"La bella España": El teatro de Lope de Vega en la Rusia soviética y postsoviética 9783954877850

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COLECCIÓN ESCENA CLÁSICA 11 COMITÉ CIENTÍFICO Fausta Antonucci (Università di Roma Tre) Ignacio Arellano (Universidad de Navarra, Pamplona) Don W. Cruickshank (University College Dublin) Joan Oleza (Universitat de València) Felipe B. Pedraza (Universidad de Castilla-La Mancha, Ciudad Real) Marco Presotto (Università di Bologna) Evangelina Rodríguez Cuadros (Universitat de València) Javier Rubiera (Université de Montréal) Marc Vitse (Université de Toulouse-Le Mirail) Elizabeth Wright (University of Georgia, Athens)

EDITOR GENERAL Gonzalo Pontón (Universitat Autònoma de Barcelona)

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VERONIKA RYJIK

‘LA BELLA ESPAÑA’ El teatro de Lope de Vega en la Rusia soviética y postsoviética

Iberoamericana • Vervuert • 2019

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Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra (www.conlicencia. com; 91 702 19 70 / 93 272 04 47).

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A Jesús y Luciano, por su amistad y su infinita paciencia

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CONTENIDO

El Ave Fénix del paraíso, presentación de Enrique García Santo-Tomás . .

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Prólogo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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1. INTRODUCCIÓN. LOPE DE VEGA, POETA DEL PUEBLO... ¿RUSO?: LA FORMACIÓN DE UN CANON ALTERNATIVO . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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2. “LA ALEGRE DRAMATURGIA ESPAÑOLA”: LOS ORÍGENES DEL CANON LOPESCO RUSo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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3. “LIMANDO” A LOPE: LOS TRADUCTORES SOVIÉTICOS Y LA REINVENCIÓN DE LA COMEDIA ÁUREA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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4. UN LOPE DE VEGA POLÍTICAMENTE INCORRECTO: LA CRÍTICA SOVIÉTICA Y LA PRÁCTICA TEATRAL . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101

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5. EN BUSCA DEL COMPROMISO: LAS TRANSMUTACIONES DE FUENTEOVEJUNA EN LOS ESCENARIOS SOVIÉTICOS . . . . . . . . . . . . .

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6. “JUGANDO AL CLICHÉ”: EL LOPE RUSO EN LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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7. EL CANON DE REPRESENTACIÓN DE LOPE EN EL SIGLO XXI: NUEVAS DIRECCIONES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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8. A MODO DE EPÍLOGO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Índice onomástico y conceptual . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Ilustraciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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PRESENTACIÓN EL AVE FÉNIX DEL PARAÍSO

“Nos inventamos España”. La frase del hispano-ruso Ángel Gutiérrez, sincera y sentida, resume a la perfección el espíritu que late tras las páginas de este excelente libro. Corre el año 2011 y Gutiérrez, quien creció en Rusia y estudió dirección escénica en el Instituto Estatal de Artes Escénicas de Moscú (GITIS), confirma en una entrevista, ya como director del Teatro de Cámara Chéjov en Madrid, su compromiso vital con el Fénix de los ingenios. Inventando Españas década tras década, su adaptación de El maestro de danzar se ha convertido en la obra lopesca con el mayor número de representaciones en Madrid a finales del siglo xx, culminando así una tarea que ejemplifica como pocas lo que se examina en esta monografía tan reveladora, a saber: la construcción de un imaginario nacional desde una sensibilidad alejada ya no solo en el tiempo, sino también en el espacio. “En las obras de Lope”, dirá Gutiérrez, “la vida es bella, los personajes cantan y aman. ¡Es un paraíso!”. Sin embargo, y como puntualiza la hispanista Veronika Ryjik en más de una ocasión, va a ser este un paraíso frecuentemente habitado por tantas sombras como luces, por intereses que harán del teatro lopesco instrumento de propaganda y de resistencia, de reflexión y de escape. Al igual que el propio Ángel Gutiérrez, la autora transita con fluidez y suma destreza por dos culturas, zigzagueando entre Rusia y España desde una tarea crítica que además incorpora saberes y prácticas adquiridos en el sistema universitario norteamericano. Esto hace de La bella España un libro único, un libro que solo Ryjik, formada en Canadá y Estados Unidos, pero en perfecta sintonía siempre con la tradición que maneja, podía haber escrito. Debo por tanto agradecer a su perspicacia e intuición muchas de las revelaciones que me han permitido apreciar no

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solo la reputación de Lope en tierras lejanas, sino también importantes detalles de sus piezas que habían pasado desapercibidos. En un momento como el presente, en el cual no han escaseado reciclajes y pastiches críticos que no han hecho sino repetir lo ya dicho, el estudio de Ryjik destaca por la frescura y la novedad de todo un elenco de reinvenciones lopescas de las que apenas sabíamos nada. Su trabajo de campo, siempre riguroso y siempre atento a las particularidades de cada paradigma crítico, reconstruye un fenómeno cultural de largo recorrido, cubriendo más de un siglo de historia literaria con ejemplar mesura y paciencia. Sin dejar nunca de otorgar a la crítica previa sus méritos y sus logros, la autora traslada al lector a territorios apenas explorados, abriendo poco a poco el horizonte a una nueva lejanía que resulta al mismo tiempo remota y familiar; una lejanía, además, que no solo es física, sino también metacrítica, y que de forma justa e imparcial nos cuenta cómo han visto desde otras sensibilidades a nuestro dramaturgo más celebrado.Y es que el Lope que visitamos en estas páginas es un Lope extraño y fresco, en ocasiones ajeno de sí mismo, a veces personal y a veces tópico, pero siempre curioso y sorprendente. Un Lope, como este mismo libro, de sumo interés. En esta recreación de lo familiar en territorio ignoto juegan un papel fundamental toda una serie de parámetros sociales, políticos y culturales que se examinan en todo momento de forma rigurosa y equilibrada. La historia tiene su justa presencia, como lo tiene el folklore, el lenguaje y la política. Tal es el caso, por ejemplo, del concepto de naródnost —derivado de narod, o pueblo—, que encajó a las mil maravillas con el espíritu nacional-popular de algunas piezas lopescas como Peribáñez o Fuenteovejuna, textos idóneos para inculcar lo que Ryjik llama una “educación ideológica de los ciudadanos socialistas”. Desde un impulso inequívocamente realista, este nuevo Lope se elevó a poeta del pueblo por parte de los hispanistas soviéticos de la década de 1930, permitiendo así el libre acceso a su obra dramática, en contraste con el destino de coetáneos como Calderón o Tirso, cuyas únicas obras representadas con cierta regularidad fueron muy escasas —destacarán los casos de La dama duende y Don Gil de las calzas verdes—. Al tiempo que triunfaron lecturas marxistas como la que Konstantín Mardzhánov hizo de Fuenteovejuna, piezas como El caballero de Olmedo, El mejor alcalde, el rey o El castigo sin venganza, quedaron relegadas al canon de lo selecto y exclusivo, patrimonio de un discreto elenco de lectores. Los investigadores soviéticos abordaron entonces el teatro de Lope desde una óptica marxista que

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subrayaba aquellos elementos que revelaban el conflicto de clase o que albergaban algún tipo de crítica social. El Fénix se instrumentalizó como crítico social y al mismo tiempo como representante de la voz popular, y mientras algunos vieron en él a un autor casi revolucionario, otros enfatizaron su lealtad hacia la monarquía y la iglesia. Teníamos ya una cierta idea de todo esto gracias a estudios como los de Jack Weiner en el siglo pasado, sospechando que se podía indagar mucho más sobre esta visión un tanto monolítica.Veronika Ryjik da un paso más, sugiriendo que lo que ocurría en la práctica teatral de la época era en ocasiones muy diferente, puesto que los apuntes de los directores que estrenaron comedias lopescas en estas décadas revelan una lectura mucho menos politizada que la recomendada por la crítica.Tal fue el caso, por ejemplo, de La viuda valenciana preparada por Akímov, que privilegió el contenido humano sobre el mensaje social. Como resultado, una de las paradojas más fascinantes que se desprenden de este estudio es comprobar cómo el nombre de Lope se llegó a asociar casi exclusivamente con un universo idealizado, lleno de luz, colores y alegría desbordante, donde los personajes jóvenes hablaban de emociones elevadas en un lenguaje refinado, y donde el amor y la felicidad triunfaban sobre todo obstáculo: en ocasiones incluso se habló de un Lope “enloquecido y carnavalesco”. Esto derivó, como cabría esperar, en alguna que otra simplificación, en tender en ocasiones a la pura españolada, fenómeno que incluso gozó de su propio término, ispánschina, tan bien teorizado por Maya Turovskaya en su artículo “Krasivaya Ispaniya” (“La bella España”). A la exotización de muchas comedias, potenciada por la lejanía geográfica de España y la poca familiaridad con su cultura, se añadió entonces la romantización desde una serie de diferencias estereotipadas con la cultura propia como las de norte/sur, frío/calor, o aplomo/ pasión. No debe sorprender, por tanto, que las comedias de capa y espada disfrutaran de un prestigio sin precedentes, convirtiéndose para los rusos tanto en un mecanismo de evasión como en un modo de desafiar las estructuras del poder. Si El perro del hortelano fue la pieza más conocida en la URSS, debe señalarse también que, entre mediados de los años treinta y principios de los cincuenta, se montaron piezas como Los locos de Valencia, La boba para los otros y discreta para sí, La viuda valenciana, La esclava de su galán, El maestro de danzar, El acero de Madrid, Los milagros del desprecio, La moza de cántaro y La discreta enamorada, a las que se fueron sumando otras como El ausente en el lugar, Los melindres de Belisa, La villana de Getafe y La dama boba. Este pequeño canon teatral le permite a Ryjik

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identificar dos interesantes fenómenos concernientes a la escenificación: por una parte, las intenciones de los directores de escena a menudo no coincidían con la opinión de los críticos, creando de ese modo una visión alternativa de la dramaturgia lopesca; por otra, el talento individual y las actuaciones memorables podían afectar tanto la respuesta a una versión específica como a la obra en general, como fue el caso de Vladímir Zeldin, primer intérprete del personaje Aldemaro en El maestro de danzar a cargo del Teatro del Ejército moscovita, y componente fundamental del “extraordinario éxito y la subsiguiente consagración de esta comedia en Rusia como una de las mejores y las más conocidas de Lope”. Muy oportunas resultan, en este sentido, las observaciones de la autora sobre dicho actor, que ensayaba “con fervor [...] para probar que efectivamente lo haría bien” trabajando incansablemente sobre el texto, atormentando al director con un sinfín de preguntas, perfeccionando la dicción, el canto, los movimientos, el uso de las castañuelas, la espada e incluso la capa porque, como se nos cuenta, “si manejas mal la capa, puedes meter la pata: enredarte en ella, pisarla, agujerearla con la espada, tapar a otro actor o tropezar con la dama en el momento de declararle tu amor”. Gracias a su enorme popularidad, en 1952 la versión del Teatro del Ejército se llevó a la pantalla y la versión cinematográfica lideró la taquilla del año, con unos 28 millones de espectadores. La bella España examina, por tanto, el largo e intrincado proceso de interacción entre los diferentes mecanismos de exclusión e inclusión que operan en el ámbito teatral ruso desde hace más de un siglo. Se trata de “un proceso multidimensional y multidireccional, determinado por unas relaciones de interdependencia y antagonismo entre diferentes fuerzas e intenciones sociales, que compiten por la autoridad de consagración, y supeditado a la variabilidad de los valores sociales, culturales e ideológicos de cada comunidad y de cada momento histórico”. Al mismo tiempo, el libro ilumina cómo estos procesos de canonización que ocurren en el ámbito teatral a menudo difieren las necesidades ideológicas del Estado.Y es que los momentos de auge de la moda lopesca en los escenarios rusos coinciden con los periodos más siniestros de la historia del país. La primera ola de lo que la autora llama “lopemanía rusa” se sitúa entre mediados de los años treinta y principios de los cincuenta, con el paréntesis de la Segunda Guerra Mundial, cuando se estrenan la mayoría de las comedias seminales del canon lopesco ruso como los montajes legendarios de El perro del hortelano del Teatro de la Revolución y El maestro de danzar del Teatro del Ejército, así como el

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exitoso ballet Laurencia. El interés por Lope coincide con la época del terror estalinista y los famosos “procesos de Moscú” (1936, 1937, 1938) que marcan el principio del periodo conocido como la Gran Purga. Después de un relativo olvido durante el deshielo de Jrushchov, Lope vuelve con fuerza en los años setenta, renovándose el montaje de El maestro de danzar en el Teatro del Ejército (1968), con el éxito de La dama boba en parte gracias a la versión del Teatro del Actor del Cine moscovita (1971) y con el telefilme El perro del hortelano (1978). Todo esto, por supuesto, ocurre durante el periodo del estancamiento, las décadas que siguen al deshielo y que ponen fin a las reformas liberalizadoras iniciadas por Jrushchov. La última ola de la lopemanía rusa coincide con la subida al poder de Vladímir Putin y piezas de estreno simultáneo como La boba para los otros y discreta para sí, El maestro de danzar, o La esclava de su galán. El examen crítico de compañías como el Teatro Mossoviet, el Teatro Lenkom, el Teatro de María Yermólova, el Teatro Satirikón (2005), o Teatro Vajtángov, entre otros, permiten a Ryjik reflexionar sobre la suerte reciente de Lope en los escenarios rusos, analizando la formación del canon lopesco dentro del contexto más amplio e incorporando en su trabajo apuntes de las entrevistas llevadas a cabo con esta nueva generación de directores. El análisis de tan complejo panorama es ya de por sí un formidable desafío que se solventa con ejemplar claridad, pero el método de trabajo de Ryjik arroja otra serie de frutos no menos sugerente. Destaca, por ejemplo, el cuidado con el que se identifican todos aquellos matices que no solo diferenciaron lo soviético de lo ruso, sino el mosaico de sensibilidades que, bajo el paraguas de la URSS, rescató a Lope: ucranianos, armenios, siberianos, georgianos, amantes del Fénix que montaron piezas en teatros de toda la geografía, de Moscú a Vladivostok, de Murmansk a Abakán. Son también fascinantes los apuntes en torno a las relaciones de la comedia con el ballet clásico en Rusia, en la medida en que la introducción de la danza en la puesta en escena dotó a la praxis lopesca de una elegancia y sofisticación antes no vistas. Por último, quisiera terminar también subrayando que una de las virtudes de este trabajo es, sin duda, el análisis textual y las matizaciones sobre los diferentes retos de cada traducción. Destacan, a mi parecer, las páginas dedicadas a Mijaíl Lozinski (1886-1955), aclamado por muchos como el mejor traductor poético de la era soviética, amigo de Ajmátova, Mandelshtam y Gumiliov, y buen conocedor de Lope, Tirso y Alarcón. Su arte, escribe Ryjik, se servirá de dos estrategias principales, a saber, la arcaización del lenguaje

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y la elevación del léxico, tal y como nos iluminan algunos de los mejores pasajes del libro en los que se lleva a cabo un excelente análisis literario. Esta y otras cuestiones no menos relevantes llevarán a la autora a formular una serie de preguntas que no dejan de resultar urgentes para otros muchos contextos, y que sirven de guía a la hora de adentrarse en el complicado asunto de la recepción crítica: ¿cuál es la relación entre la práctica teatral y la lectura oficial y aceptable de la obra del Fénix, propuesta por los guardianes de la uniformidad ideológica bajo el régimen autoritario? ¿Cómo es posible, en otras palabras, el triunfo en la Rusia soviética de un Lope lúdico, que no solo no se atiene a los patrones del realismo socialista, sino que llega a contradecir los mandatos de los emisarios de la ideología dominante? El lector tiene en las próximas páginas las respuestas a tan fascinante rompecabezas. Enrique García Santo-Tomás University of Michigan

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PRÓLOGO

Las semillas de este libro fueron sembradas hace diez años, cuando Luciano García Lorenzo me invitó a participar en un congreso sobre la tragedia áurea, que él estaba coorganizando con Frederick de Armas en Chicago. Puesto que el tema de la recepción del teatro lopesco en Rusia me había rondado por la cabeza durante mucho tiempo, decidí presentar una comunicación sobre las traducciones al ruso de El castigo sin venganza. Para mi suerte, entre los que asistieron a la sesión se encontraba Enrique García Santo-Tomás, en cuyo magnífico monográfico La creación del Fénix había encontrado una fuente de inspiración para mis propias reflexiones sobre los procesos de canonización crítica y escénica de Lope en Rusia. Gracias a una conversación con Enrique, quien, a pesar de mis reticencias acerca del interés que un tema tan específico pudiera suscitar en el público occidental, me animó a explorarlo más a fondo, emprendí a principios de 2008 mi primer viaje a Moscú, de donde mi familia se había marchado dos décadas antes. Vayan mis agradecimientos, pues, a Enrique por convencerme a volver a mi país de origen para iniciar un proyecto que resultaría ser extremadamente gratificante tanto a nivel profesional como personal, así como por su constante apoyo a lo largo de todos estos años y, por supuesto, por prologar este libro. Mi agradecimiento también a Gonzalo Pontón por su interés en este estudio y por el tiempo para leer y comentar sus distintas versiones; a Anne Wigger y Juan Carlos García de Iberoamericana/Vervuert por su admirable paciencia y alto profesionalismo; a los dos lectores anónimos por proporcionarme unas sugerencias de suma utilidad; y a mi amigo Fernando de Diego Herrera por corregir la primera versión del manuscrito. Igualmente, quiero expresar mi profunda gratitud a Luciano García Lorenzo por su continua ayuda y por facilitarme la estancia en su grupo de investigación del Consejo Superior de Investigaciones Científicas en la primavera de 2011, así como a Geoffrey Ribbans y

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Antonio Sánchez Jiménez, dos colegas y amigos, cuyo apoyo y consejo han sido esenciales para la realización de este trabajo. Algunas partes de capítulos de este libro fueron incluidas en artículos1, mientras que otras se presentaron en forma de conferencia en distintas oportunidades, por las que quiero agradecer a Julio Vélez Sainz (Universidad Complutense de Madrid), María Mercedes Carrión (Emory University), Alejandro García-Reidy (Syracuse University) y Eli Cohen (Swarthmore College). Los capítulos 2 y 7 incluyen versiones reelaboradas de dos estudios publicados anteriormente: “Los misteriosos caminos del canon: una comedia temprana de Lope en Rusia” y “La locura carnavalesca o los intentos de reconcebir al Lope ruso en dos puestas en escena de Ruzanna Movsesián”2. Agradezco a los editores por su permiso para reproducir el material publicado. El presente trabajo ha sido elaborado gracias a la generosa ayuda económica otorgada por Franklin & Marshall College y el grupo PROLOPE, así como a la beca del Programa para la Cooperación Cultural entre el Ministerio de Cultura Español y las Universidades Estadounidenses. Del mismo modo, no habría podido llevar a cabo la investigación que dio lugar a este libro sin la colaboración de los directores de las secciones literarias de los diferentes teatros de Moscú y San Petersburgo, del departamento de Préstamo Interbibliotecario de F&M y del personal de la Biblioteca Estatal Rusa de las Artes, el Archivo del Museo Estatal de Teatro A. A. Bajrushin, el Archivo Estatal Ruso de Literatura y Arte (RGALI), la Biblioteca Tanéyev del Conservatorio Estatal de P. I. Tchaikovsky, la Biblioteca del Instituto Estatal de Artes Escénicas, el Centro de Investigación del Sindicato Teatral, la Biblioteca Estatal Rusa y el Museo del Teatro Akímov. Las imágenes incluidas en este libro han sido cedidas por cortesía de: el museo del Teatro Akímov para los montajes de El perro del hortelano y La viuda valenciana de Nikolái Akímov; el museo del Teatro Mayakovski para el montaje de El perro del hortelano de Vladímir Vlásov y el montaje de Los locos de Valencia de Tatiana Ajrámkova; el museo del Teatro Lenkom para el montaje de La viuda valenciana de Iván Bersénev y el montaje de El maestro de danzar de Igor Koniáyev; la sección literaria del Teatro del Ejército para los montajes de El maestro de danzar de Vladímir Kántsel y Vladímir Zeldin; el museo del Teatro Bolshói para el 1 2

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Ryjik, 2010, 2013a, 2015. Ryjik, 2012 y 2013b, respectivamente.

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PRÓLOGO

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ballet Laurencia; la sección literaria del Teatro Dramático de A. Pushkin para el montaje de La dama boba de V. Fiodorov; Evgueni Radomyslenski y Aleksandr Okun para el montaje de La dama boba de Evgueni Radomyslenski; la sección literaria del Teatro Mossoviet para el montaje de El maestro de danzar de Yuri Yeremin; María Mitrofanova y el Teatro Satirikón para el montaje de La dama boba de Ruzanna Movsesián y la sección literaria del Teatro “Et Cetera” para el montaje de Los locos de Valencia de Movsesián. Por último, a Olga y Jerome, por tantas conversaciones apasionadas, por ofrecerme siempre un punto de vista diferente y por sus variados consejos, a Beatriz, por resolverme siempre las dudas lingüísticas y por leer una parte del manuscrito, a mis colegas de F&M, por su continuo apoyo, y a mi madre, por compartir sus vastos conocimientos sobre la vida cultural en la URSS y por enseñarme a amar el teatro, el ballet y la música, mil gracias. El libro se estructura en siete capítulos, un epílogo y una bibliografía final. En el capítulo introductorio (“Lope de Vega, poeta del pueblo... ¿ruso?: la formación de un canon alternativo”), se definen las características principales del canon ruso de representar a Lope. El surgimiento de la moda lopesca en la Rusia soviética de los años treinta se estudia dentro de su contexto socio-histórico y político, con una atención especial a los problemas de formación de los cánones artísticos en una sociedad sujeta a un régimen totalitario. Se exploran las posibles razones de la enorme popularidad de la obra dramática del Fénix en la URSS —frente a la casi ausencia de las comedias de Calderón—, así como las divergencias entre el canon lopesco ruso y el español. Finalmente, se determinan los diferentes agentes e instituciones que intervienen en los procesos de exclusión e inclusión subyacentes a la consagración de la producción teatral en general y, en concreto, a la canonización de Lope en Rusia. El segundo capítulo (“‘La alegre dramaturgia española’: los orígenes del canon lopesco ruso”) traza el desarrollo del género del “teatro español”, asociado en Rusia casi exclusivamente con las comedias de capa y espada de Lope de Vega, desde sus orígenes a finales del siglo XIX hasta el apogeo de la lopemanía en los años cuarenta del siglo XX. En esta sección del libro, se analizan los montajes claves que llegan a plasmar la imagen rusa de Lope, como La viuda valenciana de Nikolái Akímov en el Teatro de la Comedia de Leningrado, El perro del hortelano de Vladímir Vlásov en el moscovita Teatro de la Revolución y El maestro de danzar de Vladímir Kántsel en el moscovita Teatro del Ejército.

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El tercer capítulo (“‘Limando’ a Lope: los traductores soviéticos y la reinvención de la comedia áurea”) explora el crucial papel de las traducciones en la expansión de la moda lopesca en Rusia. No es casual que el principio de esta moda en los años treinta coincida con la aparición de una serie de nuevas versiones poéticas rusas de las comedias del Fénix. Tomando como ejemplo la labor de tres principales intérpretes soviéticos de Lope —Mijaíl Lozinski, Tatiana Schépkina-Kupérnik y Mijaíl Donskói—, se analiza la influencia de las preferencias estéticas y lingüísticas individuales de cada traductor en la comprensión, interpretación y, en última instancia, recepción de una obra por el público ruso. El capítulo 4 (“Un Lope de Vega políticamente incorrecto: la crítica soviética y la práctica teatral”), aborda una de las cuestiones más complejas de esta investigación: la relación entre la recepción crítica de Lope y el canon escénico. El análisis de las lecturas que hacen de las comedias áureas los hispanistas soviéticos, en cuanto portavoces de la ideología oficial del Estado, revela una imagen del Fénix considerablemente diferente de la que se forma al mismo tiempo en los escenarios rusos. Por consiguiente, una de las principales preguntas que se pretende responder en esta sección del libro es por qué los teatros favorecen unas obras y unos modos de representar a Lope que contradicen el discurso crítico, designado a encauzar las tendencias de la producción teatral. El quinto capítulo (“En busca del compromiso: las transmutaciones de Fuenteovejuna en los escenarios soviéticos”) está dedicado al destino escénico de la obra maestra de Lope en Rusia. Contra lo que se pudiera esperar y pese a su prestigio entre los críticos soviéticos, Fuenteovejuna no forma parte del canon teatral ruso y apenas se pone en escena después de la Segunda Guerra Mundial. Sin embargo, el ballet clásico Laurencia de Aleksandr Krein, que se estrena en el renombrado Teatro Kírov petersburgués en 1939, sí alcanza una gran popularidad entre el público ruso. Se analizan, pues, las metamorfosis interpretativas y de género a las que se somete el célebre drama en los escenarios rusos hasta llegar a su versión coreografiada y festiva. En el capítulo 6 (“‘Jugando al cliché’: el Lope ruso en la segunda mitad del siglo XX”), se examina el desarrollo del canon lopesco durante los periodos conocidos como el deshielo de Jrushchov y el estancamiento brezhneviano. En esta sección, se elucida el impacto que el fenómeno de la ispánschina —una serie de clichés escénicos que se llegan a asociar con el teatro clásico español— tiene en la imagen del Lope ruso en los años sesenta y setenta. Se pretende demostrar que en las versiones como

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el montaje de La dama boba del Teatro del Actor del Cine de 1970 o la exitosa adaptación cinematográfica de El perro del hortelano de 1977, la propuesta autoirónica se postula como un acercamiento alternativo a las comedias del Fénix. El último capítulo (“El canon de representación de Lope en el siglo XXI: nuevas direcciones”) se ocupa del estado actual de las representaciones de obras lopescas en Rusia. Por un lado, se traza la evolución de la óptica irónica desde la que se aborda la comedia áurea en dos montajes de 2004, El maestro de danzar del Teatro Mossoviet y Un amor sin reglas (una adaptación libre de La discreta enamorada) de la compañía “Rússkaya Shkola”. Por otro lado, tomando como ejemplo dos puestas en escena de la directora moscovita Ruzanna Movsesián, se estudian las maneras en las que los directores jóvenes de hoy día intentan reconceptualizar al Lope ruso, proponiendo lecturas originales e innovadoras de las obras conocidas por su público. La bibliografía final se divide en tres grandes bloques: “Textos, películas, entrevistas”, “Reseñas y materiales sobre puestas en escena específicas” y “Literatura crítica”. La división responde a la necesidad de ordenar los diferentes tipos de materiales que he manejado en esta investigación, sobre todo en lo que concierne a las publicaciones periodísticas frente a la literatura académica. Un gran número de reseñas de montajes específicos que se citan en el libro provienen de los álbumes de recortes de prensa disponibles en las diferentes bibliotecas de Moscú y San Petersburgo. En Rusia, la práctica común de recopilar materiales en álbumes de recortes de prensa supone incluir la fuente y la fecha de publicación, pero raramente el número de página. Por lo tanto, muchas de las referencias periódicas se citan sin el número de página mediante la abreviatura “s. p”. Finalmente, puesto que la mayor parte de los textos utilizados en este trabajo están en ruso, he traducido todas las citas, incluidos los fragmentos de las versiones rusas de las comedias de Lope, al español. En el caso de las últimas, ofrezco una traducción lo más literal posible, sacrificando el valor poético del texto para poder apreciar mejor las diferencias entre el original y el texto ruso. Sirva este libro de homenaje a todos los hombres y mujeres de teatro rusos que han llevado a las tablas las obras del Fénix de los ingenios para seguir soñando —pese a las presiones ideológicas de los sucesivos gobiernos autoritarios— con “la bella España” lopesca. Filadelfia, enero de 2018

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1. INTRODUCCIÓN LOPE DE VEGA, POETA DEL PUEBLO... ¿RUSO?: LA FORMACIÓN DE UN CANON DRAMÁTICO ALTERNATIVO

En 1962, Zajár Plavskin, profesor de la Literatura Española en la Universidad Estatal de Leningrado, escribe en su artículo dedicado al cuarto centenario del nacimiento de Lope de Vega: “Sin exagerar, se puede decir que no hay en nuestro país teatro grande o pequeño, profesional o amateur, que no tenga, o no haya tenido, una obra de Lope de Vega en su repertorio”1. Por las mismas fechas, otro prominente hispanista soviético, Nikolái Tomashevski, profesor del moscovita Instituto de Literatura Mundial Máximo Gorki de la Academia de Ciencias de la URSS, se hace eco de las palabras de su colega petersburgués: “no sería una exageración decir que Lope de Vega casi se ha convertido en el dramaturgo occidental más representado en nuestro país”2. Por poco creíbles que puedan parecer estas afirmaciones a los especialistas occidentales, los datos sobre los repertorios teatrales de la época confirman la opinión de los dos estudiosos. Como nota Vidas Siliunas, en los años cuarenta y cincuenta, “las representaciones de El perro del hortelano se podían ver al mismo tiempo en más de 10 teatros, mientras que El maestro de danzar del Teatro del Ejército Soviético era, como se diría ahora, un espectáculo icónico”3. En efecto, a partir de los años treinta, se desarrolla en Rusia lo que podríamos llamar una verdadera lopemanía teatral, que acaba situando al dramaturgo madrileño en el grupo de los autores más taquilleros del país y que constituye el centro del presente estudio. 1 2 3

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Plavskin, 1962a, p. 44. Todas las traducciones del ruso son nuestras. Tomashevski, 1962, p. 4. Siliunas, 2003, p. 124.

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EL BOOM LOPESCO RUSO Y EL REALISMO SOCIALISTA Para comprender este fenómeno en su dimensión cultural, en primer lugar, conviene señalar que la irrupción de la moda lopesca en los escenarios soviéticos no es tan anómala si se examina dentro del contexto de lo que ocurre en el ámbito teatral en los años treinta-cuarenta. La llegada al poder de Iósif Stalin en 1927 pone fin al periodo de experimentación radical en las artes, propia de la década de 1920. La aversión de Stalin a las corrientes vanguardistas es bien conocida y los primeros años de su régimen coinciden con un proceso de uniformización de todas las ramas de la cultura bajo el control de un rígido sistema burocrático y su subordinación total al proyecto político socialista. La meta final de las autoridades es utilizar las artes como una poderosa arma de propaganda, responsable de forjar al nuevo hombre soviético, con el teatro convertido en “un reglamentado laboratorio cultural e ideológico, responsable de fomentar la unidad en la nación”4. El evento que marca de un modo definitivo el futuro de la vida cultural soviética es la proclamación del realismo socialista como el único método aprobado para toda producción artística durante el primer congreso de la Unión de Escritores en 1934. El objetivo principal del realismo socialista es la glorificación de la vida cotidiana del hombre soviético, combinada con una visión optimista del brillante futuro de la sociedad comunista. Sin embargo, las raíces de esta nueva corriente se hallan en la tradición clásica y sus prosélitos se declaran herederos del realismo decimonónico ruso, desarrollado por Konstantín Stanislavski y el Teatro de Arte moscovita; de ahí que las obras de Tolstói, Chéjov, Gógol y Ostrovski empiecen a inundar los escenarios del país durante la década de 1930. El regreso a los clásicos, no obstante, no se limita al legado nacional, sino que se extiende a toda la tradición occidental. Como demuestra Katerina Clark en Moscow, the Fourth Rome, en los años treinta, el nacionalismo insular coexiste en la URSS con una versión ‘estalinista’ del cosmopolitismo, que coloca Moscú en el centro de la cultura mundial, pues el régimen de Stalin, enfrentado al ascenso de los movimientos fascistas en Europa, sitúa a la Unión Soviética como protectora de la cultura occidental y, por ende, fomenta el intercambio de ideas sobre el teatro, el cine, la literatura y la arquitectura con los intelectuales izquierdistas extranjeros. Como resultado y a pesar de la paranoia oficial ante las posibles 4

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Yastrebova, 2000, p. 125.Véase también Solovyova, 1999, p. 328.

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1. INTRODUCCIÓN

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influencias nocivas del exterior, la cultura soviética acaba absorbiendo la producción artística de otros países a través de la traducción, la adaptación y la imitación. En el teatro, estos procesos provocan una ola de representaciones de las obras de autores como Shakespeare y Molière y resurge “un gran interés por el teatro clásico español”5. Al mismo tiempo, los clásicos atraen a los hombres de teatro por la relativa libertad creativa que permiten sus obras. Cabe recordar que el realismo socialista no es solo un conjunto de principios estético-ideológicos sino también un instrumento de control sobre las artes, puesto que la obsesión de Stalin por reglamentar toda producción cultural lleva a un sistema opresivo, en el que la censura adquiere un carácter desconocido hasta el momento6. Las obras consideradas ideológicamente inadecuadas son tachadas de formalistas, término que se convierte en una etiqueta genérica para cualquier forma de experimentación artística discordante con la visión oficial de lo que debe ser la representación de la realidad en las artes. Según un decreto de 1935 del Comisariado Popular de Educación, el Comisariado Popular para la Justicia y el NKVD7, todas las producciones teatrales, películas y ballets han de ser aprobados al menos diez días antes de su estreno y, en cada representación, deben reservarse dos asientos de las primeras filas para los censores. Como resultado, durante la temporada de 1936-37, más de la mitad de los montajes preparados por los principales teatros del país se prohíben como insuficientemente socialista-realistas o demasiado formalistas8. Dentro de este ambiente, el repertorio clásico, debido a su distancia temporal y a su posición canónica en la historia de literatura, ofrece un espacio más seguro. Como afirma Natalia Yastrebova en su libro sobre el teatro de los años treinta, “si bien la selección y preferencias de la censura [...] también afectaban a los clásicos, el campo de interpretación aquí era más amplio”9. En resumen, se puede decir que el florecimiento del teatro clásico en los teatros soviéticos de la época estalinista se explica

Litinskaya y Manuilov, 1937, p. 24. Bliss Eaton, 2002, p. xvii; Sokolov, 2007, pp. 42-43. 7 El NKVD (Comisariado del Pueblo para Asuntos Internos) es un servicio de inteligencia interior que en los años cincuenta se convierte en el KGB. 8 Senelick y Ostrovsky, 2014, pp. 350-51. Sobre la censura en el teatro soviético de la época, véase también Zhidkov, 2003, pp. 494-545 y Sokolov, 2007, pp. 36-37, así como los estudios de Blium, 1994 y Bliss Eaton, 2002. 9 Yastrebova, 2000, p. 147. 5 6

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—paradójicamente— tanto por las prescripciones ideológicas oficiales como por la posibilidad de contrarrestar estas mismas prescripciones. Es importante recordar, sin embargo, que, como nota Yastrebova, las obras clásicas no evitan por completo los obstáculos impuestos por la censura. Por ejemplo, debido a las preferencias personales de Stalin, de las obras de Shakespeare, apenas se monta Hamlet, pero sí Romeo y Julieta, Otelo y las comedias como Noche de reyes. De hecho, la lista de obras prohibidas por razones ideológicas incluye toda una variedad de autores, entre ellos Dickens, Molière, Rolland, Schiller, Maeterlinck y Rostand10. En este sentido, el caso de Lope de Vega es especialmente interesante, puesto que su teatro escapa la persecución de la censura, gracias a su asociación con la idea de naródnost. Uno de los principios centrales del realismo socialista, el concepto de naródnost, derivado de narod (“pueblo”) y traducido a veces como “el espíritu nacional/popular”, se inspira en parte en la idea herderiana de Volksgeist, propagada por el romanticismo alemán, y se refiere a la expresión en el arte de los intereses, aspiraciones y preocupaciones de las masas trabajadoras. Es decir, para los soviéticos, el arte debe, por un lado, nacer del pueblo —de su lengua, folklore, costumbres y tradiciones— y, por el otro, ser accesible al pueblo11. Como es bien sabido, la imagen de Lope como un poeta esencialmente popular, es decir, como representante por excelencia del espíritu del pueblo español, se convierte en un verdadero lugar común en la crítica occidental decimonónica y de principios del siglo XX12. Por ejemplo, George Ticknor en su influyente History of Spanish Literature afirma que las obras dramáticas de Lope son animadas por “the peculiarly national spirit”13. Similarmente, para Marcelino Menéndez Pelayo, Lope encarna el alma de su pueblo, pues “en esta creación gloriosa hay que sumar con la fuerza individual y con el fiat luminoso del genio la fuerza anónima, colectiva, secular, que empujaba ese raudal inmenso”14. El hispanismo soviético recoge esta idea romántica que, además, se adapta fácilmente a la lectura marxista de la obra lopesca, y proclama al Fénix como narodni poet (“poeta popular”). Como explica Roberto Monforte Dupret, frente a las obras de Calderón, Zhidkov, 2003, p. 517. Senelick y Ostrovsky, 2014, p. 409. 12 Sobre las raíces de esta imagen en la obra del propio Lope, véase Sánchez Jiménez, 2006, pp. 80-132. 13 Ticknor, 1849, p. 179. 14 Citado en Oleza, 2016, p. 36. 10 11

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que la crítica soviética tacha de fanatismo religioso y reacción aristocrática, Lope se retrata como “representante de las masas populares y sus obras se [interpretan] como claros ejemplos de la lucha de clases contra el régimen opresor, encarnado en el clero y la aristocracia”15. Por citar tan solo unos ejemplos, se pueden mencionar algunos trabajos de los investigadores rusos de los años treinta. En un estudio publicado en 1935, con motivo del tricentenario de la muerte de Lope,Yuri Spasski afirma que “el ‘genio’ popular del Renacimiento español se revela de un modo potente y claro en la obra de Lope de Vega”16. Por las mismas fechas, Konstantín Derzhavin explica que el destino de Lope “fue expresar los pensamientos y emociones de millones de españoles, escuchar el latido del corazón de aquel pueblo español, cuya vida y trabajo contribuyeron a erigir el majestuoso edificio de la monarquía española”17. Dos años más tarde, G. Boyadzhíyev y N. Perepletchikova publican un artículo titulado “Naródnost teatra Lope de Vega” (Naródnost del teatro de Lope de Vega), en el que examinan la representación de los personajes humildes en las comedias del autor español para llegar a la conclusión de que fue “un verdadero poeta del pueblo”18. No extraña, pues, que las obras del dramaturgo, al que la crítica soviética concede el título de narodni poet, no suelan poner a los censores estatales en guardia y, por tanto, reciban carta blanca para ser representadas en los escenarios soviéticos. De hecho, en el transcurso de nuestra investigación, no hemos encontrado ni un solo ejemplo de prohibición de un montaje de Lope por las autoridades responsables de inspeccionar los repertorios teatrales. LOPE DE VEGA A LOS OJOS DE LOS RUSOS La aceptación oficial de Lope como autor apropiado para los escenarios soviéticos abre paso a la inclusión de sus obras en los repertorios teatrales y hace así posible el subsiguiente desarrollo de la extraordinaria moda lopesca que acaba invadiendo todos los rincones del país. Sin embargo, para poder determinar las razones específicas detrás de esta moda, es necesario comprender la visión que los rusos tienen de 15 16 17 18

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Monforte Dupret, 2008, p. 111. Spasski, 1935, p. 5. Derzhavin, 1935, p. 2. Boyadzhíyev y Perepletchikova, 1937, p. 28.

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la obra dramática del Fénix. En otras palabras, lo que nos proponemos examinar en este libro son los procesos de formación de un canon teatral de Lope de Vega específicamente ruso. En particular, nos centraremos en dos aspectos importantes que caracterizan estos procesos. En primer lugar, es importante abordar la cuestión de selección canónica, puesto que dentro de la prolífica producción dramática del poeta madrileño, los rusos muestran una clara predilección por las comedias de capa y espada. Como resultado y pese a lo que se podría esperar, las obras que gozan de la máxima popularidad no son las pertenecientes al ciclo campesino, por usar la clasificación establecida por la crítica soviética, como Fuenteovejuna y Peribáñez, o al ciclo antitiránico, como La Estrella de Sevilla y El castigo sin venganza, sino las numerosas comedias de tema amoroso. De hecho, excepto Fuenteovejuna, ninguno de los dramas lopescos entra en el canon teatral ruso y, como veremos en los siguientes capítulos, para mediados de los años cuarenta, el mismo Fuenteovejuna es prácticamente olvidado por los hombres de teatro rusos. Así, por ejemplo, en 1948, el crítico teatral Iósif Yuzovski empieza un artículo sobre el estado actual de los teatros soviéticos con la pregunta “¿Por qué nuestros teatros no representan Fuenteovejuna”?19 En este sentido, puede ser muy ilustrativa una comparación entre el número de estrenos de Fuenteovejuna y El perro del hortelano en las primeras décadas de la lopemanía rusa. Durante la temporada de 1937-1938, seis teatros montan Fuenteovejuna en Moscú, Magnitogorsk, Smolensk, Novocherkask, Vladímir y Sarapul, mientras que El perro sube a las tablas en nueve teatros de Moscú, Magnitogorsk, Novocherkask, Shajty, Ufá,Volgogrado,Tula, Oremburgo y Briansk. Una década más tarde, en 1947-1948, hay un solo estreno de Fuenteovejuna en Petrozavodsk y cuatro estrenos de El perro en Arcángel, Jabárovsk, Yeléts y Cheboksary. En 1957-1958, Fuenteovejuna se representa en La Casa de la Cultura de Múrmansk, un centro comunitario dedicado a fomentar actividades culturales entre los grupos de todas las edades. Se trata, por supuesto, de un montaje amateur frente a las cinco puestas en escena profesionales de El perro en Nizhni Nóvgorod, Krasnoyarsk, Cheliábinsk, Tver y Vladicáucaso20. Esta tendencia continúa en la segunda mitad del Yuzovski, 1982, p. 233. Para un repaso de todos los montajes de Fuenteovejuna y El perro del hortelano, véase Plavskin, Joltsova y Shur, 1962, pp. 53-107 y Chursin, 1988, pp. 229-41. Agradecemos también a la Biblioteca Estatal Rusa de las Artes por el acceso a los álbumes de recortes de prensa sobre las diferentes puestas en escena de las comedias lopescas. 19 20

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siglo XX, cuando El perro del hortelano se convierte en la obra de Lope más representada, mientras Fuenteovejuna no se pone en escena en un teatro de importancia ni una sola vez21. Los otros dramas del Fénix apenas llegan a los escenarios rusos, mientras que los poquísimos y aislados intentos de familiarizar al público con las obras lopescas más serias suelen resultar en fracaso y no dejan ninguna huella en la historia teatral soviética. Es lo que ocurre con los montajes de La Estrella de Sevilla (1950) y El castigo sin venganza (1962) de A. Plótnikov en el Teatro del Drama y la Comedia moscovita y con Peribáñez y el Comendador de Ocaña (1955) de N. Sokolov en el Gran Teatro Dramático Gorki de Leningrado22. El caso de Peribáñez es quizá el más llamativo, puesto que para los hispanistas soviéticos, es la obra que junto con Fuenteovejuna mejor encarna el espíritu de naródnost de Lope y se considera una de las más apropiadas para la educación ideológica de los ciudadanos socialistas. Por ejemplo, A. Fevralski opina que Peribáñez “expres[a] vívidamente el espíritu del amor a la libertad, propio del pueblo español” y, por ello, “debe ser mostrad[a] a nuestro público lo más pronto posible”23. Del mismo modo, Yuri Vipper afirma que en Fuenteovejuna y Peribáñez, “se resumen las características más atractivas de las masas trabajadoras de España —su libertad, energía, coraje y solidaridad—, que se han manifestado más de una vez en las duras luchas históricas”24. De ahí que los investigadores animen constantemente a los teatros a incluir este drama ‘heroico-popular’ en sus repertorios y quizá el montaje de 1955 sirva de respuesta a estas llamadas25. Sin embargo, esta puesta en escena que, según una reseña de la época, “no ha enriquecido el repertorio del Gran Teatro Dramático Gorki” a pesar de tratarse de “una de las mejores obras de Lope de Vega”26, es la única adaptación soviética de Peribáñez que hemos encontrado. Como consecuencia, hoy día, este drama, igual que otras obras emblemáticas de Lope, como El 21 Constituyen una excepción dos ballets basados en el drama, que sobreviven hasta mediados de la década de 1960 y que estudiaremos en el capítulo 5. 22 La Estrella de Sevilla se representa previamente en la ciudad de Perm (1943). Para las reseñas de los tres montajes, véase Grachevski, 1950, s. p.; Izmailova, 1956, pp. 111-12 y Ryzhova, 1962, p. 3. 23 Fevralski, 1938b, s. p. 24 Vipper, 1954, p. 666. 25 Véase también Uzin, 1945, p. 26; Boyadzhíev, Goyan y Rostotski, 1956, p. 46; Mokulski, 1956, pp. 120, 133. 26 Izmailova, 1956, p. 112.

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caballero de Olmedo, El mejor alcalde, el rey y El castigo sin venganza, solo es conocido en Rusia por los hispanistas y por algún que otro lector aficionado a la literatura áurea española. Mientras tanto, las diferentes comedias de capa y espada disfrutan de un prestigio sin precedentes entre los directores de escena y espectadores rusos y, si bien El perro del hortelano es definitivamente la obra más conocida en la URSS, no es de ningún modo la única comedia del dramaturgo español que llena los teatros rusos a lo largo del siglo XX. Entre mediados de los años treinta y principios de los cincuenta se montan también Los locos de Valencia, La boba para los otros y discreta para sí, La viuda valenciana, La esclava de su galán, El maestro de danzar, El acero de Madrid, Los milagros del desprecio, La moza de cántaro y La discreta enamorada, y a partir de la segunda mitad del siglo XX, a estas comedias se van sumando otras, como El ausente en el lugar, Los melindres de Belisa, La villana de Getafe y La dama boba. Algunas obras, por ejemplo, El acero de Madrid, quedan relegadas a un segundo plano a favor de nuevos favoritos, como La discreta enamorada y La dama boba, pero la preferencia general de los rusos por las comedias sigue vigente. Quizá, la característica más interesante del Lope ruso sea el hecho de que entre las obras más representadas figuren no solo los clásicos reconocidos por el hispanismo internacional, como El perro del hortelano, sino también obras de mucho menos renombre, como La discreta enamorada o El maestro de danzar, la segunda comedia más popular en Rusia después de El perro. El segundo aspecto de interés para el análisis del canon ruso de Lope de Vega tiene que ver con el modo de representar sus obras, pues a partir de unos montajes muy exitosos de los años treinta que estudiaremos con más detalle en el siguiente capítulo, se configura un modelo de escenificación específico que revela una concepción de la dramaturgia lopesca como esencialmente festiva, visualmente impactante y, sobre todo, ligera. Tal visión, aparte de su obvio carácter reduccionista, se halla en oposición diametral con la opinión de la crítica, cuya tarea, en cuanto portavoz de la ideología estatal, es determinar la lectura oficialmente aceptable —apropiada para la educación de las masas— de las obras representadas. Como es de esperar, los investigadores soviéticos abordan el teatro de Lope desde una óptica marxista, centrándose ante todo en aquellos elementos que, en su opinión, ilustran el conflicto de clase o contienen algún tipo de crítica social. Por consiguiente, además de privilegiar los dramas como Fuenteovejuna, Peribáñez, La Estrella de Sevilla o El castigo sin venganza en detrimento de las comedias, solo

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conciben el uso de las obras cómicas introduciéndolas también en una dimensión altamente politizada. Sin embargo, el canon lopesco ruso que se forma a lo largo del siglo XX no solo se caracteriza por la preeminencia de la comedia de capa y espada, sino que además resulta políticamente neutro. Una rápida ojeada a los comentarios en la prensa sobre las diferentes producciones en los teatros moscovitas revela la consistencia en el acercamiento de los directores a estas obras. Por ejemplo, según una reseña de 1940, La boba para los otros y discreta para sí del Teatro del Drama atrae al público ruso “por su teatralidad, vivacidad y comicidad de situaciones”27. Otra reseña de 1946 nota que la versión de Los milagros del desprecio del Teatro del Drama y la Comedia incluye “todo lo necesario [...]: las capas y las espadas, el ritmo vivo [...] de la acción, una música y una escenografía ligeras”28 y consigue “transportar al espectador bajo el cielo despejado de la comedia clásica, sumergirlo en la atmósfera del optimismo ingenuo”29. El maestro de danzar que se monta en el Teatro del Ejército Soviético en 1946 “no se caracteriza por una profundidad filosófica o por personajes bien desarrollados”30; sin embargo, “la obra chispea con una risa feliz y despreocupada”31 y su “actitud optimista” se expresa “en el ritmo arrebatado de la representación, su estricta plasticidad, la gallardía festiva de los colores”32. Similarmente, La discreta enamorada, estrenada en el Teatro Mossoviet en 1951, “nos interesa por su optimismo contagioso, su alegría, su teatralidad vivaz que brota y desborda del escenario”33. Al leer las numerosas reseñas, resulta evidente su naturaleza casi formulaica, pues el mismo lenguaje llena las páginas de los periódicos y revistas desde los años treinta y a lo largo de todo el siglo XX. El nombre de Lope se llega a asociar casi exclusivamente con un universo idealizado, lleno de luz, colores y alegría desbordante, donde unos personajes jóvenes, bellos y apasionados hablan de emociones elevadas en un lenguaje refinado y donde el amor y la felicidad triunfan sobre todos los obstáculos. De ahí que las palabras “mágico”, “encanto”, “cuento

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Orlikova, 1940, p. 9. Mlechin, 1946, p. 3. Kiprenski, 1946, p. 3. Zaslavski, 1946, s. p. Zaslavski, 1946, s. p. Kruti, 1946, s. p. Korolev, 1953, s. p.

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de hadas” aparezcan una y otra vez en las reseñas34. Obviamente, para crear este universo, es preciso distanciar la obra del espectador, algo que en la mayoría de los casos, se consigue al enfatizar la teatralidad de la representación. Por consiguiente, el espacio escénico se convierte en una “fiesta” o “celebración teatral”35, con decorados “pintorescos”, “espléndidos” y de “colores vivos”36, que transmiten la “luz deslumbrante” del sol mediterráneo37, con vestuario “elegante” y “suntuoso”38 y con música “alegre”, “viva” y “ligera”39. Los personajes de este mundo maravilloso distan de los espectadores no solo por su apariencia exótica y el registro elevado de la declamación poética, sino también por su manera de actuar, sobre todo en lo que concierne a la representación de lo que se llega a conocer en Rusia como las “pasiones españolas”40. Se trata, por supuesto, del viejo y muy difundido tópico del español apasionado, reforzado en el siglo XIX por obras como Carmen de Prosper Mérimée, y que en la Rusia soviética se convierte en la clave del acercamiento a los personajes de las comedias áureas: “unas personas ardientes, temperamentales, nacidas bajo el sol del tórrido sur”41. Por consiguiente, en los elogios de la crítica, con frecuencia se habla de una actuación “apasionada”, “fogosa” y “temperamental”42, mientras que la aparente falta de pasión, como veremos en el siguiente capítulo, se condena como poco española. En suma, todos los montajes parecen estar llenos de “vida”, “brillo” y “júbilo efervescente”43, que se transmiten a través de la vistosidad y la opulencia de la escenografía y el “tempo arrebatado” de la acción44, mientras que el tono siempre “optimista” y “despreocupado45” de las representaciones refuerza el ambiente mágico, “entretenido”46 y desideologizado, propio del género ligero.

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Kulikovski, 1952, p. 3; Grib, 1956, p. 297; Grinvald, 1940, p. 3. Babochkina, 1977, p. 198; Guetman, 1978, p. 9. Zagorski, 1940, p. 3; Rozenfeld, 1939, s. p.; Kolodiazhnaya, 1941, p. 59. Spasski, 1938a, p. 31. Shumskaya, 1956, p. 84;Yankovski, 1968, p. 32. Zorkaya, 1978b, s. p.; Borovski, 1970, s. p.; Mlechin, 1946, p. 3. Levinskaya, 2004, s. p. Zalesski, 1940, s. p. Bertenson, 1946, s. p.; Oranskaya, 1984, p. 29;Varshavski, 1938, p. 156. Yavorovski, 1941, p. 3.; Gromov, 1939, p. 188; Barutcheva, 1965, p. 135. Kirillova, 1974, s. p. Korolev, 1953, s. p.; Grib, 1956, p. 298. Morozov, 1947, pp. 327-28.

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Quizá nada atestigüe mejor la naturaleza canónica de los modos de representar a Lope en Rusia que el surgimiento del fenómeno teatral conocido como la ispánschina. Aunque no existe una traducción exacta de este vocablo a otras lenguas, para comprenderlo, basta saber que el sufijo -schin forma sustantivos femeninos a partir de adjetivos y se refiere a un fenómeno social, cultural o ideológico, que encarna algunas de las características descritas por el adjetivo en cuestión. Las palabras con este sufijo suelen tener connotaciones peyorativas como, por ejemplo, el término literatúrschina, que deriva de literatura y significa ausencia de gusto literario, manifestada en un estilo rebuscado y una falta de sustancia creativa. De un modo similar, ispánschina viene de ispanski (“español”) y se podría asimilar por tanto al sentido genérico del término castellano españolada. Se refiere a todos aquellos elementos de las representaciones del teatro clásico español, que se han convertido en un lugar común; de ahí que “ispánschina” a menudo alterne con la expresión “el cliché teatral español” en la crítica periodística. Cabe notar que este concepto se aplica a las representaciones de todas las comedias áureas, incluidas las de Tirso y Calderón; sin embargo, el hecho de que Lope de Vega sea de lejos el dramaturgo español más representado en Rusia explica por qué la ispánschina se asocia ante todo con su nombre. La guerra de la crítica contra la falta de originalidad impuesta por el canon de representación de las obras lopescas se despliega sobre todo en las décadas de 1960 y 1970 pero la reprobación de los “clichés escénicos” asociados con “un cierto estándar ‘español’ preestablecido”47 empieza ya a principios de los años cincuenta. El ataque oficial se produce en 1953, cuando Maya Turovskaya publica un artículo titulado “Krasivaya Ispaniya” (“La bella España”) en el principal periódico cultural del país Sovetskaya kultura (La cultura soviética), en el que afirma que “no existe en el teatro un tópico más dañino e indestructible que el tópico de la ispánschina”48. La crítica moscovita se queja de la similitud de todos los montajes, ajustados al mismo molde estético y carentes de sustancia: ¡Oh, estas ‘leyes españolas’ teatrales! A veces, obligan al director y al actor a olvidarse de la psicología, de la verosimilitud, de las circunstancias en cuestión, y a agarrar a cada instante las castañuelas o la espada. De un modo 47 48

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Vijrov, 1971, p. 261. Turovskaya, 1953, p. 3.

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inexorable, convierten a cada española de la época del Renacimiento en una especie de Carmen ‘apasionada’ y a cada español — en un lindo apéndice de ‘la capa y la espada’49.

Turovskaya arguye que el culto tributado por los hombres de teatro al canon existente resulta en una preocupación excesiva por los aspectos superficiales de la representación y en una falta de comprensión de las peculiaridades individuales de cada obra. Así, por ejemplo, un actor al recibir el papel “de algún don Diego, en vez de intentar comprender qué tipo de personaje es, corre inmediatamente al espejo y adoptando una postura apropiada, se esfuerza por imaginar el impacto que tendrá en la zarabanda o la jota de turno”50. A esto se añade “la falsa afectación de los actores” a la hora de representar las esperadas pasiones españolas que priva al espectáculo de cualquier pretensión realista51. Finalmente, en opinión de Turovskaya,“el ofensivo apodo de ‘entretenidas’, asignadas incluso a las obras del gran Lope de Vega”, tiene sus raíces en la actitud errónea de los artistas rusos, que “ven en la dramaturgia española una comedia ‘pura’, un pretexto para danzas, canciones y cambios de traje”52. La crítica recomienda que los teatros recuerden las lecciones de Stanislavski y busquen la clave a la comedia clásica en el realismo, la historia y las costumbres, ya que, de no ser así, “la comedia española seguirá aprisionada por las ‘leyes españolas’, leyes del cliché y de la diversión baladí”53. Cabe notar, no obstante, que si bien la tendencia de recrear constantemente los mismos recursos teatrales lleva ineludiblemente a la petrificación del género, la dominación de los códigos de la ispánschina sobre el canon dramático lopesco en Rusia no implica una recepción menos entusiasta por parte de los espectadores. Como admite la misma Turovskaya, los montajes de las comedias del Fénix suelen llenar el aforo y son “cientos de miles de espectadores” los que acuden a los teatros para disfrutar de lo que ella condena como “el cliché y la diversión baladí”54. En otras palabras, el apego del público ruso al canon establecido en los años treinta y cuarenta acaba sobrepasando los criterios de originalidad y en algunos casos, incluso de calidad de montajes específicos. 49 50 51 52 53 54

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Turovskaya, 1953, p. 3. Turovskaya, 1953, p. 3. Turovskaya, 1953, p. 3. Turovskaya, 1953, p. 3. Turovskaya, 1953, p. 3. Turovskaya, 1953, p. 3.

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LA CANONIZACIÓN DE LOPE EN LA RUSIA SOVIÉTICA En resumen, se puede decir que, para principios de la década de 1950, se forma en Rusia un canon teatral de Lope de Vega con características muy bien definidas, que pueden parecer bastante peculiares a los ojos de los hispanistas occidentales. La misma enorme popularidad del Fénix entre los espectadores rusos, que hace surgir un fenómeno como la ispánschina, puede resultar sorprendente, sobre todo en comparación con otros países no hispanohablantes, donde el dramaturgo español es apenas conocido55. También llama la atención el predominio casi absoluto de la comedia de capa y espada y la aparente falta de interés no solo por los dramas que se podrían considerar afines al espíritu del Estado socialista sino por cualquier obra seria del Fénix56. Finalmente, no pueden pasar desapercibidas las diferencias entre el canon de escenificación que se consolida en Rusia, donde las obras más populares en las últimas décadas han sido El perro del hortelano, El maestro de danzar, La dama boba, La discreta enamorada y, en menor grado, La esclava de su galán y Los locos de Valencia, y el español, que según la base de datos del Centro de Documentación Teatral, encabezan hoy día Fuenteovejuna, El perro del hortelano, El caballero de Olmedo, La dama boba y El castigo sin venganza57. Todo esto nos conduce ineludiblemente a reflexionar sobre los procesos de formación de los cánones y, más específicamente, sobre la idiosincrasia de estos procesos en una sociedad sujeta a un régimen totalitario, en el cual las instituciones culturales, científicas y educativas están subordinadas Polonia es otro país de la Europa del Este donde el teatro clásico español ha estado presente en los escenarios de manera constante a lo largo del siglo XX y donde Calderón ocupa “un lugar privilegiado, e incluso estelar, en los teatros” (Matyjaszczyk Grenda, 2008, p. 59). 56 Es de notar que la tendencia a privilegiar al Lope cómico frente al Lope serio no es exclusiva del ámbito teatral ruso, pues en España también existe una larga tradición de asimilar “a Lope con los ligeros enredos amorosos y a Calderón con los elevados y rigurosos conceptos” (Mascarell, 2014, p. 521). De hecho, a finales de los años cincuenta, principios de los sesenta, el Lope desenfadado y ligero de las comedias tempranas, como Los locos de Valencia, La viuda valenciana y El anzuelo de Fenisa, que se montan con éxito en la URSS, también se pone de moda en España (Wheeler, 2012, pp. 32-33). La diferencia entre los dos países radica en que en Rusia, el acercamiento a la dramaturgia lopesca desde la óptica lúdica acaba dominando completamente el canon teatral. 57 Para un análisis del canon lopesco español desde la Transición, véase Doménech Rico, 2011. 55

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completamente a los intereses ideológicos del Estado, como es el caso de la Rusia soviética. Sabemos que a partir de los años treinta y debido a los esfuerzos de Stalin, se construye un extraordinario sistema de control centralizado sobre todos los contenidos políticos, culturales, sociales, etc. que circulan entre los ciudadanos soviéticos. Como escribe Konstantín Sokolov en su libro sobre la relación entre las artes y el Estado en la URSS, la máquina propagandística creada por este sistema es de tal complejidad, eficacia y vigor que “el mismo George Orwell con su novela 1984 no tendría imaginación suficiente para representar esta potencia”58. Tiene sentido, pues, asumir que el canon lopesco también se forma bajo la influencia de los mecanismos de esta máquina propagandística y, de hecho, los investigadores que han tocado el tema de la recepción de la obra de Lope en la sociedad soviética han sugerido esta lectura. Por ejemplo, Jack Weiner en su estudio de las representaciones de Fuenteovejuna en Rusia, sostiene que el Estado socialista usa la obra maestra de Lope como un instrumento de propaganda y que los altibajos en su popularidad se explican por las necesidades ideológicas oficiales del momento59. Similarmente, Monforte Dupret justifica la popularidad de las comedias de capa y espada tanto en la Rusia zarista como en la Unión Soviética por su carácter inocuo y apolítico, que no despierta ninguna sospecha en la censura60, es decir, aunque no de un modo explícito, son de nuevo las autoridades quienes determinan la lista de obras representadas. Sin embargo, el acercamiento al canon lopesco ruso como a un mero producto del programa de adoctrinamiento ideológico creado por el régimen dictatorial puede limitar nuestra comprensión de los procesos de la creación de este canon, tal y como veremos a continuación. No cabe duda de que en la URSS de los años treinta y cuarenta, el proceso de consagración de la producción teatral empieza con las autoridades y, en particular, con la institución de la censura que regula la entrada y salida de textos y autores en el sistema literario. Después de todo, la posibilidad de poner en escena una obra durante la época estalinista siempre depende del visto bueno de los funcionarios del Glavrepertkom (Comité Principal para el Control del Entretenimiento y Repertorio), una organización gubernamental que, desde 1923, sanciona todas las 58 59 60

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Sokolov, 2007, pp. 42-43.Véase también Solovyova, 1999, p. 329. Weiner, 1982, pp. 167-223. Monforte Dupret, 2008, pp. 72-110.

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producciones teatrales del país. Las resoluciones del Glavrepertkom sobre los montajes de los autores clásicos dependen, por lo menos en parte, de la evaluación que de estos autores hace la crítica académica, otra institución clave que canaliza las políticas ideológicas del régimen. En este sentido, resulta de suma importancia la proclamación de Lope como ‘poeta del pueblo’ por parte de los hispanistas soviéticos de la década de 1930, lo que garantiza el libre acceso a su obra dramática, en contraste con el destino ruso de Calderón o de Tirso, cuyas únicas obras representadas con cierta regularidad son La dama duende y Don Gil de las calzas verdes. Sin embargo, a pesar de que los expertos académicos, en su función de autoridad ideológica, se convierten en un punto de referencia importante en lo que respecta a la selección de las piezas más apropiadas para el espectador soviético y a la determinación de la lectura oficial de estas piezas, el análisis del discurso crítico por sí solo resulta insuficiente para comprender, de manera articulada y multidimensional, el carácter intrincado del canon teatral, debido a las incongruencias que existen entre este discurso y las prácticas de escenificación. Al fin y al cabo, las repetidas exhortaciones de los críticos soviéticos a reavivar dramas como Fuenteovejuna y Peribáñez en los escenarios rusos sugieren que la ausencia de estas obras en los repertorios teatrales no se debe a algún mandato de instancias superiores. Por otra parte, como veremos en los siguientes capítulos, para los guardianes de los contenidos culturales del régimen estalinista, la falta de un mensaje ideológico en una creación artística es a menudo considerada tan peligrosa como un mensaje que puede ser interpretado como inadecuado; de ahí que muchos críticos reprueben la propensión de los teatros a la comedia y demanden puestas en escena de obras que se consideran ideológicamente más apropiadas para la educación de los ciudadanos soviéticos que las piezas más ‘ligeras’ e inocuas, como El maestro de danzar o La viuda valenciana. Es decir, los procesos de canonización que ocurren en el ámbito teatral a menudo no se corresponden con las necesidades ideológicas del Estado. Estas aparentes contradicciones se explican si entendemos el proceso de formación de los cánones como una interacción de múltiples fuerzas e intenciones sociales, a veces conflictivas, que se influyen mutuamente en diferentes grados. El tema de la canonicidad como producto de fuerzas heterónomas, de carácter socio-político e institucional, ha recibido extensa atención

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en las últimas décadas61. Si asumimos como válida la premisa de que el canon artístico es una construcción histórica, elaborada mediante unos mecanismos de exclusión e inclusión, que revelan los intereses e intenciones de las diferentes instituciones implicadas en el proceso de canonización, estamos obligados a admitir, junto con teóricos como Barbara Herrnstein Smith, Pierre Bourdieu y John Guillory, que el acto de valoración de un texto literario es inevitablemente circunstancial y contingente. Esta ‘contingencia del valor’, por usar la terminología clásica de Herrnstein Smith, se hace incluso más evidente cuando los procesos de formación de los cánones se estudian a través de las fronteras regionales y culturales. Como nota Walter Mignolo, todo canon está vinculado a una comunidad y, por lo tanto, suele reflejar los intereses de una cultura específica en determinado momento histórico. De ahí la naturaleza voluble del canon literario y la importancia del regionalismo para su formación: “there are as many canons as there are communities. Canonical texts which may not be (from the perspective of a first-world observer) as aesthetically pleasing as texts by Proust or Joyce would be equally respected and admired from the point of view of the community for which the text is ‘canonically’ representative”62. A este respecto, es pertinente hacer hincapié en las divergencias entre el canon dramático lopesco español y el ruso, sobre todo, teniendo Para un repaso de los estudios contemporáneos sobre el canon literario, véase Sullá, 1998; Pozuelo Yvancos y Aradra Sánchez, 2000 y Kolbas, 2001. 62 Mignolo, 1991, p. 18. Dentro de la historia de la recepción de la literatura española en Rusia, quizá uno de los casos más representativos del impacto que los valores locales tienen en la imagen que se construye de una obra es el de Don Quijote. Como ha demostrado Vsevolod Bagno, a lo largo del tiempo, la obra maestra de Cervantes pasa por un complejo proceso de rusificación, cuyo resultado es un texto y un héroe radicalmente distintos de los que fueron creados por el autor español en el siglo XVII. Para Bagno, el destino de la célebre novela en Rusia representa “uno de los raros ejemplos de la historia de la cultura en que un fenómeno puramente literario de un país concreto se convierte en dominante en la vida cultural y pública de otro país, con la inevitable pérdida de muchas, por no decir la mayoría, de sus peculiaridades histórico-literarias concretas” (2001, p. 616). Los rusos creen verse reflejados en la imagen —más triste y trágica que divertida— que ellos mismos forjan del Caballero de la Triste Figura pero, como resultado, se produce un aislamiento entre el héroe y la novela y el interés hacia el personaje redunda en perjuicio de la obra (Bagno, 1995, p. 97). Aunque no podemos afirmar que este tipo de espejismo construido ocurre también en el caso de Lope de Vega, es evidente que, en lo que concierne a la formación de un nuevo canon de representación de su obra dramática, el poeta madrileño también se somete a un proceso de rusificación. 61

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en cuenta los paralelos que existen en los procesos de cotización del dramaturgo en los dos países. En ambos casos, las autoridades de un régimen autoritario llevan a cabo un intento sistemático de utilizar el teatro de Lope como forma de propaganda política, aunque con fines ideológicos opuestos y con resultados muy distintos. El uso de la comedia áurea en la España franquista para exaltar los valores más tradicionales, asociados con las glorias del pasado imperial, la noción de unidad nacional y el integrismo católico, ha sido bien documentado63. Como escribe Luciano García Lorenzo sobre la década de 1940, “los clásicos son la tradición dramática española por excelencia y en ellos están los valores patrióticos, morales y religiosos, que el nuevo régimen pondrá en práctica para ofrecer al mundo la imagen de la nueva España que (y seguimos la terminología de la época) se está forjando”64. Irónicamente, por las mismas fechas, en la Rusia soviética se pretende concebir al Fénix como ‘un verdadero poeta del pueblo’, cuyas obras proporcionan un medio idóneo para defender y propagar el ideario socialista. Si bien en ambos casos se trata de una lectura igual de reductora y acomodaticia, el franquismo logra convertir el teatro clásico en “una suerte de ‘teatro oficial’, de escaparate, ligado a las manifestaciones culturales o propagandísticas del Régimen”65, mientras que las autoridades soviéticas fracasan en su esfuerzo por apropiarse de la obra dramática lopesca para adoctrinar a las masas, dejando que los teatros reinventen al poeta español como paradigma de autor apolítico y ligero. No sorprende, por tanto, que la historia de la recepción del teatro áureo en los siglos XX y XXI haya tomado caminos muy diferentes en España y en Rusia. Como ha observado Ricardo Doménech, entre muchos otros, durante la dictadura de Franco, el teatro barroco, al formar parte de la ‘cultura oficial’, constituye “para muchos sinónimo de aburrimiento, de hastío, de pesada —y no del todo comprendida— obligación cultural”66. La mayoría de los montajes de los clásicos no consiguen establecer un vínculo con el público español, pues, en palabras de César Oliva, “tocados lo mínimo en su adaptación, presentados con el polvo

63 Consúltese, por ejemplo, Muñoz Carabantes, 1992, pp. 46-95, o para un repaso más reciente, Wheeler, 2012, pp. 19-67. 64 García Lorenzo, 2000, pp. 87-88. 65 Muñoz Carabantes, 1992, p. 491. 66 Doménech, 2000, p. 14.

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de los siglos”, se asemejan a “piezas de museo”67 y su fuerte identificación con los fantasmas del franquismo, según asevera Duncan Wheeler, acaba perjudicando el desarrollo de una tradición performativa de estas obras68. En la URSS, por el contrario, Lope, encasillado a partir de los años treinta en la categoría de entretenimiento ligero y poco edificante, llega a ser un autor de taquilla y sus comedias de capa y espada son mucho más populares entre los espectadores que entre los protectores de la uniformidad ideológica, requerida por el régimen socialista. De modo similar, los españoles y los rusos acaban teniendo una idea muy diferente de la posición que Lope de Vega ocupa en la historia de la literatura universal.Varios investigadores han lamentado el hecho de que hasta el día de hoy, los dramaturgos áureos sigan prácticamente ausentes del canon dramático internacional69. Por ejemplo, en su tesis sobre la Compañía Nacional de Teatro Clásico, Purificació Mascarell observa que la comedia continúa siendo nacional pero no internacional e insiste en que “la cultura hispana del siglo XXI no puede permitirse tener a Calderón y a Lope en otro lugar que no sea junto a Goldoni, Shakespeare y Molière”70. En Rusia, sin embargo, cualquier discusión sobre el teatro clásico europeo incluye necesariamente el nombre de Lope, como atestiguan las palabras de Konstantín Raikin, uno de los directores teatrales contemporáneos más importantes de Moscú: “Hay tres grandes autores que, fuera de toda competencia, han ocupado de manera sólida el podio entero del Olimpo teatral: Shakespeare, Molière y Lope de Vega. Es imposible decir cuál de ellos está más arriba”71. Se puede incluso decir que cualquier amante del teatro ruso se extrañaría ante la sugerencia de que dentro de la historia de la literatura mundial el lugar de Lope todavía no es ‘junto a Goldoni, Shakespeare y Molière’. Oliva, 1989, p. 77.Véase también Muñoz Carabantes, 1992, pp. 72-75. Wheeler, 2012, pp. 217-20.Veáse también Ruiz Ramón, 1988, pp. 195-203. 69 Para una interesante reflexión sobre las posibles razones detrás de la percepción del teatro áureo como un fenómeno de interés local sin valor universal, véase Arellano, 2004. 70 Mascarell, 2014, p. 540. 71 Ovchinnikov, 2016, s. p. Es preciso notar que la tradición de citar a Lope entre las principales figuras de la literatura dramática universal se remonta a la época soviética. Por ejemplo, en una conferencia impartida en Moscú en 1950, el historiador de teatro y director del Instituto Estatal de Artes Escénicas Stefán Mokulski afirma que “durante las épocas pre-capitalistas, el arte teatral alcanzó notables alturas en algunos aspectos, produciendo grandes dramaturgos como Sófocles, Aristófanes, Shakespeare, Lope de Vega, Molière” (1950, p. 5). 67 68

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Las diferencias entre las circunstancias socio-políticas que informan el proceso de canonización del teatro áureo en España y en Rusia en los años treinta y cuarenta explican en parte por qué una obra maestra como Fuenteovejuna —a pesar de su evidente potencial ideológico— apenas tiene presencia en los escenarios soviéticos. Sin embargo, para intentar comprender la mediación cultural involucrada en el establecimiento del canon lopesco ruso en toda su complejidad, es preciso examinar el conjunto entero de agentes e instituciones que participan en los procesos de consagración de la producción teatral. Como hemos sugerido anteriormente, en la Rusia soviética, la valoración que se hace en el ámbito de las autoridades ideológicas solo constituye la primera etapa en el proceso de canonización, que se complica considerablemente al entrar en juego mecanismos de exclusión e inclusión que no dependen enteramente de las directivas desde arriba. LA CONSOLIDACIÓN DE UN CANON DRAMÁTICO: LOS PARTICIPANTES DEL JUEGO

Para empezar, es preciso tomar en consideración el papel decisivo del espectador, en cuanto árbitro definitivo del éxito de un montaje específico y, por tanto, un importante partícipe en la creación del canon teatral. En el libro anteriormente citado,Yastrebova afirma que el teatro soviético sobrevive el ambiente opresivo de los años treinta gracias a su contacto directo con el público. Según la estudiosa, el vínculo emocional que liga a los artistas con su auditorio durante una función crea una fisura en la estructura reglamentada y una zona de comunicación libre, no subordinada a las leyes de la censura: [El] ambiente transitorio, propio de los teatros que se llenan cada noche, es el elemento que elude escrutinio y pesquisas [...]. Aquí reinaba el lenguaje de la co-creación elocuente y activa, de la intimidad artística, del encanto de la comunicación teatral; el lenguaje en el que se puede expresar todo pero, lo que es más importante, en el que se puede admitir (sigilosamente) la mutua comprensión, la confianza, la co-presencia: estoy aquí, estoy con vosotros; nosotros reímos y lloramos, nosotros ‘sabemos’ juntos72.

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Yastrebova subraya la capacidad de los espectadores de los años treinta para, por un lado, ‘matar’ los montajes que no responden a sus intereses y expectativas “con gritos, risa humillante y salas medio vacías”73 y, por el otro, respaldar aquellas producciones que les permiten crear “junto con los artistas, su propia cultura de comunicación estética y humana”74. Es obvio que, al cambiar el enfoque desde las estructuras autoritarias que pretenden controlar la valoración de toda producción teatral hacia el público y su respuesta ante una puesta en escena, la investigadora rusa entra en diálogo con numerosos teatrólogos occidentales que aplican las teorías de la recepción al ámbito teatral. Gracias a la influencia de las propuestas teóricas de Hans Robert Jauss, Wolfgan Iser y Stanley Fish, a partir del último tercio del siglo XX, el modelo tradicional del artista activo que transmite unos mensajes al espectador pasivo, se reemplaza por la idea de que el significado de la obra se configura a partir de sus múltiples interacciones con diferentes públicos. En los últimos 40 años, se han llevado a cabo estudios centrados en el papel semiogenético de los espectadores desde una amplia gama de perspectivas disciplinarias —la fenomenología, la sociología, la semiología, el psicoanálisis, la ciencia cognitiva, etc.—, y la consideración de la recepción estética como un acto creativo en sí mismo ha contribuido a resaltar el papel activo del público en la valorización del evento teatral75. La cuestión de la recepción en cuanto al tema de la canonicidad también ha ido ocupando un lugar cada vez más importante en las investigaciones contemporáneas sobre la comedia española. Ya en 1992, en una tesis doctoral que ha servido de referente imprescindible para los análisis posteriores, Manuel Muñoz Carabantes trazó la evolución de la óptica desde la que se aborda el teatro clásico en España y de su recepción a lo largo del siglo XX para concluir que no se puede hablar de un canon único de representación de este teatro, ya que “su puesta en escena ha estado mediatizada por numerosas circunstancias relativas a la vida política y social de la nación, y al desarrollo de la propia actividad Yastrebova, 2000, p. 85. Yastrebova, 2000, p. 80. 75 Véanse, entre otros, los trabajos de Elam, 1980; Carlson, 1991; De Marinis, 1993; Bennett, 1997; Dolan, 2005; McConachie, 2008; Fischer-Lichte, 2008; Grehan, 2009; Rancière, 2009; Purcell, 2013; Heim, 2016. Para un repaso de las principales corrientes dentro de los Audience Studies, véase Purcell, 2013, pp. 27-61. 73 74

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teatral”76. Desde entonces, especialistas como Luciano García Lorenzo, César Oliva y Antonio Serrano, entre otros, han explorado la historia de la escenificación del teatro áureo77, y la última década ha visto la aparición de varios estudios que atienden a problemas de traducción, adaptación y recepción del patrimonio teatral barroco en los siglos XX y XXI. Algunos abarcan un periodo amplio, como, por ejemplo, el monográfico de Wheeler (2012) sobre la puesta en escena y recepción de los clásicos desde el final de la Guerra Civil hasta el año 2009; otros se centran en épocas específicas, como el volumen de David Rodríguez-Solas (2014) sobre el uso del teatro del Siglo de Oro por parte del gobierno de la Segunda República o la tesis de Mascarell (2014), dedicada al análisis del papel que la CNTC ha ejercido en la reinvención y difusión de la comedia. Cabe notar que, aunque los trabajos citados se aproximan al teatro barroco español desde una pluralidad de planteamientos, coinciden en que el proceso de formación del canon dramático áureo está estrechamente ligado a la historia de su recepción crítica y escénica78. En cuanto a la obra de Lope de Vega en particular, el estudio más comprensivo de los problemas de su recepción, interpretación y consagración en España sigue siendo el ya clásico libro La creación del Fénix: recepción crítica y formación canónica del teatro de Lope de Vega de Enrique García Santo-Tomás. Este crítico demuestra que los diferentes horizontes de expectativas con los que la obra de Lope ha sido recibida en España a través de los siglos apuntan a la contingencia de los textos y sus significados, reconstituidos por cada nueva lectura y/o representación e influidos por los valores estéticos, morales y socio-políticos de cada época. Su análisis de los cambios en la recepción crítica y popular de las comedias lopescas le permite explorar los procesos mediante los cuales esta recepción ha influenciado la formación del canon y “desenmascarar así, en última instancia, los mecanismos selectivos que han privilegiado a un cierto tipo de Lope en la historia literaria”79. Si nos aproximamos al análisis del Lope privilegiado en la historia teatral rusa siguiendo el modelo propuesto por García Santo-Tomás, nos enfrentamos a dos Muñoz Carabantes, 1992, p. 488. Véase García Lorenzo, 2000, 2005, 2007 y 2011; Oliva, 1995, 2009 (pp. 20137), 2011a y 2011b; Serrano, 1992 y 2003. 78 Véase también García Santo-Tomas, 2002; Díez Borque y Alcalá-Zamora, 2004; Bastianes, Fernández y Mascarell, 2014; Erdman y Paun de García, 2015. 79 García Santo-Tomás, 2000, p. 17. 76 77

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preguntas fundamentales: 1. ¿Cuál es el atractivo de las comedias de un autor español del siglo XVII sobre las peripecias amorosas de sus contemporáneos para el público soviético del siglo XX? y 2. ¿Por qué este público favorece unas obras y unos modos de representación específicos, que, además, no responden a las demandas ideológicas del régimen socialista, a pesar de la existencia de un discurso crítico designado a guiar sus gustos estéticos? Para responder a estas preguntas, hace falta examinar los factores que pueden afectar la respuesta de los espectadores rusos ante las obras del Fénix. En su estudio seminal Theatre Audiences: A Theory of Production and Reception, Susan Bennett afirma que la recepción de la obra por parte de los espectadores se ve moldeada por elementos provenientes de dos marcos que encierran toda puesta en escena: el marco exterior, constituido por una multitud de horizontes de expectativas socio-culturales, ideológicos y personales que existen dentro de la misma comunidad, y el marco interior, que comprende todos los componentes de la representación que el público recibe e interpreta80. El estudio del público ha demostrado que, mientras que no se puede subestimar la importancia de los horizontes de expectativas individuales para la recepción estética de una obra, el impacto que el marco interior tiene sobre esta recepción también es considerable. Por ejemplo, se ha estudiado la influencia de la multiplicación de los actos comunicativos durante el espectáculo —texto-actor, actor-espectador, espectador-espectador, espectador-actor, etc.— en la capacidad del público para co-crear el significado de la obra81. Del mismo modo, los análisis semiológicos han enfatizado la especificidad del teatro frente a otros géneros literarios, gracias al funcionamiento e interacción de múltiples sistemas de signos durante cada representación, ya que el público reacciona no solo al texto de la obra, sino también a todos los elementos audiovisuales que lo acompañan, como la escenografía, la gestualidad, la música, etc.82 En suma, se trata de un proceso dialéctico de producción y recepción estética, en el que la reacción del espectador se ve mediada tanto por sus experiencias personales como por su interacción con una variedad de elementos del montaje creados Bennett, 1997, p. 139. Elam, 1980, pp. 20-59; Chaudhuri, 1984, pp. 281-98; Bennett, 1997, pp. 13963; Fischer-Lichte, 2008, pp. 38-74; McConachie, 2008, pp. 95-97. 82 Véanse, entre otros, los estudios de Eco, 1977; Elam, 1980; Pavis, 1982; De Marinis, 1993. 80 81

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por sus productores. No es de extrañar, entonces, que los estudios más recientes sobre la recepción del teatro del Siglo de Oro español pongan un énfasis especial en la importancia de la praxis teatral para el desarrollo de los cánones dramáticos a nivel local, nacional e internacional83. En el caso de los espectadores rusos que asisten a las representaciones de Lope, hay que tener en cuenta a varios agentes importantes que participan en la estructura de creación de significados que configura el evento teatral y, por consiguiente, influyen en los procesos de recepción y canonización. Los dos intermediarios más obvios —tanto por su papel central en el proceso de producción como por su posición privilegiada en el discurso crítico sobre un montaje— son el director de escena y el actor. Sobra explicar el impacto del trabajo creativo del director en la recepción de una obra de teatro, sobre todo, con el surgimiento del teatro de director durante el siglo XX84.Ya en 1924,Vsévolod Meyerhold proclama que además de la obra misma, “todo drama siempre requiere una segunda partitura, la escénica”85, realizada por el director. Al combinar esta segunda ‘partitura’ con la original, “puede ser que algunas cosas no encajen, que en el texto del [autor] ‘algo no esté bien’. Y, tal vez, al traducir el texto de la obra al lenguaje escénico, podremos conseguir [...] que la obra mejore”86. La idea de que la interpretación del director de escena es tan importante como la intención original del dramaturgo, si no más importante, ha sido apoyada por la teoría deconstructiva. Por ejemplo, en The Revisionist Stage: American Directors Reinvent the Classics, Amy Green utiliza el término rewrighting para denotar la sustitución del dramaturgo por el director teatral como autor de la obra, gracias a la autoridad absoluta del último sobre cada aspecto de la puesta en escena87. Es obvio que la consideración del director como partícipe activo en la recreación de una pieza dramática tiene implicaciones fundamentales para la formación del canon. En el caso de la recepción de Lope en 83 Por ejemplo, las colecciones editadas por María Bastianes, Esther Fernández y Purificació Mascarell (2014) y Harley Erdman y Susan Paun de García (2015) abordan cuestiones de significado, recepción y canonicidad por medio de un diálogo entre investigadores y representantes de la puesta en escena. 84 Sobre los diferentes directores de escena que han contribuido a la configuración del canon clásico en España durante los siglos XX y XXI, véase Serrano, 2003, pp. 1334-49 y Mascarell, 2014, pp. 497-506. 85 Meyerhold, 1978, p. 58. 86 Meyerhold, 1978, p. 61. 87 Green, 1994, p. xi.

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Rusia, veremos que el trabajo de los directores de la década de 1930 influye no solo en el tipo de obras de Lope que ganan popularidad, sino también en la manera de representar estas obras en el futuro. Además, como demostraremos en el capítulo 4, las intenciones de los directores de escena a menudo no coinciden con la opinión de los críticos, creando de ese modo una visión alternativa de la dramaturgia lopesca. En cuanto al papel de los actores, varios críticos han señalado que el talento individual y las actuaciones memorables pueden afectar tanto la respuesta a una puesta en escena específica como a la obra en general88. En el capítulo 2, veremos como el carisma personal y la popularidad del primer intérprete de Aldemaro en El maestro de danzar del Teatro del Ejército moscovita, contribuye al extraordinario éxito y la subsiguiente consagración de esta comedia en Rusia como una de las mejores y las más conocidas de Lope. Aunque su participación en la producción de un espectáculo no tiene la misma visibilidad que la del director y los actores, el trabajo del escenógrafo y del compositor no es de menor relevancia para la recepción de la obra, algo que se ha enfatizado en los estudios críticos recientes. Por ejemplo, en su análisis de la relación entre los espacios dramáticos y las percepciones de los espectadores, Jennifer Low concluye que: “a play’s effect upon its spectators is shaped by their experience of its theater. Stage and theater design alter dramatic meaning and also condition the audience’s response”89. Como veremos más adelante, en las adaptaciones rusas de las comedias de capa y espada, la escenografía y el vestuario se convierten en elementos de crucial importancia en cuanto que revelan la lectura de una obra propuesta por sus productores; de ahí que los diseñadores teatrales con frecuencia reciban ataques de la crítica, incluidas las acusaciones habituales de formalismo y falta de conciencia ideológica. En lo que concierne a la música, su impacto en nuestro estado emocional, así como en nuestra percepción del mundo ha sido ampliamente comprobada90. En el teatro, según la musicóloga Alicia Lázaro, “la música en directo puede ser un actor más, y en cualquier caso, es siempre

Bennett, 1997, pp. 151-52; García Santo-Tomás, 2000, p. 320-22. Low, 2016, p. 5. 90 Aparte del estudio clásico de Leonard Meyer (1956), entre los múltiples trabajos recientes, se pueden consultar Hargreaves y North, 1997; Juslin y Sloboda, 2001; Rose, 2010; Deutsch, 2012; Cochrane, Fantini y Scherer, 2013. 88 89

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1. INTRODUCCIÓN

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un elemento activo”91. En este sentido, es significativo el hecho de que, desde los principios de la moda lopesca rusa, el nombre del dramaturgo se asocie con el género de la comedia musical. Mientras las alusiones al trabajo de los compositores están presentes en la discusión de todos los montajes analizados en el presente estudio, en los capítulos 2, 5 y 6, presentaremos ejemplos concretos de cómo la música contribuye a forjar una imagen específica del teatro de Lope. Aparte de las personas que participan directamente en la preparación de una puesta escena, no podemos olvidarnos de los individuos e instituciones que tienen la capacidad de afectar la recepción de una obra, pese a que su actividad interpretativa y/o valorativa ocurra antes o después de la representación. En este caso, nos referimos a los traductores y los críticos profesionales. El papel del traductor literario como el primer receptor y partícipe primordial en la consagración de las obras ha sido puesto de relieve por los traductólogos en los últimos cuarenta años y hoy día queda fuera de toda duda. Gracias, sobre todo, a las aportaciones de los autores de la llamada escuela de la manipulación, se ha demostrado no solo la importancia de la traducción en el conjunto de la producción literaria sino también la capacidad del traductor para moldear la recepción de una obra, un autor o una literatura en la cultura receptora92. Es obvio que el desarrollo de la boga lopesca en la Rusia soviética depende estrechamente de la disponibilidad de buenas traducciones o, en otras palabras, de las decisiones individuales de los traductores sobre qué obras trasladar al ruso y cuándo. En algunos casos, la aparición de una nueva traducción se debe a una comisión por parte de un teatro, como ocurre con El perro del hortelano, trasladado por Mijaíl Lozinski en 1935. Otras veces la iniciativa surge del mismo traductor, como en el caso de El maestro de danzar, que se monta por primera vez en 1946 a instancia de la traductora Tatiana Schépkina-Kupérnik93. Sea como sea, lo que está claro es que el proceso de selección de las obras que realizan los traductores no responde necesariamente a las prescripciones oficiales. Así, por ejemplo, Lozinksi traduce también Fuenteovejuna; sin embargo, no lo hace a finales de los años treinta, cuando los críticos exigen devolver a los escenarios Lázaro, 2014, p. 306. Véanse, entre otros, los trabajos de Lambert, 1980; Hermans, 1985; Holmes, 1988; Even-Zohar, 1990; Lefevere, 1992; Toury, 1995; Bassnett y Lefevere, 1998; Venuti, 2008. 93 Schépkina-Kupérnik, 2015, p. 457. 91 92

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este drama, “cuyo contenido entero es paralelo a los sucesos contemporáneos”94 de la Guerra Civil española, sino en 1946, cuando el interés por Fuenteovejuna decae considerablemente. Como resultado, los teatros que montan el drama lopesco en los años treinta-cuarenta suelen recurrir a la versión de 1876, que en comparación con las excelentes nuevas traducciones de otras obras de Lope, resulta anticuada. Finalmente, como veremos en el capítulo 3, la reescritura que cada traductor hace de una obra de Lope se encuentra en una relación de interdependencia con el modo de representación de esta obra en la escena. En cuanto a la crítica, su función en la construcción del canon teatral ruso de Lope es quizá la más compleja. Es obvia la capacidad que tiene el reseñador para moldear la futura recepción de un montaje: en palabras de Bennett, las reseñas “often determine a very specific set of expectations in the audience and thus determine how that audience will receive the play”95. La respuesta crítica puede incluso afectar la supervivencia de una producción, como en el ejemplo del círculo vicioso que describe Peter Brook, cuando las reseñas críticas acaban desanimando a la gente a comprar billetes para puestas en escena que, sin la influencia de la prensa negativa, podrían encontrar fácilmente a su público ideal96. En Rusia, como hemos apuntado anteriormente y como exploraremos en más detalle en el capítulo 4, el discurso crítico se usa para controlar los procesos de selección canónica a la hora de determinar los repertorios teatrales y para imponer la lectura ideológica oficial de las obras lopescas. Esta finalidad se complica, sin embargo, por la intervención en el proceso de los directores teatrales con sus preferencias personales y lecturas alternativas de Lope, lecturas que, a su vez, a menudo son guiadas por las expectativas de los espectadores. Veamos, por ejemplo, las instrucciones al escenógrafo que el director Aleksandr Skibnevski manda sobre su adaptación de La moza de cántaro en 1950: “[todo] debe ser ligero, pintoresco, hermoso, como el embalaje de dulces, y gracioso como un mercero loco. No se preocupe de la trama, lo importante es el ambiente de la época y mucha teatralidad”97. Si bien tal aproximación Fevralski, 1938a, p. 3. Bennett, 1997, p. 122. 96 Brook, 1996, pp. 20-21. 97 Skibnevski, 1950, p. 1. La obra se estrenó el 20 de septiembre de 1950 en el Teatro de Yakub Kolas de Vítebsk. Agradecemos al Museo Bajrushin de Moscú por el acceso a los materiales relacionados con esta producción. 94 95

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1. INTRODUCCIÓN

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a la obra puede ser problemática, en vista del creciente descontento crítico con la naturaleza estereotipada y superficial de las adaptaciones de Lope a principios de los años cincuenta, Skibnevski seguramente es consciente de que su propuesta garantizará el aplauso del público, acostumbrado al canon existente. En otras palabras, en su proceso creativo, la consideración del gusto popular prevalece sobre el riesgo de indignar a los críticos. También conviene señalar que el mismo discurso crítico a menudo resulta dividido en su valoración de puestas en escena específicas. Aunque todos coinciden en que la única lectura aceptable de cualquier obra de Lope es la marxista, la importancia que se da a la preponderancia de esta lectura en tal o cual adaptación varía según la reseña. Mientras algunos críticos se centran casi exclusivamente en la (in)habilidad de los productores para transmitir los supuestos mensajes ideológicos de una obra, otros muestran más interés por la calidad general del montaje, a menudo dejándose cautivar por la magia del evento teatral. Es lo que parece ocurrir con la recepción crítica de las adaptaciones de Lope del director petersburgués Nikolái Akímov en los años treinta, que analizaremos en el siguiente capítulo, pues pese a la supuesta inadecuación ideológica de sus montajes, que será ‘desenmascarada’ brutalmente por los servidores del régimen una década más tarde, la reacción inicial de la prensa es muy positiva. Es más, como veremos, la admiración de los críticos ante el talento de Akímov determina en gran parte su futura recepción de otras puestas en escena de las comedias áureas. Esta aparente incoherencia entre el propósito oficial de la crítica periodística en la URSS y lo que encontramos a menudo en las reseñas se puede explicar por el hecho de que no obstante su posición de autoridad dogmática, durante la representación del espectáculo, el crítico se convierte por fuerza en un miembro de la comunidad teatral. Como tal, por un lado, entra en la “zona de comunicación libre, no subordinada a las leyes de la censura”, que hace posible la apreciación de la creación artística sin el peso de obligaciones ideológicas. Por el otro, se hace más sensible a los efectos de la comunicación entre los espectadores y también entre el público y el escenario. Su recepción de la puesta en escena, por lo tanto, queda determinada no solo por la responsabilidad ideológica, que le ha sido asignada por fuerza, sino también por la recepción popular y por sus propios valores estéticos y humanos. La influencia que la respuesta del público puede tener en el trabajo de los directores e incluso en el de los críticos profesionales apunta a

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una compleja red de relaciones de interdependencia entre los múltiples agentes que en diferentes grados contribuyen a moldear la recepción estética de una obra. De hecho, se puede decir que en el proceso de producción y recepción que determina el canon lopesco ruso, todos los productores son simultáneamente receptores y viceversa. Por ejemplo, si el traductor es el primer receptor de la obra, el texto ruso producido por él afecta la visión que de esta obra forman el director de escena y su equipo artístico y que, en última instancia, se transmite desde el escenario a los espectadores. Al mismo tiempo, como veremos en el capítulo 3, las traducciones de Lope de la segunda mitad del siglo XX acaban viéndose afectadas por el canon de representación establecido en los años treinta-cuarenta, un canon determinado en gran parte por la recepción popular. Este esquema circular se puede aplicar a cualquier etapa del proceso. Después de todo, como señala García Santo-Tomás, la recepción estética es “un fenómeno conflictivo, influido por numerosos intereses en juego y siempre cambiante según el momento de la representación o lectura de la obra”98. En los capítulos que siguen, estudiaremos en más detalle los intereses y mecanismos que operan en el proceso de formación de un canon dramático de Lope específicamente ruso dentro del contexto de la compleja interacción entre la ideología y el gusto popular.

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García Santo-Tomás, 2000, p. 22.

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2. “LA ALEGRE DRAMATURGIA ESPAÑOLA”: LOS ORÍGENES DEL CANON LOPESCO RUSO

Un repaso histórico de la recepción de Lope de Vega en Rusia revela que, si bien la explosión de una verdadera lopemanía se produce bajo el régimen soviético, sus raíces se remontan al último cuarto del siglo XIX. Como ha señalado Jack Weiner en su estudio del teatro español en la Rusia zarista, el relajamiento de la censura durante el reinado de Alejandro II (1855-1881) abre camino a las representaciones de las comedias áureas en los teatros imperiales de Moscú y San Petersburgo1. Gracias, en parte, a la labor de dos intelectuales moscovitas, aficionados del Siglo de Oro español —el crítico teatral Alexandr Bazhénov y el traductor Serguéi Yúriev—, el Teatro Maly de Moscú prepara varias puestas en escena de las obras de Lope. La primera es la legendaria producción de Fuenteovejuna (traducción de Yúriev) de 1876, en la que triunfa la gran actriz María Yermólova interpretando el papel de Laurencia. El mismo año, el Maly estrena la comedia Los melindres de Belisa (traducción de Nikolái Piátnitski), seguida por El mejor alcalde, el rey en 1877 (traducción de Piátnitski) y La Estrella de Sevilla en 1886 (traducción de Yúriev). En 1891, el Teatro Aleksandrinski de San Petersburgo monta por primera vez El perro del hortelano (traducción de Aleksandr Bézhetski) con la actriz María Sávina, quien aparece también en El anzuelo de Fenisa (traducción de Bézhetski) en 1893, y el mismo año, El perro del hortelano llega al Teatro Maly2. A comienzos del siglo XX se ponen Weiner, 1970a, p. 58. Para más información sobre los montajes prerrevolucionarios de Lope, véase Weiner, 1970a, pp. 57-85 y 1970b; Plavskin, Joltsova y Shur, 1962, pp. 58-78; Monforte Dupret, 2008, pp. 71-75. 1 2

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en escena La boba para los otros y discreta para sí en el Teatro Mijáilovski (1909, traducción de Bézhetski) y El Gran Duque de Moscovia y Fuenteovejuna en el Teatro Starinny de San Petersburgo (1911, traducciones de Morózov y Yúriev). Algunos de estos montajes de finales del XIX y principios del XX son más exitosos que otros y la recepción de la misma obra varía según el año y el lugar de representación: por ejemplo, entre los éxitos incontestables se encuentran Fuenteovejuna, La Estrella de Sevilla y El perro del hortelano, mientras que Los melindres de Belisa y El mejor alcalde, el rey no dejan ninguna huella3. Lo importante es que, a pesar de los altibajos sociales, políticos y económicos de las décadas agitadas antes y después de la Revolución de 1917, las obras lopescas —sobre todo Fuenteovejuna y El perro del hortelano— se siguen representando. Basta recordar la adaptación revolucionaria de Fuenteovejuna por Konstantín Mardzhánov (1919), bien conocida en Occidente, que analizaremos con más detalle en el capítulo 5. Incluso durante la década de 1920, caracterizada por la ruptura radical con la tradición clásica y el arte de la vieja sociedad burguesa bajo el famoso lema “¡Arrojemos a Pushkin del barco de la modernidad!”, Lope no desaparece completamente de los escenarios rusos, si bien no se realiza ninguna producción de importancia4. LOS INICIOS DE LA LOPEMANÍA SOVIÉTICA: NIKOLÁI AKÍMOV COMEDIA

Y EL TEATRO DE LA

Es, no obstante, a partir de mediados de los años treinta cuando el dramaturgo español llega a ocupar un lugar privilegiado en la historia teatral rusa, y el papel de pionero del boom lopesco soviético recae en Nikolái Akímov, uno de los mejores directores y escenógrafos petersburgueses de la primera mitad del siglo XX. En 1935, Akímov asume el puesto de director artístico del Teatro de la Comedia en Leningrado (hoy día, el Teatro Akímov) y su primer proyecto independiente es El perro del hortelano, que se estrena el 25 de agosto de 1936. Cabe recordar que para entonces, esta comedia ya cuenta con 45 años de vida escénica en Rusia, pero lo que diferencia el proyecto de Akímov de todos los anteriores es Para las diferencias en la recepción de las obras lopescas, véase Weiner, 1970a, pp. 57-85. 4 Véase Plavskin, Joltsova y Shur, 1962, pp. 73-76; Weiner, 1982, pp. 167-223; Monforte Dupret, 2008, pp. 108-109. 3

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2. “LA ALEGRE DRAMATURGIA ESPAÑOLA”

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el uso de una de las primeras traducciones poéticas de alta calidad, hecha por el amigo del director, el famoso traductor Mijaíl Lozinski. Hasta ese momento, al montar las obras áureas, los teatros usan versiones en prosa o en verso blanco, enfocadas en transmitir el contenido más que la forma. Lozinski, no obstante, cree firmemente que un poeta traductor debe “reproducir el original con la máxima exactitud posible, usando para ello todos los recursos que su propia lengua le ofrece”5. Al hablar de su trabajo sobre El perro del hortelano, el traductor escribe que su objetivo era “recrear todas las peculiaridades del texto poético de Lope de Vega, siguiéndolo verso a verso”6, y según los contemporáneos, su versión, “excepcional por su maestría”7, constituye “una brillante reproducción artística del original en una perfecta lengua poética rusa, supeditada a las leyes escénicas”8. Es importante notar que Akímov no es el único consciente del alcance que puede tener una buena traducción para el destino de su puesta en escena. De hecho, no es él, sino un director moscovita, Iván Bersénev, quien en la primavera de 1935 comisiona una traducción de El perro a Lozinski para el teatro MJT-2, el Primer Estudio del Teatro de Arte de Moscú que en 1924 se convierte en un teatro independiente. Entre los rivales del MJT-2 por ser los primeros en llevar a escena la comedia se encuentran el teatro de Akímov y tres teatros moscovitas: el Teatro de la Revolución, el Teatro Vajtángov y el Teatro del Ejército Soviético. Al final, las circunstancias no permiten a Bersénev seguir con el proyecto y Lozinski pasa la traducción a su amigo Akímov y a Vladímir Vlásov del Teatro de la Revolución9. Es obvio que el acceso a una magnífica traducción de la obra beneficia enormemente la puesta en escena del Teatro de la Comedia; sin embargo, sería equivocado decir que esta es la única clave de su éxito, puesto que el mérito se debe atribuir en gran medida al talento de Akímov como director y escenógrafo. En contraste con lo que se podría esperar de una producción teatral soviética de los años treinta, el director decide no utilizar la obra como un instrumento ideológico para la educación de las masas, sino que la aborda bajo unas premisas Zhdanova, 2008, pp. 42-43. Platonova-Lozinskaya, 2006, pp. 123-24. 7 Movshenson, 1936, p. 21. 8 Froman, 1939, p. 4. Regresaremos al trabajo de Lozinski con El perro del hortelano en el siguiente capítulo. 9 Platonova-Lozinskaya, 2006, pp. 127-28. 5 6

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artísticas que resaltan su teatralidad y comicidad10. Akímov se autoproclama “partidario de un teatro alegre, un teatro que celebra la vida de un modo divertido, festivo”11 y busca transmitir ese espíritu de celebración mediante estrategias innovadoras en la escenografía y la interpretación dramática. Como resultado y, al igual que la mayoría de sus montajes, su versión de El perro del hortelano se convierte en una fiesta de los sentidos y crea una atmósfera de magia teatral que envuelve al espectador a lo largo de la función. Según recuerda años más tarde el escritor Yuri Alianski, “Akímov se apasionó por las comedias brillantes del genial y prolífico dramaturgo español, por sus versos sonoros, por su intriga exótica, que también recordaba un cuento de hadas”12. Las fotografías en blanco y negro que se han conservado ofrecen una pálida imagen de la teatralidad glamorosa del montaje, con elaborado maquillaje, vestuario y decorados espléndidos, diseñados por el mismo Akímov, y canciones y bailes adicionales. En palabras de Moiséi Yankovski, “el dominio de la teatralidad apasionante, que renovaba los recursos tradicionales de ‘capa y espada’, tuvo como resultado un montaje elegante, lleno de originalidad e ilustrativo del gusto exquisito del director-escenógrafo”13. La recepción crítica inmediata del montaje es muy positiva, aunque no falta alguna que otra queja obligatoria sobre sus deficiencias ideológicas. Por ejemplo, un reseñador lamenta que “el elemento satírico, el reflejo de la realidad social [...] se vea atenuado”14, mientras que otro reprende la propensión de Akímov por “la dramaturgia traducida” cuando “el teatro está en deuda con la temática soviética”15. Sin embargo, por lo general, como recuerda el actor Smyslovski, “el montaje recibió una evaluación inusualmente alta en la prensa”16 respecto a la dirección, la escenografía y el trabajo de las dos actrices que interpretan a Diana —Irina Gósheva y Yelena Yúnguer—17 y son muy pocos los reseñadores que expresan

10 11 12

Bartoshevich, 1939, p. 14; Movshenson, 1936, p. 21. Akímov, 1966, p. 50. Alianski, 1970, p. 196.Véase también Zhezhelenko, 1970, p. 77; Kotov, 1996,

p. 16. Yankovski, 1968, p. 25. Movshenson, 1936, p. 21. 15 B. B., 1936, s. p. 16 Kotov, 1996, p. 84. 17 Ziloti, 1937, p. 42; Bartoshevich, 1939, pp. 12-13; Movshenson, 1936, p. 21 y 2000, pp. 21-22. 13 14

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decepción con algunos aspectos de la propuesta de Akímov18. El perro del hortelano se convierte inmediatamente en “el espectáculo más logrado del Teatro de la Comedia”19 y se llega a representar más de 350 veces desde su estreno en junio de 1936 hasta el comienzo del sitio de Leningrado por los alemanes en septiembre de 1941. El montaje se renueva en abril de 1948 y, aunque un año más tarde Akímov pierde el puesto del director, El perro no desaparece del repertorio, si bien se representa con menos frecuencia20. Esta puesta en escena determina en gran parte el perfil del Teatro de la Comedia de esta época y el mismo Lozinski escribe unos versos para expresar su admiración ante el trabajo de Akímov: “El enemigo de las cosas de segunda calidad, / el que busca lo incomparable, / el que encarga a Worth los vestidos de su mujer, / solo asiste al Perro de Akímov”21. Inspirado por el éxito de su primer montaje, en febrero de 1939 Akímov decide estrenar —por primera vez en Rusia— La viuda valenciana (traducción en verso de Lozinski), que será una de sus primeras obras maestras y un hito importante en su trayectoria profesional. Fiel a su convicción fundamental de que “el teatro es una actividad alegre y festiva, realizada por la imaginación de unos cómicos creativos, amantes de la vida”22, Akímov produce un montaje “especialmente festivo y teatral”, lleno de “un brillo maravilloso, chispeante, resplandeciente” y de “un espíritu apasionado, primaveral”23. Igual que en El perro, el director está determinado a mantener “una atmósfera ligera y cómica”24 a lo largo de la representación y, para ello, incorpora muchos detalles originales, como la introducción de personajes nuevos que, sin interferir con la

18 Por ejemplo, Borís Brodianski ve en la interpretación de Akímov “una caricatura al máximo” del original (1936, p. 4), mientras que Yakov Varshavski opina que el Teodoro del actor Zhózef Letski “se convirtió en un verdadero Molchalin” (1938, p. 156), personaje del poema de Aleksandr Griboyédov El mal de la razón y símbolo del cinismo oportunista. Compárese, sin embargo, con la opinión de Evgueni Min, quien afirma que Letski “fue capaz de transmitir la ingenuidad enternecedora del personaje, su credulidad y franqueza excesivas” (1936, p. 16). 19 Litinskaya y Manuilov, 1937, p. 24. 20 Platonova-Lozinskaya, 2006, pp. 140-45. 21 Platonova-Lozinskaya, 2006, p. 133. Charles Worth es considerado el padre de la alta costura. 22 Frolov, 1976, p. 39. 23 Kalm, 1940, p. 1. 24 Tsimbal, 1939, p. 3.

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acción, contribuyan de un modo u otro al ambiente general de la obra25. Así, por ejemplo, nació el personaje mudo del vendedor callejero, interpretado por Igor Smyslovski. Al principio de la comedia este no hacía más que ofrecer modestamente un vaso de agua a los pretendientes de Leonarda para remojar la garganta después de una larga serenata. Sin embargo, a lo largo del espectáculo, crecía tanto su hacienda (pasaba de un canastillo a un tenderete a una pequeña tienda) como la comicidad de su presencia en escena26. Consecuentemente, el público aguardaba cada siguiente aparición de Smyslovski para recibirlo con una nueva explosión de risa, mientras que algunos críticos se quejaron de que el vendedor se hubiera convertido en “el personaje más llamativo” de la representación27. En La viuda, Akímov usa, además, “la ingeniosidad excepcional, el verdadero arrojo creativo”28 de su talento como escenógrafo, para montar un espectáculo “especialmente elegante y pintoresco” con decorados y vestuario, cuyo diseño revela “un gusto y tacto impecables”29. Los críticos ovacionan la escenografía como “una obra maestra del arte teatral”30, destacando sobre todo los decorados diseñados por Akímov, con “sus magníficos paisajes e interiores [...] llenos de aire, luz y color”31, que reflejan bien el contexto de la época y “parecen haber absorbido todos los matices de la soleada España”32. Se trata, pues, de una producción en la que lo escénico prima sobre lo literario y, como diseñador, Akímov no duda en recurrir a los últimos logros tecnológicos de su tiempo, por ejemplo, el efecto de luminiscencia. Gracias al uso de la luz negra, durante la primera cita nocturna en casa de Leonarda, “en la oscuridad absoluta resplandecía la blancura deslumbrante de los cuellos y puños de los trajes, los frutos exóticos cobraban vida en las fruteras de cristal, brillaban misteriosamente las máscaras, fulguraba como fuego el vino en las copas”33. Como resultado, La viuda valenciana se convierte en “uno de Véase también Tsimbal, 1969, pp. 125-29. Golubovski, 2002, pp. 57-58. 27 Gromov, 1939, p. 186. Sobre el personaje del vendedor, véase también Rodionova, 1974, p. 29. 28 Ya. E., 1940, s. p. 29 Froman, 1939, p. 4.Véase también Zhezhelenko, 1970, p. 80 y 1972, p. 62. 30 Kolodiazhnaya, 1941, p. 59. 31 Kolodiazhnaya, 1941, p. 59. 32 Grinvald, 1940, p. 3.Véase también Zagorski, 1940, p. 3. 33 Zhezhelenko, 1970, p. 81. 25 26

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los espectáculos más alegres y visualmente más bellos de nuestros días”34, mientras que la escenografía de esta puesta en escena es considerada hasta hoy día “uno de los trabajos más interesantes de Akímov de aquella época”35.Todo esto contribuye a que durante las representaciones de La viuda, más incluso que durante las de El perro del hortelano, la sensación de estar en un mundo mágico invada a los espectadores, algo que queda reflejado en las reseñas de la época. Por ejemplo,Yákov Grinvald escribe que “el director y los actores traspasan la tela realista de la comedia de Lope de Vega con elementos fantásticos de un cuento de hadas”36 y, de un modo similar, B. Reij siente que el talento de Akímov “nos transportó por una noche al país del verdadero arte, lleno de fantasía y encanto”37. Esta ilusión de estar literalmente trasladados a otro mundo es compartida por muchos de los que asisten a una representación de La viuda. Como nota el escritor Konstantin Paustovski, Akímov “cogió al espectador atónito y contento de la mano y lo llevó a un país desconocido, a la España del siglo XVII [...], un país lleno de alegría, chistes, pasión, misterio y vuelo de capas”38. LAS COMEDIAS DEL FÉNIX EN MOSCÚ: EL TEATRO DE LA REVOLUCIÓN LENKOM

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Mientras Akímov continúa “cautivando con la fuerza mágica del teatro”39 al público de Leningrado, los directores moscovitas también se apresuran para beneficiarse de la creciente moda lopesca y en mayo de 1937, un año después del primer espectáculo petersburgués, el Teatro de la Revolución estrena su propia versión de El perro del hortelano en la traducción de Lozinski. El director Vladímir Vlásov también sacrifica la lectura ideológica en pro de la teatralidad, pero opta por una interpretación más lírica de la obra que la de Akímov. Según él, a pesar de tratarse de una de las comedias más alegres de Lope de Vega, no todo es gracioso en El perro y es necesario revelar también “lo lírico y lo entrañable, que

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Paustovski, 1940, p. 6. Yankovski, 1968, p. 32. Grinvald, 1940, p. 3. Reij, 1940, p. 5. Paustovski, 1940, p. 6.Véase también Zhezhelenko, 1970, p. 77 y 1972, p. 93. Rodionova, 1974, p. 10.

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se debe desenmascarar sin romper con el estilo cómico de la obra”40. Por consiguiente, su puesta en escena se convierte en “una apología a la lírica”41 y algunos críticos llegan a quejarse de la falta de júbilo propio de las versiones petersburguesas. Así, por ejemplo, el crítico e historiador teatral David Talnikov sugiere que debido a su “carácter lírico”, el montaje del Teatro de la Revolución no es un buen ejemplo del teatro español: “Hay que llenar este espectáculo de ruido alegre, de sol, de todo aquello que constituye la vida de una comedia, y la obra empezará a brillar”42. Del mismo modo, Serguéi Glagol siente que en la versión moscovita a veces “faltan el brillo y la ligereza, propios de la obra de Lope de Vega”43. Por lo general, sin embargo, las diferencias entre la visión de Vlásov y la de Akímov son mínimas, ya que el director moscovita también produce “un espectáculo alegre, optimista y llamativo”44, con “colores vivos”, “decorados y trajes espléndidos” y “música original”45. Hoy día es difícil determinar si Vlásov vio la puesta en escena de Akímov mientras preparaba la suya o si las semejanzas en sus propuestas teatrales responden a “un cierto estándar de la comedia de traje clásica” que se pone de moda en los años treinta46. Lo que sí está claro es que, en palabras de Mijaíl Zagorski, “no existían disparidades significativas entre las interpretaciones de Vlásov y Akímov de esta obra maestra. La principal diferencia estaba en la individualidad de los actores”47. Efectivamente, aunque la versión moscovita no puede competir con la de Akímov en cuanto a la originalidad del montaje escénico, le aventaja en el casting, puesto que el papel de Diana es interpretado por la gran actriz María Babánova. Babánova-Diana, según los testimonios de la época, “crea una imagen, en la que sus virtuosas habilidades artísticas, en cuanto a la técnica de actuación, quedan combinadas orgánicamente con una extraordinaria profundidad y sinceridad de sentimientos”48. Varios críticos subrayan la singularidad de la interpretación de la actriz Vlásov, 1938, p. 103. Dmitriyev, 1941, p. 4. 42 Talnikov, 1937, s. p. 43 Glagol, 1937, s. p.Véase también Dubrovski, 1983, p. 48. 44 Kolosov, 1956, s. p. 45 Ajvlediani, 1938, pp. 120-31; Brusilovski, 1938, p. 3.Véase también Fevralski, 1937, s. p. 46 Zalesski, 1937, p. 108. 47 Zagorski, 1938, p. 3. 48 Grachevsky, 1952, p. 52. 40 41

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moscovita, quien usa “las cualidades excepcionales de su individualidad artística”49 para crear “una imagen original” y consigue que el personaje “resulte más profundo y sus motivaciones, más complejas”50. Muchos piensan que “no había casi nadie que igualara artísticamente a Babánova en el montaje, excepto Dmitri Orlov, que hacía el papel de Tristán”51 y algunos incluso llegan a decir que “en el papel de Diana, Babánova ha alcanzado la cumbre del arte escénico”52. La actriz misma admite que Diana es su papel favorito, mientras que Lozinski le dedica un poema, donde la llama “la celestial Diana”53. Gracias a Babánova, durante unos veinte años y mil representaciones de la comedia, el público sigue llenando las 1150 plazas del teatro y hoy día la puesta en escena de El perro del hortelano del Teatro de la Revolución sigue ocupando un lugar importante en la historia del teatro soviético. Mientras tanto, en 1938, Iván Bersénev, quien ha estado a la caza de las traducciones de Lozinski desde 1935 pero no ha podido trabajar sobre El perro debido a las circunstancias profesionales, por fin encuentra un puesto permanente en el Teatro Lenkom de Moscú, donde a principios de los años cuarenta estrena La viuda valenciana. Aunque su versión es bien recibida por el público moscovita, las reseñas de la época revelan hasta qué punto la propuesta teatral de Akímov influye para aquel entonces en la recepción de otros montajes de las obras del Fénix54. Casi ninguno de los críticos evita una comparación directa entre las dos Viudas y la mayoría concuerdan en que la segunda no llega al nivel de la primera. En los decorados en blanco y negro del diseñador Vladímir Kozlinski faltan “las flores, el verde, el cielo azul”55, si bien algunos admiten que los tonos escogidos “transmiten muy bien la atmósfera de la España de Lope, que vivía bajo la dictadura espiritual del catolicismo”56. Hay consenso, no obstante, en que “aunque una cierta sobriedad de los edificios es apropiada para la Valencia del siglo XVII, nos gustaría ver el cielo resplandeciente del sur, el fuerte contraste de colores, luz y Dmitriyev, 1941, p. 4. Iofiev, 1961, p. 138. Véase también Zalesski, 1959, p. 119; Golovashenko, 1964b, p. 245 y 1973, pp. 212-13; Samoilov, 1980, p. 25. 51 Novitski, 1941, p. 296. 52 Brusilovski, 1938, p. 3. 53 Rondeli, 1980, p. 6; Gayevskaya, 2005, p. 202. 54 Mar, 1941, p. 4. 55 Kolodiazhnaya, 1941, p. 59. 56 Vanin, 1940, p. 5. 49 50

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sombra”57.Algo parecido ocurre con el tratamiento de los personajes y la acción. Igual que Vlásov en su montaje de El perro del hortelano, Bersénev pretende mostrar “un amor verdadero” entre los protagonistas, por lo cual “esta Viuda, en contraste con la que hemos visto en el Teatro de la Comedia de Leningrado, provoca no tanto la risa como una compasión sincera hacia los personajes”58. Pero como consecuencia, “en el montaje de Bersénev, el ritmo [de la acción] es templado e incluso lánguido, las escenas se difuminan, apenas se nota la tensión de la trama”59 e incluso la intérprete de la protagonista, Sofia Guiatsíntova, actriz experimentada y respetada, recibe críticas por no transmitir el espíritu ardiente de su heroína, pues “su amor es algo frío, le falta el ardor sureño”60. La supuesta incapacidad de Guiatsíntova para representar las esperadas pasiones españolas seguramente se pone de relieve por inevitables comparaciones con el trabajo de Babánova, quien por aquellas fechas sigue actuando en El perro del hortelano a tan solo unos kilómetros de Lenkom. Babánova, según los críticos, sí encarna el fogoso carácter español y su Diana es “una mujer poseída por la ardiente pasión, que unas veces es silenciada por la voluntad y otras brota en un torbellino furioso [...]. Ella ama de un modo impetuoso, indomable, frenético; enloquece de amor y lucha contra él”61. En suma, los críticos echan de menos en el montaje de Lenkom la alegría indómita, el lujo sensual y “el fuego en el centro de la acción”62, propios de la versión petersburguesa, y concluyen que en esta adaptación, “no se siente una afición creativa y apasionada por una de las comedias más bizarras y románticas de Lope”63. Lo que sí corresponde aquí al espíritu festivo del teatro akimoviano es la música escrita especialmente para la producción de Lenkom por el gran compositor soviético Aram Jachaturián. Casi en desafío a la sobriedad escenográfica del montaje, los primeros sonidos de la “Obertura” de Jachaturián “crea[n] una atmósfera de luz y celebración, preparando al espectador 57 Yavorovski, 1941, p. 3. El mismo Bersénev explica que el blanco y negro eran colores característicos de la época de Lope (1940, p. 4).Véase también Gradov, 1940, p. 4. 58 Durylin, 1940, p. 3. 59 Vanin, 1940, p. 5. 60 Riurikov, 1941, p. 3.Véase también Boyadzhíyev, 1940b, p. 3. 61 Novitski, 1941, p. 297. 62 Riurikov, 1941, p. 3. 63 Boyadzhíyev, 1940b, p. 3.

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para un espectáculo igual de relumbrante, efervescente y optimista”64 y, si bien los críticos echan de menos la pasión en el trabajo del director, la música “dinámica y festiva [...] arrastr[a] impetuosamente la acción de la obra”65. Haciéndose eco de las reseñas de La viuda de Akímov, los musicólogos describen la composición de Jachaturián como “chispeante y festiva”66, “robusta y llena de colores”67, “apasionada, con armonías iridiscentes”68, cargada “de emociones vivas y júbilo desbordante”69, en resumen, una “música soleada [...] que crea una atmósfera incomparable de fiesta teatral”70. Muchos comentan el parentesco de espíritu entre la obra del dramaturgo español y la del compositor armenio, pues ambas se caracterizan por “su afirmación de la vida y su carácter optimista”71. La partitura de Jachaturián se publica más tarde como una suite y se adapta dos veces para un ballet, en los años sesenta y a finales de los ochenta; de hecho, hoy día nadie se acuerda del espectáculo de Lenkom, mientras que la suite de La viuda valenciana puede encontrarse sin dificultad en distintos sitios web de música. LA CUMBRE DEL BOOM LOPESCO: EL MAESTRO DE DANZAR DEL TEATRO EJÉRCITO

DEL

Es preciso aclarar que Akímov y los directores moscovitas no crean de cero, y repentinamente, el método de escenificación del teatro de Lope de Vega, sino que se apoyan en la tradición existente, iniciada por los teatros Maly y Aleksandrinski a finales del siglo XIX, así como en el modelo soviético —difundido en los años treinta— de representar las comedias clasificadas como ‘de traje’, incluidas las obras de Shakespeare y Molière. En este sentido, el análisis de la formación del canon lopesco en Rusia se debe situar dentro del contexto más amplio de la popularidad general de la comedia clásica durante la época estalinista. Lo que Barutcheva, 1965, p. 135. Gromov, 1976, p. 136. 66 Tigranov, 1987, p. 33. 67 A.V., 1958, p. 55. 68 Rusanova, 1986, p. 6. 69 Yuzefovich, 1990, p. 69. 70 Barutcheva, 1965, p. 136. 71 Barutcheva, 1965, p. 144.Véase también A.V., 1958, p. 155; Tigranov, 1987, p. 33;Yuzefovich, 1990, p. 69. 64 65

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diferencia el destino ruso de Lope de, por ejemplo, el del Bardo inglés es el enfoque exclusivo en sus obras cómicas y un elevado grado de exotización de las mismas, potenciada por la lejanía geográfica de España, la poca familiaridad con su cultura y su romantización desde una serie de diferencias estereotipadas con la cultura propia: norte/sur, frío/ calor, aplomo/pasión, etc. Como resultado, mientras que Shakespeare se conoce en la Rusia de los años treinta-cuarenta tanto por Mucho ruido y pocas nueces y Noche de reyes como por Romeo y Julieta y Otelo, el canon de Lope termina siendo reducido a las piezas de capa y espada, representadas siempre de una forma muy similar, si bien con mucho éxito. Gracias a los primeros montajes en Moscú y Leningrado, la fama de El perro del hortelano y La viuda valenciana pronto se extiende al resto del país y contribuye a que se empiecen a traducir y poner en escena otras comedias. Según hemos señalado en el capítulo anterior, durante las décadas de 1930 y 1940, se estrena una decena de comedias, de las cuales casi todas, excepto El perro del hortelano y La boba para los otros y discreta para sí, suben a los escenarios rusos por primera vez. Una vez montadas en los teatros de las dos capitales culturales del país, las obras pasan casi inmediatamente a los repertorios de los teatros periféricos y pronto Lope de Vega se consagra como paradigma del autor taquillero en todos los rincones de la URSS, desde Laponia hasta el Lejano Oriente. La popularidad de cada comedia varía según la época y, obviamente, no todas sobreviven el paso del tiempo: por ejemplo, mientras La boba para los otros se representa con frecuencia a finales de los años treinta y La moza de cántaro logra un éxito rotundo durante los años cincuenta, ninguna de las dos obras es muy conocida hoy día. Paralelamente, títulos como Los locos de Valencia, La esclava de su galán, El maestro de danzar y La discreta enamorada sí acaban entrando de modo permanente en el grupo selecto que conformará el canon dramático de Lope. El caso de El maestro de danzar es especialmente interesante, ya que, como queda indicado, esta comedia apenas conocida en otros países, España incluida, se convierte en una de las más representadas en Rusia. En efecto, desde su estreno en el Teatro del Ejército Soviético moscovita en enero de 1946, El maestro tiene “un éxito descomunal”72 y llega a ser “un caso singular, de los que se convierten en leyenda teatral”73. La comedia se representa 1900 veces a lo largo de cuarenta años solo en el escenario del Teatro del Ejército, 72 73

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Bobrova, 1995, p. 7. Zheguin, 1968, p. 141.

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superando por su larga andadura incluso al célebre montaje de El perro del hortelano del Teatro de la Revolución. En lo que respecta al número total de representaciones en otros teatros de la capital y del resto del país desde 1946 hasta el día de hoy, sería imposible de calcular: como escribe el autor de una reseña que se publica en 1968, “entre los amantes del arte escénico, ¿quién no ha visto El maestro de danzar?”74. Gracias a su enorme popularidad, en 1952 la versión del Teatro del Ejército se lleva a la pantalla y la versión cinematográfica lidera la taquilla del año, con unos 28 millones de espectadores75. Cabe notar, no obstante, que, si hoy día el aura de El maestro se acepta como algo natural por el público ruso, los creadores del legendario montaje no estaban del todo seguros de los resultados de su trabajo. De hecho, cuando, a los pocos meses de terminar la guerra, el director Vladímir Kántsel elige una comedia desconocida, en la que un joven caballero se hace pasar por un maestro de danza para entrar en casa de su enamorada, sus colegas se quedan algo desconcertados. Como recuerda Vladímir Zeldin, que interpretó el papel del protagonista Aldemaro el día del estreno, “ni dentro del teatro, ni fuera de sus muros, casi nadie creía en el éxito de la representación. Se decía: ‘¿Esas españoladas en el Teatro del Ejército Rojo? ¿Ese melodrama meloso? ¿Se han vuelto locos todos ellos?’”76. En realidad, todo en esta producción apunta a la posibilidad de un fracaso estrepitoso. El mismo título de la obra El maestro de danzar no encaja con la imagen del Teatro del Ejército, puesto que “un teatro militar tenía que ofrecer, ante todo, obras que tratasen los temas de la guerra; para ello se había creado el teatro”77. Así lo ven críticos como Yakov Cherniak, quien no oculta su indignación tras la visita al teatro: nos sentamos en los cómodos asientos de terciopelo, saboreando de antemano el placer de ver representadas las hazañas de los soldados, oficiales y generales soviéticos, cuyo inquebrantable valor ha pasmado a todo el mundo. Pero sube el telón y aparece la España del siglo XVI: crujen las capas, se intercambian reverencias ceremoniosas, hierven pasiones amorosas.Y cuando, desconcertados por lo que estamos viendo, miramos el programa, este nos explica que se trata de una comedia de Lope de Vega78. 74 75 76 77 78

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Liubinski, 1968, p. 5.Véase también Kazmina, 1974, p. 9. Goder, 2004, s. p. Zeldin, 2005, p. 137. Zeldin, 2005, p. 138.Véase también Maliuguin, 1946b, p. 7. Cherniak, 1946, p. 35.

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El crítico condena la inclusión de El maestro en el repertorio del teatro que, según él, “debe tener objetivos muy claros y consistir principalmente en obras dedicadas a los temas de la guerra”79. Si bien el tono de las objeciones de Cherniak resulta especialmente severo, no cabe duda de que su perplejidad ante la presencia de los personajes lopescos en el escenario del teatro es compartida por muchos.También se señalan la excesiva distancia tanto espacial como temporal entre el ambiente de la obra y el público, así como el hecho de que el argumento no tiene nada que ver con las vivencias diarias de los moscovitas de la posguerra. Por ejemplo, una de las primeras reseñas críticas del montaje empieza con la observación de que “esta obra, su tema y sus personajes deberían parecer demasiado lejanos de los intereses, inquietudes y aficiones del público moderno”80. Sin embargo, y a pesar de los pronósticos, el triunfo del espectáculo en el Moscú de 1946 es inconmensurable. La sala principal del Teatro del Ejército, con sus 2200 plazas, se llena en cada representación de El maestro de danzar y, según los testimonios de la época, el público literalmente “no [deja] actuar a los actores, pidiendo un bis después de cada número musical”81. Gracias a la legendaria producción del Teatro del Ejército, vista por muchos como “una de las mejores puestas en escena de Lope de Vega en nuestro teatro”82, El maestro se considera en Rusia una obra maestra y “una de las mejores obras del dramaturgo español”83. Tal opinión seguramente sorprenderá a muchos estudiosos occidentales del teatro áureo, puesto que fuera del ámbito teatral ruso, El maestro no solo no figura entre las obras lopescas más celebradas, sino que es prácticamente desconocido. Como cuenta el segundo Aldemaro del Teatro del Ejército Fiodor Chejankov, al recordar su encuentro con el bailarín Antonio Gades en los años ochenta, “Volodia Vasíliev me presentó como intérprete del famoso papel de Aldemaro en El maestro de danzar de Lope [...]. Nos sorprendió que Gades ni siquiera hubiera oído de esta obra porque pensábamos que en España era como El mal de la razón o

Cherniak, 1946, p. 40. Yemelianov, 1946, p. 3.Véase también Borovoi, 1946, p. 25; Kazakova, 1948, s. p.; Korneyeva, 1998, p. 12; Gartseva, 1999, p. 7. 81 Kazmina, 1980, p. 6. 82 Yemelianov, 1946, p. 3. 83 Kazmina, 1980, p. 6. 79 80

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El inspector en Rusia”84. En realidad, a lo largo de los últimos cien años, en España solo se han hecho dos montajes de la temprana comedia de Lope: la versión del Teatro de Cámara Chéjov de Ángel Gutiérrez (1996) y la adaptación de Vanessa Martínez del Teatro Defondo (2006). La falta de interés por esta obra en su país de origen se debe quizá a que su trama no alcanza en originalidad y exquisitez a la de las comedias más maduras de Lope, como La dama boba o El perro del hortelano. Como nota Guillermo Carrascón, a pesar de presentar algunas características más evolucionadas que otras comedias urbanas del primer Lope, El maestro no llega “a cuajar todavía en lo que será ese ‘artefacto semiótico’ multifacético y autosuficiente, con el amor como centro de gravedad [...] que hoy conocemos como ‘fórmula de la comedia barroca’”85. El argumento de El maestro de danzar se corresponde plenamente con el de una comedia de enredo amoroso: Aldemaro, un joven noble, aunque pobre, que acaba de regresar a Navarra desde Nápoles, asiste a las fiestas de Tudela, donde se enamora de Florela. Incapaz de competir abiertamente con el noble y rico Vandalino por la mano de la dama, el protagonista asume la identidad de un maestro de danza y consigue que el padre de Florela lo contrate para dar lecciones a sus dos hijas. Mientras Florela se rinde a los encantos del maestro, su hermana casada Feliciana se interesa por el despreciado Vandalino. Según requieren las convenciones del género, la situación se complica mediante un juego de múltiples enredos, identidades equívocas y cartas que no llegan a sus destinatarios o acaban siendo malinterpretadas. Cuando todo parece perdido, el nudo se deslía y los enamorados se casan felizmente, mientras que Feliciana vuelve a su papel de esposa honrada. En resumen, como escribe Javier Villán en su reseña de la versión que se estrena en Madrid en 1996, El maestro de danzar es, genuinamente, lopesca, solo que un poco más enrevesada y rizando el rizo de lo convencional, lo aventurero y complicado de la capa y de la espada. Sobre todo, mucha capa y mucha espada.Y mucho embozo. Si no fuera porque cualquier oportunidad es buena para contemplar la gloriosa artesanía dramatúrgica de Ángel Gutiérrez y su Teatro de Cámara, uno diría que es una pérdida de tiempo86. 84 Chejankov, 2008, s. p. El mal de la razón de Aleksandr Griboyédov y El inspector de Nikolái Gógol son dos de las obras más representadas del teatro clásico ruso. 85 Carrascón, 1997, p. 48. Las citas que introduce Carrascón pertenecen a Oleza, 1990, pp. 210-211. Compárese con Fernández Rodríguez, 2012, pp. 33-39. 86 Villán, 1996, p. 75.

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Conviene señalar que en Rusia, la alta apreciación de El maestro también parece tener más que ver con el éxito de un montaje específico que con la trama de la comedia. Por ejemplo, como confiesa Zeldin al recordar su trabajo con el texto de Lope, “lo esencial no estaba en el argumento”, ya que este “era sumamente sencillo. Diría incluso que [la obra] tenía una intriga de vodevil”87. Ahora bien, si consideramos que los espectadores rusos se suelen caracterizar como un público conocedor y exigente, debido a una larga y fuerte tradición teatral, surge una pregunta lógica: ¿cómo ha podido llegar esta comedia a ser tan admirada en este país? Muchos relacionan la popularidad imperecedera de El maestro con el talento de Zeldin, aclamado en Rusia como “el rey del escenario”88 y laureado con el premio Leyenda de la Escena89 y la Orden Por el Mérito a la Patria de Primera clase, una de las máximas condecoraciones estatales de la Federación Rusa. Aunque en los años cuarenta el Teatro del Ejército tiene uno de los mejores elencos de actores de Moscú, Kántsel invita a un actor joven y poco conocido que ni siquiera trabaja en su teatro, pero cuyo nombre se asociará para siempre con el legendario espectáculo. Como recuerda E. Grishina, “el nombre de Zeldin estaba vinculado indisolublemente a El maestro de danzar [...]. Este espectáculo era el primero que acudía a la mente al mencionar el apellido del actor”90. Más de medio siglo más tarde, la situación no ha cambiado y, según afirma Vardvan Varzhapetian en un ensayo dedicado a la carrera profesional del actor y publicado a principios de este siglo, “si decimos las palabras ‘el maestro de danzar’ a cualquier persona mínimamente interesada en el teatro, la mitad de Rusia responderá: Zeldin”91. En efecto, el papel del maestro le abre el camino a la fama al joven Zeldin —sale al escenario haciendo de Aldemaro unas mil veces entre 1946 y 1968—, mientras que el talento del actor asegura la duradera popularidad del espectáculo. Zeldin, que murió en 2016 con casi 102 años y actuó hasta prácticamente el último día de su vida, sale de la vieja escuela rusa del arte dramático, caracterizada por un acercamiento meticuloso al trabajo del actor. Para él, todos los detalles, desde la pronunciación hasta el último gesto y expresión facial, 87 88 89 90 91

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Zeldin, 2005, p. 144. Burdonski, 1995, p. 5. Babakova, 2006, p. 3. Grishina, 1975, p. 87. Varzhapetian, 2000, s. p.

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deben estar bien pensados, trabajados y pulidos hasta la perfección: “un papel exitoso se consigue solo a costa de mucha sangre. Y aquí resultan impropias la precipitación y la superficialidad”92. En este sentido, el papel de Aldemaro se convierte en la piedra angular de la carrera artística de Zeldin, puesto que “las exigencias que plantea [...] para un actor dramático son extraordinarias. No basta con que las danzas españolas se ejecuten a un nivel profesional de coreografía y a un ritmo impetuoso; además, el baile se alterna sea con un monólogo no menos apasionado, sea con una canción”93. El actor ensaya “con fervor” en El maestro “para probar que efectivamente lo haría bien”94: trabaja sobre el texto, atormentando al director con un sinfín de preguntas, perfecciona la dicción, el canto, los movimientos, el uso de las castañuelas, la espada e incluso la capa porque “si manejas mal la capa, puedes meter la pata: enredarte en ella, pisarla, agujerearla con la espada, tapar a otro actor o tropezar con la dama en el momento de declararle tu amor”95. Hay que notar, sin embargo, que aparte de su singular profesionalidad y su “talento polifacético inigualable, de los que hay pocos”96, lo que ha destacado a Zeldin entre otros actores es un “espíritu de romanticismo apasionado, la fuerza de las emociones y el temperamento impetuoso”97. Cuando en una entrevista personal le preguntamos sobre el galán lopesco, dijo: “este papel requiere que el actor no represente una comedia de capa y espada, sino una tragedia de Shakespeare [...]. Exige del actor un temperamento ardiente, carismático y contagioso y una capacidad de pasar momentáneamente de la temperatura corporal normal a unos 39-40 grados Celsius”98. En efecto, según los testimonios de la época, su trabajo en El maestro respondía a estos principios, mientras que su Aldemaro era una encarnación perfecta del español apasionado, requerido por el canon lopesco ruso: “Aldemaro, esbelto y hermoso, aparecía en el escenario acompañado por las castañuelas y todas las miradas se fijaban en él sin poder resistir su encanto y temperamento, su alegría asombrosa y juventud vivaz”99. Cuentan que la actuación de Zeldin, comparado 92 93 94 95 96 97 98 99

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Zeldin, 1985, p. 5. Kazmina, 1975, p. 4. Zeldin, 2005, p. 146. Zeldin, 2005, p. 149. Salynsksi, 1975, p. 54. Kazmina, 1975, p. 5. Zeldin, 2008, s. p. Romanenko, 1969, p. 15.

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con “un torbellino de juventud, amor, música y danza”100, cortaba la respiración a los espectadores. Por ejemplo, Liudmila Kasátkina, que desde 1968 hace el papel de Florela, recuerda su primera impresión del espectáculo: “Pocos pueden amar así en el escenario. Zeldin-Aldemaro conquistaba con su amor no solo a Florela, sino a todas las mujeres en el público”101. Como resultado, año tras año, miles de personas llenan el aforo del teatro tan solo para poder ver a su favorito y cuando Kántsel introduce a otro actor para sustituir a Zeldin en algunas de las funciones, los espectadores, antes de comprar sus entradas en la taquilla del teatro, demandan saber qué días va a actuar el maestro ‘original’102. Los críticos también se dan cuenta enseguida de la importancia que tiene la energía personal del protagonista para la reputación de la puesta en escena. Una de las reseñas tempranas afirma que el éxito de El maestro se debe “ante todo, al mérito del intérprete del papel de Aldemaro,V. Zeldin”103. Dos años más tarde, L. Kazakova escribe sobre la gira del montaje del Teatro del Ejército en Riga: “El verdadero héroe y la fuerza motriz del espectáculo es el intérprete del papel de Aldemaro [...]. El actor transmite con vivos colores la pasión impetuosa, la vitalidad encantadora, el ingenio y la audacia de Aldemaro”104. Elogios de este tipo se convierten en un lugar común en las reseñas de las décadas siguientes y hasta hoy en día, “para nuestros espectadores existe un solo maestro de danzar — Vladímir Zeldin”105. La importancia de Zeldin para la consagración de la puesta en escena original y, como consecuencia, de la comedia misma, se confirma por la creciente necesidad de invitar a una estrella para el papel del protagonista en las adaptaciones posteriores de la obra. Así, por ejemplo, para la versión que se estrena el 16 de abril de 2004, el director del Teatro Mossoviet moscovita Yuri Yeremin ofrece el papel de Aldemaro a Guediminas Tarandá, el antiguo solista del Teatro Bolshói y favorito del mítico coreógrafo Yuri Grigoróvich. En otro montaje reciente, que se representa desde octubre de 2012 en el Teatro Lenkom, el actor principal es Antón Shaguin, conocido por el público ruso como protagonista de la Konoplin, 1965, p. 3. Kasátkina, 1985, p. 3. 102 Zeldin, 2005, p. 168. 103 Bertenson, 1946, s. p. 104 Kazakova, 1948, p. 4. 105 Goder, 2004, s. p.Véase también Maliuguin, 1946a, p. 3; Mijailov, 1946, p. 3; Krasauskas, 1948, p. 3; Konoplin, 1965, p. 4. 100 101

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célebre película musical Stiliagui (2008)106. La ausencia de otras grandes estrellas en ambas puestas en escena acentúa el ‘brillo de la celebridad’ de Tarandá y Shaguin y su función como núcleo central del espectáculo. Puesto que, en la comedia, el papel de los dos personajes femeninos en el devenir de la trama es de igual importancia que el del protagonista107, podemos concluir que la posición sobresaliente que llegan a ocupar los intérpretes rusos de Aldemaro, hasta prácticamente eclipsar al resto del elenco, es el legado de Vladímir Zeldin y su fama personal. El mismo “rey del escenario”, no obstante, confiesa que nunca atribuiría el éxito del espectáculo a un solo actor y explica la extraordinaria popularidad del primer Maestro como fruto de un esfuerzo colectivo108. En efecto, a pesar del papel crucial que desempeña Zeldin en la historia teatral rusa de esta comedia, también cabe destacar el ingenio del director de escena, quien, siguiendo la tradición establecida por los mejores montajes de Lope de la década anterior, consigue reunir un grupo de las personas con más talento de su tiempo para crear una verdadera celebración teatral109. Así, por ejemplo, uno de los elementos de la producción que más se comenta en los testimonios de la época son los exquisitos trajes y los magníficos decorados que cambiaban al ritmo de la música, fruto de la labor del escenógrafo y figurinista Iván Fedótov. En un artículo dedicado a la carrera profesional de Fedótov, el crítico teatral Leonid Velejov cuenta que cada una de las representaciones de la comedia lopesca comenzaba “con un largo aplauso del público, impresionado por los decorados que aparecían al subir el telón”110 y, según los recuerdos de Chejankov, los espectadores se quedaban literalmente boquiabiertos al ver en el fondo del escenario un maravilloso castillo azul de tamaño casi natural o una fuente con agua de verdad111. El esplendor visual iba acompañado

106 Stiliagui —Hipsters en la versión inglesa— ganó un “Nika”, el principal premio cinematográfico que se concede de forma anual en Rusia, como la mejor película del año y dio un impulso inmediato a la carrera profesional de Sháguin. 107 Fernández Rodríguez, 2012, p. 29. 108 Zeldin, 2008, s. p. 109 Gartseva, 1999, p. 7. Véase también Korneyeva, 1998, p. 12; Sokolov, 1998, p. 5. 110 Velejov, 1982, p. 113. 111 Chejankov, 2008, s. p.

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por la música “ligera, asequible”112 y llena de “melodías pegadizas”113 de Aleksander Krein. La decisión de comisionar la partitura a Krein es otro gran acierto de Kántsel, puesto que se trata del autor del ballet Laurencia, basado en Fuenteovejuna, que desde 1939 goza de gran popularidad en Rusia. Igual que la música del ballet, la de El maestro, sobre todo la parte instrumental, tiene “un éxito fulgurante”114 y a lo largo de la siguiente década suena con frecuencia en conciertos y programas de radio115. Las seis mejores piezas se publican a mediados de los años cincuenta en forma de suite sinfónica que, junto con la música de Jachaturián para El baile de máscaras de Mijaíl Lérmontov, llega a considerarse “una de las obras más populares de la música soviética pertenecientes al género que podríamos denominar ‘sinfónico-teatral’”116. Cabe notar que en la puesta en escena de Kántsel, toda la música la toca en vivo una orquesta de 35 instrumentistas, mientras que los actores cantan y bailan durante una gran parte de la representación. Este último aspecto del montaje resulta crucial para entender el fenómeno de El maestro en Rusia, ya que se trata de uno de los primeros intentos de hacer un espectáculo musical: en los años cuarenta, en la URSS no se sabía de los musicales de Broadway117. Por razones obvias, El maestro de danzar se presta bien a una adaptación musical, algo que Kántsel explota plenamente, al convertir la coreografía en uno de los pilares de la función. Conviene señalar, no obstante, que se trata de danzas que poco tienen que ver con el barroco español; de hecho, las partes de la adaptación que más difieren del original lopesco son precisamente aquellas que contienen referencias a los bailes. Por ejemplo, en la segunda escena de la obra, en la que Aldemaro, bajo el nombre del maestro de danza Alberto, enumera los bailes que puede enseñar a las damas, el director elimina referencias a casi la mitad de las danzas originales —entre ellas, las danzas baja y alta, el furioso y la alemanda—, y las sustituye con otras, más conocidas por su público: la tarantela, el minué, la jota y el bolero. Además, la explicación verbal del maestro, en la versión escénica se convierte en una demostración, algo que permite la inclusión de múltiples números musicales. 112 113 114 115 116 117

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Zaslavski, 1946, s. p. Mijailov, 1946, p. 3. Krein y Rogozhina, 1964, p. 85. E. S., 1957, p. 230. Krein y Rogozhina, 1964, p. 86. Zeldin, 2005, p. 146.

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El diseño coreográfico del montaje también carece de cualquier trasfondo histórico-cultural, ya que la forma de bailar no se basa en la tradición española, sino más bien en el estilo característico del ballet clásico. De nuevo, Kántsel invita a los mejores especialistas de su tiempo: Vladímir Burméister, el coreógrafo principal del Teatro Musical Stanislavski y Nemiróvich-Dánchenko, y Serguéi Kóren, bailarín del Bolshói, quien entrena personalmente a Zeldin118. Como consecuencia, si bien la coreografía es, quizás, el elemento que más aleja la puesta en escena moscovita del teatro español del Siglo de Oro, Burméister, “un poeta de la danza”, crea la ilusión de que “la danza formaba parte de la obra desde hace siglos, que no fue [él] quien la coreografió, sino el mismo autor”119. Ahora bien, dado el prestigio del que tradicionalmente ha disfrutado el ballet clásico en Rusia, no es difícil ver que la introducción de la danza en esta puesta en escena la eleva inmediatamente a otro nivel. Como explica Chejankov, la fama de Zeldin, cuyos aficionados “gritaban como locos” al verlo, se debía en parte a la imagen de bailarín que el actor adquirió con El maestro: “hay que comprender que el teatro nunca puede tener tanto éxito como el ballet”120. Si bien Zeldin no tiene una educación coreográfica formal, aparte del entrenamiento riguroso para el montaje de Kántsel, su éxito es “de ballet, un éxito singular, delirante”121. Por consiguiente, cuando el actor veterano por fin decide dejar el papel de Aldemaro en 1968, elige como su sucesor a Chejankov no solo porque el joven expresa “un deseo desaforado” de hacerlo, sino también por su virtuosismo coreográfico122. Así pues, los bailes se convierten en la columna vertebral del proyecto artístico de Kántsel y de las puestas en escena posteriores, mientras que la fidelidad respecto al original de Lope se sacrifica en aras del gusto del público ruso. En resumen, la feliz combinación de los diversos elementos en la legendaria producción de 1946 lleva, en palabras de Zeldin, al nacimiento de un espectáculo “mágico” que “aliviaba el espíritu”123 y, según Chejankov, crea un “cuento de hadas que aturdía y deslumbraba al espectador

El Teatro Académico Musical de K. S. Stanislavski y V. I. Nemiróvich-Dánchenko es el segundo teatro musical más importante de Moscú, después del Bolshói. 119 Korotkov, 1985, p. 44. 120 Chejankov, 2008, s. p. 121 Chejankov, 2008, s. p. 122 Zeldin, 2008, s. p.; Martemianov, 1968, p. 22. 123 Zeldin, 2008, s. p. 118

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moscovita, acostumbrado a la dura realidad de la posguerra”124. En este sentido, El maestro de danzar del Teatro del Ejército se puede considerar sin reservas uno de los mejores ejemplos del género de la comedia lopesca rusa en su madurez. No es casual que los críticos de finales del siglo XX lo reconozcan como “modelo ejemplar de toda una serie de montajes ‘españoles’ de la época”125, mientras que los del siglo XXI lo asocien nostálgicamente con “el magnífico teatro de antes, un teatro al servicio de la ilusión que ennoblece el alma”126. Como hemos podido ver, Kántsel y su equipo artístico acogen plenamente la visión del teatro lopesco enraizada en el imaginario ruso desde finales de los años treinta. Su montaje no solo contiene todos los ingredientes consagrados como esenciales para cualquier puesta en escena rusa de una obra del Fénix, sino que los lleva a su perfección: la teatralidad festiva —si bien políticamente neutra—, creada por la escenografía y vestuario espectaculares, la actuación ardiente e intensa y la coreografía elegante; el ritmo impetuoso de la acción, sustentado por la música liviana y temperamental; y el ambiente general de alegría despreocupada, optimismo y felicidad. Sería, sin embargo, erróneo limitar la configuración y el éxito del producto final de este proyecto exclusivamente a los factores extratextuales. Después de todo, el mismo Kántsel, en su carta a los artistas del montaje, al enumerar a “los creadores de los materiales que hemos recibido” —el autor, la traductora, el escenógrafo, el compositor y el coreógrafo— coloca “la traducción excelente y creativa de la maravillosa poetisa Tatiana Lvovna Schépkina-Kupérnik” en el segundo lugar después del texto de Lope127. Schépkina-Kupérnik, junto con Lozinski, pertenece al grupo de los traductores poéticos rusos más importantes de la primera mitad del siglo XX y sus versiones de las obras de Lope, Calderón, Shakespeare, Molière, y otros clásicos se siguen usando hoy día. Como señala el historiador de teatro Stefán Mokulski, son precisamente sus traducciones magistrales las que contribuyen en muchos casos “a que obras que antes no han sido representadas se consoliden en la escena soviética”128. Como ya se ha mencionado, la poetisa traslada El maestro de danzar especialmente para el Teatro del Ejército y trabaja 124 125 126 127 128

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Chejankov, 2008, s. p. Vladimirova, 1980, p. 59. Timasheva, 2010, s. p. Kántsel, 1967, p. 3. Mokulski, 1963, p. 460.

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personalmente con Kántsel para adaptar el texto a la versión escénica129. Los dos Aldemaros originales —Zeldin y Chejankov— elogian su “genial versión en verso”130, cuyas partes, según ambos, los aficionados de El maestro sabían de memoria. La autoridad de Schépkina-Kupérnik en la canonización de El maestro de danzar en Rusia se pone especialmente de relieve si recordamos que la iniciativa de incluir esta comedia en el repertorio del Teatro del Ejército surge de la traductora, quien se queda impresionada al leerla y convence al director para ponerla en escena131. En este sentido, es preciso subrayar el carácter más bien accidental de las circunstancias que posibilitan la entrada de El maestro en el canon dramático ruso, puesto que aquí, el proceso de selección y valoración no parece depender de la calidad artística de la obra, su importancia en la historia de literatura o una tradición de escenificación existente —los tres criterios que se podrían aplicar, por ejemplo, a El perro del hortelano—, sino de la opinión de una persona concreta132. Además, esta Schépkina-Kupérnik, 2015, p. 457. Zeldin, 2008, s. p. 131 Schépkina-Kupérnik, 2015, p. 457. 132 Es interesante notar que la resurrección de El maestro de danzar en España después de cuatro siglos de olvido también se debe a una iniciativa individual, la de Ángel Gutiérrez, quien crece en Rusia y estudia dirección escénica en el Instituto Estatal de Artes Escénicas de Moscú (GITIS) por los mismos años que Vladímir Zeldin triunfa en el papel de Aldemaro en el Teatro del Ejército. Más tarde, siendo ya profesor del GITIS, Gutiérrez decide realizar su propia adaptación rusa de El maestro, diferente del montaje legendario, y la estrena con un elenco de estudiantes osetios en el teatro del Instituto durante la temporada de 1966-1967. Si bien este montaje no sirve de base para la versión que el director ruso-español pondrá en escena en España treinta años más tarde (Gutiérrez, 2011, s. p.), nos lleva a reflexionar sobre el papel de los intercambios interculturales en la recepción y cotización de obras y autores. Después de todo, la misma concepción de El maestro de danzar del Teatro de Cámara Chéjov, que se convierte en la obra lopesca con el mayor número de representaciones en Madrid a finales del siglo XX y como tal, contribuye a definir la imagen del teatro clásico que se transmite desde los escenarios durante este periodo (Díez Borque, 2004, p. 214), solo es posible gracias a la familiaridad que Gutiérrez tiene con el canon de representación de Lope soviético. Si bien queda por hacer un estudio más detallado y sistemático de la relación entre la práctica teatral rusa y los modos de escenificar las obras áureas españolas en su país de origen, se pueden mencionar por lo menos dos casos más de influencia directa. El primero es el célebre Fuenteovejuna de Konstantín Mardzhánov de 1919, del que hablaremos en el capítulo 5 y que parece servir de base para la versión de ‘La Barraca’, dirigida por Federico García Lorca en 1933 (Peral Vega, 2006, pp. 352-53; Doménech Rico, 2011, p. 67). El segundo es la versión fílmica soviética de El perro del hortelano de 129 130

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opinión resulta predeterminada no tanto por las cualidades intrínsecas del texto original, sino por una visión personal y subjetiva de la cultura española que Schépkina-Kupérnik se forma durante su viaje a España a principios del siglo, cuando decide que “si Italia es un país de la canción, España es el país de la danza. Los cuerpos delgados y esbeltos de los españoles esconden un ritmo especial, ardiente, emocionante, dispuesto a salir afuera en cualquier momento”133. Es muy probable que esta visión romantizada de los españoles influya no solo en la elección por parte de la poetisa de una comedia desconocida pero centrada en los bailes, sino también en la lectura y subsiguiente reescritura que ella hace de esta comedia. Esta relación entre la interpretación personal del traductor y los procesos de consolidación del canon lopesco ruso será el tema del siguiente capítulo.

1978, que estudiaremos en el capítulo 6 y que acaba influenciando la puesta en escena que de esta comedia realiza Eduardo Vasco en 2011, su último año como director artístico de la CNTC (Ryjik, 2015). 133 Schépkina-Kupérnik, 2015, p. 447.

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3. “LIMANDO” A LOPE: LOS TRADUCTORES SOVIÉTICOS Y LA REINVENCIÓN DE LA COMEDIA ÁUREA

El caso de El maestro de danzar es un excelente ejemplo de la importante función que desempeña el traductor en los procesos de canonización de obras extranjeras, dado su control sobre la disponibilidad de textos en la lengua receptora. También conviene señalar, como queda apuntado al final del capítulo anterior, que esta función no se limita a la cuestión de la accesibilidad, sino que se extiende a la recepción estética de la obra en otra cultura. Así, por ejemplo, Lawrence Venuti recuerda que a menudo el destino de un texto traducido es determinado no tanto por sus cualidades intrínsecas como por la identidad cultural y social de sus lectores. Por lo tanto, “when a classic is translated [...] its very nature as a linguistic and literary artifact is fundamentally altered, along with the value it had acquired in the foreign culture where it was produced. In translation the foreign text may well lose its native status as a classic and wind up not only unvalued, but unread and out of print”1. La capacidad de una traducción para afectar a la canonicidad de la obra se debe a la función hermenéutico-comunicativa de toda actividad traductiva, defendida por teóricos como George Steiner, Eugene Nida, Umberto Eco y André Lefevere, entre muchos otros. Lefevere, por ejemplo, en su influyente monografía Translation, Rewriting, and the Manipulation of Literary Fame, se acerca a la traducción como reescritura, un proceso que siempre supone una forma de manipulación y, por tanto, moldea la imagen de la obra en la cultura receptora. Es obvio que la consideración 1

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Venuti, 2009, p. 28.Véase también Venuti, 2004, pp. 25-38.

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del traductor como sujeto interpretante, que modifica y transforma el texto original bajo la influencia de sus propios “horizontes traductivos”2, resalta su importancia como agente de canonización. EL ARTE DE LA TRADUCCIÓN EN LA RUSIA SOVIÉTICA El crucial papel de los traductores en la expansión de la moda lopesca en Rusia se hace evidente cuando se considera que el inicio de esta moda en los años treinta coincide con la aparición de una serie de nuevas traducciones poéticas de las comedias del Fénix. Las traducciones anteriores, sea en prosa o en verso, se centran casi exclusivamente en el contenido de las obras, prestando poca atención a los aspectos formales del texto3 y, como resultado, su calidad estética deja que desear. En palabras del estudioso de teatro Grigori Boyadzhíyev, “las versiones en prosa destruían de un modo bárbaro la poesía de Lope y permitían hablar de la naturaleza ‘cotidiana’ de su teatro”4. En cuanto a las traducciones poéticas de Serguéi Yúriev, utilizadas en las adaptaciones decimonónicas del Teatro Maly, están escritas en pentámetro yámbico que “deforma —hasta hacerlos irreconocibles— los aspectos patéticos y dinámicos del drama español”5. Sin embargo, durante el primer tercio del siglo XX, el arte de traducción literaria al ruso experimenta un importante impulso, que llevará a la realización de excelentes versiones rusas de obras en inglés, francés, español y muchas otras lenguas. Durante este periodo trabajan los que hoy son considerados maestros de la traducción poética: Tatiana Schépkina-Kupérnik, Kornéi Chukovski, Mijaíl Lozinski, Samuil Marshak, Borís Pasternak y otros. Como observa en 1936 el 2 Antoine Berman define el “horizon traductif ” como “l’ensemble des paramètres langagiers, littéraires, culturels et historiques qui ‘déterminent’ le sentir, l’agir et le penser d’un traducteur” (1995, p. 79). 3 Alekseyev, 1931, p. 32. Entre las traducciones prosaicas, se deben citar las de Nikolái Piátnitski —El perro del hortelano (1843), Los melindres de Belisa (1854), El mejor alcalde el rey (1877)— y las de Alekséi Bézhetski —El anzuelo de Fenisa (1891), El perro del hortelano (1891), La boba para los otros y discreta para sí (1909)—. Serguéi Yúriev usa el verso blanco para traducir El castigo sin venganza (1876), Fuenteovejuna (1876), La Estrella de Sevilla (1887) y El mejor alcalde el rey (1891). Para más información sobre las traducciones de Lope al ruso, véase Plavskin, Joltsova y Shur, 1962, pp. 42-48. 4 Boyadzhíyev, 1973, p. 203. 5 Levinson, 1919, p. 2.

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poeta, traductor y traductólogo Chukovski, “la literatura rusa nunca ha tenido tantos traductores cualificados como hoy día; [ellos] han elevado el arte de la traducción a un nivel de sofisticación sin precedentes”6. Estos avances en la cultura de la traducción poética pueden explicarse por varios factores. En primer lugar, coinciden con el periodo conocido como la Edad de Plata de la poesía rusa. Durante la última década del siglo XIX y las primeras dos del XX, Rusia vive, en palabras del filósofo Nikolái Berdiáyev, un verdadero “renacimiento cultural”: “fue una de las épocas más refinadas de la historia de la cultura rusa [...], la época de apoteosis creativa en la poesía y la filosofía, después de un periodo de declive”7. Durante este periodo, los grandes poetas como Borís Pasternak, Marina Tsvetáyeva, Anna Ajmátova, Aleksandr Blok, Vladímir Mayakovski y muchos otros escriben sus mejores obras. A pesar de una gran variedad de estilos individuales y de corrientes literarias —simbolismo, acmeísmo, futurismo, etc.—, lo que vincula a los autores de la Edad de Plata es una sensibilidad estética agudizada y una fe firme en el poder de las palabras. Se trata, pues, de un periodo de máxima experimentación en la poesía y de exploración de nuevos medios de expresión. Se busca renovar el lenguaje poético ruso, revitalizar sus formas, ritmo y léxico, llevar al límite sus posibilidades sintácticas, semánticas y prosódicas, enriquecer el tono y la musicalidad del verso. No puede sorprendernos que la profunda transformación que sufre la lengua poética rusa durante estos años afecte también al campo de la traducción literaria. Al fin y al cabo, cabe recordar que los mejores poetas de la época publican también traducciones de obras extranjeras, sobre todo después de la revolución, cuando muchos de ellos deben recurrir a la traducción al no poder publicar sus propias obras, prohibidas por la censura soviética8. Al mismo tiempo, el perfeccionamiento de los métodos traductivos se debe a la fuerte influencia de la escuela literalista dentro del campo de la traducción poética durante las décadas de 1920 y 19309. Los partidarios de esta corriente “afirman de un modo u otro que la traducción literaria requiere no solo una transmisión escrupulosa del contenido, sino también una recreación de los diferentes aspectos del lenguaje, de 6 7 8 9

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Chukovski, 1936, pp. 122-23. Berdiáyev, 1990, p. 154. Sokolov, 2007, p. 112. Lanchikov, 2009, pp. 163-64.

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todas las peculiaridades del original, de un efecto en el lector equivalente al que produce el texto fuente”10. Las raíces del literalismo soviético están en la teoría romántica de la traducción y el método filológico, que busca la fidelidad extrema al texto fuente y pretende transmitir todos los rasgos lingüísticos característicos del estilo del autor. Dentro de la clásica oposición entre la fidelidad y la transparencia —la traducción fiel que pretende que el lector se acerque al texto y la traducción libre que hace que el texto se acerque al lector—, los traductores románticos muestran una clara preferencia por la primera11. Por consiguiente, suelen considerar la versión interlineal como ideal de la traducción y a menudo sacrifican la forma al contenido, optando incluso por versiones en prosa de los textos poéticos, como, por ejemplo, la traducción de El paraíso perdido de Chateaubriand. Los literalistas soviéticos continúan la costumbre de trasladar el contenido con mayor fidelidad posible pero, además, procuran recrear todos los matices formales del texto fuente, algo que se entiende perfectamente si recordamos que se trata de las décadas en las que surge el movimiento formalista. Según Chukovski, “es lo que exige nuestra época, que coloca por encima de todo la verdad científica, la documentalidad, la precisión, la escrupulosidad”12. De ahí que durante los años treinta, la tendencia literalista en la traducción se denuncie como expresión del formalismo por los teóricos del realismo socialista, que defienden la traducción libre, considerada más propicia a las interpretaciones marxistas-leninistas de las obras extranjeras13. LOS TRADUCTORES DE LOPE: MIJAÍL LOZINSKI Es en este contexto general en el que se debe estudiar el fenómeno de Mijaíl Lozinski (1886-1955), aclamado por muchos como el mejor

10 Alekseyev, 1931, p. 24. Sobre la historia de la traducción poética en Rusia, consúltese Bagno, 1990. 11 Véase, por ejemplo, el muy citado ensayo del filósofo y teólogo alemán Friedrich Schleiermacher, “Sobre los diferentes métodos de traducir” (1813). En los 1990, Venuti reformula estas dos estrategias como extranjerización y domesticación (2008, pp. 1-34). 12 Chukovski, 1936, p. 113. 13 Friedberg, 1997, p. 113. Sobre la polémica entre el literalismo y la traducción libre en la Rusia soviética, véase Friedberg, 1997, pp. 69-108.

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traductor poético de la era soviética14.Amigo de Ajmátova, Mandelshtam y Gumiliov, Lozinski traslada al ruso varias comedias de Lope, Tirso y Alarcón, así como obras de Shakespeare, Dante, Molière, Corneille, Goethe, y muchos otros. Sus traducciones, que Chukovski califica como “no solo obras de arte sino también obras científicas”15, suelen ser fieles al original incluso en “la reproducción de la sintaxis invertida”16. En efecto, entre los partidarios de la escuela literalista, Lozinski se destaca como uno de los más acérrimos abogados de la fidelidad absoluta al texto fuente y su asombrosa capacidad para imitar todas las particularidades estilísticas de los autores traducidos se hace proverbial. Así, por ejemplo, lo describe el teatrólogo Serguéi Tsimbal: “Lozinski [...] trabaja según el método Stanislavski. Parece que él se transforma en Lope de Vega, experimenta sus pasiones y sentimientos, los acepta como propios; estima no solo el significado manifiesto de cada frase, sino también su energía oculta, su vibración vital, su impulso interior”17. Los escritos teóricos del propio traductor revelan las principales estrategias, en las que se apoya para conseguir esta metamorfosis estilística al traducir las obras en verso. Se atiene a las pautas marcadas por los románticos, pero critica la práctica de sacrificar la forma al contenido, ya que, para él, son dos categorías que no existen por separado, sino que se determinan mutuamente18. Por lo tanto, Lozinski propone la teoría de la traducción reconstructiva (“vossozdayuschaya”), que “recrea con máxima precisión e integridad tanto el contenido como la forma del original”19, e implementa un riguroso sistema de equivalencias en los ámbitos métrico, retórico, sintáctico y léxico20. La obligación del traductor, en su opinión, es reproducir puntualmente la arquitectura estrófica del original, es decir, traducir un soneto por un soneto y una octava por una octava, con la misma sucesión de rimas y los mismos cambios rítmicos que podemos encontrar en el texto fuente21. La preocupación casi excesiva de Lozinski por mantener los rasgos formales del original nace de su fuerte convicción de que “la forma [...] tiene el derecho a ser tiránica, pues sin ella se derrumba todo 14 15 16 17 18 19 20 21

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Friedberg, 1997, p. 87; Semenenko, 2007, p. 90. Chukovski, 1936, p. 122. Zhdanova, 2008, p. 44. Tsimbal, 1969, p. 123.Véase también Friedberg, 1997, p. 102. Lozinski, 1987, p. 95. Lozinski, 1987, p. 93. Semenenko, 2007, p. 92. Lozinski, 1987, pp. 98-101.

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el edificio armónico del poema”22. Cabe notar que, en una transposición del verso español al ruso, esta tarea es doblemente difícil, puesto que se trata de dos sistemas de versificación diferentes. Si bien la métrica de ambas lenguas entra dentro de la categoría silábico-acentual, el ritmo español tiende a basarse más en el isosilabismo, mientras que el ruso se rige por los pies acentuales, es decir por la organización de las sílabas tónicas y átonas dentro del verso. Además, en contraste con el teatro clásico español, la dramaturgia rusa tiende hacia la homogeneidad métrica23. Por consiguiente, la rica polimetría característica de los textos dramáticos áureos dificulta la labor del traductor a la hora de encontrar el equivalente ruso óptimo para cada forma métrica del original. Lozinksi supera estos desafíos con una maestría singular y su primera traducción de Lope —El perro del hortelano—, utilizada en los exitosos montajes de la década de 1930, sirve como excelente ejemplo de su destreza profesional. Cabe notar que, al mismo tiempo que Lozinski, otros dos traductores —Vladímir Piast y Borís Krzhevski— trabajan sobre una versión poética de El perro a mediados de los años treinta. Como bromea Lozinski en una carta a Piast, escrita el 8 de octubre de 1935, “nuestros sucesores heredarán una especie de exposición canina”24. Es, no obstante, el texto de Lozinksi el que se convierte en la traducción canónica rusa de la comedia, gracias a su extraordinaria calidad. Veamos cómo en el siguiente fragmento de la primera jornada el traductor mantiene la rima abrazada y el ritmo del texto lopesco: Lope: TEODORO: Estoy pensando que tengo algún envidioso. DIANA: Celoso podría ser. Lee, lee. TEODORO: Quiero ver ese ingenio milagroso. (Lee.)

Lozinski: TEODORO: Ili to meniá chernit zavístnik neizvestny. DIANA: Ili revnúyet kto-nibud. Chitaite. TEODORO: Ya jochú vzglianut, kak bléschit gueni vash chudesny. (Chitáyet.)

Lozinski, 1987, p. 104. Chukovski lo acusa de “servicio casi fanático al fetichismo de la equilinealidad” o reproducción exacta del número de versos del original en el texto de la traducción (1936, p. 144). 23 Así, por ejemplo, Alexandr Pushkin utiliza el pentámetro yámbico en sus dramas y solo introduce otros tipos de verso en circunstancias especiales, como sucede en el caso de las canciones escritas en troqueos en El banquete durante la peste. 24 Platonova-Lozinskaya, 2006, p. 125. 22

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“Amar por ver amar, envidia ha sido; y primero que amar estar celosa es invención de amor maravillosa, y que por imposible se ha tenido”25.

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“Zazhechsia strastiu, vidia strast chuzhuyu, i revnovát, yesché ne poliubiv, Jot bog liubví jitér i prijotliv, on redko jítrost izmyshlial takuyu”26.

Lozinski traslada las redondillas del diálogo con el tetrámetro yámbico, uno de los versos más populares en la poesía rusa, que equivale aproximadamente al eneasílabo castellano27. Para el soneto de la carta, elige el pentámetro yámbico, utilizado en los sonetos rusos. Sin embargo, mientras que los tercetos del soneto ruso suelen reproducir la estructura del soneto francés —CCD, EED o CCD, EDE—, aquí el traductor mantiene la forma original CDC, DCD. En cuanto a la rima, cabe notar que, debido a las reglas de pronunciación en ruso, las terminaciones -estny y –esny, así como -ud y -ut, son equivalentes fonéticamente. Así pues, se consigue una aproximación máxima al original, si bien en algunos casos, tal aproximación puede resultar incluso superflua, como, por ejemplo, ocurre con la rima asonante, inexistente en la poesía clásica rusa: Lope: Lozinski: ¿Dos docenas? ¡Bueno a fe! DIANA: Dve diúzhini? Klianús, ne durno! Bendiga el buen año el cielo, Kak vidno, god blagoslovenni, pues se venden por docenas. raz diúzhinami prodayut ij. MARCELA: Quiero decir que, en saliendo MARCELA: Nu, slóvom, vjódit li on v dveri o entrando, luego a la boca ili vijódit, vse, chto v mísliaj, traslada sus pensamientos28. on totchas zhe ustam dovérit29. DIANA:

Como se puede observar, la rima en e-o del original, se convierte en e-i en la traducción; no obstante, dada la poca familiaridad de los rusos con la rima asonante, su uso en la traducción de la comedia resulta imperceptible para el lector o espectador. Por consiguiente, en su búsqueda de la suma fidelidad, el traductor peca, según algunos, de “una literalidad inútil”30. Vega Carpio, El perro del hortelano, vv. 1.547-54. Vega Carpio, Sobaka na sene, pp. 526-27. 27 El célebre Eugenio Oneguin de Pushkin está escrito casi por entero en tetrámetros yámbicos. 28 Vega Carpio, El perro del hortelano, vv. 1.255-60. 29 Vega Carpio, Sobaka na sene, p. 515. 30 Donskói, 2013, p. 480. 25 26

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Sea como sea, el aspecto más impresionante del trabajo de Lozinski es su capacidad para encontrar el aurea mediocritas entre una extraordinaria fidelidad al original y los criterios poéticos más altos de la lengua propia. Sus contemporáneos, incluidos célebres poetas, admiran su virtuosismo creador y consideran sus traducciones “obras literarias independientes”31. Para poder apreciar plenamente el talento del traductor, veamos su versión de las siguientes palabras de Tristán: Lope: que soy vaina de esta espada, nema de aqueste papel, caja de aqueste sombrero, fieltro de este caminante, mudanza de este danzante, día de este vario hebrero, sombra de este cuerpo vano, posta de aquesta estafeta, rastro de aquesta cometa, tempestad de este verano; y finalmente, yo soy la uña de aqueste dedo, que en cortándome, no puedo decir que con él estoy32.

Lozinski: ya podpis étogo pismá, ya nozhni étogo kinzhala, ya rukoyatka etoi shpagui, ya kamen étogo zabora, ya pliaska étogo tantsora, ya óbuv étogo brodiagui, ya tolko dishlo etoi furi, ya tolko tsifra etoi smeti, ya tolko jvost yegó kometi, ya tolko ten yegó figuri, koroche, ya – davnim davnó na etom paltse tolko nógot, i ya proshú meniá ne trógat, poká mi vmeste s nim odnó33.

Traducción literal: yo [soy] la firma de este papel, yo [soy] la vaina de este puñal, yo [soy] el puño de esta espada, yo [soy] la piedra de esta valla, yo [soy] el baile de este danzante, yo [soy] el calzado de este caminante, yo [soy] solo el timón de este carro, yo [soy] solo la cifra de este cálculo, yo [soy] solo el rastro de su cometa, yo [soy] solo la sombra de su figura, finalmente, soy desde hace mucho, en este dedo sólo una uña, y pido que no se me toque, mientras que él y yo seamos uno.

32 33

Lozinski no se limita a reproducir todos los aspectos formales del texto lopesco, como el ritmo de los tetrámetros yámbicos para las redondillas, la rima abrazada y los paralelismos estructurales, sino que su texto también transmite el donaire del gracioso con una serie de metáforas que incluyen tanto calcos del original como equivalentes ingeniosos, inventados por el propio traductor a modo de Lope. En pocas palabras, no puede sorprendernos que las versiones poéticas de las comedias españolas del Siglo de Oro de Lozinksi revolucionen el arte de escenificación del teatro clásico español en Rusia. Como nota E. Etkind, “en las traducciones de Lozinski, el sonido de [las] palabras [de Lope y Tirso] adquirió por primera vez la individualidad inimitable, la viveza 31 32 33

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Tank, 1939, s. p.Véase también Zhdanova, 2008, p. 44. Vega Carpio, El perro del hortelano, vv. 2.1494-507. Vega Carpio, Sobaka na sene, pp. 564-65.

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y el ingenio brillante característicos del original”34. Cabe notar, sin embargo, que, pese a las prodigiosas habilidades del traductor, su propia voz poética no desaparece por completo de sus versiones de Lope. Al fin y al cabo, como advierte Umberto Eco, “traducir significa siempre ‘limar’ algunas de las consecuencias que el término original implicaba. En este sentido, al traducir, no se dice nunca lo mismo” (énfasis en el original)35. Un análisis comparativo entre el texto original de El perro del hortelano y la versión rusa revela cómo el particular “proceso de decisiones” de Lozinski, en la terminología de Jiří Levý36, revela una visión específica de la obra del dramaturgo español. Igual que en su trabajo con otros autores clásicos extranjeros, para trasladar a Lope, Lozinski se sirve de dos estrategias principales: la arcaización del lenguaje y la elevación del léxico37. Son numerosos los arcaísmos que podemos encontrar en su versión de El perro, pues a la hora de elegir entre un vocablo moderno y uno antiguo, Lozinski muestra una clara preferencia por lo antiguo. Así, por ejemplo, utiliza la palabra desusada svetilnia en vez de lampa (“lámpara”), rok en vez de sudbá (“destino”), vzmorie en vez de bereg o poberezhie (“litoral”), grioza en vez de mechta (“sueño”), laniti en vez de scheki (“mejillas”), opochivalnia en vez de spalnia (“dormitorio”), etc. En algunos casos, el traductor opta por un léxico incluso más arcaico que el que se encuentra en el original. Por ejemplo, traduce “cayó en las blancas espumas / del mar”38 por “i pogib v morskoi puchine” (“y pereció en el abismo del mar”)39, prefiriendo la palabra antigua puchina (“abismo del mar”) a otras posibilidades más comunes como piena (“espuma”) o volni (“olas”). De un modo parecido, la locución “los respetos de quien soy adoro”40 se convierte en la versión

Etkind, 1956, p. 202. Eco, 2008, pp. 118-119. 36 Levý, 1967, pp. 1171–82. El teórico checo caracteriza la actividad traductiva como un proceso de toma de decisiones, en el que el traductor escoge a cada paso una de las posibles alternativas que se le presentan. Cada una de sus decisiones se ve influida por las decisiones anteriores y a su vez afecta a las decisiones subsiguientes. El modelo generativo de traducción propuesto por Levý subraya el poder interpretativo y creativo del traductor. 37 Sobre los arcaísmos y el léxico elevado en las traducciones que Lozinski hace de las obras inglesas, véase Chukovski, 1936, pp. 165-66; Semenenko, 2007, p. 92. 38 Vega Carpio, El perro del hortelano, vv. 1.127-8. 39 Vega Carpio, Sobaka na sene, p. 508. 40 Vega Carpio, El perro del hortelano, v. 1.331. 34 35

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rusa en “ya chtu moi san” (“yo adoro/respeto mi estado”)41, si bien el término san en el siglo XX ya no se usa para hablar del rango social, sino que se aplica solo a la jerarquía clerical de la iglesia ortodoxa. El verso “¡Vidrio! Sí, muy bien lo sientes”42 en el texto de Lozinski es: “Stekló, i lómkoye zeló” (“Vidrio, y muy frágil”)43, donde el adverbio zeló, que significa “muy” en el antiguo eslavo, no sería fácil de reconocer incluso para los espectadores cultos. El mismo distanciamiento temporal se consigue con la traducción de “las congeladas lágrimas que llora / el cielo”44 por “i pérlami, kotóriye struyat / resnitsy zvezd” (“y las perlas, que dejan fluir / las pestañas de las estrellas”)45. Aquí, el traductor no solo incrementa la complejidad de las metáforas al reemplazar “lágrimas” con “perlas” y “el cielo” con “las pestañas de las estrellas”, sino además usa el arcaico perli en vez de zhémchug o zhemchúzhini (“perlas”) y la anticuada forma transitiva struit (“dejar fluir”) en vez de la intransitiva struitsia (“fluir”), propia del ruso moderno. Además de los vocablos claramente arcaicos, Lozinski suele recurrir a un léxico elevado, poco común en el habla diario, en sus traducciones de los textos lopescos. Los ejemplos, de nuevo, son numerosos, así que nos limitaremos a citar solo algunos. El “agua de su favor”46 se convierte en “vlagoi laski” (“el humor de la caricia”)47; “echar tu honor / desde el portal a la calle”48, en “umalenie vashei chesti” (“el menoscabo de vuestro honor”)49;“bien hayan males”50, en “stokrat blagoslovén niedug” (“bendita sea cien veces la dolencia”)51, donde las tres palabras pertenecen al lenguaje literario ruso. En muchos casos, no se trata solo de alternativas léxicas, sino también sintácticas, como ocurre en el siguiente fragmento:

41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51

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Vega Carpio, Sobaka na sene, p. 518. Vega Carpio, El perro del hortelano, v. 1.453. Vega Carpio, Sobaka na sene, p. 522. Vega Carpio, El perro del hortelano, vv. 1.726-27. Vega Carpio, Sobaka na sene, p. 533. Vega Carpio, El perro del hortelano, v. 2.64. Vega Carpio, Sobaka na sene, p. 592. Vega Carpio, El perro del hortelano, vv. 1.63-64. Vega Carpio, Sobaka na sene, p. 505. Vega Carpio, El perro del hortelano, v. 3.2584. Vega Carpio, Sobaka na sene, p. 618.

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Lope: hallo que mi cobardía procede de tu respeto; pero que ya soy culpado en tenerle, como necio, a tus muchas diligencias52.

Lozinski: nashel, chto lish blagogovenie vinói tomú, chto ya tak róbok. No ya vinoven v tom, konechno, chto, kak durak, vziral bezmolvno na znaki váshego vnimania53.

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Traducción literal: hallé que solo la veneración es culpable de que sea tan medroso. Pero soy culpado, desde luego, de que como necio, contemplé tácitamente las señas de vuestra atención.

5253

Aquí, como en otras partes, Lozinski recurre a las voces literarias como el sustantivo blagogovenie (“veneración/ devoción”) en vez de uvazhenie (“respeto”), el verbo desusado vzirat (“contemplar”) en vez de smotret (“mirar”) y el adverbio bezmolvno (“tácitamente/de manera silente”) en vez del común molcha (“en silencio”). Además, es interesante su elección de la forma corta del adjetivo vinovni/vinoven frente a vinovati/vinovat en el tercer verso. Las dos palabras significan “culpado” o “culpable” en ruso, pero vinovni y su forma corta vinoven se usan exclusivamente en el ámbito jurídico; por consiguiente, la aparición de este adjetivo en el fragmento citado también contribuye a subrayar el carácter no cotidiano del lenguaje de la obra. Finalmente, “vziral bezmolvno” (“contemplé tácitamente”) en el cuarto verso constituye un hipérbaton, puesto que, en ruso, los adverbios de modo se suelen colocar antes de los verbos que modifican. Si bien la sintaxis rusa, igual que la española, es bastante flexible, la inversión del orden habitual de las palabras sirve de nuevo para resaltar incluso más la literariedad de esta locución elevada. No cabe ninguna duda de que las preferencias lingüísticas de Lozinski están vinculadas a su objetivo de recrear en el lector ruso un efecto equivalente al que producirían los versos de Lope en el espectador español de la década de 1930. Sin embargo, como hemos podido ver, a veces en sus esfuerzos por extranjerizar el texto fuente, para usar el término de Venuti, el traductor ruso muestra un celo a todas luces excesivo. Cabe recordar, además, que su decisión de crear una distancia lingüística temporal y de registro entre la comedia y sus receptores influye en la manera de la que estos últimos van a percibir tanto la trama como a los personajes. Así, por ejemplo, Nikolái Akímov resalta la importancia del trabajo de Lozinski para el éxito de su montaje de la comedia en 1936 y admite que la traducción le ayudó a alcanzar una mayor comprensión y aprecio

52 53

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Vega Carpio, El perro del hortelano, vv. 2.2150-54. Vega Carpio, Sobaka na sene, p. 597.

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de la obra54. En el capítulo anterior, hemos visto cómo Akímov consigue transformar El perro del hortelano y La viuda valenciana en cuentos de hadas, situados en un mundo remoto, exótico e idealizado, y cómo su visión de estas comedias afecta a la futura recepción de la obra dramática de Lope en Rusia. El análisis de la versión rusa de El perro del hortelano realizada por Lozinski revela que las raíces de esta visión ya están presentes en la lectura que hace de la obra el traductor. LOS TRADUCTORES DE LOPE: TATIANA SCHÉPKINA-KUPÉRNIK Si incluso las versiones extremadamente fieles de Lozinski revelan la mano del traductor, las de sus contemporáneos, que no pecan de “una literalidad inútil”, acaban modificando el texto de la obra traducida de manera más sustancial. Este es indiscutiblemente el caso de las traducciones de Tatiana Schépkina-Kupérnik (1874-1952), poetisa, dramaturga y traductora tanto de sus contemporáneos Edmond Rostand y Maurice Maeterlinck como de los clásicos, incluyendo a Shakespeare, Molière, Lope, Tirso, Calderón y Goldoni. Si bien Schépkina-Kupérnik no practica la verdadera traducción libre, sí suele permitirse muchas más libertades con el texto fuente que Lozinski y a menudo recibe críticas por “todo tipo de añadidos traductivos de su propia cosecha”55. Cabe notar, sin embargo, que a la hora de traducir las obras dramáticas, su profundo conocimiento del mundo teatral la dota de ciertas ventajas sobre muchos de sus colegas56. En efecto, Schépkina-Kupérnik llega a la traducción dramática desde la praxis, en parte, gracias a las conexiones familiares, pues su abuelo, Mijaíl Schépkin, es uno de los actores más famosos del siglo XIX y fundador de la escuela de actuación realista, que sienta la base para el método Stanislavski. Desde la infancia, Schépkina-Kupérnik asiste a las representaciones del Maly, donde con 18 años estrena su primera obra Un cuadro de verano, y por los mismos años, trabaja como actriz en el moscovita Teatro Korsh pero con el tiempo, deja el escenario para dedicarse completamente a la escritura. Sus piezas teatrales, casi todas en verso, “siempre tenían mucho éxito”, según recuerda la hija de la actriz María Yermólova, “pues poseían Akímov, 1978, pp. 205-6. Mokulski, 1963, p. 462. 56 Sobre la importancia de la experiencia teatral para el traductor dramático, véase McGaha, 1989, pp. 79-86. Para un repaso de las singularidades de la traducción teatral, véase Braga Riera, 2009, pp. 15-35. 54 55

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‘la mesura y la gracia’ que tanto se valoraban en la literatura dramática”57. Incluso sus criterios traductivos se ven afectados por su vida teatral: para Schépkina-Kupérnik, la tarea del traductor es hacer que “nos olvidemos por completo de que estamos ante una traducción y nos imaginemos que leemos el original, igual que en el teatro, cuando la actuación de un gran cómico nos hace olvidar que sus penas y alegrías son solo arte escénico”58. La traducción, por lo tanto, es ante todo un acto creativo y el traductor tiene derecho a tratar el original con cierta —si bien limitada— libertad para poder acercarlo más a los códigos culturales del público receptor. Esto se aplica, sobre todo, a las versiones escénicas de sus traducciones que prepara la misma Schépkina-Kupérnik. Así, por ejemplo, al reflexionar sobre su trabajo con las comedias españolas, habla de la necesidad de limpiar el texto traducido de todos aquellos elementos que no presentan obstáculos a la hora de leer, pero sí pueden dificultar la comprensión de la obra durante una representación, como “la extraordinaria abundancia de referencias mitológicas y de nombres, la locuacidad prescindible y las tramas confusas”59. En otras palabras, la poetisa distingue entre lo que Sirkku Aaltonen denomina la traducción dramática, la que no tiene como objetivo una puesta en escena de la obra, y la traducción teatral, destinada a una futura representación60. Aaltonen, por supuesto, no es la única estudiosa contemporánea en observar que una versión hecha para las tablas puede divergir considerablemente de una traducción que se publica para ser leída. En su estudio de las traducciones de las comedias áureas al inglés, Jorge Braga Riera también insiste en que “la versión representable requiere estrategias especiales que el traductor ha de usar hábilmente si quiere que la pieza funcione sobre las tablas, ya que las notas aclaratorias a pie de página, aceptables en una versión reader-oriented, no son posibles aquí”61. Las versiones escénicas de Schépkina-Kupérnik, si bien no tratan el original con la fidelidad científica, reclamada por los literalistas como Lozinski, revelan una aguda conciencia de las funciones prácticas de la adaptación teatral. A modo de ejemplo, veamos cómo aborda la traductora el siguiente fragmento Yarovenko, 2015, p. 7. Yarovenko, 2015, p. 54. 59 Schépkina-Kupérnik, 2015, p. 457. 60 Aaltonen, 2000, p. 4. Susan Bassnet denomina estos dos tipos de traducción como reader-oriented y performance-oriented (Bassnet, 2002, pp. 123-35). 61 Braga Riera, 2009, p. 19. 57 58

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de El maestro de danzar, considerado “una de sus obras maestras en el campo de la traducción”62: 636465

Lope: ‘La guitarra te lo diga’. Soy caballero, señora, y para perderme ansí, desde Italia vine aquí, que vengo de Italia agora. A la fama de estas fiestas de Lerín vine a correr, donde me abrasaste ayer y toda el alma me cuestas. Dite en premio aquel espejo, que te ha servido de aviso como la fuente a Narciso, aunque con mejor consejo. Para entrar aquí, he tenido la industria que viste ayer, que un soldado había de hacer un hecho tan atrevido. Ya estoy, Florela, en tu mano, puesto que a tus pies me inclino, y sé que por Bandalino es mi pensamiento vano. ¿Qué piensas hacer de mí63?

62 63 64 65

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Schépkina-Kupérnik: ¡Qué diga por mí la guitarra! Soy caballero, y mi viejo linaje es conocido en todo el país. He viajado mucho, lejos. Desde las orillas italianas regresé a la casa paterna, a Lerín, por la voluntad del sino. Deseando ver las fiestas, ayer vine a Tudela para ver a Florela y entregarle el alma para siempre. En los juegos, de rodillas, te di un espejo como premio. ¡Míralo, como Narciso miraba la fuente, preso de sí! Pero sé: es doblemente bella, Florela, aquella imagen que tus ojos pueden ver en su fondo cristalino. Fui preso de ti al instante. Siempre fui un soldado valiente, así que para entrar en tu casa, usé la industria militar. Ya estoy en tus manos. ¿Me atrevo a esperar un éxito, o Bandalino me lo estorba y no es vano mi miedo? Ahora escucharé tu veredicto. Lo dije todo: ¡mata o perdona65!

Versión escénica: Qué diga mi guitarra, con sones llenos de pasión ardiente, todo aquello que tú ignoras. Qué diga mi guitarra, que mi nombre es Aldemaro, que se alza mi castillo viejo cerca de Lerín, en los montes, que mi linaje es digno de ti, que en Flandes, como soldado, me distinguí en las batallas. Qué diga mi guitarra, que, más súbita que el fuego, la pasión dominó mi corazón. Siendo impostor por un tiempo, decidí enseñar las danzas para entrar en tu casa. Aquí, bella Florela, alma, corazón, honor - todo lo pongo a tus pies. Qué diga mi guitarra, que espero el amor como regalo y a cambio, daré mi vida64.

Mokulski, 1963, p. 466. Vega Carpio, El maestro de danzar, vv. 2.1284-1305. Uchítel tántsev, 1952, s. p. Vega Carpio, Uchítel tántsev, pp. 73-74.

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Según podemos observar, en su traducción dramática, para usar la terminología de Aaltonen, la traductora no duda en ampliar el monólogo de Aldemaro con siete versos propios, que sirven para reforzar las ideas de Lope o para aclararlas. Por ejemplo, en los versos 2 y 3 de la traducción, aparece información adicional sobre la calidad del linaje de Aldemaro, que elimina cualquier sospecha acerca de la legitimidad social de sus pretensiones amorosas. Más tarde, Schépkina-Kupérnik añade otros cuatro versos que ayudan al espectador a recordar los detalles de la leyenda de Narciso, al mismo tiempo que desarrollan el sucinto verso de Lope “aunque con mejor consejo” para elucidar su significado. Sin embargo, los cambios más interesantes no se producen en la versión publicada, sino en la traducción teatral. Aunque como traductora, Schépkina-Kupérnik suele aumentar el número de versos en sus versiones de los textos clásicos, como mujer de teatro, comprende que a menudo menos es más. Por lo tanto, elimina todos aquellos detalles, que no le parecen esenciales para la apreciación de la escena por el espectador soviético, incluida la referencia mitológica, que precisa de aclaraciones. Es más, en este caso, no solo reduce el número total de versos, sino también la longitud de cada verso, al reemplazar el tetrámetro yámbico —el equivalente usual de las redondillas— con el tetrámetro trocaico. De ese modo, el ritmo de la versión escénica resulta más rápido y ligero que el de la traducción impresa. La musicalidad del fragmento se refuerza por la repetición del verso inicial “Qué diga mi guitarra” en diferentes momentos del monólogo, dándole el aire de una verdadera serenata. No es sorprendente que, en el montaje de 1946, Aldemaro hiciera su confesión con la guitarra en las manos y con la música de fondo. Ahora bien, un elemento que aparece en ambas versiones rusas, pero falta en el texto original es la conexión que se establece entre el amor y la muerte al final del monólogo. La pregunta de Aldemaro “¿Qué piensas hacer de mí?” se convierte en “Lo dije todo: ¡mata o perdona!” en la traducción publicada, y en un dramático “y a cambio, daré mi vida” en la adaptación escénica. Curiosamente, no es el único ejemplo de este tipo de sobredramatización del original por parte de SchépkinaKupérnik. Donde el Aldemaro español dice: “¿No te digo que Florela / Me ha robado el corazón?”66, el ruso exclama: “¡Florela! ¡Moriré por

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Vega Carpio, El maestro de danzar, vv. 1.69-70.

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ella!”67. Cuando el galán lopesco admite que quiere “servirla en algo”68, el de Schépkina-Kupérnik elabora: “Sólo vivo de un sueño: / servirla como a una diosa, / y entregarle la vida para siempre”69. Si en el original, a la pregunta de su primo Ricaredo “¿Qué harás?”, Aldemaro responde, “Servir a Florela”70, en la versión rusa, ambas réplicas cambian a: RICAREDO: ¡Te has vuelto loco de verdad! ALDEMARO: ¡Qué me espere la muerte por ello71!

Si recordamos el gusto ruso por las “las pasiones ‘estridentes’”72, asociadas con el teatro áureo, se hace obvio que la tendencia de la traductora a sobredramatizar las réplicas de los personajes lopescos encaja perfectamente con el estereotipo del español ardiente, dispuesto a morir —o matar— en un instante, si de una cuestión de amor u honor se trata. Cabe notar, no obstante, que en el caso de Schépkina-Kupérnik no se trata de una simple subordinación al canon teatral establecido, pues sus modificaciones del texto de El maestro revelan también sus preferencias y actitudes personales a la hora de trasladar el teatro áureo. En efecto, sabemos que la inclinación hacia la exageración melodramática es característica de la etapa temprana de su actividad traductiva, cuando, según Chukovski, sus versiones de los clásicos pecaban de “untuosidad, trivialidad y estilo afectado-sentimental ‘de salón’”73. En su madurez, la traductora hace un esfuerzo por resistir la propensión al sentimentalismo, pero como notan sus contemporáneos, sus traducciones de los años treinta reinciden en “la estética insípido-edulcorada”74. En el caso de las comedias españolas, la sobredramatización se debe también a una visión romantizada que Schépkina-Kupérnik se forma de España después de visitarla en 1903. Según confiesa la misma autora en sus memorias, España se convierte para ella en un verdadero teatro de la vida, puesto que durante su viaje tiene la impresión “de estar asistiendo a una espléndida representación de alguna obra maravillosa —a veces patética, a veces cómica—, montada 67 68 69 70 71 72 73 74

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Vega Carpio, Uchítel tántsev, p. 12. Vega Carpio, El maestro de danzar, v. 1.253. Vega Carpio, Uchítel tántsev, p. 19. Vega Carpio, El maestro de danzar, vv. 1.244-45. Vega Carpio, Uchítel tántsev, p. 19. Deviatov, 1965, s. p. Chukovski, 1936, pp. 180-81.Véase también Mokulski, 1963, p. 461. Chukovski, 1936, p. 182.

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por un director brillante”75. En efecto, Schépkina-Kupérnik percibe casi todas sus experiencias en la tierra de Lope a través del prisma de la teatralidad. Las lavanderas del Manzanares le parecen ser personajes de La moza de cántaro; los Jardines de Aranjuez le traen a la memoria Don Carlos de Johann Schiller, y el Panteón Real en El Escorial, Hernani de Victor Hugo. Al entrar en una iglesia en Sevilla, la traductora piensa inmediatamente en El convidado de piedra de Aleksandr Pushkin, mientras que un paseo por Toledo le hace recordar La judía de Toledo de Franz Grillparzer76. La vista desde una ventana de Alhambra le impresiona con su gama de colores vivos y, por lo tanto, solo puede ser descrita como “un decorado vivo, exuberante, que supera la imaginación de un artista”77. El carácter inherentemente teatral de la España imaginada por Schépkina-Kupérnik, que se vislumbrará más tarde en sus traducciones de las obras de Lope, muestra el mismo desplazamiento desde la estética realista hacia una teatralidad incondicional, que será característico de los montajes de Akímov de los años treinta y condenado por los críticos de los cincuenta como la tacha principal del “cliché teatral español”. Además, al ver las comparaciones que la traductora hace entre la realidad española y los textos dramáticos específicos, no se nos puede escapar el hecho de que, en su mayoría, se trata de obras románticas. La percepción de España a través del prisma del romanticismo, con su exaltación de los instintos y emociones frente a la razón, también contribuye a la presencia en las traducciones de Schépkina-Kupérnik de un acentuado dramatismo. Además de las constantes apelaciones a la muerte por amor, citadas anteriormente, la traductora recurre a menudo a la intensificación del contenido semántico original mediante un proceso de amplificación. Por ejemplo, al enumerar las danzas que puede enseñar, Aldemaro dice que baila el furioso, precisando en un aparte: “y más si los celos son / el instrumento forzoso”78. Schépkina-Kupérnik traduce estos versos por “cuando las amenazas de unos celos delirantes / rompen las cuerdas de mi corazón”79. La adición del epíteto “delirantes” para los celos junto con la transformación de la imagen de los celos como instrumento musical en una metáfora más compleja, violenta y visualmente impactante 75 76 77 78 79

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Schépkina-Kupérnik, 2015, p. 455. Schépkina-Kupérnik, 2015, pp. 449-51. Schépkina-Kupérnik, 2015, p. 453. Vega Carpio, El maestro de danzar, vv. 1.539-40. Vega Carpio, Uchítel tántsev, p. 34.

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—los celos que rompen las cuerdas del corazón— dotan el texto de una carga semántica mucho más intensa. De un modo parecido, cuando a la pregunta de Florela, “¿Sois noble?”, Aldemaro responde, “Soy el que veis”80, Schépkina-Kupérnik no duda en ampliar su réplica —“Soy vuestro esclavo, siempre dispuesto / a serviros”81—, consiguiendo de ese modo un efecto dramático más fuerte que en el original. Si en algunos casos, se trata de pequeñas alteraciones que incluso podrían pasar desapercibidas, en otros, las modificaciones introducidas por la traductora son sustanciales. Así, por ejemplo, la escena entre los enamorados al final de la segunda jornada se ve totalmente transformada. Aldemaro provoca la indignación de Florela al pedirle un abrazo e implora su perdón de rodillas. La dama, satisfecha con las súplicas de su maestro, le extiende los brazos para alzarlo del suelo: Lope: FLORELA.

Álzate, ya te los doy, mas para alzarte no más. ALDEMARO. ¡Bien te engañé! FLORELA. No me aprietes, basta que ansí me sujetes. ALDEMARO. Agora en mi pecho estás82.

Schépkina-Kupérnik: FLORELA. Te perdono Álzate para subir más... ALDEMARO. ¡Ábreme tus brazos, no resistas tu destino! FLORELA. No soy capaz de rechazarte. (Se abrazan). ALDEMARO. ¡Amor mío! FLORELA. ¡Amor mío83!

Como se puede observar, lo que Lope concibe como un episodio cómico, en la versión rusa se metamorfosea en un diálogo que, si puede hacernos reír hoy día, es por su patetismo exagerado. No es de extrañar que la palabra “apasionado” llegue a ser un lugar común en las reseñas del montaje de El maestro de danzar de 1946, mientras que el intérprete del papel de Aldemaro,Vladímir Zeldin, asegura la fama para sí mismo y para la comedia con la autenticidad con la que “vive la pasión de su personaje”84. Dado el enorme éxito de este montaje y la amplia distribución de la versión cinematográfica, se puede concluir que las alteraciones que Schépkina-Kupérnik introduce en su versión de la Vega Carpio, El maestro de danzar, vv. 2.1157-58. Vega Carpio, Uchítel tántsev, p. 68. 82 Vega Carpio, El maestro de danzar, vv. 2.2037-41. 83 Vega Carpio, Uchítel tántsev, p. 110. Este diálogo se incluye también en la versión escénica. 84 Bertenson, 1946, s. p. 80 81

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comedia ayudan a fraguar algunas de las características del canon de representación de Lope, como la teatralidad realzada por la actuación especialmente pasional. LOS TRADUCTORES DE LOPE: MIJAÍL DONSKÓI Mientras la actividad traductiva de Lozinski y Schépkina-Kupérnik coincide con el nacimiento del canon lopesco ruso y, por ende, contribuye a moldear su desarrollo y formación, los traductores del Fénix que pertenecen a la siguiente generación trabajan bajo la influencia de una tradición teatral ya establecida. Un buen ejemplo de la interacción entre las pautas canónicas y el “proceso de decisiones” que sigue el traductor se encuentra en la labor de Mijaíl Donskói (1913-1996). En contraste con Lozinski y Schépkina-Kupérnik, Donskói no posee formación filológica ni literaria: es matemático de profesión y traductor autodidacta. Aunque su primera traducción publicada —un poema de Victor Hugo— data del año 1952, cuando ya tiene casi cuarenta años, con ella inicia una larga y exitosa carrera de traductor poético y dramático. Donskói traduce más de veinte obras de teatro, la mayoría de ellas comedias, incluyendo piezas de Shakespeare, Molière, Corneille, Racine, Lope, Tirso y Calderón. A pesar de su formación autodidacta, Donskói elabora una sólida metodología traductológica y es el primero en sistematizar las diferentes estrategias traductivas para recrear en ruso la complejidad métrica de las comedias clásicas españolas85. Cabe notar, sin embargo, que su interés por los aspectos formales del texto traducido lo lleva en dirección contraria al literalismo característico del trabajo de Lozinski. Donskói es partidario decidido de la traducción libre y piensa que la tarea de un traductor literario es crear “un equivalente poético” del original más que su reproducción exacta en la lengua propia86. En su polémica con la escuela literalista de traducción, Donskói usa el concepto matemático de transformación conforme, una función que preserva ángulos y formas de las figuras, pero no necesariamente su tamaño o, en otras palabras, una reproducción precisa en los detalles, pero no

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Donskói, 2013, pp. 472-83. Donskói, 1990, p. 134.

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en el conjunto87. El recurso al principio de transformación conforme en la traducción literaria le parece inapropiado por varias razones. En primer lugar, una traducción literaria para Donskói es ante todo una obra de arte y, por lo tanto, a la hora de evaluarla, el criterio artístico prevalece sobre la exactitud en relación al original: “decir que una traducción es muy fiel pero no muy poética significa acabar con ella”88. En segundo lugar, Donskói considera que su deber es acercar los textos clásicos al lector soviético de su tiempo o, por usar la terminología de Venuti, domesticarlos. El traductor, desde luego, debería tener en cuenta las intenciones del dramaturgo, que escribió en otro idioma y en otro siglo, pero al mismo tiempo necesita aceptar que “la traducción es un producto del arte ruso, dirigido a los lectores y espectadores que son sus contemporáneos”89. Así, por ejemplo, al preparar su versión de Tartufo, lo hace en respuesta a la de Lozinski, “cubierta de una pátina de la antigüedad, como lo es Tartufo para los franceses de hoy”, e intenta “liberar la obra del arcaísmo y devolverla al escenario moderno”90. Finalmente, cuando se trata de una comedia, el acercamiento literalista puede ser especialmente peligroso, ya que “un texto cómico a menudo deja de ser cómico en una traducción literal. Por lo tanto, el traductor de comedias, al navegar entre la Escila de las invenciones propias y la Caribdis del literalismo, debería tener más cuidado con esta última”91. En lo que concierne a las comedias de capa y espada españolas, para Donskói, la elegancia de la forma prevalece en ellas sobre el contenido, lo cual obliga al traductor a prestar una especial atención a la musicalidad de sus versos, y esto, a su vez, le permite desviarse del original con más derecho92. Ahora bien, no obstante su escepticismo frente al acercamiento literalista, las traducciones de Donskói no son tan libres como uno podría imaginar al leer sus escritos traductológicos. Veamos, por ejemplo, su versión del siguiente monólogo de Octavio al principio de la primera jornada de La dama boba, comedia que traduce en 1962:

La transformación conforme de Donskói es similar al concepto de equivalencia formal, acuñado en los 1960 por el lingüista y traductólogo estadounidense Eugene Nida (1964, pp. 159-160). 88 Donskói, 1990, p. 133. 89 Donskói, 2013, p. 454. 90 Donskói, 1990, p. 137. 91 Donskói, 2013, p. 453. 92 Donskói, 2013, p. 473. 87

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Lope: Está la discreción de una casada en amar y servir a su marido; en vivir recogida y recatada, honesta en el hablar y en el vestido; en ser de la familia respetada, en retirar la vista y el oído, en enseñar los hijos, cuidadosa; preciada más de limpia que de hermosa93.

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Donskói: La ciencia femenina, Miseno, está en ser fiel a su marido y complacerlo, mantener el orden en la casa marital, dar una hora al trabajo, un instante al ocio, ser callada y modesta en todo, requerir una disciplina ejemplar de los criados, parir, alimentar y cuidar a los hijos, y preciarse sólo de su virtud94.

Siguiendo la tradición establecida por Lozinski, Donskói traduce las octavas reales con las octavas rusas, que usan el pentámetro yámbico, equivalente al decasílabo español, y mantienen el patrón de la rima ABABABCC. Además, tampoco existe mucha disparidad entre el original y la versión rusa en cuanto al contenido, pues la última transmite de una manera bastante fiel las opiniones de Octavio, aunque un análisis más detenido revela algunas diferencias interesantes entre los dos textos. En el original, el énfasis de las prescripciones para la perfecta casada está en la reputación de la mujer y en su conducta personal. Por lo tanto, prevalecen los adjetivos: recogida, recatada, honesta, respetada, cuidadosa, limpia, hermosa. En la traducción, no obstante, el énfasis cambia de la reputación a las actividades diarias de la casada y los adjetivos ceden su predominio a los verbos: mantener (el orden), dar (una hora al trabajo), requerir (disciplina), parir, alimentar, cuidar. Este cambio puede ser explicado si tomamos en cuenta a los receptores de La dama boba de Donskói, el público soviético de los años sesenta. Si bien la cultura rusa mantiene una visión bastante tradicional de los papeles de género hasta hoy día, la mujer soviética goza de una emancipación considerable en comparación con muchos países occidentales. La población femenina se incorpora activamente a la fuerza laboral desde los primeros años de la Revolución y, además, es protegida por una serie de leyes, como la legalización del aborto, protección legal y económica de la maternidad, incluyendo los derechos de las madres solteras, etc.95 Como resultado, para mediados del siglo XX, las mujeres no solo forman la mitad de Vega Carpio, La dama boba, vv. 1.225-32. Vega Carpio, Dúrochka, p. 188. 95 Esto se debe a la postura oficial del Partido Comunista durante las primeras décadas del régimen soviético, que defiende la igualdad entre hombres y mujeres, puesto que ambos sexos deben participar activamente en la construcción del Estado socialista. 93 94

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la fuerza laboral, sino también ocupan posiciones administrativas y a veces directivas, por lo cual, la imagen de la esposa que vive “recogida y recatada” y retira “la vista y el oído” resultaría bastante ajena a la audiencia rusa. Así pues, el traductor, en su esfuerzo por “liberar la obra del arcaísmo” y domesticarla un poco más, acaba creando una imagen más activa de la perfecta casada, pero al mismo tiempo y conforme con el mensaje del original, mantiene una visión bastante tradicionalista de la mujer y de su posición en la familia. Hay que convenir, sin embargo, en que, para un defensor acérrimo del acercamiento libre a la traducción, las modificaciones que introduce aquí Donskói son bastante ligeras. En efecto, en la mayoría de los casos, las libertades que se permite el traductor con el texto de Lope no son más grandes que las que se toma en su momento Schépkina-Kupérnik. A veces, añade unos versos para aclarar una potencial ambigüedad. Por ejemplo, cuando Finea, convencida por el retrato de que a Liseo le faltan las piernas, muestra inclinación por Laurencio, quien “tiene piernas, tiene traza”, su criada Clara responde: “Y más, que con perro caza; / que el mozo me muerde a mí”96. En la versión rusa, la respuesta de Clara está desarrollada con dos versos adicionales: “Y tiene cabeza. Es una caza. / Un cazador, un perro, una emboscada. / Al azuzar a Pedro contra mí, / la capturará en sus redes”97. Del mismo modo, el traductor no duda en eliminar aquellas referencias eruditas que no considera esenciales para la comprensión del texto. Las palabras de Liseo, “Verdad es que Cicerón / tuvo a Marco Tulio en Roma, / que era un caballo, un camello”98 en la versión rusa se reducen a “Tienes razón. / Dicen que el hijo de Cicerón / era una verdadera bestia”99. En otras ocasiones, sin embargo, igual que ocurre con las versiones de Schépkina-Kupérnik, los cambios que introduce Donskói van más allá de un mero intento de hacer el texto más accesible al lector ruso. Veamos, por ejemplo, las dos versiones de la conversación entre Finea y su maestro al principio de la obra:

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Vega Carpio, La dama boba, vv. 1.886-88. Vega Carpio, Dúrochka, p. 221. Vega Carpio, La dama boba, vv. 1.1021-23. Vega Carpio, Dúrochka, p. 230.

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Lope: RUFINO: FINEA: RUFINO: FINEA: RUFINO: FINEA: RUFINO: FINEA: RUFINO:

Di aquí: b, a, n; ban. ¿Dónde vas? ¡Gentil cuidado! ¿Que se van, no me decías? Letras son; ¡míralas bien! Ya miro. B, e, n; ven. ¿Adónde? ¡Adónde en mis días no te vuelva más a ver! FINEA: ¿Ven, no dices? Pues ya voy. RUFINO: ¡Perdiendo el jüicio estoy! ¡Es imposible aprender102!

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Donskói: RUFINO: Junta: G, A – GA. FINEA: ¿Qué debo doblar? ¿El lienzo?100 RUFINO: (He visto hijas ricas, (Aparte.) pero esta es todo un cernícalo.) Juntamos las letras en sílabas. (No entiende. ¡Una desgracia!) (Aparte.) Aquí: D, I – DI. FINEA: ¿Qué vaya? ¿Adónde?101 ¿Adónde debo ir? RUFINO: ¡Dios mío! (No he visto tal imbécil.) (Aparte.) Yo mismo me iré ahora. No puedo más. FINEA: ¿Y yo debo irme? RUFINO: (No le ha dado (Aparte.) 103 el Creador ni una pizca de seso) .

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Aquí el traductor de nuevo se muestra bastante cuidadoso con el sentido general del diálogo, incluyendo los juegos de palabras, que subrayan tanto la simpleza de la dama como la exasperación hilarante de Rufino. Al mismo tiempo, al proporcionar todas las réplicas del maestro con unos apartes, llenos de insultos a Finea, Donskói consigue un mayor efecto cómico, ya que profundiza la complicidad entre el personaje y los lectores/espectadores, que inadvertidamente empiezan a participar en la burla de la boba. De hecho, parece que la intención de llevar la comicidad de La dama boda al máximo se convierte en un parámetro importante en el trabajo de Donskói, y a veces lo obliga a alejarse bastante del original. Así, por ejemplo, en una conversación entre Finea y Clara en la segunda jornada, la boba discreta le explica a su criada que los hombres persiguen a las mujeres desde los tiempos de Adán porque están buscando su costilla perdida. Compárese la reacción de la criada en las dos versiones:

100 En los primeros dos versos, Donskói usa el verbo skládivat, que en ruso significa tanto “juntar” como “doblar”. 101 Idí en ruso es la forma imperativa del verbo idtí, que significa “ir”. 102 Vega Carpio, La dama boba, vv. 1.339-48. 103 Vega Carpio, Dúrochka, p. 195.

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Lope: CLARA: Luego si para el que amó un año, y dos, harto bien le dirán los que le ven que su costilla topó104.

Donskói: CLARA. Sí, no es fácil hallarla, solo el azar puede ser de ayuda. Mi amigo no es feo y es un mozo afable, – me contó y recontó las costillas, ahora entiendo por qué105.

Como se puede ver, Donskói no solo alarga la respuesta de Clara, sino que también cambia el significado de sus palabras y con ello, consigue añadir un chiste extra, de connotaciones eróticas, que no tiene correlato en el texto original, pero nos hace reír de la ingenuidad de la criada. En la mayoría de los casos, sin embargo, se trata de alteraciones mucho más sutiles, como veremos a continuación. Cuando en la primera jornada, el criado de Laurencio Pedro declara su supuesto amor a Clara, esta, haciéndose eco de las palabras de su ama, le pregunta: “¿Qué es amor, que no lo sé?”. Las subsiguientes réplicas de la pareja en la traducción varían ligeramente del original: Lope: PEDRO: ¿Amor? ¡Locura, furor! CLARA: Pues, ¿loca tengo de estar106?

Donskói: PEDRO: Bueno... Me gustas... Mucho... Me abraso... Estoy sin razón... ¿Y tú? CLARA: Con ella107.

El alargamiento de la respuesta de Pedro y la adición de múltiples puntos suspensivos persiguen provocar las carcajadas del espectador, mientras este observa al criado improvisar —desesperadamente y con bastante torpeza— unos sentimientos que todavía no experimenta, algo que no ocurre en el original. Además, para traducir el vocablo “locura”, Donskói opta por una expresión idiomática rusa “ya bez uma” (“estoy sin razón”), que le permite un juego de palabras adicional en la réplica de Clara. De un modo parecido se extiende el comentario que hace Feniso en la segunda jornada al escuchar las reflexiones de Laurencio sobre la capacidad del amor para educar a Finea:

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Vega Carpio, La dama boba, vv. 2.1453-56. Vega Carpio, Dúrochka, pp. 248-49. Vega Carpio, La dama boba, vv. 1.812-13. Vega Carpio, Dúrochka, p. 217.

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3. “LIMANDO” A LOPE

Lope: Está bien pensado ansí, y su padre lleva intento, por dicha, en el casamiento, que ame y sepa108.

Donskói: Mysl ochen ostroumna vasha. Ne potomú li i papasha Zheláyet splávit doch? Pust [muzh] Liuboviu ili chem druguim Yeyó na um i nastavliáyet.

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Traducción literal: Vuestro pensamiento es discreto. ¿No será por eso que el padre quiera quitarse de encima a la [hija? Para que el marido,] con amor u otra cosa, la haga entrar en razón109.

108109

En este fragmento, el traductor recurre a dos estrategias que le permiten alcanzar sus fines humorísticos. Por un lado, usa dos vocablos coloquiales que ridiculizan la imagen de Octavio: papasha (un modo muy poco respetuoso de decir “padre” en ruso) y splávit (otro término descortés que significa “quitarse de encima”). Por el otro, introduce la locución “u otra cosa” en el cuarto verso, que en este contexto, adquiere connotaciones escabrosas, puesto que se opone estructuralmente al “amor”, que Laurencio acaba de llamar “alma del mundo”110. Dada la facilidad con la que el intérprete de Feniso puede explotar gestualmente el equívoco creado por Donskói, es difícil no sospechar que se trata de una decisión consciente por parte del traductor. Después de todo, como nota Marta Mateo en su estudio sobre el tratamiento de lo cómico en las traducciones teatrales, “todos los elementos semióticos de la obra dramática pueden ser explotados en la comedia para la creación del humor”111. Así pues, si bien el que habla en el fragmento citado es un caballero, en ruso, el estilo de todo el pasaje queda rebajado a nivel de lo groseramente risible. Un ejemplo especialmente ingenioso de la habilidad de Donskói de hacer reír más al público sin alterar radicalmente el texto lopesco se encuentra en la tercera jornada, cuando Finea, fingiendo de nuevo la necedad, le dice a Liseo: “que Nise me ha dicho a mí / que está casada en secreto / con vos”112. Donskói traduce estos versos casi literalmente: “Ved sestrá na vas zhenilas / vtijomolku” (“Porque mi hermana se ha casado con vos / en secreto”)113. Sin embargo, en ruso, casarse se traduce de dos maneras, dependiendo de si se trata de hombre 108 109 110 111 112 113

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Vega Carpio, La dama boba, vv. 2.1127-30. Vega Carpio, Dúrochka, p. 234. Vega Carpio, La dama boba, v. 2.1081. Mateo Martínez-Bartolomé, 1995, p. 17. Vega Carpio, La dama boba, vv. 3. 2533-35. Vega Carpio, Dúrochka, p. 301.

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o mujer. Para el hombre, se usa el verbo zhenitsia, que literalmente significa “tomar mujer” (del eslavo antiguo zhená “mujer”). Para las mujeres, sin embargo, se recurre a la expresión vijodit zámuzh, literalmente “salir con/detrás del hombre” (del eslavo antiguo muzh, “hombre”). Donskói hace que Finea emplee zhenitsia en referencia a Nise, lo cual, evidentemente, provocaría una explosión de risa en un auditorio ruso. La tendencia de Donskói a intensificar la comicidad de la obra lopesca puede ser relacionada con su interpretación general de la comedia clásica española. Para él, la estructura de la comedia de capa y espada “es extremadamente simple, por no decir primitiva: el principio e incluso la misma lista de personajes permiten predecir el desenlace fácilmente”114. Por lo tanto, igual que las corridas de toros, las comedias españolas “son uniformes ‘en lo grande’ pero tienen una diversidad caleidoscópica ‘en lo pequeño’”115, y la principal tarea del traductor reside en “transmitir su cualidad cardinal — su índole chispeante (el champán, antes que nada, debe espumar)”116. Esta índole chispeante —o “la espuma”, por usar la metáfora de Donskói—, de la comedia áurea se define por dos elementos fundamentales: la diversidad métrica y el humor. Los dos ocupan un lugar de suma importancia en el trabajo de Donskói, aunque con resultados opuestos en lo que concierne a su tratamiento del original. Igual que Lozinski, el traductor es especialmente meticuloso a la hora de transmitir cada una de las transiciones métricas presentes en el texto lopesco. Por ejemplo, a pesar de la larga tradición de traducir tanto la redondilla como el romance con el mismo metro ruso —yambo o troqueo, según la preferencia del traductor—117, Donskói insiste en mantener la distinción en sus traducciones y usa el yambo para las redondillas, reservando el troqueo para el romance118. En cuanto al humor, sin embargo, como hemos visto, no duda en alejarse del original para crear una versión de la obra incluso más cómica que la imaginada por Lope. Resulta difícil creer que la decisión de Donskói de reducir una comedia como La dama boba a la intrascendencia efervescente de las burbujas del champán esté determinada exclusivamente por el texto de Lope. Después de todo, como han señalado muchos críticos, se trata de una 114 115 116 117 118

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Donskói, 2013, p. 473. Donskói, 2013, p. 473. Donskói, 2013, p. 473. Donskói, 2013, p. 477. Donskói, 2013, p. 483.

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3. “LIMANDO” A LOPE

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obra compleja, que se resiste a una única lectura crítica119 y que resulta conscientemente engañosa120, llena de ingredientes significativos y con un discurso intrincado, inteligente y ambiguo121. Al mismo tiempo, sobra decir que las estrategias traductivas de Donskói atañen a la visión de la comedia que ya está bien establecida en la praxis teatral rusa en el momento del comienzo de su carrera como traductor poético. Recordemos que para los años sesenta, cuando Donskói traduce La dama boba, la expresión “la alegre dramaturgia española”122 se ha convertido en un modismo, mientras que las obras de Lope atraen a los directores por “el dinamismo extraordinario de la acción, la viveza de colores, la alegría chispeante. Como resultado, se crean montajes alegres, vistosos, entretenidos pero faltos de profundidad”123. Por consiguiente, se puede concluir que igual que las traducciones de Schépkina-Kupérnik revelan la influencia del estereotipo romántico del español apasionado, las de Donskói parecen obedecer en parte a las leyes teatrales de la ispánschina, censuradas por los críticos rusos a partir de los años cincuenta. La misma metáfora de la “espuma del champán”, aplicada a la comedia áurea, encapsula perfectamente la esencia del Lope soviético: festivo, exquisito, ligero y poco sustancial. Las dinámicas de interdependencia mutua que se establecen entre la labor de los tres traductores aquí considerados y la formación del canon de representación de Lope en Rusia encajan perfectamente con la aproximación a la traducción desde un enfoque cultural y comunicativo, al que hemos aludido al principio de este capítulo. La orientación hacia el texto meta —propia de los estudios descriptivos de la traducción (teoría de los polisistemas, la escuela de la manipulación), que han dominado el campo de la traductología en las últimas décadas— resalta la función de la traducción como un acto creativo, así como la necesidad de su consideración como parte de un determinado contexto sociocultural. Como toda reescritura, la traducción no es nunca inocente, puesto que nace bajo la influencia de una serie de factores culturales y/o ideológicos. Por lo tanto, al examinar cualquier texto traducido, ha de tenerse en cuenta no solo el original y los factores lingüísticos, sino también 119 120 121 122 123

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Carrión, 1991, p. 252. ter Horst, 1976, p. 349. Friedman, 2013, p. 600; Presotto, 2009, p. 71. Freiman, 1965, p. 4. Plavskin, 1962c, p. 32.

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el periodo histórico en el que se realiza la traducción, la posición de la literatura fuente en el sistema literario meta, y también la ideología y la poética del traductor y de su tiempo. En palabras de Gideon Toury, “translations always come into being within a certain cultural environment and are designed to meet certain needs of, and/or occupy certain ‘slots’ in it. Consequently, translators may be said to operate first and foremost in the interest of the culture into which they are translating, however they conceive of that interest”124. Como hemos podido comprobar, los traductores ruso-soviéticos de las obras lopescas contribuyen de manera importante a la creación de una visión específica de la dramaturgia del Fénix. Al mismo tiempo, su propia lectura, interpretación y subsiguiente reescritura de las diferentes comedias se ven afectadas por sus propios “horizontes traductivos”, que incluyen la existente tradición rusa de poner en escena a Lope, una tradición nutrida, ante todo, por la recepción popular.

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Toury, 1995, p. 12.

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4. UN LOPE DE VEGA POLÍTICAMENTE INCORRECTO: LA CRÍTICA SOVIÉTICA Y LA PRÁCTICA TEATRAL

Mientras la labor de los traductores en cuanto partícipes de los procesos de canonización del Lope ruso se halla en una relación de interdependencia e influencia mutua con las prácticas teatrales establecidas, el caso de la recepción crítica es más complejo aún, dada la doble posición del crítico soviético como evaluador de la calidad de producciones artísticas y como portavoz de la ideología oficial del Estado socialista. Las obligaciones de carácter puramente político impuestas por el régimen a la institución de la crítica hacen que esta se ocupe de controlar no solo la idoneidad ideológica de la interpretación que se hace de tal o cual obra, sino también el mismo acceso del público soviético a una obra o un autor. En este sentido, los críticos soviéticos actúan también como censores adicionales, cuyo poder a menudo iguala al del Glavrepertkom1. No es casual que la caída en desgracia —e incluso la represión— de muchos artistas durante la época estalinista con frecuencia sea precedida por una campaña periodística. El caso más famoso es quizá el de Dmitri Shostakóvich y su ópera Lady Macbeth del distrito de Mtsensk, que tras un estreno exitoso en 1934 y unas doscientas representaciones a lo largo de dos años, desaparece prácticamente de la noche a la mañana, gracias al tristemente célebre editorial “El caos en vez de la música”, publicado anónimamente en el periódico oficial del Partido Comunista Pravda el 28 de enero de 1936. El artículo, que aparece dos días después de que Stalin salga disgustado de una representación de Lady Macbeth en Moscú, califica la ópera como formalista, 1

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Sokolov, 2007, p. 37.

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vulgar, y apolítica y acusa al compositor de doblegarse a los gustos pequeñoburgueses2. Como consecuencia de esta crítica, se cancelan todas las representaciones de la obra, mientras que la carrera de Shostakóvich sufre un eclipse temporal que lo lleva a retirar su Cuarta sinfonía antes de estrenarla. Otro ejemplo —de más relevancia para el presente estudio— es el de Nikolái Akímov, cuya suerte es incluso más desafortunada que la de Shostakóvich. A pesar de que sus puestas en escena, incluidas las de las comedias de Lope, gozan de un gran éxito entre los espectadores y la mayoría de los críticos, desde los comienzos de su carrera al frente del Teatro de la Comedia, algunas voces acusadoras le advierten que su propuesta teatral es cuestionable, pues no encaja dentro de los moldes del realismo socialista. Además de su preferencia por las comedias clásicas extranjeras a expensas de la temática soviética, se le reprocha una visión del teatro como medio de diversión más que de educación ideológica y su excesivo interés por los aspectos formales del evento teatral3. A lo largo de toda su vida, Akímov se esfuerza por contrarrestar las críticas defendiendo el valor de la comedia para el público soviético como “un descanso inteligente y agradable”4 y como “un testimonio de nuestro optimismo, humor y amor a la vida”5. El director subraya el hecho de que las obras como El perro del hortelano son muy populares entre los espectadores rusos y no precisamente “por el ‘carácter edificante’ de su trama”6 y justifica su pasión por el teatro cómico y festivo “no como un capricho al azar, sino como una tendencia que expresa mis ideales”, puesto que “una persona dotada de un sentido de humor y de la capacidad para captarlo no puede ser vil o misántropa”7. Sus teorías, no obstante, no satisfacen a las autoridades culturales del régimen y su exitosa carrera se corta abruptamente en 1949, tras una campaña de prensa orquestada que tiene lugar entre agosto y septiembre de este año. Uno de los primeros ataques de esta campaña a la teatralidad festiva de Akímov viene del editor de la revista Teatr, Víctor Zalesski, que publica un artículo titulado “En el camino equivocado”, donde al hablar de Anónimo, 1936, s. p. B. B., 1936, s. p.; Movshenson, 1936, p. 21; Dreiden, 1939, s. p.; Gromov, 1939, p. 185; Gurvich, 1940, p. 82; Grinvald, 1940, p. 3; Kolodiazhnaya, 1941, p. 59. 4 Akímov, 1966, p. 195. 5 Akímov, 1966, p. 200. 6 Akímov, 1938, p. 3. 7 Akímov, 1966, p. 51. 2 3

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las puestas en escena como La viuda valenciana, acusa al director petersburgués de “anteponer la forma al contenido, subestimar el valor de la obra, dejarse arrastrar por el lado lúdico, divertido del espectáculo”8. Su diatriba termina con una advertencia amenazante —“Algunos se olvidan de que la responsabilidad de luchar contra los vestigios del capitalismo en la conciencia del pueblo recae también sobre la comedia”9—, y es seguida por una media docena de publicaciones similares. La preferencia del director por la comedia clásica se describe como un afecto peligroso por “comedias y farsas burguesas, imbuidas del saboreo de situaciones adúlteras”, mientras que sus innovaciones en la escenografía se califican como “antinacionales”10. Se le acusa de “extranjerismo”11, de aferrarse “tercamente a su visión viciosa, estético-formalista”12, de no adherirse, pese a las advertencias, a las pautas del realismo socialista13, de propagar “la risa por la risa” y “rechazar las funciones sociocríticas de la comedia”14. Su acercamiento al teatro se define como “un ataque directo a los principios fundamentales de nuestro arte, los principios del Partido y la ideología bolchevique” y sus montajes de Lope se equiparan a “un escarnio de las mejores obras clásicas”15. Como resultado de las múltiples invectivas periodísticas, Akímov pierde su puesto de director del Teatro de la Comedia y, durante unos años, se le prohíbe dirigir obras teatrales. En vista del triste destino que sufre la visión akimoviana de la comedia clásica a finales de los años cuarenta, surgen unas preguntas sobre la función de la institución de la crítica en la consolidación del canon lopesco ruso, tal y como este ha llegado hasta nosotros16. ¿Qué papel cumplen los críticos en la formación de las principales características de este Zalesski, 1949, p. 41. Zalesski, 1949, p. 48. 10 Kalashnikov, 1949, s. p. 11 Anónimo, 1949a, s. p. 12 Anónimo, 1949b, s. p. 13 Grakov, 1949, s. p. 14 Ósipov, 1949, s. p. 15 Ósipov, 1949, s. p. 16 Varios investigadores han dedicado atención al papel de la crítica académica en la consolidación del canon teatral barroco tanto en España como en otros países. Así, por citar tan solo algunos ejemplos, José María Pozuelo Yvancos (2002) traza la influencia de la Historia crítica de la literatura española de José Amador de los Ríos en la canonización estética e ideológica de la comedia y de Lope de Vega en particular. Ignacio Arellano (2004), por otro lado, discute las implicaciones perjudiciales que para la recepción del teatro del Siglo de Oro ha tenido el clásico artículo de Arnold 8 9

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canon y en los procesos de exclusión e inclusión que ocurren en el ámbito de los teatros? ¿Cuál es la relación entre la práctica teatral y la lectura oficial y aceptable de la obra del Fénix, propuesta por los guardianes de la uniformidad ideológica bajo el régimen autoritario? ¿Cómo es posible el triunfo en la Rusia soviética de un Lope lúdico, que no solo no se atiene a los patrones del realismo socialista, sino que llega a contradecir los mandatos de los emisarios de la ideología dominante? Para abordar estas preguntas, es preciso empezar por considerar la heterogeneidad de la misma recepción crítica. En primer lugar, necesitamos distinguir entre los críticos periodísticos y los críticos literarios, sin olvidarnos, por supuesto, de que estos últimos también de vez en cuando publican reseñas de montajes específicos. Como queda apuntado en el primer capítulo, los escritos de los hispanistas soviéticos abren paso a la inclusión de la obra dramática lopesca en el campo literario ruso, gracias a su asociación con el concepto de naródnost (“espíritu popular”), al mismo tiempo que determinan la imagen oficial de Lope, apropiada para el ciudadano socialista. Así, por ejemplo,Vladímir Uzin insiste en que “una comprensión correcta del teatro español del siglo XVII es imprescindible para que nuestros hombres de teatro estén bien orientados ideológicamente en cuanto a la naturaleza de este teatro”17. La responsabilidad de orientar “ideológicamente’” a los hombres de teatro recae, ante todo, sobre los especialistas en la comedia áurea, cuyo objetivo, según otro investigador de la época, Fiodor Keliin, es “exponer aquellas contradicciones de clase que caracterizan el teatro clásico español y predeterminan su contenido y desarrollo”18. Si bien su interpretación de obras individuales puede variar, todos los estudiosos de la época soviética coinciden en su aproximación a Lope desde un análisis ceñido a la perspectiva estrictamente marxista. Por consiguiente, las reseñas firmadas por los investigadores suelen prestar una especial atención a la capacidad de los artistas para G. Reichenberger, “The Uniqueness of the Comedia”, publicado en 1959. Similarmente, José María Ruano de la Haza (2004) relaciona la falta de interés por los clásicos españoles en el mundo anglosajón con el trabajo de los críticos angloparlantes, que han prestado escasa atención al tema de la caracterización. Finalmente, mucho se ha escrito sobre la enorme influencia que la visión del drama áureo de José Antonio Maravall ha tenido en la recepción escénica de la comedia en el último tercio del siglo XX.Véase, por ejemplo, Doménech Rico, 2011, pp. 76-78; Wheeler, 2012, pp. 10-13. 17 Uzin, 1950b, p. 1. 18 Keliin, 1937, p. 183.

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hacer llegar a los espectadores los presuntos mensajes políticos y sociales —especialmente, todo aquello que se refiere al conflicto de clase— de la obra en cuestión. En cuanto a los críticos periodísticos, como ya hemos apuntado anteriormente, estos se pueden dividir en dos grupos: los que siguen a pie de la letra el discurso académico y anteponen el valor educativo a los otros elementos del evento teatral y los que se centran en el talento de los intérpretes y la calidad artística del montaje, cerrando los ojos a su posible ineptitud ideológica. Cabe notar, sin embargo, que sea la que sea su postura ante un montaje específico, todos los reseñadores suelen ofrecer una explicación de la interpretación ‘correcta’ de la obra, asegurando de ese modo la vigencia incuestionable de la lectura oficial de Lope, establecida por los críticos literarios. La discrepancia entre esta lectura y la práctica teatral, respaldada por una recepción popular entusiasta, constituye, sin duda, uno de los ingredientes más fascinantes del proceso de construcción del canon de representación de Lope en la Rusia soviética. LA CRÍTICA SOVIÉTICA ANTE LOPE: LA LECTURA MARXISTA Dada la función utilitaria asignada a las artes por el régimen estalinista, no nos puede sorprender el hecho de que los críticos soviéticos vean en Lope una fuente potencial de material propagandístico. Sin embargo, como repara Yuri Spasski en 1935, “tenemos que separar el trigo de la cizaña”19 a la hora de escoger las obras lopescas para ser leídas y representadas en la URSS, puesto que no todas encierran las mismas posibilidades educativas. Son bastante obvias las posibilidades de interpretación marxista de obras como Fuenteovejuna, Peribáñez, La Estrella de Sevilla o El castigo sin venganza. Las primeras dos, incluidas por la hispanística rusa de primera mitad del siglo XX en el ciclo campesino, muestran “un agudo conflicto social”20, en el que “el pueblo —y no el reverenciado noble— posee el verdadero honor”21, mientras que “la grandeza del rey palidece al lado de la fuerza, valentía y solidaridad del pueblo rebelde”22. Por otra parte, en los otros dos dramas, pertenecientes al llamado ciclo 19 20 21 22

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Spasski, 1935, p. 5. Boyadzhíyev, Goyan y Rostotski, 1956, p. 46. Belov, 1962, p. 31.Véase también Fevralski, 1938b, s. p. y Vipper, 1954, p. 666. Boyadzhíyev y Perepletchikova, 1937, p. 23.

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antitiránico, Lope “se atreve, si bien con cierta cautela, a levantar la espada de la sátira contra los dueños del estado, sobre los que concentran en sí el poder de la antigua sociedad: los reyes”23. Conviene señalar que, dentro de la perspectiva marxista, adoptada por los hispanistas soviéticos, también existen ciertas divergencias de opinión, sobre todo en lo que concierne a la actitud del dramaturgo ante la monarquía: mientras algunos ven en Lope a un autor casi revolucionario, otros enfatizan su reverencia hacia la institución real y la iglesia24. Sin embargo, incluso los críticos que consideran a Lope un autor promonárquico, como, por ejemplo, Stefán Mokulski, creen firmemente en el valor educativo de obras como Fuenteovejuna, por ser un “magnífico reflejo del campesino español, sus costumbres y su lucha revolucionaria”25, y La Estrella de Sevilla, por “desenmascarar —a pesar de las intenciones [del autor]— la imagen del rey y toda la adoración supersticiosa que lo rodea”26. Por lo general, los estudiosos concuerdan en que, en sus dramas sociopolíticos, Lope crea imágenes, por un lado, “del desenfreno de las clases dominantes y, por el otro, de la belleza moral, valentía y fortaleza de las víctimas de la tiranía, cualidades que acaban forzando a los opresores a capitular ante la inquebrantable fuerza de resistencia de sus víctimas”27. De ahí la constante insistencia sobre la inclusión de estas obras en los repertorios teatrales. Por ejemplo, en 1937, A. Fevralsky subraya la necesidad de subir a los escenarios rusos “los dramas sociales sobre el pueblo”, como Fuenteovejuna y Peribáñez, en los que “la voluntad colectiva del pueblo defiende la libertad y la dignidad humana”28. Veinte años más tarde, G. Boyadzhíyev, G. Goyan y B. Rostotski siguen demandando más atención de los hombres de teatro hacia “la dramaturgia de Lope de Vega, socialmente profunda y magnífica por sus valores escénicos, los dramas heroico-populares”29, como Fuenteovejuna, Peribáñez y La Estrella de Sevilla. Del mismo modo, Mokulski afirma que el objetivo principal de los teatros es resucitar “en la escena soviética los temas heroico-populares

Lunacharski, 1958, pp. 263-64. Véase también Kogan, 1934, p. 110; Tomashevski, 1969, p. 17; Plavskin, 1986, p. 206. 24 Ignátov, 1935, p. 29. 25 Mokulski, 1936, p. 341. 26 Mokulski, 1936, p. 339. 27 Uzin, 1950a, p. 8. 28 Fevralsky, 1937, p. 4.Véase también Fevralski, 1938b, s. p. 29 Boyadzhíyev, Goyan y Rostotski, 1956, p. 39. 23

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[...].Tenemos el derecho de exigir que en los teatros aparezcan de nuevo las imágenes heroicas de Laurencia y Estrella”30. Los críticos teatrales se hacen eco del tono general de los expertos en la comedia y se apresuran a felicitar a los poquísimos directores que deciden montar Peribáñez, en el que aparecen “claramente expresados los sueños democráticos del autor”31, La Estrella de Sevilla, que “atrae al teatro soviético por su humanismo y sus aspiraciones liberales”32, o El castigo sin venganza, una tragedia sobre “la lucha de las emociones puras, nobles y naturales con la perfidia, la hipocresía y la crueldad” de un gobernante despótico33. Sin embargo y a pesar de todos estos esfuerzos por guiar a los teatros soviéticos en la dirección correcta, los llamamientos a la representación de los dramas campesinos o antitiránicos de Lope, resultan ser, en palabras de Uzin, “una voz que clama en el desierto”34. Como queda apuntado en el primer capítulo, los intentos aislados de montar estas obras fracasan, ya que no encajan con la imagen del Lope lúdico que está cada vez más arraigada en el imaginario del público ruso de la época. Así, por ejemplo, reciben los espectadores de la ciudad sureña de Stávropol La Estrella de Sevilla del Teatro del Drama M. Lérmontov:“entre el escenario y el público existe una especie de intersticio cuyo nombre es la indiferencia. El montaje no provoca en su público una reacción emocional, necesaria para la existencia del teatro”35. El crucial papel de la recepción popular en los procesos de exclusión e inclusión de obras específicas en el canon queda de manifiesto en el hecho de que ninguna de las puestas en escena de las obras serias de Lope llegue a permanecer en el repertorio estable de los teatros, cuanto menos competir con el éxito duradero de producciones como El perro de hortelano del Teatro de la Revolución o El maestro de danzar del Teatro del Ejército. En pocas palabras, recibidos con frialdad por el público —a pesar de su obvia utilidad ideológica—, los dramas lopescos no entran en el canon teatral soviético, mientras que la comedia de capa y espada, según se queja Mokulski en 1956, “reina de forma absoluta”36. Mokulski, 1956, p. 133. Izmailova, 1956, p. 111. 32 Grachevski, 1950, s. p. 33 Ryzhova, 1962, p. 3. 34 Uzin, 1945, p. 26. 35 Zubkov, 1972, p. 21. 36 Mokulski, 1956, p. 120. Véase también Morozov, 1947, p. 326 y Uzin, 1953, pp. 3-4. 30 31

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Esta supremacía del Lope cómico resulta especialmente singular en vista de la reticencia con la que la crítica soviética recibe sus comedias por ser “muy inferiores a sus dramas de honor, ya que están llenas de elementos vacíos y artificiales, recursos puramente ficticios, sin fundamento en la realidad”37. Hay incluso quienes, como Konstantín Derzhavin, piensan que, a excepción de unos pocos dramas “heroico-populares”, Lope “no dejó de ser representante de la literatura aristocrática de su tiempo, o más bien, de la literatura de la baja aristocracia, socialmente y políticamente degradada”38. Si bien la mayoría de los investigadores se muestran más benevolentes con el dramaturgo español, sí hay un consenso acerca de la superioridad de sus dramas, llenos de rasgos de la realidad de su época, frente a las comedias, en las que estos rasgos “están dispersos y soterrados bajo las formas escénicas tradicionales”39. Según los hispanistas soviéticos, el optimismo que caracteriza las comedias de capa y espada traslada sus tramas “al ámbito de lo utópico y abstracto, donde triunfan el amor y la juventud”40. Este mismo optimismo, no obstante, le impide al poeta mostrar la verdadera realidad social de su tiempo, caracterizada por la miseria y las contradicciones de clase: “La angostura de su visión política no le permitía entender [...] que la fe en la fuerza inagotable del hombre no puede coexistir con una amarga conciencia del destino aciago de los ideales humanistas en un mundo cruel de opresión y mentira”41. Igual que ocurre con los dramas, la actitud general de los especialistas ante las obras cómicas de Lope se transmite también a la crítica periodística. Una de las primeras reseñas de Los milagros del desprecio afirma que “no es la mejor obra de Lope”42, y las mismas palabras se usan para hablar de La boba para los otros y discreta para sí43. En La discreta enamorada, “no está del todo bien desarrollado Grib, 1956, pp. 291-92.Véase también Orlov, 1953, s. p. Derzhavin, 1935, p. 2. 39 Ignátov, 1935, p. 32. Es de notar que, en lo que atañe al teatro áureo, en España también existe una discordancia entre el canon de éxito teatral en el que predominan las obras cómicas y el discurso crítico que suele privilegiar los géneros trágicos y serios. Ignacio Arellano (2002) ha desgranado las razones por las que la comedia ha tenido “grandes dificultades para ser considerada relevante en el canon crítico” (2002, p. 364). 40 Shtein, 1990, p. 113. 41 Dzhivelegov y Boyadzhíyev, 1941, p. 202. 42 Mlechin, 1946, p. 3. 43 Min, 1938, p. 4. 37 38

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el ambiente social y sus circunstancias que afectan la vida, el comportamiento y las relaciones de los personajes”44. Sobre La dama boba, un crítico escribe que no es “la [obra] más interesante de Lope de Vega”, pues “es difícil imaginar una historia más alejada de nuestras vidas y preocupaciones”45 e incluso un clásico como El perro del hortelano, según algunos, parece “una baratija elegante” en comparación con obras como Fuenteovejuna46. Pese a su desconfianza ante el Lope cómico, los críticos soviéticos no llegan a descartar las obras que van ganando una popularidad inusitada a partir de los años treinta y para redimirlas, leen las numerosas historias de amor como un pretexto que el dramaturgo utiliza con la finalidad de hacer sátira social. Así, por ejemplo, en El maestro de danzar, “se produce una ruptura de barreras sociales y los personajes aceptan esta ruptura con entusiasmo, eso es lo importante”47. Los melindres de Belisa “revelan las costumbres licenciosas de la alta nobleza”48, mientras que, en La moza de cántaro, “la lucha de lo nuevo contra el modo patriarcal de vida ocupa un lugar central [...]. Para Lope de Vega, ese era uno de los modos de destruir el sistema jerárquico social, establecido por la Iglesia católica”49. En La viuda valenciana, “Lope convierte una anécdota entretenida de Bandello en un problema social” al exaltar “el triunfo de un sincero sentimiento humano sobre los prejuicios sociales y religiosos, sobre la beatería y la hipocresía”50. Del mismo modo, La dama boba “se rebela en contra de [...] la hipocresía, la doblez, las convenciones sociales, al celebrar la valentía espiritual, la nobleza, la inteligencia. ¡Y el amor!”51. La idea de que Lope utiliza el amor como antítesis de las actitudes conservadoras y reaccionarias de su tiempo, proponiendo de ese modo un modelo social progresista, se convierte en uno de los argumentos más comunes en los análisis de las obras lopescas. Incapaces de encontrar un verdadero conflicto de clase en la mayoría de las comedias de capa y espada, los críticos recurren al tema seguro del amor como una fuerza 44 45 46 47 48 49 50

Moshkin, 1954, s. p. Nikolski, 1988, p. 12. Varshavski, 1938, p. 155.Véase también Pronin, 1967, p. 4. Uzin, 1946b, p. 41.Véase también Uzin, 1948, p. 10. Boyadzhíyev, Goyan y Rostotski, 1956, p. 45. Uzin, 1946a, p. 36. Kovarski, 1940, p. 8. Véase también Derzhavin, 1954, p. 44; Krzhevski, 1960,

p. 95. 51

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Markova, 1965, s. p.

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libre y natural, capaz de vencer “los prejuicios sociales como la moral feudal de clase y la moral patriarcal del hogar”52 y de “romper las barreras entre los ricos y los pobres”, demostrando que “la desigualdad de clase no es algo perenne e indestructible”53. El triunfo del amor sobre las barreras estamentales y las tradiciones sociales anticuadas se considera también el tema principal de El perro del hortelano54, aunque existen algunos estudios que profundizan en su análisis “del carácter socio-crítico” de esta obra55. Por ejemplo,Yuri Vipper, profesor de la Universidad Estatal de Moscú, escribe: “Lope subraya el egoísmo y el despotismo feudal de Diana, [...] muestra a Teodoro como hombre corrompido por la atmósfera de la alta sociedad [...] y, sin embargo, lo prefiere a los personajes nobles —los dos pretendientes de Diana y el conde Ludovico— que son unos seres inútiles, necios y narcisistas”56. Por consiguiente, en esta comedia, el poeta “denuncia de un modo objetivo a la nobleza española y su tristemente célebre concepto de honor”57. Otro leitmotiv en la crítica soviética es la imagen de Lope como defensor de los derechos de la mujer, “en contra de la visión heredada de la mentalidad medieval, que humilla a la mujer y reduce su papel a la sumisión servil a la voluntad y antojos de su marido”58; y las obras que gozan de popularidad en la Rusia soviética proporcionan amplio material para apoyar esta tesis. La protagonista de La moza de cántaro, “no es un ser pasivo, desprovisto de individualidad, sino una persona activa y emprendedora”59 que “realiza acciones poco comunes para su tiempo”60, mientras que la de La viuda valenciana “no es una mujer antediluviana que ofrece dócilmente su cuello al yugo del matrimonio”61. La discreta enamorada relata la historia de “rebeldía de una mujer ingeniosa y valiente, que lucha por la felicidad y la libertad de sus sentimientos y no se Plavskin, 1978, p. 67. Uzin, 1955, p. 4.Véase también Yanovski, 1946, p. 4; Uzin, 1950b, p. 5; Gorbunov, 1975, p. 233; Boyadzhíyev, 1981, p. 147; Plavskin, 1987, p. 42. Para una interpretación rusa más reciente del tema del amor en la obra de Lope, véase Siliunas, 2002. 54 Varshavski, 1938, pp. 155-56; Novitski, 1941, p. 296. 55 Derzhavin, 1954, p. 44. 56 Vipper, 1954, pp. 676-77.Véase también Spasski, 1938b, pp. 100-01. 57 Vipper, 1954, p. 677. 58 Uzin, 1946a, p. 45. 59 Karina, 1951, s. p. 60 Vijrov, 1971, p. 262. Véase también Korobov, 1966, pp. 34-35 y Lijanova, 1950, s. p. 61 Grib, 1956, p. 288. 52 53

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sujeta al poder de la reaccionaria moral religioso-feudal”62. Del mismo modo, en El perro del hortelano, “Lope de Vega asienta el derecho de la mujer al amor y a la elección libre del marido. Dentro del contexto de la sociedad feudal, eran ideas nuevas y provocativas”63. En pocas palabras, los personajes femeninos de las comedias de capa y espada, que “controlan su destino a despecho de las tradiciones medievales arraigadas en la sociedad española”64, se convierten en una prueba más de los ideales sociales progresistas del Fénix. De hecho, para algunos, el principal interés de estas obras reside en “su moral humana, que afirma la legitimidad de la lucha por la igualdad entre hombres y mujeres en contra de los prejuicios sociales, las costumbres rancias y la beatería”65. Finalmente, varios investigadores y críticos teatrales encuentran una justificación para las obras más ligeras del Fénix en lo que ellos ven como un enfoque especial del dramaturgo en los personajes humildes. Como sostiene el académico Nikolái Balashov, la importante presencia de estos personajes en las comedias prueba que Lope “pone en duda la idea de la desigualdad entre los estamentos”66. Siguiendo esta línea de razonamiento, los críticos soviéticos insisten en que los criados de las comedias de capa y espada “son siempre más listos que sus amos y su humor es rico, perspicaz y optimista. Son ellos los que manejan los hilos de la acción y los que comentan todos los sucesos de la comedia”67. Así pues, la imagen de un Lope democrático se extiende también a las obras protagonizadas por damas y galanes, y no es inusual encontrar comentarios como el de un reseñador de La discreta enamorada del Teatro Dramático de Magnitogorsk: “las simpatías del poeta están con el pueblo, algo que se ve en el personaje del criado Hernando”68. En este sentido, el personaje que recibe mayor atención crítica es, sin duda, Tristán de El perro del hortelano. Como explica Spasski en su introducción a la edición de la obra de 1938, “la naródnost de Lope y sus inclinaciones democráticas se revelan en la imagen de Tristán. Tristán supera en todo a su amo: es Tutushkin, 1963, s. p. Jojlov, 1940, s. p. Compárese, sin embargo, con el análisis de Yuri Golovashenko, para quien Diana “es esclava de los prejuicios sociales” (Golovashenko, 1964b, p. 245). 64 Ignátov, 1939, p. 110. 65 Freiman, 1965, p. 4.Véase también Shtein, 1990, p. 100. 66 Balashov, 1955, p. 21. 67 Zagorski, 1937, p. 3.Véase también Boyadzhíyev y Perepletchikova, 1937, p. 26. 68 Kirsanov, 1976, s. p. 62 63

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más honesto, virtuoso y enérgico”69. Las publicaciones aparecidas en la prensa sobre los diferentes montajes de El perro recogen esta idea hasta el punto de que un crítico titula su reseña de la versión realizada por el Teatro de la Comedia moscovita en los años sesenta “La sonrisa y la sabiduría de Tristán”70. En resumen, el dramaturgo español atrae a los críticos soviéticos “como realista que no solo reflejó en sus obras la tiranía feudal y religiosa, sino también la rebelión de su época en contra de la ‘locura’ de la mentalidad feudal, y como genio poético, que absorbió la savia de la poesía popular”71, es decir, como crítico social y al mismo tiempo como representante de la voz popular72. A veces los esfuerzos por encontrar alguna manifestación de protesta social en las comedias del Fénix llevan a los críticos a conclusiones más bien absurdas. Así, por ejemplo, en su reseña de la puesta en escena de La esclava de su galán por el Primer Teatro Dramático Regional de Moscú, E. Jodunova llega a decir lo siguiente: “El mensaje progresista de esta obra, escrita en la época del libre comercio de esclavos, es obvio. El dramaturgo se pronuncia en contra de la opresión del ser humano y lucha por la igualdad y la justicia social”73. Aunque hoy día tal afirmación, aplicada a esta comedia urbana, puede parecer risible, durante el régimen soviético este tipo de lectura de Lope no es en modo alguno anómala, puesto que una interpretación marxista, por lo disparatada que pueda parecer, raras veces se cuestiona. En este sentido, es esclarecedora una ponencia de Uzin acerca de los cambios en el programa del curso sobre el teatro clásico español ofrecido por el departamento del teatro extranjero de la Escuela Estatal del Arte Escénico (GITIS): Es universalmente conocido (y los críticos burgueses occidentales no pueden ocultarlo) el hecho de que en ningún país del mundo Fuenteovejuna ha gozado de una interpretación tan altamente artística como la de la puesta en escena en el Teatro Maly de 1876 [...]. Por consiguiente, es necesario notar que la única interpretación acertada de las mejores obras de los dramaturgos españoles del siglo XVII pertenece a nuestro teatro ruso y, más tarde, soviético74. 69 70 71 72 73 74

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Spasski, 1938b, p. 100. Yegorov, 1963, s. p.Véase también Brusilovski, 1938, p. 3; Novitski, 1941, p. 214. Spassky, 1935, p. 5. Véase también Fevralski, 1935a, p. 8. Jodunova, 1962, s. p. Uzin, 1950b, p. 6.

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La idea de que “el proletariado es el auténtico heredero de Lope de Vega”75 se convierte en un lugar común en la crítica de la mitad del siglo XX y, para apoyarla, los hispanistas soviéticos no dudan en enzarzarse en un debate con sus colegas occidentales. Spasski observa que “la crítica burguesa ha convertido a Lope en un poeta aristocrático y conservador. El lector soviético, al conocer más de cerca la obra de Lope, ha podido constatar que es una evaluación incorrecta”76. De un modo parecido, Zajar Plavskin afirma que la clave de comprensión de Lope no está en manos de los estudiosos occidentales, sino en las de “todos aquellos quienes entienden la obra del dramaturgo y amante de la vida como la palabra eternamente viva y apasionada de la verdad, una exhortación ardiente a la humanidad, la libertad y la justicia, y, por consiguiente, como un arma para su lucha de hoy”77. El mismo Uzin dedica una ponencia entera, titulada “La dramaturgia clásica española y sus falsificadores”, a desmontar los argumentos de los “pseudocientíficos burgueses”, como Ricardo del Arco y Garay y Agustín González de Amezúa, que, en su opinión, han rodeado el nombre de Lope con “montañas de mentiras”78. Para este crítico, el deber inmediato del teatro soviético es rechazar la tradición burguesa de concebir las comedias lopescas “como un teatro ‘de traje’, ‘teatral’ y ‘lúdico’ [...]. El teatro soviético tiene la obligación de revelar los elementos realistas y educativos de la obra montada, transmitir el espíritu libre del pueblo español, de modo que el espectáculo pueda cautivar y alegrar, preocupar e interesar, formar e inspirar al espectador soviético”79. UNA VISIÓN ALTERNATIVA DEL UNIVERSO LOPESCO: LAS TABLAS Sin embargo, como ya hemos podido constatar, lo que sucede en la práctica teatral de la época es muy diferente y los apuntes de los directores que ponen en escena las comedias lopescas revelan una lectura mucho menos politizada que la recomendada por la crítica. Por ejemplo, al leer la explicación de La viuda valenciana preparada por Akímov el año de su estreno, se puede ver que el director decide dar a conocer 75 76 77 78 79

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Boyadzhíyev, 1935, p. 155.Véase también Fevralski, 1935b, p. 5. Spasski, 1938b, p. 98. Plavskin, 1962b, p. 209. Uzin, 1950a, p. 7. Uzin, 1950a, p. 14.

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esta obra al público ruso más bien por sus valores humanos que por su mensaje social. “La vida psicológica de los personajes, las sutilezas de su caracterización, los motivos de sus acciones nos resultan muy cercanos”, escribe Akímov y admite, además, que lo que más le atrae en esta comedia es “la maravillosa idea humanística [...] de que el verdadero amor supera cualquier obstáculo” y el brillante humor de Lope80. Iván Bersénev del teatro de Lenkom comparte la misma idea de que: “la idea fundamental de esta obra es que el amor verdadero lo vence todo”81. Pese al paralelismo con el tópico de la fuerza del amor en la crítica soviética, la interpretación de La viuda que hacen Akímov y Vlásov es más universal que sociológica, puesto que ninguno de los dos ve en el tema amoroso de la obra lo que los críticos consideran “una protesta especialmente fuerte contra la moral reaccionaria e hipócrita de las clases sociales dirigentes”82.Vladímir Vlásov del Teatro de la Revolución, al hablar de su lectura de El perro del hortelano, contradice abiertamente la opinión de los hispanistas importantes, como Vipper: “Será incorrecto mostrar que el objetivo principal de Teodoro son el dinero y el título. Lo más importante para él es la bella Diana”83. De una manera parecida, Vladímir Kántsel, en sus apuntes personales sobre el montaje de El maestro de danzar en el Teatro del Ejército, identifica lo que para él es el mensaje principal y la esencia de la obra: uno solo puede llegar a ser dichoso en el amor y superar todos los obstáculos en el camino hacia la felicidad [...] si, en primer lugar, se entrega a este amor de un modo íntegro y absoluto [...] y, en segundo lugar, si protege y cuida los intereses del otro, se guía por los deseos y el bien de su pareja, menospreciando sus propios intereses egoístas, olvidándose de sí mismo84.

Para Kántsel, lo que acerca esta comedia al público contemporáneo es “el problema de la rectitud de principios, sinceridad, honradez, generosidad, abnegación, es decir, de la integridad moral”85. En ningún momento menciona el director en sus notas las barreras estamentales

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Akímov, 1939, pp. 5-6. Bersénev, 1940, p. 4. Derzhavin, 1954, p. 44. Vlásov, 1938, p. 104. Kántsel, 1946, p. 5. Kántsel, 1946, p. 4.

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o las contradicciones internas de la jerárquica sociedad española, supuestamente reflejadas por Lope en esta comedia. La disonancia entre las teorías de la crítica comunista y la visión de la dramaturgia lopesca compartida por los hombres de teatro resulta palmaria en las reseñas de representaciones específicas.Veamos, a modo de ejemplo, la recepción crítica de diferentes puestas en escena de la obra lopesca más representada en Rusia, El perro del hortelano. Como ya hemos apuntado al principio del capítulo, si bien la reacción inicial al montaje de Akímov es muy positiva, ya en 1936 algunos críticos expresan su descontento ante el hecho de que “el elemento satírico [de la obra] esté considerablemente atenuado”86, mientras que la imagen de Teodoro resulte demasiado positiva debido a que “su codicia y su tratamiento cínico de las mujeres no estén enfatizados suficientemente”87. Del mismo modo, a pesar del éxito arrollador de la versión del Teatro de la Revolución, las reseñas lamentan que el tema de los prejuicios de clase no esté bien desarrollado porque “Babánova ha enfatizado el carácter psicológico-interior del conflicto [...] más que su aspecto socio-exterior”88 y porque “la compañía no ha sabido transmitir el amor y el cariño infinitos de Lope hacia su pueblo, representado en la obra por los personajes de los criados”89. Los críticos no dejan de recordar al director y a la actriz que “para el autor, la trama amorosa no es más que un pretexto para examinar cuestiones mucho más sustanciales”90 y los urgen a deshacerse “del peso del formalismo en el arte”91, advirtiendo que “la obra ha perdido su particularidad estilística e histórico-nacional y se ha convertido en una excusa para lo espectacular”92. Algo parecido sucede con los montajes posteriores de la comedia. En 1940, una reseña reprueba la puesta en escena de El perro en el Teatro Dramático M. Lérmontov de la ciudad siberiana de Abakán: “La directora y los actores no han comprendido a Lope de Vega y se han centrado en el amor entre Diana y Teodoro, simplificando de ese modo el valor didáctico de la comedia. Porque el amor para Lope no era más que un pretexto para la protesta contra los hierros feudales, que limitaban la libertad del 86 87 88 89 90 91 92

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Movshenson, 1936, p. 21. Movshenson, 1936, p. 21.Véase también Bartoshevich, 1939, p. 14. Anastasiev, 1968, p. 156. Rokotov, 1937, s. p. Rokotov, 1937, s. p. Zalesski, 1937, p. 110. Zalesski, 1937, p. 108.

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individuo”93. El director de otro montaje de la misma época “parece pensar que la obra en sí no es suficientemente cómica y que si se trata de una comedia, hay que hacer reír al público a todo rato”94. Esta reseña de El perro en el Teatro del Drama de Sverdlovsk (hoy Ekaterimburgo) reprueba el acercamiento fársico a la obra que oscurece los aspectos poéticos y el mensaje sobre “el triunfo de los sentimientos humanos sobre los prejuicios medievales antinaturales”95. Una década más tarde, la versión del Teatro Dramático M. Gorki de Tula es reprendida por “sacrificar a favor de la intriga amorosa” la idea central de la comedia, que “ridiculiza los caducos principios morales de la nobleza feudal, los prejuicios estamentales [...] aprobados por la iglesia, el modo de vida que limita la voluntad y la independencia del hombre”96. Quejas similares, dirigidas a diferentes teatros y diferentes obras, aparecen una y otra vez en la crítica teatral soviética de la primera mitad del siglo XX. En La viuda valenciana, muchos incriminan a Akímov por sacrificar la esencia de la historia a “la teatralidad mal entendida”97 y enfatizar demasiado “los elementos cómicos y burlescos”98, convirtiendo la obra “en un simple espectáculo divertido”99. Una de las primeras reseñas de El maestro de danzar del Teatro del Ejército, firmada por Uzin, lamenta que: “el énfasis [de la puesta en escena] esté en las preocupaciones amorosas de los protagonistas, mientras que el fondo social quede atenuado [...]. El tema de la desigualdad de clase en el espectáculo se ve oscurecido por la comicidad insustancial”100. Otro reseñador se muestra decepcionado por una puesta en escena de La discreta enamorada en el Teatro Regional del lejano Petropávlovsk-Kamchatski: “El director Ignatiev trató la obra clásica de Lope de Vega de un modo muy superficial, se limitó al desarrollo de la acción y no reveló la profundidad ideológica de la comedia”101. Se podrían proporcionar muchos más ejemplos específicos, pero para apreciar el estado general de la reacción crítica al Gromova, 1940, s. p. Mlechin, 1940, p. 62. 95 Mlechin, 1940, p. 61. 96 Petrovski, 1953, s. p. 97 Gurvich, 1940, p. 82. 98 Dreiden, 1939, s. p. 99 Gromov, 1939, p. 185. Véase también Grinvald, 1940, p. 3 y Kolodiazhnaya, 1941, p. 59. 100 Uzin, 1946b, p. 43. 101 Zhivogliadov, 1956, s. p. 93 94

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Lope que se representa en los escenarios soviéticos, basta citar algunos comentarios contrariados de los hispanistas de la época. Por ejemplo, en 1945, Uzin escribe que “las reseñas de todas nuestras puestas en escena hablan de lo pintoresco, lo brillante, lo festivo de las comedias de capa y espada [...]. Esta es la actitud de nuestros directores que eliminan cuidadosamente todo lo que, en su opinión, oculta estas cualidades”102. M. Morozov en su libro de 1947 sobre el teatro soviético, prácticamente repite las mismas palabras: “Muchos de nuestros teatros al trabajar con las obras del célebre dramaturgo, [quieren] crear un montaje solo alegre, solo pintoresco, solo entretenido” (énfasis en el original)103. Diez años más tarde, Boyadzhíyev, Goyan y Rostotski notan que los teatros no han modificado sus “lecturas superficiales” de las comedias, que “se llevan a escena sin profundizar en los caracteres de los personajes y quedan reducidas al género de obras de puro entretenimiento”104.Y en los años sesenta, Plavskin se hace eco de nuevo de las palabras de Uzin, al observar que “son los aspectos formales de las obras de Lope de Vega los que atraen a los directores teatrales: el dinamismo extraordinario de la acción, los colores brillantes, la alegría contagiosa”105. Como resultado, siguen apareciendo “muchos montajes alegres, deslumbrantes, curiosos, pero sin profundidad ni comprensión del mensaje de Lope de Vega”106. Dado el obvio descontento crítico con las formas de montar las diferentes comedias de capa y espada, es difícil no preguntarse: ¿cómo es posible que la tradición de representar al Lope festivo, lúdico y poco edificante llegue a echar raíces tan fuertes en la Rusia soviética, donde toda la producción artística debería estar al servicio de los designios del Estado? Se pueden sugerir varias explicaciones posibles a la pregunta de por qué la censura teatral deja pasar tantos montajes ideológicamente insatisfactorios. En primer lugar, es preciso reconocer que un espectáculo apolítico, a fin de cuentas, no se considera tan peligroso como uno que puede interpretarse como amenazante para la estabilidad del sistema. Sin ir más lejos, al lado de los cuentos alegóricos de Yevgeni Schwartz Sombra y El dragón, que constituyen una poco velada sátira del régimen totalitario y que Akímov intenta poner en escena en los 102 103 104 105 106

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Uzin, 1945, p. 21. Morozov, 1947, p. 327. Boyadzhíyev, Goyan y Rostotski, 1956, p. 39. Plavskin, 1962c, p. 32. Plavskin, 1962c, p. 32.

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años cuarenta, solo para ver ambos montajes prohibidos inmediatamente, cualquier comedia áurea parece un proyecto inocente e inofensivo. En segundo lugar, por lo decepcionantes que resulten los montajes de Lope para los guardianes de la ideología oficial, estéticamente, todas estas producciones están más cerca del teatro realista de finales del siglo XIX, aceptado como antecedente del realismo socialista, que de las innovaciones vanguardistas de Meyerhold y sus seguidores, aborrecidas por Stalin. Como afirma el mismo Akímov, “La viuda valenciana está impregnada de una sensación de la vida cotidiana. Es una obra realista y, por lo tanto, en su puesta en escena, hemos utilizado los métodos del teatro realista contemporáneo”107. Tampoco podemos olvidar el carácter multidimensional del discurso crítico, que se revela en la decisión de muchos reseñadores de mitigar las deficiencias ideológicas de aquellos montajes que les parecen logrados desde el punto de vista artístico y estético. Es importante tener en cuenta el hecho de que la evaluación del valor edificante de un montaje no define necesariamente el tono general de la reseña, al menos que el autor opte por concentrarse exclusivamente en este tema. Veamos, por ejemplo, cómo el crítico teatral Mark Bertenson estructura su reseña de El maestro de danzar del Teatro del Ejército de principios de marzo de 1946. Como muchos de sus colegas, Bertenson comienza con una explicación ideológicamente aceptable del tema de la obra: “El amor y la juventud superan todos los obstáculos que surgen en su camino. Los prejuicios estamentales de la sociedad feudal, las motivaciones interesadas, el falso concepto del honor nobiliario, la moral egoísta de los viejos, nada resiste al victorioso amor joven. Esta es la principal idea humanista de la comedia de Lope de Vega”108. Sobra decir que se trata de un análisis completamente infundado, puesto que esta temprana comedia de enredo lopesca no expone ningún prejuicio estamental ni tampoco pone en duda la validez del concepto del honor. Sin embargo, durante la época soviética, argumentos de este tipo son necesarios para justificar la inclusión de cualquier obra de arte en el sistema cultural socialista. Por la misma razón, el autor insiste —de nuevo, sin ningún fundamento— en que el espectador soviético “aprecia el humanismo de la comedia clásica española mucho más que sus tradiciones de teatralidad vistosa”109. La 107 108 109

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Tank, 1939, s. p. Bertenson, 1946, s. p. Bertenson, 1946, s. p.

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parte central de la reseña es un detallado elogio al “logrado montaje del director V. Kántsel”, la “magnífica, genuinamente poética traducción de T. L. Schépkina-Kupérnik”, la actuación “ligera, natural y apasionada” de Zeldin y el excelente trabajo del resto del elenco110. Hacia el final, Bertenson admite brevemente que “el elemento satírico del montaje no es tan pronunciado como en la comedia de Lope de Vega” y sugiere que la producción ganaría si “la denuncia de los defensores de los privilegios feudales y de la moral estamental”111 se viera más resaltada. Sin embargo, el artículo acaba con una nota positiva, encomiando el trabajo del compositor y del escenógrafo, quien “ha recreado los colores del sur, un buen fondo para aquella lucha alegre y victoriosa del amor y la juventud con los prejuicios anticuados, el egoísmo estamental y una falsa moral social”112. Nótese que, a pesar de terminar la reseña con una reafirmación del tema central de la comedia desde la perspectiva marxista, el autor lo hace de una manera neutra, sin añadir ningún comentario sobre cómo este tema queda desarrollado en la puesta en escena. De este modo, el crítico logra dos objetivos diferentes: por un lado, al explicar la utilidad de la obra y señalar, si bien de paso, el fallo ideológico de la producción, cumple su obligación de vigilar los contenidos culturales que llegan al público; por el otro, resalta hasta el máximo los aspectos positivos del espectáculo, asegurando así su pervivencia en las tablas. La reseña de Bertenson es tan solo uno de los numerosos ejemplos de la recepción positiva de los diferentes montajes rusos de las comedias lopescas por parte de la crítica periodística. Conviene precisar que este tipo de reacción —políticamente correcta en la superficie, pero entusiasmada en el fondo— resulta mucho más frecuente que una respuesta abiertamente hostil, como la que hemos visto en la campaña de prensa en contra de Akímov en 1949. Esto se debe a que, a pesar de su posición oficial de guardianes culturales del régimen, los críticos teatrales, igual que los directores de escena, pertenecen a la intelligentsia creativa soviética, cuyos valores estéticos e ideológicos a menudo no coinciden con los de los funcionarios comunistas. Por ello, a pesar del empeño de la política estalinista de las décadas de 1920-1950 de reducirlos “a la categoría de servidumbre ideológica, de unas marionetas políticas, desprovistas del derecho a la autoexpresión, la responsabilidad, la influencia sobre los 110 111 112

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Bertenson, 1946, s. p. Bertenson, 1946, s. p. Bertenson, 1946, s. p.

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eventos contemporáneos”113, muchos representantes de esta intelligentsia eluden la presión de anteponer la necesidad de adoctrinar a las masas en el ideario socialista a cualquier criterio de calidad artística y a los valores humanos. Como escribe Natalia Yastrebova en su monográfico citado, los numerosos decretos del Partido Comunista sobre las artes, “que exhortaban a las huestes críticas al ataque, a la búsqueda del peligro en todas partes, [...] a la politización del frente cultural, a la imposición de unos estados de conciencia que sujetaban la vida a la idea de una constante y omnipresente batalla, no producían el efecto esperado”114. Por consiguiente, los críticos a menudo sufren la misma persecución política que los escritores, pintores, músicos y hombres de teatro que, como Meyerhold o Akímov, no consiguen complacer a las autoridades115. A pesar de todo, este otro discurso crítico deja su huella en la historia del teatro soviético y su papel en los procesos de canonización de la dramaturgia lopesca en Rusia resulta crucial, ya que al aceptar la propuesta teatral existente —si bien con ciertas reservas ideológicas— las cuantiosas reseñas positivas logran debilitar la importancia de la lectura oficial de Lope, empujada por los críticos más ortodoxos. EL LOPE RUSO Y EL SECRETO DE SU ÉXITO Al examinar la exitosa historia escénica de las obras del Fénix en la Rusia soviética en vista de la divergencia entre la lectura oficial y el canon de representación establecido por los hombres de teatro, así como la división en la recepción crítica de este canon, es difícil no recordar la pregunta que Vladímir Uzin planteó en 1945 y que otros han intentado responder desde entonces: “¿Qué es lo que fascina al espectador soviético en estas comedias?”116. En vista del análisis realizado hasta ahora, parece obvio que no llevaban la razón los estudiosos, quienes, como Plavskin, atribuían su éxito al hecho de que “las técnicas contemporáneas de recrear en los escenarios de nuestros teatros las obras maestras de Lope de Vega se han formado bajo la influencia directa del análisis marxista de la obra del escritor español, presente en los estudios de los especialistas 113 114 115 116

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Sokolov, 2007, p. 71. Yastrebova, 2000, p. 53. Yastrebova, 2000, p. 53. Uzin, 1945, p. 1.

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soviéticos”117. Al mismo tiempo, si releemos los artículos, libros y reseñas del siglo XX, entre las afirmaciones estereotipadas y reiterativas, propias de la crítica literaria del régimen, podemos encontrar también una respuesta alternativa, como la del mismo Plavskin: “Estas obras están inspiradas por una fe profunda en el hombre y su hermosura y nobleza del alma; ellas asientan el derecho del hombre a la simple felicidad terrenal”118. De modo similar, Uzin ve en las comedias lopescas no solo un eterno conflicto de clase, sino también “una frescura juvenil de las emociones, un optimismo efervescente, unas historias cautivadoras sobre la lucha de las personas por su felicidad”119. La palabra “optimismo” aquí es clave, puesto que aparece una y otra vez en las reseñas de las diferentes comedias a lo largo de todo el siglo pasado. Por ejemplo, M. Ósipov escribe sobre La esclava de su galán en la ciudad rusa de Oriol: “Si bien las comedias de capa y espada no se caracterizan por su profundidad ni por el desarrollo de los personajes, sino por la comicidad de situaciones, las mejores de estas obras nos atraen por su optimismo”120. G. Ostrovskaya reflexiona sobre un montaje de El acero de Madrid en Vladivostok: “La obra parece decirnos que la vida es muy interesante, al regalarnos mucha alegría, ternura, hermosura y felicidad. ¡Seamos, pues, felices, todos los que tenemos un corazón apasionado!”121. La actriz Liudmila Shagalova describe la puesta en escena de La dama boba en el moscovita Teatro del Actor del Cine: “El montaje está lleno de optimismo: el optimismo está en la actuación, en la música, en los decorados, en los bailes, en el trabajo del director”122. A. Vaisman llama La discreta enamorada —representada en Blagovéshchensk, el Lejano Oriente— “una de las comedias más optimistas”123 de Lope y sobre la misma obra —en Ivánovo, Rusia Central— escribe Yuri Jolmski: “La popularidad de sus obras crece de año en año, algo que no nos puede sorprender, puesto que el talento del dramaturgo, siempre joven y optimista, resulta cercano al pueblo soviético, también joven, optimista y enamorado de la vida”124.

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Plavskin, 1962b, p. 209. Plavskin, 1962a, p. 43. Uzin, 1945, p. 1. Ósipov, 1963, s. p. Ostrovskaya, 1964, p. 28. Shagalova, 1970, s. p. Vaisman, 1977, s. p. Jolmski, 1959, s. p.

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Cabe notar, sin embargo, que la atmósfera de optimismo, alegría y felicidad, creada por centenares de montajes ruso-soviéticos de las comedias españolas, contrasta de un modo casi violento con la realidad diaria de sus espectadores, puesto que los momentos de auge de la moda lopesca en los escenarios rusos coinciden con los periodos más siniestros de la historia del país. Como ya queda apuntado, la primera ola de la lopemanía rusa se sitúa entre mediados de los años treinta y principios de los cincuenta, con el paréntesis de la Segunda Guerra Mundial. Durante este periodo se estrenan la mayoría de las comedias que entran en el canon lopesco ruso y, además, se producen los montajes legendarios de El perro del hortelano del Teatro de la Revolución y El maestro de danzar del Teatro del Ejército, así como el exitoso ballet Laurencia, del que hablaremos en el próximo capítulo. Sin embargo, la misma década y media que conoce un elevado interés por las comedias del Fénix también es recordada en la historia rusa como la época del terror estalinista. De hecho, las primeras representaciones akimovianas de El perro del hortelano de 1936 y 1937 coinciden con los famosos “procesos de Moscú” (1936, 1937, 1938)125 que marcan el principio del periodo conocido como la Gran Purga, cuando, aproximadamente, una sexta parte de la población adulta de la URSS sufre algún tipo de represión o persecución126. Si bien la segunda parte de la década de 1930 se considera como la etapa más sangrienta del gobierno de Stalin, es importante recordar que al terminar la guerra contra los nazis, se reactivan de nuevo los mecanismos de terror y vigilancia. Según explica la historiadora del teatro Natalia Pivovarova, “el régimen estalinista, temeroso del veterano vencedor, que había respirado el aire de la libertad europea, de nuevo empezó a ‘apretar los tornillos’. Para distraer a la población —empobrecida y extenuada por la guerra— de los problemas sociales, igual que antes, se inicia una búsqueda de los culpables, una caza de brujas”127. En pocas palabras, se puede decir que el canon lopesco ruso nace y se forma en la atmósfera de terror, opresión y violencia, propia de la época más oscura de la historia soviética.

125 Se trata de tres juicios contra una serie de exmiembros del Partido Comunista, acusados de planear el asesinato de Serguéi Kírov en 1934 y de conspirar para asesinar a Stalin y a otros líderes soviéticos. 126 Khlevniuk, 2004, p. 304.Véase también Ellman, 2002, pp. 1162-64. 127 Pivovarova, 2005, pp. 609-10.

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Después de un relativo olvido durante el deshielo de Jrushchov, Lope vuelve a los escenarios rusos en los años setenta: en esta época, se renueva el montaje de El maestro de danzar en el Teatro del Ejército (1968), La dama boba entra permanentemente en el canon teatral, gracias, en parte, a la versión del Teatro del Actor del Cine moscovita (1971) y se lanza el exitoso telefilm El perro del hortelano (1978). Todo esto, por supuesto, ocurre durante el periodo del estancamiento, las décadas que siguen al deshielo y que ponen fin a las reformas liberalizadoras iniciadas por Jrushchov. También es preciso notar que este rebrote de la moda lopesca coincide casi exactamente con la jefatura de Yuri Andrópov en la KGB (1967-1982). Sabemos que bajo el mando de Andrópov, la KGB adquiere cada vez más poder, hasta convertirse en una especie de estado dentro del estado, ya que ni siquiera el Comité Central, el máximo órgano de gobierno de la URSS, tiene un control completo sobre la agencia. Además, Andrópov convierte la KGB en el principal guardián ideológico del país, puesto que “[he] believed that the only way to preserve the stagnant system was by maintaining and strengthening control of thought, public opinion and the people’s mood”128. Aunque el futuro Secretario General del Partido condena las represiones en masa, que considera ilegales, insiste en el derecho de la agencia a vigilar la sociedad soviética con fines preventivos. Por lo tanto, la principal misión interna de la KGB durante los años setenta llega a ser la lucha contra las voces disidentes, que incluye numerosos encarcelamientos y deportaciones, el control sobre los medios de comunicación y el endurecimiento de la censura. Finalmente, la última ola de la lopemanía rusa coincide con la subida al poder de Vladímir Putin a principios del siglo XXI. Si bien el número total de representaciones contemporáneas no puede competir con la época dorada del teatro clásico de las décadas de 1930-1950, como observa una reseñadora de la puesta en escena de La esclava de su galán en el Teatro de María Yermólova moscovita en 2004, “en el mundo de los directores de escena, la popularidad de las obras de Lope de Vega no llega a agotarse”129. En efecto, solo durante las temporadas 2008-2009 y 2009-2010, en Moscú se podían ver siete comedias lopescas montadas en diez teatros diferentes, incluyendo La boba para los otros y discreta para sí, El maestro de danzar, La esclava de su galán, varias versiones de La 128 129

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Volkogonov, 1998, p. 336. Alpatova, 2004b, p. 11.

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discreta enamorada y La dama boba y una obra titulada La corrida o una noche en vela, basada en gran parte en La viuda valenciana. Sobra discutir en detalle la atmósfera en la Rusia de Putin, antiguo agente de la KGB, puesto que las noticias sobre sus políticas opresivas han inundado los medios de comunicación occidentales a lo largo de la última década. Basta mencionar la creciente corrupción del estado y de la policía, los encarcelamientos de los críticos prominentes del régimen, como Mijaíl Jodorkovski y Alekséi Navalny, la persecución de los periodistas y de los activistas de los derechos humanos —incluidos los asesinatos de Anna Politóvskaya y Borís Niemtsov, entre muchos otros—, los abusos electorales y el creciente control sobre todos los medios de comunicación. Hay que admitir que es al menos curioso que la escena rusa vuelva a las obras del dramaturgo español durante el gobierno del hombre que se presenta como “el padre de la nación”130, igual que el otro “padre de los pueblos” Jósif Stalin, cuyo régimen de terror vio nacer el canon lopesco ruso hace tres cuartos del siglo. La inferencia obvia que se puede realizar al estudiar el desarrollo de la moda lopesca rusa dentro de su contexto socio-histórico, es que, aparentemente, cuánto más dura es la realidad de la vida diaria de la población rusa, más atracción siente hacia el teatro del Fénix. Curiosamente, algunos críticos soviéticos notan esta conexión, si bien no pueden —o no quieren— explorar todas sus implicaciones políticas.Ya en 1919 Nikolái Efros al reseñar la puesta en escena de El perro del hortelano por el Teatro Maly, nota: “Es bueno que en estos días lúgubres, llenos de tristeza, inquietudes y preocupaciones, se oiga una risa alegre y unánime en la sala teatral”131. Durante los primeros años del estancamiento Yakov Tubin reflexiona con cautela sobre la lopemanía en la URSS: “quizás, las comedias de capa y espada contrapesan el poco romanticismo en la vida cotidiana del siglo XX y la falta de pasiones fogosas y temperamento sureño entre nosotros, norteños razonables y tranquilos”132. De hecho, muchas reseñas de aquella época hablan de los montajes de Lope como “descanso”, un vocablo inocente a primera vista, pero muy revelador dentro del contexto del análisis presente: “una representación para

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Mikhailova, 2013, p. 65. Efros, 1919, p. 8. Tubin, 1967, s. p.

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descansar”133,“un verdadero descanso”134,“dos horas de un buen descanso”135, “un descanso alegre”136, etc. Nadie, sin embargo, se atreve a hacer una conexión directa entre la felicidad y armonía del universo lopesco creado por los teatros y las dificultades reales de la vida rusa hasta finales del siglo, cuando con la disolución de la URSS, desaparece la censura. Así, por ejemplo, las reseñas de Los locos de Valencia estrenada en el Teatro Mayakovski de Moscú en 1990 empiezan a admitir el contraste entre la fiesta teatral y la realidad, en la que “no hay pan” pero “hay huelgas y corre la sangre”137: por tres horas, los espectadores dejan el manicomio de la vida moscovita y acaban en un manicomio valenciano, donde reinan el amor que raya en la locura, la risa, la alegría, una intriga increíble y una fiesta general [...]. Es difícil de creer tanto para los que están en el escenario como para los que están en la sala. Sin embargo, es demasiado aburrido vivir hoy día sin esta ilusión y sin este juego138.

La puesta en escena de Tatiana Ajrámkova, igual que tantas otras, ofrece al espectador “una tonelada de amor, muchísima música”139 y “unos actores vestidos con trajes magníficos que hablan en verso de sus sentimientos”140. Esta vez, sin embargo, nadie condena la decisión de la directora de no incluir “ninguna alusión a la política o economía”141. Al contrario, todas las reseñas felicitan a Ajrámkova por dejar que el teatro “regrese a la fiesta”, por involucrar a los espectadores “en el juego, dejar que se rindan a esta cosmovisión festiva y jubilosa, que supera cualquier adversidad, y que sigan siendo seres humanos”142, por convencerlos de que “hoy también es posible reírse”143. Quizá, el que mejor resume la

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Agrov, 1962, s. p. Anisimova, 1964, s. p. Markova, 1965, s. p. Kurts, 1981, s. p. Liubimov, 1990, p. 8. Liubimov, 1990, p. 8. Panchenko, 1991, p. 5. Anónimo, 1990, p. 16. Anónimo, 1990, p. 16; Panchenko, 1991, p. 5. Karapetian, 1990, s. p. Anónimo, 1990, p. 16.

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impresión de los críticos es Aleksandr Spirtov, quien termina su reseña exclamando “¡Cuánto hemos echado de menos la comedia!”144. La conciencia de la capacidad de las comedias lopescas para contrarrestar el estrés causado por los problemas diarios de los espectadores rusos se intensifica en el siglo XXI, algo que se puede observar en las opiniones de los directores de escena contemporáneos sobre la popularidad del Fénix en su país. Por ejemplo, Andréi Badulin, quien monta La discreta enamorada en el Teatro del Ejército moscovita en 1997, durante la gran crisis económica, reflexiona una década más tarde: Cuando el ruso está completamente aplastado por lo negativo, le invade una poderosa fuerza vital y hace que todo le dé igual, que se ponga el mundo por montera, como un borracho. Es cuando el teatro recurre a Lope. El temperamento español es similar al ruso en su afición por los extremos: festejemos, ya que no queda nada más que perder. En este sentido, Lope es una medicina excelente para la depresión [...]. Cuando estamos mal, para no desmoronarnos por completo, vamos a ver una obra de Lope de Vega. Moscú está frío y cubierto de nieve, nos da miedo volver a casa por la noche a causa de los ladrones y asesinos; pero llegamos al teatro y nos calentamos en la atmósfera del sol español y de las pasiones españolas, de las historias sencillas pero refinadas y graciosas145.

Yuri Yeremin, el director artístico del Teatro Mossoviet, se hace eco de las palabras de Badulin: “A los rusos les gustan los extremos y las pasiones; por eso nos gustan Lope de Vega y las telenovelas mexicanas, donde las pasiones llegan al máximo y donde no se vive en un mundo mercantil y racional sino en un mundo de emociones fuertes y elevadas. La mentalidad rusa es parecida en este sentido a la española”146. Al hablar de su decisión de refundir El maestro de danzar en 2004,Yeremin comenta “Ya tenemos mucho de lo triste, lo serio y lo trágico —y de buena calidad— en nuestra propia cultura. Sin embargo, nuestro repertorio cómico es muy limitado; por eso, los rusos demandan el Lope de Vega soleado y sus obras más alegres”147. Ruzanna Movsesián, creadora de una versión de La dama boba de 2005, también usa la metáfora solar para hablar de Lope, quien para ella “representa un mundo soleado, despejado. 144 145 146 147

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Spirtov, 1990, p. 14. Badulin, 2008, s. p. Yeremin, 2009, s. p. Yeremin, 2009, s. p.

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Nos da una sensación de que vale la pena vivir y una afirmación de que el ser humano es un milagro, que tiene sentido, que es cercano a Dios y bello. Es imposible no reaccionar a esto cuando todos vivimos con la sensación de ser una nulidad total”148. Konstantín Raikin, una de las figuras más prominentes de la vida teatral moscovita de hoy día y director artístico del Teatro Satirikón, donde Movsesián estrenó su La dama boba, habla sobre las ventajas de trabajar con Lope: El teatro ruso es bastante pesado. El dramaturgo ruso más teatral es Ostrovski pero incluso sus comedias, como Un negocio lucrativo, son historias desgarradoras, siempre con penas y lágrimas, con la psicología rusa que suele agravarlo todo. Les falta la libertad y la teatralidad, propias de las obras de Gozzi y de Lope [...]. Las obras de Lope nos ofrecen la teatralidad y posibilidades para el vuelo de la imaginación, las pasiones allí son muy fuertes y [...] todos añoramos el amor149.

La actual directora del Teatro Akímov de San Petersburgo, Tatiana Kazakova repite las palabras de los otros: “Es un teatro muy emocional. El espectador va al teatro en busca de ciertas emociones e impresiones que faltan en su vida diaria [...]. En Rusia, hay mucha aflicción, mucho dramatismo, y la gente desea ver aquello que le falta: lo brillante, lo vivaz, lo gracioso, lo sabroso, etc.”150. Incluso Ángel Gutiérrez, director del Teatro de Cámara Chéjov madrileño, quien lleva más de 40 años viviendo en España pero que creció y recibió su formación teatral en la Rusia soviética, coincide con las opiniones de sus colegas rusos: Los rusos siempre han estado enamorados de una España misteriosa y mágica y es porque nos queda muy lejos: no tenemos ni una sola frontera común ni hemos tenido conflictos militares. Hacía falta inventarnos algo bello, prodigioso, perfecto, y nos inventamos España. Rusia es un país severo, frío, hambriento, trágico, sombrío, la vida allí siempre ha sido difícil. Pero en las obras de Lope, la vida es bella, los personajes cantan y aman. ¡Es un paraíso151!

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Movsesián, 2009, s. p. Raikin, 2009, s. p. Kazakova, 2010, s. p. Gutiérrez, 2011, s. p.

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Los actores que han trabajado con comedias lopescas también aluden a un cierto rasgo escapista de la lopemanía rusa. Así, por ejemplo, al hablar del estreno de El maestro de danzar en 1946, el segundo Aldemaro ruso Fiódor Chejankov afirma que su enorme éxito “era comprensible socialmente y emocionalmente: vivíamos en una miseria total, en un país completamente destrozado por una guerra terrible y de pronto, ¡nace este cuento de hadas tan perfecto y maravilloso en el escenario, un verdadero milagro teatral!”152. De un modo similar, en su explicación de la popularidad de La dama boba de Movsesián, que se estrena más de medio siglo más tarde, el joven actor Artem Ósipov prácticamente repite las palabras de Chejankov: “Cuando miras por la ventana o ves la tele, te das cuenta de que todo esto tiene muy poco sentido pero cuando lees una historia como La dama boba, empiezas a soñar. Uno necesita escapar de esta realidad cruel, negra, el hombre necesita los cuentos de hadas”153. En pocas palabras, se puede decir que el universo mágico, feliz y ligero, asociado con las comedias de Lope, ha servido de una escapatoria perfecta para el público ruso, algo que explica su abrumadora preferencia por las comedias de capa y espada y su desconocimiento casi absoluto de los dramas. LOPE DE VEGA ALIGERADO: ¿UNA EVASIÓN CONFORMISTA? Tal conclusión podría parecer bastante lógica, sobre todo en vista de otros ejemplos históricos del uso de la comedia como herramienta de evasión tanto en Rusia como en otros países. Por ejemplo, los críticos del cine han señalado repetidamente que las comedias screwball, que ganan una gran popularidad en los Estados Unidos durante la Gran Depresión, funcionan como una vía de escape para los espectadores, desmoralizados por la crisis económica154. Según sostiene Nicholas Laham al hablar de los clásicos como Bringing Up Baby, “[w]ith rampant and pervasive unemployment and poverty plaguing American society during the 1930s, screwball comedy represented a welcome diversion from the harsh economic realities of American life in Depression-era Chejankov, 2008, s. p. Ósipov, 2009, s. p. 154 Sobre las comedias screwball, se pueden consultar, entre otros, los estudios de Gehring, 1986; Umphlett, 2004, pp. 189-278; Laham, 2009, pp. 25-49. 152 153

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America”155. Aparte de centrar su atención en las clases privilegiadas, satirizadas de una manera entretenida a modo de los tabloides, la naturaleza escapista de estas comedias queda reflejada en la capacidad de la pareja central de superar todos los obstáculos y enredos para poder unirse en un desenlace fundamentalmente utópico. Un fenómeno paralelo, aunque diferente, ocurre en el cine soviético de la misma época, donde gracias a los incentivos personales de Stalin, se produce una serie de comedias musicales, dirigidas por Grigori Aleksándrov y protagonizadas por la estrella de cine Liubov Orlova —Los alegres muchachos (1934), El circo (1936), Volga-Volga (1938) y El camino resplandeciente (1940). La diferencia más obvia entre las películas americanas y las rusas está en la perspectiva temática, ya que las últimas se conciben como una glorificación del heroísmo y perseverancia de las masas trabajadoras soviéticas, conforme a los preceptos del realismo socialista: “the Soviet musical enacts its Utopia in the here and now, the present-day Soviet reality in which everyone works and, for that matter, works miracles”156. La ilusión socialista creada por Aleksándrov en sus comedias refleja la visión estalinista de las artes como herramienta de propaganda, destinada a ensalzar la vida cotidiana del hombre soviético, retratándola siempre de forma muy positiva, y promover una imagen esperanzada del futuro brillante de la sociedad comunista. Por lo tanto, a pesar de que los “alegres muchachos” de la época no avanzan por un “camino resplandeciente”, sino por el camino a los gulags siberianos157, el cine soviético divierte a su público con mayor júbilo y optimismo que nunca. Según explica Tatiana Egorova, las películas como El circo crean “an idealized, fairytale image of the Soviet way of life: a mythologem which was energetically propagated, though there was a wide gap between the myth and the reality”158. En este sentido, los musicales soviéticos de los años treinta cumplen dos objetivos complementarios: reproducen la ideología dominante y ofrecen a los espectadores un entretenimiento ligero y una vía de escape temporal de los problemas cotidianos159. Esta doble función explica el por qué estas comedias son oficialmente patrocinadas por el régimen, igual Laham, 2009, p. 25. Enzensberger, 1993, p. 98. 157 Siliunas, 2009, s. p. 158 Egorova, 1997, p. 40.Véase también Kenez, 2002, p. 113; Balina y Dobrenko, 2011, p. xxi. 159 Salys, 2009, p. 9. 155 156

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que otras actividades de ocio ‘productivo’, que se organizan con el fin de controlar y pacificar a las masas, asegurando así la legitimidad política al mismo tiempo que proporcionando entretenimiento160. ¿Podríamos entonces incluir las puestas en escena rusas de las obras de Lope de Vega en la misma categoría que las películas de Aleksándrov, estrenadas en los mismos años y también con mucho éxito? A primera vista, parece una hipótesis más que admisible, pues en ambos casos se trata de comedias musicales ligeras, de carácter claramente utópico, centradas en historias románticas que, a pesar de los numerosos obstáculos, siempre terminan felizmente. Además, desde esta perspectiva, se explicaría fácilmente la gran popularidad del Lope lúdico entre los hombres de teatro, muchos de los críticos y los espectadores rusos, que se refugian en la fantasía liberadora del mundo de capa y espada para olvidarse de las duras realidades de su vida diaria. Creemos, no obstante, que estudiar la recepción popular ruso-soviética de Lope como una simple manifestación de conformismo, que conduce a una negación temporal de los severos problemas de la sociedad, significaría asumir un enfoque más bien reduccionista. Hay, sin duda, un importante componente escapista en la visión rusa de la dramaturgia lopesca, tal y como evidencian las opiniones de los hombres de teatro contemporáneos citadas; sin embargo, también podemos vislumbrar una cierta rebeldía en la insistencia en contrarrestar la atmósfera opresiva del régimen con la vitalidad y el optimismo de los personajes lopescos. Como explica el historiador Alexander Vari, la vida cotidiana en los países del Bloque del Este se caracteriza por una constante tensión entre la existencia conformista, dominada por la ideología, y un escape hacia la expresión individual y el placer incontrolado161. Esta tensión fundamental surge como una reacción directa al empeño del régimen en establecer un control monolítico sobre todas las actividades diarias de los ciudadanos. Es decir, los esfuerzos de las autoridades estatales por imponer la uniformidad ideológica y la conformidad mediante la propaganda y el uso de la violencia producen, en muchos casos, un efecto contrario al deseado, pues impelen a buscar diferentes maneras de evadir la presión autoritaria y desafiar el sistema desde la misma cotidianidad162. Por consiguiente, incluso cuando el Estado intenta controlar y moldear las ocasiones de 160 161 162

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Vari, 2013, p. 4. Vari, 2013, p. 2. Vari, 2013, p. 2.

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escape, como en los ámbitos de cultura, ocio y entretenimiento, muchas personas consiguen resistir estos intentos desplegando la agencia individual a la hora de determinar su participación y recepción de diversos eventos y actividades: “It is important to keep in mind that even in cases where state authorities expected nominal participation or planned escapes [...], individuals were capable of independent action and had the ability to attach different meaning to leisure, recreation, and travel”163. La canonización de la comedia lopesca y de unas formas específicas de representarla en la Rusia estalinista puede ser considerada como un ejemplo de este tipo de resistencia, tal y como sugiere el hispanista contemporáneo Vidas Siliunas: La alegría conformista nunca es tan sincera y tan talentosa. Nadie puede ser ingenioso a la fuerza; aquí entran en juego otros factores más profundos, más espirituales. Tal vez de una manera inconsciente pero la gente siempre se resiste ante el horror de la destrucción. Es como decirle “¡sí!” a la vida a pesar del terror; y para ello, se recurre a la festiva dramaturgia española, en la que el teatro es una fiesta, algo que intuyen los perspicaces hombres de teatro rusos164.

En efecto, si bien los paralelos entre los montajes de Lope y los musicales cinematográficos de la época son obvios, también existe una diferencia fundamental entre los dos tipos de entretenimiento: mientras las películas de Aleksándrov son aprobadas e incluso encargadas por el mismo Stalin, la recepción de Lope por parte de los partidarios de los principios ideológicos del régimen, como hemos visto, es mucho más problemática. Basta recordar que la popularidad de las comedias áureas sigue creciendo a lo largo del siglo XX a pesar de los incesantes llamamientos de la crítica a la representación de los dramas que resultan mucho más cercanos a la ideología socialista que las obras cómicas sobre las peripecias amorosas de la nobleza española del siglo XVI, asociadas por las autoridades con el teatro pequeñoburgués. Dentro de este orden de ideas, también es significativa la conversión gradual de la dramaturgia lopesca en paradigma del género teatral ligero, en contradicción directa con la lectura oficial propuesta por la crítica académica y periodística soviética. Es cierto que la reducción de Lope a la categoría de autor 163 164

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Vari, 2013, p. 5. Siliunas, 2009, s. p.

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ligero no solo limita considerablemente la visión general que de su obra se tiene en Rusia, sino además le asigna una posición secundaria dentro de la jerarquía dramática. No es casual que ninguno de los grandes directores de escena rusos de la segunda mitad del siglo XX, como Oleg Yefrémov, Gueorgui Tovstonogov o Yuri Liubímov, muestre un especial interés por el dramaturgo español.Y hoy día, cuando “un director serio como Yeremin” decide montar El maestro de danzar, los críticos perplejos se preguntan “para qué [...] necesita deleitarse con ese tipo de juguetes”165. Sin embargo, el aligeramiento de Lope en los escenarios rusos del siglo pasado adquiere un perfecto sentido, visto dentro del marco complejo de los procesos de formación del canon lopesco ruso en relación con el contexto socio-histórico más amplio. Es más, la estrecha vinculación entre el nombre del Fénix y los géneros dramáticos ligeros se puede considerar un elemento fundamental que nos permite analizar la recepción de su obra por los rusos como un fenómeno que va más allá del escapismo conformista. En uno de sus últimos escritos, publicado póstumamente en Seis propuestas para el próximo milenio, Italo Calvino define la levedad como principio rector de su concepción de la literatura y explica por qué dentro de la oposición levedad-peso, llegó a “considerar la levedad más como un valor que como un defecto”166. Para Calvino, uno de los rasgos esenciales de la literatura imaginativa es su capacidad para trasgredir las limitaciones que impone el mundo, contrarrestar su pesadez, al ofrecer una visión diferente, indirecta de la realidad, como el escudo de Perseo que lo protege de la petrificación al reflejar la imagen indirecta de la Gorgona167. Por lo tanto, la búsqueda de la levedad se puede entender como parte de la función existencial de la literatura y “como reacción al peso de vivir”168. Es importante notar que no se trata de una simple evasión ni tampoco de una negación de la realidad sino de un cambio de perspectiva sobre esta: En los momentos en que el reino de lo humano me parece condenado a la pesadez, pienso que debería volar como Perseo a otro espacio. No hablo de fugas al sueño o a lo irracional. Quiero decir que he de cambiar de

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Zayonts, 2004, s. p. Calvino, 2001, p. 19. Calvino, 2001, pp. 20-21. Calvino, 2001, p. 41.

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enfoque, he de mirar el mundo con otra óptica, otra lógica, otros métodos de conocimiento y de verificación. Las imágenes de levedad que busco no deben dejarse disolver como sueños por la realidad del presente y del futuro...”169.

Este distanciamiento de la realidad, con toda su pesadez, a fin de comprenderla y así poder afrontarla mejor, que el escritor italiano ilustra con la metáfora del vuelo a un espacio diferente, es lo que creemos ver también en la gravitación hacia la ligereza, propia de los procesos de formación del canon de representación de Lope durante la época estalinista. A las demandas de los funcionarios del Partido a producir obras edificantes sobre la vida de Lenin o “el aumento de extracción de los fosfatos”170, los teatros, alentados por los gustos de su público, oponen el universo ligero y despreocupado de la comedia clásica, donde los personajes superan todos los obstáculos con facilidad y alegría para reclamar su derecho a la vida, la felicidad y la libertad. Dicho de otro modo, gracias a la constante reafirmación frente al régimen de los valores básicos humanos que este niega a sus ciudadanos pero que se ven encarnados en la imagen del Lope ruso, la comedia de capa y espada se convierte para los rusos tanto en un mecanismo de evasión como en un modo de desafiar las estructuras del poder existente.

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Calvino, 2001, p. 23. Akímov, 1966, p. 205.

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5. EN BUSCA DEL COMPROMISO: LAS TRANSMUTACIONES DE FUENTEOVEJUNA EN LOS ESCENARIOS SOVIÉTICOS

Uno de los mejores ejemplos de la compleja interacción entre las demandas ideológicas de la crítica y el gusto popular por el Lope ligero y festivo que procuran complacer los hombres de teatro soviéticos se halla en el destino escénico ruso de Fuenteovejuna. El prestigio intelectual del que ha gozado este drama en Rusia desde su exitoso estreno en el Teatro Maly de Moscú en 1876 hasta finales del siglo XX es incuestionable. Es la obra lopesca que cuenta con el mayor número de traducciones al ruso: la original de Serguéi Yúriev (1876), la del poeta Konstantín Balmont (1919), las versiones poco conocidas de Mijaíl Galperin (1934) y Aleksandr Sipovich (1937) y las dos traducciones más difundidas hoy día, de Mijaíl Lozinski (1946) y Mijaíl Donskói (1970)1. Al mismo tiempo, entre los hispanistas, los teatrólogos y los críticos teatrales rusos del siglo XX, Fuenteovejuna es considerada unánimemente como “la cúspide de la creación de Lope de Vega”2. Sin embargo, entre los espectadores rusos, incluidas las generaciones mayores que todavía recuerdan los tiempos soviéticos, sería difícil encontrar a alguien que hubiera visto una puesta en escena dramática de esta obra, ya que pese a su renombre, después de la Segunda Guerra Mundial, el drama es prácticamente olvidado por la gente de teatro rusa. Esto no significa que la historia de la rebelión de Fuenteovejuna sea completamente desconocida por el público ruso de la segunda mitad del siglo XX y principios del XXI, pero su pervivencia queda asegurada no tanto por los teatros dramáticos como por las compañías de Para un análisis comparativo de las traducciones de Fuenteovejuna realizadas por Yúriev, Balmont, Lozinski y Donskói, véase Zhdanova, 2008, pp. 90-119. 2 Uzin, 1963, p. 58. 1

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danza, que ofrecen una versión de la obra considerablemente modificada, en la que los versos de Lope son reemplazados por el baile de puntas y unos grand jetés espectaculares. En las páginas que siguen, exploraremos las diferentes metamorfosis interpretativas y de género a las que se somete el célebre drama en los escenarios rusos y que constituyen un caso de estudio singular en lo que concierne al tema de la recepción del teatro lopesco en este país. KONSTANTÍN MARDZHÁNOV Y LA REESCRITURA MARXISTA DE FUENTEOVEJUNA Sobra explicar el interés de los estudiosos soviéticos por una obra que retrata una exitosa revuelta campesina contra un noble tiránico y sobre la que el mismo Marcelino Menéndez y Pelayo escribió en 1899: “no hay más héroe que el demos, el concejo de Fuente Ovejuna: cuando el poder Real interviene, es solo para sancionar y consolidar el hecho revolucionario. No hay obra más democrática en el teatro castellano...”3. Es bien conocida la lectura marxista que se hace en Rusia de Fuenteovejuna, considerada por muchos como dechado del “auténtico democratismo”4 del dramaturgo; no obstante, para poder apreciar cabalmente su recepción crítica, se han de tener en cuenta dos factores importantes. En primer lugar, conviene señalar que si bien la gran mayoría de los estudios rusos del drama lopesco son de corte político, la opinión de los investigadores sobre su mensaje está dividida. De hecho, la discusión de Fuenteovejuna dentro del marco del hispanismo soviético es análoga al debate sobre el contenido ideológico del drama que se mantiene entre la crítica occidental, pues existen tanto defensores de un Lope revolucionario como de un Lope monárquico, y ambos campos cuentan con especialistas de gran calibre5. Así, por ejemplo, entre los proponentes de una lectura democrática del drama se encuentran Vladímir Uzin, Zajár Plavskin, Grigori Boyadzhíyev y Nikolái Balashov, para quienes Lope es

Menéndez y Pelayo, 1899, p. clxii. Balashov, 1955, p. 21. 5 Sobre el debate en la crítica occidental, véase Kirschner, 1977; Blue, 1991; Larson, 2001.Weiner, 1982, hace un repaso de las lecturas rusas y soviéticas de Fuenteovejuna (pp. 216-218). Siliunas, 1967, ofrece un análisis comparativo de la crítica soviética de la obra frente a la crítica occidental (pp. 204-208). 3 4

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“un verdadero poeta del pueblo”6 que “reafirma el derecho del pueblo a defender sus intereses con las armas”7. La interpretación de Fuenteovejuna como una obra antimonárquica se basa en el análisis de las escenas finales que “revelan la naturaleza ilusoria de las ideas utópicas sobre las mercedes concedidas por la corona al pueblo”8 y muestran que el rey “está del lado de los señores feudales y se ve obligado a perdonar a los campesinos solo porque no se puede hacer nada más”9. Los ataques a los ‘críticos burgueses’ del Occidente que han calumniado a Lope al pintarlo como apólogo de la monarquía se convierten en un lugar común en los escritos de los representantes de esta lectura10, igual que la insistencia en la necesidad de “una reevaluación radical [de la obra] desde la perspectiva de los principios estéticos marxistas-leninistas”11. Existe, no obstante, otra corriente en la crítica soviética que cuenta con eruditos reputados como Stefán Mokulski,Yuri Spasski y Serguéi Ignátov y que ve en Lope a “uno de los propagandistas más fervientes”12 del absolutismo monárquico. Estos investigadores recuerdan que en Fuenteovejuna, el dramaturgo retrata un pueblo “sumiso y humilde y muestra su liberación de la tiranía del Comendador como un acto benéfico de un rey sabio y clemente”13. Por consiguiente, el énfasis en “la unión del pueblo con un rey bueno”14 en el drama revela la tendencia conservadora de Lope, su catolicismo y su gran respeto por el poder real, aunque se trate de “una idea utópica, idealizada de la monarquía”15. Donde sí existe un consenso entre los críticos es en la visión de los personajes de Fuenteovejuna como encarnación de “los rasgos del pueblo español: su amor a la libertad, su energía, su coraje y su unidad”16, y es gracias a esta expresión Boyadzhíyev y Perepletchikova, 1937, p. 28. Boyadzhíyev y Perepletchikova, 1937, p. 23.Véase también Balashov, 1975, p. 68. 8 Derzhavin, 1951, p. 13. Véase también Boyadzhíyev y Perepletchikova, 1937, p. 23; Derzhavin, 1954, p. 30; Belov, 1962, p. 31. 9 Shtein, 1976, p. 171. Compárese con Cohen, 1985, p. 327. 10 Uzin, 1950a, p. 7; Plavskin, 1960, p. 82. Véase también Keliin, 1937, p. 183; Uzin, 1950b, p. 1; Krzhevski, 1960, pp. 67-68; Plavskin, 1962b, p. 207. 11 Uzin, 1950a, p. 7.Véase también Plavskin, 1962b, p. 209. 12 Mokulski, 1936, p. 338. Véase también Lunacharski, 1927, p. 59; Spasski, 1935, p. 5. 13 Spasski, 1935, p. 5. 14 Ignátov, 1939, p. 106. 15 Boyadzhíyev, 1981, p. 145.Véase también Kogan, 1934, p. 108; Dzhiveguelov y Boyadzhíyev, 1941, pp. 186-189; Siliunas, 1967, p. 256. 16 Vipper, 1954, p. 666. 6 7

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de naródnost que el drama lopesco es altamente valorado incluso por los proponentes de la teoría de un Lope promonárquico. En segundo lugar, hay que precisar que la lectura democrática de Fuenteovejuna, característica de la época soviética, no se origina en la crítica sino en el escenario, con la legendaria puesta en escena de Konstantín Mardzhánov, que se estrena el 1 de mayo de 1919 en el Teatro Dramático Estatal Vladímir Lenin (antes, el Teatro Solovtsov) de Kiev17. Hoy día es difícil saber quién tuvo la idea de montar el drama lopesco en plena Guerra Civil, en una ciudad ocupada alternativamente por el Ejército Blanco y el Rojo, ya que según diferentes fuentes, pudo haber sido iniciativa del mismo Mardzhánov18, de la actriz principal Vera Yuréneva19 o incluso de las autoridades bolcheviques que controlaron Kiev entre febrero y septiembre de 191920. Cualquiera que fuera el caso, el propósito era crear un montaje con un fuerte mensaje ideológico, “que estuviera en sintonía con el momento en el que estábamos viviendo”21. Así lo explica el director a los actores al comienzo de los ensayos: ¿Creéis realmente que esta obra es interesante porque un tirano de la Orden de Calatrava oprime a los campesinos del pueblo de Fuenteovejuna y porque un rey piadoso interviene en el conflicto [...]? No, no es por eso, sino por el uso de la trama que nos permite preparar a los espectadores modernos para cualquier amenaza de peligro y ayudarles a unirse para resistir todos juntos al enemigo22.

Guiado por esta visión, en las tres semanas de las que dispone el teatro para preparar el montaje, Mardzhánov consigue convertir el drama histórico de Lope en una obra revolucionaria, que muestra la lucha de los campesinos con los señores, “en la que vencen los campesinos sin la participación ni ayuda del poder real”23. Para ello, deja de lado la preocupación por la precisión histórica y no duda en alterar el original —en traducción de Serguéi Yúriev—, eliminando algunas escenas y De origen georgiano, Koté Mardzhanishvili es conocido en la URSS bajo su nombre rusificado Konstantín Mardzhánov. 18 Gugushvili, 1979, p. 213. 19 Yuréneva, 1938, p. 62. 20 Kryzhitski, 1957, p. 124. 21 Yuréneva, 1938, p. 62. 22 Citado en Fevraslki, 1959, p. 42. 23 Kryzhitski, 1976, p. 97. Véase también Gugushvili, 1979, pp. 213-214. 17

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reemplazándolas con otras24. El cambio más famoso es la supresión de la escena final con los Reyes Católicos: la versión kievita termina con el diálogo entre Frondoso y Laurencia al final de la escena de la tortura25. En este momento, todos los actores se acercan al proscenio, mientras que Nikolái Sosnin (Frondoso) se dirige al público: “Y ahora, respondedme todos: / ¿Quién mató al Comendador?”26. En consonancia con el nuevo desenlace de la obra, Mardzhánov limpia el texto lopesco de otras expresiones promonárquicas, como, por ejemplo, las palabras “¡Los Reyes nuestros señores / vivan!”27, que Mengo pronuncia después del monólogo de Laurencia, que quedan omitidas28. Del mismo modo, elimina la última exclamación de la escena de la revuelta “¡Fuente Ovejuna, y viva el Rey Fernando!”29 y en vez de seguir la acotación de Lope “Vanse”, inserta un baile triunfal de los labradores30. Si bien las libertades que Mardzhánov se permite con el texto de Fuenteovejuna guardan lógica dados los objetivos ideológicos del proyecto, conviene señalar que su relectura de la obra resulta diametralmente opuesta a la opinión de los críticos de su tiempo, que insisten en el monarquismo de Lope31. De hecho, en vez de la alianza entre el pueblo y la corona, el director procura crear una oposición entre los dos y construye todo el montaje a base de contrastes, con la ayuda del escenógrafo Isaak Rabinovich, quien divide el escenario en dos espacios: la escena principal —la villa de Fuenteovejuna—, llena de luz y colores, y la escena menor —el recinto de los gobernantes—, separada por una cortina y decorada con tonos sombríos y apagados32. La misma dualidad antitética se establece en la construcción de los personajes que pueblan los dos espacios. En las escenas con los reyes predomina la estética de lo grotesco: Klimova, 1977, p. 34. Mardzhánov no es el primero en eliminar la escena final de Fuenteovejuna, pues ya lo habían hecho Manuel Bueno y Ramón Valle-Inclán en su refundición de la obra estrenada en el Teatro Español en 1903 (Gago Rodó, 1997, p. 457). Es improbable, sin embargo, que el director soviético tuviera conocimiento de la puesta en escena madrileña. 26 Kryzhitski, 1957, p. 131; Gugushvili, 1979, p. 220. 27 Vega Carpio, Fuente Ovejuna, vv. 3.1813-14. 28 Gugushvili, 1979, p. 218. 29 Vega Carpio, Fuente Ovejuna, v. 3.1921. 30 Kryzhitski, 1976, p. 110. 31 Kryzhitski, 1976, p. 96; Weiner, 1982, pp. 172-76. 32 Sobre los decorados para este montaje, véanse Yutkevich, 1966, pp. 523-26; Kryzhitski, 1976, pp. 98-99; Klimova, 1977, p. 35; Gugushvili, 1979, pp. 215-16; Guelashvili, 2004, pp. 62-63. 24 25

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los actores A. Azrov (Fernando) y E. Razvazhevskaya (Isabel) se mueven como marionetas y hablan con una voz chillona y afectada, provocando la risa del público33. De ese modo, la presencia de los monarcas en la obra no solo queda disminuida por los cambios textuales, sino, además, reducida a un “mundo inestable, ‘de juguete’”34 por su representación en el escenario. El pueblo, al contrario, pasa a un primer plano y cobra un protagonismo absoluto, algo que no pasaba en la versión del Maly de 1876, donde la fuerza del montaje se concentraba en la figura de Laurencia35. La representación de la vida en Fuenteovejuna en la versión de Mardzhánov se caracteriza por su realismo, cuya máxima expresión es el episodio de las ofrendas al Comendador, basado en el monólogo de Esteban en la primera jornada36. En una cuerda estirada en un círculo, se mueven ensartados todo tipo de manjares —frutas, verduras, diferentes tipos de carne y pescado, jamones, cueros de vino, etc.—, y según un testigo de la época, “la escena parecía una suculenta naturaleza muerta flamenca que hubiera cobrado vida”37. Igual de realistas resultan las imágenes de los labradores pese a la distancia espacial y temporal entre los personajes y su público. Por ejemplo, según explica en 1948 Iósif Yuzovski, la Laurencia de Vera Yuréneva es muy diferente de la imagen heroico-patética creada por María Yermólova en el Maly, al ser “la carne y la sangre del pueblo [...], una muchacha española normal, que al principio no se sobresale de ningún modo, es como todo el mundo. Era una imagen cercana y comprensible para los miles de soldados del Ejército Rojo que llenaban la sala”38. Como resultado de todas las transformaciones que sufre la obra lopesca en la producción kievita, el Fuenteovejuna que se estrena en mayo de 1919 resulta ser bastante distinto del original, pero de una actualidad candente, “impregnado por el espíritu de la época y, por lo tanto [...], inseparable de ella”39. Algunos críticos reprenden a Mardzhánov por su acercamiento poco respetuoso al clásico tanto desde el punto de vista 33 Razvazhevskaya, 1970, pp. 80-81.Véase también Yuréneva, 1938, p. 63; Deich, 1966, p. 192; Klimova, 1977, p. 35; Gugushvili, 1979, p. 216. 34 Gugushvili, 1979, p. 215. 35 Fevraslki, 1959, p. 43. 36 Vega Carpio, Fuente Ovejuna, vv. 1.549-78. 37 Citado en Guelashvili, 2004, p. 64. Sobre la escena de las ofrendas, véase, entre otros, Deich, 1935, p. 36; Kryzhitski, 1957, p. 129; Gugushvili, 1979, p. 217. 38 Yuzovski, 1982, p. 249. 39 Gugushvili, 1979, p. 214.

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textual como desde el escénico40 y hay incluso quienes llegan a acusar al director de borrar las huellas de Lope de la obra y de convertirla en pura propaganda41.Tampoco faltan acusaciones de formalismo, sobre todo en referencia a la representación de los reyes y a los decorados de Rabinovich, con su diversidad de colores y el juego constante de las luces42. Sin embargo, la recepción popular del montaje, como es bien sabido, es de un entusiasmo extraordinario: según relatan múltiples testigos, cada una de las más de cuarenta representaciones de la obra terminaba con el público conmovido, y cuando Frondoso preguntaba “¿Quién mató al Comendador?”, la respuesta de los espectadores “¡Fuenteovejuna!”, se fundía con los primeros versos de la Internacional, que el teatro entero empezaba a cantar espontáneamente43. Es decir, al adaptar la obra a su propio momento histórico, Mardzhánov consiguió que “se borrara la frontera entre el escenario y la sala, así como la distancia entre los siglos. Los espectadores de 1919 veían los eventos del antiguo drama como parte de su propia historia”44. Entre los testimonios, todos unánimes en este punto, las palabras más citadas son las del comandante militar de Kiev, quien dice a Mardzhánov que si todos los soldados pudieran ver su Fuenteovejuna antes de ir a la guerra, la victoria del Ejército Rojo estaría garantizada45. Son también interesantes las impresiones de los partícipes del proyecto, como, por ejemplo, la del asistente del director D. Morskoi, quien habla de la sensación de “oír los latidos de un solo corazón enorme. Nunca había sentido una conexión tan fuerte entre el escenario y los espectadores”46. Del mismo modo, Nikolái Svetlovidov, intérprete de Mengo, confiesa no recordar otro montaje que tuviera un impacto emocional similar en el público —“Al final, la sala y el escenario se fusionaban completamente”47—, palabras de las que también se hace eco Yuréneva: “El actor ruso no había conocido tal fusión del teatro con la vida, tal irresistible impulso del público”48.

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Kryzhitski, 1976, p. 113; Gugushvili, 1979, pp. 216-17. Kryzhitski, 1957, p. 126. Yuréneva, 1938, p. 63; Gugushvili, 1979, p. 224. Deich, 1935, p. 36; Gugushvili, 1979, p. 221. Guelashvili, 2004, p. 65. Beskin, 1933, p. 37. Morskoi, 1970, p. 68. Svetlovidov, 1966, p. 432. Yuréneva, 1946, p. 172.

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EL ECLIPSE DE FUENTEOVEJUNA EN LA URSS En resumen, la sintonía perfecta que consigue establecer Mardzhánov entre su adaptación de la obra lopesca y el momento histórico de la representación avala el enorme éxito del montaje y con el tiempo, los críticos teatrales también empiezan a justificar y defender los cambios introducidos por el director49. Se podría afirmar incluso que la visión de Mardzhánov acaba teniendo una influencia decisiva en la futura recepción crítica de Fuenteovejuna, puesto que, como ya se ha mencionado, en el momento de su montaje, la opinión que predomina en los estudios sobre el drama es la de los intelectuales decimonónicos, como Serguéi Yúriev y Maksim Kovalevski, quienes lo leían como una apología de la monarquía. La insistencia en un mensaje democrático-revolucionario, acorde con la propuesta teatral de Mardzhánov, no llega a la crítica hasta algunos años después de la Guerra Civil y, en este sentido, la reescritura que hace de la obra el director georgiano en 1919 constituye un caso interesante de una puesta en escena específica que anticipa toda una corriente crítica. Como afirma Jack Weiner, “Mardzhanov’s changes have permeated Soviet criticism to the degree that many Soviet critics state outright that both Lope and his play are antimonarchistic and revolutionary”50. No se puede decir lo mismo, no obstante, del impacto del montaje sobre el futuro escénico de Fuenteovejuna en Rusia, ya que incluso durante el mayor auge de las representaciones del drama, coincidiendo con la Guerra Civil española, las únicas dos adaptaciones de relativa resonancia son la del teatro del koljós Zamétchino de la región de Vorónezh (1936) y la del Teatro de la Revolución de Moscú (1938)51. La versión de Zamétchino intenta resucitar el montaje kievita y, por lo general, tiene una respuesta crítica positiva52; sin embargo, sigue siendo tan solo uno de varios montajes periféricos de Fuenteovejuna que, a fin de cuentas, dejan escasa huella en la historia del teatro soviético. El Teatro de la Revolución es la única sala de importancia que acomete la puesta Véase, por ejemplo, Jaichenko, 1964, p. 30; Kryzhitski, 1976, p. 97. Weiner, 1982, p. 216. 51 Un koljós (contracción de la expresión kollektívnoye joziaistvo,“economía colectiva”) era una cooperativa agrícola, autogestionada y basada en la propiedad colectiva, característica del sistema soviético. Para más información sobre las puestas en escena de Fuenteovejuna en la Rusia soviética, así como en las antiguas repúblicas de la URSS, véase Weiner, 1982, pp. 187-216. 52 Severov, 1936. 49 50

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en escena del drama pero resulta ser un “montaje fallido, en la opinión de casi todo el mundo”53. Para mediados de los años cuarenta, la obra es prácticamente olvidada por los teatros dramáticos rusos, algo que naturalmente provoca la indignación de los críticos. Así, por ejemplo, en 1939, Simon Dreiden sugiere con desconcierto que “la ausencia de Fuenteovejuna de los escenarios de los teatros más grandes del país solo se puede explicar por la ‘pereza mental’ de muchos de nuestros hombres de teatro”54. Seis años más tarde,Vladímir Uzin se queja de que “Fuenteovejuna por alguna razón no haya tenido suerte en nuestros teatros [...]. Los españoles piensan que Fuenteovejuna es la obra favorita de los rusos [...]. Sin embargo, es una obra que no se representa aquí”55. Otra década después, Stefán Mokulski afirma que “desafortunadamente, ahora mismo no se puede señalar una puesta en escena del teatro áureo, que continúe dignamente la tradición iniciada por el célebre espectáculo de Mardzhánov en 1919”56. Ahora bien, ¿cómo se puede explicar esta caída en olvido en Rusia del emblemático drama lopesco, sobre todo después del éxito extraordinario que tuvo la puesta en escena de Mardzhánov? Según Jack Weiner, las autoridades soviéticas usaron Fuenteovejuna como un instrumento de persuasión política y una vez logrado el efecto ideológico deseado, la obra dejó de producirse57. Además, después de la Guerra Civil Rusa, “the Soviets had to be careful in later years as to when and where they produced plays like Fuenteovejuna because resistance to Soviet rule continued long after the Bolshevik Revolution during which time village and peasant uprisings, not unlike that which Lope depicted, were common”58. Esta hipótesis, si bien conforme a lo que sabemos sobre el papel de las artes bajo el régimen soviético, no explica las constantes Uzin, 1945, p. 25. Dreiden, 1936, p. 28. 55 Uzin, 1945, pp. 24-25.Véase también Uzin, 1953, pp. 3-4. 56 Mokulski, 1956, p. 119. El legado de Mardzhánov acaba teniendo más resonancia en la vida teatral española que en la rusa, puesto que su montaje, según asevera Emilio Peral Vega, “constituye, en lo ideológico, la base sobre la que habría de asentarse la propuesta de García Lorca al frente de La Barraca” (2006, p. 353). Es posible que Lorca tuviera conocimiento del Fuenteovejuna soviético gracias a su amigo Fernando de los Ríos, el ministro de Instrucción Pública de la República e impulsor de La Barraca, quien había viajado a la URSS en los años veinte (Peral Vega, 2006, p. 364).Véase también Doménech Rico, 2011, p. 67. 57 Weiner, 1982, p. 167. 58 Weiner, 1982, p. 186. 53 54

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invocaciones de los críticos académicos y periodísticos a reavivar el drama en los escenarios rusos. Lo que nos parece más probable es que la creciente falta de interés por Fuenteovejuna por parte de los directores teatrales se justifique por la obvia dificultad de ajustar esta obra a la visión del Lope lúdico y festivo, enraizada en el imaginario ruso a partir de los años treinta, algo que queda patente en el caso del “montaje fallido” del Teatro de la Revolución, como veremos a continuación. A primera vista, las circunstancias parecen más que favorables para el éxito del proyecto. La fama de El perro del hortelano de Vladímir Vlásov, estrenado en el mismo teatro un año antes, despertaría la curiosidad de los espectadores ante otra puesta en escena de Lope; además, las noticias constantes sobre la Guerra Civil española contribuyen a crear un sentimiento de solidaridad con España y, por consiguiente, un elevado interés por todo lo español. Los críticos alaban unánimemente la elección por parte del teatro de una obra ideológicamente apropiada59, que “ha adquirido una relevancia especial en estos tiempos de la lucha heroica del pueblo revolucionario español contra los criminales fascistas”60. Hay incluso quienes se refieren a los franquistas como descendientes de Fernán Gómez y ven en el personaje de Laurencia a “la Pasionaria del siglo XVI”61. Los directores Borís Bíbikov y Olga Pyzhova preparan una versión “verdaderamente heroica, verdaderamente popular”62 del drama y al final, añaden unos versos de su propia invención que conectan los temas de la obra con los sucesos contemporáneos en España63. En vez de ofrecer el papel de Laurencia a la experimentada Yudif Glizer, Bíbikov y Pyzhova invitan a Vera Yeniútina, una actriz joven que acaba de terminar la escuela teatral64. A pesar del riesgo, los directores aciertan en su elección, ya que el trabajo de Yeniútina en Fuenteovejuna, por lo general, es considerado un éxito y le asegura una serie de ofertas de papeles importantes en el futuro65. La respuesta inicial de la crítica es generalmente positiva66 y, sin embargo, el público recibe con frialdad el nuevo espectáculo, tal y como lo resume Yuzovski en sus recuerdos sobre el 59 60 61 62 63 64 65 66

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Fevralski, 1938a, p. 3. Anónimo, 1938, p. 4. Shtein, 1938, s. p.; Maizel, 1938, s. p. Shtein, 1938, s. p. Fevralski, 1938b, s. p. Bíbikov, 1987, p. 68. Spasski, 1938a, p. 34; Gureyev, 1938, s. p.; Bíbikov, 1987, p. 68;Yurasov, 1978, s. p. Glinski, 1938, s. p.

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montaje una década más tarde: “una buena actriz, un buen director, una buena obra, pero el conjunto era aburrido”67. Es cierto que los espectadores de finales de los años treinta ya no sienten el fervor revolucionario de los contemporáneos de Mardzhánov durante los primeros años del régimen soviético; sin embargo, este factor por sí solo no es suficiente para explicar la escasa resonancia que tiene el Fuenteovejuna del Teatro de la Revolución entre los moscovitas de la época. Quizá la clave está en que, según sugieren varios reseñadores, el público ve “poco de ‘lo español’ en el montaje”68 de Bíbikov y Pyzhova. Es fácil adivinar que aquí no se trata de una cuestión de precisión histórica; de hecho, en contraste con otras puestas en escena de Lope, los creadores de esta versión prestan una especial atención a la autenticidad. Como explica Bíbikov, “no queríamos mostrar una España inventada, de decorado, sino transmitir el espíritu de la vida del pueblo, tal y como lo entendíamos. Intentamos conservar el ‘colorido local’, encontrar detalles expresivos y convincentes”69. Para ello, piden al escenógrafo B. Basov que prescinda de “la bella España de los toreadores”70 y diseñe unos decorados representativos de las realidades de la Castilla medieval. Del mismo modo, invitan al musicólogo y profesor del Conservatorio de Moscú Konstantín Kuznetsov, quien prepara una serie de recomendaciones basadas en su investigación de la música renacentista española y francesa para el compositor del teatro Vladímir Kriúkov71. Sin embargo, los esfuerzos del equipo artístico del teatro por alejarse de la visión abstracta y fabulosa de la España lopesca no encuentran eco en el público, que percibe el heroico Fuenteovejuna, en comparación con los montajes coloridos y festivos de las comedias, como “prosaico, cotidiano y a veces incluso cohibido”72. Las reseñas, si bien positivas, desaprueban los decorados que producen una sensación de “solemnidad fría, abruman la acción, restringen los movimientos de los actores”73 y en los que “no se siente [...] el sol brillante y ardiente de España”74. En la época en la que los espectadores rusos se sienten embelesados por la alegría 67 68 69 70 71 72 73 74

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Yuzovski, 1982, p. 233. Glinski, 1938, s. p. Bíbikov, 1987, p. 69. Bíbikov, 1987, p. 68. Kuznetsov, 1938, pp. 75-83. Spasski, 1938a, p. 32. Gureyev, 1938, s. p. Spasski, 1938a, p. 31.

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desbordante y el ritmo vertiginoso de la acción de El perro del hortelano y La viuda valenciana, “el tempo lánguido y lento”75 del Fuenteovejuna del Teatro de la Revolución resulta poco convincente, mientras que las escenas con los campesinos son “limitadas, pálidas”76, “faltas de variedad y originalidad”77. En pocas palabras, lo que parece ser el fallo principal de los directores del montaje de 1938 es su intento de resistirse a la visión ya establecida, si bien mucho menos auténtica, del teatro clásico español. Por consiguiente, y a pesar de su aparente actualidad, la obra pronto desaparece del repertorio del teatro y hoy día ni siquiera figura en su lista de puestas en escena del siglo XX, disponible en línea. El destino de otras puestas en escena de Fuenteovejuna es similar y quizá los rusos ni se acordarían del argumento de la obra maestra de Lope si no fuera por su renacimiento inesperado en otro género dramático de gran prestigio en la URSS: el ballet clásico. En efecto, es en el exitoso ballet Laurencia de Aleksandr Krein, que se estrena en el Teatro Kírov petersburgués (hoy, el Teatro Mariinski) un año después de la puesta en escena de Bíbikov y Pyzhova, donde los espectadores rusos por fin encuentran una visión de Fuenteovejuna conforme a su gusto. FUENTEOVEJUNA DE PUNTILLAS: LOS BALLETS DE REINHOLD GLIÈRE Antes de examinar la producción del Kírov, cabe notar que no se trata del primer intento de crear una versión coreográfica del drama lopesco. De hecho, sabemos que ya en la adaptación de Mardzhánov la música forma parte integral de la puesta en escena y los momentos importantes del espectáculo son acentuados por varios bailes colectivos. Así, por ejemplo, la escena de la boda empieza con un baile78, algo que resulta bastante coherente y corresponde a los números musicales introducidos por el mismo Lope en esta parte de la obra. Sin embargo, las dos danzas más famosas del montaje tienen lugar en momentos menos esperados, en la última escena de la revuelta. Se trata de la marcha de las mujeres después del monólogo de Laurencia y del ya mencionado baile triunfal de los labradores que sigue a la muerte del Comendador. 75 76 77 78

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Spasski, 1938a, p. 31. Spasski, 1938a, p. 31. Glinski, 1938, s. p. Kryzhitski, 1957, p. 131.

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Durante la marcha,Yuréneva y otras actrices caminaban despacio por el escenario, arrastrando sus pañuelos por el suelo, al compás de una melodía española y en perfecta sincronización. Tanto la música como los movimientos de las mujeres iban acelerándose, transformándose en un baile rítmico, que desembocaba en la rebelión79. Curiosamente, los reseñadores reprobaron los movimientos estilizados ‘a lo español’ de Laurencia y sus amigas, así como el uso de los pañuelos en la marcha, como recursos formales que no armonizaban con la base ideológica de la obra y “coincidían con la definición del tristemente conocido esteticismo”80. Con el tiempo, no obstante, incluso los críticos llegan a apreciar la originalidad y la fuerza estética de este número musical, que, como veremos más adelante, reaparecerá también en el ballet de Krein. En cuanto al baile triunfal con las capas que cerraba la función en Kiev, tanto los críticos como los participantes del montaje concuerdan en que constituía la escena central del espectáculo y el estímulo mayor para el arrebato colectivo final81. Como explica Yuréneva, “el momento más fuerte del espectáculo era el baile victorioso de los campesinos [...]. Era como si una chispa eléctrica pasara al público, todos se levantaban, gritaban, pateaban, se regocijaban con nosotros”82. Otro testigo de la época recuerda como “los trajes coloreados y pintorescos de los campesinos, reminiscentes de las flores campestres, pululaban en un torbellino irreprimible”83. Es interesante notar que en su trabajo con el coreógrafo Mijaíl Mordkin, el director insiste en no utilizar la coreografía clásica: “No quiero danzas tradicionales. Aquí no hace falta ballet, sino un arrebato de alegría loca”84. El objetivo de Mardzhánov es darle una expresión física y cinética “al sentimiento de júbilo que se había apoderado del pueblo”85 y el resultado es “una danza festiva y victoriosa [...], exuberante, salvaje, báquica”86, que los críticos posteriores celebran como “un hallazgo maravilloso”87 del director. Como veremos a continuación, el vínculo emocional que Mardzhánov consigue establecer entre Fuenteovejuna y el 79 80 81 82 83 84 85 86 87

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Gugushvili, 1979, p. 218; Guelashvili, 2004, p. 64. Gugushvili, 1979, p. 224. Klimova, 1977, p. 34. Yuréneva, 1946, p. 172. Deich, 1935, p. 36. Morskoi, 1970, p. 65. Kryzhitski, 1976, 110-11. Guelashvili, 2004, p. 65. Kryzhitski, 1976, p. 110.

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público ruso a través de la música y de la danza resulta determinante, ya que a lo largo de los cincuenta años siguiente, la obra maestra de Lope se refunde en varias versiones coreográficas, mientras que las adaptaciones dramáticas brillan por su ausencia hasta el día de hoy. Solo unos años después del montaje de Mardzhánov, el argumento de Fuenteovejuna atrae al compositor soviético Reinhold Glière, maestro de Serguéi Prokófiev y autor de varios ballets importantes. Glière empieza a escribir un ballet basado en el drama de Lope y titulado Los comediantes a finales de 1921, pero por un desacuerdo con el libretista, deja el trabajo y no vuelve a abordar una segunda versión de la partitura hasta diez años más tarde. El ballet finalmente se estrena en el Teatro Bolshói el 5 de abril de 1931, y después de siete representaciones, se retira del repertorio88. La corta vida del montaje se ha explicado, en gran parte, por su incapacidad para responder a las exigencias ideológicas del régimen soviético, debido, en primer lugar, a los cambios que introduce en el argumento de la obra el libretista Andréi Petrovski89. En Los comediantes, los campesinos celebran la fiesta de la cosecha y preparan varias bodas cuando de pronto aparece el Comendador y se lleva a las novias que más le han gustado. En este momento, un grupo de comediantes llega al pueblo y representa un drama parecido al que acaba de ocurrir en realidad, incitando a sus espectadores campesinos a entrar en el castillo, matar al Comendador y liberar a las muchachas90. Es obvio que la conversión del episodio metateatral en el núcleo central del ballet le confiere un mensaje ideológico difícilmente aceptable para la crítica soviética91; en efecto, casi todos los reseñadores de Los comediantes censuran la idea de que el estímulo principal de la rebelión sea una representación teatral y no la opresión del pueblo por la nobleza92. También se critica la coreografía de Aleksandr Chekryguin, evocadora de “los montajes prehistóricos de Las bellas durmientes y Giselles”93 y la “esencia pequeñoburguesa” de la música de Glière que no consigue exhortar a la lucha94. Este defecto de 88 A modo de comparación, otro ballet de Glière La amapola roja, estrenado en 1927, se representa más de 300 veces y se renueva para otras 88 representaciones en 1949.Véase Anónimo, 1976, pp. 44-47. 89 Weiner, 1982, p. 195. 90 Para un estudio detallado de Los comediantes, véase Rittij, 1967, pp.137-60. 91 Grosheva, 1978, p. 139. 92 Rittij, 1967, p. 157. 93 Polianovski, 1931, p. 2; Mij, 1931, p. 15. 94 Grinberg, 1931, p. 39.

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la partitura consiste, aparentemente, en contener por un lado pocas ideas originales y por el otro, mucha influencia “de todos los compositores de ballet, desde Minkus y Pugni hasta Chaikovski y Glazunov”95. Debido a esta influencia, como afirma uno de los reseñadores, “la música de Los comediantes tiene tanto que ver con el argumento heroico de la obra como la revolución española de hoy día con La noche en Madrid de Mijaíl Glinka”96. En resumen, la sentencia común de la crítica es que el tema principal de Fuenteovejuna —la explotación de los campesinos por los señores feudales—, en el ballet “queda reducido a un inocente cero social”97, por lo cual el montaje constituye “una vulgarización pequeñoburguesa de la idea de la lucha de clases”98 que “no puede servir para la propaganda y la educación de las masas”99. Cabe señalar, sin embargo, que el fiasco que supone el ballet de Glière se puede atribuir, en igual medida, a la inferior calidad general del montaje. Aparte de modificar el significado del drama, el libreto de Petrovski rompe su lógica interna, ya que establece dos acciones poco vinculadas entre sí, con dos protagonistas: Conchita, una labradora real, raptada por el Comendador, y la actriz que interpreta el papel de Laurencia en la representación teatral. Además, Petrovski introduce un número excesivo de personajes secundarios, “poco relacionados con el argumento de la obra”100, algo que contribuye a agravar las incongruencias internas del libreto. Por otro lado, según explica la musicóloga Margarita Rittij, los creadores del montaje disponen de poquísimo tiempo entre la aprobación de su propuesta y el estreno y como resultado, la coordinación y la comunicación entre los diferentes participantes del proyecto se ven afectadas de manera negativa. Por ejemplo, el escenógrafo Borís Erdman no oye la música de Glière hasta el día del ensayo general101; del mismo modo, al no tener tiempo para pulir todos los aspectos del montaje, los creadores acaban dejando muchas contradicciones dramatúrgicas entre el libreto, la música y la coreografía102. No es de extrañar, por lo tanto, 95 Grinberg, 1931, p. 38.Véase también Polianovski, 1931, p. 2;Tarasov-Vetrov y Shpirko, 1935, p. 14; Sezhenski, 1940, pp. 28-29. 96 Polianovski, 1931, p. 2. 97 Polianovski, 1931, p. 2. 98 Grinberg, 1931, p. 39. 99 Mij, 1931, p. 15.Véase también Katonova, 1960, pp. 4-5. 100 Rittij, 1967, p. 158. 101 Rittij, 1967, p. 160. 102 Rittij, 1967, p. 159.

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que Los comediantes no tuviera éxito, independientemente de su inadecuación ideológica. A pesar del fracaso, Glière sigue pensando en Fuenteovejuna y en 1955, poco antes de su muerte, prepara una nueva redacción del ballet, esta vez para el Teatro Stanislavski y Nemiróvich-Dánchenko, el segundo teatro musical más importante de Moscú después del Bolshói. Esta tercera versión, titulada La hija de Castilla, se estrena el 28 de mayo de 1955 y se mantiene cuatro temporadas en cartel. El nuevo libreto, escrito por el coreógrafo Aleksei Chichinadze “en concordancia total con el drama de Lope”103 elimina las contradicciones internas de la versión anterior y sitúa al personaje de Laurencia en el centro de la acción dramática104. El compositor incorpora la música de las dos primeras versiones del ballet y esta vez los reseñadores la elogian por ser “muy melódica, bella, llena de unas emociones líricas y sinceras”105, aunque siguen insistiendo en que “la lucha heroica del pueblo no se representa con suficiente fuerza y patetismo”106. Lo mismo pasa con la coreografía de Chichinadze, que consigue “trasladar las acciones de los héroes al lenguaje de la danza [...] cuando se trata de las relaciones personales y emocionales entre los personajes” pero no “cuando hace falta expresar las grandes ideas sociales”107. Es, cuanto menos, interesante notar que igual que en el caso del Fuenteovejuna del Teatro de la Revolución, los críticos concuerdan en que se trata de una versión demasiado contenida, en la que “falta el dinamismo, el arrebato de la acción”108, mientras que “la gran escala y amplitud exterior, propias de las obras heroicas [...], se ven suplantadas por un modesto y pintoresco costumbrismo”109. En cualquier caso, la respuesta general de la crítica es positiva y hay consenso en que se trata de un espectáculo agradable y bien montado, mientras que la bailarina Eleonora Vlásova, para quien Laurencia es el primer papel importante, “recibe la aprobación unánime del público y de la crítica”110. El tercer experimento de Glière con la obra de Lope, no obstante, tampoco deja una huella en la historia de la música soviética porque, desde el 103 104 105 106 107 108 109 110

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Rittij, 1967, p. 176. Rittij, 1967, pp. 177-78; Gulinskaya, 1986, p. 103. Lvov-Anojin, 1955, p. 170.Véase también Eliash, 1955, s. p. Eliash, 1955, s. p. Sibirtsev, 1955, s. p. Lvov-Anojin, 1955, p. 170; Eliash, 1955, s. p.; Rittij, 1967, p. 178. Simon, 1956, s. p. Rittij, 1967, p. 178.Véase también Eliash, 1955, s. p.; Sibirtsev, 1955, s. p.

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momento de su creación, tiene que competir con Laurencia de Krein, que, para mediados de los años cincuenta, ya se considera un clásico111. FUENTEOVEJUNA DE PUNTILLAS: LAURENCIA DE ALEXANDR KREIN Aunque comisionado en un principio por el Teatro Bolshói, Laurencia se estrena el 22 de marzo de 1939 en el Teatro Kírov petersburgués bajo la dirección de Emmanuíl Kaplan112 y es inmediatamente reconocido como un gran éxito tanto para el teatro, como para el compositor y para el coreógrafo. Sus representaciones duran hasta comienzos de la Segunda Guerra Mundial y se reanudan en junio de 1946113. Unos años más tarde, Laurencia llega por fin al Bolshói, donde se estrena el 19 de febrero de 1956 y se representa durante una década, incluyendo dos funciones durante sendas celebraciones en el Palacio de los Congresos del Kremlin en mayo de 1963 y en abril de 1964114. A lo largo de sus treinta años de vida escénica en el Kírov y en el Bolshói, en Laurencia bailan todas las estrellas de ballet rusas: Natalia Dudínskaya, Rudolf Nuréyev, la prima ballerina assoluta Maya Plisetskaya, “el dios de la danza ruso” Vladímir Vasíliev115, etc. Para 1940, se considera “uno de los mejores montajes del Teatro Kírov”116, mientras que para finales de la década de 1970, “este ballet se ha representado desde Leningrado hasta Tiflis, desde Moscú hasta Kiev, desde Novosibirsk hasta Hungría y Bulgaria”117. Nuréyev lo menciona entre los mejores ballets soviéticos118 y su última versión, realizada por el teatro petersburgués Mijáilovski en 2010, llega a figurar entre los finalistas para el “National Dance Award” británico. Sobre el papel, Laurencia parece una herramienta ideológica perfecta para la educación de las 111 Simon, 1956, s. p.; Rittij, 1967, p. 179. Para más información sobre los ballets de Glière, véase el estudio de Rittij, 1967. 112 Krasovskaya, 1956, p. 82. 113 Brodersen, 1941, s. p.; Anónimo, 1946, s. p. 114 Kulayev, 1964, s. p.; Anónimo, 1971, p. 3; Grosheva, 1978, p. 321. 115 Beliayeva-Chelombitko, 2005, p. 150. Sobre el trabajo de Vasíliev en Laurencia, véase también Lvov-Anojin, 1964. Sobre Nuréyev, véase Projorova, 1960. Sobre Dudínskaya, véase Dudínskaya, 1996; Krasovskaya, 1999; Kremshevskaya, 1964, pp. 43-51. Sobre Plisetskaya, véase Lvov-Anojin, 1961; Roslavleva, 1963 y 1968, pp. 59-63; Gayevski, 1990. 116 Kabalevski, 1940, s. p. 117 Dumbadze, 1979, p. 5. 118 Nuréyev, 1998, p. 132.Véase también Kiselev, 1940, p. 45.

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masas socialistas: Krein empieza a escribir la partitura en 1937, en plena Guerra Civil española, y según el maître de ballet Vajtang Chabukiani, el montaje es concebido por sus creadores como un gesto de solidaridad con el pueblo español119. Cabe notar, además, que el ballet nace bajo una fuerte influencia de la adaptación revolucionaria de Mardzhánov120 y pertenece al prestigioso género soviético del coreodrama heroico. Sin embargo, las circunstancias tanto de la creación de Laurencia como de su éxito, son bastante más complejas, tal y como veremos a continuación. Basándose en el precedente establecido por Mardzhánov, el libretista Evgueni Mandelberg decide no solo suprimir la escena final con los reyes, sino prescindir por completo de toda la segunda acción de la obra. Incluso la escena de la tortura que aparece en las primeras representaciones del ballet, pronto se elimina, de modo que el espectáculo termina con la danza victoriosa del pueblo después de la muerte del Comendador121. No hace falta enumerar todas las implicaciones de la desaparición de la obra de los personajes de los reyes y de la intriga secundaria.Varios estudiosos de Fuenteovejuna han notado que la segunda acción es fundamental para nuestra comprensión general del drama, puesto que, como señala Juan Manuel Rozas, “las dos acciones no son solo compatibles y cumulativas [...] sino que incluso son homogéneas —en sentido matemático y lógico”122. Sin embargo, igual que Mardzhánov, Chabukiani y Mandelberg se preocupan sobre todo por crear un Chabukiani, 1938, s. p. Weiner, 1982, p. 198. 121 Krasovskaya, 1956, p. 86. Algunos investigadores contemporáneos atribuyen la supresión de la escena de la tortura al mandato de las autoridades, que ven en ella una posible alusión a las represiones estalinistas (Zozulina, 1995, p. 129; Chiginskaya, 2016, p. 347). Sin embargo, no existe evidencia para apoyar esta tesis; de hecho, si de una alusión política tan obvia se tratara, la escena habría sido eliminada por los censores antes del estreno. Además, en sus recuerdos sobre el ballet, publicados a mediados de los años noventa, la prima Natalia Dudínskaya, que como los otros participantes del espectáculo habría sabido la verdadera razón del cambio, no hace ninguna mención de una intervención políticamente motivada. Lo más probable es que la supresión se deba al hecho de que, como escribe en 1939 Yelena Liukom, la escena de la tortura “rebaja los acordes fuertes y victoriosos de la danza heroica del cuadro anterior” y, como resultado, el quinto cuadro se convierte en un “peso adicional e inútil para el ballet, que realmente termina con el cuarto cuadro” (1939, p. 2). 122 Rozas, 1990, p. 342. Sobre la importancia de la segunda acción para el significado de Fuenteovejuna, véanse también los estudios de Parker, 1953; Ribbans, 1954; Marín, 1958, pp. 58-64; Hall, 1974 y Cañas Murillo, 1997. 119 120

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montaje que atraiga a los espectadores rusos de su época y no tanto por hacer una lectura correcta de la obra lopesca123. Así pues, Laurencia se ciñe a la estructura del original incluso menos que la adaptación kievita: el ballet se divide en tres actos y cuatro cuadros, con el acto 1° abarcando, aproximadamente, la mitad del drama de Lope. En el primer cuadro, los labradores regresan del campo, se encuentran y bailan en la plaza hasta la aparición del Comendador y sus soldados, quienes intentan llevarse, aunque sin éxito, a Laurencia y Pascuala. El segundo cuadro consiste de varios episodios: el encuentro de Frondoso y Laurencia en la fuente, su enfrentamiento con el Comendador, la afrenta de Jacinta y la bendición de Laurencia y Frondoso por Esteban. Todo el acto 2° (cuadro 3°) está dedicado a la boda y concluye con la interrupción de la fiesta por parte del Comendador, mientras que el último acto (cuadro 4°) empieza con la junta de los labradores, seguida por el monólogo de Laurencia, la rebelión y la danza final. La versión inicial del Bolshói incluye en el último cuadro una escena adicional, con música que no figura en la partitura de Krein, en la que el Comendador se entretiene con unas cortesanas en su castillo, pero esta adición es censurada unánimemente por los críticos y desaparece de las versiones posteriores124. Como resultado de la restructuración de la obra, lo que se convierte en el núcleo del espectáculo es una serie de bailes festivos de la boda entre Laurencia y Frondoso, que constituye un “divertimento tradicional [...], indiferente al hilo dramático de la obra”125. Entre las numerosas danzas episódicas del acto 2°, ejecutadas tanto por los solistas como por el corps de ballet, se encuentran el “Baile de los padres”, el “Baile con las castañuelas”, el “Flamenco”, la “Jota” y un clásico “Grand pas de six”, que incluye los dos números más famosos del ballet: las “Variaciones” de Frondoso y de Laurencia. Así pues, a excepción del último minuto y medio del acto, Cabe recordar que unos años antes García Lorca ya había eliminado las escenas con los Reyes Católicos en su versión del drama, aunque no existe evidencia de que los creadores de Laurencia tuvieran conocimiento del montaje de ‘La Barraca’. Lo más probable es que, igual que ocurre en el caso del Fuenteovejuna lorquiano, la desaparición de Fernando e Isabel del ballet constituya un desarrollo lógico de los cambios introducidos por Mardzhánov. Para un repaso de las diferentes puestas en escena españolas de Fuenteovejuna que prescinden de la acción secundaria con fines ideológicos, véase García Lorenzo, 2000. 124 Shumskaya, 1956, p. 82-83.Véase también Eliash, 1956, s. p.;Yurovski, 1956, s. p. 125 Kabalevski, 1940, s. p. Véase también Kiselev, 1940, p. 50; Shumskaya, 1956, p. 82; Zozulina, 1990, p. 129. 123

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en el que se representan la llegada del Comendador y el lúgubre final de la boda, el argumento de la obra lopesca aquí básicamente sirve de pretexto para “una verdadera celebración de la danza”126. De hecho, esta última descripción se puede aplicar fácilmente a todo el conjunto de la producción, que según los musicólogos, constituye un tributo a las convenciones del género de ballet clásico127, ya que con la ayuda de Krein, Chabukiani, un bailarín virtuoso —él mismo interpreta el papel de Frondoso—, convierte Laurencia en “un reino absoluto de la danza”128. Las implicaciones de las decisiones artísticas de los creadores del espectáculo solo se pueden ponderar si recordamos que el ballet clásico se convierte en objeto de ataques bajo el estalinismo debido a su asociación con los tiempos zaristas. Por consiguiente, la mayoría de los coreógrafos de la época prefieren el baile pantomímico, como por ejemplo, ocurre en el caso de Los comediantes de Glière, y la única forma aceptable de ballet es el coreodrama, un género que favorece la actuación dramática sobre los medios de expresión puramente coreográficos y utiliza la danza no tanto para demostrar la técnica de los bailarines sino para elucidar —mediante la pantomima expresiva— el desarrollo de la trama y las relaciones entre los personajes. Si bien Laurencia se clasifica oficialmente como un coreodrama, gracias a su inspiración literaria, en realidad, es concebido por sus creadores como un espectáculo lleno de bailes clásicos y de carácter129, sobre todo en lo que respecta al primer cuadro del acto 1° y todo el acto 2°, que tienen un pronunciado carácter de suite130. La única excepción es el último cuadro, donde a “la danza virtuosa de los primeros dos actos” le sigue un pas d’action expresivo del monólogo de Laurencia y la rebelión subsiguiente131. Como explica uno de los reseñadores, para Chabukiani, “la acción no existe fuera de la danza. Todo el resto —el libreto, la música, los decorados, los trajes— solo sirve a la danza”132.

Gabovich, 1941, s. p.; Eliash, 1956, s. p. Kiselev, 1940, p. 50; Shumskaya, 1956, p. 82; Krein y Rogozhina, 1964, p. 83. 128 Liukom, 1939, p. 2.Véase también Eliash, 1956, s. p.; Kriguer, 1956, s. p. 129 Sollertinski, 1939, s. p.; Krasovskaya, 1956, p. 84; Roslavleva, 1968, p. 60; Zarubin, 1975, p. 4; Zozulina, 1990, p. 129. 130 Shumskaya, 1956, p. 82. 131 Golovashenko, 1964a, p. 4. 132 Volkov, 1940b, s. p. 126 127

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Este es, sin duda alguna, el caso de la partitura de Krein, por la que el compositor recibe una Distinción de honor133, y que los críticos alaban por su dramatismo, emotividad, instrumentación matizada y armonías vivas y coloridas134. Es cierto que, igual que la música de Glière, la de Krein “no es muy original”135, ya que está muy influenciada por las obras de los maestros decimonónicos, como Liszt, Chaikovski, Glinka y Glazunov136, y hasta toma prestados ritmos, armonías y motivos específicos. Así, por ejemplo, en el preludio al “Baile de las muchachas” en el primer cuadro se oye claramente la “Seguidilla” del primer acto de Carmen de Georges Bizet; de la misma forma, para la “Marcha de las mujeres” en el último cuadro —de inspiración mardzhanoviana— Krein echa mano del célebre ritmo del Boléro de Maurice Ravel y de las armonías típicas de las composiciones de Dmitri Shostakóvich. Pese a la falta de originalidad, los musicólogos se muestran mucho más benévolos con Laurencia que con Los comediantes siete años antes, algo que se puede explicar, en primer lugar, por el uso que Krein hace del folklore español. En contraste con su predecesor, Krein estudia varias fuentes sobre la música popular española, incluida una colección de canciones del musicólogo Joaquín Nin Castellanos. Como resultado, la música de Laurencia se llena de patrones melódicos y rítmicos de la seguidilla, el fandango, la jota aragonesa y el zorcico vasco, mientras que el tema del pueblo a principios del acto 3° está basado en las folías de España137. Conviene señalar que el compositor no pretende copiar exactamente todas las modalidades armónicas, melódicas y rítmicas de la música española, sino que intenta transmitir su carácter, algo que consigue hacer con éxito, según el juicio de los musicólogos138, pues pese a que la partitura del ballet es inequívocamente clásica, “está imbuida por los matices típicos de la música española”139. En este sentido, Krein sigue la práctica establecida en el siglo XIX de hacer música a la española, combinando la Anónimo, 1943, p. 4. Véanse, por ejemplo, Korenev, 1939, p. 2; Rozenfeld, 1939, s. p. y 1947, s. p.; Kabalevski, 1940, s. p.; Kiselev, 1940, p. 46; Zalesski, 1940, s. p.; Belza, 1944, pp. 6364; Kollar, 1954, s. p.; Borovski, 1970, s. p. 135 Liukom, 1939, p. 2. 136 Korenev, 1939, p. 2; Kiselev, 1940, p. 50; Kollar, 1954, s. p. 137 Sobre el uso del folklore español por Krein, véase Korenev, 1939, p. 2; Kiselev, 1940, pp. 47-48; Krein y Rogozhina, 1964, pp. 77-78; Simonova, 1983, p. 9. 138 Kiselev, 1940, p. 48; Kollar, 1954, s. p; Krein y Rogozhina, 1964, p. 64. 139 Kiselev, 1940, p. 47.Véase también Lutskaya, 1964, p. 157. 133 134

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tradición clásica con toques folklóricos estilizados, como ocurre en La noche de verano en Madrid de Glinka y Carmen de Bizet, así como en otro ballet ruso sobre temática española, Don Quijote de Ludwig Minkus. El producto final en el caso de Laurencia es una música incluso más exótica al oído ruso que la de Don Quijote, algo que puede justificar su gran éxito si recordamos que los mecanismos de exotización forman parte integral de los procesos de formación del canon lopesco ruso. La otra característica que los musicólogos destacan como uno de los principales logros de Krein es “la naturaleza bailable”140 de su música, “impregnada por la esencia del baile”141, algo que ayuda a convertir el espectáculo en “una magnífica y expresiva fiesta de la danza”142. Así, pues, aunque la partitura de Laurencia se inspira en las obras de los mismos compositores clásicos que la de Los comediantes, condenada como “una especie de ‘antología’ de la música de ballet”143, los críticos se muestran más indulgentes con Krein, gracias al “brillo y la viveza de la música de las danzas españolas”144. La labor del compositor sienta una base sólida para la propuesta coreográfica del maître de ballet, con el que Krein colabora estrechamente a la hora de crear el montaje145. Chabukiani también busca en Laurencia una fusión orgánica de la coreografía clásica con elementos estilizados de la danza folklórica española146 pero, como notan los críticos de la época, es inútil buscar elementos etnográficos en su trabajo, ya que el coreógrafo “no intentó reproducir los bailes españoles de un modo naturalista, sino que los refractó a través de su ‘yo’ creativo, los teatralizó, en el mejor sentido de la palabra”147. En este sentido, Krein y Chabukiani comparten con Mardzhánov la falta de preocupación por la precisión histórico-cultural, pues hacen a los labradores de Fuenteovejuna bailar la jota aragonesa y el anacrónico, si bien “increíblemente impactante”

140 Lutskaya, 1964, p. 157.Véase también Liukom, 1939, p. 2; Roslavleva, 1968, p. 61; Simonova, 1983, p. 9. 141 Borovski, 1970, s. p. 142 Lvov-Anojin, 1959, p. 25. 143 Grinberg, 1931, p. 38. 144 Shumskaya, 1956, p. 82. 145 Krasovskaya, 1956, p. 87. 146 Iving, 1940, p. 3; Golovashenko, 1964a, p. 4; Zozulina, 1990, p. 128; Dudínskaya, 1996, p. 45. 147 Liukom, 1939, p. 2.Véase también Gorodinski, 1940, s. p.

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flamenco148. Al mismo tiempo y en contraste con la insistencia de Mardzhánov en “no querer danzas tradicionales”, aquí se trata precisamente de “una reafirmación de las tradiciones del ballet clásico”149, aunque con toques exóticos, como el uso de las castañuelas o los saltos de la jota aragonesa, adaptados a las zapatillas de puntas”150. Chabukiani crea unas combinaciones sin precedentes por su dificultad para los protagonistas, incluido el famoso grand jeté de las “Variaciones de Laurencia”: un grand pas de chat con una apertura completa de piernas en un grand écart, en el que la punta del pie de la bailarina casi llega a tocar su nuca. La prima ballerina del Kírov Natalia Dudínskaya, para la que el coreógrafo crea el papel de Laurencia, es la primera danzante en ejecutar este virtuoso paso151. Según narran los testigos, durante el primer ensayo del ballet, las “Variaciones” de Dudínskaya provocan una explosión de aplausos de sus compañeros, impresionados por la espectacularidad de la coreografía y la técnica de la bailarina152. En resumen, la danza clásica no solo ocupa el lugar central en Laurencia, sino que además se convierte en su aspecto más valioso, mientras que el segundo acto —el menos heroico y el más festivo de los tres— para algunos críticos resulta también ser el mejor153. El mismo cambio del título se puede interpretar como reflejo del tributo que la creación de Krein, Chabukiani y Mandelberg rinde a las tradiciones del ballet clásico. Es obvio que el título Laurencia automáticamente pone en el primer plano al principal personaje femenino de la obra, algo que se ve confirmado por el libreto que, al eliminar la segunda acción, reduce el argumento del drama lopesco a la historia de Laurencia y Frondoso. Al mismo tiempo, el nuevo título va en contra de la interpretación aceptada de Fuenteovejuna, con su énfasis en la importancia del personaje colectivo. Si bien algunos críticos de la época insisten en el protagonismo del corps de ballet y de otros personajes femeninos en el espectáculo154, no cabe duda de que Laurencia está en el centro del 148 Dolgopolov, 1956, s. p. Véase también Liukom, 1939, p. 2 y Krein y Rogozhina, 1964, p. 77. 149 Gorodinski, 1940, s. p. 150 Iving, 1940, p. 3. 151 Dudínskaya, 1996, p. 45; Beliayeva-Chelombitko, 2005, p. 110. 152 Shavrov, 1941, p. 14. 153 Iving, 1940, p. 3; Gorodinski, 1940, s. p.;Volkov, 1940b, s. p.; Zozulina, 1995, p. 128. Compárese con Zalesski, 1940, s. p. 154 E. Liukom (1939, p. 2) y N.Volkov (1940a, p. 124) asignan el papel principal al corps de ballet del Kírov y V. Yurovski al escribir sobre la producción del Bolshói,

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montaje del Kírov, y más tarde del Bolshói. Su figura descuella del resto hasta tal punto que uno de los primeros reseñadores resume el argumento del ballet como “la historia de una labradora que se rebela ante el despotismo del omnipotente Comendador y consigue levantar y encabezar al pueblo indignado”155. La imagen musical de Laurencia es la más desarrollada en la partitura de Krein y, además, su tema en la tonalidad de do sostenido menor se convierte en la encarnación del espíritu del pueblo, puesto que sirve de fondo para la revuelta colectiva en el último cuadro156. Desde el punto de vista de la coreografía, la figura de la protagonista también sobresale desde el principio y algunos incluso lamentan que Chabukiani, considerado “uno de los mejores representantes de la danza masculina” de su tiempo157, como coreógrafo, concentrara toda su fuerza creativa en la parte de Laurencia, sacrificando la oportunidad de demostrar su propio virtuosismo en el papel de Frondoso158. En este sentido, son interesantes los comentarios de los críticos sobre “la tonalidad ‘masculina’”159 de la técnica coreográfica de los bailes de Laurencia, que ayuda a transmitir la idea de una voluntad fuerte y resoluta160. No es casual que fuera uno de los papeles favoritos de la gran Plisetskaya, cuyas heroínas españolas “hacen recordar los antiguos sueños de cuando la mujer era la dueña del mundo”161. Además, igual que la música, la coreografía contribuye a consolidar la imagen de la joven labradora como personificación de su pueblo, noble, apasionado y amante de la libertad. Los críticos concuerdan en que el extraordinario grand jeté de Laurencia evoca el “vuelo ingrávido”

también afirma que el verdadero protagonista del montaje es el pueblo pero un poco más tarde, admite que el papel central pertenece a Laurencia (1956, s. p.). Liubov Blok, por otro lado, afirma que el ballet tiene tres protagonistas —Laurencia, Jacinta y Pascuala— y que, además, el baile trágico de Jacinta, más interesante coreográficamente que la pantomima del monólogo de Laurencia, desvía la atención del espectador desde la heroína principal a su compañera (1939, p. 36). 155 Rozenfeld, 1939, s. p.Véase también Krasovskaya, 1956, p. 83. 156 Krein y Rogozhina, 1964, pp. 65-77. 157 Volkov, 1940a, p. 124. 158 Liukom, 1939, p. 2. 159 Krasovskaya, 1999, p. 129.Véase también Roslavleva, 1968, p. 60. 160 Krasovskaya, 1999, p. 129. 161 Gayevsky, 1990, p. 139.

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de un pájaro162, algo que parece físicamente imposible de ejecutar, y a nadie se le escapa el simbolismo de este movimiento. Es importante notar, no obstante, que no se trata de un aleteo de mariposa, como el de la Sílfide, ni de un lánguido deslizamiento, como el del espectro de Giselle, sino de unos movimientos de gran fuerza, determinación e ímpetu. Por ejemplo, la historiadora del ballet Vera Krasovskaya describe así las “Variaciones de Laurencia”: “La fogosidad del movimiento no se apagaba, sino que aumentaba en una serie de pasos sueltos [...].Y entonces la imagen de una voluntad feroz crecía en el desarrollo efervescente del baile que inundaba la escena, llenándola de círculos, y se contraía intensamente hacia su centro: la Laurencia de Dudínskaya”163. En pocas palabras, desde el punto de vista de la dramaturgia, la música y la coreografía, el protagonista colectivo de Fuenteovejuna en esta adaptación queda sustituido por la figura de Laurencia, concebida como un personaje al mismo tiempo realista y altamente simbólico. Las razones detrás de esta relectura del original ya no están en las exigencias ideológicas del régimen soviético, que siempre antepone la colectividad al individuo, sino en las convenciones de género del ballet clásico, que imponen como condición una posición central para la protagonista, interpretada por la prima ballerina de la compañía. En este sentido, la transformación de Fuenteovejuna en Laurencia no solo refleja la adhesión de sus creadores a los preceptos establecidos de la danza clásica, sino que además sitúa la obra en la lista de los célebres ballets, cuyos títulos hacen referencia al principal personaje femenino, como La sílfide, Giselle, La Esmeralda, La bayadera, La bella durmiente, La Cenicienta, Raymonda, etc. En vista de la formidable metamorfosis que sufre la obra lopesca al renacer en la Unión Soviética como un ballet clásico, uno no puede dejar de preguntarse sobre la reacción de los críticos ante unos cambios tan sustanciales. Efectivamente, las reseñas revelan una narrativa que ya nos resulta familiar. A pesar de la general aprobación del trabajo de Krein, se le reprocha el no haber desarrollado suficientemente el tema heroico de la obra, pues a excepción del dramatismo del último cuadro, “la música pudo haber expresado mejor el conflicto entre el pueblo y los señores

Volkov, 1940b, s. p. Véase también Gorodinski, 1940, s. p.; Potapov, 1941, p. 91; Kriguer, 1956, s. p.; Kremshevskaya, 1964, p. 48; Roslavleva, 1968, p. 61; Arkina, 1987, p. 44. 163 Krasovskaya, 1999, pp. 129-30. 162

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feudales”164. De la misma manera, si bien los elogios a la calidad y belleza de los bailes son unánimes, muchos notan que la espléndida coreografía de Chabukiani llega a eclipsar la acción dramática y que en la adaptación de Fuenteovejuna del Kírov, el coreógrafo supera al director165. Por ejemplo, la historiadora del ballet Liubov Blok observa que los bailes a menudo se encuentran fuera de la acción y recuerda a los creadores del montaje que “no nos importa solo cómo ejecutarán Laurencia y Frondoso sus virtuosos bailes, sino también la sensación del desarrollo de la rebelión de Fuenteovejuna”166. El crítico teatral David Talnikov también nota que “en Laurencia, se revela la fiesta exuberante de la danza clásica, en la que a veces se pierde la línea principal del libreto, la lucha de los campesinos contra la nobleza opresora”167. Evidentemente, no todo en la producción del Kírov es suntuosidad y elegancia festivas y hay ejemplos de un dramatismo real, como, por ejemplo, la escena de la violación de Jacinta —interpretada con mucho éxito por la joven bailarina Alla Shelest— en el segundo cuadro, que algunos críticos consideran el momento más trágico del espectáculo168. Como explica la especialista en ballet Natalia Zozulina en un estudio dedicado a la carrera de Shelest, “la espantosa escena de la afrenta de Jacinta —espantosa hasta tal punto que incluso los hombres en la sala se sentían perturbados— [...], colmaba la acción con un presentimiento de explosión inevitable”169. Conviene señalar, no obstante, que el indiscutible efecto dramático de este episodio se ve mitigado cuando en el siguiente cuadro, Jacinta, junto con Pascuala, aparece acompañando a Laurencia en el espectacular y jubiloso “Grand pas de six”. De una forma similar, el patetismo del último cuadro del ballet —presente en el “Monólogo de Laurencia”, la “Marcha de las mujeres” y el episodio de la rebelión— se atenúa considerablemente, pues lo que sigue a la muerte del Comendador es la repetición de las “Variaciones de Frondoso”, con su música risueña y algo coqueta, y del “Baile con las castañuelas”, que corona la celebración de la boda en el acto 2°. No es de extrañar, por lo tanto, que los críticos soviéticos perciban el conjunto del espectáculo como no suficientemente épico Shumskaya, 1956, p. 82.Véase también Sollertinski, 1939, s. p. Iving, 1940, p. 3; Kabalevski, 1940, s. p. 166 Blok, 1939, p. 36. 167 Talnikov, 1940, p. 40. 168 Blok, 1939, p. 36; Sollertinski, 1939, s. p.; Kabalevski, 1940, s. p.; Zozulina, 1995, p. 129; Chiginskaya, 2016, p. 350. 169 Zozulina, 1995, p. 129. 164 165

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y dramático, dado el tema y el tono de la obra original. En 1956, los creadores de la refundición del Bolshói también son reprobados por dejar que “debido a la abundancia de las danzas festivas, a veces el tema heroico-trágico de España se quede en el segundo plano”170. Como explican el historiador del ballet Nikolái Eliash y la musicóloga Natalia Shumskaya,“todo aquí es demasiado festivo y esplendoroso”, por lo cual “el espectador se acuerda más que nada de los magníficos divertimenti, que no están directamente relacionados con la trama, de las temperamentales españolas con castañuelas, de las elegantes muchedumbres de bailarines”171. Es importante notar que Krein y Chabukiani no son considerados los únicos responsables del carácter excesivamente ligero y alegre de Laurencia y que, según los críticos, todos los creadores del ballet han contribuido a mostrar “la España austera, heroica y popular [...] a través del prisma de un divertimento suntuoso”172. Mandelberg recibe reprobaciones por un libreto que supuestamente “está lejos de la perfección”173, ya que “reduce el contenido social del drama de Lope de Vega”174 al desarrollar “poco y de un modo esquemático” el tema principal de la rebelión de los campesinos españoles en contra del abusivo Comendador175. Los dos escenógrafos —Simon Virsaladze del Kírov y Vadim Ryndin del Bolshói— tampoco escapan a los ataques de la prensa. Los decorados y trajes de Virsaladze, discípulo de Isaak Rabinovich, son “muy pintorescos y espectaculares”176 y “corresponden al tono general del ballet”177. Sin embargo, como consecuencia, su visión de España,“demasiado elegante y estilizada de una manera romántica”178, distrae de la tragedia y los críticos condenan tanto “la elegancia excesiva de los trajes de los labradores”179 como “la paleta inapropiada” de la escenografía180. 170 171 172 173 174

Kriguer, 1956, s. p. Véase también Eliash, 1956, s. p. Eliash, 1956, s. p.; Shumskaya, 1956, p. 82. Shumskaya, 1956, p. 82. Dolgopolov, 1956, s. p.; Sollertinski, 1939, s. p. Rozenfeld, 1939, s. p.Véase también Sollertinski, 1939, s. p.; Grosheva, 1978,

p. 321. 175 176 177 178 179 180

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Liukom, 1939, p. 2. Rozenfeld, 1939, s. p. Gorodinski, 1940, s. p.Véase también Liukom, 1939, p. 2; Kabalevski, 1940, s. p. Sollertinski, 1939, s. p. Rozenfeld, 1939, s. p. Blok, 1939, p. 37.

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Una década y media más tarde, Ryndin tampoco “resistió la tentación de crear una España abstracta, teatral, poblada no tanto por modestos y valerosos campesinos como por espléndidas damas y caballeros en trajes suntuosos”181, personajes “engalanados, engominados, fastuosos”182. Todos estos comentarios sobre los diferentes aspectos de la adaptación se pueden sintetizar en una queja general de que el ballet se haya alejado “de la sobria simpleza de la tragedia campesina de Lope”183, transformándose en “una gran fiesta”184. La mayoría de los críticos reconocen la alta calidad del espectáculo al mismo tiempo que le reprochan su índole inapropiadamente festiva, pues “hay mucho talento y brillo en el ballet, pero este brillo a veces solo impide la realización de una representación trágica”185. Algunos reseñadores advierten que “asumir que la celebración, la elegancia y el lujo deben estar presentes en un ballet obligatoriamente y bajo cualquier circunstancia es empobrecer la expresividad del ballet”186, mientras que los más intransigentes califican el montaje como “algo extremadamente exaltado y orgiástico”187. Sin embargo, la respuesta general de la crítica —y del público— es muy entusiasta y el éxito de la propuesta de Krein y Chabukiani resulta incuestionable. Los espectadores reaccionan a la Laurencia del Kírov “con admiración y conmoción”188 y con frecuencia interrumpen la función con explosiones de aplausos189. Diecisiete años más tarde, la versión del Bolshói se convierte en “un gran acontecimiento en la vida cultural de la capital”190, mientras que durante la representación en Kremlin en 1963, según cuentan los testigos, “6000 espectadores aplaudían con entusiasmo” la última refundición del ballet191. A manera de recapitulación, y partiendo del estudio realizado, se puede concluir que el gran éxito de Laurencia durante la época soviética —frente a la gradual desaparición de Fuenteovejuna de los teatros 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191

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Shumskaya, 1956, p. 84. Eliash, 1956, s. p. Sollertinski, 1939, s. p. Zalesski, 1940, s. p.; Eliash, 1956, s. p.; Dolgopolov, 1956, s. p. Blok, 1939, p. 37; Talnikov, 1940, p. 40. Sollertinski, 1978, p. 205. Potapov, 1941, p. 82. Zalesski, 1940, s. p. Talnikov, 1940, p. 40. Yurovski, 1956, s. p. Kriguer, 1963, s. p.Véase también Ilupina, 1963 y 1964; Lutskaya, 1964, p. 157.

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dramáticos—, parece basarse en la capacidad de sus creadores para concebir una versión aligerada, embellecida y amena del sobrio drama áureo, algo que no nos puede sorprender en vista de las características del canon lopesco ruso que hemos delineado en los capítulos anteriores. Podríamos incluso decir que la festiva y pintoresca Laurencia —especialmente sus dos primeros actos, que dependen en gran medida de las convenciones del ballet clásico— es la versión de la obra maestra de Lope que más se acerca a cumplir las expectativas del público ruso de lo que debería ser una obra maestra de Lope.Y mientras el dramaturgo español, sin duda, se pasmaría ante la peculiar metamorfosis que su drama ha sufrido en los escenarios soviéticos, es en parte gracias a esta metamorfosis que Fuenteovejuna sigue viviendo en el imaginario colectivo ruso.

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Como hemos podido constatar en los capítulos precedentes, las principales características del canon dramático ruso de Lope de Vega se desarrollan durante las décadas de los años treinta-cuarenta y, para mediados del siglo, imperan prácticamente en todas las producciones teatrales de las obras lopescas. No está de más recordar, sin embargo, que los cánones artísticos obedecen a la fluctuación perenne de los valores estéticos e ideológicos de cada comunidad y, por ende, su carácter es dinámico e inestable. En palabras de José María Pozuelo Yvancos, “todo canon se resuelve como estructura histórica, lo que lo convierte en cambiante, movedizo y sujeto a los principios reguladores de la actividad cognoscitiva y del sujeto ideológico, individual o colectivo que lo postula”1. El canon lopesco ruso no constituye una excepción a esta regla: con el paso del tiempo y con el cambio tanto del gusto popular como de las circunstancias sociales, políticas y culturales, experimenta una evolución propia, algo que se hace evidente ya a finales de los años cincuenta, cuando la primera ola de la lopemanía empieza a remitir. La disminución del entusiasmo por el teatro del Fénix durante la época del deshielo de Jrushchov (mediados de los años cincuenta–mediados de los sesenta) no implica, por supuesto, que sus comedias desaparezcan por completo de los escenarios rusos. El maestro de danzar se sigue representando en el Teatro del Ejército, si bien las reseñas bajan de tono, centrándose muchas veces en el número total de representaciones y en los recuerdos del éxito inicial del montaje2. Los teatros periféricos también continúan incluyendo diferentes obras de 1 2

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Pozuelo y Aradra, 2000, p. 103. Kesselman, 1964, p. 6.

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Lope en sus repertorios, como, por ejemplo, La discreta enamorada —estrenada por el Teatro Mossoviet moscovita en junio de 1951—, que solo en el año 1963, se representa 556 veces en 19 teatros diferentes del país3. Sin embargo, los principales teatros de Moscú y Leningrado parecen perder interés por las comedias de capa y espada y ni siquiera la celebración del 400 aniversario del nacimiento del dramaturgo en 1962, con la publicación del primero de los seis volúmenes de sus Obras escogidas en ruso, anima a los directores teatrales de las dos capitales culturales a devolver a Lope a las tablas4. Igual que el brote de los montajes de comedias a mediados de los años treinta, el relativo olvido de Lope durante los años del deshielo se puede explicar por el contexto sociocultural en el que se produce. Como es bien sabido, con la llegada al poder de Nikita Jrushchov tras morir Stalin en 1953, comienza un breve periodo de relativa liberalización y aflojamiento de la estructura represiva propia del régimen anterior. El proceso de desestalinización, que Jrushchov pone en marcha plenamente en 1956, con su famoso ‘discurso secreto’ en el XX Congreso del Partido Comunista, contribuye a crear un clima de relativa tolerancia en el ámbito de la cultura5. Gracias a la rehabilitación de cientos de miles de presos políticos, se redescubren las voces de Bulgakov, Pasternak, Tsvetáyeva, Ajmátova, etc., silenciadas durante las décadas anteriores, y surge una nueva generación de intelectuales soviéticos, la llamada generación de los sesenta, entre los que se cuentan Yevgueni Yevtushenko, Andréi Voznesenski, Aleksandr Solzhenitsyn, etc., defensores las de reformas democráticas, de la autonomía individual frente al abuso del poder y de la libertad creativa en la actividad artística e intelectual. La relajación de la censura y de la represión cultural permite la publicación de obras como Los herederos de Stalin de Yevtushenko (1962) —un ataque directo y apasionado contra Stalin y su legado— y Un día en la vida de Iván Denísovich de Solzhenitsyn (1962), sobre los campos de trabajo estalinistas. La nueva —si bien limitada— apertura de la sociedad soviética al exterior posibilita un Siliunas, 2009, s. p. La única excepción es una producción fracasada de El castigo sin venganza por el Teatro del Drama y la Comedia moscovita, una compañía que está en el umbral de la crisis y a punto de desaparecer.Véase Ryzhova, 1962, p. 3. 5 En esta intervención, pronunciada a puerta cerrada, el nuevo líder del partido ataca abiertamente el culto a la personalidad de Stalin y denuncia las represiones políticas del periodo conocido como la Gran Purga. 3 4

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mayor intercambio cultural con otros países; así, por ejemplo, la Comédie Française y el Berliner Ensemble visitan la Unión Soviética por primera vez en 1954 y 1957, respectivamente, y Peter Brook trae su producción de Hamlet en 19556. En el teatro soviético también se inicia una nueva época, marcada por la fundación de dos compañías que se sitúan a la vanguardia de las artes escénicas y se convierten en símbolos del deshielo artístico: el Teatro Sovreménnik de Oleg Yefrémov y el Teatro Taganka de Yuri Liubímov. Al mismo tiempo, se revitalizan varios teatros en crisis, como, por ejemplo, el Teatro Lenkom moscovita, con la llegada de Anatoli Efros en 1963, y el Teatro Gorki de Leningrado, dirigido desde 1956 por Gueorgui Tovstonogov. La manera de hacer teatro también empieza a cambiar: algunos restauran los principios fundacionales del MJAT (el Teatro de Arte de Moscú) original y el método Stanislavski, mientras que otros resucitan el teatro experimental de Vsévolod Meyerhold y Evgueni Vajtángov. Los directores vuelven su mirada hacia la dramaturgia contemporánea, tanto soviética como extranjera y, aunque los clásicos se siguen representando, crece el interés por obras y autores desdeñados durante el régimen estalinista, como ocurre en el caso de Hamlet, prácticamente olvidado durante los años treinta-cuarenta debido a una aversión personal de Stalin hacia esta tragedia7. Además, en contraste con los montajes exotizados de Lope y Shakespeare de la época anterior, el teatro del deshielo hace un énfasis en el aquí y el ahora, incluso en la adaptación de los clásicos: por ejemplo, el Hamlet de la versión del Teatro Mayakovski (1954) se asemeja a los jóvenes soviéticos de los dramas de Víctor Rózov, popular dramaturgo de la época, mientras que el decorado del montaje, compuesto por unas verjas de hierro gigantescas, representa para muchos una metáfora del pasado inmediato8. Smeliansky, 1999, p. 7. La Comédie Française va a Moscú con Tartufo y El burgués gentilhombre de Molière y El Cid de Corneille, mientras que el Berliner Ensemble muestra La vida de Galileo, El círculo de tiza caucasiano, Trompetas y tambores y Madre Coraje y sus hijos de Brecht. 7 Entre las versiones famosas, cabe destacar el montaje de Nikolái Ojlopkov en el Teatro Mayakovski (1954), el de Boris Zajava en el Teatro Vajtángov (1958) y la versión cinematográfica de Grigori Kózintsev (1964). Sobre la historia de representaciones de Hamlet en la Rusia soviética, véase Kim, 2005. 8 Smeliansky, 1999, pp. 6-7. Rózov es autor de Eternamente vivos, un drama sobre la Segunda Guerra Mundial que sirve de base para la célebre película Cuando pasan las cigüeñas, ganadora de la Palma de Oro en el Festival de Cannes en 1958. 6

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SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX: EL REINO DE LA ISPÁNSCHINA Y LA DAMA BOBA Dentro de este contexto de liberalización general que, durante un tiempo, abre un espacio para las voces críticas, no sorprende que los teatros ya no precisen tanto de la fantasía liberadora que ofrecía el Lope ligero y poco ideológico de la época estalinista. Además, si bien una comedia de capa y espada en la cartelera sigue garantizando un aforo completo a finales de los años cincuenta y principios de los sesenta9, el entusiasmo de los hombres de teatro y de los espectadores más exigentes por este género disminuye a medida que el canon de representación lo transforma en una mera serie de clichés escénicos, abarcados por el término despectivo ispánschina. Incluso se podría sugerir que después de triunfar en los escenarios durante dos décadas, el Lope ruso se ahoga en su propio éxito, ya que su imagen como encarnación del género ligero, reforzada por los tópicos de la ispánschina y por la popularidad de sus comedias con las masas, lo relega a un segundo plano para los directores de escena vanguardistas y experimentales de la nueva generación. Como explica el teórico teatral Lev Novski en 1960, un montaje original de una comedia áurea es extremadamente raro en su tiempo, debido a la difusión y perdurabilidad de los estereotipos asociados con “los llamados espectáculos españoles”10. En efecto, la constante repetición de los infalibles recursos escénicos que resultaban novedosos y emocionantes en los años treinta y cuarenta —el esplendor y la opulencia de la escenografía, los abundantes números musicales, la manera elevada de recitar los versos, las obligatorias pasiones españolas y las supuestas españoladas, como los chasquidos de dedos en el aire—, lleva a una verdadera petrificación del género veinte años más tarde. En cierto sentido, durante esta etapa de su recepción en Rusia, el teatro del Fénix se acerca a lo que Peter Brook llamará un poco más tarde el teatro mortal, un tipo de teatro que, en lugar de asumir los riesgos derivados de la creatividad y la innovación, opta por complacer las expectativas del público con una repetición de lo que se ha hecho un sinfín de veces en las producciones previas, cayendo Para más información sobre el teatro durante la década del deshielo, véase Liubomudrov, 1991, pp. 166-206; Smeliansky, 1999, pp. 1-73; Senelick y Ostrovsky, 2014, pp. 521-54. 9 Freiman, 1965, p. 4. 10 Novski, 1960, p. 71.

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ineludiblemente en los clichés: “Deadliness always brings us back to repetition: the deadly director uses old formulae, old methods, old jokes, old effects; stock beginnings to scenes, stock ends; and this applies equally to his partners, the designers and composers, if they do not start each time afresh from the void, the desert and the true question - why clothes at all, why music, what for?”11. Según el director británico, el teatro mortal aborda a los clásicos desde la suposición de que en algún lugar, alguien ha descubierto y definido cómo se deben escenificar, mientras que la verdadera misión de todo equipo teatral es reconcebir, reinventar la obra en cada nueva representación12. La importancia de los procesos de adaptación y reinvención para la supervivencia de un género teatral se ve confirmada por el ejemplo del canon lopesco ruso, ya que incluso con la llegada del estancamiento brezhneviano entre mediados y finales de los años sesenta, un periodo socialmente propicio para el resurgimiento de la moda lopesca, según queda apuntado anteriormente, una simple vuelta al modelo de escenificación consolidado antes de la guerra resulta problemática. Como explica un crítico teatral moscovita al inicio de la década de 1960, si bien “nuestro teatro contemporáneo ha sentido un cariño especial por Lope de Vega desde hace mucho tiempo”, hoy día “es muy difícil representar a Lope en serio a causa del canon predeterminado”, que ha convertido todas sus obras en “un cliché de la falsa españolidad”13.

Brook, 1996, p. 39. Brook, 1996, p. 14. 13 Ivanov, 1971, p. 42. La tendencia a la rutina escénica, que resulta en una falta de interés por las obras de Lope en la URSS a finales de los años cincuenta - principios de los sesenta, encuentra un paralelo en el paulatino abandono de los clásicos que se produce en el ámbito teatral español en la misma época. Como observa Manuel Muñoz Carabantes, “[d]esde ser una escuela de buenas maneras escénicas a convertirse en una pieza de museo literario había un trecho muy corto que los montajes de los clásicos no tardaron en recorrer. Un cierto acartonamiento pareció hacerse inevitable con el tiempo. Y esta rutina en vez de combatirse mediante el análisis del sentido de las obras (qué ideas o valores de cualquier índole podían éstas aportar a la España de 1950-1960), se intentó obviar a través de la hipertrofia escenográfica” (1992, p. 115). Como resultado, la comedia barroca parece ser cada vez más irrelevante para las preocupaciones actuales de los espectadores españoles (Wheeler, 2012, p. 38). En otras palabras, a mediados del siglo XX, tanto en Rusia como en España, el predominio de los aspectos formales por encima del mensaje, junto con el agotamiento de las fórmulas escénicas características de las puestas en 11 12

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Un buen ejemplo de la evolución del canon de representación de Lope durante las décadas posteriores a la muerte de Stalin se encuentra en el destino escénico de La dama boba, una comedia que no se consagra en Rusia hasta la segunda mitad del siglo XX pero que con el tiempo, llega a superar en popularidad a muchas otras obras, incluidas La viuda valenciana y La moza de cántaro. Estrenada por primera vez en ruso en 1963 en el Teatro Dramático de A. Pushkin de la ciudad siberiana de Krasnoyarsk, la comedia tiene una cálida recepción entre los espectadores locales a pesar de tratarse de un montaje muy convencional, pues el director V. Fiodorov sigue fielmente el modelo de escenificación canonizado, según revelan las reseñas: El gran amante de la vida Lope de Vega escribió una obra alegre. Y el montaje también resultó cómico, chispeante de alegría y felicidad.Todos sus elementos —las serenatas, las danzas, los decorados pintorescos, la apropiada música de Metner y Jrennikov— crean el ambiente español tan necesario para el montaje. El final es representado de manera impactante, al estilo del vodevil 14.

Pese a su falta de originalidad, el espectáculo se considera lo suficientemente exitoso para llevarlo de gira a Leningrado, Smolensk y Kiev15, y los otros teatros periféricos pronto empiezan a incluir la comedia en sus repertorios. Durante la segunda mitad de la década, la obra se monta en más de veinte ciudades, incluidas Briansk (1965), Jabárovsk (1965), Magnitogorsk (1965), Petropávlovsk-Kamchatski (1965), Oremburgo (1966), Stávropol (1966), Volgogrado (1966), Astracán (1967), Riazán (1967), Taganrog (1967) y Vólogda (1968), por citar tan solo algunos ejemplos. Cinco años después de su estreno ruso, La dama boba se lleva a las tablas en Leningrado, en el Teatro del Drama y la Comedia (hoy día, el Teatro Dramático en Liteiny) pero ninguno de los montajes de los años sesenta, incluido el petersburgués, deja una huella en la historia teatral y hoy día, solo sabemos de ellos gracias a unas pocas reseñas incluidas en los álbumes de recortes de prensa de la Biblioteca Estatal Rusa de las Artes16. escena del teatro áureo, fomentan una creciente desconexión entre los clásicos y la contemporaneidad y, en última instancia, llevan al declive del género. 14 Jatskevich, 1963, s. p 15 S.V., 1963, p. 123. 16 Agradecemos a la sección literaria del Teatro Dramático de A. Pushkin de Krasnoyarsk por la información sobre la primera puesta en escena de La dama boba.

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La falta de producciones memorables durante los primeros años de la vida escénica rusa de La dama boba y —lo que es más importante— su ausencia total de los teatros de Moscú se explican, en primer lugar, por el hecho de que esta comedia se llega a conocer en Rusia a finales del deshielo-inicios del estancamiento, cuando los círculos artísticos todavía gozan de una relativa libertad creativa y la vida teatral moscovita bulle de ideas progresivas e innovadoras. De hecho, aunque Leonid Brezhnev llega al poder en 1964, cuando se comienza verdaderamente a ‘apretar los tornillos’ no es hasta unos años más tarde, con la liquidación definitiva de las manifestaciones liberales marcada simbólicamente por dos eventos en la arena política y cultural: la invasión de Checoslovaquia en 1968 y la renuncia forzada del escritor Aleksandr Tvardovski al puesto del editor general de la revista Novy mir en 197017. No es de extrañar, pues, que el mundo teatral moscovita se vuelva de nuevo hacia Lope precisamente por estas fechas, con una nueva refundición de El maestro de danzar en el Teatro del Ejército en 1968 —bajo la dirección del primer Aldemaro Vladímir Zeldin— y con el primer montaje moscovita de La dama boba en el Teatro del Actor del Cine en 1970. En segundo lugar, en las reseñas de las diferentes puestas en escena de La dama boba se empieza a hacer palpable un creciente cansancio con respecto al canon establecido y las palabras “cliché” e “ispánschina” aparecen cada vez más. Por ejemplo, una reseñadora describe así la versión del Teatro A. Chéjov de Taganrog: “La sombra de una España abstracta, la España del cliché teatral desciende sobre la sala”18. La crítica reprueba la naturaleza arcaica del montaje que “salta a la vista” y subraya la distancia entre el escenario y el espectador moderno: “Es probable que la brecha se hubiera sentido menos si el teatro hubiera montado La dama boba en otra época y no hoy, cuando se están repensando los clásicos y se odia el cliché”19. Algunos teatros hacen un esfuerzo por alejarse del canon, como por ejemplo, el Teatro Dramático de Briansk, en cuya versión se han “rechazado los clichés de la ispánschina con las pasiones abstractas”20, o el Teatro Dramático Republicano de Cheboksary, que no presenta “una bufonada 17 Novy mir (Nuevo mundo) es una revista que durante la época del deshielo adopta actitudes críticas y disidentes y publica obras como Un día en la vida de Iván Denísovich de Solzhenitsyn. 18 Vladimirova, 1968, p. 69. 19 Vladimirova, 1968, p. 69. 20 Deviatov, 1965, s. p.

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forzada, sino que penetra en lo profundo de corazones e ingenios de los personajes de Lope”21. Se trata, no obstante, de producciones aisladas que, además, no consiguen ofrecer una alternativa satisfactoria a la difundida práctica de escenificación de las comedias lopescas. Es en este contexto donde se debe analizar la puesta en escena de La dama boba, estrenada por el Teatro del Actor del Cine moscovita el 23 de octubre de 1970 bajo la dirección de Evgueni Radomyslenski. Antes que nada, conviene señalar que esta producción no ocupa un lugar tan prestigioso en la historia del teatro soviético como La viuda valenciana del Teatro de la Comedia, El perro del hortelano del Teatro de la Revolución o El maestro de danzar del Teatro del Ejército. Un reseñador incluso llega a calificar el montaje de Radomyslenski como “fallido”, precisando que, si bien “quizá, en el momento de su estreno, este espectáculo sonaba diferente”, con el tiempo ha perdido su fuerza y encanto22. Sin embargo, la popularidad de la versión moscovita de La dama boba entre los espectadores es innegable: para 1980, cuenta con cuatrocientas representaciones en el escenario del teatro y se sigue representando —aunque con varias interrupciones— hasta bien entrado el siglo XXI23. Cabe notar, además, que se trata de una puesta en escena importante en la historia de representaciones rusas de las comedias áureas no solo porque le da una nueva vida a esta comedia, que podría haber quedado relegada a una posición periférica, sino que también porque constituye un hito simbólico en el desarrollo del canon dramático lopesco, gracias a su tratamiento de la ispánschina. Según las reseñas, la producción del Teatro del Actor del Cine crea una atmósfera general similar a la de otros montajes ‘españoles’, ya que ofrece al público “un espectáculo optimista”24, “travieso, chispeante, lleno de música, canciones y bailes”25. Sin embargo, en vez de reproducir mecánicamente los conocidos tópicos escénicos o intentar evitarlos por completo, Radomyslensky opta por un acercamiento irónico al modo tradicional de montar a Lope: “la ironía se convierte en el arma principal del director y la reacción de los personajes a esta ironía revela

Siliunas, 1965, p. 3. Zubkov, 1974, p. 4. 23 Anónimo, 1980, p. 6. La comedia se considera un espectáculo taquillero y sube a las tablas del Teatro del Actor del Cine más de mil veces. Agradecemos a Evgueni Radomyslenski por la información adicional sobre esta puesta en escena. 24 Shagalova, 1970, s. p. 25 Anónimo, 1977, s. p. 21 22

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si ellos están vivos o muertos”, según una reseña de la época26. Mediante una exageración deliberada de todos los elementos españolizados en el decorado, la música y la coreografía, y un tratamiento irónico de los personajes, el equipo artístico de Radomyslenski consigue que su público se ría no solo del texto lopesco, sino también del “tan difundido estereotipo español”27. El reseñador destaca el uso ingenioso de las canciones que “se integran orgánicamente en el espectáculo”28 y, al mismo tiempo, sirven para atacar el estereotipo, definiendo a España a partir de una serie de clichés: La corrida, el llanto de la guitarra, los señores y las señoritas, las castañuelas, la danza impetuosa, las tardes en la taberna de Lilas Pastia, y Carmen en poder de la pasión, los Pirineos, Gibraltar29.

Así pues, la producción de 1970 entabla un diálogo directo con el modelo de escenificación preexistente pero solo para burlarse de él, estableciendo de ese modo una nueva dirección en la evolución del canon lopesco, algo que afectará las adaptaciones posteriores de esta comedia. Por ejemplo, el montaje de graduación del célebre Instituto Teatral de B. Schukin30 en el verano de 1972 se caracteriza desde el principio hasta el final por el ambiente de “ironía ligera a costa de la pomposa ispánschina”31. Del mismo modo, el Teatro del Joven Espectador de Briansk ofrece su propia versión de la obra en los años ochenta, que una reseña describe como “un antimontaje”: “Es una parodia del mal teatro, 26 Ivanov, 1971, p. 43. El recurso a la ironía ya está presente en las puestas en escena de Akímov pero falta en ellas la autoconciencia de un género establecido, como será el caso de los espectáculos de la segunda mitad del siglo. Además, en los años treinta, este acercamiento a Lope es bastante anómalo y, consecuentemente, provoca un descontento de los críticos. Véase Boyadzhíyev, 1940a, p. 4; Reij, 1940, p. 5; Zagorsky, 1940, p. 3. 27 Ivanov, 1971, p. 42.Véase también Shagalova, 1970, s. p. 28 Ivanov, 1971, p. 44. 29 Ivanov, 1971, p. 42. 30 Conocido entre la gente de teatro como Schuka, el Instituto de B. Schukin, fundado por Evgueni Vajtángov a principios del siglo XX y vinculado al Teatro Vajtángov, es una de las mejores escuelas de artes escénicas en Rusia. 31 Galin, 1972, p. 7.

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de la irresponsabilidad y pereza de los actores, de las chapuzas de los directores”32. De hecho, La dama boba se convierte en una de las comedias lopescas favoritas para parodiar el cliché teatral español y las tres versiones de la comedia que tuvimos ocasión de ver en Moscú en 2008 y 2009 —en el Teatro Satirikón, el Teatro “El Barrio Latino” y el Teatro del Actor del Cine— abordaban la obra desde la ironía. EL PERRO DEL HORTELANO EN LAS PANTALLAS SOVIÉTICAS En pocas palabras, a partir de la década de los setenta, la propuesta autoirónica se postula como un acercamiento alternativo a las comedias del Fénix y, si bien algunos espectáculos continúan intentando “devolvernos a los tiempos en los que todas las comedias clásicas españolas [...] se fundían en algo uniforme, que se podría fácilmente presentar bajo un pseudónimo colectivo”33, cada vez más directores se acogen al espíritu renovador de la parodia. La adaptación que acaba convirtiéndose en ejemplo paradigmático de este enfoque es, indiscutiblemente, la exitosa versión cinematográfica de El perro del hortelano —Sobaka na sene—, un telefilm musical producido por el prominente estudio Lenfilm bajo la dirección de Yan Frid y estrenado el 1 de enero de 1978, que hoy día se considera un clásico del cine soviético34. Igual que el director del Teatro del Actor del Cine, Frid opta por no huir de los clichés escénicos de la ispánschina, sino que concibe su proyecto como un verdadero homenaje al canon de representación de las comedias lopescas en la Unión Soviética. Según recuerda el asistente de director Vladímir Yasan, cuando su jefe le pasa el texto de la obra, esta le parece anticuada, “llena de palabrería y artimañas simplísimas”35. Yasan decide rescribir completamente el guión, “eliminando todo el lloriqueo, todas las repeticiones”36 pero Frid no aprueba su versión modernizada y vuelve a la traducción canónica de Mijaíl Lozinski, contratando a su amigo Mijaíl Donskói para componer la letra de una docena de canciones que se insertan de modo natural y coherente en diferentes partes de Nikolski, 1988, p. 12. Lendova, 1972, p. 81. 34 Ubicado en Leningrado, Lenfilm fue el segundo estudio de cine soviético más importante después del Mosfilm moscovita. 35 Zhivaya istoriya, 2008, s. p. 36 Zhivaya istoriya, 2008, s. p. 32 33

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la obra. Consciente de que para sus contemporáneos, “detrás del título El perro del hortelano se adivinan siempre las capas, las espadas, las botas de mosqueteros, los sombreros, las escaleras, los arcos”37, el director se asegura de que su versión incluya todos los ingredientes requeridos por la tradición establecida. El rodaje se realiza en el suntuoso Palacio de Livadia en Crimea, que Zinaída Sharkó, intérprete de Anarda, compara con “una especie de paraíso”38 y, según una de las primeras reseñas, la película está llena de “trajes lujosos y reverencias ceremoniosas, [de] mármol palaciego, arcadas cubiertas de vid, balcones y ventanas venecianas, en las que se vislumbra un cielo deslumbrante”39. Cuando a esto se añaden “los magníficos paisajes” crimeos40, el resultado es digno de los diseños de decorados realizados por Nikolái Akímov para su versión de El perro cuarenta años antes. Este ambiente exótico sirve de marco para un mundo idealizado, propio de “un cuento de hadas navideño”41, que Frid, igual que sus muchos antecesores, crea mediante una teatralidad festiva “que cautiva al espectador”42. Para el papel de Diana, que muchos todavía asocian con la gran María Babánova43, el director invita a una de las mejores actrices moscovitas de su tiempo, Margarita Térejova, y además, la rodea de otras grandes estrellas de teatro y cine de Moscú y Leningrado: Mijaíl Boyarski (Teodoro), Armén Dzhigarjanián (Tristán), Nikolái Karáchentsov (Ricardo), Igor Dmítriyev (Federico), Yelena Próklova (Marcela), Zinaída Sharkó (Anarda). Si bien la mayoría de estos nombres son desconocidos en Occidente, su presencia en los Medvedenko, 1970, p. 28. Zhivaya istoriya, 2008, s. p. 39 Kurzhiyamskaya, 1978, p. 4. El Palacio de Livadia, construido en 1911 a orillas del Mar Negro, fue la residencia veraniega de la familia del último zar Nicolás II. 40 Otiugova y Jidekel, 1978, p. 4. 41 Yuferova, 1978, s. p. 42 Zorkaya, 1978a, s. p.; Otiugova y Jidekel, 1978, p. 4.Ya que las fiestas religiosas estaban prohibidas en la URSS, todas las tradiciones asociadas con la Navidad —el árbol, los regalos, los cuentos de hadas, etc.— fueron trasladadas automáticamente a la Noche Vieja. Por consiguiente, el estreno del telefilm el 1 de enero se debe situar dentro de este ambiente mágico de celebraciones del fin del año: millones de personas se reunirían este día festivo con familia y amigos al lado del árbol encendido para disfrutar juntos de una nueva película entretenida en la televisión. Curiosamente, el legendario montaje de El perro del hortelano del Teatro de la Revolución se representa cada 31 de diciembre durante varias temporadas después de la Segunda Guerra Mundial (Gayevsky, 2013, s. p.). 43 Yuferova, 1978, s. p. 37 38

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créditos de inicio garantizaría el interés inmediato de los espectadores soviéticos de 1978, pues se trata de los actores más populares y queridos de la época. Finalmente, la elección del género de película musical se ciñe a la larga tradición ruso-soviética de musicalizar las obras de Lope y tampoco es casual que Frid comisione la partitura a Gennadi Gladkov, cuya música es “asombrosamente popular”44 en la URSS de los años setenta y ochenta. Autor de un gran número de célebres partituras para montajes teatrales, películas, telefilms y películas animadas, Gladkov es, sin duda, el compositor de musicales más solicitado de aquella época y según muchos, son precisamente sus melodías las que aportan a Sobaka na sene la parte del león de su éxito45. Puesto que Frid sigue el canon establecido en todos los aspectos de su adaptación de El perro del hortelano, su desafío es evitar el peligro de producir otra refundición formulaica, supeditada a las leyes de la ispánschina y, por tanto, poco interesante para el espectador. Para ello, el director recurre a la misma estrategia que Evgueni Radomyslenski siete años antes, es decir, establece un diálogo con el cliché teatral español desde una óptica irónica. Todo en la versión de Frid es en cierta —o en gran— medida exagerado: la extravagancia del vestuario raya el exceso, la actuación en la mayoría de los casos resulta hiperbólica, y la representación de la etiqueta ceremoniosa es abiertamente fársica. Por consiguiente, igual que sucede en el Teatro del Actor, lo que mueve al público a la risa es tanto el humor lopesco como la parodia de los elementos familiares de la tradición teatral específicamente rusa46. Según hemos postulado en otra ocasión, los personajes de los dos pretendientes de Diana —el marqués Ricardo y el conde Federico— constituyen el blanco más obvio de la burla, tal y como puede comprobarse en la primera aparición de Ricardo, que, acompañado por un grupo de músicos, canta una serenata debajo del balcón de la Condesa47. La canción reemplaza la primera de las octavas Zajarov, 1983, p. 39. Tainy nashego kino, 2016, s. p. 46 Conviene señalar que no todos los críticos de la época notan la ironía en el proyecto de Frid. Por ejemplo, según E. Sergueyev, en la película, “no hay una actitud irónica hacia la obra, sino todo lo contrario: hay un deseo de resucitar los conflictos del drama” (1978a, p. 39). Sin embargo, el mismo crítico afirma que los creadores de Sobaka na sene, “interpretan esta pieza, considerada tradicionalmente una comedia, como un drama” (1978a, p. 39), una afirmación que dejaría perpleja a cualquier persona que haya visto la película, dado su carácter abiertamente cómico. 47 Véase Ryjik, 2015. 44 45

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reales que el marqués pronuncia durante su primera intervención en la obra, mientras que el resto del monólogo, a partir de “Está vusiñoría tan hermosa”48, funciona como continuación orgánica del número musical y tiene lugar en el palacio de Diana, igual que en el texto de Lope. Como veremos a continuación, en esta escena —una de las más memorables de la película—, el director lanza un guiño burlón a toda una serie de tópicos asociados con las comedias del Fénix en Rusia. Lo primero que llama la atención en la imagen del marqués es su lujosa vestimenta: un traje de brocado de colores oscuros bordado en dorado, que contrasta con un enorme cuello níveo de encaje y unos puños a juego, adornado todo ello con varias gruesas cadenas de oro, un broche llamativo que destella al sol y una capa escarlata. Completan este atuendo suntuoso un sombrero revestido ricamente de plumas de diferentes colores, unas botas de tacón, provistas de espuelas que tintinean a cada paso y de grandes lazos decorativos, y unos opulentos anillos con varias piedras supuestamente preciosas. Conviene resaltar aquí el empeño del director en proporcionar a los dos pretendientes con una multitud de trajes vistosos que contrastan con la sobria vestimenta de Teodoro, reciclada de la versión cinematográfica de Hamlet de Grigori Kózintsev de 196449. Si bien Frid no se preocupa demasiado por la autenticidad histórica y el vestuario de la película es una amalgama de estilos y épocas, la creación de trajes dignos de los nobles lopescos resulta una tarea ardua en la Unión Soviética de los años setenta. De hecho, según muchos críticos, la indumentaria de Sobaka na sene es “una hazaña de los diseñadores”, mientras que “la figurinista Tatiana Ostrogorskaya hacía milagros”, usando conexiones personales para conseguir brocado y terciopelo en el contexto de déficit general del estancamiento50. El resultado de su trabajo es un éxito grandioso —los trajes de la película se conservan hasta el día de hoy en el museo de Lenfilm— que, además, les permite al director y a los artistas cumplir sus objetivos conceptuales. El imponente atuendo de Ricardo —que, igual que Federico, lucirá diferente traje, a cuál más lujoso, en cada aparición en pantalla— caracteriza a este personaje como un hombre engreído y fanfarrón; pero al mismo tiempo, al hacernos reír de su exuberancia desmesurada, sirve como Vega Carpio, El perro del hortelano, v. 1.697. Sobra decir que la intérprete de Diana también recibe su parte de vestidos magníficos. 50 Tainy nashego kino, 2016, s. p. 48 49

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alusión burlesca a la larga tradición de diseño del vestuario espléndido para las comedias áureas en los teatros rusos. La actuación de Nikolái Karáchentsov, intérprete de Ricardo, corresponde plenamente a la imagen visual humorística del noble pretencioso, y sus expresiones faciales elocuentes y gestos excesivamente apasionados garantizan el entretenimiento del público durante el minuto y medio que dura la serenata. Tanto la letra como la música de la canción, interpretada al ritmo vertiginoso de la tarantela, contribuyen a transmitir el fervor extremado, propio del español apasionado, con el que el actor dota a su personaje: Corona de creación, divina Diana, Sois un dulce sueño (bis). Las visiones del arrebato amoroso Me embriagan (bis). Corona de creación, divina Diana, Sois una criatura (bis) Que no posee (quater), Que no posee ni un solo defecto. ¡Ni uno solo, ni uno solo, ni uno solo! Corona de creación, divina Diana, Soy vuestro apoyo (bis). Las redes engañosas del rival a mi amada No capturarán (bis). Corona de creación, divina Diana, En cualquier batalla (bis) Demostraré (quater), ¡Demostraré con devoción y ardor Mi amor, mi amor, mi amor51!

En la segunda parte de la escena que nos traslada al interior del palacio, Karáchentsov-Ricardo sigue representando una fogosidad descomunal: habla jadeando y con la boca temblorosa, abre desmesuradamente los ojos y gesticula mucho con las cejas, dirige gestos implorantes hacia la Condesa y sube demasiado el tono, manifestando su gran agitación. Es evidente que el recurso constante a la máxima exageración, característica del trabajo de Karáchentsov en toda la película, es una respuesta paródica a uno de los pilares del acercamiento canónico ruso al dramaturgo 51

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español: la tendencia a abordar todas sus comedias desde una teatralidad festiva e incondicional. Con la ayuda del vestuario y de un lenguaje no verbal que llega a eclipsar con su elocuencia a los versos de Lope, el cómico soviético consigue imponerle al espectador una conciencia agudizada de la teatralidad, al mismo tiempo calculada e hilarante, de su actuación, conciencia que en esta escena se resalta por varias tomas de la cara de Diana, quien durante el monólogo de Ricardo intenta contener la risa cada vez con mayor dificultad. Finalmente, no se puede obviar el hecho de que, al llevar hasta el límite la afectación y la manera elevada de recitar los versos, requeridas por las “‘leyes españolas’ teatrales”52, el actor convierte a su personaje en una encarnación y al mismo tiempo una caricatura de las afamadas pasiones españolas que los espectadores asocian con las comedias de Lope. Esta burla se acentúa por el aspecto más conocido de la “Serenata de Ricardo”, un elemento cómico introducido en el momento musicalmente más intenso de cada una de las dos estrofas, que ocurre al final del penúltimo verso. Karáchentsov, en vez de cantar la nota final, de repente empuja hacia adelante a un hombre más bajo, que está escondido a sus espaldas, quien termina el verso con un falsete operístico en una octava más alta. Así pues, el marco sonoro revela la naturaleza superficial de la hombría desgarrada de Ricardo, muy expresivo en las apariencias, pero impotente en la ejecución. En pocas palabras, la primera intervención del Marqués en la película, de tan solo unos 3 minutos, hace que los espectadores “casi se mueran de risa”53 al ver “la insolencia ambiciosa y confiada y la constante aptitud de gallo para cantar, pelear y amar”54 de este personaje, cuya vis cómica es realzada por el marco general del homenaje burlesco a un conjunto de los tópicos de la ispánschina. En cuanto al segundo pretendiente, si bien en la película, igual que en el original, este personaje no tiene tanta presencia como su rival, Frid se asegura de que no salga mejor parado y construye la imagen de Federico por oposición a la de Ricardo, como un galán viejo, afeminado y sensible hasta el punto de resultar un tanto histérico55. Su primera aparición es en el “Dúo de Ricardo y Federico”, otra pieza musical inolvidable que se inserta antes de la escena inicial de Turovskaya, 1953, p. 3. Tainy nashego kino, 2016, s. p. 54 Sergueyev, 1978a, p. 39. 55 El intérprete de Federico Igor Dmítriyev lleva casi veinte años a Karáchentsov y es nueve años mayor que Ernst Romanov, intérprete del Conde Ludovico. 52 53

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la segunda jornada, en la que los pretendientes aguardan a Diana delante de la iglesia. En la película, vemos a los dos rivales en sus respectivas casas vistiéndose, ayudados de sus criados, en plenos preparativos para salir al encuentro de la Condesa, y cantando sobre el amor y la rivalidad: FEDERICO:

Ciego Amor, yo esperaba tímido que tu flecha me hiriera. Pero en este instante ya te puedo decir: ¡el amor ha llegado!

RICARDO:

Ciego Amor, me has clavado tu flecha y hierve mi sangre joven. No pienso esperar ni medio-minuto: ¡el amor ha llegado!

FEDERICO:

¿A qué sirven esos galanes jóvenes? – me digo yo a solas. La belleza viril está en las arrugas y en las canas.

RICARDO:

¿A qué sirven esos viejos aburridos? Un galán viejo da risa. La fortuna mima a los jóvenes ardientes. ¡El mundo entero es suyo56!

La estructura paralelística del dúo —tanto en lo que respecta a la letra como a la música— subraya la analogía entre Federico y Ricardo como pretendientes malogrados de Diana, pero al mismo tiempo, sirve para establecer el contraste entre los dos tipos de galán caricaturesco: el joven fanfarrón y el viejo afeminado. Mientras que el Marqués canta con efusión y en forte, al son de instrumentos de metal y percusión, Federico, acompañado por arpa, mandolina y flautas, interpreta sus dos estrofas de una manera delicada, en staccato y con muchos trinos. La imagen del Conde, creada por Igor Dmítriyev, con la ayuda de la figurinista y los maquilladores, también refleja de manera nítida la timidez amanerada del personaje. El actor lleva un corte de paje largo y liso, con las puntas onduladas hacia arriba y un flequillo desigual, así como un bigote y una perrilla estrafalarios, que dejan la parte central del labio superior libre de pelo pero se hacen mucho más espesos hacia las puntas, enmarcando la boca con tres triángulos simétricos pero poco elegantes. Pese a su físico 56

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quijotesco, la preocupación de Federico por las apariencias no es menor que la de Ricardo. Durante la canción, el Conde va vistiéndose con una gracia excesiva, adoptando poses elegantes y revisando todo con mucha atención, para acabar luciendo un traje de igual ornato que su rival, si bien de colores más conformes con su personalidad —azul celeste y rosado— y adornado con lazos de seda y lentejuelas. En la segunda estrofa, lo vemos cantando delante de un espejo, mientras come chocolatinas de una bandeja de plata, se pone numerosos anillos en ambas manos y se perfuma las sienes con un pequeño frasquito. Al llegar al verso “La belleza viril está en las arrugas / y en las canas”, el vetusto galán se muestra preocupado por un pelo gris que nota en el espejo y que arranca inmediatamente. Cabe añadir que la comicidad de la imagen de Federico se acentúa por un toque de autoironía, ya que Dmítriyev se hace famoso por interpretar a personajes de abolengo tanto en el teatro como en el cine, y entre sus papeles se encuentran el gran duque Constantino de Rusia, el duque de Alba, el conde Wilhelm von Lebzeltern de Austria y muchos otros. Según el actor Yuri Lazarev, gracias a su apariencia física y sus modales distinguidos, Dmítriyev “era el último en [San Petersburgo] que podía ambicionar papeles aristocráticos. Hoy día, este tipo de actor ya no existe”57. Podemos sugerir, por consiguiente, que para Dmítriyev, el Conde lopesco, cuyo refinamiento aristocrático es exagerado hasta el extremo de caer en lo ridículo, se convierte en una versión grotesca de su propia especialidad como actor. Cabe notar que al abordar las imágenes de Ricardo y Federico, el director y los actores se basan en una larga tradición de acentuar la comicidad de estos dos personajes en los escenarios rusos. Así, por ejemplo, en la puesta en escena de Akímov en el Teatro de la Comedia en 1936, según una de las primeras reseñas, aparece “un Ricardo enorme y necio, que confía en su belleza, importancia y elegancia” y “un Federico lleno de afectación y exaltación presuntuosa”58. Otro crítico recuerda más tarde que “el marqués Ricardo aparece como un necio completo, obsesionado con la etiqueta aristocrática, las reverencias y la imponencia superficial [...], mientras que el conde Federico es un individuo extraordinariamente nervioso, proclive a caer en un paroxismo febril en cualquier momento”59. El acercamiento de Vladímir Vlásov en 57 58 59

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Tainy nashego kino, 2016, s. p. Min, 1936, p. 16. Yankovski, 1968, p. 25.

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el montaje del Teatro de la Revolución de 1937 es parecido: según sus propios apuntes, la característica principal de Ricardo es la presunción —“se hincha como un pavo” y se viste de modo “lujoso, abigarrado y sin gusto” —, mientras que Federico es “elegante” pero “amanerado” y “excesivamente susceptible [...], su lirismo se convierte en sentimentalidad, su elegancia en afectación”60. A pesar de que, tal y como hemos visto en el capítulo 2, la adaptación de Vlásov es mucho más lírica que la de Akímov, esto no se aplica a los pretendientes, cuya “imagen caricaturesca [...] se basa en las intenciones del mismo Lope de Vega”61, según algunos críticos, mientras que según otros, resulta demasiado grotesca62. Así, pues, se puede decir que Frid adopta una actitud ante Ricardo y Federico similar a la de sus predecesores teatrales pero eleva su carácter caricaturesco a un nivel superior, provocando las carcajadas de los espectadores no solo a costa de los dos personajes sino también de la larga historia de su representación en Rusia. El tratamiento fársico de los dos pretendientes los convierte en una continua fuente de risa; sin embargo, no son de modo alguno el único blanco de la parodia, pues tampoco escapan de ella los protagonistas, si bien a primera vista, la aproximación de la película a los personajes de Diana y Teodoro parece mucho más respetuosa. Igual que el legendario montaje del Teatro de la Revolución, la película de Frid encierra un elemento lírico, expresado por los temas musicales asociados con los dos enamorados y compuestos en una tonalidad menor, al estilo de las romanzas rusas tradicionales63. Además, Margarita Térejova es una actriz seria, que solo unos años antes del telefilm, protagoniza uno de los dramas más afamados de Andréi Tarkovski, El espejo, y a la que, según el asistente de Frid, el papel de Diana le corresponde “genéticamente”, pues se trata en ambos casos de una mujer “inteligente, caprichosa, con sus propias manías y excentricidades”64. A juzgar por las reseñas, su trabajo en la adaptación de El perro del hortelano es comparable al de la gran Babánova unas décadas antes, pues “al abordar el papel de la noble Diana Vlásov, 1938, pp. 108-09. Rokotov, 1937, s. p. 62 Fevralski, 1937, s. p.; Talnikov, 1937, s. p. 63 La romanza es un tipo de canción de carácter lírico-sentimental y, por lo general, de tema amoroso, que florece en Rusia durante el siglo XIX y mantiene su popularidad a lo largo del siglo XX. Una de las romanzas rusas más conocidas en el Occidente es Ojos negros. 64 Zhivaya istoriya, 2008, s. p. 60 61

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[...], Térejova ha utilizado toda la experiencia de una actriz experimentada en la interpretación de obras dramáticas complejas en las tablas”65. Igual que la estrella del Teatro de la Revolución, Térejova-Diana “combina orgánicamente la riqueza de las emociones interiores —desde la tristeza a la ira, desde la exaltación a la angustia— con la maestría en la expresión de cada gesto”66 y muestra al espectador “la vida psicológica de [su] heroína: intensa, llena de dramatismo y contradicciones [...], todo un caleidoscopio de sentimientos”67. Los críticos aplauden la actuación de la actriz moscovita y la felicitan por su capacidad para revelar la compleja “escala de la eterna alma femenina, con todos sus tonos y semitonos, de una forma sutil, precisa, virtuosa y auténtica”68. El caso de la imagen de Teodoro es un poco más complicado: aunque Mijaíl Boyarski recibe muy buenas evaluaciones de los reseñadores, a los que el joven actor causa “una agradable sorpresa”69, su representación del secretario de la Condesa provoca reacciones diferentes. Para algunos, es un digno compañero de pantalla de Térejova, pues logra mostrar “tanto el orgullo como la humildad, tanto la inteligencia profunda como la irreflexión. El mayor logro de Boyarski está, quizá, en que al final, el matrimonio entre Diana y Teodoro no nos parece desequilibrado ni espiritualmente ni psicológicamente: es una alianza de iguales”70. Para otros, el Teodoro de la película es “un sinvergüenza vulgar e interesado”71 que no hace más que preocuparse por su destino y “con bastante delicadeza y discreción, unas veces excitando las emociones de su señora con una afección casi sincera, y otras, cayendo en una verdadera desesperación, hace todo lo posible para conseguir el título de conde72”. El mismo actor, no obstante, al recordar su trabajo en Sobaka na sene, defiende la veracidad de los sentimientos de su personaje: “Supongo que hoy, me daría vergüenza representar este tipo de amor pero en la época, ¡lo hacíamos al máximo, con lágrimas en los ojos! Hoy, Nilin, 1980, p. 32. Sergueyev, 1978a, p. 39. 67 Kapralov, 1978, p. 6. 68 Otiugova y Jidekel, 1978, p. 4.Véase también Kozakov, 1978, p. 103; Kurzhiyamskaya, 1978, p. 4; Zorkaya, 1978b, pp. 8-9. 69 Kurzhiyamskaya, 1978, p. 4. Siete años menor y mucho menos experimentado que Térejova, Boyarski obtiene su primer papel importante en Sobaka na sene. 70 Sergueyev, 1978b, p. 17.Véase también Kurzhiyamskaya, 1978, p. 4. 71 Rassadin, 1978, p. 8.Véase también Rassadin, 1982, pp. 82-83. 72 Balandin, 1978, p. 165.Véase también Oranskaya, 1984, p. 29. 65 66

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esto no está de moda [...], sin embargo, es lo que requería la obra: los versos elevan al actor sobre los coturnos y la actuación se vuelve más grande que la vida”73. Las reflexiones de Boyarski treinta años después del estreno del telefilm nos pueden ayudar a comprender la resistencia de algunos críticos de la época a creer en la sinceridad emocional de su héroe, puesto que revelan hasta qué punto el intérprete de Teodoro es consciente del carácter exagerado de su actuación, sobre todo, en lo que atañe a la representación de los sentimientos, intensificada “al máximo”. En efecto, si bien los dos protagonistas no aparecen tan caricaturizados como los personajes de los pretendientes, también provocan a menudo la risa de los espectadores, gracias a su entrega total a la representación de las pasiones españolas. El énfasis especial en la fogosidad de la relación entre Diana y Teodoro se percibe desde el principio de la película. Así, por ejemplo, podemos observar algunos detalles curiosos en la escena donde al enterarse de la relación entre Marcela y Teodoro, la Condesa reflexiona sobre “la belleza, / gracia y entendimiento” de su secretario74. El primer terceto del soneto de Diana se reduce aquí a un solo verso, ligeramente modificado: Traducción de Lozinski: Pero la envidia se queda en el fondo. La tentación de bienes ajenos es fuerte. Y en este caso, son doblemente atractivos76.

Película: Pero los celos se quedan en el fondo75.

Si bien para ser una adaptación fílmica, se trata de una alteración minúscula, no deja de ser significativa, ya que aumenta la intensidad de lo que siente Diana al principio de la obra, desde una inclinación que produce envidia —en ruso,“la frustración causada por la prosperidad, el éxito del otro”77— hasta una emoción mucho más fuerte que provoca celos —en ruso, “la duda atormentadora en la lealtad, el amor de alguien”78. El cambio textual se ve apoyado por el comportamiento de la actriz, quien Zhivaya istoriya, 2008, s. p. Vega Carpio, El perro del hortelano, vv. 1.325-26. 75 Sobaka na sene, 1977, s. p. 76 Vega Carpio, Sobaka na sene, p. 518. El terceto original es: “La envidia bien sé yo que ha de quedarme, / que si la suelen dar bienes ajenos, / bien tengo de que pueda lamentarme” (Vega Carpio, El perro del hortelano, vv. 1.333-35). 77 Ozhegov, 1990, p. 203. Para las definiciones en ruso, usamos el clásico Diccionario de la lengua rusa de Serguéi Ozhegov. 78 Ozhegov, 1990, p. 671. 73 74

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6. “JUGANDO AL CLICHÉ”

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al llegar al último terceto —“Oh, si pudiéramos intercambiar nuestros destinos / para que Teodoro pudiera subir hacia mí / o yo, pudiera bajar hacia él”79—, golpea la pared con ambas manos, en un gesto de desesperación difícilmente justificable en esta etapa temprana de la evolución emocional de su personaje. Esta tendencia a intensificar visualmente tanto los sentimientos de Diana hacia su secretario como su creciente sufrimiento caracteriza una gran parte de la actuación de Térejova a lo largo de la película. En muchas escenas, la actriz sube el tono de voz de manera poco natural y habla con un desgarro que a veces suena casi como llanto; su gesticulación y expresiones faciales en estos momentos resultan igual de afectadas y se podría incluso decir que la estrella moscovita a veces llega a recordar a las actrices de telenovelas. La exageración de los arrebatos de pasión de su heroína a menudo permite a Térejova conseguir un efecto cómico adicional, como ocurre, por ejemplo, en los planos que siguen a la escena de los bofetones al final de la segunda jornada. En una breve secuencia añadida de tan solo 10 segundos, vemos a la Condesa correr por una alameda del jardín gimiendo angustiosamente y, con un arrebato desmesurado, golpearse la cara y las manos en una especie de castigo por el daño que estas le acaban de hacer a su amado. En este caso, ni siquiera la música lírica, que suena en el fondo y que corresponde al estado emocional de la dama, disminuye la comicidad de la escena, sino más bien lo contrario: los acordes melancólicos de Gladkov se suman a la afectación exagerada de la actriz, acentuando de esa forma la artificialidad humorística de lo representado y confiriendo un tono irónico a la aflicción de Diana. También la actuación de Boyarski provoca con frecuencia un distanciamiento entre su personaje y el espectador a través de un humorismo sutil. Por ejemplo, cuando en la segunda jornada, Diana, en un intento de aborrecer al hombre “que puede infamar mi honor”80, le pide a su secretario que elija entre el Marqués y el Conde para ser su nuevo señor, la reacción del Teodoro de la película —tanto durante el diálogo con la Condesa como en su monólogo subsiguiente— es iracunda, propia de un español apasionado, según los estándares rusos. Mientras habla con Diana, pronuncia sus réplicas con una actitud desafiante que roza la El terceto original es: “porque quisiera yo que por lo menos / Teodoro fuera más, para igualarme, / o yo, para igualarle, fuera menos” (Vega Carpio, El perro del hortelano, vv. 1.336-38). 80 Vega Carpio, El perro del hortelano, v. 2.1627. 79

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insolencia, tratándose de una conversación entre un criado y su ama, y al irse esta, salta por el balcón y sale corriendo del palacio, con la expresión de un hombre capaz de matar a cualquiera que se le cruce por el camino. Con la misma exasperación, el actor se arroja sobre la hierba antes de empezar su monólogo que aquí se reduce a menos de la mitad, pues de los 37 versos del original —y de la traducción de Lozinski—, se mantienen solo 14: Lope: ¿Hay desdicha semejante? ¿Hay resolución tan breve? ¿Hay mudanza tan notable? ¿Estos eran los intentos que tuve? ¡Oh, sol abrasadme las alas con que subí (pues vuestro rayo deshace las más atrevidas plumas) a la belleza de un ángel! Cayó Diana en su error. ¡Oh, qué mal hice en fiarme de una palabra amorosa! ¡Ay! ¿Cómo entre desiguales mal se concierta el amor! Pero ¿es mucho que me engañen aquellos ojos a mí, si pudieran ser bastantes a hacer engaños a Ulises? De nadie puedo quejarme sino de mí, pero en fin, ¿qué pierdo cuando me falte? Haré cuenta que he tenido algún accidente grave, y que mientras me duró, imaginé disparates. No más; despedíos de ser, oh pensamiento arrogante, conde de Belflor; volved la proa a la antigua margen; queramos nuestra Marcela; para vos Marcela baste.

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Película: ¿Quién ha conocido desdicha semejante? ¿Quién ha visto resolución tan disparatada? ¿Quién ha pasado por tales vicisitudes? ¡Estos eran mis intentos!

Quise volar pero mal hice en fiarme de una palabra amorosa. Es bien sabido: ¡entre desiguales mal se concierta el amor!

Despídete de la esperanza y vuelve

la proa a la antigua margen. Quiere, como antes, a Marcela, para ti Marcela baste.

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Señoras busquen señores; que amor se engendra de iguales; y pues en aire [nacisteis], quedad convertido en aire; que donde méritos faltan, los que piensan subir, caen82.

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Condesas busquen marqueses; que amor se engendra de iguales81.

Como se puede observar, si bien el significado general del monólogo no cambia, se eliminan los versos que podrían atenuar la extrema indignación de Teodoro-Boyarski: desaparecen, por ejemplo, la racionalización de “¿qué pierdo cuando me falte?” o la admiración de “la belleza de un ángel”. El lenguaje no verbal del actor corrobora su tono vehemente: sacude los puños varias veces y en un momento, rompe con rabia el poema de amor que en una escena anterior, le hemos visto componer para Diana. Todo esto, sin embargo, cambia inesperadamente en los últimos segundos de la escena, cuando los ojos de Boyarski se llenan casi instantáneamente de copiosas lágrimas y la cólera del amante rechazado de pronto se transforma en el desconsuelo del niño ofendido. La sobreactuación de Boyarski durante toda la secuencia, así como la incongruencia entre su comportamiento al principio de la escena y su actitud de melodrama al final, reforzada por un prolongado primer plano de su cara llorosa, no solo introducen un fuerte elemento cómico en una escena por lo demás dramática, sino que además desvelan al espectador la imposibilidad de tomarse a este personaje demasiado en serio. En pocas palabras, mediante el recurso a la exageración, tanto Térejova como Boyarski acaban destacando la naturaleza artificiosa de su actuación y, de ese modo, introducen otro nivel de percepción de sus personajes, situándolos dentro del marco paródico general, establecido por el director. Es decir, a diferencia de la “extraordinaria profundidad y sinceridad de sentimientos”83 de María Babánova o “la fuerza de emociones”84 de Vladímir Zeldin, que conseguía enamorar a todas las mujeres en el público85, el trabajo de los protagonistas de Sobaka na sene revela una autoconciencia de estar representando no solo el amor entre Diana y Teodoro, sino también las pasiones españolas requeridas por el canon 81 82 83 84 85

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Sobaka na sene, 1977, s. p. Vega Carpio, El perro del hortelano, vv. 2.1687-1723. Grachevsky, 1952, p. 52. Kazmina, 1975, p. 5. Kasátkina, 1985, p. 3.

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lopesco ruso. En este sentido, es digna de mención una curiosa anécdota sobre el rodaje de la célebre escena de los bofetones: si bien Frid indica a Térejova que finja los golpes, la actriz decide que la simulación no sería un recurso adecuado para expresar el frenesí de su heroína y abofetea a Boyarski de tal manera que al aturdido actor se le saltan las lágrimas86. Es decir, la propensión a la exageración impregna el trabajo de los actores hasta el punto de que, como repara Boyarski,“la actuación se vuelve más grande que la vida”. Otro aspecto interesante del acercamiento de la película de Frid al tópico de las pasiones españolas es el énfasis en la sensualidad más que en el convencional ardor afectivo. De hecho, excepto su primera conversación en la obra, todas las interacciones entre Diana y Teodoro están cargadas de alta tensión erótica que convierte su relación en una especie de prolongados preliminares sexuales. Así, por ejemplo, su segundo diálogo, que sigue al soneto “Querer por ver querer envidia fuera”, adquiere un tono muy diferente en la película, gracias a los cambios textuales y a la actuación de Térejova y Boyarski: Lope: DIANA:

Película: No, Teodoro, que aunque digo DIANA: que es el tuyo más discreto, es porque sigue el conceto de la materia que sigo, y no para que presuma tu pluma que si me agrada, pierdo el estar confiada de los puntos de mi pluma. Fuera de que soy mujer a cualquier error sujeta, y no sé si muy discreta, como se me echa de ver. Desde lo menos aquí, dices que ofendes lo más, y amando, engañado estás, porque en amor no es ansí, que no ofende un desigual amando, pues solo entendiendo que se ofende aborreciendo.

86

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Oh no, aunque el premio va, sin duda, a tu carta, es solo porque es una buena respuesta.

Pero es mala la expresión: “Callo para no ofender lo más desde lo menos”. Te daré una breve lección: El amor no puede ofender, quienquiera que sea el que con la dicha sueña; se nos ofende con el aborrecimiento.

Zhivaya istoriya, 2008, s. p.

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TEODORO: Ésa es razón natural, mas pintaron a Faetonte y a Ícaro despeñados, uno en caballos dorados, precipitado en un monte, y otro, con alas de cera, derretido en el crisol del sol. DIANA: No lo hiciera el sol si, como es sol, mujer fuera. Si alguna dama quisieres alta, sírvela y confía; que amor no es más que porfía; no son piedras las mujeres. Yo me llevo este papel; que despacio me conviene verle. TEODORO: Mil errores tiene. DIANA: No hay error ninguno en él87.

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TEODORO: El amor es camino peligroso.

DIANA:

El amor es porfía hasta el fin. Si buscas el favor de una dama noble, sé diligente y persistente. No son piedras los corazones femeninos.

Yo me llevo este papel, me conviene releerlo. TEODORO: Pero tiene un sinfín de disparates. DIANA: Yo no veo ninguno88.

8788

Al eliminar casi la mitad de los versos del original, el guionista consigue acelerar el ritmo del diálogo, convirtiendo la conversación entre la Condesa y su secretario en un verdadero tiroteo verbal, enfatizado por el uso de la anáfora “el amor”. Nuestra impresión de estar observando una contienda amorosa se confirma por el trabajo de los actores, que se vuelven bruscamente a la cámara en el instante en que les toca hablar, participando de esa forma en un intercambio no solo oral sino también físico. Además, los gestos y expresiones de ambos apuntan a una gran atracción sexual que parecen reprimir con dificultad: se posicionan demasiado cerca para lo que admite la distancia de clase y hay momentos en que sus caras casi se tocan; sus miradas se mueven constantemente de los ojos de su interlocutor a su boca, como si lo único en que estuvieran pensando fuera un posible beso. Mientras que Diana desafía a su secretario con una sonrisa coqueta y seductora, este muestra claras señales de excitación, manifiesta en un tono que fluctúa entre susurro y grito y una respiración acelerada. Es de notar que este tipo de lucha o juego erótico es característica de todas las interacciones entre los dos enamorados, mientras que la tensión sigue aumentando a lo largo de la película. En contradicción con el texto lopesco que sigue enfatizando 87 88

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Vega Carpio, El perro del hortelano, vv. 1.799-834. Sobaka na sene, 1977, s. p.

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la distancia social entre los protagonistas, en la adaptación soviética, la distancia física entre sus cuerpos se va acortando y las caras se acercan cada vez más, invitando al espectador a imaginar la caricia que no llega a producirse. Así, por ejemplo, cuando Diana viene a reclamar el lienzo manchado de sangre de Teodoro después de abofetearlo, Térejova toca tiernamente la mejilla de Boyarski y se aprieta el lienzo contra los labios, mientras que este la rodea con un brazo, se inclina hacia ella y parece que por fin le va a dar el esperado beso, para, en el último momento, dejarla escapar con una expresión traviesa. Cabe señalar que el énfasis que la película pone en la naturaleza física de la irresistible atracción entre Diana y Teodoro no solo constituye otro guiño irónico al canon dramático de Lope en Rusia, pues rebaja las emociones elevadas asociadas con las comedias de capa y espada al nivel de lo sexual, sino que, además, socava completamente la lectura oficial de la obra, propuesta por el hispanismo soviético. Como hemos visto en los capítulos precedentes, desde los años treinta, El perro del hortelano se lee en la URSS a partir de las contradicciones de clase y los estudiosos insisten en que el tema del amor en esta comedia no es más que un pretexto que el dramaturgo emplea para denunciar las actitudes reaccionarias de su tiempo. No cabe ninguna duda de que esta interpretación sigue vigente en la época de Frid: por ejemplo, en su libro de 1975 sobre la historia de la poesía extranjera, Arnold Gorbunov afirma que el tema principal de la célebre comedia lopesca es “el problema de la igualdad entre las personas”, puesto que “el amor de la condesa Diana hacia Teodoro supera todos los obstáculos, al ser un sentimiento más fuerte, perspicaz, humano y noble que los prejuicios aristocráticos”89. Sin embargo, al situar la pasión en el centro de su adaptación de la obra, los creadores de la película desplazan la interpretación politizada a un segundo plano, mientras que la constante reducción de la distancia física entre los enamorados desafía abiertamente tal interpretación, puesto que el conflicto de honor básicamente queda suplantado por la creciente tensión sexual entre dos personajes obstinados. No es de extrañar, por lo tanto, que si bien algunos reseñadores de Sobaka na sene siguen insistiendo en su lectura como “una lección moral” sobre la nocividad de la “arrogancia estamental, que requiere imperiosamente una constante autoafirmación”90, otros proponen que hay diferentes 89 90

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Gorbunov, 1975, p. 233. Balandin, 1978, p. 165.

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maneras de comprender la historia de Diana y Teodoro. Así, por ejemplo, una reseñadora ve en la película “tanto un duelo entre la emoción natural contra los prejuicios de clase —el eterno tema de ‘la reina y el criado’— como una historia sobre los caprichos, rarezas y vicisitudes del amor, —‘el juego entre el amor y el azar’”91, mientras que otros ni siquiera hacen un intento de encontrar mensajes ideológicos en el proyecto de Lenfilm: “Sin abordar problemas grandiosos ni atribuirle más significado a la obra clásica de lo que esta presupone, los autores del film nos brindan varias horas de generoso placer”92. A pesar de no tener un mensaje adecuado y de pertenecer al género de película musical, considerado en la Unión Soviética de segundo orden debido a su procedencia occidental y carácter supuestamente frívolo, Sobaka na sene tiene un gran éxito inmediato y se convierte en un caso excepcional de telefilm que se transmite por la televisión estatal más de una vez al año93. Para apreciar plenamente su impacto en la futura recepción de El perro del hortelano en Rusia, basta echar una ojeada a las reseñas de algunas puestas en escena realizadas en el siglo XXI. Así, por ejemplo, un crítico anónimo desaprueba la versión de 2006 del Teatro Vajtángov moscovita: “Después de este El perro del hortelano, a uno le entran muchas ganas de ver otra vez la película de Yan Frid”94. Natalia Kaminskaya titula su reseña del mismo espectáculo “Corona de creación, divina Diana” —el primer verso de la “Serenata de Ricardo” de Karáchentsov— y la empieza con un tributo al telefilm musical de 1977, “uno de los más memorables” de aquella época95. Al evaluar el montaje realizado por el Teatro Dramático de Tver en 2009, Evgueni Petrenko escribe que los actores Daria Plavinskaya y Aleksandr Pavlishin “han probado sus fuerzas en los papeles de Margarita Térejova y Mijaíl Boyarski”96 y de forma similar, Pavel Podkladov, en su reseña de la versión estrenada en el Teatro de la Sátira moscovita en marzo de 2016, asume que su lector “se acordó, sin lugar a dudas, de la maravillosa película [...] dirigida por Yan Frid en 1977 con las Zorkaya, 1978a, s. p. Otiugova y Jidekel, 1978, p. 4. 93 Zhivaya istoriya, 2008, s. p. Sobre la actitud de desconfianza y sospecha hacia el género del musical en la URSS, véase Babochkina, 1977, pp. 198-99 y Yemelianova, 2002, pp. 5-26. 94 Anónimo, 2006, p. 40. 95 Kaminskaya, 2006, s. p. 96 Petrenko, 2009, s. p. 91 92

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superestrellas nacionales en los papeles principales (y secundarios), y suspiró escéptico: ‘Vamos, ¡¿acaso es posible superar la actuación de Margarita Térejova, Mijaíl Boyarski, Armén Dzhigarjanián, etc.?!’”97. Más importante es, sin embargo, que, gracias a su éxito, Sobaka na sene acaba consolidando la nueva concepción del canon dramático lopesco, engendrada en las puestas en escena de principios del periodo del estancamiento y perfilada a la perfección por Frid y su equipo artístico, pues a partir de la década de 1980, la gran mayoría de los montajes de Lope en Rusia se realizan desde la óptica de la parodia, aplicada a la visión canónica de la comedia de capa y espada. Como precisa la directora de escena moscovita Ruzanna Movsesián a principios del siglo XXI, “habría que prohibir todo lo ‘español’ hecho en serio en el teatro porque es ridículo hacerlo en serio. Están tan establecidos y son tan fuertes los clichés que se hace preciso ‘jugar al cliché’, como lo hacemos nosotros, o renunciar a este teatro por completo”98. En efecto, “jugar al cliché” se establece como la característica principal de la nueva aproximación a la obra del Fénix por parte de los hombres de teatro rusos, hasta convertirse en un conjunto de recursos escénicos tan difundidos como los mismos tópicos de la ispánschina que se pretenden parodiar. Como veremos en el próximo capítulo, tendrá que pasar otro cuarto del siglo desde el estreno del telefilm musical para que una nueva generación de directores empiece a sondear las posibilidades de proponer direcciones nuevas en la evolución del canon de representación lopesco ruso.

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Podkladov, 2016, s. p. Movsesián, 2009, s. p.

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7. EL CANON DE REPRESENTACIÓN DE LOPE EN EL SIGLO XXI: NUEVAS DIRECCIONES

Durante la primera mitad de la década de 1980 —los últimos años del estancamiento de Brezhnev—, se empieza a observar un declive en el número de producciones de las comedias de Lope en los teatros dramáticos rusos, aunque sí aparecen varias adaptaciones musicales1. Gennadi Gladkov reelabora su partitura para la versión cinematográfica de El perro del hortelano transformándola en una opereta del mismo título, que se estrena en el Teatro de la Ópera y el Ballet de la ciudad de Vorónezh en 19842. Unos años más tarde, otro compositor soviético, Aleksandr Zhurbín, escribe su propia opereta basada en la misma comedia pero titulada La historia napolitana, que se monta por primera vez en el Teatro Musical de Irkutsk en 19873. A mediados de los ochenta, se producen simultáneamente dos versiones coreográficas de La viuda valenciana: un teleballet de 1986, con la música de Aram Jachaturián escrita para el montaje del Teatro Lenkom de 19404, y un ballet del popular compositor Yuri Saulski, Para una lista completa de las traslaciones musicales de las obras de Lope entre 1970 y 2000, véase el trabajo de Mirzoyeva, 1999. 2 Gladkov no es el primero en escribir una opereta basada en la obra lopesca. En 1977 —el mismo año en que Yan Frid produce su telefilm— el Teatro de la Opereta de Moscú estrena La española o las sugerencias de Lope de Vega (música de A. Kremer y A. Nikolayev), un popurrí sobre diversas comedias lopescas, protagonizado por la reputada actriz de opereta Tatiana Shmyga (Kazmina, 1977, p. 5). 3 Anónimo, 1987, p. 5. Zhurbín también escribe la música para una puesta en escena de La discreta enamorada por el Teatro del Komsomol Leninista de Leningrado en 1978 (Guetman, 1978, p. 9). 4 Rusanova, 1986, p. 6. El teleballet, dirigido por Félix Slidovker y coreografíado por Borís Baranovski, es, en realidad, la segunda adaptación de La viuda valenciana 1

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estrenado también en 1986 en el Teatro de la Ópera y el Ballet de Járkov, con la coreografía de Aleksei Chichinadze, el mismo que trabajó con Reinhold Glière en La hija de Castilla a mediados de los cincuenta5. Sin embargo, igual que sucede durante el deshielo de Jrushchov en los años sesenta, con el comienzo de las reformas radicales de la perestroika en la segunda mitad de los ochenta, decae el interés por la obra del Fénix en el ámbito teatral. Animados por la libertad de expresión sin precedentes aportada por la política de glásnost del gobierno de Mijaíl Gorbachov, los directores teatrales vuelven su mirada hacia las obras y autores prohibidos bajo el régimen, así como hacia la crítica sociopolítica, mientras que el teatro ligero y despolitizado de Lope prácticamente desaparece de los escenarios. Incluso el duradero montaje de El maestro de danzar que se sigue representando sin interrupción en el Teatro del Ejército desde 1946, se retira finalmente del repertorio del teatro en 19876. Durante el periodo de inestabilidad social y severa recesión económica que se inicia tras la disolución de la URSS a principios de los años noventa, se pueden ver algunos montajes de Lope en las dos capitales culturales del país: Los locos de Valencia en el Teatro Mayakovski de Moscú (1990), La dama boba en el Teatro Aleksandrinski de San Petersburgo (1994), La discreta enamorada en el Teatro del Ejército (1997). Es, sin embargo, a partir del nuevo milenio y con la subida al poder de Vladímir Putin cuando “la alegre dramaturgia española”7 vuelve de nuevo a los escenarios rusos. Si bien las puestas en escena del siglo XXI no son ni tan numerosas ni tan notables como algunas de las producciones del pasado, la fuerza de la última ola de la lopemanía teatral se puede apreciar si tomamos en consideración el hecho de que en los últimos quince años, siete prominentes teatros moscovitas han ofrecido versiones de diferentes comedias lopescas: El maestro de danzar en el Teatro Mossoviet (2004) y en el Teatro

de Jachaturián: en los años sesenta, el propio compositor, le ofrece la partitura a la bailarina mexicana Sonia Amelio, quien crea un ballet de un acto y antes de traerlo a la URSS, lo presenta en los Juegos Olímpicos celebrados en la Ciudad de México en 1968 (Sarkisian, 1981, p. 26). 5 Petrov, 1998, pp. 164-66.Véase también Mosesov, 1987, p. 1 y Rozanova, 1988, p. 7. Originalmente, Saulski escribe su ballet por comisión del Teatro Stanislavski y Nemiróvich-Dánchenko. Sin embargo, este montaje no se llega a realizar debido a la dimisión del maître de ballet del teatro Chichinadze en 1983 (Petrov, 1998, p. 165). 6 Poyurovski, 1987, s. p. 7 Freiman, 1965, p. 4.

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Lenkom (2012), La esclava de su galán en el Teatro de María Yermólova (2004), La dama boba en el Teatro Satirikón (2005), El perro del hortelano en el Teatro Vajtángov (2006) y el Teatro de la Sátira (2016) y Los locos de Valencia en el Teatro “Et Cetera” (2013). DE LA IRONÍA A LA FARSA: EL MAESTRO DE DANZAR Y LA DISCRETA ENAMORADA EN 2004 Como se puede observar, las obras del Fénix que resultan atractivas para los teatros contemporáneos rusos siguen siendo las mismas comedias de capa y espada que eran populares en la URSS, mientras que los dramas continúan brillando por su ausencia. Al mismo tiempo, conviene señalar que los distintos modos de escenificar estas comedias revelan una fuerte influencia de los cambios en el paradigma canónico que se producen durante la década de 1970 y se fraguan gracias a la popularidad del telefilm Sobaka na sene. De hecho, la tendencia a utilizar la dramaturgia lopesca para burlarse de la tradición teatral específicamente rusa de la ispánschina caracteriza la mayoría de los montajes del siglo XXI, que casi siempre abordan a Lope con un toque de ironía. Este, por ejemplo, fue el acercamiento que escogió el director del Teatro Mossoviet moscovita, Yuri Yeremin, quien “se ha arriesgado a reanimar”8 El maestro de danzar diecisiete años después de la última representación de la versión clásica del Teatro del Ejército. La nueva lectura que Yeremin hace de la comedia es una respuesta al canon, ya que propone un modelo antitético a la visión convencional y su propuesta revela un esfuerzo por “hacerlo todo de manera diferente. Rechazar, desdecirse del pasado”9. Como explica el mismo director, su idea era “hacer una puesta en escena nostálgica [...], al estilo del neorrealismo italiano, no con unos personajes abstractos, sino con unas personas de verdad, que vivían, sufrían y anhelaban el amor”10. Por consiguiente, sitúa la acción a principios del siglo XX y reemplaza la traducción poética de la obra de Tatiana Schépkina-Kupérnik por una versión libre en prosa. Conforme con este ambiente mucho más cercano al público ruso, los personajes salen vestidos con trajes de los años veinte, hablan en un ruso coloquial, pasean en bicicleta y en vez Alpatova, 2004a, s. p. La comedia se estrena el 16 de abril de 2004. Alpatova, 2004a, s. p. 10 Yeremin, 2009, s. p. 8 9

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de la nizarda y el torneo, bailan el foxtrot, el vals y el tango. La intención deliberada de rebajar el tono elevado y el ambiente exotizado asociados con el teatro de Lope al nivel de la cotidianidad se revela también en el decorado de María Rybasova, que muestra al espectador una típica casa de campo rusa, provista de todos los atributos requeridos, incluidos un henal y una cabra viva que pasta en el escenario a lo largo de casi toda la función. Incluso la imagen del protagonista —interpretado por el antiguo solista del Teatro Bolshói, el bailarín clásico Guediminas Tarandá— sufre una transformación radical respecto a la tradición establecida, pues según el director, este “Aldemaro no es un héroe romántico [...], ¿para qué crear otro Aldemaro romántico, otra historia con suspiros? Hoy día nadie se lo creería”11. Por consiguiente, en una oposición directa al personaje perfilado por Vladímir Zeldin en 1946, el Aldemaro de Tarandá es “un hombre grande, robusto [...], una especie de patán que aprendió a bailar en el pasado”12. Debido en parte a su físico corpulento y en parte a su poca experiencia en el mundo del teatro dramático, ‘Aldemaro-3’ se convierte en “un fortachón buenazo y sonriente”13, un “verdadero leño” y “un soldado algo tosco y áspero”14. Esta atmósfera prosaica del espectáculo que, según notan varios críticos, tiene más en común con las películas cómicas de la época estalinista sobre la vida campestre de la posguerra, contemporáneas del primer montaje de El maestro, que con Lope de Vega15, se quiebra repentinamente al principio de la tercera jornada, cuando Belardo, el criado de Aldemaro, anuncia al público que “¡las palabras insípidas no pueden / encender el fuego del amor! / ¡Dejemos la prosa al drama tedioso / y hablemos en verso!”16, y comienza a sonar el texto de Lope en traducción de Schépkina-Kupérnik, declamado por los actores con una afectación especial, mientras que el fondo costumbrista es sustituido por “un telón del color sangriento del toreo”17. La exageración se convierte en la característica principal de la actuación de todos los personajes: sus ojos relampaguean con pasión y a cada instante se oye el típico chasquido de dedos. En los momentos menos esperados de la acción las damas se 11 12 13 14 15 16 17

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Yeremin, 2009, s. p. Yeremin, 2009, s. p. Goder, 2004, s. p. Zayonts, 2004, s. p. Davydova, 2004, s. p.; Dolzhanski, 2004, s. p. Yeremin, Uchítel tántsev, s. p. Levinskaya, 2004, s. p.

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ponen a bailar flamenco con mantillas, abanicos y castañuelas, mientras que los galanes usan sus capas para hacer una simulación del toreo. Igual que la cotidianización casi excesiva de la comedia en la primera parte del espectáculo, que contrasta cómicamente con la visión canónica de Lope, la farsa abierta en la segunda parte provoca la risa del público a costa de esta misma visión. Como explica el mismo Yeremin, “aquí no representamos en serio el llamado teatro español pasional, sino que lo hacemos distanciándonos, con una mirada cálida e irónica”18. Si Yeremin reserva el tono abiertamente burlesco a unas pocas escenas de su montaje, otros directores convierten la farsa caricaturesca en la clave estética de su propuesta, como ocurre, por ejemplo, en el caso de una versión de La discreta enamorada que bajo un título explícitamente paródico Un amor sin reglas (las pasiones españolas en dos actos), ha llenado los teatros de numerosas ciudades rusas entre 2004 y 2013. En esta adaptación libre de la directora Olga Glubókova de la compañía teatral moscovita “Rússkaya shkola” (La escuela rusa), lo cómico es acentuado hasta tal punto que la representación se convierte en una parodia de sí misma y “les da la vuelta a todas nuestras ideas [...] sobre Lope de Vega”19. A lo largo de la función, los actores exageran todos sus gestos y expresiones faciales para transmitir la intensidad de las pasiones españolas que están representando: Fenisa, la discreta enamorada, se desmaya después de cada conversación con su amado Lucindo; el segundo galán, Doristeo, en sus numerosos ataques de celos, trueca las palabras en rugidos animales; la antigua enamorada de Lucindo, Gerarda, celosa de la misteriosa compañera del protagonista (su criado Hernando disfrazado de mujer), la ataca y las dos ‘damas’ luchan usando sus abanicos a modo de espadas. El efecto cómico resulta todavía más intenso, gracias al carácter improvisatorio de esta puesta en escena, que ha llevado a algunos críticos a calificarla de “una chapuza increíble”, propia más de “un teatro de aficionados” que de una compañía profesional20, pero que, como hemos podido constatar en una representación moscovita del verano de 2008, produce una respuesta positiva en el auditorio. A lo largo de la función, los actores introducen apartes, en verso y en prosa, Yeremin, 2009, s. p. Savitskaya, 2008, s. p. Glubókova realiza una segunda puesta en escena de la misma comedia en diciembre de 2016 y la estrena en el teatro “Tvorcheskiye masterskiye” (Talleres creativos) de la ciudad de Petrozavodsk. 20 Bykova, 2004, s. p. 18 19

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en los que comentan y ridiculizan las acciones de los personajes, además de hacer numerosas referencias culturales que solo pueden ser apreciadas por el público contemporáneo ruso. Así, por ejemplo, el popular actor, guionista y cantautor Nikita Dzhigurdá (Doristeo) abandona de vez en cuando el texto de Lope para recitar sus propios versos, que son reconocidos y aplaudidos por los espectadores. Asimismo, los artistas hacen alusiones constantes a la otra vida del intérprete de Lucindo, Serguéi Glushkó, un famoso bailarín de striptease conocido en Rusia por el nombre artístico de Tarzán. Por ejemplo, cuando Doristeo acusa a Lucindo de haber seducido a su hermana Estefanía, este le descubre su amor hacia Fenisa para aclarar el enredo: “La dama, señor, fue otra, con quien me pienso casar”21. En el original de Lope, Doristeo queda satisfecho con la explicación: “Perdonad. Mil años gocéis la novia”22. En la representación, sin embargo, Dzhigurdá-Doristeo responde con exasperación: “¡Ah, estos artistas de striptease!” e inicia una digresión en prosa sobre el comportamiento descuidado de Tarzán-Lucindo que, obviamente, se ha olvidado de su esposa, la estrella pop Natasha Koroleva, y utiliza su sex appeal para seducir a todas las mujeres de la obra. Al final de la representación, Lucindo, que había prometido “ropilla y calzas”23 a Hernando a cambio de su ayuda, se quita los pantalones con un gesto típico de striptease, suscitando “la exaltación de las damas del público”24. En varios momentos, las intervenciones histriónicas de los actores conducen al espectador al ámbito de lo absurdo, como ocurre, por ejemplo, con el personaje de Doristeo, que de vez en cuando cruza corriendo el escenario e interrumpe el diálogo de otros personajes con bramidos amenazantes y exclamaciones furiosas. Durante una de estas irrupciones, el actor sale agitando los brazos y gritando: “¡Soy el halcón negro!” en una alusión mal traída —y, por eso mismo, hilarante— al personaje del hechicero von Rothbart de El lago de los cisnes de Piotr Chaikovski. Un poco más tarde, Doristeo repite el mismo número, pero esta vez anuncia: “¡Soy el cisne negro!”, refiriéndose ahora a Odile, la hija de von Rothbart y rival de la protagonista del célebre ballet. La tercera vez que Doristeo realiza su ‘vuelo’ burlesco, lo hace vociferando: “¡Soy el Messerschmitt!”, con lo cual traza un paralelo desatinado 21 22 23 24

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Vega Carpio, La discreta enamorada, v. 2.107. Vega Carpio, La discreta enamorada, v. 2.108. Vega Carpio, La discreta enamorada, v. 1.66. Savitskaya, 2008, s. p.

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entre los personajes del ballet y el avión de caza alemán de la época de la Segunda Guerra Mundial, mientras que la relación entre la comedia de Lope y lo que sucede en escena se hace cada vez más remota. En resumen, el humor bufo, la constante y extrema exageración y la aguda conciencia metateatral presentes en este espectáculo subrayan la distancia entre la comedia y el público, que acaba riéndose más de la burla que los actores hacen de sí mismos, de sus personajes y de lo que están representando que del propio texto lopesco. UN INTENTO DE RECONCEBIR AL LOPE RUSO: LOS LOCOS DE VALENCIA DE RUZANNA MOVSESIÁN A pesar de que el nombre de Lope en la cartelera sigue agotando entradas y llenando aforos, al ver los diferentes montajes contemporáneos y leer las reseñas críticas, uno se da cuenta de que la evolución del canon dramático lopesco ha cerrado un círculo, pues igual que el triunfo de las leyes de la ispánschina a mediados del siglo XX hace que “todas estas comedias tan diferentes se representen de un modo sorprendentemente parecido y acaben fundiéndose en un solo torbellino impetuoso y divertido”25, la incesante parodia de estas leyes mediante los mismos recursos y con los mismos efectos en la Rusia de hoy día también produce numerosas adaptaciones faltas de originalidad. En este sentido, resulta de especial interés el trabajo de la joven directora moscovita Ruzanna Movsesián, quien ha conseguido sorprender tanto al público como a los críticos con versiones innovadoras y sugestivas de las comedias del Fénix. Así, por ejemplo, en su reseña de la versión de Los locos de Valencia que se estrenó en el Teatro “Et Cetera” de Moscú el 16 de abril de 2013,Yelena Ville escribe: “Confieso que no me esperaba un Lope así”26. Según Ville, el montaje de Movsesián —la adaptación moscovita más reciente de la obra— parece más bien “un Luc Besson en verso” que una comedia española del Siglo de Oro27. De ahí el título del reportaje —“El quinto elemento de Lope de Vega”— y una caracterización general de la representación como “una comedia con elementos de thriller”28. 25 26 27 28

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Lendova, 1972, p. 81. Ville, 2013, s. p. Ville, 2013, s. p. Ville, 2013, s. p.

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Cabe notar que no se trata de ningún modo de una opinión aislada. Otro crítico, Borís Bolelov se hace eco de las palabras de Ville: “La comedia clásica, escrita hace más de 400 años, se ha convertido en un thriller cómico contemporáneo”29. Una de las espectadoras que reseña el montaje en un foro de teatro, traza un paralelo entre la puesta en escena y Silent Hill (2006), una película de horror de Christophe Gans30 y la misma directora admite que si bien esta no fue su intención original, “el resultado ha sido una parodia del suspense sobrenatural”31. Si recordamos el argumento de Los locos, la posibilidad de semejante lectura de esta comedia parece no solo inesperada sino prácticamente irrealizable. Floriano huye de Zaragoza donde ha matado al Príncipe Reinero en un duelo nocturno y siguiendo la sugerencia de su amigo Valerio, se esconde de la persecución en el Hospital de los Locos de Valencia. Al hospital llega también Erifila, que se ha fugado de la casa de sus padres con su criado Leonato, solo para que este acaba robándole las posesiones y abandonándola. Los protagonistas se enamoran instantáneamente, pero durante un tiempo se ven obligados a ocultar su identidad, sobre todo debido al interés amoroso que despiertan en los otros personajes. La aparente imposibilidad de salir del hospital, las acciones de los rivales, también resueltos a fingir la locura para alcanzar sus deseos, los celos y las constantes interferencias de los locos verdaderos complican cada vez más la situación de los enamorados. Sin embargo, la aparición deus ex machina del Príncipe ‘resucitado’ en la escena final permite el desenlace feliz para los dos locos fingidos y la obra se cierra con triples bodas. Al buscar información sobre la última versión de Los locos, los espectadores moscovitas no pueden sospechar nada extraño, pues la descripción de la comedia en la página oficial del teatro está en consonancia con lo que sabemos del original: Todos los enamorados están un poco locos y los héroes de esta obra, vencidos por las pasiones, si bien no son locos del todo, se les parecen mucho, sobre todo cuando acaban en un manicomio. Tras aventuras increíbles y persecuciones, los dos se esconden en este establecimiento caritativo. Pero estas circunstancias no impiden a la joven Erifila y al noble Floriano luchar por su felicidad con todo el ardor de su juventud, y triunfar. Como suele

29 30 31

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Bolelov, 2013, s. p. Afisha, 2013, s. p. Movsesián, 2013, s. p.

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ocurrir en las obras de Lope de Vega, la acción de Los locos de Valencia avanza con impetuosidad y alegría32.

Despistado por esta descripción inocua, el público se siente bastante desconcertado durante los primeros momentos de la representación33, pues el espectáculo comienza en la oscuridad total, con truenos, relámpagos, aullidos de los lobos y rechinar de espadas. Suena el grito espeluznante del Príncipe asesinado y Floriano aparece en el escenario con la espada desenvainada, caminando a hurtadillas al lado del telón, del que van saliendo por todas partes unas manos ensangrentadas. Como escribe Ville, esta primera escena “no promete nada alegre”34. A pesar de que “la primera impresión es engañosa y a lo largo del resto de la representación es difícil contener la sonrisa”35, el universo creado en el escenario por Movsesián y su equipo continúa desafiando nuestras expectativas de lo que debería ser una comedia áurea. El decorado, diseñado por Dmitri Razumov, “pura ciencia ficción y locura, creadas con audacia e incluso una buena dosis de descaro”36 consiste de un rocambolesco andamio en el fondo, cubierto aparentemente al azar con líneas y figuras geométricas, y del que cuelgan unos cortes de plástico transparente. Las tablas están llenas de una multitud de colchonetas negras, que los actores cambian de posición entre las escenas, creando todo tipo de configuraciones distintas. El vestuario son unos harapos estrambóticos que parecen sacados de las distopías postapocalípticas de Hollywood y tanto los cuerpos de los actores como el decorado están pintados parcialmente con una pintura luminiscente. Varias veces durante la representación se apaga la luz y la sala queda a oscuras, mientras que las figuras y los objetos fosforescentes crean una atmósfera fantasmagórica en el escenario; además, en estos momentos, los actores se ponen unas máscaras alongadas, también luminiscentes, que les confieren un aspecto cadavérico. Los movimientos coreografiados de estos espectros luminosos, que van reorganizando la escenografía, son acompañados por “una música enigmática” que refuerza la sensación de estar en un mundo extraordinario y hechizado37. Se trata, en realidad, de una serie de composiciones renacentistas 32 33 34 35 36 37

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Et Cetera, 2013, s. p. Safronova, 2013, s. p. Ville, 2013, s. p. Ville, 2013, s. p. Barkar, 2013, s. p. Ville, 2013, s. p.

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y barrocas de Francia y España, interpretadas por el conjunto francés “Le Poème Harmonique”, pero el contraste entre la “ciencia ficción” visual y las armonías antiguas, así como el hecho de que este tipo de música es desconocido por la mayor parte del público ruso, hacen que incluso el material sonoro históricamente apropiado se convierta en otro elemento que contribuye a la extrañeza del montaje. En lo que concierne al texto, la versión escénica, si bien considerablemente condensada, por lo general, no se aleja de la traducción canónica en verso de Isaak Zolotarevski y Maya Abezgauz38. Sin embargo, en la escena final, Movsesián introduce unos cambios que acaban por trastocar todo lo que acabamos de ver durante la representación. En la comedia, el Príncipe Reinero y Leonato aparecen en la boda fingida entre Floriano y Fedra, y Reinero explica a Floriano que el que murió en el duelo en Zaragoza era un criado y, por lo tanto, el protagonista ya no tiene nada que temer: Aquel paje de broquel traía mi nombre y traje, a quien tú diste una herida, de que ya difunto yace. Yo mandé que de los otros nadie siguiese el alcance, sino que el muerto del suelo levantasen al instante. Hice que por la ciudad fama de mi muerte echasen, moviendo a piedad las piedras de una desgracia tan grande, por ver si se condolía en la muerte de mis males, la que jamás en la vida tuvo lástima notable. ...................... Aquí he sabido que Celia 38 Vladímir Piast hace la primera traducción de Los locos de Valencia al ruso en 1935 para el Teatro del Drama de Leningrado (hoy, el Teatro Aleksandrinski), donde la comedia se estrena en 1937 bajo la dirección de Lev Rúdnik (R. D., 1937, p. 60). En 1964, Zolotarevski y Abezgauz preparan una nueva traducción de la comedia para el quinto volumen de Obras escogidas de Lope de Vega, que se editan con motivo del 400 aniversario del nacimiento del dramaturgo.

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por mí grandes llantos hace, y ansí pienso volver vivo donde de nuevo me mate. Porque el Conde más se alegre, conmigo quiero llevarte; que es bien lleve un muerto a un loco que tan bien fingirlo sabe39.

Al mismo tiempo, Leonato reconoce a Erifila y confiesa su crimen, confirmando la cordura de la dama. Reinero invita a todos a acompañarlo a Zaragoza, donde se celebrarán las tres bodas: REINERO:

De aquestos tres casamientos, yo quiero ser el padrino, porque este suceso es digno de iguales merecimientos. E iremos a Zaragoza, Floriano, vos, y yo.

FLORIANO:

Hoy vive quien os mató, y vivo, señor, os goza, que es cuento de que habrá pocos40.

En la versión de Movsesián, el final de la obra cambia completamente. En primer lugar, al quitarse la máscara, el caballero misterioso que viene a la boda fingida se revela no solo como el Príncipe sino también como otros tres personajes: el amigo de Floriano, Valerio; “el vergueta de Aragón”41, Liberto, que viene en busca del asesino en la segunda jornada; y el médico Verino, que organiza el desposorio simulado entre Floriano y Fedra para curar la locura de amor (fingida) de la dama42. La inesperada metamorfosis del personaje de Reinero se ve reflejada en el texto de la versión escénica: en la escena final, aparte de las consabidas reducciones, se redistribuyen algunas réplicas de los personajes para justificar la ausencia de Valerio, quien se ha fundido con Reinero. Además, el monólogo aclaratorio del Príncipe sufre unas modificaciones importantes en cuanto al contenido: 39 40 41 42

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Vega Carpio, Los locos de Valencia, vv. 3.2933-64. Vega Carpio, Los locos de Valencia, vv. 3.3061-69. Vega Carpio, Los locos de Valencia, v. 2.1462. Los cuatro personajes son interpretados por el mismo actor Antón Pajómov.

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Aquella noche yo fui por ti mortalmente herido. Al entregar el alma a Dios, yo mandé que de los otros nadie siguiese el alcance. Para alegrarte, conmigo quiero llevarte; que es bien que a un loco cuerdo lleve un muerto vivo43.

Al desaparecer la referencia al paje y la invitación a Zaragoza, la escena adquiere un significado completamente nuevo, pues se hace evidente que Reinero, un difunto que ha vuelto de ultratumba en busca de su asesino, se lo lleva consigo al infierno, en un final apoteósico, reminiscente de El burlador de Sevilla. En efecto, igual que la estatua del Comendador, Reinero ofrece la mano a Floriano y al cerrarse el telón, lo último que los espectadores pueden vislumbrar es la figura del Príncipe, que ruge como un vampiro —“un muerto vivo”— y tiende los brazos hacia el galán. Sin embargo, la transformación metafísica de Reinero no es la última sorpresa para el público, que de repente se encuentra ante la primera escena de la obra: la oscuridad, los ruidos aterradores, el grito de Reinero y la salida de Floriano con la espada entre una multitud de manos ensangrentadas. En este momento, aparece la mano de Erifila, que se está escondiendo detrás del telón, y al descubrirla Floriano, la dama repite sus versos del principio de la obra: “¡Robarme un ladrón a mí / tantas joyas y vestido!”44. Los dos se miran en los ojos, suena la canción “La blanche biche” —el tema amoroso del montaje— y se apagan las luces. Si bien la puesta en escena ha sido bien recibida por el público moscovita, se puede aseverar que Elena Ville no es la única que no se esperaba “un Lope así”. Por consiguiente, a la hora de entrevistar a Movsesián sobre su trabajo con Los locos de Valencia, lo que más nos interesaba era comprender cómo y por qué una comedia temprana del Fénix, considerada por los críticos “light and frothy”45, ha llegado a

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Movsesián, Valensianskiye bezumtsi, p. 38. Vega Carpio, Los locos de Valencia, vv. 1.483-84. Thacker, 2000b, p. 1011.

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transformarse en un espectáculo bessoniano46. En primer lugar, como ya hemos mencionado al final del capítulo anterior, el punto de partida para Movsesián es una fuerte convicción de que hoy día es imposible concebir una puesta en escena tradicional del teatro clásico español: No es necesario intelectualizar demasiado pero sí hace falta encontrar una lectura que pueda conectar el texto con el espectador moderno. El problema de las puestas en escena arqueológicas está en la imposibilidad de recrear al espectador de la época. Esto se refiere también a las magníficas representaciones [rusas] de Lope en los años cuarenta y cincuenta. Muchos sienten la nostalgia por aquel teatro pero los intentos de reproducir su estilo llevan al fracaso porque ya no existe el público que pueda apreciarlo47.

Su interés por Los locos de Valencia se debe en parte a que “es una obra que permite hacer un montaje totalmente no español, un montaje cualquiera, audaz, conceptual, que permite distanciarse de todos los clichés”48. Después de ponderar la idea durante varios años, la directora decidió acercarse a la comedia a través de la estética de la celebración mexicana del Día de los Muertos. Esta idea surgió de sus reflexiones sobre el significado del espacio del Hospital de los Locos en la obra: “Es un espacio donde todo es permitido, donde no hay límites sociales. Los personajes pueden hacer lo que les dé la gana pero al mismo tiempo, nunca pueden salir [...]. Se me ocurrió que quizá no se trate simplemente de un espacio confinado por un muro, sino de una especie de purgatorio, donde acaban aquellas personas que han cometido algún pecado”49. La imagen del purgatorio resulta especialmente apropiada en una lectura moderna de Los locos, ya que según la directora, el espectador contemporáneo quizá no sea tan indulgente con la transgresión de Floriano —un homicidio injustificado— como el del siglo XVII. Movsesián observa que en el original, los personajes no parecen sentir remordimientos por los errores cometidos y solo se preocupan por las dificultades que supone su presente situación; por lo tanto, la casi absoluta permisividad del hospital solo se les puede conceder como una 46 En este capítulo, citamos dos entrevistas personales diferentes con Movsesián. La primera —sobre su adaptación de La dama boba de 2005— se realizó en mayo de 2009; la segunda —sobre Los locos de Valencia— es de julio de 2013. 47 Movsesián, 2013, s. p. 48 Movsesián, 2009, s. p. 49 Movsesián, 2013, s. p.

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libertad ilusoria del purgatorio. De ahí el aspecto fantasmagórico del decorado en la oscuridad de las pausas entre las escenas: las colchonetas negras, que podrían representar los colchones que se usan en los manicomios para la protección de los locos furiosos, se convierten en lápidas del cementerio o losas grandes, mientras que la pintura luminiscente permite que el asilo valenciano con sus locos sea reemplazado por un espacio de ultratumba, lleno de espectros y sombras50. Es preciso destacar que en la concepción original de Movsesián, se trata de un purgatorio festivo y carnavalesco, debido precisamente a su asociación con el Día de los Muertos mexicano, que para la directora “es en realidad una verdadera celebración de la vida. Igual que la figura de la Muerte que se convierte en participante activa y protagonista de la fiesta dedicada a los difuntos, me imaginaba a un muerto juguetón que se está divirtiendo”51. El muerto juguetón es, obviamente, el Príncipe Reinero, al que se le confiere el papel de juez y árbitro de las vidas y, vista desde esta perspectiva, la fusión de Reinero con Valerio, Liberto y Verino resulta lógica, puesto que todos estos personajes ponen obstáculos en el camino de Floriano a lo largo de la obra. Por ejemplo, como nota Luciano García Lorenzo, el leal amigo Valerio “sin la ‘violencia’ que encontramos habitualmente en el teatro barroco, ocuparía el papel de antagonista de la pieza, conformando el triángulo que en tantas comedias podemos encontrar”52. Es decir, el Príncipe asesinado, en sus diferentes avatares, dirige a Floriano hacia el espacio nefasto del hospital-purgatorio para vengarse de él. Sin embargo, el giro inesperado al final de la representación, con la vuelta a su principio, sugiere que todo lo que acabamos de ver no es más que un sueño, una pesadilla de Floriano, creada por el trastorno que el galán experimenta tras matar al Príncipe53. Se entiende que Floriano y Erifila se encuentran por primera Movsesián, 2013, s. p. La asociación del manicomio con el purgatorio no es tan insólita como pueda parecer a primera vista. Hélène Tropé observa que en los siglos de oro, en algunos casos, la Inquisición utilizaba el Hospital de los Locos de Valencia como lugar de reclusión de los herejes (2011, p. 40), la misma práctica que en la URSS se aplicaba a los ‘pecadores’ en contra de la ideología dominante, los disidentes políticos (Sokolov, 2007, pp. 332-33). 51 Movsesián, 2013, s. p. 52 García Lorenzo, 1989, p. 214. 53 Como ha notado, entre otros, Jonathan Thacker, “Floriano sees himself as mad prior to his pretense, thanks to the effect that the murder he has committed has had on his mind” (2000b, p. 1015). 50

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vez después de sus respectivas peripecias y, por ende, la obra concluye con un final abierto54. A pesar de que la risa del público no cesa a lo largo de la representación, que termina con “aplausos tempestuosos”55, Movsesián siente que el resultado final de su trabajo ha sido mucho más lúgubre de lo que le hubiera gustado y mucho menos acertado que su propio montaje de La dama boba de hace algunos años: “En La dama boba hemos dado en el blanco pero con Los locos de Valencia, creo que hemos acabado en un camino equivocado porque en vez de representar a Lope, hemos creado una especie de juegos intelectuales alrededor de Lope”56. Sin embargo, una reflexión sobre el lugar de esta versión de Los locos tanto en la carrera profesional de Movsesián como en la historia de la recepción del teatro lopesco en Rusia nos ha llevado a concluir que quizá el camino que la directora ha tomado en este proyecto no haya sido tan desviado como ella misma piensa, tal y como intentaremos dilucidar a continuación. La visión de la muerte a través del prisma de las celebraciones del Día de los difuntos nos sitúa inmediatamente en el ámbito del Carnaval bajtiniano. Bajtín explica que en la cultura del espectáculo popular no existe una oposición entre la vida y la muerte, sino que la muerte se concibe como “una entidad de la vida en una fase necesaria como condición de renovación y rejuvenecimiento permanentes”57. Esto justifica la abundancia de las imágenes cómicas de la muerte y de los muertos alegres en el imaginario grotesco de la Edad Media y el Renacimiento. Por un lado, la muerte festiva forma parte del mundo al revés del Carnaval, donde “había que invertir el orden de lo alto y lo bajo, arrojar lo elevado y antiguo y lo perfecto y terminado al infierno de lo ‘inferior’ material y corporal, donde moría y volvía a renacer” (énfasis en el original)58. Así, por ejemplo, Bajtín equipara el materialismo de Sancho Panza con “la alegre tumba corporal [...] abierta para acoger el idealismo de Don Quijote, un idealismo aislado, abstracto e insensible; el ‘caballero de la

Movsesián, 2013, s. p. Safronova, 2013, s. p. 56 Movsesián, 2013, s. p. De hecho, la directora confiesa que debido a toda una serie de circunstancias externas —cambios de elenco, negociaciones con la administración del teatro, etc.—, la puesta en escena acabó siendo muy diferente de su visión original (Movsesián, 2013, s. p.). 57 Bajtín, 1974, p. 50. 58 Bajtín, 1974, p. 78. 54 55

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triste figura’ necesita morir para renacer más fuerte y más grande”59. Por otro lado, puesto que una de las funciones de la risa es la superación del miedo, sobre todo “un miedo por algo más terrible que lo terrenal” (énfasis en el original)60, la figura de la muerte convertida en un “espantapájaros cómico”61 adquiere una importancia especial: Uno de los elementos primordiales que caracterizaban la comicidad medieval era la conciencia aguda de percibirla como una victoria ganada sobre el miedo. Este sentimiento se expresa en innumerables imágenes cómicas. El miedo es vencido por medio de la representación de monstruosidades cómicas, de símbolos de poder y la violencia vueltos inofensivos y ridículos, en las imágenes cómicas de la muerte, los alegres suplicios divertidos. Lo temible se volvía ridículo62.

Esta victoria sobre el miedo a la muerte está estrechamente relacionada con la función liberadora de la risa carnavalesca, ya que “la libertad absoluta que necesita el grotesco no podría lograrse en un mundo dominado por el miedo”63. De ahí que Bajtín identifique a Menipo, el personaje de Luciano de Samósata, que ríe en el mundo de la ultratumba, como una de las fuentes de la filosofía del Carnaval: “Destacamos en el personaje de Menipo riente la relación que se establece entre la risa y el infierno (y la muerte), con la libertad del espíritu y palabra” (énfasis en el original)64. Es precisamente esta agencia liberadora de la muerte riente lo que se convierte en el hilo cohesivo del montaje moscovita que, en realidad, no hace más que acentuar la esencia carnavalesca de la comedia. Según Bajtín, los locos, los bobos y los bufones son personajes característicos de las fiestas populares del medioevo, puesto que permiten “observar al mundo con una mirada diferente, no influida por el punto de vista ‘normal’, o sea por las ideas y juicios comunes”65. Por lo tanto, el tema de la locura, como “parodia feliz del espíritu oficial, de la seriedad unilateral y

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Bajtín, 1974, p. 26. Bajtín, 1974, p. 86. Bajtín, 1974, p. 48. Bajtín, 1974, p. 86. Bajtín, 1974, p. 48. Bajtín, 1974, p. 68. Bajtín, 1974, p. 41.

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la ‘verdad’ oficial”66 ocupa un lugar importante en el sistema de imágenes grotescas propias del Carnaval. Varios estudiosos de Los locos de Valencia han hablado del mundo al revés como uno de los elementos claves en la representación carnavalesca del hospital por Lope. Hélène Tropé, por ejemplo, mantiene que “el ejercicio liberador que implica el Carnaval se manifiesta en la actuación y en el discurso de los locos fingidos de esta comedia y en los múltiples aspectos vinculados con el argumento mismo de la obra”67. No sería difícil considerar al “muerto juguetón” que se oculta detrás de varias máscaras en la adaptación rusa como uno de estos múltiples aspectos, ya que en esta figura se reúnen y adquieren una doble potencia las fuerzas liberadoras de la muerte cómica y de la locura festiva. Así pues, se puede decir que el hospital-purgatorio creado por Movsesián se convierte en un espacio carnavalesco por excelencia, donde todo es posible y permitido, donde los locos son cuerdos, los cuerdos pasan a ser locos, y todos ellos se transforman en fantasmas al ponerse unas máscaras luminiscentes. En este espacio, la muerte es solo una de las máscaras que participan en la fiesta y su presencia potencialmente amenazante queda neutralizada por la cómica multiplicación de sus disfraces, desde Valerio, enloquecido por el amor hacia una loca, hasta el risible médico Verino. Así pues, la locura y la muerte se funden en una sola danza carnavalesca que nos hace reír de la muerte misma, y que provoca una experiencia catártica y liberadora en el protagonista. Después de sufrir las persecuciones del “muerto juguetón” a lo largo de la representación y de haber visto la cara de la muerte, Floriano parece haber expiado su pecado y al final, tiene la oportunidad de hacer tabula rasa y comenzar de nuevo su historia de amor con Erifila68. Desaparecidas todas las máscaras detrás del telón negro, el montaje Bajtín, 1974, p. 41. Tropé, 2003, p. 48. Véase también García Lorenzo, 1989, p. 218; Thacker, 2000a, p. 16. Para una discusión detallada de los aspectos carnavalescos en Los locos de Valencia, véase Tropé, 2003, pp. 48-54 y 1999, pp. 167-84. 68 La redención final del Floriano moscovita evoca otro clásico del suspense sobrenatural, Pactar con el diablo, donde el personaje de Kevin Lomax (Keanu Reeves) experimenta una reforma moral después de haber vivido —aparentemente en su imaginación— su caída en las tentaciones diabólicas y su propia muerte. En los dos casos, el desenlace abierto deja al espectador con una multitud de preguntas. Igual que la película sugiere que Lomax tendrá que seguir luchando contra las futuras tentaciones de Satanás (Al Pacino), la puesta en escena no explica cómo Floriano y Erifila podrán construir su futuro si el joven continúa siendo perseguido por el asesinato cometido. 66 67

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—“una locura absoluta” en la que “a veces parece que los actores están haciendo el tonto pero a veces una se pregunta si se habrán vuelto locos de verdad”69— se cierra con un momento íntimo de lirismo y auténtica sinceridad. Es, sin embargo, una serenidad temporal, puesto que la estructura cíclica de la representación y el final abierto sugieren la posibilidad de infinitas repeticiones de la locura carnavalesca70. LA OBRA DEL FÉNIX Y LA LOCURA CARNAVALESCA: LA DAMA BOBA Este tipo de exploración al máximo del potencial carnavalesco de la comedia revela un vínculo conceptual fuerte entre el último montaje de Movsesián y su proyecto de fin de carrera en la escuela del Teatro de Arte de Moscú, La dama boba. La puesta en escena, aplaudida con sumo entusiasmo por los reseñadores71, fue estrenada en el teatro Satirikón el 7 de diciembre de 2005 bajo el título La dama boba: una fantasía basada en las obras de Lope de Vega y Erasmo de Rotterdam. Tal y como indica el título, se trata de otra adaptación no del todo convencional de una obra lopesca y en este caso, Movsesián encontró la clave para su lectura en el Elogio de la locura, “una de las creaciones más eminentes del humor carnavalesco en la literatura mundial”72. La idea de combinar la comedia de Lope con el célebre texto del humanista holandés le fue sugerida por un estudio de Los locos de Valencia del hispanista ruso Vidas Siliunas, quien enfatiza “la afinidad de Lope con las tradiciones medievales y renacentistas de la cultura del espectáculo, en la que le corresponde un papel clave al bobo travieso, payaso y burlón, que invierte las relaciones jerárquicas sin reparo ni cuidado y expresa en voz alta las opiniones de la

Ville, 2013, s. p. Compárese con el análisis del desenlace de Los locos de Valencia de Tropé: “Lo mismo que el Carnaval, momento limitado de liberación de las fuerzas de la locura colectiva, termina con la cuaresma, época de penitencia, el tiempo de locura carnavalesca, que caracteriza la estancia de los personajes en el Hospital, ha de acabar. A continuación se cede el paso a la reafirmación del Orden llevado a cabo al final de la obra gracias a la intervención providencial del Príncipe, deus ex machina que soluciona de golpe todos los conflictos y reafirma con fuerza la vigencia del discurso dominante” (2003, p. 53).Véase también Tropé, 1999, pp. 181-83 y García Lorenzo, 1989, p. 215. 71 Véase, por ejemplo, Solomonov 2005, s. p.; Zayonts, 2005, s. p. 72 Bajtín, 1974, p. 19. 69 70

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plaza pública”73. Dentro de este contexto, el estudioso traza un paralelo entre la obra de Erasmo, donde “la cosmovisión humanista se combina con las tradiciones festivas de la cultura popular”74, y la comedia de Lope que “lleva a cabo una síntesis entre la más elevada poesía humanista y la teatralidad carnavalesca”75. Movsesián adapta sin dificultad el análisis de Siliunas a La dama boba y es así como nace el personaje adicional de la Locura, que interfiere constantemente en el argumento de la comedia, sea con alguna reflexión relevante tomada de Erasmo, sea con comentarios extratextuales sobre lo que está pasando en la escena. A veces, sus intervenciones sirven para burlarse de los personajes y sus conflictos, como sucede con la primera salida de la discreta Nise, que va acompañada por las siguientes palabras: “Platón, al expresar su duda de en qué género colocar a la mujer, si entre los animales racionales o entre los brutos, no quiso otra cosa que significar la insigne estupidez de este sexo76. Pero ¡chis! ¡La mujer!”77. En otros momentos, la Locura se divierte a costa del propio Lope; por ejemplo, al principio de la segunda jornada, que en el original comienza con las palabras de Feniso —“En fin, ha pasado un mes / y no se casa Liseo”78—, en la versión de Movsesián tiene lugar el siguiente diálogo: LOCURA:

Aquí, en este momento, Lope hace que pase un mes.

LISEO:

¿Un mes?

LOCURA:

¡Un mes! ¿Os imagináis? ¡Así escribían antes los genios! Pues, pasa un mes.

LISEO:

¡Ah! En fin, ¡ha pasado un mes!

LOCURA:

Eso. En fin, ha pasado un mes. Y dentro de un mes, esta mesa ya no estará aquí. Entran Liseo y Turín y se llevan la mesa. Locura se sienta en una silla y hace como que espera.

LOCURA:

Bueno, si es un mes, es un mes. Esperaremos... (espera)79.

Siliunas, 1991, p. 63.Véase también Siliunas, 1995, pp. 199-200. Siliunas, 1991, p. 64. 75 Siliunas, 1991, p. 74. Sobre los paralelos entre Los locos de Valencia y Elogio de la locura, véase Tropé, 2004, pp. 555-64. 76 Hasta aquí, es una cita directa del capítulo XVII de Elogio de la locura. 77 Movsesián, Dúrochka, p. 6. 78 Vega Carpio, La dama boba, vv. 2.1063-64. 79 Movsesián, Dúrochka, p. 15. 73 74

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Como explica el intérprete de la Locura Artém Ósipov, “es un personaje que puede distanciarse de la acción y al mismo tiempo participar activamente en ella. Para él [la Locura], los personajes de Lope son sus creaciones, sus hijos o quizá sus conejillos de Indias. Cuando le es necesario, participa en el juego pero también comparte la posición extrínseca con el público: es un personaje-espectador”80. En cierto sentido, se puede decir que la Locura se convierte en el punto de partida para todo el montaje y no es casual que Ósipov sea el último actor que sale a saludar al público al final del espectáculo. Sus intervenciones, si bien breves, acaban determinando tanto nuestra interpretación de la obra como la relación entre los personajes y los espectadores, que siguen la acción a través de los ojos de este personaje mediador. Cabe notar, además, que los mismos espectadores también a menudo se convierten en el objeto de su risa socarrona, como, por ejemplo, en la primera salida de Laurencio que es precedida por la siguiente introducción de la Locura: “¡A ver, las mujeres en el público! Seguramente estáis esperando al héroe. Pues, ¡aquí viene! ¡Amoooor!”81. Al mismo tiempo, como explica Movsesián, la Locura es un personaje que evoluciona, igual que la protagonista de la comedia Finea: “La Locura habla desde la posición de nuestro tiempo, cínico y frío, que reniega de todo y desdeña todo. Pero también es un personaje que se transforma a lo largo de la representación hacia su monólogo final sobre la locura divina, que contiene el sentido de la vida”82. Con estas palabras, la directora apunta a la doble naturaleza de su personaje central, que lo identifica con el Loco del Carnaval y que le permite integrarse orgánicamente en la representación, imbuida toda ella por el espíritu carnavalesco83. En efecto, igual que lo hará con Los locos de Valencia siete años más tarde, Movsesián ubica la acción de su Dama boba en un microcosmos delirante. La escenografía, que consiste de una mesa redonda amarilla, un par de sillas y unos gigantes cactos azules en el fondo, resulta tan sencilla como estrafalaria. Junto con la escenógrafa Olga Zolotújina, Movsesián buscaba una analogía visual a la felicidad demente que pretendía transmitir con su montaje, y al final la encontró en “los espacios Ósipov, 2009, s. p. Movsesián, Dúrochka, p. 19. 82 Movsesián, 2009, s. p. 83 Sobre los aspectos del Carnaval en La dama boba, véase Larson, 1973, pp. 5962, así como el estudio de Gómez Torres, 1996. 80 81

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locos” de Matisse84. Como ocurre con frecuencia, las decisiones estéticas de la escenógrafa acabaron robusteciendo aun más la interpretación burlesca de la comedia: por ejemplo, Movsesián cuenta que en su visita a uno de los ensayos, Siliunas criticó el decorado, indicando que los cactos no crecían en Madrid. La directora decidió aprovechar el incidente para incorporar una broma disparatada adicional en su montaje. Como resultado, la representación comienza con un alboroto general, en el que los actores corren por el escenario en todas las direcciones, se pelean entre sí, hacen payasadas y gritan de vez en cuando: “¡Los cactos no crecen en Madrid!”. Algo parecido pasa con el vestuario: los galanes salen en pantalones acortados y llevan unas enormes flores de gomaespuma roja, azul y amarilla, mientras que Finea durante una gran parte de la representación luce una especie de camisón infantil de color rosa. Incluso las decisiones de Movsesián referentes al reparto contribuyen a la construcción del mundo al revés en el escenario. Alekséi Yakúbov, intérprete del papel de Octavio, la figura de autoridad y representante de la normalidad y del sentido común en la obra85, es el hombre más bajo del elenco y apenas le llega al pecho a Serguéi Kuzkin, quien hace de Laurencio. A todo esto se añaden unos números musicales cómicos que no guardan relación alguna con el texto de Lope, como, por ejemplo, “Una canción del amor trágico español”, que todos los actores cantan en castellano al principio de la segunda parte de la representación y cuya letra reza: “Adiós, aceitunero / y aceite de oliva, / olivas ‘oro verde’, / rellenas de limón”86. Al mismo tiempo, igual que ocurre en la última escena de Los locos, el montaje no está desprovisto de momentos de sensibilidad sincera, como el monólogo de Finea al principio del tercer acto, lleno de candor y emoción, que la actriz Yelena Bereznova pronuncia con un globo en la mano y con la música de Luces de la ciudad de Charlie Chaplin en el fondo. En este ambiente general, el personaje de la Locura está como el pez en el agua. Por un lado, Ósipov, quien permanece en el escenario a lo largo de casi toda la representación, se comporta como un típico bufón de feria. Su misma apariencia encarna la esencia burlesca del espectáculo Movsesián, 2009, s. p. Larson, 1973, p. 47. 86 Movsesián, Dúrochka, p. 7. Como explica la directora, su inspiración para la letra de la canción ha sido la lista de ingredientes de una lata de aceitunas de Oro Verde (Movsesián, 2009, s. p.). 84 85

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de la plaza pública: es un hombre que representa un papel de mujer —se refiere a sí mismo en femenino—; lleva una chaqueta sin camisa, con una pajarilla blanca en el cuello desnudo, y hace uso de todo tipo de elementos de atrezo absurdos, como, por ejemplo, un pez artificial que a veces le sirve de arma y otras de micrófono. La Locura adereza la acción con muecas, gestos y chocarrerías, importuna constantemente a los actores y entra en comunicación directa con algunos de los espectadores. En otras palabras, Ósipov crea una imagen que obedece a “la lógica original de las cosas ‘al revés’ y ‘contradictorias’” y de “diversas formas de parodias, inversiones, degradaciones, profanaciones, coronamientos y derrocamientos bufonescos”87. Por otro lado, en varios momentos de la representación este personaje manifiesta una sabiduría melancólica que lo asemeja a los bufones shakespearianos. Como observa una reseñadora, “la Locura aquí es tan sabia como la más grande sabiduría. E igual que la sabiduría, ella es libre, no conoce el miedo y es solitaria”88. Así, por ejemplo, al final de la representación, la Locura, al ofrecer sus últimas reflexiones erasmianas sobre el amor, lo hace con lágrimas en los ojos y sin un rastro de su jocosidad habitual, con lo cual provoca una fuerte reacción emocional del público: Ahora ustedes ven la fuente del amor, la primera y la mayor delicia de la vida. A pocos les es dado gustar una pequeña gota de este triplemente bendito delirio. Ellos se asemejan a los locos, dicen cosas poco coherentes; hablan sin sentido y cambian súbitamente de cara; tan pronto están alegres como tristes; lloran, ríen o sollozan; y, en fin, están verdaderamente fuera de sí mismos. Luego, cuando recobran el conocimiento, no saben si estuvieron dentro del cuerpo o no; ni recuerdan más que como a través de un sueño lo que han oído, visto, dicho y hecho; de lo único que están seguros es de que han sido profundamente dichosos durante su éxtasis, por lo cual nada desean más que gozar sin interrupción de su especial locura. Tal es una ligera degustacioncilla de la eterna felicidad89.

Bajtín, 1974, p. 16. Aleksandrova, 2007, s. p. 89 Movsesián, Dúrochka, p. 40. A partir de la segunda frase, se trata de una cita levemente abreviada de un fragmento del capítulo LXVII de Elogio de la locura. Si bien Erasmo comienza el capítulo hablando del amor humano, se centra en la “suprema felicidad a que aspiran los creyentes” que “no es sino una especie de locura” y que “vale más que todas las delicias humanas juntas” (1953, p. 146). Como 87 88

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Tras unos instantes de silencio absoluto en la sala, Bereznova-Finea le ofrece una mandarina a Ósipov y todos juntos irrumpen en grandes y burlonas carcajadas, dirigidas al tono exaltado del monólogo90. Así pues, devuelto desde las alturas de “la más elevada poesía humanista” a “la teatralidad carnavalesca” de la acción, por recordar las palabras de Siliunas, el bufón recobra su esencia grotesca y durante el baile final, lo vemos de nuevo hacer payasadas con su pez artificial. Como se ha podido observar, los dos montajes de Movsesián, si bien muy diferentes entre sí, comparten varios elementos comunes. Los más obvios son la extrema carnavalización del original lopesco, la creación de un personaje simbólico-alegórico que se burla de los protagonistas desde una posición externa, y una estructura cíclica que subvierte la restauración del orden convencional al final y devuelve a los personajes a la locura liberadora. Ahora bien, ¿por qué esta insistencia en un Lope enloquecido y carnavalesco? La misma directora ha apuntado a la respuesta varias veces. Al reflexionar sobre su trabajo con La dama boba en 2009, concluye: “A nuestro mundo le falta un poco de locura. Todos somos tan adultos y racionales que da asco y por eso no somos felices, mientras que Lope sí sabía algo de la felicidad”91. Cuatro años más tarde, desarrolla la misma opinión pero esta vez sobre Los locos de Valencia: Hay diferentes tipos de locura. La locura de Dostoyevski, Kafka y del mundo contemporáneo es pesada, fatídica, enfermiza [...]. Sin embargo, en Lope, la locura tiene otro sabor y en ello reside la unicidad de su teatro, que es feliz y alegre. Si enloquecemos a lo Lope, incluso la locura se convierte en la felicidad y en un juego jubiloso. Quizá nuestra salvación está en no enloquecernos como Dostoyevski, sino como Lope: en usar el juego para desmoronar la oscuridad y la pesadumbre, escaparse de la pesadilla que nos persigue en la realidad92. se puede observar, Movsesián adapta el texto erasmiano a las necesidades temáticas de su montaje. 90 Las mandarinas que supuestamente crecen en los cactos gigantes, aparecen una y otra vez durante la representación, en contextos apropiados y no apropiados. Junto con el resto del atrezo absurdo, estas frutas contribuyen a la comicidad despreocupada y delirante del montaje. 91 Movsesián, 2009, s. p. 92 Barkar, 2013, s. p. Jonathan Thacker apunta al potencial escapista de Los locos de Valencia: “Lope’s play reveals that good sense can reside in madness, that fiction can have implications for life, and indeed that if social reality becomes fixated with rules and regulations then ‘madness’ and fiction are used to escape restriction, and

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Siguiendo casi a pie de la letra las teorías de Bajtín, la directora asocia la locura con la liberación de los confines impuestos por la realidad diaria y, por tanto, con la felicidad. En este sentido, las palabras de Movsesián se hacen eco de las afirmaciones de otros directores de escena contemporáneos que, según hemos visto, apuntan a un cierto elemento escapista en la lopemanía rusa. Sin embargo y pese a que su visión general de la obra del Fénix no difiera radicalmente de la de sus antecesores, las dos adaptaciones carnavalescas de la directora moscovita no se limitan a transportar al espectador hacia una felicidad y libertad ilusorias. Como observa la profesora de interpretación escénica Valeria Ustínova al hablar sobre Los locos de Valencia, en vez de hacernos olvidar temporalmente nuestra cotidianidad, esta representación, en la que nunca está claro quién está loco y quién no, nos da fuerzas para luchar con la locura de la vida diaria. Nuestra vida está llena de situaciones dementes y absurdas y si uno se las toma en serio, puede volverse loco. Para que esto no ocurra, para recobrar la iniciativa y la agencia, tenemos que aprender a jugar con la locura cotidiana, como lo hacen los personajes de Lope [...]. En el mundo postmoderno, donde todo está diluido y es difícil diferenciar entre la realidad y el simulacro, es muy importante que el hombre pueda recuperar el centro interior, que pueda comprender el sentido de las cosas. El trabajo de Ruzanna contiene este centro, nos devuelve el punto de apoyo interior93.

Esta continuidad entre el universo disparatado de las comedias lopescas reimaginadas por Movsesián y el mundo de sus espectadores se consigue, ante todo, gracias a la estructura cíclica de los dos espectáculos. En ambos casos, el rechazo a la restauración final del orden, que neutralizaría el valor liberador de la risa carnavalesca al revelar la naturaleza limitada y transitoria de su poder subversivo, contribuye a disolver la línea divisoria entre la ficción del evento teatral y la realidad del público. Se puede afirmar, por lo tanto, que Movsesián rompe tanto con el canon dramático tradicional, que transforma las comedias lopescas en una especie de cuentos de hadas exotizados, como con las reinvenciones paródicas de este canon, ya que evita el distanciamiento consciente entre el mundo del espectador y el de los personajes, característico de in fact become increasingly attractive and even central, just as metaphor thrives in times of censorship” (2000a, p. 22). 93 Ustínova, 2013, s. p.

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los montajes rusos de las comedias áureas. Dicho de otro modo, en su intento de alejarse de los clichés de la ispánschina y de “conectar el texto con el espectador moderno” a través de la locura carnavalesca, la directora va más allá de una simple renovación de las técnicas de representación de Lope en ruso. Su aproximación ingeniosa e innovadora a las dos comedias, que desafía las expectativas del público y de la crítica, enfrentándolos a un Lope inesperado, anticanónico y mucho más profundo de lo habitual, logra por fin desvincular la imagen del dramaturgo español de la idea del entretenimiento ligero y poco sustancial y, de esa forma, marca quizá una dirección completamente nueva en el desarrollo del canon dramático lopesco ruso.

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8. A MODO DE EPÍLOGO

La puesta en escena moscovita más reciente de Lope de Vega, El perro del hortelano del joven director Pável Safónov, estrenado en el renombrado Teatro de la Sátira el 16 de marzo de 2016, en cierto sentido, cierra un círculo de la historia de adaptaciones rusas de esta comedia y, al mismo tiempo, abre otro nuevo. Por un lado, si bien se trata de una coincidencia y no de una decisión intencional, es difícil no ver este espectáculo como conmemorativo, pues aparece 125 años después de la primera representación rusa de El perro en el Teatro Aleksandrinski y 80 años después del montaje de Nikolái Akímov en el Teatro de la Comedia1. Por otro lado, las palabras del propio director sobre su acercamiento a la obra lopesca más representada en el país revelan hasta qué punto ha evolucionado el canon teatral ruso del dramaturgo español: Mi versión de la obra no tiene nada que ver ni con los espectáculos del pasado ni con la película. Hemos intentado distanciarnos del glamour, del patetismo, de la adhesión literal a los atributos de la época. Para mí, El perro del hortelano no es una comedia ligera, sino una historia sobre sentimientos auténticos y profundos, sobre el amor que no tiene fronteras [...]. Hay tan poco amor hoy en día. Esperemos, pues, que los que vengan a ver la obra nos oigan a nosotros y a nuestros personajes2.

En efecto, los críticos, los actores y los espectadores concuerdan en que Safónov no ha concebido la obra como una “comedia cómica, a Agradecemos a la sección literaria del Teatro de la Sátira por la información adicional sobre el montaje de Safónov. 2 Anónimo, 2016, s. p. 1

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la que estamos acostumbrados”, sino como “un espectáculo más dramático”3. Desafiando la tradición establecida en los escenarios rusos, el montaje no busca tanto provocar la risa incesante del auditorio como desarrollar los temas más profundos de la obra: el autodescubrimiento del individuo, la realización de los sueños, la fuerza del destino4. Se trata, además, de una adaptación ecléctica y atemporal, con decorados y vestuario que “no revelan al espectador el tiempo y el lugar de la acción. Todo esto pudo haber pasado hace muchos siglos o, quizá, esté pasando ahora mismo, en una espléndida mansión de campo”5. En otras palabras, El perro del hortelano del Teatro de la Sátira pertenece a la última ola de montajes que pretenden reconceptualizar y redefinir al Lope de Vega ruso y rescatarlo de la categoría de autores ligeros, proponiendo lecturas originales e innovadoras de las obras conocidas por el público ruso. Igual que la propuesta de Ruzanna Movsesián, examinada en el último capítulo, el trabajo de Safónov y su equipo artístico logra ofrecer a los espectadores “un auténtico teatro metafórico, que [los] obliga a reír y llorar al mismo tiempo”6. Desde nuestro punto de vista, parece adecuado concluir este estudio con el espectáculo del Teatro de la Sátira no solo porque se trata de la comedia áurea más popular entre los espectadores rusos y de la adaptación moscovita de Lope más reciente, sino también porque nos permite trazar un paralelo simbólico con la primera puesta en escena que hemos examinado, El perro del hortelano de Akímov de 1936. Las circunstancias en las que nacen los dos montajes son, si no similares, por lo menos comparables. En ambos casos, un director joven pone en escena una comedia lopesca que ya lleva años en los escenarios rusos y consigue sorprender gratamente a su público, cautivándolo con un acercamiento innovador a la obra7. Incluso el perfil de los dos teatros —el Teatro de la Comedia y el Teatro de la Sátira— es análogo y, además, se pueden trazar ciertos paralelos entre el contexto sociopolítico que rodea las dos adaptaciones. Akímov estrena su versión de El perro del hortelano a principios de las represiones políticas de la Gran Purga, mientras que Kudriavtseva, 2016, s. p. Kudriavtseva, 2016, s. p. 5 Kudriavtseva, 2016, s. p.; Podkladov, 2016, s. p. 6 Podkladov, 2016, s. p. 7 Por ejemplo, según el foro teatral en línea Ticketland.ru, la calificación media del montaje de Safónov, basada en más de 200 evaluaciones individuales, es de 8.1 sobre 10. 3 4

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Safónov monta la suya bajo el régimen cada vez más autoritario de Vladímir Putin. Es decir, según sugiere nuestro análisis, en ambos casos el ambiente opresivo contribuye a una recepción popular favorable de los montajes de “la alegre dramaturgia española”. El resultado de los dos proyectos, no obstante, son dos interpretaciones casi diametralmente opuestas de la misma comedia: mientras que Akímov intenta recrear mediante la escenografía y el trabajo con los actores lo que él imagina como el ambiente de la época y realza al máximo el lado cómico de la obra, provocando de esa forma el descontento de algunos críticos, Safónov sitúa la acción fuera de un lugar y un tiempo específicos y opta por una lectura mucho más sobria, hasta tal punto que uno de los espectadores siente que “el actor principal confundió la obra con Hamlet”8. No cabe ninguna duda de que la individualidad artística de cada director desempeña un papel central en su concepción y realización de una puesta en escena. Al mismo tiempo, tanto las similitudes como las diferencias que el montaje de Safónov guarda respecto a la visión del teatro lopesco que ofrecía Akímov y otros directores del siglo XX se entienden mejor si se examinan como parte de la historia del desarrollo del canon de representación de Lope en Rusia a lo largo de los últimos cien años. En efecto, a pesar del esfuerzo consciente que hace Safónov por crear una versión que “no tiene nada que ver ni con los espectáculos del pasado ni con la película”, su puesta en escena resulta estar mucho más en deuda con la tradición establecida de lo que pueda parecer a primera vista. Por ejemplo, es sumamente significativa su decisión de utilizar la traducción de Mijaíl Lozinski de 1935 en vez de comisionar una versión más moderna de la obra. Como hemos visto, el texto de Lozinski se caracteriza por una tendencia a arcaizar y elevar el lenguaje con el objetivo de recrear en el espectador ruso un efecto equivalente al que producirían los versos de Lope en los españoles de la década de 1930. Es obvio que más de 80 años más tarde, esta y otras versiones de Lope de la primera mitad del siglo XX podrían considerarse anticuadas, puesto que muchos de los vocablos utilizados en ellas ni siquiera son reconocibles por el público de hoy. Sin embargo, la mayoría de las adaptaciones modernas, incluida la del Teatro de la Sátira, siguen recurriendo a las traducciones soviéticas de las comedias áureas y el único director contemporáneo que se atreve a utilizar una versión modernizada es Yuri Yeremin en su montaje de El maestro de danzar de 2004. Hay que notar 8

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que casi todos los críticos condenan a Yeremin por convertir los versos de Tatiana Schépkina-Kupérnik en una prosa “banal”9, “despreciable en todos los sentidos”10 y “mortal”11, y por ofrecer un Maestro de danzar “apagado” como resultado directo de esta reescritura12. Así lo resume una de las reseñadoras del montaje: “al acabar con la forma, Yeremin, sin quererlo, acabó con el contenido de esta obra, con su levedad impetuosa, con su magnífico torbellino escénico, con su tema y su alma”13. Tanto las críticas dirigidas en contra de Yeremin como la decisión de otros directores de usar las traducciones clásicas, pese a su lenguaje anticuado, ponen de relieve la importancia de la labor de los traductores de la época soviética, pues sus versiones poéticas de las comedias no solo contribuyen a la consolidación del canon lopesco ruso, llegando a formar parte inseparable de este canon, sino que, además, se convierten en el punto de acceso a la dramaturgia del Fénix en general. Al mismo tiempo, el empleo de un texto arcaico y altamente literario incluso en un montaje como El perro del hortelano del Teatro de la Sátira, que no pretende reproducir el ambiente de la época, demuestra que, en última instancia y a pesar de su acercamiento innovador a la obra, Safónov comparte la difundida visión del universo lopesco como lejano e idealizado. Similarmente, no falta en el espectáculo algún que otro guiño al modo de montar a Lope durante la etapa paródica del desarrollo del canon, como el empeño de los actores en ponerse “sin más ni más” a bailar alguna danza española14 o momentos de exageración de los impulsos pasionales de los protagonistas. La influencia de la tradición establecida se siente también en la recepción popular de la puesta en escena de 2016, pues, si bien Safónov y su equipo artístico hacen todo lo posible para evitar comparaciones con el célebre telefilm de hace cuarenta años, las menciones de este último aparecen una y otra vez en los comentarios de los espectadores en un foro teatral en línea dedicado al montaje de 2016. Lo interesante es que las referencias a la película de Yan Frid se usan tanto para elogiar el espectáculo del Teatro de la Sátira como para criticarlo. Así, por ejemplo, Alpatova, 2004a, s. p. Davydova, 2004, s. p. 11 Levinskaya, 2004, s. p. 12 Yampolskaya, 2004, s. p. 13 Davydodova, 2004, s. p. 14 Podkladov, 2016, s. p. 9

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según una opinión, se trata de una adaptación “muy interesante, que no se debe comparar con la película; allí es donde reside el encanto de esta versión”15. Otro comentario se centra en el personaje de Diana, que “es muy actual, contemporánea, auténtica [...]. Afortunadamente, no tiene nada que ver con la Diana de Térejova”16. Una espectadora confiesa que es aficionada del telefilm soviético y, por eso, fue con reservas “a ver la nueva interpretación de la obra de Lope de Vega” pero “fue una sorpresa agradable: ¡aquí hay pasión, romanticismo y un poco de humor!”17. Por otro lado, hay también quienes califican El perro del hortelano más reciente como “aburrido, monótono y poco interesante”18 en comparación con la versión de Frid: “Para los que conocen la película con Térejova y Boyarski, será un montaje aburrido y pálido”19. Cabe notar que incluso los comentarios que no hacen referencias directas a la película revelan el peso de la visión canónica en la respuesta del público ante la representación: “Incomprensible [...]. Me esperaba algo diferente. Aunque el teatro estaba lleno y el público parecía extremadamente contento”20, se queja un espectador, mientras que otro opina que “no es la obra clásica en su estado puro pero las decisiones artísticas sobre el decorado y el vestuario enriquecen el montaje”21. La dependencia del canon respecto a la manera de escenificar a Lope de Vega es, por supuesto, inevitable en el caso de cualquier puesta en escena rusa contemporánea de sus obras: al fin y al cabo, la misma originalidad y capacidad para sorprender al público de los montajes del siglo XXI reside, ante todo, en su manera de mediar e integrar los horizontes de expectativas de los espectadores y de la crítica, horizontes que se han formado bajo la influencia del canon. En este sentido, El perro del hortelano de 2016 se puede examinar no solo como una adaptación más de la comedia lopesca, sino también como fruto de un largo e intrincado proceso de interacción entre los diferentes mecanismos de exclusión e inclusión que operan en el ámbito teatral ruso desde hace más de un siglo. Dicho de otro modo, los directores de escena contemporáneos guiados, como Safónov, por el espíritu de innovación 15 16 17 18 19 20 21

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y experimentación, se ven obligados a entablar un diálogo con los diferentes avatares de Lope que han propuesto sus numerosos predecesores, mientras que el éxito de sus proyectos depende en gran medida de su habilidad para proponer una aproximación nueva en respuesta directa a estos avatares. La decisión de Safónov de incorporar algunos de los ingredientes tradicionales de la visión canónica rusa de Lope y descartar otros, reemplazándolos con soluciones artísticas propias y novedosas, nos recuerda sobre la fuerza influyente y duradera de los cánones artísticos al mismo tiempo que pone de manifiesto su carácter contingente y dinámico. Desde este punto de vista, la discusión de este montaje no puede obviar la multitud y complejidad de los factores involucrados en su concepción y destino escénico, desde la selección de la obra y su versión textual rusa y la determinación de su interpretación, incluidas las decisiones sobre la escenografía, el marco sonoro, la actuación, etc., hasta su recepción crítica y popular. Es interesante, por ejemplo, que la iniciativa de escenificar El perro del hortelano en el Teatro de la Sátira no surja de la administración teatral ni tampoco del director de escena, sino de la actriz principal Yelena Podkamínskaya, quien, según nos ha comentado la directora de la sección literaria del teatro Nina Karpova, había querido interpretar a Diana. Así, pues, el deseo personal de Podkamínskaya de probar sus fuerzas en un papel que, más que cualquier otro personaje femenino áureo, se ha asociado en la Rusia soviética con la actuación de las grandes estrellas nacionales, como María Babánova y Margarita Térejova, constituye un factor clave que abre paso tanto a la aparición de una versión innovadora de la comedia como a su inclusión en el repertorio del teatro. A modo de recapitulación, importa destacar que las mutaciones que ha sufrido el canon de representación de Lope en Rusia, desde su consolidación en la década de 1930 hasta el día de hoy, así como los altibajos en la evolución de la lopemanía rusa, solo se pueden explicar si consideramos la formación de los cánones dramáticos como un proceso multidimensional y multidireccional, determinado por unas relaciones de interdependencia y antagonismo entre diferentes fuerzas e intenciones sociales, que compiten por la autoridad de consagración, y supeditado a la variabilidad de los valores sociales, culturales e ideológicos de cada comunidad y de cada momento histórico. Este acercamiento también nos permite esclarecer la naturaleza aparentemente arbitraria de los criterios rectores de la selección canónica a la hora de analizar al Lope ruso y, de esa forma, evitar una interpretación reduccionista de tales criterios. En

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su análisis de la recepción del teatro lopesco en España, Enrique García Santo-Tomás se pregunta: “¿por qué nuestro horizonte de expectativas se siente más familiarizado con Fuenteovejuna o Peribáñez que con La moza de cántaro?”22. Como hemos visto, un hispanista soviético de los años cincuenta podría haberse hecho la pregunta opuesta23, mientras que hoy, si bien La moza de cántaro ya no aparece en los escenarios rusos con frecuencia, la prevalencia absoluta de las comedias del Fénix sobre sus dramas sigue vigente: de los directores y actores que hemos podido entrevistar en el curso de esta investigación, todos conocen La discreta enamorada y El maestro de danzar, pero ninguno ha oído hablar siquiera de El castigo sin venganza. Como revela el análisis de la historia escénica de Lope en Rusia y de su recepción a lo largo de los últimos cien años, las razones detrás de la predilección rusa por las comedias de capa y espada y de unas formas específicas de representarlas son de diversa índole, dada la multitud de agentes institucionales e individuales que, bajo la influencia de su contexto sociohistórico particular, participan en la configuración y desarrollo del canon lopesco. Como hemos intentando demostrar, al tomar en cuenta la constante interacción e influencia mutua entre los traductores, directores de escena, críticos, espectadores, etc., podemos esbozar un cuadro complejo y polivalente que sirve de fondo para la invención de un Lope de Vega ruso, cuya obra resulta ser mucho más que una mera herramienta de propaganda, según han propuesto algunos críticos, o una inocua fantasía escapista, como sugieren las opiniones de los directores de escena rusos contemporáneos.Y mientras es difícil predecir las futuras direcciones que puede tomar el canon dramático lopesco en Rusia, podemos asumir con cierta seguridad que, a pesar de los altibajos esperados en el número de representaciones, la afección general de los rusos por “el universo optimista y risueño de las comedias de Lope de Vega, lleno de ingenio y romanticismo”24 no llegará a agotarse.

García Santo-Tomás, 2000, p. 52. Solo en 1950-1951, La moza de cántaro se estrena en ocho teatros diferentes del país, mientras que ninguno de los dos dramas aparece en las carteleras de estrenos (Plavskin, Joltsova y Shur, 1962, pp. 95-96). 24 Grum-Grzhimailo, 1987, p. 8. 22 23

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ÍNDICE ONOMÁSTICO Y CONCEPTUAL

Ajrámkova, Tatiana: 125-26. Akímov, Nikolái: 47, 50-55, 56, 57, 58, 59, 83-84, 89, 102-103, 113-14, 115, 116, 117-18, 119, 120, 122, 173, 175, 181-82, 219, 220-21. Aleksándrov, Grigori: 129-30, 131. Andrópov,Yuri: 123. Audience Studies: 40, 42-43. Babánova, María: 56-57, 58, 115, 175, 182, 187, 224. Bajtín, Mijaíl: 207-10, 216. Bersénev, Iván: 51, 57-59, 114. Bíbikov, Borís: 144-46. Boyarski, Mijaíl: 175, 183-84, 185-90, 191, 192, 223. Brezhnev, Leonid: 169, 171, 193. Brook, Peter: 46, 167, 168-69. teatro mortal: 168-69. Calderón de la Barca, Pedro: 24, 31, 33, 35, 38, 70, 84, 91. canon crítico: 46-47, 101-105, 120. escénico: 28-30, 42-45, 117-18. formación: 26-30, 33-48, 59-60, 12224, 131-32, 133, 165-69, 172-73, 199, 216-17, 219, 224-25. y la traducción: 45-46, 71-72, 73-74, 90-91, 99-100, 221-22. carnaval: 207-17.

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censura: 23-24, 25, 28, 34-35, 39-40, 47, 49, 75, 101, 117, 123, 124, 125, 130-31, 152, 166-67. Chabukiani, Vajtang: 152-54, 156-58, 160, 161, 162. Chejankov, Fiodor: 62, 67, 69, 71, 128. Chichinadze, Aleksei: 150, 194. Chukovski, Kornéi: 74-75, 76, 77, 78, 88. ciclo antitiránico: 26, 105-106, 107. ciclo campesino: 26, 105, 107. comedia musical: 45, 68, 129-30, 17492. coreodrama: 152, 154. corps de ballet: 153, 157. crítica marxista: 24-25, 28-29, 35, 47, 76, 104-13, 115-17, 118-19, 12021, 136-38, 142. deshielo: 123, 165-67, 171, 194. divertimento: 153, 161. Dmítriyev, Igor: 175, 179, 180-81. Donskói, Mijaíl: 91-99, 135, 174. Dudínskaya, Natalia: 151, 152, 157, 159. escapismo: 125-33, 215-16, 225. estancamiento: 123, 124, 169, 171, 177, 192, 193. formalismo: 23, 44, 76, 101, 102-103, 115, 117, 141, 147. Frid,Yan: 174-92, 193, 222-23.

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generación de los sesenta: 166. género ligero: 30, 33, 37-38, 99, 128, 129, 131-33, 135, 161, 168, 194, 217. Gladkov, Gennadi: 176, 185, 193. Glière, Reinhold: 146-51, 154, 155, 194. Glubókova, Olga: 197-99. Gorbachov, Mijaíl: 194. Gran Purga: 122, 166, 220. Guiatsíntova, Sofia: 58. Gutiérrez, Ángel: 63, 71, 127. ispánschina: 31-32, 33, 89, 99, 168-92, 195, 196-97, 199, 205, 217. Jachaturián, Aram: 58-59, 68, 193-94. Jrushchov, Nikita: 123, 165, 166, 194. Kántsel,Vladímir: 61-72, 114-15, 119. Karáchentsov, Nikolái: 175, 178-79, 180, 191. KGB: 23, 123, 124. Krein, Aleksander: 68, 146, 147, 151, 152-61, 162. lopemanía: 21, 26, 49, 50, 122-124, 128, 165, 194, 216, 224. Lozinski, Mijaíl: 45, 51, 53, 55, 57, 70, 74, 76-84, 85, 91, 92, 93, 98, 135, 174, 186, 221. Mardzhánov, Konstantín: 50, 71, 13641, 142, 143, 145, 146-48, 152, 153, 155, 156, 157. Meyerhold, Vsévolod: 43, 118, 120, 167. Molina, Tirso de: 31, 35, 77, 80, 84, 91. Movsesián, Ruzanna: 126, 127, 128, 192, 199-217, 220. naródnost: 24-25, 27, 35, 37, 104, 106, 111, 113, 137-38, 145, 158. Nuréyev, Rudolf: 151. Ósipov, Artém: 128, 212-15. pasiones españolas: 30, 32, 58, 65-66, 88, 90-91, 99, 124, 126, 127, 158, 168, 171, 178-79, 184-90, 196-97, 222.

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perestroika: 194. Piast,Vladímir: 78, 202. Plisetskaya, Maya: 151, 158. prima ballerina: 151, 152, 157, 159. propaganda y el teatro: 22-25, 27, 3335, 37-38, 42, 46-47, 101, 104-13, 123, 129-131, 141, 143, 148-49, 151-52, 225. Putin,Vladímir: 123-24, 194, 221. Pyzhova, Olga: 144-46. Radomyslenski, Evgueni: 172-74, 176. Raikin, Konstantín: 38, 127. realismo socialista: 22-23, 24, 76, 102, 103, 104, 113, 118, 129. recepción, teoría de: 40-48, 73, 107. romanza: 182. Safónov, Pável: 219-24. Schépkina-Kupérnik, Tatiana: 45, 7072, 74, 84-91, 94, 99, 119, 195, 196, 222. screwball (comedias): 128-29. Shakespeare, William: 23, 24, 38, 5960, 65, 70, 77, 84, 91, 167. Hamlet: 24, 167, 177, 221. Shelest, Alla: 160. Shostakóvich, Dmitri: 101-102, 155. Smyslovski, Igor: 52, 54. Stalin, Iósif: 22-24, 34, 101, 118, 122, 124, 129, 131, 166, 167, 170. estalinismo: 22-24, 34-35, 59, 101102, 105, 119-20, 122, 129-30, 131, 133, 152, 154, 166, 167, 168, 196. Stanislavski, Konstantín: 22, 32. el método Stanislavski: 77, 84, 167. Tarandá, Guediminas: 66, 67, 196. teatros del Actor del Cine: 121, 123, 171, 172-74. Aleksandrinski: 49, 59, 194, 219. de Arte de Moscú (MJAT): 22, 167, 210.

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ÍNDICE ONOMÁSTICO Y CONCEPTUAL

Bolshói: 66, 69, 148-50, 151, 153, 158, 161-62, 196. de la Comedia de Leningrado (Teatro Akímov): 50-55, 58, 102, 103, 172, 181, 219, 220-21. Dramático de A. Pushkin de Krasnoyarsk: 170. del Ejército Soviético: 21, 29, 44, 51, 59-72, 107, 114, 116, 118-19, 122, 123, 126, 165, 171, 172, 194, 195. “Et Cetera”: 199-210. Gorki de Leningrado: 167. Kírov (Teatro Mariinski): 146, 15163. Lenkom: 55, 57-59, 66-67, 114, 167, 193, 195. Maly: 49, 59, 74, 84, 112, 124, 135, 140. de María Yermólova: 123, 195. Mijáilovski: 50, 151. MJT-2: 51. Mossoviet: 29, 66, 126, 166, 194, 195-97. Musical Stanislavski y Nemiróvich-Dánchenko: 69, 150, 194. de la Revolución (Teatro Mayakovski): 51, 55-57, 61, 107, 114, 115, 122, 125, 142-43, 144-46, 150, 167, 172, 175, 182-83, 194. de la Sátira: 191, 195, 219-24. Satirikón: 127, 174, 195, 210-17. Sovreménnik: 167. Taganka: 167. Vajtángov: 51, 167, 173, 191, 195. Térejova, Margarita: 175, 182-83, 184-85, 187-90, 191, 192, 223, 224. traducción domesticación: 76, 92, 94. dramática: 85, 87. escuela literalista: 75-76, 77, 79, 84, 85, 91, 92.

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escuela de la manipulación: 45, 7374, 99-100. extranjerización: 76, 83. libre: 76, 84, 91-92, 94, 195. reconstructiva: 77-78. teatral: 85, 87. Vajtángov, Evgueni: 167, 173. Vasíliev,Vladímir: 62, 151. Vega Carpio, Lope de (obra) El acero de Madrid: 28, 121. El anzuelo de Fenisa: 49, 74. El ausente en el lugar: 28. La boba para los otros y discreta para sí: 28, 29, 50, 60, 74, 108, 123. El caballero de Olmedo: 28, 33. El castigo sin venganza: 33, 74, 105, 107, 166, 225. La dama boba: 28, 33, 63, 92-99, 109, 121, 123, 124, 126, 127, 128, 17074, 194, 195, 207, 210-17. La discreta enamorada: 28, 29, 33, 60, 108, 110, 111, 116, 121, 124, 126, 166, 193, 194, 197-99, 225. La esclava de su galán: 28, 33, 60, 112, 121, 123, 195. La estrella de Sevilla: 26, 27, 28, 49, 50, 74, 105, 106, 107. Fuenteovejuna: 26-27, 28, 33, 34, 35, 39, 45-46, 49, 50, 68, 71, 74, 105106, 109, 112, 135-63, 225. ballet Los comediantes: 148-50, 154, 155, 156. ballet La hija de Castilla: 150-51, 194. ballet Laurencia: 68, 122, 146, 15163. El Gran Duque de Moscovia: 50. Los locos de Valencia: 28, 33, 60, 125, 194, 195, 199-210, 212, 215, 216. El maestro de danzar: 28, 29, 33, 35, 44, 45, 59-72, 73, 86-91, 107, 109, 114-15, 116, 118-19, 122, 123,

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126, 128, 132, 165, 171, 172, 194, 195-97, 221-22, 225. película: 61, 90. El mejor alcalde, el rey: 28, 49, 50, 74. Los melindres de Belisa: 28, 49, 50, 74, 109. Los milagros del desprecio: 28, 29, 108. La moza de cántaro: 28, 46, 60, 89, 109, 110, 170, 225. Peribáñez y el Comendador de Ocaña: 26, 27, 28, 35, 105-106, 107, 225. El perro del hortelano: 21, 26-27, 28, 33, 45, 49, 50-53, 55-57, 58, 60, 61, 63, 71, 74, 78-84, 102, 109, 110, 111, 114, 115, 122, 123, 124, 144, 146, 172, 174-92, 193, 195, 219-24. película: 174-92, 195, 219, 222223.

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La villana de Getafe: 28. La viuda valenciana: 28, 35, 53-55, 57-59, 60, 84, 103, 109, 110, 113, 116, 118, 124, 146, 170, 172, 193. ballet: 59, 193-94. Vlásov, Vladímir: 51, 55-57, 58, 114, 144, 181-82. Vlásova, Eleonora: 150. Yeniútina,Vera: 144. Yeremin, Yuri: 66, 126, 132, 195-97, 221-22. Yermólova, María: 49, 84, 140. Yuréneva,Vera: 138, 140, 141, 147. Yúriev, Serguéi: 49, 50, 74, 135, 138, 142. Zeldin,Vladímir: 61, 64-67, 69, 71, 90, 119, 171, 187, 196.

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El perro del hortelano, dir. Nikolái Akímov, Teatro de la Comedia de Leningrado (estreno 1936). I. Jánzel (Teodoro) e I. Gósheva (Diana).

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El perro del hortelano, dir. Nikolái Akímov, Teatro de la Comedia de Leningrado (estreno 1936). I. Jánzel (Teodoro) y Ye.Yúnguer (Diana).

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El perro del hortelano, dir. Nikolái Akímov, Teatro de la Comedia de Leningrado (estreno 1936). S. Filippov (Ludovico).

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‘LA BELLA ESPAÑA’

El perro del hortelano, dir. Nikolái Akímov, Teatro de la Comedia de Leningrado (estreno 1936). N.Volkov (Federico) y A. Savostianov (Ricardo).

El perro del hortelano, dir. Nikolái Akímov, Teatro de la Comedia de Leningrado (estreno 1936).

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El perro del hortelano, dir. Nikolái Akímov, Teatro de la Comedia de Leningrado (estreno 1936).

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La viuda valenciana, dir. Nikolái Akímov, Teatro de la Comedia de Leningrado (estreno 1939). Diseño de un decorado por N. Akímov.

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ILUSTRACIONES

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La viuda valenciana, dir. Nikolái Akímov, Teatro de la Comedia de Leningrado (estreno 1939). Los tres pretendientes (Valerio, Lisandro y Otón) y el vendedor callejero.

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‘LA BELLA ESPAÑA’

La viuda valenciana, dir. Nikolái Akímov, Teatro de la Comedia de Leningrado (estreno 1939). I. Smyslovski (el vendedor callejero).

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ILUSTRACIONES

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La viuda valenciana, dir. Nikolái Akímov, Teatro de la Comedia de Leningrado (estreno 1939). A. Savostianov (Camilo) y Ye.Yúnguer (Leonarda).

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‘LA BELLA ESPAÑA’

La viuda valenciana, dir. Nikolái Akímov, Teatro de la Comedia de Leningrado (estreno 1939). A. Beniamínov (Valerio), Z Letski (Lisandro) e I. Jánzel (Otón).

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El perro del hortelano, dir.Vladímir Vlásov, Teatro de la Revolución de Moscú (estreno 1937). M. Babánova (Diana).

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‘LA BELLA ESPAÑA’

El perro del hortelano, dir.Vladímir Vlásov, Teatro de la Revolución de Moscú (estreno 1937). A. Lukianov (Teodoro) y M. Babánova (Diana).

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El perro del hortelano, dir.Vladímir Vlásov, Teatro de la Revolución de Moscú (estreno 1937).

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‘LA BELLA ESPAÑA’

La viuda valenciana, dir. Iván Bersénev, Teatro Lenkom de Moscú (estreno 1940). S. Guiatsíntova (Leonarda).

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La viuda valenciana, dir. Iván Bersénev, Teatro Lenkom de Moscú (estreno 1940).

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‘LA BELLA ESPAÑA’

El maestro de danzar, dir.Vladímir Kántsel, Teatro del Ejército Soviético de Moscú (estreno 1946). Diseño de un decorado por Iván Fedótov.

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El maestro de danzar, dir.Vladímir Kántsel, Teatro del Ejército Soviético de Moscú (estreno 1946). La sala del teatro durante una representación de la comedia.

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‘LA BELLA ESPAÑA’

El maestro de danzar, dir.Vladímir Kántsel, Teatro del Ejército Soviético de Moscú (estreno 1946). T. Alekséyeva (Florela) y V. Zeldin (Aldemaro).

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El maestro de danzar, dir.Vladímir Kántsel, Teatro del Ejército Soviético de Moscú (estreno 1946).V. Zeldin (Aldemaro).

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‘LA BELLA ESPAÑA’

El maestro de danzar, dir.Vladímir Kántsel, Teatro del Ejército Soviético de Moscú (estreno 1946).V. Zeldin (Aldemaro).

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El maestro de danzar, dir.Vladímir Zeldin, Teatro del Ejército Soviético de Moscú (estreno 1968). F. Chejankov (Aldemaro) y M.Yereméyev (Belardo).

El maestro de danzar, dir.Vladímir Zeldin, Teatro del Ejército Soviético de Moscú (estreno 1968). P. Tsitrinel (Vandalino),V. Zeldin y F. Chejankov (Aldemaro).

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‘LA BELLA ESPAÑA’

Laurencia, coreog.Vajtang Chabukiani, Teatro Bolshói de Moscú (estreno 1956). Acto 2°.

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Laurencia, coreog.Vajtang Chabukiani, Teatro Bolshói de Moscú (estreno 1956). Acto 1°, M. Plisetskaya (Laurencia).

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‘LA BELLA ESPAÑA’

Laurencia, coreog.Vajtang Chabukiani, Teatro Bolshói de Moscú (estreno 1956). Acto 1°, M. Plisetskaya (Laurencia).

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ILUSTRACIONES

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Laurencia, coreog.Vajtang Chabukiani, Teatro Bolshói de Moscú (estreno 1956). Acto 2º, M. Plisetskaya (Laurencia) y V. Chabukiani (Frondoso).

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‘LA BELLA ESPAÑA’

Laurencia, coreog.Vajtang Chabukiani, Teatro Bolshói de Moscú (estreno 1956). Diseño del traje de Esteban por Vadim Ryndin.

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Laurencia, coreog.Vajtang Chabukiani, Teatro Bolshói de Moscú (estreno 1956). Diseño de un decorado por Vadim Ryndin.

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‘LA BELLA ESPAÑA’

La dama boba, dir.V. Fiodorov, Teatro Dramático de A. Pushkin de Krasnoyarsk (estreno 1963).

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La dama boba, dir.V. Fiodorov, Teatro Dramático de A. Pushkin de Krasnoyarsk (estreno 1963). Programa.

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‘LA BELLA ESPAÑA’

La dama boba, dir. Evgueni Radomyslenski, Teatro del Actor del Cine de Moscú (estreno 1970). Grigori Shpiguel (Octavio), Natalia Gurzo (Finea),Vladímir Feropontov (Liseo), Tamara Sovchi (Clara) y Yelena Muratova (Nise).

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La dama boba, dir. Evgueni Radomyslenski, Teatro del Actor del Cine de Moscú (estreno 1970).

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‘LA BELLA ESPAÑA’

La dama boba, dir. Evgueni Radomyslenski, Teatro del Actor del Cine de Moscú (estreno 1970). Diseño de un decorado por Aleksandr Okun.

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Los locos de Valencia, dir. Tatiana Ajrámkova, Teatro Mayakovski de Moscú (estreno 1990).

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‘LA BELLA ESPAÑA’

El maestro de danzar, dir.Yuri Yeremin, Teatro Mossoviet de Moscú (estreno 2004). Guediminas Tarandá (Aldemaro) y Yekaterina Gúseva (Florela). Fotografía de Irina Lavrina.

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El maestro de danzar, dir.Yuri Yeremin, Teatro Mossoviet de Moscú (estreno 2004). Aleksandr Bobrovski (Vandalino). Fotografía de Irina Lavrina.

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‘LA BELLA ESPAÑA’

El maestro de danzar, dir. Igor Koniáyev, Teatro Lenkom de Moscú (estreno 2012). Fotografía de Aleksandr Sternin.

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La dama boba, dir. Ruzanna Movsesián, Teatro Satirikón de Moscú (estreno 2005). Alekséi Yakúbov (Octavio), Serguéi Kuzkin (Laurencio) y Yelena Bereznova (Finea). Fotografía de María Mitrofanova.

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‘LA BELLA ESPAÑA’

La dama boba, dir. Ruzanna Movsesián, Teatro Satirikón de Moscú (estreno 2005). Fotografía de María Mitrofanova.

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La dama boba, dir. Ruzanna Movsesián, Teatro Satirikón de Moscú (estreno 2005). Artém Ósipov (Locura). Fotografía de María Mitrofanova.

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‘LA BELLA ESPAÑA’

Los locos de Valencia, dir. Ruzanna Movsesián, Teatro “Et Cetera” de Moscú (estreno 2013). Fotografía de Oleg Jaímov.

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Los locos de Valencia, dir. Ruzanna Movsesián, Teatro “Et Cetera” de Moscú (estreno 2013). Fotografía de Oleg Jaímov.

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‘LA BELLA ESPAÑA’

Los locos de Valencia, dir. Ruzanna Movsesián, Teatro “Et Cetera” de Moscú (estreno 2013). Fotografía de Oleg Jaímov.

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IBEROAMERICANA / VERVUERT COLECCIÓN ESCENA CLÁSICA Volúmenes publicados Dixon,Victor: En busca del Fénix: Quince estudios sobre Lope de Vega y su teatro. 2013, 346 p., tapa dura (Escena clásica, 1) ISBN 9788484897392 García Reidy, Alejandro: Las musas rameras: Oficio dramático y conciencia profesional en Lope de Vega. 2013, 440 p., tapa dura (Escena clásica, 2) ISBN 9788484897439 Pedraza Jiménez, Felipe B.: Porfiar con el olvido: Rojas Zorrilla ante la crítica y el público. 2013, 280 p., tapa dura (Escena clásica, 3) ISBN 9788484897651 Usandizaga, Guillem: La representación de la historia contemporánea en el teatro de Lope de Vega. 2014, 320 p., tapa dura (Escena clásica, 4) ISBN 9788484897736 Lobato, María Luisa: La jácara en el Siglo de Oro: Literatura de los márgenes. 2014, 322 p., tapa dura (Escena clásica, 5) ISBN 9788484898054 Badía Herrera, María Josefa: Los primeros pasos en la Comedia Nueva: textos y géneros en la colección teatral del Conde de Gondomar. 2014, 330 p., tapa dura (Escena clásica, 6) ISBN 9788484898245 Allen, John Jay: La Piedra de Rosetta del teatro comercial europeo: el Teatro Cervantes de Alcalá de Henares. 2015, 150 p., tapa dura (Escena clásica, 7) ISBN 9788484898665 Coello, Antonio: El catalán Serrallonga. Comedia de Antonio Coello, Francisco de Rojas Zorrilla y Luis Vélez de Guevara. Estudio y edición crítica de Almudena García González. 2015, 414 p., tapa dura (Escena clásica, 8) ISBN 9788484898955 Framiñán del Miguel, María Jesús: El espectáculo dramático-festivo del Corpus en la Salamanca del Renacimiento. 2015, 336 p., tapa dura (Escena clásica, 9) ISBN 9788484899198 Resta, Ilaria: Fuentes, reescrituras e intertextos: la novella italiana en el entremés del Siglo de Oro. 2016, 294 p., tapa dura (Escena clásica, 10) ISBN 9788484899181

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