Literatura y devoción en tiempos de Lope de Vega 9783964568526

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Dirección de Ignacio Arellano (Universidad de Navarra, Pamplona) con la colaboración de Christoph Strosetzki (Westfälische Wilhelms-Universität, Münster) y Marc Vitse (Université de Toulouse Le Mirail/Toulouse II)

Consejo asesor: Patrizia Botta Università La Sapienza, Roma José María Díez Borque Universidad Complutense, Madrid Ruth Fine The Hebrew University of Jerusalem Edward Friedman Vanderbilt University, Nashville Aurelio González El Colegio de México Joan Oleza Universidad de Valencia Felipe Pedraza Universidad de Castilla-La Mancha, Ciudad Real Antonio Sánchez Jiménez Université de Neuchâtel Juan Luis Suárez The University of Western Ontario, London Edwin Williamson University of Oxford

Biblioteca Áurea Hispánica, 131

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LITERATURA Y DEVOCIÓN EN TIEMPOS DE LOPE DE VEGA

JESÚS PONCE CÁRDENAS (ED.)

Iberoamericana • Vervuert • 2019

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Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra. (www.conlicencia.com; 91 702 19 70 / 93 272 04 47) Reservados todos los derechos © Iberoamericana, 2019 Amor de Dios, 1 – E-28014 Madrid Tel.: +34 91 429 35 22 - Fax: +34 91 429 53 97 © Vervuert, 2019 Elisabethenstr. 3-9 – D-60594 Frankfurt am Main Tel.: +49 69 597 46 17 - Fax: +49 69 597 87 43 [email protected] www.iberoamericana-vervuert.es ISBN 978-84-9192-071-7 (Iberoamericana) ISBN 978-3-96456-851-9 (Vervuert) ISBN 978-3-96456-852-6 (e-Book) Depósito Legal: M-17124-2019 Cubierta: Carlos Zamora Impreso en España Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico sin cloro.

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ÍNDICE

PRESENTACIÓN .........................................................................................

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PEDRO CONDE PARRADO La erudición al servicio de la épica en el canto II del Isidro de Lope de Vega: la infernal Envidia contra el santo de Madrid ................ 11 JESÚS PONCE CÁRDENAS De Bello Angelico: hagiografía, visión épica y realces iconográficos en el Isidro............................................................................................... 35 CAYETANA HEIDI JOHNSON Ver la tierra sagrada: peregrinación y cartografía en el marco de la narrativa cristiana ............................................................................ 101 MANUEL JOSÉ CRESPO LOSADA Sueño, deseo y camino: fuentes y tradición espiritual de la visión de Jerusalén en el canto V del Isidro ......................................................... 129 ABRAHAM MADROÑAL DURÁN La Vida de San José del maestro José de Valdivielso: consideraciones sobre un libro de éxito ............................................................................ 159 ANA SUÁREZ MIRAMÓN Los autos sacramentales de Lope de Vega ................................................. 185

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PRESENTACIÓN

En el marco cultural del Siglo de Oro, la poesía y el teatro religioso respondían ejemplarmente al ideal horaciano del prodesse y el delectare. Tanto la lectura de colecciones de rimas sacras y epopeyas hagiográficas como la asistencia a representaciones de comedias de santos y autos sacramentales respondían no sólo a un impulso de fruición estética, sino que estaban cohonestados por su utilidad espiritual, por sus aspectos devocionales. El Diccionario de la Real Academia Española recoge entre las acepciones del término «devoción» varios matices de sentido, sobre los cuales puede ser interesante volver ahora: 1 «amor, veneración y fervor religiosos», 2 «práctica piadosa no obligatoria», 3 «costumbre devota y, en general, buena», 4 «prontitud con que se está dispuesto a dar culto a Dios y hacer su santa voluntad». Estos cuatro significados pueden iluminar en parte la función que cumplían los textos literarios de asunto sacro: ya a través del ejercicio de lectura en solitario, ya mediante la contemplación colectiva de la puesta en escena, tales obras contribuían a fomentar el «amor, veneración y fervor» hacia la verdadera fe, espoleando la «prontitud» de los fieles «a dar culto a Dios». En ese sentido, quizá no sea exagerado afirmar que, en su raíz última, la lectura de los sonetos, romances, villancicos y canciones de la lírica sacra y los amplios relatos en verso de las epopeyas hagiográficas podría contemplarse —de algún modo— como una «práctica piadosa no obligatoria» destinada a fomentar un tipo de «costumbre devota» o «buena». Tomando como eje de nuestra reflexión una parte algo preterida de la obra (poética y dramática) de Lope de Vega y el poema más famoso de un autor próximo al Fénix (el maestro José de Valdivielso), la intención de este volumen es promover el conocimiento de un legado literario y espiritual que mantiene intactos su vigencia e interés transcurridas

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cinco centurias. Tal como se ha apuntado en otras ocasiones, el estudio de la literatura sacra hispánica constituye un campo de investigación complejo, que requiere del esfuerzo conjunto de especialistas en varias disciplinas1. Si se quiere profundizar en el sentido de unas obras literarias muy alejadas de los parámetros creativos actuales, conviene atender a las distintas tradiciones que en ellas convergieron: la bíblica, la clásica, la patrística, la hagiográfica y la humanística. Por ese motivo, el tipo de investigación que deseamos promover ha de sustentarse en la común aportación de especialistas en filología hebrea y en filología greco-latina, expertos en patrología, estudiosos de la literatura neolatina, hispanistas y maestros en teología. Sólo mediante la colaboración efectiva y la enriquecedora perspectiva múltiple que aportan las diferentes especialidades conseguiremos que afloren los diversos perfiles (literarios y doctrinales) que se daban en uno de los conjuntos más brillantes de la literatura de los siglos XVI y XVII. Atendiendo a tales principios, el presente tomo nace de la colaboración entre investigadores pertenecientes a varias ramas del entorno filológico, puesto que agavilla los trabajos de una especialista en filología semítica y arqueología hebrea (Cayetana H. Johnson), de un estudioso de la literatura cristiana tardo-antigua (Manuel J. Crespo Losada), de un experto en literatura neolatina del siglo XVI (Pedro Conde Parrado) y de tres hispanistas especializados en la poesía y el teatro áureos (Ana Suárez Miramón, Abraham Madroñal Durán, Jesús Ponce Cárdenas). Bajo los auspicios de la Cátedra Extraordinaria de «Literatura y Arte Sacro del Siglo de Oro», perteneciente a la Facultad de Literatura Cristiana y Clásica San Justino (Universidad San Dámaso), se presenta ahora un conjunto de estudios consagrados a dos de las epopeyas hagiográficas más importantes de la Edad de Oro y una aportación crítica concebida como valoración global de los autos sacramentales redactados por Lope de Vega. Los primeros capítulos de la monografía aspiran a arrojar nueva luz sobre aspectos aún desconocidos del Isidro de Lope de Vega. En primer lugar, Pedro Conde Parrado dedica su estudio a la figura alegórica de la Envidia (canto II) y al sustrato épico que rodea el uso de la fictio personae.

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Patricio de Navascués Benlloch, «Alcance de algunas citas de San Agustín en El Isidro. Poema castellano», en Lope de Vega y el Humanismo cristiano, Madrid/Frankfurt, Iberoamericana/Vervuert, 2018, pp. 61-80 (p. 61).

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En su contribución se pone asimismo de relieve el método de trabajo que empleaba el Fénix a la hora de engastar citas y referencias eruditas en las quintillas del relato hagiográfico. Con el máximo detalle, se va identificando así la taracea de pasajes tomados de las Illustrium poetarum flores, de Ottaviano Mirandula; del tratado Della disciplina militare, de Aurelio Cicuta; de la Summa de virtutibus et vitiis, del teólogo dominico Guillaume Peyraut; de las Flores doctorum insignium, tam Graecorum quam Latinorum, qui in Theologia ac Philosophia claruerunt, de Tomás Hibérnico y de la Officina de Ravisio Textor. Seguidamente, el asedio crítico de Jesús Ponce Cárdenas se centra en un relato inserto dentro del canto III: la batalla entre los ángeles leales y los rebeldes. Dicho episodio se analiza atendiendo a los paralelos con los poemas épico-religiosos dedicados a la fascinante materia del Bellum Angelicum. Por otro lado, como aportación novedosa debe destacarse la identificación de la fuente exacta manejada por Lope para componer este pasaje del poema: el Compendio dell’Arte Essorcistica de Girolamo Menghi. A lo largo de los capítulos tercero y cuarto, Cayetana H. Johnson y Manuel José Crespo Losada iluminan desde perspectivas afines el motivo de la peregrinación a Tierra Santa (característico de la narrativa piadosa) y la descripción de Jerusalén, basada en la cartografía de la época. Ambos estudiosos llaman la atención sobre la importancia que reviste en el marco de la Visio Isidri la influyente obra de Christian van Adrichem: Theatrum Terrae Sanctae et biblicarum historiarum cum tabulis geographicis gere expressis (1584, reeditada en 1590). Emerge asimismo del estudio del profesor Crespo Losada otro tipo de hipotexto, vinculado a la tradición de los emblemas: las Devises heroïques de Claude Paradin, publicadas por Plantino en Amberes en 1567. Sin salir del ámbito de la epopeya sacra áureo secular, Abraham Madroñal Durán acomete el estudio de la Vida del Patriarca San José, la obra más lograda de José de Valdivielso. Salvando las pertinentes distancias, este ambicioso poema narrativo podría considerarse un auténtico best seller de la época, ya que contó con la nada desdeñable cifra de cuarenta ediciones impresas a lo largo del siglo XVII. Tras esclarecer los elementos principales de la biografía del capellán mozárabe de Toledo y los enigmas que rodean la fecha de composición del poema, el profesor Madroñal aborda en este capítulo algunas cuestiones ecdóticas así como la presentación global de los hipotextos de la obra, atendiendo igualmente a diversos parámetros del contexto cultural, como los rasgos del fervor josefino entre los pintores y literatos de Toledo.

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Por último, ampliando el arco de reflexión desde la épica religiosa hasta uno de los géneros teatrales más característicos de la Edad Barroca, el volumen se cierra con las aportaciones de Ana Suárez Miramón, que traza en el capítulo sexto una panorámica deslumbrante de los autos sacramentales compuestos por Lope de Vega entre 1599 y 1629. No podemos concluir esta pequeña presentación sin antes evocar la generosa acogida que brindaron a este proyecto los responsables de la Casa Museo Lope de Vega —en especial, doña Marina Prieto—, a quienes deseamos expresar nuestro más sincero agradecimiento. A la hora de elaborar el presente volumen, igualmente decisivo ha resultado el apoyo financiero de la Fundación San Justino y de la Consejería de Educación e Investigación de la Comunidad de Madrid. Durante el proceso de elaboración, el apoyo y consejos de la doctora Anne Wigger, responsable editorial de Iberoamericana-Vervuert, han contribuido de manera esencial a la gestación de esta monografía. Last but not least, la calidad humana, la erudición y la inmensa generosidad intelectual del doctor don Patricio de Navascués Benlloch, decano de la Facultad de Literatura Cristiana y Clásica San Justino (UESD), constituyen el verdadero motor de un proyecto que aspira a recuperar una parte valiosa del áureo legado del humanismo cristiano.

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LA ERUDICIÓN AL SERVICIO DE LA ÉPICA EN EL CANTO II DEL ISIDRO DE LOPE DE VEGA: LA INFERNAL ENVIDIA CONTRA EL SANTO DE MADRID Pedro Conde Parrado Universidad de Valladolid

Lope de Vega da comienzo a su Isidro. Poema castellano (Madrid, Luis Sánchez, 1599) con dieciocho interesantes quintillas (es decir, los noventa primeros versos del primero de sus diez cantos, de mil versos cada uno) que ejercen una función de prólogo e invocación a un tiempo. La primera de esas estrofas sitúa, de manera tan clara como sorprendente para el «ideario» poético y literario en general de la época, esta composición de «arte menor» en una línea de imitación de la Eneida virgiliana, como ya hicieran en «arte mayor» (octavas reales), entre otros muchos, Ariosto en el Orlando furioso y Tasso en la Jerusalén liberada, que son los textos con los que sobre todo parece «dialogar» Lope ahí1: Lope: Canto el varón celebrado, sin armas, letras ni amor: que ha de ser un labrador, de mano de Dios labrado, sujeto de mi labor. (I, vv. 1-5) Virgilio: Arma virumque cano, Troiae qui primus ab oris...

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Virgilio, 2006, p. 262. Ariosto, 1996, vol. I, p. 3. Tasso, 2009, p. 3.

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PEDRO CONDE PARRADO

Ariosto: Le donne, i cavallier, l’arme, gli amori, le cortesie, l’audaci imprese io canto. Tasso: Canto l’arme pietose e ‘l capitano che ‘l gran sepolcro liberò di Cristo.

El humilde labrador madrileño Isidro puede sumarse —sugiere ahí Lope— a la saga de los Eneas, Orlandos (con sus muchos compañeros en el poema ariostesco: «i cavallier») y Godofredos de Buillón, al ser también ya «varón celebrado» por entonces, debido a su fama de santidad y sus milagros, no a sus gestas armadas ni a sus amores, y tampoco a sus «letras», motivo este último repetido a lo largo del poema. En esos primeros versos del Isidro los términos «armas» y «amor» están empleados en su sentido recto: bélico y erótico, respectivamente; y es también en ese sentido como debe entenderse que el futuro santo carezca de esos atributos eminentemente épicos (no hay epopeya posible sin una mezcla adecuada de guerras y enamoramientos, como bien demuestran los modelos principales: Ilíada, Odisea y Eneida), pues sus «gestas» son, por supuesto, de orden espiritual, y sus «amores» en gran medida idealizados, siendo estos únicamente el terrenal, pero muy puro y limpio, que profesa a su casta esposa y, sobre todo, el celestial que siempre demuestra hacia Dios. Su máxima virtud (su «arma», si se quiere) no es otra que una siempre desarmante humildad y una irreductible co(n)sciencia de su poquedad tanto material, empezando por sus muy modestos orígenes, como espiritual, reconociéndose un ser humano pecador al que solo la misericordia divina puede redimir. Todo ello dibuja la figura de un verdadero miles Christi, bien pertrechado de las dos cualidades que hacían ejemplar al soldado de la antigua Roma, pero trasvasadas al plano espiritual: la virtus y la fides. Muy claro lo expresan los versos que precisamente concluyen esta sección inicial del poema, el 89 y el 90, con una afirmación que ha venido preparándose a lo largo de toda ella y que le otorga pleno sentido: «que el labrador de la Corte / fue caballero de Cristo». Es, por tanto, esa militia Christi profesada tan «aguerridamente» por Isidro la que lo hace del todo digno de que su historia se relate en tono épico, aunque en el humilde molde de la castellana quintilla: cantar la historia de un simple labriego en solemnes, y aun rimbombantes, octavas habría atentado contra el decoro literario, pero no narrarla con

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todos los recursos disponibles de la épica lo habría hecho contra su condición de auténtico héroe, vencedor de rivales y monstruos infinitamente más temibles que los superados por los protagonistas de los poemas citados más arriba y aun de otros muchos. Y esos tremendos adversarios no son sino los siete pecados capitales, a los que Isidro vencerá con las armas que son sus acendradas virtudes, y siempre gracias a su inquebrantable fe en Dios. Son numerosos los pasajes del poema en que se subraya cómo el labrador madrileño se sobrepone a las asechanzas y tentaciones de esos pecados. Así, por ejemplo, se nos muestra cómo evita desde muy joven la pereza al decidir entrar al servicio de Iván de Vargas (I, vv. 791-795) y cómo, lejos de incurrir en gula, el trabajo y la oración lo hacían olvidarse en muchas ocasiones del propio mantenimiento (I, vv. 881-890; «volvía, el alforja llena / y el estómago vacío»); o la constante actitud humilde que lo sitúa en el polo opuesto de la soberbia, lo mismo que su vida modesta y austera en el de la avaricia. Frente a otros dos de esos pecados, va a resultar capital (nunca mejor dicho) la colaboración de su no menos santa esposa, María de la Cabeza: cuando ambos se sobreponen a la lujuria al adoptar el acuerdo de llevar una vida ascética y casta separándose tras el nacimiento de su hijo (VII, vv. 251-260) y, sobre todo, cuando Isidro ha de enfrentarse al que probablemente sea el más temible e invencible de esos pecados, la ira; tan es así, que en este caso ha de precisar de la ayuda divina, la cual le llegará a través de un sueño y un milagro posterior de su esposa, a la que el Amor lascivo, enviado por el Demonio, había calumniado ante el futuro santo acusándola de andar en amores con un pastor aprovechando la antedicha separación pactada de la pareja: mientras Isidro va al encuentro de María lleno de «enojo» (VII, v. 610; en el v. 588 ha hablado ya Lope de «ira e indignación»), un ángel informa a esta de las mentiras que atentan contra su honor, por lo que sale al encuentro de su marido y, ante el asombro de este, cruza el Jarama milagrosamente empleando su capa a modo de barquilla (VII, vv. 681-685), tras lo que retorna la paz al matrimonio. Volviendo a las primeras quintillas del poema, señalaremos que las estrofas segunda a quinta corresponden a lo que en la épica sería la preceptiva invocación al numen inspirador, tal como, por ejemplo, vemos en la Eneida tras los siete primeros versos, que plantean el asunto de la epopeya (v. 8: «Musa, mihi causas memora»).

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Si voz y plectro me falta, mi ronco instrumento esmalta palestina Virgen Pales, de las cuerdas celestiales, de la Alemania2 más alta. No venga fauno ni dría ni el Pan del arcadio suelo: solo ayuden a mi celo la Cristífera María y el Pan que bajó del cielo, para hablar de un labrador. Este es Pan, Dios y Pastor en quien, de quien y por quien está y viene todo el bien, que no hay bien sin su favor. Pongamos prima a la lira; tenga esperanza el deseo, que con su aliento febeo en vano mis versos mira la Envidia desde el Leteo. (I, vv. 6-25)

En el caso del Isidro, la «musa» no podía ser otra que la propia María, aludida con el curioso juego de palabras «palestina virgen Pales», en que por segunda vez (tras lo leído en la primera quintilla) encontramos una de las claves esenciales de todo este «poema castellano»: la sostenida 2 Ignoro completamente qué explicación pueda tener la presencia ahí del país centroeuropeo. El más reciente editor del Isidro, Sánchez Jiménez, parece compartir esa perplejidad viéndose constreñido a apuntar simplemente que «la Alemania más alta es en esta estrofa el Cielo, pero la diosa Pales no procedía de esa región europea» (Vega, 2010, p. 168). Dada la muy notable cantidad de erratas que aquejan a la princeps del Isidro, me atrevo a sugerir la posibilidad de un error, seguramente por parte del cajista de turno, quien habría malinterpretado en el borrador de imprenta presentado por Lope un ‘del armonia’ (al fin y al cabo un grecismo que por entonces no estaba ni mucho menos tan difundido como en la actualidad) convirtiéndolo en un probablemente absurdo ‘del Alemania’ (así se lee en la citada princeps); según eso, la lectura original, y perfectamente coherente, de la quintilla verso habría sido: «Si voz y plectro me falta, / mi ronco instrumento esmalta / palestina Virgen Pales / de las cuerdas celestiales / del armonía más alta».

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simbiosis por parte de Lope, desde una evidente posición (o pose, quizá) de «humanista cristiano»3, entre la tradición clásica pagana (Pales era en Roma diosa protectora de la actividad agrícola y, sobre todo, ganadera) y la judeocristiana (la «palestina Virgen» es, por supuesto, María), pero con constante preeminencia, si bien nunca excesivamente remarcada, de la segunda. Ello se demuestra de manera muy clara en la siguiente quintilla, la tercera, en la que se solicita ya de modo explícito la ayuda e inspiración no de las divinidades silvestres del mundo pagano (faunos, drías, el dios Pan), que se suman a la deidad campesina romana ya citada, sino de «la Cristífera María / y el Pan que bajó del Cielo». Si la presentación del poema remitía con toda evidencia a la de la Eneida y los poemas épicos creados siguiendo su estela, esta invocación, tal como se señala en la primera apostilla marginal (a la segunda quintilla, en concreto) de las muchas que lucirá el poema, dialoga con las que se leen en el primer y tercer libro de las Geórgicas4, algo bien lógico teniendo en cuenta que la que se va a cantar no es la historia de un caudillo guerrero, sino la de un humilde georgós, tal como se ha afirmado al final de la primera quintilla («que ha de ser un labrador, / de mano de Dios labrado, / sujeto de mi labor») y como volverá a recordarse en el v. 16, que abre la cuarta quintilla («para hablar de un labrador»), en la que se proclama que solamente el Pan divino (alimento que se obtiene gracias a la labor de labradores), o sea, el Dios que es el único (buen) Pastor (otro término claramente geórgico), puede ser origen de todo bien, y por ende de todo buen poema. Una vez alcanzado ese clímax de piedad poético-cristiana, es posible retornar ya a la imaginería del mundo literario pagano, lo que se verifica en la quinta estrofa de ese primer canto (vv. 21-25): en ella la voz

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Ver Conde Parrado, 2018. La acotación marginal dice escuetamente: «Virgil. 1 Georgic. et 3»: la invocación a Pales se lee, efectivamente, en el primer verso del tercer libro de las Geórgicas («Te quoque, magna Pales, [...] canemus»), mientras que la dirigida a las divinidades selváticas citadas por Lope la hallamos en los versos 10-11 y 17 del primer libro: «Et vos, agrestium praesentia numina, Fauni, / ferte simul Faunique pedem Dryadesque puellae: / munera vestra cano. [...] / Pan, ouium custos, [...] / adsis, o Tegeaee, fauens»: ‘Faunos que os aparecéis ante el labriego divinos, / venid, faunos, reunidos con las vírgenes dríades, / pues canto vuestros dones. [...] / Pan, del rebaño guardián, [...] / ven, oh Tegeo, propicio’ (trad. Conde Parrado en Virgilio 2009). 4

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poética afirma confiada que el «aliento febeo», esto es, la divina inspiración de Apolo, neutraliza la torva mirada que desde los dominios infernales (el Leteo) lanza sobre sus versos un ser perverso, el cual encarna el pecado capital que faltaba por mencionar en el párrafo de más arriba: la Envidia; dicho ser infernal tendrá un destacado protagonismo en el canto II del poema, pues intentará la ruina de Isidro por la vía de indisponerlo con su patrón, Iván de Vargas, sirviéndose de su principal arma, la calumniosa maledicencia. Pero, a este respecto, es necesario reparar en dos detalles: 1) que es la envidia el único de esos pecados al que Isidro no ha de vencer en el interior de su propia persona (como sucedía con la gula o la pereza), pues una inclinación tan diabólica no podía caber en un varón tan santo, sino que es un ataque que le viene del exterior, de los paisanos a los que la inicua Envidia azuza contra él; y también en este caso, como sucedía con la ira (probablemente la más poderosa de las tentaciones que brotan en el interior de la persona), la salvación ha de venirle directamente del Cielo, con el más famoso milagro relacionado con su vida y que es, precisamente, el único no obrado por él mismo: me refiero, claro, al de los ángeles que descienden a las tierras de Vargas para librar a Isidro de la murmuración de los labradores que lo acusaban ante aquel de descuidar las tareas agrícolas por atender a sus devociones y rezos; 2) que esa primera aparición, en la quinta estrofa, del personaje de la Envidia se refiere al mismo tiempo al autor del poema, Lope, y a su «sujeto», el labrador madrileño: lo que viene a decir esa quintilla, al afirmar que el objeto de la sucia y perversa mirada de la Envidia son los «versos» de este poema, es que estos la suscitan tanto por su calidad poética formal, de la que es responsable el poeta, como por su contenido, que no es otro que la ejemplar vida del héroe popular en ellos cantado. Es esta la primera aparición de otro auténtico leit-motif del poema: la identificación entre el poeta madrileño por excelencia (al menos por entonces y hasta entonces), Lope de Vega, y el santo madrileño por excelencia (antes, entonces y ahora), Isidro labrador, una identificación en la que insistirán varias de las quintillas posteriores de esta sección inicial. Así pues, ambos habrían sido inocente víctima de la murmuración, la maledicencia y la calumnia (armas de la Envidia); ambos son de origen humilde y con un titánico esfuerzo han logrado el favor y el fervor popular para llegar «muy arriba», e igualmente a ambos la salvación frente al temible monstruo solo podía venirles «desde arriba»... Finalizada esa sección inicial, el poema viaja en el tiempo hasta el momento en que nace Isidro, quien recibirá tal nombre en honor y

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homenaje a san Isid(o)ro, cuyo cuerpo estaba siendo trasladado de Sevilla a León por entonces; esa homonimia, propuesta por la propia madre de Isidro, dará pie a Lope para una serie de consideraciones acerca del muy diferente rango intelectual de ambos «tocayos», siendo uno un eximio Doctor de la Iglesia y el otro un pobre e inculto labrador (sin «letras», como ya vimos que decía el segundo verso del poema), mas habiendo alcanzado los dos, cada uno por su camino, las más altas cotas de la auténtica Sabiduría. Se narra después la crianza de Isidro en el seno de una familia muy modesta, la muerte de sus padres, a los que siempre respetó, la referida entrada al servicio de Iván de Vargas, y ya entre el primer y segundo cantos, su matrimonio con María de la Cabeza. Dos quintillas del canto II (vv. 301-310) muestran el estado de felicidad personal y conyugal al que llega la modélica pareja en una vida de única y solícita atención a las labores domésticas por parte de ella y a las del campo por parte de él, de quien se ensalza su piedad, pues en ningún momento descuida «sus devociones, / sus ayunos y oraciones, / con igual contento y risa» (vv. 308-310). Isidro, por supuesto, agradece a Dios, en su lenguaje sencillo y directo, ese estado de beatitud (vv. 312350), y la voz poética insiste en el sabio y perfectamente equilibrado cumplimiento de la máxima ora et labora por parte del «labrador / más santo que el mundo tuvo» (vv. 351-352). Si Isidro fuera el protagonista de una tragedia griega, ese punto culminante de felicidad lo habría conducido seguramente a la soberbia, la hýbris, mas es este un sentimiento incompatible con su radical humildad y su insobornable modestia; él está llamado a protagonizar una empresa épica, no trágica, y al igual que héroes antiguos como Odiseo y Eneas tendrá que sufrir la sañuda persecución de un poderoso ser sobrenatural: si al héroe de la Odisea lo acuciaba Posidón y al de la Eneida Juno, será la Envidia quien, no soportando la existencia y comportamiento de un varón dotado de tan virtuosas prendas, el pius Isidro, en cuya alma no es capaz de penetrar, se decida a buscar su ruina: a ello dedica Lope el resto del citado canto II del poema, con el planteamiento de esta peripecia en la vida del futuro santo, que tendrá su desenlace en la primera mitad del canto III con el ya citado milagro de los ángeles que bajaron a labrar los predios de Iván de Vargas. A poco de comenzado dicho canto y justo antes de que Dios envíe a esos ángeles para anular su pernicioso efecto, se declara que las asechanzas de la Envidia contra Isidro habían sido permitidas por Él (vv. 11-15), quien, por tanto, es superior a aquella y a su amo, el Demonio.

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Y genuinamente épica es, así mismo, la aparición y presentación de la Envidia a partir del v. 361 del citado canto II del Isidro. Un esquema narrativo propio del género épico es el que presenta a un ser divino que, por algún motivo casi siempre relacionado con algún mortal, emprende un viaje con un objetivo que afecta en gran medida a dicho mortal; en ocasiones, el viaje es a los dominios de otro ser divino para rogarle que cumpla tal objetivo, o incluso a la morada del propio mortal afectado; en algunos casos el que viaja es un emisario encargado de ello. Dicho esquema puede contener, como motivos secundarios, la descripción del personaje viajero, la de su morada (o la del personaje al que visita) o la de la propia ruta, detallando los lugares por los que transcurre. Como ejemplo de un relato en que el esquema se presenta de manera simple, sin ninguna de esas descripciones, tenemos la visita de la diosa Juno al dios de los vientos, Éolo, en el primer libro de la Eneida para convencerlo de que provoque una tempestad que hunda la flota troyana capitaneada por Eneas. En el cuarto libro, tras el apasionado conubium de Eneas y Dido en la cueva, es la Fama la que se lanza por las regiones norteafricanas a divulgar la noticia; este episodio contiene la descripción de dicha deidad menor. Ovidio, siempre dado a «rizar el rizo» de la tradición recibida, en la narración de los trágicos amores de Ceix y Alcíone (libro XI de sus Metamorfosis), presenta a la diosa Juno enviando a su mensajera Iris a la morada del Sueño para pedirle a este que revele a Alcíone la muerte de su marido en un naufragio; el Sueño, a su vez, enviará a uno de sus mil hijos, Morfeo, a cumplir el encargo (es decir, Juno que envía a Iris a Sueño que a su vez envía a Morfeo a Alcíone); en el episodio encontramos descripción de personajes y de su morada. También en Ovidio, en el segundo libro de las Metamorfosis, podemos leer la visita de la diosa Minerva a la mansión precisamente de la Envidia para pedirle que facilite la ruina de la joven ateniense Aglauros: allí encontramos también una descripción tanto de la Envidia como de su morada, que en este caso va a ser la fuente en que se base Lope al presentarnos a aquella en trance de partir de viaje al infierno para quejarse de la insoportable virtud de Isidro ante el Demonio y pedirle consejo para procurar su perdición. Tras una muy breve pincelada descriptiva sobre el odioso personaje, que «mordiéndose los labios / vibró las culebras fieras» (vv. 369-370), cuatro quintillas se centran en la pintura de su morada, la cual se basa, según la anotación del ladillo, en «Ouid. lib. 2 Metam.». Con casi total seguridad, Lope no leyó en esta ocasión directamente en el poema

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ovidiano el pasaje en que se describe el lugar donde habitaba la Envidia: como ya he demostrado en otro lugar, el poeta madrileño se sirvió, para la inmensa mayoría de las citas poéticas que leemos en las acotaciones marginales del Isidro, de la compilación de versos y pasajes de poetas latinos clásicos conocida como Illustrium poetarum flores, cuyo autor originario fue Ottaviano Mirandula5; allí efectivamente, en la sección «De inuidia et liuore», y en el primer apartado («Inuidiae descriptio, seu effectus ipsius expressio propriissima»), encontramos los versos sobre los que construye Lope la descripción del antro en que reside la enemiga de Isidro, en lo que parece un ejercicio de imitatio cum variatione: Hay en el oscuro Ocaso por unos bosques sombríos una cueva entre dos ríos donde nunca humano paso tocó sus umbrales fríos. Jamás entra en ella el día porque siempre es noche fría, ni del sol la lumbre pura rompió su tiniebla oscura, que ni puede ni porfía. Solo el viento con doblados ecos del agua que forma cayendo en piedras informa los carámbanos helados, que con el dueño conforma. (II, vv. 371-385)

[...] Domus est imis in vallibus antri abdita, sole carens, non ulli peruia vento, tristis et ignaui plenissima frigoris, et quae igne vacet semper, caligine semper abundet. ‘En los más ocultos senos de una gruta allá se esconde su casa, sin un rayo de sol, hurtada a todo viento, lúgubre y cuajada de indolente frío: de allí siempre ausente el calor, siempre abundante la oscura tiniebla’. Ovidio, Metamorfosis II, vv. 761-764 (traducción mía)

Como elementos de la variatio en la descripción podemos anotar el hecho de que Lope ubique la cueva de la Envidia en la región occidental (el «Ocaso») y entre dos ríos, y sobre todo que, frente a lo que se afirma en el pasaje ovidiano, el viento sí penetra en ella, pues es el que hiela las aguas de su interior provocando gélidas «estalactitas». En las posteriores quintillas comprendidas entre los versos 396 y 442, Lope sustituye la descripción física de la Envidia por una amplia etopeya en la que, valiéndose de ocasionales exempla de víctimas suyas (y algún «verdugo») célebres tanto en la tradición grecorromana

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Conde Parrado, 2018, p. 89.

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como en la judeocristiana (de nuevo la simbiosis), va exponiendo los perniciosos efectos de su influjo. Pero antes, en tres versos de una sola quintilla (vv. 391-393), aclara que de la que va a hablar no es la envidia «noble» (sana, diríamos hoy), que «exceder porfía / la ajena virtud», esto es, el sentimiento de emulación inducido por lo bueno que vemos en otra persona y que no suscita en nosotros ningún sentimiento negativo hacia ella: no esa, explica Lope, «mas la fiera que decía / Jacob que a José mató» (vv. 394-395). En la acotación marginal a esta quintilla Lope remite por primera vez, mas no será la última, al tratado Della disciplina militare del italiano Aurelio Cicuta (c. 1510-c. 1570), que en este caso parece lectura directa y no a través de fuente enciclopédica intermedia. Allí este autor afirma: «Es algo bien cierto, por lo que nunca lo negaré, que la envidia y la emulación son también una virtud cuando no son calumniosas contra esta [...]; son una virtud y por tal han de ser tenidas»6. Por su parte, los dos últimos versos, en los que se nombra a Jacob y su hijo José, aparecen sustentados por la escueta acotación en el margen: «Genes. 30». Podría pensarse que también en este caso la remisión obedece a una consulta directa de ese primer libro del Antiguo Testamento por parte de Lope. Pero si nos guiamos por los datos que al respecto se descubren en las siguientes quintillas, lo más seguro es que aquel haya recabado la información bíblica en un tratado que puede considerarse de índole enciclopédica y que es, con toda probabilidad, la fuente de datos eruditos más manejada por Lope a lo largo de todo el Isidro. Me refiero a la Summa de virtutibus et vitiis de Gullielmus Peraldus, a la que ya ha remitido tres veces en los ladillos de la obra (una en el canto I y dos en el mismo canto II), y cuyo muy amplio y secreto empleo en este pasaje sobre la Envidia «confesará», al fin, bastantes versos después, a la altura del verso 430 de este canto II: «Gullielm. Perald. De inuidia». De acuerdo con lo que se ha expuesto más arriba acerca de la psichomachia que Isidro, como todo santo que se precie, libra en su interior y en su exterior contra los pecados capitales (o vicios) pertrechado con las armas de sus virtudes, una summa dedicada a unos y otras suponía una fuente de información ideal para Lope a la hora de relatar esa espiritual

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«E’ ben vero, nè mai negarò, che la inuidia, et la emulatione non siano virtù all’hora, quando non siano calumniosi contra la virtù [...], questa è virtù, et debbesi hauere» (Cicuta, 1566, p. 147; traducción mía).

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batalla que libró durante su vida el épico héroe labrador que es «sujeto» de su poema. Es más, es posible afirmar que esa obra de Peraldo, junto con la crónica de Juan Diácono, que aporta la pars historica, va pautando en gran medida la narración del Isidro en el plano espiritual. Señalemos, a propósito de ello, que ya Manuel Crespo ha demostrado con pleno rigor el profuso empleo de la compilación de Peraldo que se verifica en la parte del Isidro dedicada al casamiento de Isidro con María de la Cabeza7. Guillermo Peraldo (Guillaume Peyraut) fue un dominico y teólogo francés nacido en torno al año 1200 en la región de Ardèche y fallecido en 1271 en Lyon, donde fue prior, entre 1261 y 1266, del convento de su orden allí establecido8. Entre sus obras destacan los tratados De eruditione religiosorum (1260-1265) y De eruditione principum (c. 1265), más un conjunto de Sermones de dominicis et festis y, sobre todo, sus dos compilaciones o Summae: la De vitiis (c. 1230) y la De virtutibus (c. 1240-1248), que se difundirían en gran cantidad de manuscritos y posteriormente en un buen número de ediciones impresas en las que ambas obras se publicaron juntas desde época bastante temprana. En esta obra, a la hora de tratar sobre los vicios y las virtudes, el dominico francés va exponiendo sus respectivas características taraceando el texto con gran cantidad de citas, sobre todo bíblicas y patrísticas, pero sin que falten, aunque aparezcan muy ocasionalmente, testimonios de autores paganos antiguos, poetas incluidos9. Pues bien, volviendo a la quintilla que Lope remata con la referencia a Jacob cuando afirmaba que la envidia (de sus hermanos, se entiende) era la «fiera» que había acabado con la vida de su hijo José (lo que no era cierto, pues estaba vivo, como bien se sabe), hemos de señalar que en la sección «De inuidia» de la Summa de Peraldo encontramos esta referencia: «Unde cum charitas sit virtus excellentissima, inuidia erit pessimum

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Crespo Losada, 2018. Sobre Peraldo se cuenta con el estudio de Antoine Dondaine, «Guillaume Peyraut.Vie et oeuvre» publicado en el Archivum Fratrum Praedicatorum 18, 1948, pp. 162-236, que no ha sido posible localizar y consultar. Remito a las entradas dedicadas a este autor por S. Nocentini, 2015, en el Compendium Auctorum Latinorum Medii Aevi (C.A.L.M.A) y por M. Gerwing, 1998, en el Lexicon des Mittelalters. 9 Sin ir más lejos, en la sección dedicada a la Inuidia (Peraldo, 1571, p. 494) pueden leerse los versos del segundo libro de las Metamorfosis en los que Ovidio (al que es cierto que Peraldo no nombra, sino que meramente lo alude con la fórmula «poeta describit») pinta las características físicas de la Envidia. 8

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vitium. Unde vocatur fera pessima. Genesis trigesimo: ‘Fera pessima deuorauit filium meum Ioseph’» (‘De ahí que, siendo el amor al prójimo la más excelente de las virtudes, será la envidia el peor de los vicios, por lo que se la llama la peor de las fieras. En el capítulo 30 del Genesis: «La peor de las fieras devoró a mi hijo José»’). Con toda seguridad, tal es el origen de la citada acotación «Genes. 30» que se lee al margen de esta quintilla del Isidro. En la siguiente quintilla comienza Lope la citada etopeya de la Envidia, explicando, como decíamos, que a la que él se refiere es, no la sobredicha «envidia noble» o sana, sino la que ríe con la pena de toda cosa que es buena, y llora con el valor; aquella que es un dolor del bien y ventura ajena. (vv. 396-400)

Los apuntes «bibliográficos» que se leen en el margen son: «Ouid. lib. 2 Met. / Strab. lib. 2 Thebai. / August.». En primer término, cabe reparar en la grosera errata que encontramos en esa acotación (una de las muchas que, como ya indicábamos más arriba, afean la princeps del Isidro), en la que, en lugar de Strab. (abreviatura de Strabo, o sea, el geógrafo griego Estrabón), debería leerse Stat., abreviatura de Statius, autor de la obra a la que se remite, la Tebaida. En cualquier caso, de nuevo debemos acudir a los Poetarum flores de Mirandula, y a la ya citada sección «De inuidia et liuore», para encontrar los pasajes poéticos a los que envía Lope; allí leemos el de Ovidio (Metamorfosis II, vv. 778-781): «Risus abest, nisi quem visi mouere dolores / [...] intabescitque videndo / successus hominum», y el de Estacio (Tebaida II, vv. 17-18): «Semper et ad superos —hinc et grauis exitus aeui— / insultare malis rebusque aegrescere laetis»; ambos pasajes hablan de la alegría que experimenta la envidia ante el dolor ajeno, así como la pena ante la felicidad de los demás. En cuanto a la referencia a «August[inus]», procede con toda probabilidad de la ya citada Summa de virtutibus et vitiis de Peraldo (1571: II, p. 492): «Inuidia secundum Aug[ustinum] est dolor felicitatis alienae». Como se observa, la escueta remisión «August.» de la acotación del Isidro coincide casi exactamente con la que ofrece Peraldo (esto es, sin enviar a ningún pasaje en concreto de san Agustín), cumpliéndose una de las «reglas»

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sobre la manera de citar de Lope y las vías para identificar sus fuentes que expuse en Conde Parrado, 2018, pp. 87-8810. En la quintilla de los vv. 416-420, que reza la que ningún bien querría —si no hay bien sin compañía— por no le comunicar, que al orín suele imitar, que al hierro cavar porfía,

leemos la concisa acotación marginal «Seneca / Boetius / Basilius», donde encontramos el nombre de un filósofo pagano (aunque siempre se lo tuvo por muy próximo al cristianismo en sus doctrinas), el de un egregio intelectual de la Antigüedad tardía al que puede considerarse aún a medio camino entre el paganismo y el cristianismo, y el de uno de los padres de la Iglesia oriental, de un nivel de «sapientia» en absoluto inferior a la de los anteriores. De nuevo quiere con ello apuntar Lope la idea de que contra la envidia se posicionaron por igual, y mostrando ideas semejantes, ambas tradiciones, cuya actitud ética es posible, y aun muy saludable, compatibilizar y armonizar.Y de nuevo es en la Summa de Peraldo donde encontramos las «sententiae» de esos autores (y, como en Lope, sin remisión a ningún pasaje concreto de sus obras) a partir de las cuales se construye la quintilla: Cum enim omne bonum in commune deductum pulchrius elucescat, secundum Boetium, et secundum Senecam, nullius rei possessio iucunda sit sine socio, inuidus tamen potius vult carere bono quam habere socium in eo; potius vult habere socium in miseria quam in felicitate (‘Aunque, según

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Patricio de Navascués, 2018, p. 70, sugirió la posibilidad de que el origen de esa remisión a san Agustín estuviera en el florilegio de sentencias religiosas que más adelante citaremos en este trabajo (los Flores doctorum insignium tam Graecorum, quam Latinorum, qui in Theologia ac Philosophia claruerunt) y que casi con total seguridad consultó Lope para el Isidro; efectivamente allí, en la sección «Inuidia», encontramos recogida la afirmación, atribuida a Agustín, «Inuidia est odium alienae felicitatis». En este caso, considero que la prueba que decanta la balanza en favor de Peraldo es, además de que se trata de la fuente indudable y principal a la que Lope recurre en estas quintillas del libro segundo, el hecho de que emplee la palabra «dolor» en el v. 399 al «traducir» la sentencia agustiniana: obsérvese que en Peraldo se lee «dolor felicitatis alienae» y en Hibérnico, como hemos indicado, «odium alienae felicitatis».

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Boecio, todo bien, si se pone en común, reluce con mayor belleza, y según Séneca, no hay posesión de algo que sea placentera sin alguien con quien compartirla, el envidioso prefiere, sin embargo, carecer del bien a tener que compartirlo con otra persona; a esta prefiere tenerla en la desgracia y no en la dicha’: Peraldo, 1571, II, p. 496). Basilius: Sicut rubigo ferrum, sic inuidia animam in qua nascitur corrumpit (‘Basilio: «Como el orín el hierro, así la envidia corrompe el alma en la que nace»’: Peraldo, 1571, II v. 494).

Veamos ahora la siguiente quintilla, que, con la anotación al margen «Hieronym. / Horat. / Iob. 3 / Isidor.», dice así: aquella que de ser dueño de otra envidia, en fin, carece; que el bien ajeno enflaquece; la que da muerte al pequeño, y a sí misma el daño ofrece. (II, vv. 421-425)

Los dos primeros versos resultan bastante difíciles de entender sintáctica y conceptualmente en una primera lectura. Dado que la mera reordenación del hipérbaton lleva a un agramatical sinsentido («aquella [envidia] que carece, en fin, de ser dueño de otra envidia»), es probable que estemos ante una construcción elíptica en la que el «que» del primer verso cumple dos funciones al mismo tiempo: «aquella (Envidia) que carece, en fin, de otra envidia que (no sea la) de ser dueño», es decir, la envidia cuya única causa y razón de que envidie a alguien es que ese alguien sea dueño de algo, que tenga posesiones y riquezas11. La remisión marginal es de nuevo excesivamente escueta, como hemos indicado: «Hieronym.». Mas rastreando en la sección sobre la envidia en la Summa de Peraldo12 encontramos este pasaje: «Hier[onymus]. Difficile est in prosperis inuidia carere, sola miseria inuidia caret» (‘Difícil es verse libre de envidia en la prosperidad; solamente la pobreza carece de envidia’). En este caso, además de la coincidencia en la escueta remisión al santo, la presencia del 11

Podría pensarse también en una interpretación del tipo: «aquella (envidia) que, de ser dueño (es decir, ‘si es dueño’, ‘ya solo con ser dueño’), carece, en fin, de otra envidia». Pero, tras unas cuantas pesquisas en el CORDE de la RAE, dudo mucho de que la construcción ‘de + infinitivo’ con valor condicional (presente en frases como «de ser así, entonces lo acepto»), relativamente común en el castellano actual, lo fuera en el de la época de Lope. 12 Peraldo, 1571, II, p. 495.

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verbo «carecer» en los versos de Lope es un indicio que los conecta con esas palabras de Jerónimo. A ello se suma que el cuarto verso de la quintilla («la que da muerte al pequeño»), a la que correspondería la acotación marginal Iob 3, se refiere a lo que Peraldo recoge en su Summa justamente antes de la citada sentencia de Jerónimo: «Unde Iob 5: Paruulum occidit inuidia». La referencia correcta al libro de Job es, efectivamente, Iob 5, no Iob 3 (nueva errata del Isidro), y cabe explicar que en ese versículo el sustantivo «paruulum» se refiere al que es un mísero, un menguado de espíritu (que es víctima de su propia envidia), no al ‘pequeño’, al que es inferior, como parece interpretar erróneamente Lope poniéndose y poniendo al lector de parte de aquel, aun cuando el «paruulus» es en ese pasaje bíblico, como decimos, el propio envidioso, no su víctima: de hecho, las palabras de Peraldo inmediatamente anteriores a la cita del libro de Job son «vitium istud miserorum hominum est» (‘de miserables es propio este vicio’). Siguiendo con los dos versos restantes de la quintilla, el tercero («[a] la que el bien ajeno enflaquece») correspondería a la referencia a Horacio presente en la acotación marginal; muy probablemente remita a un verso del libro primero de sus Epístolas (II, v. 57), recogido por Ottaviano Mirandula en la ya citada sección «De inuidia et liuore»: «Inuidus alterius rebus macrescit opimis» (‘El envidioso enflaquece con las riquezas ajenas’). Obsérvese que con la escuetísima remisión «Horat.» sería harto difícil, quizá imposible, dar con el pasaje horaciano sobre el que Lope construye su octosílabo.Y, en fin, la cita de san Isidoro sobre la que Lope habría construido, según él, el último verso de la quintilla («y a sí misma el daño ofrece») la encontramos también en Peraldo, muy próxima a las de Jerónimo y Job que señalábamos más arriba; dice así: «Inuidus medullitus animo aestuans a semetipso liuoris proprii semper exigit poenas» (‘El envidioso, al reconcomerse en sus entrañas, siempre se procura a sí mismo el castigo debido a su envidia’). Obsérvese, en fin, que de nuevo encontramos, reunidos en una apostilla marginal del Isidro, un Padre y un Doctor de la Iglesia, un libro de la Biblia y un poeta latino clásico, y que Lope ha recabado esas citas combinando el recurso a una compilación de sententiae mayoritariamente cristianas (la de Peraldo) y a otra de pasajes poéticos de autores latinos paganos (la de Mirandula): sin la ayuda de ambas es casi imposible, en muchas ocasiones, conocer el «hipotexto» al que remite el poeta en los ladillos y que casi siempre traduce con mucha fidelidad13.

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Conde Parrado, 2018, p. 94.

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Es por fin en la siguiente quintilla (la de los vv. 426 a 430), como ya se dijo, donde Lope reconoce en el margen la que viene siendo una de sus fuentes principales de información y erudición: «Gulielm. Perald. De inuidia». Tal manera de actuar respecto a dichas fuentes es habitual en todo el Isidro: solamente en una ocasión, si es que lo hace (pues, por ejemplo, nunca nombra a Mirandula en ninguna anotación marginal, pese a emplearlo con profusión, como hemos comprobado), Lope declara la fuente que, sin declararlo, viene aprovechando y va a seguir haciéndolo en muchos otros de sus versos. Ello es especialmente frecuente en el caso de la Summa de Peraldo, que menciona en solo ocho acotaciones marginales en todo el Isidro, pero de la que se sirve, como vamos viendo, a la hora de elaborar gran cantidad de estrofas de esa obra. Una vez «presentada» la Envidia, con su catálogo de repugnantes y execrables actitudes, comienza la narración-descripción de su viaje por el infierno en busca de Luzbel. Ese itinerario, tal como se declara al margen de la quintilla que conforman los vv. 451-455 («Virgil. 6 Aeneid.»), está claramente inspirado en el que efectúan Eneas y la Sibila de Cumas por los reinos de ultratumba en el libro central de la epopeya virgiliana, una «katábasis» o «descensus ad inferos» que supone un elemento épico más incluido y aprovechado por Lope en su poema, si bien con una clara diferencia respecto a su modelo: en este caso y curiosamente, no es el héroe el que visita los reinos infernales, sino uno de sus antagonistas. La razón parece clara: ninguna misión podía tener que cumplir un varón piadosamente ejemplar como Isidro visitando el infierno, lugar del que, en la escatología cristiana, no se podía regresar y que estaba reservado a quienes hubieran llevado una vida exactamente contraria a la del labrador madrileño, los precitos.Tampoco en el infierno «cristiano» podía Isidro obtener ninguna revelación sobre su futuro, objetivo principal por el que el héroe clásico busca el contacto con el más allá14. En todo caso, vemos cómo Lope, aun violentando el modelo,

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No obstante, el héroe y futuro santo sí disfrutará de sus correspondientes «revelaciones» en la epopeya lopiana, las cuales le llegarán, lógicamente, del Cielo, no del Infierno: así, las divinas enseñanzas que en los libros tercero y cuarto recibirá por boca de los ángeles que bajaron a ayudarlo en la labranza (véase al respecto el capítulo del profesor Ponce Cárdenas, en este mismo volumen), y el conocimiento de Jerusalén (la «patria» celeste a la que en realidad aspira a llegar, como Eneas a Italia para fundar la «nueva Troya») del que gozará, entre los cantos cuarto y quinto,

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no renuncia a introducir en su poema tan importante elemento de la épica antigua, ese contacto con el mundo de ultratumba, presente en dos obras clave como son la Odisea y, sobre todo, la Eneida. Siguiendo el infernal rumbo, la Envidia llega, al fin, a presencia del Demonio, de Luzbel, para lamentarse y buscar su consejo sobre cómo perder a Isidro. La queja del nefando monstruo se sustancia en que sus propias «hazañas» han perdido todo o casi todo su valor desde que un pobre y mísero campesino madrileño está demostrando ser capaz de llevar una vida tan heroica en el plano espiritual: la Envidia viene a decir, en resumen, que ella «ya no es lo que era» y que la cizaña que había logrado sembrar en muchos momentos y personajes de la historia no sirve de nada si alguien de condición aparentemente tan ínfima logra escapar a sus asechanzas. Vuelve Lope a fusionar letras «divinas» y «humanas» recordando ejemplos célebres de envidias y de sus perniciosos efectos tomados tanto de la tradición bíblica (Esaú contra Jacob, Datán contra Aarón, Judas contra Cristo, etc.) como de la grecolatina (o sea, de la «divina y humana historia», como él mismo escribirá en el v. 721 de este mismo canto II), y que han quedado del todo anulados ante la imposibilidad de que el infernal «monstruo» logre su victoria más ansiada y preciada, pues no es capaz de penetrar en el alma de Isidro. Nos detendremos aquí en las dos quintillas en las que Lope acumula ejemplos de la segunda tradición referida, la clásica pagana, justo antes de que la Envidia declare, por fin, quién es la causa de su invencible desasosiego: No la puente del Danubio rompió [sic] venciendo a Adrïano con la gloria de Trajano, ni corto el cabello rubio de Cincinato romano; ni por Dédalo a Talón, ni la virtud de Catón envidio ya, como Julio, ni soy Dídimo de Tulio, ni Jenofón de Platón:

merced a un extático arrebato (mitad ensoñación, mitad visión mística) guiado por un pobre peregrino al que acoge en su casa y que probablemente no sea otro que el propio Cristo (estudiado aquí por los profesores Johnson y Crespo Losada).

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¡un vil labrador envidio de los campos de Madrid! (II, vv. 551-562)

En primer lugar, repararemos en la nueva errata que encontramos en el segundo verso, en el que se imprimió «rompio» donde sin duda debería haberse imprimido «rompo», dado que la Envidia habla ahí en primera persona, como demuestran los posteriores verbos «corto», «envidio» y «soy».Y en segundo lugar, explicaremos que Lope elaboró estas estrofas cuajadas de referencias a personajes del mundo clásico grecolatino basándose en los datos obtenidos de la que es, sin lugar a dudas, la fuente de información enciclopédica a la que recurrió con más frecuencia a lo largo de toda su carrera literaria, la Officina (Paris, 1520) de Ravisius Textor, una obra que precisamente menciona (y lo hizo muy rara vez en toda su vastísima producción literaria) en dos acotaciones marginales del Isidro: a los vv. 41-46 del canto VI y al 135 del VII. En el catálogo de célebres «Inuidi» (‘envidiosos’) que puede leerse en esa compilación encontramos todas las referencias que incluye Lope en las quintillas arriba transcritas15: —«No la puente del Danubio / rompo, venciendo a Adrïano, / con la gloria de Trajano»: «Adrianus Traiani gloriam adeo inique tulit, ut [...]

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Hace años, en Conde Parrado y García Rodríguez, 2002, ya apuntamos esta cuestión que ahora desarrollamos aquí, a propósito entonces de la posibilidad de que Cervantes se hubiera servido de la Officina de Textor como una especie de clave para atacar, en el prólogo a la primera parte del Quijote, a Lope de Vega y sus exhibiciones de erudición. Por otra parte, Lope introducirá, bastantes años después de escribir su epopeya, al mismo personaje de la Envidia en su comedia La juventud de san Isidro, publicada en 1622 en el volumen derivado de las fiestas celebradas en Madrid por la canonización del divino labrador; allí el nefasto personaje declamará un pasaje similar, igualmente basado en los datos obtenidos de la Officina de Textor y con coincidencia de algunos personajes y anécdotas: «Por mí persiguió Saúl / a David, y en la divina / historia hay tantos ejemplos, / tantas muertes y desdichas. / Por mí se mató Catón, / por mí Adriano derriba / las fábricas de Trajano, / librando la Armenia y Siria. / [...] Por mí calló Jenofonte / de Platón la gloria, digna / de fama eterna, y de suerte / Aristóteles incita, / que gran parte de sus obras / al fuego voraz aplica. [...] / que si Calígula fiero / cortó a Cincinato un día / los cabellos, / con más razón solicita / que no llegue a tanta gloria / un labrador desta villa, / sin letras y sin valor» (citamos por la edición en Falli, 2009, pp. 261-262). En general, sobre la envidia en el contexto creativo del Siglo de Oro, puede consultarse el excelente trabajo de Portús, 2008.

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pontem supra Danubium (quem ille magno construxerat impendio) furiosus euerterit» (‘Adriano llevó tan a mal la gloria de Trajano, que rompió en un arrebato de locura el puente sobre el Danubio que aquel había construido con gran gasto de dinero’). —«ni corto el cabello rubio / de Cincinato romano»: «Inuidia motus Caligula Torquato torquem, Cincinnato crinem et Cn. Pompeio stirpis antiquae Magni cognomentum abstulit» (‘Movido por la invidia, Calígula le quitó a Torcuato el collar, el rizo a Cincinato y a Gneo Pompeyo el apodo de ‘Magno’ propio de su antigua estirpe’). —«ni por Dédalo a Talón»: «Daedalus Telon [sic] discipulum suum interemit ob inuidiam, quod figuli rotam et serram excogitasset» (‘Dédalo mató a su discípulo Talón por envidia, debido a que aquel había inventado el torno de alfarero y la sierra’). —«ni la virtud de Catón / envidio ya como Julio [César]»: «Aegreferens Caesar Catonem sibi inuisum a M. Tullio multis celebratum laudibus, duos libros in eundem scripsit, qui ex re Anticatones inscripti sunt, in quibus omnia prope Catonis vicia collegit, et inter alia ebrietatem ut maximum probrum illi obiecit» (‘No soportando César que a Catón, al que odiaba, le dedicara Marco Tulio [Cicerón] tantas alabanzas, escribió contra él dos libros, llamados por ello «Anticatones», en los cuales reunió casi todos los vicios de Catón, achacándole, entre otros, ser borracho como la peor de sus tachas’). —«ni soy Dídimo de Tulio»: «Didymus Alexandrinus liuore motus sex libros in Marcum Tullium edidit, dictus propterea Ciceromastix» (‘Dídimo alejandrino, movido por la envidia, publicó seis libros contra Marco Tulio, por lo que se lo llamó el «azote de Cicerón»’). —«ni Jenofón de Platón»: «Inter Xenophontem et Platonem tacitae cuiusdam aemulationis liuor extitit, quum hic illius nusquam operum suorum meminerit. Contra vero Xenophon ipsius Platonis libros de optimo statu reip[ublicae] administrandae multis scriptis impugnauerit» (‘Entre Jenofonte y Platón se suscitó el odio de una tácita rivalidad, dado que el segundo no hizo mención del primero en ningún lugar de sus obras; Jenofonte, por su parte, atacó en muchas de las suyas la República de Platón’).

Al margen del último verso encontramos una apostilla referente a esa última noticia sobre Jenofonte y Platón que dice «Ateneo Dimnosophista se burló de Platón y censuró sus obras, li. 11, c. 22» y que, así leída, induce claramente a error, pues Ateneo de Náucratis (ss. II-III d.C.) no se burló de Platón, sino que es él quien informa, en su obra Deipnosophistae (‘El banquete de los eruditos’), de que fue Jenofonte quien lo hizo. Debería, por tanto, editarse: «Ateneo Dimnosophista. Se

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burló de Platón y censuró sus obras, li. 11, c. 22», entendiendo que es Jenofonte el sujeto del verbo «burló». En todo caso, resulta ciertamente curioso que Lope, habiendo obtenido su información, sin lugar a dudas, de la Officina de Textor aporte tal dato erudito solamente referido a esa noticia y no a las restantes de las dos quintillas.Tal vez le pareció extraño (como seguramente nos lo parezca a nosotros) encontrarse a Jenofonte integrando un catálogo de célebres envidiosos y además por haberlo sido respecto a Platón, con el que además aquel habría mantenido una relación conflictiva de mutuo recelo (recuérdese que ambos fueron coetáneos y discípulos de Sócrates); de ahí que Lope se hubiera decidido en ese caso a indagar más para confirmar tal noticia: efectivamente, en los Deipnosophistae de Ateneo (libro XI, 504F-505B) se narra esa rivalidad entre los dos autores, motivada seguramente por celos literarios. Sea como fuere, y retornando al relato del Isidro, señalaremos que la Envidia explicará en las quintillas posteriores, y antes de suplicar a Luzbel que procure la perdición definitiva del futuro santo, las razones por las que este le resulta inaccesible como víctima de sus torvos manejos, centrándose especialmente en la «envidiable» vida conyugal, fidelísima y casta, que comparte con su esposa: Mas que agora tenga atado tanto cualquier pensamiento a la ley del casamiento; que vaya con mi cuidado su santidad en aumento; que aquellas pesadas cargas, dulces poco, mucho amargas, no le diviertan del Cielo, que el más sufrido del suelo las suele tener por largas... (II, vv. 601-610)

Las acotaciones marginales de estas dos quintillas son, respectivamente: «Concupiscentiam restringens connubio. Aug[ustinus], De pueror[um] bap[tismo]» y «Et praecipitare potest. Valer[ius] in epist[ula] ad Rufin[um]». En este caso, la fuente de información de la que se nutre Lope es otra que igualmente se identificó ya a propósito de las primeras quintillas del

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canto décimo del Isidro, dedicadas a la muerte16: la poliantea del medieval Tomás Hibérnico o Tomás de Irlanda publicada habitualmente en el siglo XVI con el título Flores doctorum insignium, tam Graecorum quam Latinorum, qui in Theologia ac Philosophia claruerunt; allí, en la sección «Coniugium» encontramos recogidas las dos sentencias a las que se remite en las citadas quintillas17. Concluida, en fin, la extensa jeremiada de la Envidia, Luzbel, indignado de que una de sus criaturas más perversas y poderosas se sienta tan apocada ante un «labrador español / castellano y de Madrid» (vv. 704-705), la anima diciéndole que, al fin y al cabo, ese no es «caballero / de los que baña el Cordero / de sangre la blanca estola» (o sea, un miles Christi) y le aconseja que, pues no es capaz de apoderarse de su alma, se introduzca en la de los compañeros de oficio paisanos de Isidro y procure a través de ellos su perdición, malquistándolo, como ya se explicó, con su amo Iván de Vargas: Para un pobre labrador esos mesmos labradores serán las armas mejores: siembra en ellos tu furor, que abrasa hierbas y flores. Haz que de envidia de ver que venga tarde a poner hierro a tierra, acero a ramo, hablen y indignen su amo, y alboroten su mujer. (II, vv. 746-755)

Pero, como igualmente ya explicamos, nada conseguirán ni Luzbel ni la Envidia, pues los propios ángeles, enviados por el Cordero, bajarán a librar a Isidro de tales asechanzas, ayudándolo milagrosamente en sus tareas agrícolas. De ese modo, el humilde labrador madrileño y esforzado «soldado de Cristo», protagonista por ello de una epopeya que es geórgica y cristiana a un tiempo, se mostrará como un héroe que gracias a la ayuda divina se impone a los monstruos infernales vanamente

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Navascués Benlloch, 2018, y Conde Parrado, 2018. En este caso, sí estamos de acuerdo con Navascués, 2018, p. 72, en que el origen es el florilegio de Hibérnico. 17

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empeñados en que no alcance su auténtico objetivo: arribar a la patria celestial tras la ardua peregrinatio que supone la vida terrena, una épica gesta a la que en realidad están llamados todos los que se tengan por verdaderos cristianos. E Isidro es, según Lope y como todo gran héroe, un modelo más que digno de imitar, aun cuando en su historia no encontremos «armas, letras ni amor». BIBLIOGRAFÍA ARIOSTO, Ludovico, Orlando furioso, ed. Lanfranco Caretti, Torino, Einaudi, 1996, II volúmenes. CICUTA, Aurelio, Della disciplina militare del capitano Alfonso Adriano libri III [...], Venetia, Appresso Lodouico Auanzo, 1566. CONDE PARRADO, Pedro, «Las fuentes de erudición y el humanismo cristiano en la poesía de Lope de Vega: el comienzo del décimo canto del Isidro», en Lope de Vega y el Humanismo cristiano, ed. Jesús Ponce Cárdenas, Madrid/ Frankfurt, Iberoamericana/Vervuert, 2018, pp. 81-106. CONDE PARRADO, Pedro, GARCÍA RODRÍGUEZ, Javier, «Ravisio Téxtor entre Cervantes y Lope de Vega: una hipótesis de interpretación y una coda teórica», Tonos Digital. Revista electrónica de estudios filológicos, IV, 2002 [www. um.es/tonosdigital/znum4/estudios/ravisio.htm]. CRESPO LOSADA, Manuel José, «Las bodas de Isidro y María de la Cabeza: fuentes patrísticas para un pasaje nupcial», en Lope de Vega y el Humanismo cristiano, ed. Jesús Ponce Cárdenas, Madrid/Frankfurt, Iberoamericana/Vervuert, 2018, pp. 107-155. FALLI, Lisa, «Lope de Vega. La juventud de san Isidro», Anuario Lope de Vega, XV, 2009, pp. 247-309. GERWING, Manfred, «Wilhelm Peraldus», Lexicon des Mittelalters, vol. IX, München, Lexma Verlag, 1998, p. 182. HIBÉRNICO, Tomás, Flores doctorum insignium tam Graecorum, quam Latinorum, qui in Theologia ac Philosophia claruerunt, Antuerpiae, Apud Ioannem Bellerum, 1575. MIRANDULA, Ottaviano, Illustrium poetarum flores per Octauianum Mirandulam collecti et in locos communes digesti, Lugduni, Apud Ioannem Tornaesium, 1598. NAVASCUÉS BENLLOCH, Patricio de, «Alcance de algunas citas de san Agustín en el Isidro. Poema castellano», en Lope de Vega y el Humanismo cristiano, ed. Jesús Ponce Cárdenas, Madrid/Frankfurt, Iberoamericana/Vervuert, 2018, pp. 61-80.

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NOCENTINI, Silvia, «Guillelmus Peraldus», C.A.L.M.A. (Compendium Auctorum Latinorum Medii Aeui (500-1500), vol.V.2, Florencia, SISMEL-Edizioni del Galluzzo, 2015, pp. 142-144. PERALDO, Guillermo, Summae virtutum ac vitiorum Gulielmo Peraldo Episcopo Lugdunensi, ordinis Praedicatorum, authore, Lugduni, apud Gulielmum Rouillium, 1571 [Tomus primus + Tomus secundus]. PORTÚS, Javier, «Envidia y conciencia creativa en el Siglo de Oro», Anales de Historia del Arte, volumen extraordinario, 2008, pp. 135-149. TASSO, Torquato, Gerusalemme liberata, ed. Lanfranco Caretti, Milano, Arnoldo Mondadori Editore, 2009. TEXTOR, Ravisius, Officina partim historiis, partim poeticis referta disciplinis. [...] [Paris], Prostat vaenalis in taberna libraria Reginaldi Chauldiere honestissimi bibliopolae manentis in vico Iacobaeo, sub insigni hominis syluestris, 1520. VEGA, Lope de, Isidro. Poema castellano, ed. Antonio Sánchez Jiménez, Madrid, Cátedra, 2010. VIRGILIO, Aeneid, ed. H. R. Fairclough, Cambridge/London, Harvard University Press, 2006. — Geórgicas, ed. y trad. Pedro Conde Parrado, Lima, Pontificia Universidad Católica del Perú, 2009.

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DE BELLO ANGELICO: HAGIOGRAFÍA,VISIÓN ÉPICA Y REALCES ICONOGRÁFICOS EN EL ISIDRO Jesús Ponce Cárdenas1 Universidad Complutense de Madrid

Para Patricio de Navascués Benlloch, maestro de fuentes agustinianas

El estudio de las fuentes de la poesía de Lope de Vega se muestra ante los ojos de la crítica como una realidad vasta y compleja, igual que su oceánica obra. A la manera de quien explora una pequeña cala, sin adentrarse del todo en el ilimitado piélago, esta reflexión aspira a identificar los hipotextos de un relato inserto en el canto tercero del Isidro, al tiempo que trata de iluminar el horizonte literario y estético que justifica la inclusión de una materia tan llamativa como la guerra entre los ángeles fieles y los ángeles rebeldes en la epopeya hagiográfica del Fénix. Para tal fin, el presente estudio se organizará en torno a tres ejes: 1- el examen de la centralidad que asume el argumento del Bellum Angelicum en el campo de la épica sacra europea durante los siglos XVI y XVII; 2- la difusión de la iconografía del arcángel san Miguel a partir del Quattrocento y los nexos inter-artísticos que se ponen en juego a través de grabados, lienzos y poemas; 3- el análisis detallado de una fuente en prosa que había pasado desapercibida (el Compendio dell’arte essorcistica del padre Girolamo Menghi).

1

Quisiera agradecer a Roland Béhar, Mercedes Blanco, Pedro Conde Parrado y Aude Plagnard la atenta lectura del original de este artículo, así como las preciosas sugerencias que me han brindado.

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I. EL SUCESO GRAVE DE AQUELLA GUERRA PRIMERA: RELIEVES DE UN MOTIVO ÉPICO-SACRO Entre las páginas del elaborado prólogo con el que Lope de Vega encabezara la primera edición del Isidro, no sólo se recalca la idea del «trabajo» costoso y «grande» que supone «proseguir historia en verso», pues requiere de un virtuosismo tal que consiga «tener los consonantes y la sentencia tan juntos», sino que además se reivindica el valor de la veracidad absoluta al sostener como idea central de la obra lo siguiente: «todo lo que escribo es auténtico»2. Aseveraciones de parecido tenor pueden espigarse entre las mismas quintillas del poema, como puede verse en el breve fragmento en el que el autor dirige su discurso al propio santo: «Y así, de fama y de vista, / yo soy vuestro coronista» (canto IV, vv. 46-47)3. En línea con esas afirmaciones, entre los poemas laudatorios preliminares se exaltaba la labor que desempeñara Lope en el Isidro al cumplir las funciones de un «historiador sagrado» o un «tan grande historiador»4. La res de la epopeya religiosa enlazaba así con el acervo hispánico de la hagiografía, con la «historia religiosa» de la nación y de la villa de Madrid. De hecho, la inuentio del Isidro se sustentaba, como es sabido, en el conjunto de testimonios y documentos históricos en torno a la vida del santo labrador castellano, desde el códice de Juan Diácono5 (datado en el siglo XIII) hasta la reelaboración de los relatos medievales que advino durante la segunda mitad del siglo XVI (Juan López de Hoyos, Ambrosio de Morales, Basilio Santoro, Alonso de Villegas)6. La pretendida «historicidad» del Isidro responde, necesariamente, a los parámetros culturales de finales del Quinientos y quizá pueda entenderse mejor a la luz de varias reflexiones incluidas por Torquato Tasso en dos de sus dialoghi, allí donde discurría sobre la epopeya de tema

2

Lope de Vega, 2010, pp. 165-166. Lope de Vega, 2010, p. 317. 4 Entre los paratextos de la edición príncipe se recogía un epigrama del marqués de Sarria, donde se exaltaba a Lope como «historiador sagrado». Sin salir del ámbito de tales poemillas preliminares, Alonso de Contreras alababa al Fénix calificándolo de «tan grande historiador» (pp. 142 y 150). 5 Los milagros de San Isidro (siglo XIII), 1993. La transcripción del Códice de Juan Diácono es de Fidel Fita, revisada por Quintín Aldea. La traducción del texto latino es de Pilar Saquero y Tomás González Rolán. 6 Ver Rojo Orcajo, 1935 y Leahy, 2015. 3

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religioso y su relación con la «historia verdadera». El primer pasaje que nos interesa está recogido en el Cataneo overo degli idoli y se consagra a la necesidad y pertinencia de la épica sacra en el contexto de las letras promovidas por el Papado: Essendosi ritrovata una maniera propria di poesia a ciascuna forma di governo, a questa nuova republica de’ sacerdoti e a questo sacro regno che diciam pontificato, non conosciuto da Aristotele né da Platone, si dee conceder una specie di poesia così diferente da tutte l’altre, com’egli è diverso da tutti gli altri principati e dagli altri imperi [...]. De l’azioni di Costantino si potrebbono ancora fare i poemi per questa corte: i quali nondimeno sarebbono eroici, quantunque fosse preso l’argomento da l’historia ecclesiastica [...]. Dunque farem questa conclusione, che de l’istorie ecclesiastiche si possa formar que’ poemi eroici, sì che saranno più conveniente in questa corte ecclesiastica [...]. Così [l’altre corti e gli altri regni cristiani] debbono scrivere a quelli de la nostra lingua e de la nostra religione [...]. Da l’istorie de’ cristiani, dunque, e non d’altre, dobbono esser presi gli argomenti de’ poemi, non lasciando gli altri rispetti de la favella e de la nazione o de’ regni o de’ re che’l poeta vuol celebrare7.

La «nueva» épica impulsada por Tasso —en consonancia con los postulados de la Contrarreforma y promovida por la jerarquía pontificia— se revela bajo el perfil de un «poema heroico» cuyo argumento ha de proceder del rico venero de la «historia eclesiástica»8. El autor ferrarés presenta en este mismo parágrafo como materia idónea el relato de las «acciones» del emperador Constantino o, si se cambia el foco del papado por el de algún otro de los reinos que permanecieron en la órbita del catolicismo romano, contempla la posibilidad de abordar asuntos sacros provenientes de la cantera nacional de cada país (otras regiones de Italia, Francia, España, Portugal).

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Tasso, 1959, pp. 188-189. Faini, 2008-2010, p. 137: «The purpose of an Epic based on biblical matter [or on Lives of Saints and Martyrs] was clear since its inception. In the self-consciousness of writers, Christian epic was thought to be a means to excel Antiquity by introducing true religion into its highest literary genre. Moreover, in the second half of the sixteenth century and until the 1620’s Christian epic was regarded as a powerful tool to spread Counter-Reformation ideals and ideology. Torquato Tasso seems to be lucidly aware of this “political” use, as it were of Christian epic». 8

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Del conjunto de reflexiones publicadas por Torquato Tasso en un libro tan influyente como los Discorsi del poema eroico, pueden espigarse asimismo varias ideas en torno a los valores de la epopeya religiosa. El docto poeta definía así este tipo de escritos: «diremo dunque ch’il poema eroico sia imitazione d’azione illustre, grande e perfetta, fatta narrando con altissimo verso, a fine di muover gli animi con la maraviglia, e di giovare in questa guisa»9. Toda vez que en la Europa postridentina se difunde la idea de que el poema heroico puede sustentarse en los argumentos que le proporciona la historia eclesiástica, los escritores se ven cohonestados para seleccionar los materiales con los que pueden elaborar este nuevo tipo de epopeya, bien de las historias de la Biblia (tanto del Antiguo como del Nuevo Testamento), bien del inmenso patrimonio que constituyen los relatos hagiográficos10. La moción de afectos se construye además en ellos mediante el recurso de la «maravilla», la anhelada admiratio de los clásicos11. Aunando los valores del prodesse y el delectare horacianos, el efecto benéfico de tales lecturas redundará en la mejora espiritual de todos los posibles receptores. La belleza y encantos de la forma poética guían el ánimo de los lectores, mientras que el autor del poema heroico debe respetar en su obra «l’obligo perpetuo di servare il verisimile». Frente a los falsos prodigios y las gestas de los dioses antiguos, Tasso aconsejará lo siguiente: Attribuisca il poeta alcune operazioni che di gran lunga eccedono il potere degli uomini a Dio, agli angioli suoi, a’ demoni, o a coloro a’ quali da Dio o da’ demoni è conceduta potestà, quali sono i santi, i magi [...]. Queste opere, se per se stesse considerate, maravigliose parranno: anzi miracoli sono chiamati nel comune uso di parlare. Queste medesime, se si averà riguardo

9

Tasso, 1959, p. 508. Faini, 2008-2010, p. 137: «These works could be subdivided under different categories: yet in order not to overcomplicate this situation, I shall simply distinguish between two main kinds of poems: 1- versified versions of the Scripture or of Lives of Saints; 2- epic-heroic poems in the sense discussed by Tasso in his Discorsi del poema eroico. Furthermore, one could make a further distinction between those poems whose main character is Christ or the Virgin, and those whose main character is a saint or a martyr, being these latters less problematic, and closer to Tasso’s pattern for heroic poem». 11 Como me recuerda Mercedes Blanco, en este aspecto resulta capital la idea del tháumaston aristotélico, a la que ha consagrado un importante estudio Aspe, 2002. 10

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a la virtù ed a la potenza di chi l’ha operate, verisimili saranno giudicate: perché avendo gli uomini nostri bevuta ne le fasce insieme col latte questa opinione, ed essendo poi in loro confermata da i maestri de la nostra santa fede, cioè che Dio ed i suoi ministri, e i demoni e i magi, permettendolo lui, possano far cose sovra le forze de la natura maravigliose; e leggendo e sentendo ogni dì ricordare nuovi esempi, non parrà loro fuori del verisimile quello che credono non solo esser possibile, ma stimano spesse fíate esser avenuto e poter di nuovo molte volte avvenire12.

Entre estas líneas, en las que se plantea la necesidad de la conjunción entre lo verosímil y lo maravilloso (entendido como «maravilloso cristiano»), se apuntan dos ideas interesantes: la épica asociada a la materia católica debe incluir elementos narrativos en los que lo portentoso y admirable sean acción directa de Dios, de los ángeles o de los santos y, en el tenebroso campo de los adversarios, de Lucifer, de los diablos o de los hechiceros. Igualmente destacable resulta la ponderación y advertencia que lleva a cabo en otro pasaje del libro segundo: Dee dunque l’argumento del poema epico esser derivato da vera historia e da non falsa religione. Ma l’istorie e le scritture sono sacre o non sacre; e de le sacre alcune hano maggiore, altre minore autorità. Maggior autorità hanno l’ecclesiastiche e le spirituali, se così è lecito il dire [...]. [Nelle storie sacre] a pena ardisca il poeta di stender la mano; ma si possono lasciare ne la pura e semplice verità, perché non si fa fatica alcuna nel trovare ed a pena par ch’il fingere ivi sia lecito; e chi non fingesse e non imitasse, obligandosi a que’ particolari medesimi che ivi sono contenuti, poeta non sarebbe, ma più tosto istorico13.

12

Tasso, 1959, p. 538. Por otro lado, advierte fundadamente Mercedes Blanco cómo «en este pasaje —al igual que en los Discorsi del arte poetica en general— las razones para defender lo maravilloso cristiano son en buena parte estéticas y no tanto ideológicas: en una cultura cristiana este resulta más verosímil que el pagano y, por ello, más capaz de persuadir, deleitar y conmover». 13 Tasso, 1959, p. 540. Resulta oportuno evocar aquí las puntualizaciones de Mercedes Blanco sobre el contenido de este fragmento: «Lo que dice aquí Tasso, aunque no se entienda en la cita pero sí en el contexto, es que resulta más conveniente tomar historias que no sean demasiado sagradas (no historias bíblicas, por ejemplo) porque en estas el poeta debe atenerse de manera demasiado estricta a la verdad histórica, en vez de poder inventar con cierta libertad en pro de la verosimilitud y la maravilla, que es su papel como poeta. Aristóteles distingue al poeta

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Las historias «sacras» o «espirituales» revisten, a juicio de Tasso, «mayor autoridad», aunque planteen a los escritores una obligación ineludible, pues deben «dejar» el relato «en la pura y simple verdad», de forma que obran más como «historiadores» o cronistas veraces que como «poetas»14. La estricta observancia del precepto de respetar la veracidad en el relato de los hechos narrados constituye entre los autores de épica sacra una imperiosa necesidad, mas al tiempo una suerte de constricción, ya que —teóricamente— no deberían añadir elementos al relato para hacerlo más interesante o atractivo a ojos de sus lectores15.

del historiador y considera que la poesía es más elevada y filosófica que la historia, porque el poeta cuenta las cosas como deben ser y no como fueron, siguiendo lo universal: lo que las cosas, dadas determinadas premisas, serían necesaria o probablemente de modo acorde con la razón filosófica (mientras que en la historia real hay cosas insignificantes, fortuitas, desprovistas de razón evidente e incluso increíbles). Por ese motivo, Tasso escogió la Primera Cruzada, donde la historia pone en juego los intereses de la cristiandad y de la fe, sin ser estrictamente un relato sagrado e intocable». Ahora bien, la profesora Blanco advierte asimismo sobre la necesidad de distinguir una significativa evolución en el pensamiento y en la praxis poética del propio Tasso, ya que éste «cuando escribió Il Cataneo, se había vuelto mucho menos aristotélico y más férreamente católico, por eso recomienda la historia eclesiástica. Con todo esto quiero decir que el último Tasso tiene características específicas: por ese motivo la Conquistata es tan distinta de la Liberata y por ello justamente la última composición que escribió fue Il mondo creato, un poema de asunto bíblico». 14 En una aportación capital sobre la epopeya sacra (italiana y neolatina) del Renacimiento, Marco Faini identificaba los tres problemas esenciales que afectaban al género: «Christian Epic indeed had to face a cluster of problems of both poetical and religious nature: I shall mention three of them. Firstly, the difficult relation between the accuracy of sacred history and poetical invention. This was lucidly stressed by Tasso in his Discorsi del poema eroico: if poets respect biblical histories, as are indeed supposed to, then they turn themselves into historians; if they don’t, they risk to become heretics. Secondly, the peculiar habit of enriching the biblical text with episodes, speeches, descriptions became more and more risky at the time of the Counter-Reformation. A simile problem was encountered by religious painters; but while they could rely upon extremely detailed treatises like that of cardinal Paleotti, nothing similar was available to poets until well into the XVIIth century [...]. Thirdly and finally, Christian religion might have been true, but for sure it was less fascinating than paganism. The so-called “meraviglioso cristiano”, the Christian “wunderbare”, was perhaps too difficult to grasp and perhaps not very attractive either» (Faini, 2008-2010, pp. 143-144). 15 Contemplando la evolución de la epopeya sacra en Italia, desde los albores de la misma en el Quattrocento hasta finales del siglo XVI e inicios del siglo XVII, Faini planteaba la siguiente reflexión: «All these problems came to influence the

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Teniendo presente las recomendaciones de Torquato Tasso y también la reivindicación que hace Lope de sí mismo como fiel «cronista» de la vida de san Isidro, conviene ahora volver sobre nuestros pasos y analizar bajo esa nueva luz el pasaje de la aparición angélica ante el devoto labrador. El texto medieval de Juan Diácono resulta muy escueto en este punto, ya que se limita a apuntar cómo un día Juan de Vargas «se escondió al abrigo de una cueva para ver con sus propios ojos lo que hacía» Isidro, a quien los vecinos envidiosos habían acusado ante su patrón de descuidar las faenas del campo. El relato prosigue así, sin entrar en muchos detalles en el momento de referir la aparición milagrosa: «el citado

development of the genre. Until the 1540’s it had seemed possible to give birth to a new epic genre, capable of challenging classical models by replacing them with devotional works. This was the time when Christian poems were written by some of the best authors while later on the genre lost fame and only made proselytes among lower rank poets, with only few remarkable exception (notably Tasso and Marino)» (Faini, 2008-2010, p. 144). En una contribución posterior, el citado estudioso italiano valoraba así el panorama del Quinientos, añadiendo interesantes matices: «La seconda metà del secolo conosce una vera e propria esplosione del genere: l’affermazione della pastorale post-tridentina da un lato e quella del modello tassiano dall’altro costituiscono un potente impulso. Non casualmente la maggior parte di questi poemi è dedicata ai martiri, figure nelle quali si armonizzano le spinte proveniente dalla nuova religiosità ed il modello di eroe cristiano di marca tassiana. Si scrivono ora poemi eroici con protagonisti cristiani: una produzione [che] può appoggiarsi a modelli letterari consolidati o in via di consolidamento, come appunto il poema eroico e l’agiografia». Al menos desde el punto de vista de la cronología, la reflexión de Faini sobre la evolución del género no puede aplicarse al caso hispánico, ya que hay un desfase temporal notable con respecto a la implantación y consolidación de esta nueva forma de escritura. Para Faini, las dos obras maestras de la épica sacra en Italia fueron el De partu Virginis de Sannazaro y la Christias de Marco Girolamo Vida (datadas, respectivamente, en 1526 y 1535) y a su juicio ninguna de las epopeyas de asunto religioso publicadas con posterioridad alcanzarían la excelencia de ambos dechados. El contraste con el panorama español resulta muy marcado, ya que la piedra angular de la epopeya hispánica de asunto religioso surgiría pasado más de medio siglo, justo a finales de la centuria. Nos referimos, claro está, al Isidro de Lope de Vega (1599). Por otro lado, recuérdese, como había indicado Roland Béhar, que «en efecto, se había producido en los albores del siglo XVI un cambio de autoridad que llevó a la transformación de la épica cristiana y que culminó con la consagración de Sannazaro como modelo tanto de esta como de la épica en general. Los literatos del Quinientos vieron en el De doctrina christiana de san Agustín el modelo sobre el que podían cimentar una gran poesía heroica cristiana. Se elaboró un tipo de poesía inspirada formalmente en Virgilio, pero que rompía con la tradición medieval de la alegoresis» (Béhar, 2009, p. 59).

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caballero se dirigía irritado contra el servidor de Dios» cuando «vio de repente en el mismo campo, por designio del poder divino, realizando el trabajo de labranza, que dos yugadas de bueyes de color blanco, que araban al lado del siervo de Dios y sin propietario, labraban el campo rápida y resueltamente»16. Mayor interés reviste en este punto el texto de la Vida de Isidro Labrador. Apenas siete años antes que Lope, en 1592, Alonso de Villegas daba a las prensas el interesante relato hagiográfico, acotando así la aparición milagrosa: Quiso experimentar el señor lo que Isidro hacía y, levantándose de mañana un día, fue secretamente a su labranza y púsose en cierta parte a mirar lo que sucedía y, siendo casi el mediodía, vido que llegaba Isidro y comenzaba su labor, de que él se sintió mucho, y determinó remediar el daño que le parecía recibir por Isidro. Mas disponiéndolo Dios, vido en su mismo campo y labranza, a la una parte y otra de Isidro, que andaban arando dos varones con bueyes blancos. Quedó admirado, no sabiendo cómo aquello fuese, estando cierto que no llegaba la posibilidad de Isidro a que pudiese traer quien le ayudase en aquel ministerio, y así lo atribuyó a Dios. Llegó cerca, y solo que apartó los ojos, volviendo sobre ellos, no los vido, sino solo Isidro que araba. Quedó más admirado, llegó a él y, con mucha modestia le dijo: —«Ruégote, hermano, por el Señor a quien fielmente sirves, que me digas la verdad: ¿quién eran los que poco ha araban aquí en tu compañía, que los vi ser dos y llegando cerca desaparecieron de mis ojos?». Respondió con mucha humildad Isidro: — «Delante el Señor, a quien deseo servir, te digo que en esta labranza ni llamé ni he visto otros que me ayudasen, sino solo el Señor a quien invoco e imploro y tengo siempre por mi amparo». Quedó cierto el amo que eran ángeles los que había visto que ayudaban al trabajo a Isidro y suplían el tiempo que él estaba oyendo misa y rezando con grandes ventajas y por lo mismo le dijo que hiciese todo lo que fuese su voluntad acerca de su hacienda. Y con esto, volvió a la villa de Madrid, dando cuenta de lo que había visto a muchos, que por largos años les quedó en memoria y lo referían con admiración17.

En el relato en quintillas pergeñado por Lope, la turbación del caballero madrileño ante el portento que acaba de presenciar se refiere en los términos siguientes (canto III, vv. 471-510):

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Juan Diácono, 1993, p. 117. Villegas, 2015, p. 920.

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Cuando ya más cerca vino el caballero, turbado como el hombre que ha mirado por antojo cristalino todo a hexágonos labrado, que cuando se le quitó uno solamente halló de mil que le figuraban, así de los seis que araban solamente a Isidro vio. Pues como solo le viese en éxtasis divertido, detuvo el paso atrevido, aún no sabiendo si diese fe a la vista o al sentido. Pero, habiéndole cobrado, así le dijo, admirado: - «¿Dónde se fueron tan presto, Isidro, los que en tal puesto acompañaban tu arado? Responde, varón de Dios, por el mismo que te mueve, ¿a dónde, en tiempo tan breve? Que yo he visto más de dos con bueyes como la nieve. Porque mientras al sonido del agua volví el oído, de donde le quité luego, como cometas de fuego han por el aire corrido. ¿A dónde soles tan bellos han hecho, Isidro, su ocaso? ¿Qué nube ha salido al paso que ha podido oscurecellos, limpio el cielo, el campo raso?

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¿Dónde está la compañía que a tu labranza y la mía nos la pudo hacer tan buena que me ha quitado la pena del enojo que traía?»18.

El cotejo de los textos de Juan Diácono, Alonso de Villegas y Lope de Vega en este punto preciso arroja significativas diferencias: el texto medieval primigenio apenas se limita a apuntar cómo «dos yugadas de bueyes de color blanco» araban solas junto a Isidro; la florida prosa de Villegas menciona «dos varones con bueyes blancos» realizando las

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Lope de Vega, 2010, pp. 290-291. En el relato se van estableciendo, además, una serie de marcos o cornici que identifican el paso de un narrador angélico a otro: «Aquí el primero llegaba / cuando pedía el segundo [ángel] / sujeto leve o profundo» (canto III, vv. 831-833, p. 307); «mas ya el tercer ángel quiere / que sepáis qué es Hombre y Dios» (canto IV, vv. 64-65, p. 318). De hecho, obligado es subrayar cómo en el poema sólo toman la palabra tres de los ángeles que se aparecieron a Isidro, aunque se insiste en varias ocasiones en que fueron seis los enviados de Dios que se manifestaron ante el devoto labrador (canto III, vv. 81-85, p. 270): «Esto diciendo, ya estaban / seis ángeles en la tierra / que el campo de Isidro encierra, / adonde también le daban / seis envidiosos tal guerra». Igualmente se lee poco después (canto III, vv. 111-120, p. 272): «Llegó al campo y cuando ya / el arado apercibía, / vio estrellas a mediodía / y vio que él tan alto está / que igualárseles podía. / Vio seis gallardos mancebos / que de unos verdes acebos / salían de luz vestidos, / en el Cielo conocidos / y allí labradores nuevos». El narrador épico insiste en tal número, planteándolo además como una suerte de sobrepujamiento, puesto que ante el patriarca hebreo Abraham sólo se presentaron tres mensajeros divinos (canto III, vv. 131-136, p. 274): «Tres ángeles a Abraham / una vez aparecieron, / que a verle a Mambré vinieron, / bien que a este número dan / el que en figura trujeron. / Seis vienen a Isidro a ver». La sección final de la historia de la aparición angélica vuelve a subrayar tal número (canto IV, vv. 251-280, pp. 327-328): «Ya la máscara del Sol, / que con Anfitrite estaba, / a toda priesa enlutaba / nuestro hemisferio español, cuando aquí el ángel llegaba [a concluir la tercera y definitiva revelación]. / Y así, caminando al cielo, / dejan más oscuro el suelo / a un tiempo, como palomas / que de las sembradas lomas / levantan al aire el vuelo. / Isidro que, arrebatado / de sus lenguas, no caía / en que la noche venía / porque de su luz cercado / no echaba menos el día, / como están los mirasoles / firmes en los arreboles / del sol hasta el postrer paso, / miró del suyo el ocaso / y vio ponerse seis soles. / Como el que estando en prisión / sus amigos le visitan, / que el pensamiento le quitan / y él no siente su pasión / mientras que con él habitan, / pero en partiéndose de él / vuelve a su pena crüel, / no de otra suerte dejaron / a Isidro cuando faltaron / los seis que araban con él». Las citas se localizan en la edición de referencia, pp. 307, 318 y 327-328.

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faenas de labranza y las estrofas que Lope pone en boca del caballero Juan de Vargas habla de «los seis [soles] que araban» guiando los «bueyes blancos como la nieve», en tanto que el narrador-coronista del entero relato hagiográfico habla de «los seis [ángeles] que araban con él»19. El número de ángeles que acompañaba a Isidro y le asistía en sus faenas rústicas parece difícil de determinar, puesto que oscila entre dos y seis, según el testimonio recogido en cada una de las obras. Ahora bien, desde el punto de vista de la elaboración narrativa del canto III, lo que resulta indudable es que en este punto el Fénix introdujo una larguísima digresión erudita, una ficción verosímil en la que los ángeles se sitúan junto a Isidro y toman la palabra para revelarle «grandes misterios». Ni la tradición hagiográfica medieval, ni los relatos del Quinientos recogen dato alguno sobre ese tipo de revelación angélica, de manera que nos obliga a pensar que en este punto del poema nos hallamos realmente ante una invención literaria de Lope, quien por un instante deja los senderos de la «verdad» rigurosa propia del «historiador» para recorrer las veredas de lo «verosímil», reservadas al «poeta inspirado». No parece casual que, en consonancia con las recomendaciones de Torquato Tasso, la irrupción de lo «maravilloso cristiano» en la narración épica tome cuerpo con la inserción de las acciones maravillosas obradas por los ángeles: la revelación de tres grandes misterios mediante otras tantas sermocinationes (o discursos en estilo directo) puestos en boca de tres ángeles. La identificación de Lope de Vega como «cronista» que refleja en sus quintillas de manera bastante fidedigna los Vita et miracula Isidri debería, pues, matizarse a la luz de algunos datos de orden poético que incorporó también entre las páginas preliminares de la edición príncipe. En efecto, entre sus eruditos párrafos figura un significativo conjunto de versos en latín humanístico debidos a Marco Girolamo Vida, Baptista Mantuano y Jacopo Sannazaro. Resulta plausible pensar que, de manera sutil y alusiva, el Fénix enfatizaba cuál era la tradición literaria en la que debía insertarse la vida rimada del santo patrón de Madrid. Con seguro criterio y ambicioso impulso, el escritor actualizaba e hispanizaba en sus octosílabos el legado —humanístico y cristiano— de obras tan prestigiosas como la Antonias de Maffeo Vegio (1437), la Parthenice Mariana de

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Puede verse, además, la extensa nota con la que Antonio Sánchez Jiménez ilumina el contenido de los versos 81-85 del canto tercero en la moderna edición del poema (Lope, 2010, p. 270, n. 422).

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Baptista Mantuano (1481), el Parthenias Liber in Divae Mariae historia de Marco Probo dei Mariani (1524), el De partu Virginis de Jacopo Sannazaro (1526), el De vate maximo de Scipione Capece (1533) o la Christias de Marco Girolamo Vida (1535), piedra angular de la épica sacra neolatina. Si dirigimos la mirada hacia el ámbito de la literatura vernácula en Italia, Lope trataría también de competir en pie de igualdad con textos del tenor de La vita di Giuseppe descritta in ottava rima de Lodovico Dolce (1561), la Battaglia celeste tra Michele e Lucifero de Antonino Alfano (1568), Il caso di Lucifero in ottava rima de Amico Agnifilo (1582), la Vita di Santa Pelagia de Lucillo Martinengo (1582), Le lagrime di San Pietro de Luigi Tansillo (1585), La Angeleida de Erasmo di Valvasone (1590) o la Vita del serafico e glorioso San Francesco descritta in ottava rima de Lucrezia Marinella (1597)20. Excusado es decir que durante el reinado de Felipe II la propia tradición hispánica le ofrecía valiosas muestras de epopeya de asunto neo-testamentario, mariano o hagiográfico, como la Década de la Pasión (Cagliari, 1576) de Juan de Coloma; las Grandezas y excelencias de la Virgen, Señora Nuestra (Madrid, 1587) de Pedro de Padilla; El Monserrate (Madrid, 1588) de Cristóbal de Virués; la Vida y martirio de la divina virgen y mártir Santa Inés (Alcalá de Henares, 1592) de Eugenio Martínez; o la Vida, muerte y milagros de San Diego de Alcalá en octava rima (Madrid, 1598), de fray Gabriel de Mata O.F.M. En suma, la adscripción del Isidro a un género tan marcado como la épica sacra obliga a los investigadores a analizar la concepción y estructura del poema a la luz de los esquemas y motivos tradicionales de tan elevado genus. Como ya han puesto de relieve algunos estudiosos, Lope introdujo en el relato de la vida de san Isidro una serie de escenas propias del antiguo repertorio de la epopeya, adaptándolas —cuando era necesario— al nuevo contexto cristiano: invocaciones a la musa; catálogo de tropas / catálogo de santos; descripción de la batalla / lucha de ángeles y demonios; visiones de Plutón y el Hades / contemplación

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El listado podría hacerse mucho más extenso, como permite ver el interesante catálogo planteado por Faini en apéndice a su artículo («A provisional list of Biblical poems printed in XVIth century»). Faini, 2008-2010, pp. 148-152. Sería deseable que en el ámbito de la hispanística se llevara a cabo la elaboración de un catálogo similar de epopeyas sacras compuestas por autores españoles (tanto peninsulares como de los virreinatos americanos), en castellano y en latín humanístico, durante los siglos XVI, XVII y XVIII.

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de Lucifer y el infierno; participación de figuras alegóricas21... En ese proceso de adaptación y rescritura, el Fénix llevó a cabo un ejercicio de imitatio multiplex (designada igualmente como ‘imitación compuesta’, ‘imitación ecléctica’ o ‘imitación de diversos’), en el que el relato inserto de la lucha entre los ángeles fieles y los rebeldes ocupa un lugar principal22. Desde los albores de la épica sacra neolatina, la oposición entre Satán y los ángeles leales se erigió en un nudo temático central, a menudo ornado con discursos en estilo directo y vívidas descripciones. Michael C. J. Putnam señalaba a este propósito cómo Maffeo Vegio en la Antonias a través de «the speeches of God and Satan, in Books I and II respectively, and the descent of Gabriel from heaven initiates this topos in western letters»23. Haciendo balance de las epopeyas de asunto religioso publicadas durante la segunda mitad del Quinientos, puede afirmarse que la materia De Bello Angelico llegó a constituirse en el arco de apenas tres décadas en la línea argumental más exitosa del campo de la épica cristiana, puesto que por toda Europa se publicaron hasta cinco poemas extensos sobre aquella contienda: la Battaglia celeste tra Michele e Lucifero de Antonino Alfano (1568); el De creatione et angelorum lapsu carmen de Fredericus Mollerus (1582, reeditado en 1596 y 1600); la epopeya de Amico Agnifilo titulada Il caso di Lucifero (1582); el Bellum angelicum de Friedrich Taubmann (1587) y, finalmente, la más famosa composición sobre la materia, la Angeleida de Erasmo di Valvasone (1590), que mereció un comentario del humanista Scipione di Manzano (el Discorso sopra l’Angeleida, impreso en 1595). La fortuna literaria de «la madre de todas las batallas» en el imaginario católico llegó a prolongarse, incluso, durante la Edad Barroca, ya que en 1613 Giovanni Battista Composto dio a las prensas el poema épico sacro titulado La caduta di Lucifero, dedicado al

21 Véase en este mismo volumen el estudio que dedica Pedro Conde Parrado a la figura alegórica de la Envidia y los modelos clásicos imitados por Lope en el uso de esta fictio personae. Pueden consultarse asimismo los trabajos sobre Virgilio y la épica sacra de Vicente Cristóbal, 1985 y 2004. 22 Para la teoría renacentista en torno a la imitatio puede verse García Galiano, 1990. Sobre las prácticas imitativas de los poetas áureos, permítaseme remitir a Ponce Cárdenas, 2016. En torno a las epopeyas de Lope y sus diversos modelos, es de obligada consulta Micó, 2008. 23 Vegio, 2004, p. XLIV de la introducción.

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virrey de Nápoles, el conde de Lemos24. Por predios hispánicos, Miguel González de Cunedo en 1626 abordó la misma materia en una de sus obras más conocidas: el Triunfo del gloriosísimo Arcángel y Príncipe del cielo San Miguel. Poema heroico25. Bien avanzada la centuria, el mismo tema daría lugar a una de las cimas de la épica en lengua inglesa, la obra maestra de John Milton titulada Paradise Lost (1667). La elección de esta materia, como ha subrayado la crítica, tenía algunas implicaciones importantes: Una questione fondamentale con cui i poeti devono misurarsi è il rapporto che intercorre tra la scrittura letteraria e la fabula fondante (la vicenda della ribellione degli angeli), assai essigua quanto ad estensione (Lucifero, spinto dalla volontà di elevarsi al di sopra del suo creatore o da invidia nei confronti dell’uomo —oppure del Figlio— decide di muovere guerra a Dio, ma viene sconfitto dalle armate celesti capitanate dall’arcangelo Michel e precipitato nell’Inferno). La necessità di accordare la poesia con la materia religiosa, infatti, impone al poeta il doversi confrontare con un duplice problema: da un lato, contenere entro certi limiti i margini di invenzione poetica, in modo da rispettare l’aderenza ai testi sacri, dall’altro, evitare la riduzione del poema a mera parafrasi. Se nel primo caso il rischio è quello di varcare i confini della materia, nella direzione di una eccessiva compromissione con elementi della tradizione classica o dell’intrusione di deviazioni dottrinali, nel secondo il pericolo è che il poeta si trasformi in puro storico26.

Los argumentos principales de la inuentio en el ciclo de poemas sobre la guerra angélica vienen dados por pasajes bien conocidos del Antiguo y el Nuevo Testamento (Isaías, XIV, 12-15; Ezequiel, XXVIII, 12-17; Lucas, X, 18; Juan,VIII, 44; Apocalipsis, XII, 7-9) y por la misma tradición patrística (Lactancio, san Agustín, Gregorio Magno, santo Tomás de Aquino...), sin olvidar un texto tan importante como el De Coelesti Hierarchia del Pseudo-Dionisio Areopagita27. Ahora bien, una vez acotado el alcance de la res a partir de la información extraída de la Biblia y los Padres de la Iglesia, compete a los autores vernáculos y neolatinos moldear la forma de tales epopeyas. En ese sentido, un estudio reciente sobre el ciclo angélico 24

Composto, 1613. González de Cunedo, 1626. 26 Bagni, 2013, pp. 15-16. 27 Como bien me recuerda Pedro Conde Parrado, el propio Lope de Vega cita al menos en tres ocasiones la obra del Pseudo-Dionisio entre las apostillas del Isidro. 25

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ha logrado distinguir en la arquitectura textual de tales composiciones «five different movements in [their narrative] development»: 1- «the introduction of Lucifer and his followers», 2- «God’s discovery of Lucifer’s plot and His release of the loyal army headed by Michael», 3«the clash of the opposing armies», 4- «the single combat of Michael with Lucifer, and God’s intervention to affect Lucifer’s expulsion from Heaven», 5- «the aftermath in Heaven and Hell along with the celebrations of the faithful and the lamentations of the defeated rebels»28.

Como podía esperarse, el relato inserto en la biografía de san Isidro sigue casi la misma modelación narrativa que presidía tales epopeyas, como una versión quintaesenciada, en miniatura. Las principales secciones de la historia referida por el ángel se articulan del modo siguiente: 1- Dios Padre revela a las miríadas angélicas la futura Encarnación de su Hijo, lo que provoca la envidia de Lucifer y la turbación de sus acólitos. Descripción de Luzbel, el más bello y poderoso de los ángeles (vv. 861-915); 2- Contraposición de los ángeles leales y los ángeles rebeldes. Descripción de San Miguel (vv. 916-960); 3- Lucha de los dos capitanes angélicos (vv. 961-970); 4- Caída de Luzbel y sus huestes al infierno; elenco de los pecados y faltas atribuibles al espíritu maligno; los ángeles triunfantes exaltan a Cristo, Cordero de Dios (vv. 971-997).

El cotejo entre la organización de la materia narrativa en el breve relato inserto del Isidro y la articulación de secciones en las epopeyas consagradas al Bellum angelicum permite distinguir cómo Lope de Vega, por mor de la breuitas, prescindió del apartado tercero, la descripción general de la batalla. De alguna manera, el choque entre los ejércitos enemigos quedaría simbólicamente epitomizado en el duelo singular entre los dos generales: Lucifer y san Miguel. Como ha señalado la crítica, entre las huestes celestiales, sin duda «Miguel es el verdadero héroe de la épica sacra»29. Por ese motivo, la prosopografía o effictio del héroe espiritual y aguerrido acaba por convertirse en una suerte de motivo cristalizado. En ese sentido, «la imagen

28

Giovanardi Byer, 2008, pp. 31-32. Giovanardi Byer, 2008, p. 55.Traduzco la siguiente afirmación: «Michael is the true hero of the sacred epic». 29

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del ángel en veste militar, luchando contra el diablo, facilita la contaminatio con la imagen del caballero épico»30. Algunos estudiosos han apuntado asimismo cómo «algunos escritores al describir a san Miguel como una divinidad griega o un héroe podrían no estar pensando tanto en la descripción homérica de Ares o de Apolo, sino en la del Miguel de Torquato Tasso (Gerusalemme Liberata,VII, pp. 80-82), empuñando la lanza y protegido por un escudo de diamante»31. Varios poemas del ciclo que conforma el Bellum Angelicum incorporan «la figurazione per gli atributi delle schiere celesti», insistiendo una y otra vez «su elementi all’insegna del campo semantico della ricchezza e della luminosità di armi e armature, del valore in battaglia degli angeli e dell’ordine nella loro disposizione in campo»32. La descripción del capitán de los ejércitos angélicos se inserta así en la cosmovisión bélica que define la epopeya, toda vez que «fin dall’antichità i guerrieri vengono nobilitati dall’eccellenza delle loro armi: tanto più sono preziose, tanto maggiore è il valore di chi le indossa. Lo sfoggio di corazze e spade adeguate è, per definizione, condizione essenziale per lo status eroico di un personaggio»33. En el último apartado del presente estudio se examinará en detalle cómo Lope de Vega rescribió en octosílabos un amplio relato en prosa sobre «la causa ed origine della guerra ed abbatimento fatto tra gli Angeli buoni e rei in Cielo», redactado por Girolamo Menghi. Al cotejar un capítulo del más famoso tratado de demonología del Quinientos (el Compendio dell’Arte Essorcistica) con la narración secundaria inserta en la Vida de San Isidro, sin embargo, se aprecia cómo cinco quintillas no están vinculadas al modelo ofrecido por aquella curiosa obra. Ciertamente, no resulta casual que tales estrofas sean precisamente aquellas en las que se describe a san Miguel. Lope bosquejaba la prosopografía del arcángel del siguiente modo (vv. 941-965):

30 Rovetta, 1996, p. 24. Traduzco la cita: «l’immagine dell’angelo in paramenti militari, che lotta contro il diavolo, rende facile la contaminatio con l’immagine del cavaliere epico». 31 Giovanardi Byer, 2008, pp. 39-40. Reproduzco en castellano la cita siguiente: «writers who describe Michael as a Greek god or hero may be thinking not of Homer’s description of Ares or Apollo but of Tasso’s Michael (Gerusalemme Liberata,VII, pp. 80-82), who wields his lance and is protected by a diamond shield». 32 Bagni, 2013, p. 25. 33 Bagni, 2013, p. 26, n. 71.Ver asimismo Bettin, 2006, I, pp. 515-551.

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Cuando se opuso Luzbel, igualarle pretendiendo, entre el estrépito horrendo ya estaba armado Miguel, “¿Quién es como Dios?” diciendo. Cubríale de esmeralda una celada o guirnalda de esperanza sin sospecha y de mil diamantes hecha del tonelete a la falda. Que el pecho era todo un fuego de un topacio que se ardía de caridad que encendía la visión del Sol, que luego por claro espejo tenía. Eran grebas y esquinelas, guardabrazos y escarcelas, rayos de amores eternos; vivas estrellas los pernos y el Sol y la Luna espuelas. Alzó la espada leal y, el falso argumento visto, derribó al ángel malquisto, no por virtud natural, mas por méritos de Cristo,

Casi a la manera de una congeries o cumulatio, el Fénix incidía en la estampa militar del general de las huestes angélicas desgranando en sus quintillas un largo listado de componentes de la armadura y arreos caballerescos: la «celada», el «tonelete», la «falda», las «grebas», las «esquinelas», los «guardabrazos», las «escarcelas», los «pernos» y las «espuelas»34. Apreciaba a

34 Seguidamente proporciono una definición y breve descripción de cada pieza, según la pormenorizada información recogida, en su mayor parte, del famoso Glosario de voces de armería de don Enrique de Leguina, barón de la Vega de Hoz. La «celada» es una «voz común a muchas armaduras de cabeza. Era un casco que cubría el rostro, pues de lo contrario se denominaba celada descubierta. La celada puede

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este propósito Mercedes Blanco cómo «seguramente se nombraran poco la mayoría de tales piezas de armadura en la literatura caballeresca», ya que se trata de una serie de «vocablos demasiado técnicos». Siguiendo su razonamiento, parecería justo apreciar aquí una sfumatura «típica de la poesía llamada barroca y, especialmente, de Lope, movido acaso por el

considerarse como una variante del bacinete, si bien no lleva visera movible y sí una babera [...]. [Otros estudiosos acotan el término remitiendo a una] especie de casco usado desde los primeros años del siglo XIV, que viene a ser una modificación o perfeccionamiento del bacinete y distinto del almete. En vez de la cubrenuca de mallas que antes se prendía del capacete, se pusieron ahora láminas de acero articuladas y de los lados se prendió una visera movible que dejaba hueco para la vista entre su parte superior y el frontal [...]. De este género era el casco que usaban los soldados de don Alfonso V de Aragón y con el cual aparecen representados en los bajorrelieves del arco erigido en honor de dicho rey en Nápoles [...]. También se conservan celadas con cimera, ranuras laterales y agujeros para fijar el plumaje [...]. Los magnates las llevaron a la guerra, algunas ornamentadas y enriquecidas. En el siglo XVI sufrió una modificación radical, pues el cuerpo principal del casco se hizo más alto, la cimera tomó importancia, la visera se hizo fija quedando levantada, disminuyó la cubrenuca y reaparecieron las yugulares. Esta nueva forma recibió el nombre de borgoñota» (Leguina, 1912, pp. 224-225). Se denomina «escarcela» aquella «pieza de la armadura que pende del volante del peto. Tomó su nombre de la bolsa larga, por lo común de cuero, que estuvo en uso durante los siglos XIV y XV [...]. El Diccionario, 1780, dice equivocadamente “la parte de la armadura que cae desde la cintura al muslo”» (pp. 344-345). Las «espuelas» o acicates designan la «espiga de metal terminada comúnmente en una rodaja o en una estrella con puntas y unida por el otro extremo a unas ramas en semicírculo que se ajustan al talón del calzado y se sujetan al pie con correas, para picar a la cabalgadura» (RAE). Por «esquinelas» se entienden las «espinilleras para la defensa de la tibia, que se empleaban en lugar de las grebas, cuando se llevaban calzas reforzadas con tiras de malla» (Leguina, 1912, p. 455). La voz «falda» se aplica a aquella «parte de la armadura que pendía del peto y del espaldar, y se llevaba abierta. Primeramente se usaron de malla, después de launas de hierro y, por último, de telas ricamente labradas y blasonadas, como complemento decorativo de las armaduras de gala y justa. Tuvieron su mayor boga durante todo el siglo XVI» (Leguina, 1912, p. 472). Las «grebas» formaban parte de la protección del tren inferior, «en rigor la palabra greba sólo es aplicable a la pieza de la armadura que cubre toda la pierna, pues cuando sólo cubre la espinilla debe dársele los nombres de espinillera, canilleta y esquinela, y cuando encierra completamente la pierna debe llamársele grebón [...]. En las armaduras góticas ofrecen una finura de líneas artística y elegante. A finales del siglo XV y comienzos del XVI, los hombres de armas las llevaban de dos piezas, de las cuales la posterior cubría por completo el talón y la anterior se unía al escarpe» (pp. 522-523). El «guardabrazos» o garde-bras «era una armadura especial del antebrazo y del codo al lado derecho para el combate con lanza, y al izquierdo por haber menester del escudo o de la

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afán de lucirse incorporando al registro —algo incoloro— de la escritura renacentista toda clase de términos extraños, por ser denominaciones precisas de objetos manejadas solamente por los hombres del arte, ya sean arquitectos, artesanos, médicos o, como aquí, expertos en armería». Por otro lado, el carácter suntuoso y radiante de esa armadura angélica se pondera a través del engaste de una serie de piedras preciosas y con el engarce de cuerpos luminosos de distinto tipo: «esmeralda», «diamantes», «topacio» / «Sol», «vivas estrellas», «Sol», «Luna». El fragmento descriptivo del Isidro no se corresponde en verdad con ningún pasaje de las prosas de Menghi porque la fuente de inspiración que alienta tras estos octosílabos es muy otra, ya que plausiblemente remiten a un motivo común en el repertorio épico-sacro, vinculado esencialmente al ciclo De Bello Angelico: la descripción de san Miguel Arcángel (u otros caudillos espirituales del ejército celeste)35. Para verificar cuáles son los elementos más repetidos en esta conjunción de prosopografía (descripción del propio ángel) y écfrasis (pintura detallada de la armadura y las armas) podemos fijarnos, en primer lugar, en las cuatro octavas que Antonino Alfano insertó en el canto tercero de La battaglia celeste tra Michele e Lucifero (estrofas XXI-XXIII):

tarja [...]. Antes del siglo XV no se habla de guardabrazos. Es de advertir que el del lado derecho no es igual al del izquierdo» (pp. 528-529). En general, la voz «perno» designa toda «pieza de hierro u otro metal, larga, cilíndrica, con cabeza redonda por un extremo y asegurada con una chaveta, una tuerca o un remache por el otro, que se usa para afirmar piezas de gran volumen» (RAE). En tanto elementos de la armadura, probablemente deban asociarse los «pernos» a los «chatones». En efecto, el «chatón» era un «adorno en forma de botón», un «clavo con que se enlazaban las piezas de la armadura» (Leguina, 1912, p. 295). En el Glosario de voces de armería se recogen cuatro endecasílabos en los que se enlazan ambos vocablos: «Ricas armas de esmero y maestría / listada de oro puro, centellantes, / con pernos de preciosa pedrería, / hebillas y chatones de diamantes» (p. 295). Por último, el «tonelete» designa aquel «arma defensiva compuesta de faldetas hasta la rodilla, aseguradas a la cintura, [así como el] faldón de seda que traían los hombres de armas desde la cintura hasta por encima de las rodillas» (p. 830). 35 La descripción de los ángeles encontró dos posibles modelos de referencia en el marco de las epopeyas sacras neolatinas, ya que la abordaron tanto Jacopo Sannazaro como Marco Girolamo Vida. El primero acometía la pintura de los ángeles al inicio del libro III del De partu Virginis (vv. 14-32). Por su parte,Vida dedicaba una notable sección del libro V de la Christias a la descripción de las huestes angélicas (vv. 541-588). Pueden consultarse ambos textos en la edición reciente de Michael C. J. Putnam (Sannazaro, 2009) y James Gardner (Vida, 2009).

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Prendi Michel, avventuroso prendi l’arme per Christo (come far, già mostri) e degli altri seguaci i cori accendi, perché contra’l nemico s’armi e giostri; e per te il fallo e l’offesa s’emendi fatt’al Signor, e a te, ne’ suoi bei chiostri, ch’io veggo apparecchiar sedie e corone tesser ai tuoi nela Real Magione. Ecco ciascuno al’arme di gran pregi corre, e ch’il petto s’arma e chi le braccia. Altri corazza d’onorati fregi di gemme e d’oro, e lucente elmo allaccia. E parte di quei visi arditi, egregi, la spada cinge e lo scudo s’imbraccia; chi’l dardo piglia e chi sua lancia prende e chi a’ mestieri de la guerra attende. L’arme che i petti a questi arditi armaro le braccia, i fianchi e le persone rare è una candida fede, pegno caro ch’el tempo non porrà giamai disfare ed un’amor, del qual tanto s’ornaro che più d’ogn’altro in Ciel ciascuno appare ; queste le spade fur, con che fur vinti gli infidi, e i fidi poi di gloria cinti. Par ch’ardano del ciel quel divin Austro l’arme e l’ardir de la gentil brigata. Parea ciascun di Marte un’acceso Astro sotto quella armatura, assai pregiata. Il fido e buon guerrier, di guerra mastro, che la sua gente vede apparechiata la mette in ordinanza e la comparte a molti capitani e con bella arte36.

Las octavas de Antonino Alfano incorporan una serie de matices que, alterados, concurren igualmente en los versos de arte menor de Lope. Me refiero, claro está, a la naturaleza espiritual del armamento angélico 36

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Alfano, 1568, fols. 41v-42r. Bagni, 2013, pp. 209-210.

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descrito en ambos pasajes: «l’arme [sono] una candida fede, pegno caro [...] ed un amor [:] queste le spade fur con che fur vinti gli infidi» / «una celada de esperanza», «un topacio que se ardía de caridad», «eran grebas y esquinelas, guardabrazos y escarcelas rayos de amores eternos». Mientras que el poeta sículo se decanta por virtudes como la fe y el amor de Dios, el Fénix amplía el elenco incorporando un tercer elemento: «esperanza», «caridad», «amores eternos» de Dios37. Detalles similares concurren en la descripción que trazaba Alfano de otros capitanes de las huestes angélicas. Destacaría especialmente en ese conjunto la estancia que dedicaba a san Gabriel (canto III, octava 27): Di lucidi arme e di minuta maglia schiera sì mena e di valor armata il gran nuntio Gabriel, che quanto ei vaglia agli occhi il mostra, sotto la celata e rica d’arme ha core di muraglia e di valor, in Ciel molto lodata; fregiate ha ciascun l’arme d’assai belle gemme, che resplendean più che le stelle38.

Elenca el escritor y «gentiluomo palermitano» en estos endecasílabos la «celata» y las «lucidi arme» así como la exquisitamente elaborada cota de mallas («minuta maglia») que luce bajo la armadura misma («ricca d’arme»). Cumpliendo el lugar común de esta tipología descriptiva, armas y armadura están consteladas de piedras preciosas que fulguran más que los astros («fregiate [...] l’arme d’assai belle gemme, che resplendean più che le stelle»).

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Mercedes Blanco señalaba cómo en este punto concreto las coincidencias difusas entre ambos pasajes podrían explicarse simplemente «por la identidad del tema y por la tradición». Con gran generosidad, la citada estudiosa apuntaba además cómo tal procedimiento de identificación «se hacía tradicionalmente con las armas del caballero a las que se dotaba de simbolismo, tal como evidencia Llull en el Libro de la orden de caballería». En suma, podríamos hallarnos, por tanto, ante un motivo cristalizado desde una cronología tardo-medieval, asimilado de manera distinta por dos poetas del Quinientos. En el caso de Lope revestiría además un matiz original el detalle de «sacar a relucir piezas de armadura que la mayoría de los lectores ni saben lo que son», en una suerte de ostensión de virtuosismo léxico. 38 Alfano, 1568, fol. 42v. Bagni, 2013, pp. 211-212.

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Las pinceladas luminosas que Antonino Alfano aplica a las descripciones angélicas se muestran amplificadas y embellecidas en las siguientes octavas del canto primero de la Angeleida de Erasmo di Valvasone (LXXXII-LXXXVII): L’altere insegne e tremolanti al vento de l’eterno seren stendosi in alto. Vestonsi l’arme le beate genti splendide d’oro et di fregiato smalto et s’affrettan l’un l’altro impatienti a la dimora del vicino assalto; nè però s’arman tutti ad una guisa, nè tutti adorna la medesma assisa. Altri al tergo si cinge, altri a le piante l’ale e l’ale tra lor sono diverse: altre verdi, altre azzurre, altre han sembiante d’oro e altre d’argento, altre son perse, altre di stelle rilucenti, quante pura notte hebbe mai, veggonsi asperse; sembrano altre il pavon, quando egli stende sua rota e contra il sol mille occhi accende. Mille varietà distinte in liste vergato han altre di diverso raggio, da poter far stupir tutte le viste che volesser tra lor scorger vantaggio. Mille varietà confuse e miste dipinto in altre hanno un fiorito maggio, rose e viole e giacinthi e ligustri che’l rugiadoso Sol nascendo illustri. Varie son l’arme anchor, la lancia scuote altri, e co’ dardi altri la palma impetra; con mazza o con accetta altri percote; altri a l’homero appende arco e faretra; volge altri un aurea fromba in spesse rote e fa strider per l’aria horrida pietra; adopran molti il foco, a tutti cade da l’anche il fiero honor de l’auree spade.

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Gli elmi e gli scudi e i rilucenti arnesi fregian chiari crisoliti e smeraldi. Vibrano raggi più che’l sol accesi rubin, piropi et adamanti saldi; tale dopo la state alhor che i mesi il maturo anno suol render men caldi, le gravi piante ingemma, imperla, inostra ricco giardin di variata mostra. Ma le pietre, l’acciar, l’oro, l’argento, le perle e l’altre angeliche ricchezze non son quali in alcun basso elemento l’humana industria più brami ed apprezze; altra materia affina, altro ornamento han le belle arme in loro, altre fermezze; nascon nel cielo ed ogni grave vote ritrarle a pien lingua mortal non puote39.

La variedad y belleza de las escuadras angélicas se evidencia en los distintos tipos de alas que lucen los espíritus puros (verdes, azules, rojas, doradas, plateadas), en las hermosuras florales que los caracterizan (rosas, violetas, jacintos, ligustros), en las materias preciosas y lucientes gemas que ostentan en las armaduras (oro, esmalte, rubíes, piropos, diamantes, perlas...). La vívida pintura de este pasaje se cierra con los trazos propios de la tópica de lo inefable, ya que los materiales celestes con los que están hechas las armas y corazas de los ángeles no pueden ser descritos con propiedad según las limitaciones del lenguaje humano, dado que exceden con mucho el carácter precioso y la luminosidad de los materiales terrenos («acero, oro, plata, perlas» y demás «riquezas»). La descripción general de la variedad de ángeles, armados de forma diversa, luciendo diferentes tipos de alas, deja paso en la epopeya de Valvasone a una estancia descriptiva referida únicamente al arcángel san Miguel (canto I, octava 90):

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Leo el texto directamente de la editio princeps: Valvasone, 1590, fols. 14v-15v. Seguidamente espigo otra cita del fol. 16r. Puede consultarse asimismo la magnífica edición moderna de Luciana Borsetto, precedida de un importante estudio introductorio:Valvasone, 2005.

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Acciaio non è l’usbergo suo, ne fregio gli fa rubin, topatio, od adamante, ma gemme son del più stimato pregio l’arme intere dal crin fin alle piante; ed egli, eccelso di persona, egregio di gesti ed authorevol di sembiante, con la possente destra una hasta vibra, la manca ha ne lo scudo aurata libra.

En el prólogo con el que abría la edición príncipe de la Angeleida, Erasmo di Valvasone destacaba la importancia que en su epopeya concede a la hipotiposis, recalcando la necesidad que tiene todo poeta de recurrir a la enárgeia: Non una volta, ma molte nella testura di questa mia operetta mi hò bastevolmente lasciato intendere altramente deversi considerare le materie da me attribuite agli Angeli che quelle non si sanno, che a noi mortali s’attribuiscono, così volendo dar a vedere altrui che cotali materie si pongono negli Angeli per similitudine e non per essenza. La terza, che essendo la Poesia facoltà imitante come ancor la Pittura, ella è necessitata delle cose che tratta far un ‘idolo’ o, vogliam dire, una ‘imagine’ che possa esser oggetto de’ sensi humani, e ciò non si può fare se non con cose sensibili; perciochè le cose intellettuali non cadono nei nostri sensi, se non per imitatione di cose che siano da’ nostri sensi capite e conosciute. Perciochè versando il Poeta attorno il credibile e ragionando non solamente a dotti, ma anco a non dotti, volendo esser inteso e dagli uni e dagli altri, fa mestieri quando anco egli parli di cose pertinenti alla dottrina contemplativa che le rapresenti con idoli e simulacri di cose sensibili [...]. Concludo dunque che, volendo io poeticamente parlar degli Angeli, ragionevolmente ne ho parlato sotto le imagini da me descritte e tanto più il posso haver fatto quanto hò l’essempio ed authorità di San Giovanni, che nella sua Apocalisse chiama Lucifero Dragone e gli attribuisce corna, corone e coda ed altre cose appartenenti a corpi sodi; ed è permesso anco a’ pittori di pigner gli Angeli buoni di corpo tutti risplendenti e belli40.

El noble poeta friuliano marcaba así «le essigenze» de «salvaguardare l’equilibrio tra poesia e storia» según las advertencias de Tasso y de «indirizzarsi anche ad un publico di non dotti e di farlo grazie al

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Valvasone, 1590, s. f.

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potenziale visivo della poesia», respetando de tal manera los consejos didácticos de la Contrarreforma41. Como ha subrayado Marco Faini, en este sustancioso párrafo Erasmo di Valvasone apuntaba uno de los ejes de la escritura épico-sacra: «la possibilità / necessità di rappresentare sotto spoglie sensibili le forze spirituali» o, dicho de otra manera, al hablar sobre «gli angeli incarnati», el escritor inspirado consigue «rendere visibile l’invisibile»42. No podemos cerrar este apartado sobre la descriptio Angeli, sin evocar al menos uno de los ejemplos más imitados e influyentes de la nueva épica de asunto cristiano. Me refiero, claro está, a la obra maestra de Torquato Tasso consagrada a la recuperación de los Santos Lugares por los cruzados, la Gerusalemme liberata. Tal como han apuntado varios italianistas, la irrupción del «meraviglioso cristiano» en el relato tassesco se cumple ejemplarmente en la aparición de un ángel, llamado a asistir al héroe caballeresco (VII, octavas 80-82): L’angelo che fu già custode eletto de l’alta Providenza al buon Raimondo insin dal primo dì che pargoletto se’n venne a farsi peregrin del mondo, or che di novo il Re del Ciel gli ha detto

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No podemos detenernos aquí en otros aspectos esenciales de las epopeyas del ciclo angélico, que incorporan a menudo referencias a la historia contemporánea. Con buen criterio, Luciana Borsetto había indicado cómo «la Battaglia dell’Alfano fa della guerra condotta prima del tempo da Michele contro gli angeli ribelli un ‘epifenomeno’ di quelle contemporanee sostenute dalla cristianità contro i nemici interni ed esterni: l’universo cristiano di senso della pugna spiritualis, pur sempre articolato dalla scrittura, essendo riportato alla pratica del bellum iustum et necessarium che connota la teologia della crociata del medesimo pontefice [Pio V], al nuovo malicidium da consumare contro eretici e infedeli» (Borsetto, 2005, p. 177). La lucha entre el Bien y el Mal (ángeles contra diablos) se refleja históricamente en la pugna entre los ejércitos cristianos y las tropas otomanas en el amplio teatro de operaciones que conforman el Mediterráneo, la franja costera del Magreb y las naciones más orientales de Europa, así como en la enconada lucha entre aquellos países que se mantienen fieles al pontífice romano y los rebeldes herejes del Norte. Siguiendo el mismo tipo de práctica ‘historicista’ que se aprecia en las epopeyas sacras italianas y neolatinas, también Lope en el texto del Isidro reservará un lugar para el elogio de Carlos V y Felipe II, así como para la evocación de la Reconquista y la lucha contra los moros. 42 Faini, 2015, p. 38.

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che prenda in sé de la difesa il pondo, ne l’alta rocca ascende, ove de l’oste divina tutte son l’arme riposte. Qui l’asta si conserva onde il serpente percosso giacque, e i gran fulminei strali, e quegli ch’invisibili a la gente portan l’orride pesti e gli altri mali; e qui sospeso è in alto il gran tridente, primo terror de’ miseri mortali quando egli avien che i fondamenti scota de l’ampia terra, e le città percota. Si vedea fiammeggiar fra gli altri arnesi scudo di lucidissimo diamante, grande che può coprir genti e paesi quanti ve n’ha fra il Caucaso e l’Atlante; e sogliono da questo esser difesi principi giusti e città caste e sante, questo l’angelo prende, e vien con esso ocultamente al suo Raimondo appresso43.

Las octavas del poeta ferrarés incorporan los habituales signos referidos a la luminosidad («si vedea fiammeggiar», «lucidissimo») y las piedras preciosas («scudo di [...] diamante»). Uno de los poetas religiosos más importantes de Italia, el abad Angelo Grillo (1557-1629), mantuvo lazos de amistad y estima con Torquato Tasso. Nos interesa aquí su figura, no tanto por su vinculación con el poeta de la Gerusalemme, ni siquiera como autor de una de las más exquisitas colecciones de rimas sacras impresas a finales del Quinientos (los Pietosi affetti, 1594), sino por el testimonio relevante que dejó en sus cartas a la hora de calibrar el interés de la épica sacra en el mismo período en el que Lope acometía la compleja tarea de redactar El Isidro. Con suma finura, el poeta benedictino, preocupado por la relación entre lo verdadero y lo verosímil, plantea en una de sus misivas que existe una gradación en las historias sacras y que ciertos relatos de dicho conjunto están abiertos a un mayor grado de libertad poética. Esa materia no es otra que las vidas de santos, puesto que la narración hagiográfica no 43

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Tasso, 2009, p. 169.

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implica la necesaria presencia de verdades dogmáticas. La epístola encaminada a Alessandro de’ Nobili aparecía encabezada por el siguiente resumen del argumento: «Con molta erudizione discorre dell’arte di costituire un poema epico e dona all’amico alcuni lumi d’importante rilevo intorno al suo poema, volendo celebrar i Santi dell’anno, imitando Ovidio ne’ Fasti». Quanto all’havere scelto per argomento di poema il celebrare i Santi del’anno [...], tutto che la materia non sia atta a ricever quella più eccellente forma che dall’artificio di buon Poeta sarà procurata d’introdurvisi per le cagioni da V. S. molto bene conosciute, essendo nondimeno materia pia e della christiana religione, non posso se non approvarla ed essortarla ad esprimerla in versi, conforme alla nobile idea che mostra nel suo discorso haverne già fabricato. E benché l’epico debba in ogni sua parte cercare il verisimile, e nel poema di cui si tratta sia necesario cercare solamente il vero, sendo mera historia e veneranda, quantunque non di quelle tanto sacre e di fondamento alla nostra fede che non potesse ricever qualche alterazione e violarsi dalla sua pura verità senza biasimo44.

Para el abad Angelo Grillo, la elección de las vidas de santos como argumento del poema épico sacro resulta menos ardua que el relato de la Crucifixión o la historia de la Virgen María y el nacimiento de Cristo, ya que permite la inclusión de elementos más o menos novedosos de signo poético, que resulten verosímiles sin resultar con certeza del todo verdaderos, pues tales historias pueden «recibir alguna alteración». Entre los renglones de esa misma carta, el poeta y fraile benedictino también ponderaría la importancia de la pittoricità en las epopeyas de asunto religioso: Oltre di ciò, dovendo esser’ assai sparsa di soggetti patetici, darà gran campo al Poeta d’acquistarsi lode nel muovere; il che si vuol fare con parole proprie e non figurate, come deve benissimo sapere, riserbandole all’altre materie dove la magnificenza dell’epopea lo ricerca. Potrà altresì con varie conversioni, hora a Dio, hora a’ Tiranni, hora a’ ministri di morte, hora a’ tormenti e hora a se stessa accrescer molto più il mirabile, il quale non solamente farà accompagnato dal verisimile, ma dal vero, con l’occasione di tanti veri miracoli, e della vera Deità, e con l’intervento de’

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Grillo, 1608, pp. 527-528.

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Demoni [...]. E l’andar descrivendo la visione beatifica, il fruire amando e l’amar fruendo, la felicità dell’intelletto per la volontà e della volontà per l’intelletto; toccar qualche cosa della Città Celeste derivata da’ fonti del grande Areopagita; vestir Angioli di sottil corpo e sopporli al senso visivo, armarli di fulminea spada e cingerli d’armi adamantine, farli balenar per l’aria vestiti d’aria; tutte queste cose senza partirsi dalla verità dell’historia potran recar molta lode al Poeta, massime in tanti nobili e vari avvenimenti45.

De alguna manera, al ponderar el interés de los pasajes épicos en los que el poeta sacro llega a «vestir ángeles de sutil cuerpo y someterlos al sentido de la vista, armarlos de espada fulmínea y ceñirles armas adamantinas, hacerles fulgurar por el aire, vestidos de aire», Angelo Grillo justifica que a pesar de que tales inserciones no se correspondan del todo a la verdad de la historia, «podrán hacer al poeta acreedor de grandes elogios», pues los lectores son presa del deleite con estas amplificaciones mediante las cuales se consigue «aumentar en mucho el elemento maravilloso» propiamente cristiano46. Como se observa en el arranque de los diez libros que componen la epopeya hagiográfica de Lope, el Argumento del canto III acota sucintamente el hilo narrativo que guía la peripecia: «Bajan los ángeles a los campos del río de Madrid. Viene su amo de Isidro a ver cómo trabaja. Hállale arando con ellos. Conoce el milagro y que murmurarle fue envidia. Quedan los ángeles enseñándole grandes misterios». Tal como avanzan esas líneas, el narrador refiere posteriormente cómo «los ángeles llegaban» hasta los campos de labranza en los que araba el santo «para hacerle 45

Grillo, 1609, p. 528. El caso de la aparición angélica a Isidro puede resultar elocuente a este propósito: en el texto de Juan Diácono no se ve ninguna figura de los enviados divinos, sólo se intuyen sus efectos; en la prosa de Villegas son dos los ángeles contemplados; en las quintillas de Lope se cuentan seis y toman la palabra tres de ellos. Por otro lado, considera Roland Béhar que las afirmaciones del abad Angelo Grillo parecen enfatizar la idea de que «si bien la poesía épica admite lo verosímil, la epopeya sacra sólo admite lo verdadero. Pero los detalles añadidos por el poeta son verdaderos, son lo que la Iglesia considera que fue y, por lo tanto, no constituirían desviaciones frente a la exigencia de verdad. Bien es cierto que no es la utilización de un texto sacro ya existente, sino la historia “vestida” con armaduras, tejidos o discursos, cuya función es hacer sensibles, palpables y, por ende, imaginables procesos que en realidad son inimaginables, porque se encuentra más allá del alcance de la percepción humana». 46

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compañía» y entre ellos «alguna cosa trataban / en que se pasase el día» (vv. 583-585)47. En el coloquio que acometen entonces el varón elegido por la divinidad y los seis espíritus puros enviados ante él, va «rogando el buen labrador / que cada ángel le enseñase / lo que aprendiese mejor» (vv. 593-595). Recalcando su modesto origen y escasa formación, el ansia de Isidro por saber es tal que insiste en la petición de que le iluminen con su sabiduría y sus historias: «Ya veis mi rusticidad [...], / si acompañarme queréis, / suplícoos que me enseñéis / alguna dificultad» (vv. 598-600). Correspondiendo gentilmente a los requerimientos del santo, cada uno de los ángeles enviados le hará partícipe de «grandes misterios»: la primera revelación consistirá en «saber [...] por lo menos lo que es Dios» (vv. 609610); el segundo relato detalla cuál fue la causa de que Lucifer, el más bello y elevado de los ángeles, se rebelara contra su Creador y de tal modo ocasionara «el suceso grave de aquella primera guerra» (vv. 857-858). El ciclo de las revelaciones angélicas proseguirá en el canto IV, donde se aborda el misterio de la Encarnación y la Redención. En definitiva, las ideas de Torquato Tasso, Erasmo di Valvasone y el abad Angelo Grillo sobre la épica sacra y sus constituyentes permiten acaso entender parte del razonamiento que movió a Lope a amplificar el relato de la milagrosa aparición de los ángeles a Isidro en los campos de labranza. Insertando de forma novedosa tres discursos en estilo directo puestos en boca de otros tantos ángeles, a modo de revelación de grandes secretos de naturaleza espiritual, el Fénix conseguía mantenerse en el orbe de lo verosímil, sin faltar de manera en exceso culpable a la verdad del «coronista» o hagiógrafo, al tiempo que actualizaba algunos motivos cristalizados en torno al héroe espiritual por excelencia entre las huestes celestiales, el arcángel san Miguel. 2. IMAGO ANGELORUM: ALGUNOS REALCES ICONOGRÁFICOS Si es cierto, como ha apuntado la crítica más autorizada, que «il poema sacro ha una struttura intimamente visiva» y que tal cuestión constituye «una sua peculiare caratteristica», no puede sorprender a nadie que determinados elementos insertos en el marco de una epopeya

47 El pasaje se localiza en Vega, 2010, p. 294. Seguidamente espigo otra cita de la misma página.

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hagiográfica puedan vincularse al código de la iconografía, a las tradiciones propias de las artes visuales48. El examen de la descripción de los arcángeles san Miguel o san Gabriel en las octavas reales de Alfano,Tasso y Valvasone ha permitido apreciar cómo en las epopeyas vernáculas se reiteran una y otra vez los materiales preciosos y suntuosos realces de armas y armaduras (oro, plata, esmalte...), así como las gemas que constelan tales piezas (diamantes, esmeraldas, crisólitos, rubíes, piropos, topacio...). Sin embargo, contemplando con mayor atención alguno de los elementos citados en el pasaje descriptivo de Lope, podemos comprobar cómo hay dos que no parecen estar ligados a la tradición ecfrástica del Bellum angelicum. Recordemos, pues, dos quintillas (vv. 951-960): Que el pecho era todo un fuego de un topacio que se ardía de caridad que encendía la visión del Sol, que luego por claro espejo tenía. Eran grebas y esquinelas, guardabrazos y escarcelas, rayos de amores eternos; vivas estrellas los pernos y el Sol y la Luna espuelas.

La figuración luminosa del capitán de las jerarquías angélicas toma cuerpo en estos octosílabos mediante la vinculación de diferentes partes de su armadura a diversos cuerpos celestes (el Sol, la Luna y las estrellas). Ciertamente, ya Alfano había empleado —bien como símil, bien como comparación sintética— referencias similares, afirmando que cada ángel se asemejaba a un cometa flamígero bajo la armadura reluciente, usando además una perífrasis de signo mitológico («Parea ciascun di Marte un’ acceso astro sotto quella armatura») o en una comparación tópica sostenía que las gemas angélicas refulgían más que las estrellas («assai belle gemme, che resplendean più che le stelle»). Por su parte, Valvasone al describir la hermosa variedad de las alas de los ángeles, sostenía que algunas estaban cubiertas de estrellas relucientes («altre [ali] di stelle rilucenti, quanta pura notte hebbe mai veggonsi asperse») y en 48

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Faini, 2015, p. 41.

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el conjunto de diverso armamento empleado por las huestes angélicas, también ponderaba cómo vibran rayos que lucen más que el sol («Vibran raggi più che’l sol accesi»). Con todo, lo peculiar de la descripción que Lope hace del arcángel san Miguel es la conjunción de cuatro elementos específicos referidos a distintos elementos que luce el jefe de las milicias angélicas: «rayos», «vivas estrellas», «Sol», «Luna». Se intentará mostrar seguidamente cómo la conjunción de esos cuatro detalles referidos a la descripción de san Miguel no estaría ligada a fuentes literarias, sino que plausiblemente debía de vincularse a los códigos visuales de la época, concretamente a un tipo de iconografía angélica difundida por Italia y Flandes, por las regiones peninsulares (con focos tan destacados como Madrid, Andalucía y Valencia) y por los virreinatos americanos de la corona española —desde fechas muy tempranas— gracias al arte del grabado. Las prácticas de la devoción angélica se difundieron por toda Europa, fundamentalmente, a partir del Quattrocento, lo que se tradujo en una verdadera eclosión de representaciones pictóricas del Praepositus Paradisi y capitán de los ejércitos divinos49. Como significativas muestras de la codificación tardo-gótica de la figura del arcángel, pueden recordarse ahora dos pinturas españolas: la obra más conocida del Maestro de Zafra (Museo del Prado) y una de las tablas más exquisitas de Bartolomé de Cárdenas, conocido asimismo como Bartolomé Bermejo (Londres, National Gallery). En ambas piezas se representa a san Miguel como guerrero triunfante, cubierto por una elaborada armadura medieval, sosteniendo la espada en la alzada diestra, a punto de asestar el golpe definitivo a Lucifer, que yace bajo sus pies, representado ya como dragón, ya como un ser monstruoso e híbrido (rostro simiesco, ojos llameantes, lengua de sierpe, dientes afilados, alas de murciélago, cola de salamandra, brazos en forma de culebra y patas de ave). La pose de las dos figuras del arcángel resulta muy similar, como si respondieran a un mismo patrón de dibujo. El detalle en la representación verista de las piezas de la armadura es admirable, así como el cuidado en la textura y cromatismo

49 Sobre la iconografía del arcángel san Miguel entre el siglo XIII y 1518, debe consultarse la tesis doctoral de Denèle, 2014. Por otro lado, resulta asimismo de gran interés la aportación de José María de Francisco Olmos acerca de la difusión de la iconografía del Arcángel san Miguel a través de la numismática a finales de la Edad Media, atendiendo a las variaciones de tal fenómeno en reinos diversos (Francia, Nápoles, Castilla, Aragón). Francisco, 2012.

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de las alas y los tejidos, según las pautas marcadas por el ejemplo de los maestros primitivos flamencos. El brillo de las piezas metálicas compite con el fulgor de las perlas y diversas gemas que ornan el escudo y la armadura (figuras 1 y 2). Con los albores del Renacimiento, la representación del jefe de las milicias angélicas iría cambiando paulatinamente. Instalado en el reino de Valencia, bajo la protección de la familia Borja, el artista italiano Paolo da San Leocadio realizó una bella obra (custodiada hoy en el Museo Diocesano de Orihuela) que acusa ya el influjo de maestros florentinos como Botticcelli. La representación más famosa del Triunfo de san Miguel sobre Satanás en el Quinientos fue probablemente la realizada por Rafael Sanzio, respondiendo a un encargo de la familia Médici (Louvre). La escena en los dos cuadros se inserta en un estilizado y armonioso paisaje. Además, en ambas imágenes la espada medieval ha sido remplazada por una lanza. La pintura rafaelesca (que debió de ser culminada por alguno de los ayudantes de su taller) plantea además una innovación interesante, ya que la armadura tardo-gótica que contemplamos en los otros tres cuadros se sustituye aquí por un peto y vestimenta romanos, de signo anticuario, respondiendo así a los cánones de una nueva época (figuras 3 y 4). No podemos extendernos en el examen en detalle de la iconografía del arcángel, pese al interés y atractivo de tal materia. Por ello hemos de limitar la presentación de las elaboraciones pictóricas a cuatro muestras significativas, a caballo entre el Cuatrocientos y el siglo XVI. Lo que más interesa ahora es poner el foco en cómo durante la segunda mitad del Quinientos, el perfil de san Miguel conoció una difusión global gracias a la técnica del grabado. En este campo específico, Martín de Vos fue el autor del más conocido diseño del arcángel a finales de la centuria. En un espléndido grabado realizado en 1584, el artista flamenco representaba al triunfante Dux Angelorum siguiendo los cánones manieristas italianos: la esbelta figura se yergue en una pose llena de elegancia, su gestualidad está llena de gracia y decoro, el manto mecido por el viento y la potente musculatura conceden a la escena un movimiento sutil (figura 5). Desde el punto de vista de la circulación de estampas, no podemos omitir un detalle significativo: la composición de Martín de Vos, grabada en Amberes en el taller de Hieronymus Wierix, estaba dedicada al biblista español Benito Arias Montano. De hecho, resulta lícito sospechar que la dedicatoria al famoso escriturario sirve como indicio de

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Figura 1 Bartolomé de Cárdenas (Bartolomé Bermejo), San Miguel derrota a Lucifer, óleo sobre tabla, 179, 7 x 81, 9 cm, 1468. Londres, National Gallery.

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Figura 2 Maestro de Zafra, San Miguel arcángel, técnica mixta sobre tabla pasada a lienzo, 242 x 153 cm, hacia 1495-1500. Madrid, Museo del Prado.

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Figura 3 Paolo da San Leocadio, San Miguel derrota a Lucifer, óleo sobre tabla, 183 x 136 cm., h. 1490-1505. Orihuela, Museo Diocesano.

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Figura 4 Rafael Sanzio, San Miguel derrota al demonio (conocido asimismo como El gran San Miguel), óleo sobre tabla pasada a lienzo, 268 x 160 cm, 1518. París, Musée du Louvre.

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Figura 5

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la temprana difusión que pudo tener tal imagen en la península apenas salida de los talleres flamencos50. Con las majestuosas alas desplegadas, aparece san Miguel representado como una bella figura juvenil, con la cabeza descubierta y el cabello rizado envuelto en un nimbo de luminosos rayos. El arcángel luce una armadura clásica, de estilo romano: el peto, ricamente ornamentado, aparece tachonado de estrellas y, lo que resulta más significativo, sobre el pectoral derecho luce el sol, en tanto que sobre el izquierdo fulge la luna. La mano diestra está alzada y parece sostener —como arma luminosa de la que emanan vibrantes rayos— el propio lema latino que corresponde al significado del nombre del ángel: «Quis ut Deus?»; mientras que en la mano izquierda sostiene la palma del triunfo51. El resto de los elaborados adornos de la vestimenta no ofrecen tanto interés para iluminar los octosílabos de Lope, ya que no se hace en ningún momento referencia al faldellín (sobre cuyas pendientes fajillas figuran estilizadas cabezas de querubines), las abullonadas mangas, el cuello y los coturnos (ornados asimismo con esa suerte de símbolo heráldico de la testa del querubín)52. La figura híbrida de Lucifer surge de la combinación de cabeza y torso humanos, cola de sierpe y pequeñas alas de ave.

50 Sobre Lope como lector e imitador de la obra del famoso escriturario, cabe remitir a Gómez Canseco, 2005 y 2013, así como a Ponce Cárdenas, 2018. Para el detalle de las tres estampas inspiradas en diseños de Marten de Vos y dedicadas al biblista de Zafra, ver Hänsel, 2016, p. 35. 51 Desde el punto de vista de los valores simbólicos de la gestualidad, Pedro Conde me hace notar que la mano derecha abierta suele asociarse a la Retórica o la Elocuencia, en tanto que el puño cerrado se vincula a la Dialéctica. Tal noción se sustentaba, al parecer, en algunas ideas de la escuela estoica, recogidas por dos grandes maestros de la oratoria romana: Cicerón y Quintiliano. Seguidamente reproduzco las citas que con suma gentileza me ha proporcionado el latinista de Valladolid: 1. Cicerón, Orator XXXII, 113: «Zeno quidem ille, a quo disciplina Stoicorum est, manu demonstrare solebat quid inter has artis interesset; nam cum compresserat digitos pugnumque fecerat, dialecticam aiebat eius modi esse; cum autem deduxerat et manum dilataverat, palmae illius similem eloquentiam esse dicebat». 2. Cicerón, De finibus bonorum et malorum II, 17: «Zenonis est, inquam, hoc Stoici. Omnem vim loquendi, ut iam ante Aristoteles, in duas tributam esse partes, rhetoricam palmae, dialecticam pugni similem esse dicebat, quod latius loquerentur rhetores, dialectici autem compressius». 3. Quintiliano, Institutio II 20, 7: «Non eadem autem iis natura artibus est quae a uirtute sunt remotae. Itaque cum duo sint genera orationis, altera perpetua, quae rhetorice dicitur, altera concisa, quae dialectice, quas quidem Zenon adeo coniunxit ut hanc compressae in pugnum manus, illam explicatae diceret similem». 52 Esponda y Hernández, 2014, pp. 12 y 13.

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En la tarja que sirve de base a la estampa, puede leerse (como si de una inscripción clásica se tratara) el epigrama siguiente: «Grandia spirantes summo de vertice coeli / Rex summus poena praecipitauit acri» (‘Con un riguroso castigo, el Monarca supremo arrojó desde la más alta cumbre celestial a aquellos que aspiraron a la grandeza’). Las dos pequeñas cartelas laterales indican el nombre del dedicatario de la estampa (Benedicto Ariae Montano) y del grabador que realizó la estampa siguiendo el diseño de Martín de Vos (Hieronymus Wiericx). El diseño de Martín de Vos en la configuración del motivo de San Miguel Arcángel triunfa sobre Lucifer conoció un éxito apabullante en el arte hispánico, tanto en la península como en los virreinatos americanos53. Pueden evocarse aquí los lienzos de la catedral de Cuautitlán (el cuadro, datado en 1587, se atribuye nada menos que al propio Vos) así como las pinturas anónimas de la catedral de Burgo de Osma, la iglesia de San Miguel en Córdoba y la parroquia de la Cuesta, en Soria54 (figuras 6, 7 y 8). En definitiva, bien a través del grabado, bien mediante la contemplación directa de alguno de las numerosas pinturas elaboradas conforme al diseño de Martín de Vos, Lope de Vega podía haber conocido de primera mano las representaciones del general de las milicias angélicas, imágenes devotas en las que se repiten una y otra vez los mismos elementos de valor iconográfico: la armadura en la que lucen la Luna y el Sol, el peto constelado de luminosas estrellas, el haz de vibrantes rayos que fulge en torno al nimbo o bien alrededor de la diestra, con su nombre inscrito. De hecho, no puede olvidarse que el Fénix comenzaba la effictio angélica con estos dos versos: «ya estaba armado Miguel, / ‘¿Quién es como Dios?’ diciendo» (vv. 944-945).

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Ver la documentada contribución de Porras, 2016. Como se indica en una conocida monografía, «un ejemplo de copia literal de [la estampa que grabara Hyeronimus Wierix, sobre diseño de Martín de Vos] se muestra en un lienzo anónimo que se conserva en la iglesia de San Miguel de Córdoba» (Navarrete Prieto, 1998, pp. 251-252). Puede cotejarse el grabado flamenco y el lienzo andaluz en las figuras 523-524 de ese mismo volumen (p. 251). Por otro lado, tres de las citadas pinturas, de calidad muy dispar, pueden verse en línea, desde el siguiente enlace: https://burgodeosma.wordpress.com/2013/12/29/san-miguellucifer-en-dos-cuadros-derivados-de-martin-de-vos-en-la-catedral-del-burgo-deosma/ Tales obras son la pieza custodiada en México y los dos lienzos conservados hoy en la catedral de Burgo de Osma, en la provincia de Soria. 54

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Figura 6 Martín de Vos, San Miguel (1587, Convento de Cuautitlán).

Figura 7 San Miguel (Iglesia de la Cuesta).

Figura 8 San Miguel (Catedral de Burgo de Osma).

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Por otro lado, como ha señalado la crítica, no podemos dejar de recordar cómo «posteriormente Hieronymus Wierix diseñó, estampó y publicó por cuenta propia» un pequeño ciclo de «grabados del arcángel san Miguel, todos basados en el diseño original de Martín de Vos, aunque con ciertas modificaciones». Estas otras piezas carecían de la «belleza y calidad técnica» de la incisión de 1584, pero tuvieron una amplísima difusión como «estampas devocionales de bajo costo»55.

La cartela que figura en la base del grabado de la izquierda incorpora el «grito de guerra» del arcángel: «Quis sicut Deus?». Por otro lado, la tarja del grabado de la derecha ofrece a modo de inscripción el texto de un interesante epigrama en latín humanístico: «Dum generosus ovat victor serpente Michaël / arma polo pepulit sed serit arma solo. / Dum terris rursum inuexit sua signa Michaël / impia sub tota condidit arma Styge».

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Esponda y Hernández, 2014, p. 16.

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A la luz del pequeño conjunto de documentos visuales que acabamos de presentar, puede considerarse que los detalles descriptivos incorporado por Lope en sus quintillas evidencian que estaba bien familiarizado con las diversas tradiciones iconográficas referidas a san Miguel, tanto las tardo-medievales como las manieristas. El Dux Angelorum luce en los octosílabos del Fénix una suntuosa armadura y sostiene en la diestra una temible espada, tal como se observa en numerosas tablas cuatrocentistas («alzó la espada leal», v. 961). Por otro lado, la insistencia de Lope en elementos celestes vinculados a la armadura: los «rayos», las «estrellas», el «Sol» y la «Luna» podría acaso vincularse a la familiaridad con el modelo grabado de Martín de Vos o al conocimiento directo de alguno de los numerosos lienzos realizados en los territorios de la monarquía hispánica, siguiendo los cánones de esta incisión flamenca56. Quizá también deba relacionarse con estas versiones esa suerte de identificación entre el nomen angélico y su condición de temible arma esgrimida en la mano derecha («ya estaba armado Miguel, / ‘¿Quién es como Dios?’ diciendo», vv. 944-945)57. La trascendencia que asume la materia de la guerra primigenia de los diablos y los ángeles en el marco de la epopeya sacra de la segunda mitad

56 Conviene recordar con Mercedes Blanco cómo la presencia del sol y la luna constituiría «el detalle característico que relaciona» o que permitiría —al menos— vincular «al san Miguel de Lope de Vega con el de Martín De Vos». Sin embargo, cierto es que la coincidencia no resulta exacta, puesto que «Lope pone ambos astros no en el pecho, sino en las espuelas». Además tampoco ha de olvidarse cómo «sacar a relucir el sol y la luna para expresar la belleza extraordinaria o el esplendor de algo o de alguien no es una cosa tan rara», como prueban varios textos cervantinos («tiene una cara de pascua y un rostro de buen año: en una mejilla tiene el sol y en la otra la luna», La ilustre fregona; «aquellas dos mejillas de leche y de carmín, que en la una tiene el sol y la otra la luna», Quijote). 57 Otro signo icónico que acaso merecería un comentario más detenido es la ambivalencia planteada por los versos 946-947: «Cubríale de esmeralda una celada o guirnalda de esperanza». En las dos estampas devotas (de menor calidad) el arcángel se cubre la cabeza con una celada de metal, mientras que en el otro grabado o en las pinturas desde el Cuatrocientos, san Miguel lleva la cabeza al descubierto y luce cabellera rubia ensortijada, rodeada de un nimbo de luz. Un detalle interesante en las pinturas tardogóticas es que el celeste capitán ostenta una suerte de fina diadema, ornada con lucientes piedras preciosas. Por otro lado, en el culto al Septenario angélico (posteriormente prohibido por la Inquisición), varios de los arcángeles lucían en las representaciones pictóricas guirnaldas florales. Ver a este propósito el documentado estudio de González Estévez, 2012.

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del Quinientos, los rasgos generales de la descriptio angélica que ofrecen tales composiciones, el presumible contacto con elementos visivos de indudable valor iconográfico —que Lope podía haber observado en cuadros y grabados, bastante difundidos en los años finales de la centuria— arrojan bastante luz sobre varios elementos que intervienen en el proceso de escritura de un pasaje amplio y relevante del canto tercero. Ahora bien, ni los paralelos con los poemas épicos de Alfano o Valvasone, ni las similitudes con la Imago Michaeli difundida a través de estampas flamencas llegan a dar perfecta cuenta de la profundidad doctrinal, de la erudición sacra que el Fénix ostenta en este largo fragmento de la historia de Isidro. En el apartado siguiente trataremos de mostrar cómo Lope de Vega caminaba sobre un terreno bastante firme, ya que en gran parte de las quintillas seguía con el máximo detalle el modelo de un tratado de demonología, no identificado hasta hoy como fuente. 3. DE ÁNGELES Y DEMONIOS: LA IMITACIÓN DEL COMPENDIO DELL’ARTE ESSORCISTICA

Entre los marginalia del Isidro Lope fue incorporando una información preciosa acerca del conjunto de hipotextos empleados durante la redacción de los diez libros de la epopeya hagiográfica. Gracias a estas anotaciones, cuya importancia capital empezamos a apreciar, podemos reconstruir buena parte del horizonte de lecturas utilizadas por el Fénix para componer una de sus obras más logradas. Sobre la materia del Bellum Angelicum resultan especialmente valiosas dos referencias insertas en el canto tercero: la primera se ofrece como escolio referido a los versos 926-930: «Hyeronim. Menchi. de arte exorcistica. lib. I» (fol. 75r); la segunda se presenta como una glosa abreviada que acompaña a los versos 966-968: «Hieron. Menchi. de art. exor.» (fol. 76r)58.

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Vega, 2010, p. 311. Según reza la nota 563 de la moderna edición del poema, tal referencia se aclararía con los datos siguientes: «La información proviene de Jerónimo Mengo, que en varias partes de su primer exorcismo (que Lope cita como ‘lib. I’ en la apostilla) trata de la rebelión de los demonios (Flagellum, p. 63; p. 72)». En el estudio introductorio, Antonio Sánchez Jiménez insertaba además una utilísima Tabla de autores comentada, identificando entre los autores consultados por el Fénix indudablemente para acometer la redacción del Isidro a Girolamo Menghi. La entrada que se le dedica es la siguiente: «Mengo, Jerónimo (Jerónimo Menchi). Lope

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A juicio de los especialistas, Girolamo Menghi (Viadana, 1529-Viadana, 1609) fue «uno dei più grandi (se non addirittura il maggiore) esorcisti di tutti i tempi, dotto teologo e intellettuale»59. Este miembro de la Orden Franciscana de los Frailes Menores Observantes se erigió durante el último cuarto del siglo XVI en una de las máximas autoridades europeas en materia de posesión diabólica y en el campo de los estudios de demonología, merced a la publicación de varios libros sobre la materia60: el Compendio dell’arte essorcistica et possibilità delle mirabili et stupende operationi delli Demoni et de’ Malefici, con li rimedii opportuni alle infirmità maleficiali (Bologna, Per Giovanni Rossi, 1576, reimpresa en 1580 y ampliada en 1582, 1594, 1601...)61; el Flagellum daemonum seu exorcismi terribiles, potentissimi et efficaces. Remedia probatissima in malignos spiritus expellendos facturasque et maleficia effuganda de obsessis corporibus; cum suis benedictionibus et omnibus requisitis ad eorum expulsionem (Bononiae, apud Ioannem Rossium, 1577); siete años más tarde, la edición latina del Flagelo de demonios se amplió con una segunda parte, el Garrote de demonios (o Fustis daemonum): Flagellum daemonum seu exorcismi terribiles, potentissimi, eficaces. Remedia probatissima in malignos spiritus expellendos facturasque et maleficia effuganda de obsessis corporibus complectens; cum suis benedictionibus et omnibus requisitis ad eorum expulsionem, accessit postremo Pars secunda,

manejó el manual de exorcismo de Mengo (Flagellum), que cita en dos ocasiones para explicar la revuelta de los ángeles rebeldes y el poder de Cristo sobre los demonios» (Vega, 2010, p. 76). Según se explicita en la bibliografía de este importante volumen, el libro consultado por Lope habría sido el Flagellum Daemonum exorcismos terribiles, potentissimos, et efficaces Remediaque, probatissima, ac doctrinam singularem in malignos spiritus expellendos, facturasque, & maleficia fuganda de obsessis corporibus complectens: cum suis benedictionibus, & omnibus requisitis ad eorum expulsionem: accessit postremo Pars secunda, quae Fustis Daemonum inscribitur (Bolonia, Ioannem Rossium, 1584; Venetiis, Ad signum Charitatis, 1587...). Vega, 2010, p. 120. Ver también el artículo de Sánchez Jiménez, 2010. 59 Balzano, 2009, p. 103. 60 Sobre la vida y la obra de este eclesiástico, ver Guido Dall’Olio, «Girolamo Menghi», Dizionario Biografico degli Italiani, Roma, 2009, vol. LXXIII (sub voce «Menghi, Girolamo»). El texto puede consultarse asimismo en la edición on-line del diccionario: http://www.treccani.it/enciclopedia/girolamo-menghi_(Dizionario-Biografico)/ 61 En apenas cuatro décadas, entre 1576 y 1617, llegaron a imprimirse diecisiete ediciones de la obra, lo que prueba elocuentemente el interés suscitado por tan oscura materia en las autoridades eclesiásticas del momento y, en general, entre los lectores de la época.

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quae Fustis Daemonum inscribitur. Quibus novi Exorcismi et alia nonnulla quae prius desiderabantur superaddita fuerunt (Bologna, Per Giovanni Rossi, 1584). La incansable tarea de este debelador del maligno prosiguió con la publicación de otros dos volúmenes: la Eversio daemonum e corporibus oppressis (1588) y la Fuga daemonum, adiurationes potentissimas et exorcismos formidabiles atque efficaces in malignos spiritus propulsandos et maleficia ab energumenis pellenda (Venezia, apud Haeredes Iohannis Varisci, 1596). El nombre latinizado Hyeronimus Menchi (hispanizado en ocasiones como Jerónimo Mengo o Jerónimo Menchi) no les resultará ajeno a los admiradores de la obra de Lope, ya que aparecía citado en varias ocasiones entre las floridas prosas del Peregrino en su patria (Sevilla, Clemente Hidalgo, 1604). De hecho, en 1971, Myron A. Peyton demostró en las notas a la edición de esta simpar novela cómo el escritor extractó y tradujo varios fragmentos del Compendio dell’Arte Essorcistica de Girolamo Menghi, volumen que empleó como fuente erudita para extraer copiosa información sobre tipos de milagros y fenómenos sobrenaturales (en general) y sobre demonología (en particular)62. Tras haber examinado 62

Juan Bautista Avalle Arce copió la información recogida por Peyton en la edición más difundida del Peregrino en su patria (Vega, 2006, pp. 151, 173, 242, 244-245, 250-251, 333, 445-446). Espigo ahora varias menciones directas de Menghi insertas en la novela del Fénix: «Milagro, según santo Tomás [...], tomado propiamente es una cosa ardua e insólita sobre toda virtud y poder natural, hecha contra toda humana esperanza y un cierto divino testimonio demostrativo de la divina potencia y verdad, sobre cuya definición arguye con sutil ingenio Hierónimo Menchi [...]» (p. 151); «Jerónimo Menchi escribe que los demonios se deleitan en las cosas que de su naturaleza son melancólicas y predominan en los lugares horribles, solitarios, escuros y subterráneos, y como amadores de tinieblas, sombras, tristeza y melancolía, en estos tales voluntariamente habitan y obran, de donde nace que los más de los que se espiritan por miedo, muchas veces les sucede en lugares escuros, temorosos y sin luz alguna, que todas estas son calidades al gusto de los que aman» (p. 250); «Se sabe que el maestro de la historia eclesiástica, sobre aquel paso de Tobías, también hace memoria de un árbol que tiene la misma virtud y de la ruda y del ipericón, que del efecto se llama Fuga daemonum y vulgarmente perforada. Escribe lo mismo Jerónimo Menchi, donde podrán verse las causas en el libro tercero de su Arte exorcística» (p. 333); «Muchos que ignoran la calidad de los espíritus, su naturaleza y condiciones, tendrán esta historia mía por fábula, y así es bien que adviertan que hay algunos de quien se entiende que cayeron del ínfimo coro de los ángeles, los cuales, fuera de la pena esencial, que es la eterna privación de la vista de la divina esencia, llamada de los teólogos la pena del daño, la cual padecerán eternamente, respecto de su menos grave pecado padecen pocas penas y éstas son de tal naturaleza que pueden dañar y ofender poco, pero sólo toman placer en hacer algunos estrépitos

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pormenorizadamente las quintillas del canto III, estamos hoy en disposición de afirmar que aquel famoso tratado de demonología ya lo había leído e imitado Lope, al menos, desde el trienio 1596-1598, es decir, durante el período de redacción de la epopeya sacra. Si bien la moderna edición del Isidro identifica correctamente al autor consultado por Lope de Vega para redactar la sección de la epopeya sacra dedicada a la desobediencia de Lucifer y las consiguientes guerra y caída de los ángeles rebeldes, estimamos que el libro manejado por Lope no fue el Flagelo de demonios, sino el primer tratado publicado por Girolamo Menghi en italiano, el citado Compendio dell’Arte Essorcistica. El texto amplio del escolio «Hyeronim. Menchi. de arte exorcistica. lib. I» apuntaría no al Flagellum y al «primer exorcismo» allí recogido, sino al difundido Compendio dell’Arte Essorcistica63. El análisis del entero conjunto de citas textuales probará que Lope de Vega había extraído numerosos pasajes provenientes del tercer capítulo del libro primero, titulado significativamente «Della causa ed origine della guerra ed abbatimento fatto tra gli Angeli buoni e rei in Cielo»64.

y rumores de noche, burlas, juegos y otras cosas semejantes, los cuales son oídos y vistos de algunos, como se sabe de muchos lugares y casas, las cuales son turbadas de tales escándalos hechos de los demonios, echando piedras o molestando los hombres con golpes, encendiendo fuego o haciendo otras operaciones delusorias. Estas cosas hacen éstos muchas veces porque no pueden ofender a los hombres de otra manera que con estos efectos ridiculosos y inútiles, constreñidos y ligados del infinito poder de Dios. Éstos se llaman en la lengua italiana foletos y en la española trasgos, de cuyos rumores, juegos y burlas cuenta Guillermo Totani, en su libro De Bello Demonum, algunos ejemplos, llamándolos espíritus de la menos noble jerarquía. Casiano escribe de aquellos que habitan en la Noruega, a quien el vulgo llama paganos, que ocupan los caminos, juegan y burlan a los que pasan por ellos de día y de noche. Michael Psello pone seis géneros déstos: ígneos, aéreos, terrestres, acuátiles, subterráneos y lucífugos. En él se pueden ver sus propiedades. Hierónimo Menchi cuenta de un espíritu que agradado de un mancebo le servía y solicitaba en varias formas y hurtando dineros le pagaba algunas cosas que le agradaban; y sin éste pone otro muchos, sus daños, sus burlas, sus amores, sus vanas ilusiones y sus remedios» (pp. 445-446). 63 Tras haber consultado el tomo, se puede afirmar que no hay ni una sola coincidencia léxica o argumental de calado entre las quintillas de Lope y lo expuesto por Menghi en el primer exorcismo del Flagellum. Por ese motivo, no compartimos la valoración de Antonio Sánchez Jiménez, recogida en la ya citada nota 563 de su edición. 64 Menghi, 1594, pp. 29-54.

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A lo largo de las páginas siguientes manejaremos el texto de un volumen que, como reza la propia portada, pretendía erigirse en una Opera non meno giovevole alli Essorcisti che dilettevole a’ Lettori, a commune utilità posta in luce. El libro venía además impreso Con una copiosissima Tavola delle cose più notabili, que facilitaba la consulta de materias específicas. De entre las múltiples ediciones que circularon por Italia y otros países de la Europa católica (1576, 1582, 1594, 1601...), hemos elegido una de las más próximas en el tiempo a la posible fecha de composición del Isidro (1596-1598): Compendio dell’Arte Essorcistica, In Venetia, Appresso Fioravante Prati, 1594. Seguidamente irán analizándose las distintas secuencias para verificar el trabajo de taracea que lleva a cabo el escritor madrileño, puesto que reproduce casi ad pedem litterae diferentes pasajes de su modelo. Comenzaremos, pues, por los versos 861-870: - «Ya que la naturaleza angélica y celestial hizo el gran Dios inmortal añadiendo a su belleza la libertad natural, la Encarnación de su Hijo y su grandeza predijo y que sería su nombre tan medianero del hombre como del ángel les dijo.

En la edición príncipe del Isidro, a la altura de los versos 861-863, puede leerse claramente en el margen izquierdo la siguiente glosa: «Henri. Arphi. lib. I. de mystica Theolo.»65. El autor así aludido es el franciscano Hendrik Herp, más conocido por el nombre latinizado de Henricus Harphius (Erps-Kwerps, h. 1400-Malinas, 1477). El título completo de la obra apuntada escuetamente, en una edición bien difundida en el Quinientos, es Theologiae mysticae libri tres (Coloniae Agrippinae, Apud Haeredes Arnoldi Birckmanni, 1556). Ahora bien, Lope de Vega no

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Lope, 1599, fol. 73v. En la moderna edición se recoge en los ladillos el texto de la glosa, mas nada se dice en las notas aclaratorias sobre este personaje o acerca de la obra aquí aludida.

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llegó a manejar el tratado sobre mística del monje de la orden de San Francisco, sino que directamente expolió y tradujo (comprimiendo la información allí recogida) el siguiente pasaje del Compendio de Menghi: Più chiaramente ci dipinge questo negotio Henrico Harfio, profondissimo contemplativo, il quale parlando di questa guerra fatta tra gli Angeli in cielo nel primo libro della sua Mistica Theologia, nel capitolo VIII dice ch’avendo creato Iddio gli Angeli e posto in quella libertà naturale, gli rivelò l’incarnatione del suo figliuolo, quale egli haveva costituito Signore di tutta la terra et fidelissimo mezano tanto degli Angeli quanto degli huomini66.

Los ecos directos del párrafo del Arte Essorcistica se aprecian en giros como los siguientes: «la naturaleza angélica [...] hizo Dios [...] añadiendo a su belleza la libertad natural» / «avendo creato Iddio gli Angeli e posto in quella libertà naturale»; «la Encarnación de su Hijo [...] predijo y que sería tan medianero del hombre como del ángel» / «rivelò l’incarnatione del suo figliuolo [...] et fidelissimo mezano tanto degli Angeli quanto degli huomini». Las dos siguientes quintillas (vv. 871-880) adaptan igualmente otro parágrafo del famoso demonólogo: Para que allí la eficacia del que humilde fuese visto le subiese donde asisto, de naturaleza a gracia con los méritos de Cristo; y los que no obedeciesen de aquel estado cayesen a pena eterna aquel día, porque por Cristo quería que hombre y ángel beatos fuesen.

En estos diez octosílabos, el poeta sigue de cerca el pasaje siguiente: Acciochè quelli che volessero, potessero ascendere col merito di Christo dalla natura alla gratia; et quelli che non volessero, cadendo dalla natura,

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Menghi, 1594, pp. 32-33.

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ruinassero nelle pene eterne. Poiché come Re et mediatore, tanto degli Angeli come degli huomini, all’uno et l’altro col beneficio dell’incarnatione et passione sua egli meritava la beatitudine eterna.

En el texto de ambas quintillas puede apreciarse el ejercicio de minutio llevado a cabo por Lope en su práctica del ars vertendi: «el que humilde fuese visto le subiese [...] de naturaleza a gracia» / «quelli che volessero, potessero ascendere [...] dalla natura alla gratia»; «Y los que no obedeciesen de aquel estado cayesen a pena eterna» / «Et quelli che non volessero, cadendo dalla natura, ruinassero nelle pene eterne»; «por Cristo quería que hombre y ángel beatos fuesen» / «tanto degli Angeli come degli huomini, all’uno et l’altro col beneficio dell’incarnatione [...] meritava la beatitudine eterna»67. Las tres estrofas siguientes demuestran cómo Lope reprodujo puntualmente todo cuanto refería Menghi a propósito de la causa de la rebelión de Lucifer (vv. 881-895): Pues, viendo por cosa llana que el Verbo de Dios había de encarnarse y que sería la naturaleza humana tan exaltada aquel día que (al Verbo unida y sentada del Padre a la diestra, honrada de Dios, siendo Dios su nombre) de nuestro angélico nombre había de ser adorada, tuvo envidia Lucifer que se hiciese a Dios igual la criatura racional y que excediese su ser angélico y celestial.

El texto de la edición príncipe del Isidro recogía, a la altura de los versos 881-884, el siguiente escolio: «Alexan. de Ales. sum. 2. part. q. 26.

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Menghi, 1594, p. 33.

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S. Thom. I. p. q. [5]7.»68. Como glosa que orla los octosílabos 891-892, podía leerse una nueva indicación de signo erudito: «Alexan. ex Div. Bern.». En verdad, tanto el contenido de los versos iniciales de la sección como el origen de los elementos de erudición sacra se aclaran del todo tras la lectura del siguiente párrafo de Menghi: In questo stato adunque sendo stato creato Lucifero et gli altri Angeli et in esso standosi nel principio della sua creatione, dice Alessandro de Ales nella seconda parte della sua Somma, nella questione ventisei, membro primo, et nella terza, questione seconda, membro 13; et S.Tomaso nella prima parte, questione 57, articu. 5, che conobbero che il figliuolo di Dio si doveva incarnare, pigliando la natura humana, la quale poi così unita al Verbo, doveva essere essaltata sopra tutti i chori Angelici et collocata alla destra dell’eterno Padre et che quest’huomo così unito sarebbe Dio, il quale doveva essere adorato da tutti gli Angeli. Di questo mistero parlando il devoto S. Bernardo, come allega Alessandro predetto nel sopracitato luogo, dice che Lucifero previde l’incarnatione del Verbo eterno et che la creatura ragionevole si doveva unire alla persona del figliuolo di Dio et che, questo vedendo, gli hebbe invidia [...]. Dice questo divoto contemplativo che conoscendo Lucifero che molti homini sariano creati da Dio, i quali sariano uguali et forse maggiori in gloria di lui e de’ suoi seguaci, per questo sdegnandosi di havere per compagni quelli che da Dio dovevano essere creati a questo effetto, cercò di farsegli sogetti, havendo invidia alla loro gloria69.

Como resulta obvio, el Fénix extracta la información de las citas recogidas en el Compendio de Girolamo Menghi, tanto la del Doctor Irrefragibilis, el teólogo franciscano Alejandro de Hales (Alexander of Hales, h. 1185-1245), como la del Doctor Angelicus, santo Tomás de Aquino, en sus obras respectivas, la Summa Universae Theologiae y la Summa Theologiae. Además epitomiza en el escolio la identificación aproximativa de los pasajes, de manera más esquemática, en versión latinizada. Bajo el signo de la minutio, la traducción en verso de Lope se hace palmaria en los siguientes fragmentos: «Lucifero et gli altri Angeli [... ] conobbero che il figliuolo di Dio si doveva incarnare, pigliando la natura humana, la quale poi così unita al Verbo, doveva essere essaltata sopra tutti i chori Angelici» / «Questo vedendo» / «Viendo por cosa llana que el

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Lope, 1599, fol. 74r. Menghi, 1594, pp. 31-32.

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verbo de Dios había de encarnarse y que sería la naturaleza humana tan exaltada»; «et collocata alla destra dell’eterno Padre et che quest’huomo così unito sarebbe Dio, il quale doveva essere adorato da tutti gli Angeli» / «y sentada del Padre a la diestra, honrada de Dios, siendo Dios su nombre, de nuestro angélico nombre había de ser adorada»; «Lucifero previde l’incarnatione del Verbo eterno et che la creatura ragionevole si doveva unire alla persona del figliuolo di Dio et che, questo vedendo, gli hebbe invidia [...]. Conoscendo Lucifero che molti homini sariano creati da Dio, i quali sariano uguali et forse maggiori in gloria di lui e de’ suoi seguaci, per questo sdegnandosi di havere per compagni quelli che da Dio dovevano essere creati a questo effetto, cercò di farsegli sogetti, havendo invidia alla loro gloria» / «tuvo envidia Lucifer que se hiciese a Dios igual la criatura racional y que excediese su ser angélico y celestial». Las tres quintillas siguientes reproducen una sermocinatio de Lucifer. El seguimiento del dechado de Menghi es tan estrecho que hasta refleja, con fiel reproducción, los modos de enunciación del discurso (vv. 896-915): Y diciendo: - “El que es menor, ¿ha de ser mi superior y me ha de igualar en gloria?”, se prometió la victoria rebelando a su Señor. Era sabio, grande y bello, como en el Líbano hermoso el cedro verde y hojoso; causa loca para hacello soberbio, airado y furioso. Decía en su corazón: - “Allá sobre el Aquilón y el Monte del Testamento pienso colocar mi asiento y sobre el sol mi pendón”. Halló Lucifer secuaces sin luz de sabiduría que ayudaron su osadía y cayeron pertinaces en el error de aquel día.

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El conjunto de pasajes extraídos y vertidos al castellano por el Fénix procede del siguiente fragmento: [Lucifero cercò di farsegli soggetti con dire:] — «Questo huomo che si ha da fare Dio insieme con gli altri e di natura men nobile, più debole et inferiore della nostra. Però non conviene che mi siano uguali in gloria et non è giusto che si facci Dio». E per ciò, levandosi in superbia, si ribellò a Dio, tentando di farsi simile a lui [...]. Così egli pensò di potere reggere et dominare tutto il genere humano senza essere soggetto a Dio [...]. Secondo Ruberto Abbate [...] Lucifero non havesse causa alcuna reale di far questa ribellione, nondimeno ei se la finse et se la fabricò da se stesso et hebbe materia di far questo, posciache fu fatto da Dio bellissimo, dottissimo et grandissimo. Non ci lascia mentire Iddio per bocca d’Ezechiele al XXVIII, quando in figura parlando di lui dice: «Ecco Assur come cedro nel Libano, bello nei rami et nelle frondi amenissimo». Era bellissimo nella grandezza sua, e però segui Iddio di lui e dice: «Ogni legno del Paradiso è rassomigliato a quello et alla bellezza sua, perché (dice egli) io l’ho fatto». Della scienza sua poi dice Dio nel medesimo luogo, parlando a Lucifero in figura del Re di Tiro, pieno di sapienza et belleza, «Nelle ricchezze del Paradiso sei stato ò Cherub», che è interpretato pienezza di scienza [...]. Et vedendosi in tant’honore non lo conobbe da Dio, anzi come pazzo rivoltollo in materia di superbia [...]. Negando che Dio fosse suo creatore e proclamando che da se stesso havea l’essere increato et che egli era Dio, come habbiamo in Ezechiele al 28 capo: «E però deliberò nel cor suo mostrare questa gran superbia e disse: “Io ascenderò sopra l’altezza delle nuvole e sarò simile all’Altissimo”» [...]. E per ciò improverando Dio questa sua superbia per bocca d’Isaia dice: «Come sei caduto, ò Lucifero, che nascevi la mattina» [...]. Volesti parimente essergli superiore quando dicesti: «Sopra le stelle di Dio e sopra l’altezza delle nuvole io essalterò il seggio mio» [...]. Ritrovò Lucifero gli Angeli suoi seguaci privi del raggio di sapienza, senza alcun gusto dell’amor divino, voti d’ogni bene et simil appunto a se stesso, i quali con l’astuta sua malitia et con le fiamme della sua superbia talmente haveva infocati che gli tirò nella sua perversità et ostinatione contra Dio, credendosi con tal astutia et malitiosa conspiratione riportare vittoria contra gli santi Angeli et assimigliarsi a Dio70.

Las citas precisas de los profetas Ezequiel e Isaías que hallamos en la florida prosa de Girolamo Menghi aparece reflejada en la edición

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Menghi, 1594, pp. 32, 48-50 y 34-35.

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príncipe del Isidro bajo la forma consabida de escolio a los versos 901 y 90871. La taracea de frases casi textuales y leves amplificationes engastadas por Lope resulta bien apreciable en muestras del tenor de: «Con dire: “Questo huomo [...] men nobile, più debole et inferiore [...] non conviene che mi siano uguali in gloria et non è giusto che si facci Dio”» / «Diciendo: “El que es menor, ¿ha de ser mi superior y me ha de igualar en gloria?»; «pensò di potere reggere et dominare tutto il genere humano senza essere soggetto a Dio [...] far questa ribellione» / «se prometió la victoria rebelando a su Señor»; «fu fatto da Dio bellissimo, dottissimo et grandissimo [...] come cedro nel Libano, bello nei rami et nelle frondi amenissimo» / «Era sabio, grande y bello como en el Líbano hermoso el cedro verde y hojoso»; «vedendosi in tant’honore non lo conobbe da Dio, anzi come pazzo rivoltollo in materia di superbia» / «causa loca para hacello soberbio, airado y furioso»; «deliberò nel cor suo [...] e disse» / «decía en su corazón»; «Sopra le stelle di Dio e sopra l’altezza delle nuvole io essalterò il seggio mio» / «Allá sobre el Aquilón y el Monte del Testamento pienso colocar mi asiento y sobre el sol mi pendón»72; «Ritrovò Lucifero gli angeli suoi seguaci» / «Halló Lucifer secuaces»; «privi del raggio di sapienza» / «sin luz de sabiduría»; «gli tirò nella sua perversità et ostinatione contro Dio» / «cayeron pertinaces en el error de aquel día».

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Lope de Vega, 1599, fol. 74v. Son muy claras en este punto las reminiscencias directas de Isaías, XIV, 1215: «Quomodo cecidisti de caelo, / Lucifer, qui mane oriebaris? / Corruisti in terram, / qui vulnerabas gentes? / Qui dicebas in corde tuo: / in caelum conscendam, / super astra Dei / exaltabo solium meum; / sedebo in monte testamenti, / in lateribus aquilonis; / ascendam super altitudinem nubium, / similis ero altissimo? / Verumtamen ad infernum detraheris, / in profundum laci» (Biblia Vulgata, p. 690). Lope se había expresado en términos similares en dos pasajes del libro II: «Pues en llegando al Lucero / que nació con el Aurora, / cuya luz cayendo llora / de aquel monte verdadero / que el Sol de justicia dora» (vv. 501-505, p. 243); «¿Quién puede creer que fui / el espantoso instrumento / de tu infame nacimiento / cuando al abismo caí / del Monte del Testamento» (vv. 681-685, p. 251). Por otro lado, espigando muestras similares en la tradición sacra en castellano, el vocablo referido al viento del norte (o al Septentrión en general) también aparecía entre las octavas reales de la traducción del De Partu Virginis del licenciado Gregorio Hernández de Velasco. El término se aplica además al mismo episodio de la rebelión de Luzbel: «Vosotros, cuando todo el cielo ardía / con armas de serviles escuadrones / cuyo furor insano pretendía / subir a los altísimos Triones / siguiendo el capitán que prometía / sillas sobre los fríos Aquilones, / ¡oh, ejército fiel, de mí estimado, / siempre perseverastes a mi lado!». Sannazaro, 1583, fol. 50v. 72

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A modo de contrapeso, tras el discurso en estilo directo de Luzbel y la referencia a los ángeles condenados que se dejaron arrastrar por la mentira y soberbia de su capitán, el ‘narrador angélico’ del relato inserto en el canto tercero se referirá a lo largo de las dos estrofas siguientes al conjunto de ángeles que acataron los designios divinos y se mantuvieron fieles (vv. 916-925): Nosotros, agradecidos de ser por Cristo subidos a tal alteza de gloria, en nuestra mente y memoria le dimos loores debidos. Holgábamos en extremo de su santa Encarnación y de la disposición del Padre Eterno supremo en esta divina unión.

Al incluirse la voz narrativa en el conjunto de los ángeles fieles, la focalización cambia, de manera que los octosílabos de Lope se caracterizan por el uso de la primera persona de plural, frente al modelo de Menghi (en tercera persona): Alla quale incarnatione (dice questo dottore) alcuni Angeli favoreggiando s’accostorno, rendendo gratia à Dio, poiché col mezzo della fede et amore di Christo havevano meritato d’entrare alla beatitudine; gli quali dalla divina scrittura sono chiamati Stelle matutine per la gran chiarezza della gloria, i quali lodavano Dio et con una interna et mentale allegrezza si rallegravano dell’incarnatione di Christo et della sapientissima sua dispositione73.

El proceso de imitación por recomposición selectiva se hace evidente en las siguientes adaptaciones fieles del modelo: «rendendo gratia» / «agradecidos»; «col mezzo della fede et amore di Cristo havevano meritato d’entrare alla beatitudine [...], per la gran chiarezza della gloria» / «de ser por Cristo subidos a tal alteza de gloria»; «con una interna

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Menghi, 1594, p. 33.

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et mentale allegrezza si rallegravvano dell’incarnatione di Christo» / «Holgábamos en extremo de su santa Encarnación»; «et della sapientissima sua dispositione» / «y de la disposición del Padre eterno supremo». Tras haber ponderado el amor de las huestes espirituales que aceptaron el misterio de la Encarnación de Cristo, el narrador angélico vuelve a referirse al campo enemigo, al reverso tenebroso, ya a punto de iniciarse la contienda (vv. 926-940): Los malos y pervertidos querían ser preferidos por naturaleza a gracia, no dando su pertinacia a nuestra razón oído. Persuadioles que era injuria humillarle Dios así a quien te refiero aquí. Armado Luzbel de furia y enamorado de sí, esfuerza su pretensión y, formando un escuadrón, de la obediencia se libra y con brazo airado vibra la espada de presunción. Ma gli Angeli cattivi persuasi da Lucifero, insuperbiti et tirati da un disordinato appetito, sprezzavano di farsi soggetti ad una natura inferiore a loro; e per ciò havevano invidia all’incarnatione di Christo et alla essaltatione del genere humano. Da questa controversia fu fatto quel grand’abbattimento in cielo, perciochè gli Angeli eletti, accostandosi al volere di Dio, gli desideravano ogni gloria et con ogni loro forza fedelmente combattevano. Ma gli Angeli dannati, come superbi, troppo presumendo della bontà et belleza della loro natura, desiderando disordinatamente la propria gloria, con ogni loro sforzo combattevano contra di Dio et degli Angeli eletti; giudicando la loro natura essere più degna della gratia, e per ciò dovere essere preferiti alla gratia. Combattevano adunque con questo disordinato affetto per la propria gloria et si sforzavano sovertire gli Angeli buoni dall’obedienza del loro creatore. Ne mai parve che potessero capire che la gratia in tutte le cose fosse più degna e potente della natura, fin che non videro l’esperienza; posciache non potero con la loro naturale

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perfettione resistere alla gratia, con la quale combattendo gli Angeli santi precipitarono quel gran serpe con gli Angeli suoi dal cielo a terra [...]. Et ancorché non sappiamo quali persuasioni fi fabricasse Lucifero per tirare gli Angeli nel suo volere, si può però credere che questa superbissima bestia cominciasse a parlargli di questa maniera contra Dio: - «Che vi pare, fratelli miei? Sono giusti questi comandamenti del nostro Dio o no? Forsi che la natura nostra non è superiore alla natura humana? Qual giustitia, qual pietà muove questo nostro Dio a volersi far huomo e non Angelo? Perché ci vuole far tutti soggetti più all’huomo che ad uno di noi altri? Voi vedete quanto io sia più degno, insieme con voi altri, della natura humana et nondimeno ha voluto pigliare alcuno di noi? Non ha voluto dare questa gran dignità a niuno di noi. Io la vorrei, io desidero essere Dio, io sono assai maggiore dell’huomo, io voglio che l’uomo m’adora e non voglio io adorare questo huomo, né mai consentirò d’adorarlo, né mai giudicherò che questo precetto sia giusto, né mai amarò alcuni di quelli che consentiranno d’adorarlo. Questa è la mia sentenza, questo è il mio consiglio, questa è la mia terminatione» [...]. [Lucifero] gonfio d’odio, invidia et presontione con tanta temerità et ingratitudine voltasti le spalle al tuo creatore, protestando che egli era ingiusto et iniquo, ne per modo alcuno volendo consentire alla ragione, tenta di sfogare l’odio et l’ira tua sopra di quei beati spiriti. Ne mancarono i tuoi seguaci et complici, i quali persuasi da te, accettati come tu, come ingratissimi, s’accostarono al tuo voler et sentenza, separandosi dal consortio dei beati spiriti74.

La morosa narración que urdiera Menghi, adornada con la vibrante sermocinatio de Lucifer a modo de arenga para incitar a la rebelión, ha sido comprimida por Lope de Vega, que consigue extraer la quintaesencia del asunto hasta verterla en apenas quince octosílabos. Los ecos directos del modelo italiano se perciben en varios pasajes: «gli Angeli cattivi [...] insuperbiti e tirati da disordinato appetito» / «los malos y pervertidos»; «sprezzavano di farsi soggetti ad una natura inferiore a loro [...], giudicando la loro natura essere più degna de la gratia» / «querían ser preferidos por naturaleza a gracia»; «Ne mai parve che potessero capire» / «no dando su pertinacia a nuestra razón oído». Como venimos recalcando, el principal cambio que obra Lope en esta sección del relato es el ejercicio de minutio aplicado al discurso en estilo directo de Luzbel, pautado por las cadenas de anáforas, por el encendido pathos de las sucesivas interrogationes retóricas. Las virtudes oratorias del más bello, grande 74

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Menghi, 1594, pp. 33-34 y 36-38.

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y sabio de los ángeles se epitomizan en apenas dos octosílabos (vv. 931932): «Persuadioles que era injuria humillarle Dios así» / «Persuasi da te [...] s’accostarono al tuo voler et sentenza» / «mai giudicherò che questo precetto sia giusto». Otras posibles reminiscencias, algo más difusas, serían las adaptaciones libres: «gli Angeli dannati, come superbi, troppo presumendo della bontà et bellezza della loro natura, desiderando disordinatamente la propia gloria» / «armado Luzbel de furia y enamorado de sí»; «con ogni loro sforzo combattevano contra di Dio» / «esfuerza su pretensión [...] y con brazo airado vibra la espada de presunción». El relato de la contienda en ciernes prosigue con la entrada en escena del Arcángel San Miguel, ya pertrechado con sus armas, ostentando su grito de guerra (vv. 941-945): Cuando se opuso Luzbel, igualarle pretendiendo, entre el estrépito horrendo ya estaba armado Miguel, “¿Quién es como Dios?” diciendo.

Contaminando el pasaje con algunos elementos de valor iconográfico procedentes de grabados de la época, tal como se ha visto en el apartado precedente, Lope adaptaría con bastante libertad en esta quintilla el contenido de este párrafo de Menghi: A questa gran superbia s’oppose quel Prencipe delle celesti Gerarchie col detto del salmo: «Qual’è quel Dio grande come il Dio nostro?»75.

En el ejercicio de rescritura, elimina el Fénix la perífrasis alusiva del modelo («aquel Príncipe de las celestes Jerarquías») y designa directamente al capitán de las huestes leales («ya estaba armado San Miguel»). Además el ingenio madrileño mantiene el núcleo verbal («s’oppose» / «se opuso») y realiza un ejercicio de minutio sobre la cita del pasaje del Salmista: «Qual’è quel Dio grande come il Dio nostro?» / «¿Quién es como Dios?». A lo largo de las tres estrofas siguientes, se incorpora al relato una curiosa effictio del arcángel san Miguel vestido con una suntuosa armadura.

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Menghi, 1594, p. 50.

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En tales octosílabos —ya citados al inicio del presente ensayo— Lope dejaba de lado el modelo de Menghi para enlazar, visual y poéticamente, con las tradiciones de la épica sacra y con los rasgos iconográficos de los grabados y lienzos de la época. Prosiguiendo la historia con la escena bélica por excelencia, la pugna entre san Miguel y Lucifer, el narrador despacha rápidamente la contienda, en apenas dos estrofas (vv. 961-970): Alzó la espada leal y, el falso argumento visto, derribó al ángel malquisto, no por virtud natural mas por méritos de Cristo, que nació aquesta victoria de su Pasión meritoria y la gracia que alcanzamos, donde cantando alabamos su potestad y su gloria.

El modelo de Menghi seguido en estos diez octosílabos es el siguiente: Il quale, combattendo contra Lucifero et suoi seguaci n’ottenne una segnalatissima vittoria in quello terribilissimo abbattimento descritto da San Giovanni nella sua Apocalisse al 12. capo. Ne ti pensare che questo abbattimento fosse vinto solamente con la forza naturale di San Michaele et altri Angeli santi, ma si ben vinsero in virtù e possanza di Dio [...]. Finita adunque questa guerra e precipitato Lucifero, si rallegrarono gli Angeli insieme con l’Arcangelo Michaele cantando e laudando il loro Creatore [...]. Vinsero gli Angeli et gli huomini non per propria virtù naturale, ma col merito di Christo Giesù, il quale fù compiuto nella Passione e morte sua, ove nacque questa vittoria; della quale allegrandosi gli Angeli nella Apocalisse al XII capo, cantavano dicendo: «Hora è fatta la salute, virtù et regno del Dio nostro et la potestà del suo Christo et dell’humana salute»76.

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Menghi, 1594, pp. 50-51.

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Al igual que en los pasajes anteriores, diversos fragmentos apenas velan su naturaleza de traducción directa del modelo italiano: «terribilissimo abbattimento» / «derribó»; «[non] solamente con la forza naturale [...] ma [...] in virtù e possanza di Dio [...] ma col merito di Christo Giesù» / «no por virtud natural mas por méritos de Cristo»; «ove nacque questa vittoria» / «que nació aquesta victoria»; «col merito di Christo Giesù, il quale fù compiuto nella Passione» / «de su Pasión meritoria»; «cantavano [...] la potestà del suo Christo» / «cantando [...] su potestad», «cantando e laudando» / «cantando alabamos». Prosiguiendo con el relato, en los versos 971-975 el narrador angélico comienza ya a encaminarse hacia la cercana conclusión: De esta suerte aquel Hermoso, que estuvo en admiración del día de su creación, hasta su fin riguroso vio su eterna perdición.

En la quintilla se refleja el enfoque temático del dechado: consumada la derrota definitiva y la caída en el báratro, el demonólogo avanzaba igualmente hacia la pavorosa conclusión: Bastandomi per conclusione di questo capitolo che la superbia, l’ambitione et l’invidia di Lucifero è stata causa che egli coi suoi seguaci siano stati precipitati dal cielo dagli Angeli e condannati a perpetua dannatione77.

Como si se tratara de un juicio sumarísimo en el que deben perfilarse las causas de la pavorosa condena eterna sufrida por el ángel caído, a lo largo de las tres quintillas siguientes el Fénix explicitaba cuáles fueron los pecados que cometió Luzbel al rebelarse contra los designios divinos (vv. 976-990): De amor propio vino a dar en soberbia, porque amar a sí propio le engañó, que el bien común despreció por el bien particular.

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Menghi, 1594, p. 53.

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De avaricia y de ambición pecó también, confiado digno de sí, a cuyo grado llegara su perfección como no hubiera pecado. Pecó de envidia y mentira de la grandeza que mira en la mística persona, cayendo donde pregona su ingratitud su mentira.

El llamativo razonamiento del Fénix —digno, en verdad, de una disertación casuística— respondía, punto por punto, a un conjunto de detalles explicitados por Menghi: Ma potria dubitare alcuno qual sia stato quel peccato tanto grave che da Dio non può ritrovare remissione, né dal cielo potè essere sostenuto. A questo si responde che’l peccato che commise Lucifero in cielo non fu un solo, ma furono più, perché prima peccò —secondo Scoto nel II dist. VI q. II— di peccato di lussuria, non già carnale, ma spirituale; la quale altro non è che un’amore disordinato di se stesso, col quale ei come cieco amò se stesso et il privato bene suo tanto disordinatamente che pervenne fino al disprezzo di Dio. Non ci lascia mentire il dottissimo Agostino nel XII della Città di Dio, cap. primo, ove ponendo la differenza tra gli Angeli buoni e mali dice che nel principio del mondo gli Angeli buoni e cattivi per questo furono divisi; perche i buoni stettero nel bene commune, qual è Dio; et gli rei dilettandosi nella sua potestà, come fosse sommo bene a loro medessimi, si partirono dal commune bene, accostandosi al ben proprio e particolare. Il secondo peccato fù di superbia e presontione, perché vedendosi Lucifero nobilissimo nei doni naturali, non diede l’honore a Dio, ma si gloriò vanamente in se stesso. Peccò parimente di peccato d’avaritia et ambitione, posciache vedendosi bellissimo sopra tutte l’altre creature create da Dio, desiderò d’esser superiore a tutte, riputandosi degno da se stesso; ni qual grado, secondo sant’Anselmo, saria pervenuto se fosse stato nel grado inch’era stato creato, ma perché senza meriti et per propria autorità desiderò soprastare agli altri, per ciò peccò, non volendo essere soggetto a Dio. Peccò anco di peccato d’invidia et emulatione, perche si contristò che Iddio fosse superiore a tutti. Peccò finalmente di peccato d’ira et indignatione, perche vedendosi essere scacciato dal Paradiso delle delitie, ascese la sua malitia sino all’odio di Dio. Non è adunque da maravigliarsi se Lucifero

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così miserabilmente con suoi seguaci vinto cadè dal cielo, havendo sì gravemente peccato contra il suo Creatore78.

De los pecados que conforman el elenco de Menghi (peccato di lussuria spirituale o ‘filautía’, peccato di superbia e presontione; peccato d’avaritia et ambitione; peccato d’invidia et emulatione; peccato d’ira et indignatione), Lope prescindió únicamente de la última pareja de faltas graves (la indignación y la ira). Al igual que en las estrofas anteriores, no resulta difícil reconocer las huellas directas del modelo italiano en el ars vertendi del prolífico poeta: «il peccato di lussuria spirituale [...] altro non è ch’un amore disordinato di se stesso [...]; il secondo peccato fù di superbia» / «de amor propio vino a dar en soberbia»; «col quale ei come cieco amò se stesso» / «porque amar a sí propio le engañó»; «[gli angeli rei] si partirono dal commune bene, accostandosi al ben proprio e particolare» / «que el bien común despreció por el bien particular»; «Peccò parimente di peccato d’avaritia et ambitione» / «de avaricia y de ambición pecó también»; «riputandosi degno da se stesso» / «confiado digno de sí»; «ni qual grado [...] saria pervenuto se fosse stato nel grado inch’era stato creato, ma perché senza meriti et per propria autorità desiderò soprastare agli altri, per ciò peccò, non volendo essere soggetto a Dio» / «a cuyo grado llegara su perfección, como no hubiera pecado»; « Peccò anco di peccato d’invidia et emulatione» / «pecó de envidia y mentira»; « perche si contristò che Iddio fosse superiore a tutti» / «de la grandeza que mira en la mística persona»; «perche vedendosi essere scacciato dal Paradiso delle delitie, ascese la sua malitia sino all’odio di Dio» / «cayendo donde pregona su ingratitud, su mentira». El canto tercero de la epopeya sacra se cierra con la conclusión del relato angélico (vv. 991-1000): Así en el cielo se dio a la soberbia castigo y cayendo este enemigo la tercia parte llevó de las estrellas consigo. Y el Cordero inmaculado, Cristo Jesús fue ensalzado».

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Menghi, 1594, pp. 53-54.

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Aquí el ángel acabó e Isidro a su voz paró la aguijada y el arado.

De nuevo en estas quintillas resuenan los ecos del mismo hipotexto: Lucifero così miserabilmente con suoi seguaci vinto cadè dal cielo, havendo sì gravemente peccato contra il suo Creatore [...]. E questa terza parte fu quella che cadde dal cielo, della quale dice San Giovanni nell’Apocalisse al XII che cadendo il serpe infernale tirò con esso seco la terza parte delle stelle79.

Los principales elementos sobre los que lleva a cabo la traducción son los siguientes: «così [...] vinto cadè dal cielo» / «asì en el cielo se dio [...] castigo»; «cadendo il serpe infernale» / «cayendo este enemigo»; «tirò con esso» / «llevó consigo»; «la terza parte delle stelle» / «la tercia parte de las estrellas». Al cotejar la revelación en quintillas puesta en boca del segundo ángel con el contenido del capítulo tercero del libro I del Compendio dell’Arte Essorcistica queda de relieve no sólo el talento poético del Fénix sino sus capacidades como traductor. En efecto, Lope consiguió extraer del tratado en prosa acerca «della causa et origine della guerra et abbattimento fatto tra gli Angeli buoni et rei in Cielo» todo el nervio narrativo que le servía para exponer con solidez doctrinal uno de los «grandes misterios» que avanzaba el resumen del argumento del libro III. La metri necessitas y la obligación de sintetizar en apenas veintinueve estrofas de arte menor un amplio discurso de veintiséis páginas —compuesto en una prosa italiana bastante florida— explican muchos detalles del proceso de traducción y selección de materiales. Por otro lado, los párrafos del Compendio aquí aducidos permiten, a un tiempo, identificar los elementos que han sido traducidos e imitados y rastrear el origen de todas las acotaciones eruditas dispuestas al lado de las quintillas. En verdad, tal como se había puesto de relieve en una aportación capital sobre los repertorios de erudición empleados por Lope de Vega en El Isidro, la «presencia de todas las citas en la fuente, con la misma o muy similar forma de remisión y (casi siempre) en el

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Menghi, 1594, pp. 52-54.

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mismo orden» proporciona a los estudiosos un «muy fiable criterio» a la hora de identificar hipotextos80. 4. BALANCE DE RESCRITURAS LOPESCAS: EN TORNO A LA IMITATIO MULTIPLEX En los últimos tiempos, el estudio de las fuentes del Isidro está arrojando nueva luz sobre importantes pasajes de la epopeya sacra. Dentro del ejercicio imitativo que acota toda la creación literaria en España durante los siglos XVI y XVII, tales descubrimientos han demostrado cómo Lope engastó en el mosaico narrativo de la vida del patrón de Madrid numerosas y multicolores teselas, procedentes de una pléyade de textos variopintos81. Los apartados precedentes han señalado la importancia de dos modelos hasta ahora desconocidos: el Compendio dell’Arte Essorcistica de Girolamo Menghi y el ciclo de poemas italianos y neolatinos dedicados al Bellum Angelicum. Tal como se ha visto, el seguimiento del hipotexto resulta a menudo tan fiel que se ofrece casi al modo de una traducción, en la que el prolífico autor sigue estrictamente aquel ideal expresado en otra de sus piezas sacras más exitosas, pues su «versión» resulta «clara, fácil, literal y sin salir de los límites de su sentencia a círculos, ambages y paráfrasis»82. En ello parecería cumplirse asimismo aquel consejo que Angelo Grillo diera en torno a la elocutio de un poema épico-sacro, pues para «ser digno de elogio en el ámbito de la moción de afectos, ésta ha de llevarse a cabo con palabras propias y no figuradas»83. 80

Conde Parrado, 2018, p. 88. Las investigaciones sobre fuentes de erudición y modelos literarios del Isidro se encuentran actualmente en curso de desarrollo, gracias al esfuerzo conjunto de un equipo interdisciplinar de estudiosos vinculados a la Cátedra de Literatura y Arte Sacro del Siglo de Oro. Como primer fruto del trabajo en torno al poema épico sacro, véanse los estudios de Conde Parrado, 2018; Crespo Losada, 2018; De Navascués Benlloch, 2018 y Ponce Cárdenas, 2018. En este mismo volumen pueden consultarse asimismo los capítulos dedicados al Isidro por Conde Parrado, Crespo Losada, Johnson y Ponce Cárdenas. Por otro lado, revisten asimismo gran importancia los hipotextos que han puesto de relieve en sendas aportaciones recientes Conde Parrado, 2017 y Gómez Canseco, 2017. 82 Vega, 2010b, p. 185. El Fénix dispuso la ajustada valoración tras su versión castellana en octosílabos del salmo L (Miserere Dei), recogida en el mismo prosímetro (pp. 183-185). 83 Traduzco la ya citada afirmación de Grillo: «acquistarsi lode nel muovere [...], si vuol fare con parole proprie e non figurate». 81

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En suma, la epopeya de materia hagiográfica constituye el horizonte de género en el que quiso inscribirse Lope de Vega, emulando con las quintillas del Isidro un imponente conjunto de modelos (neolatinos, italianos y españoles) de los que todavía hoy no se tiene completa noticia. Por ello, conviene advertir que en el futuro aquellos estudios que aspiren a identificar cuáles fueron los valores profundos (doctrinales, estéticos, culturales) del poema heroico de asunto religioso estarán condenados a arrojar una visión incompleta y menguada del mismo si desatienden una cuestión central como la imitatio. BIBLIOGRAFÍA ALFANO, Antonino, Battaglia celeste tra Michele e Lucifero, Palermo, Per Giovan Mattheo Mayda, 1568. ASPE,Virginia, «Lo maravilloso, to tháumaston: un elemento olvidado en la Poética», Signos filosóficos, 8 (2002), pp. 51-70. BAGNI, Irene, La battaglia celeste tra Michele e Lucifero, Pisa, Università degli Studi di Pisa, 2013 (estudio y edición del poema de Antonino Alfano, presentado en la Scuola di Dottorato in Discipline Umanistiche). BALZANO, Davide, «Girolamo Menghi: esorcista viadanese del Cinquecento», Bollettino della Società Storica Viadanese, 4, 2009, pp. 103-124. BÉHAR, Roland, «Virgilio, San Agustín y el problema del poema heroico cristiano (1520-1530)», Criticón, 107, 2009, pp. 57-92. Biblia Vulgata, Madrid, B.A.C., 2002. BETTIN, Giancarlo, Per un repertorio dei temi e delle convenzioni del poema epico e cavalleresco (1520-1580),Venezia, Istituto Veneto di Scienze, Lettere ed Arti, 2006, II volúmenes. BORSETTO, Luciana, «Prendi l’arme Michel! Figura e scrittura della guerra guerreggiata nei poemi degli angeli ribelli del secondo Cinquecento», en L’actualité et sa mise en écriture dans l’Italie des XVe-XVIe siècles, Paris, Université Paris III Sorbonne Nouvelle, 2005, pp. 173-189. COMPOSTO, Giovan Battista, La caduta di Lucifero, Napoli, Appresso Giovan Giacomo Carlino, 1613. CONDE PARRADO, Pedro, «Los Epitheta de Ravisius Textor y la Picta Poesis Ovidiana de Niklaus Reusner en la Jerusalén conquistada y en otras obras de Lope de Vega», Anuario Lope de Vega, 23, 2017, pp. 366-421. — «Las fuentes de erudición y el Humanismo Cristiano en la poesía de Lope de Vega: el comienzo del décimo canto del Isidro», en Lope de Vega y el Humanismo Cristiano, Jesús Ponce Cárdenas (ed.), Madrid/Frankfurt, Iberoamericana/Vervuert, 2018, pp. 81-106.

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VER LA TIERRA SAGRADA: PEREGRINACIÓN Y CARTOGRAFÍA EN EL MARCO DE LA NARRATIVA CRISTIANA Cayetana Heidi Johnson Universidad Eclesiástica San Dámaso

Al final del canto IV del Isidro, Lope de Vega presenta una figura característica del orbe medieval cristiano: un innominado peregrino «que desde la Casa Santa / al patrón de España vino» (vv. 794-795)1. En las siguientes quintillas refiere cómo el virtuoso varón castellano acogió al menesteroso y pudo así escuchar de sus labios el relato de cuanto había contemplado durante el transcurso de sus largos viajes: «Trabaron conversación / del Calvario y de Sión, / de la gran Jerusalén, / del Sepulcro y de Belén, / que Ocaso y Oriente son» (vv. 826-830)2. Aquella misma noche, Isidro tuvo una visión durante el sueño en la que —junto al peregrino sin nombre— acometía un periplo que había de conducirle hasta los sacros lugares, donde contemplará a su sabor los principales enclaves de la Vita et Passio Christi. Este llamativo episodio (no documentado en la tradición hagiográfica del Medievo) se prolongará durante buena parte del canto V, cuyo interés justificaba así el Fénix: «De ver la Tierra Sagrada / —que Amor me manda que escriba— / tuvieron ansia excesiva / muchos de la edad dorada / de la Iglesia primitiva» (V, vv. 1-5)3. Frente a la afluencia de fieles que visitaban los santos lugares durante los primeros siglos del cristianismo y en la Edad Media, Lope pondera cómo a finales del Quinientos estos viajes motivados por la fe no eran ya algo habitual:

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Vega, 2010, p. 352. Vega, 2010, p. 354. 3 Vega, 2010, p. 363. 2

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«Ahora tan pocos son / los que con tal devoción / a la Tierra Santa van / que uno apenas hallarán / (y más de nuestra nación)» (V, vv. 26-30)4. Precisamente la naturaleza excepcional de la peregrinatio a Jerusalén en el Siglo de Oro va a ser lo que justifique a los ojos del escritor madrileño la inclusión de una minuciosa pintura de la ciudad santa y los territorios bíblicos: «Por esto no es sin provecho / describirla, pues se ofrece / ocasión que lo merece» (V, vv. 31-35)5. El propósito de este artículo es iluminar el contexto cultural e histórico del que surge el episodio inserto en el relato de la vida de san Isidro, atendiendo a las diversas tradiciones de la narrativa cristiana en torno a la peregrinatio y a las aportaciones de la cartografía de los santos lugares, que no en vano conoció un momento de especial esplendor a finales del siglo XVI. Las referencias a Tierra Santa se encuentran en la literatura judía bíblica y rabínica y, más tarde, en los escritos de los Padres de la Iglesia, así como en los relatos conservados de los viajeros que acudían a Judea. El centro (espiritual y político) de la región se localiza en Jerusalén y los principales enclaves asociados a la historia bíblica se extienden desde el Israel moderno hasta Egipto (asociado con la familia de Jesús en los Evangelios), comprendiendo asimismo la zona de Asia Menor (vinculada a la Virgen María y san Juan). En tanto lugar de residencia de la presencia divina, Tierra Santa ha sido la clave de bóveda de los lugares de peregrinación desde la era del emperador Constantino en el siglo IV6. Los santos lugares no se asociaban comúnmente con el escenario de diversos martirios sino que, en líneas generales, puede apreciarse en ellos una especial preferencia por los espacios vinculados con las narraciones bíblicas referidas a la prefiguración de Jesús, su encarnación y la difusión del mensaje divino a través de sus discípulos. Se debe a la iniciativa del emperador Constantino el comienzo de un programa masivo de

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Vega, 2010, p. 364. Vega, 2010, p. 365. 6 A raíz de la cristianización del Imperio, se delimitaron fronteras específicas, inspiradas por el resurgimiento del interés de los fieles en los lugares sagrados. Varias centurias después, el desarrollo de la denominada arqueología bíblica durante el siglo XIX impulsó el mejor conocimiento de estas áreas. Por otro lado, no ha de olvidarse que la zona también se considera sagrada para los musulmanes, al ubicarse en la misma importantes santuarios asociados al profeta Mahoma y los inicios del islam (como la tercera mezquita más sagrada del islam, en Jerusalén). 5

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construcción de iglesias destinado a recuperar los lugares sacros. Dentro de dicho conjunto, el primer enclave que debía rescatarse era el Gólgota, donde el emperador Adriano había erigido un templo en honor de Afrodita a comienzos del siglo II d. C., con objeto de impedir en dicho entorno cualquier tipo de veneración cristiana. Así pues, en el 325 se erigió en el área jerosolimitana un santuario monumental, ubicado en los sitios donde Jesús fue crucificado y sepultado: la basílica conocida como Martyrium, una rotonda sobre la tumba de Cristo llamada Anástasis y una capilla en el Calvario. Rápidamente prosiguió la actividad edilicia, con otros tres santuarios conmemorativos ubicados en Mamre, Belén y el Monte de los Olivos. El primero de los mismos se hallaba cerca de Hebrón, donde la tradición localiza el lugar donde Abraham había sido visitado por Dios y dos acompañantes misteriosos (Génesis 18, 1-5)7. Según refieren las crónicas, la suegra del emperador Constantino, Eutropia, se escandalizó al ver cómo estaba el paraje e impulsó la edificación y rehabilitación del entorno8. La siguiente construcción importante se ubicó en Belén, la ciudad natal del Mesías. Por último, se edificó la Basílica de Eleona en el Monte de los Olivos (de donde, según Hechos 1, 6-12, Jesús ascendió a los cielos). Todos estos enclaves proporcionaban a los fieles lugareños y a los devotos peregrinos que acudían a visitarlos un espacio físico en el que podían entrar en contacto (por medio de la liturgia y la imaginación piadosa) con la memoria sacra del pasado. Pasado el tiempo, los cristianos comenzaron también a venerar las reliquias de los mártires en diversas ciudades, como forma de establecer una continuidad entre la primitiva iglesia y la que iba surgiendo a medida que se expandía la cristiandad9.

7 «El Señor se le apareció a Abraham en el bosque de encinas de Mamré, mientras Abraham estaba sentado a la entrada de su tienda de campaña, como a mediodía. Abraham levantó la vista y vio que tres hombres estaban de pie frente a él. Al verlos, se levantó rápidamente a recibirlos, se inclinó hasta tocar el suelo con la frente, y dijo: “Mi señor, por favor le suplico que no se vaya en seguida. Si le parece bien, voy a pedir un poco de agua para que se laven los pies y luego descansen un rato bajo la sombra del árbol. Ya que han pasado por donde vive este servidor suyo, les voy a traer algo de comer para que repongan sus fuerzas antes de seguir su camino”. “Bueno, está bien” contestaron ellos». 8 Safrai, 1994, p. 249. 9 «The veneration of martyrs [...] served to assure the Christians of a local church of its continuity with its own heroic, persecuted, past, and the universal Church of its continuity with the age of the martyrs». Markus, 1994, p. 270.

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1. ITINERA ET MONUMENTA: EL TESTIMONIO DE EGERIA Los relatos de la peregrinación a los Santos Lugares muestran un interés que se mueve en varios planos: la curiosidad que despiertan en los viajeros el terreno y las costumbres de la población local; la piedad y trascendencia espiritual, que llena de sentido el arduo viaje. Un buen ejemplo de ello puede verse en la vivaz narración de una peregrina de finales del siglo IV llamada Egeria. En su prosa puede apreciarse una buena localización de referencias bíblicas vinculadas al paisaje, como prueba el párrafo consagrado al Sinaí10: Como el camino que teníamos que hacer era necesariamente a través del valle antes mencionado, donde estuvieron asentados los hijos de Israel mientras Moisés subió al monte de Dios y hasta que bajó, así que por cualquier sitio, como cuando vinimos, en aquel valle nos iban mostrando todo aquellos santos varones. Así que al inicio del valle donde habíamos estado y donde habíamos visto la zarza, desde la que el santo Dios habló a Moisés en el fuego, vimos también el sitio donde el santo Moisés se detuvo y Dios le dijo: «Desata las correas de tus sandalias, porque este lugar en que estás es tierra santa» (cf. Exod. 3, 5). Siempre continuaron enseñándonos los demás sitios, desde que nos separamos de la zarza. También nos indicaron el lugar donde estuvieron situados los campamentos de los hijos de Israel, mientras Moisés estuvo en la montaña, y donde fabricaron el becerro aquel, pues hasta el día actual hay allí clavada una piedra (cf. Exod. 32, 4).

Cuando Egeria regresa del Sinaí a Jerusalén para participar en la liturgia de Semana Santa que comenzaba en el Domingo de Ramos, proporciona además una información valiosísima sobre cómo era la celebración original de aquellos tiempos en la ciudad santa. A través de la descripción, consigue fijar una imagen del pasado11: Al día siguiente, domingo, en que ya entramos en la semana pascual, llamada aquí Semana Mayor, se celebran antes del canto de los gallos cuantos actos se acostumbra hacer en la Anástasis o en la Cruz, hasta el amanecer. El domingo por la mañana se oficia, según uso tradicional, en la iglesia mayor, llamada Martyrium, porque está en el Gólgota, detrás de la Cruz, donde el

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Egeria, 2016, cap. 5. Egeria, 2016, cap. 33.

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Señor padeció, y por tanto en un Martyrium. Una vez acabadas las ceremonias como es costumbre en la iglesia mayor y antes del inicio de la misa, el archidiácono eleva la voz y dice primero: «Toda esta semana, o sea, desde mañana, a la hora nona nos reuniremos todos en el Martyrium, quiero decir, en la iglesia mayor». Igualmente vuelve a elevar la voz y dice: «Hoy estaremos todos preparados a la hora séptima en Eleona». Finalizada la misa en la iglesia mayor, o sea, en el Martyrium, se acompaña al obispo hasta la Anástasis entre himnos y, terminado todo el ritual acostumbrado que se hace en los días dominicales en la Anástasis después de la misa del Martyrium, entonces cada uno se marcha a su casa y se da prisa en comer, a fin de estar preparados todos antes de la hora séptima en la iglesia de Eleona, esto es, en el Monte Olivete, donde está la gruta aquella en que enseñaba el Señor.

El relato del viaje de Egeria constituye un testimonio «vivido» y «vívido» de los monumentos del tiempo bíblico y llegó a constituirse en una de las fuente de representación plasmadas posteriormente en los mapas de peregrinación. 2. ALGUNOS RELIEVES MEDIEVALES: PEREGRINOS Y CRUZADOS Desde el plano histórico, la cronología de la vida de san Isidro (cuyo óbito suele datarse en torno a 1172) justificaría plenamente que Lope incluyera en su epopeya hagiográfica el relato de un viaje (onírico) del santo y la consiguiente descripción de los sagrados lugares, ya que ese arco temporal coincidía plenamente con la época dorada de las peregrinaciones a Judea, que advino —aproximadamente— entre los años 1100 y 124412. 12

Hamilton, 1994, pp. 704-705. El siglo XII fue realmente la edad de oro de la peregrinación cristiana a Tierra Santa. Durante los años que median entre 1099 y 1187 conoció un gran impulso la práctica devota de la peregrinación, gracias también, en buena parte, a la reconstrucción de las iglesias. Se fundaban obispados y se descubrían reliquias. El acceso a lugares que previamente estaba prohibidos, como el Monte del Templo, ahora era posible. Al ser más fáciles y practicables los caminos, los lugares santos también vieron prosperar los contactos comerciales y mercantiles gracias a la circulación económica de peregrinos y servicios relacionados. La Tierra Santa fue reconstruida según la imagen cristiana occidental, con la proyección de sus intereses particulares. Por ello los peregrinos veían en los lugares santos una similitud con los santuarios europeos pues se procuraba buscar la conexión entre unos y otros como espacio común de fe.

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Como se ha apuntado anteriormente, los primeros relatos de peregrinos (Egeria, Antonino de Piacenza...) se remontan hasta el siglo IV y propiciaron que el conocimiento de la geografía sagrada poco a poco se difundiera por toda la cristiandad13. Pese a las dificultades crecientes que entrañaban, las peregrinaciones desde Europa occidental continuaron tras la conquista musulmana de la región (primera mitad del siglo VII). Con el correr de las centurias, ya durante el siglo XI, grupos cada vez más numerosos visitaron los santos lugares, una vez establecida la ruta más segura hacia oriente, tanto por mar como por vía terrestre14. Para un cristiano, durante la Edad Media Jerusalén era tanto un lugar en un mapa como una idea. En el mapa, era una ciudad lejana que los cristianos, si podían leer, conocían por el texto de la Biblia, y si no podían, aprendían de los sermones y prédicas de sacerdotes y obispos. Sin embargo, como idea, Jerusalén y otros sitios en Tierra Santa encendieron la imaginación espiritual de los cristianos, porque aquellos parajes fueron el lugar de nacimiento de su fe. Aquí se puede encontrar el lugar donde Cristo había nacido, las zonas donde vivió y predicó, el sitio donde su madre derramó lágrimas por su muerte y los lugares donde fue enterrado y su resurrección. Para los cristianos, Jerusalén y la región circundante eran el enclave más sagrado del orbe. No puede olvidarse tampoco que —por la dureza, incomodidades y riesgos que entrañaba el periplo mismo— la peregrinación se convertía en un sacrificio de naturaleza ascética. El éxito militar de la Primera Cruzada (1099) hizo que los lugares santos cayeran bajo dominio cristiano por vez primera desde el siglo VII15. De hecho, el propio Lope evocaría la trascendencia de esta victoria —de carácter militar y espiritual— en el poema épico-hagiográfico: «Porque en tal estima estaba, / como se ve por la lista / de los que honró su conquista, / aunque al infierno pesaba / que fuese adorada y vista. / Gofredo lo puso y quiso / dándole un ángel aviso, / y otros

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Baldovin, 1987, p. 83. Stopford, 1994, p. 60. Hamilton, 1994, p. 696. 15 Especialmente bajo el control católico (o latino en expresión oriental) y por vez primera desde que se produjera la separación entre las iglesias ortodoxa y latina. El clero latino-católico estuvo presente en Tierra Santa antes de las Cruzadas y pudo conservar su propio rito, pero se hallaba sujeto a la autoridad canónica de la iglesia ortodoxa y permanecía bajo la autoridad política de los gobernantes musulmanes. Hamilton, 1980, p. 8. 14

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milagros se ven, / pues hubo en la tierra quien / quiso ver el Paraíso» (V, vv. 11-20)16. Exaltaba el Fénix en tales quintillas la santidad del paraje (como «tierra» que algunos devotos quisieron identificar con el propio «Paraíso») y el alto significado simbólico asumido por tal «conquista» en la perenne lucha entre el Bien (la verdadera religión) y el Mal (el diablo y las fuerzas islámicas). En efecto, el clamoroso triunfo de Godofredo de Bouillon aseguró —como expondremos a continuación— durante casi una centuria y media la posibilidad de conocer los lugares bíblicos a centenares de viajeros devotos. Las principales zonas de interés para los peregrinos de la iglesia católica de Occidente eran, en la región septentrional, el área alrededor del mar de Galilea y Nazaret; en la parte meridional, el área en torno a Jerusalén, que comprendería desde Belén hasta el río Jordán (Judea). Los lugares visitados más importantes eran Nazaret, Monte Tabor, el Monte de las Tentaciones, Jericó, el Jordán, Betania y Belén. Ahora bien, no todos los cristianos en Europa podían afrontar un viaje tan costoso y agotador como este; por ello muchos campesinos y plebeyos tenían que contentarse con visitar los lugares sagrados de Occidente (Roma, Santiago de Compostela). Aquellos que acometían el viaje a Tierra Santa solían pertenecer, por tanto, a los estamentos más elevados, la nobleza y el alto clero, además de terratenientes, clérigos y comerciantes enriquecidos, por el mero hecho de disponer de posibilidades económicas17. Antes de las Cruzadas, la mayor parte de los peregrinos viajaban por tierra. La ruta elegida dependía del punto de inicio del viaje. Los peregrinos oriundos de Francia o el Sacro Imperio se desplazaban,

16

Vega, 2010, p. 364. Aunque la mayoría de los peregrinos eran hombres, las mujeres también viajaban a Tierra Santa. En general, las peregrinas que tienen una mención específica en las crónicas de viajes, eran de origen noble y podían viajar sin peligro. Muchas viajaban de forma independiente, aunque lo más habitual era hacer el viaje a Tierra Santa tras la muerte del cónyuge con la intención expresa de mantener una vida religiosa hasta el final de sus días; algunas fueron enterradas en lugares concretos por testamento y donación de sus riquezas. Por ejemplo, la reina Margarita de Hungría, esposa de Bela III de Hungría y hermana de Felipe II Augusto de Francia, viajó a Tierra Santa en 1196 después de la muerte de su esposo y murió en Acre en el 1197. Alis, la condesa de Blois, también viajó de forma independiente; llegó en 1286 y se dedicó a hacer buenas obras hasta su muerte, como la financiación de la construcción de una torre y una capilla. Remito a los Annales de Terre Sainte (1095-1291), 1884, pp. 35-36. 17

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primeramente, a Europa oriental.Tras haber recorrido el reino de Hungría y los Balcanes, llegaban a Constantinopla, capital del Imperio Bizantino. Luego viajaban a través de Anatolia (al oeste de Asia Menor) y cruzaban las montañas de Tauro, después de lo cual se encaminaban a Antioquía, puerto marítimo de Siria, en el extremo noreste del Mar Mediterráneo. Por último, desde allí, avanzaban por la costa oriental del Mediterráneo a través de Siria occidental hasta Palestina y luego a Jerusalén. Un peregrino procedente de Francia debía afrontar un viaje de más de dos mil cuatrocientos kilómetros: a una velocidad media de unos cuarenta kilómetros por día, si todo iba bien, el viaje se prolongaba al menos durante dos meses difíciles, aunque rara vez todo iba según lo planeado. A medida que el Regnum Hierosolimitanum (o Reino Latino de Jerusalén) se expandía, la iglesia de Occidente tomó el control general de los lugares sagrados18. Una de las primeras medidas de Arnoulf de Chocques —nombrado Patriarca Latino de Jerusalén, tras la captura de la ciudad en 1099— fue prescindir de los servicios de los clérigos del rito oriental en la iglesia del Santo Sepulcro y reemplazarlos con occidentales19. Al mismo tiempo, fue tomando cuerpo un extenso programa de renovación de los santuarios de peregrinación, especialmente la Basílica de la Natividad y la Iglesia del Santo Sepulcro20. Los lugares santos dentro de las iglesias no sólo se hicieron más accesibles físicamente, sino que se modificaron para adaptarse a la comprensión de los viajeros cristianos occidentales: algunos de los mosaicos bizantinos de lengua griega, por ejemplo, fueron sustituidos por inscripciones en latín21. Durante la edad áurea de las Cruzadas, fue aumentando paulatinamente el número de viajeros que se decidían a acometer el desplazamiento por mar. En efecto, por aquel entonces las huestes otomanas se habían hecho con el control de gran parte de Asia Menor y hostigaban por la ruta terrestre a los peregrinos. Una de las ironías de las primeras Cruzadas es que se combatieron en parte para mantener abierta la ruta terrestre hacia Tierra Santa. Mientras que la Primera Cruzada logró capturar Jerusalén, la ruta terrestre se volvió más peligrosa que nunca.

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Hamilton, 1994, p. 698. Hamilton, 1980, p.14. 20 Hamilton, 1980, pp. 361-362. 21 Lindner, 1992, p. 92. 19

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Al tiempo que los cruzados combatían para mantener abierta la vía por tierra, con frecuencia cada vez mayor muchos peregrinos recurrían al mar para entrar en Judea por Jaffa, el puerto más cercano a la capital22. Sin embargo, esta ciudad portuaria no podía hacer frente, por sus características, al aumento del tráfico de peregrinos, de manera que Acre —que disponía de un puerto más amplio— terminó convirtiéndose en el principal acceso marítimo al Reino Latino Jerosolimitano durante la segunda mitad del siglo XII23. El cambio de Jaffa a Acre tuvo el consiguiente impacto en el tramo final de las rutas utilizadas. En lugar de viajar por barco hasta Jaffa y desde allí hacer una última etapa relativamente corta hasta Jerusalén, los peregrinos debían desplazarse por tierra desde Acre (la actual Akko, a unos 130 kilómetros al norte de la capital), creándose una gran variedad de rutas entre la ciudad portuaria y los santos lugares24. El viaje onírico de Isidro y el Peregrino, tal como se refiere en el canto IV de la epopeya de Lope (vv. 916-980) detalla las principales etapas de la ruta marítima, que conducirá a ambos personajes desde el entorno veneciano del mar Adriático hasta Sicilia. Dejando atrás las tierras de la cristiandad, el periplo prosigue surcando el Mediterráneo hacia Oriente, hasta llegar a Egipto (recalan en Alejandría, Roseto, Damiata y El Cairo). Desde allí se desplazan luego a Siria (Damasco, Alepo) y, finalmente, desembarcan en las costas de Judea. Los enclaves que contemplan antes de llegar a la ansiada Jerusalén son «la ciudad de Gaza» (v. 971) y «el valle de Hebrón» (v. 975)25. La fundación y desarrollo de las órdenes militares facilitó grandemente el libre movimiento de peregrinos, ya que éstas proporcionaban escolta y guarnecían los principales puntos del trayecto. A lo largo del siglo XII los diversos recorridos de los caminos santos se protegieron con castillos y fortificaciones. Así, por ejemplo, los caballeros de la Orden del 22

Saewulf, un peregrino inglés de comienzos del siglo XII, comenta que volvió a su país acompañado por al menos otros dos barcos que transportaban peregrinos. «Saewulf». La información se halla en Peregrinationes tres, 1994, pp. 59-77. 23 Benjamín de Tudela, célebre viajero judío oriundo de Navarra, visitó Tierra Santa como parte de un largo viaje entre los años 1166 y 1171. Éste menciona Acre como un puerto importante para «todos los peregrinos que llegan a Jerusalén en barco». Benjamin of Tudela, 1907, p. 19. 24 John of Würzburg, «Description of the Holy Land» (Jerusalem Pilgrimage 1099-1185, 1988, p. 266). 25 El conjunto de estas quintillas puede leerse en la edición citada: Vega, 2010, pp. 359-361.

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Temple comenzaron su actividad como escoltas militares para aquellos peregrinos que visitaban Jericó y el lugar del bautismo de Jesús en el río Jordán26. Tras desembarcar en Jaffa, al llegar a Ramlah, generalmente un viaje de un día en la última parada hacia Jerusalén, los peregrinos recibían instrucciones. Siempre debían mostrar caridad cristiana, paciencia y tacto. Debían evitar cualquier comportamiento que pudiera considerarse agresivo u ofensivo. Tenían vedado el acceso a las mezquitas y debían mantenerse asimismo lejos de los cementerios musulmanes. Se aconsejaba viajar siempre en grupo, para protegerse de bandidos y carteristas. Se tuvo que recordar a los nobles que no grabaran su escudo de armas en las paredes o sobre otros objetos situados en los lugares sagrados, así como en posadas (los graffiti ya eran un problema hace mil años). En particular, se recalcaba que los peregrinos no debían llevarse fragmentos de lugares sagrados ni reliquias, aunque muchos ignoraron tales instrucciones y llevaron consigo a Europa piedras halladas en los enclaves sacros. Normalmente, los visitantes llegaban a las puertas de Jerusalén alrededor del anochecer, después de haber dejado Ramlah por la mañana. Pagaban una tarifa de admisión en la Puerta de David en el extremo occidental de la ciudad y se dirigían al Hospital de San Juan. El «hospital», que hoy se llamaría albergue, estaba dirigido por otra orden militar de monjes que llegaron a ser conocidos como los Caballeros Hospitalarios y que eran considerados como monjes-guerreros durante las Cruzadas. En el hospital, los peregrinos podían obtener alojamiento y aquellos que estaban enfermos o heridos recibían atención médica. No todos los peregrinos lo eran por razones religiosas. Muchos deseaban ver los Lugares Santos para entender mejor la Biblia, una práctica que se desarrolló por imitación de la vida de san Jerónimo27. En muchos casos, los peregrinos se dejaban llevar por la fascinación exótica de oriente y por ello los textos comenzaron a incluir mirabilia en sus descripciones, que marcará el inicio de una moda de estos temas en las crónicas de viajeros de los siglos XIV y XV28. Los mirabilia abarcan desde la fauna exótica (como los cocodrilos cerca de Cesarea) hasta 26

Boas, 2006, pp. 100-102 y 111. Delano-Smith y Scafi, 2005, p. 125. 28 Se llegó a tal punto que no se podía distinguir en algunos puntos el relato de peregrinación del hecho de la imaginación o lo fantástico (Zumthor y Peebles, 1994, p. 811). 27

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plantas milagrosas (como las manzanas de Adán que crecían cerca del Mar Muerto), sin olvidar las maravillas de la tierra roja sin fin —cerca de Hebrón— que se reproducía constantemente.Ya en el siglo XIII, también se desarrolló el deseo de imitar la vida y el sufrimiento de Cristo, consolidado por la tradición mendicante: Jacques de Vitry registra esto como una razón para viajar a Tierra Santa29. Muchos peregrinos viajaban a Tierra Santa con el objetivo de residir allí hasta su muerte. Ello motivaba que algunos peregrinos viajasen a Tierra Santa ya ancianos o enfermos, pues aspiraban a ingresar en los monasterios del país para llevar una vida de oración durante los últimos años de su existencia. El propósito que movía a otros peregrinos era participar en las Cruzadas y alcanzar el martirio. Así, los templarios de Tiro describen cómo el caballero francés Robert de Crésèques, durante el asedio de Acre por Baybars en 1267, provocó deliberadamente a un grupo de sarracenos fuera de Acre para ser asesinado en la lucha posterior ya que morir por Dios era su principal objetivo30. En 1244 las tropas otomanas capturaron Jerusalén y el Reino Latino Jerosolimitano comenzó a declinar. Como reacción se organizó una cruzada dirigida por Luis IX de Francia (1244-1254), que, similar a la Quinta Cruzada (1213-1221), buscó reforzar el dominio romano sobre Tierra Santa eliminando la base de poder ayubí en Egipto. Esta campaña fracasó y se pactó una tregua de diez años en 1250. Luis IX centró su atención en Tierra Santa y allí procedió a fortalecer sus defensas, reconstruyendo fortificaciones y dejando una guarnición de caballeros cuando se fue. Más adelante, se pactó una nueva tregua entre los sultanes de Damasco y Egipto y los francos en 1255, que mantuvo el dominio francés y trajo consigo un período de relativa tranquilidad para los francos31. En esta fase de cierta inestabilidad, los relatos de peregrinos se convirtieron en un instrumento fundamental. Estos textos pretendían ser descripciones de los itinerarios santos escritos por los que emprendían esos viajes. Estos relatos originalmente se escribían en latín, pero un buen número se tradujo más tarde a las distintas lenguas vernáculas (italiano, holandés, francés) y, gracias a ello, se han conservado muchas más copias manuscritas. Casi todos los autores de las mismas fueron clérigos 29

Smith, 2003, p. 192. «Il estoit venu de sà la mer, pour morir pour Dieu en la Terre Sainte». Templier de Tyr, p. 184. 31 Hamilton, 1980, pp. 261—262. 30

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pertenecientes a las órdenes mendicantes, ya que tenían más oportunidades para realizar este tipo de viaje que otros eclesiásticos32. Un ejemplo de ello se percibe en el relato de Burchard de Monte Sión, un predicador dominico de la ciudad de Magdeburgo33. Durante un trienio, en la segunda mitad del siglo XIII, viajó de manera intensa por Tierra Santa. Dicha experiencia la reflejó en la Descriptio Terrae Sanctae, un texto muy diferente al de otros relatos de peregrinos, ya que resulta mucho más detallado que otras narraciones al cubrir una mayor variedad de enclaves de interés espiritual. También resulta único en su organización, porque estaba estructurado no sólo atendiendo a la descripción geográfica sino delineando también rutas específicas de peregrinación a manera de cuñas, cuyo centro ubicaba siempre en Acre. Cada cuña tenía su propia descripción, lo que —en ocasiones— hace difícil tener una visión unitaria del territorio. Sin embargo, su relato fue muy popular y se han conservado en más de cien manuscritos34. Otra particularidad dificulta asimismo la comprensión de esta obra, ya que Burchard inserta en su relato cuantiosos lugares del Antiguo Testamento, contrastando así con otros relatos de peregrinación más escuetos. A pesar de ello, las descripciones tan detalladas ayudan a que el lector pueda tener una buena imagen de los lugares santos de aquel siglo XIII. Además, el extenso conocimiento de Burchard contribuyó a aclarar por qué algunos lugares santos no aparecían en otros textos y dirimía con precisión de erudito la ubicación de acontecimientos bíblicos (como el encarcelamiento y decapitación de Juan el Bautista, antaño localizada en Sebaste, pero que él atribuyó —siguiendo a Flavio Josefo— en Maqueronte)35.

32

Este tipo de narraciones fueron relativamente abundantes entre 1211 y 1289. De muchos de estos escritos se conservan versiones diferentes, ya que los copistas posteriores (o en ocasiones los autores mismos) habían ido modificando y actualizado los textos. Con particular precaución hay que leer las descripciones de Jerusalén de esta época, porque —según los informes de los peregrinos— era difícil el acceso a la capital, en especial a los lugares santos intramuros. Brundage, 1969, p. 16. 33 Burchard (1274-1285); Burchardus de Monte Sion, «Descriptio Terrae Sanctae», en Thesaurus Monumentorum Ecclesiasticorum et Historicorum sive Henrici Canisii Lectiones Antiquae, ed. por Heinrich Canisius y James Basnage, 4 vols. (Antwerp: Rudolph & Gerhard Wetstenios, 1725), IV, pp.1-26. 34 Harvey, 2012, p. 98. 35 Burchard, 1274-1285, p. 53.

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3. CONTEMPLABA LOS LUGARES DE LA GRAN JERUSALÉN: LA VISIÓN CARTOGRÁFICA Y EL THEATRUM TERRAE SANCTAE DE CHRISTIAN VAN ADRICHEM Tal como se ha puesto de relieve en los apartados precedentes, tras convertirse el cristianismo en la religión oficial del imperio en el siglo IV, tanto en Europa como en Oriente florecieron las prácticas de la peregrinatio. Los devotos viajeros que anhelaban contemplar Jerusalén (o Roma) se apoyaron inicialmente en la guía que les brindaban los itinerarios, no en la consulta de mapas. Tales itinera se conformaban como listas de ciudades —presentadas en orden— por las cuales los peregrinos debían pasar en su camino hacia el santuario. A veces los itinerarios proporcionaban uno o dos detalles descriptivos sobre el cruce de un río, una cadena montañosa, los alojamientos en ruta o la naturaleza de los habitantes en el camino, pero la mayor parte de ellos apuntaban de forma escueta la secuencia de las etapas del viaje y el cómputo de las distancias recorridas36. A diferencia de los itinerarios, los mapas eran representaciones abstractas del espacio físico. Para ser de máxima utilidad tenían que ser portátiles y archivables y, desde antiguo, se llevaban a cabo sobre todo tipo de soportes (pergamino, papel, tela o cerámica). A diferencia de la moderna cartografía, los mapas de tiempos de las peregrinaciones pre-modernas solían ser sumamente esquemáticos y carentes de escala. Se concedía en ellos suma importancia a las características geográficas que permitían orientar a los peregrinos: localización de ciudades portuarias, cordilleras, ríos cuyo cruce planteaba dificultades y, por su valor espiritual, los santuarios que se localizaban en el camino37. 36

El conocido como Itinerario del Peregrino de Burdeos se considera el texto más antiguo de esta categoría, pues está datado en el 313. Se desgranan en el mismo los enclaves que deben recorrerse desde la capital de Aquitania hasta Jerusalén. Ver Leyerle, 1996. 37 Los cartógrafos occidentales crearon mapas que intentaban retratar de alguna manera los aspectos trascendentales de su cosmovisión. Los mapas cristianos medievales, por ejemplo, a veces incluían el rostro y las manos de Cristo (o de Dios) en la parte superior y en los lados del orbe o colocaban el Jardín del Edén en el lado oriental del mapa. Los continentes y los océanos estaban dispuestos para proyectar un crucifijo. Así, los mapas sirvieron no solo para dar información geográfica sino también para transmitir los principios teológicos del mundo cristiano (como ha estudiado Campbell, 1987). De igual manera, si un mapa estaba bien hecho, los

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Por razones fácilmente comprensibles, Tierra Santa fue objeto de un buen número de mapas. Algunos de los más antiguos reflejan la tradición clásica de cartografía, relacionada con la Geografía de Ptolomeo, mientras que otros se conforman a imagen de la tradición religiosa, acordes con el testimonio de la Sagrada Escritura y sus interpretaciones. Bajo la enseña del humanismo cristiano, estos últimos fueron creación de cartógrafos famosos a partir del siglo XVI, como Münster, Bünting, Adrichem, Ortelius, Sanson, Fuller, Seutter, d’Anville. Gracias a la imprenta, la difusión de estas obras alcanzaron una difusión máxima: algunos mapas se imprimieron por separado, mientras que otros se publicaron como parte de Atlas y libros de viajes. Aquellos propietarios que podían afrontar el gasto, encargaban que sus mapas fueran pintados a mano. Desde el punto de vista conceptual, conviene recordar igualmente cómo en el diseño de los mapas del Quinientos concurrían las aportaciones de dos disciplinas afines, que se mueven tanto en categorías temporales como espaciales: la Historia y la Geografía respectivamente38. Tampoco ha de obviarse

recuerdos de los peregrinos también servían como propaganda para elevar la fama o reputación de un santuario. La mayor parte de los mapas tenían como centro de representación Jerusalén por razones obvias: era la ciudad en la que, según la tradición cristiana, Jesús hizo su entrada triunfal, el escenario en el que tuvieron lugar los eventos de la Semana Santa y el lugar de su crucifixión, la resurrección y la ascensión. También era la ciudad de David y Salomón y el escenario de una multitud de acontecimientos bíblicos. Aunque muchos peregrinos y eruditos pretendían representar la Jerusalén «moderna» en su tiempo histórico, sus mapas a menudo seguían otros mucho más antiguos y su objetivo principal era trazar los sitios cristianos, por lo general ignorando la presencia musulmana en la ciudad. 38 Las nociones de «tiempo» y «espacio» presentan suma complejidad en el mundo de la Biblia. Las Escrituras fueron gestadas y escritas desde entornos propios que con frecuencia resultan incomprensibles en tiempos recientes de cosmovisiones complejas. Cierto que gran parte de las narraciones bíblicas parecen estar sujetas a la noción de «espacio» porque se puede leer que un incidente ocurrió en una colina determinada, en un valle particular, en una llanura o en una ciudad determinada. En ocasiones, el nombre del lugar en sí se convierte en una parte importante de la revelación, ya que, a menudo, incluye un juego de palabras con el nombre para reforzar la ubicación del hecho en la conciencia pública. De esta manera, un aspecto de la geografía se convierte en el eje teológico alrededor del cual gira un libro bíblico completo o una parte de un libro particularmente rico en metáforas geográficas: por ejemplo, la fertilidad y el libro del Deuteronomio, la forestación y el libro de Isaías, la hidrología y el Libro de los Salmos o la agricultura y el libro de Joel. Incluso es precisamente una referencia geográfica o una alusión que permite a los académicos asignar un libro o acontecimiento a un lugar de origen (como los profetas

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el interés estético y la calidad artística de tales documentos, como ha subrayado Mercedes Blanco: Disponemos de varias investigaciones recientes que muestran a los cosmógrafos y cartógrafos actuando no sólo como científicos, sino como artistas. Su arte, en el Renacimiento y en el Barroco, tiene una fuerte impronta humanística y por consiguiente un carácter literario. De hecho, los mapas de los siglos XVI y XVII, como las demás imágenes de esta época —dibujos, grabados, relieves, esculturas o pinturas— se prestan a lecturas iconográficas. No sólo se nutren de textos literarios (en el sentido más amplio de la palabra), sino que emplean recursos literarios como la metáfora y la alegoría, la alusión y la agudeza, y engastan versos, epigramas y citas de clásicos. Puede decirse que los mapas flirtean con la poesía, en grado incluso mayor que las pinturas por ejemplo, por ser los cartógrafos hombres de mayor cultura letrada de lo que son por lo general los pintores y escultores39.

Uno de los cartógrafos más populares a partir del siglo XVI —frecuentemente copiado por la calidad y rigor de sus aportaciones— fue Christian van Adrichem, sacerdote y teólogo católico nacido en Delft. Este erudito se vio obligado a huir a Colonia a raíz de la agitación religiosa de la Reforma luterana y desde allí desarrolló su labor. El Mapa de Jerusalén se publicó por vez primera en 1584 y, en edición póstuma, pasó

Elías y Amos en el reino del norte de Israel). La fe de Israel, basada en el pacto con Dios, se fundamenta en hechos que ocurrieron en ciertos lugares de este mundo. Hay una aguda conciencia de un hogar nacional, un dominio geográfico definible en el que incluso el suelo estaba divinamente consagrado, origen de la expresión «la tierra santa». Se puede caracterizar correctamente la fe de Israel por su esencia del «aquí y ahora». De manera similar, en los evangelios del Nuevo Testamento, gran parte de la enseñanza de Jesús se relaciona con el lugar donde se encontraba en ese momento. Jesús habló de «agua viva» mientras estaba en el Pozo de Jacob; se llamó a sí mismo el «pan de la vida» en Capernaum, donde se fabricaban molinos de grano basáltico; declaró a Pedro como la «roca» contra la cual «las puertas del Hades no prevalecerán» mientras predicaba en Cesarea de Filipo, un lugar conocido en el mundo clásico en los Oráculos Eleusinos por el mito de la hija de Deméter, que fue raptada por Hades, dios del inframundo (Mateo, 16:18); y habló sobre la fe que puede mover una montaña en el camino a Bethphage, desde donde sus discípulos fácilmente podrían haber mirado hacia el sur y haber visto una montaña que Herodes el Grande había movido físicamente para construir su palacio-fortaleza de Herodio (Mateo 21: 21-22). 39 Blanco, 2012, pp. 333-334.

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a formar parte del libro-atlas titulado Theatrum Terrae Sanctae (1590)40. Por cuanto ahora nos interesa, un reciente artículo de Chad Leahy ha llamado la atención sobre la importancia de la aportación cartográfica de van Adrichem como fuente consultada por Lope para redactar el pasaje de los cantos IV y V del Isidro41: el narrador apunta en la epopeya cómo el santo labrador «contemplaba los lugares / de la gran Jerusalén» (IV, vv. 901-902) y de manera abierta declara cuál es el origen de la compleja descripción de la urbe y las regiones bíblicas, que Lope redactaría «viendo el sacrosanto mapa» (IV, v. 990)42. Siguiendo las indicaciones del mapa de van Adrichem, a lo largo del canto V el Fénix pone especial énfasis en los lugares de la Pasión de Cristo: «Allí fue la Santa Cena», v. 121; «Allí su oración propuso», v. 126; «Mira enfrente aquel sangriento / campo del precio divino», vv. 141-142; «Aquel es Getsemaní», v. 146; «mira el Oliveto allí», v. 147; «allí Cristo oró a su Padre», v. 158; «Esta es la Puerta Dorada, / tan famosa por la entrada / de Cristo en Jerusalén», vv. 166-168... La descripción sigue, pues, un itinerario contemplativo en el que la mirada recorre con admiración y reverencia el «sacrosanto mapa» y se detiene en lugares de alta significación espiritual. En las líneas siguientes pretendemos fijarnos en algunos detalles de valor histórico y cultural en la representación cartográfica de van Adrichem. En primer lugar, puede apreciarse con bastante claridad el origen del «recorrido de la visión» en la Fortaleza Antonia ligada al palacio de Poncio Pilatos. A continuación figura la Vía Dolorosa, que se presenta con una secuencia de acontecimientos que van conectados al texto bíblico, para concluir en el Gólgota, con la crucifixión y sepultura. Nótese igualmente cómo el erudito geógrafo inserta asimismo escenas de la Historia antigua de Jerusalén, pues incluye diversos acontecimientos referidos en el Antiguo Testamento (como el campamento del rey asirio Senaquerib, quien asedió la Ciudad Santa en el siglo VII a.C.). Con un toque narrativo semejante a un comic, van Adrichem refleja aquí la información recogida en la fuente de las descripciones de Flavio Josefo, tanto en las Antigüedades Judías, como en las Guerras de los Judíos.

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Dicho volumen estaba dividido en doce capítulos (según las doce tribus), que incluían un mapa para cada sección. 41 Leahy, 2017 (en especial, pp. 14-17). 42 Lope, 2010, pp. 357 y 361.

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El mapa estaba concebido para ser contemplado desde occidente: se entiende tal perspectiva porque el peregrino debe seguir su ruta hacia el este. En la parte superior puede observarse la narrativa de la entrada triunfal a Jerusalén por la Puerta Dorada (Lope,V, v. 166) y la Ascensión de Jesús (donde se ubicaría la Iglesia Eleona construida en el siglo IV por santa Elena, madre de Constantino). Es de destacar, igual que en otros sectores del mapa, que en el lugar de la Ascensión no se ve ninguna construcción. En el detalle del dibujo puede apreciarse cómo los discípulos están sentados en el suelo del Monte de los Olivos (Lope, V, v. 147). Un elemento de valor topográfico que confirma que van Adrichem sigue el relato de Flavio Josefo es la ubicación del Acra (en el centro inferior), la fortaleza helenística escenario de la Revuelta Macabea (167-160 a.C.)43. A simple vista se puede percibir cómo el diseño de la Ciudad Santa reflejado en el mapa de van Adrichem estaba presidido por la belleza y la armonía, a lo que contribuye no poco la disposición geométrica de los diversos recintos. La abundancia de espacios verdes, ricamente ornados con fuentes monumentales, vinculan esta sugestiva imagen de la urbe con la configuración renacentista de un ameno jardín44. Desde el punto de vista artístico, en el dibujo de las diferentes estructuras se perciben con claridad los estilos arquitectónicos propios de la época de van Adrichem. Baste fijar la atención en la «Arx Antonia», representada como un auténtico château y no como debía de ser el modelo romano-militar de tiempos de Cristo. En el centro de la imagen se percibe una hermosa fuente junto al rótulo «Forum magnum», lo que probablemente se refiera al foro erigido por Adriano a comienzos del siglo II d. C. De hecho, fue este emperador quien rehizo la capital, nombrándola como Aelia Capitolina y en lugar de la Fortaleza Antonia (ya en ruinas por aquel entonces) levantó un arco de triunfo.

43 En la actualidad, gracias a las recientes aportaciones de la arqueología, se sabe que esa no era su localización sino que se halla al sur de la ciudad. La reproducción del Mapa de Jerusalén que se ofrece seguidamente es gracias a la cortesía de CM Editores. 44 Prévôt, 2006, p. 69.

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Fig. 1.Visión global del Mapa de Jerusalén.

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Fig. 2 Detalle del inicio de la Vía Dolorosa con la Fortaleza Antonia y el Palacio de Pilatos.

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Fig. 3 Detalle: continuación de la Vía Dolorosa.

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Fig. 4 Detalle: el Gólgota o Calvario.

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Frente a la visión ‘modernizadora’ y de alguna manera anacrónica, desde el punto de vista histórico-arqueológico, lo interesante de la imagen reproducida bajo estas líneas es la presencia del antiguo teatro (en la parte superior del Acra), edificado por el emperador Adriano en el recinto de Aelia Capitolina45. Otro detalle importante es la Puerta de la Justicia (representada según el gusto europeo de puertas de muralla), por donde sale Jesús hacia el Calvario. Esta puerta también está excavada y se encuentra en el Monasterio Alexander Nevski de Jerusalén46: era la puerta utilizada para los ajusticiados a muerte. En buena lógica, el momento cumbre del relato planteado en el mapa no es otro que la Crucifixión, Entierro y Resurrección de Cristo. La narrativa bíblica se sigue fielmente hasta en el menor detalle de los dibujos. Por encima de los tres varones crucificados puede contemplarse el momento del eclipse solar narrado en los evangelios de Mateo, Marcos y Lucas (no así en Juan). En la parte inferior, la secuencia de la llegada de Jesús, retirada de vestimentas, crucifixión en el suelo, alzado de la cruz con los ladrones, descendimiento en los brazos de su madre, María, y tumba, todo ello bien numerado (como en el resto del mapa) para orientar al espectador devoto. De nuevo y por la datación del mapa, se esperaría ver la Iglesia del Santo Sepulcro en su forma actual, de estilo arquitectónico cruzado con pocas variaciones posteriores. Aquí van Adrichem presenta el lugar original con una viva instrucción pedagógica para animar la devoción sobre el padecimiento de Jesús. La ubicación de la escena en la parte inferior del mapa posiblemente se deba a que es la culminación de la historia sagrada desde la perspectiva del peregrino que mira el mapa-ciudad de Jerusalén desde el oeste y que contempla con piedad la resurrección como escena final del drama santo. Por motivos de espacio no podemos examinar aquí todos los detalles de valor icónico o cultural que atesora el Mapa de Jerusalén de van Adrichem y su interés como fuente de Lope. Baste, de momento, indicar que el notable conocimiento de la geografía bíblica que muestran las

45 En realidad se trataría de un odeón, de menor dimensión, utilizado no sólo para las representaciones dramáticas sino también para las reuniones municipales o cortes de justicia. Las recientes excavaciones en Jerusalén han expuesto los restos arqueológicos de este odeón de época adrianea: https://www.ritmeyer. com/2017/10/16/remains-of-roman-odeon-found-in-jerusalem/. 46 https://www.seetheholyland.net/church-of-st-alexander-nevsky/.

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quintillas lopescas podría entenderse, cabalmente, a la luz de la consulta del diseño urbano publicado en el Theatrum Terrae Sanctae47. Tampoco hay que olvidar que en esta práctica erudita Lope contaba ya con eximios precedentes. Los usos propios de la «cartografía» del Isidro han de disponerse en paralelo con algunas prácticas de igual tenor estudiadas en otras epopeyas del Renacimiento. Baste citar aquí, por su especial relevancia, las aportaciones de Alexandre Doroszlaï en torno a la «geografía» del Orlando furioso o las de Tavares de Pinho sobre Os Lusíadas48. Sin duda, al igual que hicieran Ariosto o Camoens, Lope de Vega consultó las fuentes cartográficas y gracias a lo aprendido en las mismas consiguió dotar a su escritura de indudable rigor erudito, tanto por la diversidad de enclaves evocados como por la admirable precisión de los itinerarios previstos o la acotación de espacios coherentes (tanto urbanos —referidos a Jerusalén— como regionales —vinculados a otros localidades de Judea—). 4. PEREGRINATIO Y VISIÓN CARTOGRÁFICA: UNA PERSPECTIVA ABIERTA A lo largo de los apartados precedentes se ha podido constatar cómo los episodios de la Visio Isidri y la Descriptio Hierosolimitana no sólo hundían sus raíces en una rica tradición narrativa cristiana sino que históricamente pueden conectarse a la edad dorada de las peregrinaciones a Tierra Santa. Desde una óptica piadosa, las distintas localizaciones exaltadas por Lope en el amplio pasaje de la epopeya sacra recordaban a los lectores devotos «que a veces los lugares son historias»49. Al centrarnos en los aspectos cronológico y cultural que explican el sentido de elementos de la peregrinatio evocados por el poeta madrileño, se han descartado —por fuerza— otros que acaso merecen cierta reflexión. Sin duda, en futuros asedios será oportuno cotejar el relato del periplo hasta Judea y la descripción de la ciudad sagrada del Isidro

47

Sobre otras fuentes eruditas del pasaje y varios aspectos de interés relacionados con la cartografía, véase el estudio de Manuel J. Crespo Losada en este mismo volumen. 48 Ambos estudiosos han demostrado cómo la concepción del espacio en estos poemas épicos nace a raíz de la consulta de los mapas de su tiempo. Doroszlaï, 1998. Tavares de Pinho, 2012. 49 Vega, 2006, p. 266.

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con otros testimonios castellanos en verso (impresos en el siglo XVI) en los que se refieren diversas peregrinaciones a Jerusalén. Por la singular relevancia de los mismos, evocaremos ahora tres obras, no muy conocidas hoy: el Alcázar imperial de la fama del Gran Capitán de Alonso Gómez de Figueroa (1514)50; la Trivagia de Juan del Encina (1519)51 y el Luzero de la Tierra Sancta y grandezas de Egipto y el monte Sinaí, agora nuevamente vistas y escriptas de Pedro Escobar Cabeza de Vaca (1587; 2ª edición corregida 1594)52. De hecho, gracias al testimonio de las glosas con que adornó Lope la edición príncipe de la epopeya hagiográfica, se tiene la certeza de que —al menos— consultó para algunos puntos de la peregrinatio la obra en endecasílabos blancos del viajero vallisoletano don Pedro Escobar Cabeza de Vaca53. BIBLIOGRAFÍA AA.VV., Jerusalem Pilgrimage, 1099-1185, ed. John Wilkinson, Joyce Hill y William Francis Rian, London, Hakluyt Society, 1988. — Annales de Terre Sainte, 1095-1291, ed. Reinhold Röhricht y Gaston Raynaud, Paris, Ernest Leroux, 1884. BALDOVIN, John F., The Urban Character of Christian Worship: The Origins, Development, and Meaning of Stational Liturgy, Roma, Pontificium Institutum Studiorum Orientalium, 1987. BENJAMIN OF TUDELA, The Itinerary of Benjamin of Tudela, ed. por Marcus Nathan Adler, London, 1907. BLANCO, Mercedes, Góngora heroico: las Soledades y la tradición épica, Madrid, Centro de Estudios Europa Hispánica, 2012. BOAS, Adrian J., Archaeology of the Military Orders: A Survey of the Urban Centres, Rural Settlement and Castles of the Military Orders in the Latin East (c. 11201291), London, Routledge, 2006. BRUNDAGE, James A., Medieval Canon Law and the Crusader, Madison, University of Wisconsin Press, 1969.

50

Tena, 1990. González Moreno (ed.), 1974. 52 Lama, 2015. 53 Entre los scholia puede leerse la indicación «Lucero de la Tierra Santa» como fuente de inspiración de los versos 956-960 del canto IV (Vega, 2010, p. 360) y 101105 del canto V (p. 368). 51

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BURCHARD (Burchardus de Monte Sion), «Descriptio Terrae Sanctae», en Thesaurus Monumentorum Ecclesiasticorum et Historicorum sive Henrici Canisii Lectiones Antiquae, ed. por Heinrich Canisius y James Basnage, Antwerp, Rudolph & Gerhard Wetstenios, 1725, vol. IV, pp. 1-26. CAMPBELL, Tony. The Earliest Printed Maps, 1472-1500, Berkeley, University of California Press, 1987. DELANO-SMITH, Catherine y SCAFI, Alessandro, «Sacred Geography», en Szent Helyek A Térképeken (Sacred Places on Maps), ed. por Zsolt Török, Budapest, Pannonhalma, 2005, pp. 121-140. DOROSZLAÏ, Alexandre, Ptolémée et l’hippogriffe: la géographie de l’Arioste soumise à l’épreuve des cartes, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 1998. EGERIA, El itinerario de Egeria. Los lugares santos vistos y comentados por una dama cristiana del siglo IV, trad. Carmen Castillo, Madrid, RIALP, 2016. GONZÁLEZ MORENO, Joaquín (ed.), Desde Sevilla a Jerusalén con versos de Juan de la Encina y prosas del primer marqués de Tarifa, Sevilla, Caja de Ahorros de Sevilla, 1974. HAMILTON, Bernard, The Latin Church in the Crusader States:The Secular Church, London,Variorum Publishers, 1980. — «The Impact of Crusader Jerusalem on Western Christendom», Catholic Historical Review, 80, 1994, pp. 695-713. HARVEY, P. D. A., Medieval Maps of the Holy Land, London, British Library, 2012. HOFFMEISTER, Gerhart, «World as a Stage - Theatrum Mundi», en The Literary Encyclopedia, 2009. HOLT, P.M., Early Mamluk Diplomacy (1260-1290): Treaties of Baybars and Qalāwūn with Christian Rulers, Leiden, Brill, 1995. LAMA DE LA CRUZ,Víctor de, «El vallisoletano Pedro Escobar Cabeza de Vaca en su Luzero de la Tierra Sancta», Castilla, 6, 2015, pp. 367-401. LEAHY, Chad J., «Re-Placing the Holy Land in Lope de Vega’s Isidro: poema castellano (1599)», Bulletin of Spanish Studies, 94, 2017, pp. 1-28. LEYERLE, Blake. «Landscape as Cartography in Early Christian Pilgrimage Narratives», Journal of the American Academy of Religion, 64, 1996, pp. 119-143. LINDNER, Molly, «Topography and Iconography in Twelfth-Century Jerusalem», en The Horns of Hattin, ed. B. Z. Kedar, Jerusalem, Israel Exploration Society, 1992, pp. 81-98. MARKUS, Robert, «How on Earth Could Places Become Holy? Origins of the Christian Idea of Holy Places», Journal of Early Christian Studies II, 3, 1994, pp. 257-271. PRÉVÔT, Philippe, Histoire des jardins, Bordeaux, Editions Sud Ouest, 2006. SAEWULF, Peregrinationes tres: Saewulf, John of Würzburg, Theodoricus, ed. por R. B. C. Huygens, Turnhout, Brepols, 1994, pp. 59-77. SAFRAI, Zeev, The Economy of Roman Palestine, London, Routledge, 1994.

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SUEÑO, DESEO Y CAMINO: FUENTES Y TRADICIÓN ESPIRITUAL DE LA VISIÓN DE JERUSALÉN EN EL CANTO V DEL ISIDRO Manuel José Crespo Losada1 Universidad San Dámaso de Madrid

En la primera parte del canto quinto del Isidro, poema castellano de Lope de Vega publicado por primera vez en 1599, el rudo campesino madrileño viaja en sueños a Tierra Santa guiado por un peregrino llegado de Jerusalén al que acaba de socorrer proporcionándole comida y vestido2. La narración comienza al final del canto cuarto, donde Lope recoge el famoso milagro de la olla con el que Juan Diácono, en su obra Los milagros de san Isidro, pone de relieve la generosidad del santo madrileño favorecida por los dones inesperados de lo alto. Este viaje onírico a Jerusalén y los santos lugares ocupa un lugar relevante en el centro del conjunto del poema que, como es de sobra conocido, consta de diez cantos. El sueño de Isidro ocupa la última parte del canto cuarto (IV, vv. 911-1000) y casi toda la primera mitad del canto quinto (V, vv. 1-420).

1 Agradezco profundamente las generosas aportaciones, de todo orden, recibidas de Maria Teresa Girardi, Marie-Christine Gomez-Géraud y, especialmente, Jesús Ponce Cárdenas para la elaboración de este estudio. 2 El sueño como estrategia narrativa es un recurso muy empleado por Lope en su obra dramática, como ya estudió Teresa Kirschner, 1998. En este caso, ajeno al género teatral, hace posible que Isidro tenga una experiencia de peregrinación a los lugares santos que hubiera sido imposible de llevarse a cabo en la realidad, no solo por la situación socioeconómica del labrador sino, sobre todo, porque hubiera excedido los límites de la verosimilitud hagiográfica que le imponía la narración de Juan Diácono.

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Al final del canto cuarto, Lope describe el viaje de Isidro de la mano del peregrino hasta llegar a Alejandría, tanto el viaje por mar desde Sicilia hasta Egipto como el camino que recorren por tierra hasta llegar a Jerusalén. En el canto quinto, tras unas quintillas en las que nuestro autor desvela su propósito, sigue la contemplación de lugares ya en la Ciudad santa, escenario privilegiado de la redención de Cristo (V, vv. 41-195). Por último, el peregrino muestra a Isidro el resto de la Tierra Santa, los lugares del nacimiento, la vida oculta y pública de Jesús y otras estampas de la Historia Sagrada, (V, vv. 196-420). La visión acaba con una alusión al nacimiento del Anticristo. En la presente publicación presentaré el estudio de la parte central del sueño, la relativa al propósito y a la contemplación de Jerusalén. Dejo para otra ocasión lo estudiado en relación con el viaje de aproximación, en el canto cuarto, y la contemplación del resto de Tierra Santa con la que se completa la visión. El propósito de Lope es muy claro. Así lo hace constar en los primeros versos del canto quinto, donde el propio autor aparece en escena para disponer oportunamente al lector. Lope confiesa que va a abordar una empresa importante («no es sin provecho describirla»,V, vv. 31-32) pues se siente impulsado por Dios («amor me manda que escriba», V, v. 2), y por ello suplica que auspicie su trabajo el Espíritu Santo, el Apolo de la inspiración cristiana desde época patrística: «si Apolo me anima el pecho / y en mí su espíritu crece» (V, vv. 34-35)3. El primer motivo que justifica su descripción, el deseo de ver la Sagrada Tierra (V, vv. 1-10), fue una obsesión en la edad dorada de la época patrística, en el siglo IV, como se constata en la Vita Sanctae Paulae Romanae que aparece en el libro conocido como Vitas Patrum, compilación pseudoepigráfica atribuida a san Jerónimo y que viene mencionada en el margen de la segunda quintilla4. En dicho libro se recoge con tal título el conocido como «Epitafio de Paula», una sección de la Epístola 108 de Jerónimo de Estridón5. El doctor Jerónimo relata el viaje de su más fiel discípula a los santos lugares. Lope interpreta como «ansia escesiva» (V, v. 3) el sentimiento que Paula tenía de contemplar el escenario de los misterios de la redención de Cristo: Hierosolymam, sancta loca videre cupiebat6. 3

Ver Nieto Ibáñez, 2015, p. 91. Ver Divi Hieronimi in Vitas Patrum, en Rosweyde 1615, pp. 95-447. 5 Jerónimo, Epístola 108.6-15, ver Rosweyde 1615, pp. 401-416. 6 Jerónimo, Epístola 108.7, ver Rosweyde 1615, p. 403. 4

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El segundo motivo con que Lope justifica sus quintillas es la intención providencial de rescatar los lugares santos que puso por obra con la mediación de los cruzados (V, vv. 11-20). Lope indica cómo Godofredo de Bouillón recibe un mensaje del Rey del mundo por boca del arcángel Gabriel y cómo los cruzados logran conquistar Jerusalén con ayuda de la fuerza divina.Todo esto lo ilustra en los márgenes con referencias a la Historia de la guerra sacra de Jerusalén, de Guillermo de Tiro, tomada ésta de la obra de Adrichem a la que luego me referiré7, a la lista de caudillos del ejército cristiano registrada por Juan Nauclero en su Cronicón, texto muy querido para Lope, de donde toma también la noticia de la ayuda providencial que reciben los cruzados en la conquista de Jerusalén. Completan esta sección las noticias de la oposición diabólica a la victoria de los cristianos, así como la del diálogo mantenido entre el emisario divino, Gabriel, y el jefe de los cruzados Godofredo, ambas recibidas de la Jerusalén liberada de Tasso8. Cierra esta quintilla una referencia a la

7 Adrichem, 1590, p. 149, bajo «1- Ierusalem», en el margen: «Vvillh.Tyr. archi. hist.bel.sa. li.8 cap. 5.18.19.20.21 et li.9 cap.1.2.9». Aunque el Fénix no menciona ni a Adrichem ni su obra, la coincidencia sistemática de las fuentes y las citas escriturarias que anota Adrichem con las de las apostillas en el Isidro permite afirmar que el Theatrun Terrae Sanctae de Christian Adrichem es una fuente oculta primordial para la inventio lopesca en el sueño de Isidro. Este procedimiento característico de Lope en el Isidro lo puso en evidencia y lo describió con acribia Pedro Conde Parrado (2018, p. 88). En mi opinión, la aportación de Conde Parrado establece un criterio metodológico de máxima importancia que debe ser tenido siempre en cuenta cuando se aborda el estudio de las fuentes en cualesquiera pasajes del Isidro. 8 La oposición diabólica está presente ya desde el comienzo del poema (Tasso, 2009, I.1.5: «e in van l’Inferno vi s’oppose»). El diálogo de Gabriel con Gofredo, de cierta extensión, abarca al menos las estrofas 11 a 17. Reproduzco los versos más significativos tomados de una bonita versión en verso castellano a cargo de Juan de la Pezuela (Tasso, 1885, pp. 6-8): I.11. Y luego que las hondas intenciones / de unos y otros repasa el Rey del mundo, / a Gabriel llama a sí, que en las regiones / de angélico esplendor es el segundo; I.12. Y así le dice: «Mi mandato lleva / hora a Gofredo, que con torpe olvido / los gloriosos esfuerzos no renueva / por ver el muro de Salem rendido. / Llame a consejo y a los tardos mueva, / y él los conduzca al triunfo esclarecido. / Aquí le elijo yo, y allá en Soria / todos le acatarán caudillo y guia.»; I.16.Y le dice: «Gofredo, he aquí oportuna / la estacion que las lides aproxima. / ¿Por qué pues oponer demora alguna / en romper las prisiones de Solima? / Tú a consejo los príncipes aduna, / tú de los tardos la constancia anima. / Jefe el Señor te escoge, y ellos gratos / prestarán obediencia a tus mandatos; I.17. «Dios me envía su nuncio. Te revelo / por él su voluntad. ¡Qué de alegría / causarán tus victorias! ¡Cuánto celo / debes hoy a las huestes que te fía!».

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Jerusalén celeste, de la que la terrena es como un paraíso, con una nueva alusión a Adrichem9. El tercer y último de los motivos es la devoción ejemplar que demostraron a lo largo de la historia los grandes santos. Santos que, como los anacoretas Sergio, Teófilo y Timoteo, en cuya Vida de san Macario recogida por el De vitis patrum se inspira Lope, arrostraron peligros enormes para encontrar el emplazamiento del paraíso terrenal10. En su peregrinación, estos monjes pasaron por Jerusalén, donde adoraron los lugares de la resurrección y de la crucifixión (cap. III). Luego estuvieron en Belén y en el lugar de la ascensión en monte de los olivos (ibid.) antes de dirigirse a Persia y a la India. Frente a la devoción hacia la Tierra Santa manifestada por Paula, los cruzados, los intrépidos monjes, Lope lamenta el hecho que le ha espoleado a escribir (V, vv. 26-30): Ahora tan pocos son los que con tal devoción a la Tierra Santa van que uno apenas hallarán, y más de nuestra nación.

Con la quintilla séptima Lope pone fin a su intervención en primera persona. La siguiente sirve de puente para dar paso a la descripción del peregrino (V, vv. 36-40): Digo, pues, que, estando allí los dos de quien referí sueño, deseo y camino, la visión, o el peregrino, comenzó a decir así:

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Adrichem, 1590, p. 148, bajo «1- Ierusalem»: annis quadringentis et septuaginta septem velut terrenus paradisus floruit (‘floreció como un paraíso en la tierra durante 477 años’). 10 Un completo resumen puede verse en Acerbi, 2009, pp. 119-124. En Rosweyde, 1615, p. 224 reza: Vita sancti Macarii Romani servi Dei qui inventus est iuxta Paradisum auctoribus Theophilo, Sergio, Hygino. Sin embargo, en la triple referencia onomástica que da Lope, Timo es el Thimus con que los manuscritos latinos sustituyen el original griego Hyginos, según aclara Rosweyde, 1615, p. 231, nota 2.

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Inicia el peregrino la descripción de Jerusalén ofreciendo los datos históricos y límites geográficos que le proporciona a Lope Rafael de Volaterra, cuya referencia indica al margen de la quintilla 9 (V, vv. 41-45)11. De Volaterra recoge también una escueta mención marginal a Flavio Josefo («Ioseph»12), y una alusión a Cicerón En defensa de Flaco («Cicer. pro Flacco.») que inserta en la quintilla 1013. Otra de las fuentes primarias leídas por Lope ya la había utilizado en la primera parte de la visión en las menciones topográficas que aparecen en el itinerario por mar y por tierra hasta llegar a la ciudad de Gaza. Se trata del Lucero de la Tierra Santa, prototipo del género de literatura viática compuesto en endecasílabos sin rima por el vallisoletano Pedro

11 Quintilla 9, al margen: «Volate. lib. 11», se refiere a Volaterra, 1544, XI, 123v: Hierosolymam postremo loco distuli dicendam, unde initium nostrae salutis effluxit: tot annos ignavia Christianorum vidua facta domina gentium. Hunc siquidem locum Hiebuseos ab initio, et Melchisedech summum dei sacerdotem incoluisse, ex autoritate non solum Geneseos, sed Iosephi, Egesippi, Nicolai quoque enarratoris habemus (‘He dejado para el último lugar el que deba llamarse Jerusalén aquella de donde emanó el comienzo de nuestra salvación, la que por inacción de los cristianos de dominadora de las naciones durante tantos años se convirtió en viuda. Que al principio fue plaza de Jebuseo y que la habitó Melquisedec, sumo sacerdote de Dios, lo tenemos por cierto no solo por el Génesis, sino por Josefo, Hegesipo y también Nicolás’); XI, 124r: [Hierusalem] Igitur prius Hiebus vocata, quod Hiebusei eam incolerent: deinde Salem, postea Solyma a Solymis, ut quidam putant, Lyciae populis huc commigrantibus. Hierosolyma deinde et Hierusalem, ex sacri nominis additione vocata: sed et Buza et Bethel, postremo Helia ab Helio Hadriano, qui partem eius aedificavit, ut inferius dicemus (‘Así pues, primero fue llamada Jebús porque la habitaron los jebuseos, luego Salem, más tarde Solim por los solimos, pueblos de Licia que, según algunos, llegaron aquí emigrando. Por último Jerosolima y Jerusalem, llamada así por adición del prefijo sagrado [hierós]. Mas también Buza, Betel y, por último, Helia por Helio Adriano que edificó una parte de la ciudad, como abajo diremos’); XI, 122v: Iudaea versus mediterraneam continetur in regione Palaestinae. Continet autem Galileam, Samariam, ac regionem trans Iordanem. Ex parte Boreali Galilaea est, quam Iosephus in inferiorem et superiorem dividit. Iudaeae latitudo ex Iordane fluvio usque ad Ioppen est. Longitudo vero a monte Libano usque ad lacum Tyberiadis. In medio fere spacio Hierosolyma est (‘Hacia el Mediterráneo, Judea está incluida en la región de Palestina. Esta contiene, por otra parte, Galilea, Samaria y la región al otro lado del Jordán. En la parte boreal se encuentra Galilea, que Josefo divide en inferior y superior. Judea se extiende en latitud desde el río Jordán hasta Jope, y en longitud desde el monte Líbano hasta el lago Tiberíades’). 12 Volaterra, 1544, XI, 123r. 13 Volaterra, 1544, XI, 125r.

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Escobar Cabeza de Vaca y publicado por primera vez en 158714. Chad Leahy ofrece un interesante acercamiento a la influencia del Lucero en las quintillas de Lope, pero lo hace especialmente en lo que toca a los versos del canto cuarto y no se ocupa del valor que tiene la mención expresa de esta fuente en la quintilla 21 del quinto (V, vv. 101-105)15. Lope se adentra en la geografía sagrada de Jerusalén y Palestina de la mano de su fuente primordial, Christian Adrichem16. Este presbítero holandés, que recala en Colonia tras ser expulsado de su Delft natal por los luteranos, publica en 1582 una magna obra titulada Theatrum Terrae Sanctae et biblicarum historiarum cum tabulis geographicis aere expressis17. La obra —tal como aparece en la edición de 1593 que yo he podido consultar— consta de tres partes. La primera es una descripción de lugares de Palestina, la Terra promissionis, conforme a las doce tribus de Israel18.

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Un exhaustivo estudio sobre Escobar y su Lucero, así como del contexto que enmarca los libros de peregrinación en la narrativa de los siglos de oro, puede leerse en Lama de la Cruz, 2015. 15 Véase el apartado central de su tesis doctoral: Leahy, 2013, en especial pp. 181291. Recientemente ha presentado otra investigación en la que tampoco aborda la importancia del Lucero de Escobar como fuente de Lope en la visión de Jerusalén (Leahy, 2017). 16 Una referencia biobibliográfica de este autor puede leerse en Gemert, 1985, pp. 254-255. Algo más antigua, pero con mayor abundancia de datos biográficos, es la de Foppens, 1789, pp. 167-168. Para el itinerario editorial de la obra de Adrichem en España, ver Palau y Dulcet, 1948, pp. 81-82. 17 Pese a que la mayoría de los estudios y los catálogos bibliográficos, en consonancia con el Index Aureliensis, coinciden en 1590 como fecha de la primera edición del Theatrum de Adrichem (1533-1585), precisando que se trata de una obra póstuma, lo cierto es que la parte más importante, la descripción de Jerusalén, había sido editada ya en 1584 (Adrichem, 1584). Este dato me inclina a defender la validez de la fecha de 1582 para la primera edición de la obra íntegra, el Theatrum, que ofrece la Staatsbibliothek de Berlín, en cuyo catálogo puede leerse la siguiente entrada: Theatrum terrae sanctae et biblicarum historiarum cum tabulis geographicis aere expressis. Coloniae Agrippinae: Mylius, 1582. Desafortunadamente se trata de un ejemplar que, al parecer, se perdió durante la segunda Guerra Mundial. 18 Adrichem, 1590, p. 1: Terrae promissionis, et singularum tribuum, locorum, ac finitimarum regionum eius, insigniorumque rerum ibidem gestarum succinta et accurata descriptio: opera et industria Christiani Adrichomii Delphi ex Sacrae Scripturae medulla, ipsisque antiquitatibus eruta, et in lucem prolata. Per omnia cyfrarum numeris suae nunc aeditae, et ad vivum expressae topographicae delineationi conformis ac respondens (‘Descripción sucinta y precisa de la Tierra de promisión y de los lugares de cada tribu con sus regiones limítrofes, así como de los hechos que allí sucedieron. Idea y obra de Cristiano

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La segunda parte se ocupa de Jerusalén y sus lugares limítrofes (Ierusalem et suburbia) según estaba en los tiempos de Cristo19; la tercera parte consiste en una cronología (Chronicon) de la tierra santa desde Adán hasta los últimos tiempos de la humanidad, momento de la venida del Anticristo20. En el texto van insertados diversos mapas: un plano general de la Tierra Santa, ocho que agrupan de modos diversos las doce tribus de Israel, y el de Jerusalén cuya reproducción aparece en la figura 1.21 Las fuentes de las que bebe Adrichem no sólo son los libros de la Sagrada Escritura, citas con las que Lope enriquece sus márgenes sistemáticamente, sino también historiadores como Flavio Josefo, Eusebio de Cesarea, Nicéforo Calixto o Guillermo de Tiro, por traer aquí únicamente a los que recoge Lope en las apostillas de su Isidro. A estos, el presbítero holandés los define como classici scriptores en el prefacio de su Ierusalem. Así mismo, frente a sus posibles detractores (quizá luteranos), Adrichem reconoce que también ha tomado información de la antigua tradición de los creyentes (vetusta fidelium traditio). Dicha tradición,

Adricomio Delfo, sacada a partir del tuétano de la Sagrada Escritura y de sus antigüedades, y dispuesta en una edición. Conforme y correspondiendo en todos los lugares por medio de números arábigos con una delineación topográfica de dicha región ahora sacada a la luz y vivamente representada’). 19 Adrichem, 1590, p. 148: Ierusalem, sicut Christi tempore floruit, et suburbanorum, insigniorumque historiarum eius brevis descriptio: Simul et locorum, quae Iesu Christi et Sanctorum passione gestisque decorata, ac religiose a maioribus observata, et quasi per manus posteris tradita, adhuc pia a Christianis veneratione coluntur, succintus commentarius. Per omnia cyfrarum numeris suae nunc aeditae, et ad vivum expressae topographicae delineationis conformis ac respondens, Christiano Adrichomio Delpho Auctore (‘Breve descripción de Jerusalén, tal como floreció en tiempo de Cristo, y de los lugares suburbanos, así como de sus historias más notables. Además, comentario sucinto a los lugares que, ornados con la pasión y los hechos de Cristo y de los santos, y reverenciados religiosamente por nuestros mayores y transmitidos a sus posteriores casi de mano en mano, todavía ahora son venerados piadosamente por los cristianos. Conforme y correspondiendo en todos los lugares por medio de números arábigos con una delineación topográfica de dicha región ahora sacada a la luz y vivamente representada, siendo su autor Cristiano Adricomio Delfo’). 20 Adrichem, 1590, p. 189: Chronicon duplex, Auctore Reverendo Domino Christiano Adrichomio Delpho (‘Doble cronología; autor, el reverendo señor Cristiano Adricomio Delfo’). 21 Adrichem, 1590, en su última página presenta las instrucciones precisas de los mapas o grabados que deben insertarse y entre qué cuadernillos deben ir situados en el conjunto de la obra bajo el epígrafe Theatri Terrae Sanctae, duerniones et tabulae geographicae eo ordine quo in opere collocari debent.

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Figura 1. Ierusalem et suburbia (Adrichem, mapa de la edición de 1682, copia digital del ejemplar existente en la Biblioteca Universitaria de Génova).

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conservada, entre otros, en los tratados sobre onomástica sagrada y el De viris illustribus de san Jerónimo, aparece también reflejada en las apostillas de Lope. Sin duda Lope escoge para la columna vertebral de su inventio esta magna obra de Adrichem con no poco acierto, pues el Teatro de la Tierra Santa gozó de una fortuna extraordinaria: en pocos años fue traducida del latín a numerosas lenguas. Entre ellas contamos son sendas traducciones al castellano de la sección dedicada a la descripción de Jerusalén (Ierusalem), que había sido publicada de modo independiente del resto de la obra en 158422, y de la crónica (Chronicon) a cargo, respectivamente, del dominico fray Vicente Gómez, en 1603, y de Lorenzo Martínez de Marcilla, en 163123. En mi opinión, el prefacio al lector que encabeza la segunda parte (Ierusalem), la de Jerusalén y sus suburbios, marca la estrategia narrativa de Lope en la visión de Isidro y permite desvelar claves importantes del texto que es objeto de este estudio. Como apunta en su «Prefacio al lector», Adrichem persigue un doble objetivo: lo primero de todo pretende dibujar en una tabla, minuciosamente (ad unguem), una verdadera y viva imagen de la ciudad de Jerusalén, «como estaba en tiempo de su mayor prosperidad» -afirma-, y de su Templo.Y a continuación expone

22

La separata de 1584 (Ierusalem...) aparece con el mismo título que se destaca en el Theatrum (Adrichem, 1590), pero con la siguiente referencia editorial: Coloniae Agrippinae. Excudebat Godefridus Kempensis. Anno CI . I . LXXXIV [1584]. He hallado un ejemplar digitalizado en 2015 por la Bayerische Staatsbibliothek de Munich, a partir del existente en la Biblioteca estatal y municipal de Ausburgo (signatura: Gs 52). 23 Resulta muy revelador el título de la obra traducida por el dominico Vicente Gómez, que transcribo íntegro (actualizando grafías, acentos y puntuación): «Breve descripción de la ciudad de Jerusalén y lugares circunvecinos. De la suerte que estaba en tiempo de Cristo N. S. y de los lugares que fueron ilustrados con su Pasión, y de sus santos. Con una declaración de las principales dificultades en las historias que se tratan, muy necesaria para entender la Sagrada Escritura.Va aquí un curioso Mapa o delineación Topográfica de la ciudad y sus lugares, con los números y distinciones que están en el libro. Compuesta por Christiano Adricomio Delpho; y traducida de Latín en Romance por el P. F.Vicente Gómez, de la Orden de Predicadores [...] Va añadido a la postre el Viaje de Jerusalén que hizo Francisco Guerrero, para que el curioso vea la grande diferencia que hay en esta ciudad, de aquel tiempo al de ahora [...] A costa de Roque Sonzonio mercader de libros. En Valencia. 1603». La copia digitalizada que manejo carece del mapa y de la obrita de Francisco Guerrero. Para la traducción del Cronicón, ver Martínez de Marcilla, 1631.

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el método: «poniendo los nombres de cada lugar, el sitio y traza, con las cosas más notables que sucedieron en ellos»24. En segundo lugar sitúa en dicha tabla aquellos lugares —dice— «en que Jesucristo padeció muerte y pasión, que habiendo sido guardados y reverenciados religiosamente por los antiguos, ahora los honran los fieles con suma devoción». En definitiva, Adrichem manifiesta no tener otra intención que «pintar lo que en cada uno de ellos [Jesucristo] padeció como si ahora se viese -afirma-, y declararlo todo con la brevedad posible, para que así se eche de ver y se tenga en la memoria lo mucho que padeció por nosotros». La obra resultante es, pues, una delineatio, una pintura de lugares y escenas de Jerusalén convenientemente numerados, acompañada de una descriptio o explicación sucinta de cada uno de los números que aparecen en el mapa. Lope sigue fielmente las instrucciones marcadas por Adrichem en el prefacio al lector. Conviene tener en cuenta que esta descripción de Jerusalén va acompañada del antedicho mapa, estampado a partir de una calcografía pergeñada por expertos colaboradores de Adrichem, el diseñador Johannes Verheyden y los grabadores Franz Hogenber y Arnold de Loose25. El grabado se encuentra convenientemente doblado por la mitad y añadido (tabula conglutinata) al libro26. Lope despliega el mapa, elige las imágenes que más le llaman la atención, ya por el lugar representado o por los personajes que aparecen en la escena, y seguidamente consulta la información en el número correspondiente de la explicación sucinta de Adrichem. Este proceso nuestro autor lo traslada al sueño de

24 Utilizaré, siempre que sea posible, la traducción de fray Vicente Gómez (Gómez, 1603). 25 Así consta al final del Catalogus auctorum de la separata Ierusalem (Adrichem, 1584, p. 228) cuya traducción reproduzco tomada de Gómez, 1603: «Para hacer el Mapa me he valido de la diligencia del famoso pintor Juan Verheyden, Mecliniense, y de los diestros entalladores Francisco Hogenbergio, Mecliniense, y Arnoldo de Loose, Brexellense». 26 Ver Adrichem, 1590, al final de la obra: Theatri Terrae Sanctae, duerniones et tabulae geographicae eo ordine quo in opere collocari debent. [...] S. inter S et T, tabula topographica urbis Hierosolymae est collocanda, duobus foliis contenta, quae conglutinari debent (‘Duerniones y mapas del Teatro de Tierra Santa en el orden en que deben insertarse en la obra [...] S. Entre S y T hay que colocar el mapa de la ciudad de Jerusalén, que abarca dos folios y deben ir pegados’).

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Isidro sirviéndose de un lenguaje deíctico y visualista27. De esta manera cobran sentido algunas acciones algo incomprensibles que protagonizan Isidro y el peregrino al final del canto cuarto, como «descoger el lienzo» (IV, v. 997), que no es sino desplegar el mapa de Adrichem28; lo mismo sucede con el verso «viendo el sacrosanto mapa» (IV, v. 990).También se explica así el que Isidro «señalando con la mano» (IV, v. 992) pregunte a su enigmático acompañante «¿Quién es aquella figura?» (IV, v. 994) cuando le llama la atención un personaje de las escenas representadas en el mapa de Adrichem. Véase, por ejemplo, en la figura 2, la pareja de personajes que aparecen sobre la cifra 206. El usuario del mapa deberá acudir a la explicación indicada con el número correspondiente para poder conocer la identidad de los conversantes, que resultan ser Isaías y el rey Acaz representando la profecía del nacimiento del Mesías del seno de una virgen29. El modus operandi marcado por Adrichem y seguido por Lope encuentra plena justificación en una perspectiva sagrada de la topografía, que estiliza sus modelos de representación invitando a poner la mirada en lugares particulares para contemplar la Ciudad sagrada desde la perspectiva de la Encarnación, en sintonía con la nueva espiritualidad de la reforma católica fomentada por el método meditativo de los Ejercicios Espirituales de Ignacio de Loyola30. En este sentido, las observaciones de

27

Empleo la fórmula acuñada por Pinho para caracterizar la técnica de Camoens en la descripción topográfica de Europa en Os Lusíadas (Pinho, 2012, p. 252). Para Chad Leahy (2017) la visión de Isidro es una écfrasis sazonada con enárgeia o evidentia. Ofrece como justificación una exhaustiva relación de lugares donde aparecen deícticos e imperativos de verbos de percepción (Leahy, 2017, p. 5). 28 Este sentido del verbo «descoger» aún hoy se encuentra como primera acepción en el Diccionario de la Real Academia. 29 En este caso, ver Adrichem, 1590, p. 172: 206.Via agri Fullonis, sita ad extremum aquae ductus piscinae superioris. Hic Isaias Regi Achaz Christum ex virgine nasciturum praedixit. 4 Re 18; Is 7, 36 (‘Calle del campo del batanero, situada en el extremo del acueducto de la piscina superior. Aquí Isaías vaticinó al rey Acaz que Cristo nacería de una virgen’). 30 Me refiero a lo que Ignacio de Loyola llama en Ejercicios Espirituales [47] contemplaciones o meditaciones visibles (Iparraguirre, 1963, p. 209). En las meditaciones visibles, las estampas de la vida de Cristo son el escenario donde quien pone en práctica el método ignaciano debe situarse «como si presente me hallase» (Ejercicios Espirituales [114], Iparraguirre, 1963, p. 222). En este punto el método ignaciano es hijo de una contrastada tradición que ha sido estudiada, entre otros, por Xavier Melloni (1997, en especial, pp. 12-19).

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Figura 2. Ierusalem et suburbia, detalle (Adrichem, mapa de la edición de 1682, copia digital del ejemplar existente en la Biblioteca universitaria de Génova).

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Marie Christine Gomez-Géraud acerca del libro de Adrichem son muy pertinentes para comprender la experiencia de Isidro en su visión: À la grandiose composition théologique du Lieu saint se substitue la composition des stations où méditer les épisodes des Évangiles. À un moment où le Grand voyage n’attire plus beaucoup de pèlerins, le livre et ses topographies prennent le relais pour permettre au lecteur absent une méditation des Lieux et de l’Histoire sainte31.

Aparte de la obra de Adrichem, otras fuentes son destacables en las notas eruditas de estos versos de Lope. Están vinculadas con dos argumentos del prefacio al lector de la Ierusalem del presbítero holandés. En primer lugar, Adrichem destaca la imagen de la cruz de Cristo como signo de la redención, un signo que encuentra una figura o antitipo en la cruz que describe la serpiente de metal instalada por Moisés en lo alto de un palo en el desierto para curación de los israelitas mordidos por las serpientes: Y finalmente, el que con una gota de su sangre podía salvar todo el mundo, quiso por los cinco caños de sus llagas darnos con la sangre su vida. En figura desto, en tiempo de Moysen los mordidos de las sierpes sanaban mirando la que de metal Moysen levantó en un palo en el desierto32.

El tema clásico de las prefiguraciones de la cruz lo desarrolla Lope mediante la síntesis en quintillas de cuatro divisas estaurológicas que Claude Paradin integra en su obra Devises Heroïques (1551)33. De esta obra Lope selecciona para sus versos diversas prefiguraciones de la Cruz de Cristo. La primera de ellas, la que aparece en la letra tau hebrea, que

31

Gomez-Géraud, 2013, pp. 32-34. Adrichem, 1584, p. 22; trad. Gómez, 1603, fol. 5v. 33 La primera edición (Lyon, Jean de Tournes et Guillaume Gazeau) consta de 118 divisas formadas por el lema y el grabado. En 1557 sale a la luz una segunda, con 182 divisas acompañadas de una explanación o comentario del que se nutre Lope para sus quintillas. La obra es traducida al latín en la década siguiente (Heroica M. Claudii Paradini ... et D. Gabrielis Symeonis Symbola, jam recens ex idiomate Gallico in Latinum ... a Johanne Gubernatore ... conversa. Antverpiae, Christoph. Plantinus, 1562). La versión francesa de 1567 corrige la de la década anterior. En mi opinión, de la comparación entre la versión francesa de 1567 con la traducción latina de 1562 cabe apuntar que Lope ha leído a Paradin en su lengua original. 32

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es considerada señal de salud y de consumación de la redención34. Para los egipcios era indicio de inmortalidad, e incluso en el pecho de una estatua de Serapis, destruida en tiempos de Teodosio, figuraba una cruz hecha con letras jeroglíficas35. Lope adjunta al margen el nombre de Jerónimo y de Horus Apolo o Horapolo, fuentes ambas mencionadas por Paradin36. Así mismo inserta el nombre de Isidoro de Sevilla, referencia que toma de Paradin para aludir a la costumbre ancestral de marcar con una cruz los nombres de aquellos soldados que no morían en la guerra37. Otro tanto hace con Asconio Pediano, a quien pertenece la noticia de que los griegos marcaban con la letra tau de su alfabeto a los que resultaban absueltos en un juicio38. El último dato que toma de Paradin y cuyas notas marginales traslada Lope a su Isidro, tiene como trasfondo las divisas tercera y cuarta, una cruz con una serpiente enroscada y una llave en forma de cruz (figura 3).

34

Paradin 1567, p. 7, bajo «Nullis praesentior aether» (Claudianus, Panegyricus, 8.171): «La lettre Hebraïque Thaü, est un saint et salutifere signe, et de croix, selon saint Ierome sur saint Marc»; al margen se lee: «S. Ierom. Ezech. 9». 35 Paradin 1567, p. 9, bajo «Manet insontem gravis exitus» (Vergilius, Aeneis, 10.630): «Orus Apollo dit, que les Egipciens entre leurs lettres Hieroglifiques, pour signifier la vie future, peingnoyent ce signe de deux lignes, à savoir l’une perpendiculaire, soubs l’autre diametrale, et de telle chose ne sçavoyent rendre autre raison, fors que c’estoit une certeine sinification de divin mystere. Tant y ha que tel caractere estoit figuré aussi en la poitrine de leur Dieu Serapis, au Sacraire duquel quand l’Empereur Theodose fit raser les temples des Grecs...». 36 Ver quintillas 13-15 (V, vv. 61-75), cuyas apostillas marginales («Hieronym.», «Horus Apollo») hacen referencia a la fuente consultada por Lope, también indicada al margen («Claud. Parad. de divi. heroy»). 37 Ver quintillas 17-18 (V, vv. 81-90) en Paradin 1567, p. 9 bajo «Manet insontem gravis exitus» (Vergilius, Aeneis, 10.630): «Isidore recite aussi, que les Antiques pour remarquer en leurs escrits, ou noter le nombre des sauvez, ou des occis en guerre, peingnoyent les mots à telle lettre Θ (comme ayant le dard à travers) et les eschapez à cette cy, Τ». 38 Ver quintilla 19 (V, vv. 91-95) en Paradin 1567, p. 9 bajo «Manet insontem gravis exitus» (Vergilius, Aeneis, 10.630): «Et encores à ce propos dit Asconius Pedianus, que iadis au sort des iugemens, il y avoit des marques de trois lettres, à scavoir Θ, en sine de condemnation, Τ d’absolution, et Δ d’ampliation». En la quintilla 16 (V, vv. 76-80), la cita marginal, «Exod. 17», se corresponde con la que ofrece Paradin en el párrafo siguiente: «Or est donques ce sine de Τ, salutifere, ainsi que demosntroit aussi Moyse, priant, et estendant les bras sur la montaigne, pendant laquelle extension, les Israelites suppeditoyent leurs ennemis, et au contraire les abaissant estoyent repoussez des adversaires».

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Figura 3. Claude Paradin, Devises heroïques (1557), digitalizado por Google del original existente en la Biblioteca Pública de Lyon.

A partir de estas, en la quintilla 20, Lope une la escena de la serpiente de metal fabricada por Moisés presente en el Libro de los Números (Nm 21) con la profecía llave de David anunciada por Isaías (Is 22), dos elementos que anticipaban en figura el efecto de antídoto contra la muerte y el poder de abrir los cielos cerrados por el pecado que obtiene Cristo al cargar en su hombros con la cruz39:

39 Quintilla 20 (V, vv. 96-100):Ver Paradin 1567, p. 10 bajo «Secum feret omina mortis» (Vergilius, Aeneis, 4.661) donde, en margen, aparece «Nom. 21». La explanación reza: «Le serpent de bronze eslevé es deserts par Moyse (duquel le signe guerissoit les spectateurs, estans en danger de mort par morsures de serpens enflammez) prefiguroit avec la Croix de Iesu Christ, aussi notre salut et redemption»; ver tam-

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Esta sierpe de metal era antídoto del mal, que fue la llave perfeta de la casa del profeta, sobre el hombro celestial.

Sirva como curiosidad que Lope, fiel a su costumbre, anota en el margen de la quintilla décima sexta la referencia a Paradin cuando los datos que de él emplea comienzan en la décima tercera y se extienden hasta la vigésima inclusive. Nos encontramos ante una referencia marginal que podríamos calificar de efecto mancha de aceite40. Hemos visto cómo Lope utiliza las instrucciones del Prefacio de Adrichem para la descripción de la Jerusalén que es escenario de los misterios de la vida de Cristo y cómo también se inspira en él para hacer un panegírico a la cruz salutífera que se ve en el Calvario del mapa. Todavía cabe destacar un tercer asunto del prefacio que le sirve de inspiración para sus versos. Adrichem, en un tono de crítica al pensamiento luterano de la sola Scriptura que subestima la Tradición, destaca la importancia que tienen los relatos parabíblicos para la contemplación de los misterios de la Salvación y para ello se apoya en una cita de san Jerónimo cuyo sentido fuerza notablemente41: Bien sé que no faltará quien desprecie este trabajo por ser muchas de estas cosas sabidas por tradición sola de los antiguos, a los cuales podría responder con aquella sentencia de san Jerónimo, Doctor insigne de la Iglesia, tan recibida de los Católicos: Que las tradiciones antiguas, especialmente quando no repugnan a la fe, se han de respetar mucho (Jerónimo, Epístola 71.6), mayormente, que no hay para qué negar ahora las cosas que religiosamente han sido siempre de todos recibidas y creídas. Todos, pues, los que lavados con

bién Paradin 1567, p. 11 bajo «Hic ratio tentandi aditus» (Vergilius, Aeneis, 9.67) donde, en margen, aparece «Esai. 22.». La explanación reza: «La clef de laquelle Esaie escrit en ceste sorte, Et dabo clavem domus David super humerum eius, et aperiet, et non erit qui claudat, et claudet, et non erit qui aperiat, Designe aussi la Croix de Iesu Christ». 40 Véanse procedimientos paralelos, en lo tocante a Guillermo Peraldo, en Crespo, 2018. 41 El pasaje de Jerónimo (Epístola a Lucinio, 71.6) ofrece un criterio general respecto de algunas tradiciones litúrgicas, como el ayuno en sábado y la recepción diaria de la Eucaristía, que se observaban en Roma e Hispania. Adrichem lo extiende a las noticias extrabíblicas acerca de la vida de Cristo, la Virgen y los santos.

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la sangre de Cristo nos llamamos por él cristianos, y (si el nombre y la fe se corresponden, y la vida y la verdad no se repugnan) nos hemos de salvar por los merecimientos y gracia de Cristo, que dan valor a nuestras buenas obras, creamos lo que creyó la veneranda antigüedad, y no nos apartemos de lo que nuestros mayores sin ninguna superstición guardaron42.

En mi opinión, Lope secunda de nuevo el sentir de Adrichem, diseminando en su visión de Jerusalén escuetas noticias relacionadas con la onomástica sacra o bien con maravillosos relatos que no están presentes en la historia evangélica pero que aparecen recogidos por la tradición representada por algunos padres de la Iglesia y/o por la literatura apócrifa. Sin pretender ser exhaustivo presentaré a continuación algunos ejemplos que lo justifican. El sobrenombre de Magdalena, gentilicio aplicado a la conocida pecadora, una de las tres mujeres que estuvieron al pie de la cruz de Cristo, significa según Jerónimo «coronada de torres». En Lope aparece en alusión a la iglesia que alberga del cuerpo de «Magdalena bella» (quintilla 22,V, vv. 106-110). Ves allí la casa adonde que le perdona responde Cristo a Magdalena bella; su iglesia santa es aquélla que esa torre antigua esconde.

La quintilla rezuma hipotextos eruditos, pese a que no va acompañada de ninguna nota al margen. De una parte, la mención a la torre pone de manifiesto que Lope, una vez más, sigue a Adrichem, quien asocia el topónimo Magdalum con las torres que circundaban la ciudad. De hecho, Magdala, al oeste del mar de Galilea, es una ciudad cuyo nombre, derivado del hebreo «migdal», hace referencia a una fortaleza o torre. De ahí que Jerónimo, según Adrichem, «debido a la entrega y el ardor de su fe, afirme que con razón ella se llama Magdalena, es decir, coronada de torres»43. Probablemente sea una de las primeras ocasiones en que Lope menciona a este personaje que le es tan querido. Concre-

42

Adrichem, 1584, pp. 19-20; trad. Gómez, 1603, fols. 4v-5r. Adrichem, 1590, p. 141. El presbítero holandés cita literalmente los meritorios atributos de la Magdalena, ob sedulitatem et ardorem fidei, del texto de Jerónimo (ver Jerónimo, Epístola 127.5 en Vita Sanctae Marcellae, cap.V, Rosweyden 1615, p. 418). 43

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tamente, la fórmula «Magdalena bella» aparece en otros textos lopescos y en nuestro pasaje puede ser indicio de que Lope, mediante una fusión de personajes, crea que esta Magdalena es también la de Betania44. Una de las tradiciones manejadas por Lope para el tratamiento de este personaje es la transmitida por Jacobo de la Vorágine, en su compilación de la Legenda aurea (ca. 1260), donde identifica el personaje de la hermana de Marta y Lázaro (que servía en el ejército) con María Magdalena, «bella y rica»45. Tras la muerte de Jesús, los tres hermanos, junto con otros, entre ellos un tal Maximino que llegaría a ser obispo, acaban siendo evangelizadores en Marsella. Inspirado en el de la Vorágine, en su comedia La mejor enamorada, la Magdalena, Lope asocia a María Magdalena con la hermana de Lázaro y Marta, perdonada por Cristo en casa de Simón (donde enjuga sus cabellos con perfume), la seguidora de Jesús que está con su Madre al pie de la cruz. Uno de sus amantes, Máximo, la invoca con la expresión «Magdalena bella»46, precisamente la fórmula que encontramos en nuestro pasaje del Isidro. Jerónimo es citado también en los márgenes para dar cuenta del amor de Dios por el cogollo de la ciudad de Jerusalén, el monte Sión y la ciudadela edificada por David en las quintillas 23 y 24 (V, vv. 111120):

44

La identificación de María Magdalena con la hermana de Marta y Lázaro y, a su vez, con las dos mujeres que protagonizan las escenas de la unción de Betania y la pecadora arrepentida, es patente en Las lágrimas de la Magdalena, publicado en 1614, tan solo quince años después de la primera edición del Isidro. Lope combina en dicho epilio los episodios evangélicos correspondientes y se hace eco de algunas tradiciones medievales, pero imprime un sello propio al personaje, como ha puesto de manifiesto Álvaro Alonso recientemente (Alonso, 2018). 45 Divitiis et pulchritudine splenduit; tam pia et tam pulchra pedibus salvatoris infixerat oscula (‘Resplandeció por sus riquezas y su belleza la que tan piadosa y tan bella había depositado sus besos en los pies del Salvador’) (cap. XCVI De Sancta Maria Magdalena, Graesse, 1850, pp. 408-409). 46 Vega, 1916, pp. 431-459. Gallego Zarzosa, 2012, p. 435: «El interés de Lope de Vega por esta figura bíblica pudo haber comenzado en una época temprana, pues el tema religioso aparece ya en la Jerusalén conquistada (1609) y aún antes, con el Isidro (1599). De hecho, el propio Lope menciona en El peregrino en su patria (1604) haber compuesto una comedia sobre la Magdalena: en la segunda lista, de los “Títulos de las comedias de Lope de Vega Carpio”, aparece La Magdalena, que podría ser La mejor enamorada, la Magdalena, que “se escribió probablemente entre 1609 y 1615” (Morley y Griswold 1968: 511)».

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Ves allí el monte Sión, y la ciudad que, expugnada, de David fue edificada, cuyos fundamentos son en su montaña sagrada, y cuyas puertas amó Dios, mas las que miras no, que no las venció el Infierno, y por quien a Cristo eterno tanta multitud entró.

Las apostillas marginales «Hieronym. in vita Pau.» y «Dilexit Dominus portas Sion» atestiguan que la fuente de Lope es de nuevo el «Epitafio de Paula» contenido en el Vitas Patrum. Las quintillas son una como transcripción del texto de Jerónimo, toda vez que repite, a veces casi con una traducción servil, las noticias que el Estridonense le ofrece acerca de la expugnación y reedificación de la ciudad llevada a cabo por David, cimentada en el monte santo, cuyas puertas, como declara la Escritura, son amadas de Dios (Sal 86, 1-2), puertas espirituales por las que entra la multitud de los creyentes en Cristo (indico en subrayado el léxico que muestra lo dicho): Unde egrediens ascendit Sion, quae in ‘arcem’ uel ‘speculam’ uertitur. Hanc urbem quondam expugnauit et aedificauit Dauid. De expugnata scribitur: Vae tibi, ciuitas Arihel — id est ‘leo Dei’ et quondam fortissima —, quam expugnauit Dauid; de ea, quae aedificata est: Fundamenta eius in montibus sanctis; diligit Dominus portas Sion super omnia tabernacula Iacob, non eas portas, quas hodie cernimus in fauillam et cinerem dissolutas, sed portas, quibus infernus non praeualet, per quas credentium ad Christum ingreditur multitudo. (‘Saliendo de allí, subió a Sión, que significa ciudadela o atalaya. Esta ciudad la devastó y la volvió a construir en otro tiempo David. De la devastada se escribe: ¡Ay, Ariel, Ariel! —es decir, «león de Dios», en otro tiempo fortísima— , ciudad que conquistó David (Is 29,1). De la que fue construida de nuevo se dijo: El la ha cimentado sobre el monte santo: y el Señor prefiere las puertas de Sión a todas las moradas de Jacob (Sal 86,1-2). No esas puertas que vemos hoy reducidas a pavesas y cenizas, sino las puertas contra

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las que no prevalece el infierno, y por las que entra la multitud de los que creen en Cristo’)47.

Al comienzo de la quintilla 23 Lope se hace eco de la etimología que da Jerónimo para el nombre de Sión y, sin ponerlo de manifiesto, lo indica indirectamente con la mención marginal «Pamph. de demonst. lib. 5.». Se trata de una referencia a Eusebio Panfilio, o de Cesarea, historiador cristiano cuyas obras son un venero de etimologías sobre onomástica sacra y tradiciones legendarias. En este caso la referencia es a la titulada Demostración del Evangelio. Allí, Eusebio ofrece la etimología de Sión como atalaya. Presento aquí tanto el texto griego como la traducción latina de Donato de Verona que pudiera haber leído Lope: Eusebius: Σιὼν ὀνομάζων (ἑρμηνεύεται γὰρ «σκοπευτήριον») [Donatus Veronensis: Sion nomines, (nam ex interpretatione speculatorium significat)]48.

Sin embargo, la cita de Eusebio no se encuentra en el quinto, como apunta Lope, sino en el libro sexto de la Demostración. La discordancia con la fuente principal indica que, muy probablemente, Lope consultó una fuente mediante que habría equivocado la referencia de la cita eusebiana. Con carácter de hipótesis apunto aquí que pudiera tratarse de Benito Arias Montano, quien en su Idiotismos comunes y familiares de la lengua hebrea, bajo la voz «‫ןויצ‬, σιών», apunta: Sion, Acervus aut tumulus vel specula (σκοπευτήριον inquit Eusebius Pamph. de demonst. 5) aut siccitas49. Lope completa la noticia de Adrichem acerca de la muerte y la asunción de María con un bonito dato que tiene su origen en el ciclo apócrifo de la dormición de María (quintillas 27 y 28, V, vv. 131-137). Según dicha tradición apócrifa, un ángel, que para Lope es el ángel Gabriel, entrega a María una rama de palma como anuncio de su tránsito al cielo. Sin embargo, el dato de la palma no aparece explícitamente en el libro del holandés, aunque sí lo recoge alguna de las fuentes que anota al margen. Por ello, es probable que el Fénix lo haya tomado del Lucero de

47 Jerónimo, Epístola 108.9, ver Rosweyde 1616, p. 404. La traducción es de Valero, 1995. 48 Demostración del Evangelio 6.24 (Eusebio de Cesarea, 1628, p. 305). La versión latina de Donato puede verse en la edición de 1589, fol. XCIv. 49 Arias Montano, 1572.

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la Tierra Santa de Pedro Escobar Cabeza de Vaca, libro en el que se apoya ocasionalmente para describir su itinerario hasta Jerusalén50. La tradición hunde sus raíces en el Apócrifo de la Asunción (3.1) y viene recogida por Jacobo de la Vorágine en su Legenda aurea51. Así mismo, encuentra un fiel reflejo iconográfico en una tabla del Maestro de Riglos de mediados del siglo XV (c. 1440-1460)52 en la que se representa el anuncio de la muerte de la Virgen y su dormición, distribuida en dos compartimentos que relatan ambas escenas en las cuales puede comprobarse la

50 Ver la ausencia en Adrichem, 1590, p. 151, bajo «10- Domus B. Mariae Virginis», de donde Lope toma su apostilla «Nicopho. [sic] li. 3. c. 2.». La precipitación, quizá, le lleva a Lope a elegir la referencia equivocada de las dos que presenta Adrichem, cuya nota íntegra reza: «Niceph. 2. Hist. Eccl. 3. & 21» (Nicéforo Calixto, Historia Eclesiástica, lib 2 cap. 21 (según la versión latina de 1553, pp. 112-113): Ut ipsa Dei Genitrix naturae lege mortua ad caelestia tabernacula corporaliter sit translata. [...] nuntium etiam illa quem acceperat iis qui cum ea erant exponit et praeterea victoriae mortis tropaeum [erat autem palmae ramus] monstrat: ‘Cómo fue trasladada corporalmente hasta los tabernáculos del cielo la madre de Dios misma, que había muerto por ley de su naturaleza. [...] Ella a los que con ella estaban les transmite la noticia que había recibido y además les muestra el trofeo de la victoria sobre su muerte: era un ramo de palma’). Descartada la posibilidad de que Lope haya consultado directamente a Nicéforo Calixto, cobra fuerza la hipótesis de que la fuente con la que completa los datos de Adrichem sea el Lucero de Escobar (1587), canto doce: [referido al monte Olivete] «Llegamos caminando por el Norte / poco menos de un tiro de ballesta / a visitar aquel lugar glorioso / donde nuestra Señora Virgen pura / se sentó a descansar (habiendo andado / por todos los lugares y misterios / de nuestra redención) y vino el Ángel / a presentarle aquella santa palma / anunciando su tránsito y partida». Como argumento a favor de que Lope haya leído, también aquí, a Arias Montano, me apoyo en su influencia manifiesta en la Jerusalén conquistada (Gómez Canseco, 2005 y 2013) pero, sobre todo, en la presencia de los Humanae Salutis Monumenta montanianos en el Isidro. Apurando el argumento, cabe apuntar que, de las seis menciones explícitas a Arias Montano, dos de ellas se encuentran en la tercera parte de la visión onírica (V, vv. 291-292; vv. 306-310), como muestra un amplio y muy documentado estudio de Jesús Ponce Cárdenas (2018), quien analiza dichos ecos en el contexto general de la relación entre Lope y el humanista, a quien el Fénix llega a calificar de «Jerónimo español». 51 Vorágine, cap. CXIX, De assumtione beatae Mariae virginis [ex quodam libello apocrypho qui Iohanni evangelistae adscribitur ... secundum quod ait Epiphanius] (Graesse 1850, pp. 504-527). 52 Maestro de Riglos, Anuncio de la muerte de la Virgen y Dormición de la Virgen, tabla con dos compartimentos que formaba parte de las calles laterales de un retablo de procedencia desconocida, alrededor 1440-1460, temple y dorado sobre tabla. Barcelona, Museo Nacional de Arte de Cataluña.

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presencia de la palma a la que alude Lope con sus versos «Allí puso a las más bellas | manos Gabriel palma en ellas» (V, vv. 136-137) (figura 4). Otros detalles inspirados en las antiguas tradiciones hacen referencia al ayuno de Santiago el Menor —Diego en Lope— esperando la resurrección de su Maestro (quintilla 30)53, o al grupo de lo que podríamos llamar vestigia Christi, las huellas que dejó Cristo tanto en su tercera caída (quintilla 12,V, vv. 58-59: «y en aquella piedra o canto / arrodilló con la Cruz»)54 como en su ascensión a los cielos (quintilla 26,V, vv. 129-130: «allí la señal se ve / adonde las plantas puso»)55, todas ellas presentes en el texto de Adrichem y en el Lucero de Escobar. Las miniaturas del mapa

53

Donde Lope indica al margen «Hieronym.» ver Adrichem, 1590, p. 174, quien bajo 218- Antrum Iacobi, cita «Hier. to. I in catal. scrip. eccl», en referencia a Jerónimo, De viris inlustribus, 2 (Richardson, 1896, p. 8). La noticia sobre Santiago el Menor la toma Jerónimo del apócrifo Evangelio de los Hebreos que el propio políglota había traducido al griego y al latín (euangelium quoque quod appellatur secundum hebraeos et a me nuper in graecum sermonem latinumque translatum est). La tradición aparece, así mismo, en el Lucero de Escobar, 1587, canto décimo: «En aqueste torrente y santo arroyo / visité aquella cueva donde estuvo / Santiago Alfeo en el amargo día / de la pasión santísima de Cristo, / do prometió que nunca comería / ni bebería hasta que ver pudiese / a su dulce señor resucitado». También en este caso Jacobo de la Vorágine recoge el dato en Legenda aurea, cap. LXVII, De sancto Iacobo apostolo (Graesse, 1850, p. 297). 54 Sin apostilla marginal, Lope se inspira en Adrichem 1590, p. 178: 249- Hic Christum ultimo sub cruce cecidisse antiquorum traditio est (‘Aquí, según se sabe por tradición antigua, cayó Cristo otra vez [por última vez] con la cruz a cuestas’, trad. Gómez, 1603). Ver también Lucero de Escobar, 1587, canto décimo: «Era tanta la priesa y vocería / de la desconocida e ingrata gente / con que preso y atado le llevaban / que cayó el Redentor de aquel madero / y dio consigo en una dura peña / en la cual estampó su cuerpo y manos / y los benditos pies de tal manera / que se ven hoy día las señales». 55 La referencia al margen del Isidro, «Act.1», aparece en Adrichem, 1590 p. 170: 192- Mons Olivetti [...] Atque ex huius summitate coram astantibus et intuentibus discipulis, data eis benedictione, in caelum ascendit, facie (ut etiam ex ultimis pedum eius vestigiis ad tantae rei memoriam petroso monti, instar cerae, impressis, etiamnum evidenter colligitur) ad occidentem... (‘Y desde lo alto del Monte se subió al cielo en presencia de sus discípulos después de darles su bendición, vuelto el soberano rostro al Occidente [...] en testimonio de esta subida admirable de Cristo a los cielos, quedando los vestigios de sus sagrados pies impresos en la piedra del mismo monte como si hubiera sido de cera’, trad. Gómez, 1603).Ver también Lucero de Escobar, 1587, Canto duodécimo: «En la cima del monte está el asiento / de donde Jesucristo Señor nuestro / subió a ocupar su celestial morada / de cuyos pies sagrados las señales / están hoy día en tan glorioso sitio».

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Figura 4. Anuncio de la muerte de la Virgen y Dormición de la Virgen, maestro de Riglos.

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de Adrichem indican algunas de estas huellas milagrosas. Así las de la Ascensión de Cristo: ver figura 5. Mención especial merece la grieta en la piedra Gólgota (Golgothana rupes) que se abrió entre Cristo y el mal ladrón, según una conocidísima leyenda que ya está presente de alguna manera en Rufino de Aquileya, a comienzos del siglo V56, y que Lope refiere en la quintilla 21 (V, vv. 103-105). aquí la tierra se ve cómo se apartó y detuvo al que fue ladrón sin fe.

En esta ocasión Lope registra al margen el Lucero de la tierra Santa de Escobar, y también está presente en el tratado de Adrichem, pero esto Lope no lo indica en manera alguna57. En el mapa de Adrichem aparece en miniatura la grieta con la referencia numérica, 252, a la nota explicativa correspondiente (figura 6).

56 Concretamente, en la traducción y ampliación de la Historia Eclesiástica de Eusebio de Cesarea, Rufino de Aquileya, Historia Eclesiástica 9.6.3. (Mommsen, 1908, p. 815) menciona la piedra del Gólgota, quebrada bajo el peso de la cruz de Cristo (Golgothana rupes sub patibuli onere dirupta). Lope demuestra conocer de alguna manera este pasaje en su Jerusalén conquistada: En apostilla a «el Sepulcro santísimo de Cristo, / y el Gólgota donde en la cruz fue visto» (Vega, 2003, p. 344), para definir la palabra Gólgota como ‘vocablo sirio o caldeo; es monte de Jerusalén hacia el Aquilón’, anota parte de este pasaje rufiniano bajo la referencia «Euseb lib.3». 57 Ver Escobar, 1587, canto décimo sexto: «de aquí se ve bien la hendidura / que al centro de la tierra va bajando / desde el Calvario, que la peña hizo / para apartar al mal ladrón de Cristo, / tiene dos palmos de ancho la abertura». También Adrichem, 1590, relata el milagro en p. 179, bajo el número 252: et petrae, Iudæis cordis exprobrantes duritiem, ruptae disilierunt. Cuius rei etiam hoc praeclarum in petroso Caluariae monte adhuc extat argumentum; ibi enim conspici etiamnum potest illa, quae sub manu Christi laeua, et a sinistris pendentis latronis in cruce, in morte Domini facta est scissura, in qua Dominici sanguinis colorem adhuc deprehendere licet (‘hasta las piedras [condenando la dureza de los corazones de los judíos] se quebrantaron, de lo cual hasta hoy hay memoria en el pedregoso monte del Calvario; porque aun ahora se ve allí la abertura que se hizo en el monte bajo la mano derecha de Cristo en su muerte, y la izquierda del ladrón que crucificaron con él, en donde aún se ve el color de la sangre del Señor’, trad. Gómez 1603).

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Figura 5. Ierusalem et suburbia, detalle (Adrichem, mapa de la edición de 1682, copia digital del ejemplar existente en la Biblioteca Universitaria de Génova).

Figura 6. Ierusalem et suburbia, detalle (Adrichem, mapa de la edición de 1682, copia digital del ejemplar existente en la Biblioteca Universitaria de Génova).

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A modo de peroración, es preciso reconocer que la investigación de las fuentes en una de las tres secciones que conforman la visión de Isidro no permite establecer conclusiones que afecten al conjunto. Sin embargo, ha permitido descubrir que Lope utiliza tres fuentes primarias, san Jerónimo, Claude Paradin y Christian Adrichem, esta última oculta, sobre las que discurren sus quintillas y de las que toma la mayor parte de sus referencias marginales. La descripción de una geografía sacra de la ciudad de Jerusalén y sus alrededores, las múltiples prefiguraciones de la cruz de Cristo, el sentido espiritual de los nombres sagrados, los vestigios milagrosos de las escenas de la vida de Cristo, de María, los santos o los mártires, sin olvidar los misterios mismos de la vida de Cristo recogidos en la Sagrada Escritura, constituyen un formidable elenco de argumentos que Lope pone de manifiesto con sus notas marginales, notas que desvelan el conocimiento indirecto de un nada despreciable corpus documental hábilmente manejado por el Fénix. BIBLIOGRAFÍA ACERBI, Silvia, «Iuxta Paradisum: mundos imaginarios en la hagiografía tardoantigua de Oriente y de Occidente», Stvdia historica. Historia antigua, 27, 2009, pp. 115-128. ADRICHEM, Christian van, Ierusalem, sicut Christi tempore floruit, et suburbanorum insigniorumque historiarum eius brevis descriptio. Simul et locorum quae Iesu Christi et Sanctorum passione gestisque decorata sunt, succintus commentarius, per omnia cyfrarum numeris sua nunc aeditae et ad vivum expressae topographicae deliniationi conformis ac respondens. Omnibus Christianis lectu utilis, Sacrae vero Scripturae interpretibus necessarius. Christiano Adrichom Delpho autore. Quantum in hac Hierosolymitana delineatione ac descriptione actum sit, intelligetur, si cum aliorum elucubrationibus conferatur, Coloniae Agrippinae, Godefridus Kempensis, 1584. — Theatrum terrae sanctae et biblicarum historiarum cum tabulis geographicis aere expressis, Coloniae Agrippinae, Mylius, 1590. ALONSO, Álvaro, «Las lágrimas de la Magdalena. Texto y contexto de Lope de Vega», en Lope de Vega y el Humanismo cristiano, Jesús Ponce Cárdenas (ed.), Madrid/Frankfurt, Iberoamericana/Vervuert, 2018, pp. 157-175. ARIAS MONTANO, Benito, Communes et familiares Hebraicae linguas idiotismi, Antuerpiae, 1572. CLAUDIANUS, Claudius, Panegyricus dictus Honorio Augusto quartum consuli (Carmina maiora VIII), ed. John Barrie Hall, Leipzig, Teubner, 1985. CONDE PARRADO, Pedro, «Las fuentes de erudición y el Humanismo Cristiano en la poesía de Lope de Vega: el comienzo del décimo canto del Isidro», en

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Lope de Vega y el Humanismo Cristiano, Jesús Ponce Cárdenas (ed.), Madrid/ Frankfurt, Iberoamericana/Vervuert, 2018, pp. 81-106. CRESPO LOSADA, Manuel José, «Las bodas de Isidro y María de la Cabeza: fuentes patrísticas para un pasaje nupcial», en Lope de Vega y el Humanismo Cristiano, Jesús Ponce Cárdenas (ed.), Madrid/Frankfurt, Iberoamericana/Vervuert, 2018, pp. 107-155. DONATUS VERONENSIS, Eusebii Caesariensis Evangelicae demonstrationis libri X. Donatus Veronensis vertit, Coloniae, Melchior Novesianus, 1589. ESCOBAR CABEZA DE VACA, Pedro, Luzero de la Tierra Sancta, y grandezas de Egypto, y Monte Sinay,Valladolid, Bernardino de Santo Domingo, 1587. EUSEBIO DE CESAREA, Ἐυσεβίου τοῦ Παμφίλου Ἀποδείξεως βιβλία δέκα: Eusebii Pamphili Caesareae Palaestinae Episcopi, De Demonstratione Evangelica Libri decem, Parisiis, 1628. — Eusebii Caesariensis secundum translationem quam fecit Rufinus Historia ecclesiastica, ed. Theodor Mommsen, Berlin, 1908. FOPPENS, Jean François, Bibliotheca Belgica. Thomus primus, Bruxellis, Petrus Foppens, 1789. GEMERT, Guillaume van, «Adrichem, Christiaan van (Adrichom; Adrichomius; Asdriaenzs; Adrianus; Cruys v. Adrichem; Crucius; Kruik (?) v. Adrichem)», en Die deutsche Literatur. Biographisches und bibliographisches Lexikon. Reihe II, Die deutsche Literatur zwischen 1450 und 1620, Hans-Gert Roloff (ed.), Abteilung A: Autorenlexikon. Bd. 1., Bern, Lang, 1985. GALLEGO ZARZOSA, Alicia, «María Magdalena y su tratamiento erótico: la Magdalena de Lope», Analecta Malacitana Electrónica, 32, 2012, pp. 421-450. GÓMEZ,Vicente O.P., Breve descripción de la ciudad de Jerusalén y lugares circunvecinos,Valencia, Roque Sonzonio, 1603. GÓMEZ CANSECO, Luis, «Letras divinas y humanas en la Jerusalén conquistada de Lope», Anuario Lope de Vega, XI, 2005, pp. 109-132. — «Lope hebraizante: la Jerusalén bíblica en la Jerusalén conquistada», Hispania Judaica, 9, 2013, pp. 233-247. GOMEZ-GÉRAUD, Marie Christine, «Une Jérusalem illustr(é)e entre réforme et contre-réforme», Seizième Siècle, 9, 2013, pp. 23-35. JERÓNIMO, San, De viris inlustribus, ed. Ernest Richardson, Leipzig, 1896. KIRSCHNER, Teresa J., «“Velo” y “vuelo” del sueño y de la imaginación», Técnicas de representación en Lope de Vega, London, Tamesis, 1998. LAMA DE LA CRUZ, Víctor, «El vallisoletano Pedro Escobar Cabeza de Vaca en su Luzero de la Tierra Sancta», Castilla. Estudios de Literatura, 6, 2015, pp. 367401. LEAHY, Chad J., Translatio Hierosolymae:The Rhetoric of Jerusalem in Early Modern Spain, Providence, Rhode Island, Hispanic Studies Theses and Dissertations. Brown Digital Repository. Brown University Library, 2013.

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LA VIDA DE SAN JOSÉ DEL MAESTRO JOSÉ DE VALDIVIELSO: CONSIDERACIONES SOBRE UN LIBRO DE ÉXITO Abraham Madroñal Universidad de Ginebra

I. INTRODUCCIÓN La Vida, excelencias y muerte de San José, del maestro José de Valdivielso, fue el poema épico más leído de su tiempo1. Hoy conocemos un manuscrito y por lo menos cuarenta ediciones solo en el siglo XVII, además de una traducción al italiano (1651). No hace mucho, se localizaba la primera edición perdida de este libro de versos2, que había sido impresa en Toledo, por Pedro Rodríguez en 1604, y que contó con una composición poética preliminar de Lope de Vega, además de otros poemas de autores famosos de la época como el historiador Francisco de Pisa, el maestro Alonso de Villegas, autor del Flos sanctorum. Sin embargo, cuando publicamos el dato del hallazgo de la edición príncipe del libro no sabíamos que probablemente 1604 no fue el año de su primera edición. Y de aquí partimos ahora.

1

Pierce, 1965, p. 48. Madroñal, 2002. Actualizo y completo aquí los datos que se exponen en este lugar. 2

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2. EL AUTOR: UN CAPELLÁN MOZÁRABE AMIGO DE LOPE DE VEGA Valdivielso es, en frase de Laurentino María Herrán, uno de sus estudiosos, «el gran poeta de la exaltación josefina» del XVII3.Y su libro, como ya se ha señalado también, se relaciona muy estrechamente con otros textos como la famosa Justa en Toledo al nacimiento de Felipe IV (1605)4, y con reuniones de ingenios, como la Academia de Fuensalida5, a la que pertenecen todos los mencionados, amigos de Lope, residente en Toledo justamente desde 1604. El maestro, en el momento de aparecer el poema, era un capellán mozárabe de la catedral que estaba intentando medrar profesionalmente6. Tenía casi cuarenta años y era algo conocido como poeta, seguramente porque ya habría compuesto algún auto sacramental para el Corpus, que con tanta magnificencia se celebraba en Toledo. Había nacido en 1565, en el seno de una familia de cordoneros; se había hecho maestro quizá en teología por la universidad de su ciudad veinte años después. En 1592 se hace capellán mozárabe y le corresponde la parroquia de San Torcaz (en 1599). Hasta 1605 no es capellán del arzobispo Sandoval y Rojas, y en otro lugar hemos defendido que se debe justamente a la publicación del poema que hoy nos ocupa7. Había conocido al maestro Lope al menos en 1597, cuando pasa por Toledo y compone varias comedias, entre ellas la de San Tirso de España, o quizá antes, hacia 1590. Y seguramente fue el Fénix quien le animó a dedicar un poema épico al estilo de los que él publicaría en 1598 (La Dragontea) o, todavía más cerca, en 1599 (el Isidro, un santo labrador) o a partir de 1604 (la Jerusalén), que como todo el mundo sabe se escribe en la ciudad del Tajo, aunque aparezca publicada en Madrid en 1609. De hecho el inicio del Isidro de Lope se parece bastante al del San José de Valdivielso. Así dice Lope: «Canto al varón celebrado / sin armas, letras ni amor...», «Si voz y plectro me falta / mi ronco instrumento esmalta, / palestina Virgen»8 y el maestro toledano: «Al varón justo, al padre virgen canto», «La voz es ronca, tosco el instrumento» (Valdivielso, San

3

Herrán, 1982. Entrambasaguas, 1969. 5 Blecua, 1970. 6 Ver Marcello, 2000. 7 Madroñal, 2002. Ya antes Vegué Goldoni, 1928 y Sánchez Romeralo, 1967, habían anticipado algunos datos interesantes. 8 Lope, Isidro, 2010, p. 168. 4

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José, 1854, p. 139a). Bien es verdad que ambos responden a un tópico y que la diferencia entre las quintillas del Fénix y las octavas de Valdivielso son importantes, al menos en la intención. Por otra parte, el maestro toledano no invoca a las musas para componer el poema, sino, como es lógico, a la Virgen, y así dice: «la gracias os pido a vos, llena de gracia» (Valdivielso, San José, 1854, p. 139b). Pero Valdivielso no es el único poeta amigo del Fénix en Toledo, hay otros nombres y también otros que no son poetas. Por ejemplo, es muy curioso señalar que Lope se hace amigo de los capellanes mozárabes, que son un grupo singular y que se enfrenta a los capellanes latinos de la ciudad de Toledo, a veces de una manera bastante agresiva. Como es sabido, en Toledo existía una importante diferencia entre el rito mozárabe, propio de las parroquias mozárabes, y el romano, propio de las latinas (la mayoría de las de la ciudad). Los mozárabes eran depositarios de un rito particular (el gótico o toledano, heredero directo de los visigodos y propio de unos cristianos que habían mantenido su fe, precisamente en Toledo, durante la dominación árabe) frente al rito latino o francés. Las parroquias mozárabes eran seis en Toledo y también tenían este rito algunas capillas dentro de la catedral primada. Valdivielso es uno de esos capellanes, otro es el maestro Eugenio de Robles, compañero suyo de la capilla del Corpus Christi (en la catedral), que en 1603 imprime una Breve suma del oficio santo gótico mozárabe (Toledo, 1603), y obtiene un poema del maestro; un año después el mismo Robles publica su Compendio de la vida y hazañas del cardenal don fray Francisco Ximénez de Cisneros y del oficio y misa muzárabe (Toledo, Pedro Rodríguez, 1604) y recibe otro soneto de Valdivielso. Lo dedica al arzobispo don Bernardo de Sandoval y Rojas, y recibe versos preliminares de amigos de Lope y uno de esos amigos es el jesuita Jerónimo Román de la Higuera. Todos ellos, pero los mozárabes en particular, quieren engrandecer la creación de la capilla por parte del cardenal Cisneros, a la que también favorecía Sandoval y Rojas. Seguramente, con la publicación de estos libros pretende salir al paso del canónigo toledano y famoso historiador el doctor Pedro Salazar de Mendoza, que en 1603 había dedicado su libro al cardenal Tavera, sin ningún panegírico poético preliminar. Salazar es, como veremos, enemigo del jesuita Higuera, por lo menos desde 1595, y también lo será de Lope de Vega. Y en otro orden de cosas, Salazar es seguramente amigo y tal vez algo pariente de Cervantes, por parte de su mujer, que no en

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vano comparte apellido con él9. Higuera había pretendido dotar a la ciudad de un nuevo patrono, el santo mozárabe san Tirso y se le habían enfrentado poderosos enemigos, uno de ellos Salazar de Mendoza, otro el deán de la catedral. Lope, por supuesto, le apoya y escribe una tragedia hoy perdida titulada San Tirso de España (1597)10. Pero hay más capellanes mozárabes amigos del Fénix, que forman un grupo contra los demás: los maestros Villegas o Pisa lo son y, aunque no lo sea, también es amigo el clérigo poeta Alonso Palomino, capellán en la capilla de don Pedro Tenorio de la catedral, arzobispo sobre el que escribiría una Historia otro amigo de Lope, el también capellán mozárabe doctor Eugenio Narbona (1624), que era igualmente capellán de la misma capilla. Parece que don Bernardo de Sandoval y Rojas veía con buenos ojos a este grupo de ingenios, incluido el propio Lope. Es sabido que era benefactor de escritores como Lope o Cervantes y, desde luego, del citado Valdivielso, que ocupó un cargo importante en su entorno. Pero Salazar de Mendoza no debía de ser amigo ni del arzobispo, ni de estos amigos de Lope. En un «memorial de testigos sospechosos», que se conserva en el Archivo Histórico Nacional para un expediente para caballero de Santiago de don Juan Chacón de Figueroa, se escribe de Salazar lo siguiente: «Tengo por sospechosos al doctor Salazar de Mendoza, entre otras razones por haberme dicho el doctor Corral, comisario del santo Oficio, que me guardase del doctor Salazar de Mendoza, porque era mal hombre y mala bestia». Y añade una información que confirma lo que decíamos más arriba, que, siendo hechura como era del cardenal Sandoval y Rojas, era el mayor enemigo que tenía en su cabildo. Y termina con una comparación que no deja lugar a dudas: «es un Judas». Capellanes mozárabes son también el historiador Francisco de Pisa o el maestro Alonso de Villegas, el autor de las vidas de santos más leídas de su época. Ambos son compañeros y amigos, Villegas dedica al San José unas frases elogiosas en noviembre de 1602, y escribe a propósito del poema: Es obra en la cual (como en otras muchas que he visto del mismo autor) muestra la grande agudeza de su ingenio, su bien entendida Teología,

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Acaso es el canónigo de Toledo del Quijote, como digo en Madroñal, 2012. Madroñal, 2014.

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su mucha lección, así en letras divinas como humanas (Valdivielso, San José, 1604, fol. 7).11

Pisa se centra más en sus particularidades estilísticas y alaba su «buen estilo y lenguaje castellano, con igual elegancia y destreza en el metro. Hallará asimismo muchos y muy sutiles concetos, [...] algunos como de paso, con agradable brevedad» (Valdivielso, San José, 1604, fol. 8v). Lo de la brevedad es más un tópico que una realidad, como luego expondré. Porque si alguna característica tiene Valdivielso en este poema es justo la contraria, la prolijidad. Esa oposición que señalo tal vez sea la responsable de que la portada de la Vida de san José de 1604 se vea una leyenda de los Psalmos, que dice: «Turris fortitudinis a facie inimici» , o lo que es lo mismo, ‘fortaleza contra el enemigo’12. 3. FERVOR JOSEFINO EN TOLEDO El libro da cuenta del fervor josefino de finales del siglo XVI, que origina que en Toledo Pedro Rodríguez, el mismo impresor de la Vida de san José, publique en 1605, un Sumario de las excellencias del gloriosso San Joseph [...] recopilado de diversos autores por el M. Fr. Jerónimo Gracián de la Madre de Dios, en el que, por supuesto, también colabora Valdivielso. No es la única obra. Se dice que pudo estar influido el padre Gracián por santa Teresa, cuyo fervor josefino es bien conocido. Seguramente a ello obedece que ese fervor llegue también a la arquitectura y la pintura, pero hablamos de literatura ahora. Don Antonio Rodríguez Moñino atribuye una Historia de San Joseph en octavas publicada también en Toledo, en 1598, al famoso clérigo Luis Hurtado de Toledo, autor muy controvertido en cuanto a su intervención como editor de obras ajenas, entre las que se cuenta el Palmerín. Valdivielso tiene alguna relación con tan curioso personaje, no en vano escribe —igual que él— un poema preliminar en la Historia del glorioso mártir San Vicente, del licenciado Luis de la Cruz (Toledo, Pero López de Haro, 1585); pero no es cierto el dato de publicación de la obra josefina

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Actualizo las grafías, según los criterios del GRISO. Cita de Ps 60, 4: Quia factus es spes mea, turris fortitudinis a facie inimici.

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de Hurtado, sino el de 1589 (el poeta moriría un año después). Creo que es a él a quien se refiere el prólogo citado de la Vida de san José, cuando escribe y aconseja al lector que sea prudente: porque no se rían de ti como de ciertos envidiosos ignorantes, que no pudiendo decir mal de algunas cosas mías por haber parecido bien publicaron que eran ajenas, haciendo su dueño a quien desto sabe poco, cosa para quien le conoce y me conoce muy de risa (Valdivielso, San José, 1604, Prólogo al lector, fol. 9v).

Es sabido que a Hurtado, precisamente párroco latino de San Vicente, en Toledo, le despreciaba el grupo de Lope, entre otras cosas por meter la hoz en mies ajena, pero especialmente porque era un poeta de la antigua usanza, de los alegóricos. El caso es que tal vez esta Historia de san Vicente fuera otro acicate para que Hurtado compusiese la suya dedicada a san José solo cuatro años después. El libro dedicado a san Vicente se compone de 238 octavas, es un librito pequeño que cuenta la vida y martirio del santo, del que el viejo Hurtado se declara servidor suyo desde hace 35 años (1550). Pero no es la única obra escrita en Toledo y dedicada a san José. En 1588, con motivo del Corpus de Madrid, el jurado toledano Juan de Quirós, conocido sobre todo por haber compuesto la comedia La famosa toledana, se había encargado de componer uno de los autos que se representaría, que tituló La confusión de san José o Los celos de san José. Dicho auto fue prohibido por la Inquisición y los rescató también don Antonio Rodríguez Moniño, junto con las censuras que mereció por parte de dos malhumorados frailes, fray Jerónimo de Guevara y fray Juan de Orellana. El primero de ellos decía no solo que «dicho auto no se represente, pero que se recoja y se queme»13, porque era «falso y más que falso pensar que el ánimo de san José titubeó sobre el crédito de la Virgen o que no hubo la menor sospecha del mundo contra su honestidad». El segundo censor dice algo parecido, que «fue poco el tiempo que lo pensó» (que san José dejase a la Virgen) y que también se debe recoger e impedir su representación14.

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Rodríguez Moñino-Wilson, 1973, p. 32. Rodríguez Moñino-Wilson, 1973, p. 33.

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Un asunto controvertido este de los celos, que también tendrá que tratar, claro es, Valdivielso en su poema. Eso sí, unos cuantos años después. Ello nos lleva a la fecha de composición del libro. 4. FECHA DE COMPOSICIÓN DEL LIBRO La obra de Valdivielso se debió de componer entre 1597 y 1602, en el poema aparecen referencias a fray Gabriel de Talavera, prior de Guadalupe, que se presenta como autor de un libro, la Historia de Nuestra Señora de Guadalupe (Toledo, 1597), que por aquel entonces había escrito tal vez con motivo también de mayor glorificación para el Monasterio. Talavera encargó la Vida de san José a Valdivielso, y también una relación de las fiestas de 1597. No encontramos hoy dicha relación, que debía escribir el poeta, según declara él mismo en el prólogo de su Vida de San José. Acaso esa relación festiva fuera la primera redacción de su San José y se integrara luego en la edición ampliada de 1604. Hoy me atrevo a sugerir que tal vez eran los tres últimos cantos del poema, donde se cuenta pormenorizadamente todo lo relativo a las fiestas. Porque es verdaderamente extraño que en la obra se aluda a Felipe II y no a su hijo, que gobernaba desde 1598. Por otra parte, era extraño también que un poema encargado con tanta urgencia hubiese tardado siete años en publicarse. Hubo de haber, forzosamente, una edición anterior. Y en efecto, hoy tenemos el dato de que en 1599 Valdivielso había publicado ya una primera versión del poema, que salió a la luz en Madrid. Los últimos cantos del poema (XXII al final) tienen más posibilidad de ser ese germen poético, porque es ahí donde se habla de la visita a Guadalupe. Por ejemplo en el XXIV se dan detalles concretos de dicha visita, se indica incluso el año 1597, y se alude a fray Gabriel de Talavera, del que se dice: «que escribirá elegante y dulcemente / del tesoro en la sierra aparecido», es decir, la propia Historia de Guadalupe, libro que aparece como sabemos en el mismo año de 1597. E indica también cómo se celebra la construcción de la obra, la capilla de san José, con «toros, regocijos y alegrías / danzas diversas y canciones varias» (Valdivielso, San José, 1854, p. 241b), bailes, danzas, fuegos y luminarias. Y termina el poema con estos versos: Humildemente, santo, os agradezco que parea hacer aquesta breve suma

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de los favores que de Dios gozastes, aunque tan rudo no me desechaste... Cante de vos un español Orfeo como vuestra grandeza lo merece, que atento escucharé su voz süave dando fin dulce a vuestra historia grave (Valdivielso, San José, 1854, p 244b).

Este puede ser el final del poema primitivo de 1599, convenientemente adicionado más tarde. ¿Acaso alude a otro poeta mejor dotado según su opinión, capaz como Orfeo de componer un poema más perfecto que el suyo? No podemos pasar por alto la motivación por la que surge la obra, según declara el mismo Valdivielso: en 1597 se organizan fiestas en el Monasterio de Guadalupe y con ese motivo son llamados el licenciado Alonso Lobo, íntimo amigo del autor. Dice el maestro en el prólogo del poema: con otros combeneficiados y insignes músicos de esta Santa Iglesia para la translación de unas sagradas reliquias, quiso hacerme participante de tan dichosa romería, la cual hicimos con no menos gusto que devoción (Valdivielso, San José, 1604, Prólogo al lector, fol. 8).

Talavera, encarga a Valdivielso, además del epítome de las fiestas, una suma de la vida del glorioso santo. Es evidente que Talavera conocía la existencia de al menos dos obras sobre san José, la ya citada del carmelita Gracián de la Madre de Dios (1597) y la del franciscano P. Andrés de Soto, Vida y excelencias del bienaventurado Sant Ioseph, esposo de la Virgen sanctíssima Nuestra Señora (Valladolid, 1593), pero el prior de Guadalupe debía de pretender una obra en verso, de ahí que pensara en Valdivielso para tal novedad. Por eso escribe el propio maestro: No quiero dejar de escusarme y entre muchas que puedo dar, la principal de haber escrito en verso es ser mandado de quien es razón sea obedecido (Valdivielso, San José, 1604, Prólogo al lector, fol. 7v).

Talavera debía de querer una «suma de la vida del glorioso santo» en verso castellano, como la que había compuesto Jean Gerson en latín, y de todos los que acuden a las fiestas del Monasterio de

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Guadalupe,Valdivielso le parece el más capaz. Porque algunos nombres relacionados con el San José no son poetas, tal por ejemplo el maestro Lobo o don Gabriel Suárez de Toledo, a quien Valdivielso dirige la obra. Se relacionan con él no por la Academia o las justas poéticas, sino por razón de su profesión de capellán en la catedral toledana. Muy probablemente este último personaje, presidente del Consejo del Ilustrísimo, como reza la dedicatoria, fue el que puso en contacto a Valdivielso con Sandoval y Rojas. Hay constancia de un acuerdo catedralicio del 18 de septiembre de 1597 por el cual se comisiona a Alonso Lobo, maestro de capilla, y al arcediano de Madrid Gabriel Suárez de Toledo para que acudan junto con Valdivielso durante diez días al Monasterio de Guadalupe. Como se sabe, este don Gabriel Suárez de Toledo es el destinatario de la obra, entre otras cosas para que «las favorezca con el amor y afabilidad con que siempre ha honrado mis cosas» (Vida de San José, 1604, fol. 6v). Pero no solo acuden clérigos a festejar la capilla de Guadalupe. También el pintor que más importancia tenía por aquel entonces en la ciudad, el Greco. Alguna relación tuvo que existir entre el pintor y el poeta, porque en 16 de abril de 1597 se encarga al cretense hacer el retablo mayor del Real Monasterio de Nuestra Señora de Guadalupe. Parece evidente, pues, que otro de los invitados al viaje a Guadalupe fuese el Greco, tal vez amigo de Valdivielso también, porque no hay que perder de vista el encargo que se le hace al pintor griego en el mismo año de 1597 de un san José para la capilla del mismo nombre, cosa que hace entre 1599 y 1602. Uno y otro, Valdivielso y El Greco, contribuyen de formas diferentes al culto de san José en los albores del XVII en un momento en que los luteranos, por ejemplo, criticaban el culto a los santos en detrimento del culto divino. De hecho, la capilla de san José en Toledo es contemporánea. Según dicen los historiadores, fue gran novedad que se dedicara al santo, «cuyo culto, desconocido hasta entonces, empezaba a florecer en el siglo XVI, fomentado, en gran parte, por la santa de Ávila quien había dedicado ya al padre putativo de Jesús su primera fundación (monasterio reformado de San José de Ávila, en 1563)».Y continúan: «A la influencia de la Santa [...] se debe la elección de santo patrón para la capilla, viniendo a ser la primera iglesia o capilla dedicada originalmente al santo en toda la Cristiandad». Los fundadores de la capilla la dotaron ricamente y la pusieron bajo el patronato de sus parientes, los marqueses de San Antonio,

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pasando luego a los condes de Guendulain y más tarde a los actuales patronos los marqueses de Eslava”15. Existe un documento de 9 de noviembre de 1597, que otorga «el doctor Martín Ramírez, clérigo presbítero, patrón y capellán mayor de la capilla de los capellanes del señor san Josef de esta ciudad de Toledo, que dotó y fundó la buena memoria de Martín Ramírez, difunto vecino que fue de esta ciudad de Toledo»16 y por el cual «Dominico Greco» que se declara pintor vecino de Toledo se obliga a realizar tres retablos, principal y laterales. La obra, tenía que estar acabada el día de la Virgen de agosto de 1598 pero como siempre el Greco se retrasaba y como siempre tuvo un encontronazo en lo referido al pago por del trabajo realizado. Todo terminó con un acuerdo, el 13 de diciembre de 159917. Así pues, Valdivielso y el Greco coinciden, si no en Guadalupe, al menos en Toledo con motivo del ensalzamiento del santo en los mismos años. 5. EL SAN JOSÉ DE VALDIVIELSO Como he dicho al principio, el libro tuvo una extraordinaria acogida, a pesar de lo cual su único editor moderno (en la Biblioteca de Autores Españoles, 1854) señalaba una gran cantidad de defectos. Así, escribe Rosell que «sería muy injusta suposición considerar esta obra como una epopeya»18, es para él una de tantas vidas de santos, aunque con versificación épica. Le reprocha el crítico que «no supo vestir la hermosa imagen de la religión cristiana sino con el grosero atavío de los ídolos del gentilismo», y que mezcla el alma angelical del santo con «el aliento de pasiones demasiado humanas». Es ridícula extravagancia para él la abundancia de «la maquinación silogística del escolasticismo»19 y también las demasiadas personificaciones, metáforas y «alegorías mitológicas» que, además son «vulgares y amaneradas». Concluye que «nada hay en él (el poema) que revele un plan bien concertado», todo parece «fortuito y como improvisado». Y además señala defectos concretos

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Tomo estos datos del blog de Blas, 2014. Blas, 2014. 17 San Román, 1910, p. 171. 18 Rosell, 1854, p. IX. 19 Rosell, 1854, p. X. 16

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como que los pastores son comilones y beodos, y aunque Velázquez también los pintó así alguna vez —dice—, nunca lo hizo en el cuadro de la Adoración de los pastores Sin embargo, sí aprecia su estilo ameno y vario, la dicción fácil, la versificación fluida, su riqueza de imágenes y sus metáforas naturales, aunque dice que son «frecuentemente expresadas con voces abyectas o conceptuosas». A regañadientes reconoce que se eleva de vez en cuando a la altura de los grandes poemas épicos, por ejemplo pintando a la Envidia. Según mi opinión, alguna parte de esos defectos, por ejemplo el de la estructura, obedece a que justamente el poema apareció primero en una versión corta y luego se adicionó. Frank Pierce ha matizado una opinión tan negativa como la de Rosell, y añade como cosa favorable el gusto por imágenes espeluznantes, a la manera de Lucano (por ejemplo, cuando pinta el infierno en el canto XVIII), pero también que se nota en el poema que Valdivielso es un «predicador consumado» por esa locuacidad, que raya en la verborrea (esto lo añado yo). El problema de Rosell, como reconoce Pierce, es la incapacidad crítica para entender la lengua barroca20, seguramente era más partidario de la lengua y literatura clasicista. Y eso no deja de ser un prejuicio. Señalaba Rosell la abundancia de la amplificación, más como un problema que como un mérito, pero hay que reconocerle a Valdivielso la habilidad, por ejemplo para acumular metáforas, para aludir y eludir nombrar entes como el Tiempo o la Fama, que se diría que son de lo más destacado en el poema. Se refiere así por ejemplo al Tiempo en el canto IV: De aquel que con tristísimos estragos supo arruinar las fuertes Babilonias, del que hizo y destruyó los areopagos, los Corintos, las Tebas, las Ausonias, del que Menfis, Albanias y Cartagos, Troyas, Numancias, Cretas, Macedonias, Asirias, Persias, Capadocias, Cumas, huella ligero con sus canas plumas. (Valdivielso, San José, 1854, p. 151a).

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Pierce, 1965, pp. 159-160

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Es cierto que hay abundancia de nombres acaso un poco extenuante, incluso abundancia de mitología pagana, como veremos, tanto que incluso se imprimió en el XVIII el poema despojado de todas estas alusiones gentiles. Dice por ejemplo Valdivielso en cierto momento del canto III: Cesen las Vestas, Palas, Citereas, las Dianas, Floras, Marcias, Fulvias, Celias, las Hipodamias y Pantasasileas [...].

y así otros muchos nombres que llenan la octava (Valdivielso, San José, 1854, p. 149b). Para eludir nombrar a Ceres en el canto VII, dice: «Del horrible Plutón la rubia suegra» (Valdivielso, San José, 1854, p. 164a), lo cual —creo yo- es más digno de situarse en el campo de haber. También las comparaciones son en mi opinión magistrales, como cuando san José recupera la confianza en la Virgen, después de dudar, en el canto XI, y el maestro lo equipara al marino que cree ahogarse y llega a puerto, al reo de muerte que se salva, el cautivo que acaba de recuperar la libertad, al mercader desvalijado por bandoleros que recupera su hacienda o a aquel que pleiteando su ascendencia obtiene la ejecutoria que buscaba (Valdivielso, San José, 1854, p. 180a y b). Todo ello en un ejemplo de diseminación-recolección magnífica que concluye estas estrofas, en el canto XI: En fin el gozo del divino amante excedió del que del mar escapa a nado, al de la madre con su hallado infante, al del noble por noble declarado, al que cobró en su hacienda el mercadante, al que despierto en sueños despeñado, al que la amada patria dio al captivo, al del enfermo sano y muerto vivo (Valdivielso, San José, 1854, p. 180b).

De la misma manera, es abundantísima la repetición anafórica, así por ejemplo en el canto XIX: Qué lamentables voces qué gemidos... Qué ricas hebras de oro veo arrancadas...

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Así durante nueve estrofas, luego otras once comienzan con el interrogativo «Cuál». También el canto XXI comienza diecinueve estrofas con «No digo del» , para aludir a que no se refiere al amor humano, sino al divino, como explica en la número veinte (Valdivielso, San José, 1854, pp. 224-225). También es cierto lo del léxico chusco, pero más que ser un defecto, me parece igualmente una característica positiva, que dota de frescura al poema. Así cuando sobre todo a propósito de los pastores, que preparan su comida, como si fuera en su tiempo, en el canto XV: Cualque en saberlas sazonar se extrema (las migas) llega con la cuchar y vuelve luego a gustarlas y viendo que se quema hacen dél los demás donaire y juego. El de las migas y el placer blasfema de la cuchar, de la sazón y el fuego; la lengua por la boca mueve aprisa. hacen dél los demás donaire y risa (Valdivielso, San José, 1854, XV, 198b)

Y sigue en tono de fiesta: La trápala y la grita anda derrota, comen cual si comieran a destajo; anda la rueda la liberal bota, tras el chismoso mal nacido ajo (Valdivielso, San José, 1854, XV, 198b)

Como no puede ser de otra manera, Valdivielso, maestro del contrafactum, lo emplea también en su San José magistralmente. Y así cuando alude a la despedida de san José y la Virgen, escribe, tomando casi textualmente los versos del soneto X de Garcilaso, en el canto III: Llorosamente así se despedía: ¡Ay dulces prendas por mi mal halladas, Dulces y alegres cuando Dios quería! Dentro en mi alma vas depositadas Enriqueciendo la memoria mía (Valdivielso, San José, 1854, p. 150b).

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Ese contrafactum le lleva a veces a jugar de vocablo, por ejemplo cuando compara a la Virgen con Angélica la bella y dice: «que sola es bien que goce deste nombre» (XXII, p. 231a), aludiendo, claro es, a la protagonista de los poemas de Boyardo y Ariosto. Su modelo es Garcilaso, pero también su heredero en el XVII: el fénix Lope de Vega. Muy cerca de otra octava que irremisiblemente remite a Lope: No sabe si se parta o si se quede, pues más se queda mientras más se aleja; ve que quedar y que partir no puede y que si parte el alma y vida deja, que quedar y partir es imposible y partir y vivir, pena insufrible (Valdivielso, San José, 1854, III, p. 150b)

Otra veces parece anticipar la poesía más difícil de Góngora, como cuando describe una gruta de Scitia, donde vive la Envidia, canto XVIII: En lo remoto de la Scitia helada, dentro de un bosque polido y sombrío... hay una antigua gruta socavada. (Valdivielso, San José, 1854, p. 210b)

Un poco más adelante, en el canto XX, se diría que en el mismo sitio está la casa del sueño: En lo escondido de la Scitia helada, en el Cimerio monte, cuya cumbre de hayas, robles y abetos coronada estorba al cielo su benigna lumbre a un lado está una peña desgajada de la altiva y soberbia pesadumbre que es de una gruta opaca parda puerta jamás al cielo ni a su luz abierta. (Valdivielso, San José, 1854, p. 220a)

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Y continúa: Es del palacio y de la cama dueño un jayanazo, flojo aunque membrudo, regalón, descuidado y halagüeño que de pereza está siempre desnudo. (Valdivielso, San José, 1854, p. 220b)

Este gigante es el Sueño y guarda un parecido evidente con el gigante Polifemo. Otras veces las octavas consecutivas parecen glosar una oración, como por ejemplo el avemaría, en el canto VII: Dios te salve, de gracia siempre llena [...] llena de gracia en tu concepción pura [...] el Señor es contigo [...] bendita tú entre todas las mujeres [...]. (Valdivielso, San José, 1854, pp. 165b-166a)

Hay también indudables aciertos líricos, como las descripciones coloristas de la belleza de la Virgen o san José, como por ejemplo se ve a propósito de este último: Entre las mejillas de cristales mezcla el aurora rosas de su frente y a los ardientes labios de corales apercibe las perlas de su Oriente. (Valdivielso, San José, 1854, p. 140b)

Por supuesto, la Virgen se describe conforme al canon petrarquista de la época: presos en red de perlas los cabellos, mezclado el alhelí, jazmín y rosa, y el oro rico que se mira en ellos. (Valdivielso, San José, 1854,V, p. 156a)

Pero viste basquiña de púrpura de Sidonia, en claro y gracioso anacronismo. Porque la pareja que hacen José y la Virgen es como la de

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un matrimonio convencional, en que él trabaja y ella «guisa gozosa la comida» (Valdivielso, San José, 1854,VI, p. 163a). Como sabemos, tanto el anacronismo como el tema épico y el sujeto hagiográfico son también propios de la comedia. De hecho, el abundante diálogo, incluso los monólogos de san José cuando se encuentra con el problema el embarazo de la Virgen, recuerdan mucho el punto de vista de autor cómico que era Valdivielso, compositor de autos y comedias de éxito, sobre todo cuando alude al honor y dice: ¡Ay, santo honor, si lloras agraviado! Ay fiera obligación del hombre honrado (Valdivielso, San José, 1854, X, p. 177b)

Y eso nos lleva a hablar de la relación del poema con su tiempo. Porque es muy curioso señalar cómo el poeta mezcla en su obra abundantes alusiones a su época, a veces en claro anacronismo, que casi siempre le sirven para criticar los usos y costumbres, por comparación con los méritos de san José y la Virgen. Así hablando de las «bellas damas de España» en el inicio del canto IX, escribe: Qué es ver sus gasas, más que ellas sencillas, de los soplillos celosías formadas, ajorcas, brazaletes y manillas, orejeras, zarcillos y arracadas, argollas, collarejos, gargantillas, cadenas, perlas, piedras, oro, espadas, sartas, brinquiños, broches, cabestrillos, pomas y frascos, ámbares y anillos? (Valdivielso, San José, 1854, p. 171a)

Tanto carga las tintas que se ve obligado a hablar consigo mismo: Divina musa, vete poco a poco, ¿para qué a decir mal te persuades? ¿No echas de ver que me tendrán por loco? (Valdivielso, San José, 1854, p. 171b)

Es como si se diera cuenta de que la cosa pasa a sátira, como en el caso de las damas y sus galas, y vuelve sobre sí: «Divina musa, recoged el

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freno, / mirad que vuestra pluma se desboca» (Valdivielso, San José, 1854, p. 198b). Es muy frecuente también la crítica de la ociosidad; alabanza del trabajo mecánico (ya que José era noble pero se dedicaba al oficio de carpintero), sobre todo se aprecia en el canto XII, cuando escribe: «Es el trabajo puerta de la honra / muerte del vicio, de la virtud vida, / es padre de la fama» (Valdivielso, San José, 1854, p. 185b).Y también en el canto XV, cuando a propósito de los pastores y su humilde trabajo: es vicio loco de la gente necia despreciar el oficio en que ha nacido... la república llora esta tristeza (Valdivielso, San José, 1854, p. 198b).

El poema mezcla fragmentos narrativos con otros líricos, la voz del narrador se escucha junto a la de sus personajes y todo ello en aras de la amenidad, como también ocurría en la Josephina de Gerson, una de las fuentes principales del libro de Valdivielso. 5.1. Fuentes del poema Por supuesto, la fuente primera es la Biblia, que aparece citada, en sus diferentes libros, por todo el poema. Sin duda, también las vidas de santos, en particular el Flos sanctorum de su amigo el maestro Villegas. Pero la influencia de Jean Gerson es muy destacable. Él mismo lo cita en sus márgenes una y otra vez. La Josephina, el poema que dedica el clérigo francés es «un poema virgiliano de contenido bíblico»21, una epopeya hagiográfica organizada en torno a doce «distinciones», según los Evangelios canónicos y los apócrifos, en torno a la vida del santo, desde la Anunciación hasta su muerte22. Las distinciones son como conversaciones que difunden más dulcemente la palabra de Dios. Relato edificante y didáctico, Gerson es a la vez —como Valdivielso- teólogo y poeta, humanista y cristiano, que quiere componer una epopeya dedicada a san José en la Francia del siglo XV para mostrar la superioridad de los temas religiosos sobre los clásicos. Está escrita en hexámetros, como otros poemas antiguos. 21 22

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Roccati, 1997, trad. mía. Iribarren, 2011.

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Ya hemos hablado de la relación entre Valdivielso y Lope. Pero no se puede dejar de mencionar la admiración también por Góngora y por sus poemas mayores como las Soledades, en cuya edición de 1636, la comentada por Salcedo Coronel, aparece un poema de alabanza de nuestro clérigo. La prueba más clara de esa admiración, sin embargo, es sin duda el gongorismo de algunos versos del maestro, que ya se puede apreciar en la Vida de San José y con más claridad en obras posteriores como su Exposición parafrástica del Psalterio (1623). También los versos con los que Valdivielso contribuye a la propia justa toledana de 1616, donde Góngora tiene papel protagonista en detrimento de Lope. Es seguro que dicha justa, convocada por Sandoval y Rojas con motivo de la translación de la Virgen del Sagrario a su capilla toledana, contó con la participación activa Valdivielso, que aparece como secretario del certamen, lo cual no le impide tomar parte en la justa. Inmediatamente después de su contribución figura la primera de don Luis de Góngora: «Era la noche, en vez del manto escuro». Es de suponer que el maestro toledano tuviera un papel fundamental en este certamen y en la invitación a que se hiciera a los diversos poetas a participar. Y no deja de ser curioso que no aparezca el poeta toledano en las justas madrileñas organizadas por el Fénix muy pocos años después23. Acaso una primera relación entre ambos poetas la encontramos en el libro que ahora comentamos. Por supuesto,Valdivielso tiene en mente poetas españoles como fray Luis, cuya Oda a la vida retirada cita textualmente. Pero también a poetas clásicos como Horacio, cuyas Epístolas (1, 2, 27) cita también en el margen de una de sus coplas: Hace mayor el número el ocioso, siéntase el miserable en la mediada y en daño ajeno siempre malicioso como de balde el pan que le da vida (Valdivielso, San José, 1604, Canto XII, fol. 157)24.

23

Madroñal, 2015. Parece remitir a este lugar del poeta latino: «Nos numerus sumus et fruges consumere nati». 24

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Precisamente esas citas marginales se eliminan en la única edición moderna que nos ha llegado del libro de Valdivielso, y eso me permite adentrarme en los cambios entre la primera edición y ediciones posteriores. 5.2. Cambios en el poema La edición de Rosell parte de una edición del poema que nos ha parecido identificar con la de 1612, la cual incorpora una serie de cambios con respecto a la primera. Por otra parte, las singularidades de la colección donde se inserta el poema (los dos tomos de Poemas épicos, en la BAE) hace que se supriman una serie de paratextos iniciales, el más importante de los cuales es la canción que Lope dedica al autor (empieza: «Josef canta a Josef, Josef humano»). Los marginalia de 1604 tampoco pasan a la edición de la BAE, y su presencia ayuda en la comprensión de un poema, muchas veces basado en la amplificación retórica y en las perífrasis más elaboradas (el Tiempo, la Fama...). En general, no hay muchos cambios e incluso parecen insignificantes, pero algunos son de calado. Por ejemplo, este que encontramos en el canto V: Cual león indiano a quien se le ha atrevido el escuadrón de tímidas abejas, que brama airado en cólera encendido, sacudiendo herizado las guedejas; así el joven hermoso bien nacido su amor, sus ruegos, lágrimas y quejas desprecia, de sí mesmo avergonzado. de que se haya la infame declarado (Valdivielso, San José, 1854, p. 158b).

Parece seguir la edición de 1612, porque lo que dice la primera (y 1607) es: Cual león indiano a quien se le ha atrevido el escuadrón de tímidas ovejas, que brama airado en cólera encendido, sacudiendo erizado las guedejas; así el joven hermoso bien nacido su amor, sus ruegos, lágrimas y quejas

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desprecia, de sí mismo avergonzado. de que se haya la infame declarado. (Valdivielso, San José, 1604, fol. 66v).

Acaso Lope se hace eco en sus Rimas sacras: Los animales fieros, a sus pies se inclinaban, como si fueran tímidas ovejas, y todos, lisonjeros, sus blancos pies besaban, calentando su hielo en sus guedejas25.

Pero es mucho más lógica la lectura de las «tímidas abejas» que inquietan al león y le hacen mover la melena para espantarlas, que las que se refiere a los rumiantes26.Y como el de Lope se encuentran otros dos ejemplos del siglo XVII en CORDE. Pero hay que notar también que en los Sermones exornatorios de Juan Rodríguez Coronel leemos: «Leones son los españoles pero sobre un león muerto jugó allá en Thamnata un enjambre de tímidas abejas» (Sermones exornatorios, 1694, sermón XVI, p. 218b). Otros cambios hay menos significativos, pero no dejan de tener su importancia. Por ejemplo, sustituciones de nombres clásicos por otros bíblicos: 1604 Canto I

Rosell, 1854 (que sigue la ed. de 1607)

Bello Narciso, niño hermoso y tierno (fol. 5)

Absalón bello, niño hermoso y tierno (p. 140a).

O cambios que tal vez parecen estilísticos, como los que afectan al orden de palabras: canto II Aquí la fama es general señora (fol. 21)

25 26

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Aquí la general fama es señora (p. 144b).

Lope de Vega, Rimas sacras, 1969, p. 464. Agradezco a mi colega y amigo Pedro Conde esta sugerencia.

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Otros cambian una palabra por otra y lógicamente comportan un cambio de sentido: La plenitud del tiempo ya llegando (fol. 14)

La plenitud del tiempo va llegando (p. 142b).

Canto IV Ya su virtud alaba y casto celo ... Y ya rendida al soñoliento velo se recostó sobre la humilde cama. Yo por guardarla el sueño sacrosanto pondré el dedo en la boca y fin al canto (fol. 54)

Ya su virtud alaba y justo celo ... Y ya rendida al soñoliento velo se recostó sobre la humilde cama. Yo por guardarla el suyo sacrosanto pondré el dedo en la boca y fin al canto (p. 154b).

canto XIV rompen gozosas las esferas bellas al dulce son del pífaro y la caja

pífano (p. 194a).

Canto XXIV La de Jacob, su venturoso padre (fol. 339v)

La de Jacob, su venerable padre (p. 239).

O un cambio de género, que también tiene su importancia: Rompe gallarda el aire transparente Rompe gallardo el aire transparente sacudiendo por él las bellas plumas (p. 146a).

(Un joven manda a la Fama llevar la nueva del nacimiento de la Virgen, tiene más lógica la fama, porque luego se dice). O una simple sustitución de persona: alábante sus ruedas celestiales

alábante tus ruedas celestiales (p. 196a).

Pero el cambio más importante es la falta al menos de una estrofa entera en Rosell (ya faltaba en 1612), la 54 del canto I. Dice así:

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Son leyes justas y costumbres buenas que nadie en su república esté ocioso, leyes son que guardó la sabia Atenas con el ilustre, noble y poderoso, que puede el noble andar tierras ajenas y en ellas serle el mendigar forzoso. Y deste modo el ocio torpe huían y a la mudable rueda no temían (Valdivielso, San José, 1604, fol. 10).

Ello a propósito de que san José, aunque de familia noble, se ocupaba del trabajo de carpintero. En esa tarea, como es sabido, le ayuda el niño Dios, que incluso ayuda a su padre a construir una cruz como aquella en que acabará su vida «hace una cruz a quien gozoso abraza» (Valdivielso, San José, 1854, XII, p. 232b). Es motivo repetido en las representaciones pictóricas. Otras veces parece equivocarse 1604, y se soluciona la lectura en alguna edición anterior: 1604

Rosell, 1854

Canto V Pasmose Josef (canta) y con modestia (fol. 65)

Pasmose Josef mucho y con modestia (p. 158a).

Da la impresión de que 1604 es más conservadora en cuanto al léxico y los fenómenos gramaticales que ediciones posteriores. Así mantiene la forma «caloroso», frente al caluroso que adoptan 1612 y trascribe Rosell (Valdivielso, San José, 1854, IV, p. 151b). A veces la edición primera contiene algún error, solventado por ediciones posteriores, como el verso: «Hasta el sepulcro a quien le entierra día» (hipométrico), que se mejora añadiendo el artículo el delante de día (Valdivielso, San José, 1854, p. 144b).

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5.3. Conclusiones La fortuna del San José seguramente llevó al poeta a aplicar la misma fórmula en obras posteriores, también de encargo, como por ejemplo el Sagrario de Toledo (1616), que le pidió el cardenal Sandoval para celebrar la capilla de la Virgen del Sagrario. Como digo, la fórmula es idéntica: un mar de octavas dedicadas en este caso a san Ildefonso y al milagro de la casulla, solo que aquí la circunstancia se circunscribe a Toledo y los mozárabes de que hablaba al principio adquieren papel protagonista. Los procedimientos de la amplificatio se vuelven a dar en este nuevo libro, que tuvo segunda edición en 1618, pero no cosechó el éxito del primero. Más tarde, en 1630, publicaba nuestro autor los Elogios al Santísimo Sacramento (Madrid, Imprenta del Reino, 1630), obra también de encargo, en este caso por el cardenal infante, su nuevo señor, aunque mucho más modesto (solo unas 180 octavas). Valdivielso había contribuido como el Greco y otros pintores a dibujar un hombre joven y santo, un noble, pero carpintero. El trabajo mecánico le santifica y seguramente eso se debe a que el propio poeta es hijo de cordoneros. En este sentido Valdivielso critica a los jóvenes de su tiempo: Huyendo del ocio, perezoso vicio de gente moza, bien nacida y rica que despreciando algún honesto oficio engaños y torpezas multiplica [...], madera labra. (Valdivielso, San José, 1854, p. 141b).

José es un joven, casto y virtuoso, no un anciano (se casa con la Virgen a los 40 años y vive 30 más con ella y Jesús). Duda como hombre preocupado por su honra, pero recapacita al fin y comprende la honradez de su esposa. El niño Dios le ayuda en el taller, incluso a fabricar las cruces como aquella en que terminará su vida sobre la tierra. Todo ello lo recoge la iconografía de la época. Así, la imagen del san José viejo, que se representa solo en función de determinados pasajes bíblicos (en la Edad Media), se remoza aquí y se presenta como un joven bello y virtuoso. A ello contribuyen el Greco con sus cuadros y Valdivielso con este poema que contiene innumerables aciertos y algunos extraordinarios versos que todavía sigue esperando la edición que se merece.

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BIBLIOGRAFÍA AGUIRRE, José María de, Valdivielso y la poesía religiosa tradicional, Toledo, Diputación Provincial, 1965. BLAS, Manuel: Blog Viajes y viajeros, consultable en línea en: http://manuelblastres.blogspot.com/2014/04/la-capilla-de-san-jose-en-toledo-y-sus.html). Consulta de noviembre de 2018. BLECUA, José Manuel, «La Academia poética del conde de Fuensalida», en Sobre poesía de la Edad de Oro, Madrid, Gredos, 1970, pp. 203-208. CORDE=Corpus diacrónico del español, de la Real Academia Española. Consultable en línea en la dirección: www.rae.es ENTRAMBASAGUAS, Joaquín de, Lope de Vega en las justas poéticas toledanas de 1605 y 1608, Madrid, Gráf. Uguina, 1969. HERRÁN, Laurentino Mª, «Historia de la devoción y la teología de san José», Scripta Theologica, 14, 1982, pp. 355-360. HERRERA, Pedro de, Descripción de la capilla de Nuestra Señora del Sagrario, Madrid, Luis Sánchez, 1617. IRIBARREN, Isabel, «Le théologien : poète de la doctrine, Quelques réflexions autour de la Josephina de Jean Gerson », Revue de Sciencies Religieuses, 85/3, 2011, pp. 353-370. MADROÑAL, Abraham, Baltasar Elisio de Medinilla y la poesía toledana de principio del siglo XVII, Madrid, Iberoamericana/Vervuert, 1999. — «La primera edición de la Vida de san José, del maestro Valdivielso», Revista de Filología Española, 82, 2002, pp. 273-294. — «Entre Cervantes y Lope: Toledo hacia 1604», eHumanista, I, 2012, pp. 300332. — «San Tirso de Toledo, tragedia perdida de Lope de Vega», Hipogrifo: Revista de Literatura y Cultura del Siglo de Oro, 2, Nº. 1, 2014, pp. 23-54. — «De santos, fiestas y crítica literaria: El capellán de la Virgen de Lope de Vega y las Justas poéticas toledanas de 1616», Boletín Hispánico Helvético, 25, 2015, pp. 3-21. MARAÑÓN, Gregorio, El Greco y Toledo, Madrid, Espasa-Calpe, 1956. MARCELLO, Elena, «José de Valdivielso», en Pablo Jauralde (dir.), Diccionario filológico de literatura española. Siglo XVII, Madrid, Castalia, 2010, II, pp. 556-576. PIERCE, Frank, La poesía épica del Siglo de Oro, Madrid, Gredos, 1965, 2 ª ed. Relación de las fiestas que la imperial ciudad de Toledo hizo al nacimiento del Príncipe N. S. Felipe IIII deste nombre, Madrid, Luis Sánchez, 1605. ROCCATI, Matteo, «La Josephina di Jean Gerson (1418): un poema virgiliano di contenuto biblico», Studi Francesi, 121, 1997, pp. 3-19. — Josephina, Introduction, texte critique, scansion, index des termes avec indication des quantités prosodiques, tables des formes métriques, Paris, CNRS - LAMOP, 2001.

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LOS AUTOS SACRAMENTALES DE LOPE DE VEGA Ana Suárez Miramón Universidad Nacional de Educación a Distancia, Madrid

A pesar del interés de la obra religiosa de Lope, la crítica ha tardado en ir desvelando la riqueza de sus contenidos desde el primitivo poema Isidro (1599), a Los pastores de Belén (1612), las Rimas sacras (1614) y los Soliloquios amorosos de un alma a Dios (1626). Gracias a Antonio Carreño, Antonio Sánchez Jiménez y a Hugo Lezcano1 contamos con ediciones críticas de estos textos cuyo contenido tan amplio y complejo no se agota en una sola mirada, como prueban los estudios que se vienen realizando sobre ellos. Pero si la poesía o la narración religiosa han tardado en ser objeto de estudio, resulta más extraño y desconcertante que los investigadores de Lope hayan olvidado o prescindido de una parte de su obra dramática, como es la sacramental, aunque su lectura proporciona, además de bastantes coincidencias con su comedia nueva, una verdadera síntesis de lírica, símbolos e incluso crítica social. En muchos casos, ni siquiera se alude a estas creaciones en estudios generales, como si no existiesen, cuando la realidad es que tienen el interés de ser una obra dramática con importantes aportaciones, realizada para festejar una fiesta tan popular como la del Corpus, sobre todo en determinadas ciudades como Toledo, Madrid o Valencia, a la que no solo asistían creyentes sino

1 A A. Carreño y A. Sánchez Jiménez se debe la edición de las Rimas sacras (Iberoamericana, 2006), a Carreño, Los pastores de Belén (Cátedra, 2010), a Sánchez Jiménez el poema Isidro (Cátedra, 2010) y a Hugo Lezcano Tosca la edición de los Soliloquios amorosos (Alfar, 2008). Prueba de la riqueza de sus contenidos puede verse el volumen Lope de Vega y el Humanismo cristiano, ed. de Jesús Ponce Cárdenas, Iberoamericana/Vervuert, BÁH (2018).

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espectadores de las más diferentes procedencias e ideologías pues, ante todo, eran obras artísticas aunque elaboradas con un fin específico. Resulta difícil entender que un autor tan aclamado por su pueblo como Lope de Vega no publicase sus autos, al menos algunos en vida, como hizo su amigo José de Valdivielso en Doce autos sacramentales y dos comedias divinas (Toledo, 1622). Tampoco se entiende que no hayan llegado hasta nosotros copias manuscritas utilizadas por las compañías de representantes como ha ocurrido con otros autores, como por ejemplo Calderón. Es cierto que en la época de Lope el auto, como género literario, no estaba todavía tan evolucionado artísticamente ni imbricado en la fiesta como ocurrió unos años después, pero resulta extraño el gran silencio en torno a sus piezas dramáticas para esa solemnidad cuando su amigo Valdivielso, en el mismo periodo de tiempo, sí dejó su testimonio. Aún resulta más extraño que su discípulo y amigo Pérez de Montalbán afirmase que Lope escribió más de cuatrocientos autos. A pesar de la posible exageración (que en el caso de las comedias el propio Lope le corrigió) lo cierto es que si no hubiera escrito muchos autos Pérez de Montalbán no hubiese apuntado ese número tan elevado, pero nuestro poeta nunca dejó escrita una relación de estas piezas como sí hizo con sus comedias, y tan solo los cuatro autos insertos en El Peregrino en su patria (1604)2 constituyen los únicos editados por el propio autor. Quizás el hecho de que atendiese más a sus obras para la imprenta que a estas piezas breves escritas para festejar días concretos y para compañías teatrales podría haber sido la causa de que desatendiera a estas. Además, al no estar protegidas por unos contratos fijos con los ayuntamientos, como en el caso de Calderón, resultaba más difícil su recopilación. Es posible también que pensase que un autor como él, ya suficientemente reconocido, no necesitaba registrar los autos a su nombre. Aunque todo sean hipótesis, lo cierto es que en la actualidad solo contamos con 46 piezas devotas (unas llevan el título de autos y otras no aunque la crítica actual tiende a considerar a todas estas piezas autos tengan o no este título). Aún queda mucho camino por recorrer, tanto en el descubrimiento de manuscritos como en la asignación de su autoría entre los numerosos existentes en colecciones que figuran

2

Las citas de los cuatro autos insertos en esta obra las hacemos por esta obra (con P y seguido la página correspondiente); el resto, por el tomo de los Autos de Lope en la edición de Menéndez Pelayo (VI o VII y la página).

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como anónimos o a nombre de otro autor y que para Menéndez Pelayo podrían ascender a cien. Además de los cuatro de El peregrino, en el siglo XVII, póstumamente fueron publicados algunos más: doce por José Ortiz de Villena en 16443, y otros dos por Isidro Robles en 16644 y hay que llegar a fines del XIX para completar una lista más amplia, de cuarenta y un autos, que fueron editados por Menéndez Pelayo en 1892-18935. Después, en el siglo XX, Agustín de la Granja encontró dos textos perdidos6 y poco a poco se van adjudicando nuevos textos desconocidos y también se van restando algunos otros atribuidos al autor7. Ante este panorama, hay que agradecer al grupo de investigación GRISO y a la editorial Reichenberger que hayan iniciado la publicación de las ediciones críticas de los Autos completos de Lope de Vega8, tras haberlo hecho con los de Calderón, porque solo tras acceder a unas ediciones solventes y auténticas se podrá ir clarificando el enmarañado estado en que hoy se encuentran los autos de Lope. Junto a la preparación de las ediciones, hay que señalar los estudios que se van elaborando, sobre todo a partir de tesis doctorales realizadas desde hace pocos años en nuestro país9 y los posteriores trabajos críticos que cada vez van sumando nuevas interpretaciones y análisis. Sin embargo, con el corpus del que disponemos en la actualidad se pueden constatar importantes elementos que relacionan estas obras con otras suyas y que marcan el interés del autor por determinados motivos y símbolos, además de elevar el Amor al sentimiento más importante, 3 Los acreedores del hombre, Las aventuras del hombre, El cantar de los cantares, El heredero del cielo, El misacantano, El niño pastor (o Pastor ingrato) El nombre de Jesús, Del pan y del palo, El pastor lobo y la cabaña celestial, De la puente del mundo, La siega y La vuelta de Egipto. 4 El nacimiento de cristo nuestro señor y El tirano castigado. 5 Actualmente solo se puede leer el conjunto de los autos en la edición de Menéndez Pelayo. 6 El bosque de amor y El labrador de la Mancha. 7 Para una nómina completa de los autos atribuidos con certeza hoy día a Lope es imprescindible consultar el libro de Amparo Izquierdo Domingo. 8 Hasta ahora se han editado cuatro volúmenes con ocho autos, los cuatro de El peregrino más La privanza del hombre, El nombre de Jesús, Las hazañas del segundo David y El misacantano. 9 Bajo nuestra dirección en la UNED Amparo Izquierdo presentó su tesis doctoral en 2010. Realizó un detallado estudio su clasificación y funciones dramáticas. Un año más tarde otra investigadora, del grupo PROLOPE, María Nogués Bruno también dedicó su tesis a la clasificación de la obra sacramental de Lope.

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como festeja su lírica profana y su teatro, así como el interés por la pintura y la estética, utilizada en este marco sacramental con una funcionalidad dual, espiritual y culta, herencia de la escuela de Florencia. Si se tiene en cuenta que el periodo del que tenemos noticia de sus autos, 1599-162910 (fechas atestiguadas porque aparecen al final de las obras o por los testimonios de su representación), puede verse el amplio recorrido biográfico que ocupan y la correspondencia con sus obras de carácter religioso y con el ciclo de su madurez en el que publicó sus creaciones más importantes. Lo único cierto en estos momentos es que Lope de Vega, en la fecha de El peregrino en su patria (1604), ya había escrito autos, puesto que incluyó cuatro en este libro asignándoles una función estructural y simbólica ya que las piezas dramáticas devocionales incluidas, tituladas autos o moralidades (aunque la crítica no diferencia esa dualidad) están en perfecta consonancia con la narración, cuyo protagonista Pánfilo de Narváez iba recorriendo los centros españoles de culto mariano más importantes de la época11 (Montserrat, el Pilar y Guadalupe) y las piezas apuntalan esa religiosidad además de manifestar el interés por la fiesta de la que formaban parte.También y de acuerdo con su definición del auto, sus piezas tienen estrecha relación con sus comedias y motivos, personajes y situaciones se reiteran en sus comedias y autos. Por ejemplo, el Alma, resulta una perfecta dama, con su galán Cristo, y el Pensamiento o el Regocijo, como gracioso.

10 En el auto Del pan y del palo, el Regocijo apunta, refiriéndose a Cristo, «y nació mil y seiscientos / veintinueve años» (VI, 226b). Si se toma la fecha por el año en que se escribió sería este auto uno de los últimos de los que tenemos noticia. 11 La razón fundamental de este recorrido está en relación con la Contrarreforma, uno de cuyos elementos clave era la virginidad de María y los milagros realizados por ella. Cervantes, en el Persiles, nos ofrece igualmente varias referencias sobre el culto a María; primero en las afirmaciones de la bárbara Ricla (p. 82) y después en el canto que entona Feliciana de la Voz en el monasterio de Nuestra Señora de Guadalupe (pp. 309-311).

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I. SIGNIFICADO DEL AUTO EN LOPE Y SUS PRIMEROS TEXTOS En la Loa entre un villano y una labradora Lope dejó muy claro la correspondencia entre la comedia y el auto, aunque destacase que primaba en él la intención didáctica y apologética de la fe frente al protestantismo: Y ¿qué son autos?— Comedias a honor y gloria del pan, que tan devota celebra esta coronada villa, porque su alabanza sea confusión de la herejía y gloria de la fe nuestra, todas de historias divinas12.

Cronológicamente, el primer auto, Las bodas entre el Alma y el Amor divino, según los personajes de El peregrino, fue representado en Valencia «sobre un teatro famoso» en 1599, días después de la celebración de la boda entre Felipe III y Margarita de Austria y como parte de los festejos. Lope había asistido a las bodas acompañando al Marqués de Sarria, futuro conde de Lemos, y lo curioso es que, como atestiguan las relaciones históricas de aquellas fiestas, la transformación a lo divino en el auto13 no se limita a los protagonistas del enlace sino que se extiende a otros príncipes y caballeros invitados. Por tanto, se trata del primer auto de circunstancias, tan denostado por Menéndez Pelayo («género híbrido y monstruoso», por considerarlo una «irreverencia y escándalo» al confundir «lo sagrado con lo profano en una misma acción alegórica»). Se incluyó al final del Libro II. Coincidió la representación de este primer auto con la apertura de los teatros tras su cierre por la muerte, primero de Catalina de Saboya y después de Felipe II. En ese mismo año Lope había publicado en Madrid el poema Isidro. Al año siguiente, 1600, pertenece el auto del Viaje del Alma que, según aseguró Menéndez Pelayo, fue representado en una plaza de Barcelona como un gran espectáculo, según revelan las acotaciones. Aunque no se conoce la fecha de representación sí la de escritura 12 13

Citamos por Rull, 1986, p.18. Ver la completa nota (284) de Avalle-Arce sobre el tema en El peregrino (p.

232).

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puesto que en el interior del texto hay referencias «al año presente» como año santo, que se celebró en la citada fecha. Aparece inserto en el Libro I y va precedido de unas indicaciones en la narración donde se afirma que Pánfilo, el protagonista, había llegado a la ciudad de Valencia tras salir de la cárcel y allí se «paró a escuchar la representación moral del Viaje del alma pues como todos los peregrinos disfrutaba con estos festejos que se representaban en las plazas» y que congregaban a «una diversidad de gentes» (P108). Otro auto, La Maya, concebido a partir de una fiesta popular que aún se celebra en algunos lugares como en Colmenar Viejo, alegoriza el Alma y está inserto en el Libro III. No se conoce la fecha de representación ni de edición, aunque sí se afirma en la novela que fue representado en Zaragoza, «en la puerta del insigne templo del Pilar sacro, en un teatro adornado de ricas telas» (P282). Si se corresponde o no con la realidad se desconoce, pues Lope no estuvo en esa ciudad antes de 1604, aunque La Barrera aventura que podría haber realizado una escapada desde Valencia, donde estaba desterrado, entre los años 1585 y 1588. Si hubiera sido la escritura en esa fecha sería anterior al de Las bodas, pero no tenemos seguridad. El hijo pródigo, sobre el tema de la parábola de san Lucas, actualizado en la época por la pintura, aparece inserto en el Libro IV y se supone que se representó en Perpiñán, tal como registra la novela («Pánfilo Nise y Finea salieron de Marsella y vinieron a Perpiñán»), por entonces ciudad española (y por donde también pasaron los peregrinos del Persiles en su camino a Roma), el día de Santiago de 1604 «en que hacía una fiesta al patrón de España» (P366) por actores llegados de Barcelona, siendo, según Menéndez Pelayo, Baltasar de Pinedo el protagonista del que Lope hace un gran elogio14. Su mayor complicación métrica ha permitido considerar que fuese el último de los escritos para el Peregrino. A partir de estos cuatro autos insertos en esta obra de rasgos autobiográficos, se pueden establecer unas características que van a estar presentes hasta el último auto, La santa Inquisición que, según un manuscrito atribuido a Mira de Amescua, «se representó en esta corte, año de 1624» (VII, 47b). El hecho de incluir estas obras sacramentales en una narración, aunque estaba ya avalada la inclusión de teatro en novelas pastoriles y Lope lo había practicado en La Arcadia, resulta de gran

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Introducción de Menéndez Pelayo a Obras de Lope de Vega (VI, XXIII).

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originalidad, precisamente por su carácter religioso en consonancia con la narración. El Peregrino, en su recorrido por los lugares de culto en España el año santo de 1600, expresaba la conformidad de Lope con la causa tridentina y los autos, representados en la plaza pública a modo de símbolo universal capaz de reunir a todo tipo de gentes, servían de eficaz medio de propaganda doctrinal, moral y teológica. A Valdivielso y a Lope les correspondió la transformación del auto, desde los primitivos integrantes del Códice de autos viejos a la renovada forma vinculada a la comedia nueva. Lope fue también el puente necesario entre el auto fresco, sencillo, fácil del antiguo Códice y el complejo de Calderón, quien se basó en algunas piezas lopescas para constituir las propias, como El gran mercado del mundo15, y por supuesto es el precedente de los autos de circunstancias y de personajes y motivos. Lo más interesante es que en estos primeros cuatro autos ya aparecen unas características que pueden considerarse como lo más original de la aportación del autor a las piezas sacramentales y que están presentes en las producciones posteriores. Ante todo, como ocurre con el resto de su teatro y de la lírica, el interés por lo popular, la música, las canciones y bailes están al servicio de los diferentes argumentos y aunque la exaltación de la Eucaristía constituya el centro, lo cierto es que muestran una gran riqueza plástica y sonora que alivian el didactismo y facilitan la enseñanza bíblica y moral. Además ya en estos autos puede observarse, como en toda su lírica y en la creación de los personajes de sus comedias, la importancia concedida al amor y la comprensión humana, pero también, y de acuerdo con el carácter de inflexión que representa el Peregrino respecto a su obra anterior, nos encontramos con que desde esa fecha Lope exhibe todo su saber culto, bíblico y clásico, sin desdeñar su atracción por la historia, el análisis de las costumbres y todo cuanto su teatro iba asimilando. Estos cuatro autos del libro no pueden estudiarse más que a partir de su integración en ese contexto religioso del Peregrino, que explica y justifica los elementos y referencias que aparecen, aunque también nos muestran una estructura primera más rígida frente a los autos posteriores, pues se diferencian tres partes: una inicial, donde cantan los Músicos una historia sagrada; otra protagonizada por un Prólogo donde cuenta otra historia culta, normalmente cargada de

15 En nuestra edición del auto (2003) estudiamos algunas coincidencias con diversos autos de Lope.

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erudición, y de nuevo vuelven los Músicos para cantar. Cuando se retiran comienza la representación. En los autos posteriores ya no existen esos tres momentos iniciales y la obra comienza directamente sin loas ni prólogos. Recordemos que en El Peregrino Lope realizó una demostración de su cultura, en todos los ámbitos. En el prólogo se mostró como un gran lector de la Biblia, tanto del Antiguo como del Nuevo Testamento y de los clásicos (Platón, Aristóteles, Séneca, Plutarco, Horacio) y en el libro IV, además de introducir una reflexión sobre la importancia de la pintura, realizó todo un compendio de autores clásicos y humanistas mostrando su interés por diversas disciplinas (medicina, arte, historia) y recordando no solo a los escritores del pasado sino a sus contemporáneos y amigos. Además incluyó una extensa nómina de personajes femeninos16, de mujeres cultas a las que dedicó grandes elogios mostrándose seguidor de esta tendencia iniciada en el Renacimiento florentino (con los antecedentes de Plutarco, Cicerón, san Jerónimo, Dante, Boccaccio, Poliziano, Rodríguez de la Cámara,Vives, Ravisio Textor, Pérez de Moya, etc.). Recuperó los nombres de míticas mujeres (las Musas, las Sibilas, Casandra, Nicostrata), de personajes históricos (Débora, Safo, Cornelia de los Gracos, santa Paula) y de las damas famosas en su época. Lo hizo en la composición poética introductoria al auto de El hijo pródigo, dedicada a consolar al matemático y numismático Tomás Gracián Dantisco por la muerte de su esposa Laurencia, a quien comparaba con las más ilustres mujeres de todos los tiempos. Esta acumulación de información en el Peregrino tampoco es un elemento anecdótico que afecte solo a esos primeros autos. Marca la pauta para el resto y con ello Lope ratificaba que la cultura no estaba reñida ni con su éxito en los corrales ni con el interés por la lírica popular (propia o realizada a partir de composiciones anónimas), ni con sus creaciones pastoriles o amorosas. En sus autos hay todo un mundo de referencias, temas, ideas, motivos y símbolos cultos de la época sin que por ello pierda interés lo más profundo humano ni el sentimiento de la naturaleza ni se dificulte el mensaje. En ocasiones con más acierto y en otras con menos, los autos recogen situaciones propias del siglo XVII (viajes, sociedad, dificultades económicas, problemas del juego, de la justicia, de la administración, de la regencia, tipos populares, mundo

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Peregrino, pp. 379-380.

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de galanes y damas, tema de la honra, la sencillez de la naturaleza, el mundo rústico y pastoril con sus fiestas y personajes típicos, América, la Inquisición, el mundo caballeresco y, sobre todo la importancia de la mujer) interpretadas en forma alegórica para expresar los valores morales y la importancia de las potencias humanas para ejercer la libertad. Igualmente, los temas duales del barroco, el vitalismo y la espiritualidad, se muestran como los grandes competidores alrededor del tiempo, que incluso aparece como personaje en Los acreedores del hombre, La margarita preciosa, El hijo de la Iglesia y Las aventuras del hombre. Todo ello está ratificado por una doctrina cristiana de amor y una visión inequívocamente católica donde sobresale, además de la exaltación eucarística, la presencia, explícita como personaje o narrada, de la Virgen María como elemento fundamental de la redención. Junto a ella, es frecuente la presencia de san José y el Niño con capítulos de su vida, como en Del pan y del palo y el Auto del nacimiento de nuestro salvador Jesucristo. Aunque son pocos los autos dedicados a María (destaca el Rosario de Nuestra Señora), son múltiples las referencias incluidas en los textos. Como personaje aparece en La siega, La vuelta de Egipto y en Las aventuras del hombre. En el auto De los cantares se encuentra una interpretación de la obra bíblica donde el Esposo y la Esposa del Antiguo Testamento no solo se declaran su mutuo amor sino que tienen que librarse del Competidor. En Las albricias de nuestra Señora, los evangelistas Lucas y Marcos y santo Tomás ratifican la redención de Cristo a partir de la Virgen. Asimismo, el otro tema importante de la Contrarreforma, la Herejía, también está presente y cuando aparece, por ejemplo, Martín Lutero en El triunfo de la Iglesia encuentra su oposición en la Iglesia, en santo Tomás y en el propio Carlos V como recuerdo vivo de una situación histórica. En otras ocasiones, el combate a la herejía queda ratificado por los Padres de la Iglesia que aparecen citados en un conjunto de varios, aunque san Agustín y Tomás de Aquino siempre aparecen contra la herejía incluso en autos que no tratan del tema, como ocurre en El heredero del cielo. La santa Inquisición es un ejemplo donde puede verse cómo desde el propio san Pedro se convoca a los padres de la Iglesia para combatir la herejía, y en La siega el personaje de la Envidia advierte que siembra cizaña para que salgan de la «Iglesia herejías» y aparezcan «temas del Hebraísmo», de la «seta de Mahoma» y «la porfía / de la necia Idolatría» (VI, 308b). Llama la atención la ausencia de temas mitológicos, lo que podría explicarse por la fecha temprana de sus composiciones y la mayor

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complejidad que requieren los juegos de correspondencias para realizarlos, tal como desarrolló posteriormente Calderón. Sin embargo adelanta en sus versos y en algunos de sus personajes y formas estructurales y elementos estéticos los mejores logros de Calderón, como en lo relativo a los personajes de El Regocijo y la Inocencia y en la utilización de pregones17, elementos de la cultura popular que sin embargo adquieren un sentido mucho más profundo ligados a la difusión de la Fe de forma elemental y a la importancia del sentido del oído para transmitir la doctrina. La Fama, como pregonera, viene a representar al Espíritu santo, incluso por su «vestido blanco» en las Bodas entre el alma y el amor divino, P203. Incluso inserta pregones con los que se acompañaban a los condenados, como el del villancico cantado «Esta es la justicia / que mandan hacer / al que por amores / se deja prender» (Hijo pródigo, P401). 2. FIESTA Y ESPECTÁCULO PARA CELEBRAR EL DÍA DEL SEÑOR Precisamente es el regocijo (que aparece personificado en La maya, El misacantano y Del pan y del palo) el elemento más interesante que permite relacionar el auto lopiano con el calderoniano en su faceta más alegre y teatral. En Lope es constante y variada la música, el baile y las canciones en todos sus autos y aunque Calderón explicita en El sacro Parnaso, por medio de los Padres de la Iglesia18, la necesidad de expresar con alegría la fiesta del Señor, Lope se refiere, por medio de Pedro, al «contento divino» de los mismos santos Padres referidos por Calderón. Lo hace en La maya: Ea, famoso Agustino, Jerónimo, Ambrosio santo,

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Si en Calderón esta fórmula tuvo una gran importancia por unir lo popular y lo celestial, como ya estudiamos en un trabajo (Suárez, 1997), en Lope ya se encuentra también acompañado del canto, como era habitual en la época. Así ocurre en El viaje del alma aunque aquí es el Demonio quien pide que pregonen la partida de su nave del Deleite (P21). 18 En este auto calderoniano aparecen como personajes apoyando el carácter festivo de la fiesta del Corpus san Jerónimo, san Ambrosio, san Gregorio, san Agustín y santo Tomás.

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Gregorio y Tomás de Aquino, Entonad el dulce canto, Suene el contento divino (P139).

Asimismo es precursor en utilizar los diferentes instrumentos musicales que el Regocijo calderoniano justificó por su propia genealogía: Mis padres son la cítara y el salterio, el clavicordio y el arpa fueron mi abuela y abuelo; mis tíos las chirimías propia música del viento, y mis primas las cornetas, —¡peligroso parentesco!— mis hermanitos menores son sonajas y panderos ved ya que panderos dije, si hartos hermanitos tengo; en fin, soy el Regocijo (Sacro Parnaso, vv. 750-762).

La fuente en los dos autores son los Salmos de David: («¡Alaben su nombre con la danza, / toquen para Él el arpa y la cítara!», 149, 3); («Alabadle con clamor de corneta, / alabadle con cítara y con arpa, / alabadle con danza y con tambor, / alabadle con cuerdas y con flautas, / alabadle con címbalos sonoros, / alabadle con címbalos triunfantes», 150, 3-5) Si en Calderón culminó el verdadero culto al regocijo, a la fiesta y la música para celebrar «el día del Corpus» porque era «contra el hereje argumento, / el cascabel de un danzante» (SP, vv. 776-778)19 Lope intuyó todo el valor de la alegría como necesaria para asimilar la doctrina y transmitir a los espectadores el gozo de la celebración. En Las bodas entre el Alma y el Esposo se refirió así a David, por parte del Alma: Cantad algo, Oración mía, que David en poesía a Dios cantó su deseo (P214).

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Remitimos al auto el Sacro Parnaso y a las anotaciones de sus editores para los muchos elementos en torno a la fiesta sacramental que registran el aval de los Padres de la Iglesia.

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Por su parte, Calderón, como estudió Rull20, explicó a través en la Loa sacramental que precede a La vacante general, por qué una «viva representación / de la Pasión de Dios» se celebraba con «música» cuando debería hacerse «con llorar y gemir». El personaje de la Fe aduce los ejemplos de Isaac (sinónimo de ‘risa, alegría y fiesta’), identificado simbólicamente con Cristo, y el de David porque gusta a Dios «ver danzando a David» ante el Arca en prueba de que la Pasión se debe ver como un acto de celebración gozosa y estética. Desde sus primeros autos incluidos en El peregrino se destaca la importancia de la música y las sensaciones auditivas, cualidades que se apuntalan al tratarse de unas representaciones en vivo contempladas por el protagonista y transmitidas en el texto. Es constante la presencia de los músicos y su participación, bien acompañando a canciones, bailes e incluso a los pregones y que se manifiesta en las referencias a todo tipo de instrumentos (chirimías, guitarras, panderos, discantes, trompetas, sonajas, arpas, vihuelas). En la Maya el Entendimiento reconoció la importancia de los músicos como poetas becquerianos: El que toca el instrumento es, con bueno o malo son, el que le da sentimiento porque él sin esta razón ¿cómo tendrá movimiento? (P288)

Precisamente la música aporta un gran dinamismo, logrado también por los cambios métricos, la inclusión de elementos líricos, temas populares como estribillos repetitivos: «ola, que me lleva la ola / ola que me lleva la mar» (El viaje del alma, P134); «Esta maya lleva la flor, / que las otras no» (La maya, P305) y los tradicionales «vayas»: «Corrido va el abad, / corrido va, / corrido va el abad» (P313). En La maya fusiona el Cantar de los cantares con el dios Cupido en el reiterado estribillo «de amor vendado y por amor vendido» (P283). También en este auto juega con la repetición de expresiones populares («norabuena venga / venga norabuena») y de los estribillos tradicionales («Dad para la maya / gentil caballero»; «Echad mano a la bolsa, / cara de rosa») (P312, 315 y 322). En otras ocasiones utiliza letrillas muy conocidas vueltas a lo

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Rull, 1987.

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divino, como la de Góngora: «bien puede ser / no puede ser» (Bodas, P221-222) e incluso la de la tan condenada chacona: «vida bona, vida bona / vida, vámonos a la gloria»; «Huye, vida, la vida bona, / que uno vende y otro pregona», La maya, (P296 y 298). En El Hijo pródigo éste pregunta si no habrá baile de chacona (P398) y vuelve a aparecer, en su sentido literal sin ser glosado a lo divino, la letra famosa: «Huye, vida, la vida bona, / que uno vende y otro pregona» (P401). Inserta el autor algunas seguidillas propias creadas sobre elementos populares que se hicieron después famosas, como las que aparecen en las Bodas: «Zarpa la capitana, / tocan a leva, / porque Margarita / viene a Valencia» cuya influencia llegó hasta Lorca y Manolo Escobar en su más popular canción: «Tocan los clarines / al alborada, /los remos se mueven, / retumba el agua» (P225 y 229). Igualmente introduce otras que revelan los ecos manriqueños como «Recuerda, recuerda ya / del Alma dormida vela» en el Viaje del alma (P128). Aunque estas características aparecen ya en los primeros autos, después son constantes hasta el último, fechado en 1629, Del pan y del palo, donde se encuentra glosada a lo divino la canción dramática de El caballero de Olmedo («que de noche le mataron / al divino caballero, / que era la gala del Padre / y la flor de tierra y cielo») (VI, 226b); también glosada a lo divino introduce la gongorina «la más bella niña / de aqueste lugar» (La adúltera perdonada VII, 326b), o la popular adaptada «Yo me iba mi madre, / a Ciudad Real» (La venta de la zarzuela,VII, 366b-367a), incluso con la variante «Yo me iba, madre, / al monte una tarde» (De los cantares,VI, 382a). Además de estas sensaciones auditivas, rematadas por las referencias a la «música de las esferas» (El tusón del rey del cielo,VII, 339a), procedente del Sueño de Escipión, que utilizó también en Los pastores de Belén21, lo 21

En el Libro IV se glosa una cancioncilla que se utiliza como excusa para recordar la obra de Cicerón y cuyo extenso comentario constituye una auténtica exposición de la armonía de las esferas: «Dixo de las dos maneras de música, la una divina y la otra humana; la primera, que incluye en sí la elemental, y la segunda la instrumental, probándolo, con que es imposible que la machina velocísima de los cielos y elementos tuviese sus vueltas y movimientos en silencio, y que un movimiento veloz y ordenado era imposible que pudiese ser hecho sin sonido armónico; y cómo de la revolución de los cielos necesariamente se infería el sonido, y que de su grandeza y velocidad sería muy grande y su armonía muy dulce. Porque si los cuerpos que están cerca de nosotros, cuando se mueven causan sonido, los celestiales, que son grandes y veloces, claro está que le tendrán mayor» (pp. 123-124).

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visual aporta una gran importancia en la extensa información escenográfica. Además de utilizar extensas acotaciones y cambios de escenarios muy variados, sobre todo en los cuatro primeros autos, Lope no escatima colores en el vestuario de sus personajes, con la oposición dramática y simbólica del blanco para el Alma o la Fama y el negro para el Demonio y sus secuaces, o los diferentes colores para el Juego, también muestra espacios amenos con flores, cabañas rústicas, lugares salvajes con bandoleros, cazadores y ambientes urbanos, con calles, casas de juego, mercados o palacios y efectistas bocas de fuego «con mil artificios, truenos y llamas» para presentar al Pecado (Viaje del alma, P199), o jardines «con muchas flores, con sus enrejados, y en medio una pila de fuente, con su cruz en medio, con cinco caños de agua» para presentar al Príncipe de la Paz (VII, 448b). Ante todo predominan los ambientes marineros, con las faenas de los barcos, las batallas navales o las visiones de embarcaciones especiales que se descubren minuciosamente con «toda la popa dorada y llena de historias de vicios, así de la divina como de la humana historia, encima de la cual estaban muchas damas y galanes comiendo y bebiendo y alrededor de las mesas muchos truhanes y músicos», como en el Viaje del alma (P132). Es interesante comprobar que el viaje, eje estructural de los autos, se manifiesta desde los primeros textos fundamentalmente como un periplo por mar (en tres de los cuatro autos es así) y se muestran diferentes naves con su consiguiente escenografía. Hay naves de los Deleites (P133), de la Penitencia (P137), galeras de la Fe (P228), naves de Cristo (P91), sencillas barcas de san Pedro (P89), naves del mercader, cargadas de pan celestial (VI, 273b) y, por supuesto la nave de la Iglesia (VI, 285b). Este símbolo, de gran tradición bíblica (arca de Noé y barca de Pedro), se actualizó con Trento para representar el triunfo del creyente frente a todos los embates del mar del mundo contra el individuo y contra la fe. Además las navegaciones de la época, y el recuerdo de la rica decoración iconográfica (ideada por el humanista Mal Lara) de la galera real Argo al mando de don Juan de Austria en Lepanto, con lo que significó de triunfo religioso y bélico, favoreció la presencia de naves y no solo en las obras sacramentales. El Persiles es un buen ejemplo del interés por la navegación en la época, en la novela está presente el recuerdo vivo de don Juan de Austria sobre todo a través del personaje Soldino (libro III). Es en El triunfo de la Iglesia donde Lope resume la belleza de esa nave, proyectada por santo Tomás, con Cristo en la gavia, la Hostia como fanal, María en la popa, Pedro de piloto y los apóstoles como marineros

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(VII, 389b). Lo característico de esta nave es su luz, una luz celestial constante, guía alumbradora procedente de las alturas (VII, 390a) capaz de aniquilar a turcos y herejes, en una evidente evocación de la nave Argo y del símbolo contrarreformista22. También en Las aventuras del hombre Amor describe la misma nave pero aquí con los Padres de la Iglesia como pilotos «que velarán cuidadosos / contra las dogmas y setas» (VI, 285b). De manera diferente, aunque con una misma finalidad en La margarita preciosa se describe, emulando a la de los ricos mercaderes de perlas, una preciosa nave llena de luz y color (VII, 157a-b) en otra alegoría de la Iglesia. Calderón también utilizó constantemente este motivo para referirse a la hermosa nave, unas veces cargada de pan con la que representaba «a dos luces / la nave del mercader y la nave de la Iglesia» (El jardín de Falerina, vv. 1521-1522), y otras portando la perla preciosa, como en La segunda esposa (v. 445) y, más concretamente, la margarita preciosa, en las Órdenes militares (v. 180) pero es en el auto La nave del mercader donde explicitó toda la alegoría de la nave comercial. El interés de Lope por los símbolos de la navegación23 está relacionado con la importancia de los viajes en la época (comercio y guerras). Le permite al dramaturgo realizar escenografías espectaculares (con navíos que aparecen moviéndose) y transmitir la simbología cristiana y católica que, por otra parte, ya era familiar a los espectadores y en los primeros cuatro autos, donde la doctrina se concentra en los prólogos o introducciones, las escenografías resultan más espectaculares y la música tiene más presencia y variedad así como el baile, y en el transcurso de la obra vuelven a aparecer en diferentes ocasiones la música, las canciones, a veces con la participación de coros, y los bailes. Las obras se cierran de nuevo con canciones y música o con salvas o chirimías anunciadoras de la Eucaristía. Sin embargo, después de los primeros autos enseguida desparecen los prólogos iniciales, las representaciones comienzan directamente y la música tiene una función dramática apareciendo en los momentos más importantes de la acción.

22 El poeta Bartolomé Leonardo de Argensola dedicó un poema «A la nave de la Iglesia con motivo de la batalla de Lepanto». 23 Valbuena Prat menciona en su edición de los autos de Calderón un curioso grabado de época sobre la nave de la Iglesia que él mismo publicó en el núm. 1 de Clavileño (OC, III, 1443).

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3. LA MANIFESTACIÓN DEL ESPLENDOR DIVINO A PARTIR DE LA LUZ Como espacio abierto, el viaje por mar está unido a un tema capital en los autos de Lope, y también muy importante en Calderón, la luz, asociada, ante todo, al nombre de Cristo, Príncipe de la luz, y en este sentido el poeta logra unir dos tradiciones, la culta y la religiosa. Su interés por la luz está relacionado con su admiración por la Academia florentina. Puede recordarse que desde el humanismo florentino, sobre todo tras La teología platónica de Ficino y los posteriores Diálogos de amor de León Hebreo, la luz cobró una importancia fundamental. En toda la obra de Ficino se transmite el valor espiritual asignado a la luz, «cosa spirituale»24. No se entendía la belleza sin luz y se pudo hablar entonces de una auténtica mística y metafísica del esplendor que, aun con base medieval (Plotino, Pseudo-Dionisio, Scoto, Hugo de San Víctor), se intensificó en el Renacimiento. La luz se identificó con la Belleza (esplendor del rostro divino) e incluso los artistas destacaron en sus tratados de pintura, desde el más primitivo de Leonardo (1498), la importancia de la luz en la obra de arte. De hecho, la interpretación artística que hicieron los artistas Botticcelli, Rafael y Miguel Ángel de la Divina comedia, a partir de los comentarios de Landino, coincidía en ponderar el blanco como el color más apropiado para representar el Paraíso y el carácter místico. Para Ficino la luz justificaba la teoría del conocimiento, la ciencia de la naturaleza y la metafísica de lo bello. Incluso escribió dos tratados sobre su fuente, el sol25, como principio de la luz, y lo mismo hizo Leonardo en su proyectado tratado sobre la luz que comenzaba también con un Himno al Sol donde celebraba su carácter divino. Ambos reconocieron la influencia del Pimandro y de los herméticos26 y consideraron la luz como una realidad más espiritual que corporal, siguiendo al Timeo. También, y recogiendo estas ideas, León Hebreo desarrolló la teoría del intelecto como visión espiritual27. Además de estos antecedentes humanistas, el Renacimiento recuperó también el simbolismo bíblico de la luz presente desde el Antiguo Testamento.Ya en el Génesis (2, 3) puede verse que la luz forma parte de

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Chastel, 1996, p. 305. Chastel, 1996, p. 81. 26 Chastel, 1991, p. 409. 27 Hebreo, pp. 336-362. 25

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un cosmos creado por Dios (2, 3) y en los Salmos y en Isaías se reitera la idea de que la luz forma parte de la ley de Dios que procura su salvación y felicidad. Desde el Antiguo Testamento se encuentra un uso figurado de la luz (Job, 3, 16; 3, 20; 18, 5 y ss. y 33, 30; Baruc, 3, 20; Salmos, 38, 11; Eclesiastés, 11, 7; 12, 2 etc.) y en el Nuevo, Jesús, la figura humanizada de Dios, constituye la luz del mundo (Jn 8, 12; 9, 5; 1 Jn, 3, 19-21; 9, 5; 12, 46) y esa luz se identifica con el Verbo (Jn 1, 9) y con la Epifanía28. El Evangelio de san Juan está dominado por la idea de que Jesús es la luz de los hombres y para san Pablo el concepto de luz en cuanto antítesis de las tinieblas representa lo sobrenatural/natural, cristiano/gentil (Hechos, 26, 18-23; Efesios, 5, 8). En la Patrística la luz es igualmente el símbolo del mundo celestial y de la eternidad, y en Calderón está presente en todo su teatro.Valbuena Briones en su análisis sobre el tema en Calderón, recordaba el uso de la imagen del sol divino en los platónicos y en los Padres de la Iglesia que, a su vez, habían recogido la tradición platónica. El propio Fray Luis de León, al analizar en De los nombres de Cristo, el de «Faces de Dios» se refiere al nombre de Cristo «luz y sol de justicia» por haber desterrado las tinieblas (p. 29), y en el tratado dedicado al nombre de «Esposo» vuelve a insistir en la luz, ahondando ahora en el sol (p. 463), cuyos rayos llenan de claridad todo. Esa imagen de la divinidad como sol que todo lo ilumina, de larga tradición en la literatura espiritual, se concreta aún más en el análisis dedicado al nombre de «Hijo de Dios» donde realiza una simbología teológica del Sol al afirmar que «así como el sol, por la virtud de su rayo, obra adonde quiera que obra, así Dios lo crio todo y lo gobierna todo en su Hijo, en quien, si lo podemos decir, están como las simientes de todas las cosas» (p. 523). Entendemos que esta doble tradición está presente en la preferencia de Lope por la luz y por el color blanco como elemento didáctico, estético y simbólico. Desde sus primeros autos aparece esta característica y se va intensificando en los posteriores. Se puede afirmar que es una de las constantes más importantes, junto con la música, de sus creaciones. Ya en las bodas entre el Alma y el Esposo hay referencias al Príncipe de la luz, a Cristo como rey de luz (P219) y se juega con el significado de Margarita (perla, nácar), la esposa de Felipe III alegorizada en esta pieza

28 Los creyentes deben ser también una prolongación de esa luz (2 Cor 4, 6; Mt 5, 16) y por ello la Iglesia también aparece en los autos como elemento de luz.

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como el Alma, personaje que potencia la luz entre la blancura del maná, el pan de Cristo, y el «cándido vellón» en Obras son amores (VI, p. 109a). Esa luz, incluso reflejada en las estrellas, se opone a las sombras y a la cárcel del pecado, y el Buen pastor se muestra también rodeado de una extraordinaria luz en El pastor ingrato (VI1, p. 25a). En varias ocasiones el Esposo se dirige al Alma reafirmando su esencia de luz («siendo yo la luz») como en La adúltera perdonada (VII, p. 326b) y en De los cantares se reafirma su condición: «que Cristo es sol, y da en él / por el cristal de María» (VI, p. 382a). En el auto El nombre de Jesús se insiste en ese valor de la luz recogido en el nombre de Cristo (VI, p. 164a), en el Sol que representa al niño Dios (VI, p. 155b) y dos nuevos motivos se incorporan a la iconografía de la luz: el lirio blanco (VI, p. 168b) y la vía Láctea para designar a María (VI, p. 164b), a quien también define como Aurora del sol (VI, p. 279b), Apolo, Alba hermosa (Auto del nacimiento,VII, p. 10a) y estrella (VII, p. 8b). De forma explícita en La santa Inquisición la propia Aurora proclama: «Yo soy la Aurora, que tuve / en mi pecho el mismo Sol»,VII, p. 467b). El maná, como es lógico, cobra especial importancia y lo mismo el aljófar o el espejo para proyectar la luz sobre todo lo existente. El maná se considera «un divino enigma» o «pan angélico» del que ha de bajar de los cielos según el profeta (El misacantano,VI, p. 277a). En El heredero del cielo san Juan se proclama a sí mismo como el alba de la señal del sol (VI, p. 186a) y también en El misacantano, donde se glosa la historia de Jesús, el personaje Juan se refiere, de manera extensa, en 30 versos, a su evangelio (I, p. 1-13) donde se identifica el Verbo con la luz (VI, p. 256b); además, escénicamente se representa a Cristo con «tunicela blanca» (VI, p. 257a), cuyo resplandor responde a su esencia de amor divino (VI, p. 284a). Además es muy frecuente la narración de la Creación del mundo para insistir en esa luz primordial que dejó atrás la oscuridad inicial. Haciendo un balance de la luz en los autos puede consignarse que tanto la Virgen María como el Niño Dios y Cristo son los protagonistas fundamentales que reciben el elemento sobrenatural que trasciende su humanidad en un perfecto símbolo de su carácter excepcional. El hecho de que María, cuya presencia en los autos es bastante más constante de lo que revelan los títulos, tenga la misma cualidad que Cristo está en relación con la defensa de su virginidad, reafirmada en Trento. Sin embargo, gracias al significado de la Eucaristía, también los Padres de la Iglesia y la propia Iglesia se benefician de la luz irradiada desde lo alto.

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En El triunfo de la Iglesia su protagonista afirma que «el gran Tomás de Aquino / es una luz que me alumbra, / norte y lucero divino / que sobre el monte se encumbra, / de donde la luz le vino» (VII, p. 390a). A medida que los autos se hacen más complejos, el Sol cobra más fuerza como medio de intensificar esa luz, lo que puede observarse incluso en la escenografía, como en La venta de la zarzuela: «Sale un sol coronado de rayos» (VII, p. 362b), auto en el que se reiteran los términos «sol», «sol de justicia», «resplandor» y «alumbrar» intensificados por la música (VII, p. 366b). Incluso como El Sol Jesús se personifica en La santa Inquisición (VII, p. 459a) y en el La isla del sol, donde se resume el valor de la luz que nos remite al sentido renacentista que celebró en los Himnos al sol su admiración por el astro, origen de la luz en su sentido más complejo. Es en el auto La isla del sol, uno de los más interesantes de Lope, donde podemos encontrar una síntesis de las líneas preferidas por el autor, sobre todo por la importancia del sol y la luz con todos los valores, desde el espiritual, el conocimiento, la fe y el deseo de trascendencia humana tal como se contienen en la estética renacentista. El sentido alegórico está presente en cada uno de los personajes pero también se resume en él la importancia de la música, la unidad entre lo culto y lo popular, la antítesis entre vitalismo y felicidad, la crítica social y el interés por destacar el sentimiento humano en su capacidad para cambiar hacia el bien. Por supuesto, resume igualmente el valor del viaje, aquí en sus dos posibilidades, por tierra y mar. La nave que aparece aquí resulta, como símbolo de la vida humana, una creación del protagonista presidida por su voluntad, con sus costumbres como piloto, sus liviandades por velas, sus inquietudes como eje y su ventura como popa (VII, p. 397b). El argumento, como el de todos los autos, es muy sencillo. Un delincuente ha matado a su esposa, el Alma, y huye. La acción se construye con ocho personajes y comienza de manera impetuosa con los gritos del Delincuente (el Hombre) que se jacta de haber matado a su esposa (el Alma) y se lo hace saber al Desengaño a quien le confiesa que va a huir por mar. Llegan los dos a una simbólica y extraña tierra, Placencia, cuyo rey, «un querub, / arrojado por soberbio del trono del cielo azul» (VII, p. 399), organiza la vida en torno a la fiesta, al juego29, y a los gustos (con los siete pecados capitales) como corresponde a la tierra de

29 En diferentes ocasiones Lope utiliza el personaje del Juego desde el Hijo pródigo (que se expresa, por cierto en italiano) para mostrar la frivolidad social.

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placer por excelencia, «la tierra más viciosa» donde triunfa «la chacona», «escarramanes», «gariteros», «tahúres» y donde «aunque nunca están sin lumbre, / nunca se acuestan con luz» (VII, p. 400a). En este reino la Murmuración y la Adulación se muestran como firmes compañeras del rey en una evidente crítica al poder, pero el Delincuente no se siente a gusto allí y se dirige a una isla cercana, la isla del sol, muy distinta de Placencia, donde su rey, con verdadera luz, atrae al Delincuente. El hecho de elegir una isla como patria del sol no es anecdótico ya que en la tradición medieval constituía un espacio fantástico para realizar los viajes al más allá según estudio Patch. Pero hay otros espacios donde se desarrolla la acción: un camino terrestre, el mar con todos los peligros, incluso los morales representados por los piratas, un palacio y la isla, todos ellos con valor simbólico (la propia vida, la dificultad de la existencia, el acecho continuo del mal y los engaños de las apariencias) hasta llegar, primero a esa tierra de placer, llena de riquezas y lujos, semejante a la de Jauja, pero que había dejado al hombre insatisfecho y después, en esa constante búsqueda, a una isla extraña, la isla del Sol, un centro espiritual donde la Gracia, compañera del Sol, le explica, tras recibir la luz de sus rayos, que la isla representa la Iglesia y simboliza la patria celestial. Como en la mayoría de sus autos la acción se construye, además del movimiento del camino, con los cambios de métrica, de escenarios, aquí muy variados y constantes y con el enfrentamiento entre los personajes; primero entre el Delincuente-el Hombre en pecado, y el Desengaño o su conciencia; después, en el palacio del placer, entre el Hombre-Delincuente y el Desengaño contra la Adulación y Murmuración y, más tarde, cuando ya se forman dos bandos, cada uno con sus respectivos personajes, se origina una tensa batalla o psicomaquia que termina con la victoria del rey Sol, ayudado por sus compañeras Misericordia y Gracia. La acción se concluye con un paradigma de juicio cuyo tribunal, fiscal, testigos y sentencia transcurre en la conciencia del Delincuente. Finaliza la obra con la exaltación de la Eucaristía en medio de una extensa escenografía que potencia la luz como eje central: una luz grande que se va acercando cinematográficamente a los personajes y espectadores hasta mostrar «un árbol en forma de cruz, y el brazo de la mano derecha lleno de formas de hostias, con muchos reflejos de Sol», entre otros detalles propios del simbolismo eucarístico (VII, p. 415a). La luz resulta el elemento fundamental en este auto y se apunta desde el principio cuando el Delincuente espera la salida del sol tras las

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sombras nocturnas aunque tema que esa luz le perturbe, temor en el que insiste después, al afirmar que puede vencerle la «lumbre» de Dios por lo que busca ocultarse en la nave y emprender el viaje. A medida que avanza la acción, la luz adquiere más importancia. La aparición del señor de la isla está precedida de sugerencias visibles, como el oriente, en contraste con los festejos del palacio de Placencia donde reinan fuegos artificiales. Antes de la presencia del Sol «hermoso y divino», Misericordia y Gracia van dando a conocer sus méritos y cuando ya aparece como personaje se describen todos sus valores. El Sol resume una cosmología (Misericordia afirma que su «calor / calienta y alumbra el día», VII, p. 404b), «da luz al firmamento»; una filosofía (su claridad desnuda los disfraces de la noche); un sentido moral («con tus rayos de plata / ablandas la cera dura»), una teoría del conocimiento («Cuya grandeza sabida / se reduce al don de ciencia») y una teología («mis rayos bellos tienen / tu afecto en forma de cruz»,VII, p. 404b y 405b). En realidad, Lope consigue en este auto elaborar una síntesis del valor de la luz, representada por el Sol, como la conclusión de su interés por fusionar lo pictórico, lo religioso y lo culto que había ido pergeñando desde los autos del Peregrino a partir de la luz. La Música y las canciones tienen una fuerza estructuradora que sirve para potenciar los diversos momentos de la acción. Primero aparece cuando el Delincuente trata de huir, y una tradicional «vaya» actúa a modo de conciencia para frenar la huida del Delincuente, que se repite como eco: «denle todos la vaya / ¡Oh, oh, qué corrido va,» (VII, p. 398ab). Más tarde, cuando ha decidido escapar por mar, una nueva canción estilo popular le anima en su empresa: «Si por amor se pasan / las aguas de la mar, / por gustos y deleites / ¿quién no las pasará?» (VII, p. 399a); incluso tras una breve narración de Murmuración el poeta utiliza un refrán registrado en Covarrubias («viento, mujer y ventura / presto de muda» modo de estribillo cierre de su argumento (VII, p. 405a). Después, cuando llegan a la isla, la Música presenta al Sol con estos versos populares «Que cuanto más sales, / más bien pareces» (VII, p. 406a), versos que vuelven a repetirse tras la petición de Gracia para que el Sol haga acto de presencia. Finalmente, la Música acompaña al Delincuente en su esfuerzo por escapar del Príncipe de Placencia («quien mirare lo que cuesta / nunca subirá gran cuesta» (VII, p. 413b) y cuando triunfa el bando del Sol, cantan y tocan chirimías: «Cuando sale este sol hermoso, / le hacen salvas / soberanos motetes /que ángeles cantan» (VII, p. 414a) simbolizando con ese sonido la apertura del cielo.

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Acerca de la humanidad, como constante en los autos, se puede observar muy bien en este texto en el tratamiento de los personajes y en el perdón concedido por Dios al pecador como prueba de su amor. Son muy reveladoras las palabras finales, llenas de comprensión y afecto de Cristo-Dios-Sol al Delincuente-Hombre: «Ya que miro reducido / tu ingenio, advertirte quiero/ con el amor verdadero / que te dio el ser que has tenido. / Hice en ti un mundo pequeño/ y por saber tu flaqueza, /quise yo con mi riqueza / ser tu fortaleza y dueño» (VII, p. 415a). De ese modo, la exaltación eucarística que cierra el auto resulta una prueba más de ese amor. Los elementos característicos de los autos de Lope tienen una estrecha relación con el resto de su obra y con los escritores a los que admiraba. En este sentido conviene recordar le preferencia por el soneto «La calidad elementar resiste» que copió y comentó en varias obras por lo que representaba de síntesis de los culto y popular, del Amor, siempre en relación con la aspiración a lo sobrenatural y por la importancia de la luz como componente humano de origen celestial. En su amplio comentario y explicación en la Epístola nona a Don Francisco López de Aguilar (La Circe)30, repasó sus fuentes y la influencia de diferentes autores como Platón, Lucrecio, Aristóteles, Pico della Mirandola, Ficino, san Agustín, san Jerónimo, y obras como el Pimandro y la Biblia, demostrando su amplio conocimiento de la cultura italiana, clásica y cristiana y a la vez sus íntimas preferencias por ascender a lo eterno que los autos evidencian. El soneto, pleno de reminiscencias platónicas, celebra el amor, la aspiración a la vida celeste, y destaca el sol, el calor y el fuego como cualidades divinas presentes en el alma humana para terminar mostrando la contradicción entre lo finito y lo angélico. Que Lope fuese degustador de este poema no es coyuntural (ya lo había incluido en La dama boba, comentado por sus personajes, y en la última página de La Filomena) sino que deseaba que su contenido formase parte de su propia personalidad. El texto, además de elogiar el auténtico Amor, de acuerdo con las doctrinas neoplatónicas («Amor es todo fuego»), recoge textos bíblicos que también apuntalan la idea y cita versos de sus Rimas sacras para justificar la importancia que para él representaba ascender a la esfera divina. Los autos están en consonancia con estos principios expuestos en el soneto y, bajo la forma dramática, recupera en ellos el paralelismo entre amor

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Obras poéticas, I, pp. 1310-1318.

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humano y divino y la importancia estética y sobrenatural de la luz, muy presente en los pensadores de la Escuela de Florencia. La celebración de la fiesta del Corpus era el motivo más acorde para acoger lo humano y trasladarlo a lo divino. Por todo ello, nos parece que en la progresiva utilización de la imagen de la luz y del sol, sin olvidar la música como armonía humana, reflejo de la divina, está lo más original de los autos de Lope. Con la luz consigue transmitir una estética y un pensamiento religioso que, aunque propio del cristianismo, universaliza la simbología poética y, en este sentido, adelanta la preferencia de Calderón a la hora de exponer la simbiosis de la doctrina y estética de la luz. Recordemos que los dos creadores fueron los mayores defensores de los pintores y ello se traduce perfectamente en las composiciones sacramentales que requieren una fusión del arte y del símbolo. BIBLIOGRAFÍA CALDERÓN DE LA BARCA, Pedro, El gran mercado del mundo, ed. de Ana Suárez Miramón, Pamplona/Kassel, Universidad de Navarra/Reichenberger, 2003. — El sacro Parnaso, ed. Antonio Cortijo y Alberto Rodríguez Rípodas, Pamplona/Kassel, Universidad de Navarra/Reichenberger, 2006. — Obras completas, III, Autos sacramentales, ed. de Ángel Valbuena Prat, Madrid, Aguilar, 1952. CERVANTES, Miguel de, Los trabajos de Persiles y Sigismunda, ed. de Juan Bautista Avalle-Arce, Madrid, Castalia, 1969. CASTIGLIONE, Baltasar de, El Cortesano, traducido por Juan Boscán, Madrid, Compañía Iberoamericana de Publicaciones (S.A.), 1930, en dos tomos, I (libros primero y segundo) y II (libros tercero y cuarto). CHASTEL, André, Arte y Humanismo en Florencia en la época de Lorenzo el Magnífico, Madrid, Cátedra, 1991. — Marsile Ficin et l’art, Gènève, Librairie Droz, 1996. IZQUIERDO DOMINGO, Amparo, Los autos sacramentales de Lope de Vega: clasificación e interpretación, Vigo, Academia del Hispanismo, 2013. HEBREO, León, Diálogos de amor de León Hebreo. Traducción del Inca Garcilaso de la Vega, Ed. de Andrés Soria Olmedo, Madrid, Biblioteca Castro, 1996. LEÓN, Fray Luis de, De los nombres de Cristo, ed. Cristóbal Cuevas, Madrid, Cátedra, 1977. PATCH, Howard. R., El otro mundo en la literatura medieval, México/Madrid, FCE, 1983.

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OTROS TÍTULOS SOBRE LOPE EN IBEROAMERICANA EDITORIAL VERVUERT Lope de Vega: Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos / Ignacio Arellano (ed.). 2019, 790 p., tapa dura (Biblioteca Áurea Hispánica, 130) ISBN 9788491920595 Jesús Ponce Cárdenas (ed.): Lope de Vega y el Humanismo cristiano. 2018, 206 p., tapa dura (Biblioteca Áurea Hispánica, 124) ISBN 9788484892830 Veronika Ryjik: “La bella España”: el teatro de Lope de Vega en la Rusia soviética y postsoviética. 2019, 312 p., tapa dura, ilustraciones en color (Escena clásica, 11) ISBN 9788491920045 Antonio Sánchez Jiménez: El pincel y el Fénix: pintura y literatura en la obra de Lope de Vega Carpio. 2011, 416 p., tapa dura (Biblioteca Áurea Hispánica, 70) ISBN 9788484895909 Félix Lope de Vega y Carpio: La hermosura de Angélica; edición de Marcella Trambaioli. 2005, 808 p., tapa dura (Biblioteca Áurea Hispánica, 32) ISBN 9788484891376 Guillem Usandizaga: La representación de la historia contemporánea en el teatro de Lope de Vega. 2014, 320 p., tapa dura (Escena clásica, 4) ISBN 9788484897736

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