristallglas mit Tiefschnittdekor H 9 cm

Lobmeyr/Wien

Lobmeyr/Wien

WV294 MONATSBECHER: AUGUST Gravurentwurf: Powolny A: Lobmeyr D: um 1913/14 Kristallglas mit Tiefschnittdekor H 9 cm Lobmeyr/Wien

WV299 DOSE: JÄNNER Gravurentwurf: Powolny A: Lobmeyr B: Lobmeyr-Firmenmarke D: um 1913/14 Kristallglas mit Tiefschnittdekor H 3,7 cm, 0 6 cm Lobmeyr/Wien

WV295 MONATSBECHER: SEPTEMBER Gravurentwurf: Powolny A: Lobmeyr D: um 1913/14 Kristallglas mit Tiefschnittdekor H 9 cm Lobmeyr/Wien

WV 300 BECHER: SCHWEBENDE PUTTEN Gravurentwurf: Powolny A: Lobmeyr D: um 1915 Kristallglas mit Tiefschnittdekor H 10,2 cm, 0 7,8 cm Lobmeyr/Wien

WV 3 0 1 BECHER: TIERE UND PUTTEN Gravurentwurf: Powolny A: Lobmeyr D: um 1915 Kristallglas mit Tiefschnittdekor H 10,2 cm, 0 7,8 cm Lobmeyr/Wien

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WV306 GRAVURENTWURF: POKAL: DAS GLÜCK Entwurfszeichnung: Powolny Ed. Form: Carl Thomas D: um 1915 Bleistift/Tusche auf Pauspapier 36,3 x 18,5 cm Lobmeyr-Archiv, Powolny-Mappe

WV302 BECHER: PUTTEN IN WEINRANKEN Gravurentwurf: Powolny A: Lobmeyr D: um 1915 Kristallglas mitTiefschnittdekor H 10,2 cm, 0 7,8 cm Lobmeyr/Wien

WV307 FACETTIERTE BECHERVASE Gravurentwurf: Powolny E d. Form: Josef Hoffmann A: Lobmeyr D: 1916/17 Kristallglas mitTiefschnittdekor H 19 cm Lobmeyr/Wien

WV303 BECHER: PUTTO AUF FÜLLHORN Gravurentwurf: Powolny A: Lobmeyr D: um 1915 Kristallglas mitTiefschnittdekor H 10 cm Foto: Nachlaß Powolny Die Technik- und Größenangaben erfolgen nach dem Exemplar im ÖMAK, Inv.-Nr.W. 1.1808

WV308 BECHERVASE: SANCTSTEPHAN Gravurentwurf: Powolny A: Lobmeyr B: MR D: 1917 Kristallglas mitTiefschnittdekor H 14 cm, 0 10,2 cm Lobmeyr/Wien

WV304 BECHER: WEINLESE Gravurentwurf: Powolny A: Lobmeyr D: um 1915 Kristallglas mitTiefschnittdekor H 6 cm, 0 4,7 cm Lobmeyr/Wien

WV309 BECHERVASE: KARLSKIRCHE Gravurentwurf: Powolny A: Lobmeyr D: 1917 Kristallglas mitTiefschnittdekor H 12 cm, 0 11,5 cm Foto: Nachlaß Powolny Die Technik- und Größenangaben erfolgen nach dem Exemplar bei Lobmeyr/Wien

WV305 BECHER: VIEL GLÜCK Gravurentwurf: Powolny A: Lobmeyr B: Lobmeyr-Firmenmarke D: um 1915 Kristallglas mitTiefschnittdekor H 10 cm, 0 6,8 cm Lobmeyr/Wien

WV310 BECHERVASE: GLÜCK, GESUNDHEIT, FREUDE Gravurentwurf: Powolny A: Lobmeyr D: 1917 Kristallglas mitTiefschnittdekor H 14 cm, 0 12 cm Lobmeyr/Wien

WV 3 1 5 SCHÄLCHEN MIT BLUMENTRAGENDEM PUTTO Gravurentwurf: Powolny A: Lobmeyr B: Lobmeyr-Firmenmarke D: um 1917 Kristallglas mit Tiefschnittdekor 8 x 12,4 cm Lobmeyr/Wien

WV 3 1 1 GLASDOSE: FLÖTESPIELENDER ENGEL Gravurentwurf: Powolny (Figur) Ed. Randornaments: vermutlich nicht Powolny A: Lobmeyr D: um 1917 Kristallglas mit Tiefschnittdekor H 3,5 cm, 0 7 cm Lobmeyr/Wien

WV316 GRAVURENTWURF: BLUMENTRAGENDE PUTTEN (FÜR CHAMPAGNERBECHER) Entwurfszeichnung: Powolny D: um 1917 Bleistift/Tusche auf Pauspapier 15,2 x 19,1 cm Lobmeyr-Archiv, Powolny-Mappe

WV 3 1 2 VOGELBECHER Gravurentwurf: Powolny A: Lobmeyr D: um 1917 Kristallglas mit Tiefschnittdekor H 10 cm Lobmeyr/Wien

WV313 DOSE: PUTTO AUF FRUCHTKORB Gravurentwurf: Powolny A: Lobmeyr D: um 1917/18 Kristallglas mit Tiefschnittdekor H4cm, L 10,5 cm Lobmeyr/Wien

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WV 3 1 7 GRAVURENTWURF: BLUMENTRAGENDE PUTTEN (FÜR BECHER MIT ABSATZ) Entwurfszeichnung: Powolny D: um 1917 Bleistift auf Pauspapier 20 x 38 cm Lobmeyr-Archiv, Powolny-Mappe

WV 3 1 8 GRAVURENTWURF: BLUMENTRAGENDER PUTTO (FÜR DOSE MIT DECKEL, ACHTECKIG) Entwurfszeichnung: Powolny D: um 1917 Bleistift auf Pauspapier 27 x 19,5 cm Lobmeyr-Archiv, Powolny-Mappe

WV314a VASE: BLUMENTRAGENDE PUTTEN Gravurentwurf: Powolny E d. Form: Josef Hoffmann A: Lobmeyr D: um 1917 Kristallglas mitTiefschnittdekor H 17,7 cm ÖMAK, Inv.-Nr.W. 1.3133

WV319 BECHER: WEIBLICHER AKT IN RANKENORNAMENTEN E: Powolny A: Lobmeyr D: um 1917 Kristallglas mitTiefschnittdekor Mährische Galerie/Brünn, Inv.-Nr. 16709

WV314b GRAVURENTWURF: BLUMENTRAGENDE PUTTEN Entwurfszeichnung: Powolny B: MP 1917, D: 1917 Bleistift/Tusche auf Pauspapier 12,5 x 17,8 cm Lobmeyr-Archiv, Powolny-Mappe Dekorentwurf zu WV 314a!

WV320 GRAVURENTWURF: WEIBLICHER AKT IN RANKENORNAMENTEN (FÜR CHAMPAGNERBECHER) Entwurfszeichnung: Powolny D: um 1917 Bleistift auf Pauspapier 12,9 x 18,9 cm Lobmeyr-Archiv, Powolny-Mappe

WV 3 2 1 ACHTECKIGES GLAS MIT BLUMENDEKOR Gravurentwurf: Powolny A: Lobmeyr D: um 1915 Foto: HSAK/Archiv

WV322 BECHER MIT RANKENORNAMENTEN Gravurentwurf: Powolny A: Lobmeyr D: um 1915 Foto: HSAK/Archiv WV323 ACHTECKIGES GLAS MIT STREUBLUMENDEKOR Gravurentwurf: Powolny A: Lobmeyr D: um 1915 Foto: HSAK/Archiv

WV324 GRAVURENTWURF: PUTTEN AUF BLUMENWIESE Entwurfszeichnung: Powolny B: MP 1917 D: 1917

WV327 GRAVÜRENTWURF: PUTTEN MIT STAHLHELM EN UND LORBEERZWEIGEN (KRIEGSERINNERUNGSBECHER: KARPATHEN 1914) Entwurfszeichnung: Powolny B: MP 1917 D: 1917 Bleistift auf Pauspapier 13 x 14,5 cm Lobmeyr-Archiv, Powolny-Mappe

WV328 CHAMPAGNERGLAS MIT PUTTENDEKOR Gravurentwurf: Powolny E d. Form: Josef Hoffmann A: Lobmeyr D: um 1918 Kristallglas mit Tiefschnittdekor H 20 cm, 0 10 cm Lobmeyr/Wien

WV329 BECHER: AMSEL MIT NEST Gravurentwurf: Powolny A: Lobmeyr D: um 1918 Kristallglas mit Tiefschnittdekor H 10,3 cm ÖMAK, Inv.-Nr. W. 1.1807

Bleistift auf Pauspapier 13 x 16,8 cm Lobmeyr-Archiv, Powolny-Mappe

WV325 GRAVURENTWURF: PUTTEN IN SOMMERLICHER LANDSCHAFT Entwurfszeichnung: Powolny D: 1917 Bleistift auf Pauspapier 15,2 x 27,3 cm Lobmeyr-Archiv, Powolny-Mappe

WV326 GRAVURENTWURF: HEIMKEHR EINES SOLDATEN 1917 Entwurfszeichnung: Powolny B: MP 1917 D: 1917 Bleistift auf Pauspapier 13,4 x 31,5 cm Aufschrift: ZUR ERINNERUNG AN DEN HEISSERSEHNTEN FRIEDEN IM JAHR 1917 Lobmeyr-Archiv, Powolny-Mappe

WV330 WEINGLAS MIT ROSENDEKOR Gravurentwurf: Powolny A: Lobmeyr D: um 1918 Foto: HSAK/Archiv

WV331 BECHER MIT FRUCHTKORBDEKOR Gravurentwurf: Powolny A: Lobmeyr D: um 1918 Foto: HSAK/Archiv

WV337a GRAVURENTWURF: SCHWEBENWV332

DER PUTTO MITZWEI SPIEGELN,

WEINGLAS MIT

STREUBLUMENDEKOR

WEINRANKENDEKOR

Entwurfszeichnung: Powolny

Gravurentwurf: Powolny A:

Lobmeyr

D: um 1918 Foto: HSAK/Archiv

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D: um 1918 Bleistift/Tusche auf Pauspapier 21,5 x 18,9 c m Lobmeyr-Archiv, Powolny-Mappe

WV337b WV333

GRAVURENTWURF:

BECHER MIT

STREUBLUMENDEKOR

STREUBLUMENDEKOR

Entwurfszeichnung: Powolny

Gravurentwurf: Powolny

D: um 1918

A:

Lobmeyr

Bleistift/Tusche auf Pauspapier

D: u m 1918

20,5 x 17 c m

Foto: HSAK/Archiv

Lobmeyr-Archiv, Powolny-Mappe

WV 3 3 8 GRAVURENTWURF: WV334

BLUMENTRAGENDER PUTTO

BECHER:

(FÜRTOPF MITDECKEL)

WIEN, DIE KAISERSTADT

Entwurfszeichnung: Powolny

Gravurentwurf: Powolny

D: um 1918

A:

Bleistift auf Pauspapier

Lobmeyr

D: um 1918

23,5 x 20 c m

Foto: HSAK/Archiv

Lobmeyr-Archiv, Powolny-Mappe

WV339 GRAVURENTWURF: PUTTEN,TIERE, PFLANZEN (FÜR ACHTECKIGE KEKSDOSE) Entwurfszeichnung: Powolny WV335

D: um 1918

GRAVURENTWURF:

Bleistift/rote und schwarze

WEIBLICHER HALBAKT MIT

Tusche auf Pauspapier

BLUME

25,2 x 33 c m

Entwurfszeichnung: Powolny

Lobmeyr-Archiv, Powolny-Mappe

D: um 1918 Bleistift auf Papier 2 0 , 6 x 13,2 c m Lobmeyr-Archiv, Powolny-Mappe

WV336 GRAVURENTWURF: SCHWEBENDER PUTTO MIT BLUME

WV340

(FÜR RUNDDOSE)

KALENDERGLAS

Entwurfszeichnung: Powolny

E:

Powolny

D: um 1918

A:

Lobmeyr

Bleistift auf Papier

D: um 1918

28,6 x 15,5 c m

Aufnahme aus:

Lobmeyr-Archiv, Powolny-Mappe

KKH, Jg. 22 (1919), S. 375

WV 3 4 1 a GRAVURENTWURF: CHRONOS (FÜR KRUG) Entwurfszeichnung: Powolny B: MP 1918 D: 1918 Bleistift auf Pauspapier 19,7 x 19,8 cm Lobmeyr-Archiv, Powolny-Mappe

WV345 BECHER: THERESE KRONES Gravurentwurf: Powolny A: Lobmeyr D: um 1919 Kristallglas mitTiefschnittdekor H 10,5 cm, 0 7,4 cm Lobmeyr/Wien

WV341b GLASSCHNITT FÜR KRUG: CHRONOS Entwurfszeichnung: Powolny D: um 1918 Bleistift auf Pauspapier Lobmeyr-Archiv, Powolny-Mappe

WV346 GRAVURENTWURF: PUTTO MIT NEUJAHRSGLÜCKWÜNSCHEN Entwurfszeichnung: Powolny D: um 1919 Bleistift/Tusche auf Pauspapier 8,4 x 28 cm Lobmeyr-Archiv, Powolny-Mappe » a b i

WV342 DOSE Gravurentwurf: Powolny A: Lobmeyr B: Lobmeyr-Firmenmarke D: 1919 Kristallglas mitTiefschnittdekor H 6,5 cm, 0 12 cm Lobmeyr/Wien

WV347a GRAVURENTWURF: EUROPA AUF DEM STIER Entwurfszeichnung: Powolny B: MP 1919 D: 1919 Bleistift auf Pauspapier 20,2 x 16,3 cm Lobmeyr-Archiv, Powolny-Mappe

WV343 STAMMBAUMBECHER DER FAMILIE RÄTH/LOBMEYR Gravurentwurf: Powolny A: Lobmeyr D: um 1919/20 Foto: Nachlaß Powolny

WV347b GRAVURENTWURF: EUROPA AUF DEM STIER (FÜR ACHTECKIGE DOSE) Entwurfszeichnung: Powolny D: 1919 Bleistift auf Pauspapier 16,3 x 15 cm Lobmeyr-Archiv, Powolny-Mappe

WV344 GIPSRELIEF: PUTTO MIT BLUMEN E. u. A: Powolny D: um 1919 Gips 0 6,5 cm Lobmeyr/Wien Gipsabdruck einer „Brosche in schwarzem Glas", die um 1919 bei Lobmeyr hergestellt worden ist.

WV348 GRAVURENTWURF: REITENDER KNABE (FÜR ACHTECKIGE DOSE) Entwurfszeichnung: Powolny B: MP 1919 D: 1919 Bleistift auf Pauspapier 20 x 15,5 cm Lobmeyr-Archiv, Powolny-Mappe

WV349a GRAVURENTWURF: WEIBLICHE FIGUR MIT FRUCHTSCHALE UND GIESSKANNE (FÜR SCHALE) Entwurfszeichnung: Powolny B: MP 1919 D: 1919 Bleistift auf Pauspapier 26,5 x 21,8 cm Lobmeyr-Archiv, Powolny-Mappe

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WV 3 4 9 b GRAVURENTWURF: SCHWEBENDE PUTTEN MIT FRUCHTSCHALEN (FÜR SCHALE) Entwurfszeichnung: Powolny B: MP 1919 D: 1919 Bleistift auf Pauspapier 22,5 x 19,5 cm

WV354 FREUNDSCHAFTSKARTE AUS GLAS: SCHWEBENDER WEIBLICHER AKT MIT BLUMEN Gravurentwurf: Powolny A: Lobmeyr D: um 1923 Kristallglas mit Tiefschnittdekor 5 x 8,5 cm Lobmeyr/Wien

WV355 GRAVURENTWURF: SCHWEBENDER WEIBLICHER AKT (FÜR SCHALE) Entwurfszeichnung: Powolny D: um 1923 Bleistift auf Pauspapier 17 x 32 cm Lobmeyr-Archiv, Powolny-Mappe

Lobmeyr-Archiv, Powolny-Mappe WV350

•

GRAVURENTWURF: PUTTO MIT VÖGELN (FÜR SCHMUCKSCHÄLCHEN) Entwurfszeichnung: Powolny B: MP 1919 D: 1919 Bleistift auf Pauspapier 12,3 x 21,3 cm

WV356 GLASMEDAILLON: FRAUENAKT MIT PUTTO Gravurentwurf: Powolny A: Lobmeyr D: um 1923/24 Aufnahme aus: Robert Schmidt, 100 Jahre Österreichische Glaskunst (Wien, 1925), S. 34

Lobmeyr-Archiv, Powolny-Mappe WV351 GLÜCKWUNSCHBECHER Gravurentwurf: Powolny A: Lobmeyr D: 1923 Foto: Nachlaß Powolny

WV352 SCHÄLCHEN: SCHWEBENDER WEIBLICHER AKT MIT BLUMEN Gravurentwurf: Powolny B: Lobmeyr-Firmenmarke A: Lobmeyr D: um 1923 Kristallglas mit Tiefschnittdekor 8 x 12,5 cm Lobmeyr/Wien

WV353 NEUJAHRSGLÜCKWUNSCHKARTE AUS GLAS: SCHWEBENDER WEIBLICHER AKT MIT BLUMEN Gravurentwurf: Powolny A: Lobmeyr D: 1922/23 Kristallglas mit Tiefschnittdekor 5 x 8,5 cm Lobmeyr/Wien

WV357 GLASMEDAILLON: FRAUENAKT MITVOGEL Gravurentwurf: Powolny A: Lobmeyr D: um 1923/24 Aufnahme aus: Schmidt, S. 76

WV358 GLASMEDAILLON: PUTTO AUF FÜLLHORN Gravurentwurf: Powolny A: Lobmeyr D: um 1923/24 Aufnahme aus: Schmidt, S. 86

WV364 BECHERVASE Gravurentwurf: Powolny A: Lobmeyr D: 1924/25 Rauchtopasfärbiges Kristallglas mit Hochschnittdekor H 17 cm, 0 15 cm Lobmeyr/Wien

WV 3 5 9 GLASMEDAILLON: WEINRANKE MIT SCHNECKE UND VÖGELN Gravurentwurf: Powolny A: Lobmeyr D: um 1923/24 Aufnahme aus: Schmidt, S. 99

WV365 GRAVURENTWURF: FRAUENKÖPFE UND PFLANZENDEKOR Entwurfszfeichnung: Powolny D: um 1924/25 Bleistift auf Pauspapier 21,2 x 48,7 cm Lobmeyr-Archiv, Powolny-Mappe

WV360 GLASMEDAILLON: BLUMENBUKETT Gravurentwurf: Powolny A: Lobmeyr D: um 1923/24 Aufnahme aus: Schmidt, S. 106

WV361 BECHER: LEBENSALTER Gravurentwurf: Powolny A: Lobmeyr D: 1923 Foto: ÖMAK/Bibliothek, Vorbildersammlung, Fach 618

WV366 NEUJAHRSGLÜCKWUNSCHKARTEAUSGLAS: SCHWEBENDE FRAUENFIGUR MIT BLUMEN Gravurentwurf: Powolny A: Lobmeyr D: 1924/25 Kristallglas mit Tiefschnittdekor 4,2 x 7 cm Lobmeyr/Wien

EIN GUTES

NEUES

IAHR

WV367 NEUJAHRSGLÜCKWUNSCHKARTEAUSGLAS: ENGEL MIT FÜLLHORN Gravurentwurf: Powolny A: Lobmeyr D: 1924/25 Kristallglas mit Tiefschnittdekor 4,5 x 7,2 cm ÖMAK, Inv.-Nr. Gl. 2430

WV362 JUBILÄUMSBECHER Gravurentwurf: Powolny A: Lobmeyr D: 1923 Kristallglas mit Hochschnittdekor H (mit Deckel) 18 cm Aufschrift: ZUR ERINNERUNG AN DEN 1. MÄRZ 1923 100JÄHR. BESTAND DES HAUSES LOBMEYR Lobmeyr/Wien

VW 3 6 3 BECHERVASE Gravurentwurf: Powolny A: Lobmeyr D: 1924/25 Rauchtopasfärbiges Kristallglas mit Hochschnittdekor H 17 cm, 0 1 4 , 5 cm ÖMAK, Inv.-Nr. Gl. 2425

WV368 SCHÄLCHEN: PUTTO MIT SCHRIFTBAND Gravurentwurf: Powolny A: Lobmeyr D: 1924/25 Kristallglas mit Tiefschnittdekor 8,3 x 8,3 cm Lobmeyr/Wien

VW 3 6 9 NEUJAHRSGLÜCKWUNSCHKARTEAUSGLAS: PUTTO MIT SCHRIFTBAND Gravurentwurf: Powolny A: Lobmeyr D: 1924/25 Aufnahme aus: Schmidt, S. 116

WV 370 GRAVURENTWURF: PUTTO MIT BLUME Entwurfszeichnung: Powolny D: um 1924/25 Bleistift/Tusche auf Pauspapier 11,9 x 15 cm Lobmeyr-Archiv, Powolny-Mappe WV371a GRAVURENTWURF: MEDAILLONS MIT BLUMENTRAGENDEN ENGELN (FÜR BECHER) Entwurfszeichnung: Powolny D: um 1924/25 Bleistift auf Pauspapier 9,5 x 14,5 cm Lobmeyr-Archiv, Powolny-Mappe

WV371b GLASSCHNITT MIT MEDAILLON Entwurfszeichnung: Powolny D: um 1924/25 Bleistift/Tusche auf Pauspapier 21 x 13,3 cm Lobmeyr-Archiv, Powolny-Mappe WV372 GRAVURENTWURF: HYGIEIA, UMGEBEN VON RANKEN MIT PUTTEN Entwurfszeichnung: Powolny B: MP, D: 1944 Bleistift auf Pauspapier 19,5 x 29,5 cm HM d. Stadt Wien, Powolny-Mappe, Nr. 1078

WV373 BECHERGLAS: MÄNNERAKT MIT FACKEL Gravurentwurf: Powolny A: Lobmeyr D: 1944 Kristallglas mit Tiefschnittdekor H 18,5 cm, 0 14,5 cm ÖMAK, Inv.-Nr. I 3024

WV374 WEIHNACHTSKARTE AUS GLAS Gravurentwurf: Powolny A: Lobmeyr D: 1945/46 Kristallglas mit Tiefschnittdekor 4 , 8 x 8 , 5 cm Lobmeyr/Wien

WV375 GRAVURENTWURF: MUTTER MIT KIND Entwurfszeichnung: Powolny D: 1948/49 Bleistift auf Pauspapier 14,9 x 29,5 cm Aufschrift: DAS GLÜCK DER MUTTER 1949 Lobmeyr-Archiv, Powolny-Mappe WV376 GIPSFLÄSCHCHEN: SCHWEBENDE ENGEL IN RANKEN E u. A: Powolny, D: um 1920 Gips, H 7,5 cm Privatbesitz Dieses Werk wird im Zusammenhang mit den Lobmeyr-Modellen angeführt, da es stilistisch den Gravurentwürfen für Lobmeyr nahesteht und außerdem das einzige derartige Werk des Künstlers ist.

GLASENTWÜRFE FÜR J O H A N N LÖTZ'WITWE" (WV377-WV407) (Nummer in Klammer = Produktionsnummer der Firma „Lötz") Die den Glasschnitten aus dem Lötz-Archiv beigelegte Maßskala hat eine Länge von 15 cm! Alle Glasschnitte sind der Publikation Helmut Ricke (u. a.) (Hg.), Lötz: Böhmisches Glas 1880-1940, Bd. 2 (München, 1989) entnommen. Mit freundlicher Genehmigung des Prestel-Verlages.

WV 377 GLASPOKAL E: Powolny A: Lötz (Prod.-Nr. 279) B: Prof. Powolny, Loetz D: 1914 Farbloses Glas, innen weiß unterfangen, außen blauer Streifendekor (Fadenauflage) H 12 cm, 0 12,4 cm Privatbesitz WV378 VASE AUF FUSS E: Powolny A: Lötz (Prod.-Nr. 280) D: 1914 Farbloses Glas, innen hellblau unterfangen, außen schwarzer Streifendekor (Fadenauflage) H 22,7 cm, 0 1 4 cm Privatbesitz

WV379 VASE E: Powolny A: Lötz (Prod.-Nr. 281) B: Prof. Powolny, Loetz D: 1914 Farbloses Glas, innen weiß unterfangen, außen schwarzer Streifendekor (Fadenauflage) H 13 cm, 0 18 cm Museum des Böhmerwaldes, Bergreichenstein (Muzeum Sumavy, Kasperské Hory), Inv.-Nr. S 1510 Aufnahme aus: Helmut Ricke (u. a.) (Hg.), Lötz: Böhmisches Glas 1880-1940, Bd. 1 (München, 1989), S. 282

WV380a FUSS-SCHALE E: Powolny A: Lötz (Prod.-Nr. 282) D: 1914 Farbloses Glas, innen orangeopal unterfangen, außen schwarzbrauner Streifendekor (Fadenauflage) H 13 cm, 0 22,1 cm Passauer Glasmuseum, Sammlung Höltl, Inv.-Nr. 57 801 Aufnahme aus: Ricke, Bd. 1, S. 282

282/1/8" ( M . Powolny)

WV383 VASE E: Powolny A: Lötz (Prod.-Nr. 923) D: 1918 Glasschnitt aus Lötz-Archiv

WV380b FUSS-SCHALE (VARIANTE VON WV 380a) E: Powolny A: Lötz (Prod.-Nr. 282/1) D: 1914 Glasschnitt aus Lötz-Archiv

924 (M. Powolny)

WV381a AUFSATZ E: Powolny A: Lötz (Prod.-Nr. 283) D: 1914 Farbloses Glas, innen weiß unterfangen, außen blauer Streifendekor Aufnahme aus: KKH, Jg. 18 (1915), S. 445

925 (M. Powolny)

T

859 ( M . Powolny; nur Form)

WV381b AUFSATZ (VARIANTE VON WV 381a) E d. Form: Powolny A: Lötz (Prod.-Nr. 859) D: um 1918 Glasschnitt aus Lötz-Archiv 926 (M. Powolny)

922 ( M . Powolny)

WV382 VASE E: Powolny A: Lötz (Prod.-Nr. 922) D: 1918 Glasschnitt aus Lötz-Archiv

927 (M. Powolny)

WV384 VASE E: Powolny A: Lötz (Prod.-Nr. 924) D: 1918 Glasschnitt aus Lötz-Archiv

WV385 VASE E: Powolny A: Lötz (Prod.-Nr. 925) D: 1918 Glasschnitt aus Lötz-Archiv

WV386 VASE E: Powolny A: Lötz (Prod.-Nr. 926) D: 1918 Glasschnitt aus Lötz-Archiv

WV387 DOSE E: Powolny A: Lötz (Prod.-Nr. 927) D: 1918 Glasschnitt aus Lötz-Archiv

WV393 SCHALE E: Powolny A: Lötz (Prod.-Nr. 933) D: 1918

WV 3 8 8 SCHALE E: Powolny A: Lötz (Prod.-Nr. 928) D: 1918 Glasschnitt aus Lötz-Archiv

Kristallglas mit blauen aufgelegten Streifen, weiße Netzfiligranglasbänder H 17 cm, 0 26,5 cm Privatbesitz

WV394 VASE E: Powolny A: Lötz (Prod.-Nr. 934) D: 1918 Kristallglas mit blauen aufgelegten Streifen und Punkten H 17,9 cm ÖMAK, Inv.-Nr. Gl. 3104

WV389 VASE E: Powolny A: Lötz (Prod.-Nr. 929) D: 1918 Kristallglas mit schwarzen aufgelegten Streifen, weiße gewendelte Filigranglasbänder H 17 cm, 0 8 cm Privatbesitz

I I WV390 POKALVASE E: Powolny A: Lötz (Prod.-Nr. 930) D: 1918 Kristallglas mit blauen aufgelegten Streifen, weiße Netzfiligranglasbänder H 18,8 cm ÖMAK, Inv.-Nr. Gl. 3105

WV391 VASE E: Powolny A: Lötz (Prod.-Nr. 931) D: 1918 Glasschnitt aus Lötz-Archiv

932 ( M . Powolny)

WV392 SCHALE E: Powolny A: Lötz (Prod.-Nr. 932) D: 1918 Glasschnitt aus Lötz-Archiv

WV395 VASE E: Powolny A: Lötz (Prod.-Nr. 935) D: 1918 Blaues Glas mit grünen Einschlüssen H 14,3 cm ÖMAK, Inv.-Nr. Gl. 3106

WV396 VASE E: Powolny A: Lötz (Variante v. Prod.-Nr. 935?) D: 1918 Blaues Glas mit grünen Einschlüssen H 14,5 cm ÖMAK, Inv.-Nr. Gl. 3107

WV397 VASE E: Powolny A: Lötz (Prod.-Nr. 936) D: 1918 Kristallglas H 16 cm, 0 13 cm Privatbesitz

WV 4 0 3 DECKELPOKAL E: Powolny A: Lötz (Prod.-Nr. 942) D: 1918 Blaugrünes Glas. Vier Auflagen mit Stempelabdruck: Putten auf Delphinen H 24 cm ÖMAK, Inv.-Nr. Gl. 3109

WV398 VASE E: Powolny A: Lötz (Prod.-Nr. 937) D: 1918 Glasschnitt aus Lötz-Archiv

WV399 SCHALE E: Powolny A: Lötz (Prod.-Nr. 938) D: 1918 Saphirblaues Glas H 15 cm, 0 20,9 cm Passauer Glasmuseum, Sammlung Höltl, Inv.-Nr. 58 261 Aufnahme aus: Ricke, Bd. 1, S. 288

WV404 VASE E: Powolny A: Lötz (Prod.-Nr. 943) D: 1918 Zartgrünes Glas. Vier Auflagen mit Stempelabdruck: Putten H 12 cm Privatbesitz WV405 VASE E: Powolny A: Lötz (Prod.-Nr. ?) D: 1918 Blaugrünes Glas. Drei Auflagen mit Stempelabdruck: Putten auf Delphinen H 14,3 cm, 0 11 cm Museum für Glas und Bijouterie, Gäblonz an der Neiße (Muzeum skia a bizuterie, Jablonec nad Nisou), Inv.-Nr. S 5466 Aufnahme aus: Ricke, Bd. 1, S. 290

WV 400 POKALVASE E: Powolny A: Lötz (Prod.-Nr. 939) D: 1918 Aufnahme aus: KKH, Jg. 22(1919), S. 375

WV401 POKALVASE E: Powolny A: Lötz (Prod.-Nr. 940) D: 1918 Hellgrünes Glas. Vier Auflagen mit Stempelabdruck: Mädchenköpfe H 23,4 cm ÖMAK, Inv.-Nr. Gl. 3108

941 (M. Powofny)

WV402 DOSE E: Powolny A: Lötz (Prod.-Nr. 941) D: 1918 Glasschnitt aus Lötz-Archiv

WV406 VASE E: Powolny A: Lötz (Prod.-Nr. 1034) D: 1920 Kristallglas mit violetten aufgelegten Streifen, weiße gewendelte Filigranglasbänder H 22 cm, 0 1 6 cm Lobmeyr/Wien

2420 (M. Powolny)

WV407 VASE E: Powolny A: Lötz (Prod.-Nr. 2420) D: 1925 Glasschnitt aus Lötz-Archiv

W E R K E DER ZWANZIGER J A H R E (1919-1929) WV408 STIFTSKIRCHE KLOSTERNEUBURG: WEIHNACHTSKRIPPE E u. A: Powolny Ad. Brandes: Wienerberger D: 1920 Roter Scherben, bunt glasiert H 112 cm, L 152 cm,T37 cm Zustand 1985

WV409 OFENMODELL E u. A: Powolny D: 1920 Roter Scherben, bunt glasiert H 42,5 cm ÖMAK, Inv.-Nr. Ke 7888

WV 413 STIER E u. A: Powolny B: M 10; Papieretikette XIII D: 1923 Roter Scherben, schwarz glasiert H 21,5 cm ÖMAK, Inv.-Nr. Ke 7883

WV414 IGEL E u. A: Powolny B: MIO D: um 1923 Roter Scherben, türkisblau glasiert H ca. 4,5 cm, L ca. 8 cm Privatbesitz

WV 415 WV410 OFENMODELL E u. A: Powolny D: um 1921 Aufnahme aus: DK, Bd. 30 (1922), S. 79

WV411 TAUBE E u. A: Powolny B: M 10; Papieretikette: 23/93 D: um 1920 Weißer Scherben, türkisblau, dunkelblau und schwarz glasiert H 17 cm ÖMAK, Inv.-Nr. Ke 7304

WV412 TAUBE E u. A: Powolny B: WW; POWOLNY (Name gemalt) D: um 1920 Roter Scherben, schwarz glasiert H ca. 18 cm ÖMAK, ohne Inv.-Nr. (evtl. Ke 9785??)

SCHILDKRÖTE E u. A: Powolny D: um 1923 Roter Scherben, dunkel-türkisblau glasiert H 3,5 cm, L 8 c m Privatbesitz

WV416 PAPAGEI Eu. A: Powolny D: 1923 Aufnahme aus: Leopold Wolfgang Rochowanski, Wiener Keramik (Leipzig-Wien, 1923), S. 137

WV 417 PAPAGEI E u. A: Powolny B: MIO D: um 1925 Roter Scherben, bunt glasiert H 26,5 cm ÖMAK, Inv.-Nr. Ke 6810

WV 418 KAKADU E u . A: Powolny

WV423

D: um 1925

JUNGES PFERD MIT

Roter Scherben, bunt glasiert

SATTEL UND ZAUMZEUG

H 24 cm

E u. A: Powolny

ÖMAK, Inv.-Nr. K e 9 5 3 1

D: um 1 9 2 6 / 2 7 Bunte Glasur Aufnahme aus: DKD, Bd. 63 (1928/29), S. 259

WV419 BAUMSTAMM MIT PAPAGEIEN E u . A: Powolny D: um 1925 Roter Scherben, teilweise bunt glasiert, teilweise unglasiert H 33 cm ÖMAK, Inv.-Nr. Ke 7 8 9 2

WV424 SCHREITENDES PONY E u. A: Powolny B: M 10 D: um 1 9 2 6 / 2 7 Weißer Scherben, türkisblau glasiert H 18,5 cm, L 13 c m Privatbesitz

WV425 STEHENDES FOHLEN MIT ZURÜCKGEWANDTEM KOPF WV420

E u. A: Powolny

PAPAGEI

B:

E u. A: Powolny

D: um 1 9 2 6 / 2 7

MIO

D: um 1925

Roter Scherben, türkisblau

Roter Scherben, bunt glasiert

glasiert

H 28,5 c m

H 26,5 c m

Privatbesitz

Privatbesitz

WV421 STEHENDES PFERD E u. A: Powolny B: M I O ; 1925

WV426

D:

STEHENDES PFERD

1925

Ockerfärbiger Scherben, braun-

E u . A : Powolny

ocker changierende Glasur

B:

H 51 cm, L 51 c m

D: um 1 9 2 6 / 2 7

ÖMAK, Inv.-Nr. Ke 7 8 8 2

Foto: MVJ, Inv.-Nr. 9 0 2 9

MIO

WV427 ZENTRALKINDERHEIM DER STADTWIEN (PARK): KERAMIKWV422

GRUPPE: DREI SPIELENDE

PFERD MIT SATTEL UND

KINDER

ZAUMZEUG

E u. A: Powolny

E u. A: Powolny

D:

D: um 1925

Roter Scherben, unglasiert

Türkisblaue Glasur

H (ohne Sockel) ca. 9 5 cm,

1925/26

Foto: ÖG/Wien:

L 125 c m , T 7 5 c m

Nachlaß Ankwicz-Kleehoven

Zustand 1986

WV 4 2 8 KINDERGARTEN DER STADT WIEN (FASSADE): KERAMIKRELIEF: ZWEI SPIELENDE KINDER E u. A: Powolny D: 1 9 2 5 / 2 6 Roter Scherben, bunt glasiert Ca. 120 x ca. 120 c m Zustand 1990

WV433 RELIEF: CHRISTUSPUTTO E u . A : Powolny

WV429 KINDERGARTEN DER STADT WIEN (FASSADE): KERAMIKRELIEF: ZWEI SPIELENDE KINDER E u. A: Powolny D: 1 9 2 5 / 2 6 Roter Scherben, bunt glasiert Ca. 120 x ca. 120 c m Zustand 1990

D: um 1927 Bunt glasiert 2 0 x 15 c m Aufnahme aus: Kat. DorotheumWien (617. Auktion), Dezember 1976, Kat.-Nr. 1131

WV434 PFARRKIRCHE HINTERBRÜHL: KRIEGERDENKMAL E:

Powolny

A:

L. Schäftner

B: M. POWOLNY

WV430

L. SCHÄFTNER

PUTTO MITZWEI VÖGELN

WIEN

E u. A: Powolny B:

D:

MIO

1924/25

Granit

D: um 1 9 2 5 / 2 6

H 380 cm

Roter Scherben, grünliche,

Zustand 1984

fleckenartig aufgetragene Seladonglasur

WV435

H 29,5 c m

HINTERBRÜHL/

Privatbesitz

BEETHOVENPLATZ: BEETHOVEN-GEDENKSTEIN