Las musas rameras: Oficio dramático y conciencia profesional en Lope de Vega 9783954872299

Citation preview

00-preliminares.indd 1

19/06/2013 23:49:45

COLECCIÓN ESCENA CLÁSICA

COMITÉ

CIENTÍFICO

Fausta Antonucci (Università di Roma Tre) Ignacio Arellano (Universidad de Navarra) Don W. Cruickshank (University College Dublin) Joan Oleza (Universitat de València) Felipe B. Pedraza (Universidad de Castilla-La Mancha) Marco Presotto (Università di Bologna) Evangelina Rodríguez Cuadros (Universitat de València) Javier Rubiera (Université de Montréal) Marc Vitse (Université de Toulouse-Le Mirail) Elizabeth Wright (University of Georgia)

EDITOR

GENERAL

Gonzalo Pontón (Universitat Autònoma de Barcelona)

00-preliminares.indd 2

19/06/2013 23:49:51

LAS MUSAS RAMERAS OFICIO

DRAMÁTICO Y CONCIENCIA

PROFESIONAL EN

LOPE

DE VEGA

ALEJANDRO GARCÍA REIDY

TC/12 • Iberoamericana • Vervuert • 2013

00-preliminares.indd 3

19/06/2013 23:49:51

PATRIMONIO TEATRAL CLÁSICO ESPAÑOL TEXTOS E INSTRUMENTOS DE INVESTIGACIÓN

Este libro forma parte del proyecto Consolider-Ingenio 2010 del Ministerio de Economía y Competitividad «Patrimonio Teatral Clásico Español. Textos e Instrumentos de Investigación» (TC/12, CSD 2009-00033)

Reservados todos los derechos De los textos: © Alejandro García Reidy De esta edición: © Iberoamericana, 2013 Amor de Dios, 1 – E-28014 Madrid Tel.: +34 91 429 35 22 - Fax: +34 91 429 53 97 © Vervuert, 2013 Elisabethenstr. 3-9 – D-60594 Frankfurt am Main Tel.: +49 69 597 46 17 - Fax: +49 69 597 87 43 [email protected] www.ibero-americana.net ISBN 978-84-8489-743-9 (Iberoamericana) ISBN 978-3-86527-791-6 (Vervuert) Depósito legal: M1905-2013 Cubierta: Carlos Zamora Impreso en España

Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico sin cloro.

00-preliminares.indd 4

19/06/2013 23:49:51

Libros, quien os conoce y os entiende, ¿cómo puede llamarse desdichado? (Lope de Vega) Por eso andan, ahora, las palabras, pasando por los vientos, ávidas de que alguno las recoja siglos después de pronunciadas. (José Hierro) La filología es un arte respetable, que exige a quienes la admiran que se mantengan al margen, que se tomen tiempo, que se vuelvan silenciosos y pausados; un arte de orfebrería, una pericia propia de un orfebre de la palabra, un arte que exige un trabajo sutil y delicado, en el que no se consigue nada si no se actúa con lentitud. (Friedrich Nietzsche)

00-preliminares.indd 5

19/06/2013 23:49:52

00-preliminares.indd 6

19/06/2013 23:49:52

ÍNDICE

PRÓLOGO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

CAPÍTULO 1: LOS

ALTA EDAD MODERNA: .......................... La profesionalización del escritor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La revolución literaria en la Alta Edad Moderna europea . . . . . . . . La condición social de los escritores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Una nueva concepción del autor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ut pictura poesis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La ley y la noción de autoría . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ESCRITORES EN LA

OFICIO Y CONCIENCIA PROFESIONAL

CAPÍTULO 2: LOS

19 19 30 43 48 55 67

DRAMATURGOS Y EL MERCADO

TEATRAL BARROCO .

..................................... La escritura dramática y el teatro comercial. . . . . . . . . . . . . . . . . . . Las compañías como clientes de los dramaturgos. . . . . . . . . . . . . . . Profesionales de la escena: Lope de Vega y las compañías de actores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Los arrendadores de los teatros y la adquisición de comedias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Lope de Vega, un dramaturgo profesional ante las fiestas del Corpus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Los encargos de particulares . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Palacio como cliente de los dramaturgos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Los encargos de otras instituciones públicas o privadas . . . . . . . . . .

00-preliminares.indd 7

11

75 75 84 102 125 130 140 146 160

19/06/2013 23:49:52

CAPÍTULO 3: «LAS MUSAS DAN HONOR, MAS NO DAN RENTA». LITERATURA Y ECONOMÍA EN LOPE DE VEGA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La literatura como fuente de ingresos de Lope de Vega . . . . . . . . . . Fuentes de ingresos no literarias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Una vida desahogada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . CAPÍTULO 4: LOPE

167 167 185 195

DE VEGA FRENTE A SU ESCRITURA: EL CONFLICTO

ALTA EDAD MODERNA . . . . . . . . . . . . . . . . . . El escritor en sus cartas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Entre el mercado y el mecenazgo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Silenciando la escena: Lope de Vega y su pretensión de poeta cortesano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Las primeras apologías del teatro debidas al Fénix . . . . . . . . . . . . . . Lope en sus paratextos: el orgullo de un dramaturgo ante su creación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El periodo de senectute: Homero sueña con Virgilio . . . . . . . . . . . . . DE UN ESCRITOR DE LA

CAPÍTULO 5: LOPE DE VEGA Y LA REAPROPIACIÓN AUTORIAL DE SU TEATRO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La propiedad de las comedias en el mercado teatral barroco . . . . . . Lope ante la publicación de sus comedias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Entre máscaras y pleitos: la intervención de Lope en la publicación de su teatro. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El discurso de reapropiación autorial de Lope de Vega. . . . . . . . . . . «Que el papel es más libre teatro»: la reivindicación de la obra dramática impresa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

201 201 211 217 242 258 284

301 301 309 321 338 364

CONCLUSIÓN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

393

BIBLIOGRAFÍA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

401

ÍNDICE

00-preliminares.indd 8

DE NOMBRES Y MATERIAS .

...........................

429

19/06/2013 23:49:52

NOTA EDITORIAL

En el origen de este libro se encuentra la tesis doctoral Lope de Vega frente a su escritura: el nacimiento de una conciencia profesional, dirigida por la Dra. Teresa Ferrer Valls. Fue defendida por Alejandro García Reidy el 16 de julio de 2009 en la Universitat de València, ante un tribunal formado por los Dres. Joan Oleza, Guillermo Serés, Marco Presotto, Jonathan Thacker y Evangelina Rodríguez Cuadros. Dicha investigación obtuvo el 26 de enero de 2012 el Premio TC/12 a la mejor tesis de doctorado defendida durante los años 2009 y 2010. Integraron el jurado los Dres. Rafael González Cañal, Rosa Navarro, Gonzalo Pontón y Josefa Badia, quienes concedieron el galardón por unanimidad. Con posterioridad a este premio, el autor ha adecuado la tesis a las características de una monografía científica destinada a las prensas, y esta, a su vez, ha sido evaluada por el comité científico de la presente colección. Con la publicación de Las musas rameras, “Escena clásica” quiere hacerse eco de la importancia y calidad de la generación más joven de investigadores del teatro áureo, que tan buenos frutos ha de rendir en los próximos años.

00-preliminares.indd 9

19/06/2013 23:49:52

00-preliminares.indd 10

19/06/2013 23:49:52

PRÓLOGO

Lope de Vega escribió a principios de 1616 una carta dirigida a su señor, el duque de Sessa, en la que se disculpaba por no haber tenido tiempo para copiarle unos poemas: «Señor: para trasladar los romances no he tenido lugar; mañana me dejarán las musas, a que me obliga la pura necesidad, porque en mí no son damas, sino rameras»1. Esta poderosa imagen de las musas como prostitutas, con la que alude a la composición de comedias para los actores profesionales, es una muestra del humor negro del que a veces hacía gala Lope, pero también nos revela a un dramaturgo que se enfrentaba a su propia escritura con plena conciencia de las implicaciones que suponía producir para el teatro comercial barroco. El Fénix de los Ingenios era consciente de que su escritura teatral estaba ligada a sus necesidades económicas, de que su arte dramático era también su oficio y de que sus ingresos dependían de ofrecer sus musas al mejor postor. La escritura teatral se presenta en esta carta como prostitución, como un acto íntimo que se vende, como una posición entre la vergüenza y la desvergüenza, como la transformación de lo imaginativo en lo material. La metáfora implica, ante todo, un doble proceso de apropiación paradójica. Por un lado, el ingenio del dramaturgo es ofrecido, a cambio de dinero, a unos clientes y a un público, quienes se convierten en propietarios de la escritura del Fénix. Por otro lado, la imagen sexualizada de las musas apunta a una relación no desinteresada entre la inspiración y el acto de escritura, entre los textos y el escritor, quien posee un control específico sobre su producción literaria por cuanto es capaz de generar ingresos con ella. La (des)posesión erótico-literaria se presenta como transacción económica, con la que el escritor gana y pierde simultáneamente. 1

01-prologo.indd 11

Vega, Epistolario, vol. III, p. 199.

19/06/2013 23:53:33

12

LAS MUSAS RAMERAS

Esta realidad fue asumida de manera conflictiva por Lope: de ahí el matiz degradante y burlesco que implica la imagen de las musas rameras, lejana a cualquier concepción ingenua del acto de escribir. Conceptos como la mercantilización de la literatura, la escritura como oficio o la manifestación de una conciencia profesional —todos ellos inscritos en este pasaje epistolar— ponen en funcionamiento una serie de realidades culturales, sociales y literarias relacionadas con el lugar que ocupaban los escritores en la España del siglo XVII. La metáfora de las musas rameras concentra la compleja modernidad de la que empezaban a ser partícipes quienes escribían obras de entretenimiento. Este libro está dedicado al análisis de una parcela específica de un complejo fenómeno cultural que atraviesa prácticamente los últimos ocho siglos de la historia occidental: la profesionalización de la literatura y la consolidación de una concepción de la escritura como un oficio legítimo y con autonomía, unos hechos que han marcado decisivamente nuestra idea actual del hecho literario y del lugar que los escritores ocupan en la sociedad. Mi mirada se dirige a los inicios de este proceso en España, situados en los siglos XVI y XVII, o el período que podemos considerar la Alta Edad Moderna. Se trata de una etapa en la que los cambios sociales que se produjeron alteraron las estructuras económicas, sociales e ideológicas, abriendo nuevos caminos para la literatura y para quienes la producían. Una figura específica, la del escritor madrileño Félix Lope de Vega y Carpio, se alza como personaje capital en este episodio de la historia cultural y literaria por su particular vida profesional (o protoprofesional, si se prefiere el matiz) ligada al teatro comercial barroco, que fue su principal modus vivendi, y por la conciencia autorial y el orgullo profesional que plasmó en sus escritos. Lope es una específica manifestación del ethos cultural de una época. El fenómeno de la incipiente profesionalización de los escritores en diversos países europeos durante los siglos XVI y XVII, y de los cambios que trajo consigo en la percepción que tuvieron de sí mismos, ha recibido bastante atención entre la crítica extranjera, especialmente en el ámbito anglosajón. Bastarán como ejemplo dos trabajos clásicos: la monografía de Edward Miller titulada The Professional Writer in Elizabethan England y publicada en 19592, centrada en una serie de

2

01-prologo.indd 12

Miller, 1959.

19/06/2013 23:53:35

PRÓLOGO

13

escritores de poesía y prosa que se caracterizaban por haber hecho de la literatura una forma de ganarse la vida, y el estudio que Gerald Bentley dedicó en 1971 a la profesión del dramaturgo en la edad de oro del teatro inglés3. La atención a cuestiones relacionadas con el concepto de autoría y profesionalización literaria en los siglos XVI y XVII se ha mantenido muy activa en fechas más recientes, tanto en forma de artículos como de monografías4, y se han ampliado las miras para abarcar nuevas laderas de estos fenómenos culturales. Es el caso, por ejemplo, del libro de Kevin Pask The emergence of the English author5, en el que traza, a través de un grupo de autores canónicos (desde Chaucer a Milton), la emergencia del género de las biografías de escritores como síntoma de la formación de una noción moderna de autoría, o el estudio de Paulina Kewes, que muestra cómo la noción de propiedad intelectual se desarrolló en la Inglaterra de la segunda mitad del siglo XVII con las nuevas actitudes de los escritores (especialmente los dramaturgos) y de su público hacia la creación literaria, y la vinculación cada vez mayor que se establecía —y reconocía— entre un corpus literario y su autor6. También en Francia los inicios de la profesionalización de los escritores han sido objeto de atención por parte de la crítica. Buena prueba de ello es el ya clásico libro de Alain Viala titulado Naissance de l’écrivain7, dedicado a los orígenes de la autonomía profesional de los escritores franceses en el siglo XVII y donde se atiende a la condición social de los artistas y a sus estrategias para afianzarse y sobresalir en el ámbito literario. Destacaré asimismo el trabajo de Goulemot y Osters centrado en la evolución de la imagen del escritor en Francia desde las primeras décadas del siglo XVII hasta el final del XIX8, ya que con un estudio diacrónico de estas características se pone de manifiesto la necesidad de retrotraer la mirada crítica hasta la Alta Edad Moderna para historiar correctamente la concepción moderna del escritor.

3

Bentley, 1971. Por ejemplo, Woodmansee y Jaszi, 1994, donde se reúnen trabajos dedicados a cuestiones relativas a la noción de derechos de autor o la defensa de la creación por los autores desde la época renacentista hasta fechas recientes. 5 Pask, 1996. 6 Kewes, 1998. 7 Viala, 1985. 8 Goulemot y Osters, 1992. 4

01-prologo.indd 13

19/06/2013 23:53:35

14

LAS MUSAS RAMERAS

En el caso español, esta problemática literaria, social y cultural sólo recientemente ha comenzado a ser abordada de manera más sistemática y específica. Destacan trabajos como los de Julio Vélez-Sainz, Pedro Ruiz Pérez e Ignacio García Aguilar9, o la reciente compilación de estudios sobre el tema preparada por Manfred Tietz y Marcella Trambaioli10. El presente libro aspira a contribuir, en la medida de lo posible, a profundizar en este aspecto de la literatura y cultura de los Siglos de Oro atendiendo al lugar que ocupó un dramaturgo como Lope de Vega en la práctica escénica que nació en la España del siglo XVI y que condujo al final del siglo a la formación del primer teatro comercial español. El teatro barroco, por sus características, se constituyó como un espacio único de prácticas y relaciones literarias, culturales y sociales, desde donde podemos localizar y estudiar la aparición de las condiciones básicas de la primera profesionalización literaria en la época altomoderna. La elección de la figura de Lope de Vega como eje de mi estudio responde al hecho de que supone un caso privilegiado a partir del cual abordar esta cuestión, pues él como nadie hizo de la literatura, y más concretamente de la escritura de obras teatrales, un modo de ganarse la vida, gracias sobre todo a su excepcional fecundidad. Al mismo tiempo, a lo largo de la prolífica obra de Lope puede rastrearse una compleja relación con su escritura teatral, de la que en ocasiones aparenta renegar, pero que también se revela como fuente de orgullo para un escritor que dependía del mercado. La mercantilización de la escritura, el auge de un público consumidor de literatura, la atracción de los escritores hacia el campo del poder político, la ansiedad autorial ante los mecanismos de circulación literaria o la fabricación de autorrepresentaciones por parte de los literatos son fenómenos que nos permiten entender muchas de las actitudes sociales y literarias del Fénix de los Ingenios, cuya actividad literaria emerge, desde esta perspectiva, como sofisticada y moderna. Las preguntas fundamentales desde las que parto son cuatro: ¿cuáles fueron las condiciones económicas, sociales y culturales que permiten hablar de una primera profesionalización de la escritura dramática en la España de los siglos XVI y XVII? ¿Qué lugar ocupó Lope de Vega en este fenómeno? ¿Cuáles fueron las implicaciones

9

Vélez-Sainz, 2006; Ruiz Pérez, 2003a y 2009; García Aguilar, 2009. Tietz y Trambaioli, 2011.

10

01-prologo.indd 14

19/06/2013 23:53:35

PRÓLOGO

15

fundamentales que tuvo en su conciencia como escritor? ¿Cómo se manifestaron dichas consecuencias en su producción? Mi trabajo busca responder a estas cuestiones desde una perspectiva que aborde múltiples facetas del estatuto de Lope como escritor y que se fundamenta en dos enfoques hermenéuticos complementarios, que permiten trazar el relato completo de este fenómeno: por un lado, es imprescindible atender a las premisas históricas, económicas y culturales que permiten hablar de Lope como un escritor vinculado con la profesionalización de la escritura dramática. Para ello trazaré un panorama de las características de esta profesionalización sirviéndome de la documentación de la época y prestando especial atención a la relación del escritor con los diferentes clientes-consumidores de su producción dramática. Por otro lado, abordaré una lectura de los textos del madrileño con una mirada que ponga de relieve la manera en la que asumió, tanto de manera íntima como públicamente, su condición de escritor para el mercado, y cómo esta conciencia cambió con los años. Será, pues, un análisis que se centre en los elementos discursivos y paratextuales a través de los cuales Lope proyectó una imagen de sí mismo o reflexionó acerca de cuestiones vinculadas con la posición que la escritura dramática ocupaba en los campos literario y social. He dividido mi estudio en cinco capítulos, los cuales permiten cubrir las dos grandes vertientes del fenómeno que abordo. El primero de los capítulos está concebido como una introducción de los inicios de la profesionalización de la figura del escritor que tuvieron lugar en la Alta Edad Moderna. Allí atiendo a las características generales que presentó este fenómeno cultural y literario en España y otros países europeos durante los siglos XVI y XVII. El segundo de los capítulos se centra en las relaciones de los dramaturgos con el mercado teatral barroco. En él estudiaré las características de los diferentes clientes para quienes escribieron los poetas cómicos, desde las compañías de actores profesionales, pasando por instituciones públicas, hasta llegar a los encargos provenientes de las órbitas de poder. En el tercer capítulo indago, a través de los datos disponibles, cómo Lope dependió económicamente de este teatro comercial para poder vivir y del efecto que tuvo la venta de sus comedias en sus condiciones de vida. En el cuarto capítulo analizo cómo la actividad literaria protoprofesionalizada de Lope de Vega se vio acompañada por una conciencia

01-prologo.indd 15

19/06/2013 23:53:36

16

LAS MUSAS RAMERAS

autorial en tensión, entre el orgullo de la obra creada para el mercado literario y el ansia por pertenecer a una idealizada concepción aristocrática de la literatura, plasmada a través de la búsqueda del mecenazgo nobiliario y regio. Esta conflictiva conciencia profesional, todavía no plenamente desarrollada, se manifiesta a través de una variedad de textos del Fénix que permiten tejer su particular trayectoria literaria desde la perspectica de sus reflexiones sobre el papel de la escritura literaria en su vida. El quinto y último capítulo aborda la polémica en lo referente a la publicación de las comedias de Lope y el control de la explotación comercial de sus obras que intentó lograr el Fénix, antecedente hispánico de lo que se considerará posteriormente uno de los pilares del derecho de la propiedad intelectual. La impresión de sus comedias llevó al madrileño a desarrollar diversas estrategias de reapropiación autorial en un intento por recuperar el control sobre su producción, una actitud sin precedentes en el panorama español y que responde al desarrollo de una conciencia autorial que, a través del orgullo por una obra literaria de éxito entre el público, busca un mayor control sobre la propia producción. Aunque Lope quiso mostrarse como un escritor aut unicus aut peregrinus, formaba parte de un panorama cultural más amplio: su comportamiento social como literato y la forma en que utilizó sus escritos para promocionarse reflejan actitudes que encontramos en otros escritores de la época. Por ello, he procurado ofrecer un panorama abierto de mi objeto de estudio y, en la medida de lo posible, establecer puntos de contacto y divergencias de la situación específica de Lope de Vega con otros escritores barrocos, dado que todos ellos estaban imbricados en mayor o menor medida en los cambios y tensiones que introdujo la conversión de la literatura en un objeto con un valor de cambio. A fin de cuentas, hubo una comunidad de intereses entre quienes se dedicaban a la escritura teatral —la República literaria— y un diálogo constante —implícito o explícito— entre los principales dramaturgos y sus ansiedades creativas y sociales. La constatación de que la profesionalización de la escritura en la Alta Edad Moderna (es decir, los siglos XVI y XVII) es un fenómeno verdaderamente barroco, esto es, de extensión europea, me ha llevado a procurar trazar conexiones con otras tradiciones literarias, particularmente con la inglesa, donde la profesionalización de la escritura y las tensiones que conllevó muestran interesantes paralelismos respecto a la situación española. Debido a que en ocasiones las contribuciones hispánicas a la moder-

01-prologo.indd 16

19/06/2013 23:53:36

PRÓLOGO

17

nidad han quedado relegadas a un segundo plano por parte de la crítica internacional, me parece necesario incidir en el papel activo que jugaron los escritores españoles en un momento de renegociación del lugar que ocupaban en la sociedad, cuando sus actitudes generaron nuevas nociones de identidad literaria. De ahí que, aunque Lope sea el objeto central de este libro, aspiro a ofrecer una mirada y pautas de análisis que puedan aplicarse a otros escritores de la época, para así mostrar cómo estos cambios en el mundo literario —especialmente el dramático— pudieron afectar a todos quienes participaban de él. Una primera versión del apartado «Profesionales de la escena: Lope de Vega y las compañías de actores» se publicó con el mismo título en Xavier Tubau (ed.), «Aún no dejó la pluma». Estudios sobre el teatro de Lope de Vega, Bellaterra, Prolope-UAB, 2008, pp. 243-284; partes del apartado «El discurso de reapropiación autorial de Lope de Vega» se publicaron como «“Por la sangre conocidos”: deturpación textual y paternidad literaria en Lope de Vega», en Anuario Lope de Vega, 15, 2009, pp. 103-120. Este libro se escribió en parte gracias a diversas ayudas que me concedió el Ministerio de Ciencia e Innovación español (programa FPU con referencia AP2003-4900 y programa Juan de la Cierva con referencia JCI-2010-06418) y se ha beneficiado de mi vinculación a proyectos de investigación financiados por el MICINN español (referencias FFI2011-23549 y CDS2009-00033), así como al proyecto Manos Teatrales. Base de datos de manuscritos teatrales, dirigido por Margaret R. Greer (Duke University). Agradezco especialmente el reconocimiento de mi trabajo por parte del equipo que forma el proyecto TC/12 Patrimonio teatral clásico español. Textos e instrumentos de investigación, el cual me otorgó el premio a la mejor tesis doctoral sobre teatro clásico español defendida en 2009-2010. Escribir un libro como el que el lector tiene en sus manos es un viaje intelectual y vital en el que las vicisitudes del trayecto recorrido son tan importantes como el puerto al que se arriba, y que sólo puede llegar a buen término con la ayuda de muchas personas. Agradezco enormemente a Teresa Ferrer, Joan Oleza Simó, Evangelina Rodríguez Cuadros, Fausta Antonucci, Guillermo Serés, Jonathan Thacker y Marco Presotto por su atenta lectura del primer manuscrito de este libro y las enriquecedoras sugerencias que me brindaron. Los errores y descuidos que permanecen se deben enteramente a mi pluma. Este libro también se ha beneficiado extraordinariamente de mis conversaciones con colegas y amigos durante mis distintas etapas en la

01-prologo.indd 17

19/06/2013 23:53:36

18

LAS MUSAS RAMERAS

Universidad de Valencia, en Duke University y en la Universidad Autónoma de Barcelona: Pepi, Eva, Paco, Florence, Patricia, Xavi, Fernando, Meg, Ramón, Gonzalo y tantos otros cuyos nombres por desgracia no puedo mencionar. Muchas reflexiones hechas al compartir mesa de trabajo o un café, o en el marco de congresos y seminarios, me ayudaron a profundizar en mi investigación y a mejorar distintos aspectos de este libro. Gracias especialmente a mis amigos en Valencia, Durham, Barcelona y otras muchas partes del mundo por vuestro constante apoyo y ayuda: a Ángel, Yolanda, Diego, Amparo, Virginia, Juan Antonio, Felipe, Noemí, Raquel, Diego, Mayte, David, Mamen, Juanvi, Teresa, Iván, Pablo, Elena, Alejandra, Joanna, Mirela, Fran, Fernando, Bea, Diana, Álvaro, Mónica... Con vosotros he compartido días y noches dentro y fuera del espacio académico, y me habéis mostrado en qué consiste la verdadera amistad. Citando a Lope: «quien os conoce y os entiende, / ¿cómo puede llamarse desdichado?». Por último, agradezco a mis compañeros del departamento de Languages, Literatures, and Linguistics de Syracuse University por su cálida acogida en el que es mi nuevo hogar académico. Dedico este libro a mis padres, por su apoyo incondicional. Syracuse, New York 19 de marzo de 2013

01-prologo.indd 18

19/06/2013 23:53:36

CAPÍTULO 1 LOS ESCRITORES EN LA ALTA EDAD MODERNA: OFICIO Y CONCIENCIA PROFESIONAL

LA

PROFESIONALIZACIÓN DEL ESCRITOR

No man but a blockhead ever wrote, except for money. (Samuel Johnson. Recogido por James Boswell en su Life of Dr. Johnson)

En marzo de 1880 vio la luz en la revista literaria Messager de l’Europe, publicada en San Petersburgo, un ensayo con el sugerente título de L’argent dans la littérature. Firmado por Émile Zola, en él defendía su visión estética de la literatura constatando lo que le parecía un hecho incuestionable: que a finales del siglo XIX se había terminado de realizar una transformación total en el ámbito literario en comparación con las estructuras sociales y artísticas de los siglos anteriores, transformación en la que el dinero, es decir, el mercado literario, había jugado un papel fundamental. En palabras del propio Zola: «Un mouvement intellectuel et social a peu à peu amené une transformation, qui est aujourd’hui complète. Avant tout, voyons quelle a été cette transformation. Ensuite, il me sera aisé de déterminer le rôle de l’argent dans notre littérature moderne»1. Este artículo es la manifestación explícita de una transformación esencial en la modernidad: la consolidación de un mercado literario formado por el gran público que llenaba los teatros y compraba folletines, periódicos o novelas, 1 Zola, 2004, vol. 9, p. 394. El ensayo fue publicado en octubre de 1880 como parte del volumen de estudios teóricos de Zola titulado Le roman expérimental.

02-capI.indd 19

19/06/2013 23:53:50

20

LAS MUSAS RAMERAS

el cual había permitido el desarrollo de un estatuto profesional para los escritores que vivían de los ingresos que proporcionaba la literatura que consumía dicho público. En efecto, Zola anuncia en su ensayo que los escritores habían abandonado la dependencia económica e ideológica del mecenazgo de los siglos anteriores para pasar a escribir para un público masivo y anónimo. Esto convertía al escritor en un obrero, en un profesional que se ganaba la vida por medio de su pluma: «un auteur est un ouvrier comme un autre, qui gagne sa vie par son travail»2. Es más, Zola estaba orgulloso de que el escritor hubiera pasado a depender del mercado porque suponía que se había librado del yugo de la nobleza y de la retórica del mecenazgo, ganando con ello su libertad creadora. Ya no eran los nobles los que otorgaban prestigio, sino el éxito que cada escritor tenía entre el público y los ingresos que le reportaba su oficio: Et veut-on savoir ce qui doit ajourd’hui nous faire dignes et respectés: c’est l’argent. [...] C’est l’argent, sans aucun doute. C’est l’argent, c’est le gain légitimement réalisé sur ses ouvrages qui l’a délivré de toute protection humiliante, qui a fait de l’ancien bateleur de cour, de l’ancien bouffon d’antichambre, un citoyen libre, un homme qui ne relève que de lui-même. Avec l’argent, il a osé tout dire, il a porté son examen partout, jusqu’au roi, jusqu’à Dieu, sans craindre de perdre son pain. L’argent a émancipé l’écrivain, l’argent a créé les lettres modernes3.

«L’argent a émancipé l’écrivain, l’argent a créé les lettres modernes»: afirmación contundente que sintetiza hasta qué punto el ensayo de Zola se presenta como la manifestación de la plena conciencia, en un escritor moderno, de su dependencia económica del público. Las observaciones del parisino dan cuenta de los rasgos fundamentales de la figura del escritor profesional: que haga de la literatura su oficio, es decir, que sea su principal fuente de ingresos; que realice esta actividad de manera regular, no de manera esporádica; que escriba para el gran público y se ajuste a sus gustos. Y lo que resulta más interesante aún, Zola expresa su orgullo por ser un profesional, un oficial de la literatura que depende de este mercado, porque lo concibe como un 2 3

02-capI.indd 20

Zola, 2004, vol. 9, p. 402. Zola, 2004, vol. 9, p. 409.

19/06/2013 23:53:53

LOS ESCRITORES EN LA ALTA EDAD MODERNA

21

agente liberador de la escritura en comparación con los condicionamientos sociales que regían la actividad literaria en épocas anteriores4. El análisis histórico de Zola sitúa en el siglo XIX la época de la plena profesionalización del escritor y es un análisis certero: este fenómeno cuajó definitivamente en gran parte de Europa hacia la segunda mitad del siglo XIX, cuando el afianzamiento de una serie de cambios en las estructuras sociales y en la industria cultural permitió a los escritores independizarse económicamente y vivir exclusivamente de los ingresos que les reportaba su pluma. El auge de la prensa y de otros tipos de publicaciones periódicas, que garantizaban ingresos a los escritores que colaboraban en ellas, la irrupción de nuevos movimientos literarios que reformularon las relaciones entre la escritura y la sociedad, o la toma definitiva de conciencia por parte de los escritores de su dependencia del mercado fueron factores que contribuyeron decisivamente a que se forjara un espacio autónomo y profesional para la literatura. Los escritores intentaron legitimar su nueva posición en la sociedad y varios de ellos, como Zola, asumieron de manera entusiasta el espacio que ahora ocupaban en una Europa muy diferente a la de antaño. Al igual que en países como Francia o Inglaterra, en el caso de España la profesionalización de los escritores recibió un fuerte impulso en el siglo XVIII con el desarrollo del periodismo y las novelas por entregas, nuevas formas literarias que podían ofrecer ciertas garantías de estabilidad y de ingresos5. También el teatro fue otro vehículo que contribuyó a esta profesionalización en el siglo XVIII, dado que la venta de obras a las compañías de actores generaba importantes in-

4

Aunque este orgullo no fue compartido necesariamente por todos los escritores de la época. En una carta que escribió a George Sand en diciembre de 1872, Flaubert exponía claramente los principios de la nueva actitud que debía adoptar el escritor que quisiera pertenecer con pleno derecho a la categoría de artista: «Cuando uno no se dirige a la multitud, es justo que la multitud no le pague. Eso es economía política. Ahora bien, yo mantengo que una obra de arte digna de este nombre y hecha a conciencia no es valorable, carece de valor comercial, no puede pagarse con dinero. Conclusión: ¡si el artista no tiene rentas, tiene que morirse de hambre! Los hay que opinan que el escritor, porque ha dejado de percibir pensiones de los grandes, es mucho más libre, más noble. Toda su nobleza social consiste ahora en ser el igual de un tendero. ¡Menudo progreso!» (en Bourdieu, 1995, p. 128). 5 Ver Álvarez Barrientos, 1990 y 1995.

02-capI.indd 21

19/06/2013 23:53:53

22

LAS MUSAS RAMERAS

gresos para los dramaturgos. Un anónimo memorial dieciochesco remitido a don José Antonio de Armona, corregidor de Madrid y juez protector de sus teatros, hacía abierta apología de la necesidad de que los dramaturgos pudieran ganarse la vida por medio de sus obras6. La plena profesionalización de la escritura se dio en el siglo XIX, cuando existió un mercado literario lo suficientemente amplio y rentable como para que un número significativo de literatos pudiera depender principalmente de los ingresos obtenidos con su escritura. Tal y como señala Salomon, «debemos constatar que el escritor profesional, el que vive de su pluma, casi no existió en el mundo hispánico hasta fines del siglo XIX, a pesar de los progresos del periodismo»7. Botrel, por ejemplo, ha mostrado el conflicto que esto provocó en un escritor como Juan Valera, quien aspiraba a disponer del tiempo necesario para poder escribir con pausa obras de calidad pero se veía en la necesidad de dedicarse a proyectos más inmediatos y menos ambiciosos para sacar un rápido provecho a su labor literaria: «Valera está por lo tanto dividido entre la necesidad de hacer valer sus talentos literarios y la dificultad de obtener un ingreso que esté en relación con el valor que él confiere a su producción ya que además no quiere o no puede rebajarse a géneros tan mercenarios y viles como la novela-folletín, la novela por entregas o el teatro comercial»8. En este sentido, la profesionalización de la escritura fue uno de los elementos fundamentales del proceso que Pierre Bourdieu denominó como la génesis de un campo literario autónomo9, es decir, la formación de una red de relaciones entre escritores organizada internamente por su poder en relación con el resto de integrantes del campo, el cual gozaba de una autonomía relativa por cuanto tan sólo estaba subordinado al campo de poder. En su análisis, centrado específicamente en el período cuando el campo literario adquirió una autonomía plena (el final del siglo XVIII y el siglo XIX), Bourdieu analizó sus características sincrónicas y señaló la importancia que tenía el componente económico como uno de sus ejes fundamentales, dado que articulaba una dicotomía entre escritores de éxito y quienes exploraban nuevas formas de escritura sin obtener el reconocimiento del gran 6

Ver Herrera Navarro, 1996. Salomon, 1974, p. 25. 8 Botrel, 1990, p. 110. 9 Sobre la génesis del campo literario, ver Bourdieu, 1995. 7

02-capI.indd 22

19/06/2013 23:53:53

LOS ESCRITORES EN LA ALTA EDAD MODERNA

23

público: «La oposición principal [en el campo] se establece entre los productores más autónomos (campo de producción restringida), poseedores de un gran capital específico, pero de escaso éxito en el público (al menos en la fase inicial de su empresa), y los productores más heterónomos y de gran éxito económico (campo de gran producción)»10. Paradójicamente, la autonomía del campo literario se fundamentaría más a partir de escritores como Mallarmé, Flaubert o Baudelaire, que rechazaron la comercialización de su producción, que de escritores como Zola, que abrazaron las posibilidades que les ofrecía el mercado literario. Bourdieu no profundizó en la formación diacrónica de esta oposición, más interesado como estaba en estudiar las tomas de posición de los escritores en el seno del campo literario y en sus estrategias legitimadoras. Sin embargo, reconoció la importancia que el proceso de la profesionalización de la escritura tuvo en la conformación del campo literario por cuanto insertaba una variable que afectaba a todos los miembros del campo. Lo cierto es que el mercado fue decisivo en el proceso de autonomía y conciencia de grupo gracias a los mayores ingresos a los que podían acceder los escritores a través de él, como ha destacado Christophe Charle11. Según Baetens, «la professionnalisation de l’auteur [...] est donc inséparable d’un combat pour l’indépendance»12, dado que ampliaba el abanico de fuentes de ingresos para los escritores, dotándolos así de mayor autonomía respecto de aquellos autores que dependían sólo del mecenazgo. Los escritores podían aceptar o rechazar el mercado de acuerdo con sus intereses y sus presupuestos estéticos e ideológicos, pero la definitiva mercantilización de la escritura fue uno de los motores detrás de los cambios que tuvieron lugar en las letras del siglo XIX. Si el artículo de Zola es la manifestación de que el proceso de profesionalización del escritor había culminado, por cuanto supone la toma de conciencia entre los literatos mismos de que dicho proceso había tenido lugar, no significa que la relación entre los escritores y el mercado naciera en el siglo XIX. La profesionalización de la escritura es un fenómeno diacrónico, fruto de una larga gestación no

10 11 12

02-capI.indd 23

Bourdieu, 1989-1990, p. 40. Charle, 2001, pp. 102-103. Baetens, 2001, p. 12.

19/06/2013 23:53:53

24

LAS MUSAS RAMERAS

exenta de convulsiones, cuyos orígenes parten del otoño de la Edad Media y del que pueden encontrarse los primeros precedentes incluso en la antigüedad grecolatina13. En el caso de España y otros países europeos como Inglaterra, Italia o Francia, debemos situar en los siglos XVI y XVII el momento histórico en el que tuvo lugar la primera gran crisis (en sentido etimológico de ‘cambio’) en la evolución de las estructuras culturales relacionadas con la literatura y la condición social de los escritores, y cuando surgieron las bases fundamentales para la plena profesionalización que se desarrollará definitivamente con la industrialización de la literatura en los siglos XVIII y XIX. Es a la Alta Edad Moderna donde el investigador debe volver la mirada para hallar las bases sobre las que se asienta, ya con una cierta solidez, el proceso de la profesionalización de la escritura y toma de conciencia de los escritores de su propio oficio. Desarrollaré estas ideas en breve. En la genealogía de este proceso ocupa un lugar destacado la figura de Félix Lope de Vega Carpio, pues en él encontramos rasgos de las dos facetas fundamentales de la profesionalización del escritor trazadas por Zola: dependencia económica de la escritura de entrete13 Ejemplos tempranos de la mercantilización de la literatura pueden rastrearse en testimonios de finales del siglo V a. C., en los que se da cuenta de la existencia de libreros () dedicados a comercializar copias de obras (Casson, 2003, pp. 37-38; Groningen, 1963; Starr, 1987). Marcial, por ejemplo, cada vez que tenía listos unos cien epigramas, los llevaba a un editor para que los comercializase en forma de libro. Varias de sus composiciones se refieren a estos libreros-editores de Roma que tenían sus libros en catálogo: «Tú, que deseas que mis libritos estén contigo en todas partes, y buscas tenerlos como compañeros de un largo viaje, compra los que en pequeñas páginas oprime el pergamino. Reserva las estanterías para las grandes obras; yo quepo en una sola mano. Pero para que no ignores dónde estoy a la venta y no vayas errando sin rumbo por toda la ciudad, siendo yo tu guía no tendrás duda. Pregunta por Segundo, el liberto del docto Lucense, detrás del templo de la Paz y del Foro de Pala» (Marcial, Epigramas, I, 2). También en la primera época de esplendor del teatro latino, en el paso del siglo III al II a. C., existía una estructura comercial en torno a la actividad dramática, pues los dramaturgos vendían la comedia que habían compuesto al cabeza de compañía por una determinada cantidad de dinero (Duckworth, 1994, pp. 73-76). Plauto fue un dramaturgo comercial en el mundo antiguo: intentó conseguir algún dinero participando en el mercado que se había creado en torno al teatro, adaptando comedias griegas para la escena latina y vendiendo los textos a las compañías de actores que eran contratadas en fiestas públicas, tarea que tuvo que compaginar con el trabajo en un molino (Casson, 2003, pp. 70-71; Hornblower y Spawforth, 1996, s. v. «Plautus»).

02-capI.indd 24

19/06/2013 23:53:53

LOS ESCRITORES EN LA ALTA EDAD MODERNA

25

nimiento y conciencia del lugar que, en cuanto escritor, ocupaba en la sociedad, en relación tanto con el mercado literario como con los centros de prestigio. Pocos escritores han merecido una atención tan extensa y compleja por parte de la crítica como Lope. Su figura ha dado lugar a interpretaciones contradictorias, a veces motivadas por la simplificación de las posturas desde las que se ha partido, pero en muchos casos debido a las múltiples y controvertidas facetas que el propio escritor quiso mostrar (u ocultar) durante más de medio siglo de vida pública a través de la escritura. Su ingente y versátil producción, a la vez, contribuye a crear cierta sensación de provisionalidad en muchas de las ideas que han ido sedimentándose en nuestra concepción de la vida y obra del Fénix. La crítica ha percibido en varias ocasiones la vinculación de Lope con este proceso de la profesionalización literaria, en concreto en relación con su faceta como dramaturgo. Una buena prueba es que las primeras consideraciones acerca de su condición de escritor pueden rastrearse en la temprana interpretación crítica —el uso de cursivas es aquí imprescindible— del Fénix. Me refiero a los elogios que se escribieron con motivo de su muerte y que salieron impresos en 1636 encabezados por la Fama póstuma de Juan Pérez de Montalbán. Entre estos elogios fúnebres se encuentra la Urna sacra de José Pellicer de Tovar, quien señalaba que, con su producción dramática, Lope había buscado la fama literaria y no el beneficio económico: «Aspiraba Lope a la fama, no al interés, cuando este género de escribir era gala, y no mercadería»14. Pese a lo que hay de tópico en esta alusión a la fama como finalidad de la escritura, resulta interesante comprobar que Pellicer la contrapone al interés económico, afirmación que viene seguida por un pasaje donde se lamenta de la importancia que el dinero había adquirido en las artes y que responde a la clara conciencia del carácter mercantilista que podía tener la literatura: «Después que el estudio se ha pasado a comercio, todo es apariencia, nada realidad»15. También el propio Montalbán, en el encomio biográfico de su maestro, aludió a esta relación que había entre las comedias y el dinero, aunque en este caso para destacar la gran cantidad de ingresos

14 15

02-capI.indd 25

Pellicer de Tovar, Urna sacra, p. 258. Pellicer de Tovar, Urna sacra, p. 259.

19/06/2013 23:53:53

26

LAS MUSAS RAMERAS

que le había reportado al Fénix su producción literaria y trazar una primera estimación de lo que había conseguido en cada faceta como escritor: Fue el poeta más rico y más pobre de nuestros tiempos. Más rico, porque las dádivas de los señores y particulares llegan a diez mil ducados. Lo que le valieron las comedias, contadas a quinientos reales, ochenta mil ducados; los autos, seis mil; la ganancia de las impresiones, mil y seiscientos [...]16

Frente al rechazo de Pellicer, no hay en las palabras de Montalbán ningún reproche hacia el carácter comercial de la obra de Lope; al contrario, contribuye a reforzar esa imagen gigantesca e imposible que Montalbán construye de Lope en su elogio fúnebre. En definitiva, la relación del escritor y su obra con la sociedad en la que escribió se expresa en estos primeros casos a través de un prisma en el que lo económico cobra una importancia fundamental, pues tanto Pellicer como Montalbán aluden explícitamente a la relación que existió entre la obra del Fénix y el dinero. En las décadas de los sesenta y los setenta del siglo XX esta cuestión empezó a merecer estudios específicos. Guillermo de Torre analizó el éxito logrado por Lope y la posición social que ocupó, así como las posibilidades de rédito económico que ofrecía la literatura, aunque su conclusión fue que «las letras, por tanto, no constituían, en sí mismas, base congrua de sustentación para nadie»17. Posteriormente José María Díez Borque dedicó un trabajo a la situación socioeconómica de Lope de Vega con mayor riqueza de datos que Torre, en el que determinó que «los ingresos de Lope fueron —comparativamente— muy superiores a lo que él parece reconocer y la comedia, considerada como fuente de ingresos, le produjo buena cantidad de dinero»18. Noël Salomon, en su estudio sobre la consideración social del escritor en la España de la Alta Edad Moderna, situó a Lope en una posición de «semi-mecenazgo» al disponer no sólo de la protección ofrecida por los nobles, sino de una fuente de ingresos diferente, la del teatro comercial, que le reportaba unas cuantías nada desdeñables19. Más recien16

Pérez de Montalbán, Fama póstuma, p. 47. Torre, 1965, p. 36. 18 Díez Borque, 1972, p. 66. 19 Salomon, 1974, pp. 20-23. 17

02-capI.indd 26

19/06/2013 23:53:53

LOS ESCRITORES EN LA ALTA EDAD MODERNA

27

temente, Pedro Ruiz Pérez ha señalado que puede hablarse de una cierta profesionalización de la escritura en los Siglos de Oro, la cual no se reduciría solamente al caso de Lope de Vega, aunque fuera él quien consiguiera los mayores ingresos gracias a su pluma. Ruiz Pérez opina que existía en los siglos XVI y XVII un número importante de escritores que intentaron vivir de la literatura, los cuales no provendrían de los ámbitos nobles o de la aristocracia intelectual, sino que se caracterizarían por dedicarse a «los géneros más humildes y mercantilizados, con una genealogía oscura, al margen del discurso oficial y pululando en la periferia de la sociedad, por lo común, madrileña», y, pese a estar alejados del centro de la vida literaria culta, supondrían «uno de los factores de cambio y evolución más relevantes» del panorama artístico de los Siglos de Oro20. Lo más relevante de estas ideas es que apuntan a la mercantilización de la escritura como un fenómeno más extendido en la España de los siglos XVI y XVII de lo que se pensaba hasta la fecha, el cual atravesaría múltiples capas sociales y literarias. En otras palabras, supone una de las pulsiones de la vida literaria áurea que debe tenerse en cuenta al abordar el período. McKendrick, por su parte, considera que el Fénix «was that rare thing in his day – a professional writer»21, capaz de mantenerse económicamente por medio de sus comedias y buscando complementos puntuales con tareas de secretario para diversas casas nobiliarias. Este estatuto profesional de la literatura no estaba exento de problemas, según dicha investigadora, y sería perceptible en Lope una actitud ambigua hacia su arte, el cual unas veces defendería y otras despreciaría como producto de la tiranía del gusto del público, actitud cuya raíz habría que buscar en cierto sentimiento de inferioridad hacia los teóricos clasicistas, más leídos e instruidos que él en cuestiones eruditas e intelectuales22. Si la crítica ha señalado la importancia económica que el teatro tuvo para Lope, también ha percibido la problemática que rodea la conciencia misma del Fénix en relación con su escritura, especialmen20

Ruiz Pérez, 2003b, p. 161. McKendrick, 1989, p. 84. 22 McKendrick, 1989, p. 111. Aunque coincido con la idea de que existe una cierta ambigüedad —a veces calculada, como tendré ocasión de señalar— en la actitud de Lope frente a su escritura, no comparto las causas que McKendrick considera como origen de este hecho. 21

02-capI.indd 27

19/06/2013 23:53:53

28

LAS MUSAS RAMERAS

te en lo concerniente a ese teatro comercial que le proporcionó fama y dinero. El desarrollo de la conciencia misma de los literatos es, sin duda, el rasgo más complejo en la evolución de la profesionalización de los escritores. Hablar de la conciencia profesional o autorial de un escritor significa detectar las reflexiones metaliterarias presentes en sus textos, con las dificultades inherentes que supone adentrarse en un discurso autorreflexivo y de construcción de una identidad socioliteraria. En el caso de Zola, su texto L’argent dans la littérature es un manifiesto explícito en ese sentido, que se produce en la etapa final del proceso de toma de conciencia profesional. En la España y Europa de la Alta Edad Moderna no encontramos este tipo de documentos tan explícitos, dado que el proceso estaba empezando a desarrollarse. En este período histórico las manifestaciones de conciencia son limitadas, están inscritas en discursos más amplios y con frecuencia los escritores recurrieron a un vocabulario metafórico para referirse a sus realidades materiales, lo que nos obliga a una labor hermenéutica que tenga especialmente en cuenta el contexto específico de cada discurso, su pragmática concreta. Un ejemplo de esta complejidad lo encontramos en las diferentes conclusiones a las que ha llegado la crítica a la hora de abordar la imagen que Lope tenía de sí mismo como escritor y, sobre todo, la concepción que tenía de su obra más comercial: sus comedias. Así, Menéndez Pelayo consideró que Lope mostraba menosprecio por su teatro al no ajustarse a los preceptos establecidos y estimaba en cambio su poesía lírica y épica, que era fruto de su conocimiento de la gramática y la retórica23, y Amezúa pensó que Lope no le otorgaba a su producción dramática ningún valor adicional más que el de servir como medio para ingresar dinero24. En cambio, ya Romera-Navarro mostró que una contradicción aparente atraviesa las referencias del Fénix a su propia escritura y que era necesario atender al contexto específico de cada alusión con el fin de destacar la opinión sincera de Lope, quien se habría caracterizado por sentir un verdadero aprecio y un interés por su trabajo25. En esta línea, Teresa Ferrer ha señalado más 23

Menéndez Pelayo, 1994, vol. 2, pp. 772-773. «Todas sus protestas por la codicia de los editores piratas o de los poetas rapaces obedece también a este mismo sentimiento: la defensa de la utilidad que le quitan» (Amezúa, 1989, vol. II, p. 169). 25 Romera-Navarro, 1935, pp. 38 y siguientes. 24

02-capI.indd 28

19/06/2013 23:53:53

LOS ESCRITORES EN LA ALTA EDAD MODERNA

29

recientemente que «la relación mantenida [por Lope] con su propia creación dramática fue una relación conflictiva, que se movió entre los extremos del amor y del odio, del orgullo por lo creado y su negación»26. A lo largo de la producción de Lope se encontrarían taraceadas tanto apologías explícitas de su producción más exitosa y comercial —su teatro— como una minusvaloración de su obra dramática en comparación con géneros más prestigiosos como la lírica o la épica. Como señala Oleza, la raíz de este conflicto radicaría en las características mismas del campo cultural de la temprana modernidad. Los escritores del Siglo de Oro —al igual que los pintores y otros artistas, como tendré ocasión de mostrar— vivieron las primeras experiencias como profesionales, pero no buscaron el reconocimiento exclusivamente a través del incipiente mercado que se había ido formando, sino que siguieron buscando su legitimación a través de la corte y la aspiración a ingresar en el limitado círculo de la nobleza27. En otras palabras, el desarrollo de la profesionalización estuvo estrechamente ligado a su tensión con el modelo del patronazgo dirigido desde las instancias del poder. Los cambios culturales, tecnológicos y sociales que se desarrollan durante la Alta Edad Moderna abrieron espacios para una profesionalización en conflicto con este modelo de dependencia: La profesionalización del escritor en una sociedad que condenaba a la economía dineraria, se movía en un modelo estamental y gremial y gravaba el trabajo manual, así como la necesaria incidencia del público y sus hábitos de consumo, cuando aún no se ha abandonado en muchos niveles el concepto peyorativo de «vulgo», sitúan las letras humanas en el entorno de un incipiente mercado, que se perfila como condicionante decisivo en su transmisión, con su tecnología, los modelos derivados de

26

Ferrer Valls, 2005, p. 99. Arata, por su parte, habla de una «velada frustración» que sentía el dramaturgo por su relación con el mundo teatral, pues aspiraba al mismo tiempo a convertirse en el poeta nacional por medio de su poesía épica y lírica. Esta falta de correspondencia entre el espacio literario en el que triunfaba y el que quería conquistar llevó, según dicho investigador, a que se diera en Lope una compleja toma de conciencia, no exenta de contradicción, del valor literario de su producción teatral y de su reivindicación artística. Ver Arata, 2000, pp. 11-12. 27 Oleza Simó, 2004, p. 262.

02-capI.indd 29

19/06/2013 23:53:53

30

LAS MUSAS RAMERAS

ésta y los valores que acompañan a ambos y que ya no coinciden con los que habían venido rigiendo la escritura desde el período grecolatino28.

Acercarse a la figura de Lope de Vega, a sus condiciones de escritura y a sus reflexiones acerca de su labor literaria supone adentrarse en un episodio fascinante y fundamental en la historia de la profesionalización de los escritores y su concienciación. Puesto que ningún escritor produce en el vacío, sino que responde a los estímulos de una sociedad y cultura concretas, será necesario comenzar con una mirada amplia, que atienda en primer lugar a los principales rasgos que caracterizaron el campo literario de la España de la Alta Edad Moderna en su relación con el desarrollo profesional de la escritura y su toma de conciencia.

LA

REVOLUCIÓN LITERARIA EN LA

ALTA EDAD MODERNA

EUROPEA

Porque no tiene Dios cosa más baja que coplas ensartadas como cuentas; al fin cualquiera prosa las ataja. Compran en ocho cuartos Las trescientas; venden en real y medio a Garcilaso, Castillejo y Boscán, y andan por ventas. Soñaba yo anteanoche que el Parnaso se pasaba al Pirú y que sus flores no valen ni aun compuestas por el Taso. (Carta poética de Lope de Vega a su amigo Liñán de Riaza)

El concepto moderno de autor implica la inscripción del escritor en unas prácticas sociales determinadas. Coincido con Carlos M. Gutiérrez al considerar que hacia 1600 se dieron las circunstancias necesarias para considerar que se conformó por primera vez en España un campo literario con un grado de autonomía relativamente amplio, es decir, un espacio social con unas pautas de relación interindividual organizadas en torno a la literatura y que interactuaba con las instituciones del poder a través de una serie de patrones propios29. Gutiérrez señala que dos fueron

28 29

02-capI.indd 30

Ruiz Pérez, 2003b, pp. 141-142. Gutiérrez, 2005, pp. 24 y siguientes.

19/06/2013 23:53:53

LOS ESCRITORES EN LA ALTA EDAD MODERNA

31

los factores decisivos para que pudiera darse este espacio social: la difusión de la imprenta, que permitió la popularización de las obras de entretenimiento y su mercantilización al ponerse en circulación entre un público amplio, y la imbricación del mundo literario con una sociedad cortesana, pues la posibilidad de obtener beneficios simbólicos y materiales de la corte hizo que los escritores pusieran en marcha toda una serie de estrategias para interactuar con el campo del poder. A estos dos factores cabría añadir otros derivados, tales como la importancia que adquirió el surgimiento de un mercado literario, el crecimiento de la ciudad de Madrid en cuanto espacio donde confluyeron multitud de escritores en busca de la protección nobiliaria por las fuerzas centrípetas derivadas del establecimiento en ella de la corte, o la aparición de las primeras instituciones literarias propiamente dichas, en particular las academias. Uno de los aspectos fundamentales de este campo literario lo encontramos en la aparición de un mercado consumidor de literatura, conditio sine qua non para la profesionalización de la escritura. Durante la Edad Media la producción literaria llegaba a diversos grupos a través de los canales de difusión existentes, fueran manuscritos u orales. Sin embargo, se trataba de públicos dispersos, con intereses lectores muchas veces compartimentados socialmente y que no conformaban un mercado articulado en torno a ningún elemento rector unificador. La literatura generaba un volumen de negocio reducido, limitado principalmente a la producción de copias manuscritas de las obras con mayor demanda, como los libros empleados por estudiantes y profesionales del derecho. Además, la condición eclesiástica o nobiliaria de muchos escritores hacía innecesario cualquier proceso de profesionalización, dado que la escritura era una actividad complementaria a las labores habituales, o eran profesionales de diversos campos del saber humano que escribían con una finalidad utilitaria. En el conjunto de la producción letrada, la literatura de entretenimiento suponía un porcentaje mínimo. El crecimiento del mercado literario fue un síntoma de los cambios económicos que tuvieron lugar en la sociedad española y europea con el impulso de la primera fase del capitalismo occidental. Los siglos XVI y XVII se caracterizan por ser una etapa de transición de una economía europea feudal a una economía de corte capitalista30, y en dicho periodo de transición «el desarrollo de la economía mercantil en el

30

02-capI.indd 31

Ver DuPlessis, 2001, pp. 121-129.

19/06/2013 23:53:53

32

LAS MUSAS RAMERAS

plano interior de cada país se traducirá en la constitución de mercados internos nacionales, caracterizados por la generalización de las relaciones mercantiles y la modernización del conjunto de las transacciones contractuales»31. El auge de la mercantilización y de la transformación de bienes en productos que se compraban y vendían, la creación de nuevos mercados con las colonias americanas y el resto de Europa, una mayor circulación del dinero y la expansión del crédito fueron fenómenos económicos y sociales que hallaron su reflejo en el discurso público y también en el campo literario32. El desarrollo urbano que experimentaron las principales ciudades europeas fue otro factor que contribuyó a la formación de este mercado literario, por lo que supuso de concentración de un porcentaje elevado de potenciales clientes. Incrementó así la rentabilidad del proceso mercantil literario y potenció el interés de nuevos clientes por las novedades que se les ofrecía. La urbanización de la sociedad barroca española hizo posible que las ciudades se percibieran como espacios imbuidos de la mercantilización. De ahí que Cervantes afirme en La gitanilla que la corte es lugar «donde todo se compra y todo se vende»33, incluyendo la literatura. La ciudad se configura como un gran mercado, como un espacio donde conviven tenderos y gentes vinculadas al mundo literario, como los actores, quienes «sacan su mercaduría a pública plaza, al juicio y a la vista de todos»34, como se afirma en El licenciado Vidriera. Fue éste un fenómeno europeo: el enorme crecimiento de una ciudad como Londres, que llegó a los 400 000 habitantes hacia 1630, se convirtió en un asunto de estado, como ejemplifica un discurso de Jacobo I pronunciado en 1616 en el que criticaba duramente el desaforado crecimiento de Londres35. Madrid pasó de tener unos 10 000 habitantes antes de que Felipe II decidiera trasladar la corte a ella a 31

Dabat, 1994, p. 95. Como señala Vilches, «the close reading of commercial treatises along with colonial and literary texts provides not only a wider context for the discursive currency of gold, but more importantly shows that when in conversation with other discourses, economics is engaged in molding the cultural responses to the new experiences of wealth» (Vilches, 2010, p. 324). 33 Cervantes, Novelas ejemplares, p. 30. 34 Cervantes, Novelas ejemplares, p. 292. 35 «It is the fashion of Italy, especially of Naples (which is one of the richest parts of it) that all the gentry dwell in the principal towns, and so the whole 32

02-capI.indd 32

19/06/2013 23:53:53

LOS ESCRITORES EN LA ALTA EDAD MODERNA

33

alcanzar a finales del siglo XVI la cifra de unos 90.000. El crecimiento de la corte se mantuvo durante las décadas siguientes, alcanzando los 130.000 habitantes en 1630, cifra en la que se mantendría de manera estable durante el resto del siglo36. Por su condición de corte, Madrid terminó por convertirse en el siglo XVII en el centro gravitacional al que se encaminaron aquellos escritores que ansiaban buscar una oportunidad de lograr fama y protección de la Corona y la nobleza: «la Villa proyecta la convocatoria definitiva de los más ilustres ingenios del parnaso literario. Lope de Vega,Vélez de Guevara, Ruiz de Alarcón, Suárez de Figueroa o Salas Barbadillo son algunos de los primeros en establecerse, a los que siguen Mira de Amescua (1616), Góngora y Villamediana (1617), Quevedo (1618), Guillén de Castro (hacia 1619), Tirso y Esquilache (1621)»37. Para que se pudiera crear, consolidar y expandir este mercado consumidor fue fundamental un sustento tecnológico: la imprenta38. La mecanización de la copia supuso una difusión social mucho mayor de la literatura al incrementar el número de ejemplares que se producían, lo que a su vez reducía costes e hizo descender el precio final de cada volumen. Esto, a su vez, contribuyó a incrementar el número potencial de lectores, que creció notablemente en el siglo XVI con la expansión general de la enseñanza de las letras entre amplias capas de la población39. La principal contribución de la imprenta fue la de convertir el libro en un objeto de consumo e insertarlo definitivamente en una dinámica de

country is empty; even so now England, all the country is gotten into London; so as with time, England will only be London, and the whole country will be left waste: [...] we got up the Italian fashion, in living miserably in our houses, and dwelling all in the city: but let us in God’s name leave these idle foreign toys, and keep the old fashion of England» (en Dillon, 2000, p. 20). 36 Ver López García, 1998; Gual Vilá, 2001. 37 García Santo-Tomás, 2004, p. 52. 38 Existe una nutridísima bibliografía sobre el proceso de publicación en el Siglo de Oro español. Como muestra, ver Amezúa, 1951; Moll, 1979a y 1990. 39 Para el caso concreto de la significativa expansión de la enseñanza de las primeras letras y de la lectura en diversos sectores sociales, tanto urbanos como rurales, de la España de finales del siglo XV y principios del siglo XVI, ver Kagan, 1974. Nalle señala que en los núcleos urbanos más importantes entre el 50% y el 70% de los habitantes sabía leer y escribir, e incluso entre campesinos había también un porcentaje significativo (calculado en torno al 30%) de personas que poseían libros (Nalle, 1989).

02-capI.indd 33

19/06/2013 23:53:53

34

LAS MUSAS RAMERAS

intercambio comercial. Esto fue posible porque surgió una industria centrada en la producción y distribución de libros a través de impresores, editores y libreros profesionales, para quienes la producción y venta de libros era su forma de ganarse la vida. Un cierto nivel de especialización de intereses se mantuvo tanto en la producción (algunas imprentas se centraban en la producción de ciertos tipos de obras, como los libros en griego impresos por Aldo Manucio) como en la distribución (con librerías especializadas en ciertos géneros). Al mismo tiempo, la imprenta preparaba un producto —el libro— con un valor económico fijado por los gastos materiales (papel y empleados, encuadernación, etc.), la mano de obra (oficiales, cajistas o correctores de la imprenta) y el margen de beneficios que aplicaba cada uno de los agentes implicados (impresores, editores, libreros, etc.). Los lectores se convirtieron en el mercado de consumo de esta producción impresa. En este contexto, los escritores pudieron beneficiarse económicamente de sus obras, pues eran el principio de una cadena de producción. Si durante la Edad Media la distribución de las obras literarias se hacía principalmente por intereses ideológicos o didácticos, la irrupción de la imprenta introdujo el factor económico, pues los editores estaban dispuestos a pagar a los escritores si veían perspectivas de negocio en sus escritos. Este hecho posibilitó, con el paso del tiempo y la consolidación del mercado, el que la escritura literaria deviniera en una labor que producía cierta rentabilidad. Aunque en términos cuantitativos absolutos el mercado editorial español altomoderno estuvo dominado por las obras devocionales, moralizantes o históricas, como estudió Whinnon40, la literatura de entretenimiento tuvo desde bien pronto su propio nicho de mercado, como demuestra el éxito de La Celestina. Además, Cruickshank señaló la importancia de atender a períodos cronológicos más delimitados, pues en las primeras décadas del siglo XVII, es decir, justo en el período en el que se conformó el primer campo literario español, se incrementó la demanda de obras de ficción, lo que llevó a los editores a fijar su atención en los géneros de entretenimiento y a satisfacer estos intereses lectores del público para asegurar su negocio. Estos cambios en los gustos del público lector llevaron al hecho de que «the

40 «Despite the success of a limited number of imaginative works, Golden Age printing in Spain is dominated by prose non-fiction, by devotional, moralizing and historical works» (Whinnon, 1980, p. 194).

02-capI.indd 34

19/06/2013 23:53:54

LOS ESCRITORES EN LA ALTA EDAD MODERNA

35

middle-men (printers and booksellers) must have put pressure on authors to write what the booksellers considered ‘commercial’»41. El que la literatura impresa se había convertido en un bien comercial se hizo evidente a los ojos de diversos escritores de la época. Quevedo, por ejemplo, cuya concepción de la literatura estaba imbricada con su pertenencia al estamento nobiliario, atacó este interés de los escritores por apelar a un público amplio por medio de la imprenta, ya que suponía la democratización o vulgarización (dependiendo de la perspectiva) de la literatura. Es lo que encontramos en su Perinola, obrita en la que Quevedo dirigió sus dardos contra Juan Pérez de Montalbán y su volumen misceláneo Para todos, publicado por vez primera en 1632. Quevedo atacó el libro de Montalbán por estar dirigido a un amplio espectro de lectores y por su osadía en proclamar que la literatura era un tipo de creación artística que estaba al alcance de gentes de diversa condición social, sin que fuera necesaria su pertenencia a una élite intelectual o social, lo que conllevaba el desarrollo de un mercado editorial dispuesto a obtener ganancias con la venta de estas obras42. Hacia el final de la obra, Quevedo critica la concepción mercantilista de la literatura que subyace a la propuesta literaria de Montalbán. Uno de los interlocutores en el diálogo quevedesco pregunta por el precio de Para todos y, tras oír la respuesta, propone mudar el título del libro de Montalbán para que refleje de forma más acertada el verdadero carácter de la obra: «Pues múdele el título y no le llame sino: Para el que le vende, diez reales»43. Como señala Francisco Vivar, con esta referencia hacia el valor comercial del volumen Quevedo incide en el hecho de que «el valor del libro de Montalbán es sólo económico. [...] Quevedo establecería así una diferencia clara entre el libro que tiene un valor económico que busca el mayor número de público, que es “para todos” y se convierte en objeto de consumo olvidándose de su valor artístico»44. En otras palabras, Quevedo deploraba que el valor artístico de la literatura quedaba subordinado a la obtención de un beneficio económico, tanto

41

Cruickshank, 1978, p. 822. Esta práctica afectaba también a obras espirituales, médicas, almanaques o calendarios que se publican pensando en este público heterogéneo.Ver Moll, 1993. 43 Quevedo, Prosa festiva completa, p. 506. 44 Vivar, 2000, p. 288. 42

02-capI.indd 35

19/06/2013 23:53:54

36

LAS MUSAS RAMERAS

más elevado cuanto mayor fuera el número de ejemplares que se vendiese. Cervantes fue otro de los escritores más conscientes del valor económico que había adquirido la escritura literaria. Una muestra se halla en el episodio de los cautivos del Quijote, cuando Ginés de Pasamonte informa al hidalgo manchego de que está escribiendo su autobiografía, como confirma uno de los guardianes de los prisioneros: —Dice verdad —dijo el comisario—, que él mesmo ha escrito su historia, que no hay más que desear, y deja empeñado el libro en la cárcel en doscientos reales. —Y le pienso quitar —dijo Ginés—, si quedara en doscientos ducados. —¿Tan bueno es? —dijo don Quijote. —Es tan bueno —respondió Ginés—, que mal año para Lazarillo de Tormes y para todos cuantos de aquel género se han escrito o escribieren45.

Lo interesante de esta referencia es que en la época era verosímil concebir que una obra de entretenimiento pudiera tener valor como para ser objeto de empeño, incluso en una cárcel. Ginés y don Quijote se refieren a la valoración económica de la obra literaria y de su posición en el mercado: su valor estribaría en el éxito que el género picaresco tenía a principios del siglo XVII, a la estela del éxito del Guzmán de Alfarache46. Otra alusión significativa se encuentra en la segunda parte del Quijote, cuando don Quijote visita una imprenta en Barcelona. Allí se encuentra con el anónimo traductor de una obra italiana, quien está supervisando los preparativos para la impresión de su traducción y le informa de que piensa ganar «mil ducados, por lo menos, con esta primera impresión, que ha de ser de dos mil cuerpos, y se han de

45 Cervantes, Don Quijote de la Mancha, Primera parte, capítulo XXII, vol. I, p. 243. 46 Según las palabras de Luis de Valdés en los preliminares de la segunda parte del Guzmán, la primera parte gozó de veintiséis ediciones en cinco años, cifras exageradas que reflejan, no obstante, la sensación de éxito editorial absoluto de la novela: «¿De cuáles obras en tan breve tiempo se vieron hechas tantas impresiones, que pasan de cincuenta mil cuerpos de libros los estampados y de veinte y seis impresiones las que han llegado a mi noticia que se le han hurtado, con que muchos han enriquecido, dejando a su dueño pobre?» (Alemán, Guzmán de Alfarache, vol. 2, p. 25).

02-capI.indd 36

19/06/2013 23:53:54

LOS ESCRITORES EN LA ALTA EDAD MODERNA

37

despachar a seis reales cada uno en daca las pajas»47. El episodio está teñido de humor por las excesivas esperanzas del traductor en el éxito que espera tener con su obra, mas al mismo tiempo es una reflexión de Cervantes sobre la comercialización de la literatura: el traductor declara abiertamente que con su trabajo no espera fama, como sería de esperar, sino rédito económico: «Yo no imprimo mis libros para alcanzar fama en el mundo, que ya en él soy conocido por mis obras; provecho quiero, que sin él no vale un cuatrín la buena fama»48. La rentabilidad económica de la literatura y su publicación se convierten en el eje de la actividad del traductor; de ahí que haya hecho las cuentas para tener claros los beneficios que le reportaría la publicación de su obra. No sólo la imprenta suministraba ingresos a los escritores. También existían clientes particulares que contrataban los servicios de una pluma a cambio de dinero. Un escritor podía ser contratado por una institución, como un ayuntamiento, para encargarse de la composición de los textos literarios que se empleaban en conmemoraciones públicas o para escribir la relación oficial de unas fiestas que se fueran a celebrar49. Asimismo, un poeta podía ser contratado por un particular para escribir algunos poemas sueltos, como burlescamente se refiere en un pasaje de La Estrella de Sevilla, en el que el criado Clarindo —máscara literaria de Andrés de Claramonte— se queja por el trato que reciben los poetas que, como él, escriben para terceros: CLARINDO

¿Quién, señor, ha de escribir teniendo tan poco premio? A las fiestas de la plaza

47

Cervantes, Don Quijote de la Mancha, Segunda parte, capítulo LXII, vol. I, p. 1144. 48 Cervantes, Don Quijote de la Mancha, Segunda parte, capítulo LXII, vol. I, p. 1144. 49 En la primavera de 1599, el ayuntamiento de Valencia pagó a Cristóbal de Virués y Gaspar Aguilar 400 reales castellanos por los servicios prestados durante la entrada de la reina Margarita en la ciudad. Aguilar, además, compuso la relación oficial de las fiestas que hizo la capital del Turia con motivo de las bodas de Felipe III, y sería contratado por el ayuntamiento valenciano en otras ocasiones, como durante las fiestas por la beatificación de Luis Beltrán en 1608 o por la beatificación de Tomás de Villanueva en 1618. Ver Martí Grajales, 1910, pp. XLI y siguientes.

02-capI.indd 37

19/06/2013 23:53:54

38

LAS MUSAS RAMERAS

muchos me pidieron versos, y viéndome por las calles, como si fuera maestro de cortar o de coser me decían: «¿No está hecho aquel recado?», y me daban más prisa que un rompimiento. Y cuando escritas llevaba las estancias, muy compuestos decían: «Buenas están; yo, Clarindo, lo agradezco». Y sin pagarme la hechura me enviaban boquiseco. No quiero escribir a nadie ni ser tercero de necios, que los versos son cansados cuando no tienen provecho. Tomen la pluma los cultos después de cuarenta huevos sorbidos, y versos pollos saquen a luz de otros dueños, que yo por comer escribo si escriben comidos ellos. Y si qué comer tuviera, excediera en el silencio a Anaxágoras, y burla de los latinos y griegos ingenios hiciera50.

Quevedo, con su mordaz mirada, satirizó estas transacciones textuales en su «Vida de la corte y Capitulaciones matrimoniales», donde se burló de aquellos autores que encargaban prólogos a otros más habilidosos que ellos con la esperanza de que el atractivo de un buen proemio sirviera de cebo para llamar la atención del comprador potencial y asegurarse la venta de ejemplares: Algunos autores buscan otros mejores ingenios que los suyos, a los cuales compran prólogos para con ellos dar muestras de su habilidad, y que los que compran sus obras les atribuyan lo que en ellas no hay; y 50

02-capI.indd 38

Claramonte, La Estrella de Sevilla, vv. 2156-2186.

19/06/2013 23:53:54

LOS ESCRITORES EN LA ALTA EDAD MODERNA

39

con esta suficiencia y buen estilo engañan a los ignorantes y a veces a los que no lo son, llevados del cebo de aquel primer proemio, con que unos y otros sueltan su dinero, que es el fin principal de muchos que hoy escriben a bulto y manchan el papel a tiento51.

La sátira hacia la estrategia de promoción literaria mediante falsos prólogos se completa con un ataque contra el carácter mercantil que, según Quevedo, había adquirido la literatura en su tiempo, concretamente entre aquellos que escriben sin criterio («manchan el papel a tiento») y sin conocimiento de lo que hacen («escriben a bulto»). La crítica conlleva de manera implícita una imagen especular: la del propio Quevedo, quien ni recurre a plumas ajenas para sus obras ni escribe movido por el dinero que pudiera obtener. Con todo, los ingresos que proporcionaban a los escritores la publicación de sus obras o los encargos específicos, aunque podían ser relativamente importantes en casos puntuales, fueron en esta época demasiado exiguos e irregulares para permitir a muchos escritores dedicarse exclusivamente a escribir libros, aunque pertenecieran a géneros tan consumidos como los libros de caballerías o la literatura religiosa. Solamente el teatro comercial que arranca a mediados del siglo XVI y que se consolida en sus décadas finales para florecer durante el siglo XVII presenta unas circunstancias particulares que permiten que se configure una dinámica por la que los escritores obtengan unos ingresos relativamente elevados y estables con su trabajo. El teatro comercial es un fenómeno fundacional en la historia de la profesionalización de la escritura por el mercado que creó. Como señala Gutiérrez, El teatro fue pues la piedra angular sobre la que se fundaron los campos literarios europeos (español, inglés y francés) en el XVII. ¿Razones para ello? Sobre todo tres, cuya combinación le daba al teatro halo de cierta heterodoxia: su carácter marcadamente comercial y/o cortesano, la estrategia de triunfo más adecuada para quienes buscaban un éxito rápido y directo en el ejercicio de las letras; su carácter espectacular y masivo y, por último, su compleja relación con la poesía, el archigénero literario de aquel tiempo52.

51 52

02-capI.indd 39

Quevedo, Prosa festiva completa, p. 230. Gutiérrez, 2005, p. 43.

19/06/2013 23:53:54

40

LAS MUSAS RAMERAS

En efecto, el paso al siglo XVI supuso para el teatro una ruptura con la tradición dramática de la Edad Media y la configuración de la práctica escénica moder na, en la que la obra dramática era un componente de un entramado comercial. Como indica Claude Bourqui en relación con el desarrollo de la Commedia dell’arte en la Italia del Quinientos, «la pierre d’angle de cette “renaissance” [del teatro] est l’accession du fait théâtrale au rang de marchandise, d’object de commerce»53. La existencia de un público urbano y masivo, bien estudiado por Maravall54, que acudía con frecuencia a los corrales de comedias y pagaba por ver representar, posibilitó que el teatro se convirtiera en un negocio que implicaba a diferentes agentes sociales (hospitales, arrendadores, actores, dramaturgos) y moviera importantes cantidades de dinero al convertir la literatura dramática en un bien de consumo55. Todas las facetas del teatro, desde la compra de comedias, la contratación de actores, el alquiler de los locales teatrales, etc. pasaron a sustentarse en el dinero, «the ‘blood’ that kept that theatrical heart pumping, nourishing it and the social organism it served»56. La especialización en las funciones de los agentes que conformaban el entramado teatral (poetas, actores, arrendadores, etc.) y la necesidad de una constante renovación de los repertorios para satisfacer las demandas del público permitieron que algunos escritores pudieran convertirse en incipientes profesionales: «writing saleable plays was good business»57. Un dramaturgo tan fecundo como Lope de Vega pudo aprovechar para su beneficio la existencia de esta elevada demanda de comedias nuevas. Al mismo tiempo, la evolución que se produjo en la consideración social del teatro, desde el poco respeto que en el siglo XVI todavía se otorgaba a quienes se dedicaban a él hasta el éxito completo de la Comedia Nueva entre el público de los corrales y el de la corte, permitió a escritores como el Fénix o Calderón obtener

53

Bourqui, 1999, p. 11. Maravall, 2002, pp. 176 y siguientes. 55 Como señala Gilbert-Santamaría, «in both the theater and the novel one observes a necessary objectification of the cultural artifact. As a participant in a market-driven process, the audience or consumerist culture is given a role in the attribution of value as a matter of necessity. [...] In this respect, the cultural artifact becomes literally an object of consumption» (Gilbert-Santamaría, 2005, p. 19). 56 Greer y Junguito, 2004, p. 32. 57 Leavitt, 1967, p. 180. 54

02-capI.indd 40

19/06/2013 23:53:54

LOS ESCRITORES EN LA ALTA EDAD MODERNA

41

la estima de la que disfrutaron como dramaturgos58. Son todos ellos conceptos que se desarrollarán en los capítulos siguientes. Los hombres de la época fueron plenamente conscientes de las posibilidades económicas que ofrecía el teatro para los poetas. Uno de los ejemplos más interesantes lo encontramos en el libro Heráclito y Demócrito de nuestro siglo, del portugués Antonio López de Vega, cuya importancia ya fue señalada en su día por Juan Manuel Rozas59. El segundo diálogo de este discurso sobre las letras está dedicado por entero a la figura de «los poetas», que se analizan como artistas desde una perspectiva contextualizada, en la que no se manejan exclusivamente tópicos sino que también se apuntan algunos finos análisis sociológicos de la realidad literaria de su tiempo. No falta la alusión a la pobreza de los poetas, pero López de Vega va más allá de la mera repetición de este lugar común para desmontar, a través de la mueca crítica del personaje de Demócrito, la imagen idealizada de los poetas. El pasaje, pese a su extensión, merece ser citado por entero: ¿No llorabais la perpetua pobreza de que siempre vemos quejosos a los poetas? Señal es de que no les acuden bien las rentas. Miseria es en ellos muy común, si bien la pasan, no sé si diga alegre, sí insensatamente. Y aunque como entonces dije, conocemos algunos preservados de esta enfermedad epidémica a toda su especie, lo uno, son tan pocos que cuando mucho vienen a hacer excepción y no contradicción a la regla general, y lo otro, hay mucho qué decir sobre cuál sea en ellos el autor destas maravillas: la poesía o la buena maña. Yo, por lo menos, nunca he visto a ningún poderoso pagar el soneto o romance que pidió su antojo o le ofreció a su vanidad, con satisfación preservativa de pobreza. Y viendo siempre mendigo al poeta y siempre cortos a los mecenas, no tengo por muy errada la consecuencia de que ni en lo particular sea arte provechosa. Verdad es que alguna diferencia se debe hacer de sus vocaciones y que la miseria de los que siguen la de rimas sueltas, cuya lisonja le paga siempre escasamente, o la de impresiones de poemas largos, cuyas dedicatorias se premian, cuando mucho, con la costa, no alcanzara a los que han profesado en la cómica; si bien me dicen que padecen miserable noviciado. Han hecho estos mecánico lo liberal (que no se lo podemos negar al arte) y oficio, sólo con autoridad del deleite público, la curiosidad. Mas, cuanto a mí, supuesta la errada elección que hicieron deste género de

58 59

02-capI.indd 41

Ruiz Pérez, 2003b, p. 161. Rozas, 1979, vol. III, pp. 151-156.

19/06/2013 23:53:54

42

LAS MUSAS RAMERAS

ejercicio literario, han echado por senda más cuerda, porque al fin comen, aunque no medren, y saben ingeniosamente distilar algún fruto a la conservación de la vida, arrancándole de las mismas entrañas de lo inútil. Por aquí mejor estoy con ellos que con los demás. Pero si de los caminos poéticos es éste el más provechoso a sus secuaces y siendo, para que así suceda, necesario mucho curso de los teatros, mucha acetación y benevolencia de los representantes, mucho desvelo de la imaginación y fatiga incesable de la pluma, no se viene por él a conseguir más que el poco pan cotidiano. Y si aún éste va arriesgado al incierto suceso del agrado de la farsa —que, como ya no depende de regla de arte, ninguna observación le puede asegurar, pudiendo el siniestro dejar desacreditado al oficial y menos codiciosos de sus obras los que se las pagan—, claro queda que no hay en el estudio de la poesía comercio particular que traiga provecho considerable a sus tratantes, y claro también averiguado esto: que son dignísimos de nuestra risa cuantos se resuelven a hacer perpetua profesión de arte tan pueril en todo cuanto inútil60.

Este pasaje ofrece un excelente panorama sociológico desde la propia época. Para López de Vega sólo hay un grupo de poetas que consigue escapar de la condena a la pobreza: quienes se dedican a la poesía «cómica». Éstos han llevado las letras por un camino completamente nuevo al transformar la literatura en un modo de ganarse la vida. Tal transformación es atribuida a un elemento externo, ajeno al sistema poético: el «deleite público, la curiosidad». López de Vega reconoce así que hay un nuevo factor en el mundo de las letras: un público que ha conseguido provo car un profundo cambio en la estructura social de las letras al convertirse en una nueva autoridad que sanciona la escritura de ficción. Fue éste un fenómeno que se desarrolló casi en paralelo en varios países europeos (Italia, España, Inglaterra y Francia, principalmente), con características propias en cada caso, pero también puntos de contacto: surgió un teatro de público amplio, que englobaba tanto a la nobleza como a la incipiente clase urbana de oficiales y trabajadores cualificados61. Este público, cuya presencia en los teatros determinaba el éxito o fracaso de una obra, era distinto del receptor letrado y cultivado asociado hasta entonces a la alta literatura. Fue este público,

60 61

02-capI.indd 42

López de Vega, Heráclito i Demócrito de nuestro siglo, pp. 167-168. Ver Cohen, 1985.

19/06/2013 23:53:54

LOS ESCRITORES EN LA ALTA EDAD MODERNA

43

visto con frecuencia como incapaz de juzgar adecuadamente la calidad de las obras, el que se convirtió en juez para distribuir éxitos o fracasos entre los miembros del campo literario.

LA

CONDICIÓN SOCIAL DE LOS ESCRITORES

La emergencia y consolidación de este mercado literario, especialmente el ligado al teatro comercial, posibilitó a su vez un cambio en la condición social de quienes se dedicaban a la escritura. Como señaló Maravall, en la época altomoderna se asiste a una multiplicación de los grupos que integran las sociedades europeas, las cuales, pese a seguir constituidas a partir del sistema estamental originado en la Edad Media, sufren un proceso de diversificación, especialmente en lo relacionado con la vida civil. Este fenómeno está ligado directamente «a una transformación del mercado. [...] La multiplicación de “estados” significa un testimonio de crecimiento económico. [...] En adelante, pues, las relaciones de mercado van a tener que ser tomadas en cuenta para la determinación de los grupos estamentales, en su mayor variedad y en su diferenciación profesional, socialmente consagrada»62. Esta diferenciación afectará de pleno al mundo literario y a las diversas posiciones sociales que podrán ocupar quienes se dedican a la escritura, tanto en España como en el resto de Europa. Ya Noël Salomon señaló la necesidad de atender al estatuto social de los escritores en España y a las circunstancias económicas y culturales que agrupaban o diferenciaban a los distintos creadores63. De acuerdo con el vínculo económico existente entre los escritores y su producción, el investigador francés distinguió tres categorías de autores: los «escritores aristócratas», para quienes escribir era un hecho desinteresado; los «escritores artesanos», quienes ponían sus plumas al servicio de la nobleza; y los escritores en un régimen de «semi-mecenazgo», quienes podían vivir a medio camino entre el clientelismo propio de los «escritores artesanos» pero también obtenían ingresos económicos directos de la venta de sus obras literarias. Una dicotomía similar ha propuesto más recientemente Ruiz Pérez, quien considera

62 63

02-capI.indd 43

Maravall, 1972, vol. II, pp. 19-20. Salomon, 1974, pp. 20-23.

19/06/2013 23:53:54

44

LAS MUSAS RAMERAS

que desde el siglo XV se asiste en el conjunto de Europa a la aparición de dos grandes tipos de escritores: el primero de ellos corresponde al del aristócrata, para quien el cultivo de las letras se convierte en un requisito imprescindible de su formación como cortesano en la nueva sociedad post-feudal. El segundo corresponde al escritor que no pertenece a la nobleza y que hace de las letras su trabajo, con el que aspira a medrar socialmente. Este modelo, nacido de la figura de los secretarios y cancilleres del siglo XV, y que forma parte de la cultura letrada que se desarrolló durante la Baja Edad Media64, se afirmó con el paso del tiempo gracias a la alfabetización de mayores sectores de la población, a la consolidación de una cultura escrita y a la reforma de los estudios universitarios65. Estas clasificaciones son susceptibles de matizaciones, dado que es difícil categorizar a todos los escritores de la Alta Edad Moderna claramente en uno de estos grupos. Calderón de la Barca, por ejemplo, escribió comedias exclusivamente para palacio desde 1651, pero no dejó de componer autos sacramentales para Madrid: se movió, pues, entre el mecenazgo regio y el mercado de los encargos municipales. La Iglesia también se erigió como un factor en juego gracias a las prebendas que podía suponer para sus miembros y la estabilidad económica que conllevaban. Esto contribuyó a una cierta semiprofesionalización por cuanto garantizaba unos ingresos estables a los escritores ordenados, con casos como los de Tirso de Molina, Góngora o el propio Lope (beneficiario durante décadas de algunos ingresos eclesiásticos) como algunos de los más significativos. En el fondo, la profesionalización de la escritura permitió que, más allá de la división entre el escritor aristócrata o plebeyo, pudiera surgir un grupo significativo y variado de escritores en una posición intermedia, más ligados a la caballería urbana y con múltiples puntos de contacto con las capas superiores e inferiores de la sociedad, para quienes la escritura no era mero placer, sino también oficio y profesión. Lo que tampoco podemos olvidar es que estos cambios no afectaban necesariamente por igual a todos los escritores: junto con los

64

Para la evolución de la cultura erudita en la Europa de los siglos XIV y XV y de los cambios de mentalidad entre los círculos letrados, que fueron ocupando cada vez más posiciones en los campos intelectuales y sociales europeos, ver Verger, 2001. 65 Ruiz Pérez, 2003a.

02-capI.indd 44

19/06/2013 23:53:54

LOS ESCRITORES EN LA ALTA EDAD MODERNA

45

escritores más partícipes en los procesos de profesionalización convivían autores para quienes la literatura suponía un divertimento secundario66. García Cárcel ha señalado cómo la realidad social de quienes escribieron literatura de entretenimiento en la Alta Edad Moderna española fue muy variada y que es necesario atender al género literario que practicaba cada autor, pues las circunstancias variaban enormemente si cultivaban la novela, la poesía épica, la lírica o el teatro, por citar algunos de los géneros más extendidos67. Este enfoque es relevante dado que incide en el hecho de que cada género literario venía acompañado por unas expectativas sociales y literarias diferentes. Por ejemplo, la literatura de raigambre erudita y humanística generó un tipo de mentalidad autorial muy alejada de la profesional, como ha estudiado Strosetzki68. En el caso de Lope de Vega, que cultivó multitud de géneros, su actitud hacia su propia escritura debe tener en cuenta estas diferencias y el contexto desde el que reflexiona sobre su obra: si lo hace bajo su máscara de dramaturgo o con la de poeta épico, por ejemplo. Tampoco puede subestimarse el hecho de que, en la práctica, la mercantilización de la escritura afectó a todos los ámbitos del campo literario, incluyendo el nutridísimo grupo de quienes se situaron en los escalafones menos prestigiosos del Parnaso. Para ellos su mercado se localizaba entre otros potenciales clientes, como ciegos o gitanos, que se ganaban la vida recitando poemas y relaciones por ciudades y pueblos. Hallamos un testimonio de esta práctica en la novela de Cervantes La gitanilla, cuya protagonista, la bella Preciosa, se gana la vida junto con otras gitanas bailando, cantando y recitando para el público de la calle o en casas particulares toda suerte de villancicos, coplas, seguidillas, zarabandas y romances, Porque su taimada abuela echó de ver que tales juguetes y gracias, en los pocos años y en la mucha hermosura de su nieta, habían de ser felicísimos atractivos, e incentivos para acrecentar su caudal; y así, se los

66 Por ejemplo, Mérimée señala cómo «[Francisco Agustín] Tárrega avait cultivé la poésie par goût, [Gaspar] Aguilar s’y appliqua par profession» (Mérimée, 1913, p. 488). Sobre la vinculación de Aguilar con el desarrollo profesional de la escritura literaria en la época, ver Sirera, 2004. 67 García Cárcel, 1988, pp. 327-337, y 1999, pp. 113 y siguientes. 68 Strosetzki, 1997.

02-capI.indd 45

19/06/2013 23:53:54

46

LAS MUSAS RAMERAS

procuró y buscó por todas las vías que pudo, y no faltó poeta que se los diese; que también hay poetas que se acomodan con gitanos, y les venden sus obras, como los haya para ciegos que fingen milagros y van a la parte de la ganancia. De todo hay en el mundo, y esto de la hambre tal vez hace arrojar los ingenios a cosas que no están en el mapa69.

No sólo el narrador alude a poetas que venden sus composiciones a gitanos y ciegos para que las canten y reciten, sino que en otro momento Preciosa se ofrece a cantar un romance a su público, un poema que califica como «famoso, y compuesto por un poeta de los del número, como capitán del batallón»70. No sorprende encontrar que Cervantes, en su Pedro de Urdemalas, haga que su protagonista culmine su carrera asumiendo el oficio de actor tras haber trapicheado anteriormente con gitanos y ciegos: también el teatro y sus agentes participaban de esta mercantilización que recorrió toda la sociedad altomoderna. Por todo ello, en el caso de los escritores de ficción de la Alta Edad Moderna su posicionamiento en la sociedad no estuvo exento de dificultades, dado que debían legitimar su nuevo estatuto. Como señalan Godzich y Spadaccini, Se ha venido diciendo, de forma creciente, que en el siglo XVII se produjo un cambio importante en el status de los escritores de ficción. Dependientes hasta entonces, en lo fundamental, de las gracias y del apoyo financiero de la nobleza cortesana o, en algunas instancias inferiores, del patronazgo de la Iglesia, los escritores se encontraron de repente inmersos en un entorno bastante insólito: siendo los primeros de los modernos en ver el producto de su trabajo reproducido a gran escala mediante la imprenta, eran, lo que es quizá incluso más importante, los primeros en experimentar esa fractura entre el producto del trabajo y su eventual consumo. [...] En otras palabras, el escritor o la escritora de ficción, que, por razones demasiado complejas para ser analizadas aquí,

69

Cervantes, Novelas ejemplares, p. 30. Cervantes, Novelas ejemplares, p. 34. Quevedo se burlaría en su Premática del desengaño contra poetas güeros de cómo los «poetas güeros», es decir, inútiles y sin sustancia, tenían como clientes a gente de poca consideración social como «ciegos, farsantes y sacristanes»: «hay tres géneros de gentes en esta república tan sumamente miserables, que no pueden vivir sin los tales poetas, como son ciegos, farsantes y sacristanes» (Quevedo, Prosa festiva completa, p. 189). 70

02-capI.indd 46

19/06/2013 23:53:54

LOS ESCRITORES EN LA ALTA EDAD MODERNA

47

estaba entre los primeros trabajadores de la cultura que podían ver cómo el producto de su trabajo alcanzaba un cierto grado de autonomía en relación con el anterior modo de producción, comunicación y circulación de su actividad, se enfrentaba ahora con dos problemas inmediatos: la autonomía de esa producción tenía que ser reconocida y, por tanto, legitimada71.

Casanova ha destacado precisamente cómo la conformación del campo literario autónomo se fundamentó en gran medida en la existencia de un capital simbólico propio que determinaba la posición relativa de cada literato en el seno del campo. En sus intentos por afianzar sus posiciones, los escritores desarrollaron una serie de estrategias para incrementar dicho capital y así aumentar el reconocimiento que los restantes miembros del campo les tributaban 72. La producción de este capital cultural se visibilizó, por ejemplo, mediante la progresiva institucionalización que supusieron las academias literarias y la agrupación de escritores en cenáculos estructurados a veces por afinidades artísticas, así como mediante la capacidad de un escritor de influir en la poética de sus pares (como ejemplifica la revolución lírica de Góngora y la aparición de un nutrido número de imitadores) y en la progresiva canonización literaria (a través de anotaciones y comentarios, como disfrutó el mencionado Góngora). Sin embargo, en la Alta Edad Moderna la principal fuente legitimadora de los escritores no procedía del campo literario ni del mercado que lo sustentaba, sino de su vinculación al poder político a través de las dinámicas de mecenazgo y clientelismo73. La mentalidad aristocrática que predominó en la época se manifestó en los escritores y en el resto de artistas. Especialmente en el período de entresiglos, los escritores ansiaron ampararse bajo la protección de un noble poderoso o —aquellos más diestros en las maniobras políticas— bajo el 71

Godzich y Spadaccini, 1998, pp. 92-93. Casanova, 2001, pp. 21-32. 73 Empleo en este caso la dicotomía clientelismo/mecenazgo tal y como la entiende Viala, quien caracteriza el primero como una relación de servicio entre un escritor y un noble que le proporciona un trabajo más o menos estable, le ayuda a obtener algún puesto en la corte y le concede ayudas económicas; el mecenazgo, en cambio, supone por parte del noble o monarca que lo concede un reconocimiento de la valía del arte del escritor, a quien se le concede un prestigio simbólico refrendado materialmente (Viala, 1985, pp. 51 y siguientes). 72

02-capI.indd 47

19/06/2013 23:53:54

48

LAS MUSAS RAMERAS

mecenazgo del mismo rey. La imagen de la fuente esplendorosa trazada por Sieber para describir las prebendas que fluyeron de la corte en tiempos de Felipe III resume cómo se convirtió en la principal fuente de prestigio simbólico74. Late aquí una tensión entre la realidad de prácticas literarias vinculadas con el mercado y la concepción aristocrática de la literatura de entretenimiento, cuyo valor vendría determinado por su reconocimiento por los pares y la nobleza (un cierto valor de uso) frente al éxito cuantitativo del mercado (un cierto valor de cambio). Durante el siglo XVI y bien entrado el XVII pervive una actitud hacia la escritura de origen medieval, por la que se concibe lo escrito desde una posición elitista, como un discurso al alcance sólo de la docta minoría, y cuya difusión se hace a partir de una voluntad selectiva. Estas percepciones contrapuestas de la literatura conforman los dos polos de una tensión que atraviesa la formación de la conciencia autorial en la Alta Edad Moderna, pues desde las posiciones aristocratizantes se tendió a menospreciar el valor de aquella literatura destinada a un consumo masivo por parte del gran público. Esta ansiedad frente a la difusión masiva de la literatura emergerá en diversos escritos de la época. En la comedia de Ben Jonson titulada Epicoene or The Silent Woman, uno de los personajes, ante la pregunta de otro caballero sobre si no aceptaría poder vivir de las ganancias que le produjera la composición de versos («Would you not live by your verses?»), responde claramente que no («No, ‘twere pity he should. A knight lives by his verses? He did not make’em to that end, I hope»)75. En una sociedad estamental como era la altomoderna europea, difícilmente era concebible una movilidad social articulada a partir de la literatura. Como tendré ocasión de exponer en el capítulo cuarto, esta tensión es fundamental en el desarrollo de la conciencia profesional de Lope de Vega.

UNA

NUEVA CONCEPCIÓN DEL AUTOR

Tan importante como la formación del mercado literario fue el desarrollo de la conciencia misma de los escritores respecto a sí mis-

74 75

02-capI.indd 48

Sieber, 1998. Jonson, Epicoene or The Silent Woman, acto II, escena iii, líneas 97-100.

19/06/2013 23:53:54

LOS ESCRITORES EN LA ALTA EDAD MODERNA

49

mos en cuanto hombres de letras y la consolidación de una novedosa noción del autor. El texto de Zola citado al comienzo del capítulo es buena prueba de ello. En primer lugar, porque el escritor no es sólo un individuo que se beneficia económicamente de un producto literario que circula con su nombre, sino que éste deviene una marca identificable por el público y en numerosas ocasiones funciona como estrategia promocional: de ahí que Zola pudiera proponer como ejemplo de escritor profesionalizado al individuo Honoré de Balzac, en cuanto autor vinculado con un determinado corpus textual consumido masivamente por el gran público. En segundo lugar, porque el propio discurso de Zola es el de un escritor consciente de su dependencia del mercado literario, que reflexiona públicamente acerca de su propia condición socioeconómica, proyectando una imagen de sí mismo en la que se presenta como orgulloso oficial de la literatura. El concepto del autor como individuo consciente de su propia escritura y de la relación que su producción guarda consigo mismo, que es reconocido como origen de un texto concreto por los destinatarios de las obras y que a su vez se reconoce en ellas, fue forjándose lentamente a lo largo de la Edad Media europea: poco a poco las obras literarias dejaron de ser hijas exclusivas de la anonimia, de la creación colectiva o de la sumisión a la auctoritas y las fuentes empleadas para pasar a vincularse a un individuo concreto, a un nombre que las insertaba en un determinado corpus. Este fenómeno es perceptible a partir de la Baja Edad Media y el desarrollo del renacimiento social y cultural del siglo XII. Michel Zimmermann ha resumido en tres etapas fundamentales el paso «de l’oeuvre à l’auteur» en este período: una primera etapa en la que domina el concepto de la obra (tanto de textos literarios como no literarios) como producto cultural continuo, colectivo y anónimo, en el que intervienen entidades como el scriptorium o las cancillerías de las cortes; una segunda etapa en la que la obra sigue inscribiéndose en el marco colectivo de la tradición literaria en la que se inserta, en los modelos y en las auctoritates, pero en la que es perceptible la irrupción de elementos propios de la creatividad individual del autor como la selección de citas o la personalización del discurso; y una tercera etapa en la que irrumpe en los textos el autor, quien no sólo se afirma, sino que aparece enunciado en ellos, especialmente en los incipit o explicit. Es en esta etapa cuando se consolida la aparición del yo autorial en poemas y obras en prosa, y el anonimato va cediendo el

02-capI.indd 49

19/06/2013 23:53:54

50

LAS MUSAS RAMERAS

paso a la aceptación y declaración de la autoría sobre la propia escritura durante el otoño de la Edad Me dia 76. La clasificación de Zimmermann es, por su expresa condición de síntesis, un esquema mínimo de un fenómeno muy complejo, nunca compartimentado en etapas históricas netamente definidas y sometidas a una concepción progresista del devenir histórico y cultural, pero da cuenta de las líneas generales que conformaron la gradual aparición de una incipiente conciencia autorial en los escritos tardomedievales. En el caso de España, Gonzalo de Berceo fue el primer escritor que dejó constancia expresa de su nombre en las obras que escribió77. Don Juan Manuel ocupa asimismo un lugar destacado en relación con la irrupción de nociones modernas de autoría. Se ha señalado que «el yo personal preside toda la obra de Don Juan Manuel»78, un yo ligado a la creación de una autobiografía literaria. También mostró una particular conciencia autorial por expresar en diversos lugares su orgullo por su obra creada79: firmó sus escritos y recopiló sus obras en un único volumen, donde incluyó un prólogo en el que mostraba su preocupación por su transmisión y por el estado textual con el que se los podían encontrar sus lectores en el futuro80. Con todo, la actitud de don Juan Manuel estaba vinculada plenamente a una literatura

76

Zimmermann, 2001, p. 8. Son también de consulta fundamental las monografías de Minnis y Kimmelman sobre el desarrollo de la noción de autor y auctoritas en los discursos tardomedievales. Ver Minnis, 1988; Kimmelman, 1996. 77 Ver Lawrance, 1994. 78 Orduna, 1982, p. 245. 79 En su Libro enfenido, por ejemplo, don Juan Manuel declaró abiertamente su orgullo por escribir libros provechosos y afirmó que la escritura no suponía una mengua de su honra personal ni era incompatible con su condición nobiliaria: «Et como quier que yo sé [que] algunos profazan [‘dicen mal’] de mí porque fago libros, digo vos que por eso non lo dejaré, [...] et pienso que es mejor pasar el tiempo en fazer libros que en jugar los dados o facer otras viles cosas» (don Juan Manuel, Libro enfenido, pp. 182-183). 80 Conocedor de los errores inherentes al proceso de la copia manuscrita, don Juan Manuel manifestó sus temores a que se le achacaran errores que respondían a descuidos o erratas producidos por anónimos amanuenses: «Et por guardar esto cuanto yo pudiere, fizi fazer este volumen en que están scriptos todos los libros que yo fasta aquí he fechos; et son doce. [...] Et ruego a todos los que leyeren cualquier de los libros que yo fiz que si fallaren alguna razón mal dicha, que non pongan a mí la culpa fasta que vean este volumen que yo mesmo concerté» (don Juan Manuel, El conde Lucanor, pp. 5-6).

02-capI.indd 50

19/06/2013 23:53:55

LOS ESCRITORES EN LA ALTA EDAD MODERNA

51

producida por y para el mundo de la nobleza, y no para un mercado abierto. Hay que esperar a los siglos XVI y XVII para asistir al primer avance significativo en la toma de conciencia del escritor, al mismo tiempo que la emergencia de nuevas for mas culturales posibilitó que se diera una primera profesionalización de la literatura. El avance de la civilización escrita ligada al Renacimiento y a una cultura en la que las letras ocupan la preeminencia en los studia humanitatis potenció la difusión de las bonae litterae y contribuyó a que cristalizase en el escritor y en el letrado la conciencia de estar ejerciendo un trabajo noble, liberal y de provecho para la sociedad81. Foucault, en su célebre ensayo «Qu’est-ce qu’un auteur?», señaló la importancia de atender a la formación de la «función-autor», es decir, la función clasificatoria de los discursos en torno a un nombre propio, la cual los asociaba a un individuo y mediatizaba la manera en la que eran recibidos e interpretados por la sociedad. Esta «función-autor» no se presenta como una condición general de los discursos, sino que emerge a partir de ciertos procesos históricos. Ella determina la recepción social de los textos al mismo tiempo que otorga al escritor una determinada posesión sobre sus escritos. Según el filósofo francés, dicha «funciónautor» se consolidó en el siglo XVIII, pues a partir de entonces los discursos literarios «ne peuvent plus être reçus que dotés de la fonction auteur»82, frente a la anonimia que era aceptable durante la Edad Media. El autor es, ante todo, una figura marcada históricamente, una noción y una función social y cultural que responde a los condicionantes de un período cronológico específico y que fluctúa con el transcurso del tiempo. Como ha mostrado Roger Chartier83, esta nueva relación entre los autores y las obras destacada por Foucault se manifiesta ya en el siglo XVII a través de fenómenos como el desarrollo de un mercado literario o de una legislación sobre la propiedad intelectual, y lleva aparejada la aparición de estrategias de legitimación de escritores, las cuales denotan la irrupción de una primera conciencia profesional al intentar ejercer un control autorial sobre sus obras. Es asimismo resultado del proceso iniciado en el siglo XVI por el que

81

Ver Bouza Álvarez, 1992. Foucault, 1995, p. 800. 83 Chartier, 1984, pp. 41 y siguientes. 82

02-capI.indd 51

19/06/2013 23:53:55

52

LAS MUSAS RAMERAS

se desarrollaron unas nociones de identidad ligadas a las relaciones sociales y a la propiedad84, que se trasladarían mutatis mutandis al campo literario. No debe sorprendernos que en el diccionario de Sebastián de Covarrubias ya comiencen a codificarse lexicográficamente nociones modernas de la autoría literaria. Una consulta a la entrada de «Autor» muestra como primera acepción el significado más genérico de «el inventor de alguna cosa». La segunda acepción se vincula plenamente a la esfera de la escritura literaria: «Autores, los que escriben libros y los intitulan con sus nombres, y libro sin autor es mal recibido, porque no hay quien dé razón dél ni le defienda»85. En cambio, bajo el término «Escritor» nos encontramos con que no hay todavía una nítida separación entre el autor literario en sentido moderno y el copista de una obra, síntoma de que estas funciones todavía podían solaparse conceptualmente: «el que escribe; algunas veces significa autor de algunas obras escritas, y otras el copiador, que llamamos escritor de libros»86. Saunders y Hunter han criticado que una mayoría de aproximaciones al estudio de la formación del concepto moderno de autoría hayan centrado exclusivamente su atención, bien en el sujeto histórico del escritor en cuanto sujeto con plena consciencia de las implicaciones de sus hechos, bien en el lenguaje como único generador de los sentidos y, por extensión, de la noción de autoría: the delineation and attribution of authorial personality is governed not by the logic of subject formation but by the historical emergence of particular cultural techniques and social institutions. The conditions under which the individual who writes may come to possess particular kinds of authorial personality [...] are indeed historically circumstantial. And these circumstances are not, we argue, those in which the determinants of consciousness are synthesised and subsumed within an exemplary moment, whether this moment is imagined to be the emergence of historical self-consciousness or its eclipsing in discourse. To the contrary, the delineation of such personalities, together with the manner and degree of their possession by the writer, obeys no single logic. It is in fact the 84

Greenblatt señala que en el siglo XVI «communally secured proprietary rights [were linked] to a name and a place in an increasingly mobile social world» (Greenblatt, 1986, p. 221). 85 Cov., s. v. «Autor». 86 Cov., s. v. «Escritor».

02-capI.indd 52

19/06/2013 23:53:55

LOS ESCRITORES EN LA ALTA EDAD MODERNA

53

variable outcome of interactions between a limited number of cultural, legal, technological, economic, and ethical institutions87.

En este sentido, la imprenta jugó, de nuevo, un factor decisivo como agente de cambio: sus inicios se sustentaron en creadores y receptores moldeados por un universo manuscrito, pero con el paso de las décadas la producción impresa fue conformando un público y unos escritores propios, acostumbrados a las posibilidades ofrecidas por los tipos móviles, y cuya concepción de sí mismos evolucionó a la par que se transformaba la materialidad de los soportes físicos de sus textos, de acuerdo con el célebre análisis de McLuhan88. La imprenta contribuyó además a crear un nuevo sentido de la propiedad privada de la escritura al dotar de una fuerte materialidad al texto y convertirlo en un objeto vendible89. Elizabeth Eisenstein destacó la influencia que la aparición del mercado editorial tuvo para el desarrollo de nuevas concepciones de autoría en relación con las obras literarias y los derechos de propiedad: «Early printers were primarily responsible for forcing definition of literary property rights, for shaping new concepts of authorship, for exploiting best sellers and trying to tap new markets»90. La red de agentes (editores, impresores, libreros, etc.) implicados en la producción y circulación de los libros impresos contribuyó a la extensión de la formación de nociones de autoría y de propiedad legal de los textos literarios, dado que participaban en la «cadena de montaje» cultural que suponía la creación de un libro, un artefacto con una materialidad. Como señala Eisenstein, «authorship was closely linked to the new technology»91. Con todo, considero que atender a estos fenómenos generales no implica relegar el estudio del papel que cada subjetividad autorial pudo jugar en el desarrollo de nociones de autoría si atendemos a las maneras en las que los individuos interactuaron con dichos fenómenos. Después de todo, el enfoque sociológico de Bourdieu en el estudio del campo literario mostró la importancia que adquiere la interacción entre los diferentes individuos, tanto en el seno del campo literario 87 88 89 90 91

02-capI.indd 53

Saunders y Hunter, 1991, p. 483. McLuhan, 1962, p. 195. Ong, 1996, pp. 128-130. Eisenstein, 1982, p. 122. Eisenstein, 1982, p. 153.

19/06/2013 23:53:55

54

LAS MUSAS RAMERAS

como en relación con otros campos. De ahí que también sea necesario atender a las estrategias de legitimación de la autoría desplegadas desde los sujetos. En este sentido, es útil el concepto de «self-fashioning» o autorrepresentación propuesto por Greenblatt en un trabajo clásico92. El crítico americano señaló la importancia fundamental que en esta época tuvo el desarrollo de una identidad entendida como una construcción determinada por las circunstancias culturales, sociales, religiosas y políticas del período. La literatura sirve precisamente como espacio donde podemos observar cómo se pone en funcionamiento esta autorrepresentación autorial y su interacción con los factores históricos y culturales que condicionan el resultado de esta identidad: «Literature functions within this system in three interlocking ways: as a manifestation of the concrete behaviour of its particular author, as itself the expression of the codes by which behavior is shaped, and as a reflection upon those codes»93. La presencia de la voz autorial en los textos, por lo tanto, no puede verse únicamente como un recurso retórico empleado por ciertos escritores, sino como parte de una estrategia de conformación de una identidad social destinada a lograr unos intereses específicos. Como ha indagado con sumo cuidado Ruiz Pérez, el desarrollo del Parnaso español en el periodo altomoderno se fundamentó en gran medida en toda una serie de estrategias de canonización y promoción que echaron mano en mayor o menor medida de mecanismos de autorrepresentación textual94, muchos de ellos similares a lo que encontraremos en relación con el ámbito dramático. El concepto de autorrepresentación es especialmente sugerente y rentable en el caso del Fénix, dado que recurrió con frecuencia a toda una serie de estrategias para legitimarse como escritor y promocionarse, como mostraré en el capítulo cuarto. El estudio de Sánchez Jiménez centrado en la obra poética del Fénix ha puesto claramente de manifiesto cómo la confusión entre el yo lírico y el yo biográfico que atraviesa una parte fundamental de la producción del madrileño responde a una estrategia para promocionarse como escritor en los círculos literarios y en las esferas más cercanas al poder95. A partir de una noción del sujeto como 92

Greenblatt, 1980. Greenblatt, 1980, p. 4. 94 Ver Ruiz Pérez, 2009. 95 Sánchez Jiménez, 2006. 93

02-capI.indd 54

19/06/2013 23:53:55

LOS ESCRITORES EN LA ALTA EDAD MODERNA

55

entidad literaturizable y que no es necesariamente único y estable desde una perspectiva textual, es posible advertir —y, por lo tanto, estudiar— la manera en la que el Fénix construyó en cada momento una determinada imagen de sí mismo a través de sus escritos, atendiendo a las circunstancias específicas de cada obra. La imagen que Lope construyó de sí como escritor fue proteica y determinada en gran parte por sus intereses concretos en cada etapa de su vida. Habrá, pues, que atender a las diversas máscaras empleadas por Lope y contextualizarlas adecuadamente para poder interpretar tanto sus rasgos constitutivos como los intereses que se esconden detrás de su uso.

UT

PICTURA POESIS

La necesidad de procurarme el sustento de mi vida no me ha permitido que me ejercitara en otra cosa que con el pincel. (Dedicatoria de Giorgio Vasari a Cosme de Médicis en su Vidas de artistas ilustres)

Estas tensiones culturales no fueron exclusivas del campo literario, sino que responden a las transformaciones que atravesaron múltiples ámbitos sociales y que forjaron las bases de una concepción moderna del artista. El campo de las artes visuales ofrece paralelismos muy relevantes para el literario, pues ponen de manifiesto el grado de extensión de la profesionalización artística y los conflictos que conllevó. Si en el campo literario la incipiente autonomización de la escritura de entretenimiento a la que se asiste durante la Alta Edad Moderna se llevó a cabo por medio de su inserción en un mercado literario, los inicios del desarrollo autónomo del campo artístico, la emergencia de la noción moderna del artista y la profesionalización de los oficios de las bellas artes tuvieron una dirección diferente, aunque en parte relacionada, pues buscaban precisamente alejarse del aspecto más económico y profesional del arte en pos de un estatuto socialmente mejor considerado a través del mecenazgo eclesiástico, mercantilista y cortesano, como ha estudiado Kempers96. En última instancia, el conflicto entre la realidad económica —profesionalidad y dependencia del 96

02-capI.indd 55

Kempers, 1992.

19/06/2013 23:53:55

56

LAS MUSAS RAMERAS

mercado— y el ideal cortesano —mecenazgo nobiliario y reivindicación de la elevación social de la práctica artística— subyace a la aparición tanto del campo literario como del de las bellas artes. Por ello, atender a lo que sucedía en el mundo de las artes visuales resulta extremadamente relevante para ampliar la perspectiva de análisis a campos aledaños e interrelacionados con el propiamente literario. Por un lado se encontraba la cuestión del lugar que ocupaban los artistas en la sociedad y el prestigio que se derivaba de su posición. Durante la Edad Media, profesionales como los pintores, los escultores o los arquitectos formaban parte de los mismos gremios a los que pertenecían picapedreros, ceramistas o albañiles, pues todos ellos eran artesanos que podían participar en los mismos proyectos. No existía ninguna división conceptual entre artesanos y artistas de acuerdo con una sensibilidad post-romántica, pues no se confería ningún valor superior a ciertas clases de producciones artísticas sobre otras. La organización gremial servía como mecanismo nivelador al mismo tiempo que regulaba la actividad profesional, al controlar la formación e incorporación de nuevos miembros. En este sistema gremial la posible originalidad de cada profesional estaba sometida a las indicaciones realizadas por los patronos que contrataban los servicios de pintores, escultores o albañiles, quienes tenían que ajustar su labor a lo que se les encargaba. El sistema de los gremios pervivió en Europa durante la Alta Edad Moderna, pero poco a poco empezaron a darse casos de artífices97, especialmente pintores, escultores y arquitectos, que reclamaban una autonomía de su labor respecto a otros oficios con los que se les había emparentado y, por extensión, una mayor consideración social de su oficio. Estos deseos se gestionaron sobre todo a nivel individual: a mediados del siglo XV Filippo Brunelleschi se negó a seguir pagando la cuota del gremio de la construcción al que pertenecía, y más de un siglo más tarde Giovanni Battista Paggi consiguió que la ciudad de Génova reconociera su derecho a ejercer el oficio de pintor sin tener que pasar por siete años de aprendizaje obligatorio vinculado al gremio local98. Estos dos ejemplos son muestra de actitudes que responden a 97

Como señala Shiner, durante la Alta Edad Moderna todavía no se había lexicalizado el concepto moderno de artista y se siguió empleando el de artífice, de origen medieval, que incidía en el carácter de modificación manual de la naturaleza (Shiner, 2004, pp. 60 y siguientes). 98 Wittkower y Wittkower, 2004, pp. 21-22.

02-capI.indd 56

19/06/2013 23:53:55

LOS ESCRITORES EN LA ALTA EDAD MODERNA

57

una individualidad más moderna, al deseo —interesado— de Brunelleschi y Paggi de ejercer su labor sin la constricción impuesta por el colectivo gremial. El reconocimiento del carácter particular de las artes plásticas condujo en ciudades como Roma o Florencia a la aparición de academias exclusivas, donde las relaciones gremiales dejaban de tener efecto. La primera de la que se tienen noticias fidedignas fue la Accademia del Disegno que Giorgio Vasari puso en marcha en Florencia hacia 1536, a la que siguieron otras como la Accademia di San Luca de Roma, que empezó a funcionar a finales del siglo XVI, o las que se iniciaron ya en el siglo XVII en otras partes de Italia y, sobre todo, en París99, al igual que sucedió con las academias literarias francesas en fechas similares100. También en España surgieron estas mismas tensiones, sobre todo entre finales del siglo XVI y las primeras décadas del siglo XVII, precisamente cuando se desarrolla con mayor firmeza el campo literario en la Península. El sistema gremial se mantuvo activo en España durante toda la época altomoderna y los artistas no dudaron en recurrir a las prerrogativas que se derivaban de él cuando consideraron que sus intereses podían estar en peligro. Por ejemplo, en 1622 el pintor Francisco Pacheco exigió que el escultor Juan Martínez Montañés se examinara para conseguir el título de pintor si quería trabajar en la policromía de las esculturas del retablo mayor del convento de Santa Clara de Sevilla, obvio intento por eliminar a un competidor, y en 1630 Alonso Cano argumentó que Zurbarán no podía instalarse y trabajar en Sevilla si no pasaba antes examen del gremio de la ciudad101. Incluso el establecimiento de talleres como los de Martínez Montañés, Gregorio Fernández o El Greco, más próximos a una actividad empresarial que a la exclusivamente gremial, se caracterizó por contar no sólo con pintores o escultores, sino también con ensambladores, escultores o entalladores102. Por otra parte, surgió entre algunos de estos artífices un interés por desarrollar un discurso que aspiraba a una autonomía en el plano simbólico, es decir, en su consideración social. En concreto, los intentos estuvieron encaminados a reivindicar la existencia de una diferencia 99

Ver Pevsner, 1982, pp. 32 y siguientes. Viala, 1985, pp. 15 y siguientes. 101 Martín González, 1984, pp. 17 y siguientes. 102 Martínez-Burgos García, 2000, pp. 257-259. 100

02-capI.indd 57

19/06/2013 23:53:55

58

LAS MUSAS RAMERAS

sustancial entre la labor de los artistas (pintores, escultores y arquitectos) y la de los artesanos (vidrieros, doradores, albañiles, picapedreros, etc.). Miguel Ángel, por ejemplo, sufrió el rechazo de su familia cuando quiso trabajar como escultor al considerarlo un oficio vergonzoso para él y los suyos, hasta el punto de que su padre le golpeaba con intención de hacerle cambiar de parecer a la fuerza. Tuvo que ser una persona de la importancia de Lorenzo el Magnífico quien, con sus ruegos, consiguió que el padre de Miguel Ángel permitiera a su hijo seguir sus estudios de escultura103. Algo similar ocurrió en ocasiones a quienes se dedicaban a la escritura de obras de entretenimiento. En una loa atribuida a Lope de Vega se recoge una anécdota autobiográfica que Ludovico Ariosto introdujo en sus Satire, donde se lamentaba de que su padre le hubiera obligado a cursar derecho durante cinco años a pesar del rechazo del poeta, hasta que la indolencia de éste en sus estudios y su insistencia consiguieron hacer que su padre aceptara que se dedicase a aquello que éste realmente quería: Estaba el Arïosto componiendo una comedia a imitación de Plauto, casi a las nueve de la noche un día, y estando en una cena al primer acto, introduciendo un viejo honrado y noble, que de un perdido hijo reprehendía la libre vida y las costumbres libres, entró su padre airado en su aposento y de esta suerte comenzó a decille: «¿Quieres volverte loco, Ludovico? ¿Qué vanidad es ésta en que procuras gastar la flor de tus perdidos años? ¿Qué versos son aquéstos, qué quimeras? ¿Piensas ser otro Homero ni otro Horacio? ¿Es éste el fruto de tu largo estudio y lo que en tu niñez me prometían aquellas mentirosas esperanzas? ¿Estudias leyes y compones versos? ¿Envíote a París, y al tercer curso vienes poeta y una ley no sabes? ¿Qué es esto, Ludovico? ¿Cómo tienes 103

02-capI.indd 58

Wittkower y Wittkower, 2004, p. 22.

19/06/2013 23:53:55

LOS ESCRITORES EN LA ALTA EDAD MODERNA

59

llenos de polvo y tierra los digestos, los bártulos mohosos, y los baldos comidos de ratones y polilla, y a tu Virgilio, Estacio, Dante y Guido, continuo abiertos, vistos y leídos? ¿Qué es esto, Ludovico? Cuando comes, cargado de poetas; cuando duermes, soñando con poetas, y entre amigos, poeta solamente y no letrado. ¿Es aquéste el favor que te pretendo con el famoso cardenal Hipólito? ¿Para esto me desvelo? ¿Por ti vivo —cuando era bien poner mis arrugadas manos en ocio— en trabajoso oficio, y tú, muy descuidado, haciendo versos? ¿No sabes que las leyes solamente quieren un hombre entero y aun, si puedo decirlo ansí, con alma duplicada? ¡Escribe, escribe versos vergonzosos, imita aquesas licenciosas fábulas! ¿Darante aquésas una honrada borla y la gobernación de una república? ¡Pues yo te...! ¡Vive el cielo, que yo queme tus vanos borradores y con ellos aquesas manos que tan mal ocupas!». Dijo, y saliose de Arïosto el padre, enojado de ver que no le hubiese respondido ni sola una palabra104.

La principal reivindicación de los artistas fue la necesidad de revalorizar las bellas artes considerándolas artes liberales, pues habían sido relegadas durante la Edad Media a la condición de artes mecánicas por el esfuerzo manual que conllevaban y, por ello, eran consideradas propias de gente de baja condición e indignas de merecer una alta estima. Con el florecimiento de las universidades y la organización de los estudios en el trivium y el quadrivium establecidos por Boecio, la pintura o la escultura formaban parte de las artes mecánicas en calidad de subdivisiones de la armatura, es decir, ocupaban incluso un lugar

104

02-capI.indd 59

En Antonucci y Arata, 1995, vv. 1-49.

19/06/2013 23:53:55

60

LAS MUSAS RAMERAS

subordinado dentro de las artes mecánicas105. Ya Leon Battista Alberti, en su libro Il trattato della pittura, escrito hacia 1435, defendió la liberalidad de las artes plásticas alegando que la pintura era algo divino: la idea de Deus pictor, derivada del tópico de Deus artifex, se presentaba como argumento religioso para legitimar la nobleza y dignidad de la pintura. Insistió también Alberti en el fundamento intelectual del arte de la pintura: primero, gracias a su ingenio y sus conocimientos matemáticos, el pintor era capaz de imaginar el cuadro que quería pintar; posteriormente, y gracias a sus habilidades con el pincel, era capaz de plasmar la idea en el lienzo106. Lo mismo hizo Leonardo da Vinci, quien partió de la idea de que «ninguna humana investigación puede ser denominada ciencia si antes no pasa por demostraciones matemáticas» y se preocupó por demostrar los fundamentos matemáticos de la pintura a través de su vinculación con la geometría y con la perspectiva107. Otros tratadistas insistieron asimismo en que los artistas debían dominar los conocimientos de su especialidad no sólo mediante la experiencia y la aplicación práctica, sino también a través de la razón y el método108. Estos intentos por revalorizar la consideración de la pintura también se llevaron a cabo por medio de las biografías de artistas que se escribieron en esta época, como ha señalado Shiner109. En muchas de ellas se reivindicó el estatuto social del artista de forma similar a como sucedió en el campo literario, como se verá más adelante. Las primeras biografías de artistas se escribieron en Italia en el siglo XV, como sucedió con la de Filippo Brunelleschi, pero fue la publicación en 1550 (con una segunda edición ampliada en 1568) del libro de Giorgio Vasari Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori ed architettori la más importante de todas ellas, tanto por su extensión como por tratar aspectos de la dignidad de la pintura, subrayando los honores que recibieron los artistas del papa o el rey de Francia, e indicando, cuando era posible, el origen aristocrático de los artistas. También en España este discurso revalorizador de la pintura se plasmó de forma teórica, como puede verse en el libro de Gaspar 105

Ver Curtius, 1955, vol. I, pp. 63 y siguientes; Kristeller, 1986. Alberti, De la pintura y otros escritos sobre arte, pp. 88 y siguientes. 107 Da Vinci, Tratado de pintura, p. 32. 108 Blunt, 1992, pp. 22-23. 109 Shiner, 2004, pp. 73-74. 106

02-capI.indd 60

19/06/2013 23:53:55

LOS ESCRITORES EN LA ALTA EDAD MODERNA

61

Gutiérrez de los Ríos titulado Noticia general para la estimación de las artes y de la manera en que se conocen las liberales de las que son mecánicas y serviles, publicado en 1600. Allí defendió Gutiérrez de los Ríos la dignidad y condición liberal de la creación artística, si bien no de forma monográfica110. Encontramos, por ejemplo, la defensa de la pintura como un trabajo intelectual que exige un largo proceso de aprendizaje, que lleva al artista a poseer un amplio caudal de conocimientos, o el argumento a partir del tópico de ut pictura poesis de que la pintura es tan liberal como la poesía porque ambas persiguen la imitación de la realidad. Defiende asimismo la utilidad social de la pintura por presentar una función conmemorativa e informativa idéntica a la de las historias escritas, con la ventaja de que son capaces de llegar a gentes iletradas111. Vicente Carducho, en sus Diálogos de la pintura, aparecidos en 1633, y Francisco Pacheco, en su nunca publicado Arte de la pintura, concluido en 1638, insistirían en la liberalidad de la pintura a partir de cuestiones tanto de técnica (que exigía conocimientos de matemáticas o geometría) como de prestigio social (por la lista de hombres ilustres que habían pintado). Si bien los escritores disfrutaron en gran medida de una alta estima social por el prestigio de la poesía y de los saberes que le eran más afines, a saber, la poética y la retórica, incorporadas en época medieval al trivium y el quadrivium, todavía en época altomoderna hubo quienes tuvieron que insistir en la liberalidad de la escritura porque podía asociarse no con un diletantismo aristocrático, sino con un oficio manual con el que ganar dinero. Lope de Vega, en su comedia El maestro de danzar, fechada en 1594, hace decir al hidalgo Aldemaro que ejercitar el oficio de maestro de bailar no le haría perder su nobleza porque no se trata de un oficio manual, como sí ocurriría si se hiciera pintor, bordador o ejercitara algún oficio letrado: «¿Qué pluma,

110

Calvo Serraller, 1981, pp. 59-84. «Las historias pintadas y relevadas bien se ve que vencen a las escritas en la facilidad y presteza de darse a entender y que es más cierto su provecho. Éstas se ven casi sin querer a un abrir y cerrar de ojos y así aprovechan más; las otras requieren voluntad y espacio para leerlas y oírlas, lo cual se halla en pocas gentes, y mayormente en nuestra España, que tanto se aborrece el leer, y así aprovecha menos» (Gutiérrez de los Ríos, Noticia general para la estimación de las artes, p. 167). Años más tarde Lope recurrió a argumentos similares en las dedicatorias y prólogos de sus comedias al defender la utilidad social del teatro. 111

02-capI.indd 61

19/06/2013 23:53:55

62

LAS MUSAS RAMERAS

aguja o pincel / me ves tomar en la mano?»112. La pluma, aquí una referencia al oficio de secretario, también podía referirse a la escritura de entretenimiento. Así, en 1632 Juan Pérez de Montalbán se preocupó por defender en su Para todos el carácter liberal que tenía la escritura dramática, continuamente situada bajo un velo de sospecha desde ciertos ámbitos a raíz de la polémica ética que envolvió la práctica escénica. En el «Discurso de todos los artes en común y particular», Montalbán plantea una reflexión sobre las características de las artes mecánicas y liberales, y defiende que la obtención de ingresos por la ejecución de un arte, es decir, su profesionalización, no supone que pierda su condición de arte liberal. Para estos casos establece una curiosa diferenciación de acuerdo con la intencionalidad de la profesionalización. Quienes sólo buscan ganarse la vida entreteniendo y divirtiendo, como los actores o bailarines, rebajan su oficio a la categoría de arte mecánica; en cambio, quienes obtienen dinero al aplicar su arte a la mejora intelectual y moral de las personas, practican un arte liberal: Otros dijeron que las artes que se venían a ejercitar por dineros eran mecánicas, según Jenofonte; mas esto no se ha de entender generalmente de todas, sino de aquellas cuyos profesores hacen espectáculo de sí para mover a risa, como son los histriones y danzantes, porque las que se encaminan a obras virtuosas del cuerpo y del ánimo, mediante las cuales sus profesores ganan lo necesario para sustentarse conforme a su calidad, no dejan de ser nobles y liberales por el dinero que se adquiere con ellas, que si esto fuera así, no tratara el jurisconsulto Ulpiano de la manera que se han de pedir los salarios que les tocan a las artes en general, porque en los tales estipendios no se paga el ingenio, que para él no hay precio equivalente, sino el trabajo corporal, que es lo menos en aquel arte113.

Montalbán implícitamente está defendiendo su propia actividad literaria y el dinero que obtiene por ella, tanto en calidad de escritor en prosa (con el rentable Para todos como máximo ejemplo) como de dramaturgo que escribía para la escena profesional114. Y cuando

112

Vega Carpio, El maestro de danzar, vv. 301-302. Pérez de Montalbán, Para todos, pp. 747-748. 114 La misma idea la defendería en 1646 el agustino Juan Enríquez en su manual de casuística titulado Cuestiones prácticas de casos morales. Dice Enríquez en 113

02-capI.indd 62

19/06/2013 23:53:55

LOS ESCRITORES EN LA ALTA EDAD MODERNA

63

Montalbán ofrece en su Para todos un listado de las artes liberales incluye entre ellas la escritura dramática: El arte teátrica o cómica de las comedias, de que fue autor el insigne Lope de Vega Carpio, es liberal, porque el que las hace con perfección ha menester valerse de todas las artes y ciencias que hay en el mundo, por pedirlo tal vez los diversos asuntos que contiene, y porque sus profesores son nobilísimos, como se verá después en un catálogo de los que actualmente hoy las escriben en Castilla115.

Montalbán arguye a favor de la liberalidad del teatro a partir de dos ideas: el dramaturgo requiere unos conocimientos enciclopédicos que abarcan todas las artes y ciencias conocidas debido a la naturaleza proteica de las obras teatrales, y quienes se dedican a escribir comedias son personas de alta consideración social. No sorprende que estos dos argumentos sean muy parecidos a los empleados por quienes defendieron la liberalidad de la pintura, como que los conocimientos de los pintores debían abarcar todos los campos del saber que pudieran necesitar para la composición de sus obras y que hombres ilustres, desde el evangelista san Lucas hasta emperadores romanos como Nerón o Valentiniano, o los filósofos Sócrates y Platón, habían pintado. En el fondo late la misma ansia de reconocimiento. En el caso de España, la articulación de este discurso a favor de la liberalidad de ciertas bellas artes y la reivindicación de un estatuto diferenciado de quienes las ejercían se concretó en una cuestión muy específica: que las autoridades reconocieran el carácter liberal de la pintura para que los pintores pudieran estar exentos del pago de las alcabalas, un recargo del 10% aplicado a todos los bienes sometidos a compraventa. Este impuesto afectaba por igual a pecheros e hidalgos, aunque los reyes podían exonerar a determinadas personas o lugares. relación con esta cuestión: «Hablando de escribir, digo que es cosa cierta que de su naturaleza no es obra servil y, así, no hay alguna dificultad en que esta obra es de suyo muy lícita en días de fiesta [...] el escribiente que tiene esto por oficio no puede escribir en días de fiesta. Porque aunque la obra de suyo no es servil, si se hace por ganar dineros se hace servil [...] Pero no obstante esto digo que es probable que pueden seguramente los escribientes escribir por dineros en días de fiesta. Porque lo que de su naturaleza no es obra servil, no lo hace servil el hacerse por dineros [...]» (Río Parra, 2008, p. 184). 115 Pérez de Montalbán, Para todos, p. 751.

02-capI.indd 63

19/06/2013 23:53:55

64

LAS MUSAS RAMERAS

El objetivo de los pintores españoles fue el de conseguir esta exención116. El litigio conocido como el pleito de Carducho fue el primero en plantear esta cuestión: en 1625 el fiscal del Real Consejo de Hacienda presentó al presidente una petición para que se obligase a los pintores a pagar la alcabala por sus pinturas, alegando que dichos artistas no pagaban el impuesto a pesar de que la legislación establecía que debían hacerlo. Un grupo de pintores, entre ellos Vicente Carducho y Eugenio Cajés, reaccionó en contra de esta petición y argumentó que el trabajo de los pintores no tenía como finalidad la venta de un bien como si se tratara de cualquier otro objeto (un contrato basado en el intercambio do ut des), sino que tenía lugar un contrato de locación llana (esto es, un tipo de arrendamiento basado en la fórmula do ut facias) en el que había un encargo de antemano. Es decir, se argumentaba que no se vendía una materia (el lienzo), sino lo pintado en la tabla (ésta no era más que una parte accesoria) y el trabajo que su ejecución conllevaba, lo que no entraría dentro de la nómina de bienes sometidos a la alcabala. Los pintores presentaron una serie de testigos en favor de sus reclamaciones, entre ellos Lope de Vega, Juan de Jáuregui y José de Valdivielso. El pleito concluyó en 1633 a favor de los pintores. La participación de Lope de Vega como testigo en el pleito de Carducho muestra cómo el campo literario y el artístico no eran estancos, y que los contactos que existían entre miembros de uno y otro permitieron la confluencia de discursos. El Fénix mantuvo a lo largo de toda su vida una estrecha vinculación con el mundo del arte y la pintura, como han estudiado Portús Pérez y Sánchez Jiménez117. Dicha relación le vino dada ya desde la cuna, pues su padre, Felices de Vega, hijo a su vez de platero, fue un bordador de la corte que llegó a serlo de la reina. La hermana del Fénix se casó con Luis Rosicler, otro importante bordador de origen francés que tuvo amistad con Lope. El Fénix fue, además, yerno durante seis años de un ilustre pintor, Diego de Urbina. Po todo ello, no sorprende encontrar que Lope defendió la liberalidad de la pintura a través de referencias incluidas en varias de sus comedias y en la declaración que prestó en el pleito de Carducho118. 116

Para los pleitos de los pintores, ver Gállego, 1976. Portús Pérez, 1999; Sánchez Jiménez, 2011. 118 El testimonio de Lope puede consultarse —aunque con algunos errores de transcripción— en Calvo Serraller, 1981, pp. 341-344. 117

02-capI.indd 64

19/06/2013 23:53:55

LOS ESCRITORES EN LA ALTA EDAD MODERNA

65

Ahora bien, estos movimientos hacia la autonomización de las bellas artes fueron impulsados sobre todo por un reducido número de artistas que buscaban medrar al servicio de las cortes europeas: su ideal consistía precisamente en alejarse del modelo mercantil para acercarse al clientelismo o mecenazgo de la nobleza y la Corona. Como estudió Warnke119, el deseo de los pintores que con mayor fuerza reivindicaron su orgullo como artistas y que construyeron una narrativa identitaria frente al trabajo artesanal fue convertirse en pintores cortesanos. Casos como los de Tiziano o Rubens, quienes se movieron entre las cortes más poderosas de Europa y defendieron con orgullo su condición de pintores, serían ejemplos de estos artistas conscientes de su calidad pero que buscaban los beneficios del poder. En el caso español los pintores ansiaron la legitimación de la corte a través de puestos oficiales o de títulos. Uno de los más importantes y deseados era el de pintor del rey. El prestigio que este título concedía hacía que quienes lo ostentaban lo incluyeran junto a su firma en documentos y, cuando salían de la corte, siguiesen disfrutando del título. Además, les reportaba unos ingresos anuales fijos más otros por los encargos concretos, aumentaba su caché y les permitía exigir cobrar más por aquellos trabajos ajenos a la Corona que realizaran. En el caso de Diego Velázquez, su condición de pintor de retratos reales potenció su fama más allá de los muros de palacio, como sucedió con la exhibición pública de su primer retrato ecuestre de Felipe IV, que le valió incluso varios elogios poéticos120. Existió asimismo un cargo de escultor del rey, aunque sólo cinco personas disfrutaron del título a lo largo del siglo XVI. No sorprende, por tanto, que Lope llegara a reclamar la existencia de un cargo de «poeta de corte», como se verá más adelante. Más allá de este reconocimiento obtenido al ocupar puestos que dependían de la Corona, los artistas aspiraban sobre todo a disfrutar de los privilegios de la nobleza. Aquellos que eran hidalgos por nacimiento hicieron valer su condición en diferentes situaciones. Alonso Berruguete era hidalgo, consiguió reunir una cierta fortuna con su trabajo y pudo comprar un cargo de notario de lo criminal en la Audiencia de Valladolid y establecer un mayorazgo. Juan de Arfe tam-

119 120

02-capI.indd 65

Warnke, 1993. Pérez Sánchez, 2000, pp. 35 y siguientes.

19/06/2013 23:53:55

66

LAS MUSAS RAMERAS

bién era hidalgo y defendió los privilegios de su condición cuando en 1593 los plateros de Burgos quisieron obligarle a llevar el pendón de la Hermandad en la procesión del Corpus. Arfe no sólo alegó que «era además hidalgo y persona principal y de los más eminentes hombres de España», lo que lo eximía de tener que portar dicho pendón, sino que además no era platero, sino «escultor de oro y plata y arquitecto [...], oficios muy distintos del oficio de platero»121. Al orgullo por ser hidalgo se añadía la reivindicación de pertenecer a una especialidad artística que ocupaba una posición más elevada en la jerarquía que la de los plateros. Mucho más complejo era que los artistas pudieran obtener un título de nobleza. Martín González señala que en la España áurea sólo lo consiguió un artista, el italiano Juan Bautista Crescencio, superintendente de la obra en bronce del panteón del monasterio de San Lorenzo de El Escorial. Crescencio fue afianzándose en la corte y mereciendo el reconocimiento regio hasta que finalmente fue nombrado por Felipe IV marqués de la Torre, lo que se vio luego acompañado por el cargo de superintendente de las Casas Reales122. Otra forma de elevación social a la que podían aspirar los artistas era la de intentar ingresar en alguna de las prestigiosas órdenes militares. En este caso, el ingreso suponía no sólo que el artista obtenía el honor que conllevaba pertenecer a una de estas órdenes, sino también una reivindicación de la dignidad de la propia labor realizada por los artistas, pues en los estatutos de estas órdenes estaba establecido que no podían entrar a formar parte de ellas quienes estuvieran vinculados a trabajos manuales y deshonrosos. El caso más conocido es el de Velázquez, quien llegaría a obtener el título de caballero de la orden de Santiago de Felipe IV. También dramaturgos como Lope de Vega y Calderón siguieron por este camino de afán de ennoblecimiento. Las estrategias de autorrepresentación que podemos encontrar en el campo literario presentan similitudes con lo que sucedió en el campo artístico, como se verá con más detalle en el capítulo cinco.

121 122

02-capI.indd 66

En Martín González, 1984, p. 245. Martín González, 1984, p. 245.

19/06/2013 23:53:56

LOS ESCRITORES EN LA ALTA EDAD MODERNA

LA

67

LEY Y LA NOCIÓN DE AUTORÍA

La noción moderna del autor es también la de un individuo con una serie de derechos reconocidos socialmente (es decir, políticamente) y articulados jurídicamente en los códigos legislativos. En este sentido, una parte fundamental del concepto de autoría viene impuesta por la construcción de la figura jurídica del escritor como autor de su obra y la formación legal del concepto de propiedad intelectual. Foucault señaló cómo la noción de autoría moderna es indisoluble del sistema legal y punitivo que regula el concepto de propiedad intelectual: «la fonction-auteur est liée au système juridique et institutionnel qui enserre, détermine, articule l’univers des discours»123. La Alta Edad Moderna supuso el arranque del reconocimiento legal de la figura del autor, que sufriría grandes cambios entre el siglo XVI y el XVIII. Como señala Mark Rose, existió una estrecha simbiosis entre el desarrollo de la noción misma de lo que es un autor y la sanción legal del concepto del derecho del escritor sobre su obra: No institutional embodiment of the author-work relation, however, is more fundamental than copyright, which not only makes possible the profitable manufacture and distribution of books, films, and other commodities but also, by endowing it with legal reality, helps to produce and affirm the very identity of the author as author124.

El derecho a la propiedad intelectual «is a specifically modern institution, the creature of the printing press, the individualization of authorship in the late Middle Ages and early Renaissance, and the development of the advanced marketplace society in the seventeenth and eighteenth centuries»125. Mas, como señala Rose, la relación entre la noción de propiedad intelectual y el desarrollo del concepto de autor no es unidireccional, sino recíproca: la aparición de la idea moderna de autor contribuyó a que la legislación protegiera los derechos que se asocian con esta noción, mientras que la existencia de una legislación que protegía los intereses del escritor permitió a su vez consolidar la idea moderna de autor. Al mismo tiempo, el desarrollo 123 124 125

02-capI.indd 67

Foucault, 1995, p. 803. Rose, 1993, pp. 1-2. Rose, 1993, p. 3.

19/06/2013 23:53:56

68

LAS MUSAS RAMERAS

del derecho natural con la Ilustración y la idea de derechos intrínsecos repercutieron en el progresivo afianzamiento del concepto de propiedad intelectual y de derechos de autor. Además, como han estudiado Saunders y Hunter126, en la época altomoderna la autoría de una obra literaria no está recluida sólo en la figura del escritor, sino que se trata de una noción compartida en mayor o menor grado por los diferentes agentes culturales implicados en la creación y difusión de una obra literaria. Precisamente la primera legislación específica en Europa referida a la codificación de los derechos de reproducción impresa se aprobó a principios de 1710 en Inglaterra y fue conocida como la Statute of Anne, una ley que reconocía y modificaba a la vez el régimen de los impresores londinenses agrupados en el gremio de la Stationers’ Company. Esta ley reconocía que había impresores que daban a la luz obras de diversos escritores «without the consent of the authors thereof, in whom the undoubted property of such books and writings as the product of their learning and labour remains»127, y se fijaba un plazo de propiedad para los autores de textos inéditos de catorce años renovables en vida. Si bien esta ley venía a reconocer explícitamente por vez primera que los escritores poseían unos derechos sobre sus escritos, supuso en la práctica básicamente la supresión del monopolio del que habían gozado los impresores de la Stationers’ Company durante casi siglo y medio: la legislación no tenía por principales beneficiarios a los escritores, sino a los impresores que tenían su negocio fuera de la capital inglesa y que ansiaban incrementar sus ventas accediendo a obras populares que indefectiblemente acababan en manos de los impresores londinenses. Los escritores siguieron padeciendo limitaciones tras la aprobación de esta ley, puesto que tenían que vender sus derechos sobre una obra a un impresor para que éste pudiera publicarla, con lo que cedían los derechos de usufructo de su creación128. En definitiva, fue una legislación que se centraba más en la producción impresa que en los derechos de autor, aunque supuso el primer ejemplo legal de 126

Saunders y Hunter, 1991. En Rose, 1993, p. 42. 128 Aunque, según argumenta Jody Greene, el Statute sí que contribuyó a incrementar el control de las autoridades sobre los escritores, a quienes se hizo más responsables de lo que escribieran, sobre todo si tenía contenido satírico o político. Ver Greene, 2005. 127

02-capI.indd 68

19/06/2013 23:53:56

LOS ESCRITORES EN LA ALTA EDAD MODERNA

69

un limitado reconocimiento de los derechos inherentes o naturales de los escritores, que se expandirían en décadas siguientes con la aprobación de nuevas leyes y una mayor toma de conciencia de los escritores de sus derechos de gestión económica y publicación de sus obras129. Durante los siglos XVI y XVII la propiedad sobre las obras literarias en los principales países europeos era una propiedad compartida entre los escritores y los productores de los impresos, que se articulaba a través del sistema de privilegios de impresión concedidos por las autoridades. Si bien era un escritor quien obtenía el privilegio para la publicación de una obra suya en cuanto primer propietario de ésta130, generalmente debía proceder a continuación a venderlo a un editor para que corriera con los gastos de la impresión, de manera que éste se convertía legalmente en el propietario de la obra. El caso de Inglaterra es el que mejor ilustra esta situación de propiedad intelectual altamente inestable y rápidamente trasferible de manos del escritor con la consolidación del gremio de la Stationers’ Company131. En 1557 los miembros del gremio recibieron unos estatutos sancionados por la Corona que regulaban sus funciones y objetivos. La intervención de la Corona en la regulación del mercado editorial, acaecida principalmente por cuestiones religiosas, trajo consigo consecuencias en el campo de la propiedad intelectual. En los estatutos se estableció que la Stationers’ Company disfrutaría del monopolio de la impresión de libros en Inglaterra. Dicho monopolio abarcaba también el control de publicación y reimpresión de una obra: una vez que un escritor

129

Feather, 1994, pp. 64-96. Ya desde fechas tempranas las autoridades intervinieron en los casos en los que impresores o editores intentaron publicar obras sin obtener el privilegio de impresión que debían obtener previamente quienes las habían compuesto. Así, a principios de 1504 un conocido médico llamado Guillaume Cop denunció al librero Jean Boissier por haber conseguido subrepticiamente un almanaque que él había compuesto y haberlo publicado sin obtener previamente su permiso para hacerlo. El Parlamento de París, en calidad de organismo jurídico de primera instancia, dictaminó que Cop llevaba razón en su denuncia y determinó que Boissier no podría vender ningún ejemplar de su edición del almanaque que no llevara estampada la firma del médico. Ver Armstrong, 1990, pp. 35 y siguientes. 131 Existe una nutridísima bibliografía en torno a los orígenes y desarrollo de la Stationers’ Company. Como muestra, ver Pollard, 1937a y 1937b; Blagden, 1960; Myers y Harris, 1997; Blayney, 2003. 130

02-capI.indd 69

19/06/2013 23:53:56

70

LAS MUSAS RAMERAS

hubiera llegado a un acuerdo con un miembro del gremio que actuara como su editor, éste debía dirigirse a la Stationers’ Company para solicitar que se aceptara su petición de impresión inscribiendo el título en el registro, con lo que dejaba constancia de que era el poseedor de los derechos de impresión o «copyright»132. Al igual que en Inglaterra, no existió en la España de los siglos XVI y XVII legislación específica acerca de los derechos de los escritores. La legalidad se articulaba en torno a la concesión de privilegios por parte de las autoridades para la publicación de obras. El sistema empezó a funcionar en 1498 con los primeros privilegios de impresión concedidos por el Consejo Real133. En la práctica, el privilegio se otorgaba a «una persona o institución que lo solicita, que suele ser el autor, editor o herederos, pero también un traductor o glosador»134. Dado que había que presentar el original del volumen para el que se quisiera obtener privilegio, se presuponía que el solicitante era el poseedor legal del manuscrito que se pretendía imprimir. Al conceder un privilegio, las autoridades reconocían de facto el derecho de posesión del solicitante sobre una determinada obra. Sin embargo, el sistema de privilegio no atañía a la propiedad intelectual, sino a la propiedad legal sobre una obra para su impresión. De ahí que los escritores pudieran vender el privilegio a editores, lo que suponía que les cedían todos los derechos de propiedad y de uso sobre su obra. Una vez vendido el privilegio, el editor se convertía en el dueño legal del texto, quedando el escritor desprovisto de cualquier derecho legalmente reconocido135. Cervantes fue especialmente crítico con la posición dominante de los editores y el precio que pagaban a los escritores por adquirir pri132

Estos derechos perpetuos de impresión también podían venderse a otros miembros del gremio a cambio de dinero, cederse o incluso heredarse. Así, el 4 de julio de 1635 se reconoció, en la corte interna de la Stationers’ Company, el derecho de publicación que el editor William Stansby tenía sobre siete comedias de Ben Jonson basándose en una anotación hecha en junio de 1621 por el difunto editor y librero Walter Burre, cuyos derechos había adquirido Stansby. El reconocimiento del traspaso de la titularidad del derecho de publicación de estas comedias para nada tomaba en consideración al autor de las obras: Jonson quedaba completamente al margen del traspaso. Ver Shaaber, 1944, pp. 124-125. 133 Reyes Gómez, 2000, vol. I, pp. 27-31. 134 Reyes Gómez, 2000, vol. I, p. 34. 135 Para más detalles del sistema, ver Moll, 1998; Andrés y Garza, 2000.

02-capI.indd 70

19/06/2013 23:53:56

LOS ESCRITORES EN LA ALTA EDAD MODERNA

71

vilegios de impresión. Valga como ejemplo la queja que se encuentra en Los trabajos de Persiles y Sigismunda, donde aparece un escritor que ya ha disfrutado de algún éxito y se encuentra elaborando un nuevo proyecto. El volumen es una recopilación de sentencias y dichos agudos, cuyo privilegio no piensa vender a impresor alguno: «No daré el privilegio deste mi libro a ningún librero en Madrid, si me da por él dos mil ducados; que allí no hay ninguno que no quiera los privilegios de balde, o a lo menos por tan poco precio, que no le juzga al autor del libro. Verdad es que tal vez suelen comprar un privilegio y imprimir un libro con quien piensan enriquecer, y pierden en él el trabajo y la hacienda; pero el de estos aforismos escrito se lleva en la frente la bondad y la ganancia»136. El privilegio nunca se concibió para salvaguardar un hipotético derecho a la propiedad intelectual de los escritores, sino como mecanismo legal para regular el mercado editorial desde las instancias del poder. Por un lado, porque la emisión del privilegio permitía a las estructuras estatales ejercer cierto control sobre las obras que se publicaban, control que se especializó rápidamente en España con la censura previa, tanto de índole eclesiástica como civil, codificada por una pragmática de 1502. Por otro lado, porque el privilegio servía en realidad para regular la competencia entre impresores, imponiendo fuertes multas para quienes vulneraran el privilegio de un colega. El establecimiento de la tasa, es decir, la fijación de un precio fijo, respondía igualmente a este deseo de las autoridades por controlar el mercado editorial y evitar, en la medida de lo posible, excesivas fluctuaciones en los precios. En otras palabras, la legislación que existió en España durante los siglos XVI y XVII estaba destinada a proteger la industria editorial a través de la regulación de las condiciones de producción y circulación de los libros impresos, y cualquier cuestión relativa a posibles derechos de los autores sobre sus obras era irrelevante. De ahí que, en la época altomoderna, el concepto de propiedad sobre una obra literaria fuera inestable, por cuanto estaba ligado a un documento legal, el privilegio, que era transferible. Durante el siglo XVIII hubo en España hombres de letras que plantearon la necesidad de regular los derechos de los escritores e incluso atender el problema de su subsistencia gracias a su producción litera-

136

02-capI.indd 71

Cervantes, Los trabajos de Persiles y Sigismunda, p. 418.

19/06/2013 23:53:56

72

LAS MUSAS RAMERAS

ria, como hizo Gregorio Mayans. Martín Sarmiento, por su parte, defendió que los principales beneficiados de la publicación y difusión de un libro no podían ser los impresores y libreros, sino los autores que habían compuesto la obra, y denunció que las paupérrimas ganancias que los escritores conseguían con sus libros se debían a las malas prácticas de los libreros y a la ausencia de un verdadero mercado editorial en el país. Para Sarmiento, el libro era propiedad del escritor y éste tenía todo el derecho a disfrutar de los rendimientos de su trabajo137. Sin embargo, no comenzaron a introducirse cambios sustanciales en la legislación concerniente al mercado editorial hasta la llegada al trono de Carlos III. Un primer caso de protección de los derechos de los escritores sobre sus obras se encuentra en la Real Orden del 22 de marzo de 1763, en la que se estableció que sólo se podría conceder el privilegio de impresión para una obra al autor de ésta, con lo que se pretendía evitar que terceras personas pudieran obtener privilegios sin contar con la aquiescencia del autor. En la Real Orden que se aprobó el 20 de octubre de 1764 se estableció que los derechos de los escritores sobre sus obras debían pasar a sus herederos tras su muerte, una regulación presentada todavía como una especie de recompensa por parte del Estado a los escritores por los servicios que hacían a la patria con la publicación de sus obras138. Con todo, hubo que esperar hasta el decreto sobre la propiedad intelectual promulgado por las Cortes de Cádiz el 10 de junio de 1813 para que se reconociera explícitamente en la legislación española que los escritores poseían la plena propiedad intelectual sobre las obras que escribían, un reconocimiento que fue complementándose en leyes posteriores del siglo XIX139. En suma, el estudio de la profesionalización de la escritura en la época de la Alta Edad Moderna implica atender con detalle a tres elementos fundamentales: en primer lugar, deben tenerse en cuenta las condiciones socioeconómicas que caracterizaban el espacio literario y el grado de desarrollo del mercado que dotaba de valor económico a las obras literarias; en segundo lugar, la noción de profesionalización es indisociable del desarrollo de un grado de subjetividad moderna,

137

Ver Álvarez Barrientos, 1996. Reyes Gómez, 2000, vol. II, p. 1032. 139 Álvarez Barrientos, 2006, p. 250. 138

02-capI.indd 72

19/06/2013 23:53:56

LOS ESCRITORES EN LA ALTA EDAD MODERNA

73

de una conciencia autorial que se plasma textualmente en la producción de los escritores y que se manifiesta en múltiples ocasiones a través de la imagen que los propios autores proyectan de sí mismos en la esfera pública; por último, la profesionalización de la escritura y la noción de autoría están interrelacionadas con la consideración social que se otorga a los escritores, especialmente en lo referente al reconocimiento legal de los derechos de propiedad intelectual, que en la época objeto de nuestro estudio presenta una casuística compleja. Estas tres cuestiones conforman los pilares básicos de este estudio, aplicado a la España de los Siglos de Oro y a la figura de Lope de Vega.

02-capI.indd 73

19/06/2013 23:53:56

02-capI.indd 74

19/06/2013 23:53:56

CAPÍTULO 2 LOS DRAMATURGOS Y EL MERCADO TEATRAL BARROCO

LA

ESCRITURA DRAMÁTICA Y EL TEATRO COMERCIAL

Cuando Lope de Vega comenzó a escribir para la escena a principios de la década de 1580, existía ya una práctica escénica que se había ido consolidando y expandiendo a lo largo de la Península durante las décadas anteriores. La existencia de este teatro comercial, fundado en las compañías de actores profesionales y en una red de agentes y espacios dramáticos, fue la base fundamental sobre la que pudo emerger el escritor protoprofesional en la Alta Edad Moderna española. En este capítulo analizaré el lugar que ocuparon los dramaturgos dentro de este entramado teatral, prestando atención a las relaciones profesionales que Lope de Vega y otros poetas desarrollaron con quienes compraron sus comedias, es decir, con sus clientes. Frente a la práctica dramática en la España de finales del siglo XV y principios del siglo XVI, en la que la labor teatral de los poetas era parte de su oficio como criados de la nobleza (como en el caso de Juan del Encina)1 o complementaba el componente didáctico de su vocación religiosa (como en el caso de Lucas Fernández)2, hacia la década de 1540 comenzaron a aparecer las primeras compañías de actores profesionales. Este fenómeno fue posible gracias a la existencia 1

Sobre el perfil de Juan del Encina como poeta y músico del duque de Alba, ver Andrews, 1959. 2 Para Lucas Fernández, maestro de música, presbítero y cantor de la catedral de Salamanca, la composición de piezas teatrales fue parte de sus quehaceres ligados a su posición de músico de la catedral, donde es probable que se represen-

03-capII.indd 75

20/06/2013 10:55:32

76

LAS MUSAS RAMERAS

de una demanda de representaciones lo suficientemente elevada y constante como para hacer rentable la profesión de actor, demanda que se fundamentaba en el crecimiento del público urbano, así como en la diversificación de representaciones llevadas a cabo por los actores: abiertas al público, hechas en el marco de fiestas religiosas —en particular el Corpus— o ante miembros de la nobleza e incluso de la realeza3. Como distinguió Hermenegildo con una acertada dicotomía, con esta profesionalización se pasó gradualmente de un «público selecto, cerrado, cautivo, que asiste a las representaciones dentro del marco que condiciona su inserción social», a un teatro destinado a un «público abierto, [...] que no está definido a priori más que por su condición de imprevisible», y que se convirtió en el cliente por excelencia de estas compañías4. Actores como Lope de Rueda, Alonso de la Vega, Alonso Rodríguez, Pedro de Montiel, Alonso de Cisneros o Jerónimo Velázquez formaron la avanzadilla del proceso hacia la plena profesionalización del oficio teatral. Sus compañías eran el resultado de una actitud emprendedora de corte protocapitalista: cada director llevaba a cabo una inversión económica para montar una compañía, contratando a trabajadores asalariados (el resto de actores) y asumiendo los gastos de su negocio, como la adquisición de vestuario, la gestión del transporte y el alojamiento para las giras o el pago a sus proveedores, principalmente los dramaturgos que componían los textos que representaban. Desde el punto de vista de la escritura teatral, la aparición de las primeras compañías profesionales supuso necesariamente una renegociación de la relación entre escritura y representación. Por un lado, porque las obras teatrales ganaron autonomía al convertirse con mayor frecuencia en el centro del espectáculo, libres del contexto de las fiestas nobiliarias o de la celebración religiosa. Por otro lado, porque el teatro se convirtió en una fuente de ingresos, de modo que el valor económico adquirió una importancia decisiva. Esta profesionalización supuso

taran algunas de sus farsas. Además, se sabe que también fue el encargado de escribir algunos autos para las fiestas del Corpus en Salamanca, como sabemos por los libros de cuentas de 1503, labor por la que se le pagó. Ver Lihani, 1973, pp. 54 y siguientes. 3 Sobre los orígenes de los actores profesionales en España y sus públicos, ver Canet Vallés, 1991a y 1997. 4 Hermenegildo, 1994, pp. 17-18.

03-capII.indd 76

20/06/2013 10:55:39

LOS DRAMATURGOS Y EL MERCADO TEATRAL BARROCO

77

la conversión del hecho teatral en un negocio institucionalizado. La mayor visibilización pública de este fenómeno lo encontramos en la edificación de los primeros locales destinados a representaciones teatrales, de modo que los lugares en los que se había desarrollado el teatro durante las primeras décadas del siglo XVI (espacios públicos como iglesias, plazas y calles; espacios particulares como los palacios de reyes y nobles) se complementaron con edificios que respondían a las necesidades de las compañías. Ya en una fecha tan temprana como octubre de 1558 el Ayuntamiento de Valladolid trató la solicitud de Lope de Rueda de poder edificar en «dos suelos» a las afueras de la Puerta de Santiesteban, donde, según Alonso Cortés, el autor-actor tenía pensado construir un edificio donde representar5. Locales semejantes se fueron habilitando poco a poco en varias ciudades de la Península: el corral de la Longaniza, que se abrió en la primavera de 1575 en Valladolid; en Madrid la cofradía de la Pasión recurrió desde 1568 a locales como el corral de la Pacheca o el de Burguillos, y, tras llegar a un acuerdo con la cofradía de la Soledad, se procedió a la construcción del corral de la Cruz en 1579 y del corral del Príncipe en 1582; en Valencia se representó en el corral del Santets y se edificó la Olivera en 1584; y en Sevilla hubo varios locales en funcionamiento en la década de 1570, como el corral de Don Juan y el de las Higueras6. Un indicio de cómo el teatro se había convertido en un negocio muy rentable hacia la década de 1570 lo constituyen las anécdotas que circularon en la época acerca de las grandes sumas de dinero que el cómico italiano Alberto Naselli, más conocido con el apodo de Ganassa, obtuvo durante el tiempo que estuvo representando con su compañía en la Península, entre 1574 y 15847. Durante este período disfrutó de un gran éxito entre el público y sus representaciones permanecieron en la memoria de quienes lo vieron actuar8. Varios testi-

5

Alonso Cortés, 1923, p. 15. Ver Varey, 1987a; Davis y Varey, 1990. 7 Ver García García, 1993, pp. 367-369. 8 En una loa atribuida a Lope de Vega y escrita pocos años después de la marcha de Naselli de España se da cuenta de la impresión que Ganassa había dejado en el público de los corrales madrileños: «Andando de casa en casa / como dicen, llegué acaso / a un hombre que en cierto paso / suspiraba por Ganassa» (en Antonucci y Arata, 1995, p. 85, vv. 69-72). 6

03-capII.indd 77

20/06/2013 10:55:40

78

LAS MUSAS RAMERAS

monios de la época dan cuenta de las enormes cantidades de dinero que obtuvo de su oficio. Luis Zapata recogió en su Miscelánea, escrita hacia 1589, la siguiente alusión burlesca: «Garasa [sic], italiano, famoso comediante, tuvo grandísimo auditorio en España, y en poco tiempo, volviendo a Italia, “bonus Occidentis onustum”, preguntábanle a qué había ganado veinte mil ducados que llevaba; él dijo que a encerrar asnos en un corral, que en corrales es donde se representan las comedias en España»9. Lo mismo sucedía en Inglaterra por estas fechas y más concretamente en Londres, donde se centralizó gran parte de la actividad dramática del país. El teatro de Red Lion se abrió en 1567, el Theatre en 1576 y el Curtain en 1577, con lo que se fue cimentando en el entramado urbano de Londres la presencia de compañías profesionales. Como señala Bruster10, no es casualidad que a finales del siglo XVI tanto el teatro como los negocios mercantiles empezaran a consolidarse físicamente en Londres, haciendo topográficamente visible su existencia. El Royal Exchange, institución concebida como un centro de intercambio comercial y financiero, se construyó en los años 15661568, las mismas fechas por las que el teatro Red Lion abrió sus puertas por primera vez. Tanto los teatros como estos centros de actividad económica eran espacios públicos donde se encontraban grupos numerosos de personas, a veces de clases sociales diferentes; servían como marco para ciertos tipos de socializaciones; ofrecían a los habitantes de la ciudad unos productos (materiales y tangibles en el caso de los comercios, simbólicos y efímeros en el caso de los teatros) atractivos para los sentidos, y contribuían al ocio y a la diversión, así como a la configuración de modas, de comportamientos sociales y del imaginario colectivo11. En ambos casos el dinero es el elemento que permitió que tuviera lugar la transacción: en un caso se trataba de un intercambio material por el que el comprador se convertía en dueño de un producto; en el otro,

9 Zapata, Miscelánea o Varia historia, p. 297. Cotarelo, por su parte, dio cuenta de cómo Nicolò Barbieri rememoró en La Supplica (1634) el paso de Ganassa y otros actores italianos por España y el dinero que consiguieron allí con su trabajo: «Arlequín, Ganasa y otros han servido la feliz memoria de Felipe II y allí se hicieron ricos» (Cotarelo y Mori, 1908, pp. 59-60). 10 Bruster, 1992, pp. 3 y siguientes. 11 Dillon, 2000, p. 41.

03-capII.indd 78

20/06/2013 10:55:40

LOS DRAMATURGOS Y EL MERCADO TEATRAL BARROCO

79

el pago de la entrada otorgaba derecho a traspasar el umbral que daba acceso al escenario y asistir a una representación. En España el sistema mercantil que subyacía a la práctica comercial del teatro respondía al mismo patrón de capitalización del ocio al configurarse como un producto por el que el público pagaba, y que estaba a la venta en unos espacios habilitados para ello, donde la socialización y el escrutinio entre los asistentes estaban a la orden del día12. Este desarrollo económico de la actividad teatral trajo consigo una consecuencia decisiva: la aparición de dramaturgos especializados en escribir para estas compañías, a las que vendían sus textos para que las pusieran en escena. Los actores se convirtieron en los intermediarios necesarios entre los poetas y los destinatarios finales de sus obras, esto es, el público que asistía a las representaciones. Tal y como señala Cohen, One sign of the impact of capital on the theatre was the establishment of the category of playwright. Like the modern writer, the dramatist of the Renaissance public theatre was, on the one hand, an artisan rather than a wage-earner, but, on the other, an artisan who did not sell directly to a clientele that could consume his commodity as a use-value13.

En un primer momento, la función de composición dramática no estuvo necesariamente diferenciada de la función interpretativa, dado que varias de las primeras compañías profesionales representaron piezas compuestas por actores de estas formaciones. El ejemplo mejor documentado de estos actores-poetas es el de Lope de Rueda, del que se conservan cuatro comedias, dos coloquios pastoriles y diez pasos de atribución segura14. Estas obras fueron escritas por Rueda para ser representadas por su compañía allí donde fuera contratada. Juan Timoneda, al publicar las obras de Rueda, hábilmente incidió en su carácter no sólo de representante, sino también de poeta dramático, otorgándole así una condición artística, la de poeta, mucho más prestigiosa que la que

12 Recuérdese, por ejemplo, la descripción del rito social que podía caracterizar la asistencia a una representación teatral que realiza Juan de Zabaleta en el apartado dedicado a «La comedia» en El día de fiesta por la mañana y por la tarde. Ver Zabaleta, 1983, pp. 307-323. 13 Cohen, 1983, p. 510. 14 Ver A. Blecua, 1978.

03-capII.indd 79

20/06/2013 10:55:40

80

LAS MUSAS RAMERAS

suponía la mera profesión de representante, especialmente en esta primera etapa. Por ejemplo, en la portada de El deleitoso se califica a Rueda de «excelente poeta y gracioso representante», y entre los preliminares del volumen se encuentra un soneto del propio Timoneda en el que se refiere al «representante» Lope de Rueda como «poeta y orador»15, dos términos prestigiosos ligados a la tradición literaria de abolengo clásico. Un caso similar es el de Alonso de la Vega, un actor cuya actividad profesional se desarrolló al menos en la década de 1560 y del que se conocen tres comedias. Sin embargo, las habilidades dramáticas de un Lope de Rueda o un Alonso de la Vega no eran suficientes para cubrir el repertorio de obras nuevas que necesitaron durante sus años de actividad profesional y las compañías hubieron de recurrir a poetas ajenos a las formaciones para que les suministraran las obras que necesitaban. La figura de los actorespoetas no desapareció completamente, pero pasó a un segundo plano ante el éxito que obtuvieron los dramaturgos profesionales16. Esta demanda de nuevas obras para representar produjo una especialización entre quienes escribían los textos dramáticos y quienes los representaban, la cual puede situarse de modo aproximado en torno a las décadas de 1570-1580. A esto contribuyó el incremento en el número de representaciones anuales y la competencia entre las diferentes compañías por atraer el mayor número posible de espectadores, especialmente cuando coincidían en la misma ciudad, como sucedió en el caso de Madrid17. Para satisfacer la demanda, las compañías dependían de las obras que adquirían de distintos poetas porque era la única forma de

15

Rueda, Pasos, p. 110, vv. 9-11. Andrés de Claramonte y Agustín de Rojas Villandrando son los dos representantes-poetas más célebres del período de la Comedia Nueva, aunque tenemos noticia de un total de veintinueve actores de los que está documentado con seguridad que no sólo desarrollaron una actividad profesional como representantes sino que además escribieron obras teatrales (comedias, bailes, entremeses, etc.) para la escena (Ferrer Valls, 2008a, «Andrés de Claramonte» y «Agustín de Rojas Villandrando»). En Inglaterra esta distinción entre representantes y poetas no fue tan tajante, pues varios de los dramaturgos de mayor éxito en la época trabajaron también como actores: Thomas Heywood, William Rowley, Richard Brome y, por supuesto, William Shakespeare. Sobre ello volveré más adelante. 17 Para un calendario y estudio completo de las representaciones que tuvieron lugar en Madrid en las décadas de 1570 y 1580, ver Davis y Varey, 1997, pp. 38 y siguientes, así como pp. 367 y siguientes. 16

03-capII.indd 80

20/06/2013 10:55:40

LOS DRAMATURGOS Y EL MERCADO TEATRAL BARROCO

81

disponer de suficientes textos para renovar sus repertorios18. Un factor fundamental fue el hecho de que las compañías españolas se basaran en un texto dramático memorizado de antemano como soporte básico de su técnica teatral, frente a la práctica escénica más abierta a la improvisación y a la autoría múltiple de la commedia dell’arte19. Esto contribuyó a que las compañías necesitaran textos dramáticos de calidad literaria y sentó las bases para que pudiera darse una asociación autorial entre la obra dramática y el sujeto responsable de la pieza. El primer grupo de dramaturgos españoles que produjeron un corpus significativo de obras para ser representadas en los corrales de comedias lo conforman los poetas conocidos como de «la generación de los trágicos». Se trata de escritores como Jerónimo Bermúdez, Andrés Rey de Artieda, Gabriel Lobo Lasso de la Vega, Cristóbal de Virués, Juan de la Cueva, Diego López de Castro, Miguel de Cervantes o Lupercio Leonardo de Argensola, quienes, partiendo de los modelos clásicos de la tragedia aristotélica y la senequista, experimentaron hacia 1575-1585 con los elementos constituyentes del género y terminaron por crear una nueva propuesta de tragedia española20. No es casualidad que nos encontremos ante escritores cultos, provenientes de ambientes urbanos: si Jerónimo Bermúdez fue un fraile dominico, Andrés Rey de Artieda fue un bachiller, doctor y jurisconsulto; Lupercio Leonardo de Argensola se graduó en filosofía y leyes en la Universidad de Zaragoza y ocuparía diversos cargos públicos a lo largo de su trayectoria profesional, y Cristóbal de Virués fue capitán de los tercios españoles. Se trata de dramaturgos desligados completamente del componente interpretativo del teatro, cuyo interés hacia el

18

Para una aproximación a las características de los repertorios de las compañías y la necesidad de las formaciones de renovarlos constantemente, ver Oehrlein, 1993, pp. 138-147. 19 Como han destacado Taviani y Schino, la representación en la commedia dell’arte no está formada en torno a un texto cerrado y autónomo que la antecede, sino que es producto de un ensamblaje de partes que los actores ponen en funcionamiento (Taviani y Schino, 1986, pp. 360 y siguientes). Marotti recoge la anécdota concerniente a la compañía di Gelosi, que representó a tres personajes jorobados delante del duque de Mantua. Cuando la obra acabó y el duque —que era jorobado de verdad— les preguntó quién era el autor de la pieza, los tres actores se atribuyeron su paternidad creyendo que serían recompensados, aunque en realidad el duque mandó ahorcarlos (Marotti, 1997, pp. 75-76). 20 Sobre la producción de este grupo de dramaturgos, ver Hermenegildo, 1973.

03-capII.indd 81

20/06/2013 10:55:40

82

LAS MUSAS RAMERAS

drama partía de sus inquietudes estéticas. Su cometido era el de inventar la fábula y su envolvente retórico21. Esta generación conformó el primer gran grupo de productores dramáticos y contribuyó a revalorizar el valor literario y poético del texto dramático como consecuencia de su reflexión teórica de corte neoaristotélico22, valor que se refleja, por ejemplo, en el hecho de que varios de estos dramaturgos se preocuparon en dar algunas piezas a la imprenta23. Pese al carácter culto de la propuesta dramática de estos dramaturgos, sus obras fueron escritas para ser representadas por los actores profesionales. Juan de la Cueva, al publicar catorce obras suyas en la Primera parte de las comedias y tragedias (1583), dio cuenta del nombre de las compañías a cuyo cargo había corrido el estreno de cada obra (Alonso Rodríguez, Pedro de Saldaña, Alonso de Capilla y Alonso de Cisneros) y en cuál de los teatros sevillanos había tenido lugar (las Atarazanas o la Huerta de doña Elvira)24. Lupercio Leonardo de Argensola, por su parte, se refiere en el prólogo de su tragedia Isabela a la representación de la obra por parte de la compañía de Mateo de Salcedo25, y Cervantes rememoraría la puesta en escena de sus comedias años después, en su prólogo a Ocho comedias y ocho entremeses nuevos, nunca antes representados:

21

Como señala Fothergill-Payne, este «teatro más intelectual» se caracteriza, entre otros rasgos, por presentar «una verdadera explosión del verbo, es decir, las figuras, además de ser actantes, son hablantes, y la acción presentada se hace acción hablada» (Fothergill-Payne, 1983, p. 255). 22 Froldi, 1999, p. 18. 23 Jerónimo Bermúdez publicó sus tragedias Nise lastimosa y Nise laureada en su volumen Primeras tragedias españolas, aparecido en 1577 bajo el seudónimo de Antonio de Silva; Andrés Rey de Artieda publicó su tragedia Los amantes en 1581; Romero de Cepeda publicó su Comedia Metamorfosea y su Comedia Selvaje en 1582; Juan de la Cueva publicó su Primera parte de las comedias y tragedias en 1583 (reeditada luego en 1588), y Gabriel Lobo Lasso de la Vega incluyó sus tragedias La honra de Dido restaurada y La destrucción de Constantinopla en su volumen Primera parte del romancero y tragedia, publicado en 1587. Para las referencias bibliográficas de estos autores, ver Hermenegildo, 1973, pp. 547 y siguientes. A los ejemplos citados habría que añadir el de Cristóbal de Virués, quien publicó sus Obras trágicas y líricas en 1609, y Miguel de Cervantes, cuyo volumen Ocho comedias y ocho entremeses nuevos, nunca representados vio la luz en 1615. 24 Sánchez-Arjona, 1898, pp. 62-64; Cueva, Comedias y tragedias de Juan de la Cueva, vol. I, pp. 12, 54, 101, 213, 278 y 328. 25 Sánchez Escribano y Porqueras Mayo, 1972, p. 71.

03-capII.indd 82

20/06/2013 10:55:40

LOS DRAMATURGOS Y EL MERCADO TEATRAL BARROCO

83

se vieron en los teatros de Madrid representar Los tratos de Argel, que yo compuse; La destrucción de Numancia y La batalla naval; [...] compuse en este tiempo hasta veinte comedias o treinta, que todas ellas se recitaron sin que se les ofreciese ofrenda de pepinos ni de otra cosa arrojadiza: corrieron su carrera sin silbos, gritas ni baraúndas26.

La situación del teatro en España había cambiado de manera definitiva en 1580. Desde ese momento se acentuó la participación de numerosos dramaturgos, cuyas comedias conformaron prácticamente la totalidad del repertorio español. Sin duda, es Lope de Vega el más destacado de estos dramaturgos, pero fue parte de un panorama riquísimo. Rojas Villandrando dio cuenta de esta eclosión a finales del siglo XVI en su Loa de la comedia, donde, tras alabar a Lope, Miguel Sánchez o Tárrega, refiere la imposibilidad de nombrar a todos cuantos habían contribuido a situar la comedia española en la cima de su historia y procede a nombrar a casi una veintena de dramaturgos a modo de vademécum: El tiempo es breve y yo largo, y así he de dejar por fuerza de alabar tantos ingenios que en un sin fin procediera. Pero de paso diré de algunos que se me acuerdan como el heroico Velarde, famoso Micer Artieda, el gran Lupercio Leonardo, Aguilar el de Valencia, el licenciado Ramón, Justiniano, Ochoa, Cepeda, el licenciado Mejía, el buen don Diego de Vera, Mescua, don Guillén de Castro, Liñán, don Félix de Herrera, Valdivieso y Almedárez,

26 Cervantes, Entremeses, pp. 92-93. Sobre esta primera época de Cervantes como poeta cómico y su dramaturgia, ver Casalduero, 1974; Canavaggio, 1977; Zimic, 1992; Granja, 1995; Ruiz Urbón, 2007.

03-capII.indd 83

20/06/2013 10:55:40

84

LAS MUSAS RAMERAS

y entre muchos uno queda, Damián Salucio del Poyo27.

El cambio había sido cuantitativo, pero también cualitativo. Cervantes, en su Adjunta al Parnaso, refirió cómo en la década de 1610 los autores de comedias, «como tienen sus poetas paniaguados y les va bien con ellos, no buscan pan de trastrigo»28. El juicio de Cervantes apunta al desplazamiento que se había producido en el siglo XVI: los poetas habían pasado de ser paniaguados de la aristocracia, como en su día lo habían sido Juan del Encina o Torres Naharro, a convertirse en cambio en paniaguados de esa nueva clientela que conformaban los actores agrupados en compañías. En otras palabras, la escritura teatral se había situado plenamente en el mercado literario por vez primera en la historia dramática española.

LAS

COMPAÑÍAS COMO CLIENTES DE LOS DRAMATURGOS

Las compañías profesionales fueron los principales clientes de los dramaturgos y quienes conformaron el grueso de la demanda de obras teatrales desde el último cuarto del siglo XVI. Un factor determinante fue la competencia que existió entre las distintas formaciones por hacerse con las comedias de los dramaturgos más célebres, pues contribuían decisivamente a atraer espectadores a los corrales y, por consiguiente, a aumentar los ingresos que obtenían las compañías. Charles Davis ha ofrecido algunos resultados sobre el número de compañías teatrales que estuvieron en funcionamiento en las décadas de 1580 y 1620, precisamente dos períodos que coinciden con el inicio de Lope como dramaturgo profesional y —aproximadamente— con su etapa final: En 1580-89 tenemos noticia de unos 51 autores y compañías. El recuento anual oscila entre 10 en 1580 y 29 en 1582, si nos limitamos estrictamente a los casos que constan en el Diccionario; el número probable [...] aumenta de 16 a 24 en la primera mitad de la década y asciende a unos 27-28 en la segunda. En 1620-29, con un total de 61 autores, consta que existieron entre 18 y 23 compañías cada año hasta 1627,

27 28

03-capII.indd 84

Rojas Villandrando, El viaje entretenido, pp. 155-157. Cervantes, Viaje del Parnaso, p. 167.

20/06/2013 10:55:40

LOS DRAMATURGOS Y EL MERCADO TEATRAL BARROCO

85

aunque las cifras son inferiores en 1628-29; el total probable se mantiene entre 28 y 31 durante toda la década29.

Las cifras aquí recogidas muestran cómo a Lope no le faltaron compradores potenciales de sus comedias. Pese a los intentos por parte de las autoridades de limitar legalmente el número de compañías activas en un mismo año mediante la concesión de un número reducido de licencias para representar (obtenidas por las denominadas compañías de título), la alta y continua demanda de representaciones tanto en ciudades como en villas permitió la existencia de un mayor número de compañías profesionales, aunque fueran de segunda categoría (las compañías de la legua). La importancia que tuvo la consolidación de un número significativo de compañías es especialmente notable si se compara la situación de España con la de Inglaterra. Allí los inicios de la profesión actoral estuvieron más supervisados y regulados por las instancias públicas que en España. El hecho de que el fenómeno teatral estuviera mucho más centralizado, con Londres y sus alrededores como la geografía dramática por excelencia del país, fue un factor decisivo30. Una ley publicada en 1572 contra los vagabundos impuso a las compañías la obligación de estar bajo la protección de un noble o de dos dignatarios de la judicatura del país para poder ejercer su labor, lo que obligó a las compañías a buscar el patrocinio nobiliario. En 1583, la reina ordenó que se formara una única compañía en Londres con los mejores actores que hubiera para que representara durante las fiestas de Navidad. Junto con estas compañías protegidas se encontraban otras que debían representar casi siempre fuera de Londres31. No obstante, en 1594 el Privy Council (similar al Consejo Real en España) decretó que concedería dos licencias para que sendas compañías pudieran establecerse de forma permanente en Londres. Esta licencia oficial creó así un duopolio, aunque todavía algunas formaciones de provincias se acercaban intermitentemente a Londres a representar y otras se establecieron fuera del perímetro de la ciudad. 29

Davis, 1997-1998, p. 67. Sobre la importancia de la extensión geográfica del hecho teatral en España frente al mayor centralismo que caracterizó el teatro inglés y francés coetáneos, ver Greer 2000 y 2011, pp. 304-305. 31 Gurr, 1997, pp. 27 y siguientes; Gurr, 1996, pp. 13-44 y 60-73. 30

03-capII.indd 85

20/06/2013 10:55:40

86

LAS MUSAS RAMERAS

La legislación inglesa de finales del siglo XVI también reglamentó el acceso de cada una de las dos compañías a las comedias de los dramaturgos de más éxito del momento: la compañía de Lord Admiral se encargó de representar las comedias de Christopher Marlowe en el teatro The Rose, mientras que la de Lord Chamberlain representó las comedias de Shakespeare en el teatro The Theatre. Esta intervención institucional provocó que no existiera durante este final de siglo una verdadera competencia entre las compañías londinenses para hacerse con las obras teatrales más deseadas. Ante esta situación, los dramaturgos noveles o de menor éxito tenían que competir entre ellos para conseguir que una de las dos compañías oficiales se interesara lo suficiente por sus textos como para adquirirlos y ponerlos en escena. La presión del mercado llevó a la ruptura de este duopolio, dado que la demanda teatral del público londinense difícilmente podía ser cubierta solamente por dos compañías32. Ello trajo consigo la proliferación de nuevas compañías y la competencia entre formaciones por hacerse con los servicios de los mejores dramaturgos, de forma similar a lo que sucedía en España. En la Península, por el contrario, la práctica dramática se conformó desde bien pronto como una profesión bastante liberalizada, en la que las compañías competían entre sí y el público premiaba o castigaba su calidad asistiendo o no a sus representaciones. Las relaciones profesionales entre poetas y actores era, en prácticamente todas sus facetas, personal, de comunicación directa entre individuos. El primer paso en la relación tenía lugar cuando un poeta intentaba vender una comedia suya a una compañía. Parece que era frecuente que los dramaturgos leyeran parte o la totalidad de la obra en la que estaban trabajando (o que ya habían concluido) a algunos de los miembros de la formación interesada en adquirirla. El ejemplo más conocido de esta práctica es el que Cervantes recoge en El coloquio de los perros, donde un desatinado poeta lee su nueva e irrepresentable comedia al autor Angulo el Malo y su compañía: Juntose toda la compañía a oír la comedia de mi amo, que ya por tal le tenía; y a la mitad de la jornada primera, uno a uno y dos a dos se fueron saliendo todos, excepto el autor y yo, que servíamos de oyentes. 32 Una formación podía representar unas cuarenta comedias diferentes en una temporada teatral, llegando en varios casos a renovar el cartel prácticamente cada día. Ver Gurr y Ichikawa, 2000, pp. 14-15.

03-capII.indd 86

20/06/2013 10:55:40

LOS DRAMATURGOS Y EL MERCADO TEATRAL BARROCO

87

La comedia era tal, que con ser yo un asno en esto de la poesía, me pareció que la había compuesto el mismo Satanás para total ruina y perdición del mismo poeta, que ya iba tragando saliva, viendo la soledad en que el auditorio le había dejado; y no era mucho, si el alma, présaga, le decía allá dentro la desgracia que le estaba amenazando, que fue volver todos los recitantes, que pasaban de doce, y sin hablar palabra asieron de mi poeta, y si no fuera porque la autoridad del autor, llena de ruegos y voces, se puso de por medio, sin duda le mantearan33.

Esta práctica está también refrendada por la documentación conservada: en marzo de 1654 hubo un altercado entre el actor Luis del Pino y el dramaturgo Julián de Peralta cuando éste acudió al teatro de la Montería de Sevilla para leer una comedia suya a la actriz Josefa de Salazar, mujer del autor de comedias Esteban Núñez34. La misma práctica existió en la Inglaterra isabelina, como demuestra una carta del actor y dramaturgo Samuel Rowley al empresario Philip Henslowe en 1601 en la que le comunicaba que había oído leer cinco folios de la comedia The Conquest of the West Indies y recomendaba a Henslowe que se hiciera con los derechos de representación de la obra35. Esta primera lectura ofrecería al director de la compañía una impresión inicial acerca de la calidad de la comedia, algo particularmente importante en el caso de dramaturgos noveles. Posiblemente los dramaturgos consagrados no tendrían que proceder a este tipo de lectura previa, pero no puede descartarse que también se hiciera para que el autor de comedias pudiera hacerse una idea del reparto de los papeles y del utillaje que necesitaría para su representación. Una vez un autor de comedias aceptaba comprar una obra para representarla con su compañía, podía darse el caso de que este acuerdo comercial se fijara por escrito mediante escritura pública. Conocemos actualmente cinco contratos de compraventa de comedias, junto con algunos documentos adicionales (principalmente cartas de pago) que derivan del proceso de venta de otras obras teatrales. Si bien 33

Cervantes, Novelas ejemplares, p. 615. Sánchez-Arjona, 1898, pp. 406-407. 35 «Mr. Henslowe, I have heard five sheets of a play of the Conquest of the Indies and I do not doubt but it will be a very good play. Therefore I pray you deliver them forty shillings in earnest of it and take the papers into your own hands and on Easter eve they promise to make an end of all of the rest» (Bentley, 1971, pp. 64-65). 34

03-capII.indd 87

20/06/2013 10:55:40

88

LAS MUSAS RAMERAS

el número puede resultar a primera vista algo insignificante, precisamente su rareza los convierte en testimonios preciosos y tangibles de las condiciones de las transacciones entre dramaturgos y actores36. En otras palabras, documentan el acto público por el que se generaba y fijaba el valor económico de una obra teatral y se transfería su propiedad del dramaturgo al autor. Recojo en el siguiente cuadro la lista de escrituras de compraventa de comedias conocidas, indicando algunos de sus datos fundamentales: Fecha

Dramaturgo

Compañía

Comedias vendidas

5-III-1585

Miguel de Cervantes

Gaspar de Porres

La confusa El trato de Constantinopla y muerte de Celín

5-IX-1592

Miguel de Cervantes

Rodrigo Osorio

«seis comedias»

20-VI-1593

Damián Salucio

Nicolás de los Ríos

El relincho

27-XII-1602

Agustín Castellanos

Pedro de Morales

El agravio venturoso

2-III-1633

Rodrigo de Herrera

Juan Martínez

Castigar por defender

Cuadro 1: Datos esenciales de las escrituras conservadas de compraventa de comedias.

El hecho de que cuatro de los cinco contratos de los que se tiene noticia daten de entre 1585 y 1602 es un indicio de cómo la comercialización de la escritura teatral estaba ampliamente extendida ya desde el periodo inicial de la Comedia Nueva. Desde el punto de vista legal, las comedias no disfrutaban de un estatuto diferente al de otros bienes de consumo. De ahí que en estos contratos encontremos elementos comunes con otras escrituras de compraventa, tales como la especificación de aquello que se estaba vendiendo, el precio en el que

36

03-capII.indd 88

Para un estudio más específico de estos contratos, ver García Reidy, 2011.

20/06/2013 10:55:40

LOS DRAMATURGOS Y EL MERCADO TEATRAL BARROCO

89

habían convenido vendedor y comprador, el consentimiento expreso de cada parte de llevar a cabo esta transacción, etc.37, así como las fórmulas legales usuales en este tipo de intercambios comerciales. En concreto, las cinco escrituras incluyen los nombres de quienes venden y compran las obras, los textos vendidos, su valoración económica y la forma de pago, pero difieren en los detalles —a veces sustancialmente— y en las cláusulas adicionales. La existencia de tan pocos contratos de compraventa de comedias en comparación con las miles de obras que se escribieron invita a pensar que su firma no fue una práctica sistemática. Es significativo que no conservemos ningún contrato relativo a Lope, Calderón, Tirso u otros de los grandes dramaturgos. Aunque es indudable que no conocemos todos los contratos de compraventa de comedias que se firmaron38, la pérdida documental motivada por el paso del tiempo no justifica una laguna tan significativa. Es posible que este tipo de contratos fuera innecesario en el caso de dramaturgos consagrados, quienes mantuvieron una estrecha relación con los actores a los que vendían sus obras. Quizá la firma de contratos fue más frecuente en los inicios del teatro profesional y quedó en un segundo plano con el afianzamiento de las relaciones profesionales entre dramaturgos y compañías. Los contratos conservados nos ofrecen información fundamental para entender cómo funcionaban las relaciones profesionales entre dramaturgos y actores. Por un lado, la práctica más frecuente era que las compañías accedieran a comprar comedias que ya estuvieran acabadas o en visos de estarlo. Por ejemplo, en el contrato que Miguel de Cervantes firmó con Gaspar de Porres el 5 de marzo de 1585, el poeta alcalaíno se comprometía a entregar dos comedias, tituladas La 37

De acuerdo con Álvarez Coria, «cosa, precio y consentimiento son, pues, los tres elementos sustanciales del contrato de compraventa» durante los siglos XVI y XVII (Álvarez Coria, 2005, p. 195). 38 En algún otro documento es posible deducir la existencia de contratos entre dramaturgos y actores. Así, en 1603 el autor de comedias Gaspar de Porres interpuso una demanda contra los actores Bartolomé Montiel y Diego de Vargas por haber anunciado que iban a estrenar en Sevilla la comedia La descendencia de los Sandovales —de autor desconocido—, alegando que él poseía la exclusividad para estrenar esta comedia, para lo cual mostró como prueba de sus derechos el que él había encargado y comprado la comedia. La prueba presentada por Porres fue posiblemente el contrato de compraventa que firmó con el poeta (López Martínez, 1940, pp. 66-67).

03-capII.indd 89

20/06/2013 10:55:41

90

LAS MUSAS RAMERAS

confusa y El trato de Constantinopla y muerte de Celín. En el caso de La confusa se comprometía a entregarla en el plazo de quince días, mientras que para El trato de Constantinopla se fijaba el plazo de ocho días antes de Pascua Florida, más conocida como Domingo de Pascua (es decir, que Cervantes se comprometía a entregar esta comedia el 13 de abril). La estipulación de unos plazos de entrega apunta a que, en el momento de firmar este contrato, Cervantes todavía no había completado las obras, aunque tendría avanzada su composición. En un contrato firmado en 1602, Agustín Castellanos se comprometió a entregar a Pedro de Morales una comedia titulada El agravio venturoso en el plazo de un mes, lo que invita a pensar que todavía tenía que terminarla. En otros casos la firma del contrato tenía lugar después de que el poeta hiciera entrega de la comedia, como sucedió en el caso de Damián Salucio del Poyo al vender a Nicolás de los Ríos su comedia El relincho o al vender Rodrigo de Herrera su obra Castigar por defender. Tan sólo el contrato que Cervantes firmó con Rodrigo Osorio en 1592 se aparta de esta dinámica, pues el alcalaíno se comprometía a escribir para Osorio seis obras con los argumentos y títulos que el dramaturgo considerara más convenientes y sin ningún plazo de entrega determinado. Osorio, por su parte, se comprometía a representar en los corrales cada una de las comedias que le entregara Cervantes en el plazo de veinte días a partir de la fecha en la que el dramaturgo le entregara cada uno de los textos, tiempo suficiente como para que la compañía pudiera ensayar los textos para el estreno. Es posible que en el momento de firmar el contrato Cervantes no hubiera iniciado ninguna de las comedias prometidas y parece que no llegó a satisfacer su parte del trato, pues poco después de firmar esta escritura fue encarcelado tras ser acusado de haber vendido trigo ilegalmente39. Estos contratos ponen de manifiesto que las relaciones profesionales entre dramaturgos y compañías se ceñían normalmente a una venta puntual, pues no se estipulan vínculos de exclusividad entre un poeta y una formación. Aunque tenemos constancia de algunos ejemplos de poetas que fueron contratados por una compañía y formaron parte de ella, son casos muy aislados y que afectaron a dramaturgos hoy olvidados40. El vínculo

39

Canavaggio, 1977, pp. 11-32. Agustín de la Granja ha mostrado que probablemente el poeta Pedro Díaz estuvo trabajando durante al menos las temporadas teatrales de 1586-1587 y 40

03-capII.indd 90

20/06/2013 10:55:41

LOS DRAMATURGOS Y EL MERCADO TEATRAL BARROCO

91

entre poeta y compañía terminaba en el momento en que cada parte satisfacía sus obligaciones, es decir, cuando el dramaturgo entregaba la obra u obras prometidas y la compañía pagaba todo el precio estipulado. Esto no significa que un determinado dramaturgo no pudiera mantener largos vínculos profesionales con ciertas compañías, pues sabemos que los dramaturgos más relevantes tendieron a trabajar con ciertas compañías durante períodos de tiempo bastante significativos. Éste fue el caso de Lope de Vega, como seguidamente se verá en detalle. Los dramaturgos podían vender cada comedia a compañías diferentes, si así lo quisieran hacer. Por ejemplo, el 11 de diciembre de 1602 el autor de comedias Antonio de Villegas firmó una escritura en la que se obligaba a pagar a Agustín Castellanos 30 escudos de oro (es decir, 480 reales), que era la cantidad que le quedaba por pagar a Castellanos de los cuarenta y cinco escudos (o 720 reales) que se había comprometido a pagarle cuando le compró la comedia El invencible alcaide de Toledo. Apenas dieciséis días después, Agustín Castellanos firmó un contrato para vender su comedia El agravio venturoso a una compañía diferente, la de Pedro de Morales41. En Inglaterra, en cambio, la tendencia fue que los dramaturgos tuvieran relaciones exclusivas y a largo plazo con las compañías. Los documentos generados por el juicio en 1640 entre el poeta Richard Brome y los actores de la compañía de los King’s Revels revelan que en 1635 ambas partes habían firmado un contrato por el que Brome se comprometía a escribir textos dramáticos para dicha formación durante tres años. Durante este período sólo trabajaría para los King’s Revels y compondría tres comedias al año42. Ioppolo ha argumentado que este tipo de exclusividad hubo de ser común desde la década de 1590, como se deduce de las anotaciones en el libro de cuentas del agente teatral Philip Henslowe43. Desde esta perspectiva, las relaciones profesionales de los dramaturgos españoles eran más dinámicas y abiertas al libre mercado teatral. En lo referente al aspecto creativo, los dramaturgos usualmente tenían plena libertad para decidir el argumento de sus obras; en el 1587-1588 al servicio de la compañía de Jerónimo Velázquez, primero escribiendo textos breves, como loas, y después, autos sacramentales. Ver Granja, 1997. 41 San Román, 1935, pp. 67-68. 42 Haaker, 1968, pp. 301-302. 43 Ioppolo, 2006, p. 30.

03-capII.indd 91

20/06/2013 10:55:41

92

LAS MUSAS RAMERAS

contrato que Cervantes firmó con Osorio, el poeta especificó que le vendería seis comedias «de los casos y nombres que a mí me pareciere»44. En cambio, cuando se trataba de poetas con poco renombre, en ocasiones el autor de comedias podía imponer la temática de las obras, como se deduce del contrato que firmó el autor Alonso de Cisneros con el representante-poeta Alonso del Castillo en 1594. En él Castillo se comprometía a escribir cinco comedias, «dándole la compañía trazas para dos de ellas», y dos autos sacramentales45. Algo similar sucedía en Inglaterra, donde en ocasiones los dramaturgos recibían encargos para escribir continuaciones o precuelas de comedias de éxito. Por ejemplo, después de que en 1597 una serie de obras sobre los reyes legendarios de Inglaterra Uther Pendragon, Vortigen y Hengist tuvieran gran acogida ente el público, Philip Henslowe encargó a Richard Hathaway que rápidamente escribiera una comedia acerca del rey Arturo46. También sabemos que Henslowe poseyó una serie de materiales impresos y manuscritos, sobre todo relacionados con la historia de Inglaterra, que prestaba a poetas para que usaran como fuentes para escribir sus comedias. El autor de comedias se convertía en el único poseedor legal de las comedias una vez las compraba. Sin embargo, en ocasiones un poeta podía dar por rescindido el contrato si consideraba que no se habían cumplido los términos del acuerdo firmado, y se sentía libre de vender de nuevo la comedia a otra compañía. Tenemos documentado que esto le sucedió en dos ocasiones a Agustín Castellanos. En la primavera de 1602 Castellanos vendió a Antonio de Heredia una comedia titulada La descendencia de los condes de Orgaz, suponemos que otorgándole la exclusividad del texto. Sin embargo, este autor de comedias no llegó a abonar al poeta la totalidad de la cantidad pactada por la comedia, de modo que Castellanos dio por nulo el contrato firmado y poco después vendió otra copia de esta misma obra a Antonio de Granados. Cuando ambos autores coincidieron en Valladolid representando la misma obra en el verano de 1602, Granados pudo demandar con éxito a Heredia alegando que ahora él poseía los derechos sobre La descendencia de los condes de Orgaz47. 44 45 46 47

03-capII.indd 92

Sliwa, 1999, p. 256. Fernández Martín, 1989, pp. 34-35. Ioppolo, 2006, p. 73. Fernández Martín, 1989, pp. 61-62.

20/06/2013 10:55:41

LOS DRAMATURGOS Y EL MERCADO TEATRAL BARROCO

93

Respecto a las condiciones económicas de una venta de comedias, la documentación conservada apunta a que casi siempre el dramaturgo y el director de la compañía acordaban un precio determinado. El pago de esta cantidad fijada de antemano no tenía lugar en el momento de la entrega de la comedia, sino que se postergaba entre unos días y varios meses. Esta práctica responde al funcionamiento habitual de las compañías profesionales, cuyos ingresos inestables les obligaban a vivir en un continuo endeudamiento y postergación de pagos48. En el contrato que Cervantes firmó con Gaspar de Porres en 1595, el precio que se había fijado para la venta de las dos comedias alcanzaba los 440 reales, la mitad de los cuales había recibido Cervantes de Porres en el momento de fir mar la escritura a modo de anticipo, estipulándose que la otra mitad del pago se haría efectiva cuando el poeta entregara la segunda de las comedias comprometidas. En el contrato de 1592 entre Cervantes y Osorio, éste se comprometía a abonar al alcalaíno el precio convenido dentro de los ocho días siguientes a que Cervantes entregara cada una de las comedias prometidas. A veces el pago podía postergarse bastante, como pone de manifiesto una escritura que el 28 de septiembre de 1603 firmaron Castellanos y el autor de comedias Baltasar de Pinedo. En dicha escritura este autor se comprometía a entregar al poeta 400 reales dentro del plazo de cuatro meses como pago por la comedia El sobrino de su padre, que Castellanos había escrito y que Pinedo ya había recibido49. El precio que las compañías pagaron por las comedias fluctuó con los años y podía variar en cada venta: en la época de entresiglos se situó en torno a los 400500 reales por comedia, como en el caso de los contratos firmados por Cervantes, llegando a pagarse 700 reales por comedia en 1633 y 1.000 reales en 165950. El precio de una comedia, por consiguiente, 48 Por ejemplo, la actriz María de Córdoba, Amarilis, declaró en el testamento que hizo en 1630 que debía 800 reales a Juan Pérez de Montalbán por una comedia que había escrito, y que el poeta tenía una serie de bienes de la actriz como garantía de este pago (Rojo Vega, 1999, pp. 297-299). 49 San Román, 1935, p. 91. 50 En el contrato de venta que firmó en marzo de 1633 el poeta Rodrigo de Herrera y Ribera con el autor de título Juan Martínez, se estipuló un precio de 700 reales por su comedia Castigar por defender (Pérez Pastor, 1901, p. 232). En 1659 el autor Pedro de la Rosa valoró en su testamento una comedia de Juan Vélez, Sebastián de Villaviciosa y Juan Bautista Diamante en 1.000 reales (Davis y Varey, 2003, vol. II, pp. 523-526).

03-capII.indd 93

20/06/2013 10:55:41

94

LAS MUSAS RAMERAS

se duplicó en el transcurso de unos cincuenta años, un incremento acorde con la tasa de inflación media que hubo durante la primera mitad del siglo XVII en Castilla51. Lo más usual es que los directores de las compañías pagaran una cantidad fija por las comedias que compraban. Esto suponía que los poetas obtenían unos ingresos más o menos inmediatos por sus comedias, independientemente de su rentabilidad empresarial para las compañías. Una buena comedia podía proporcionar grandes beneficios para una compañía, pero también podía ser un fracaso. Era un riesgo que asumían las formaciones y que los autores de comedias procuraban minimizar intentando adquirir obras de poetas consagrados o buscando nuevos textos que, desde su experiencia como avezados hombres de teatro, pudieran tener expectativas de triunfar en los escenarios. Sin embargo, entre la documentación encontramos un contrato que difiere de los anteriores en este aspecto. La escritura en cuestión está fechada en Murcia el 20 de junio de 1593 y por ella el autor de comedias Nicolás de los Ríos se comprometió a estar en la ciudad de Murcia en el plazo de un mes para representar El relincho, comedia que le había entregado Damián Salucio del Poyo52. Ríos no pagó una cantidad fija por la comedia, sino que se comprometió a representarla dentro de un período establecido (un mes) y a entregar al dramaturgo la recaudación que se obtuviese del segundo día de representación, una vez que se hubiese descontado la cantidad que la compañía tenía que pagar como costas por el alquiler del teatro y parte del atrezzo necesario para la representación. El principal beneficio que estas cláusulas reportaban para el dramaturgo consistía en que de esta manera se aseguraba de que la compañía representaría su 51

La inflación media en Castilla se situó en torno al 2,3% anual durante la primera mitad del siglo XVII (Llopis, Jerez, Álvaro y Fernández, 2000). En Inglaterra, en cambio, tuvo lugar una pequeña revolución en el precio de las comedias entre finales del siglo XVI y principios del XVII: durante la década de 1590 las compañías pagaban en torno a las seis libras por obra teatral; en 1602 el precio había aumentado hasta las ocho libras por pieza, mientras que en 1612 los precios estaban situados en un margen de entre veinte y veinticinco libras (Loewenstein, 2002, p. 176). Es decir, en el plazo de poco más de veinte años se experimentó un incremento considerable, entre el 300 y el 400%, muy superior al español, pese a que la tasa de inflación fue similar en Inglaterra durante este período (Martín Aceña, 1992). 52 Sánchez Martínez, 2009, p. 69.

03-capII.indd 94

20/06/2013 10:55:41

LOS DRAMATURGOS Y EL MERCADO TEATRAL BARROCO

95

comedia y que lo haría en un plazo prudencial, fijado en el contrato. En el caso de incumplir con su palabra, Ríos tendría que abonar a Salucio del Poyo 150 reales en concepto de indemnización. Este tipo de contrato era menos favorable para el dramaturgo que el pago de una cantidad fija por su obra, puesto que el dinero que recibiría por la comedia estaba ligado a los beneficios que produjera en una representación determinada y la afluencia del público nunca era previsible. Optar a los ingresos obtenidos por el segundo día que se representase la comedia era, con todo, la mejor posibilidad que podría escoger un dramaturgo al firmar un contrato con estas cláusulas (descontado, por razones obvias, el día del estreno), pues la lógica del espectáculo indicaba que el número de asistentes descendería al ir pasando los días durante los cuales una comedia estuviese en cartel. Posiblemente la cláusula del contrato por la que Nicolás de los Ríos se obligaba a pagar al dramaturgo 150 reales en el caso de que no representara la comedia en el plazo establecido sea un buen indicador del precio en el que tanto autor como poeta tasaron la obra, es decir, una cantidad sensiblemente inferior a los 50 ducados por comedia fijados por Cervantes y Rodrigo Osorio un año antes. Tal vez la diferencia en el precio se debiera a que Salucio del Poyo era entonces un dramaturgo todavía novel y Ríos no estaría dispuesto a pagar una suma elevada por la obra de un poeta al que no respaldara algún éxito previo53. Dado que no disponemos de noticias sobre la capacidad máxima de espectadores del teatro de Murcia ni el porcentaje exacto de la recaudación que correspondía a las compañías que allí representaban, es imposible calcular cuánto pudo recibir finalmente Salucio del Poyo por El relincho. En todo caso, este tipo de contratos fue probablemente la excepción en el panorama teatral barroco español, dado que es la única referencia a este tipo de práctica de la que disponemos y sólo sería factible cuando tanto el dramaturgo como el autor de comedias se encontraran en la misma ciudad, de manera que el poeta pudiese asegurarse de que el pago que le diera el autor de comedias se ajustara a los ingresos obtenidos por la compañía el día de la representación.

53 Desconocemos la fecha de nacimiento del dramaturgo, y la de 1580, propuesta por la crítica, no casa bien con esta escritura de venta de comedia, como bien ha visto Caparrós Esperante (Caparrós Esperante, 1987, p. 29).

03-capII.indd 95

20/06/2013 10:55:41

96

LAS MUSAS RAMERAS

La venta de una comedia a una compañía no significaba que los dramaturgos renunciaran a tener voz en algunos aspectos relativos a la puesta en escena de sus obras. Lo primero que podían hacer era sugerir qué miembros de la compañía serían los más adecuados para representar determinados papeles, especialmente los principales. Esto podía suceder cuando un dramaturgo conocía bien a los actores y actrices de la compañía a la que vendía su obra, de manera que podía asignar los papeles a los representantes de acuerdo con sus habilidades. Thornton Wilder, por ejemplo, estudió varias comedias que Lope de Vega escribió específicamente para la compañía de Baltasar de Pinedo, las cuales adaptó a las características de la formación54. Presotto, en su estudio de los cuarenta y cinco manuscritos autógrafos de Lope que se han conservado parcial o totalmente, señala que al menos en siete casos es posible identificar con cierta seguridad que el Fénix se encargó de hacer las atribuciones de alguno o varios de papeles a actores específicos de las compañías que iban a estrenar las obras55. Es probable que los autores de comedias estuvieran de acuerdo con las sugerencias de Lope, dado que no hay constancia de que modificaran el reparto propuesto a la hora de estrenar la comedia. Un caso llamativo es el del reparto autógrafo presente en Quien más no puede, donde Lope anotó, a la hora de asignar el papel del villano Menandro, «El que baila, que no sé su nombre»56. Esto apunta a que el Fénix sabía que la compañía de Pedro Cebrián disponía en 1616 de un actor especializado en bailes que también podía representar papeles menores, aunque no recordaba su nombre. Un caso interesante fue dado a conocer por Agustín de la Granja gracias a una nota incluida en el manuscrito autógrafo de la comedia de Francisco de Rojas Zorrilla Peligrar en los remedios. Rojas escribió esta comedia específicamente para la compañía del autor Roque de Figueroa y en el manuscrito figuran dos repartos de mano del dramaturgo que corresponden a la compañía de dicho autor. En el primero

54

Wilder, 1953. Presotto, 2001, p. 38. Las comedias, con los autores que las estrenaron, son las siguientes: Carlos V en Francia (Antonio de Granados), La dama boba (Pedro de Valdés), El sembrar en buena tierra (Hernán Sánchez de Vargas), Quien más no puede (Pedro Cebrián), Lo que pasa en una tarde (¿Cristóbal Ortiz de Villazán?), El poder en el discreto (Juan de Morales Medrano) y El Brasil restituido (Andrés de la Vega). 56 Presotto, 2001, p. 344. 55

03-capII.indd 96

20/06/2013 10:55:41

LOS DRAMATURGOS Y EL MERCADO TEATRAL BARROCO

97

de los repartos una mano distinta a la de Rojas colocó un «no» o un «sí» al lado del nombre de cada representante. Como señala De la Granja, estas indicaciones probablemente corresponden a la voluntad de Roque de Figueroa de aceptar o no los actores propuestos por Rojas Zorrilla. Cuando el primer actor de la compañía de Figueroa falleció en el verano de 1634, Rojas redactó una nueva propuesta e incluyó una nota dirigida a Figueroa en la que aludía al reparto y hacía algunas consideraciones referentes a la escenificación de la obra: Señor Roque, vuestra merced reparta estos papeles como van aquí porque no ha de ser de otra manera. Lo primero, ha de haber una ventana grande que sea como de balcón y llegue hasta el mismo suelo del teatro; y para cuando la abran, haya dentro alguna cosa que no sea ridícula y puesta con buen arte. Lo segundo, una puerta verde con una cerradura sin llave, y por ésta no salga nadie en toda la comedia hasta que salga la infanta en la tercera jornada. [sigue a continuación el reparto propuesto por Rojas Zorrilla] Y si desde aquí al otro año, que es cuando se ha de estrenar, se mudare alguno de la compañía, sea en este mismo grado y adviértase que el rey es muy buen papel; el de Federico y el marqués Alberto, iguales, y el de el almirante, casi nada57.

Rojas no presentó su reparto como una sugerencia, sino que con decisión informó a Figueroa de que la distribución de los papeles debía hacerse conforme a su criterio «porque no ha de ser de otra manera». Al dramaturgo no le tembló el pulso al redactar tal frase: sabía qué clase de actores y actrices quería para su comedia y así se lo hizo saber a Figueroa. Además, Rojas informó a Figueroa de ciertos elementos escenográficos que debía tener en cuenta a la hora de representar la obra. Por el tono de esta nota, el poeta esperaba que el autor de comedias siguiera sus directrices y no contaba con que se hicieran cambios. Una divertida anécdota referida por Lope de Vega apunta a la posibilidad de que éste pudo influir en la elección de los actores que interpretaban determinados papeles incluso una vez que la obra se había estrenado. Cuenta la historia el Fénix en su novela La desdicha por la honra, donde refiere la airada reacción de un espectador tras la representación de su comedia El asalto de Mastrique al ver encarnado

57

03-capII.indd 97

Granja, 1993, pp. 383-384.

20/06/2013 10:55:41

98

LAS MUSAS RAMERAS

al personaje de su hermano —un alférez que participó en el asalto de la ciudad neerlandesa— por un actor de mala catadura: Habiendo yo escrito El asalto de Mastrique, dio el autor que representaba esta comedia el papel de un alférez a un representante de ruin persona; y saliendo yo de oírla, me apartó un hidalgo y dijo muy descolorido que no había sido buen término dar aquel papel a hombre de malas facciones, y que parecía cobarde, siendo su hermano muy valiente y gentil hombre; que se mudase el papel, o que me esperaría en lo alto del Prado desde las dos de la tarde hasta las nueve de la noche. Yo, que no he tenido deudo con los hijos de Arias Gonzalo, consolé al referido don Diego Ordóñez y, dando el papel a otro, le dije que hiciese muchas demostraciones de bravo, con que el hidalgo, que lo era tanto, me envió un presente58.

Si hemos de dar crédito a las palabras de Lope, ante las amenazas del hidalgo fanfarrón decidió que lo mejor era que se sustituyera al actor que representaba el papel del mencionado alférez por otro más adecuado, y aparentemente no hubo problema en hacerlo por indicación del Fénix. Sabemos que El asalto de Mastrique fue estrenada por la compañía de Gaspar de Porres y que Lope tuvo una relación muy cercana con este autor de comedias, como más adelante se verá, de manera que es factible suponer que esta sintonía entre los dos contribuyó a que el dramaturgo madrileño pudiera pedir a Porres que cambiara de actor. Aunque sea una anécdota apócrifa, apunta a que era verosímil que un dramaturgo como Lope pudiera influir en quién interpretaba un papel. ¿Hasta qué punto pudieron ser frecuentes indicaciones semejantes a las que Rojas hizo a Roque de Figueroa al enviarle Peligrar en los remedios en relación con los montajes de las comedias? Las disposiciones legales de 1615 referentes a la organización de la actividad teatral establecían que los ensayos que realizaban las compañías en sus domicilios particulares debían hacerse a puerta cerrada, sin permitir que personas ajenas a la formación pudiesen observar a los actores ensayar: «en los ensayes [sic] que hicieren en sus casas, no admitan gente alguna a verlos hacer»59. Según Oehrlein, esta disposición se habría aprobado en parte como una forma de proteger los intereses financieros

58 59

03-capII.indd 98

Vega, Novelas a Marcia Leonarda, pp. 186-187. Varey y Shergold, 1971, p. 57.

20/06/2013 10:55:41

LOS DRAMATURGOS Y EL MERCADO TEATRAL BARROCO

99

de las compañías, ya que al impedir la entrada en los locales de ensayo se intentaría conseguir que nadie pudiera obtener fraudulentamente una copia del texto antes del estreno. Pero, como sucede en tantos otros casos, la existencia de una disposición legal no significaba que se cumpliría a rajatabla. El propio Oehrlein consideró que personas ajenas a las compañías teatrales asistían de hecho a los ensayos y «entre estas se encuentran en primer lugar los poetas, bien fuera porque querían presentar sus nuevas obras a la compañía, bien porque quisieran vigilar el ensayo de las obras ya elegidas»60. No obstante, la documentación conservada en la que se alude a los ensayos no permite suponer que fuera algo común el que los dramaturgos supervisaran los ensayos. De hecho, la única noticia que Oehrlein trae a colación para apoyar su afirmación de que los poetas podían supervisar los ensayos no alude en realidad a representaciones para el corral de comedias, sino para la corte61. Ciertas características del teatro comercial inducen a pensar que la presencia de los dramaturgos durante los ensayos de una comedia no constituyó una práctica usual. Podía darse el caso de que un dramaturgo no coincidiera en la misma ciudad donde una compañía teatral a la que hubiera vendido una comedia estuviera ensayándola. Más determinante es la naturaleza misma del teatro comercial, caracterizado por la división de trabajo que se establecía entre los dramaturgos y los actores. Como indica Victor Dixon, en el teatro barroco el dramaturgo sólo tenía que preocuparse por escribir la mitad del «“texto” verdadero de la representación que él imagina»62, pues correspondía a los actores suplir el resto de elementos (movimientos, gestos, decorados, etc.) que hacían posible la representación63. El dramaturgo barroco, que conocía los entresijos que rodean las representaciones, era consciente de los límites de su función: lo que se le exigía al buen dramaturgo es que supiera proporcionar a los actores el texto adecuado a partir del cual ellos pudieran desarrollar su labor. Con todo, aunque la presencia de los dramaturgos en los ensayos no fue la norma, el testimonio de Rojas y Roque de Figueroa en relación con Peligrar en los remedios citado antes muestra que en algu60

Oehrlein, 1993, p. 132. Oehrlein, 1993, p. 132. Se trata del ensayo para una fiesta palaciega de 1659. 62 Dixon, 1989, p. 56. 63 Al respecto, ver Rodríguez Cuadros, 2012, pp. 147-194. 61

03-capII.indd 99

20/06/2013 10:55:41

100

LAS MUSAS RAMERAS

nos casos los dramaturgos intentaban influir en cómo se montaban sus obras después de haber entregado un manuscrito a la compañía. Agustín de la Granja planteó la posibilidad de que Cervantes participara activamente en el montaje de alguna de sus obras a partir de la presencia en sus comedias de algunas acotaciones que emplean formas verbales en futuro64, aunque Profeti ha señalado que esta hipótesis no se sostiene65. En cambio, la minuciosidad en los detalles de vestuario, de movimiento y de gesto con la que Cervantes redactó un número elevado de sus acotaciones apunta a que quiso ofrecer a través de sus didascalias un verdadero libreto de dirección escénica. Como señaló Wardropper, «otros dramaturgos cederán sus derechos a la destreza profesional del metteur en scène [...] Cervantes desea ser el autor en todos los sentidos de la palabra»66. En concreto, el control sobre el vestuario podía presentarse a veces como causa de fricción entre los dramaturgos y las compañías profesionales, a juzgar por algunos testimonios de la época, como aquella afirmación de Lope de Vega en su Arte nuevo de que una de las «cosas bárbaras» que caracterizaba a la escena española era poder ver «sacar un turco un cuello de cristiano / y calzas atacadas un romano»67. Aunque esta referencia de Lope al anacronismo en el vestuario sea más burlesca que sentida, no deja por ello de apuntar al hecho de que muchas veces el dramaturgo proponía, pero era el autor de comedias quien disponía, según el hato de su formación o las circunstancias de una representación específica68. En algún caso sabemos que Lope se preocupó activamente por conseguir la vestimenta adecuada para la representación de una de sus obras. Así sucedió en el caso de una representación de El bastardo Mudarra. Hacia 1615 volvió a prepararse un montaje de la comedia para ser representada en el corral del Príncipe a cargo de una compañía dirigida por un autor apellidado

64

Granja, 1989a, p. 109. Profeti, 1999, pp. 61-64. 66 Wardropper, 1973, p. 154. 67 Vega, Arte nuevo de hacer comedias, vv. 360-361. 68 Además, sabemos que el anacronismo en el vestuario como efecto empleado conscientemente por el dramaturgo era practicado por escritores barrocos. Para los problemas que rodean las referencias sobre el anacronismo en el vestuario empleado en los corrales, especialmente en las obras históricas, ver Ruano de la Haza, 2000. 65

03-capII.indd 100

20/06/2013 10:55:41

LOS DRAMATURGOS Y EL MERCADO TEATRAL BARROCO

101

León (quizá Cristóbal de León). Lope quiso conseguir unas armas de lustre, que dieran esplendor a los actores y ayudaran a que la comedia disfrutara del favor del público. Recurrió para ello al duque de Sessa, a quien pidió que prestara las armas necesarias para el atrezzo. Así consta en una carta que el Fénix dirigió a su señor al respecto, en la que le recuerda la promesa que había hecho al autor de comedias de proporcionarle las armas para la representación: Las armas y el varón [título alternativo de El bastardo Mudarra], etcétera, V. E. las prometió a León, aunque con la dificultad de mi señora; pero siendo V. E. el varón tan digno de ser celebrado de Virgilio, no le faltarán a León las armas; él me las pone al pecho por este papel, y yo deseo que no le falten a Gonzalo Bustos; porque hoy en el teatro del Príncipe ha de ver degollar a los siete infantes: caso es lastimoso. V. E. las mande dar a Francisco, que las mirará tanto, que puedan mirarse en ellas, como yo en V. E., espejo de valor y de entendimiento, y a quien Dios guarde más que a mí y a mis hijos69.

No podemos inferir que el caso del Fénix y su participación en esta puesta en escena de El bastardo Mudarra fueron la pauta normal, aunque demuestra que los dramaturgos sí que podían intervenir, dadas ciertas circunstancias, en un asunto tan interno de una compañía como era la utilización de determinadas ropas para el vestuario de los actores. En conclusión, los dramaturgos no renunciaban a tener voz y voto en los preparativos relacionados con el estreno de sus propias comedias una vez vendida una obra suya, aunque su capacidad de influencia estaba más o menos limitada según los casos. Probablemente fue algo común que hicieran sugerencias respecto a los actores que consideraban más adecuados para los papeles principales o respecto a los elementos escenográficos requeridos para la obra, y que los actores valoraran estas sugerencias cuanta más fama tuviera el poeta en cuestión.

69

03-capII.indd 101

Vega, Epistolario, vol. III, pp. 182-183.

20/06/2013 10:55:42

102

LAS MUSAS RAMERAS

PROFESIONALES

DE LA ESCENA:

LOPE

DE VEGA Y LAS COMPAÑÍAS

DE ACTORES

Poetas que no merecen memoria en la librería, en el teatro suelen lograr generalísimos aplausos de la gente que los celebra en fe del representante, que significa tan eficaz y vivamente sus desmayados escritos. (Anónimo, Discurso apologético en aprobación de la comedia, 1649)

En las páginas precedentes he mostrado cómo el trabajo de los dramaturgos estaba íntimamente ligado a las características del mercado dramático barroco y a la composición y funcionamiento de las compañías profesionales. El éxito del que podía disfrutar un dramaturgo dependía en ocasiones de motivos que escapaban a su control, como el que una determinada compañía de actores disfrutara de un favor espe cial por parte del público. Da cuenta de ello Rojas Villandrando en su Viaje entretenido cuando alude a ciertas dificultades que tuvo la compañía de Vergara al llegar a la ciudad de Sevilla: «[...] porque había dos años que estaba Villegas representando en ella [Sevilla] y llegó Vergara con buena compañía y mejores comedias (aunque no ganó nada, porque a Villegas le quieren mucho en esta tierra y trae a su mujer e hijo, que basta)»70. Pese a que la compañía de Vergara disponía de mejores comedias que las que poseía Villegas y su formación era de calidad, no pudo competir con la de su colega porque ésta había pasado los dos últimos años en Sevilla y se había ganado el favor del público, de modo que la gente siguió asistiendo a las representaciones de Villegas pese a la llegada a la ciudad de una compañía con un repertorio novedoso. Tirso de Molina, por su parte, refiere en sus Cigarrales de Toledo que su comedia El vergonzoso en palacio fracasó en su estreno en la corte debido a que el actor encargado de representar el papel protagonista no tenía las aptitudes físicas ni interpretativas requeridas por el papel, y que la obra obtuvo el reconocimiento que merecía más tarde, cuando otras compañías, con actores más adecuados para lo que exigía el texto, comenzaron a representarla:

70

03-capII.indd 102

Villandrando, El viaje entretenido, p. 105.

20/06/2013 10:55:42

LOS DRAMATURGOS Y EL MERCADO TEATRAL BARROCO

103

La del Vergonzoso en palacio (dijo don Juan) pasó por esos naufragios; que no pareciendo en la corte, como merecía, en poder del mejor autor y representante destos tiempos —porque ni sabía el papel, ni eran a propósito sus años para la vergüenza y cortedad primeriza que en materia de amores trae de ordinario consigo la juventud—, después, en las demás compañías (que hubo pocas que no la representasen) ganó renombre de las mejores de su tiempo71.

Si consideramos que la comedia de Tirso fue estrenada en algún momento del período entre 1610 y 161372, y que los Cigarrales de Toledo estaban terminados en otoño de 1621 (aunque no se publicaran hasta 1624), las palabras del dramaturgo dan a entender que en el plazo de unos diez años hubo varias compañías que tuvieron acceso al texto de El vergonzoso en palacio y lo representaron con éxito tras su fracaso inicial. Aunque hay que tomar estas afirmaciones del poeta con un grano de sal, por cuanto se inscriben en un marco de autopromoción y de defensa de la comedia en la que cabe la exageración como recurso retórico, las afirmaciones de Tirso muestran la importancia que tenía el hecho de qué compañía representaba una comedia y cómo era natural que las obras circularan entre diversas formaciones73. La estrecha vinculación que se forjó entre el Fénix de los Ingenios y las formaciones de actores con las que trabajó durante prácticamente medio siglo fue un hecho destacado especialmente por un escritor que se vio afectado por ella. Al publicar en 1615 sus Ocho comedias y ocho entremeses nuevos, nunca representados, Cervantes dedicó el prólogo a ofrecer su visión de la historia reciente del teatro comercial español y a manifestar la desazón que sentía por el rechazo que sufrían sus nuevas comedias, motivado por unas compañías que no mostraban interés por adquirir sus comedias para representarlas: «volví a componer algunas comedias; pero no hallé pájaros en los nidos de antaño; quiero decir que no hallé autor que me las pidiese, puesto que sabían que las tenía»74. Los 71

Tirso de Molina, Cigarrales de Toledo, pp. 449-450. Labarre y Labarre, 1981, p. 53. 73 A pesar de las críticas de Tirso hacia el «autor y representante destos tiempos» que arruinó el estreno de El vergonzoso en palacio, el dramaturgo no dejó de incluir tras el elenco de personajes una referencia laudatoria al representante «Sánchez, único en este género», encargado del estreno de la comedia (Tirso de Molina, El vergonzoso en palacio, p. 39). 74 Cervantes, Entremeses, p. 93. 72

03-capII.indd 103

20/06/2013 10:55:42

104

LAS MUSAS RAMERAS

actores, que décadas antes habían representado sus primeras obras teatrales, se habían convertido en un obstáculo infranqueable para poder llegar de nuevo al público. Para Cervantes, la conversión del teatro en una mercadería vendible, sometida no a las leyes de la poesía y el juicio de los doctos, sino a los dictados del mercado, había terminado por dejarlo fuera de juego. Su propuesta teatral ya no se ajustaba a la fórmula dominante y las compañías no querían arriesgarse a representar comedias que pudieran no satisfacer al público. Frente a este fracaso se alzaba la figura de Lope de Vega, a quien el escritor alcalaíno dedicaba, entre admirado y receloso, las siguientes palabras en el prólogo a sus Ocho comedias: entró luego el monstruo de la naturaleza, el gran Lope de Vega, y alzose con la monarquía cómica. Avasalló y puso debajo de su jurisdicción a todos los farsantes; llenó el mundo de comedias propias, felices y bien razonadas, y tantas que pasan de diez mil pliegos los que tiene escritos, y todas, que es una de las mayores cosas que puede decirse, las ha visto representar u oído decir por lo menos que se han representado75.

Al referirse aquí al Fénix, Cervantes vincula su éxito con dos hechos íntimamente ligados: el primero, que Lope no sólo fue un escritor fecundísimo, sino que además todas las comedias que compuso fueron representadas por las compañías de actores; el segundo, que Lope se alzó «con la monarquía cómica» avasallando y poniendo «debajo de su jurisdicción a todos los farsantes», es decir, convirtiéndose en el dramaturgo más demandado por las compañías de actores, hasta hacerse con un dominio nunca visto hasta entonces en el panorama teatral español. El éxito del modelo lopesco de la comedia española no puede separarse, para Cervantes, del éxito de su relación con las compañías que representaban sus obras, una relación en la que se beneficiaban mutuamente los dos agentes implicados: si por un lado Lope alcanzó la corona cómica gracias en parte al hecho de que las compañías profesionales representaban sus comedias, por otro lado la buena acogida de sus textos las convertía en un producto más demandado por las compañías, que las veían como una inversión altamente rentable. Lope, al contrario que Cervantes, se presenta triunfante en sus negociaciones con los actores profesionales. 75

03-capII.indd 104

Cervantes, Entremeses, p. 93.

20/06/2013 10:55:42

LOS DRAMATURGOS Y EL MERCADO TEATRAL BARROCO

105

Diez años antes, en la primera parte del Quijote, Cervantes se había lamentado de la pérdida de calidad que habían sufrido las comedias por la mercantilización del teatro en manos de las compañías de actores profesionales, que miraban más a su beneficio que al arte docto, y en dicho pasaje es Lope —el «felicísimo ingenio de estos reinos» allí mencionado— el que se presenta como acomodado al gusto de los representantes, como el que tiene que sacrificar el arte para contentar los gustos del público y, por consiguiente, a las compañías que pagaban por sus comedias: «Y que esto [la devaluación del arte dramático por su mercantilización] sea verdad véase por muchas e infinitas comedias que ha compuesto un felicísimo ingenio de estos reinos [...]; y por querer acomodarse al gusto de los representantes, no han llegado todas, como han llegado algunas, al punto de la perfección que requieren»76. En la Adjunta al Parnaso, Cervantes se refiere a los dramaturgos al servicio de los autores de comedias como «poetas paniaguados» de los actores, una denominación despectiva al presentarlos como servidores que trabajan a cambio de muy poca recompensa. En estos pasajes cervantinos confluyen tanto referencias a rasgos fundamentales del modelo de negocio teatral como la expresión de la conciencia de que la figura del Fénix fue posible gracias a la exitosa asociación que tuvo con las compañías profesionales. Bances Candamo, ya en los años finales del siglo XVII, afirmaba en su Teatro de los teatros lo siguiente en relación con Lope y su vinculación con las compañías: Vino en este tiempo de Italia Lope de Vega, aquel perenne manantial de Apolo, y, habiendo visto las máquinas del teatro, las trasladó a España, enriqueciéndole de adorno. Buscó él mismo representantes, dispuso compañías, y avasalló a todos los farsantes en quienes tuvo un absoluto dominio porque los enseñó y los enriqueció dándoles mil y novecientas comedias77.

El pasaje es interesante por las curiosas distorsiones que concentra esta peculiar visión de los comienzos del teatro comercial en España. Me interesa señalar cómo Bances concibió —por muy alejado de la realidad que fuera— la imagen de un Lope que incluso se dedicó a buscar actores con los que formar compañías y a educarlos en el arte 76 77

03-capII.indd 105

Cervantes, Don Quijote de la Mancha, I, 48, vol. I, pp. 555-556. En Sánchez Escribano y Porqueras Mayo, 1972, p. 344.

20/06/2013 10:55:42

106

LAS MUSAS RAMERAS

cómico. Otro aspecto destacable de estas afirmaciones es que, pese a su obvia exageración e inexactitud, destacan la íntima relación que el Fénix mantuvo con los actores profesionales de su época y apuntan a una serie de hechos (intentos de Lope de intervenir en la formación de compañías; dependencia de los actores de sus comedias para conformar sus repertorios; beneficios económicos que estas comedias reportaron) que —de forma diferente a la imaginada por Bances Candamo— sí que tuvieron lugar en la realidad. Las noticias contradictorias y difusas que se tienen sobre los años de formación de Lope ofrecen una dificultad añadida a la hora de situar sus inicios como dramaturgo. Desconocemos cómo tuvo lugar su toma de contacto inicial con el mercado teatral y las estrategias que empleó para acercarse con éxito a las compañías que representaban en Madrid hacia 1579-1583. Lope, que tanto gustó de recrear diversos episodios de su vida en sus escritos, no nos ha dejado referencias concretas a sus orígenes como dramaturgo78. Los comienzos de esta relación con la práctica escénica se sitúan después de 1581, una vez que Lope terminó sus estudios en la Universidad de Alcalá de Henares, o más probablemente a partir de septiembre de 1583, cuando Lope regresó a Madrid después de haber participado en la campaña militar en la isla Terceira79. La comedia más antigua de Lope que ha llegado hasta nosotros, Los hechos de Garcilaso y el moro Tarfe, ha sido fechada por Morley y Bruerton con dudas entre 1579-158380. Son los años en los que la actividad del teatro comercial se consolida en Madrid, con la edificación del corral de la Cruz en 1579 y el del Príncipe en 1582. Probablemente las primeras comedias de Lope las estrenara la compañía de Jerónimo Velázquez, una de las más exitosas y de calidad de la época: la formación de Velázquez representó con frecuencia en Madrid por los mismos años en los que el Fénix comenzó a escribir comedias de manera regular81, y sabemos que en marzo de 1584

78

Si exceptuamos, claro está, aquella jocoseria referencia del Fénix en su Arte nuevo de hacer comedias a las obras que supuestamente escribió en su primera mocedad: «yo las [comedias] escribí de once y doce años / de a cuatro actos y de a cuatro pliegos, / porque cada acto un pliego contenía» (Vega, Arte nuevo, vv. 219-221). 79 Sobre esta primerísima etapa en la biografía de Lope, ver Castro y Rennert, 1969, p. 26; Pedraza Jiménez, 1990, pp. 6-8. 80 Morley y Bruerton, 1968, p. 42. 81 Sanz Ayán y García García, 1992, pp. 125-134.

03-capII.indd 106

20/06/2013 10:55:42

LOS DRAMATURGOS Y EL MERCADO TEATRAL BARROCO

107

Velázquez poseía un auto sacramental, El retorno de Egipto, que podría ser obra del dramaturgo madrileño, según Tomillo y Pérez Pastor82. En el caso de Lope, trabajo y placer fueron a la par en estos inicios al enamorarse el poeta de Elena Osorio, hija de Jerónimo Velázquez y mujer de uno de los actores de esta compañía. Precisamente las noticias más tempranas que tenemos acerca de los inicios de la trayectoria dramática de Lope provienen casi exclusivamente de la documentación relativa al proceso contra Lope de Vega por libelos difamatorios que a finales de 1587 entablaron el autor de comedias Jerónimo Velázquez y su hermano, Diego Velázquez83. Afianzada la corte en Madrid, incrementándose el número de habitantes año tras año y con los nuevos locales teatrales de la Cruz y el Príncipe, la villa y corte se convirtió en la década de 1580 en un bullidero teatral, del que Lope fue no sólo agente, sino también espectador. Así, uno de los testigos del citado proceso informó a los examinadores de que, unos días después de tener constancia de los libelos, se encontró al Fénix en uno de los corrales, a donde había acudido para presenciar la representación de unos actores italianos: «habrá seis o siete días, poco más o menos, que estando este testigo en la comedia del dicho arlequín entró el dicho Lope de Vega, y haciéndole este testigo lugar, porque entró tarde, este testigo le dijo que había oído decir que él había hecho un romance que decía [...]». Es más, el mismo testigo declaró que Lope había sido arrestado por un alguacil en el corral de la Cruz: «de ahí a dos o tres días este testigo vio cómo el alguacil Diego García llevó preso, del corral de las comedias de la calle de la Cruz, al dicho Lope de Vega»84. Otro testimonio prestado en el mismo proceso también refiere que Lope acudió, ya enemistado con Velázquez, a verlo representar el día que empezó a representar en Madrid en la temporada teatral de 1587: dijo [...] que [Lope] no está bien con el dicho Velázquez, como dicho tiene, y el primero día que el dicho Velázquez representó en esta corte, el dicho Lope de Vega le fue a oír, y dijo a este testigo: esta es la hora

82

Tomillo y Pérez Pastor, 1901, pp. 138 y 143-144. Agustín de la Granja sugiere que otro auto atribuido a Lope, titulado El viaje del hombre y fechado en agosto de 1584, pudo haber sido escrito para Velázquez (Granja, 2000, p. 30). 83 Ver Entrambasaguas, 1958-1967, vol. III, pp. 9-74. 84 Tomillo y Pérez Pastor, 1901, pp. 42-43.

03-capII.indd 107

20/06/2013 10:55:42

108

LAS MUSAS RAMERAS

que Velázquez dice que no quiere que entre en su comedia, y yo le tengo de decir que aunque le pese, pagando medio real, tengo de entrar; por lo cual entiende este testigo que no son amigos85.

A la altura de 1587-1588 Lope se había labrado un nombre como poeta lírico particularmente gracias a sus romances moriscos, que circulaban ya impresos en colecciones86, y estaba consiguiendo también un nombre como dramaturgo. De hecho, Lope es presentado por diversos testigos del proceso como uno de los grandes poetas con los que contaba Madrid en ese momento, y como tal se le denomina en más de una ocasión: Alonso de Ercilla y Zúñiga declaró que «el dicho Jerónimo Velázquez no tiene otro enemigo poeta en esta corte sino el dicho Lope de Vega», mientras que Cristóbal Fernández dijo conocer a «Lope de Vega, preso, que es poeta»87. Sin embargo, la imagen que Lope quiso ofrecer de sí mismo durante el proceso es bien distinta. Cuando compareció ante el tribunal y fue interrogado acerca de su modo de vida y cómo se mantenía, no se presentó como dramaturgo o poeta, sino como secretario de la nobleza, concretamente de don Pedro Dávila, marqués de las Navas, aunque en ese momento no estaba trabajando como tal dado que el marqués se había marchado a Alcántara y él había decidido quedarse en Madrid: «Preguntado de qué se entretiene en esta corte = dijo que hasta ahora ha servido al marqués de las Navas de secretario, y ahora se está en casa de sus padres, porque como el marqués está en Alcántara no quiso ir con él»88. Cuando el interrogador insistió en vincularlo con los autores de comedias en calidad de poeta dramático, Lope trató de restar importancia a su labor como dramaturgo y afirmó dedicarse a la escritura de comedias no por negocio, sino por ocio, a la manera que pudiera hacer cualquier caballero o ingenio de la corte por mero entretenimiento: 85

Tomillo y Pérez Pastor, 1901, p. 45. En el Jardín espiritual de fray Pedro de Padilla, publicado en 1584, y en el Cancionero de López Maldonado, recopilado antes de abril de 1584 pero publicado dos años más tarde, ya figuran colaboraciones poéticas de Lope de Vega (Castro y Rennert, 1969, p. 27). 87 Tomillo y Pérez Pastor, 1901, p. 20. 88 Tomillo y Pérez Pastor, 1901, p. 46. Téngase en cuenta que el término «entretener» no se emplea aquí en el sentido de actividad lúdica y ociosa, sino en el de ‘sustentar’ que también tenía a finales del siglo XVI.Ver Cov., «entretener». 86

03-capII.indd 108

20/06/2013 10:55:42

LOS DRAMATURGOS Y EL MERCADO TEATRAL BARROCO

109

Preguntado si es verdad que este confesante trata en hacer y hace comedias, y las ha hecho y dado algunas a algunos autores de hacer comedias, dijo que tratar no trata en ellas, pero que por su entretenimiento las hace como otros muchos caballeros de esta corte, como son don Luis de Vargas y don Miguel Rebellas y otros que por su entretenimiento gustan de hacerlas, y que es verdad que ha hecho algunas y las ha dado a Velázquez, autor de comedias, y otros autores para que las representen89.

Si hubiera que dar fe al testimonio de Lope, no parece que hubiera una verdadera vinculación profesional entre él y las compañías, pues rechazó que vendiera sus comedias a los autores de las compañías e insistió en que mantenía con el teatro una relación puramente desinteresada, sin esperar recibir gratificación económica alguna. Castro y Rennert creyeron verosímil la declaración del Fénix y consideraron que no empezó a ganar dinero con ellas hasta ser desterrado de Madrid, cuando se habrían convertido en su principal fuente de ingresos90. Sin embargo, no es verosímil pensar que el Fénix entregara sus comedias a cambio de nada. Como declaró el dramaturgo durante el proceso, ni siquiera se encontraba en ese momento al servicio activo de un miembro de la nobleza. Probablemente sus ingresos por la venta de comedias permitieron a Lope no tener que seguir al marqués cuando abandonó Madrid. No podemos olvidar tampoco que su afirmación estaba destinada sobre todo a relativizar su relación con Velázquez y los miembros de su formación para no dar argumentos que justificaran una enemistad con el autor de comedias y la composición de los libelos. Al mismo tiempo, todos los testimonios del proceso apuntan a que el Fénix mantenía una relación estrecha con Velázquez y que ésta tenía un cariz profesional. Algunos de los testigos del proceso afirman en más de una ocasión que sospechaban de la autoría de Lope en relación con las sátiras puesto que éstas contenían detalles de la vida familiar de los Velázquez que sólo podían conocer quienes tuvieran un trato cercano con ellos. Y aunque la naturalidad con la que Lope trataba a la familia de Jerónimo Velázquez tenía mucho que ver con la relación sentimental que mantuvo con Elena Osorio, uno de los testigos en el proceso alegó que su condición de dramaturgo le abría 89 Tomillo y Pérez Pastor, 1901, p. 47. «Tratar» tiene el sentido de ‘negociar comprando y vendiendo mercadurías’ (Cov., s. v. «tratar»). 90 Castro y Rennert, 1969, p. 86.

03-capII.indd 109

20/06/2013 10:55:42

110

LAS MUSAS RAMERAS

las puertas de la casa de Velázquez: «hay secretos que el dicho Lope de Vega los podía saber y no otro, por entrar muy particularmente en casa del dicho Velázquez, porque le daba comedias suyas para representar»91. Otro testigo fue interrogado acerca de la supuesta enemistad entre el Fénix y Velázquez, a lo que respondió que le habían llegado noticias de que se habían enfriado las relaciones entre los dos y Lope ya no le entregaba sus comedias: Preguntado si este testigo ha visto que el dicho Lope de Vega tenga particular enemistad con el dicho Velázquez y con sus hijos y casa, dijo que ha oído decir que han sido sus amigos, y que ahora ha oído decir que no se hablan, ni el dicho Lope de Vega le hace comedias como solía, y esto es cosa que lo dicen muchos92.

Pese a intentar Lope ofrecer una imagen positiva de sí mismo frente al tribunal93, cuando el procurador le preguntó acerca de la razón por la que Velázquez se había enemistado con él, Lope —obviamente— no pudo alegar su ruptura amorosa con Elena Osorio, ya que no le interesaba presentarse como un amante despechado, sino que se escudó en una cuestión vinculada directamente a la escritura teatral, afirmando que Velázquez se había enemistado con él porque había dejado de entregarle comedias en favor de Gaspar de Porras.94 Éste había aprovechado que

91

Tomillo y Pérez Pastor, 1901, p. 30. Tomillo y Pérez Pastor, 1901, p. 44. 93 La necesidad de Lope de ofrecer una imagen lo más positiva posible, presentándose como secretario de la nobleza, encuentra su paralelo en las declaraciones de los demandantes: los Velázquez se preocuparon por señalar en el texto de su denuncia que «ellos e las dichas sus mujeres e sus hijos, gente honrada, de buena vida e fama» (Tomillo y Pérez Pastor, 1901, p. 12), una afirmación que no estaba de más en un pleito contra el honor, especialmente cuando los demandantes pertenecían a profesiones no especialmente valoradas socialmente, como eran las de actor y solador, respectivamente. Según la declaración de uno de los testigos en el proceso, precisamente uno de los poemas aludía a que la condición de familia «farandúlica» no casaba bien con la de doctor en leyes de Damián Velázquez, hijo de Jerónimo: «este testigo vio un soneto que satíricamente infamaba a la persona del dotor Velázquez, hijo del dicho Velázquez, querellante, en el cual le trataban que no tratase de abogacía, pues era hijo de representante: mejor hiciera tratar en causas farandúlicas» (Tomillo y Pérez Pastor, 1901, p. 17). 94 En la documentación de la época el apellido de este autor de comedias aparece como Porras y como Porres. 92

03-capII.indd 110

20/06/2013 10:55:42

LOS DRAMATURGOS Y EL MERCADO TEATRAL BARROCO

111

Velázquez se había ausentado de la corte para ir a Andalucía para pedirle al Fénix que le entregara a él sus comedias: Preguntado, si lo son tanto [amigos], por qué están encontrados ahora, dijo que porque las comedias que le solía dar las dio a Porras. Preguntado por qué se las dejó a Velázquez y se las da a Porras, dijo que porque estando él en Sevilla no se las pidió y llegó primero el dicho Porras. Preguntado si le dan algún genero de interés porque las dé más a uno que a otro, dijo que no, sino que él las hace por su gusto a ratos ociosos y es su gusto darlas más a uno que a otro95.

Aunque de nuevo Lope minimiza su imagen de autor dramático al fundamentar su decisión de a quién entregaba sus comedias en su gusto y no en otros factores, su declaración dice más de lo que pretendía el propio Fénix, pues apunta a uno de los elementos fundamentales del teatro comercial barroco: la competencia entre las compañías para hacerse con las comedias de los dramaturgos de más éxito. Porras vio la oportunidad que le brindaban las desavenencias entre Velázquez y Lope, y la aprovechó en su favor. El hecho de que las compañías pagasen por estos textos dramáticos conlleva, además, que las relaciones entre poetas y dramaturgos no se fundamentaran únicamente en el «gusto», sino en el «interés» que devenían para unos y otros, especialmente cuando estaban en juego comedias con las que, como afirmó el propio Lope, había ganado Jerónimo Velázquez bastante dinero: «yo quise bien a Elena Osorio y le di las comedias que hice a su padre, y ganó con ellas de comer, y por cierta pesadumbre que tuve, todas las que he hecho después de la pesadumbre las he dado a Porras, y por esto me sigue, que si yo le diera mis comedias no se querellara de mí»96. Lope, a su vez, estaba más en contacto con los actores de lo que el poeta pretendía aparentar. Uno de los libelos que se difundió en Madrid era un soneto en el que se denigraba a Alonso de Cisneros y a diversos miembros de su compañía, de los que se burlaba de acuerdo con sus defectos, lo que es una muestra de que Lope conocía de primera mano a los actores97. Rodrigo de Saavedra, actor que perte-

95

Tomillo y Pérez Pastor, 1901, pp. 48-49. Tomillo y Pérez Pastor, 1901, p.70. 97 Por ejemplo, Hernando de Ludeña es presentado como «hablador, lanzón de viña», al actor Agustín Solano se le llama «barbullón, cuerpo de embudo», y 96

03-capII.indd 111

20/06/2013 10:55:42

112

LAS MUSAS RAMERAS

necía a la compañía de Jerónimo Velázquez, declaró que había dado crédito a las primeras acusaciones contra Lope como autor de los libelos porque «de seis meses a esta parte, poco más o menos, ha visto cómo el dicho Lope de Vega ha dado en mostrarse enemigo del dicho Velázquez e hacelle malas obras en sus ganancias, quitándole los compañeros e procurando que se vayan con otros comediantes»98. Según Saavedra, Lope no sólo había intentado infamar públicamente a la familia Velázquez mediante libelos, sino que, en su campaña personal contra ellos, habría intentado también sabotear de forma activa la compañía de Jerónimo, tratando de influir en diversos miembros de la formación con la intención de convencerles de que la abandonaran en favor de compañías rivales. Sea cierto o no que Lope intentó arruinar a su antiguo amigo interfiriendo en su compañía, la declaración de Rodrigo de Saavedra apunta a la familiaridad con la que el Fénix se movía en el mundillo de la farándula. El propio Lope, al intentar demostrar que no sentía enemistad alguna contra Jerónimo Velázquez, afirmó que no se llevaba mal con él, sino que, por el contrario, durante la última Cuaresma había comido con él y su compañía: «antes solía ir por ellos algunas veces para visitar al dicho Velázquez, y que el no ir ahora es porque el dicho Velázquez no ha estado en esta corte, y que una vez en Cuaresma le convidó a comer el dicho Velázquez, y comió con él y su compañía»99. Si la información proporcionada en el proceso por libelos da cuenta de un Lope de Vega que se desenvolvía con soltura en el mundillo del teatro, es a partir de su destierro, primero entre Toledo y Valencia, y definitivamente en Alba de Tormes, cuando irrumpe plenamente como dramaturgo profesional. De la fecunda actividad de Lope en este tiempo dieron cuenta Gaspar de Porras y el actor Juan Bautista de Villalobos en las declaraciones que prestaron en 1595 con motivo de la revisión de la condena del destierro a Lope. Villalobos señaló que, durante su estancia en Valencia como miembro de la compañía de Rodrigo Osorio,

Melchor de Villalba es acusado de hermafrodita. Ver Entrambasaguas, 1958-1967, vol. III, pp. 39-45. 98 Tomillo y Pérez Pastor, 1901, p. 15. 99 Tomillo y Pérez Pastor, 1901, p. 48.

03-capII.indd 112

20/06/2013 10:55:42

LOS DRAMATURGOS Y EL MERCADO TEATRAL BARROCO

113

vio este testigo que [Lope de Vega] le dio a [Bartolomé] Quirós, autor de comedias, que estaba en la dicha ciudad en aquel tiempo, una comedia que allí hizo, y que en todo el tiempo de los dichos dos años sabe este testigo que el dicho Lope de Vega estuvo en Valencia cumpliendo el dicho destierro del reino, porque desde cualquiera parte donde estaban los autores de comedias le escribían al dicho Lope de Vega a la dicha ciudad, y les respondía y enviaba algunas comedias, hasta tanto que hubo cumplido los dichos dos años de destierro del reino100.

Porras declaró que durante el tiempo que Lope estuvo en Valencia «le envió al dicho Lope de Vega de dos en dos meses por comedias a la dicha ciudad de Valencia, donde las hacía, y se las traían a esta corte los criados que enviaba por ellas»101. Cañas Murillo ha argumentado que tal vez la estancia de Lope en Valencia no fue muy provechosa desde el punto de vista dramático, dado que fue relativamente poco el tiempo que permaneció en la ciudad del Turia y no se conserva ninguna comedia fechable con seguridad durante este período102. Pese a estas reservas, me parece que hay indicios para pensar que durante su estancia en Valencia Lope vendió comedias a las compañías, aunque la eclosión de su fecundidad viniera durante los años en Alba de Tormes. El que no se haya conservado ninguna comedia escrita por el Fénix durante su estancia en Valencia no implica necesariamente que no escribiera obras dramáticas en dicha ciudad: tampoco conservamos ninguna de las comedias que representó Jerónimo Velázquez durante los años que Lope escribió comedias para él (salvo quizá Los hechos de Garcilaso y el moro Tarfe). Además, los detalles que ofrece Bautista de Villalobos sobre su estancia en Valencia concuerdan con las noticias que poseemos sobre la presencia de las compañías de Rodrigo Osorio y Bartolomé Quirós en esta ciudad, lo que es un indicio más a favor de la veracidad de su afirmación. En todo caso, razón no le falta a Cañas Murillo al señalar que el período de estancia de Lope en Alba de Tormes como gentilhombre de cámara de don Antonio Álvarez de Toledo, período que abarca desde 1591 hasta 1595, fue especialmente productivo. La década de 1590 se corresponde con la etapa en la que Cervantes, al ofrecer su

100

Tomillo y Pérez Pastor, 1901, pp. 9-10. Tomillo y Pérez Pastor, 1901, p. 8. 102 Cañas Murillo, 2000, pp. 75-79. 101

03-capII.indd 113

20/06/2013 10:55:42

114

LAS MUSAS RAMERAS

visión de la evolución del teatro comercial en España, situó el triunfo de Lope en los escenarios, tal y como lo describe en el prólogo a sus Ocho comedias. Las declaraciones de Porras y el actor Juan Bautista de Villalobos apuntan asimismo a las condiciones en las que podía encontrarse un Lope plenamente inmerso en la composición de comedias, escribiendo para autores con quienes estaba en contacto por medio de mensajeros. Se trata de los primeros testimonios de una dinámica de trabajo y de relación profesional con las compañías que Lope mantendría durante el resto de su vida. Los datos conocidos muestran hasta qué punto Lope de Vega fue un dramaturgo inmerso en un mercado teatral abierto a la competencia, sin comprometerse a trabajar en exclusiva para ninguna compañía. Jerónimo Velázquez pudo disfrutar de cierta exclusividad para representar las obras de Lope durante el tiempo que duró la amistad entre ambos, pues aparentemente sólo después de que este autor dejara de pedir a Lope sus comedias pudo Gaspar de Porres hacerse con ellas. Sin embargo, desde su ruptura con Velázquez Lope fue un dramaturgo independiente, un freelancer que atendía a las peticiones de los autores de comedias según sus propios intereses. Ésta fue la práctica dominante del mercado dramático español y Lope participó plenamente de ella103. Como ya he indicado, Lope escribió comedias sabiendo de antemano a qué compañía se las vendería104, pero también escribió obras sin saber con seguridad qué formación terminaría por estrenarla, es decir, como especulación, anticipando la demanda que tendría105. Su éxito como dramaturgo garantizaba que estas comedias tendrían salida en el mercado teatral porque existía una demanda. La práctica de Lope de vender comedias a diferentes autores al mismo tiempo es especialmente evidente en las décadas en las que estaba en pleno apogeo. En 1594 vendió Laura perseguida a Gaspar de Porres, El leal criado a Luis de Vergara 103 Evangelina Rodríguez ha llegado a la misma conclusión en relación con Calderón de la Barca: «Y es que Calderón, aunque una paciente labor documental pueda llevarnos a la conclusión de que mantuvo relaciones reiteradas o preferentes con algunos actores, no podemos afirmar que escribiera, en exclusiva, para alguno o algunos en concreto» (Rodríguez Cuadros, 2001, p. 392). 104 El trabajo que Wilder dedicó a las comedias que Lope escribió para la compañía de Baltasar de Pinedo sigue siendo el mejor estudio de esta práctica. Ver Wilder, 1953. 105 Tomo el concepto de la comedia escrita sin mediar encargo previo como especulación por parte del dramaturgo de Loewenstein, 1985, p. 102.

03-capII.indd 114

20/06/2013 10:55:42

LOS DRAMATURGOS Y EL MERCADO TEATRAL BARROCO

115

y El maestro de danzar a Melchor de Villalba. Hacia 1602 vendió El amante agradecido a Antonio de Villegas, El caballero de Illescas a Nicolás de los Ríos y al menos tres comedias más a Antonio de Granados106. En 1610 estaba escribiendo comedias para al menos tres autores: Alonso Riquelme, Hernán Sánchez de Vargas y Domingo Balbín. Incluso en el período de 1624-1625, cuando el ritmo de producción del Fénix había descendido y no disponemos de tantas noticias fidedignas como en años anteriores, está documentado que estaba vendiendo sus comedias por lo menos a tres autores distintos: Antonio García de Prado, Andrés de la Vega y Tomás Fernández Cabredo. Si comparamos los datos por períodos un poco más extensos, se obtiene una imagen muy similar, con un Lope que podía llegar a escribir para entre cinco y once formaciones diferentes por lustro, siendo los períodos de 1601-1605 y 1621-1625 los más intensos en este sentido. Este carácter abierto y competitivo del mercado dramático se evidencia también en la frecuencia con la que Lope aceptaba escribir para nuevas compañías. Esto es especialmente notable en los años de apogeo del Fénix, cuando prácticamente cada año o dos vendía comedias a nuevas formaciones, sin tener por ello que dejar de escribir necesariamente para otros autores con quienes ya trabajaba. El hecho de que a partir de 1616 descienda sensiblemente la frecuencia con la que escribía para nuevas compañías se debería en parte al menor número de noticias conservadas en este período, pero se explicaría también por el descenso en el ritmo de producción de Lope y la irrupción de una nueva generación de dramaturgos cuyas comedias resultaban igual de atractivas para las compañías profesionales, lo que suponía una mayor competencia para el Fénix. Es probable que Lope buscara con esta práctica disponer continuamente de un grupo de compañías clientelares amplio y siempre renovado, así como poder vender sus comedias a las formaciones que contaran cada temporada con los mejores actores. Igualmente, al estar vendiendo sus comedias a varias compañías a la vez, el Fénix podía dejar de entregar sus comedias a un determinado autor cuando quisiera, sabedor de que siempre habría otra formación dispuesta a ocupar su lugar.

106 Estos datos sobre los actores y el resto que figura a lo largo de este apartado han sido localizados a partir de Ferrer Valls, 2008a. Véase también el Cuadro 2, que, a modo de resumen, incluyo al final de este apartado, en p. 124.

03-capII.indd 115

20/06/2013 10:55:43

116

LAS MUSAS RAMERAS

El que su fecundidad como dramaturgo le permitiera escribir para compañías diferentes no suponía que el Fénix entregara sus obras al primer autor que se las pidiera. Su cotización en el mercado teatral y el elevado número de compañías que podían representar sus obras fueron factores que le permitieron escoger en gran medida a qué formaciones vendía sus obras. Que Lope buscó trabajar con los mejores autores de la época lo demuestra el hecho de que los ocho autores de comedias que aparecen nombrados en el real decreto del 26 de abril de 1603 por el que se concedía un título oficial para representar habían estrenado comedias del Fénix o no tardarían en hacerlo, a saber: Gaspar de Porres, Nicolás de los Ríos, Baltasar de Pinedo, Melchor de León, Antonio Granados, Diego López de Alcaraz, Antonio de Villegas y Juan de Morales Medrano107. Igualmente, de los doce autores de comedias que en la primavera de 1615 recibieron la licencia del Consejo de Castilla para representar, nueve estaban representando obras de Lope por esas fechas o lo habían hecho en el pasado108. En conjunto, Lope escribió siempre para compañías de primera fila. Las compañías de segunda o tercera fila que sabemos que representaron comedias del Fénix lo hacían años después del estreno y por medio de copias obtenidas de otros autores de comedias. Lope, obviamente, estaba interesado en vender sus comedias a aquellas compañías que fueran a acrecentar su fama como poeta dramático y a mantener su éxito entre el público. El interés de Lope por que sus comedias fueran representadas por las mejores compañías se refleja en el hecho de que en la mayoría de los casos empezaba a vender sus comedias a autores experimentados, que llevaban ya varios años al frente de una formación y que se habían labrado un nombre. Un caso extremo lo encontramos en Manuel Álvarez Vallejo, quien comenzó su carrera profesional como actor en la compañía de su padre, Diego Vallejo, hasta que en 1620 pasó a dirigir su propia formación. Pese a su calidad e importancia, no está documentado con seguridad que Lope tuviera directamente tratos comerciales con Álvarez Vallejo hasta 1630. En otras ocasiones Lope no tuvo reparos en vender sus comedias a compañías relativamente jóvenes, como sucedió con las 107

Oehrlein, 1993, p. 68. Oehrlein, 1993, p. 68. Sólo en los casos de Pedro Llorente, Juan Acacio y Andrés de Claramonte, tres de los autores nombrados en el decreto de concesión de licencias de 1615, no está documentado que Lope trabajara con ellos. 108

03-capII.indd 116

20/06/2013 10:55:43

LOS DRAMATURGOS Y EL MERCADO TEATRAL BARROCO

117

de Antonio de Granados o Domingo Balbín, quienes disfrutaron del favor del Fénix al poco de comenzar su andadura. Quizá en estos casos pesaron razones personales o, simplemente, Lope consideraba que eran formaciones con suficientes garantías de calidad. Las noticias revelan la disparidad en la duración de las relaciones profesionales de Lope con los autores con los que trabajó. En algunos casos sólo contamos con una sola noticia segura de que cierto autor estrenara alguna comedia del Fénix, como sucede con Alonso de Cisneros, Pedro de Morales o Melchor de León, por ejemplo. Es probable que estos autores representaran más comedias suyas aunque no se haya conservado ninguna noticia que permita atestiguarlo. Sin embargo, también es cierto que en otras ocasiones está bien documentado que Lope tuvo tratos comerciales con algún autor durante un período de tiempo bastante limitado. Fue el caso de Antonio de Granados, a quien Lope vendió comedias solamente entre 1602 y 1604. La actividad profesional de Granados como autor de comedias está bien documentada durante un período de más de treinta años, desde la primavera de 1602 hasta el verano de 1638, y la calidad de las compañías que organizó bajo su dirección está avalada por las licencias que obtuvo del Consejo de Castilla para representar. Pese a ello, Granados sólo mereció el favor del Fénix durante los dos primeros años de su carrera como autor de comedias, tiempo durante el cual el Fénix le entregó al menos doce obras. Las relaciones entre ambos comenzaron al poco de que Granados formara su compañía en 1602 y se extendieron hasta noviembre de 1604, cuando Lope fechó su comedia La desdichada Estefanía, la última de las obras que sabemos que vendió a Granados. Carecemos de noticias que arrojen luz sobre porqué Lope dejó de escribir repentinamente para un autor de éxito como Granados, quien siguió representando en algunos de los teatros más importantes de España durante muchos más años. ¿Hubo desavenencias personales? ¿No quedó a gusto Lope con la forma en la que esta formación representaba sus comedias? Que Granados nunca recobró el favor del Fénix lo ilustra perfectamente el hecho de que cuando en 1616, tras haber agotado el valor comercial de las comedias de Lope que tenía en su repertorio, quiso representar nuevas comedias del Fénix, tuvo que recurrir a copias obtenidas ilegalmente, concretamente a cuatro obras que Alonso de Riquelme había comprado recientemente al dramaturgo madrileño. Este hecho fue descubierto por

03-capII.indd 117

20/06/2013 10:55:43

118

LAS MUSAS RAMERAS

Riquelme, quien denunció a Granados para proteger las comedias de su propiedad109. En general Lope procuraba mantener una vinculación estable durante períodos extensos de tiempo. Esta estabilidad beneficiaba a ambas partes, pues garantizaba a Lope unas fuentes de ingresos seguras a la vez que los autores sabían que podían renovar sus repertorios con comedias del Fénix. Aproximadamente una tercera parte de los autores que estrenaron sus comedias lo hicieron durante un período de diez o más años, siendo Gaspar de Porres el autor que disfrutó de la relación profesional más estable y longeva con Lope: prácticamente veinte años ininterrumpidos representando comedias del Fénix. Las noticias conservadas indican asimismo que la tónica general era que Lope entregara comedias con cierta regularidad a los autores de comedias que favorecía, y que una vez que dejaba de favorecerles lo hacía generalmente para siempre. En unos pocos casos Lope retomó sus relaciones con determinadas compañías tras años de no haberles vendido ninguna comedia. En alguna ocasión puede deberse a lagunas documentales, pero en otras está documentado el carácter inconstante de la relación profesional. Uno de los ejemplos más llamativos es el de Pedro de Valdés, para quien Lope escribió varias comedias durante los años 1613-1615, hasta que su ruptura sentimental con Jerónima de Burgos, mujer de Valdés, lo llevó a poner fin a su relación profesional con la compañía de su marido. Con todo, seis años más tarde Lope le vendió su comedia Amor, pleito y desafío, sin que sepamos los motivos que pudieron influir para que se decidiera a hacerlo. Otro caso similar es el de Tomás Fernández Cabredo, autor que estrenó El bobo del colegio, quizá alrededor de 1607 —año en el que empezó a dirigir su propia formación—, pero del que ya no se sabe con seguridad que estrenara más comedias de Lope hasta aproximadamente 1619. Es posible que algunas de estas comedias nuevas fueran escritas en fecha tan temprana como 1615, aunque la documentación conservada sólo da cuenta con seguridad de que Fernández Cabredo representó comedias escritas hacia el período de 1620-1625. Tal vez el Fénix mantuvo una relación intermitente con este autor de comedias. Por otro lado, si uno de los ingredientes del mito del Fénix de los Ingenios fue la imagen de un poeta despreocupado y capaz de escribir una comedia casi sin esfuerzo, un par de testimonios nos lo presentan

109

03-capII.indd 118

Ferrer Valls, 2008a, «Antonio de Granados».

20/06/2013 10:55:43

LOS DRAMATURGOS Y EL MERCADO TEATRAL BARROCO

119

como un dramaturgo enfrascado en la labor de un escritor que tiene que dejar de lado otros menesteres por cumplir con su oficio dramático. En una carta de 1615, Lope explicaba al duque de Sessa que se retrasó en su regreso a Madrid desde Ávila por haber vuelto por el camino de Segovia, «donde truchas y Sánchez nos hicieron detener hasta acabar El mayor imposible, que así se llama una comedia que le escribí»110. Breve mención, en efecto, pero que nos permite imaginarnos al autor Hernán Sánchez de Vargas apremiando al Fénix para que diera fin a la comedia que le estaba escribiendo111. La vinculación de Lope con el mundo de la farándula no se circunscribió exclusivamente al ámbito de lo estrictamente profesional, sino que se adentró también en el espacio de lo personal. Las aventuras amorosas que Lope de Vega mantuvo a lo largo de su vida con varias actrices confor man una de las facetas más conocidas de la biografía lopesca. El precedente de estas relaciones lo encontramos en su gran amor de juventud, Elena Osorio, quien no llegó nunca a trabajar como actriz en la compañía de su padre (como se ha afirmado en más de una ocasión)112, pero fue ésta la primera vez que se mezclaron el mundo del amor y el de los actores en la vida del Fénix. Sus relaciones con actrices llegarían unos años más tarde, cuando el Fénix ya había triunfado como poeta dramático. La primera actriz en caer bajo los encantos de Lope fue Micaela de Luján, con quien inició hacia 1598 una relación sentimental que duraría casi una década y con la que el dramaturgo madrileño tendría siete hijos113. Al amor de Micaela

110

Vega, Epistolario, vol. III, p. 209. Esta carta de Lope muestra, quizá, la faceta del madrileño más cercana a la imagen de los «poetas paniaguados» denunciada por Cervantes, con el Fénix cambiando sus planes para atender a su cliente (y disfrutar de las mujeres licenciosas de Ávila, las «truchas» a las que alude). Luis Vélez de Guevara expresaría una idea similar en el prólogo al lector de El diablo cojuelo, donde refiere que tan sólo había tenido ocasión de escribir este libro aprovechando los ratos de ocio que le permitían la necesidad de procurar sustento para su familia y sus compromisos con las compañías de actores: «yo he escrito este discurso [...] en las vacantes que me han dado las despensas de mi familia y los autores de comedias por su majestad» (Vélez de Guevara, El diablo cojuelo, pp. 56-57). 112 Ver Noguera Guirao, 2006. 113 Sobre estos amores, puede verse —pese a incluir afirmaciones no verificables derivadas de una lectura biográfica de varios textos del Fénix— Rodríguez Marín, 1914. 111

03-capII.indd 119

20/06/2013 10:55:43

120

LAS MUSAS RAMERAS

le sucedió, tras el fallecimiento en 1613 de su esposa Juana de Guardo, una relación sentimental con la actriz Jerónima de Burgos, primera dama en la compañía del afamado autor de comedias Pedro de Valdés114. Lope, que conocía a Jerónima desde hacía años, mantuvo con ella una relación breve, cuyos momentos más íntimos se sitúan en 1613-1614, cuando coincidió con ella en el marco de varias fiestas que se hicieron al rey Felipe III en su viaje a Lerma, y posteriormente en Toledo, justo antes de que Lope fuera ordenado sacerdote. La relación se enfrió entre finales de 1614 y principios de 1615 con la irrupción en escena de un nuevo amor, el de Lucía de Salcedo, una actriz de segunda fila con la que mantuvo Lope un romance igual de breve y que acabaría con una tormentosa ruptura sentimental a mediados de 1616115. Lucía de Salcedo, apodada despectivamente la Loca por Lope tras su ruptura con ella, fue la última de las amantes actrices en la vida de Lope, quien tras este fugaz episodio iba a iniciar muy pronto su relación con Marta de Nevares, el postrero y más dramático de sus amores. Aunque en el interés de Lope hacia estas mujeres no incidió excesivamente su calidad profesional (Lucía de Salcedo ocupó un lugar secundario dentro de las formaciones en las que trabajó, mientras que Micaela de Luján abandonó la profesión hacia 1603; sólo Jerónima de Burgos fue una actriz de éxito), Marín López ha destacado cómo estas relaciones amorosas supusieron un factor determinante a la hora de que Lope escribiera para uno u otro autor de comedias116. Cuando el Fénix rompió con Elena Osorio, dejó de vender sus comedias a su padre y algo similar sucedió en 1615 cuando, tras poner fin a su relación con Jerónima de Burgos, Lope dejó de vender sus comedias al marido de la actriz, Pedro de Valdés, para vendérselas en cambio a Hernán Sánchez de Vargas, autor en cuya compañía trabajaba Lucía de Salcedo. En algunos casos, las relaciones profesionales que Lope mantuvo con los autores de comedias a los que vendía sus obras se convirtieron en relaciones de amistad, como está bien documentado que sucedió en los casos de Gaspar de Porres y Alonso de Riquelme. Porres defendió a su amigo en 1588 en el proceso por libelos y volvió a ha-

114

Ver De Salvo, 2002. Ver Amezúa, 1989, vol. II, pp. 353-392. 116 Marín López, 1988a, pp. 444-445. 115

03-capII.indd 120

20/06/2013 10:55:43

LOS DRAMATURGOS Y EL MERCADO TEATRAL BARROCO

121

cerlo en la revisión del proceso llevada a cabo en 1595. Es probable también —si damos fe a las declaraciones del propio Porres— que ayudara a Lope en los meses inmediatamente posteriores a que éste tuviera que salir desterrado de la corte por los libelos contra la familia Velázquez. En septiembre de 1594 Porres fue uno de los apoderados nombrados por Lope y su esposa para que pudieran gestionar la herencia de los padres de Isabel de Urbina117. Pese a que Lope dejó de escribir para la compañía de Porres hacia 1605, su amistad no se resintió por ello: en 1614 salió publicada la Parte IV de comedias del Fénix, un proyecto editorial conjunto de Lope y de Gaspar de Porres118. Por otro lado, la amistad de Lope y Alonso de Riquelme durante los años 1606-1616 ha sido perfectamente documentada por Agustín de la Granja, quien ha sugerido la posibilidad de que llegara incluso a existir en algún momento «alguna aventura de carácter económico emprendida conjuntamente»119, dada la preocupación que Lope mostró en varias ocasiones por que su amigo pudiera representar sin trabas en la corte. Lope llegó incluso en alguna ocasión a echar una mano en los negocios personales de algunos actores. Así, el 23 de diciembre de 1602 el autor de comedias Gabriel Vaca otorgó en Toledo un poder en favor del Fénix para que en su nombre pudiera cobrar en Sevilla a Diego de Santander, un autor de comedias ya retirado, ciertas cantidades de dinero que le debía desde 1598 por una obligación de pago, la cual estaba en poder de un escribano sevillano. Lope tenía que recuperar esta obligación de pago de manos del escribano o el dinero en sí, en caso de que Diego de Santander ya hubiera satisfecho la deuda120. Vaca, que iba a pasar los siguientes meses con su compañía en Toledo, sabría que Lope tenía planes para desplazarse a Sevilla y quiso aprovecharlo para que el dramaturgo madrileño cobrara la deuda que Santander tenía con él, cosa que Lope hizo fehacientemente

117

Vega, Epistolario, vol. II, pp. 705-707. Como deduce Victor Dixon del análisis de esta Parte IV, «es más que posible, creo, que la recopilación y edición de la Cuarta parte hayan sido el fruto de una colaboración, con la ayuda del duque de Sessa, entre Porras y Lope mismo; que represente, es decir, la primera participación de éste en la publicación de sus comedias» (Dixon, 1996, p. 50). 119 Granja, 1989b, p. 60. 120 San Román, 1935, pp. 68-69. 118

03-capII.indd 121

20/06/2013 10:55:43

122

LAS MUSAS RAMERAS

en los primeros días del año nuevo121. No hay constancia de que Lope vendiera ninguna comedia suya a Vaca durante los períodos en los que éste fue autor, pero sin duda lo conoció cuando estuvo trabajando como actor en la compañía de Gaspar de Porres. Respecto a Diego de Santander, se trata con toda probabilidad del autor apellidado Santander elogiado por el Fénix al final de El peregrino en su patria, donde evocó el estreno de su comedia La montañesa por parte de su compañía122. Por estos parcos datos disponibles parece que no hubo entre Lope y estos actores una relación personal estrecha, pero que sí se conocían lo suficiente como para que Lope se prestara a ayudar a Gabriel Vaca en este asunto económico. Lope también recibió algún préstamo de un miembro de la farándula: en 1606 Mateo de Salcedo intentó cobrar los 150 reales que le había prestado unos dos años antes123. Es posible también que los autores de comedias tuvieran deudas constantes con Lope de Vega por el carácter crediticio de tantas transacciones comerciales de la época, entre ellas la compraventa de comedias. Así, el 25 de enero de 1602 Lope de Vega otorgó en Madrid un poder a favor de Gregorio Alonso, ropero y vecino de la ciudad, para que pudiera cobrar y recibir en su nombre 400 reales de Pedro Jiménez de Valenzuela, vecino de Toledo, cantidad «que el susodicho me debe y está obligado a pagar por una escritura de obligación que pasó y se otorgó en la ciudad de Toledo en diez de enero deste presente año de la fecha desta carta»124. El poder no ofrece ningún detalle acerca del contenido de la obligación que había firmado Lope en Toledo un mes antes, pero posiblemente estuviera relacionado con motivos profesionales: ¿tal vez los 400 reales correspondían al pago por una comedia? Incluso la condición de sacerdote de Lope fue motivo para que se relacionara con los actores en un plano más personal, ya que fue quien bautizó el 20 de diciembre de 1632, en la parroquia madrileña de San Sebastián, a Bárbara Josefa, hija del matrimonio de actores Antonio García de Prado y Mariana Vaca de Morales.

121

Rodríguez Marín, 1914, pp. 267-268 y 279-280. Vega, El peregrino en su patria, p. 482. 123 López Martínez, 1940, p. 36. 124 Archivo Histórico de Protocolos de Madrid, 2004, pp. 70-72. 122

03-capII.indd 122

20/06/2013 10:55:43

LOS DRAMATURGOS Y EL MERCADO TEATRAL BARROCO

123

En definitiva, la trayectoria profesional, artística y vital de Lope de Vega es inseparable de la de aquellos hombres y mujeres que, con su trabajo cotidiano sobre los tablados de toda España, contribuyeron de forma fundamental a convertirlo en el dramaturgo de mayor éxito de su época. Lope fue, ante todo, un dramaturgo vinculado profesional y personalmente a los autores y actores que se encargaron de poner voz y cuerpo a su poesía dramática. Como resumen de los datos aportados en las páginas precedentes, ofrezco a continuación un cuadro en el que se recoge el listado de los treinta y tres autores (a los que podría sumarse hasta una media docena más de casos dudosos) con los que trabajó profesionalmente el Fénix de los Ingenios, así como las fechas aproximadas entre las que pudo desarrollarse su relación profesional, límites que se obtienen al confrontar las noticias sobre la actividad profesional de estos autores con la cronología propuesta por Morley y Bruerton de las comedias que sabemos que estrenaron. Dada la naturaleza de las fuentes —que no siempre ofrecen garantías sobre la identificación de las comedias y que presentan obvias lagunas— y de los intervalos que caracterizan las dataciones de Morley y Bruerton —a veces muy amplios por las limitaciones de los métodos empleados—, se trata de fechas aproximadas. Pese a ser un listado que se podrá mejorar con ulteriores comprobaciones y correcciones, la información actualmente disponible ofrece perspectivas valiosas sobre las relaciones profesionales que Lope mantuvo con los autores de comedias a lo largo de los años.

03-capII.indd 123

20/06/2013 10:55:43

124

LAS MUSAS RAMERAS

Autores de comedias Fechas aproximadas de su relación profesional con Lope de Vega Jerónimo Velázquez Gaspar de Porres Bartolomé Quirós* Rodrigo Osorio Antonio de Villegas Mateo de Salcedo Luis de Vergara Melchor de Villalba Nicolás de los Ríos Alonso de Cisneros* Melchor de León* Diego López de Alcaraz Antonio de Granados Pedro de Morales* Diego de Santander* Baltasar de Pinedo Alonso de Riquelme Juan de Morales Medrano Tomás Fernández Cabredo Domingo Balbín Hernán Sánchez de Vargas Cristóbal de León* Pedro de Valdés Pedro Cebrián Antonio García de Prado Cristóbal Ortiz de Villazán Jerónimo López* Cristóbal de Avendaño Juan Bautista Valenciano* Andrés de la Vega Juan Jerónimo de Heredia* Roque de Figueroa* Manuel Álvarez Vallejo Francisco López Sustaete*

1583?-1587 1585?-1605 1590? 1590-1600 1590-1602 1593-1600 1593-1604 1594-1602 1595-1605 1596 1599-1602 1593-1605 1602-1604 1603 1604 1605-1612 1605-1619 1606-1623 1607-1610? 1615?-1625 1609-1612 1610-1613 1615-1616 1613-1620 1613-1615 1621 1616-1624 1616-1626 1617-1619 1620-1628 1620-1622 1630-1632 1622 1622-1625 1634 1627 1627? 1630-1631 1631-1632

Cuadro 2: Listado de autores que estrenaron comedias de Lope de Vega. Los autores marcados con un asterisco son aquellos de quienes se conserva una única noticia que los vincule profesionalmente con el Fénix. En los casos en que son especialmente dudosas las fechas de comienzo o término de la relación profesional se indica con un signo de interrogación.

03-capII.indd 124

20/06/2013 10:55:43

LOS DRAMATURGOS Y EL MERCADO TEATRAL BARROCO

LOS

125

ARRENDADORES DE LOS TEATROS Y LA ADQUISICIÓN DE COMEDIAS

En este proceso de profesionalización de la escritura dramática las compañías de actores no constituyeron la única fuente de ingresos para los dramaturgos. Otros clientes fueron los arrendadores de los corrales comerciales, es decir, los empresarios que alquilaban los corrales de las entidades (hospitales, cofradías o municipio) que poseían la titularidad de los locales teatrales125. Las entidades se aseguraban unos ingresos fijos anuales por el alquiler del local, mientras que el arrendador corría mayores riesgos económicos, pues una mala temporada o el cierre prolongado de corrales por pestilencias, luto real u otras causas imprevistas podían arruinarlo126. Estos arrendadores eran los encargados de negociar con las compañías y contratarlas, de modo que debían ofrecerles buenas condiciones para que aceptaran desplazarse y representar en sus locales. En más de una ocasión sabemos que las compañías rechazaron ofertas para representar en determinados corrales por no considerar suficientemente buenas las condiciones que se les ofrecía. Cuando existía más de un corral en una localidad, como podía ser el caso de Sevilla, y su arrendamiento estaba en manos de personas diferentes, se daba una situación de competencia (no siempre exenta de conflictos) por procurar contratar para sus respectivos locales a las mejores compañías. Una de las formas con las que un arrendador podía convencer a una compañía para que aceptara representar en el corral que gestionaba consistía en ofrecerle comedias como parte de la ayuda de costa.

125 El trabajo de archivo ha sacado a la luz una enorme cantidad de información acerca de la actividad de los arrendadores. Como ejemplo de trabajos donde se dedica mayor atención a esta faceta de la actividad teatral, ver Varey y Shergold, 1987; Davis y Varey, 1997. Para el estudio de un caso específico, el del arrendador Andrés de Morales Chirinos, ver García Gómez, 2005. Este aspecto de la relación comercial entre los arrendadores de comedias y algunos dramaturgos, apenas tratado por la crítica, ha sido puesto de manifiesto recientemente por Davis y Varey, 2003, vol. I, pp. CLXXI-CLXXV. 126 Como señala Bances Candamo en su Teatro de los teatros, los arrendadores eran, junto con los autores de comedias y los dramaturgos, quienes mayor interés económico tenían en el negocio teatral: «El tercero [inconveniente], que haciendo estos ignorantes escritores venales sus ingenios, recibían leyes del bárbaro gusto del pueblo, ajustándose a él por el mayor interés suyo y de los arrendadores y autores» (Bances Candamo, Theatro de los theatros de los passados y presentes siglos, p. 52).

03-capII.indd 125

20/06/2013 10:55:43

126

LAS MUSAS RAMERAS

Este hecho está documentado mayoritariamente en el caso de Madrid, lo cual se explica por ser la corte donde resultaba más fácil que un arrendador pudiera encargar la composición de obras teatrales. Un arrendador podía disponer de su propio repertorio particular, el cual sería un aliciente para contratar compañías: eran comedias nuevas y, después de ser representadas en el corral en cuestión, pasaban a formar parte del repertorio de la formación. Davis y Varey afirman que esta práctica está documentada en Madrid desde 1624127, aunque ya Pérez Pastor dio noticia de un documento de 1623 que atañe a este tipo de negociación: el 16 de noviembre de dicho año Luis de Monzón, Gabriel de la Torre y Gabriel González, arrendadores de las casas de comedias de Madrid, se comprometieron con el apoderado del autor de comedias Juan Bautista Valenciano para cederle uno de los corrales de comedias de la ciudad y que representara allí en exclusiva. Entre las cláusulas de ayuda económica figura una por la que los arrendadores se comprometían a adquirir para Juan Bautista Valenciano «dos comedias nuevas del Dr. Mira de Mescua»128, cuyo pago, al parecer, correría a su cargo. Otros ejemplos de esta práctica son más tardíos, lo que demuestra que fue afianzándose en el negocio teatral, al menos en la corte. Así, desde el 5 de noviembre de 1656 hasta el 5 de diciembre de ese año se suspendieron las representaciones en los corrales de Madrid como consecuencia del Jubileo, lo que motivó que los arrendadores de los corrales iniciaran un pleito contra la Villa de Madrid con la intención de que las autoridades municipales les compensaran por las pérdidas que les ocasionó el cierre de los corrales. Durante el pleito correspondiente declaró como testigo el actor Luis Torres, miembro de la formación de Antonio de Acuña. Torres afirmó que estaban en Valdemoro estudiando unas comedias nuevas que los arrendadores habían entregado a la compañía, entre las que figuraba una, titulada Penar por culpas ajenas, de don Diego Cornejo129. Que esta comedia de Diego Cornejo

127

Davis y Varey, 2003, vol. I, p. CLVII. Pérez Pastor, 1901, p. 204. 129 Para la documentación relativa al pleito, ver Varey y Shergold, 1973, pp. 98121. Héctor Urzáiz recoge en su catálogo una única comedia con este título, atribuida en un impreso de la época a este Diego Cornejo, dramaturgo hoy desconocido, y especula a partir de una referencia de Cayetano Alberto de la Barrera con que pudiera ser obra del fraile Damián Cornejo (Urzáiz Tortajada, 2003, p. 269). 128

03-capII.indd 126

20/06/2013 10:55:43

LOS DRAMATURGOS Y EL MERCADO TEATRAL BARROCO

127

era propiedad de los arrendadores de los corrales madrileños lo corrobora una escritura fechada en Madrid el 25 de marzo de 1657 por la que el arrendador Jerónimo de Montalvo contrató a la compañía de Francisco de la Calle para que representara once comedias de su repertorio. El arrendador se comprometía a conseguir para la formación cuatro comedias nuevas, de las que entregaría en el acto tres de ellas: dos de Álvaro Cubillo de Aragón —cuyos títulos no se indican— y una tercera, precisamente Penar por culpas ajenas; se estipuló que la cuarta comedia prometida sería remitida al autor posteriormente (es decir, después de que el arrendador la encargase o comprase a un poeta). En este caso el arrendador entregaba gratuitamente estas obras a la compañía130. El hecho de que en marzo de 1657 el arrendador ofreciera a Francisco de la Calle una comedia que había entregado a la compañía de Antonio de Acuña a finales de 1656 indica que Penar por culpas ajenas permaneció en manos de Jerónimo de Montalvo y que la comedia siguió teniendo un valor comercial; de ahí que Montalvo volviera a ofrecerla a la compañía a la que luego contrató. Los nombres de dramaturgos contratados por los arrendadores de Madrid que nos ha transmitido la documentación muestran que los empresarios procuraban conseguir para las compañías que contrataban comedias de poetas de reconocido prestigio. En un concierto que firmó el 7 de julio de 1645 el arrendador Francisco Garro de Alegría con el autor de comedias Antonio García de Prado, el arrendador se comprometía a entregar a García de Prado 200 reales al contado y tres comedias: una de Calderón de la Barca, otra de Agustín Moreto y una tercera de Antonio Martínez131. Ofrecer comedias de estos tres poetas de éxito suponía un buen activo para contratar compañías de prestigio. Antonio de Soria, arrendador de los corrales de comedias de Madrid, contrató el 17 de junio de 1643 a Pedro de Ascanio para que fuese con su compañía desde Toledo a la corte y comenzara a repre-

130

Pérez Pastor, 1914, pp. 171-172; Davis y Varey, 2003, vol. II, p. 435. Davis y Varey, 2003, vol. I, p. 263. Mientras que los nombres de los dos primeros poetas son identificados inmediatamente como ejemplo de calidad y relevancia dramática, el tercer dramaturgo mencionado, Antonio Martínez, es un poeta que gozó de fama durante su vida, como muestra el hecho de que colaboró con algunos dramaturgos de renombre de su época, tales como Jerónimo de Cáncer, Matos Fragoso o Agustín Moreto. Ver Madroñal Durán y López Gutiérrez, 1987. 131

03-capII.indd 127

20/06/2013 10:55:43

128

LAS MUSAS RAMERAS

sentar el 1 de noviembre. En la escritura el arrendador se comprometió a proporcionar a su costa cuatro comedias nuevas al autor, especificándose que habían de ser «de cuatro poetas conocidos» y que Ascanio no tendría que abonar nada por estas obras, ya que el arrendador Antonio de Soria se haría cargo de la compra132. Dado que no se especifica el nombre de los cuatros dramaturgos responsables de las comedias, es probable que, en el momento de firmar esta escritura, el arrendador todavía no las hubiera encargado. El documento no ofrece detalles acerca de estos dramaturgos, pero, según Shergold y Varey, una de estas comedias fue, «con toda seguridad», La honra vive en los muertos, de Juan de Zabaleta133. A veces los arrendadores sufragaban sólo parte de las comedias que entregaban a las compañías. Así se estipuló en el contrato que firmó el arrendador de Madrid Juan Francisco Velarde con el autor de comedias Francisco García el Pupilo el 14 de julio de 1656. Todos los miembros de la formación se comprometían a tener estudiadas cuatro comedias, dos de Álvaro Cubillo, otra de Juan de Matos Fragoso «y otra de ingenio conocido, todas nuevas». Al firmar el contrato, la compañía reconoció que había recibido en mano las dos comedias de Cubillo de Aragón, mientras que se estipulaba que la comedia de Matos Fragoso se entregaría a la compañía en el momento en el que el dramaturgo la hubiese terminado de escribir y la del «ingenio conocido» se remitiría al lugar donde estuviese representando la formación. Ahora bien, se estipuló que la compañía tendría que abonar al arrendador la mitad del precio de las cuatro comedias134. En otros casos los arrendadores servían como intermediarios entre la compañía y los dramaturgos y se encargaban de conseguir obras para las compañías, pero éstas tenían que pagarlas por entero. En una obligación fechada en Madrid el 5 de diciembre de 1657, la compañía de Francisco García el Pupilo se comprometió a estar en Madrid para representar hacia el 15 de febrero. El arrendador, por su parte, daría a Francisco García 3.000 reales en concepto de ayuda de costa y, además, se comprometía a entregarle en el plazo de veinte días una loa compuesta por Juan Bautista Diamante con la que la compañía debía

132

Pérez Pastor, 1914, p. 127; Davis y Varey, 2003, vol. I, pp. 205-206. Varey y Shergold, 1963, pp. 294-295. 134 Davis y Varey, 2003, vol. II, pp. 423-424. 133

03-capII.indd 128

20/06/2013 10:55:43

LOS DRAMATURGOS Y EL MERCADO TEATRAL BARROCO

129

comenzar a representar en Madrid. Esta loa, no obstante, sería abonada por la compañía, no por el arrendador135. Una última práctica documentada consistía en que los arrendadores adelantaban el dinero que los autores abonaban a los dramaturgos por su trabajo mientras éstos terminaban de componer las obras encargadas. En un documento de fecha imprecisa, pero probablemente de 1632, los arrendadores Francisco de Alegría y Diego de Cepeda informaron a las autoridades de que era necesario hacer algunos gastos «necesarios y precisos, que son socorros de poetas que se hacen por cuenta de los autores en el ínterin que están escribiendo las comedias que se representan, las cuales pagan después los autores a quien se entregan», y pedían por ello a dos regidores de la Villa de Madrid que utilizaran parte del dinero que recibían los hospitales del arrendamiento para correr con estos gastos urgentes136. Por último, el ajuste de cuentas del arrendamiento de los corrales de comedias de Madrid del período de 1633-1634 revela también que se hicieron préstamos a algunos dramaturgos, dado que en el apartado relativo a los empréstitos se encuentran las siguientes anotaciones: «Más novecientos reales que se dieron prestados a D. Pedro Calderón, de que dio recibo. Más ducientos y cincuenta reales que se dieron prestados a don Francisco de Rojas como parece del recibo que está en el dicho libro de las entradas»137. Tal vez estos préstamos se hicieron con vistas a futuras comedias que pudieran escribir estos dos dramaturgos para los arrendadores, o tal vez estos actuaran ocasionalmente de prestamistas por ser, dentro del mundillo de la farándula, quienes podían disponer con mayor facilidad de liquidez para llevar a cabo pequeños préstamos. También en Sevilla existió la práctica de que el arrendador entregara comedias a la compañía a la que contrataba como parte del acuerdo. Esto está documentado al menos en 1651, pues en octubre de ese año el actor Damián Ruiz, actuando como apoderado del autor de comedias Jacinto Riquelme, firmó un contrato por el que obligaba a la compañía a acudir a Sevilla para Navidad de ese año y representar hasta el final de la temporada teatral todas las comedias

135

Pérez Pastor, 1914, p. 173. Varey y Shergold, 1971, p. 76. 137 Varey y Shergold, 1971, p. 84. 136

03-capII.indd 129

20/06/2013 10:55:43

130

LAS MUSAS RAMERAS

que formaban parte del repertorio de la formación, así como las obras que Juan de Bartanes, arrendador del Coliseo, les entregara138. En conclusión, los arrendadores de los locales teatrales supusieron una fuente de ingresos alternativa para los dramaturgos, dado que podían correr con parte de los gastos de adquisición de nuevas obras para las compañías que acudían a representar, cuando no ser ellos mismos quienes pagaban por la totalidad de una obra teatral (ya fuera una comedia, ya una pieza más corta, como se ha visto). La documentación que poseemos deja muchas lagunas acerca de la naturaleza de las relaciones que se establecían entre arrendadores y poetas, pero nos permite disponer de una visión general de estas prácticas y ver en algunos de los arrendadores más importantes del país a unos agentes más en el proceso de profesionalización de la escritura dramática. No se puede descartar, por consiguiente, que Lope llegara a tratar con los arrendadores madrileños en la etapa final de su actividad profesional, aunque no conservamos noticias que confirmen esta posibilidad.

LOPE DE VEGA, UN CORPUS

DRAMATURGO PROFESIONAL ANTE LAS FIESTAS

DEL

Junto con la venta de comedias, la composición de autos sacramentales constituyó la fuente de ingresos más importante para algunos dramaturgos, dado que cada año las principales ciudades y villas de España encargaban a las compañías más prestigiosas la representación de nuevos autos para las fiestas del Corpus. Valga como ejemplo que Pérez de Montalbán afirmó en su Fama póstuma que los autos sacramentales que Lope había compuesto «pasan de cuatrocientos»139, aunque actualmente sólo conservamos el texto de aproximadamente medio centenar de piezas140. Las compañías necesitaban adquirir nuevos autos cada año, pues era habitual que las autoridades locales exigieran que los que se representaran fuesen inéditos: la gran importancia concedida a la celebración del Corpus Christi y el cuidado que los municipios dedicaban a esta fiesta, especialmente en 138

Pérez Pastor, 1914, p. 146; Davis y Varey, 2003, vol. II, pp. 316-317. Pérez de Montalbán, Fama póstuma, p. 49. 140 Ver Granja, 2000. Para la tipología de autos de Lope, ver Nogués Bruno, 2011. 139

03-capII.indd 130

20/06/2013 10:55:43

LOS DRAMATURGOS Y EL MERCADO TEATRAL BARROCO

131

grandes urbes como Madrid, Sevilla o Valencia, implicaba que todos los aspectos de la fiesta debían ser sobresalientes. La faceta de Lope de Vega como escritor de autos sacramentales ha sido una de las menos estudiadas por la crítica, en parte debido a la relativa escasez de noticias conservadas sobre esta actividad profesional del Fénix. Agustín de la Granja ha dedicado las mejores páginas a esta cuestión hasta la fecha141. Originalmente eran las compañías las que tenían que encargar los autos sacramentales a los poetas y pagar por ellos, de modo similar a lo que sucedía con las comedias. Precisamente las únicas noticias que se tienen de Lope como escritor de autos sacramentales en el siglo XVI lo vinculan con la compañía de Jerónimo Velázquez. En 1898 Antonio Restori dio a conocer la existencia de un auto titulado La vuelta a Egipto, conservado en un manuscrito en el que se le adjudicaba al Fénix la paternidad de la obra. Este auto correspondería a uno de los tres que se comprometió a representar Jerónimo Velázquez en las fiestas del Corpus madrileño de 1584142. Además, Agustín de la Granja ha demostrado que Lope entregó a Velázquez al menos dos autos más, referidos a la historia bíblica de la Magdalena, ya que se conserva la loa que se recitó durante la representación de la segunda de las piezas, escrita por el poeta Pedro Díaz, quien estuvo vinculado profesionalmente con Jerónimo Velázquez durante al menos el período de 1586-1588143. El precio por auto sacramental fue de 300 reales durante prácticamente todos los años de actividad del Fénix144, aunque al final de su vida la cantidad se había elevado hasta los 400 reales145. Dada la menor extensión de un auto sacramental en comparación con una comedia,

141

Dejando de lado los estudios concernientes a cuestiones bibliográficas o de la dramaturgia empleada por el Fénix en sus autos sacramentales, son de consulta obligada Granja, 1989b, 1997 y 2000. 142 Granja, 2000, pp. 28-29; Tomillo y Pérez Pastor, 1901, pp. 138 y 143-144. 143 La Loa de Pedro Díaz se conserva en un manuscrito de finales del siglo XVI, y al final de ella se indica que se escribió «para el auto de la penitencia de Lope» (Antonucci y Arata, 1995, pp. 144-145). Ver también Granja, 1997. 144 En 1614 Lope recibió 1.200 reales del ayuntamiento de Sevilla por haber compuesto cuatro autos sacramentales (Sánchez-Arjona, 1898, pp. 149-150), igual cantidad que recibió en 1622 por el mismo concepto (Sánchez-Arjona, 1898, p. 222). 145 En febrero de 1633, Luis Vélez de Guevara, que había sido contratado por la Villa de Madrid para escribir uno de los autos sacramentales para las fiestas de

03-capII.indd 131

20/06/2013 10:55:44

132

LAS MUSAS RAMERAS

su precio era proporcionalmente menor, aunque no por ello despreciable. Además de los ingresos económicos que suponía escribir estos autos, también conllevaban un prestigio simbólico, especialmente si los encargos provenían de Madrid o de alguna de las ciudades con mayor tradición en estas fiestas, como Toledo o Sevilla. La asistencia a las representaciones de los autos por parte de las autoridades municipales y religiosas, junto con su estrecha vinculación a una festividad religiosa fundamental en la España postridentina146, fueron factores que contribuyeron a dotar estas representaciones de un gran valor simbólico. Además, en el caso de Madrid, los autos eran representados también delante de los reyes, lo que permitía a los dramaturgos intentar demostrar la valía de sus plumas delante de los monarcas. En la mayoría de ocasiones los dramaturgos eran contratados con meses de antelación, dado que los preparativos para las fiestas eucarísticas comenzaban hacia febrero. En el caso de los autos sacramentales, el proceso que iba desde la contratación de un poeta hasta la representación de las obras en las fiestas del Corpus conllevaba diversos pasos intermedios, con la implicación no sólo de poetas y representantes, sino también de carpinteros, pintores y otros artesanos encargados de elaborar las decoraciones para los carros. Los autos del Corpus, verdaderas obras totales barrocas elaboradas a varias manos, requerían el máximo rigor en todos los elementos que los conformaban. El grado de implicación de los dramaturgos en el componente espectacular de sus autos era mayor que en el caso de las comedias para los corrales debido a su relevancia en los festejos públicos, su poderoso componente simbólico-espectacular y su importante maquinaria teatral. La implicación del poeta en el componente espectacular encuentra su cenit en la figura de Calderón de la Barca, quien redactó memorias, incorporadas a los expedientes de las fiestas, sobre las necesidades escenográficas para cada uno de los carros del Corpus madrileño147. No tenemos constancia de que Lope redactara memorias semejantes, aunque

ese año, envió una carta a uno de los regidores de Madrid en la que pedía que se le adelantara urgentemente el pago de los 400 reales que recibiría por su auto (Shergold y Varey, 1958, p. 85). 146 La sesión XIII del concilio, celebrada el 11 de octubre de 1551, estuvo dedicada por completo al tema del sacramento de la Eucaristía, estableciéndose en el capítulo V que los fieles debían rendirle especial culto y adoración. 147 Ver Escudero y Zafra, 2003.

03-capII.indd 132

20/06/2013 10:55:44

LOS DRAMATURGOS Y EL MERCADO TEATRAL BARROCO

133

no se puede descartar esta posibilidad. Sabemos también que en varias ocasiones Calderón supervisó los ensayos que realizaron las compañías para las fiestas sacramentales en Madrid148. De nuevo, podemos especular con la posibilidad de que también el Fénix participara en algunos ensayos de los autos que escribió para Madrid. Estos eran importantes porque permitían a las autoridades municipales comprobar que todo se ajustaba a sus expectativas. En aquellos casos en los que estuvieran disconformes con algún aspecto de los autos, las autoridades obligaban a los poetas a introducir modificaciones. Por ejemplo, en 1641, tras la muestra de los autos hecha para los comisarios de las fiestas de Madrid, se ordenó que «En el auto del Sotillo, que D. Francisco de Rojas, su autor, disponga la enmienda en lo del memorial, río y puente»149. La comisión no debió de estar muy satisfecha con algún pasaje del auto de Rojas Zorrilla y por ello dispuso que el dramaturgo hiciera las modificaciones pertinentes. Si el poeta no estaba presente en la ciudad en el momento de los ensayos y había que hacer alguna modificación, las autoridades simplemente contrataban a otro poeta para que se encargara de ello. Así lo documenta una orden de pago emitida por el Ayuntamiento de Madrid en 1641 por valor de 100 reales y expedida a «D. Antonio de Güerta [...] por la ocupación que tuvo en enmendar el auto que el doctor Mira de Amescua escribió de Las grandezas de Madrid, que se le ordenó enmendase parte de él»150. Este caso demuestra que lo importante es que la obra quedara a gusto de quienes encargaban la pieza, aunque ello supusiera que otras plumas distintas a las del poeta original intervinieran en el texto. El éxito de Lope en los corrales también se trasladó a la escritura de los autos sacramentales, como demuestra el que en 1608 fuera contratado tanto por Juan de Morales Medrano como por Alonso de Riquelme para escribir los dos autos que cada compañía iba a poner en escena en las fiestas del Corpus de Madrid151. Al igual que sucedía con sus comedias, el Fénix no tenía ningún tipo de exclusividad con

148

Shergold y Varey, 1958, pp. 128 y 142. Shergold y Varey, 1958, p. 31. 150 Shergold y Varey, 1958, p. 83-84. 151 Los autos escritos por Lope para Riquelme fueron los titulados La niñez de Cristo y Los casamientos de José, los cuales no han llegado hasta nosotros, mientras que los que representó Morales fueron El adulterio de la Esposa y El caballero del Fénix.Ver Ferrer Valls, 2008a, «Alonso de Riquelme» y «Juan de Morales Medrano». 149

03-capII.indd 133

20/06/2013 10:55:44

134

LAS MUSAS RAMERAS

alguna formación concreta y podía escribir para compañías diferentes en el mismo año. Así, es probable que Lope volviera a encargarse de escribir los cuatro autos sacramentales para las fiestas de Madrid de 1610, que corrieron a cargo de Hernán Sánchez de Vargas y de Alonso de Riquelme152. Con todo, la amistad personal que Lope tuvo con Alonso de Riquelme también ejerció una influencia importante en ciertas situaciones. En 1611 Riquelme estuvo en Sevilla, donde se encargó de representar los autos de las fiestas del Corpus. Desconocemos los títulos de los cuatro autos sacramentales que representó su formación, pero sabemos que fue Lope quien compuso los textos: en uno de los libros de cuentas del archivo municipal se deja constancia de un pago de 1.200 reales hecho a uno de los veinticuatro de la ciudad, cantidad «que pagó a Lope de Vega [...] que se le dieron por los cuatro autos que compuso para la representación del día del Corpus Cristi deste presente año, porque los 900 reales restantes le hubo de pagar Alonso de Riquelme, autor de comedias»153. En este caso, tanto el Ayuntamiento como la compañía participaron en la contratación de los poetas que tenían que escribir las piezas para las fiestas del Corpus de la ciudad, aunque con el paso de los años se fue afianzando la práctica de que fuera la ciudad la que contratara a los poetas para escribir los autos y, por consiguiente, quien pagara los gastos correspondientes154. La decisión de Lope de escribir los autos sacramentales para la ciudad de Sevilla en 1611 se debió a la amistad que mantenía con Riquelme: podemos imaginar que no pudo rechazar la petición de su amigo de que le enviase cuatro autos sacramentales cuando tuvo noticia de que se encargaría en exclusiva de representar en el Corpus sevillano. Sin embargo, la decisión de Lope provocó una reacción inesperada del Ayuntamiento de Madrid, que optó por gratificar eco-

152

Granja, 2000, pp. 63-65. Los autos se titularon Jonás, Los evangelistas, La prueba de los ingenios y El bosque de amor, aunque sólo se ha conservado el texto del último de ellos. 153 Sánchez-Arjona, 1898, pp. 149-150. 154 Así, en 1613 se contrató a las compañías de Diego de Santiago, Cristóbal Suárez Camacho y Domingo Balbín para que hicieran los autos titulados El paso honroso, El caballero de la ardiente espada, El rey Baltasar y Progne y Filomena, indicándose en la documentación que «la letra fue dada a los representantes por los diputados de las fiestas» (Sánchez-Arjona, 1898, p. 155).

03-capII.indd 134

20/06/2013 10:55:44

LOS DRAMATURGOS Y EL MERCADO TEATRAL BARROCO

135

nómicamente al Fénix por su contribución a las fiestas sacramentales que había hecho para la ciudad en el pasado, un gesto que no había tenido hasta la fecha con ningún otro dramaturgo. La gratificación se decidió en el cabildo municipal celebrado el 8 de junio de 1611, apenas seis días después de que se hubieran celebrado las fiestas del Corpus en la ciudad. Desconocemos qué poetas se encargaron de la escritura de los autos sacramentales de la corte en dicho año, pero tal vez los regidores de la Villa no estuvieron excesivamente satisfechos con los resultados y decidieron intentar ganarse de nuevo el favor del Fénix para asegurarse de que en el futuro el dramaturgo madrileño no enviaría sus autos a otra ciudad. La gratificación otorgada fue de 300 reales, una cantidad de dinero no excesivamente elevada, pero suponía un reconocimiento de la importancia de Lope en las fiestas sacramentales de años anteriores. Según se desprende del acta correspondiente, se justificó este pago porque el Fénix había honrado a Madrid con su presencia ininterrumpida desde 1606 y porque siempre había colaborado con el Ayuntamiento cuando éste se lo había pedido: En este ayuntamiento, habiéndose tratado lo mucho que esta villa debe a Lope de Vega y Carpio, porque siendo como es hombre tan insigne y que ha compuesto tanto y tan bueno, siempre se ha estado en esta villa y no se ha ido fuera della, y que en cualquier ocasión que es necesario componer cualquier cosa del servicio desta villa lo hace y compone con mucho gusto y con mucho exceso de mejoría lo que otros poetas componen; y por muestra de la voluntad que esta villa le tiene, por esta vez y sin que por esto sea símil para otra, se acordó que el mayordomo de propios dé trescientos reales a los señores don Gabriel de Alarcón y Miguel Martínez, comisarios de los autos deste año, y a cualquiera dellos, para que los susodichos los den para colación al dicho Lope de Vega, y los pague el dicho mayordomo en virtud deste acuerdo, que sirva de libranza, tomando la razón al contador desta villa155.

Pese a que se incide en que se trata de una gratificación excepcional, no pasó mucho tiempo hasta que el ayuntamiento de Madrid volviera a recompensar económicamente al Fénix en relación con los autos del Corpus. En el cabildo municipal celebrado el 27 de junio de 1612 se decidió ordenar un nuevo libramiento de 300 reales a Lope

155

03-capII.indd 135

Penedo, 1950, p. 314.

20/06/2013 10:55:44

136

LAS MUSAS RAMERAS

de Vega como «regalo». Las razones que se expusieron para justificar esta ayuda económica son prácticamente idénticas a las empleadas un año antes: por un lado, los cuatro autos sacramentales que Lope proporcionó para que fueran representados por las compañías de Juan de Morales y Tomás Fernández eran de gran calidad156; por otro lado, el ayuntamiento tuvo también en cuenta la decisión del Fénix de no atender a peticiones de otras ciudades de escribir los autos para sus fiestas en beneficio de Madrid: En este ayuntamiento, habiéndose visto que los cuatro autos que hicieron Juan de Morales y Tomás Fernández el día del Santísimo Sacramento fueron compuestos por Lope de Vega y todos ellos fueron de grande ingenio y traza, y muy buenos los versos y compostura dellos, y los dio a los dichos autores para que se representasen en este villa por ser él vecino y natural della, y dejó de darlos a otras partes; y porque es razón se estime lo que un hombre tan insigne hace y esta villa haga alguna demostración sobre ello, se acordó se le dé al dicho Lope de Vega un regalo que no exceda de trescientos reales; el cual le dé el mayordomo de propios, con parecer y orden de los señores don Gabriel y Miguel Martínez y al mayordomo se le reciba y pasen en cuenta estos trescientos reales con este acuerdo, tomando la razón el contador de propios157.

Después de conseguir que Lope volviera a vender sus autos sacramentales en 1612 a las compañías encargadas del Corpus de Madrid, la Villa pretendía agradecer al Fénix que hubiera atendido a sus peticiones de seguir escribiendo para ella y no para otras ciudades. Se trata de la primera intervención de la Villa de Madrid para asegurarse de que un determinado poeta escribiese los autos sacramentales, aunque fuera de una manera indirecta. Esta intervención demuestra asimismo hasta qué punto se estimaba la producción dramática de Lope de Vega y cómo existía una competencia en el mercado literario por hacerse con sus servicios, competencia que podía decantarse a favor de una ciudad u otra dependiendo de la inversión económica que estuvieran dispuestas a realizar. Por su condición de dramaturgo de 156

La documentación conservada relativa a las fiestas madrileñas para el Corpus de 1612 no especifica los títulos de ninguno de los cuatro autos que se representaron, aunque Agustín de la Granja opina que es posible que uno de ellos fuera el titulado Del pan y del palo (Granja, 1989b, p. 76). 157 Penedo, 1950, pp. 314-315.

03-capII.indd 136

20/06/2013 10:55:44

LOS DRAMATURGOS Y EL MERCADO TEATRAL BARROCO

137

éxito y gracias a la existencia de la competencia, el Fénix se encontró en una situación ventajosa para sacar el máximo rédito económico posible a su escritura de autos sacramentales. Pese a las gratificaciones de la Villa de 1611 y 1612, no por ello Lope dedicó su pluma a escribir autos sacramentales sólo para Madrid: su libertad como profesional para hacer negocio seguía intacta. El Ayuntamiento de Madrid había dejado claro que no tenía intención de recompensar económicamente al Fénix año tras año, por lo que el poeta madrileño debía velar sobre todo por sus intereses. Así, es probable que en 1614 la compañía de Juan de Morales Medrano representara dos autos de Lope, Con su pan se lo coma y El caballero de Gracia158, mientras que en Sevilla la compañía de Luis de Vergara representó otros dos textos del Fénix, Troya y El pan y el palo159. Otras ciudades distintas a Madrid disfrutaron también de autos de Lope por esos mismos años: en 1615 la compañía de Riquelme representó en las fiestas del Corpus de Toledo un auto titulado El labrador de la Mancha, que, como ha demostrado Agustín de la Granja, es obra de Lope160, y el 6 de abril de 1616 el Fénix terminó de escribir el auto La isla del sol, auto que fue estrenado en las fiestas del Corpus de Valladolid de ese año161. Aunque todos los autos sacramentales se centraban necesariamente en la celebración del misterio eucarístico, la trama dramática con la que se plasmaba dicha solemnidad en cada obra ofrecía un margen de creación literaria. En alguna ocasión Lope fue capaz de desarrollar una acción dramática que respondía a las circunstancias especiales que rodearon la celebración del auto. Es el caso de las Bodas entre el alma y el amor divino, obra sacramental que celebraba las dobles bodas reales de Felipe III con Margarita de Austria y de la infanta Isabel Clara Eugenia con el archiduque Alberto, que tuvieron lugar en 1599. Este auto se representó en la octava de las fiestas del Corpus y funcionó como una apología del joven monarca y su esposa, así como del nuevo valido, el futuro duque de Lerma162. La escritura de autos podía 158

Shergold y Varey, 1958, pp. 27-29. Sentaurens, 1984, pp. 1271 y 1274. 160 Granja, 2000, pp. 127 y siguientes. 161 Paz y Melia, 1934, núm.1814. Según Alenda y Mira, una de las representaciones de este auto tuvo lugar en la huerta del duque de Lerma en Valladolid (Alenda y Mira, 1918, p. 218). 159

03-capII.indd 137

20/06/2013 10:55:44

138

LAS MUSAS RAMERAS

adquirir una faceta de propaganda política y, por consiguiente, de promoción autorial en el marco del patronazgo nobiliario. Como tendré ocasión de exponer en el capítulo cuarto, esto fue especialmente relevante para el Fénix a comienzos del reinado de Felipe III. En ocasiones Lope recibió instrucciones específicas acerca de la trama que debía presentar alguno de sus autos sacramentales. En 1622 los diputados de Sevilla encargados de organizar los festejos contrataron a Lope para que escribiera los autos sacramentales y en el último momento pidieron al poeta que compusiese uno de ellos acerca de la historia de la Virgen Santísima de los Reyes, imagen hacia la que la ciudad sentía mucha devoción. Para poder llevar a cabo este encargo, se le envió al dramaturgo una historia de la Virgen en cuestión. Lope pudo satisfacer los deseos de sus clientes sevillanos y les envió un auto sobre la historia de la Virgen, el cual rápidamente comenzó a ensayar la compañía de Alonso de Olmedo. Sin embargo, los esfuerzos de Lope terminaron de la peor manera posible: tres días antes de que se celebrara la fiesta del Corpus (es decir, el 19 de mayo), la compañía de Olmedo hizo la muestra pertinente de la representación del auto delante del cabildo municipal por si éste ordenaba hacer algunos ajustes en la puesta en escena. No fueron meros ajustes los que se hicieron: el cabildo consideró completamente improcedente que se representara el auto porque erraba en la parte principal de la tradición de la Virgen Santísima de los Reyes. El error no se debía a Lope: el memorial con la historia de la Virgen que se le había remitido había sido redactado por un capellán que llevaba poco tiempo en la capilla y proporcionó información errónea163. Este episodio revela hasta qué punto la labor de Lope en un encargo de este tipo respondía a la de un profesional: el Fénix no sólo tenía un plazo limitado para poder entregar el auto sacramental, sino que, además, tenía que atenerse a las indicaciones proporcionadas por el Ayuntamiento. Estas condiciones de trabajo son idénticas a las que debían cumplir, por ejemplo, los artistas contratados para la creación de una escultura o de una pintura, quienes debían entregar el producto terminado dentro de un plazo y componer la obra siguiendo los parámetros suministrados por el cliente. La libertad creadora del artista quedaba claramente subordina-

162 163

03-capII.indd 138

Ver Pedraza Jiménez, 2002. Ver Montoto, 1946.

20/06/2013 10:55:44

LOS DRAMATURGOS Y EL MERCADO TEATRAL BARROCO

139

da a las necesidades de quien pagaba por los servicios del artista, fuese éste un escritor, un pintor o un escultor. El ingenio se vendía a cambio de unas monedas. El cabildo sevillano, ante esta eventualidad, no permitió que se representara el auto y éste tuvo que sustituirse rápidamente por otro. Si la compañía de Olmedo tuvo que improvisar rápidamente los preparativos para poder representar otro auto sacramental en pocos días, es posible que recurriera a su repertorio propio. Sabemos que en junio del año anterior Alonso de Olmedo se comprometió con la villa de Erbás para representar con su compañía en la fiesta de la Virgen del Rosario que se celebraría a principios de julio, donde escenificaría, entre otras piezas, el auto La locura por el alma, obra de Lope de Vega que era una versión a lo divino de su comedia La locura por la honra164. Quizá éste fue el cuarto auto representado en las fiestas del Corpus de Sevilla de 1622 en sustitución del fallido auto sobre la Virgen Santísima de los Reyes. En todo caso, como quedó demostrado que Lope no tuvo la culpa del error, se le abonó la cantidad acordada por los cuatro autos, 1.200 reales165. La última referencia a la vinculación de Lope con la escritura de autos sacramentales data de 1628, cuando el poeta refiere en una carta al duque de Sessa que el ayuntamiento de Madrid le había encargado la composición de uno de los cuatros autos que iban a representarse ese año166. En definitiva, la composición de autos sacramentales fue una faceta notable en el oficio dramático del Fénix, dado que se dedicó a ella durante prácticamente toda su vida profesional. Al igual que lo que sucedía con la escritura de comedias para las compañías de actores, los autos supusieron otra fuente de ingresos considerable (la cantidad total que pudieron proporcionarle a Lope los autos que escribió se verá en detalle más adelante) y era, además, una manera de obtener prestigio dada la importancia social que se otorgaba a las fiestas sacramentales. El grado de amistad influyó a la hora de que Lope escribiera autos sacramentales para una compañía u otra, aunque la documentación también deja bien claro que el Fénix, como dramaturgo profesional que era, tenía su pluma a disposición de quien

164

Pérez Pastor, 1914, p. 51. Sánchez-Arjona, 1898, p. 222. 166 Vega, Epistolario, vol. IV, p. 124. 165

03-capII.indd 139

20/06/2013 10:55:44

140

LAS MUSAS RAMERAS

la contratara. Así sucedió en los años en los que Lope escribió autos para compañías diferentes, incluso si representaban en las mismas fiestas del Corpus, o para ciudades distintas. La escritura dramática de autos sacramentales se movió en los parámetros propios de un mercado, fundado en la diferencia entre la demanda existente (las ciudades o compañías que querían disponer de autos de Lope) y la oferta disponible (el limitado número de obras que el Fénix podía escribir cada año), así como en la competencia entre diversos clientes para hacerse con los servicios.

LOS

ENCARGOS DE PARTICULARES

Una fuente de ingresos ocasional para los dramaturgos provino de encargos de comedias realizados por personas particulares. Se trata de una faceta del teatro barroco con todavía muchas sombras por la escasa documentación de la que se dispone actualmente, pero que sin duda hubo de tener su importancia para algunos dramaturgos célebres, como el propio Lope de Vega. Los particulares que comisionaron la composición de comedias fueron principalmente miembros de la nobleza que disponían de los ingresos suficientes para pagar estos encargos y que, además, tenían un interés específico en que se compusieran y representaran comedias sobre determinados asuntos. En este sentido, los encargos hechos por nobles mediatizaban la escritura de los dramaturgos, quienes actuaban de manera similar a los artistas y artesanos ante los encargos de un cliente, ajustando el trabajo a las directrices proporcionadas de antemano por quien comisionaba la composición de la obra: si los artistas debían incor porar ciertas figuras en determinadas posiciones, por ejemplo, los dramaturgos tenían que escribir sus comedias ajustando sus textos a los intereses panegíricos de los nobles que pagaban por su trabajo. La celebración de unas bodas podía ser una de las causas que daba lugar al encargo de la composición de una comedia, una continuación barroca de la tradición de la primera mitad del siglo XVI de que se representaran comedias como parte de las fiestas por el matrimonio de miembros de la nobleza. Ruth Lee Kennedy, por ejemplo, ha argumentado que la comedia de Tirso de Molina La fingida Arcadia fue destinada para ser representada como particular, ya que celebra el matrimonio de don Felipe Centellas con una condesa italiana y el

03-capII.indd 140

20/06/2013 10:55:44

LOS DRAMATURGOS Y EL MERCADO TEATRAL BARROCO

141

regreso de don Jerónimo Pimentel, a cuya familia estaba vinculado Tirso167. Sin embargo, la mayoría de los encargos surgidos del universo nobiliario estaban relacionados más directamente con los intentos de los nobles por defender sus intereses personales (por ejemplo, en el caso de pleitos por la herencia de títulos), pues vieron en el teatro un vehículo de propaganda adecuado para difundir su propia interpretación de los hechos y ensalzar su sangre168. Si bien en algunos casos los dramaturgos escribieron comedias en alabanza de alguna familia nobiliaria en particular por iniciativa propia, aspirando a un posible mecenazgo como recompensa por su labor literaria169, o bien ya se encontraban bajo la protección de la casa cuyos antepasados loaban170, en ocasiones miembros de la nobleza recurrían a las plumas de dramaturgos para el encargo puntual de piezas propagandísticas. Lo que a finales del siglo XV y principios del

167

Kennedy, 1983, pp. 141 y siguientes. Ver Ferrer Valls, 1998 y 2001. 169 Esto no siempre reportaba los beneficios esperados. Es lo que le sucedió a Lope con su comedia Los Porceles de Murcia, escrita hacia 1610-1612, en la que el Fénix había dramatizado los orígenes de la familia Porcel. Aparentemente la familia no estuvo nada satisfecha del retrato que se hizo de su linaje en esta obra y Lope se disculpó de ello en la dedicatoria de El serafín humano (publicada en 1624 en la Parte XIX), dirigida a doña Paula Porcel de Peralta, donde justificaba su versión de los hechos amparándose en que Los Porceles de Murcia no había sido una comedia histórica sino fabulada y, por consiguiente, susceptible de modificaciones fantasiosas, y pedía perdón por el disgusto que hubiera podido ocasionar a tan ilustre linaje: «Años ha que escribí la descendencia de los Porceles, no la historia, sino la fábula, no creyendo que recibiría disgusto su siempre ilustre familia, porque las más de las comedias, así de reyes como de otras personas graves, no se deben censurar con el rigor de historias, donde la verdad es su objeto, sino a la traza de aquellos viejos cuentos de Castilla, que comienzas: Érase un rey y una reina; pues, si no fuera de esta suerte, no lo pudieran sufrir los que lo son, y lo escuchan, y así se ven cada día representar sus vidas con cuanto para adornarlas fue gusto de los poetas. [...] Donde seguí la verdad fue en la comedia de los Peraltas, con que pido perdón de los Porceles, de cuyas dos familias tiene V. M. tan ilustre ascendencia y tan generosa nobleza» (en Case, 1975, p. 222). 170 Lope de Vega, por ejemplo, se refiere en una carta de 1614 dirigida al duque de Sessa al próximo estreno por parte de la compañía de Alonso de Riquelme de la comedia «La historia del Gran Capitán, antecesor de su ilustrísima casa» (Vega, Epistolario, vol. III, p. 218), y varias obras más escribió en las que elogió a su protector y sus antepasados. Ver Ferrer Valls, 2008b. Para otros casos similares de Lope y dramaturgos como Luis Vélez de Guevara o Gaspar de Ávila, ver Ferrer Valls, 1998. 168

03-capII.indd 141

20/06/2013 10:55:44

142

LAS MUSAS RAMERAS

XVI se había desarrollado como un mecenazgo directo por parte de los nobles que protegían a poetas por prestigio social terminó por convertirse, ya en el siglo XVII, en una relación clientelar profesionalizada y pragmática. Como señala Maravall, en la evolución que hubo entre los siglos XVI y XVII en la relación entre las letras y el poder, la literatura pasó de ser «subvencionada» por los círculos nobiliarios y cortesanos a ser «encargada» por ellos171. Es el caso de don Francisco de Aragón, descendiente del duque de Villahermosa y conde de Ribagorza, quien hacia 1617 encargó al Fénix la composición de dos comedias genealógicas sobre la vida de don Alonso de Ribagorza, primer duque de Villahermosa, las cuales estaban destinadas a reivindicar la memoria de sus antepasados y a apoyar sus pretensiones de recuperar ciertos títulos familiares, que habían sido heredados por su sobrina tras la muerte de su hermano. La documentación muestra que la casa del duque de Villaher mosa proporcionó a Lope el material que debía dramatizar y el esquema fundamental que debía seguir la fábula. El dramaturgo, una vez informado de la naturaleza del encargo, procedió a presentar su borrador de las dos comedias, llevando a cabo una labor de disposición dramática del material que se le había entregado y proponiendo incluso un final alternativo al que se le había dado. Además, sugirió que los entremeses que acompañarían las obras fueran escritos por Quevedo y que el tema de la loa que se recitaría antes de la segunda comedia tuviera por argumento la utilidad de las comedias basadas en acontecimientos de la historia. El dramaturgo, por lo tanto, no se limitó tan sólo a proceder con la composición de las comedias encargadas, sino que también aconsejó a su cliente acerca de aspectos relacionados con la representación de las dos comedias, las cuales debían estrenarse en el patio de la casa del noble172. No sabemos si Lope llegó a cumplir con este encargo de don Francisco de Aragón, pero no fue el único que recibió. Gracias a su epistolario sabemos que el conde de Lemos, a la sazón en su villa de Monforte, encargó al dramaturgo madrileño en la primavera de 1620 que escribiese una comedia sobre la fiesta del Rosario. En carta del 6

171

Maravall, 2002, p. 157. Ver Ferrer Valls, 1991a; Ferrer Valls y Oleza, 1991; Ferrer Valls, 1993, pp. 297 y siguientes. 172

03-capII.indd 142

20/06/2013 10:55:44

LOS DRAMATURGOS Y EL MERCADO TEATRAL BARROCO

143

de mayo el Fénix contestó al encargo dando cuenta de algunas de las dificultades que entrañaba la petición del de Lemos y proponiendo algunas soluciones que fueran dramáticamente viables: Don Juan de Oquina me dijo que V. E., señor, mandaba que buscase el sujeto de una comedia para la fiesta del Rosario, y he leído con particular atención el libro nuevo de sus milagros y no le hallo poderoso a sustentar tres actos con invención bastante: allí atribuyen los padres dominicos la Batalla Naval, digo sus vencimientos, a este día y misterio. No creo que las tres naciones que pelearon, muriendo de nuestra parte seis veces mil hombres, querrán que lo sea, pero finalmente corre esta fama. Si a V. E. le parece bien, escribirase, invocando su auxilio como a mayor Apolo. Si no, mande que se escriba al vuelo, con algunas moralidades, como se hizo para la Universidad de Salamanca la Concepción, que tanto ha agradado en sus escuelas y aquí, que mi ánimo no tiene con V. E. necesidad de abono para servirle, pues soy su hechura173.

De manera similar a lo sucedido en el encargo de don Francisco de Aragón, Lope estudió cuidadosamente el material de donde iba a obtener la información necesaria para componer el argumento de su comedia y ofreció a su cliente su opinión sobre la mejor manera de aproximarse teatralmente a la historia que iba a dramatizar. El Fénix se puso manos a la obra y unos dos meses más tarde pudo enviarle el tercer acto de la comedia, junto con la petición de que le informara si la obra estaría acompañada por bailes o entremeses, tal vez para buscar a quien pudiera encargarse de estas piezas breves: El tercero acto envío a V. E., señor, lo mejor que han permitido ojos enfermos y corto ingenio; pero con grande confianza de que V. E. le ha de corregir, y admitir en su gracia mi voluntad. [...] Vuelvo a suplicar a V. E. me mande advertir si se han de hacer bailes o entremeses174.

173

Vega, Epistolario, vol. IV, p. 53. Vega, Epistolario, vol. IV, p. 57. Se conserva una comedia atribuida a Lope y titulada La devoción del Rosario, aunque Morley y Bruerton deducen de su análisis métrico que no se trata de la pieza comisionada por el de Lemos, dado que pertenecería a la primera década del siglo (Morley y Bruerton, 1968, pp. 444-445). La comedia escrita por Lope a instancias de su antiguo señor fue representada ese año 174

03-capII.indd 143

20/06/2013 10:55:44

144

LAS MUSAS RAMERAS

Otro ejemplo de encargo particular lo encontramos en la dedicatoria de la comedia de Lope La buena guarda, publicada en la Parte XV y dirigida a su amigo Juan de Arguijo, en la que le infor maba de que había escrito la obra por encargo de «una señora de estos reinos» a partir de la popular historia de la abadesa Clara y el milagro de la Virgen narrada en un libro de devoción: «Habiendo leído este prodigioso caso en un libro de devoción una señora de estos reinos, me mandó que escribiese una comedia, dilatándole con lo verosímil a sus tres actos»175. Carecemos de otros datos que arrojen luz sobre este encargo, que hubo de proceder de alguna dama noble interesada en esta historia piadosa y, por lo que parece, dispuesta a sufragar su escritura. Por último, Víctor Dixon ha llamado la atención sobre la comedia de Lope El Arauco domado, que Morley y Bruerton datan entre 1598 y 1603176, al señalar que tiene todos los rasgos de ser una comedia de encargo hecha para alabar el linaje de los Mendoza a través de la figura heroica de don García Hurtado de Mendoza y Manrique y su victoria sobre la rebelión de los araucanos177. La vinculación del Fénix con esta familia nobiliaria comenzó en 1598, cuando estuvo al servicio del marqués de Sarria en calidad de secretario particular, y se mantendría viva durante los años siguientes, ya que en 1607 don Juan Andrés Hurtado de Mendoza, hijo de don García, sirvió de padrino en el bautizo de Lope Félix, uno de los hijos que tuvieron el dramaturgo madrileño y la actriz Micaela de Luján. En este caso, las relaciones de servicio secretaril y de amistad entre Lope y esta poderosa familia trajo consigo también un encargo dramático que, como en el resto de casos, debía presentar una imagen laudatoria del linaje. Se trata de los únicos casos específicos en los que se tienen referencias concretas al hecho de que Lope escribió estas comedias por encargo directo de un miembro de la nobleza. Miguel Zugasti, por su parte, ha argüido que, en el contexto de esta práctica de clientelismo entre nobles y dramaturgos, es probable que un buen número de las docenas de comedias genealógicas escritas por el Fénix destinadas a en el convento de San Vicente de Monforte, en las fiestas que se hicieron en honor de Nuestra Señora del Rosario. Ver González Montañés, 2007, p. 7. 175 En Case, 1975, p. 131. 176 Morley y Bruerton, 1968, pp. 282-285. 177 Dixon, 1993.

03-capII.indd 144

20/06/2013 10:55:44

LOS DRAMATURGOS Y EL MERCADO TEATRAL BARROCO

145

celebrar linajes concretos y casa nobiliarias surgieran por encargos similares a los vistos en las páginas precedentes178. Sería el caso de obras como El primer Fajardo, Los Guzmanes de Toral, Los Porceles de Murcia o la bilogía de Los Tellos de Meneses, por citar sólo algunos ejemplos, comedias todas ellas de contenido genealógico y que, además, abarcan prácticamente todas las épocas de la producción del Fénix179. Cada obra genealógica representada suponía un escaparate desde el que Lope anunciaba la disponibilidad de su pluma para otros nobles que estuvieran interesados en inmortalizar sus antecesores en escena. Como buen profesional, Lope no sólo esperaría recibir encargos, sino que también buscaría futuros clientes180. Por desgracia, desconocemos también muchos detalles específicos de estos encargos en lo concerniente a sus condiciones habituales: ¿se establecía un calendario de entrega riguroso para el dramaturgo? En el caso del encargo del conde de Lemos, Lope tardó unos dos meses en escribir la comedia, lo que no supone especial celeridad en comparación con lo que solía tardar en componer cada obra para el teatro181. 178

Zugasti, 1998, pp. 145 y siguientes. Valga como ejemplo que El primer Fajardo es probablemente anterior a 1603, mientras que Los Tellos de Meneses se escribió en la década de 1620, quizá hacia la segunda mitad. 180 Por ejemplo, al publicar en 1623 Las famosas asturianas en la Parte XVIII, Lope dedicó la obra a don Juan de Castro, «gentilhombre de boca de su majestad, corregidor de Madrid», cuyo linaje el Fénix ya había celebrado en una bilogía a principios de siglo. En la dedicatoria Lope refiere lo siguiente: «De la antigua casa y nobleza de V. M. propuse a las musas la historia en acto cómico; y no habiéndome dado lugar el tiempo con pleitos, materia casi adversa a la quietud de su sagrado monte, dejé a más ocio disponer este deseo a la voluntad, y su efecto a la obligación; porque no es justo que cosas tan grandes no tengan el lugar que merecen para ser tratadas con diferencias y respeto» (Case, 1975, pp. 202-203). Aunque Teresa Ferrer señala que quizá Lope tenía en la mente su bilogía de Don Juan de Castro (Ferrer Valls, 2001, p. 228), la manera en la que Lope redacta la dedicatoria da a entender que pensaba en una nueva comedia que no había podido escribir por el tiempo que le habían quitado pleitos («no habiéndome dado lugar el tiempo con pleitos») y que dejaba para un futuro («dejé a más ocio disponer este deseo a la voluntad»). Desde esta perspectiva, podría leerse esta dedicatoria casi como una petición de patronazgo de Lope dirigida a don Juan de Castro para que, si así se lo encargara, pudiera tener «voluntad» y «obligación» de escribir esta comedia genealógica todavía por hacer. 181 Lope tardaba de media alrededor de un mes o seis semanas por comedia: véase el capítulo siguiente para más detalles. 179

03-capII.indd 145

20/06/2013 10:55:44

146

LAS MUSAS RAMERAS

¿El precio de estas comedias de encargo era el mismo que el que podían tener en el mercado teatral? No lo sabemos. En todo caso, los encargos circunstanciales provenientes de la nobleza supusieron otra posible fuente de ingresos para los dramaturgos, especialmente aquellos más afamados y con mejores contactos en los ámbitos nobiliarios entre los que se movían. En estos casos, lo que en otras circunstancias era un caso de una relación entre mecenas y protegido se convertía en una relación profesionalizada entre el cliente que contrataba unos servicios y el poeta que ocupaba su pluma en la elaboración de un encargo concreto. La gran diferencia respecto, por ejemplo, a las comedias estrenadas por las compañías de actores profesionales es que en estos casos los dramaturgos debían ajustar su labor a las indicaciones de tema o forma que pudieran proporcionar quienes contrataban sus servicios. La profesionalización de la escritura conllevaba en estos casos, más que en ningún otro, la subordinación de las plumas a las indicaciones del cliente, que limitaban en parte el vuelo imaginativo de los poetas. La total autonomía artística que reclamarían siglos más tarde los escritores distaba todavía mucho de esta relación casi artesanal entre los poetas dramáticos y quienes pagaban por sus habilidades literarias sobre todo para obtener unos fines pragmáticos.

PALACIO

COMO CLIENTE DE LOS DRAMATURGOS

Desde los inicios de la profesionalización de los actores, las compañías teatrales acudieron a palacio para representar delante de los reyes y los cortesanos, con motivo a veces de fiestas concretas y en otras ocasiones simplemente para entretenerlos. Con frecuencia representaban obras que formaban parte de sus propios repertorios, de modo que se trasladaba al marco palaciego obras pensadas para los corrales de comedias182. Sin embargo, desde la corte también se hicieron encargos de

182 Ya compañías como las de Lope de Rueda o Alonso Rodríguez procedieron de esta manera a mediados del siglo XVI con la representación de obras de sus repertorios delante de miembros de la familia real, como la reina Isabel de Valois (Amezúa, 1949, vol. III, pp. 515-520). Esta práctica pervivió durante todo el siglo XVII: véase el listado de comedias representadas en palacio, muchas de las cuales eran obras de los repertorios de las compañías profesionales contratadas para la ocasión, elaborado por Rosita Subirats (Subirats, 1977).

03-capII.indd 146

20/06/2013 10:55:45

LOS DRAMATURGOS Y EL MERCADO TEATRAL BARROCO

147

comedias, por lo que la Corona se convirtió en un cliente más de los dramaturgos profesionalizados. En estos casos los poetas debían adaptar sus obras a las circunstancias de la representación palaciega, adecuando sus textos a los gustos cortesanos (prestando especial atención a los géneros de moda: la comedia mitológica, la burlesca, el teatro cantado, etc.) y a la mayor complejidad escenográfica que les permitían los espacios cortesanos (con tramoyas más elaboradas, telón, etc.). Aunque trabajar para la corte conllevaba un prestigio particularmente deseable para los escritores (por ser el centro de reconocimiento simbólico en la España de los Austrias), en la práctica las vinculaciones que se establecieron entre dramaturgos y palacio fueron las propias de una relación profesional, fundada en la adquisición de un texto para su representación a cambio de dinero. Sólo en el caso especial de Calderón, nombrado director de los espectáculos de la corte en 1635 para asegurar y potenciar su especial dedicación a la fiesta cortesana, hubo una vinculación estable y a largo plazo con un dramaturgo concreto. En general, desde palacio se contrató a los mejores dramaturgos de cada momento para que compusieran textos específicos para cada representación. Está bien documentada la actividad de Lope de Vega como escritor de obras teatrales para palacio, cosa que hizo desde fechas bien tempranas, como demuestra su tragicomedia mitológica Adonis y Venus, escrita hacia 1596. A su carácter de obra de encargo palaciego aludió el propio Fénix al publicarla en 1622 en la Parte XVI, en cuya dedicatoria apunta a la posibilidad de que fuera representada por nobles aficionados: «he querido ofrecerla a su entendimiento y honrarla de su nombre, seguro de que los dueños de la traza, y que con tanta gracia y gentileza la representaron, darán por bien empleado mi pensamiento»183. Durante las décadas siguientes y hasta poco antes de morir184, la composición de comedias para palacio sería una labor constante en la vida profesional del Fénix, aunque nunca llegara a disfrutar del favor del que disfrutaron otros dramaturgos en la corte

183 Case, 1975, p. 147. Sobre el encargo de esta tragicomedia y su adaptación a los gustos teatrales cortesanos de finales del siglo XVI, ver Oleza, 1986. 184 Según Joan Oleza, El amor enamorado pudo ser el último encargo escrito por Lope para palacio y su estreno pudo tener lugar en una fecha tan tardía como diciembre de 1633, en el marco de la inauguración del palacio del Buen Retiro. La hipótesis parece más que razonable a la vista de los datos aportados. Ver Oleza, 2004, p. 267.

03-capII.indd 147

20/06/2013 10:55:45

148

LAS MUSAS RAMERAS

ni a recibir el mecenazgo regio a la manera de Calderón de la Barca. Su vinculación con palacio estuvo siempre ligada a encargos puntuales, aunque las circunstancias le ofrecieran la oportunidad de agradar al monarca y buscar así el mecenazgo regio, deseo expresado a veces de forma explícita en el texto de las obras escritas para la ocasión185. Mas no sólo de prestigio vivían los dramaturgos y los datos apuntan a que estos encargos suponían un negocio relativamente lucrativo para los poetas, pues en ocasiones se pagaba bastante más que lo que era habitual por parte de las compañías. Así, sabemos que el 9 de octubre de 1626 se ordenó el pago de 150 ducados a Lope de Vega por haber escrito El vellocino de oro186, es decir, unas tres veces el precio habitual que las compañías pagaban por una comedia. Eso sí, el pago no fue inmediato, ya que esta comedia mitológica fue representada en las fiestas que se hicieron en Aranjuez en 1622 para celebrar el cumpleaños de Felipe IV187. Tal retraso no era nada infrecuente para el funcionamiento de la burocracia de la corte de los Austrias, que podía tardar años en abonar a las compañías el dinero que les debía por una representación. Más suerte tuvo a finales de siglo Francisco de Bances Candamo, pues el 8 de diciembre de 1686 se dio la orden de que se le pagaran 200 ducados por su comedia Sitio y toma de Buda188, que se había representado el 15 de noviembre de ese mismo año189. Además, tal como mencioné en el caso de Calderón de la Barca, la participación de un dramaturgo en representaciones palaciegas podía conllevar también la obtención de cargos o de alguna otra merced190. 185

Para el estudio más pormenorizado de algunas de las piezas de la producción teatral del Fénix destinada a palacio, ver Ferrer Valls, 1995 y 1996. 186 Shergold y Varey, 1982, p. 48. 187 Lope rememoró el contexto de la representación de El vellocino de oro y el hecho de que fuera puesta en escena por mujeres principales de la corte al publicar la obra en la Parte XIX (1624): «Esta fábula de Jasón [fue] representada y escrita para acompañar su fiesta de Aranjuez, la mayor que de aquel género ha visto el mundo, [...] porque como el manto obscuro de la noche recibe tanto honor de las estrellas, así los rudos versos de esta fábula, del resplandor de las señoras damas que la representaron» (Case, 1975, pp. 228-229). La hipótesis de que este pago de 1626 fuera por una representación posterior a la de 1622 carece de pruebas sólidas que la apoyen. 188 Shergold y Varey, 1982, p. 177. 189 Urzáiz Tortajada, 2003, vol. I, p. 153. 190 Por ejemplo, en algún momento de 1692 el dramaturgo Alejandro Arboreda presentó un memorial en el que indicaba que había escrito varias comedias y loas

03-capII.indd 148

20/06/2013 10:55:45

LOS DRAMATURGOS Y EL MERCADO TEATRAL BARROCO

149

En ocasiones es posible que la traza o argumento básico de una comedia fuera proporcionada por un miembro de la corte. A ello alude Lope en la dedicatoria de El premio de la hermosura, donde refiere que «La reina, nuestra señora, que Dios tiene, me mandó escribir esta tragicomedia. La traza fue de las señoras damas, ajustadas a su hábito, decencia y propósito»191. Quizá también fue obra de encargo el drama palatino La Felisarda, pues la traza de la fábula le fue proporcionada por una de las nobles que servía en palacio, según afirma en la dedicatoria de la obra: «la traza es de la ilustrísima señora madama Capela, cuando asistió en palacio a la reina nuestra señora, que Dios tiene. Digna por esto de tan gallardo caballero, así los versos con que la vestí lo fueran de tan culto ingenio»192. En estos casos es posible que se trate de elogios de Lope —tal vez exagerados— al tema que estas damas de palacio le habrían propuesto para estas comedias. Por una carta dirigida al duque de Sessa en algún momento del verano de 1611, sabemos que en ocasiones el propio Lope se acercaba a palacio para hacer entrega de la comedia que había compuesto, en este caso para que fuera representada por algunas damas de palacio: «Yo vengo ahora, señor excelentísimo, de dar la comedia que acabé para las Jerónimas de Burgos de palacio»193. Parece que el texto de estas representaciones palaciegas era revisado antes de estrenarse y a veces se le podía exigir a Lope que introdujera cambios sobre el original. Así nos lo indica una carta en la que aprendemos que, curiosamente, a veces el para festejos que habían tenido lugar en palacio y pedía que se le hiciera merced «de un caballerato con voto en Cortes y nobleza para beneficiar en la ciudad y reino de Valencia y socorrerse por este medio». Se decidió concederle la merced pedida (Shergold y Varey, 1982, pp. 205-206). Al año siguiente el mismo Alejandro Arboreda presentó una petición al rey en la que, atendiendo a que una enfermedad le impedía sustentarse y que había dedicado muchos esfuerzos a las fiestas y loas que había escrito para palacio durante los últimos diez años, pedía una limosna que lo socorriese para poder curarse y regresar a su patria (Shergold y Varey, 1982, pp. 210-211). En este caso no se sabe si se le concedió la limosna que solicitó. 191 Case, 1975, p. 146. 192 Case, 1975, pp. 155-156. 193 Vega, Epistolario, vol. III, p. 39. Según ha argumentado recientemente Pedraza Jiménez, dicha comedia sería El premio de la hermosura, encargada a Lope por la reina, como acabo de referir. El fallecimiento de Margarita de Austria pospuso el estreno de la obra hasta 1614, cuando fue representada en Lerma (Pedraza Jiménez, 2007, pp. 273-276).

03-capII.indd 149

20/06/2013 10:55:45

150

LAS MUSAS RAMERAS

propio Lope desconocía que se había representado una comedia suya en palacio. En una misiva que escribió al duque de Sessa hacia marzo de 1618, según la datación de Amezúa, el Fénix manifestaba su sorpresa al haberse enterado a través de su señor de que ya se había representado en palacio una comedia que había escrito por encargo, especialmente porque se le había pedido que añadiera algunos versos o pasajes más a la primera versión que les había remitido: Admireme de que V. E. dijese que se había representado [esta comedia] en palacio, cosa que por la muerte de madama Rosa no venía a propósito y por el poco ruido que he hecho, que realmente de otra persona no lo creyera, porque aún no han llevado lo que me mandaron añadir, que en esto son más impertinentes que en los pies de arpías194.

En el caso de las representaciones palaciegas, los poetas podían tener una mayor implicación en los ensayos y preparativos previos de las obras. Calderón, por ejemplo, por su condición de director de los espectáculos de la corte desde 1635, tenía entre sus responsabilidades supervisar los ensayos de las obras que se preparaban para palacio, aunque no fueran suyas195. En carta dirigida al duque de Sessa y que Amezúa cree que pudo haber sido escrita el 17 o 18 de mayo de 1620, Lope de Vega comentó a su señor el enfado que le había ocasionado el que el día anterior ni Pedro de Tapia, miembro del Consejo de Castilla, ni el presidente de dicho consejo hubieran considerado oportuno retrasar la representación de dos comedias que se iban a hacer en palacio, una de Mira de Amescua y otra del propio Lope, por considerar el dramaturgo madrileño que quienes iban a encargarse de la representación de su obra no se sabían los papeles suficientemente bien y eran necesarios más ensayos: Ayer fui a suplicar a Pedro de Tapia, y después al señor presidente, suspendiese estas fiestas, porque esta gente no las tenía estudiadas. No lo alcancé; pasé mal día y peor noche, ayudándoles en lo que pude, por no 194

Vega, Epistolario, vol. IV, p. 9. En junio de 1659 Calderón supervisó los ensayos que la compañía de Diego Osorio llevó a cabo para representar en palacio la comedia Servir para merecer, escrita por Juan Bautista Diamante (Varey y Shergold, 1973, pp. 231-232). Sabemos también que en febrero de 1640 Calderón, mientras asistía en el palacio del Buen Retiro al ensayo de una comedia de tramoya, se vio envuelto en una pelea y fue herido de una cuchillada (Pellicer de Tovar, Avisos históricos, pp. 68-69). 195

03-capII.indd 150

20/06/2013 10:55:45

LOS DRAMATURGOS Y EL MERCADO TEATRAL BARROCO

151

perder alguna opinión y darla al doctor Mescua. Ha sucedido bien, y antes se ha ganado que perdido. Dirá vuestra excelencia: «¡Qué ocupaciones éstas de un hombre de bien!». Y responderé yo que no puedo más: que, como la naturaleza hizo un cojo, un tuerto y un corcovado, hizo un pobre, un desdichado y un poeta, que en España son como las rameras, que todos querrían echarse con ellas, pero por poco precio, y en saliendo de su casa, llamarlas putas196.

El Fénix temía que, por culpa del mal trabajo de los actores, su comedia pareciera peor que la de Mira, por lo que tuvo que dedicar todo el día a ayudarlos en los ensayos: «pasé mal día y peor noche» refiere en su carta. No sorprende que Lope quisiera impedir que la comedia de otro dramaturgo pudiera hacerle sombra ante el público de palacio. Tal y como se deduce de la carta, Lope tomó parte activa en los ensayos para mejorar en lo posible la representación de su comedia y ponerla a punto para el día siguiente. Es una lástima que no diera más detalles en su carta respecto a la naturaleza de su contribución a estos ensayos197, pero no es difícil imaginar al poeta procurando ayudar a los actores para que supieran bien sus versos y cumpliesen puntualmente con sus entradas y movimientos por el escenario. Pese a estos justificados miedos de Lope por los malos resultados de los ensayos, la representación había terminado al final por ser un éxito «y antes se ha ganado que perdido». Las comedias encargadas por la corte a veces estaban destinadas a ser representadas en espacios particulares vinculados al contexto más general de la vida cortesana. Me refiero, por ejemplo, a la casa madrileña del conde de Monterrey, en cuyo jardín se celebró en junio de 1631 una espectacular fiesta por San Juan, organizada por el conde duque de Olivares como entretenimiento del monarca, en la que se representaron la comedia de Lope La noche de San Juan, junto con una loa también suya, y una comedia escrita conjuntamente por Francisco de Quevedo y Antonio de Mendoza, Quien más miente medra más. Lope fue uno de

196

Vega, Epistolario, vol. IV, p. 55. La documentación que se conserva sobre representaciones dramáticas en palacio es extremadamente parca en lo referente a las primeras décadas del siglo XVII, de manera que no sólo desconocemos el título de la comedia de Lope que se representó en la corte en la primavera de 1620, sino que tampoco sabemos qué compañía hizo esta representación que tantos disgustos causó a Lope. 197

03-capII.indd 151

20/06/2013 10:55:45

152

LAS MUSAS RAMERAS

los asistentes a esta fiesta real198. Stefano Arata, por su parte, planteó la posibilidad de que la comedia urbana de El acero de Madrid se estrenara entre 1607-1609 con motivo de la fiesta de la Vera Cruz en la huerta de la casa que el duque de Lerma tenía en la carrera del Prado199, aunque no se conserven documentos que lo certifiquen En otras ocasiones podían comisionarse comedias para que se representaran en el contexto de fiestas que tendrían lugar durante una jornada real. Así, a Lope se le encargó la composición de una comedia que fue representada en el palacete que tenía el duque de Lerma en la villa de Ventosilla, como parte de los festejos que se hicieron durante un viaje que realizó el rey Felipe III en el otoño de 1613 en compañía del príncipe, de la infanta Ana Mauricia, de su valido y de toda una cohorte de cortesanos y criados. El epistolario personal de Lope nos ofrece bastantes detalles acerca de este encargo, así que me detendré en él. El Fénix fue uno de los miembros de la comitiva que acompañó al monarca, «quizá con el doble intento de distraer su imaginación atormentada por la pérdida reciente de su segunda esposa y de renovar sus antiguas pretensiones al oficio de cronista», conjeturan Tomillo y Pérez Pastor200, aunque sin duda hubo de pesar bastante la oportunidad de acompañar al monarca y a su valido, y de servirlos con la composición de una comedia para las fiestas. Lope partió de Madrid con la comitiva a mediados de septiembre de 1613, la cual llegó a Hermosilla —la última parada del viaje— en octubre. Allí el duque de Lerma pensaba agasajar al rey con toda una serie de festejos en una finca que poseía, entre los que figuraba la representación de la comedia de Lope de Vega, representación a la que ya se habían dedicado grandes preparativos desde antes de que partiera la comitiva regia de Madrid. El duque, en su afán por impresionar al rey, no había dudado en invertir grandes sumas de dinero en los aderezos necesarios para esta representación, como refiere Luis Cabrera de Córdoba en su relación del viaje: No se sabe la resolución que después tomará [el rey], ni adónde irá a la brama, si bien se ha dicho que a Ventosilla y Lerma, en lo que ahora ponen duda muchos; no obstante que las damas tienen estudiada una 198

Ver Stoll, 1988. Arata, 2000, pp. 26 y siguientes; Arata, 2002. 200 Tomillo y Pérez Pastor, 1901, p. 291. 199

03-capII.indd 152

20/06/2013 10:55:45

LOS DRAMATURGOS Y EL MERCADO TEATRAL BARROCO

153

comedia que habían de representar allá, cuyos aderezos estaban hechos a costa del duque, en que se han gastado más de tres mil ducados201.

La relación de Cabrera de Córdoba nos informa asimismo de un detalle importante: que la comedia que se pensaba representar en Ventosilla correría a cargo de las damas de la corte. Según Amezúa, «a lo que parece, los ensayos de la tal comedia hiciéronse en Madrid, y es probable que bajo la dirección del mismo Lope y de Pedro de Valdés, contratado también para los regocijos segovianos con toda su compañía»202. Dado que la compañía de Valdés había estado representando en Valladolid durante los meses de julio y agosto de ese año203, ciudad desde donde se trasladaría a Segovia, es difícil que pudiera llegar a participar en esos supuestos ensayos madrileños, a no ser que tuvieran lugar en Segovia y no en Madrid. Lo que sí que sabemos es que Lope supervisó preparativos para la representación en Ventosilla durante el tiempo que la comitiva regia pasó en Lerma. Desde allí remitió carta al de Sessa el 19 de octubre en la que le informaba del tiempo que le consumían los preparativos para la representación: Ya, señor excelentísimo, estamos de partida para Ventosilla; el miércoles se hará en aquel jardín, si quiere el agua, la comedia destos caballeros del duque y luego tomaré yo, si Dios fuere servido, el camino de mi casa para servir a V. E. como deseo, que, llegado a ella, en cuatro días que tenga de aposento cerrado, acabaré estos papeles, que de ninguna suerte me ha sido posible en Lerma porque, como otros muchos están tan mal divertidos como yo, el rato que me sobra de esta ocupación me hurtan para entretenerse conmigo; que en grandes soledades hasta las cosas más viles entretienen inútiles. [...] Muy metidos andamos en hacer dragones y serpientes para este teatro; ahorrarse pudiera la costa con darnos alguna de estas señoras mondongas. No sé cómo ha de salir, que ha entrado el agua, que en este tiempo no cesa fácilmente, y en jardín no es a propósito. Con temor estoy, pero consuélome con que de cualquiera suerte que salga tengo de irme204.

201

Amezúa, 1935-1943, vol. II, p. 313. Amezúa, 1935-1943, vol. II, pp. 313-314. 203 Ferrer Valls, 2008a, «Pedro de Valdés». 204 Vega, Epistolario, vol. III, p. 130. Aunque Amezúa indica por error que el destinatario de la carta es el duque de Lerma, Nicolás Marín ya señaló que está 202

03-capII.indd 153

20/06/2013 10:55:45

154

LAS MUSAS RAMERAS

Ninguna fuente documental ofrece el título de la comedia que se iba a representar en Ventosilla. Amezúa se preguntó en su día si podría tratarse de La dama boba205, aunque en ningún lugar de La dama boba —con su típico atrezzo austero adecuado para el corral de comedias— encontramos los «dragones y serpientes», cuya elaboración, según palabras del propio Lope, estaba bajo la supervisión del poeta durante su estancia en Lerma. En cambio, como ha señalado Michael D. McGaha, es probable que la comedia representada fuera en realidad La fábula de Perseo, una comedia mitológica «de aparato» que el Fénix publicó en 1621 en la Parte XVI de sus comedias206. Por último, cabe señalar que, al igual que con cualquier otro cliente, Lope podía rechazar una petición de escribir una comedia destinada al ámbito palaciego. Por ejemplo, rechazó participar en la composición de una comedia a varias manos para una fiesta que el valido quería celebrar en Lerma en 1617. En una carta de principios de agosto de ese año, según la datación de Amezúa, Lope comunicó al duque de Sessa su resistencia a acudir a estas fiestas en Ler ma alegando motivos varios, entre ellos que era una comedia escrita por varios poetas y que iba a ser representada por las damas de palacio, algo que, por aquel entonces, no parecía entusiasmarle demasiado: El duque no ha hecho más diligencia: quiera Dios que, como allá se mudan las cosas por instantes, ya lo estén de este propósito; que la comedia de las damas ya sabía yo que había de ser la novia que compusieron muchos: que uno le quitaba lo que otro le ponía; y el mayor temor desto es ir a servir a un linaje de mujeres exquisito, donde quieren amar, vestir y hablar fuera de los límites de la naturaleza, siendo en las cosas della como las otras. ¡Bueno estuviera el pobre clérigo, poeta eunuco, a la puerta de un serrallo de mujeres, ángeles en la jerarquía, damas en los melindres, y monjas en los deseos!207

dirigida en realidad al duque de Sessa (Vega, Cartas, pp. 186-188). Nótese también que Lope se refiere a la obra como «comedia destos caballeros del duque», lo que podría indicar que los papeles masculinos de la obra fueron interpretados por hombres de la casa del de Lerma: según Shergold, pudo tratarse de pajes (Shergold, 1967, p. 252). 205 Vega, Epistolario, vol. II, pp. 314-315. 206 McGaha, 1985, pp. 3-9. 207 Vega, Epistolario, vol. III, p. 322.

03-capII.indd 154

20/06/2013 10:55:45

LOS DRAMATURGOS Y EL MERCADO TEATRAL BARROCO

155

El tono humorístico de la carta probablemente también puede verse como una forma de Lope de atajar, con la boca pequeña, los posibles celos que pudiera sufrir el de Sessa al ver a su secretario requerido por palacio. Los encargos palaciegos también supusieron un contexto particular en el que afloró un deseo específico de control autorial por parte de los dramaturgos, en este caso por la necesidad de colaborar con otros artistas. El complejo ropaje escénico que llegó a acompañar los textos dramáticos otorgó un papel tan relevante a los escenógrafos encargados de diseñar y preparar el componente visual de la representación como a los dramaturgos que componían el texto. En un espacio como el cortesano, donde el prestigio y las mercedes que estaban en juego podían ser muy significativos, pudo llegar a existir cierto ambiente de competencia entre los artistas involucrados en una representación, como demuestran sendos casos documentados en España y en Inglaterra. Esta competencia se manifestó en forma de conflictos por el control artístico de las representaciones, roces en los que latía una pugna de poder e influencia. Aunque estas polémicas son producto del contexto específico de las representaciones palaciegas, son también una manifestación particular de la conciencia profesional y del orgullo por su dominio del arte teatral que los grandes dramaturgos altomodernos llegaron a adquirir en el siglo XVII208. El ejemplo español tuvo como protagonistas a Calderón de la Barca y el escenógrafo italiano Cosme Lotti a raíz del estreno de la comedia El mayor encanto, amor en el verano de 1635. Esta comedia mitológica fue escrita por el dramaturgo para conmemorar la fiesta de la noche de San Juan, así como la conclusión de las obras del Salón de Reinos. En 1804 Casiano Pellicer dio a conocer un memorial que llevaba por título La Circe. Fiesta que se representó en el estanque grande del Retiro, invención de Cosme Lotti, a petición de la Excma. señora condesa de Olivares,

208

Suponía además una protección adicional frente a las críticas moralistas. En una carta de Calderón de la Barca dirigida al patriarca de las Indias probablemente en la primavera de 1652, según propuesta de datación de Wilson, el dramaturgo se quejaba de que alguien había objetado a la concesión de cierta pretensión que había solicitado Calderón amparándose en que la escritura de comedias no era adecuada para su condición de sacerdote. Calderón arguyó que escribía por mandado del monarca y del municipio para defender la honestidad de su escritura dramática. Ver Wilson, 1973.

03-capII.indd 155

20/06/2013 10:55:45

156

LAS MUSAS RAMERAS

duquesa de San Lúcar La Mayor, la noche de San Juan209. Una lectura del memorial revela que se trata de una especie de plan en prosa o traza, como las que podían usar los dramaturgos como esbozo en sucio de la acción de una comedia antes de acometer su composición210. En concreto, el manuscrito ofrece indicaciones sobre el ritmo narrativo de la comedia, los efectos visuales y sonoros que se emplearían, el movimiento escénico de personajes y también ideas generales de contenido textual. Es probable que este memorial fuera redactado por el propio Cosme Lotti para la comedia de Calderón más conocida como El mayor encanto, amor. Con todo, el cotejo entre el texto calderoniano y la memoria de apariencias muestra discrepancias entre el proyecto escenográfico del florentino y la plasmación textual del madrileño, de manera que parecen casi «deux pièces distinctes»211. Estas diferencias, junto con diversos testimonios de la época respecto a la fecha en la que se representó la comedia ante los reyes, llevaron a Cotarelo a pensar que se trataba de hecho de dos versiones diferentes de la misma comedia212. No obstante, estas diferencias son en realidad el resultado de las desavenencias creativas entre el escenógrafo y el dramaturgo. Rouanet publicó una carta de Calderón que viene a ser una contestación del memorial presentado por Lotti, en la que el dramaturgo pedía que se eliminasen cierto número de tramoyas, de modo que pudiera acometer la composición de su comedia sin el corsé que le suponía tener que utilizar en ella tramoyas fijadas de antemano, aunque admitía que Lotti sería el encargado de organizar todo lo referente a la iluminación y las perspectivas: Yo he visto una memoria que Cosme Loti hizo del teatro y apariencias que ofrece hacer a su majestad en la fiesta de la noche de S. Juan; y aunque está trazada con mucho ingenio, la traza de ella no es representable por mirar más a la invención de las tramoyas que al gusto de la

209 Pellicer, 1804, pp. 146-166. Todas las citas del memorial que siguen están tomadas de esta fuente. 210 Hay que notar que el título dado a la memoria fue probablemente un añadido hecho con posterioridad a la representación de la comedia, dado que se refiere a la fiesta mediante un tiempo verbal en pasado. 211 Rouanet, 1899, p. 197. 212 Cotarelo y Mori, 2001, pp. 164 y siguientes.

03-capII.indd 156

20/06/2013 10:55:45

LOS DRAMATURGOS Y EL MERCADO TEATRAL BARROCO

157

representación. Y habiendo yo, señor, de escribir esta comedia, no es posible guardar el orden que en ella se me da, pero haciendo elección de algunas de sus apariencias de las que yo habré menester [...] Advirtiendo V. M. que yo no doy orden para obrar esto ni la disposición de las luces ni pinturas de la fábrica ni perspectivas, porque todo esto queda a su ingenio, que lo sabrá disponer y ejecutar mejor que yo se lo sabré decir213.

De Armas vincula esta resistencia de Calderón a incluir en el montaje de El mayor encanto, amor todas las tramoyas pensadas por Cosme Lotti a la resistencia del dramaturgo a que la palabra estuviera subordinada a los encantos visuales de las tramoyas214. Es decir, que, mientras que para el escenógrafo italiano primaba la espectacularidad fundada en un uso innovador de tramoyas complejas para impactar al espectador215, para Calderón era más importante, a la hora de abordar la composición, tener en cuenta por encima de todo el «gusto de la representación», esto es, el conjunto de la obra, entendida no sólo como espectáculo, sino también como poesía y acción con una lógica escénica coherente. El resultado fue que Calderón escribió su comedia sin seguir al pie de la letra las indicaciones dadas por el escenógrafo italiano, aunque atendió a la idea central presentada por Lotti y no dejó de incorporar varias de las tramoyas diseñadas por el italiano. Para Hernández Araico, el cotejo entre la propuesta escenográfica de Lotti y la composición final de Calderón muestra un cambio desde una representación espectacular hacia una puesta en escena en la que «la función de la palabra y el oído imperan en el montaje 213

Rouanet, 1899, p. 198. De Armas, 1986, p. 140. 215 De hecho, Antonio Hurtado de Mendoza, en su relación en prosa de la fiesta que se hizo en el palacio de Aranjuez en 1622 con motivo del cumpleaños del rey (que incluyó la representación de La gloria de Niquea, del conde de Villamediana, y El vellocino de oro, de Lope de Vega), defendió la idea de que las representaciones que se hacían en este contexto cortesano eran tan diferentes a las que se hacían normalmente en los corrales de comedias que ni siquiera compartían el mismo marbete genérico, ya que las representaciones para palacio eran en realidad invenciones: «Ya advertí al principio que esto que estrañará el pueblo por comedia, y se llama en palacio invención, no se mide a los preceptos comunes de las farsas, que es una fábula unida; ésta se fabrica de variedad desatada, en que la vista lleva mejor parte que el oído, y la ostentación consiste más en lo que se ve que en lo que se oye» (Hurtado de Mendoza, Obras poéticas de don Antonio Hurtado de Mendoza, vol. I, pp. 21-22). 214

03-capII.indd 157

20/06/2013 10:55:45

158

LAS MUSAS RAMERAS

sobre la ilusión óptica de la vista»216, es decir, en la que lo literariodramático hacía uso de lo visual-espectacular pero con preeminencia sobre él. A fin de cuentas, Calderón no dudó en enmendar a Lotti y abordar la escritura de la obra de acuerdo con sus propias intenciones: «Calderón se resiste a guardar el orden propuesto en la “invención de Cosme Lotti” y, con la mano segura de un director escénico que sabe lo que quiere, hace elección de algunas de las apariencias, rechaza otras, varía su orden y cambia transformaciones»217. En este sentido, la pequeña polémica de Lotti y Calderón muestra cómo el dramaturgo madrileño era consciente de su habilidad como profesional del teatro y de que estaba plenamente capacitado para asumir las decisiones relativas a cuestiones de escenografía. La desavenencia entre Calderón y Lotti reproduce a su manera una polémica similar que hubo en Inglaterra entre el dramaturgo Ben Jonson y el arquitecto y escenógrafo Inigo Jones a raíz de la mascarada titulada Love’s Triumph through Callipolis, representada en palacio en enero de 1631. La polémica entre estos dos hombres por esta obra supuso el clímax de una relación que se había iniciado en 1605 y que se había deteriorado con el paso de los años, obligados los dos a colaborar para proporcionar al monarca las espectaculares mascaradas que tanto entretenían a la corte. Las divergencias terminaron por estallar cuando Jonson, al publicar Love’s Triumph through Callipolis en ese mismo año de 1631, colocó en la portada su nombre por delante del de Inigo Jones: «by his Majesty, with the Lords and Gentleman assisting. The inventors: Ben Jonson, Inigo Jones»218. Éste se sintió ofendido al considerar que Jonson lo había relegado a un segundo plano como director artístico y no titubeó en llevar el asunto al monarca, quien se decantó a favor de Jones. Como consecuencia, Jonson fue sustituido de allí en adelante por otros dramaturgos para que trabajaran con Jones. El meollo del conflicto radicó en la preeminencia que cada uno de los dos otorgaba a su propia labor en la concepción y ejecución de una mascarada palaciega. La voluntad de Jonson era la de convertirla en una obra literaria, una obra de arte sustentada en un texto dramático que

216

Hernández Araico, 1993, p. 313. Tordera Sáez, 1989, p. 137. 218 Ver Gordon, 1949; Orgel y Strong, 1973, vol. I, pp. 1-12; Schoch, 1994. 217

03-capII.indd 158

20/06/2013 10:55:45

LOS DRAMATURGOS Y EL MERCADO TEATRAL BARROCO

159

fuera adornado por la escenografía, la música y la danza. Con el paso de los años, el componente propiamente escenográfico o de vestuario fue integrándose con mayor profusión en la producción llevada a cabo por Jonson, quien tuvo que dedicar más atención a los elementos espectaculares debido a Inigo Jones y su desarrollo de nuevas y más sofisticadas invenciones. Para Jonson este tipo de piezas teatrales constaba de dos partes nítidamente diferenciadas: la invención, es decir, la inventio de la retórica, que abarcaba tanto la concepción de la fábula como, en menor medida, su ejecución poética; por otra parte figuraba el componente espectacular, que era completamente subsidiario al argumento. Jonson, por consiguiente, defendía la primacía de la labor del poeta sobre la del escenógrafo219. Jones, en cambio, muy influido por las teorías del Quinientos italiano sobre las características de la arquitectura, consideraba que la labor que realizaba un escenógrafo como él era parte fundamental de la mascarada cortesana, dado que se trataba de un esfuerzo más mental que manual, a la misma altura que el llevado a cabo por Jonson en cuanto poeta. A su vez, concebía estas mascaradas principalmente como una obra de arte visual, en la que primaba el componente escenográfico y en la que el texto dramático era sólo un elemento más, pero no el predominante (Jones llegó a describir las mascaradas como «nothing else but pictures with light and motion»)220. El hecho de que Jonson rechazara esta paridad entre los dos aspectos de la mascarada y defendiera la preeminencia de su labor como dramaturgo terminó desembocando en su enfrentamiento con Jones. Estos episodios de la actividad dramática de Calderón y Jonson en palacio, con interesantes puntos de contacto entre ambos casos, muestran la pugna de dos dramaturgos por el control artístico de las representaciones palaciegas en las que tomaron parte y su defensa de la superioridad de la poesía sobre los efectos escénicos. Suponen también la manifestación de la conciencia de estos dramaturgos del valor inherente a su labor poética, la defensa de su criterio por encima de quienes no eran dramaturgos y la búsqueda de una autonomía estética frente a otros agentes implicados en la puesta en escena de estas representaciones palaciegas. 219

De ahí que en la portada de la citada edición de la mascarada figurara «The inventors: Ben Jonson, Inigo Jones», siendo el término «inventors» una referencia a la inventio retórica de la pieza representada. 220 Orgel, 1968, p. 129.

03-capII.indd 159

20/06/2013 10:55:46

160

LAS MUSAS RAMERAS

LOS

ENCARGOS DE OTRAS INSTITUCIONES PÚBLICAS O PRIVADAS

Por último, entre los clientes de los dramaturgos cabe contar también —aunque en un plano mucho más secundario— aquellas instituciones públicas o privadas que contrataban puntualmente a un dramaturgo para que escribiera una comedia destinada a representarse en el marco de una fiesta determinada. El enorme desarrollo durante las décadas finales del siglo XVI y principios del siglo XVII de festividades públicas, sufragadas en gran medida por los ayuntamientos de las ciudades y por órdenes religiosas, expandió la potencial demanda de comedias para fiestas. Así, en 1608 la ciudad de Valencia celebró la canonización de san Luis Bertrán, para lo cual organizó unas deslumbrantes fiestas que duraron varios días y que incluyeron la representación de una comedia hagiográfica sobre el nuevo santo, escrita para la ocasión por Gaspar Aguilar por encargo del ayuntamiento221. Lope de Vega también fue contratado en varias ocasiones para escribir comedias destinadas a ser representadas en el marco de alguna fiesta. Sin duda el caso más conocido es el de las suntuosas celebraciones que organizó el ayuntamiento de Madrid en 1622 con motivo de la canonización de san Isidro, patrón de la ciudad. El ayuntamiento encomendó a Lope la elaboración de la relación oficial de las fiestas, así como la composición de dos comedias hagiográficas (La niñez de san Isidro y La juventud de san Isidro) que dieran cuenta de los principales episodios de la vida del santo. El ayuntamiento acordó el 13 de abril de 1622 que Lope escribiera estas comedias y se nombró a los comisarios encargados de supervisar esta parte de la fiesta222. Aparentemente estos se tomaron muy en serio su responsabilidad, pues uno de ellos estuvo presionando continuamente a Lope para que cumpliera el compromiso adquirido dentro de los plazos que se habían fijado. El Fénix sintió su insistencia como una molestia y así se lo hizo saber en una de sus cartas al duque de Sessa (quien curiosamente se veía a su vez requerido amorosamente por la mujer del dicho comisario): «Perdone V. E.: que dije tenemos (así es el favor atrevido) una estrella; porque a V. E. le persigue una mujer, y a mí su

221 222

03-capII.indd 160

Sobre estas fiestas, ver Ferrer Valls, 1986. Tomillo y Pérez Pastor, 1901, pp. 294-295.

20/06/2013 10:55:46

LOS DRAMATURGOS Y EL MERCADO TEATRAL BARROCO

161

marido, que con las fiestas de quien es comisario no me deja vivir seguro»223. Lope también fue el dramaturgo elegido para componer la comedia que se representó en el marco de las celebraciones que se hicieron en Madrid en mayo de 1629 tras la canonización de san Pedro Nolasco, fundador de la orden de la Merced, en octubre del año anterior. A Lope se le comisionó la composición de una comedia sobre la vida del santo, que fue la titulada La vida de san Pedro Nolasco. Se representó sobre dos de los carros que el ayuntamiento de Madrid tenía para las fiestas del Corpus por la compañía de Roque de Figueroa entre el 8 y el 10 de mayo. El público de estas representaciones incluyó lo más granado de la sociedad madrileña, incluyendo a los monarcas mismos, al conde duque de Olivares, a los miembros del Consejo Real y el de Aragón, y a los mercedarios del convento de Nuestra Señora de la Merced: El lunes [8 de mayo] adelante salieron dos de los carros que tiene la Villa de Madrid para el día del Santísimo Sacramento; y habiéndolos adornado a su costa, y a propósito el mismo convento de Nuestra Señora de la Merced, y dado orden a Lope de Vega Carpio, ingenio tan peregrino como se sabe, que compusiese una comedia de la vida del santo, la representó Roque de Figueroa a su majestad con grandes galas y apariencias, acudiendo el convento a todo lo necesario. El martes [9 de mayo], la representó al señor presidente de Castilla y señores del Consejo Real. Miércoles [10 de mayo], al señor presidente y señores del Consejo de Aragón y al mismo convento de la Merced y religiosos224.

223 Vega, Epistolario, vol. IV, p. 459. Amezúa fecha la carta, con dudas, entre abril y junio de 1622. La dilación de los artistas en la ejecución de las obras que se les encargaba era también una constante en otros ámbitos como la pintura o la escultura, aunque parece que los clientes eran conscientes de que los plazos fijados en los contratos pocas veces llegaban a verse cumplidos, a pesar de las penalizaciones en caso de retrasos que se estipulaban en ellos. Aunque las quejas por las dilaciones aparecen ya en la Edad Media, con los artistas todavía sujetos a la reglamentación de los gremios, a partir del Renacimiento este fenómeno contribuyó a crear la imagen del artista alienado, que veía en la imposición de plazos una incompatibilidad con su proceso creativo, con Miguel Ángel como uno de los casos más famosos: al ser preguntado por el papa Julio II por la fecha en la que terminaría de decorar el techo de la Capilla Sixtina, respondió con un «quando potrò» (Wittkower y Wittkower, 2004, pp. 48-49). 224 Alenda y Mira, 1903, vol. I, p. 260.

03-capII.indd 161

20/06/2013 10:55:46

162

LAS MUSAS RAMERAS

Como señala con acierto Florit Durán, es probable que fray Alonso Remón, dramaturgo retirado de la escena española y encargado de estos festejos organizados por la orden de la Merced, jugara un papel relevante en la decisión de la orden de escoger a Lope para que fuera el poeta que compusiera la comedia, dado que existía entre los dos una relación de amistad que venía de años atrás225. El Fénix era una garantía de que la obra comisionada estaría a la altura de lo deseado por los mercedarios, pero otros dramaturgos más jóvenes que también triunfaban pudieron disputarle encargos similares. En el verano de 1616, con motivo de la reciente beatificación de Isabel, antigua reina de Portugal, los diputados del Reino de Aragón decidieron encargar la composición de una comedia sobre la vida de esta beata aragonesa. El dramaturgo en el que se pensó para tal encargo fue Lope de Vega, mas en una carta del 22 de julio uno de los comisionados de la fiesta advertía desde Madrid de la imposibilidad de llevar a cabo lo que se había pensado en un primer momento por causa de fuerza mayor: Es muy justo que V.S. solemnice la fuesta con hacer la comedia; pero no está aquí Lope de Vega, a quien V.S. me manda que se haga componer de la santa vida de la reina, porque ha muchos días que se fue a Valencia. Pero hanme asegurado algunas personas pláticas que Luis Vélez, poeta moderno, la hará muy bien, porque las que son a lo divino hace casi mejor que Lope de Vega. V.S. verá lo que esto le parece, o si gustará que se escriba a Valencia para que la haga Lope de Vega. Y lo que toca al precio, costará 600 reales y no la hará por los 300 que V.S. me ordena que yo le dé, que son los que sobraron del retrato226.

En el verano de 1616 Lope estaba en Valencia y, ante esta eventualidad, el comisionado pedía instrucciones sobre cómo actuar: la primera posibilidad consistía en recurrir a un poeta que a la sazón se encontraba en la corte, el «poeta moderno» Luis Vélez de Guevara, de quien además se tenían referencias inmejorables respecto a su habilidad para componer comedias «a lo divino»227. La segunda posibilidad, en 225

Ver Florit Durán, 2008. Cotarelo y Mori, 1903, p. 648. 227 El comisionado de Aragón se informó bien de la habilidad de Vélez de Guevara de boca de los autores de comedias, pues en otra carta del 6 de agosto tenía lo siguiente que decir del dramaturgo: «VS. verá si el poeta que le escribí 226

03-capII.indd 162

20/06/2013 10:55:46

LOS DRAMATURGOS Y EL MERCADO TEATRAL BARROCO

163

caso de que la opción de Vélez de Guevara no satisficiera a los jurados, supondría enviar un aviso a Valencia para encargar a Lope la ejecución de la pieza, una práctica que recuerda a lo que había pasado un cuarto de siglo antes, cuando hacia 1590 el Fénix vivió desterrado en la capital del Turia y los autores de comedias tuvieron que mantenerse en contacto con él a través de mensajeros. En la carta se alude a las divergencias entre el precio que los jurados de Aragón esperaban pagar por la composición de la comedia —300 reales— y el precio que el comisionado informaba que se tendría que pagar para que se llevara a cabo, 600 reales. Sin duda el precio inicial ofrecido por los jurados no era verosímil en el contexto del mercado dramático coetáneo, pues 300 reales correspondían al precio de un auto sacramental, no de una comedia completa. Los jurados finalmente optaron por encargar la obra sobre la vida de Isabel de Portugal a Luis Vélez, aunque no hemos conservado la comedia. Este episodio pone de manifiesto cómo el fenómeno teatral funcionaba a partir de unas relaciones propias de mercado: por un lado, un cliente (la ciudad de Zaragoza) buscaba contratar a un profesional de prestigio entre los disponibles (Lope en un intento fallido; finalmente Vélez de Guevara) para encomendarle la ejecución de un trabajo a cambio de cierta cantidad de dinero; el profesional, por su parte, podía aceptar o rechazar libremente este encargo y negociar con el cliente el precio final por su trabajo. Es muy posible que un número significativo de comedias hagiográficas escritas tanto por Lope de Vega como por otros dramaturgos respondiera a estos encargos surgidos por circunstancias precisas y no necesariamente a la voluntad del poeta de loar la vida de un santo concreto. Según Aragone Terni, «le commedie de santos [...] erano nella maggior parte condizionate da determinate circostanze (canonizzazione, beatificazione, anniversari ecc.) e venivano a costituire, mi sembra, la più mercantile delle forme drammatiche e, al tempo stesso, la più ingrata per gli autori, spicie quando si trattava piuttosto che di offerti, di domanda»228. Aunque la documentación conservada impide concluir cuál fue el porcentaje de comedias hagiográficas del Fénix u

será de su gusto, que todos los autores me aseguran que la hará muy bien. Llámase Luis Vélez: es en cosas a lo divino quien mejor lo hace ahora» (Cotarelo y Mori, 1903, p. 648). 228 Terni, 1971, p. 56.

03-capII.indd 163

20/06/2013 10:55:46

164

LAS MUSAS RAMERAS

otros dramaturgos escritas por encargo229, ciertamente no creo que pueda decirse que la composición de estas comedias fuera «la più ingrata» para los dramaturgos, pues se trataba simplemente de una vertiente más de su oficio literario. Otro aspecto que tampoco puede olvidarse es el prestigio que podía suponer para los dramaturgos este tipo de piezas, muy populares entre el público desde finales del siglo XVI. Como se ha visto en el ejemplo precedente del encargo hecho a Luis Vélez de Guevara en 1616, su contratación se fundó en la fama de gran dramaturgo «a lo divino» que tenía en el momento en el que Zaragoza necesitaba comisionar una obra de temática hagiográfica. No sólo las ciudades u órdenes religiosas fueron potenciales clientes de los dramaturgos. La limpieza no manchada fue escrita por encargo de la Universidad de Salamanca con ocasión de las fiestas que celebraron del 27 al 31 de octubre de 1618, en las que se defendió la Inmaculada Concepción de la Virgen María, un tema de polémico debate doctrinal en el siglo XVII. El Fénix, partidario de esta creencia, rememoró las circunstancias de la representación de esta comedia al publicarla en la Parte XIX: «Mandáronme las escuelas de Salamanca escribir esta comedia, con título de La limpieza no manchada, para el juramento que hicieron de defenderla. [...] Representose en ellas con tanto aplauso de sus doctores y maestros, que pudiera desvanecer la humildad que no fuera mía»230. No mintió el Fénix al referirse al éxito de la pieza, pues se representó otras tres veces en el plazo de seis días231, y en 1620 el Fénix todavía recordaba el éxito que tuvo la representación cuando el conde de Lemos le encargó la comedia sobre el Rosario232. Sin duda, estos encargos eran especialmente atractivos para los dramaturgos en general y para Lope de Vega en particular. En estos casos no importaba tanto el capital económico que podía reportar para el poeta la composición de estas piezas como el prestigio que conlle-

229

Maria Grazia Profeti ha insistido recientemente en la importancia de los encargos que motivaron la composición de varias comedias de santos en los Siglos de Oro. Ver Profeti, 2008. 230 Case, 1975, pp. 227-228. 231 Granja, 1991, pp. 139-140. 232 «Si no, mande que se escriba al vuelo, con algunas moralidades, como se hizo para la Universidad de Salamanca la Concepción, que tanto ha agradado en sus escuelas y aquí, que mi ánimo no tiene con V. E. necesidad de abono para servirle, pues soy su hechura» (Vega, Epistolario, vol. IV, p. 53).

03-capII.indd 164

20/06/2013 10:55:46

LOS DRAMATURGOS Y EL MERCADO TEATRAL BARROCO

165

vaba componer la comedia que se representaba durante estas fiestas. Esto era especialmente evidente en el caso de las celebraciones que tuvieron lugar en la corte, porque allí se concentraba lo más granado del Parnaso español y la resonancia del éxito dramático era siempre mayor. Al mismo tiempo, también en Madrid residía el poder político, y el monarca y su valido asistieron a varias de estas representaciones realizadas en el marco de festividades religiosas. La proyección que ello suponía para el poeta entre los cortesanos y la posibilidad de alabar directamente al monarca a través de los versos de la comedia era algo que no tenía precio para un dramaturgo con aspiraciones de mecenazgo como Lope. De ahí que las implicaciones que este tipo de representaciones podía tener para un dramaturgo iban mucho más allá de lo que era lo habitual para comedias destinadas a los corrales. En conclusión, los dramaturgos disponían de una serie relativamente amplia de clientes potenciales que podían requerir sus servicios. Es imposible cuantificar objetivamente qué porcentaje de comedias fueron estrenadas por compañías de actores profesionales en teatros públicos, pero sin duda representaron un porcentaje mayoritario en el conjunto del teatro barroco español. No obstante, existían también otros cauces a través de los cuales los poetas dramáticos daban salida a sus obras, siendo particularmente importantes los encargos provenientes del ámbito de palacio por su importancia como centro legitimador del poder. Lejos queda ya esa imagen romántica del creador completamente autónomo en relación con su creación y desentendido de las circunstancias sociológicas y comerciales de la escritura dramática, imagen que subyace, por ejemplo, en las palabras del investigador italiano Antonio Restori, quien a principios del siglo XX consideraba que Lope de Vega regalaba «i manoscritti a commedianti, ad amici e ad amiche con prodigalità da gran signore»233. Hablar de Lope y de los actores que estrenaron sus comedias es hablar de una relación plenamente profesionalizada, en la que se tejieron vínculos laborales —pero también personales— de variada naturaleza y que respondían, en última instancia, a la división y especialización de la representación y composición teatral que se había ido desarrollando desde mediados del siglo XVI y que desplegaría todas sus posibilidades en las fechas en las que el Fénix irrumpió en la escena teatral española.

233

03-capII.indd 165

En Granja, 2000, p. 18.

20/06/2013 10:55:46

03-capII.indd 166

20/06/2013 10:55:46

CAPÍTULO 3 «LAS MUSAS DAN HONOR, MAS NO DAN RENTA». LITERATURA Y ECONOMÍA EN LOPE DE VEGA

LA

LITERATURA COMO FUENTE DE INGRESOS DE

LOPE

DE VEGA

Truth says, of old, the art of making plays Was to content the people; and their praise Was to the poet money, wine, and nays. (Ben Jonson, prólogo a Epicoene, Or The Silent Woman)

Una vez trazado en las páginas anteriores el panorama profesional en el que se desarrolló la escritura dramática de Lope de Vega, conviene ahora considerar el impacto que su dedicación a la escena tuvo en sus circunstancias económicas, dado que uno de los rasgos fundamentales de la profesionalización de un arte es que permite vivir de él a quienes lo practican. Si queremos hablar de un Lope profesional del teatro, habrá que considerar el peso que tuvo en sus ingresos el dinero que obtuvo gracias a su pluma dramática. Es interesante notar que los primeros intentos por trazar un perfil socioeconómico del Fénix y dar cuenta de las fuentes de sus ingresos económicos se remontan a su primer biógrafo, su amigo y discípulo Juan Pérez de Montalbán, quien dedicó a esta cuestión un pasaje de la semblanza biográfica que realizó de su maestro y que incluyó al principio de la Fama póstuma en 1636. No me parece casualidad que en esta primera biografía oficial del Fénix su autor sintiera la necesidad de referirse a la faceta pecuniaria del dramaturgo, pues apunta precisamente a la significativa importancia que el teatro tuvo para Lope desde un punto de vista económico.

04-capIII.indd 167

20/06/2013 11:22:12

168

LAS MUSAS RAMERAS

Merece la pena citar íntegramente este fragmento por tratarse del primer testimonio que da cuenta de los ingresos económicos de Lope y por la importancia que tiene —por la imagen que pretende conformar ante los ojos de los lectores— en la historia de la recepción del Fénix: Fue el poeta más rico y más pobre de nuestros tiempos. Más rico, porque las dádivas de los señores y particulares llegan a diez mil ducados. Lo que le valieron las comedias, contadas a quinientos reales, ochenta mil ducados; los autos, seis mil; la ganancia de las impresiones, mil y seiscientos, y los dotes de entrambos matrimonios, siete mil, que hacen más de cien mil ducados; fuera de doscientos y cincuenta, de que le hizo merced su majestad en una pensión de Galicia; ciento y cincuenta de una capellanía que le cupo en Ávila por antigüedad de criado de don Jerónimo Manrique; cuarenta de una casa pequeña que tenía junto a la calle de la Cruz; trescientos de una prestamera que le dio en un lugar suyo el excelentísimo señor duque de Sessa, su amigo, su valedor, su dueño y heroico mecenas, y más de cuatrocientos ducados para su plato, de muchos años a esta parte, porque le dijo que no quería escribir más comedias, sin otras liberalidades secretas de tanta cantidad que, hablando una vez con el mismo Lope de las finezas del duque su señor, aseguró que le había dado en el discurso de su vida veinte y cuatro mil ducados en dinero, grandeza digna solamente de príncipe tan soberano, que con esto se dice todo1.

La biografía que Montalbán trazó de su maestro se presenta, ante todo, como una exaltación del carácter único e irrepetible del Fénix, ofreciendo un perfil meditado e interesado del dramaturgo madrileño con vistas a consolidar una imagen de él en la memoria colectiva de los lectores. Uno de los motivos recurrentes en esta creación de una imagen pública a través de trazos biográficos es la del carácter exuberante de múltiples aspectos de la vida y de la producción de Lope —una exuberancia muy barroca, ciertamente—, que es el recurso retórico en el que se enmarca el pasaje citado. Anteriormente a este párrafo Montalbán se refiere a la prodigiosa fecundidad de la pluma del Fénix, aludiendo a su ingente producción dramática y lírica, y esto le da pie para mencionar que tal prodigalidad también caracterizó los ingresos que le reportó su trabajo como escritor. En este sentido, Montalbán no estaba interesado en destacar tanto el carácter mercantil de la labor del Fénix como su condición

1

04-capIII.indd 168

Pérez de Montalbán, Fama póstuma, pp. 47-48.

20/06/2013 11:22:17

LITERATURA Y ECONOMÍA EN LOPE DE VEGA

169

de poeta unicus aut peregrinus en todos los sentidos, incluido el económico. De ahí que dicho pasaje comience con una alusión a extremos opuestos («Fue el poeta más rico y más pobre de nuestros tiempos»), siga con la enumeración de los enormes ingresos que proporcionó a Lope su literatura, así como las muchas mercedes que recibió de sus mecenas (incidiendo en particular en el duque de Sessa, al que Montalbán estaba especialmente interesado en alabar) y concluya con la mención de la enorme generosidad del poeta con sus amigos. La imagen de prodigalidad del escritor que Montalbán intenta construir en este pasaje responde además al carácter despreocupado y liberal que debía caracterizar a los caballeros y los cristianos viejos, frente a la avaricia y el ahorro, considerados en la época como un pésimo rasgo de carácter y propio de moriscos y judíos. De ahí que la generosidad se presente, al igual que en muchas biografías de artistas escritas en el siglo XVII, como un aspecto positivo de los biografiados2. En este sentido, Montalbán hace uso de un motivo retórico propio del género biográfico y que responde a unas coordenadas ideológicas y culturales compartidas en la época. Más allá de los intereses inmediatos de Montalbán y de la participación de su discurso en un genus retórico particular, lo que me interesa destacar de este pasaje es su tratamiento directo de la condición económica de un escritor como Lope al clasificar las ganancias económicas que obtuvo por medio de su escritura y del mecenazgo, y al cuantificarlas con cifras, aunque sean exageradas. Tal vinculación expresa entre la caracterización de un escritor y sus ingresos económicos supone algo novedoso porque no sitúa la escritura en el marco del diletantismo nobiliario, sino en una esfera material, propia de un oficio. Montalbán, además, traza perfectamente las dos fuentes de ingresos fundamentales en la vida del Fénix: por un lado, se refiere al dinero que consiguió por medio de la venta de comedias y autos sacramentales, y de la publicación de sus obras en prosa y verso, es decir, da cuenta de la vertiente más profesional del escritor, la vinculada directamente al mercado literario. Por otro lado, cuantifica los ingresos obtenidos gracias a las mercedes y regalos de la Corona y otros nobles y protectores. Aunque Montalbán enfatiza especialmente los beneficios conseguidos por el mecenazgo y la condición clientelar de Lope respecto del duque de Sessa, la presencia en igualdad de importancia del

2

04-capIII.indd 169

Wittkower y Wittkower, 2004, pp. 199-201.

20/06/2013 11:22:17

170

LAS MUSAS RAMERAS

dinero obtenido por el Fénix mediante su literatura es ejemplo de cómo el mercado empezó a ocupar en el panorama cultural y social un lugar legitimador del éxito y de la fama literaria. En el caso del escritor madrileño, Montalbán destaca que sobresale por encima del resto de sus competidores literarios no sólo por las dádivas recibidas del poder, de acuerdo con la relación de mecenazgo dominante en el campo literario, sino por lo extraordinario de su relación económica con el mercado, alcanzando unas cifras con las que ningún escritor coetáneo podía aspirar a competir: el modelo clásico de dependencia entre un escritor y su mecenas empieza así a resquebrajarse con la irrupción de una nueva fuente de ingresos, que en términos tanto relativos como globales supera en importancia a los beneficios económicos que en esas fechas el sistema clientelar y de protección nobiliaria podía realmente proporcionar a un escritor, aunque fuera de la talla del Fénix. Montalbán, además, da cuenta de estas cifras de una manera elogiosa y sin discriminar —desde una factible valoración ética— entre las mercedes conseguidas de manos de señores y el dinero que Lope obtuvo mediante su oficio como escritor: lejos queda el ideal del poeta que escribe exclusivamente por placer y que no tiene interés alguno en conseguir rendimientos económicos con su pluma. Ahora bien, las afirmaciones hechas por Montalbán deben contrastarse con los datos que se poseen para establecer una imagen más realista y nítida en la medida de lo posible de las condiciones económicas en las que se desenvolvió Lope, ahondando en la línea de trabajos previos que se han preguntado sobre estos mismos aspectos3. Montalbán ofrece en su Fama póstuma una abultadísima cifra (80.000 ducados) en concepto de la venta de comedias, pero tal cantidad se fundamenta sobre la exagerada noción de que Lope escribió unas 1.800 comedias a lo largo de su vida. Los mismos Castro y Rennert afirmaron en su biografía del Fénix que éste pudo escribir alrededor de una comedia por semana, cifra bastante distorsionada de la realidad por fundamentarse exclusivamente en las afirmaciones hechas por el propio Lope acerca del volumen de su producción dramática4.

3

Torre, 1965; Díez Borque, 1972. Castro y Rennert, 1969, p. 260. Para llegar a dicha cifra, toman como referencia el número de ochocientas comedias escritas ofrecida por Lope en el prólo4

04-capIII.indd 170

20/06/2013 11:22:17

LITERATURA Y ECONOMÍA EN LOPE DE VEGA

171

Pese a la celeridad con la que sabemos que el Fénix podía llegar a escribir una comedia, resulta mucho más útil ajustarse a los datos que arrojan las comedias que sí han llegado hasta nosotros, los cuales nos ofrecen indicios más sólidos con los que trabajar. Aunque es seguro que se han perdido varias obras suyas, también lo es que todo indica que conservamos gran parte de la producción teatral del madrileño. Además, tampoco es excesivamente útil ofrecer una cifra global del dinero que pudo reportar a Lope la venta de sus comedias, tal y como hizo Montalbán. Se obtienen resultados más interesantes si fraccionamos la información en diversos períodos cronológicos para observar la evolución en el ritmo de producción de Lope y, consecuentemente, de sus ingresos por el teatro. Para ello me he servido de la tabla que Morley y Bruerton incluyen al final de su estudio del corpus dramático lopesco. Pese a algunas divergencias en las fechas que esta tabla ofrece en relación con las asignadas en el estudio particular de cada obra, a veces más precisas, a efectos de estimación general permite obtener unos resultados satisfactorios. Distribuyendo la producción dramática de Lope en cuatro grandes períodos cronológicos, más o menos con una duración similar5, obtenemos el siguiente cuadro:

go a su Parte XI (fechada en febrero de 1618) y lo cotejan con la afir mación del Fénix hecha en el prólogo de la Parte XV (de en torno a septiembre de 1620), donde se dice que tiene escritas 927. A partir de estos datos deducen que Lope escribió ciento veintisiete comedias en treinta y un meses, es decir, más de una comedia por semana. Pese a ello, los mismos Castro y Rennert notan que en La Filomena (cuyo privilegio es de junio de 1621) se habla de novecientas comedias escritas por Lope, lo que supondría un descenso en el número de piezas escritas por el Fénix. Acerca de la inconstancia en las cifras ofrecidas por el dramaturgo madrileño en relación con las comedias que escribió, ver Morley y Bruerton, 1936. 5 En este sentido, debe tenerse en cuenta la dificultad de delimitar de forma clara y precisa etapas cronológicas de producción dramática del Fénix dados los períodos, a veces amplios, en los que Morley y Bruerton fecharon un número importante de las comedias de Lope. Por consiguiente, y como ya he señalado, tanto los límites de los períodos cronológicos establecidos como el número de comedias que se asigna a cada uno son necesariamente aproximados.

04-capIII.indd 171

20/06/2013 11:22:17

172

LAS MUSAS RAMERAS

Período cronológico

Número de comedias

Comedias por año

entre 1587 y 1598

50

4,5

entre 1599 y 1610

119

10,8

entre 1611 y 1621

100

10

entre 1622 y 1635

47

3,6

Cuadro 3: Distribución de las comedias conservadas.

Este cuadro permite comprobar a simple vista la existencia de tres grandes períodos en la producción dramática del Fénix en lo referente a su capacidad de producción: el primero de los períodos, que abarca la juventud y primera madurez de Lope, ofrece una media de unas cuatro comedias por año. El segundo período, el de la plenitud artística y vital de Lope, abarca poco más de las dos primeras décadas del siglo XVII, período en el cual el Fénix escribió una media de diez comedias y media al año. El tercer período, que corresponde a la senectud del dramaturgo y que abarcaría desde 1622 hasta su muerte, muestra que la media de comedias escritas desciende hasta poco más de tres obras al año. Aunque cabría la posibilidad de fraccionar cada uno de estos períodos para obtener un análisis más ajustado y definido6, aquí me interesa obtener una imagen general del volumen y ritmo de la producción dramática de Lope y no adentrarme en las vicisitudes particulares que pondrían de manifiesto períodos de tiempo más breves7. Hay que tener en cuenta que este cuadro sólo recoge el número de obras que se han conservado, pero no puede reflejar con rigor el 6

Por ejemplo, en el último de los períodos se observa que hasta 1625 el Fénix mantuvo un ritmo de producción similar al de años anteriores, pero que decae drásticamente en la década final de su vida, motivo que explica el hecho de que la media de este último período sea la menor de todas. 7 Como los períodos en los que estuvieron cerrados los corrales comerciales (siendo el que tuvo lugar entre 1597 y principios de 1599 el más duradero que afectó al Fénix, por ejemplo) o el hecho de que aparentemente Lope pasara 1619 sin escribir comedias gracias al dinero que recibió del duque de Osuna, sobre lo que volveré más adelante.

04-capIII.indd 172

20/06/2013 11:22:17

173

LITERATURA Y ECONOMÍA EN LOPE DE VEGA

número de obras que el Fénix realmente escribió en cada período. Por ejemplo, es posible que se haya perdido un mayor número de comedias pertenecientes a los inicios de la producción del Fénix en relación con períodos posteriores. Sabemos por las declaraciones de diversos testigos hechas en el proceso por libelos de 1588 que en este año autores de comedias como Jerónimo Velázquez y Gaspar de Porres rivalizaban por representar sus comedias, lo que indica que ya el Fénix se había ganado un nombre como dramaturgo en Madrid. Pese a ello, apenas conservamos un puñado de comedias que podrían pertenecer a algún momento de la década de 1580. Un dato significativo se encuentra en el listado de comedias que Lope incluyó en la primera edición de 1604 de El peregrino en su patria, listado que incluye un total de doscientas diecinueve comedias. Sin embargo, cerca de un centenar de las piezas contenidas en este listado se ha perdido, las cuales pertenecerían al período 1587-1603, de modo que habría que corregir los datos presentes en el cuadro anterior. El número de comedias que aparecen en la lista de El peregrino incluida en la edición de 1618 y que no se han conservado es menor, unas cincuenta, de manera que no distorsionan tanto los datos relativos al período anterior a dicho año. Dado que se desconocen las fechas de composición de las obras perdidas, sólo puede procederse de manera especulativa. Una forma de hacerlo consiste en distribuir el centenar de obras perdidas proporcionalmente de acuerdo con el número de años. El cuadro resultante es el siguiente: Período cronológico

Número de comedias

Comedias por año

entre 1587 y 1598

125

11,3

entre 1599 y 1610

155

14

entre 1611 y 1621

128

12,8

entre 1622 y 1635

47

3,6

Cuadro 4: Distribución hipotética de las comedias escritas.

04-capIII.indd 173

20/06/2013 11:22:17

174

LAS MUSAS RAMERAS

A partir de estos datos, el ritmo de producción del Fénix se habría mantenido en torno a unas doce comedias por año durante gran parte de su vida como profesional, descendiendo el ritmo de producción sensiblemente hasta las tres comedias al año en la etapa final de su vida. Son cifras sin duda sorprendentes por la fecundidad y rapidez de su pluma, y que revelan cuantitativamente cómo no anduvo muy exagerado Cervantes al motejar a Lope de Monstruo de la Naturaleza8. La posibilidad de escribir prácticamente una comedia al mes no estaba al alcance de cualquiera9. Si traducimos estos datos a ingresos medios obtenidos por año, aplicando la cifra de 500 reales por comedia como precio habitual durante los años de mayor fecundidad del Fénix10, obtenemos los siguientes resultados (la horquilla depende de si se contabilizan sólo las comedias conservadas o también las comedias que probablemente escribió Lope):

8 Compárense estos datos con la afirmación hecha por Juan Pérez de Montalbán en el prólogo a su Para todos, en el que confiesa que está cansado de escribir comedias por cinco motivos diferentes, siendo el tercero de ellos «porque antes escribía yo cada año cuatro o cinco comedias por mi pasatiempo, pero ahora lo que era gusto han hecho pesadumbre, y lo que era divertimiento, competencia» (Pérez de Montalbán, Para todos, p. 469). Si hemos de dar fe a las palabras de Montalbán, el ritmo de escritura de Lope duplicó durante gran parte de su vida el de su discípulo. 9 Al parecer, Lope escribió La noche de San Juan en tan sólo tres días por encargo del conde duque de Olivares para la fiesta que organizó para entretener al monarca por San Juan de 1631. Pero igualmente encontramos que Lope posiblemente tardó unas seis semanas en escribir El castigo sin venganza, según señaló Rozas, dado que el autógrafo está fechado el 1 de agosto de 1631 y el Fénix debió de comenzar a escribir la obra al terminar las fiestas de San Juan (Rozas, 1990a, p. 364). Por otro parte, recuérdese que cuando Gaspar de Porres testificó en 1595 a favor de Lope para que se le levantara el resto de la pena que pesaba sobre él a raíz de los libelos contra la familia Velázquez, declaró que durante el tiempo que el Fénix había estado desterrado en Valencia le había enviado mensajeros cada dos meses para obtener las comedias que escribía para su compañía: «le envió al dicho Lope de Vega de dos en dos meses por comedias a la dicha ciudad de Valencia, donde las hacia, y se las traían a esta corte los criados que enviaba por ellas y demás de los criados suyos que enviaba este testigo le escribía a la ciudad de Valencia con personas que iban a ella» (Tomillo y Pérez Pastor, 1901, pp. 7-8). 10 A efectos prácticos, obvio que algunas de estas comedias fueron destinadas para representaciones palaciegas o privadas y que el precio que obtuvo por ellas no tenía por qué ser el mismo que el que le pagaban las compañías. Por otro lado, es compli-

04-capIII.indd 174

20/06/2013 11:22:18

LITERATURA Y ECONOMÍA EN LOPE DE VEGA

Períodos cronológicos

175

Ingresos medios anuales por venta de comedias (en reales)

entre 1587 y 1598

2.000-5.200

entre 1599 y 1610

5.000-5.500

entre 1611 y 1621

5.000-5.500

entre 1622 y 1635

1.600

Cuadro 5: Distribución cronológica de ingresos.

Si durante los años de mayor producción dramática el Fénix podía ingresar una media de 416 reales al mes por la venta de comedias, en el último período de su vida esta cantidad descendió hasta los 130 reales al mes de media, situándose todavía en una cifra sensiblemente inferior en los años finales de su vida, cuando su producción dramática pasó a ser mucho más esporádica. Hablar de la economía española en las décadas finales del siglo XVI y las primeras del siglo XVII es hacerlo de un período de crisis caracterizado por los sobresaltos económicos y los intentos infructuosos de las autoridades por controlar la situación que se desbocaba periódicamente. Así, desde los primeros síntomas serios de agotamiento de la economía española en la década de 159011 se alcanza una etapa de «desorden monetario» auspiciada por la política económica de Felipe IV12, la cual buscaba incrementar los ingresos de la Corona por medio de la aplicación de diversas medidas económicas, especialmente con cado reflejar en estos datos las fluctuantes inflación y deflación que se sucedieron en vida de Lope, aunque la inflación media en Castilla se situó en torno al 2,3% anual durante la primera mitad del siglo XVII (Llopis, Jerez, Álvaro y Fernández, 2000). 11 Elliot afirma en su estudio sobre la economía en este período que «during the 1590s there were numerous signs that the Castilian economy was beginning to crack under the relentless strain of Philip II’s imperial adventures» (Elliot, 1970, p. 285). No hay que olvidar, empero, que la primera bancarrota del estado había sido declarada ya en 1556 por Felipe II como medida para solventar las dificultades por las que pasaba la Hacienda del país. 12 Bennassar, 1994, p. 110.

04-capIII.indd 175

20/06/2013 11:22:18

176

LAS MUSAS RAMERAS

el resellado de la moneda de vellón en circulación, que conllevó la devaluación de la moneda y contribuyó a la inflación13. Uno de los problemas de las fluctuaciones de los precios, la inflación y las depreciaciones que sufrió la moneda española en la primera mitad del siglo XVII por la política económica de los gobiernos es que resulta extremadamente difícil convertir el valor de la moneda castellana de la época a términos monetarios actuales14, de manera que esta vía de comparación no ofrece resultados fiables para determinar el valor real que suponían para Lope sus comedias. En cambio, como ya hizo Díez Borque15, resulta mucho más útil y operativo ofrecer una muestra significativa de los salarios medios de la España de la época y, en la medida de lo posible, la capacidad adquisitiva que se derivaba de ellos, y establecer comparaciones a partir de estos datos coetáneos. La mejor fuente de información a este respecto sigue siendo el trabajo de Earl Hamilton sobre la evolución de los precios en la España de los siglos XVI y XVII16, pese a que se ha superado el trabajo de in13

Existe una extensísima bibliografía sobre estas cuestiones de la economía española del Barroco. A modo de muestra, ver Hamilton, 1983; Larraz López, 2000, pp. 17 y siguientes; Santiago Fernández, 2000; Artola, 1982, pp. 21-157. 14 Uno de los mecanismos de conversión que pueden emplearse para calcular el valor actual de las monedas del siglo XVII es el de la cotización del oro. Dado que el ducado castellano consistía en casi 3.5 gramos de oro puro, es posible obtener el valor actual que tendría esta moneda y el resto de monedas fraccionarias derivadas de este patrón monetario. Por ejemplo, entre 1995 y 2005 el precio del oro se ha mantenido en torno a los 400 dólares americanos por onza (aunque desde entonces el precio se ha incrementado hasta alcanzar alrededor de 1600 dólares americanos a principios de 2013 por condición de valor refugio ante la crisis económica actual), es decir, unos 12 euros por gramo (información tomada de la URL , consultada el 25 de febrero de 2013). Si partimos del precio del oro en 2013, la equivalencia sería más cercana a los 200 euros por ducado castellano y unos 17 euros por real. Como puede comprobarse, se trata sólo de equivalencias aproximadas, sometidas a las fluctuaciones de los mercados en cada momento. Además, se trata de una conversión realizada sobre una moneda, el ducado castellano, que no era de curso legal, sino que servía exclusivamente como moneda de referencia en el sistema financiero de la época. En la realidad cotidiana la moneda de bronce terminó por desplazar casi completamente de la vida diaria las monedas de oro y plata castellanas (de acuerdo con la Ley de Gresham, que establece que una moneda mala siempre expulsa de la circulación monetaria a la de más valor), de manera que el poder adquisitivo de la gente era menor que el empleado para las finanzas. 15 Díez Borque, 1972, p. 78. 16 Hamilton, 1983.

04-capIII.indd 176

20/06/2013 11:22:18

LITERATURA Y ECONOMÍA EN LOPE DE VEGA

177

terpretación de los datos sobre todo de economías de ámbito local17. De acuerdo con la información proporcionada por Hamilton para Castilla18, los ingresos medios de los asalariados podían situarse desde alrededor de 16 reales al mes —más manutención— para los trabajadores menos cualificados hasta los 240 reales mensuales que se pagaba para un maestro albañil19. Un hortelano ganaba 16 reales y medio al mes en 1601 (que se incrementaron a 22 reales al mes en 1635). En cuanto a los trabajadores manuales, un maestro carpintero cobraba 5 reales diarios en 1601, cantidad que incrementó a 8 reales diarios en 1634. En el reino de Valencia el 50% de la población vivía con unos gastos medios diarios de entre los 5 y los 10 reales por casa, esto es, entre 1 y 2 reales por persona, datos que se ajustan bastante a los de Castilla20. En el lado contrario se situaban aquellos nobles pudientes que disfrutaban de unos ingresos considerables por las rentas que les generaban sus posesiones. De acuerdo con el listado de títulos de nobles y sus rentas elaborado a finales del siglo XVI por Pedro Núñez de Salcedo, la renta anual menos elevada, vinculada al condado de Camina, rendía unos 4000 ducados anuales, mientras que más de noventa títulos tenían ingresos entre las cinco y las seis cifras21. El mundo de los actores profesionales nos ofrece datos especialmente interesantes porque atañen al teatro comercial barroco, donde se sitúa la actividad profesional de Lope de Vega, mas no están exentos de problemas y limitaciones. Como señala Oehrlein en su análisis general acerca de la situación económica de los actores en el siglo XVII, es extremadamente complicado intentar definir la exacta posición social que pudieron ocupar los diferentes actores por las lagunas existentes en la documentación22. Además, los ingresos de los diferentes integrantes de las compañías profesionales variaban de acuerdo con las responsabilidades que tenían en la compañía, el papel para el que eran

17

Ver García Guerra, 1993. Hamilton, 1983, pp. 418-419. 19 Sancho Panza, por ejemplo, afirmaba cobrar en su anterior empleo, al servicio de Tomé Carrasco, «dos ducados ganaba cada mes, amén de la comida» (Cervantes, Don Quijote de la Mancha, vol. I, p. 864), lo que suponía 22 reales mensuales, más manutención. 20 Reglá, 1972, vol. III, p. 17. 21 Bennassar, 1994, pp. 197-200. 22 Oehrlein, 1993, p. 196. 18

04-capIII.indd 177

20/06/2013 11:22:18

178

LAS MUSAS RAMERAS

contratados y la fama con la que contaban en cada momento de su carrera. En las compañías «se va desde existencias con salarios que apenas se sitúan por encima del mínimo necesario para cubrir la subsistencia (auxiliares), hasta ingresos cualificados que aseguraban un cierto bienestar»23. Oehrlein concluye de su análisis de los sueldos asignados en distintas escrituras de formación de compañía que ningún actor contratado recibió nunca menos de 2,5 reales de ración diaria, cantidad a la que habría que añadir los ingresos obtenidos por cada representación realizada y por la suma que recibían por su participación en las fiestas del Corpus o alguna otra festividad importante. Según el estudio estadístico elaborado por Davis y Varey en las décadas centrales el siglo XVII, los sueldos medios de las compañías superaban claramente el mínimo de subsistencia, situándose entre los 10 y 20 reales diarios por actor, dependiendo de compañía y año24. Una serie de conciertos del autor Pedro de Valdés con diversos actores, fechados en febrero de 1625, arroja salarios que se sitúan entre los 1.300 y los 3.000 reales anuales por actor, sin contar el dinero que podrían obtener por las fiestas del Corpus (posiblemente entre los 300 y los 600 reales)25. Actores de primera fila como Andrés de la Vega y su mujer, María de Córdoba, podían obtener unos buenos ingresos por su profesión: ganarían unos 8.400 reales al año entre los dos, según las condiciones económicas establecidas en el contrato que firmaron en noviembre de 1620 con el autor de comedias Tomás Fernández Cabredo26. En mayo de 1616 el autor de comedias Jerónimo Sánchez firmó una escritura con seis miembros de su compañía en la que se estipulaba que cobraría 16 reales diarios para gasto de su persona y casa27. Esto supone que dicho autor podría obtener unos 5.800 reales anuales por su trabajo al frente de su propia formación. Estos datos ejemplifican cómo el nivel de vida de los actores, especialmente de las grandes figuras, estaba por encima de los ingresos medios que podía obtener un jornalero, llegando en algunos casos a alcanzar niveles bastante considerables, como en los citados casos de Jerónimo Sánchez y del matrimonio de Andrés de la Vega y María de Córdoba. 23 24 25 26 27

04-capIII.indd 178

Oehrlein, 1993, p. 205. Davis y Varey, 2003, vol. I, pp. CXXVIII y siguientes. Pérez Pastor, 1914, pp. 56-57. Pérez Pastor, 1901, p. 187. Llorden, 1975, pp. 169-170.

20/06/2013 11:22:18

LITERATURA Y ECONOMÍA EN LOPE DE VEGA

179

Si comparamos los sueldos mencionados con los ingresos obtenidos por Lope con la venta de sus comedias, comprobamos que los ingresos medios del dramaturgo eran relativamente elevados, teniendo en cuenta que la horquilla de sus ganancias a lo largo de casi cincuenta años de producción se sitúa entre los 1.600 y los 5.000 reales anuales, dependiendo de la época. En comparación con los datos recogidos más arriba, Lope se situaba claramente por encima de los ingresos medios que obtenía un trabajador asalariado y se situaba en torno a los sueldos medios de los actores profesionales. Otro ejemplo lo ofrece Cosme Lotti, el experto en jardinería, fontanería y espectáculos teatrales contratado por Felipe IV para servir en su corte. Después de varios tira y afloja, se estipuló que Lotti cobraría 500 ducados al año por su trabajo, es decir, unos 5.500 reales28. Una cantidad similar era la que conseguía Lope con la venta de sus comedias. Ahora bien, ¿qué valor real tenía en el mercado la cantidad de dinero obtenida por la venta de una comedia, si consideramos el precio medio de 500 reales por cada una? Los datos de precios recogidos por Hamilton siguen siendo los más citados para evaluar la capacidad adquisitiva de la época29, aunque también se puede recurrir a otros referentes significativos, en concreto los gastos de alojamiento del Fénix de los que tenemos noticia. Por ejemplo, el 19 de julio de 1590 Lope, a la sazón al servicio de don Francisco de Rivera, firmó un contrato por el que alquilaba una casa en Toledo. El precio estipulado para el alquiler era de 300 reales, pagaderos en tres plazos30. La venta de una única comedia en estas fechas, por consiguiente, superaba con creces el gasto derivado del alquiler por un año de una casa en la ciudad imperial, apenas alejado unas calles de la Plaza de Zocodover. En 1594 el Fénix alquiló otra casa, esta vez en Alba de Tormes. Con una población y un mercado inmobiliario mucho menor que Toledo, la diferencia entre el precio del alquiler y los ingresos obtenidos por comedia era aún mayor. En el contrato de arrendamiento se establecía que Lope pagaría cada año once ducados de alquiler, más dos gallinas (o cinco reales si el Fénix prefería hacer el pago de esta 28

Chaves Montoya, 2004, p. 43. Hamilton, 1983, pp. 388-393. Por ejemplo, con 500 reales se podía comprar en las primeras décadas del siglo XVII más de un centenar de gallinas o casi tres centenares de docenas de huevos en Castilla. 30 San Román, 1935, pp. 5-6. 29

04-capIII.indd 179

20/06/2013 11:22:18

180

LAS MUSAS RAMERAS

parte del alquiler en efectivo), es decir, 126 reales al año o 504 reales por los cuatro años de alquiler31. En este caso, la venta de una comedia podía llegar casi a cubrir por completo los gastos por el arrendamiento de una casa en Alba de Tormes durante cuatro años. De nuevo en Toledo, el 10 de agosto de 1604 alquiló Lope una casa en el barrio de San Justo cuyo arrendamiento anual era de 68 ducados, es decir, 748 reales32. En este caso, la venta de una comedia alcanzaba a cubrir el 70% del alquiler de esta casa toledana. En Madrid, en cambio, el alquiler de unas casas en la calle del Fúcar por espacio de dos años que consiguió el Fénix en octubre de 1607 estaba tasado en 50 ducados (o 550 reales) al año33, es decir, aproximadamente el precio de una comedia. La casa se encontraba, además, en una buena zona de la corte, pues, como se indica en el contrato de arrendamiento, estaba «a la calle del duque de Lerma». Como se comprueba con estos ejemplos prácticos de los gastos domésticos del Fénix, la venta de una única comedia podía llegar a cubrir los gastos de alojamiento anuales del dramaturgo34. Habría que valorar cuáles eran los gastos anuales medios del Fénix para poder valorar el peso de su escritura teatral, aunque no disponemos de información suficiente para alcanzar datos plenamente satisfactorios. Luis de Góngora, por ejemplo, calculó en la primavera de 1619 que necesitaba unos 10.000 reales al año para vivir, según expresa en carta a su señor, don Francisco de Corral: «también suplico mire que es bien advertir a nuestro amigo [Cristóbal de Heredia, encargado de abonarle el dinero que le entregaba su señor] que seiscientos reales cada mes no pueden ser alimentos de un niño de la doctrina. Piadoso es el advertimiento, lleguen a diez mil reales este año, que bueno es quitar dos mil reales de los que fueron el pasado y el que viene Dios proveerá»35. Los gastos en la corte siempre eran cuantiosos, y en carta fechada en julio de 1620 afirma «que 600 reales en Madrid son la gota de agua en el purgatorio que pedía el otro

31

Salazar y Bermúdez, 1941, pp. 489–491. San Román, 1935, p. 110. 33 Archivo Histórico de Protocolos de Madrid, 2004, pp. 82-84. 34 Aunque la cantidad de dinero obtenida por la venta de una comedia era respetable, como acabamos de ver, ciertamente no permitía a un dramaturgo «vivir durante un año» (Macgowan y Melnitz, 2003, p. 109). 35 Góngora, Epistolario completo, p. 38. 32

04-capIII.indd 180

20/06/2013 11:22:18

LITERATURA Y ECONOMÍA EN LOPE DE VEGA

181

a Abraham»36, e incluso los 800 reales de los que solía constar su pensión apenas le servían para cubrir sus gastos37. Eso supondría unos gastos de unos 870 ducados anuales para Góngora, quizá una cantidad cercana a la que necesitaba Lope para sí mismo y su familia. En este sentido, contamos también con otro dato de referencia interesante: se trata de la alusión hecha por el propio poeta en una carta de 1620 en la que daba cuenta de que los 500 escudos (esto es, 6.470 reales)38 que le había entregado como regalo el duque de Osuna le habían bastado prácticamente para poder vivir un año sin necesidad de depender de su escritura: «Yo he estado un año sin ser poeta de pane lucrando, milagro del señor duque de Osuna, que me envió quinientos escudos desde Nápoles, que, ayudados de mi benificio, pusieron la olla a estos muchachos»39. Probablemente estos 500 escudos corresponderían a los ingresos medios por año que Lope obtuvo por su faceta literaria, a los que habría que añadir el dinero obtenido por mercedes y prebendas eclesiásticas (sobre las que enseguida volveré). En todo caso, los ingresos medios que Lope obtuvo con sus comedias a lo largo de su carrera profesional supusieron al menos dos terceras partes de sus ingresos, si no más. La escritura teatral, por consiguiente, era la base fundamental de los ingresos del Fénix. A estas cantidades obtenidas por Lope con la venta de comedias hay que sumar también el dinero que obtuvo por sus autos sacramentales, cantidad que Montalbán cifra en términos generales en los 6.000 ducados40. De nuevo, el principal problema radica en la poca fiabilidad 36

Góngora, Epistolario completo, p. 90. Góngora, Epistolario completo, p. 179. Russell, por su parte, afirma que un agricultor castellano necesitaba 1000 ducados al año para poder vivir cómodamente, aunque no aporta la fuente de su información, por lo que el Fénix tendría que haber escrito unas veintidós comedias al año para poder cubrir sus gastos (Russell, 1982, vol. II, p. 206). A la luz de los datos ofrecidos en las páginas precedentes me parece que la cifra de Russell peca por exceso. 38 El escudo, en cuanto moneda que representaba el patrón oro en Castilla, varió durante el paso de los años en su valoración oficial respecto al maravedí (la moneda que sirvió de unidad de cuenta en la contabilidad castellana desde las disposiciones monetarias promulgadas por los Reyes Católicos en 1497). En la fecha en la que Lope obtuvo este dinero del duque de Osuna, el escudo estaba valorado en 440 maravedíes (desde la paridad establecida en 1609; se había incrementado desde la paridad de 400 maravedíes de 1566 y de 350 maravedíes de 1535). Ver Hernández, 1998. 39 Vega, Epistolario, vol. IV, p. 54. 40 Pérez de Montalbán, Fama póstuma, p. 47. 37

04-capIII.indd 181

20/06/2013 11:22:18

182

LAS MUSAS RAMERAS

de las cifras ofrecidas por Montalbán. En el caso de los autos, si se calcula que cada uno de ellos pudo proporcionar a Lope en torno a 300 reales, las cantidades ofrecidas por Montalbán implican que el Fénix compuso más de doscientos autos sacramentales. Como se ha hecho al evaluar los réditos económicos de las comedias, conviene ajustarse a los datos más objetivos que ofrece el número de piezas conservadas en vez de guiarse ciegamente por los números de Montalbán. En el caso de los autos sacramentales esta cuestión es más problemática dado que posiblemente hemos perdido, proporcionalmente hablando, un mayor número de autos de Lope que de comedias suyas, dado que no tuvo el mismo interés en publicarlas de la misma manera que hizo con sus comedias. El número de autos de Lope que actualmente conocemos ronda el medio centenar41, de manera que habría que rebajar considerablemente la cifra de Montalbán y situarla en torno a los 14.400 reales, o 1.300 ducados. Mucho más difícil es determinar los ingresos que Lope pudo obtener por la publicación de su obra literaria. Díez Borque, al analizar este aspecto de la condición socio-económica de Lope, llegó a la conclusión de que ni las obras más ambiciosas del Fénix dadas a la imprenta (sus poemas épicos y sus obras líricas, principalmente) ni sus partes de comedias supusieron una fuente de ingresos relevante para Lope dadas las circunstancias del mercado editorial en los Siglos de Oro42. No obstante, la publicación de obras de entretenimiento suponía una ganancia económica para el autor del libro con la venta del privilegio de impresión a un editor, como sucedió en el caso de Lope43. Montalbán cifra la cantidad obtenida por su maestro con sus impresiones en 1.600 ducados y lo cierto es que resulta muy arriesgado 41

Agustín de la Granja ofrece un listado de cuarenta y ocho «representaciones morales», la mayoría destinadas para el Corpus, cuya paternidad lopesca es segura (Granja, 2000, pp. 42-44). 42 Díez Borque, 1972, pp. 72-73. 43 Se conserva, por ejemplo, el poder que Lope otorgó en Madrid el 27 de octubre de 1598 en favor del impresor Pedro Várez de Castro para que, en su nombre, pudiera obtener el privilegio de impresión y el resto de documentos legales necesarios para poder publicar La hermosura de Angélica. El Fénix le autorizaba asimismo a que, una vez hubiera obtenido todos los permisos necesarios, pudiera imprimir su libro en las condiciones que estimara oportunas, estableciéndose que el escritor y el impresor ajustarían en un momento posterior las condiciones económicas de la publicación del libro (Tomillo y Pérez Pastor, 1901,

04-capIII.indd 182

20/06/2013 11:22:18

LITERATURA Y ECONOMÍA EN LOPE DE VEGA

183

intentar ofrecer una cifra más objetiva dado que desconocemos las cantidades exactas que pagaron a Lope sus editores. Como hipótesis podemos intentar aplicar los precios que sabemos que otros editores pagaron por la compra de privilegios de impresión. Miguel de Cervantes vendió en 1584 el privilegio de impresión de su novela La Galatea al librero Blas de Robles a cambio de 1.336 reales44, y en 1613 vendió el privilegio de impresión que había obtenido para sus Novelas ejemplares en los reinos de Castilla y Aragón a cambio de 1.600 reales45. Agustín de Rojas Villandrando, por su parte, obtuvo del librero Francisco de Robles 100 ducados por el privilegio de su Viaje entretenido46. El último ejemplo corresponde a dos volúmenes de naturaleza muy interesante: las Partes VII y VIII de comedias de Lope de Vega. Según se indica en la escritura de venta conservada, fechada en Madrid el 5 de septiembre de 1616, el mercader Francisco de Ávila vendió a Miguel de Siles, librero vecino de Madrid, el privilegio de impresión y la licencia real de los dos volúmenes de comedias del Fénix a cambio de 160 ducados47. En este caso, el privilegio y licencia estaban tasados en 80 ducados por volumen. El precio que los editores pagaron por la compra de privilegios, por consiguiente, fluctuó entre los 80 ducados pagados a Francisco de Ávila y los aproximadamente 145 ducados que Cervantes recibió por sus Novelas ejemplares. En comparación, Lope solía ingresar unos 45 ducados por cada comedia que vendía a un autor de comedias, de manera que la venta de un privilegio reportaba mayor dinero al escritor, aunque proporcionalmente llevara mucho más tiempo y esfuerzo componer libros enteros. Si tomamos como base la escritura de venta del privilegio de las Partes VII y VIII de Lope, una comedia vendida a una compañía tenía un valor unas seis veces mayor que su venta a un librero para su publicación. Si aplicamos estas cantidades a la producción impresa del Fénix, considerando que pudo recibir en torno a 80 ducados por volumen

pp. 253-254). Con todo, este proyecto editorial no salió adelante hasta años más tarde. Para un acercamiento general a los diversos editores que intervinieron en la publicación del grueso de la producción literaria del Fénix, ver Moll, 1995. 44 Sliwa, 1999, p. 128. 45 Sliwa, 1999, pp. 359-360. 46 Pérez Pastor, 2000, vol. II, p. 75. 47 Archivo Histórico de Protocolos de Madrid, 2004, pp. 118-120.

04-capIII.indd 183

20/06/2013 11:22:18

184

LAS MUSAS RAMERAS

de comedias y 100 ducados por sus obras no dramáticas, comprobamos, no sin cierta sorpresa, que la cantidad ofrecida por Montalbán en su Fama póstuma se queda corta. Así, Lope preparó la publicación de catorce de sus partes de comedias (quince si contamos la Parte IV, en cuya preparación intervino Lope), lo que podría haberle reportado unas ganancias por la publicación de sus obras en torno a los 1.200 ducados. Respecto a su producción no dramática, es más difícil determinar cuáles de los volúmenes de prosas y versos que publicó en su vida pudieron proporcionar al Fénix ingresos por la venta de sus privilegios, dado que algunos fueron sufragados por autoridades públicas. Aun adoptando un criterio más restrictivo que laxo48, la nómina es elevada y se sitúa en los diecisiete volúmenes49, lo que podría haber supuesto a Lope unos ingresos de unos 1700 ducados si calculamos que por cada publicación pudo haber recibido unos 100 ducados. Ello arrojaría una cifra total de casi 3000 ducados por la publicación de su obra teatral y la no dramática, casi el doble de la cantidad dada por Montalbán, aunque estas cifras son sólo hipotéticas. Por último, también percibió el Fénix algunos ingresos al poner su pluma al servicio de las autoridades municipales. Así, por encargarse del certamen poético que se celebró en el marco de las fiestas de beatificación de San Isidro que tuvieron lugar en 1620 y por la composición de la relación de dichas celebraciones, el Ayuntamiento de Madrid le abonó 300 ducados50. Lo mismo sucedería dos años después, cuando compuso las dos comedias que se representaron durante las fiestas en honor de la canonización del santo madrileño y se encargó de la redacción de la relación oficial de estas fiestas, aunque en este caso no se hayan localizado los documentos que den cuenta de los pagos que el ayuntamiento madrileño hizo al escritor.

48

Es decir, sin contar publicaciones breves, tales como la Isagoge a los Reales Estudios de la Compañía de Jesús o las diversas relaciones de fiestas que Lope escribió. 49 Dicho número comprendería las siguientes obras: La Dragontea, Arcadia, El Isidro, La hermosura de Angélica, Rimas, El peregrino en su patria, La Jerusalén conquistada, Pastores de Belén, Rimas sacras, Triunfo de la fe en los reinos del Japón por los años 1614 y 1615, La Filomena, La Circe, Triunfos divinos, Corona trágica, Laurel de Apolo, La Dorotea y Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos. 50 Tomillo y Pérez Pastor, 1901, p. 293.

04-capIII.indd 184

20/06/2013 11:22:18

LITERATURA Y ECONOMÍA EN LOPE DE VEGA

FUENTES

185

DE INGRESOS NO LITERARIAS

De acuerdo con lo afirmado por Montalbán en su Fama póstuma, la segunda gran fuente de ingresos de Lope tras la literatura fue la proveniente del clientelismo y el mecenazgo nobiliario (e incluso regio), especialmente gracias a la generosidad del duque de Sessa. De nuevo, Montalbán procede a cuantificar en metálico los beneficios obtenidos por Lope como modo de apabullar al lector con cifras que rondaban las decenas de miles de ducados, y que ponían de manifiesto tanto la generosidad de los mecenas como la singularidad de un escritor merecedor de beneficios tan sustanciosos. Lope nunca tuvo en el duque de Sessa el gran mecenas que siempre ansió, dado que su señor se encontraba siempre en un escalafón inferior respecto a los grandes nobles que disfrutaron de la mayor influencia en la corte. No obstante, los ingresos de la casa de Sessa se situaban en una posición relativamente importante en relación con las otras doce familias ducales51, y la relación personal y profesional que se desarrolló entre Lope y el duque de Sessa reportó beneficios materiales al Fénix. Según concluyó Amezúa de su estudio de las relaciones entre el poeta y el noble, «Lope [...] no tenía sueldo ni asignación fija con el duque, por no figurar en la nómina de los criados de su casa»52. Sabemos que cuando Lope estuvo en calidad de gentilhombre al servicio de don Antonio de Toledo y Beamonte, quinto duque de Alba, recibió un salario anual como pago por su condición de criado. Así lo confirma una libranza fechada en Toledo el 22 de abril de 1592 por la que el recaudador del duque abonaba a Lope 400 reales a cuenta de su salario del año anterior: «Juan Méndiz, recaudador del duque mi señor, pagué a Lope de Vega cuatrocientos reales a cuenta de lo que hubo de haber de su salario del año pasado de noventa y uno, que con su carta de pago se pagarán en cuenta»53. En el caso del duque de Sessa, Lope aparentemente no pasó nunca a formar parte de los criados que percibían un salario fijo por ser miembros 51 De las trece familias ducales existentes en Castilla en 1600, sólo cuatro (los ducados de Medina de Rioseco, Alba, Infantado y Medina Sidona) tenían ingresos superiores a la de Sessa, la cual tenía unos ingresos medios anuales en torno a los 100.000 ducados (Elliot, 1970, p. 313). 52 Amezúa, 1935-1943, vol. I, p. 423. 53 Castro, 1918, pp. 398-404.

04-capIII.indd 185

20/06/2013 11:22:19

186

LAS MUSAS RAMERAS

de la casa ducal, sino que recibió gratificaciones por sus servicios de manera puntual. A esta falta de sueldo estable se alude en la célebre carta que el escritor dirigió al de Sessa hacia 1630, según la datación propuesta por Amezúa, en la que expresaba su desazón por la mala recepción de algunas de sus comedias y exponía a su señor su voluntad de dejar de escribir por completo para los escenarios, decisión que sólo podría llevar a cabo si conseguía una fuente de ingresos estable que viniera a cubrir el dinero que dejaría de obtener por la venta de comedias. El plan del Fénix pasaba por que el de Sessa lo admitiera «con nombre público» entre sus criados y le asignara «algún moderado salario» con el que, junto con las pensiones eclesiásticas que ya recibía, poder seguir adelante, para lo cual le sugería que lo nombrara capellán suyo. Lope endulzaba la petición indicando cómo sería incluso más cómodo para el de Sessa asignar un salario fijo a su secretario en vez de tener que hacerle mercedes todos los años: Ahora, señor excelentísimo, que con desagradar al pueblo dos historias que le di bien escritas y mal escuchadas he conocido o que quieren verdes años o que no quiere el cielo que halle la muerte a un sacerdote escribiendo lacayos de comedias, he propuesto dejarlas de todo punto por no ser como las mujeres hermosas, que a la vejez todos se burlan dellas, y suplicar a V.E. reciba con público nombre en su servicio un criado que ha más de veinticinco años que le tiene secreto, porque sin su favor no podré salir con vitoria deste cuidado, nombrándome algún moderado salario, que, con la pensión que tengo, ayude a pasar esto poco que me puede quedar de vida. El oficio de capellán es muy a propósito. Diré todos los días misa a V.E. y asistiré asimismo a lo que me mandare escribir o solicitar de su servicio y gusto. La dificultad no lo es, pues con pasarme de la merced al vos y escribirme en los libros está vencida. Las que V.E. me hacía todos los años, mayores son que lo que puede señalarme: luego comodidad será reducirlo a número determinado, y que sepan que V.E. es mi dueño, si algunos lo ignoran, y que tuvo la casa de Sessa otro Juan Latino blanco, más esclavo que el negro. A la grandeza de V.E. no aumenta un capellán más la costa de la casa ni la reformación del estado presente, y yo, con la libertad del tiempo, le podré mejor emplear en servirle, sin que vayan ni vengan los criados, pues estaré siempre a la vista54. 54

04-capIII.indd 186

Vega, Epistolario, vol. IV, p. 144

20/06/2013 11:22:19

LITERATURA Y ECONOMÍA EN LOPE DE VEGA

187

Pese al desánimo que refleja esta carta, Lope no dejó de escribir para el teatro comercial y parece que el de Sessa tampoco se animó a incluir a su viejo amigo en la nómina de criados de su casa, aunque quizá sí que le concedió cierta pensión anual, según se deduce de una afirmación de Montalbán55. A pesar de la condición de «secretario secreto» de Lope, ello no fue óbice para que el dramaturgo recibiera sustanciosas mercedes de su señor, tanto en metálico como en bienes, si bien estas dádivas estaban sujetas al devenir de la voluntad del de Sessa y a que el propio dramaturgo consiguiera arrancarle sus favores. Así lo testimonia una carta fechada el 8 de junio de 1610 en la que Lope, que se encontraba en Toledo, pedía a su señor que hiciera entrega de un dinero a su cuñado Cristóbal de Guardo: No quiero yo parecer humilde a vuestra excelencia, duque mi señor, en no acetar por segundo mandato la merced que me hace, que, como amo a vuestra excelencia, no querría que pensase que otra cosa me mueve al deseo que tengo de servirle. A mi hermano el licenciado Cristóbal de Guardo podía vuestra excelencia, señor, darle ese dinero de que a todos nos hace merced, que él está en nuestra casa y nos lo guardará; que no vendría a mal tiempo para cuando lleguemos, que será dentro de ocho días56.

Otro ejemplo lo encontramos en una carta fechada en abril de 1612, en la que Lope pedía a su señor que pagase en su nombre una olvidada deuda de 400 reales que ahora se veía apremiado a satisfacer57. Por otro lado, en carta que Amezúa fecha con dudas a principios de 1613, leemos la siguiente alusión a una gratificación de 200 ducados entregados por el duque a Lope, aunque, por desgracia, la carta no ofrece ningún detalle acerca del motivo de esta gratificación:

55 «[El duque dio a Lope] más de cuatrocientos ducados para su plato, de muchos años a esta parte, porque le dijo que no quería escribir más comedias» (Pérez de Montalbán, Fama póstuma, p. 48). 56 Vega, Epistolario, vol. III, p. 21. En otra carta, Lope agradece al duque el doblón que había regalado a su hijo Carlos: «Carlos ha hecho grandes fiestas a su doblón, que por ser de tales manos se lo habemos de poner en los dijes» (Vega, Epistolario, vol. III, p. 26). 57 «Aquí se me ha ofrecido, señor excelentísimo, una niñería de que vuestra excelencia me ha de sacar en Valladolid; y es que un cierto caballero que se llamaba en el mundo don Antonio de Albornoz, amigo en aquella edad mía grandísimo, me había dado cuatrocientos reales, que pensaba yo que en cierta ocasión

04-capIII.indd 187

20/06/2013 11:22:19

188

LAS MUSAS RAMERAS

Por todas las mercedes que vuestra excelencia me hace le beso mil veces las manos, y realmente que ya me parece cortedad no responder a este propósito a vuestra excelencia; y para que sepa que no es gravedad, sino conocer que no le he servido en nada, y que no desprecio las muchas mercedes que me hace, le suplico que lo que restó de los ducientos ducados que vuestra excelencia me la hizo sobre mil reales que me dio Hernando, se me dé en una cédula58.

A veces la petición de dinero se justificaba para poder correr con algún gasto concreto. En una carta de febrero o marzo de 1616, según datación de Amezúa, Lope pedía a su señor dinero para poder terminar una casulla que pensaba utilizar en la próxima Pascua: «No me dé nombre de poeta V.E., pues sabe que yo no tengo sus costumbres sino su estrella, y mire que esta Pascua me ha de hacer una merced, añadida a las demás, para acabar una casulla de que tengo las cenefas ya bordadas»59. El duque también comisionó misas a Lope, con el consiguiente gasto que ello suponía. En junio de 1616 el poeta recordaba a su señor la necesidad de que le abonase la cantidad debida por una misa que había dicho para él: «Advierta que me pague la misa; que la dije con suma devoción, tan grande como la paciencia de quien me esperó el memento, porque más parecía siglo»60. Tampoco faltaba el típico aguinaldo navideño, al que se refiere Lope en una carta de finales de 1610: «Beso a vuestra excelencia los pies por el aguinaldo dos mil veces»61.

habían sido mercedes de algún servicio; esto ha doce años. Metiose religioso; envíame a pedir le pague y dé luego al abad de San Benito, de Valladolid, a quien los declaró por deuda, entre otras cosas, como debe de ser ley de la religión. Yo no escuso de pagar ni vuestra excelencia de hacerme esta merced, porque ahora no puedo. Mande vuestra excelencia, suplícoselo, que Gonzalo los dé al dicho prior de San Benito y traiga carta de pago para que se me envíe; y vuestra excelencia la reciba de mí, que en esto se la doy del amor que me tiene, pues con tanto atrevimiento le ocupo en tales niñerías, pues no se la puedo dar mayor de la merced que me hace» (Vega, Epistolario, vol. III, pp. 99-100). Aunque hay constancia de que Lope de Vega devolvió los 400 reales demandados por Antonio de Albornoz, según se indica en escritura fechada el 4 de agosto de ese mismo año (Amezúa, 1935-1943, vol. II, pp. 710-711), desconocemos si el duque llegó a concederle la merced pedida. 58 Vega, Epistolario, vol. III, pp. 115-116. 59 Vega, Epistolario, vol. III, p. 235. 60 Vega, Epistolario, vol. III, p. 251. 61 Vega, Epistolario, vol. III, p. 28.

04-capIII.indd 188

20/06/2013 11:22:19

LITERATURA Y ECONOMÍA EN LOPE DE VEGA

189

El de Sessa también ayudó a Lope mediante préstamos de bienes para sus quehaceres domésticos o haciéndole pequeños regalos en especie. Ello no sorprende, pues los intercambios en especie fueron una constante en la sociedad barroca, una forma de fortalecer y mantener los vínculos personales —especialmente cuando mediaba distancia entre los conocidos—, y los poetas no se cansaron de agradecer a señores y amigos esos detalles. Luis de Góngora, por ejemplo, escribió varios poemas en agradecimiento de estos regalos que recibía de sus allegados62. En el caso de Lope, su epistolario da buena cuenta de las mercedes que, en este sentido, recibió de su señor, entre las que cabe contar desde el préstamo del coche para poder llevar a su familia hasta piezas de ropa para su mujer y sus hijas, u objetos con los que adornar su altar familiar, por citar algunos ejemplos63. Se trata de pequeñas ayudas que cumplían su función de recompensa por la dedicación de Lope hacia su señor. Más problemático es intentar determinar la ayuda económica que el duque de Sessa pudo prestar a Lope para sus proyectos editoriales, dado que la vinculación del noble en estos menesteres con su secretario fue, aparentemente, mínima. En una carta fechada el 23 de noviembre de 1611 Lope se dirige a su señor, en aquellas fechas desterrado de la corte, pidiéndole ayuda para la publicación de su libro Los pastores de Belén: «No tengo que advertir más de que el lunes se comienza a estampar, y me cuesta algunos pasos la licencia y otros requisitos; que para todo me hace falta vuestra excelencia, cuyo destierro no sé yo en qué ha de parar»64. No sabemos el tipo de ayuda que Lope podría tener en la mente con esta petición, dado que la ausencia de la corte de su señor dificultaba su intervención, por lo que no es descabellado pensar que el Fénix esperara algún tipo 62 Escribió un soneto «a un fraile francisco, en agradecimiento de una caja de jalea», en agradecimiento «de unas empanadas de un jabalí que mató el marqués del Carpio», un soneto «a fray Esteban Izquierdo, fraile francisco, en agradecimiento de una bota de agua de azahar y unas pasas», otro «al doctor Narbona, pidiéndole unos albarcoques que había ofrecido enviarle desde Toledo», una décima «a Antonio Chacón, que desde Colmenar Viejo le había enviado un requesón» y otra en la que reclamaba una empanada de capón al conde de Villalba. 63 Para un extenso listado de los regalos y préstamos realizados por el duque de Sessa a Lope de Vega, ver Entrambasaguas, 1946, p. 486; Amezúa, 1935-1943, vol. I, pp. 423 y siguientes. 64 Vega, Epistolario, vol. III, p. 78.

04-capIII.indd 189

20/06/2013 11:22:19

190

LAS MUSAS RAMERAS

de ayuda económica65. Con todo, en el caso de Los pastores de Belén Lope recurrió a los cauces normales de financiación, es decir, a un editor —su amigo el librero Alonso Pérez—, para que corriera con los gastos de impresión a cambio de la adquisición del privilegio real66, y nada se indica en la edición final de que el duque de Sessa estuviera implicado en su financiación. Igual de complejo resulta fijar el papel del de Sessa en la publicación de la Parte IV de comedias de Lope, aparecida en 1614. Dicha parte presenta una problemática particular en el contexto de las primeras ediciones del teatro de Lope de Vega, pues, como ha puesto de manifiesto la crítica en los últimos años67, este volumen se gestó en el círculo de amistades de Lope y el dramaturgo intervino en su preparación. Para Giuliani, esta edición «estuvo arropada probablemente por el patrocinio del duque de Sessa, quien llevaba ya años coleccionando autógrafos de su admirado secretario-poeta»68. No obstante, es imposible determinar el grado real de «patrocinio» del duque en la preparación y publicación de este volumen. La Parte IX, aparecida en 1617, está igualmente dedicada al duque de Sessa, sin que tampoco pueda determinarse si su participación pudo limitarse a intentar ayudar a recuperar originales de Lope para la preparación del volumen o si contribuyó económicamente. En este caso contamos con un indicio a favor de algún tipo de intervención del duque. En una carta que Lope remitió a su señor durante el tiempo en el que estaba preparando el volumen le pedía permiso para poder proceder a imprimir el libro: «Con esto iré a ver a V. E., si me da su buena licencia, y a suplicarle se sirva de que pasemos adelante con la impresión, porque esta gente ruin imprime mis comedias lastimosamente; fío de la generosidad de V. E. será servido desta defensa de mi opinión, como dueño y señor mío»69. ¿Cuál es esta «generosidad» a la que se refiere Lope? Lo cierto es que en ambos casos hubo un editor que sufragó los gastos de cada edición (Miguel de Siles para la Parte IV y Alonso Pérez

65

Sabemos que posiblemente el poeta y mecenas Juan de Arguijo ayudó económicamente a Lope para publicar en 1602 su edición de La hermosura de Angélica, los doscientos sonetos y La Dragontea. Tal vez el Fénix esperara que el duque de Sessa fuera quien lo ayudara esta vez con una publicación. 66 Vega, Los pastores de Belén, p. 55. 67 Dixon, 1996, pp. 49-50. 68 Giuliani, 2002b, p. 13. 69 Vega, Epistolario, vol. III, p. 308.

04-capIII.indd 190

20/06/2013 11:22:19

LITERATURA Y ECONOMÍA EN LOPE DE VEGA

191

para la Parte IX)70, de modo que no hubo necesidad de que el de Sessa financiara estos volúmenes. En estos casos la dedicación de los volúmenes al de Sessa parece tratarse más bien de un ejemplo general de laudatio propia de una relación de clientelismo. Las mismas dudas persisten para dos ediciones aparecidas al final de la vida de Lope y dedicadas al de Sessa. La primera edición de El castigo sin venganza, aparecida en for ma de suelta en Barcelona en 1634, presenta en su portada el escudo de ar mas del de Sessa y entre sus preliminares se incluye una dedicatoria de Lope a su señor71. De ese mismo año son también las Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos, en las que se encuentra el mismo escudo de armas en la portada del volumen y una dedicatoria de Lope dirigida al duque de Sessa. Tal vez estas coincidencias podrían apuntar a una posible ayuda económica del duque para sufragar en parte los gastos de estas ediciones, aunque no contamos con documentación que confirme esta hipótesis72. Como se ve, el posible patronazgo del duque de Sessa en los proyectos editoriales de Lope apenas tiene fundamento y los indicios existentes son a todas luces insuficientes. Lope llegó incluso a despreciar regalos de otros protectores como muestra de su dedicación al duque de Sessa. Sabemos por una carta escrita hacia octubre de 1617, según la datación propuesta por Amezúa, que un marqués hizo entrega a Lope de una cadena como regalo. Como gesto de su absoluta fidelidad y completa devoción, el poeta madrileño se ofreció a enviársela al de Sessa para que se la entregara a su vez a algún criado suyo, gesto con el que pretendía demostrar que él no tenía más señor que el de Sessa73. Mas al mismo tiempo aceptó gustosamente dinero del conde de Lemos, regalo del que dio cuenta en una carta al de Sessa fechada el 1 de agosto de 1618, y que entendía que había sido posible gracias a la intervención de su señor:

70

Moll, 1995, pp. 219-220. Para las circunstancias de la aparición de esta edición, rara avis en el panorama editorial de Lope, ver Carreño, 1991. 72 De hecho, las Rimas de Burguillos fueron sufragadas por Alonso Pérez, tal y como se indica en la portada de la edición de 1634 del cancionero del heterónimo lopesco. La suelta de El castigo sin venganza, en cambio, carece de referencias a un editor en la portada, por lo que sería algo más plausible que el duque de Sessa hubiera ayudado a Lope a financiar su publicación. 73 Vega, Epistolario, vol. III, pp. 344-345. 71

04-capIII.indd 191

20/06/2013 11:22:19

192

LAS MUSAS RAMERAS

A fe que anda bueno V.E., señor, pues gana y dice donaires. Linda sangre crían los buenos sucesos. Éste de Lemos lo es tanto, que me alcanza parte a mí, con ser la cosa más imposible que ha llegado a mi imaginación, porque le juro a V.E. que es el primer dinero que me ha tocado suyo desde que le conozco y que por otras manos fuera imposible. [...] Acuérdaseme ahora de besar a V.E. las manos por esta merced y adivinanza, porque cierto que estaba más pobre de dinero que Mantuano de juicio, de quien hay opiniones que hurtó el libro de los borradores de Vinorre74.

Recordemos también la alegría con la que refirió en carta al de Sessa el regalo de 500 escudos que hacia 1619 recibió como regalo del duque de Osuna75, y en otoño de 1628 recibió 500 reales de «el conde Maino o Malino [...] sobre ducientos y ochenta que me había dado para papel»76. Lope, pues, estaba abierto a recibir mercedes de otros nobles que no fueran el duque de Sessa, aunque tuviera que mostrar especialísima deferencia en alabar la generosidad de su señor para reforzar en el de Sessa la sensación de que su secretario no le era infiel con otros miembros de la nobleza. El duque de Sessa también contribuyó a la economía familiar de Lope mediante la concesión de beneficios eclesiásticos, los cuales podían llegar a rentar cantidades de dinero significativas. Poco antes de que Lope fuera ordenado sacerdote, el duque ya le había concedido la prestamera de la villa de Alcoba, situada en sus tierras de Baena, de la cual tomó posesión tras ordenarse en 1614. De acuerdo con la información proporcionada por Juan Pérez de Montalbán, dicha prestamera le rentaba un total de 300 ducados al año77, aunque en ocasiones tuvo problemas para cobrarlos, aparentemente por dejadez de Pedro Duque de Velasco, tesorero del duque de Sessa de las rentas de Baeza78. Y en algún momento de 1616 el duque de Sessa consiguió

74

Vega, Epistolario, vol. IV, pp. 17-18. Vega, Epistolario, vol. IV, p. 54. 76 Vega, Epistolario, vol. IV, p. 139. 77 Pérez de Montalbán, Fama póstuma, p. 48. 78 Así, en varias cartas al duque de Sessa, fechadas entre la primera mitad de 1618 y diciembre de ese año, según hipótesis de Amezúa, Lope se quejaba de no haber recibido el pago de la prestamera desde hacía años: «No me responden del Andalucía. Dos años ha que Pedro Duque se olvida de mí. Dios se lo perdone, y guarde a vuestra excelencia muchos años» (Vega, Epistolario, vol. IV, p. 4), y «Tengo tan poca dicha, que cuando estoy más necesitado y con mayores obligaciones me falta todo. 75

04-capIII.indd 192

20/06/2013 11:22:19

LITERATURA Y ECONOMÍA EN LOPE DE VEGA

193

para Lope el cargo de procurador fiscal de la cámara apostólica en el arzobispado de Toledo79. Esta última merced enlaza con otros ingresos que pudo obtener por su condición sacerdotal. Ya Díez Borque señaló que «son parcos y escasos los datos que poseemos sobre este aspecto de la vida de Lope»80. De acuerdo con la declaración prestada por el propio poeta en el proceso de beatificación del padre Simón de Rojas, fechada en marzo de 1629, se definía como «clérigo presbítero y se alimenta de su renta, que son en cada un año ochocientos ducados de renta eclesiástica»81. Si la cantidad indicada es correcta, se trata de una suma elevada, por lo que no puede menospreciarse el papel de las prebendas eclesiásticas en la economía de Lope. En 1615 solicitó una capellanía en la catedral de Ávila alegando que había sido criado del obispo don Jerónimo Manrique de Lara, ya fallecido, y que tenía derechos sobre una de las capellanías —la de San Segundo— que dicho obispo había fundado y que se encontraba vacante82. Aunque su petición no se atendió inmediatamente y en 1619 Lope todavía estaba solicitando el puesto83, finalmente logró sus propósitos y se le otorgó esta prebenda eclesiástica, la cual le reportaba 150 ducados al año. Lope dispuso también de una pensión sobre los frutos y renta del arzobispado de Santiago de Compostela obtenida «por bulas apostólicas de Su Santidad», la cual le reportaba 250 ducados por cada año. Según Montalbán, esta pensión la obtuvo como merced real84. No está claro cuándo comenzó a disfrutar de esta pensión, pero ya en julio de No sé qué puedo haber hecho a Pedro Duque, que en dos años no me ha despachado un real de mi beneficio. Hoy es martes. Suplico a V. E. se acuerde de advertirle la mala obra que me hace y que me diga él quién quiere que acuda a solicitar esa venta o cobranza, que con salario no faltará quien lo haga, pues clérigos pobres no podemos pasar años sin el socorro de los beneficios; que si por V. E. no lo hace será como no tenerle, pero viva V. E., que es lo que importa, y nunca Pedro Duque ni nadie del mundo se acuerde de mí» (Vega, Epistolario, vol. IV, p. 29). 79 Vega, Epistolario, vol. IV, p. 271. 80 Díez Borque, 1972, p. 83. 81 Amezúa, 1935-1943, vol. I, p. 426. 82 Molinero, 1920. 83 Se conserva una carta de Lope dirigida al obispo de Ávila, fechada el 2 de enero de 1619, en la que insistía en sus peticiones: «Habrá tres años que hablé a V. E., informándole de los muchos que serví al obispo mi señor don Jerónimo Manrique y ofreciendo mi persona para cualquiera de las capellanías que vacase [...]» (Vega, Epistolario, vol. IV, pp. 31-32). 84 Pérez de Montalbán, Fama póstuma, p. 48.

04-capIII.indd 193

20/06/2013 11:22:19

194

LAS MUSAS RAMERAS

1625 se le pagó parte de la deuda pendiente con Lope correspondiente a su pensión del año anterior (la cual ascendía a 843 reales)85. También tenemos noticia de que el 27 de abril de 1627 Lope otorgó en Madrid un poder a favor de Antonio de Toro, librero sevillano, para que en su nombre pudiera recibir del mercader Diego Rodríguez de Loaysa 800 reales que le había enviado el obispo de Puerto Rico como merced. El poder no ofrece ningún indicio de por qué Lope fue merecedor de esta ayuda económica ni si se debía a los beneficios correspondientes a alguna de las prebendas eclesiásticas de las que disfrutaba86. Una última fuente de ingresos, de acuerdo con lo expresado por Montalbán en la Fama póstuma, fueron las dotes que Lope obtuvo por sus matrimonios con Isabel de Alderete y Juana de Guardo, por las que habría obtenido 7.000 ducados87. Carecemos de noticias exactas de la dote que pudo obtener Lope por su matrimonio con Isabel de Alderete88, aunque parece que, en el caso de su matrimonio con Juana de Guardo, hija del adinerado carnicero Antonio de Guardo, nunca llegó a disponer de la dote que su esposa tenía intención de aportar89. De hecho, sabemos que, cuando Lope se casó con Juana de Guardo el 25 de abril de 1598, fue el dramaturgo quien hizo un generoso préstamo a su suegro por 9.100 reales en bienes y dinero90.

85

Amezúa, 1935-1943, vol. II, pp. 711-713. Amezúa, 1935-1943, vol. II, p. 172. 87 Pérez de Montalbán, Fama póstuma, p. 47.x 88 La única referencia que poseemos de los bienes de Isabel de Alderete la encontramos en la almoneda pública que se celebró tras su muerte, en febrero de 1595, y en la que se subastaron toda una serie de bienes que le habían pertenecido. La venta reportó a Lope 108.225 maravedíes, esto es, algo más de 3.100 reales (Salazar y Bermúdez, 1941, pp. 498-503). 89 Según Alonso Zamora Vicente, «Doña Juana de Guardo llevó en dote al matrimonio una cantidad muy respetable: más de veintidós mil reales de plata. A pesar del primerizo aire de matrimonio por interés, no hay razones para pensarlo. Parece que esa dote no llegó a hacerse efectiva nunca, ni Lope la reclamó jamás» (Zamora Vicente, 1961, p. 63). 90 Tomillo y Pérez Pastor, 1901, p. 255. 86

04-capIII.indd 194

20/06/2013 11:22:19

LITERATURA Y ECONOMÍA EN LOPE DE VEGA

UNA

195

VIDA DESAHOGADA

¿Qué panorama podemos trazar de la situación socioeconómica de Lope a partir de los datos aportados en las páginas precedentes? Arrojan desde luego la imagen de un escritor que, gracias a los elevados ingresos que obtuvo de su pluma y, más concretamente, por medio de la venta de sus comedias, disponía de una cierta posición económica que le permitía vivir sin ahogos. El préstamo hecho por Lope a su suegro en 1602 da buena cuenta de que a principios de siglo su economía era lo suficientemente próspera como para hacer un préstamo de esa entidad. No debería sorprender que esto coincida con el período de mayor fecundidad dramática del Fénix, cuando mayor número de comedias estaba escribiendo y, por consiguiente, cuando sus ingresos por su actividad literaria eran muy elevados. El mejor indicio lo encontramos en el hecho de que entre aproximadamente 1601 y 1605 Lope no estuvo de forma regular al servicio de ningún noble y dependió de las ganancias que obtenía con la escritura de comedias: en 1601, con el traslado de la corte a Valladolid, el Fénix dejó de trabajar como secretario del marqués de Sarria y no volvería a estar al servicio regular de ningún otro noble importante hasta el verano de 1605, cuando conoció al duque de Sessa. La irrupción en 1599 del amor por Micaela de Luján y su voluntad de seguir a la actriz a Andalucía en 1602 contribuyó a que se desvinculase durante ese tiempo de las labores de secretario de la nobleza en las que había servido hasta entonces. Sin duda, su decisión de dejar a su familia en Toledo y seguir a su amante a Sevilla durante una larga temporada sólo pudo hacerse realidad si contaba con una cierta estabilidad económica, la cual en esas fechas sólo se la podía garantizar su teatro. Otro indicio de que por estos años Lope disponía de una situación económica bastante robusta la encontramos en la declaración que el escritor Mateo Alemán prestó el 12 de enero de 1604 en Sevilla en el marco del proceso que puso en marcha Micaela de Luján para conseguir la tutela de sus hijos tras el fallecimiento de su marido en las Indias. Lope de Vega, amante de la ya retirada actriz, actuó como su fiador en este proceso burocrático, y Micaela lo presentó como «persona abonada para hacer la dicha fianza en cantidad de más de 1.000 ducados»91. De acuerdo con Alemán,

91

04-capIII.indd 195

Rodríguez Marín, 1914, p. 280.

20/06/2013 11:22:19

196

LAS MUSAS RAMERAS

este testigo conoce al dicho Lope de Vega de muchos años a esta parte, el cual sabe este testigo que es hombre rico y abonado para ser fiador de la dicha Micaela de Luján en la tutela de los bienes de sus menores hijas y del dicho Diego Díaz, porque le conoce este testigo por bienes suyos propios dos pares de casas en la Villa de Madrid, que valdrán estando allí la corte de su majestad dos mil ducados, poco más o menos92.

No olvidemos tampoco que por esas fechas Lope tenía que sustentar a dos familias: la que tenía con su esposa Juan de Guardo y la que tenía con Micaela de Luján, quien en julio de 1604 se marchó a vivir a Toledo, donde Lope convivía con su propia mujer. Lope mantuvo su relación sentimental hasta cerca de 1608, y cabe suponer que sirvió de apoyo económico a esta actriz ya retirada, oficialmente viuda y tutora legal de los hijos que había tenido con su difunto esposo. De acuerdo con la declaración hecha por Mateo Alemán, la parte fundamental de los bienes de Lope de Vega consistía en 1604 en dos casas que tenía en Madrid, con un valor aproximado de 2.000 ducados. Las casas se encontraban en la calle de los Majadericos de Madrid93. Una de ellas había sido propiedad de sus padres, mientras que la segunda la adquirió con la dote que había aportado Juana de Guardo. Sin embargo, la gran inversión inmobiliaria en la vida de Lope fue la casa que compró en la calle de Francos de Madrid en 1610, una decisión importante no sólo por el gasto que supuso adquirir un amplio inmueble en una zona en expansión de la ciudad, sino por la importancia simbólica que representaba para un escritor como Lope la decisión de instalarse definitivamente en la corte 94. Esta casa terminaría por ser no sólo el lugar donde el escritor vivió hasta el final de su vida, sino también la casa donde construyó su hogar más estable, su domus, y a la que se aludiría con sincero cariño en diversos lugares de su producción, como da cuenta, por ejemplo, su poema Huerto deshecho. Mas esta casa también fue causa de orgullo para Lope, quien gracias a los ingresos que le reportaba su labor literaria era capaz de convertirse en propietario. Da buena muestra de ello la leyenda que

92

Rodríguez Marín, 1914, pp. 281-282. Ver Archivo Histórico de Protocolos de Madrid, 2004, pp. 29 y siguientes. 94 Para la visión de Lope como «peregrino en su patria» durante los primeros años del siglo XVII, alejado como estaba de la corte, ver Wright, 1997, pp. 67 y siguientes. 93

04-capIII.indd 196

20/06/2013 11:22:19

LITERATURA Y ECONOMÍA EN LOPE DE VEGA

197

hizo grabar en el dintel de la entrada («D.O.M. parva propria magna / magna aliena parva»), así como el cariño que le dedicó en su vida (especialmente con el cuidado de su huertecillo) y en su obra. Como señala Joan Oleza, esta casa se convirtió en un símbolo de una mentalidad que se acercaba al futuro modelo burgués del hogar estable95. Por ella pagó 9.000 reales, 5.000 en el momento de la compra y el resto en dos plazos de 2.000 reales cada uno, pagaderos en moneda de plata a los cuatro y ocho meses de firmada la escritura96. La inversión económica del Fénix en la adquisición de esta casa fue, por lo tanto, elevada, ya que en el plazo de ocho meses tuvo que abonar el equivalente a prácticamente los ingresos que por aquel entonces obtenía por la venta de sus comedias a lo largo de dos años. El hecho de que pudiera hacer un desembolso tan significativo es buena muestra de que, por los años de mayor actividad profesional, Lope disponía de unos ingresos que le permitían disponer de un capital lo suficientemente elevado como para adquirir una buena casa en una moderna zona de la corte y poder pagar en efectivo más de la mitad del precio en el momento de cerrar la transacción. Como ha quedado dicho antes, carecemos de datos fiables acerca de los gastos reales del Fénix, de modo que es imposible determinar con seguridad alguna cuál era el nivel de vida de Lope y los gastos corrientes que pudo tener de forma más o menos regular a lo largo de los años. Sin embargo, parece que Lope no fue hombre que tuviera excesivos problemas económicos o de deudas. La mejor muestra que tenemos del equilibrio en la vida económica del Fénix la encontramos en los dos testamentos que firmó en los años finales de su vida. En el primero de ellos, otorgado en Madrid el 4 de febrero de 1627, Lope renunció explícitamente a dar cuenta de sus deudas por considerar que su cuantía no era importante y que atañían sólo a amistades, de modo que eran asuntos que podía dirimir de manera privada con ellos97. Más adelante afirmó que había empeñado una joya, valorada en 4.000 reales, por 2.000 reales a Álvaro López de Castro, mayordomo del duque de Alba, quien murió sin declararlo en su testamento, y que había interpuesto un pleito contra sus herederos, pero lo había

95

Oleza, 1997, p. XIII. Archivo Histórico de Protocolos de Madrid, 2004, pp. 94-106. 97 Archivo Histórico de Protocolos de Madrid, 2004, p. 148. 96

04-capIII.indd 197

20/06/2013 11:22:20

198

LAS MUSAS RAMERAS

retirado por el amor y respeto que le había tenido. Si Lope podía renunciar a una joya valorada en 4.000 reales, es que no tenía excesivos problemas financieros en 1627. Respecto al segundo testamento, otorgado en Madrid el 26 de agosto de 1635, en él Lope dio cuenta de que debía 5.000 ducados a su hija Feliciana en concepto de dote, cantidad de la que formaba parte la herencia que ella debía recibir por el fallecimiento de su abuelo materno. Dado que el Fénix todavía no había entregado a su hija y yerno dinero alguno de esta dote, ordenaba que se les pagara dicha cantidad de sus bienes98, lo que de nuevo apunta a que, incluso en sus años finales de vida, Lope vivía con cierta holgura al poder disponer de 5.000 ducados en forma de bienes y liquidez99. La ausencia en este segundo testamento de referencias a otras deudas importantes apunta asimismo a que las cuentas familiares del Fénix estaban relativamente saneadas incluso cuando su ritmo de producción dramática se había reducido respecto a sus años de mayor esplendor. En conjunto, los datos examinados arrojan un panorama bastante positivo para Lope en lo referente a sus ingresos económicos. Gracias al dinero conseguido con su éxito como escritor, unido a los regalos que obtuvo del duque de Sessa y de otros miembros de la nobleza, pudo disfrutar de una posición meridianamente desahogada durante su vida. El aspecto más destacable es el hecho de que fuese la literatura la fuente de ingresos esencial del Fénix, como queda resaltado en la misma semblanza trazada por Montalbán en su Fama póstuma al comparar los ingresos obtenidos por su pluma con las mercedes, superando aquellos a éstas en una proporción de cuatro a uno. Las palabras de Montalbán suponen un testimonio significativo de cómo el desarrollo del mercantilismo en el ámbito literario español (especialmente el dramático) hacía posible que a principios del siglo XVII un dramaturgo de éxito como Lope pudiera generar suficientes ingresos como para vivir principalmente de su trabajo literario, que se complementaba con los beneficios que le reportaban el mecenazgo nobi98

Archivo Histórico de Protocolos de Madrid, 2004, pp. 210-211. Unos veinte años antes dicha cantidad suponía una pequeña fortuna y, pese a la inflación acumulada, todavía montaba una suma considerable. En El casamiento engañoso cervantino, el soldado Campuzano se augura un feliz retiro tras su casamiento gracias a sus bienes y los de su prometida, que sumaban 4500 ducados (Cervantes, Novelas ejemplares, pp. 526-527). 99

04-capIII.indd 198

20/06/2013 11:22:20

LITERATURA Y ECONOMÍA EN LOPE DE VEGA

199

liario y su condición sacerdotal. En este sentido, Lope fue más allá que muchos escritores del campo literario moderno, quienes necesitaron tener una profesión secundaria a la literaria con la que obtener los ingresos necesarios para su mantenimiento100. El Fénix, por el contrario, fue un escritor que, si bien participó en una relación clientelar con la nobleza, tuvo siempre en su pluma literaria su principal y constante fuente de ingresos.

100

04-capIII.indd 199

Bourdieu, 1995, p. 336.

20/06/2013 11:22:20

04-capIII.indd 200

20/06/2013 11:22:20

CAPÍTULO 4 LOPE DE VEGA FRENTE A SU ESCRITURA: EL CONFLICTO DE UN ESCRITOR DE LA ALTA EDAD MODERNA

EL

ESCRITOR EN SUS CARTAS

En España [los poetas] son como las rameras, que todos querrían echarse con ellas, pero por poco precio, y en saliendo de su casa, llamarlas putas. (Carta de Lope de Vega al duque de Sessa, mayo de 1620)

Los contratos de compraventa de comedias, las memorias de apariencias o las cartas de pago constituyen un corpus documental que, a modo de materiales fundamentales del archivo del teatro comercial barroco, nos permite reconstruir el contexto socio-económico que desde aproximadamente 1580 permitió en España la consolidación de la escritura dramática como un negocio que generaba dinero. Me interesa ahora adentrarme en la faceta más personal e ideológica y, por consiguiente, más inestable y esquiva del fenómeno de la profesionalización de la escritura: el surgimiento de esa misma conciencia profesional en el individuo, del orgullo que podía suponer para un escritor el tener éxito y renombre gracias a una literatura comercial destinada para un público amplio. Ello supone fijar la mirada en aquellos textos en los que el escritor reflexiona sobre su propia escritura y su posición dentro del conjunto de la sociedad y en relación con sus pares. Supone adentrarse en el mapa textual de Lope de Vega en busca de una determinada intencionalidad autorial, entendiendo ésta

05-capIV.indd 201

20/06/2013 0:01:30

202

LAS MUSAS RAMERAS

no como una ingenua interpretación hegemónica, sino como la motivación que lleva al escritor, en cuanto miembro del campo literario y del social, a producir sus textos con vistas a lograr un determinado efecto en sus lectores que repercuta en la imagen que se tiene que él. La presencia misma a lo largo de la producción de Lope de estas reflexiones acerca de su condición de escritor, como se verá en las páginas que siguen, suponen el primer paso en la manifestación de una conciencia profesional. Comenzaré fijándome en las referencias que hace Lope a su obra literaria en su epistolario privado con el duque de Sessa y algunos amigos. El hecho de que se trate de cartas destinadas a ser leídas tan sólo por el receptor específico a quien se dirigen las separa de los textos destinados de antemano a una difusión pública (obras literarias, prólogos y dedicatorias, epístolas poéticas, etc.). Mas no por ello dejan de poner en funcionamiento una serie de pautas retóricas y formularias que condicionan la relación que el emisor quiere tener con el receptor, pautas que responden a unas convenciones sociales y que buscan crear una cierta imagen del Fénix ante los ojos de esos destinatarios. Lope mantiene siempre una distancia, aunque en ocasiones se permita disminuirla con chanzas u observaciones de índole personal destinadas a provocar la sonrisa en el de Sessa. Escribe sobre todo para mantener a su señor al tanto de asuntos del momento, para ofrecerle sus consejos en asuntos varios o para hacerle peticiones personales concretas, y no para hacerle partícipe continuamente de sus preocupaciones personales, aunque éstas aparezcan en ocasiones. Como señala Chozas RuizBelloso, «en muchas ocasiones el genial dramaturgo se diseña a sí mismo [en sus cartas] para responder a las expectativas del duque y crea una imagen, a veces premeditadamente insincera, para cumplir con las esperanzas que se han puesto en él»1. Incluso cuando afloran en el discurso epistolar de Lope menciones de su propia faceta literaria, en la mayoría de ocasiones se trata de referencias escuetas insertas en el contexto de un discurso más amplio, relacionado con los intereses concretos del de Sessa o con asuntos que no tienen nada que ver con cuestiones literarias. Este epistolario personal posee un valor documental innegable para la imagen que Lope proyectaba de sí mismo como escritor. Como ya

1

05-capIV.indd 202

Chozas Ruiz-Belloso, 2004.

20/06/2013 0:01:40

LOPE DE VEGA FRENTE A SU ESCRITURA

203

notó Amezúa2, encontramos en las cartas relativamente pocas alusiones a la vida literaria de Lope, en parte porque la naturaleza de la relación entre el duque y el Fénix hizo que éste se centrara en sus responsabilidades como secretario, en parte porque no era común en la época que un epistolario privado incluyera alusiones a la actividad literaria3. A pesar de esto, es significativo constatar que, en la mayoría de las alusiones a su vida literaria que encontramos en las cartas de Lope, la escritura se presenta constantemente como un oficio que se encarga de suministrarle una parte fundamental de sus ingresos económicos. Estas referencias funcionan como una de las estrategias a las que recurrió el escritor madrileño para pedir dinero y otras mercedes al duque de Sessa, incidiendo en su perenne necesidad de ingresos y en los enormes beneficios que para él suponían las dádivas recibidas de su señor. Al mismo tiempo, la vinculación que se establece entre su escritura y la forma en la que ganaba la vida es una manifestación de la conciencia de un escritor que ve en su labor literaria su principal fuente de ingresos. Ya en la primera carta que conservamos de Lope, que envió desde Toledo el 4 de agosto de 1604 a un amigo suyo en Valladolid, encontramos una alusión a la actividad literaria del Fénix. En esta carta Lope se refiere a su negativa a trasladarse a la corte y aconseja a su amigo que no caiga en los defectos que circulan por allí, entre ellos la sátira, «cosa para mí más odiosa que mis librillos a Almendárez y mis comedias a Cervantes. Si allá murmuran de ellos algunos que piensan que los escribo por opinión, desengáñeles V. M. y dígales que por dinero»4. Frente a las críticas que el poeta salmantino Julián de Armendáriz había hecho contra su poesía impresa, quizá en el marco de algún cenáculo literario5, Lope pretendía desengañar a sus críticos vinculando su poesía no con los deseos de promoción literaria, sino con la

2 Afirma Amezúa sobre esta cuestión: «En la comunicación diaria e íntima de Lope con el duque que suponen estas cartas, no podían faltar alusiones y referencias a su vida literaria [...] No son muchas, por desgracia» (Amezúa, 1935-1943, vol. II, p. 59). 3 Genette, 1997, p. 372. 4 Vega, Epistolario, vol. III, p. 4. 5 A su poesía y no a sus comedias se refiere Lope con «mis librillos» y quienes «murmuran de ellos», dado que para el verano de 1604 Lope había publicado varios poemas épicos (La Dragontea, El Isidro y La hermosura de Angélica), así como poemas líricos (los doscientos sonetos incluidos en la edición de 1602 de

05-capIV.indd 203

20/06/2013 0:01:40

204

LAS MUSAS RAMERAS

necesidad económica. Lope pretende proyectar en esta carta la imagen de un poeta que recurre al mercado editorial como una fuente de ingresos, no de prestigio. Hay que esperar hasta una carta de principios de junio de 1611 para encontrar la siguiente alusión de Lope a su faceta como escritor. En ella expresaba al duque su pena por no poder acompañarlo en su destierro de la corte, pero justificaba su actuación por su necesidad de procurar sustento para su familia: «que, si no fuera por esta familia pobre, a cuyo sustentillo debo acudir, ya estuviera a caballo para seguir a vuestra excelencia»6. ¿A qué otra cosa podía referirse Lope en relación con el «sustentillo» para su familia sino a su escritura y, más concretamente, a la composición de comedias? La necesidad de tener que permanecer en Madrid para atender a su propio oficio y ganarse la vida refleja cómo Lope era, ante todo, un escritor que debía preocuparse por su oficio dramático para ganarse la vida. Da buena fe de esto el intercambio epistolar que Lope mantuvo con el de Sessa apenas unos meses después, cuando circunstancias ajenas a la voluntad del dramaturgo pusieron en jaque la venta de comedias. A principios de octubre de 1611 Lope envió a su señor una carta en la que le informaba del entierro de la reina Margarita y la manera en la que se estaba llevando el luto en la corte. Casi al final de la carta, Lope alude al cierre de los corrales con motivo del luto, lo que había forzado al dramaturgo a dejar de escribir comedias al no haber demanda de obras nuevas. El Fénix expresaba su contrariedad ante este hecho, pues le suponía perder los ingresos que requería para el sustento de su familia: «Yo he despedido las musas por el ausencia de las comedias; falta me han de hacer, que al fin socorrían tanta enfermedad como mi casilla padece»7. En una carta del 23 de noviembre Lope se refirió de nuevo a la «abstinencia» que el mundo de la farándula sufría por el cierre de la actividad dramática y a la posibilidad de que se reabrieran pronto los corrales para que los hospitales madrileños

La hermosura de Angélica o los versos intercalados en la prosa pastoril de la Arcadia). Se desconocen los motivos de la ruptura entre el Fénix y el poeta salmantino, pero tuvo lugar no mucho antes de la fecha de la carta, dado que en 1603 Lope dirigió elogios a Armendáriz en el volumen de Patrón salmantino. Ver Entrambasaguas, 1958-1967, vol. II, pp. 102-108. 6 Vega, Epistolario, vol. III, p. 34. 7 Vega, Epistolario, vol. III, p. 65.

05-capIV.indd 204

20/06/2013 0:01:40

LOPE DE VEGA FRENTE A SU ESCRITURA

205

no sufrieran más pérdidas económicas por la ausencia de representaciones: «Yo hallo por mi cuenta, sin figura astrológica, que solas las [honras] de la comedia han sentido esta desgracia con debida abstinencia; trátase ya de su resurrección, por el bien de los hospitales»8. Nada dice aquí Lope acerca de lo que esta reapertura suponía para sus propios intereses económicos, pues probablemente el cierre de los corrales todavía no había supuesto un claro perjuicio para el Fénix por el hecho de que la actividad dramática hubiera estado en suspenso solamente durante poco más de un mes (como sucedía siempre, por otro lado, durante la Cuaresma). La importancia que su labor literaria y, en concreto, la escritura de comedias tenían para su economía familiar se refleja en la continua dedicación de Lope a sus escritos que se pone de manifiesto en su epistolario. En una carta que Amezúa fecha con dudas en mayo de 1612, Lope pedía perdón a su señor por la tardanza en escribirle y explicaba que se debía a los problemas de salud en un ojo, que achacaba a su continua labor de composición de comedias para conseguir el dinero que necesitaba para vivir: «Duque mi señor, de escribir disparates para vivir he tenido un ojo para perder, causa por que no he podido escribir a vuestra excelencia»9. El aparente menosprecio que el Fénix demuestra hacia sus comedias al llamarlas «disparates» es muestra del humor que en muchas ocasiones mostró en sus cartas. En este caso, sirve para halagar al de Sessa al considerar implícitamente que los escritos para el duque son la labor auténticamente seria y responsable a la que dedicaba su pluma. Con todo, el duque de Sessa padeció en varias ocasiones las dilaciones que ocasionaba en su secretario su oficio dramático, pues en varias cartas el Fénix tuvo que pedir perdón a su señor por retrasarse en sus labores secretariales. En una que Amezúa fecha con dudas en enero de 1615, Lope se disculpó por el retraso en la contestación de algunos papeles y prometió que haría con rapidez lo que le requiriera el duque, despreocupándose especialmente de su labor como dramaturgo y esas «cosas tan viles» que eran las comedias: Señor, yo no quiero que vuestra excelencia dude ahora de mi obligación lo que mis pocas fuerzas le mueven a temer de mi voluntad: envíe vues8 9

05-capIV.indd 205

Vega, Epistolario, vol. III, p. 78. Vega, Epistolario, vol. III, p. 104.

20/06/2013 0:01:40

206

LAS MUSAS RAMERAS

tra excelencia esos papeles y la Biblia sacra, si fuere necesario, que responderé a todo, sin atender a vivir, cuanto más a cosas tan viles como mis ocupaciones10.

En una carta que Amezúa fecha a principios de 1616, Lope presentó de nuevo sus excusas al de Sessa por no haber podido copiarle unos romances debido a que la composición de comedias lo mantenía atareado: «Señor: Para trasladar los romances no he tenido lugar; mañana me dejarán las musas, a que me obliga la pura necesidad, porque en mí no son damas, sino rameras»11. Esta referencia a las musas cómicas como rameras es otra muestra del humor negro del Fénix y apunta a su conciencia de que la escritura de comedias no era mera cuestión de entretenimiento, sino la manera en la que se ganaba la vida, aunque ello supusiera ofrecer su ingenio a quien estuviera dispuesto a pagar por él. Se entreteje así el guiño irónico hacia la propia labor literaria y la conciencia de la dependencia económica del teatro. Por último, en una carta que Amezúa fecha con dudas entre junio y julio de 1617, el Fénix pide perdón a su señor por no haber podido acabar cierto «libro» (¿acaso una recopilación de versos amorosos para el duque?) por pasar las mañanas completamente atareado en «viles ocupaciones»: Yo haré lo que V. E. me manda y proseguiré este libro hasta que se le dé el fin que V. E. desea, pues bien estoy cierto que le hubiera tenido si estas viles ocupaciones no se llevaran tras sí la mejor parte de mi vida, que a los hombres de algún estudio son las mañanas, de las cuales suelo quedar las tardes tan inútil que me llego al campo los más días sólo a desapasionarme de mí mismo. V. E. encarece los que le envié por animarme discretamente a proseguirlos, que bien sé que debían de ir faltos, por ventura también por la sequedad de sus sujetos, que muchas veces no ofrecen materia de sustancia. El mío de ayer cesó en los principios por la venida no pensada de mi mejor musa, que, como V. E. piensa, viene a influirme no sé si diga dulzura para los versos o estilo para la prosa12.

Las mismas ideas encontramos expresadas en una carta que Lope dirigió al duque de Sessa poco antes de la anterior misiva, hacia mayo o junio de 1617, según la datación propuesta por Amezúa, en la que 10

Vega, Epistolario, vol. III, p. 175. Vega, Epistolario, vol. III, p. 199. 12 Vega, Epistolario, vol. III, pp. 310-311. 11

05-capIV.indd 206

20/06/2013 0:01:40

LOPE DE VEGA FRENTE A SU ESCRITURA

207

el dramaturgo se disculpaba por no haber atendido con la celeridad que el duque deseaba la composición de unos papeles amorosos: hoy quería ir a ver lo que V.E., señor, quería mandarme, y amanecí tal de los ojos que hasta ahora no he podido tomar la pluma; desvelos son de lo que he escrito estos días, hurtando tiempo al sueño y aun al sustento, por pagar algo de mis deudillas; que, como todo se remite a la pluma, no puede la tinta tanto; que se echan ella y el papel como la hembra y el varón: el papel se tiende y la pluma lo trabaja, como la forma y la materia, que todo es uno13.

De nuevo, la escritura se presenta explícitamente como una actividad económica, pues el Fénix da cuenta abiertamente de que durante los últimos días había estado dedicando más tiempo del habitual a su labor literaria con la intención de poder «pagar algo de mis deudillas», se entiende que gracias al dinero adicional que le reportaría este esfuerzo añadido de trabajo, el cual había terminado por pasarle factura a su salud. Escritura e ingresos económicos van a la par en esta carta: quizá escribió Lope durante estos días (o más bien noches) alguna comedia para obtener ingresos adicionales. Las continuas alusiones de Lope a la necesidad de ganarse la vida se insertan en la retórica adulatoria de Lope para con su señor al presentarse constantemente dependiente de la generosidad del de Sessa, pero también ponen de manifiesto la realidad socioeconómica del madrileño. Después de todo, el Fénix era consciente de las limitaciones económicas que conllevaba su pertenencia a un estamento social que no era el de la nobleza ni el de la burguesía mercantil más adinerada. De ahí que, entre burlas y veras, incluyera al comienzo de una de sus cartas al duque de Sessa (probablemente de otoño de 1617, según Amezúa) una jocoseria octava en la que manifestaba su gratitud y dependencia a su señor al tiempo que expresaba abiertamente que «no tengo los dineros de Quevedo», lo que en última instancia era uno de los principales motivos por los que el poeta se encontraba al servicio de alguien como el de Sessa y dedicado profesionalmente a la escritura para conseguir los dineros que le había negado su nacimiento:

13

05-capIV.indd 207

Vega, Epistolario, vol. III, p. 305.

20/06/2013 0:01:40

208

LAS MUSAS RAMERAS

Mi vida paso lo mejor que puedo, y puedo poco, pues al fin la paso sin versos por instantes, y con miedo que de mi amor os acordáis acaso. No tengo los dineros de Quevedo, ni el dulce lamentar de Garcilaso: téngoos a vos, que basta, con que acaba, si no mi queja, esta furiosa otava14.

El trabajo que le suponía conseguir «los dineros» con los que salir adelante se presenta como una constante necesidad en el Fénix y, en muchas ocasiones, una fuente de preocupaciones. En una carta de mediados de agosto de 1628 dirigida al duque de Sessa, Lope se lamentaba —al tiempo que se reía trágicamente— de su desgracia. Habiendo logrado reunir hasta 1000 ducados de su «pensión y estudios» para pagar la dote de su hija Marcela para profesar, el retraso en su entrega a las monjas había provocado que se viera afectado por la orden real por la que se devaluaba la moneda de vellón a la mitad, lo que ocasionó que el valor del dinero reunido por el poeta decayera sensiblemente, con el consiguiente perjuicio que ello le supuso: Había juntado de mi pensión y estudios hasta mil ducados para pagar el dote de Marcela y aliviarme del censo de cincuenta ducados cada año, y cogiome la premática, por hombre de bien, con ellos, pudiendo ocho días antes haberlos dado a las monjas. Híceme un soneto a mí mismo, de que sólo envío los tres últimos versos: «Que a mí, con ser de mis estudios partos, / con mil ducados de vellón me coja / y a Carlos trata con cincuenta cuartos»15.

De ahí también que en diversas ocasiones Lope exprese su contento por poder dejar de lado la escritura de comedias durante un tiempo gracias a las dádivas concedidas por nobles. De nuevo, en estos casos la profesión literaria se vincula directamente con la perspectiva económica. En una carta fechada el 23 de diciembre de 1615, Lope agradecía al de Sessa por el aguinaldo navideño y expresaba su gratitud por este dinero, con el que podía celebrar la Navidad con dulces

14 15

05-capIV.indd 208

Vega, Epistolario, vol. III, p. 347. Vega, Epistolario, vol. IV, p. 131.

20/06/2013 0:01:40

LOPE DE VEGA FRENTE A SU ESCRITURA

209

para su familia y despreocuparse durante un tiempo de la escritura de comedias: «Tendré para mi familia turrón y fruta, y para mí con qué librarme algún tiempo de las musas cómicas, aunque ningunas han sido más cómicas para mí. ¡Viva infinidad de años el duque de Sessa, mi señor!»16. Uno de los mejores ejemplos de esta gratitud hacia el mecenazgo y, al mismo tiempo, de la enorme dependencia económica del Fénix respecto de la composición de comedias lo encontramos en una célebre carta, fechada el 6 de mayo de 1620, que Lope dirigió al conde de Lemos y en la que daba cuenta de la merced de 500 escudos que había recibido del duque de Osuna. Gracias a ese dinero y con el complemento económico que le reportaba su «benificio» eclesiástico, Lope se había visto libre de la necesidad de ser «poeta de pane lucrando», es decir, de escribir comedias: Yo he estado un año sin ser poeta de pane lucrando, milagro del señor duque de Osuna, que me envió quinientos escudos desde Nápoles, que, ayudados de mi benificio, pusieron la olla a estos muchachos, entre los cuales hay quince años de una doncella, virtuosos y no sin gracias. Paso, señor excelentísimo, entre librillos y flores de un huerto lo que ya queda de la vida, que no debe de ser mucho, compitiendo en enredos con Mescua y don Guillén de Castro sobre cuál los hace mejores en sus comedias. Cualquiera destos dos ingenios pudiera servir mejor a V.E. en esta ocasión; pero pues ya tuve esta dicha no quiero escusarme, sino dar a los dos esta envidia, que es el mayor premio que me puede dar V.E. si acierto a servirle17.

Pese a la generosa ayuda económica del duque de Osuna, ello no alejó a Lope del mundo de la farándula. Como él mismo explica en su carta, aunque durante este tiempo no se dedicó a la escritura dramática por dinero, no por ello dejó de concebir enredos dramáticos para mantener viva su competición con otros literatos, como Mira de Amescua y Guillén de Castro. La alusión de Lope a la merced recibida debe leerse también en clave de petición encubierta de mecenazgo dirigida al receptor de la carta: la alabanza del duque de Osuna y los detalles ofrecidos por el Fénix estarían destinados a animar al conde de Lemos a igualar la generosidad del virrey de Nápoles.

16 17

05-capIV.indd 209

Vega, Epistolario, vol. III, p. 219. Vega, Epistolario, vol. IV, p. 54.

20/06/2013 0:01:40

210

LAS MUSAS RAMERAS

En cambio, una década más tarde Lope mostraría una actitud muy distinta, cuando hacia 1629-1630, desanimado por el fracaso en los escenarios de alguna comedia suya y por la ausencia de un reconocimiento por parte de la Corona del que se creía justo merecedor, manifestó en carta al duque de Sessa su intención de dejar de escribir comedias para los corrales. Confesó a su señor que sus intenciones sólo serían factibles si el Duque lo ayudaba económicamente, otorgándole un salario que supliera el dinero que dejaría de ingresar si abandonaba la escritura de comedias para los corrales: «Días ha que he deseado dejar de escribir para el teatro, así por la edad, que pide cosas más severas, como por el cansancio y aflicción de espíritu en que me ponen»18. La literatura, una vez más, muestra en una carta privada de Lope su faceta más mercantil. El poeta se presenta como un escritor de oficio, que vive de los ingresos que obtiene con la escritura de obras dramáticas, a la que no podía dejar de lado sin otra fuente de ingresos alternativa que le permitiera cubrir sus gastos. Esta celebérrima carta, imbuida de cierto desánimo, cierra la nómina de referencias a su labor como escritor que encontramos en el epistolario privado de Lope. Sin duda se trata de una relación parquísima para un hombre que vivió la literatura como pocos y que estuvo en el centro del Parnaso literario español durante medio siglo. Lo significativo es que estas alusiones a la escritura de entretenimiento se vinculan prácticamente siempre al carácter profesional y pecuniario que supusieron para el Fénix. Lejos queda cualquier consideración despreocupada de la literatura como entretenimiento cortesano o erudito. Lope habla en sus cartas de su labor literaria desde la perspectiva de un escritor plenamente inserto en un mercado en el que la creación literaria es un producto estético con un valor económico, parte del cual revierte en forma de ganancias para su autor. La realidad del escritor que participa de un engranaje cultural plenamente mercantilizado y articulado en torno a relaciones profesionales halla así eco en la voz epistolar del Fénix. Sus alusiones no encubiertas, sino francas, acerca de su dependencia económica de su pluma revelan la conciencia de un escritor que sabe que su oficio es su beneficio. La mayoría de las referencias que encontramos en el epistolario se refieren particularmente a la labor dramática de Lope, precisamente porque era la faceta que de forma más

18

05-capIV.indd 210

Vega, Epistolario, vol. IV, p. 143.

20/06/2013 0:01:41

LOPE DE VEGA FRENTE A SU ESCRITURA

211

regular le proporcionaba sus ingresos, como se ha visto, pero ello no implica necesariamente que el Fénix no considerase las obras que escribía no para los corrales, sino para la imprenta, desde esta misma perspectiva.Ya se ha señalado cómo en la primera carta que conservamos del poeta alude a sus «librillos» impresos como una fuente de ingresos más para poder remediar su «necesidad». Si he iniciado este capítulo fijándome en las referencias presentes en sus escritos privados, debemos ahora adentrarnos en el conjunto de la producción pública del Fénix, donde asistimos a un complejo proceso de autorrepresentación, por el que Lope fue conformando una imagen de sí mismo como escritor con una intención netamente autopromocional, que evolucionó con el paso de los años.

ENTRE

EL MERCADO Y EL MECENAZGO

he seguido con más gusto el agradecimiento provechoso que la opinión dudosa, y, como un hombre que sueña, formando conceptos en figuras fantásticas. (Lope de Vega, dedicatoria a La madre de la mejor)

En enero de 1588 Lope de Vega compareció delante del tribunal que estaba juzgándolo tras la querella presentada contra él por libelos. Como ya he señalado con detalle en el segundo capítulo, las declaraciones de Lope durante el interrogatorio ponen claramente de manifiesto su relación con el mundo de los actores profesionales, aunque el Fénix intentó distanciarse de esta realidad presentándose como un mero dramaturgo aficionado. Estas tempranas afirmaciones presentan los dos elementos que conforman el conflicto central que caracteriza el acceso de los escritores a la profesionalización de la escritura en la Alta Edad Moderna: la distancia entre la realidad material (el hecho de que Lope vendía sus comedias a las compañías) y la imagen pública que pretendía proyectar de sí mismo (como escritor vinculado a la nobleza que no escribía por dinero), es decir, entre lo que Lope era y lo que quería ser, entre realidad y deseo. La razón de esta disociación estriba en motivos ideológicos: en el imaginario social de los siglos

05-capIV.indd 211

20/06/2013 0:01:41

212

LAS MUSAS RAMERAS

y XVII no tenía cabida la figura de un escritor que se debía al mercado literario. En una sociedad como la de la España barroca, los escritores tenían como modelo unas relaciones interpersonales de dependencia vertical respecto de la nobleza que reproducía, a menor escala y con rasgos propios, la jerarquía de esa misma nobleza que aspiraba a ocupar una posición de poder lo más cercana posible al monarca, quien se configura como fuente de la máxima legitimación social posible, como mostró Elías19. La aspiración de escritores, pero también de pintores o escultores que buscaron beneficiarse del mecenazgo nobiliario, fue la misma que en los restantes grupos sociales que veían abierta la posibilidad de medro: la de quedar investidos de forma simbólica y real de los privilegios de clase que ostentaba la nobleza, especialmente durante unos reinados —con Felipe III y Felipe IV— donde la alta nobleza acaparó los resortes del poder20. La representación de la figura del poeta que se encuentra en el imaginario literario del Barroco muestra una caracterización negativa, elaborada con unos estereotipos que presentan a los escritores como hombres sin verdadero oficio ni beneficio. Miguel Herrero García, en su clásico estudio sobre el tipo social del poeta en el marco de la sátira literaria barroca, recopiló testimonios de la época en los que aparecía este personaje y puso de manifiesto los trazos caricaturescos con los que era presentado: desde las continuas denuncias de abundancia de malos poetas, pasando por la grafomanía incontrolada y chabacanería de muchos de ellos, hasta llegar a su perenne pobreza y estado de necesidad. La conclusión que se alcanzaba a partir de este repaso era que en la literatura de la época se presentaba a «las letras [como] la ocupación favorita de los vagos, de los inadaptados, que no ejercían oficio ninguno de utilidad a la república»21. Si bien se trata de una construcción en el imaginario social que responde a las convenciones del genus satírico, son estas figuraciones elaboradas por los poetas mismos las que ponen de manifiesto una crítica hacia aquellos literatos que ni formaban parte de la élite del Parnaso ni estaban protegidos por la nobleza, es decir, aquellos cuya actividad creadora se relacionaba en mayor medida con el mercado literario y unos clientes XVI

19 20 21

05-capIV.indd 212

Elías, 1982. Bennassar, 1994, pp. 48-57. Herrero García, 1977, p. 239.

20/06/2013 0:01:41

LOPE DE VEGA FRENTE A SU ESCRITURA

213

que formaban parte del vulgo (ciegos, compañías de actores, gitanos, etc.). Ruiz de Alarcón resume este sentir en la comedia de El examen de maridos, donde el personaje de Beltrán se refiere al caballero don Guillén de Aragón como «Gran poeta», a lo que responde el personaje de doña Inés: «Buena parte / cuando no se toma el serlo / por oficio»22. La nobleza de la pluma sólo se reconoce cuando se vincula a la nobleza de sangre, desechándose cuando la escritura se convierte en oficio. Hay otro factor que debemos tener en cuenta: a la hora de configurar una imagen de sí mismo, Lope —y, como él, otros escritores— recurrió a taxonomías tradicionales para legitimar su posición en la colectividad social, las cuales no se ajustaban a la nueva realidad de la España de entresiglos. El Barroco todavía volvió la mirada hacia la Antigüedad clásica como fuente de modelos culturales, que se presenta como un espacio y tiempo ideales y al que pertenecen un nutrido número de auctoritates que sustentan gran parte del pensamiento altomoderno, imbuido tanto en el escolasticismo fundado en el argumento de autoridad como en la admiración humanista por la cultura clásica. Los escritores participaron igualmente de esta mirada vuelta a un pasado imaginado a través de una lectura tamizada de los textos clásicos, bien para apropiarse, por medio del recurso de la imitatio, de formas y temas de la tradición literaria, bien para encontrar en los hombres del pasado modelos de comportamiento y justificar su propias trayectorias literarias23. Tales figuras de la Antigüedad sirvieron en ocasiones como referentes míticos de los escritores áureos. Es lo que ocurre en el caso de Lope de Vega, quien recurre en diversas ocasiones a Virgilio como el modelo óptimo de escritor de la Antigüedad, como una referencia mitopoética de las relaciones que el principal poeta de la patria podía y debía mantener con el poder24. La tradición

22

Ruiz de Alarcón, La prueba de las promesas y Examen de maridos, vv. 1893-

1895. 23 Sobre las distintas trayectorias literarias seguidas por escritores europeos de la Alta Edad Moderna y sus estrategias de legitimación, ver Gerard Cheney y De Armas, 2002. 24 La utilización de Virgilio como prototipo de escritor protegido es frecuente en la mitología autorial durante el proceso de formación del concepto de autor en la cultura occidental (Brunn, 2001, p. 25). Helgerson mostró cómo Edmund Spenser configuró su propia trayectoria poética a partir del modelo de

05-capIV.indd 213

20/06/2013 0:01:41

214

LAS MUSAS RAMERAS

había legado a la cultura letrada altomoderna un perfil biográfico del mantuano en el que sobresalía la protección de la que había disfrutado por partida doble: por un lado, la proporcionada por el noble Cayo Cilnio Mecenas, cuyo cognomen había terminado por convertirse por antonomasia en el nombre de todo protector de las artes y las letras; por otro lado, la del mismísimo César Augusto. Sin embargo, el ideal no se correspondía con la realidad de la España de los siglos XVI y XVII. Como señala Simón Díaz, la imagen perpetuada por las alabanzas de los propios escritores acerca de la existencia de una notable protección y mecenazgo de las artes y de las letras por parte de la nobleza más cultivada no se ajusta a los resultados que arrojan los datos que se conocen acerca de los cargos que obtuvieron los escritores en la España áurea, siendo realmente reducido el número de quienes sobrevivían principalmente gracias a la protección de la Corona o la nobleza25. Precisamente el limitado número de quienes disfrutaron de este clientelismo es un indicio de la competencia que existía para acceder a los favores cortesanos. Recuérdese el caso de los diferentes escritores —entre los que se encontraban personalidades como Cervantes, Góngora o Mira de Amescua— que intentaron formar parte del séquito del conde de Lemos cuando se le nombró virrey de Nápoles en 160926. Dado el limitado número de los que podían disfrutar de la protección cortesana, el clientelismo y el mecenazgo se erigían como una marca de distinción entre los miembros del campo literario. La biografía de Lope es la de un literato que estuvo vinculado durante toda su vida a la nobleza, en la que buscó protectores que lo ayudaran a medrar en los círculos cortesanos y le permitieran alcanzar sus aspiraciones de disfrutar de un mecenazgo regio. Fue protegido del obispo Jerónimo Manrique antes de que ingresara en la Universidad de Alcalá a finales de la década de 1570. Después, posiblemente entre

Virgilio, imitando en sus escritos la evolución en el genus que los comentaristas medievales habían establecido a partir del corpus del escritor latino, desde el bucolismo de The Shepheardes Calender hasta el componente épico y nacionalista de The Faerie Queene (Helgerson, 1983, pp. 101 y siguientes). 25 De un censo de unos 25.000 escritores documentados por Simón Díaz, sólo unos 2.000 disfrutaron de algún empleo dependiente de un noble o de la Corona. Ver Simón Díaz, 1981 y 1983. 26 Ver Green, 1933.

05-capIV.indd 214

20/06/2013 0:01:41

LOPE DE VEGA FRENTE A SU ESCRITURA

215

1583 y 1587, estuvo al servicio del marqués de las Navas, don Pedro Dávila. Al trasladarse de Valencia a Toledo durante su exilio de la corte, el Fénix entró a las órdenes del marqués de Malpica, aunque poco después pasó a formar parte de la casa de don Antonio de Toledo, duque de Alba, a cuyo servicio estuvo entre 1591 y 1595. En 1596 el Fénix pasó a servir como secretario de don Francisco de Rivera Barroso, marqués de Malpica, y se trasladó de nuevo a vivir a Toledo, pero a los dos años estaba ya al servicio de otro noble, en este caso don Pedro Fernández de Castro, marqués de Sarria, a quien estuvo sirviendo hasta al menos 1600. Al año siguiente Lope dejó el servicio de este noble, en parte porque Lope no quiso trasladarse a Valladolid con el resto de la corte en 1601. El gran mecenas en la vida de Lope fue, sin embargo, don Luis Fernández de Córdoba Cardona y Aragón, sexto duque de Sessa, a cuyo servicio estuvo en calidad de secretario particular durante treinta años, desde aproximadamente el verano de 1605 hasta el fallecimiento del poeta. Este «mecenas de antaño», en palabras de Amezúa27, fue el más constante valedor del Fénix. Marín López señaló que Lope probablemente inició su relación con el duque de Sessa en calidad de pendolista privado: la decisión del de Sessa de emplear a Lope como su secretario no se debió a «ningún propósito previo de generosa protección, sino el capricho de comprar al mejor poeta de España»28 con la intención de poder disponer de su pluma para sus asuntos personales, más concretamente los amorosos. Lo que pudo comenzar como una vinculación secretaril más entre Lope y un miembro de la nobleza se convirtió en la relación clientelar más duradera en la vida del poeta, y la que marcó de forma fundamental su relación con el sistema de mecenazgo nobiliario barroco. Pese a todas las limitaciones que existieron en esta relación, el de Sessa se convirtió en el señor por antonomasia de Lope. Si el Fénix se beneficiaba de las mercedes que obtuvo de su señor, el de Sessa obtenía su rédito de esta relación en forma tanto de escritos destinados para un uso privado como de prestigio (es decir, capital simbólico), conseguido con las alabanzas de Lope al duque y sus antecesores en diversas de sus comedias (por ejemplo, en casos como Los ramilletes de Madrid o Las cuentas del Gran

27 28

05-capIV.indd 215

Amezúa, 1935-1943, vol. I, p. 1. Marín López, 1988b, p. 410.

20/06/2013 0:01:41

216

LAS MUSAS RAMERAS

Capitán) o mediante la asociación de este noble con el escritor de más éxito de la época29. Al mismo tiempo que tenía lugar esta particular relación —que participaba tanto de lo profesional como de lo personal— entre el duque de Sessa y el Fénix, el escritor madrileño siguió disfrutando también de la protección ocasional de otros nobles, como sucedió con el duque de Osuna30. Su anhelo de medrar entre los círculos del mecenazgo nobiliario chocó en ocasiones con los celos del duque de Sessa, temeroso de que su poeta particular encontrara un nuevo y más elevado árbol al que arrimarse en busca de protección. Es lo que sucedió en el verano de 1616, cuando Lope se entrevistó en el palacio virreinal de Valencia con el conde de Lemos tras su retorno de Nápoles. Parece que el de Sessa temió que Lope lo abandonara y se lo recriminó en una carta31. Lope siempre intentó jugar sus cartas de la mejor manera posible: halagando al duque y reafirmando constantemente su fidelidad hacia él, al tiempo que procuraba granjearse el favor de otros nobles tan o más poderosos e influyentes que su señor. El análisis de la manera en la que Lope se presenta como escritor en su obra, especialmente en relación con su condición de dramaturgo que escribe para el teatro comercial y que está, por consiguiente, plenamente inmerso en el mercado literario, revela todas estas aspira29 Es lo que sucedió durante las fiestas que se hicieron con motivo de las bodas del futuro Felipe IV con la princesa Isabel de Borbón, como ha señalado Wright (Wright, 1997, p. 13), cuando el duque de Sessa se presentó acompañado por Lope en las celebraciones, según describió Quevedo en una carta al duque de Osuna escrita el 21 de noviembre de 1615: «Llevó [el rey] al duque de Sessa, que vino con gran casa, caballeriza y recámara y hizo entrada de Zabuco en el pueblo; trujo consigo a Lope de Vega, cosa que el conde de Olivares imitó, de suerte que viniendo en el propio acompañamiento trujo un par de poetas sobre apuesta amenazando con su relación» (Quevedo, Obras completas, vol. II, p. 823). 30 Ver Anibal, 1934. 31 No conservamos la carta que el de Sessa hizo llegar a su secretario, pero sí la contestación de éste, en la que Lope intentaba tranquilizar a su señor y reafirmaba su lealtad: «Si V.E. sabe lo que me llevó de aquí en medio de los caniculares con tanta brevedad como descomodidad, ¿para qué me dice que esta persona recién venida es la que me obliga a tan desigual demostración de mi humor y imaginaciones? La verdad es que yo la he tomado por cubierta de este desatino, y en prosecución de la primera traza le visito, cosa que cesará tan presto como yo vea que se sosiegan las opiniones que V.E. me escribió sobre mi partida» (Vega, Epistolario, vol. III, p. 255).

05-capIV.indd 216

20/06/2013 0:01:41

LOPE DE VEGA FRENTE A SU ESCRITURA

217

ciones, ansiedades autoriales y contradicciones. El deseo de mecenazgo atraviesa la producción de Lope, pero éste no es ajeno a su realidad como dramaturgo, consciente, como se ha visto al analizar su epistolario, del valor económico de su escritura y, sobre todo, de su teatro. Lope, que no pudo abrazar el mercado como fuente de legitimación social, se postula como escritor digno del mayor tipo de mecenazgo a través de un discurso con el que se inserta en una tradición prestigiosa de protección regia, mas al mismo tiempo se detectan fallas en la urdimbre imaginativa que intenta tejer en sus escritos, porque su realidad material se filtra por doquier y, con ella, un complejo orgullo como escritor por el éxito obtenido con su teatro.

SILENCIANDO

LA ESCENA:

LOPE

DE VEGA Y SU PRETENSIÓN DE POETA

CORTESANO

Durante las dos primeras décadas de actividad literaria del Fénix, ésta se sustentó en dos pilares fundamentales: su obra dramática, verdadero puntal de su producción gracias a la fecundidad de su pluma y al tremendo éxito del que disfrutó entre el público; y la poesía del romancero nuevo. En ambos casos se trata de una producción destinada a un público amplio. Se trata también de una literatura cuyos canales de difusión eran mayoritariamente orales: la voz y el gesto de los actores en el caso del teatro; las tonadas cantadas en el del romancero. La circulación escrita ocupaba en estos casos una posición secundaria, bien en forma de manuscritos teatrales, bien de copias manuscritas o de antologías que, sobre todo desde la década de 1590, recopilaron romances nuevos de diferentes autores. Asimismo, son años en los que su poesía de corte petrarquista comenzó a difundirse, principalmente en los sonetos incorporados a sus comedias, pero también circularían entre los aficionados a la lírica copias de sus sonetos de cartapacio en cartapacio. Sin embargo, en los años finales del siglo XVI Lope procedió a dar un salto en su trayectoria literaria, aspirando a ser no sólo un poeta popular, sino también un poeta cortesano, y a lograr un reconocimiento como poeta docto que hasta entonces no había tenido. El éxito en los corrales le había convertido en el favorito del público, pero la preceptiva de la época condenaba la comedia al escalafón inferior de la jerarquía poética y le negaba la consideración artística que recono-

05-capIV.indd 217

20/06/2013 0:01:41

218

LAS MUSAS RAMERAS

cía en los dos géneros considerados como los más elevados: la tragedia y la épica, es decir, los dos géneros que contaban con el aval de la Póetica de Aristóteles y, tras él, el pensamiento teórico literario renacentista. No podemos olvidar que en 1596 Alonso López Pinciano, pese a conceder en su poética cierto reconocimiento a las innovaciones que se habían estado llevando a cabo en los escenarios españoles, presenta como géneros nobles por excelencia la tragedia y la épica32. De igual manera que los miembros de la sociedad cortesana debían medir muy bien sus gestos y conocer las reglas que condicionaban los comportamientos sociales para medrar, Lope optó por desarrollar una serie de precisas estrategias para ser aceptado dentro del mundo literario culto y, por extensión, en el circuito clientelar de los círculos de poder más cercanos al monarca. Lope vio claramente que el camino pasaba por aprovechar las posibilidades que ofrecía la imprenta como vía de exposición pública y de difusión. La letra impresa permitía ejercer un gran control autorial sobre las condiciones en las que circulaba su obra (mucho más de lo que, por ejemplo, sucedía en el caso del teatro). A su vez, las circunstancias apuntaban hacia cambios radicales en el panorama político español y, por ende, cultural: el progresivo empeoramiento de la salud de Felipe II durante la década de 1590 presagiaba un cercano final a su reinado y creaba expectativas ante la subida al trono de un nuevo Felipe que mostraba un carácter muy diferente al de su padre. Aquellos miembros de la nobleza cercanos al entonces marqués de Denia veían especialmente a su alcance conseguir cuotas de poder en el nuevo gobierno33. Tales cambios políticos conllevaban inexorablemente cambios en el campo cultural en general y el literario en particular, pues la subida al trono de un nuevo monarca suponía un baile de piezas del tablado político que abría posibilidades de promoción a los escritores. La mentalidad suntuaria que se había ido imponiendo en el estamento nobiliario de la sociedad española auguraba nuevas posibilidades para los poetas, siempre dispuestos a ofrecerse a los nobles que qui-

32

Sanford, 1970, pp. 65-66. Sobre las expectativas de cambio generadas por el final del reinado de Felipe II y el advenimiento del nuevo monarca, y los movimientos de la nobleza cortesana por lograr nuevas cuotas de poder, ver Feros, 2002, pp. 109 y siguientes. 33

05-capIV.indd 218

20/06/2013 0:01:41

LOPE DE VEGA FRENTE A SU ESCRITURA

219

sieran proyectar una imagen de mecenas o representar simbólicamente su poder. Todo indicaba que el nuevo régimen permitiría a poetas y artistas jugar un papel social más relevante en el mundo cortesano. Como señala Sieber, estas expectativas se cumplieron ampliamente, pues con la subida al trono de Felipe III y, sobre todo, de la cohorte de familiares y protegidos del duque de Lerma, «the court became a “magnificent fountain” of patronage, available to those who understood its politics and protocol and language»34, y en la que los escritores podían obtener beneficios si sabían obtener el favor de quienes ocupaban puestos de poder. Lope de Vega fue consciente de los cambios que se avecinaban y, por ello, en la segunda mitad de la década de 1590 procedió a preparar el terreno para competir desde una buena posición y aspirar incluso al mecenazgo del monarca mismo. Se puede fijar el inicio de esta nueva etapa en torno a los años 1595-1597, tras el final de su destierro de Madrid. Al mismo tiempo que proseguía con su producción normal de comedias, procedió a dar un impulso definitivo a la composición de obras con las que buscaba obtener el reconocimiento de sus pares como un poeta docto y cortesano. Para entonces Lope tendría bastante adelantada una primera versión de su poema épico de inspiración ariostesca La hermosura de Angélica, y en algún momento de 1595 terminó su novela pastoril la Arcadia. A lo largo de 1596 y principios de 1597 Lope dedicó sus mayores esfuerzos a su poema épico-religioso Isidro. Por último, Lope se centró durante varios meses de 1597 en la composición de su poema épico-histórico La Dragontea. La aparición de La Dragontea, la Arcadia y el Isidro en el bienio 15981599 supuso un cambio importante en la trayectoria literaria de Lope. En el plazo de unos dieciocho meses puso en el mercado nada menos que tres libros que pertenecían a lo más granado de los géneros literarios y con los que aspiraba a alterar radicalmente su posición e influencia en el campo literario. Las intenciones del Fénix eran dobles: por un lado, reclamar para sí la corona del gran poeta español; por otro lado, presentar sus credenciales como poeta consagrado ante las instancias del poder con la intención de acceder a los beneficios del mecenazgo regio. Para conseguir ambos objetivos Lope recurrió a una serie de estrategias textuales e iconográficas de autorrepresentación y

34

05-capIV.indd 219

Sieber, 1998, p. 87.

20/06/2013 0:01:41

220

LAS MUSAS RAMERAS

promoción en el marco de estos volúmenes, aprovechando las posibilidades materiales —tanto textuales como visuales— que ofrecía la imprenta35. Lo interesante es que esta estrategia de autopromoción literaria se fundaba en una paradoja. A la altura de 1598 Lope de Vega se había consagrado como el mayor dramaturgo de España, cuya fórmula teatral —la Comedia Nueva— había terminado imponiéndose en los escenarios y sirviendo de modelo al resto de dramaturgos. Gozaba, por lo tanto, de un enorme capital simbólico dentro y fuera del campo literario por su tremendo éxito como poeta dramático. Sin embargo, a la hora de intentar diversificar su carrera profesional presentándose también como poeta docto, Lope no hizo uso de este prestigio teatral. Como expondré en las páginas siguientes, el Fénix prácticamente silenció toda alusión a su condición de dramaturgo de éxito en sus primeras obras doctas, dado que el teatro comercial todavía no conllevaba el mismo tipo de valor simbólico que los géneros literarios más establecidos. En otras palabras, escribir para las masas todavía no era visto por Lope como fuente de orgullo válida por sí misma, sino que hubo de recurrir a otras estrategias de legitimación que le sirvieran para afianzarse dentro de las coordenadas de la tradición más prestigiosa. Cada uno de estos tres volúmenes está dedicado a un tipo de mecenas diferente: el Isidro está dirigido al Ayuntamiento de Madrid, la Arcadia lo está al duque de Osuna y La Dragontea está dedicada al príncipe Felipe III. Sin embargo, el destinatario ideal de estos volúmenes en su conjunto es la Corona misma, el mecenas más deseado. Lope dirige sus alabanzas, más que al monarca regente —Felipe II—, al príncipe heredero —Felipe III—, dado que el escritor era consciente de que las posibilidades de mecenazgo regio se jugarían en torno a los círculos de poder que se consolidaran con el cambio de rey. Los movimientos de aproximación al futuro monarca por parte de los miembros de los diferentes campos sociales (el político y el literario) fueron muy similares al buscar el mismo objetivo: conseguir una posición ventajosa. No sólo La Dragontea está explícitamente dirigida al

35

Como señala Profeti, la imprenta jugó un papel fundamental en las estrategias de autopromoción que desplegó Lope por la amplia difusión de las obras impresas y las posibilidades que ofrecían sus elementos paratextuales (portadas, retratos, etc.) para promocionarse (Profeti, 1998a, pp. 14 y siguientes).

05-capIV.indd 220

20/06/2013 0:01:41

LOPE DE VEGA FRENTE A SU ESCRITURA

221

príncipe, sino que, en el caso del Isidro, encontramos que el primero de los sonetos preliminares —antes incluso que la dedicatoria— está dirigido al futuro Felipe III, y en él se despliega la retórica de alabanza propia del género, con el monarca como un «Alcides nuevo» que sostiene con suficiencia sobre sus hombros los dos mundos (Europa y América) que conforman el Imperio español36. Al publicar estos volúmenes, Lope se preocupó por crear una imagen de sí mismo como poeta docto que viniera a reemplazar en la práctica la de poeta popular que hasta la fecha se había asociado con su nombre. Para ello era necesario no sólo dar a luz obras literarias que, por su complejidad artística y extensión, supusieran un salto cualitativo en la estima pública de sus habilidades literarias, sino además acompañarlas con una serie de elementos paratextuales que reforzaran esta imagen que pretendía proyectar de sí mismo. De ahí que el Fénix se decidiera a publicar tres obras que, por los géneros a los que pertenecían, conforman una especie de «tríada virgiliana», según la acertada expresión de Sánchez Jiménez37, es decir, que se insertaban en los modelos literarios ligados a la producción del mantuano: la literatura de pastores estilizada (la Arcadia), que tenía por modelo las Bucólicas, y la poesía de tradición épica (tanto en su variante secular —La Dragontea— como en la sacra —el Isidro—), que se asociaba con la Eneida. Con estas obras Lope pretendía demostrar que su musa podía aspirar a sobresalir en los géneros nobles por excelencia. Fijémonos en La Dragontea, el primero de los tres volúmenes que vio la luz, aunque no sin dificultades38. El género mismo elegido, el de la épica, respondía a la conciencia de Lope de que sólo con una obra de estilo elevado podría obtener el reconocimiento al que aspiraba. Era un género consumido principalmente por los diferentes grupos de lectores a los que estaba interesado en complacer: la nobleza, cronistas y aficionados a la historia y, cómo no, los literatos y eruditos que disfrutaban de las obras de este género, sustentado en lo más granado de la tradición grecolatina39. Su aparición en la primavera-verano de 1598 supuso un primer envite de Lope para reclamar 36

Vega, Isidro, pp. 140-141. Sánchez Jiménez, 2007, p. 13. 38 Sobre los avatares de la publicación de esta obra, ver García, 1981; García Reidy, 2004; Sánchez Jiménez, 2007, pp. 65-72. 39 Chevalier, 1976, pp. 104-137. 37

05-capIV.indd 221

20/06/2013 0:01:41

222

LAS MUSAS RAMERAS

su condición de poeta docto al presentar un largo poema épico que, por su temática americana, se engarzaba con la tradición española encarnada por La Araucana de Ercilla. La asociación con una augusta tradición previa se hace evidente en el prólogo que antecede al poema épico, firmado por don Francisco de Borja, comendador mayor de Montesa y futuro marqués de Esquilache. Allí, bajo la capa de ofrecer al lector una serie de consideraciones sobre teoría poética, se busca ante todo insertar La Dragontea y a su autor en una sólida tradición literaria40.Ya desde el comienzo mismo del prólogo asistimos al intento por encumbrar a Lope. Así, se comienza haciendo referencia a un hecho incontrovertible, el éxito del que ha disfrutado hasta la fecha el poeta: Son recibidas general y particularmente con tan justo título las obras que con mediano estudio ha hecho el autor de este libro hasta aquí que es imposible dejar de ser agravio querer mi corto discurso hacerle en abono o admiración de obra tan trabajada y que tan bien se echa de ver como es esta relación de la jornada que Francisco Draque hizo con la armada inglesa a la ciudad de Nombre de Dios41.

«Las obras que con mediano estudio ha hecho el autor de este libro hasta aquí» son, en otras palabras, las comedias y poemas que hasta la fecha constituían la producción literaria del Fénix. La referencia queda esbozada de forma implícita, entendiéndose que el lector que tuviera en las manos La Dragontea ya conocería a Lope y su obra literaria previa. Mas lo que importa en este prólogo no es reconocer el éxito previo, sino precisamente trazar una distancia respecto a esta producción anterior, fruto de «mediano estudio» (con el sentido de ‘razonable estudio’), pero que queda ahora implícitamente superada por la obra que se prologa, «tan trabajada y que tan bien se echa de

40

Aunque el prólogo está firmado por don Francisco de Borja, su tono y los planteamientos teóricos que se despliegan en él invitan a sospechar que, si no se debió directamente a la pluma del escritor madrileño, sin duda estuvo inspirado de alguna manera por ella. Estas propuestas teóricas son tan cercanas a la praxis real del Lope épico que, según López Grigera, el escritor madrileño «en algún momento [...] parece hacer suya la distinción de géneros poéticos que hace don Francisco de Borja» (López Grigera, 1998, p. 182). 41 Vega, La Dragontea, pp. 121-122.

05-capIV.indd 222

20/06/2013 0:01:41

LOPE DE VEGA FRENTE A SU ESCRITURA

223

ver». Esta distancia se fundamenta en la naturaleza de La Dragontea, que se vincula explícitamente con la épica de raigambre grecolatina: Si Virgilio escribió heroico con todo rigor, y Homero parte heroico y parte épico, y Lucano y Ariosto lo mixto, el autor de este libro en mediano sujeto tomó el estilo de Virgilio, lo heroico; en su dulzura y agrado, lo épico de Homero; en escribir verdad desnuda, el de Lucano; en agradables episodios, lo mixto del Ariosto42.

Al mismo tiempo, este prólogo se complementa con otros elementos paratextuales destinados a reforzar esta imagen de obra total. En primer lugar figura la inclusión entre los preliminares de un catálogo de voces explicadas por Lope para que el lector pudiera comprender el desarrollo de la acción, lo que servía a Lope para mostrar su erudición. El otro elemento paratextual que apunta hacia la naturaleza docta de la obra lo encontramos en la portada misma del volumen, la cual presenta al águila de la monarquía hispánica derrotando al dragón sobre una frase en latín: «tandem aquila vincit» y rodeado por el versículo bíblico «super aspidem et basiliscum ambulabis, et conculcabis leonem et draconem» (Ps. 90, 13). La portada, que Simon Vosters creyó diseño del propio Lope43, funciona como un emblema de La Dragontea y condensa el componente simbólico que la atraviesa, realzando la interpretación religiosa que se hace de los hechos históricos44. El empleo de este emblema permite a Lope hacer alarde de su ingenio intelectual a través de un complejo artefacto artístico que hermana las artes plásticas con las letras, y que introduce para el lector un elemento de interpretación y desciframiento, de hermenéutica y recuperación del sentido cifrado por su autor45. Aunque los hechos que se relatan en La Dragontea acaecieron bajo el reinado de Felipe II, Lope se dirige al futuro Felipe III. Al reclamar para sí la atención del príncipe, Lope se presenta como poeta privilegiado, merecedor de que sus versos sean escuchados por el futuro

42

Vega, La Dragontea, p. 124. Vosters, 1977, vol. I, p. 284. 44 Para el valor simbólico de esta portada, ver Vosters, 1977, vol. I., pp. 95-99; Sánchez Jiménez, 2007, pp. 41-44. 45 Sobre los emblemas como juego barroco de erudición, ver Maravall, 1990, pp. 92-118. 43

05-capIV.indd 223

20/06/2013 0:01:41

224

LAS MUSAS RAMERAS

monarca. Como ha estudiado Wright, el poema del Fénix se articula como un espejo de príncipes en el que alerta a quien en breve dirigirá el imperio hispánico acerca de algunos problemas que lastran su funcionamiento46. Lope, en la mejor tradición virgiliana, aparece como un poeta que apela al monarca y, por medio de sus versos, pretende contribuir al bien de la res publica. De ahí que se presente como un nuevo Apeles y Lisipo, pues, al igual que estos artistas de la antigüedad inmortalizaron a Alejandro Magno con sus obras, el Fénix canta la gloria del futuro Felipe III. Es más, Lope llega a dirigirse abiertamente al príncipe como «Mecenas mío», quien protegería así la obra de los posibles ataques de los envidiosos47. Varias de estas estrategias de autorrepresentación figuran también en la Arcadia y el Isidro. No falta la inserción de estos volúmenes en la tradición literaria más prestigiosa. Así, ante la posible acusación de que los protagonistas pastoriles de la Arcadia mostraran una agudeza excesiva para su condición social, Lope replica remitiendo a Virgilio, máximo exponente del género pastoril: «a quien preguntare la causa [por qué los pastores de la novela parecen cortesanos y filósofos], respóndale Virgilio con los sagrados versos que hurtó de la Sibila para sus pastoriles églogas»48. Lope busca desde las primeras páginas de su novela pastoril engarzar su propia escritura con la prestigiosa tradición representada por el poeta mantuano. En el caso del Isidro, Lope dedica gran parte de su prólogo a justificar su decisión de escribir un poema épico de temática religiosa con versos tradicionales castellanos. Lope se presenta como continuador de una tradición literaria exquisita, como miembro de un canon literario que abarca desde poetas de la Antigüedad a la tradición poética castellana de los siglos XV y XVI. 46

Wright, 1997, pp. 33-35. Vega, La Dragontea, v. 46. Según ha argumentado Sánchez Jiménez (2007, pp. 65-72), La Dragontea pudo ser obra de encargo proveniente de la familia de los Castro, varios de cuyos miembros eran clientes de Francisco Sandoval y Rojas, y, por consiguiente, estaban relacionados con el círculo íntimo de nobles favorecidos por el príncipe heredero. 48 Vega, La Arcadia, pp. 56-57. El ambiente cortesano y de disquisiciones filosóficas y literarias de los personajes que atraviesa toda la novela pastoril —como la academia descrita en el libro tercero o las fiestas de «artificiosa máquina» del libro cuarto— funciona como estrategia de legitimación del Fénix, pues participa de él bajo la máscara de Belardo y, en ocasiones, del propio Anfriso.Ver Collins, 2004. 47

05-capIV.indd 224

20/06/2013 0:01:41

LOPE DE VEGA FRENTE A SU ESCRITURA

225

Tampoco faltan en estos dos libros ínfulas de erudición: en el caso de la Arcadia, al último de los capítulos de la novela sigue una «Exposición de los nombres poéticos y históricos contenidos en este libro», un catálogo alfabético de todos los nombres propios empleados en la novela. En el Isidro Lope optó por una disposición tradicional de saber erudito en el espacio de la página: los marginalia49. Por último, Lope desarrolló a partir de la Arcadia y el Isidro una peculiar estrategia de autopromoción que cultivaría durante el resto de su vida literaria: la representación icónica de sí mismo por medio de la inclusión de retratos suyos en las portadas o preliminares de los libros. La posibilidad de incluir un retrato propio suponía una herramienta de promoción gracias a la reproducción mecánica que caracteriza los libros impresos. La imprenta había asumido a su vez la importancia que la imagen había tenido en la historia del libro desde los volúmenes miniados medievales, en consonancia con la cosmovisión renacentista del ut pictura poesis, por la que los grabados se convertían las más de las veces en elementos que debían ser leídos —es decir, descifrados— por los lectores. Lope supo aprovechar esta particular posibilidad de promoción y autorrepresentación. En una cultura como la barroca, la circulación de la imagen de un individuo particular no era un hecho habitual dadas las limitaciones técnicas de difusión masiva visual, concretándose ésta generalmente en grabados impresos, en cuadros o lienzos. Quienes disfrutaban de un poder político (reyes y grandes nobles) o ideológico (los santos y determinados hombres de religión) eran los que generalmente disfrutaban del valor simbólico que suponía la difusión de la imagen propia entre amplias capas de la población. El historiador francés François Eudes de Mézeray incluyó en su Histoire de France, depuis Faramond jusqu’a maintenant, publicado en 1643, una galería de retratos de la realeza e incluyó la siguiente afirmación en el prefacio del volumen: Les sages on raison d’estimer qu’il n’est point de personnes plus dignes de renommée que ceux qui conservent cellex des autres, et la representent aux yeux de la posteriré. La portraiture et la narration son presque les

49

Lope recurrirá también a las marginalia en su poema épico más ambicioso, la Jerusalén conquistada, que utiliza igualmente para dar cuenta de las fuentes primarias donde el lector podía encontrar los personajes o eventos mencionados en los versos lopescos.

05-capIV.indd 225

20/06/2013 0:01:42

226

LAS MUSAS RAMERAS

seuls moyens, avec lesquels on peut faire un si bel effet. Comme l’une retrace les visages et fait reconnoistre le dehors et la majesté de la personne, l’autre en raconte des actions et en dépeint les moeurs50.

La posibilidad de participar de este fenómeno de legitimación simbólica era altamente tentadora para un escritor con las aspiraciones de Lope por cuanto suponía su participación en el ideal aristocrático que subyacía en la época en el retrato difundido de forma pública51. Como señala Portús Pérez, uno de los rasgos del retrato en la España altomoderna fue buscar la «caracterización [del retratado] como integrante de un determinado grupo social mediante la multiplicación de elementos (trajes, cortinajes, muebles, etc.) que son ante todo símbolos de estatus»52. No se busca el naturalismo fiel, sino la manipulación artística que convierte el retrato en un artefacto de promoción social. Además, el Fénix partía de una tradición editorial ya existente: como ha estudiado Víctor Mínguez, en las décadas finales del siglo XVI la presencia de grabados con la imagen del escritor se convirtió en un fenómeno especialmente notable en el panorama del libro impreso español. En la evolución del grabado renacentista y manierista al barroco en libros impresos se detecta la sustitución de portadas de composición narrativa por otras de contenido alegórico, en las que el lector tiene que adoptar una posición activa de desciframiento de los 50

Chatelain, 2000, p. 354. Pierre Civil cita el ejemplo de Francisco de Holanda en su Libro de la pintura antigua, publicado en 1563, donde defendía que sólo «los claros príncipes y reyes y emperadores o excepcionales hombres famosos merecen ser pintados y que queden sus imágenes y figuras en su buena memoria a los futuros tiempos y edades» (Civil, 1992, p. 47). De acuerdo con el testimonio de Pérez de Montalbán en su Fama póstuma, Lope tuvo notabilísimo éxito en su estrategia de difundir su propia imagen entre los «curiosos lectores»: «No hay casa de hombre curioso que no tenga su retrato, o ya en papel, o ya en lámina, o ya en lienzo» (Pérez de Montalbán, Fama póstuma, p. 47). El Fénix evitó así la preocupación expresada en la dedicatoria a El cardenal de Belén de que su imagen se perdiera para la posteridad, cuando recibiría el justo reconocimiento del que se creía merecedor: «¡Desdicha humana, remitir precisamente la fama para el sepulcro, donde, callando la lengua, hablen los mármoles, y que lo que se merece en vida se reserve para la muerte, cuando el que no vio ni conoció al que escribe y él tenga tan poco que le agradecer, como quien ya no siente, haga tan diferente idea de su rostro!» (Case, 1975, p. 64). 52 Portús Pérez, 1999, p. 166. 51

05-capIV.indd 226

20/06/2013 0:01:42

LOPE DE VEGA FRENTE A SU ESCRITURA

227

significados codificados53. Es en esta tradición donde se sitúan los retratos que Lope incluyó en varios de sus libros, pues tienen un sentido semiótico o de condensación de signos que el lector debe interpretar54. Me interesa señalar cómo en los primeros retratos de Lope, desde el que figura en la Arcadia hasta el presente en la Jerusalén conquistada, el escritor madrileño construye una imagen interesada de sí mismo, con la que aspira —en plena consonancia con las otras estrategias retóricas estudiadas— a presentarse como un escritor culto e incluso noble, es decir, procede a una sublimación de su imagen. Estos retratos figuran en su mayor parte en las portadas de los volúmenes, en un espacio privilegiado dentro del diseño de los libros, lo que pone de manifiesto la importancia que Lope les concedió. Varios son los elementos comunes en estos retratos que denotan la posición en los campos literario y social en la que Lope pretende situarse: en primer lugar figura la presentación icónica misma del Fénix, quien aparece como un joven galán cortesano, ataviado con la gorguera encañonada que estaba de moda en la etapa final del reinado de Felipe II, con lo que se presenta como paradigma icónico del perfecto caballero español, elegantemente vestido y con distinción, y mostrando una actitud de dignidad y buena presencia. En segundo lugar encontramos los elementos que complementan el retrato del escritor, enmarcándolo en la página impresa y focalizando con ello la atención del lector: dichos elementos abarcan desde el óvalo de motivo animal y vegetal que enmarca el retrato de Lope en la Arcadia (figura 1), pasando por el marco ovalado de mayor carácter arquitectónico que enmarca el retrato que incluyó en varios de sus libros desde 1602, como en El peregrino en su patria (figura 2), hasta llegar a la compleja portada de la Jerusalén conquistada, donde el retrato de Lope se presenta como busto de inspiración clasicista, situado bajo un arco con adorno de dos famas, una arquitectura asimismo clásica (figura 3). Son elementos que realzan la condición social de Lope y que, en el caso del último retrato, llegan a funcionar como mecanismo de canonización al presentarse a Lope como un escritor que ha alcanzado ya la categoría de clásico al inmortalizarse a sí mismo en un busto de medio cuerpo y toga romana.

53 54

Mínguez, 1999, pp. 255-283. Sobre estos retratos, ver Lafuente Ferrari, 1935; Profeti, 1998b; McGrath,

2008.

05-capIV.indd 227

20/06/2013 0:01:42

228

LAS MUSAS RAMERAS

Dentro de estos elementos complementarios ocupa un lugar destacado el escudo de armas que Lope inventó para sí mismo y que atribuyó al linaje de los Carpio por descendencia directa del célebre y fabulado personaje de Bernardo del Carpio. Este blasón, compuesto por diecinueve torres de oro y diseñado por Lope hacia 1595-159755, apareció en la portada de la Arcadia y acompañó los retratos publicados en los años siguientes, hasta su inclusión en uno de los laterales del arco de la portada de la Jerusalén conquistada. Mediante este escudo de armas el hijo de un bordador aspiraba a ser considerado un miembro de la nobleza, aspiración que su condición social plebeya hacía de iure y de facto inalcanzable56.

Fig. 1: Retrato de Lope publicado en la Arcadia.

Fig. 2: Retrato de Lope publicado en varios libros del escritor desde 1602.

55

Ver McCready, 1962, pp. 196 y siguientes. Lo mismo hizo Shakespeare por esos mismos años, pues en 1596 reactivó una petición de su padre para conseguir un escudo de armas por haber servido en la administración real. El escudo le fue concedido al dramaturgo, junto con el lema «Non sanz droict» («No sin derecho»), lo que le valió las burlas de Ben Jonson (Fraser, 2009, pp. 36-37). 56

05-capIV.indd 228

20/06/2013 0:01:42

LOPE DE VEGA FRENTE A SU ESCRITURA

229

Fig. 3: Retrato de Lope publicado en la Jerusalén conquistada.

El último elemento significativo de estos retratos que me interesa destacar son los lemas que acompañan a varios de ellos, destinados a realzar la posición de Lope como hombre de letras a través de una autofiguración que se convertirá en recurrente a lo largo de su producción: la de un escritor de éxito que es acosado injustamente por la envidia de quienes no han alcanzado su posición en el Parnaso español. Como ha señalado Portús Pérez, el concepto de la envidia emerge con frecuencia en las obras de escritores y pintores del período, donde funciona «como factor integrante de la retórica de la autorrepresentación y de la formación de una identidad creativa individual»57. Así, el retrato presente en la Arcadia está acompañado por el lema en latín «Quid humilitate, Invidia?», con lo que Lope se presenta como un escritor de fama, víctima de la envidia. En el retrato presente en numerosos libros de Lope desde su inclusión en la edición de 1602 del Isidro, la efigie del Fénix está coronada por el lema «Hic tutior fama», que acompaña 57

05-capIV.indd 229

Portús Pérez, 2008, p. 138.

20/06/2013 0:01:44

230

LAS MUSAS RAMERAS

la imagen de una calavera coronada de laurel, lema que remite en este caso a que sólo en la muerte puede encontrar un escritor la fama que se merece, y que implícitamente apunta a la idea de la envidia que debe sufrir un autor en vida. El mismo concepto se verá reforzado en la versión del retrato incluida en El peregrino en su patria, donde está rodeada por un lema («Nihil prodest adversus invidiam vera dicere») que incide en la incesante lucha del poeta contra la envidia. En el caso de la Jerusalén conquistada, el busto clasicista que inmortaliza a Lope se sustenta en un pedestal con el lema «Aetatis suae nihil», alusión que se engarza con el «Hic tutior fama» de otros retratos por cuanto también incide en la imposibilidad del poeta de lograr en vida la fama que se merece y apunta hacia la posteridad como único espacio en el que el Fénix podrá obtener el reconocimiento acorde a su valía como escritor. Llama la atención, en este sentido, que en la construcción figurativa que Lope lleva a cabo de sí mismo en estos retratos se realza el afán de ennoblecimiento por encima de cuestiones literarias: de la misma manera que en la declaración que Lope prestó en el proceso por libelos de 1588 se presentó como un caballero cortesano, en estos retratos prima el intento por proyectar una imagen nobiliaria de sí mismo sobre cualquier alusión a su condición de literato. Ésta queda aludida de manera implícita en las referencias a la envidia o en la calavera laureada, pero son elementos que el ojo del lector percibe después de haberse detenido en el retrato del Fénix. Lope no se muestra como poeta laureado, a la manera en la que Fernando de Herrera había sido representado en el Libro de retratos de Francisco Pacheco, quizá porque era consciente de que tal autocoronación lo hubiera convertido en un blanco fácil de las críticas. Por otro lado, Lope tampoco aparece representado acompañado por ningún objeto (pluma, libro, etc.) que simbolice su condición literaria, pues lo que se pretende realzar es su condición social y no su oficio de escritor. Sólo el retrato de Tomé de Burguillos, el burlesco heterónimo de Lope, aparece coronado por laureles, irónica alusión precisamente a la falta de reconocimiento de la que se lamentaba Lope al final de su vida58. Algo similar sucede en el caso del poeta italiano Giambattista Marino, 58

Pérez de Montalbán da cuenta en la Fama póstuma de la existencia de un retrato de juventud de Lope donde se representaba al madrileño en el acto de escribir y haciendo caso omiso al asedio de sus envidiosos enemigos. Este retrato, que Lope aparentemente legó a su discípulo, mostraba a Lope «sentado en una

05-capIV.indd 230

20/06/2013 0:01:46

LOPE DE VEGA FRENTE A SU ESCRITURA

231

de quien se conserva alrededor de una docena de retratos: en sólo un par figura acompañado por un libro que simbolice su oficio de escritor; en cambio, en media docena figura con la cruz caballeresca que poseyó y que destaca su condición social elevada59. La estrategia icónica de Lope muestra semejanzas interesantes con aquellos pintores que, en su búsqueda de autopromocionarse a sí mismos y de reivindicar la nobleza de su arte, recurrieron a autorretratos en los que llevaron a cabo una cuidadosa construcción de la imagen que proyectaban. Woods-Marsden ha llamado la atención acerca de los pocos autorretratos conservados de la Italia renacentista, en los cuales es posible discernir, entre otras cuestiones, un intento por reivindicar el carácter socialmente elevado del pintor, presentado no como mero artesano, sino como un intelectual cuyos pares se encuentran en el ámbito de la nobleza. Esta particular autorrepresentación respondería sobre todo al hecho de que se trataba de artistas vinculados a las cortes italianas, inmersos por consiguiente en la ansiedad del clientelismo y mecenazgo como forma de promoción personal y social. Este interés por reivindicar el carácter noble se reflejaría principalmente en aquellos autorretratos en los que los pintores aparecen sin los atributos que permitan al espectador conocer su oficio de pintor, cuya identidad vendría construida de acuerdo con rasgos de retratos propios de nobles y cortesanos60. Se trataría, pues, de una estrategia propia de aquella minoría de artistas de corte que, como señala Shiner, pudieron justificar una concepción elevada de sí mismos desde la posición privilegiada que ocupaban en relación con los pintores que no tenían acceso al universo cortesano61. Éste sería el caso, por ejemplo, del autorretrato que Tiziano pintó de sí mismo hacia 1562 (figura 4), en el que el pintor italiano aparece despojado de toda referencia a su profesión para enmarcarse exclusilla y escribiendo sobre una mesa que cercaban perros, monstros, trasgos, monos y otros animales, que los unos le hacían gestos y los otros le ladraban, y él escribía sin hacer caso dellos» (Pérez de Montalbán, Fama póstuma, p. 36). Lo que cabe destacar es que un retrato de esta naturaleza, construido en torno a una figuración acorde con el oficio de escritor del Fénix, era para uso privado, y que nunca incorporó uno de temática similar a sus libros impresos, donde primaban otros intereses a la hora de configurar su imagen pública. 59 Ver Alonzo, 2010. 60 Woods-Marsden, 1998. 61 Shiner, 2004, pp. 74-76.

05-capIV.indd 231

20/06/2013 0:01:46

232

LAS MUSAS RAMERAS

sivamente en un ambiente de nobleza, representada no sólo por la cadena de caballero que ostentosamente cuelga de su cuello y sus ricos ropajes, sino también por la mesa en la que se apoya, que es un símbolo de poderío, como ha señalado Julián Gállego62. Respondería a circunstancias similares el autorretrato que Durero pintó de sí mismo en 1500 (figura 5), con veintiocho años de edad, en el que no aparece con ningún instrumento de trabajo, sino que se representa con una pose que se inscribe en la tradición de retratos de Jesús de Nazaret y en la que figura como un gentilhombre ricamente vestido con pieles (al igual que Tiziano en su autorretrato) y que mira directa e impasiblemente al espectador. Con todo, frente a la afirmación de Woods-Marsden de que aquellos pintores que construyeron una imagen ennoblecedora de sí mismos renunciaron para conseguirlo a la incorporación de los útiles de pintura a sus autorretratos, cabe señalar que existió una serie de autorretratos en los que los pintores sí que se representaron con el pincel u otros aparejos de su oficio. Estos autorretratos también están destinados a promocionar socialmente a los retratados, pues en ellos se incide en que pertenecen a un oficio en el que la labor intelectual de diseñar el cuadro y la tarea técnica de llevarlo a la práctica resultaban en un producto artístico de elevada calidad. Hasta el siglo XV, los pintores europeos, al representarse a sí mismos, solían hacerlo sin sus instrumentos de trabajo y usualmente aparecían representados integrados en una escena del tema general del cuadro. La ausencia de los útiles de trabajos se debía a un intento por ocultar a los ojos del espectador aquellos objetos que denotaban el carácter artesanal de su labor. Con el despertar de la conciencia de los pintores como artistas y su reivindicación de la nobleza de su trabajo desde el siglo XV se hizo posible la inclusión en los autorretratos de los útiles de trabajo como símbolos de esta reivindicación63.

62

Gállego, 1972, pp. 260 y siguientes. Para la evolución del autorretrato y el valor que le era dado por los pintores, ver Gállego, 1972, pp. 66-67. 63

05-capIV.indd 232

20/06/2013 0:01:46

LOPE DE VEGA FRENTE A SU ESCRITURA

Fig. 4: Autorretrato, Tiziano. Staatliche Museen. Berlín.

233

Fig. 5: Autorretrato, Alberto Durero. Alte Pinakothek. Múnich.

En estos autorretratos los pintores aparecerán especialmente vinculados al proceso de creación intelectual. Por ejemplo, el dibujo de Pieter Bruegel el Viejo titulado Artista y patrón (figura 6), de mediados del XVI, muestra a un pintor y, detrás de él, a un potencial comprador, el cual observa el cuadro en el que está trabajando el artista mientras con la mano derecha se dispone a sacar dinero de su bolsa. El dibujo no sólo presenta la nueva situación del artista del norte de Europa, que encuentra en la naciente clase burguesa a un nuevo mercado consumidor, sino que además se ha interpretado como una sátira contra ese nuevo burgués que adquiere arte: el comprador (caracterizado con unas gruesas gafas y un rostro de rasgos simples) dispone del dinero para obtener la obra, pero no necesariamente del gusto para disfrutar de ella. El pintor, por su parte, trabaja impertérrito sin que aparentemente perciba la presencia del comprador: aunque los tiempos hayan cambiado y nuevos factores hayan entrado en juego dentro del mercado artístico, el trabajo del pintor se mantiene imperturbable64.

64

05-capIV.indd 233

Harbison, 1995, p. 17.

20/06/2013 0:01:46

234

LAS MUSAS RAMERAS

Fig. 6: Artista y patrón, Pieter Bruegel el Viejo. Graphische Sammlung Albertina. Viena.

Fig. 7: Autorretrato, Tiziano. Museo del Prado. Madrid.

Fig. 8: Alegoría de la pintura, Artemisia Gentileschi. Royal Collection de la Reina Isabel II de Inglaterra. Castillo de Windsor.

Fig. 9: Autorretrato, Murillo. National Gallery. Londres.

05-capIV.indd 234

20/06/2013 0:01:48

LOPE DE VEGA FRENTE A SU ESCRITURA

235

Más elocuente es otro autorretrato de Tiziano, de hacia 1573, en el que éste se representa con un pincel en la mano (figura 7). El artista aparece con un utensilio que denota su profesión, pero no se retrata trabajando en un cuadro; de hecho, no hay ningún rastro del lienzo. El pintor se retrata inmóvil, pensativo, como si estuviera reflexionando acerca de alguna idea que quisiera luego plasmar con el pincel que tiene en la mano. La pintura aparece así en su faceta más intelectual, como arte científico. Pero en este autorretrato no sólo se defiende la liberalidad del arte de la pintura, sino su nobleza: de ahí que Tiziano se preocupe por que sea bien visible la cadena que denotaba su condición de caballero de la Espuela de Oro y conde palatino, título concedido por Carlos V como recompensa por su trabajo. De manera similar se retrató a sí misma la pintora italiana Artemisia Gentileschi hacia 1637 en un autorretrato considerado como una alegoría de la pintura (figura 8), donde se representa en pleno proceso creativo, con la paleta en una mano, el pincel en la otra y éste siguiendo su curso en el lienzo. Frente al retrato de Tiziano, aquí la mirada de la artista está fija en su labor pictórica, en el lienzo sobre el que trabaja (aunque éste queda fuera de la mirada del espectador). Gentileschi se retrata en pleno proceso de composición del cuadro —poiesis visual—, atreviéndose a reivindicar el valor tanto intelectual como manual de su labor artística65. Esta corriente reivindicativa del oficio de los pintores incorporando los utensilios de trabajo evolucionaría con el paso del tiempo hasta llegar, por ejemplo, al autorretrato que Murillo pintó hacia 1670. En él Murillo se muestra dentro de un marco ovalado que establece entre él y los útiles de pintura que hay sobre la mesa una expresiva separación espacial (figura 9). El artista se representa a sí mismo más allá del aspecto más material de su oficio, y, aunque el pincel y la paleta están presentes para reivindicar la nobleza del arte de la pintura, la pose del artista y su actitud distanciada de esos objetos suponen un alegato a favor de la valía del pintor y su propia suficiencia. Igualmente, el oficio interpretativo también fue motivo de orgullo para algunos de los representantes que consignaron su imagen al lienzo, especialmente en Italia e Inglaterra66. El caso más significativo es

65 66

05-capIV.indd 235

Garrard, 1989, p. 358. Ver Álvarez Sellers, 2008, pp. 21 y siguientes.

20/06/2013 0:01:55

236

LAS MUSAS RAMERAS

el de un cómico italiano, posiblemente Francesco Andreini, elaborado por Domenico Fetti, donde se hizo pintar ataviado con una vestidura elegante, un porte distinguido y, lo más importante, sujetando una máscara que denotaba su oficio (figura 10). En este caso, el artista no dudó en ser representado portando un objeto que dejaba claro al espectador su condición de actor profesional.

Fig. 10: Retrato de un actor, Domenico Fetti. Museo del Hermitage. San Petersburgo.

Los retratos de Lope responderían a estrategias de autopromoción visual similares a la casuística descrita por Woods-Marsden, es decir, la de aquellos pintores que optaron por una autorrepresentación que respondía a los modelos pictóricos del perfecto cortesano y renunciaban a presentarse vinculados a los atributos que denotaran su oficio. El Fénix pudo haber optado por presentarse con una pluma en la mano, explicitando así su condición de escritor, pero su interés por ser considerado uno más entre los nobles y un poeta docto motivaron esta decisión. Los laureles del Parnaso, con su valor simbólico canonizador y legitimador sobre la frente del escritor, serán básicamente el único objeto material asociado a la literatura que figure en estos re-

05-capIV.indd 236

20/06/2013 0:01:55

LOPE DE VEGA FRENTE A SU ESCRITURA

237

tratos de escritores67. Esta ausencia de instrumentos literarios también responde a las convenciones de la época: otros autores recurrieron a estrategias similares de presentarse sin plumas en la mano, como hizo Mateo Alemán en el retrato suyo que desde 1599 acompañó sus obras68. Por otro lado, la tradición editorial de representación icónica del escritor en el acto de trabajar se circunscribió principalmente a las fechas tempranas de la historia de los grabados en impresos españoles69. Junto con la publicación de sus primeros libros, Lope dispuso por estos mismos años de otras formas de promocionarse como escritor con miras a conseguir beneficios de la Corona. Con motivo de las fiestas que se celebraron en Toledo tras el nacimiento en abril de 1605 del príncipe Felipe, las autoridades municipales encargaron a Lope que participara en la organización de la justa poética en honor del nuevo príncipe. El Fénix se encargó del cartel de la justa literaria y de la oración poética inaugural, y es muy probable que se encargara posteriormente de recopilar los materiales literarios presentados durante las justas y prepararlos para su publicación70. El poema de presentación del cartel de las justas literarias es una composición en endecasílabos sueltos que fue incluida en la póstuma La vega del Parnaso. Este panegírico no es sólo un encomio al uso del futuro monarca, pues fun67 Además, como señala García Aguilar, no es casualidad que la mayoría de poetas que incluyeron retratos autocelebrativos en sus libros no tuvieran un origen noble, con la consiguiente ansiedad de prestigio social que ello conllevaba (García Aguilar, 2009, pp. 139-141). 68 Edmond Cros destaca cómo Alemán se presenta de modo idealizado, mostrándose como un paradigma de virtudes, protegiéndose de la maledicencia y de las envidias de sus enemigos, resaltando su nobleza y mostrándose como comentador erudito. Es decir, nos encontramos ante una construcción autorial que pretende proyectar ante el lector una imagen de erudición literaria y nobleza cercana a la del mismo Lope. Ver Cros, 2003. 69 Civil señala cómo las primeras representaciones del escritor trabajando en su estudio se fundaron en una trasposición profana de la figuración tradicional de san Jerónimo o de san Agustín (Civil, 1992, p. 49). Por otro lado, Víctor Infantes y Ana Martínez Pereira han estudiado la representación gráfica de la persona durante el acto de escritura, y los ejemplos que recogen se circunscriben casi exclusivamente a la primera mitad del siglo XVI (Infantes y Martínez Pereira, 1999). 70 Se trata de la Relación de las fiestas que la imperial ciudad de Toledo hizo al nacimiento del príncipe nuestro señor, Felipe IV de este nombre, salida de las prensas madrileñas de Luis Sánchez.

05-capIV.indd 237

20/06/2013 0:01:57

238

LAS MUSAS RAMERAS

ciona sobre todo como un elogio del propio quehacer literario del Fénix, como una defensa de la utilidad pública de su faceta como poeta y, especialmente, como una petición de mecenazgo dirigida a la Corona. Si bien los destinatarios inmediatos de este poema eran los ingenios presentes en la justa literaria, el verdadero destinatario es el monarca mismo. El poema comienza con el motivo literario del origen de las letras, de acuerdo con las ideas de la época. En primer lugar se defiende su origen bíblico, pues se atribuye su nacimiento a los descendientes de Set, tercer hijo de Adán y Eva. La idea que pretende presentar Lope en estos versos iniciales es sencilla: las letras —esto es, la materia prima de los poetas— son nobles por tener un origen casi divino, idea sobre la que incide al afirmar que el propio nombre de Dios se vincula con el alfabeto («y así se llama Dios Alpha y Omega. / Y en el nombre Jehová divino suyo / se encierran las vocales justamente / no sin misterio grande», vv. 24-27)71. Esta primera exposición genealógica concluye con una serie de elementos positivos asociados a las letras («antigüedad divina», «valor» y «provecho grande», vv. 32-33), para los que se pide además una voz que pueda dar cuenta de ellos: el propio Lope. El Fénix sigue esta digresión erudita con reflexiones en las que defiende la utilidad de las letras y, por extensión, de los escritores. Así, vincula las letras con la memoria, es decir, con la historia: «Mas, ¿qué fuera del mundo sin las letras, / pues el archivo son de la memoria?» (vv. 46-47). Cita como ejemplos de ello el libro del Génesis, al que considera un relato histórico del origen del mundo redactado por Moisés, o las «muchas cronografías [que] han escrito / insignes hombres» (vv. 56-57) y que dan testimonio de la historia de la humanidad. Las letras también permiten conservar y conocer las leyes, tanto las humanas como las divinas («las leyes se conservan por las letras / y la de Dios, que sobre todas vive», vv. 74-75), los conocimientos médicos («nuestra hermana salud se ampara en ellas», v. 76) y, en general, todo conocimiento humano («Por ellas sabe un hombre lo que pasa / en la región Antártica», vv. 78-79). Se incide así en el valor social de las letras, que se presentan como el espacio privilegiado donde radica la memoria histórica de un país y desde donde se gestionan los saberes humanos.

71

05-capIV.indd 238

Todas las citas están tomadas de Vega, «Al nacimiento del príncipe».

20/06/2013 0:01:57

LOPE DE VEGA FRENTE A SU ESCRITURA

239

Más adelante procede Lope a exponer la idea de que existe una íntima relación entre los gobernantes y los poetas, y de que es necesario que aquéllos protejan a éstos por el enorme bien que pueden hacer. Primero echa mano de la autoridad de Sócrates para defender esta afirmación («Y no sin causa aconsejaba Sócrates / a los de Grecia honrasen los poetas», vv. 125-126) y a continuación ofrece ejemplos de gobernantes y héroes cuyo renombre se debe a los poetas que cantaron sus gestas: nunca fuera Nerón tan fiero príncipe si hubiera sido a los poetas blando, pero dio muerte al cordobés Lucano y al grande amigo de san Pablo, Séneca. Ni Octaviano César fuera Augusto ni descendiera del troyano Eneas si no hubiera a Virgilio honrado tanto, que éste es el justo oficio del poeta y digno de las plumas de la Fama. [...] ¡qué dicha tuvo Aquiles en que Homero escribiese sus hechos! [...] ¡Qué nombre dio tan célebre el Petrarca a Laura, pues primero que él se acabe se dejará la máquina del mundo! (vv. 147-155, 166-167 y 169-171)

En definitiva, se pregunta el Fénix, «¿Quién duda que las cosas más sublimes / conservan en el mundo los poetas, / y que sacan los nombres del olvido / con sus picos de cisnes y sus plumas?» (vv. 190-194). La idea de este pasaje es diáfana: Lope se ofrece al nuevo príncipe como poeta que cante su nobleza y perpetúe su gloria, al igual que hicieron en el pasado los grandes poetas. El Fénix está pensando en concreto en las figuras de Virgilio y Augusto: después de todo, la alabanza del César «es el justo oficio del poeta», lo que dignifica «las plumas». Confirman esta identificación de Lope con el modelo virgiliano los versos en los que el madrileño se plantea la cuestión de si en la Antigüedad algún poeta escribió sobre el nacimiento «de algún príncipe heroico», pregunta a la que se responde afirmativamente: «ofrécese / Virgilio con la égloga que escribe / por el hijo famoso del gran César, / cuyos versos hurtó de las Sibilas» (vv. 195-199), alusión a la Égloga IV del mantuano. En el fondo la retórica de Lope se nutre

05-capIV.indd 239

20/06/2013 0:01:57

240

LAS MUSAS RAMERAS

y beneficia de la equiparación de los Austrias con César Augusto que se llevó a cabo de manera recurrente en la literatura de la época. El mito político se emplea para trazar un mito poético interesado, en donde Lope interpreta el papel del nuevo Virgilio. Esta primera alusión a la relación ideal entre el poeta y su señor, y la referencia implícita a la necesidad de que el monarca proteja a Lope de la misma manera que Augusto lo hizo con Virgilio, se enlaza seguidamente con un largo pasaje de más de cien versos que constituye una laus urbis de Toledo. Aquí repite Lope la idea de que es necesario que los poetas sean justamente recompensados por su oficio: al enumerar los dones que la ciudad de Toledo ofrece al nuevo príncipe, menciona las justas literarias que se celebran en su honor y los premios que la ciudad ha dispuesto para obsequiar a los ingenios por las mejores composiciones, «que dar premios y honor a los poetas / cosa es notoria, que es costumbre antigua» (vv. 338-339). De nuevo Lope recurre a referencias del mundo antiguo para justificar su afirmación y presentar un ejemplo concreto, y otra vez es la figura de Virgilio la que encabeza la lista de casos que demuestran la práctica del mundo antiguo de recompensar y honrar a los poetas: Virgilio, entrando a recitar un día sus versos dulces al romano pueblo, todo se levantó con grande aplauso e hizo reverencia a su poeta, a quien como al divino Julio César del nacimiento celebraba el día. Llegó a valer su hacienda por sus premios doscientas y cincuenta mil coronas, y Octavia, desmayada en la dulzura con que escribió la muerte de Marcelo, por cada verso que perdió de oírle mil ducados le dio, veinte sestercios. Al español poeta Silio Itálico hizo tres veces Domiciano cónsul; Antonino pagó un libro a Opiano y un escudo le dio por cada verso, que fueron más de vente mil escudos, a quien puso Cilicia estatua y cuenta, Volaterrano su epitafio fúnebre, un templo labró a Homero Ptolomeo,

05-capIV.indd 240

20/06/2013 0:01:58

LOPE DE VEGA FRENTE A SU ESCRITURA

241

y le hizo adorar entre sus dioses. A muchos Roma, Atenas y otras partes les hicieron pirámides y estatuas de jaspe, bronce, mármol, oro y pórfido. Plinio lo escribe de Vestricio y de Accio, uno poeta heroico y otro lírico. (vv. 340-365)

En este discurso Lope lleva a cabo un poderoso alegato a favor de sus cualidades como poeta y de la conveniencia de que la Corona lo tomara bajo su protección por el beneficio mutuo que ello supondría. Según Vélez-Sainz, este discurso prácticamente marca el inicio de lo que considera una serie constante de peticiones de Lope de que se creara para él «un nuevo puesto en la corte y en las universidades, el de “poeta laureado”»72. Se trata de un reconocimiento que cobró forma en las universidades medievales europeas con títulos o grados de retórica que reconocían la habilidad poética de quien lo recibía, y que terminaría por convertirse en la figura del poeta nacional en el primer Renacimiento italiano con Dante y especialmente con Petrarca, quien fue nombrado poeta laureado en 1341 por el Senado de Roma73. Esta figura, sin embargo, no terminó de consolidarse en la Europa de la Alta Edad Moderna y solamente en el caso de Inglaterra se mantuvo viva esta tradición, con la concesión de diversas prebendas o pensiones a escritores como Geoffrey Chaucer en el siglo XIV, Edmund Spenser en el siglo XVI o, sobre todo, Ben Jonson a principios del siglo XVII, a quien Jacobo I recompensó en 1617 con un puesto muy similar al que posteriormente sería el de «Poet Laureate», aunque parece que Jonson nunca llegó a tomar posesión74.

72

Vélez-Sainz, 2006, p. 166. Como señala Rico, Petrarca buscó activamente el reconocimiento social en más de una ocasión: «en 1341 Petrarca había querido ser coronado como “magnus poeta et historicus”, menos de un decenio después el título que reclama es escuetamente el de “philosophus”» (Rico, 2002, p. 60). 74 Para el caso de Inglaterra, ver Helgerson, 1983. Tendría que transcurrir una revolución, la restauración de una monarquía y la consolidación de unos cambios sociales y culturales para que se institucionalizara de forma definitiva la figura del poeta laureado en Inglaterra. Esto sucedió en 1670, cuando el rey Carlos II nombró oficialmente al poeta John Dryden como poet laureate del reino. Cuestión aparte del reconocimiento oficial, claro está, suponen los intentos de varios poetas por reclamar para sí la preeminencia dentro del campo literario coetáneo 73

05-capIV.indd 241

20/06/2013 0:01:58

242

LAS MUSAS RAMERAS

Me parece, sin embargo, que Lope no tenía en la mente la figura específica del poeta laureado a la manera petrarquista en este poema ni que estuviera pidiendo la creación de este puesto en la corte. El discurso que Lope despliega se articula sobre cuestiones similares al encontrado en La Dragontea, la Arcadia o el Isidro, con Virgilio como el gran modelo al que se refiere el Fénix continuamente y a partir del cual proyecta sus reivindicaciones de mecenazgo regio, que se articulan en estos ejemplos de una manera general, sin petición de un puesto concreto en la corte75. Hay que esperar hasta la dedicatoria de su comedia La madre de la mejor, publicada en 1621, para encontrar una petición explícita por parte de Lope de que hubiese una figura pública semejante a la del poeta laureado. Sobre esta cuestión volveré más adelante, al estudiar la retórica desplegada por Lope en los prólogos y dedicatorias de las comedias que publicó.

LAS

PRIMERAS APOLOGÍAS DEL TEATRO DEBIDAS AL

FÉNIX

Las estrategias de autopromoción de Lope desplegadas por estos años de entresiglos no podían pasar desapercibidas a la mirada de otros miembros del mundo literario. Resulta sumamente interesante la respuesta que Luis de Góngora tributó a estos intentos de Lope por presentarse como un escritor culto y noble, pues precisamente expuso los elementos que conforman estas estrategias para seguidamente desmontarlos, desvelando la realidad que se pretendía construir. Góngora lanzó un soneto contra La Dragontea al poco de publicarse este poema épico. En él criticaba la falta de fuerza expresiva de la obra, acusaba al Fénix de ser incapaz de componer un poema en estilo elevado y le recomendaba volver a escribir romances y poemas amorosos. La aparición de la Arcadia motivó una respuesta aún más ácida de Góngora.

alegando su condición de verdaderos «poetas laureados», como ha estudiado Helgerson. Pask, por su parte, señala que Philip Sidney, en su apología de la poesía desplegada en su Defense of Poesie, presenta el arte como parte de un ideal de vida aristocrático y menciona la coronación de Petrarca como poeta laureado en 1341 como un ejemplo que se debería de imitar (Pask, 1996, p. 60). 75 Será, en cambio, el puesto de cronista real el que comenzará a solicitar Lope poco después, y que será el puesto oficial que ansió hasta su vejez. Ver al respecto Bershas, 1963.

05-capIV.indd 242

20/06/2013 0:01:58

LOPE DE VEGA FRENTE A SU ESCRITURA

243

En el caso de este poema, el ataque del cordobés está dirigido principalmente contra las ínfulas nobiliarias del madrileño, burlescamente desmontadas por Góngora al revelar las estrategias de Lope para elevarse socialmente. Así, el poema se abre con un feroz ataque al blasón nobiliario que Lope atribuía a los Carpio, del que se señala su intrínseca vacuidad y falsedad, y por cuya eliminación total clama: Por tu vida, Lopillo, que me borres las diez y nueve torres del escudo, porque, aunque son todas de viento, dudo que tengas viento para tantas torres. (vv. 1-4)76

Frente a las pretensiones de Lope de presentarse como un caballero cortesano de rancio abolengo, Góngora señala que su nobleza no es más que una vacua fabricación y se ríe socarronamente del hecho de que su matrimonio con Juana de Guardo lo ha relacionado con un suegro que se gana la vida suministrando carne a los mercados madrileños, es decir, con un oficio mecánico y vil: «No fabrique más torres sobre arena, / si no es que ya, segunda vez casado, / nos quiere hacer torres los torreznos» (vv. 12-14). Góngora acompaña sus críticas con una sugerencia a Lope acerca del camino por el que tendría que encaminar su pluma, actitud con la que el cordobés se sitúa en una posición de superioridad respecto del madrileño: «Vuelva a su oficio, y al rocín alado / en el teatro sáquele los reznos» (vv. 1011). En este caso el cordobés sugiere que el escritor madrileño abandone sus vanos deseos de elevación social y «vuelva a su oficio», esto es, el de dramaturgo que escribe para el teatro. El consejo está cargado de segundas intenciones: si Lope pretende participar de la nobleza, Góngora pone de manifiesto que su verdadero lugar es el de trabajar en un oficio, es decir, un empleo propio de plebeyos, no de nobles. La referencia se degrada con una alusión burlesca, pues Góngora refiere que en el teatro Lope puede dedicarse a quitar las garrapatas de Pegaso, imagen que apunta de nuevo a la distancia existente entre la nobleza fabricada de Lope y su realidad humilde, no sólo desde la perspectiva social, sino en el contexto literario español por su condición de dramaturgo.

76

05-capIV.indd 243

Las citas provienen de Góngora, Sonetos completos, p. 261.

20/06/2013 0:01:58

244

LAS MUSAS RAMERAS

Estos sonetos de Góngora atacan los desplazamientos respecto a su imagen pública como escritor que Lope intentó llevar a cabo a través de la publicación de sus primeras obras. Hábil lector de las estrategias paratextuales del Fénix, Góngora las somete incisivamente en sus sonetos a un proceso de deconstrucción al poner de manifiesto su articulación y declarar la verdadera consideración que tenía de Lope. Los sonetos del cordobés también sitúan en primer plano lo que está ausente en estas estrategias promocionales de Lope, lo que se silencia: su condición de dramaturgo y de autor de romancero. En efecto, la imagen de sí mismo que el madrileño proyectó a través de sus retratos y las estrategias textuales analizadas en páginas precedentes se construye prácticamente silenciando su trayectoria literaria previa: en ningún momento hemos encontrado alusiones a su actividad dramática ni a su producción lírica y de romancero. Sólo las referencias a la envidia que se incluyen en varios de los retratos implican la existencia de un éxito previo, de una trayectoria literaria ya consolidada: ¿cómo, si no, podía presentarse como víctima de la envidia en el segundo libro que dio a la imprenta? Mas incluso en este caso la alusión queda implícita y es el lector mismo, conocedor de la trayectoria profesional del Fénix, quien tiene que completar esta información. El motivo de este silencio se halla en la naturaleza de las aspiraciones de Lope, pues a la altura de 1598-1599 ni su fama como poeta de romancero ni su tremendo éxito como dramaturgo le servían para reclamar una posición de prestigio en el campo literario o social. Por un lado, porque el sistema de los géneros literarios establecía compartimentos muy estancos, de modo que el interés de Lope por mostrar su valía como escritor erudito no podía sustentarse en el prestigio que tenía con géneros considerados menores. Por otro lado, porque sus intentos por alcanzar el equivalente más noble de los géneros literarios chocaban con la realidad señalada por Góngora en sus versos, esto es, el que su verdadero oficio era el de un dramaturgo que escribía para un teatro mercantilizado. Greenblatt consideró que uno de los rasgos del «self-fashioning» altomoderno era que toda autorrepresentación autorial se construía en relación con un Otro que suponía algún tipo de amenaza77. En el caso de Lope, la imagen que pretendió proyectar de sí como escritor en su primer asalto al mece-

77

05-capIV.indd 244

Greenblatt, 1980, p. 9.

20/06/2013 0:01:58

LOPE DE VEGA FRENTE A SU ESCRITURA

245

nazgo regio buscaba obviar una realidad —su oficio como dramaturgo del teatro comercial— que era hostil a sus intereses cortesanos. Con todo, es posible encontrar en algunos lugares de las primeras obras que Lope dio a la imprenta alusiones a la actividad teatral, y con un matiz positivo. Estas referencias se enmarcan en un contexto más amplio de defensa o elogio general de la poesía, en las que la alusión al hecho teatral ocupa una posición secundaria, pero tal aparición ya supone un hecho destacable. El primer ejemplo lo encontramos en el libro quinto de la Arcadia, donde el personaje del pastor Anfriso (máscara del duque de Alba) es rescatado por la sabia Polinesta de la locura que había provocado en él la pérdida de su amada Belisarda. Para salvar al pastor, Polinesta encamina a Anfriso a una vida de estudio, haciéndolo pasar primero por el Palacio de las Artes Liberales y posteriormente conduciéndolo al Palacio de la Poesía. Allí una personificación de la Poesía lleva a cabo una loa en octavas de sí misma, en la que no falta la referencia a la estima que en la Antigüedad había disfrutado. A esta alabanza sigue una galería de poetas ilustres, entre los que destaca Virgilio78. Lo más llamativo es que, entre los poetas que figuran en esta galería de ilustres hombres de letras, aparecen dos dramaturgos, Terencio y Plauto, y también aparecen en el listado de grandes escritores españoles que sigue al de los clásicos poetas cómicos como Francisco Tárrega, Gaspar Aguilar, Francisco de la Cueva y Miguel Sánchez. Con la inclusión de estos nombres en la lista de ilustres literatos españoles es la primera vez que Lope lleva a cabo un elogio implícito de la escritura dramática, por medio de la canonización de una serie de dramaturgos contemporáneos, tanto de su generación (Gaspar Aguilar y Miguel Sánchez) como de la inmediatamente precedente (Tárrega y Francisco de la Cueva).

78 «Estaba Virgilio coronado de laurel como glorioso de haber oído al grave Cicerón decir que había de ser nueva esperanza de Roma después de haberle oído leer dos veces sus Bucólicas; o como si, recitando sus versos, le hubiera hecho Roma la misma reverencia que a Otaviano, de quien fue con tesoros honrado vivo y con alabanzas muerto» (Vega, La Arcadia, p. 421). La identificación que Lope pretende llevar a cabo de sí mismo con el poeta mantuano, ya destacada en el mismo prólogo de la novela, es bastante diáfana: al igual que Virgilio fue coronado por la renovación que sus Bucólicas habían supuesto en el panorama literario romano, ansía Lope que se le reconozca la condición de ser «nueva esperanza» de España con su propia obra pastoril.

05-capIV.indd 245

20/06/2013 0:01:58

246

LAS MUSAS RAMERAS

Otro ejemplo en defensa de la escritura dramática se encuentra en el primero de los dos discursos con los que Lope acompañó los doscientos sonetos que se publicaron en 1602 junto con La hermosura de Angélica y La Dragontea. Ambos textos en prosa versan sobre la defensa de la poesía y de su consideración social, un discurso justificativo que entronca con una larga tradición en las letras europeas y españolas79. Esto es especialmente evidente en el caso del segundo de los discursos, dedicado a «esta cuestión de honor debido a la poesía»80. En él argumenta Lope a favor de la imitación de autores previos y lo ejemplifica citando una serie de escritores de la Antigüedad y la época moderna que se habían labrado un nombre con géneros literarios que ya habían dado buenos frutos anteriormente, como Virgilio con sus Églogas, quien se había inspirado en los escritos de Teócrito. Entre los autores mencionados por Lope encontramos una referencia a la composición de comedias, género que sitúa entre otros prestigiosos, como la poesía pastoril o la poesía heroica: «Livio Andrónico inventó las comedias, pero no perdió honra Plauto con las suyas, pues se dijo dél que hablaban las musas ore Plautino»81. Si en su búsqueda del mecenazgo regio Lope optó por dejar a un lado su fama como dramaturgo para concentrar sus esfuerzos de autopromoción en labrarse una imagen como poeta docto y noble, circunstancias ajenas a la voluntad del Fénix le obligaron a adoptar una actitud más pública respecto a su condición de dramaturgo. El primer hito lo supone la publicación en 1603 del volumen titulado Seis comedias de Lope de Vega Carpio y de otros autores, un libro que ofrecía por vez primera al mercado editorial una selección de obras dramáticas pertenecientes a la Comedia Nueva. En el siguiente capítulo analizaré las implicaciones que la aparición de este volumen supuso para Lope en relación con su interés por controlar la manera en la que circulaba su producción dramática. Ahora me interesa mostrar cómo la aparición de este libro provocó que el Fénix se posicionara

79 Pedraza Jiménez señala que, en el caso de España, los testimonios más tempranos en defensa de la consideración honrosa de la poesía arrancan ya desde Juan del Encina (Vega, Rimas, vol. I, p. 630). Para un panorama general acerca de los principales argumentos empleados en defensa de la poesía lírica durante el siglo XVI, ver Ruiz Pérez, 2008. 80 Vega, Rimas humanas y otros versos, p. 590. 81 Vega, Rimas humanas y otros versos, p. 582.

05-capIV.indd 246

20/06/2013 0:01:58

LOPE DE VEGA FRENTE A SU ESCRITURA

247

en relación con su propia creación dramática. Así, parte del prólogo de El peregrino en su patria, publicado a principios de 1604, está dirigido a responder a la aparición de las Seis comedias, y en él Lope se muestra como un escritor orgulloso por su obra dramática y por su éxito entre el público. En primer lugar, Lope se refiere a la internacionalización de su fama, que sobrepasa las fronteras de Castilla para llegar no sólo a otros países europeos, como Italia y Francia, sino incluso a América: Ahora han salido algunas comedias que, impresas en Castilla, dicen que en Lisboa, y así quiero advertir a los que leen mis escritos con afición (que algunos hay, si no en mi patria, en Italia, Francia y en las Indias, donde no se atrevió a pasar la envidia) que no crean que aquéllas son mis comedias, aunque tengan mi nombre82.

El prólogo de El peregrino en su patria se configura como una apología de su éxito como dramaturgo, la primera vez que Lope procede abiertamente a tratar esta cuestión. Por ello, tras denunciar las atribuciones erróneas de comedias hechas en el volumen de las Seis comedias, Lope ofrece una nómina de las más de doscientas comedias que había compuesto hasta la fecha, un gesto con el que procedía a fijar su corpus dramático auténtico con el que también demostraba su portentosa fecundidad y reivindicaba el éxito y la fama que merecía su intensa labor como dramaturgo: «me ha parecido acertado poner aquí los suyos [los títulos de las comedias verdaderas de Lope], así porque se conozcan como porque vean si se adquiere la opinión con el ocio y cómo al honesto trabajo sigue la fama»83. Tras la nómina de comedias, Lope ofrece lo que aparenta ser una pequeña declaración de humildad al excusarse ante los extranjeros por escribir un teatro alejado de los preceptos clásicos, amparándose en el hecho de que habían sido los dramaturgos anteriores a él, como Lope de Rueda, los primeros en violar los preceptos clasicistas y presentándose como mero continuador de esta tendencia: «Y advier tan los extranjeros, de camino, que las comedias en España no guardan el arte y que yo las proseguí en el estado que las hallé, sin atreverme a guardar los preceptos, porque con aquel rigor de ninguna manera fueran 82 83

05-capIV.indd 247

Vega, El peregrino en su patria, p. 57. Vega, El peregrino en su patria, p. 57.

20/06/2013 0:01:58

248

LAS MUSAS RAMERAS

oídas de los españoles»84. El argumento de Lope de que sólo fue un continuador de la práctica teatral tal y como se había ido desarrollando desde tiempos de Lope de Rueda se convertirá en un lugar retórico empleado por el madrileño en otros lugares de su producción85. Sin embargo, no debe verse como una retractación con motivo de una supuesta inferioridad de sus comedias, sino una declaración de la conciencia del propio Lope del lugar que ocupa en una tradición dramática que arranca de varias generaciones anteriores a la suya. Que el madrileño sigue elogiando su teatro lo demuestra el que vuelva a referirse a continuación a su fecundísima pluma. La exorbitancia barroca cobra rango de argumento a favor de la estimación que debe hacerse de un escritor, especialmente en el caso de un dramaturgo que declara con orgullo un aspecto fundamental de su oficio, el que todas las comedias que había escrito se habían representado86: Consideren juntamente los nobles, los doctos, los virtuosos, no los pavones [...] que ducientas y treinta comedias a doce pliegos y más de escritura son cinco mil y ciento sesenta hojas de versos que a no las haber visto públicamente todos, no me atreviera a escribirlo [...] Pues ¿qué dirá quien con una estancia pensada en una primavera, escrita en un verano, castigada en un otoño y copiada en un invierno, quiere escurecer los inmensos trabajos ajenos de que por dicha, en acabando de imitar, murmura? Dicen que mucho, luego malo, y que aquello poco es para eternos siglos, como dijo aquel poeta que en tres días había compuesto tres ver-

84

Vega, El peregrino en su patria, p. 63. En este sentido, Weiger arguyó que Lope presenta una actitud más bien conservadora respecto a la historia de la escritura teatral, pues no gustaba de la novedad por sí misma («conscious novelty») y sólo ajustó su estilo dramático a la sociedad del tiempo en el que vivía (Weiger, 1981, p. 195). No obstante, este aspecto del discurso del Fénix, que emergerá también en prólogos y dedicatorias de sus comedias, responde ante todo a su necesidad de ofrecer un argumento en defensa de su teatro ante los críticos que tenían una visión conservadora de la escritura dramática. 86 En una carta que dirigió al duque de Sessa el 2 de julio de 1611, en la que le informaba del estreno de El mejor mozo de España, Lope se reía de su facilidad literaria al referir que nada había dicho a su señor acerca del estreno de la obra porque un hecho de esta naturaleza no era noticia al ser excesivamente común: «comedias en mí es como paños en Segovia, color en Granada, guadamecíes en Córdoba y vocablos nuevos en don Lorenzo [Ramírez de Prado]» (Vega, Epistolario, vol. III, p. 42). 85

05-capIV.indd 248

20/06/2013 0:01:58

LOPE DE VEGA FRENTE A SU ESCRITURA

249

sos. A tan falso argumento respondan los teólogos, los letrados, los filósofos que escribieren tan innumerables sumas que Dios crio tierras fértiles y estériles y las palmas en África llevan dátiles y en España hojas; engaña a los hombres el aplauso del que los escucha87.

El prólogo de El peregrino en su patria es notable porque es la primera ocasión en que Lope, a través de un texto impreso y, por consiguiente, público, lleva a cabo una defensa explícita de su escritura dramática. Este preliminar supone toda una declaración del orgullo de Lope por el éxito que había conseguido como dramaturgo y una reivindicación de su posición de prestigio en el campo literario fundamentada en la fama conseguida por el teatro comercial. Fue una circunstancia inesperada la que le obligó a reaccionar para proteger sus intereses como dramaturgo: aunque Lope buscaba conformar una imagen de poeta docto, no podía permitir que se pudiera dañar su reputación como escritor dramático para el teatro comercial. La publicación a principios de 1604 del primer volumen dedicado por entero a comedias de Lope, titulado Las comedias del famoso poeta Lope de Vega Carpio, recopiladas por Bernardo Grasa, motivó nuevas reflexiones del dramaturgo respecto a su propio oficio. En este caso lo hizo a través de una epístola poética dirigida a su amigo Gaspar de Barrionuevo, que convirtió en un texto público al incluirlo en sus Rimas, aparecidas ese mismo año de 1604. La epístola a Barrionuevo se centra en temas relativos al Parnaso español y Lope no desaprovecha la ocasión para presentarse como un autor docto, dedicado a la lectura de libros de las prestigiosas tradiciones latina e italiana. Trata asimismo de cuestiones más candentes, como el uso que hacen otras personas de sus escritos, con especial atención a las consecuencias que esto le supone: Imprimo al fin por ver si me aprovecha para librarme desta gente, hermano,

87 Vega, El peregrino en su patria, pp. 63-64. El mismo orgullo por su fecundidad (y originalidad) expresaría Lope en su comedia Los enemigos en casa, donde su alter ego, el pastor Belardo, ante una alusión del personaje de Isabel a una «traza», afirma que «desas tengo escritas»; Isabel le pregunta a continuación «¿Son muchas?», a lo que responde: «Son infinitas, / y ninguno me las traza» (Los enemigos en casa, acto III, según TESO).

05-capIV.indd 249

20/06/2013 0:01:58

250

LAS MUSAS RAMERAS

que goza de mis versos la cosecha. Cogen papeles de una y otra mano, imprimen libros de mentiras llenos, danme la paja a mí, llévanse el grano88.

Lope está aludiendo aquí a los dos volúmenes de comedias publicados con obras suyas, especialmente al aparecido en Zaragoza, como los «libros de mentiras llenos» que le perjudican y contra los que clama. Lo interesante es cómo el Fénix articula su queja en torno al daño que la publicación a hurtadillas de su teatro le ocasiona, para lo cual recurre a una metáfora («danme la paja a mí, llévanse el grano») que apunta al perjuicio económico que le ocasiona esta práctica. Lope se refiere así en un texto público a su labor literaria como algo que tiene implicaciones económicas, pues es el trabajo que le reporta beneficios. En otras palabras, apunta hacia la conciencia profesional de Lope, quien no dudó en publicar esta epístola poética en la que expresaba su enfado por el perjuicio económico que sufría a manos de los editores. Con todo, en esta epístola poética el teatro sigue teniendo una posición secundaria respecto de su obra docta, pues Lope no pretende contestar al volumen de comedias impreso con otra colección autorizada por él, sino con una obra épica: Si pasa a Italia este librazo nuevo, decildes la verdad, Gaspar amigo, desengañad a Italia, Barrionuevo, mientras que llega el fiador que obligo de mi Jerusalén, de aquel poema que escribo, imito y con rigor castigo89.

Si Lope tuvo que referirse a cuestiones que atañían a su escritura dramática con motivo de la aparición de los dos volúmenes de comedias de 1603 y 1604, fue de nuevo una causa externa al dramaturgo la que le obligó a volver su mirada hacia su propia producción y posicionarse de forma mucho más explícita respecto a ella. Me refiero a su Arte nuevo de hacer comedias, que Lope leyó hacia 1607-1608 en el marco de la Academia de Madrid y que fue un encargo hecho

88 89

05-capIV.indd 250

Vega, Rimas humanas, pp. 495-496, vv. 177-183. Vega, Rimas humanas, p. 498, vv. 220-225.

20/06/2013 0:01:58

LOPE DE VEGA FRENTE A SU ESCRITURA

251

por dicha academia. Este celebérrimo texto lopesco, por su limitada extensión (389 versos), por las circunstancias que motivaron su composición y por el alcance de las cuestiones tratadas en él, no constituye una poética rigurosa y normativa de la dramaturgia lopesca, pero sí una importante declaración de intenciones del madrileño respecto a algunos de los rasgos fundamentales de su escritura teatral90. En él retoma Lope varios de los argumentos en defensa de su creación teatral que hemos encontrado en textos previos. Así, la primera de las cuestiones en las que se detiene es la que tiene que ver con la inserción de su escritura en la tradición previa. Frente a las acusaciones de que su teatro es fruto del desconocimiento de la poética, arguye que conoce de primera mano los textos canónicos sobre preceptiva: [...] que lo que a mí me daña en esta parte es haberlas escrito sin el arte. No porque yo ignorase los preceptos, gracias a Dios, que ya, tirón gramático, pasé los libros que trataban desto antes que hubiese visto al sol diez veces discurrir desde el Aries a los Peces91.

Al igual que había hecho en el prólogo de El peregrino en su patria, el Fénix defiende que su dramaturgia entronca con la tradición hispánica de teatro comercial, esto es, recurre a un argumento basado en una auctoritas precedente. Esta tradición había desarrollado una dramaturgia que se apartaba de los modelos clásicos para adentrarse en unas coordenadas diferentes, regidas ya no por los preceptos codificados por la tradición, sino mediatizadas por unos factores novedosos: mas porque, en fin, hallé que las comedias estaban en España en aquel tiempo, no como sus primeros inventores pensaron que en el mundo se escribieran, mas como las trataron muchos bárbaros que enseñaron el vulgo a sus rudezas; 90

Para un acercamiento general a este texto de Lope, remito a algunos de los estudios más completos: Montesinos, 1967; Rozas, 1976; Orozco Díaz, 1978; Rodríguez Cuadros, 2011. 91 Vega, Arte nuevo de hacer comedias, vv. 15-21.

05-capIV.indd 251

20/06/2013 0:01:58

252

LAS MUSAS RAMERAS

y así se introdujeron de tal modo que, quien con arte agora las escribe muere sin fama y galardón, que puede, entre los que carecen de su lumbre, más que razón y fuerza, la costumbre92.

En este pasaje encontramos en funcionamiento la ironía que, tal y como la crítica ha puesto de manifiesto, atraviesa el discurso del Arte nuevo. Lope jocosamente se refiere a sus predecesores más inmediatos como «bárbaros» que se dedicaron no a seguir el arte, sino a enseñar «el vulgo a sus rudezas». Pone así de manifiesto la naturaleza radicalmente novedosa de la práctica teatral coetánea, que debía satisfacer a un nuevo agente, el público que asistía a las representaciones. Esto había modificado la manera en la que los dramaturgos abordaban la escritura teatral, dado que el público se había habituado a un tipo de teatro alejado del modelo clasicista. «Quien con arte agora las escribe / muere sin fama y galardón», es decir, que prima más el interés de los dramaturgos por obtener el éxito que cualquier intención de seguir los preceptos clasicistas. Con estos versos Lope pone de manifiesto el distanciamiento que había tenido lugar entre la teoría dramática forjada por los intérpretes neoaristotélicos y la práctica escénica desarrollada desde mediados del siglo XVI. Expone asimismo el papel capital que jugaba el público en la conformación del gusto escénico y de la comercialización del teatro. La «fama y galardón» no eran otorgados ni por los pares literarios ni por el prestigio que acompañaba al mecenazgo nobiliario, sino por el público, que con su asistencia era el que determinaba los géneros y dramaturgos que triunfan en las tablas: «el vulgo y las mujeres / [...] este triste ejercicio canonizan»93. El proceso de canonización teatral se había alejado completamente del ideal clásico para ponerse en manos de los consumidores. Lope expresa seguidamente que la causa de este desplazamiento radica en que la emergencia de este público ha ido ligada a una reorganización del fenómeno teatral en torno a su mercantilización. El público, al pagar por asistir a las representaciones y determinar el éxito o el fracaso del negocio de las compañías profesionales, había adquirido una influencia capital y, por consiguiente, los dramaturgos 92 93

05-capIV.indd 252

Vega, Arte nuevo de hacer comedias, vv. 22-32. Vega, Arte nuevo de hacer comedias, vv. 37-38

20/06/2013 0:01:58

LOPE DE VEGA FRENTE A SU ESCRITURA

253

tenían que escribir sus obras teatrales con la mente puesta en satisfacer a quienes les pagaban por su trabajo. Los célebres versos del Arte nuevo sobre lo «justo» y el «gusto» apuntan directamente a cómo la lógica del mercado determina el modelo de escritura teatral: y escribo por el arte que inventaron los que el vulgar aplauso pretendieron; porque, como las paga el vulgo, es justo hablarle en necio para darle gusto94.

El teatro se sostiene así sobre una base económica regida por relaciones de mercado, por el intercambio comercial que supone el pago de una entrada para acceder a una representación. Gilbert-Santamaría apunta cómo la tensión entre el ideal y la realidad atraviesa gran parte de estos versos del Arte nuevo, pues, al denominar al público para quien escribe con el término de connotaciones negativas de «vulgo», Lope implicitly associates writing for a paying public with a loss of prestige as his world becomes subject to the defective judgement of the newly empowered mass audience. Indeed, the point is underscored by Lope’s curious assertion that he will speak to his audience «en necio», that is, literally in the language of ignorance95.

Si bien la utilización del término «vulgo» connota una serie de valores no siempre positivos96, también responde al horizonte de expectativas de los receptores inmediatos del Arte nuevo, esto es, los miembros de la Academia de Madrid, para quienes el público que asistía a los corrales se ajustaba a este concepto de espectador poco formado intelectualmente. Por lo tanto, no es factible proyectar el sentido negativo al conjunto del discurso del Fénix, pues hay que atender al contexto de la referencia97.

94

Vega, Arte nuevo de hacer comedias, vv. 45-48. Gilbert-Santamaría, 2005, p. 26. 96 Díez Borque ha rastreado las implicaciones negativas que el término «vulgo» presenta a lo largo de la obra del Fénix: ver Díez Borque, 1981 y 1996. Para más testimonios en este sentido peyorativo, ver Porqueras Mayo, 1974. 97 Para la visión más positiva que, según Porqueras Mayo, Lope tenía del vulgo en el Arte nuevo, ver Porqueras Mayo, 1972. 95

05-capIV.indd 253

20/06/2013 0:01:58

254

LAS MUSAS RAMERAS

Lope se sitúa conscientemente en esta nueva dramaturgia al contarse entre quienes escriben para el mercado. Cuando se refiere en la primera parte del Arte nuevo a los preceptos que rigieron la composición de comedias en la época clásica, lo hace no tanto para mostrar las diferencias que existen entre estos preceptos clásicos y sus propias ideas acerca de la escritura teatral, como precisamente para igualarlas en estimación. De esta manera Lope procede a «defender, acreditar, elevar a su praxis a la misma dignidad del Arte antiguo, puesto que sus preceptos, como los antiguos, responden a la realidad artística del momento»98. Por medio de una estrategia de intertextualidad fundada en la cita de diferentes puntos de la doctrina de Robortello y en la utilización de la epístola horaciana que da forma retórica a su discurso, Lope apunta a su voluntad de convertir su dramaturgia en un arte a la misma altura que los preceptos clásicos. No sólo reconoce Lope abiertamente la importancia fundamental que el componente económico ha adquirido en el teatro, sino que se coloca en el número de los dramaturgos que escriben buscando el aplauso del público que paga. El Fénix aludirá a este hecho en otros pasajes de su discurso, como cuando rechaza la unidad de tiempo argumentando que el público contemporáneo sólo queda satisfecho si se le plantea una fábula extensa y que comprenda gran número de sucesos, de manera que una cuestión artística queda subordinada a la necesidad de satisfacer al público. Lope, en definitiva, reconoce la fundamental importancia que tiene para la escritura dramática la relación económica que se establece entre los diversos agentes implicados (el dramaturgo, los actores y los espectadores) y se declara partícipe de esta manera de escribir teatro. Esto es especialmente evidente en los versos próximos a la conclusión del discurso del Arte nuevo, los cuales constituyen lo que Montesinos jocosamente denominó la «palinodia de la palinodia»99, o la orgullosa declaración de Lope de que, frente a las reservas que se pudiera tener desde la ladera neoaristotélica, su dramaturgia triunfaba y no se sentía en absoluto avergonzado de ella: Mas ninguno de todos llamar puedo más bárbaro que yo, pues contra el arte me atrevo a dar preceptos, y me dejo 98 99

05-capIV.indd 254

Rodríguez Pequeño, 1993, p. 866. Montesinos, 1967, p. 7.

20/06/2013 0:01:58

LOPE DE VEGA FRENTE A SU ESCRITURA

255

llevar de la vulgar corriente adonde me llamen ignorante Italia y Francia. Pero ¿qué puedo hacer si tengo escritas, con una que he acabado esta semana, cuatrocientas y ochenta y tres comedias? Porque, fuera de seis, las demás todas pecaron contra el arte gravemente. Sustento, en fin, lo que escribí y conozco que, aunque fueran mejor de otra manera, no tuvieran el gusto que han tenido porque a veces lo que es contra lo justo por la misma razón deleita el gusto. (vv. 362-376)

El Arte nuevo se presenta como un hito en la trayectoria dramática de Lope por la encendida defensa que realiza de su dramaturgia frente a las críticas que recibía desde el campo de los neoaristotélicos y por dar cuenta de la realidad económica que sustentaba la práctica teatral. Frente a la amigable provocación de ofrecer un discurso sobre su dramaturgia surgido en un ambiente académico, Lope compone un texto que supone la más explícita y encendida defensa no sólo de las coordenadas de su propia escritura teatral, sino del fundamento comercial que subyace a ella. El público que paga por ver representar y que influye por ello —de acuerdo con los mecanismos propios del mercado— en los rasgos del producto literario que consume, se erige como el agente fundamental del nuevo arte de escribir comedias. Lope acepta este hecho entre justificaciones teñidas de fina ironía, que inciden en la distancia existente entre el modelo teórico de los preceptistas y la realidad de la práctica escénica comercial. La importancia que Lope concedió a este texto se revela en el hecho de que se preocupó por difundirlo públicamente por medio de la imprenta, incorporándolo a las Rimas a partir de la edición de 1609. El Arte nuevo se convirtió así en el primer texto publicado por Lope cuyo tema central era su propia escritura dramática y la posición que adoptaba como dramaturgo. No hay en el Arte nuevo referencia alguna al ansiado mecenazgo regio ni a la supuesta nobleza de su sangre, ni tampoco a su deseo de ser visto como un nuevo Virgilio, elementos que conformaban en gran medida el discurso del Fénix en las obras que había publicado desde una década antes. Aquí la defensa de su teatro y del componente popular (y, por consiguiente, comercial)

05-capIV.indd 255

20/06/2013 0:01:58

256

LAS MUSAS RAMERAS

de éste constituye el fundamento de su discurso, y su intención es la de realizar una apología explícita de su labor como dramaturgo y de su éxito en los corrales. De hecho, en la dedicatoria al lector incluida en la Parte IV de sus comedias, firmada por Gaspar de Porres pero probablemente redactada por el propio Fénix, se alude explícitamente al Arte nuevo: Aquí, pues, verá el lector [...] la fertilidad de su riquísima vena, tan conocida a todos, que lo que el cielo le dio natural no pienso que haya tan deslumbrada malicia que lo niegue del arte de las comedias, digo de los preceptos dél, que en España no se guarda. Remito a los quejosos al que él escribió para su defensa en la Academia de Madrid que anda impreso en sus Rimas, porque ya pocos deben de ser los escrupulosos a quien no conste que no hay en España más preceptos ni leyes para las comedias que satisfacer al vulgo, máxima que no desagradó a Aristóteles cuando dijo que el poeta de la fábula habrá conseguido el fin si con ella consigue el gusto de los oyentes100.

La evolución en la imagen pública de Lope como escritor se percibe asimismo en los preliminares de la Jerusalén conquistada. El poema se inserta de nuevo en la prestigiosa tradición de la poesía épica, tanto de la Antigüedad como de la práctica italiana moderna (con los evidentes ecos de la Gerusalemme liberata de Torquato Tasso), y su dedicatoria a Felipe III lo vincula a su ansia de mecenazgo regio. El escritor madrileño despliega varias estrategias de autopromoción en líneas muy similares a lo visto con anterioridad, como la inclusión de la majestuosa portada ya referida. Con todo, al mismo tiempo aparecen referencias a la faceta dramática y más comercial del madrileño. No se trata de alusiones hechas por el propio Lope, pero su presencia en los preliminares de la Jerusalén conquistada supone un indicio de cómo, a la altura de 1609, Lope estaba más que dispuesto a incluir abiertamente referencias a su oficio de dramaturgo de éxito. 100

«A los lectores», en Vega, Parte IV, citado a través del TESO. Lope repetirá y asumirá plenamente como propia esta máxima aristotélica de que el poeta cómico debe agradar al público (derivada laxamente de la Poética, 1453a, 34-35) en el prólogo que incluye en la Parte XIX, aunque sin atribuirla explícitamente a Aristóteles en este caso. En dicho prólogo afirma que ante las reglas «sólo el agradarles [a los integrantes del pueblo] tengo por máxima, y cánsense Mancinelo sobre Horacio y Mizolo sobre Eurípides» («Prólogo dialogístico», en Vega, Parte XIX, citado a través de TESO).

05-capIV.indd 256

20/06/2013 0:01:59

LOPE DE VEGA FRENTE A SU ESCRITURA

257

Las referencias se encuentran en el texto laudatorio que el pintor Francisco Pacheco redactó para acompañar un retrato de Lope que iba a ser incluido en su Libro de retratos, un volumen que se configuró como una apología en favor del prestigio social de una serie de poetas, teólogos, eruditos y artistas, que constituyen una nómina de varones ilustres del país101. El texto de Pacheco participa de la retórica propia de este tipo de panegíricos literarios. Así, el Fénix aparece como la figura incomparable del Parnaso español por ser quien ha llevado a la poesía a la cumbre de sus posibilidades, superando en ello incluso a Garcilaso, el gran poeta castellano por antonomasia: «Él ha sido cierto en España (salvo emulación que siempre sigue a la virtud), el poeta solo que ha puesto en verdadera perfección la poesía»102. Esta declaración viene apoyada por la nómina de los libros escritos hasta la fecha por Lope, de los que destaca Pacheco sus virtudes particulares como argumento en favor de la preeminencia del Fénix en el panorama literario español. Ahora bien, encontramos en este discurso en honor del Fénix alusiones a su condición de dramaturgo de éxito. Afirma Pacheco que el madrileño no sólo había triunfado en el campo de la poesía, sino que además había sido quien había renovado la escritura teatral peninsular: «Él ha reducido en España a método, orden y policía las comedias, y puedo asegurar que en dos días acababa algunas veces las que admiraban después el mundo, y enriquecían los autores»103. Pacheco sitúa así el éxito de Lope como dramaturgo a la misma altura que su producción literaria más ambiciosa e iguala en importancia las innovaciones llevadas a cabo por el madrileño en su propuesta teatral con sus contribuciones a la épica y la lírica en español. Además, da cuenta de dos aspectos de la escritura lopesca que se alejan de los modelos clasicistas y se adentran en un sistema comercial: resalta por un lado la facilidad de Lope para componer sus comedias104, una habilidad que choca con el precepto horaciano de la necesidad de dedicar tiempo a la corrección de cualquier obra literaria, y, por otro lado, refiere abiertamente el componente económico que lleva 101

Waldmann, 2007, pp. 80-84. Vega, Jerusalén conquistada, p. 8. 103 Vega, Jerusalén conquistada, pp. 8-9. 104 Pacheco también alude a la enorme fecundidad de Lope y la enormidad de su corpus, citando como ejemplo la lista de comedias de El peregrino en su 102

05-capIV.indd 257

20/06/2013 0:01:59

258

LAS MUSAS RAMERAS

aparejado el teatro al mencionar cómo los autores de comedias se han «enriquecido» gracias a las obras teatrales de Lope. Éste aprobaría la incorporación de este elogio de su amigo sevillano y aceptó, por consiguiente, que en un ambicioso poema como la Jerusalén conquistada aparecieran referencias a su oficio de dramaturgo. Se percibe así en los preliminares del volumen, por medio de un juego de encaje de voces (la del propio Lope y la de Pacheco), una evolución definitiva en la imagen pública que Lope quería ofrecer de sí mismo en comparación con los libros publicados en 1598-1599.

LOPE

EN SUS PARATEXTOS: EL ORGULLO DE UN DRAMATURGO

ANTE SU CREACIÓN

que soy hijo de la tierra, y no he conocido padre más que mi ingenio, mis letras y mi pluma (Lope de Vega, El perro del hortelano, acto III)

La implicación de Lope en la publicación de su teatro a partir de 1617 le ofreció una plataforma diferente desde donde publicitarse de manera similar a como había hecho en las obras más ambiciosas que había dado a la luz hasta la fecha, pero con unas características propias por tratarse de colecciones de comedias. El Fénix asumió una práctica editorial que se había iniciado fuera de su control, de modo que su decisión de publicar su teatro no se debió exclusivamente a una voluntad propia. Esto se percibe en el hecho de que Lope, a la hora de publicar estos volúmenes, nunca aprovechó a fondo todas sus posibilidades paratextuales de autopromoción como sí que hizo con su obra narrativa o poética. El análisis material de los primeros volúmenes de comedias en cuya preparación intervino Lope revela que cuidó con mayor detalle aspectos tipográficos o de disposición de los patria: «Las comedias que ha escrito, ya vemos por los títulos de ellas impresos en el libro del Peregrino, que son tantas que es menester para creello que cada cual sea, como lo es, testigo de la mayor parte de ellas, sin más de otras tantas que después de aquella impresión ha escrito, con que llegarán a quinientas» (Vega, Jerusalén conquistada, pp. 9-10).

05-capIV.indd 258

20/06/2013 0:01:59

LOPE DE VEGA FRENTE A SU ESCRITURA

259

materiales textuales en el blanco de la página en comparación con los libros publicados por otros editores105, pero al mismo tiempo encontramos que el Fénix nunca incorporó complejos grabados arquitectónicos en las portadas de sus partes de comedias, ni tampoco incluyó su retrato. Sus máximos esfuerzos de autopromoción por medio de los recursos que le ofrecía la materialidad misma del impreso se reservaron para sus obras más ambiciosas, quedando así sus volúmenes de comedias en una posición secundaria dentro del conjunto de sus estrategias editoriales. La precaución con la que Lope se planteó la publicación de sus comedias contrasta con el caso de Ben Jonson. Sin duda el dramaturgo inglés más ambicioso de su época, Jonson llegó a abandonar en la década de 1610 la composición de comedias para los teatros comerciales para centrarse exclusivamente en la escritura para palacio (aunque tuviera que volver a escribir para los teatros comerciales hacia 1620 para obtener ingresos suficientes con los que vivir). En 1616 Jonson se decidió a publicar un volumen formado principalmente por algunas de sus comedias, máscaras y entretenimientos para el teatro, así como por una pequeña selección de su poesía. Frente al Fénix, Jonson aspiró desde un principio a configurar su volumen como un verdadero monumento a su ingenio literario y una reivindicación de la dignidad de su escritura dramática106. De entrada, Jonson optó, como forma de elevar el prestigio de su teatro, por decantarse por un formato in folio —empleado por impresores y editores para obras de autores de prestigio— frente al formato in quarto que había caracterizado las impresiones de obras teatrales en Inglaterra hasta la fecha. El volumen se distanciaba así, desde su 105

Es el caso, por ejemplo de la Parte IV, cuya publicación fue consentida y controlada por Lope. En comparación con las partes que hasta la fecha se habían publicado, en la preparación de este volumen se cuidó de manera especial la disposición tipográfica del texto, con la adopción de unos criterios homogéneos a lo largo de todo el libro que facilitaban la lectura de la página impresa. Como señala Giuliani, «la mise en page del volumen responde a criterios de equilibrio y regularidad desconocidos en anteriores impresiones de textos dramáticos», lo que hizo de la Parte IV «un volumen en el que se quiso ofrecer al lector unos textos en un hábito gráfico decoroso» (Giuliani, 2002b, pp. 8-9). 106 Sobre cómo Ben Jonson recurrió a la imprenta como vía para proyectar una identidad literaria prestigiosa, ver Loewenstein, 2002 (especialmente el capítulo 5: «Scripts in the marketplace: Jonson and editorial repossession»).

05-capIV.indd 259

20/06/2013 0:01:59

260

LAS MUSAS RAMERAS

materialidad más inmediatamente perceptible por el lector, de la práctica editorial dramática precedente. La elección del título de Workes tampoco fue azarosa, pues remitía a las obras de los grandes escritores grecolatinos cuyos textos, por su prestigio, se reunían en volúmenes de obra completa. Apenas dos años antes, en 1614, se habían publicado las obras de Séneca en una edición in folio también denominada Workes. El intento de Jonson por equipararse con los autores más reverenciados de la tradición literaria al emplear este título no pasó en absoluto desapercibido para sus contemporáneos. Un epigrama incluido en el volumen poético misceláneo Wits Recreations, aparecido en 1640, se fundaba en la diferencia que iba de una comedia («play») a una obra («worke») e implícitamente aludía a cómo, al emplear el término «workes», Jonson había pretendido dar a sus comedias una categoría superior al resto de obras dramáticas de sus contemporáneos: To Mr. Ben Johnson demanding the reason Why he call’d his playes works. Pray tell me Ben, where doth the mystery lurke, What others call a play you call a worke107.

Si el formato del volumen ya suponía una declaración de intenciones por parte del dramaturgo londinense, el lector que se acercara al libro sólo tenía que abrirlo para encontrarse con una segunda muestra de las intenciones autoencomiásticas de Jonson: la portada está

107 Brooks, 2000, p. 136. Por su parte, Thomas Heywood, al publicar en 1633 su comedia The English Traveller, dejaba constancia en el prólogo al lector de su distanciamiento de otros dramaturgos que habían publicado sus comedias bajo la forma de grandes volúmenes in folio con el título de Workes: «This Tragi-Comedy (being one reserved amongst two hundred and twenty, in which I have had either an entire hand, or at least a main finger), coming accidentally to the press, and I having intelligence thereof, thought it not fit that it should pass as filius populi, a bastard without a father to acknowledge it. True it is, that my plays are not exposed unto the world in volumes to bear the title of Workes (as others), one reason is that many of them, by shifting and change of companies, have been negligently lost; others of them are still retained in the hands of some actors, who think it against their peculiar profit to have them come in print, and a third, that it never was any great ambition in me to be in this kind voluminously read. All that I have further to say at this time is only this: censure I intreat as favourably as it is exposed to thy view freely, ever» (Greg, 1939-1959, vol. III, pp. 1221-1222).

05-capIV.indd 260

20/06/2013 0:01:59

LOPE DE VEGA FRENTE A SU ESCRITURA

261

formada por un grabado con una lujosa y compleja arquitectura, un pórtico de entrada a lo que se presentaba como la obra de un autor que se situaba entre lo más granado de la tradición literaria (figura 11). La tragedia y la comedia estaban representadas simbólicamente por dos mujeres sobre pedestales y a ambos lados del título del volumen, mientras que coronaba la cima arquitectónica la figura hermafrodita de la tragicomedia, junto con un sátiro y un pastor, y sobre un medallón que ofrecía una representación idealizadamente clasicista de un teatro, pues la estructura típica inglesa (forma circular o semicircular, con el tablado en uno de los laterales) se fusiona con el modelo del teatrum latino por estar construido con piedra y no con madera.

Fig. 11: Portada del volumen de Workes de Ben Jonson (1616).

Como señala Orgel, con la publicación de sus comedias Jonson intentó operar un cambio en la consideración de su obra teatral situándola como parte del género de la poesía, puesto que en el prólogo Jonson se refiere constantemente a ella no como una comedia («play»), sino

05-capIV.indd 261

20/06/2013 0:01:59

262

LAS MUSAS RAMERAS

como un poema («poem»)108. Al mismo tiempo, procedió Jonson a pulir el contenido de sus textos y a cuidar detalles formales del volumen (disposición gráfica, regularización de la ortografía y la puntuación empleadas, eliminación de acotaciones inútiles para la lectura, etc.) que buscaban despojar a los textos de su condición de guión destinado para la representación y otorgarles en cambio la categoría de obra poética concebida para su lectura individual en privado. Aquellas obras que fueron escritas para la corte, como las mascaradas y los entretenimientos, ocupan en el volumen un lugar diferenciado de las comedias para los teatros públicos al agruparse en la parte final del libro (y en el índice del volumen la disposición tipográfica de los títulos distingue estas piezas de las comedias). Jonson reconoció la autoridad otorgada por la vinculación de estas obras con el poder monárquico al indicar el lugar donde se habían representando las piezas, de modo que empleó el espacio físico y simbólico de la corte como generador de legitimación artística y social109. En comparación con Jonson, Lope presentó una actitud mucho más conservadora a la hora de abordar la publicación de sus comedias y de inscribirse como autor en las partes. Por ejemplo, no conformó un canon cerrado de sus comedias al publicarlas, como sí que hizo Jonson al proyectar sus Workes como una obra definitiva, dado que la fecundidad misma que caracterizaba al madrileño hacía difícil cerrar su producción con un canon cerrado (como atestigua la naturaleza abierta de la lista de comedias de El peregrino en su patria, ampliada en la edición de 1618). Además, Lope percibió que la demanda del mercado hacía rentable la publicación de varias partes de comedias. En este sentido, el Fénix tuvo buen ojo comercial para aprovechar el tirón de sus obras impresas. En el prólogo incluido en la Parte IX, la primera abiertamente preparada por Lope, éste prometió al lector-comprador nuevos volúmenes: «Este será el primer tomo, que comienza por esta Novena parte, y así irán prosiguiendo los demás»110. Por otro lado, si bien Lope dejó constancia en dedicatorias de qué comedias habían sido representadas en palacio, como sucede con El premio de la hermosura o Adonis y Venus, publicadas en la Parte XVI, también rememoró en ocasiones qué compañías las habían estrenado en los corrales co-

108 109 110

05-capIV.indd 262

Orgel, 1991, p. 84. Brooks, 2000, pp. 121 y siguientes. «Prólogo al lector», en Vega, Parte IX, según TESO.

20/06/2013 0:02:00

LOPE DE VEGA FRENTE A SU ESCRITURA

263

merciales. Por ejemplo, al publicar La Santa Liga en la Parte XV, Lope evocó el éxito que tuvo Baltasar de Pinedo representando el papel de Selín. Tampoco optó Lope por que las partes controladas por él supusieran una ruptura respecto a las líneas generales del formato bibliográfico de la parte adocenada tal y como se había ido consolidando desde principios del siglo XVII. En este sentido, los volúmenes autorizados por Lope no presentaban para el comprador divergencias materiales (formato, disposición tipográfica, etc.) radicales respecto a los volúmenes publicados con anterioridad (figura 12)111.

Fig. 12: Portada de la Parte IX de comedias de Lope de Vega.

Pese a todo, el Fénix vio enseguida que las partes de comedias suponían un espacio textual privilegiado que podía serle muy útil para sus intereses de autorrepresentación autorial. Aunque nunca dedicó los 111

En Francia el formato de publicación de las obras teatrales evolucionó con los años: primero en octavo; después, como Corneille en 1663, se usó el tamaño folio como formato para las obras «de autor». Racine, veinte años más tarde, recurrió al doceavo, menos caro. Ver Biet, 2002, p. 60.

05-capIV.indd 263

20/06/2013 0:02:00

264

LAS MUSAS RAMERAS

mismos esfuerzos a adornarlas con grabados arquitectónicos en las portadas o a representarse a través de retratos112, el Fénix recurrió a los prólogos y dedicatorias de las comedias que publicó para presentar las ideas que tenía sobre distintos aspectos de la práctica literaria —especialmente la dramática—, justificando y difundiendo su postura ante temas que eran de su interés113. El carácter casi ensayístico que podían presentar estos preliminares y su ubicación en la frontera entre la verdad referencial y la ficción textual los convertía en un espacio tipográfico propicio para que el autor pudiera desplegar sus estrategias autoriales y construir un discurso con el que presentar una determinada imagen de sí mismo, defenderse de sus contrincantes literarios o argumentar a favor de sus propias ideas estéticas, entre otras cuestiones114. Las partes se convirtieron más que nunca en monumentos literarios con una arquitectura maleable por el dramaturgo. Contaba Lope con precedentes recientes: Miguel de Cervantes había utilizado el prólogo a sus Ocho comedias y ocho entremeses nuevos para ofrecer su propia memoria histórica de la tradición dramática española contemporánea, y Ricardo de Turia había incluido su Apologético de las comedias españolas entre los preliminares del volumen Norte de poesía española.

112

Aunque Lope sí que indicó su condición de familiar del Santo Oficio en las portadas de las ediciones de las comedias que publicó como forma de prestigiarse como escritor, ya desde las ediciones de las Partes IV y VI aparecidas con su consentimiento, como hizo con el resto de obras no dramáticas que publicó desde la Jerusalén conquistada. En el caso de la Parte XXI, por ejemplo, leemos el siguiente título: Veinte y una parte verdadera de las comedias del Fénix de España, frey Lope Félix de Vega Carpio, del hábito de San Juan, familiar del Santo Oficio de la Inquisición, procurador fiscal de la Cámara Apostólica (he manejado el ejemplar conservado en la Biblioteca Nacional de España con la signatura R-13872). En Inglaterra fue práctica común de muchos editores de comedias el que, al incluir en la portada el nombre del dramaturgo responsable de la pieza impresa, la acompañaran a menudo de un título (M.A., Gent[leman], Sir, Auth[or], etc.) que marcara su categoría social o intelectual, con lo que se dotaba la edición de un elemento de prestigio y que servía como estrategia promocional. Ver Farmer y Lesser, 2000. 113 Ver Case, 1978. 114 Genette, 1997, p. 2. Sobre las características del prólogo en la época barroca, ver Porqueras Mayo, 1968. El mismo investigador señala cómo, «en el teatro, las dedicatorias son muchas veces los sucedáneos del prólogo» (Porqueras Mayo, 1957, p. 105).

05-capIV.indd 264

20/06/2013 0:02:08

LOPE DE VEGA FRENTE A SU ESCRITURA

265

Que Lope vio la utilidad que estos paratextos podían tener para sus intereses de autopromoción literaria lo demuestra el hecho de que, a partir de la Parte XIII, optara por dedicar cada una de las doce comedias que conformaban el volumen a una persona distinta, lo que multiplicaba el número de asuntos que Lope podía tratar, así como el de poderosos y amigos a quienes alabar. Dichas dedicatorias ponen de manifiesto la doble naturaleza de las partes de comedias: por un lado, responden a un modelo de economía de mercado, basada en la producción de unos bienes tangibles (los volúmenes) para su adquisición por los compradores; al mismo tiempo se les dota de un valor simbólico destinado a una economía de mecenazgo, basada en la creación de un bien intangible (el prestigio que proporciona ser el dedicatario de una comedia escrita por Lope de Vega) en busca de una retribución posterior (en forma de prebenda o puesto)115. A lo largo de estos prólogos y dedicatorias encontramos numerosas alusiones a la escritura teatral: en unos pocos casos se trata de reflexiones más o menos amplias, mientras que en otras ocasiones tan sólo se trata de referencias mínimas. Pese a esta dispersión, encontramos que Lope repite con cierta recurrencia una serie de temas relacionados con la escritura dramática, los cuales conforman una profunda apología de su teatro y de su propia labor como dramaturgo. Una de las principales preocupaciones del Fénix en estos prólogos y dedicatorias es su constante interés por realzar la estima que merece el teatro en comparación con otros géneros como la épica o la historia, considerados más prestigiosos por la tradición116, vieja polémica que había contado con defen-

115 Como refiere Lope en la dedicatoria de su comedia Quien ama no haga fieros, «por dos cosas principales se dirigen a los hombres, que lo son los cuidados de los estudios y los trabajos del ingenio: o por celebrar sus virtudes y dar (siendo tales los escritos) alguna inmortalidad a sus nombres, o porque a la sombra de su protección ellos la alcancen; en que parece que corre el interés de entrambos» (Case, 1975, p. 205). Lope concibe la fama como un valor simbólico que funciona en las dos direcciones, pues el noble o docto honra la obra que se le dedica, pero la obra literaria de calidad da a su vez honor a la persona merecedora de que le sea dedicada. 116 El dramaturgo Matías de los Reyes afirmaba lo siguiente en la dedicatoria incluida en la edición de 1636 de su novela bizantina El Menandro, donde justificó su decisión de abandonar la escritura teatral amparándose en la falta de dignidad de la comedia: «¿Y qué será también, si desvanecido desta aura honorosa, me hubiese atrevido a dar a la estampa algunos partos deste concepto? Hícelos

05-capIV.indd 265

20/06/2013 0:02:08

266

LAS MUSAS RAMERAS

sores antes que Lope, como el anónimo autor de la Comedia de Sepúlveda, fechada en torno a 1565-1566117, o López Pinciano118. Por ejemplo, en la dedicatoria de la Parte X, dirigida al marqués de Santacruz, Lope se defiende de las posibles críticas que pudiera recibir por dedicar a este noble un libro de comedias y no un volumen de contenido histórico, materia elevada que se vería más acorde con la condición de exitoso militar del de Santacruz. El Fénix justifica dedicar a alguien de tan ilustre sangre un volumen de comedias porque éstas cumplen una función social muy similar a la historia: ofrecen ejemplos de comportamiento para los diversos estamentos sociales, aunque se haga bajo la capa del deleite. Cita en su favor el hecho de que en la Antigüedad se recurriera a una estrategia similar para criticar las costumbres: «pero si advierten que la antigua filosofía cubrió deste deleite la reprehensión de

en fin, en fe de que salieron al teatro, donde si no admiraron, no las asombraron plebeyos silbos: pero a mí [siguió] el reconocer que estos no son los hijos que cumplen con el precepto cuarto; pues habiéndolos examinado a los rayos claros del honor que busco, y hallándolos bastardos los arrojé del nido, dándome a más dignos estudios» (en Johnson, 1973, p. 103). Claro está que estas palabras sirven principalmente para promocionar el libro en el que se incluyen. 117 En el prólogo a esta comedia el personaje de Escobar inquiere «a qué propósito, pues tienen oficio tan ocupado, gasta [el autor] el tiempo en componer semejantes poemas [comedias]; pues de necesidad se ha de desocupar de su oficio y aunque no sé si os diga que también no es la más honrosa cosa del mundo entender en semejantes obras; o a lo menos muchos tienen esta opinión», a lo que responde el personaje de Becerra advirtiendo que tal opinión es propia del «vulgo» y enumera las razones por las que no hay que objetar a la escritura de comedias. En primer lugar, considera que las comedias muestran «grande habilidad y calidad» y que su escritura está reservada por ello y por «el grande artificio que llevan [...] a muy pocos entendimientos». El segundo tipo de argumentos radica en la consideración que merecen estos poetas tanto en la Antigüedad como «en Italia, que es la madre de los buenos y delicados juicios que hay en nuestros tiempos, [donde] no hay cosa que en tanto tengan como el componer un poema destos con el lustre y perfección que se requiere» (en Sánchez Escribano y Porqueras Mayo, 1972, pp. 109-110). 118 Pinciano considera en la Philosophia antigua poética que las comedias pueden ser obras de «mucha erudición» y estar consideradas entre las «obras mayores»: «si es una obra que haga libro justo, menester es el hombre entero, y más si es de las especies de poemas mayores, como si dijésemos un libro de tragedias, de comedias o una épica, las cuales obras para ser tales requieren mucha erudición» (López Pinciano, Philosofía antigua poética, vol. III, p. 231).

05-capIV.indd 266

20/06/2013 0:02:09

LOPE DE VEGA FRENTE A SU ESCRITURA

267

las costumbres, no me tendrán por bárbaro, pues es materia que a todos los estados toca igualmente»119. Algo similar arguye en la dedicatoria de la Parte XI. El volumen está dedicado en esta ocasión a otro poderoso noble, don Bernabé de Vivanco y Velasco. En esta dedicatoria Lope loa las virtudes de un género literario como el de la comedia, la cual, aunque no pertenece a las «materias altas» a las que estaba más acostumbrado don Bernabé, es capaz de ofrecer «consideración y advertimiento» —es decir, una casuística de ejemplos de comportamiento— a todos los estados sociales: «En tantas ocupaciones llega mejor este libro que los de materias altas, pues se puede abrir acaso y leer sin cuidado: tal vez hallarán una dama y su amante, tal villano y su familia, tal un mozo desvanecido y su padre considerado, y aun alguna vez un rey con sus criados, materias de consideración y advertimiento»120. Esta afirmación se fundamenta implícitamente en la concepción del teatro en la tradición europea altomoderna inspirada en Aristóteles (y su concepción del teatro como una imitación de los hechos de la vida y de las fortunas y desventuras que la acompañan) y en la celebérrima concepción del teatro como un espejo de las costumbres y una imitación de la vida según la definición atribuida a Cicerón por el gramático Elio Donato en su De comoedia. Dado que la comedia presenta múltiples acciones que atañen a toda clase de miembros de la sociedad, es un género literario del que se puede obtener gran provecho por las múltiples situaciones de las que da cuenta. Una parte de comedias presenta, según Lope, la ventaja de que es una lectura provechosa pero relajada y, por consiguiente, puede ser una buena manera de hallar descanso en medio de las ocupaciones cotidianas. El Fénix repetirá en otras ocasiones el argumento de que la comedia es un género útil para los hombres de gobierno por entretener y enseñar (y subyace en esta idea la máxima horaciana del prodesse aut delectare)121. Es lo que encontramos en la dedicatoria de Las grandezas de Alejandro, comedia dirigida al duque de Alcalá, virrey y capitán 119 «Al excelentísimo señor marqués de Santacruz, capitán general de la escuadra de España», en Vega, Parte X, en TESO. 120 «A don Bernabé de Vivanco y Velasco, caballero del hábito de Santiago, de la cámara de su majestad», en Vega, Parte XI, en TESO. 121 Esta idea la encontramos expresada ya en la Filosofía poética de López Pinciano, donde se alaba la utilidad que tiene la composición de obras poéticas

05-capIV.indd 267

20/06/2013 0:02:09

268

LAS MUSAS RAMERAS

general de Cataluña. En dicha dedicatoria una cita de Séneca, tomada de su diálogo De tranquillitate animi, funciona como auctoritas para apoyar el argumento del Fénix acerca de la utilidad que el género teatral presenta para un gobernante: Cuánto importa el entretenimiento para que los cuidados no consuman el sujeto disputa Séneca en su libro de La tranquilidad de la vida, y trae por ejemplo a Polión Asinio, aquel grande orador, que, en ciertas horas que descansaba, aun las cartas forzosas no leía [...] No se puede entender esto mejor que de las comedias, que con pública alegría deleitan honestamente; y así, la autoridad de tan gran filósofo me ha dado atrevimiento de ofrecer ésta a V. E. de entre la copia de cuidados de su gobierno122.

Lope insistirá en otros prólogos acerca de la utilidad social que la comedia tiene para el conjunto de la res publica, lo que la convierte en algo más que una mera forma de entretenimiento. Encontramos la defensa de esta concepción del teatro como una eficaz herramienta social a través de los ejemplos que pueden verse sobre el tablado en el prólogo de la Parte XIV, donde se recurre a Aristóteles para remarcar la idea de que la comedia, siempre y cuando no desemboque en la sátira, puede ser provechosa incluso para quienes tienen un ánimo inclinado hacia asuntos más graves: Finalmente, [...] pasemos las [molestias] que se ofrecen ellos [los poetas] escribiendo y yo [el Teatro] llamando a escucharlos, pues por lo menos dellos y de mí se sacan tantos ejemplos con que venimos a ser de tan gran importancia a la república sin apurar las historias, los tiempos, los reyes y los sucesos, pues, como Aristóteles siente, «De exemplo non requitur verificatio sed manifestatio» [‘no se requiere la verificación del ejemplo, sino su manifestación’], y llega a estado que podríamos decir lo que el mismo Filósofo en su Poética: «Ab exiguis fabulis et ab ridicula dictione, satyris exclussis, ad grauem habitum provecta» [‘provechosas son para el carácter grave las pequeñas fábulas y la ridícula dicción, salvo las sátiras’]123. como forma de solazar el ánimo. Dice el personaje del Pinciano al respecto que «los hombres que profesan letras mayores, como los son las filosóficas, tienen necesidad de aflojar al ánimo estirado con letras de pasatiempo y entretenimiento» (López Pinciano, Philosofía antigua poética, vol. III, p. 230). 122 En Case, 1975, p. 154. 123 «El Teatro a los lectores», en Vega, Parte XIV, en TESO.

05-capIV.indd 268

20/06/2013 0:02:10

LOPE DE VEGA FRENTE A SU ESCRITURA

269

Como se apunta en este pasaje, es la dramatización de acontecimientos de la historia un argumento del que se sirve Lope para reivindicar la función social de su teatro por la capacidad que tiene este género de obras de preservar para la memoria las gestas nacionales o de ilustres hijos de España, y servir como ejemplo de virtud y de conductas heroicas para el público de los corrales124. Por otro lado, la utilización de citas latinas en estos paratextos funciona como mecanismo de prestigio, pues sirve para engarzar el volumen (y, por ende, el género mismo de comedia impresa) con la tradición clásica y el campo letrado de ascendencia humanística, situando al mismo tiempo al dramaturgo en la línea de escritores eruditos que participan de la tradición de las auctoritates. Lo mismo sucedió en el caso del teatro coetáneo inglés, pues dramaturgos como Ben Jonson o Thomas Heywood recurrieron en sus impresos a la incorporación de citas en latín para legitimarse como escritores de primera fila125. Otro ejemplo de estrategia de dignificación de la escritura dramática lo encontramos en el interesante prólogo dialogístico que encabeza la Parte XIX, donde el interlocutor caracterizado como «Poeta» se defiende de las burlas del «Teatro» de que quiere hacerse pasar por «arbitrista, médico y repúblico» por las diversas materias que toca en las obras dramáticas que escribe. Argumenta el poeta a favor de su utilidad, pues, como los tratados de economicas escritos por los «filósofos antiguos [...] para que las repúblicas viviesen con las leyes de la razón», pueden mejorar las costumbres con la reprehensión de malos modelos de comportamiento: «y no fueron los poetas los que menos en sus comedias reprehendieron las costumbres, que de la sátira tuvo origen la comedia, y aquel antiguo Aristófanes, porque no se atrevía ninguno, tiñéndose la cara, representó los vicios de Cleonte, tribuno poderoso de Atenas, como refiere en su vida Nicodemo, su intérprete»126. Frente a la tradicional preeminencia de la tragedia dentro de la jerarquía dramática, el Fénix, citando a Aristóteles a través de Robortello, abogará en este prólogo en favor de la antigüedad de la comedia como prueba de su nobleza:

124 Sobre la fructífera relación en Lope de la historia y el teatro, ver Oleza, 1997, pp. XXXVIII y siguientes; Ferrer Valls, 1998 y 2001. 125 Saeger y Fassler, 1995, pp. 99-101. Para un acercamiento a estos paratextos lopescos desde la perspectiva del uso que en ellos hace Lope de la tradición clásica, ver García Reidy, 2006. 126 «Prólogo dialogístico», en Vega, Parte XIX, en TESO.

05-capIV.indd 269

20/06/2013 0:02:10

270

LAS MUSAS RAMERAS

La comedia imita las humildes acciones de los hombres, como siente Aristóteles, y Robortelio Utinense comentándole: «At vero tragedia praestatiores imitatur» [‘pues en verdad la tragedia imita a los más eminentes’]; de donde se sigue la clara grandeza y superioridad del estilo, aunque por su antigüedad, tan reñida de los de Atenas como los megarenses, aspire al lugar primero127.

Por lo tanto, aunque «gran lugar se debe al trágico», pues «no se puede atrever toda pluma, y al humilde estilo de la comedia se da licencia [...] a cualquiera de los que juntan consonantes en cuentos imposibles»128, la comedia no es menos digna de ser estimada, alega Lope, sobre todo cuando a sus orígenes remotos se une el hecho de que en la Antigüedad la comedia no siempre era discriminada respecto a los otros géneros: Toda la poesía antigua es opinión de Ateneo que se dividía en escénica y lírica, luego digna de más estimación que algunos piensan y no de ser tenida por nueva y de menos valor en la parte ridícula, pues refiere Robortello que esos tenían por mejores poetas, «Si iocos satyricos intermiscerent quibus expectantium animo relaxarentur» [‘si intercalaran gracias satíricas aligerarían el ánimo de los espectadores’], de lo que se acuerda bien Horacio cuando dijo: «locum tentavit», etc.129

La misma idea la hallamos en la dedicatoria de La Arcadia, donde Lope, al referirse a cómo ha escrito a lo largo de su trayectoria poética tanto obras cómicas de estilo humilde como composiciones poé127

En Case, 1975, p. 106. Case, 1975, p. 106. En el caso concreto de la dedicatoria a Las almenas de Toro, esta afirmación de la superioridad de la tragedia sobre la comedia por la mayor complicación que supone responde también al hecho de que el dedicatario es el dramaturgo Guillén de Castro, por lo que el Fénix está en realidad alabando las habilidades dramáticas del valenciano por su habilidad como escritor de tragedias. Al mismo tiempo, el Fénix —no sin cierto toque de humor— señala cómo la obra que le dedica no es en propiedad una tragedia, sino una tragicomedia, mezcla que responde a su propia dramaturgia: «Obligado estaba yo a dirigir a V. M. tragedia, habiendo de imitarle, y abonar esta verdad con el ejemplo; pero, como en esta historia del rey don Sancho entra su persona y las demás que son dignas de la tragedia, por la costumbre de España, que tiene ya mezcladas, contra el arte, las personas y los estilos, y no está lejos el que tiene, por algunas partes, de la grandeza referida, de cuya variedad tomó principio la tragicomedia» (Case, 1975, p. 107). 129 «El Teatro a los lectores», en Vega, Parte XIV, en TESO. 128

05-capIV.indd 270

20/06/2013 0:02:10

LOPE DE VEGA FRENTE A SU ESCRITURA

271

ticas de «sublime estilo» (es decir, sus poemas épicos), alega que en la época clásica tal separación de géneros por estilos no sería necesaria, lo que conllevaría una equiparación del teatro con otros géneros más prestigiados en su época: «De éstas [comedias] he escrito muchas; que con genio particular me dediqué a este género de letras desde mis tiernos años; aunque para dar satisfacción de otras mayores en diversos libros, llamé las musas a más sublime estilo, puesto que en la Antigüedad no fuera necesario, pues ni el heroico era lírico, ni el epigramático, trágico»130. También traerá el Fénix a colación en el prólogo de la Parte XV referencias de comentadores de la Antigüedad para reafirmar que la comedia merece contarse junto con otros géneros considerados como más nobles por la preceptiva, aunque sea con un argumento tan peregrino como que comediógrafos como Terencio o Menandro pudieran ser objeto de la misma imitación que autores como Homero o Virgilio: «pues entre otras alabanzas dice [Donato], escribiendo a Paulino: “Poetae aemulentur Homerum, Virgilium, Menandrum, Terentium”, poniendo dos griegos y dos latinos, y tras el heroico el cómico, si bien Servio sobre Virgilio solamente en la propiedad concede honor a Terencio»131. En ocasiones Lope todavía recurre a presentar su teatro como una obra aparentemente menor en comparación con sus libros más ambiciosos, lo que funciona como tópico propio de la humilitas prologal: «[sus comedias] tiene [Lope] por flores del campo de su vega que sin cultura nacen»132. Mas esta afirmación de que su teatro no presenta tanta «cultura» como «los libros que corren suyos por Italia y Francia» (es decir, sus obras en prosa o verso épico y lírico) no supone aquí una minusvaloración de Lope hacia su propia obra dramática, pues inmediatamente rebate a quienes critican las comedias argumentando que un comediógrafo como Terencio fue altamente estimado por un reputado gramático como Donato y por grandes hombres de la Iglesia: sólo pide [Lope] a los noveleros o novatos que no levanten a Roma testimonios tan fríos diciendo que mandaban enterrar sus senadores a los sacerdotes de los dioses que las escribían para satirizar sin habilidad los que ahora las escriben, pues bastan los testimonios en contrario del honor que 130 131 132

05-capIV.indd 271

Case, 1975, p. 54. «El Teatro a los lectores», en Vega, Parte XV, en TESO. «El Teatro a los lectores», en Vega, Parte XV, en TESO.

20/06/2013 0:02:10

272

LAS MUSAS RAMERAS

dieron a Terencio tantos autores clásicos: san Isidoro, san Víctor, Paulo Orosio, y san Jerónimo, y haberle comentado Elio Donato, maestro suyo133.

De forma similar, en el prólogo a la Parte XVIII el Fénix presenta la labor de corrección y publicación como un trabajo que le impide dedicar más tiempo a «estudios de más consideración» por «el tiempo que le cuesta el corregirlas»134. De nuevo, una afirmación de este tipo debe verse en el contexto específico donde aparece, pues sirve como estrategia para promocionar el volumen. Lope no pretende incidir en que las comedias son menores a otras obras, sino en el esfuerzo y tiempo que invierte en la preparación de las partes «para que salgan más acertadas de la estampa», lo que supone un valor añadido para el lector, al que se le promete un producto cuidado y de calidad garantizada por el propio autor. En el caso de la dedicatoria de El desconfiado, dirigida al hebraísta y catedrático de Alcalá Alonso Sánchez, Lope justifica la aparente diferencia en la calidad que existe entre sus obras más ambiciosas y su teatro en el hecho de que dispone de mucho menos tiempo para poder escribir sus piezas teatrales, de modo que no puede pulirlas para alcanzar el mismo grado de perfección: «si bien es verdad que no desprecio este género de estudio [las comedias], para que he tenido alguna inclinación, el breve tiempo en que me ha sido forzoso escribir muchas ha sido causa de su imperfección»135. En la dedicatoria a la comedia El cuerdo loco, dirigida al doctor Tomás Tamayo de Vargas, Lope le promete dedicarle en el futuro algunas «obras más dignas de su excelente ingenio y universales letras, griegas, hebreas y latinas, en tan floridos como bien empleados años celebro su ilustre nombre, si las musas me dan favor y el cielo vida»136. En estos casos, es la condición de letrados y doctos de los dedicatarios lo que lleva a Lope a presentar como menores las comedias que les ofrece en comparación con otros géneros, un motivo que pertenece a la retórica de la humilitas prologal. Junto con la dignificación de su teatro y la apología de sus virtudes y usos sociales, el segundo gran tema que podemos rastrear en los prólogos y dedicatorias se centra en la condición social de quienes escriben 133 134 135 136

05-capIV.indd 272

«El Teatro a los lectores», en Vega, Parte XV, en TESO. «Al lector», en Vega, Parte XVIII, en TESO. Case, 1975, pp. 62-63. Case, 1975, p. 110.

20/06/2013 0:02:10

LOPE DE VEGA FRENTE A SU ESCRITURA

273

para las tablas. Frente a una visión negativa que en ciertos círculos existía sobre la baja extracción social y nulos conocimientos artísticos de los dramaturgos137, Lope alude en varios de estos paratextos a la sólida formación intelectual y la nobleza misma de muchos de los poetas que componían comedias para el teatro comercial. Por ejemplo, en el «Prólogo del Teatro a los lectores» incluido en la Parte XI, el Teatro refiere burlescamente cómo se entretiene quejándose «de las muchas sinrazones que mis dueños [los poetas] padecen, y a mí me hacen»138. Entre estas sinrazones se cuenta el hecho de que en numerosas ocasiones comedias que no lo merecen gozan de éxito entre el público, mientras que otras que son ingeniosas y doctas reciben en cambio el rechazo de ese mismo público: De las mías [sinrazones] algunas veces me vengo por los que representan en mí las imaginaciones de otros, pues de tantas maneras les dicen sus ignorancias; y yo lo veo con no pequeña risa de los que sin pasión, afición y odio vienen a verme, pues muchas veces se agradan de comedias indignas de ser oídas y de otras que, escritas maravillosamente, se están burlando, porque no sé yo que haya mayor venganza de un sabio que ver a un ignorante celebrar lo indigno y despreciar lo ingenioso y doctamente escrito139. 137

Es el caso de Suárez de Figueroa, quien, en su Plaza universal, denuncia la ausencia de formación intelectual de muchos dramaturgos: «Mas, al contrario, descubren los más poetas cómicos ingenio poco sutil y limitada maestría, siendo lícito a cualquiera elegir el argumento a su gusto, sin regla o concierto. Así se atreven a escribir farsas los que apenas saben leer, pudiendo servir de testigos el Sastre de Toledo, el Sayalero de Sevilla y otros pajecillos y faranduleros incapaces y menguados. Resulta deste inconveniente representarse en los teatros comedias escandalosas, con razonados obscenos y concetos humildísimos, lleno todo de impropiedad y falto de verisimilitud. Allí se pierde el respeto a los príncipes y el decoro a las reinas, haciéndolas en todo libres y en nada continentes, con notable escándalo de virtuosos oídos. Allí hablar sin modestia el lacayo, sin vergüenza la sirviente, con indecencia el anciano, y cosas así. Lo más ridículo viene a ser que siendo éstos los que de nueve pliegos de coplillas sacan crecido interés, en todas las comedias introducen una figura con nombre de poeta en quien de propósito juntan todas las calamidades y defectos del mundo. Hácenle pobrísimo, sin aliño, mentecato, perseguido; y, en fin, en todo sujeto provocador de menosprecio y risa, para que conozcan todos de la forma que saben honrar su misma profesión y a los demás que la siguen» (en Cotarelo y Mori, 1997, pp. 557-558). 138 «Prólogo del teatro a los lectores», en Vega, Parte XI, en TESO. 139 «Prólogo del teatro a los lectores», en Vega, Parte XI, en TESO.

05-capIV.indd 273

20/06/2013 0:02:10

274

LAS MUSAS RAMERAS

El teatro, si bien sometido en ocasiones a comedias malas, también se nutre de obras de calidad, «escritas maravillosamente», con ingenio y doctrina propias «de un sabio». Al quejarse Lope en este mismo prólogo de las actividades de los memorillas y de los libreros que venden versiones deturpadas de comedias, denuncia que estas prácticas se hacen «en afrenta de los ingenios que las escriben, en que hay tantos caballeros, letrados y hombres doctos»140. Obviamente, el propio Fénix piensa en sí mismo al referirse a los hombres doctos que escriben obras dramáticas. La reivindicación de que el teatro es merecedor de la misma estimación que otras ciencias o artes porque tienen cabida en él pensamientos e ideas graves e importantes se hace explícita en el prólogo de «El Teatro» incluido en la Parte XII (1618): Paréceme que te ríes [lector] de que un Teatro traiga un lugar del Filósofo, pues persuádete, gramático, que en mí se tratan cada día tantas diferencias de facultades que me puedo graduar de la que yo quisiere, pues bien sabes (no sé si lo sabes) que las artes no difieren entre sí más que por la nobleza del sujeto141.

Defiende, pues, Lope la paridad del teatro con el resto de artes argumentando que sólo es el tema escogido por el poeta para su fábula lo que determina la nobleza de la obra literaria, y no el género literario en sí empleado para dar forma a la historia. Lope parece abogar por dejar en suspenso la clasificación y estimación más habitual de los géneros al defender que el teatro es merecedor de la misma dignidad que el resto de artes, tal y como demuestra la práctica coti140

«Prólogo del teatro a los lectores», en Vega, Parte XI, en TESO. «El Teatro», en Vega, Parte XII, en TESO. Lope desarrollaría esta idea sobre la relación entre literatura y filosofía en el «Elogio y alabanza de la poesía» que se publicó entre los preliminares del libro de Pedro Soto de Rojas Desengaño de amor, de 1623: «Toda la poesía está llena de natural filosofía [...], pues ser filósofo y ser poeta son convenibles. Parte de la filosofía racional la llamó Savonarola [a la poesía], y así viene a ser al poeta precisamente necesario su conocimiento, porque, como no se puede saber la especie ignorando el género, ni el silogismo sin saber la lógica, ninguno puede ser sin ella verdadero poeta» (Vega, Colección de las obras sueltas, vol. XVII, pp. 249-250). La misma idea aparece en la «Epístola séptima» que publicó en La Circe. Sobre el marco teórico al que recurre Lope para defender esta vinculación entre la poesía y la filosofía natural, ver Tubau, 2007, pp. 139 y siguientes. 141

05-capIV.indd 274

20/06/2013 0:02:10

LOPE DE VEGA FRENTE A SU ESCRITURA

275

diana y la presencia en escena de referencias a tantos saberes diversos. El Fénix también trae a colación el hecho de que quienes escriben para el teatro son hombres instruidos y de gran conocimiento («mis comedias escriben muchos hombres doctos y graduados»), quienes con sus escritos dramáticos dotan al teatro de honra y de fama imperecedera: «No te fatigues, pues, [gramático crítico] a quitar el nombre a los ingenios que me honran con sus escritos, que, como todos los elementos se corrompen, si no es el fuego, tus palabras serán agua, tus objeciones aire, tus pensamientos tierra y la fama de mis claros poetas un vivo fuego que consuma tu envidia y no la consuma el tiempo»142. La distinción entre malos y buenos poetas que escriben para el teatro aparece de nuevo en el prólogo de la Parte XIII, donde Lope concede que son pocos quienes componen piezas teatrales con erudición y que éstas no siempre reciben del público indocto el aplauso que merecen, pero no por ello su calidad es menor ni deben dejar de merecer la estima de quienes saben: «Los poetas que las escriben con erudición, aunque pocos, puesto que no siempre agraden al vulgo, son dignos de estimación»143. Los «legos ignorantes», en cambio, aunque puedan llegar a disfrutar del favor puntual del público, son esclavos del azar y no del arte, de modo que no pueden aspirar a la auténtica fama. Lope construye así una dicotomía entre poetas doctos y poetas legos, lo que le permite implícitamente contarse como miembro del primer grupo. En el caso del prólogo dialogístico al inicio de la Parte XVI, la dicotomía se establece entre los poetas «legos» y los «científicos», quienes se ven sometidos a la presión de la errática opinión de un público formado principalmente por personas sin estudios ni juicio estético para poder apreciar las comedias mejor escritas: Algunos doctos y cortesanos habrá también que agradezcan a los poetas sus estudios con diferencia de los buenos a los no tales, de los legos a los científicos, que bien saben que hay poetas y unos como poetas, que se salvan con el vulgo en la desconfianza como los otros se pierden en la satisfacción, que la opinión tal vez hace menores las cosas grandes y el poco crédito grandes las pequeñas144. 142

«El Teatro», en Vega, Parte XII, en TESO. «Prólogo», en Vega, Parte XIII, en TESO. 144 «Prólogo dialogístico», en Vega, Parte XVI, en TESO. «Poetas scientíficos» llamará Lope a quienes escriben comedias en el prólogo a la Parte XVII («Prólogo 143

05-capIV.indd 275

20/06/2013 0:02:10

276

LAS MUSAS RAMERAS

La respuesta del Teatro es expresión de la clara conciencia de Lope de la imposibilidad de aspirar a vivir no de quienes llenan el teatro, sino de quienes realmente valoran la calidad artística de lo que recita el comediante: «¡Qué importa [todo ello] si no puede el autor vivir del parecer y singular voto de los que saben!»145. Es la perentoria necesidad de Lope de obtener el dinero suficiente gracias a su trabajo para el amplio público de los corrales la que se pone de manifiesto en esta exclamación. De forma similar, en la dedicatoria de Lo fingido verdadero, dirigida a Tirso de Molina, Lope refiere cómo las comedias han dado licencia en España a que muchos que ignoran consigan algún nombre, aura vulgar y desvanecimiento ridículo; pero bien saben los que saben que no saben, y que por la mayor parte se agrada el pueblo de muchas cosas que son exteriores al poeta. Este nombre doy yo al que lo es sin escribirlas, no porque al que las escribiese bien se la quitaría, aunque no hubiese probado la pluma en otras materias [...]146

Una vez más, Lope critica el éxito que algunas personas que escriben comedias pueden obtener a causa del aplauso conseguido entre el público indocto, pero ello no denigra el género teatral, pues hay otros poetas que escriben para el teatro con conocimiento. A Lope, a fin de cuentas, le interesa incidir en la idea de que escriben para la escena poetas buenos y malos, y que no se puede valorar por igual a unos u otros simplemente por dedicarse a un género en el que el público determina qué dramaturgos triunfan. La apología de la labor que llevan a cabo los buenos dramaturgos se repite en el prólogo a la Parte XIV, donde el personaje del Teatro elogia a los «más raros ingenios que me honran con sus escritos»,

al lector», en Vega, Parte XVII, en TESO), expresión casi idéntica a la que emplea por esas fechas en su novela Las fortunas de Diana, donde refiere que las novelas cortas o «libros de grande entretenimiento [...] habían de escribirlos hombres científicos, o por lo menos grandes cortesanos» (Vega, Novelas a Marcia Leonarda, p. 106). Estas expresiones se presentan como la aparente manifestación por parte del Fénix de un deseo de reconocimiento de ser un escritor con una cierta cultura (pues escribió tanto comedias como novelas cortas), aunque no dispusiera de la formación reglada que permitiera que fuera un verdadero hombre «científico». 145 «Prólogo dialogístico», en Vega, Parte XVI, en TESO. 146 En Case, 1975, pp. 157-158.

05-capIV.indd 276

20/06/2013 0:02:10

LOPE DE VEGA FRENTE A SU ESCRITURA

277

quienes tienen por modelo ni más ni menos que al propio Fénix, «a quien debo, si no mis principios, mis aumentos en la lengua de España». Abiertamente se presenta el dramaturgo madrileño como mentor de los mejores ingenios dramáticos. En este paratexto el público de los corrales es presentado a grandes rasgos con una perspectiva negativa, pues muchas veces los espectadores «escarnecen y mofan de lo que algunos sabios agradecen, y, sabiendo que son tan pocos los que escriben mis comedias, en lugar de animarlos con alabanzas los desmayan con vituperios»147. La distancia que media entre el público que es incapaz de apreciar el valor de las obras representadas y los poetas que componen las piezas, de acuerdo con la imagen construida por Lope, está destinada a servir como estrategia para dignificar a los propios dramaturgos situándolos en el número de quienes pueden ofrecer obras que agraden a los sabios. Así, en el prólogo de la Parte XVI Lope incide en que los grandes dramaturgos como él son quienes determinan la cartografía de la escritura dramática al hacer decir al personaje del Teatro que «el arte de las comedias y de la poesía es la invención de los poetas príncipes, que los ingenios grandes no están sujetos a preceptos»148, una clara manifestación de su orgullo como dramaturgo innovador. Como complemento de esta idea se alude más adelante al origen noble y clásico del género teatral, y se cita a los dramaturgos más afamados de la época griega, prueba de la excelencia no sólo del género dramático en sí, sino de quienes se han dedicado a la escritura de comedias y tragedias: «Ha días que nací en Grecia, donde nacieron todas las artes. Conocí a Eurípides, a Esquilo, a Sófocles y a Aristófanes»149. Tampoco falta en estos paratextos la referencia clásica al furor divino que embarga al poeta y le otorga las cualidades necesarias para la creación artística, una idea que toma literalmente del diálogo De oratore de Cicerón en el caso de la dedicatoria de Santiago el Verde y que entronca con la idea clásica de est deus in nobis para dignificar la labor literaria: «Que el poeta tenga infusión celestial necesariamente no lo enseñó poco Cicerón, trayendo por testigos a Platón y Demócrito: “Saepe audivi poetam bonum neminem sine inflammatio-

147 148 149

05-capIV.indd 277

«El Teatro a los lectores», en Vega, Parte XIV, en TESO. «Prólogo dialogístico», en Vega, Parte XVI, en TESO. «Prólogo dialogístico», en Vega, Parte XVI, en TESO.

20/06/2013 0:02:10

278

LAS MUSAS RAMERAS

ne animorum existere posse, et sine quodam afflata quasi furoris” [‘a menudo oí que no puede haber un buen poeta sin que se le entusiasmen los ánimos y sin una inspiración parecida a la locura’]»150. Lope se presenta en estos preliminares también como víctima de los envidiosos, una estrategia que hemos visto que se remonta a las primeras obras que publicó. No debe sorprender que encontremos que la Parte XVI se abre con una frase que atribuye a Séneca («Quibusdam enim canibus sic innatum est, ut non pro feritate, sed pro consuetudine latrent» [‘en efecto, es innato para ciertos perros ladrar no por ser feroces, sino por costumbre’]), dirigida como burla hacia sus críticos envidiosos151. En este marco deben leerse las alusiones de Lope a la fecundidad de su pluma y su cómputo de las comedias escritas, ya que responden a su idea de que «la fama no se adquiere con arrogancias, sino con obras»152. Es decir, frente a quienes le critican sin haber escrito obra alguna, Lope blande su inmensa producción y el éxito que implica como prueba de su calidad como dramaturgo, ya que demuestra que su fama no es sino fruto de un arduo trabajo constantemente recompensado por ese mismo público. El prólogo que encabeza la Parte XI se cierra con la promesa por parte de la máscara lopesca del Teatro de la próxima aparición de un nuevo volumen de otras doce comedias «que me quedan de las más famosas que su dueño ha escrito, con llegar ya el número a ochocientas»153. La publicidad de un futuro volumen y el orgullo por lo creado se funden así en esta defensa de su labor teatral. Encontramos asimismo en varias de estas dedicatorias otra idea que forma parte central del discurso lopesco en relación con sus intereses de mecenazgo regio: la idea del honor que la sociedad debe a los escritores como artistas, y que justifica mediante alusiones a la protección que en la edad dorada de la Antigüedad clásica recibieron los escritores por parte del poder. Es un ejemplo específico de cómo, en

150

En Case, 1975, p. 70. El Fénix volvió a emplear unos años después esta imagen de sus murmuradores como perros que ladran y a los que se debe ignorar como tema de un mordaz y efectista soneto de las Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos en el que fustiga a sus contrincantes literarios («Un lebrel irlandés de hermoso talle»). 152 «Prólogo dialogístico», en Vega, Parte XVI, en TESO. 153 «Prólogo del teatro a los lectores», en Vega, Parte XI, en TESO. 151

05-capIV.indd 278

20/06/2013 0:02:10

LOPE DE VEGA FRENTE A SU ESCRITURA

279

la terminología de Bourdieu, un capital específico se pretende convertir en otro tipo de capital específico: esto es, se intenta, bajo determinadas condiciones, trasladar el prestigio obtenido en un campo cultural (en este caso el literario) al campo del poder político para así ganarse su favor, con la intención de obtener algún tipo de beneficio154. Si en las obras impresas entre 1598 y 1602 Lope silenció su éxito como dramaturgo como calculada estrategia para reconvertir su imagen como escritor, una vez que se hizo cargo de la publicación de sus comedias abrazó fervorosamente su fama teatral para apoyar su perenne deseo de reconocimiento. Así, en la dedicatoria de La Arcadia recuerda Lope cómo «dieron a los cómicos notables honras Italia y Grecia, tanto, que nunca parece que acaban de alabar graves autores las fábulas y comedias de Sexto Turpilio, mayormente la Lindia, donde celebran aquellos senarios de que hoy se hiciera tan poco advertimiento en los teatros de España»155. Por ello, argumenta el Fénix, aunque en los textos de grandes escritores de la Antigüedad puedan encontrarse quejas por la falta de reconocimiento, resulta incontestable para el dramaturgo madrileño el hecho de que gozaron de la fama en vida156. El mundo idealizado de la Antigüedad se ofrece como un marco de referencia ineludible en estos paratextos, época dorada que Lope presenta como más justa con los poetas, en la que incluso los escritores de vena cómica como Marcial no dejaban, por serlo, de recibir la alabanza del mismo César, como se refiere por extenso en la dedicatoria de El Perseo, obra creada precisamente para una producción cortesana: Por ninguno de los beneficios recibidos de los príncipes tan altamente escribieron los poetas antiguos como por la estimación y defensa de sus versos; por ésta compuso Claudiano la victoria de Estilción contra Alarico, y dijo en la prefación de la guerra Gética: «Nam mihi conciliat gratas 154

Bourdieu, 2000, pp. 112-119. En Case, 1975, p. 54. 156 Lope se quejará amargamente en la dedicatoria de El cardenal de Belén de los escritores que obtienen la fama tras su muerte y no reciben el reconocimiento que merecen durante su vida: «¡Desdicha humana, remitir precisamente la fama para el sepulcro, donde, callando la lengua, hablen los mármoles, y que lo que se merece en vida se reserve para la muerte, cuando el que no vio ni conoció al que escribe y él tenga tan poco que le agradecer, como quien ya no siente, haga tan diferente idea de su rostro!» (en Case, 1975, p. 64). 155

05-capIV.indd 279

20/06/2013 0:02:10

280

LAS MUSAS RAMERAS

impensius aures, / Vel meritum libri, vel Stilconis amor» [‘pues lo más esforzado procura para mí los más gratos reconocimientos, / ya el mérito del libro, ya el amor de Estilción’]. Y se considera a Ausonio Galo, en el libro de sus Epístolas, a Símaco, a Paulino y a Tetradio, y hasta en la condición de Marcial por infinitos ejemplos, a quien el emperador Andriano [sic] llamaba su Virgilio157.

Ante el éxito de su teatro, Lope tampoco podrá dejar de mostrar un orgullo similar al de aquel cómico latino referido por Marcial en sus Epigramas, pues es capaz de que por su arte acudan a ver sus obras incluso quienes sienten reticencias hacia el teatro, y hacer reír incluso a los espectadores más graves: «[imprimo las comedias] aunque algunos rígidos Catones, mal afectos a oírlas, rehúsen su lección y desestimen su estudio; pero por eso se alaba aquel cómico latino, por la pluma de Marcial, en el sepulcro: “Qui spectatorem potui fecisse Catonem, / solvere qui Curios Fabritiosque graves” [‘quien pudo hacer que Catón fuera a un espectáculo y hacer reír a los graves Curios y Frabricios’]»158. Lope aborda muy directamente la problemática de la poca protección que, a su juicio, reciben los poetas españoles en la dedicatoria de su comedia La madre de la mejor, dirigida a uno de los miembros del Consejo Real, donde afirma que esta ausencia de mecenazgo impide el florecimiento de grandes poetas españoles al igual que había sucedido en el pasado en otros países159, y pide implícitamente la creación de un puesto regio para un poeta español (obviamente, el Fénix está pensando en sí mismo): La causa de no haber en España poetas famosos [es por] el poco favor de los príncipes, tan diverso del que se usa en Italia y Francia, donde todos los reyes tenían un poeta que se llamaba regio, como se ve en Joannes Auratus, Leonovicense, en el alemán y otros, y así en Italia florecieron tantos ingenios en tiempo de aquellos ínclitos y venerables Médicis, Cosme y Lorenzo, cuya memoria no faltará jamás del mundo, por Angelo Feliciano y Pico de la Mirandula [sic], y la de los insignes duques de Ferrara y la casa de Este, por Ludovico Ariosto, poeta en aquella nación aventajado a todos [...]. El disfavor enfría el calor de los ingenios, como el cierzo las tempranas flores, y así 157

En Case, 1975, p. 150. «Prólogo», en Vega, Parte XIII, en TESO. 159 Al dedicar La pobreza estimada a don Francisco de Borja, príncipe de Esquilache, poeta y amigo del Fénix, éste llegará a situar en el reinado de Juan II 158

05-capIV.indd 280

20/06/2013 0:02:10

LOPE DE VEGA FRENTE A SU ESCRITURA

281

no llevan fruto; la honra cría las artes, como el arte adorna y purifica la naturaleza, que cada uno siente privarse de ella [...]. No niego que se quejaron Ovidio, Silio Itálico y otros poetas, remitiendo a sus ciencias en estimación, pero lo cierto es que la tuvieron viviendo, si bien no aquella que se pronosticaban fuera del límite de la vida donde la envidia no alcanza160.

Para Lope el beneficio que supondría la protección regia de un escogido poeta sería evidente, pues podría dedicarse a la composición de ambiciosas obras históricas que loasen e hicieran pervivir para siempre en la memoria las hazañas de los más valerosos españoles, ya que dicha labor exige un esfuerzo que no se puede llevar a cabo si no se dan las condiciones adecuadas para ello: Muchos españoles han emprendido poemas heroicos de las hazañas de capitanes y príncipes, y desfavorecidos de sus sucesores las han dejado donde, con breve tiempo, los cubra el olvido. [...] Si [nuestros ingenios] tuvieran estimación o amparo, he conocido algunos que hubieran ilustrado nuestra nación con la elegancia de sus escritos161.

Por si al lector todavía le quedaran dudas acerca del hecho de que Lope está pidiendo en esta dedicatoria el mecenazgo regio para sí, el Fénix expone a continuación cómo él mismo, por falta de protección, ha tenido que dejar de lado la escritura de poemas épicos que ennoblecerían a la patria, dedicándose en cambio a la escritura dramática para obtener un «agradecimiento provechoso» por su trabajo: Con la rudeza de mi ingenio (en mejores años que alcanzaron los pasados versos) hubiera yo intentado cosa digna de más nombre, pero viendo que los más echan por el camino cómico, he seguido con más gusto el agradecimiento provechoso que la opinión dudosa, y, como un hombre que sueña, formando conceptos en figuras fantásticas162.

de Castilla la última época en la que los poetas castellanos disfrutaron de la protección de la nobleza y de la Corona: «me paso a decir a V. E. que en esta edad se puede dar el parabién a la facultad de los poetas, de la honra y favor que su majestad les hace; cosa que desde el rey don Juan no estaba en Castilla en el lugar que merecía» (en Case, 1975, p. 195). 160 Case, 1975, p. 179. 161 Case, 1975, p. 179. 162 Case, 1975, p. 179.

05-capIV.indd 281

20/06/2013 0:02:10

282

LAS MUSAS RAMERAS

La dicotomía que Lope emplea en algunos de estos paratextos respecto a cómo las comedias son un género menor en comparación con la poesía épica se pone aquí en funcionamiento como reclamo del mecenazgo regio, pues apunta a cómo la rentabilidad económica que le proporciona el teatro comercial compite con la protección de la Corona, a la que supera en términos de utilidad real para los poetas por ser una fuente de ingresos que les permite vivir. Así, a lo largo de estos paratextos se encuentran asimismo referencias a la condición económica y profesional que conllevaba la escritura teatral en la España del Barroco. Lope deja muy claro la importancia pecuniaria que sus comedias le suponen en la dedicatoria de El verdadero amante, publicada en la Parte XIV, la cual dirigió a su hijo Lope. En ella ofrece a su hijo una serie de consejos relacionados con sus estudios y con el futuro que le aguardaba. Invocada la clásica dicotomía entre las armas y las letras, Lope recomienda a su hijo que se dedique a la carrera militar, pues le advierte de que, si acaso su vocación hiciera que se inclinara por las letras, ésta era una profesión muy ingrata con la que no sólo no obtendría el justo reconocimiento, sino apenas ingresos suficientes como para poder vivir una vida de provecho: si por vuestra desdicha vuestra sangre os inclinare a hacer versos (cosa que Dios os libre), advertid que no sea vuestro principal estudio, porque os puede distraer de lo importante, y no os dará provecho. [...] No busquéis, Lope, ejemplo más que el mío, pues aunque viváis muchos años no llegaréis a hacer a los señores de vuestra patria tantos servicios como yo, para pedir premio; y tengo, como sabéis, pobre casa, igual cama y mesa y un huertecillo cuyas flores me divierten cuidados y me dan conceptos163.

Esta dedicatoria aborda algunas de las obsesiones del Fénix que se harían más patentes hacia los años finales de su vida, como la queja por la ausencia de reconocimiento público, y recurre a un discurso biográfico —basado en el ambiente familiar— y neoestoico —rechazo hacia las vanidades materiales de la vida— para ofrecer una imagen de sí mismo como autor menospreciado injustamente, pero que halla la felicidad en sus pocas posesiones. En suma, el Lope de estos prólogos y dedicatorias retoma y amplifica la loa de su dramaturgia que desarrolla en su Arte nuevo, inci163

05-capIV.indd 282

Case, 1975, p. 104.

20/06/2013 0:02:10

LOPE DE VEGA FRENTE A SU ESCRITURA

283

diendo en el carácter noble y prestigioso de la escritura dramática, y articulando esta idea mediante diversas alusiones a la nobleza y formación de quienes escriben para los corrales. Desde esta perspectiva, el Fénix se presenta como un escritor orgulloso de su producción y de sus logros como dramaturgo. El período que abarca desde aproximadamente 1609 hasta 1624, interrumpido sólo por la prohibición de publicar comedias en Castilla, supone el de la más vigorosa defensa que Lope hace de su condición de dramaturgo profesional, gracias a un texto emblemático como el Arte nuevo y a la publicación de doce volúmenes de partes, en cuyos paratextos encontró el Fénix su propio escenario desde donde reflexionar públicamente acerca de múltiples facetas de su escritura y erigir una orgullosa apología de un escritor plenamente consciente del carácter público y exitoso de su arte dramático. Sin renunciar a sus pretensiones de poeta cortesano, Lope nunca fue más explícito en su conciencia y en su orgullo profesional. Con todo, el Fénix todavía reivindica este orgullo a partir de parámetros clásicos, es decir, a partir de la teoría literaria (relación con otros géneros) y de la formación intelectual del productor (su condición de docto). Todavía no se contempla el mercado como instancia legitimadora por sí mismo, aunque Lope muestra su orgullo hacia una producción dramática que, en la práctica, respondía a un mercado profesionalizado. Lope sigue mostrando un enorme interés por conseguir el mecenazgo regio a través de su defensa de que la sociedad debe honor a los grandes poetas como él y de sus alusiones a la protección que en la Antigüedad clásica recibieron los escritores por parte del poder. Se enorgullece por la calidad de las obras dramáticas que escribe y el éxito que tiene entre un público que no siempre aprecia lo que tiene más valor, pero sin apartar su mirada de palacio. El conflicto que se detecta en estos textos de Lope —por un lado, publica sus comedias para el mercado literario y reivindica su orgullo como dramaturgo; por otro lado, siempre tiene en la mente el ideal del mecenazgo— es el que caracteriza precisamente la condición de crisis (en el sentido etimológico de ‘cambio’) que los siglos XVI y XVII supusieron para los escritores: se enfrentaron a la realidad de las transformaciones culturales que permitieron el desarrollo de un incipiente campo literario y de un mercado que convirtió la literatura en fuente de ingresos; al mismo tiempo, seguían participando de un ideal de la república literaria inspirado en la tradición clásica y que se organizaba en torno a relaciones de mecenazgo.

05-capIV.indd 283

20/06/2013 0:02:11

284

EL

LAS MUSAS RAMERAS

PERIODO DE SENECTUTE:

HOMERO

SUEÑA CON VIRGILIO

MENDO

Si el encierro va despacio, no se olviden de enviarme cuando coman algún prato: será la primera vez que me den algo en palacio. (Lope de Vega, La mayor virtud de un rey, jornada III)

La distancia entre la realidad profesional de Lope y su ideal de mecenazgo se hace muy presente en varios lugares de la producción de Lope a partir aproximadamente de 1624. Como ha estudiado Juan Manuel Rozas164, la subida al trono de Felipe IV llevó a Lope a renovar sus intentos por conseguir el mecenazgo regio ante el cambio de monarca y del círculo de cortesanos que, agrupados en torno al nuevo valido, pasaron a controlar el acceso a las prebendas de palacio. Al igual que sucedió en 1598 con la llegada a la corte de Felipe III y el duque de Lerma, Lope recurrió a diversas estrategias promocionales con el afán de obtener por fin el justo reconocimiento del que se creía merecedor tras décadas de haber puesto su pluma al servicio de su patria. Para lograrlo, intentó obtener el favor real bien de forma indirecta, a través de la dedicatoria a personas del círculo del valido de diversas obras que dio a la imprenta durante estos años (la comedia El vellocino de oro que abre la Parte XVI (1621) y La Circe (1624) se dedican al conde duque; La Filomena, aparecida en 1621, se dedica a la mujer del valido), bien a través de la petición expresa del puesto de cronista real en 1629. Sin embargo, las aspiraciones del dramaturgo madrileño se vieron truncadas repetidamente. El conde duque protegió especialmente a aquellos a escritores y artistas provenientes de los círculos andaluces, como fue el caso del escritor Francisco de Rojas o de Velázquez. En cuanto al ansiado puesto de cronista real, la plaza se concedió al joven historiador Pellicer de Tovar, lo que le motivó la enemistad del Fénix y generó una agria polémica entre los dos165. Al mismo tiempo, Lope tuvo que enfrentarse ante la realidad de la com-

164 165

05-capIV.indd 284

Rozas, 1990b. Sobre esta etapa final, ver también Profeti, 1997; Oleza, 2004. Rozas, 1990c.

20/06/2013 0:02:11

LOPE DE VEGA FRENTE A SU ESCRITURA

285

petencia de jóvenes dramaturgos que disfrutaban cada vez de más éxito entre el público de los corrales y de palacio, y que amenazaban su posición dominante en el panorama dramático español. En este etapa de senectute del Fénix lo que encontramos sobre todo son alusiones a cómo la falta de mecenazgo regio lo obligaba a seguir escribiendo para la escena pese a su edad, dado que necesitaba esos ingresos para ganarse la vida. Las contradicciones del sistema emergen una vez más de manera poderosa: Lope redobla sus esfuerzos por conseguir el mecenazgo regio al mismo tiempo que continúa compitiendo con los restantes escritores por mantenerse al frente del campo literario. Un buen ejemplo lo encontramos en la justa poética que se celebró en el marco de las fiestas organizadas en 1622 en Madrid por la canonización de san Isidro. La justa, que tuvo lugar en uno de los patios del interior del Alcázar, fue ocasión propicia para que Lope y el resto de poetas participantes pudieran elogiar a Felipe IV en persona. El noveno combate de la justa consistió en que cada poeta dedicara diez tercetos a la figura del monarca. Lope participó de esta laus regis bajo la máscara del maestro Burguillos y su poema rompió la tónica del resto al dedicar el final de su composición no al elogio áulico, sino a presentar de forma jocosa sus pretensiones a la protección del rey. En este caso, el personaje de Burguillos presenta una burlesca enumeración de sus escasos y viejos bienes personales, enumeración que responde al tópico de la pobreza material de los poetas. Burguillos pide al rey que le permita mudar de sotana, infectada por «la menuda infantería» de los piojos, y afirma que vive «filósofo», por cuanto la carencia de bienes materiales le fuerza a una existencia estoica: Mas vos, nieto del sol, hijo del día, mudaréis mi piojifera sotana, patria de la menuda infantería. Desde el taheño bozo a la edad cana os serví con la espada y con la pluma, y lo que tuve ayer tendré mañana. Mi hacienda se resuelve en esta suma: dos martingalas, un bonete viejo que ya de pura grasa tiene espuma, seis libros, tres morteros, un pellejo, dos sillas de costillas, dos morillos, una cola de buey, peine y espejo,

05-capIV.indd 285

20/06/2013 0:02:11

286

LAS MUSAS RAMERAS

un cofre como caja de cuchillos, un roto pie de copa por salero: así vive, filósofo, Burguillos. Tres Felipes he visto, en vos espero cualque pobre pensión —y es cosa clara—, porque sois muy honrado caballero y los hechos tendréis como la cara166.

La voz de Burguillos se confunde con la de Lope, por cuanto es éste quien presenta un pequeño memorial de sus servicios al recordar al monarca que ha servido a la Corona, mientras que la enumeración burlesca de las posesiones de Burguillos deviene en metáfora de la situación actual del poeta madrileño. Lope se sirve de ella como imagen efectista para transmitir al monarca su queja de que no ha sido recompensado adecuadamente por todos los servicios que ha prestado durante su carrera. La voz de Lope pasa a dominar por completo el discurso de su heterónimo en los cuatro versos finales, en los que declara abiertamente su petición: ha servido ya a tres monarcas diferentes y pide a Felipe IV que sea quien finalmente premie su trabajo, siquiera con una «pobre pensión» que sirva como reconocimiento. Lope concluye su exposición con una esperanza peculiar, alegando en su favor la honra del monarca mismo, dado que el monarca no puede menos que satisfacer esta justa pretensión y demostrar que sus hechos como rey se corresponden con la honra que debe mostrar como caballero. La misma petición encontramos en un soneto atribuido a Lope de Vega con el título «Memorial que Lope dio a su majestad Felipe IV»: Lope dice, señor, que a vuestro abuelo sirvió en Ingalaterra con la espada, y aunque con ella entonces no hizo nada, menos después: mas fue valiente el celo. También a vuestros padres, que en el cielo están, sirvió con su pluma, que dorada en su esplendor pudiera bien cortada de polo a polo dilatar el vuelo.

166

05-capIV.indd 286

Vega, Colección de las obras sueltas, vol. XII, pp. 375-376.

20/06/2013 0:02:11

LOPE DE VEGA FRENTE A SU ESCRITURA

287

Tengo una hija y tengo muchos años: las musas dan honor, mas no dan renta, corto en los proprios, largo en los estraños. Dios cría, el sol engendra, el rey sustenta, criad, dad vida, reparad mi daños, que un novio de resultas traigo en venta. Fortuna me amenaza, fe me alienta, haced, ¡oh gran Felipe!, que de vuestras grandezas participe: así tengáis más oro y más diamantes, que yo tengo vasallos consonantes167.

El tono es muy similar al del poema burguillesco de 1622: Lope utiliza la poesía como vía para ofrecer a Felipe IV un memorial de los servicios prestados, desde los militares hasta los literarios, y reclama que se le recompense acorde con ello. El Fénix apoya su pretensión en el hecho de que su condición de escritor no le proporciona los ingresos que necesita para sustentar a su hija y pasar la vejez: «las musas dan honor, mas no dan renta». Como en tantas otras ocasiones, la escritura se vincula a la economía. En este caso concreto, y aprovechando la ideología nobiliaria, el Fénix presenta a Felipe IV con la responsabilidad de velar por el sustento de los vasallos que mejor le sirven y por ello se dirige a él para que le otorgue la ayuda que solicita168. La conciencia de que escribir para el teatro suponía una manera de ganarse la vida emerge constantemente en estos escritos de senectud. Lope, cansado de tantos años de pretender un puesto en la corte, observa cómo este deseo se presenta como un imposible. En la epístola poética a Antonio Hurtado de Mendoza publicada en La Circe, Lope se lamenta de su mala fortuna en palacio porque su condición de sacerdote amancebado ha contribuido a cerrarle las puertas de palacio: «Quien nada pide no merece nada; / ya tengo el desengaño

167 Vega, Colección de las obras sueltas, vol. XVII, p. 401. Antonio de Sancha publicó este soneto con el marbete de «soneto inédito», sin que se indicara la procedencia del poema. 168 La referencia en el verso 14 («un novio de resultas traigo en venta») podría aludir a Luis de Usátegui, quien se casaría en 1633 con Feliciana de Vega. Esto podría situar la composición de este poema en torno a dicha fecha.

05-capIV.indd 287

20/06/2013 0:02:11

288

LAS MUSAS RAMERAS

de haber sido, / mi dicha no, mi condición culpada»169. Pese a todo, el Fénix anima a su amigo y poeta áulico a que cante la gloria tanto del conde duque como del rey Felipe IV, pues él ya no se ve con ánimos ni esperanza para emprender esta tarea literaria170. Es entonces, al trazar un breve esbozo de su condición de poeta, cuando alude a su éxito como dramaturgo: «Necesidad y yo, partiendo a medias / el estado de versos mercantiles, / pusimos en estilo las comedias»171. La mirada de Lope sobre su propios orígenes como dramaturgo se sitúa entre el orgullo y la resignación: por un lado, no deja de enorgullecerse por haber cambiado la escritura dramática en España, pero al mismo tiempo reconoce que el escribir «versos mercantiles» para los tablados fue fruto de la «necesidad». Una idea similar se expresa metafóricamente en un poema tardío172, la Égloga panegírica al epigrama del serenísimo infante Carlos, publicada en La vega del Parnaso. En este poema se introduce a dos pastores, Tirsi y Silvio, cuyo diálogo arranca con un planteamiento ajeno al carácter encomiástico de los versos para convertirse en una reflexión metafórica de la condición literaria de Lope. El personaje de Tirsi se sorprende de lo tarde que Silvio llega a la aldea, lo que motiva la siguiente contestación: SILVIO

Tirsi, mi condición, que siempre ha sido tratar en lo que toca a mi ganado, ni me divierte ni permite olvido.

169

Vega, Obras poéticas, pp. 1190, vv. 13-15. Esta idea la había planteado igualmente en una carta que dirigió al de Sessa tras no obtener el cargo de cronista real en 1620: «vine triste, pensando cuál es mi dicha, que en palacio no se acuerden de lo que he servido en tantas ocasiones para remediar mis necesidades, y para calumniar mis costumbres esté tan en la memoria, siendo átomo de la corte y del sol de aquella grandeza» (Vega, Epistolario, vol. IV, p. 57). 170 Según Ruth Lee Kennedy, Hurtado de Mendoza habría utilizado su influencia en palacio para conseguirle una merced a Lope, pues en esa fecha estaba en los círculos más cercanos al conde duque de Olivares y Felipe IV. Lope, a cambio de la intercesión de su amigo en la concesión de una prebenda real, se habría mostrado dispuesto a renunciar a su intención de ser el cronista de la corte en favor de Hurtado de Mendoza. Ver Kennedy, 1983, pp. 104 y siguientes. 171 Vega, Obras poéticas, p. 1197, vv. 208-210. 172 Rozas, atendiendo al contenido de esta composición y su relación con otros poemas del mismo período, la fecha entre abril y julio de 1631 (Rozas, 1990b, pp. 85-86).

05-capIV.indd 288

20/06/2013 0:02:11

LOPE DE VEGA FRENTE A SU ESCRITURA

289

Llevé, como otras veces, descuidado dos cabritillos a vender, escritos de blancas manchas en color dorado173.

Las metáforas que Lope despliega en este pasaje se inscriben en un contexto comercial. Silvio regresa de haber vendido dos cabritillos en la corte, metáfora de índole animal para designar a dos composiciones —probablemente teatrales— que se presentan casi como víctimas del mercado, arrancados con violencia de su ambiente natural para convertirse en objeto de transacción en un espacio ajeno. Silvio expresa los pesares que supone su oficio, motivado a su vez por su pobreza, que le consume todo el tiempo del que dispone. Por ello, aunque Tirsi manifiesta su perplejidad por que alguien como su compañero tenga que dedicarse a vender su ganado, Silvio refiere que es la necesidad lo que le impulsa a actuar de la manera en la que lo hace: SILVIO

Cuando salí del prado del aldea, sus madres y ellos alternaban gritos, mas si fueran del pecho de Amaltea, con la necesidad no respetara de Júpiter la cándida Lactea174.

Tirsi, a su vez, sugiere a Silvio que aproveche su ingenio para escribir sobre asuntos que resulten más útiles o sobre amores pastoriles (es decir, otros géneros literarios distintos al teatro), a lo que él responde que la causa de su situación es no tener un mecenas: SILVIO

173 174

05-capIV.indd 289

Tirsi, desdicha es no tener Mecenas: quien le tuviere, de los campos cante, o las hazañas del amor desnudos, o las de Marte armado de diamante; que yo, como pastor grosero y rudo, iré a llevar el fruto de mis manos, que ingenio sin favor, aunque hable, es mudo: del rubio bozo a los cabellos canos canté del amor, y en más heroica lira los reyes y dioses soberanos;

Vega, Colección de las obras sueltas, vol. IX, p. 121. Vega, Colección de las obras sueltas, vol. IX, p. 121.

20/06/2013 0:02:11

290

LAS MUSAS RAMERAS

la fiera Alecto cuando fuego espira; la mar cuando, soberbia y turbulenta, a los arcos del sol arenas tira. Mas ya que el disfavor me desalienta, con mi ganado pasaré los días, que ya perdí del número la cuenta175.

Esta afirmación de Lope de que depende económicamente de su teatro y de que sólo el mecenazgo regio le permitiría estabilidad para dedicarse a otros géneros encuentra su máxima expresión en la Égloga a Claudio, en la que la actitud neoestoica de desprendimiento de las vanidades materiales no esconde el deseo de reivindicación del valor de toda una vida literaria176, llegando a cuantificar su vida a partir del número de pliegos que escribía al día para poder sustentarse: Del vulgo vil solicité la risa, siempre ocupado en fábulas de amores; [...] Hubiera sido yo de algún provecho si tuviera Mecenas mi fortuna; mas fue tan importuna, que gobernó mi pluma a mi despecho, tanto que sale (¡qué inmortal porfía!) a cinco pliegos de mi vida el día. Por no faltar a quien mi cuello oprime nunca pude ocuparme en cosas serias177.

La realidad económica se hace aquí patente como contrapunto al estado ideal de la no dependencia del mercado que supondría el mecenazgo regio, y la comedia (las «fábulas de amores») se presenta en un escalafón inferior respecto a las «cosas serias». El carácter complejo de Lope como escritor, entre el orgullo por su producción cómica y el deseo de mecenazgo, irrumpe plenamente en este poema. Por ello, en estos mismos versos vemos que, junto con el deseo manifies175

Vega, Colección de las obras sueltas, vol. IX, p. 122. Como señala Arthur Terry, en la Égloga a Claudio «Lope’s wish to withdraw from the world does not preclude anxiety about the value of his literary achievement» (Terry, 1993, p. 121), como demuestra el listado de sus obras que ofrece y los intentos del madrileño por defender su concepción de la poesía frente a los seguidores de la poética cultista. 177 Vega, Rimas humanas y otros versos, p.703, vv. 169-170 y 175-182. 176

05-capIV.indd 290

20/06/2013 0:02:11

LOPE DE VEGA FRENTE A SU ESCRITURA

291

to por poder dedicar su pluma a poemas heroicos, no deja de mostrar su orgullo por su insuperable fecundidad como dramaturgo con esa alusión a que «sale [...] a cinco pliegos de mi vida el día». Cuando unos versos más adelante ofrece una nómina de su producción, sitúa sus comedias en el último lugar de un catálogo que se abre con algunas de sus obras literarias más ambiciosas. Sin embargo, esta posición aparentemente marginal no debe llevar a engaño, pues a continuación Lope muestra su orgullo por que su dramaturgia se haya convertido en el modelo que todos los poetas cómicos imitan178: Débenme a mí de su principio el arte, si bien en los preceptos diferencio rigores de Terencio [...] ¿A quién se debe, Claudio? ¿Y a quién tantas de celos, y de amor definiciones? ¿A quién exclamaciones? ¿A quién figuras, cuantas retórica inventó? Que en esta parte es hoy imitación lo que hizo el arte. Ya está de suerte trivial la senda, que a todos el asunto facilita, porque la copia escrita es fuerza que se venda; pero esto sin negar a los modernos aquel honor que los construye eternos179.

La condición prometeica del discurso del Fénix se hace patente al contrastar los dos pasajes citados de la Égloga a Claudio: Lope se muestra orgulloso por una producción dramática que es imitada por todos, pero al mismo tiempo reclama el «honor» que se debe «a los moder178 Jiménez Belmonte ha señalado el fluctuante tono e intenciones de este pasaje de la Égloga a Claudio: «El hecho de que Lope coloque todo este grupo de su producción al final del elenco sin distinguir entre tragedia, comedia o tragicomedia, y dando un número general e hiperbólico [de comedias] no desmiente en absoluto el orgullo autorial de Lope, sobre todo si no tenemos en cuenta que en las siguientes estrofas va a declararse el gran renovador del teatro español. Al mismo tiempo, la exhaustividad del catálogo es la prueba más evidente de ese Lope preocupado por su trascendencia, [...] y que se contrapone al Lope estoico» (Jiménez Belmonte, 2001, p. 15). 179 Vega, Rimas humanas y otros versos, pp. 715-716, vv. 469-471 y 492-504.

05-capIV.indd 291

20/06/2013 0:02:11

292

LAS MUSAS RAMERAS

nos» a partir de una concepción idealizada de las relaciones entre literatura y poder, en la que el teatro —especialmente un teatro comercial— no funciona como mérito para obtener el prestigio que concede el mecenazgo regio. Lope expresó magníficamente esta desilusión ante la ausencia de mecenazgo y la necesidad de vivir de las comedias en su Laurel de Apolo, aparecido en 1631. En este ambicioso poema, Lope procede a ofrecer su propio canon de poetas españoles, el cual naturalmente construye a partir de sus propios criterios estéticos y sus amistades y enemistades literarias. La naturaleza eminentemente metaliteraria de este poema permite a Lope, a través del yo lírico que emerge en las diez silvas que conforman el Laurel, aludir a algunos de los temas relacionados con su labor literaria que hemos visto que se constituyen como constantes de su discurso. Encontramos un ataque del Fénix contra quienes emplean sus versos sin reconocerlo y, además, lo hacen en muchas ocasiones alterando a peor las imágenes y conceptos empleados originalmente por él (III, vv. 428-439), o una alusión a la envidia que sufren los poetas que demuestran su ingenio con sus versos (VI, vv. 379-390; X, 100113). Incluso encontramos un pasaje en defensa de la consideración ética de las comedias (IX, vv. 189-195)180. Sin embargo, es el tema del mecenazgo el que hace su aparición con más fuerza en el Laurel de Apolo. Ya en la primera de las silvas Lope elogia al papa Urbano VIII por haberle concedido en 1627 el hábito de la orden de San Juan de Jerusalén como regalo por haberle dedicado La corona trágica: «Por ti, sacro pastor, por ti poseo / el honor que los ojos de la envidia / deslumbrados fastidia»181. Lo que la corte le había negado se lo había concedido la Iglesia. Lope retomó en el volumen la estrategia de autopromoción por medio de la inclusión de un retrato suyo en la portada, estrategia que había dejado de lado en volúmenes anteriores como La Filomena o La Circe en favor de portadas con un motivo arquitectónico. En el caso del Laurel de Apolo encontramos un nuevo retrato del Fénix en que se incide (figura 13), como en los retratos que incluyó en los primeros volúmenes que publicó, en el afán de 180

En otro pasaje declara Lope que quienes poseen los conocimientos artísticos de las Gracias deben ser los que escriban los «versos cómicos» (Vega, Laurel de Apolo, IX, v. 415), afirmación que remite a la idea de la sólida formación retórica y artística de los dramaturgos. 181 Vega, Laurel de Apolo, I, vv. 358-360.

05-capIV.indd 292

20/06/2013 0:02:11

LOPE DE VEGA FRENTE A SU ESCRITURA

293

ennoblecimiento del escritor. Esta vez se retrata con la Cruz de Malta bordada en las vestimentas y colgando de su cuello, muestra del orgullo que sentía por haber sido merecedor del mecenazgo papal. Esta imagen no puede dejar de cotejarse con el autorretrato que Velázquez incluiría de sí mismo en Las meninas al pintarse con la cruz de la orden de Santiago bordada en el pecho (figura 14), orgulloso símbolo de su condición nobiliaria: es la exaltación del logro por conseguir la unión de la pintura y de la nobleza en la figura del artista182. No se trata de una coincidencia azarosa. Lope, hijo de un humilde bordador, tenía cerradas las puertas de la nobleza por su origen social, aunque luchó por que la Corona le reconociera su mérito con un puesto estable en la corte. Velázquez, al obtener en 1658 de Felipe IV el título de caballero de una de las órdenes militares, tuvo problemas con el Consejo de Órdenes para obtener el hábito al dedicarse él y su familia a un oficio manual como era el de la pintura, lo que le llevó a tener que recurrir a toda una serie de estrategias para sortear estas dificultades y poder obtener el hábito183. Lope y Velázquez no podían dejar de mostrar su orgullo por conseguir un reconocimiento que los había elevado socialmente y que habían conseguido gracias a sus respectivos oficios.

182

Sobre la obtención por parte de Velázquez del título de caballero de la orden de Santiago y este autorretrato, ver Brown, 1985 y 1992. 183 Velázquez ocultó sus verdaderos orígenes familiares y afirmó que sus abuelos paternos eran del norte de Portugal y llevaban el apellido «de Silva», que entre las gentes del país era considerado como propio de nobleza y de limpieza de sangre. En un intento de reafirmar su nobleza, el pintor sevillano, que en los años veinte y treinta empleaba preferentemente la fórmula «Diego Velázquez», firmó durante la década de los cincuenta como «Diego de Silva Velázquez», anteponiendo así el supuesto apellido noble de origen portugués al de Velázquez para dar más lustre a su nombre (Hellwig, 2001). Sin embargo, los verdaderos orígenes del pintor no se correspondían con la genealogía que él defendía, pues ni provenía de una familia hidalga apellidada Silva ni ésta provenía del norte de Portugal, sino que era de origen humilde y, además, posiblemente descendiente de judíos portugueses (Ingram, 1999). Por otro lado, Hellwig arguye que, para solventar el impedimento de la falta de nobleza de la pintura, quizá Velázquez recurrió a un amigo suyo, el cronista, historiador y genealogista Lázaro Díaz del Valle, quien comenzó en 1656 a escribir una obra titulada Origen e ilustración del nobilísimo y real arte de la pintura y dibujo con un epílogo y nomenclatura de sus muy ilustres, más insignes y afamados profesores, y muchas honras y mercedes que los han hecho los mayores príncipes del orbe, en la que defendía la liberalidad de la pintura y pro-

05-capIV.indd 293

20/06/2013 0:02:11

294

LAS MUSAS RAMERAS

Fig. 13: Retrato de Lope publicado en el Laurel de Apolo.

Fig. 14: Las meninas (detalle), Velázquez. Museo del Prado. Madrid.

Más adelante, en la cuarta silva de su Laurel, Lope aludirá al motivo de la Antigüedad como época dichosa en la que los grandes poetas recibían el mecenazgo que merecían: «¡Felice edad pasada / que honrabas los científicos varones!»184. Esta idea volverá a aparecer, plenamente desarrollada, en el comienzo de la silva octava, donde se relaciona con la falta de reconocimiento que sufren los poetas en vida: La queja universal de los que llegan a la difícil cumbre de Helicona no consiste en el tiempo ni el olvido, pues éstos nunca niegan

baba que la entrada de un pintor en una orden militar era algo normal, en la línea de las recompensas que los reyes habían otorgado a pintores en el pasado (Hellwig, 1994). 184 Vega, Laurel de Apolo, IV, vv. 178-179.

05-capIV.indd 294

20/06/2013 0:02:11

LOPE DE VEGA FRENTE A SU ESCRITURA

295

a sus estudios la inmortal corona, ni el premio dignamente merecido, sino de haber tenido tan poca estimación mientras vivieron185.

Mas es unos versos más adelante cuando Lope declara abiertamente que su desazón por esta ausencia de reconocimiento social en vida se debe principalmente a la falta de protección por parte de la Corona. En este pasaje la figura de Virgilio, protegido económicamente por el César, se contrapone al no menos célebre Homero, quien, ante la ausencia de un poderoso que velara por su bienestar, se vio obligado a sustentarse cantando sus versos a cambio de dinero: Sin estrella Virgilio del César no tuviera tanto auxilio, dejando en su tesoro ciento y cincuenta mil coronas de oro, pues no fue Homero menos celebrado, y fue tan desdichado que cantando sus versos sustentaba la miserable vida que pasaba186.

Lope, eterno aspirante a la condición de Virgilio español, expresa su plena consciencia de que su realidad era, en cambio, la de un nuevo Homero: ante la ausencia de un protector, tenía que ganarse la vida a través de la mercantilización de su escritura por medio del teatro. Al igual que en el soneto titulado «Memorial que Lope dio a su majestad Felipe IV», visto unas páginas atrás, la idea que se plantea es que debe ser el monarca quien conceda el honor a los poetas para que no dependan del mercado. El Fénix reconoce su realidad económica, pero se resiste a alejarse de un ideal ya imposible de realizarse a principios del siglo XVII: el de la unión de «el arte y el poder»187. Si por un lado reconoce que es el mercado el que lo ha convertido en un escritor de éxito y se enorgullece por sus logros, por otro lado la ansiedad de mecenazgo lleva a Lope a desear un funcionamiento social en el que sea el rey, centro

185

Vega, Laurel de Apolo, VIII, vv. 1-8. Vega, Laurel de Apolo, VIII, vv. 24-31. 187 Vega, Laurel de Apolo, X, v. 794. 186

05-capIV.indd 295

20/06/2013 0:02:13

296

LAS MUSAS RAMERAS

rector de la sociedad, quien canonice a los poetas. Se muestran así en estos versos las tensiones propias de un periodo de transición como la Alta Edad Moderna, pues los fundamentos materiales de la profesionalización de la escritura aún no suponen su plena aceptación por parte de los literatos, todavía imbuidos de una mentalidad aristocratizante. Estas ideas las encontramos en la comedia de El guante de doña Blanca, escrita en torno a 1630-1635. En una escena del segundo acto, el criado Brito mantiene una conversación con el rey don Dionís de Portugal con motivo de una agudeza del gracioso, la cual gira en torno al tipo de mercedes que debe otorgar un monarca. La conversación lleva al rey a preguntarle a Brito en un determinado momento si alguna vez ha escrito poemas: REY BRITO

REY BRITO

¿Y tú has escrito? Allá tengo mis catorce, que el Parnaso para todos está abierto. ¿Y quién juzgas que de tantos llevará el laurel? Señor, tu ingenio aparte dejando, el que tú favorecieres, que ningún ingenio raro lo fue sin favor del rey. Mira a Virgilio, que, estando en vil pobreza, le hizo divino el favor de Otavio188.

Los temas son los mismos que hemos visto en numerosos lugares de la producción del Fénix. Se afirma que el Parnaso poético se caracteriza por los numerosos poetas a los que da cobijo, lo que introduce la idea de la competencia existente entre ellos por ser quienes coronan simbólicamente la cumbre. Esta amplitud conlleva la imagen de variedad de autores y estilos, dado que «para todos está abierto» (especialmente sintomático en boca de un gracioso que afirma escribir algunos versos), lo que a su vez hace necesaria la fijación de un criterio organizador que establezca jerarquías entre los diferentes poetas y encumbrar a quienes sobresalen en el arte. De ahí que Brito sitúe 188

05-capIV.indd 296

Vega, El guante de doña Blanca, vv. 1265-1276.

20/06/2013 0:02:13

LOPE DE VEGA FRENTE A SU ESCRITURA

297

sobre el monarca el foco de concesión del prestigio. El ingenio de un poeta, por muy sobresaliente que sea y aunque sea manifiestamente superior al del resto, depende en última instancia de la sanción real para alcanzar la gloria literaria: el rey es receptor privilegiado del arte, situado en la cúspide del sistema social de estamentos y, por consiguiente, dotado del juicio más exquisito para valorar en su justa medida el arte y conceder los ansiados laureles. También es el encargado de dotar de seguridad económica al poeta que merezca su atención, asegurándose por medio del patronazgo de que su bienestar material se corresponda con su pericia poética. Virgilio protagoniza una vez más el exemplum emblemático de esta ansiada relación entre el arte y el trono: el gran poeta romano fue hecho «divino» gracias al favor que le dispensó el César, poniéndolo bajo su amparo y sacándolo de la «vil pobreza». La moraleja —obvia— es que los monarcas del siglo XVII deberían de actuar como en su día lo hizo el gran Octavio, protegiendo al poeta que sea merecedor de llevar la corona de laureles. Sin embargo, todo queda en una ilusión. Aunque al término del Laurel de Apolo es el rey Felipe IV quien concede el laurel al mejor poeta, los versos que cierran la composición reflejan el evidente desengaño de Lope ante unas promesas de mecenazgo perennemente irrealizadas: «si bien suelen promesas de altas plumas / nacer montañas y morir espumas»189. Toda promesa de protección regia está destinada a convertirse en espuma, es decir, en poca cosa. Como señalan Castro y Rennert190, la única merced que recibió el poeta de la Corona fue una pensión anual en Galicia que le concedió el rey hacia 1625, parca para un poeta de tan elevadas ambiciones como el Fénix. El propio Lope todavía dirigiría algunos dardos contra la falta de mecenazgo en el último de sus poemarios que vería la luz durante su vida: sus Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos, donde encontramos un soneto titulado «Que desfavorece la patria los hijos propios» y dedicado a lamentar la falta de reconocimiento del soldado y poeta Camões en vida, referencia interpuesta al propio Lope y que retoma la idea de que los poetas están condenados a sufrir «hambre en la vida y mármol en la muerte»191. En otro soneto, el yo 189

Vega, Laurel de Apolo, X, vv. 983-984. Castro y Rennert, 1969, p. 278. 191 Vega, Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos, soneto 105, v. 14. 190

05-capIV.indd 297

20/06/2013 0:02:14

298

LAS MUSAS RAMERAS

lírico asciende, guiado por Febo, a las cumbres del Parnaso. Allí, lejos de encontrarse a las musas inspiradoras de la poesía, se encuentra con que el lugar está constituido como si de una biblioteca o sala de lectura se tratara, ya que se observa a Homero y a Virgilio «con doseles, / leyendo filosófica poesía [...] por el cristal de unos canceles». Frente a ellos se alza la turba de «poetas fantásticos noveles» —contra los que se dirige la sátira— reclamando la recompensa de los laureles poéticos. Cuando Burguillos pide al dios que también se le concedan a él dichos laureles, éstos se le niegan a Tomé no por ser indigno de ellos, sino «porque los lleva todos un tratante / para hacer escabeches en Laredo»192. Todo queda burlescamente tan degradado que incluso la gloria poética, simbolizada por la imagen consagrada de los laureles, se convierte en mera materia prima para escabeches. El propio Juan Pérez de Montalbán, en su Fama póstuma, aludiría de forma bastante directa a la parquedad del mecenazgo del rey Felipe IV193, pues sólo aparece explícitamente al final del discurso y la referencia al monarca está exenta de todo elogio que no sea mera formalidad, sobre todo al aparecer poco después de que Montalbán enumere los honores que en la Antigüedad las autoridades habían reconocido a los grandes literatos. La breve referencia a Felipe IV destaca por contraste con estos modelos: ni el monarca lloró públicamente la muerte del Fénix ni le hizo objeto de atenciones similares a las que en el pasado otros soberanos habían dedicado a los grandes poetas tras su muerte194. El ansia de Lope no se vio cumplida póstumamente. En conclusión, el estudio de la imagen que el propio Fénix proyectó de sí mismo como escritor tanto en su epistolario privado como a lo largo de su prolífica producción pone de manifiesto el carácter crítico de la Alta Edad Moderna en relación con la génesis de la profesionalización de la escritura en España. Las declaraciones que encontramos en diversos lugares de su epistolario privado ponen de

192 Vega, Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos, soneto 7, vv. 2-3, 6 y 13-14. 193 Para Vélez-Sainz, la manera en la que Montalbán se refiere al rey no deja de ser «algo conspicua» por cuanto «la mención de Felipe IV está, como poco, muy escasamente adornada, lo que no favorece la figura del monarca» (VélezSainz, 2006, p. 164). 194 Pérez de Montalbán, Fama póstuma, pp. 57-58.

05-capIV.indd 298

20/06/2013 0:02:14

LOPE DE VEGA FRENTE A SU ESCRITURA

299

manifiesto que Lope era consciente de su dependencia económica de la escritura teatral y de que no podía dejar de escribir para la escena si no tenía otra fuente de ingresos que lo sustituyera. En este sentido, Lope fue un escritor profesional, por cuanto el dinero que obtenía con su pluma constituía el grueso de su sustento. Sin embargo, las admisiones privadas del Fénix no se reflejaron directamente en sus intentos por construir una imagen pública de sí mismo como escritor. El imaginario cultural y social que caracterizaba la república de las letras estaba fundado todavía en un sistema tradicional de mecenazgo, anclado en una interpretación idealizada del pasado clásico, donde no tenía cabida la idea de que un escritor viviese directamente de lo que ganaba con sus escritos ni, mucho menos, que este dinero procediera de un mercado ajeno a la élite intelectual o estamental. Este conflicto entre la realidad del mercado y el ideal de formas de mecenazgo atraviesa la producción de Lope de Vega. Pese a su éxito como dramaturgo y su conciencia de depender económicamente de su teatro, el Fénix ansió una protección privilegiada con la Corona. Por ello, durante un tiempo Lope veló su condición de dramaturgo a la hora de construir su imagen pública y sólo con el paso del tiempo comenzó a referirse abiertamente a su oficio teatral y a construir un discurso retórico en el que dignificaba esta labor. En este sentido, el discurso del Fénix no fue en absoluto homogéneo. Lope fue un escritor complejo en sus escritos, incluso contradictorio, y por ello plenamente hijo de su época, por cuanto encarnó como pocos la escisión que se estaba produciendo en el campo literario español entre las circunstancias económicas reales y el imaginario colectivo heredado. Sólo con el paso de los años ya no tuvo inconveniente en reconocer, más o menos abiertamente, su condición de escritor que vivía de vender sus versos, aunque nunca llegó a defender plenamente la profesionalización como un modo de vida legítimo y tan prestigioso como el mecenazgo. Todavía tendría que pasar tiempo hasta que los escritores asumieran plenamente la profesionalización de su labor y esto fuera aceptado por la sociedad, mas nadie expresó mejor en sus escritos las dificultades del camino como Lope de Vega, un dramaturgo profesional en la frontera entre el mercado y el mecenazgo.

05-capIV.indd 299

20/06/2013 0:02:15

05-capIV.indd 300

20/06/2013 0:02:15

CAPÍTULO 5 LOPE DE VEGA Y LA REAPROPIACIÓN AUTORIAL DE SU TEATRO

LA

PROPIEDAD DE LAS COMEDIAS EN EL MERCADO TEATRAL BARROCO

Algunas [comedias] que acaso han llegado a mi noticia, concediendo el que fueron mías, niego el que lo sean, según lo desemejadas que las han puesto los hurtados traslados de algunos ladroncillos que viven de venderlas porque hay otros que viven de comprarlas. (Calderón de la Barca, carta al duque de Veragua)

Hablar de propiedad intelectual o de derechos de autor durante los siglos XVI y XVII no es funcional ante la ausencia de una legislación que regulase el proceso de circulación de las obras literarias y delimitase claramente los derechos del escritor1. Sin embargo, es en esta época cuando emergen unas prácticas y discursos que sentaron las bases para el desarrollo de una legislación específica sobre los derechos de autor a partir del siglo XVIII. Dichos discursos se relacionan con la mercantilización del arte literario y con el orgullo por la obra creada que manifiestan diversos escritores de la época. Por ello, varios dramaturgos altomodernos —y, en particular, Lope de Vega— intervinieron en la circulación de su producción literaria y algunos de ellos participaron en procesos de reapropiación autorial, entendiendo ésta

1

06-capV.indd 301

Foucault, 1995, p. 799.

20/06/2013 0:02:31

302

LAS MUSAS RAMERAS

como el conjunto de estrategias legales, discursivas y pragmáticas que un escritor podía llevar a cabo para controlar el uso de su propia obra. Este deseo emergió como una verdadera ansiedad cultural común a varios de los escritores europeos de mayor éxito. La idea de la reapropiación autorial es especialmente útil en el caso del entramado del teatro comercial barroco dada la amplia circulación de los textos y su consiguiente difusión autorial. La crítica ha coincido en señalar a Lope como el dramaturgo a través del cual puede percibirse de manera más evidente este deseo por reclamar un mayor control sobre la circulación de su producción teatral. Así, Salomon destacó cómo en Lope emergió un temprano sentimiento de «propiedad literaria [...]. Lope lo descubrió y lo expresó varias veces, precisamente con motivo de sus comedias»2. La misma idea la ha repetido más recientemente Profeti, quien afirma que se puede incluso ver en el interés de Lope por recuperar sus textos del público, de los representantes, de los impresores, «una specie di rivendicazione ante litteram, insomma, del diritto d’autore»3. En este capítulo abordaré con detalle cómo el Fénix desplegó toda una serie de estrategias de reapropiación autorial en relación con su teatro, las cuales apuntan hacia los orígenes de una conciencia profesional que busca proteger sus derechos en el marco de un sistema literario mercantilizado. Hablar de reapropiación autorial implica una pérdida previa, una ausencia que —en apariencia, al menos— se es capaz de solventar. En el caso del teatro comercial barroco, se vincula con la cesión de control sobre la obra dramática que tenía lugar en el momento de la venta de una comedia a una compañía. Como señala Loewenstein, el dramaturgo poseía unos derechos limitados en relación con la posesión de su obra, incluso antes de venderla a una compañía: a Renaissance author never quite owned a literary work, or at least not a literary work as we now somewhat abstractly conceive it. [...] Strictly speaking, a playwright owned a copy of a play, a manuscript distinguishable from a scribal copy only by the fact that it was a unique copy. Only in the hands of an acting company did the work begin to acquire abstract property values that needed protection: the right to exclusive performance

2 3

06-capV.indd 302

Salomon, 1974, p. 23. Profeti, 1998a, p. 23.

20/06/2013 0:02:34

LOPE Y LA REAPROPIACIÓN AUTORIAL DE SU TEATRO

303

and the right to control the reproduction of the manuscript, either by release to a scrivener or by sale of a copy to a printer or publisher4.

Coincido con Loewenstein cuando señala que sólo cuando una compañía compraba una comedia y ésta adquiría un valor económico se generaban nuevas relaciones de propiedad entre el comprador y la obra. Estas relaciones de propiedad se concretaban en unos derechos de gestión del texto: principalmente, el derecho de representación de una comedia, el derecho de modificación del texto y el derecho de reproducción —manuscrita o impresa— de la obra. Todos ellos son derechos derivados de un concepto abstracto de propiedad que se ponía en funcionamiento cuando una comedia dejaba de ser un mero manuscrito en manos del dramaturgo que la había escrito y se convertía en un bien de consumo adquirido por el director de una compañía profesional. Las compañías fueron quienes hicieron uso de estos derechos generados con la adquisición de comedias. El más importante era, sin duda, el de salvaguardar la exclusividad de los textos que poseían para controlar el monopolio de su representación. Dado que el valor de una comedia venía determinado no sólo por la calidad del texto en cuestión, sino también por el carácter novedoso de la obra, era fundamental para las compañías proteger sus repertorios. Una comedia inédita podía ser representada en todos aquellos lugares en los que fuera contratada una compañía, pero en el momento en el que dejaba de ser novedosa era más complicado que el público estuviera dispuesto a pagar por verla otra vez. Dado que los autores querían proteger estos derechos de exclusividad para asegurarse el máximo rendimiento económico de sus inversiones, debían controlar la copia de obras de su repertorio. De ahí, por ejemplo, que los autores exigieran expresamente a los dramaturgos que no proporcionaran copias a ninguna otra persona, y de ahí también la preocupación de los autores de comedias por custodiar con gran cuidado sus manuscritos, guardándolos en baúles bajo llave5. 4

Loewenstein, 1985, p. 102. Por ejemplo, en el contrato que el 18 de enero de 1603 firmaron Antonio de Granados y Pedro de Valdés para formar una compañía conjunta se especificó que las comedias nuevas que compraran entre los dos se guardarían en la misma caja donde se depositaría el dinero recaudado de las representaciones, caja que tendría dos llaves que se repartirían Granados y Valdés (San Román, 1935, pp. 71-76). 5

06-capV.indd 303

20/06/2013 0:02:34

304

LAS MUSAS RAMERAS

La cesión de la exclusividad del texto y la prohibición de que el dramaturgo pudiera distribuir copias quedan contempladas de forma explícita en algunos de los contratos de compraventa de comedias que se conservan. La escritura que Cervantes firmó con Gaspar de Porres en 1588, por la que le vendía sus comedias La confusa y El trato de Constantinopla, incluye una cláusula en la que se estipula que Porres obtenía la exclusividad sobre los textos de las comedias durante dos años: Otrosí yo, el dicho Miguel de Cervantes, me obligo que no daré ni entregaré las dichas dos comedias de suso declaradas, él ni otra persona por mí, a ningún autor de comedias destos reinos ni fuera dellos dentro de dos años cumplidos primeros siguientes6.

En el contrato que en junio de 1593 firmó Damián Salucio del Poyo con el autor Nicolás de los Ríos para vender su comedia El relincho, se especifica que el dramaturgo no podría entregar copia alguna de su obra a ningún otro autor de comedias7, y, cuando en 1602 Agustín Castellanos vendió a Alonso de Heredia su obra La descendencia de los condes de Orgaz, lo hizo con la «condición que no la pudiese entregar ni dar a otro ningún autor más que al dicho Heredia»8. En el caso del citado contrato de Cervantes con Porres, el poeta alcalaíno pudo recuperar el uso de sus comedias tras dos años desde su venta. En otras ocasiones se estipularon plazos para que los poetas pudieran publicar sus obras teatrales tras un cierto periodo de tiempo. Este hubo de ser el caso del contrato, hoy perdido, que Agustín Moreto firmaría con el autor Gaspar Fernández de Valdés para la venta de ciertas comedias, en el que se estipularía que el dramaturgo podría hacer uso de las obras para su publicación una vez transcurridos diez años. Cuando en 1654 Moreto empezó a preparar su primer volumen de comedias quiso hacer uso de las obras vendidas a Fernández de Valdés sin que hubiera transcurrido la década pactada, por lo que pagó cierta cantidad de dinero a su viuda, Damiana de Arias, para tener derecho a publicarlas:

6 7 8

06-capV.indd 304

Sliwa, 1999, pp. 130-131. Sánchez Martínez, 2009, p. 69. San Román, 1935, p. 62.

20/06/2013 0:02:34

LOPE Y LA REAPROPIACIÓN AUTORIAL DE SU TEATRO

305

Doña Damiana de Arias, viuda de Gaspar de Valdés, autor de comedias, vecina desta villa, declara que las cuatro comedias intituladas la una La misma conciencia acusa, otra El Seleuco, otra El desdén con el desdén y la otra El trampa adelante, que compuso don Agustín Moreto, vecino desta dicha villa, y en esta dicha villa y dicho su marido las representó la primera vez y estaban en poder de la otorgante para usar dellas y de su representación hasta que fuesen cumplidos los diez años en los cuales el dicho don Agustín Moreto no podía hacerlas imprimir, según el estilo inconcuso que en esto hay. Y no obstante que dichos diez años no eran cumplidos, la otorgante se convino con el dicho Agustín Moreto en cederle, como le cedió, por cierta cantidad de maravedís que la pagó de contado, las dichas cuatro comedias y otras, y el tiempo que faltaba de cumplir para el uso de ellas, las cuales entregó a don Agustín Moreto manuscritas, y se apartó de cualquier derecho y acción que tenía o podía tener y le dio facultad para que las pudiese hacer imprimir o disponer de ellas como le pareciese9.

Pese a todas las precauciones que pudieran tomar los autores para impedir que otras compañías se hicieran con copias de sus comedias, sabemos que con cierta frecuencia algunas for maciones obtenían subrepticiamente sus propios traslados de obras que estaban en posesión de compañías rivales. Es posible que en algunas ocasiones fuera un miembro de la propia compañía quien vendiera una copia de la obra a una compañía rival o se llevara copias al cambiar de formación. En la escritura que firmaron en Toledo el 6 de febrero de 1606 el actor Juan de Ribera Vergara y el autor de comedias Alonso Riquelme, por la que ponían fin a la relación profesional que habían tenido hasta la fecha, Ribera Vergara prometía que no haría llegar comedias del repertorio de Riquelme a otras compañías: «no dará las dichas comedias ni ninguna dellas ni compondrá las historias ni trazas dellas ni de otras ningunas que ha visto e viere hacer en la compañía del dicho Alonso Riquelme»10. En algunas ocasiones las compañías podían hacerse con copias de formaciones rivales gracias a los memorillas, esas personas de facultades mnemotécnicas excepcionales que eran capaces de reconstruir trazas y tiradas enteras de versos de una comedia con asistir a unas pocas representaciones11. 9

Agulló y Cobo, 1983, p. 108. San Román, 1935, pp. 123-124. 11 Ruano de la Haza ha argumentado que una copia manuscrita del siglo XVII de la comedia del Fénix Peribáñez y el comendador de Ocaña fue el resultado de la 10

06-capV.indd 305

20/06/2013 0:02:34

306

LAS MUSAS RAMERAS

De hecho, los autores de comedias tuvieron que lidiar en ocasiones con colegas que obtuvieron copias fraudulentas de obras de sus repertorios, y no dudaron en recurrir a la justicia cuando descubrían que otras compañías estaban representando comedias cuyos originales habían comprado en su día directamente de los dramaturgos. Podemos recordar, a modo de ejemplo, el caso del proceso que Alonso de Riquelme entabló contra la compañía del autor Antonio de Granados en algún momento de 1616 por haberle hurtado cuatro comedias de su repertorio que había comprado recientemente a Lope de Vega12. Si no se llegaba a un acuerdo extrajudicial entre las partes implicadas, como fue el caso de Riquelme y Granados, la justicia siempre fallaba a favor del autor de comedias que demostraba ser el poseedor original de la obra y, por consiguiente, de sus derechos de representación. A este respecto, cabe señalar cómo desde el ámbito legal se reconocía en la práctica el derecho de exclusividad del que disfrutaba el director de una compañía por ser el poseedor de la comedia. Está documentado que en alguna ocasión las autoridades intentaron regular —sin éxito— los derechos de propiedad y representación de las comedias, que sólo se reconocían a quienes las habían comprado, no a los dramaturgos13.Valga como ejemplo el auto que Gregorio López Madera, a la sazón protector de las comedias de Madrid, emitió en 1636: para remedio de los daños que resultan de que los autores de comedias representen comedias, bailes y entremeses que no son suyos propios ni los han comprado, mandaba y mandó que ahora y de aquí alante [sic] ninguno de los dichos autores ni los representantes de sus compañías puedan hacer ni representar comedia alguna, baile ni entremés que no sea propio del autor que los representare y los haya comprado al poeta, teniendo escrito y firmado del dicho poeta en el original de la dicha comedia, baile o entremés que lo hizo para el autor que se lo compró, y estando aprobada la comedia por el señor protector, y los bailes y entremeses por el examinador para ello nombrado14.

labor llevada a cabo por un memorión, en colaboración con un autor de comedias (y tal vez un poeta). Ver Ruano de la Haza, 1983. 12 Ver Salazar y Bermúdez, 1942. Es posible que al menos dos de estas comedias, La Arcadia pastoral y Príncipe perfeto, primera parte, las obtuviera Granados del célebre memorilla Ramírez de Arellano. 13 Ver García Reidy, 2012. 14 Sánchez-Arjona, 1898, p. 309.

06-capV.indd 306

20/06/2013 0:02:34

LOPE Y LA REAPROPIACIÓN AUTORIAL DE SU TEATRO

307

El derecho de propiedad exclusiva de una comedia que los autores tenían les permitía poder vender a su antojo —y de acuerdo con sus intereses comerciales— tanto los originales como copias de las obras que conformaban sus repertorios para que fueran representadas por otras compañías, renunciando a dicha exclusividad a cambio de unos ingresos adicionales. En este proceso de circulación de comedias entre compañías ninguna voz tenía el dramaturgo. Baste señalar el caso del manuscrito de la comedia San Carlos conservado en la Biblioteca Nacional de España, el cual es una copia del original que Andrés de la Vega (poseedor legítimo del autógrafo) vendió en 1642 a Bartolomé Romero para que pudiera representarla con su compañía, tal y como da cuenta una anotación manuscrita incluida en la hoja final15. Al mantener en su posesión el autógrafo, Vega seguía teniendo pleno derecho de propiedad sobre la obra: simplemente renunciaba a la exclusividad y permitía que su colega la representara16. Andrés de la Vega poseía el original desde al menos la primavera de 1625, por lo que vendió a Bartolomé Romero una comedia vieja, que llevaba más de quince años en cartel, pero que aparentemente seguía siendo lo suficientemente atractiva como para que ambos autores mostraran su interés en poder representarla17. En algunos casos un autor de comedias podía vender o alquilar una copia a una cofradía o municipio de una villa para que los actores aficionados del lugar pudieran representarla en el marco de alguna 15 «Yo, Andrés de la Vega, autor por el rey nuestro señor, digo que esta comedia es de Bartolomé Romero por cuanto me la ha pagado, quedándome yo con el original, en que queda la aprobación del Sr. Gregorio López Madera, y porque, como dicho he, me la ha pagado y ser verdad, lo firmé en Madrid a 21 de marzo de 1642. Andrés de la Vega» (García Reidy, 2008, pp. 179-180). 16 De hecho, Andrés de la Vega reafirmó sus derechos sobre esta comedia en un poder que otorgó unos días después de vender la copia de Bartolomé Romero en favor del mismo Romero para que pudiera actuar legalmente en su nombre y llevar a cabo ante la justicia las acciones necesarias para impedir a otras formaciones representar «ningunas comedias mías que yo he comprado y tengo, y que en cualquier manera me pertenecen, y en particular [la] de San Carlos Borromeo, que compré de Andrés de Claramonte, vecino de la ciudad de Sevilla» (García Reidy, 2008, p. 183). 17 No siempre era necesario que transcurriese demasiado tiempo entre la adquisición de comedias y su posterior traspaso a otras compañías. En 1610 los autores de comedias Baltasar de Pinedo y Pedro de Valdés crearon una compañía conjunta para representar con ella durante las siguientes dos temporadas teatrales. Se estipuló en la escritura que cada uno aportaría las comedias que conformaban

06-capV.indd 307

20/06/2013 0:02:34

308

LAS MUSAS RAMERAS

fiesta local. Baltasar de Pinedo, por ejemplo, vendió a los mayordomos de la cofradía del Santísimo Sacramento de la villa de Hervás una comedia titulada La ventura por el pie para que la pudieran representar. Esta venta incluía una cláusula de exclusividad, por la que se establecía que los mayordomos no podrían entregar o vender la comedia a nadie más durante el plazo de tres años, puesto que Pinedo les había entregado la obra sólo para que la representaran en Hervás18. La compra de una comedia también otorgaba a los directores de compañía la potestad para alterar el texto de acuerdo con las necesidades específicas de cada representación. Estas modificaciones podían comprender desde la eliminación o añadido de algunos versos hasta la supresión de pasajes enteros o la adición de nuevas escenas. A veces estos cambios se debían a intereses concretos del autor de una compañía19, pero en la mayoría de los casos los retoques en el texto obedecían a la necesidad de adaptarlo a las circunstancias de la puesta en escena. La provisionalidad se instalaba así en el texto dramático20, que se configura como un objeto literario abierto, vivo y sujeto a cambios potenciales realizados en pocas ocasiones por mor de la belleza estética y las más de las veces para cubrir necesidades performativas. Estos procesos de reescritura y ajuste del texto dramático tenían lugar sin que interviniera el dramaturgo responsable de la obra y serían ejecutados dentro de la compañía por alguien con aptitudes literarias. En el caso de las comedias de Lope de Vega, el análisis de los manuscritos autógrafos revela que la mayoría de las intervenciones de actores estaban destinadas a la eliminación de algunos pasajes, con rarísimos casos de añadidos al texto original del Fénix, tal y como ha concluido Marco Presotto a partir de su estudio del corpus21. Teresa sus repertorios a la nueva compañía. No obstante, una vez se disolviera la compañía al finalizar el contrato, se venderían estas comedias junto con las otras que hubiesen adquirido. Ver López Martínez, 1940, pp. 61-63. 18 Pérez Pastor, 1901, p. 142. 19 El actor y autor Antonio de Escamilla, célebre por hacer papeles de gracioso, añadió unas docenas de versos a la comedia de Calderón Cada uno para sí para incrementar la importancia del personaje que interpretaba y así lucir mejor sus habilidades cómicas. Ver Ruano de la Haza, 1982, pp. 59-60. 20 Como señala Rodríguez Cuadros, «the result of a search for a specific characteristic of the theatrical text would have to be its permanent status as provisional» (Rodríguez Cuadros, 1992, p. 98). 21 Presotto, 1997, pp. 161-162.

06-capV.indd 308

20/06/2013 0:02:34

LOPE Y LA REAPROPIACIÓN AUTORIAL DE SU TEATRO

309

Ferrer, en el suyo de una copia de la comedia de Lope La viuda valenciana que estuvo en posesión de Fernán Sánchez de Vargas, ha llegado a la misma conclusión, en este caso en relación con un manuscrito que no era ni siquiera el original, sino una copia empleada por una compañía diferente a la que estrenó la comedia22. Esto no fue óbice para que el Fénix de los Ingenios se lamentara en diversas ocasiones de que los actores que representaban sus obras no tenían reparos en modificar sus versos y fundó en este argumento una parte importante de su discurso de reapropiación autorial de su teatro a través de la publicación de éste. Aunque es posible que las comedias de Lope no sufrieran cambios excesivamente notorios23, el Fénix era consciente de esta práctica y de las consecuencias que tenía para sus textos dramáticos.

LOPE

ANTE LA PUBLICACIÓN DE SUS COMEDIAS

La trayectoria de los textos dramáticos descrita en las páginas precedentes y los avatares por los que podían pasar desde que salían de las manos de los dramaturgos fueron los que caracterizaron, en términos generales, el fenómeno teatral barroco español. Fue un sistema que surgió a medida que se consolidó la profesionalización de los actores y de los dramaturgos, y cuyos términos fueron fijados por las características del propio mercado teatral, es decir, por las necesidades de las compañías y por el interés de los poetas dramáticos en obtener ingresos con la venta de sus obras. En este sentido, cabe destacar cómo fue un mercado que se reguló a sí mismo en gran medida, ya que se articuló en torno a fundamentos básicos del intercambio de bienes. La venta de comedias no se diferenciaba en mucho de la venta de

22

Ferrer Valls, 2004. Por supuesto, las mismas características de la transmisión teatral tendían a la introducción y multiplicación de errores. Es interesante en este sentido el manuscrito de la comedia calderoniana Antes que todo es mi dama, estudiado por Bentley, quien mostró que se trataba de una copia sacada al dictado hecho por uno de los actores protagonistas en la obra. La mala memorización o los errores al llevar a cabo la copia provocaron que dicho manuscrito presente un 15,7% de versos truncados en relación con el texto impreso posterior mente. Ver Bentley, 1990. 23

06-capV.indd 309

20/06/2013 0:02:34

310

LAS MUSAS RAMERAS

cualquier otro bien de consumo, porque desde el punto de vista legal no había nada de particular que llevara a la necesidad de establecer otros modos de intercambio. Por ello, ni autores de comedias ni dramaturgos se cuestionaron los fundamentos de su relación económica y profesional, y durante años tampoco hubo entre los poetas voces críticas con la suerte que corrían sus comedias en manos de las compañías. Lope de Vega, por ejemplo, no objetó a nada de esto durante prácticamente los primeros veinte años de su actividad como dramaturgo, ni expresó desafección alguna por la limitación que este sistema imponía respecto al control que un poeta podía ejercer sobre su propia obra. No obstante, con el cambio del siglo XVI al XVII se produjeron una serie de hechos que alteraron la manera en la que Lope de Vega abordó su propia producción dramática. El primero de ellos es el cambio en la propia ambición del Fénix y en las repercusiones que tuvo en su producción literaria, como ya he desarrollado en el capítulo anterior. Sus esfuerzos por crear y consolidar una imagen como autor docto cambiaron la manera en la que Lope percibía su propia creación, dado que su escritura podía cargarse de un valor que iba más allá del puramente literario. El segundo cambio fundamental se debe a la irrupción de la imprenta en el contexto del teatro comercial y la modificación que ello supuso del esquema habitual de circulación de textos dramáticos. La imprenta jugó un papel circunstancial en la difusión de las obras teatrales durante la segunda mitad del siglo XVI, especialmente si se compara con su importancia durante las décadas anteriores, cuando sirvió de medio de difusión privilegiado de La Celestina y sus estirpes de comedias celestinescas, o del teatro de los primeros grandes dramaturgos, como Juan del Encina, Bartolomé de Torres Naharro o López de Yanguas24. La principal razón estriba en la aparición de las compañías de actores profesionales y en el impulso que ello supuso para la difusión del teatro por medio de la representación. La publicación de comedias pasó por ello a ocupar un lugar muy secundario en relación con la puesta en escena. Sin embargo, el año 1603 marca un punto de inflexión. Ese año salió de las prensas lisboetas de Pedro Crasbeeck un volumen titulado

24 Respecto a los procesos de difusión escrita del teatro en el siglo García-Bermejo, 2003.

06-capV.indd 310

XVI,

ver

20/06/2013 0:02:34

LOPE Y LA REAPROPIACIÓN AUTORIAL DE SU TEATRO

311

Seis comedias de Lope de Vega Carpio y de otros autores. El libro era una rara avis en el panorama editorial del momento. Hacía más de quince años que se había publicado un libro que incluyera obras teatrales recientes, concretamente desde que en 1587 Gabriel Lobo Lasso de la Vega incluyera sus tragedias La honra de Dido restaurada y La destrucción de Constantinopla en su Primera parte del romancero y tragedias. Más importante aún: el volumen de 1603 era el primero que incluía obras del período de la Comedia Nueva. El hermanamiento entre el teatro profesional y la imprenta sólo requirió de tiempo para que sucediera. En 1603 las circunstancias eran propicias: el teatro comercial había alcanzado su madurez después de varias décadas de desarrollo, y el éxito de las comedias de Lope de Vega y otros dramaturgos había afianzado un nutrido público. Además, por esas fechas las compañías contaban ya con numerosas comedias que habían agotado su ciclo de representación en los escenarios y cuyo valor económico era prácticamente inexistente25. Por ello, no les importó vender copias de las comedias viejas de su repertorio para que fueran publicadas, dado que al menos así podían obtener una mínima rentabilidad adicional. Pese a que se publicaban comedias viejas ya representadas, la novedad del volumen era un aliciente para su adquisición. El público podía volver a disfrutar de comedias que había visto representar o que le eran completamente novedosas, y podía hacerlo en la tranquilidad de su aposento. 25 El tiempo que tardaba una comedia en poder pasar de la escena al papel impreso no fue constante a lo largo de todo el siglo XVII, aunque, por regla general, una comedia tardaba varios años en agotar su ciclo natural sobre el escenario antes de ser considerada «comedia vieja». Señala Giuliani que, durante las primeras dos décadas del siglo XVII, la vida media en escena de una comedia nueva antes de pasar a la imprenta no era inferior a siete u ocho años, pudiendo ser superior incluso a diez, tal y como se deduce del cotejo de las comedias incluidas en las primeras partes de comedias de Lope y sus fechas de composición (Giuliani, 2002a, p. 12). Como se ha visto al tratar la compra que Agustín Moreto hizo en 1654 de varias comedias suyas, el dramaturgo había pactado no publicarlas hasta que transcurrieran diez años desde su estreno. Por el contrario, Lope publicó El castigo sin venganza en dos ocasiones en el plazo de apenas tres años después de que se hubiera estrenado este drama. En Francia los actores de l’Hôtel de Bourgogne firmaron contratos de exclusividad con Jean Rotrou en 1636, por los que los representantes mantenían la exclusividad del texto durante dieciocho meses, aunque posteriormente Corneille y Racine aceleraron el proceso del paso de la escena al impreso: este último publicó comedias suyas apenas tres meses después de su estreno (Forestier, 2002, pp. 89-90).

06-capV.indd 311

20/06/2013 0:02:34

312

LAS MUSAS RAMERAS

Para conseguir el éxito de ventas deseado, el editor del volumen, Francisco López, recurrió a un viejo pero efectivo truco publicitario: atraer a los potenciales compradores con un título sugerente que captara su atención: en concreto, la utilización del nombre de Lope. Se trata de un claro ejemplo de cómo a principios de siglo XVII funcionaba plenamente la «función-autor» descrita por Foucault, pues en torno al nombre del autor de la obra se aglutinaba una serie de atributos ligados a cierto estatuto de éxito y calidad, y se convertía así en una marca reconocible para el público26. Al mismo tiempo, la inclusión del nombre de Lope en la portada servía para dotar de un referente autorial a una serie de textos que estaban, por lo demás, despojados de cualquier otra referencia extratextual a su genealogía. Ahora bien, de las seis comedias del volumen, sólo una comedia es con seguridad del Fénix, Carlos el perseguido, la cual es además la única que lleva nombre expreso de su autor, presentándose las otras cinco como anónimas27. Si hasta la fecha Lope no había expresado descontento alguno respecto a la manera en la que su teatro se representaba, la publicación de las Seis comedias le obligó a responder cuando daba los últimos retoques de lo que era otro ambicioso proyecto artístico y editorial: su novela bizantina El peregrino en su patria. Los primeros lectores en ojear el volumen tuvieron que sentir cierta extrañeza cuando se encontraran con un prólogo que estaba lejos de responder al motivo de la captatio benevolentiae. Lope articula el comienzo de su prólogo con el tópico ab adversariorum persona, como un ataque contra quienes le critican por envidia e ignorancia. Se trata de un ataque ambiguo, por cuanto no queda exactamente claro a quién se dirige28, pero prepara el terreno para otra invectiva más concreta: 26

Foucault, 1995, pp. 799 y siguientes. Las otras cinco comedias del volumen son: La destrucción de Constantinopla por el emperador Mahometo (que La Barrera atribuyó a Gabriel Lobo Laso de la Vega), La fundación de la Alhambra de Granada, La libertad de Castilla por el conde Fernán González (que La Barrera pensó que podría ser de Liñán), Las hazañas del Cid y su muerte con la tomada de Valencia (que La Barrera pensó que podría ser de Liñán) y Los amigos enojados y verdadera amistad (atribuida por algunos críticos a Gaspar Aguilar, aunque aparentemente sin fundamento). Ver La Barrera y Leirado, 1973-1974, p. 95. Iriso y Morrás, por su parte, consideran que Las hazañas del Cid es obra del Fénix (Iriso y Morrás, 1997, p. 264). 28 Para Wright los ataques del prólogo podrían estar dirigidos a Góngora (Wright, 1997, p. 78). Para Martínez Jiménez, en cambio, el Fénix estaría diri27

06-capV.indd 312

20/06/2013 0:02:34

LOPE Y LA REAPROPIACIÓN AUTORIAL DE SU TEATRO

313

Mas ¿quién teme tales enemigos? Ya para mí lo son los que con mi nombre imprimen ajenas obras. Ahora han salido algunas comedias que, impresas en Castilla, dicen que en Lisboa, y así quiero advertir a los que leen mis escritos con afición (que algunos hay, si no en mi patria, en Italia, Francia y en las Indias, donde no se atrevió a pasar la envidia) que no crean que aquéllas son mis comedias, aunque tengan mi nombre, y para que las conozcan me ha parecido acertado poner aquí los suyos, así porque se conozcan como porque vean si se adquiere la opinión con el ocio y cómo al honesto trabajo sigue la fama29.

Lope critica abiertamente la reciente publicación de las Seis comedias de Lope de Vega y de otros autores aparecida en Lisboa y reimpresa en Madrid por Pedro de Madrigal en 160330, especialmente por hacer uso de su nombre para atraer compradores y atribuyéndole comedias que no eran suyas. Como respuesta a estas falsas atribuciones optó por publicar un listado con doscientas diecinueve de las comedias que había escrito hasta ese momento, el cual servía como una especie de vademécum para certificar la paternidad lopesca de una determinada comedia. En este sentido, esta parte del prólogo de El peregrino en su patria tiene por destinatarios a todos los aficionados teatrales y es, al mismo tiempo, un texto que se presenta como una declaración de intenciones de Lope dirigida de manera mucho más amplia al Parnaso español. De esta manera Lope pretendía desactivar cualquier intento de que se hicieran pasar por suyas comedias que realmente no lo eran, al mismo tiempo que fijaba su canon auténtico. La delimitación del corpus dramático sancionado explícitamente por el autor constituye el primer hito en el fenómeno de la reapropiación autorial de su teatro por parte del Fénix, quien recurre a la nómina cerrada de obras como estrategia

giendo sus pullas en el prólogo contra Cervantes por los ataques contenidos en la primera parte de su Quijote, cuyo borrador el escritor madrileño conocería ya por esas fechas (Martín Jiménez, 2006). González Rovira, a su vez, considera que en este prólogo Lope «manifiesta que su responsabilidad como escritor y hombre de cultura radica en la educación del lector» (González Rovira, 2004, p. 137). La poca definición del pasaje invita a pensar que Lope estaba lanzando sus dardos en general contra sus detractores en la época. 29 Vega, El peregrino en su patria, p. 57. 30 La aparición sucesiva de las dos ediciones posiblemente es lo que llevó al Fénix a realizar la afirmación de que las comedias fueron «impresas en Castilla, dicen que en Lisboa».

06-capV.indd 313

20/06/2013 0:02:35

314

LAS MUSAS RAMERAS

textual con la que pretende contestar la publicación misma de su teatro. En otras palabras, se pone en marcha la función-autor para indexar un corpus concreto y situarlo en un orden cuyas coordenadas se articulan en torno al nombre al que se vinculan, con la característica de que el sujeto que lleva a cabo esta tarea es el escritor mismo. Como ha estudiado Luigi Giuliani, Lope, al ofrecer un catálogo con las piezas escritas hasta el momento, seguía una tradición que arranca en las Retractationes de san Agustín, donde éste, ya al final de su vida, examinaba detenidamente todas las obras que había escrito siguiendo un orden cronológico. El modelo había inspirado a diversos autores medievales europeos, como Chrétien de Troyes, Chaucer o Petrarca, quienes también ofrecieron catálogos de su propia producción en la estela del modelo del obispo de Hipona31. La actitud de Lope, sin embargo, dista bastante de la de san Agustín, pues el suyo es un catálogo reivindicativo de su producción, con el que quería desautorizar a quienes se aprovechaban de su nombre y afirmar al mismo tiempo el valor de su propia producción. La importancia que Lope concedió a la fijación del conjunto auténtico y verificado de sus obras como recurso autorial queda patente por el hecho de que la lista del Peregrino de 1604 no es el único catálogo de sus obras que encontramos en su producción. Así, cuando en 1618 publicó de nuevo su novela bizantina, Lope añadió a la lista inicial los títulos de las comedias que había escrito desde entonces, ampliando el inventario hasta las cuatrocientas cuarenta y ocho obras. Tres años después, al publicar su obra miscelánea La Filomena, incluyó al frente de la Segunda parte una dedicatoria dirigida a doña Leonor Pimentel donde incluyó un breve catálogo de sus obras32. Por último, en ese fascinante poema que es la Égloga a Claudio, escrito a principios de 1632, Lope presenta un 31 Ver Giuliani, 2004. Vale la pena recordar que varios escritores españoles ofrecieron con anterioridad al Fénix catálogos de sus escritos, aunque Lope no conociera necesariamente su existencia. Es lo que encontramos en Vasco Díaz Tanco de Fregenal, quien ofreció el listado completo de las cuarenta y ocho obras en prosa y verso que había compuesto o traducido en su Jardín del alma cristiana (Díaz Tanco, Palinodia de los turcos, pp. 9-78); en Diego de San Pedro, quien dedicó las estrofas iniciales de su Desprecio de la Fortuna a enumerar sus obras (San Pedro, Obras completas, vol. III, pp. 271-297); o en don Juan Manuel, quien incluyó al principio de El conde Lucanor el listado de sus obras auténticas (Juan Manuel, El conde Lucanor, p. 8). 32 «Filomena trae por padrinos tres aves o tres hombres científicos; defiende lo que ha cantado: El Isidro, La Arcadia, El Jerusalén, Las Rimas humanas y divinas, El

06-capV.indd 314

20/06/2013 0:02:35

LOPE Y LA REAPROPIACIÓN AUTORIAL DE SU TEATRO

315

verdadero memorial de méritos en un largo pasaje de unos doscientos sesenta versos en los que hace un repaso a todos sus escritos, desde la Arcadia o El peregrino en su patria, pasando por sus Triunfos divinos o sus «mil y quinientas fábulas», hasta llegar a La Dorotea, con lo que fija el que será el último catálogo de su producción. La presentación de un listado de obras se convirtió gracias a Lope en una estrategia de promoción literaria y de autorización del corpus de obras a la que también recurrieron otros escritores, y que se vincula con la cultura del orden y la clasificación que se extendió en la Europa renacentista33. Es el caso, por ejemplo, de Calderón de la Barca y la dedicatoria «a un amigo ausente» de la Parte IV, aparecida en 1672. Allí se lamenta de las prácticas editoriales que habían sufrido sus comedias, que cercenaban y deturpaban sus textos, y le atribuían comedias que él no había compuesto. Allí Calderón ofrece un listado de cuarenta obras que, o bien no eran suyas, o bien presentaban títulos distintos a los que él había dado. En este caso, pues, procede ex contrario a como hizo Lope casi siete décadas antes34. En 1680 el dramaturgo madrileño envió un memorial al duque de Veragua con las comedias que se habían impreso hasta entonces en las partes auténticas de Calderón, junto con otros sesenta y dos títulos de obras dramáticas suyas que circulaban impresas o manuscritas35. El prólogo de El peregrino en su patria también dio pie a Lope para trazar otros temas que serán constantes en el discurso de reapropiación de sus comedias, en especial en relación con el estado textual en el que circulaban sus obras: Con esto quedarán los aficionados advertidos, a quien también suplico lo estén de que las comedias que han andado en tantas lenguas, en tantas manos, en tantos papeles, no impresas de la mía, no deben de ser culpadas de sus yerros, que algunas he visto que de ninguna manera las conozco36. Belén, El triunfo de la fe, El Peregrino, La Angélica y las Comedias» (Vega, Obras poéticas, p. 619). En este caso, el catálogo de lo que Lope había publicado se vincula con la defensa de su producción de los ataques lanzados unos años antes por Pedro de Torres Rámila en su Spongia. 33 Bouwsma, 2001, pp. 195-222. 34 Sobre el papel de Calderón como editor de su propio teatro en la Parte IV y el control de la lista de obras atribuidas, ver Suárez y Manjarrez, 2008. 35 Vega García-Luengos, 2008. 36 Vega, El peregrino en su patria, p. 63.

06-capV.indd 315

20/06/2013 0:02:35

316

LAS MUSAS RAMERAS

El apabullante número de las comedias que componían el listado de El peregrino en su patria permitía a Lope enorgullecerse de su fecunda actividad creadora. Engarza así Lope el listado de comedias con las críticas vertidas en la primera parte del prólogo contra los detractores de su literatura que no tenían obras propias con las que competir. La aparición del volumen de las Seis comedias también motivó que Lope se decidiera a publicar algunas obras dramáticas. Así, incorporó a su novela bizantina cuatro autos sacramentales (el Viaje del Alma, las Bodas entre el Alma y el Amor Divino, el auto de La Maya y el del Hijo pródigo), repartidos de forma equitativa en los primeros cuatro «libros» de los cinco en los que se divide la acción. Cabe preguntarse si Lope acaso los incorporó antes de que tuviera noticia de la publicación del volumen de comedias, pues los autos están integrados en el desarrollo de la acción y su presencia enlaza con el contexto de autopromoción literaria del Fénix, como señala Profeti37. Sin embargo, varios detalles invitan a pensar que Lope introdujo estos autos como respuesta a la publicación de las Seis comedias. La localización misma de los cuatro autos en el final de los respectivos capítulos de la obra hizo fácil la labor de sutura. Por otro lado, tampoco la utilización de estos autos como mecanismo de autopromoción literaria es óbice para considerar que Lope decidiera incorporarlos a su novela después de que estuviera prácticamente terminada. En tercer lugar, quizá la brevedad de los autos contribuyó a que Lope se decidiera por ellos y no por comedias, dado que la práctica editorial de incorporar obras teatrales extensas como parte de obras en prosa no se extendería hasta la década de 1620. En cuarto lugar, en el cierre de la novela Lope promete «ocho comedias, que saldrán impresas en otra parte por no hacer aquí mayor volumen»38, citándose a continuación los títulos de diez comedias de Lope (y no ocho, como se afirma), junto con los nombres de los

37

Profeti, 2004, pp. 17-18. Esto es especialmente evidente en el caso del auto de las Bodas entre el Alma y el Amor Divino, representado en Valencia en 1599 en el marco de las celebraciones por las bodas de Felipe III y Margarita de Austria. Para Avalle-Arce, la presencia de estos autos sacramentales en el volumen es fundamental desde el punto de vista de la dispositio: «como [los cuatro autos] van al final de cada uno de los cuatro primeros libros [...], sirven de columnas para sustentar el peso narrativo de esos libros. Se trata, pues, de una arquitectura de deliberada simetría» (Avalle-Arce, 1973, p. 24). 38 Vega, El peregrino en su patria, p. 481.

06-capV.indd 316

20/06/2013 0:02:35

LOPE Y LA REAPROPIACIÓN AUTORIAL DE SU TEATRO

317

autores de comedias que las habían representado. La presencia de este listado final y la promesa hecha al lector de que estas comedias se publicarían en la segunda parte de El peregrino en su patria sugieren que la conclusión de la novela se redactó tras la publicación de las Seis comedias. Dicha inclusión sería así una respuesta basada ya no sólo en un discurso retórico de reapropiación autorial, sino en contestar a la novedad editorial con otra que podía resultar más atractiva para los lectores: la publicación por parte de Lope mismo de cuatro autos sacramentales y la promesa de incluir ocho comedias en la continuación de su novela bizantina. Para Elizabeth Wright, en el prólogo al Peregrino «Lope claims that the plays belong to an authorial corpus, as inalienable intellectual property. In effect, he uses this prologue to wrest the label of autor from the company directors and annex the plays into the author-function that he asks readers to build around his name»39. Coincido en la concepción de este prólogo como una reclamación de propiedad autorial, pero me parece que Lope todavía no opera en esta primera reivindicación hasta tal punto que intente negar a las compañías sus propios derechos sobre las comedias representadas ni aspire a separar el texto dramático de la actio. El propio listado de comedias está organizado a partir del criterio de qué compañías estrenaron las obras, como mostró Wilder en un trabajo clásico40, lo que apunta al hecho, señalado por Giuliani41, de que, en el momento de elaborar la lista, el Fénix asociaba en su mente su teatro con su puesta en escena. Por otro lado, Lope nunca llegó a cumplir su palabra de publicar una continuación de El peregrino en su patria y tampoco se determinó a publicar comedias suyas en 1603: tan sólo incluyó cuatro autos sacramentales, es decir, obras de género menor en comparación con las comedias. Opino con Giuliani que la razón de estas decisiones tiene que relacionarse con el hecho de que, en esos momentos de su carrera literaria, Lope todavía no concibió seriamente las posibilidades de la imprenta como una manera de difundir su teatro, y que todavía consideraba la representación como el cauce más adecuado para ello, junto con las copias manuscritas. Por eso incorpora sus autos sacramentales a la acción de su novela, presentán-

39

Wright, 1997, p. 80. Wilder, 2004. 41 Giuliani, 2004, pp. 135-136. 40

06-capV.indd 317

20/06/2013 0:02:35

318

LAS MUSAS RAMERAS

dolos como una ficción en segundo grado. El Fénix no concibe los autos como obras exentas, merecedoras de un volumen propio o un espacio netamente separado de la narración, sino como elementos literarios que acompañan la prosa, de forma similar a la que se incorpora versos líricos. El hecho de que se anuncie al final del volumen la publicación de varias comedias en una continuación de El peregrino en su patria refuerza esta interpretación. No sabemos si, cuando tuvo noticia de la publicación de las Seis comedias de Lope de Vega y de otros autores, Lope temió que se publicarían más comedias con su nombre o si pensó que dicho libro sería un hecho único. Lo cierto es que en las fechas en las que la novela de El peregrino en su patria pasaba por los trámites administrativos para publicarse, otro volumen de comedias estaba en preparación. Un tal Bernardo Grasa recopiló en Zaragoza doce comedias del Fénix y las prensas zaragozanas de Angelo Tavanno dieron a luz a principios de 1604 un volumen titulado Las comedias del famoso poeta Lope de Vega Carpio, recopiladas por Bernardo Grasa. Claramente inspirado por la publicación de la edición de Crasbeeck, incluía esta vez doce comedias, todas ellas del Fénix, junto con once loas. El éxito del volumen fue inmediato. Al igual que sucedió con el libro publicado en Lisboa, editores e impresores de otros reinos fueron raudos en intentar sacar sus propias ediciones de un libro que sin duda entusiasmó a los lectores42. Así, entre 1604 y 1626 se publicaron en total nueve ediciones de este volumen, cinco de ellas aparecidas sólo entre 1604 y 160543, todo un éxito editorial que reflejaba la existencia de una demanda de obras dramáticas impresas. La respuesta del Fénix a la publicación de este volumen fue mucho menos encendida que la que siguió a la publicación de las Seis comedias. En este caso la única referencia explícita a este volumen se encuentra en una epístola que el Fénix escribió a su amigo Gaspar de Barrionuevo en 1604 y que incluyó ese mismo año en sus Rimas:

42 El estudiante italiano Girolamo da Sommaia, aficionado como era al teatro, se hizo rápidamente con una copia de este volumen en Salamanca en febrero de 1604 y, tras hacerlo encuadernar, lo leyó en tan sólo cinco días. Es indicativo de la voluntad del italiano de querer preservar el volumen el hecho de que, a pesar de comprar sueltas las comedias de la parte, las enviara a encuadernar, con lo que ello suponía de incremento en el coste (Haley, 1977, p. 190). 43 Ver Campana, Giuliani, Morrás y Pontón, 1997, pp. 11-40.

06-capV.indd 318

20/06/2013 0:02:35

LOPE Y LA REAPROPIACIÓN AUTORIAL DE SU TEATRO

319

Veréis en mis comedias (por lo menos en unas que han salido en Zaragoza), a seis ringlones míos ciento ajenos, [...] No sé con qué conciencia los ponían en la estampa estos hombres, que en España de mi opinión sus ignorancias fían44.

En esta alusión, Lope apunta a la cuestión de la deturpación textual sufrida por sus comedias como la principal lacra de este volumen de obras suyas. La reacción del Fénix fue mucho más sosegada que la del año anterior: tan sólo una referencia en una epístola privada que, aunque hizo pública por medio de su inclusión en las Rimas, estaba muy lejos del tono del prólogo de El peregrino en su patria y, desde luego, distaba mucho de la importancia que, desde la perspectiva de reapropiación autorial, supuso la elaboración del catálogo de comedias auténticas. Lo cierto es que durante los años siguientes Lope pareció resignarse a la suerte de ver publicadas sus comedias, ya que durante prácticamente una década no volvió a traer a colación en sus escritos el tema de la impresión de su teatro ni intentó tampoco poner en marcha otras estrategias para reclamar el control sobre la manera en la que circulaba su obra dramática. Es como si, tras la sorpresa y enfado inicial al descubrir que se habían publicado sus obras teatrales, el Fénix optara por dejar pasar el asunto, concentrado como estaba en su propia carrera teatral y en sus aspiraciones a labrarse un nombre como poeta docto. Sin embargo, el éxito de ventas de los dos volúmenes de comedias publicados, especialmente del segundo de ellos, había puesto de manifiesto la existencia de un público en España para el teatro impreso —en particular el de Lope de Vega— y el mercado editorial no podía dejar pasar esta oportunidad de hacer negocio. En 1609 fue un editor de la corte, el célebre Alonso Pérez, el que se decidió a publicar un nuevo volumen de comedias tras unos años de paralización en la concesión de licencias para la publicación de obras de entretenimiento en Castilla45. En la primavera de ese año Alonso Pérez dio a la luz el volumen en un formato muy similar al de Angelo Tavanno: un libro en cuarto que contenía doce comedias del Fénix. Pérez reconoció 44 45

06-capV.indd 319

Vega, Rimas humanas y otros versos, p. 496, vv. 184-186 y 199-201. Moll, 1995, pp. 216-217.

20/06/2013 0:02:35

320

LAS MUSAS RAMERAS

implícitamente su deuda editorial respecto a esta edición anterior en el título mismo de su volumen, Segunda parte de doce comedias, compuestas por Lope de Vega Carpio. La presentación del libro como segunda parte lo asociaba al volumen de Bernardo Grasa y lo situaba como parte de una serie de impresos que se caracterizaban por un determinado formato editorial y de contenido46, al mismo tiempo que dejaba abiertas las puertas a la aparición de nuevos volúmenes. De este modo los potenciales compradores vincularían ambos volúmenes, considerando el de Alonso Pérez como continuación natural de la serie, y así el librero madrileño podría aprovechar parte del éxito editorial que había adquirido el libro de 1603. A este volumen siguieron dos partes más en 1612 y 161347, con lo que el éxito de las comedias impresas a principios del siglo XVII era innegable. Las circunstancias cambiarían a mediados de la década de 1610, cuando Lope tomó de manera definitiva cartas en el asunto de la publicación de su teatro y lo hizo a través de una triple aproximación: intentando conseguir que las autoridades intervinieran directamente en la circulación de las comedias; tomando él mismo la rienda de la publicación de sus comedias, y desarrollando un explícito discurso de reapropiación autorial de sus comedias a través de sus escritos.

46

Sobre la fortuna editorial de este volumen y sus características formales, ver Iriso Ariz y Laplana Gil, 1998. Como señala Luigi Giuliani, la conformación del género editorial de la parte fue el resultado de una larga labor de experimentación tipográfica en lo referente a diversos aspectos de las ediciones (número de obras incluidas, distribución del texto, inclusión o no de imágenes, la fidelidad o no a modelos anteriores, disponibilidad de piezas dramáticas, etc.), y esta labor de los editores e impresores permitió la conformación de estos volúmenes de comedias «as artifacts»: «As vehicles of the dramatic texts, editorial genres such as the Parte or the Quarto were the result of decades of typographical experiments on the page, that came to fix their own material features on the basis of a number of factors» (Giuliani, 2003. Agradezco la gentileza del profesor Giuliani por proporcionarme una copia de su texto, todavía inédito). Ver también Giuliani, 2010. De hecho, el aspecto material de la edición fue un factor importante en su éxito. Buena prueba de ello es que, cuando varios dramaturgos valencianos publicaron en 1608 (es decir, antes de que Alonso Pérez publicada la Parte II de comedias de Lope) y en 1612 sus propios volúmenes de comedias impresas, recurrieron a la misma presentación de volumen adocenado en 4º, aunque con rasgos internos propios por el carácter misceláneo de los volúmenes. 47 Es interesante destacar que en 1613 se publicó el volumen Cuatro comedias de diversos autores, que incluía tres comedias del Fénix y una cuarta de Luis de

06-capV.indd 320

20/06/2013 0:02:35

LOPE Y LA REAPROPIACIÓN AUTORIAL DE SU TEATRO

ENTRE

MÁSCARAS Y PLEITOS: LA INTERVENCIÓN DE

321

LOPE

EN LA PUBLICACIÓN DE SU TEATRO

El primer hito en este nuevo acercamiento de Lope hacia la gestión de su obra dramática fue la publicación de la Parte IV en 1614. Como han señalado los investigadores que se han interesado por este volumen de comedias48, presenta una serie de características que lo diferencian de las partes que lo habían precedido en el mercado editorial. En primer lugar, fue el autor de comedias Gaspar de Porres, viejo amigo de Lope, quien llevó a cabo todos los trámites burocráticos pertinentes para publicar el volumen. En segundo lugar, el volumen fue dedicado al duque de Sessa, protector de Lope. Pero más allá de la importancia del dedicatario, lo realmente notorio lo constituye la dedicatoria en sí, pues, si bien aparece firmada a nombre de Porres, fue el propio Lope quien la escribió, como demuestra el borrador autógrafo de ella que se conserva49. Es posible también que el Fénix hubiera trabajado ya con el editor que sufragó los gastos de publicación del volumen, Miguel de Siles50. Todo ello llevó a Dixon a la certera conclusión de que esta Parte IV de comedias fue en realidad un volumen controlado por el Fénix, quien echó mano de sus amistades en su preparación: «Es más que probable, creo, que la recopilación y edición de la Cuarta parte hayan sido el fruto de una colaboración, con la ayuda del duque de Sessa, entre Porras y Lope mismo; que represente, es decir, la primera participación de éste en la publicación de sus comedias»51. Sin duda el propio Fénix estuvo atento al desarrollo de los trámites para la obtención de las aprobaciones, el privi-

Góngora (Dolfi, 1993, p. 30). Nótese cómo no se da cuenta del nombre de ningún poeta en el título del volumen, sino que se apunta solamente la variedad de los poetas representados en el libro. Cuando se publique la segunda edición del volumen en 1617, después de que explotara la polémica entre Lope y Góngora con motivo de las propuestas poéticas del cordobés, el título se cambiaría por el de Cuatro comedias famosas de don Luis de Góngora y Lope de Vega, haciéndose así uso del nombre de los dos poetas para publicitar la nueva edición. 48 Dixon, 1996, pp. 49-51; Giuliani, 2002b. 49 Ver Vega, Epistolario, vol. III, p. 135. 50 El volumen de la Parte IV fue impreso por Miguel Serrano de Vargas y costeado por el librero Miguel de Siles, quien en 1613 había reeditado las Rimas de Lope aparecidas en 1604 (Moll, 1995, p. 219; Vega, Rimas, vol. I, pp. 97 y 99). 51 Dixon, 1995, p. 50.

06-capV.indd 321

20/06/2013 0:02:35

322

LAS MUSAS RAMERAS

legio y la tasa del volumen, aunque todos ellos figuren a nombre de Gaspar de Porres52. Lope estaba en Madrid desde finales de octubre de 1613, tras haber acompañado a la comitiva real durante su periplo festivo en tierras de Lerma y Ventosilla, y permaneció en la corte hasta mediados de marzo de 1614. Quizá el grueso de los trámites burocráticos los llevara a cabo Matías de Porres, el hijo del autor de comedias: en una carta que Lope escribió a su señor desde Toledo en mayo de 1614 daba cuenta de que Matías le había hecho entrega de un ejemplar de la Parte IV y de que éste le había informado de que ya había llevado un ejemplar al duque de Sessa53. El interés de este volumen, desde la perspectiva de reapropiación y conciencia autorial, es múltiple. El primer elemento llamativo es que Lope no figura explícitamente en ningún lugar como responsable de la edición. Para esta primera incursión en la publicación de comedias Lope se escudó en el nombre de su amigo Gaspar de Porres, quien aparece como autor público del libro. No fue ésta la única vez que Lope enmascaró un texto preliminar que en realidad era suyo bajo la identidad de un amigo: lo haría años más tarde al publicar La Dorotea, cuyo prólogo, firmado por Francisco López de Aguilar, se debió de nuevo a la pluma del Fénix54. Tal vez en el caso de la Parte IV Lope optó por actuar desde la sombra para así poder intervenir en la publicación sin tener que asumir abiertamente la responsabilidad de editar su propia obra dramática y quedar expuesto a posibles críticas de sus enemigos menos favorables al género dramático. El ocultamiento de Lope tras la voz de Gaspar de Porres muestra que en 1613-1614 todavía mostraba cierta reticencia a la hora de acometer la publicación de sus comedias como un cauce adecuado para la transmisión de su obra dramática. Al mismo tiempo, el que participara en los preparativos del volumen demuestra que estaba interesado en tantear las aguas de un piélago que se abría ante él como un horizonte por descubrir.

52

Existe un vacío en la documentación respecto a la actividad profesional de Porres durante la segunda mitad de 1613, por lo que es posible que estuviera en Madrid llevando a cabo los trámites necesarios para este proyecto editorial hacia el final del año, aunque entre enero y agosto está documentado en Toledo y en esta ciudad se le vuelve a documentar desde el 5 de febrero de 1614 y durante el resto del año. Ver Ferrer Valls, 2008a, «Gaspar de Porres». 53 Ver Vega, Epistolario, vol. III, p. 151. 54 Vega, La Dorotea, p. 91.

06-capV.indd 322

20/06/2013 0:02:35

LOPE Y LA REAPROPIACIÓN AUTORIAL DE SU TEATRO

323

Atribuir los preparativos y la responsabilidad del volumen a Porres parecía una solución idónea, ya que era verosímil presentar al público que un célebre autor de comedias —a fin de cuentas, el dueño de las obras que se publicaban— fuera quien se hiciera cargo de la aparición de un nuevo volumen. A su vez, la cercanía personal y profesional de Porres con Lope también hacía verosímil que se publicitara el libro de la manera en la que se hizo, dedicándolo al protector del dramaturgo e incorporando unos textos preliminares que enfocaban la aparición del volumen desde una perspectiva relacionada directamente con la voluntad autorial de control sobre la difusión de la propia obra. He aquí el segundo elemento que cabe destacar de este volumen: el contenido de la dedicatoria y el prólogo. Frente a los preliminares presentes en los volúmenes de partes de años anteriores, la dedicatoria y el prólogo de la Parte IV abordan sobre todo cuestiones relacionadas con las intenciones del dramaturgo respecto a la difusión de su teatro. Es el caso de la dedicatoria, donde resuena ampliamente la voz del Fénix: Para satisfacer al autor deste libro del poco gusto que tiene de que se impriman las cosas que él escribió con tan diferente intento, no hallando medio más eficaz que dirigirle a V. Ex., a quien tanto ama, debe y desea servir, y para persuadir a V. Ex. que no me hace ventaja en este deseo, no hallé presente más a propósito, porque sé también cuánto favorece y estima las obras de su ingenio: de suerte que se dará por contento de que salga a luz, viendo el amparo que les doy (aunque los dos quisiéramos que fueran inmortales crónicas de las glorias que sus excelentísimos padres y abuelos ganaron en Italia, por quien se llamaron grandes) y yo quedaré satisfecho de haber dado indicios de mi deseo y inclinación en este principio, y V. Ex. servido con esta dirección, pues le tiene de honrarle. Guarde Dios a V. Ex. muchos años55.

La dedicatoria se articula en torno a una serie de tópicos propios de la retórica de exordios: en este sentido, no se desvía de la norma y responde a motivos frecuentes de la humilitas que rige el tono en textos preliminares. El arranque de la dedicatoria se articula en torno al tópico de la motivación que llevó al autor a decidirse a dar su obra a la imprenta. En concreto, Lope manifiesta su disgusto por ver im-

55

06-capV.indd 323

«Al Duque de Sessa y de Baena», en Vega, Parte IV, en TESO.

20/06/2013 0:02:35

324

LAS MUSAS RAMERAS

presas sus comedias, alegando que no las escribió para ese efecto, sino para un «diferente intento», es decir, para que fuesen representadas en escena. Aunque dentro de los márgenes de la retórica prologal (las palabras de Lope se ajustan al motivo del autor que se ve obligado a dar a luz su obra impelido por circunstancias ajenas a su voluntad), esta declaración muestra cómo el Fénix no abrazó abiertamente la publicación de su teatro y mantuvo una posición paradójica, rechazando la letra impresa como vehículo de difusión de su teatro al mismo tiempo que incluía esa crítica en la Parte IV. Esta idea se desarrolla más por extenso en el prólogo al lector que le sigue. Aunque sin firma, el yo del prólogo corresponde de nuevo a Porres, pero el estilo y los temas dejan traslucir la pluma de Lope56: Los agravios que muchas personas hacen cada día al autor deste libro imprimiendo sus comedias tan bárbaras como las han hallado después de muchos años que salieron de sus manos, donde apenas hay cosa concertada, y los que padece de otros que por sus particulares intereses imprimen o representan las que no son suyas con su nombre, me han obligado, por el amor y amistad que ha muchos años que le tengo, a dar luz a estas doce, que yo tuve originales, pareciéndome que hacía tres cosas muy puestas en razón. La primera, satisfacer a la opinión que le quitan. La segunda, dar a sus aficionados estos papeles corregidos con sus originales. Y la tercera, desengañar a los que no le son afectos, que aunque deben de ser pocos, corto fuera su ingenio si careciera de la envidia y de traición, de que sólo se libran los ignorantes57.

El discurso de reapropiación autorial que Lope traza en este prólogo se fundamenta en la problemática del estado textual de las comedias que se habían publicado sin su permiso. Porres/Lope puede así presentar el volumen como un proyecto editorial completamente diferente porque surge en el ámbito de un autor de comedias que es

56

Varios de los argumentos que se presentan en este prólogo son muy similares a los que hemos visto que empleó el Fénix en el prólogo a El peregrino en su patria: por ejemplo, el daño que ocasionaba la publicación de sus comedias por terceras personas; el interés que tenía por satisfacer a los «aficionados» a sus escritos dramáticos; la crítica contra quienes murmuraban contra sus escritos y lo hacían, además, sin ser realmente escritores, o el orgullo del Fénix por los numerosos frutos de sus «vigilias y estudios». 57 «Al lector», en Vega, Parte IV, en TESO.

06-capV.indd 324

20/06/2013 0:02:35

LOPE Y LA REAPROPIACIÓN AUTORIAL DE SU TEATRO

325

legítimo dueño de los manuscritos originales del propio Lope. Respecto a la afirmación de que en la Parte IV se ofrecía a los aficionados al teatro de Lope «estos papeles corregidos con sus originales», el análisis filológico revela que el Fénix sometió los textos que publicó a una revisión general, retocando algunos versos que se habían alterado con el tiempo, pero que esta labor de corrección no fue ni exhaustiva ni detallista58. Lo importante es la intención de estas afir maciones: dado que el volumen está preparado a partir de los autógrafos lopescos, posee mayor legitimidad que cualquier edición que no derive directamente de los manuscritos originales. El uso de los textos sancionados por el autor legitima así, a ojos de Lope, esta edición de sus comedias y la diferencia de todas las aparecidas anteriormente59. Este recurso a la máscara para dar a luz sus propias comedias tenía sus limitaciones y el Fénix no tardó en decidirse a dar un paso adelante en defensa del control de la publicación de su propio teatro. Lo hizo de una manera directa: recurriendo a la ley. El caso de Lope de Vega es único entre sus contemporáneos, pues otros escritores que también mostraron desavenencias con la manera en la que se gestionaba la difusión de sus obras literarias jamás intentaron que las autoridades se implicaran directamente en esta cuestión. La intención del Fénix fue la de forzar un cambio en las prácticas culturales en el uso que se estaba haciendo de sus comedias, reclamando de facto la fijación de unos parámetros legales que establecieran límites respecto a lo que terceras personas podían hacer con su obra dramática. Implícitamente, el Fénix, que se dirige a las autoridades desde su condición de autor, aspiraba a que hubiera un reconocimiento de ciertos derechos para los escritores en relación con su producción artística. El primer intento de Lope lo constituye un memorial que presentó ante el rey Felipe III y que fue dado a conocer por García de Enterría60. El memorial no está fechado, aunque ciertas referencias internas llevaron a la citada investigadora a situarlo en torno a 16101616, que es precisamente cuando se produce en Lope el punto de inflexión en relación con la publicación de sus comedias. Lope apela a la responsabilidad social de Felipe III para plantear una petición de justicia: denuncia la existencia de unas prácticas que dañan el honor 58 59 60

06-capV.indd 325

Giuliani, 2002b, p. 17. Giuliani y Pineda, 2005, pp. 13 y siguientes. García de Enterría, 1971.

20/06/2013 0:02:35

326

LAS MUSAS RAMERAS

de los poetas y, por extensión, el del conjunto de la nación española. Lope entreteje razones de interés social con sus preocupaciones personales al pedir una legislación específica o la aplicación de la ya existente. Sitúa los motivos de sus quejas, más que dentro de unas coordenadas materiales, en un plano simbólico como el de la honra: el discurso autorial que justifica sus reivindicaciones se sustenta no en la petición explícita de unos derechos específicos de los escritores, sino en un código social compartido por todos los estamentos sociales del siglo XVII. Es decir, Lope sitúa sus reclamaciones dentro de unos parámetros comprensibles para el poder político. Las prácticas que denuncia el Fénix en su memorial son dos. La primera de ellas tiene que ver con los ciegos y pobres que se ganaban la vida cantando versos y vendiendo por las calles coplas y relaciones de sucesos, gentes que, por «su desobediencia y vida vagabunda [...] inquietan el vulgo, fastidian la nobleza, deslustran la policía, infaman las letras y desacreditan la nación española»61. Según el Fénix, estas personas incumplen las leyes y se dedican al robo de «las honras y opiniones de los que escriben», atreviéndose incluso a infamar «la fe y buenas costumbres» a causa de sus falsos relatos de milagros62. Lope mezcla así un argumento moral —sus mentiras causan un daño a las almas y la religión por presentar historias mendaces que afectan a las creencias populares cristianas— con lo que es realmente su preocupación principal: el menoscabo que sufre el buen nombre de los poetas a causa de estas prácticas. Procede a continuación a incidir en argumentos en favor de la erradicación social de la venta ambulante de estos poemas desde la perspectiva del interés público, y pasa entonces a presentar el asunto que realmente le concierne: Sin esto la libertad con que a los ojos de los que nunca vieron tales papeles imprimen y pregonan que aquello lo compuso Alonso de Ledesma, Liñán de Riaza, Baltasar de Medinilla, Lope de Vega y otras personas, conocidas por sus libros y estudios en este género, con gran daño de su opinión y aun de su vida, imprimiendo sátiras contra las ciudades y a las personas que se pueden conocer por los títulos, oficios y sucesos63.

61 62 63

06-capV.indd 326

García de Enterría, 1971, p. 141. García de Enterría, 1971, p. 142. García de Enterría, 1971, pp. 145-146.

20/06/2013 0:02:35

LOPE Y LA REAPROPIACIÓN AUTORIAL DE SU TEATRO

327

Lope denuncia, pues, no sólo que estas coplas y romances son dañinas para la sociedad por su temática, sino también que quienes obtienen dinero con ellas lo hacen a costa de poetas de renombre como él, al atribuirle falsamente las obras que venden. Para el Fénix, tales atribuciones tienen dos graves consecuencias: la primera, que ello redunda contra «su opinión». Aunque no se ofrecen más detalles al respecto, dicha «opinión» tiene que ver con el menoscabo que, en el campo literario, conlleva la asociación de sus nombres con estas coplas y romances por su pésima calidad y —tras lo expuesto anteriormente en el memorial— por su contenido indigno. La formación de la «función-autor» descrita por Foucault se refleja en esta polémica: el Fénix pone de manifiesto cómo su nombre y el de otros poetas ya consagrados funciona como reclamo comercial y pide que las autoridades intervengan para impedir este uso abusivo. Esto implica a su vez la voluntad de Lope de que los escritores controlen el uso comercial que se hace de su propio nombre. Esto sirve de preámbulo para la denuncia principal de Lope, una práctica que atenta contra su interés y el de la sociedad en su conjunto: Asimismo es justo que V. Alt. advierta en remediar que los libreros no vendan papeles manuscritos con rótulos de comedias, en que se defrauda su real autoridad, pues es mayor daño que la impresión sin licencia y con mayor cautela [...], donde también se dan por autores los ya referidos y otras personas calificadas, como son el doctor Mira de Amescua y el canónigo Tárrega, tan célebres en las divinas y humanas letras. Y cuando fuesen estas obras ciertas, que no lo son, [es] más justo para los dueños el fruto de sus estudios, y saliendo vistos y corregidos por su mano, y no después de haber pasado por tantas; que si la tercera no es del autor, ¿qué será después de infinitas?64

Lope dirige sus dardos contra los libreros que vieron en la venta de comedias manuscritas un mercado del que obtener beneficios, ventas que no habían desaparecido con la aparición de las partes de comedias. Conservamos algunos testimonios concretos de esta peculiar práctica comercial: se trata de tres manuscritos conservados actualmente en la Biblioteca Nacional de España, los cuales contienen respectivamente copias de las comedias La devoción de las ánimas del purgatorio, 64

06-capV.indd 327

García de Enterría, 1971, p. 147.

20/06/2013 0:02:35

328

LAS MUSAS RAMERAS

Los nuevos sucesos del gran duque de Moscovia y Trato de la aldea. Cada uno de estos manuscritos incluye al final la siguiente anotación: «Vendió esta comedia Antonio Noguera, mercader de libros. Tiene su tienda a la Torre de Santa Cruz (Madrid)»65. Mientras que desconocemos la autoría de la primera obra y de la tercera, la segunda de las comedias es de Lope, más conocida con el título de El gran duque de Moscovia66. El dramaturgo madrileño recurre en este caso a la misma estrategia empleada al descalificar a los vendedores ambulantes de coplas al presentar, en primer lugar, un argumento que atañe al bien público y, más concretamente, a los intereses de la Corona, dado que la venta de estas comedias manuscritas se sitúa en el margen de la legislación de los impresos: no requerían la preceptiva licencia de impresión concedida por las autoridades, por lo que no se sometían a la censura previa a su distribución. Lope compara la venta de comedias manuscritas con la circulación de escritos heréticos y menciona un caso reciente como ejemplo del castigo que debería aplicarse («como es ejemplo aquel hombre que estos días castigó el Santo Oficio de la Inquisición, que repartía libros manuscritos en que sembraba tan inormes opiniones contra la fe»)67. Mas, al igual que antes, los argumentos de carácter público terminan por dejar paso a intereses más personales. En concreto, denuncia el Fénix que la venta de comedias manuscritas constituye un fraude al falsificarse muchas veces las atribuciones de los textos que se venden en detrimento de los verdaderos autores. En primer lugar, porque esta práctica les supone un perjuicio económico, dado que los libreros no les pagan nada. En segundo lugar, porque estas copias se realizan sin supervisión 65

Paz y Melia, 1934, nº 1012, nº 2645 y nº 3597. La comedia fue publicada en la Parte VII, pero el manuscrito proveniente de la librería de Alberto Noguera deriva de una fuente diferente, probablemente una copia de actor, como muestran las divergencias que presenta el manuscrito respecto al impreso. Valga como ejemplo el hecho de que los títulos no son coincidentes: el manuscrito presenta el de Comedia famosa de los nuevos sucesos del gran duque de Moscovia, compuesto por Lope de Vega, mientras que el impreso lleva el de El gran duque de Moscovia; tampoco son idénticos los elencos de personajes que presenta cada testimonio. He manejado el ejemplar de la Parte VII conservado en la Biblioteca Nacional de España con la signatura R-24985, así como el citado manuscrito, conservado en dicha biblioteca con la signatura Ms. 16673. 67 García de Enterría, 1971, p. 147. 66

06-capV.indd 328

20/06/2013 0:02:35

LOPE Y LA REAPROPIACIÓN AUTORIAL DE SU TEATRO

329

alguna de sus autores, lo que conlleva que los textos no se ajusten con el original salido de las plumas de los dramaturgos. Lope argumenta así a favor de la intervención de las autoridades por criterios estéticos (impedir la deturpación textual provocada por malas copias) y por la reivindicación implícita del derecho de los escritores de ser quienes aprovechen su trabajo. Como sucede en el resto del memorial, estas reivindicaciones específicamente literarias y de conciencia de autoría se refuerzan con alusiones a problemáticas más cercanas a los intereses del poder. Así, el Fénix compara los añadidos a las comedias por manos ajenas con la práctica ilegal de quienes modifican un texto después de haber obtenido la licencia de impresión, situando así la venta de comedias manuscritas en la órbita de otras prácticas ilegales para dar mayor fuerza a sus quejas y atraer la atención de las autoridades. La última comparación empleada (alterar una comedia es como quebrantar la legislación editorial) es también significativa por las equivalencias que se derivan de ella: el valor de la escritura del autor original se equipara con lo sancionado por las autoridades, pues al igual que es ilegal introducir en un manuscrito añadidos que no hayan sido supervisados por el censor, tampoco debería de permitirse que otras personas intervinieran en la obra del autor. La importancia fundamental de este memorial radica en que constituye el primer intento por parte de un escritor español por intentar involucrar directamente a las autoridades en el uso que personas distintas a los propios escritores hacían de su producción literaria. El discurso que presenta Lope refleja su preocupación por controlar la difusión de sus textos, especialmente por el aprovechamiento que hacían diversos agentes culturales (vendedores ambulantes y libreros) de su nombre como reclamo comercial, y pone de manifiesto su voluntad de que exista un cierto control sobre las condiciones en las que circula su obra. No hay constancia alguna de que el memorial tuviera ninguna de las consecuencias que deseaba Lope: pese a las denuncias de un escritor de la talla del Fénix, las autoridades españolas no mostraron interés alguno por regular los derechos de propiedad sobre la obra literaria. Los ataques de Lope contra los vendedores ambulantes de pliegos sueltos presentados en este memorial no eran nada nuevo68. De hecho,

68 Caro Baroja recogió en su estudio de la literatura de cordel varios testimonios satíricos de la época acerca de los ciegos que vendían coplas y de los poetas

06-capV.indd 329

20/06/2013 0:02:35

330

LAS MUSAS RAMERAS

el madrileño también denunció estas prácticas en una escena de su comedia Santiago el verde, escrita en 1615, es decir, posiblemente por las mismas fechas del memorial, donde los poetas y ciegos que trafican con coplas son acusados de aprovecharse del nombre de poetas famosos para atraer con engaños y falsedades a más compradores: D. RODRIGO

No sé cómo se consiente que mil inventadas cosas por ignorantes, se vendan por los ciegos que las toman. Allí se cuentan milagros, martirios, muertes, deshonras, que no han pasado en el mundo, y al fin se venden y compran. ¿Pues qué si toman el nombre, para que sean famosas, de algún hombre conocido? No hay muladar que no corran, estando el otro inocente69.

Varios años más tarde, en el prólogo de la Parte XVIII, el Fénix todavía recordaría estas quejas, presentando incluso la venta ambulante de poemas como el motivo que lo empujó a publicar su teatro: fue la causa [de publicar sus comedias] el haber visto tantos librillos de romances y otros versos con su nombre, así divinos como humanos, que no le ha pasado por el pensamiento escribirlos, fuera de lo que algunos ciegos, gitanos y mulatos van pregonando por las calles, levantándole mil testimonios a sus ojos, que en otras ciudades es cosa de lástima el poco respeto con que algunos hombres dan a un sacerdote docto y bien nacido por autor de sus desatinos, ya por acreditarlos, por ganar de comer con ellos70.

Pese a la ausencia de respuesta positiva de las autoridades ante el memorial, o quizá precisamente por ello, Lope volvió a quejarse en

que se las escribían, en los cuales unos y otros eran presentados como fabuladores imaginativos (Caro Baroja, 1990, pp. 43 y siguientes). 69 Vega, Santiago el Verde, p. 1239. 70 «Al lector», en Vega, Parte XVIII, en TESO.

06-capV.indd 330

20/06/2013 0:02:36

LOPE Y LA REAPROPIACIÓN AUTORIAL DE SU TEATRO

331

dos ocasiones más de la situación que sufría con la venta de copias manuscritas de sus comedias. La primera se encuentra en el «Prólogo del teatro a los lectores» incluido al frente de la Parte XI, donde un Teatro humanizado reproduce en líneas generales las quejas vertidas por el Fénix en su memorial, acusando a los memoriones de ser quienes venden versiones de sus comedias hechas a partir de retazos de recuerdos a los libreros, que no tenían inconveniente en vender estas copias para lucrarse aprovechándose de la fama de Lope como dramaturgo: no me espanto de que haya hombres que se vengan a mi teatro y oigan una comedia setenta veces, y aprendiendo veinte versos de cada acto se vayan a su casa, y por los mismos pasos la escriban de los suyos, y la vendan con el título y nombre de su autor, siendo todas disparates e ignorancias, quedando con el que tienen de felicísimas memorias, y los dineros que les vale este embeleco tan digno de reprehensión y castigo público. Estos que las compran tienen ya sus rétulos a las puertas de sus tiendas, cosa no advertida del gobierno, y senadores regios, pues no permitiendo que se venda libro ninguno impreso sin su licencia y aprobación, consienten que se vendan manuscritos deste género de gente públicamente, en que hay el agravio de los dueños, pues no es suyo lo que venden con su nombre, y ello es tan feo y escandaloso que me aseguran que ningún delito es ahora más digno de castigo y remedio la inobediencia y atrevimiento [de] vender libros sin la real y suprema licencia, aprobación y censura de hombres doctos71.

La reivindicación de los derechos del autor sobre la circulación de su obra se vincula con la necesidad de que haya una intervención efectiva desde el poder a través de su condición de sancionador: el castigo legal y la extensión de la legislación existente es esgrimido por Lope como mecanismo natural de defensa de sus intereses como escritor. Unos años más tarde Lope recordaría por última vez estas malas prácticas de libreros sin escrúpulos en el prólogo al frente de su Parte XVII, donde pedía a los autores de comedias que vigilaran las obras dramáticas que compraban para que no terminaran vendiéndose en librerías, con los perjuicios que ello ocasionaba para los dramaturgos: «guarden [los autores de comedias] sus papeles, que manuscritos se venden en

71

06-capV.indd 331

«Prólogo del teatro a los lectores», en Vega, Parte XVI, en TESO.

20/06/2013 0:02:36

332

LAS MUSAS RAMERAS

tiendas públicas»72. En estas fechas la queja de Lope había adquirido un nuevo sentido, pues estas copias manuscritas de sus comedias competían directamente en el mercado con las partes de comedias cuya publicación supervisaba: al interés por controlar la manera en la que se difundía su obra dramática se unían las pérdidas económicas que esta práctica de los libreros podían suponer para el dramaturgo. El memorial no fue la única ocasión en la que Lope intentó que las autoridades intervinieran para regular el derecho de uso de sus comedias. El segundo intento supuso un punto de inflexión en la manera en la que el Fénix abordó la gestión de su propia obra dramática y tuvo lugar en el verano de 1616, cuando intentó paralizar los intentos de Francisco de Ávila por conseguir los permisos necesarios para imprimir dos nuevas partes de comedias. Ávila había intervenido en la preparación de las Partes V y VI, las cuales sin duda le supusieron un negocio rentable73, y a principios de 1616 había adquirido otras veinticuatro comedias de Lope para darlas a la imprenta. Al presentar Ávila los originales ante las autoridades para conseguir los privilegios de impresión, Lope se decidió a intervenir y reclamar legalmente el derecho a ejercer cierto control sobre la forma en la que se estaban publicando sus comedias. Para conseguirlo, el 14 de junio de 1616 presentó ante el licenciado Baltasar Gilimón de la Mota, miembro del Consejo de Su Majestad, la siguiente reclamación: Lope de Vega Carpio, clérigo, presbítero, dice tiene suplicado a V. Altª sea servido de mandar a los libreros desta corte no impriman sus obras, dando peticiones a V. Altª en su nombre, de que recibe grave daño en [...] opinión, por ser muchas de ellas ajenas y [...] las propias muy contrarias a sus originales; y que ahora de presente ha venido a su noticia que Pedro [sic] de Ávila ha pedido licencia y privilegio de imprimir veinticuatro comedias y otras obras que de ninguna manera son suyas. Suplica a V. Altª sea servido de mandar que este ni otros no impriman las dichas comedias

72

«Prólogo al lector», en Vega, Parte XVII, en TESO. Pese a la aparente importancia del fenómeno de venta de manuscritos a raíz de los testimonios de Lope, la crítica no ha prestado demasiada atención a esta peculiar modalidad de difusión de obras teatrales. Ver A. Blecua, 1983, pp. 212-214; Bouza Álvarez, 2001. 73 Lope aludiría a la rentabilidad que proporcionaba la edición de su teatro en la Égloga a Claudio, donde se lamenta de los editores que se habían dedicado a «ganar dineros, y vender mentiras» al publicar su teatro sin su permiso (Vega, Rimas humanas y otros versos, p. 714, v. 444).

06-capV.indd 332

20/06/2013 0:02:36

LOPE Y LA REAPROPIACIÓN AUTORIAL DE SU TEATRO

333

y obras, sin que él por lo menos las vea y corrija, señalando las que son de su mano, y por haber tanto tiempo que no lo puede remediar, se pone a los pies de V. Alt.ª, suplicándole humildemente le haga este bien y merced74.

Lope no plantea esta demanda abiertamente como una petición para que se le reconozcan ciertos derechos de propiedad intelectual sobre sus comedias, sino que, al igual que había hecho en el memorial a Felipe III, la enfoca como una cuestión relativa a su honor. Dos son las quejas que expone: denuncia el uso indebido que se hace de su nombre como reclamo comercial y la deturpación que sufrían sus textos. En última instancia, Lope no rechaza explícitamente que otras personas puedan publicar sus obras, pero exige que lo hagan después de que él haya dado su visto bueno. Parece que, después de que durante más de diez años se hubieran publicado varios volúmenes de sus comedias, el Fénix pensaba que no era realista impedir esta práctica, pero al menos esperaba que el proceso estuviera sometido a su supervisión. Francisco de Ávila respondió a las alegaciones del Fénix declarando que la afirmación de Lope de que pretendía publicar comedias que no eran suyas no se sostenía, dado que podía aportar pruebas que demostraban, sin ningún género de dudas, que las veinticuatro comedias habían salido de su pluma. La primera prueba que presentó es de carácter documental: las dos escrituras que había firmado en su día con quienes le habían vendido las veinticuatro comedias del Fénix, Baltasar Pinedo y María de la O, pues en ellas se indicaba que eran de Lope75. Además, en dichos contratos se estipuló asimismo que, junto con la venta de los manuscritos, se cedían a Ávila todos los derechos de uso de los textos, como se ve en la venta de Pinedo: «Y ansí desde luego cedo, renuncio y traspaso todos los derechos que tengo a las dichas comedias de suso declaradas, en el dicho Francisco

74

González Palencia, 1921, p. 18. En la escritura firmada entre Ávila y Pinedo dicho autor de comedias había afirmado que «todas son doce comedias de dicho Lope de Vega y las compré del susodicho», fórmula casi idéntica a la que se encuentra en el contrato firmado con el apoderado de María de la O («vendo a Francisco de Ávila [...] doce comedias compuestas por Lope de Vega Carpio, las cuales se han ya representado»). Ver González Palencia, 1921, pp. 21-22. 75

06-capV.indd 333

20/06/2013 0:02:36

334

LAS MUSAS RAMERAS

de Avilaso [sic] para que las pueda hacer imprimir y para el dicho efecto pedir las licencias necesarias y venderlas y hacer dellas a su voluntad como cosa suya propia»76. Con estas escrituras Francisco de Ávila podía demostrar que era el legítimo propietario de las doce comedias, por lo que legalmente estaba en su derecho de imprimirlas. Asimismo, la procedencia de estas comedias, compradas de los autores que las habían estrenado, parecía garantizar que los textos provenían de originales. Junto con estas pruebas de carácter documental, Ávila alegó que el Fénix nunca había renegado de la paternidad sobre las comedias que tenía intención de publicar: «las dichas comedias se han representado muchas veces en esta corte con nombre y título del dicho Lope de Vega. [...] asimismo se han representado fuera desta corte y en diversas partes y lugares, todo con su ciencia y sabiduría, sin que jamás lo haya contradicho»77. Es más, Ávila contaba con la prueba definitiva de que las comedias que iba a imprimir eran auténticas, proporcionada por el mismísimo Lope: la lista incluida al frente de El peregrino en su patria. Afirma a este respecto Francisco de Ávila: «además de que en el libro que compuso e imprimió del Peregrino en su patria, hace memoria de cómo compuso las dichas comedias entre otras»78. El mercader de paños tenía parte de razón. Únicamente había que ojear las primeras páginas de uno de los ejemplares de la edición de la novela bizantina de Lope para comprobar que en la lista de «Títulos de las comedias de Lope de Vega Carpio» figuraban diez de las comedias que Ávila había adquirido de Baltasar de Pinedo y de María de la O79. Por último, Ávila rechazó que Lope tuviese derecho sobre la impresión de sus propias comedias y alegó que, al vender sus obras a las compañías profesionales, había perdido todos sus derechos sobre ellas. Ávila, al haberlas adquirido con plenas garantías legales de los autores

76

González Palencia, 1921, pp. 21-22. González Palencia, 1921, p. 19. 78 González Palencia, 1921, p. 19. 79 Las comedias son: Las pobrezas de Reinaldos; Los palacios de Galiana [La Galiana]; La serrana de la Vera; Los locos por el cielo; El primer Fajardo [Los Fajardos]; El esclavo de Roma; La prisión sin culpa; El leal criado; Angélica en el Catay y El Argel fingido. Los títulos entre corchetes son la manera en la que aparecen incluidas en el catálogo de El peregrino. El resto de comedias son posteriores a 1604 y, por lo tanto, sólo aparecieron en la lista de la segunda edición de la novela. 77

06-capV.indd 334

20/06/2013 0:02:36

LOPE Y LA REAPROPIACIÓN AUTORIAL DE SU TEATRO

335

de comedias, había conseguido también sus derechos de uso. Más aún, en la fecha en la que prestaba Francisco de Ávila su declaración las comedias habían recibido la aprobación para su publicación proveniente del Consejo Real, con lo que legalmente se había reconocido ya que Ávila poseía los derechos de impresión: porque, respeto de haber vendido el dicho Lope de Vega las dichas comedias, no es parte para contradecir la impresión que pretendo, pues con la venta se enajenó de su derecho y yo sucedí en él por las dichas compras. Lo otro, porque las dichas comedias están aprobadas por las personas a quien se ha cometido por los señores del Consejo y, así, no hay causa para que cese la dicha impresión, ni más motivo que molestarme el dicho Lope de Vega sin causa ni razón legítima80.

Para Francisco de Ávila no había más vuelta de hoja: las reclamaciones del Fénix carecían de cualquier fundamento legal. A Ávila le interesó refutar la acusación del Fénix de que iba a publicar bajo su nombre comedias que no eran suyas, y no abordó directamente la queja de Lope de que las comedias contenían graves divergencias respecto al texto original. Esta preocupación responde al hecho de que el nombre del Fénix era el elemento que atraía a los compradores, y Ávila estaba interesado en que no quedara ninguna duda acerca de la autenticidad de las comedias que quería publicar. Lope, al constatar que todas las comedias que Ávila tenía intención de publicar eran efectivamente suyas, tuvo que alterar su estrategia y argumentó que la venta de sus comedias a las compañías suponía tan sólo el derecho para que pudieran representarlas en los corrales, pero no para que pudieran imprimirlas. Implícitamente, el Fénix abogaba por una interpretación restrictiva de los derechos que adquirían los autores de comedias al comprar sus obras, justificando que no les había dado permiso en su día para que pudieran imprimirlas y, por consiguiente, él mantenía ciertos derechos sobre sus comedias cuando pasaban de los corrales a la página impresa. En otras palabras, Lope pretendía que la justicia reconociera que los actores no poseían derechos exclusivos sobre las comedias más allá de lo que atañía a su representación y pedía que se le otorgaran a él, en cuanto dramaturgo, los derechos relativos a su publicación: 80

06-capV.indd 335

González Palencia, 1921, p. 20.

20/06/2013 0:02:36

336

LAS MUSAS RAMERAS

habiéndoselas mostrado y visto las comedias en ellas contenidas, dijo que él no vendió las dichas comedias a los autores para que se imprimiesen, sino solamente para que se representasen en los teatros; porque no es justo se impriman algunas cosas de las contenidas en las dichas comedias; y suplica al Sr. Gilimón de la Mota considere esto y se guarde su justicia81.

Pese a los distintos argumentos presentados por el Fénix, la justicia falló a favor de Francisco de Ávila y no concedió ninguno de los derechos que Lope solicitaba. En la práctica, se reconocía que los dramaturgos perdían su derecho a controlar la circulación de las comedias en el momento en el que las vendían a los directores de las compañías, y que las comedias podían publicarse sin necesidad de someterse a la evaluación y control de los poetas que las habían escrito. El resultado del pleito supuso un mazazo para el Fénix, quien veía así fracasar por segunda vez en poco tiempo sus intentos por que las autoridades intervinieran para poner fin a unas prácticas que consideraba lesivas para sus intereses como escritor. El resultado del pleito y la inacción respecto al memorial revelan hasta qué punto el sistema social y legal de la España de principios del siglo XVII entendía la literatura como un bien de consumo idéntico a cualquier otro y situaba las relaciones entre diferentes agentes implicados en intercambios culturales en el mismo marco que cualquier otra relación profesional. No era concebible la existencia de unos derechos no vinculados directamente a la materialidad misma de los bienes (en este caso, la posesión de los manuscritos por medio de su compra), como quería Lope. El pleito de Lope contra Ávila llevó al dramaturgo madrileño a replantearse su relación con la circulación de sus comedias. Hasta la fecha sus principales estrategias habían consistido en la denuncia de la publicación de sus comedias, bien a través de referencias incluidas en sus obras literarias, bien en el intento por conseguir que las autoridades se implicaran de manera activa. Ahora, tras el auto judicial que establecía que el legítimo dueño de unas comedias era también poseedor de los derechos de publicación, Lope optó por una nueva estrategia: su implicación directa y de manera pública en la impresión de su propio teatro. La única manera de contrarrestar que otros emprendedores editoriales publicaran más comedias consistía en adelan81

06-capV.indd 336

González Palencia, 1921, pp. 25-26.

20/06/2013 0:02:36

LOPE Y LA REAPROPIACIÓN AUTORIAL DE SU TEATRO

337

tarse a ellos y encargarse él mismo de la compilación y publicación de sus obras teatrales. En el verano de 1617 salió a la venta la Parte IX, la primera en la que Lope aparecía sin disimulo como el responsable de la edición. Al presentar este volumen como el noveno de la serie, Lope asumía abiertamente (como ya había hecho de manera implícita con la Parte IV) la serie iniciada por Tavanno en 1604, aunque en el prólogo al lector destacaba el carácter especial de este volumen por ser el primero que él controlaba de manera pública: «Este será el primer tomo [publicado por Lope], que comienza por esta novena parte, y así irán prosiguiendo los demás»82. Este hecho supone la meta natural del camino iniciado por Lope en 1613-1614 con su participación encubierta en la publicación de la Parte IV y la imposibilidad de conseguir que las autoridades intervinieran para regular la publicación de su teatro. Los acontecimientos de 1616 y los recientes volúmenes de otros dramaturgos que también habían publicado sus propias obras, como Cervantes o Cristóbal de Virués83, llevaron a Lope de Vega a decidirse a gestionar la circulación impresa de su propia obra dramática y a reapropiarse autorialmente de ella de manera definitiva. Tal intervención tuvo una serie de consecuencias directas. Al asumir la publicación de su teatro, Lope puso freno durante un tiempo a los proyectos editoriales llevados a cabo por otras personas, a la manera de Francisco de Ávila. Supuso asimismo un momento fundamental en el desarrollo de la figura del autor, pues a partir de 1617 los volúmenes a los que se concedió legitimidad fueron aquellos controlados por Lope. El que durante casi veinte años ningún editor publicara comedias del Fénix para que compitieran con las partes autorizadas pudo responder en parte al hecho de que los autores de comedias preferirían vender copias de sus obras al madrileño para así mantener su buena relación profesional con él. También influyó el hecho de que desde ese momento todos los textos no aprobados por el autor se situaban automáticamente en una posición marginal e ilegal (pues fueron ediciones piratas o partes extravagantes publicadas por impresores las que incluyeron desde finales de la década de 1620 comedias atribuidas al Fénix). Por otro lado, con su implicación di-

82

«Prólogo al lector», en Vega, Parte IX, en TESO. Virués publicó sus Obras líricas y trágicas en 1609 y Cervantes sus Ocho comedias y ocho entremeses nuevos, nunca representados en 1615. 83

06-capV.indd 337

20/06/2013 0:02:36

338

LAS MUSAS RAMERAS

recta en la impresión de su teatro Lope empezó a construir lo que Loewenstein ha denominado acertadamente en referencia a Ben Jonson una «autoría bibliográfica»84, pues llevó a cabo un proceso de reapropiación de sus comedias asumiendo la condición de editor e inscribiéndose al mismo tiempo como autor en estos artefactos literarios. Hemos visto en el capítulo precedente cómo Lope recurrió a los prólogos y dedicatorias que acompañaron sus comedias impresas para configurar una determinada imagen de sí mismo como escritor y dejar constancia de sus propias ideas sobre cuestiones relacionadas con la escritura dramática. Ahora me interesa abordar estos paratextos, así como otros lugares de la producción del madrileño, para estudiar cómo llevó a cabo este proceso de construcción de una autoría bibliográfica que busca reclamar el control sobre lo escrito a través de la letra impresa. Desde nuestra perspectiva contemporánea, asistimos a lo que emerge como una protoconciencia de los derechos de propiedad intelectual.

EL

DISCURSO DE REAPROPIACIÓN AUTORIAL DE

LOPE

DE VEGA

Cuando el dramaturgo inglés Ben Jonson publicó sus comedias en 1616, buscó conscientemente alejarlas del ámbito de la representación y anclarlas en la página impresa, donde podía llevar a cabo una oportuna reapropiación de sus textos. Como señala Brooks85, aquellas obras que Jonson escribió para el teatro comercial —donde la colaboración entre dramaturgos era constante— fueron sometidas en mayor grado a las estrategias de individualización de la imprenta al incluir portadillas frente a cada una de las piezas, en las que se indicaba que eran obra «of B. I.», y dedicándolas a diversas personalidades de su época. El dramaturgo utilizó su publicación como mecanismo para transformar el estatuto autorial del que disfrutaban esas obras reafirmando su exclusividad sobre ellas. Esto llevó al dramaturgo a eliminar de sus Workes —y, por tanto, del canon que él mismo conformó— obras que habían sido el resultado de su colaboración con otros poetas. Otra estrategia consistió en borrar directamente la intervención de colaboradores, como sucedió con su

84 85

06-capV.indd 338

Loewenstein, 2002, p. 134. Brooks, 2000, pp. 121 y siguientes.

20/06/2013 0:02:36

LOPE Y LA REAPROPIACIÓN AUTORIAL DE SU TEATRO

339

comedia Sejanus. Jonson escribió la obra en colaboración con otro dramaturgo, pero cuando preparó el texto para su publicación en 1616 asumió por completo el control, sustituyendo las escenas que habían corrido a cargo de su colaborador por otras propias y añadiendo algunas nuevas. El propio Jonson dio cuenta de este proceso de reescritura y de reapropiación textual en el prólogo que incluyó: Lastly I would inform you, that this book, in all numbers, is not the same with that which was acted on the public stage, wherein a second pen had good share: in place of which I have rather chosen, to put weaker (and no doubt less pleasing) of mine own, than to defraud so happy a genius of his right, by my loathed usur pation86.

Al igual que Jonson, Lope nunca articuló su discurso de reapropiación autorial de manera teórica en un único texto87, sino principalmente a través de la página impresa, de los prólogos y dedicatorias que acompañaron sus comedias. Pese a su diseminación a lo largo de más de tres décadas de producción literaria, encontramos que el discurso retórico de Lope, crítico con ciertas maneras en las que circulaba su producción literaria y con cómo ésta era utilizada por diferentes agentes del mercado cultural coetáneo, se articula sobre unas ideas más o menos constantes, que se van enriqueciendo con el paso de los años. Encontramos las primeras huellas del discurso crítico de Lope hacia las limitaciones que, desde su perspectiva de autor, presentan los cauces habituales de difusión literaria en fechas relativamente tempranas. Ya en el soneto-prólogo que encabezó los doscientos sonetos publicados por vez primera en 1602 (y que luego conformarían el núcleo central de las Rimas), Lope aludió a esta conflictiva circulación de su literatura y su voluntad de ejercer cierto control sobre ella como autor: Versos de amor, conceptos esparcidos, engendrados del alma en mis cuidados, partos de mis sentidos abrasados, con más dolor que libertad nacidos; expósitos al mundo en que perdidos, tan rotos anduvistes y trocados, 86

Jonson, The Complete Plays of Ben Jonson, vol. II, pp. 234-235. Es interesante notar que en su Arte nuevo no dice nada Lope respecto de cuestiones de reapropiación autorial. 87

06-capV.indd 339

20/06/2013 0:02:36

340

LAS MUSAS RAMERAS

que sólo donde fuistes engendrados fuérades por la sangre conocidos; pues que le hurtáis el laberinto a Creta, a Dédalo los altos pensamientos, la furia al mar, las llamas al abismo, si aquel áspid hermoso no os aceta, dejad la tierra, entretened los vientos; descansaréis en vuestro centro mismo88.

Este «soneto primero» establece una relación intertextual con la tradición literaria en la que se engarzan las Rimas, concretamente con el soneto que encabeza el Canzoniere de Petrarca. Frente al poema petrarquista evocado como modelo, el Fénix no se dirige aquí a la mujer amada (Micaela de Luján o Camila Lucinda, receptor implícito de una parte importante de este cancionero lopesco), sino que establece un diálogo con su propia escritura. Lope se dirige directamente a sus «versos de amor» y lo hace de forma compleja, pues el discurso amoroso que podría aguardar el receptor cede el paso al metaliterario89. Por una parte, el soneto funciona como metafórica reflexión acerca de la naturaleza estética del proyecto lírico que Lope da a luz, exponiendo el carácter vivencial y amoroso de los sonetos, dirigidos a su amada («áspid hermoso»), y trazando algunos de los rasgos de la retórica que apuntala este cancionero, como el intrincado devenir de la laberíntica experiencia amorosa y conceptual («le hurtáis el laberinto a Creta»), los deseos de elevarse peligrosamente para alcanzar el objeto de deseo (los «altos pensamientos» son émulos de Dédalo) o la pasión extrema de la que son portavoces los versos (compitiendo por ello con las contrapuestas «furia» del mar y «llamas del abismo»). La definición metafórica de la ars poetica que rige el poemario alude asimismo a una trayectoria figurativa de los versos, los cuales, en el caso de ser rechazados por la mujer amada del mundo real, están destinados a residir en el universo imaginativo («descansaréis en vuestro centro mismo»). Esta metáfora conclusiva de una potencial peregrinación futura que Lope anuncia para sus versos enlaza con las imágenes de los dos cuar-

88

Vega, Rimas humanas y otros versos, p. 117. El discurso metaliterario y su relación con la emoción poética de la que surgen los versos atraviesa, de hecho, bastantes sonetos de este cancionero lopesco, aunque en ningún otro encontramos alusiones a la transmisión de la propia obra semejantes a las que se emplean en este poema. Ver Mascia, 2001. 89

06-capV.indd 340

20/06/2013 0:02:36

LOPE Y LA REAPROPIACIÓN AUTORIAL DE SU TEATRO

341

tetos, en los que la travesía de los versos responde a cuestiones de la circulación literaria en la cultura coetánea. En el primer verso, el Fénix caracteriza a su creación poética no sólo de acuerdo con su temática amorosa («versos de amor»), sino también con su condición de versos diseminados por el mundo («conceptos esparcidos»). Tal imagen es un eco del mencionado soneto-prólogo de Petrarca, quien denomina los versos que presenta a sus lectores como «rime sparse», mas el poeta madrileño expande esta noción para ligar la imagen petrarquista de versos en libertad con problemas derivados de la difusión de la poesía lírica contemporánea. Si el primer cuarteto da cuenta de que los sonetos han vivido hasta el momento «esparcidos», esto es, alejados de las manos de su autor, en los papeles varios y cartapacios de los aficionados a la poesía, el segundo cuarteto apunta a las consecuencias de esta trayectoria: los sonetos dispersos se han reencontrado con su autor y se reúnen en un mismo espacio poético por medio del cancionero impreso —las Rimas—, no sin haber sufrido las inclemencias del mundo, de donde han regresado «perdidos», «rotos» y «trocados». Las imágenes apuntan a la deturpación que los versos han sufrido a causa de las variantes generadas por las sucesivas copias o de una deficiente memorización, interferencias que han transformado la materia poética de tal forma que su aspecto original es casi irreconocible. Más aún, tales deturpaciones han terminado por desdibujar la propia paternidad de los poemas, que regresan convertidos en «expósitos»: expuestos sin protección al mundo, al tiempo que sometidos a un proceso de pérdida de linaje, de expropiación, de anonimización90. Pueden «trocarse» no sólo los versos originales por otros espurios, mas también su autoría. El estado al que han llegado estos versos «perdidos» es tal que sólo su verdadero padre puede reconocerlos: «sólo donde fuisteis engendrados, / fuérades por la sangre conocidos». Las Rimas se presentan no sólo como una recopilación de sonetos, sino como algo más, por cuanto el Fénix apunta a su intención de restituir la integridad textual de sus versos (enmendando los «rotos» con los que han regresado a sus manos) y reclamar para sí una autoría que ha sido menoscabada por los mecanismos de difusión de la poesía lírica.

90 Para el conflicto de expropiación y pérdida de linaje en relación con la reflexión sobre la estética del poemario, ver Carreño, 1994.

06-capV.indd 341

20/06/2013 0:02:36

342

LAS MUSAS RAMERAS

Como señala Mark Rose, durante los siglos XVI y XVII se emplearon en las literaturas europeas multitud de metáforas para caracterizar los discursos legitimadores de la propiedad literaria y visualizar la relación entre el autor y su obra, tales como los que comparaban al escritor con el capitán de un barco o el recipiente de la influencia divina. La imagen más recurrente en todos estos discursos, con diferencia, fue la que identificaba al autor como una figura paterna y a la obra como hijo suyo: «inscribed with the notion of likeness more than of property, the paternity metaphor is consonant with the emergence of the individuated author in the patriarchal patronage society concerned with blood, lineage, and the dynastic principle that like engenders like»91. Este motivo, que hunde sus raíces en la tradición clásica92, fue empleado por diversos escritores en la España de los siglos XVI y XVII93. Valgan como ejemplo fray Luis de León, quien describió sus composiciones poéticas como hijos de su mocedad a los que había desdeñado94, o Cervantes, quien se aprovechó burlescamente del motivo en el prólogo a la primera parte del Quijote para considerarse mero «padrastro» de su obra95. 91

Rose, 1993, pp. 39-41. Dicho investigador señala cómo esta imagen paterno-filial siguió siendo utilizada durante el siglo XVIII, aunque fue adoptando con el transcurrir de los años una configuración más burguesa, relacionando la obra literaria con el ambiente familiar de la casa hogareña, para así dar paso, especialmente en la Inglaterra del setecientos, a otra imagen que respondía a los nuevos valores asociados con el auge de la gentry: la del libro como propiedad o terreno («landed property») que no podía enajenarse del escritor sin consecuencias. 92 Curtius señala que el origen del tópico puede trazarse hasta el diálogo platónico de El banquete, donde las obras literarias son denominadas como hijos del poeta. No obstante, serán algunas referencias presentes en Ovidio, quien considera a sus poemas hijos sin madre, las que supondrán el verdadero origen de la trayectoria literaria europea de este tópico (Curtius, 1955, vol. I, pp. 196-198). 93 Porqueras Mayo aporta ejemplos de prólogos de Tirso de Molina, Pedro de Espinosa o Baltasar Gracián donde se hace uso de este motivo (Porqueras Mayo, 1968, p. 13). 94 Dice Fray Luis en la dedicatoria a don Pedro Portocarrero que redactó como prefacio a la recopilación de sus poemas: «Como suele acontecer a algunos mozos que maltratados de los padres o ayos, se meten a frailes, así estas mis mocedades, teniéndose como por desechadas de mí, se pusieron, según parece, en religión, y tomaron nombres y hábito muy más honrado del que ellas merecían» (León, Poesía, p. 64). 95 Cervantes, Don Quijote de la Mancha, vol. I, p. 10. Pese al juego de espejos desplegado por Cervantes en torno a los múltiples autores del Quijote, cuando la paternidad literaria sobre su creación (en este caso, la propiedad intelectual sobre

06-capV.indd 342

20/06/2013 0:02:36

LOPE Y LA REAPROPIACIÓN AUTORIAL DE SU TEATRO

343

Ahora bien, en el caso del soneto de Lope, el tópico de la obra literaria como hija de quien la ha escrito no se emplea tanto para presentar la idea de que lo semejante engendra lo semejante («the notion of likeness») como para aludir a la relación de propiedad que se establece entre el autor y su creación («the notion of [...] property»). La «sangre» aparece explícitamente en el octavo verso de este soneto como imagen para defender la noción de propiedad lopesca sobre los sonetos que integran el cancionero y el único término significativo que se repite en el soneto es precisamente «engendrados» (vv. 2 y 7)96, cuyo valor pasivo apunta a la subordinación de la obra creada hacia el autor que le ha dado el ser97. De ahí que el empleo por parte de Lope de la imagen de la obra literaria como un hijo, no por responder a un tópico retórico, deje de vehicular el deseo de posesión au-

los personajes y su devenir literario) fue contestada por Avellaneda con su Quijote apócrifo, el alcalaíno dejó a un lado este discurso para reivindicar sus derechos como autor de la obra: «En la primera parte, Cervantes pone de relieve su papel de padrastro; pero cuando descubre el Quijote de Avellaneda [...] abandona el juego y proclama su absoluta y exclusiva paternidad» (Morón Arroyo, 2005, p. 35). 96 También la descripción de los versos de Lope como «partos» y «nacidos» apunta a esta trayectoria de la obra literaria como engendrada por su autor. 97 Randel, al analizar el componente intertextual de este soneto-prólogo en relación con las palabras que el Fénix toma prestadas de Petrarca, considera que la lógica paradójica que lo atraviesa sirve a Lope para expresar «the anxiety of his own contingent authority in borrowed words» al enfatizar el préstamo petrarquesco del poema (Randel, 1986, p. 227). Lope vería amenazada su capacidad de control sobre su propia obra por la presencia de una voz ajena a la suya en los versos. Ello conduce a la paradoja del robador robado, pues sus versos vagan expósitos por tierra de nadie, al no estar protegidos por las intenciones originales del poeta. Sin embargo, me parece que esta ansiedad paternal debe leerse también como la ansiedad autorial de un escritor que percibe los peligros potenciales de la circulación manuscrita de la poesía lírica y que expresa sus deseos de que sus poemas regresen al seno de donde salieron y, por consiguiente, a su control directo. Grieve, por otro lado, señala que en el soneto se produce también un cuestionamiento de la propiedad de la obra («Lope calls the ownership of poetry into question: to whom does it belong? To the poet, to the recipient, to the one who requested the poem, the patron?») y concluye que se defiende la autonomía artística de los versos, ya que son capaces de vivir en su «centro mismo» (Grieve, 1992, p. 418). Como aquí señalo, la cuestión de posesión autorial del poema se vincula necesariamente con las condiciones de difusión de la lírica y, desde esta perspectiva, los «versos de amor» son sometidos a un proceso de reapropiación autorial.

06-capV.indd 343

20/06/2013 0:02:36

344

LAS MUSAS RAMERAS

torial y de supervisión de la circulación de la propia obra en el circuito mercantil. La «sangre» nunca engaña, viene a decir Lope, y el gesto de dar a la imprenta este poemario conlleva la voluntad de fijar los poemas y de autorizarlos definitivamente en el marco de un vehículo textual —el volumen impreso— que está sometido a un mayor control por parte del autor. No olvidemos la relativa novedad editorial que en la época suponía la decisión del Fénix de dar a la imprenta doscientos sonetos de carácter lírico98. El soneto-prólogo apunta así a que el gesto de reunir los doscientos sonetos conlleva también el deseo de Lope de poner fin a su carácter expósito anclándolos en la letra impresa y sometiéndolos a un proceso de reapropiación autorial. El conflicto entre expropiación (la circulación indiscriminada de los «versos esparcidos») y reapropiación (su publicación en un artefacto literario cerrado) culmina con la decisión última del poeta de recuperar sus versos y difundirlos esta nueva vez a partir de unas condiciones de transmisión mucho más controladas por implicarse en este proceso su verdadero origen: el autor99.

98 Ver J. M. Blecua, 1970. Es por ello de destacar asimismo la presencia, en el soneto laudatorio de Juan de Piña —buen amigo de Lope— que cierra los preliminares del volumen de 1604, del verso «Pues vive, escribe, imprime y desengaña», en el que se incita al Fénix a dar a conocer su fecunda musa lírica por medio de la página impresa (Vega, Rimas humanas y otros versos, p. 115, v. 8). 99 En este sentido, disiento de algunas de las conclusiones a las que llega Tyler Fisher en su estudio de este soneto, donde aborda en profundidad y con sagacidad la autoconsciencia de Lope respecto a la circulación de la poesía lírica, en la línea de mi propia lectura. Así, Fisher afirma que «Lope’s metaphorical system, not only do the authorial figures relinquish control over textual dissemination, but the figures of the author themselves are unobtrusive, removed or eclipsed, rendered latent or passive. [...] The vagrant versos are said to rest in their selfsame centre, a paradoxical rest in flux which leaves open the possibility of further change and disfigurement for the texts, rather than imposed limits, closure, and concretized meanings» (Fisher, 2008, p. 77). Pese a que el sistema metafórico que Lope emplea en este soneto apunta precisamente hacia la fragilidad del estado textual de sus versos y la inestabilidad autorial que conllevan los cauces habituales de difusión, me parece que no puede olvidarse el hecho de que este soneto fue probablemente escrito para encabezar las Rimas, donde precisamente se lleva a cabo un proceso de reapropiación y reafirmación autorial con la fijación legitimada de un corpus (los sonetos incluidos en el volumen) y un estado textual autorizado.

06-capV.indd 344

20/06/2013 0:02:36

LOPE Y LA REAPROPIACIÓN AUTORIAL DE SU TEATRO

345

Este soneto de las Rimas reúne las dos preocupaciones básicas del discurso que cobrará especial fuerza años más tarde, cuando el Fénix se enfrente a la publicación de sus comedias: la deturpación textual que sufren sus obras debido a las características de los cauces de transmisión literaria y la inestabilidad de la relación entre un texto y el nombre del autor que lo escribió. Esta imagen paterno-filial es empleada por el Fénix en varios lugares de su producción, aunque en estos otros casos no en relación con su poesía lírica, sino con su poesía dramática. Es lo que encontramos en algunas de las dedicatorias de sus comedias. Por ejemplo, en la dedicatoria de Santiago el Verde, publicada en la Parte XIII, Lope menciona el mal estado textual con el que se encontró sus comedias en el momento de ir a publicarlas y la necesidad que tuvo de corregirlas: «Mis comedias andaban tan perdidas que me ha sido forzoso recibirlas como padre y vestirlas de nuevo, si bien fuera mejor volverlas a escribir que remediarlas»100. La imagen paterno-filial se emplea para incidir en que sólo el Fénix, en cuanto «padre», está capacitado para «vestir» de nuevo sus comedias (es decir, atender a su componente formal) y garantizar el retorno al estado original. Lope volvió a emplear este motivo en la dedicatoria a su comedia Los muertos vivos, dirigida al dramaturgo Damián Salucio del Poyo: no hay cortesana que haya corrido a Italia, las Indias y la casa de Meca que vuelva tan desfigurada como una pobre comedia, que ha corrido por aldeas, criados y hombres que viven de hurtarlas y de añadirlas. En esta parte he desconfiado de muchos papeles míos, a quien yo llamo pródigos, porque ni puedo vestirlos ni negarlos101.

En este caso las comedias se convierten ya no en hijos expósitos, sino en «pródigos», pues se encuentran en tal estado de corrupción (textual) después de haber abandonado el seno paterno y marcharse al mundo (extratextual) que le resulta prácticamente imposible a Lope restituirles su apariencia original («ni puedo vestirlos»), aunque no puede negar su paternidad sobre ellos («ni negarlos»). El autor se presenta como víctima de unas prácticas que deslustran su labor como poeta dramático. Una variante del motivo aparece en esa misma Parte 100 101

06-capV.indd 345

Case, 1975, pp. 70-71. Case, 1975, p. 170.

20/06/2013 0:02:36

346

LAS MUSAS RAMERAS

XVII, concretamente en la dedicatoria de El dómine Lucas, donde las comedias son presentadas como soldados que regresan de la guerra desfigurados por el combate: hallela en esta ocasión pidiendo limosna como las demás, tan rota y desconocida cual suelen estar los que salieron de su tierra para soldados con las galas y plumas de la nueva sangre, y vuelven después de muchos años con una pierna de palo, medio brazo, un ojo menos y el vestido de la munición sin color determinada. Hice por corregirla y, bien o mal, sale a luz102.

Como puede comprobarse, los elementos constitutivos de esta metáfora paterno-filial se repiten en todos estos casos: la obra literaria se enfrenta desvalida a unas vivencias en el mundo real que terminan por causar estragos en su forma textual, deformándola respecto a su estado original. Lope se presenta abocado a rescatar estas obras, restituyéndoles su apariencia verdadera en virtud de su condición de autor original. Que este discurso metafórico de Lope responde a una retórica extensa, es decir, al modo en el que los escritores pensaban la relación con su propia obra, lo confirma el hecho de que imágenes muy similares se encuentren en otros textos coetáneos europeos. En el caso del teatro inglés ya encontramos esta retórica en el prólogo al lector que el impresor John Daye incluyó al frente de su edición de The Tragidie of Ferrex and Porrex, publicada hacia 1570. Dicha tragedia fue representada por los estudiantes del Inner Temple en palacio delante de la reina Isabel el 18 de enero de 1561 y, por las palabras de Daye, circuló posteriormente de forma manuscrita entre los aficionados al teatro hasta que llegó a sus manos. El prólogo, aunque extenso, merece ser citado por completo dado que en él encontramos perfectamente este tópico y además se hace en un tono no exento de gracia e ingenio: Where this tragedy was for furniture of part of the grand Christmas in the Inner Temple first written about nine years ago by the Right Honourable Thomas, now Lord Buckhurst, and by T. Norton, and after showed before her Majesty, and never intended by the authors thereof to

102

06-capV.indd 346

Case, 1975, p. 172.

20/06/2013 0:02:37

LOPE Y LA REAPROPIACIÓN AUTORIAL DE SU TEATRO

347

be published. Yet one W. G. getting a copy thereof at some young man’s hand that lacked a little money and much discretion, in the last great plague, an. 1563, about five years past, while the said Lord was out of England, and T. Norton far out of London, and neither of them both made privy, put it forth exceedingly corrupted. Even as if by means of a broker for hire, he should have enticed into his house a fair maid and done her villany, and after all to have bescratched her face, torn her apparel, berayed and disfigured her, and then thrust her out of doors dishonested. In such plight, after long wandering, she came at length home to the sight of her friends, who scant knew her but by a few tokens and marks remaining. They, the authors I mean, though they were very much displeased that she so ran abroad without leave, whereby she caught her shame, as many wantons do; yet seeing the case as it is remediless, have for common honesty and shamefacedness new apparelled, trimmed and attired her in such form as she was before. In which better form since she hath come to me, I have harboured her for her friends’ sake and her own; and I do not doubt her parents the authors will not now be discontent that she go abroad among you, good readers, so it be in honest company. For she is by my encouragement and others somewhat less ashamed of the dishonesty done to her because it was by fraud and force. If she be welcome among you and gently entertained in favour of the house from whence she is descended, and of her own nature courteously disposed to offend no man, her friends will thank you for it. If not, but that she shall be still reproached with her former mishap, or quarrelled at by envious persons, she, poor gentlewoman, will surely play Lucrece’s part, and of herself die for shame; and I shall wish that she had tarried still at home with me, where she was welcome: for she did never put me to more charge, but this one poor black gown lined with white that I have now given her to go abroad among you withal103.

El impresor destaca cómo los dramaturgos responsables de la tragedia no habían tenido nunca intención alguna de darla a la imprenta, ya que fue escrita para ser representada. Al dar cuenta de estas noticias relativas al contexto de composición y representación de la pieza, Daye está ante todo promocionando la calidad del texto, pues se incide en el hecho de que fue representada ante la reina. Mas, tras señalar que la intención de los autores de la pieza no había sido la de darla a la prensa, ¿cómo justifica Daye su propia impresión, que atentaría contra

103

06-capV.indd 347

Greg, 1939-1959, vol. III, p. 1193.

20/06/2013 0:02:37

348

LAS MUSAS RAMERAS

esta voluntad autorial explícitamente expresada por él mismo en este preliminar? De una manera simple pero eficaz: acusando a otros de haber sido quienes contravinieron los deseos de los autores y presentándose como la persona que ha salvado al texto. Así, Daye refiere cómo otro impresor, al que menciona tan sólo por las siglas W. G., había obtenido una copia de The Tragidie of Ferrex and Porrex cinco años antes de manos de unos jóvenes necesitados de dinero y, aprovechándose de la ausencia de Londres de los dos autores de la tragedia, la había impreso. Según Daye, dicha publicación aparecida de manera subrepticia se había caracterizado por presentar el texto en un estado lamentable, que pasa a describir por medio de la metáfora de la obra literaria como una mujer muy desfigurada: su salida por vez primera al mercado literario había sido en todo semejante a la expulsión de una mujer desnuda y apaleada a la calle. En cambio, la edición de Daye se presenta como aprobada por los autores de la obra y restituida a su estado original. Ambas afirmaciones —sean o no verdaderas— funcionan como recursos de promoción editorial al aspirar a servir como garantía de la calidad del texto que se imprime. El discurso de Lope respecto al mal estado del texto con el que se publicaban sus comedias caló incluso entre personas ajenas al círculo de amistades del madrileño. En la edición de Milán de la Parte I, publicada por Juan Baptista Bidelli en 1619, se incluye una dedicatoria en la que el impresor refiere cómo las comedias del Fénix publicadas hasta la fecha estaban llenas de errores: «dedico este pequeño cuidado, dificultoso de lucírseme, porque las comedias de Lope de Vega, aun estampadas en Madrid, tan cerca de su original, están llenas de errores»104. Se trata de un obvio ejemplo de autopromoción editorial, pues a Figueroa Villegas le interesaba presentar su edición como un producto mejorado respecto a los ya existentes en el mercado —aunque en realidad no lo fuera—105, pero recurre a un argumento en el que resuena el discurso que durante los años previos había estado desarrollando el Fénix.

104

Campana, Giuliani, Morrás y Pontón, 1997, p. 18. Los editores modernos de esta parte de comedias afirman, tras el cotejo filológico pertinente, que la edición de Milán sobre la que se preparó la de Amberes presenta muchos errores (Campana, Giuliani, Morrás y Pontón, 1997, p. 18). Se trata de otro claro ejemplo de la disociación existente entre el discurso paratextual y la realidad material en los comienzos de la tradición impresa del teatro clásico español. 105

06-capV.indd 348

20/06/2013 0:02:37

LOPE Y LA REAPROPIACIÓN AUTORIAL DE SU TEATRO

349

Las críticas de Lope también se centran en agentes específicos del mercado literario, que participan de esta transmisión que redunda en un efecto pernicioso para el estado textual de sus comedias: impresores, libreros, memoriones... Una crítica dirigida contra los editores de sus comedias se encuentra ya en el prólogo de la Parte IV, donde se comienza denunciando precisamente «los agravios que muchas personas hacen cada día al autor deste libro imprimiendo sus comedias tan bárbaras como las han hallado después de muchos años que salieron de sus manos, donde apenas hay cosa concertada», obvia invectiva contra los editores previos de comedias del Fénix106. Seis años más tarde, en la dedicatoria de La francesilla, publicada en la Parte XIII, Lope recordará el mal estado de las comedias que habían publicado editores previos: «Corregila lo mejor que pude. Dichoso yo si tantas como se han impreso hubiera corregido»107. La misma idea se repite en el prólogo a la Parte XV, donde Lope recuerda a través del personaje del Teatro el mal estado en que su obra dramática se había impreso en los primeros volúmenes de partes de comedias: Él hace lo que puede por ellas, mas puede poco, que las ocupaciones de otras cosas no le dan lugar a corregirlas como quisiera, que reducirlas a su primera forma es imposible; pero tiene por menos mal que salgan de su casa, que no de las ajenas por no las ver como las primeras en tal dicha, ya con loas y entremeses que él no imaginó en su vida, ya escritas con otro versos y por autores no conocidos, no sólo de las Musas, pero ni de las tierras en que nacen108.

A este discurso articulado en torno a la queja por el deterioro de la calidad textual de sus comedias impresas responden las alusiones al uso de los autógrafos originales como base para la preparación de sus publicaciones. Lo encontramos ya desde la misma portada de la Parte IV, donde se publicita la utilización de los autógrafos: Doce comedias de Lope de Vega Carpio, familiar del Santo Oficio. Sacadas de sus originales. En el prólogo al lector incluido en el volumen se alude no una, sino dos veces al hecho de que las comedias incluidas en la parte se han publicado a partir de los autógrafos, que Porres tenía en su poder por

106 107 108

06-capV.indd 349

«A los lectores», en Vega, Parte IV, en TESO. Case, 1975, p. 72. «El Teatro a los lectores», en Vega, Parte XV, en TESO.

20/06/2013 0:02:37

350

LAS MUSAS RAMERAS

haber sido su compañía la que las había estrenado. Así, refiere cómo se había decidido «a dar luz a estas doce [comedias], que yo tuve originales», pues consideraba que hacía un gran bien al «dar a sus aficionados [de Lope] estos papeles corregidos con sus originales»109. Lo mismo sucede en la tercera edición de la Parte VI, en cuya aparición probablemente participó Lope. En este caso encontramos de nuevo una doble referencia al uso de «originales» en el volumen: en el título mismo (El Fénix de España. Lope de Vega Carpio, familiar del Santo Oficio. Sexta parte de sus comedias, corregida, y enmendada en esta segunda impresión de Madrid por los originales del propio autor) y en el prólogo «Al lector», donde se promociona el volumen alegando que «los versos, que por haber andado en manos diferentes estaban algo desfigurados, en ésta he hecho una copia de los mismos originales, en que están restituidos a su primera hermosura»110. La revisión de comedias se presenta así como una de las maneras que tiene un escritor de re-poseer un texto y de declarar ciertos derechos sobre la forma en la que se difunde: se inscribe de nuevo en él y lo hace de forma pública, explicitándose este gesto en las portadas. No sorprende, por tanto, encontrarnos que, cuando Lope publicó su Parte IX, volviera a referirse al hecho de que se había servido de sus originales para preparar los textos que daba a luz: «Viendo imprimir cada día mis comedias, de suerte que era imposible llamarlas mías, y que en los pleitos desta defensa siempre me condenaban los que tenían más solicitud y dicha para seguirlos, me he resuelto a imprimirlas por mis originales»111. También se certifica la procedencia legítima de los textos, pues vienen de la colección particular del duque de Sessa: «De los papeles que vuestra excelencia tiene míos saqué estas doce comedias, que le restituyo impresas»112. Aunque hoy sabemos que Lope no se sirvió de autógrafos para todas las comedias que publicó en este volumen, la referencia a la procedencia «de los papeles» cumple su función discursiva: convencer al lector de que los manuscritos empleados son los originales, lo que otorga una distinción de calidad al volumen. Es más, incluso la persona encargada de firmar la licencia de la Parte IX alude al hecho de que se han empleado los 109

«Al lector», en Vega, Parte IV, en TESO. Giuliani y Pineda, 2005, p. 14. 111 «Prólogo», en Vega, Parte IX, en TESO. 112 «Al duque de Sessa, gran almirante de Nápoles», en Vega, Parte IX, en TESO. 110

06-capV.indd 350

20/06/2013 0:02:37

LOPE Y LA REAPROPIACIÓN AUTORIAL DE SU TEATRO

351

originales y lo presenta como un argumento más a favor de la concesión de la licencia de publicación: «ninguna de sus comedias mejor merecen salir a luz por ser de sus mismos originales»113. La referencia a la utilización de «originales» o «borradores» en estas ediciones cumple una función publicitaria, ya que con ella se diferencian dichos volúmenes de los que habían aparecido anteriormente en el mercado editorial, situándolos un peldaño por encima al insistirse en la idea de que los textos en ellos incluidos son fidedignos y autorizados. En otras palabras, es una estrategia comercial para hacer aún más atractivo el producto que se quiere vender. De ahí que la insistencia en la utilización de originales se concentra de forma particular en estas primeras partes en cuya preparación intervino Lope. Con posterioridad a ellas encontramos pocas referencias más a la utilización de los manuscritos originales o a la labor de enmienda textual supuestamente llevada a cabo por el Fénix. Por ejemplo, en la Parte XVII Lope confiesa que él no posee copia de los originales que había vendido a las compañías: «que no ha de andar el poeta guardándoselas [las comedias], y más quien les da [a los autores] su mismo original, y en su vida le quedó traslado»114, y en el prólogo de la Parte XVIII Lope se referirá a las dificultades que a veces tiene para recuperar los originales con los que trabajar («que no de todas se hallan los originales»)115. Estas alusiones inciden en cambio en la laboriosidad que conlleva la publicación de las partes, un matiz discursivo importante, pues en estos casos lo que prima es el tópico del esfuerzo invertido por el autor en la preparación de los volúmenes. Dado que para entonces las partes autorizadas de Lope ya se vincularían con el uso de textos autorizados, no hacía falta insistir más en ello. La mirada crítica de Lope por la deturpación de sus textos se dirigió también a los memoriones por las variantes que introducían en las obras que memorizaban. El Fénix aludió por primera vez a estas peculiares personas en el prólogo a la Parte XI, donde un personificado Teatro lanza sus dardos contra quienes pergeñan versiones bastardeadas de comedias a partir de retazos de recuerdos de representación, cosidos con sus propios versos, cuyo resultado, verdadera «pepitoria

113 114 115

06-capV.indd 351

«Licencia», en Vega, Parte IX, en TESO. «Prólogo al lector», en Vega, Parte XVIII, en TESO. «Al lector», en Vega, Parte XVIII, en TESO.

20/06/2013 0:02:37

352

LAS MUSAS RAMERAS

poética destos zánganos»116, posteriormente venden a los libreros a nombre de Lope para ganar dinero: no me espanto de que haya hombres que se vengan a mi teatro y oigan una comedia setenta veces, y aprendiendo veinte versos de cada acto se vayan a su casa, y por los mismos pasos la escriban de los suyos, y la vendan con el título y nombre de su autor, siendo todas disparates e ignorancias, quedando con el que tienen de felicísimas memorias, y los dineros que les vale este embeleco tan digno de reprehensión y castigo público117.

La preocupación de Lope por el daño que la circulación incontrolada de sus comedias hechas a partir de las versiones de los memoriones podía causar a la integridad poética de sus obras se revela asimismo en la atención que dedicó a esta cuestión en la Parte XIII, publicada en 1620. Lope lanzó varios dardos a los memorillas en el prólogo, donde encontramos el siguiente pasaje: A esto [el problema de los malos poetas] se añade el hurtar las comedias estos que llama el vulgo, al uno, Memorilla, y al otro, Gran Memoria, los cuales, con algunos versos que aprenden, mezclan infinitos suyos bárbaros, con que ganan la vida, vendiéndolas a los pueblos y autores extramuros; gente vil, sin oficio, y que muchas veces han estado presos118.

116 La misma imagen de los poetas que roban versos de los demás como zánganos es empleada por Lope en su comedia El marido más firme, escrita por estos mismos años. En ella, el personaje de Fabio afirma lo siguiente: Estoy bien con las abejas, porque son muy semejantes a los ingenios que inventan, pues de varias flores hacen con su trabajo y estudio aquel licor tan suave. Y con los zánganos mal que dicen que entre ellas nacen, y la dulce miel les comen, porque estas bastardas aves parecen a los que hurtan por mucho que lo disfracen. lo que los otros trabajan. (Vega, El marido más firme, vv. 1412-1424) 117 «Prólogo del Teatro a los lectores», en Vega, Parte XI, en TESO. 118 «Prólogo», en Vega, Parte XIII, en TESO.

06-capV.indd 352

20/06/2013 0:02:37

LOPE Y LA REAPROPIACIÓN AUTORIAL DE SU TEATRO

353

No es casual que Lope ataque a estos memoriones tachándolos de «gente vil, sin oficio, y que muchas veces han estado presos», es decir, considerándolos un peligro social, pues busca asociar en la mente del lector condena ética con condena artística. Ya en el citado memorial que dirigió a Felipe III Lope apoyó su denuncia de que ciegos y pobres se aprovechaban de la fama de poetas célebres para ganarse la vida con un ataque ad hominem contra ellos, tachándolos de gentes que eran desobedientes y vagabundos. Se trata, por tanto, de un tipo de ataque empleado en más de una ocasión por el Fénix, en el que la retórica demostrativa se contamina de la judicial. También atacó Lope a los memoriones en la dedicatoria de La Arcadia, la comedia que abre el volumen, con el valor simbólico que ello implica. La dedicatoria está dirigida a una figura fundamental en el mundo del teatro de la corte: Gregorio López Madera, protector de los hospitales de la corte en ese momento y, por consiguiente, supervisor de la actividad dramática en Madrid. Lope, tras preparar discursivamente el terreno refiriéndose a la protección y honra que en la época clásica recibían los dramaturgos por parte de las autoridades, pasa a explicar el motivo que lo ha llevado a publicar varias de sus comedias: De las que he escrito [...] he dado a luz alguna, para remediar, si pudiese, que las impriman, como lo han hecho, tan desfiguradas de sus principios, que tales agravios no se han recibido en el mundo de autor vivo, ni tales testimonios levantado a entendimiento muerto: porque más parecen sueños que versos, y más locuras que sentencias119.

La impresión de sus comedias se fundamenta en los «agravios» que como dramaturgo había sufrido al ver cómo se daban a la imprenta comedias suyas, de modo que sus versos y los conceptos que con ellos expresaba («sentencias») se habían transfor mado en meros «sueños» y «locuras». Lope acusa a continuación a los memoriones de ser los responsables de que sus comedias circulen en tan mal estado: Espero [...] se dolerá de los que escriben, y que ahora tendrá remedio lo que tantas veces se ha intentado, desterrando de los teatros unos hombres que viven, se sustentan y visten de hurtar a los autores de comedias, 119

06-capV.indd 353

Case, 1975, p. 54.

20/06/2013 0:02:37

354

LAS MUSAS RAMERAS

diciendo que las toman de memoria de sólo oírlas, y que éste no es hurto, respecto de que el representante las vende al pueblo, y que se pueden valer de su memoria; que es lo mismo que decir que un ladrón no lo es, porque se vale de su entendimiento, dando trazas, haciendo llaves, rompiendo rejas, fingiendo personas, cartas, firmas y diferentes hábitos. Esto no es sólo en daño de los autores, por quien andan perdidos y empeñados, pero, lo que es más de sentir, de los ingenios que las escriben; porque yo he hecho diligencia para saber de uno de estos, llamado el de la gran memoria, si era verdad que la tenía; y he hallado, leyendo sus traslados, que para un verso mío hay infinitos suyos, llenos de locuras, disparates e ignorancias, bastantes a quitar la honra y opinión al mayor ingenio en nuestra nación y las extranjeras, donde ya se leen con tanto gusto. Pues, si aquel antiguo poeta quebró al ollero los vasos con el báculo, porque cantaba mal sus versos, ¿qué harán los que ven contrahacer los suyos de oro en barro?120.

Al igual que se ha visto que hizo el Fénix en el memorial que presentó a Felipe III, la honra emerge aquí como código social cuyo maltrato justifica una intervención rigurosa de las autoridades, encarnada en este prólogo en la figura de López Madera. La problemática de la transcripción de una comedia a partir de la memoria también fue objeto de controversia en otros países europeos121. En el caso de Inglaterra, por ejemplo, Thomas Heywood aludió a esta cuestión —concretamente al uso de estenografía para trazar una versión de sus comedias— en el prólogo que escribió para una reposición de su comedia en dos partes titulada If you know not me, you know nobody, que tuvo lugar en algún momento anterior a 1630. La obra, de gran éxito en los escenarios, había merecido diversas impresiones en octavo desde 1605, no todas ellas publicadas con la aquiescencia del dramaturgo. La aparición de una de estas ediciones motivó la redacción de este nuevo prólogo, tal y como se indica en el título que encabeza este texto preliminar: «A prologue to the play of Queen Elizabeth as it was last revived at the Cockpit, in which the author taxes the most corrupted copy now imprinted, which was published without his consent»122. El prólogo de Heywood comienza como una 120

Case, 1975, p. 55. Roger Chartier y Jesús Tronch han dedicado algunas observaciones a esta cuestión. Ver Chartier, 1999a; Tronch Pérez, 2004a; Tronch Pérez, 2004b. 122 Para el texto del prólogo, ver Greg, 1939-1959, vol. III, p. 1202. 121

06-capV.indd 354

20/06/2013 0:02:37

LOPE Y LA REAPROPIACIÓN AUTORIAL DE SU TEATRO

355

muestra del orgullo del dramaturgo por su propia creación gracias al enorme éxito del que había disfrutado esta comedia: Heywood proclama orgulloso que veintiún años después de haberla compuesto sigue siendo representada en los teatros. Mas este éxito también ha tenido sus consecuencias negativas, pues permitió que algunos tomaran furtivamente nota del argumento general de la comedia por medio de notas taquigráficas («some by stenography drew / the plot») con la intención de utilizarlas como base de una publicación. Según denuncia Heywood, tal texto no hacía justicia a su obra, pues lo que circulaba impreso no se correspondía con el original. Esta relación acerca del origen de esta publicación espuria permite a Heywood reafirmar ante el público su condición de autor, ya que la deficiencia del texto impreso le había forzado a volver de nuevo sobre él y enmendarlo para restituirle su estado original y así adecentarlo de nuevo para la escena («has took the pains, upright upon its feet / to teach it walk, so please you sit, and see it»). Heywood recurre a la metáfora antropomórfica para describir las diferencias entre las dos versiones de su obra: mientras que el texto editado es un texto que cojea por los errores que presenta («in that lamenesse it has limped so long»), la versión revisada por el autor está por encima de ella, como si se le hubiese enseñado a caminar con ambas piernas. Lope se quejó en escritos de índole más personal de la corrupción textual que sufrían sus comedias, como encontramos en una carta que escribió al duque de Sessa. En ella, fechada el 9 de octubre de 1611, el Fénix se lamentaba de que el duque sólo tuviera acceso a copias de sus comedias y no a los originales, dado que «no tendrán la primera forma que les di en sus principios» debido a las adiciones que se les podían haber hecho o a las deturpaciones textuales que hubieran podido sufrir (hechos que el poeta denomina metafóricamente como «partos y adulterios»)123. No puede olvidarse que la palabra poética era el medio por el que Lope, en cuanto escritor plenamente involucrado en el campo literario de su tiempo, podía tener acceso al campo del poder político: de ahí que sus quejas por el daño que sufrían sus versos no sólo conformen un discurso retórico empleado para justificar sus prácticas editoriales. Un interesante ejemplo de esta preocupación lo encontramos en una carta que el escritor madrileño

123

06-capV.indd 355

Vega, Epistolario, vol. III, p. 66.

20/06/2013 0:02:37

356

LAS MUSAS RAMERAS

dirigió al príncipe y futuro rey Felipe IV en torno a 1619 o 1620, según hipótesis de Amezúa. El príncipe había pedido que le entregaran copia de un soneto amoroso que se había recitado en una comedia representada el día anterior (¿acaso un particular en palacio?), la cual había sido una obra del Fénix124. La casualidad había querido que el actor trastocara una palabra del soneto durante su recitación y esa versión deturpada es la que escuchó el príncipe. Este hecho llegó a oídos de Lope, quien se apresuró a escribir una carta en la que dejaba constancia de la existencia del error y enviaba su propio traslado del soneto, indicando en el margen del verso correspondiente —casi cual apostilla filológica— el lugar exacto donde había tenido lugar el error: si el verso del poema original leía «Y de los ojos inmortal desvelo», el representante había alterado la palabra «ojos» por «noches». El cambio, aunque mínimo, deslustraba el sentido del verso y Lope, interesado en que su arte poético no apareciera con menoscabo alguno ante los ojos del príncipe heredero, se preocupó por que le llegara rápidamente una copia corregida del soneto: He sabido que V. A. quiso ver un soneto de la comedia de ayer; el representante dijo en él una cosa por otra, y así se envió, que fuera razón, antes que saliera a luz, para que con su censura y corrección no temiera las de todo este senado poético, que estos días se va tras la novedad: debe de ser con razón y no sin honor mío125.

Bajo la capa de una preocupación eminentemente literaria (que el «senado poético» de la corte censure su poema por imperfecto) se oculta el verdadero motivo de esta misiva: agradar al príncipe heredero. La literatura y, más concretamente en este caso, la corrección, la enmienda, es decir, la intervención del autor, se presenta como un recurso para acceder al interior del palacio real e intentar agradar al poder político.

124 No he podido identificar la comedia en la que se recitaría este soneto (cuyo verso inicial es «Vengó la muerte, hermosa Catalina»), el cual no pertenece a ninguna de las obras que se publicaron en las partes de comedias de Lope. Originalmente fue un soneto dedicado a la muerte de la esposa del duque de Lerma y se publicó en el Laurel de Apolo (Vega, Laurel de Apolo, X, vv. 470-483). 125 Vega, Epistolario, vol. IV, pp. 48-49.

06-capV.indd 356

20/06/2013 0:02:37

LOPE Y LA REAPROPIACIÓN AUTORIAL DE SU TEATRO

357

Este discurso crítico con la forma en la que se había publicado su teatro y reivindicativo de la integridad textual que merecía su obra no vino seguido, con todo, de una práctica que asumiera al detalle la imagen de cómo debería publicarse el teatro postulado a lo largo de prólogos, dedicatorias y otros textos. El análisis filológico moderno ha mostrado que Lope no sometió el texto de las comedias que publicó a una corrección exhaustiva y a conciencia, aunque sí que hizo algunos retoques126. El discurso que desarrolla en estas dedicatorias no describe fehacientemente la práctica editorial del Fénix, sino que funciona para legitimarse retóricamente ante el deseo de reapropiación autorial. Tampoco mostró Lope interés en encargarse de publicar de nuevo las comedias que habían salido a la luz en los volúmenes aparecidos sin su supervisión. En una carta que escribió al duque de Sessa poco antes de la publicación de la Parte IX refirió que no había incluido la comedia El ejemplo de casadas y prueba de la paciencia porque ya se había publicado anteriormente (en la Parte V): «El ejemplo de casadas no le imprimí, porque estaba impreso»127. Sin duda, al tomar las riendas de la edición de su teatro, al Fénix le interesaba mucho más ofrecer nuevo producto a sus lectores antes que actualizar comedias que todavía podían adquirirse en las librerías, pese a sus quejas sobre el estado textual en el que se había publicado su teatro. Sólo es posible especular con la posibilidad de que Lope contemplara en una ocasión actualizar algunas de las comedias que ya se habían publicado. Me refiero a un fallido proyecto editorial de principios de 1635 del que dio cuenta Jaime Moll128. Tras levantarse a finales de 1634 la suspensión de publicar novelas y comedias en Castilla vigente desde hacía una década, el 25 de mayo de 1635 el Fénix obtuvo licencia para publicar dos volúmenes de comedias: el primero de ellos sería el que aparecería como la Parte XXI ese mismo año, mientras que el segundo, «un libro de doce comedias», era una selección de doce obras que se habían impreso en otras partes, algunas de ellas bajo supervisión del propio Lope129. ¿Qué lo llevó a concebir esta 126

Ver Giuliani, 2002b; Presotto, 2007. Vega, Epistolario, vol. III, p. 308. 128 Moll, 1979b, pp. 10-11. 129 Las comedias y las partes en las que habían aparecido son la siguientes: La ocasión perdida y Los Benavides (Parte II); La noche toledana (Parte III); La batalla del honor, El hombre de bien, El servir con mala estrella, El secretario de sí mismo y El 127

06-capV.indd 357

20/06/2013 0:02:37

358

LAS MUSAS RAMERAS

particular colección de comedias? ¿Tenía acaso intención de mejorar el texto ya publicado de estas obras? Es razonable que pudiera ser así para La dama boba, pues en su día no había podido publicarla a partir de su original, pero, en principio, las comedias que se habían incluido en las partes VI y XI se habían impreso a partir de los mismos originales o copias fidedignas de ellos. Por desgracia, este volumen nunca llegó a ver la luz. Junto con las críticas hacia el estado textual de sus comedias, el discurso que emerge en diversos prólogos y dedicatorias alude a un segundo aspecto relacionado con la reapropiación autorial: los ataques contra quienes emplean el nombre de Lope con fines comerciales, atribuyéndole obras que no son suyas. En comparación con el prólogo de El peregrino en su patria, el memorial que presentó ante Felipe III o el prólogo de la Parte IV, este tema ocupa una posición marginal. El hecho de que Lope asumiera el control de la publicación de su teatro sirvió para frenar durante un tiempo el que otras personas se decidieran a imprimir comedias a nombre del Fénix. No obstante, esta cuestión aparece en dos momentos con posterioridad a 1617. El primero de ellos se encuentra en la dedicatoria de la comedia Los muertos vivos, incluida en la Parte XVII y dirigida al dramaturgo Damián Salucio del Poyo. En ella el Fénix daba cuenta de un infortunio que se derivaba de las habilidades dramáticas del murciano y de su éxito, y que consistía en el uso que hacían los autores de comedias de su nombre, aprovechándose especialmente de que Salucio del Poyo no residía en Madrid y, por tanto, no podía descubrir el engaño: Resulta a V. M. de su grande ingenio una desdicha, que por la buena opinión que tiene en esta corte, cualquiera comedia, de cuyo poeta no están satisfechos los autores, ilustra los carteles con el nombre de V. M. Y, como las más de ellas, por ser de un cierto ignorante, son tan odiosas, perdiera mucho de su crédito entre los que saben, si no llegara a un tiempo mismo el agravio y el desengaño en los que le estiman. [...] Donde V. M. no está, todas las comedias de autor incógnito son suyas; pero consuélese con que no siendo en esta corte, a muchos ingenios de bien les sucede lo mismo130.

llegar en ocasión (Parte VI); La dama boba (Parte IX), La locura por la honra y El perro del hortelano (Parte XI). 130 Case, 1975, pp. 169-170.

06-capV.indd 358

20/06/2013 0:02:37

LOPE Y LA REAPROPIACIÓN AUTORIAL DE SU TEATRO

359

El trueque de atribuciones entre las obras de «cierto ignorante» y Salucio del Poyo es condenable para el Fénix porque causa un serio perjuicio para el dramaturgo afectado, dado que se le atribuyen comedias de mala calidad, lo que repercute en la imagen que de él tienen otros entendidos del teatro. Esta práctica no debió de ser infrecuente en la época131, dado que el público no tenía prácticamente manera de saber con seguridad quién era el verdadero responsable de las obras que veía representar y quedaba a merced de lo que anunciaran las compañías en los carteles132. La referencia que al final del pasaje citado hace el Fénix a que esta práctica afectaba a diversos dramaturgos quizá sea una alusión indirecta a que él mismo se había visto perjudicado en ocasiones por hechos similares. Pese a que apenas han llegado hasta nosotros carteles de la época, uno de ellos podría corresponder a una situación similar a la denunciada por el Fénix. Se trata de un cartel conservado con motivo de un pleito que entabló el autor de comedias Antonio de Encinas en mayo de 1631 contra su colega Francisco Hurtado con motivo de una serie de comedias que éste había representado en la Ciudad de la Plata (Bolivia), contraviniendo así una escritura firmada anteriormente por la que se comprometía a no representarlas. Entre la documentación del proceso judicial, del que han dado cuenta Reyes Peña y Arenas Lozano133, se incluye un cartel anunciando la representación de la comedia La despreciada querida por parte de la compañía de Francisco 131

Esta práctica no sólo afectaba a los dramaturgos de éxito como Lope, sino también a actores de renombre cuya presencia en cartel (y nunca mejor dicho) suponía un atractivo enorme para el público. El reconocimiento de nombre entraba en funcionamiento gracias al star system que conllevó la profesionalización de los actores y la emergencia de representantes que gozaron de enorme popularidad entre el público por su habilidad. Valga como ejemplo el caso del celebérrimo gracioso Cosme Pérez, más conocido por su apodo Juan Rana, cuya presencia en una representación prácticamente garantizaba el éxito de asistencia. En el entremés Los volatines, de Antonio de Solís, representado hacia 1655, un personaje bromea con el uso del nombre de Juan Rana como señuelo para atraer al público en los carteles: «para juntar mucho pueblo / ponía que con Juan Rana / servía un autor y luego, / acabada esta comedia, / el otro ponía lo mesmo» (Lobato, 1999, pp. 94-95). 132 Sobre la práctica en el siglo XVII de colgar carteles que anunciaran las representaciones que iban a tener lugar y que servían como reclamo para atraer al público a los corrales, ver Reyes Peña, 1984 y 1993; Granja, 1989c. 133 Reyes Peña, 2006; Arenas Lozano, 2007.

06-capV.indd 359

20/06/2013 0:02:37

360

LAS MUSAS RAMERAS

Hurtado. En dicho cartel la comedia se atribuía a Lope de Vega y se anunciaba como «nueva». Sin embargo, la comedia en cuestión era en realidad obra de Juan Bautista de Villegas, un autor de comedias cuya actividad profesional se desarrolló en el primer cuarto del siglo XVII. Este cartel es buena muestra de la ductilidad a la que era sometida la autoría de las obras, sacrificada por las compañías si podían atraer a más público a sus representaciones anunciando obras de dramaturgos de éxito. Si estas prácticas suponían un problema en la misma corte, ¿cómo podía saber un dramaturgo que le atribuían en las Indias comedias que no eran suyas? El segundo momento en el que emerge de nuevo en Lope la preocupación por que le atribuyan comedias ajenas tiene lugar en el prólogo «Al teatro» incluido en La Dorotea y firmado por Francisco López de Aguilar, aunque salido en realidad de la pluma del Fénix134. Allí se da cuenta de varias razones que impulsaron a Lope a dar a la luz su «acción en prosa», entre las que figura las malas prácticas de algunos impresores: También ha obligado a Lope a dar a la luz pública esta fábula el ver la libertad con que los libreros de Sevilla, Cádiz y otros lugares del Andalucía, con la capa de que se imprimen en Zaragoza y Barcelona, y poniendo los nombres de aquellos impresores, sacan diversos tomos en el suyo, poniendo en ellos comedias de hombres ignorantes que él jamás vio ni imaginó, que es harta lástima y poca conciencia quitarle la opinión con desatinos; y así suplica a los ingenios bien nacidos y bien hablados en cuyas lenguas vive la alabanza y cuya pluma jamás se vio manchada del vituperio, que no crean a estos hombres a quien la codicia obliga a tanta insolencia, y sólo lean a Dorotea por suya135.

Como ha estudiado Cruickshank136, las afirmaciones de Lope describen con acierto las prácticas editoriales de diversos impresores sevillanos, quienes, para burlar la prohibición de imprimir comedias y novelas en Castilla, falsificaban los pies de imprenta atribuyendo sus ediciones a impresores catalanes. Por ejemplo, en 1630 el impresor

134

El texto autógrafo de Lope figura en el cartapacio del Fénix conocido como Códice Daza. 135 Vega, La Dorotea, p. 94. 136 Cruickshank, 1981.

06-capV.indd 360

20/06/2013 0:02:37

LOPE Y LA REAPROPIACIÓN AUTORIAL DE SU TEATRO

361

sevillano Simón Fajardo reunió varias sueltas y desglosables del Fénix y otros dramaturgos en un volumen que publicó con el título de Doce comedias nuevas de Lope de Vega Carpio y otros autores. Segunda parte. Lope se preocupa especialmente por el hecho de que su nombre se vincule con comedias que son además de pésima calidad, lo que daña su valoración como dramaturgo. La misma queja encontramos en el prólogo que incluyó en la edición de El castigo sin venganza que salió de las prensas barcelonesas de Pedro Lacavallería en 1634: vuesamerced la lea por mía, porque no es impresa en Sevilla, cuyos libreros, atendiendo a la ganancia, barajan los nombres de los poetas, y a unos dan sietes y a otros sotas; que hay hombres que por dinero no reparan en el honor ajeno, que a vueltas de sus mal impresos libros venden y compran137.

Para el Fénix, la práctica de estos libreros perjudica a los poetas, cuyos nombres podían aparecer al frente tanto de comedias buenas como de comedias malas, y es especialmente censurable porque, en última instancia, atenta contra el honor de los dramaturgos y se fundamenta en el mero interés económico138. Los libreros, al vender estas ediciones, estaban comerciando a la vez con la fama de los dramaturgos. Lope era bien consciente de que estas prácticas editoriales podían ser especialmente lesivas para un dramaturgo de éxito como él dado que estos libreros, en su búsqueda del negocio y de incrementar las ventas, no dudaban en atribuirle obras para atraer a los potenciales compradores139.

137

Vega, El castigo sin venganza, pp. 79-80. En su Égloga a Claudio Lope afirma que es «la codicia / [lo que ha llevado] a imprimir con mi nombre las ajenas, / de mil errores llenas» (Vega, Rimas humanas y otros versos, pp. 714-715, vv. 457-459). 139 También Juan Pérez de Montalbán se refirió a las malas prácticas editoriales de los impresores sevillanos en el «Prólogo largo» del primer volumen de comedias que publicó en 1635: «El descuido que tienen los representantes en guardar sus comedias ocasiona a que anden de mano en mano, bien vendidas y mal copiadas; porque los que hurtan nunca están despacio, y la prisa pocas veces hizo cosa buena, de donde resulta que las hagan otras compañías en daño de los autores que las compraron, y en descrédito de los ingenios que las escribieron, porque los unos las topan hechas, con que pierden su ganancia, y los otros las hallan defectuosas, con que aventuran su reputación. Grande es este daño, pero 138

06-capV.indd 361

20/06/2013 0:02:38

362

LAS MUSAS RAMERAS

Aunque el Fénix era plenamente consciente de su deuda con las compañías que habían difundido su teatro por toda la Península, no dudó en ocasiones en dirigir sus dardos contra aquellos actores que comerciaban inadecuadamente con sus comedias. En el prólogo a la Parte XVII Lope se lamenta de las prácticas deshonestas que algunos cómicos llevan a cabo, como robar copias de otras compañías, añadir versos o adquirir copias de memorillas, y de que el daño que provocan en las comedias son mucho peores que cualquier perjuicio que su publicación pudiera ocasionar: Cuanto a la queja de los autores se responde que los unos las hurtan a los otros, o las venden a los lugares que para sus fiestas las codician, y destruyéndose ellos a sí mesmos, o haciendo componer de otros versos las invenciones que agradan, o hurtándolas o comprándolas a sus papelistas y secretarios cómicos, con gran facilidad las venden; el menor daño es imprimirlas, que no ha de andar el poeta guardándoselas, y más quien les da su mismo original, y en su vida le quedó traslado140.

Estos cómicos deslustran la fama de los «poetas científicos» como el propio Lope, insertando versos sin sentido en los originales, y no tienen reparos en hacer llegar copias de sus comedias a libreros para que éstos los vendan a su vez, todo lo cual revierte en perjuicio de la calidad textual de sus comedias (verdadera obsesión discursiva del Fénix en los paratextos de sus partes): que el que más se agravia de su impresión ha destruido a muchos autores, representándoles las que los otros adquirieron con muchos dineros y pasos, ya por estraños reinos, ya por Andalucía y Castilla; y pues con no el mayor, porque a esto se sigue que la codicia de los libreros y la facilidad de los impresores (no hablo con todos, sino con algunos), aunque las ven imperfectas, adulteradas y no cabales, atentos a su interés solamente, las imprimen sin consentimiento de la parte, sin privilegio de su majestad y sin licencia de su Real Consejo. Delito que se repite cada día, no sólo en los reinos de otra jurisdicción, sino en muchas ciudades de la nuestra y particularmente en Sevilla, donde no hay libro ajeno que no se imprima, ni papel vedado que no se estampe, hasta las cartillas y el arte, con ser mercedes concedidas por su majestad para la fabrica de la Iglesia Mayor de Valladolid y para el sustento del Hospital General desta villa» («Prólogo largo», en Pérez de Montalbán, Primera parte de las comedias del doctor Juan Pérez de Montalbán, en TESO). 140 «Prólogo al lector», en Vega, Parte XVII, en TESO.

06-capV.indd 362

20/06/2013 0:02:38

LOPE Y LA REAPROPIACIÓN AUTORIAL DE SU TEATRO

363

perversas coplas, que ellos hacen, quieren quitar el nombre a los poetas científicos, hurtando lo que no saben, no hagan vanas quimeras de injustas quejas, sino estimen y guarden sus papeles, que manuscritos se venden en tiendas públicas o por su escasa estimación o porque las venden, que los poetas no imprimen lo que les puede hacer daño, sino lo que anda perdido, roto y con mil defetos por causa suya141.

En conclusión, Lope desplegó desde la aparición de la primera edición de sus comedias, que se publicó sin su consentimiento, una serie de estrategias tanto de acción como discursivas para intentar deslegitimar a quienes estaban implicados en la difusión de su teatro sin su autorización y reivindicar que no se podía hacer un uso indiscriminado de su obra, pues ciertas prácticas le suponían un perjuicio como escritor. Las estrategias de reapropiación a las que recurre presentan una doble naturaleza. Por un lado, el Fénix intentó implicar a las autoridades para que pusieran fin a unas prácticas de difusión cultural que consideraba inaceptables por atentar contra los autores de los textos, un discurso bajo el que subyace la preocupación de un escritor ante las consecuencias que tenía una circulación imprevista, pero que se presenta desde el lenguaje del honor. Por otro lado, Lope recurrió a sus escritos para reapropiarse de su propia producción dramática, convirtiéndose en su propio editor y desarrollando un discurso a lo largo de los prólogos y dedicatorias en el que intentaba legitimar su posición y sus reivindicaciones ante los ojos de los lectores y —por extensión— ante el resto del campo literario. En la práctica, Lope reclamó para sí, en cuanto autor, cierto derecho a controlar el modo en el que diferentes agentes culturales gestionaban la circulación de su teatro, pues consideraba que ciertas prácticas le ocasionaban un importante perjuicio como dramaturgo, bien porque se publicaba su teatro sin su permiso (con lo que terceras personas se aprovechaban económicamente de sus escritos), bien porque hacían circular copias textualmente detur padas que le desprestigiaban como escritor. Lope nunca articuló estas preocupaciones de manera amplia y desarrollada en un texto único, sino que se refirió a ellas en un amplio mosaico de lugares de su producción, pero de manera constante a lo largo de los años. Con el paso del tiempo, otros escritores mostrarían una actitud similar a la de Lope hacia la relación 141

06-capV.indd 363

«Prólogo al lector», en Vega, Parte XVII, en TESO.

20/06/2013 0:02:38

364

LAS MUSAS RAMERAS

que tenían como autores con su propia producción literaria y reclamarían que se legitimaran socialmente sus derechos por medio de una legislación específica en lo que pasaría a conocerse como derechos de autor. Para el Fénix, tal noción era todavía inconcebible, pero las preocupaciones manifestadas en sus escritos, sus intentos por involucrar a las autoridades en una cuestión como la difusión de su obra dramática y su inscripción como autor en la circulación impresa de su teatro suponen unas prácticas que apuntan ya hacia lo que se convertirá en realidad en la Edad Moderna.

«QUE

EL PAPEL ES MÁS LIBRE TEATRO»: LA REIVINDICACIÓN DE LA OBRA

DRAMÁTICA IMPRESA

Como se ha visto en páginas precedentes, el proceso de reapropiación autorial que Lope desplegó desde comienzos del siglo XVII en relación con su teatro lo llevó a asumir directamente la publicación de sus comedias. Este hecho no estuvo exento de tensiones y contradicciones, pues llevó al Fénix a tener que enfrentarse a una práctica de difusión literaria relativamente novedosa. Sin embargo, la reapropiación autorial estaba inexorablemente ligada a la imprenta, pues centralizaba el proceso de reproducción y permitía un control más efectivo y directo de los textos por parte del escritor. Al mismo tiempo, la fijación en el papel impreso de lo que era efímero en el tablado contribuyó a que Lope defendiera cada vez más abiertamente el carácter literario y prestigioso de las comedias que escribía para los teatros, pues pasaban a disfrutar del mismo privilegio de fijación intemporal que otros géneros. La reapropiación autorial supuso para Lope asumir y reivindicar el valor que tenía el medio del que se sirvió para controlar la difusión de su obra dramática. La publicación de obras teatrales por parte del dramaturgo mismo no fue un hecho frecuente en el panorama editorial del siglo XVI, pese a la difusión del teatro tanto en su vertiente literaria como en su práctica escénica. No obstante, algunos de estos casos muestran unas peculiaridades muy interesantes, que apuntan hacia tendencias que se desarrollarían en el mercado editorial del teatro barroco y especialmente en el caso del Fénix. Así, Juan del Encina dio a la imprenta su producción teatral, consciente como era de las posibilidades de difusión que este novedoso medio le brindaba. Publicó sus piezas dramáticas

06-capV.indd 364

20/06/2013 0:02:38

LOPE Y LA REAPROPIACIÓN AUTORIAL DE SU TEATRO

365

no de forma autónoma, sino incorporadas a su Cancionero, junto a su producción poética. Tras este gesto de inserción de la obra teatral en el conjunto de la producción artística podemos percibir la huella de la estrecha vinculación que se establecía entre las composiciones líricas y las dramáticas, así como la imitación del modelo de recopilación y difusión cultural iniciado en el siglo XV con otras piezas teatrales surgidas en ambientes cortesanos142. La decisión de Encina de publicar su teatro como parte integral de su Cancionero también estaba cargada de un alto valor simbólico, pues conllevaba una reivindicación del texto teatral como literatura, situándolo en el mismo nivel de estimación artística que su obra lírica. Encina, en su anhelo de lograr fama y el reconocimiento como hombre de letras, supo aprovechar las posibilidades que ofrecía la imprenta para buscar la legitimación artística y social entre grupos de la nobleza que iban más allá de aquellos que habían asistido a las representaciones de sus églogas dramáticas143. Como ha señalado Pedro Cátedra, esta actitud de Encina a la hora de editar su obra distingue el Cancionero de los restantes cancioneros poéticos aparecidos en su época, pues ninguno de estos libros está tan pensado y hecho a la imagen y semejanza de su autor como el Cancionero de Encina, tan egocéntricamente concebido e, incluso, con fines tan utilitarios editado y reeditado. Hay ahí implícita una cierta defensa de la dignidad del profesional de las letras, que no es del mismo cariz que la del humanista clásico, pero que va destilando de esa preocupación obsesiva, me atrevería a decir incluso que guilleniana, por la propia obra y su consolidación impresa144.

Otros dramaturgos también se preocuparon por dar sus obras a la imprenta, como Lucas Fernández, Torres Naharro o, ya más tarde en el siglo, Jerónimo Ber múdez, Andrés Rey de Artieda o Gabriel Lobo Lasso de la Vega, por citar sólo algunos, pero no hay que olvidar que hubo 142 Por ejemplo, la Representación del nascimiento de Nuestro Señor, las Lamentaciones hechas para la Semana Santa y los Momos de Gómez Manrique, las anónimas Coplas de Puertocarrero, la Égloga de Francisco de Madrid o la Égloga sobre el molino de Vascalón. Ver Pérez Priego, 1997, pp. 246 y siguientes. 143 Sobre las ambiciones cortesanas de Juan del Encina y el uso de su propio obra literaria para promocionarse, ver Andrews, 1959. 144 Cátedra, 1999, p. 14.

06-capV.indd 365

20/06/2013 0:02:38

366

LAS MUSAS RAMERAS

obras que no llegaron nunca a dar el salto del escenario al impreso, mientras que un número significativo se difundió a través de los pliegos sueltos. Por sus características físicas (papel de muy baja calidad y poco esmero en la impresión para así reducir costes) y su naturaleza efímera, los pliegos sueltos no disfrutaron del estatuto de dignidad artística que tenían los cancioneros, sino que se situaban en las zonas marginales del panorama cultural. Esta forma de transmisión del teatro no contribuyó a reforzar la imagen del teatro como literatura145. Sin embargo, el ejemplo de Juan del Encina de resaltar el valor literario del texto dramático fue poco a poco extendiéndose. GarcíaBermejo da cuenta de una carta-dedicatoria al frente de una suelta de la Comedia Tinellaria de Torres Naharro, publicada en el primer cuarto del siglo XVI, en la que se indica que la obra fue escrita para ser representada y no para ser impresa, pero que el hecho de haber salido finalmente de la estampa acrecentaba el honor de la obra y del autor146. Aunque no se explicita la razón por la que se acrecienta el honor, debe entenderse dentro del tópico de la gloria y la inmortalidad que conceden las letras, tan extendido en la cultura renacentista. También el impresor valenciano Joan Timoneda contribuyó a la estimación del teatro impreso al publicar varias comedias, pasos y coloquios pastoriles de Lope de Rueda. Como buen hombre de negocios vinculado al mercado literario, Timoneda reconoció el potencial editorial que tenían las obras del sevillano y la existencia de un público interesado en leer estas obras147. Timoneda estableció asimismo un interesante diálogo entre la página impresa y el escenario al contemplar la posibilidad de que los textos publicados pudieran servir para representaciones llevadas a cabo por actores profesionales. Su volumen Registro de representantes (Valencia, 1570) fue concebido como un instrumento

145 Para un panorama general de algunas de las obras teatrales que se difundieron a través de pliegos sueltos en la primera mitad del siglo XVI, ver Canet Vallés, 1991b. 146 García-Bermejo, 2004, p. 541. 147 Como refiere Timoneda en la epístola al lector incluida de la edición de 1567 de cuatro comedias y dos coloquios pastoriles: «Viniéndome a las manos, amantísimo lector, las comedias del excelente poeta y gracioso representante Lope de Rueda, me vino a la memoria el deseo y afectación que algunos amigos y señores míos tenían de vellas en la provechosa y artificial emprenta» (Rueda, Pasos, p. 197).

06-capV.indd 366

20/06/2013 0:02:38

LOPE Y LA REAPROPIACIÓN AUTORIAL DE SU TEATRO

367

para las compañías, un «registro» pensado como compendio de obras útiles para los representantes: De aquí el representante que presuma hacer que sus coloquios sean gustosos puede tomar lo que le conviniere, y el paso que mejor hacer supiere148.

Para Timoneda, el teatro podía ser un texto de ida y vuelta: desde el manuscrito del autor al escenario, del escenario a la página impresa y del libro al escenario. Estos antecedentes constituyen el trasfondo en el cual surgieron las primeras partes de comedias de Lope que se publicaron sin su permiso, desde donde también se reflexionó acerca de la relación entre la representación y la publicación de comedias, como encontramos en el «Prólogo al lector» de la Parte I: Anda en nuestros tiempos tan válida el arte cómica y son tan recibidas las comedias, que habiendo llegado a mis manos estas doce de Lope de Vega las quise sacar a luz y comunicarlas con los que por ocupaciones o por dificultad de no llegar a sus pueblos representantes dejan de oírlas en los públicos teatros, para que, ya que están privados de lo uno, puedan gozar en lectura lo que le es difícil por otro camino149.

En este prólogo (quizá del editor Angelo Tavanno) la obra impresa se ofrece como un sustituto de la representación para aquellos que no tienen acceso a ella. La justificación de la publicación de estas comedias, por tanto, se fundamenta en la calidad que ha alcanzado el teatro comercial y su enorme éxito, es decir, que son las virtudes propias de la representación las que dotaron de sentido a su publicación. El impreso se supedita a la puesta en escena, pues aspira a trasladar al lector los mismos gozos que le produciría asistir a los corrales y no a ofrecer un tipo de placer específico de la lectura. También en la Parte II la fama de la representación que ya ha tenido lugar se hace presente en los preliminares del volumen y marca de antemano el sentido de la impresión. Así sucede en la tasa y en la licencia, ambas

148 149

06-capV.indd 367

Rueda, Pasos, p. 170, vv. 5-8. «Prólogo al lector», en Vega, Parte I, según TESO.

20/06/2013 0:02:38

368

LAS MUSAS RAMERAS

firmadas por Miguel de Ondarza Zavala, secretario de cámara del rey, en las que se hace hincapié en el hecho de que las doce comedias que se han impreso han sido «representadas muchas veces»150. Si en estas ediciones ajenas a la voluntad de Lope la relación entre la representación y la impresión no se percibe como algo conflictivo, no ocurre lo mismo en el momento en el que el dramaturgo madrileño intervino en la publicación de su obra dramática. Como ya he señalado en páginas precedentes, cuando Lope se enfrentó con la realidad de la aparición de los primeros volúmenes de sus comedias se mostró vacilante a la hora de dar a la imprenta su teatro. Ciertamente incluyó cuatro autos en El peregrino en su patria y anunció al final de la novela que publicaría diez comedias en una hipotética continuación, pero esta primera relación con la imprenta se hizo con un género menor como era el auto sacramental. Opino con Giuliani que la razón de esta indecisión de Lope de implicarse de manera definitiva en la edición de su teatro tras la publicación de las primeras partes de comedias tiene que relacionarse con el hecho de que en esos momentos de su trayectoria literaria todavía no concibió seriamente las posibilidades de la imprenta como una nueva forma de difundir su teatro: A la altura de 1603-1604, para Lope la verdadera «publicación» de una comedia todavía consistía en su representación, en su «hacerse pública» en las tablas y, una vez terminadas las representaciones, la circulación manuscrita debía de verse como «normal» para un texto teatral. Lope, entonces, no daba muestras de querer alterar este estado de cosas151.

Esta actitud se manifiesta explícitamente en las primeras intervenciones del Fénix en la impresión de su teatro, pues incluyó en sus volúmenes una serie de paratextos donde reflexiona acerca de la publicación de unas comedias escritas para ser representadas y no leídas. Así ocurre en la Parte IV, en cuya dedicatoria el dramaturgo manifiesta su disgusto por ver impresas sus comedias alegando que no las escribió para ese efecto: «Para satisfacer al autor de este libro del poco gusto que tiene de que se impriman las cosas que él escribió con tan diferente intento, no hallé medio más eficaz que dirigirle a V. Ex., a

150 151

06-capV.indd 368

«Tasa» y «Licencia», en Vega, Parte II, en TESO. Giuliani, 2004, p. 134.

20/06/2013 0:02:38

LOPE Y LA REAPROPIACIÓN AUTORIAL DE SU TEATRO

369

quien tanto ama, debe y desea servir»152. En el prólogo «A los lectores» se insiste en la misma idea de que a las comedias no les corresponde la página impresa, sino el escenario: Aquí, pues, verá el lector en estas doce comedias muchas cosas sentenciosas y graves, y muchas aguda y sutilmente dichas, que, aunque es verdad que su autor nunca las hizo para imprimirlas y muchas de ellas en menos tiempo del que fuera necesario por el poco que para estudiarlas les quedaba a sus dueños, no se deja con todo eso de conocer la fertilidad de su riquísima vena153.

También en el pleito que entabló el Fénix en 1616 contra Francisco de Ávila, Lope alegó que dicha impresión menoscaba su intención como dramaturgo, pues eran obras que no había escrito para que se publicaran: «dijo que él no vendió las dichas comedias a los autores para que se imprimiesen, sino tan solamente para que se representasen en los teatros: porque no es justo que se impriman algunas cosas de las contenidas en las dichas comedias»154. Lope justifica este rechazo a la comedia impresa en el hecho de que las circunstancias que rodeaban el proceso de escritura teatral hacían desaconsejable que se enfrentasen a la lectura privada, fundamentalmente porque la rapidez con la que escribía sus comedias impedía que fueran obras de estudio y, por consiguiente, eran indignas de su difusión a través del papel impreso. Este argumento emerge al presentar Lope su Parte IX a sus lectores: me he resuelto a imprimirlas por mis originales, que, aunque es verdad que no las escribí con este ánimo ni para que de los oídos del teatro se trasladaran a la censura de los aposentos, ya lo tengo por mejor que ver la crueldad con que despedazan mi opinión algunos intereses155.

Al aludir al menoscabo que estaba sufriendo debido a que otros se estaban aprovechando económicamente de su trabajo, Lope afirma que la decisión de darlas él mismo a la imprenta no era más que un mal

152 153 154 155

06-capV.indd 369

«Al Duque de Sessa», en Vega, Parte IV, en TESO. «Al lector», en Vega, Parte IV, en TESO. González Palencia, 1921, pp. 25-26. «Prólogo», en Vega, Parte IX, en TESO.

20/06/2013 0:02:38

370

LAS MUSAS RAMERAS

menor, ya que no se había decidido a hacerlo por voluntad propia, sino impelido por unas causas que son ajenas a él. Según las opiniones que defiende en sus primeras intervenciones en la publicación de sus comedias, éstas tienen sentido como representación teatral y al publicarlas se las está situando fuera de su lugar natural. Los argumentos esgrimidos por Lope no fueron exclusivos del madrileño. Calderón mismo, al publicar en 1677 el primer tomo de sus autos sacramentales, planteó en su prólogo la idea de que la fuerza de los versos residía en elementos vinculados a la representación, como la música (que apela al oído) o las tramoyas (que apelan a la vista), elementos que no podían pasar a la página impresa. Por consiguiente, algunos pasajes de las obras publicadas podían parecer en su lectura menos logrados de como realmente se habían mostrado a los espectadores durante la representación: «Parecerán tibios algunos trozos, respecto de que el papel no puede dar de sí ni lo sonoro de la música ni lo aparatoso de las tramoyas»156. En el caso de los autos sacramentales, en los que el componente espectacular era un elemento fundamental de las piezas, la pérdida de información semiótica que suponía para el lector la transición de los carros al papel era especialmente notable, y la reiteración del argumento sacramental podía ser menos disfrutable si se leían varios autos seguidos (en comparación con asistir a su representación una vez al año). Las mismas reticencias a la página impresa muestran otros dramaturgos europeos, que se conformaron como una retórica recurrente. Abby Zanger ha mostrado cómo Molière, en los prólogos que acompañan algunas comedias, tejió un discurso en el que abogaba por la superioridad de la representación sobre la lectura de una obra teatral y presentaba la publicación de algunas de sus obras como un mal menor forzado por las circunstancias. En el prólogo de la primera de las comedias que el dramaturgo parisino dio a la imprenta, Les précieuses ridicules, publicada en 1659, denunció que un librero se había hecho con una copia del texto y tenía intención de preparar una edición sin contar con la aprobación del dramaturgo: «Cependant je n’ai pu l’éviter, et je suis tombé dans la disgrâce de voir una copie dérobée

156 Calderón de la Barca, «Prólogo al lector», Parte primera de loas y autos sacramentales, en TESO. La edición incluida en esta base de datos no es la princeps, sino la de 1717.

06-capV.indd 370

20/06/2013 0:02:38

LOPE Y LA REAPROPIACIÓN AUTORIAL DE SU TEATRO

371

de ma pièce entre les mains des librarires, accompagnée d’un privilège obtenu par surprise». Algún conocido había advertido a Molière de lo que sucedía y esto obligó al dramaturgo a decidirse por publicar él mismo su comedia, lo que al menos podría reportar algún beneficio económico: «on m’a fait voir une nécessité pour moi d’être imprimé, ou d’avoir un procès; le dernier mal est encore pire que le premier. Il fault donc se laisser aller à la destinée et consentir à une chose qu’on ne laisserait pas de faire sans moi»157. Molière rechazó la publicación de su obra porque entendía que implicaba una pérdida de control autorial sobre ella, pues, una vez que se imprimía, el dramaturgo y su compañía dejaban de tener la exclusividad sobre el texto. Además, para Molière el teatro no era reducible a un proceso de lectura individual, ya que era un fenómeno literario producto de una colaboración entre múltiples instancias, en las que el texto poético suponía tan sólo uno de los elementos. Esta queja es especialmente evidente en el prólogo a L’amour médecin, publicada en 1666, donde Molière advierte al lector de que el texto que tiene en su mano no es más que un esquema de la obra, puesto que las comedias son escritas para ser representadas: «Il est nécessaire de vous avertir qu’il y a beacoup de choses qui dépendent de l’action: on sait bien que les comédies ne sont faites que pour être jouées»158. Otro de los dramaturgos en aludir en diversas ocasiones a la problemática relación entre la escena y el papel fue el inglés John Marston. Al publicar en 1604 su comedia The Malcontent, representada con gran éxito el año anterior, incluyó Marston un prólogo en el que expresaba su preocupación por que la imprenta se convirtiese en el medio por el cual se transmitía su obra teatral, ya que consideraba que la hoja impresa era un pobre sustituto para la experiencia teatral: Only one thing afflicts me, to think that scenes invented merely to be spoken should be inforcively published to be read, and that the least hurt I can receive is to do myself the wrong. But since other otherwise would do me more, the least inconvenience is to be accepted. I have myself therefore set forth this comedy; but so, that my inforced absence must much rely upon the printer’s discretion: but I shall intreat slight errors in orthography may be as slightly over passed; and that the unhandsome

157 158

06-capV.indd 371

Zanger, 1988, p. 177. Zanger, 1988, p. 181.

20/06/2013 0:02:38

372

LAS MUSAS RAMERAS

shape which this triffle in reading presents, may be pardoned, for the pleasure it once afforded you, when it was presented with the soul of lively action159.

El dramaturgo inglés concibe el teatro como un tipo de literatura escrito para ser recitado, no para ser leído, porque es en la representación donde el cuerpo del texto adquiere su alma. En este sentido, el texto impreso está completamente subordinado a la representación, ya que sólo puede aspirar a rememorar en el lector el placer que éste sintió cuando vio representar la obra. Marston no concibe la posibilidad de que el impreso despierte emociones originales en el lector que se acerque a su obra por vez primera a través del impreso160: como en la alegoría de la caverna platónica, el texto impreso es sólo un pálido reflejo del mundo real, del alma que reside en la voz y gestos del representante. Claro está que estas reflexiones a favor de la representación teatral como el único contexto adecuado para la recepción de las comedias no impidió que Molière o Marston publicaran varias de sus obras teatrales: la paradoja es inevitable. Dichos discursos ponen de manifiesto la conciencia de varios dramaturgos europeos de la Alta Edad Moderna respecto de los cambios que afectaban al texto teatral una vez abandonaba el escenario y se convertía, por medio de la imprenta, en objeto de lectura. Este trasvase al medio escrito se revela como un hecho paradójico, pues al tiempo que contribuía a reafirmar su condición autorial sobre sus textos (al vincularse públicamente los textos con su nombre), Molière o Marston consideraban que perdían control sobre las condiciones de recepción (y, consecuentemente, de interpretación) de sus obras dramáticas. En el fondo, el hecho de que se decidieran a publicar sus obras pone claramente de manifiesto las ventajas (económicas y de control autorial) que ello suponía para los dramaturgos del siglo XVII. Puestas sobre una balanza, pesaba más la realidad del mercado literario

159

Greg, 1939-1959, vol. III, pp. 1201-1202. Como señala Love, «for Marston, the theatrical effectiveness of such things as dumb shows and music seems not to be transferable to the scene of reading: though he chooses to retain, even expand, his customary textual description of stage effects, he feels the need to apologize for them as if he sees them as no help or interest to readers. [...] Marston seems to present the printed text as a “surrogate” for the theatrical experience» (Love, 2003, pp. 16-19). 160

06-capV.indd 372

20/06/2013 0:02:38

LOPE Y LA REAPROPIACIÓN AUTORIAL DE SU TEATRO

373

y la demanda de comedias impresas que las ideas que los poetas pudieran tener sobre la superioridad de la actio. Detrás de este discurso subyace también la conciencia por parte de los dramaturgos de la distancia que media entre la representación de un texto teatral (que tiene lugar en un espacio físico —el escenario— y ante un público) y su lectura individual, carente de los condicionantes de la puesta en escena. Con su publicación, los textos dramáticos pueden someterse, como dice Lope, a «la censura de los aposentos», es decir, a una lectura sosegada y reflexiva que se detiene más en la calidad artística de los conceptos que en la trama que ponen en acción los actores encima de los tablados. En tales circunstancias el dramaturgo se muestra particularmente indefenso ante las críticas que puedan hacerle, porque cualquier error puede ser fácilmente detectado por el lector durante una lectura sosegada de la obra161. El teatro impreso, por consiguiente, se sitúa en estos paratextos en un peldaño claramente inferior al teatro representado de acuerdo con la lógica que subyacía a estos discursos. El teatro impreso se presentaría así como un texto con taras, incapaz de reproducir elementos inherentes a la puesta en escena y que, por sus características, no refleja fielmente la voluntad que puso en él el dramaturgo al componerlo, pues requiere de una serie de elementos extra-textuales que lo complementen y terminen de darle forma definitiva162. No obstante, si bien en 1604 Lope podía mostrarse cauto a la hora de aceptar plenamente la publicación de su teatro, las quejas en este 161

En este sentido, Lope participaría de la opinión de Robert Wilmot, quien en la dedicatoria del drama The Tragedie of Tancred and Gismund, representado originalmente por cinco estudiantes en 1568 en el Inner Temple (una de las asociaciones de juristas de Londres) para entretenimiento de la reina Isabel y publicado años más tarde, en 1591, señalaba cómo las palabras consignadas a la imprenta quedaban fijadas para siempre, lo que suponía una responsabilidad añadida para quien publicara, especialmente en lo concerniente a cualquier aspecto de la elocutio: «Whatsoever is committed to the press is commended to eternity, and it shall stand a lively witness with our conscience, to our comfort or confusion, in the reckning of that great day. [...] A lewd word escaped is irrevocable, but a bad or base discourse published in print is intollerable» (Greg, 1939-1959, pp. 1198-1199). 162 Es decir, la teatralidad tal y como la entiende la modernidad. En palabras de Barthes: «¿Qué es la teatralidad? Es el teatro menos el texto, es una espesura de signos y de sensaciones que se edifica sobre el escenario a partir del argumento escrito, es una especia de percepción ecuménica de los artificios sensuales, gestos,

06-capV.indd 373

20/06/2013 0:02:38

374

LAS MUSAS RAMERAS

sentido incluidas en las Partes IV y IX deben relacionarse con la retórica de los exordios, en los que la voz autorial hace uso de las fórmulas de humilitas, mostrando modestia no sólo por atreverse a dar a la luz una obra, sino por pertenecer ésta además a un estilo humilde como era el de la comedia. Este discurso a la defensiva se inserta paradójicamente en unos volúmenes impresos cuya aparición fue controlada por el propio Fénix, lo que les resta gran parte de su fuerza argumental. En realidad, estas quejas funcionan como promoción de los volúmenes: pese a que la voluntad original del dramaturgo no era imprimir su teatro, se había visto forzado por las circunstancias a hacerlo, de modo que ahora el público disponía de la oportunidad de acceder a estos textos. De hecho, una vez Lope tomó abiertamente las riendas de la publicación de su teatro abandonó este discurso y pasó a mostrar explícitamente mucho mayor aprecio por el texto impreso como parte de sus estrategias de reapropiación autorial: no sólo terminó por abogar por la autonomía de sus comedias impresas respecto de la puesta en escena, sino que incluso llegó a considerarlas superior a ésta en algunos aspectos. El cambio de actitud conllevaba una revalorización del texto en sí, es decir, de su consideración artística como literatura, pues el componente performativo dejaba de plantearse como condición sine qua non para que la comedia fuera completa y el texto, exento de puesta en escena, se convertía en una obra literaria digna de estimación por sí misma. Este desplazamiento desde el texto dramático entendido como pre-texto o guión dramático necesitado de ser completado por el trabajo de los actores hacia su consideración como texto literario se intuye ya en los primeros años en los que Lope se enfrentó a su teatro impreso. En 1604, al lamentarse en la epístola a Gaspar de Barrionuevo del daño que le causaba la publicación de sus comedias sin su control, se quejaba de que la deturpación textual de sus versos les hacía perder su belleza poética: ¿No os admira de ver que descuarticen mis pobres Musas, mis pensados versos, y que de la opinión los autoricen? tonos, distancias, sustancias, luces, que sumerge al texto bajo la plenitud de su lenguaje exterior» (Pavis, 1998, s. v. «Teatralidad»).

06-capV.indd 374

20/06/2013 0:02:38

LOPE Y LA REAPROPIACIÓN AUTORIAL DE SU TEATRO

375

Los versos pervertidos son perversos; así veréis algunos que solían escucharse por cándidos y tersos. No sé con qué conciencia los ponían en la estampa estos hombres, que en España de mi opinión sus ignorancias fían. [...] Pues si tienen allí tantos autores versos y pasos, no las llamen mías, y impriman norabuena sus errores. ¿Para qué me he cansado tantos días si tienen este fruto mis trabajos? En pobre mesa ¿qué queréis, arpías? Musas, ¿qué importan los honestos bajos entoldados de medias y chapines, si os descubren juanetes y zancajos? ¿De qué sirven los verdes faldellines si el vulgo por los lodos os arrastra? Hermosos pies, ¿por qué sufrís botines?163

No hay aquí referencias a que las comedias cobran sentido en la representación y que su publicación no es un lugar natural para ellas, sino que se pone el énfasis sobre las repercusiones que estas impresiones tienen sobre su teatro en cuanto «versos», es decir, en cuanto discurso literario fundado en la retórica y poética. De ahí que se refiera a ellos como «pensados versos» que han merecido la estimación en los corrales por ser «cándidos y tersos», pero que se presentan completamente desfigurados al salir publicados sin su supervisión. El contraste que establece Lope en las metáforas de los últimos tercetos es elocuente: los versos de sus comedias, que son por natural «hermosos pies» (nótese el juego polisémico entre los «pies» como medida de los versos y como las extremidades inferiores), están vestidos con «honestos bajos / entoldados de medias y chapines», así como con «verdes faldellines» (es decir, son versos engalanados con el ornamento de las figuras de pensamiento y dicción), pero salen a la luz con «botines», «juanetes y zancajos» y son arrastrados por «los lodos», desnudos de todo el artificio poético con 163

Vega, Rimas humanas y otros versos, pp. 496-497, vv. 184-189, 193-201 y 205-216. Nótese cómo las metáforas que Lope emplea en este pasaje, por la antropomorfización que se lleva a cabo de sus versos, enlazan con las imágenes paterno-filiales que hemos visto en páginas precedentes.

06-capV.indd 375

20/06/2013 0:02:38

376

LAS MUSAS RAMERAS

que su autor los había vestido con su esfuerzo y estudio (por el mal estado textual en el que se han publicado). La misma desazón por ver sus versos dramáticos convertidos de «oro» en «barro» manifestaría Lope, casi quince años después, en la dedicatoria de su comedia La Arcadia («Pues, si aquel poeta quebró al ollero los vasos con el báculo porque cantaba mal sus versos, ¿qué harán los que ven contrahacer los suyos de oro en barro?»)164, donde también se quejó de que quienes publicaban sus obras en tan mal estado convertían los versos que en su origen fueron «sentencias» en meras «locuras»: «Porque más parecen sueños que versos —afirma Lope en esa dedicatoria— y más locuras que sentencias»165. Las mismas metáforas reaparecerán años más tarde en otras dedicatorias de sus comedias, como la que acompaña a Santiago el Verde, donde éstas se presentan como hijas desvalidas que han necesitado ser «vestidas» de nuevo antes de darlas a las prensas: «Mis comedias andaban tan perdidas que me ha sido forzoso recibirlas como padre y vestirlas de nuevo, si bien fuera mejor volverlas a escribir que remediarlas»166. También en el prólogo a los lectores de la Parte IV antes citado se destaca el placer estético que puede derivarse del valor retórico y poético de las comedias: «Aquí, pues, verá el lector en estas doce comedias muchas cosas sentenciosas y graves, y muchas aguda y sutilmente dichas»167, pese a que en este preliminar todavía se concibe el teatro como un tipo de texto principalmente destinado para su representación. Unos pocos años después, en 1620, cuando Lope publica su Parte XIV, se ha producido ya un cambio fundamental: al destacar el carácter retórico de su teatro, no sólo pondera el Fénix la capacidad que tiene la representación para causar una rápida y eficaz impresión en el público que acude a los corrales, sino que manifiesta su voluntad expresa de darlas impresas para que los lectores puedan disfrutar con mayor tranquilidad y sosiego de las bellezas literarias de sus versos dramáticos: No hablo de lo que me deben los oyentes, pues siempre querría deberles cortesía, que las nuevas frases, locuciones, donaires y otras infinitas 164 165 166 167

06-capV.indd 376

Case, 1975, p. 55. Case, 1975, p. 54. Case, 1975, p. 70-71. «Al lector», en Vega, Parte IV, en TESO.

20/06/2013 0:02:39

LOPE Y LA REAPROPIACIÓN AUTORIAL DE SU TEATRO

377

diversidades de exornaciones en nuestra lengua, de mí se saben primero que de los libros, a lo menos con la facilidad que la pintura muestra más presto en un lienzo una batalla que un coronista la refiere en muchas hojas. [...] No contento con esto, también quiero que las gocen más despacio, dándoselas impresas como las presento en esta parte168.

Y es que, como había declarado al principio de dicho prólogo a través de la máscara del Teatro, éste debía a Lope «si no mis principios, mis aumentos en la lengua de España, facilitando el ánimo a los más raros ingenios que me honran con sus escritos y le han seguido». Sus versos dramáticos se ofrecen al lector para que pueda disfrutarlos con la calma que merecen para poder apreciar todas sus bellezas poéticas. Igualmente, en la epístola poética que Lope dirige a don Diego Félix Quijada y Riquelme y que publicó en 1621 en La Filomena, reivindica el valor literario de las comedias que escribe para la escena, aunque alegue que la calidad de sus virtudes retóricas y figuras conceptuales no pueda ser degustada de igual manera por aquella parte del público que no tiene la formación suficiente para apreciar sus virtudes poéticas: Suelen algunas [comedias] parecer tragedias, merced de los barbaros licenciados, que las entienden con el vulgo a medias: los versos más sonoros, más limados, altas imitaciones y concetos no es verde hierba para todos prados169.

La misma queja de que los asistentes a los corrales de comedias no valoraban en su justa medida las virtudes poéticas del texto dramático la repite en el prólogo dialogístico de la Parte XVI, publicada ese mismo año de 1621: «nadie se podrá persuadir con mediano entendimiento que la mayor parte de las mujeres que aquel jaulón encierra y de los ignorantes que asisten a los bancos entienden los versos, las figuras retóricas, los conceptos y sentencias, las imitaciones y el grave o común estilo»170.

168

«El Teatro a los lectores», en Vega, Parte XIV, en TESO. Vega, Obras poéticas, p. 780, vv. 16-21. 170 «Prólogo dialogístico», en Vega, Parte XVI, en TESO. 169

06-capV.indd 377

20/06/2013 0:02:39

378

LAS MUSAS RAMERAS

Según Chartier, con este tipo de afirmaciones, en las que se pondera especialmente el valor poético y retórico del teatro, «las comedias [impresas] de Lope son así propuestas a la técnica de lectura letrada más común en los siglos XVI y XVII: la de los loci communes»171, es decir, se estaría animando a los lectores de las comedias a tomar de ellas fórmulas, citas y sentencias que categorizarían como lugares comunes y a los que podrían recurrir en sus propios escritos172; estrategia de lectura que en algunas impresiones —especialmente en lengua inglesa— venía reforzada mediante distintas marcas tipográficas encargadas de señalar al lector aquellos pasajes o versos dignos de ser tenidos en consideración como sententiae173. Las palabras de Lope son una clara manifestación de que reivindicaba la calidad artística de su teatro e iba situando su obra impresa en un espacio propio (pero inserto en una tradición prestigio-

171

Chartier, 1999b, p. 91. Es el tipo de lectura que Lope aconseja a su hijo Lopico en la dedicatoria de El verdadero amante: «si no os inclinárades a las letras humanas, de que tengáis pocos libros, y esos selectos, y que les saquéis las sentencias, sin dejar pasar cosa que leáis notable sin línea o margen» (Case, 1975, p. 104). Ya Erasmo recomendaba que se tomasen notas de los pasajes que resultaran de interés en su De ratione studii ac legendi interpretandique auctores liber: «inter legendum auctores non oscitanter observabis, si quod incidat insigne verbum, si quid antique aut nove dictum, si quod argumentum aut inventum acute, aut tortum apte, si quod agregium orationis decus, si quod adagium, si quod exemplumsi qua sententia digna quae memoriae commendet, isque locus erit apta notula quapiam insigniendus. Notis aut non solum variis erit utendum, verumetiam accomodatis, quo protinus quid rei fit, admoneant» [‘durante tu lectura, apunta con cuidado cuestiones como éstas: palabras llamativas, arcaísmos o neologismos, argumentos ingeniosamente pensados o hábilmente presentados, así como cualquier rasgo elegante de estilo, cualquier adagio, paralelos históricos y afirmaciones generales que sea útil recordar: el cuaderno debe estar a mano para anotarlas. Este tipo de notas no deben apuntarse de manera desordenada, sino diseñarse de manera hábil para recordar el meollo de lo que se ha leído’] (Erasmo de Rotterdam, De ratione studii, Aiii). Sobre esta cuestión, ver Thomas, 1994, p. 410. Para los copiosos marginalia con los que los humanistas anotaban los tomos que leían y la imagen del lector pluma en mano, ver Grafton, 1998, pp. 320-328. 173 Incluso en los preliminares de algunas de estas partes nos encontramos con que en ocasiones se alude a la calidad de las comedias que se están imprimiendo desde la perspectiva literaria, como hace Vicente Espinel en su aprobación de la Parte XII: «porque en esta obra campea la elocuencia española y el primor grande de la retórica y poesía insigne de su autor, la cual va acompañada con mucha erudición de lectura y varia, es bien que se imprima para que los venideros es172

06-capV.indd 378

20/06/2013 0:02:39

LOPE Y LA REAPROPIACIÓN AUTORIAL DE SU TEATRO

379

sa), basado en valores poéticos y no subordinado a la representación174. Vamos encontrando en los preliminares de las partes una serie de testimonios de Lope en los que reivindica para la lectura de sus comedias impresas un estatuto propio, capaz de ofrecer al lector un placer estético distinto del que se obtiene al verlas representar: Te prometo que, si benignamente las recibes, no llegue a mis manos comedia ingeniosa de las muchas que cada día escriben tantos ingenios que no te la presente, no hurtada, sino con gusto de sus dueños, para que el tuyo tenga en su casa o recogimiento con su familia lo que no todos pueden ver, y los que lo hubieren visto puedan considerar, pues no porque una fiesta se vea deja de alegrar escrita a los mismos que la vieron175.

«Pues no porque una fiesta se vea deja de alegrar escrita a los mismos que la vieron». He aquí una afirmación muy alejada de aquellas que se incluían en los preliminares de las Partes IV y IX, separada únicamente por un año de la Parte IX. Lope terminó rápidamente por abandonar la postura de que la publicación del teatro no correspondía a la voluntad original del dramaturgo para empezar a reivindicar con vehemencia el valor de la comedia impresa. Ésta, además, presenta la dificultad añadida de que debe ser capaz de provocar en el lector el mismo tipo de efectos que siente el espectador que asiste a una representación; el dramaturgo, por consiguiente, traslada a la letra lo que

critores tengan qué imitar y los presentes qué aprender» («Aprobación», en Vega, Parte XII, en TESO). 174 La valoración de su teatro desde la perspectiva de la retórica y la poética cobró para el Fénix otra función muy distinta desde 1614: la de atacar a los seguidores de Góngora y la «nueva poesía». Tanto en algunos de los prólogos que anteceden a las comedias como en las dedicatorias que a partir de la Parte XIII incluye al frente de cada pieza dramática se localizan continuos ataques contra los cultistas. Así ocurre en el prólogo de «El Teatro a los lectores» de la Parte XV, donde se dice de las comedias que se presentan a los lectores: «Éstas son suyas [de Lope], en la lengua que los poetas de este año llaman antigua. Caso notable, que tengan muchos por bueno aquello sólo que no entienden» («El Teatro a los lectores», en Vega, Parte XV, en TESO). Las críticas a los seguidores de Góngora no sólo constituyen un ataque público con la intención de ridiculizarlos y desprestigiarlos, sino que, a la vez, presentan como modelos opuestos a la poética cultista las propias comedias del Fénix, que se convierten así en ejemplos del estilo llano de la lengua. 175 «Prólogo del Teatro a los lectores», en Vega, Parte XI, en TESO.

06-capV.indd 379

20/06/2013 0:02:39

380

LAS MUSAS RAMERAS

en el escenario consigue el trabajo de los actores: «Porque es grande la diferencia de aquellos a estos tiempos y de la acción y viva voz a la escritura, donde es fuerza que el que lee, no sólo entienda, pero se mueva con los accidentes a la conmiseración, a la alegría y a los afectos»176. Esta evolución del rechazo de la página impresa a su plena aceptación autorial no es privativa del Fénix. De nuevo, el espejo europeo ofrece reflejos similares. Es el caso del dramaturgo inglés Thomas Heywood, quien en el prólogo al lector de su tragedia The Rape of Lucrece, publicada en 1608, expresó abiertamente su resistencia a que el libro sirviera de sustituto de la representación: It has been no custom in me of all other men (curteous readers) to commit my plays to the press: the reason, though some may attribute to my own insufficiency, I had rather subscribe in that to their severe censure then by seeking to avoid the imputation of weakness, to incur a greater suspicion of honesty. For though some have used a double sale of their labours, first to the stage and after to the press, for my own part I here proclaim myself ever faithful in the first and never guilty of the last. Yet since some of my plays have (unknown to me and without any of my direction) accidentally come into the printers’ hands and therefore so corrupt and mangled (copied only by the ear) that I have been as unable to know them, as ashamed to challenge them. This therefore I was the willinger to furnish out in his native habit: first being by consent, next because the rest have been so wronged in being published in such savage and ragged ornaments. Accept it, courteous gentlemen, and prove as favorable readers as we have found you gracious auditors177.

Sin embargo, al dar a la imprenta su tetralogía mitológica basada en las cuatro edades del hombre (oro, plata, bronce y hierro), Heywood ya no arremetió contra la página impresa como vehículo de difusión de su teatro, sino que la aceptó plenamente. En el prólogo de The Golden Age, publicada en 1611, buscó el beneplácito de los lectores, pues su respuesta determinaría la aparición de los siguientes dramas de la tetralogía: «This is the Golden Age, the eldest brother of three Ages that have adventured the stage, but the only yet that has been judged to the press. As this is received, so you shall find the rest: either

176 177

06-capV.indd 380

Case, 1975, p. 178. La cursiva es del original. Greg, 1939-1959, vol. III, p. 1207.

20/06/2013 0:02:39

LOPE Y LA REAPROPIACIÓN AUTORIAL DE SU TEATRO

381

fearful further to proceed or encouraged boldly to follow»178. Al publicar en 1613 The Silver Age, Heywood redactó un prólogo sin referencia alguna a la representación previa de la obra: todo queda confinado al ámbito del impreso y de la lectura, y Heywood se dirige a los lectores pidiendo que correspondan a su trabajo con el beneplácito de una opinión favorable. Lo teatral se somete así de forma natural a la censura de la lectura en los aposentos y ya no se diferencia de cualquier otra obra publicada como libro: «courteous reader, it has been my serious labour, it now only attends thy charitable censure»179. Lope no sólo sitúa en las comedias impresas la capacidad de obtener placer estético, al igual que se puede conseguir en los corrales, sino que incluso —en lo que supone el cenit de la reivindicación de la autonomía artística del teatro publicado respecto de su puestas en escena— llega a situar el texto dramático impreso por encima de la representación misma, ya que se encuentra liberado de una serie de condicionantes («accidentes» los denomina Lope) que tienen lugar si se acude a los corrales para ver a los cómicos actuar y que lastran la capacidad del oyente de disfrutar de una correcta recepción estética de la obra dramática. Estos «accidentes» responden principalmente a dos conjuntos de circunstancias, el público que asiste a los corrales de comedias y la mediatización entre el dramaturgo y el oyente que supone el trabajo del actor: Mucho es que haya en este tiempo quien escriba comedias, así por la rigurosa censura del vulgo junto, que en mi teatro es un carro de paja con ocho reales de ámbar, como por los accidentes que cada día suceden y otras veces he referido, porque, si un representante yerra una letra, pierde el poeta el paso y la comedia el gusto180.

La misma referencia a los «accidentes» que tienen lugar durante la representación pinta el Fénix en los siguientes «cuadros» que incluye al frente de las partes XIV y XVI:

178 179 180

06-capV.indd 381

Greg, 1939-1959, vol. III, p. 1210. Greg, 1939-1959, vol. III, p. 1215. «Prólogo dialogístico», en Vega, Parte XIX, en TESO.

20/06/2013 0:02:39

382

LAS MUSAS RAMERAS

muchas [comedias] parecen bien al vulgo junto que a cada uno de por sí desagradaran; culpa de los accidentes lo contrario, ya por las pasiones de los poderosos, ya por los defectos de la acción, de la memoria, de la destreza, del lugar, del calor, del frío, de la noche, de las voces, de los pechos y de la música; ya por venir los oyentes con disgustos, con divertimientos, con celos, con pérdidas, con pendencias, con determinada voluntad, de que no han de alegrarse, o por otras diversas causas, que por no cansar no digo, y cada día se ven sobre mis bancos [los del teatro]. [...] Agora, por desdichas mías, es vergüenza ver un barbado despedir un silbo como pudiera un pícaro en el coso, y otro pensar que es gracia tocar un instrumento con que pudiera en sus tiernos años haber solicitado cantar tiples181. Qué importa si no puede vivir el autor del parecer y singular voto de los que saben, y más consistiendo la comedia en accidentes, como mandar algún poderoso inquietarla, herir un representante, parir una mujer, caerse una apariencia, errarse el que no estudia, o el desairado ser odioso al pueblo, cosas que no están en las márgenes del poeta. Sin esto muchos van a la comedia más como figuras que como oyentes, pues hacen allí mayores papeles que los representantes sin reparar en lo que un hombre de bien se debe a sí mismo cuando está en público, y otros van también a que los vean lindos182.

No es que Lope esté describiendo escenas costumbristas a la manera de Juan de Zabaleta, sino que está expresando la desazón que como dramaturgo sentía ante ciertas circunstancias que devaluaban su obra. El comportamiento del público afectaba negativamente a las comedias tanto por los ruidos e interrupciones de los que a veces solía hacer gala en los corrales como por sus críticas injustificadas (e injustas) contra las obras que no eran de su agrado: es el público caracterizado negativamente como vulgo. Este público es el mismo que es incapaz de apreciar la poesía que da forma a las acciones. En la comedia de La noche de San Juan, por ejemplo, Lope dirigió sus dardos contra este público que se fijaba más en la acción que en las figuras poéticas. Antonia, criada de doña Blanca, sugiere a su señora que lea un libro de comedias para olvidar así los males de amores que está sufriendo y ésta le contesta que bien podría representar ella misma las pasiones del ánimo que caracterizan a los protagonistas de las comedias: 181 182

06-capV.indd 382

«El Teatro a los lectores», en Vega, Parte XIV, en TESO. «Prólogo dialogístico», en Vega, Parte XVI, en TESO,

20/06/2013 0:02:39

LOPE Y LA REAPROPIACIÓN AUTORIAL DE SU TEATRO

ANTONIA

383

Di, que ya el vulgo te aclama si acción a los versos das, porque en muchas ocasiones que prevenirle pretende, celebra lo que no entiende no más de por las acciones183.

En una comedia como La noche de San Juan, representada delante del rey para la fiesta de San Juan de 1631, este pasaje suponía una manera de elogiar a los nobles espectadores de la obra, cuya superioridad social se reflejaría igualmente en un gusto superior al poder apreciar no sólo la labor de los actores, sino especialmente las cualidades poéticas del texto escrito por el dramaturgo. Quejas similares de los «accidentes» encontramos también en Calderón. En un pasaje de su comedia Las manos blancas no ofenden aparece la siguiente reflexión sobre la incomodidad de los mosqueteros: PATACÓN

FEDERICO PATACÓN

183 184

06-capV.indd 383

¡Cuántos, sin ser ministros, tomaran unas canas a estas horas! ¿Por qué? Porque se excusaran del de detrás que reempuja, del del lado que le aja, del del otro lado que le aprieta, del de delante que parla: redimiendo de camino la liga que le mata, el callo que ya le duele. Y lo peor destas andanzas es que su incomodidad es la fiesta quien la paga, diciendo que es larga. Pues, hombre en pie, ¿no ha de ser larga, si a cuenta de fiesta pones, desde salir de tu casa, tres horas que aquí la esperas sin dos por romper la guarda?184

Vega, La noche de San Juan, vv. 1256-1261. Calderón de la Barca, Manos blancas no ofenden, p. 1113.

20/06/2013 0:02:39

384

LAS MUSAS RAMERAS

Como señala John Cull, estas referencias a las malas condiciones que tenían que soportar quienes asistían a las representaciones en los corrales suponen una denuncia de Calderón hacia el hecho de que no sólo estos espectadores sufrían las consecuencias, sino también la propia obra teatral, pues «artistic freedom suffers because the spectacle is severely constrained by the limits of the discomfort of the spectators»185. Frente a estas situaciones desagradables, con la difusión impresa de las comedias no sólo Lope afirma sentirse feliz por no tener que enfrentarse con las reacciones de esta clase de público («Dichoso yo, que no les veré la cara que ponen allá en sus aposentos como aquí en mis tablas, aunque quedo seguro que las defenderán, pues habiéndolas comprado ya son más suyas que mías, y los vaqueros también silban al toro después que le han vendido»)186, sino que, además, el verdadero aficionado a las letras del Fénix estará también libre de esas molestias: Bien sé que leyéndolas te acordarás de las acciones de aquellos que a este cuerpo sirvieron de alma, para que te den más gusto las figuras que de sola tu gracia esperan movimiento. Quedo consolado que no me pudrirá el vulgo como suele, pues en tu aposento, donde las has de leer, nadie consentirás que te haga ruido ni que te diga mal de lo que tú sabrás conocer, libre de los accidentes del señor que viene tarde, del representante que se yerra y de la mujer desagradable por fea o mal vestida, o por los años que ha frecuentado mis tablas, pues el poeta no la escribió con los que ella tiene, sino con los que tuvo en su imaginación, que fueron catorce o quince187.

La última parte de esta cita nos introduce en el segundo tipo de incidentes que, según Lope, podían echar a perder una representación: los relacionados con los actores. Como señala Evangelina Rodríguez, un poeta como Lope «era consciente de su imposibilidad de intervenir físicamente en el subrayado de sus intenciones textuales. [...] Lope, Calderón, Tirso, se convierten en sombras de su primer cuerpo de papel y saben que deben residenciarse en otro cuerpo»188. De igual manera que eran los cómicos quienes con su arte daban vida a sus

185 186 187 188

06-capV.indd 384

Cull, 1993, p. 275. «El Teatro a los lectores», en Vega, Parte XIV, en TESO, «El Teatro», en Vega, Parte XII, en TESO. Rodríguez Cuadros, 1998, p. 578.

20/06/2013 0:02:39

LOPE Y LA REAPROPIACIÓN AUTORIAL DE SU TEATRO

385

piezas dramáticas y atraían al público a los corrales de comedias, Lope les achaca también cierta responsabilidad en los fracasos de unas obras que considera buenas por sí mismas, pero que parecían disparates cuando eran víctimas de una mala interpretación o no había una correspondencia entre lo que pedía el texto y lo que se veía sobre el escenario. Lope es sabedor de que gran culpa de estos fracasos radica en que ha escrito «muchas de ellas [comedias] en menos tiempo del que fuera necesario por el poco que para estudiarlas les quedaba a sus dueños»189, es decir, que los actores no pueden dedicarles el tiempo necesario para ensayarlas. Al mismo tiempo, culpa de los fracasos de las representaciones a las pésimas características de algunas compañías: «efectos de mal gracioso, galán gordo y dama fría»190. Son éstas las mismas acusaciones que lanzó Tirso de Molina en el célebre pasaje de los Cigarrales de Toledo donde se quejó del daño que se hacía a sus versos por una mala recitación («Pues lo más intolerable (prosiguió) es ver errar los versos por instantes, estropeando pasos que merecieran, a recitarlos con fidelidad, suma veneración»)191 y se lamentó del fracaso de su comedia Don Gil de las calzas verdes por el mal entalle de la actriz protagonista —Jerónima de Burgos— con el papel que tenía que representar: La segunda causa (prosiguió don Melchor) de perderse una comedia, es por lo mal que le entalla el papel al representante. ¿Quién ha de sufrir, por extremada que sea, ver que habiéndose su dueño desvelado en pintar una dama hermosa, muchacha, y con tan gallardo talle que, vestida de hombre, persuada y enamore la más melindrosa dama de la corte, salga a hacer esta figura una del infierno, con más carnes que un antruejo, más años que un solar de la Montaña, y más arrugas que una carga de repollos, y que se enamore la otra y le diga: «¡ay, qué don Gilito de perlas!, ¡es un brinco, un dix, un juguete del amor!»?192.

Tirso descarga su enfado en los actores que hicieron desatinos de sus comedias193, pero las referencias de Lope a estos «accidentes» de la 189

«A los lectores», en Vega, Parte IV, en TESO. Vega, Epistolario, vol. IV, p. 151. 191 Tirso de Molina, Cigarrales de Toledo, p. 453. 192 Tirso de Molina, Cigarrales de Toledo, pp. 451-452. 193 Los párrafos que siguen al pasaje reproducido ahondan en otras impropiedades de las comedias que son responsabilidad de los actores (por ejemplo, el 190

06-capV.indd 385

20/06/2013 0:02:39

386

LAS MUSAS RAMERAS

representación le permiten realzar el valor que tiene la obra dramática impresa, en la que las acciones que ha trazado el poeta no dependen del público o los actores, sino solamente de la imaginación del lector. El lector (y no el oyente) se convierte así en el receptor privilegiado de la comedia, con el que el dramaturgo puede establecer una relación de cierta complicidad, pues se evita la mediación de la puesta en escena que pueda alterar para mal lo que el poeta quiere comunicar a su público. Se produjo en Lope un radical cambio de concepción respecto a la relación que se establece entre el texto representado y el texto impreso: si en el prólogo de El peregrino en su patria y en los textos preliminares de las Partes IV y IX consideraba que el lugar natural de las comedias era el tablado, su discurso se invirtió para reivindicar que es en la página impresa donde se sitúa el espacio que más favorece la recepción de su teatro. Esta idea, una vez que adquiere forma en sus prólogos y en las dedicatorias de sus comedias desde 1618, ya no la abandonará nunca Lope y, así, en La Dorotea, esa «acción en prosa» escrita para ser leída y poder sortear la censura de publicación de obras teatrales, volvió a situar al texto leído por encima de la representación: «que el papel es más libre teatro que aquel donde tiene licencia el vulgo de graduar, la amistad de aplaudir y la envidia de morder»194. El Fénix ya no concebía el teatro impreso como una segunda posibilidad de acceso a la obra para aquellos que no pudieron verla representar, sino como un medio de circulación casi privilegiado. Como autor, encontró en la página impresa un espacio privilegiado para reapropiarse completamente de su producción teatral y poder controlar la circulación y recepción de su obra. Para valorar el peso de estas declaraciones sirva como contraste el prólogo dialogístico entre un actor y un forastero que el actor y dramaturgo italiano Flaminio Scala incluyó al frente de su comedia Finto

empleo de vestuario inapropiado para la pieza representada) y en los castigos que, para los protagonistas de la obra de Tirso, merecerían los cómicos: «En esa ocasión (dijo don Lorenzo) castigar podrían por vagamundos cuantos pepinos pueblan muladares, si no la sacasen colores a la cara, ya que no se las sacó la vergüenza»; «¡Sacárale yo a ése por alquitara (respondió) y quedara en la disposición acomodada para ese papel con una cabellera postiza!» (Tirso de Molina, Cigarrales de Toledo, p. 452) 194 Vega, La Dorotea, p. 92.

06-capV.indd 386

20/06/2013 0:02:39

LOPE Y LA REAPROPIACIÓN AUTORIAL DE SU TEATRO

387

Marito, publicada en 1618. Mientras que en el prólogo el forastero defiende la labor del dramaturgo que, como poeta y conocedor de la retórica y la oratoria fundamentadas en la tradición de la preceptiva clasicista, es un artífice de la palabra, el cómico, en cuanto profesional del teatro, defiende la necesidad de la acción para el buen funcionamiento de las obras teatrales: «L’arte vera del ben far le commedie credo io che sia di chi ben le rappresenta, perché se l’esperienza è maestra delle cose, ella può insegnare, a chi ha spirito di ben formare e meglio rappresentare i suggetti recitabili»195. En Flaminio Scala pesa más su condición de actor que la de dramaturgo, de modo que la experiencia en la representación permite que «il comico può dar regola a’ compositori di commedie, ma non già quegli a questi»196. Lope, en cambio, no dudó en reivindicar la primacía de su arte sobre el de los actores197. Estas invectivas de Lope contra los actores se entretejen con su preocupación por ver cómo, en los corrales, la preeminencia del oído como el más noble de los sentidos para disfrutar de las comedias cedía paso al predominio de la vista, es decir, al gusto por los aparatos, invenciones y tramoyas que tanto atraen al público198. Según el Fénix, los actores, sometidos como estaban a las demandas del público, habían dejado de seguir los pasos de los grandes cómicos de la primera gene195

Marotti y Romei, 1969, p. 59. Marotti y Romei, 1969, p. 60. 197 También es posible encontrar en algunos de los preliminares legales que anteceden a las partes un discurso en el que la lectura de las comedias se valora por encima de su representación, aunque en un aspecto totalmente distinto que el que le interesa a Lope: la controversia sobre la licitud del teatro.Vicente Espinel, por ejemplo, defendió en su aprobación a las Partes VII y VIII la primacía de la lectura de comedias sobre verlas representar: «Cuanto a lo tercero —si pueden imprimirse—, digo que, si hay permisión y es lícito representarse con los adornos, palabras y talle de una mujer hermosa y de un galán bien puesto y mejor hablado, ¿por qué no lo será que cada uno en su rincón pueda leerlas, donde sólo el pensamiento es el juez, sin los movimientos y acciones que alegran a los oyentes, donde es más poderosa la vista que el oído?» («Aprobación», en Vega, Parte VII, en TESO). Partiendo de la responsabilidad personal de cada lector respecto a lo que lee, Espinel adelanta así (y claramente a favor del teatro) el problema en torno a la concesión por parte de los poderes estatales y eclesiásticos de la autorización para la impresión de libros de comedias que tendrá especial vigor en una etapa posterior. Ver Vitse, 1990, pp. 35 y siguientes. 198 Ver Asensio, 1981. 196

06-capV.indd 387

20/06/2013 0:02:39

388

LAS MUSAS RAMERAS

ración de la Comedia Nueva a favor del mero espectáculo visual que no reposaba en la calidad literaria de los textos, cuyos «conceptos» quedaban así convertidos en cabriolas que pasan por «aros de cedazo»: Lástima te tengo, porque, como se acabaron los Cisneros, los Navarros, Loyolas, Ríos, Solanos, Ramírez, Tapias, Leones, Rochas, Salvadores y Cristóbales, ¿qué han de hacer los autores sino, convertidos en volatines, remitir a las tramoyas las comedias y los poetas los conceptos a los aros de cedazo?199

La crisis estética que para Lope conlleva esta subordinación del aspecto retórico de la comedia a lo puramente espectacular no sólo perjudica al teatro en cuanto representación, sino también como obra publicada para su lectura si los lectores no saben apreciar los conceptos de sus versos: Después que se usan las apariencias que ya se llaman tramoyas no me atrevo a publicarlas, [...] porque cuando veo un pueblo atento a una maroma por donde llevan una mujer arrastrando, desmayo la imaginación a los conceptos y el estudio a las imitaciones200.

Estas consideraciones acerca del valor que puede tener la comedia impresa como literatura no son exclusivas de Lope, sino que responden a un fenómeno de concienciación mucho más amplio. Otros dramaturgos también se refirieron en los preliminares de sus propios tomos de comedias a las ventajas que tenía el texto dramático impreso sobre el representado. Así sucede con Juan Pérez de Montalbán, quien, en el «Prólogo largo» al frente de la Parte primera (1635) de sus comedias, indicó que las daba a la imprenta para que pudiesen someterse a un escrutinio más exhaustivo en los aposentos que en los teatros, donde el trabajo de los actores puede llegar a cubrir defectos de la obra. Montalbán traza una dicotomía entre el placer sensual y el placer intelectual que puede proporcionar el teatro —identificados respectivamente con los lances de la representación y la lectura del texto dramático—, dicotomía en la que el segundo elemento, por satisfacer a la razón y no a los sentidos, se sitúa en un plano superior:

199 200

06-capV.indd 388

«Prólogo dialogístico», en Vega, Parte XVI, en TESO. «Prólogo dialogístico», en Vega, Parte XIX, según TESO.

20/06/2013 0:02:39

LOPE Y LA REAPROPIACIÓN AUTORIAL DE SU TEATRO

389

Por estas y otras causas, para desengañar a los curiosos y desmentir a los que profanan nuestros estudios, me reduje a imprimir las mías [sus comedias], empezando por estas doce, que es el tomo (lectores míos) que os consagro, para que las censuréis en vuestro aposento. Que, aunque parecieron razonablemente en el tablado, no es crédito seguro, porque tal vez el ademán de la dama, la representación del héroe, la cadencia de las voces, el ruido de las consonantes y la suspensión de los afectos suelen engañar las orejas más atentas y hacer que pasen por rayos los relámpagos, porque, como se dicen aprisa las coplas y no tiene lugar la censura para el examen, quedan contentos los sentidos, pero no satisfecho el entendimiento201.

También Cervantes defendió expresamente el valor literario del teatro, si bien llevó sus obras dramáticas a la letra impresa a través de una vivencia conflictiva con la escena y desde caminos bien distintos a los del Fénix. Según afirma en el prólogo a sus Ocho comedias, no partió de Cervantes la voluntad de imprimir sus comedias, sino del hecho de que ninguna compañía estuviera interesada en representarlas. Hay que leer más allá de esta imagen, que responde a un interés específico del alcalaíno por presentarse como un dramaturgo que había sido dejado de lado injustamente por los autores y que se enmarca en el discurso global del prólogo de vindicación personal y de una manera de entender el teatro. Si atendemos a su Adjunta al Parnaso, encontramos que allí atribuye su decisión de dar a la luz sus comedias no sólo al hecho de que los autores de comedias no estuvieran interesados en comprárselas, sino también a que con ello pretendía que se reconocieran sus méritos, que no siempre podía el público apreciar durante la representación: «pero yo pienso darlas [las comedias] a la estampa, para que se vea despacio lo que pasa aprisa y se disimula o no se entiende cuando la representan; y las comedias tienen sus sazones y tiempos, como los cantares»202. La página escrita ya es pensada por Cervantes como el espacio donde la celeridad del tiempo de la acción y de la actuación de los cómicos cede paso al más pausado discurrir de la vista, sin que por ello la integridad artística de las piezas sufriera ningún menoscabo203. 201

Pérez de Montalbán, «Prólogo largo», en Primera parte de las comedias del doctor Juan Pérez de Montalbán, en TESO. 202 Cervantes, Viaje del Parnaso, p. 121. 203 Ver Johnson, 1981.

06-capV.indd 389

20/06/2013 0:02:39

390

LAS MUSAS RAMERAS

Cervantes, sin embargo, no podía evitar la paradoja: era consciente de que el teatro leído permitía que el lector disfrutara de aspectos de las comedias que podían pasar desapercibidos en los corrales, pero como dramaturgo buscaba, ante todo, el placer de ver triunfar sus obras encima de un escenario: «más preciaría la fama que cuanto hay —confiesa Cervantes poco antes del pasaje de la Adjunta antes citado—, porque es cosa de grandísimo gusto y de no menos importancia ver salir mucha gente de la comedia, todos contentos, y estar el poeta que la compuso a la puerta del teatro recibiendo parabienes de todos»204. El título mismo de su volumen —Ocho comedias y ocho entremeses nuevos, nunca representados— es un claro ejemplo de la conflictiva situación en la que se encontraba como dramaturgo, con una coletilla (nuevos, nunca representados) que constituye una «auténtica confesión de derrota» de Cervantes como autor dramático205, pero que al mismo tiempo sitúa las obras teatrales dentro de unas nuevas dinámicas de difusión impresa y en busca de un público que puede disfrutar de ellas de forma completamente diferente. En Europa, François Hédelin, obispo de Aubignac, defendió en su tratado Pratique du théâtre, publicado en 1657, esta misma preeminencia de la página impresa a partir de argumentos más cercanos a la preceptiva de corte clasicista al argumentar que la lectura reposada en la habitación privada permitía evitar la diversificación propia de la representación teatral y organizar la relación entre imaginación, emoción y entendimiento206. Se trataría de una experiencia —la de la lectura— reflexiva y guiada más por la razón y la norma, es decir, de un sistema de transmisión en el que lo racional (la palabra controlada por el dramaturgo) se liberaba de lo irracional (los gestos y visajes de los actores). El inicio de la publicación de comedias de forma más o menos constante a partir de los primeros años del siglo XVII y su consolidación en el mercado editorial llevó a los dramaturgos a reflexionar sobre la relación que ahora se establecía entre el teatro destinado a la representación y el destinado a la lectura. En el caso de Lope de Vega, su actitud inicial fue la de un cierto rechazo hacia esta forma de transmisión y adoptó durante más de una década una posición ambivalente. Para cuando el Fénix empezó a publicar él mismo sus comedias 204

Cervantes, Viaje del Parnaso, p. 121. Andrés-Suárez, 1997, p. 24. 206 Biet, 2002, pp. 77-79. 205

06-capV.indd 390

20/06/2013 0:02:39

LOPE Y LA REAPROPIACIÓN AUTORIAL DE SU TEATRO

391

seguía mostrando ciertas reticencias hacia las consecuencias que podía tener el teatro impreso, alegando que no escribía sus obras para la imprenta, sino para los tablados. No obstante, a partir de 1618 se percibe un cambio en el discurso de Lope, quien comenzó a plantear en algunos de los prólogos de las partes una serie de consideraciones que apuntan hacia las ventajas que suponía que sus obras dramáticas se difundieran impresas y que ya no dependiesen exclusivamente de la representación. Incluso el cambio en el criterio de ordenación en las dos listas del Peregrino (la de 1604 se rige por los repertorios de las compañías a las que había vendido las obras, mientras que la de 1618 se articula según los índices de las partes) ha sido percibido por Luigi Giuliani como una prueba de cómo en ese lapso de casi quince años la valoración de Lope hacia su teatro impreso cambió y, una vez implicado en la publicación de su obra, la letra impresa fue cobrando mayor fuerza con relación al teatro representado207. La argumentación del Fénix a favor del carácter literario de su teatro se fundamentó en dos ideas estrechamente relacionadas: la primera, que las comedias tienen un valor estético que les corresponde en cuanto poesía fundada en los principios de la poética y la retórica, con sentencias y conceptos que son dignos de estimación, muestra de su ingenio y merecedores de poder disfrutarse sin incorrecciones textuales; la segunda, que este valor literario de las comedias no puede apreciarse debidamente durante su representación, sujeta como está a una serie de condicionantes ajenos a la intención del dramaturgo que pueden arruinar todo su valor poético. La letra impresa dejó de constituir para el Fénix un territorio extraño y hostil para su teatro, y pasó a presentarse como el cauce adecuado donde puede éste mostrar todo su potencial literario —artístico, en suma— para mayor gloria del dramaturgo madrileño. A esta justificación desde un ámbito retórico debe unirse la justa valoración de los acontecimientos: no sólo el público —al que tanta atención prestaba Lope— acogió de forma entusiasta la publicación de sus comedias, sino que el Fénix dio a la luz en el breve plazo de siete años doce partes (es decir, ni más ni menos que ciento cuarenta y cuatro comedias), cuya trayectoria se vio truncada exclusivamente por impedimentos legales. Así pues, no sólo con sus palabras Lope reivindicó el estatuto artístico de su teatro, sino también con sus hechos, preocu-

207

06-capV.indd 391

Giuliani, 2004, p. 136.

20/06/2013 0:02:39

392

LAS MUSAS RAMERAS

pándose a partir de 1617 por publicar sus comedias de igual manera que daba a la imprenta su narrativa, su épica o su poesía lírica. Al invitar al lector a incorporarse a su universo dramático para someter sus comedias «a la censura de los aposentos» y defender con orgullo su teatro como texto literario, el Fénix lo estaba conduciendo por nuevas veredas de la modernidad, donde la letra impresa contribuiría de manera fundamental a la plena profesionalización del escritor y el nacimiento de una nueva conciencia autorial.

06-capV.indd 392

20/06/2013 0:02:40

CONCLUSIÓN

Llegados a este punto, quiero ofrecer a modo de cierre un resumen de las principales conclusiones que he ido presentando a lo largo de las páginas precedentes. Tal y como señalé al comienzo de esta estudio, el objetivo ha sido el de trazar las claves del inicio de la profesionalización de la escritura dramática en la España de la Alta Edad Moderna, en particular en relación con la figura de Lope de Vega, y la manera en la que este fenómeno social y cultural halló eco en la actitud del dramaturgo madrileño hacia su propia creación. La profesionalización completa de los escritores, es decir, la posibilidad de que pudieran vivir exclusivamente de los ingresos que obtuvieran por su trabajo literario, culminó en el siglo XIX, pero el proceso que condujo hasta este estado encuentra en los siglos XVI y XVII un momento de inflexión por la irrupción de ciertos factores culturales. El primero de estos factores es la formación de un mercado literario que transformó la literatura en un objeto de consumo, situación a la que se llegaría por una doble vía: por un lado, la difusión de la imprenta colaboró decisivamente en el afianzamiento de un mercado de lectores dispuestos a pagar por consumir literatura impresa y, con el desarrollo de una industria editorial que mercantilizó el proceso de producción y venta de libros, permitió que los escritores ganaran dinero con su trabajo y tuvieran acceso a un público amplio, interesado en comprar y leer obras en prosa, poesía y —llegado el momento— comedias impresas. Por otro lado, el desarrollo del teatro comercial en diversos países europeos hacia la segunda mitad del siglo XVI, como España, Inglaterra o Italia, dio lugar a un mercado literario radicalmente novedoso, fundado en un público amplio en número y en composición social, que pagaba por asistir a las representaciones. La emergencia de este nuevo mercado consumidor de espectáculos tea-

07-conclusion.indd 393

20/06/2013 0:03:43

394

LAS MUSAS RAMERAS

trales y la demanda de nuevas comedias que trajo consigo puso en marcha un proceso de mercantilización de las obras dramáticas que las transformó en artefactos culturales con un valor económico. El segundo factor es el que atañe al fuerte desarrollo de la subjetividad moderna en los siglos XVI y XVII, que se plasma en dos fenómenos diferentes: por un lado, a consolidación y difusión de una conciencia autorial en relación con la propia creación literaria, que fortaleció la vinculación entre los autores y sus obras, y afianzó entre los escritores una moderna noción de propiedad sobre su producción; por otro lado, la construcción, por parte de los propios autores, de una identidad pública a través de sus escritos, destinada a proyectar una determinada imagen de sí mismos con el objetivo de promocionarse en el campo literario y el del poder. Al estudiar la evolución en España de la escritura dramática desde comienzos del siglo XVI se pone claramente de manifiesto cómo la expansión del teatro comercial fue el factor determinante que sentó las bases de la profesionalización de la escritura dramática. Durante la primera mitad del siglo XVI los dramaturgos escribían fundamentalmente bajo un régimen de mecenazgo, de modo que sus piezas teatrales suponían sólo una faceta más de sus obligaciones, bien como criados de una casa señorial, bien como religiosos para quienes el teatro era un medio literario puesto al servicio de la finalidad catequética de la Iglesia. La aparición de compañías de actores profesionales, que hicieron de las representaciones su modo de ganarse la vida, alteró por completo este esquema: la necesidad de satisfacer la creciente demanda de representaciones motivó que las compañías tuviesen que adquirir constantemente obras dramáticas con las que renovar su repertorio, lo que dotaba a los textos de un valor económico. Esta especialización entre la escritura y la representación cuajó definitivamente, en el caso de España, en torno a las décadas de 1570-1580, cuando el teatro comercial dio un paso cualitativo en su consolidación y poetas ajenos a las formaciones comenzaron a escribir para las compañías de actores de manera regular. El estudio de las relaciones entre dramaturgos y actores pone de manifiesto su carácter intrínsecamente profesional y económico, que se concreta en el establecimiento de vínculos comerciales a través de la compraventa de comedias y que se extendía a facetas relacionadas, como podían ser ciertos aspectos de la puesta en escena de las obras. En este sentido, la documentación disponible muestra el relevante

07-conclusion.indd 394

20/06/2013 0:03:45

CONCLUSIÓN

395

papel que adquirieron los dramaturgos en el marco de la práctica escénica barroca, pues no eran meros suministradores de textos dramáticos, sino agentes fundamentales de esta novedosa industria del espectáculo. Por otro lado, los dramaturgos profesionalizados también dispusieron de otros clientes que contrataron sus servicios literarios. Los arrendadores de los teatros, sobre todo los de ciudades importantes como Madrid o Sevilla, compraron comedias o piezas breves de diversos dramaturgos para poder ofrecer estas obras a las compañías a las que contrataban para que representaran en sus locales. Sin embargo, después de las compañías profesionales, fueron los ayuntamientos y otras instituciones que organizaban las fiestas del Corpus Christi quienes más requirieron los servicios de los dramaturgos, pues era necesaria la composición de nuevos autos sacramentales cada año para acompañar los festejos eucarísticos. Lope de Vega, por ejemplo, escribió autos sacramentales para diferentes ciudades, que competían entre sí para hacerse con los servicios literarios del madrileño. Los dramaturgos con frecuencia también supervisaban la elección y construcción de los efectos espectaculares que completarían el texto dramático durante la representación, de modo que tenían un papel relevante en la puesta en escena de estas piezas. Otros clientes de los dramaturgos fueron miembros de la nobleza o la corte misma, que contrataban las plumas de los poetas cómicos al igual que hacían con otros artistas cuyos servicios eran deseados en palacio. Compañías de actores profesionales, arrendadores, ayuntamientos, nobles o la Corona, pese a su disparidad, tenían en común el hecho de ser clientes de los dramaturgos y de permitir, al contratar sus servicios literarios a cambio de dinero, que se sentasen las bases para que pudiera darse por primera vez la profesionalización de la escritura dramática en la España altomoderna. En el caso concreto de Lope de Vega, disponemos de un significativo corpus de información referente a las compañías que estrenaron y representaron un porcentaje relevante de las comedias del madrileño. El estudio en conjunto de estas noticias permite indagar en las claves de las relaciones profesionales que el Fénix mantuvo con más de una treintena de compañías a lo largo de los cincuenta años que escribió para el teatro comercial, y analizar los rasgos generales que caracterizaron estas vinculaciones. El análisis pone claramente de manifiesto que el Fénix fue un dramaturgo independiente, que no escribía en exclusiva para una única compañía, sino que vendía sus comedias a quienes más le interesara en cada momento. Como cualquier profe-

07-conclusion.indd 395

20/06/2013 0:03:45

396

LAS MUSAS RAMERAS

sional, Lope se preocupó por disponer de una amplia cartera de clientes que le garantizara una continua salida a sus textos. En algunos casos, Lope mantuvo largas y prolíficas relaciones con algunos autores en concreto. Destaca de entre todos Gaspar de Porres, para quien escribió comedias durante prácticamente veinte años, pero también tuvo largos períodos de actividad profesional con otros autores importantes, como Luis de Vergara, Alonso de Riquelme o Antonio García de Prado, con quienes estuvo trabajando durante aproximadamente una década. En conjunto, Lope escribió para compañías de primera fila. De ahí que en muchos casos vendiera sus comedias a autores experimentados, que llevaban varios años al frente de una formación y que se habían labrado un nombre en la escena de su tiempo. Ello no impidió que en algunas ocasiones el Fénix escribiera para compañías menos experimentadas, aunque éstas siempre eran formaciones de calidad. La importancia económica que la escritura de comedias supuso para Lope de Vega se hace evidente cuando se procede a trazar su perfil socioeconómico. Aunque no dispongamos de datos exhaustivos acerca de las finanzas de Lope, poseemos suficientes referencias como para poder disponer de una imagen general. Aunque las ganancias que le reportó la escritura pudieron no llegar a las ingentes y exageradas cifras ofrecidas por Juan Pérez de Montalbán en su Fama póstuma, no por ello dejaron de ser muy elevadas. Incluso los beneficios que le proporcionaron las obras que dio a la imprenta (sus partes de comedias, sus poemarios líricos, sus poemas épicos) fueron significativos dada su fecundidad editorial. Pero más importante que la cifra total es el hecho de que, en términos relativos, la escritura dramática constituyó la parte más importante de los ingresos económicos de Lope y la que, en la práctica, le permitía mantenerse a sí mismo y a su familia. La dependencia económica del Fénix respecto de la venta de sus comedias fue muy elevada a lo largo de toda su vida, como demuestra el hecho de que Lope nunca dejara de escribir para el teatro comercial, pues no disponía de una fuente de ingresos alternativa que sustituyera la venta de comedia. El dinero que le reportaban los beneficios derivados de su condición eclesiástica o las ayudas puntuales y prebendas que le dieron tanto el duque de Sessa como otros miembros de la nobleza suponían un complemento que en ocasiones llegó a ser significativo, pero que nunca constituyó su principal fuente de ingresos. En este sentido Lope fue un escritor profesionalizado, por cuanto dependía de los ingresos que le generaba el mercado literario para poder vivir.

07-conclusion.indd 396

20/06/2013 0:03:45

CONCLUSIÓN

397

El análisis del epistolario privado de Lope pone de manifiesto que el dramaturgo madrileño era plenamente consciente de su dependencia económica del teatro comercial, tal y como muestra el hecho de que las menciones de su escritura dramática siempre la presenten como su forma de ganarse la vida. En ocasiones estas referencias pudieron estar mediatizadas por el hecho de que el Fénix escribiera gran parte de sus cartas para el duque de Sessa, lo que imponía una retórica de dependencia propia de una relación de clientelismo, de modo que incidía en su necesidad para exagerar la magnanimidad de los regalos de su señor. Sin embargo, el que sea sistemática la vinculación que Lope establece entre su labor como dramaturgo y su necesidad de ingresos revela la conciencia profesional de un escritor sabedor de que su oficio principal era el de escribir comedias para venderlas a las compañías. Pese a la realidad económica y social del Fénix, el reconocimiento de su dependencia económica de sus comedias que encontramos en su epistolario privado nunca emergió en sus escritos públicos. Las aspiraciones literarias del madrileño iban más allá del éxito que consiguió en el teatro comercial para apuntar hacia géneros poéticos, tales como la épica o la lírica, que gozaban en general de mayor prestigio social y literario que el género cómico por el peso de las obras canónicas de la tradición grecolatina. Al mismo tiempo, la subida al trono de Felipe III (y, posteriormente, la de su hijo) supuso la formación de una corte en la que el recurso por parte de la nobleza cercana al poder (y de la que quería estarlo) de estrategias simbólicas de legitimación y promoción, especialmente de aquellas ligadas a las artes, permitió a los escritores aspirar a conseguir el mecenazgo de la Corona y de los nobles aledaños a ella. El análisis de la producción del madrileño revela cómo durante años Lope silenció su condición de dramaturgo a la hora de construir su imagen pública, y cómo sólo tras no concretarse el mecenazgo regio y tener que enfrentarse al hecho de que se publicaban sus comedias comenzó a hablar abiertamente de su oficio teatral, principalmente en los prólogos y dedicatorias que incluyó al publicar sus obras dramáticas desde 1617, y a construir un discurso retórico en el que se dignificaba esta labor y a quienes la ejercían. El Fénix manifiesta a través de sus escritos las contradicciones de un escritor altomoderno que, pese a ser consciente de que dependía del mercado literario, expresaba en sus obras su aspiración a depender sólo de la protección del rey.

07-conclusion.indd 397

20/06/2013 0:03:45

398

LAS MUSAS RAMERAS

El desarrollo de una conciencia profesional estuvo asimismo estrechamente ligado a una incipiente concepción del derecho a la propiedad intelectual de los escritores sobre sus propias obras. Tal noción no se fijó legalmente por primera vez en Europa hasta el siglo XVIII, e incluso más tarde en España, dado que durante los siglos XVI y XVII el reconocimiento legal de la propiedad sobre una obra estaba vinculado, bien al sistema del privilegio (en el caso de las obras impresas), bien a la posesión del original autógrafo (en el caso de las comedias). En ambas circunstancias el derecho de propiedad sobre una obra era transferible, pues una vez que el autor original vendía el privilegio de un libro o el manuscrito autógrafo de una comedia cedía todos sus derechos, que pasaban a manos del comprador. La literatura, por consiguiente, no se diferenciaba de ningún otro bien por cuanto no se otorgaban al autor original de las obras derechos inalienables o que fueran más allá de la transacción de compraventa. La aparición a partir de 1603 en el mercado editorial de diversos volúmenes de comedias que incluían obras dramáticas del Fénix alteró la práctica habitual al introducir un nuevo elemento —el libro impreso con comedias ya representadas— en el marco del sistema de circulación teatral. Lope no se mantuvo ajeno a este hecho y reaccionó rápidamente ante unas prácticas editoriales que consideraba que perjudicaban sus intereses como dramaturgo por partida doble: al atribuírsele obras que no eran suyas y al publicarse textos deturpados. La reacción del Fénix se concretó en una serie de estrategias retóricas, legales y editoriales que cambiaron y evolucionaron con el paso de los años, y que supusieron un intento por reapropiarse autorialmente de su propia producción dramática. El discurso retórico desplegado por Lope en los paratextos que acompañaron sus ediciones también incidió en su reapropiación autorial de su teatro, bien a través, por ejemplo, del empleo de metáforas paterno-filiales para describir su relación con sus obras, bien mediante críticas contra aquellos agentes (memorillas, impresores, libreros, etc.) que consideraba que hacían un uso ilegítimo de su creación dramática y usurpaban por ello sus derechos como autor. En definitiva, Lope de Vega resulta un caso destacado de escritor protoprofesionalizado en la España de los Siglos de Oro: vinculado durante medio siglo al teatro comercial, su enorme fecundidad le permitió obtener unos ingresos muy elevados por la venta de las comedias a las compañías de actores profesionales, hasta tal punto que

07-conclusion.indd 398

20/06/2013 0:03:45

CONCLUSIÓN

399

esta labor supuso su principal fuente de ingresos a lo largo de toda su vida. Al mismo tiempo, Lope fue un autor complejo en su relación con su propia escritura, que se movió entre la aceptación de su condición de dramaturgo para el mercado y el deseo de convertirse en el gran poeta nacional bajo la protección de la Corona, ideal en el que no tenía cabida la dependencia económica del público de los teatros. Mas, si durante casi cuarenta años Lope desplegó toda una serie de estrategias editoriales y retóricas para reivindicar su condición como poeta docto y el reconocimiento del que se creía justo merecedor, obviando el espacio literario donde sí que era reconocido y aplaudido, al mismo tiempo mostró una incipiente conciencia como escritor profesionalizado, haciendo una apología de su práctica teatral en diversos lugares de su producción (principalmente el Arte nuevo y los prólogos y dedicatorias de sus comedias) y protegiendo las condiciones en las que su obra dramática llegaba al público lector frente a prácticas editoriales furtivas de impresores y editores. En 1880 Émile Zola podrá afirmar que «l’argent a émancipé l’écrivain, l’argent a crée les lettres modernes»1, pero ya en la España de la Alta Edad Moderna, concretamente en el paso del siglo XVI al XVII, un escritor como Lope de Vega vivió de primera mano algunas de las consecuencias derivadas de los inicios de la mercantilización y la profesionalización de la escritura. Su vida y su literatura —tan indisolubles cuando se habla del Fénix— dieron buena cuenta de estos cambios a través de sus relaciones con múltiples compañías de actores profesionales, de su dependencia económica de su pluma, de sus acercamientos fallidos a las órbitas de poder y de su implicación directa en el control de la publicación de su teatro, entre otros hechos: trayectorias vitales y discursos que reflejan las tensiones que los cambios sociales y culturales generaron en un escritor que, aun con la mirada puesta en un modelo idealizado de poeta cortesano, fue adquiriendo conciencia de su condición de escritor de mercado, de su dependencia económica y de prestigio del público teatral. El escritor al que se veía —como rezó un Credo burlesco de la época— «poeta del cielo y de la tierra»2 fue consciente de que era también, y nunca dejó de ser, un «poeta de pane lucrando»3. 1

Zola, 2004, vol. 9, p. 409. Amezúa, 1989, vol. II, p. 249. 3 Vega, Epistolario, vol. IV, p. 54. 2

07-conclusion.indd 399

20/06/2013 0:03:46

07-conclusion.indd 400

20/06/2013 0:03:46

BIBLIOGRAFÍA

AGULLÓ Y COBO, M., «100 documentos sobre teatro madrileño (1582-1824)», en El teatro en Madrid, 1583-1925. Del corral del Príncipe al teatro de arte, coord. A. Peláez Martínez y F. Delgado Fabrián, Madrid, Ayuntamiento de Madrid, 1983, pp. 84-135. ALBERTI, L. B., De la pintura y otros escritos sobre arte, ed. R. de la Villa, Madrid, Tecnos, 1999. ALEMÁN, M., Guzmán de Alfarache, ed. B. Brancaforte, Madrid, Cátedra, 1979. ALENDA Y MIRA, J., Solemnidades y fiestas públicas de España, 2 vols., Madrid, [Establecimiento tipográfico de «Sucesores de Rivadeneyra»], 1903. — «Catálogo de autos sacramentales, historiales y alegóricos», en Boletín de la Real Academia Española, 5, 1918, pp. 97-112, 214-222, 365-383, 492-505 y 668-678. ALONSO CORTÉS, N., El teatro en Valladolid, Madrid, Tipografía de la Revista de Archivos, 1923. ALONZO, G., «Per una bibliografia illustrata dei retrati di Giambattista Marino», Annali della Facoltà di Lettere e Filosofia dell’Università degli Studi di Milano, 63.1, 2010, pp. 295-315. ÁLVAREZ BARRIENTOS, J., «El periodista en la España del siglo XVIII y la profesionalización del escritor», Estudios de historia social, 52-53, 1990, pp. 29-39. — «Los hombres de letras», en La república de las letras en la España del siglo XVIII, ed. J. Álvarez Barrientos, F. López e I. Urzainqui, Madrid, CSIC, 1995, pp. 19-61. — «La profesión de escritor ante el reformismo borbónico», en El reformismo borbónico, ed. A. Guimerá, Madrid, Alianza, 1996, pp. 227-246. — Los hombres de letras en la España del siglo XVIII: apóstoles y arribistas, Madrid, Castalia, 2006. ÁLVAREZ CORIA, E., La teoría de los contratos en Castilla (siglos XIII-XVIII), Madrid, Colegio de Registradores de la Propiedad y Mercantiles de España, 2005. ÁLVAREZ SELLERS, A., Del texto a la iconografía. Aproximación al documento teatral del siglo XVII, Valencia, Universidad de Valencia, 2008.

08-bibliografía.indd 401

19/06/2013 23:53:09

402

LAS MUSAS RAMERAS

AMEZÚA, A. G. de, «Nuevos datos sobre el histrionismo español de 1561 a 1568», en Isabel de Valois, reina de España 1546-1568. Estudio biográfico, 3 vols., Madrid, Gráficas Ultra, 1949, vol. III, pp. 515-520. — «Cómo se hacía un libro en nuestro Siglo de Oro», en Opúsculos históricoliterarios, 3 vols., Madrid, CSIC, 1951, vol. I, pp. 329-373. — «Introducción al epistolario de Lope de Vega», en Epistolario de Lope de Vega Carpio, ed. A. G. de Amezúa, 4 vols., Madrid, Real Academia Española, 1989 [1935-1943], vols. 1 y 2. ANDRÉS, P., y S. GARZA (eds.), Imprenta y crítica textual en el Siglo de Oro, Valladolid, Universidad de Valladolid / Centro para la Edición de los Clásicos Españoles, 2000. ANDRÉS-SUÁREZ, I., «La autorreferencialidad en el teatro español del Siglo de Oro», en El teatro dentro del teatro: Cervantes, Lope, Tirso y Calderón, ed. I. Andrés-Suárez, M. López de Abiada y P. Ramírez Molas, Madrid,Verbum, 1997, pp. 11-29. ANDREWS, J. R., Juan del Encina: Prometheus in Search of Prestige, Berkeley, University of California, 1959. ANIBAL, C. E., «Lope de Vega and the Duque de Osuna», Modern Language Notes, 49.1, 1934, pp. 1-11. ANTONUCCI, F., y S. ARATA (eds.), La enjambre mala soy yo, el dulce panal mi obra: veintinueve loas inéditas de Lope de Vega y otros dramaturgos del siglo XVI, Madrid / Sevilla / Valencia, UNED / Universidad de Sevilla / Universidad de Valencia, 1995. ARAGONE TERNI, E., Studio sulle «Comedias di santos» di Lope de Vega, Firenze, Casa Editrice D’Anna, 1971. ARATA, S., «Introducción», en L. de Vega, El acero de Madrid, ed. S. Arata, Madrid, Castalia, 2000, pp. 7-58. — «Proyección escenográfica de la huerta del Duque de Lerma en Madrid», en Textos, géneros, temas: investigaciones sobre el teatro del Siglo de Oro y su pervivencia, ed. F. Antonucci, L. Arata y M. del V. Ojeda, Pisa, ETS, 2002, pp. 211-229. ARCHIVO HISTÓRICO DE PROTOCOLOS DE MADRID (ed.), 27 documentos de Lope de Vega en el Archivo Histórico de Protocolos de Madrid, Madrid, Comunidad de Madrid / Consejería de Cultura y Deportes, 2004. ARENAS LOZANO,V., «Un pleito sobre la representación de La despreciada querida, de Juan Bautista de Villegas, y La tragedia de los celos, de Guillén de Castro, en Potosí (1631)», en En Teoría, hablamos de literatura, coord. A. C. Morón Espinosa y J. M. Ruiz Martínez, Granada, Dauro, 2007, pp. 429-436 ARMSTRONG, E., Before Copyright. The French Book-Privilege System 1498-1526, Cambridge, Cambridge University Press, 1990. ARTOLA, M., La Hacienda del Antiguo Régimen, Madrid, Alianza, 1982.

08-bibliografía.indd 402

19/06/2013 23:53:12

BIBLIOGRAFÍA

403

ASENSIO, E., «Tramoya contra poesía. Lope atacado y triunfante (1617-1622)», en Teoría y realidad en el teatro español del siglo XVII. La influencia italiana, coord. F. Ramos Ortega, Roma, Publicaciones del Instituto Español de Cultura y Literatura de Roma, 1981, pp. 257-270. AVALLE-ARCE, J. B., «Introducción», en L. de Vega, El peregrino en su patria, ed. J. B. Avalle-Arce, Madrid, Castalia, 1973, pp. 1-41. BAETENS, J., «Introduction», en Le combat du droit d’auteur, Paris, Les Impressions Nouvelles, 2001. BANCES CANDAMO, F., Theatro de los theatros de los passados y presentes siglos, ed. D. Moir, London, Tamesis Books, 1970. BENNASSAR, B., La España del Siglo de Oro, Barcelona, Crítica, 1994. BENTLEY, B. P. E., «Del autor a los actores: el traslado de una comedia», en Estado actual de los estudios sobre el Siglo de Oro, ed. M. García Martín et alii, 2 vols., Salamanca, Universidad de Salamanca, 1990, vol. I, pp. 179194. BENTLEY, G. E., The Profession of Dramatist in Shakespeare’s Time, 1590-1642, Princeton, Princeton University Press, 1971. BERSHAS, H. N., «Lope de Vega and the Post of Royal Chronicler», Hispanic Review, 31, 1963, pp. 109-117. BIET, C., «“C’est un scélérat qui parle”: lire, écrire, publier, représenter, interpréter le théâtre au XVIIe siècle», en Du spectateur au lecteur. Imprimer la scène aux XVIe et XVIIe siècles, ed. L. F. Norman, P. Desan y R. Strier, Fasano, Schena Editore, 2002, pp. 55-83. BLAGDEN, C., The Stationers’ Company: A History, 1403-1959, London, Allen & Unwin, 1960. BLAYNEY, P. W. M., The Stationers’ Company before the Charter, 1403-1557, [s. l.], Worshipful Company of Stationers & Newspapermakers, 2003. BLECUA, A., «De algunas comedias atribuidas a Lope de Rueda», Boletín de la Real Academia Española, 58, 1978, pp. 403-434. — Manual de crítica textual, Madrid, Castalia, 1983. BLECUA, J. M., «Imprenta y poesía en la Edad de Oro», en Sobre poesía de la Edad de Oro, Madrid, Gredos, 1970, pp. 25-43. BLUNT, A., La teoría de las artes en Italia (del 1450 a 1600), Madrid, Cátedra, 1992. BOTREL, J. F., «Sobre la condición del escritor en España en la segunda mitad del siglo XIX. Juan Valera y el dinero», en Juan Valera, coord. E. Rubio Cremades, Madrid, Taurus, 1990, pp. 108-125. BOURDIEU, P., «El campo literario. Prerrequisitos críticos y principios de método», Criterios, 25-28, 1989-1990, pp. 20-42. — Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario, Barcelona, Anagrama, 1995.

08-bibliografía.indd 403

19/06/2013 23:53:12

404

LAS MUSAS RAMERAS

— «Algunas propiedades de los campos», en Cuestiones de sociología, Madrid, Istmo, 2000, pp. 112-119. BOURQUI, C., La Commedia dell’arte. Introduction au théâtre professionnel italien entre le XVIe et le XVIIIe siècles, Liège, Sedes, 1999. BOUZA ÁLVAREZ, F., Del escribano a la biblioteca. La civilización escrita europea en la alta Edad Moderna (siglos XV-XVII), Madrid, Síntesis, 1992. — Corre manuscrito. Una historia cultural del Siglo de Oro, Madrid, Marcial Pons, 2001. BOUWSMA, W. J., El otoño del Renacimiento. 1550-1640, Barcelona, Crítica, 2001. BROOKS, D. A., From Playhouse to Printing House. Drama and Authorship in Early Modern England, Cambridge, Cambridge University Press, 2000. BROWN, J., «Sobre el significado de Las Meninas», en Imágenes e ideas en la pintura española del siglo XVII, Madrid, Alianza, 1985, pp. 115-142. — Velázquez: pintor y cortesano, Madrid, Alianza, 1992. BRUNN, A., L’auteur, Paris, Flammarion, 2001. BRUSTER, D., Drama and the market in the age of Shakespeare, Cambridge, Cambridge University Press, 1992. CALDERÓN DE LA BARCA, P., Manos blancas no ofenden, en Obras completas, ed. A. Valbuena Briones, 3 vols., Madrid, Aguilar, 1967, vol. I, pp. 1077-1126. CALVO SERRALLER, F., La teoría de la pintura en el Siglo de Oro, Madrid, Cátedra, 1981. CAMPANA, P., L. GIULIANI, M. MORRÁS, y G. PONTÓN, «Introducción», en Comedias de Lope de Vega. Parte I, 3 vols., Lleida, Milenio, 1997, vol. I, pp. 11-40. CANAVAGGIO, J., Cervantes dramaturge. Un théâtre à naitre, Paris, Presses Universitaires de France, 1977. CANET VALLÉS, J. L., «Algunas puntualizaciones sobre los orígenes del teatro popular en España: el caso de Lope de Rueda», en Comedias y comediantes. Estudios sobre el teatro clásico español, ed. M. V. Diago y T. Ferrer, Valencia, Universidad de Valencia, 1991a, pp. 79-90. — «La evolución de la comedia urbana hasta el Index prohibitorum de 1559», Criticón, 51, 1991b, pp. 21-42. — «El nacimiento de una nueva profesión: los autores-representantes», Edad de Oro, 16, 1997, pp. 109-120. CAÑAS MURILLO, J., «Lope de Vega, Alba de Tormes y la formación de la comedia», Anuario Lope de Vega, 6, 2000, pp. 75-92. Caparrós ESPERANTE, L., Entre validos y letrados. La obra dramática de Damián Salucio del Poyo, Salamanca, Universidad de Valladolid / Caja de Ahorros y Monte de Piedad de Salamanca, 1987. CARO BAROJA, J., Ensayo sobre la literatura de cordel, Madrid, Istmo, 1990. CARREÑO, A., «Las ‘causas que se silencian’: El castigo sin venganza de Lope de Vega», Bulletin of the Comediantes, 43.1, 1991, pp. 5-19.

08-bibliografía.indd 404

19/06/2013 23:53:12

BIBLIOGRAFÍA

405

— «La alegoría de la letra: las Rimas (1609) de Lope de Vega», en Actas Irvine-92. Actas del XI Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, coord. J. Villegas, 5 vols., [s. l.], University of California, 1994, vol. V, pp. 87-98. CASALDUERO, J., Sentido y forma del teatro de Cervantes, Madrid, Gredos, 1974. CASANOVA, P., La república mundial de las letras, Barcelona, Anagrama, 2001. CASE, T. E., Las dedicatorias de las Partes XIII-XX de Lope de Vega, Chapel Hill, University of North Carolina, 1975. — «Los prólogos de Partes IX-XX de Lope de Vega», Bulletin of the Comediantes, 30, 1978, pp. 19-25. CASSON, L., Las bibliotecas del mundo antiguo, Barcelona, Bellaterra, 2003. CASTRO, A., «‘I. Una justa poética en Toledo. II. Lope de Vega y la casa de Alba.’ Datos para la vida de Lope de Vega», Revista de Filología Española, 5, 1918, pp. 398-404. CASTRO, A., y H. A. Rennert, Vida de Lope de Vega (1562-1635), notas adicionales de F. Lázaro Carreter, Madrid, Anaya, 1969. CÁTEDRA, P. M., «Presentación», en Humanismo y literatura en tiempos de Juan del Encina, ed. J. Guijarro Ceballos, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1999, pp. 11-14. CERVANTES, M. de, Don Quijote de la Mancha, ed. F. Rico, 2 vols., Barcelona, Crítica, 1998. — Entremeses, ed. N. Spadaccini, Madrid, Cátedra, 1998. — Los trabajos de Persiles y Sigismunda, ed. J. B. Avalle-Arce, Madrid, Castalia, 1969. — Novelas ejemplares, ed. J. García López, Barcelona, Crítica, 2001. — Viaje del Parnaso, ed. F. Sevilla Arroyo y A. Rey Hazas, Madrid, Alianza, 1997. CHARLE, C., Los intelectuales en el siglo XIX. Precursores del pensamiento moderno, Madrid, siglo XXI, 2001. CHARTIER, R., El orden de los libros. Lectores, autores, bibliotecas en Europa entre los siglos XIV y XVIII, Barcelona, Gedisa, 1984. — «Copied Onely by the Eare», en Publishing Drama in Early Modern Europe, London, The British Library, 1999a, pp. 28-50. — Escribir las prácticas: discurso, práctica, representación, ed. I. Morant Deusa, Valencia, Fundación Cañada Blanch, 1999b. CHATELAIN, J.-M., «Pour la gloire de Dieu et du roi: le livre de prestige au XVIIe siècle», en La naissance du livre moderne. Mise en page et mise en texte du livre français (XVIe-XVIIe siècles), ed. H.-J. Martin, Paris, Éditions du Cercle de la Librarire, 2000, pp. 350-364. CHAVES MONTOYA, M. T., El espectáculo teatral en la corte de Felipe IV, Madrid, Ayuntamiento de Madrid, 2004.

08-bibliografía.indd 405

19/06/2013 23:53:12

406

LAS MUSAS RAMERAS

CHEVALIER, M., Lectura y lectores en la España de los siglos XVI y XVII, Madrid, Turner, 1976. CHOZAS RUIZ-BELLOSO, D., «El estilo epistolar de Lope», Espéculo: revista de estudios literarios, 28, 2004, revista digital disponible en la URL [consultado el 7 de septiembre de 2012]. CIVIL, P., «De l’image au texte: portrait de l’auteur dans le livre espagnol des XVIe et XVIIe siècles», en Le livre et l’édition dans le monde hispanique XVIe-XVIIe siècles. Pratiques et discours paratextuels, ed. M. Moner y M. Lafon, Grenoble, Univ. Stendhal / Grenoble III, 1992, pp. 45-62. CLARAMONTE, A. de, La Estrella de Sevilla, ed. A. Rodríguez López-Vázquez, Madrid, Cátedra, 1991. COHEN, W., «The Artisan Theatres of Renaissance England and Spain», Theatre Journal, 35.4, 1983, pp. 499-518. — Drama of a Nation. Public theater in Renaissance England and Spain, Ithaca, Cornell University Press, 1985. COLLINS, M. S., «Lope’s Arcadia: A Self-Portrait of the Artist as a Young Man», Renaissance Quarterly, 57.3, 2004, pp. 882-907. COTARELO Y MORI, E., «Luis Vélez de Guevara y sus obras dramáticas», Boletín de la Real Academia Española, 3, 1903, pp. 621-652. — «Noticias biográficas de Alberto Naselli, cómico famoso del siglo XVI», Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, 19, 1908, pp. 42-61. — Bibliografía de las controversias sobre la licitud del teatro, ed. J. L. Suárez García, Granada, Universidad de Granada, 1997 [1904]. — Ensayo sobre la vida y obras de D. Pedro Calderón de la Barca, ed. I. Arellano y J. M. Escudero, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2001 [1924]. COV.: Covarrubias Orozco, S. de, Tesoro de la lengua castellana o española, ed. F. C. R. Maldonado y M. Camarero, Madrid, Castalia, 1995. CROS, E., «La puesta en escena del sujeto cultural: estudio semiótico del retrato de Mateo Alemán», en El sujeto cultural: sociocrítica y psicoanálisis, Medellín: Universidad EAFIT, 2003, pp. 91-107. CRUICKSHANK, D. W., «‘Literature’ and the book trade in Golden-Age Spain», Modern Language Review, 73, 1978, pp. 799-824. — «The first edition of El burlador de Sevilla», Hispanic Review, 49, 1981, pp. 443-467. CUEVA, J. de la, Comedias y tragedias de Juan de la Cueva, ed. F. A. de Icaza, 2 vols., Madrid, La Sociedad de Bibliófilos Españoles, 1917. CULL, J. T., «“Ese paso está ya hecho”. Calderón’s observations on corral performances», Forum for Modern Language Studies, 29.3, 1993, pp. 271-286. CURTIUS, E. R., Literatura europea y Edad Media latina, trad. M. Frenk Alatorre y A. Alatorre, 2 vols., México, Fondo de Cultura Económica, 1955.

08-bibliografía.indd 406

19/06/2013 23:53:12

BIBLIOGRAFÍA

407

DA VINCI, L., Tratado de pintura, ed. A. González García, Madrid, Akal, 1995. DABAT, A., Capitalismo mundial y capitalismos nacionales. I. La transición europea al capitalismo, el mercantilismo y el primer sistema colonial, México, UNAM / Fondo de Cultura Económica, 1994. DAVIS, C., «¿Cuántos actores había en el Siglo de Oro? Hacia un análisis numérico del Diccionario de actores del teatro clásico español», diablotexto 4-5, 1997-1998, pp. 61-77. DAVIS, C., y J. E. VAREY, «Datos adicionales sobre los primeros corrales de comedias», Mélanges de la Casa de Velázquez, 26.2, 1990, pp. 141-151. — Los corrales de comedias y los hospitales de Madrid: 1574-1615. Estudio y documentos, Madrid, Tamesis Books, 1997. — Actividad teatral en la región de Madrid según los protocolos de Juan García de Albertos, 1634-1660. Estudio y documentos, 2 vols., Madrid, Tamesis Books, 2003. DE ARMAS, F. A., The Return of Astraea. An Astral-Imperial Myth in Calderón, Lexington, The University Press of Kentucky, 1986. DE SALVO, M., «Notas sobre Lope de Vega y Jerónima de Burgos: un estado de la cuestión», Cuadernos de Filología. Anejo L, 2002, pp. 141-156. DÍAZ TANCO, V., Palinodia de los turcos, ed. A. Rodríguez Moñino, Badajoz, Diputación Provincial de Badajoz, 1947. Diccionario de Autoridades, 3 vols., Madrid, Gredos, 1990. DÍEZ BORQUE, J. M., «¿De qué vivía Lope de Vega? Actitud de un escritor en su vida y ante su obra», Segismundo, 15-16, 1972, pp. 65-90. — «Lope para el vulgo. Niveles de significación», en Teoría y realidad en el teatro español del siglo XVII, ed. F. Ramos, Roma, IEC, 1981, pp. 297-341. — «Lope de Vega y los gustos del “vulgo”», en Teoría, forma y función del teatro español de los Siglos de Oro, Palma de Mallorca, Oro Viejo, 1996, pp. 37-63. DILLON, J., Theatre, Court and City, 1595-1610. Drama and Social Space in London, Cambridge, Cambridge University Press, 2000. DIXON, V., «Manuel Vallejo. Un actor se prepara: un comediante del Siglo de Oro ante un texto (El castigo sin venganza)», en Actor y técnica de representación del teatro clásico español, ed. J. M. Díez Borque, London, Tamesis Books, 1989, pp. 55-74. — «Lope de Vega, Chile and a Propaganda Campaign», Bulletin of Hispanic Studies, 70, 1993, pp. 79-95. — «La intervención de Lope en la publicación de sus comedias», Anuario Lope de Vega, 2, 1996, pp. 45-63. DOLFI, L., «Introducción», en L. de Góngora, Teatro completo, ed. L. Dolfi, Madrid, Cátedra, 1993, pp. 11-57. DUCKWORTH, G. E., The Nature of Roman Comedy. A study in popular entertainment, Melksham, Bristol Classical Press, 1994.

08-bibliografía.indd 407

19/06/2013 23:53:12

408

LAS MUSAS RAMERAS

DUPLESSIS, R. S., Transiciones al capitalismo en Europa durante la Edad Moderna, Zaragoza, Prensas Universitarias de Zaragoza, 2001. EISENSTEIN, E. L., The printing press as an agent of change, Cambridge, Cambridge University Press, 1982. ELÍAS, N., La sociedad cortesana, México, Fondo de Cultura Económica, 1982. ELLIOT, J. H., Imperial Spain, 1469-1716, Harmondsworth, Pelican Books, 1970. ENTRAMBASAGUAS, J. de, Vivir y crear de Lope de Vega, Madrid, Arbor, 1946. — Estudios sobre Lope de Vega, 3 vols., Madrid, CSIC, 1958-1967. ERASMO DE ROTTERDAM, Desiderio, De ratione studii ac legendi, interpretandique auctores libellus aureus, Argentorati, Schürer, 1514. ESCUDERO, L., y R. ZAFRA, Memorias de apariencias y otros documentos sobre los autos de Calderón de la Barca, Kassel / Pamplona, Reichenberger / Universidad de Navarra, 2003. FARMER, A. B., y Z. LESSER, «Vile Arts: The Marketing of English Printed Drama, 1512-1660», Research Opportunities in Renaissance Drama, 39, 2000, pp. 77-165. FEATHER, J., Publishing, Piracy and Politics. An Historical Study of Copyright in Britain, London, Mansell, 1994. FERNÁNDEZ MARTÍN, L., Comediantes, esclavos y moriscos en Valladolid: siglos XVI y XVII, Valladolid, Universidad de Valladolid, 1989. FEROS, A., El duque de Lerma. Realeza y privanza en la España de Felipe III, Madrid, Marcial Pons, 2002. FERRER VALLS, T. (dir.), «Producción municipal, fiestas y comedia de santos: la canonización de San Luis Bertrán en Valencia (1608)», en Teatro y prácticas escénicas II: La comedia, coord. J. L. Canet Vallés, London, Tamesis Books / Institución Alfonso el Magnánimo, 1986, pp. 156-186. — «Lope de Vega y el teatro por encargo: plan de dos comedias», en Comedias y comediantes, ed. M.V. Diago y T. Ferrer,Valencia, Universidad de Valencia, 1991a, pp. 189-202. — La práctica escénica cortesana: de la época del Emperador al reinado de Felipe III, London, Tamesis Books / IVEI, 1991b. — Nobleza y espectáculo teatral: estudio y documentos (1535-1621), Valencia, Universidad de Valencia / Universidad de Sevilla / UNED, 1993. — «Teatros y representación cortesana. La Arcadia de Lope de Vega: una hipótesis de puesta en escena», Cuadernos de Teatro Clásico, 8, 1995, pp. 213232. — «El vellocino de oro y El amor enamorado en la producción dramática cortesana de Lope de Vega: las obras de la madurez», en En torno al teatro del Siglo de Oro. Actas de las XI-XIII Jornadas de teatro del Siglo de Oro, celebradas en Almería, ed. J. Berbel, H. Castellón, A. Orejudo y A. Serrano, Almería, Instituto de Estudios Almerienses / Diputación de Almería, 1996, pp. 4963.

08-bibliografía.indd 408

19/06/2013 23:53:12

BIBLIOGRAFÍA

409

— «Lope de Vega y la dramatización de la materia genealógica (I)», Cuadernos de Teatro Clásico, 10, 1998, pp. 215-231. — «Lope de Vega y la dramatización de la materia genealógica (II): lecturas de la historia», en La teatralización de la historia en el Siglo de Oro Español. Actas del III Coloquio del Aula-Biblioteca Mira de Amescua, celebrado en Granada, del 5 al 7 de noviembre de 1999 y cuatro estudios clásicos sobre el tema, ed. R. Castilla Pérez y M. González Dengra, Granada, Universidad de Granada, 2001, pp. 13-51. — «Las intervenciones de “autor” en los textos dramáticos del Siglo de Oro: una copia de La viuda valenciana», en Siglos dorados. Homenaje a Augustin Redondo, coord. P. Civil, 2 vols., Madrid, Castalia, 2004, vol. I, pp. 463-473. — «Sustento, en fin, lo que escribí: Lope de Vega y el conflicto de la creación», en Pigmalión o el amor por lo creado, ed. F. Tomás e I. Justo, Barcelona, Anthropos / Universidad Politécnica de Valencia, 2005, pp. 99-112. — (dir.) Diccionario biográfico de actores del teatro clásico español (DICAT), Kassel, Reichenberger, 2008a. — «Teatro y mecenazgo en el Siglo de Oro: Lope de Vega y el Duque de Sessa», en Mecenazgo y humanidades en tiempos de Lastanosa. Homenaje a la memoria de Domingo Ynduráin, ed. A. Egido y J. E. Laplana, Zaragoza, Instituto de Estudios Altoaragoneses / Institución Fernado el Católico, 2008b, pp. 113-134. FERRER VALLS, T., y J. OLEZA, «Un encargo para Lope de Vega: comedia genealógica y mecenazgo», en Golden Age Spanish Literature. Studies in Honour of John Varey by his Colleagues and Pupils, ed. C. Davis y A. Deyermond, Londres, Queen Mary and Westfield College, 1991, pp. 145-154. FISHER, T., «Imagining Lope’s Lyric Poetry in the ‘Soneto primero’ of the Rimas», en A Companion to Lope de Vega, coord. A. Samson y J. Thacker, Woodbridge, Tamesis, 2008, pp. 63-77. FLORIT DURÁN, F., «Una comedia de encargo: La vida de san Pedro Nolasco (1629), de Lope de Vega», en La comedia de santos. Almagro, 1, 2 y 3 de diciembre de 2006, ed. F. B. Pedraza Jiménez y A. García González, Almagro, Universidad de Castilla-La Mancha, 2008, pp. 201-217. FORESTIER, G., «Du spectacle au texte: les pratiques d’impression du texte de théâtre au XVIIe siècle», en Du spectateur au lecteur. Imprimer la scène aux XVIe et XVIIe siècles, ed. L. F. Norman, P. Desan y R. Strier, Fasano, Schena Editore, 2002, pp. 85-110. FOTHERGILL-PAYNE, L., «Del carro al corral: la comunicación dramática en los años setenta y ochenta del siglo XVI», Revista canadiense de estudios hispánicos, 7.2, 1983, pp. 249-261. FOUCAULT, M., «Qu’este-ce qu’un auteur?», en Dits et écrits, 4 vols., Paris, Gallimard, 1995, vol. I, pp. 789-821.

08-bibliografía.indd 409

19/06/2013 23:53:12

410

LAS MUSAS RAMERAS

FRASER, R., Shakespeare: A Life in Art, New Brunswick, Transaction Publishers, 2009. FROLDI, R., «Reconsiderando el teatro de Juan de la Cueva», en El teatro en tiempos de Felipe II. Actas de las XXI Jornadas de teatro clásico. Almagro, julio de 1998, ed. F. B. Pedraza Jiménez y R. González Cañal, Almagro, Universidad de Castilla-La Mancha / Festival de Almagro, 1999, pp. 15-30. GÁLLEGO, J., Visión y símbolos en la pintura española del Siglo de Oro, Madrid, Cátedra, 1972. — El pintor: de artesano a artista, Granada, Universidad de GranadaDepartamento de Historia del Arte, 1976. GARCÍA, I., «La Dragontea. Justificación y vicisitudes», en Lope de Vega y los orígenes del teatro español (Actas del I Congreso Internacional sobre Lope de Vega), ed. M. Criado de Val, Madrid, Edi-6, 1981, pp. 591-603. GARCÍA AGUILAR, I., Poesía y edición en el Siglo de Oro, Madrid, Calambur, 2009. GARCÍA CÁRCEL, R., «La identidad de los escritores del Siglo de Oro», Studia historica, 6, 1988, pp. 327-337. — Las culturas del Siglo de Oro, Madrid, Historia 16, 1999. GARCÍA DE ENTERRÍA, M. C., «Un memorial “casi” desconocido de Lope de Vega», Boletín de la Real Academia Española, 51, 1971, pp. 139-160. GARCÍA GARCÍA, B. J., «La compañía de Ganassa en Madrid (1580-1584): tres nuevos documentos», Journal of Hispanic Research, 1.3, 1993, pp. 355-370. GARCÍA GÓMEZ, A. M., «Andrés de Morales Chirinos: perfil socio-cultural y gestión de un empresario teatral (1653-1683)», en Antes y después del «Quijote» en el cincuentenario de la Asociación de Hispanistas de Gran Bretaña e Irlanda, ed. R. Archer, V. Astvaldsson, S. Boyd y M. Thompson, Valencia, Conselleria de Cultura, Educació i Esport / Biblioteca Valenciana, 2005, pp. 191-199. GARCÍA GUERRA, E. M., «Las mutaciones monetarias en el siglo XVII. Consideraciones en torno a su estudio», Cuadernos de Historia Moderna, 14, 1993, pp. 243-254. GARCÍA REIDY, A., «En torno a La Dragontea: Lope de Vega y su primer asalto a la poesía culta», en Líneas actuales de investigación literaria. Estudios de literatura hispánica, ed. V. Arenas Lozano et alii, Valencia, Universidad de Valencia, 2004, pp. 231-240. — «Lope de Vega y la apología de su musa: autoridades clásicas pro domo sua», Anuario Lope de Vega, 12, 2006, pp. 127-140. — «Una comedia inédita de Andrés de Claramonte: San Carlos o Las dos columnas de Carlos», Criticón, 102, 2008, pp. 177-193. — «Las escrituras de compraventa de comedias y la profesionalización de los dramaturgos en los Siglos de Oro», en Compostella Aurea. Actas del VIII Congreso de la AISO, coord. A. Azaustre Galiana y S. Fernández Mosquera,

08-bibliografía.indd 410

19/06/2013 23:53:13

BIBLIOGRAFÍA

411

Santiago de Compostela, Universidad de Santiago de Compostela, 2011, pp. 1071-1078. — «Spanish comedias as Commodities: Possession, Circulation and Institutional Regulation», Hispanic Review, 80.2, 2012, pp. 199-219. GARCÍA SANTO-TOMÁS, E., Espacio urbano y creación literaria en el Madrid de Felipe IV, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2004. GARCÍA-BERMEJO GINER, M. M., «Transmisión y recepción de la obra teatral en el siglo XVI», en Historia del teatro español, dir. J. Huerta Calvo, 2 vols., Madrid, Gredos, 2003, vol. I, pp. 527-548. GARRARD, M. D., Artemisia Gentileschi. The Image of the Female Hero in Italian Baroque Art, Princeton, Princeton University Press, 1989. GENETTE, G., Paratexts. Thresholds of interpretation, Cambridge, Cambridge University Press, 1997. GERARD CHENEY, P. y F. A. DE ARMAS (eds.), European Literary Careers. The Author from Antiquity to the Renaissance, Toronto, Toronto University Press, 2002. GILBERT-SANTAMARÍA, D., Writers on the Market. Consuming Literature in Early Seventeenth-Century Spain, Lewisburg, Bucknell University Press, 2005. GIULIANI, L., «La Tercera parte: historia editorial», en L. de Vega, Comedias de Lope de Vega. Parte III, Lleida, Milenio, 2002a, pp. 11-49. — «La Cuarta parte: historia editorial», en L. de Vega, Comedias de Lope de Vega. Parte IV, 3 vols., Lleida, Milenio, 2002b, vol. I, pp. 7-30. — «Comparing Editorial Genres: How to Print Playtexts in Renaissance Spain and England», ponencia inédita leída en el congreso The Book as Artifact, The 3rd colloquium of the European Society for Textual Scholarship, celebrado en The Arnamagnaen Institute, University of Copenhagen, del 21 al 23 de noviembre de 2003. — «El prólogo, el catálogo y sus lectores: una perspectiva de las listas de El peregrino en su patria», en Lope en 1604, coord. X. Tubau, Lleida, Milenio, 2004, pp. 123-136. — «La Parte de comedias como género editorial», Criticón, 108, 2010, pp. 25-36. GIULIANI, L., y V. PINEDA, «La Sexta parte: historia editorial», en L. de Vega, Comedias de Lope de Vega. Parte VI, 3 vols., Lleida, Milenio, 2005, vol. I, pp. 7-53. GODZICH, W., y N. SPADACCINI, «Cultura popular e historia de la literatura española», en Teoría literaria y crítica de la cultura, ed. W. Godzich, Madrid, Cátedra, 1998, pp. 90-116. GÓNGORA, L. de, Epistolario completo, ed. A. Carreira, Zaragoza, Pórtico, 1999. — Sonetos completos, ed. B. Ciplijauskaité, Madrid, Castalia, 1992. GONZÁLEZ MONTAÑÉS, J. I., «El teatro de los jesuitas en Galicia en los siglos XVI y XVII», TeatrEsco. Revista del Antiguo Teatro Escolar Hispánico, 2, 2007, pp. 1-20.

08-bibliografía.indd 411

19/06/2013 23:53:13

412

LAS MUSAS RAMERAS

GONZÁLEZ PALENCIA, A., «Pleito entre Lope de Vega y un editor de sus comedias», Boletín de la Biblioteca de Menéndez y Pelayo, 3, 1921, pp. 17-26. GONZÁLEZ ROVIRA, J., «Estrategias narrativas en El peregrino en su patria», en Lope en 1604, coord. X. Tubau, Lleida, Milenio, 2004, pp. 137-149. GORDON, D. J., «Poet and Architect: The Intellectual Setting of the Quarrel between Ben Jonson and Inigo Jones», Journal of the Warbug and Courtauld Institutes, 12, 1949, pp. 152-178. GOULEMOT, J. M., y D. OSTERS, Gens de lettres, écrivains et bohèmes. L’imaginaire littéraire 1630-1900, Paris, Minerve, 1992. GRAFTON, A., «El lector humanista», en Historia de la lectura en el mundo occidental. dir. G. Cavallo y R. Chartier, Madrid, Taurus, 1998, pp. 283-328. GRANJA, A. de la, «El actor y la elocuencia de lo espectacular», en Actor y técnica de representación del teatro clásico español, ed. J. M. Díez Borque, London, Tamesis Books, 1989a, pp. 99-120. — «Lope de Vega, Alonso de Riquelme y las fiestas del Corpus: 1606-1616», en El mundo del teatro español en su Siglo de Oro: Ensayos dedicados a John E. Varey, ed. J. M. Ruano de la Haza, Ottawa, Dovehouse Editions, 1989b, pp. 57-79. — «Cosme, el que carteles puso. A propósito de un actor y su entorno», en Homenaje al profesor Antonio Gallego Morell, ed. C. A. del Castillo Ocaña., 3 vols., Granada, Universidad de Granada, 1989c, vol. II, pp. 91-108. — «El templo disfrazado. Espacios escénicos, textos, actores y público a la luz de varias crónicas inéditas», en Espacios teatrales del barroco español. Calle-Iglesia-Palacio-Universidad. XIII Jornadas de Teatro Clásico. Almagro, ed. J. M. Díez Borque, Kassel, Reichenberger, 1991, pp. 121-147. — «Una carta con indicaciones escénicas para el autor Roque de Figueroa», Revista canadiense de estudios hispánicos, 17.2, 1993, pp. 383-388. — «Apogeo, decadencia y estimación de las comedias de Cervantes», en Cervantes, ed. C. Guillén, Madrid, Centro de Estudios Cervantinos, 1995, pp. 225-254. — «Lope de Vega, Jerónimo Velázquez y las fiestas del Corpus (1584-1588)», Edad de Oro, 16, 1997, pp. 189-206. — «Estudio preliminar», en L. de Vega, El bosque de amor. El labrador de la Mancha (autos sacramentales inéditos), ed. A. de la Granja, Madrid, CSIC, 2000, pp. 1-158. GREG, W. W., A Bibliography of the English Printed Drama to the Restoration, 4 vols., London, Bibliographical Society, 1939-1959. GREEN, O. H., «The Literary Court of the Conde de Lemos at Naples, 16101616», Hispanic Review, 1.4, 1933, pp. 290-308. GREENBLATT, S., Renaissance Self-Fashioning, Chicago, University of Chicago, 1980.

08-bibliografía.indd 412

19/06/2013 23:53:13

BIBLIOGRAFÍA

413

— «Psychoanalysis and Renaissance Culture», en Literary Theory/Renaissance Texts, ed. P. Parker y D. Quint, Baltimore/London, Johns Hopkins University, 1986, pp. 210-224. GREENE, J., The Trouble with Ownership. Literary Property and Authorial Liability in England, 1660-1730, Philadelphia, University of Pennsylvania Press, 2005. GREER, M. R., «A Tale of Three Cities: The Place of the Theatre in Early Modern Madrid, London and Paris», Bulletin of Hispanic Studies, 77, 2000, pp. 391-419. — «Espacios teatrales: su significación dramática y social», en Monstruos de apariencias llenos. Espacios de representación y espacios representados en el teatro áureo español, ed. F. Sáez Raposo, Bellaterra, Prolope-UAB, 2011, pp. 297320. GREER, M. R., y A. JUNGUITO, «Economies of the Early Modern Spanish Stage», Revista canadiense de estudios hispánicos, 29, 2004, pp. 31-46. GRIEVE, P. E., «Point and Counterpoint in Lope de Vega’s Rimas and Rimas sacras», Hispanic Review, 60.4, 1992, pp. 413-434. GRONINGEN, B. A. Van, «», Mnemosyne, 16, 1963, pp. 1-17. GUAL VILÁ, V., «Las claves de la demografía española», en Calderón de la Barca y la España del Barroco, coord. J. Alcalá-Zamora y E. Belenguer, Madrid, Sociedad Estatal España Nuevo Milenio, 2001, pp. 57-85. GURR, A., Playgoing in Shakespeare’s London, Cambridge, Cambridge University Press, 1996. — The Shakespearean Stage. 1574-1642, Cambridge, Cambridge University Press, 1997. GURR, A., y M. ICHIKAWA, Staging in Shakespeare’s Theatres, Oxford, Oxford University Press, 2000. GUTIÉRREZ, C. M., La espada, el rayo y la pluma. Quevedo y los campos literario y de poder, West Lafayette, Purdue, 2005. GUTIÉRREZ DE LOS RÍOS, G., Noticia general para la estimación de las artes y de la manera en que se conocen las liberales de las que son mecánicas y serviles, con una exhortación a la honra de la virtud y del trabajo contra los ociosos y otras particulares para las personas de todos los estados, Madrid, Pedro Madrigal, 1600. HAAKER, A., «The Plague, the Theater and the Poet», Renaissance Drama, new series, 1, 1968, pp. 283-306. HALEY, G., Diario de un estudiante de Salamanca. La crónica inédita de Girolammo da Sommaia, 1603-1607, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1977. HAMILTON, E. J., El tesoro americano y la revolución de los precios en España, 15011650, Barcelona, Ariel, 1983. HARBISON, C., The Mirror of the Artist. Northern Renaissance Art in its Historical Context, New York, Harry N. Abrams, 1995.

08-bibliografía.indd 413

19/06/2013 23:53:13

414

LAS MUSAS RAMERAS

HELGERSON, R., Self-Crowned Laureates. Spenser, Jonson, Milton, and the Literary System, Berkeley, University of California Press, 1983. HELLWIG, K., «Diego Velázquez y los escritos sobre arte de Lázaro Díaz del Valle», Archivo español de arte, 67.265, 1994, pp. 27-41. — «Las firmas de Velázquez», Boletín del Museo del Prado, 19.37, 2001, pp. 21-46. HERMENEGILDO, A., La tragedia en el Renacimiento español, Barcelona, Planeta, 1973. — Historia del teatro del siglo XVI, Madrid, Júcar, 1994. HERNÁNDEZ, B., «Monedas y medidas», en M. de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, ed. F. Rico, 2 vols., Barcelona, Crítica, 1998, vol. II, pp. 905910. HERNÁNDEZ ARAICO, S., «Génesis oficial y oposición política en El mayor encanto amor», Romanistisches Jahrbuch, 44, 1993, pp. 307-322. HERRERA NAVARRO, J., «Hacia la profesionalización del escritor: el dramaturgo a fines del siglo XVIII en un discurso anónimo dirigido a Armona», en El siglo que llaman ilustrado: homenaje a Francisco Aguilar Piñal, coord. J. Checa Beltrán y J. Álvarez Barrientos, Madrid, CSIC, 1996, pp. 529-542. HERRERO GARCÍA, M., «De la profesión a la inadaptación (la sátira social contra los poetas)», en Oficios populares en la sociedad de Lope de Vega, Madrid, Castalia, 1977, pp. 233-258. HORNBLOWER, S., y A. SPAWFORTH (eds.), The Oxford Classical Dictionary, Oxford / New York, Oxford University Press, 1996. HURTADO DE MENDOZA, A., Obras poéticas de don Antonio Hurtado de Mendoza, ed. R. Benítez Claros, 3 vols., Madrid, Gráficas Ultra, 1947. INFANTES, V., y A. MARTÍNEZ PEREIRA, «La imagen gráfica de la primera enseñanza en el siglo XVI», Revista Complutense de Educación, 10.2, 1999, pp. 73-100. INGRAM, K., «Diego Velázquez’s secret history. The family background the painter was at pains to hide in his application for entry into the military Order of Santiago», Boletín del Museo del Prado, 17.35, 1999, pp. 69-85. IOPPOLO, G., Dramatists and their Manuscripts in the Age of Shakespeare, Jonson, Middleton and Heywood, London / New York, Routledge, 2006. IRISO, S., y J. E. LAPLANA GIL, «Introducción», en L. de Vega, Comedias de Lope de Vega. Parte II, 3 vols., Lleida, Milenio, 1998, vol. I, pp. 11-48. IRISO, S., y M. MORRÁS, «Introducción» a El perseguido, en L. de Vega, Comedias de Lope de Vega. Parte I, 3 vols., Lleida, Milenio, 1997, vol. I, pp. 255-265. JIMÉNEZ BELMONTE, J., «Lope por Lope en la Epístola a Claudio», Calíope, 7.2, 2001, pp. 5-21. JOHNSON, C. B., Matías de los Reyes and the Craft of Fiction, Berkeley, University of California Press, 1973. — «El arte viejo de hacer teatro: Lope de Rueda, Lope de Vega y Cervantes», Cuadernos de filología, 3.1-2, 1981, pp. 247-259.

08-bibliografía.indd 414

19/06/2013 23:53:13

BIBLIOGRAFÍA

415

JONSON, B, The Complete Plays of Ben Jonson, ed. G. A. Wilkes, 4 vols., Oxford, Clarendon Press, 1981-1982. JUAN MANUEL, don, El conde Lucanor, ed. G. Serés, Barcelona, Crítica, 1994. — Libro enfenido, ed. J. M. Blecua, Madrid, Gredos, 1981. KAGAN. R. L., Students and Society in Early Modern Spain, London, John Hopkins University Press, 1974. KEMPERS, B., Painting, Power and Patronage. The Rise of the Professional Artist in Renaissance Italy, Harmondsworth, The Penguin Press, 1992. KENNEDY, R. L., Estudios sobre Tirso I. El dramaturgo y sus competidores (16201626), Madrid, Revista Estudios, 1983. KEWES, P., Authorship and Appropriation: Writing for the Stage in England, 16601710, Oxford, Clarendon Press, 1998. KIMMELMAN, B., The Poetics of Authorship in the Later Middle Ages.The Emergence of the Modern Literary Persona, New York, Peter Lang, 1996. KRISTELLER, P. O., «El sistema moderno de las artes», en El pensamiento renacentista y las artes, Madrid, Taurus, 1986, pp. 179-240. LA BARRERA Y LEIRADO, C. A. de, Nueva biografía de Lope de Vega, 2 vols., Madrid, Atlas, 1973-1974. LABARRE, F., y R. LABARRE, «En torno a la fecha de El vergonzoso en palacio y de algunas otras comedias de Tirso de Molina», Criticón, 16, 1981, pp. 47-64. LAFUENTE FERRARI, E., Los retratos de Lope de Vega, Madrid, Imprenta Helénica, 1935. LARRAZ LÓPEZ, J., La época del mercantilismo en Castilla, Madrid, Asociación Española de Historia Moderna, 2000. LAWRANCE, J., «Gonçalo por nomne, clamado de Berçeo: hagiography and the origins of authorial self-consciousness in medieval Castile», Donaire, 2, 1994, pp. 37-45. LEAVITT, S. E., «Spanish comedias as pot boilers», Publications of the Modern Language Association of America, 72.2, 1967, pp. 178-184. LEÓN, fray L. de, Poesía, ed. J. Alcina, Madrid, Cátedra, 1993. LIHANI, J., Lucas Fernández, New York, Twayne Publishers, 1973. LLOPIS, E., M. JEREZ, A. ÁLVARO, y E. FERNÁNDEZ, «Índices de precios de la zona noroccidental de Castilla-León, 1518-1650», Revista de Historia Económica, 18.3, 2000, pp. 665-684. LLORDEN, A, «Compañías de comedias en Málaga (1572-1800)», Gibralfaro. Revista del Instituto de Estudios Malagueños, 27, 1975, pp. 169-200. LOBATO, M. L., «Un actor en Palacio: Felipe IV escribe sobre Juan Rana», Cuadernos de Historia Moderna, 23, 1999, pp. 79-111. LOEWENSTEIN, J., «The Script in the Marketplace», Representations, 12, 1985, pp. 101-114.

08-bibliografía.indd 415

19/06/2013 23:53:13

416

LAS MUSAS RAMERAS

— Ben Jonson and Possessive Authorship, Cambridge, Cambridge University Press, 2002. LÓPEZ GARCÍA, J. M. (dir.), El impacto de la Corte en Castilla. Madrid y su territorio en época moderna, Madrid, Siglo XXI, 1998. LÓPEZ GRIGERA, L., «Teorías poéticas de Lope de Vega. Parte I», Anuario Lope de Vega, 4, 1998, pp. 179-191. LÓPEZ MARTÍNEZ, C., Teatros y comediantes sevillanos del siglo XVI, Sevilla, Imprenta Provincial, 1940. LÓPEZ PINCIANO, A., Philosofía antigua poética, ed. A. Carballo Picazo, 3 vols., Madrid, CSIC, 1973. LÓPEZ DE VEGA, A., Heráclito i Demócrito de nuestro siglo, Madrid, Diego Díaz de la Carrera, 1641. LOVE, G., «“As from the waste of Sophonisba” or, what’s sexy about stage directions», Renaissance Drama, 32, 2003, pp. 3-31. MACGOWAN, K., y W. MELNITZ, Las edades de oro de teatro, Madrid, Fondo de Cultura Económica, 2003. MADROÑAL DURÁN, A., y L. LÓPEZ GUTIÉRREZ, «Nuevos datos acerca de la personalidad y la obra del dramaturgo don Antonio Martínez de Meneses», Boletín de la Real Academia Española, 67, 1987, pp. 271-286. MARAVALL, J. A., Estado moderno y mentalidad social (siglos XV a XVII), 2 vols., Madrid, Revista de Occidente, 1972. — «La literatura de emblemas en el contexto de la sociedad barroca», en Teatro y literatura en la sociedad barroca, Barcelona, Crítica, 1990, pp. 92-118. — La cultura del Barroco, Barcelona, Ariel, 2002. MARCIAL, M. V., Epigramas, ed. J. Guillén, Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 2003. MARÍN LÓPEZ, N., «Lope de Vega a través de sus cartas», en Estudios literarios sobre el Siglo de Oro, ed. A. de la Granja, Granada, Universidad de Granada, 1988a, pp. 423-458. — «Flora, Lope de Vega y el Duque de Sessa», en Estudios literarios sobre el Siglo de Oro, ed. A. de la Granja, Granada, Universidad de Granada, 1988b, pp. 399-413. MAROTTI, F., «El actor en la Commedia dell’arte», en Del oficio al mito: el actor en sus documentos, coord. E. Rodríguez Cuadros, 2 vols.,Valencia, Acadèmia dels Nocturns / Universitat de València, 1997, vol. I, pp. 55-88. MAROTTI, F., y G. ROMEI, La commedia dell’arte e la società barrocca. Vol. 2: La professione del teatro, Roma, Bulzoni, 1969. MARTÍ GRAJALES, F., «Gaspar Aguilar: estudio biográfico y bibliográfico», en G. Aguilar, Fiestas nupciales que la ciudad de Valencia hizo al casamiento de Felipe III, ed. F. Carreres Vallo, Valencia, [Manuel Pau], 1910, pp. I-LIX.

08-bibliografía.indd 416

19/06/2013 23:53:13

BIBLIOGRAFÍA

417

MARTÍN ACEÑA, P., «Los precios en Europa durante los siglos XVI y XVII: estudio comparativo», Revista de Historia Económica-Journal of Iberian and Latin American Economic History, 10.3, 1992, pp. 359-395. MARTÍN GONZÁLEZ, J. J., El artista en la sociedad española del siglo XVII, Madrid, Cátedra, 1984. MARTÍN JIMÉNEZ, A., «El manuscrito de la primera parte del Quijote y la disputa entre Cervantes y Lope de Vega», Etiópicas: revista de letras renacentistas, 2, 2006, pp. 255-334. MARTÍNEZ-BURGOS GARCÍA, P., «Mercurio y las artes (el arte y la industria en la Edad Moder na)», en Industria y época moderna, ed. L.A. Ribot García y L. de Rosa, Madrid, Actas, 2000, pp. 237-271. MASCIA, M. J., «The sonnet as mirror: metapoetry and self-referentiality in Lope de Vega’s Rimas», Calíope, 7.1, 2001, pp. 51-72. MCCREADY, W. T., La heráldica en las obras de Lope de Vega y sus contemporáneos, Toronto, a costa del autor, 1962. MCGAHA, M. D., «Introducción» a L. de Vega, La fábula de Perseo o La bella Andrómeda, ed. M. D. McGaha, Kassel, Reichenberger, 1985, pp. 3-58. MCGRATH, D., «Lope as Icon», en A Companion to Lope de Vega, coord. A. Samson y J. Thacker, Woodbridge, Tamesis, 2008, pp. 269-284. MCKENDRICK, M., Theatre in Spain. 1470-1700, Cambridge, Cambridge University Press, 1989. MCLUHAN, M., The Gutenberg Galaxy: the Making of Typographic Man, London, Routledge, 1962. MÉRIMÉE, Henri, L’art dramatique à Valencia: depuis les origines jusqu’au commencement du XVIIe siècle, Toulouse, Impr. et Librairie e. Privat, 1913. MENÉNDEZ PELAYO, M., Estudios sobre el teatro de Lope de Vega, ed. E. Sánchez Pérez, 6 vols., Santander, Aldus, 1949. — Historia de las ideas estéticas en España, 2 vols., Madrid, CSIC, 1994. MILLER, E. H., The Professional Writer in Elizabethan England, Cambridge, Harvard University Press, 1959. MÍNGUEZ, V., «Imágenes para leer: función del grabado en el Siglo de Oro», en Escribir y leer en el siglo de Cervantes, ed. A. Castillo, Barcelona, Gedisa, 1999. MINNIS, A. J., Medieval Theory of Authorship. Scholastic Literary Attitudes in the Later Middle Ages, Aldershot (Hampshire), Wildwood House, 1988. MOLINERO, J., «Lope de Vega, capellán de la Iglesia de San Segundo de Ávila», Boletín de la Real Academia Española, 7, 1920, pp. 366–367. MOLL, J., «Problemas bibliográficos del libro del Siglo de Oro», Boletín de la Real Academia Española, 59, 1979a, pp. 49-107. — «¿Por qué escribió Lope La Dorotea?», 1616. Anuario de la Sociedad Española de Literatura General y Comparada, 2, 1979b, pp. 7-12.

08-bibliografía.indd 417

19/06/2013 23:53:13

418

LAS MUSAS RAMERAS

— «Aproximaciones a la sociología de la edición literaria», en La edición de textos: actas del I Congreso Internacional de Hispanistas del Siglo de Oro, ed. P. Jauralde, D. Noguera y A. Rey, Londres, Tamesis Books, 1990, pp. 61-68. — «Libros para todos», Edad de Oro, 12, 1993, pp. 191-201. — «Los editores de Lope de Vega», Edad de Oro, 14, 1995, pp. 213-222. — «Escritores y editores en el Madrid de los Austrias», Edad de Oro, 17, 1998, pp. 97-106. MONTESINOS, J. F., «La paradoja del “Arte Nuevo”», en Estudios sobre Lope de Vega, Madrid, Anaya, 1967, pp. 1-20. MONTOTO, S., «Un auto de Lope de Vega rechazado», Boletín de la Real Academia Española, 25.119, 1946, pp. 429-433. MORLEY, S. G., y C. BRUERTON, «How Many ‘Comedias’ Did Lope de Vega Write?», Hispania, 19.2, 1936, pp. 217-234. — Cronología de las comedias de Lope de Vega, versión española de M. R. Cartes, Madrid, Gredos, 1968. MORÓN ARROYO, C., Para entender el Quijote, Madrid, Rialp, 2005. MYERS, R., y M. HARRIS, The Stationers’ Company and the book trade, 15501990, Winchester, St. Paul’s Bibliographies, 1997. NALLE, S. T., «Literacy and Culture in Early Modern Castile», Past and Present, 125, 1989, pp. 65-96. NOGUERA GUIRAO, D., «Elena Osorio: ¿una actriz en la etapa de formación de la comedia barroca?», en El Siglo de Oro en escena: homenaje a Marc Vitse, ed. O. Gorsse y F. Serralta, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail / Consejería de Educación de la Embajada de España en Francia, 2006, pp. 627-638. NOGUÉS BRUNO, María, Clasificación de los autos sacramentales de Lope de Vega, tesis doctoral, Bellaterra, Universitat Autònoma de Barcelona, 2011. OEHRLEIN, J., El actor en el teatro español del Siglo de Oro, Madrid, Castalia, 1993. OLEZA, J., «Adonis y Venus: una comedia cortesana del primer Lope de Vega», en Teatro y prácticas escénicas II: La comedia, coord. J. L. Canet Vallés, London, Tamesis Books / Institución Alfonso el Magnánimo, 1986, pp. 309-324. — «Estudio preliminar», en L. de Vega, Peribáñez y el Comendador de Ocaña, ed. D. McGrady, Barcelona, Crítica, 1997, pp. IX-LV. — «Las opciones dramáticas de la senectud de Lope», en Proyección y significados del teatro clásico español, ed. J. M. Díez Borque y J. Alcalá Zamora, Madrid, SEACEX, 2004, pp. 257-276. ONG,W., Oralidad y escritura.Tecnologías de la palabra, México, Fondo de Cultura Económica, 1996. ORDUNA, G., «La autobiografía literaria de Don Juan Manuel», en Don Juan Manuel:VII centenario, Murcia, Universidad de Murcia / Academia Alfonso X el Sabio, 1982, pp. 245-258.

08-bibliografía.indd 418

19/06/2013 23:53:13

BIBLIOGRAFÍA

419

ORGEL, S., «To Make Boards to Speak: Inigo Jones’s Stage and the Jonsonian Masque», Renaissance Drama (New Series), 1, 1968, pp. 121-152. — «What is a Text?», en Staging the Renaissance, ed. D. Scott Kastan y P. Stallybrass, New York / London, Routledge, 1991, pp. 83-87. ORGEL, S., y R. STRONG, Inigo Jones: The Theatre of the Stuart Court, 2 vols., Berkeley, University of California Press, 1973. OROZCO DÍAZ, E., ¿Qué es el «Arte nuevo» de Lope de Vega? Anotación previa a una reconsideración crítica, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1978. PASK, K., The Emergence of the English Author, Cambridge, Cambridge University Press, 1996. PAVIS, P., Diccionario del teatro. Dramaturgia, estética, semiología, Barcelona, Paidós, 1998. PAZ y MELIA, A., Catálogo de las piezas de teatro que se conservan en el Departamento de Manuscritos de la Biblioteca Nacional, 3 vols., Madrid, Patronato de la Biblioteca Nacional, 1934. PEDRAZA JIMÉNEZ, F. B., «Las bodas entre el alma y el amor divino: texto, espectáculo y propaganda ideológica», en La fiesta del Corpus Christi, ed. G. Fernández Juárez y F. Martínez Gil, Cuenca, Universidad de Castilla-La Mancha, 2002, pp. 235-252. — «Lope, Lerma y su duque a través del epistolario y varias comedias», en Dramaturgia festiva y cultura nobiliaria en el Siglo de Oro, coord. B. J. García García y M. L. Lobato, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2007, pp. 269-289. — Lope de Vega, Barcelona, Teide, 1990. PELLICER, C., Tratado histórico sobre el origen y progresos de la comedia y del histrionismo en España, 2 vols., Madrid, Imprenta de la Administración del Real Arbitrio de Beneficencia, 1804. PELLICER de TOVAR, J., Avisos históricos, ed. E. Tierno Galván, Madrid, Taurus, 1965. — Urna sacra erigida a las inmortales cenizas de frey Lope de Vega Carpio, en L. de Vega, Colección de las obras sueltas, así en prosa como en verso, de D. frey Lope Félix de Vega Carpio, del hábito de San Juan, 21 vols., Madrid, Arco/ Libros, 1989, vol. XX, pp. 240-277. PENEDO, F. M., «El Ayuntamiento de Madrid y Lope de Vega. Acuerdos sobre autos sacramentales y el P. Remón», Revista bibliográfica y documental, 4, 1950, pp. 313-317. PÉREZ DE MONTALBÁN, J., Fama póstuma a la vida y muerte del doctor frey Lope Félix de Vega Carpio, en L. de Vega, Colección de las obras sueltas, así en prosa como en verso, de D. frey Lope Félix de Vega Carpio, del hábito de San Juan, 21 vols., Madrid, Arco/Libros, 1989, vol. XX, pp. 5-60. — Para todos, en Obra no dramática, ed. J. E. Laplana Gil, Madrid, Fundación José Antonio de Castro, 1999.

08-bibliografía.indd 419

19/06/2013 23:53:13

420

LAS MUSAS RAMERAS

PÉREZ PASTOR, C., Bibliografía madrileña o Descripción de las obras impresas en Madrid, 3 vols., Pamplona, Analecta, 2000. — Nuevos datos acerca del histrionismo español en los siglos XVI y XVII. Primera serie, Madrid, Imprenta de la Revista Española, 1901. — Nuevos datos acerca del histrionismo español en los siglos XVI y XVII. Segunda serie, Burdeos, Feret, 1914. PÉREZ PRIEGO, M. A. (ed.), Teatro medieval 2. Castilla, Barcelona, Crítica, 1997. PÉREZ SÁNCHEZ, A. E., «Velázquez en su tiempo y en el nuestro», en Velázquez y Calderón: dos genios de Europa, coord. J. Alcalá Zamora y A. E. Pérez Sánchez, Madrid, Real Academia de la Historia, 2000, pp. 31-62. PEVSNER, N., Las academias de arte, Madrid, Cátedra, 1982. POLLARD, H. G., «The Company of Stationers before 1557», The Library, 18.1, 1937a, pp. 1-38. — «The Early Constitution of the Stationers’ Company», The Library, 18.3, 1937b, pp. 235-260. PORQUERAS MAYO, A., El prólogo como género literario: su estudio en el Siglo de Oro español, Madrid, Instituto Miguel de Cervantes de Filología Hispánica, 1957. — El prólogo en el Manierismo y Barroco españoles, Madrid, Instituto Miguel de Cervantes de Filología Hispánica, 1968. — «Función del “vulgo” en la preceptiva dramática de la Edad de Oro», en F. Sánchez Escribano y A. Porqueras Mayo, Preceptiva dramática española del Renacimiento y el Barroco, segunda edición muy ampliada, Madrid, Gredos, 1972, pp. 365-387. — «Sobre el concepto vulgo en la Edad de Oro», en Temas y formas de la literatura española, Madrid, Gredos, 1974, pp. 114-127. PORTÚS PÉREZ, J., Pintura y pensamiento en la España de Lope de Vega, Guipúzcoa, Nerea, 1999. — «Envidia y conciencia creativa en el Siglo de Oro», Anales de Historia del Arte, vol. extra, 2008, pp. 135-149. PRESOTTO, M., «Hacia la producción del texto-espectáculo en las comedias autógrafas de Lope», Anuario Lope de Vega, 3, 1997, pp. 153-168. — Le commedie autografe di Lope de Vega, Kassel, Reichenberger, 2001. — «La Parte novena: historia editorial», en L. de Vega, Comedias de Lope de Vega. Parte IX, coord. M. Presotto, 3 vols., Lleida, Milenio, 2007, vol. I, pp. 7-38. PROFETI, M. G., «El último Lope», en La década de oro de la comedia española: 1630-1640. Actas de las XIX Jornadas de teatro clásico. Almagro, julio de 1996, ed. F. B. Pedraza Jiménez y R. González Cañal, Almagro, Universidad de Castilla-La Mancha / Festival de Almagro, 1997, pp. 11-39. — «Strategie redazionali ed editoriali di Lope de Vega», en Nell’officina di Lope, Firenze, Alinea Editrice, 1998a, pp. 11-44.

08-bibliografía.indd 420

19/06/2013 23:53:13

BIBLIOGRAFÍA

421

— «I retratti del “Fénix de los Ingenios”», en Nell’officina di Lope, Firenze, Alinea Editrice, 1998b, pp. 45-72. — «Escritura, compañías, destinatarios: un teatro de la ambigüedad», en Cervantes y la puesta en escena de la sociedad de su tiempo (Actas del Coloquio de Montreal, 1997), coord. C. Poupeney Hart, A. Hermenegildo y C. Oliva, Murcia, Universidad de Murcia, 1999, pp. 55-75. — «Introducción», en L. de Vega, Fiestas de Denia, ed. M. G. Profeti, Firenze, Alinea Editrice, 2004, pp. 7-30. — «La comedia de santos entre encargos, teatro comercial, texto literario», en La comedia de santos, ed. F. B. Pedraza Jiménez y A. García González, Cuenca, Universidad de Castilla-La Mancha, 2008, pp. 233-253. QUEVEDO, F. de, Obras completas, ed. F. Buendía, 2 vols., Madrid, Aguilar, 1964. — Prosa festiva completa, ed. C. C. García-Valdés, Madrid, Cátedra, 1993. RANDEL, M. G., «Proper Language and Language as Property: The Personal Poetics of Lope’s Rimas», Modern Language Notes, 101.2, 1986, pp. 220-246. REGLÁ, J., «La época de los primeros Austrias», en Historia social y económica de España y América, coord. J. Vicens Vives, 4 vols., Barcelona, Vicens Vives, 1972, vol. III, pp. 1-202. REYES GÓMEZ, F. de los, El libro en España y América. Legislación y censura, 2 vols., Madrid, Arco/Libros, 2000. REYES PEÑA, M. de los, «Dos carteles burlescos del siglo XVII», Dicenda. Cuadernos de Filología Hispánica, 3, 1984, pp. 247-261. — «Los carteles de teatro en el Siglo de Oro», Criticón, 59, 1993, pp. 99-118. — «Nueva entrega sobre carteles de teatro áureo», en El Siglo de Oro en escena: homenaje a Marc Vitse, ed. O. Gorsse y F. Serralta, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail / Consejería de Educación de la Embajada de España en Francia, 2006, pp. 837-855 RICO, F., El sueño del humanismo. De Petrarca a Erasmo, Barcelona, Destino, 2002. RÍO PARRA, E. del, Cartografías de la conciencia española en la Edad de Oro, México, Fondo de Cultura Económica, 2008. RODRÍGUEZ CUADROS, E., «Editing Theater: A Strategy for Reading, an Essay about Dramaturgy», en The Politics of Editing, ed. N. Spadaccini y J. Talens, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1992, pp. 95-109. — La técnica del actor español en el Barroco. Hipótesis y documentos, Madrid, Castalia, 1998. — «El arte y las artes del comediante según Calderón», en Calderón desde el 2000 (Simposio Internacional Complutense), ed. J. M. Díez Borque, Madrid, Ollero & Ramos, 2001, pp. 389-418. — «Introducción» a L. de Vega, Arte nuevo de hacer comedias, ed. E. Rodríguez Cuadros, Madrid, Castalia, 2011, pp. 9-243.

08-bibliografía.indd 421

19/06/2013 23:53:13

422

LAS MUSAS RAMERAS

— El libro vivo que es el teatro. Canon, actor y palabra en el Siglo de Oro, Madrid, Cátedra, 2012. RODRÍGUEZ MARÍN, F., «Lope de Vega y Camila Lucinda: Conferencia de D. Francisco Rodríguez Marín, leída en el Ateneo de Madrid el día 21 de diciembre de 1913», Boletín de la Real Academia Española, 1, 1914, pp. 249290. RODRÍGUEZ PEQUEÑO, M., «Procesos dialógicos en el Arte nuevo de Lope de Vega», en Estado actual de los estudios sobre el Siglo de Oro, ed. M. García Martín et alii, 2 vols., Salamanca, Universidad de Salamanca, 1993, vol. II, pp. 865-868. ROUANET, L., «Un autographe inédit de Calderón», Revue Hispanique, 8, 1899, pp. 196-200. ROJAS VILLANDRANDO, A. de, El viaje entretenido, ed. J. P. Ressot, Madrid, Castalia, 1995. ROJO VEGA, A., Fiestas y comedias en Valladolid. Siglos XVI-XVII, Valladolid, Ayuntamiento de Valladolid, 1999. ROMERA-NAVARRO, M., La preceptiva dramática de Lope de Vega y otros ensayos sobre el Fénix, Madrid, Ediciones Yunque, 1935. ROSE, M., Authors and Owners. The Invention of Copyright, Cambridge (Mass.), Harvard University Press, 1993. ROZAS, J. M., Significado y doctrina del Arte nuevo de Lope de Vega, Madrid, SGEL, 1976. — «Textos olvidados sobre preceptiva y licitud del teatro barroco», en Estudios sobre literatura y arte dedicados al profesor Emilio Orozco Díaz, ed. A. Gallego Morell, A. Soria y N. Marín, 3 vols., Granada, Universidad de Granada, 1979, vol. III, pp. 149-161. — «Texto y contexto de El castigo sin venganza», en Estudios sobre Lope de Vega, ed. J. Cañas Murillo, Madrid, Cátedra, 1990a, pp. 355-383. — «Lope de Vega y Felipe IV en el “ciclo de senectute”», en Estudios sobre Lope de Vega, ed. J. Cañas Murillo, Madrid, Cátedra, 1990b, pp. 73-131. — «Lope contra Pellicer», en Estudios sobre Lope de Vega, ed. J. Cañas Murillo, Madrid, Cátedra, 1990c, pp. 133-168. RUANO DE LA HAZA, J. M., «Introduction», en P. Calderón de la Barca, Cada uno para sí, Kassel, Reichenberger, 1982, pp. 1-65. — «An Early Rehash of Peribáñez», Bulletin of the Comediantes, 35, 1983, pp. 5-29. — «El vestuario en el teatro de corral», Cuadernos de Teatro Clásico, 13-14, 2000, pp. 43-62. RUEDA, L. de, Pasos, ed. J. L. Canet Vallés, Madrid, Castalia, 1992. RUIZ DE ALARCÓN, J., La prueba de las promesas y Examen de maridos, ed. A. Millares Carlo, Madrid, Espasa-Calpe, 1960.

08-bibliografía.indd 422

19/06/2013 23:53:13

BIBLIOGRAFÍA

423

RUIZ PÉREZ, P., «El concepto de autoría en el contexto editorial», en Historia de la edición y de la lectura en España, 1472-1914, dir. V. Infantes, F. Lopez y J-F Botrel, Madrid, Fundación Germán Sánchez Ruipérez, 2003a, pp. 66-76. — Manual de estudios literarios de los siglos de oro, Madrid, Castalia, 2003b. — «La poesía vindicada: defensas de la lírica en el siglo XVI», en El canon poético en el siglo XVI, dir. B. López Bueno, Sevilla, Universidad de Sevilla, 2008, pp. 177-213. — La rúbrica del poeta. La expresión de la autoconciencia poética de Boscán a Garcilaso, Valladolid, Universidad de Valladolid, 2009. RUSSELL, P. E., Introducción a la cultura hispánica, 2 vols., Barcelona, Grijalbo, 1982. SAEGER, J. P., y C. J. FASSLER, «The London Professional Theater, 1576-1642: A Catalogue and Analysis of the Extant Printed Plays», Research Opportunities in Renaissance Drama, 34, 1995, pp. 63-109. SALAZAR Y BERMÚDEZ, M. de los D., «Nuevos documentos sobre Lope de Vega», Revista de Filología Española, 25, 1941, pp. 478-506. — «Querella motivada por la venta de unas comedias de Lope de Vega», Revista de Bibliografía Nacional, 3, 1942, pp. 208-216. SALOMON, N., «Algunos problemas de sociología de las literaturas en lengua española», en Creación y público en la literatura española, ed. J. F. Botrel y S. Salaün, Madrid, Castalia, 1974, pp. 15-39. SAN PEDRO, D. de, Obras completas, ed. D. Severin y K. Whinnom, 3 vols., Madrid, Castalia, 1979. SAN ROMÁN, F. de B., Lope de Vega, los cómicos toledanos y el poeta sastre, Madrid, Imprenta Góngora, 1935. SÁNCHEZ-ARJONA, J., Noticias referentes a los anales del teatro en Sevilla desde Lope de Rueda hasta fines del siglo XVII, Sevilla, Imprenta de E. Rasco, 1898. SÁNCHEZ ESCRIBANO, F., y A. Porqueras Mayo (eds.), Preceptiva dramática española, Madrid, Gredos, 1972. SÁNCHEZ JIMÉNEZ, A., Lope pintado por sí mismo. Mito e imagen del autor en la poesía de Lope de Vega Carpio, Woodbridge, Tamesis, 2006. — «Introducción», en L. de Vega, La Dragontea, ed. A. Sánchez Jiménez, Madrid, Cátedra, 2007, pp. 1-80. — El pincel y el Fénix: pintura y literatura en la obra de Lope de Vega Carpio, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2011. SÁNCHEZ MARTÍNEZ, R., El teatro comercial en Murcia en el siglo XVII (15931695). Estudio y documentos, Woodbridge, Tamesis, 2009. SANFORD, S., El Pinciano y las teorías literarias del Siglo de Oro, Madrid, Gredos, 1970. SANTIAGO FERNÁNDEZ, J. de, Política monetaria en Castilla durante el siglo XVII, Valladolid, Junta de Castilla y León-Consejería de Educación y Cultura, 2000.

08-bibliografía.indd 423

19/06/2013 23:53:14

424

LAS MUSAS RAMERAS

SANZ AYÁN, C., y B. J. García García, «Jerónimo Velázquez: un hombre de teatro en el período de gestación de la comedia barroca», Espacio, tiempo y forma. Serie IV, Historia moderna, 5, 1992, pp. 97-134. SAUNDERS, D., y I. Hunter, «Lessons from the ‘Literatory’: How to Historicise Authorship», Critical Inquiry, 17.3, 1991, pp. 479-509. SCHOCH, R.W., «(Im)pressing Texts and Spectacular Performance:The Quarrel between Ben Jonson and Inigo Jones», Constructions, 9, 1994, pp. 1-12. SENTAURENS, J., Séville et le théâtre. De la fin du Moyen Âge à la fin du XVIIIe siècle, 2 vols., Bordeaux, Presses Universitaires, 1984. SHAABER, M. A., «The Meaning of the Imprint in Early Printed Books», The Library, 24.3-4, 1944, pp. 120-141. SHERGOLD, N. D., A History of the Spanish Stage from Medieval Times until the End of the Seventeenth Century, Oxford, Clarendon Press, 1967. SHERGOLD, N. D., y J. E.VAREY, Documentos sobre los autos sacramentales en Madrid hasta 1636, Madrid, Sección de Cultura-Artes Gráficas Municipales, 1958. — Representaciones palaciegas: 1603-1699. Estudio y documentos, London, Tamesis Books, 1982. SHINER, L., La invención del arte. Una historia cultural, Barcelona, Paidós, 2004. SIEBER, H., «The Magnificent Fountain: Literary Patronage in the Court of Philip III», Cervantes: Bulletin of the Cervantes Society of America, 18.2, 1998, pp. 85-116. SIMÓN DÍAZ, J., «Los escritores-criados en la época de los Austrias», Revista de la Universidad Complutense, 2, 1981, pp. 169-178. — «Censo de escritores al servicio de los Austrias», en Censo de escritores al servicio de los Austrias y otros estudios bibliográficos, Madrid, CSIC, 1983, pp. 7-32. SIRERA, J. L., «Mercaderes, campesinos y jornaleros en el teatro de Gaspar Aguilar», en Modelos de vida en la España del Siglo de Oro. Tomo I: el noble y el trabajador, coord. I. Arellano y M. Vitse, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2004, pp. 353-366. SLIWA, K., Documentos de Miguel de Cervantes Saavedra, Pamplona, EUNSA, 1999. STARR, R., «The Circulation of Literary Texts in the Roman World», Classical Quarterly, 37, 1987, pp. 213-223. STOLL, A. K., «Politics, Patronage and Lope’s La noche de San Juan», Bulletin of the Comediantes, 39.1, 1988, pp. 127-137. STROSETZKI, C, La literatura como profesión. En torno a la autoconcepción de la existencia erudita y literaria en el Siglo de Oro español, Kassel, Reichenberger, 1997. SUÁREZ, J. L., y G. Manjarrez, «La intención editorial de Calderón y la edición de las comedias de la Cuarta parte», Anuario calderoniano, 1, 2008, pp. 317-332.

08-bibliografía.indd 424

19/06/2013 23:53:14

BIBLIOGRAFÍA

425

SUBIRATS, R., «Contribution a l’établissement du repertoire théâtral á la cour de Philippe IV et de Charles II», Bulletin Hispanique, 79, 1977, pp. 401479. TAVIANI, F., y M. SCHINO, Il segreto della Commedia dell’Arte. La memoria delle compagnie italiane del XVI, XVII e XVIII secolo, Firenze, La Casa Usher, 1986. TERRY, A., Seventeenth-Century Spanish Poetry. The Power of Artifice, Cambridge, Cambridge University Press, 1993. TESO: Teatro Español del Siglo de Oro, base de datos en CD-Rom, Madrid, Chadwyck-Healey España, 1998. TIETZ, M., y M. Trambaioli (ed.), El autor en el Siglo de Oro. Su estatus intelectual y social, Vigo, Academia del Hispanismo, 2011. TIRSO DE MOLINA, Cigarrales de Toledo, ed. L. Vázquez Fernández, Madrid, Castalia, 1996. — El vergonzoso en palacio, ed. E. Hesse, Madrid, Cátedra, 2001. THOMAS, M. W., «Reading and Writing the Renaissance Commonplace Book: a Question of Authorship?», en The Construction of Authorship. Textual Appropriation in Law and Literature, ed. M. Woodmansee y P. Jaszi, Durham / London, Duke University Press, 1994, pp. 401-415. TOMILLO, A., y C. PÉREZ PASTOR, Proceso de Lope de Vega por libelos contra unos cómicos, Madrid, Fortanet, 1901. TORDERA SÁEZ, A., «El circuito de apariencias y afectos en el actor barroco», en Actor y técnica de representación del teatro clásico español, ed. J. M. Díez Borque, London, Tamesis Books, 1989, pp. 121-140. TORRE, G. de, «Lope de Vega y la condición económico-social de escritor en el siglo XVII», en La difícil universalidad española, Madrid, Gredos, 1965, pp. 31-47. TRONCH PÉREZ, J., «Playtext Reporters and Memoriones: Suspect Texts in Shakespeare and Spanish Golden Age Drama», en Shakespeare and the Mediterranean, ed. T. Clayton et alii, Newark, DE, University of Delaware Press, 2004a, pp. 270-285. — «Spanish Evidence for the Theory of Memorial Reconstruction in Shakespeare’s ‘Bad’ Quartos», en Los estudios ingleses en el umbral del tercer milenio, ed. F. Fernández, Valencia, Universidad de Valencia, 2004b, pp. 383-391. TUBAU, X., Una polémica literaria. Lope de Vega y Diego de Colmenares, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2007. URZÁIZ TORTAJADA, H., Catálogo de autores teatrales del siglo XVII, 2 vols., Madrid, Fundación Universitaria Española, 2003. VAREY, J. E., «El teatro en la época de Cervantes», en Cosmovisión y escenografía: el teatro español del Siglo de Oro, Madrid, Castalia, 1987, pp. 205-216. VAREY, J. E., y N. D. SHERGOLD, «Sobre la fecha de Troya abrasada, de Zabaleta y Calderón», Miscellanea di studi ispanici, 6, 1963, pp. 287-297.

08-bibliografía.indd 425

19/06/2013 23:53:14

426

LAS MUSAS RAMERAS

— Teatros y comedias en Madrid: 1600-1650. Estudio y documentos, London, Tamesis Books, 1971. — Teatros y comedias en Madrid: 1651-1665. Estudio y documentos, London, Tamesis Books, 1973. — con la colaboración de C. Davis, Los arriendos de los corrales de comedias de Madrid: 1587-1719, London, Tamesis Books, 1987. VEGA, L. de, «Al nacimiento del príncipe», en Poesía, VI, ed. A. Carreño, Madrid, Fundación José Antonio de Castro, 2005, pp. 184-195. — Arte nuevo de hacer comedias, ed. E. Rodríguez Cuadros, Madrid, Castalia, 2011. — Cartas, ed. N. Marín, Madrid, Castalia, 1985, — Colección de las obras sueltas, así en prosa como en verso, 21 vols., Madrid, Arco/Libros, 1989. — Comedia famosa de los nuevos sucesos del gran duque de Moscovia, compuesto por Lope de Vega, Biblioteca Nacional de Madrid, signatura Ms. 16673. — «Égloga a Claudio», en Rimas humanas y otros versos, ed. A. Carreño, Barcelona, Crítica, 1998, pp. 696-717. — El castigo sin venganza, ed. A. García Reidy, Barcelona, Crítica, 2009. — El guante de doña Blanca, ed. M. G. Profeti, Firenze, Alinea, 2006. — El maestro de danzar, ed. D. Fernández Rodríguez, en El maestro de danzar. La creación del mundo, Barcelona, Gredos, 2012. — El marido más firme, en Peribáñez y el comendador de Ocaña. La moza de cántaro. El marido más firme, ed. J. M. Díez Borque, Madrid, Editora Nacional, 1975. TESO: Teatro Español del Siglo de Oro, base de datos en CD-Rom, Madrid, Chadwyck-Healey España, 1998. — El peregrino en su patria, ed. J. B. Avalle-Arce, Madrid, Castalia, 1973. — Epistolario de Lope de Vega Carpio, ed. A. G. de Amezúa, 4 vols., Madrid, Real Academia Española, 1989 [1935-1943]. — Isidro, ed. A. Sánchez Jiménez, Madrid, Cátedra, 2010. — Jerusalén conquistada, en Poesía, III, ed. A. Carreño, Madrid, Fundación José Antonio de Castro, 2003. — La Arcadia, ed. E. S. Morby, Madrid, Castalia, 1975. — La Dorotea, ed. J. M. Blecua, Madrid, Cátedra, 1996. — La Dragontea, ed. A. Sánchez Jiménez, Madrid, Cátedra, 2007. — La noche de San Juan, ed. A. K. Stoll, Kassel, Reichenberger, 1988. — Laurel de Apolo, ed. A. Carreño, Madrid, Cátedra, 2007. — Los pastores de Belén, ed. A. Carreño, Barcelona, PPU, 1991. — Obras poéticas, ed. J. M. Blecua, Madrid, Planeta, 1983. — Novelas a Marcia Leonarda, ed. A. Carreño, Madrid, Cátedra, 2002. — Rimas, ed. F. B. Pedraza Jiménez, 2 vols., [s. l.], Universidad de Castilla-La Mancha, 1993.

08-bibliografía.indd 426

19/06/2013 23:53:14

BIBLIOGRAFÍA

427

— Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos, ed. A. Carreño, Salamanca, Almar, 2002. — Rimas humanas y otros versos, ed. A. Carreño, Barcelona, Crítica, 1998. — Santiago el Verde, en Obras selectas, ed. F. C. Sáinz de Robles, 3 vols., México, Aguilar, 1991, vol. I., pp. 1209-1248. VEGA GARCÍA-LUENGOS, G., «Consideraciones sobre la configuración del legado de comedias de Calderón», Criticón, 103-104, 2008, pp. 249-271. VÉLEZ-SAINZ, J., El Parnaso español: canon, mecenazgo y propaganda en la poesía del Siglo de Oro, Madrid, Visor, 2006. VERGER, J., Gentes del saber en la Europa de finales de la Edad Media, Madrid, Editorial Complutense, 2001. VIALA, A., Naissance de l’écrivain, Paris, Éditons de Minuit, 1985. VILCHES, E., New World Gold. Cultural Anxiety and Monetary Disorder in Early Modern Spain, Chicago, The Chicago University Press, 2010. VITSE, M., Eléments pour une théorie du théâtre espagnol du XVIIe siècle, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 1990. VIVAR, F., «El poder y la competencia en la disputa literaria: La perinola frente al Para todos», Hispanic Review, 68.3, 2000, pp. 279-293. VOSTERS, S. A., Lope de Vega y la tradición occidental, 2 vols., Madrid, Castalia, 1977. WALDMANN, S., El artista y su retrato en la España del siglo XVII: una aportación al estudio de la pintura retratista española, Madrid, Alianza, 2007. WARDROPPER, B., «Comedias», en Suma cervantina, ed. J. B. Avalle-Arce y E. C. Riley, London, Tamesis Books, 1973, pp. 147-169. WARNKE, M., The Court Artist. On the Ancestry of the Modern Artist, Cambridge, Cambridge University Press, 1993. WEIGER, J. G., «Lope’s conservative Arte de hacer comedias en este tiempo», en Studies in honor of Everett W. Hesse, ed. W. C. McCrary, J. A. Madrigal et alii, Lincoln (Nebraska), Society of Spanish-American Studies, 1981, pp. 187-198. WHINNON, K., «The problem of the best-seller in Spanish Golden Age literature», Bulletin of Hispanic Studies, 57, 1980, pp. 189-198. WILDER,T., «Lope, Pinedo, Some Child-Actors, and a Lion», Romance Philology, 7, 1953, pp. 19-25. — «Nuevos instrumentos para fechar las comedias tempranas de Lope de Vega», en Lope en 1604, coord. X. Tubau, Lleida, Prolope-Milenio, 2004, pp. 189-196. WILSON, E. M., «Calderón y el Patriarca», en Studia Iberica. Festschrift für Hans Flasche, ed. K.-H. Körner y J. Rühl, Bern / München, Francke, 1973, pp. 697-703.

08-bibliografía.indd 427

19/06/2013 23:53:14

428

LAS MUSAS RAMERAS

WITTKOWER, R., y M. WITTKOWER, Nacidos bajo el signo de Saturno. Genio y temperamento de los artistas desde la Antigüedad hasta la Revolución Francesa, Madrid, Cátedra, 2004. WOODMANSEE, M., y P. Jaszi (eds.), The Construction of Authorship. Textual Appropriation in Law and Literature, Durham, Duke University Press, 1994. WOODS-MARSDEN, J., Renaissance self-portraiture: the visual construction of identity and the social status of the artist, New Haven, Yale University Press, 1998. WRIGHT, E. R., Pilgrimage to Patronage. Lope de Vega and the Court of Philip III 1598-1621, Lewisburg, Bucknell University Press, 1997. ZABALETA, Juan de, El día de fiesta por la mañana y por la tarde, ed. C. Cuevas García, Madrid, Castalia, 1983. ZAMORA VICENTE, A., Lope de Vega: su vida y su obra, Madrid, Gredos, 1961. ZANGER, A., «Paralyzing Performance: Sacrificing Theater on the Altar of Publication», Stanford French Review, 12, 1988, pp. 169-185. ZAPATA, L., Miscelánea o Varia historia, ed. A. Carrasco González, Llerena, Editores Extremeños, 1999. ZIMIC, S., El teatro de Cervantes, Madrid, Castalia, 1992. ZIMMERMANN, M., «Ouverture du colloque», en Auctor et auctoritas. Invention et conformisme dans l’écriture médiévale, dir. M. Zimmermann, Paris, École des Chartes, 2001, pp. 7-14. ZOLA, É., «L’argent dans la littérature», en Oeuvres complètes, dir. H. Mitterand, 14 vols., Paris, Nouveau Monde, 2004, vol. 9, pp. 394-414. ZUGASTI, M., «Órbitas del poder, encargo literario y drama genealógico en el Siglo de Oro: de Encina a Lope de Vega», en El drama histórico: teoría y comentarios, coord. K. Spang, Pamplona, EUNSA, 1998, pp. 129-157.

08-bibliografía.indd 428

19/06/2013 23:53:14

ÍNDICE DE NOMBRES Y MATERIAS

Academia de Madrid, 250, 253, 256 academias, 47, 57, 224 n.48, 250-251 Accademia del Disegno, 57 Accademia di San Luca 57 actores: acusados de hacer fracasar representaciones, 102-103, 384-386; aprovechan la fama de los dramaturgos, 358-360; clientes de los dramaturgos, 84-101; creadores de la representación, 81, 387; desarrollo de su profesionalización 7579; como dramaturgos, 80 n.16, 92; competencia entre compañías, 80, 84-85, 86, 102, 111; oradores, 80; pleitos entre compañías, 306; retratos 236 Acuña, Antonio de, 126, 127 Aguilar, Gaspar, 37 n.49, 45 n.66, 83, 160, 245, 321 n.27 Alberti, Leon Battista, 58 alcabalas, pago de, véase pleito de Carducho Alderete, Isabel de, 194 Alemán, Mateo, 195, 196, 237; Guzmán de Alfarache, 36; su retrato, 237 Álvarez Vallejo, Manuel, 116 Andreini, Francesco, 236 Angulo el Malo, 86 Antigüedad: como auctoritas literaria, 269-270; como modelo literario,

08-bibliografía.indd 429

213-214, 224, 245-246, 261, 266, 270-271 278-280, 298 Arboreda, Alejandro, 148 n.190 Arfe, Juan de, 65, 66 Arguijo, Juan de, 144, 190 n.65 Ariosto, Ludovico, 58, 223, 280 Aristóteles, 218, 256, 267, 268, 269, 270 armas y letras, 282 Armona, José Antonio de, 22 arrendadores de corrales, 40; como clientes de los dramaturgos, 125130, 396 Ascanio, Pedro, 127, 128 autor: autorrepresentación, 54, 66, 211, 219, 224-225, 229, 244, 263; evolución de la noción, 49-51, 67; función-autor, 51, 67, 312, 314, 327; véase también conciencia autorial; derechos de autor autos sacramentales: composición, 76 n.2, 91 n.40, 92, 130-140; su precio, 131-132; su publicación, 316318, 368, 370 Ávila, Francisco de, 183, 332-336 Ávila, Gaspar de, 141 n.170 ayuntamientos como clientes de escritores, 37 n.49, 160-161 Balbín, Domingo, 115, 117, 134 n. 154 Balzac, Hónore de, 49

19/06/2013 23:53:14

430

LAS MUSAS RAMERAS

Bances Candamo, Francisco, 105, 106, 125 n.126, 148; Sitio y toma de Roma, 148; Teatro de los teatros, 105, 106, 125 n.126 Barcelona, 36, 191, 360 Baudelaire, Charles, 23 Berceo, Gonzalo de, 50 Berruguete, Alonso, 65 Bidelli, Juan Baptista, 348 Brome, Richard, 80 n.16, 91 Bruegel el Viejo, Pieter, 233 Brunelleschi, Filippo, 56, 57, 60 Burgos, Jerónima de, 118, 120, 149, 385 Burguillos, Tomé de, véase bajo Vega Carpio, Lope Félix de El caballero de la ardiente espada, 134 n.154 Cabrera de Córdoba, Luis, 152, 153 Calderón de la Barca, Pedro, 40, 44, 66, 89, 114 n.103, 127, 129, 132, 133, 147, 148, 150, 155, 156, 157, 158, 159, 308 n.19, 315, 370, 383, 384 Calderón de la Barca, Pedro, obras de: Antes que todo es mi dama, 309 n.23; Cada uno para sí, 308 n.19; Las manos blancas no ofenden, 383; El mayor encanto, amor (o La Circe), 155, 156, 157; Parte IV, 315 Calle, Francisco de la, 127 campo: artístico, 55-56, 64, 66; cultural, 29, 44 n.64; literario, 22-23, 30-32, 34, 39, 42-43, 45, 47, 5254, 56-57, 60, 64, 66, 170, 199, 202, 214, 218-220, 227, 241 n.74, 244, 249, 269, 279, 283, 285, 299, 327, 355, 363, 394; del poder, 29, 31, 47, 220, 279, 355, 394 canonización literaria, 54, 224-225, 227, 236, 245, 252, 292, 295-296

08-bibliografía.indd 430

Capilla, Alonso de, 82 Carducho,Vicente, 61, 64 Cano, Alonso, 57 carteles de comedias, 359-360 Castellanos, Agustín, 88, 90, 91, 92, 93, 304 Castellanos, Agustín, obras de: El agravio venturoso, 88, 90, 91; La descendencia de los condes de Orgaz, 92, 304; El invencible alcaide de Toledo, 91; El sobrino de su padre, 93 Castro, Guillén de, 33, 83, 209, 270 n.128 La Celestina, 34, 310 Cebrián, Pedro, 96 Cervantes, Miguel de, 32, 36, 37, 45, 46, 70, 81, 82, 83 n.26, 84, 86, 88, 89, 90, 92, 93, 100, 104, 105, 113, 119 n.111, 174, 183, 203, 214, 264, 304, 313 n.28, 337, 342, 343 n.95, 389, 390 Cervantes, Miguel de, obras de: Adjunta al Parnaso, 84, 105, 389, 390; El casamiento engañoso, 198 n.99; La Confusa, 88, 89, 90, 304; Don Quijote de la Mancha, 36, 105, 313 n.28, 342; El coloquio de los perros, 86; La Galatea, 183; La gitanilla, 32, 45; El licenciado vidriera, 32; Novelas ejemplares, 183; Ocho comedias y ocho entremeses nuevos, nunca antes representados, 82, 103, 104, 114, 264, 337 n.83, 389, 390; Pedro de Urdemalas, 46; Los trabajos de Persiles y Sigismunda, 70; El trato de Constantinopla y muerte de Celín, 88, 89, 90, 304 Chacer, Geoffrey, 241 Cicerón, Marco Tulio, 245, 267, 277; De oratore, 277 ciegos y venta de literatura, 45-46, 326-327, 329-330

19/06/2013 23:53:14

ÍNDICE DE NOMBRES Y MATERIAS

Cisneros, Alonso de, 76, 82, 92, 111, 117, 388 ciudades, crecimiento 31-33 Claramonte, Andrés de, 80 n.16, 116 n.108, 307 n.16; La Estrella de Sevilla, 37; San Carlos, 307 comedias: alteraciones textuales, 308309, 315, 319, 324, 329, 339, 345349, 355-358, 362-363, 374-376, 391; contratos de compraventa, 8795; encargos de instituciones, 160165; encargos de palacio, 146-159; encargos de particulares, 140-146; precio, 93-94; publicación, véase bajo teatro; listado de, 314-315; propiedad legal, 301-309; venta, 86-87 Commedia dell’arte, 40, 81 conciencia: autorial, 12, 30, 48-55, 73, 159, 221, 248, 322, 329, 338, 372-373, 388, 392, 394; literaria, 11-12, 15-16, 23-24, 27-30, 4849, 51-52, 69, 155, 201-203, 206, 210, 250, 276, 283, 287, 299, 302, 397-399; de los pintores, 232 The Conquest of the West Indies, 87 Consejo Real, 70, 85, 161, 280, 335 Córdoba Amarilis, María de, 93 n.48, 178 Corneille , Pierre, 263 n.111, 311 n.25 Cornejo, Diego, 126; Penar por culpas ajenas, 126, 127 corral de comedias, véase bajo teatro Covarrubias, Sebastián de, 52 Crasbeeck, Pedro, 310, 318 Crescencio, Juan Bautista, 66 Cubillo de Aragón, Álvaro, 127, 128 Cuestiones prácticas de casos morales, 62 n.114 Cueva, Francisco de la, 245 Cueva, Juan de la, 81, 82

08-bibliografía.indd 431

431

Daye, John, 346, 347, 348; The Tragidie of Ferrex and Porrex, 346, 348 derechos de autor, 67-68, 301-302, 325-326, 329-333, 338, 364, 398; legislación relacionada, 68-72 La descendencia de los Sandovales, 89 n.38 La devoción de las ánimas del purgatorio, 327 Diamante, Juan Bautista, 93 n.50, 128, 150 n.195; Servir para merecer, 150 n.195 Díaz, Pedro, 90 n.40, 131; Loa de Pedro Díaz, 131 n.143 dramaturgos: contratados como miembros de compañías, 133; implicación en la puesta en escena, 96-101, 132-133, 150-153, 155-159; lectura de sus comedias a actores, 86-87; paniaguados de los poetas, 84, 105, 119 n.111; proceso de profesionalización, 79; promoción impresa, 264 n.112; véase también escritores Dryden, John, 241 n.74 Durero, Alberto, 232 editores, 34, 69-71, 183, 312, 315, 337; piratas, 69 n.130, 250, 332 n.73, 337, 360-361 Encina, Juan del, 75, 84, 246 n.79, 310, 364, 365, 366; Cancionero, 365, 366 ensayos, 98-100, 133, 150-153 Erasmo, véase Rotterdam, Erasmo de Escamilla, Antonio de, 308 n.19 escritores: contratados por particulares, 37-39; su condición social, 13, 24, 43-48, 272-274; su imagen impresa, 226-227, 237; su legitimación social, 29, 212-213, 217, 220, 262, 365; orgullo por su labor, 20-21, 49, 50, 155, 201, 354-355; véase también dramaturgos

19/06/2013 23:53:14

432

LAS MUSAS RAMERAS

Esquilache, marqués de (Francisco de Borja), 33, 222, 280 n.159 fama literaria, 25, 28, 37, 169-170, 227-230, 247, 252, 265 n.115, 275, 278, 279, 313, 327, 365, 390; relación con el mercado, 101, 164, 331, 353, 361 Felipe II, 32, 78 n. 9, 175 n.11, 218, 220, 223, 227 Felipe III, 37 n.49, 48, 120, 137, 138, 152, 212, 219, 220, 221, 223, 224, 256, 284, 316 n.37, 325, 333, 353, 354, 358, 397 Felipe IV, 65, 66, 148, 175, 179, 212, 216 n.29, 284, 285, 286, 287, 288, 293, 295, 297, 298, 356, Fénix de los Ingenios, véase Vega Carpio, Lope Félix de Fernández, Gregorio, 57 Fernández Cabredo, Tomás, 115, 118, 136, 178 Fernández de Valdés, Gaspar, 304 Fetti, Domenico, 236 Figueroa, Roque de, 97, 98, 99, 161 Flaubert, Gustave, 21 n.4, 23 Francia, 13, 21, 24, 42, 60, 247, 255, 263 n.111, 271, 280, 311, 313 Ganassa (Alberto Naselli), 77, 78 n.9 García ‘el Pupilo’, Francisco, 128 García de Prado, Antonio, 115, 122, 127, 396 Gentileschi, Artemisia, 235 Góngora, Luis de, 33, 44, 47, 180, 181, 189, 214, 312 n.28, 321 n.47, 379 n.174; ataques a Lope de Vega, 242-244 Granados, Antonio de, 92, 96 n.55, 115, 116, 117, 118, 303 n.5, 306 Grasa, Bernardo, 318, 320

08-bibliografía.indd 432

Greco, el, véase Theotokópoulos, Doménikos Guardo, Juana de, 120, 194, 196, 243 Gutiérrez de los Ríos, Gaspar, 60-61 Hathaway, Richard, 92 Hédelin, François, 390; Pratique du théâtre, 390 Henslowe, Philip, 87, 91, 92 Herrera, Rodrigo de, 88, 90, 93 n.50; Castigar por defender, 88, 90, 93 n.50 Heywood, Thomas, 80 n.16, 260 n.107, 269, 354, 355, 380, 381 Heywood, Thomas, obras de:The English Traveller, 260 n.107; The Golden Age, 380; If You Know Not Me, You Know Nobody, 354; The Rape of Lucrece, 380; The Silver Age, 381 Huerta, Antonio de, 133 Hurtado de Mendoza, Antonio, 155 n.215, 287, 288 n.170 imprenta: y el campo literario, 31; y derechos de autor, 68-72; y estrategias autoriales, 16, 218-220, 225-232, 249-250, 255, 258-259, 262-265, 269, 279, 284, 323-324, 338-339, 344; su influencia en el desarrollo del público, 31, 33-35, 46, 53; y la mercantilización de la literatura, 34-37, 53, 182-184, 210-211 Inglaterra, 21, 24, 33 n.35, 42, 68, 69, 70, 78. 80 n.16, 85, 87, 91, 92, 94 n.51, 155, 158, 235, 241, 259, 264 n.112, 342 n.91, 347, 354, 393 Italia, 24, 32 n.35, 40, 42, 57, 60, 78, 105, 231, 235, 247, 250, 255, 266, 271, 279, 280, 313, 323, 345, 393

19/06/2013 23:53:14

ÍNDICE DE NOMBRES Y MATERIAS

Jacobo I, 32, 241 Jiménez de Valenzuela, Pedro, 122 Jones, Inigo, 158, 159 Jonson, Ben, 48, 70 n.132, 158, 159, 227 n.56, 241, 259, 260, 261, 262, 269, 338, 339; Epicoene or The Silent Woman, 48; Love’s Triumph through Callipolis, 158; Sejanus, 339; Workes, 259-262 Juan Manuel, 50, 314 n.31; El conde Lucanor, 50 n.80, 314 n.31; Libro enfenido, 50 n.79 Juan Rana, véase Pérez ‘Juan Rana’, Cosme lectores: su número, 33; de obras de entretenimiento, 34-35, 221; de teatro, 272, 317-318, 350, 367-392 Lemos, conde de, 142, 143, 145, 164, 191, 209, 214, 216 León, fray Luis de, 342 León, Melchor de, 116, 117 Leonardo de Argensola, Lupercio, 81, 82 Lerma, duque de, 137, 152, 153 n.204, 180, 218, 219, 224 n.47, 284, 356 n.124 Lerma, fiesta en, 120, 153-154 libreros, 24 n.13, 34, 53, 69-72, 183, 273-374, 327-329, 331-332, 349, 352, 360-362, 370, 398 libro como objeto cultural, 24 n.13, 31, 33-34, 39, 53, 225-226, 227, 259 n.105 literatura: como profesión, 11-16, 1924, 27, 31, 34, 39-40, 43-45, 62-63, 72-73, 169-170, 203-213, 243-245, 266 n.117, 282, 296, 299, 365, 393395; su condición de arte liberal, 61-63; su mercantilización, 11-12, 14, 22-26, 27, 29-32, 35-42, 45-46, 104-105, 168-169, 198, 210, 244,

08-bibliografía.indd 433

433

252-253, 288, 295, 301-302, 343344, 393-394, 399, 306, 307 n.15, 313, 322, 328, 348, 353, 358, 395; y la metáfora paterno-filial, 341-344 Lobo Lasso de la Vega, Gabriel, 81, 82 n.23, 311, 365; Primera parte del romancero y tragedias, 311 Londres, 32, 33 n.35, 78, 85, 347, 348, 373 n.161 López de Alcaraz, Diego, 116 López Madera, Gregorio, 306, 307 n.15, 353, 354 López Pinciano, Alonso, 218, 266, 267 n.121 López de Vega, Antonio, 41, 42 Lorenzo el Magnífico, 58 Lotti, Cosme, 155, 156, 157, 158, 179 Lucas Fernández, 75, 365 Luján, Micaela de, 119, 120, 144, 195, 196, 340 Madrid, 31, 32, 33, 44, 71, 77, 80, 83, 106, 107, 108, 109, 111, 119, 122, 126, 127, 128, 131, 132, 133, 135, 137, 152, 153, 160, 162, 180, 182 n.43, 183, 194, 197, 198, 204, 215, 219, 285; ayuntamiento de, 126, 129, 131 n.145, 133, 134, 135, 136, 139, 161, 184, 186, 220; Corpus de, 130-140 Mallarmé, Stéphane, 23 Manucio, Aldo, 34 Marcial, Marco Valerio, 24 n.13, 279, 280 Marino, Giambattista, 230 Marlowe, Christopher, 86 Marston, John, 371, 372; The Malcontent, 371 Martínez, Antonio, 127 Martínez Montañés, Juan, 57 Matos Fragoso, Juan de, 127 n.31, 128

19/06/2013 23:53:14

434

LAS MUSAS RAMERAS

mecenazgo literario, 20, 23, 26, 29, 43-44, 47-48, 55-56, 65, 141-142, 148, 165, 169, 185-193, 209, 211221, 231, 237-238, 242, 246, 252, 256, 265, 278, 280-285, 290, 292295, 297-299, 394, 397 memoriones, 274, 305-306, 331, 351355 Mendoza, Antonio de, 151; Quien más miente medra más, 151 mercado: literario, 14-15, 19-25, 3133, 35, 36, 43, 47-48, 49, 51, 53, 55-56, 69, 72, 84, 136, 140, 163, 169-170, 182, 204, 210-212, 216, 219, 246, 253-255, 262-265, 283, 289-290, 295, 299, 319, 321, 327, 332, 348-351, 364, 366, 372-373, 390, 393-394, 396-397; teatral, 15, 75-165, 309-310 Miguel Ángel, 58, 161 n.223 Mira de Amescua, Antonio, 33, 126, 133, 150, 151, 209, 214, 327; Las grandezas de Madrid, 133 Molière (Jean-Baptiste Poquelin), 370, 371, 372; L’amour médecin, 371; Les précieuses ridicules, 370 Montalbán, Juan Pérez de, véase Pérez de Montalbán, Juan Montiel, Bartolomé, 89 n.38 Montiel, Pedro de, 76 Morales, Pedro de, 90, 91, 117 Morales Chirinos, Andrés de, 125 n.125 Morales Medrano, Juan de, 96 n.55, 116, 133, 136, 137 Moreto, Agustín, 127, 304, 305, 311 n.25 Murillo, Bartolomé Esteban, 235 musas como rameras, 11-12, 206

08-bibliografía.indd 434

Nevares, Marta de, 120 Noguera, Antonio, 328 Núñez, Esteban, 87 O, María de la, 333, 334 Olivares, conde duque de, 151, 161, 174 n.9, 216 n.29, 288 n.170 Olmedo, Alonso de, 138, 139 Ortiz de Villazán, Cristóbal, 96 n.55 Osorio, Diego, 150 n.195 Osorio, Elena, 107, 109, 110, 111, 112, 119, 120 Osorio, Rodrigo, 88, 90, 92, 93, 95, 112, 113 Osuna, duque de, 172 n.7, 181, 192, 209, 216, 220 Pacheco, Francisco, 57, 61, 230, 257, 258 Paggi, Giovanni Battista, 56, 57 palacio como cliente de los dramaturgos, 146-160 paratextos, como herramienta de promoción literaria 220 n.35, 223, 225, 258-262, 265, 348-349 París, 57, 69 n.130 El paso honroso, 134 n.154 Pellicer de Tovar, José, 25, 26 Peralta, Julián de, 87 Pérez, Alonso, 190, 191 n.72, 319, 320 Pérez ‘Juan Rana’, Cosme, 359 n.131 Pérez de Montalbán, Juan, 25, 26, 35, 62, 63, 93 n.48, 130, 167, 168, 169, 170, 171, 174 n.8, 181, 182, 184, 185, 192, 193, 194, 198, 226 n.51, 230 n.58, 298, 361 n.139, 288, 296; Fama póstuma, 25, 130, 167, 170, 184, 185, 198, 226 n.51, 230 n.58, 298, 396; Para todos, 35, 62, 63, 174 n.8; Parte I, 362 n.139, 388 Petrarca, Francesco, 239, 241, 242 n.74, 314, 340, 341, 343 n.97

19/06/2013 23:53:14

ÍNDICE DE NOMBRES Y MATERIAS

el Pinciano, véase López Pinciano, Alonso, Pinedo, Baltasar de, 93, 96, 114 n.104, 116, 263, 307 n.17, 308, 333, 334 Pino, Luis del, 87 pintor del rey, 65 pintores: orgullo profesional, 65-66; retratos como estrategia promocional, 225-235 pintura: como arte liberal, 59-66, 293; como profesión, 55-66, 231-235 Plauto, Tito Maccio, 24 n.13, 58, 245, 246 pleito de Carducho, 63-64 poeta laureado, 65, 230, 241-242, 280-281 poetas: abundancia tópica, 212, 296; contratados, 37-38; pobreza tópica, 41-42, 151, 168, 212, 285-286, 289, 297 Porras, Gaspar de, véase Porres, Gaspar de Porres, Gaspar de, 88, 89, 93, 98, 110, 111, 112, 113, 114, 116, 118, 120, 121, 122, 173, 174 n.9, 256, 304, 321, 322, 323, 324, 349, 396 Porres, Matías de, 322 Progne y Filomena, 134 n.154 propiedad de las obras dramáticas, 11, 88, 117-118, 301-364 propiedad intelectual, véase derechos de autor público: consumidor de literatura, 14, 19-20, 23, 29, 34, 40, 45-46, 48-49, 53, 311, 319, 366, 389, 391; su gusto, 27, 34-35, 102, 105, 252-255, 273, 275, 377; teatral, 40, 42-43, 76-79, 86, 102, 104, 247, 252-255, 276-277, 311, 319, 359-360, 381-384, 387, 389, 399; como vulgo, 212-213, 252-253, 266 n.117, 275, 281-284

08-bibliografía.indd 435

435

Quevedo, Francisco de, 33, 35, 38, 39, 46 n.70, 142, 151, 208, 216 n.29; Perinola, 35; Premática del desengaño contra poetas güeros, 46 n.70; Quien más miente medra más, 151 Quirós, Bartolomé, 113 Racine, Jean, 263 n.111, 311 n.25 reapropiación autorial: definición, 301-302; discurso, 315, 317, 320, 324, 339-392 passim; estrategias, 309, 313, 319, 322-329, 332-336, 338-339 Remón, fray Alonso, 162 retratos, véase bajo, actores; pintores; Vega Carpio, Lope Félix de El rey Baltasar, 134 n.154 Rey de Artieda, Andrés, 81, 82 n.23, 83 Reyes, Matías de los, 265 n.116 Ribera Vergara, Juan de, 305 Ríos, Nicolás de los, 88, 90, 94, 95, 115, 116, 304 Riquelme, Alonso, 115, 117, 118, 120, 121, 133, 134, 137, 141 n.170, 305, 306, 396 Riquelme, Jacinto, 129 Rodríguez, Alonso, 76, 82, 146 n.182 Rojas Villandrando, Agustín de, 80 n.16, 83, 102, 183; Loa de la comedia, 83; El viaje entretenido, 102, 183 Rojas Zorrilla, Francisco de, 96, 97, 98, 99, 129, 133; Peligrar en los remedios, 96, 98, 99; Sotillo, 133 Roma, 24 n.13, 57, 241, 245 n.78, 271 Romero, Bartolomé, 307 Rosa, Pedro de la, 93 n.50 Rotterdam, Erasmo de, 378 n.172 Rowley, Samuel, 87 Rowley, William, 80 n.16 Rubens, Pedro Pablo, 65

19/06/2013 23:53:14

436

LAS MUSAS RAMERAS

Rueda, Lope de, 76, 77, 79, 80, 146 n.182, 247, 248, 366 Ruiz, Damián, 129 Ruiz de Alarcón, Juan, 33, 213; El examen de maridos, 213 Saavedra, Rodrigo de, 111, 112 Salazar, Josefa de, 87 Salcedo ‘la Loca’, Lucía de, 120 Salcedo, Mateo de, 82, 122 Saldaña, Pedro de, 82 Salucio del Poyo, Damián, 88, 90, 94, 95, 304, 345, 358, 359; El relincho, 88, 90, 94, 95, 304 Sánchez, Jerónimo, 178 Sánchez, Miguel, 83, 245 Sánchez de Vargas, Hernán, 96 n.55, 115, 119, 120, 134, 309 Santander, Diego de, 121, 122 Santiago, Diego de, 134 n.154 Scala, Flaminio, 386, 387; Finto marito, 386-387 Séneca, Lucio Anneo, 239, 260, 268, 278 Sessa, duque de (Luis Fernández de Córdoba Cardona y Aragón), 11, 101, 119, 121 n.118, 139, 141 n.170, 149-150, 153-155, 160, 168-169, 185-192, 195, 198, 201210, 215-216, 248, 288 n.169, 321-323, 350, 355, 357, 396, 397 Sevilla: su actividad teatral, 77, 82, 87, 89 n.38, 102, 125, 129-130, 131, 134, 137-139; ayuntamiento de, 131 n.144, 134; impresores de, 360-362 Shakespeare,William, 80 n.16, 86, 228 n.56 Sidney, Philip, 242 n.74 Siles, Miguel de, 183, 190, 321 Solís, Antonio de, 359 n.131; Los volatines, 359 n.131

08-bibliografía.indd 436

Spenser, Edmund, 213 n.24, 241 Stationers’ Company, 68, 69, 70 Statute of Anne, 68 Suárez Camacho, Cristóbal, 134 n.154 Suárez de Figueroa, Cristóbal, 33, 273 n.137; Plaza universal, 273 n.137 Tárrega, Francisco Agustín, 45 n.66, 83, 245, 327 Tavanno, Angelo, 318, 319, 337, 367 teatro: como arte liberal, 63; como espacio de representación, 78-79, 82; especialización del trabajo, 40, 78-80, 99, 165, 394; impreso 82, 250, 262, 279, 310-312, 316-320, 324-325, 332-339, 347, 353, 360, 364-392 passim; impreso, su formato, 320 n.46; impreso como sustituto de la representación, 367-386; impreso usado para la escena, 306, 366-367; su institucionalización, 77; lectura, 262, 267, 367, 369, 370-373, 378, 388-390; como literatura, 374380, 384-385, 387-388; como negocio para los actores, 77-78; su utilidad social, 61 n.111, 267-269 Terencio Africano, Publio, 245, 271. 272, 291 Theotokópoulos, Doménikos (el Greco), 57 Timoneda, Juan, 79, 80, 366, 367; El deleitoso, 80; Registro de representantes, 366 Tirso de Molina (fray Gabriel Téllez), 33, 44, 89, 102, 103, 140, 141, 276, 342 n.93, 384, 385, 386 n.193; Cigarrales de Toledo, 102, 103, 385; Don Gil de las calzas verdes, 395; La fingida Arcadia, 140; El vergonzo en palacio, 102, 103 Tiziano Vecelli, 65, 231, 232, 235

19/06/2013 23:53:14

ÍNDICE DE NOMBRES Y MATERIAS

Torres Naharro, Bartolomé de, 84, 310, 365, 366; Comedia Tinellaria, 366 Trato de la aldea, 328 traza, 92, 147, 149, 156, 249 n.87, 305 Turia, Ricardo de, 264 Urbina, Isabel de, 121 Vaca, Gabriel, 121, 122 Vaca de Morales, Mariana, 122 Valdés, Pedro de, 96 n.55, 118, 120, 153, 178, 303 n.5, 107 n.17 Valencia, 77, 112, 113, 131, 162, 163, 174 n.9, 177, 215, 216, 316 n.37; ayuntamiento de, 37 n.49, 160 Valenciano, Juan Bautista, 126 Valera, Juan, 22 Valladolid, ayuntamiento de 77 Vallejo, Diego, 116 Vargas, Diego de, 89 n.38 Vasari, Giorgio, 57, 60; Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori ed architettori, 60 Vega, Alonso de la, 76, 80 Vega, Andrés de la, 96 n.55, 115, 178, 307 Vega Carpio, Lope Félix de: actores, relación con, 97-98, 100-124, 134, 150-151, 211, 351; actores, críticas a, 362, 384-385; autos sacramentales, beneficios económicos, 181182; autos sacramentales, escritor de, 130-140; autos sacramentales, publicación de, 316-318; comedias, alteraciones textuales, 315, 319, 324-325, 329, 345-346, 349, 355-358, 362-363, 374-376, 391; comedias, apología como género literario, 265-272; comedias, deseo de abandonar su escritura, 210; comedias, encargos particu-

08-bibliografía.indd 437

437

lares de, 142-145; comedias, listado de, 247, 257 n.104, 290 n.176, 313-315, 334; comedias, publicación de, 272, 309-338, 368-369, 374-380; conciencia profesional, 201-214, 249-250, 282-299; conciencia del valor económico de su escritura, 11-12, 27-30, 202-211, 249-254, 276, 287-298, 332 n.73; condición socioeconómica, 26, 151, 168-169, 192, 193 n.78, 195199, 204, 212, 282, 285-286, 289, 297, 375; dramaturgos, apología de, 275-278; los editores, 182-184, 190, 321; los editores, críticas hacia, 250, 312-313, 332 n.73, 349, 360-361; ennoblecimiento, 66, 230, 292-293; ennoblecimiento, su escudo de armas, 228, 243; envidia, víctima de la, 229-230, 247, 278, 292, 312-313; estrategias de promoción, recurriendo a la Antigüedad, véase Virgilio como modelo de escritor ; estrategias de promoción, retratos, 226-231, 236-237, 292-293; estrategias de promoción, textuales, 219-225, 237-241, 258-283 passim; su fama literaria, 247, 252, 279; su fama literaria, concepción, 265 n.115, 275, 278, 313; su fama literaria, proyección, 227-230; su fama literaria, internacionalización, 247, 252; ingresos gracias a la literatura, 11, 25-27, 109, 118, 139, 167-194, 196-198, 203-204, 207, 210-211, 282, 287, 299, 396-399; ingresos no literarios, 185-194; interpretaciones contrapuestas, 25-29; juicio por libelos, 107-112; justas poéticas, participación en, 237-241, 285; libreros, críticas a, 273-374,

19/06/2013 23:53:14

438

LAS MUSAS RAMERAS

327-329, 331-332, 349, 352, 360362, 398; literatura, defensa de su utilidad social, 61 n.111, 237-241, 266-270; mecenazgo, relación con, 26, 147-148, 165, 169-170, 185193, 209, 211-224 passim, 237242, 246, 252, 256, 265, 278, 280299 passim, 394, 397; memorial a Felipe III 325-329; memoriones, críticas a, 274, 331, 351-354; orgullo por su obra dramática, 12, 14, 16, 27-29, 196-197, 217, 220, 245-249, 254-255, 258-283 passim, 288, 290-293, 301, 324, 392; palacio, relación profesional con, 152-155; sus partes de comedias, características materiales, 258-259, 262-264; poeta docto, aspiración de ser, 217-230, 249, 277 n.144; productividad literaria, 14, 113, 116, 168, 171-175, 195, 247-249, 257, 278, 290-291, 396, 398; público teatral, críticas al, 273, 381383; reconocimiento, deseo de, 210, 217, 219, 221, 226 n.51, 230, 279, 282, 284, 293-295, 399; retratos, véase bajo estrategias de promoción; secretario de la nobleza, 27, 108, 110 n.93, 155, 186, 195, 203, 215; teatro, apología de su, 247-256, 265-283; testamentos, 197-198; Tomé de Burguillos, heterónimo de, 230, 285, 286, 298; y la tradición dramática española, 247-248 Vega Carpio, Lope Félix de, obras de: El acero de Madrid, 152; Adonis y Venus, 147, 262; El adulterio de la Esposa, 133 n.151; Las almenas de Toro, 270 n.128; El amor enamorado, 147 n.184; Amor, pleito y desafío, 118; El Arauco domado 144; Arcadia,

08-bibliografía.indd 438

219, 220, 221, 224, 225, 227, 228, 229, 242; La Arcadia, 270, 279, 353, 376; Arte nuevo de hacer comedias, 100, 106 n.78, 250-256, 282, 283, 339 n.87, 399; Auto de la penitencia, 131 n.143; El amante agradecido, 115; El asalto de Mastrique, 97, 98; El bastardo Mudarra, 100, 101; El bobo del colegio, 118; Bodas entre el alma y el amor divino, 137, 316; El bosque de amor, 134 n.152; El Brasil restituido, 96 n.55; La buena guarda, 144; El caballero de Gracia, 137; El caballero de Illescas, 115; El caballero del Fénix, 133 n.151; El cardenal de Belén, 225 n.51, 279 n.156; Carlos el perseguido, 312; Carlos V en Francia, 96 n.55; Los casamientos de José, 133 n.151; El castigo sin venganza, 174 n.9, 191, 311 n.25, 361; La Circe, 184 n.49, 274 n.141, 292; Con su pan se lo coma, 137; Corona trágica, 184 n.49, 292; Cuatro comedias de diversos autores, 320 n.47; Las cuentas del Gran Capitán 215-216; La dama boba, 96 n.55, 154, 358; Del pan y del palo, 136 n.156; El desconfiado, 272; La desdicha por la honra, 97; La desdichada Estefanía, 117; La devoción del Rosario, 143 n.174; El dómine Lucas, 346; Don Juan de Castro, 145 n.180; La Dorotea, 184 n.49, 315, 322, 360, 386; La Dragontea, 184 n.49, 190 n.65, 203 n.5, 219, 220-224, 242, 246; Égloga a Claudio, 290, 291, 314, 332 n.73, 361 n.138; Égloga panegírica al epigrama del serenísimo infante Carlos, 288; El ejemplo de casadas y prueba de la paciencia, 357; Elogio y alabanza de la poesía, 274 n.141; Los enemigos

19/06/2013 23:53:14

ÍNDICE DE NOMBRES Y MATERIAS

en casa, 249 n.87; Epístola a Gaspar de Barrionuevo, 249-250, 318-319, 374-375; La fábula de Perseo, 154, 279; Las famosas asturianas, 145 n.180; La Felisarda, 149; La Filomena, 171 n.4, 184 n.49, 284, 292, 314, 377; La francesilla, 349; El gran duque de Moscovia, 328; Las grandezas de Alejandro, 267; El guante de doña Blanca, 296; Los Guzmanes de Toral, 145; Los hechos de Garcilaso y el moro Tarfe, 106, 113; La hermosura de Angélica, 182 n.43, 184 n.49, 190 n.65, 203 n.5, 219, 246; El hijo pródigo, 316; La historia del Gran Capitán, 141 n.170; Huerto deshecho, 196; Isidro, 184 n.49, 203, 219, 220, 221, 224, 225, 229, 242, 314 n.32; La isla del sol, 137; Jerusalén conquistada, 184 n.49, 225 n.49, 227, 228, 230, 250, 256, 258; Jonás, 134 n.152; La juventud de San Isidro, 160; El labrador de la Mancha, 137; Laura perseguida, 114; Laurel de Apolo, 184 n.49, 292, 294, 297, 356 n.124; El leal criado, 114, 334 n.79; La limpieza no manchada, 164; Lo que pasa en una tarde, 96 n.55; La locura por el alma, 139; La locura por la honra, 139, 358 n.129; La madre de la mejor, 242, 280; El maestro de danzar, 61, 115; El marido más firme, 352 n.116; La Maya, 316; El mayor imposible, 119; El mejor mozo de España, 248 n.86; La montañesa, 122; Los muertos vivos, 345, 358; Al nacimiento del príncipe, 237-241; La niñez de Cristo, 133 n.151; La niñez de San Isidro, 160; La noche de San Juan, 151, 174 n.9, 382, 383; El pan y el palo, 137; Parte I, 249, 348, 367; Parte II, 320,

08-bibliografía.indd 439

439

367; Parte IV, 121, 184, 190, 256, 259 n.105, 264 n.112, 321-324, 327, 337, 349, 358, 368, 374, 376, 379, 386; Parte V, 332, 357; Parte VI, 264 n.112, 332, 350, 358; Parte VII, 183, 328 n.66, 387 n.197; Parte VIII, 183, 387 n.197; Parte IX, 141 n.169, 190, 191, 262, 337, 350, 357, 369, 374, 379, 386; Parte X, 266; Parte XI, 171 n.4, 267, 273, 278, 331, 351, 358; Parte XII, 274, 378 n.173; Parte XIII, 265, 275, 345, 349, 352, 379 n.174; Parte XIV, 268, 276, 282, 376, 381; Parte XV, 144, 171 n.4, 263, 271, 349, 379 n.174; Parte XVI, 147, 154, 262, 275, 277, 278, 284, 377, 381; Parte XVII, 275 n. 144, 331, 345346, 351, 358, 362; Parte XVIII, 145 n.180, 272, 330, 351; Parte XIX, 148 n.187, 164, 256 n.100, 269; Parte XXI, 264 n.112, 357; Los pastores de Belén, 184 n.49, 189, 190, ; El peregrino en su patria, 122, 173, 184 n.49, 227, 230, 247, 249, 251, 257 n.104, 262, 312, 313, 314, 315, 317, 318, 319, 324 n.56, 334, 358, 368, 386, 391; Peribáñez y el comendador de Ocaña, 305 n.11; La pobreza estimada, 280 n.159; El poder en el discreto, 96 n.55; Los Porceles de Murcia, 141 n.169, 145; El premio de la hermosura, 149, 262; El primer Fajardo, 145, 334 n.79; La prueba de los ingenios, 134 n.152; Quien ama no haga fieros, 265; Quien más no puede, 96; Los ramilletes de Madrid, 215; El retorno de Egipto, véase La vuelta de Egipto; Rimas, 184 n.49, 249, 255, 314 n.32, 318, 319, 321 n.50, 332, 340, 341, 344 n.99, 345; Rimas humanas

19/06/2013 23:53:15

440

LAS MUSAS RAMERAS

y divinas del licenciado Tomé de Burguillos, 184 n.49, 191, 278 n.151, 297; La Santa Liga, 263; Santiago el Verde, 277, 330, 345, 376; Seis comedias de Lope de Vega y otros autores, 246, 247, 311, 316, 318; El sembrar en buena tierra, 96 n.55; El serafín humano, 141 n.169; Los Tellos de Meneses, 145; Troya, 137; La vega del Parnaso, 237, 288; El vellocino de oro, 148, 157 n.215, 284; El verdadero amante, 282, 478 n.172; El viaje del alma, 316; El viaje del hombre, 107 n.82; La vida de San Pedro Nolasco, 161; La viuda valenciana, 309; La vuelta de Egipto, 107, 131 Velázquez, Diego, 65, 66, 284, 293; Las meninas, 293 Velázquez, Jerónimo, 76, 91 n.40, 106, 107, 108, 109, 110, 111, 112, 113, 114, 121, 131 Vélez de Guevara, Juan, 93 n.50 Vélez de Guevara, Luis, 119 n.111, 131 n.145, 141 n.170, 162, 163, 164; El diablo cojuelo, 119 n.111 La ventura por el pie, 308 Ventosilla, véase Lerma, fiesta en Vergara, Luis de, 102, 114, 137, 396

08-bibliografía.indd 440

Villalba, Melchor de, 112 n.97, 115 Villalobos, Juan Bautista de, 112, 113, 114 Villamediana, conde de 33, 157 n.215; La gloria de Niquea, 157 n.215 Villaviciosa, Sebastián de, 93 n.50 Villegas, Antonio de, 91, 102, 115, 116 Villegas, Juan Bautista de, 360; La despreciada querida, 359 Vinci, Leonardo da, 60 Virgilio, como modelo de escritor, 213-214, 223-224, 239-242, 245246, 255, 295-298; Bucólicas, 221, 245 n.78; Églogas, 246 Virués, Cristóbal de, 37 n.49, 81, 82 n.23, 337 vulgo, véase bajo público Wilmot, Robert, 373 n.161 Zabaleta, Juan de, 79 n.19, 128, 382; El día de fiesta por la mañana y por la tarde, 79 n.19; La honra vive en los muertos, 128 Zapata, Luis, 78 Zola, Émile, 19-21, 23-24, 28, 49, 399; L’argent dans la littérature, 19-21, 28 Zurbarán, Francisco de, 57

19/06/2013 23:53:15