Maleriets historie 8205227934

Citation preview

MALERIETS HISTORIE

HØGSKOLEN I HEDMARK, Hamar Avd. for lærerutdanning BIBLIOTEKET

2300 HAMAR

___________

y

MALERIETS HISTORIE SØSTER WENDY BECKETT Medarbeider

PATRICIA WRIGHT Oversatt av

JENS HOLMBOE Fagkonsulent

INGER JOHANNE GALTUNG-DØSVIG

B Nasjonalbiblioteket Depotbiblioteket

GYLDENDAL NORSK FORLAG •OSLO * ____________________________________________________________________________

ffos^ p 0 3 3 3 0

T O

EN DORLING KINDERSLEY BOOK HØGSKOLEN I HEDMARK, Hamar

Avd. for læreruldanning BIBLIOTEKET 2300 HAMAR

Medarbeidere Janice Lacock, Edward Bunting, Susannah Steel, Claire Legemah, Tassy King, Joanna Warwick, Neil Lockley, Gwen Edmonds, Sean Moore, Toni Kay, Meryl Silbert

R q T 5? r

Alle meninger og tolkninger som er uttrykt i denne boken, er forfatterens

B ec.

Rembrandt, Selvportrett (etsning)

Forfatterens takk

Mt - I

Jeg dediserer denne boken til Toby Eady. Sammen med ham vil jeg takke alle i Dorling Kindersley som arbeidet så hardt med den, særlig Sean Moore, som bestilte boken, og Patricia Wright, min begavede medskribent, Gwen Edmonds, Janice Lacock, Susannah Steel og Edward Bunting som arbeidet med så stor tålmodighet for å få den riktig.

Merknad om titler I Malerkunstens historie har vi brukt malerienes autentiske titler når de er kjent, eller en som fungerer like godt, for eksempel Stilleben m ed ferskener, når tittelen har manglet. Malerier som er kjent under en folkelig tittel som åpenbart ikke er formulert av kunstneren, er tittelen satt i anførselstegn, for eksempel “Ekteparet Arnolfini”. For oldtidsbilder bruker vi en enkel beskrivelse som ikke står i kursiv, for eksempel Freske med delfiner. Første gang utgitt i Storbritannia i 1994 av Dorling Kindersley Limited 9 Flenrietta Street, London W C2E 8PS © 1994 Dorling Kindersley Limited Tekst © 1994 Sister Wendy Beckett & Patricia Wright Originalens tittel: The Story ofPainting © 1995 Gyldendal Norsk Forlag for den norske utgaven Alle rettigheter er forbeholdt utgiverne, inkludert retten til å kopiere og mangfoldiggjøre hele eller deler av boken i hvilken som helst form. Norsk oversettelse ved Jens Holmboe Fagkonsulent Inger Johanne Galtung-Døsvig Norsk DTP-tilpassing ved Jens Holmboe ISBN 82-05-22793-4 ISBN 8 2 -5 2 5-2973-0 (De norske Bokklubbene A/S) Tekstfilmutkjøring ved Heien Fotosats A.s., Spydeberg Fargereproduksjoner ved GRB Editrice s.r.l. Trykt i Italia av A. Mondadori Editore, Verona 1995

Forord

Donatello, Florentinsk heraldisk løve, 1 4 1 8 -1 4 2 0

Mantegna, takfreske i Gonzaga-palasset, ca. 1470

Jeg har lenge vært lidenskapelig opptatt av kunst, og jeg har ofte vært forundret over spørsmål fra mediene om hvorfor og hvordan denne interessen begynte. For meg virker det som om vi alle er født med muligheten til å oppleve kunst. Dessverre er ikke alle så heldige at de får utnyttet denne muligheten. Denne boken er mitt famlende forsøk på å tilby en viss bakgrunnskunnskap som kan hjelpe til med å gjøre kunsten mer tilgjengelig. Noen mennesker er helt sikkert tilbakeholdende overfor et maleri fordi de frykter sin egen uvitenhet. Et åpent blikk er stadig den enkeltes ansvar, og ingen andres mening (og absolutt ikke min) kan være noen erstatning. Men kunnskap må vi skaffe oss utenfra, ved å lese, lytte og betrakte. Fivis vi vet at vi vet, tør vi kanskje se. Kjærlighet og kunnskap går hånd i hånd. Når vi er glad i noe, vil vi alltid vite mer om det, og denne boken når sitt mål hvis den setter leseren på sporet som fører til mer lesing, mer kunnskap, større opplevelse og, naturligvis, mer glede.

Gentile da Fabriano, Frembærelsen i tempelet, 1423

Pisanello, Hertugen av Rimini (portrettmedalje), 1445

Van Eyck, Musikere fra Gent-alteret, 1432

In n h o l d Innledning : M alerkunsten før Giotto 8 De første maleriene 10 Oldtiden 12 Oldkristen kunst og middelalderkunst 24

Hans Memling,

Portrett av en mann Giotto,

M adonna og barnet

Gotikkens

malerkunst 36 Tidlig gotisk kunst 40 Den internasjonale gotikken 54 Fornyelse i nord 60 Sengotisk malerkunst 71

D en

Paolo Uccello,

italienske renessansen Ungrenessansen 82 Renessansens Venezia 106 Høyrenessansen 116 Den italienske manierismen 139

78

Studie til en alterkalk Piero della Francesca,

Renessansen

i nord 148 Diirer og tysk portrettkunst 152 Manierismen i nord 163 Landskapstradisjonen i nord 166

Kristi dåp

Barokk

Nicholas Hilliard,

Kunstnerens fa r (miniatyr)

og rokokko 172 Italia: en katolsk visjon 176 Flamsk barokk 186 Spansk barokk 193 Nederlandsk visjon 200 Frankrike: tilbake til klassisismen 216 Rokokko 224

N yklassisisme

Henry Raeburn, Presten Robert Walker p å skøyter

og romantikk Den britiske skolen 240 Goya 248 Den nyklassisistiske skolen 253 De store franske romantikerne 259 Romantikkens landskaper 264

236

Francisco Goya,

Dona Teresa Sureda

4

Impresjonismens Vincent van Gogh,

Dr. Gachet

tidsalder 272 Prerafaelittene 276 Realismen i Frankrike 279 Innflytelsen fra Manet og Degas 284 De store impresjonistene 294 Amerikansk visjon 302 Edgar Degas,

POSTIMPRESJONISMEN 306

Pike som tørker seg

Postimpresjonistiske kunstnere 310 Symbolismens innflytelse 321 Nabi-gruppen 326

1900- tallet 330 Camille Corot,

Ville d'Avray

Anton Mengs,

Portrett av Winkelmann

Fauvismen 334 Matisse, fargens mester 336 Ekspresjonismen 340 Kunstneriske emigranter 344 Picasso og kubismen 346 Maskinalderen 351 Mot abstraksjonen 353 Paul Klee 356 Ren abstraksjon 359 Det fantastiskes kunst 361 Malerkunsten i USA før krigen 366 Abstrakt ekspresjonisme 368 Amerikanske kolorister 375 Minimalismen 377 Pop-kunst 380 Europeisk figurativ malerkunst 383 Epilog 388

Georges Seurat,

Les Poseuses

Ordliste 390 Register 391 Rettighetshavere 398

Ernst Ludwig Kirchner, Sir John Everett Millais, Ophelias død

Gatescene fra Berlin

i '* •KrøPs

In n led n in g MALERKUNSTEN FØK GIOTTO V å r t ord “historie” kommer via latin fra det greske ordet historien som betyr “å berette”, og det ordet kommer fra et annet gresk ord, histor, “en dommer”. Historien beretter ikke bare en fortelling, den feller også dom over den, setter den i sammenheng og gir den mening. Malerkunstens historie er utrolig rik på mening, men verdien av den kan ofte bli skjult for oss av kunsthistorikernes innviklede fremstillingen Hvis vi glemmer dumhetene i historien og ganske enkelt overgir oss til selve fortellingen, vil vi oppdage at kunsten er grunnleggende for oss. Innledningen til denne fortellingen åpner med de tidligste eksemplene på Vestens malerkunst, skapt av våre første kunstneriske forfedre: steinaldermenneskene. Frem til Giotto - som fortellingen egentlig begynner med - passerer vi oldtidens Egypt og Hellas, Romerriket, den oldkristne og den bysantinske verden og slutter med de praktfulle illuminerte manuskriptene skapt av europeiske munker i middelalderen.

Bakkanter fra Leopardgraven, Tarquinia, Italia, ca. 470f Kr.

IN NLEDNING

D e første maleriene A t kunsten virkelig er helt grunnleggende for oss, kan vi se av dens høye alder. Den begynner faktisk i forhistorisk tid for mange tusen år siden. Vår egen menneskearts historie begynner for omtrent 30 000 år siden, og den nordeuropeiske steinalderen regnes frem til 1500f.Kr., mens den opphørte rundt Middelhavet omkring 3000 f.Kr. Det er lite arkeologene kan fastslå med sikkerhet om

våre steinalderforfedre. Men én ting er sikkert, og det er at disse menneskene var kunstnere, og ikke bare kunstnere ved at de kunne beskrive visuelt de dyrene de kom i daglig kontakt med - en slik kunst er neppe mer enn illustrasjoner. Hulemaleriene er mye mer enn som så: Det er en kunst i storslagen stil med et raffinement og en kraft som kanskje aldri senere er overgått.

M aleriene på veggene i Altamira-hulene var i 1879 de første som ble oppdaget i moderne tid. Hulene ligger nær Santander i Nord-Spania. Oppdagelsen hadde så fundamen­ tale implikasjoner for arkeologien at maleriene først ble avvist som falsknerier. Den store bisonen (1) er malt i taket av en lang, smal korridor som fører fra en underjordisk hule i Altamira, og den står ikke alene der. En hel dyreflokk strøm­ mer majestetisk over taket, og dyrene overlapper hverandre hester, villsvin, mammuter og andre skapninger, alle dyrene steinalderjegeren ønsket seg. Til tross for forvirringen gir bildene et imponerende inntrykk av dyrene.

H ulemalingsteknikk Hulene ligger helt under bakken og er derfor fullstendig uten lys. Arkeologene har funnet ut at kunstnerne malte bildene ved hjelp av små steinlamper fylt med dyrefett eller marg. Først ble tegningen hugget inn i det bløte fjellet, eller tynne fargestreker ble blåst på veggen gjennom et hult strå. For å gi malingen farge brukte kunstnerne det naturlige mineralet oker, som når det ble knust til pulver, ga røde, brune og gule farger, mens svart kan ha blitt laget av pulverisert trekull. De pulveriserte fargene ble enten gnidd på veggen med hendene, noe som ga svært fine nyanser av samme type som bløt

1 Bison fra Altamira-hulen, ca. 15 000-12 000f Kr., 195 cm (bisonens lengde)

10

DE F Ø R S T E M A L E R I E N E

2 Såret bison som angriper en mann, detalj fra hulemaleri i Lascaux, Frankrike, ca. 15 0 00-10 000f Kr., 110 cm (bisonens lengde)

pastellmaling, eller de ble blandet med en form for flytende bindemiddel som dyrefett og påført med grove pensler som var laget av siv eller dyrebust. Midlene var enkle, men virkningen, særlig i den underlige stillheten i hulen, er overveldende.

magiske krefter ved å lage nøyaktige avbildinger av dyrenes kraft, styrke og hurtighet? På den måten kunne de kanskje få kontroll over dyrets ånd og tappe det for styrke før jakten. Mange bilder viser dyr som er såret eller gjennomboret av piler, og det finnes faktisk eksempler på at det malte bildet har vært utsatt for fysiske angrep. Det er kanskje nettopp av denne årsak at naturalismen som dyrene er malt og tegnet med, ikke er overført til avbildingene av mennesker. Mennesker er sjelden represen­ tert, men når de er det, er det med enklest mulige omriss, eller enda oftere med symbolske former slik man kan se på bildet av den liggende mannen på dette maleriet (2) som stammer fra mellom 15 000 og 10 000 år f.Kr. Bildet finnes i de berømte Lascaux-hulene i Dordogne i Frankrike. Den pinnelignende mannen ligger foran en sitrende bison som innvollene velter ut av. Under mannen er det en figur som kan være en fugl eller muligens et totem eller en fane med et bilde av en fugl. Maleriet har en underlig kraft: vi har ingen mulighet til å vite hva det betyr, men denne mangelen på kunnskap gjør at vår reaksjon snarere blir forsterket. På den måten er forhistorisk kunst representativ for all kunst som følger etter.

H ulem alerienes betydning Man har trodd at disse maleriene hadde en vesentlig betyd­ ning for det forhistoriske samfunnet. Bisonen sitrer av kraft der den viser frem den massive brystkassen, den smale bak­ parten og de korte, tynne bena. Den svinger med et par aggressive horn. Var dette et dyr som var hellig i forbindelse med et ritual? Vi kommer kanskje aldri til å få vite hva hule­ maleriene betydde, men de hadde helt sikkert en rituell og muligens magisk funksjon. I hvilken grad kunsten ble laget for sin egen skyld - og det kan ikke fullstendig utelukkes fortsetter å være et mysterium. Man mener at den naturalistiske og anatomiske nøyaktig­ heten i avbildingen av dyrene på disse maleriene viser hvor viktige dyrene var. Kunstnerne var også jegere, og livet deres var avhengig av dyrene de malte bilder av i hulene. Er det mulig at disse jeger-kunstnerne mente at de kunne få 11

IN NLEDNING

O ldtiden og fragmenter av malerier fra forskjellige andre kulturer i oldtidens Europa: minoiske, mykenske og etruskiske. Deretter kom sivilisasjonene i Hellas og Roma. Men vi mangler stort sett bevarte eksempler fra malerkunsten i oldtiden.

Underlig nok tok det lang tid fø r malerkunsten kom opp mot kvaliteten til steinaldersamfunnets hulekunst. Egypterne var hovedsakelig interessert i arkitektur og skulptur, og i mange av maleriene, særlig de som dekorerte gravene, fikk tegningen forrang frem for fargen. Det er bevart noen malerier Egypterne var for glad i den jordiske verden til å tro at dens gleder nødvendigvis sluttet med døden. De trodde at i det minste de rike og mektige kunne nyte livets gleder i evighet hvis bare bildet av den avdøde ble gjengitt på graweggene. Mye av den egyptiske malerkunsten ble derfor utført for den døde. Det er riktignok mulig at egypterne mente at det ikke var nødvendig med store utgifter for å sikre et godt liv etter døden, og de valgte maling som en arbeids- og kostnadsbesparende metode. I stedet for kostbar kunst av en skulptør eller steinhugger tok de i bruk en rimeligere form for kunst - malerkunsten. Det er helt sikkert at den seremonielle, formelle malemåten som ble brukt på veggene i gravkamrene, ikke var den eneste som var tilgjengelig. I dag vet vi at levende (og velstående) egyptere hadde muralmalerier i hjemmene, og som var malerisk utført med en rik overflatestruktur. Dessverre er det bevart bare små fragmenter av disse muralmaleriene.

Gravmalerier i det gamle E gypt Et av de kanskje mest imponerende bildene fra egyptiske graver er det som er kjent som “Gjessene fra Medum” (3), tre majestetiske fugler fra graven til Nefermaat (en av sønnene til Snefru, den første farao i det fjerde dynasti) og hans kone Itet fra mer enn 2000 år f.Kr. Gjessene utgjør bare en detalj fra en bildefrise i en grav i oldtidsbyen Medum, men de har allerede spor av den vitalitet og kraft som skulle dominere skulpturene i fremtiden. Et annet egyptisk gravmaleri, fra graven til Ramos, viser en gravprosesjon med Sørgende kvinner (4). Ramos var minister under faraoene Amenhotep III og Amenhotep IV (Akhnaton) i det 18. dynasti. Kvinnene på dette maleriet er flate og skjematiske (se på føttene deres), men de forpinte faktene deres dirrer av sorg.

4 Sørgende kvinner, veggmaleri fra graven til Ramos, Theben (Egypt), ca. 1370f.Kr.

For de gamle egypterne var det “evighetens vesen” som betydde noe, som utgjorde deres syn på konstant, uforanderlig virkelighet. Derfor var kunsten deres ikke opptatt av variasjonene i ytre former, og selv deres nøyaktige observasjoner av naturen (som tydeligvis er malt etter hukommelsen) ble utsatt for streng standardisering av formene og ble ofte til rene symboler. Men det er ingen form for “primitivisme” som gjør scenene uvirkelige - kunstnernes tekniske dyktighet og tydelige forståelse for naturens former gjør det helt klart. Det er i stedet en direkte følge av kunstens

3 “Gjessene fra Medum”, ca. 253 0 f.Kr., omtrent 46 X 175 cm

12

OLDTIDEN

grunnleggende intellektuelle funksjon. Alle motiver ble vist fra den vinkelen som gjorde det lettest å identifisere dem, og etter en rangbasert skala ble de fremstilt store eller små avhengig av hvilken plass de hadde i det sosiale hierarkiet. Det førte til et svært mønstret, skjematisk utseende. Dette overordnete hensynet til klarhet og “samvittighetsfull” avbilding gjaldt alle emner: Menneskehodet er alltid vist i profil, mens øynene alltid er tegnet forfra. Det er grunnen til at det ikke er perspektiv i egyptiske malerier - alt fremstår todimensjonalt.

Stil og komposisjon De fleste egyptiske veggmaleriene, som en Fuglejaktscene (5) fra graven til en adelsmann i Theben, ble skapt med fresco secco-teknikk. Med denne metoden blir tempera (se ordlisten s. 390) malt på murpuss som først har fått tørke i motsetning til egentlig buon fresco-teknikk der man maler direkte på våt

6 Farao Thutmosis III, egyptisk maleri på et tegnebrett, ca. 1450f.Kr., høyde 37 cm

E gyptiske regler for avbilding I egyptisk kunst ble avbildingen av et menneske i helfigur organisert innenfor den såkalte “proporsjonsregelen”, et strengt geometrisk rutenettsystem som sikret nøyaktig repetisjon av den ideelle egyptiske formen i enhver målestokk og i alle posisjoner. Det var et idiotsikkert system som regulerte nøyaktig avstan­ dene mellom de forskjellige kroppsdeler. De var delt i 18 like store enheter og plassert i forhold til faste punkter i rutenettet. Systemet bestemte til og med skrittlengden til gående figurer og avstanden mellom føttene (som begge ble vist fra innsiden) på stående figurer. Før kunstneren begynte på en skikkelse, tegnet han et passende rutenett, og deretter tilpasset han figuren i det. På et bevart tegnebrett fra 18. dynasti er farao Thutmosis III tegnet i et slikt rutenett (6). Det var ikke bare gravene egypterne deko­ rerte; de malte også skulpturene sine. Man tror at denne vakkert malte kalksteinskulpturen av farao Akhnatons dronning, Nefertitis hode (7), har vært en verkstedmodell, siden den ble funnet i ruinene av atelieret til en billedhugger. Det er like betagende som et hode av Botticelli (se s. 94), og det har det samme rørende og lengselsfulle uttrykket. Det 7 Nefertitis viser en frigjøring fra de hode, strenge konvensjonene som ca. 1360f.Kr hadde hersket tidligere (og som kom tilbake senere) i egyptisk kunst, for Akhnaton brøt med den tradisjonelle stilen. I hans tid som farao var maleriene, utskjæringene og skulpturene forfriskende grasiøse og originale.

5 Fuglejaktscene fra graven til Nebamun, Theben, Egypt, ca. 1400f.Kr., høyde 81 cm

murpuss (se s. 46). Dyrelivet i papyrussumpen og Nebamuns katt er vist svært detaljert, samtidig som scenen er idealisert. Adelsmannen står opp i båten og holder tre fugler han nettopp har fanget, i høyre hånd. I venstre holder han kastetreet. Han er sammen med sin kone. Hun er vist i en elegant drakt og med en parfymert kjegle på hodet, og hun holder en bukett. Mellom bena til Nebamun sitter datteren hans sammenkrøpet og plukker en lotusblomst fra vannet (dette er et typisk eksempel på hvordan konvensjonene bestemte om figurene skulle vises store eller små i forhold til sin status, slik det er nevnt ovenfor). Opprinnelig var dette maleriet bare en del av et større arbeid som også omfattet en fiskescene. 13

INNLEDNING

E geiske bronsealderkulturer Den minoiske bronsealdersivilisasjonen (3000-1100 f.Kr.) med navn etter den mytiske kong Minos, var den første som utviklet seg i Europa. Den hørte hjemme på den lille øya Kreta i Egeerhavet mellom Hellas og Tyrkia, og samfunnet utviklet seg grovt sett parallelt med sin afrikanske nabo Egypt. Til tross for nærheten og en viss felles innflytelse forble de egyptiske og minoiske kulture­ ne svært adskilt, selv om den siste kom til å få enorm betydning på kunsten i det gamle Hellas. Kreta var sentrum både kul­ turelt og geografisk i den egeis­ ke verden. Sivilisasjonen på den egeiske øygruppen Kykladene var også parallell med den minoiske. Det er funnet gudebilder fra dette samfunnet (8), gjenstander med gamle, kvasineolittiske former som var redusert til den rene abstraksjon, men likevel med fetisj ens magiske kraft i behold. Her har vi en underlig forløper for den abstrakte kunsten i vårt eget århundre, der menneskekroppen er sett på en geometrisk måte og den lineære kraften inneholder og kontrollerer en enorm, rå styrke. Opprinnelig hadde idolene malte øyne, munn og andre trekk. 8 Kvinnelig idol fra øya Amorgos i øygruppen Kykladene (nå en del av Hellas), ca. 20G0f.Kr.

M inoisk og mykensk kunst

Minoisk kunst er hovedsakelig bevart i form av utskjæringer og keramikk, og det er ikke før 1500 f.Kr. i den store “palassperioden” at vi ser malerier i det hele tatt, og de er for det meste bevart bare i fragmenter. Selv om en viss grad av egyptisk stilisering er tydelig i den skjematiske avbildingen av for eksempel menneskeskikkelser, avslører minoiske fremstillinger en naturalisme og smidighet som stort sett er fraværende i egyptisk kunst. Minoerne lot seg inspirere av naturen, og deres kunst viser en forbløffende realisme. De var sjøfarere, og maleriene gjenspeiler maritime kunnskaper og viten om dyr i havet. De malte delfinene (9) er fra palasset i Knossos som ble gravd ut i løpet av de to første tiårene av

10 “Toreador-fresken” fra kongepalasset i Knossos, Kreta (restaurert detalj), ca. 1500f.K r., 80 cm høy med kantbordene

1900-tallet. Et annet tilbakevendende minoisk motiv er oksehopping, et ritual man mener har hatt sammenheng med minoisk religion. Et arbeid fra kongepalasset i Knossos, “Toreador-fresken” (10), viser dette, og selv om det er fragmen­ tarisk, er det et av de best bevarte minoiske maleriene. Fragmentene er satt sammen og avslører tre akrobater, to piker (med lys hud) og en mer mørkhudet mann som slår salto over en praktfull okse. Den vanlige tolkningen av dette bildet er som en “tidsforløps”-sekvens. Piken til venstre tar tak i okse­ hornene som en forberedelse til å hoppe, mannen er midt i spranget, og piken til.høyre har landet med armene utstrakt, nesten som en moderne turner, for å stå støtt etter nedslaget. Den mykenske sivilisasjonen var en bronsealderkultur på det greske fastlandet. Den avløste den eldre minoiske

9 Freske med delfiner fra palasset i Knossos, Kreta, ca. 1 500-1450f.Kr.

14

OLDTIDEN

kulturen på Kreta, der den dukket opp rundt 1400 f.Kr. og ble den domi­ nerende kulturen på øya. Historien og legendene fra denne kulturen er bak­ grunn for Homers diktning (ca. 750 f.Kr.). Hans episke dikt Odysseen og Iliaden, gjenspeiler den “heroiske tiden”, slutten på den mykenske perioden. Et av de best bevarte bildene fra den mykenske kunsten er denne 11 Begravelsesmaske fra kongebegravelsesmasken (1 1 ) SOITL gravene i Mykene ca. 1500 f.Kr. kanskje kunne være døds-

masken til den mykenske kongen Agamemnon, som i Homers legende var leder for grekerne under trojanerkrigene. Det eneste sikre er at masken ble funnet i en av kongegravene fra den mykenske perioden ca. 1500 år f.Kr. I tillegg til en tydelig forkjærlighet for gull avsløres den store verdigheten i det mykenske menneskebilde. Den meget uttrykksfulle masken er en praktfull ikonisk avbilding av hva det vil si å være menneske. Fragmenter av mykenske malerier som er funnet på to steder (Tiryns og Pylos) i Hellas, representerer noe som må ha vært imponerende muralsykluser. Mange av de mykenske og minoiske muralmaleriene var ikke fresker i den vanlige betydningen av ordet, men var som de egyptiske mural­ maleriene produsert ved at man brukte tempera-maling (se ordlisten, s. 390) på tørket murpuss. Motivene på de mykenske muralmaleriene omfattet scener fra dagliglivet i 15

INNLEDNING

Stiler i gresk vasemaleri Selv om vasemaleri er en mindre kunstart, hadde den store utøvere. Den athenske kunstneren Eksekias, som levde rundt 535 f.Kr., signerte minst to av sine svartfigurkrukker som deres “maler”, og hans stil med dens poesi og perfekte balanse er umiddelbart gjenkjennelig. Det er verdt å merke seg at han også lagde den keramikken han dekorerte. Eksekias’ arbeid er viktig fordi det representerer den retning som figurativ kunst skulle ta, og viser spranget fra en “hieroglyfisk” symbolavbilding av gjenstandene til en avbilding som prøvde å vise verden slik den virkelig fremstår. Det er særlig tydelig i hans behandling av seilet på båten på denne ypperlige kyliksen (et grunt drikkekar med to hanker), Dionysos i sin båt (12). Dionysos, som var vinens, vegetasjonens og fruktbarhetens gud, ligger fredelig utstrakt der han frakter vinens hemmelighet til menneskene. De symbolske vinrankene hans tvinner seg oppover rundt masten og stiger fruktbare opp i himmelen i en herlig tilpasning til kyliksens vanskelige, sirkelformede komposisjon. Skipet glir majestetisk med sine skinnende seil over Himmelens og Jordens rosa og oransje verden, der delfinene leker rundt den hellige farkosten, og scenen lever med en forbløffende sans for helhet.

tillegg til bilder fra naturen. Mykensk kunst var temmelig høytidelig sammenlignet med den minoiske. Disse to tradisjonene utgjorde bakgrunnen for den senere greske kunst. Den mykenske sivilisasjonens sammenbrudd rundt 1100 f.Kr. markerer slutten på bronsealderen i Hellas. Deretter fulgte en periode på rundt 100-150 år, kalt “det mørke århundre” og som er mindre kjent i egeisk kultur. Etter det sluttet forhistorien, og perioden med den skrevne historien begynte. Rundt 650 f.Kr. fremsto det arkaiske Hellas som Europas mest avanserte sivilisasjon.

H ellas ' nye visjon Som sine kretiske forgjengere var grekerne langt mindre opptatt av graver enn egypterne var. De har gitt oss en del bronsestatuetter som er høyt verdsatt. Men deres malerkunst - en kunstform som forfatterne deres forsikrer oss at de utøvde med stor dyktighet - er nesten full­ stendig forsvunnet. En grunn til det er at i motsetning til egypterne, minoerne og mykenerne som malte bare muralmalerier, malte grekerne hovedsakelig på treplater som har forsvunnet i årenes løp. Den romerske historikeren Plinius den eldres (23/24-79 e.Kr.) detaljerte beskrivelser av gresk malerkunst og den antikke verden er hovedkilden til våre opplysninger om gresk malerkunst, og påvirket også sterkt generasjonene som fulgte. Som oftest kan slike kunstbeskrivelser bedømmes ut fra de malerie­ ne som er bevart. De beskrevne greske maleriene er forsvun­ net, og derfor kan vi aldri vurdere sannheten i Plinius' utsagn. Vår nesten eneste antydning om skjønnheten i den greske malerkunsten finner vi i det relativt mindre og hovedsakelig nyttepregede vasemaleriet. Ordet vase, som først ble brukt som et vidt begrep om oldtidens greske keramikk på 1700tallet, kan være villedende. Grekerne lagde aldri vaser til bare dekorasjon slik det kan skje i dag. De hadde alltid et formål med dem. Greske pottemakere lagde mange slags produkter i ulike former som oppbevaringskrukker, drikkekar, flasker til parfyme og salver og beholdere til væsker som ble brukt i seremonier. De greske vasemaleriene viser den interessen for anatomi og menneskekroppen som ble det sentrale motivet i gresk kunst og filosofi. Vi ser et oppbrudd fra det de egyptiske gravmaleriene viste, med deres forutfattede formler for avbilding av verden, og det åpner seg en helt ny måte å betrakte kunsten på.

på en kyliks (et grunt drikkekar med to hanker), ca. 5 4 0 f.Kr.

13 Berlin-maleren, Pallas Athene på en amfora (lagringskar med to hanker), ca. 480f.Kr.

16

OLDTIDEN

teknikken ble ikke “figurene” malt, i stedet ble den svarte bakgrunnen malt rundt dem, slik at figurene ble stående i den røde leirfargen som deretter ble malt med anatomiske detaljer. Det ble mulig med mer naturalistiske effekter, og de livfulle scenene som ble avbildet på vasene, ble mer og mer komplekse og ambisiøse. Et godt eksempel på denne nye utviklingen er maleriet på innsiden av et drikkekar (14) som er laget av pottemakeren Brygos (kunstneren kalles ganske enkelt Brygos-maleren). Selv om motivet - en kvinne som holder hodet til en full mann mens han kaster opp - ikke er tiltrekkende, blir figurene presentert med en raffinert verdighet. Især gir kvinnens klær henne en sart ynde.

14 Brygos-maleren, “Festen er slutt” på et drikkekar, ca. 490f.Kr.

Gresk vasemaleri dreier seg gjerne om å fortelle en historie, og mange vaser har avbildinger av episoder fra Homers Iliaden og Odysseen som ble skrevet på 700-tallet f.Kr. Vaser dekorert med fortellinger finnes helt fra tiden før Homer til den klassiske greske perioden som fulgte den arkaiske perioden rundt 480 f.Kr., og faktisk enda langt forbi den. Vi kan bare nyte gresk vasemaleri fullt ut hvis vi ser på bildet og vasen som en helhet. En av nøkkelfigurene i Odysseen, Athens skytsgudinne Pallas Athene, er fremstilt på en skulderamfora med lokk (et lagringskar med to hanker) fra rundt 480 f.Kr. (13) av en anonym kunstner som forskerne har kalt Berlin-maleren. Krukkens mørkt skinnende, svartglasserte bue får gudinnen til å trekke seg tilbake fra blikket vårt mens hun lar oss få et glimt av sin verdige friskhet. Hun vises mens hun rekker en vinmugge til Herakles som er på den andre siden av krukken. De bevarer begge sin uforstyrrelighet samtidig som de kommuniserer. Det er et vidunderlig kontrollert og ærbødig arbeid som er både enkelt og komplekst. Amforaen er et eksempel på den rødfigurteknikken som da den ble oppfunnet rundt 530 f.Kr., avløste 15 Kuros (statue av en ståenAe svartfigurkeramikken. I rødfiguryngling), sent på 600-talletf.Kr. 17

A vbilding av menneskekroppen Den måten grekerne avbildet menneskekroppen på, fikk direkte innflytelse på utviklingen av romersk og all senere kunst i Vesten. Fordi vi ikke kan se så mange av de greske maleriene, må vi gå til greske skulpturer for å spore utvik­ lingen av den nakne menneskeskikkelsen. Tidlige greske statuer som Kwros-statuen fra 600-tallet som er vist her (15), bygde på rutenettsystemet til de gamle egypterne. (Kuros betyr en ung mann, og i skulpturene fra denne tiden betyr det en statue av en stående yngling.) Linjen myknet gradvis slik det er vist med “Kritios-gutten” fra 400-tallet f.Kr. (16). Den har fått sitt navn etter billedhuggeren Kritios fordi den er laget i hans stil. Etter hvert ser vi den realistiske muskulaturen til de klassiske statuene fra 400-tallet f.Kr., slik som Diskoskasteren(17). Dette er en romersk kopi av Myrons greske original.

16 “Kritios-gutten”, ca. 480f.Kr.

17 Diskoskasteren (romersk kopi), original ca. 4 5 0 f.Kr.

INNLEDNING

18 Bakkanter,/™ Leopardgraven, Tarquinia, Italia, ca. 4 7 0 f.Kr.

E truskisk malerkunst

vi denne fresken fra en grav i Rivo di Puglia der en prosesjon av Sørgende kvinner (19) i lysende farger beveger seg fremover med kompromissløs styrke. De danner en fascinerende kontrast til de sørgende kvinnene i Ramos' grav (se s. 12). Mens de egyptiske kvinnene sørger over det menneskelige tapet døden bringer, sørger de etruskiske over den ubarm­ hjertige og uunngåelige skjebnen.

Man mente tidligere at den gåtefulle etruskiske sivi­ lisasjonen som eksisterte på den italienske halvøya på den tiden da den greske sivilisasjonen spredte seg til det sørlige Italia på 700-tallet f.Kr., var kommet fra Lilleasia, men en nyere oppfatning er at den utviklet seg i Italia. Etruskisk kunst var påvirket av den greske, men opprettholdt sin egen stil som grekerne satte svært høyt. En del tidlig etruskisk kunst, for eksempel veggmaleriet fra Leopardgraven i Tarquinia (18), viser en lekende glede. Mennene, som muli­ gens danser, bærer et vinbeger, en dobbeltfløyte og en lyre. Men mye av den bevarte kunsten har et lett dystert preg, en bevissthet om livets ukontrollerbarhet og alt hva det fører med seg. Blant en del imponerende etruskiske gravmalerier som er samtidig med den klassiske perioden i Hellas, finner

19 Sørgende kvinner, fra en grav i Rivo di Puglia, Italia (detalj), sent på

M alerkunsten i det klassiske H ellas

Den betydeligste greske maleren i tidlig klassisk periode (ca. 4 7 5 -4 5 0 f.Kr.) er Polygnotos om hvem det blir sagt at han var den første som ga liv og karakter til malerkunsten. Ingen av bildene hans er bevart, men Plinius har etterlatt en beskrivelse av hans “Diskoskaster”. Det viktigste greske maleriet som er bevart fra 300tallet f.Kr., er Persefones bortførelse (20) på en vegg i det samme gravkomplekset der Filip II av Makedonia, som døde i 356 f.Kr., er begravet. Bildet som er fullt av vitaliteten og natura­ lismen til denne tidens kunst, viser hvordan grekerne forklarte årstidene. Persefone er datter til fruktbarhetsgudinnen Demeter og blir båret av sted av Hades til underverdenen. Derfra kommer hun tilbake med fremveksten av den nye våren. Maleriet fanger årstidenes syklus, og myten lever videre 400-tallet f.Kr., høyde 55 cm gjennom det. 18

OLDTIDEN

tisk kultur med impulser fra både øst og vest. Denne kul­ turen er i dag kjent som hellenismen, og den holdt seg i middelhavsområdet lenge etter at det romerske keiserriket ble den dominerende makt. Athen var hellenismens hjerte, men andre viktige sentra (styrt av greske konger og med gresk språk) lå i Syria, Egypt og Lilleasia. Man vet at den romerske “Aleksander-mosaikken” (21) som ble funnet “Faunens hus” i Pompeii, bygger på et hellenistisk maleri. Den viser slaget ved Issos i 333 f.Kr. mellom Aleksander og kong Dareios III av Persia. Scenen er voldsom og livfull, og kunstneren viser avansert teknisk kunnskap (han kjenner til forkorting - se ordlisten, s. 390) som gir arbeidet en umiddelbar, sterk virkning. Den hellenistiske kulturen utviklet snart en kjærlighet til “kunst for kunstens egen skyld”. Den østlige innflytelsen førte til en mer dekorativ, overdådig kunst, og religiøse elementer ble skjøvet i bakgrunnen. I deres sted kom malerier av hager (blant annet de kanskje første landskapsmaleriene), stilleben, portretter og dagligscener fra samtiden. Populariteten til denne tendensen, som historikerne underlig nok har kalt “barokk” (se s. 172), er skildret av Plinius som skrev at man kunne finne kunst hos både frisøren og skomakeren i tillegg til i palassene. Et helt overordnet hensyn for hellenistiske kunstnere var “troskap” mot virkeligheten, og de avbildet gjerne dramatiske og ofte voldsomme handlinger. De utviklet en stil som kunne måle seg med den livfulle litterære tradisjonen til den romerske dikteren Vergil (70-19 f.Kr.). Et markant eksempel

20 Persefones bortførelse, fra en grav i Vergina, Hellas, ca. 3 4 0 f.Kr.

H ellenistisk kunst Da han døde i 323 f.Kr., hadde Aleksander den store (356-323 f.Kr.) utvidet sitt rike til hele Midtøsten og erobret Hellas' gamle fiende Persia og dessuten Egypt. Imidlertid ble riket delt mellom Aleksanders generaler, og de etablerte en serie uavhengige stater der det spredte seg en ny kosmopoli­

21 “Aleksander-mosaikken” (Romersk kopi av et senhellenistisk maleri), ca. 80 f.Kr.

19

INNLEDNING

Dette viser seg tydelig i det vakre og “moderne” veggmaleriet Ungpike som plukker blomster (23) fra den romerske byen Stabiae. (Stabiae var en liten badeby, mindre kjent enn Pompeii og Herculaneum, og ble også ødelagt under Vesuvs utbrudd i 79 e.Kr.) Den unge kvinnen har en mild sjarme der hun beveger seg rolig bort fra oss. Vi ser ikke ansiktet hennes. Det er som om hun bevisst skjuler den overjordiske skjønnheten som hører naturlig sammen med de eteriske blomstene hun plukker. Hun forsvinner inn i disen og blir borte for oss og etterlater bare en antydning om hvordan romersk malerkunst kan ha vært. Tilfeldighetene som har bevart den unge piken for oss, gjør det enda tristere å tenke på hvor mye som er gått tapt. Det er lett å glemme hvor sårbare malerier er og hvor lett mesterverk kan bli ødelagt.

Illusjonistiske veggmalerier Vi har også et stort antall romerske malerier fra Pompeii, men mange av dem er helt klart arbeider av provinsielle kunstnere. Disse bildene er sterkt påvirket av gresk malerkunst (som romerne beundret like mye som gresk skulptur og kopierte til de rikes hus) og reflekterer ikke nød­ vendigvis kvaliteten til mer begavede malere. Likevel har disse arbeidene stor sjarme. Det er takket være dem at romerne

på hellenismens kunstfilosofi er Laokoongruppen (22) fra første århundre e.Kr. Denne skulpturen fremstiller en forfer­ delig scene fra Vergils Aeneiden der den trojanske presten Laokoon og hans to sønner ble kvalt av to havslanger. Det var en straff fra gudene fordi Laokoon hadde prøvd å advare tro­ janerne mot grekernes trehest. Uten denne advarselen ble trojanerne lurt, de trakk hesten inn i byen og forårsaket på den måten sin egen undergang. Dette er en skulptur og ikke et maleri, men den gir oss en idé om hvordan hellenistisk malerkunst må ha vært. Skulpturen ble gjenoppdaget i 1506 og fikk stor innflytelse på mange renessansekunstnere, blant andre Michelangelo (s. 116) som omtalte den som “et enestående kunstmirakel”. Blant dem som ble inspirert av den, var manieristen El Greco (se s. 146) som vi vet pro­ duserte tre malerier med utgangspunkt i Laokoon-sagnet.

M alerier fra det romerske keiserriket Lenge etter den offisielle slutten på hellenismen, som his­ torikerne setter til slaget ved Actium i 27 f.Kr., hadde denne stilen fortsatt stor innflytelse på kunstnerne. Kort tid etter dette slaget ble den romerske republikken under keiser Augustus omdannet til et keiserrike som fikk dominerende makt i den vestlige verden i mer enn tre århundrer. Alle hel­ lenistiske malerier som er bevart til i dag, er fra romertiden, og mange er laget av romerske kunstnere som kopierte hel­ lenistiske malerier. Disse maleriene fra det første århundre e.Kr. har en hittil ukjent naturalisme og et lett, lyrisk preg. 20

OLDTID EN

bestilte så mange malerier som vi i dag kan se i de små restene vi har bevart av deres hjem. Romernes interesse for selve landskapet har sannsynlig­ vis sin bakgrunn i hellenismen. Romerske kunstnere fortsatte etter alt å dømme en hellenistisk tradisjon når de utsmykket interiørveggene i husene med illusjonistiske bilder av dyre dekorative kledninger og plater av farget marmor. Slike teknikker ble brukt i keiserpalassene på palatinerhøyden. Det som skiller romersk kunst fra den hellenistiske, er interessen for fakta - for steder, ansikter og historiske begi­ venheter. Romerske kunstnere var særlig interessert i rom (noe som kan kaste et interessant lys på den kollektive romerske psyken). De visste også hvordan de skulle skape åpent rom på en vegg ved hjelp av narrebilder av søylehaller, arkitraver og brystninger som rammet inn virkelighetstro bilder. Dette veggmaleriet (24) fra hallen i Livias villa i Prima Porta like utenfor Roma er et sjarmerende eksempel på en kunstners forsøk på å skape en illusjon av en hage som om veggen ikke fantes. Den er malt i freskoteknikk og viser fugler, frukt og trær med realistiske detaljer. Et lavt, flettet gjerde skiller oss fra en smal stripe med gress. Bortenfor den er det en lav mur før frukttrærne begynner.

23 Ung pike som plukker blomster, ca. 15f.K r.-60 e.Kr., høyde 30 cm

21

INNLEDNING

det er enda et gripende moment; huset til Neo (uansett hvilket yrke han hadde; dette navnet sto på huset hvor maleriet ble funnet) var fremdeles uferdig da vulkanutbrud­ det kom, så det er mulig at dette ensomme ekteskapet fikk en tragisk kort varighet.

F aiyum - mumiene De kanskje mest overbevisende romerske maleriene kan vi med like stor rett kalle egyptiske: De to kulturene blandet seg med en overraskende tilpasningsdyktighet da den europeiske realismen møtte den afrikanske lyrisismen i den perioden romerne kontrollerte Nord-Afrika. Utgravninger har avdekket mumier fra gravplassen i byen Faiyum (i dag mer et distrikt enn en by) nær Kairo. Disse mumiene er beskyttet av forskjellige slags innpakning som varierer fra papier måché til trekister. Ved hver mumie er det en plate med et malt portrett i enkaustikk (en blanding av pigmenter og varm bivoks). Denne mumiekisten (27) vet man er blitt laget til en mann som het Artemidorus, for det navnet er skrevet på kisten. Silhuettene under portrettet hans viser egyptiske guddommen Faiyum-portrettene viser både unge og gamle, men de mest rørende er av de unge voksne. Muligens skulle portret­ tet vise personens særpreg eller sjel, mer enn fysisk likhet og kan nok ofte være idealisert. Men likevel virker denne Yngling med skjegg (28) med de store øynene som ser så alvorlig inn i våre, uforglemmelig virkelig. Enten han virkelig så slik ut eller ikke, er det lett å tro at det var slik han var som person.

25 Stilleben med ferskner, ca. 50 e.Kr., ca. 35 X 34 cm

Denne illusjonismen ser man ikke bare på veggmalerier i stort form af men også i små arbeider som dette bemerkelsesverdig friske og moderne utseende stilleben av ferskner og en vannmugge. Det er malt omkring 50 e.Kr. i Herculaneum (25). Det viser forståelse for naturlig lys der kunstneren har prøvd å vise de forskjellige virkningene av lys som faller på og gjennom gjenstandene, og det viser gjen­ nomført bruk av clair-obscur (avbilding av lys og mørke) som et middel til å gi volum til formene og til å øke illusjonen av virkelighet. Også denne teknikken er først sett i hellenistiske arbeider og viser i hvilken grad romerne importerte ideer.

Romersk portrettkunst I dag mener man at veggmaleriet fra Pompeii som kalles “Bakeren og hans hustru” (26) fra 1. århundre e.Kr. ikke avbilder en baker, men en advokat og hans kone. (Arkeologene arbeider fremdeles med å finne ut hvem som eide huset der dette muralmaleriet ble funnet.) Men uansett hvem dette unge paret var, er portrettet stadig hovedsakelig romersk med hele interessen konsentrert om personlighetene. Mannen er en litt keitet, sjenert og alvorlig ung mann som ser på tilskueren med et bekymret blikk. Konen ser grublende bort mot det fjerne mens hun holder griffelen mot den smale haken. Begge ser ensomme ut som om blikkene i forskjellige ret­ ninger avslører noe om ekteskapet deres. De bor sammen, men de deler ikke hverandres liv, og

26 “Bakeren og hans hustru” (“Neo og hans hustru”), 1. århundre e.Kr., 58 X 52 cm

22

OLDTIDEN

ligner en bokrull som snor seg i spiral oppover søylen. “Bokrullen” er mer enn 180 m lang og inneholder over 2 500 menneskefigurer. Den viser en serie scener fra Trajans seierrike felttog i Dacia (våre dagers Romania). Eksemplene som er vist på denne siden, viser soldater og bygningsarbeidere som er i ferd med å reise murene rundt en festning (29). Relieffene er grunne og virker på en måte nesten som om de er malt. De utgjør en kontinuerlig og fullstendig forståelig beskrivelse som fører “leseren” gjennom 150 episoder i rekke­ følge. På 1500-tallet ble relieffene på denne søylen en viktig inspirasjonskilde og fikk stor betydning for kunstnerne i renessansen (se s. 80). De så på søylens tette uthugging som en idealisert, tredimensjonal demonstrasjon av hva todimen­ sjonal kunst egentlig dreide seg om.

27 Mumiekiste og portrett fra Faiyum, Egypt, 100tallet e.Kr.

28 Yngling med skjegg, 100-tallet e.Kr., 43 X22 cm

R omersk skulptur Lenge etter at antikkens romerske sivilisasjon var forsvunnet, fortsatte eksempler på romersk billedhug­ gerkunst å være synlig i alle deler av riket. I selve Roma var de store, fortellende relieffene på Trajansøylen og Titus-buen på Forum utstilt for besøkende og byens innbyggere. Trajan-søylen er like høy som en tietasjes bygning og står på en sokkel som er to etasjer høy. Den ble bygd i 113 e.Kr. til ære for keiser Trajan, og en forgylt statue av ham (erstattet av en statue av St. Peter på 1500-tallet) ble plassert på toppen. Marmoroverflaten er hugget ut slik at den

29 Detalj fra Trajan-søylen, 113 e.Kr.

23

IN NLEDNING

Oldkristen kunst og middelalderkunst F r a slutten av 100-tallet e.Kr. inntrådte forfallet i det store romerske keiserriket, og på 200-tallet hadde det politiske livet degenerert til kaos. Da keiser Diokletian delte riket i to og skilte det i en østlig og en vestlig del, begynte det endelige sammenbruddet fo r den vestlige

delen som på 400-tallet bukket under for germanske barbarer. I Bysants i øst vokste et nytt, kristent rike langsomt frem. Det skulle komme til å bestå i tusen år, og med det en ny kunstform som var kristendommens ektefødte barn.

I Romas nettverk av gravkamre, kjent som katakombene, er det en rekke veggmalerier fra tiden da de kristne ble forfulgt på 200- og 300-tallet. I stilen bærer disse maleriene kjen­ netegnene til den fortsatte gresk-romerske tradisjonen. Som kunst er denne figuren (30) lite imponerende, men den er ikke desto mindre rørende som et bilde av troen. Det inneholder en indre overbevisning som kompenserer for eventuell mangel på teknisk kunnskap.

■ v/.-. ; • •

B ysantinsk kunsts første gullalder Etter 300 års kristendomsforfølgelser anerkjente keiser Konstantin i året 313 kristendommen som den offisielle reli­ gionen i Romerriket. Den oldkristne kunsten skilte seg mer fra den gresk-romerske tradisjonen når det gjaldt motiver enn i stil. I øst utviklet den seg senere til bysantinsk kunst etter hvert som kunstnerne vendte seg bort fra den greskromerske stilen for å utvikle en fullstendig ny stil.

30 Veggmaleri fra katakombene i Roma, 200-tallet, 40 X 27 cm

24

O L D K R I S T E N K U N S T OG M I D D E L A L D E R K U N S T

Betydningen av den bysantinske kunsten ser man i dens store påvirkning på gotisk kunst (se s. 3 6 -7 7 ). Den var det første leddet i en hovedsakelig kristen tradisjon, som holdt seg igjennom middelalderen til renessansen. Den emosjonelle og likevel direkte intensiteten til “Faiyum”-maleriene fra Egypt på 100-tallet (se s. 22) fortset­ ter i de oldkristne mosaikkene som ble skapt mellom 526 og 547 i kirken San Vitale i Ravenna, hovedstaden i det området Bysants befridde fra goterne. Disse mosaikkene oppnådde en modenhet i stilistiske konvensjoner - behersket eleganse,

emosjonell strenghet og et “frossent”, autoritativt alvor - som kom til å danne grunnlag for all bysantinsk kunst. Kunstneren som skapte bildet av Justinian og hans følge (31) ga oss et praktfullt og fornemt bilde av en bysantinsk keiser på midten av 500-tallet. Justinian er fremstilt slank, myndig, fjern og opphøyd sammen med sin biskop, presteskap og et representativt utvalg av hæren: et bilde på kirkens og statens forente krefter og et ekko av guddommeliggjøringen av kongene som ble praktisert i romerriket. Man kan også se alle Justinians fyrstelige kjennetegn i passende proporsjoner i de

É å lilr f iH ilj

cfljg

l. hi

W\W -

’

:V ' : 7.V7V-r -

31 Justinian og hans følge, fra den store mosaikksyklusen i kirken San Vitale i Ravenna, ca. 5 2 6 -5 4 7

25

IN NLEDNING

oppvartende adelsmennene. De stråler høyt over oss, både materielt og åndelig, høyt oppe på basilikaens murer. Det er en tilsvarende og like glitrende mosaikk på den andre siden av alteret. Den avbilder Justinians kone, dronning Theodora. Fra det samme århundret kan vi finne både den emosjonelle intensiteten fra Faiyum og den prestelige fjernheten fra Ravenna i et ikon fra St. Katarina-klosteret på Sinai-fjellet. Ikoner, som er en stor tradisjon innen østkirken, var religiøse bilder, vanligvis av Kristus, Jomfru Maria eller helgenene. De ble malt på små og ofte bærbare plater til andaktsbruk, og hver detalj av bildet kunne være ladet med en spesiell religiøs betydning. Jomfru Maria og Jesusbarnet på tronen mellom St. Theodor og St. Georg (32) har all den hellige skjønnheten

32 Jomfru Maria og Jesusbarnet på tronen mellom St. Theodor og St. Georg, ikon fra Sinai-fjellet, ca. 500-tallet e.Kr., 68 X48 cm

som gir ikonene deres enestående kraft. Maria har store øyne som skal antyde hjertets renhet: Hun er en kvinne med visjoner, en som ser Gud. Fiun ser ikke på den lille kongen i fanget sitt: Som hennes Herre kan Jesus-barnet klare seg selv, og det er mot oss Jomfru Maria vender sitt strengt moderlige blikk. De to helgenene er svært populære i den østlige kirketradisjonen - Georg, den hellige krigeren og dragedreperen (selv om han her har sverdet i skjeden), og Theodor, en annen kriger som er mindre kjent i dag. Begge

33 Kristus som universets hersker, Jomfru Maria og barnet og helgener, ca. 1190

O L D K R I S T E N K U N S T OG M I D D E L A L D E R K U N S T

Intim e ikoner

helgenene bærer uniformen til den keiserlige garden, men som våpen holder de nå hvert sitt kors. Englene bak tronen ser oppover mot Guds hånd som vinker og varsler Jesusbarnet. Barnet holder en symbolsk bokrull i hånden. Gud er taus, bare englene ser ham selv om øynene til helgenene antyder at de føler den guddommelige tilstedeværelsen. De fire gloriene danner et kors og gjør oss oppmerksomme på budskapet som den lukkede rullen må inneholde. Det er et underlig og mystisk arbeid, og denne formen for malerkunst fortsetter fremdeles i østkirkene.

Ikke all bysantinsk kunst var i et slikt stort format. Et av peri­ odens vakreste ikoner er det såkalte “Gudsmoder av Vladimir” (34). Det ble sannsynligvis malt i Konstantinopel på 1100tallet og senere brakt til Russland. Stillingen til Jomfru Maria og Jesusbarnet med kinnene ømt inntil hverandre, intro­ duserer en ny nyanse i religiøs kunst. Tidligere hadde de to figurene fremstått som symboler på den kristne tro - Kristus og hans mor uten følelsesmessig nærhet til hverandre. Her fremstår de med et intimt, menneskelig forhold.

Bysantinsk kunsts annen GULLALDER På 700- og 800-tallet ble den bysan­ tinske verden rystet av en bitter strid om bruken av bilder og utskjæringer i det religiøse liv. Alle realistiske bilder av mennesker kunne ses på som et brudd på budet om ikke å tilbe noe “utskåret bilde”. I 730 kunngjorde keiser Leo III at alle bilder av Kristus, Jomfru Maria, helgener eller engler i menneskelig skikkelse var ulovlig. Påbudet ga makt til de religiøst mili­ tante ikonoklastene (bildestormere) som i over hundre år sørget for at religiøs kunst begrenset seg til å fremstille motiver som blad og abstrakte mønstre. Det ble en jevn strøm av bysantinske kunstnere til Vesten. Da loven ble avskaffet i 843 og avbilding av mennesker ble tillatt igjen, førte gjenopptakelsen av kon­ takten med kunstnerne i Vesten til at innflytelsen fra klassiske former og illusjonistiske trekk fikk fornyet betydning. Denne mosaikken fra apsisen (en halvsirkelformet nisje bak alteret) i Monreale-katedralen på Sicilia (33) er hovedsakelig et bysantinsk arbeid i stort format. Kristus-figuren er enorm og myndig, og Han ruver mot oss fra helligdommen som et stort, lysende bilde av makt. Han er ikke den milde Jesus, men “Dommeren”. Nedenfor Ham ser vi Jomfru Maria med Jesusbarnet og de stående skikkelsene til erkeenglene og helgenene som alle sammen rett og riktig er fremstilt temmelig små. De er vakre, men relativt uviktige. Mosaikkens gullbakgrunn er et av de mest typiske kjennetegnene ved bysan­ tinsk kunst og fortsatte inn i gotikken (se s. 40).

34 “Gudsmoder av Vladimir”, ca. 1125, 75 X53 cm

27

INNLEDNING

Russisk kunst Russland ble omvendt til kristendommen på 900-tallet og overtok etter hvert den bysantinske tradisjonen som landet gjorde til sin egen. Det mest utsøkte eksempel på dette møtet mellom to svært ulike kulturer på høyden av utviklingen av den russiske bysantinske kunsten, er helt klart denne livfulle Treenigheten (35), malt av Andrej Rubljov (ca. 1 360- 1430). Rubljov er Russlands mest berømte ikonmaler. Figurene re­ presenterer de tre englene som viste seg for Abraham i Det gamle testamente og er en synliggjøring av nåden, og det er denne bysantinske arven som gir de mystiske arbeidene til El Greco deres spesielle pregnans (se s. 146) 300 år senere.

36 David og Goliat, freske i Tahull, Spania, ca. 1123

Vestkirkens kunst var mindre mystisk og mer menneskelig enn i det bysantinske keiserriket, og i hele middelalderen ble malerkunsten foretrukket som religiøs opplæring i en periode da det store flertallet var analfabeter. Selv de fattigste kirkene fikk dekket veggene med bibelske fortellinger i klare farger og ofte med iøynefallende virkning. I den lille katalanske Santa Maria-kirken i Tahull i Spania har freskene fra 1100-tallet bare fire hovedfarger: hvitt, svart, oker og sinoberrødt med små tillegg av blått og oransje. Denne inderlige enkelheten er gjentatt i formene mens David svinger forover for å hals­ hugge den døde Goliat (36). David er kledd i ungdomsdrakt og er spedlemmet, drømmende og forsvarsløs, mens den kjempestore Goliat i den voldsomme rustningen er det full­ komne verdensbarn, men som blir beseiret av Guds barn, til og med av en fattig gjeter som den unge David.

35 Andrej Rubljov, Treenigheten, ca. 1422-1427, 140 X112 cm

D e “mørke århundrene ” i V est -E uropa Uttrykket “mørke århundrer” blir til tider brukt for å beskri­ ve den tidlige middelalderen i den europeiske sivilisasjonen frem til begynnelsen av høymiddelalderen rundt 1100. Den tusenårige perioden fra 400 til 1400 var en tid med gradvis blanding av gresk-romersk tradisjon, kristendom og bysan­ tinsk kunst i tillegg til de voksende keltiske og germanske kulturene i Nord-Europa. Til tross for det nedsettende uttrykket var det langt fra noen kunstnerisk gold eller regres­ siv periode som fylte det tomme rommet mellom Romerriket og renessansen, slik man trodde i flere hundre år. Det var en periode med utvikling og forvandling innenfor kristendom­ mens høyborg. De “mørke århundrene” inneholdt spirene til senere vitenskapelig og teknisk fornyelse og forberedte ting som den senere oppfinnelsen av trykkekunsten.

I llum inerte m anuskripter Kunsten til de barbariske nomadefolkene som hadde erobret Vesten, var for det meste gjenstandsorientert, i lite format og bærbar. Etter omvendelsen til kristendommen var det logisk at denne dekorative kunstformen skulle overføres til en religiøs form som også er i lite format og bærbar: det illu­ minerte manuskriptet. Enkelte kritikere har hevdet at disse svært tilgjengelige og også kanskje mest sjarmerende kunst28

O L D K R I S T E N K U N S T OG M I D D E L A L D E R K U N S T

verkene fra tidlig middelalder er frem­ stilt av håndverkere, men hvor går grensen? Den opprinnelige betydnin­ gen av det latinske ordet ars var “håndverksmessig utført” og tilsvarer nøyaktig det gamle høytyske ordet kunst som opprinnelig betydde kunnskap eller visdom og senere ble utvidet til å bety et håndverk eller fer­ dighet. Disiplinen til et øvet øye og en øvet hånd var nødvendig for å kunne skape en gjenstand til enten glede eller nytte, eller, for å oppnå skaperens stadige ønske, til begge deler. Skillet mellom aristokratisk kunst og ple­ beiisk håndverk er nytt og blir helt uten betydning når vi ser på arbeidene til middelalderens store “hånd­ verkere”.

D et karolingiske riket Keiser Karl den store (latin Carolus Magnus) var den mektigste enkeltper­ sonen i middelalderens Europa. Adjektivet som brukes for å beskrive den perioden han regjerte, er

karolingisk. Fra 768 til 814 erobret Karl den stores hær store områder i NordEuropa. Med sin militære styrke ble han ansvarlig for gjennomføringen av kristendommen i Nord-Europa og for en gjenoppliving av antikkens kunst som hadde blomstret før Vestromerriket bukket under 300 år tidligere. Da Karl i år 800 ble kronet til keiser over det som i dag er Frankrike og Tyskland, ble han en fremtredende kunstmesen. Han snakket flytende latin og kunne forstå gresk selv om han nesten ikke kunne skrive. Han ville at kunstnerne skulle gjenspeile såvel det kristne budskapet og storheten og betydningen av hans eget rike. Til hoffet sitt i Aachen fikk han tak i den fremste vismannen i Europa på den tiden, engel­ skmannen Alkuin fra York i Northumbria. Karl bestilte flere praktfulle sett med illuminerte latinske evangelier. En del av disse arbeidene er nesten klassisk majestetiske i sin praktfulle opphøydhet. Keiseren sendte kunstnere til Ravenna (se s. 25) der de kunne studere oldkristne og bysantinske muralmalerier og mosaikker med en stil som passet bedre til den religiøse utviklingen i det nye keiserriket enn den hedenske kunsten fra Hellas og Roma. Han kan ha brukt greske kunstnere til å arbeide med noen av de illuminerte evangeliene. Man kan se den bysantinske inn­ flytelsen sammen med elementer fra oldkristen, anglosaksisk

37 Evangelisten Matteus/rø De gylne Harley-evangeliene, ca. 800, 3 7 X25 cm

og germansk kunst i disse illuminerte manuskriptene. Disse tradisjonene smeltet sammen i den karolingiske stilen som er uttrykt i dette maleriet (37) fra De gylne Harley-evangeliene. Denne boken ble laget under Karl den store og har fått sitt nåværende navn etter samleren Lord Harley, som en gang eide den. Matteus skriver evangeliet i omgivelser som viser et temmelig skjevt perspektiv, men er ypperlig følelsesmessig balansert. Han lener seg halvt smilende, rolig og samlet forover for å lytte til Den hellige ånd. Symbolet hans, en engel, svever over ham med den samme verdighet og uttrykker den samme rolige gleden. 29

INNLEDNING

presenterer ordene Christi autem generatio (“Kristi fødsel”) fra Matteus-evangeliet. Ordet Kristi, forkortet til “XPI ”, fyller det meste av siden, autem er forkortet h mens generatio er skrevet fullt ut (40). Den forkortede formen for navnet Kristus er skrevet med de to tegnene XP, de greske bokstavene khi og rho. Det er den symbolske forkortelsen som kalles Khi-Rho. Hele det snirklete mønsteret bygger på den materielle formen og åndelige betydningen til disse to tegnene. Hele siden er tett dekket av et nettverk av streker, ansikter, former og dyr (menneskeskikkelser er ofte ikke det viktigste i irske illuminasjoner). Det er tre figurer av mennesker (eller engler) siden tre er treenighetens mystiske tall, det er som­ merfugler, katter som leker med mus (eller er de kattunger?), og en fm oter som er tegnet opp ned og som holder en fisk i munnen. Men vi må lete etter disse dyrene som er skjult av et fantastisk mylder av geometriske mønstre. De flytende men­ neskeansiktene man får et glimt av her og der i det slyngede mønsteret, gjør det klart for oss at det sentrale og altomfattende i livet er Kristus. Selve navnet hans, selv i forkortet form, ganske enkelt underordner alt annet. Vi får større forståelse for hvor ambisiøs denne siden er bygd opp hvis vi sammenligner den med den tilsvarende i Lindisfarne-evangeliene (39). Det manuskriptet ble laget av munken Eadfrith i Northumberland i Nord-England kort før 698. Her er også illumineringen praktfull, men den er mye mindre komplisert i oppsett og symbolikk. 38 Evangelistsymboler fra Kells-boken, ca. 800, 33 X24 ctn

Keltisk illuminasjon Den kristne kirkens misjonsiver spredte kirkens innflytelse over hele Europa og er tydeligst i det relativt beskjedne kristne støttepunktet i keltisk Irland som var blitt kristnet på 400-tallet. Det ble også grunnlagt avanserte keltiske klostersamfunn i Storbritannia og Nord-Europa. Den innviklete kunsten som ble skapt i alle disse samfunnene, av­ slører en blanding av keltisk og germansk stil. På sin slyngete måte appellerer de keltiske manuskriptene til oss tvers gjennom historien med en bemerkelsesverdig intensitet. Det må være få kunstverk som er mer utsøkte på alle måter, enn Durrow-boken, Lindisfarne-evangeliene og Kellsboken. Den siste ble skapt av irske munker på øya Iona på 700- og tidlig på 800-tallet. Senere ble den brakt til klosteret i Kells i Irland, og den er muligens det mest praktfulle eksempel på manuskriptilluminasjon som noensinne er skapt. De figurative bildene har en ikonisk kraft som vi ser på siden som viser symbolene til de fire evangelistene: Matteus' engel, Markus' løve, Lukas' okse og Johannes' ørn (38). I llum inerte in itialer Men den virkelige storheten til Kells-boken ligger i de illumi­ nerte initialene. Her er slyngene så innvevd i hverandre, så ville og likevel så kontrollerte - et fantastisk paradoks - at det er umulig å forestille seg hvordan en slik blondeaktig perfek­ sjon kan være tegnet på frihånd. En av de fineste initialsidene

39 Khi-Rho-side fra Lindisfarne-evangeliene, ca. 690, 34 X25cm

30

O L D K R I S T E N K U N S T OG M I D D E L A L D E R K U N S T

M S®

40 Khi-Rho-szde/ra Kells-boken, ca. 800, 33 X 24 cm

31

IN NLEDNING

43 Kristus og de 24 eldste, fra Beatus' apokalypse, ca. 1028-1072, 3 7 X55 cm

Spansk illuminasjon Selve det lille formatet i manuskriptkunsten gir den en inti­ mitet som kan ha enorm kraft. Middelalderens mest drama­ tiske illuminasjoner er ofte spanske. Johannes' åpenbaring, den siste og apokalyptiske boken i Bibelen, utgjorde en usvikelig kilde til flammende mektige bilder. Munken Beatus som levde i Liebana i Spania på 700-tallet, skrev en kommen­ tar til apokalypsen (som Johannes' åpenbaring også kalles) som trollbandt den visuelle fantasien til en hel serie malere i de neste århundrene. Her er hvordan en annen munk (sannsynligvis spansk eller utdannet i Spania) som arbeidet i klosteret i Saint-Sever i Gascogne så for seg Kristus og de 24 eldste i en kopi av Beatus' bok fra 1000-tallet (43). Rundt den ytre kanten av en stor sirkel som inneholder Kristus og hans velsignede, er sjelene til helgenene, rene og frie som fugler. Det er en vidunderlig glede i bildet av de eldste, blant dem de fire evangelistene, som vinker med pokalene sine for å hilse den triumferende Herren, mens de vingede helgenene strekker hendene lengtende ut mot himmelens herlighet.

E ngelsk illuminasjon Som de irske munkene lagde de britiske også svært vakre manuskripter, og dette var en av de svært få periodene da den minst synlige av de nasjonale gruppene, de engelsktalende, oppnådde internasjonal berømmelse som kunstnere. Matthew Paris som døde i 1259, var en munk i det blomst­ rende St. Albans-klosteret like utenfor London, og hans 42 år i klosteret utmerker seg særlig ved en serie bøker som han ikke bare skrev, men også illustrerte med sin enestående tegneferdighet. I dette eksempelet fra Westminster-psalteret er de reisendes skytshelgen, St. Kristoffer (41), vist mens han bærer Jesusbarnet over elven. Et annet fremragende arbeid fra St. Albans kalles Oscottpsalteret (42). Det er illustrert av en ikke navngitt kunstner og viser den samme nervøse finheten i streken og en eleganse og psykologisk subtilitet som fortryller tilskueren. St. Peter, som gjenkjennes på nøklene han holder og det faktum at han står på en stein, er en av ti helgener som er avbildet i psalteret. 32

O L D K R I S T E N K U N S T OG M I D D E L A L D E R K U N S T

44 Elarolds brødre blir slått i hjel, fra Bayeux-teppet, ca. 1066-1077 (detalj)

E ngelsk broderi ptøftcc itc nuBjjfttoWo qmi imotøæ ta fitio t uoliuftt §

mp: fem parate

immtdiaa.ro’.fim, i om

nmijp gfOJlOfa

TlSsg|jlf 0/nDft)jufttn

tSlilcnas kcqftt.^ccecipta? acÉmncmomæ) ci&tki co U m jM tz m u m m n m h i ( Mhtiu.ca'. liM fa p a M j.jv o u i. iuk ttutfdttAaÆ.^a mt.(r«£!wj. épa^nl.mij.»ii.

Det såkalte Bayeux-teppet er egentlig ikke et billedvevd teppe, men et ullbroderi på et klede. Lenge trodde man at det var lagd i Normandie for Vilhelm Erobrerens dronning Matilda av hennes “hoffdamer”. Men det er nylig bevist at det ble bestilt av biskop Odo, Vilhelms halvbror, og lagd i England. Det fremviser den samme stakkato animasjonen som vi finner i engelske manuskripter. Det er som en slags angelsak­ sisk forherligende tegneserie som med økonomi og sjarme forteller den spennende historien om normannernes ero­ bring av England. Det har form som en lang tøyfrise med border oppe og nede som gir kommentarer til handlingen i hovedfeltet. I den scenen som er vist her (44), blir brødrene til den engelske kong Elarold slått i hjel av normanniske sol­ dater. Den øverste borden er fylt av dekorative, nesten symbolaktige fremstillinger av dyr, mens den nederste er fylt av bilder av døde soldater og et rikholdig utvalg av deres etter­ latte våpen og rustninger.

mmm

tnmntf

. _________ JaOHnm tHicsmumptøsrnarmcsm&

bjmn&d.mMueUutlpim mibttiM romte nosaig’ od panGE Ummttk tmnC mmim&.utcumw t moit mpucti mur: cmwrøft?miuimnu: pai.ep(S::^ p 'f f 'm i mi(m

rømoutjUnraif

mbil.ccc.m'imi-ihamjtism

i mmwlwticox eaajf sunmnMjm.Cefå J

biata ff Iccxfs 0itc t £oo J

'iiunnmnatalia(& ' Mitesof&atim-.imv mlamifimmabfoitiM.

Hmmmimm'. w m iniw zm am u

inuuitmmviottc føtuis aibmdomfttm.et e Hg.pkmtvt»ieitpm ( h itøttteno quavttåttMotå tøqffttlntefmuttmr^ s aUbimuz maom ititj) ccltbwmis,oftutoMiluaao * åaam vMua.pnti. £m

fitsflicfthmn^mtgmm.pca; jwummics.bm.r^.ccclaidt

F ransk illuminasjon I St. Denis-klosteret i Paris er det bevart en vakker messebok (en bok med tekster for gudstjenester gjennom året) fra 1300-tallet. Den er lagd av en elev av Jean Pucelle, som var en illuminator med verksted i Paris. En side som viser liturgisk tekst for festdagen til St. Denis (45), har en praktfullt illus­ trert “O” og to andre miniatyrer som forteller om helgenens forbindelse med kongefamilien. Selv om vi ikke kjenner legen­ dene om kronhjorten som gjemte seg i kirken da den ble jaget av prins Dagobert, og hvordan prinsen og hans far, kong Chlotar, til slutt ble forsonet ved at St. Denis viste seg i en drøm, kan vi likevel fryde oss over de bleke og sirlige småfigurene som gjennomlever sine hellige eventyr i messeboken.

ygttaiifift.«rovf-rt pjflrff.

ftiimfUsdebiraoa

mnmiikmctumi mmiuutmixztm I

45 Side fra St. Denis-messeboken, ca. 1350, 23 X 16 cm

33

INNLEDNING

R omansk malerkunst En illustrasjon i en fransk Bible moralisée (bibelsk tekst med moraliserende kommentarer) fra midten av 1200-tallet frem­ stiller Gud Fader som arkitekt (46). Verket viser en økende tilbakevending til den naturlige stilen i romersk kunst (se s. 20) - særlig tydelig i de rolige draperiene med antydningen av volum under - en stil som skulle nå tidligere ukjente rea­ listiske høyder i gotikkens malerkunst. Selv om kunstneren som vanlig i middelalderen ikke har etterlatt oss noe navn, har bildet en nesten Giotto-aktig kraft (se s. 46). Nesten 600 år senere malte William Blake Gud bøyd over en passer som illustrasjon i boken The Ancient ofDays (47). Men mens Blakes Gud er innsnevret av geometri, gjør denne kunstneren opprør mot normenes kalde herredømme og forherliger en majestetisk, sterk og fri guddom. Gud skrider gjennom rommet og holdes så vidt innenfor den menneskelige fanta­ siens strålende blå og purpurrøde grenser. Den praktfulle kon­ gelige drakten minner om de skulpturelle foldene på figurene i katedralen i Reims. Gud er fullt konsentrert om sitt skapende arbeid og bruker hele sin mektige vilje til å kontrollere de ville

vannene, stjernene, planetene og hele sin verden. Vi føler at Han snart vil sende den snurrende ut i rommet, men først ordner Han den. Han er den perfekte samordner av kunst og ferdighet der Han arbeider med barbent konsentrasjon. Da den florentinske kunstneren Giotto (se s. 46) begynte å lage fresker tidlig på 1300-tallet, var hans genialitet så kolossal at han endret retningen for den europeiske malerkunsten. Men illuminasjonskunsten forsvant ikke umiddelbart. Samti­ dig med Giotto og også etter hans tid fortsatte manuskriptkunstnerne med sitt innviklete håndverk, og påvirket av ham, men likevel særmerkt, nådde de nye høyder nettopp fordi Giotto hadde satt dem fri fra enhver begrensning av fantasien. 47 William Blake, illustrasjon fra The Ancient of Days, 1794

46 Gud Fader som Arkitekt, illustrasjon i en fransk Bible moralisée fra midten av 1200-tallet, 34 X25 cm

34

Klassisk innflytelse Andre arbeider som kan sies å være forløpere for Giottos naturalisme, er maleriene og mosaikkene til den italienske kunstneren Pietro Cavallini (aktiv 1273-1308). Han arbeidet ho­ vedsakelig i Roma, og Giotto må ha sett eksemp­ ler på kunsten hans tidlig i sin karriere. Cavallinis stil var sterkt påvirket av klassisk romersk kunst. Dessverre er verkene hans for det meste bevart bare i fragmenter. Dette eksempelet er en detalj fra hans best bevarte freske, i Santa Cecilia-kirken i Trastevere i Roma (48). De to sittende apostlene som er vist her, utgjør en del av en større gruppe som omgir Kristus-skikkelsen i Den ytterste dom. I den uidentifiserte, men ungdommelige apostelen til høyre ser vi en mildhet og en verdighet som har stor menneskelig appell i tillegg til overnaturlig kraft. Han er en helgen man kan komme til, og likevel uomtvistelig en “helgen”.

O L D K R I S T E N K U N S T OG M I D D E L A L D E R K U N S T

GOTIKKENS MALERKUNST D e n gotiske stilen begynte med arkitekturen på 1100-tallet da Europa i høymiddelalderen la minnene om de “mørke århundrene” bak seg og beveget seg inn i en strålende, ny periode med velstand og trygghet. På samme tid gikk kristendommen inn i en ny og triumferende fase i sin historie. Derfor var riddertiden også perioden da de praktfulle gotiske katedralene ble bygd, blant annet i de nordfranske byene Chartres, Reims og Amiens. I malerkunsten ble overgangen til en ny stil synlig rundt et hundreår etter at de første av disse katedralene ble reist. I motsetning til den romanske og den bysantinske stilen er det mest bemerkelsesverdige trekket ved kunsten i gotikken den økende naturalismen. Denne egenskapen, som først viste seg i arbeidene til italienske kunstnere sent på 1200-tallet, ble den dominerende malerstilen over hele Europa til slutten av 1400-tallet.

Ambrogio Lorenzetti, Allegori over Det gode styret: Virkninger av Det gode styret i byen og på landet, 1338-1339 (detalj)

TIDSAKSE FOR GOTIKKEN

T idsakse

for gotikken

I malerkunsten varer gotikken i mer enn 200 år. Den startet i Italia og spredte seg til resten av Europa. Mot slutten av perioden var det noen kunstnere i deler av NordEuropa som sto imot påvirkningen fra renessansen og holdt på den gotiske tradisjonen. Resultatet er at gotikken og renessansen, både den italienske og den nordeuropeiske, overlapper hverandre (se s. 80-81, 150-151).

G io tto , B egråtelsen over den K r istu s , c a . 1304-1313

døde

Giottos kunst varslet om en fullstendig ny tradisjon i malerkunsten, selv om hans kunst også tilhører renessansen. D enne fresken f r a A rena-kapellet i Padova er et godt eksem pel på hans karakteristiske psykologiske intensitet, klare rom defm isjon og solide form (s. 47).

WlLTON-DIPTYKONET, CA. 1395 Selv om lite er kjent om opprinnelsen til dette arbeidet, er det et perfekt eksem pel p å den internasjonale gotikkens belevne stil som feiet over Europa m ot slutten av 1300-tallet. Den m ettede blåfargen og den tette komposisjonen p å pan elet som viser Jom fru M aria omgitt av engler, står i kontrast til enkelheten p å det venstre pan elet m ed dets gylne bakgrunn (s. 54).

ClMABUE, M a estå , 1280-1285 Selv om dette m aleriet viser sterk bysantinsk påvirkning, m arkerte Cim abues arbeid et brudd m ed denne tradisjonen m ed den m er tredim en­ sjonale gjengivelse av rom m et og hans menneskeliggjøring av M adonna. I tillegg er draperiene mye mykere enn de var i bysantinsk kunst (s. 42).

1290

1310

1330

1350

1370

1390

SlMONE MARTINI, Bebudelsen , 1333

D u c c io , D e

Den sienesiske kunstneren Simone M artini m alte flere versjoner av bebudelsen. I dette glitrende eksem pelet avslører de flytende linjene i Jom fru M arias og engelens draperier tydelig de faste form en e under dem et karakteristisk trekk i gotikkens malerkunst (s. 50). D iptykonpanelet som kalles Bebudelsens engel, viser engelen uten M aria og er et annet eksem pel p å Martinis overlegne dyktighet i å avbilde draperier (s. 51).

tre m ariaer ved

GRAVEN, I308-I3II

A

Duccios mest berømte arbeid er den vidunderlige Maeståaltertavlen. Med sin kolossale Jomfru i stråleglans im po­ nerer tavlen frem deles, selv om den nå er plu kket fra hverandre og spredt p å forskjellige steder. Den var fritt­ stående, og baksiden viste scener fra Kristi liv (s. 45).

38

TIDSAKSE FOR GOTIKKEN

R ogier van der W eyden , N edtagelsen fra korset , CA. 1435 I hendene p å denne store, flam ske kunstneren er nedtagelsen av Kristi legeme fra korset et intenst em osjonelt øyeblikksdrama. Alle de tilstedeværende er overveldet av sorg, selv om hver enkelt uttrykker den p å sin egen m åte (s. 67).

H ieronym us B o sch , S t . A n t o n iu s ' fristelse , 150 5

Robert C a m p in , K v in n e PORTRETT, CA. I42O-143O

Bosch skiller seg ut blant sine likemenn p å grunn av de bisarre og fantastiske detaljene som kom m er til syne i mange av bildene hans (s. 72).

Nordeuropeiske kunstnere begynte å vise individuelle personligheter i sine halvfigurportretter av velstående bymennesker (s. 61).

M ester for A v ig n o n - p ietå , PlETÅ, CA. 1470 Fremstillinger av Pietå, Jom fru M aria som ser p å eller holder det døde legemet til sin sønn, er svært vanlig i gotikken. D enne gripende versjonen fra 1400-tallet ble skapt av en anonym kunstner i Frankrike (s. 66).

1410

1430

1450

14 70

14 9 0

1510

Jan van Eyck , Ekteparet A rn olfin i ,

1434

Van Eyck var en av de første kunstnerne som utforsket det nye mediet, oljemaling. I dette dobbeltportrettet, som er et av hans mest berøm te malerier, bruker han det m ed stor virkning i den realistiske gjengivelsen av lys og skygge. D et sam lede resultatet var svært originalt p å sin tid. D et hjemlige interiøret fin n er man i mange av m aleriene til samtidens nederlandske kunstnere (s. 65).

M atthias G runewald, Korsfestelsen, ca . 1510-1515 Den tyske kunstneren Grunewald er et typisk eksem pel på vektleggingen av grusom lidelse i en del sengotisk kunst. Hans korsfestelsesscene har en rystende intensitet (s. 76).

39

A

GOTISK M A L E R K U N S T

T idlig gotisk kunst I den tidlige gotiske perioden ble kunst produsert hovedsakelig til religiøse formål. Mange malerier var hjelpemidler i undervisningen for å gjøre kristendommen “synlig”for en analfabetisk befolkning. Andre ble utstilt på samme måte som ikoner (se s. 27) for å for­ sterke kontemplasjon og bønn. De tidlige gotiske mestrene skapte bilder med stor åndelig renhet og intensitet, og på den måten bevarte de den bysantinske tradisjonen. Men det var også mye nytt: slående overbevisende figurer, perspektiv og en vidunderlig elegant strek.

Katedralen i Amiens Denne katedralen med sine spisse buer og utsmykkede steinarbeider er typisk for høygotikkens arkitektur på 1200-tallet i Frankrike. Byggearbeidene ble påbegynt i 1220.

M iddelalderen Gotisk kunst hører hovedsakelig til de tre siste århundrene av middelalderen. Middelalderen varte fra Romas fall i 410 til re­ nessansen begynte på 1400-tallet.

Begrepet “gotikken” betegner en tidsperiode mer enn det beskriver karakteristiske uttrykk. Selv om det er visse trekk man kan kjenne igjen i go­ tisk stil, er det enklere å forstå den gotiske kun­ stens mange former hvis vi tenker på at perioden spenner over 200 år, og at innflytelsen fra den spredte seg over hele Europa. Italienerne var de første som brukte begrepet “gotikk”, og de brukte det som et nedsettende ord for kunst som ble laget under senrenessansen (se s. 139), men som hadde et middelaldersk preg. Ordet var en referanse til den “barbariske fortiden” - særlig til goterne, et nordeuropeisk, germansk folk som hadde invadert Italia og plyndret Roma i år 410. Etter hvert mistet ordet gotisk sine nedset­ tende overtoner og ble tatt i bruk som et vidt uttrykk for å beskrive den nye arkitektur- og kunststilen som vokste frem etter den romanske perioden (se s. 34) og før renessansen.

Det var i Frankrike de første kirkene i gotisk stil ble bygd, særlig Notre Dame og St. Denis i Paris og katedralen i Chartres. I England dukket det opp en mindre kunstferdig, men lignende stil, for eksempel i Salisbury. Det ble også bygd gotiske kirker i Tyskland, Italia, Spania og Nederland. I alle kirkene var det en forbløffende

I nnflytelsen fra gotisk ARKITEKTUR

Glassmalerier Den gotiske katedralen i Chartres trakk til seg de beste glassmalerikunstnerne. Katedralen har tre rosevinduer, et populært gotisk trekk. I vinduene under den nordlige rosen (over), fullført ca. 1230, er det figurer av St. Anna som holder Jomfru Maria som barn, og fire skikkelser fra Det gamle testamente, blant andre David og Salomon.

Fornyelsen som skilte de gotiske kirkene fra den romanske arkitekturen, var en ny type ribbehvelvet takkon­ struksjon. Med denne forsterkede strukturen var det ikke lenger nød­ vendig at veggene som skulle bære taket, var så massive som tidligere. I tillegg ble det brukt strebebuer som bar deler av vekten på utsiden av bygningen, slik at ikke hele takvekten måtte holdes oppe av søylene og veggene. Derfor kunne veggene være tynnere, og man kunne bruke større glassflater og på den måten slippe inn mer lys. Det er en utbredt misoppfatning om gotisk arkitektur at spissbuen var en av fornyelsene den brakte. Slike buer var imidlertid slett ikke nye, de ble bare mye mer populære i gotikken enn i noen tidligere perioder. Med langt mer fleksible former enn de halvsirkelformede buene ga de en helt annen valgfrihet til arkitektene. 40

49 Jean Fouquet, Byggingen av en katedral, fra en manuskriptkopi fra 1400-tallet av opptegnelsene til den jødiske historikeren Josefus i 1. århundre e.Kr.

og revolusjonerende bruk av glassmalerier. Farget lys flommet over interiøret og skapte en ny og overjordisk atmosfære. Tidligere måtte hvert enkelt fargefelt holdes på plass av steinar­ beid, men gotikkens håndverkere lærte å lage et nett av bly til å holde glasset på plass. Kunsten å lage glassmalerier nådde sitt største høyde1 punkt i kirken Sainte Chapelle i Paris (50). Der utgjør vinduene tre fjerdedeler av veggarealet.

T ID L IG GOTISK K UNS T

F remvekst av gotisk malerkunst Gotisk malerkunst har sin begynnelse i Italia. Malerkunsten i Italia på 1200-tallet var fremdeles dominert av den bysantinske kunsten, som i Italia ble kalt “den greske måten”. Malerkunsten brukte mye lengre tid på å assimilerte den gotiske påvirkningen enn arkitektur og skulptur. Det var

ikke før mot slutten av 1200-tallet at den gotiske stilen dukket opp i de praktfulle tavlemaleriene i Firenze og Siena. De tidlige gotiske maleriene fremviste større realisme enn man fant i romansk og bysantinsk kunst. Man var tydelig fascinert av perspektiveffekten og det å skape en illusjon av det virkelige rom. Mange av bildene viser en fly-

Ribbehvelv Ribbehvelvene og de elegante, spisse buene i Vår Frue-kapellet i Wells-katedralen i England er typiske for gotikken. Det er også lyset som strømmer inn i kapellet gjennom de store vinduene. Denne delen av katedralen ble fullført i 1326.

Denne figuren av Simon som holder Kristus, er fra utsiden av det nordlige tverrskipet til Chartreskatedralen. Den illustrerer overgangen fra den strenge romanske skulpturstilen mot mer individualiserte og elegante figurer, noe som tydelig fremgår av foldene i draperiene. Dette ble gjenspeilt i den gotiske malerkunsten.

50 Interiør fra kirken Sainte Chapelle, Paris, 1243-1248

41

GOTI SK M A L E R K U N S T

tende, elegant linje. Andre kjennetegn ved den tidliggotiske stilen er interessen for bildemessig fortelling og et forsterket, ofte lidenskapelig ut­ trykk for det åndelige.

O ppbrudd fra bysantinsk kunst Den fremste kunstneren i Firenze mot slutten av 1200-tallet, var Cimabue (Cenni di Peppi, ca.1240-ca.1302), som ifølge tradisjonen var Giottos lærer. Det er så mange arbeider som er tillagt ham at navnet hans nesten er blitt en betegnelse på en gruppe likesinnede kunst­ nere mer enn en person, men vi vet at han har eksistert. Selv om Cimabue forble trofast mot den bysantinske stilen, gikk han langt i å frigjøre seg fra ikonets flate maleri, og på den måten tok han de første skritt i den søken etter realisme som har spilt en så fundamental rolle i Vestens malerkunst. Vi vet at Cimabue reiste til Roma i 1272. Byen var da hovedsenteret for muralmalerne i Italia. På den tiden var muralmalerne og mosaikkkunstnerne særlig interessert i å skape større naturalisme i arbeidet, og det er godt mulig at Cimabue har delt deres interesser. Cimabue er

S t . Franciscus av A ssisi

St. Franciscus (egentlig Giovanni di Bernadone, 1182-1226) fikk grunn­ leggende innflytelse på den gotiske perioden og var et populært motiv i gotiske malerier. Hans kjærlighet til naturen (slik det er vist ovenfor) gjenspeiles i mange kunstverk. Han grunnla fransiskanerordenen i 1210 som den første tiggerorden. I stedet for å oppholde seg i sine landlige klostre brakte fransiskanerne kristendommen til folket i byene. Basilikaen i Assisi ble bygd til minne om helgenen kort etter at han døde. Mange viktige italienske malere dekorerte interiøret, blant andre Cimabue.

51 Cimabue, Maestå, 1280-1285, 386 X225 cm

A ndre verk av C imabue Krusifiks (San Domenico-kirken i Arezzo)

Jomfru Maria og Jesus­ barnet på tronen (Santa Maria dei Servikirken i Bologna)

St. Lukas (Overkirken, San Francesco-basilikaen i Assisi)

St. Johannes (Pisa-katedralen i Pisa)

Jomfru Maria og Jesus­ barnet med seks engler (Louvre, Paris)

Gualino-madonnaen (Galleria Sabauda, Torino)

52 Duccio, Maestå, hovedfrontfeltet, 1308-1311, 213 X396 cm

42

TI DL IG GOTISK KUN ST

best kjent for sin Maestå (51), opprinnelig på al­ teret i Santa Trinitå-kirken i Firenze. Ordet maestå betyr “majestet” og ble brukt som beteg­ nelse på et maleri av Jomfru Maria med Jesus­ barnet der Maria sitter på en trone og er omgitt av engler. Cimabues Maestå har en praktfull mildhet og verdighet som i emosjonelt innhold langt overstiger de rigide, stiliserte figurene i det bysantinske ikonet. Behandlingen av den bløte teksturen i draperiene sammen med det “åpne”, tredimensjonale rommet som blir skapt av den innlagte tronen Madonnaen og Jesusbarnet sit­ ter på, er også ny og spennende.

Rekonstruksjon av Maestå

D u C C IO OG SlEN A -SK O LEN

Til tross for hans nyskapende arbeid har likevel Cimabues malerier en viss flathet når vi sam­ menligner dem med arbeidene til den store og nesten samtidige sienesiske maleren Duccio (Duccio di Buoninsegna, aktiv 1278-1318/19). På 1200- og 1300-tallet rivaliserte byene Siena og Firenze når det gjaldt kunstnerisk prakt. Om Giotto (se s. 46) revolusjonerte kunsten i Firenze, så var Duccio og hans elever ansvarlige for den mindre, men svært betydelige revolusjon lenger sør. Duccio er en maler med en enorm kraft. Hans fremste arbeid var Maestå som ble bestilt til katedralen i Siena i 1308 og montert der i 1311 under stort seremoniell. En krønikeforfatter beskrev festlighetene slik: “Sieneserne brakte [Maestå] til katedralen den 9. juni med andektighet og prosesjoner ... mens

53 Duccio, De tre Mariaer ved graven (fra Maestå), 1308-1311, 102 X53 cm

de ringte av glede i alle klokker, og av andektig­ het var alle butikker stengt denne dagen.” Det er bemerkelsesverdig at dette praktfulle verket i senere tid ble splittet opp og solgt, mest av den grunn at man ikke lenger satte pris på det. Det hyggelige resultatet av denne kulturelle tåpeligheten er at museer over hele verden nå har felter fra Maestå. Duccios Maestå ble malt på begge sider, og fronten var i tre deler. Hovedfeltet (52) viste Jomfru Maria og Jesusbarnet omgitt av engler og helgener. Ved foten av hovedfeltet gikk det en predella (et smalt bildefelt langs bunnen) som var dekorert med scener fra Kristi barndom. Et tilsvarende felt på toppen r viste scener fra Jomfru Marias siste leveår. Begge disse feltene er nå dessverre gått tapt. Baksiden var malt med scener fra Kristi liv (26 er kjent). Blant scenene fra baksiden av Maestå som fremdeles er i Siena, finner vi De tre Mariaer ved graven (53). Det er det øyeblikket i lidelseshistorien da de tre Mariaene oppdager Kristi tomme grav og blir fortalt av engelen Gabriel at Han har stått opp fra de døde. Dette maleriet er et arbeid med en slik mektig strenghet og nåde at vi blir oppmerksomme på betydningen av bildets kristne budskap. Duccio er ikke interessert i kvinnenes psyko­ logi (slik Giotto ville ha vært), men mirakelet med det hellige samspillet mellom dem på dette altoverskyggende punkt i lidelseshistorien. Skikkelsene på maleriet lener seg mot hveran­ dre, men likevel er det aldri virkelig kontakt. Vi ser en verden av innadvendthet ingen av oss kan forstå, ikke engang kunstneren selv. Den vidun­ derlige selvbeherskelsen og avstanden i Duccios arbeid er et av hans mest typiske kjennetegn. Det virker som om han maler fra avstand, mens Giotto (se s. 46) identifiserer seg fullstendig med 43

Duccios mesterverk ble splittet opp i 1771, og man kan nå se enkeltfelter i byer som Washington, New York og London i tillegg til i Siena. Kunsthistorikere har laget en visuell rekon­ struksjon av kunstver­ ket ved å tilpasse årene og markhullene i treverket. Men fordi noen av delene er forsvunnet, er det fremdeles umulig å få se nøyaktig hvordan hele kunstverket var organi­ sert.

___________ KO NGERIKET ITALIA

t%

DE TO SICILIER

Italia Under gotikken konkur­ rerte de selvstendige statene på den italienske halvøya med hverandre om å være generøse beskyttere av kun­ sten. Det politiske kartet over Italia endret seg mange ganger - dette er fra 1450. Tidligere hadde Pavestaten opptatt et større område i nord, og den sørlige delen av fastlandet var en del av kongeriket Napoli som ble overtatt av Sicilia i 1443. Pavestaten og NordItalia var begge deler av det tyskromerske keiserriket.

GOTI SK M A L E R K U N S T

Samtidig kultur

1264 Den italienske filosofen og teologen Thomas Aquinas begynner på

Summa Theologica 1290-årene Cavallini (se s. 34) skaper en serie mo­ saikker i Santa Maria i Trastevere, Roma og noen fresker i Santa Cecilia i Trastevere, Roma

1296 Byggearbeidene på katedralen i Firenze begynner

1307 Dante (se s. 47) begyn­ ner å skrive sitt episke dikt Divina Commedia

sine fortellinger og skaper virkelige dramaer som han trekker oss inn i mens han beretter dem. Selv om den stivt formelle komposisjonen på forsiden av Maestå viser sterke bånd til den bysantinske tradisjon, kan man se innflytelsen fra Nord-Europa (som Duccio mottok annen­ hånds gjennom skulpturene til Nicolo og Giovanni Pisano, se s. 46) i de grasiøse, bøl­ gende formene til figurene. Dette er et tidlig eksempel på den den forfinede sjarmen som karakteriserer kunsten i hele den gotiske perioden. Med Duccio ser vi en virkelig stilendring, og hans innflytelse var større enn Cimabues. Figurene hans ser ut til å ha volum, og draktene deres mildnes til flytende, bølgende linjer som også beskriver formene under. Selv om feltene på baksiden av Maestå er små, er de malt med en episk sans for format og en dristig enkelhet som er ny i italiensk malerkunst. Maestå er det eneste eksisterende kunstverket vi vet er laget av Duccio, selv om ikke det hele er malt av ham selv. Så vidt vi vet, arbeidet han alltid i lite format.

J esus kaller apostlene Et annet lite felt fra predellaen på baksiden av Duccios mesterverk, Apostlene Peter og Andreas kalles (54) er et lyssterkt og nakent bilde med en enorm kraft. Duccio deler verden i tre: en stor, gyllen him ­ mel, en grønn-gyllen sjø og en steinete kyst der Jesus står i kanten av bildet. I sentrum står de to brødrene Andreas og Peter lamslått av hvordan det mirakuløse trenger inn i deres daglige arbeid. De har fisket uten hell hele natten. Jesus roper til dem at de skal kaste garnet på den ene siden, og de føyer den fremmede ved å adlyde Ham. Garnet blir fylt av fisk, men det ser ut til at de nesten ikke ser det. Peter snur seg spørrende mot Jesus mens Andreas står ubevegelig og ser ut mot oss. Klærne til de to disiplene er i bleke nyanser mens Jesus som et bevis på sin åndelige kraft er iført blodrøde klær for å symbolisere lidelseshistorien og purpur for å vise Hans kongelige status. Draktkanten av gull markerer skikkelsen og skiller den fra den gylne bakgrunnen.

Marco Polo 1 1271 reiste den venezianske forretnings­ mannen Marco Polo til Kina sammen med sin far og en onkel. Denne franske miniatyren viser Poloene som mottar dokumentene for fritt leide av Kublai Khan, Kinas mongolske keiser. Mens han var am ­ bassadør for Kublai Khan, så Marco Polo lapis lazulistein bli hentet ut fra stein­ brudd i Afghanistan. Den skulle bli et viktig fargestoff i italiensk malerkunst. Da Polo kom tilbake til Italia i 1295, førte beretningene om reisene hans til at det orientalske kom på moten.

54 Duccio, Apostlene Peter og Andreas kalles (fra Maestå), 1308/11, 43 X46 cm

44

TI DL IG GOTISK KUN ST

Apostlene Peter og Andreas kalles På dette feltet fra hans M aestå portretterer Duccio scenen fra Kristi liv der Han kaller til seg de to galileiske fiskerne Peter og hans bror Andreas for at de skal bli Hans disipler. Han kaller på dem for at de skal bli “menneskefiskere” og bringe nye tilhengere til Kristus.

A postelen A ndreas

Andreas er vist i det øyeblikket da hans tro blir åpenbaret. Mens hans bror Peter (som ifølge Skriften alltid var den aktive) er vendt mot Jesus, ser Andreas ut til å lytte til en annen, en usett. Mens han tar en pause fra arbeidet med å trekke inn de fulle garnene, står han som stivnet mens et forklaret uttrykk langsomt stiger i ansiktet hans.

Jesu utskårne glorie

Haloen som symbol på guddommelighet stammer fra det gamle Persia og symboliserte solens stråler og kraft. Den opptrer første gang i kristen kunst på 300-tallet. Her er Kristi glorie skåret ut i tretavlen - et trekk ved det gotiske maleriet, som også kunne omfatte edelsteinen Gloriens avbrutte overflate tiltrekker lyset som faller på maleriet og gjør på den måten at den skinner mer intenst og skiller den fra himmelen.

Fiskegarnet

K ristus kaller

Duccio fremstiller Jesus som en kongelig, autoritativ skikkelse. Med hånden strukket ut mot fiskerne Peter og Andreas gir Han en mild kommando. Han står barbent på klippen, et symbol på kirken, og kommu­ niserer med Peter. Navnet betyr “klippen ’ og ble valgt av Jesus. 45

Garnet kommer fullt opp, og det antyder at den apostoliske oppgaven vil bli svært givende. Selv om garnet er tydelig utspent i vannet, er det lagt oppå den gjennomsiktige grønne sjøen (livet opp av et lag varmt gyllent under). Duccio viser lite omtanke for det tredimensjonale rom - båten er en slags “konvolutt” av tre som skjærer seg ned i vannet med akkurat nok dybde til å gi plass til de to fiskerne.

GOTI SK M A L E R K U N S T

hører til sin egen tid og er samtidig forut for sin tid. Levetiden hans plasserer ham imidlertid solid i det vi kaller gotikken, kjennetegnet ved sin åndelige gratie og en vårlig glede over farge­ nes friskhet og den synlige verdens skjønnhet. Det gotikkens kunstnere hadde oppnådd, var å avbilde volum der tidligere kunstnere hadde vist en hovedsakelig lineær verden uten rom og med lite substans til tross for sin åndelige styrke.

55 Giotto, Madonna og barnet, sannsynligvis ca. 1320-1330, 85 X 62 an

Giotto, vestlig malerkunsts far

T idlig skulptur Guido da Como (aktiv 1240-1260) var en samtidig av bildehuggerne Nicola og Giovanni Pisano. Men arbeidene hans tilhør­ er den tidligere, strenge stiltradisjonen. Figurene hans, som disse rytterne og hes­ tene deres, mangler fysisk vitalitet.

Mens Duccio var en nytolker av bysantinsk kunst, omskapte hans store florentinske samtidige, Giotto (Giotto di Bondone, ca. 1267- 1337), den. Hans revolusjonerende tilnærming til form og måten han avbilder realistisk “arkitektonisk” rom på (så figurene står i forhold til bygningene og landskapet omkring), markerer et stort sprang forover i malerkunstens historie. Det er et vanlig syn at den gotiske malerkunsten nådde sitt høy­ depunkt med Giotto som så suverent innordnet og gjenopplivet alt som hadde foregått tidligere. For første gang har vi i den europeiske maler­ kunsten det historikeren Michael Levey kaller “en stor skapende personlighet”. Men renessan­ sen var “personlighetenes” store tidsalder, og det er ikke uten grunn at forfattere som skriver om renessansen, alltid begynner med Giotto. Som en gigant favner han begge periodene. Han 46

Innflytelse på Giotto Vi vet at Giotto dro til Roma i 1300 og malte en freske i Lateran-palasset. Han forsto fornyelsene til Pietro Cavallini (se s. 34), den romerske kunstneren med sterke, vakre fresker og mosaik­ ker og sikre grep på naturalismen. Giottos fresker overtok ikke den romerske innflytelsen fra den bysantinske stilen, slik Cimabues tavlemalerier gjorde, men gikk lenger og omdannet den. Den reelle verden var det primære for Giotto. Han hadde sans for naturlig form, en vidunderlig skulpturell soliditet og en sann menneskelighet som endret retningen for kunstutviklingen. Italias største bildehuggere i denne perioden, Niccolo Pisano (d. 1278) og hans sønn Giovanni (ca. 1250 til etter 1314) var på høyde med Giotto når det gjaldt betydning og fornyelse. De hadde stor innflytelse på Giottos syn på verden. Niccolo Pisano bosatte seg i Giottos hjemprovins Toscana i 1250. Han viet sitt liv til stu­ dier av skulpturene fra det klassiske Roma, men det var enda viktigere at han brakte med seg en ny og vital utvikling. Hans spesielle inspirasjon var Nord-Europas gotikk. Det franske Anjouhoffet som hadde etablert seg i Napoli ca. 1260, hadde påvirket italiensk skulptur (se spaltetekst s. 41). Pisanos kunst viste en overbevisende so­ liditet i form og menneskelig individualitet (se spaltetekst til høyre) som var svært fjern fra den temmelig treaktige, stiliserte beskaffenheten til all annen skulptur i Toscana på denne tiden (se spaltetekst til venstre). Hvis vi ser på Giottos malerier direkte i for­ hold til Pisanos skulptur, blir Giottos bildemessige “sprang” delvis forklart: skulpturell form og skulpturelt rom har gjort sitt inntog i maleriets flatedimensjon, og maleriene puster, frigjort en gang for alle fra den strenge og stili­ serte bysantinske tradisjonen. Giottos tavlemalerier er nødvendigvis fysisk mindre enn freskene, men han makter å utvide formatet. Selv den lille Madonna og barnet (55) har en menneskelig pregnans som får det til å virke stort. Maria ser på oss med øm verdighet, og Jesusbarnet, som har et kongelig utseende, sitter på armen som på en trone. Likevel blir vi ikke holdt på avstand: Vi nærmer oss ærbødig, men holder oss ikke unnselig borte.

TID LIG GOTISK KUNST

Giottos fresker Arena-kapellet i Padova er dekorert med Giottos mest praktfulle bevarte arbeid, en freskosyklus som ble malt rundt 1305-1306 og som viser scener fra Jomfru Marias liv og fra lidelseshistorien. Freskene går rundt hele kapellet. Giottos Begråtelsen over den døde Kristus (56), som er en av freskene på nordveggen av Arenakapellet, er slutten på den samme utviklingen vi så begynne i Duccios Apostlene kalles (se s. 44). Giotto har tatt i bruk all sin kraft i denne visuali­ seringen av en av de store episodene i historien om Kristus. I motsetning til de himmelstrebende, fjerne høydene til Duccios og Cimabues tronende Madonnaer, bringer Giotto handlingen ned til vårt menneskelige øyenivå og skaper en forbløffende sanndruhet som omskaper den familiære hendelsen til et menneskelig, intenst rørende drama. Den store plassen dirrer av ak­ tivitet med helgenaktige sørgende som hver enkelt er helt ufravendt opptatt av en bestemt handling. Guds Mor, en kvinne med nesten

maskulin besluttsomhet (Giotto avbilder henne alltid som høy og staselig), omfavner selv liket, kontrollert og tragisk. Maria Magdalena holder ydmykt føttene mens hun betrakter naglemerkene gjennom tårer. Johannes gjør en desperat gest i fortvilet sorg og kaster armene bakover med brystet åpent mot den forferdelige sannheten. De eldre mennene, Nikodemus pg Josef fra Arimatea, står på siden, tilbakeholdende og sør­ gende. Jomfru Marias venner som hjalp henne ved korset, gråter de tårene hun selv ikke feller. En slik blodflekket jord er ikke noe sted for eng­ lene, men her farer de rundt i alle retninger og roper ut sin sorg. På den karrige åssiden i bakgrunnen står det et ensomt tre uten blader og antyder dødens gru, men den mørkeblå himmelen har en under­ liggende lyskraft. I motsetning til de lidenskape­ lige englene visste Giotto og hans samtidige at Kristus ville stå opp igjen fra de døde. Den underlige selvbeherskelsen til Jomfru Maria kan komme fra denne indre vissheten, og Giottos

Dante Dante Alighieri (1265-1321) er en av Italias største dik­ tere. Hans mest berømte verk, Divina Commedia, ble sett på som nyskapende siden det var skrevet på toscansk (vanlige folks språk) i stedet for latin. Det allegoriske diktet var inndelt i tre deler og fortalte historien om dikterens reise gjennom Helvete, Skjærsilden (Purgatorium) og Paradiset. Det er fylt av detaljerte beskrivelser av både virkelige personer og sagnfigurer. Giotto dukker for eksempel opp i Purgatorium-delen. Her er Dante vist mens han leser fra

Divina Commedia.

PlSANOS SKULPTURER Niccolo Pisanos Allegori over styrken er en av de bærende søylefigurene ff a prekestolen i baptisteriet i Pisa. Prekestolen ble fullført i 1260 og er aner­ kjent som Pisanos mester­ verk. Mange av Pisanos skulpturer hadde stor inn­ flytelse på Giotto.

56 Giotto, Begråtelsen over den døde Kristus, ca. 1304—1313, 230 X200 cm

47

GOTI SK M A L E R K U N S T

Giottos CAMPANILE Selv om vi i dag hovedsakelig tenker på Giotto som maler, var han også en dyktig arkitekt og bildehugger. I 1334 ble han utnevnt til arkitekt for Firenzes bymurer og befestningen Han tegnet også en campanile (klokketårn) til katedralen. Da den ble bygd (over), var det bare de lavere delene som ble fullført etter Giottos opprinnelige spesifikasjoner.

57 Giotto, Judas-kysset, ca. 1305-1306, 200 X185 cm

episke kraft viser seg gjennom at vi tenker på slike muligheter. Selve fargen og klarheten, soliditeten og helheten i formene forsterker denne mystiske sikkerheten som ikke lar seg påvirke av den tilsynelatende håpløsheten. Seks århundrer senere sa den store franske kunstneren Henri Matisse (se s. 336) at det ikke var nødvendig å kjenne bibel­ historien for å forstå meningen i Giottos maleri: Det bærer sin egen sannhet. Arena-icapellet Arena-kapellet i Padova ble bygd av Enrico Scrovegni i 1303 for å gjøre bot for syndene til hans far, en beryktet ågerkar. Kapellet inneholder mange av Giottos fineste fresker, blant annet Judas-kysset.

F orræderiets øyeblikk Giotto har en forbløffende evne til å organisere spenningen rundt et sentralt tema. Judas-kysset (57), en annen freske fra Arena-kapellet, svinger i bevegelse. Alle personene på bildet er levende og i funksjon, enten for eller mot Kristus. Faklene flammer og våpnene virvler. Men i sentrum er 48

det bare en tragisk stillhet der Jesus ser inn i de falskt vennlige øynene til sin disippel Judas, og sannheten møter falskheten med sorgfull kjærlighet. Forræderen og den forrådte danner et solid sentrum. Den sjalusigule kappen til Judas bølger over Kristus-skikkelsen som om den skal svelge ham. Som i alle Giottos arbeider er hodene svært viktige og det naturlige brenn­ punkt for de menneskelige dramaene. Gang på gang i denne syklusen er det ansikts­ uttrykket, øynenes retning, selve kroppsspråket som uttrykker stemningen. De kunstnerne som arbeidet i den bysantinske stilen, hadde en formel for hodet: De malte personene i halvprofil og lot dem se til siden. Slik ble personlig engasjement med tilskueren eller mellom dem selv hindret. Men for Giotto dreide kunst seg først og fremst om engasje­ ment.

TI DL IG GOTISK KUN ST

Judas Iskariot var apostelen som forrådte Jesus til myndighetene, og som siden han ikke klarte å leve med følgene av handlingen, hengte seg. Giottos maleri viser øyeblikket da Judas identifiserer Jesus for ypperste­ prestene og soldatene med et kyss.

E t fastfrosset øyeblikk Kristus og Judas utgjør den eneste rolige delen av denne følelsesladede scenen. Kristus er et bilde på fasthet og ro. Den rolige minen og det faste blikket står i kontrast til Judas’ allerede urolige og skulende ansikt. Giotto har opphevet tiden, og Jesu søkende blikk formidler både forhåndskunnskap om at han blir forrådt, og Æ forståelse for Judas' sjelstilstand. /M

Peter forsvarer Jesus

Alt som skjer trekker vår oppmerksomhet mot hovedfigurene til Kristus og Judas. Sverdene og faklene stråler ut i vifteform fra dem, nesten som en utvidet glorie, eller svaier mot dem. Den gestikulerende presten til høyre blir balansert av apostelen Peter som i sinne har skåret øret av en soldat.

A rrestasjonen

Med den tette, organiske massen av soldater skaper Giotto en ustoppelig tidevannsbølge. De rykker frem i en samlet bevegelse mot Kristus som allerede er omsluttet av Judas' kappe. Mange kan ikke skjelnes fra hverandre, rekkene er bare markert av våpnenes 4| gjentatte diagonaler.

49

GOTI SK M A L E R K U N S T

A ndre arbeider av Giotto St. Franciscus' stigma (Louvre, Paris)

Tronende Madonna (Uffizi, Firenze)

Jomfru Marias innsovning (Staatliche Museen, Berlin-Dahlem)

Døperen Johannes (Peruzzi-kapellet, Santa Croce, Firenze)

Krusifiks (Museo Civico, Padova)

Gotiske elem en ter kombineres Den mest typiske, gotiske kunstneren er Simone Martini (ca. 1285-1344). Av de sienesiske maler­ ne er han den eneste som kan sies å ha kommet på høyde med sin lærer, den store Duccio. Siden Simone kunstnerisk var en direkte arvtaker til Duccio, hadde hans kunst fremdeles bånd til den fjerne åndeligheten i den bysantinske tradisjon. Han var også påvirket av Giottos romlige for­ nyelser og den elegante gotiske stilen fra NordEuropa (representert ved Frankrike) som på den tiden var populær i Siena. Så tidlig som i 1260 brakte den franske monarken Robert av Anjou sitt hoff til Napoli, og før 1317 ble Simone kalt til hoffet for å male et bestillingsverk for kongen. Simone ble sterkt påvirket av

58 Simone Martini, Bebudelsen, 1333, 265 X305 cm

50

kunsten ved Anjou-hoffet med dets karakteris­ tiske eleganse og raffinement som skilte fransk gotisk tradisjon fra den tidlige italienske utvik­ lingen. Innflytelsen av nordeuropeisk gotikk (se s. 60) på italiensk kunst er sterkest i Simones arbeider: Han la vekt på grasiøs form og ubrutte, flytende linjer og mønstre, manierismene og figurenes følsomme gester. Den “utstuderte” håndverksmessige dyktigheten i maleriene hans avslører at han er den endelige kunstneren i den “gotisk-italienske” genren og en tidlig eksponent for den internasjonale gotiske stilen (se s. 54).

Gotisk gratie Simones figurer er fysisk usedvanlig flytende: Enten de er engler eller mennesker, svaier og skrider de slående vakre over scenen som

TI D L IG GOTISK KUN ST

hendelsen, har vært et diptykon der det høyre feltet nå er gått tapt. Det viste engelen som strekker hånden med olivengrenen mot Jomfru Maria. At Jomfru Maria er borte, er nesten en felix culpa (hell i uhellet) siden vi blir tvunget til å overta hennes plass og gå inn i det stille dramaet.

F am iliekonflikt Simones eleganse og kjærlighet til vakre klær er ikke overfladisk, og han kan kombinere dette med en elektrifiserende sans for konflikt. Kristus blir funnet i tempelet (60) er en used­ vanlig levendegjør ing av generasjonskløften der Jesusbarnet og hans mor står mot hverandre i total mangel på gjensidig forståelse, mens Josef uten hell prøver å løse konflikten mellom dem. Jesus kommer her til det viktige punktet i oppveksten da vi alle oppdager at selv dem vi elsker og stoler på, ikke forstår og ikke kan forventes å gjøre det. Vi er alle alene og på egen hånd, og det gjelder selv i de beste familier.

59 Simone Martini, Bebudelsens engel, ca. 1333, 30,5 X22 cm

magiske innbyggere av både vår verden og Himmelen. Føttene er solid plantet på bakken, og likevel utstråler hele skapningen en annen virkelighet. Simone skiller seg fra alle andre kunstnere, både i de dristige fargekombinasjonene og med en overbevisende evne til å invitere oss med inn i hans særegne fantasi. Det gjelder like mye hans senere, mer følelsesladede arbeider. Hans sans for det dramatiske er intenst tilstede­ værende i Bebudelsen (58) i Uffizigalleriet i Firenze. Der ser vi at Maria forferdet synker sammen av det høytidsfulle ved å bli bedt om å føde Guds sønn. Men selv i dette øyeblikket av dyp åndelig forvirring svaier Maria med den gotiske gratien som er så karakteristisk for Simones kunst. Hun er helt i blått, vanligvis regnet som symbol på himmelen. Engelen stråler i gull. Tilskueren er klar over at dette er et hellig møte der himmel og jord blir ett. Maria og engelen ser hverandre i øynene og påvirker hverandre. Man mener at Bebudelsens engel (59), som er en annen versjon av den samme

Jomfru Maria TILBEDELSEN Da katedralen i Chartres ble gjenoppbygd i gotisk stil etter en brann i 1194, ble den viet til Kristi Moder. Dette innledet en trend blant nye kirker og var del av den økende Jomfru Maria-tilbedelsen. Mange gotiske kunstnere valgte også Jomfru Maria som motiv, noe som blir gjenspeilt i de tallrike maleriene av bebudelsen og hennes fremtredende plassering i bildene av korsfestelsen. Denne skulpturen i Opera del Duomo i Firenze ble fullført ca. 1330 og er laget av Arnolfo di Cambio.

Petrarca

60 Simone Martini, Kristus blir funnet i tempelet, 1342, 50 X35 cm

51

Francesco Petrarca (1304— 1374) var en italiensk dikter som er berømt for sin Canzoniere, en samling dikt inspirert av hans idealiserte kjærlighet til Laura. Han var en venn av Simone Martini som han nevner i to av sonettene sine. Simone gjengjeldte komplimentet ved å male dette tittelbladet i Petrarcas kopi av Maurius Servius Honoratus’

Vergil-kommentarer.

GOTI SK M A L E R K U N S T

L oren zetti - brødrene Hvis Simone er en verdig disippel av Duccio, så er hans samtidige, de to Lorenzetti-brødrene Pietro (aktiv 1320-1348) og Ambrogio (aktiv 1319-1348) preget av Giotto, selv om de var sienesere. De representerer en “Duccio-aktig” Giotto og malte store søyleformer som likevel har en øm gratie. Maleriene deres viser større affinitet til Giottos enestående psykologiske vi­ talitet enn til den bevisste elegansen og forfinede håndverksmessige dyktigheten til deres mest ly­ sende samtidige, Simone Martini. Begge brø ­ drene døde plutselig i 1348, sannsynligvis som ofre for den store europeiske pestepidemien, Svartedauden (se s. 58). Pietro Lorenzettis tavlemaleri St. Sabinus foran guvernøren (61) er nærmest monumenta t i tillegg til sin store mildhet. Sabinus, som er en av Sienas fire skytshelgener, nekter å ofre til det underlige lille gudebildet slik han får ordre om av den romerske guvernøren i Toscana. Helgenens hvitkledde skikkelse som utstråler en stille ro og besluttsomhet, tiltrekker seg vår oppmerksomhet mens den sittende guvernøren er avbildet med ryggen mot til­ skueren. Vi får både en fysisk og psykisk romfølelse. Den yngre broren, Ambrogio, kombinerer so­ liditet og persepsjon i sitt lille maleri St. Nikolas fra Baris veldedighet (63). Det viser øyeblikket i legenden da helgenen kaster de tre gullkulene inn i soverommet til datteren til en ruinert aris­ tokrat.

61 Pietro Lorenzetti, St. Sabinus foran guvernøren, ca. 1342, 37,5 X33 cm

iL fl

ff' -31 ! !!

Jtl;

. -li I r

. S

KyA. h

1 : S

W;'

Éi

a •I P M

\fy 1 ■n

i

62 Ambrogio Lorenzetti, Allegori over Det gode styret: Virkningene av Det gode styret i byen og på landet, 1338-1339, 2,4 X14m

52

TIDLIG GOTISK KUNST

Panoramalandskap Det mesterverk i tidlig landskapsmaleri som Ambrogio er særlig berømt for, er fresken Virkningene av Det gode styret i byen og på landet (62) som ble bestilt som utsmykking til Palazzo

6 3 A m b r o g io L o ren z etti,

St. Nikolas fra Baris veldedighet,

ca. 1 3 3 2 , 3 0 X 2 0 cm

Kulene (som pantelånermerket stammer fra) vil tjene som medgift for pikene. Deres far ser for­ bløffet opp, og den eldste datteren løfter også hodet forbauset.

Pubblico i Siena. Aldri før hadde en stat fått sitt ideal satt så praktfullt opp for seg. Lorenzettis visjon er en lykksalig ordnet verden. Den er malt med forbløffende naturalisme og skarp iakttakelse og bygger på byen Siena. Et tilsvarende maleri som representerer følgene av dårlig styre i byen, finnes også i Palazzo Pubblico, men det er dessverre blitt svært ødelagt. Denne formen for oversiktsbilder i fugle­ perspektiv er så vanlige for oss i dag, riktignok oftest som fotografi, at vi kanskje ikke tenker over hvor utrolig langt foran sin tid dette ma­ leriet er. Det er det første forsøket på å vise et virkelig sted i sine virkelige omgivelser og med sine virkelige innbyggere, og å la dette full­ stendig verdslige motivet fremstå like juvelaktig og kostbart som religiøse motiver. Dette er verken Betlehem eller Nasaret, men den virke­ lige byen Siena med sine gater og butikker og lappeteppe av jorder. Det er mulig å gjenkjenne deler av dagens by. Panoramaet er malt fra flere synsvinkler, og bygningene har ikke samme format som figu­ rene. Det fremstiller en fredelig periode der handel, industri og jordbruk blomstrer, og inn­ byggerne, som utfører forskjellige gjøremål, er tydelig tilfredse.

53

Palazzo pubblico Palazzo Pubblico (rådhuset) i Siena ble påbegynt i 1298. Ambrogio Lorenzettis panoramaer av byen ble malt på de innvendige veggene.

Samtidig kunst 1322

Innvielse av katedralen i Koln, en av Tysklands mest praktfulle gotiske bygninger 1330

Andrea Pisano begyn­ ner arbeidet på bronsedørene til baptisteriet i Firenze

1348 Den italienske dikteren Boccaccio begynner å skrive II Decamerone, en samling på 100 fortellinger som blir fortalt av flyktninger fra en pestrammet by

GOTI SK M A L E R K U N S T

D en

internasjonale gotikken

Ad o t slutten

av 1 3 0 0 -ta llet h a d d e sa m m en sm eltin g en av ita lien sk og n ord eu ro p eisk ku n st f ø r t til u tviklin gen av en in tern a sjo n a l g o tisk stil. I d e t n este kv a rte å r h u n d re t reiste

led en d e ku n stn ere f r a Ita lia og F ra n k rik e u tover h ele E u rop a. R esu ltatet v ar a t id e e r ble sp red t slik a t m a n k u n n e fin n e m a lere i d en in tern a sjo n a le g o tisk e stilen i F ran krike, Ita lia , E n gland, Tyskland, Ø sterrike og B o h m en .

F r o is s a r t s

KRØNIKER På midten av 1300-tallet skrev den franske geistlige Jean Froissart en historie om samtidens kriger. Hele krøniken ble rikt dekorert, og denne illustrasjonen viser slaget ved Crécy, som fant sted i 1346. Slaget var et av en rekke som ble ut­ kjempet mellom Frankrike og England mellom 1337 og 1453, perioden som kalles hundreårskrigen. 1 1360 hadde engelskmennene under Edward III erobret mye av det nordlige Frankrike og profiterte økonomisk mens franskmennene led. Men franskmennene gjenvant gradvis områdene og i 1453 hadde de gjenerobret det meste av Frankrike.

Innflytelsen fira Simone Martini (se s. 50) spredte seg langt. Han forlot Italia i 1340 eller 1341 for å arbeide ved pavehoffet i Avignon i Frankrike (se spaltetekst til høyre). Hans ekstreme bildemessige raffinement ble svært populær ved hoffet. Den internasjonale gotikken hadde et aristokratisk anstrøk som passet hoffet og var fylt av typisk flamske, naturalistiske detaljer. I motset­ ning til de forskjellige grenene av den tidlige gotiske kunsten hadde den et klart og enhetlig preg. Et klassisk eksem­ pel på den virkelig internasjonale stilen er Wilton-diptykonet (64) som nå finnes i National Gallery i London. Det har vist seg umulig å finne opphavsmannen til dette utsøkte, selvbevisst kongelige arbeidet, og det er vanske­ lig å datere. Det kan være malt når som helst i til Richard lis regjeringstid (1377-1399). Med bak­

D iptykon Diptykoner er malerier i to oftest like deler koblet sammen med hengsler. De fleste gotiske diptykoner viser eieren eller giveren i bønn i det ene feltet og Madonna og Jesusbarnet i det andre.

64 Anonym, Wilton-diptykonet, ca. 1395, hvert felt 46 X29 cm

54

grunn i verkets internasjonale stil har forskerne ikke klart å bli enige om kunstnerens nasjonali­ tet, han kan ha vært engelsk, flamsk, fransk eller bohmisk. Maleriets tittel er ikke den originale: Det ble i sin tid oppbevart i Wilton House i Wiltshire i England. Wilton-diptykonet viser kong Richard II av England som kneler foran Jomfru Maria og Jesusbarnet. Han er sammen med de to engelske helgenene Edmund (som bærer en pil) og Edward bekjenneren (som holder en ring). Den tredje figuren er Johannes døperen. Alle englene bærer smykker formet som en hvit hjort, kong Richards personlige emblem. Maleriet kan ha vært malt for å understreke Richards “guddom­ melige rett” (kongelig myndighet) slik det blir bekreftet av velsignelsen han får fra Jesusbarnet. Det inneholder også en tydelig referanse til Helligtrekongersdag med tre konger som tilber barnet.

DEN IN TERNASJONALE GOTIKKEN

=n 65 Limbourg-brødrene, August, fra Les Tres Riches Heures du Duc de Berry, 1413-1416, 29 X20 cm

I lluminasjonens m estere Den gamle kunsten bokilluminering (se s. 28-33) var fremdeles den fremherskende formen for malerkunst i Frankrike på begynnelsen av 1400tallet. Den nådde imidlertid nye høy­ der i arbeidene til de tre Limbourgbrødrene Pol, Herman, og Jean som var eksponenter for den inter­ nasjonale gotikken. De kom fra provinsen Gelderland i Nederlandene, men arbeidet i Frankrike. Ved siden av Ambrogio Lorenzetti (se s. 52) var de de eneste gotiske malerne som hadde stor glede av byen og dens om ­ givelser, innbyggere og herskere. Limbourgbrødrene døde plutselig i 1416, sannsynligvis av pest. Brødrenes felles mesterverk, Les Tres Riches Heures, ble bestilt av den velstående og ødsle manuskriptsamleren Duc de Berry (se spaltetekst til høyre). Les Tres Riches Heures er en

bønnebok fra 1400-tallet av en type som er kjent som “timebok”. “Timene” var bønner som skulle fremsies på en av sju timer i løpet av dagen. En timebok inneholdt naturligvis en kalender, og illuminatoren kunne her demon­ strere sin begavelse. Dessverre var dette eksem­ plaret uferdig da Limbourg-brødrene og Duc de Berry døde. Hver måned er markert med en fortryllende scene som gjerne viser passende aktiviteter for sesongen. I august (65) ser vi hoffmenn og deres kjærester som rir ut for å jakte med falker, mens det store, hvite hertugpalasset skinner i bakgrunnen, og bøndene bader muntert i den buktende bekken. Den blå øvre delen av maleriet viser en astrologisk halvkule. Med sin blanding av hofffafFmement og dagligliv er denne miniatyren representativ for denne boken. Edens hage (66) ble malt separat fra resten av Les Tres Riches Heures og satt inn senere. Bildet inneholder en stor lukket sirkel som viser verden slik den skulle ha vært før Syndefallet. Hele his­ torien om tapet av Paradiset og den menneske­ lige selvrådighet er satt grafisk opp for oss. Adam og Eva blir til slutt kastet ut fra Edens frodige grønnsvær til en farlig klippekyst. Med all sin galanthet i formen er ikke Limbourgbrødrenes bevissthet om tragedien mindre inderlig. Til tross for all elegansen er de som alle store kunstnere klar over at smerten er vår menneskelige lodd.

ManuskriptILLUMINERING Denne illuminasjonen fra 1400-tallet viser en adelskvinne som maler Jomfru Maria og Jesus­ barnet. Kvinner fra de høyere klasser skulle vanligvis ikke arbeide, men aktiviteter som illuminering og veving var godtatte beskjeftigelser.

Duc de Berry Jean, Duc de Berry, var en yngre bror av kong Karl V av Frankrike. Han satte i gang bygging av flere slott og fylte dem alle sammen med kunstverk, han bestilte spesielt, blant annet bildevever, malerier og smykker. Han skal dessuten ha eid 1500 hunder.

Pave Martin v

66 Limbourg-brødrene, Edens hage/rø Les Tres Riches Heures du Duc de Berry, 1413-1416, 20 X20 cm

55

Da pave Martin V ble valgt i 1417, markerte det slutten på den store kriseperioden i Vestens kirke som er kjent som Det store skismaet (1378-1417) da konkurre­ rende franske og italienske paver regjerte. Det var stridigheter også før skismaet, og i 67 år (1309-1376) var pavehoffet flyttet fra Roma til Avignon i Frankrike. I denne perioden ble Avignon et viktig sentrum for kunstnere.

GOTI SK M A L E R K U N S T

Andre arbeider av G entile Madonna med St. Nikolas og St. Katarina (Staatliche Museen, Berlin-Dahlem)

Madonna og barnet (Metropolitan Museum of Art, New York)

Jomfru Marias kroning (John Paul Getty Museum, Malibu)

Jomfru Maria og barnet (Orvieto-katedralen)

Bebudelsen (Pinacoteca Nazionale, Perugia)

Jomfru Marias kroning med helgener

Gentile da F abriano Den internasjonale gotikken kan også belyses med eksempler av den bereiste og innflytel­ sesrike italienske kunstneren Gentile da Fabriano (ca. 1370-1427) som var med på å spre den internasjonale gotiske stilen til store deler av Italia. Han fylte store tavler med ro­ mantisk aktivitet, og med kjærlige detaljer fry­ det han seg over variasjonene i en verden han presenterte akkurat så realistisk at den virker overbevisende. Det er en forfatters verden med rik interesse for menneskene og med en spen­ nende intrige. De fleste av Gentiles arbeider som han ble berømt for mens han levde, er ikke bevart. Av dem vi fremdeles kjenner i dag, er Kongenes tilbedelse (67). Denne scenen virker

(Brera, Milano)

6 7 G en tile d a F a b ria n o ,

Kongenes tilbedelse, f e r d i g

14 2 3 , 3 0 0 X 2 8 2 cm

56

som om den har tusenvis av mennesker som tiltrekker seg interessen og gir fortellingen liv, men uten at linjen i fortellingen blir forstyrret. De hellige tre konger fra Østerland (se også spaltetekst s. 98) er kommet for å tilbe Jesusbarnet og har med seg hele sitt eksotiske, orientalske følge av kameler, hester, hunder, dverger og hoffolk. Men hele oppmerksomheten er foku­ sert på den lille Jesus-skikkelsen som lener seg forover fra Jomfru Marias grep for å legge en kjærlig hånd på hodet til den gamle kongen som kneler for Ham. Som med Simone Martinis Bebudelsen (58) er den kunstferdige og overdådig dekorerte, gotiske rammen en integrert del av arbeidet og har di­ rekte betydning bildestrukturen. Kongenes tilbe­ delse ble bestilt av Palla Strozzi, som var den ri­ keste mannen i Firenze, til kirken Santa Trinitå.

DEN INTERNASJONALE GOTIKKEN

68 Gentile da Fabriano, Frembærelsen av Jesusbarnet, 1423,25 X65 cm

^ M ichelangelo

Den sterke anekdotiske følelsen i Gentile da Fabrianos arbeider er også tydelig i Frembærelsen av Jesusbarnet (68). Den hellige begivenheten er det sentrale trekk i maleriet, men på begge sider går livet videre. To verdige kvinner sladrer, og tig­ gere ber om almisser.

...sa ofte om G entile [d a F a b ria n o ] a t han s m alerku n st sam svarte m ed hans

M aler og m edaljemaker

navn. ^

Den samme klarheten som hos Gentile ser G også hos hans landsmann Antonio Gsanello (ca. 1395-1455/1456). I lang tid trodde man at nesten alle hans fresker var forsvunnet, men lykkeligvis er det nylig . vdekket flere i Mantova. Hans tavlemaleri Jomfru Maria og Jesus­

Giorgio Vasari, Berømte renessansekunstneres levnet, 1568

barnet med St. Georg og abbeden St. Antonius (69) viser en usedvanlig konfron­ tasjon. Den nærmest primitive bondskheten til eremitten St. Antonius i sin rustfargede kappe er satt opp mot den urbane elegansen til St. Georg som er ytterst m o -, teriktig fra den store, hvite hatten til de kunstferdige støvlene med sporer. (St. Georg har ikke glorie, men det er mer enn oppveiet av hatten.) Til tross for den bisarre interessen for nisse to helgenfigurene lar Pisanello oss iidce et øyeblikk glemme betydningen av Jomfru Maria og Jesusbarnet. De henger i luften og er omsluttet av noe som ser ut som solsirkelen. Det er de som ftillstendiggjør scenen og gir den mening.

PlSANELLO-MEDALJE

69 Antonio Pisanello, Jomfru Maria og Jesusbarnet med St. Georg og abbeden St. Antonius, midten av 1400-tallet, 4 7 X 29 cm

57

Pisanello var like berømt for portrettmedaljene sine som for maleriene. Medaljene hadde portrettet av mesenen på den ene siden og en allegori eller et landskap på den andre. Denne medaljen fra ca. 1445 viser Riminis fyrste.

GOTI SK M A L E R K U N S T

imponerende nettopp på grunn av disse trekkene. Skrekken for en slik død blir forsterket av den måten den kopparrete og råtnende krop­ pen fyller siden på. Den virker nær oss og slår selv en tilfeldig tilskuer med hellig frykt. Den døde mannens siste bønn er skrevet på latin på en hvit skriftrull: “I Dine hender overgir jeg min ånd, Du har forløst meg, min Herre, sannhetens Gud.” Gud holder et rikseple og et sverd, symbol på sin makt og som Den høyeste dommer. Den døde mannens bønner blir besvart på fransk: “For dine synder skal du gjøre bot. På dommens dag skal du være med Meg.” De små figurene øverst til venst­ re på miniatyren fremstiller St. Mikael med en hær av engler det er vanskelig å få øye på. De angri­ per en djevel som prøver å ta i be­ sittelse den døde mannens sjel, fremstilt som en naken yngling.

MeSTER FOR RohanTIMEBOKEN Selv om identiteten til skaperen av Rohantimeboken (aktiv 1410-1425) ikke er kjent, mener man at han er ansvarlig for en rekke franske miniatyr­ er og tavlemalerier. De fleste manuskriptene som ble illustrert i hans verksted, var såkalte timebøker. Rohan-timeboken har fått dette navnet fordi denne timeboken tilhørte Rohan-familien på 1400-tallet.

SlENESISK TRYGGHET

7 0 M es t er e n f o r R o h a n -tim e b o k e n ,

sin dommer,

Svartedauden 1 1347 spredte epidemien som er kjent som Svarte­ dauden, seg langs handelsrutene fra Kina, og i 1348 hadde den rammet det meste av Europa. De viktigste symptomene var oppsvulmede kjertler og svarte byller, og den førte raskt til en smertefull død. I noen byer ble befolkningen redusert med 40 prosent, og hele landsbyer ble lagt øde. Epidemiens alvor førte til økt religiøs inderlighet og opp­ tatthet av døden. Denne illustrasjonen viser hvordan dødsengelen uten forskjell slakter ned alle slags men­ nesker, slik også Svartedauden gjorde.

Den døde mannen for

ca. 1 4 1 8 - 1 4 2 5 , 2 7 X 1 9 cm

Svartedauden og kunsten En del gotisk kunst viser tydelig påvirkning fra den store middelalderkatastrofen Svartedauden. Denne epidemien, som sannsynligvis var en kombinasjon av lungepest og byllepest, herjet Europa fra 1347 til 1351 og drepte nesten en tre­ del av befolkningen. I samtiden var det mange som så på Svartedauden som en straff fra Gud for det moralske forfallet. Det fremkalte en bølge av folkelig entusiasme, dessverre ikke for selve religionen, men for den form for “trøstereligion” som ligger i overdrevne botsøvelser som selvpisking. Kunstnere som mesteren for Rohantimeboken gjenspeiler sin interesse for død og dom i arbeidene sine. Den forferdelige realismen i miniatyrilluminasjonen Den døde mannen for sin dommer (70) fremviser for eksempel en slående kontrast til Limbourg-brødrenes miniatyrer (se s. 55). Her viser den ukjente kunstneren sin standhaftige opptatthet av dødens betydning og uunngåelighet. Med arkaisk perspektiv og rommessig flertydighet virker maleriet enda mer 58

Andre eksempler på samtidig kunst i den internasjonale gotiske stilen ser ut til å være upåvirket av Svarte­ daudens terror. I vår forvirrede og splittede tid ser det ut til å være en lykkelig indre trygghet hos mange av de gotiske malerne, en inderlig og uendelig trygghet. Den kan ha et anstrøk av eventyret over seg som hos den praktfulle sienesiske mesteren Sassetta (Stefano di Giovanni, 1392— 1450). Hans tavlemaleri Møtet mellom St. Antonius og St. Paulus (71) viser den varige inn­ flytelsen fra franske illuminerte manuskripter. De to eremittene møtes i en slags “Rødhetteskog” og omfavner hverandre enkelt som barn og bekrefter kjærligheten i ørkenen. Tavlen er én i en serie som forteller historien om abbeden St. Antonius som sies å være grunn­ leggeren av munkevesenet. Øverst ser vi den 90 år gamle St. Antonius som etter en visjon forlater eremittlivet og drar av gårde for å besøke den 113 år gamle eremitten St. Paulus. På reisen møter han en kentaur (halvt mann og halvt hest), et symbol på hedenskap. St. Antonius velsigner ham og omvender ham til kristendommen. Forgrunnen viser historiens avslutning der de to helgenene hilser hjertelig på hverandre. Stavene deres ligger på bakken ved siden av dem (St. Antonius' stav er alltid vist som en T-formet krykke) mens de lener seg mot hverandre.

DEN INTERNASJONALE GOTIKKEN

I nesten hele Sassettas liv levde Sienas befolkning fredelig (bortsett fra en kort periode i 1430årene) under et republikansk styre. Det betydde at de kunne glede seg over et fruktbart forhold til rivalen, den større og mektigere nabobyen Firenze. Sassetta var den viktigste sienesiske

kunstneren på 1400-tallet. Hans kunst var gjennomsyret av den sienesiske, gotiske tradisjonen, men han absorberte på en vellykket måte innfly­ telsen fra tidens store fornyere i florentinsk kunst som Masaccio (se s. 82) og bildehuggeren Donatello (se s. 83).

C haucer Rundt 1500 hadde språket ved det engelske hoffet skiftet fra fransk til engelsk. Overgangen til engelsk er vist mye tidligere i skriftene til Geoffrey Chaucer. Han var født i 1343 i en velstående London-familie og ble en av kong Edward IIIs embedsmenn, en stilling som gjorde det mulig for ham å reise og tjene nok penger til å skrive. I sitt mest berømte verk,

The Canterbury Tales, beskriver han et vidunderlig tverrsnitt av 1300-tallets samfunn, og bruker for første gang et poetisk språk som kunne bli forstått av alle i landet.

A ndre arbeider av Sassetta St. Thomas Aquinas foran et krusifiks (Vatikan-museene, Roma)

St. Franciscus fornekter sin jordiske far (National Gallery, London)

St. Franciscus' mystiske bryllup (Musée Condé, Chantilly)

De hellige tre kongers reise (Metropolitan Museum of Art, New York)

Brenningen av Jan Geus (National Gallery of Victoria, Melbourne)

Kristus forrådes

71

Sassetta,

Møtet mellom St. Antonius og St. Paulus,

(Detroit Institute _______ of Artsl________

ca. 144 0 , 4 8 X 3 5 cm

59

GOTI SK M A L E R K U N S T

F ornyelse

i nord

P å 1 4 0 0 -ta llet u tv iklet d en in tern a sjo n a le g o tik k en seg i to retn in ger som begge ku n n e kalles revolu sjon æ re. D en en e fo r e g ik k i F iren z e i sør og v ar d en italien sk e ren essansen s fø d s e l (se s. 82). D en a n d re fo r e g ik k i N ed erla n d en e i n ord d er m a lerk u n sten g jen n o m g ik k en selvstendig, m en like ra d ik a l fo rv a n d lin g : D et v ar begyn n elsen til d en n o rd eu ro p eisk e ren essan sebevegelsen (se s. 148). N ederlandene På 1400-tallet var området som er vist ovenfor (med moderne grenser) kjent som Nederlandene. Flandern (skyggelagt) var sentrum for kunstnerisk aktivitet. Nederlandsk og flamsk ble brukt om hverandre, selv om det siste henspiller på det mindre området Flandern.

D en nye formen for malerkunst som vokste frem i Nederlandene på begynnelsen av 1400tallet, var kjennetegnet av en dybde i den bildemessige virkeligheten man ikke hadde sett før. Den forkastet den internasjonale gotiske stilens forførende eleganse og åpent dekorative elementer. Mens det tidligere i den religiøse malerkunsten på 1300-tallet var en fornemmelse av at tilskueren fikk glimt av Himmelen - ved så

å si å titte i dørsprekken - brakte de flamske malerne det hellige ned til vår virkelige verden. I stedet for å fremstille en form for storslagent drama der verden tjente som en slags kjempe­ stor scene, valgte kunstnerne å avbilde virkelige interiører - dagligstuer og soverom som forteller om vanlige eiendeler til dagligdagse mennesker. Vi fmner en voksende fred med verden og vår egen plass i den i arbeidene til de nordeuropeis­ ke malerne. Man mener nå at Robert Campin (aktiv 1406-1444), som var en av de tidligste av de store nordeuropeiske fornyerne og lærer for van der Weyden (se s. 67), var kunstneren som har vært kjent som Flémalle-mesteren. (Navnet er avledet fra en gruppe panelmalerier man trodde skrev seg fra et kloster i Flémalle-lez-Liége.) Campin bodde og arbeidet i Tournai (begge disse stedene var i Flandern).

D et hellige I DET HVERDAGSLIGE I sin Tilbedelsen av barnet (72), viser Campin en intens overflod, en verden som er fylt av enkeltmen­ nesker og de uromantiske sidene ved det å være i live. Han skildrer en skrøpelig nyfødt Kristus, en gretten jordmor, grove gjetere og en ku i et gebrekkelig fjøs. Men likevel er alt solid, vakkert, sant, og til tross for realismen, gjennomsyret av en dyp, men helt åpen tro. Enda mer slående er Campins

Jomfru Maria og Jesusbarnet foran et skjermbrett (73) der den enkle

72

R o b e rt C a m p in ,

Tilbedelsen av barnet, ca.

hjemligheten blir fremhevet av det flettede skjermbrettet som utgjør Jomfru Marias glorie. I den inter­ nasjonale gotikken var det vanlig å angi hellighet med en gyllen sirkel. Øverst til venstre er utsikten over en by gjennom et åpent vindu. Slike små landskaper var vanlige i neder­ landsk malerkunst, og italienske kunstnere ble senere tiltrukket av

1 4 2 5 , 8 5 X 71 cm

60

F O R N Y E L S E I NORD

M esteren Kunsthistorikerne bru­ ker uttrykket “mesteren”, som i “Flémallemesteren”, for å identi­ fisere en anonym kunst­ ner eller en man en gang var usikker på identi­ teten til. Noen ganger beskriver den fullsten­ dige tittelen området der kunstneren arbeidet, mens i andre tilfeller refererer den til et trekk ved kunstnerens arbeid, beskriver stilen eller inn­ holdet. Tittelen mester innebærer ikke noen vurdering av arbeidene.

G l i m t av en byscene

Denne detaljen fra Jomfru Maria og Jesusbarnet foran et skjermbrett viser et miniatyrlandskap vi får et glimt av gjennom det åpne vinduet. Campin skildrer en travel by som domineres av en kirke i gotisk stil. De gavlprydede bygningene er typiske for samtidens nederlandske arkitektur.

73 R o b e rt C am pitt, Jomfru Maria og Jesusbarnet foran et skjermbrett, ca. 1430, 63 X49 cm

ideen om å fange inn verden i et vindu. Åndelighet og virkelighet blir nå brakt sam­ men, og omgivelsene er Campins egen verden: det borgerlige interiøret. Når vi først har en forbindelse mellom det hellige og det daglig­ dagse, blir det mulig for skildrende malerkunst å uttrykke det hellige. Den nære oppmerk­ somheten som ble vanlige gjenstander til del hver av dem blir tildelt absolutt klarhet - ut­ styrte dem med en slags stille, mystisk betyd­ ning. Det er en aura av mysterium. Det tilsynelatende ordinære kan være skremmende og sterkt til stede, og dette egner seg godt i portrettkunsten. Frem til denne tid hadde det ikke siden an­ tikken eksistert egentlige portretter. Portrettlignende malerier hadde tjent spesielle funksjo­ ner som å registrere begivenheter. Robert Campin var den første som så på mennesker med et nytt, kunstnerisk blikk og brakte frem den psykologiske individualiteten hos modellen. Hans Kvinnep or trett (74) med det levende ansik­ tet som kikker ut fra et enkelt hvitt hodeplagg, viser hvordan han mestret lysvirkningene. Han tvinger oss til å se på det han maler. Portrettet ei­ et godt eksempel på den nye stilen i maler-

Ridderlighet Mange middelaldermalerier illustrerer ridderligheten som var en del av samtidens oppfatning av ridderskapet. Gradvis vek de grunn­ leggende formene for ridderlighet med vekt på tapperhet, ære, høflighet, lojalitet og dydighet plassen for en høvisk kjærlighet som var inspirert av ridderromanene om kong Arthur. Den var uttrykk for en bevegelse mot ideen om det uoppfylte begjær - kjærlig­ heten som en religion i seg selv. På dette malte flamske skjoldet står en fin dame foran en knelende ridder som sverger å ære henne eller dø.

74 R o b e rt C a m p in , Kvinneportrett, ca. 1420-1430, 40 X28 cm

61

GOTI SK M A L E R K U N S T

sammen med en gruppe helgener, er Paradisets hage - et “regulert” Paradis. En hage med murer eller gjerde rundt er et tradisjonelt sym­ bol på Marias jomfrudom. Symboler i religiøs MALERKUNST

E n ny realisme

En del symbolske bilder opptrer ofte i religiøse malerier fra denne perioden. Her er noen eksempler: Eple - synden og synde­

fallet Eple holdt av Kristus -frelse Galte - vellyst Mynter - forfengelighet Due - Den hellige ånd Fontene - evig liv

7 5 E lev av R o b e rt C a m p in ,

Druer - Kristi blod

helgener i en lukket hage, c.

Lilje - renhet,

særlig brukt for Jomfru Maria Løve - oppstandelse Pelikan - Kristi lidelseshistorie (man trodde at pelikanen utgytte blodet sitt til ungene) Olivengren -fr e d

Madonna og Jesusbarnet med 1 4 4 0 /1 4 6 0 ,

1 2 0 X 1 4 8 cm

kunsten i Nederlandene. Portrettene ble preget mindre av et portrettlikhet og mer av modellens personlighet. Campin innførte en ny ansiktstype som fortsatte med van der Weyden (se s. 67).

I Madonna og Jesusbarnet med helgener i en lukket hage (75) oppnår en elev av Campin den samme trøstende tryggheten som Campin viste i sin Tilbedelsen av barnet (se s. 60). Den lukkede hagen der Guds moder og Jesusbarnet er vist

62

Denne indre sikkerheten når sitt høydepunkt med Campins samtidi­ ge, Jan van Eyck (1385-1441) som var en av de mest innflytelsesrike kunstnerne i sitt århundre. Han hadde et blikk som var ekstremt mottakelig for alle detaljer i hans verden, ikke bare ved at han så den, men ved at han forsto dens verdi. Van Eycks omgivelser hadde en lyssterk klarhet. Han så de almin­ neligste ting med en utrolig skarphet og stor sans for deres skjønnhet. Vi vet lite om ham som person, men gjennom overbevisningen han får oss til å dele, er han en av de mest overveldende malerne. Som den nederlandske 1600-tallsmaleren Vermeer (se s. 208) tar van Eyck oss med inn i lyset og lar oss føle at vi også hører til der. Van Eycks omhyggelig detaljerte Tilbedelsen av lam ­ met (76) er del av en stor altertavle som er malt på begge sider. Den er den største og mest kom­ plekse altertavlen som ble laget i Nederlandene

F O R N Y E L S E I NORD

var det Hubert, som vi nesten ikke vet noe om. For hva det er verdt, har Hubert fått forrang i inskripsjonen. Den lyder: “Maleren Hubrecht Eyck, som ingen var større enn, påbegynte dette arbeidet som hans bror Jan, som var hans assis­ tent, fullførte på bud fra Jodoc V ijdt...” Denne tavlen viser offerlammet på høyalteret mens det hellige blodet renner ned i en alter­ kalk. Alteret er omgitt av engler som bærer på minnelser om korsfestelsen, og i forgrunnen sprudler livets fontene. Tilbederne kommer fra alle fire verdens­ hjørner og utgjør en broket blanding av pro­ feter, martyrer, paver, jomfruer, pilegrimer, rid­ dere og eremitter. Det er sannsynlig at van Eyck, slik det var vanlig for mange store religiøse kun­ stverk på den tiden, fikk råd av en teolog, og alle disse skikkelsene ser ut til å representere kirkens hierarki. I et vakkert, frodig landskap stråler den hellige stad i horisonten med et omriss som minner svært mye om en nederlandsk by. Kirken til høyre er sannsynligvis katedralen i Utrecht. Dette er en detalj fra den kolossale alter­ tavlen, men perfeksjonismen og nøyaktigheten, selve overbevisningskraften, forklarer hvorfor denne mystiske visjonen så sterkt har grepet dem som ser den. Gent-altertavlen setter tilskueren i en stemning av meditasjon, men en­ hver dypere analyse krever en massiv intellek­ tuell anstrengelse. Det er enklere å gå i dybden på et mindre bilde som hans høye, smale

Malerier av Bebudelsen Van Eyck var bare en av mange gotiske kunstnere som malte bebudelsesscenen, og motivet fort­ satte å være like popu­ lært i renessansen. Maleriene avbilder det øyeblikket som er beskrevet i Lukas-evangeliet da engelen Gabriel kunn­ gjør for Jomfru Maria at hun skal føde en sønn, og at han skal hete Jesus. Van Eycks versjon, der møtet finner sted i et kirkelig interiør, er typisk for nordeuropeiske malerier. De italienske renessansemalerne lot ofte scenen foregå utendørs. Mange av bildene har med en due som ofte blir vist i en lysstråle som skinner skrått ned på Maria og representerer Den hellige ånd som stiger ned til henne.

Bebudelsen (77).

77

J a n v a n E yck,

Bebudelsen, ca. 1434/36,

92 X37cm

på 1400-tallet. Dette monumentale verket henger fremdeles i sine opprinnelige omgivelser i St. Bavon-katedralen i Gent. Det trekker tilbederne av lammet dypere inn i den synlig­ gjorte hellige verden. Det har vært mye diskusjon om hvilken rolle de to brødrene Jan og Hubert van Eyck spilte under tilblivelsen av Gent-altertavlen: Var det Jan, som vi har flest opplysninger om, som var hovedansvarlig, eller

Symbolsk lys hos van E yck Når vi ser på Bebudelsen, blir vi intenst opp­ merksom på den milde utstrålingen som belyser alt det treffer, fra det mørke taket til det blinkende skinnet i engelens smykker. Glansen ville ha blitt for intens hvis den ikke også var så myk. Den gir et samlende og omslut­ tende nærvær. Dette diffuse nærværet med sin upartiske belysning er også et åndelig lys, en erstatning for Gud Fader som elsker alt Han har skapt. Symbolikken går enda dypere: Den øvre delen av kirken er mørk, og det enslige vinduet avbilder Gud Fader. Men nedenfor er det tre fullstendig gjennomskinnelige, lyse vinduer som skal minne oss om Treenigheten og om hvordan Kristus er verdens lys. Dette hellige lyset strømmer i alle retninger og mest tydelig ned mot Jomfru Maria idet Den hellige ånd kommer for å stille henne i skyggen: Fra denne hellige skyggen vil det stige guddommelig klarhet. Drakten hennes svulmer ut som i forventning, og hun besvarer engelens hilsen “Ave Gratia Plena ” (“Hill deg, full av nåde”) med et ydmykt “Ecce Ancilla D om ini 1 (“Jeg er 63

M usikk I den gotiske perioden fant det sted flere nyskapninger i musikken, blant dem forbedringer i notesystemet og tilsynekomsten av den første trykte musikken (ca. 1465). På 1400-tallet utviklet det seg nye instru­ menter i form av spinetter og virginaler. Dette maleriet var et av bildene på yttersi­ den av van Eycks Gent-

altertavle.

GOTI SK M A L E R K U N S T

Kopierte deler På denne bokillustrasjonen (tillagt en senere flamsk maler) omfatter elementer som er utledet fra “Ekteparet Arnolfini", inskripsjonen, speilet, perlene og børsten.

Herrens tjener inne”). Men med en symbolsk fromhetsgest skriver van Eyck ordene hennes speilvendt og bak frem slik at Den hellige ånd kan lese dem. Engelen er full av glede og smil og godt humør. Maria er tankefull, forbløffet, smykkeløs. Mens engelen tilsynelatende er uvitende om hva det vil koste henne å overgi seg til Gud, vet hun det. Hjertet hennes vil bli gjennomboret av sorg når hennes barn blir korsfestet, og vi legger merke til at hun holder hendene opp i symbolsk fromhet, men også som om hun ubevisst venter en gjennombor ing. Engelen skrider frem over flisene i en kirke, og vi kan se David som dreper Goliat. (Goliat representerer Djevelens absolutt ufruktbare kraft.) Budskapet engelen gir Maria, er begynnelsen på den store oppgaven hennes moderskap og hellig­ het utgjør.

O l je : et n ytt medium Van Eyck-brødrene begynte sine karrierer som manuskriptilluminatorer. Miniatyrdetaljene og de utsøkte gjengivelsene man ofte finner i van Eyck-malerier som Bebudelsen, avslører en sterk affinitet til denne kunstformen. Men den enkelt­ faktoren som skiller van Eyck-brødrene mest fra manuskriptilluminasjonens kunstnere, er mediet de brukte. I mange år ble Jan van Eyck feilaktig tillagt “oppdagelsen av oljemaleriet”. Men oljemaling var allerde i bruk til å male skulpturer og til å lasere over tempera-malerier. Det som var van Eycks virkelige prestasjon, var utviklingen etter mange eksperimenter - av en stabil ferniss som tørket med jevn fart. Det oppnådde de med lin- og nøtteoljer blandet med harpiks. Gjennombruddet kom da Jan eller Hubert blandet oljen med de virkelige fargene i stedet for å bruke det eggbaserte mediet som utgjorde tempera-malingen. Resultatet ble glans, gjennomskinnelighet og intensitet i fargene, fordi pigmentet ble bundet i et lag av olje som også fanget lyset. Den flate, matte overflaten til tem­ peraen ble omskapt til et smykkeaktig medium som egnet seg perfekt til å gjengi edle metaller og edelsteiner og på samme tid og enda vik­ tigere, til livfull og overbevisende gjengivelse av naturlig lys. Med sin tekniske virtuositet kunne van Eyck ved hjelp av dette nye, gjennomskinnelige me­ diet bruke sine beåndede observasjoner av lyset og dets virkninger til å skape en skinnende og lysende form for virkelighet. Oppfinnelsen av denne teknikken omskapte malerkunstens utseende. E t bryllupspo rtrett

“Ekteparet Arnolfini” (Arnolfinis forlovelse) (78)

7 8 J a n v a n Eyck,

“Ekteparet Arnolfini” (Arnolfinis forlovelse),

143 4 , 8 2 X 6 0 cm

64

er et navn som er blitt gitt til Jan van Eycks dobbeltportrett. Det henger i National Gallery i London. Det er den største hyllest til menneske­ lig gjensidighet. Som Rembrandts “Jødebruden ” (se s. 204, et annet bilde som ikke hadde noen kjent tittel fra malerens hånd) avdekker dette maleriet den innerste meningen med et virkelig ekteskap. Sengen, det ene brennende lyset, det høyti­ delige øyeblikket da den unge brudgommen skal til å legge sin løftede hånd i sin forlovedes, fruk­ ten, den trofaste lille hunden, rosenkransen, fot­ tene uten sko (siden dette er en hellig forenings grunn) og selv den respektfulle avstanden mel­ lom Giovanni Arnolfini og hans kone, Giovanna Cenami, er samlet i speilets refleks. Alle disse detaljene opphøyer oss og gjør oss på samme tid oppmerksom på menneskets mulighet for god­ het og fullbyrdelse.

F O R N Y E L S E I NORD

“E kteparet Arnolfini” M aleriet fikk denne tittelen fordi man trodde det var en slags “vielsesattest” for Giovanni Arnolfini og Giovanna Cenam i som giftet seg i Brugge i 1434. Han var italiensk kjøpm ann, og hun var datter av en italiensk kjøpm ann. De alvorlige, ungdommelige ansiktene uttrykker en positiv forpliktelse som er typisk for van Eyck.

K onvekst speil

Speilet er malt med frapperende dyktighet. Den utskårne rammen har innfelt ti miniatyrmedaljonger som viser scener fra Kristi liv. Men speilbildet er enda mer bemerkelsesverdig. Der ser vi van Eycks eget ørlille selvportrett sammen med en annen mann som kan ha vært det offentlige vitnet til seremonien. Sym bolsk lys

Det ene lyset som brenner i klart dagslys, kan tolkes som bryllupslys eller Guds øye som ser alt, eller rett og slett som et andaktslys. Et annet symbol er Sta. Margareta (skytshelgen for fødende kvinner); hennes bilde er skåret utpå den høye stolryggen.

Sym bol på trofasth et

En kun stferdig signatur

Som i dag kunne man også på 1400-tallet i Flandern gifte seg privat i stedet for i kirken. Van Eycks latinske signatur i gotisk kalligrafi som ble brukt i juridiske dokumenter, lyder: “Jan van Eyck var til stede” og er av noen blitt tolket som en indikasjon på at kunstneren ble benyttet som vitne. 65

Nesten hver eneste detalj kan tolkes som et symbol. Hunden er symbol på trofasthet og kjærlighet. Fruktene i vinduskarmen står sannsynligvis for fruktbarhet og vårt fall fra Paradiset. Selv de avsparkede skoene er sannsynligvis ikke tilfeldige, men skal symbolisere ekteskapets hellighet.

GOTI SK M A L E R K U N S T

79 Avignon-mesteren, Pietå, ca. 1470,160 X215 cm

N aturalismen sprer seg

Gobeliner På 1400-tallet var Arras og Tournai i Flandern viktige sentre for den lønnsomme gobelinindustrien. Devonshire jaktgobeliner ble vevd på vevstolene i Tournai mellom 1425 og 1430. Emnekretsen deres ser ut til å ha sammenheng med ekteskapet mellom Henrik VI av England og Marguerite, datter av kong René av Anjou.

Den nye naturalismen fra Nederlandene begynte å bli utbredt fra den første fjerdedel av 1400tallet, og rundt 1450 var innflytelsen fra den nådd over hele Nord-Europa og så langt som til Spania og Baltikum. Pietå (79) av en ukjent kunstner i Avignon i Frankrike har beholdt den flate, gylne bakgrunnen fra tidlig gotisk og bysantinsk maler­ kunst, men vi legger nesten ikke merke til det. Vår oppmerksomhet blir fullstendig fanget av den lidenskapelige meditasjon over den døde Kristus. Den foregår ikke på noe jordisk sted, men i hjertet til den bedende og knelende giveren til venstre. Dette vidunderlige og forferdende maleriet gjør et større inntrykk enn noe annet inntil vi møter lidelsesscenene til Bosch (se s. 72). Vi kan se at den gotiske perioden var sterkt emosjonell og aksepterte tårer som et naturlig uttrykk for vår skrøpelige sårbarhet. Mannen med det underlige navnet Petrus Christus (1410-1472/1473) er en annen flamsk maler med en mystisk sans for ekte følelser. Han var påvirket av van Eyck (som muligens var hans lærer), og mange av arbeidene viser hans 66

80 Petrus Christus, Eccehom o, ca. 1444-1472/1473, 11,5 X 8,5 cm

F O R N Y E L S E I NORD

gjeld til forgjengeren. Petrus Christus var også påvirket av Antonello da Messina (se s. 111), som han helt klart kjente arbeidene til. Det førte til at Christus på en måte “italieniserte” van Eycks stil. Det lille bildet Ecce homo (80) i Birmingham i England fremstiller den korsfeste­ de Jesus med tornekronen som viser frem tre av sine sår. Han er flankert av to engler, den ene holder en lilje og den andre et sverd, symbolene på uskyld og skyld. Dette er dommedag da alle mennesker skal stå overfor sin dommer: Bildet fanger tilskuerens oppmerksomhet og insisterer på realiteten i lidelseshistorien og i siste omgang dens betydning for oss.

Den innflytelsesrike van der W eyden Rogier van der Weyden (1399/1400-1464) er en annen gigant i den nordeuropeiske tradisjon. Han var elev av van Eyck og Campin og ble den mest innflytelsesrike nordeuropeiske kunstneren i første halvdel av 1400-tallet. Selv om han begynte sin karriere relativt sent (i slutten av tjueårene), var han svært fremgangsrik og hadde et stort atelier med mange assistenter. Suksessen hans kunst gjorde ved hoffet til her­ tug Filip den gode av Burgund (se til høyre), sikret og forlenget populariteten til hans stil. Maleriene hans ble eksportert til andre deler av Europa og nådde Castilla i Spania i 1445 og Ferrara i Italia i 1449. Han ble svært berømt.

Van der Weyden var en mester i å uttrykke men­ neskelige følelser. Han rører oss på en måte som van Eyck ikke klarer. Det kanskje beste eksem­ pelet er hans Nedtakelsen fra korset (81). Det er i utganspunktet et følelsesladet motiv. Det er alltid opprivende å behandle et dødt legeme, og enda mer en ung mann som er henrettet i sin skjønnhets blomstring, og denne unge mannen er dessuten Kristus. Ingen kunstner har noen­ sinne gjennomsyret denne scenen med mer ma­ jestetisk patos enn van der Weyden. Som en stor skulpturfrise sprer de hellige sørgende seg over maleriet. Kristus og hans mor ligger i samme stilling: Han faller fysisk død fra korset, hun fall­ er følelsesmessig død til jorden. Van der Weyden utforsker alle grader og for­ mer for sorg, fra den kontrollerte og alvorlige smerten til Johannes fremtredende i rosa til venstre, til Maria Magdalenas forpinte oppgitt­ het til høyre. Det er en slående fargekomposisjon i rødt, blekgult og purpur. De voldsomme følelsene kommer aldri ut av kunst­ nerens kontroll. Alt forblir troverdig, og vi blir trukket med i en opplevelse som på samme tid er både vakker og grusom.

81 Rogier van der Weyden, Nedtakelsen fra korset, ca. 1435, 220 X260 cm

67

Filip den gode Hertug Filip den gode av Burgund (1396-1467) var bror av Duc de Berry (se s. 55), og som ham var også Filip en stor kunstmesen. Som hertug av Burgund var han også greve av Flandern. I 1425 ansatte han van Eyck som sin offisielle hoffmaler og stallmester. Senere kom også van der Weyden under hertughoffets beskyttelse. Det blir sagt at Filip var svært stolt av sitt utseende —her er han kledd i periodens høyeste mote.

GOTI SK M A L E R K U N S T

A ndre arbeider AV VAN DER W eyden Sforza-triptykonet (Musée des Beaux Arts, Brussel)

Begråtelse over den døde Kristus

M ektig portrettkunst Den komposisjonelle strukturen i Nedtakelsen fra korset med sitt grunne rom og avkuttede form utelukker bevisst enhver distraherende bakgrunn og konsentrerer slik all oppmerksom­ het om den dramatiske scenen. En lignende virkning er oppnådd i et annet maleri av van

(Uffizi, Firenze)

Francesco d ’Este (Metropolitan Museum of Art, New York)

Portrett av Jean de Gros (Art Institute of Chicago)

Laugene I middelalderens Europa tilhørte de fleste kjøpmennene og håndverkerne (også malerne) et laug. Disse mennene (over) ville ha vært medlemmer av glassblåsernes laug. Laugene tjente til å holde et håndverk lønnsomt, beskytte standarden og sørge for sosiale goder. De var en vital del av bylivet, og medlemmene var ofte representert i byrådene. Noen av de største laugene som representerte flere håndverk, ble delt opp i brorskap som hadde sin egen skytshelgen.

Andre arbeider av VAN DER GoeS Kongenes tilbedelse (Staatliche Museen, Berlin)

Syndefallet (Kunsthistorisches Museum, Vienna)

Jomfru Marias død (State Museum, Bruges)

Giver med døperen Johannes (Walker Art Gallery, Baltimore)

68

der Weyden, hans Kvinneportrett (82). Her trekker den rene bakgrunnen all vår oppmerk­ somhet mot modellen. Hun har en uforglem­ melig karakter, en følelse av nesten pinefull reserverthet som om hun bare er villig til å gi kunstneren sitt ytre. Men han har omgått hennes motstand og brakt oss i

F O R N Y E L S E I NORD

83 Hugo van der Goes, Portinari-alteret, ca. 1476, hver av fløyene 254 X140 cm, sentralfeltet 254 X305 cm

kontakt med hennes egentlige jeg. Den enkle kjolen og det nedslagne blikket antyder blyghet. For en moderne tilskuer har hun en eksepsjo­ nelt høy panne. Det var moten og ble oppnådd ved å nappe hårfestet. Man har gjettet på at kvinnen er Marie de Valengin, datter av Filip den gode av Burgund (se s. 67), men det er nokså tvilsomt.

I STOR SKALA Hugo van der Goes (ca. 1436-1482) er en usedvanlig maler og produserte malerier i en overraskende stor skala, både når det gjaldt bildenes fysiske størrelse, og i figurenes monumentalitet. Hans mest kjente arbeid, Portinarialteret (83), som nå finnes i Uffizi i Firenze, kom til å få stor innflytelse i Italia der det dekorerte hospitalskirken Santa Maria Nuova i Firenze. Det ble bestilt av den florentinske bankieren Tommaso Portinari som bodde i Brugge og fungerte som den mektige italienske Medicifamiliens (se s. 93, 97) agent i Flandern. Maleriets dimensjoner når det er åpent, er over 2,5 meter langt og ble diktert av et tidligere florentinsk bilde. Det er sagt at van der Goes døde av religiøs melankoli, og når vi vet det, forstår vi at vi her ser følelser som kunstneren så vidt klarer å kon­ trollere. Men uten denne biografiske informasjo­ nen vil det heller virke umåtelig opphøyet. Både i fløyene og i sentralfeltet, Hyrdenes tilbedelse, har kunstneren brukt to forskjellige skalaer med engler som er underlig små i forhold til resten av scenen. Det var et vanlig knep i middel­ alderens malerkunst og gjør det lett å plukke ut de uviktige figurene.

H elg en er

og g iv e r e n s f a m il ie

De to store skikkelsene til Sta. Margareta og Sta. Maria Magdalena som finnes på den høyrefløyen av Portinari-alteret, står sammen med Portinaris hustru, Maria, og deres datter. Sta. Margareta (skytshelgen for barnefødsler) kan identifi­ seres ved at hun står på en drage. Ifølge legenden ble hun slukt av et uhyre, men brøt seg ut av det. Maria Magdalena bærer krukken med salven hun brukte til Kristi føtter

69

GOTI SK M A L E R K U N S T

T rykking Rundt 1440 oppfant den tyske gullsmeden Johannes Gutenberg de løse typene. Denne metoden med egne typer for hver bokstav revolusjonerte spredningen av skrevne opplysninger, og trykte bøker ble lettere tilgjengelig. Når en side var satt, kunne man trykke flere kopier, og deretter kunne bokstavene plukkes fra hverandre og samles igjen til en ny side. Løse typer var snart i bruk over hele Europa. De betydde slutten for illu­ minerte manuskripter. Denne illustrasjonen viser trykkere i Gutenbergs verksted.

D en m ilde M emling Van der Goes’ visjon er mektig, og hans malerier kombinerer van Eycks alvor med van der Weydens emosjonelle intensitet. Denne kraften mangler fullstendig hos de andre flamlenderne som Gerard David (se s. 71) og Hans Memling. Memling (også kjent som Memlinc, ca. 1430/1435-1494) gikk muligens i lære i atelieret til van der Weyden (se s. 67), men har også mottatt påvirkning fra Dieric Bouts (se nedenfor), en av van Eycks disipler. Selv om Memling var tysk av fødsel, slo han seg ned i Brugge i Flandern hvor han bodde og arbeidet. Han hadde faktisk så stor suksess med sitt arbeid at han ble en av Brugges mest velstående borgere. Memling er en mild kunstner som stillferdig betrakter verden rundt seg og deler sine reak­ sjoner med oss. Hans Portrett av en mann med pil (84) er umiddelbart tiltalende. Det har vært foreslått en rekke tolkninger av pilen: Det er noe ved det fredelige og milde ansiktet som synes å utelukke muligheten for at han er soldat. Vi ser en svært menneskelig adelsmann med

84 Hans Memling, Portrett av en mann med pil, ca. 1470/1475, 32,5 x 2 6 c m

faste og sensuelle lepper. Dette lille mesterverket vinner seg etter hvert som man studerer det nærmere. Det er en enorm kontrast mellom dette og arbeidene til Memlings samtidige, Bosch (se s. 72). I hans malerier finner vi ofte et ansikt som virker ondt og med undertrykt hat.

Relikvieskrin av M emling Et av Memlings mest berømte kunstverk er Ursula-skrinet. Det utskårne treskrinet har form som et gotisk kapell med seks malte felter. Hvert felt forteller om en av hendelsene fra legenden om St. Ursulas pilegrims­ reise til Roma med 11 000 jomfruer fra England. På tilbaketuren ble de massak­ rert av hedninger fra Koln. Skrinet er nå hovedattraksjonen i Memlingmuseet i Brugge i Belgia.

85 Dieric Bouts, Mannsportrett, 1462, 32 X20 cm

70

E n d isippel av van der W eyden Av alle de nordeuropeiske malerne var det van der Weyden (se s. 67) som hadde størst innflytelse på den nederlandskfødte maleren Dieric Bouts (ca. 1415-1475), som sann­ synligvis også var Weydens elev. Bouts utførte det meste av sitt ar­ beid i Louvain i Flandern der han ble utnevnt til offisiell bymåler i 1468. Maleriene hans kan kjennes på deres høytidelige verdighet og dype religiøse følelse. Den spar­ somme komposisjonen og enkle gjengivelsen av draperifoldene i Bouts’ følsomt malte og elegante Mannsportrett (85) er typisk. Han var en dyktig landskapsmaler, og her får vi et glimt av et landskap gjen­ nom det åpne vinduet.

SENGOTISK M A LERK U N ST

Sengotisk malerkunst G e r a r d D av id , H ieron y m u s B osch og M a tth ia s G ru n ew a ld v a r ku n stn ere i begyn n elsen av 1 5 0 0 -ta llet og sa m tid ig e m e d d e a n d re n ord eu ro p eisk e k u n stn ern e A lb rech t D urer, L u cas C ran ach og H a n s H o lb ein (se s. 148-162). M en m en s m a le rien e til d e fø rs te k u n stn ern e h a r sta d ig fo r b in d e ls e m e d d en g otiske tradisjon en , er d e siste sterkt p å v ir k e t av d en italien sk e ren essan sen (se s. 79). P å den m å ten eksisterte d e to g ren en e av gotisk ku n st og ren essan seku n st sa m tid ig i N o rd -E u ro p a i d en fø rs te h alv d elen av 1500-tallet. Gerard David (ca. 1460-1523) var Memlings naturlige etterfølger i Brugge på slutten av 1400tallet, og han var en meget fremgangsrik kunst­ ner med et travelt atelier. Han er en helt og hold­ ent tiltalende maler, og hans barnlige Madonna har en umiddelbar og utvungen følelsmessig ap­ pell. I hans Hvilen under flukten til Egypt (86) holder hun druer for barnet, et symbol på vinen i lidelseshistorien. Men hennes rolige og

fraværende uttrykk varsler ikke om noe. Hun virker oppslukt av Jesusbarnet i tidløse drøm­ mer, mens hele byrden blir båret av den aktive Josef i bakgrunnen og av det vaktsomme eselet. Den typiske stilen fra Nederlandene tidlig på 1400-tallet, som vi ser i maleriene til Campin og van Eyck (se s. 6 0 -6 5 ), når sitt høydepunkt i Davids malerier. I dem er de monumentale trekkene fra den nordeuropeiske tradisjon blitt

Det hanseatiske forbund ble dannet på 1300-tallet som en sammenslutning mellom tyske byer for å beskytte handelsmennene deres i utlandet og for å utvide handelen. Organisasjonen vokste til å omfatte 200 byer i Tyskland, Nederlandene, England og Norden. Hansa-kjøpmennene ek­ sporterte ull, stoffer, me­ taller og pelsverk til Østen, og importerte fargestoffer, råvarer, silke, krydder og en mengde andre orien­ talske varer til Europa.

Brugge Frem til sent på 1400-tallet var Brugge sentrum i internasjonal handel i Nord-Europa. Brugge var en selvstyrt bystat, og byen var også hovedkvarter for det hanseatiske forbundet. Selv om byen var selvstyrt, lå den som resten av Flandern under hertugene av Burgunds over­ herredømme frem til 1477. Brugge mistet sin handelsdominans da elven Zwijn grodde igjen, og Antwerpen erobret sin innflytelsesrike posisjon.

86 Gerard David, Hvilen under flukten til Egypt, ca. 1510, 44 X 45 cm

71

GOTI SK M A L E R K U N S T

87 Hieronymus Bosch, St. Antonius' fristelser (sentralfeltet), ca. 1505, 132 X 120 cm

S t . A n t o n iu s Denne tidlige kristne eremitten (ca. 251-356) dukker opp i flere av maleriene til Bosch. St. Antonius blir betraktet som grunnleggeren av det kristne klostervese­ net og levde det meste av livet i ensomhet i Egypt.

levendegjort av et formspråk som kom til å påvirke Quentin Massys og Jan Gossaert (se s. 163). Med disse to ble de atskilte tradisjonene i Nord- og Sør-Europa forenet igjen. Men det skjedde senere da den italienske renessansekunsten utøvde en overveldende innflytelse. Den nordeuropeiske kunsten beholdt sin skarpe naturgjengivelse, men med italiensk tilpasning. 72

D en makeløse visjonen til B osch Den usedvanlige maleren Hieronymus Bosch (ca. 1450-1516) skiller seg ut fra de fremherskende flamske tradisjoner i malerkunsten. Stilen var helt hans egen, slående fri, og hans uforglemmelig liv­ fulle symbolisme forblir uten like til denne dag. På en fantastisk og skremmende måte uttrykker han en intens pessimisme og gjenspeiler tidens angst i en periode med sosial og politisk omveltning.

SENGOTISK M A LERK U N ST

Vi vet svært lite om Bosch, noe som på en måte virker passende siden arbeidene hans er så gåte­ fulle. Vi vet at han tok navnet på den neder­ landske byen s’Hertogenbosch (nær Antwerpen) som sitt eget, at han tilhørte den ytterliggående religiøse sekten Marias brorskap og at han var berømt i sin egen levetid. Mange av maleriene er religiøst oppbyggelige, og det er flere som har motiver fra lidelseshistorien. Han er særlig berømt for sine fantastiske, demonfylte arbeider, og et av dem er St. Antonius' fristelser (87). Sentralfeltet i dette triptykonet illustrerer St. Antonius' knelende skikkelse som blir pint av djevlene. Blant dem finner vi en mann med en tistel til hode, og en fisk som delvis er en gondol. Selv om slike bilder virker bisarre og merkelige for oss, var mange av dem velkjente for Bosch' samtidige fordi de henspiller på flamske ordtak og religiøs terminologi. Det særegne er at disse fantasiskapningene er malt med fullkommen overbevisning som om de virkelig eksisterte. Han har utstyrt alle forunderlige og

Andre arbeider av Bosch Lystenes hage (Prado, Madrid)

Kongenes tilbedelse (Metropolitan Museum of Art, New York)

Kristus spottes (National Gallery, London)

Dommedag (Akademie der Bildenden Ktinste, Wien)

Korsbæringen (Kunstmuseet, Gent)

^ M esteren fo r d e t 88 Hieronymus Bosch, Den fortapte sønn, ca. 1500-1502, 135 X 90 cm

fremmedartede skapninger med den samme selvfølgelige realismen som de naturalistiske og menneskelige elementene. Hans marerittaktige bilder har en slags surrealistisk kraft. Selv et mer naturalistisk maleri som Den fo r­ tapte sønn (88) inneholder uhellsvangre ele­ menter. I tillegg til hunden som snerrer etter den fattige gamle mannen, og dyreknoklene og hodeskallen i forgrunnen, angriper røvere en reisende i bakgrunnen, og en galge er synlig mot horisonten over hodet på den gamle mannen. Den for­ tapte sønn er på yttersiden av fløyene på et triptykon. De tre feltene på innsiden viser Bosch’ tragiske syn på menneskets tilværelse og dveler ved syndens triumf. Menneskets utdrivelse fra Paradiset er vist på den venstre fløyen, de uendelige variasjonene av menneskelig ondskap i midten og følgene fordrivelse til Helvete - på den høyre.

I llustrerte allegorier

89 Hieronymus Bosch, Narrenes skip, ca. 1490-1500, 58 X 33 cm

I Narrenes skip (89) forestiller Bosch seg at hele menneskeheten reiser gjennom tidens hav på et skip, et lite skip som representerer menneske­ heten. Dessverre er alle representantene dårer. Dette er slik vi lever, sier Bosch - vi spiser, drikker, flørter, svindler, leker dumme leker, forfølger uoppnåelige mål. I mellomtiden driver skipet vårt formålsløst, og vi når aldri havnen. Dårene er ikke de ikke-religiøse, for en munk 73

u h y r lig e ... op pdageren av det u b ev isste. * Carl Gustav Jung, om Hieronymus Bosch

D rama I middelalderen var gjøglere som disse som finnes i et fransk illuminert manuskript fra 1300-tallet, vanlige i byene i Nord-Europa. De var maskerte skue­ spillere som reiste rundt i grupper og opptrådte med underholdning og mysteriespill i gatene og private hus. Det er også kjent at den religiøse sekten Bosch tilhørte, oppførte mysteriespill.

GOTI SK M A L E R K U N S T

Døden og gjerrigknarken Denne moralistiske tavlen fra Bosch’ midtfase er et eksempel på 1400-tallets flamske vilje til å avdekke menneskehetens dårskap og ondskap. Religiøse sekter blom stret i Nederlandene på denne tiden, og Bosch tilhørte en med sterk ortodoks tro.

En

s is t e f r is t e l s e

En grotesk djevel som kjenner gjerrigknarkens svakhet, tilbyr en sekk gidl i håp om å sikre seg gjerrigknarkens sjel. Vi må trekke våre egne konklusjoner om utgangen på dette menneskelige dramaet, men den tydelig grådige bevegelsen, fra den døende mannen som fremdeles er ute etter materiell gevinst, antyder at han allerede har tapt sin sjel.

U sett

k r u s if ik s

I sentrum av maleriet foregår slaget om gjerrigknarkens sjel. Hans skytsengel ber - muligens forgjeves - fo r hans frelse og prøver å henlede den døendes oppmerksomhet mot det lille krusifikset helt oppe til venstre som gjerrigknarken ikke ser og derfor ignorerer.

P en g er

i bren n pun k tet

Kjødets lyst, fråtsing og materiell grådighet ble regnet blant de verste syndene og var populære emner for religiøse prekener på 1400-tallet. Pengeskrinet har fått en fremtredende plass som årsaken til gjerrigknarkens mulige fordømmelse. Det virker ikke som om han ser - som Bosch forsikrer seg om at vi gjør - at pengeskrinet er fullt av ondskapsfulle skadedyr fra under­ verdenen og at han forgjeves bærer nøkkelen ved siden av rosenkransen.

Se l v p o r t r e t t ?

I forgrunnen ser en liten demon sidelengs mot oss midt oppe i gjerrigknarkens utrangerte silkestoff. Det er et magert, spisst ansikt uten håp og ses ofte i Bosch' malerier. Det har vært foreslått at det er et sardonisk selvportrett av Bosch. 74

SENGOTISK M A LERK U N ST

og en nonne er fremtredende blant dem, i stedet er det alle dem som lever “i dårskap”. Bosch ler, men det er en trist latter. Hvem av oss seiler ikke i det usle ubehaget på den menneskelige dårskaps skip? Som det eksentriske og

underfundige geniet han var, rørte ikke Bosch bare hjertet, han rystet det til full bevissthet. De dystre og uhyrlige tingene han frembrakte, er de skjulte vesnene i vår egenkjærlighet: Han gir form til det stygge inne i oss, og på den måten har de vanskapte demonene en virkning utover nysgjerrigheten. Vi føler et hatefullt slektskap med dem. Narrenes skip er ikke om andre mennesker, det er om oss selv. E n moralsk fabel Et annet maleri av Bosch, Døden og gjerrigknarken (90), tjener som advarsel for alle som har grepet etter livets gleder uten å være til­ strekkelig beskjeden, og som ikke er forberedt på døden. Hvem kan føle seg uberørt av denne fabelen? I et langstrakt og konsentrert format bretter Bosch ut hele det pinefulle skuespillet. Den nakne og døende mannen har vært en mektig mann: Ved foten av sengen, men nå skilt med en lav mur, ligger rustningen hans. Hans rikdommer er erobret gjennom kamp. Den syke mannen har kjempet for denne velstanden og lagret den nær seg. Han er vist to ganger, den ene helt frisk, og elegant kledd mens han svært selvtilfreds samler sammen sitt gull og legger ned enda en mynt. Det lurer demoner overalt, og døden stikker sitt grinende hode inn gjennom døren til den syke mannens overraskelse (døden er aldri ventet), og den siste kampen begynner; en kamp han må kjempe uten rustningen. Bak ham står en bedende engel. Foran ham lurer en demon som selv nå tilbyr gull. Over sengen kikker en annen demon ventende og interessert. Utgangen på historien er uviss. Vi håper desperat at gjerrigknarken vil gi slipp på den tomme havesyken og akseptere dødens sannhet.

Grunewalds mørke visjon Gotikkens siste oppblomstring kom relativt sent, i arbeidene til den tyske kunstneren Matthias Griinewald (hans egentlige navn var Mathis Neithart, eller muligens Gothart, 1470/1480-1528). Han levde faktisk helt sam­ tidig med Durer (se s. 152), men mens Diirer var sterkt påvirket av renessansen, ignorerte Griinewald den i valg av både emnekrets og stil. Mange av arbeidene hans er ikke bevart, men selv med de få som fremdeles finnes, er det mulig å se Griinewald som en av de mest kraft­ fulle malerne som noensinne har levd. Ingen andre har avdekket lidelsens gru så forferdelig og sannferdig og likevel, i motsetning til Bosch, minnet oss om frelsen. Hans Korsfestelsen (91), som er midtfeltet i polyptykonet Isenheim90 Hieronymus Bosch, Døden og gjerrigknarken, ca. 1485/1490, 93 X30,5 cm

75

Filip ii Den spanske kongen Filip II (1527-1598) var en beundrer av arbeidet til Bosch og skaffet seg en stor samling av maleriene hans. Han var sønn av keiser Karl V og brakte Spania ut av middelalderen og inn i renessansen. Han bestilte mange arbeider av Tizian (se s. 131).

T avlemalerier Selv om det var vanlig over store deler av Europa å male på tretavler, varierte treslagene som ble anvendt. I Italia var poppel mest brukt. Nord for Alpene var det større utvalg av treslag, og man brukte eik, furu, edelgran, lind, bøk og kastanje. Mens de italienske tavlene ikke ble behandlet på baksiden, fikk de nordeuropeiske vakker polering. De som kom fra Brugge, ble dessuten ofte punset med et segl.

V erdens ende Som ved avslutningen av de fleste århundrer fryktet en del mennesker at ver­ dens ende ville komme i 1500. Det førte til at apoka­ lyptiske bilder av døden ble utbredt.

GOTI SK M A L E R K U N S T

^ E n slags tyfon av hem ningsløs kunst som river deg m ed id et den passerer... du fo rlater d et i en tilstand av varig hallusinasjon. ^ J.K. Huysman om Griinewalds Korsfestelsen

91 Matthias Griinewald, Korsfestelsen, ca. 1510-1515, 270 X 305 cm

M iddelalderens LEGEKUNST Frem til renessansen var den medisinske kunn­ skapen svært rudimen­ tær. Sykdommer og plager ble vanligvis be­ handlet med urtekurer, årelating med blodigler eller med overnaturlige “kurer”. Overtroen gjorde for eksempel at man trodde man kunne unngå sykdom ved å bære hellige relikvier eller tekster fra Bibelen. Denne illustra­ sjonen fra 1300-tallet viser en svært føyelig pasient som gjennom­ går en primitiv lobotomioperasjon.

alteret, er nå i Colmar. Det ble bestilt til antonitterklosteret i Isenheim for å gi trøst til pasien­ tene i klosterets hospital. Kristus er fremstilt heslig med hud som er oppsvulmet og opprevet etter piskingen og torturen Han gjennomgikk. Det var et forståelig og sterkt bilde i et hospital som spesialiserte seg på å ta seg av de som led av hudplager. Det mer tilgjengelige Den lille korsfestelsen (92) engasjerer oss svært direkte i Frelserens fak­ tiske død. Den korsfestede Herren bøyer seg ned, inn i vårt rom og knuser oss uten å gi oss noen fluktmulighet og fyller maleriet med sin smerte. Innhyllet i uendeligheten av mørke og fjell, alene med smerten blir vi tvunget til å møte sannheten. Det gamle testamente snakker ofte om en “lidende tjener” og beskriver ham i Salme 22 som“en orm og ikke noe menneske”: Det er Griinewalds Kristus vi tenker på. I denne edle realismen nådde den gotiske kunsten en fascinerende storhet. 92 Matthias Griinewald, Den lille korsfestelsen, ca. 1511/20, 61 X46 cm

76

SENGOTISK M A LERK U N ST

Korsfestelsen Dette er det sentrale feltet i Griinewalds store polyptykon Isenheim-alteret. Det er en enestående registrering av intens og vansirende menneskelig lidelse. Fordi han arbeidet i et hospital, baserte Griinewald sin fremstilling av lidelsen på pasientene som han så pinslene til. De fleste av dem led av hudlidelser, noe som var vanlig på denne tiden.

F y s is k

sm erte

Tverrstokken på korset er en enkel, grov, uhøvlet gren som bøyer seg under vekten av den døende mannen. Kristi armer er abnormt forlenget, og hånden som er forvridd til et fysisk skrik, ser ut som både en desperat bebreidelse og en overgivelse til Gud.

Jo h a n n es" pr o fet i

Døperen Johannes står barbent, kledd i dyreskinn som symboliserer hans tid i ødemarken, og han bærer en bok. Han er tilsynelatende upåvirket av øyeblikkets gru og urokkelig i sin profetiske overbevisning - som står skrevet på nattehimmelen - “Han vil stige mens jeg synker”. Johannes avleverer det kristne budskapet om håp og frelse og balanserer scenens trøstesløshet.

De fortvilte slektningene og vennene er atskilt fra døperen Johannes' stoiske skikkelse av den uhyggelige, døende Kristus. Mana bryter fullstendig sammen og besvimer av utmattelse eller av et behov for å stenge ute synet av __ sin korsfestede sønn. Griinewald malte henne opprinnelig som en stående skikkelse, men senere bøyde han kroppen hennes i denne ynkverdige stillingen. Hun blir holdt oppe av den fortvilte apostelen Johannes. V

is u a l is e r t l id e l s e

Griinewald driver gotikkens interesse for lidelse, synd og dødelighet til den ytterste grense. Her er Kristus i utpenslede detaljer offeret, fysisk frastøtende i sin ødelagte tilstand og fjernt fra renessansens heroiske og atletisk . vakre Kristus. Griinewalds visjon er fylt av gru, en metafor for den ytterste grusomhet og fornedrelse som menneskene er i stand til, og på samme måte for den enestående barmhjertigheten i Kristi velsignelse.

Guds

la m

Lammet som jødene brukte som offerdyr, ble overtatt av de første kristne som et symbol på Kristi offer. Det er knyttet til apostelen Johannes som da han så Jesus, utbrøt: “Se, Guds lam”. Lammet holder vanligvis et kors, og offerblodet renner ned i en kalk. 77

J W

v«

D en italienske KENESSANSEN Italia var den viktigste katalysatoren for fremskrittene i kunst og vitenskap under renessansen, Europas rike utviklingsperiode mot slutten av middelalderen. På grunn av de mange områdene det brukes om, er “renessanse” et ord med mange betydningslag. Av den grunn har ikke renessansemaleriene noen felles eller klart definerbar stil. På samme måte som den gotiske malerkunsten var blitt formet av middelalderens føydale samfunn med sine røtter i romanske og bysantinske tradisjoner, vokste renessansekunsten frem av en ny sivilisasjon i rask utvikling. Kunsten markerte overgangen fira middelalderens verden til den moderne verden, og på den måten la den grunnlaget for det moderne Vestens verdier og samfunn.

Giovanni Bellini, Gudenes gjestebud, 1514 (detalj)

^__________________________ _Z___________________________ A

DEN ITALIENSKE RENESSANSEN

r/ ~

Tidsakse for den italienske renessansen Renessansen i Italia startet gradvis. Begynnelsen er tydelig allerede i Giottos arbeider et hundreår før Masaccio var aktiv (se s. 46). Søkingen etter vitenskapelig nøyaktighet og større realisme kulminerte i den utsøkte balanse og harmoni som vi ser hos Leonardo, Rafael og Michelangelo. Innflytelsen fra humanismen (se s. 82) fører til en økning av verdslige motiver. I renessansens siste fase ble manierismen den dominerende stilretningen. P iero D ella F r an cesca , K risti M a s a c c io , U t d r iv e l s e n fr a P a r a d i s e t , 14 2 7 Leonardo skrev at Masaccio “m ed sine p er­ fekte arbeider viste hvor­ dan de som henter sin inspirasjon fra noe annet enn naturen - alle meste­ res lærer - sliter seg fo r ­ gjeves ut”, og i 1830 skrev Eugene Delacroix om ham : “Født i fattigdom og nesten ukjent i størstedelen av sitt korte liv, men han gjennomførte p å egen hånd den største revolusjonen vi kjenner i malerkunsten”. Denne revolusjonen var hans visjon av verden: dødelige vesener avbildet m ed oppriktighet og ømhet. De levde og pustet i en jordisk verden m ed luft, lys og rom (s. 83).

1420

1440

F r a A n g e l i c o , H a l s h u g g in g e n av o g S t . D a m i a n , 1 4 3 8 -1 4 4 0 Denne delen av predellaen (et felt langs den nedre kanten) p å altertavlen i San M arco-klosteret i Firenze. Fra Angelicos m alerier har en fin ynde som står i motsetning til dynam ikken. D et er elem enter av gotisk stil, men figurene beveger seg i landskaper som er virkelig observert, og de er definert av naturlig lys (s. 90).

OPPSTANDELSE, CA. I4 5 O Klarhet og verdighet preger Pieros kunst. M aleriene hans er påvirket av romersk klassi­ sisme og florentinsk fornyelse og kom binerer kom plekse m atem atiske strukturer m ed lysende farger og krystallklart lys (s. 102).

L eo n a r d o da V in c i, M a d o n n a i g r o t t e n , c a . 1508 Leonardo var et virkelig “renessansem enneske”, og i tillegg til å være en stor m aler var han også bildehugger, arkitekt, oppfinner, ingeniør og ekspert p å felt som botanikk, anatom i og geologi. Hans tydelig lyriske kunst viser hans grunnfestede tro p å naturen som kilde til inspirasjon (s. 120).

1460

1480

1500

S t. C o s m a s

iv

San dro Bo t tic e l l i , P rim avera (V å r en ), c a . 1482 Botticelli er best kjent fo r sine verdslige m alerier - detaljerte hedenske allegorier og mytologiske scener. Men karakteristisk fo r m aleriene hans er den rene, vakre linjen, blottet fo r disharmoni. Hans kunst er kjennetegnet av en egenartet, mild, vemodige melankoli. Da han ble eldre, utviklet melankolien seg til ahgstfylt tristhet. Figurene ble utmagrede, noen ganger m ed plaget uttrykk. Det var muligens en reaksjon p å samtidens politiske og religiøse spenninger (s. 94). 80

TIDSAKSE FOR DEN ITALIENSKE RENESSANSEN

M lCHELAN G ELO, I g NUDO (AKT) f r a D e t s i x t i n s k e k a p e l l , c a . 15 0 8 -15 12 M ichelangelo er en annen “gigant” fra høyrenessansen. Men i motsetning til det lyriske i Leonardos m alerier er Michelangelos kunst kjennetegnet av alvor. Den er skapt i episk form a t og er befolket m ed overmenneskelige form er m ed en streng, atletisk skjønnhet (s. 122).

T i z i a n , V e n u s o g A d o n i s , c a . 1560 Tizian var den største av de venetianske kunstnerne og en av verdens frem ste kunstnere m ed grunnleggende innflytelse p å utviklingen av Vestens malerkunst. Hans sene arbeider er uovertrufne i sin uforglemmelige og skjøre skjønnhet og minner slående om en del kunst fra 1900-tallet (s. 134).

E l greco , M adonna OG BARNET MED STA. M a r t in a o g St a . A g n e s , c a . 15 9 7 -1 5 9 9 El Greco er den store religiøse manieristen. Hans følelsesladde visjon overgår senere manieristers stilige manipuleringen Etter reiser til Venezia og Rom a slo han seg ned i Toledo i Spania. H ans kunst viser en mystisk glød som er svært representativ fo r den religiøse intensiteten i motreformasjonens Spania (s. 145).

C o r r e g g i o , V e n u s , Sa t y r , o g A m o r , c a . 15 14 -15 3 0 Correggios ry var større i hans levetid enn det er i dag. På sam m e m åte som hos barokkm aleren Murillo (s. 198), kan Correggios bildespråk virke fo r søtladent fo r m oderne smak. Men under den utvendige sjarmen er det en robust sans fo r sensuell sannhet (s. 142).

1520

1540

I56O

I58O

l600

T i n t o r e t t o , P a u l u s ' o m v e n d e l s e , c a . 1545 Den venetianske kunstneren Tintoretto var en ledende m aler i senrenessansen. Etter en kort studietid hos Tizian utviklet han en særpreget, dynam isk stil m ed forbløffende kontraster i farge og tone, store overblikk, og dram atisk bevegelse. M aleriene hans viser en religiøs intensitet og en lidenskapelig “ekspresjonisme” som fører ham inn i manierismens rike, ikke i høy- og ungrenessansens klassisisme (s. 134).

R a f a e l , B i n d o A l t o v i t i , c a . 1515 R afael var sterkt influert av Leonardo, og han var også tiltrukket av klassisk kunst. Rafaels m alerier har en heroisk storhet og hans portretter en ny, spontan ynde (s. 128).

A 81

DEN IT A L I E N S K E R E N E S S A N S E N

U ngrenessansen N a v n et “r en es sa n s e so m betyr “gjenfødelse”—er gitt til en periode med brede kulturelle nyvinninger som spenner over tre århundrer. Tanken om gjenfødelse ligger i sentrum for alle renessansens frembringelser: Kunstnere, filologer, vitenskapsmenn, filosofer, arkitekter og herskere mente at veien til storhet og opplysning gikk gjennom studier av de gamle grekeres og romeres gullalder. De avviste den nylige middelalderen med sin gotiske periode. Inspirert av humanismen så de i stedet lengre bakover til de litterære og filosofiske tradisjonene og de kunstneriske og bygningsmessige prestasjonene i den greskromerske oldtiden.

B r u n ellesc h i og FLO R EN TISK A R K IT EK T U R

Kuppelen på Firenzes katedral blir regnet som arkitekten Filippo Brunelleschis største triumf. Den har en diameter på 45 meter, og marmorribbene på yttersiden utøver en mektig sentripetalkraft som støtter hele strukturen. De åtte ytterflatene blir holdt på plass av det gjennomgående, selvbærende murverksystemet som i seg selv er en bemerkelsesverdig prestasjon i bygningsmessig ingeniørkunst. Kuppelen ble fullført i 1418 og ble byens blikkpunkt og markerte at Firenze var renessansens kulturelle hovedstad.

H

u m a n is m e n

Humanismen var en viktig kulturell beve­ gelse i renessansen. Den menneskelige fornuft ble gitt større betydning enn Guds åpenbaringer. Erasmus (se s. 154) var bevegelsens fremste teo­ retiker. Klassiske latinske og greske tek­ ster var de viktigste kildene, men den hu­ manistiske utdannelsen omfattet også frie kun­ ster som grammatikk, retorikk, poesi og etikk. Humanistisk tenking ble brakt inn i diplo­ matiets verden av Machiavelli og i arkitekturen av Alberti (se s. 88).

Renessansens malerkunst begynte i Italia på midten av 1200-tallet. Innflytelsen fra den spredte seg raskt over hele Europa og nådde sitt høydepunkt mot slutten av 1400-tallet. Renessansekunstnerne mente at deres kunst var en fortsettelse av den store an­ tikke tradisjonen i Hellas og Roma, en innsikt som opprinnelig kom fra Giotto (se s. 46). Med sin glade visjon er Giotto som gotikkens kunstnere. Men hans evne til å pre­ sentere fortellinger fra Bibelen som naturalistiske, menneskelige dramaer og figurer fremstilt som solide, tunge skikkelser, var renessansekjennetegn. Giotto viste hva som kunne gjøres, hvordan en kunstnerisk visjon kunne omfatte den spennende, nye for­ ståelsen av humanismen og klassi­ sismen som skulle bli så viktig for re­ nessansekunstnerne. Med antikken som modell og Giotto som veileder begynte malerne i den italienske ung­ renessansen på en ny fase i bilde­ språket, basert på vissheten om men­ neskets eksistens.

M asaccio og F irenze Overgangen fra gotikken til renessansen skjedde naturligvis ikke over natten. Men det kan komme som en overraskelse å oppdage at den neste store italienske maleren etter Giotto (som døde i 1337) ikke ble født før i 1401 og derfor ikke var aktiv før nesten et hundreår etter Giottos død. Dette gapet kan for en stor del forklares av Svartedauden (se s. 58), som herjet Europa på 1300-tallet. Den nådde Italia først i 1347 og for over Europa de neste fire årene. Følgene var vidtrekkende, og i tillegg til de store fysiske tapene gjennomgikk middelaldersamfunnet store endringer. Den kunstneriske revolusjonen i Nederlandene (se s. 6 0 -7 0 ) førte malerkunsten i 82

93 Masaccio, Tronende madonna, 1426, 135 X 7 5 cm

nye retninger med økende naturalisme, verdslighet og tekniske mesterskap. I Italia virket det som om Giotto ikke hadde levd. Men mirakuløst nok ble det en ny vår med fødselen av den florentinske maleren Masaccio (Tomasso de Giovanni di Simone Guidi, 1401-1428). Det

UNGRENESSANSEN

er Masaccio som er den revolusjonerende grunn­ leggeren av renessansemaleriet. Av de italienske malerne var det han som virkelig så hva Giotto hadde innledet og som gjorde det tilgjengelig for etterfølgerne. Masaccio forblir ung siden han døde bare 27 år gammel. Men likevel virker hans kunst used­ vanlig moden. Navnet hans er et oppnavn som betyr noe slikt som “store klossete Thomas”, og kunsten hans er også stor, en genial, klossete storhet, m onum ental, sterk og overbevisende, en verdig arvtaker til Giottos menneskelighet og romlige dybde. Et av hans tidlige arbeider, i en kirke i Pisa, har en nesten arkitektonisk kon­ sentrasjon. I Tronende madonna {93), sentralfeltet i et nå oppsplittet polyptykon (altertavle med flere felter), har Madonna en skulpturell verdig­ het der hun sitter på en trone med klassisk vekt, skyggelagt og streng med Jesusbarnet fullstendig strippet for bysantinsk kongelighet. Denne Jesus er et virkelig spedbarn som sutter på tommelen og stirrer ut i rommet. Bildet representerer m ot­ stykket til den forfinede hoffstilen i den inter­ nasjonale gotikken til for eksempel Gentile da Fabriano (se s. 56). Likevel er patosen forhøyet, ikke minsket: Styrke og sårbarhet er vakkert kombinert, og selv englemusikantene har et lubbent alvor.

passerte han Giottos allerede monumentale sprang mot forståelse og gjenoppdagelse av verden gjennom malerkunsten. Fra nå av har den yndige leken som kan kjennetegne den fineste gotiske kunsten (riktig­ nok ikke så tydelig hos Giotto og Duccio), forsvunnet. Masaccio lever i en helt alvorlig verden. I hans Utdrivelsen fra Paradiset (94) i Brancacci-kapellet i Firenze skriker Adam og Eva av utilslørt skrekk, blindet av sorg og utelukkende opptatt av sin egen tapte lykke.

D onatellos David Donatello hørte med i en gruppe høyt begavede bildehuggere som banet vei for malerne i ungrenes­ sansen (se også s. 105). Han besøkte Roma der han ble inspirert av bevegelsesfri­ heten man hadde oppnådd i den klassiske skulpturens nakne figurer, og etterpå (ca. 1434) skapte han denne bronsefiguren av den unge kong David. Dette klart sensuelle arbeidet var en av renessansens første nakne statuer.

B ånd til skulptur På samme måte som Giotto var påvirket av Pisano-brødrenes skulptur (se s. 46), var Ma­ saccio påvirket av deres florentinske arvtakere, innen skulptur, de to store kunstnerne Donatello (Donato di Niccolo, 1386-1466, se til høyre) og Lorenzo Ghiberti (1378-1455, se spaltetekst s. 103). Bildehuggerkunstens innfly­ telse på ungrenessansens malerkunst, og derfor på utviklingen av Vestens malerkunst, kan ikke overvurderes. Masaccios forståelse av tredimen­ sjonal form, arkitektonisk rom og perspektiv sto i stor gjeld til de tekniske og vitenskapelige fremskrittene fra Donatello, Ghiberti og den flo­ rentinske arkitekten Brunelleschi (Filippo di Ser Brunelleschi, 1377- 1446, se spaltetekst til ven­ stre). Skulpturell realisme er sentral i renes­ sansens malerkunst og kulminerer med den episke monumentaliteten i Michelangelos kunst i høyrenessansen (se s. 120). På samme måte som Giotto overførte Pisanos utskjæringer til maleri, hentet Masaccio inspi­ rasjon fra Donatellos skulpturer og relieffer og tok i bruk skulpturelle hensyn i maleriene: Han skapte bilder av overbevisende solide gjen­ stander i et sannsynlig rom med optisk perspek­ tiv. Enda viktigere er det at han tok i bruk bildehuggernes forståelse av hvordan virkelig lys faller på gjenstandene og filtreres gjennom rommet. Slik

Restaurering AV FRESKER

94 Masaccio, Utdrivelsen fra Paradiset, ca. 1427, 205 X90 cm

83

Tiden og naturelementene, særlig forurensningen i vår tid, har ført til alvorlig skade på overflaten til mange av freskene som ble malt i renessansen. For å reparere skadene og hindre at det oppstår mer skade er mange berømte arbeider, blant annet Masaccios fresker i Brancacci-kapellet og Michelangelos takmalerier i Det sixtinske kapell (se s. 122), blitt gjennom­ gripende restaurert. Det har ført til en del strid blant kunstkritikere og kunst­ historikere om arbeidet er utført godt nok. Noen mener at man har ignorert verkets fargenyanser.

DEN ITALIENSKE RENESSANSEN

Doktrinen om Treenigheten - om Gud som tre separate vesener, og likevel en enhet - er kjernen i det kristne “mysteriet”. Den er først nevnt i M atteus-evangeliet (28, 19) og består av Faderen, Sønnen og Den hellige ånd. Masaccios Treenigheten ble bestilt til kirken Santa M aria Novella i 1425. Den ble dekket over i 1570 med et maleri av Vasari (se s. 98) og først > gjenoppdaget i 1861. .*@1

T r e e n ig h e t e n

K r is t i

Masaccios Treenigheten hører til i renessansens bildetradisjon der Faderen vanligvis blir fremstilt som en eldre, skjegget patriark som står bak og over den korsfestede Sønnen. Han blir ofte fremstilt mens han holder i begge ender av tverrstokken på krusifikset, og på den måten gjenspei­ ler Sønnens offer. Mellom dem flakser Den hellige ånds hvite geometri, tradi­ sjonelt fremstilt som en due (se også s. 101). Den er det tredje vesenet i Treenigheten, men er her kanskje det største blikkfanget på grunn av den skinnende hvite flekken som deler fresken i to.

mor

Jomfru Maria er den eneste av de ikke-guddommelige skapningene som ser direkte ut mot oss. Oppreist og uten tårer peker hun mot sin korsfestede sønn og gir tilskueren et konsentrert blikk fullt av dyp bebreidelse.

P e r s p e k t iv G iv e r n e

Skikkelsene i Treenigheten, og Maria og Johannes, fremtrer like solid virkelig som de to giverne, og giverne er på samme tid både inkludert i og utelukket fra den tidløse scenen. Romlig hører de til: De har samme form at (tradisjonelt ble giverne fremstilt i et eget redusert format) og er badet i det samme lyset som illuminerer det indre av hvelvet. Men symbolsk forblir giverne “utenfor” scenen fordi de er plassert ett trinn lavere, som på en predella (et malt kantfelt) på en altertavle. På den måten er alle fast forankret i den samme verden som tilskueren. 84

Vasari beskrev sin beundring for Masaccios Treenigheten da han skildret den sofistikerte romstrukturen som “et tønnehvelv tegnet i perspektiv og delt opp i kvadrater med rosetter som blir mindre og er forkortet så riktig at det ser ut til å være et hull i veggen Masaccio hadde tolket Brunelleschis (s. 82) perspektivteorier med en slik klarhet at man tidligere trodde at Brunelleschi faktisk hadde vært direkte involvert i arbeidet med maleriet.

UNGRENESSANSEN

95 Masaccio, Treenigheten, 1425, 670 X315 cm

Eva er fremstilt så utrolig stygg der hun skriker høyt av fortvilelse at vi vekkes til medlidenhet.

M asaccios treenighet Det som særkjenner Masaccio i hans storhet, er at det aldri har eksistert en så sterk, så verdig, så edel og likevel så menneskelig maler. Hemme­ ligheten ved dette maleriet av Treenigheten (95) er at det viser oss seks menneskelige skikkelser. Faderen og Sønnen er sentrale. Selv om de på en svært rørende måte er menneskelige - en virkelig, lidende Jesus som viser medfølelse med sin medmennesker idet Han dør, og en virkelig Far som står oppreist i sin praktfulle verdighet, mens han holder korset og viser oss sin overgitte sønn - i sin opphøydhet, kan vi godta at disse to skikkelsene er guddommelige.

Guddommelighet er i seg selv et mysterium, noe vi ikke kan fatte, men Masaccio gjør Treenighetens mysterium tilgjengelig for men­ neskene. Nedenfor Treenighetens storslagne ver­ tikale akse brer de fire ikke-guddommelige deltakerne i dramaet seg symmetrisk ut på sidene. Bare Maria ser direkte ut av bildet. Som motvekt til Jomfru Maria, Kristi moder, står apostelen Johannes på den andre siden av kor­ set. Han er like massiv og solid, men han ser mot Kristus. Utenfor dem rammer giverne inn bildet som våre store og absolutt tilstedeværende represen­ tanter. Helt nederst på maleriet er det en sjuende figur: Skjelettet som representerer BrancacciAdam og alle mennesker. Dette er den men­ KAPELLET neskelige sannhet som ligger under alle religiøse Flere av Masaccios fresker dogmer. Over skjelettet, på steinveggen i den dekker de øvre veggene i smale kisten det ligger i, står en inskripsjon: Brancacci-familiens kapell i kirken Santa Maria del “Jeg var en gang det du er, og det jeg er, skal du Carmine i Firenze. Denne en gang bli”. Det universelle preget til Masaccios freskesyklusen ble et Treenighet, som omfatter hele spekteret fra dø­ mønster for mange florentinske kunstnere i dens forfall til åndelige frelse, tilhører middelsenrenessansen, deriblant aldertradisjonen. Michelangelo (se s. 120). Denne unge kunstneren har en umåtelig autoritet. St. Peter helbreder med sin skygge (96) er den ene av to scener fra syklusen i BrancacciAndre arbeider kapellet på begge sider av alteret. (Den andre av Masaccio er Peter gir allmisser, og de to har felles perspek­ St. Peters korsfestelse (Staatliche Museen, tiv.) St. Peter skrider mot tilskueren nedover en Berlin-Dahlem) smal gate med hus bygd i florentinsk stil. En Jomfru Maria med mann i følget hans bærer den korte kittelen til Sta. Anna en steinhugger og kan være ment som et port­ (Uffizi, Firenze) rett av Donatello. En annen, yngre mann uten Skattens mynt (Brancacci-kapellet, skjegg, kan være Masaccios selvportrett (han er Firenze) plassert vendt direkte ut av bildet slik det var vanlig med selvportretter på den tiden). Peters skygge er gjengitt med bemerkelses­ verdig sikkerhet med tanke på at det ennå ikke var utviklet noen teknikk for å male skyg­ ger. Krøplingene er fremstilt med en livfullhet og individu­ alitet som er forbløffende avansert til å være tidlig på 1400-tallet. Masaccios interesse for hvordan tingene virkelig så ut, gjorde at han fikk denne ene­ stående hyllesten fra kunst­ historikeren Vasari (se s. 98): “Når det gjelder maler­ kunsten, står vi først og fremst i gjeld til Masaccio, den første som malte føttene på folk slik at de virkelig sto på bakken og 96 Masaccio, St. Peter helbreder med sin skygge, 1425 (detalj av freske) på den måten eliminerte ube85

DEN IT A L I E N S K E R E N E S S A N S E N

T ilknytning til S t . Matthias En av helgenene på Masolinos altertavle er den hellige Matthias (99). Dette tofløyede arbeidet ble bestilt til basilikaen til kirken Santa Maria Maggiore i Roma, kirken der levningene etter helge­ nen ble oppbevart. Matthias var en pave på 300-tallet som ifølge legenden beordret byg­ gingen av kirken etter at han i en visjon av Jomfru Maria mente han fikk ordre om det.

hjelpeligheten til alle kunstnerne før ham som malte figurene stående på tærne. Vi må også være ham takknemlig fordi hans figurer fikk slik livfullhet og dybde at han fortjener like stor ære som om han hadde oppfunnet selve kunsten.”

M asolinos “m indre ” kunst Masaccios storhet er lettest å se når vi sammen­ ligner ham med den nesten 20 år eldre Masolino (Tommaso di Cristoforo Fini da Panicale, 1383— ca. 1447) som han ofte samarbeidet med. (Det har vært antydet at “Masolino”, som også er et oppnavn, ble funnet på for å markere forskjellen mellom “Store Tomas”, Masaccio, og “Lille Tomas”, Masolino.) Han blir urettmessig betrak­ tet som liten, men bare i en slik sammenligning. De arbeidene han har malt alene, viser at hans lynne fremdeles er forankret i gotikken, slik vi ser i den grasiøse Bebudelsen (97). Han viser sin kjærlighet til den dekorative og elegante, fly­ tende linjen som er typisk gotisk. Men sammen

98 Masaccio, St. Hieronymus og døperen Johannes, ca. 1428, 115 X 55 cm

99 Masolino, St. Liberius og St. Matthias, ca. 1428, 115 X 55 cm

med den større Tomas strakte også Masolino seg inn i den egentlige renessansen. Det beste beviset på Masolinos evne til å vokse kan vi se i en sammenligning mellom de to tavlene St. Hieronymus og døperen Johannes (98) og St. Liberius og St. Matthias (99), som henger på hver sin side av en altertavle. Alle de fire helgenene har et nærvær som er typisk for Masaccio - de står helt tydelig med føttene på bakken - og likevel er det nå temmelig sikkert at den første tavlen hovedsakelig er av Masaccio mens den andre hovedsakelig er Masolinos verk. (Tidligere ble begge tillagt Masaccio.)

F ornyeren D omenico Den venetianske kunstneren Domenico Veneziano (Domenico di Bartolomeo di Venezia, aktiv ca. 1438-1461) var en av de vik­ tigste malerne i ungrenessansen og arbeidet i Firenze. Hans betydning ligger ikke så mye i hva han selv oppnådde, som i hans innflytelse for han var lærer for Piero della Francesca (se s. 100). Det vi finner så vakkert hos Domenico, er en lysglans som sprer seg fra en enkelt kilde, fyller rommet med luft og forener formene i det. Han gir oss den første strålende indikasjo­ nen på den sølvskimringen som er en av Venezias gaver til kunstverdenen. Domenico hadde også en blendende original hjerne. Vi beundrer - med rette - den store Masaccio, vi elsker den sølvklare Domenico. Hans Døperen Johannes i ørkenen (100) e r et magisk kunstverk. Det blendende klare lyset flommer over en skinnende goldhet der den milde, nakne helge­ nen er det eneste som bryter hardheten. Han

97 Masolino, Bebudelsen, ca. 1425/1430, 148 X 115 cm

86

UNGRENESSANSEN

Marzocco Denne heraldiske løven, kjent som Marzocco, og liljen den holder, var symboler på republikken Firenze. Skulpturen ble laget av Donatello i 1418-1420. Den ble bestilt til paveresidensen i Santa Maria Novella, men den finnes nå i Bargello-museet i Firenze.

100 D o m e n ic o V en ezia n o , Døperen Johannes i ørkenen, ca. 1445, 28,5 X32,5 cm

kler av seg sine verdslige klær som en atlet som gjør seg klar til kappløp. Det er helt tydelig at han er svært bevisst denne åndens konkur­ ranse. Men hvis det er et altomfattende kall den slanke ynglingen har, blir det levd i den opprømte stemningen på et høyt platå. Det er en underlig sammenheng mellom denne klassisk utseende akten med sin middel­ alderske, gylne glorie og plasseringen i et land­ skap som minner om nederlandsk (og også bysantinsk) kunst. Og denne sammenstillingen illustrerer møtet mellom de åndelige, hedenske og fysiske verdener. Dette er en dypt renessansepreget måte å visualisere fortellingen på. Vi ser det tydelig når vi sammenligner med Giovanni di Paolos (ca. 1403-1483) maleri av samme motiv. Det er Giovannis Døperen Johannes trekker seg tilbake til ørkenen (101), en arkaisk og fortryl­ lende gotisk fantasi som sender den ungdom­ melige helgenen ut som en ung eventyrer på jakt etter sin himmelske lykke.

101 G io v a n n i d i Paolo, Døperen Johannnes trekker seg tilbake til ørkenen, ca. 1454, 30 X39 cm

87

DEN I T A L I E N S K E R E N E S S A N S E N

P e r s p e k t iv :

Alberti Den florentinske kunstne­ ren, arkitekten og oldsakssamleren Leon Battista Alberti (1 4 0 4 1472) var en av de første som konstruerte en formel for perspektivet som kunne anvendes på todimensjonale malerier.

v it e n s k a p i k u n s t e n

Det renessansebegrepet som i hovedsak grep den florentinske kunstneren Paolo Uccello (Paolo di Dono, 1397-1475, han har også et oppnavn; uccello betyr “fugl” og ble gitt ham fordi han var så glad i fugler), var ikke så mye lyset som perspektivet. Avgjørende i så måte var at han gikk i lære hos arkitekten Ghiberti (se s. 102, spaltetekst) i begynnelsen av sin karriere. I en fortelling som er gjenfortalt av Vasari, ar­ beidet Uccello en gang hele natten med denne vitenskapen som ville føre til at forvirringen i verden ville få ordre om å underkaste seg. Hans kone fortalte at han ropte ut i ekstase: “Å, for en fantastisk ting dette perspektivet er!”, og da hun ba ham om å gå og legge seg, sa han at han ikke ville forlate sin “søte elskerinne perspektivet”. Han grep det med en intellektuell lidenskap som kunne ha ført til en temmelig stiv kunst. Enkelt sagt er perspektivkunsten det å avbilde faste gjenstander og tredimensjonalt rom i 88

samsvar med vår synsoppfatning, (og i direkte motsetning til en rent symbolsk eller dekorativ form for avbilding). Vi ser verden “i perspektiv”: Gjenstander virker mindre når de forsvinner i bakgrunnen. Veggene i en lang korridor ser for eksempel ut til å løpe sammen lengst borte. Perspektivlovene bygger på at disse konvergerende linjene til slutt samler seg i ett enkelt fast “forsvinningspunkt”, som kan være synlig - som når trærne i en allé strekker seg så langt øyet kan se - eller som et “punkt” vi kan forestille oss i vår fantasi når de sammenløpende linjene i et rom fortsetter forbi den borteste veggen. Et av Uccellos største arbeider som demon­ strerer hvor fascinert han var av perspektivet, er Jakten i skogen (102). Alt i bildet er organisert mot en fjern og nesten usynlig kronhjort, en forsvinnende kronhjort: forsvinningspunktet. De lysende små jegerne med sine hester, hunder og klappere løper fra alle kanter mellom de

UNGRENESSANSEN

1 0 2 P aolo U ccello,

Jakten i skogen, 1 4 6 0 - å r e n e ,

75

X1 7 8

cm

slanke, nakne trestammene i et mørkt skogland­ skap. Men all denne voldsomme aktiviteten er utsøkt målbevisst og fornuftig. I hele maleriet kan vi føle Uccellos velvære og poesi. Uccello var ikke den første florentineren som utforsket perspektivet. Arkitekten Brunelleschi som bygde den revolusjonerende kuppelen på katedralen i Firenze (se s. 82), demonstrerte linjeperspektivet som et element i arkitekttegningene

rundt 1413. Men det var Leon Battista Alberti (se til venstre) som var banebryter for å overføre det til malerkunsten. Hans avhandling Om malerkunsten fra 1435 fikk omfattende innflytelse på samtidens kunstnere. Hvor omfattende kan vi ikke bevise. Det vi vet, er at etter Uccello, Brunelleschi og fremfor alt Alberti var alle kunst­ nere gjort oppmerksomme på de mulighetene som lå i den forbløffende nye innsikten.

F o r svinn ingspu nk tet D en n e m in ia ty r versjonen viser a t Uccellos Jakten i skogen d em on strerer en effektiv gjen g i ­ velse av p ersp ek tiv et . D et er fø y e t til lin jer f o r å trekke o p p ­ m erk so m h eten til d e elem en ter i kom p osisjon en som led er øyet m ot forsv in n in g sp u n ktet . I d ette p u n k te t fo r sv in n er den fø r e n d e k ron h jorten i skog en .

89

Uccellos studier Den komplekse perspektiviske grunnstruktur i Uccellos malerier var resul­ tat av grundige studier. På denne tegningen av en kalk løser han perspektivproblemene som oppstår ved å tegne en rund gjenstand i tredimensjonalt rom.

DEN ITALIENSKE RENESSANSEN

103 F r a A n g elico ,

St. Damian, ca.

Halshuggingen av St. Cosmas og

1 4 3 8 - 1 4 4 0 , 3 7 X 4 6 cm

F r a A n g e l ic o s

Sacra CONVERSAZIONE Fra Angelicos maleri

Tronende madonna med engler og helgener er et tidlig eksempel på et svært typisk renessanseformat,

sacra conversazione. I stedet for at helgenene er skilt ut i egne, hierarkiske felt langs en felles fronttavle, virker det her som om de har forlatt nisjene sine. De har tatt et skritt forover og danner en gruppe i “hellig samtale” rundt den tronende Jomfru Maria med Jesusbarnet. En populær variasjon var Sta. Katarinas bryllup med Kristus, og mange ble malt som takksigelse for seier.

fro m m e k u n st

Dominikanermunken Fra Angelico (Fra Giovanni da Fiesole, ca. 1400-1455) var aktiv på omtrent samme tid som Masaccio. Han malte med stort religiøst alvor og i bemerkelsesverdig lysende nyanser, men han er ikke tilstrekkelig verdsatt som den dristige eksperimentatoren han egentlig var - ikke i motiv, men i måten. Til tross for navnet er det hos Fra Angelico en markant menneskelighet som finner glede i den materielle verdens virkelighet. Ingen spørsmål er ubesvart i hans Halshuggingen av St. Cosmas og St. Damian (103). Det er en scene med intens fargeklarhet der alle former og nyanser er badet i det skånselløse lyset en sommermorgen. Landskapet er fullstendig realisert, fra de lysende hvite tårnene til de høye, mørke sypressene og åssidene i det bakkete landskapet innover i bildet. De to helgenene venter med bind for øynene mot lyset og grusomheten, og de tre halshugde ligger utstrakt i det purpurrøde blodsølet. Hodene deres med glorier ruller i gresset. Det er virkelig død, malt uten å ty til melodrama, men sett med halvsmilet til en fullstendig troende. Det er fristende å betrakte Tronende madon­ na med engler og helgener (104) som sjarme­ rende, men konvensjonelt, siden de grasiøse, kurvede linjene og den kraftige lokalfargen er inspirert av gotikken. Men et nøyere blikk avslører at Fra Angelico var fullt oppmerksom på de progressive tendensene i malerkunsten særlig perspektiv og bruken av lys - og den 90

UNGRENESSANSEN

S a n M a r c o og DOMINIKANERNE Dominikanerordenen som Fra Angelico var medlem av, flyttet til klosteret San Marco i Firenze i 1436. Det ble grunnlagt av Cosimo de’ Medici som også donerte mer enn 400 klassiske tekster til biblioteket. Det var i San Marco Fra Angelico malte mange av sine best kjente fresker, deriblant

Bebudelsen.

L uca

d ella

R o b b ia

Den florentinske bildehuggeren Luca della Robbia (1400-1482) var sterkt beundret i samtiden. Flan skapte Firenzekatedralens vakre marmorcantoria (sangertribune) i 1431-1438. Relieffene illustrerer Salme 150 og viser engler, gutter og jenter som spiller på musikkinstrumenter, synger og danser.

A n d r e a r b e i d e r av F r a A n g e l ic o Ydmykhetens Madonna (National Gallery of Art, Washington)

Bebudelsen, (San Marco-klosteret, Firenze)

Jakob befrir Hermogenes (Kimbell Art Museum, Fort Worth, Texas)

Jomfru Maria og Jesus­ barnet med St. Domenicus og St. Peter som martyr ------------- -—

(San Domencinokirken, Cortona)

Madonna og barnet (Cincinnati Art Museum)

104 Fra Angelico, Tronende madonna med engler og helgener, ca. 1438-1440, 220 X 229 cm

91

DEN IT A L I E N S K E R E N E S S A N S E N

bi den forpinte skikkelsen på korset for 5ve - forgjeves - å tolke teppet. Bak de nbødige englene ved siden av tronen ser vi lys som treffer tretoppene i et natu­ ralistisk landskap, det glitrer i bladene og blir borte bak stammene mot et landskap i det fjerne. Den totale virkningen er alt annet enn konven­ sjonell. Sa k r a l

105 F ra F ilip p o L ip p i,

Madonna og barnet,

ca. 1 4 4 0 - 1 4 4 5 ,

2 1 5 X 2 4 4 cm

A n d r e a r b e i d e r av F ra F il ip p o L ip p i Madonna og barnet (Walker Art Gallery, Baltimore)

Madonna og barnet (Uffizi, Firenze)

Tilbedelse i en skog (Staatliche Museen,

1 0 6 F r a F ilip p o L ip p i,

skulpturelle innflytelsen på hans fremstilling av fysisk rom er tydelig. Det er et markant formalt mønster der virkelige kropper står i riktig for­ hold til hverandre, og der det er en ukonven­ sjonell glede over de nærmest primitivistiske dyrene i teppet og i den lille, men viktige Korsfestelsen som dukker strengt opp i sent­ rum.

Bebudelsen,

ca. 1 4 4 8 - 5 0 , 6 8 X 1 5 2 cm

92

og pr o fa n

Ikke desto mindre, Fra Angelico var mønsteret på en god munk mens Fra Filippo Lippi (ca. 1406-1469) ikke var det. Giovanni da Fiesole valgte som ung mann å bli munk, og hans beundrende brødre kalte ham “Bror EngeF’ (Fra Angelico). På 1800-tallet mente man han var en helgen. Men Filippo (Lippo) var foreldreløs og ble oppdratt av karmelittermunkene i Firenze. Han fikk ikke mulighet til å gå noen annen vei, selv om det ble pinlig tydelig at han ikke hadde karakter til et liv i nøysom kyskhet. Det er en fortelling med lykkelig slutt, for han møtte en kvinne å elske (fak­ tisk en nonne som var satt i kloster på omtrent den samme ubetenksomme måten som han selv). De ble begge løst fra sine ordensløfter, og ekteskapet mellom dem ble velsignet. Lippis versjon av Madonna og barnet (105) som er omgitt av engler og helgener, kan sam­ menlignes med den til hans virkelig fromme, re­ ligiøse bror (se s. 91). Lippi malte sin versjon noen år etter at Masaccio malte sine fresker i Brancacci-kapellet i Firenze (se s. 85), og de

UNGRENESSANSEN

Men den monumentale formen Lippi lærte fra Masaccio, ble etter hvert mykere med en ynde og mildhet av samme type som i Fra Angelicos ma­ lerier, og det rolige, mystiske preget i hans senere malerier avslører voksende nederlandsk påvirkning i Italia. Lippis madonna er ganske fyldig, men likevel statelig og avvisende, og Jesusbarnet ser nokså foraktelig ned på den knelende St. Frediano. Englene er også sterkt til stede, trengt inn på hverandre i en forvirring av lysfylt rom. Det er for mye som foregår. Marmorveggene i bak­ grunnen trenger seg inn på oss, og stoffer og for­ mer med glans som juveler får en klaustrofobisk tyngde. Men når han forenkler scenen, er det sjelden man finner en mer betagende maler enn Fra Lippi. Hans Bebudelsen (106) er et overjordisk vakkert, lite kunstverk der gjennomskinnelige slør er ypperlig gjengitt, og der den rene og milde piken og hennes englebudbringer har en sart ynde. Man tror at denne tavlen var del av soveromsinnredningen til en adelsmann, muli­ gens Piero de’ Medici (som var Lippis beskyt­ ter). Medici-familiens emblem - tre fjær i en diamantring - kan ses utskåret i steinen under vasen med liljer, og i motstykket Sju helgener (108) har alle helgenene “forbindelse” med Medici: De har samme navn som familiens mannlige medlemmer. De sju sitter drømmende på en hagebenk av marmor. Bare martyren St. Peter med den symbolske øksen i hodet ser trist ut. At helgener stort sett er lykkelige, ser ut til å være en grunnfestet tro hos Filippo. Hans sønn, som var modell for mange av bildene av Jesus­ barnet, ble også maler og ga uttrykk for grunnleggende velvære på samme måte. Men unge Lippi,

Filippino (1457-1504), ble foreldreløs ti år gam­ mel og vokste opp hos Botticelli (se s. 94) som hadde gått i lære hos hans far. Filippinos arbeid viser Lippis tendens til lykke skygget av Botticellis sans for menneskelig skrøpelighet. Lilippino har en skjelvende mildhet som er helt hans egen. Tobias og engelen (107) er et gripende kunstverk, men det flyter eterisk av gårde nærmest uten kontakt med bakken.

C o s im o

d e’

M e d ic i

Medici-famiUen dominerte Firenzes politiske liv gjennom store deler av 1400og 1500-tallet. Cosimo (1389-1464) ble forvist til Padova i 1433, men da han kom tilbake til Firenze i 1434, oppmuntret han til handel, jordbruk og oppføring av offentlige bygningen Han bestilte arbeider av Ghiberti, Brunelleschi, Donatello, og Fra Angelico. Han grunnla også Medicisamlingen i Biblioteca Laurenziana, og han engasjerte flere av tidens fremste oversettere og skrivere. Dette portrettet fra 1537 er malt av Jacopo Pontormo (ses. 139-141). 1 0 7 F ra F ilip p in o L ip p i,

Tobias og engelen, tro lig

ca. 1480,

3 2 ,5 X 2 3 ,5 cm

1 0 8 F r a F ilip p o L ip p i,

93

Sju helgener, ca.

1 4 4 8 - 1 4 5 0 , 6 8 X 1 5 2 cm

DEN IT A L I E N S K E R E N E S S A N S E N

Nyplatonismen Dette var en filosofisk retning som kombinerte elementer fra de klassiske greske systemene til Platon, Pythagoras og Aristoteles. Retningen ble opprinnelig grunnlagt på 200-tallet, men på 1400-tallet ble den revidert og gjort kompatibel med den kristne tro. Nyplatonismen utviklet et syn på universet der ideer var viktigere enn ting, og en tro på at sjelen er utstyrt med dyder og er i stand til en indre oppstiging til Gud. Cosimo de’ Medici grunnla det platonske akademiet i Firenze i 1459 og engasjerte tidens fremste teoretiker og oversetter av klassiske tekster, Marsilio E. Ficino.

Bo

t t ic e l l i: l y r is k p r e s is jo n

Etter Masaccio kommer Sandro Botticelli (Alessandro di Moriano Filipepi, 1444/5-1510) som den neste store maler i florentinsk tradi­ sjon. Den nye, skarpt opptrukne, slanke formen og den bølgende linjen som forbindes med Botticelli, var påvirket av den ypperlige og

Anatomisk NØYAKTIGHET Arbeidet til den florentinske kunstneren Antonio Pollaiuolo (ca. 1432-1498) og hans bror Piero (ca. 1441-1494/96) påvirket Botticelli. Ifølge Vasari (se spaltetekst s. 98) var Antonio en av de første kunstnerne som dissekerte mennesker for å studere de underliggende systemer og strukturer. Hans

St. Sebastians martyrium, fullført i 1475 og som denne detaljen er hentet fra, viser tydelig resultatet av undersøkelsene.

109 S a n d ro B otticelli, Primavera (Våren), ca. 1482, 315 X205 cm

94

grundige fagkunnskapen til Pollaiuolo-brødrene (se under til venstre), som i tillegg til malerkunst gikk i lære som gullsmeder gravører, skulptører og broderitegnere. Men den litt stive, viten­ skapelig korrekte utseendet på Pollaiuolo-brødrenes maleri av St. Sebastians martyrium (se til venstre), som tydelig følger anatomiske påbud,

UNGRENESSANSEN

har ingen plass i Botticellis malerier. Hans sofistikerte forståelse av perspektiv, anatomi og den humanistiske debatten ved Medici-hoffet (se s. 82) overskygget aldri den rene poesien i hans visjon. I lyrisk skjønnhet finnes det ikke noe mer grasiøst enn Botticellis mytologiske malerier Primavera (Våren) og Venus'fødsel (se

s. 96), der den hedenske fortellingen er tatt på ærbødig alvor og Venus er Jomfru Maria i en annen skikkelse. Men det er også interessant at man aldri er blitt enige om det egentlige motivet for Primavera (Våren) (109), og en hel bibliotekhylle kan fylles med forskjellige teorier. Men selv om forskerne kan være uenige, trenger vi ikke

^ ... [Botticelli] virker nesten som om han er besatt av ideen om å form idle de abstrakte verdiene i berøring og bevegelse. ^ B. Berenson, The Italian Painters o f the Renaissance, 1896

M y t o l o g is k e fig u r e r

Botticellis Primavera (Våren) er en allegori over naturens harmoni og menneskeheten og inneholder mange mytologiske figurer som Venus (bindeleddet mellom naturen og sivilisasjonen) og Merkur. Helt til høyre på maleriet ses figuren Sefyr (den vårlige vestavinden) som forfølger nymfen Chloris, som med en berøring blir forvandlet til blomstergudinnen Flora. Amor med bind for øynene skyter sine piler mot De tre gratier (ternene til Venus) som man trodde representerte kjærlighetens tre faser: skjønnhet, lengsel og oppfyllelse. Denne illustrasjonen viser et tresnitt av Amor. Han var en av de mest populære figurene i renessansekunsten.

95

DEN ITALIENSKE RENESSANSEN

Venus' fødsel Dette verdslige kunstverket ble malt på lerret, som var mindre kostbart enn tretavlene som ble brukt til kirke- og hoffmalerier. En treplate ville også være upraktisk for et arbeid av en slik størrelse. Det er kjent at lerret var det foretrukne materiale til m alerier av ikke-religiøse og hedenske motiver, som av og til ble bestilt til de landlige villaene i 1400-tallets Italia.

Skogkledd kyst

Trærne er del av en blomstrende appelsinlund som svarer til hesperidenes hellige hage i gresk mytologi, og de små, hvite blomstene er kantet med gull. Gull er brukt over hele bildet for å understreke dets rolle som verdifull gjenstand og et ekko av Venus'guddommelige status. Alle de mørkegrønne bladene har nerver og omriss av gull, og trestammene er fremhevet med korte diagonalstreker av gull.

V estavinden

Sefyr og Chlorisflyr tett sammenslynget som et dobbeltvesen: Den rødmussete Sefyr (navnet er gresk for “vestavind”) blåser kraftig, mens den lyse Chloris blidt puster den varme ånden som fører Venus inn til land. Overalt rundt dem faller det roser - hver med et gyllent hjerte - som ifølge myten ble skapt ved Venus' fødsel.

Skjellet

Med komplekse og vakre kroppsdreininger avbilder Botticelli Venus i den første antydning av bevegelse idet hun er i ferd med å gå fra det gylne kamskjellet og opp på stranden. Venus ble unnfanget da Kronos kastrerte sin far, Uranus. Kjønnsorganene falt ned i havet og befruktet det. Dette er ikke selve fødselen ut av havets skum, men øyeblikket da hun stiger i land i Pafos på Kypros etter å ha reist i skjellet.

96

N ymfe

Det er mulig at nymfen er en av de tre Horae, eller “Timene”, greske gudinner for årstidene og Venus' terner. Både den overdådig dekorerte kjolen og den praktfulle drakten hun holder frem mot Venus, er brodert med røde og hvite margeritter, gule primulaer og blå kornblomster —alle sammen vårblomster som passer til fødselsmotivet. Hun bærer en krans av myrt - Venus' tre - og et belte av rosa roser som gudinnen Flora i Botticellis Primavera (Våren) (s. 94-95).

UNGRENESSANSEN

110 Sandro Botticelli, Venus' fødsel, ca. 1485-1486, 175 X280 cm

noen teorier for å bli glad i Primavera (109). I denne allegorien over livet, der skjønnheten og kunnskapen blir forenet av kjærligheten, fanger Botticelli friskheten en tidlig vårmorgen da det bleke lyset skinner mellom høye, rette trær som allerede er fulle av sine gylne frukter: appelsiner, eller hesperidenes mytiske gylne epler? Til høyre omfavner vårens varme vind, Sefyr, gudinnen Flora, eller kanskje jordnymfen Chloris som er gjennomsiktig kledd og løper fra hans amorøse grep. Hun er vist i det øyeblikk hun forvandles til Flora og pusten hennes blir til blomster som slår rot over hele landskapet. Overfor henne ser vi Flora som en gudinne i all sin prakt (eller kanskje hennes datter Persefone som tilbringer halve tiden i underverdenen, slik det passer for blomstenes skytshelgen) mens hun går blomsterdekket fremover. I midten står en mild Venus med absolutt verdig­ het og løfte om åndelig glede, og over henne sik­ ter den lille Amor med sine kjærlighetspiler. Til venstre danser De tre gratier i en stille drøm av ynde. De er fjernt fra de andre også i tid, slik det er antydet av brisen som vifter håret og klærne deres i motsatt retning av Sefyrs vindkast. Gudenes budbringer, Merkur, utgjør den mann­ lige motparten til Sefyr. Sefyr setter i gang ved å

blåse kjærlighet inn i den varmen han bringer til en vinterlige verden, og Merkur overfører men­ neskehetens håp og åpner veien til gudene. Alt i dette mirakuløse kunstverket er gjen­ nomgripende livsbejaende. Men det gir likevel ikke noen sikkerhet mot smerte eller ulykker: Amor har bind for øynene der han flyr, og gra­ tiene virker innelukket i sin egen, private lykksalighet. På den måten får poesien en undertone av vemod, en slags grublende nostalgi etter noe vi ikke kan eie og som vi likevel føler oss i dyp harmoni med. Selv de milde og likevel sterke fargene viser denne ambivalensen: Skikkelsene har en umiskjennelig tilstedeværelse og vekt der de står foran oss og beveger seg i langsom takt. Men de virker også overjordiske, som en drøm om hva som kunne være, snarere enn et bilde av hva som er. Denne lengsel, dette uforglemmelig flyktige vemod er enda mer synlig i det vakre ansiktet til Venus der vindene driver henne i land på våre mørke strender, og den fyldige drakten ven­ ter klar til å dekke den vakre, nakne kroppen. Vi kan ikke se på kjærligheten ukledd, sier Venus' fødsel (110); vi er for svake, muligens for fordervet til å tåle skjønnheten. 97

Lorenzo de’ M edici 1 1469 overtok Lorenzo

“Il Magnifico" (den praktfulle) som overhode for Medicifamilien. Han var en modig, men eneveldig leder som støttet kunsten og hjalp mange kunstnere, blant andre Michelangelo og Leonardo da Vinci. Botticelli ble støttet noe av Lorenzo, men hans hovedmesen var Il Magnifwos fetter Lorenzo di Pierfrancesco de’ Medici, kalt “Lorenzino”.

DEN ITALIENSKE RENESSANSEN

V ismennene Evangeliene snakker om vise menn fra Østen, som ledet av en stjerne kom til Betlehem da Kristus ble født. På 100tallet ble de disse vis­ mennene (gresk: rnagos) emne for popu­ lære legender. Man mente de var konger, det ble satt navn på dem, og de ble avbildet som representanter for mannens tre aldre (ungdom, manndom og alderdom). Den ene var vanligvis svart og personifiserte Afrika. På 1500-tallet hadde vis­ mennene oppnådd kongelig tjenerstab som ofte omfattet familien til malerens beskytter.

111 Sandro Botticelli, Kongenes tilbedelse, ca. 1485-1486, 175 X280 cm

Selv om han var en dyktig maler og arkitekt, var det som kunsthistoriker og -kritiker Vasari (1511-1574) fikk varig berømmelse. Denne illustrasjonen viser tittelbladet i hans mest berømte bok, Berømte renessansekunstneres levnet. Den ble utgitt i 1550 og fremførte den første virkelig kritiske vurderingen av kunstnere som enkeltpersoner og ga biografiske detaljer om dem. Vasari grunnla også Accademia del Disegno, et av de første kunstakademiene i Europa. Det ble støttet av den store mesenen Cosimo de’ Medici.

Botticelli godtok at hedendom også var religion og kunne ha dyp filosofisk betydning. Hans reli­ giøse malerier viser denne troen ved å samle alle sannheter i én. Han ser ut til å ha hatt et personlig forhold til Bibelens fortelling om Kongenes tilbedelse (111) og lot den foregå i en verden av klassiske ruiner. Det var ikke noe uvanlig påfunn i renessansen og antydet at Kristi fødsel oppfylte alles håp og fullbrakte fortidens oppnåelser. Men ingen andre malere følte dette så sterkt som Botticelli. Vi aner at han hadde et desperat behov for å bli beroliget, og at den urolige, grafiske kraften i de store sirklene med aktivitet som finner hvile i det rolige sentrum med Jomfruen og barnet i Kongenes tilbedelse, synliggjorde hans egen, indre problematikk. Selv de fjerne, grønne åsene svaier som ved magnetisk tiltrekning i sympati med de menneskene som er samlet rundt den legemliggjorte Herren. Botticelli var ikke den eneste florentineren som var velsignet med eller rammet av et intenst urolig temperament. I 1490-årene oppsto det en politisk krise i Firenze. Medici-styret falt, og det fulgte en fireårsperiode med et ekstremt religiøst styre under fanatikeren Savonarola (se spaltetekst, motstående side). Enten som en reaksjon på dette eller muligens ut fra et personlig ønske om stilistiske eksperimenter lagde Botticelli en rekke religiøse arbeider med et temmelig klossete utseende - San Bernaboaltertavlen er et eksempel. 98

PlERO DI COSIMOS UNDERLIGE VERDEN

’

Piero di Cosimo (1462-1521) levde ikke som Botticelli i den opplyste atmosfæren ved Medicihoffet. Han var en mann som aktivt søkte en form for isolasjon for på den måten å bevare sin energi og utforske sine interesser. (Det sies at han gikk så langt at han levde på kokte egg og kokte 50 om gangen for å frigjøre seg fra kroppens jordiske behov.) I Visitasjonen med St. Nicolas og abbeden St. Antonias (112) viser han likevel en fin sans for kroppens vekt og nærvær. Han viser en Jomfru Maria som frem­ deles er forvirret av engelens kunngjøring om hennes hellige graviditet. Hun kommer for å hilse sin eldre kusine Elisabeth, som også er velsignet med en mirakuløs graviditet, og de to kvinnene møter hverandre med en rørende ærbødighet. De er begge primært opptatt av barnet i sin egen mage, og Elisabeth er i ferd med å fortelle Maria at den ufødte døperen Johannes har hoppet av glede i henne ved nærheten til den ufødte Jesus. Piero viser bare at de to berører hverandre med en undrende ærbødighet, men den uuttrykte dybden er desto sterkere til stede. Men som i alle Pieros bilder er det underlige elementer her. Kvinnene er flankert av de to eldre helgenene St. Nicolas, som kan gjen­ kjennes på de tre gullkulene ved føttene hans (medgiften han anonymt kastet inn i huset til en ruinert far til tre gifteferdige døtre, se s.

UNGRENESSANSEN

53), og abbeden St. Antonius. Hans uromantiske emblem, grisen, roter lykkelig rundt i bakgrun­ nen. Til høyre bak Elisabeth er det en voldsom scene som fremstiller massakren på de uskyldige, og i skyggen bak Maria finner vi en fredelig og nesten ubetydelig fremstilling av Jesu fødsel. “Ser” helgenene, som er oppslukt av sin lesing og skriving, disse tingene for sitt indre blikk? Hva er det som egentlig foregår, og hva er det som bare foregår i tankene? Piero lar oss bli sittende og gruble over spørsmålene. “Irrgangene i Pieros hjerne”, som Vasari (se spaltetekst til venstre) skrev, ses enda mer i hans ikke-religiøse malerier som denne mystiske Allegori (113) med havfrue, en komisk hvite hingst og en jomfru med vinger som står på en knøttliten øy og holder dyret i en tynn snor. Vi ser på det med glede, men finner aldri noe svar. Pieros interesse for dyr og det eksotiske kommer til syne i mange av maleriene hans. Han har med en slange i Portrett av Simonetta Vespucci, en satyr og en hund i Mytologisk scene og forskjellige dyr i Jaktscene.

Savonarola

113 Piero di Cosimo, Allegori, ca. 1500, 56 X44 cm

Denne medaljen av dominikanermunken, reformatoren og martyren Girolamo Savonarola (1452-1498) ble laget av Ambrogio della Robbia. Som abbed i San Marco kritiserte Savonarola Medici-styret sterkt. 1 1494 ble så Piero de’ Medicis regime styrtet, og Savonarola ble den egentlige lederen av Firenze. Han formet et folkelig styre som bygde på et råd av 3 200 borgere, som skulle sørge for at innbyggerne fulgte religiøse ' regler for alle dagliglivets gjøremål. I årene som fulgte, ble byen dessverre rammet av sult, pest og krig. Det førte til at Savonarolas popularitet sank så mye at han ble bedt om å gå av. Han ble erklært kjetter, og i 1498 ble han hengt, og liket ble brent.

Majolika

112 Piero di Cosimo, Visitasjonen med St. Nicolas og abbeden St. Antonius, ca. 1490,184 X 189 cm

99

I renessansen var en type leirgods med tinnglasur svært populær i Italia. Den ble kalt majolika, og navnet er avledet av øynavnet Mallorca. Opprinnelig ble denne keramikken importert via den øya fra Nord-Afrika og Den nære østen. Dette eksempelet er laget av Nicola da Urbino, en av de fineste majolikamalerne.

DEN ITALIENSKE RENESSANSEN

P iero della F rancesca — det HØYTIDELIGE GENI

Hertugen av U rbino En av Piero della Francescas mesener var den første hertugen av Urbino, Federigo da Montefeltro som han malte et portrett av (over). Hertugen ledet flere hærer under de territoriale kampene på 1400-tallet, men han var også berømt for sin lærdom. Hans palass i Urbino var et av de betydningsfulle små hoffene i Italia og inneholdt hans omfattende bibliotek.

Den “andre” Piero er med rette langt bedre kjent. Det kan komme som et sjokk å få vite at dagens beundring for Piero della Francesca (ca. 1410/1420-1492) er av relativt ny dato. Hans intenst stille og fredelige kunst gikk av moten ikke lenge etter hans død, den sublime behers­ kelsen i uttrykksformen ble sett på som en man­ gel. Men Piero della Francesca er en av histo­ riens virkelig store mestere. Han ble født i den lille byen Borgo Sansepolcro i Umbria i det sentrale Italia. I Pieros omfattende visjon kan vi se Masaccios (se s. 82) og Donatellos (se s. 83) formende lys og skulpturelle form. De strålende klare farger sammen med en ny interesse for “virkelige” landskaper var en påvirkning fra hans læremester Domenico Veneziano (se s. 86) og fra flamske kunstnere. Da synet hans etter hvert ble dårlig, vendte Piero seg mer mot sin andre store interesse, matematikken, og særlig perspektivet (se s. 88) som en gren av matematikken. Han var også teoretiker, og som Alberti (se s. 88) skrev han to avhandlinger om kunstens matematikk.

med gylne stråler (bare såvidt synlige nå) som skinner ned over Kristi hode. Duen er den en­ este fremtoningen i dåpsgruppen som kunne gjenspeiles i det krystallklare vannet, men som ikke gjør det. Den er usynlig for alle andres øyne enn våre. Det er en slik poesi i solskinnet og den høye himmelen, blomstene og draktenes enkle klarhet at det er umulig å la være å tro det samme som Piero, at vi som betrakter scenen,

R eligiøse landskaper Kristi dåp (114) foregår i en evig

M isericordia Compagnia della Misericordia ble grunnlagt i Firenze på 1200-tallet for å utføre barmhjertighetsoppgaver som å transportere de syke til hospitalet og de døde til begravelse. 1 1445 engasjerte organisasjonen Piero della Francesca til å male en altertavle til Borgo Sansepolcro. Den sentrale figuren i kunstverket er Barmhjertighetens Madonna som var skytshelgen for Misericordia. Organisasjonen er fremdeles aktiv.

dimensjon, selv om de små bekke­ ne og de terrasserte åsene er umis­ kjennelig umbriske. Pieros beund­ ring for oldtidskunst, som han studerte i Roma rundt 1450, vises i verdigheten og den klassiske for­ men på Kristus, døperen Johannes og englene. Den høye og slanke søylen av manndom som er Jesus, Det høyestes sønn, er satt opp mot den høye og slanke trestam­ men. Treet er i sin tur på linje med de majestetiske skikkelsene til de ventende englene. Døperen Johannes er en svakt skrå­ nende vertikal som høytidelig utfører den hellige dåp med vann fra elven som, slik det blir fortalt i legenden, har stoppet å renne ved Kristi føtter. En botferdig som lener seg forover og tar av seg klærne, både fortsetter og varierer det vertikale motivet. En gruppe teologer debatterer mens klærne blir klart reflektert i det stillestående vannet. Det usynlige element, Den hellige ånd, gjen­ nomsyrer det hele som et rent, krystallklart tidlig morgenlys og i form av en due som svever horisontalt med utspilte vinger og vigsler dåpen 100

114 Piero della Francesca, Kristi dåp, 1450-årene, 168 X 117 cm

bostavelig talt er velsignet. Selv en detalj som det store løvverket i de overhengende trærne, virker som om det er fylt av hellig betydning. Men Piero trenger seg aldri på med noen symbolisme eller tolkning. Det har vært bemerket at alt i dette bildet er matematisk beregnet for å gi størst mulig virkning, og man kan til og med trekke opp diagrammer som viser intelligensen som ligger bak strukturen. Men vår reaksjon er umiddelbar og blir ubevisst påvirket av denne intelligensen. Piero har den sjelden gaven å være effektiv - bildene hans virker, og han påvirker vi blir grepet av dem.

UNGRENESSANSEN

Kristi dåp Dette m aleriet var opprinnelig sentralfeltet i et stort triptykon. Resten ble m alt av M atteo di Giovanni rundt 1464. Pieros natur­ lige, nesten uform elle fremstilling av dette høytidelige ritualet, står i m otsetning til kunstverkets raffinerte kom posisjon, og selv om strukturen kan reduseres til rent matematiske proporsjoner, er det et av Pieros m inst m atem atisk regulerte malerier.

E n g ler

Treet skiller den tette engletrioen fra de dødeliges verden. De står samlet med en sjarmerende, utvungen mine. De holder hverandre i hendene, og de store og herlig flate føttene er plantet solid på gressbakken. Englene er vitne til Kristi dåp og bekrefter betydningen med opphøyd ro. På den borteste engelen viser Piero bare et glimt av vingen der noen få gullflekket fremdeles er synlige, og landskapet er synlig nedenfor.

K r is t u s

Den rituelle solvingen blir utført i stille fordypning i bønn, uttrykt gjennom intens konsentrasjon hos Johannes og Kristus. Kroppen til Kristus er hvit som et solblekt skjell. Hans ytre renhet gjenspeiler den symbolske renselsen gjennom dåpen - overvåket av Den hellige ånd i form av en hvit due. Et slags åndelig kraftfelt skiller Johannes fra Kristus. Han beveger seg mot Kristus, men den ledige hånden kommer ikke inn i det ubrutte skillet mellom dem.

F o ro v erbø yd

Byen

fig u r

Den halvnakne skikkelsen som står ved elvebredden litt lenger inn i bildet, tar av seg klærne for å gjøre seg klar til sin egen dåp. Hans nakenhet er symbol på hans ydmykhet overfor Den allmektige og står i skarp kontrast til de ekstra­ vagante og kongelige antrekkene til ypperste­ prestene som står lengst borte, og som har fått den laveste plasseringen i Pieros hierarki. Den botferdiges identitet er skjult en midlertidig hemmelig­ holdelse som peker mot det nye livet han vil gå inn i etter dåpen. Kroppen er som Kristi egen badet i et skinnende hvitt lys.

i d e t f je r n e

Piero viser oss den lille byen Borgo Sansepolcro, der de befestede tårnene i det fjerne ser ynkelig små og ubetydelige ut. Den måten Piero behandler det tydelig umbriske landskapet på, skiller ham klart fra hans samtidige og viser en inntil da fullstendig ukjent naturalisme. Den avslører også i hvilken utstrekning Piero var påvirket av nederlansk kunst. 101

DEN ITALIENSKE RENESSANSEN

Legenden om det SANNE KORS Flere italienske fresker fra ungrenessansen fremstiller middelalderlegenden som følger historien om Kristi kors fra det var en gren på kunnskapens tre i Edens hage, til det ble funnet igjen av keiser Heraklios på 600-tallet. I Pieros versjon (se til høyre) gir kong Salomo ordre til at grenen skal brukes i byggingen av palasset hans. Men fordi grenen er for stor, blir den i stedet brukt som bro over en elv. Da dronningen av Saba kommer for å besøke Salomo, tilber hun treverket og forklarer deretter hvordan hun har hatt en visjon om at denne grenen en dag vil bli brukt som kors ved korsfestelsen av Kristus.

P ieros m esterverker Selv om det kan hevdes at Piero er den perfekte maler, og at alle hans malerier er storartete, er hans mest praktfulle arbeid fresken som gjør kirken San Francesco i byen Arezzo nær Pieros fødested, så praktfull. Fortellingen om det sanne kors (115) løper rundt veggene og forteller hele legenden fra korsets antatte begynnelse som et tre i Paradiset, og frem til at korset mirakuløst

BaptisteriDØRENE 1 1401 ble det satt i gang en konkurranse om å lage et sett paneler til østdøren i baptisteriet, en bygning ved siden av katedralen i Firenze. Flere bildehuggere, deriblant Brunelleschi (se spaltetekst s. 82), ble valgt ut til å delta i konkurransen med ofringen av Isak som motiv. Vinneren ble Lorenzo Ghiberti (1378— 1455). Motivet ble endret til Kristi liv. Det tok 20 år før Ghiberti ble ferdig slik at arbeidet kunne bli montert på norddørene. Deretter begynte Ghiberti på arbeidet som senere ble montert på østdørene. Disse ti bronsepanelene, deriblant den som er vist ovenfor, ble kalt "Paradisporten" av Michelangelo.

116 Piero della Francesca, Kristi oppstandelse, tidlig i 1450-årene, 225 X205 cm

102

ble gjenfunnet av Sta. Helena, Konstantin den stores mor. Fortellingen er legende fra be­ gynnelse til slutt, men likevel behandler Piero den med en slik ærbødig grundighet at arke­ typiske sannheter blir avdekket. Når dronningen av Saba skrider høytidelig frem mot sitt møte med Salomo og “tilber treverket til Kristi kors”, forteller den stille lidenskapen i den bøyde nakken oss om betydningen av og skjønnheten i tilbedelsen. Selv om hun og hennes terner er skåret over samme bildemessige lest (høye, smekre, langhalsede skjønnheter), er det bare dronningen som forstår utfordringen fra det hellige og underkaster sin kongelige person. Bak henne prater pasjene mens hoffdamene ser interessert på. Hun alene har forstått det fulle omfanget av funnet. Som alltid hos Piero er det et preg av en stillhet så inderlig som om den skulle stanse all bevegelse umiddelbart og udødeliggjøre scenen som er fremstilt. Et annet arbeid, Kristi oppstandelse (116), er faktisk blitt beskrevet som det beste bildet som noensinne er malt (med Velåzquez’ Las Meninas, se s. 194 som den eneste utfordreren til denne æren). De to mesterverkene er fullstendig for­ skjellige, og Pieros har en enestående opphøydhet. Den alvorlig heroiske Kristus er uttrykksløs og heraldisk der han går inn igjen i livet som en erobrer som løfter den sovende verden opp til et nytt nivå. Det ble malt for rådhuset i Borgo Sansepolcro - italiensk for “Den hellige grav”.

UNGRENESSANSEN

Donatello, som han kunne studere lokale ek­ sempler på arbeider av (se s. 83, 105). Mange av Mantegnas malerier minner om et bildemessig basrelieff i slekt med Donatellos og Ghibertis skulpterte felt (se s. 102), og disse arbeidene påvirket i sin tur malerkunsten i høyrenessansen, særlig Rafaels (se s. 125). Noen mener at denne skulpturelle tilbøye­ ligheten får Mantegnas kunst til å virke blodfattig. Den er streng og monumental, men planlagt innefra, likevel kan den gripe oss sterkt, følelsesmessig på grunn av hans intense behov for å beskytte seg selv mot sårbarheten ved å utlevere seg. Oppgaven er umulig siden alle store kunstnere bare kan skape ut fra sitt eget hjerte, og forsøket på å skjule er like avslørende som ønsket om å eksponere. Mantegna hadde forlatt Padova for å bli hoffkunstner i Mantova da han malte Jomfru Marias død (117), et stort tablå der følelsene er frosset til en slags iskald liden-

Mantegna malte denne fresken i et tak i Gonzagapalasset i Mantova i 1465-1474. Da han skapte illusjonen av en åpning mot himmelen, gjorde kunstneren muntert bruk av Albertis perspektiv (se s. 89), særlig i forkortingen av de vingede skikkelsene.

A ndre arbeider av Piero della Francesca

115 Piero della Francesca, Fortellingen om det sanne kors, ca. 1452-1457, 335 X 747 cm

Barmhjertighetens madonna

So liditeten i M antegnas kunst Det er litt av Pieros stille tyngde hos Andrea Mantegna (1431-1506), den første store kunst­ neren fra Nord-Italia. Han tilhører den florentinske tradisjon ved at hans kunst viste den typisk florentinske interessen for vitenskapelig debatt og klassisk streben, men som den ledende kunstner i Nord-Italia tilhørte han også det nærliggende Venezia. Vi hører først om ham som ung mann i Padova der han i en rettssak kjempet for å komme fri fra sin lærer og adop­ tivfar, Francesco Squarcione. En slags ensom frihet er grunnleggende i Mantegnas temperament slik vi forstår det, og det stemmer med hans innsats både for å oppnå juridisk uavhengighet og med intellektuell klarhet å tegne freskene på veggene i Eremitanikapellet. Selv om nesten hele dette arbeidet ble ødelagt under annen verdenskrig, er det nok igjen til å vise hans nesten ærefryktinngytende originalitet som maler. Det ironiske er at Mantegna ville ha oppfattet seg selv som strengt konservativ og ikke original. Hans kunst er en avvisning av det mer avslappe­ de formspråket som vokste frem i venetiansk kunst. Han kan ha nytt godt av undervisningen til Squarcione, som i det minste eide en ene­ stående samling antikke tegninger. Den skulpturelle kvaliteten i Mantegnas kunst gjør det langt mer sannsynlig at han var påvirket av

Perspektivisk DYKTIGHET

(Borgo Sansepolcro)

Federigo da Montefeltro (Uffizi, Firenze)

Jesu fødsel (National Gallery, London)

St. Hieronymus i ørkenen (Staatliche Museen, Berlin-Dahlem)

SlN O PIA

117 Andrea Mantegna, Jomfru Marias død, ca. 1460, 54 X 42cm

skap. Apostlene rundt dødsleiet er tunge av opplevd sorg. Maria er vist med direkte, personlig enkelhet i dødens ydmykelse. Dramaet er rammet inn av og plassert i sammenheng med det storslagne Mantova-landskapet som stråler i fjern fullkommenhet utenfor vinduet. Vannet ligger stille, festningsverkene prøver å gi inntrykk av menneskelig usårbarhet, og den klare solen bader innsjøer, palasser, prester og den døde jomfru Maria i det samme rolige, lyset. 103

Dette var en teknikk der man med rød oker tegnet de første hjelpelinjene til freskomaleriene. Hver dag ble en seksjon av sinopiaen dekket med kalk og malt. Flommen i Firenze i 1966 ødela flere renessansefresker, og som del av restau­ reringsarbeidet ble noen av dem fjernet fra veggene de var malt på. Det avdekket sinopiaen og ga kunnskap om kunstnernes arbeids­ metoder og viste at de ofte innførte endringer mellom opptegningen av de første hjelpelin­ jene og den endelige fremstillingen.

DEN ITALIENSKE RENESSANSEN

H ittebarnsHOSPITALET Denne medaljongen av et innsvøpt spedbarn dekorerer fasaden på det florentinske hospitalet som ble grunnlagt for å ta imot foreldreløse og syke barn. Hospitalet, som sto ferdig i 1426, var tegnet og bygd av Brunelleschi (se s. 82) og blir ofte kalt den første renessansebygning.

118 Andrea Mantegna, Mannsportrett, sannsynligvis ca. 1460, 24 X19 cm

Gonzaga-familien Gonzaga-hoffet i Mantova var et viktig kunstsenter. Ludovico Gonzaga var en generøs mesen som hadde besøkt Medici-hoffet for å få ideer om lederskap. Det inspirerte ham til å sette i gang med planer om byfornyelse, og han engasjerte Alberti (se spaltetekst s. 88) til å bygge flere kirker. En annen kunstner som nøt godt av beskyttelse fra Gonzaga, var Mantegna. Illustrasjonen ovenfor er en detalj fra et familieportrett av Gonzagafamilien som Mantegna fullførte i 1474.

hennes er fjernt og fraværende, og idet hun gir hodet til den sammenbøyde ledsageren sin, legger vi merke til hennes ekstreme man­ gel på engasjement på den måten hun vender seg bort og nekter å stå følelsesmessig ansikt til ansikt med det hun har gjort. Hun har resolutt vendt ryggen til Holofernes’ døde fot som stikker opp som en anklage like bak henne. På ett nivå uttrykker maleriet ro og ubevegelighet, på et annet er det en så voldsom åndelig reaksjon at det må utløse en fullstendig psyko­ logisk distansering. Dette paradokset, som er Mantegnas spesielle genistrek, er gjentatt for oss med stor kraft i en annen versjon (119) i en mørk fargerikdom. Den steinlignende fargeløsheten til teltet og skikkelsene som er plassert i skyggen av det, er endret til en harmoni av lysende nyanser i rosa, oransje, oker og blågrønt. Det ene arbeidet finnes i Washington (120), og legger vekt på distanserin­ gen, mens det andre, som finnes i Dublin (119), på intensiteten. Begge har en rolig og verdig skjønnhet som er uforglemmelig.

Gonzaga- po rtretter Mantegna ble engasjert til å male portretter av medlemmer av den mektige Gonzaga-familien i Mantova. Selv i disse intime bildene, som er enestående i sin historiske umiddelbarhet, fmner han alltid en utvei til å vise oss både det virkelige, som vi kan gjenkjenne, og det skjulte idealet, som vi kan beundre. Det er tydelig selv i det lille Mannsportrett (118) der den ukjente modellen er en virkelig person og likevel minner oss om de moralske imperativene plikt og mot. M antegnas grisaille I sin kjærlighet til skulpturens solide virkelighet gikk Mantegna så langt som til å perfeksjonere en form for grisaille (monokromt maleri som imiterer et steinrelieff både i virkning og farge). Strukturen minner om stein, men i hans hender ble den fullstendig levende. Han kan ha hugget ut den dramatiske tavlen Judith og Holofernes (119) der den frodige heltinnen står uttrykksløs foran de strenge foldene i teltet der hun har myrdet sitt folks undertrykker. Uttrykket 104

119 Andrea Mantegna, Judith og Holofernes, 1495-1500, 48 X 37cm

UNGRENESSANSEN

D onatellos Judith Som en nær personlig venn av Cosimo de’ Medici, fikk Donatello i 1456 kunstnerisk frihet til å lage denne sterkt kontroversielle skulpturen av Judith som dreper Holofernes. Den jødiske heltinnen som myrdet den filistriske (assyriske) generalen Holofernes for å beskytte sitt folk, skulle symbolisere ydmykheten som overvinner stoltheten, men mange florentinere mente at bronsestatuen var for urovekkende og søkte med hell om å få den fjernet fra Piazza della Signoria.

A ndre arbeider av Mantegna Korsfestelsen (Louvre, Paris)

St. Sebastian (Kunsthistorisches Museum, Wien)

Den døde Kristus (Brera-galleriet, Milano)

Madonna og barnet med Magdalena og døperen Johannes (National Gallery, London)

Dido (Montreal Museum of Fine Arts)

Den døde Kristus med to engler (Statens Museum for Kunst, København)

120 Andrea Mantegna, Judith og Holofernes, ca. 1495, 30 X18 cm

105

DEN ITALIENSKE RENESSANSEN

Renessansens Venezia M alerku n st som ble produsert i renessansens Venezia, tilhørte norditaliensk tradisjon og hadde sin egen identitet og historie. Venetianske kunstnere utforsket også problemene med perspektivet og matematikken, og de ble uunngåelig påvirket av den fruktbare kunsten i Medicienes Firenze —renessansens sentrale område. Men i Venezia vokste det frem en ny, i hovedsak “malerisk ” tradisjon. Den venetianske malerkunsten var mindre opptatt av skulpturell form og skarp opptegning og la mer vekt på farger og lysnyanser. Helt fra begynnelsen hadde den en egen mild lyrisk stil som var svært forskjellig fra florentinsk tradisjon.

Venetiansk handel

På 1500-tallet var Venezia en selvstendig og imperialistisk by med en statseid flåte som sysselsatte 10 000 arbeidere. Byen var den italienske porten til Middelhavet for handel med silke, fargestoffer og krydder. Venezia var berømt som sentrum for handel med fargestoffer, og det er kjent at for eksempel Rafael sendte en assistent fra Roma for å kjøpe bestemte farger der.

D en kunstneren som var stor nok til å lede malerkunsten inn i neste fase, og som påvirket utviklingen av Vestens senere malerkunst, var Giovanni Bellini (ca. 1427-1516). Han kom fra en kunstnerfamilie som besto av hans far Jacopo (ca. 1400-1470/1471) og hans bror Gentile (ca. 1429-1507). I samsvar med den kunstneriske tradisjon i Venezia, der kunnskap gikk i arv fra generasjon til generasjon, ble de to brødrene lært opp av faren (som hadde vært elev hos Gentile de Fabriano, se s. 56). De to Bellini-generasjonene ble den mest innflytelsesrike kunstnergruppen i Nord-Italia, og på samme måte som

Kristus i Getsemane I renessansen ble dette motivet popularisert av kunstnere som Bellini, Mantegna og El Greco (se s. 146). Etter nattver­ den og før arrestasjonen trakk Kristus seg tilbake til Oljeberget for å be. Kristus i Getsemane er kampen mellom Kristi menneskelige svakhet og hans guddommelige tillit og tro på opp­ standelsen. På renessansens malerier av denne scenen kneler Kristus tradisjonelt på et klippefremspring mens de tre disiplene sover.

121 Andrea Mantegna, Kristus i Getsemane, ca. 1460, 63 X81 cm

106

ungrenessansen er forbundet med 1400-tallets florentinske kultur, ble Belliniene ansvarlig for høyrenessansens typisk venetianske arv på slutten av 1400- og begynnelsen av 1500-tallet.

Innflytelsen fra mantegna Selv om Mantegna (se s. 103) står alene, hadde han likevel et nært og fruktbart forhold til Bellini-familien i Venezia. (Han var dessuten gift med Giovanni og Gentiles søster Nicolosia. Hun ser ikke ut til å ha myknet ham mye - han var trettekjær og nærtagende til sin død.) Men den harde skjønnheten i Mantegnas arbeider påvirket

RENESSANSENS VENEZIA

tydelig svogrene hans. Giovanni Bellini er en av de fremste malerne til alle tider. Han var i stand til å overta Mantegnas enkle storhet og så forvandle den til sin egen raffinerte sødme. Noen ganger kan vi faktisk se hvordan innflytelsen blir absorbert. Tilfeldigvis har begge malerne en versjon av Kristus i Getsemane i National Gallery i London. Man mener at Mantegnas (121) ble malt rundt fem år tidligere enn Bellinis, og den yngre Bellini mente alltid at hans eget arbeid hadde svakere kvalitet. Men konkurransen er stor. Begge maleriene har et nakent og steinete land­ skap som passer til dramaets alvor. Begge ek­ sellerer i figurperspektiv og viser de sovende apostlene i sterk forkorting. Begge har den be­ dende Kristus halvt bortvendt, isolert på sin klippe. De nakne føttene er sårbare i hans kon­ sentrasjon om Gud Fader og sin skjebne. I begge maleriene ser vi i det fjerne skikkelsene til sol­ datene som, ledet av den forræderske disippelen Judas, kommer for å arrestere Jesus. Men de to maleriene er likevel ulike. Ikke bare er Mantegna langt mer interessert i klip­ penes fysiske struktur, men Bellinis verden (122) er mindre aggressiv, mindre konfronterende. Det er muligens bare en gradsforskjell, men

likevel modifiserer det stemningen i bildet og gjør det mykere, mer visuelt tvetydig. Det er her Bellini viser sin fremste begavelse, sin sans for alle lysets egenskaper. Det er hellig “tid” hos Mantegna, “timen” som Jesus snakket om, fjernet fra den vanlige dagens verdslige tid. På samme måte som den stivnede og melankolske byen er Mantegnas himmel evig. Men Bellini viser oss en virkelig by som glitrer så vidt synlig under de lette mor­ genskyene. Lyset begynner å varme etter den kalde natten da Jesus har slitt i smertefull bønn, og trøstens engel, som er solid hos Mantegna, flyter alene og eterisk hos Bellini, en åpenbaring som vil forsvinne i skyene. Den modne Bellini forsto lyset med en mystisk inderlighet. Det hadde en hellig betyd­ ning for ham, en betydning han kunne dele med oss uten noen gang å bli belærende. Bellini er en usedvanlig kunstner, følsom for skjønnhet, klar over formens betydning og inspirert av en lidenskapelig kjærlighet til både det synlige og det usynlige, en kjærlighet som gjør bildene gripende på alle nivåer. Alle male­ riene av Bellini kan gi oss glede og en dypere forståelse av hva vår eksistens egentlig dreier seg om.

122 Giovanni Bellini, Kristus i Getsemane, ca. 1460, 81 X 127 cm

107

Bellini-familien Bellini-familien utgjorde en av de fremste og mest vellykte familiene blant rdhessansemalerne. Faren Jacopos skissebok med sølvspisstegninger var inspirasjon for mange av Giovannis malerier, som så i sin tur inspirerte de unge Giorgione og Tizian. Den inneholdt mytologiske skapninger (som Persevs med Medusa-hodet, vist her) i tillegg til klassiske og bibelske motiver og motiver hentet fra fantasien.

DEN ITALIENSKE RENESSANSEN

123 Giovanni Bellini, Madonna i det grønne, ca. 1500-1505, 67 X 86 cm

Madonna i det grønne (123) kan se ut som en

S t . H ieronymus Denne detaljen fra St. Hieronymus av Ghirlandaio (se s. 121) viser ut­ styr som ble brukt til å kopiere klassiske tekster. Hieronymus var popu­ lær i renessansen siden han symboliserte idealet av en lærd humanist. Hans største prestasjon var å oversette Bibelen til latin.

typisk Madonna, omenn svært sjarmerende. Men på sin beskjedne måte er det et nesten revolusjo­ nerende maleri. De lærde har alltid satt Firenze opp mot Venezia, helt siden den store kunsthistorikeren Vasari (se s. 98) siterte sin helt, Michelangelo, og sa at han lovpriste form foran farge og beklaget den venetianske konsen­ trasjonen om fargen. I en slik sammenheng er Giovanni Bellini den “første” venetianske maler. Han inngir oss en følelse av en magisk innhyllende klarhet, et merkbart lys der alle farger skinner på sitt vakreste. I denne fargeverdenen er det ikke lenger mann og kvinne ute i naturen, men menneskeheten som del av naturen, et annet uttrykk for dens sannhet. Selve strukturen av den grove jorden, de lave gjerdene og den inngjerdede brønnen har alt sammen en rolig integritet og en gåtefull, uforklarlig forbindelse med den sterke pyramiden av Jomfru Maria og Jesusbarnet i sentrum av bildet. 108

Madonnaer er et vanlig idiom i renessansens malerkunst. Det var knapt noen kunstnere som ikke prøvde seg på dette store temaet. Vi forstår hvorfor. Det fine ved Madonna og barnmotivet er at det appellerer til både det spesi­ fikke i kristendommen (der Kristi menneske­ lighet er et sentralt mysterium) og til de menneskelige verdier som all religion bygger på over hele verden. Alle malere har hatt en mor. Alle sinn er på­ virket av det faktum. Å utforske dette grunnlaget for menneskelig eksistens var uimotståelig fasci­ nerende for kunstnerne. Ingen har noensinne vært mer følsom overfor dette fundamentale motivet enn Bellini. Alle hans Madonna-bilder har en estetisk og åndelig styrke som gjør dem minneverdige. På et grunnleggende nivå forstår han betydningen av moderskap og barndom, og det er hans basis for overbevisningen vi ser bak hans Madonna-bilder. Dette er bare et eksempel, men det er til gjengjeld ypperlig.

RENESSANSENS VENEZIA

Madonna i det grønne Bellini ble berøm t for sine m alerier av M adonna og Jesusbarnet. Fra hans 65 år lange karriere er dette favorittm otivet hans i ikke mindre enn 14 av de bevarte hovedverkene. Det er et av de eldste av alle religiøse motiver, og likevel klarte Bellini å fornye det som var blitt til en formel, et ikon, ved å fremstille både det hellige og det menneskelige på en overbevisende måte.

V enetiansk landskap

På høyre side og adskilt fra døden av Marias ravende skikkelse ser vi livets fredelige aktiviteter. Til tross for dødens dystre tilstede­ værelse fortsetter den virkelige verdens daglige sysler rolig videre. En hvit okse trekker plogen langsomt, og en bonde går rolig bak den. Over dem driver en svak skystripe langsomt over de mykt skinnende festningsverkene til den lille byen. Dens interesse for styre og stell er med rette distansert fra livets og dødens store tema som Bellini dveler ved. Og dette er ikke noen innelukket hage med kjeruber og engler som flyter rundt blant eksotiske blomster og nyklipte hekker, men den virkelige, håndgripelige verden - Bellinis verden - i provinsen Venezia.

D ødens BUDBRINGER

En stor ravn ruger tungt over engene som en påminnelse om at døden alltid er til stede. Men døden antar et lite form at i forhold til den monumentale roen til Jomfru Maria og Jesusbarnet som bekrefter livet etter døden. Fuglen sitter og balanserer høyt oppe i de tynne, bladløse trærne som så vidt svaier mot himmelens lysende blekhet. Selv om fuglens rolle er symbolsk, er den integrert i livets naturlige orden.

M or og barn

Den blå og rødbrune fargen på Marias klær forsterker den materielle verden som omgir henne: jord og himmel. Hun sitter rett på bakken, ikke som en tronende dronning i stråleglans (tenk på Duccios Maestå, s. 42), men som ydmykhetens Madonna, en tradisjon fra 1300-tallet. Selv om klærne danner en pyramide, og størrelsen hennes er monumental, virker ydmykheten ekte og ikke som en ren bildemessig konvensjon. Det er Bellinis storhet: Det symbolske og det virkelige forenes med hverandre i kromatisk harmoni av en felles og naturlig lyskilde slik at vi enda mer ubetinget tror på Maria.

D ødelig kamp

Et stykke inne i bildet på dødens side overser man lett en silkehegre i kamp med en slange. Med vingene løftet i en truende bevegelse sirkler silkehegren rundt slangen. Dette er et symbol på kampen mellom det gode og det onde. Det kan også henspille på Kristi kamp før hans offer, og på årsaken til hans offer slangens inntreden i Edens hage. (Det er interessant å legge merke til at det er et par silkehegrer i forgrunnen av Mantegnas Kristus i Getsemane, se s. 106.)

109

DEN ITALIE NSKE RENESSANSEN

Det er det samme magiske engasjement i hans St. Hieronymus leser (124). Oppmerksomheten fanges

Bystatene i Italia Under renessansen var Nord-Italia en av Europas rikeste regio­ ner. Genova og Venezia hadde begge en befolk­ ning på rundt 100 000 ved år 1400 og var de viktigste handelssentrene. Firenze, med en befolkning på 55 000, var sentrum for pro­ duksjon og distribu­ sjon. En følelse av bor­ gerlig stolthet kjent som campanilismo (“kjærlig­ het til klokketårnet”) var typisk for den italienske byboeren.

124 Giovanni Bellini, St. Hieronymus leser, ca. 1480/90, 49 X39 cm

M usikk i RENESSANSEN Dette maleriet fra ca. 1500 av Lorenzo Costa viser en luttspiller og sangere som fremfører enfrottola, en enkel sang for én eller en gruppe stemmer med akkompagnement av et instrument. På 1500tallet ble den den fremherskende formen for kunstmusikk. Frottola utviklet seg senere til madrigalen.

A ndre arbeider av Bellini Pietå (Brera-galleriet, Milano)

St. Franciscus i ekstase (The Frick Collection, New York)

Jomfru Maria og barnet mellom døperen Johannes og Sta. Katarina (Accademia, Venezia)

Dogen Leonardo Loredano (National Gallery, London)

Maria med barnet (Museum of Art, New Orleans)

125 Giovanni Bellini, Gudenes gjestebud, 1514, 170 X 188 cm

110

ikke først og fremst av den edle helgenen og enda mindre av løven som ligger avslappet bak ham. Sentral er derimot den praktfulle, hvite haren som napper til bladene med samme uinteresserte hold­ ning som helgenen viser overfor sin åndelige næring i boken. Den lærde St. Hieronymus gjør lite av seg, men haren skinner i det vinterlige sol­ lyset og minner oss om den skapte verdens skjønnhet med klipper, blad, laguner og steiner. Det storslagne Bellini-bildet Gudenes gjestebud (125) ble modifisert til enda større prakt av selveste Tizian (se s. 131). Men det er først og fremst preget av Bellini: Alle gudene er karak­ terisert, og en del av mytene og forholdene mel­ lom dem har fått bildemessig form. Alt skinner i et gyllent lys med stor klassisk verdighet. Et annet tegn på hans storhet er at etter å ha vært foregangsmann for Giorgione og Titian (som innvarslet en helt ny fase i malerkunsten), lot den aldrende Bellini seg lede av de yngre kunstnerne, og ved å tilpasse sin egen stil lagde han mester­ verk da han var over åtti år.

RENESSANSENS VENEZIA

O ljemaling og den flamske INNFLYTELSEN I VENEZIA Selv om Bellini etter hvert vokste ut av Mantegnas påvirkning, var det andre, kanskje mindre kunst­ nere, som lot seg lede av ham på sin vei mot høydene. Den sicilianske kunstneren Antonello da Messina (ca. 1430-1479) er en temmelig forbløf­ fende skikkelse, hovedsakelig fordi Vasari feilaktig ga ham eneæren for å utbre van Eycks bruk av olje (se s. 64) i Italia. Antonello er den første vik­ tige kunstneren fra Sør-Italia, men han tilhørte ikke noen skole der. I stedet fant han sin inspi­ rasjon utenlands, i flamsk kunst. Siden innflytelsen av flamsk kunst er så slående synlig i maleriene hans, blir Antonello en viktig bro mellom Italia og Nederlandene. I 1475 besøkte han Venezia der han kom i kontakt med Giovanni Bellini, og dette besøket kom til å spille en viktig rolle i den venetianske malerkunstens historie. Noen mener derfor at Antonello introduserte oljemaleriet i Venezia etter at flamske malere forlengst hadde mestret teknikken. Andre hevder at han hadde inngående kjennskap til oljemalingen etter læreårene i Napoli, der han sannsynligvis studerte under en flamskinspirert kunstner, og at det ble den avgjørende påvirk­ ningen på kunstnere som allerede selv eksperi­ menterte med oljemalinger. Debatten er ikke så viktig. Uansett årsaken ble resultatet av dette møtet mellom tradisjonene at bare vene-

126 Antonello da Messina, Portrett av en ung mann, ca. 1465, 35 X25 cm

127 Antonello da Messina, Bebudelsen, ca. 1465, 45 X 34 cm

tianske kunstnere var pionerer i oljemalingsteknikker i Italia, før de spredde seg til andre kunstnersentre. Antonello selv trenger ingen tvilsomme påstander for å få oppmerksomhet. Fra Piero della Francesca (se s. 100) og særlig Mantegna lærte han betydningen av å fortelle sannheten med stor tyngde. Formene hans er nesten for klare og skarpe. I dem ser vi en “flamsk” intens undersøkelse av detaljene i mot­ setning til den italienske mer brede generøsitet i formen. Han bader sine former i et høyst ro­ mantisk lys. Hans Portrett av en ung mann (126) er opplyst innenfra til tross for det alminnelige og firskårne ansiktet, og i et stort kunstverk som Bebudelsen (127) er det en konsentrert enkelhet som gjør at Maria påvirker oss med en enorm kraft. Det er interessant at kunstneren presenterer Jomfru Maria som andaktsportrett i stedet for å vise selve bebudelsen. 111

Moderne anatomi 1 1543 skrev den flamske professoren, Andrea Vesalio (1514-1564) sin De

Humant Corporis Fabrica som ble det første standardverket i moderne anatomi. Det har vært antydet at tegningene i boken ble laget i Tizians atelier i Venezia.

DEN ITALIE NSKE RENESSANSEN

Samtidig kunst 1437 Det musikalske kontrapunkt utvikles av den engelske musikeren John Dunstable

1450 Vatikan-biblioteket grunnlegges

1459 Det platonske akademi i Firenze grunnlegges

1461 Byggearbeidene starter på Palazzo Pitti i Firenze

1484 Ficinos oversettelser av Platons skrifter blir utgitt

1495 Aldus Manutius etablerer Aldinetrykkeriet i Venezia for å trykke klassiske greske tekster

T iltrekning til ytre former Carlo Crivelli (1430/1435-ca. 1495) tilhører også en venetiansk kunstnerfamilie. Som Antonello da Messina har han en markant stil som ikke er til å ta feil av. Han er påvirket av Mantegna, men bru­ ker hans fine konturlinje på en nesten maniert måte. “Mote” er ordet som faller en inn. Crivellis kunst avslører en glødende interesse for motivenes ytre former og en lysende perfek­ sjonering av dem - kanskje delvis som følge av Antonellos flamske innflytelse - men aldri for motivenes virkelige åndelige innhold (overras­ kende siden han malte bare religiøse motiver). Crivelli utmerker seg mer i den materielle substans og fengsler oss med en pæres runde form eller de kantede virvlene på et damaskskjørt, han overtaler oss til å dele hans glede over praktfulle ting. Når han prøver seg på et emosjonelt motiv, kan det bli litt pinlig, men på sitt eget felt er han ypperlig. Hans Tronende madonna med giver (128) stiger opp med en slik eleganse og åndfullhet (legg merke til de

128 Carlo Crivelli, Tronende madonna med giver, ca. 1470, 130 X55 cm

drageaktige armlenene på tronen: brutaliteten underkuet i religionens tjeneste) at vi nesten overser den lille, knelende giveren. Han er festet til det kunstneren egentlig interesserte seg for, nemlig formene og deres selvsikre samspill, ikke hellighet og mennesker i bønn. Cima da Conegliano (Giovanni Battista Cima, ca. 1459/1460-1517/1518) bodde hele livet i den lille provinsbyen Conegliano (som navnet hans stammer fra) i nærheten av Venezia . Han m ot­ tok de sterkeste impulsene fra Mantegna, men han var også påvirket av Giovanni Bellini fra tidlig i karrieren. Cima er ikke noen stor maler, og verkene hans utviklet seg svært lite gjennom hans kunstneriske liv, men han har en spontan uskyld, en sans for det som passer og i tillegg en

129 Cima da Conegliano, Sta. Helena, ca. 1495, 40 X32,5 cm

112

RENESSANSENS VENEZIA

teknisk spennvidde som gjør arbeidene hans svært tiltalende. Sta. Helena (129) er et godt ek­ sempel på hans arbeider. Hun er høy og statelig med sitt slanke kors på den ene siden og et slankt, levende tre på den andre, og hun domi­ nerer de grønne åsene hun står foran. Åsene er kronet med småbyer der vi føler at den apokryfe historien om hennes oppdagelse av korset (se spaltetekst s. 102), har endret livet til innbygger­ ne. Det er ikke tilfeldig at hun ruver så mye. Skikkelsen er like viktig for bildets betydning som hennes dronningaktige holdning og alvorlige selvbeherskelse.

begge disse sarte Guds skapninger trenger støtte: Det er mørke glimt fra nattbakgrunnen. De kom­ mer fra lys som treffer frukt og blad, men virkningen er raffinert dyster. Francesco del Cossa (ca. 1435- c a . 1477) har menneskeliggjort denne ubekymrede strengheten. Selv om Cossa var fra Ferrarra, tilhører hans Sta. Lucia (131) den florentinske tradisjon. Den er fylt av de hardkantede konturene til Mantegna og har et skjær av det spesielle metalliske preget til Cossas samtidige, Tura - selv om virkningen er mykere, hovedsakelig fordi det er malt med oljemaling som er et mer mykt lysende medium. Cossas Sta. Lucia er så monumental og flyter så lyssterkt i den gylne luffen at det tar tid å oppdage at kvisten ikke er satt sammen av blomster, men av to øyne på en stilk. Om den opprinnelige Lucia ble det feilaktig hevdet at hun ble martyr ved at øynene ble revet ut (se spaltetekst til høyre), og hun blir alltid avbildet med dette uhyggelige emblemet.

130 Cosimo Tura, Madonna og barn i en hage, ca. 1455, 53 X 3 7 cm

F errara - skolen Kunstnerne Tura og Cossa i den selvstendige bystaten Ferrara (se spaltetekst s. 115) var også beundrende samtidige av Mantegna. Cosimo Tura (ca. 1430-1495) er kanskje den største av de to med sin svært originale og lett gjenkjenne­ lige blanding av det elegante og det spennende. Som Crivelli går han sjelden i dybden, men han gir oss en ypperlig integrert overflate med en lig­ nende metallisk og hardkantet kontroll. Det er både vidd og sarthet i Madonna og barn i en hage (130), vakker i formen og de dristige fargekontrastene. Jomfru Maria spisser de lange, tynne fingrene over det sovende barnet som for å gi ham ly, og de kroppsløse kjerubhodene samler seg bak henne som en pute. Vi føler at

131 Francesco del Cossa, Sta. Lucia, etter 1470, 79 X 56 cm

113

Sta. Lucia Denne oldkristne italienske martyr opptok fantasien til flere renessansekunstnere. Det ble sagt at hun overlevde flere torturer som brenning, uttrekking av tennene og avskjæring av brystene før hun ble drept av en dolk gjen­ nom strupen. Det vokste frem en legende som sa at hun døde fordi øynene ble revet ut, men det var en feil­ tolkning av at øynene var hennes symbol. Symbolet er egentlig ut­ ledet fra navnet hennes, som betyr “lys”.

DEN ITALIENSKE RENESSANSEN

Fortellingen om Hasdrubals kone Hasdrubal var en kartagisk general som kjempet mot romerne i den tredje puniske krig på 100-tallet f.Kr. Da han overga seg til Scipio i 146 f.Kr., skal hans kone ha blitt så skamfull over en slik feighet at hun kastet seg selv og sine barn på bålet i tempelet der de søkte ly.

Atelierene til renessansemalerne var det meste av tiden opptatt med å produsere andre ting enn malerier og altertavler, for eksempel tallerkener, kister ( cassoni), senger og våpenskjold. Cassoni var utskårne og innlagte, malte kister til å lagre lintøy og husholdningsutstyr i. Kvinner brukte dem ofte til å oppbevare brudeutstyret i, og mange Cassoni ble dekorert med berettende malerier og familievåpen.

Den siste av de store Ferrarra-kunstnerne var Ercole de’ Roberti. Han opprettholdt Mantegna-Tnra-Cossa-nøkternheten og klas­ siske formalsans. Hasdrubals kone og hennes barn (132) er kanskje et uvanlig motiv (se spaltetekst til venstre), men vi reagerer umiddelbart på soliditeten hos disse tre forpinte menneskene som er i hektisk bevegelse, og likevel med en halvskulpturell stivnethet.

C arpaccio : h isto riefortelleren Selv om Vittore Carpaccio (1455/1465-1525/ 1526) i hovedsak var venetianer, var han tydelig påvirket av de store kunstnerne fra Ferraraskolen, og også av Giovanni Bellinis bror, Gentile. Carpaccio hadde sannsynligvis gått i lære hos Bellini-patriarken Jacopo og var assistent for Giovanni. Elementet som er fullstendig hans eget, er historiefortellingen, som han hadde et instinktiv grep på. De utpenslede detaljene i hans arbeider kunne tyde på en middelaldersk naivitet, men han er likevel en svært forfinet maler som kan bruke enkle fortellinger som et lystbetont middel til å oppnå det han ønsker. Carpaccio kan heve seg over det pittoreske. Flukten til Egypt (133) viser oss kanskje ikke helt seriøse figurer: Maria er overdådig kledd og har åpenbart brukt noe av sin rosenrøde silke til å lage en elegant tunika til Josef. Men sorgløsheten glemmes i de fantas­ tiske omgivelsene. På en realistisk aftenhimmel ser vi hvorfor Carpaccio tross alt gir oss inn­ trykk av å være en stor kunstner. En vanlig by

Flukten til Egypt Etter at han ble advart i en drøm om at Herodes ville drepe Jesusbarnet, tok Josef Maria og barnet med til Egypt for å bli der til Herodes var død. Fortellingen om reisen til Egypt var et populært motiv i renessansekunsten og omfattet ofte beskyt­ tende engler og et dramatisk kveldslandskap.

133 Vittore Carpaccio, Flukten til Egypt, ca. 1500, 72 X 112 cm

114

132 Ercole de’ Roberti, Hasdrubals kone og hennes barn, ca. 1480/1490, 47 X 30,5 cm

og dens omgivelser ved bredden av en innsjø lig­ ger badet i lys - uanselig og udramatisk og like­ vel helt fyllestgjørende og overbevisende. Det

RENESSANSENS V ENEZIA

134 Vittore Carpaccio, Sta. Ursulas drøm, 1494,275 X 265 cm

Ferrara

kan være en bevisst gotisk sjarm i Carpaccios legendesykluser, som i den herlige Sta. Ursulas drøm (134). Det er ett av en serie malerier Carpaccio malte for Sta. Ursula-brorskapet. Den legendariske prinsessen fra Bretagne ledet en pilegrimsreise til Roma med 11 000 jomfruer som hadde omvendt seg til kristendommen. Historien ender med hunernes forferdelige mas­ sakre på hele gruppen (se spaltetekst s. 70). Den enkle, lille sengen og den sovende helgenen har

en emaljert sjarm som uten problemer overlever hennes kommende martyrium, som blir varslet av engelen med den symbolske palmen. Carpaccios omhyggelige gjengivelse av den ma­ terielle verden har gitt historikerne kunnskap om virkeligheten i Venezia på 1400-tallet. Denne nøyaktige fremstillingen av den synlige verden sammensatt av mange småting dukker opp igjen i arbeidene til en annen venetiansk kunstner på 1700-tallet, Canaletto (se s. 234). 115

Under renessansen ble Ferrara et livlig kunstsentrum, og hoffet til Este-familien oppmuntret flere kunstnere fra hele Italia. Det ble bygd mange imponerende, verdslige bygninger i byen på 1400-tallet, blant dem Palazzo dei Diamanti.

DEN ITALIENSKE RENESSANSEN

H øyrenessansen Sfumato Dette begrepet som er avledet av det italienske fumo, som betyr røyk, brukes særlig om arbeidene til Leonardo da Vinci. Det definerer en gradvis og umerkelig overgang mellom områder med forskjellig farge uten bruk av skarpe konturer. Evnen til å viske ut skarpe konturer var særlig i portretter sett på som kjenne­ merket på en svært dyk­ tig og fremragende maler.

Oiden renessanse betyr “ny fødsel” er det innlysende at den ikke kan stå stille. Så fort noe er født, begynner det å vokse. Men den vakreste vekst noensinne kunne malerkunsten fremvise da den modnet inn i høyrenessansen. Her finner vi noen av historiens største kunstnere: de mektige florentinerne Leonardo da Vinci og Michelangelo, umbrieren Rafael og de like store venetianerne - Tizian, Tintoretto og Veronese. V ed en tilfeldighet er livet til fire store mestere fra høyrenessansen - Leonardo, Michelangelo, Rafael og Tizian - forbundet med et felles tema. Alle fire begynte sin kunstneriske karriere med

RytterM O N UM EN TER

Dette monumentet over Bartolommeo Colleoni ble påbegynt av Verrocchio ca. 1481 og fullført etter hans død. I denne perioden var ryttere på hesteryggen et populært motiv for monumenter. Populariteten bygger på innflytelsen fra den klassiske statuen av keiser Marcus Aurelius som sto i Campidoglio i Roma. Donatello lagde også arbeider til minne om renessansesoldater.

135 Andrea del Verrocchio, Kristi dåp, ca. 1470, 180 X 152 cm

116

læretid hos en maler som allerede hadde høy status, og alle fulgte den samme bane med først å akseptere og deretter overgå impulsene fra sin læremester. Den første av dem, Leonardo da

HØYRENESSANSEN

perlig sangstemme, glimrende fysikk, matema­ tisk dyktighet, vitenskapelig dristighet... listen er endeløs. Denne overfloden av begavelse førte til at han behandlet sine kunstneriske evner lett. Han gjorde sjelden bilder ferdig og utførte til tider dårlig gjennomtenkte tekniske eksperi­ menter. Nattverden i kirken Santa Maria delle Grazie i Milano er for eksempel nesten forsvun­ net fordi hans nye metode for å preparere veg­ gen til freskomaleri var så mangelfull. Men de bildene som er reddet, er stadig de mest blendende poetiske bilder som er skapt. Mona Lisa (136) har lidd den skjebne å bli for berømt. Det kan bare ses bak tykt glass i en bølgende mengde av ærbødige turister. Det er blitt reprodusert på alle tenkelige måter: Det har bevart sin magi intakt og alle påståelige forsøk på forståelse av det er blitt gjort til skamme. Det er et kunstverk vi bare kan beskue i stillhet. Leonardos tre store kvinneportretter har alle et hemmelighetsfullt vemod. Det er mest tilta­ lende i Cecilia Gallarani (137), mest gåtefullt i

136 Leonardo da Vinci, Mona Lisa, 1503, 77 X 53 cm

Vinci (1452-1519), var den eldste av de to florentinske mestrene. Han ble undervist av Andrea del Verrocchio (1435-1488), en innta­ gende maler med skulpturer som sine fremste ar­ beider (se s. 116, spaltetekst). Verrocchio hadde også stor innflytelse på de tidlige arbeidene til Michelangelo (se s. 120). Verrocchios best kjente maleri er Kristi dåp (135), som er berømt fordi man tror at den unge Leonardo har malt den drømmeaktige og romantiske engelen helt til venstre. Den er mer enn på høyde med mesterens egen engel like ved siden av, som er stiv og mangler særpreg.

Leonardo: renessansens UNIVERSALGENI Det har aldri eksistert noen kunstner som mer passende og uten forbehold er blitt beskrevet som geni. Som Shakespeare kom Leonardo fra en uanselig bakgrunn og steg til universell hyllest. Leonardo var den utenomekteskapelige sønnen til en lokal advokat i den lille byen Vinci i Toscana-regionen. Hans far vedkjente seg ham og betalte for hans opplæring, men vi kan und­ res om ikke den underlig uavhengige tonen i Leonardos sinn kanskje var påvirket av hans tvetydige status tidlig i livet. Han var den defini­ tive polyhistor og hadde nesten for mange gaver, deriblant en praktfull mannlig skjønnhet, en yp­

137 Leonardo da Vinci, Cecilia Gallarani, ca. 1485, 54 X 39 cm

117

^ Malerens

første oppgave er å få en flate til å frem stå som et legeme i relieff og tre frem fra den flaten. ^ Leonardo da Vinci

DEN ITALIENSKE RENESSANSEN

Mona Lisa og mest kontroversielt i Ginevra de Bend (138). Det er vanskelig å se på Mona Lisa fordi vi har så mange forestillinger om det. Kanskje vi kan se bedre på det mindre berømte portret­ tet av Ginevra de’ Bend. Det har den uforglemmelige, nesten overjordiske skjønnheten som er spesiell for Leonardo. Leonardos T EO R IER

Mellom 1473 og 1518 skrev Leonardo en serie avhandlinger som deretter ble samlet som hans

Avhandling om malerkunsten. En del, som er skrevet i 1492, handler om linjeperspektivet. Siden vi ser her, viser hans teknikk for å overføre en figur til sidene i et buet hvelv. Denne teknikken foregrep den senere stilen som kalles trompe Voeil (malerier som “bedrar øyet”).

E n tilbakeholdt id entitet Motivet i Ginevra de Bend (138) har ikke noe av Mona Lisas innadvendte munterhet og heller ikke noe av Cecilias milde underdanighet. Den unge kvinnen ser grettent forbi oss. Munnen er tegnet med en uforsonlig linje av følsom util­ fredshet. Hun holder det perfekte hodet stolt

Leonardos skisser viser en mann med en uendelig fantasi og vitenskapelig interesse. I tillegg til anatomiske studier og karikaturer lagde han tegninger til mange mekaniske innretninger og konstruerte så forskjellige ting som krigsmaskiner, vannmøller, spinnemaskiner, stridsvogner og til og med helikoptere (vist over).

138 Leonardo da Vinci, Ginevra de’ Benci, ca. 1474, 39 X 37 cm

118

over halsens ubøyelige søyle, og øynene ser ut til å smalne mens hun holder ut maleren og hans kunst. De utrolig elegante hengekrøllene faller ned langs den brede, skinnende pannen (faktisk pannen til en av sin tids mest begavede intellektuelle). Disse fine krusningene er gjentatt i nålene på einerbusken. Det øde vannet, tåken, de mørke trærne, de reflekterte glimtene av stille vann omgir og lyser opp modellen. Hun er fullstendig kjødelig og totalt avvisende overfor kunstneren. Han observerer helt betatt hennes perfekte form og viser oss det tynne sløret i den øvre delen av kjolelivet hennes og halsens fine rødme. Hun skjuler sitt egentlige jeg. Det Leonardo avslører for oss, er nettopp denne hemmeligholdelsen, en innadvendthet uten noe utadrettet blikk.

HØYRENESSANSEN

Ginevra de’ Benci Vasari (se s. 98) beskrev Leonardos utsøkte portrett av Ginevra de’ Benci som en “vakker ting”. Det var opprinnelig større, men senere eiere skar det ned (på grunn av skade) til dette virkningsfullt tette form atet. Baksiden av tavlen viser en krans av laurbær og palme som om slutter en einerkvist (se til høyre). De tre er forbundet med en rull som bærer inskripsjonen “Hun smykker sin skjønnhet med dyden”.

E in e r n å l e r

Den unge kvinnens navn, Ginevra, er beslektet med det italienske ordet ginepro som betyr einer. Derfor har Leonardo satt hennes bleke, marmoraktige skjønnhet opp mot de mørke, spisse nålene på en einerbusk. Vi kan forestille oss at de spisse nålene karakteriserer henne på en god måte, og den bittersøte smaken på ginen som kommer fra einerbærene, blir også antydet med denne oppstillingen. Reservert

PERSONLIGHET

Ginevras rosenrøde kinn og lepper er malt med utsøkt finhet og tilbakeholdenhet. Effekten er så subtil og kjølig at den på en utrolig måte formidler selvbeherskelsen og hennes faste kontroll over følelsene. De tunge, halvlukkede øyenlokkene kaster skygge over øynenes iris, og mangelen på gjenspeilt lys i dem tjener til å redusere kommunikasjonen mellom oss og henne. En svak skjeling i det venstre øyet understreker mangelen på fokus i uttrykket, og blikket er rettet over skulderen på oss.

U v ir k e l ig H

u d u n d e r k jo l e l iv e t

Ginevras hud er gjengitt med helt glatte, “usynlige” penselstrøk. Virkningen er oppnådd ved å arbeide vått i vått og med bruk av lasurer og løs, “oljeaktig” maling slik at fargen og konturen til hvert penselstrøk blander seg usynlig og danner en kontinuerlig, ubrutt overflate. Vi kan se det i det gjennomsiktige kjolelivet som bare så vidt er antydet. Elvis det ikke var for den gylne nålen som holder det sammen, ville vi kanskje ikke ha lagt merke til det i det hele tatt. 119

lan d skap

Som kontrast til kvinnen med hennes faste, skulpturelle nærvær flimrer landskapet i mellomgrunnen usikkert. Det er gjengitt med tynn, flytende maling. Hvert penselstrøk er synlig over det neste, og trærne er bare tynne stengler, der stamme­ ne er malt med fine, skjelvende penselstrøk. Denne delen av bildet er et ypperlig eksempel på Leonardos sfumato (ses. 116).

DEN ITALIENSKE RENESSANSEN

M ichelangelo : en dominerende kraft i F irenze og R oma

Andre arbeider av Leonardo Bebudelsen (Uffizi, Firenze)

Nattverden (Santa Maria delle Grazie, Milano)

Madonna og Sta. Anna (Louvre, Paris)

Benois-madonnaen (Eremitasjen, St. Petersburg)

Jomfru Maria og barnet med en blomstervase (Alte Pinakothek, Miinchen)

a ...Jeg kan ikke leve underpress fra beskyttere, langt mindre male Michelangelo sitert i Vasaris Berømte renessansekunstneres levnet

Machiavelli Den florentinske statsmannen Niccolo Machiavelli (1469-1527) blir husket som forfatteren av IlPrincipe (Fyrsten, 1532), en rasjonell analyse av politisk makt. Hans hoved­ argument var at en hersker må være forberedt på å gjøre det onde dersom han mener at det kommer noe godt ut av det. Etter sin død fikk han ry som en amoralsk kyniker, og dette ble for­ sterket av kritikk fra hans fiender i lurken og staten. I vårt hundreår dominerer et mer balansert syn på ham.

139 Leonardo da Vinci, Madonna i grotten, ca. 1508, 190 X120 cm

Indre dybde Vi kan alltid kjenne et kunstverk av Leonardo på den englelignende finheten i måten han behand­ ler håret på, og på mangelen av skarpe konturer. Den ene formen glir umerkelig over i den neste (det italienske uttrykket er sfumato, se spaltetekst s. 116), et under av lasurer som skaper de fineste overganger mellom fargenyanser og former. Engelens ansikt i maleriet Madonna i grotten (139) i National Gallery i London, og Marias ansikt i Paris-versjonen av samme bilde har en indre visdom, en kunstnerisk innsikt som ikke har noen bildemessige rivaler. Dette helt enestående preget betydde at få kunstnere viser særlig påvirkning fra Leonardo: Det er som om han var i en verden for seg selv. Og han reiste bort. På opppfordring fra kong Frans I flyttet han til Frankrike. De som imiterte ham, som Bernardini Luini fra Milano (ca. 1485-1532), fanget bare de ytre manérer, halv­ smilet, disigheten (140). Slagskyggen fra et stort geni er en eiendom­ melig ting. I skyggen av Rembrandt blomstret det opp malere i en slik grad at vi ikke lenger kan skille deres arbeider fra hans egne. Men Leonardos skygge var kald, for dyp og for overveldende. 120

Michelangelo Buonarroti (1475-1564) fikk på den annen side en enorm innflytelse. Også han var allment anerkjent som en enestående kunst­ ner i sin egen levetid, men igjen presenterer hans etterfølgere oss altfor ofte bare for mesterens ut­ vendige stil, hans muskuløse og gigantiske storslagenhet, men helt uten hans inspirasjon. For eksempel brukte faktisk Sebastiano del Piombo (ca. 1485-1547) til sitt mesterverk Lasarus' opp­ standelse en tegning, eller i hvert fall en skisse Michelangelo lagde til ham. Men selv om det er et mesterverk, ser vi hvor melodramatisk det virker ved siden av Michelangelos eget maleri. Michelangelo kjempet mot penselen og sver­ get med typisk heftighet at meiselen var hans eneste verktøy. Som lavadelsmann av god florentinsk familie var han til enhver tid temperamentsmessig motstander av tvang. Bare pavens institusjonelle og personlige, tyranniske makt tvang ham til Det sixtinske kapell og motvillig gjennomføring av verdens største enkeltfreske. Hans samtidige snakket om hans terribilitå, som naturligvis betyr ikke så mye å være forferdelig som å være ærefryktinngytende. Det har aldri eksistert en mer virkelig ærefryktinngytende kunstner enn Michelangelo: ærefryktinngytende i kraft av sin fantasi, ærefryktinngytende i sin oppmerksomhet på betydningen - den åndelige betydningen - av skjønnhet. For ham var skjønn­ het guddommelig, en måte Gud meddelte seg til

140 Bernardini Luini, Kvinneportrett, ca. 1520/1525, 7 7 x 5 7 cm

HØYRENESSANSEN

141 Domenico Ghirlandaio, Døperen Johannes' fødsel, ca. 1485-1490 (detalj av freskotavle)

menneskene på. Som Leonardo hadde også Michelangelo en god florentinsk lærer, den inntagende Domenico Ghirlandaio (ca. 14481494). Senere kom han til å hevde at han aldri hadde hatt noen lærer, og billedlig er det en meningsfull ut­ talelse. Men hans behandling av meiselen avslører Ghirlandaios tidlige innflytelse, og den vises også i krysskraveringen i Michelangelos tegninger - en teknikk han uten tvil lærte av sin mester. Den milde gjennomføringen i et arbeid som Døperen Johannes' fø d ­ sel (141) har ikke den minste likhet med den intellektuelle kraft i et av Michelangelos tidlige arbeider som Den hellige fam ilie (142, også kjent som Doni Tondo). Det er på en måte ikke et tiltalende bilde med sin kjølige, fjerne skjønnhet, men den rene kraften forblir i minnet når mer tilgjengelige malerier er glemt.

Pave Julius ii Da han ble pave i 1503, gjorde Julius II igjen pavens herredømme gjeldende over de romerske baronene og støttet med hell gjeninnsettingen av Mediciene i Firenze. Han var en liberal kunstmesen og engasjerte Bramante til å bygge Peterskirken, Michelangelo til å male Det sixtinske kapell og Rafael til å dekorere leilighetene i Vatikanet.

142 Michelangelo, Den hellige familie, ca. 1503,120 cm i diameter

121

DEN ITALIENSKE RENESSANSEN

A ndre arbeider av M ichelangelo Pietå (Peterskirken, Roma)

Bacchus (Bargello, Firenze)

Brugge-madonnaen (Lieve Vrouwe-kirken, Brugge)

Gravleggelsen (National Gallery, London)

St. Peters martyrium (Vatikanet, Roma)

SlBYLLER De var kvinnelige seere i det gamle Hellas og Roma. De var også kjent som orakler. Som de jødiske profetene i Det gamle testamente fikk mange sibyller sine uttalelser skrevet ned i bøker. Jødiske profeter uttalte seg ubedt, mens sibyllene normalt snakket bare hvis de ble konsultert i bestemte saker. De svarte til tider med gåter eller retoriske spørsmål.

143 Michelangelo, Ignudo fra sixtinske kapell, 1508-1512

D et sixtinske kapell Det er taket i Det sixtinske kapell som viser Michelangelos storhet i full bredde. Rengjøring og restaurering i nyere tid har avdekket det forbløffende arbeidet i sin opprinnelige fargeprakt. De sublime formene som svul­ mer av desperat energi og en mektig vitalitet, har alltid vært anerkjent som ene­ stående storslagne. Nå synes disse fantastiske formene in­ tenst levende ikledd sin farge, noe som kan sjokkere dem som likte dem i deres tidligere matte storhet. Skapelseshistorien som brettes ut i taket, er langt fra enkel, dels fordi Michel­ angelo var ytterst kompli­ sert, dels fordi han dveler ved teologiske dypsindighe­ ter som de fleste trenger svært tydelige forklaringer for å forstå, og dels fordi han balanserte de bibelske motivene med gigantiske ignudi, nakne ynglinger med overmenneskelig gratie (143). De uttrykker en sannhet med overvel­ dende kraft, men vi ser ikke tydelig hva denne sannhe­ 144 Michelangelo, Den erithraiske sibylle fra taket i D et sixtinske kapell, 1508-1512 ten er. Ignudienes betydning har fått et guddommelig kall til å se opp på Guds er personlig: Den kan ikke uttrykkes i ord eller skjulte åsyn, har en tilsvarende åndelig storhet. som teologi, men oppleves med voldsom kraft. De er alle sammen personer uten snikksnakk. Den erithraiske sibylle (144) lener seg forover, Seere og pro feter oppslukt av boken. Kunstneren gjør ikke noe Det er den samme kraften, men i forsøk på å vise sibyllene i riktig historisk mer forståelig form, i de store antrekk eller å gjenskape mytene som ble fortalt profetene og seerne som sitter i høytidelige nisjer under de nakne om dem av oldtidens forfattere. Hans interesse ligger i deres symbolske verdi for menneske­ atletene. Sibyllene var oraklene i heten, bevis på at det alltid har eksistert åndelig Hellas og Roma (se spaltetekst til opplyste mennesker adskilt fra mørke perioders venstre). En av de mest berømte triste forvirring. var sibyllen fra Cumae som i Aeneiden gir råd til Aeneas på Det faktum at sibyllene stammet fra en myte som var helt død for ham (som lengtet etter hans reise til underverdenen. Michelangelo var en fremragen­ kristen ortodoksi), bare forsterker dramaet. Til de intellektuell og poet, en helt en viss grad avskyr vi alle vår egen sårbarhet, og selv om det er billedlig og ikke virkelig, er det igjennom lærd mann og en sterkt troende mann. Hans dyp trøst i de gudelike menneskeskikkelsene. visjon av Gud var en guddom Noen av de sibyllinske seerne er vist som gamle og krokete, skremt av sin profetiske innsikt. Den helt av “ild og is”, forferdelig, ærefryktinngytende i sin strenge uuttalte følelsen av Guds herredømme (fremfor taket i Det hans rolle som Far) kommer tydelig frem i den renhet. Profetene og seerne som 122

HØYRENESSANSEN

Den erithraiske sibylle I Det sixtinske kapell er sibyller fra oldtidens greske og romerske kultur satt sammen med profeter fra Det gamle testam ente. Jødenes gud talte til profetene. Sibyllene var kloke kvinner med høyere åndelig inspirasjon og var i stand til å forklare Guds budskap til alle mennesker. Profetene kunngjorde sine profetier bare til jødene, mens sibyllene profeterte til grekerne. Den erithraiske sibylle bodde i byen Erithrai i Jonia (den sørvestlige delen av dagens Tyrkia). Det var mange andre, for eksempel den egyptiske sibylle.

Sy m b o l s k

B ø lg en d e

lys

Kjeruben holder en tent fakkel, og flammen fra den ser nesten ut som en ildfugl, Den hellige ånd som er kommet før sin pinsetid. Det er betegnende at sibyllen ikke har vært nødt til å vente på at lampen skal bli tent: Hennes lys kommer innenfra, og hennes sikkerhet på egen visjon er satt opp mot en mørk liten kjerub som gnir seg i øynene med spedbarnhender.

drakt

Man mener at Michelangelos opprinnelige farger hadde et overraskende, lysende preg. Med tiden mørknet freskene i Det sixtinske kapell gradvis, og i vårt århundre er det gjort tre forsøk - det siste fra 1980 til 1990 - p å å restaurere dem til deres opprinnelige utseende.

B la T a n k efu llt

hode

Sibyllen lener seg forover, opp­ slukt av boken. Hun blar med den rolige sindigheten til en som “ser” og som har kontroll på grunn av guddommelig synskhet. Hun er inspirert og ufeilbarlig, og det verdige hodet er ikke skremt av det hun leser. Rollen som opplyser og tolk “for å spre gode nyheter til alle folk” (Markus 16:15) er tydeliggjort av den åpne boken som vender utover for at alle skal se den.

123

i t id e n s s id e r

Den praktfulle skikkelsen til den fredelige sibyllen beroliger oss på et underbevisst plan, og kanskje nettopp derfor enda mer effektivt. Hun trenger bare én muskuløs arm for å bla i fremtidens sider. Den andre henger avslappet ned. Hun er klar til å reise seg, men blir i ro og konsentre­ rer seg om lesingen. Boken hviler på en lesepult trukket med et blått stoff som symboliserer det guddommelige inn­ holdet. Fargeprakten synger, rosa nyanser lasert til hvithet av lysets intensitet.

DEN ITALIENSKE RENESSANSEN

men i samtiden mente man den var helt igjen­ nom ortodoks. Hans dømmende Kristus er en hevnende Apollon, og kraften i dette skrem­ mende maleriet kommer fra kunstnerens tragiske fortvilelse. Han maler seg selv inn i dommen, ikke som et helt menneske, men som en flådd hud, en død overflates tomme hylster, tømt for sin personlighet av det kunstneriske presset. Når selv Jomfru Maria trekker seg bort fra denne tordnende kolossen, er den eneste trøsten at huden tilhører St. Bartolomeus, og gjennom denne martyrens løfte om frelse forstår vi at selv om han er levende flådd, blir kunstneren kanskje mirakuløst reddet. Like storslagent upåvirkelig som den erithraiske sibyllen er den heroiske Adam i Adams skapelse (146). Han løfter matt hånden mot Skaperen, ubekymret overfor kommende pinsler ved å være i live.

145 Michelangelo, Dommedag, vestveggen i Det sixtinske kapell, 1536-1541, 1463 X1341 cm

mest foruroligende Dommedag (145) vi kjenner. Den er Michelangelos endelige fordømmelse av en verden han så på som ugjenkallelig korrupt, en dom som i sitt innerste vesen er kjettersk,

Innflytelse på Rafael Etter Leonardos og Michelangelos kompleksitet er det en lettelse å bli kjent med Rafael (Raffaello Sanzio, 1483-1520). Han var ikke noe mindre geni enn dem, men han lignet mer på andre mennesker. Han ble født i den lille byen Urbino, som var et kunstsentrum (se s. 100), og fikk den første opplæringen av faren. Senere sendte faren ham til Pietro Perugino (aktiv 1478-1523) som på samme måte som Verrocchio og Ghirlandaio var en svært begavet kunstner. Men mens Leonardo og Michelangelo raskt vokste fra sine lærere og senere ikke viser

M ichelangelos David Michelangelo begynte å •arbeide på kolossalfiguren av David i 1501, og i 1504 kom skulpturen (med en høyde på 4,34 m) på plass utenfor Palazzo Vecchio. Valget av David skulle gjenspeile kraften og besluttsomheten til det republikanske Firenze og var under konstant angrep fra tilhengerne til de styrtede Mediciene. På 1800-tallet ble statuen flyttet til Accademia.

146 Michelangelo, Adams skapelse fra taket i Det sixtinske kapell, 1511-1512

124

HØYRENESSANSEN

A ndre arbeider av Rafael Ansidei-madonnaen (National Gallery, London)

Den sixtinske madonna (Gemaldegalerie, Dresden)

Baldassare Castiglione (Louvre, Paris)

Pave Leo X med to kardinaler (Uffizi, Firenze)

Belvedere-madonnaen (Kunsthistorisches Museum, Wien)

Jomfruen og Jesusbarnet med en bok (Norton Simon Museum, Pasadena)

noen spor av påvirkning, hadde Rafael et tidlig utviklet talent og absorberte påvirkning helt fra begynnelsen. Alt han så, tilegnet han seg, og han vokste på alt andre lærte ham. Et tidlig bilde av Rafael kan ligne svært på et av Perugino. Faktisk trodde man at Peruginos Korsfestelsen med

147 Pietro Perugino, Korsfestelsen med Jomfru Maria, apostelen Johannes, St. Hieronymus og Maria Magdalena, ca. 1485, midtfeltet 101 X 57 cm

O ppdagernes GLOBUS På 1400-tallet skjedde det en utvidelse av den kjente verden etter hvert som opp­ dagelsesreisende åpnet De nye verdener i Amerika i tillegg til Det fjerne østen. Oppdagernes karter gjorde det mulig å lage den første jordglobusen i 1492 (over). Malerne var i stand til å utnytte de eksotiske farge­ stoffene som ble ilandført i itahenske havnebyen

Jomfru Maria, apostelen Johannes, St. Hieronymus og Maria Magdalena (147) var av Rafael, til det ble dokumentert at det ble gitt til San Gimigniano-kirken i 1497 da Rafael var bare 14 år. Det er utvilsomt av Perugino, følelsesmessig rolig og mer fromt enn lidenskapelig. Det fasci­ nerende ved denne scenen er at kunstneren ikke trodde på den. Vasari beskriver ham som ateist. Han malte det som ble akseptert, ikke det han mente var sant, og det kan være grunnen til mangelen på virkelig følelsesmessig kraft.

S t . G eo r g

T idlig R afael Det er fremdeles gjenklang av den milde Perugino i Rafaels tidlige bilder som det lille St. Georg og dragen (148) som han malte da han var i begynnelsen av tjueårene. Den lille prins­ essen i bønn er svært Perugino-aktig. Men glø­ den i ridderen og hans intelligente hest, og den onde kraften i den overbevisende dragen er langt over Peruginos evner. Selv hestens hale er elektrisk, og helgenens kappe flagrer voldsomt der han farer mot drapet.

148 Rafael, St. Georg og dragen, 1504-1506, 28 X22 cm

125

I kunsten symboliserer bildene av St. Georg og dragen omvendelsen av et hedensk land til kris­ tendommen. Ofte blir stedet der omvendelsen fant sted, representert av en ung kvinne. St. Georg er skytshelgen for flere eu­ ropeiske byer, blant dem Venezia, og ble i 1222 gjort til Englands beskytter.

DEN ITALIENSKE RENESSANSEN

150 Rafael, Alba-madonnaen, ca. 1510, 95 cm i diameter

P av e L eo

x

Som nest eldste sønn av Medici-herskeren Lorenzo Il Magnifico (se s. 97) hadde pave Leo X (1475-1521) en enkel vei til høye embeder. Han huskes best som kunstmesen, og han grunnla et gresk akademi i Roma. Han oppmuntret blant andre Rafael (som malte hans portrett). Til tross for sine helt åpenbare mangler som åndelig leder for kris­ tenheten gjorde hans forståelse for menneskenes behov for stor kunst og arkitektur at han fikk stor betydning. Denne verdsligheten var utvilsomt med på å provosere frem reformasjonen (se s. 169).

Rafaels første opphold i Firenze (1504-1508) fikk enorm betydning for ham. På den tiden arbeidet både Leonardo og Michelangelo der, og som et resultat tok Rafael i bruk nye arbeidsmetoder og teknikker - særlig påvirket av Leonardo - og maleriene hans fikk en mer frodig og grafisk energi. Vi synes vi finner spor fra Leonardo i et arbeid som Liten dikter-madonna (149) med dets mykhet i konturene og perfekte balanse. Begge ansiktene har den innadvendthet vi gjerne ser hos Leonardo, men gjort faste og uproblematiske. Jomfru Marias ansikt er halvt smilende, nesten bedende, fullstendig oppslukt av barnet. Barnet er fredelig hos moren og ser drømmende og sødmefylt på oss. Bak de sittende figurene ser vi et rolig landskap med en kirke på toppen av en 149 Rafael, Liten dikter-madonna (detalj), 1505, 60 X 45 cm ås. 126

RAFAELS SENERE ARBEIDER Rafael vendte flere ganger tilbake til motivet med Madonna og barnet, og alltid med en intim, mild komposisjon. Alba-madonnaen (150) er riktig­ nok preget av en heroisme som kan minne om Michelangelos. Som alltid hos Rafael er den føl­ som, men den besitter også en tyngde der masse­ ne utgjør en vidunderlig tondokomposisjon, et crescendo av følelser som kulminerer i Marias oppmerksomme ansikt. Verden strekker seg forbi på begge sider med de tre figurene som sentrum, og bevegelsen fortsetter grasiøst til den når den borteste folden på kappen på Marias albu. Der­ etter flyter den tilbake med kroppens luting mot venstre, og meningen er fullstendig klar: Kjærlig­ het er aldri statisk, den blir gitt og gjengjeldt. Rafaels liv var kort, men mens han levde, var han et av disse geniene som kontinuerlig utvikler seg. Han hadde en uvanlig kapasitet (som Picasso, men i større grad) til å reagere på alt som skjedde i kunsten, og til å innordne det i sine egne arbeider.

HØYRENESSANSEN

Alba- madonnaen Som Bellini ble Rafael en M adonniere - en m adonna-maler. A lba-m adonnaen er som Bellinis M adonna i engen (se s. 109) avbildet i et åpent landskap. Begge er eksempler på “ydmyk m adonna”-tradisjonen i renessansen. M en all sammenligning med Bellini slutter her, og det er innflytelsen fra Michelangelo som er mest tydelig i A lba-m adon naen , ikke m inst i det runde form atet som er hentet fra Michelangelos Den hellige fam ilie (ca. 1503) som Rafael så i Rom a (se s. 121).

K r is t u s barn et

H

Albaer ikke like Liten dikter-madonna (se til venstre) for hvordan Rafael behandlet motivet. Den utstråler all den menneskelige kjærlighets sensuelle varme som finnes mellom mor og barn. Her er Kristus fremstilt som en barnekorsfarer - stående og modig, et barn med en manns forståelse av menneskelivets problemer. Sammenlignet med ham virker den fyldige skikkelsen til døperen Johannes kledd i en gråbrun lammepels for å minne oss om hans fremtid i villmarken, mer naturlig og ekte barnlig.

De relativt få fargenyansene og den begrensede paletten i Alba-madonnaen passer perfekt til hennes beherskede, milde heroisme. Den er fullstendig ulik den rosa glød og de skinnende nyanser i Liten dikter-madonna. Alba-madonnaens skikkelse og hennes rolige, bedrøvete blikk uttrykker verdighet og åndelig styrke. Hun grunner over et lite trekors som symboliserer korsfestelsen av Kristus.

e r o is m e

U M adonnas

m b r is k l a n d s k a p

I det åpne, umbriske landskapet bak madonnaens skulpturelle skikkelse er det en liten skog fylt av underlige trær med tett løvverk. I det fjerne, bortenfor skogen er noen ørsmå ryttere. Rytterne er for små til at man kan se hva de gjør, og den enorme madonnaskikkelsen reduserer dem til nesten intet. Det fjerne blikket hennes gjenspeiler deres fysiske avstand og hvor ubetydelige de er.

fo t

Den militære stil på madonnaens sandal understreker hennes krigerlignende holdning. Som sin sønn inntar hun en heroisk positur. Bakken hun sitter på, er bestrødd med små planter, og noen av dem blomstrer. Kronbladene er delikat malt over underlaget av grønn jord. Blomstene som døperen Johannes har samlet, er anemoner som vokser bak ham. Rundt bildet fra der han kneler, er det en hvit løvetann, noe som kan være en anemone til, et groblad, en fiol og tre liljer som ennå ikke er i blomst. ______________________________________________________________________ -

127

DEN ITALIENSKE RENESSANSEN

S k o l en Ath en

Siden Vasari (se s. 98) beskrev bildet som ble bestilt av Bindo Altoviti (151) som “hans port­ rett som ung”, har historikerne likt å tenke at denne ynglingen med en slik utstråling var Rafael selv. Han skal virkelig ha vært uvanlig vakker, drømmende og lys, nøyaktig som dette portrettet viser oss. Men det er i dag enighet om at det er Bindo som ung, og siden han på denne tiden var bare 22 (Rafael var 33 og hadde bare fem år igjen å leve), er dette ikke en “fantasi” av en ungdom, men den virkelige gutten som inn­ tar en så selvbevisst positur foran maleren. Rafael var en meget skarp portrettmaler og boret seg gjennom det ytre forsvaret til m o­ dellen, men likevel i forståelse med det bildet personen gjerne ville ha fremstilt. Denne dua­ liteten som både ser under overflaten og fortsatt har respekt for overflaten, gir alle hans portret­ ter en ekstra dybde. Vi ser, og vi oppfatter ting vi ikke ser. Vi blir hjulpet til å møte mer enn til å vurdere. Bindo Altoviti var vakker, vellykket (som bankier) og rik: omtrent som Rafael selv. Det kan ha vært en følelse av slektskap i arbeidet, slik den edle minen blir følsomt levendegjort for oss. Halve ansiktet ligger i skygge, som for å la modellen beholde sin mystikk, sin modning, sin private skjebne. De fyldige og sensuelle leppene blir balansert av dyptliggende øyne med intenst og nesten utfordrende

i

Rafaels freske inneholder portretter av mange klassiske filosofer. I sentrum står Platon og Aristoteles, antikkens to store filosofer. Til venst­ re for dem ser man Sokrates i diskusjon med flere unge menn. Den gamle mannen som sitter på trappen, er Diogenes. En annen filosof man kan identi­ fisere, er Pythagoras, som nederst til venstre forklarer sitt proporsjonsystem på en tavle, og ytterst til høyre er Ptolemaios avbildet mens han grunner over en himmelglobus.

151 Rafael, Bindo Altoviti, ca. 1515, 60 X 44 cm

152 Rafael, Skolen i Athen, 1510-1511, cm bredt nederst

128

HØ Y R E N E S S A N S E N

blikk. Den rynkede skjorten er halvt dekket av de bevisst tilfeldige lokkene som ligger i dandyaktig overflod i kontrast til den enkle luen og den fyldige, men enkle vamsen. Han holder en skyggelagt hånd dramatisk mot brystet, kan­ skje for å vise frem ringen, kanskje for å antyde psykisk velvære. Men Rafael har ikke gitt ham den virkelige verden som omgivel­ ser. Bindo Aldoviti står i et tomrom av selvlysende grønt, utenfor tidens ramme i sin evige ungdom, fryktløs fordi kunsten beskytter ham mot menneskelig usikkerhet. Det er noe velvalgt over de mørke områdene der det store ermet på vamsen forsvinner. Til tross for den nonchalante posituren er dette en truet ung mann. For den som vet hvor kort Rafaels eget liv skulle bli, ligger tanken på at dette er et selvportrett, besnærende nær. I en viss forstand er alle portretter en slags selvportretter, for vi kom­ mer aldri så langt fra våre egne liv 153 Giorgione, Stormen, 1505-1510, 83 X 73 cm at vi med guddommelig syn kan være objektive: Dette viser oss begge, både maleren og bankieren, “som unge”. denne verden, ikke engang på den forfinede Rafael er ikke på mote i dag. Arbeidene hans måten som kjennetegner hans store etterfølgere Tizian (se s. 131) og Tintoretto (se s. 134). Han virker for perfekte, for feilfrie for vår sjuskete tid. Likevel vil aldri disse praktfulle ikonene av men­ har forbindelse med en annen ånd, en som vi likevel instinktivt reagerer på, selv om vi ikke neskelig skjønnhet slutte å pirre oss: Hans muralmalerier i Vatikanet er fullt på høyde med alltid forstår logikken i arbeidene. taket i Det sfxtinske kapell. Skolen i Athen (152) Stormen (153) er et av de mest omdiskuterte kunstverk som finnes. Dets betydning i forhold med sin monumentale udødeliggjøring av de til utviklingen av venetiansk malerkunst ligger i store filosofene er for eksempel uovertruffen i vektleggingen av landskapet for dets egen del. sin klassiske eleganse. Rafaels enorme innflytelse på senere kunstnere er desto mer imponerende Heldigvis aksepterer alle at dette maleriet er av med tanke på hans korte liv. Giorgione, men hvem er den ubevegelige solda­ ten som funderer så stille i stormen, og hvem er den nakne sigøynerkvinnen som ammer sitt H ø YRENESS ANSEN I VENEZIA barn og tilsynelatende ikke er klar over noe sel­ Det er alltid en velturnert sikkerhet, en følelse skap? Forsøk på å tolke scenen som en nyska­ av trygg visshet om hvordan ting virker hos pende versjon av flukten til Egypt blir vanligvis Rafael, og denne tryggheten er den største for­ avvist av det ugjendrivelige faktum at kvinnen er skjellen fra det andre geniet som døde ung, naken. Men det er gjort utallige fantasifulle venetianeren Giorgione (Giorgio da forsøk på tolkninger. Castelfranco, 1477-1510). Forklaringen er ikke hjulpet av vitenskapelige Giorgione oppnådde langt mindre enn Rafael analyser som har avslørt at det første utkastet til (og hans liv var enda kortere). Selv de få arbei­ arbeidet hadde med en annen naken kvinne dene som er tillagt ham, blir ofte bestridd, like­ som badet i bekken. Den “virkelige meningen” vel har han en uforglemmelig, nostalgisk ynde man ikke finner i noen annens kunst. Han gikk i unndrar seg muligens, men kanskje denne dyk­ tigheten er meningen. Vi får se verden opplyst av lære i atelieret til den store venetianske maler et plutselig lynglimt, og i dette glimtet blir vi i Giovanni Bellini (se s. 107), og hans myke kon­ stand til å skue mysterier som inntil dette øye­ turer og varme, glødende koloritt fortsetter i blikk har vært skjult i mørket. Giorgiones arbeid. Han tilhører ikke som Rafael 129

C^Mens vi kan kalle andre arbeider malerier, er Rafaels levende ting. Kroppene bever, pusten kom m er og går, alle organer lever, livet pulserer gjennom det hele. H Vasari, Berømte renessansekunstneres levnet

Baldassare C astiglione Dette er Rafaels portrett av renessansediplomaten og forfatteren Baldassare Castiglione. Han var i tjeneste hos flere itelienske hertuger tidlig på 1500tallet. Hans avhandling II Cortegiano (Hoffmannen) som ble utgitt i 1528, beskrev hoffet i Urbino og definerte den korrekte eti­ kette som hoffmennene skulle lære. Et annet trekk ved boken var populariseringen av humanistisk filosofi (se s. 82, spaltetekst).

DEN IT A L I E N S K E R E N E S S A N S E N

154 Giorgione (fullført av Sebastiano del Piombo), Tre filosofer, ca. 1509, 121 X 141 cm

Den intenst poetiske karakter til de få helt sikre Giorgione-maleriene ga venetiansk høyrenessansekunst et preg den aldri helt mistet. Selv om det ble fullført av Michelangelos venn, Sebastiano del Piombo, viser Tre filosofer (154)

Fødselsbrett Som cassoni (se s. 114) var fødselsbrett en annen uvanlig form for renessansekunst. Disse fargerikt dekorerte trebrettene ble brukt til å bære gaver til nye mødre på og ble deretter oppbevart som familieklenodier. Dette eksemplaret fra første halvdel av 1400-tallet viser Kjærlighetens triumf. Den 12-kantede formen er typisk for perioden.

155 Giorgione, Hyrdenes tilbedelse, ca. 1505/1510, 91 X lll cm

130

muligheten i denne lyriske rikdommen. Selve motivet ser ikke ut til å ha betydning for kunstneren. Han begynte visstnok med tanken på et bilde av vismennene (se s. 98), de tre kongene fra øst som så stjernen ved juletid og reiste til krybben. Man mente også at vis­ mennene var astronomer, stjernekikkere, og Giorgione spant videre på tanken om filosofisk forskning, inntegning av stjernene ved hjelp av en sekstant, og han spekulerte over deres betydning. Her er også menneskets tre aldre. Arbeidet blir utført av den alvorlige ungdommen, holdt mentalt fast og undersøkt av den modne man­ nen og lagret i materiell form av den gamle vis­ mannen i sin praktfulle silkedrakt. Alle detaljer ved de tre har psykologisk betyd­ ning: Gutten er kledd i vårlig enkelhet, og han er isolert fra de andre, slik situasjonen for ungdom ofte er. Hvem kan dele hans drømmer og håp? De to voksne mennene vender seg innover mot seg selv og ser ut til å samtale, men begge like ensomme som den lidenskapelige gutten. De er eldre og ikke lenger glødende, men de bibringer et vektig alvor til problemene. Filosofen i midten har utseendet til en forret­ ningsmann som holder hendene ledig for ar­ beid. Ved siden av ham griper den eldre mannen fatt i de tydelige tegn på hans tenkning, et himmelkart. Men de tre menneskeskikkelsene opp-

HØYRENESSANSEN

tar bare halve bildet. Resten - den delen som gir dem betydning - er trær og stein. I steinen er det en mørk grotte, og bortenfor den et rikt land­ skap som skinner i aftensolen. To muligheter står åpne: en reise inn i det ukjente, den mørke grotten, eller å bevege seg ut til landskapets kjente skjønnhet; å gå innenfor, inn i ånden, eller å gå ut, inn i verden og dens belønninger. Hver for seg står mennene overfor invitasjonen. De diskuterer seriøst hva som er klokest. De spør ikke hverandre til råds, men vurderer ansvarsfullt. Det er landskapet med sin høstlige stemning som gir arbeidet dets pregnans. Forskerne forteller oss at den gamle mannens skjegg viser til Aristoteles' filosofi, at skikkelsen i midten bærer en orientalsk drakt som minner om is­ lamsk tenkning, og at sekstanten i guttens ubevegelige hånd antyder den nye natur­ filosofien vi nå kaller “vitenskap”, men disse opplysningene virker uviktige enten de er riktige eller ikke. Poenget er poesien, antydningen av indre høytidelighet, valget.

Før han arbeidet med Giorgione, tilbrakte Tizian tid i atelieret hos Giovanni Bellini (se s. 107). Bellinis beherskelse av de oljemalingsteknikkene som hadde forvandlet venetiansk malerkunst, fikk svært stor betydning for Tizians kunst - og på samme måte for den senere utvik­ ling av Vestens malerkunst. Det er i Tizians ma­ lerier vi finner en frihet som er profetisk overfor dagens kunst: En verdsetting av selve malingens materiale for dens iboende utrykksmessige kvaliteter - i harmoni med, men adskilt fra ma­ lerienes beretninger. Tizian er kanskje den viktig­ ste av alle de store malerne i renessansen. I motset­ ning til sine forgjengere, som var utdannet som gravører, designere for gullsmeder og andre håndverk, viet han hele sin energi til malerkun­ sten og var slik en forløper for moderne malere.

A ndre arbeider av T izian Den himmelske og jordiske kjærlighet (Borghese-galleriet, Rome)

Andrianenes bakkanal (Prado, Madrid)

Venus fra Urbino (Metropolitan Museum of Art, New York)

Bortførelsen av Europa (Isabella Stewart Gardner Museum, Boston)

Fransiskanermunk med en bok (National Gallery of Victoria, Melbourne)

Ung mann (Staatliche Museen, Berlin-Dahlem)

F orløper for T izian Et perfekt eksempel på hvordan Giorgione glir over i Tizian, som med sikkerhet fullførte noen av Giorgiones malerier etter at han døde så tidlig, er Hyrdenes tilbedelse (155). De fleste mener nå at dette er Giorgiones verk alene, men det kunne like godt være av Tizian. På en måte er maleriets motiv, eller i det minste fokus for kunstnerens interesse, det disige aftenlyset. Giorgione poengterte lys og landskap, og hans innflytelse på Tizian ble varig. Dette lyset forener alt det berører, og selv om det er en viss aktivitet i bakgrunnen, er det et overordnet inntrykk av stillhet. Den vanlige verdens aktiviteter har stoppet opp. Foreldre, barn og hyrder er hensunket i en evig drøm, en forlenget solnedgang som aldri vil flytte seg videre til astronomisk tid. Selv dyrene er fordypet i bønn, og følelsen av ikke å bli vist en virkelig hendelse, men en åndelig, er svært overbevisende. Giorgione bringer oss utover våre materielle rammer uten å fornekte dem.

T izian : den “ moderne ” maleren Tizian (Tiziano Vecellio, ca. 1488-1567), som var Giorgiones etterfølger, hadde den skjebne å få et av de lengste livsløp i kunsthistorien - i motsetning til Giorgione og Rafael - og var en av de få heldige kunstnerne (Rembrandt og Matisse var to andre) som endret seg og vokste med årene og nådde et fulltonende klimaks som gammel. Den unge Tizian er vidunderlig, og den gamle Tizian er uforlignelig.

fe i ■/

T izian SELVPORTRETT

156 Tizian, Kristus viser seg for Maria Magdalena (Noli me Tangere), ca. 1512,109 \91 cm

Kristus viser seg for Maria Magdalena (Noli me Tangere) (156) viser den ungdommelige Tizian som gleder seg over det menneskelige samspillet mellom den lidenskapelige Maria Magdalena i hennes fyldige og omfangsrike draperier, og den strenge Kristus som trekker seg tilbake fra henne med umåtelig høflighet. Kristus danser nesten i gjenoppstått frihet. Hun ligger halvveis med sin tyngde av jordisk engasjement. Et lite tre viser at det nye livet nett­ opp har begynt, og verden strekker seg mot blå åser i det fjerne. De er vitner og overlater Maria Magdalena til hennes valg. Det er et streif av en­ somhet i bildet, og også et hint av Giorgioneaktig nostalgi etter en tapt poesi. Men i bunn og grunn har stemningen en jordisk kraft. 131

Dette maleriet fullførte Tizian mot slutten av sitt liv da han ble aktet som en meget betydelig kunstner. Han hadde revolusjonert oljemalingsteknikkene og kom til å få stor betydning for kunstnere som Tintoretto og Rubens. Han ble høytidelig begravet i Santa Maria dei Frari i Venezia.

N oli me tangere Tizians maleri (se til venstre) viser den bibelske fortellingen om Kristus som trer frem for Maria Magdalena etter oppstandelsen. Han forbyr henne å røre ved ham ( Noli me tan­ gere), men ber henne fortelle disiplene at han er gjenoppstått. Fordi Maria først trodde han var en gartner, holder han en hakke.

DEN ITALIENSKE RENESSANSEN

Ranuccio Farnese Ranuccio Farnese (1 5 3 0 -1 5 6 5 ) var barnebarn av pave Paul IV og tilhørte en av de mest innflytelsesrike familiene i Italia. Dette portrettet ble malt i 1542. Da hadde han allerede den privilegerte stillingen som prior for johannitterordenen (“malteserridderne”), og deres emblem , malteserkorset, pryder kappen. I 1542 malte Tizian også et annet portrett av en ung aristokrat, den umyndige Clarissa Strozzi. Begge bildene legger for dagen en varm sympati for ungdom. De er fylt av intens realisering av spenningen m ellom barndom mens lek og det voksne ansvaret som venter modellen senere i livet.

ISJON AV UNGDOM

Øverst i maleriet, over silkens svulmende bue lar Tizian den virkelige, usmykkede gutten som fremdeles hører til i barn­ dommens rike komme frem. Han har et barns friske, glatte hud, og øynene skinner klart med reflektert lys. Blygt unnviker han blikket vårt, og den fremdeles uferdige munnen uttrykker vanemessig munterhet. I skarp kontrast til det militære utstyret som nger ham ned, ser vi den sarte enheten til en umoden yngling. M ilitæ rt symbol

Det heraldiske korset på Ranuccios kappe har fått et metallisk skjær. Tykk, hvit maling er trukket over de jevne gråtonene i korset og er påført ublandet for å fremheve det sterkest mulig. Dette er malteserkorset, malteserriddernes emblem, en ridderorden som ble grunnlagt på 1200-tallet. Den opprinnelige oppgaven var å administrere et hospital i Jerusalem for soldater som ble såret i Det hellige land mens de tjenestegjorde i korstogene.

G u tten s tu n ik a

Det umiddelbare blikkfang i dette fantastiske maleriet er guttens skinnende røde og gylne silketunika som står i kontrast til den varme, ferskenaktige gløden i kinnene. Det flotte stoffet blender og skimrer i lyset som faller på guttens bryst. Det røde er nesten avbleket slik at skinnende gull og sølv er tilbake, som fjærdrakten på en fugl. Vi blir minnet om guttens sarte sårbarhet av de mange små, blodrøde snittene som sammen med våpnene skaper en understrøm av vold og smerte.

B elte og pen isfutteral

Nederst i maleriet ser vi attributter på manndom - det tydelige, fremhevede penisfutteralet er lukket, men klart for fremtiden: Mangefamiliehåp og drømmer om arvinger var knyttet til dette. Metallet i belte og sverd glimter i små, punktaktige strøk. Tizians portrett bygger på kontrasten mellom den ungdommelige uskylden (Ranuccio er rundt 12 år) og den ytre utstafferingen av en som tilhørte en av Italias mektigste aristokra tiske fa milier.

132

HØYRENESSANSEN

Venus og ANDRE MYTER Mytologiske motiver gjorde seg sterkt gjeldende i Tizians senere arbeider, særlig i Poesie, en serie malerier han lagde for Filip II av Spania. Venus er en særlig populær figur i renessansekunsten og opptrer i arbeider av Botticelli, Giorgione, Bronzino og Correggio i tillegg til hos Tizian. Som romernes gudinne for kjærlighet og fruktbarhet er Venus mor til Amor, den lille kjærlighetsguden.

Italiensk 157 Tizian, Ranuccio Farnese, 1542, 90

X

BANKVIRKSOMHET

74 cm

T izians portrettkunst Dette portrettet (157) av Tizian fra hans mann­ domsår viser en kunstner med en langt dypere åndelig innsikt. Nå eksellerer han ikke lenger med den rene teknikken som omdanner tanken til bilde, nå maler han ut fra sine egne dybder, og vi føler at bildet vokser frem nesten spontant. Ranuccio Farnese (157) portretterer en meget ung mann i et praktfullt hoffantrekk. På den ene siden av brystet skinner et sølvkors, og lyset glitrer på dolken nedenfor. Men de heraldiske og militære aspektene ligger i skygge: Det som er virkelig for gutten, er hansken i den andre

hånden, en hånd som er synlig bar, forberedt på å påta seg livets byrder, både uredd og ubeskyt­ tet. Han er ennå ikke voksen, og det forvent­ ningsfulle uttrykket i det unge ansiktet er fullt av umoden uskyld. Vi beundrer den verdigheten Tizian har sett som nødvendig, men vi gripes også av det altom­ fattende svarte med Ranuccio som et lite, tent lys. Tizians innsikt er nesten skremmende i sin realisme. Det han med ypperlig teknisk dyktig­ het gjør, er å vise oss sannheten om et enkelt­ menneske med hele dets svakhet og likevel produsere et utrolig vakkert bilde. 133

Den første moderne bank åpnet i Venezia på 1100tallet. Men i renessansen ble de florentinske bankene de viktigste i Europa, og mange av dem hadde filialer over hele kontinentet. Den mektige Medici-familien skaffet seg mye av sin rikdom og makt fra bankvirksomhet. Disse gullflorinene (over) ble preget og sirkulert i renessansens Firenze.

DEN ITALIENSKE RENESSANSEN

158 Tizian, Venus og Adonis, ca. 1560, 107 X 136 cm

D en aldrende T izian Helt mot slutten av livet malte Tizian mange mytologiske scener, like dypt poetiske som dem til den for lengst avdøde Giorgione, men med en dypere og tristere tone. Noen ganger gjentok han en komposisjon som om han søkte det full­ stendige uttrykket for en urealisert visjon. Et slikt gjentatt motiv er Venus og Adonis (158) der kjærlighetsgudinnen trygler den unge, vakre Adonis om å bli hos henne siden hun med profetisk innsikt vet at han vil bli drept på jakt.

PUTTI Nakne barn, ofte med vinger og kjent som putti (flertall av det italienske putto som betyr liten gutt) opptrådte i mange malerier og skulpturer i ungrenessansen. Ofte forestilte de engler og eroter, og opprinnelig smykket de kunsten til de gamle grekere og romere. Denne bronsestatuen av en putto med en delfin ble formet av Verrocchio ca. 1470. (se s. 116).

159 Tintoretto, Paulus' omvendelse, ca. 1545,152 X 236 cm

134

Adonis vil ikke høre, tror ikke - typisk for den uerfarne - at han kan dø. Han er alle unge menn som drar i krigen eller ut på eventyr, og Venus er alle kvinner som kjemper for å holde ham tilbake. Det er en skjærende ironi i at hun er den skapningen som er mest begjært av alle menn, den herligste av gudene og den mest elskede. Men spenningen ved jakten har enda større tiltrekning på Adonis enn seksuell fryd, og han avviser henne utålmodig. Det er også et streif av eldre kvinne/yngre mann, også en ironi siden Venus er udødelig og Adonis bare tror han er det, med tragisk resultat. Det er de vibrerende fargenyansene som gjør den aldrende Tizians bilder så praktfulle, hudens bløte og skimrende skjønnhet. Venus viser oss den vakre ryggen og de forførende avrundede rumpeballene som er fulle av løfter. Adonis er hard og viril som motstykke til hennes mykhet. Hennes opprullede hår antyder hennes målbevissthet - dette er ikke en sjusket hore, og de ligger utendørs under en knugende himmel. De store hundene er klokere enn sin mester og føler at noe er galt, og selv Amor gråter av medfølelse.

E mosjonell intensitet Tizian er en så overlegen kunstner at det overras­ ker at victoriatidens mest innsiktsfulle kritiker, Ruskin, mente at han ble overgått av Tintoretto (1518-1594). Tintorettos egentlige navn var Jacopo Robusti, men han ble kjent som II Tinto­ retto, “den lille fargeren” etter farens yrke. I en så liten by som Venezia kjente alle kunstnerne

HØYRENESSANSEN

160 Tintoretto, Nattverden, 1592-1594, 366

X

569 cm

hverandre, og det er ikke overraskende at den rundt 30 år yngre Tintoretto kunngjorde at hans ambisjon var å kombinere Tizians koloritt med Michelangelos tegning. “Tegning”, som Michelangelo overlegent ville være enig i, er neppe det riktige ordet om venetiansk kroma­ tisk samspill: Formen vokser mykt ut av lyset. Tintoretto er riktignok en nesten “hard” vene­ tianer ved at han malte i et raseri av inspirasjon og slynget ned sine første ideer og dempet dem til en helhet. Lidenskapen i angrepet gjør det stormende nærværet synlig: Det er en konstant spenning og en følelse av det enorme. Bare den største bega­ velse kunne holde på disse skjelvende følelsene og bevare dem ekte og ydmyke, og alle Tintorettos viktigste bilder påvirker oss sterkt med deres absolutte ærlighet og overveldende emo­ sjonelle kraft. Paulus' omvendelse (159), som han malte allerede da han var i tjueårene, viser denne frodige fantasien. De fleste malere viser Paulus' omvendelse som dramatisk siden den senere helgen ble fy­ sisk kastet av hesten og mottok det guddom­ melige budskap liggende avmektig på ryggen. Men ingen av de andre arbeidene har den ville uroen til Tintorettos scene. Hele den synlige ver­

den bryter sammen i kaos idet det guddom­ melige bryter inn i vår normalitet. Til høyre skjener en hest av gårde med rytter og flagrende bannere, til venstre skriker en annen hest og steiler mens den lamslåtte rytteren er blendet av det himmelske lyset ovenfra. Fjell bølger, trær svaier, menn vakler og faller, himmelen mørk­ ner av illevarslende skyer. I midten ligger Paulus i skyggen av sin falne hest. Men han har ikke panikk. I desperasjon strekker han ut hendene lidenskapelig opptatt av frelse. Mange av hans mektigste bilder er fremdeles i Venezia. Nattverden (160) er fremdeles i koret i San Giorgio Maggiore (se til høyre). Det er en særegen versjon av nattverden, måltidet som minnes hver gang alterets sakrament blir feiret. Vi ser lite av samspillet mellom apostlene (vi må lete godt for å finne Judas, som vanligvis er et blikkfang). Tintorettos eneste interesse ligger i sakramentets gave, og selv om det skjer mange ting rundt dette mirakelet, og katter, hunder og tjenere er tatt med i scenen, er alt sammen uvesentlig bortsett fra Kristus og det himmelske måltid. Det føles som om bare Kristus er virke­ lig. Engler flagrer til og fra i glimtene av hans glans, og menneskenes nærvær antar en form for vag sammenheng bare når de blir får en glo135

P a l l a d is k ARKITEKTUR Den innflytelsesrike arkitekten Andrea Palladio (1508-1880) bygde en rekke bygninger i Vicenza, men hans kanskje mest berømte arbeid er San Giorgio Maggiore i Venezia. Kirken ble påbegynt i 1565 og har fasade som et klassisk tempel.

DEN ITALIENSKE RENESSANSEN

Kristus på Gennesaretsjøen Kontrasten m ellom Duccios bilde (se s. 44) av scenen da Kristus første gang kaller til seg Peter og Andreas, og Tintorettos fantastiske maleri kunne ikke ha vært større. Igjen ser vi Kristus ved Gennesaretsjøen, denne gangen m idt i en voldsom storm . Han står på vannet og roper til sine forbløffede apostler. M en mens Duccios tavlemaleri uttrykte sikkerhet og ro - åpenbaringens øyeblikk frosset fast i tid og stillhet - avdekker Tintorettos lerret en usikker verden fylt med fare, tvil og forvirring.

Bå ten og fiskerne

Maleriet er i hovedsak komponert av skarpe, taggete former og ville sikksakkbevegelser. Vi legger merke til båten der masten er overdrevent buet til en tornefasong der den bøyer seg nesten til bristepunktet i vinden. Fiskerne er fremhevet med grove, tørre malingklatter. Bare to har glorie: Peter (med den klareste glorien) som uten tanke på personlig fare hopper i vannet mot Kristus, og en annen apostel som styrer båten mot stranden.

Stille pun kt

Midt i den voldsomme stormen er bare Kristus-skikkelsen og det stående treet stille. Alt annet er i opprør. Den lille grenen som vokser utpå siden av treet - et symbol på håp - er tilsynelatende upåvirket av stormen. De grågrønne bladene og de små hvite kronbladene er malt med enkle, tykke flekker av maling. Storm ende hav

De voldsomme bølgeslagene gjenspeiler dramaet på den stormfylte himmelen med dens blinkende lys og rullende skyer. De urolige bølgene har fått jordfarger i tillegg til det grønne og grå, og den varme, røde bakken vises igjennom og forbinder vannet med den faste jorden. På den måten øker følelsen av destruktiv makt. Bølgenes skarpe sikksakklinjer med knivskarpe kanter av hvit maling leder øyet frem og tilbake mellom Kristus og båten og gir inntrykk av at jorden åpner seg.

V isjonær skikkelse

Kristi drakt er malt hurtig og med stor bravur (glorien er en rask, hvit virvel). Den tykke, kremaktige malingen i den nedre delen av drakten gir den soliditet, og den metallaktige rosafargen er laget med rød lasur over det hvite. Tintorettos Kristus hører til i en visjonær verden: Kroppen mangler substans. Tøttene er bare konturer av hvit maling der den grønne sjøen skinner igjennom, og fingeren smelter sammen med den fjerne kysten. 136

HØYRENESSANSEN

161 Tintoretto, Kristus på Gennesaretsjøen, ca. 1575/1580, 117 X169 cm

rie av hellig lys. Det skal ikke foregi realisme, bare en underliggende og hellig betydning. Vi tar det enten til hjertet, eller vi finner det for in­ tenst. Kristus p å Gennesaretsjøen (161) er et sent Tintoretto-bilde. Det er et arbeid med en enorm emosjonell intensitet. Heller enn å presentere et frossent øyeblikk i historien viser det hva som kan formidles i et flimrende øyeblikk. Det er som om livet ikke kunne stå stille lenge nok til å avsløre hva som er hellig. I stedet maler Tintoretto en tidløs konfrontasjonsscene. Kristus står på overflaten av en opprørt sjø og roper på disiplene. Han er stramt bydende, en ensom, majestetisk skikkelse som sender ut sin guddommelige invitasjon. Apostlene er en uklar masse av anspent men­ neskehet, herjet med av den voldsomme sjøen og hjelpeløse under stormskyene. Jesu stemme frigjør dem fra deres ffyktsomme anonymitet. Peter hopper glad ut i vannet med øynene festet på Jesus. De stygge bølgedalene ligger mellom tjener og mester, men Tintoretto er ikke i tvil om at de to vil møtes. Volden er kraftløs i Guds nærvær og har derfor ingen makt over en som søker Gud. Tintoretto viser naturen nesten som

istykkerrevet papir, truende og likevel uten kraft. En interessant detalj er at vi ikke får se Kristi an­ sikt, bare den botvendte profilen. Peter, som ser direkte på ham, tør håpe på troen. Selv i et deilig verdslig arbeid som Sommer (162), er det en ekstatisk, vårlig vitalitet i Tintorettos maleri, som gjør kornet til “udødelig hvete”, for å sitere den engelske 1600-tallsteolog og mystiske poet Thomas Traherne. Dette jordiske bildet minner om den tredje store venetianske kunstneren, Veronese.

162 Tintoretto, Sommer, ca. 1555, 106 X 194 cm

137

A ndre arbeider av T intoretto Korsfestelsen (Scuola di San Rocco, Venezia)

Mann med skjegg (National Gallery of Canada, Ottawa)

Oppstandelsen (Queensland Art Gallery, Brisbane)

DEN ITALIENSKE RENESSANSEN

Veroneses materielle verden

A ndre arbeider av V eronese Bryllupet i Kana (Louvre, Paris)

Dareios'familie før Alexander (National Gallery, London)

Fariseerens gjestebud (Accademia, Venezia)

Venus og Adonis (Art Museum, Seattle)

En astronom (National Gallery of Zimbabwe, Harare)

Sittende hund (Nasjonalgalleriet, Oslo)

Veronese (Paolo Caliari, 1528-1588) er blitt kalt den første “rene” maleren fordi han er praktisk talt likegyldig til virkeligheten i det han maler, og er totalt opptatt av en nesten abstrakt føl­ somhet for fargetoner og nyanser. Arbeidene hans gløder innenfra og er dekorativ kunst på sitt edleste. Veronese er kanskje ikke like dyptpløyende som Tizian eller Tintoretto, men det er lett å undervurdere ham. Hans fascinasjon av hvordan ting ser ut og deres mulighet for ideell skjønnhet hever hans kunst til et høyt nivå. Han viser ikke det som er, men hva som ideelt kunne eller burde være og hyller den materielle verden med høysinnet alvor. Å ta det overfladiske så alvorlig er å heve det til en annen klasse. Hans Sta. Lucia og en giver (163) viser oss egentlig ikke en martyr, han venter at vi kjenner helgenens historie. Det han viser, er praktfull, ung kvinnelighet i atlask og silke og solbelyst skjønnhet. Det vakre ansik­

163 Paolo Veronese, Sta. Lucia og en giver, sannsynligvis ca. 1580, 180 X115 cm

tet er henrykket, en anelse skremt, og på mar­ tyrens håndflate som hun nesten motvillig holder frem, vises hennes vanlige symbol, et øye. Men hentydningen kunne ikke være mer tilbakeholden, mer til stede for formens skyld. Vi ser den eldre giveren mer som en verdslig be­ undrer enn som en tilhenger av hennes kult. Det er et bilde med stor spennvidde av trygghet og fysisk glede. Moses blir funnet (164) viser samme sunnhet og håp: Det er en tydelig og uforstilt glede i selve overdådigheten i kjolene til faraos datter og hennes terner. Alle sammen, også den lille Moses, ser godt ut og er elegante og lykkelige. Alle personene i denne scenen ser forfriskende ukompliserte ut. Trærne balanserer landskapet til venstre og høyre. Kvinnen ser kjærlig på det vakre barnet. Den bibelske scenen har i seg selv alvorlige overtoner, men ikke for Veronese. Det som gleder ham, er vakre mennesker. Det er lett å undervurdere Veronese og å se på ham som en dyktig dekoratør som produser­ te fargerike tablåer. Men han bringer dekorasjo­ nen til et punkt der den avdekker intensiteten i opplevd skjønnhet og blir mektig kunst i seg selv. Veroneses arbeider gløder mot oss med en oppmerksomhet på mulighetene i en materiell verden som er fantastisk vakker.

164 Paolo Veronese, Moses blir funnet, sannsynligvis 1570/1575, 58 X 44,5 cm

138

DEN ITALIENSKE M AN IERISM EN

D en

italienske manierismen

S om “renessansen ’ brukes begrepet “manierismen ’ om en bred og variert retning, og om et visst kunstnerisk standpunkt mer enn om en bestemt stil. Den utviklet seg fra høyrenessansen da forfallet satte innpå begynnelsen av 1500-tallet, og den varte grovt regnet i 60 år fra 1520 til 1580. Manieristisk kunst var påvirket av arbeidene til høyrenessansekunstnere som Michelangelo ogR afael (som døde i 1520). O rd et “manierisme” er utledet av det italienske ordet maniera som på 1500-tallet betydde “stil” i betydningen eleganse. På grunn av denne bi­ betydningen har manierisme lenge vært et noe villedende begrep som har vært årsak til mye forvirring og uenighet blant kunsthistorikere. Ikke desto mindre utgjør “stil” i denne betyd­ ning av ordet et avgjørende element i manieris­ men, samtidig som manieristisk malerkunst ofte også er svært “maniert” i den moderne betyd­ ning av ordet. Manieristisk malerkunst kjenne­ tegnes av en selvbevisst forfinet, ofte unaturlig eller overdreven eleganse, forsterkede eller skarpe fargekombinasjoner, komplekse og svært oppfinnsomme komposisjoner og teknisk over­ legenhet og frittflytende strek som retningens malere foretrakk.

Pontormo og Rosso ble undervist av den begavede florentineren Andrea del Sarto (1486-1531). I Roma sørget hans myke former, milde farger og emosjonelle gester for en motvekt mot Michelangelos voldsomme og strenge muskeldyrking i Roma. Hans overdrevne sødme ble innflytelsesrik og ledet høyrenessansens klassisisme mot et nytt manieristisk uttrykk.

T idlig manieristisk MALERKUNST I FlRENZE I høyrenessansen var det en mengde mindre be­ tydelige malere med arbeider som ofte gled umerkelig over i manierismen når de overdrev sin stil for å skape interesse hos tilskuerne. Selv om dette lyder kunstig og selvopptatt, er det ikke desto mindre en emosjonell spenning hos de store manieristene som kan være svært virkningsfull. I Frankrike dit han emigrerte, var Rosso (Giovanni Battista di Jacopo, 1494-1540) kjent som Rosso Fiorentino, “florentineren”. Han var svært nevrotisk, og hans kunst var en nesten lettferdig hån mot vanlige forventninger. Han brukte dristige, disharmoniske fargekontraster, og figurene hans fylte ofte hele bilderammen. Moses og Jetros døtre (165), er for eksempel et fantastisk virvar av nakne kropper - store, opphissede Michelangelo-aktige brytere med en blek, skremt, halvnaken pike som står forferdet midt i blodbadet. Rosso maler en idé om vold, mer enn en bestemt hendelse, og han gjør det fyndig og profesjonelt. Pontormo (Jacopo Carucci, 1494-1556) var også en overfølsom og nevrotisk mann. Han trakk seg til tider fullstendig tilbake fra verden for å leve i ensomhet. Hans kunst er urolig og fremmedartet som Rossos kunst er det, og virker på oss med en slags behagelig sinnsbevegelse.

165 Rosso, Moses og Jetros døtre, ca. 1523,160 X117cm

139

L a u r e n t ia n a BIBLIOTEKET I 1523 engasjerte Medici-familien Michelangelo til å tegne et bibliotek som skulle inneholde 10 000 bøker og manuskripter. Dette Laurentianabiblioteket ble en forløper for manieristisk arkitektur. Først i 1559 tegnet Michelangelo trappen. Den er regnet som et mesterverk av dekorativ arkitektur inspirert av klassiske former.

DEN ITALIENSKE RENESSANSEN

Santa Felicita I kirken Santa Felicita i Firenze ligger Capponi-kapellet med Pontormos

Nedtakelsen fra korset som altertavle. Kirkens fasade ble ombygd i 1564 med en forhall som Vasari tilføyde for å støtte korridoren som forbinder Palazzo Vecchio med Pitti-palasset.

Det i alt vesentlige monokrome Portrett av en ung mann (167) er et godt eksempel på den sub­ tile bruk av farge i Andrea del Sartos arbeider og noen av hans samtidige regnet ham som en av tidens fire beste malere. Pontormos mesterverk er hans Nedtakelsen fra korset (166) som ble malt som altertavle til et pri­ vat kapell i Firenze. Det underlig lysende preg og klare, overjordiske lys ble skapt dels for å kom­ pensere for mørket i kapellet, men gjenspeiler også arbeidets følelsesmessige intensitet. Det er en altoverskyggende følelse av sårbarhet og tap, og det gjør at kontrasten

167 Andrea del Sarto, Portrett av en ung mann, ca. 1517, 72,5 X 57 cm

langlemmede, klassiske kroppene og redsel og forvirring i ansiktsuttrykkene, blir enda mer slående. Pontormos portrett av Monsignor della Casa (168) er praktfullt sett med prelatens lange, aristokratiske ansikt sjiraffaktig over det rød­ brune skjegget. Omsluttet av veggene i rommet er han streng og vaktsom og utfordrer tilskueren med sin arroganse. Likevel er portrettet behagelig dekorativt å se på.

168 Pontormo, Monsignor della Casa, ca. 1541/44, 102 X 79 cm

166 Pontormo, Nedtakelsen fra korset, ca. 1525/1528, 312 X190 cm

140

DEN ITALIENSKE M A N IERISM EN

stede ved forbudt kjærlighet og byr frem en bikake. Et barn som representerer den bedratte, stormer frem for å være med på nytelsen. Resultatet av den ubetenksomme omfavnelsen er syfilis. Tiden avdekker sykdommen ved å trekke det blå bakteppet til side for å avsløre sannheten som er skjult for Venus og Amor.

CORREGIOS ÅNDELIGHET Correggio (Antonio Allegri, ca. 1489-1534) bodde i Parma og var renessansemaler med et manieristisk sinn. Han var en av de helt store kunstnerne, intenst fysisk og likevel alltid klar over lyset og dets åndelige betydning. Correggio var en etterfølger av Mantegna (se s. 103), og den indre styrke holder hans utskeielser rimelige, og enda viktigere, elskelige. Et vendepunkt i utviklingen av Correggios kunstneriske identitet kom etter et opphold i Roma som ung mann. Der så han arbeidene til Michelangelo (se s. 120) og Rafael (se s. 124). Han ble snart den ledende kunstner i Parma. Hans Venus, Satyr og Amor (172) har en fullendt sen-

Samtidig KULTUR 1542

Universitetet i Pisa grunnlegges av Cosimo de’ Medici 1548

Hotel de Bourgogne, det første teateret under tak, åpnes i Paris 1553

Fiolinen begynner å utvikles til sin moderne form 1561

Den engelske filosofen Francis Bacon blir født 1578

Katakombene i Roma oppdages

169 Agnolo Bronzino, Eleanora di Toledo, ca. 1560, 85 X 65 cm

B ronzinos kjølige visjon Pontormo var lærer og nesten fosterfar for den særegne begavelsen Agnolo Bronzino (15031572). I Pontormos tilbaketrukne perioder ble også Bronzino lukket ute. Det kan ha vært fordi Pontormo, som var en dypt religiøs fanatiker, oppdaget urovekkende undertoner i arbeidet til sin protesjé. Bronzino har en kald glans som kan være ganske frastøtende selv når vi beundrer hans dyktighet. Men ved hoffet ble han ikke sett på som utiltalende: De kalde og temmelig bitre portrettene ble svært beundret på hans tid, og han ble den ledende manieristiske maler i Firenze. Hans portrett av Eleanora di Toledo (169) viser henne overdådig antrukket og overlesset med kostbare perler og dystert misfornøyd. Bronzinos Allegori over Venus' trium f (170) var tidligere kjent som Tidens seier over kjærligheten. Det ble bestilt av Cosimo I av Firenze som en presang til Frans I. Vasari beskrev bildet som en mangesidig allegori over glede og forskjellige ubestemte farer som lurer under overflaten. Det har vært gjettet på refe­ ranse til incest og altså perversitet, men i 1986 foreslo en lege at allegorien refererer til syfilis. Den plagede skikkelsen til venstre er en kunst­ ferdig utformet illustrasjon av de kliniske symp­ tomer på sykdommen og en eller to bieffekter av behandlingen som ble brukt på 1500-tallet. Etter denne tokningen er allegorien at falskheten er til

170 Agnolo Bronzino, Allegori over Venus' triumf, ca. 1545,146x116 cm

141

DEN ITALIE NSKE RENESSANSEN

trolovelsen egentlig koster. Correggio var viktigere som forløper for manierismen enn som manieristisk kunstner selv. Hans viktigste bidrag til manierismen og barokken (se s. 176) er egentlig hans illusjonistiske fresker som er malt på innsiden av kuplene i Parmas store kirker. Dessverre er det umulig å gjengi disse freskene. Vi er nødt til å stå inne i katedralen i Parma og se opp på den lysfylte Jomfru Marias himmelfart; vi er nødt til være i kirken San Giovanni Evangelista og skakke hodene i ærefrykt mot Evangelisten Johannes' visjon. Bare erfaring gjør oss i stand til å verdsette kunnskapen om perspektivisk forkorting og det overveldende inntrykket av aktualitet som skulle komme til å kulminere med de tekniske trolldomskunstene til manieristene.

P armigianinos eleganse Parmigianino (Girolamo Francesco Maria Mazzola, 1503-1540) var en ytterst elegant kunstner som lot ren ynde være viktigere enn realitetene. Madonna med den lange halsen (173) er det best kjente og mest typiske bildet. Maria er en svaneaktig kvinne som er plassert i et usannsynlig sammensurium av ruiner og draperier. Ikke bare halsen, men hele kroppen er forlenget, og i fanget har hun et langt, elegant barn. Det ligger svært utrygt plassert, men

171 Correggio, Den hellige Katarinas trolovelse, ca. 1510/1515, 2 8 x 2 1 cm

A ndre arbeider av C orreggio Salvator Mundi (National Gallery of Art, Washington)

Hyrdenes tilbedelse (Gemåldegalerie, Dresden)

Jomfru Marias himmel­ fart (kuppelfreske, Parma-katedralen)

Jupiter og lo (Kunsthistorisches Museum, Vienna)

Den hellige fam ilie med døperen Johannes som barn (Los Angeles County Museum of Art)

suell løssluppenhet, men likevel en uskyld i det kjødelige, en følelse av å leve før utdrivelsen fra Edens hage. Kroppene reflekterer månelyset på hver sin måte, proporsjonene er gale, men dermed mer moralsk beroligende. Det er den samme typen kjødelig sødme i hans religiøse bilder som Den hellige Katarinas trolovelse (171). Man tror ikke lenger at legenden om Katarinas visjon av at Jesusbarnet ble trolovet med henne med en ring, er bokstavelig sann, men den har en dypere mening om inn­ vielse og om kyskhetsløftet. Det er det Correggio avbilder. En ung kvinne lover kyskhet med en antatt “St. Sebastian” bak seg som stedfortreder for den fysiske bryllupspartneren hun gir avkall på. Den unge mannen er altfor søt, men barnet og kvinnene er følsomt overbevisende, og aktiviteter i bakgrunnen uttrykker klart hva denne 142

172 Correggio, Venus, Satyr og Amor, 1524/1525, 1 9 0 x 1 2 4 cm

DEN ITALIENSKE M A N IERISM EN

O p p m a l in g av PIGMENTER Denne rødokertegningen av Parmigianino viser en atelierassistent som maler pigmenter. I læretiden lærte kunstnerne å identifisere, formale og blande pigmenter. I oljemaling ble pigmentene blandet ut i vegetabilske oljer utvunnet fra linfrø, valnøtter, solsikkefrø, valmuefrø eller andre planter. Ved å bruke en overlapping av forskjellige fargede pigmenter på lerretet fikk de frem et lys og en klarhet som ville være umulig med eggtempera.

Isa bella

d ’E s t e

Isabella d’Este (1474-1539) som i renessansen var anerkjent for sin uvanlige begavelse og sine intellek­ tuelle evner, var en stor mesen innen litteratur og kunst. Hun samlet en gruppe intellektuelle, blant dem Castiglione (se s. 129), for å bli undervist, og hun engasjerte tidens store kunstnere, blant andre Correggio. Det finnes flere portretter av henne av forskjellige kunstnere, ikke minst Leonardo og Tizian (vist over).

1 7 3 Parmigianino, Madonna med den lange halsen, 1 5 3 4 - 1 5 4 0 , 2 1 5 X 1 3 2 cm

143

DEN ITALIENSKE RENESSANSEN

det bekymrer ingen, siden dette er en verden der vulgariteter som tyngdekraft ikke gjelder. En langbent og henrivende vakker engel er bare den første i rekken av slike utsøkte skikkelser. Som søylen i bakgrunnen peker alt oppover mot himmelen og bærer oss alle med på ferden.

Dossi i F errara

Lucrezia Borgia Som datter av Borgia-paven Alexander VI fikk Lucrezia (1480-1519) sine ekteskap arrangert for å fremme den politiske karrieren til hennes far og bror. Som hustru til hertugen av Ferrara ledet hun et livlig hoff og var beskytter for flere kunstnere, blant dem Dosso Dossi. Det ryktet hun i moderne tid har fått som lettlivet kvinne, har overskygget betydningen av hennes beskyttervirksomhet og velgjørenhet.

Dosso Dossi (ca. 1490-1542) fra Ferrara er truf­ fet av det samme fantasilyset som Parmigianino (se s. 142). Han var hoffmaler for Lucrezia Borgia (se spaltetekst til venstre), og det har vært spekulasjoner om det er hun som var inspirasjonen bak det magiske Kirke og hennes elskere i et landskap (174). Det er et fortryllende bilde i dobbelt betydning, ikke minst på grunn av muligheten for å feiltolke Kirkes kropp. Det venstre benet er tekkelig innhyllet, men umiddelbart kan det virke underlig fraværende, som om hun stige inn i vår verden fra en annen. Mennene som er forhekset til dyr, har både patos og humor med et streif av grusomhet som passer til Borgia-familien. Men Kirke har et lengselsfullt ansikt, og den kanskje sterkeste undertonen i bildet er tristhet og attrå.

L otto i V enezia Det er den samme triste grunntonen hos Lorenzo Lotto (ca. 1480-1556), en særegen maler som blander sin tristhet med en uhildet menneske­ lig nysgjerrighet. Han gir oss alltid et skrått blikk, provoserende og tankefullt, farget av Giovanni Bellinis fortsatte innflytelse i Venezia. Lotto er

175 Lorenzo Lotto, Sta. Katarina, ca. 1522, 5 7 x 5 0 cm

særlig berømt for sine portretter der hans sære og originale innsikt hadde fritt spillerom, men også i et tilsynelatende religiøst bilde er det den samme gåtefulle og ukonvensjonelle oppfinn­ somheten. Sta. Katarina (175) legger sitt sjarmerende hode på skrå og betrakter oss tankefullt. Hun har edelmodig skjult det taggete hjulet og dekket det med de rike foldene i den grønne kappen, og hun hviler hendene komfor­ tabelt på hjulets bue. Kunstneren har en tydelig mistanke om at korset i halsen i bunn og grunn er like mye til pynt som hennes perlekrone, og likevel tror vi fullt og fast på henne. Vi tror kanskje ikke på denne Katarina som en helgen, men at hun er en virkelig kvinne som Lotto malte, er helt tydelig.

B eccafum i i Siena Domenico Beccafumi (1485-1551) var den siste store sienesiske kunst­ neren i høyrenessansen slik Dossi var den siste i Ferrara. Han er ingen enkel maler med sine brå overgan­ ger fra mørke til lys, sine underlig proporsjonerte skikkelser og sine uvanlig etsende farger som minner om den florentinske manieristen Rosso Fiorentino (se s. 139). Beccafumis figurer kan virke som om de tårner seg forvirrende opp over oss, og selv om han har en avansert perspektivbruk, er det

174 Dosso Dossi, Kirke og hennes elskere i et landskap, ca. 1525,101 x 136 cm

144

DEN ITALIENSKE M AN IERISM EN

176 Domenico Beccafumi, De opprørske englenes fall, ca. 1524, 345 X 225 cm

svært personlig. De opprørske englenes fall (176) er en floke av svakt opplyste former i hallusina­ torisk gru, og likevel med minner om sienesisk vennlighet (se s. 43). E l Greco : lidenskapelig visjonær Den største av alle manierister er den spanske maleren El Greco (Domenicos Theotokopoulos, 1541-1614, kalt “El Greco” fordi han var født på Kreta). Hans kunstneriske røtter er varierte: Han reiste mellom Venezia, Roma og Spania og slo seg n ed i Toledo. Spanias kristne doktriner fikk grunnleggende betydning for hans holdning til malerkunsten, og hans kunst representerer en blanding av lidenskap og beherskelse, religiøs glød og nyplatonisme og er påvirket av motreformasjonens mystikk (se s. 176, 187). El Grecos forlengede skikkelser som alltid streber oppover, hans intense og uvanlige farger, hans lidenskapelige engasjement i motivet, hans glød og energi skaper tilsammen en stil som er helt egen og personlig. Han er den som smelter sammen og formidler og preger alt han skaper, med sin knoklete intensitet. I tillegg til arven fra Venezia, Firenze og Siena tilføyde han den bysan­ tinske tradisjon, ikke nødvendigvis i form, men i ånd (selv om han faktisk gikk i lære som ikonmaler i sin ungdom på Kreta). El Greco lager

177 El Greco, Madonna og barnet med Sta. Martina og Sta. Agnes, 1597-1599, 194x103 cm

alltid ikoner, og det er dette indre åndelige alvoret som gjør at hans underlige forvridninger blir hellig riktige.

Madonna og barnet med Sta. Martina og Sta. Agnes (177) feier oss opp fra vårt naturlig dyriske nivå der på bunnen sammen med Sta. Martinas 145

DEN ITALIENSKE RENESSANSEN

Galileo Galilei Den fremste filosofen, fysikeren og astronomen i renessansen var Galileo Galilei (1564-1642). Han hadde et heliosentrisk syn på verden (trodde at verden dreide seg rundt solen) og ble ansett som kjetter av Kirken. Han utviklet et teleskop (vist ovenfor) som var kraftig nok til å vise fjellene og dalene på månen. I 1633 ble han satt i husarrest for sine astronomiske læresetninger, og senere ble han tvunget til å fornekte dem offendig.

tankefulle løve og Sta. Agnes’ lam som balanse­ rer i en unaturlig stilling på armen hennes. Martinas martyrhåndflate fungerer som et sig­ nal, og det gjør også de lange og umulig slanke fingrene til Agnes. Vi blir trukket uimotståelig oppover, forbi kjerubenes flagrende vinger og de fyldige fol­ dene i Jomfru Marias drakt, og vi holdes i bildets sentrum av de underlig papiraktige eller svøplignende skyene som er typiske for El Greco. Oppover, oppover gjennom rundingen på Marias kappe til vi blir trukket mot hjertet av kunstverket, Jesusbarnet, og over ham sinnsroen i Marias ovale ansikt. Vi beveger oss hele tiden, men blir aldri overlatt til oss selv. Vi blir ledet og dirigert av El Greco, med skikkelser i bønn på sidene til å holde oss i riktig posisjon.

U løste spørsmål En så dramatisk og intens kunst kan virke påtrengende: Vi kan lengte etter å bli overlatt til oss selv. Men denne psykiske kontrollen er vesentlig for El Greco, den i beste mening store manipulator. Selv når vi egentlig ikke forstår bildet, som i Laokoon (178), er vi ikke i tvil om at noe illevarslende finner sted, og at vi er redusert i den grad at vi ikke kan delta. Den direkte refe­ ransen til den trojanske prest og hans sønner er

A ndre arbeider av E l G reco Dame i pels (Pollock House, Glasgow)

Grev Orgaz' begravelse (Santo Tome-kirken, Toledo)

Oppstandelsen (Prado, Madrid)

St. Bonaventura (National Gallery of Victoria, Melbourne)

St. Franciscus i ekstase (Museum of Fine Arts, Montreal)

St. Peter avkles (Nasjonalgalleriet, Oslo)

178 El Greco, Laokoon, ca. 1610,137X 173 cm

146

tydelig nok (se s. 20). Men hvem er de nakne kvinnene hvor den ene ser ut til å være tohodet? Selv om det ekstra hodet er et tegn på at bildet er uferdig, er det likevel forbløffende godt disponert. Laokoon ble overmalt etter El Grecos død. Det “andre hodet” som ser inn i bildet, ble fjernet, og de to nakne personene som vender ut mot tilskueren, fikk lendekleder. Senere ble disse trekkene restaurert til den formen vi ser nå. Slangene er underlig slappe. De er tynne og magre, og vi undres hvorfor disse muskuløse mennene har så store problemer med å over­ vinne dem.Og vi føler at dette mer er en allegori enn en enkel fortelling, at vi betrakter ondskap og fristelse i arbeid med menneskehetens ubeskyttede kropper. Selv steinene er materielt lite overbevisende og er laget av den samme ikkesubstansen som den høye himmelen med skyer. Jo mindre vi forstår, desto mer blir vi fengslet av dette arbeidet. Det er den underforståtte meningen som alltid betyr mest hos El Greco, den han formidler mer med stil enn med sub­ stans. Den meningen som glimter mot oss med et overjordisk lys som vi til tross for de uløste mysteriene ikke føler som fiendtlig. Ingen annen av de store manieristene brakte maneren til slike høyder eller formidlet den med slik konsekvens som El Greco.

DEN ITALIENSKE M A N IERISM EN

Laokoon El Grecos maleri avbilder hendelser vi kjenner best fra Vergils Aeneiden, men El Greco kjente dem sannsynligvis fra den greske forfatter Arctinus fra Miletus. Laokoon prøvde å få trojanerne fra å la den forræderske trehesten (som førte til plyndringen av Troja), slippe inn i byen. I Arctinus' versjon ble presten Lao­ koon drept av en slange som Apollon sendte ham for brudd på presteregelen om sølibat. (Hos Vergil grep gudene åpent inn på den greske siden.)

M ysteriøse vitn er

Skikkelsene som tilsynelatende overvåker scenen, er et mysterium. Den ene, en kvinne, ser ut til å ha to hoder. Med det ene hodet ser hun ut av bildet. Skikkelsene kan være Apollon ogAthene som har kommet nedfor å overvære dommen over Laokoon.

O ppkveilet slange

El Grecos vidunderlige sirkelformede konstruksjon av gutten som slåss med slangen, skaper en mektig fysisk spenning. Vi holdes i uvisshet om hvorvidt gutten vil ende på samme måte som broren som ligger død på bakken. El Grecos enestående og uortodokse stil gir en tidligere ukjent frihet. Rundt guttens utstrakte arm er det et bredt svart bånd som ikke har noen rommessig “mening” i seg selv, og som markerer den stramme armen og guttens desperate anstrengelser. Linjen flyter rundt de underlige, steinfargede figurene.

E t spansk T r o i a

Den allegoriske hesten i mellomgrunnen i bildet traver mot byen som sprer seg ut under den truende, dommedagssvangre himmelen. Det er et vakkert landskap der den skimrende rødjordbakken er dekket av et nett av nyanser i sølv, blått og grønt. Dette er så absolutt ikke oldtidens Troja, men El Grecos hjemby Toledo i Spania. El Greco malte Laokoon under den spanske katolske motreformasjonen, og når hans allegoriske drama om syndige mennesker og hevngjerrige guder helt tydelig foregår i hans eget moderne Spania, er det en indikasjon på ortodoksien i kunstnerens egen religiøse tro. 147

D en lidende tittelfigu r en

Det plagede hodet til Laokoon er et eksempel på kunstnerens karakteristiske fine, raske, fjærlette penselføring. Der hud møter hud mellom tær, lepper, nesebor - har han lagt på blodrødt eller sinoberrødt som puster liv og en antydning av hjerteblod inn i de dødningaktige stålgrå nyansene i huden.

y----------------------------------------------------------------------------------------------------------------v?

FEENENESSANSEN INOKD V

lukket gotikkens kapittel med den forpinte realismen til Matthias Griinewald og konsentrerte oss om den mest betydningsfulle av alle bevegelsene, den italienske renessansen. Nå vender vi tilbake til Nord-Europa og plukker opp tråden der vi forlot den.

1500-tallet innvarslet en ny epoke for malerkunsten i Nederlandene og Tyskland. Nordeuropeiske kunstnere ble påvirket av de store nyvinningene i Sør-Europa. Mange kunstnere reiste til Italia for å studere, og renessansens interesse for å bringe moderne vitenskap og filosofi inn i kunsten, var også tydelig i nord. Men det var likevel en forskjell i livssyn mellom de to kulturene. I Italia var endringene inspirert av humanismen med verdier fra den klassiske antikken. I Nord-Europa ble endringene drevet frem av et annet tankesett: religiøs reform, tilbakevenden til gamle kristne verdier og opprør mot Kirkens autoritet.

Pieter Brueghel, Bondebryllup, ca. 1567-1568 (detalj)

SN________________________________________________________________________________ A

R E N E S S A N S E N I NORD

T idsakse for renessansen

i nord

Renessansen i Nord-Europa krystalliserte seg rundt den intense visjonen og realismen i Diirers arbeid. Andre malere i både Tyskland og Nederlandene fulgte den nordeuropeiske impulsen til nøyaktig observasjon og naturalisme når det gjaldt landskapsmaling (Patinir og Brueghel) og portrettkunst (Holbein). Som i Italia endte renessansen i nord med en manieristisk fase. Manierismen kom til å vare omtrent en generasjon lenger i Nord-Europa enn den gjorde i Italia, der den var gått av moten rundt 1600. Albrech t D u r er , M a d o n n a o g b a r n e t , c a . 1505 Diirers arbeid er kjennetegnet av en intens gransking som gjorde ham i stand til å avbilde motivenes innerste dybder. Han ser inn til motivets kjerne, enten tem aet er portrettkunst eller av religiøs natur (s. 153).

Lucas C ranach, K o r sfestelsen m ed DEN OMVENDTE CENTURION, 1536 I løpet av sin lange karriere utviklet Cranach to stiler. Populære bilder som fo r eksem pel aktm alerier ble solgt privat til velstående mesener, og hoffm alerier ble produsert etter offisielle bestillingen D e var enten portretter eller religiøse arbeider. D enne Korsfestelsen som henspiller p å Bibelens fortelling om centurionen, viser hvordan Cranach behand­ let andaktsbilder. H ans oppriktighet går p å akkord m ed hans eget person­ lige engasjement fo r hum anism en og hans støtte til reformasjonen som stilte spørsmål ved verdien av religiøse bilder (s. 158).

1500

1530

1515

J o a c h im P a t i n i r , K h a r o n k r y s s e r S t y x , 15 15 -15 2 4 Elem enter av gotisk stil er synlige i Patinirs arbeider fra Nord-Europas ungrenessanse. Den mytiske fergem annen Kharon bringer sin passasjer til Hades, grekernes dødsrike, som er frem stilt som et krigsherjet landskap m ed brennende bygninger og forpinte mennesker uten håp i sam m e stil som Hieronymus Bosch (se s. 72). Verket er også en tidlig forløper fo r det nordeuropeiske landskapsm aleriet (s. 166).

150

H a n s H o l b e in DEN YNGRE, C h r is t in a av D a n m a r k , 1538 I Holbeins arbeid fin n er vi den andre fasen i portrettkunsten i kontrast til Diirers. H olbein var i stand til å vise overflaten uten dybdeboring i m odellens indre liv. D enne distanserte holdningen passet hans arbeid som hoff- og diplom atiportrettm aler fo r H enrik VIII av England. Christina var ikke en dronning, men hertuginne av Milano og m edlem av det danske aristokratiet. Hun ga H olbein en audiens p å bare tre timer til å lage et utkast til dette m ektige bildet (s. 160).

154 5

T ID S A K S E FOR R E N E S S A N S E N I NORD

F o n t a in e b l e a u - s k o l e n , D ia n a , JAKTENS GUDINNE, CA. I55O Kong Frans I (1514-1547) utviklet det gotiske slottet i Fontainebleau utenfor Paris til et kulturelt og kunstnerisk senter. Kongen engasjerte kunstnere og skulptører fra Italia, og Fontainebleau ble en innfallsport til Nord-Europa fo r impulser sørfra. Dikterne i Fontainebleau-skolen behandlet Diana som den viktigste av gudene, enda viktigere enn Venus. Den m åte D iana er m alt på, viser godt den blølgende linjen og dekorative posituren som frem kom i så mye manieristisk kunst (s. 164).

J o a c h im W t e w a e l , P a r i s ' d o m , c a . 1615 Wtewael var en av de ledende m anieristm alerne i de nordlige Nederlandene. Arbeidene hans viser at han var opptatt av elegant figurm aling der motivene alltid ses i forvridde positurer og i en karakteristisk skarp fargeskala. D enne scenen har de typiske, kunstige, m anieristiske omgivelsene, en fantasiskog som er befolket av elegante skapninger (s. 165).

PlETER BRUEGHEL, B o n d e b r y l l u p , 1567-1568 Dette er et av en serie arbeider der Brueghel brukte samtidens bondeliv som motiv. For en forfin et intellektuell var det en svært uvanlig prestasjon å sette seg så grundig inn i den grove vitaliteten i disse scenene. Til tross fo r den saftige humoren utstråler Brueghels bondescener en nesten skyldbevisst m edlidenhet m ed den fornedrelsen bøndene levde i (s. 168).

1560

1590

1575

P lE T E R BRU EG H EL, V lN T ER EN , 1565 D et var en del av Brueghels universalitet at han utm erket seg like mye i landskaper som han fokuserte p å den menneskelige natur. 1 1565 m alte han en serie landskaper i tilknytning til årets m åneder og fortsatte p å den måten tradisjonen m ed k a ­ lender illustrasjonene i “tim ebøkene” (se s. 55). I tim ebøkene ble bondeaktiviteter og scener fr a hoffliv vist p å alternerende tavler. I Brueghels serie er bare bondescenene kjent, i det minste i dag. Et annet bilde i denne serien er Dyster dag (se s. 171).

l6lO

Ba r t h o l o m e u s Sp r a n g e r , V u l k a n o g M a i a , c a . 1590 Åpent sensuelle positurer, langstrakte figurer og et sterkt elem ent av fan tasi gjør dette til et manieristisk hovedverk (s. 165).

_________________________________________________/S 151

R E N E S S A N S E N I NORD

D urer A n d r e a r b e id e r ay D u r e r Ungpike med lue (Staatliche Museen, Berlin-Dahlem)

Ung mann (Palazzo Rosso, Genova)

Jomfru Maria og barnet (Alte Pinakothek, Miinchen)

Salvator Mundi

og tysk portrettkunst

D u r e r v ar en så stor kunstner, en så sø k en d e og a lto m fa tte n d e ten k er a t h a n v a r nesten en ren essan se h elt a len e - og i sa m tid en ble h an s a r b e id e r b eu n d ret like m y e i n ord so m i sør. P å 1 5 0 0 -ta llet vokste d e t fr e m en ny type m esen, ik k e d en store aristokraten , m en borg eren som v a r ivrig etter å s k a ffe seg b ild er i d e t n y u tv ikled e m e d ie t tresnitt. D e t nye å r h u n d re t fø r t e også m e d seg in teresse f o r h u m a n ism e og v iten skap og et m a r k e d f o r bøker, som o fte v a r illu strert m e d tresnitt. N ø y a k tig h eten og d y b d eb o rin g en i D tirers ku n st rep resen terer en sid e av tysk p ortrettku n st. D en a n d re ser m a n i a r b e id e n e til h offp ortretten es m ester, H o lbein .

(Metropolitan Museum of Art, New York)

Adam (Prado, Madrid)

Tilbedelse av treenigheten (Kunsthistorisches Museum, Wien)

Selv om andre kan være imponerende, er Albrecht Diirer (1471-1528) utvilsomt den store tyske maleren i renessansen i Nord-Europa. Vi kjenner hans liv bedre enn andre samtidige kunstneres: Vi har for eksempel hans egne og hans venners brev. Diirer reiste og fant, sier han, mer påskjønnelse i utlandet enn hjemme. Den italienske innflytelsen på hans kunst hadde et

179 Albrecht Diirer, Selvportrett, 1498, 52 x 40 cm

152

tydelig venetiansk anstrøk gjennom den store Bellini (se s. 106), som var en gammel mann da Diirer møtte ham. Diirer var usedvanlig lærd og den eneste nordeuropeiske kunstner som fullt ut tilegnet seg den italienske sofistikerte dialog mellom vitenskapelig teori og kunst. I 1528 skrev han sin egen avhandling om proporsjoner. Men selv om vi vet mye om hva han gjorde, er det ikke lett å lodde tankene hans. Diirer ser ut til å ha forent høy grad av selv­ aktelse med dyp sans for menneskelig utilstrek­ kelighet. Det ligger noe påtrengende nødvendig under alt han gjør, som om arbeidet var et surro­ gat for lykke. Ekteskapet var arrangert, og venne­ ne syntes at hans kone, Agnes, var ondskapsfull og gretten, men vi vet ikke noe om hvordan deres ekteskapelige liv egentlig var. Til tross for en tilsynelatende åpenhet er Diirer en reservert mann, og det er kanskje denne triste reservertheten som gjør arbeidene hans så gripende. Tyskerne hadde fremdeles en tendens til å se på kunstneren som håndverker, slik det hadde vært vanlig i middelalderen. Dette var fullsten­ dig uakseptabelt for Diirer. Hans Selvportrett (179) (det andre av tre) viser ham som en slank og aristokratisk, uttrykksløs, stolt og lapset ungdom med hengekrøller. Det elegante og kostbare antrekket indikerer at han anser seg selv som noe mer enn bare en innsnevret provinsboer. Den dramatiske utsikten mot fjellene symboliserer en vid horisont. Diirer krever respekt for sin egen såvel som for andres verdighet. Selv et lite og tidlig bilde av Diirer har denne verdigheten i seg. Man trodde i sin tid at hans Madonna og barnet (180), som tydelig følger det venetianske mønster for halvfigurportrett i nærbilde, var av Bellini. For Diirer var Bellini et eksempel på en maler som kunne få det ideale til å bli virkelig. Diirer selv klarer aldri helt å tro på det ideale, selv om han lidenskape­ lig lengter etter det. Hans Madonna er pen på en tung, nordisk måte, og barnet har stumpnese og massive kinn. Likevel holder han sitt

D U R E R OG T Y S K P O R T R E T T K U N S T

^ J e g m en er a t d en p e r fe k te fo r m og s k jø n n h e t fin n e s i s u m m e n av a lle m en n es k e r .

^

Diirer, Fire bøker om menneskets proporsjoner, 1528

D

urers

T R ESN IT T

1 1498 produserte Diirer den første store serien med tresnitt: et sett illustrasjoner til Apokalypsen (Johannes1 åpenbaring). Han fullførte mer enn 200 tresnitt i sin levetid. Illustrasjonen ovenfor er en detalj av

Apokalypsens fire ryttere. Det er en allegorisk fremstilling av krig, sult, pest og død.

K un st og

i

T ysklan d

N ed erla n d en e

I høyrenessansen var 180 Albrecht Durer, Madonna og barnet, ca. 1505, 50 X 40 cm

eple i nøyaktig samme stilling som i Diirers praktfulle kobberstikk av Adam og Eva, og denne holdningen har markant betydning. Barnet ser ut til å sukke og gjemme bak ryggen den stjålne frukten som brakte menneskene til katastrofe, og som han er født for å gjenløse. På den ene siden er den herlige marmorveggen i familiehjemmet, på den andre den trekledde og befestede verden. Den triste lille Kristus står overfor et valg, bekvemmelighet eller den slit­ somme oppstigning, og hans fjerne mor ser

ut til å gi ham lite hjelp. Selv om bildet har vakre farger og fascinerende form, er det de personlige følelsene som alltid gjør Dtirer til en kunstner som rører oss i hjertet. Det er nesten galskap i Diirers beste bilder. Man føler tyngden av en følsomhet som søker modellens innerste sannhet. Det er denne dypere sammenheng som interesserer Dtirer, en indre oppmerksomhet som alltid er godt anbrakt i den ytre form (han er en stor portrettmaler), men som lyser opp motivet innenfra. 153

det flere italienske kunstnere som besøkte Nord-Europa, men de var generelt kritiske til nordeuropeisk kunst. Likevel hadde NordEuropa en sterk tradi­ sjon for lærdom og kunst. Det var mange livlige sentre for kunst­ nerisk og intellektuell utfoldelse, som Wien, Ntirnberg og Wittenberg. På Durers tid var det absolutt på høy tid med en renes­ sanse i Nord-Europa.

R E N E S S A N S E N I NORD

Diirer forkastet den gotiske kunst og filosofi fra Tysklands fortid og ble den første store pro­ testantiske maleren. Han kalte Martin Luther (se spaltetekst s. 156) for “den kristne mannen som har hjulpet meg ut av store bekymringer”. Disse hemmelige bekymringer, den skjulte skjelvingen hindret hans stolthet fra å bli selv­ god. Selv om det ikke er noen grunn til at en katolsk kunstner ikke kunne ha malt De fire apostlene (181), og heller ikke til at en slik

kunstner ikke på samme måte først skulle ha valgt Johannes og Peter (udiskutabelt bibelske apostler) og deretter Paulus og Markus (bare disipler, ikke utpekt av Kristus i evangeliene, men store forkynnere av Ordet), er det noe klart protestantisk ved det. Disse fire legemliggjør de fire temperamen­ tene: Diirer hadde en varig interesse for medisin og psykologi. Han grublet stadig over men­ neskehetens mysterier.

T y sk TRESKULPTUR Tysk kunst på 1500-tallet var sterkt påvirket av middelalderens tradisjon for detaljert treskjæring. På 1500-tallet ble den stilistiske vekten lagt mer på lineære og levende figurer, og lindetre ble den mest populære tresorten til treskjæring. Dette eksempelet, som er kjent som Den sørgende Jomfru Maria, er av den store sørtyske kunstneren Tilman Riemenschneider, en av de ypperste treskjærerne i renessansens Tyskland.

Desiderius Erasmus (1466-1536), den nederlandske humanisten og filosofen, var en av renessansens ledende skikkelser i Nord-Europa. Han reiste mye og ble professor ved universi­ tetene i både Oxford og Cambridge. Der møtte han mange av Europas mest innflytelsesrike intellek­ tuelle. Han foregriper Luthers religiøse lære, men kom til å avsky reformatorenes egen ekstremisme. Dette bisarre, drodlede selvportrettet finnes i en av hans skrivebøker.

181 Albrecht Diirer, De fire apostlene, 1523-1526, 2 1 5 x 7 5 cm (hver tavle)

154

D U R E R OG T Y S K P O R T R E T T K U N S T

De fire apostlene Samlet utgjør de fire apostlene et hele, akkurat som de fire tem peram enter m øtes i en person. Dtirer fremstiller mange ting på en gang: M enneskehetens helhet, enheten som utgjør en kirke, behovet for å leve sammen uten noe hierarki, inter­ essene til forskjellige slags mennesker. Maleriet gir uendelig mye og er utførlig, sterkt, nesten skulpturelt i sin romfølelse. De fire står m ot en svart bakgrunn og er heroiske i sin individualisme og sin kameratslighet.

P aulus

Joh annes

og

og

M

arkus

Paulus er kolerikeren med stirrende, sinte øyne og anspente hender på sverdet. Han ser bort mot høyre, nesten som for å avverge fare. Han er dekket av den melankolske Markus, en høy grubler som holder sitt evangelium lukket og ser mistenksomt på oss gjennom øyekroken. At Markus er frelst, ses ved vidden i hans bølgende, hvite klær som er så bløte og tunge at de faller i dype, skyggefulle folder. Skygger er del av melankolien, og likevel har de stor verdighet.

Peter

Johannes er sangvinikeren, full av håp og fred. De rødmussede kinnene står til den kraftige rødfargen i kappen og de rødbrune krøllene på det vakre hodet. Som forfatter av et av evangeliene holder han en bok. Den flegmatiske Peter holder på pavenøklene. Han står med skinnende blank isse, uttrykksløst ansikt og kroppen skjult bak Johannes' imponerende fylde. (Det ligger en anelse syrlig ironi i en slik redusering av den impulsive Peter som er utpekt til nøklenes vokter.

M Jo h an n es

e v a n g e l iu m

Johannes' vanlige attributt er en kalk, koppen som ble brukt ved den første nattverden og i symbolsk form ved dagens nattverd. Diirer avviker fra tradisjonen ved å bruke Johannes' evangelium som attributt. Den oppslåtte siden viser de første ordene i et kapittel som viser seg å være Luthers tyske bibeloversettelse, enda en indikasjon på Diirers protestantiske sympatier.

155

o n o g ram og år

Diirers karakteristiske mono­ gram, “AD”, finnes på nesten alle hans arbeider. Som for å understreke sin ikke-italienske, germanske identitet utelot han oftest den vanlige praksis med å tilføye en latinsk setning til signaturen. I de sjeldne tilfellene han gjorde det, beskrev han seg selv som “Albertus Durer Noricus” Albrecht Diirer fra Niirnberg.

R E N E S S A N S E N I NORD

Cranach var nesten to malere i én - nærmest kunstnerisk schizofren. Hans mest populære ar­ beider er de avgjort forførende aktbildene som han gledet sine aristokratiske mesener med. Disse kokette skapningene har det sjeldne kjen­ netegn at de passer til moderne smak. De er slanke, frimodige, nesten provoserende. De har en slags forfinet seksualitet, men den er også kald og ertende: Vi blir fristet til å tro at maleren egentlig ikke var glad i kvinner og kanskje til og med har vært redd for dem. Hans Vårnymfe

fONTIS NYMPHÅ SACRI SOM m

182 Albrecht Diirer, Malerens far, 1497, 5 0 X40cm

M a r t in L u t h e r Dette portrettet av den religiøse reformator Martin Luther (1483-1546) er av Cranach. I 1517 skrev Luther 95 teser som angrep kirkens forfall og samtidens vekt på ritualer. 1 1521 oversatte Luther (mens han satt i husarrest) Det nye testamente til tysk. 1 1546 hadde en stor del av Tyskland konvertert til protestantismen.

Diirer kom fra en ungarsk gullsmedfamilie. Hans far hadde slått seg ned i Niirnberg i 1455.1 Malerens fa r (182) viser Diirer ansiktet med respektfull følsomhet. Teknikken er blyantaktig, nøyaktig og forskende, og resultatet har en hard glans. Men resten av bildet er muligens uferdig eller ikke malt av Diirer i det hele tatt. Den rudimentære bakgrunnen er langt fra detaljene i Diirers eget Selvportrett (se s. 152), og modellens klær er nærmest bare skissert. C

r a n a c h s f o r f ø r e n d e a k t b il d e r

Lucas Cranach den eldre (1472-1553), som var født ett år etter Diirer, er like målbevisst som Diirer, men uten hans åndelige konsentrasjon. Fra tidlig i sin karriere var Cranach i stand til å få tak i kopier av Diirers tresnitt, og hans kjennskap til dem kom til å få varig innflytelse på hans malerkunst med dens skarpe definisjon og klare koloritt. 156

B

NE RVMPE OV1LSCO f

D U R E R OG T Y S K P O R T R E T T K U N S T

(183) har hengt opp jaktpilene sine, men de to rapphønene (Venus' fugler) antyder at det er menneskehjertet hun jakter på. Et fullstendig gjennomsiktig silkeslør trekker oppmerksom­ heten mot lendene hennes ved å “dekke” dem. Hun bærer sine smykker provoserende, og det er tydelig at hun later som om hun sover der hun ligger på den sammenrullede kjolen av tykk, sen­ suell fløyel. Hun ligger makelig foran oss som del av landskapet og er på en måte selve landskapet. En latinsk inskripsjon øverst til venstre minner

oss om at dette er en nymfe fra en hellig kilde. Til tross for den besnærende nakenheten er ikke bildet profant. Vi advares mot å avbryte hennes hellige søvn. Kjærlighet, sier Cranach, er noe vi må gå i møte med forsiktig ærbødighet. Hun er omgitt av et talende landskap. Like ved er den mysteriøse, symbolske hulen i klippen - igjen et bilde på hellig, seksuell symbolikk, den kvinne­ lige hulen. Bortenfor den ligger verden med han­ del, krig, kirke og familie der seksualitetens hel­ lige realiteter finner sted i det virkelige liv.

157

D et tysk ROMERSKE KEISERRIKET Det besto av en samling konge- og fyrstedømmer rundt om i Europa, men de tyske rikene utgjorde alltid hovedtyngden. Keiseren ble valgt av de tyske fyrstene sammen med en et visst antall erkebiskoper.

R E N E S S A N S E N I NORD

C

A n d r e a r b e id e r av C r a n a c h Hoffdame som Judith (Museum of Fine Art, San Francisco)

Gullalderen (Alte Pinakothek, Mtinchen)

Herodias (Kunstmuseet, Budapest)

Samson og Dalila (Metropolitan Museum of Art, New York)

Nymfen fra kilden (The Walker Art Gallery, Liverpool)

r a n a c h s h o f f m a l e r ie r

Den andre Cranach var også sterkt etterspurt ved de tyske hoffene som var overdrevent (og overflatisk) religiøse minihoff i de tyske statene. Han hadde et stort atelier som var travelt opp­ tatt med å produsere kopier av hans mest vellyk­ te eller populære bilder. Hans religiøse scener er ikke alltid helt overbevisende, selv om orto­ doksien er ulastelig: Soldaten på Korsfestelsen med den omvendte centurion (185) er germaner helt ned til den vanvittig fjærprydede hatten, og rustningen virker fullstendig malplassert under korset. Når man ser bort fra det religiøse tilbehøret, kan portrettene hans av de samme germanerne være hypnotisk kraftfulle. Han malte en mengde hoffportretter, alltid ødselt utsmykket og mate­ rielt dekadent i stemningen. Den fanatiske nøyaktigheten i klærne, utpenslingen av halskjedene og hårets lokker, og, enda mer enn storslagenheten, det vemodige barneansik­ tet gjør hans Sachsiskprinsesse (184) til et av de

185 Lucas Cranach den eldre, Korsfestelsen med den omvendte centurion, 1536, 50 X35 cm

mest tiltalende bildene av barn i kunsten. Hun er både kongelig og sårbar, en prinsesse i sin praktfulle skarlagensrøde og hvite kjole med gullkjede, og samtidig barn med sin årvåkne og undrende uskyld. Cranach overrasker øyet med å blande det bløte og bølgende håret hennes med de gylne kjedene, et passende symbol for en prinsesse. H

ans

H

o l b e in d e n y n g r e

Cranachs oppstasete og overpyntede lille pike utgjør en interessant kontrast til Holbeins lille gutt (186) som bærer det praktfulle antrekket uten spørsmål. Gutten er naturligvis ikke en adelig, anonym sachser, men den eneste sønnen til Englands mektige kong Henrik VIII. Hans Holbein (1497/8-1543) ble utdannet i sin fars atelier i Augsburg, men tidlig i karrieren forlot han Tyskland og dro til Basel i Sveits. Der møtte han den lærde reformatoren Desiderius Erasmus (se spaltetekst s. 154) som skaffet ham innpass i engelske hoffkretser, og etter hvert oppnådde Holbein kongelig beskyttelse fra kong Henrik VIII. Den engelske forkjærligheten for portretter ble fullt ut tilfredsstilt av Holbeins skarpe, sub­ tile og ærbødige øye og hans uendelig nøyaktige og likevel foredlende hånd. Den lille Edward var sin fars øyesten.

184 Lucas Cranach den eldre, Sachsisk prinsesse, ca. 1517, 43 x34 cm

158

D U R E R OG T Y S K P O R T R E T T K U N S T

S a m t id ig

k u n st

1512 Første bruk av ordet “maskespill” for å betegne et poetisk drama

1515 De første nasjonaliserte fabrikkene for produk­ sjon av gobeliner blir åpnet i Frankrike

1520 Kong Frans grunnlegger Frankrikes kongelige bibliotek i Fontainebleau

1549 Hoffnarrer opptrer i Europa

F r e d r ik

r ARVVLE PATM SSA, PATR.IÆ, V IK T V T IS ET H £ R.ES ESTO , N IH IL MAIVS M A XIM V S O R.BIS H A B E T . V IX p o s s v n t c o e l v m e t n a t v k a d e d i s s e Hvivs QVEM PATRIS., V IC T V S H O N O R E T H O M O S , / L qyato t a n t v m , t a n t i t v fa c ta p a r e n t i s , V ota h o m in v m , v i x q v o p r o c r e d ia n t v r , h a ben t VlNCITO, V I C I S T I , QVOT R E G ES P E I S C V S A D O RA T O r b i s ., n e c t e q v i v i n c e r e p o s s i t , e r i t . 4^ G

natvm

186 Hans Holbein den yngre, Edward VI som barn, sannsynligvis ca. 1538, 5 7 X 44 cm

Holbein viser ham som et eple: rund, søt, sunn og rød. Det er vanskelig å tro at Edward, som døde 15 år gammel, virkelig var så kjernesunn som liten, men Holbein får oss til å tro på både hans helse og hans naturlige verdighet. Dette er et fyrstelig barn, den altoverskyggende sønnen som Henrik ønsket med et så voldsomt begjær at hans ekteskapshistorier satte spor i Europa. Holbeins intense interesse for personligheten,

ansiktstrekkene som skiller én person fra en annen, kan synes å ha lite spillerom i forhold til et lite barn. Et barn er tross alt ikke en fullt ut­ viklet personlighet: Han eller hun er først og fremst muligheter. Men det er nettopp disse mu­ lighetene Holbein viser. Dette ansiktet har all den myke ubestemmeligheten til et lite barn forent i en herskers harde virkelighet. Det er barnet som fremtidig konge, det kongelige barnet Edward VI. 159

d e n v is e

Lucas Cranach tilbrakte det meste av sin karriere som hoffmaler for Fredrik den vise, kurfyrste av Sachsen. Kurfyrstendømmet Sachsen var et selvstendig arvefyrstedømme (men også del av det tyskromerske keiserriket, se s. 157) som Fredrik arvet i 1486. Han var en intelligent, fremsynt mann som grunnla universitetet i Wittenberg og inviterte Luther til å forelese om religiøse reformer. Han var også en stor mesen for kunstnere og diktere.

R E N E S S A N S E N I NORD

Holbein som HOFFMALER Holbein forlot Basel i 1526 for å dra til England der han ble hoffmaler for Henrik VIII. Hans første opphold varte i sju år, og han malte mange portretter av det engelske aristokratiet. Som hoffmaler ble han engasjert til å male kongens fremtidige koner, men han klarte bare å fullføre bildene av Anna av Kleve og Christina av Danmark, som Henrik ikke giftet seg med (vist ovenfor). Han malte også et muralbilde av Henrik VIII med Jane Seymour. Det hang i Whitehall Palace, men ble ødelagt da palasset brant ned i 1698.

Andre arbeider av Holbein En engelskmann (Kunstsammlung, Basel)

En kvinne (Institute of Art, Detroit)

Sir Thomas Godsalve og hans sønn John (Gemåldegalerie, Dresden)

Henrik VIII (Funda