La escritura religiosa de Lope de Vega: Entre lírica y epopeya 9783968690490

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Dirección de Ignacio Arellano (Universidad de Navarra, Pamplona) con la colaboración de Christoph Strosetzki (Westfälische Wilhelms-Universität, Münster) y Marc Vitse (Université de Toulouse Le Mirail/Toulouse II) Consejo asesor: Patrizia Botta Università La Sapienza, Roma José María Díez Borque Universidad Complutense, Madrid Ruth Fine The Hebrew University of Jerusalem Edward Friedman Vanderbilt University, Nashville Aurelio González El Colegio de México Joan Oleza Universidad de Valencia Felipe Pedraza Universidad de Castilla-La Mancha, Ciudad Real Antonio Sánchez Jiménez Université de Neuchâtel Juan Luis Suárez The University of Western Ontario, London Edwin Williamson University of Oxford

Biblioteca Áurea Hispánica, 135

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LA ESCRITURA RELIGIOSA DE LOPE DE VEGA Entre lírica y epopeya

Jesús Ponce Cárdenas (ed.)

Iberoamericana • Vervuert • 2020

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ÍNDICE

Presentación .......................................................................................

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Mercedes Blanco Autorretrato de un poeta en la corte celestial. Agudeza y autofiguración en las Rimas sacras de Lope de Vega ..............................

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Felipe B. Pedraza Jiménez Máscara, personaje y sentimiento: «Las lágrimas de la Magdalena» de Lope de Vega ....................................................................................

57

Patricio de Navascués Ecos agustinianos en la lírica sacra de Lope de Vega ...............................

81

Pedro Conde Parrado Teología de arte menor: el Pseudo-Dionisio y los Padres Apostólicos en el Isidro y en otras obras de Lope de Vega .......................................... 123 Manuel José Crespo Losada Ocaso y Oriente: la peregrinación por Galilea. Fuentes literarias y cartografía en la visión de Isidro ......................................................... 161 Jesús Ponce Cárdenas Lope de Vega y Teófilo Folengo: relieves del Convivium pauperum en el Isidro............................................................................................. 191

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PRESENTACIÓN

El legado de Lope de Vega —tan fértil y variado como imponente— ha sido objeto de un admirable rescate editorial y crítico a lo largo de las tres últimas décadas. En ese portentoso florecimiento de estudios en torno a la figura y la obra del Fénix una parte de la producción lopesca no ha recibido, sin embargo, la misma atención que el resto: la poesía de asunto religioso. Si bien en este campo específico contamos con valiosas aportaciones de siglodoristas tan reconocidos como Simon A. Vosters, Yolanda Novo, Felipe B. Pedraza Jiménez, Antonio Carreño, Arantza Mayo, Elizabeth R. Wright, José Fradejas, Hugo Lezcano y Antonio Sánchez Jiménez, obligado es decir que aún quedan numerosos aspectos de la escritura sacra de Lope de Vega pendientes de un estudio en profundidad. Entre esas zonas que han permanecido en penumbra pueden citarse ahora la presencia y los modos del conceptismo sacro en sus versos de arte mayor y menor; los lazos que permiten conectar las composiciones líricas con la iconografía más difundida en las artes plásticas de la Edad de Oro (fundamentalmente a través de grabados y pinturas); el atendible diálogo con la poesía religiosa neolatina (materia esta especialmente desatendida en el campo de la Hispanística); la utilización de fuentes italianas modernas por parte del prolífico escritor madrileño para el ejercicio de imitatio y aemulatio (baste pensar en el esperable —y aún no estudiado— modelo de las rime sacre de Torquato Tasso, Angelo Grillo, Gabriello Chiabrera o Giovan Battista Marino, por espigar tan solo cuatro nombres centrales en el Parnaso italiano de la época); el rastreo en profundidad de las fuentes doctrinales (Padres de la Iglesia) y de los repertorios de erudición sacra (Tomás Hibérnico, Guillermo Peraldo, Jean Dadré...) consultados de forma continua para fecundar la inuentio... El presente volumen aspira a cubrir alguno de los citados huecos de manera modesta y parcial, pues —ante todo— hay

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que ser consciente de la magnitud de una empresa que solo se podrá coronar con éxito después de varios años de trabajo continuo por parte de un equipo interdisciplinar consolidado. Bajo el impulso de la «Cátedra Extraordinaria de Literatura y Arte Sacro del Siglo de Oro», adscrita a la Facultad de Literatura Cristiana y Clásica San Justino (Universidad San Dámaso), se presenta ahora una colección de estudios dedicada en exclusiva a la escritura religiosa de Lope de Vega. A lo largo de seis asedios críticos se atenderá por igual a la vertiente lírica de sus composiciones (Mercedes Blanco, Felipe B. Pedraza Jiménez, Patricio de Navascués Benlloch) y a la modalidad épica, encarnada ejemplarmente en el Isidro (Pedro Conde Parrado, Manuel Crespo Losada, Jesús Ponce Cárdenas), una obra que puede considerarse —sin ápice de exageración— la mejor epopeya hagiográfica publicada en la España del Siglo de Oro y una de las más logradas composiciones épico-sacras de la literatura europea de todos los tiempos. Siguiendo el orden de presentación de los estudios, el presente tomo se abre con una brillante aportación de Mercedes Blanco, en la que se dilucidan varios aspectos de un asunto tan complejo como la presencia del conceptismo en la colección de las Rimas sacras. La investigadora parisina, máxima especialista en la estética de la agudeza, centra su análisis en una serie de sonetos en los que Lope desarrolla diversos motivos hagiográficos (san Antonio de Padua, san Martín de Tours...), ahondando en los mecanismos del ingenio presentes en los mismos y también en los vínculos que se puede establecer entre literatura e iconografía. Tras haber consagrado algunas reflexiones a otros motivos de especial relevancia en la raccolta de asunto religioso (como el del «esclavo-rey» y el del «sacrificio del hijo»), la profesora Blanco plantea una iluminadora interpretación de la macro-estructura de las Rimas sacras bajo la especie de un «autorretrato a lo divino» en el que el yo lírico asume distintas voces y máscaras. En el capítulo segundo, el autorizado lopista Felipe B. Pedraza Jiménez centra su atención en el epilio sacro que el Fénix dedicara a la Magdalena, cuyas octavas fueron compuestas a imagen y semejanza de uno de los poemetti de Erasmo de Valvasone. En esta relevante aportación, el catedrático de la Universidad de Castilla-La Mancha da cumplida cuenta de los numerosos trabajos que se han dedicado a esta composición de carácter híbrido, en la que se alternan los modos lírico y dramático junto a la denominada épica menor. Con una perspectiva que atiende especialmente a la pragmática del discurso lírico, el análisis se centra en

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el estatuto de la voz poética, sin desdeñar algunas interpretaciones que lindan con la psico-crítica. El rastreo de las huellas agustinianas en dos composiciones de las Rimas sacras y en una pieza de los Soliloquios de un alma a Dios constituye la materia de reflexión en el tercer estudio del volumen. Un conocido especialista en la obra del obispo de Hipona, Patricio de Navascués Benlloch, ilumina los distintos aspectos de la traditio agustiniana (textos genuinos, el corpus pseudo-epigráfico, el testimonio quinientista de las Vidas de san Agustín, la rica iconografía en torno a los episodios centrales en la biografía del hiponense) y los aplica al estudio de tres composiciones líricas del Fénix. El latinista Pedro Conde Parrado presenta en su ensayo un descubrimiento de gran importancia para perfilar los hipotextos manejados por Lope de Vega durante el proceso de redacción de la epopeya sacra. Se trata de un volumen impreso en Lyon que ofrece reunidas las obras del Pseudo-Dionisio Areopagita junto a varios textos de los Padres Apostólicos (Ignacio de Antioquía, san Policarpo, san Marcial). El análisis minucioso de varios pasajes del poema épico-hagiográfico que prueban la huella textual de ese corpus permite asomarnos al taller de escritura del genio madrileño a la altura de 1596-1598. Enlazando con un estudio anterior consagrado a la Visión de Jerusalén inserta por Lope en el Isidro, el especialista en literatura cristiana antigua Manuel Crespo Losada firma un documentado trabajo en torno al Iter Palestinicum, desarrollado a lo largo de una extensa serie de quintillas mediante un viaje onírico protagonizado por el santo labrador, bajo la guía de un peregrino. Para trazar de manera rigurosa y erudita dicho itinerario espiritual, Lope de Vega consultó con provecho varias obras, entre las que destacan el Theatrum terrae sanctae et biblicarum historiarum cum tabulis geographicis aere expressis (Coloniae Agrippinae, Mylius, 1590) de Christian van Adrichem y el Lucero de Tierra Santa (Valladolid, Bernardino de Santo Domingo, 1587) de Pedro Escobar Cabeza de Vaca. En el último capítulo, Jesús Ponce Cárdenas analiza el motivo del Convivium pauperum (o ‘Banquete de los pobres’) en el marco de la épica sacra, estableciendo algunos paralelos relevantes con la pintura religiosa de la época. El examen en profundidad de un amplio pasaje del canto V del Isidro permite al investigador complutense identificar la fuente de Lope de Vega: un episodio de tono satírico y tintes grotescos recogido en el Baldus de Teófilo Folengo (el festín de los frailes de Motella).

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Antes de cerrar estas breves páginas de presentación, quisiéramos dejar constancia de nuestro agradecimiento a los responsables del Museo de San Isidro por la cálida acogida que nos brindaron en la Casa Palacio de los Vargas, donde tuvo lugar el ciclo de conferencias dedicado a los poemas sacros del Fénix. Nos gustaría, en especial, testimoniar nuestra gratitud al director de dicho museo madrileño, don Eduardo Salas Vázquez, y a la responsable de la División de Exposiciones, Acción Cultural y Difusión del mismo, doña María Victoria López Hervás, ya que ambos apoyaron desde el principio esta iniciativa cultural y académica. A la hora de elaborar el presente volumen, ha resultado decisivo el apoyo de la Fundación San Justino y de la Consejería de Educación e Investigación de la Comunidad de Madrid. También es obligado apuntar aquí la participación activa del Proyecto “Hibridismo y elogio en la España áurea” (HELEA), PGC2018-095206-B-I00, financiado por el Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades y por el Fondo Europeo de Desarrollo Regional. En el proceso de elaboración del libro ha resultado crucial, como en otras ocasiones, la guía y el buen hacer de la doctora Anne Wigger. Por último, justo es indicar el generoso magisterio y el firme impulso del doctor don Patricio de Navascués Benlloch, decano de la Facultad de Literatura Cristiana y Clásica San Justino, que desempeña un papel principal en este intento de recuperación de una parte tan valiosa del patrimonio cultural español como la literatura religiosa del Siglo de Oro.

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AUTORRETRATO DE UN POETA EN LA CORTE CELESTIAL. AGUDEZA Y AUTOFIGURACIÓN EN LAS RIMAS SACRAS DE LOPE DE VEGA Mercedes Blanco1 Sorbonne-Université, Paris

En el bosque de la poesía religiosa española del Siglo de Oro, para el que no disponemos de ningún mapa a la vez detallado y completo2, no parece haber antecedentes del libro que publica Lope de Vega a finales del verano de 1614: una colección de poesías que, bajo el título de Rimas sacras3, refleja con bastante exactitud la composición de 1 El presente estudio forma parte del Proyecto «Hibridismo y elogio en la España áurea» (HELEA), PGC2018-095206-B-I00, financiado por el Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades y por el Fondo Europeo de Desarrollo Regional. 2 Entre los trabajos de conjunto sobre el tema, véase, para el siglo xvi, Darbord, 1965. Para el siglo xvii, léase la propuesta de clasificación de Wardropper, 1985. En fechas más recientes, aunque se limitan a la poesía de impronta bíblica y humanística, deben reseñarse las excelentes monografías de Gómez Canseco, 2009 y de Valentín Núñez Ribera, 2010. 3 Rimas sacras. Primera parte De Lope de Vega Carpio, Clérigo presbítero. Dirigidas al padre fray Martín de san Cirilo religioso descalzo de nuestra Señora del Carmen. Año 1614. Por la viuda de Alonso Martín. A costa de Alonso Pérez mercader de libros. En la edición original, solo están numerados, con números romanos, los cien sonetos colocados al principio, justo después de la «Introducción» en redondillas. Sigue el epilio sacro titulado «Las lágrimas de la Magdalena» (100 octavas); luego 10 glosas en octosílabos; otro poema en octavas sobre las revelaciones hechas a santas donde se numeran, con meticulosa compasión, las torturas sufridas por Cristo; 18 romances devotos, en su mayoría también sobre la Pasión; 11 canciones petrarquescas y

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sus precedentes Rimas de 1602. Las Rimas celebraban el amor por una dama, Camila Lucinda, como Petrarca celebraba a su Laura en el ya muy lejano e indirecto modelo de sus Rime o Rerum vulgarium fragmenta, pero, a diferencia de Petrarca, Lope había ordenado sus Rimas por formas métricas, y variado y enriquecido sin tasa el discurso amoroso con piezas encomiásticas, morales y ecfrásticas. Doce años más tarde, en las Rimas sacras, Dios ocupa el lugar de la dama, como receptor principal del enunciado, objeto de amorosas fantasías, instancia todopoderosa de la que dependen los bienes y los males del sujeto4. La Sagrada Escritura y la hagiografía sustituyen, en calidad de repertorios narrativos, a la mitología, aunque la sustitución no es completa: ya en las Rimas aparecían algunos sonetos dedicados a personajes y episodios del Antiguo Testamento5; por otra parte, en las Rimas sacras, ciertas metáforas y alegorías dejan asomar a Teseo y a los «armígeros gigantes» que quisieron sustituir a los dioses olímpicos. La teología, como acervo doctrinal, desplaza al aliradas concebidas como himnos o como odas; 4 poemas en tercetos, de tono predominante discursivo y raciocinante, dedicados a maestros de teología y espiritualidad, antiguos y modernos; 13 romances y romancillos líricos, devotos y hagiográficos. Sobre esta disposición, el mayor esfuerzo hermenéutico fue llevado a cabo hace tres décadas por Novo, 1990. Aunque debe admirarse la inteligencia que invierte en la empresa de dar sentido al orden en que se presentan los poemas, creemos que es forzar un poco las cosas ver en la serie de los sonetos, una disposición estrictamente argumentativo retórica, cuando el carácter fragmentario y en parte fortuito, o azaroso, de la agrupación, no es un accidente sino un rasgo formal de todo libro lírico, incluyendo su máximo modelo, el Canzoniere de Petrarca. 4 Citaré por la moderna edición de Antonio Carreño y Antonio Sánchez Jiménez: Vega, 2006. Se identificará cada poema por el número entre corchetes impuesto por los editores. Como en esta edición los textos aparecen modernizados en grafía y puntuación, aplicaré las mismas normas de modernización a todos los textos del xvii citados, entradas bibliográficas incluidas. 5 Esta curiosa manera de entreverar materia sacra, aunque más ingeniosa que devota, en un cancionero de amor profano, muestra la poca inhibición de Lope para hablar de asuntos religiosos o, si se prefiere, ilustra la unidad fundamental de su inspiración, a lo humano y a lo divino. Véanse los sonetos 5 «Sirvió Jacob los siete largos años», 95 «Cuelga sangriento de la cama al suelo» (Al triunfo de Judit), 104 «Suspenso está Absalón entre las ramas», 177 «Sangrienta la quijada, que por ellas» (De Abel y Josef), 200 «Siempre te canten santo Sabaot». Consultamos la edición crítica y anotada de Felipe B. Pedraza Jiménez: Vega, 1994, 2 vols. Como Pedraza apunta, son muy importantes los sonetos morales, de tono desengañado y ascético, como el que empieza «Si culpa el concebir; nacer, tormento». Este soneto del cancionero profano tuvo enorme éxito y Lope lo reprodujo en los Triunfos divinos, y lo glosó en catorce octavas (Vega, 2006 pp. 228-229).

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neoplatonismo, aunque vestigios de este subsisten en las referencias al ser amado como «luz» y «soberana hermosura», ahora atributos de Dios y no de la dama6. Por razones de decoro y de gravedad, pero también de mayor experiencia y destreza del poeta, el conjunto de las Rimas sacras resulta más compacto, y sin renunciar a la abundancia y a la variedad, más regular y ordenado que el de las Rimas, con sus varias reediciones y su geometría variable. También se distingue este contrafactum de su dechado profano por la importancia que en él cobran los metros castellanos, declinados en redondillas, glosas, romances, romancillos. Este tipo de cancionero representa algo nuevo en la poesía española, no así en la italiana, como veremos: ningún poeta en castellano, hasta entonces, había desplazado tan masiva y resueltamente la modalidad petrarquista de la lírica al terreno religioso7. En esta innovación reside su interés histórico. La obra posee también virtudes estéticas notables y contiene muchos versos y poesías que han alcanzado fama. El libro sale del taller de la viuda de Alonso Martín en septiembre de 1614 pero tiene un privilegio para Aragón fechado el 23 de agosto de 1613; por lo tanto, como observó Felipe B. Pedraza8, este trámite presenta «rigurosa contemporaneidad» con la puesta en limpio del manuscrito poético de Quevedo Heráclito cristiano y segunda arpa a imitación de David, cuya dedicatoria a la tía del autor, doña Margarita de Espinosa, está fechada el 3 de junio de 16139. La breve recopilación quevediana (26 textos) incluye meditaciones sobre el tiempo y la muerte, que deben más a Séneca que a Heráclito, y discursos penitenciales en sonetos y silvas, que se titulan «salmos» pero que están más cerca de Petrarca y de la 6

Revelan cierta influencia neoplatónica los sonetos XXXI y XXXIV, desarrollando el tema del amor «deseo de hermosura» e identificando, como Marsilio Ficino, Pico de la Mirandola y León Hebreo, la hermosura con la luz, una luz en última instancia emanada de la divinidad. 7 Ya se había vuelto a lo divino poesía de amores humanos en el famoso volumen de Sebastián de Córdoba, Las obras de Boscán y Garcilaso trasladadas en materias cristianas y religiosas (Granada, 1575). Pero la empresa de Lope es de carácter muy distinto. 8 Pedraza Jiménez,  2000. En este y otros trabajos, Pedraza se esfuerza por echar abajo el mito de unas crisis de conciencia y vitales que habrían determinado la dedicación de estos poetas a la lírica sacra. La misma simultaneidad de las dos empresas le sirve de argumento para hacer notar que hay un fenómeno de moda y cierto oportunismo en esta dedicación a la poesía religiosa. 9 Quevedo, 1998. También puede leerse en la excelente edición, más reciente, con introducción y notas de Enrique Moreno Castillo: Quevedo, 2012.

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tradición poética romance que de «David»10. El título sugiere ya que el poeta no es un humilde cristiano cualquiera que ofrece a Dios sus dones de versificador, sino un escritor con perfil individual, un humanista versado en filosofía griega y en Sagrada Escritura, un gran pecador que ostenta, más que su conversión, un propósito doloroso y atormentado de rectificación de sus pasados extravíos, y de reconciliación al menos provisional y pública con la divinidad. De manera comparable aunque singular, como son singulares los artistas y grandes poetas de esta época, Lope, por las referencias intertextuales a sus propias Rimas11, y por las frecuentes alusiones a hechos de su propia vida, aparece en las Rimas sacras como una voz individual y como el personaje central del discurso lírico; discurso, aunque lírico, polifónico y dramático, a diferencia del de su joven amigo Francisco de Quevedo. El libro, mucho más abundante y más vario que el Heráclito cristiano (y unas quince veces más extenso), construye lo que podría llamarse un autorretrato, que se adivina en filigrana incluso allí donde los versos narran o glosan los sucesos de Cristo, su madre, sus apóstoles y sus santos, antiguos y modernos. El autorretrato está sostenido por el andamiaje de unos «conceptos» dramáticamente interesantes: un pecador público o delincuente que se acoge al «sagrado» del sacerdocio12 como san Agustín13, 10 Véanse sobre este punto Enrique Moreno Castillo (Poemas metafísicos..., pp. 9-12). 11 Recordemos tan solo que el soneto-prólogo de las Rimas sacras, cuyos cuartetos hacen eco al famoso soneto de Garcilaso, «Cuando me paro a contemplar mi estado», recoge en los tercetos la metáfora del laberinto que aparecía en los versos 9-11 del soneto-prólogo de Rimas: «pues que le hurtáis el laberinto a Creta, / a Dédalo los altos pensamientos, / la furia al mar, las llamas al abismo». La metáfora, en el soneto sacro, se desarrolla en un complejo alegorismo mitológico, digno de un auto sacramental: «Entré por laberinto tan extraño, / fiando al débil hilo de la vida / el tarde conocido desengaño; // mas de tu luz mi escuridad vencida, / el monstro muerto de mi ciego engaño / vuelve a la patria la razón perdida» (vv. 9-14).Véase, sobre la relación entre ambos libros, el artículo ya citado de Felipe B. Pedraza y antes, el de E. Glaser, 1957.También pueden consultarse Grieve, 1992;Vitiello, 1990 y, algo anterior,Vitiello, 1978. 12 Entre otros pasajes véase el texto compuesto de 37 redondillas que abre las Rimas sacras bajo el título «Introducción», vv. 77-84: «Jamás entra el ofensor / en casa del ofendido, / y yo soy tan atrevido/ que entro en la tuya, Señor. / Cual delincuente que pasa / por casa de grande fui, / andaba huyendo de ti/ y entréme en tu misma casa». 13 El designio de sugerir un paralelo ente el «yo» penitente y san Agustín se hace evidente en el poema en tercetos titulado «Agustino a Dios» (núm. 151) que pone

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y a la penitencia como la Magdalena14, un diestro en amores de la tierra15 que se ofrece a cantar el amor divino o su aspiración a este amor, un poeta cubierto de laureles16, gran cantor de todo lo humano, heredero de la tradición poética española e italiana que, acomodando a su intento el salmo Super flumina17, saca su lira del cautiverio de Babilonia y la templa en las corrientes del llanto penitencial, para ofrendar a las memorias de Sión su canto purificado. 2. Gracián lector de las RIMAS SACRAS En su edición de las Rimas sacras, la más reciente y autorizada de que disponemos (2006), dos infatigables estudiosos de la poesía de Lope, Antonio Carreño y Antonio Sánchez Jiménez, observan que Baltasar Gracián cita mucho a Lope en la Agudeza y arte de ingenio (1648), y que gusta particularmente de las Rimas sacras, de donde saca no menos de

en boca del santo una plegaria, a la vez centón de fragmentos de Las Confesiones y recolección de motivos dispersos en los cien sonetos recogidos en la primera parte de las Rimas sacras. En muchos de ellos, el sujeto lírico se dirige a Dios declarando su sentimiento de culpa por resistir a la llamada divina y luego por haber amado «tarde» a la más alta hermosura, un Dios de quien está ahora enamorado. El orden de sucesión de estos poemas, en los que habla una voz lírica identificable con el mismo Lope, a quien vemos primero llamado por Cristo y finalmente elegido por Él, se refleja con cierta precisión en el orden de la plegaria de Agustino en tercetos, sugiriendo que el poeta ha seguido las huellas del santo, y que miembro de la Iglesia, se ha dejado «alumbrar» por su doctrina y su ejemplo: «Así Agustino hablaba enamorado / y la Iglesia, escuchándole, decía: / ‘¡Ay, si te viese en mí para luz mía !’ // Cumpliéronse de entrambos los deseos / pues ella dio mil glorias a Agustino, / y él [a ] alumbrarla con su pluma vino» (vv. 37-42). Sobre la presencia de san Agustín en los sonetos, véase Hidalgo, 2009. 14 Véanse los correspondientes romances de la Pasión, y sobre todo, el poema en cien octavas titulado «Lágrimas de la Magdalena». 15 Véase por ejemplo el arranque del soneto XXXI (núm. 36): «Yo me muero de amor —que no sabía, / aunque diestro en amar cosas del suelo—; / que no pensaba yo, que amor del cielo / con tal rigor las almas encendía». 16 Soneto VII, vv. 5 y ss. : «¿Quién sino yo por el abril florido / de caduco laurel se coronara, / y la opinión mortal solicitara / con tanto tiempo, en tanto error perdido? // ¿Quién sino yo tan atrevido fuera, / que descolgara de Sión la lira, / y al babilonio vil música diera?». 17 Ps. 136.Véase «Introducción» (núm. 4), vv. 9 y ss. «El instrumento del canto / de Babilonia saquemos, / y las cerdas pasaremos / por la resina del llanto».

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doce ejemplos: «para el lector actual, no acostumbrado a considerar a Lope como modelo de agudeza poética, tal referencia parece sorprendente»18. Los dos insignes lopistas llegan a conjeturar una influencia de su poeta en el tratado del jesuita aragonés: Ahora bien, una vez detectada la fascinación de Gracián por las Rimas sacras y por su conceptismo, cabe preguntarse si se puede explotar críticamente esta relación sin caer en lapsos anacrónicos. Ciertamente, no podemos postular que la Agudeza y arte de ingenio haya influido en las Rimas sacras. Sin embargo, es lícito y apropiado el considerar que las Rimas sacras hayan contribuido decisivamente en la formulación de la «agudeza» y a las famosas máximas de Gracián sobre el ingenio poético19. 

En nuestra opinión, la suposición no se impone; en absoluto necesitaba Gracián las Rimas sacras para concebir sus «famosas máximas», o dicho en términos más claros, su teoría de la agudeza. Otra cosa es que los sonetos del Fénix de los ingenios, que aúnan a menudo la belleza plástica y las agudas ocurrencias, le vinieran como anillo al dedo para ilustrar las categorías que elabora en calidad de especies de agudeza y concepto. Lo cierto es que la poesía del siglo xvii (y también la del xvi, aunque de manera menos ostentosa y exclusiva) es constitutivamente ingeniosa o conceptuosa. De manera más obvia e inevitable, lo es en el soneto: un soneto —como enseña Fernando de Herrera, quien a su vez lo ha aprendido de su lectura de Lorenzo de Médicis—, tiene por «sujeto o materia», «alguna sentencia ingeniosa y aguda, o grave, y que merezca bien ocupar aquel lugar todo»: ... e il vero subietto e materia del sonetto debbe esser qualche acuta e gentile sentenza, narrata attamente e in pochi versi ristretta, et fuggendo oscurità e durezza...(Poesie volgari nuovamente stampate di Lorenzo dei Medici, col commento del medesimo sopra alcuni de’ suoi sonetti . In Vinegia 1554). Y por esta causa su verdadero sujeto y materia debe ser principalmente alguna sentencia ingeniosa y aguda, o grave, y que merezca bien ocupar

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Carreño y Sánchez Jiménez, Rimas sacras de Lope de Vega, p. 23. Carreño y Sánchez Jiménez, Rimas sacras de Lope de Vega, p. 27.

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aquel lugar todo: descrita que parezca propia y nacida en aquella parte... (Fernando de Herrera, Anotaciones a la poesía de Garcilaso)20.

Nótese que Lorenzo de Médicis solo habla de sentencia aguda y es Herrera quien añade, como una alternativa, lo de grave. Y es que el Magnífico, precursor de una doctrina y una práctica que irán imponiéndose en el tardo Renacimiento y en el Barroco, asimila el soneto al epigrama. Ahora bien, el epigrama consiste típicamente en unir narratio (o descriptio) y argutia: o, lo que es lo mismo, en hacer surgir un pensamiento no trivial de la consideración o contemplación de algún objeto de la naturaleza, las costumbres, la historia o el arte21. Se prestan particularmente a ello las figuras maravillosas y situaciones peregrinas, los milagros y hechos extraordinarios que ofrecen la Biblia y las vidas de santos. Las agudezas espigadas por Gracián en las Rimas sacras proceden en su mayoría de sonetos hagiográficos, citados in extenso: san Martín, san Antonio de Padua, san Ildefonso, san Diego de Alcalá, san José, Dimas el Buen Ladrón. Estas figuras, personajes y acciones, tienen además la ventaja de haber sido fijados y estilizados en un patrón iconográfico o una historia ilustrada por pintores y otros artistas: desde Judit ostentando la cabeza de Holofernes a san Antonio de Padua con el niño Jesús en los brazos, desde san Ildefonso recibiendo la casulla hasta san Martín partiendo su capa. Para construir un soneto con alguno de estos motivos, existen figuras dialécticas y retóricas que ponen en movimiento la meditación, y que pueden además apoyarse en las técnicas aplicadas por los espirituales para dirigir el pensamiento y construir el coloquio con Dios y con los santos intercesores. O más bien, las técnicas de los espirituales se nutren de la retórica de escritores y predicadores y estos recogen a su vez los frutos de la experiencia de los profesionales de la oración. De la consideración de motivos evangélicos, ya sean canónicos o apócrifos, veterotestamentarios o hagiográficos, surgen pensamientos que, para tener fuerza y ser gustados y apreciados, necesitan un núcleo de agudeza.

20 Tomo ambas citas de Fernando Lázaro Carreter, 1980. El texto puede consultarse en línea. Recupero la cita a partir de https://revistas.ucm.es/index.php/ ALHI/article/view/ALHI8080110315A. 21 Sobre las reflexiones renacentistas y barrocas acerca del epigrama, antecedente directo de las teorías del ingenio, concepto y agudeza, véase Blanco, 1992, pp. 157200.

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Parece innecesario recordar que Baltasar Gracián no inventa ni la agudeza ni sus variadas estructuras: lo que hace es señalar, analizar y clasificar los procedimientos de elaboración de conceptos (fórmulas chistosas, sentencias brillantes y pensamientos agudos) que pueden observarse en la poesía en general, y también en la elocuencia, e incluso en la conversación, tal como esta es consignada en anécdotas, apotegmas y chistes, o estilizada en el teatro y en el diálogo, desde la Antigüedad en adelante y sin interrupción. Gracián está en posición de teorizar sobre estos fenómenos, esto es, tiene a la vez posibilidades de observarlos y motivaciones para hacerlo, porque para el gusto de su tiempo cobran una preeminencia y difusión notables, y más en la poesía española que en ninguna otra: «Si frecuento los españoles, es porque la agudeza prevalece en ellos, así como la erudición en los franceses, la elocuencia en los italianos y la invención en los griegos»22. La estructura de los conceptos sacros no difiere de la de los conceptos profanos, pero sí la calidad de la maravilla y de los afectos que el concepto produce: «El predicador estimará el substancial concepto de Ambrosio; el humanista, el picante de Marcial»23. Es una evidencia que el conceptismo sacro invade la poesía del siglo xvii, neolatina, italiana, española, francesa e inglesa. Pero también desempeña un papel primordial en ciertas formas de espiritualidad y devoción. Lo que significa la forja de conceptos en el mundo de la oración puede verse o adivinarse en conjuntos de meditaciones como los propuestos por el mismo Gracián en su obra más tardía, y más oficial, El Comulgatorio (1655). Este librito manual y cómodo de llevar fue pensado, según el autor, para acompañar a los fieles que van a comulgar24. Cada capítulo propone una secuencia meditativa y cada meditación es un concepto, generalmente un concepto por semejanza entre el don por Cristo de su cuerpo en la hostia, y otros dones espléndidos que hacen a algún favorecido suyo el mismo Dios y otros personajes poderosos, históricos, míticos o alegóricos. El fiel que se acerca a la comunión, si acepta jugar 22

Gracián, 2005, vol. I, p. 11 («Al lector»). Gracián, 2005, vol. I, p. 11 («Al lector»). 24 Gracián, 2003, p. 6: «Llámole el Comulgatorio, empeñándole en que te acompañe siempre que vayas a comulgar, y tan manual, que le pueda llevar cualquiera o en el seno o en la manga.Van alternadas las consideraciones sacadas del Testamento Viejo con las del Nuevo, para la variedad y la autoridad, y en cada una el primer punto sirve a la preparación, el segundo a la comunión, el tercero para sacar los frutos y el cuarto para dar gracias». 23

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el juego propuesto por el maestro de espiritualidad y de ingenio que es Gracián en esta ocasión, debe verse bajo la figura de estos personajes que reciben un don que excede toda expectativa y no deja nada que desear, y es invitado a ejecutar ese concepto, como el intérprete de una comedia, el actor que encarna un personaje de papel o el músico que ejecuta una partitura. Algo comparable había hecho Lope de Vega en las Rimas sacras al multiplicar su voz, vamos a verlo, con el amplificador polifónico de las voces de los santos. Esta difusión amplísima de los ejercicios ingeniosos prueba que Gracián, como apuntábamos, no necesitaba a Lope de Vega para hablar de conceptos, sacros o no. De hecho, en la primera versión del tratado, el Arte de ingenio de 164225, solo le cita tres veces, y las tres como poeta profano, con textos sacados de una de las novelas a Marcia Leonarda («Las fortunas de Diana»). Esta escasa representación del gran dramaturgo, contrastando con la importancia de Góngora, no indica que Gracián no lo apreciara (lo llama «el plausible», «el prodigioso»). La explicación es más sencilla: consideramos probable que no hubiera llegado a sus manos la gran mayoría de sus poesías. Los libros a los que tenía acceso el autor del Arte de ingenio eran los que se encontraban en las bibliotecas de los colegios jesuitas aragoneses y los que le prestaba el rico prócer oscense Vicencio Juan de Lastanosa26, más alguno suelto que se procurara por amigos o por sus propios medios. No había razón para que las Rimas o las Rimas sacras estuvieran entre ellos. Entre los textos líricos modernos y españoles, solo los de Garcilaso y los de Góngora, junto 25

Baltasar Gracián, Arte de ingenio. Tratado de la agudeza. En que se explican todos los modos y diferencias de conceptos. Madrid, Juan Sánchez, 1642.Véanse las tres citas de Lope (bastante insignificantes en el conjunto) en los fols. 3r, 15r, y 111v. Es curioso —por cierto— que en la edición moderna de Emilio Blanco (Gracián, 1998) la primera cita de las tres (p. 153) no coincide con la del ejemplar de la BNE digitalizado en Cervantes Virtual (R/15000). Esta primera versión del tratado ya ofrece la doctrina de Gracián en la totalidad de sus ideas y de los principios que la vertebran. La segunda versión, mucho más extensa, de 1648, además de la amplificación debida al aporte de nuevos ejemplos, solo difiere de la primera por el esfuerzo de clarificación en algunos puntos y por mejoras estilísticas.Véase Blanco, 2003. 26 En el catálogo (aproximadamente alfabético) de la famosa biblioteca del erudito caballero de Huesca (Biblioteca Real de Estocolmo, ms. U-379) no figura ningún libro de Lope de Vega y son muy pocos los libros de poesía en lengua romance: recorriendo el catálogo rápidamente, hemos visto las Lecciones solemnes a las obras de Luis de Góngora, una traducción española de la Jerusalén de Tasso, la de Tapia de Os Lusíadas, y una edición de Garcilaso comentado por Tamayo de Vargas.

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con los de los Argensola, en Aragón sobre todo, tenían una entrada legítima y sistemática en bibliotecas de tipo serio, erudito o intelectual. En cambio, en la segunda versión de su tratado, la Agudeza y arte de ingenio de 1648, Gracián extractó con fruición y en abundancia tanto las Rimas como las Rimas sacras. Para entonces, el autor del Arte de ingenio, obra impresa en Madrid seis años antes con cierto éxito, podía echar mano de una red de corresponsales interesados por su teoría y pedirles libros útiles para enriquecerla con materiales modernos y atractivos a ojos del lector, como lo eran sin duda los versos del famoso Lope. 3. Conceptos hagiográficos en los sonetos. Literatura e iconografía En el concepto sacro, la consideración contemplativa suele centrarse en un episodio o motivo ya fijado por la tradición y elegido dentro de la vida del santo (o el relato bíblico, o el paso evangélico) en virtud de lo que tiene de característico y único, de maravilloso, y también de fácilmente representable y reconocible. Veamos un par de ejemplos tomado por Gracián de las Rimas sacras, y en primer lugar el soneto a san Antonio de Padua (núm. 87 en la citada edición), en que se representa al santo haciéndose escuchar por los peces y llevando al Niño Jesús en los brazos27: Antonio, si los peces sumergidos en el centro del mar, para escucharos, sacan las frentes a los aires claros, y a vuestra viva voz prestan oídos, los que vivieren de razón vestidos, 27

San Antonio de Padua o de Lisboa (1195-1231), nacido en Portugal, que solo estuvo en Italia en sus últimos años (de ahí lo de «quien por la patria debe amaros»), es una de las grandes figuras de la orden franciscana y de la Iglesia medieval, cuyo culto se extendió pronto por todo el orbe católico. Para un santo tan bien conocido históricamente, tan presente en imágenes y tan popular, no necesitaba Lope consultar ninguna fuente específica. Es probable, sin embargo, que leyera en algún momento el capítulo que le dedica el Flos Sanctorum de Alonso de Villegas: «La vida de Sant Antonio de Lisboa, llamado comúnmente de Padua, fraile de la orden de San Francisco, confesor», en Flos Sanctorum. Historia General de la vida y hechos de Christo, Dios y señor nuestro, y de todos los santos, de que reza y haze fiesta la Iglesia Católica, conforme al Breviario romano... Quitadas algunas cosas apócrifas e inciertas... Por el Licenciado Alonso Villegas. Zaragoza, a costa de Juan Bautista Negrón, 1585, pp. 403-406.

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y más quien por la patria debe amaros, a la dulzura de esos hechos raros ¿qué mucho que suspendan los sentidos? Ya con el Niño Dios, Joséf segundo, parecéis en los brazos, y Él se ofrece en figura de Amor. ¡Qué amor profundo! Tanto se humilla, y tanto os engrandece, que porque parezcáis tan grande al mundo, Dios tan pequeño junto a vos parece.

Gracián ve aquí una agudeza de improporción que responde a una agudeza por ponderación de dificultad28, no expresada pero sí implícita: ¡qué pequeño parece Dios en brazos de san Antonio, pequeño como un Cupidillo, un putto, un Amorcillo! ¿Cómo pudo Dios humillarse tanto, disimular su terrible majestad, su poder formidable, bajo apariencias tan tiernas? Pues bien, reza la ingeniosa respuesta, Dios quiso hacerse pequeño para engrandecer al santo a los ojos del mundo, para que entendamos qué cosa imponente y venerable es la santidad de un gran santo como San Antonio: «que, porque parezcáis tan grande al mundo, / Dios tan pequeño junto a vos parece». El concepto le pareció lo bastante interesante y eficaz a su creador para dedicarle, además de este soneto, la glosa (núm. 113) de una copla que dice: «Grande sois, Antonio, y tanto / que parece el mismo Dios / un niño cerca de vos: / Dios pequeño y vos gran santo». A decir verdad, el soneto refiere dos milagros distintos, el de la aparición del niño Jesús en el oratorio o celda de san Antonio, del que se supone testigo al conde Tisso —que le había ofrecido hospedaje en sus últimos días—, y el de la predicación a los peces en Rímini, para confundir a los herejes albigenses. No es fuente para estas historias Alonso de Villegas (1533-1603), quien, con la sobriedad que corresponde a un propagandista casi oficial de la doctrina y del estilo tridentinos, se abstiene de contar milagros demasiado maravillosos y visionarios, de los que hacen reír a los humanistas y a otras gentes con sentido crítico. El autor del Flos sanctorum que gozó de mayor autoridad en la España del xvii (junto con el que compuso Pedro de Ribadeneyra), bien conocido

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Gracián, Agudeza y arte de ingenio, I, pp. 92-93.

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por Lope, pasa como sobre ascuas, no sin cierta timidez, sobre las apariciones del Niño Jesús al santo franciscano : «Y se dice por cosa cierta, haberle oído dentro de su celda hablar y regalarse con Jesucristo, que se le apareció en forma de un niño hermosísimo»29. Con austera piedad y poca imaginación, Villegas se limita a consignar el asunto como una especie de rumor (un «se dice») y excluye implícitamente que haya habido testimonios visuales de tales apariciones y terceros, convidados a los «regalos» recibidos por el santo, que hayan referido los lindos rizos rubios y gracias gordezuelas del divino infante. Por cierto, la más notable pintura de estos milagrosos coloquios de san Antonio con el Dios niño, en las últimas décadas del xvi, también tiene la prudencia que imponen las normas del Concilio. Es la de El Greco, en un lienzo que, por razones estilísticas, se estima pintado durante los primeros años de su estancia en Toledo, y en un ambiente y momento, pues, cercanos a los de Alonso de Villegas (Fig. 1). Según Leticia Ruiz, redactora de la noticia de este cuadro en el catálogo del Prado, la representación del Niño Jesús emerge del libro «en forma bastante extraña», y el medallón en el que figura fue añadido algún tiempo después de que el cuadro estuviera terminado, como muestra la radiografía de la obra. Es como si el pintor, que realizó la imagen para un convento femenino de franciscanas, devotas del Niño Jesús, hubiera concedido algo a esta devoción, pero no demasiado. La falta de naturalismo de la imagen del Niño que se desprende como una pupila flotante de las páginas del libro, deja que la veamos como la representación alegórica de una imagen interior del santo. Es como si la presencia visionaria fuese el fruto de la palabra y de la lectura, y la traducción de un momento de oración y meditación en el que el orante se acoge a la imagen (intelectual, distante) de Jesús Niño: la escena, ascética, se abstiene de la ternura sensual del coloquio en otras representaciones que pudo ver Lope, o que pudo leer30. Es posible que se trasluzca en esto 29

Villegas, Flos sanctorum, p. 405. Véase por ejemplo la descripción de Mateo Alemán en su Vida de san Antonio de Padua (II,VIII), muy similar en todos los detalles al cuadro de Murillo del Museo de Sevilla. He consultado la edición de Valencia, 1607, porque me era accesible, y no una de las dos impresiones hispalenses que salieron bajo control del autor en Sevilla, Clemente Hidalgo, 1604 y Juan de León, 1605. Sí he visto la muy cuidada, y a todos los efectos, magnífica, edición de Henri Guerreiro y Marc Vitse: 2014. Además del largo relato en prosa, esta obra de Alemán contiene un himno a san Antonio en 346 hexámetros latinos, que ha sido editado (en versión bilingüe) por Fernando Navarro 30

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Fig. 1. El Greco, San Antonio de Padua (h. 1580). Óleo sobre lienzo 104 x 109 cm. Museo del Prado (Madrid). ©Archivo Fotográfico Museo Nacional del Prado

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algo del bizantinismo de El Greco, su desconfianza contra el excesivo naturalismo de la imagen, contra lo que puede convertirla en incitación a la idolatría. En cuanto al milagro de los peces,Villegas no dice al respecto absolutamente nada, sin duda por juzgarlo «incierto» y «apócrifo». En cambio, Mateo Alemán, pese a ser espíritu de tendencia racional y crítica, le dedica una notable página en su Vida de san Antonio de Padua (1607). Lope conocía el libro, puesto que escribió un poema encomiástico que figura en los preliminares, una canción alirada en la que desarrolla una agudeza nominal: Mateo Alemán es el Mateo (el Evangelista) de un Antonio que es el «nuevo Cristo» y el «nuevo Orfeo»: Que como tantas veces escuchaban a Antonio, nuevo Orfeo, las aves y los peces le volverán a oír por vos, Mateo, el sepulcro de Anquises y el Tajo en quien fundó su patria Anquises.

Y lo cierto es que, al referir el milagro de los peces, el genial novelista parece haberse propuesto mostrar, siguiendo a Aristóteles, que un gran poeta puede y debe lucirse haciendo lo que Homero cuando contaba las aventuras del cíclope y las sirenas. Se las arregla para dar verosimilitud a lo imposible, a fuerza de inventar pormenores naturales, morales y patéticos, y de darle lógica a lo maravilloso: Viendo el glorioso Santo que los herejes de malicia, y los cristianos de miedo no le oían, para confusión de los unos y grande esfuerzo de los otros, se salió de la ciudad un día, y se fue a un río brazo de mar, que cerca de allí estaba; donde comenzó a pasearse poco a poco; y como ya le conocían y a sus buenas obras, que no daba paso de balde y sin algún misterio, viéndole salir de poblado le fueron siguiendo algunos, acechando con curiosidad a donde iría, o que haría. Y como tengamos de costumbre ser tan amigos de novedad, caminando los unos donde quiera que vemos ir a los otros, aconteció lo mismo entonces, que al hilo de la gente, se juntó grandísimo número de ella, con deseo de saber los postreros, dónde o a qué iban los delanteros; y como todos vinieron a juntarse donde se andaba paseando el bienaventurado Santo, cerca de la lengua del agua, esperaban ver aquello Antolín, 2013, y por Henri Guerreiro y Marc Vitse, dentro de su citada edición de la obra pp. 125-137.

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que sería, o si lo hacía por tomar alguna poca de recreación; mas cuando él vio llena la red con los peces que buscaba, se volvió a los del mar, y mirando sus aguas con los ojos corporales, vertió por ellos las de su alma, pidiendo al eterno Padre, le comunicase su espíritu, y luego comenzó de esta manera: «Venid, peces, venid a oír la palabra de Dios» [...]. En aquel tiempo y punto pareció que la mar hizo de toda su grandeza un muy alto monte, o que como mujer preñada mostraba su vientre levantado, con tan infinito número de peces que cubrían las aguas las cabezas, como las traían sacadas afuera; y los unos tropellando a los otros dando saltos iban llegándose a donde más podían, y a su grandeza daba lugar el agua: los más pequeñuelos más a la orilla. O generosísimo Señor, que aun aquí fue tu voluntad manifestarnos tu grandeza, y lo que valen contigo los humildes, los pobrecitos, los miserables y bajos; menos mar les basta, con poco se contentan, más llegados están a ti, más de cerca oyen tu palabra, que los grandes31.

Dos milagros muy distintos, pues, no conectados entre sí desde ningún punto de vista y que los artistas representan por separado. Vemos, por ejemplo, el milagro de los peces en un lienzo de Juan Carreño de Miranda, de 1646, conservado en el Prado; y el prodigio de la dulce intimidad del santo con el niño Jesús en una de las muchas versiones del tema por Bartolomé Esteban Murillo, un pintor hecho a la medida del asunto, y que lo trata con tanto vigor como delicadeza: la versión que reproducimos se conserva en el Museo de Bellas Artes de Sevilla y es obra de excelsa calidad, bien restaurada32. No hay nada en la noticia sobre las fuentes literarias de esta composición y no sabemos si han sido estudiadas. Concuerda bastante bien con la descripción de Mateo Alemán:

31 S. Antonio de Padua de Mateo Alemán,Valencia, Patricio Mey, 1607, fol. 136rv. Vemos aquí toda la diferencia entre la severidad tridentina y herreriana de un teólogo-historiador que dedica a Felipe II su obra monumental y la imaginación poderosa y libre, aunque disciplinada por la retórica, de un piadoso poeta del Barroco. Evidentemente, Lope pertenece a la segunda categoría. También hay que señalar que Alemán, ostentando una destreza que llega al virtuosismo, además de la redacción en prosa, adornada por reflexiones edificantes y detalles “veristas”, como la descripción de la curiosidad de la muchedumbre, o la metáfora del mar que se hincha como vientre preñado, redactó una versión en versos latinos del milagro, en la cual privilegiaba otro tipo de ornato, mitológico y decorativo, e inspirado por los poetas épicos y panegíricos latinos. Véase Mateo Alemán, San Antonio de Padua, ed. Vitse y Guerreiro, p. 147. Son los versos 260-280. 32 Véase la noticia núm. 14 en Murillo y los capuchinos de Sevilla, 2017.

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Sucedió que una noche ya tarde, como el santo hubiese venídose allá a posar y se hubiese recogido en su celda y estuviese orando, que se levantó el dueño de la casa con celo santo y andúvola mirando, rondando su gente, requiriendo las puertas y ventanas; y cuando llegó a la celda de san Antonio vio por entre las puertas, por los quicios, rendijas y juntas de ella, que salía tan grandísimo resplandor, como si estuvieran dentro encendidas muchas hachas y luces. Llegose a reconocer lo que aquello sería y vio al bienaventurado santo de rodillas en el suelo, con un libro cerrado delande de sí, y al niño benditísimo Jesús que como en un trono real, estaba sentado encima de él, y que de allí se levantaba y se pasaba luego entre los brazos del santo y se le arrimaba con caricias a los pechos...

En ambos casos tenemos al santo arrodillado en el suelo, una luz sobrenatural emanada del niño, que está sentado en el libro como en un trono (aunque el libro está abierto en el cuadro, y cerrado en la descripción, por razones que pueden ser visuales) y una relación de tierno afecto expresado en miradas y gestos. La coincidencia podría muy bien no ser fortuita, teniendo en cuenta que la Vida de san Antonio de Padua tiene dos ediciones sevillanas (1604 y 1605) y que no parece absurdo que Murillo haya visto una de ellas. Basta en todo caso la abundancia de las variaciones murillescas de san Antonio con el Niño (una decena, todas muy bellas e inspiradas) para probar la gran demanda y la popularidad del tema, en grado que nunca alcanzó el milagro de los peces33. Su aparición en la iconografía es tardía: según Louis Réau, se puso de moda con el arte barroco y la Contrarreforma34.

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Aunque el milagro no suele faltar en los ciclos pictóricos sobre la vida de san Antonio; es por ejemplo uno de los diez incidentes de la vida del santo pintados por Luca Giordano en San Antonio de los Alemanes (Madrid). Louis Réau cita solo ejemplos de Lorenzino d’Arezzo, Veronese, Gérard David (pequeño formato), Juan Carreño de Miranda, Jacques Callot y Arnold Böcklin. La lista no es completa puesto que no aparece el fresco de Giordano. 34 Réau, 1958, III/ 1, p. 118.

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Fig. 2. Juan Carreño de Miranda, San Antonio predicando a los peces (1646), óleo sobre lienzo, 249 x 165 cm. Museo del Prado. ©Archivo Fotográfico Museo Nacional del Prado

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Fig. 3. Bartolomé Esteban Murillo, San Antonio de Padua con el Niño. Óleo sobre lienzo, 283 x 188 cm. Museo de Bellas Artes, Sevilla, procedente del altar lateral de la iglesia de los Capuchinos, hacia 1668-1669. Detalle.

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Lope no había visto, por supuesto, ni una ni otra de estas obras posteriores en décadas a su fallecimiento; pero seguramente vio tallas o esculturas de san Antonio con el niño, como la de Juan de Juni, y sobre el milagro de los peces, quizá algún grabado derivado del cuadro de Veronés de la Galleria Borghese o de otro similar. La refinada y expresiva escultura de Juni, hoy en el Museo Nacional de Escultura, se encontraba en una capilla funeraria de san Francisco de Valladolid,35 y es muy posible que Lope la viera. La imagen convierte a la figura del niño en los brazos de san Antonio, de pie sobre el libro, en una especie de atributo, como la clava de Hércules, y además concibe al santo en un perpetuo coloquio amoroso con el pequeño Jesús (Fig. 3). Lo que me interesa principalmente resaltar es la falta de conexión de los dos grupos de imágenes, al menos en sus versiones del siglo xvi, que respetan la completa separación de ambos episodios de la vida del santo. Lope estima ingenioso acercar e incluso amalgamar en una sola escena estos dos pintorescos milagros. ¿Por qué no imaginar a san Antonio predicando a los peces y a ellos prestándole oídos, sacando «las frentes a los aires claros», menos movidos por su elocuencia que por el gusto de ver la maravillosa figura del bienaventurado como «José segundo», con el Niño Dios, en figura de Amor? Hay que imaginar, pues, a san Antonio a la orilla del mar, ostentando su elevada estatura de adulto junto a la pequeña del Jesús que sostiene en los brazos, como si estuviera ya en los altares, como una escultura de sí mismo que suscita el asombro de los peces. De hecho, en época tardía, y tal vez por influencias literarias como la de nuestro soneto, se produce una asociación sutil entre ambas iconografías, como si la aparición de san Antonio de Padua en escena activara la presencia casi connatural del niño Jesús. En el lienzo de Carreño sobre el milagro de los peces, la autoridad celestial que concede al santo la realización del milagro no es Dios Padre, ni Cristo adulto en la Gloria, sino el niño Jesús rodeado de una cohorte angelical de rasgos infantiles (cual Cupidillos). El divino infante ocupa la sección central del plano superior, tal como corresponde a su jerarquía, y se muestra con la diestra alzada, realizando el gesto de la bendición (Fig. 2).

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Según la noticia en el catálogo on line del museo, con una buena bibliografía; véase: https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/san-antonio-predicando-a-los-peces/.

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Fig. 4. Juan de Juni, San Antonio de Padua con el Niño. Estatua de madera policromada (hacia 1560-1577). Valladolid, Museo Nacional de Escultura, altura 158 cm.

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Fig. 5. Paolo Veronese, Predicación de san Antonio a los peces, óleo sobre lienzo, 104 x 150 cm, Roma, Galleria Borghese.

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También puede proceder el artista valiente y caprichoso, según el ideal de estos siglos, por careo y cotejo de dos episodios distantes pero ambos muy conocidos, atractivos y fáciles de identificar de una historia sagrada entendida en un sentido enciclopédico que incluye, como la decoración pictórica de las iglesias, Biblia y hagiografía. En otro soneto de las Rimas sacras, el núm. 74, que cita Gracián como ejemplo de paridad ingeniosa36, se carean o comparan en términos de valor respectivo, José, el hijo de Jacob, que dejó su capa en manos de la lasciva esposa de Putifar y san Martín, que dejó la mitad de su capa en manos del pobre que temblaba de frío: Celebran Viejo y Nuevo Testamento dos capas: de Josef fue la primera, que la dejó para correr ligera su castidad a un loco pensamiento; las del segundo, con piadoso intento, fue de Martín, que con no darla entera, dio envidia a la que cubre la alta esfera y tiene al mismo sol por ornamento. ¿Cuál será de estas dos la más preciosa? Pero la de Martín será más bella, (aunque es la de Josef casta y hermosa), porque si cubre al mismo Dios con ella, ya es capa de los cielos milagrosa, y la mayor, pues que se encierra en ella.

La capa del Antiguo Testamento es la de José, hijo de Jacob, cuya historia refiere el Génesis. La del Nuevo es la de san Martín, legionario romano de Panonia que terminó sus días como obispo en la Galia; solo de manera laxa puede decirse que el Nuevo Testamento la celebra, puesto que se supone que la historia transcurrió en el siglo iv y es contada por primera vez en la De vita Beati Martini liber unus (hacia 398) de Sulpicio Severo. Sin embargo, el episodio más célebre de la gesta de san 36

Gracián, Agudeza y arte de ingenio, pp. 171-172: «Propone por cuestión el careo, forma la artificiosa competencia, y da la razón del exceso con la exageración, y aunque no es muy realzado el estilo, suple con la valentía del concepto que es la parte más principal».

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Martín, rememorado en el soneto, recuerda que Cristo no solo mandó que se amara al prójimo en el pobre sino que en él se viera al mismo Cristo; dar media capa al mendigo es, pues, un acto evangélico en el espíritu, si no en la letra. Diciéndolo en los términos de Gracián, Lope «propone por cuestión el careo» y «forma la artificiosa competencia»: «¿Cuál será de los dos [capas] la más preciosa?» Adivina, adivinanza. Pues bien, la de san Martín, aunque no la dio entera: esta mitad es más preciosa que el todo. Lope da la «razón del exceso» (el motivo de que san Martín exceda a José, como excede el Nuevo al Viejo Testamento) en la exageración: «ya es capa de los cielos milagrosa». Según el relato de Sulpicio, durante la noche correspondiente a aquella jornada en la que se produjo el encuentro memorable del caballero y el mendigo, queriendo precipitar la conversión definitiva del futuro santo, Cristo se le apareció revistiendo el paño que este había dado para abrigar al pobre. Al cubrirse el Mesías con tal milagrosa prenda, la media capa de san Martín igualó la «nocturna capa de la esfera» donde brillan los diamantes de las estrellas. Confieso que esto último me lo invento yo, recordando un par de versos de Góngora37, pero es que nada resulta más fácil, con un poco de memoria verbal e imaginación, que desarrollar este tipo de conceptos. Comprobamos aquí que la imaginación poética es más libre que la invención pictórica puesto que superpone imágenes tan distantes como la plasmada en el cuadro de Tintoretto que representa la tentación de José (parte de una serie de seis tablas del maestro veneciano, de formato apaisado, tema bíblico y más sensuales y decorativas que devotas, que trajo Velázquez de Italia)38 y el famoso lienzo de El Greco con san Martín y el mendigo, de finales del xvi, hoy en la Washington Gallery39.

37 Luis de Góngora, Soledad primera, vv. 382-384 «y, lisonjera, / solicita el que más brilla diamante / en la nocturna capa de la esfera». Góngora, 1994, p. 277. 38 La escena es muy popular entre los pintores del xvii, como era de esperar, y dio lugar a una tradición especialmente interesante en Italia, con magníficas composiciones de Reni, Orazio y Artemisia Gentileschi y Guercino, esforzándose cada uno por hacer algo nuevo. También Murillo, en su juventud, pintó la escena de modo sumamente original, y más dramático que sensual, en un lienzo hoy conservado en la Gemäldegalerie Alte Meister de Kassel: https://altemeister.museum-kassel.de/33711/0/0/147/s2/0/100/objekt.html. 39 Citamos este cuadro de manera indicativa pero las representaciones del episodio son legión, por grandes artistas y desconocidos. Incluso las insignias de los traperos, de quien era patrón, hacían figurar este acto de caridad (Réau, Iconographie de l’art chrétien, III/2, p. 907).

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Visualmente no hay relación entre las dos obras (aunque en ambas un paño sirva de conexión entre las figuras), pero conceptualmente sí existe un nexo fácilmente perceptible. En los cuadros, si el santo viste al pobre desnudo, la desnuda Putifar hace cuanto puede por desvestir al casto José (Figs. 6 y 7). Un justo varón hebreo hace gala de milagrosa castidad despojándose de su capa y un santo germánico, de prodigiosa caridad, despojándose de media capa. Cristo se reviste con ella (cumpliendo la promesa evangélica: cuando vestís a alguno de mis pobres, me vestís a mí) y es como si se hubiera vuelto inmensa como el cielo. Esta clase de razonamiento forma el tejido conjuntivo de toda la poesía de la época, y aún más de la poesía sacra, entre otras cosas porque los predicadores construyen gran parte de sus sermones a base de este jugar del concepto, hecho de ponderaciones y de cuestiones que pueden parecer ociosas como las que acabamos de ver. ¿Por qué se hace tan pequeño Dios? O bien: ¿Cuál es la más preciosa de las capas? De esta ingenua maravilla surge el fervor que rodea a los santos y el fasto de su culto. Del modo descrito funcionan los llamados «reparos» cuyo predominio absoluto en el sermón critica José de Ormaza en su Censura de la elocuencia40. Se cuenta una historia y se fija la atención en un detalle supuestamente curioso, notable, y que parece necesitar de explicación, y enseguida se propone la razón del hecho o la solución del enigma. Un poeta como Lope de Vega, tan ingenioso, de mente tan activa y tan acostumbrado a escuchar a los mejores predicadores, a oír y escribir comedias hagiográficas y autos sacramentales, podía inventar hasta durmiendo tales conceptos. Gracián los cita a manojos (el de san Antonio, y el de san Martín, y otros similares) en la Agudeza y arte de ingenio de 1648; no citaba ninguno en el Arte de ingenio de 1642. Entre estas dos versiones de su tratado, no cambian ni sus ideas ni sus gustos, pero sí se acrecienta grandemente el número de ejemplos. En carta remitida desde Huesca el 22 de diciembre de 1646, le pide a Uztarroz, entonces en Madrid, “que se sirva de traerse a un tal Sá, portugués, poeta que es tan bueno que me dicen lo tenía siempre abierto el Conde-Duque [y] todo lo bueno y ingenioso que V. M. hallare, porque la Agudeza ha de salir muy aumentada”41. No sabemos si fue Uztarroz quien le trajo los libros de Lope o si ya los había conseguido antes. 40 41

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Gonzalo Pérez de Ledesma (seudónimo del P. José de Ormaza), 1985. Gracián, 1993, I, p. 908.

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Fig. 6. Jacopo Tintoretto, José y la mujer de Putifar, hacia 1555. Óleo sobre lienzo, 54 x 117 cm., Museo del Prado. © Archivo Fotográfico Museo Nacional del Prado.

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Fig. 7. El Greco, San Martín y el mendigo (h. 1597). Óleo sobre lienzo, 193 x 103 cm. Washington, National Gallery.

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4. Las Rimas sacras como autorretrato a lo divino42 Gracián hizo, pues, cuanto pudo para procurarse libros que fuesen yacimientos de conceptos y le sirvieran para ilustrar y enriquecer las categorías que había inventado: así llegaron a sus manos las Rimas sacras de Lope de Vega y también las Rimas del mismo poeta. Estas obras le resultaron muy útiles para su proyecto amplificatorio; pero no menos ricas canteras le hubieran resultado los Pietosi affetti del benedictino Angelo Grillo, tan famoso en su tiempo, publicado en versiones cada vez más copiosas entre 1595 y 162943, o las Rime sacre de Marino, aunque Baltasar Gracián sabía que este gran poeta estaba mal visto en Roma donde se le había condenado por obscenidad, y tal vez por eso cita relativamente poco al Góngora de Italia44. Si hubiera tenido a mano la musa Urania del Parnaso español de Quevedo, no le hubiera sacado menos partido que a las Rimas sacras, pero desgraciadamente esta Musa no apareció impresa hasta las Tres Musas últimas castellanas, editadas por Pedro Aldrete en 1670. Lo mismo hubiera podido hacer con el resto de la poesía de Quevedo, de la que solo conocía el puñado de composiciones recogidas en las Flores de poetas de Espinosa. Y es que el tipo de conceptos que hemos visto son lo menos específico que tienen las Rimas sacras. Lo que verdaderamente las caracteriza son conceptos paradigmáticos que se repiten con variaciones en todo el libro, a modo de agudezas compuestas, en el sentido que le da Gracián al término45. Estos conceptos, que admiten variaciones y que pueden presentar 42

Sánchez Jiménez, 2006, ha desarrollado la idea de la presencia de pinturas por Lope de sí mismo, de imágenes del autor en su poesía. 43 Sobre la obra de Grillo, véase Ferretti, 2013. 44 Véase Clizia Carminati, 2008. En el Criticón, II, IV, en la sección del Museo del Discreto dedicada a los poetas, Gracián simboliza a Marino por una «tiorba italiana llena de suciedad y que frescamente parecía haber caído en algún cieno [...]. Lástima es que este culto plectro del Marino haya dado en tanta inmundicia lasciva». Aunque es posible que la noticia de estas acusaciones de obscenidad fuera reciente para Gracián cuando escribió estas líneas. Véase sobre esta cuestión en particular Gracián, 2016, 2 vols.: acerca de Marino, consúltese I, p. 331 y, para las notas, en II, p. 356, donde se puntualiza que la opinión sobre Marino que expresa el jesuita en la Agudeza es, en términos generales, inmejorable. 45 Sobre las nociones de paradigma y agudeza compuesta, me permito remitir a Blanco, 2016 (2a ed. revisada), p. 98: «La agudeza hace posible una ordenación rigurosa de los textos, componiendo una planta o diseño unitario que él [Gracián] describe con metáfora arquitectónica. A este orden unitario se someten y ajustan los

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facetas muy distintas, operan como rasgos del autorretrato, y unen entre sí varios poemas, vinculando a la persona del poeta con protagonistas de la historia sagrada o con héroes de la santidad.Ya hemos señalado algunos: —La lira que se saca del lodo de Babilonia y se templa con llanto. Es atributo que le viene como anillo al dedo a un poeta que, después de haber cantado amores «de la tierra», canta ahora los amores divinos, y que además ha nacido en esa «hermosa Babilonia» que es Madrid: la coincidencia entre estos datos heterogéneos es un típico concepto por correspondencia. Además la posesión de ese atributo conecta a Lope de Vega con Jeremías, a quien la tradición rabínica atribuye el salmo 137 («Sobre los ríos de Babilonia») e indirectamente con David, presunto autor de los salmos, poeta penitente y arpista. —El delincuente que se acoge al sagrado del sacerdocio, figura muy apropiada para un hombre que acaba de recibir las órdenes sagradas (o se dispone a hacerlo), aunque ha vivido con muchas mujeres, ha tenido muchos hijos y ha cometido muchos pecados; lo cual, junto con sus pretensiones de vasta doctrina y profunda elocuencia, le permite identificarse con san Agustín. —El experto en afectos amorosos (femeninos y masculinos, puesto que, como autor de comedias, sabe dotar a sus personajes de galanes y de damas de un discurso amoroso igualmente convincente) que ahora experimenta las delicias del amor divino, identificándose con santos extáticos como san Francisco, o con la sensual y apasionada Magdalena. Otros dos conceptos llamativos que permean el libro, sobre los que nos detendremos un poco más, son el del esclavo-rey y el del sacrificio del hijo. El poeta que habla en primera persona en el libro, y en cuyas circunstancias se reconocen hechos de la vida y milagros de Lope, es también, por oxímoron, un esclavo-rey: rey por el sacerdocio, ungido como Cristo por una ordenación sacra46, de la que advierte la portada, señalando como único título del autor: «clérigo presbítero». Es cierto que la ordenación sacerdotal de Lope, celebrada en marzo de 1614, es posterior al momento en el que dio por terminado el libro, como testifica el distintos conceptos diseminados en un discurso o en una obra poética: ‘La agudeza compuesta consta de muchos actos y partes principales, si bien se unen en la moral y artificiosa trabazón de un discurso. Cada piedra de las preciosas, tomada de por sí, pudiera oponerse a estrella, pero muchas juntas en un joyel parece que pueden emular el firmamento; composición artificiosa del ingenio, en que se erige máquina sublime, no de columnas ni arquitrabes, sino de asuntos y conceptos’». 46 Ricard, 1956, pp. 39-49.

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mencionado privilegio de Aragón fechado el 23 de agosto de 1613. Se han ocupado del asunto Yolanda Novo y Felipe B. Pedraza47, barajando varias hipótesis: lo más probable es que el libro estuviera ya listo en esas fechas y que se retrasara el privilegio para Castilla. Si es así, quiere decir que entre marzo y junio de 1614, Lope compuso la «Introducción» en redondillas; allí se tejen una serie de conceptos que se refieren inequívocamente a su sacerdocio y a la consecuencia más importante de este, el poder que ahora tiene de consagrar, de donde procede ese asombro ante el contacto, casi sacrílego, entre sus manos pecadoras y el cuerpo de Cristo, y ante la bondad de Dios que deja a su enemigo beberle la sangre.Ya no puedo dudar de mi salvación, parece decir, y de que mi conversión va de veras, «pues que ya tengo poder, / para bajarte del cielo»; ya no podré excusarme (excusar tu invitación, o hacer oídos sordos a tu llamada) ni siquiera una vez, «porque me subas alguna / de cuantas yo te desciendo»48. Sin embargo, no hay que olvidar que un sacerdocio místico ha sido conferido a todos los cristianos por su participación en la santidad de Cristo. Cristo es sacerdote «según la orden de Melchisedec», (Salmo 109: 4; Epístola a los Hebreos 7: 2-3), y Melchisedec aparece en el Génesis, frente a Abraham, como rey de Salem y sacerdote del Altísimo (Génesis 14, 18-20). Puede hablarse de un sacerdocio universal de los bautizados según la primera epístola de Pedro: «Pero vosotros sois linaje escogido, real sacerdocio, nación santa, pueblo adquirido para posesión de Dios, a fin de que anunciéis las virtudes de aquel que os llamó de las tinieblas a su luz admirable» (1 Ped. 2 :9). El Lope convertido, que responde por fin a la reiterada llamada de la gracia, incluso antes de recibir la orden sacerdotal, es, pues, rey y sacerdote, pero también por varias razones esclavo49. He aquí la primera variante del oxímoron: De esclavo, que hierros tales me sujetan a su ley, ya soy sacerdote y rey, ya tengo insignias reales. (4, 65-68)

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Novo, Las Rimas sacras de Lope de Vega, ed.. cit., pp. 32-33 y Pedraza, 2000,

p. 56. 48

Introducción, vv. 147-148. Véase «Introducción», vv. 65 y ss.: «De esclavo, que hierros tales/ me sujetan a su ley, / ya soy sacerdote y rey, / ya tengo insignias reales». 49

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Si estas líneas fueron escritas a posteriori, cuando el libro estaba terminado y Lope acababa de ordenarse, vienen a redondear un concepto que recorre el libro, y que vemos por ejemplo, en el poema núm. 110: la transformación radical que conlleva la conversión altera un estado anterior definido por la esclavitud. De esclavo fugitivo, se pasa a ser esclavo voluntario, esclavo no del amo sino del amante: Si anduve loco y altivo entre perdidos esclavos, ya no seré fugitivo asido de vuestros clavos y de vuestro amor cautivo. (110, 26-29)

Lope se declara esclavo en acepción penitencial, como el que lleva las marcas de los hierros del cautiverio y de los yerros (errores) de los pecados; esclavo, también por imitación de Cristo que de señor se hizo siervo, según dice san Pablo50 y, por fin, en sentido anecdótico para nosotros, pero no para él, esclavo como miembro de dos congregaciones piadosas de Esclavos del Sacramento51. El concepto agudo o sutil consiste en declinar estos valores, en ponerlos en relación, incluso mediante la conexión que se establece con los clavos de la cruz, que ahora mantienen clavado al que fue esclavo fugitivo. Mediante el concepto y sus variantes paradigmáticas, esclavo y clavo, asociados por la paronomasia y por la costumbre de herrar a los esclavos en la mejilla con una S y un clavo, se vuelven la fórmula de la relación entre el pecado (la servidumbre, el hierro) y la salvación, los clavos de la cruz, la esclavitud voluntaria de Cristo. Tenemos, pues, una agudeza compuesta, que es un «concepto predicable», algo que puede explicar la relación necesaria entre pecado, servidumbre y liberación en la cruz. Y a la vez el concepto tiene 50 Ad Philippenses, 2, 7: «sed semetimpsum exinanivit formam servi accipiens, in similitudinem hominum factus».Véase la glosa pp. 399-400, vv. 25 y ss.: «Si anduve loco y altivo / entre perdidos esclavos, / ya no seré fugitivo, / asido de vuestros clavos, / y de vuestro amor cautivo». También puede verse en otro romance (pp. 414-416), vv. 61 y ss.: «Por el más errado esclavo / que ha visto el mundo, ni sabe, / quiere que muera su Hijo: / obedecerle es amarle»; romance (pp. 541-543), vv. 41 y ss.: «Dichosos esclavos son / los que las cadenas traen / de vuestro amor, Pan de vida, / pues les dais hasta la sangre. / Por amores de los hombres, / forma de esclavo tomasteis». 51 Véase Sánchez Romeralo, 1989.

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sustancia autobiográfica porque el proceso de su conversión se presenta, aunque sea a posteriori, como culminante en el sacerdocio, y porque Lope es miembro de las mencionadas congregaciones de Esclavos. De hecho, la última serie de romances y romancillos está compuesta por textos escritos en el ámbito de una de ellas, la del Caballero de Gracia. El ambiente que se respira en estos poemas de humilde ingenuidad, artificiosa y juguetona, debía de ser propio de la devoción del grupo: En el Caballero Gracia os he visto cada mes hacer más gracias que el papa y más perdones que el rey. Unos que llaman esclavos vos hacen allí poner, aunque quien come con vos más es que conde y marqués. Allí vos cantan romances puestos en sol, fa, mi , re, porque de tantos latines alguna vez descánseis. (154, 61-72)

Disimular sus letras y hablar como los niños y los simples era virtud en estos ambientes de ferviente devoción, donde se reunían oscuros sacerdotes y personajes de la nobleza y las letras. Se imitan las virtudes de los santos, por ejemplo las de san Antonio de Padua: dotado de la profunda cultura que le permitiría más adelante ser un gran predicador, vivió (según cuentan sus biógrafos, Alonso de Villegas, y Mateo Alemán52) varios años escondido como fraile lego y pinche de cocina. Por eso se llevaba tan bien con el Niño Jesús, y con su pequeñez. 52

Mateo Alemán, por cierto, saca de ahí otra página impresionante en la Vida de san Antonio de Padua, I, XIV. Véase Alemán, Antonio de Padua, ed. Guerreiro y Vitse, pp. 269-270: «Y, viendo san Antonio que no podía dejar de obedecer [...] la comenzó [la plática] algo tibio, tibio de temeroso, temeroso de humilde y humilde de santo. Cual suele a las poderosísimas naves de alto bordo, ya cargadas y dispuestas a hacer su viaje, ser necesario para sacarlas del puerto irlas poquito a poco remolcando con barcas o galeras hasta meterlas por la mar adentro, y cuando más van haciéndose a lo largo van descogiendo las velas, hasta que ya de todo punto desplegadas y llenas con favorable viento se levantan en alto y con tal velocidad caminan que no parece mayor la de la flecha cuando sale del arco ni la cometa que corre por el aire, de esta manera sucedió a nuestro bienaventurado santo».

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Y en otro de estos romances, jugando una vez más con el concepto de esclavitud: Los esclavos de la tierra, muertos de sed y de hambre, de ambiciones de gobiernos, de oficios y dignidades, ni están hartos ni contentos, porque el mundo miserable, les da por sustento polvo y para bebida el aire. Mas quien es esclavo vuestro, sacramento venerable, anda tan harto y contento que puede el Cielo envidiarle. (158,1-12)

Siempre en el orbe de la infancia y la perdida inocencia, tan envidiable e irrecuperable, pero que se quiere recuperar a fuerza de confesiones públicas, de disciplinas y mortificaciones, el autorretrato copia también la expresión doliente de un hombre a quien la muerte reciente de un niño amado, Carlos Félix, ha dejado en melancólica orfandad. La lucha por conformar la voluntad con la muerte del hijo, decretada por la voluntad divina, aspira a transformarse en sacrificio meritorio, comparable al de un Abraham que hubiera realmente sacrificado a Isaac, liberando el terreno para una conversión al amor divino, y para una dedicación al celibato eclesiástico: ¡Oh, quién como aquel padre de las gentes, el hijo solo en sacrificio os diera y los filos al cielo levantara! No para que, con alas diligentes, ministro celestial los detuviera, y el golpe al corderillo trasladara, mas porque calentara de rojo humor la peña, y en vez de aquel cordero por quien corrió el acero, y cuya sangre humedeció la leña,

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muriera el ángel y, trocando estilo, en mis entrañas comenzara el filo. (núm. 145, 179-191)

Esta estrofa de la canción al niño muerto, A la muerte de Carlos Félix , hace eco al soneto XCIII (núm. 97), De Abraham, en donde el patriarca es también llamado «Padre de las gentes», y en donde el cuchillo, atributo fundamental, herramienta del sacrificio, aparece en un verso impresionante: «Las manos que, después, tan obedientes / hallaron el cuchillo y la osadía». El cuchillo y la osadía parecen atributos de un asesino más que de un santo: Lope quisiera ser como Abraham, pero no lo consigue. Si él hubiera, como Abraham, sacrificado a su hijo por obediencia, no hubiera muerto la víctima sustitutiva, el cordero, gracias al ángel que detuvo in extremis la mano del padre en el momento del sacrificio. Hubiera muerto el niño, lo cual viene a ser lo mismo que decir que hubiera muerto el ángel, puesto que, para su padre, Carlos Félix era un ángel, una criatura dulce, sabia y celeste. De hecho, la muerte del niño no forma parte de un escenario fantaseado, expresión de un deseo, el de ser como aquel «padre de las gentes», sino que es real. Lope, cuya imaginación y capacidad histriónica son notorias, intenta superar el dolor de la pérdida colocándose en el lugar de Abraham, alzando los filos del cuchillo al cielo y adoptando una postura sacrificial y sacerdotal; pero ahí no habrá ángel que salve y defienda, ni cordero que tome el lugar de la víctima, sino que morirá el ángel y el filo del cuchillo traspasará las entrañas de quien se imagina en la piel de Abraham. Algo, pues, se le escapa a Lope en esta imaginación, que consigue transmitir, tras el ejercicio de retórica edificante y la estampa del patriarca con el cuchillo levantado al cielo, la expresión de un dolor agudo y vivo como el de un filo que penetra las entrañas. De hecho, la imagen del cuchillo alzado al cielo no es lo más común en la iconografía del episodio: lo común es que Abraham apriete el cuchillo en la mano derecha cerca del cuello de Isaac a quien está sujetando con la izquierda, como en la estatua de Donatello (Florencia, Museo dell’opera del Duomo), imitado por Berruguete (Museo Nacional de Escultura) o como el cuadro de Caravaggio (Florencia, Uffizi) . El primero en concebir un gesto como el que tiene en mente Lope, que implica una increíble audacia compositiva, parece haber sido Tiziano en un cuadro de dimensiones monumentales, hoy en la sacristía de La Salute (Fig. 8). Artistas contemporáneos de Lope y muy en su línea estética, Ludovico y Annibale Carracci, entre Venecia y Roma, perpetúan el gesto

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inventado por Tiziano, con un Abraham alzando los filos del arma al cielo53. Se encuentra en España un cuadro que mantiene las grandes líneas de esa composición, pero fue pintado unos diez años después de que publicase Lope las Rimas sacras. Comparado con los de Caravaggio y Tiziano, el cuadro de Domenichino es mediocre y amanerado. En su imagen, no parece tener sentido sentido que Abraham alce la espada (porque de una espada se trata, no de un cuchillo) de esa manera teatral, en tanto que Isaac espera tranquilamente que lo degüellen o lo decapiten, luciendo su bonito desnudo adolescente (Fig. 9). Sea como sea, construir una vinculación por careo y analogía entre el católico ferviente (sobre todo si se trata también de un intelectual y poeta) y un modelo veterotestamentario, como Abraham, o con un santo, como san Agustín, que lo emplea con sus circunstancias, es algo especialmente apropiado para Lope deVega, en consonancia con sus hábitos, con el tipo de creación literaria del que es maestro. Pero también es un modo de relacionar a cualquier personaje consciente de su individualidad, como lo son en esta época todos los que toman parte activa en la cultura, con la esfera religiosa; este tipo de agudeza le permite, desde el gesto de mortificación y la pose de humildad, perfilar su personalidad y sus preferencias. Por ejemplo, el autor del famoso Flos sanctorum a quien nos hemos referido,Alonso de Villegas, en un cuadro por él encargado y, sin duda, programado en todos sus detalles, se hace retratar por el pintor, colocándose en relación visual muy cercana con san Ildefonso y san Juan Evangelista. Afirma así su identidad de eclesiástico y teólogo toledano, mecenas de un pintor toledano, Blas de Prado, y émulo de un ilustre y santo prelado de la misma «sacra metrópoli de España», san Ildefonso; al propio tiempo se identifica como clérigo letrado que sostiene con firmeza y reverencia el carácter inmaculado de María. Para enmarcar, exaltar y trascender un retrato verista del donante, que parece la mejor parte del lienzo en términos pictóricos,Villegas encarga al pintor una sacra conversazione. La Virgen entronizada, con el Niño en el regazo, contemplada pensativamente por un melancólico san José, tiene a sus pies dos figuras de santos que han contribuido poderosamente a afirmar las prerrogativas divinas de María: san Juan, autor presunto del Apocalipsis, texto clave en la teología y la iconografía de la Inmaculada y san Ildefonso, que defendió su intacta e inmaculada (illibata) virginidad. Alonso de Villegas es uno más de estos ilustres caballeros de la Virgen (Fig. 10).

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Sobre la iconografía del sacrificio de Abraham, véase Réau, 1958, pp. 134-137.

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Fig. 8. Tiziano Vecellio, El sacrificio de Abraham, h. 1542-1544. Óleo sobre lienzo, 328 x 285 cm. Santa Maria della Salute,Venecia.

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Fig. 9. Domenichino (Domenico Zampieri), El sacrificio de Abraham, h. 1627-1628. Óleo sobre lienzo, 147 x 140 cm. Museo del Prado, Madrid. ©Archivo Fotográfico Museo Nacional del Prado.

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Fig. 10. Blas de Prado, La Sagrada familia, con San Juan Evangelista, san Ildefonso y Alonso de Villegas como donante, h. 1589. Óleo sobre lienzo, 209 x 165 cm. Museo del Prado, Madrid. ©Archivo Fotográfico Museo Nacional del Prado.

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Claro que el caso de Lope es distinto, puesto que él no es donante sino artista, pintor de su propio retrato, hecho además con palabras y no con formas y colores y también porque su identificación con los santos no se basa en comunes nociones teológicas sino en conceptos ingeniosos que descubren una supuesta afinidad de pasiones y de destinos. La persona del poeta, identificada con esos conceptos y adoptando las poses y las máscaras que les corresponden, aparece, a fin de cuentas, en filigrana a lo largo del libro. Así expresa Yolanda Novo este hecho que nos parece innegable: Puede afirmarse, por tanto, que el yo poético en meditación es, en general, proteico, múltiple y conflictivo, un sujeto imaginario escindido en facetas variadas. En Rimas sacras goza de una versatilidad, multifuncionalidad y capacidad de metamorfosis que lo muestran como un núcleo ambiguo y paradójico que tiende a expresarse metamorfoseado en voces y personas existencialmente distintas, diversificado en máscaras, poses y figuras con roles y funciones diferentes54.

Así se imprime en materiales de procedencia varia (cultura poética, doctrina católica, historias bíblicas y vidas de santos) no solo el sello de un estilo, sino la perspectiva de una persona, héroe de una fábula autobiográfica, fábula de estructura simple y dramática como las de las comedias de santos. De hecho, de manera muy certera trae a colación Felipe B. Pedraza, a propósito de las Rimas sacras, la idea desarrollada por Lope en Lo fingido verdadero, y puesta en boca del actor-mártir San Ginés, de que ser poeta (u orador) es ser representante, es sentir lo mismo que se finge, al tiempo que se finge ser quien lo siente, algo que por lo demás ya aconsejaba Quintiliano a su orador perfecto. 5. Una personal suma de la devoción católica, de índole italiana Por ello, las Rimas sacras no se parecen a una recopilación de himnos y paráfrasis litúrgicas, a un «cancionero espiritual»55, al modo tardomedieval o renacentista, obra por excelencia coral, litúrgica, impersonal. Menos 54

Novo, Las « Rimas sacras » de Lope de Vega..., p. 267. Pienso en un libro como el anónimo Cancionero espiritual (Valladolid, 1549). Reimpreso directamente de la primera edición. Valencia, Castalia, 1954, Bruce W. Wardropper, autor de esta edición, lo supone escrito por un anciano fraile jerónimo 55

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todavía se trata de un volumen misceláneo, como la Poesía cristiana de Damián de Vegas, publicada algo antes (1590)56, que agrupa prolijos discursos morales57, cuestiones teológicas versificadas, autos sacramentales, sonetos y canciones en alabanza de la Virgen y de los santos. Se parece mucho más a ciertos libros italianos y de hecho el adjetivo «sacro» (en vez de «sagrado»), el español lo emplea típicamente en expresiones de procedencia latina o italiana. La expresión «rime sacre» se consolida en Italia en el paso del siglo xvi al xvii, y denomina una sección de la poesía de Torquato Tasso, cuya influencia fue enorme. Da título a un poemario de Gabriele Chiabrera (Rime sacre del signore Gabriello Chiabrera raccolte, Genova, 1604) y a una parte de las Rime de Marino (1602)58. Pero aun apoyándose en estos antecedentes, Lope hace algo más variado, más torrencial, más copioso y más dramático. Las Rimas sacras —autorretrato a lo divino, libro en el que los temas sacros son vistos desde la perspectiva concreta de un individuo—, acogen sin embargo una gama amplísima de estos temas. El orbe de la fe y de la devoción católica se quiere reflejado en un libro cornucopia, que compendia las diversas tradiciones de poesía religiosa y de poesía profana vuelta a lo divino, y en el que confluyen los ensayos que en este terreno venía haciendo el mismo Lope: desde los villancicos de los Pastores de Belén59, con su refinado colorido rústico y musical, hasta la del monasterio de Nuestra Señora del Prado de Valladolid. Este libro de un buen poeta desconocido pertenece, por sus gustos, su métrica y sus modelos poéticos, al primer tercio del siglo xvi, al mundo del Cancionero general. El libro no admite ninguna nota personal, y el autor lo concibió como una colección de himnos, cánticos o salmos para poner en boca de todos y recitarse o cantarse al unísono. En los libros de poesía religiosa escritos por frailes, y más en éste, cuyo anonimato da credibilidad a la humildad del propósito, se perciben las huellas del hábito de la oración vocal, y del canto coral. 56 Libro de poesía cristiana, moral, y divina. Toledo, en casa de Pedro Rodríguez, año de 1590. Reproducido en Romancero y cancionero sagrados, BAE, XXXV, Madrid, Atlas, 1950, pp. 467-557. 57 Por ejemplo «Contra el abuso de los juramentos y blasfemias» o «A gente desalmada, que peca sin miedo», en redondillas, Romancero y cancionero sagrados, ed. cit., pp. 470-472. 58 El estudio filológico y crítico de la poesía religiosa está mucho más desarrollado en Italia que en España. Cabe hacerse una idea del estado de la crítica con dos libros colectivos coordinados por Maria Luisa Doglio y Carlo Delcorno, 2005 y 2007.Véase también Corradini, 2016. 59 Pastores de Belén. Prosas y versos divinos de Lope de Vega Carpio. Dirigidos a Carlos Félix, su hijo. Año 1612. En Madrid, por Juan de la Cuesta.

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casuística de la penitencia, del amor y de la gracia, en la filigrana conceptuosa —inspirada, según ha descubierto Patricio de Navascués60, en las obras del seudo-Agustín—, de los Soliloquios amorosos de un alma a Dios61. Estos libros que preceden en poco tiempo o acompañan las composiciones de las Rimas sacras, habían preparado al poeta madrileño para armar una colección tan nutrida de poesía religiosa: escribiendo los Soliloquios, había elaborado fórmulas para verter en el lenguaje de las rimas amorosas que tan bien domina, las técnicas de la meditación devota. Es creíble que las aprendiera leyendo literatura espiritual y, sin duda, aprovechando las lecciones de su confesor carmelita y de otros frailes piadosos a quienes trataba. No parece probable que las sacara solo de los Ejercicios espirituales de Loyola, cuya importancia, grande ciertamente, ha sido exagerada por una crítica cuyo conocimiento de la tradición cristiana es por lo general mucho más limitado que el de Lope. Por otra parte, escribiendo el prosímetro de Los pastores de Belén, el prolífico escritor había aprendido a sacar partido, en pro de la invención poética, de esa tradición exegética ingeniosa, y calibrada durante siglos, que leía el Antiguo Testamento desde el relato evangélico. Variedad no quiere decir miscelánea, porque en el libro queda nítidamente trazada, con mayor firmeza que en el Heráclito cristiano de Quevedo, la frontera que separa lo religioso de lo simplemente moral. Si dejamos aparte tres sonetos que meditan sobre el tiempo y la muerte, una canción a la mudanza y un par de composiciones cortesanas a la muerte de Margarita de Austria y a Bernardo de Sandoval y Rojas, las 159 poesías de Lope reunidas en las Rimas sacras se refieren de modo directo, por el asunto mismo que las vertebra, a la fe cristiana, por mediación de la Escritura, de la oración, de la penitencia, de los santos o de la eucaristía. Lope excluye del campo de lo sacro el discurso moral de los filósofos y la censura didáctica de vicios y pecados, el sermoneo con

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Véase también Navascués Benlloch, 2018. Cuatro soliloquios de Lope de Vega Carpio; llanto y lágrimas que hizo arrodillado delante de un crucifijo pidiendo a Dios perdón de sus pecados, después de haber recibido el hábito de la Tercera Orden de Penitencia del seráfico Francisco, en Valladolid, por Francisco Abarca de Angulo, 1612 (Obras sueltas, XIII, pp. 471 y ss.). Más tarde fueron recogidos, con tres textos más, en Soliloquios amorosos de un alma a Dios, publicado bajo seudónimo en la década de 1620. Sobre esta cuestión, puede consultarse el estudio de Patricio de Navascués incluido en esta misma monografía. 61

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ribetes satíricos que hallamos en los cancioneros de un Montesinos62 o de un Damián de Vegas. La palabra «Suma», plena de resonancias teológicas, aparece en la primera línea del poema titulado Introducción, señalando la ambición del libro: Aunque breve y corta Suma para tan largos engaños, sobre tantos desengaños, bien será tomar la pluma.63

Esta amplitud enciclopédica, similar a la que tenía, en el ámbito profano, el volumen de las Rimas, se marca en superficie como variedad de metros, y variedad de las modalidades de la enunciación que van de lo lírico a lo épico-narrativo pasando por lo discursivo y argumentativo. En virtud de esta voluntad enciclopédica, católica en el pleno sentido de la palabra, Lope de Vega rinde homenaje a tradiciones espirituales diversas, y a muchas de las órdenes empeñadas en el movimiento de la Reforma, en cuanto semilleros de teólogos, inquisidores, predicadores, ascetas o contemplativos. Los benedictinos hacen una breve aparición en la canción dedicada a san Benito Casinense (núm. 139): san Agustín, y la orden bajo su advocación, están presentes desde los primeros sonetos, que declaran un propósito de conversión en términos inspirados por Las Confesiones. En los últimos apartados del libro «Agustino» se convierte en asunto de una epístola, ya mencionada, y de un romance, que lo representa como teólogo de la Trinidad. Más todavía que como sabio, el santo es pintado como receptor de una lección de humildad y de candor infantil. Jesús se le aparece bajo la figura de un niño de rizos rubios y ojos de zafiro y le enseña que querer comprender a Dios es como agotar el mar sacando agua con una concha64. Esta insistencia en el vínculo de santidad e infancia es tal vez un rasgo singular del libro, algo por lo que Lope podía agradar, más que otros autores espirituales, a muchas lectoras, monjas o no, ya aficionadas a leerlo en otros géneros,

62 Cancionero de diversas obras de nuevo trovadas, todas compuestas e hechas por el muy reverendo padre, fray Ambrosio Montesinos. Impreso en Toledo por Miguel de Eguía, año 1527. Reproducido en Romancero y cancionero sagrados, pp. 401-466. 63 Introducción, vv. 1-4. 64 «En las riberas del mar», núm. 159.

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con un gusto que prefigura el de Murillo65. Un nutrido grupo de sonetos y varias glosas se dedican a santo Domingo y a santos dominicos66, como san Pedro Mártir, caracterizados como campeones contra la herejía. San Francisco, san Antonio de Padua y los santos franciscanos españoles ocupan lugar destacado (a ojos de Lope, san Antonio, porque es un portugués nacido en Lisboa, era un compatriota, en este momento de unión esperanzada de las dos coronas), como héroes de sonetos67 y romances68, y como inspiradores de las meditaciones sobre la Pasión69. También figura en posición privilegiada el Carmen Descalzo, orden del confesor de Lope, padre fray Martín de san Cirilo, a quien está dedicado el volumen. Varios sonetos toman por argumento a santos carmelitas: san Simón, san Angelo, santa Teresa, y a su especial patrono, san José. Sin olvidar, por supuesto, a los jesuitas, cuyo recuerdo surge no solo a través de los Ejercicios espirituales como posible pauta de algunas composiciones, sino, de modo explícito, a través de una glosa y de un romance dedicados Al beato Padre Ignacio de Loyola, figurado como belicoso capitán de una compañía, que lleva el nombre de Jesús a los lugares más apartados del mundo70. Recordando a esta pléyade de ejemplos de santidad, con sus mitos fundacionales, y sus tópicos iconográficos —san Ignacio colgando la espada en Montserrate, san Francisco recibiendo sus llagas, el intelectual

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Véase el interesante artículo de Pérez López, 2015. La estudiosa solo menciona a Lope de pasada y se concentra en la iconografía del Niño Jesús dormido, pero leyendo su trabajo uno entiende que el ambiente de estos cuadros y la raíz de este sentimiento religioso tiene un fondo helenístico y pagano, y que el Niño Jesús es un trasunto de Eros: este parentesco aflora muchas veces en Lope, que llama a Cristo Cupido y en el soneto a san Antonio que hemos comentado escribe que «Él se ofrece en figura de Amor». 66 Soneto LX, «Al patriarca Santo Domingo»; sonetos LXIII, LXIV, LXV, LXVI, «A San Pedro, mártir», soneto LXVII,  «A San Pedro, mártir, glosa»  (núm. 112). 67 Sonetos LVIII, LIX, «Al seráfico Padre San Francisco» ; LXXVII, «A San Diego de Alcalá»; LXXXI, «Al hermano Francisco de Alcalá»; LXXXIII, «A San Antonio de Padua». 68 «Un mancebo mercader» (núm. 162), «Al tiempo que el Alba llora» (núm. 162). 69 El poema en octavas Revelaciones de algunas cosas muy dignas de ser notadas en la Pasión de Cristo, de espíritu franciscano, está dedicado a un fraile de esta religión, fray Vicente Pellicer, que ha sido identificado con Fernando Pellicer, hijo natural de Lope. 70 Núms. 114 y 160.

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san Agustín paseando «por las riberas del mar», etc.— el libro celebra a una Iglesia que ostenta triunfalmente a sus santos como estandartes de un combate contra la herejía. Celebración orquestada como en el programa iconográfico de una gran basílica real o pontificia, El Escorial o el Vaticano, y no a la escala modesta de una capilla privada o de una iglesia conventual. Lo singular es que el individuo penitente cuya semblanza traza el libro, hace resonar en su propia voz el eco de la voz de los santos y evoca sus imágenes, adoptando simultáneamente la multitud de modelos y guías propuestos por la Iglesia de su tiempo. De modo que la individualidad del sujeto contrito y ferviente no se disuelve absorbiéndose en una regla o en una familia espiritual. Dar cabida en sus versos a los campeones «heroicos» de la Iglesia católica, y especialmente de la Iglesia española, reescribir su vida y milagros de modo fragmentario e ingenioso, y procurar mirarse en el espejo que ofrecen, era un proyecto en consonancia con la ambición del «Fénix de Europa»71, «Príncipe de la poesía española»72, ambición que la actitud penitente orienta en una nueva dirección, pero que está lejos de suprimir. Como escribe Bermúdez de Carvajal en una décima preliminar de elogio al «Fénix» de los ingenios : «porque quien se vuelve a Dios / muere cisne y fénix nace». Bibliografía Alemán, Mateo, San Antonio de Padua,Valencia, Patricio Mey, 1607. — Obra completa, ed. Pedro M. Piñeiro y Katharina Niemeyer, Madrid/Frankfurt, Iberoamericana/Vervuert, 2014. Blanco, Mercedes, Les rhétoriques de la pointe, Paris, Champion, 1992. — «Gracián reescritor: un análisis comparativo de Arte de ingenio y Agudeza y arte de ingenio», en Baltasar Gracián IV Centenario (1601-2001), ed. Aurora Egido, María del Carmen Marín y Luis Sánchez Laílla, Zaragoza/Huesca, Instituto de Estudios Altoaragoneses/Institución Fernando el Católico/ Gobierno de Aragón, 2003, p. 97-132.

71 J. A. de la Peña, A la fama inmortal del Fénix de Europa Frei Lope Félix de Vega de Carpio, del Abito de San Juan, natural de Madrid. Egloga Elegiaca. En Madrid. Con Licencia. Año 1635. 72 Fray Francisco de Peralta, Oración eclesiástica funeral en las solemnes exequias del Príncipe de la Poesía Española Frey Lope de Vega Carpio. Díxola en el Templo de San Sebastian, deposito de sus cenizas. Madrid,Viuda de Alonso Martín, 1635.

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— Góngora o la invención de una lengua, León, Universidad de León, 2016 (2a ed. revisada). Cancionero espiritual,Valencia, Castalia, 1954. Carminati, Clizia, Marino tra Inquisizione e censura, Roma, Antenore, 2008. Corradini, Marco, Senza te son nulla. Studi sulla poesia sacra di Torquato Tasso, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura/Padri Dominicani, 2016. Darbord, Michel, La poésie religieuse espagnole des rois Catholiques à Philippe II, Paris, Institut d’Etudes Hispaniques, 1965. De Navascués Benlloch, Patricio, «Alcance de algunas citas de san Agustín en el Isidro. Poema castellano», en Lope de Vega y el humanismo cristiano, ed. Jesús Ponce Cárdenas, Madrid/Frankfurt, Iberoamericana/Vervuert, 2018, pp. 61-80. Doglio, Maria Luisa y Delcorno, Carlo (coords.), Rime sacre dal Petrarca al Tasso, Bologna, Il Mulino, 2005. — Rime sacre tra Cinquecento e Seicento, Bologna, Il Mulino, 2007. Ferretti, Francesco, Le muse del Calvario. Angelo Grillo e la poesia dei benedittini Cassinesi, Bologna, Il Mulino, 2013. Glaser, Edmund, «Cuando me paro a contemplar mi estado: trayectoria de un Rechenchafts-sonnet» Estudios hispanoportugueses, Valencia, Castalia, 1957, pp. 59-95. Gómez Canseco, Luis, Poesía y contemplación. Las «Divinas Nupcias» de Benito Arias Montano y su entorno literario, Huelva, Universidad de Huelva, 2009. Góngora, Luis de, Soledades, ed. Robert Jammes, Madrid, Castalia, 1994. Gracián, Baltasar, Arte de ingenio.Tratado de la agudeza. En que se explican todos los modos y diferencias de conceptos, Madrid, Juan Sánchez, 1642. — Agudeza y arte de ingenio, ed. de Ceferino Peralta, Jorge M. Ayala y José María Andreu, Zaragoza, Prensas Universitarias de Zaragoza, 2005, 2 vols. — Arte de ingenio. Tratado de la agudeza, ed. Emilio Blanco, Madrid, Cátedra, 1998. — El Comulgatorio, ed. Miquel Batllori, Aurora Egido y Luis Sánchez Laílla, Zaragoza, Prensas Universitarias, 2003. — El Criticón, ed. Luis Sánchez Laílla y José Enrique Laplana, Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 2016, 2 vols. — Obras completas, Madrid, Turner, 1993. Grieve, P. E., «Point and counterpoint in Lope de Vega’s Rimas and Rimas Sacras», Hispanic Review, LX, 1992, pp. 413-34. Hidalgo, José Manuel, «La doctrina agustiniana en doce sonetos de las Rimas sacras de Lope de Vega», Calíope 15, 1, 2009, pp. 39-62. Lázaro Carreter, Fernando, «Dos notas sobre la poética del soneto en los Comentarios de Herrera», Anales de Literatura Hispanoamericana, 9, 315, 1980 (Artículo disponible en red: https://revistas.ucm.es/index.php/ALHI/article/view/ALHI8080110315A).

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Libro de poesía cristiana, moral, y divina. Toledo, en casa de Pedro Rodríguez, año de 1590. Murillo y los capuchinos de Sevilla, Sevilla, Junta de Andalucía, 2017. Navarro Antolín, Fernando, Mateo Alemán: Laudes latinas a San Antonio de Padua, Madrid, Liceus, 2013. Novo,Yolanda, Las «Rimas sacras» de Lope de Vega. Disposición y sentido. Santiago de Compostela, Universidad de Santiago de Compostela, 1990. Núñez Ribera,Valentín, Poesía y Biblia en el Siglo de oro. Estudios sobre los «Salmos» y el «Cantar de los Cantares», Madrid/Frankfurt, Iberoamericana/Vervuert, 2010. Ormaza, José de Censura de la Elocuencia para calificar sus obras, y señaladamente las del pulpito, ed. Giuseppina Ledda y Vittoria Stagno, Madrid, Crotalón, 1985. Pedraza Jiménez, Felipe, «Las Rimas Sacras y su trasfondo», Otro Lope no ha de haber». Convegno internazionale su Lope de Vega, 10-13 Febbraio 1999, Firenze, Alinea Editrice, 2000, vol. I, pp. 51-83. Peña, J. A. de la, A la fama inmortal del Fénix de Europa Frei Lope Félix de Vega de Carpio, del Abito de San Juan, natural de Madrid. Egloga Elegiaca. En Madrid. Con Licencia. Año 1635. Peralta, fray Francisco, Oración eclesiástica funeral en las solemnes exequias del Príncipe de la Poesía Española Frey Lope de Vega Carpio. Díxola en el Templo de San Sebastián, depósito de sus cenizas, Madrid,Viuda de Alonso Martín, 1635. Pérez López, Nerea V., «Murillo y los orígenes de la iconografía del Niño Jesús dormido sobre la cruz», Boletín de Arte, 36, 2015, pp. 145-154. Quevedo y Villegas, Francisco de, Un Heráclito cristiano, Canta sola a Lisi y otros poemas, Barcelona, Crítica, 1998. — Poemas metafísicos y Heráclito cristiano, ed. Enrique Moreno Castillo, Pamplona, EUNSA, 2012. Réau, Louis, Iconographie de l’art chrétien, Paris, Presses Universitaires de France, 1958, III/ 1. Ricard, R., «Sacerdoce et littérature dans l’Espagne du Siècle d’Or. Le cas de Lope de Vega», Les Lettres Romanes, X, 1956, pp. 39-49. Romancero y cancionero sagrados, BAE, XXXV, Madrid, Atlas, 1950. Sánchez Jiménez, Antonio, Lope pintado por sí mismo. Mito e imagen del autor en la poesía de Lope de Vega Carpio, London, Tamesis Books, 2006. Sánchez Romeralo, J., «Lope de Vega, esclavo del Santísimo sacramento», en AA. VV., Homenaje al profesor Antonio Vilanova, Barcelona, Universidad de Barcelona, 1989, vol. I, pp. 607-628. Vega y Carpio, Lope de, Pastores de Belén. Prosas y versos divinos, Madrid, Juan de la Cuesta, 1612. — Rimas. Edición crítica y anotada de Felipe B. Pedraza Jiménez, Cuenca, Universidad de Castilla La Mancha, 1994, 2 vols.

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— Rimas sacras. Primera parte de Lope de Vega Carpio, Clérigo presbítero. dirigidas al padre Fray Martín de San Cirilo religioso descalzo de nuestra Señora del Carmen. Año 1614. Por la viuda de Alonso Martín. A costa de Alonso Pérez mercader de libros. — Rimas sacras de Lope de Vega, ed. Antonio Carreño y Antonio Sánchez Jiménez, Madrid/Frankfurt, Iberoamericana/Vervuert, 2006. Villegas, Alonso de, «La vida de Sant Antonio de Lisboa, llamado comúnmente de Padua, fraile de la orden de San Francisco, confesor», en Flos Sanctorum. Historia General de la vida y hechos de Christo, Dios y señor nuestro, y de todos los santos, de que reza y haze fiesta la Iglesia Católica, conforme al Breviario romano... Quitadas algunas cosas apócrifas e inciertas... Por el Licenciado Alonso Villegas. Zaragoza, a costa de Juan Bautista Negrón, 1585, pp. 403-406. Vitiello, Justin, «Lope de Vega: the vicissitudes of meditation», Kentucky Romance Quarterly, XXV, 1978, pp. 4-12. — «El concepto del amor y la imaginería erótica en las Rimas (humanas) y las Rimas sacras de Lope de Vega», Ínsula, abril, 1990, pp. 15-16. Wardropper, Bruce W., «La poesía religiosa del Siglo de Oro», Edad de Oro, vol. IV (1985), pp. 195-210.

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MÁSCARA, PERSONAJE Y SENTIMIENTO: «LAS LÁGRIMAS DE LA MAGDALENA» DE LOPE DE VEGA Felipe B. Pedraza Jiménez1 Universidad de Castilla-La Mancha

Veinte años después Elegí el tema del presente estudio inducido, en parte, por una afirmación de Gallego Zarzosa, que en 2012 escribía: «Lo cierto es que Lágrimas de la Magdalena ha suscitado escasa atención crítica»2. Esta información pedía a mi conciencia de lopista el dedicar unas horas de estudio a analizar una obra que, según nuestra colega, había sido desatendida hasta ahora. Con esa tarea daba continuidad a un viejo interés que se manifestó por vez primera hace ya muchos años, en el verano de 1997, en una conferencia que pronuncié en las «I Jornadas sobre Quevedo y su época» que celebramos en Villanueva de los Infantes. El tema de aquella charla no era el poema de Lope sino la épica de Quevedo; pero, a vueltas con los comentarios sobre el Poema heroico a Cristo resucitado, abordé los paralelismos y contrastes con «Las lágrimas de la Magdalena». Un poco más tarde, reelaboré parte de esos materiales, ya desde una perspectiva netamente lopista; los debatí con los queridos y admirados amigos del LEMSO durante una estancia como profesor invitado en la Universidad de Toulouse, y los expuse públicamente como aportación

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Este trabajo es fruto de la investigación que viene desarrollando el Instituto Almagro de teatro clásico. Se incluye dentro del proyecto FFI2017-87523-P (I+D), aprobado por el Ministerio de Economía y Competitividad. 2 Gallego Zarzosa, 2012, p. 439.

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al congreso «Otro Lope no ha de haber», que organizó en Florencia, en febrero de 1999, nuestra admirada Maria Grazia Profeti3. Ahora, veinte años después, decidí volver sobre esta apasionante materia, en el convencimiento de que había recibido «escasa atención crítica». Brevísima suma bibliográfica Pero en cuanto me adentré en los laberintos de la bibliografía, concluí que lo que afirmaba Gallego Zarzosa no era tan exacto como yo ingenuamente había imaginado. Enseguida cayó sobre mí un crecido número de trabajos que se han ocupado con derroche de erudición de este «pequeño poema», para usar la galicista clasificación genérica que popularizó en el siglo xix Ramón de Campoamor, o este canto épico, como se viene llamando a las piezas narrativas en verso de dimensiones limitadas producidas en la Edad de Oro. Quizá lo que más me ha sorprendido es que en este siglo xxi, tan descreído, tan alejado de tentaciones ascéticas y tan refractario a cualquier forma de arrepentimiento, las sinergias académicas hayan conseguido impulsar amplios, sesudos y multiplicados análisis de las cien octavas que consagró al tema aquel excepcional poeta del cielo y de la tierra. «Las lágrimas de la Magdalena» no figura entre los poemas más leídos y citados de su autor; pero tampoco pertenece a la categoría de los olvidados, raros o curiosos. Siempre tuvo lectores. Siempre se le citó con elogio entre las obras de Lope de Vega.Ya en 1777, Cerdá y Rico dijo en la brevísima nota introductoria al tomo XIII de las Obras sueltas: Las lágrimas de la Magdalena, escritas en octavas, son también una de las mejores porciones que enriquecen el tesoro de estas Rimas4.

El entorno creativo de la obra ha sido analizado, con mayor o menor detalle, por los ya numerosos estudios que se han ocupado de Lope de

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El contenido de este artículo ha conocido distintas versiones con no pocas variantes (véase Pedraza, 2003, pp. 121-150, y 2008). 4 Cerdá y Rico, 1777, p. vii.

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Vega y su inspiración sacra5. Desde el artículo pionero de Powers6, se han sucedido los trabajos monográficos7. El mito de la Magdalena ha merecido especial atención a los historiadores de la literatura general, de la antropología y de las artes plásticas8. Son numerosos los ensayos sobre el topos de las lágrimas y su valor salvífico, fijado por Luigi Tansillo como un auténtico subgénero literario, que se extendió a toda la Europa del siglo xvii9.Y hace pocos años, en este mismo foro, Álvaro Alonso Miguel, con admirable erudición y excelente olfato crítico, analizó las relaciones entre varios poemas que desarrollan el llanto de la Magdalena: el de Erasmo da Valvasone, la anónima Breve suma de la admirable conversión de la gloriosa Magdalena, el canto épico de Cristóbal de Mesa y el de Lope10. Todos estos trabajos limitan, ¡y tanto!, mi campo de actuación. De ahí que me centre en un punto que está a caballo entre la psicocrítica y lo que podríamos llamar el estatuto de la voz poética.

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Entre otros, deben tenerse en cuenta los análisis de Müller-Bochat (1963 y 1970), Aaron (1967), Vitiello (1978 y 1990), Novo (1990, 1991a, 1991b, 1993 y 1998), García Berrio (1994), Kaplis-Hohwald (1995), Pedraza (2003 y 2008), Montoya (2004), Sánchez Jiménez (2004 y 2010), Carreño y Sánchez Jiménez (2006), Mayo (2008) y Gallego Zarzosa (2014). 6 Powers, 1956. 7 Sobre todo en este siglo xxi: Chouza Calo (2009), Aladro y Colombí-Monguió (2010), Gallego Zarzosa (2012), Codina (2016) y Alonso Miguel (2018). 8 Limitando la relación a algunos de particular interés, hay que contar con los estudios de Catron (1972), sobre su presencia en la literatura española y portuguesa; Walsh y B. B. Thompson (1986), centrado en la primitiva literatura española; Davis (1993), en torno a las lágrimas y la visión de la Magdalena en el Siglo de Oro; M. R. Thompson (1995), sobre la figura mítica de María de Magdala; Haskins (1995), que se ocupa de la proyección metafórica del mito;Wolf (2003), que fija su atención en el precioso ungüento que derrama a los pies de Cristo la protagonista de tantos poemas; Gama de Cossío (2013), sobre las relaciones de la obra de Lope con Richard Crashaw; Sáez (2017), en torno al soneto de Quevedo a María Magdalena, y Alonso Miguel (2019), que analiza el episodio de la conversión de la santa. 9 González Mariano (2016, pp. 89-99) nos ofrece un documentado estudio de «las “lágrimas” como subgénero literario» y su relación con el contexto político-religioso marcado por el Concilio de Trento y la Contrarreforma. Véase también el trabajo pionero de Fucilla (1953). 10 Alonso Miguel, 2018.

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Verdad poética y realidad biográfica Desde la época romántica, la lírica toda de Lope de Vega se vinculó a sus peripecias biográficas. Ya Gil de Zárate en el Manual de literatura dirigido a los estudiantes adolescentes subrayaba con especial énfasis su inspiración en las experiencias vividas. Aunque se refiere en principio al teatro, sus conclusiones pueden extenderse a los demás géneros: Para reproducir las variadas escenas y reproducirlas con tal verdad, tanta fuerza, era preciso haber pasado por ellas, haber sido actor antes que pintor11.

Esto, que era una imprecisa intuición, se convirtió en un método de exégesis de la obra de Lope universalmente aceptado durante más de un siglo y, como veremos, aún sigue vivo. A la reafirmación de esta metodología crítica que buscaba en los versos de Lope las huellas biográficas contribuyeron poderosamente dos publicaciones, sin duda muy importantes y reveladoras. En 1892 vio la luz, tras dormir unas décadas el sueño de los justos, la Nueva biografía de Lope de Vega de Cayetano Alberto de la Barrera12. Unos años más tarde, apareció el Proceso de Lope de Vega por libelos contra unos cómicos (1901) de Tomillo y Pérez Pastor. Los dos estudios, de probada fiabilidad documental, aportaban gran cantidad de datos que venían a ofrecer indudables explicaciones biográficas a numerosos textos salidos de la pluma del Fénix. A partir de aquí, la crítica ha tenido serias dificultades para sustraerse a lo que parece una evidencia: los documentos explican las circunstancias de que nacen los poemas y cada poema encierra nuevas informaciones para completar hasta los mínimos detalles, algunos muy íntimos, la andadura existencial del autor. La propensión a identificar vida y creación artística se convirtió en el método crítico por excelencia, desde el supuesto de una exacta correspondencia entre ambas.

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Gil de Zárate, 1844, tomo II, p. 173. Se publicó como primer tomo de las Obras del autor que, preparadas por Marcelino Menéndez Pelayo, se proponía editar la Real Academia Española. Con el título de Crónica biográfica y bibliográfica de Lope de Vega estaba ultimada y pendiente de edición desde 1864. Lara Garrido (2006) desgranó las circunstancias y razones por las que una obra de tanto relieve tardó cerca de treinta años en llegar a los lectores y estudiosos. 12

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Esta vía ha sido muy útil para comprender y disfrutar plenamente de no pocas obras de Lope. Los celebrados sonetos de los mansos, en especial el que empieza «Suelta mi manso, mayoral extraño...», fueron siempre poemas justamente celebrados, predilectos de los mejores catadores de la lírica áurea. Su estructura, su naturalidad expresiva, su equilibrio rítmico, la plasmación del sentimiento del amante derrotado por el poder y el dinero, pero seguro de que sigue reinando en el corazón de la amada... han sido apreciados por los lectores de todos los tiempos. Pero el conocimiento de los pormenores biográficos que se ocultan tras la ficción pastoril ha permitido verlos a otra luz que no anula las percepciones anteriores sino que las enriquece. Sin embargo, aun aceptando esta perspectiva crítica, conviene ser riguroso con los datos para no incurrir en fantasías y dislates que desvirtúen la justa interpretación del mensaje poético. Las circunstancias de las RIMAS SACRAS Hace años mantuve que la lectura de las Rimas sacras como una creación vinculada a la decisión del autor de recibir las órdenes sacerdotales y de renovar radicalmente su vida espiritual tenía escasos apoyos objetivos. Podríamos decir que los datos de que disponemos parecen indicar que el volumen se fraguó cuando el poeta no podía ni tan siquiera pensar en ser sacerdote. Como es bien sabido, la obra apareció impresa en setiembre de 1614 (tasa del 24); pero la misma edición reproduce el privilegio para el reino de Aragón, expedido «a 23 días del mes de agosto, año del nacimiento de Nuestro Señor Jesucristo, mil y seiscientos y trece»13 (Fig. 1). En la fecha en que se tuvo que presentar el manuscrito que merecía esta aprobación (meses antes de que se emitiera la licencia), Lope estaba casado con Juana de Guardo y esperaba el nacimiento de lo que resultó ser una hija a la que pusieron por nombre Feliciana, en honor a su abuelo paterno: Félix de Vega. Como consecuencia del parto, el 13 de agosto murió la madre.

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Para la cita de las Rimas sacras y sus paratextos, manejaré tres ediciones: la príncipe de 1614 (a partir del facsímil que publicó el CSIC, con una brevísima nota de Entrambasaguas), la de Blecua y la ampliamente anotada de Carreño y Sánchez Jiménez (Vega, Rimas sacras, 1614, 1969 y 2006).

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Figura 1.

La espera ilusionada, o resignada, de un nuevo vástago no parece el momento más adecuado para que el padre de la criatura piense en trasformarse espiritualmente y retirarse del mundo. Pero, además, el 23 de setiembre de ese mismo año (cuarenta días después de enviudar) lo encontramos en Segovia metido en la cama de Jerónima de Burgos y en trapisondas algo menos que decorosas, según se deduce de la carta que remite al duque de Sessa14. Ya señalé que en el interior de la obra no aparece alusión alguna al sacerdocio15. Solo en una Introducción en redondillas, añadida presumiblemente a última hora e incorporada al cuadernillo preliminar no numerado, se alude a la nueva condición. Este poema no debía de estar previsto al empezar la composición del pliego en la imprenta, ya que, contra la norma seguida en esa sección, en que cada poema ocupa una página en solitario, comparte espacio con el elogio de don Luis Arias Beceira y empieza al pie (Fig. 2).

14

Epistolario, tomo III, p. 126. Pedraza, 2008, p. 107. En libros posteriores de Lope, en especial en los Triunfos divinos, su dignidad de sacerdote estará muy, muy presente: «Cuando en mis manos, Rey Eterno, os miro...». 15

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Figura 2.

A pesar de esta, a mi entender, evidencia poco discutible, a los lectores y estudiosos nos cuesta desprendernos de la que parecía una clara y sugestiva exégesis romántico-biográfica que convertía al Lope que pululaba por los mentideros teatrales de su época y se solazaba en la cama de las actrices, en un personaje atormentado por la conciencia del pecado, desengañado de su vida mundana y del erotismo profano, preparándose ascéticamente para el sacerdocio. Así, por ejemplo, en un estudio muy reciente, interesante en muchas de sus lecturas, se parte de los supuestos que hemos denunciado como falsos: Lope de Vega en su etapa de sacerdote escribe las Rimas sacras. El poema más significativo dentro de este volumen es «Las lágrimas de la Magdalena» no solo por su extensión sino también por su significancia, que actúa como un espejismo de la vida de arrepentimiento que en esos años llevó a cabo el poeta16. 16

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Codina, 2016, p. 6.

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Es probable que la autora haya querido escribir «como un espejo de la vida de arrepentimiento»; pero me parece más exacto el término finalmente plasmado: espejismo, cuya segunda acepción (tras la puramente óptica) es «cosa imaginada o engañosa»17, es decir, ‘irrealidad, quimera’. Contra la opinión dominante, no creo que Lope, en el momento de recopilar y ordenar poemas del pasado y componer otros nuevos que completan las Rimas sacras, sufriera la honda crisis existencial que le atribuyen sus comentaristas18. Como apuntó Vossler, nuestro poeta sostuvo una actitud paradójica de adhesión a las normas y formas establecidas y de irregularidades múltiples19.Tras ordenarse de sacerdote y publicar las Rimas sacras, no siguió, ciertamente, una vida de recogimiento. En los mismos meses de su preparación para las órdenes sagradas trasmite en su epistolario un aire de cínico desenfreno, como ya comentó el primer estudioso que manejó el epistolario y supo aprovechar sus datos. Cayetano Alberto de la Barrera expone sus conclusiones por medio de preguntas retóricas a las que siguen las respuestas que se deducen de los documentos que están a nuestro alcance: Al adoptar esta resolución [de ordenarse de sacerdote], ¿contó con sus fuerzas? ¿Se aconsejó bien consigo mismo? Díganlo sus posteriores sucesos. ¿Dejó la continua y, por cierto, nada ejemplar ocupación a que le obliga la dependencia del duque? No: por lo menos durante algunos años. ¿Se determinó a dar de mano a sus tareas dramáticas para consagrarse exclusivamente a las propias de su elevado y santo ministerio? Muy lejos de eso, las continuó sin descanso hasta el fin de sus días20.

Bien es verdad que en esta imagen que el poeta proyecta de sí mismo en sus cartas (fuente esencial de la visión que nos ofrece Barrera) influye mucho la extravagante y poco equilibrada personalidad del destinatario. Con independencia de cuáles fueran los acontecimientos en su desnuda realidad, Lope se sentía en la obligación de engatusar al duque de Sessa contándole lances insólitos, chocantes y, en algunos momentos, autodegradadores. Pero, descontada la hipérbole que campea en estos escritos (el poeta siempre sobreactúa en ellos), resulta claro que no estaba recorriendo la vía purgativa. 17

Diccionario del español actual, s. v. espejismo (Seco, Andrés y Ramos, 1999). Novo (1991a, pp. 70-71) resume y discute las diversas opiniones sobre esta cuestión, lo que me evita reproducir aquí las referencias bibliográficas. 19 Vossler, 1940, p. 94. 20 Barrera, 1973-1974, tomo I, pp. 147-148. 18

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Contraste con Juan Blas de Castro No parece que sintiera nunca la vocación ascética que sí se apoderó de otros contemporáneos, como el músico Juan Blas de Castro, amigo y colaborador de la juventud en Alba de Tormes. Según su moderno biógrafo, a partir de 1611 se apartó del mundo y vivió una intensa experiencia espiritual, en la que no faltaron ciertos arrebatos místicos21. Aludiendo a ellos, Lope bromeaba en carta de fines de 1614-principios de 1615 (unos meses después de la ordenación) sobre los propósitos de enmienda del duque de Sessa y los suyos propios: A su ejemplo [el que supuestamente le ofrecía don Luis Fernández de Córdoba], me prometo ser un hombre de bien, aunque no tan perfecto como Juan Blas; que hasta ahora no he llegado a elevarme22.

Al morir el músico, el 6 de agosto de 1631, Lope le dedicó una preciosa elegía en que lo proclama santo: alma bendita —que piadosamente este nombre te doy en confianza de tu virtud, como testigo de ella23—...

Y pone en contraste la entrega mística del amigo muerto con la vida irregular y pecaminosa del yo lírico: Mas tú, de tanta suma siempre famoso, como yo culpado, veinte años a ti mismo retirado, sin ver más luz que la que infusa dentro comunicaba Dios del alma al centro, dejaste los amigos que tenías y, muerto al mundo, para Dios vivías24.

21

Robledo, 1989, p. 36. Epistolario, tomo III, p. 169. 23 Elogio en la muerte de Juan Blas de Castro, vv. 4-6. 24 Elogio en la muerte de Juan Blas de Castro, vv. 59-65. 22

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También alude, discretamente, al poco contacto que tuvieron en esos últimos años, debido, sin duda, a las ocupaciones mundanas de Lope, dedicado a escuchar las canciones amorosas que, con letra suya, había compuesto su compañero de andanzas juveniles: De mucho oírte procedió no verte, que adonde tú con Dios te retirabas sólo se admite quien el dueño quiere...25

Lope ante la «falacia biográfica» Como puntualizó ponderadamente Novo a finales del siglo pasado (es decir, tras más de una centuria de exégesis puramente biográfica de la obra de Lope), tan ilegítimo es identificar vida y obra —lo cual, de poder darse, nada añadiría a la calidad de esta—, como prescindir absolutamente, en el caso de Lope, de los datos biográficos. Lo adecuado en este sentido es realizar el análisis de sus textos poéticos a partir del tipo de relación que en su génesis se establece entre Erlebnis y Poesis [...]. La trasposición no es simple ni directa, sino mediada. [...] Lo previamente vivido, pues, se comunica luego, y a veces mucho después de sucedido —por ello mismo, recreado y hasta ficcionalizado—, transformado en arte26.

No es solo que la experiencia y el sentimiento se transformen en arte, sino también lo contrario: que el universo de la ficción estética se vive con tal intensidad que se metamorfosea quiméricamente en una suerte de vivencia, tan sinceramente sentida y expresada que es difícil diferenciarla de las reales. El poeta, en todo caso, no era tan inconsciente como parecen suponer sus exégetas románticos y posrománticos. Conocía esa propensión a dejarse arrebatar por la emoción fictiva hasta creer que se trataba de una pasión real. Y se permitió teorizar sobre esta fusión de la creación artística y el patetismo íntimo, que se resuelve en la paradoja que expone

25 26

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Elogio en la muerte de Juan Blas de Castro, vv. 69-71. Novo, 1991a, pp. 39-40.

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el actor Ginés, protagonista de Lo fingido verdadero, cuando señala cómo el espectador está deseoso de contemplar «cómo imito lo que siento»27. La creación poética consiste, pues, en fingir, de verdad, lo que se siente; pero no hay que confundir nunca el yo poético con el yo civil de Lope. Lo señaló con meridiana claridad en La Dorotea, por boca de Julio, el amigo socarrón y reflexivo del protagonista, que se subleva contra lo que los críticos posteriores han llamado «la falacia biográfica»: Julio.— [...] en este propósito te quiero decir lo que siento de algunos melindrosos catones que, en viendo en las comedias un galán muy tierno, presumen que el poeta imita sus costumbres mismas: censura indigna de hombres cuerdos, que de las cosas naturales hacen milagros. Porque allí solo se imita un mozo desatinado que sigue a rienda suelta su apetito, y mientras mejor fuere el poeta que le pinta, más vivos serán los afectos, y más verdaderas las acciones28.

Este criterio sirve para los galanes licenciosos y para los arrepentidos, para los libertinos y para los penitentes. Máscara lírica y personaje dramático Al escribir los poemas que integran las Rimas sacras, Lope no pretendía reflejar su situación personal, ni hubiera podido hacerlo por el principio bien conocido de que la literatura no se crea con ideas ni sentimientos sino con palabras, con tópicos y mecanismos estructurales que el lector reconoce como propios, porque pertenecen a la tradición compartida con el poeta, y como sorprendentes y extraños, porque implican cambios respecto al universo estético recibido. El yo poético es siempre una máscara. Como resumió Pedro Salinas, haciéndose eco de las doctrinas de uno de los padres del New Criticism, El poeta no habla en su nombre, sino en el de un personaje que se da por supuesto. El poeta se pone su máscara, que es el lenguaje poético, y luego se endosa un disfraz, el de la situación que él ha escogido.Y así, dice el crítico

27 28

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Lo fingido verdadero, v. 1301. La Dorotea, acto I, esc.V, pp. 111-112.

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[John Crowe Ransom], la poesía, más que una experiencia real, es una experiencia dramática29.

Esta descripción responde con rigurosa puntualidad a lo que puede vislumbrar el observador atento en «Las lágrimas de la Magdalena». Lope se sumerge en una prestigiosa tradición de la poesía penitencial, cuyo tópico clave es la virtud de las lágrimas como experiencia liberadora. Esa corriente había recibido un notable impulso a partir de la publicación, póstuma, en 1585, del poema de Luigi Tansillo Le lacrime di san Pietro. Este subgénero de poesía épica breve, de encendida emotividad, que recurre a las galas del petrarquismo como cauce de expresión, encontró notable eco en España. Son varios los autores que entretuvieron sus ocios y pusieron sus esperanzas de gloria y reconocimiento en cantar el dolorido sentir de ilustres pecadores. Cristóbal de Mesa en 1607 publicó, con el título de Valle de lágrimas, hasta seis relatos breves épico-lírico-dramáticos, a modo de suite: «Llanto de David», «de Nuestra Señora», «de san Pedro», «de la Magdalena», «de san Francisco» y «de san Agustín». En la dedicatoria al duque de Feria subraya lo natural e inevitable de esta actividad humana: como dice el Eclesiástico, el fin del gozo es principio del llanto, que es la memoria de que se ha de acabar, que, [...] no solo es la más salutífera contra el pecado, mas aun tan propia de los mortales, que, como significando su destierro y que están en valle de lágrimas, la primera cosa que en naciendo hacen es llorar...30

Lope de Vega, siempre atento a lo que podía intuir como deseos y apetencias de sus lectores, encontró en el mito de la Magdalena materia idónea para desarrollar plenamente su papel de poeta sacro, sin abandonar ni traicionar sus más sentidas inclinaciones personales. Antes bien, profundizando en ellas. Como percibieron los pintores de la época, se trata de un personaje que permitía una creación en la que campeara la

29 Salinas, 1981, p. 11. Las ideas de Ransom se encuentran en su tratado sobre la nueva concepción crítica que preconiza (Ransom, 1941, pp. 61-62). Carreño (1982) aplicó este método al análisis de la poesía española contemporánea. Su capítulo introductorio (pp.13-46) es un excelente estado de la cuestión sobre el tema. 30 Cristóbal de Mesa, Valle de lágrimas y diversas rimas, p. 216.

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sensualidad, un exacerbado erotismo que ganaba complejidad humana en los repliegues del desengaño y el arrepentimiento31. Powers apuntó que, a pesar del formato narrativo, «Las lágrimas de la Magdalena» tienen un tono dominantemente lírico, cuya esencia es un canto de amor y amargura (la aliteración no está en el original inglés: love and pain)32. En su ya larga carrera literaria, Lope se había especializado, siguiendo la tradición del romancero, la petrarquista y la de la poesía cortesana octosilábica, como un lírico de los recónditos, torturantes placeres del amor y de sus penas y remordimientos. Los versos puramente narrativos del poema tienen un relieve estético menor. Como acostumbra a ocurrir en Lope, son fáciles y correctos, pero desmayados. Narran, pero no conmueven. Están pespunteados por amplificaciones comparativas tópicas sin vigor ni nervio, aprendidas en los ejercicios de retórica escolar, e incapaces de fijarse en la memoria del lector. Y no faltan los juegos conceptistas que tanto disgustaban a Montesinos33, y que —reconozcámoslo— nunca alcanzan el punto de gracia, maliciosa agudeza o intensa emotividad que nos deslumbran en Góngora o Quevedo. En «Las lágrimas de la Magdalena» no encontramos solo los juegos de correspondencias, a menudo complejos y sugerentes, que caracterizan gran parte de las Rimas sacras, sino también los más triviales juegos de palabras. Cuando la protagonista enjuga con su cabello los pies de Cristo (rito masoquista de humillada entrega), el poeta es incapaz de sustraerse a la tentación de establecer un descabellado paralelismo con la 31

Como recordó Vitiello (1990, p. 15), «su Jesús [el de las Rimas sacras y «Las lágrimas de la Magdalena»] es una entidad artística concebida más sensualmente que Lucinda», y como apostilló García Berrio (1994, p. 437), los sonetos de las Rimas sacras y otros poemas de Lope presentan una semejanza «promovida por una identidad genética casi absoluta entre la lírica amorosa y la religiosa». En la p. 145 nos ofrece un cuadro de las posibilidades estrictamente paralelas que presentan las dos variantes líricas. 32 Powers, 1956, p. 283. 33 Montesinos (1969, pp. 187-188) censura, al hablar de Pastores de Belén, esos «rasgos de mal gusto, nacidos de aquel funesto conceptismo sacro», y tratando ya de las Rimas sacras, remarca cómo «esta absurda manera [...] amengua considerablemente el valor de un libro tan rico en finuras poéticas y en el que supo dar forma a algunas de las más exquisitas efusiones de su alma». En este mismo volumen encontrará el lector interesado el análisis del conceptismo sacro de Lope de Vega debido a Mercedes Blanco, mucho más comprensiva que Montesinos con ese lenguaje poético característico de nuestra literatura áurea.

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expresión coger la ocasión por los cabellos (vv. 49-52); cuando ha de pintar el recibimiento entusiasta en Jerusalén que conmemoramos en el Domingo de Ramos, no se resiste a juguetear con los vocablos mediante un equívoco de pocos quilates estéticos: otros que al vencedor las palmas bajan en ellas para verle se subieron. (vv. 179-180)34

En alguna ocasión las manidas paradojas rebajan las pretensiones poéticas del autor: ¡Ay, divina humildad, que bien se ha visto que el modo de subir es descendiendo, pues como yedra, por los pies de Cristo, a sus divinos brazos vas subiendo! (vv. 89-92)

Los momentos sobresalientes del poema están en los apasionados monólogos de la protagonista ante el cuerpo de Cristo desgarrado por la impiedad humana. Son muestras notables de un género característico de la época, los lamenti, esos cantos de intenso dolor que la música italiana del siglo xvii supo llevar a la cima de lo sublime, y que se prolongarán a lo largo de la historia con las mil versiones, varias de ellas estremecedoras, del Stabat mater. Los monólogos de Magdalena, quizá mejor soliloquios, ya que se dirigen a un cuerpo incapacitado para la respuesta por el dolor, el desmayo o la muerte, son las columnas sobre las que se sostiene el poema. Dos de ellos son extremadamente largos (y aún más si establecemos la comparación con el conjunto del texto). El primero, camino del Calvario, consta de 140 endecasílabos (vv. 197-336); el segundo, ante la cruz, lo forman 204 (vv. 357-560). Y aún hay lugar para otros tres más breves soliloquios: ante el sepulcro (vv. 602-648: 46 endecasílabos), cuando descubre la tumba vacía (vv. 681-688: 8 endecasílabos) y, por último, cuando pregunta a Cristo, al que confunde con un hortelano, por el paradero del «cuerpo santo» (vv. 729-760: 32 vv.). En total, 430 versos en 34

Unos años antes de escribir este canto épico, Lope había jugado a la dilogía ramplona con el mismo mito en el libro séptimo de Jerusalén conquistada, al hablar, en su descripción de Tierra santa, de «Madalena, aquella peregrina,/ que dándole los pies [Cristo], tomó la mano» (tomo II, p. 305).

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estilo directo, todos ellos, excepto tres que pronuncia el propio Cristo, en boca de Magdalena. De este cómputo y del relieve estructural y estético de los soliloquios en el conjunto, podemos concluir que «Las lágrimas de la Magdalena» no es, en esencia, un poema lírico o épico sino dramático. En él no habla el autor ni su máscara literaria, sino un personaje35. Esta peculiar situación, dentro del conjunto de las Rimas sacras, hace más difusa y compleja la identificación biográfica. Estamos ante una máscara de segundo grado36. La presencia del YO Los versos enfatizan la presencia de la primera persona —con una inusual reiteración del pronombre yo y de los posesivos correspondientes— y la constante referencia al interlocutor silente. A menudo el yo está ligado a verbos que implican la proyección del pensamiento, la imaginación, el deseo o el dolor de los pecados: ¡Ay —dice—, mi Jesús, si yo pensara... (v.193) Yo, que de vuestra muerte culpa he sido... (v. 205) si yo os imaginara, rey divino... (v. 230) pensaba yo que hermoso le tenía [el cabello]... (v. 263) Mas no pensaba yo, cordero mío... (v. 273)

35

Novo (1990: 154-156) analizó la «estructura teatral del poema»; atiende con especial cuidado a la organización de la materia narrativa, dotada de la peculiar economía que pide el drama, y no deja de apuntar que «el coloquio de la santa [...], aun careciendo de la respuesta del interlocutor, recuerda el soliloquio lírico de la comedia barroca» (p. 155). 36 Véanse los interesantes comentarios sobre estas cuestiones de Novo (1990, pp. 267-273). Discrepo en un punto, meramente terminológico: en mi concepto, el Antonio Flórez que firma el escrito A los lectores no es una máscara, en el sentido en que estamos usando aquí el término, sino un seudónimo o, quizá, un heterónimo, ya que se pretende sugerir que no es un mero nombre ficticio, sino que tiene una existencia independiente del autor. La máscara, en la acepción utilizada en este trabajo, está vinculada a la voz poética, aparece cuando no habla el yo civil del autor, como puede llegar a creer el receptor ingenuo. En el caso de los soliloquios de la Magdalena es obvio que se trata de un personaje, pero intencionalmente ligado a lo que el autor quiere presentar como su intimidad. De ahí que hablemos de máscara de segundo grado.

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Yo, viendo vuestros ojos celestiales... (v. 392) porque si yo con lágrimas os lavo... (v. 414) yo os vi, yo os abracé con lazo estrecho... (v. 421)

Y así sucesivamente: vv. 433, 441, 521, 529, 630, 633, 681... Ese yo enfáticamente repetido (y otras muchas veces, implícito en el verbo de primera persona) es, sin duda, el personaje, Magdalena; pero también el poeta, que habla tras su máscara de penitente contrito, y en última instancia el lector, que por un bien conocido fenómeno de simpatía dramática, vive vicariamente la pasión del ente de ficción y de la voz lírica37. Todos ellos siguen, a través de la meditación que les propone la obra artística, un proceso que presenta tres dimensiones fundamentales: el enamoramiento de la figura de Cristo, construida según los cánones de belleza establecidos por la tradición literaria (en especial, la petrarquista), el dolor ante la aniquilación de la vida, y la inculpación de ese yo múltiple y complejo como responsable de los padecimientos y la muerte del Salvador. Entre la espiritualidad jesuítica y la franciscana Mucho se ha discutido el influjo de los Ejercicios espirituales de san Ignacio sobre las Rimas sacras38. En algún punto, en «Las lágrimas de la Magdalena» parece que se siguen los preceptos del santo al pie de la letra: la persona que da a otro modo y orden para meditar o contemplar, debe narrar fielmente la historia de la tal contemplación o meditación, discurriendo solamente por los punctos con breve o sumaria declaración [...]; porque no el mucho saber harta y satisface el ánima, mas el sentir y gustar de las cosas internamente39. 37 El fenómeno es común al conjunto de las Rimas sacras, salvada la inexistencia de un personaje ficticio en los sonetos y poemas netamente liricos. En un trabajo anterior he hablado, y todavía no estoy arrepentido de ello, de «una primera persona impersonal» en la lírica religiosa de Lope (Pedraza, 2008, pp. 131-135). 38 Véanse, entre otros, los estudios de Müller-Bochat (1963 y 1970), Pedraza (2008, pp. 128-131) y Sánchez Jiménez (2004), que, aunque llegan a conclusiones aparentemente divergentes, coinciden en los puntos esenciales de su análisis. Novo (1990, pp. 85-95), por su parte, trató del paralelismo de las Rimas sacras con las vías purgativa e iluminativa de la meditación ascético-mística. 39 San Ignacio, Ejercicios espirituales, anotación 2, p. 154.

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En efecto, el canto épico narra con razonable fidelidad los puntos esenciales del mito evangélico de la mujer de Magdala, seguidora de Cristo, y después, a través de las doloridas palabras de la protagonista ante el cuerpo inerte, permite que el ánima sienta y guste de las cosas internamente. Lope se inspira en el fondo de las propuestas ignacianas: sus descripciones, fieles y sintéticas, responden apasionadamente a la composición de lugar, la representación mental de los padecimientos de Jesús; pero no atiende a la forma sistemática, medida, metódica con que el santo determina que se desarrolle el proceso de transformación del alma pecadora. En las Rimas sacras y «Las lágrimas de la Magdalena» alienta la pasión por conmover al lector y cambiarlo interiormente a través de la emoción; pero no se sujetan al mecanismo «racional» y están al margen del detallado cronograma que diseñó san Ignacio. Si siguiera esas normas, contradiría el estatuto que la tradición ha establecido para la creación poética. Las emociones están menos dirigidas, son pulsiones nacidas del impacto de los movimientos cordiales provocados por las dramáticas escenas de la vida de Cristo. Podríamos decir que en la religiosidad de Lope había un fondo, también, de espiritualidad franciscana, que incluso cobra acentos naïf en sus villancicos y en Pastores de Belén. En las Rimas sacras, un libro de poesía culta, ese fondo sentimental del franciscanismo se funde con acentos lacerantes, violentos, sombríos, quizá asimilados a través de la contemplación de las pinturas tenebristas y de las esculturas polícromas de la Semana Santa40. Lo que presenta Lope en «Las lágrimas de la Magdalena» es una patética elegía por la belleza atrozmente destruida por el odio y la maldad. Este aliento trágico que da empaque y densidad literaria a la dolorida recreación de la angustia, la violencia y la muerte está muy presente 40 Aaron (1967, pp. 171-172) sostuvo, en relación a los Romances a la Pasión, que esta faceta de la obra de Lope «ha de considerarse [...] como el reflejo artístico de la influencia conjunta de las órdenes jesuita y franciscana sobre la cultura española». Novo (1993, p. 742) señala que «los esquemas del ejercicio ignaciano tienen en Las lágrimas... mayor operatividad estructural que los del franciscano, no por ello inexistentes»; pero mantiene que estas inspiraciones se solapan con el «canon básico del sermón penitencial». En este mismo volumen se incluye el estudio de Patricio de Navascués que analiza la presencia de las doctrinas de san Agustín, o filoagustinianas, en el conjunto de la poesía sacra de Lope y, en especial, en los Soliloquios amorosos de un alma a Dios.

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en el conjunto de la obra profana de Lope de Vega. Los lectores posrománticos rescataron un drama, olvidado durante más de dos siglos, que hoy nos parece la más acabada expresión de ese mito primaveral de la vida aniquilada en su plenitud: El caballero de Olmedo. Verdad poética, sinceridad humana Sin duda alguna, el poeta habla siempre de acuerdo con el estatuto fijado para la voz lírica o dramática, que están muy próximas, ya que el suyo es un teatro poético. Dentro de los márgenes y con los recursos que prescribe su máscara, actúa con una radical sinceridad. Incluso cuando sus afirmaciones son contradichas por los hechos documentados, el poeta no miente. Su yo civil se mueve en una esfera; su yo lírico-dramático en otra distinta y complementaria. Por eso, en mi concepto, la crítica haría bien en rehuir la identificación mecánica de esos dos mundos. En el caso de Lope, esta operación ha resultado particularmente dificultosa, porque el camino elegido para revitalizar y desautomatizar los tópicos heredados del romancero, del petrarquismo o de la poesía de cancionero fue incorporar a ellos referencias, alusiones, datos de la propia biografía civil41. En la mente, el corazón y la pluma de Lope se daba una singular contradicción. Su rendido apego a las tradiciones recibidas, su voluntad de recrearlas sin descanso, de repetir sus tópicos y motivos, se quería unir al deseo de convencer al lector de que le estaba hablando un hombre y no un libro. Para conseguirlo contaba con una ventaja: en el momento de la creación él estaba íntimamente convencido de que cuanto presenta en el poema responde a su más radical verdad psicológica y moral. El

41

Sobre el relieve estético de la identificación biográfica en la creación literaria de Lope de Vega, existen interesantes estudios contrapuestos, como el de García Berrio (1980), que subraya su eficacia para revitalizar los tópicos heredados, o el de Paoli (1970), persuadido de que estas referencias no bastan para desautomatizar revolucionariamente las ya gastadas coordenadas estéticas del petrarquismo. En varias ocasiones, he tratado de mostrar cómo nuestro poeta, a los ojos de sus lectores, consigue contaminar los versos con sus peripecias humanas, con el tono y sentimientos que quiere presentar como dominantes en cada momento de su vida, al tiempo que aspira a vivir ilusoriamente en los tópicos fijados por sus modelos literarios, aunque la realidad de verdad vaya, casi siempre, por derroteros muy distintos (véase Pedraza, 1993-1994, tomo I, pp. 31-34).

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propio autor, en una reflexión posterior, y el lector y el erudito pueden desmentir esta impresión con datos y documentos; pero también han de concluir que la «mentira» que pueda haber en el poema es tan mínima y circunstancial que no rebaja la belleza e intensidad conseguidas gracias a la falacia de la identificación biográfica entre la voz lírico-dramática y el esforzado creador de tantos versos, auténtico profesional de la literatura y ciudadano de actitudes éticas, a menudo, poco consecuentes. El fervor religioso tan intensamente expresado, ¡y con tantos matices!, en las Rimas sacras y en otros libros, el dolor de los pecados que domina «Las lágrimas de la Magdalena» no lograron transformar el existir del poeta, que siguió su camino de pasiones desordenadas que desbordaban el marco fijado por las convenciones sociales. Unos años más tarde, el sacerdote Lope de Vega atropellaba las exigencia de su condición y se veía «perdido, si en mi vida lo estuve, por alma y cuerpo de mujer»42; seguía en el mundillo, sí es no es pecaminoso, del teatro; alcahueteaba en favor del duque de Sessa; no lograba retirarse dignamente de las corruptas esferas de la corte, a pesar de los muchos desengaños que sufrieron sus aspiraciones... La distancia entre el artista en su proceder civil y la máscara poética y el personaje que hablan en «Las lágrimas...», sacudidos por el amor43 y lacerados por el dolor de los pecados, es enorme. Esta constatación nos llevaría a dudar de la sinceridad de sus versos. Pero creo que sería una conclusión radicalmente errónea. Como intuyó con extrema agudeza Vossler, en Lope encontramos la genial paradoja de que precisamente su lírica tiene la más pura y personal vibración allí donde se hace oír, no por su propia persona o en asunto propio, sino donde el poeta habla como personaje ficticio o en guisa de máscara44.

En «Las lágrimas de la Magdalena» se alcanza esa «pura y personal vibración» precisamente porque el poeta, y con él el lector, se metamorfosea en personaje y habla a través de la máscara que pone en sus manos la tradición literaria.

42

Epistolario, núm. 311, tomo III, p. 302. Vitiello (1990, p. 15) apostillará: «con un eros escasamente sublimado, irreprimido e irreprensible». 44 Vossler, 1940, p. 179. 43

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ECOS AGUSTINIANOS EN LA LÍRICA SACRA DE LOPE DE VEGA Patricio de Navascués Universidad Eclesiástica San Dámaso

Estudiar la presencia de san Agustín en las obras de asunto religioso de Lope de Vega no es una empresa sencilla, debido a la amplitud y complejidad de la materia1. La dificultad intrínseca de la tarea radica, además, en dos cuestiones principales. La primera de ellas es el arduo esfuerzo que conlleva identificar las fuentes de inspiración concretas, que a menudo permanecen en penumbra, sin vislumbrarse siquiera las dependencias más directas. A ello debe sumarse otra causa, aún más difícil de percibir en la actualidad: el hecho de que las obras completas de san Agustín no se pueden considerar bajo la especie de un bloque uniforme, como si se tratara de un corpus consolidado que va atravesando —a modo de constante física invariable— los siglos, desde el día de la muerte del Hiponense hasta la posterior recopilación y difusión de sus escritos a lo largo de un proceso plurisecular. La obra de san Agustín presenta un amplio abanico de intereses y formas. Si se me permite la imagen naipesca, tocó el santo de Hipona todos los palos de la baraja: desde sus primerísimas obras, deudoras del ambiente filosófico de la época, hasta sus últimos libros, inmersos en la durísima polémica a propósito de la doctrina de la gracia, contra Julián de Eclana. En efecto, san Agustín se interesó abundantemente en cuestiones exegéticas: una cantidad considerable de sus homilías fue

1 Ha habido ya varias aportaciones relevantes que abordan directamente el tema, como la de Lezcano Tosca, 2009.

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transcrita y difundida; se le invitó también a tomar parte en la polémica anti-donatista, cuando empezaba a zanjar un poco la discusión con los maniqueos. Entre su fecunda y variada producción, tampoco puede olvidarse la importancia que asume el género epistolar. En la cima de sus capacidades, el obispo de Hipona respondió a la crisis de la civilización romana provocada con la toma de la urbs aeterna por Alarico con su magna obra de La ciudad de Dios. Por si ello no fuera bastante, participó en la consolidación y progreso de la doctrina trinitaria; nos dejó en herencia los libros de las Confesiones, inventando una suerte de reflexión biográfica y meditativa sui generis; hizo una recensión completa de su obra en los dos libros de Retractaciones, tres años antes de morir. En definitiva, la obra agustiniana constituye un caso único en el marco de la literatura cristiana antigua, no solo desde el punto de vista literario. No es de extrañar, por tanto, que según las épocas, lugares y circunstancias, el interés por la obra de Agustín haya ido variando. A lo largo de la historia, entre tales fluctuaciones de gustos e inquietudes, conviene recalcar cómo no siempre interesaron las mismas obras2. Además, al corpus agustinianum más estricto (aquel cuya autoría no presenta dudas) pronto hubieron de adherirse numerosos y variados escritos pseudo-epigráficos, algunos de los cuales gozaron de notable éxito. Por consiguiente, más que de Agustín convendría entonces hablar de tradición agustiniana, en sentido lato, o más bien de ecos agustinianos. Atendiendo así a la diacronía, la valoración de la obra conjunta de san Agustín que somos capaces de hacer hoy dista de largo de la que estaba difundida en un ambiente mediana o altamente instruido en la época de Lope. No se trata, pues, de plantear de forma algo jactanciosa que en la actualidad, por fin, se haya alcanzado la apreciación justa de la obra de san Agustín. Desde un plano mucho más modesto, se trata sencillamente de señalar las divergencias entre una época y otra. Por los motivos expuestos, antes de acometer el estudio de varios poemas religiosos del Fénix, vamos a presentar de forma sucinta los textos que conforman el denominado tríptico pseudo-agustiniano (Manual, Soliloquios, Meditaciones) y a la luz del mismo se dilucidarán algunos matices que afectan a la lectura de la obra total del Hiponense desde el 2

Por poner un ejemplo, el interés del Agustín exegeta, comentador de las Escrituras, parece haber dominado, antes del s. xi, los ambientes monásticos provocando una relegación (más o menos generalizada) del Agustín que soliloquia o confiesa sus pecados a la par que su afecto hacia Dios, cf. Kaczynski, 2006.

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Medievo hasta los inicios de la Edad Moderna. Prestando así atención a diversos elementos de la traditio agustiniana, se comentarán después en detalle tres composiciones de Lope de Vega: los sonetos XVIII («¿Qué tengo yo que mi amistad procuras?») y XLVII («Hombre mortal mis padres me engendraron») de las Rimas sacras y la composición V de los Soliloquios amorosos de un alma a Dios («Dulcísima vida mía»)3. 1. Un tríptico pseudo-agustiniano: el MANUAL, los SOLILOQUIOS y las MEDITACIONES La presencia de lo agustiniano que puede discernirse en algunos lugares de las Rimas sacras y de los Soliloquios está muy vinculada a la historia de un corpus pseudo-epigráfico agustiniano de extraordinario éxito que, a lo largo de la Baja Edad Media, se fue imponiendo progresivamente, hasta el punto de llegar a ser en el siglo xvii más leído que las mismas obras genuinas de san Agustín. Me refiero, claro está, al conjunto integrado por el Manual, las Meditaciones y los Soliloquios pseudo-agustinianos, transmitidos por centenares de manuscritos medievales que aseguraron su vigencia y difusión4. El origen del mismo hay que comprenderlo a la luz de la recuperación de la lectura de las Confesiones en ciertos ambientes monásticos a partir del s. xi y del consiguiente desarrollo de un género literario propio: el de la meditación espiritual, destinado a tener una amplia acogida entre la clerecía y las élites seglares más cultivadas5. La influencia de ese conjunto de textos, entre los que brillan, junto a los ya citados pseudo-agustinianos, otros escritos pseudo-epigráficos atribuidos a san Bernardo y a san Anselmo, se dejará también notar en el pueblo llano, sobre todo, a través de la predicación popular. Destaca, de modo particular, como punto de partida de toda esta corriente que tanto favorecerá el ejercicio de la práctica de la meditación, la abadía de Fécamp, en Normandía, y, en concreto, su abad Jean de Fécamp o Juan de Rávena (1028-1078).Tal vez fuera él precisamente quien encargó una copia de las Confesiones para la abadía, cuyo scriptorium

3

Seguiré respectivamente la edición de Antonio Carreño y Antonio Sánchez Jiménez:Vega, 2006 y para los Soliloquios, la de Hugo Lezcano Tosca:Vega, 2008. 4 Cf. Quantin, 2007, pp. 4-5. 5 Cf. Courcelle, 1963, pp. 262-264.

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se responsabilizaría después de difundir sucesivos ejemplares de la obra por otros monasterios de la región6. Si hace años se insistía más bien en el s. xii como punto focalizador de arranque, últimamente, en cambio, se ha puesto de relieve el papel impulsor que —parece— desempeñaron tanto Jean de Fécamp como la abadía misma en la corriente medieval de la llamada piedad afectiva, muy centrada en provocar en el corazón del creyente una mayor entrega, un enamoramiento de Jesús, mediante la meditación y contemplación de la humanidad de Cristo, en especial, de su pasión y muerte en la cruz7. En el origen de todo ello juega un papel imprescindible la recepción —apropiación— de Agustín, obrada en estos ambientes normandos de la segunda mitad del s. xi. Posteriormente, la enorme difusión —que fue in crescendo hasta llegar a su culmen en el s. xv— del Manual y Soliloquios atribuidos a san Agustín contribuirá a esto. En un ulterior momento se les unirán las Meditaciones. Ahora bien, ¿en qué consiste el Manual?8 ¿Qué relación guarda san Agustín con Jean de Fécamp? El Manual de elevación espiritual es una obra realizada por un compilador de la segunda mitad del s. xii, se presenta dividida en treinta y seis capítulos que se estructuran en tres grandes bloques (búsqueda de Dios, que pone de relieve la miseria del hombre y las alegrías del cielo; caridad; búsqueda amorosa de Dios). El conjunto de reflexiones allí compiladas se inspira en fragmentos selectos de autores precedentes, entre los cuales destacan el propio Jean de Fécamp, Bernardo de Claraval, Hugo de San Víctor y Anselmo de Bec. El objetivo central del Manual es incentivar el amor a Dios en los lectores piadosos, encender el fuego del amor divino centrándose en el coloquio con Cristo. A lo largo de la obra, el autor va alternando las expresiones en primera y en tercera persona, al tiempo que inserta oraciones

6

Cf. Mancia, 2014. Cf. Mancia, 2019. La autora insiste en notar que en el comienzo lo que pretende Jean de Fécamp no es tanto situar al creyente ante la humanidad de Cristo para provocar su enamoramiento, sino más bien, y en el marco de un programa de vida espiritual más amplio y no solo centrado en esto, causar en el creyente un reconocimiento de su pecado y del perdón y redención que le vienen a través del sufrimiento de Cristo. En este sentido la corriente de la piedad afectiva representaría, respecto a la línea inspirada por Jean de Fécamp, una simplificación y una cierta reducción, con un desplazamiento del objetivo: del dolor de los pecados (Jean de Fécamp) se pasaría a poner el acento en el enamoramiento de Cristo (piedad afectiva del siglo xii). Sin extremar posiciones; se trata obviamente de acentos. 8 Cf. Sturges, 2013, p. 1614; Giraud, 2016, pp. 123-140. 7

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encaminadas a Dios o a Cristo, con algunos rasgos de marcado lirismo, en una suerte de continua confesión de su miseria y alabanza del amor que la divinidad siente por sus criaturas. Los reflejos agustinianos se hacen presentes en el Manual de forma indirecta, a través de la mediación de la Confessio teologica de Jean de Fécamp, un texto sustentado, a su vez, en una interpretación y apropiación de las Confesiones agustinianas. Pero también esa influencia mediata trasparece merced a los ecos de otros autores, como Hugo de San Víctor, Anselmo, Bernardo, en cuyos textos se identifican —más o menos veladamente— diversos ecos agustinianos. Conviene recalcar, no obstante, que para el lector medieval todo el Manual en su conjunto era leído bajo la autoridad de san Agustín, sin sospecha de la intervención de otras manos en la redacción de la obra. Transcurridas varias centurias, para el lector moderno no avisado o que aceptaba con cierta inercia y buena fe la tradición anterior, la obra seguía pasando como de san Agustín, a pesar de algunos juicios de los humanistas y críticos posteriores9. Los Soliloquios pseudo-agustinianos conforman el segundo elemento del terno pseudo-epigráfico10. En su caso, el proceso de formación resulta algo distinto al del Manual y, por cuanto ahora nos interesa, su difusión superó con creces a la de los genuinos Soliloquios. El estilo literario, basado en el uso constante de la primera persona, se antoja más coherente que el del Manual. La relación con el texto agustiniano de las Confesiones resulta, sin duda, más directa; en particular destaca el vínculo que establece con el capítulo décimo de la obra del santo de Hipona, un lazo que no pasa por el filtro de Jean de Fécamp. El anónimo autor de los Soliloquios (¿un abad premonstratense de finales del siglo xii?) descontextualiza el tenor de las genuinas Confesiones agustinianas al tiempo que se inspira en lo confesional de las mismas y silencia todo el entramado narrativo y especulativo del Africano. Mediante tal técnica, logra trenzar un discurso donde todo lector potencial es capaz de identificarse 9 Si recapitulamos brevemente, la composición del Manual se conforma de acuerdo con el proceso siguiente: Jean de Fécamp asimiló la lección de las Confesiones de san Agustín con el espíritu propio de un monje reformador, prestando especial atención al ejercicio de la meditación; en un segundo momento, un compilador se ‘apropia’, a su vez, de la obra de Jean de Fécamp, armonizándola con la de otros maestros de espiritualidad; por último, al carecer de conocimientos de índole histórica y ecdótica, los lectores eventuales leen todo el conjunto indistintamente, como si hubiera salido todo él de la pluma del Hiponense. 10 Cf. Sturges, 2013, p. 1615; Giraud, 2016, pp. 140-154.

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de forma inmediata con el sujeto de la enunciación, con el yo literario. El tema principal de la obra es el conocimiento de Dios, que se hace presente en lo más íntimo de cada uno, con una presencia oscurecida por el pecado que necesita de una progresiva iluminación. Debe notarse, por último, que el silente destinatario de los Soliloquios puede identificarse con Dios Padre y, sobre todo, con Cristo. En dicho detalle, el anónimo autor medieval se desmarca claramente de la línea auténtica agustiniana, ya que tanto en los genuinos Soliloquios como en las Confesiones, el obispo de Hipona se centra en la figura del Padre como ‘interlocutor’. Al Manual y a los Soliloquios se añadirá una tercera obra pseudo-agustiniana que gozó de gran éxito durante varios siglos: las llamadas Meditaciones de Agustín11. El texto de las mismas se difundió en diferentes versiones, que reflejan varias redacciones más o menos extensas. La forma más habitual de la obra se articula en cuarenta y un capítulos y parece responder a una labor de compilación llevada a cabo en el s. xv. Al igual que en otros casos, el anónimo autor cuatrocentista llevó a cabo una suerte de trabajo de taracea y reunió diversas fuentes, entre las que se cuentan Jean de Fécamp y otros maestros de su escuela, los escritos pseudo-anselmianos, Pedro Damián, Anselmo de Canterbury y un largo etcétera de auctoritates de dispar cronología. 2. Un proceso de circularidad:Agustín / Pseudo-Agustín / ‘Agustín’ Al hablar del horizonte de recepción de la obra agustiniana desde la Edad Media hasta los albores de la Edad Moderna, resulta lícito afirmar que asistimos a un fenómeno curioso, que se traduce en una suerte de circularidad. En efecto, parece una obviedad afirmar que todo el corpus pseudo-agustiniano no pudo surgir sin la influencia previa de Agustín. Al menos, podemos tener la certeza de cómo resultó determinante en dicho proceso la intervención del abad Juan de Rávena y el núcleo espiritual de la abadía normanda de Fécamp, y cómo, a su vez, los textos surgidos de aquel scriptorium se convirtieron en foco de irradiación para otros ambientes monásticos. Mas la influencia de la obra de san Agustín se iba asimismo filtrando por otras venas, en autores como Anselmo, Bernardo, Hugo de San Víctor. Todos esos elementos —combinados de modo diverso— dieron lugar al corpus pseudo-agustiniano, tal como se 11

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Cf. Sturges, 2013, p. 1615; Giraud, 2016, pp. 207-212.

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ha visto. En dicho ambiente paulatinamente se produjo una asimilación lenta que acabaría por convertirse más bien en apropiación12. Ahora bien, en una suerte de trazado circular, la reverencia con que se leyeron las obras de tal corpus durante varias centurias y la indiscutida autoridad agustiniana que se les atribuía motivaron que tales piezas comenzaran, a su vez, a influir y determinar la lectura de las Confesiones genuinas de san Agustín. Parte de la obra de autoría indiscutida del hiponense se leyó, por tanto, a la luz del canon definido por el corpus pseudo-agustiniano. Tal fenómeno alcanzó aún el Siglo de Oro, esto es, la fase de la recepción agustiniana en la que se enmarcan la lectura y la rescritura de Lope. Los matices asociados a este proceso de circularidad pueden notarse al menos a través de dos signos especialmente destacables. En primer lugar, se produjo lo que podría denominarse una reducción antropológica. Si el mismo san Agustín en sus Retractationes indicaba que la composición del libro de las Confesiones provocó en él una excitación hacia Dios de su inteligencia y su corazón13; ahora, en cambio, bajo el influjo de la piedad afectiva medieval, la inteligencia ha pasado a un segundo plano (cuando no es el caso de que casi desaparezca por completo) para poner todo el acento en las expresiones personales de afecto del creyente hacia el misterio de Dios. El horizonte espiritual, el marco en el que se leen las Confesiones en época de Lope se resiente, sin ninguna duda, de toda la influencia del corpus pseudo-agustiniano, imbuido de las señas de la piedad emocional personal. En ese aspecto concreto, la perspectiva más amplia y generosa de Agustín —que pretendía también reflexionar y hacer reflexionar sobre la doctrina de la fe— se ha estrechado, empobrecido. San Agustín mismo también indicó que en sus Confesiones los diez primeros libros trataban de me y los tres últimos de scripturis. Sabemos que Petrarca no se interesó en absoluto por los tres últimos14 y que la versión española de Pedro de Ribadeneyra interrumpía la traducción al llegar a Conf. XI, 3,5, justo cuando comienza la exégesis de Gn 1,1-3

12

Cf. Saak, 2013. Cf. Retractaciones II,6,1: «Los trece libros de mis Confesiones alaban la justicia y la bondad de Dios tanto por mis obras malas como por las buenas, y mueven hacia Él el intelecto y el corazón humano (in eum excitant humanum intellectum et affectum). Al menos, en cuanto a mí, eso hicieron cuando las escribí y continúan haciendo cuando se leen»: san Agustín, 1995, pp. 759-760. 14 Cf. Luciani, 1982, p. 259. 13

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que ocupará todo el resto de la obra. La razón la ofrecía el mismo padre Ribadeneyra15: porque las materias que en ellas [en las palabras de san Agustín sobre Gn 1,1-3] se tratan, no son para todos; y nuestro intento introducir este libro de las Confesiones de San Agustín ha sido ponerle delante de todos los que las leyeren, como un dechado de perfecta santidad, para que —cuanto sufriere su flaqueza— le sigan, me ha parecido no pasar adelante y hacer punto aquí.

Y en segundo lugar, encontramos lo que podríamos denominar una reducción teológica. El interlocutor continuo en las Confesiones de san Agustín es el Padre, teniendo cabida en pocas —pero fundamentales e imprescindibles ocasiones y siempre en tercera persona— el misterio del Hijo, en la vertiente, en particular, de su encarnación, autor del don del Espíritu Santo, fuente de la caridad. La Trinidad está presente por separado y, a veces, la acción de Dios sobre la creación la estructura el Hiponense de modo trinitario. En cambio, en el Agustín del canon devocional que se impone a partir del s. xii, y con mucha más fuerza a partir del s. xv, la perspectiva trinitaria tiende a oscurecerse y el foco se centra casi exclusivamente, no solo en Cristo, sino más aún en concreto en la humanidad de Cristo, y, sobre todo, en los misterios de su pasión y muerte en cruz, que más pueden provocar la devoción y acrecentar el sentimiento de compasión hacia el Redentor. Mucho se ha insistido en la influencia de la piedad configurada por los Ejercicios espirituales de san Ignacio en la obra sacra de Lope. No se pretende aquí negarlo, aunque justo será apuntar cómo, a veces, algunas conclusiones podrían resultar no demasiado evidentes16. De hecho, con respecto al tema que nos ocupa es menester indicar que también lo ‘agustiniano’ —entiéndase lo pseudo-agustiniano— se filtró en el librito de los Ejercicios espirituales por más de una vía. Se aprecia tal poso desde el mismísimo comienzo, cuando san Ignacio recomienda valerse de la plegaria medieval del Anima Christi, una oración que deja traslucir nítidamente todo el influjo de la corriente de la piedad afectiva de la que se ha hablado en las líneas precedentes17. También, entonces, en esa pauta

15

San Agustín, 1607, pp. 442-443. Cf. la síntesis de la discusión que ofrece recientemente Hugo Lezcano Tosca con referencias bibliográficas, en Vega, 2008, p. 21. 17 Sobre esta oración, cf. García-Villoslada, 1979; Bouler, 2007. 16

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de los Ejercicios que orienta el afecto del ejercitante hacia el cuerpo de Cristo en la cruz podría identificarse una huella —más o menos remota— del corpus pseudo-agustiniano18. En definitiva, la influencia del pensamiento de san Agustín durante la edad barroca y la huella concreta de sus diversas obras (genuinas o atribuidas) en el universo poético de un autor castellano como Lope constituyen un ámbito de estudio sumamente complejo19. Si bien al Fénix de los ingenios no parece haberle interesado mucho el trasfondo de los debates teológicos, está fuera de toda duda su interés en la práctica devocional de los lectores potenciales de sus textos de asunto religioso y en el ejercicio piadoso realizado por sí mismo. Al analizar la presencia de elementos de filiación agustiniana en la poesía lopesca no se puede prescindir del rico acervo del corpus pseudo-epigráfico agustiniano, 18 En otras palabras, la pregunta metodológica que cabe plantearse continuamente al advertir semejanzas entre la lírica de Lope y la corriente promovida por los Ejercicios espirituales de san Ignacio de Loyola es la siguiente: tales similitudes, ¿se explican en razón de una dependencia directa de Lope con respecto a la espiritualidad ignaciana o bien ha de considerarse que tanto Lope como los Ejercicios del santo de Loyola están en deuda con una tradición precedente y ampliamente difundida en las prácticas piadosas cristianas de la época? Permítaseme insistir aún en lo mismo con un ejemplo: es innegable la presencia e importancia de las lágrimas con que poder llorar sinceramente los pecados en los Ejercicios, ahora bien, a causa de esto, ¿toda referencia al llanto que se halle en Lope ha de ser entendida como una deuda contraída con ambientes ignacianos o puede considerarse, más bien, un rasgo que, de modo imperceptible, se adquiría casi espontáneamente en tantos ambientes de la Iglesia, en virtud de una larga tradición secular que hunde sus raíces en la denominada piedad afectiva, dentro de la cual, causa y efecto son algunas obras como las reunidas en la trilogía pseudo-agustiniana? 19 Además teniendo presente este objetivo que nos marcamos y aunque no se trate, por otro lado, de una obra lírica, es imprescindible considerar el precioso testimonio que ofrece la comedia El Divino Africano, de la que disponemos de una magna edición reciente. Dicha pieza teatral, datada en 1610, estaba aún muy fresca en la memoria de Lope, cuando se decidió a componer la colección de las Rimas sacras, sumido aún en la crisis ocasionada por la muerte de su hijo Carlos (1612). Si no consultó las vidas del santo más al uso presentes en las flores literarias de santos, de algún modo hubo de tener acceso a ellas, pues se reconoce su influjo en el texto de la comedia y, también —a mi juicio— en no pocos poemas de Rimas sacras. Incluso el oculto influjo de la figura del santo de Hipona pudiera tal vez desempeñar un papel más fundamental del que podría parecer en el plan estructural de este poemario lopesco. Cf.Vega, 2019. El editor de la pieza teatral, José Aragüés Aldaz, ha demostrado de forma convincente la dependencia que la comedia hagiográfica de Lope tiene con respecto al modelo de las colecciones de vidas de santos.

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que se ha filtrado por infinitud de canales, gradualmente, desde el siglo xi hasta el xvii —con singular estación en el siglo xv donde cuaja con éxito la trilogía— y que marca, además, el horizonte afectivo con el que se leen y asimilan las Confesiones en la Edad de Oro de nuestras letras. Prácticamente, el Agustín que le llega (de modo variamente filtrado y decantado) a Lope de Vega aparece ya descontextualizado de los datos vinculados de forma más directa a su persona y a sus textos genuinos. La tradición agustiniana puede así ser asimilada por todo ingenio piadoso que se sitúe con devoción no ya ante la figura del Padre, sino ante la imagen del cuerpo llagado de Cristo, mucho más eficaz para poner en juego la moción de afectos. Todo este proceso no ha sido, por consiguiente, obra de Lope, como no lo será tampoco el prestar una atención especial a la escena del jardín o a otras páginas célebres de las Confesiones, que ya habían sido destacadas repetidas veces por la tradición precedente, tanto en el campo literario como en el terreno pictórico20. Sin duda, Lope pudo tener acceso directo a un variado conjunto de obras del Hiponense, que no tienen por qué limitarse forzosamente a las Confesiones, ni a la trilogía espuria inspirada en ellas, ni siquiera a las fuentes biográficas, más o menos legendarias (que tan útiles le resultaron al Fénix para la composición de la comedia El Divino Africano). Quizá pudo manejar La ciudad de Dios comentada un siglo antes por el humanista Juan Luis Vives o algunos de los tratados vinculados a la polémica sobre la gracia, así como algunos de sus sermones más célebres. Por la relevancia de la producción lopesca en la literatura áurea, sin duda, convendría examinar con detenimiento tales aspectos de la recepción agustiniana, sin embargo, por motivos de espacio nos limitaremos en este trabajo a distinguir varios ecos identificables en tres composiciones líricas21. 20

En este sentido, me atrevería a rebajar un poco el peso que se atribuye en algunas ocasiones al genio lopesco en relación con la herencia de san Agustín, concediéndole a nuestro poeta lo que ya había realizado poco a poco a lo largo de los siglos la tradición devocional anterior, pace Lezcano Tosca, 2009. Me parece a mí que Lope actuó más bien sobre el plano literario, encontrando, también, por supuesto, en la biografía-leyenda del santo que nos ocupa un altavoz idóneo a través del cual poder expresarse y, al mismo tiempo, esconderse. 21 Como sugiere el agudo historiador francés, Quantin, 2007, p. 5, más que distinguir públicos o receptores de Agustín (los más ilustrados del Agustín más genuino, el pueblo menos formado del Agustín espurio), habría que distinguir prácticas de lectura. El mismo Lope que pudiera por hipótesis cotejar algunas páginas de La

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3. La conversión postergada: «¿Qué tengo yo, que mi amistad procuras?» La presencia agustiniana en la colección de las Rimas sacras tiene uno de sus momentos culminantes entre los versos del célebre soneto XVIII. Lope conseguía fundir en el mismo varias tradiciones, modelando así una de sus piezas más logradas22: ¿Qué tengo yo, que mi amistad procuras? ¿Qué interés se te sigue, Jesús mío, que, a mi puerta, cubierto de rocío, pasas las noches del invierno oscuras? ¡Oh, cuánto fueron mis entrañas duras, pues no te abrí! ¡Qué extraño desvarío, si de mi ingratitud el hielo frío secó las llagas de tus plantas puras! ¡Cuántas veces el ángel me decía: –«Alma, asómate ahora a la ventana, verás con cuánto amor llamar porfía».

5

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¡Y cuántas, Hermosura soberana, «Mañana le abriremos», respondía, para lo mismo responder mañana!

La crítica ha identificado varias de las líneas que convergen en este poema capital en la producción religiosa de Lope. En un trabajo temprano, Rafael Lapesa había conectado varios elementos con el posible magisterio de fray Luis de León, una de las grandes figuras del pensamiento agustiniano del Quinientos23. Posteriormente, Cristóbal Cuevas analizó en detalle cómo el soneto enlazaba con la tradición de la ronda del galán vuelta a lo divino, donde el enamorado se presenta a las puertas

ciudad de Dios podría concentrarse, muy al margen de esta obra tan compleja (de teología, historia, política y culto), en recrear y versificar a lo divino el perfil del Agustín sugerido por las Confesiones vistas a la luz del Manual, Soliloquios y Meditaciones. 22 Según la última edición crítica:Vega, 2006, pp. 156-157. 23 Lapesa, 1977.

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de la renuente amada para requebrarla y ofrecerle su amor incondicional24. Por último, Antonio Ramajo Caño postulaba los ecos difusos de un motivo greco-latino de la poesía amorosa (el paraklausithyron) y una posible reminiscencia de un pasaje de Tomás de Kempis25. En verdad, tan familiar resultaba entre los ingenios áureos la modalidad profana original, como su contrafactum, donde Cristo pasa a ser el exclusus amator y la figura femenina de la amada se identifica con el alma que ha de ser redimida. Baste recordar las composiciones que uno de los amigos más apreciados por Lope, el capellán mozárabe de Toledo José de Valdivielso, consagró al motivo sacro de la ronda del galán en su conocido Romancero espiritual. Esto es evidente en los dos primeros cuartetos y no deja de estar presente en el primer terceto, con la mención —algo teatral— de la ventana, y en la estrofa final, con la referencia de la ingrata respuesta: «mañana le abriremos». Es decir, el contexto del amante (Jesús mío) que ronda la puerta de la amada (toda alma humana) sustenta el entero soneto con los rasgos característicos de ese motivo literario cristalizado, a los que añade algunos elementos que se inspiran más bien en la tradición bíblica: la nocturnidad de la ronda y el frío consiguiente (que remiten al Cantar de los cantares), la voz del pastor que llama. Por otro lado, el maestro José Manuel Blecua apuntó ya entre las notas de su edición el vínculo del soneto con la célebre escena de conversión ambientada en el jardín de Casicíaco, según se recoge en el libro viii de las Confesiones de san Agustín (más en concreto, viii, 12, 28-29)26. No estará de más volver ahora sobre el texto de la traducción de esta obra magna agustiniana, publicado por el padre Ribadeneyra en 1607. Lope pudo consultar con provecho la versión castellana, de no haber leído directamente el texto tardo-latino. El pasaje que nos interesa reza así: En esto me levanté, y él [Alipio], como atónito, se quedó en el mismo lugar donde estábamos sentados.Yo me arrojé debajo de una higuera (no sé cómo) y solté las riendas a las lágrimas y ellas salieron como dos ríos de mis 24

Cuevas, 1981. Ramajo Caño, 1993. El ‘lamento del amante ante la puerta cerrada de la amada’ aparece en poemas de Francisco de Rioja, Pedro Soto de Rojas y Esteban Manuel de Villegas. El crítico identifica la presencia de algunos elementos característicos de este motivo amoroso de la poesía clásica en los seis primeros versos: la puerta cerrada («pues no te abrí»), la obstinación de la amada renuente («entrañas duras»), la larga y fría madrugada invernal («pasas las noches del invierno oscuras»). 26 Cf.Vega, 1969, p. 304, nota 1.Vega, 2006, p. 157, nota al verso décimo cuarto. 25

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ojos, como sacrificio aceptable a Vos, Señor. Y no con estas palabras, pero con esta sentencia os dije muchas cosas: «Y vos, Señor, ¿hasta cuándo? ¿Hasta cuándo, Señor, estaréis enojado? No os acordéis de nuestras maldades antiguas» (Sal 22) [sic]. Porque yo como me sentí preso de ellas, daba voces lastimosas: «¿Hasta cuándo? ¿Hasta cuándo? ¿Mañana, y mañana? ¿Por qué no luego? ¿Por qué esta hora no será el fin de mi fealdad?» (Sal 78). Esto decía y lloraba, con un corazón contrito y muy amargo.Y estando en esto, oigo una voz de la casa más vecina, con un cantar, que decía, y lo repetía muchas veces, como si fuera de un niño, o de una niña: «Toma y lee, toma y lee». Y luego, mudado el rostro, comencé a pensar con grande atención si por ventura había alguna suerte de juego en que los muchachos usasen de aquella manera de canto y palabras y, como no se me ofreciese haberlas oído jamás, reprimí las lágrimas y levanteme, entendiendo que Dios me mandaba que tomase el libro en las manos y lo abriese y leyese el primer capítulo que hallase27.

Desde la meritoria edición de Blecua, los estudiosos han apuntado la conexión del soneto con otra pieza recogida en las Rimas sacras. Se trata de los tercetos rubricados Agustino a Dios, en los que Lope reelaboraba el mismo pasaje de las Confesiones, donde igualmente resuena el doliente «mañana y mañana» de la postergada conversión: Debajo de una higuera está sentado, los ojos hechos fuentes, Agustino, herido el corazón de amor divino. «¿Hasta cuándo, Señor,» —dice llorando—, «diré “mañana voy” pues no te sigo?, que, en viéndola llegar, lo mismo digo.

5

Siempre, Señor, te digo «Espera un poco», y pasan tantos pocos cada día que sola tu piedad me esperaría. ¿De qué sirven las ciencias, si nos quitan mil ignorantes, sin mover los labios, el Cielo de las manos a los sabios?

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San Agustín, 1607, fols. 297r-298v.

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Quien no sabe seguirte no se alabe que sabe alguna cosa en esta vida, pues de la eterna, que eres Tú, se olvida.

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Despiértame, Señor, de tanto olvido, y ocupa mi memoria de manera que viva todo en Ti y al mundo muera. Como el herido ciervo acude al agua, yo —herido de tu amor— a las corrientes de tus divinas manos, soberanas fuentes.

20

Tarde te amé, Señor, tarde, Hermosura que diste luz a la celeste esfera, pues teniéndote en mí, te busqué fuera. Buscábate, Señor, el alma mía en la hermosura humana, y no te hallaba, pues antes de la tuya me apartaba. Pero al fin me llamó la piedad tuya abriéndome los ojos tu belleza, rompiendo a mis oídos la dureza.

25

30

Tocásteme, Señor, y mi deseo en tu amor encendiste y abrasaste; amé tu alteza y mi bajeza amaste. Herísteme, Señor, con tus saetas, y como de tu sangre están bañadas, en el alma las tengo atravesadas».

35

Así Agustino hablaba enamorado, y la Iglesia, escuchándole, decía: «¡Ay, si te viese en mí para luz mía!». Cumpliéronse de entrambos los deseos, pues ella dio mil glorias a Agustino, y él a alumbrarla con su pluma vino28.

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Según la última edición crítica:Vega, 2006, pp. 515-518.

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Los tercetos se configuran como la emocionante sermocinatio que dirige san Agustín a Dios, una plegaria de amor pronunciada a los pies «de una higuera» y con profusión de lágrimas, según recalca el participio absoluto «los ojos hechos fuentes». Lope ejecuta aquí una rica labor de taracea, entremezclando los recuerdos del pasaje ya citado como dechado del soneto (Confesiones VIII, 12, 28-29) con la imitación de otros dos fragmentos agustinianos. Es mérito de Hugo Lezcano haber identificado el modelo que subyace al fragmento que va del verso vigésimo segundo al trigésimo tercero: un pasaje de las Confesiones x, 36. Al mismo crítico hay que adjudicarle el reconocimiento del hipotexto en el que se inspiraba el terceto siguiente (vv. 34-36): Confesiones ix, 229. Con todo, cabe añadir ahora que los materiales que el escritor madrileño fundía en un complejo ejercicio de contaminatio provienen asimismo de otros modelos. La más reciente edición de las Rimas sacras apuntaba en nota cómo el «motivo del ciervo herido» proviene originariamente de los Salmos («Quemadmodum desiderat cervus ad fontes aquarum / ita desiderat anima mea ad te, Deus» Ps 41, 2)30. Podría postularse, pues, el eco directo del conocido pasaje vetero-testamentario, aunque parece necesario apuntar asimismo que dicho motivo escriturario también se vincula a los escritos agustinianos. En efecto, la referencia del ciervo y del salmo 41 puede localizarse en varios lugares de la obra del Hiponense: aparece casi de soslayo en las Confesiones, exactamente en el último libro (que no era leído con excesiva frecuencia en época de Lope) y lo hallamos con cierta discreción dentro de las tres piezas que conforman el corpus pseudo-agustiniano (Manual 20; Soliloquios 35; Meditaciones 37). Ahora bien, un detalle específico no pertenece ni a la fuente bíblica, ni a los ecos que dejó la misma en la obra agustiniana: el ciervo no está incólume, sino que se muestra vulnerado. En efecto, en ninguno de los pasajes mencionados —genuinos o no— se encuentra el perfil doliente del ciervo herido por la saeta, cuya estampa ofrece Lope entre los vv. 19-21: «Como el herido ciervo acude al agua, / yo, herido de tu amor, a las corrientes / de tus divinas soberanas fuentes». Hasta donde se me

29 Lezcano Tosca, 2009, pp. 141-142. Ahora bien, el citado estudioso señalaba este ejercicio de imitatio con cierto asombro, como si Lope hubiese trastocado la disposición de las Confesiones en el orden de la terza rima, al aludir primero al libro décimo y después al libro noveno. Más adelante puede ofrecerse una respuesta satisfactoria a esa aparente alteración en el orden que presenta el poema lopesco. 30 Vega, 2006, p. 517.

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alcanza, ningún estudio dedicado a este poema ha tratado de acotar el posible hipotexto concreto, que podría remitir a la tradición agustiniana en sentido lato. En efecto, la misma imagen concreta (la del «ciervo herido» «que va a las claras fuentes») se localiza en un pasaje de la Vida de San Agustín compuesta por Jerónimo Román y publicada en 1572: Y nunca fue tan atormentado, que enclavados los ojos en las llagas de nuestro redentor Jesucristo, no fuese aliviado y libre, de cualquier tentación; así dice en su Manual: «Cuando me conquista algún torpe y reprobado pensamiento, recurro a las llagas de Jesucristo. Cuando me aflige mi carne, resucito con la memoria de las llagas de Cristo. Cuando el demonio me arma lazos y asechanzas, me retiro a las entrañas de mi Señor y se aparta de mí. Si el ardor torpe de la lujuria mueve mis miembros, lo apago con la memoria de las llagas del Hijo de Dios» [Pseudo Agustín, Manual 22].Y entonces conocía con más perfección a Dios cuando era más tentado, porque no hallaba otro mayor remedio para su tribulación, que el mismo Dios, y viendo que de su mano le venía el remedio, nunca confiaba en sus propias fuerzas, mas a manera del ciervo, que siendo herido de la saeta enherbolada, luego se va a las claras fuentes, así san Agustín acudía a la fuente de la misericordia para que lo librase de todo mal y le diese continencia31.

La figura de san Agustín como exemplum de piedad afectiva permite enlazar esta biografía del santo con la tradición medieval tardía del texto pseudo-agustiniano del Manual. El obispo de Hipona consigue refrenar las tentaciones (pensamientos torpes o impuros, el «ardor torpe de la lujuria») convocando la imagen piadosa de las llagas de Cristo. El varón piadoso herido por los malos pensamientos y los deseos carnales se identifica así con el ciervo vulnerado; la imagen de Cristo crucificado se erige en la «clara fuente» de la que brota la curación y la salvación eterna, con sus aguas «claras». Si bien no parece obligado postular cómo hipotexto inequívoco el pasaje de la Vida de San Agustín de Jerónimo Román, al menos puede afirmarse con cierta seguridad que el relato hagiográfico acuña un motivo concreto que aparece también en Lope. La amplia producción del Fénix permite establecer puntos de conexión entre su escritura lírica y su admirable conjunto de piezas dramáticas. De hecho, la crítica reciente no ha pasado por alto el hecho de que Lope en El serafín humano —una comedia poco anterior a las Rimas sacras, que

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Román, 1572, fol. 70ab (la cursiva es mía).

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lleva a escena la vida de san Francisco de Asís— insertaba una escena en la que el poverello di Assisi pronunciaba una sentida plegaria32. Una parte de esa oración, revestida de patetismo, se inspira claramente en las formas de la conversión agustiniana ya vista en el libro viii de las Confesiones33. Pese a la extensión del pasaje, conviene aquí reproducirlo por entero34: Francisco: Dulcísima esperanza de mi vida dame a sentir las ansias de tu muerte, aunque de pena el anima despida, ¿qué duro pedernal, qué bronce fuerte, qué rebelde materia a hierro y fuego en cera no se muda y se convierte?

5

Dulcísimo Jesús, yo estaba ciego, yo estaba ciego, vida de mi vida, pues no te abrí cuando llamaste luego. ¡Oh, voluntad de mi Jesús perdida! ¿Qué amabas tú, que mi Jesús no fuese, de tinieblas del mundo oscurecida? ¿Es posible mi Dios, que no te oyese Francisco cuando tú dabas suspiros porque la puerta a tu hermosura abriese?

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Vida del alma, yo sentí tus tiros en mi cama acostado alguna noche y no dije «Señor, ya salgo a abriros».

32 Cf. los editores recientes, Vega, 2006, p. 156, en nota. Apunta la importancia del pasaje igualmente Lezcano Tosca, 2009, p. 140, núm. 13. Considera Hugo Lezcano que el soneto XVIII de las Rimas sacras podría considerarse una adaptación de la oración de san Francisco integrada en El serafín humano. No es necesario. Más bien, cabe pensar que Lope combina, con gran genio y libertad, diversos elementos según los casos y, en ocasiones como en estas dos, no le importa valerse de los mismos módulos de la conversión agustiniana y/o de la ronda a lo divino para aplicarlos a san Francisco, al yo poético en el soneto XVIII de Rimas sacras o a la propia figura histórica de san Agustín en los tercetos de las Rimas sacras. 33 Recuérdese además que la familiaridad de Lope con el santo Hiponense habíase en ese momento acrecentado notablemente, pues acababa de componer El divino africano (1610), dedicada precisamente a san Agustín. 34 El serafín humano, en Vega, 1624, fol. 86v-86r.

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Salía el sol en su dorado coche, y hallábaos a mi puerta suspirando, Francisco, ¿sufres tú en que Dios trasnoche?

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Tú los inviernos en mi calle, helando tu regalado cuerpo, y yo durmiendo muerto y amortajado en lienzo blanco. ¿Qué amores dulces estarías diciendo a una bestia del campo, a un ignorante, «abre, Francisco, que me estoy muriendo». ¡Oh, corazón más duro que diamante! No amabas a Jesús, ¿qué es lo que hacías? Gil. ¿Quién ha visto ternura semejante?

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Francisco. ¿Sabías que era Dios o qué sabías? Pero después, acá que le conoces, ¿en qué pasas las noches y los días? Responde, corazón, así le goces: ¿quieres bien a Jesús? ¿Cómo le quieres? Responde si le quieres, dilo a voces,

35

voces, voces, «Francisco, ingrato eres». Loco me tienes, dulce vida mía, y hago bien, si a tu vida me prefieres. ¡Oh, qué leche te dio tan dulce el día que te puso a su pecho, mi Cordero, esa ovejita blanca de María! ¡Qué sabroso que estás!, mañana espero —perdona que el amor es atrevido— darte mil besos y comerte entero.

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Subir quiero a este monte, que subido, tú verás de mi sangre matizado el lirio azul en púrpura teñido.

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Sudabas tú, mi Corderito amado, sangre en el huerto haciendo a Dios pucheros, por no beber la hiel de mi pecado, pues yo, ¿qué haré por ti?35

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La plegaria inserta en la comedia El serafín humano, el célebre soneto xviii y los tercetos De Agustino a Dios permiten constatar la vigencia de los módulos de la conversión agustiniana en varios pasajes de la obra de Lope cercanos en el tiempo. Ahora bien, la proximidad temática de tales versos no debe identificarse como equivalencia absoluta. De hecho, cabe subrayar que no se trata siempre ni de la misma circunstancia precisa, ni del mismo pensamiento, como algunos críticos tienden a creer. Por un lado, en la escena del Serafín humano Lope atribuye el tipo de piedad afectiva reflejada en la plegaria a san Francisco de Asís, vinculando a través de ese pensamiento de san Agustín a los dos varones de virtud heroica, casi como aunando estos cánones de santidad, como si los uniformara en un solo ámbito de piedad entendida a la manera barroca36. A mi juicio, en la escena de la comedia hagiográfica y en la de los tercetos que dirige Agustino a Dios el tono predominante es el del lamento que el santo clama por los pecados cometidos en un tiempo pasado; la visión retrospectiva se lleva a cabo desde un presente en el que ya tiene plena vigencia la conversión. La situación pragmática o enunciativa que se refleja en el soneto XVIII no es exactamente la misma, ya que el yo lírico entona el lamento ante la experiencia errada que afecta tanto a su pasado como a su presente, pues la conversión definitiva todavía no ha tenido lugar37. 35 En esta oración de Francisco se han transferido varias marcas de ‘Agustín’ al santo de Asís: por ejemplo: pues no te abrí (cf. Rimas sacras. Soneto XVIII); yo estaba ciego y vida de mi vida (recurrentes en los Soliloquios del alma a Dios pseudoagustinianos, véase, por ejemplo, Pseudo Agustín, Soliloquios del alma a Dios 18: «Haec et multa alia mihi tua beneficia exhibuisti, et ego eram caecus, et non cognovi, donec illuminasti me» (Estos y otros muchos beneficios tuyos me has otorgado, pero yo estaba ciego, y no lo reconocí hasta que me iluminaste): san Agustín, 2002, p. 348; además del tono confesional característico del africano, etcétera. 36 No será el único caso en el que las tradiciones agustiniana y franciscana terminan trenzándose en la piedad moderna. 37 La apropiación (desviación) del módulo agustiniano es mayor en el soneto XVIII que en El serafín humano o en los tercetos de Agustino a Dios: el yo lírico del soneto está más cerca de lo que se sabe de Lope que de los datos biográficos atribuibles al Agustín ya bautizado. En cambio, el yo que entona la plegaria en El

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La cuestión temporal no es baladí al reflexionar sobre estas composiciones de raigambre agustiniana y al considerar las mismas dentro de la arquitectura textual de la entera colección poética de las Rimas sacras. El explicit del soneto («Mañana le abriremos [...] / para lo mismo responder mañana») pone el énfasis en esa dilación, abriendo y cerrando los dos versos finales con una nota desasosegante. Pero además, el topos agustiniano del «Mañana, mañana», acuñado en el libro VIII de las Confesiones y vinculado al otro motivo cristalizado del «Tarde te amé», del libro X, no solo se funden en los tercetos de Agustino a Dios (con la preponderancia del amor sobre el pecado), sino que puede rastrearse en un amplio conjunto de composiciones al inicio de las Rimas sacras. Atendiendo a esa suerte de trama semi-oculta, que opera casi como un motivo vinculante, pueda intuirse al inicio del volumen la presencia de una huella ‘agustiniana’, sutil y levemente velada si se quiere, una veta afectiva mediante la cual el yo lírico lamenta el tiempo pasado y perdido («tarde te amé»), se arrepiente de las conversiones no definitivas («mañana, mañana») y encuentra como única solución abandonarse a la misericordia que en el presente le llega para poder permanecer atado a (la pasión de) Cristo y sin posibilidad de volver a pecar (elemento en verdad típico del corpus pseudo-agustiniano). Seguidamente se ofrece, sin ánimo de exhaustividad, algunos ejemplos de ello, anotando la cadena de pasajes (con indicación del soneto en números romanos y en cifra arábiga los versos correspondientes): el tarde conocido desengaño (I,11), que quien de lo perdido se arrepiente (II,13), si no tengo de todo lo pasado / presente más que el tiempo que he perdido (IV,5-6), a que con tantas voces le llamara / el Despertador de tanto olvido (VII,3-4), con tanto tiempo en tanto error perdido (VII,8), no pierdas tiempo, si el perdido sobra, / antes que mi proceso se concluya (VIII,10-11), ¿Será bien aguardar, cuerpo indiscreto... (todo el soneto X,1-14), no es bien decir que el tiempo que ha pasado (XII,9), ¡Cuántas veces, Señor, me habéis llamado... (todo el soneto XV,1-14), quien llora sus pasados desatinos (XVII,9), ¿qué tengo yo, que mi serafín humano y, obviamente, en los tercetos de Agustino a Dios deja ver la victoria de los santos que lloran su pecado pasado, en la paz de quienes se saben prudentemente acogidos y transformados por la gracia de Dios. Ahora bien, esta apropiación no es obra de Lope, como he expuesto antes. Ya había tenido lugar en el corpus pseudo-epigráfico. Ahí, las líneas extraídas, literalmente o por inspiración, a partir de las Confesiones genuinas fueron aclimatándose con éxito a una finalidad diversa: no podían, en efecto, limitarse estas obras destinadas al lector devoto —monje, presbítero o laico de ocio piadoso— a llorar lo pasado, sino que debían provocar el crecimiento del amor a Cristo, llorando y dramatizando lo presente.

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amistad procuras... (todo el soneto XVIII,1-14), ladrón del tiempo con disfraz le llamo (XIX,8), canta, segura de que el tiempo pierdas (XIX,11), Tardar en convertirse, error notable... (todo el soneto XXI,1-14), no sé cómo tardaba de buscaros (XXIII,7), ¡qué tiempo que perdí como ignorante! (XXXI,11), ¿qué tiempo es bien que para amarte espere? (XXXIII,11). El haz de isotopía del tiempo enlaza una y otra vez con el reconocimiento de los pecados pasados y presentes, con la dilación de la conversión definitiva. Dichos núcleos temáticos están continuamente inspirando el comienzo del volumen, imprimiendo en el mismo una especie de pathos constante a un gran número de los sonetos iniciales38. 4. La voz de un ángel: relieves de iconografía agustiniana A lo largo de los apartados precedentes se ha discurrido acerca de varios aspectos de la traditio agustiniana: el corpus pseudo-epigráfico, la incorporación de la piedad afectiva, el testimonio destacado de las Vidas de San Agustín impresas en el Quinientos... A esos tres cauces habría que sumar una cuarta vía que facilitó grandemente la difusión de los ecos agustinianos en la Edad de Oro, me refiero al papel que jugó la iconografía del santo de Hipona, venerado a través de una imponente serie de grabados y cuadros. A la luz de ese acervo iconográfico resulta posible igualmente aclarar algunos detalles de varias composiciones de las Rimas sacras y de los Soliloquios lopescos39. 38

Con mayor o menor discreción puede estimarse que laten en buena parte de los cincuenta primeros sonetos. Si en las Confesiones genuinas el «Mañana, mañana» parece leerse con arrepentimiento, sí, pero con paz también, a la luz del posterior «Tarde te amé» (más o menos como en los tercetos de Agustino a Dios), en los sonetos de las Rimas sacras, en cambio, el yo enmascarado —que ya no es literal y explícitamente Agustín— parece invertir la relación. Sin duda, el tono es aquí bastante más desasosegado e inseguro. Parecen hechos en el fuego de la decisión, en el filo de la determinación. Parecen hechos por quien no ha decantado aún totalmente su vida hacia la otra orilla de la gracia, de tal manera que pueda decir: «Tocásteme, Señor, y mi deseo / en tu amor encendiste y abrasaste; / amé tu alteza y mi bajeza amaste» (vv. 31-33 de Agustino a Dios). ¡Qué contraste, por ejemplo, con el inquietante último terceto del Soneto viii!: «Pon los deseos, pues te importa, en obra: / no des lugar que la Ocasión se huya, / que en el último fin tan mal se cobra». 39 Puede apreciarse cuán ricos pueden ser los resultados de este tipo de análisis icónico-literario en el trabajo de Mercedes Blanco recogido en este mismo volumen.

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En primer lugar debe recordarse cómo las representaciones de la escena del jardín en la que se contempla a Agustín llorando, al desencadenarse el último paso de su conversión y la determinación de solicitar el bautismo, tuvo una considerable difusión por todo el ámbito europeo. Grabadores y pintores plasmaron en estampas y lienzos todo aquello que el santo refería entre las páginas del libro octavo de sus Confesiones. En la acumulación narrativa y sincrónica de datos presentes en el lienzo o en la página (a la que están obligadas las artes visuales) somos capaces de discernir elementos genuinos que derivan recta via del relato de san Agustín, junto a otros que se han ido sedimentando en la transmisión propia de las artes plásticas. De hecho, no estará de más apuntar cómo también en la pintura van a aparecer mezclados y/o fundidos los datos que proceden de los textos genuinos de san Agustín junto a los que llegan desde los textos pseudo-epigráficos, así como algunos elementos de origen oscuro y legendario40. Baste espigar como testimonio elocuente de esto último, ya que se mueve al margen de los elementos autobiográficos del Hiponense deducibles de las Confesiones, el ejemplo del célebre dubbio agustiniano41. El testimonio de la tradición iconográfica agustiniana quizá permita iluminar un detalle no del todo claro en el soneto XVIII de las Rimas sacras. Como bien se recordará, en el noveno endecasílabo la llamada espiritual se pone en boca de un mensajero divino: «¡Cuántas veces el ángel me decía [...]!». Dicha presencia angélica ha suscitado alguna perplejidad entre los comentaristas, ya que si la escena evocada se moldea conforme a los módulos de la conversión de san Agustín y el episodio del jardín (Confesiones, VIII, 12, 28-29), la pregunta subsiguiente resulta clara: ¿quién es esa voz que interpela al alma?, ¿de dónde procede ese ángel que la llama y, sin embargo, no aparece en absoluto en la trama literaria de las Confesiones? Cristóbal Cuevas esbozó con no demasiado 40

Cf. Courcelle, 1972. La escena presenta al santo ante el dilema de decantarse bien por la dulzura y ternura del Niño Jesús, sostenido y alimentado por su Madre, o bien inclinarse hacia el cuerpo llagado y dolido de Jesús crucificado, acezante duda que solía incluir en todas las representaciones la siguiente leyenda, puesta en boca del santo dubitativo, a la manera de una sermocinatio breve: «Positus in medio, quo me vertam nescio. Hinc lactor ab ubere. Hinc pascor a vulnere» (‘Situado en el medio, no sé hacia dónde volverme. Aquí soy amamantado por el pecho. Allí alimentado por la herida’). Sobre la trascendencia de esta escena, pueden consultarse los estudios de F. van Fletteren, J. C. Schnaubelt, 1999; Ponce Cárdenas, 2014. 41

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éxito un intento de explicación, aduciendo una posible contaminatio con la tradición patrística. Para ello evocaba el testimonio de una oscura homilía de Orígenes, donde el autor alejandrino se refiere —mutatis mutandis— a lo que hoy entenderíamos como el ángel de la guarda. De no convencer suficientemente la propuesta del ángel custodio, el catedrático malagueño sugería otros lugares posibles de Basilio, Jerónimo, Teodoreto, así como algún que otro pasaje de autores más cercanos a Lope, como el célebre poeta y biblista fray Luis de León42. Por su parte, Antonio Ramajo Camaño propuso vincular las palabras pronunciadas por el ángel a una reminiscencia lejana de Tomás de Kempis. A su juicio, podría entreverse en las mismas una suerte de carpe diem a lo divino, insistiendo en la marca temporal del décimo endecasílabo: «Alma, asómate ahora a la ventana». No se trata de atribuir a Lope ser el pionero de este proceso, pues ya se adivinaría en la notoria obrita kempiana de la Imitación de Cristo43. Con todo, si se presta atención a la traditio iconográfica agustiniana no es necesario justificar la presencia del ángel en el soneto XVIII, ni resulta forzoso remitir a modelos tan poco probables como el de Orígenes o a una difusa reminiscencia medieval de Kempis. En efecto, cuando se acude al testimonio de las obras plásticas cercanas a la época de Lope, la presencia del ángel en la escena de la conversión de san Agustín resulta bastante habitual. A lo largo de los siglos xvi y xvii la representación

42 Cf. Cuevas, 1981, p. 166, donde pone en relación el ‘ángel’ del v. 9 con Orígenes, cf. Hom. in Lc: «in corde nostro fuerint, et in animo iustitia pullularit. Haud dubium quin nobis loquatur angelus Domini». Él mismo ofrece la traducción en p. 166, núm. 54: «Si se hallasen en nuestro corazón buenos pensamientos, y si germinara en nuestro espíritu la justicia, es indudable que el ángel del Señor nos habla». Aún refuerza la base con otros lugares patrísticos semejantes: Basilio, Contra Eunomium PG 29,656; san Jerónimo, Comm. in Mt PL 26,130; Teodoreto, Comm. in Sacra Scripturam PG 81,1496, etcétera. E incluso ve la figura y el papel del ‘ángel’ implícitos en Luis de Aranda: «no oye los golpes de las inspiraciones» y en fray Luis «las inspiraciones continuas». 43 Ramajo Caño, 1993, pp. 627-628: «En las palabras del ángel hay una invitación al arrepentimiento. Parece como si en ellas sonara el viejo tema del carpe diem vuelto a lo divino [...]. Nos vienen a la mente las palabras exhortatorias de Tomás de Kempis: «Surge et in instanti incipe, et dic: Nunc tempus est faciendi; nunc tempus est pugnandi; nunc aptum est emendandi» (De imitatione Christi I, 22, 5)». El propio autor reconoce que Blecua sugiere para los tercetos Confesiones VIII, 12, 28-29, pero él no lo niega, sino que añade que el topos del ahora pertenece al pensamiento cristiano, el carpe diem a lo divino.

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de la conversión del obispo de Hipona se hizo con arreglo a una tradición icónica bien arraigada. El episodio, central en la biografía, responde a una serie de constantes: 1. La escena se identifica inmediatamente por el contexto, ya que tiene lugar en una localización exterior (el huerto o jardín) (cf. Conf. VIII, 8,19); 2. La ubicación precisa del protagonista se repite una y otra vez: Agustín se sitúa debajo de una higuera (cf. Conf. VIII,12,28); 3. En un lugar destacado aparece el libro abierto, donde puede leerse el famoso pasaje de san Pablo, Rom 13,14: «Revestíos de nuestro Señor Jesucristo» (cf. Conf. VIII, 12,29 fine); 4. En otra ubicación relevante de dicho escenario aparece la figura de un ángel44, en boca del cual se pone una exhortación dirigida al santo con la leyenda «Tolle et lege» (cf. Conf. VIII,12,29 initio)45 (Fig. 1). Conviene recalcar que el elemento específico del mensajero divino no se halla en las Confesiones, puesto que el texto del Hiponense apenas se limitaba a apuntar en ese punto preciso que la voz era «como de un niño o de una niña, no lo sé». Sin duda, la diaporesis o dubitatio refiere bien el momento de asombro que refleja la hierofanía. Aquella voz misteriosa (no de niño, sino como de niño o niña) debió de identificarse en algún momento de la tradición con la voz de un ángel46 y así se acuñó el modelo iconográfico correlativo —cuyo testimonio más antiguo es un fresco de comienzos del siglo xiv—47. 44

Los elementos tradicionalmente asociados a la escena en la historia del arte son más numerosos, en efecto, como pusieron de manifiesto los trabajos de Pierre y Jeanne Courcelle. 45 Pese a tratarse de un ciclo posterior en una década a la publicación de la colección de poemas religiosos de Lope, puede recordarse aquí, por su exquisita factura, el conjunto de grabados de la vida del Hiponense en imágenes, publicado en la colección Iconographia magni patris Aurelii Augustini Hipponensis Episcopi et Ecclesiae Doctoris Excellentissimi, París, A. Bonenfant, 1624. Firmó los grabados Boetius Bolswert, a partir de los diseños de Eugenius van Wamel. Para aducir algún ejemplo relevante de la traditio iconográfica, en el capítulo se reproducen dos estampas procedentes de esta colección. 46 Cf. Courcelle, 1968, pp. 188-202, donde se pone de manifiesto cómo desde muy pronto se sobrenaturalizó la escena del jardín a partir de un equívoco en la transmisión del texto, según el cual la voz que Agustín oía no procedía de vicina domo (así en el tenor original del texto) sino de divina domo (error que consta en uno de los manuscritos más antiguos que tenemos de las Confesiones). 47 Para el testigo iconográfico más antiguo, cf. Courcelle, 1963, pp. 170, 643645; para la historia de la tradición textual e iconográfica de la escena, cf. Courcelle, 1963, pp. 91-197, 641-688. Cf. Courcelle, Courcelle, 1972, las siguientes ilustraciones XI, 2 (donde junto a tolle, lege figura al pie la admonición de san Pablo: induimini

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Figura 1. Boetius Bolswert, Conversión de san Agustín, grabado. París, 1624.

La hipótesis de que Lope hubiera manejado alguna estampa suelta o un ciclo de grabados con episodios de la vida de san Agustín para componer sus poesías cobra más fuerza si atendemos a algunos estudios recientes que han mostrado el poderoso vínculo que existe entre las comedias hagiográficas del Fénix y la pintura sacra48. Lo mismo puede Dominum Iesum Christum); XVIII,2 (donde se funde tolle, lege con quam diu quam diu cras et cras, quare non modo, quare non hac hora finis turpitudinis meae); XXXII (donde encontramos además tolle lege y Rom 13,14, la identificación del ángel o ángeles con la fuente de la voz misteriosa); XC y CXXXIII (donde además del ángel, encontramos la personificación alegórica de la Continencia, dispuesta a clavar —en XC— su dardo en el joven Agustín); CV y CXXXVI (de nuevo, el ángel como portavoz de tolle lege). Estos son algunos ejemplos datados en los siglos xvi y xvii, pero estos distintos elementos —incluido el ángel como portavoz de tolle lege— se encuentran ya en la iconografía del siglo xv, cf. Courcelle y Courcelle, 1969, ilustraciones, por ejemplo, LXX y LXXXI. 48 Fernández Rodríguez, 2014.

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sostenerse en el ámbito de la epopeya religiosa, ya que el escritor madrileño consultó e imitó los Humanae Salutis Monumenta de Benito Arias Montano, prestando especial atención a los grabados de Pieter van der Borcht, que forman parte esencial del volumen49. El testimonio de la comedia El divino africano, compuesta poco antes de las Rimas sacras, refuerza aún más si cabe esta vía iconográfica aplicada a la materia agustiniana. En primer lugar, porque gracias a las acotaciones sabemos que el dramaturgo conocía bien la iconografía del obispo de Hipona: tiene una familiaridad inequívoca con la imagen del Agustín maestro, del Agustín en éxtasis, del Agustín devoto de la Virgen y de Cristo... El conjunto de cuadros o escenas codificadas por la tradición iconográfica cumple además una verdadera función dramática y argumental en el desarrollo de la pieza50. Si fijamos la atención en el tratamiento específico del episodio de la conversión de Agustín bajo la higuera del hortus conclusus, Lope adjudica el cometido de exhortar al protagonista, aún dubitativo, a un mensajero divino. En efecto, en el verso 1598 del Divino Africano, atribuye las conocidas palabras («Agustino, toma y lee») a la figura del Ángel. A mayor abundancia, en el aparato de acotaciones se lee: «Salga un ángel o Salga un ángel con un libro, y déselo o arrójeselo, y diga una voz»51. Parece lícito pensar que al redactar composiciones líricas, epopeyas o piezas teatrales, Lope de Vega no siguió exclusivamente modelos literarios, sino que prestó bastante atención a una destacable serie de modelos iconográficos.Tal circunstancia permitiría, de hecho, explicar algunos fenómenos que han llamado la atención de la crítica. Por ejemplo, en los tercetos de Agustino a Dios, se sorprendía Hugo Lezcano del aparente desorden que presenta el texto de Lope en la disposición de escenas. Ello le movía a preguntarse: ¿cómo es posible que el Fénix comience con elementos provenientes del libro X de Confesiones, presentes en los vv. 22-33, y posteriormente prosiga con materiales que toma del libro IX en los vv. 34-36? A mi juicio, la clave que puede brindar una respuesta sencilla es, una vez más, la iconografía. A menudo los lienzos y grabados en torno a la escena de la conversión de Agustín presentan como congelados en un espacio único, apreciables en un solo golpe de vista, varias escenas reunidas. Correspondía, pues, al espectador que admiraba la 49

Ponce Cárdenas, 2018. Tal como ha puesto de manifiesto Fernández Rodríguez, 2014. 51 Cf.Vega, 2019, p. 592. 50

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imagen sacra dotarla de dinamismo o no. Lienzos y grabados ponían ante los ojos de los fieles las escenas principales de dicho episodio, central en la vida de Agustín, reunidos bajo una sola mirada. El mismo Agustín que se retiró en duda al huerto (Conf. VIII,8,19) con Alipio, se encuentra bajo la higuera (Conf. VIII,12,28), ya solo, sin Alipio (Conf. VIII,12,28), hecho un mar de lágrimas, tras haber leído la epístola de san Pablo: «Revestíos de Jesucristo» (Conf. VIII,12,29) y haber sido asaeteado con los dardos de amor de la palabra de Dios, ya determinado a abandonar la cátedra y bautizarse (Conf. IX,2,3)52. Si atendemos a dicho detalle y aceptamos que la fuente plausible del poema es la imagen sacra, puede apreciarse que no hay desorden en la dispositio que ofrecen los tercetos de Lope, sino una suerte de yuxtaposición o superposición de datos biográficos de san Agustín, a la manera de las estampas y pinturas de la época. Allí donde Lope confiesa cantar a san Agustín o dramatizarlo (por ejemplo, en El Divino Africano o en los tercetos de Agustino a Dios) la libertad de reinterpretación y apropiación será menor que en los casos donde la iconografía agustiniana se limita a proporcionar el material53. 5. «De mi ingratitud el hielo frío»: ¿una visión de Cristo como EXCLUSUS VIATOR? A través de un fascinante ejercicio de imitatio multiplex (o ‘imitación ecléctica’), Lope compuso una pieza tan magistral como el soneto XVIII de las Rimas sacras, merced al cual logró fundir en apenas cuatro estrofas el motivo de la ronda del galán a lo divino, la ambientación amorosa clásica del paraklausithyron, los elementos amatorios del Canticum canticorum y una serie de elementos (verbales e icónicos) de la tradición agustiniana. 52 Cf. un ejemplo de la inclusión del Agustín asaeteado en la escena de la conversión en Courcelle, 1963, p. 171. 53 También en el soneto que va guiando nuestros pasos, el xviii, encontramos, antes de los vv. 13-14: «“mañana, le abriremos”, respondía, / para lo mismo responder mañana», con material procedente del libro VIII de las Confesiones, una alusión proveniente sin duda del libro X de las Confesiones: «¡Y cuántas, Hermosura soberana» (v. 12), que evoca el lamento de «Tarde te amé, Hermosura tan antigua y tan nueva, tarde te amé» (Conf. X, 27,38). La voz «hermosura» y, aún más, el sintagma «hermosura soberana» podría evocar asimismo algún pasaje de los Soliloquios genuinos, como I, 10, 17.

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Algunos elementos del epigrama sacro que gira en torno a la conversión diferida pueden despertar alguna sorpresa, como la mención explícita de una parte del cuerpo de Cristo: «de mi ingratitud el hielo frío / secó las llagas de tus plantas puras» (vv. 7-8). En nota a la más reciente edición, los profesores Carreño y Sánchez Jiménez señalan escuetamente el sentido de la última iunctura (‘tus pies blancos’)54. La evocación de los pies llagados del Mesías no suele ser habitual en este tipo de composiciones, ni la insistencia en el daño que causa en ellos el espíritu frío y renuente del ser humano que no se decide aún por dar acogida en su alma al Salvador. Atendiendo al poso agustiniano que aflora en otros lugares del soneto, quizá no esté de más apuntar en este caso la posible inversión de un modelo adscrito a la tradición agustiniana. El yo lírico renuente, incapaz de dar el paso definitivo con el que abrirá su corazón a Dios, contrasta de manera sutil con un episodio bien conocido de los relatos hagiográficos en torno al hiponense. No en vano, dicha escena agustiniana se refiere al momento de su vida en el que el varón de virtudes heroicas tuvo ocasión de abrir las puertas de su alma a Cristo y recibir sus dones. La edición crítica de El Divino Africano, cuidada por José Aragüés Aldaz, ha subrayado no hace mucho la importancia que asumió el texto de la Vida de san Agustín escrita por Jerónimo Román en el proceso de composición de esta comedia hagiográfica. El relato biográfico incluía un pasaje sobre el que conviene volver ahora: Asimismo le acaeció en esa soledad a san Agustín una de las cosas maravillosas que se hallan en la iglesia de Dios, y cuéntala Jordano de Sajonia, en un sermón de san Agustín, y tráela de Próspero de Aquitania, en un libro que hizo ese doctor de los loores de san Agustín, el cual yo no he visto. El caso es este: estando el bienaventurado san Agustín en la soledad, vacando a la contemplación y oración, llegó un pobre muy necesitado a la puerta de su celda y como lo viese tan miserablemente tratado, luego conmovido de la caridad, de la cual abundaba continuamente, lo recibió con mucha piedad, y queriendo usar de la caridad que acostumbraba hacer a los peregrinos, lavole los pies humildemente. Y acabado aquel ministerio el pobre dijo, como dándole las gracias: «¡Ah, gran Agustín! Hoy mereciste ver al Hijo de Dios en carne», y luego desapareció. Del cual ejemplo sacamos cuán amigo fue de Dios san Agustín y, cierto, él debió verle muchas veces

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Vega, 2006, p. 156, nota al verso octavo.

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en la soledad y su costumbre era tener gran familiaridad con él.Y por esto buscaba la soledad55.

A Lope le interesó en particular este episodio legendario, concebido como una verdadera theoxenía, que pone de manifiesto la humildad y caridad del Padre de la Iglesia, ya que lo incorporó al texto del Divino Africano. Desde el punto de vista iconográfico, la leyenda tuvo también una destacable difusión en ámbito ibérico, ya que se conocen testimonios muy tempranos de la misma, como un retablo catalán del siglo xv56. Gracias al arte del grabado, la escena gozó de notable éxito por todo el entorno europeo57.

Figura 2. Boetius Bolswert, San Agustín lava los pies de Cristo, en figura de peregrino. París, 1624.

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Román, 1572, fol. 33a. Cf. Courcelle y Courcelle, 1969, p. 141, donde se da cuenta del plausible origen español de esa tradición. 57 Para los siglos xvi y xvii, cf., por ejemplo, Courcelle y Courcelle, 1972, pp. 51-52, 94, 118, 133, 139, con sus respectivas ilustraciones XXXVIII, XCV, CXXX, CXLIV, CLI. 56

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Una notable serie de estampas y lienzos representa este episodio, en el que Jesucristo sedente aparece ataviado con la ropa de viaje propia del peregrino. Con actitud humilde y reverente, Agustín genuflexo lava los pies del viajero, sin conocer la verdadera identidad del mismo. La visita de Cristo Viator a Agustín presupone la pobreza, la indigencia del Redentor, necesitado de los cuidados del santo. El Agustín de la anécdota hagiográfica, que abre a quien ignora y se encuentra con el Mesías, sería exactamente el reverso antitético del yo poético del soneto XVIII, que sabe que le llama Cristo, le cierra sus puertas y no se encuentra con él. El valor simbólico del motivo de los pies de Cristo, heridos por el frío de la lejanía y tibieza del yo lírico pecador en el soneto de Lope, podría verse como el reverso negativo de los pies de Cristo peregrino en el episodio legendario de la vida de Agustín. En el primer caso nos movemos en el ámbito de una conversión diferida y aún lejos de cumplirse, en el segundo nos hallamos ante la muestra inequívoca de la verdadera caridad, de la compasión hacia todas las criaturas de Dios58.

58

El motivo de la dureza de corazón y el hielo del espíritu Lope lo había desarrollado ya en el soneto VI de las Rimas sacras. Podrían verse ambos elementos como un motivo vinculante que vuelve a aflorar de manera indirecta en el soneto XVIII. Tal vez alguno podría pensar poco probado este vínculo, pero si se traza rápidamente una comparación, se obtendrán más elementos de juicio. El motivo de los pies clavados de Cristo que esperan al pecador no parece ni originariamente lopesco ni agustiniano y, sin embargo, teniendo en cuenta la atmósfera inequívocamente agustiniana del comienzo de las Rimas sacras, al leer aquellos hermosísimos versos del último terceto del soneto XIV: «Espera, pues, y escucha mis cuidados; / ¿pero cómo te digo que me esperes, / si estás para esperar los pies clavados?» (la cursiva es mía), ¿cómo no recordar que, pocos años antes, Lope, en su comedia sobre Agustín, había puesto en labios del santo Africano estos versos que expresan la resolución de quien ha leído ya Rom 13,14, quiere cortar con su amante, la Africana, y pedir determinado el bautismo: «Yo voy a buscar a Cristo, / de quien ya me adorno y visto; / que no huye a mis pecados, / porque están sus pies clavados / y así le alcanzo y conquisto» (vv. 1717-1721). Me parece fuera de duda que, una vez más, el yo universal pecador de las Rimas sacras esconde la vida de Agustín, y, al esconderla, la extiende a todos los pecadores, partícipes potenciales de la misma, tal vez como se escondieron las escenas de la conversión del jardín y el antitipo de la visita de Cristo peregrino con las llagas en los pies, en el soneto XVIII. Otras huellas posibles de ‘Agustín’ al comienzo del soneto podrían salir a la luz espigando las páginas del pseudo-agustiniano El amor a Dios 6-8, en San Agustín, 2002, pp. 261-263, donde se pregunta el supuesto Agustín en más de una ocasión qué es lo que ha encontrado Cristo amable en él para que así quisiera sufrir y soportar tantas cosas. Este apócrifo

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6. MULTAS MULIERES ADAMAVIT: Salomón, san Agustín, Lope La identificación de los hipotextos empleados por Lope en la composición de las diferentes piezas que integran la raccolta de las Rimas sacras permite establecer vínculos conceptuales entre las mismas. Atendiendo a dicho detalle, quisiéramos llamar ahora la atención sobre el soneto XLVIII, acerca de cuyos modelos no han llegado aún a pronunciarse los editores más conocidos59. El texto del epigrama —de inequívoco cuño vetero-testamentario— reza así: Hombre mortal mis padres me engendraron; aire común y luz los cielos dieron, y mi primera voz lágrimas fueron, que así los reyes en el mundo entraron. La tierra y la miseria me abrazaron; paños, no piel o pluma, me envolvieron; por huésped de la vida me escribieron y las horas y pasos me contaron. Así voy prosiguiendo la jornada, a la inmortalidad el alma asida, que el cuerpo es nada y no pretende nada.

5

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Un principio y un fin tiene la vida, porque de todos es igual la entrada, y conforme a la entrada la salida.

Entre los comentarios recogidos por Carreño y Sánchez Jiménez en el volumen publicado en 2006, se pone en relación esta pieza con el pensamiento ascético y neo-estoico del Barroco, aduciendo algún paralelo con el texto del Heráclito cristiano de Quevedo, otra colección sacra donde figuran varias piezas en las que se considera la vida bajo la especie de una breve jornada60. No pretende aquí negarse la pertinencia de dicho paralelismo, empero, cabe estimar que Lope se inspiró en un es, sin duda, de menor difusión, pero no es en absoluto imposible que Lope pudiera acceder a él, transmitido en más de una ocasión junto a los otros textos más célebres. 59 Vega, 1989, p. 318.Vega, 2006, pp. 194-195. 60 Cf.Vega, 2006, p. 195, nota ad loc; y, de nuevo, en Carreño, 2010, p. 209.

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conocido pasaje escriturario. Ciertamente, el escritor madrileño tomó como dechado un pasaje de la primera parte del Liber Sapientiae de Salomón (VII, 1-6): Sum quidem et ego mortalis homo, similis omnibus, et ex genere terreni illius qui prior factus est: et in ventre matris figuratus sum caro; decem mensium tempore coagulatus sum in sanguine: ex semine hominis, et delectamento somni conveniente. Et ego natus accepi communem aërem, et in similiter factam decidi terram, et primam vocem similem omnibus emisi plorans. In involumentis nutritus sum, et curis magnis: nemo enim ex regibus aliud habuit nativitatis initium. Unus ergo introitus est omnibus ad vitam, et similis exitus61.

Una lectura detenida del soneto permite identificar el texto como una versión fidelísima —casi ad pedem litterae— de los seis versículos que figuran en el Libro de la Sabiduría del monarca hebreo. Las iuncturae y frases completas que pueden identificarse como una traducción casi literal y reclaman, por ende, la dependencia directa con el texto bíblico son las siguientes: «hombre mortal» (v. 1) con mortalis homo (Sb 7,1); «aire común» (v. 2) con communem aërem (Sb 7,3a); «primera voz» (v. 3) con primam vocem (Sb 7,3c); «lágrimas» (v. 3) con plorans (Sb 7,3c); «que así los reyes en el mundo entraron» (v. 4) con nemo enim ex regibus aliud habuit nativitatis initium (Sb 7,5); «la tierra» (v. 5) con terram (Sb 7,3b); «paños [...] me envolvieron» (v. 6) con in involumentis nutritus sum (Sb 7,4); «un principio y un fin tiene la vida, porque de todos es igual la entrada, y conforme a la entrada la salida» (vv. 12-14) con unus ergo introitus est omnibus ad vitam, et similis exitus (Sb 7,6) 62. Frente a 61

Biblia Vulgata, 2002, p. 623. El pasaje en cuestión debía de figurar entre los citados, de vez en cuando, por la literatura fúnebre y devocional de la época. Baste espigar como ejemplo el comienzo de la Oración funeral de Felipe Godínez, incluida en la Fama póstuma a la vida y muerte del doctor Frey Lope Félix de Vega Carpio, libro cuidado en 1636 por el amigo del dramaturgo madrileño Juan Pérez de Montalbán. El texto de Godínez comenzaba así: «También yo, dijo Salomón, soy hombre mortal, semejante a todos; también en mí, como en los demás, mi primera voz fue mi llanto. Si el hombre, a quien llama Tertuliano, cuidado del divino ingenio, por la atención con que le sacó a luz Rey de todos los animales, pudiera infante formar dicciones, como sabe articular tan tempranas lágrimas, preguntárale melancólica Philosophía, si se plañe muerto, porque ya nace, o si se llora nacido, porque ya muere».Tal vez formase parte de cierta tópica vinculada a la oratoria fúnebre del momento. Pérez de Montalbán, 1636, fol. 57v. 62

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otras composiciones de las Rimas sacras que se moldean conforme a los principios combinatorios de la imitación ecléctica, el soneto XLVIII se configura como brillante muestra de imitatio simplex. El único hipotexto que sustenta el epigrama es el fragmento del Liber Sapientiae de Salomón. Ahora bien, ¿podría identificarse algún nexo conceptual entre la figura del monarca hebreo y la del santo de Hipona? ¿Puede iluminar ese vínculo —parcialmente oculto— algún otro pasaje de la cuantiosa producción lopesca? La respuesta a ambos interrogantes (creo) puede ser afirmativa. La clave para trazar esa asociación simbólica se halla, nuevamente, entre los versos de la comedia hagiográfica El Divino Africano. En un diálogo entre la concubina de Agustín y el protagonista se alude en los términos siguientes al rey bíblico: Africana:

Yo te prometo, Agustino, que mucho más me quisieras si por dicha no tuvieras ingenio tan peregrino.

Agustino:

¿Por qué? Si Platón divino y Aristóteles amaron —y si historias lo inventaron, sea ejemplo Salomón, privándole de razón—, mujeres que idolatraron.

275

280

Hacia el comienzo de la pieza dramática, la concubina de Agustín (a la que Lope atribuye el nombre de Africana) se queja por un curioso motivo, ya que —a su entender— la sabiduría de Agustín y su dedicación a la retórica y al estudio van en detrimento del amor que debe sentir por ella. El protagonista, sorprendido, impugna tal argumento y esgrime a su favor el ejemplo de un terno de varones sabios que tuvieron fama de apasionados amantes: Platón, Aristóteles y Salomón. Los dos grandes maestros de la filosofía griega y el monarca que encarna la sapiencia en la tradición hebraica se distinguieron por amar intensamente a las «mujeres que idolatraron». Los versos de Lope dejan entrever una valoración dual: si la inclinación de los filósofos griegos a las dulzuras de Venus podía acaso carecer de algún rigor histórico (—y si historias lo inventaron...), en cualquier caso, resulta incuestionable que un exemplum de esa tendencia amorosa (o incontinencia amatoria) fue el rey Salomón. En las enjundiosas notas que José Aragüés Aldaz ha incorporado a

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la magnífica edición del Divino Africano se aduce otro lugar paralelo de Lope (en la pieza El halcón de Federico) y se apunta el origen de esta idea extendida sobre la lascivia del sabio soberano el lugar bíblico de 3Re 1163. Efectivamente, allí puede leerse en los primeros versículos: Rex autem Salomon adamavit mulieres alienigenas multas. His itaque copulatus est Salomon ardentissimo amore. Fueruntque ei uxores quasi reginae septigentae, et concubinae trecentae: et averterunt mulieres cor eius. Cumque iam esset senex, depravatum est cor eius per mulieres, ut sequeretur deos alienos, nec erat cor eius perfectum cum Domino Deo suo, sicut cor David patris eius.

Como resulta bien conocido, las incontenidas efusiones pasionales del rey Salomón tuvieron consecuencias desastrosas: el abandono de la fe en el Dios de sus padres y la caída en la idolatría. Por ello, leemos unos cuantos versos después en El Divino Africano: Africana:

Herejía:

Puesto que algunos serán, ¿cuál hombre perdió el abismo desde el pecado de Adán —fuera de Pablo, que, en fin, un vaso fue de elección— que iguale a Aurelio Agustín? Quien aquí fue Salomón, allá será serafín.

1730

1735

El citado pasaje se sitúa, precisamente, en el momento anterior a la petición del bautismo, que Agustín realizará ante Ambrosio. Conforme al modelo de Salomón, Herejía había instigado previamente a Africana para que retuviera a Agustín en el lodo de sus viejos pecados lascivos, con el fin de conducirle finalmente hasta la idolatría herética. Pese a los impulsos de la fictio personae y los ruegos de la bella concubina, el intento resulta vano, de manera que Agustín y Africana se separan definitivamente. De ahí que Lope aproveche para ponderar —por medio de estos dos personajes— el arco tan grande de conversión que va del primer Agustín pecador (quien aquí fue Salomón) al santo bautizado y transformado, confesor de sus pecados y de la gracia de Dios (allá será

63

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Cf.Vega, 2019, p. 514, nota ad loc.

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serafín), algo solo superado por Pablo, que pasó de celoso perseguidor a apóstol perseguido64. Los módulos de la conversión agustiniana y de la piedad afectiva permean numerosas composiciones de las Rimas sacras, tal como se ha ido apuntando en las páginas precedentes. Junto a los mismos, quizá pueda sospecharse la presencia de una serie de figuras arquetípicas (el propio Agustín antes de abandonar la vida pecaminosa, el rey Salomón y su marcada inclinación a la Venus) que enmascaran de alguna manera la vivencia sensual y sentimental, espiritual y devota del yo lírico, enmascarando así la turbulenta historia de un poeta que multas mulieres adamavit. 7. Un eco sutil del DUBBIO en los SOLILOQUIOS Tal como se ha puesto de manifiesto en las páginas anteriores, Lope de Vega conocía bien los modos de representar a Agustín en grabados y lienzos. Ese detalle resulta transparente en las acotaciones del Divino Africano, donde la remisión a las fuentes iconográficas se antoja obvia. 64

Por lo demás, la asociación de la figura del sapiens vinculada a la inclinación por las mujeres hasta convertirse en fácil presa de las mismas y ser reducido a objeto de escarnio ha de ponerse en relación con el motivo cristalizado del «Aristóteles cabalgado», sobre el que recientemente se ha discurrido, y del que hay expresión insinuada en los vv. 637-641 de El Divino Africano. ¿Cuál podría, entonces, ser el sentido del soneto de inspiración salomónica dentro del conjunto de Rimas sacras? En otra ocasión más, la trama agustiniana, despersonalizada, podría acaso proporcionar una clave hermenéutica. Detrás del yo poético consciente de su naturaleza frágil y efímera, quizá podrían estar los perfiles de Salomón, Aristóteles, Agustín, Lope y también el de cualquier otro varón que, pese a haber destacado en el dominio de las ciencias y las letras, ha sucumbido al encanto de los deleites carnales y a través de figuras femeninas malignas se encuentra dominado por el pecado y la lujuria.Véase Muñoz, 2018. El hecho de que el motivo iconográfico (extendidísimo en Francia, España, Italia...) se encuentre excepcionalmente asociado a esculturas funerarias como la del canónigo Juan Grado (1442-1507), doctor en Leyes, en la Catedral de Zamora, podría sugerir aquí, en Rimas sacras, además de la consabida valoración barroca y neoestoica de la vita brevis apuntada en la edición, que el poeta, haciendo balance de la vida en el momento de la muerte, reconoce —a modo de epitafio velado— haber sido dominado por la pasión hacia las mujeres.Tal vez este contexto funerario pudiera explicar por qué el siguiente soneto —soneto XLIX [53]— se dedique y dirija al misterio del Cordero que pacifica el mundo y calma al Padre sempiterno, para que ya no teman los hombres el Infierno e, inmediatamente después, el siguiente soneto l se dedique A la resurrección. Cf. González Zymla, 2017, p. 26.

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Baste pensar en ejemplos como el que ofrece la última acotación de la comedia, justo después del verso 2948: «Descúbrase san Agustín vestido de obispo con su cayado, y la iglesia en la mano, como le pintan; la Herejía a los pies, con algunos libros». El inciso (como le pintan) no puede ser más palmario. Lo mismo puede sostenerse acerca de la estampa de Agustín con la pluma defendiendo la Fe y la Iglesia de los ataques heréticos (de lo cual adivinamos ecos en algún soneto y en el romance final dedicado a Agustín en Rimas sacras). Igualmente clara resulta la huella del raptus o la estampa de Agustín en éxtasis ante la visión de la Trinidad (cf. la acotación entre los vv. 2354 y 2355: «Va subiendo, y descubriéndose una cortina, se ve san Agustín elevado con la pluma en la mano, mirando un sol en que estará pintada la Santísima Trinidad»). En ese fértil diálogo que sostiene Lope con las fuentes icónicas ocupa un lugar principal la imagen del dubbio agustiniano, ya antes aludido, al que directamente se refiere el dramaturgo desde la acotación que sigue al verso 2695: «Duerme y descúbrese una cortina y, allí, Agustín entre dos imágenes de Cristo y Nuestra Señora, de rodillas»65. No cabe albergar dudas sobre la naturaleza de este dubbio, puesto que el mismo se desarrolla a lo largo de los versos 2696-2763 de la pieza hagiográfica. La perplejidad del ánima del hiponense hace que el debate interior termine en tablas. Agustín no se decide a beber solo de la sangre del costado de Cristo, abandonando así la leche dulce de María con el Niño; ni tampoco prefiere ser amamantado por el nutrimento virginal, si ello le fuerza a dejar la herida del costado. En esa posición ambivalente, concluye: «Miro a Dios, míroos a Vos, / porque Vos con Dios estáis, / y Él con Vos, y así quedáis / vistos de Agustín los dos» (vv. 2760-2763). El motivo le pudo llegar a Lope por múltiples vías (grabados, poemas, relatos hagiográficos, libros de devoción...), ya que formaba parte de la cultura visual y letrada de todo ingenio instruido que tuviere algún trato con los frailes de la Orden de San Agustín. Por cuanto ahora nos interesa, Jerónimo Román lo describía así: Y tanto se deleitaba en la pasión del Redentor y tan transportado era en su contemplación, que algunas veces era arrebatado, y veía a la serenísima Virgen María, nuestra Señora, con su Hijo sagrado, puesto a sus santísimos pechos mamando, y de la otra parte, Cristo, nuestro Redentor, crucificado, 65 Para el efecto buscado con la irrupción de la imagen, cf. Fernández Rodríguez, 2014, p. 636.

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derramando de sus sagradas llagas arroyos de sangre, y el santo varón viéndose en medio, decía con gran alegría de corazón: Yo estoy puesto en medio mas no sé a cuál parte vuelva. Y señalando con el dedo hacia donde estaba nuestra Señora decía: De aquí soy apacentado con la leche virginal con que se criaba la humanidad de mi Redentor Jesús. Y volviéndose al crucificado, decía: De aquí soy recreado de las llagas de mi Señor.Y no sabiendo qué decir, viendo cosas tan altas, decía: Solamente Jesús María, y esto muchas veces.Y embriagado de tanta suavidad por una parte, y por otra sediento, porque era privado de tanta gloria, dijo aquello de sus Soliloquios: Así como desea el ciervo la fuente de las aguas, así mi alma desea a ti, Dios. Sedienta estuvo mi alma de ti, Dios, que eres la fuente de aguas vivas. ¿Cuándo verme y parecer delante de tu presencia? (Pseudo Agustín, Soliloquios 35) 66.

Al igual que en otros pasajes citados, nuevamente, Jerónimo Román termina sus líneas con una alusión a los textos pseudo-agustinianos. En sintonía con esa manera de obrar, Lope parece conectar y superponer ambas imágenes (el Niño Jesús recién nacido, Cristo en la cruz) en El Divino Africano (vv. 1620-1649). Conforme al contexto, Agustín, lloroso aún tras haber leído Rm 13,14: «Vestíos de Jesucristo», en el momento culminante de su conversión, dice: Mas ¿cómo se ha de medir / Cristo conmigo, Él tan bueno / y yo tan malo y ajeno / de podérmele vestir? / Pero atrévome a decir / que, como en la cruz le he visto, / me podré medir con Cristo, / que clavado y con mi nombre / no ha de extenderse a más que hombre, / aunque Dios y hombre me visto. / Cristo vestido sagrado, / roto estáis. ¿Cómo os pondré? / ¡Oh, qué galán que estaré / con vestido acuchillado! / ¡Oh, raso blanco aprensado / del hierro ardiente de amor, / que es famoso aprensador, / guarnecido de rubíes, / pasamanos carmesíes / de las manos de un traidor! / No salistes Vos ansí / de aquellas puras entrañas / de la Virgen para hazañas / de Dios, que las obró allí. / Pero pues estáis por mí / vestido hermoso, rompido, / hoy os haré mi vestido; / que la llaga del costado / bastante boca me ha dado / para que quedéis vestido.

Pareciera que al Agustín de la comedia lopesca, poco antes de solicitar el bautismo, la contemplación del Cristo clavado le despierta el recuerdo (dulce y contrastivo) de la infancia de Jesús: «No salistes Vos ansí de aquellas puras entrañas de la Virgen...». 66

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Cf. Román, 1572, fol. 73ab.

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Atendiendo a esa técnica de procedimientos alusivos, inspirados por contrastes muy sutiles, quizá sea lícito identificar otra huella latente de la piadosa disyuntiva agustiniana en el marco de los Soliloquios amorosos de un alma a Dios. El pasaje del Soliloquio V que aquí nos interesa reza asíl67: Cuando en esa Cruz os miro, Puesto, que tantas se os ven, no tenéis llaga, mi bien, que no me cueste un suspiro [...].

5

Mejor es que a Vos os deba, dulce Jesús, tanto amor, aunque ver vuestro dolor a tanto dolor me mueva. Cuando niño os contemplaba Niño en brazos de María y, en su divina alegría, tiernamente me alegraba, mas hombre (y hombre tan malo que no hacéis ley que no quiebre) ya no os busco en el pesebre, sino clavado en un palo. Cuando vuestra Madre sale con tal Agnus por joyel, no hay rosa, lirio y clavel que vuestra hermosura iguale. Mas cuando, Cristo amoroso, de la Cruz pendiente os ven, como me hacéis mayor bien me parecéis más hermoso.

25

30

35

40

Porque con esas corrientes y llagas dulces y hermosas, todo sois lirios y rosas, todo jardines y fuentes.

67

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Cf.Vega, 2008, pp. 221-222.

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Que esas espinas divinas son para enseñar, mi Dios, que aunque sois jardín, en Vos, se ha de entrar por las espinas. Pues dejadme entrar, Señor, a coger rosas tan bellas. Descanse el alma con ellas, que se desmaya de amor.

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45

50

El profesor Lezcano Tosca apuntaba en su edición cómo en el presente soliloquio «los pasajes en los que se transforma la composición de lugar ignaciana son más largos que el resto de la obra». A su juicio, «Lope parece aferrarse en mayor medida a los Ejercicios [espirituales] para no perder el hilo en la ampliación»68. El citado estudioso no parece, pues, conceder demasiada importancia al contraste fortísimo que el poema plantea, evocando la imagen infantil del Niño Jesús en brazos de la Virgen y la estampa doliente de Cristo crucificado. Dicha dualidad, sin embargo, no remite a ningún consejo concreto de la compositio loci ignaciana, sino que entronca directamente con una tradición iconográfica agustiniana que el poeta y dramaturgo conocía muy bien69. Las citadas líneas del Fénix ponen de relieve la superación del dubbio en una suerte de apoteosis de piedad afectiva: los Soliloquios amorosos dejan a un lado la dulce y entrañable poesía de navidad, para mejor crecer en el amor, aunque dicho crecimiento e iluminación sea a costa de experimentar un mayor dolor de los pecados. La conclusión del dubbio ahora ya no es la ingeniosa y casi lúdica que veíamos en la escena del Divino Africano, en un pasaje que se presenta en curioso equilibrio y con el que se mantienen las espadas en alto. Otra es la opción de Lope y otro es el espíritu: ahora, el objeto último del volumen sacro (que es hablar de amor y acrecentarlo mediante el ejercicio íntimo del soliloquio) ha servido para

68

Ambas citas se localizan en Vega, 2008, p. 230. Nótese, por otro lado, la importancia que asumen las imágenes florales dentro de la composición. Al menos en tres ocasiones (vv. 35, 43 y 50) en estas estrofas del Soliloquio quinto Lope ha comparado a Cristo, tanto en su infancia (v. 35) como en la cruz (vv. 43 y 50), con una rosa de inigualable belleza, lo cual nos mueve a preguntar si el soneto XXXVII de Rimas sacras, dedicado enigmáticamente a una rosa, pudiera tener voluntariamente una lectura más encubierta con significado cristológico y no únicamente ser una alusión a la caducidad de la vida humana. 69

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resolver el dilema. El yo lírico finalmente se decanta por una de las dos opciones y resuelve el dubbio cuando prefiere la estampa de Cristo crucificado, pues gracias a la Pasión y Resurrección del Mesías le alcanza mayor bien. Tal es el don alcanzado que la dureza se transforma en hermosura: «Mas cuando, Cristo amoroso, / de la Cruz pendiente os ven, /como me hacéis mayor bien / me parecéis más hermoso» (vv. 37-40). 8. Hacia una conclusión: Lope y san Agustín, un diálogo complejo La obra religiosa de Lope de Vega se inserta en el marco estético y doctrinal del Humanismo cristiano. El poso que los textos bíblicos, la tradición hagiográfica, los libros de los maestros de la Patrística y los poemas épico-sacros dejaron en su escritura constituye una materia de investigación tan compleja como apasionante. En este trabajo se ha intentado iluminar una pequeña faceta de la lírica lopesca a la luz de varias vías de la tradición agustiniana, atendiendo así tanto a los textos genuinos del Hiponense, como al tríptico de obras que conforman lo más granado del corpus pseudo-epigráfico, sin descuidar la importancia de las Vidas del santo que circularon a lo largo de los siglos xvi y xvii, ni el rico venero de imágenes que integran la tradición iconográfica. Desde sus composiciones juveniles, Lope mantuvo con sus modelos un diálogo feraz y profundo, que alcanzó altas cotas de belleza y sofisticación mediante el cuidadoso ejercicio de contaminación de fuentes o, si se prefiere, con la práctica de la imitatio multiplex. Aquellos que pretenden leer la obra de los grandes maestros del Siglo de Oro sin prestar atención a los hipotextos que la sustentan están condenados a dar una visión sesgada e incompleta del momento más brillante de la poesía hispánica. Bibliografía Biblia Vulgata, Madrid, BAC, 2002. Bouler, André, La prière de l’Anima Christi, Namur, Fidélité, 2007. Carreño, Antonio, «Leyendo a Quevedo: Lope», La Perinola 14, 2010, pp. 197220. Courcelle, Pierre, Les Confessions de saint Augustin dans la tradition littéraire. Antécédents et Postérité, Paris, Institut d’Études Augustiniennes, 1963. — Recherches sur les Confessions de Saint Augustin, Paris, Éditions E. de Boccard, 19682.

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TEOLOGÍA DE ARTE MENOR: EL PSEUDO-DIONISIO Y LOS PADRES APOSTÓLICOS EN EL ISIDRO Y EN OTRAS OBRAS DE LOPE DE VEGA Pedro Conde Parrado1 Universidad de Valladolid

Mi anterior trabajo dedicado al Isidro. Poema castellano de Lope de Vega se abría con un análisis del comienzo de su primer canto2, explicando que las quintillas segunda a quinta corresponden a lo que en la épica, tanto clásica como posterior, sería la preceptiva invocación al numen que ha de inspirar el poema, tal como, por ejemplo, vemos en la virgiliana Eneida tras los siete primeros versos, que plantean el asunto de la epopeya (v. 8: «Musa, mihi causas memora»). En esta ocasión, me interesa centrarme solo en la segunda, tercera y cuarta quintillas (y, sobre todo, como luego veremos, en esta última): [2ª] Si voz y plectro me falta, mi ronco instrumento esmalta palestina Virgen Pales de las cuerdas celestiales del Alemania3 más alta.

1

El presente estudio se inserta en el Proyecto de Investigación «Hibridismo y Elogio en la España áurea» (HELEA), PGC2018-095206-B-I00, financiado por el Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades y por el Fondo Europeo de Desarrollo Regional. 2 Conde Parrado, 2019, pp. 11-16. 3 Cito estas quintillas por Vega, 2010a. Sobre el extraño empleo de este topónimo aquí, remito a lo expuesto en Conde Parrado, 2019, p. 14, núm. 2, donde apunto

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[3ª] No venga fauno ni dría ni el Pan del arcadio suelo, sólo ayuden a mi celo la Cristífera María, y el Pan que bajó del Cielo. [4ª] Para hablar de un labrador, este es Pan, Dios y Pastor, en quien, de quien y por quien está y viene todo el bien, que no hay bien sin su favor. (I, vv. 6-20)

Es en la quintilla 2ª, correspondiente a los versos 11 a 15, donde Lope incluye la primera de las muy numerosas acotaciones marginales con las que va a acompañar y sustentar muchas de las estrofas de su epopeya hagiográfica, mientras que la siguiente acotación aparece al margen de la estrofa cuarta (vv. 16-20). Ambas apostillas rezan así: «Virgil. 1 Georgic. et 3» en el caso de la 2ª estrofa, y «Enós fue el primero que invocó el nombre de Dios. | Hier. contra Iuuin. [sic] et Euseb. | Ioan. 6 | Ignat. Martyr in epis. ad Ephe. | Isai. 40 | Iacob. 1 | August. in Solilo. | Dyonis. Areop. de coel. hierar. c. 1», en el de la 4ª. Como igualmente

la hipótesis de que «del Alemania» pudiera ser una mala lectura por «del harmonía». No obstante, hay que tener en cuenta lo que afirma Covarrubias, s.v. ‘Esmalte’: «Cierta labor de diuersas colores, que se haze ordinariamente sobre oro, y es obra de mucho primor, y su materia tiene principio en el arte de la alquimia: y este nombre sospecho deue ser estrangero de essas partes Setentrionales, y que truxo de alla el nombre, con la inuencion, y será Aleman, por auer venido de alla». Ese testimonio podría ser válido para sustentar el mantenimiento de la lectura «Alemania» en el verso y para explicarlo. Parece claro, por meras razones cronológicas, que Lope no pudo basarse en la información del Tesoro covarrubiano, publicado en 1611: habría que pensar en que, en su tiempo o, al menos, en su mente, existiera una conexión entre la técnica del esmalte y el mundo de los artesanos-artistas alemanes. En cualquier caso, me extraña no haber podido encontrar en el resto del corpus lopiano, ni en ninguna otra obra coetánea (consultas en CORDE y Google), ninguna otra relación entre ambos conceptos. En favor de la lectura «Alemania» está la posibilidad de que Lope juegue ahí con el concepto geográfico «Alta Alemania» (la del sur) frente a «Baja Alemania» (la del norte). En ese sentido, solamente he podido hallar, gracias al CORDE, un texto que parece jugar con «esmalte» y «alta Alemania»; se trata de un romance de Pedro Barrantes Maldonado recogido por Rodríguez Moñino en su edición de Castalia (Valencia, 1954): «Puse en Alemaña la alta / vuestro nombre que yo esmalto / ansi que queda sin falta / la mas alta en lo mas alto».

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explicaba en el citado trabajo previo, la referencia a las Geórgicas de Virgilio alude a las invocaciones a divinidades silvestres y agrícolas (Pales, Pan, faunos, dríades, etc.) que aquel introdujo en los libros primero y tercero de ese poema, según indica acertadamente Lope; ello cuadra con el hecho de que se va a cantar la historia, no de un valeroso caudillo guerrero, sino de un humilde georgós (labrador-pastor)4. Sin embargo y de acuerdo con la perspectiva del «Humanismo cristiano» desde la que se va a abordar la epopeya de ese futuro santo, cuadra no menos con ello que Lope comience con una invocación que es una especie de recusatio, mediante la fórmula «no venga [...] solo ayuden» (quintilla tercera): es absurdo rogar inspiración a falsas divinidades paganas para cantar las hazañas de un héroe cristiano que consagró toda su vida a las únicas verdaderas, por lo que son estas —María y su divino hijo Jesucristo— los númenes a los que se ha de acudir para que guíen e iluminen tal empresa. De ese modo, deja claro Lope que, sin soslayar (pues es insoslayable) el modelo que aporta la gran épica clásica pagana, la obligación de un poeta piadoso que ha tenido la inmensa fortuna de conocer la divina Revelación es mostrar que, en la síntesis de lo grecolatino y lo judeocristiano, este segundo componente debe situarse siempre en un escalón cualitativamente superior. Pero el problema que se plantea es que, insisto, el modelo pagano es insoslayable, y probablemente se impone aquí no solo por su inmenso prestigio multisecular, sino también porque en la tradición judeocristiana antigua no había ninguno que pudiera imitarse a la hora de dar comienzo a un poema épico con la preceptiva invocación a la divinidad: nada aportaba dicha tradición que fuera equiparable a los sublimes y sonoros comienzos de la Ilíada, la Odisea, la Eneida o las Geórgicas. Eso es lo que, en mi opinión, explica la extraña segunda acotación marginal del Isidro, la cual poco parece tener que ver con el contenido de la quintilla junto a la que se imprime: «Enós fue el primero que invocó el nombre de Dios». Efectivamente, en el versículo 26 del cuarto capítulo del Génesis se afirma que Enós, primogénito de Set y, por ende, nieto de Adán y Eva, «coepit inuocare nomen Domini». El mensaje que pretende transmitir Lope es, a mi juicio, el siguiente: Enós era nieto de los «protoplastos», que eran creación directa de Dios, y fue el primer ser humano que invocó el nombre de este; por tanto, lo hizo muchos siglos antes de que los autores paganos escribieran sus sublimes poemas épicos; las invocaciones a la Musa o a los dioses Pales y Pan que 4

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Conde Parrado, 2019, p. 15.

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se leen en ellos son, al fin y al cabo, nada más que «literatura», mientras que el dato contenido en la Biblia es verdadera «historia» de la humanidad; de ese modo, la tradición judeocristiana quedaría, una vez más, por encima de la grecolatina, algo que se observa, además, en la acumulación de acotaciones marginales que presenta la quintilla cuarta frente a la segunda, como ya hemos visto. Pero Lope no ha acudido a ninguna edición de la Biblia para recabar el dato sobre Enós. Como resultará mucho más que habitual a lo largo de todo el Isidro, su fuente en este caso es de tipo «enciclopédico» y, en concreto, una que ha mencionado en el prólogo general a la obra: el De inuentoribus rerum del humanista Polidoro Virgilio5. Aquí, precisamente, ha acudido al capítulo quinto del primer libro, titulado «De religionis origine; et qui colendorum deorum primi autores fuerint et Deo vero sacrificaverint». Allí, casi al final, leemos: «Enos vero primus, ut testatur Hieronymus Contra Iovinianum et Eusebius, invocavit nomen Domini»6, con lo cual descubrimos que también las referencias a Jerónimo y Eusebio en las acotaciones de la quintilla cuarta del primer canto del Isidro («Hier. contra Iuuin. [sic] et Euseb.»), además de la frase referida a Enós, proceden de esa obra de Polidoro Virgilio. Un origen igualmente indirecto tiene, con casi total seguridad, la apostilla «August. in Solilo.», es decir, san Agustín (en realidad, un pseudo-Agustín) en los Soliloquia7: en este caso, Lope habría acudido a otra de sus habituales fuentes de información para recabar lugares de autores cristianos con que autorizar el Isidro, los Flores doctorum insignium, tam Graecorum quam Latinorum, qui in Theologia ac Philosophia claruerunt de Tomás Hibérnico o Tomás de Irlanda8, en cuya sección «Deus» podemos leer este fragmento, atribuido allí a Agustín «in 5 «Polidoro Virgilio, en el capítulo nueve de su primero libro, [...] atribuye el origen y principio del verso al mismo Dios, que no viene mal con lo que Ovidio dijo: “Est Deus in nobis”. Pitágoras hizo armonía y metro las cosas celestiales. Cicerón honra la poesía con decir que las otras ciencias se aprenden por doctrinas y preceptos, y que esta se mueve con las fuerzas del entendimiento. Moisén, David, Salomón, Job y los profetas escribieron en verso: así lo sienten Josefo y san Jerónimo» (Vega, 2010a, pp. 160-161). Las citas de Ovidio, Cicerón, Flavio Josefo y san Jerónimo están tomadas todas del capítulo de Polidoro Virgilio que menciona Lope al principio del pasaje. 6 Polidoro Virgilio, 2002, p. 74. 7 Sobre la lectura que Lope hizo del modelo de los Soliloquia pseudo-agustinianos, remito al estudio de Patricio de Navascués en esta misma monografía. 8 He mostrado y demostrado su empleo en el Isidro por parte de Lope en Conde Parrado, 2018 y 2019.

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Soliloquiis»: «Deus vera et summa vita, in quo et a quo et per quem bona sunt omnia, quae beata sunt», que es el texto que evidentemente subyace a los versos 18-19 del primer canto del Isidro (cuarta quintilla): «en quien, de quien y por quien / está y viene todo el bien». Tenemos así ya explicada buena parte del aparato de acotaciones marginales de la citada quintilla cuarta. Las remisiones a «Ioan. 6» e «Isai. 40» se refieren a Juan 6, 31-35 —pasaje en el que se lee la muy célebre afirmación de Cristo «Ego sum panis vitae» y que atañe a los versos 15 y 17 (Cristo como Pan)— y a Isaías 40, 11: «Sicut pastor gregem suum pascet, in brachio suo congregabit agnos, et in sinu suo leuabit; foetas ipse portabit», que sustenta parte del mismo verso 17 (Cristo como Pastor). Mi intuición es que Lope, en la inmensa mayoría de los casos en que remite a un pasaje bíblico en el Isidro (excepto, quizá, en el de los más conocidos, como es el citado de Juan 6), o bien lo encuentra en la propia fuente que está consultando en ese momento, o bien en alguno de los copiosos y completos Indices o Concordantiae de la Biblia que ya existían en el mercado editorial por entonces9. El segundo bien podría ser el origen de las citas de Juan e Isaías, pero no creo que suceda lo mismo con la de «Iacob. 1», igualmente presente en el margen de la quintilla 4ª y que creo que se explica por el primero de esos dos orígenes apuntados. Con ello hemos llegado por fin al punto que interesaba y que nos va a ocupar durante el resto de este trabajo. La acotación «Iacob. 1» se refiere, sin lugar a dudas, a la epístola neotestamentaria atribuida a Santiago, y remite en concreto a su versículo 17, que reza: «Omne datum optimum et omne donum perfectum desursum est, descendens a Patre luminum». Con ese pasaje bíblico, que ayuda a redondear la idea expresada por Agustín en el pasaje de los Soliloquia arriba referido, se inicia, precisamente, el primero de los cinco textos que conforman el conocido como Corpus Dionysiacum o Areopagiticum y que es al que se refiere la última acotación marginal de la quintilla cuarta que estamos analizando: «Dyonis. Areop. de coel. hierar. c. 1», es decir, el primer capítulo del De caelesti hierarchia del (hoy llamado) Pseudo-Dionisio Areopagita. Lope, con casi total seguridad, tomó de allí la referencia al primer capítulo de la epístola de Santiago. Si tal hipótesis es acertada, ello quiere decir que muy probablemente tuvo que 9

Por citar un solo ejemplo, podemos recordar aquí el Sacrorum utriusque Testamenti librorum absolutissimus Index, quas Concordantias maiores vocant: tu vel maximas appelles, licet, Basilea, Per Ioannem Heruagium, 1561.

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consultar alguna edición del Pseudo-Dionisio que identificara de alguna manera el origen de la cita, pues tal autor se limitó a reproducir el versículo bíblico sin indicar su origen (véase luego); pero esto, a su vez, presupone que Lope tuvo que manejar realmente una edición de ese autor y que la referencia a él no es por vía indirecta, esto es, por consulta de algún florilegio u obra de tipo enciclopédico, como sucedía con las de Jerónimo, Eusebio y Agustín. En las líneas que siguen me propongo demostrar que tales hipótesis son ciertas, además de estudiar la presencia del Pseudo-Dionisio (y de otros autores con él relacionados) en el Isidro, así como las razones de dicha presencia, y de determinar qué tipo de edición tuvo necesariamente que manejar Lope. 1. El Pseudo-Dionisio en el ISIDRO Como es bien sabido, hoy es un hecho casi unánimemente aceptado que las cinco obras que conforman el corpus del conocido como Pseudo-Dionisio Areopagita (De caelesti hierarchia, De ecclesiastica hierarchia, De diuinis nominibus, Mystica theologia y un breve conjunto de epístolas) no salieron de la pluma —como durante muchos siglos se creyó por haberle sido atribuidas— del personaje mencionado en Hechos de los Apóstoles (17, 34) con el nombre de Dionisio el del Areópago o Areopagita, quien habría sido convertido al cristianismo por el propio san Pablo durante su estancia en Atenas: se trataría, en realidad, de un conjunto de textos fechables en torno al siglo vi y atribuibles a un ignoto autor bizantino notablemente imbuido de neoplatonismo. Sea como fuere, el caso es que en tiempos de Lope, y más en España, eran inmensa mayoría quienes continuaban creyendo, pese a las dudas que habían empezado a plantearse al respecto10, que se trataba de textos escritos por un discípulo de Pablo que vivió, por tanto, en tiempos muy próximos a los de los apóstoles y que incluso pudo tener trato con alguno de ellos. 10

Sobre todo, como era de esperar, desde el bando protestante: así, en 1607 el jesuita hispano-belga Martín Antonio Delrío publicará unas Vindiciae Areopagiticae contra Iosephum Scaligerum (Amberes, Ex Officina Plantiniana. Apud Ioannem Moretum). José Justo Escalígero, en una obra (el Elenchus Trihaeresii Nicolai Serarii, Franeker, Excudebat Aegidius Radaeus, 1605) en la que polemizaba con otro jesuita, Nicolas Serarius, había negado recientemente la identificación de Dionisio con el discípulo de san Pablo y, por tanto, la fiabilidad de todo el corpus Dionysiacum. Sobre ello me ocuparé en un próximo trabajo que estoy elaborando en estos momentos.

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La influencia de ese corpus en la teología y la mística españolas del siglo xvi fue muy profunda11, y el de (san) Dionisio Areopagita era un nombre verdaderamente «mayor» en la espiritualidad cristiana occidental. Centrándonos ya en el Isidro, señalaremos que las acotaciones marginales que mencionan al Areopagita son en total catorce, incluyendo la de la quintilla cuarta del canto primero sobre la que se ha tratado más arriba. No solo se trata de un número de remisiones relativamente elevado, sino que Lope le confiere una clara preeminencia, teniendo en cuenta que es la primera referencia a una obra consultada directamente por él (como se irá demostrando) que incluye en su poema. Las razones que movieron al poeta madrileño para actuar de ese modo no parecen difíciles de descubrir: sabía bien que en la historia del divino labrador Isidro y, sobre todo, en el más célebre milagro relacionado con su vida tenían un papel de la máxima relevancia los ángeles, en concreto aquellos que bajaron a labrar las tierras de su amo, Iván de Vargas, para librar al futuro santo de las calumnias de sus envidiosos paisanos; y sabía bien, o se informó debidamente de ello, que una de las fuentes fundamentales, si no la fundamental, de la angelología son precisamente las obras de Dionisio Areopagita y, en especial, el tratado De caelesti hierarchia («Sobre la jerarquía celestial»). De hecho, de las catorce referencias arriba consignadas, la mitad se concentra precisamente en el canto tercero del poema, que es el dedicado a narrar el referido prodigio.Y es precisamente la que puede considerarse la más importante de esas siete referencias en el canto tercero la que nos da una de las claves para ayudarnos a determinar qué edición —en versión latina, por supuesto— pudo consultar Lope, pues es el único caso en el que este cita texto literal de Dionisio en sus apostillas; se trata del momento en que el poema narra cómo Vargas, que había acudido a sus tierras a comprobar si eran ciertas las acusaciones contra Isidro en el sentido de que descuidaba sus obligaciones agrícolas por culpa de su excesiva devoción, Vio que los bueyes andaban entre los surcos, ligeros,

11 Girón-Negrón, 2009. González de Cardedal, en Pseudo Dionisio, 1995, p. XIV, llega a afirmar que en España «tuvo una influencia decisiva, e incomparable con ningún otro autor». Para la influencia de Dionisio en la historia de la Iglesia occidental, pueden verse allí mismo las páginas 1-47 de la introducción a cargo de Martín-Lunas.

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y que los seis compañeros al lado de Isidro estaban como el carro y los luceros. Vio las ricas aguijadas, de piedras y oro bordadas, y los capotes, de estrellas, o porque lo fuesen ellas o por ser imaginadas. (III, vv. 401-410)

La anotación marginal reza: «Et mente cernitur et coelestis est, quia incorporei sunt. Dionys. De coelesti hierarchia». La obra de Dionisio, originalmente redactada en griego, contó con ilustres traductores al latín en el siglo xv, como Ambrogio Traversari o Marsilio Ficino, y, ya en el xvi, con otros menos conocidos, como el benedictino francés Joachim Perion, que es el autor de la versión que cita Lope en el margen de la quintilla. Dicha versión fue reproducida en varias ediciones del Areopagita durante el siglo xvi: por ejemplo, en las impresas en Lyon, por Guillaume Rouille (Gulielmus Rouillius), en 1572 y 1585. Ambas coinciden, pero no son las únicas, en que indican en el margen el origen bíblico de muchas de las citas que el Pseudo-Dionisio incluía en su texto, casi siempre sin indicación de tal origen, por lo que, en el caso de la ya mencionada primera frase del De caelesti hierarchia, sí se señala que procede de «Iacob. 1», que es exactamente la anotación que, como vimos, incluyó Lope en la quintilla cuarta del canto primero. Escojo, pues, la edición de Lyon 1585 (prácticamente idéntica a la de 1572), por más cercana a la publicación del Isidro (1599), para citar al Areopagita en este trabajo12. Allí, en la página 89, descubrimos que Lope se equivocó, seguramente inducido por el contenido del fragmento que reproduce (aunque con un leve cambio de orden), pues esa cita literal de Dionisio que incluyó en el canto tercero no procede del De caelesti hierarchia, sino del primer capítulo de la siguiente obra, el De ecclesiastica hierarchia, donde, en la traducción de Perion, leemos: «Sed caelestes quidem naturae et ordines [...] incorporei sunt, eorumque hierarchia et mente cernitur et caelestis est» (“Pero las naturalezas y órdenes celestiales son incorpóreas [...] y su jerarquía

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A partir de aquí remitiré a esa edición con la referencia entre paréntesis «(1585)» más el número de página. Para el contenido de dicha edición, véase al final del apartado 2 de este trabajo.

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se percibe por el intelecto y es celestial”), lo que demuestra sin lugar a dudas que la edición consultada por Lope contenía esa versión latina de Perion13. Aprovecho para explicar, porque es importante, como iremos viendo, que esa edición por la que cito cuenta con un útil Index final, «de materias» diríamos hoy, y que en él podemos encontrar la entrada «Caelestes naturae, et ordines incorporei sunt», la cual remite a ese pasaje. La primera referencia a Dionisio posterior a la de la quintilla cuarta del primer canto la encontramos en el segundo, concretamente en el episodio en el que la Envidia desciende al infierno a quejarse ante Luzbel porque, desde que existe un humilde labrador llamado Isidro en cuya alma no consigue penetrar, ella siente que su maligno poder destructor se ha visto menoscabado en gran medida14. Para sustentar tal queja, alude a antiguos «éxitos» suyos, tanto en la historia bíblica como en la grecorromana, que ahora están perdiendo todo su «valor», y entre ellos este: No pienses que ya negocio con Datán por sacerdocio contra Aarón, que estoy de suerte que se ha quejado la Muerte que tengo su espada en ocio. (II, vv. 536-540)

Y la anotación marginal dice: «Nume. 16 | Dionys. Areop. in epist. | Psal. 105». Efectivamente, en la epístola de Dionisio al monje Demófilo (1585, p. 354) se hace referencia a la rebelión contra Moisés y su hermano Aarón protagonizada, durante la travesía del desierto, por ciertos envidiosos de su rango sacerdotal superior, entre ellos los hermanos Datán y Abirón. En Números 16 (referencia incluida al margen en la edición de Dionisio por la que cito) se cuenta la historia de ese enfrentamiento, y en Salmos 105 (16-17) se la recuerda de pasada. La referida es la única mención a Aarón en toda la obra del Pseudo-Dionisio, y la tercera entrada del ya citado Index de dicha obra reza «Aaron cum impudentibus de sacerdotii gentisque principatu contendit», remitiendo a la p. 354. Aunque esa historia tiene como principal protagonista a Moisés, Dionisio solo

13

He comprobado la de los otros traductores latinos del Pseudo-Dionisio en las ediciones disponibles para Lope y ninguna coincide en ese pasaje con la versión de Perion. 14 Sobre este episodio véase Conde Parrado, 2019.

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nombra a su hermano Aarón en su epístola, lo que seguramente explique que Lope haga lo mismo en la quintilla. La referencia a Datán, tampoco nombrado allí, parece proceder de la consulta de los textos bíblicos mencionados por Lope, uno de los cuales (Números 16) debió de conocer a través de la edición de Dionisio, y el otro, quizá, a través de alguna concordantia de la Biblia, como ya se explicó. No obstante, cabe señalar que en el Index de la obra encontramos también la entrada «Datan et Abiron Mosi resistentes uiui ad inferos depositi sunt». Vienen después ya las referencias a Dionisio presentes en el canto tercero, el dedicado al milagro de los ángeles arando con los bueyes de Isidro. En el comienzo de dicho canto, Lope parece repetir en buena medida el esquema del comienzo de la obra: una primera quintilla en la que remite en el margen a la tradición pagana a través de Virgilio, aunque en este caso a su Eneida, no a sus Geórgicas, y una segunda en la que envía al gran expositor de cuanto atañe a la celeste jerarquía, (san) Dionisio: Ábrese entretanto el Cielo que esto en la tierra pasaba, de cuyo Impíreo bajaba nueva luz al verde suelo, que el Padre eterno miraba, que a su hermosa jerarquía, de quien Danïel quería hacer número infinito, de su pecho circunscrito15 estas palabras decía (III, vv. 1-10)

La anotación de la primera quintilla es «Virgil. lib. 9 Aenei.»16 y la de la segunda «Daniel 7 | Dionys. Areop. De coeles. hier. | Sanazar. De

15 Es muy probable errata por ‘incircunscrito’, término que Lope aplica a Dios y cuanto a él se refiere en varios pasajes de sus obras; véase, por ejemplo,Vega, 2010b, p. 342, donde dice que es «incircunscrito, grande y no medido»; allí mismo, en p. 423, leemos «Dios de inescrutable nombre, / y incircunscrito poder». 16 La remisión virgiliana debe de obedecer simplemente a la descripción del amanecer presente en los versos tercero y cuarto; el sintagma «nueva luz» parece la clave, y remitiría a los versos 459-460 de la Eneida: «Et iam prima nouo spargebat lumine terras / Tithoni croceum linquens Aurora cubile». Lo más seguro es que Lope acudiera a una de sus fuentes habituales para ello: la sección «Descriptio ortus diei»

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partu Virg.»17. La remisión al Areopagita se refiere sin duda al capítulo XIV de su tratado («Quid significat Angelorum traditus numerus»), donde leemos: «Hoc etiam dignum est, mea quidem sententia, spiritali consideratione, scripta diuina, cum Angelorum numerum tradunt, mille milia eorum esse dicere, et decies centena milia, quibus numeris maximos numeros, quos adhibemus, in se reflectunt et augent: atque his plane declarare caelestium naturarum, quia a nobis numerari non possunt, ordines» (1585, p. 72).Y al margen de esa edición de 1585 se envía, como bien era de esperar, a Daniel 7; se trata del versículo 10: «Fluuius igneus rapidusque egrediebatur a facie eius. Millia millium ministrabant ei, et decies millies centena millia assistebant ei: iudicium sedit, et libri aperti sunt». En el Index final de la edición de Dionisio, envía al pasaje antes reproducido la entrada «Numerus angelorum traditus significatione». Encontramos después —referida a los versos 63-65, en los que san Isidoro intercede por Isidro en el cielo ante Dios, invocándolo como «Todo en Todo, Luz, Verdad, / Vida y Fuente que no falta, / Principio y Eternidad»— una acotación marginal que envía a «Diony. Areop. De caele. hier. 1»; la acompañan otras tres que lo hacen a textos de san Bernardo, san Gregorio Magno y Alain de Lille que Lope encontró de nuevo, sin lugar a dudas, en la sección «Deus» del ya citado florilegio de Tomás Hibérnico. La de Dionisio es, con toda probabilidad, esta que se lee, efectivamente, en el primer capítulo del De caeleste hierarchia: «Lumenque illud primigenium, principioque superius, quod munere patris, qui est diuinitatis fons ac principium, datum est» (1585, p. 11). Más adelante, en el mismo tercer canto del Isidro, y tras la narración del milagro de los ángeles labriegos, la voz poética de Lope toma la palabra para apostrofarlos con asombro por el hecho de haber asumido tarea tan baja y vil como es romper «terrones duros» vistiendo «de sayal» (vv. 414-415); aunque inmediatamente después recuerda que hubo un «Labrador» que hizo mucho más por ese humilde madrileño: dar su vida para su salvación (y la de toda la humanidad) llevando sobre sus hombros un «arado» en forma de Cruz (vv. 416-425). Y en la quintilla posterior alude a la más célebre anécdota relacionada con la vida de Dionisio Areopagita, narrada por él mismo, como veremos, en una de sus epístolas:

de la Officina de Ravisius Textor, donde se recoge ese entre otros varios ejemplos latinos y neolatinos de descripciones poéticas de amaneceres. 17 La referencia sannazariana muy probablemente sea a los versos 33 y 40-41 del primer libro del De partu Virginis: «Viderat aetherea superum regnator ab arce / [...] Tum pectus pater aeterno succensus amore / sic secum: [...]» (Sannazaro, 2009, p. 6).

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Bien lo visteis aquel día que el mundo se deshacía, que se rompió al templo el velo, que se puso luto el cielo, y quedó sola María. (III 426-430)

Y en el margen leemos: «Dionys. in epis. ad Polycar. | Godofredus ex Suid. | Luc. 23 | Matth. 27 | Marc. 14». Las referencias evangélicas (Lucas 23, 44-45; Mateo 27, 45 y 51; Marcos 15, 33 y 38, en esta se equivoca Lope) apuntan, evidentemente, al pasaje de la muerte de Cristo en que el sol se cubre de tinieblas y el velo del templo de Jerusalén se rasga. La presencia de Dionisio en la acotación responde a un hecho al que él mismo hace referencia, efectivamente, en la epístola a Policarpo: cuenta que hallándose en la ciudad egipcia de Heliópolis presenció un repentino e inopinado eclipse de sol que no cuadraba con ninguna predicción astronómica; eso habría sucedido años antes de su encuentro en Atenas con san Pablo, momento en que conocería por boca de este los detalles de la pasión de Cristo e identificaría ambos eclipses como el mismo, lo que lo habría convencido de que ese tal Pablo era apóstol del verdadero hijo de Dios18. En cuanto a la apostilla «Godofredus ex Suid.», remite a una versión al latín de la biografía de Dionisio Areopagita presente en la enciclopedia bizantina del siglo x conocida hoy mayoritariamente como la Suda, aunque también como Suidas, igual que en tiempo de Lope; dicha versión, que no recoge completo el texto de la Suda, fue realizada por Godefroy Tilmann (Godofredus Tilmannus), monje cartujo de París fallecido en 1561 y especializado en la traducción de antiguos textos griegos cristianos. Pues bien, en la edición de Lyon, 1585, por la que cito, las obras del Areopagita van precedidas de una sección titulada «De eximio Christi martyre Dionysio Areopagita, e Suidae collectaneis, Godefr[ido] Tilm[anno] interprete» (pp. 1-9), donde también se narra el episodio del eclipse de Heliópolis a partir de los datos ofrecidos por Dionisio en su epístola a Policarpo. 18

«Ab eo autem quaere, quid sentiat de defectione solis, quae cum Seruator in crucem actus est, extitit. Eramus enim una ambo, et stabamus ad Heliopolim, ac cernebamus nec opinato, cum luna se soli obiiciebat: neque enim coniunctionis tempus erat: rursusque, cum eadem ab hora nona ad vesperum se mediae solis lineae praeter naturae ordinem opponebat» (1585, p. 352). El texto alude al sofista Apolófanes, quien habría estado junto a Dionisio en Heliópolis durante el eclipse y luego se habría convertido en impugnador suyo precisamente por haberse hecho cristiano a raíz de ello.

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Sin embargo, lo anterior no aclara del todo, aunque pueda parecerlo, la quintilla antes reproducida, pues en realidad la referencia a esa anécdota en la vida de Dionisio apunta sobre todo al verso 427, «que el mundo se deshacía», un dato ausente tanto de los relatos evangélicos como de la epístola a Policarpo y de la «vita Dionysii» de Tilmann, pues en ninguno de esos textos se dice nada de que el mundo estuviera destruyéndose mientras Cristo penaba (cosa que, evidentemente, al fin no sucedió). Se trata de una alusión a una frase que la leyenda atribuye al propio Dionisio, quien la habría pronunciado cuando intentaba interpretar ese extrañísimo eclipse que astronómicamente «no tocaba» en ese momento; la formulación más habitual en latín es «Aut deus patitur aut machina mundi dissoluetur» (“O un dios está padeciendo o es que el mundo está deshaciéndose”)19. ¿Por qué vía le había llegado esa información a Lope, dado que no podía haber sido ni por la epístola a Policarpo ni por la vita traducida por Tilmann, donde no constan? Cabe pensar que lo conociera por ser toda ella una leyenda que debía de ser relativamente difundida por entonces: entre otros ejemplos, podríamos recordar el hecho de que el pintor italiano Pellegrino Tibaldi la había representado pocos años antes en la bóveda de la biblioteca de El Escorial. En todo caso, insisto en que, si, como es evidente, Lope conocía esa frase de Dionisio cuando escribió en el canto tercero que, al morir Cristo, «el mundo se deshacía», lo ciertamente extraño es que adujera en el margen la epístola a Policarpo y la biografía de Tilmann, que no la recogen20. Tal vez dio por hecho que en esos textos estaba presente la frase: de ser así, se equivocó esta vez al remitir a la edición del Pseudo-Dionisio que manejaba.

19 Puede verse una cumplida información al respecto compilada por Duarte en Calderón, 1999, p. 376. 20 La parte de la Suda en la que aparece la famosa frase de Dionisio no está presente en todos los manuscritos de esa obra, por lo que todo parece indicar que Tilmann tradujo a partir de un original griego en el que no constaba. Además, el texto griego original no dice exactamente lo mismo que la versión latina que conocía Lope: en lugar de «Aut deus patitur aut machina mundi dissoluetur», la versión latina de lo que se recoge en la Suda (ἤ τὸ θεῖον πάσχει, ἤ τῷ πάσχοντι συμπάσχει) es «Aut deus patitur aut patienti compatitur» (“O un dios padece o se compadece de alguien que padece”). La fórmula «Aut deus patitur aut machina mundi dissoluetur», cuyo origen ignoro —aunque supongo se explicará por alguna cuestión de variantes textuales o de error de traducción—, era la que había pasado al Breviarium Romanum, y esa podría ser la fuente en la que la hubiera conocido Lope.

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Pellegrino Tibaldi, “Dionisio Areopagita observando el eclipse” Fresco perteneciente a la bóveda de la biblioteca del monasterio de San Lorenzo de El Escorial.

Sea como fuere, cabe señalar que el episodio de Heliópolis con o sin la frase de Dionisio reaparecerá en otras obras de Lope, quien se mostró muy «aficionado» a él: así, en una tan próxima a la redacción del Isidro como es La Dragontea leemos: «Eclipsaos otra vez, rayos de Febo, / y diga que es Dionisio cosa extraña» (canto quinto, vv. 2771-2772;Vega. 2007, p. 363). Poco tiempo después aparece en el libro tercero de la novela El peregrino en su patria, publicada en Sevilla, 1604, pero concluida en 1603; allí leemos: «Que dijo en esta tristeza [la muerte de Cristo] / un hombre: El mundo es deshecho, / o padece el Dios que ha hecho / la humana naturaleza» (Vega, 1997, p. 612). Posteriormente, lo encontraremos en las Rimas sacras (1614), en el romance A Cristo en la Cruz que comienza «¿Quién es aquel caballero...?», vv. 21-24: «De luto se cubre el cielo, / y el sol, de sangriento esmalte: / o padece Dios o el mundo / se disuelve y se deshace» (Vega, 2006, p. 377). Bastantes años después, en 1632, reaparece el motivo, y de modo poéticamente soberbio, en el poema «Sentimientos a los agravios de Cristo, nuestro Bien, por la nación hebrea», donde se «recupera» el nombre del autor de la frase: «Túrbese el cielo; el sol que resplandece / a eclipse tan violento se permita, / que el

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grande Areopagita / diga que Dios padece / o que de los candados de oro y plata / la máquina del mundo se desata» (Vega, 2015a, II, p. 360)21. A continuación, recogeré aquí, ya sin apenas glosa, los restantes pasajes del Isidro en los que Lope remite en el margen a alguna de las obras del Pseudo-Dionisio Areopagita. El siguiente es uno poco posterior al recién analizado, en el que se continúa esa invocación a los ángeles provisional e inesperadamente labradores: Honrar el portal sagrado betlehemítico, nevado, de un Dios nacido capaz, o pregonar gloria y paz, sabéis mejor que el arado. (III, vv. 446-450)

Al margen, solamente: «Vide Dionys. De coelest. hier.». Corresponde con toda probabilidad a este pasaje del capítulo 4 («Quid Angelorum nomen significet») en el que se recuerda cómo los ángeles son los mensajeros de los misterios de la divinidad, evocando casos como el de los pastores de Belén, a los que pregonaron gloria y paz: «Diuinum etiam humanitatis Iesu mysterium Angelis primum enunciatum ac patefactum esse video: deinde per eos ad nos cognitionis beneficium peruenit. [...] Alius [angelus] pastoribus, qui se a multis secernendo et quiescendo, pura integraque mente essent, gaudium nunciauit, cumque eo multitudo coelestis exercitus, hominibus magna laude dignum illud gloriae elogium tradidit» (1585: 32-33). A ese pasaje remite la entrada del Index que reza «Angelus pastoribus gaudium nuntiauit»; y también esta: «Mysterium diuinum Angelis primum enunciatum». Habiéndose ausentado Iván de Vargas tras pedir perdón a Isidro por haber desconfiado de él, los ángeles imparten a este una lección de teología a petición suya; entre otras cosas le enseñan: Por atributos le aplican mil nombres, que significan a Dios universalmente,

21 Se cita por la edición reciente de La vega del Parnaso (1637), obra póstuma de Lope en la que se recogió el poema, tras haber corrido en una edición suelta, probablemente de 1632. Aprovecho para rectificar el error cometido allí en la anotación de esos versos, pues se dice que Dionisio contempló el eclipse en su ciudad, Atenas, cuando, como ya sabemos, sucedió en Heliópolis.

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que compuestos de la gente o por metáfora explican. (III, vv. 636-640)

Al margen, solamente: «Dionys. Areopag. De diuin. nomin.». No he logrado hallar en el De diuinis nominibus del Pseudo-Dionisio ningún texto que pueda considerarse fuente directa. Probablemente sea una remisión de carácter general, dado el título de la obra («Sobre los nombres de Dios»), o bien a un pasaje de ella en el que se recoge una notable cantidad de nombres aplicados a Dios: «vita», «lux», «bonum», «sanctus sanctorum», «seculorum auctor», «verbum», «sol», «stella», etc., para concluir que merece ser nombrado con los nombres de toda su creación (1585, pp. 201-202). La correspondiente entrada del Index dice: «Nomen Dei mirabile, omne aliud superans, quod nominatur siue in hoc seculo, siue in futuro, vita, lux, veritas, Dominus dominorum, sanctus sanctorum». También podría aludir a un pasaje posterior, al que remite la entrada del Index que dice «Infinita Dei nomina»: «Deus qui infinita habet nomina, ut sanctus sanctorum, ut rex regnantium, et regnans in seculum, in aeternum et ultra: ut Dominus dominorum, et Deus deorum nobis laudandus est» (1585, p. 325). La lección de los ángeles aparecidos a Isidro continúa: Quien pone en ejecución de su Dios el ministerio se llama así por misterio, que Moisén, de Faraón, lo fue llamado en su imperio. (III, vv. 711-715)

Al margen: «Dionys. De coel. hier. | Exod. 7». Capítulo 12 del De caelesti hierarchia («Cur hominum pontifices Angeli dicantur»): «Quinetiam inuenies Deos appellari a Theologia, et caelestes, quaeque nos superant, naturas, et viros qui apud nos charissimi Deo sanctique sunt» (1585, p. 62). A su vez, en el margen de la edición del Areopagita, se remite precisamente a Exod. 7, y allí el primer versículo dice: «Dixitque Dominus ad Moysen: Ecce constitui te Deum Pharaonis, et Aaron frater tuus erit propheta tuus». En el Index de la edición encontramos la entrada «Angelus noster a Theologia pontifex nominatur». Cabe señalar que, entre las quintillas que componen ese conjunto de enseñanzas de los ángeles a Isidro, hay varias en las que la fuente de información, aunque así no se indique en el margen, proceden igualmente

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de la obra del Pseudo-Dionisio, cuya presencia en el Isidro es, por tanto, mayor que la que se infiere de lo que indican las apostillas. Pasando al canto cuarto, volvemos a encontrar una intervención de la voz autorial a propósito de un episodio de la vida del futuro santo en el que un lobo que ataca a su jumento termina muerto junto a este, que queda milagrosamente indemne: Sospecho que fue traído de otros montes, de otro nido, para que a Isidro impidiese que la oración le tuviese con Dios tanto tiempo unido. (IV, vv. 706-710)

En el margen: «Dionys. lib. 1 de diuin. nom. c. 4». No existe tal libro primero del De diuinis nominibus, pues es un solo tratado dividido en trece capítulos. El tercero trata sobre el poder de la oración («Quaenam sit vis orationis») y allí se habla de la unión con Dios que esta supone; podría ser al que remite Lope: «Quocirca antequam aliquid agamus, aut dicamus, maximeque quod ad Deum pertineat, a precibus nobis ordiendum est, non ut vim illam ubique praesentem, et nusquam trahamus, sed ut diuinis commemorationibus inuocationibusque nosmetipsos et tradamus ei et coniungamus» (1585, p. 222). Las remisiones explícitas al Pseudo-Dionisio no vuelven a aparecer hasta el canto séptimo, en el episodio de las desavenencias entre Isidro y su esposa, María de la Cabeza, provocadas por calumnias, y su reconciliación tras otro milagro, que convence al labrador de la inocencia de su fiel y piadosa cónyuge: Señor divino, gran cosa es esta que aquí se ordena; María de gracia llena, que fue de Josef esposa, le dio un tiempo alguna pena, pero volvió a amarla tanto cuanto el admirable espanto le obligó, avisado en sueño que de su duda era dueño el mesmo Espíritu Santo. (VII, vv. 615-620)

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En el margen de la primera de esas dos quintillas se lee «Matt. 1» y en el de la segunda «Dion. Areopag. De coelesti hierarchia». Seguramente remita al mismo pasaje que en la quintilla del canto tercero comprendida entre los versos 446 y 450, referente a los mensajes divinos que los ángeles transmiten a los humanos, y que ya vimos; en el margen del fragmento allí reproducido, la edición de 1585 remite a Mateo 1, exactamente igual que hace ahora Lope: en el texto de ese evangelista (versículos 18 a 24) se cuenta cómo las sospechas de José ante el inopinado embarazo de María fueron disipadas en un sueño por un ángel que le reveló que aquello era obra del Espíritu Santo: «Alius vero Angelus Ioseph docuit vere completa esse, quae diuinitus Dauidi promissa fuerant». Y en el Index final de la citada edición de 1585 encontramos la entrada «Angelus Ioseph docuit». Finalmente, las últimas cuatro remisiones a la obra del Areopagita las encontramos en el último canto, el décimo, que es el que narra la muerte de Isidro y los prodigios que la siguieron. Si el prelado Isidro advierte esto, ¡oh Isidro!, sea por vos, que siempre os juntó a los dos, porque del justo la muerte es un dulce sueño en Dios. Si alegra en la mente al santo el premio que espera [...]. (X, vv. 121-127)

La anotación al margen remite sin más al De ecclesiastica hierarchia del Pseudo-Dionisio, y seguramente se refiera a un pasaje de su undécimo capítulo: «Quoniam enim in hac vita cum sanctis animis iuncta unumque facta, quasi membra Christi fuerunt, diuinum, immortalem, ab omni interitu liberum, beatumque vitae statum adispicentur. Ac in his quidem sanctorum est somnus, et ut ita dicam, dormitio, cum in gaudio speque certissima freta ad diuinorum certaminum ac laborum finem peruenit» (1585, p. 173); poco después se retoma la idea en términos similares: «Quorum quoniam nihil in quiete et somno mortis sanctorum virorum contingit, is quidem qui ad extremum quasi actum suorum certaminum venit, sancto gaudio completur, et cum magna voluptate viam sancti secundi ortus, id est, resurrectionis, ingreditur» (1585, p. 174). Se refiere a este pasaje la entrada de Index que dice «Sancti iucundam gratamque requiem adepti sunt», así como «Somnus et sanctorum dormitio».

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Y muy probablemente a ese pasaje siga enviando Lope en la siguiente referencia al Pseudo-Dionisio, también al De ecclesiastica hierachia, en los versos 141-145, muy próximos a los anteriores: Hoy que Isidro va a gozar el premio que el justo alcanza a la bienaventuranza, el canto es justo esforzar en su divina alabanza.

Isidro, en trance de muerte, invoca al Crucifijo: Vos sois Vida y sois por quien vive aquel que muere bien, y que a imitarle convida: sin Cristo, es muerte la vida, que es Vida eterna también. (X, vv. 266-270)

La acotación marginal reza «Ioan. 11 | Dionys. De eccles. hierarchia | Ignat. ad Ephesios». La remisión a la epístola de san Ignacio se verá luego aquí. En cuanto a la evangélica, se refiere sin duda a Juan 11, 25: «Dixit ei Jesus: Ego sum resurrectio et vita: qui credit in me, etiam si mortuus fuerit, vivet»; y la del Pseudo-Dionisio a De ecclesiastica hierarchia, cap. 12 («Mysterium in iis qui sancte dormierunt»): «Velut si quis hic diuinam sanctissimamque vitam egit, quatenus homini Deum imitari licet, eum in seculo futuro diuinas sedes esse adepturum. Sin inferiorem ea quae diuinam maxime imitatur, sed sanctam tamen: similia etiam hic sancta praemia consequetur» (1585, p. 177). En el Index se lee esta entrada que envía a ese pasaje: «Qui diuina imitatur, sancta praemia consequitur». Repárese en que la referencia al «premio» merecido por quien ha pasado santamente su existencia aparecía en los versos 126-127 del canto décimo, reproducidos aquí pocas líneas más arriba («Si alegra en la mente al santo / el premio que espera»). Fallece santamente Isidro, tras hacer testamento y despedirse de su esposa e hijo, sube a los cielos y allí su ángel custodio le muestra la gloria alcanzada: En la mayor jerarquía mira al Serafín ardiente, el Querubín excelente

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de clara sabiduría, con el Trono inteligente. (X, vv. 581-585)

Aunque la anotación marginal («Dionys., De coelesti hierarchia») se coloca junto a esa quintilla, en realidad parece referirse también a las dos siguientes: Advierte sus calidades, oficios y dignidades, y en la segunda, que admira, las Dominaciones mira, Virtudes y Potestades. Mira, Isidro, en la tercera, al hermoso principado, de divinidad cercado, al Arcángel en su esfera, y al Ángel nuncio legado. (X, vv. 586-595)

Es aquí donde alcanza al fin pleno sentido la presencia en el Isidro de la angelología que expone el Areopagita en su tratado «Sobre la jerarquía celestial», especialmente en sus capítulos séptimo («De Seraphim, Cherubim, et Thronis, et de eorum hierarchia, quae prima est»), octavo («De Dominationibus, Virtutibus, et Potestatibus, ac de media earum hierarchia») y noveno («De Principatibus, Archangelis, et Angelis, eorumque hierarchia quae est ultima»). Baste citar solo un pasaje: «Ac sanctorum quidem Seraphim nomen tradunt ii qui Hebraice sciunt, vel incensores, vel calescentes declarare. Cherubim autem scientiae cognitionisque copiam, vel sapientiae concursionem [...]. Ac calefacientes quidem etiam Throni appellantur, et sapientiae confusio, quod nomen diuinas eorum affectiones exprimit atque declarat» (1585, pp. 3738). El futuro santo madrileño conoce, al fin, cara a cara a toda esa jerarquía celeste, parte de la cual lo había ayudado en vida contra la calumnia, en el episodio de la labranza con los bueyes, y lo había instruido, como mensajeros celestiales que son, acerca de las infinitas grandezas de Dios (canto tercero, vv. 631-997). Así pues, y centrándonos ahora en el asunto de la edición del Pseudo-Dionisio que pudo manejar Lope, recapitularemos recordando que tenía que contener, además de la obra de ese autor en la versión latina de Joachim Perion, también la biografía procedente de la Suda traducida al

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latín por Godefroy Tilmann; así mismo, debía de ofrecer numerosas acotaciones marginales (algo que muchas ediciones de la época no hacían) en las que se señalaban los pasajes bíblicos a los que hacía referencia el Pseudo-Dionisio, quien muy rara vez lo indicaba en su texto. De momento, la edición de Lyon, 1585, por la que se va citando cumple con todas esas características. 2. Los Padres Apostólicos en el ISIDRO De la anotación marginal de la quintilla cuarta del canto primero, que es de la que ha partido todo el análisis precedente, faltaba por atender a una última apostilla, que reza «Ignat. Martyr in epis. ad Ephe.»; además, entre las del penúltimo pasaje del décimo canto que acabamos de analizar encontrábamos otra que dice «Ignat. ad Ephesios». Ambas remiten a las epístolas atribuidas a san Ignacio Mártir o de Antioquía, uno de los conocidos como «Padres Apostólicos». De estos, se cita también en el Isidro a otro: san Policarpo de Esmirna; y en concreto sus epístolas también. Pues bien, en el siglo xvi hubo ediciones de las obras del Pseudo-Dionisio Areopagita en las que estas iban seguidas de las epístolas de Ignacio, de Policarpo y de san Marcial de Limoges, considerado por entonces también Padre Apostólico y al que igualmente se cita en las acotaciones marginales del poema de Lope22. Con casi total seguridad, la presencia de esos tres autores responde a una consulta directa por parte de Lope, quien los habría leído en la misma edición por la que citaba al Areopagita. Y esas ediciones que contienen tal material

22 La causa de la inclusión de las cartas de san Marcial de Limoges, evangelizador de algunos pueblos de la Galia (Martialis Apostolus, episcopus Lemouicensis), en esas ediciones muy probablemente responda al hecho de que existía una tradición que hacía de él un pariente bastante próximo de Cristo, lo que lo ubicaría, evidentemente, en época aún «apostólica». Marcial habría sido primo segundo de Jesús, como nieto de una hermana de su abuela santa Ana; sería hijo de Eliud, hermano, a su vez, de santa Isabel, por lo que Marcial habría sido, a su vez, primo hermano de san Juan Bautista. Un testimonio de ello lo encontramos, por ejemplo, en el jesuita Castro (1605, p. 43), quien explica que Estolano y Emerenciana, ambos de Belén y de la estirpe de David, tuvieron dos hijas, Esmeria y Ana (la madre de la Virgen); la primera se desposó con Aprano, y fueron padres de Isabel y de Eliud, quien de Juana «duos habuit filios, Martialem primum Episcopum Lemouicensem, Christi discipulum, et Emintium».

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son, precisamente, las lionesas del impresor Guilelmus Rouillius: una de ellas, la de 1585 por la que vengo citando. Lope remite en total seis veces a las epístolas de san Ignacio en sus apostillas: tres a la epístola a los efesios (epístola 11), dos a la enviada al diácono Herón (epístola 10) y una sin indicación de la epístola a la que se refiere. Comenzando por este último caso, diré que corresponde a una quintilla del canto séptimo que trata sobre la mentira: Del mentir la invención dan al Demonio, cuyo aviso mostraba en el Paraíso que no moriría Adán: quien miente, imitarle quiso. (VII, vv. 551-555)

Al margen se indica: «Igna. Mar. in epist. | Genes. 3». Podría referirse a este pasaje de la epístola Ad Trallianos: «Fugite illas sine Deo haereses. Diaboli enim sunt adinuentio, serpentis authoris malum, qui per mulierem seduxit Adam patrem generis nostri» (1585, p. 400). En el Index final de la edición de 1585 encontramos la entrada «Serpens, qui diabolus est, seduxit Adam patrem generis nostri», que envía a ese pasaje. Aunque seguramente remita también Lope ahí también a la epístola a Herón: «Falsiloquium execrare, perdes enim omnes (inquit) qui loquuntur mendacium. Inuidiam caue, author enim eius est Diabolus» (1585, p. 468). En el Index se remite a ese pasaje con el ítem «Falsiloquium execrandum». Dos quintillas después, en otra que sigue tratando sobre la mentira (vv. 561-565), encontramos la anotación marginal «Perdes omnes qui loquuntur mendacium», sin más indicación: se trata de parte del versículo séptimo del Salmo quinto. Al margen del texto de la epístola a Herón, en la edición por la que se cita aquí, no se indica la procedencia bíblica de esa frase. De haber sido así, es prácticamente seguro que Lope habría incorporado ese dato a su apostilla. A esa epístola a Herón se envía explícitamente en sendas quintillas de los cantos segundo y quinto: La Iglesia, ante el cuerpo santo de Cristo, los honra cuanto nos muestra su bendición, y, en fin, la generación se debe estimar en tanto. (II, vv. 26-30)

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Hace referencia al matrimonio y a las mujeres. Al margen, solamente: «Ignat. Martyr in epist. ad Heronem». Corresponde evidentemente a este pasaje: «Mulieres noli execrare, ipsae enim pariunt et nutriunt. Diligi ergo oportet eas generationis causa tantum in Domino, quia sine muliere vir omnino generare non potest. Honorare ergo oportet eas, ut cooperarias generationis» (1585, p. 468). En el Index se remite a ese lugar con el ítem «Mulieres non execrandae». Dad, pues, al pobre el sustento: tendréis gloria y no tormento, sin que os puedan oponer que a Dios no dais de comer los que le visteis hambriento. (V, vv. 926-930)

En el margen se lee: «Ignat. Martyr ad Heronem | Polycar. in epis. ad Philip. | Matth. 25». El texto de la epístola ignaciana es «Pauperibus secundum quod habueris, benefacere ne neglexeris. Eleemosyna enim et fide purgantur peccata» (1585, p. 469). El Index remite a este pasaje en la entrada «Pauperibus benefaciendum». La remisión a Policarpo (véase luego) corresponde a este fragmento de su epístola a los filipenses: «Quum potestis benefacere, nolite differre, quia eleemosyna de morte liberat» (1585, p. 502). El Index envía a este lugar en la entrada «Eleemosyna de morte liberat». Las otras tres remisiones a las epístolas de san Ignacio lo son, como decía, a su epístola a los efesios, si bien vamos a comprobar que no es en realidad así. La primera aparece, según veíamos, en la varias veces citada quintilla cuarta del primer canto, y se refiere con toda probabilidad al verso 17 («Este es Pan, Dios y Pastor»). Los pasajes ignacianos a los que se refiere son, muy probablemente: «Panem Dei volo, panem caelestem, panem vitae, qui est caro Iesu Christi filii Dei viui» o «Credite Domino dicenti: Ego sum pastor bonus» [cita de Juan 10, 11] (1585, pp. 493 y 494). Las otras dos se encuentran ambas en el canto décimo; la primera en una quintilla que ya hemos visto en la sección dedicada al Pseudo-Dionisio, al que también se envía en el margen: Vos sois Vida y sois por quien vive aquel que muere bien, y que a imitarle convida: sin Cristo, es muerte la vida, que es Vida eterna también. (X, vv. 266-270)

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La remisión a la epístola a los efesios de san Ignacio corresponde a este pasaje: «Ignoscite mihi fratres, ne mihi impedimenta opponatis ad vitam, Iesus est enim vita fidelium, ut ne velitis me mori, quia vita mors est sine Christo. Dei volens esse, mundo non placeam. Sinite me puram lucem percipere, illuc perueniens homo Dei ero. Concedite mihi ut sim imitator passionum Dei mei» (1585, pp. 492-493). Allí, cuando los leones Isidro de Ignacio oyera, alegre en muerte tan fiera, ¡cuán bien aquellas razones como labrador dijera!: [Al margen: «Ignat. in epist. ad Eph.»] «De Cristo en aquesta empresa soy trigo: en mí haced la presa, y en vuestros dientes moledme, despedazadme y hacedme pan limpio en su limpia mesa. [Al margen: «Hierony., De viris illust.»] Que más quiero en Dios morir que reinar sobre la tierra: ¿qué importa el oro que encierra, si el alma que ha de vivir de su eternidad destierra? [Al margen: «Idem Ignat.»] (X, vv. 361-375)

Combina aquí Lope dos lugares de y sobre san Ignacio: uno —se supone— procedente de la epístola a los efesios y otro del fragmento de su biografía atribuido a san Jerónimo, en su De viris illustribus; este último dice: «Cumque iam damnatus esset ad bestias, et ardore pascendi rugientes audiret leones, ait: Frumentum Christi sum, dentibus bestiarum molar, ut panis mundus inueniar» (1585, p. 386). Tal pasaje se inspira en el de la citada epístola de san Ignacio: «Sinite in me ut bestiarum esca sim, per quam possum Deum promereri. Triticum enim Dei sum, dentibus bestiarum molar, ut possim panis Dei mundus inueniri» (1585, p. 491). Cabe señalar que el fragmento de la biografía de este Padre Apostólico atribuido a san Jerónimo se recoge, igualmente, en la edición de Lyon, 1585, justo antes de las epístolas de aquel: de ahí sin duda lo tomó Lope, y es un dato más

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que apoya la hipótesis de que manejó una de las ediciones lionesas de Rouillius. El pasaje al que se refiere la tercera quintilla es el siguiente, de la misma epístola: «Nihil me iuuant quae sunt mundi huius, neque regnum temporale. Bonum enim mihi mori in Christo Iesu, quam regnare in finibus terrae. Quid enim prodest homini si uniuersum mundum lucretur, animam vero suam perdat?» (1585, p. 492). Pues bien, es preciso explicar que ninguno de esos textos de las epístolas de san Ignacio procede, como afirma Lope, de la dirigida Ad Ephesios, sino de otra cuyo título en la edición por la que cito es Ad Romanos de Smyrna per Ephesios. La explicación del error de Lope parecería, en principio, bastante sencilla: habría entendido, a partir de ese título, que la epístola iba dirigida a los efesios en vez de a los romanos, que son sus verdaderos destinatarios. Pero pienso que la verdadera génesis de dicho error es en realidad otra, y se explica por un mero detalle material y concreto de la edición lionesa que va pareciendo cada vez más seguro que manejó: tanto en la de 1572 como en la de 1585 (al menos en los ejemplares que he podido consultar), al pasar de la epistola Ad Ephesios a la Ad Romanos ad Ephesios, que van contiguas, no se cambió, por evidente descuido tipográfico, el titulillo en el encabezado de la página, que continúa siendo ad ephesios, cuando debería haber sido ad romanos23. Lope, al encontrar en la epístola de Ignacio los pasajes que le interesaban, simplemente miró el titulillo sin preocuparse de comprobar en el principio de dicha epístola si esta se correspondía con él, y se dejó llevar por lo que era una mera errata tipográfica; de no ser así, resulta difícil explicar cómo y por qué cometió tres veces el mismo error.Y de ser así, es una prueba más de que se sirvió de alguna de esas ediciones lionesas. En lo que respecta a la epístola de san Policarpo de Esmirna a los filipenses, única que se le atribuye, vimos ya su presencia en el margen de la quintilla correspondiente a los versos 926 a 930 del canto quinto del Isidro. Las remisiones a él son en total media docena.Veamos sucintamente las cinco restantes:

23 En realidad, en los ejemplares que me ha sido posible consultar, eso sucede así en la edición de 1572. En la de 1585, la primera página de la epístola a la que le corresponde llevar el titulillo con el título de la carta (la 489, igual que en la de 1572) dice correctamente Ad Romanos, pero las restantes, extrañamente, «recuperan» ya hasta el final el titulillo Ad Ephesios; entre esas páginas están la 491, 492 y 493, que es donde se leen los pasajes a los que remite Lope.

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¡Ay de aquella juventud que esta costumbre recibe, y a cuánto mal se apercibe! Que no se logra virtud donde la blasfemia vive. (I, vv. 461-465) [Al margen: «Polycarpus Martyr in Epist.»]

Policarpo en la epístola a los filipenses: «[...] et dominus in vobis non blasphemetur.Vae autem illi per quem nomen Domini blasphematur» (1585, p. 502). El arado con que el suelo rompe agora es como un velo de este misterio profundo, que siendo arado en el mundo vino a ser cetro en el Cielo. (I, vv. 606-610) [Al margen: «Polycar. Mart. | Quoniam sancti de hoc mundo iudicabunt. 1 Corint. 6»]

Efectivamente, el texto bíblico citado pertenece a un versículo, el segundo, de la primera carta paulina a los corintios, y así aparece formulado en la Vulgata, pero también lo cita Policarpo en su epístola (1585, p. 503). Lo que no termina de quedar claro es qué tiene que ver la apostilla con la quintilla. Llegó a su casa contento, donde esperaba María, no desdeñosa y baldía, sino alegre el rostro atento a ver si Isidro venía. (IV, vv. 321-325) [Al margen: «Polycarp. Mar. in Epist.»]

Policarpo: «[...] et posthaec mulieres vestras in fide, quae data est eis, et dilectione, et castitate, amantes suos viros in omni veritate et charitate, diligentes omnes aequaliter in omni continentia» (1585, pp. 498-499). Sigue justo después un pasaje sobre la educación de los hijos («Et filios erudite in omni disciplina, et timore Dei») al que sin duda envía la siguiente remisión a Policarpo en el Isidro: El niño, en fin, se criaba con padre que le enseñaba

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santos y cuerdos precetos, que no estriba en ser discretos, los que agora el mundo alaba. (IV, vv. 496-500) [Al margen: «Polycarpus Mar. in epist. ad Philippenses»]

Y, en fin, en el canto noveno encontramos la última remisión a la epístola de san Policarpo: Todo lo puede y sujeta Dios, acto y virtud perfeta de quien toda virtud nace; estas maravillas hace cuando nuestro llanto aceta. (IX, vv. 406-410)

En Policarpo: «Credite ergo in illum qui resuscitauit Dominum nostrum Iesum Christum ex mortuis, et dedit gloriam et sedem in dextra sua. Huic subiecta sunt omnia, caelestia, et terrestria, et subterranea» (1585, p. 497). En el Index se remite a este pasaje en «Deo caelestia, terrestria, et subterranea subiecta sunt, et cui omnis spiritus seruit». La siguiente entrada dice «Deo possibilia omnia sunt». El primer verso de esta quintilla («Todo lo puede y sujeta»), que es al que se refiere la apostilla sobre Policarpo, puede haber sido formado mediante la combinación de ambas. Finalmente, en lo que se refiere a las epístolas atribuidas a san Marcial de Limoges, en la edición del Pseudo-Dionisio por la que citamos se recogen dos, una dirigida a los tolosanos y otra a los burdegalenses. Y en el Isidro son cuatro las ocasiones en las que Lope remite a alguna de ellas en las acotaciones marginales. En el primer canto, a propósito del acendrado amor que siente Isidro hacia Dios, leemos que Esa es la fuente perenne, ese es el mar Océano, esa la causa y la mano de que tanto valor viene a un pobre y rudo villano. (I, vv. 411-415) [Al margen: «Martial. Apostolus in epist. | 2 Corin. 3»]

Podría tratarse de este pasaje de la epístola a los tolosanos: «Talis enim dilectio amabilis spiritui sancto est, per quam venietis ad gaudia charitatis

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Domini, ubi cuncta vobis gloria affluet, quae nunquam minoratur in persecutionibus. Denique quia sustinetis eas a superbis huius seculi, nolite a fiducia Domini desperare, sed ad eum corda vestra conuertite, qui vos liberabit a praesenti et futura ira» (1585, p. 543). Sale Isidro y se santigua, que no lo olvidó jamás, como era costumbre antigua, y porque aquesta señal contra el poder infernal es defensa inexpugnable, gloria de Pablo admirable, armas y arnés celestial. (V, vv. 603-610) [Al margen: «Lact. Firm. lib. de vera sapient. | Gala. 6 | Martia. Apos. in epis.»]

Marcial, epístola ad Burdegalenses: «Crux enim domini, armatura vestra inuicta contra Satanam, galea custodiens caput, lorica protegens pectus, clypeus tela maligni repellens, gladius iniquitatem at angelicas insidias peruersae potestatis sibi propinquare nullo modo sinens» (1585, p. 514). En el Index remite a este pasaje la entrada «Crux Christi armatura contra Satanam». Es la lengua mentirosa como flecha venenosa ya del arco despedida, áspid en el labio asida, y escondida entre la rosa. (VII, vv. 566-570) [Al margen: «Martia. Apost. in epis.»]

Marcial en la misma epístola a los burdegalenses: «Linguas suas, sicut serpentes exacuunt, et venenum aspidum sub labiis eorum» (1585, p. 513). Pues quien la verdad ha hallado, y al cierto Dios ha temido, más tesoro habrá adquirido, si el bien que le está guardado nadie lo ha visto ni oído.

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Allí van fe y esperanza, lugar la virtud alcanza hecho con orden profundo desde el principio del mundo en la bienaventuranza». (X, vv. 381-390) [Al margen: «Corin. 2 | Martia. Apost. in epis.»]

Marcial en la epístola a los tolosanos: «Mementote vero sermonis mei quem saepe dicebam vobis, quanta et qualia in caelo praeparata sunt sanctis et timentibus Deum. [...] Ibi sunt thesauri sapientiae et scientiae perennes [...] quo fides et spes, timor et munditia tendunt: ibi veritas et iustitia, et pax et obedientia mandatorum Dei locum paratum habent ab origine mundi» (1585, pp. 531-532). En el Index encontramos el ítem «In regno caelesti thesauri sapientiae», que remite a ese pasaje. Antes de poner fin a este apartado, es preciso explicar que en la edición lionesa de las obras del Pseudo-Dionisio hay otra obra incluida tras las epístolas de los santos Ignacio, Policarpo y Marcial: es el tratado del santo galorromano del siglo v Vincent de Lérins (Vincentius Lirinensis) que allí se titula Aduersus prophanas omnium haereseωn nouationes, que se abrevia en los titulillos de encabezado como adversus haere[SES], y que es también conocido, y más, como el Commonitorium. Pues bien, aunque en una sola ocasión, este autor y esa obra son igualmente citados por Lope en los marginalia de su poema al futuro santo madrileño, y es la última de las varias pruebas que demuestran que manejó alguna de las varias veces citadas ediciones lionesas del Pseudo-Dionisio impresas por Rouillius, pues ninguna otra en el siglo xvi contenía las obras de aquel junto con las epístolas de Ignacio, Policarpo y Marcial, y además el tratado del Lirinense. La remisión a este último se halla en el pasaje del séptimo canto en el que la Mentira, enviada por Luzbel, trata de convencer a Isidro del (falso) adulterio cometido por su esposa y de la necesidad de vengarse de ella matándola: Pues la Mentira, inducida de Jezabel y el Demonio para el falso testimonio, a Isidro llegó vestida

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del Honor del matrimonio24, y tomando aquella forma (que para engañar conforma canas, rosario, apariencia, buen celo, honrada presencia) de esta manera le informa: «Isidro, tu buena vida, tu caridad y oración, al Cielo agradables son, pero es justo que las mida el compás de la razón. (VII, vv. 261-275)

Al margen de esta última quintilla se lee: «Quod sacrilegis exemplis diabolus uti soleat, vide Vincentium Aduersus haereses et Matth. 4 | Luc. 4». Y en el Aduersus haereses: «Sed dicet aliquis. Unde probatur quod sacrae legis exemplis diabolus uti soleat? Legat euangelia» (1585, p. 674). Y al margen de esa edición de 1585 se remite justamente a «Matt. 4», pasaje neotestamentario que relata las tentaciones del diablo a Cristo en el desierto (Mateo 4, 1-11; también en Lucas 4, 1-13). Obsérvese que el texto del Lirinense dice «sacrae legis», mientras que en el Isidro, o por errata o por mala lectura de Lope, se imprimió «sacrilegis». 24

En Vega, 2010, p. 470, la voz honor aparece editada con minúscula («del honor del matrimonio»). Sin embargo, el profesor Ponce Cárdenas me aporta una sugerencia que considero acertada y me lleva a optar por la edición de dicho término con mayúscula inicial: «Me pregunto si habría que introducir algún cambio al editar este pasaje. Cuando la Mentira comparece ante Isidro, no puede mostrarse tal cual es (pues sería reconocida como un ser maligno por el virtuoso labrador), sino que se ve obligada a asumir el aspecto de otra fictio personae (o personificación alegórica): “Honor del matrimonio”. De hecho, la especificación que da el sintagma preposicional («del matrimonio») concuerda con la que se distingue en algunos casos similares recogidos en la Iconologia de Cesare Ripa, influyente volumen en el que pueden localizarse alegorías del mismo tenor, como la Castità matrimoniale (‘Castidad del matrimonio’) y la Fede maritale (‘Fe marital’ o ‘Fidelidad de los unidos en matrimonio’). Abundando en esa línea interpretativa, nótese que la expresión que emplea Lope («tomando aquella forma») sólo cabe entenderla (creo) con el sentido de ‘metamorfoseándose en’, ‘asumiendo la forma de’. Para completar el disfraz y hacerlo del todo creíble, la Mentira así camuflada ostenta con hipocresía un “rosario”, porte honorable y maneras comedidas (“honrada presencia”), además de venerables canas». Al hilo de esta reflexión, introduzco algunos otros cambios, respecto a la edición consultada, en la puntuación de las dos primeras quintillas.

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A continuación, consigno el contenido de la edición de Lyon, 1585, exceptuados los preliminares (epístola nuncupatoria del traductor Perion e índice de las partes del libro): 1) De eximio Christi martyre Dionysio Areopagita, e Suidae collectaneis, Godefr. Tilm. interprete (pp. 1-9). 2) el Corpus Dionysiacum o Areopagiticum, compuesto por De caelesti hierarchia (pp. 10-85), De ecclesiastica hierarchia (pp. 86-189), De diuinis nominibus (pp. 190-333), Mystica theologia (pp. 334-343), Epistolae (pp. 344-384). 3) Hieronymus in libro de viris illustribus, de epistolis et martyrio B. Ignatii (pp. 385-386) 4) doce epístolas de San Ignacio (pp. 387-495). 5) epístola Ad Philippenses de San Policarpo (pp. 496-505). 6) dos epístolas de San Marcial: Ad Burdegalenses y Ad Tolosanos (pp. 506545). 7) Scholia, siue commentarius in librum B. Dionysii Areopagitae de Ecclesiastica Hierarchia, a Ioachimo Perionio Benedictino Cormoeriaceno [...] conuersus (pp. 546-611). 8) Vincentii Lirinensis natione Galli, pro Catholicae fidei antiquitate et veritate, aduersus prophanas omnium haereseωn nouationes (pp. 615-690). 9) Index copiosissimus vocum, et sententiarum huius operis (sin paginación, hasta el final del libro).

De las ocho primeras secciones del volumen, todas, excepto la séptima, están presentes en los marginalia del poema de Lope. En cuanto a la novena, el Index, parece plausible afirmar que le fue también muy útil, pues resulta bastante difícil de creer que se leyera de principio a fin el muy grueso volumen de Rouille, de casi setecientas páginas, en busca de pasajes de interés. En el análisis precedente me he preocupado de señalar los casos, y son la gran mayoría, en los que el lugar al que envía Lope en sus apostillas marginales aparece referenciado en el Index final que presenta esa edición de Lyon, 1585; y ello porque creo que lo que hizo en la mayoría de los casos fue localizar en ese índice pasajes que le interesaran a la hora de elaborar y «autorizar» su poema, y luego acudir a la página a la que se le remitía para informarse al respecto y decidir si aprovechaba o no tal información para sus quintillas.

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Figura 2. Portada de la edición lionesa de las obras del Pseudo-Dionisio y de algunos de los Padres Apostólicos, por Guillaume Rouille, 1585.

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3. El Pseudo-Dionisio y los Padres Apostólicos en otras obras de Lope Además de los pasajes (Isidro aparte) referidos más arriba en los que Lope hizo referencia al célebre eclipse de sol contemplado por el Areopagita en Heliópolis, hay al menos otros dos de su casi inabarcable obra en los que hace su aparición el supuesto discípulo de san Pablo25. El primero lo encontramos en la comedia El capellán de la Virgen, publicada en la Parte XVIII de comedias (Madrid, 1623) y fechada en 1616, según establece Madroñal en su reciente edición (Vega, 2019). En el acto primero (versos 561-567) su protagonista, san Il(d)efonso de Toledo, debate con los personajes Braulio y Ramiro, estudiantes en Sevilla como él, ciertas cuestiones teológicas. Al hablar Il(d)efonso de una «décima jerarquía» celestial, Ramiro le responde extrañado por ello: Orden décimo parece que contradice a los ternos de los ángeles, que tienen, en ser tres cada cual de ellos, de la Trinidad vestigios, autor Dionisio en el sexto de Celeste jerarquía. (Vega, 2019, I, p. 1117).

Efectivamente, en el libro sexto del De caelesti hierarchia del Pseudo-Dionisio encontramos el fundamento de esa doctrina: «Omnis quae de Deo diuinisque rebus disserit ratio et scientia omnes caelestes naturas nouem nominibus appellauit. Has diuinus noster sacrorum initiator, in tres terniones distribuit atque distinxit» (1585, p. 36). El segundo lugar de la obra de Lope que quiero traer finalmente aquí es uno de los sonetos a los que más interés y atención dedicó, pues llegó a publicarlo hasta tres veces: me refiero al célebre que comienza «La calidad elementar resiste». Tras haberlo insertado en La dama boba, comedia de 1613 (se conserva el autógrafo) impresa en la Parte IX de

25 Los ejemplos que se expondrán aquí se refieren solamente a menciones explícitas de Dionisio en la obra de Lope. Huellas de la doctrina de aquel sobre las jerarquías celestiales se ven claras en bastantes pasajes de sus obras de índole religiosa, como pueden ser, por poner un solo ejemplo, los Pastores de Belén, publicada en 1612; pueden verse en Vega, 2010, pp. 160, 226, 338 o 452.

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comedias (Madrid, 1617), en un «contexto semiburlesco de academia literaria»26, volvió a publicarlo en la miscelánea La Filomena (Madrid, 1621), cerrando el volumen y con el epígrafe «Castitas est res angelica. Chrisost.», y de nuevo y por última vez en la igualmente miscelánea La Circe (Madrid, 1624), también al final del volumen y acompañándolo de un comentario que dedicó a su amigo Francisco López de Aguilar. Ahí le explica Lope que la intención de su soneto «fue pintar un hombre, que auiendo algunos años seguido sus pasiones, abiertos los ojos del entendimiento se desnudaua dellas, y reduzido a la contemplacion del diuino Amor, de todo punto se hallaua libre de sus afectos» (Vega, 1624, fol. 233r), y pasa a comentarlo alegando diversos autores. Para esa tarea volvió sobre el volumen lionés del Pseudo-Dionisio (ojeando de nuevo, con casi total seguridad, el útil Index final), que probablemente tendría en su propia biblioteca. Así, a propósito del tercer verso, «y en las mentes angélicas se mira», referido a su amor que ahora «a la virtud celeste aspira» (v. 2), habla de las diferencias entre el ángel y el ser humano, explicando que «solo por la felicidad se diferencian; de suerte que en lo que se aparta del hombre le yguala con el Angel: porque donde S. Marçal, escriuiendo a los Tolosanos, dixo que solos los Angeles gozauan de la vista de Dios, añadiò, y todo los que le aman perfetamente» (Vega, 1624, fols. 233v-234r). Y, en efecto, si acudimos a la epístola de san Marcial ad Tolosanos incluida en el volumen impreso por Rouillius encontramos el pasaje en cuestión casi al final de dicha epístola: «Est enim visio Dei, qua sola angeli perfruuntur, et omnes perfecti in dilectione eius» (1585, p. 545). En el Index final remite a ese pasaje la entrada «Angeli Dei visione perfruuntur». La glosa del cuarto verso del soneto, «donde la idea del calor consiste», se inicia con las doctrinas del propio Areopagita: Que los Angeles esten significados por el fuego en la Escritura, declara S. Dionisio con las visiones de Ezequiel: Eam enim inuenies non solum rotas igneas fingere, sed etiam ignea animalia, et viros quasi fulgentes, y mas adelante: Tronos igneos: y que a los Serafines, Incensos ex eo nomine Scriptura declarat: y está esto tan firme, que dize: Eisque ignis et proprietatem, et actionem tribuit. Y sin otras cosas discurre en la grandeza deste nombre fuego, como alli se puede ver tan altamente, que por este lugar solo queda entendido el argumento deste Soneto (Vega, 1624, fol. 234r).

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Presotto, 2013, p. 207.

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Los pasajes que alega Lope ahí los encontramos, tal cual, en el capítulo xv del De caelesti hierachia, titulado allí «Quae sint Angelorum imagines quae formantur, quid ignis, quid humanae species, qui oculi, quae nares, quae aures, quae ora, et caetera capitis» (1585, p. 74).Y en el Index encontramos «Igneam sumunt Angeli figuram». Vuelve de nuevo a Dionisio para dar cuenta de los versos décimo y undécimo («La virtud celestial, que vivifica, / envidia el verme a la suprema alzarme»), explicando que esa virtud «es la de los Orbes celestiales, y su influencia, que no se entiende aquí por las Virtudes con que comunmente se llaman los Angeles, como lo refiere san Dionisio en su celeste Gerarquia» (Vega, 1624, fol. 236r). Es decir, que no emplea ahí el sintagma «virtud» en el sentido de uno de los tres órdenes angélicos que forman, junto con las Dominaciones y las Potestades, la segunda de las jerarquías celestiales, a la que el Areopagita dedica el capítulo octavo de su tratado, como ya se explicó más arriba. Encontramos una última mención del santo en el comienzo de la ilustración del último verso del soneto («que eterno y fin contradicción implica»), cuando Lope explica que «El Amor diuino carece de fin, como escriue S. Dionisio, De diuinis nominibus: y assi dize que es, Quasi circulus quidam perpetuus». Esta afirmación la encontramos, efectivamente, en el capítulo cuarto de esa obra del Areopagita: «In quo et fine et principio se carere diuinus amor eximie declarat, quasi circulus quidam perpetuus» (1585, p. 247). Muy poco después de ese pasaje, encontramos en el mismo De diuinis nominibus del Pseudo-Dionisio unos fragmentos, incluidos por él mismo, de un tratado De amoris laudibus que atribuye a un sanctus Hierotheus al que en el capítulo tercero (1585, p. 222) ha presentado como su praeceptor. Pues bien, Lope, en la glosa de los versos antepenúltimo y penúltimo del soneto («que donde el fuego angélico me aplica / ¿cómo podrá mortal poder tocarme?»), ha remitido precisamente al «diuino Hieroteo, de Amoris laudibus», quien dice «deste Amor, o sea Diuino, Angelico, o humano, que impele a las cosas superiores que miren las inferiores, Prospiciant, et consulant, y que las iguales, Inter se societate iungantur, y que las inferiores, Se conuertant ad superiora»27.Tales afirmaciones

27 Debido muy probablemente a las supercherías del falsario jesuita Jerónimo Román de la Higuera, urdidas en sus célebres «falsos cronicones» a finales del siglo xvi, en tiempos de Lope llegó a considerarse a este san Jeroteo (o Geroteo), supuesto primer obispo de Atenas y maestro de Dionisio, también como primer obispo de la ciudad de Segovia, pues habría sido oriundo de Hispania, adonde habría vuelto

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del sanctus Hierotheus las encontramos justo en la página posterior (248) a la que contiene la frase «quasi circulus quidam perpetuus» en la edición lionesa del Pseudo-Dionisio por la que he citado a lo largo de todo este trabajo: «Amorem siue diuinum, siue angelicum [...] siue, ut ita dicam, animalem [...] vim quandam coniungentem miscentemque intelligamus, quae superiora quidem impellit, ut inferioribus prospiciant et consulant, paria autem, ut inter se societate iungantur, inferiora vero, ut se conuertant ad superiora». Es muy probable que Lope haya llegado a esos pasajes por mediación de la entrada del Index que reza escuetamente «Laudes amoris» y que envía a esas páginas. Así pues, se ha comprobado de manera fehaciente que Lope manejó de manera directa, a lo largo de su carrera literaria y, al menos, desde que escribiera el Isidro a finales del siglo xvi, las obras del Pseudo-Dionisio, y todo apunta a que lo hizo valiéndose de una edición que contenía otros varios textos, entre ellos las epístolas de los llamados Padres Apostólicos; una edición que presumiblemente le perteneció y que se contó entre los ejemplares de su biblioteca personal. Dicha edición hubo de ser, como se ha repetido en más de una ocasión en este trabajo que aquí se cierra, una de las salidas de las prensas lionesas de Guillaume Rouille, bien la de 1572, bien la de 1585. Con todo ello espero haber contribuido una vez más a arrojar luz sobre las fuentes de información con las que contaba y de las que se sirvió el Fénix, así como sus métodos de trabajo a la hora de redactar muchas de sus obras y dotarlas de aparato erudito, que en el caso estudiado aquí es principalmente teológico y angelológico: una faceta más en la (auto)configuración y (auto) representación de Lope como un genuino y respetable representante del «Humanismo cristiano». Bibliografía Calderón de la Barca, Pedro, El divino Orfeo, ed. José Enrique Duarte, Pamplona/Kassel, Universidad de Navarra/Reichenberger, 1999. Castro, Cristóbal de, Historia Deiparae Virginis Mariae. Ad veritatem collecta, et veterum Patrum testimoniis comprobata, accurateque discussa, per Patrem tras su episcopado en Grecia para asumir esa sede segoviana. Su mención por parte de Lope en el comentario al soneto «La calidad elementar resiste» tiene un curioso episodio posterior en la polémica que mantuvo con el erudito segoviano Diego de Colmenares a propósito de la poesía gongorina.Véase en Vega, 2015b.

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Christophorum de Castro. E Societate Iesu Theologum. Compluti, Ex Officina Ioannis Gratiani, apud Viduam, 1605. Conde Parrado, Pedro, «Las fuentes de erudición y el humanismo cristiano en la poesía de Lope de Vega: el comienzo del décimo canto del Isidro», en Lope de Vega y el Humanismo cristiano, ed. Jesús Ponce Cárdenas, Madrid/ Frankfurt, Iberoamericana/Vervuert, 2018, pp. 81-106. — «Erudición al servicio de la épica en el canto II del Isidro de Lope de Vega: la infernal Envidia contra el santo de Madrid», en Literatura y devoción en tiempos de Lope de Vega, ed. Jesús Ponce Cárdenas, Madrid/Frankfurt, Iberoamericana/Vervuert, 2019, pp. 11-33. Dionisio Areopagita, Pseudo, Obras completas, ed. Teodoro H. Martín-Lunas (con presentación de Olegario González de Cardedal), Madrid, BAC, 19952. Girón Negrón, Luis M., «Dionysian Thought in Sixteenth-Century Spanish Mystical Theology», en Re-Thinking Dionysius the Areopagite, ed. Sarah Coakley y Charles M. Stang, Malden/Oxford, Wiley/Blackwell, 2009, pp. 163-176. Polidoro Virgilio, On Discovery, ed. Brian P. Copenhaver, Cambridge/London, Harvard University Press, 2002. Presotto, Marco, «Apuntes sobre el soneto “La calidad elementar resiste” y La dama boba», Anuario Lope de Vega. Texto, literatura, cultura, 19, 2013, pp. 204-216. Sannazaro, Jacopo, Latin Poetry, ed. Michael C. J. Putnam, Cambridge/London, Harvard University Press, 2009. Vega, Lope de, Prosa, I. Arcadia. El peregrino en su patria, ed. Donald McGrady, Madrid, Fundación José Antonio de Castro, 1997. — Rimas sacras, ed. Antonio Carreño/Antonio Sánchez Jiménez, Madrid/ Frankfurt, Iberoamericana/Vervuert, 2006. — La Dragontea, ed. Antonio Sánchez Jiménez, Madrid, Cátedra, 2007. — Isidro. Poema castellano, ed. Antonio Sánchez Jiménez, Madrid, Cátedra, 2010a. — Pastores de Belén, ed. Antonio Carreño, Madrid, Cátedra, 2010b. — «Sentimientos a los agravios de Cristo por la nación hebrea», ed. Rafael González Cañal y Pedro Conde Parrado, en La vega del Parnaso, dirs. Felipe B. Pedraza Jiménez y Pedro Conde Parrado, Cuenca, Universidad de Castilla-La Mancha, 2015a, pp. 349-413. — «Epístolas de Diego de Colmenares y Lope de Vega (en La Circe)», en Edición digital y estudio de la polémica gongorina, ed. Pedro Conde Parrado, coord. Mercedes Blanco, Paris, Sorbonne Université, LABEX OBVIL,  2015b [obvil. sorbonne-universite.site/corpus/gongora/1624_colmenares-contra-lope]. — El capellán de la Virgen, ed. Abraham Madroñal, en Comedias. Parte XVIII, Madrid, Gredos/Prolope, 2019, vol. I, pp. 1071-1218.

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OCASO Y ORIENTE: LA PEREGRINACIÓN POR GALILEA. FUENTES LITERARIAS Y CARTOGRAFÍA EN LA VISIÓN DE ISIDRO Manuel José Crespo Losada Universidad San Dámaso de Madrid

...Yet there are places examination of which on a map makes you feel for a brief moment akin to Providence. Joseph Brodsky, Flight from Byzantium

Uno de los hechos admirables que incluye Juan Diácono en su obra Los milagros de san Isidro es el prodigio de la olla, gracias al cual Isidro y su esposa pudieron dar de comer a un necesitado que se llegó hasta las puertas de su humilde hogar. Ese dato hagiográfico fue aprovechado por Lope de Vega en el Isidro (1599) y dio pie al engaste de una detallada visión onírica, en la que se relata una peregrinación en sueños a Jerusalén y a diversos lugares de Tierra Santa protagonizada por el santo. En el marco de la epopeya sacra, el indigente de la narración de Juan Diácono («quaedam persona miserabilis»1) asume los rasgos de un peregrino recién llegado de Jerusalén que se encamina a Santiago (IV, vv. 794-795). La sola visión del innominado viajero produce en el santo un torrente de lágrimas, y su mente comienza a pensar en los tormentos que Cristo había padecido en los santos lugares. Isidro y el enigmático peregrino comienzan un diálogo sobre los parajes que fueron testigos de la vida de Cristo, sintetizado en la quintilla (IV, vv. 826-830):

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Los milagros de San Isidro (siglo XIII), 1993, párrafo 4.

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Trabaron conversación del Calvario y de Sión, de la gran Jerusalén, del Sepulcro y de Belén, que Ocaso y Oriente son.

Una vez acogido en la modesta morada el viajero, Isidro se deshará en detalles caritativos con tan menesterosa figura, al que ve como otro Cristo, y no solo le da de comer de la olla —milagrosamente llena de verdura y carne—, sino que le provee de ropa nueva y le da dinero para el camino. Al referir la acción misericordiosa del protagonista, Lope amplifica la materia con la evocación de tres ejemplos de milagros caritativos en los que Cristo se revela a los santos: tanto Martín de Tours, cuando reparte su capa militar con un pobre, como el obispo Julián, tras el milagro con el que remedia la hambruna de la ciudad de Cuenca, reciben visiones de Jesucristo con las que ven recompensada con creces su caridad2. El último ejemplo es el de la leyenda de Pedro Telonario, que encuentra Lope en un episodio de la vida de san Juan Limosnero, patriarca de Alejandría, recogida en el Vitis Patrum atribuido a Jerónimo3. También Telonario es agraciado con la salvación eterna, sorprendentemente por haber arrojado un pan a un mendigo del que deseaba librarse. Por su parte, Isidro experimenta como recompensa a su caridad una visión en sueños de los lugares santos que fueron escenario de la vida de Cristo y de la historia de la salvación.

2 En los márgenes aparecen las fuentes de las que bebe Lope para hablar, respectivamente, de cada santo: La Vida de San Martín, Obispo y Confesor, recogida en el Flos sanctorum de Alonso de Villegas, 1615, p. 330b («En la siguiente noche, estando Martín durmiendo, vio en visión a Jesucristo cubierto con la mitad del vestido que había dado al pobre [...]. Oyó luego que habló el mismo Jesucristo a sus ángeles y les dijo: Martín, siendo catecúmeno, me ha cubierto con este vestido»); la Vida y milagros del glorioso confessor Sant Iulian, segundo obispo de Cuenca, de Francisco Escudero, 1589, pp. 15b-16 («Entonces fue aquel mendigo visto lleno de resplandor, y la respuesta que le dio fue decir: - “Yo te agradezco Julián, mi buen amigo, lo que haces con mis pobres, y lo que yo te prometo en pago de esto es la gloria eterna”. Y dicho esto desapareció, por lo cual entendió el santo glorioso que era nuestro Señor Jesucristo»). 3 Vita Sancti Ioannis Elemosynarii, en Vitae Patrum, ed. Rosweyde, 1615, cap. XXI, p. 189b.

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En esta escena previa a la visión, todavía fuera del marco onírico, Lope adjunta una referencia marginal a Agustín4. Aunque imprecisa bibliográficamente, es posible deducir, debido a la exactitud con la que copia su fuente, que está tomada del Manipulus florum de Tomás Hibérnico5: La apostilla de Lope, «August. in quadam epist. ad Hieronym.», pone de manifiesto que el Fénix aprovecha inequívocamente una cita de este florilegio de Padres de la Iglesia, del que se servirá con mayor profusión en otros lugares del poema, como puso de manifiesto Conde Parrado (2018). Un notable número de apostillas marginales sobre citas de san Agustín pertenece a este florilegio, asunto que ya desveló acertadamente Navascués (2018). En esta ocasión, la apostilla ilustra tan solo un verso («preguntarle, necedad», IV, v. 835). La sección de la epopeya que es objeto principal de este estudio, la visión de Tierra Santa, da comienzo en las estrofas finales del Canto cuarto (IV, vv. 911-1000) y se extiende hasta la primera mitad del Canto quinto (V, vv. 1-420). Al final del Canto cuarto, Lope describe el viaje de aproximación de Isidro de la mano del peregrino hasta llegar a Alejandría, tanto el viaje por mar desde Sicilia hasta Egipto como el camino que recorren por tierra hasta llegar a Jerusalén. En el Canto quinto, tras unas quintillas en las que nuestro autor desvela su propósito (V, vv. 1-40)6, sigue la contemplación de lugares, ya en la ciudad santa, escenario privilegiado de la redención de Cristo (V, vv. 41-195). Por último, el peregrino muestra a Isidro el resto de la Tierra santa, los lugares del nacimiento, la vida oculta y pública de Jesús y otras estampas de la Historia Sagrada, (V, vv. 196-420). La visión acaba con una alusión al nacimiento del Anticristo.

4

Para el uso de referencias marginales por parte de Lope y, en concreto, en el Isidro, resulta imprescindible la lectura del artículo de Conde Parrado, 2018. 5 Hibernicus, 1558, en la voz «Adiutorium», letra e, p. 14. En el margen aparece «Augus. in quadam epistola ad Hie.». El texto que da Hibérnico adapta ligeramente el original (Agustín, Epístola 167.1.2): «Eleganter dictum est, cum quis in puteum cecidisset, et aqua eum suffocaret, accessit alius, et eo viso admirans ait quomodo huc cecidisti? Obsecro, inquit, cogita quomodo hinc me liberes, non quomodo huc ceciderim, quaeras» (‘Queda dicho con elegancia: tras haber caído uno a un pozo, cuando el agua le estaba ahogando, se acercó otro y al verlo, extrañado, le preguntó: ¿cómo te caíste ahí? Y él le respondió: por favor, piensa cómo liberarme de aquí y no preguntes cómo he caído aquí’). 6 Ver Crespo 2019.

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El viaje de aproximación a los sagrados lugares lo hace por mar, frente a los itinerarios terrestres más habituales, como los que utilizan, por ejemplo, Egeria o el Itinerario Burdigalense7. Aprovechando las ventajas que le ofrecen las traslaciones oníricas, el peregrino lleva a Isidro a un monte en Sicilia desde donde inician la travesía por el Adriático. De hecho pasan por el estrecho de Mesina, entre Escila y Caribdis, como hace santa Paula en la peregrinación a Tierra Santa relatada por Jerónimo8. Las referencias marginales a Virgilio y Ovidio (IV, vv. 916-920), tomadas quizá del Parnassus poeticus, de Nicolaus Nomeseus (1595)9, y la mención a Escila y Caribdis de Jerónimo en el itinerario de Paula parecen indicar que Lope pretende mantener en el relato de la visión el tono general, épico y sacro, del Isidro10. Nada más zarpar, Lope describe una ruta marítima inspirada en el Lucero de la Tierra Santa de Pedro Escobar Cabeza de Vaca11, y que llega 7

Véanse ambas obras en la colección Itineraria Hierosolymitana 1965, pp. 37-90 y 1-26 respectivamente. Una útil monografía, que vincula la literatura de viajes con obras sobre geografía, y que muestra cómo a partir del siglo iv la literatura cristiana comienza a elaborar una geografía sagrada sobre la que se construyen los relatos de peregrinación cristiana a Tierra santa y sus entornos es la de Pierre Maraval (1985). 8 Epístola 108.7. 9 P. 205, bajo la voz «Carybdis». 10 Es posible que Lope se haya inspirado en los datos que le proporciona circunstancialmente el Lucero de la Tierra Santa de Escobar, en su canto segundo («Viéndome solo y tan vecino al fuego / y que la agua en tal tiempo no podía / serme remedio sino igual peligro / por no saber nadar, quedé cual suele / la barca que huyendo de Caribdis / va a dar consigo en la espantosa Escila») para orquestar una referencia doble en la que la mención a Escila y Caribdis permite mezclar épica y devoción, mediante las referencias a la Eneida de Vigilio (3.420, «implacata Carybdis» aparece en el margen), al Ibis de Ovidio (v. 385), ambas citadas juntas en el Parnassus de Nomeseus, a las que se suma la de Jerónimo en la peregrinación de santa Paula (Epístola 108.7: «Inter Scyllam et Charybdim Adriatico se credens pelago»), si bien ésta última no aparece explícita en los márgenes del Isidro. 11 Ver Crespo 2019. El Lucero de Escobar, escrito en endecasílabos, mezcla peregrinación con viaje de aventuras y gozó de gran fortuna. Cita esta obra al margen de las estrofas de los versos IV, vv. 956-960; V, vv. 101-105. Pero también es muy probable que se haya servido de la obra de Escobar en otros lugares no indicados específicamente en los márgenes del canto V. El que parece más evidente está en la estrofa V, vv. 201-205, donde se hace referencia a los regalos que se envían desde el Cairo a la Meca con motivo del aniversario del nacimiento del profeta Mahoma. Ver Lucero 1587, canto VI, índice: «Presente que envía la ciudad de El Cairo en cada un año a la gran Meca, y el aparato y multitud de gente con que va que llaman en su lengua caravana». Ya dentro del canto VI (Lucero 1587), p. 42: «Tiene esta gran

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a Jerusalén por el sur. La travesía, como en el Lucero, hace escala en el traicionero golfo de Satalia (actual Antalia, Turquía12) y desembarca en Alejandría. Desde allí, el peregrino e Isidro pasan por el Cairo y por la casa donde vivió la Sagrada familia en su destierro en Martarea o Matarea (IV, vv. 941-965). Lope sigue tan fielmente el itinerario que le marca Pedro Escobar en su Lucero, que incluso llega a insertar erróneamente dos topónimos, de los que Escobar hace mención indirecta, como si fueran realmente lugares por los que hubiera que pasar cuando se hace el itinerario a Jerusalén desde el sur (IV, v. 966: «Damasco, Alepo en Suria»; Lucero, Canto séptimo: «y también esperando a que se junten | todos los mercaderes que partían | para Alepo y Damasco, dos ciudades | en la Soria ricas y famosas»). Para la sección en la que Lope, en primera persona, expresa el propósito de la visión (Canto V, vv. 1-40), utiliza las vidas de santa Paula y san Macario contenidas en el De vitis Patrum atribuido a san Jerónimo, obra mencionada en apostilla en la segunda estrofa del Canto quinto. Así mismo, también anotadas en los márgenes, la Historia de la guerra sacra, de Guillermo de Tiro, el Cronicón, de Juan Nauclero, ambas tomadas de Adrichem, y la Jerusalén liberada de Torquato Tasso13. Para la sección de Jerusalén y el resto de Tierra Santa, se sirve, sin mencionarla expresamente, del Theatrum Terrae Sanctae, la magna y conocidísima obra del presbítero, holandés y católico exiliado, Christiam Adrichem. Dicha obra es una completa y muy documentada descripción de la Historia Sagrada en la que los datos geográficos e históricos vienen aderezados por noticias de la tradición apócrifa con los que se completan los huecos narrativos donde la Sagrada Escritura se antoja insuficiente para la devoción del cristiano lector. La obra consta de tres partes independientes: descripción de la tierra de promisión y de cada uno de los lugares de las tribus de Israel; descripción de Jerusalén tal como estuvo en tiempos ciudad por uso antiguo / de enviar un rico y principal presente / por el mes de Noviembre en cada un año / a la Meca, que es donde tienen puesto / el zancarrón de su Profeta falso». 12 Smith 1894-1895, p. 12: «Adalia or Antaliyeh, or Satali, or Sataliah. A town in the vilayet of Konieh, Asiatic Turkey, situated on the Gulf of Adalia about lat. 36° 52’ N., long. 30° 45’ E., built by Attalus II of Pergamum, and a leading city of ancient Pamphylia: the ancient Attaleia». Atalía es uno de los lugares donde se desarrolla la predicación de Pablo y Bernabé (Hch 14,24, ed. Vulgata). 13 Una exposición detallada de esta sección puede leerse en Crespo, 2019, pp. 130-132.

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de Cristo; y un cronicón doble, cuya primera parte dispone en tablas los acontecimientos de la Historia Sagrada desde la creación del mundo hasta el año 1585 y la segunda desarrolla dicha historia, jalonada por los personajes más importantes de la Biblia, desde Adán hasta la vida de Jesucristo, incluidos también los hechos de los apóstoles hasta el año cristiano de 109, para terminar con una sección sobre el Anticristo y los tiempos novísimos. Lope toma de la obra de Adrichem todas las referencias marginales a la Sagrada Escritura, así como citas de renombrados autores de historiografía y geografía antiguas: Estrabón, Pomponio Mela, Plinio el Viejo, Eusebio de Cesarea, Flavio Josefo, Hegesipo, Nicéforo Calixto, Guillermo de Tiro, Rafael de Volaterra. La referencia al margen de cada uno de ellos, más o menos completa, aparece tal como se la proporciona Adrichem sin que este aparezca mencionado en parte alguna. También del Theatrum de Adrichem incluye las apostillas del tratado onomástico sobre los lugares hebreos de la Sagrada Escritura de san Jerónimo que aparecen anotados en los márgenes del Isidro14. Lope destaca en la visión de Isidro dos asuntos especialmente importantes para su propósito devocional, como si fueran dos oportunidades especiales para la contemplación. Vienen simbolizados en la Cruz de cristo y en la cueva de Belén. Para el primer tema, el misterio salvífico representado en la Cruz, Lope se sirve de las divisas heroicas de Claude Paradin, como ya tuve ocasión de mostrar en un trabajo anterior15. Para los misterios de la encarnación del Verbo y el nacimiento de Cristo representados en Belén, que ocupan diez quintillas en la sección del itinerario palestinense, Lope se vale de dos fuentes. La segunda de ellas son los Humanae Salutis Monumenta de Benito Arias Montano, de los que parafrasea en las quintillas séptima a décima sendas ‘tablillas’ dedicadas a la anunciación a la Virgen y al nacimiento de Jesús, con sus respectivas referencias marginales. Este grupo ya fue estudiado por Jesús Ponce Cárdenas en un trabajo sobre la presencia de los modelos montanianos en el Isidro16. Para las seis estrofas que preceden, y que conforman una loa a la ciudad de Belén, como luego expondré, Lope acude de nuevo a 14

Ver, en Adrichem, 1590, el Catalogus auctorum quibus usi sumus. De todo este conjunto de referencias me ha sido imposible identificar en el libro de Adrichem la apostilla a la Historia natural de Plinio en la estrofa donde Lope menciona la llanura de Capadocia (V, vv. 401-405) y el para mí irritantemente enigmático «rio Sinforïano» (V, vv. 402-403). 15 Ver Crespo 2019, pp. 142-145. 16 Ver Ponce 2018.

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la vida de santa Paula, conocida como Epitafio de Paula, un texto de san Jerónimo recogido en el ya mencionado De vitis patrum y que podemos leerlo también en la carta CVIII de su Epistolario. 1. Argumentos visuales para la INVENTIO: cartografía sagrada Para la inventio, Lope hace uso de una ‘cartografía sagrada’, que le proporciona en primer término el Theatrum de Adrichem y para la que, ocasionalmente, se va a servir de algunos datos extraídos del Lucero de Escobar, que presentará convenientemente decantados17. Conviene recalcar que en la edición del volumen de Adrichem que manejara Lope aparecían insertas —conforme a las instrucciones precisas que da el autor al final de la obra— once Tabulae Geographicae. Dichos mapas se corresponden a la tribu de Aser el que inaugura la serie; a las tribus de Efraín, Benjamín y Dan el segundo de ellos; el tercero describe la tribu de Gad; las de Isacar, Manasés cisjordano y Zabulón conforman el cuarto; el quinto mapa representa el territorio de la tribu de Judá; el sexto, la región transjordana de Manasés; los mapas séptimo al décimo van asignados respectivamente a las tribus de Neftalí, Farán, Rubén y Simeón. La última tabula geographica, colocada en la sección segunda de la obra, es el mapa de Jerusalén y sus suburbios (mapa que ya fue mostrado en el volumen anterior de esta colección18). El Theatrum de Adrichem es el más egregio exponente de las cartografías de Tierra Santa diseñadas para la devoción de los cristianos eruditos de la época. Con sus mapas, los cosmógrafos y cartógrafos de la época no solo desarrollan una tarea científica, sino que se dan a conocer como verdaderos artistas. Sus descripciones geográficas, como apunta Mercedes Blanco, «flirtean con la poesía», en grado incluso mayor que los pintores y escultores, toda vez que suelen poseer una mayor cultura letrada que pintores y escultores19. Pues bien, este fenómeno cartográfico alcanza uno de los más altos grados de expresión en el Theatrum Terrae Sanctae, cuyo contenido es tarea de un conspicuo teólogo, Adrichem, quien se sirve de la sensibilidad y

17 El concepto de cartografía sagrada ya fue ampliamente desarrollado por Johnson 2019. 18 Ver Crespo 2019, pp. 136-137. El número de mapas que se da en esa publicación es erróneo. 19 Blanco, 2012, pp. 333-334, citado por Johnson, 2019, p. 115.

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el ingenio de un diseñador de la talla de Johannes Verheyden. Este, a su vez, plasma en el papel los mapas por él diseñados con ayuda de la ténica depurada de los grabadores Franz Hogenber y Arnold de Loose20. En lo tocante a los datos que le proporciona Adrichem —con los que pergeña la mayoría de las quintillas de la visión—, ya mostré cómo Lope desplegaba en la sección que dedica a Jerusalén el mapa ilustrado inserto en el libro del Theatrum e iba componiendo sus versos a partir de un escrutinio visual de las escenas que más le llamaron la atención o que buscó intencionadamente, practicando así un ejercicio erudito alimentado luego por los datos que el libro de Adrichem le ofrece21. Este procedimiento lo vemos corroborado también en la sección de Palestina. Expresiones como la del peregrino: «Isidro al Jordán te inclino», parecen tener como trasfondo, en ese caso, la tarea que realiza Lope observando el mapa de la tribu de Manasés transjordana, donde encuentra el nacimiento en dos fuentes del río Jordán. El resultado de ese ‘itinerario visual’ desarrollado por Lope son los versos que indican el caminar del peregrino (V, vv. 313-315): Isidro, al Jordán te inclino, que por sus aguas arriba hasta sus fuentes camino.

Otro detalle acerca de la lectura de los mapas que hace el Fénix se deduce de la presentación de Palestina a los lectores de la epopeya. En el texto, el mar que le baña los pies alude claramente a la disposición apaisada del territorio en que aparecen los diferentes mapas de las tribus insertos en el tratado de Adrichem (V, vv. 196-200): Palestina es la que ves que el mar le baña los pies; mira el Macabeo Modín, Lachís con Ramataín, Jamnia, Get y Betsamés.

En la figura 1 se puede observar el mapa correspondiente a las tribus de Efraim, Benjamín y Dan, dispuesto de suerte que el mar Mediterráneo aparece a los pies de la imagen. 20 21

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Ver Crespo 2019, pp. 134-139. Ver Crespo 2019, pp. 139-140.

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Una de las estrategias que Lope despliega al abordar esta suerte de descripciones generales es la de asociar en una misma quintilla una serie de topónimos que, por lo general, pertenecen al mismo mapa. Dentro de dicho grupo, uno de los nombres de lugar suele revestir mayor relevancia doctrinal. Tal es el caso de la ciudad de Modín, en la parte superior de la imagen de la figura 2, junto a la cual se localiza el sepulcro de los denominados mártires macabeos, el grupo de heroicos hebreos que anticipan con su martirio el sacrificio de Cristo en la cruz.

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Ahora bien, tal como han advertido algunos especialistas en otros asedios críticos a los hipotextos empleados por el genial poeta madrileño, este se muestra en ocasiones como un lector algo apresurado de las fuentes, lo que le lleva a incurrir en varias imprecisiones. Por cuanto ahora nos interesa, buena prueba de ello puede ser la errónea inclusión —anteriormente aludida— de las ciudades Sirias (Damasco y Alepo) al norte de Palestina, dentro del itinerario que sigue Isidro hasta Jerusalén por el sur, desde Egipto22. En otras ocasiones, sin embargo, Lope se documenta minuciosamente y se molesta en precisar algunos datos de origen legendario, que complementan así a la narración bíblica. Así sucede con el episodio de la muerte de Abel a manos de Caín. En la epopeya sacra no se sitúa la trágica escena en el Ager Damascenus, en la tierra asignada a la tribu de Judá, tal como figura en el mapa de Adrichem. Por el contrario, al leer cuidadosamente la información adicional que ofrecía el presbítero holandés a la imagen contemplada en el mapa, el Fénix se percata de que existe otra tradición —defendida por san Jerónimo— que ubica la escena del fratricidio «in campo iuxta Damascum»23. Dado 22

IV, vv. 966-970: «Damasco, Alepo en Suría, / Hatahara, Zalaquía, / Velvez y Janquí dejaron, / y los desiertos pasaron / de Arabia, en que el sol ardía». Tomado precipitadamente del Lucero 1587, canto VII, del que reproduzco los versos cuyos topónimos copia Lope: «a la ciudad de Ianqui fui aquel día / [...] | y también esperando a que se junten / todos los mercaderes que partían / para Alepo y Damasco, dos ciudades / en la Soria ricas y famosas| [...] / a Velvez fuimos todos a hacer noche | [...]. / Otro día pasamos a Hatara, / llegamos desde allí a Zalaquía [...]. / De allí entramos de Arabia los desiertos». 23 La tradición del lugar donde Caín mató a su hermano Abel depende en cierta medida de la que relata la creación de Adán, fuera del Paraíso. Aparte de la que refiere el nacimiento y muerte de Adán en Jerusalén, existen otras dos tradiciones. Una de ellas, la que lo sitúa en Damasco, armoniza la vida de Adán y Eva y el asesinato de Abel a manos de Caín en la región que vino a llamarse ager Damascenus. La otra sitúa el nacimiento y la vida de los protoplastos en Hebrón; esta última llegó a cobrar tal fuerza que incluso el ager Damascenus acabó siendo ubicado en la región del valle de Hebrón e incluso arrastró allí, por afinidad familiar, el episodio del hermano fratricida (Hilhorst 2007). Lope sigue a Adrichem en su fidelidad a la tradición de Hebrón como lugar para situar el ager Damascenus en la formación de Adán (Isidro V, vv. 204-205) pero no para identificarlo como el lugar donde se produjo el fratricidio (Adrichem, Theatrum 1590, p. 45, [Tribus Iuda] número 90: «Ager Damascenus. Hic asserunt Adam a Deo plasmatum, et hinc translatum in paradisum terrestrem, atque inde rursus eiectum peccato, quo se et nos omnes perdidit, hunc relatum» [‘Campo damasceno. Afirman que aquí Adán fue plasmado por Dios, y que de aquí fue trasladado al paraíso terrenal y que de allí, tras ser expulsado por el pecado por el que trajo, a

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que fue precisamente en las cercanías de Damasco el paraje donde tuvo lugar la famosísima escena de la conversión de san Pablo, Lope aprovecha tal referencia geográfica para aludir a ambos acontecimientos (fratricidio / conversión de Saulo) en los versos de dos quintillas contiguas (V, vv. 404-410)24. A la luz de tal detalle, cabe apreciar cómo ocasionalmente los datos de una lectura minuciosa de la fuente textual priman sobre la clave iconográfica o sobre la ‘lectura visual’ de los mapas.

él y a nosotros, la perdición, fue de nuevo trasladado aquí’]. Theatrum, Chronicon p. 201b. [Mundi creatio] «Sic plasmatum hominem in agro Damasceno apud Hebron, transfert Dominus in paradisum voluptatis» [‘Así, al hombre plasmado en el Campo damasceno junto a Hebrón, lo traslada el Señor al paraíso deseable’]). Sin embargo, Lope, amparado en la advertencia de Adrichem, sitúa en el área de Damasco «El lugar donde Caín | mató a su inocente hermano» (V, vv. 404-405) (Theatrum 1590. p. 45. [Tribus Iuda] número 91: «Hic locus [i.e., ager Damascenus] ostenditur ubi Cain Abel fratrem suum occidit [al margen: Gen 4]. Videtur autem Hieronymus alibi voluisse hoc in campo iuxta Damascum fuisse factum [al margen: Hieron. in Threnos et alibi] » [‘Aquí aparece el lugar donde Caín mató a Abel, su hermano. Sin embargo, parece que Jerónimo quiso que esto sucediera en un campo junto a Damasco’]). Para las fuentes y el desarrollo de esta tradición, ver también Emerson 1906, pp. 856-860. 24 Jerónimo parece establecer el asesinato de Abel a manos de Caín para mostrar el paralelismo que encierra el primer fratricidio con la muerte de san Esteban en presencia de Pablo y su consiguiente partida a Damasco. Así se pone de manifiesto en su Comentario a Ezequiel: ‘Por otro lado, si «Damasco» significa ‘el que bebe sangre’ y existe una verdadera tradición de que el campo en que Abel fue asesinado por el parricida Caín (Gen 4) estaba en Damasco —por lo cual también el lugar se significa con este vocablo—, es ajustado también que Pablo tras el asesinato de Esteban el protomártir de Cristo se dirigiera a Damasco para llevar a Jerusalén a los creyentes de Cristo que capturara. Y por misericordia de Dios, que hace ver a un ciego, perdió sus ojos de carne para recibir los de la mente. Cayeron escamas de serpiente de sus ojos de los que había perdido la luz de la verdad, para encaminarse al barrio que se llama Recto y encontrar a Ananías que en nuestra lengua significa ‘obediente’ (Hch 9). Por tanto, de esa es de la tierra que se dijo «maldita la tierra que abrió su boca y expulsó la sangre de tu hermano» (Gen 4,11)’ («Sin autem ‘Damascus’ interpretatur ‘sanguinem bibens’, et Hebraeorum vera traditio est, campum in quo interfectus est Abel a parricida Cain fuisse in Damasco, unde et locus hoc insignitus vocabulo sit —iuste et Paulus, post interfectionem Stephani primi in Christo martyris, perrexit Damascum, ut credentes in Christo vinctos duceret Hierusalem, Deique misericordia, qui facit videntem et caecum, oculos carnis amisit ut mentis acciperet, cecideruntque squamae draconis ex oculis eius, quibus lumen perdiderat veritatis, ut iret ad vicum qui appellatur ‘Rectus’, et inveniret ‘Ananiam’, qui in lingua nostra interpretatur obediens— de hac igitur, cui dictum est: Maledicta terra quae aperuit os suum, et hausit sanguinem fratris tui») (Jerónimo de Estridón, Comentarios a Ezequiel 8 (27.18), CCSL LXXV, p. 373).

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2. Belén como objetivo del itinerario visual palestinense En el itinerario visual y devocional que presenta Lope mediante el sueño de Isidro, el estudioso tiene el peligro de no tomar del todo conciencia de cuál fue el propósito del autor, obnubilado por el cúmulo de referencias eruditas con el que Lope jalona constantemente sus versos. Por ese motivo interesa recalcar cuál fue la intención autorial, según la explicita el Fénix en el verso que da inicio al canto quinto. El objetivo de este fragmento de la ambiciosa empresa poética es «ver la Tierra Sagrada», ‘leída’ a través de dichos octosílabos como ‘historia de la salvación’, contemplando los misterios de Cristo encarnado, que padeció y murió. Un importante escenario de esta visión o contemplación es, sin duda, Belén. Así lo pone de manifiesto Lope en la conversación que Isidro mantiene con el peregrino (IV, vv. 826-830) y en los deseos que surgen en el corazón del santo antes de su experiencia onírica (IV, vv. 896-905). Por otra parte, en mi opinión, a la intención declarada y patente habría que añadir un propósito algo más sutil, no tan explícito. Mediante la visión de los santos lugares, la figura de Isidro se asocia a la de los grandes santos que visitaron y vivieron en Tierra Santa. Es muy probable que Lope tenga en mente de modo especial un famoso texto de san Jerónimo: el Epitafio de Paula25. No en vano, al comienzo del canto V, el perfil de santa Paula se evoca como ejemplo singular de cuantos cristianos iniciaron la tradición de peregrinar a los Santos Lugares en el siglo iv: «Es ejemplo aquella santa, / tan digna de gloria tanta, / cuya peregrinación / con tanto gusto y razón / Jerónimo cuenta y canta» (V, vv. 6-10).Y quizá sea este el motivo principal por el que Lope haga de la presencia de Isidro en Belén la estancia más importante del itinerario palestinense. En efecto, llegados allí, el peregrino cede la palabra al humilde labrador y éste entona una loa a Belén que está inspirada en el cántico de santa Paula cuando llega a la cueva del nacimiento. 25 Resulta muy significativa la interrelación que puede deducirse al considerar el propósito panegírico que manifiesta Jerónimo al incluir la peregrinación de Paula a Tierra Santa y, en especial, a Belén, en el epitafio dedicado a su amada discípula (Jerónimo, Epístola 108.6-13). La peregrinación como símbolo de la vida de santidad y el marco de una geografía sagrada, espiritual, de los Santos lugares, ingredientes con los que orquesta el Estridonense el elogio fúnebre de Paula, pueden haber inducido a Lope a adoptar como sustrato de fondo el episodio de la visión de Isidro. En lo que atañe a Jerónimo, resulta muy ilustrativa la lectura de «Jerome’s Ep. 108 and the Christian appropriation of the Holy Land», en Weingarten 2005, pp. 193-265.

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3. «¡Salve Belén!» La alabanza de Paula e Isidro Bajo la guía del peregrino, Isidro se adentra en la región de la tribu de Judá, a través del desierto de Maón (V, v. 235); luego asciende a la montaña de Judea para contemplar la escena de la visitación de María a su prima Isabel en la casa de Zacarías (V, vv. 236-240). El peregrino no desaprovecha allí la ocasión de mencionar a uno de los patriarcas que, como los Reyes magos, vio anticipadamente al Sol de Justicia, Jacob (V, vv. 241-245) y al gran profeta David, quien en el valle del Terebinto mató al gigante con su propia espada (V, vv. 246-250). La siguiente estación es la ciudad de Belén, «no la menor de Judá», como anuncia el profeta Miqueas, donde proceden a la contemplación del pesebre, que aún conserva el resplandor del nacimiento del Mesías (V, vv. 251-255): Mira la grande Belén, no la menor de Judá, y aquel pesebre en que ya nació el bien de Nuestro Bien, que aún lleno de luz está.

La quintilla está orquestada no solo con la cita de Miqueas, que acompaña en apostilla marginal la referencia a la obra de Jerónimo De situ et nominibus locorum Hebraicorum liber, ambas tomadas de Adrichem. Además, la idea del resplandor podría estar inspirada en el Lucero de Escobar, cuyos versos le facilitan también la idea del binomio Oriente-Poniente, nacimiento-ocaso, aplicadas a las dos ciudades de Belén y Jerusalén26. En la quintilla siguiente (V, vv. 256-260) los pastores —al oír el canto del coro angélico— bajan al pesebre. Ese detalle ‘físico’ o ‘espacial’ del descenso no aparece explicitado en el relato de Lucas (Lc 2,15, en apostilla), sino que puede vincularse acaso a una noticia que aportan otras 26

Lucero 1587, Canto vigésimo, p. 153: «Amaneció en Bethleem quien fue su Oriente, / aquel Sol de piedad y de justicia, / repartiendo la luz tan deseada / por el linaje humano en tantos siglos. / Mas aunque puso fin a su carrera / dentro, en Jerusalén (Poniente suyo), / en él [Jerusalén] dejó tan vivas las señales / de la luz que mostró, que no hay ninguno / que dude el resplandor, y la hermosura / que este divino Sol comunicaba, / las cuales hemos visto, y a una a una, / ahora es justo que a mirar lleguemos / las que dejó en Bethleem (divino Oriente) / donde tuvo principio nuestra vida».

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fuentes ya bien conocidas. En efecto, tanto Adrichem en el Theatrum como Pedro Escobar en el Lucero indicaban que era preciso descender diez escalones desde la capilla de la Natividad para llegar al lugar venerable donde se hallaba el pesebre27. De esta suerte, parece como si Lope representara al humilde grupo de pastores no como ‘adoradores históricos’, sino como figuras contemplativas perennes del misterio del Dios humanado. Pedro Escobar indica en su descripción que la cueva de Belén no está muy lejos del sepulcro de santa Paula, la ‘heroína sacra’ que, junto a su hija Eustoquio, acompañó a san Jerónimo durante su estancia en Belén: «Cuatro pasos de aquí, más adelante, / de la gloriosa Paula vi el sepulcro [...]»28. Pues bien, en una suerte de giro meta-poético, la referencia a la ubicación exacta de la tumba servía además para marcar en la epopeya el punto preciso donde santa Paula iba a prestar su voz a Isidro. Introducidas por el dístico «Entonces Isidro santo / entre sueños dijo así», Lope incorpora al marco onírico del Iter Palestinicum unas pocas palabras —transidas de emoción— que se ponen ahora en boca del sencillo labrador madrileño. Como se mostrará a continuación, el contenido de esa sermocinatio isidril, Lope lo toma prestado de un antiguo texto referido a la santa romana de noble alcurnia. En uno de los momentos de mayor temperatura emocional del pasaje, la voz predominante del innominado peregrino se eclipsa para que brille con mayor luminosidad la del protagonista del epos sacro. En el espacio de diez quintillas, se engasta una alabanza al Misterio de la Encarnación y al nacimiento de Cristo, a lugares y personajes, que evoca las aretalogías de los himnos clásicos, tanto el de Cleantes, pagano, como los de Ambrosio o Prudencio, cristianos. Las cuatro estrofas finales de ese elogio incluían clamorosos ecos de dos tablas de los Humanae Salutis Monumenta, de Arias Montano, como puso de manifiesto Jesús 27 Theatrum 1590, p. 43. [Tribus Iuda] número 58: «Bethleem. Ad locum autem dulcissimae natiuitatis, descenditur ab Ecclesia in capellam decem gradibus, locum vel ipso coelo augustiorem aeterna memoria omnibus fidelibus honorandum. in quo, medio noctis silentio, Virgo sacrosanto partu grauida, castis visceribus et illibato pudore edidit Saluatorem, tenellum infantulum in commune exponens duorum animalium medio». Lucero 1587, canto XX, p. 156: «Desde aquí nos volvimos hacia el norte, / y por una escalera de diez gradas / fuimos entrando en la dichosa cueva. / Hay una capillita muy pequeña / al fin de la escalera (como un arco) / adonde nuestros frailes dicen Misa, / aquí está señalado el lugar santo». 28 Lucero 1587, canto vigésimo.

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Ponce Cárdenas en un trabajo reciente29. Orillando un tanto dichos versos, hemos de centrarnos ahora en la fuente de las seis primeras estrofas de la Laus. Como es su costumbre, Lope explicita en el margen de la primera quintilla del grupo (V, vv. 261-265) el hipotexto en el que se inspira: la Vida de Paula de Jerónimo, el texto de la epístola CVIII conocida como Epitafio de santa Paula y que recoge la ya mencionada in Vitae Patrum. El énfasis de las seis estrofas se configura mediante una cadena de anáforas, ya que todas ellas van a aparecer encabezadas por la fórmula solemne de salutación: «Salve». Desde el punto de vista de la moción de afectos, indican en el varón Isidro lo que de Paula apunta Jerónimo, quien profería sus elogios «mixtis gaudio lacrymis» (‘mezclando lágrimas y júbilo’)30. Para que puedan seguirse con mayor facilidad todos los elementos del comentario, es obligado citar ahora el pasaje íntegro: Salve, Belén soberana, casa de pan, en la cual nació aquel Pan celestial con que el hombre enfermo sana de la culpa original. Salve, mil veces dichosa, nácar de aquella preciosa Perla del Padre Océano y Rocío soberano de la Piel virgen, su esposa.

29 Ver «El misterio de la Encarnación y la laus Virginis en dos pasajes montanianos» en Ponce Cárdenas, 2018, pp. 38-46. Puede ser oportuno reproducir el comentario general de Ponce al conjunto de quintillas: «Este fragmento se inserta dentro de una sermocinatio del protagonista, a la manera de una alocución directa encaminada al Niño Dios recién nacido. Desde un contexto algo más amplio, aparece enmarcado por sendos uerba dicendi: «Entonces Isidro santo / entre sueños dijo así» (vv. 259-260); «Dijo y luego con voz viva / prosiguió su peregrino» (vv. 311312). El pasaje se concibe como una suerte de laudatio Bethleemis, mediante la cual el inspirado varón ensalza el lugar de nacimiento del Mesías y el humilde portal en el que fue alumbrado (vv. 291-310)». 30 Jerónimo, Epístola 108.10. El uso de la fuente jeronimiana viene quizá motivado, aunque no exclusivamente, por la referencia que encontramos también en Adrichem, Theatrum 1590, p. 41, [Tribus Iuda], número 58: Bethleem. En el margen anota: Hieron. in epitaph. Paula et epistol ad Eustoc.

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Salve, suelo esclarecido que tal Palma en palmas lleva; salve, milagrosa cueva donde vino a hacer su nido la que mudó en Ave el Eva. Salve, divina colmena donde aquella Abeja llena de gracia la Miel labró, que el Panal en Pan volvió en la final Cera y Cena. Salve, Oriente verdadero; salve, casa en que, encogido, nació en carne el ya nacido en espíritu y, primero que formado, conocido. Salve, casa de aquel Rey que un rudo jumento y buey en un pesebre adoró e Israel no conoció, ni el pueblo entendió su Ley.

La quintilla primera del grupo (V, vv. 261-265) toma de Jerónimo los motivos de la etimología para Belén, casa del pan, y la analogía con Cristo, pan bajado del cielo, que quita los pecados del mundo: Podía ver [Paula] la matanza de los inocentes, a Herodes enfurecido, a José y María huyendo de Egipto; y mezclando lágrimas y júbilo, exclamaba: «¡Salve, Belén, casa del pan, en la que nació aquel pan que bajó del cielo! ¡Salve, Efrata, región fertilísima y rica en frutos, cuya fertilidad es Dios mismo!»31.

La segunda estrofa, dedicada a la encarnación del Verbo en las entrañas de María, toma del texto de san Jerónimo el simbolismo del vellón humedecido del rocío:

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Jerónimo, Epístola 108.10, traducción,Valero 1995.

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Mientras [los pastores] cuidaban sus ovejas, hallaron al Cordero de Dios, el del vellón blanco y purísimo, que, en medio de la sequedad de toda la tierra, quedó humedecido del rocío celeste, y cuya sangre quitó los pecados del mundo y, tiñendo con ella las puertas, puso en fuga al exterminador de Egipto32.

La imagen del rocío que humedece el vellón de lana resultaba bien conocida durante la época patrística. Esta se inspira en la historia de Gedeón, cuyo vellón es humectado singularmente por el rocío, en prueba de que Dios lo había elegido para salvar a su pueblo (Jc 6,36-40). Según evidencia el pasaje citado, san Jerónimo plantea una interpretación de dicha imagen en clara sintonía con la que daba Orígenes, para quien el rocío era el símbolo de la efusión de la Palabra divina en todo el mundo33. Así lo ponía de manifiesto también el Estridonense en su Epístola 58.334. El «Padre Océano» puede ser el Padre creador de la lluvia y del rocío tal como lo presenta el libro de Job (38,28): «Quis est pluviae pater? vel quis est qui genuit stillas roris?», aunque sobre la fórmula exacta empleada por Lope («Padre Océano») hemos de volver algo más abajo. El rocío es tipo del Espíritu Santo en san Ambrosio, aunque el obispo de Milán no indica que fecunde a la Virgen, como sí sucede en el verso de Lope35. Cornelio a Lápide se hace eco de dos tradiciones simbólicas, 32

Jerónimo, Epístola 108.10, traducción,Valero 1995. Restituyo aquí la lectio correcta, tal como se recoge en la editio princeps del Isidro (1599). Conviene advertir que las dos ediciones modernas de la epopeya sacra, cuidadas por Antonio Carreño y Antonio Sánchez Jiménez respectivamente, introducen en el verso 270 una corrección que —a la postre— no resulta necesaria. Me refiero a la conversión conjetural del núcleo nominal y el calificativo postpuesto (piel virgen) en epíteto y referencia directa a María: «fiel Virgen». 33 Orígenes, Homiliae in Iudices 8.4-5. 34 «Después que se secó el vellón de Judea (Jc 6.37ss.) y el orbe entero fue bañado por el rocío celeste, y después que muchos venidos de Oriente y de Occidente se sentaron en el seno de Abrahán, dejó Dios de ser exclusivamente conocido en Judea y su nombre glorificado sólo en Israel; pues la voz de los apóstoles llegó a toda la tierra y sus palabras hasta los confines del orbe de la tierra»; traducción,Valero 1993. Ver Cain 2013, p. 259. 35 Ambrosio, El Espíritu Santo 1.18: «Ni es obra del poder humano comunicar los bienes divinos, sino don tuyo, Señor, y del Padre, tú que has hablado por medio de los profetas diciendo: Derramaré de mi Espíritu sobre toda carne y profetizarán sus hijos e hijas (Joel 2,28). Este es en figura aquel rocío celestial (cf. Jc 6,37-38), ésta la lluvia voluntaria, como leemos: Poniendo aparte, ¡oh Dios!, una lluvia voluntaria para tu heredad (Sal 67,10)»; traducción, Granado 1998.

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según las cuales el vellón es tanto el útero de la Virgen como la humanidad de Cristo concebida en el útero de la Virgen, en la cual la divinidad se insinuó como el rocío bajado del cielo36. Esta exégesis del vellón como humanidad de Cristo está presente en Lope, en unos versos de los Sentimientos a los agravios de Cristo donde interpreta que el vellón (o ‘piel virgen’) es la de Cristo: Cuelga el Cordero: ¿qué señal más clara que desollar prepara la piel del sacro velo, piel virgen de la siempre Virgen bella, que un ingrato vendió y otro desuella? Cubrióse de rocío el vellocino de Gedeon, y aquí de sangre pura. Para señal segura de que el Cordero vino37.

Sin embargo, en nuestros versos, Lope orienta el simbolismo aplicándolo directamente a la figura de la Virgen, tal como puede hallarse en otros autores de época patrística. Sigue la línea de Ambrosio, Efrén, Sofronio, Proclo y otros, que llaman a la Virgen «el vellón de Gedeón». Uno de los textos más hermosos y representativos a ese propósito es el de Máximo de Turín, quien describía el proceso de la Encarnación como misterio divino en materia humana con las siguientes palabras: Pues el hecho de que así, oculta y secretamente, el Salvador iba a descender a la Virgen, ya antes el profeta David lo atestiguó al decir: Descenderá como la lluvia al vellón (Ps 71,6). En efecto, ¿qué sucede tan en silencio y sin estruendo como cuando la lluvia se difunde por un vellón de lana? No azota con su sonido los oídos de nadie, no asperja el cuerpo de nadie con líquido de hisopo, sino que, sin turbar la tranquilidad de nadie, desconociendo la abertura del único canal, atrae hacia sí, a todo su cuerpo, toda la lluvia derramada a través de múltiples partes, ofreciendo muchos canales con inquebrantable esponjosidad; y lo que por su densidad parece cerrado, queda abierto gracias a la sutileza. Por ello con razón comparamos con el

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A Lapide, 1843, p. 133. Vega, 2002, pp. 703-726.

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vellón a María, la que de tal manera concibió al Señor que lo derramó con todo su cuerpo, y que no experimentó ninguna escisión en su cuerpo sino que fue esponjosa al regalo, inquebrantable en su castidad. Lo afirmo, con razón María es comparada con un vellón con cuyo fruto se tejen vestidos salutíferos para los pueblos. Sin duda, el vellón es María, toda vez que de su blando seno ha salido el Cordero que, portando él la lana de su madre, es decir, la carne, cubre con blanda pelusa las heridas de todos los pueblos. En efecto, toda herida fruto del pecado es enjugada con la lana de Cristo, es reconfortada con la sangre de Cristo y, para que reciba sanación, es vestida con la vestidura de Cristo38.

Es preciso añadir que en esta estrofa, la Virgen no solo es honrada con el título del ‘vellón’ («piel virgen») que recibe el rocío del Padre durante la encarnación del Verbo, sino que Lope, amplificando las imágenes extraídas del Epitafio de Paula, introduce otra imagen en la que el rocío realiza una función admirablemente fecundante.Tal es el simbolismo del nácar que da origen a la perla: «Salve, mil veces dichosa, / nácar de aquella preciosa / Perla del Padre Océano». Lope apostilla al margen una frase latina, a modo de aforismo «Ex rore margaritas in conchis», e indica que está tomada de una obra de Olao Magno. La referencia es un apunte original de Lope que no aparece ni en Adrichem ni en el Epitafio de Paula. En la moderna edición de la epopeya sacra, Antonio Sánchez Jiménez daba noticia del conocido autor septentrional, el humanista y geógrafo sueco (1490-1557) que fue obispo de Upsala desde 1544. Se le conoce fundamentalmente por sus obras de difusión de la geografía y costumbres de tierras del norte en la Europa del Sur. Frente a lo que reza en la apostilla, lo cierto es que Lope ha copiado la cita no directamente de la obra del humanista y geógrafo sueco, sino de alguna fuente en la que por error estaba escrito, o Lope ha leído, «epist» como referencia al Epítome de la Historia sobre los pueblos del norte (impresa en Roma en 1555). Bajo el título «Sobre las perlas y su generación», apuntaba el arzobispo de Upsala y prestigioso naturalista: En tierras del Aquilón existen algunos ríos gemíferos (amnes gemmiferos), ya que producen conchas de las cuales se sacan perlas blanquecinas, pálidas por causa del aire helado. En efecto este aire, tras mezclarse con el rocío

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Máximo de Turín, 1962, Sermones 97.3.

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(rori admixtus) desciende a la concha hacia la mitad del mes de Agosto y es la causa de que madure la perla contenida en ella39.

Como acaba de indicarse, es probable que Lope estuviera realmente utilizando para esa alusión erudita una poliantea, en la que acaso podría haberse producido la confusión en las abreviaturas «in epit.» por «in epist.», pero es este un pequeño detalle enigmático que por el momento no se ha podido aclarar40. Regresando al asunto que nos ocupa, la simbología cristológica de la perla pertenece a una arraigada tradición que tiene como trasfondo la parábola de la perla como símbolo del Reino de los cielos (Mt 13,45-46) y está presente en destacados exégetas, como Gregorio de Elvira y Máximo de Turín. Para Gregorio de Elvira, el logos de Dios recibe diferentes nombres que lo distinguen del Padre; uno de ellos es el de perla.Y añade, en referencia a la parábola: «Se llama perla, para que nada se tenga como más precioso que Él»41. Pero quien asocia el simbolismo con Cristo es, de nuevo, Máximo de Turín. En uno de sus sermones afirma al referirse a la perla de la parábola que «es Cristo el Señor la perla que el acaudalado comerciante del evangelio se dio prisa en comprar una vez vendidos todos sus bienes, y prefirió perder todas las piedras preciosas del siglo que poseía para comprar sólo una, la perla de Cristo»42. Recuérdese también que la imagen de la perla y el nácar aparece en el Canto segundo como alabanza a la virginidad, asunto que en su momento fue tratado en otro estudio43. No se detiene aquí la originalidad de Lope, sino que contextualiza el simbolismo acuñando una fórmula mítico-teológica para referirse al Creador, la del Padre Océano, 39

Olaus Magnus, Historia de gentibus Septentrionalibus ... in Epitomen redacta. Olao Magno, 1555, p. 192. 40 La noticia completa parece que procede de Plinio (Historia natural 9.58) a través de Isidoro. Este indica que, según cree Plinio, las perlas son concebidas y formadas en las conchas mediante la infusión del rocío que cae del cielo (Etimologías 16.10.1, bajo el título ‘De candidis: ex caelesti rore margaritas concipiunt’ apunta: «Plinii ergo mens est, margaritas in conchis e cælestis roris infusione concipi ac formari». La misma teoría es apuntada en Etimologías 16.10.8 y 12.6.49). Sabemos también que Lope cita a Olao Magno en los marginalia de la Jerusalén conquistada (libro 11, estrofa 131; libro 17, estrofa 3) y en dos lugares más del propio Isidro (Canto sexto, vv. 656660; Canto octavo, vv. 661-665), en las cinco ocasiones de formas distintas. Agradezco a don Guillermo Cano Gómez las noticias sobre Plinio e Isidoro al respecto. 41 Gregorio de Elvira, La fe 6.64; traducción, Pascual Torró, 1998. 42 Máximo de Turín (1962), Sermones 3.1. 43 Crespo, 2018, pp. 114-115.

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que más tarde habría de utilizar en una de sus comedias hagiográficas, la de san Nicolás de Tolentino. En el Acto tercero (vv. 2668-2673), Nicolás exclama: «¡Oh, poderosa mano, / a quien los elementos obedecen! / ¡Oh, gran padre Océano, / de quien salen las aguas, por quien crecen / los caudalosos ríos, / volviendo a ti como los ojos míos!». En la tercera quintilla toma cuerpo una loa a la cueva de Belén, a la que se designa como «suelo esclarecido» y «milagrosa cueva». Ambas expresiones son claras referencias al éxtasis de Paula44. La quintilla alcanza su clímax en el último verso, en que la Virgen se presenta como el ave que anida en tal cueva, y en el que se hace referencia al conocido tema de la desobediencia de Eva en contraste con la obediencia de la Virgen. La bonita fórmula presenta la conocida paronomasia ‘Ave Eva’ tan cara a Lope45. Sin salir de la estrofa, Lope juega con otra paronomasia, la de la Virgen que lleva en palmas a la Palma, Cristo niño. El simbolismo interpreta cristológicamente Salmo 92,12 («El justo florecerá como la palmera»); está presente en una tradición representada desde antiguo en Arnobio el Joven, para quien el justo que florece como una palmera es Cristo46. Lope pasa en la estrofa siguiente a la consideración de Belén como una «divina colmena» en la que la Virgen es la abeja llena de gracia. A partir de dicha imagen se entrelazan conceptualmente diversos elementos simbólicos afines: la colmena, el panal, la miel y la cera. La tradición los ha considerado de diferentes formas: 1.- Parece que la asociación tiene precedentes en Gregorio Magno, para quien, en esta ocasión, la miel, la cera y el panal son símbolos que representan a Cristo en su doble naturaleza: «Un panal es miel en la cera,

44 Ver Jerónimo, Epístola 108.10, cuando exclama Paula: «¡Y yo, miserable pecadora, he sido juzgada digna de besar el pesebre en que lloró el Señor cuando era pequeño; de orar en la cueva en que la Virgen madre dio a luz al Señor niño!»; traducción,Valero 1993. 45 Manuel García Blanco («Juan del Encina como poeta lírico», Conferencia pronunciada el 18 de septiembre de 1943, en el IV Curso de Verano de la Universidad de Oviedo) comenta: «La paranomasia -Ave en Eva- es muy antigua», y trae como ejemplo estos versos del Poema sobre la Natividad del Señor dedicado a la Duquesa de Alba de Juan del Encina: «Y tú,Virgen excelente, / que mudaste en Ave el Eva, / dame la gracia presente, / que cuente graciosamente / aquesta graciosa nueva». Por su parte, Lope, en Valor, fortuna y lealtad de los Tellos de Meneses (Acto tercero, Escena quinta), pone en boca de Mendo: «En unas doradas nubes, / sobre los santos estaba / la que volvió en Ave el Eva, / siempre limpia y siempre santa». 46 Arnobio el Joven, Comentarios a los salmos, Salmo 91 (CCSL XXV, p. 137, lín. 35).

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mas la miel en la cera es la divinidad en la humanidad»47. Este simbolismo tiene mucha fortuna en exégetas, no solo de la Antigüedad tardía sino también medievales; entre ellos, Beda, Haimón de Halberstadt, Bernardo de Claraval y Honorio de Autun, por citar algunos ejemplos. En todos ellos, por regla general, aparece el binomio miel y cera como paralelo simbólico de la divinidad y la humanidad de Cristo. El panal sería, por deducción, la persona de Cristo. 2.- Paralelamente, encontramos la asociación del panal y de la abeja con la persona de María Virgen en un texto medieval procedente de la pluma de Felipe de Harveng: «Con razón los labios de la Virgen han de ser llamados panal, porque también la Virgen es llamada con el título de abeja, ella que, por privilegio de su naturaleza, se alimenta de las flores, vive del rocío, y desconocedora del concúbito recibe a su retoño de modo milagroso, es fecundada oralmente con un retoño sin gemido o dolor; casta en su seno virginal llega a ser madre no por lujuria sino por amor»48. 3.- Sin embargo, la imagen de María como panal que alberga en su seno la persona de Cristo, miel y cera, divinidad y humanidad, no ha sido posible encontrarla hasta el Abecedario de Osuna. En un pasaje de su segunda parte, los elementos que estamos estudiando quedan distribuidos como sigue: “La palabra eterna de Dios es dulcedumbre, mayormente después que se puso en la colmena virginal de nuestra señora la Virgen María y salió de ella humanada y puesta como miel en panal muy blanco por ser su carne muy pura”49. En cuanto a la simbología de la Virgen como «abeja», es fácil detectar que pertenece a una tradición antigua. Especialmente significativo es el testimonio de Ambrosio de Milán, quien en su Hexamerón y en algunos tratados acerca de la virginidad asocia el comportamiento de las abejas y su generación sin contacto, que ha leído en las Geórgicas de Virgilio, con la vida de las vírgenes consagradas a Cristo, pero también con María Virgen. Así lo pone de manifiesto un autor contemporáneo de Lope. Se trata del jesuita Juan Rebello, quien en su meditación sobre el Rosario ofrece un panorama perfectamente ajustado la simbología desplegada en la quintilla:

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Gregorio Magno, Once homilías sobre los evangelios, 2.24.5 (PL 76, 1187A). Felipe de Harveng, Comentario al Cantar de los Cantares 4.391.2 (PL 203, 1855). 49 Osuna 1545, tratado 12, capítulo 1, fol. XCIIIIr. Citado en Sánchez Ramos 2016, p. 617. 48

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Aquí [en el Hexamerón] se ofrece lo que san Ambrosio cuenta de las abejas, las cuales son de sí purísimas y limpísimas, tanto que el santo doctor las llama vírgenes, diciendo que tienen una limpia generación, entereza y virginidad del cuerpo. El parto de ellas también es puro porque se hace sin ayuntamiento animal, ni se halla en él la concupiscencia y dolores que se siguen a la animal concepción, y de esta manera engendran grandes enjambres de hijos.

A continuación, el padre Rebello se detiene por analogía a describir la condición de María Virgen como abeja que elabora industriosamente la gracia de Dios para la salvación de los cristianos: Porque esta santísima Virgen es la abeja, así llamada de san Cipriano, de san Ambrosio y Casiodoro, que con su industria, arte y su intercesión, compone, concierta, y engendra los medios de la gracia y de la gloria de los predestinados hasta ponerlos en las moradas de los hijos de Dios. Toda la gracia y gloria es rocío que cae del Padre Celestial, pero en el caminar todos los medios hasta que se cuaje la gracia en las almas de los justos, es por industria e intercesión de la Virgen santa María. Las grandes conversiones de los pecadores, todas nacen de la fuente de la divina misericordia, pero todas ellas se cuajan y engendran en la boca de la Virgen, rogando al Padre que los traiga a este paso. La conversión de la Magdalena a Cristo como autor de todas las conversiones se debe, pero el llegarla a aquel paso, y al banquete, también a la intercesión de María se debe y, así, habemos de entender que toda la gracia y caridad, gloria y premio que los hombres esperan, es rocío que nace de los cielos, enviado del Hacedor de ellos, pero el componerlo y hacer que todo se cuaje en el alma del pecador se hace por industria, arte y trabajo e intercesión de esta dulcísima abeja, la Virgen santa María [...]. Este mote se debe poner a la Virgen María y madre de Dios, que es abeja inventadora, negociadora y única en inventar medios para que todos los predestinados vengan a alcanzar el bien para el que fueron llamados50.

El texto del padre Rebello se publicó casi por los mismos años que el Isidro, lo que refrenda la difusión de la imagen del himenóptero aplicada a la Virgen entre los autores sacros de finales del siglo xvi. Así las cosas, aún no ha podido dilucidarse con claridad cuál pudo ser la fuente exacta que subyace bajo una estrofa de Lope que se articula como una compleja red de conceptos. Lo cierto es que tanto el tema de Cristo

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Rebello 1600, cap.VII, artículo III.

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palma como el de María Virgen abeja están presentes de nuevo en unos graciosos versos lopescos de Los pastores de Belén, en los que los mismos títulos de nuestra quintilla aparecen asociados de modo diverso: [Libro 1] DELIO: Rosa de Jericó, de Engadi viña, / produce ya ese bálsamo precioso, / que de olor celestial los prados ciña. LAURO: Danos, oh palma, ese racimo hermoso, / danos, o fuente, ese cristal divino, / danos, abeja, ese panal sabroso. [Libro 5] CANTO DEL PASTOR RÚSTICO: ¡Venga con el día / el alegría; / venga con el Alba / el Sol que nos salva! // ¡Vengan los pastores, / venga norabuena, / de adorar al Sol, / y a la blanca Estrella! // De ver en el arca / jamás abierta / el Maná sabroso, que nos sustenta. // Y el precioso nácar, / adonde engendra / aquel Alba Virgen / tan blanca perla. // [...] El que nace en pajas, / que tales deudas / paga a Dios el hombre / con pajas secas. // [...] El dátil hermoso, / que en ramos cuelga / de la blanca Palma / victoria nuestra. // Aquel dulce niño, / Panal de cera, / que de flores hizo tan linda abeja. // El cordero blanco / de la ovejuela / que nació de Adán / sin la mancha negra. //51.

Para concluir el comentario de esta quintilla es preciso poner de manifiesto que la doble paronomasia que utiliza Lope, «panal / pan», «cera / cena», hace que los dos últimos versos resulten un tanto confusos en su sentido. Sin duda tienen un sentido eucarístico, por medio del cual el «panal» que es Cristo se disfruta como «pan» eucarístico cuyo cuerpo (la «cera») se entrega en la «cena» pascual. Más que la decantada quintaesencia de lecturas de corte erudito y patrístico, los dos octosílabos del Fénix parecen moldearse sobre la voluntad poética de jugar del vocablo, según las tan extendidas prácticas del conceptismo sacro52. La penúltima estrofa declara la ciudad de Belén como Oriente de la vida del Redentor, trazando así una imagen solar en la que Jerusalén habrá de ser Occidente. La afirmación viene apostillada por una mención al libro segundo de las Instituciones divinas de Lactancio, según reza en la edición de 1599, que, en mi opinión, corrige el número 4 inicialmente escrito. Como bien se recordará, Lactancio afirmaba que al igual que la luz viene del oriente y a ella atañe el motivo de la vida, así también las tinieblas son propias de las tinieblas y en ellas se entrañan la muerte y la 51

Vega 1991, fragmentos de los libros 1 y 5. Sobre el conceptismo en las Rimas sacras, véase en este mismo volumen el estudio de Mercedes Blanco. 52

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destrucción53. De nuevo el Epitafio de Paula podría plantearse como el sustrato que vivifica la estrofa, ya que allí se localiza otra referencia afín, cuando Cristo es designado con el título de príncipe engendrado del Padre ab aeterno, antes del lucífero54. La estrofa, que subraya la generación eterna del Verbo y el nacimiento temporal en carne, recibe al margen la apoyatura escrituraria de Jeremías 1, 5, donde se pone de manifiesto el plan providente de Dios Padre en relación a la encarnación de su Hijo. El vocablo «casa», que casi pasaría desapercibido entre los versos de la quintilla, se repite nuevamente en el arranque de la siguiente estrofa para significar, en una disposición circular, la etimología de Belén (‘casa del pan’) de la quintilla que encabeza esta sección. La casa del pan se ha convertido ahora en casa del Rey donde encuentra explicación el contenido de la expresión «no la menor de Judá», atinente a Miqueas 5 (V, v. 252). La intensidad alusiva desciende, pues los cuatro versos que completan la quintilla son sencillamente una paráfrasis de Isaías 1, 3-4, avisada de modo escueto por Lope en la apostilla marginal. Tras estas seis estrofas, todas ellas encabezadas por un «Salve» con el que Lope se apropia para su Isidro del éxtasis de Paula en el epitafio jeronimiano, comienza la serie de cuatro estrofas con las que Isidro se dirige a Jesús niño y a su madre tomadas de las tabellae de Arias Montano en la colección de los Humanae Salutis Monumenta. Conclusión Tras haber dado cuenta —a lo largo de dos asedios críticos— de los procedimientos de la imitatio en el episodio de la visión de Isidro y su peregrinación a Tierra Santa, es oportuno abordar ahora una síntesis y una valoración de tan complejo pasaje en el marco de la epopeya sacra. En primer lugar, desde un punto de vista estrictamente narrativo, la estrategia del sueño como medio de llevar a Isidro a lugares que de otro modo resultarían impensables por su humilde condición social, recuerda lejanamente el descensus ad inferos de Ulises acompañado de Circe (Odisea), el de Eneas y la Sibila (Eneida) o el del Dante con el propio Virgilio (Divina Comedia). Por su parte, Isidro —de la mano del inno53

Lactancio, Instituciones divinas 2.9.6. Jerónimo, Epístola 108.10: In te enim natus princeps, qui ante Luciferum genitus est, cuius de Patre natiuitas omnem excedit aetatem. 54

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minado Peregrino— no desciende, sino que trasciende. En un relato de inequívoco valor espiritual, el héroe de la epopeya no se ve impulsado a bajar al inframundo para avistar la futura gloria de Roma (como Eneas), sino que recorre en sueños vastas distancias para visitar la Tierra de Promisión y allí contemplar la gloria de los misterios de Cristo, redentor del hombre. Desde un plano ‘histórico’, el proyecto de Lope estaría impulsado por la voluntad de poner a Isidro a la misma altura que las grandes figuras del cristianismo que desde fecha temprana han pisado Tierra santa (los que comenzaron a peregrinar ya desde los primeros siglos, quienes decidieron quedarse allí a vivir, o los que más tarde retomaron para la cristiandad los santos lugares: mujeres peregrinas, monjes y cruzados acuden en ayuda de Lope a lo largo de las quintillas). Sobre todo es santa Paula la que, según el relato jeronimiano del conocido como Epitafio a Paula, aparece en el trasfondo de la ruta marítima que emprenden Isidro y el peregrino y, sobre todo, en la contemplación de la cueva de Belén. Aparte de aquellas fuentes que podrían considerarse transversales —puesto que su uso aparece atestiguado en muchos otros pasajes del poema sacro, como puede ser el caso del Florilegio de Tomás Hibérnico—, Lope emplea en esta sección de la epopeya hagiográfica dos hipotextos que le proporcionan el caudal de datos imprescindibles para lograr el tono de verosimilitud y erudición adecuados, pero también para crear el caldo de cultivo, el contexto, con el que se adhiere a la tradición que refleja una nueva dimensión de la tierra de Palestina, una geografía sagrada, una visión espiritual de lugares, acorde con los misterios y acontecimientos de los que fueron protagonistas hombres y mujeres de la Biblia, entendida ésta más que como un conjunto de realia y curiosidades religiosas como una pieza primordial de la historia de salvación del ser humano protagonizada por Cristo: el Lucero de la Tierra Santa, de Pedro Escobar, y el Theatrum Terrae sanctae de Adrichem. Los doce mapas de este segundo son de vital importancia para la inventio visual de Lope en orden a una descomunal dispositio de datos a lo largo de las quintillas. Son precisamente los vestigia Christi tanto en Jerusalén como en el resto de Palestina los que parecen ser el objeto de primordial tratamiento por parte de Lope. De modo especial emergen Jerusalén y Belén, que «Ocaso y Oriente son» de la gesta de Cristo, escenarios privilegiados que requieren fuentes específicas. Por ello se sirve de algunos emblemas de Claude Paradin para destacar la cruz de Cristo como signo de

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salvación universal y universalmente prefigurado. Para Belén, Oriente donde «nació el Bien de nuestro bien», acude a la laudatio emocionada de Paula, que completa con tabulae de los Monumenta humanae salutis de Montano y con una abigarrada simbología con la que se pone de manifiesto la importancia concedida al misterio de la encarnación de Jesús, concepción y nacimiento, en relación con el misterio eucarístico. En las estrofas que dedica a la laudatio de Belén, Lope amplifica los materiales que halla en el éxtasis de santa Paula del Epitafio jeronimiano, añadiendo otros elementos simbólicos para Cristo y la Virgen que no ha encontrado en su modelo, como son, de una parte, la palmera, la palma y sus frutos; de otra, la abeja, el panal y la colmena, la miel y la cera. Quizá pertenezcan estos símbolos a un patrimonio, en cierta medida «inmaterial» de Lope, muy íntimo a su experiencia espiritual del misterio de Belén y difícilmente vinculable por su parte a apostillas eruditas. Sin duda, los elementos de naturaleza visual cobraron una importancia capital entre las obras que inspiraron esta original visión del Isidro, jamás referida antes en las fuentes hagiográficas medievales o del Quinientos. El Fénix se nutrió de argumentos visuales para fecundar la inventio, acudiendo a documentarse en obras de reciente publicación. De un lado, la tradición emblemática (Paradin) y las tabellae con epigramas (Montano); de otro, el venturoso viaje de Escobar, recogido con todo lujo de detalles en el Lucero. Ahora bien, el elemento central que probablemente suscitara aquella idea novedosa en el marco de una rimada Vita Isidri pudo ser la decisiva visión de las tabulae geographicae del Theatrum de Adrichem.Tanto las láminas como el texto del erudito holandés no solo constituyen el venero de un ingente caudal de datos y citas con las que apostilla los márgenes de las quintillas, sino que probablemente pudieron impulsar al autor madrileño a profundizar en el examen directo de una de las fuentes allí citadas: el De Vitis patrum atribuido a Jerónimo. Pero, por encima de todo, destaca la fascinación que parecen haberle producido los mapas: «De ver la tierra sagrada / amor me manda que escriba». En suma, la visión erudita y poética de Lope se moldea con firme criterio y se ofrece a los lectores como una visión plausible protagonizada por el santo labrador. Gracias a la inventiva del Fénix, la cartografía sacra se erige en itinerario de iluminación, en argumento para la contemplación del misterio de Cristo y, de ese modo, se convierte en un elemento revestido de la mayor dignidad, en una pieza narrativa que merece incorporarse a la epopeya sacra.

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Bibliografía Adrichem, Christian van, Ierusalem, sicut Christi tempore floruit, et suburbanorum insigniorumque historiarum eius brevis descriptio. Simul et locorum quae Iesu Christi et Sanctorum passione gestisque decorata sunt, succintus commentarius, per omnia cyfrarum numeris sua nunc aeditae et ad vivum expressae topographicae deliniationi conformis ac respondens. Omnibus Christianis lectu utilis, Sacrae vero Scripturae interpretibus necessarius. Christiano Adrichom Delpho autore. Quantum in hac Hierosolymitana delineatione ac descriptione actum sit, intelligetur, si cum aliorum elucubrationibus conferatur, Coloniae Agrippinae, Godefridus Kempensis, 1584. — Theatrum terrae sanctae et biblicarum historiarum cum tabulis geographicis aere expressis, Coloniae Agrippinae, Mylius, 1590. Ambrosio de Milán, El Espíritu Santo. Introducción y traducción de Carmelo Granado, Madrid/Buenos Aires/Santafé de Bogotá/Montevideo/Santiago, Ciudad Nueva, 1998. Arnobio el Joven, Commentarii in Psalmos, Kl. Daur (ed.), Corpus Christianorum. Series latina XXV, Turnhout, Brepols, 1990. Blanco, Mercedes, Góngora heroico: las Soledades y la tradición épica, Madrid, Centro de Estudios Europa Hispánica, 2012. Cain, Andrew, Jerome’s Epitaph on Paula: A Commentary on the Epitaphium Sanctae Paulae with an Introduction, Text, and Translation, Oxford, Oxford University Press, 2013. Conde Parrado, Pedro, «Las fuentes de erudición y el Humanismo Cristiano en la poesía de Lope de Vega: el comienzo del décimo canto del Isidro», en Lope de Vega y el Humanismo Cristiano, Jesús Ponce Cárdenas (ed.), Madrid/ Frankfurt, Iberoamericana/Vervuert, 2018, pp. 81-106. Crespo Losada, Manuel José, «Sueño, deseo y camino. Fuentes y tradición espiritual de la visión de Jerusalén en el Canto V del Isidro», en Literatura y devoción en tiempos de Lope de Vega, Jesús Ponce Cárdenas (ed.), Madrid/Frankfurt, Iberoamericana/Vervuert, 2019, pp. 129-158. Diácono, Juan, Los milagros de San Isidro (siglo XIII), Madrid, Academia de Arte e Historia San Dámaso, 1993. Emerson, Oliver F. «Legends of Cain, Especially in Old and Middle English», PMLA, 21, 1906, pp. 831-929. Escobar Cabeza de Vaca, Pedro, Luzero de la Tierra Sancta, y grandezas de Egypto, y Monte Sinay,Valladolid, Bernardino de Santo Domingo, 1587. Escudero, Francisco, Vida y milagros del glorioso confessor Sant Iulian, segundo Obispo de Cuenca, Toledo, Pedro Rodríguez, 1589. Felipe de Harveng, Commentaria in Cantica canticorum, Patrologia Latina (Migne) 203, París, 1855, 189-490. Gregorio de Elvira, La fe. Introducción, traducción y notas de Joaquín Pascual Torró. Texto latino y aparato crítico de Manlio Simonetti, Madrid, Ciudad Nueva, 1998.

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LOPE DE VEGA Y TEÓFILO FOLENGO: RELIEVES DEL CONVIVIUM PAUPERUM EN EL ISIDRO Jesús Ponce Cárdenas1 Universidad Complutense de Madrid

Yo he leído y considerado esta bizarra macarronea. Lope de Vega

Gracias al esfuerzo de varios especialistas en distintas ramas de la Filología (hebrea, tardo-antigua, neolatina e hispánica), a lo largo del último trienio se ha avanzado considerablemente en el conocimiento de las fuentes que Lope de Vega utilizó para componer los diez cantos del Isidro2. Acorde con esa línea de investigación, el presente estudio aspira a iluminar un curioso hipotexto que había pasado desapercibido hasta ahora: el Macaronicon Liber diuisum in XXV Phantasiae, macaronicis tractans de gestis magnanimi et prudentissimi Baldi o ‘Libro Macarrónico dividido en veinticinco Fantasías, que tratan de las gestas macarrónicas del magnánimo y prudentísimo Baldo’ (Venecia, 1517), de Teófilo Folengo, in arte Merlín Cocayo3. Sin duda, puede resultar inesperado que entre los materiales 1 Este trabajo se enmarca en el Proyecto “Hibridismo y Elogio en la España áurea” (HELEA), PGC2018-095206-B-I00, financiado por el Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades y por el Fondo Europeo de Desarrollo Regional. Agradezco a Mercedes Blanco y Pedro Conde Parrado la lectura del original de este ensayo así como los consejos y anotaciones que me han brindado para mejorarlo. 2 Roquain, 2018; De Navascués Benlloch 2018; Johnson 2019; Conde Parrado 2018, 2019, 2020; Crespo Losada 2018, 2019, 2020; Ponce Cárdenas 2018, 2019. 3 A lo largo del presente estudio utilizaré indistintamente los títulos Baldus y Macarronea para designar la obra folenguiana, si bien el primero es el que suele utilizarse modernamente, en tanto que el segundo es el más extendido en su época.

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empleados por el Fénix para componer una epopeya de asunto sacro figure una obra burlesca conocida por su inclinación a lo escatológico, un texto heroicómico que, además, fue prohibido parcialmente en el siglo xvii por incluir algunos pasajes sangrantes de sátira anticlerical. Dadas las implicaciones de este llamativo ejercicio de imitatio, para aclarar todos los matices del pasaje del libro V inspirado en un fragmento de la Macarronea, el análisis que proponemos va a discurrir en torno a cinco ejes: 1. el tratamiento del milagro de la multiplicación de alimentos en la prosa hagiográfica y el engaste de dicho motivo en la epopeya; 2. las ideas en torno a la mendicidad y el ejercicio de la caridad que reflejan algunas piezas destacadas de la pintura y la poesía áureas; 3. los imprecisos contornos de la glosa que Lope utilizó para remitir a la fuente neolatina; 4. las diversas vías de recepción de los hexámetros burlescos de Teófilo Folengo en las letras hispánicas del Quinientos; y, finalmente, llegando al fenómeno que nos interesa, 5. el pasaje macarrónico que describe el banquete de los frailes de Motella y la rescritura del mismo en la cena de los mendicantes del poema épico sacro. Como trataremos de mostrar, Lope de Vega ofrece en ese canto un curioso ejemplo de imitación depurativa, ya que consigue anular los elementos más problemáticos del hipotexto e inserta con éxito el remozado fragmento en una composición que busca presentarse ante los lectores piadosos como un texto serio y edificante. 1. De la prosa hagiográfica al ISIDRO: el milagro de la multiplicación de alimentos y el CONVIVIUM PAUPERUM Las epopeyas hagiográficas publicadas en Europa durante los siglos xvi y xvii obedecían a un mismo imperativo de género: la forma de las mismas debía atenerse a la lengua y los lugares comunes de la tradición épica (fórmulas introductorias, catálogos, símiles...), en tanto que la materia tenía que ajustarse a los datos sobre la vida y milagros del santo o santa concretos, tal como los había transmitido una serie de relatos piadosos desde la Edad Media4. Al igual que las otras composiciones de este género de naturaleza híbrida, el asunto del Isidro venía dado por el 4

En un estudio pionero sobre la materia, Elizabeth R.Wright ya había definido correctamente la obra como un «hybrid of hagiography and epic» (Wright, 1999, p. 224). Sobre el género, remito a Faini 2008-2010, 2013 y 2015.

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conjunto de narraciones más o menos extensas sobre la vida del piadoso labrador castellano, en especial, por aquellas que gozaban de mayor autoridad a la altura de 1596-15985. Si nos fijamos en la tradición medieval, destaca sobre todo el texto de Juan Diácono, ya que constituye el testimonio más antiguo y relevante de los facta et miracula Isidori. Por cuanto ahora nos interesa, aquella Vita recogía entre el listado de milagros obrados por el santo —como quinta acción milagrosa— el conocido episodio de la multiplicación de alimentos, que se prolonga en el Convivium Pauperum o ‘banquete servido a los pobres’. Vertido al castellano, el texto latino medieval refería la historia en tres partes bastante nítidas, a la manera de un microrrelato estructurado en planteamiento, nudo y desenlace6. Mediante la sección inicial, el narrador proporciona al conjunto de lectores piadosos el contexto (celebración de una comida de cofradía, retraso del hermano Isidro por sus ocupaciones pías, acción caritativa del varón misericordioso que admite a los pobres para que participen en el convite): Por disposición de la divina Providencia, acaeció ciertamente, como es habitual en distintos lugares del mundo, que había un cofrade entre los de una cofradía. Y como decidiesen celebrar en una fecha establecida una comida de hermandad, el hombre de Dios Isidro, que había sido invitado, como acostumbraba a visitar las iglesias para rezar devotamente, se retrasó en exceso. Por lo que llegó cuando había terminado el banquete y, por compasión, introdujo también con él en el comedor a algunos pobres que había encontrado a la puerta de la cofradía en espera de la limosna del concurrido festín.

5 Entre las apostillas que Lope incluyó en los márgenes del Isidro desde la editio princeps —mediante las cuales revelaba a los lectores interesados la fuente precisa que está manejando en ese momento para redactar el pasaje—, aparecen citadas en varias ocasiones la Vita Isidori redactada por Juan Diácono y la Vida de san Isidro publicada por Alonso de Villegas en 1592 (Vega, 2010, pp. 572, 623, 626, 627). 6 Una organización ternaria semejante se ha apreciado en el análisis de los milagros registrados en el Liber Sancti Iacobi: «Se pueden distinguir claramente tres partes en la estructura de los milagros: a) introducción o presentación del milagro; b) encuentro con el santo y curación; c) conclusión, despedida, registro del milagro y la reacción de los testigos. Por otra parte, en la clasificación de los milagros hay que distinguir los realizados sobre individuos (curaciones, resurrecciones), los realizados sobre grupos [y los realizados] sobre elementos de la naturaleza» (Domínguez, 1999, p. 280).

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Una vez presentado el suceso desencadenante (la inesperada admisión, a instancias de Isidro, de los mendigos en la sala donde ha de celebrarse el banquete de la cofradía), el segmento central del pequeño relato sirve para establecer un contraste muy nítido de las actitudes que caracterizan al piadoso labrador (adornado con virtudes en grado heroico) y a sus compañeros de cofradía (cuyo comportamiento resulta egoísta y mezquino). Y algunos de los cofrades, al ver este espectáculo, se manifestaron así: «Bendito hombre de Dios, es digno de admiración por tu parte que introduzcas contigo a esos pobres, cuando no queda nada, salvo la ración que se te ha reservado». Isidro, recibiendo con paciencia estas palabras, respondió de esta manera: «Lo que Dios me ha dado, lo repartiremos a partes iguales entre nosotros».

El apóstrofe con el que los miembros de la hermandad inician la alocución podría leerse con cierto ribete de ironía («Bendito hombre de Dios»), ya que juega posiblemente con la ambivalencia del epíteto, que puede tomarse bien en sentido recto (‘Bendecido’), bien en sentido oblicuo, con un valor nada positivo (‘simple’, ‘de pocas luces’). Después de haber dado buena cuenta de la comida, los cofrades ahítos anuncian a Isidro que solo se le ha reservado su porción, de manera que carece de sentido convidar a los mendigos, pues ya nada queda para ellos. Los filos maliciosos de la alocución dirigida a Isidro contrastan con la actitud modesta y serena del protagonista, que recibe «con paciencia» tales palabras. Tras haber respondido con mesura a los otros miembros de la cofradía, deja con plena fe el resultado del peliagudo lance en manos del Creador. El relato culmina en la tercera parte, con el desenlace admirable del milagro. La multiplicación de alimentos por intervención divina desencadena, a su vez, la reacción maravillada de los presentes y la intervención del narrador, que entona el elogio de la Charitas del héroe cristiano: Entonces los que servían la mesa fueron a la olla para traerle la ración reservada y la encontraron llena a rebosar de guiso de carne y, al ver el milagro obrado de repente, quedaron extraordinariamente asombrados y por el momento guardaron silencio, reservando la noticia para mejor ocasión y con gozo y alegría sirvieron tanto al varón de Dios como a los que le

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acompañaban la ansiada comida, hasta hartarlos. La comida fue hasta tal punto abundante que incluso con las sobras invitaron a otros pobres. Se cumplía la profecía que exactamente dice: «Los que buscan al Señor, no carecerán de ningún bien». Acabado el banquete, el servidor de Dios levantó las manos al cielo y bendijo el nombre del Señor, sin dejar de mencionar a los benefactores.Y después, despidiéndose de los comensales, se apresuró a ir a la cercana iglesia de Santa María Magdalena para dar muchas gracias a Dios, cuyo don ya le había socorrido misericordiosamente en sus necesidades en el momento oportuno.Todos los que habían estado en la casa, tanto los cofrades como los sirvientes, al percatarse con clarividencia del milagro realizado tan de repente, vivamente impresionados y alabando el nombre del Señor, supieron que el hombre de Dios era en verdad su siervo.Y así, convencidos de que se trataba de un auténtico milagro del Dios verdadero, contaron fielmente lo que había sucedido a muchos hombres y mujeres, no sólo en el campo, sino también en la Villa, para que hubiese muchos testigos y muchos ensalzadores de Dios. «El que hace levantar a un menesteroso del polvo y alza un pobre del cieno, que se siente con los príncipes y ocupe el trono de la gloria». Máxima que sabemos se ha cumplido en este auténtico siervo de Dios7.

Tal como puede apreciarse, el relato medieval de Juan Diácono introduce —cuando la ocasión lo requiere— sermocinationes a modo de diálogo contrastado. Desde el punto de vista de la elaboración literaria, conviene tener en cuenta además cómo el mensaje ejemplar se hace explícito mediante el engaste de citas del Antiguo Testamento. La inclusión de pasajes bíblicos sirve para ponderar la actitud negativa de los otros cofrades y ensalzar la misericordia del piadoso labrador8. Si pasamos del ámbito medieval al campo de las hagiografías áureo seculares, entre la serie de vidas compuestas en el siglo xvi, destacaba por su elegante factura la Vida de Isidro Labrador, de Alonso de Villegas (1592). Poco antes de que Lope acometiera la redacción del poema épico sacro, el conocido autor del Flos Sanctorum refería el hecho milagroso de manera algo más sucinta: 7

Diácono, 1993, pp. 119-120. Salmos XXXIV, 10: «Eripiens inopem de manu fortiorum eius; / egenum et pauperem a diripientibus eum» (‘que libras al desvalido de las manos de los que pueden más que él; [libras] al necesitado y al pobre de quienes los despojaban’). Samuel I, 2, 8: «Suscitat de pulvere egenum / et de stercore elevat pauperem / ut sedeat cum principibus / et solium gloriae teneat» (‘Levanta del polvo al humilde, alza del muladar al indigente para hacerle sentar junto a los nobles y darle en heredad el trono de gloria’). Tomo ambas citas de la Biblia Vulgata, 2002, pp. 477 y 220. 8

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Siendo cofrade en una cofradía, juntábanse algunos de los hermanos de ella un día a cierta ocasión y por tenerlo de costumbre, comían juntos. Habíase de hallar allí Isidro y, por detenerse en sus acostumbradas devociones de rezar en las iglesias, tardose de manera que los otros comieron, mas guardáronle su comida y cuando llegó estaban a la puerta de la casa algunos pobres esperando limosna. Hízolos entrar consigo y, siendo vistos por los cofrades que ya acababan de comer, dijeron a Isidro: «¿A qué traes esta gente, hermano, contigo, no habiendo qué darles sino tu comida sola?». Respondió él: «De lo que a mí habéis guardado, será Dios servido que haya para ellos». Los ministros fueron a una olla grande en que se había guisado la comida de todos y en que sólo quedaba la de Isidro y halláronla llena de carne, como primero estaba, y con ella dieron de comer a los pobres que trujo Isidro y hubo para otros, con grande admiración de todos los presentes.Vista semejante maravilla, el siervo de Dios, acabando la comida y concluido a lo que se habían juntado, despidiose de los presentes y fue a la Iglesia de la Magdalena, que estaba cerca, y dio gracias a Dios por la merced recibida y rogó allí por sus bienhechores. Los cofrades y otros muchos que vieron el milagro reconocieron a Isidro por grande siervo de Dios y publicáronle por toda la comarca9.

El relato de Villegas se plantea como un ejercicio de minutio aplicado a la narración de Diácono. En la sección central, por ejemplo se atenúa bastante la caracterización poco halagüeña de los cofrades. Por otro lado, en el apartado del desenlace, elimina las citas bíblicas y prescinde de algunos detalles. Sabido es que Lope de Vega consultó las hagiografías compuestas por Juan Diácono y Alonso de Villegas y que las empleó —a modo de bastidor— para bordar en la diégesis otros motivos y realzar la tela de su epopeya con un tipo de ornato más elaborado10. El escritor madrileño modela la parte inicial del milagro de la multiplicación de alimentos conforme a los hipotextos de Juan Diácono y Alonso de Villegas, al tiempo que incorpora en el pasaje algunos rasgos novedosos (vv. 781-815): Era de Nuestra Señora cofrade Isidro y hacía cabildo la cofradía

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Villegas, 2015, p. 921. Rojo Orcajo, 1935.

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(como lo vemos ahora) en que, en efecto, comía [...]. Tardose Isidro rezando, que era sustento perfeto, y, aunque le tenían respeto, (vulgo a comer esperando es por extremo inquïeto) comieron; pero su parte guarda a Isidro el que reparte, que cuando al portal llegó con mil figuras le halló por una y por otra parte. No eran Césares romanos en las basas y colunas, sino pobres en ayunas que extienden voces y manos, a las del rico importunas. Tapices de Cristo son, figuras de su Pasión. Isidro, en viendo la traza, a las columnas se abraza, que era divino Sansón. Sin que la casa se sienta, allá dentro se las pasa con el amor que le abrasa; que Dios, por quien la sustenta, suele sustentar la casa.

Sin duda, al cotejar el fragmento de Lope con el amplio pasaje de Juan Diácono, las diferencias de estilo y perspectiva afloran rápidamente. En primer término, la ‘visión’ del grupo de personajes famélicos se enmarca en un contexto espacial definido con varios rasgos arquitectónicos que no se habían contemplado con anterioridad: el «portal» (v. 798) de acceso al edificio de la Cofradía de Nuestra Señora, cuya fachada se adorna al modo clásico con «basas y colunas» (v. 802). Al llegar a tal

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sitio, Isidro observa cómo el entero lugar está repleto de «mil figuras» menesterosas «por una y por otra parte» (vv. 798-800)11. La modelación de las quintillas se sustenta en una cuidada selección léxica que le permite al Fénix trazar una red de conceptos. En primer lugar, referido al indistinto y abigarrado grupo humano que forman los mendigos, el término «figura» designa, en principio, «el talle y forma de cualquier cosa», según acota el Tesoro de la lengua12. Con hipérbole del guarismo («mil figuras»), el pasaje descriptivo acota desde su mismo arranque una masa indistinta de sujetos hambrientos que piden limosna con gestos y palabras: «pobres en ayunas / que extienden voces y manos» (vv. 803-804). En esa ‘topografía arquitectónica con figuras’, la visión de la escena real se va a asociar, por contraste, con la contemplación de una arquitectura anticuaria: «No eran césares romanos / en las basas y colunas, / sino pobres» (vv. 801-803)13. Como me hacen notar Mercedes Blanco y Pedro Conde, para comprender la alusión contrastiva que subyace bajo estos octosílabos podría pensarse en una fachada monumental ornada con esculturas de figuras majestuosas vestidas a la romana, que sirven a modo de columnas. El despliegue conceptista que articula Lope en el pasaje combina y superpone una imagen de tipo escultórico-arquitectónica (la de la portada anticuaria) con otra de origen textil (la del tapiz)14. Las figuras 11

Los versos 799-800 podrían acaso entenderse de otra manera, si se considera que el sujeto de «llegó» también puede ser el personaje encargado de repartir las porciones en el banquete de la cofradía, que se ocupó asimismo de abrir la puerta a Isidro. Este criado o cofrade innominado, al ir a franquearle el acceso al misericordioso labrador halló al piadoso varón rodeado de «mil figuras» «por una y por otra parte» (vv. 798-800). 12 Covarrubias, 1998, p. 593. 13 Nótese el uso de la fórmula adversativo-aditiva No A, sino B. 14 De hecho, ambas figuraciones podrían confluir de algún modo, si se considera cuán habitual era la representación de pórticos con columnatas y arquitecturas al modo antiguo. Lo que se ofrece a los ojos de Isidro cuando llega a las puertas de la cofradía no era ni una fachada esplendorosa con esculturas a la romana que sirven de columna, ni un rico tapiz, ornado con una portada de arquitectura antigua (en la que se movían con elegancia los césares de Roma). Puede evocarse aquí una pequeña selección de tapices del Renacimiento en los que figuran arquitecturas al modo clásico. Tales portadas de edificios civiles, templos y columnatas sirven de escenario solemne a escenas de todo tipo (mitológicas, históricas, sacras). Como ejemplo señero de ello baste pensar en El sacrificio de Lisístrata o en la serie de los Acta Apostolorum —realizados sobre dibujos de Rafael—. Pueden mencionarse asimismo ejemplos tan conocidos como el del tapiz del Banquete de Dido y Eneas (cuyo

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de este escenario real con basas y columnas son otras, completamente ajenas a aquel marco suntuoso. Por ese motivo conviene subrayar la sugestiva bisemia que pone en juego el uso de dicho vocablo, ya que por figura puede entenderse también la «cosa representada pictórica o escultóricamente» (R.A.E.). Frente a la pompa imperial que puede contemplarse en los tapices de escenas anticuarias, la vívida imagen que se presenta a los ojos de Isidro incita a compasión y lástima (el hambre y desesperación de los menesterosos). Mediante el empleo de la agudeza, los «pobres en ayunas» de la visión real se identifican en el canto con un tipo de escena de valor ejemplar, pues los mendigos «tapices de Cristo son». Nuevamente, hay que señalar cómo mediante la voz tapiz Lope consigue inserir en el pasaje un juego de ingenio. El sustantivo reviste el sentido habitual de «paño grande, tejido con lana o seda, y algunas veces con oro y plata, en el que se copian cuadros y sirve de paramento» (R.A.E.). Mayor interés reviste la definición recogida en el Diccionario de Autoridades, puesto que hace hincapié en la capacidad de narrar una historia o cifrar un mensaje que tiene este tipo de pieza artística, así como la técnica de elaboración de la misma. El tapiz es el «tejido fabricado de lana, seda, y algunas veces de hilo de oro, en que se figura un paso de historia o montería, el cual se hace, poniendo el dibujo debajo y labrando por él las imágenes o figuras con los adornos, colores, y matices correspondientes». Atendiendo a esos relieves específicos, en los octosílabos de Lope se moldea un concepto de singular trascendencia: Cristo sería el «dibujo» originario sobre el cual, y siguiendo el modelo del cual, se tejería el «tapiz» que es la figura de cada pobre15. Reforzando de alguna manera este juego de ingenio, no puede olvidarse cómo en la conciencia etimológica de los hablantes del Siglo de Oro, se consideraba que el sustantivo tapiz procedía del verbo tapar. Del mismo modo que la voz tapete designa la «alfombra con que se cubre el diseño fue concebido por Pierin del Vaga), el tapiz del Asesinato de Julio César, el de San Pablo compareciendo ante Agripa, el de San Mamés ante el tribunal del gobernador de Capadocia, el de José reconocido por sus hermanos... Todos los tapices que acaban de nombrarse aparecen reproducidos en Campbell, 2006 (respectivamente, en pp. 195, 199, 358, 383, 406, 479 y 523). 15 Las técnicas de dibujo y aplicación sobre el tejido debían de resultarle sumamente familiares a Lope de Vega desde su más tierna infancia, ya que su padre era un bordador de cierto prestigio en la corte. Agradezco a Pedro Conde Parrado que me haya hecho notar la trascendencia de la definición de Autoridades, así como los matices que gracias a la misma pueden percibirse en este pasaje.

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suelo», el vocablo tapiz se refiere singularmente a la rica labor que cubre y orna los muros de las casas o las fachadas de lugares públicos en día de especial celebración (festividades religiosas especialmente señaladas, entrada del soberano en una ciudad...)16. La visión de una escena callejera, la contemplación de un elemento de la realidad cotidiana (los mendigos que solicitan alimento y resultan importunos con sus gestos y palabras a los que pasan ante ellos) encubre realmente otra visión, como si de un tapiz se tratara. De forma ingeniosa, el narrador-poeta pasa del ámbito de la observación en el mundo real al del símbolo revelador de una verdad espiritual más profunda, haciéndonos asumir como lectores la perspectiva de la mirada del santo. Entonces se establece la identificación que justifica la necesidad de la caridad y la limosna: los pobres y afligidos «tapices de Cristo son, / figuras de su Pasión» (vv. 806-807). Lope recalca mediante tales quintillas cómo, en su padecimiento cotidiano, los mendigos se erigen en verdaderas figuras de Cristo. Para comprender el sentido profundo de dicha referencia, conviene recordar cómo en la prosa religiosa del siglo xvi resulta habitual la exaltación del Hijo de Dios como figura (o arquetipo) de la pobreza. Por espigar un ejemplo, el franciscano fray Diego de Estella ponderaba así este atributo: «Divitissimae paupertatis figura extitit nobis Christus» (‘Como figura de la pobreza más rica compareció Cristo ante nosotros’)17. Si el Mesías es figura del pobre, a su vez el pobre puede ensalzarse como figura de Cristo, según las bases de una correspondencia similar a la que Aristóteles estableciera en torno a la metáfora analógica18.

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Covarrubias, 1998, p. 953. Fray Diego de Estella, 1586, fol. 282v. El oxímoron diuitissima paupertas que leemos en la prosa del autor franciscano puede disponerse en paralelo con una iunctura similar empleada por Lope algo después: «Isidro, sentado en medio / de aquella pobreza rica» (vv. 951-952). El Fénix volvió a emplear el mismo sintagma en La Dorotea: «¡Dichoso yo, que puedo / gozar pobreza rica» (Lope, 1988, p. 300). Entre los ingenios áureos pueden localizarse usos similares, como en José de Valdivielso: «Dadles desprecio del mundo / y de sus honras vacías / y que, imitándoos a vos, / amen la pobreza rica» (Valdivielso, 1984, p. 185); «Recoge [Josef] la herramienta y la compone, / de su pobre hacenduela haciendo un fardo, / a donde su pobreza rica pone / la blanca ropa y su vestido pardo» (Valdivielso, 1854, p. 212). 18 El primer milagro referido a la alimentación y la caridad con los pobres se localiza en el canto IV, en el episodio del peregrino al que acogen Isidro y María de la Cabeza. En ese contexto piadoso, nuevamente se asocia la figura del menesteroso con la de Cristo (IV, vv. 871-875): «Cuando esto sucede así, / aunque es pocas veces 17

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Un haz de isotopía marcado por vocablos de relevancia artística o visual («figuras», «basas», «columnas», «tapices», nuevamente «figuras») sirve para erigir una suerte de arquitectura conceptuosa en torno a la dignitas pauperum. En ese contexto, hay que prestar atención todavía a otro término perteneciente al campo de las artes: el sustantivo «traza». Se inscribe esta voz, concretamente, en el campo del diseño, ya que se refiere al acto «cuando se delinea alguna obra, la cual se demuestra por planta y montea»19. Como testigo privilegiado capaz de ver aquello que está encubierto, el varón piadoso cala en el verdadero sentido de la escena que lo circunda, comprende el mensaje espiritual allí cifrado y actúa en consecuencia, sin reparar en costes: «Isidro, en viendo la traza, / a las columnas se abraza, / que era divino Sansón» (vv. 808-810). Frente al comportamiento de los demás cofrades que han entrado en el edificio y han saciado su hambre, sin haberles importado que se quede fuera la caterva de mendigos, Isidro toma entre sus brazos a los menesterosos y les abre las puertas de las salas del banquete, para que participen en el convite. El segmento descriptivo que actúa como una revelación se cierra de manera ingeniosa con otro concepto, erigido sobre la mención de la figura vetero-testamentaria de Sansón (Jueces XVI, 29-30) y la identificación de los menesterosos con otras tantas «columnas». Isidro franquea la entrada al interior de la cofradía al conjunto de los pobres, como si derribara las puertas de un edificio cerrado a la piedad. En esa manera de obrar, inspirada por designio divino, actúa heroicamente, cual nuevo Sansón que derrumba el templo de los filisteos asiéndose a las columnas que lo sustentan20.

visto, / de ningún modo resisto / imaginar —como aquí— / que el pobre que pide es Cristo» (Lope, 2010, p. 355). 19 Covarrubias, 1998, p. 972. Los dibujos denominados de «traza y montea» son aquellos diseños mediante los cuales se identificaban las líneas maestras de una edificación. Quizá pueda considerarse también la posible lectura sugerida en este punto por Pedro Conde Parrado, quien estima que el sustantivo «traza continúa la metáfora del tapiz». Según la autorizada visión del lopista vallisoletano, Isidro se da cuenta de que ese entramado, esa «traza» que surge a partir de la trama de «hilos» y «que parece representar a meros pobres, en realidad se ha bordado sobre la figura real de Cristo». 20 «Et apprehendens ambas columnas, quibus innitebatur domus, alteramque earum dextera, et alteram laeva tenens, ait: ‘Moriatur anima mea cum Philistiim’. Concussisque fortiter columnis, cecidit domus super omnes principes, et caeteram multitudinem, quae ibi erat: multoque plures interfecit moriens, quam ante vivus occiderat». Biblia Vulgata, 2002, p. 210.

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Para comprender cómo articula el relato el Fénix en relación con las dos fuentes hagiográficas es necesario examinar seguidamente el segmento central, el nudo del relato (vv. 816-940): Los cofrades, que ya habían comido y que a Isidro vían hecho un oso con la enjambre de necesidad y hambre, sin ella, así le decían: – «¿Dónde bueno, Isidro hermano, traéis toda esta legión de pobreza y perdición? Para no venir temprano, muchos convidados son. ¿De qué venís confiado? La porción que os ha quedado, esa podréis repartir, que es tan poca que salir aun no podéis a bocado. Sentaos vos y comed bien, que esos pájaros de enojos que vienen a los despojos, como búho os traen, a quien ya quieren sacar los ojos. No nos quitéis el solaz. Sentaos y comed en paz, que como habemos comido, parece que habéis querido entrar con algún disfraz». Isidro, por no ofendellos, respóndeles mesurado [...]. – «Entrad, que de eso que a mí ahora me habéis guardado, repartido, habrá sobrado, si lo bendijere aquí la mano que lo ha criado.

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Dad, pues, al pobre el sustento. Tendréis gloria y no tormento, sin que os puedan oponer que a Dios no dais de comer los que le visteis hambriento. Cuando la Piedad encarne en los pechos que le dan, carne y pan os sobrarán. No despreciéis nuestra carne. Partid con el pobre el pan», dijo.Y todos, convencidos de verse reprehendidos y enseñados de un villano, pasaron luego a la mano lo que entró por los oídos.

En el caso de las prosas de la Vita Isidri, el poeta reproduce con bastante fidelidad pequeños detalles, como la manera de reaccionar de Isidro cuando los cofrades le dicen que no hay ni sitio, ni alimento para los mendigos: «Isidro, recibiendo con paciencia estas palabras, respondió de esta manera» > «Isidro, por no ofendellos, / respóndeles mesurado». La misma atención al modelo se aprecia en el silencio reverencial de los criados que servían la mesa: «encontraron [la olla] llena a rebosar de guiso de carne y, al ver el milagro obrado de repente, quedaron extraordinariamente asombrados y por el momento guardaron silencio» > «El milagro celebraron, / puesto que entonces callaron / por no enojar su humildad»21. Para dotar de mayor agilidad y brío a la narración, se emplea el recurso del contraste de discursos en estilo directo. De hecho, entre las muestras de amplificatio más notables del pasaje, destacan las sermocinationes contrapuestas de los miembros de la cofradía y el devoto agricultor. En ese claroscuro de actitudes disímiles (dureza de espíritu vs. compasión), el color poético se acentúa, al tiempo que la materia doctrinal en torno a la caridad y la importancia de la limosna se hace más densa.

21

Nótese que la justificación de por qué inicialmente guardan silencio los cofrades ante la acción milagrosa es un añadido de Lope, destinado claramente a ponderar otra virtud de Isidro: la humildad. La misma idea se recalca poco después en el relato: «y, aunque agradece el remedio, / de humilde no le publica» (v. 9).

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Así pues, en el breve discurso en estilo directo del cofrade, destacan las figuras del ornato, mediante las cuales carga este las tintas contra los menesterosos. Baste pensar en los realces conseguidos a través de una imagen expresiva y un símil degradante: «a Isidro vían / hecho un oso con la enjambre», «esos pájaros de enojos / que vienen a los despojos / como búho os traen». Ambas figuras ponen de manifiesto que los pobres resultan un incordio para los respetables miembros de la cofradía, al igual que las abejas que pican al plantígrado cuando va a comer la miel, o como cuervos ominosos que se abaten sobre los dorados ojos del búho22. Por su parte, con espíritu caritativo y comedimiento, Isidro acomete entonces una extensa prédica sobre la dignidad de los pobres. En esa suerte de sermón —que podría rubricarse como Eleemosynae fructus— se exalta la fuerza de la caridad y la necesidad de dar limosna. A la manera de una sentida amonestación en octosílabos, Lope engarza con soltura pasajes vetero y neotestamentarios, al lado de fragmentos de los Padres de la Iglesia (san Juan Crisóstomo, san Basilio o san Pedro Crisólogo) sobre el mismo argumento23. Tal como apunta el narrador, la homilía cumple una función doble: la reprehensión y censura de una actitud 22

Tal idea se recalca cuando explicitan los cofrades que si se admite a los mendigos en la sala del banquete, el solazarse de aquellos se verá interrumpido, ya que habría que hacer sitio y alimentar a unos visitantes indeseados: «No nos quitéis el solaz». 23 Como ha descubierto Pedro Conde Parrado, buena parte de esas citas procede de una obra de índole compilatorio-enciclopédica, ya usada como fuente doctrinal en otros pasajes de la epopeya sacra (Conde, 2018). Se trata de los Loci communes similium et dissimilium ex omni propemodum antiquitate, tam sacra quam prophana (París, apud Michaëlem Iulianum, 1577), compilados por el doctor y teólogo Jean Dadré (Ioannes Dadraeus). En el capítulo del profesor Conde Parrado incluido en este volumen puede, además, leerse un comentario sobre los versos 926-930, que remiten a otro modelo: «Dad, pues, al pobre el sustento: / tendréis gloria y no tormento, / sin que os puedan oponer / que a Dios no dais de comer / los que le visteis hambriento». (V, vv. 926-930). La procedencia del pasaje es un texto de san Ignacio de Antioquía, según explicitara Lope en el margen, donde puede leerse la apostilla: «Ignat. Martyr ad Heronem | Polycar. in epis. ad Philip. | Matth. 25». Tal como aclara Pedro Conde: «el texto de la epístola ignaciana es «Pauperibus secundum quod habueris, benefacere ne neglexeris. Eleemosyna enim et fide purgantur peccata» (1585, p. 469). El Index remite a este pasaje en la entrada «Pauperibus benefaciendum». La remisión a Policarpo (véase luego) corresponde a este fragmento de su epístola a los filipenses: «Quum potestis benefacere, nolite differre, quia eleemosyna de morte liberat» (1585, p. 502). El Index envía a este lugar en la entrada “Eleemosyna de morte liberat”». En la entrada que Dadré dedicara a las voces “Paupertas” (‘Pobreza’) y “Eleemosyna” (‘Limosna’) se localiza un verdadero arsenal de conceptos y citas manejado por Lope.

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poco cristiana («convencidos de verse reprehendidos», vv. 936-937) y la enseñanza ejemplar de cómo hay que obrar movido por la compasión («enseñados de un villano, / pasaron luego a la mano / lo que entró por los oídos» vv. 938-940)24. El apartado final del relato milagroso se centra en la pintura verbal del Convivium pauperum y supone la muestra más destacable de amplificatio con respecto a las fuentes en prosa (vv. 941-1000): Fueron a ver la comida, que hallaron tan aumentada —siendo una ración tasada— que era apenas recogida y vino a quedar sobrada. El milagro celebraron, puesto que entonces callaron por no enojar su humildad, y a la mesa en cantidad pan, carne y vino llevaron. Isidro, sentado en medio, de aquella pobreza rica, a todos su parte aplica y, aunque agradece el remedio, de humilde no le publica. Los pobres comen aprisa, con igual contento y risa como en mesa de su padre, donde, en efecto, su madre la Caridad se lo guisa. Cuál quiere de pan henchir la escudilla y caldo grueso, de col y cebolla espeso, como el cuezo el albañir con los puñados del yeso.

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No puedo extenderme aquí en el análisis de la sermocinatio Isidri, que merecería por sí sola un estudio específico, debido a la articulación retórica que la sustenta y a la complejidad de fuentes doctrinales que concurren en ella.

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Cuál —que del sustento duda— de entrambas manos se ayuda; cuál, si una costilla toca, pasándola por la boca la carne al hueso desnuda. Cuál el de pierna repasa y por medio le quebranta y la medula con tanta furia al estómago pasa que no toca en la garganta. Cuál —que a enojo le provoca el vecino que le toca al plato— de rato en rato la izquierda tiene en el plato y la derecha en la boca. Cuál hasta los huesos quiebra; cuál de ellos también se paga, sin que los rompa y deshaga, como si fuera culebra cuando los gazapos traga. Cuál hace la hortera balsa; cuál —viejo con risa falsa— murmura al mozo, que engulle. Hablan, comen, brindan, bulle de San Bernardo la salsa. Cuál esconde, mesurado, el pan en la manga rota; cuál, bebiendo, el jarro agota, sonando como el ganado cuando le echan la bellota. Los perros de fuera asoman y de lo que arrojan toman y, en medio de este rumor, Isidro —como el pastor— se alegra de ver que coman25. 25

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Lope, 2010, pp. 407-410.

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El cotejo de las dos principales versiones en prosa de la Vita Isidri con las quintillas del Fénix permite identificar qué partes proceden de una cadena hagiográfica secular y qué segmentos suponen una innovación con respecto a la misma. En el pasaje final del libro quinto, justo es reconocer como un elemento llamativo la minuciosa descripción del grupo de mendigos. Por mera economía narrativa, la detallada pintura verbal de un conjunto de menesterosos no habría encajado entre las prosas de Diácono o Villegas, mientras que en la epopeya sacra se dilata la descriptio al tiempo que pone el acento en la peculiar manera de yantar (sin remilgos, ni modales) de estos personajes famélicos26. Recuérdese cómo el primero se había limitado a apuntar escuetamente: Por compasión, introdujo [Isidro] también con él en el comedor a algunos pobres que había encontrado a la puerta de la cofradía en espera de la limosna del concurrido festín. Y algunos de los cofrades, al ver este espectáculo, se manifestaron así [...]. Con gozo y alegría sirvieron tanto al varón de Dios como a los que le acompañaban la ansiada comida, hasta hartarlos. La comida fue hasta tal punto abundante que incluso con las sobras invitaron a otros pobres.

Por otra parte, las líneas de Alonso de Villegas sobre el particular resultaban aún más sucintas: Cuando [Isidro] llegó, estaban a la puerta de la casa algunos pobres esperando limosna. Hízolos entrar consigo y, siendo vistos por los cofrades que ya acababan de comer, dijeron a Isidro [...]. [Con el contenido de la olla grande llena de carne] dieron de comer a los pobres que trujo Isidro y hubo para otros.

Frente a la concisión de los pasajes en prosa, los octosílabos de Lope ofrecen la descripción pormenorizada de doce mendigos en actitudes

26 En una lectura atenta de la epopeya sacra del Fénix puede rastrearse una significativa serie de pasajes teñidos por una comicidad que bien llega a ser bastante sutil, bien resulta bastante directa. Como me recuerda Pedro Conde Parrado «la inclusión del elemento humorístico en el marco —serio y grave— de la épica es algo que también pertenece al modelo greco-latino, puesto que estaba ya presente en las epopeyas homéricas y en Virgilio. Baste citar a modo de ejemplo el episodio del feo Tersites en el canto segundo de la Ilíada o el del “naufragio” de Menetes en el canto quinto de la Eneida». Entre la numerosa bibliografía sobre este aspecto, remito a Bell, 2007.

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diferentes, haciendo especial hincapié en las maneras nada refinadas que estos tienen en la mesa. Con llamativa enárgeia, la pintura verbal insiste en el modo —un tanto brutal— que tienen de comer y beber estos personajes hambrientos que inspiran compasión. En definitiva, el cotejo con los pasajes de Diácono y Villegas permite apreciar cómo las estrofas finales del libro quinto del Isidro no se inspiraron en las vidas del santo labrador, sino que mediante un tipo de descrizione particolareggiata remiten a otro linaje de escritura. En el apartado quinto tendremos ocasión de examinar en detalle cuál fue el hipotexto renacentista que Lope manejó para pergeñar tal escena, aunque antes hemos de abordar otros detalles para entender en profundidad los realces apreciables en la hipotiposis del Convivium pauperum. Como preámbulo a dicho análisis, conviene observar algunos paralelos en el tratamiento de la figura del mendigo en la pintura y la épica sacra del Siglo de Oro. 2. IMAGO PAUPERUM: configuración pictórica y modelación literaria La escena del Convivium pauperum (que podría identificarse asimismo con la iunctura análoga Coena pauperum) destaca en el libro quinto del Isidro por un tipo de pincelada minuciosa que invita a admirar el pasaje por su colorido hiperrealista. A lo largo de ocho quintillas, Lope de Vega actúa con la soltura de un pintor bambocciante, consiguiendo fijar mediante la hipotiposis una imagen vívida en la fantasía de los lectores: una estampa de caridad protagonizada por un santo, rodeado a la mesa por un grupo de pordioseros. Más allá del intrínseco valor literario de esta monstratio ad oculos, los matices que se perciben en algunas estrofas piden ser analizados a la luz de la codificación iconográfica y literaria del momento. Atendiendo a la misma, podrá arrojarse alguna luz sobre el significado que reviste la aparición del conjunto de menesterosos en la epopeya, a qué principios compositivos obedece la misma y cuál es el código de representación que la sustenta. Para aclarar tales aspectos puede recordarse la valiosa reflexión apuntada por Aurora Egido en un estudio capital sobre «los visajes de la pobreza»: El pobre va siempre enmarcado en fábulas o historias, alegorías o parábolas que lo vinculan a la charitas cristiana o a la serie de las obras de misericordia representada por los precedentes evangélicos o por las vidas de santos o frailes [...]. Esa vinculación del pobre con el ejercicio de la caridad o el

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milagro va unida, en los siglos oscuros, a numerosas hagiografías que tienen además una rica proyección sermonística y artística en siglos posteriores27.

El marco natural en el que se inscriben las figuras variadas y anónimas de los indigentes viene enfatizado por su función de receptores de las obras de misericordia. A la luz de esa reflexión, en el caso concreto de la descriptio dibujada por Lope, nótese cómo el convite se celebra como si este tuviera lugar en torno a una mesa familiar, dispuesta por la voluntad de Dios padre («Los pobres comen [...] como en mesa de su padre», vv. 956 y 958), donde el santo ocupa el lugar central y, a la manera de un anfitrión generoso, otorga a cada uno la correspondiente porción («Isidro, sentado en medio / de aquella pobreza rica, / a todos su parte aplica», vv. 951-953) y donde las viandas servidas han sido cocinadas por una de las Virtudes teologales, en tanto fictio personae («donde, en efecto, su madre / la Caridad se lo guisa», vv. 959-960)28 (Fig.1). El relato en verso de Lope acentúa el contraste entre un varón que despliega de modo heroico la virtud de la Caridad y el conjunto de los cofrades, de corazón duro, que desprecian a los menesterosos y en un primer momento los excluyen del banquete. Quizá no sea descabellado pensar que la inclusión de esta escena en el Isidro podría hacerse eco, de forma lejana y difusa, de un asunto que había suscitado no poca atención en aquel tiempo. En efecto, «el debate español sobre la reforma de la beneficencia [...] atraviesa y sacude el siglo xvi, desde el De subventione pauperum (1526) de Juan Luis Vives hasta la Atalaya de caridad (1587) 27

Egido, 2004, pp. 159-161. Sobre los atributos que identifican la alegoría de la Caridad, es de obligada consulta el manual iconográfico de Cesare Ripa: «Donna vestita di fuoco che in cima del capo abbia una fiamma di fuoco ardente. Terrà nel braccio sinistro un fanciullo, al quale dia il latte e due altri gli staranno scherzando a piedi, uno d’essi terrà alla detta figura abbracciata la destra mano. Senza Carità, un seguace di Christo è come un’armonia disonante d’un cimbalo discorde e una sproporzione, come dice San Paolo. Però la Carità si dice esser cara unità, perché con Dio e con gli uomini ci unisce in amore e in affezzione, che accrescendo poi i meriti, col tempo ci fa degni del Paradiso. La veste rossa significa Carità, per la ragione tocata di sopra [...]. La fiamma di fuoco per la vivacità sua ci insegna che la Carità non mai rimane d’operare, secondo il solito, amando. Ancora per la Carità volle che s’interpretasse il fuoco Christo Nostro Signore in quelle parole: ‘Ignem veni mittere in terram et quid volo, nisi ut ardeat?’. I tre fanciulli dimostrano che se bene la Carità è una sola virtù, ha nondimeno triplicata potenza, essendo senz’essa e la fede e la speranza di nissun momento » (Ripa, 1996, pp. 48-49). 28

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de Miguel Giginta y el Amparo de pobres (1598) de Cristóbal Pérez de Herrera»29. Desde el punto de vista estrictamente cronológico, cabe destacar cómo la reformación de los pobres impulsada en la villa y corte por el doctor Cristóbal Pérez de Herrera entre 1596 y 1598 se desarrolla, precisamente, en el mismo medio urbano y durante el mismo trienio en el que Lope estuvo enfrascado en la redacción de la epopeya. Esa coincidencia absoluta nos lleva a sospechar que «hacia finales del siglo xvi, el público lector no podía ignorar las diversas postura ético-espirituales tocantes al ejercicio de la caridad»30. 29 Cavillac, 2013, pp. 45-46. Lope se hace eco de esta cuestión en debate al inicio del canto VI, precisamente en la continuación de la escena del Convivium pauperum. Las cinco quintillas que abordan el asunto rezan así (vv. 101-125): «En fin, en los que tenía / Isidro por convidados / (voluntarios o forzados) / sólo miraba aquel día / que estuviesen regalados. / No a todos ha de tocar / los pobres examinar, / basta que por Dios lo pidan / y que en su iglesia residan / o en otro honesto lugar. / Si en el nombre de un amigo / se pidiese, el que no diese / negaba que amigo fuese, / pues basta el nombre que digo / para que el examen cese. / Que a los que gobiernan toca / si la causa es mucha o poca, / si el pobre cierto o fingido, / porque basta haber oído / el nombre santo en su boca. / Los de Isidro con pedillos / menos cuentas, ni ellos dallas, / vinieron a rematallas / con los postres, sin palillos, / aguamanos y toallas» (Vega, 2010, pp. 416-417) [la cursiva es mía]. De hecho, este curioso pasaje del Fénix no constituye un reflejo aislado, ya que otras epopeyas sacras del Siglo de Oro custodian ecos del debate religioso y socio-político en torno al control y reforma de la mendicidad. En la obra de Frutos de León Tapia compuesta a imagen y semejanza del Isidro —el hoy olvidado Poema castellano que contiene la Vida del Bienaventurado San Frutos, Patrón de la ciudad de Segovia y de sus gloriosos hermanos San Valentín y Santa Engracia, Madrid, Tomás Iunti, 1623— pueden leerse muestras del siguiente tenor: «Y así Frutos cada día / (buscando tiempo oportuno / sin serle nadie importuno) / grandes limosnas hacía, / no excluyendo pobre alguno, / que la buena o mala vida / del pobre no es bien que impida / la limosna que demanda, / pues Dios que la demos manda / a cualquiera que la pida. / No han de ponerse intervalos / que le sirvan de crisol, / pues como externo farol / sobre los buenos y malos / hace que amanezca el sol [...]. / La limosna significa / el bien que al pobre se aplica / y no se ha de examinar / su vida, sino amparar / la miseria que publica» (León Tapias, 1623, fol. 50r-50v). Como recalca Mercedes Blanco, Frutos de León Tapias y Lope muestran en estos octosílabos que «tienen presente un debate que nadie podía ignorar en los ambientes devotos que frecuentaban». En ambas epopeyas sacras, «la palabra clave es “examen”: para Vives, para Juan de Robles, para Cristóbal Pérez de Herrera, hay que examinar a los pobres para clasificarlos en legítimos y en haraganes o vagabundos, protegiendo a los primeros y reprimiendo a los segundos». 30 Cavillac, 2013, p. 49. En 1598 se publicaron los Discursos del amparo de los legítimos pobres y reducción de los fingidos, importante volumen en el que se aborda la necesidad de amparar a los pobres verdaderos y desenmascarar a los menesterosos

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Figura 1. Cesare Ripa, Iconologia, Roma, Lepido Facij, 1603. Alegoría de la Caridad.

La actitud del varón justo y piadoso dispuesta frente al talante poco cristiano de aquellos que contemplan a los pobres que piden limosna como una molestia y un estorbo puede aclararse aún más a la luz de algún otro testimonio áureo, en el que se refleja sin ambages el rechazo que suele despertar el mendigo ante el conjunto de la sociedad. Tal cuestión puede ilustrarse bien con lo apuntado por Sebastián de Covarrubias y Horozco en los Emblemas morales. Precisamente en el emblema LVIII y el comentario al mismo se hace eco del condenable sentir

ilegítimos o fingidos, a los mendigos fraudulentos que se integraban en el rango de los vagabundos y eran perniciosos para la república. Este tipo de personaje ocioso de moralidad dudosa debía ser desenmascarado y había que obligarlo a aprender un oficio mecánico, con el propósito de que tales sujetos terminaran por ser útiles a la nación. Desde la privilegiada posición de médico de Felipe II, Pérez de Herrera promovió la creación del Albergue de Madrid, cuya edificación se inició en el otoño de 1596, bajo el amparo directo del rey prudente y del Presidente del Consejo Real, Rodrigo Vázquez de Arce.Véase también Cavillac 1998 y 1999, Maravall 1981.

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general: «Los pobres son del mundo perseguidos: / a todos huelen mal, todos les llevan / la miseria que alcanzan, son tenidos / en muy poco y sus cosas no se aprueban [...]»31.

Figura 2. Sebastián de Covarrubias y Orozco, Emblemas morales, Madrid, Luis Sánchez, 1610, emblema LVIII.

En la glosa a dicho emblema moral, Covarrubias revelaba cómo «entre otras cosas de que darán cuenta los ricos en el divino tribunal, será la crueldad con que han tratado a los pobres, quitándoles sus haciendas y cebándose en ellas». Si pasamos del ámbito de una realidad social en la que se aborda desde varios ángulos (ético, teológico, socio-político) la cuestión de la mendicidad al de las construcciones estéticas surgidas a zaga de la misma a finales del siglo xvi, no estará de más recordar de nuevo con Aurora 31 Covarrubias y Horozco, 1610, fol. 58r. Seguidamente espigaré otra cita del fol. 58v.

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Egido, cómo «el catálogo de santos caritativos merecería atención individualizada, pues la serie no es sólo amplia, sino rica en expresiones plásticas, tanto en pinturas y grabados como en esculturas que ofrecen la figura secundaria de los pobres que reciben cuidado y limosna»32. A tenor de cuanto se ha observado en los textos de Juan Diácono, Alonso de Villegas y el propio Lope, Isidro merecería ocupar un puesto relevante en ese canon de figuras heroicas de la Charitas cristiana. Ahora bien, ¿qué sentido asume la descripción del grupo de mendigos en la epopeya sacra, en relación con la imago pauperum que ofrecen poemas y pinturas en el Siglo de Oro? Creo que el testimonio de las artes plásticas puede resultar en este punto doblemente ilustrativo, aunque convenga circunscribir la reflexión en torno a las imágenes caritativas que apuntan a la multiplicación de alimentos por parte de santos tan venerados como san Diego de Alcalá o san Bernardo de Claraval33. Bartolomé Esteban Murillo representó uno de los más conocidos milagros obrados por el humilde y compasivo fraile español en un lienzo de impecable factura. Puede verse en el lateral derecho del mismo al hermano lego pronunciando una oración de acción de gracias. Como refiere la tradición hagiográfica, san Diego estaba a cargo de la olla en la que se guisaba la comida de los menesterosos, pero el número de pobres que acudió a la sopa boba era tan grande que no habría raciones suficientes para todos. Tras la súplica del santo, la intervención divina operó el milagro: el contenido de la olla no se agotó, permitiendo que se sustentaran todos los mendigos allí presentes. 32

Egido, 2004, p. 160. Espigo otra cita de la p. 186: «El retrato del pobre, en esencia, no existe, aunque haya tantos de su etopeya.Tal como la tradición configuró el género [retratístico], ni posa, ni paga, ni lo demanda, ni se exhibe, ni se muestra como el noble o el burgués [enriquecido]. Su rostro, sus visajes, son rescatados como escena: bebiendo agua, pidiendo, espulgándose o mostrando su laceria. Los pobres son apenas un retazo desprendido de cuadros mayores que tardan en adquirir significado por sí mismos o que carecen de nombre propio, para sumirse en la anonimia genérica». 33 Sobre la importancia de la comida en el texto del Flos sanctorum difundido por la Orden de San Jerónimo, pueden consultarse los apartados titulados «Los riesgos del banquete» y «Un festín templado», en Aragüés Aldaz, 2010, pp. 46-47. Como indica el estudioso de la Universidad de Zaragoza, «es obvio que el vínculo entre la fiesta y el alimento podía adquirir un tono mucho más complejo, como en el caso de algunos banquetes populares organizados al hilo de determinadas fiestas (y en especial, en torno a la Pascua de Resurrección, momento en el que el exceso alimentario debía de acompañar a esa explosión de comicidad)» (p. 47).

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Figura 3. Bartolomé Esteban Murillo, San Diego de Alcalá dando de comer a los pobres, 1645-1646, óleo sobre lienzo, 173 x 183 cm. Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (Madrid).

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El artista sevillano despliega en su obra todo un muestrario de tipos habituales en la mendicidad áurea: desde la madre del ángulo superior izquierdo que acuna al bebé entre sus brazos (en cuya figura resuena con sutileza el eco del arquetipo cristiano de la Caridad) hasta la serie de débiles ancianos que se apoyan en báculos, pasando por la estampa cándida de los cuatro pequeñuelos que rodean la olla, la anciana que eleva sus ojos hacia las alturas en un gesto de devota gratitud o el astroso personaje de rotas vestiduras, que dirige su mirada hacia los espectadores con expresión algo vacía34. La obra de Murillo ofrece además un conseguido ejemplo de In pictura poesis, ya que en la base de la misma puede leerse un mensaje piadoso inserto en una cartela alargada. Al modo de una octava epigramática, distribuida de manera artificial en cuatro dísticos, se explicita el exemplum de la imagen: Da de comer al pobre y el provecho recibe Diego de que el pobre coma. El pobre come y Diego, satisfecho, el dar las gracias por su cuenta toma. Mira en el pobre a Dios y de su pecho, caridad todo, a Dios le ofrece aroma y, a un tiempo ejercitando vida activa, el santo goza corona dichosa35. 34

«Le tableau de Murillo s’apparente à une scène de genre; le peintre reproduit ce qu’il a sans doute vu aux portes des couvents sévillans: une foule de pauvres (concrètement douze adultes, quatre enfants et un bébé) est secourue par le frère qui, à genoux, rend grâce au Ciel pour avoir pu exercer la charité, comme le commente la légende au bas du tableau: ‘Il prend à son compte de remercier Dieu’ (“El dar las gracias por su cuenta toma”). Quatre enfants, les mains jointes, semblent réciter le bénédicité à côté d’une énorme marmite pleine de nourriture. Le but de ce tableau, comme de tous ceux consacrés à ce type de représentations, est d’émouvoir et de susciter l’adhésion du spectateur» (Tropé, 2016, pp. 320-321). Ofrece asimismo un interesante comentario de la obra, en el marco de una representación “realista”, Cherry, 2008, pp. 162-165. 35 La composición resulta formalmente bastante imperfecta y plantea varios problemas. En primer lugar, el esquema métrico que presenta no es el más habitual en la ottava rima (ABABABCD), ya que el cierre no se articula como un pareado final en idéntica rima (CC). En otro orden de asuntos, conviene además fijarse en los problemas textuales intrínsecos del pequeño poema. En efecto, el sexto verso tal como aparece en la inscripción incorpora algún error, ya que no solo resulta hipermétrico, sino que además —lo que resulta más grave— no hace sentido: «Caridad todos a Dios le ofrece aroma». En la transcripción que propongo planteo en este

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Como puede apreciarse, la lectio del epigrama sirve para aclarar y reforzar el mensaje del cuadro: el pecho del compasivo santo está todo él encendido en caridad. Como corresponde a un varón piadoso, San Diego de Alcalá es clarividente, ya que identifica en la figura del mendicante que padece hambre y necesidad la lastimosa imago Christi («Mira en el pobre a Dios»)36. Como premio a su acción misericordiosa, se le recompensa con la «corona» de la bienaventuranza, al tiempo que se pondera su capacidad de armonizar la vida activa y la vida contemplativa. Desde una cronología algo más temprana, puede evocarse también otro lienzo barroco sobre el milagro de multiplicación de alimentos obrado por san Bernardo. La pintura de Alejandro de Loarte se ha alabado por el detalle en la representación de la comida y la capacidad de «observación costumbrista». Pese a que la representación de los menesterosos en el lienzo de Loarte no sea tan llamativa como en el cuadro de Murillo, tampoco carece de interés37. En este caso el pintor ha puesto el énfasis en el entrañado simbolismo de los alimentos: el cestillo de pan y el jarro de vino. punto una posible corrección, que permitiría sortear el escollo del modo siguiente: «todos» > «todo». La eliminación de la —s final (que estimo errónea) no solo sirve para restablecer la armonía métrica del epigrama (el dodecasílabo pasa a ser endecasílabo), sino que el pasaje adquiere sentido (el pecho de San Diego, todo él encendido en caridad y compasión). También resulta hipermétrico el verso octavo: «el santo goza la corona dichosa». Podría corregirse suprimiendo el artículo: «el santo goza corona dichosa» (‘San Diego goza de la corona de alegría con que Dios le obsequia’). 36 Nótese la afinidad doctrinal con lo referido por Lope en el Isidro: los mendigos «tapices de Cristo son, figuras de su Pasión» (Lope, 2010, p. 402); «de ningún modo resisto / imaginar —como aquí— / que el pobre que pide es Cristo» (Lope, 2010, p. 355). 37 La ficha catalográfica del Museo del Prado apunta lo siguiente: «Procede del Museo de la Trinidad y su atribución a Loarte se basa principalmente en afinidades estilísticas. Se trata de una obra de gran interés, en la que su autor da prueba de su pericia en varios de los géneros más importantes de la época. Aparte de la narración religiosa, contiene varios detalles de naturaleza muerta, realizados con una minucia y una precisión muy típicas de este pintor, que era un activo bodegonista. Pero, además, el cuadro delata unas notables dotes para la observación costumbrista y para el retrato, pues varios de los personajes del fondo (especialmente los del extremo derecho y algunos de la parte central) presentan rasgos muy individualizados; y en general todo el último plano recuerda, por su disposición en friso, obras señeras de la pintura toledana, como el Entierro del conde de Orgaz. Las patillas que lucen los niños invitan a fechar la obra en los años veinte».

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Figura 4. Alejandro de Loarte, Milagro de San Bernardo, hacia 1620, óleo sobre lienzo, 207 x 312 cm. Museo Nacional del Prado (Madrid). ©Archivo Fotográfico Museo Nacional del Prado.

La presencia de figuras menesterosas y reparto de alimentos en la pintura áureo secular puede localizarse en otros lienzos muy interesantes, que han sido objeto de la atención reciente de la crítica. Baste pensar en las tres acciones caritativas reflejadas en la Ronda de pan y huevo por Luis Tristán (Toledo, 1586-Toledo, 1624) y en la atmósfera humilde que refleja El reparto de sopa de Antonio de Puga (Orense, 1602-Madrid, 1648)38. 38

«Desde antiguo se ha visto [esta obra de Puga] como un cuadro asociado a la caridad. El reparto de sopa es su título tradicional, debido tan solo a estar protagonizado por personajes de apariencia pobre en actitud algo sumisa. Si observamos la figura del muchacho que domina el centro de la composición, así como el anciano que se encuentra en el extremo izquierdo en segundo plano, veremos que muestran un talante similar. La cabeza se mantiene agachada en un gesto que podría ser interpretado como de sumisión o humildad. Esta gestualidad sería idónea en un cuadro dedicado al tema de la caridad y que proyectara hacia el espectador ideas de compasión [...]. A su vez, el escenario donde transcurre la acción se ha querido ver como la puerta de un convento u hospicio [...]. Cierto es que establecimientos de esta naturaleza repartían cada día la gallofa o sopa boba, alimento de caridad para pobres

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Si pasamos del campo pictórico al literario, puede evocarse aquí el testimonio de un poema épico sacro bastante cercano en el tiempo a las fechas de composición del Isidro. Me refiero a la Vida, muerte y milagros de San Diego de Alcalá en octava rima (Alcalá de Henares, en casa de Juan Gracián, 1589). Parece bastante probable que Lope hubiera leído con algún interés la epopeya hagiográfica de fray Gabriel de Mata, ya que el religioso de la orden franciscana se había erigido en el más prolífico autor de este género sacro, publicando cuatro libros en apenas ocho años39. Las octavas reales sobre la Vida de San Diego nacieron bajo el impulso de las fiestas en honor del religioso franciscano recién canonizado. Convendría acaso valorar con más atención los posibles vínculos —aún pendientes de estudio— de la génesis urbana del Isidro (la villa de Madrid aspiraba a confirmar la santidad de su patrón desde tiempos inmemoriales) con la publicación en un contexto afín de la obra más conocida de Mata (Alcalá de Henares)40. Por cuanto aquí nos interesa, en la epopeya dedicada a la vida ejemplar del humilde San Diego el narrador

y necesitados. Pero una vez más, a pesar de que en este caso unos grandes sillares concretan algo más el fondo, seguimos inmersos en una indefinición espacial que no ayuda a clarificar la ubicación de la escena. En la obra [custodiada en el Museo] de Ponce, nos encontramos con una mujer que reparte lo que parece un caldo con trozos de alimento de difícil catalogación. No existe ningún elemento que nos empuje a interpretarlo en un contexto religioso, más bien todo lo contrario, y aquí queremos llamar la atención nuevamente sobre la entrada 67 del inventario de la colección del duque de Aarschot. La serie pictórica que estamos tratando incluye “Una mondonguera vendiendo mondongo” [...]. Sugerimos por tanto que la obra pueda denominarse Mujer vendiendo mondongo o La bodegonera». Hervás Crespo, 2017, pp. 210-211. 39 Baste aducir aquí títulos tan conocidos como El Caballero Asisio (Bilbao, Mathias Mares, 1587) y el Segundo volumen del Caballero Asisio [con] las gloriosas vidas de cinco famosos santos de su Orden: Santa Clara, San Antonio de Padua, San Buenaventura, San Luis obispo de Tolosa y San Bernardino (Logroño, Mathias Mares, 1589). En una vena afín de inspiración religiosa, merece citarse el curioso libro de los Cantos morales (Valladolid, Herederos de Bernardino de Santo Domingo, 1594), articulado en trece cantos compuestos en octavas reales, ya que se desarrolla como una larguísima alegoría de signo espiritual y trama caballeresca. 40 Del Río Barredo, 1998; Zozaya Montes, 2010. Recuérdese, por otro lado, cómo el propio Lope de Vega en el canto I establecía un paralelo significativo entre la reciente canonización de san Diego de Alcalá por parte del pontífice Sixto V y la venidera elevación de Isidro a los altares (vv. 86-90). Tal desideratum se expresa en esos octosílabos a modo de vaticinio: «Y será muy presto visto / (como Diego tuvo un Sixto) / porque a su crédito importe / que el labrador de la corte / fue caballero de Cristo» (Vega, 2010, p. 172).

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relata el conocido milagro de las rosas, en el que —como es sabido— los alimentos que van a donarse a los pobres juegan un papel importante41. Seguidamente se reproducirán nueve octavas reales del canto décimo quinto (la glosa marginal explicita Milagro grande de la caridad del santo): Era en extremo el singular cuidado que de refeccionar pobres tenía, portero siendo, que a no estar cerrado el refectorio, todo el pan cogía. Muy muchas veces lo que aderezado para el convento el cocinero había se lo tomaba el santo a vuelta espalda, haciendo al hurto en su favor la falda. No menos hace el pan, si acaso abierta puede hallar entrada al refectorio; repartiéndolo a pobres en la puerta de quienes era padre y adjutorio. Andaban todos ya con él de alerta, ya le teniendo por ladrón notorio. ¡Ladrón de honroso y alto ladronicio, tanto que yo le alabo y le cudicio! Era de suerte que el común convento muy muchas veces sin ración quedaba, por lo cual con extraño sentimiento reprehensión el guardián le daba. En este santo y amoroso intento misterios altos el Señor obraba. Quiero, en nombre de todos, contar uno (no todos ellos, que seré importuno). Tenía en un asador el cocinero para cenar los frailes medio asada una pequeña pierna de carnero, por ser temprano, aparte preparada. Cuando aquel santo y liberal portero, que la cocina vio desocupada, en una servilleta y falda envuelta a la puerta con ella da la vuelta. 41

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Suárez Quevedo, 2008.

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Quiere el alto Señor que paseando el claustro el guardián esté y que vea cómo va nuestro santo agonizando y que mirando si le ven se emplea. Pues la verdad del caso imaginando, allá camina para ver qué sea lo que escondido lleva y, como junta con él del brazo, traba y le pregunta: – «Ah, Diego, Diego hermano, vuestras cosas yo las había de ver. ¿Qué va escondido en la falda?». Responde: - «Ciertas rosas que una hermana preñada me ha pedido». El guardián replica: - «Están donosas, por cierto, las razones que fingido habéis conmigo. Descubrid la falda, que verlas quiero. Acabá ya, soltalda». ¡Oh, alto misterio de la inmensa diestra de aquel divino y celestial Cordero! Pues como Diego su regazo muestra, se torna en rosas lo que fue carnero. Habiendo visto el guardián la muestra, le deja ir libre, cuando el cocinero venía tras él con paso acelerado clamando que la cena le han tomado. Al paso el guardián se le antepone antes que Diego entienda lo que pasa y al cocinero en la razón le pone, diciéndole: - «Tenemos santo en casa. Déjale, hermano, que el Señor dispone (su mano liberal no siendo escasa) como haya para todo, en él fiemos que de la cena no careceremos». Ansí se cumple, pues. Al punto entraron de parte de un ilustre de la villa dos nobles pajes que le presentaron un gustoso presente a maravilla. Aquella noche de común cenaron los de aquella evangélica cuadrilla,

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sin que acaso faltase del presente ración para un novicio solamente42.

En las octavas de fray Gabriel de Mata se percibe un contraste de actitudes y comportamientos similar al observado en las quintillas de Lope. Del mismo modo que los cofrades mantienen su cena fuera del alcance de los mendigos, mientras que solo el santo siente compasión por ellos y comparte su porción, los hermanos del monasterio donde reside fray Diego de Alcalá tratan de impedir que este les quite los alimentos del refectorio para dárselos a los pobres. En un contexto semejante se produce la acción milagrosa, que no atañe ahora a la multiplicación de alimentos, sino a la transformación de la pierna asada en un bouquet de rosas («se torna en rosas lo que fue carnero»), milagro semejante al de santa Casilda (con la transformación del pan en rosas). 3. Una imprecisa apostilla de Lope En la última página del libro quinto del Isidro, Lope incorporó dos glosas marginales que proporcionan a los investigadores, de un lado, un indicio difuso y, del otro, una referencia específica: «Vide Merlinum Cocaium Phan.» (‘Véase Merlín Cocayo Fantasía’) / «Hilarem datorem diligit Deus 2 Cor 9» (‘Dios ama al que da con alegría’)43. Si empezamos por el final, la última apostilla resulta sumamente precisa en su remisión a un pasaje concreto de la segunda Epistula ad Corinthios (9, 7) y sirve para acotar con exactitud la idea evangélica que subyace al cierre del canto: «Isidro se alegra de ver que coman»44. El regocijo del varón caritativo motiva que el héroe de la epopeya sacra sea un verdadero dilectus Dei (‘amado de Dios’). 42

Mata, 1589, fols. 126r-127r. Lope, 1599, fol. 128r. 44 El pasaje en el que se inscribe la cita está encabezado por el título Eleemosynae fructus (2 Ad Corinthios, 9, 6-9): «Hoc autem dico: Qui parce seminat, parce et metet: et qui seminat in benedictionibus, de benedictionibus et metet. Unusquisque, prout destinavit in corde suo, non ex tristitia, aut ex necessitate: hilarem enim datorem diligit Deus. Potens est autem Deus omnem gratiam abundare facere in vobis : ut in omnibus semper omnem sufficientiam habentes, abundetis in omne opus bonum, sicut scriptum est: Dispersit, dedit pauperibus : iustitia eius manet in saeculum saeculi». Biblia Vulgata, 2002, p. 1125. A título de curiosidad, Pedro Conde me hace notar que Lope emplea la misma cita en la dedicatoria de la 43

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Figura 5. Sección final del canto V del Isidro. Lope de Vega, Isidro. Poema Castellano, Madrid, Luis Sánchez, 1599, fol. 128r.

Frente a la minuciosidad de la indicación bíblica, la otra destaca exactamente por lo contrario, ya que en ella prima su carácter vago e impreciso. A la luz de cuanto se va hoy conociendo sobre el funcionamiento de los scholia en el Isidro, ese detalle no causará mayor sorpresa a los investigadores familiarizados con tan curiosa forma de proceder. Al igual que se ha señalado en otras anotaciones similares —verbigracia, comedia El favor agradecido, en la Parte XV de comedias. El latinista de la Universidad de Valladolid me recuerda asimismo que esa cita bíblica «la recoge Peraldo tal cual en la sección De charitate, en la primera parte de la Summa virtutum. Justo al comienzo del libro sexto, que empieza inmediatamente después que esa quintilla, toma varios pasajes de Peraldo. Es decir, que en esos momentos Lope estaba ojeando la obra de Peraldo, sin duda alguna».

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las referidas a la Summa virtutum et vitiorum del dominico Guillermo Peraldo, a las poesías neolatinas de Arias Montano o al exitoso tratado de demonología publicado en italiano por Girolamo Menghi— el modo que tiene Lope de indicar el hipotexto resulta voluntariamente nebuloso. En este caso concreto, el Fénix se ha limitado a señalar en la glosa el pseudónimo latino del autor de la Macarronea (Merlinus Cocayus, alias de Teófilo Folengo) y a indicar una parte de la obra que ni siquiera se ha molestado en identificar con una cifra concreta, sino que simplemente la rotula de forma abreviada e imprecisa como Phantasia, sin aportar dato alguno acerca de a cuál de las veinticinco se refiere45. El carácter poco clarificador de la nota afecta, además, a la ubicación de la misma. En efecto, si atendemos al detalle material de la mise-en-page, la glosa parecería referirse exclusivamente a los versos 991-993 («Cuál esconde mesurado / el pan en la manga rota, / cual bebiendo el jarro agota»). A la luz del descubrimiento que se expondrá seguidamente, la localización del escolio puede considerarse poco orientativa y quizá maliciosamente imprecisa. De hecho, la misma manera de proceder se ha identificado ya en la remisión a otras fuentes.Valiéndose de una imagen expresiva, al rastrear la presencia de las Devises heroïques de Claude Paradin en el poema épico sacro, Manuel Crespo Losada valoraba tan peculiar forma de citar las fuentes: Lope, fiel a su costumbre, anota en el margen de la quintilla décimo sexta [del canto V] la referencia a Paradin cuando los datos que de él emplea comienzan en la décimo tercera y se extienden hasta la vigésima inclusive. Nos encontramos ante una referencia marginal que podríamos calificar de efecto mancha de aceite46.

Dicho en otros términos, los estudiosos han de valorar con cautela las indicaciones de las glosas del Isidro, ya que a menudo estas parecen apuntar a un pasaje breve y bien acotado, cuando en realidad el influjo de dicho hipotexto afecta a un segmento del poema bastante más amplio. Según se intentará mostrar en el apartado quinto, tal es el caso de la cita del Macaronicon Liber. En efecto, la fuente folenguiana se extiende

45

Tampoco debe descartarse que Lope hubiera incorporado originariamente la numeración (Phantasia VII) y que en el proceso material de elaboración del volumen, los tipógrafos hubieran suprimido por error la indicación exacta. 46 Crespo Losada, 2019, p. 145.

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mucho más allá de la penúltima quintilla del canto V: lejos de limitarse a la esfera de acción de dos versos de arte menor, el influjo de este modelo cómico neolatino comprende nada menos que ocho estrofas47. 4. Teófilo Folengo y la literatura hispánica: perfiles para una recepción Antes de acometer el estudio comparativo de la fuente folenguiana y la rescritura de Lope, conviene presentar brevemente la Macarronea, cuya naturaleza plantea un contraste bastante fuerte con la materia hagiográfica de la epopeya lopesca. Una vez realizada la sucinta presentación, se intentará identificar cuáles fueron las principales vías de difusión de dicho libro jocoso en España. En un tercer momento, se llevará a cabo el rastreo de las alusiones y citas de Merlín Cocayo dispersas por la obra de Lope. El Liber Macaronices vio la luz en Venecia a comienzos del siglo xvi en las prensas de Alessandro Paganini48. Bajo el pseudónimo de Merlín 47

De hecho, el cotejo detenido con la fuente macarrónica permitirá apreciar que la llamativa descripción hiperrealista del Convivium Pauperum (vv. 956-995) se sustenta toda ella en uno de los pasajes más controvertidos del poema de Folengo, la escena análoga que podría rotularse como el Convivium Fratrum Motellae. 48 Dizionario Biografico degli Italiani (sub voce «Folengo,Teofilo»): «Di questa prima edizione delle Maccheronee [Venetiis in aedibus Alexandri Paganini MDXVII] furono fatte due ristampe, a Venezia presso C. Arrivabene nel 1521, a Milano presso Agostino da Vimercate nel novembre 1520. Nel gennaio del 1521 apparve, sempre presso la tipografia dei Paganini a Toscolano, una seconda edizione delle Maccheronee, ornata da splendide xilografie, con il titolo di Opus Merlini Cocai poetae Mantuani Macaronicorum. Il volume si compone della Zanitonella, “quae de amore Tonini erga Zaninam tractat” in 21 liriche, del Baldus in 25 libri e 12.000 versi (il doppio della prima edizione), dell’inedita Moschaea, poemetto in distici elegiaci sulla battaglia tra mosche e formiche, e di un Libellus epistolarum et epigrammatum. L’autore stesso, nella Apologetica in sui excusatione, dà ragione delle sue scelte contenutistiche e formali: come i maccheroni sono ‘quoddam pulmentu in farina, caseo, botiro compaginatu in grossum, rude et rusticanum’ così la poesia maccheronica necessariamente contiene ‘grasedinem, ruditatem et vocabulazzos’. Rispetto alla redazione precedente, la Toscolana esprime un’ambizione letteraria che va al di là della parodia e della citazione burlesca. C’è ormai nel Folengo una consapevolezza di poetica, cioè di istanze espressive e di procedimenti tecnici che inserisce il maccheronico nel vivo della querelle cinquecentesca tra latino e volgare, toscano e dialetto, imitazione del decoro classico e moderna rifondazione dei modelli». El texto puede consultarse on line

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Cocayo, el monje benedictino Téofilo Folengo (Mantua, 1491-1544) consiguió gran notoriedad por todas las cortes y academias de la Europa del Renacimiento gracias al relato irreverente «de las gestas del magnánimo y prudentísimo Baldo», un ambicioso poema heroicómico de seis mil hexámetros articulado en veinticinco cantos o Fantasías. Ante todo, la Macarronea se caracterizaba por una lengua latina teñida por inflexiones vulgares y dialectales, lo que provocaría entre sus primeros lectores un efecto de comicidad inmediata. El máximo conocedor de esta tradición poética en nuestras letras, José Domínguez Leal, definía así el alcance de la novedosa ‘poesía macarrónica’: Es un tipo de composición que emplea la métrica cuantitativa latina —fundamentalmente el hexámetro— y que está escrita en un lenguaje intencionadamente híbrido fruto de la fusión del latín con otras lenguas, romances o no, en un código lingüístico —el macarroneo o macarrónico— pretendidamente homogéneo que integra palabras latinas junto a otras de una lengua vulgar con terminación o apariencia latina49.

Desde el plano del contenido, las gestas del prudentísimo y magnánimo Baldo tienen bien poco de heroico, ya que transcurren en un ambiente burdo y degradado y reflejan una atmósfera apicarada en la que a menudo los lances escatológicos juegan un papel principal. Los ámbitos de recepción de la Macarronea en España discurrieron, fundamentalmente, por tres cauces: la traducción parcial de la obra a la lengua vernácula, la imitación del lenguaje híbrido acuñado por Folengo en composiciones jocosas de índole marcadamente satírica, la rescritura de pasajes del poema heroicómico en textos castellanos. Desde el primer ámbito, no estará de más recordar que la primera adaptación al castellano de una parte del Baldus vio la luz en fecha tan temprana como 1542. Salió de la imprenta sevillana de Dominico de Robertis como parte de un libro de caballerías, perteneciente al ciclo de Reinaldos de Montalbán. Después de tres partes (que traducen, a su vez, el Innamoramento di Carlo Magno y la Trabisonda hystoriata), una sección del macaronicum opus se sometió al ars vertendi bajo el título de Quarto libro del esforzado caballero Reynaldos de Montalbán, que trata de los grandes hechos

en edición digital: http://www.treccani.it/enciclopedia/teofilo-folengo_%28Dizionario-Biografico%29/. 49 Domínguez Leal, 2007b.

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del invencible caballero Baldo y las graciosas burlas de Cingar. Tal versión se realizó en prosa, de manera que en la adaptación se perdía por completo el artificioso lenguaje híbrido del original, así como sus realces estilísticos y su naturaleza lúdica. La parodia de Folengo se depuraba hasta tal punto en la versión castellana que esta prescinde de los lances más escatológicos protagonizados por Cingar (como el episodio de la venta de un barril de excremento) y elimina los capítulos de argumento más espinoso (como la descripción de los frailes de Motella y su pantagruélico banquete, de pesadas tintas anticlericales)50. El segundo campo en el que puede sondearse el influjo de la Macarronea en España es el de la parodia y el de la experimentación lingüística, que tomará cuerpo en poemas jocosos y satíricos. Sin duda, este resulta el terreno más fructífero, ya que a partir del primer cuarto del siglo xvi y hasta bien avanzado el xviii la obra de Folengo tuvo notables seguidores en nuestro país. Como botón de muestra, pueden recordarse obras tan diversas como la Callioperria de Juan de Vergara (redactada en torno a 1522)51, la Epistula macarronica de Diego Sánchez de Alcaudete a Francisco de Vargas (1533), las Macarroneas en conmemoración de la victoria naval de Lepanto compuestas por el maestro Martínez y Juan Escribano en la Universidad de Salamanca (1571), el Poema macarronicum in duos libros divisum de Francisco Pacheco (cuya copia manuscrita aparece datada en 1586)52 o, dando un salto de dos centurias, la Metrificatio invectivalis contra studia modernorum de Tomás de Iriarte (impresa en 1786)53. El tercer ámbito posible de recepción es el de la rescritura de episodios del Baldus en obras vernáculas o, siguiendo una escala menor, la mención de pasajes de la obra o alusiones al estilo característico de la escritura macarrónica. Puede recordarse en este apartado los estudios comparatistas de Francisco Márquez Villanueva en torno a los ecos folenguianos en el Quijote, los de Alberto Blecua sobre las posibles conexiones con el Lazarillo o los de Bernhard König en torno a la relación con el Guzmán de Alfarache54.

50

Gernert (ed.), 2002. Domínguez Leal, 2002b. 52 Montero y Solís, 2005. Domínguez Leal, 2007a. 53 Domínguez Leal, 2002a. 54 Márquez Villanueva, 1973. Blecua, 1971-1972. König, 1980. 51

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Orillando un tanto los demás aspectos, conviene ahora rastrear el conjunto de referencias al famoso libro de Folengo dispersas por la amplia producción de Lope. En efecto, en varios textos del Fénix pueden localizarse alusiones a Merlín Cocayo y a su extravagante mixtura lingüística, con el jocoso estilo que es el sello más reconocible del autor mantuano. Entre tales citas, siguiendo un orden cronológico, la primera localizable se halla en la Epístola a don Francisco de Herrera Maldonado, cuarta misiva recogida en el volumen misceláneo de La Circe (1623). Sobre el escarnio al que somete al erudito de Segovia Diego de Colmenares (al que tilda de «castellano Horacio»55) se afirma (vv. 280-291 y 313-318):

55

Aclara el sentido de este pasaje Pedro Conde Parrado en la nota 173 de la edición de las Epístolas de Diego de Colmenares y Lope de Vega en la Circe (Epístolas, 2015). «Efectivamente, se trata de los versos 281-282 (fol. 177v de la edición de 1624) de la epístola, incluida en La Circe, de Lope de Vega a su buen amigo el teólogo y también escritor Francisco de Herrera Maldonado. El que Colmenares la cite es prueba de que esa epístola se había difundido manuscrita o, al menos, de que Lope se las había arreglado para que llegara a conocimiento de Colmenares (en Tubau 2007: 54 y 2008: 271, este estudioso la fecha en los primeros meses de 1623). El terceto completo dice: «Ya tienen las culturas inauditas/ un castellano Horacio de la puente,/ aficionado a voces trogloditas». En esos versos, puesto que hablan de un ‘Horacio’ y una ‘puente’, Lope parece fusionar con gran ironía dos figuras romanas: el poeta Horacio (sobre todo como autor de la Ars poetica) y el heroico militar romano Horacio Cocles, célebre por haber defendido él solo el puente Sublicio cuando los etruscos, bajo el mando del rey Porsena, atacaron Roma en el año 508 a. C. Lo que parece decir Lope es que un nuevo Horacio (teórico literario que es castellano y escribe en castellano), cual el antiguo Horacio Cocles, se ha lanzado a defender él solo el puente que conduce a la fortaleza de la «nueva poesía» (las «culturas inauditas»), pues es «aficionado a voces trogloditas». El hecho de que Lope, en los tercetos posteriores de la epístola, parece resumir su polémica con Colmenares, así como la alusión a la «puente», que podría identificarse con el acueducto que es símbolo de la ciudad de aquel (era conocido como «la puente segoviana» o «puente de Segovia»: véase, por ejemplo, el Laurel de Apolo de Lope, silva IV, v. 103, poco antes de hablar del propio Colmenares), hacen verosímil que esos versos estén referidos al erudito segoviano, quien no hay duda de que se los tomó como tales, pues acusa claramente el (supuesto) golpe en estas líneas de su epístola, afeándole después a Lope la gracieta. Por otra parte, es muy significativo, dejando a un lado el juego con Horacio Cocles, que Lope presente a Colmenares como un «Horacio»: es probable que ello obedezca a la enorme importancia que el Arte poetica del vate romano alcanzaba en la primera réplica del erudito de Segovia, la cual ya he mostrado cómo está construida según la pauta que van marcando una serie de versos de dicha Arte, hábilmente seleccionados por su autor».

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Ya tienen las culturas inauditas un castellano Horacio en una puente, aficionado a voces trogloditas. Dice que quiero yo que se contente de bajos ornamentos la poesía, sintiendo lo contrario quien no siente. Yo la lengua defiendo, que en la mía pretendo que el poeta se levante, no que escriba poemas de ataujía. Con la sentencia quiero que me espante, de dulce verso y locución vestida, que no con la tiniebla extravagante [...]. ¿Y qué ejemplo mayor que vuestro genio, que así mezcláis lo dulce con lo grave? Poeta toledano, que no armenio. Declárase quién sabe, y quién no sabe. No emprenda ser Merlín, si no es Virgilio. ¿De qué sirven las jarcias, si no hay nave?56

La mezcla de voces castellanas y latinas sustentada en la oscuridad resulta risible, de forma que el paralelo que conviene al nuevo estilo culto no es otro que el del lenguaje macarrónico. Todavía en pleno fragor de la polémica en torno a las Soledades y el estilo culto, Lope empleará en el Laurel de Apolo (1630) el neologismo «merlinizar». El Fénix lanzaba así una andanada contra la poesía latinizante de los seguidores de Góngora (silva primera, vv. 196-201): ¿Quién hay que no perfile sus estancias de un trilingüe escuadrón de extravagancias? Y, como merlinice, no responda que Góngora lo dice57.

Los poemas cultistas que siguen el estilo acuñado por Góngora resultan ridículos por ser muestra de poesía «trilingüe», bien surtida de «extravagancias», como el Baldo. Dos años más tarde, entre los suculentos diálogos de La Dorotea (1632), el genial escritor incorporaba otra referencia a la obra de 56 57

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Lope de Vega, 1989, pp. 1145-1146. Lope de Vega, 2007, pp. 146-147.

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Folengo (acto IV, escena tercera), precisamente cuando los personajes tratan de comprender el contenido y ornato de un soneto en estilo culto. Al estar compuesto en una bárbara mezcolanza de lenguas, el parangón con Folengo resulta otra vez obligado: Ludovico: Mientras venía Fernando, intentábamos entender un soneto. Julio: ¿Entenderle? César: ¿De qué te admiras? Julio: ¿Tales ingenios? Ludovico: Toma y lee para ti, y luego nos ayudarás a comentarle [...]. Julio: Yo he leído y considerado esta bizarra macarronea. ¡Mal año para Merlín Cocayo!58

La irrisión de la nueva poesía incomprensible se hace aquí extensiva a la necesidad de commento que esta requiere, como si estuviera escrita en una lengua arcana y remota. En verdad se trata de una ‘rareza’, un ‘capricho’ mal fundado («bizarra»), que se atreve a competir con el Macaronicum Opus y supera al propio Merlín Cocayo con su lenguaje híbrido59. Cuatro años después, la inspiración de las andanzas heroicómicas del Baldus y su registro lingüístico sorprendente, surgido de una divertida mezcolanza de lenguas, se reivindica por boca de la risueña máscara de Burguillos en un divertido soneto (Discúlpase con Lope de Vega de su estilo): Señor Lope, este mundo todo es temas, cuantos en él son fratres, son orates; mis Musas andarán con alpargates, que los coturnos son para supremas. Gasten espliegos, gasten alhucemas, perfúmenlas con ámbar los magnates; 58

Lope de Vega, 2001, pp. 363-364. Sobre las ideas que sustentan la impugnación del nuevo estilo latinizante, puede consultarse la reciente edición del Discurso poético de Juan de Jáuregui, precedida de un enjundioso estudio de Mercedes Blanco. Jáuregui, 2016. Sobre la participación de Lope en la polémica suscitada por el Polifemo y las Soledades, véase la edición de las epístolas de la Filomena (Lope de Vega, 2015). Por otro lado, como oportunamente me hace notar Pedro Conde, «pueden recordarse también los neologismos acuñados por Quevedo en el conjunto satírico de poemas anti-gongorinos que se le atribuyen: “merlincocaizando nos fatiscas” o “musas merliconcayas bisabuelas». 59

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mi humor escriba siempre disparates y buen provecho os hagan los poemas. Merlín Cocayo vio que no podía de los latinos ser el siempre augusto y escribió macarrónica poesía. Lo mismo intento: no toméis disgusto, que Juana no estudió Filosofía y no hay mecenas como el propio gusto60.

El soneto incorpora por vez primera una referencia que no resulta negativa, ya que no le mueve aquí la intención satírica y censoria dirigida contra el lenguaje latinizante de los cultos. De hecho, Lope admite que a través de su heterónimo Burguillos va a tentar una nueva vía, la de la escritura jocoseria, siguiendo los pasos de Folengo. Dentro de ese mismo volumen jocoso perteneciente al ciclo de senectute, en el contexto épico-burlesco de la Gatomaquia, el Fénix vuelve a referirse al Baldus. Con esa nueva referencia aludirá al castigo que los diablos han creado en el infierno para torturar a los poetas por la infinidad de mentiras que han esparcido en sus versos (silva séptima, versos 128-144): Demás de que el lector puede (si quiere) creer lo que mejor le pareciere, porque si se perdiese la mentira se hallaría en poéticos papeles, como se ve en Homero describiendo a la casta Penélope, que admira, por los amantes necios y crüeles tejiendo y destejiendo, sin dejarla dormir, de puro casta, y lo contrario para ejemplo basta, haciendo deshonesta Virgilio a Dido Elisa por Eneas, como le riñe Ausonio, aunque logró tan falso testimonio, menos las aguas que pasó leteas,

60

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Lope de Vega, 2019, pp. 493-494.

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donde escribió Merlín con cuáles iras castigan al poeta sus mentiras61.

Los pasajes que acabamos de aducir se extienden a lo largo de un arco temporal que comprende toda la etapa de senectute, ya que va de 1623 a 1634. Como puede apreciarse, en poco más de un decenio Lope recordó hasta en cinco ocasiones la Macarronea de Teófilo Folengo (in arte Merlín Cocayo), tanto para zaherir a los seguidores de Góngora como para reivindicar la nueva vía jocoseria o heroicómica que él estaba acometiendo bajo la máscara vulgar de Tomé de Burguillos. Indiciariamente, esta serie de pasajes revela que Lope debía de haber leído con interés las veinticinco Fantasías que componen la obra de Folengo. De hecho, podrían considerarse una pequeña prueba de su familiaridad con el Macaronicon Liber y una manera de recalcar que lo tenía bien presente a la hora de escribir sobre ciertos asuntos. Hasta donde se me alcanza, ningún estudio específico ha apuntado la posibilidad de que Lope hubiera imitado la Macarronea mucho antes de 1623, en una obra cuyas fechas de redacción suelen situarse entre 1596 y 1598, en la epopeya hagiográfica publicada en 1599. A lo largo de los párrafos siguientes mostraré cómo el interés del escritor madrileño por el Baldus dejó una huella considerable en el episodio del Isidro que venimos analizando. 5. YANTAR SIN MODALES: de los frailes de Motella a los mendigos de Madrid En el estudio pionero que consagró al elenco de Los libros y autores que se citan para la exornación de esta historia, Antonio Sánchez Jiménez estableció una distinción en el conjunto de fuentes utilizadas para componer el poema épico-sacro, atendiendo al grado de certeza sobre el manejo directo de los textos. La pesquisa en torno a los cuantiosos hipotextos citados por el Fénix en los escolios marginales y en el amplio listado final le llevó a distinguir tres grandes grupos: el de los «Autores consultados», el de los «Autores probablemente consultados» y el de los «Autores sobre cuya presencia directa en el Isidro no nos podemos pronunciar». En este último grupo se inserta la siguiente referencia al autor del Macaronicon Liber: 61

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Lope de Vega, 2019, pp. 670-671.

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Merlín Cocayo (Merlino Coccaio o Teófilo Folengo). Este poeta renacentista (c. 1496-1544) se hizo famoso por su literatura burlesca, especialmente por su epopeya paródica en latín macarrónico Baldus (1517). Lope lo menciona de pasada en el canto V del Isidro, en el contexto del banquete de los pobres, pero la referencia es tan vaga que no la hemos localizado, por lo que no podemos afirmar que el Fénix ya conociera la obra macarrónica de Cocayo en 1599, que sí da muestras de conocer en 1634 (Rimas de Tomé de Burguillos)62.

La valoración de las citadas líneas no puede ser más cierta: la vaguedad de la indicación y la ubicación poco orientativa del escolio marginal no proporcionan demasiada ayuda. Ahora bien, tras un rastreo en los hexámetros del modelo, estamos en condiciones de afirmar que Lope de Vega había leído con atención el Macaronicon Liber y que toda la descripción del banquete de los mendigos es un magistral ejemplo de rescritura inspirado por ese hipotexto jocoserio. Para ubicar mejor el tipo de imitatio que el escritor madrileño lleva a término al cierre del canto V, conviene acotar antes el contexto del pasaje imitado. En la Phantasia VII de la Macarronea, Teófilo Folengo refería las desventuras del simplón Zambello, personaje rústico al que su esposa había encargado que llevara a vender la vaca Chiarina al mercado del pueblo más cercano63. De camino hacia el mismo, dos apicarados frailes le sustrajeron con engaños el orondo animal y se lo llevaron a su cercana residencia, el monasterio de Motella. En dicho lugar, unos treinta religiosos llevaban una vida irregular y pecaminosa, descuidando sus tareas pastorales, ya que se habían consagrado exclusivamente a los placeres del vientre.

62

Sánchez Jiménez, 2010, p. 27 (de la edición on-line del artículo). El listado aparece reproducido en la introducción que encabeza la edición moderna de la epopeya sacra:Vega, 2010, 89. 63 El pasaje que ahora nos interesa se localiza en el cierre de la Fantasía VII en la versión más extendida en España durante el Quinientos, la conocida como redazione Toscolanense. Esta segunda versión de la obra fue impresa por vez primera en 1521 y generalmente está considerada por los especialistas como «la más cargada de polémica religiosa» (Domínguez Leal, 2001b, p. 199). Téngase en cuenta que las modernas ediciones utilizan como texto base la tercera redacción folenguiana, donde el pasaje figura con significativas variantes no en la Phantasia VII, sino en la VIII (vv. 653-687), de acuerdo con la última versión revisada por el poeta, que se estima hoy día la más cercana a la voluntad autorial.

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En el espinoso contexto de la crítica a unos monjes indignos que el benedictino y austero Folengo inserta en la Macarronea, dentro de ese lance cómico el narrador refiere con todo lujo de detalles nauseabundos el modo en que los frailes glotones asan la res y la devoran, zampando a mandíbula batiente, sin etiqueta alguna, en medio de un verdadero exceso culinario. Al igual que otros ingenios áureos como Mateo Alemán o Cervantes, Lope debió de leer algún ejemplar del Macaronicon Liber perteneciente a la rama de la redazione Toscolanense. Atendiendo a la cercanía temporal a las fechas de redacción del Isidro (el trienio 1596-1598), lo más plausible es que el Fénix hubiera manejado un ejemplar del poema impreso en Venecia en 1585 o acaso una copia de otra edición algo anterior, como la publicada en la Serenísima en 156464. En esta segunda versión del canto heroicómico, el fragmento que nos interesa reza así: Attamen est melius Zambelli dicere vaccam, quam Mottelicolae fratres cum pelle vorabant. Cingar eos retrovat quodam cantone cubantes, circaque rostitam vaccam facto glutiendo sedebant. Forsan erant numero vinti vel trenta capuzzi: alter spalazzum, ferit alter dente groponem, alter vult cossam, vult alter roddere pectus, alter dispolpat, verum alter membra smiollat, alter de testa cauat occhios, inde cerebrum. Vidisti forsan quandoque comedere porcos? Sic illos retrouat Cingar mangiare Chiarinam. Protinus ad coenam sociique sedere iubentur, accipit invitum Cingar, tirare coramum incipit et schincam Zambello tradidit suam. Nullam ibi parlat, sentitur fractio tantum membrorumque, sonus, sofiatio supra manestram, nam caldironus trippis ibi plenus habetur. Chioccant labra simul grassum stillantia brodum. Festinanter edunt, quia sic Scriptura comandat. Iam caret infelix gambis humerisque Chiarina, iam caput efficitur vas aptum prendere cancros, 64

Folengo, 1564, pp. 185-186. Folengo, 1585, pp. 185-186. Ambas ediciones incorporan una pequeña serie de anotaciones —de tipo léxico y de realia— que revisten gran interés: «smiollat: cauat medullas», «capiuntur gambari capitibus bouum», «lappare: proprium est canis cum bibit».

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interiora patent, grandisque corazza videtur. Quanto magis comedunt tanto magis illa recedit ventre fames, pariter decrescit vacca, famesque. Pra Iacopinus olet grasso, lardoque colanti, non vult ossa, vorat teneras tantummodo polpas; saepe scudellarum lappans brottalia sorbet, post sorbimentum laxat de pectore rottos. Centuram mollat, nam ventris panza tiratur, dente parum tangit, sed aperto gutture carnis frustra vorat, grossosque facit sine fine bocones65.

Como puede apreciarse, el inicio del pasaje explicita la degradación sensualista en la que vivían el conjunto de monjes consagrados a los placeres del vientre66. El rebajamiento grotesco del indigno conjunto 65 Ofrezco seguidamente mi propia traducción del pasaje: ‘Pero mejor es que hable de la vaca de Zambello, que los frailes de Motella devoraban con piel incluida. Cingar los encuentra repantingados en un rincón cualquiera, sentados en torno a la vaca asada, en plena ingesta. Había allí unos veinte o treinta encapuchados: uno se come el brazuelorro, otro le hinca el diente al solomillo, otro quiere el muslo, quiere otro roer el pecho, otro saca la pulpa, en tanto que otro sorbe la médula a los miembros; otro arranca de la cabeza los ojos y después los sesos. ¿Acaso has visto alguna vez comer a unos cerdos? Así se encontró Cingar a los frailes de Motella comiéndose a Chiarina. Al punto mandan a los recién llegados que se sienten a cenar con ellos, acepta Cingar la invitación; empieza a tirar del pellejo y le pasa a Zambello un hueso de tibia con poca carne. Allí nadie habla, solo se escucha el crujir de los miembros rompiéndose y los soplidos para enfriar la menestra, pues un gran caldero está allí en pleno hervor, lleno de tripas. Chasquean los labios al tiempo que gotean con el caldo grasiento que rebosa. Comen deprisa porque así lo manda la Escritura. La desdichada Chiarina ya carece de piernas y hombros, su cabeza se muestra ya como un recipiente apto para ir a coger cangrejos. Cuanto más comen, tanto más mengua el hambre en su vientre. Al tiempo la vaca y el hambre decrecen. Fray Jacopino huele la grasa y el lardo que rezuma, no quiere los huesos, pues solo devora las partes mollares más tiernas; a menudo, sorbe el caldo de las escudillas y lame el recipiente, después de haber sorbido, lanza eructos de lo más hondo de su pecho. Se afloja el cinturón, pues la panza tensa las vestiduras a la altura del vientre. Poco toca con el diente, ya que más bien devora el resto de la carne a garganta espatarrada y sin cesar propina grandes bocados’. 66 Como ya se ha indicado, el pasaje fue rescrito en una versión posterior, que presenta variantes de interés. En la edición moderna más autorizada, la de Harvard University Press, el texto que se lee es el de la última redacción: «Sed tamen est melius Zambelli dicere vaccam, / quam Mottellicolae totam cum pelle vorabant. / Cingar eos retrovat quodam cantone latentes, / circaque rostitam vaccam facto agmine stabant. / Mangiant Chiarinam vinti vel trenta capuzzi: / alter spallazzum, ferit alter dente groponem, / vult

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de religiosos se asocia con la estampa de una piara que se alimenta con ansia: «¿Acaso has visto alguna vez comer a unos cerdos? Así se encontró Cingar a los frailes de Motella comiéndose a Chiarina»67. Como si se tratara de una cámara en movimiento que va ofreciendo a los ojos de la imaginación de los lectores un conjunto de primeros planos de cada monje famélico —reflejando así su forma poco delicada de comer y las porciones concretas de carne, caldo grasiento o de huesos para roer que cada uno toma—, la descripción del Convivium fratrum se plantea como una especie de elenco de figurones marcado formalmente por la escansión anafórica de alter: «alter [...], ferit alter dente / alter vult, vult alter, / alter dispolpat, alter smiollat, / alter cauat». En el plano elocutivo, la uariatio estilística que aplica Folengo a los verbos relacionados con la nutrición se antoja del todo punto admirable: «vorabant, glutiendo, ferit dente, roddere, dispolpat, smiollat, cauat, comedere, mangiare, tirare coramum, edunt, comedunt, vorat, lappans, sorbet, vorat, facit grossos bocones». Bosquejando una estampa satírica digna del pincel del Bosco, Folengo describe la voracidad casi animal de unos religiosos indignos que viven por y para la comida68. El irreverente pasaje, de hecho, incorpora alius polpas, alius vult rodere pectus, / unus de testa cavat occhios, unus ab osso / dente prius carnem spelucccat et inde smiollat. / Vidisti maium circum brottalia porcos / quam sint ingordi lordam sorbere menestram? / Sic illos retrovat Cingar mangiare Chiarinam, / qui subito ad coenam fuit invitatus ab illis / ac tenet invitum morsuque tirare comenzat. / Zambello schincam dat poca carne dobatam, /quam piat et giurat numquam gustasse miorem. / Nemo parlat ibi, sentitur fractio tantum / ossorum nec non sofiatio supra panadam, / namque ingens ibi plena bulit caldara busecchis. / Chioccant labra simul grasso stillantia brodo. / Festinanter edunt quia sic Scriptura comandat. / Iam caret infelix gambis humerisque Chiarina, / interiora patent grandisque corazza videtur. / Quanto plus comedunt tanto plus illa nientum / efficitur; pariterque fames et vacca recedunt. / Pra Iacopinus olet grasso lardoque colanti, / non vult ossa, vorat pingues tantummodo polpas; / saepe scudellarum sorbens brottamina, lappat / more canis laxatque graves de pectore rottos. / Centuram mollat, ventronis panza tiratur, / iamque sonare potest tamburrum valde tumentem. / Dente nihil toccat, sed aperto gutture carnes / devorat atque facit grossos sine fine bocones». Folengo, 2007, pp. 286-288. 67 Nótese cómo la animalización grotesca se amplió en la última redacción, que incorpora otro elemento del mismo tenor: «No se da allí la sobriedad, ni el silencio, ni la disciplina, sino una vida propia de cerdos». 68 Más allá de la profunda carga crítica que conlleva, la comicidad inherente a todo el fragmento folenguiano puede entenderse mejor a la luz de las reflexiones de Bajtín. Desde las páginas de un influyente ensayo sobre la cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento, el teórico ruso sostenía que “las imágenes del banquete se asocian orgánicamente a todas las otras imágenes de la fiesta popular. El banquete es una parte necesaria en todo regocijo popular. Ningún acto cómico

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alusivamente una cita parcial del pasaje vetero-testamentario referido al modo en que hubieron de comer los hebreos el cordero pascual antes de huir a Egipto (Éxodo, XII, 11): «et comedetis festinanter» > «Festinanter edunt quia sic Scriptura comandat»69. El fragmento bíblico se carga así de una comicidad transgresiva, ya que sirve para retorcer el sentido original del libro sagrado y justificar de ese modo la forma bestial de engullir que tienen los apicarados monjes. De hecho, en un conocido estudio sobre la sátira renacentista,Vittorio Cian ponderó la audacia e irreverencia del pasaje folenguiano, donde el «bestiale torneo di voracità fratesca» aparece «stupendamente rappresentato come l’esecuzione di un comandamento della Santa Scrittura»70. Un hecho —tan objetivo como incuestionable— puede darnos la medida de cómo se percibió en España la violenta sátira anticlerical que anima el pasaje de Folengo durante el siglo xvii. Me refiero, claro está, a la aparición del Baldus en el Novus Index Librorum Prohibitorum publicado por el cardenal Antonio Zapata de Cisneros en 1632. A partir de esa impresión del Índice inquisitorial, quedó recogido un interdicto parcial contra el Macaronicon Liber. Por cuanto atañe al pasaje en cuestión, me parece que el texto de la nota de la prohibición resulta altamente ilustrativo, ya que identifica sin ambages cuáles son las partes más perniciosas: Merlinus Cocayus. Eius Macarronicorum Opus permittitur, si tamen Macarronice Septima tota deleatur. Et ex 24 in Tesiphone post illa uerba, Aconita

esencial puede prescindir de él [...]. Las imágenes del banquete están estrechamente ligadas a las del cuerpo grotesco. Es a veces difícil trazar una frontera precisa entre ambas, a tal punto están orgánica y esencialmente vinculadas”. Bajtín, 1974, pp. 250251. En los citados hexámetros de Teófilo Folengo, al igual que en los pasajes jocosos de Rabelais, prima una suerte de corporalidad grotesca, íntimamente asociada a lo bajo y lo cómico. Un enfoque algo afín (ya que se presenta convenientemente atenuado) se percibe en la imitación posterior de Lope, engastada —como va a mostrarse— entre los octosílabos del Isidro. 69 El arranque del pasaje veterotestamentario apunta además el modo de cocinar la res (asada) y el aprovechamiento de las partes de la misma, idea que probablemente esté latente en los hexámetros folenguianos (Exodus, 12, 8-11): «Et edent carnes nocte illa assas igni, et azymos panes cum lactucis agrestibus. Non comedetis ex eo crudum quid, nec coctum aqua, sed tantum assum igni: caput cum pedibus eius et intestinis vorabitis. Nec remanebit quidquam ex eo usque mane; si quid residuum fuerit, igne comburetis. Sic autem comedetis illum: renes vestros accingetis, calceamenta habebitis in pedibus, tenentes baculos in manibus, et comedetis festinanter». Biblia Vulgata, 2002, p. 54. 70 Cian, 1945, p. 74.

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Triacas, expurgatur reliqua usque ad Quid referam quantas. Locos praeterea liberiores, qui quomodolibet in rerum factarum contemptum vergere possunt docti, piique, lectoris arbitrio, delendos remittimus71.

La orden emitida por el cardenal Zapata no dejaba lugar a duda: se permite la lectura de la obra con una condición, que la «Macarrónica séptima se destruya toda ella». Entre los pasajes demasiado libres y moralmente reprobables por tomar como objeto de irrisión a una comunidad religiosa debía de figurar a ojos de los inquisidores el Convivium fratrum. A la luz del fragmento folenguiano que acabamos de examinar, conviene releer ahora con la máxima atención la escena del Isidro donde se pinta el Convivium pauperum (vv. 956-995): Los pobres comen aprisa, con igual contento y risa como en mesa de su padre, donde, en efecto, su madre la Caridad se lo guisa. Cuál quiere de pan henchir la escudilla y caldo grueso, de col y cebolla espeso, como el cuezo el albañir con los puñados del yeso. Cuál, que del sustento duda, de entrambas manos se ayuda; cuál, si una costilla toca, pasándola por la boca la carne al hueso desnuda. Cuál el de pierna repasa y por medio le quebranta y la medula con tanta furia al estómago pasa que no toca en la garganta.

71

Zapata, 1632, p. 761. El título de la obra aparece ya recogido en la página 755 del Index, con remisión a la entrada posterior y el pseudónimo de Folengo: «Macarronicorum Opus vide paulo inferius Merlinus Cocayus».

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Cuál, que a enojo le provoca el vecino que le toca al plato, de rato en rato la izquierda tiene en el plato y la derecha en la boca. Cuál hasta los huesos quiebra; cuál de ellos también se paga, sin que los rompa y deshaga, como si fuera culebra cuando los gazapos traga. Cuál hace la hortera balsa; cuál —viejo con risa falsa— murmura al mozo que engulle. Hablan, comen, brindan, bulle de San Bernardo la salsa. Cuál esconde, mesurado, el pan en la manga rota; cuál, bebiendo, el jarro agota, sonando como el ganado cuando le echan la bellota.

Tras referir la milagrosa acción de la multiplicación de la porción del guiso de carne que se había reservado a Isidro en la cena de la cofradía mariana, Lope describe con un regusto casi ‘expresionista’ o de ‘hiperrealismo grotesco’ la manera en que los mendigos famélicos toman los alimentos que les sirven (porciones de carne, huesos, caldo, pan y vino) y sacian su rabiosa necesidad sin complejos, ya que su comportamiento durante el banquete fraterno no está presidido por ningún tipo de comedimiento o formalidad. La delimitación del hipotexto concreto de la Phantasia VII permite que nos adentremos ahora en el taller poético de Lope y distingamos algunos rasgos del funcionamiento de la praxis imitativa. Todo fragmento imitado —como indicara Baltasar de Céspedes— podía someterse a cuatro procedimientos que implican un cambio con respecto al material de origen: adición, detracción, inversión e

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inmutación72. Atendiendo a esos cuatro posibles movimientos, trataremos de adentrarnos en la officina lopesca para distinguir cómo selecciona los materiales del pasaje macarrónico y, a continuación, o bien los mantiene (estrictamente o con alguna modificación), o bien elimina algunos elementos, o bien añade algunos otros que no se encontraban originariamente en el hipotexto. El procedimiento general de presentación de la escena sigue de manera fiel la técnica empleada por Folengo. Si el modelo neolatino, a través de un elenco formalmente marcado por la escansión anafórica de alter, destaca las distintas actitudes y gustos de las figuras que se alimentan vorazmente, el pasaje del Isidro establece un listado análogo, repitiendo hasta en once ocasiones el término «Cuál» (vv. 961, 966, 968, 971, 976, 981, 982, 986, 987, 991, 993). Quizá pueda hablarse aquí de un esbozo de diseño retórico (o ‘dibujo sintáctico’), que incidiría en la idea concreta de una imitación que afecta al plano de la dispositio73. 72

Las cuatro maneras de moldear la fuente permitían a los autores del Siglo de Oro evitar una peligrosa sirte: el seguimiento demasiado estrecho del dechado. En efecto, el mero ejercicio de traducir al pie de la letra el fragmento modélico seleccionado podía ser objeto de crítica, ya que esa manera de actuar podía ser vista por las voces censorias como un «hurto» inapropiado. De acuerdo con la definición del humanista salmantino, la adición «es cuando para nuestro propósito hemos de añadir algo a lo que el autor escribió»; la detracción «es cuando quitamos del lugar que queremos imitar alguna cosa que no hace a nuestro propósito [y ha de] tener cuenta que no parezca que se ha destrozado y cortado aquello con fealdad, sino que queda cabal nuestra composición»; la inversión «es cuando las palabras del autor se trastocan y mudan de lugar para que no parezcan las mismas»; la inmutación «es cuando en lugar de un vocablo se pone otro para mudar la significación de nuestro propósito o para variar la oración». De Andrés, 1965, 223-224. A este propósito no estará de más recordar la idea de ocultación o enmascaramiento de fuentes, que se recoge ya en una de las epístolas familiares de Petrarca y en la que posteriormente van a insistir los teóricos de la imitatio durante los siglos xv a xvii (Barzizza, Parthenio, Sturm, Céspedes...). El procedimiento de ocultación del hipotexto afecta, lógicamente, al ejercicio de traducción, ya que a menudo los modelos que emplean los autores españoles de la Edad de Oro proceden de la poesía clásica (griega o latina), la literatura humanística (en neolatín) o la moderna tradición toscana (Petrarca, Ariosto, Tasso....). La capacidad de enmascarar el ejercicio imitativo con mayor facilidad podría verse reforzada gracias a los cambios forzosos que implica el trasvase de un idioma a otro. 73 Puede entenderse por tal concepto, afín al de «dibujo rítmico» o «diseño sintáctico», la presencia «dentro de la estructura del poema» de una «secuencia de ciertos rasgos característicos, normalmente gramaticales, en posiciones relevantes, que articulan el fluir del discurso poético». Lázaro Carreter, 1979, p. 100. Otro ejemplo

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Por otra parte, nótese cómo el hipotexto macarrónico solo incorporaba siete recurrencias de alter, lo que permite afirmar que Lope de Vega está realizando en ese punto concreto un ejercicio de amplificatio o adición, pues «añade» nuevos tipos «a lo que» Folengo «escribió». Desde el punto de vista de la materia culinaria, central en la escena, hay que cotejar el listado de las piezas de carne y los tipos de hueso y alimentos nombrados en ambos poemas: «spalazzum, groponem, cossam, pectus, membra, ochios, cerebrum, coramum, schincam, manestram, trippis, grassum brodum, gambis, humeris, caput, interiora, corazza, lardo, ossa, teneras polpas, brottalia, carnis frustra, grossos bocones» / «pan, caldo grueso, col, cebolla, costilla, carne, hueso, [hueso] de pierna, medula, huesos, pan»74. La mera comparación numérica resulta elocuente (veintitrés elementos en el texto neolatino frente a once del poema castellano), pues pone de manifiesto que el Fénix se vale de la detracción en este punto de la rescritura, quitando «del lugar que» se dispone a «imitar» toda «cosa que no hace a» su «propósito». No parece baladí que en el marco —más contenido— de la épica sacra se prescinda de algunos elementos que resultan especialmente repugnantes o escabrosos: las tripas que están en ebullición en el gran caldero, la estampa del fraile gourmet que se pone a sorber los ojos y devora con gula los sesos de ternera, la mención del uso del cráneo del bóvido para atrapar cangrejos... Bajo la rúbrica de la traducción directa podrían citarse sintagmas del tenor de «grassum brodum» (cuyo equivalente en castellano se localiza al inicio de la descripción: «caldo grueso») o el sintagma verbal «festinanter edunt» (cuyo calco revela en español cómo los pobres «comen aprisa»). Siguen también con fidelidad los elementos del modelo neolatino: «gambis» > «pierna», «carnis» > «carne», «ossa» > «huesos», «smiollat» > «quebranta el hueso de la pierna y pasa la medula» (la concisión expresiva del único verbo del modelo se despliega en una traducción parafrástica que da cuenta de todos los matices de la acción). En el último caso citado, cabe apreciar cómo el uso de esa voz coloquial o dialectal afín de diseño retórico que se proyecta a través de la imitación de un exitoso modelo lírico (Petrarca) puede leerse en Ponce Cárdenas, 2018b. 74 Recuérdese cómo en el canto IV Lope ya se había referido a otro guiso de carne bastante similar, el que prepara María de la Cabeza para su esposo (vv. 326335): «Diole, en viéndole, los brazos / y aliviado de embarazos / la pobre cena apercibe, / rica en casa que Dios vive / y más con tales abrazos. / Sonaba la olla al fuego / con la hortaliza y la vaca / y, mientras ella la saca, / Isidro a los bueyes luego / ata el sustento a una estaca» (Vega, 2010, p. 330).

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en el texto del Baldus motivó que en las anotaciones al mismo que incorporan las ediciones de 1564 y 1585, el término se glosara del modo siguiente: «smiollat: cauat medullas»75. En ese recorrido de valor sugestivamente visual, Lope menciona varios elementos que no aparecían en el hipotexto neolatino: se nombra el pan en dos ocasiones, al comienzo y al final del listado («henchir de pan la escudilla», «esconde el pan en la manga rota»), cita dos tipos de verdura empleadas en la elaboración del caldo de carne («col», «cebolla»), acota el apetito y conformidad con el que se alimentan los pobres mediante una perífrasis de regusto coloquial («la salsa de San Bernardo»76) y 75 Uno de los elementos desagradables más llamativos en el pasaje folenguiano es el sonido que producen los voraces frailes: «Nullam ibi parlat, sentitur fractio tantum / membrorumque, sonus, sofiatio supra manestram, / nam caldironus trippis ibi plenus habetur. / Chioccant labra simul grassum stillantia brodum» (‘Allí nadie habla, sólo se escucha el tremendo crujir de los miembros rompiéndose y los soplidos para enfriar la menestra, pues un gran caldero está allí en pleno hervor, lleno de tripas. Chasquean los labios al tiempo que gotean con el caldo grasiento que rebosa’). El modelo macarrónico identifica la escena con una sonoridad áspera (nótese la abundancia de los fonemas vibrante y sibilante) y recurre a términos de significado auditivo: sentitur, fractio, sonus, sofiatio, chioccant. El dechado del Baldus pudo también dejar su marca en el aspecto sonoro del Convivium pauperum del Isidro, donde abundan voces del tenor de «quebranta», «provoca», «quiebra», «rompa», «culebra», «traga», «murmura», «engulle», «brindan», «bulle»... El concierto de ruidos de masticación, rotura de huesos, sorbos de vino o caldo... se contempla como algo muy poco grato, hasta el punto de asociarlo a una estampa porcina («sonando como el ganado / cuando le echan la bellota», vv. 994-995). Sobre este aspecto ‘sonoro’ que insiste en la idea de degradación había llamado la atención Antonio Sánchez Jiménez, sin apuntar el posible contacto con la fuente: «La segunda descripción larga [de comida en el Isidro es] la del banquete de los pobres, [la cual] también gira en torno al motivo del hambre. La escena pinta un milagro del santo, que multiplica hasta lo inimaginable las sobras que una cofradía había donado a los pobres. La escena es muy diferente de la anterior.Ya no encontramos la sencilla mesura de Isidro y su mujer, sino más bien una acción trepidante, repleta de verbos y de palabras cacofónicas, que expresa magistralmente la voracidad de los pobres» (Sánchez Jiménez, 2003, p. 189). 76 En la nota 884 de la moderna edición del Isidro, el profesor Sánchez Jiménez aclara el sentido de un sintagma engastado en los versos 989-990: «Bulle de San Bernardo la salsa». Allí se sostiene que «la salsa de San Bernardo es el vino». A la luz de varios textos de materia religiosa compuestos durante los siglos xvi y xvii, creemos que hay que revisar esa propuesta interpretativa. La tradición literaria estipula con claridad suficiente que la expresión familiar salsa de San Bernardo designa el hambre, el gran apetito que motiva que todo cuanto se sirva a la mesa resulte suculento (pues la mejor salsa es el hambre). En 1548, Gabriel de Toro utilizó ese mismo giro coloquial, aplicado a unos pobres viajeros a los que invitó a comer el beato obispo

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designa hasta tres piezas de la humilde vajilla que los mendigos emplean en el convite («henchir de pan la escudilla», «hace la hortera balsa», «agota el jarro bebiendo»)77. de Hipona: «Si los convidados fueran gente de majestad y presunción, regalados o delicados, fuera menester manjar blanco, cazuelas y otras invenciones de guisados y golosinas; pero dice san Agustín que los hospedó como a pobres peregrinos tan necesitados que comieran con la salsa de San Bernardo cuanto les dieran» (De Toro, 1999, fol. 146r). A inicios de la siguiente centuria, hacia 1607, san Juan Bautista de la Concepción empleaba nuevamente tan expresivo giro, aplicado a los menesteres del fraile cocinero encargado de alimentar a sus hermanos en el refectorio. En dicho texto se acota de manera bien precisa el significado del sintagma: «Presupuesto esto, yo no sé qué partes tengo de pedir a nuestro hermano cocinero: si sabio, si prudente, discreto, fuerte, paciente o sufrido, o qué calidades le han de ser más necesarias para que haga bien su oficio. Paréceme que las cosas en que lo ocuparemos nos lo irán descubriendo. No tiene poca dificultad este oficio entre nosotros, porque haber de cumplir con muchos y con pocas cosas es muy dificultoso, y más lo es ser cosas de suyo bajas y desabridas y haberlas de guisar de suerte que sepan bien. Paréceme que, para lo primero, ha menester el cocinero ser santo y, para lo segundo, han menester los que comen tener en la boca la salsa de San Bernardo, que es buena gana, y mortificado el gusto, enseñado a lo bueno y lo mejor.Y estoy cierto que, sin estas dos cosas, como es santidad en el cocinero para que con poco cumpla con muchos, y buena gana en los que comen, que tengo por muy dificultoso hallar buen cocinero, porque sucede y hemos visto en nuestra Orden con hojas de parra y de rábanos hacer platillo o escudilla» (San Juan Bautista de la Concepción, 1999, p. 477; las cursivas son mías).Ya en el Setecientos, Juan de Iriarte recogía el modismo y su equivalente latino: «La salsa de San Bernardo: cibi condimentum est fames [Cicerón]». Iriarte, 1774, p. 107. 77 La escudilla es la «vasija ancha y de forma de una media esfera, que se usa comúnmente para servir en ella la sopa y el caldo» (R.A.E.). El sustantivo hortera designa la «escudilla o cazuela de palo». Pese a que la edición más reciente del Isidro no aclare el significado concreto de este inusual término, la voz balsa debe entenderse con el sentido específico de usos meridionales: «en la vinatería y tonelería de la Andalucía baja, media bota» (R.A.E.). Sobre la extensión de esta terminología en ámbitos dialectales, cabe recordar asimismo cómo el Diccionario de Autoridades recogía en su primera edición de 1726 como muestra de aragonesismo la expresión «balsa de vino», a la que atribuye el significado siguiente: «la cantidad que hay en una cuba, faltando mucho para llenarse. Es término usado en Aragón». Así pues, siguiendo la primera acepción, creo que la significación del verso 986 («Cuál hace la hortera balsa») puede entenderse como sigue: ‘alguno de los mendigos en lugar de llenar la escudilla o cazuela de palo con sustancioso caldo, la llena con una medida de vino equivalente a media bota’. Esa actitud petulante y picaril se ve recriminada por otro de los menesterosos, un anciano que exteriormente ríe la gracia, pero al punto se dispone a criticarla entre murmullos: «cual —viejo con risa falsa— / murmura al mozo que engulle». Desde el ámbito de las artes visuales, nótese la presencia del jarro —y, por ende, alusivamente del vino— en el lienzo de Alejandro de Loarte.

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Desde el terreno de la detracción, puede notarse cómo el abanico de verbos referido a los modos de deglutir no resulta tan variado y llamativo como el que ofrece el Macaronicon liber: «comen, una costilla toca, pasando por la boca, desnuda la carne al hueso, el [hueso] de pierna repasa, la medula pasa al estómago, quiebra los huesos, engulle, comen, brindan, bebiendo». Según puede apreciarse, Lope se inspira en Folengo pero no se limita a seguir el dibujo del Convivium fratrum Motellae al pie de la letra, sino que innova al eliminar aquello que no le interesa, al modificar algunos motivos del dechado y, sobre todo, al introducir elementos nuevos. Si se lee con atención el pasaje, desde el plano de la elocutio, hay una figura de ornato que brilla merced a una doble muestra: el símil épico. Mientras que el fragmento de la Phantasia VII no ofrece ningún ejemplo de comparación, el escritor madrileño recurre en dos ocasiones al uso de la similitudo: «Cuál quiere de pan henchir / la escudilla y caldo grueso, / de col y cebolla espeso, / como el cuezo el albañir / con los puñados de yeso» (vv. 961-965); «Cuál hasta los huesos quiebra; / cuál de ellos también se paga / sin que los rompa y deshaga, / como si fuese culebra / cuando los gazapos traga» (vv. 981-985). A juicio de Quintiliano, «similitudinis genus ornat orationem facitque sublimem, floridam, iuncundam, mirabilem» (‘La figura del símil adorna el discurso y lo hace sublime, florido, atractivo y admirable’)78. A zaga de esa estimación de la Institutio oratoria, en el Cisne de Apolo Luis Alfonso de Carballo insistía en el valor de la plasticidad («los símiles pertenecen a la vista») y la capacidad de aclarar algunos aspectos de la acción referida, al tiempo que es prueba de agudeza y perspicacia («hace esta figura muy grave la compostura, arguye a ingenio y con ellas se declaran y entienden otras cosas que sin ellas no podrían darse a entender ni entenderse»), a tal punto que llega a adquirir fuerza y valor probatorio («Y en las persuasiones y doctrinas, vale más una comparación y se le da más crédito que a muchas razones y argumentos»)79. Desde el punto de vista formal, ambos símiles pertenecen a la categoría de la comparación breve, ya que su extensión se limita a dos octosílabos. Las dos muestras de similitudo también se ubican en el mismo punto: al cierre de la estrofa. En la épica antigua, el cotejo entre el mundo referido de la epopeya y el universo comparado que se introduce mediante el símil a menudo 78 79

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Institutio oratoria,VIII, 3, 74. Quintiliano, 1966, vol. III, p. 256. Carballo, 1602, fols. 183v-184r.

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sirve para plantear variados tipos de contraste, ya que el término de comparación elegido puede arrojar sobre el elemento original un matiz laudatorio o, por el contrario, un matiz de vituperio. El punto de la comparación inserta en el relato visiones de procesos universalmente conocidos, como los fenómenos de la naturaleza (el rayo, la tempestad de nieve), los grandes referentes geográficos (las montañas, el mar), el mundo animal (el león, el águila, las abejas, las hormigas...) o la vida común de los pequeños artesanos. Los dos símiles engastados en el Convivium pauperum cumplen ejemplarmente las cuatro funciones atribuidas a la figura desde antiguo: suministrar detalles adicionales con el fin de amplificar la narración, dotar al relato de vívida plasticidad, hacer claro lo referido, conseguir la varietas con la que se evitan las sirtes de la monotonía. Por cuanto atañe a esta adición lopesca, los símiles ponen el énfasis en el universo de la representación: un oficio manual (la preparación de la mezcla por parte de un albañil) y la imagen animal de un voraz depredador (la serpiente que engulle completas a sus presas —los conejillos— con piel y huesos). Si se comparan cuáles son las actitudes que caracterizan a los comensales en el Convivium fratrum Motellae y en el Convivium Pauperum, el contraste también resulta llamativo en un punto específico. Los frailes glotones están como ensimismados, no interactúan entre ellos, pues cada uno se dedica a gozar con fruición el trozo de carne o hueso que le ha tocado en suerte. En cambio, en el banquete de mendigos, Lope deja entrever algunos comportamientos singulares, ya que algunos indigentes no parecen mostrar solidaridad alguna hacia los compañeros que tienen a su lado. Tres estampas bosquejadas con rapidez atrapan así nuestra atención: si un mendicante toma algo del plato del otro, este último lo aparta o trata de cubrir el recipiente para impedir el hurto; si un pordiosero de edad juvenil se sirve una medida de vino mayor de lo que le corresponde y emplea para ello un reciente inapropiado, el mendigo anciano que está más cerca le ríe la gracia para, justo después, criticarlo entre murmullos; por último, sin pensar si es justo o no el reparto, un mendigo previsor trata de acumular provisiones, escondiendo un trozo de pan en la manga raída80... 80

La obra de Torres Naharro alberga alguna muestra de acción similar. Por ejemplo, en la Comedia Tinellaria el personaje llamado Tudesco esconde una ración de carne en la manga del jubón (Jornada Tercera). Sobre ese tipo de actitudes había apuntado Antonio Sánchez Jiménez: «El tremendo banquete animaliza a los pobres,

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Identificar los procesos de inmutación y detracción en el ejercicio imitativo que Lope lleva a cabo con el propósito de transformar el hipotexto resulta crucial por dos motivos: el primero es de orden estilístico, el segundo afecta a cuestiones que podríamos denominar de costumbres y decoro. Tal como se desprende del cotejo realizado, en el pasaje del Isidro el Fénix consigue contener algo la naturaleza torrencial y pantagruélica de la escena originaria, cuyos excesos hallan su contrapartida verbal en el virtuosismo de las variaciones léxicas. En contraste, puede sostenerse que las quintillas resultan mesuradas y contenidas. Por otro lado, Lope se vería obligado a neutralizar de alguna forma la profunda carga crítica de un pasaje en el que Folengo daba rienda suelta a su vis satirica, esbozando una violenta requisitoria contra unos frailes glotones y amorales que llevan una vida ajena a la regla monacal. En ese punto en particular me parece reveladora la supresión del segundo hemistiquio del verso macarrónico donde Folengo engastara la cita veterotestamentaria: «Festinanter edunt, quia sic Scriptura comandat». Además de ese caso de detracción —lógico, estaríamos tentados de decir—, un ejemplo de inmutación parece moverse por derroteros afines. Me refiero al procedimiento de animalización grotesca que Folengo aplicara a los frailes de Motella, ya que en dos hexámetros los asocia —con vena satírica— a una piara de puercos: «Vidisti forsanquandoque comedere porcos? / Sic illos retrouat Cingar mangiare». Creo que la asimilación de las voraces figuras con un tipo de animal bajo e indigno dejó una huella atenuada en el texto de Lope. Al leer con atención los versos 994-995 del Isidro, se advierte cómo Lope incorporaba allí otra referencia a los cerdos en una estructura comparativa que no se hace tan explícita, puesto que en ella el ingenio madrileño se vale de una perífrasis: «sonando como el ganado / cuando le echan la bellota». A la luz del hipotexto folenguiano, parece lógico pensar que la referencia a la cabaña porcina se realiza aquí a través de su alimento característico (baste pensar en el giro cristalizado «animal que se pelean (V, vv. 976-980), roban (V, vv. 991-992) y aparecen comparados a culebras, cerdos y perros. La comida en exceso vilifica al hombre en el mismo grado que lo exalta cuando se toma con moderación. Además, la escena sirve para reivindicar el ejercicio de la caridad, otra de las ideas claves de la obra. El ágape acaba mostrando a Isidro beatíficamente contento entre los pobres a los que acaba de dar de comer [...]. La serenidad del santo, bendita expresamente con una cita bíblica en la marginalia, destaca su moderación, casi hierática, en el carnavalesco banquete. De este modo, Lope utiliza la actitud ante la comida como una fuente de información sobre los personajes» (Sánchez Jiménez, 2003, p. 190).

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de bellota» referido al ‘cerdo’), pero evita al mismo tiempo la mayor crudeza del referente directo. Al sustituir el nombre por el circunloquio, el poeta lleva a cabo un ejemplo de inmutación probablemente impulsada por causas de decoro y atenuación («cuando en lugar de un vocablo se pone otro para mudar la significación de nuestro propósito»). El llamativo caso de rescritura que Lope plantea con el modelo grotesco de la Phantasia VII de la Macarronea nos obliga a reflexionar, aunque sea brevemente, sobre los procedimientos imitativos que utilizaban los poetas del Siglo de Oro. Dentro de las modalidades que ofrecen las prácticas de la imitatio y la aemulatio, al lado de la imitación simple (de un solo modelo), la imitación ecléctica (imitatio multiplex o compuesta, que funde varios dechados), o la imitación arqueológica (que combina mediante la superposición de sucesivos estratos un conjunto de hipotextos enlazados entre sí), podríamos hablar de otro procedimiento específico, que cabría designar como imitatio depurativa. Para valorar cómo funciona esta última conviene recordar que durante los siglos xvi y xvii los dos movimientos habituales de la rescritura poética consisten en modular el texto fuente según parámetros afines a los de la creación (es decir, un poema amoroso da lugar a una composición sentimental, un texto jocoso sirve de fuente a una poesía de sesgo cómico...); o bien en someter el texto base a un rebajamiento decoroso (rovesciamento), de manera que llegue a conformarse como parodia o reinterpretación grotesca de un modelo ‘elevado’81.

Al ver cuáles son los textos y autores citados en la recepción del Macaronicon Liber queda de manifiesto tal aspecto, ya que el poema neolatino es un texto jocoso, irreverente e inclinado a lo escatológico, motivos por los cuales suelen emplearlo como dechado textos de similar tenor (las poesías macarrónicas redactadas entre 1522 y 1786) o bien obras y géneros en los que lo cómico juega un papel destacado (la novela picaresca, la parodia de la novela de caballerías). Lo sorprendente es que un poema de corte humorístico, caracterizado por un estilo bajo, sirva de hipotexto para la composición de un poema épico de asunto hagiográfico.Tal como hemos intentado demostrar en el caso de las ocho estrofas del canto V del Isidro, Lope compone —en un registro sometido a otras normas de decoro— una escena que le había llamado la atención por su 81

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Ponce Cárdenas, 2012, § 80.

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capacidad de sugestión visual. El pasaje épico sacro pone de manifiesto cómo hay una tercera vía para la imitatio que —por cuanto se refiere a la modulación del hipotexto— resulta bastante infrecuente. Las dos maneras más habituales de proceder en la práctica imitativa son las que se sustentan en la conservación (o mantenimiento del género y el tono) y las que remiten al ámbito de la parodia. En primer lugar, la imitatio conservadora es aquella donde se preserva el registro serio, patético, jocoso o satírico de la fuente y se refleja tal cual en el nuevo texto. En segundo término, puede entenderse por imitatio burlesca o paródica aquella otra en la que se rebaja el texto fuente —de tono patético o grave— y se somete a un proceso de degradación, ya aplicándolo a un contenido sórdido o insignificante, ya moldeándolo verbalmente a través de un lenguaje coloquial, trivial o bajo82. En efecto, en la mayoría de los casos de imitación analizados por la crítica, se observa cómo en la relación de un texto y su modelo se verifica el mantenimiento de los parámetros del hipotexto, temáticos o de género (poema amoroso > poema amoroso, texto épico > texto épico, composición burlesca > composición burlesca) o bien se produce un rebajamiento paródico (movido por una intención jocosa). A esas dos vías resulta obligado añadir ahora un tercer cauce que, si bien resulta poco habitual en el examen de la casuística, no por ello deja de presentar un perfil complejo y apasionante. Me refiero, claro está, a la imitatio depurativa. La pregunta lógica que cabe plantear es la siguiente: ¿se ha identificado en la poesía española del siglo xvi algún caso parangonable al del Isidro? La respuesta es afirmativa. El testimonio procede de la lírica amorosa de Gutierre de Cetina, ya que este filtró los elementos más escabrosos de un conjunto de poemas subidos de tono escritos por un famoso autor satírico de Benevento, Nicolò Franco. Mediante un procedimiento de imitación a todas luces notable, Cetina depuró los endecasílabos del modelo italiano, extrayendo los elementos indecorosos o problemáticos, hasta convertirlos en acendrados versos de amor al estilo petrarquizante83. 82

Fasquel, 2011, pp. 19-192. «Frente a esos dos cauces habituales, la operación que lleva a cabo Cetina mediante la rescritura de los seis sonetos de Nicolò Franco -a nuestro juicio- parece un hecho bastante singular, puesto que el escritor sevillano actúa a contra corriente, pues recurre a un ‘modelo bajo’ y lo ennoblece al transformarlo en un poema refinado o ‘serio’, invirtiendo los mecanismos habituales de la parodia y filtrando cada uno de los elementos satíricos y obscenos presentes el modelo. La manera de anular la carga cómica de las fuentes consiste en injerir en los nuevos sonetos elementos 83

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6. Espejismos de la sencillez: en la OFFICINA POETICA de un ingenio áureo Desde hace varias décadas parece haberse asentado la opinión de que el Isidro de Lope debería entenderse como un poema que destaca por la sencillez, por la atención que consagra a algunos detalles menudos que parecen reflejo de la vida cotidiana (el gusto por el paisaje rural castellano, una curiosa inclinación a las estampas de gusto costumbrista...)84. Al aire de esa línea interpretativa, pueden recordarse las afirmaciones de sor Audrey Aaron, quien llegó a sostener que «la investigación de cierto aspecto del Isidro puede ser incluida en un capítulo que se titule Belén popularizado, debido al aroma de su espíritu religioso; el de un enfoque de lo divino ingenuo, sencillo y humilde, esencialmente popular»85. Desde una posición crítica afín, Juan Luis Alborg llevó tal interpretación un paso más allá, hasta el punto de negar al poema su naturaleza de epopeya hagiográfica: «El Isidro ni siquiera es propiamente un canto épico, sino casi una historia familiar contada con desenvuelta naturalidad: paisaje castellano, vida cotidiana, personajes sencillos. Y empapándolo todo, un sentimiento religioso humano»86. Por su parte, Francisco Márquez Villanueva identificaba la atmósfera peculiar del Isidro con una suerte

procedentes de la tradición bucólica elevada: la talla del dios Príapo en la corteza de un laurel da paso al motivo de la inscripción arbórea del nombre de la amada; el relato del hurto de un cabritillo por un pastor maligno se sustituye por el ataque de un lobo al rebaño; la contemplación ensimismada de los cuernos del personaje zaherido en las aguas de un arroyo se transforma en la admiración ante la belleza de los propios ojos por parte de la pastora amada; la súplica a las deidades rústicas por el fin de un terrible jabalí que asola los parajes vecinos se cambia en la plegaria a las mismas divinidades para que la donna malata recupere la salud... Todos estos detalles permiten intuir la atracción que el escritor sevillano debía de sentir hacia las raccolte de poesías amorosas elaboradas a la manera de un lusus pastoral. La identificación de un destacado conjunto de sonetos de las Rime de Nicolò Franco de Benevento como fuente indiscutible de seis piezas integradas en el ciclo de Dórida [ofrece un magnífico ejemplo de imitación depurativa en el Renacimiento español]». Ponce Cárdenas, 2012, § 80.Véase asimismo Alonso 2002 para una reflexión general sobre la imitatio en la obra del sevillano. 84 De acuerdo con tales estimaciones, esos ingredientes debían halagar no poco al conjunto menos formado de entre sus lectores, lo que justificaría y explicaría por sí solo las cuantiosas reimpresiones de la epopeya. 85 Aaron, 1967, p. 67. 86 Alborg, 1987, p. 237.

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de «pintoresquismo tradicional»87. Ya en fechas más recientes, el lopista Antonio Carreño ha puesto el énfasis en la «llaneza humana» del Isidro, las «estampas costumbristas, rurales, descritas con vividez y grafismo»88. Movido por juicios apriorísticos, un sector de los especialistas parece valorar el relato en verso de la vida de san Isidro solo en la medida que identifican como esencia del poema su aparente falta de artificio, su presunta cercanía a determinadas escenas de corte rústico o popular, su espíritu de piedad sencilla. Tal error de apreciación se apoya en otra toma de posición previa, si cabe aún más capciosa, al estar fuertemente arraigada entre algunos críticos: la minusvaloración de la práctica creativa de la imitatio en el Siglo de Oro. Sobre el desdén y desconfianza con el que algunos contemplan todo aquello que suene a erudición pueden aducirse no pocos testimonios, desde Francisco Cerdá y Rico en el siglo xviii hasta Zacarías García Villada a comienzos del siglo xx, por no mencionar otros ejemplos más actuales89. Las glosas con las que Lope ornó los márgenes de la edición príncipe del Isidro no constituyen una vacua muestra de erudición postiza, sino que proporcionan valiosa información sobre los variados hipotextos que el autor había manejado para componer la epopeya sacra e, indirectamente, arrojan luz sobre la manera de trabajar que tenían los escritores del Siglo de Oro. Las apostillas marginales permiten que entremos —como de puntillas— en la officina poética del Fénix y lo veamos sumido en la tarea laboriosa que constituye el «proceso de documentación»: si tiene que hablar de la guerra entre ángeles y diablos, consulta el mejor tratado de demonología publicado en su época; si desea realzar las quintillas con referentes poéticos sacros, busca inspiración en el más autorizado vate religioso neolatino de la época de Felipe II; si debe reconstruir el espacio histórico de Jerusalén en tiempos de Jesús, maneja con soltura los excelentes mapas elaborados por un teólogo septentrional... Incluso para moldear los detalles más pequeños 87

Márquez Villanueva, 1988, p. 25. Carreño, 2002, pp. XXIX, XXVII. 89 Cerdá y Rico, 1777, p. VI: «Lo que yo no puedo aprobar en Lope es el que hubiese afeado las márgenes de su libro con tantas y tan importunas citas; pero en esto se dejó llevar del mal gusto de su siglo, en que se tenían por más sabios y eruditos los que ponían en sus libros más copiosos catálogos de autores, aunque fuese sin elección ni los hubiesen leído, como probablemente se puede creer» (prólogo, p. VI). Desde una óptica afín, García Villada arremeterá contra la «pedantería cansina, irrelevante e insincera». García Villada, 1922, p. 116. 88

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esbozados en la epopeya, Lope de Vega se valió de cuantiosa información tomada de obras de materias dispares, de volúmenes que significativamente se publicaron en fechas cercanas al trienio de redacción de la obra: 1596-159890. Lope quiso incorporar al ambicioso intento épico del Isidro referentes de todo orden (histórico, militar, médico...) y no dudó en indicar generosamente cuáles fueron los volúmenes que había consultado para aportar toda clase de doctrina y sustancia al poema91. 90

Una apostilla situada a finales del canto IX permitiría situar cronológicamente el estadio de redacción del poema épico sacro, cuando el mismo estaba casi a punto de concluirse. Al lado de los versos 926-930 (“la madre del sin segundo / Filipo, gloria del mundo, / le fabricará una ermita / donde aquel agua bendita / me baña el rostro jocundo”), Lope colocaba la siguiente glosa: «Cuando esto escribía [yo] fue a gozar del cielo, [el rey Felipe II] a 13 de septiembre de 1598» (Vega, 2010, p. 584). Dado que en el conjunto de los paratextos, la aprobación del poeta fray Pedro de Padilla se firmó en el convento madrileño de Nuestra Señora del Carmen el veintidós de enero de 1599, cabe suponer que el manuscrito original se hubiera entregado a las autoridades algunas semanas antes, probablemente durante los últimos días de diciembre de 1598 o los primeros días de enero de 1599. Así pues, de resultar atendible la información que recoge Lope en la citada nota marginal, la redacción del canto décimo del Isidro y la última lima de la epopeya debió de tenerle ocupado durante el último trimestre de 1598. 91 Sobre las ideas en torno a la verdadera nobleza y la fuente italiana que manejó Lope en algunos apartados del Isidro que abordan tal materia, pueden consultarse los trabajos de Roquain, 2014 y 2018. Por otro lado, permítase evocar aquí un pequeño ejemplo de tipo fisiológico relacionado con un pensamiento extendido en la medicina de la época. El pasaje procede del canto IX (vv. 536-545): «Discurrió un temor helado / del grande al menor soldado, / desde la circunferencia / al centro y quedó en la esencia / del corazón alterado; / porque como la alegría / del centro afuera salió, / el temor de afuera entró / al centro, dejando fría / la sangre que en medio halló». En la edición príncipe, Lope situó a la altura de los versos 539-540 la siguiente anotación: «Castor Durant. lib. 3» (Vega, 1599, fol. 218v). En la moderna edición del Isidro se lee la siguiente aclaración del pasaje y la glosa: «Resulta difícil identificar a qué parte concreta del capítulo III de Il tesoro della sanità de Durante se refiere la apostilla, pues el capítulo indicado trata del sueño. Podría proceder de las reflexiones del médico romano sobre el calor natural y los vapores fríos que dañan el cerebro (p. 25, p. 31). La explicación médica continúa en la quintilla siguiente» (p. 567, nota 1341). El Fénix nombró al autor italiano, pero la remisión numérica del escolio marginal es errónea. De hecho, la información que extracta y traduce Lope en tales octosílabos se localiza en el capítulo quinto y no en el capítulo tercero del Tesoro, que versa sobre las «Passioni dell’animo». El tratadista italiano afirmaba allí: «Le passioni dell’animo hanno gran potentia d’alterare i corpi nostri, imperochè fanno movimiento negli humori e negli spiriti; e questi moti immoderati o subiti si fanno dal centro del corpo alla circonferentia, come e l’ira e l’allegrezza; ovvero dalla circonferentia

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Antes de concluir esta pequeña reflexión, conviene asimismo volver sobre algunos tópicos que varios estudiosos han diseminado con cierta alegría. De hecho, la interpretación de la pintura verbal de los mendigos que aguardan ante las puertas de una cofradía pidiendo limosna y que posteriormente comen gracias a la caridad ajena se prestaría, como pocas, a trilladas valoraciones de tipo «realista». Dicho en otros términos, ciertos críticos estarían tentados de valorar el pasaje bajo la especie «naturalista» de un lastimoso reflejo de la realidad circundante hacia 15961598. Según ese enfoque valorativo, el escritor madrileño podría haber acudido a las puertas de una cofradía o una iglesia de Madrid con una libreta de apuntes para bosquejar una hipotiposis en la que dará cuenta de un tipo de escena cotidiana que, lamentablemente, debía ser bastante habitual en el Madrid de finales del Quinientos92. Sin embargo, por mucho que estos se empeñen, unos son los caminos de la realidad y otros los de la literatura. La imitación del banquete de los frailes de Motella en el convivium pauperum constituye un inmejorable ejemplo de ello.

al centro, come il timore e simili; dalle quali viene gran movimento negli spiriti e per questo bisogna grandemente fuggire queste passioni, esendo che troppo diseccano e alterano i corpi, perturbandoli e dalla naturale complession loro trasmutandoli». Lope siguió leyendo con especial atención el curioso tratadillo de Durante y poco después encontró la siguiente reflexión sobre el temor y los efectos fisiológicos que este provoca: «Così ancora il soverchio timore atterra la virtù e tutti questi accidenti dell’animo impediscono la concottione, prostergono la virtù e mutano il corpo dal natural suo stato; percioché per il timore gli spiriti e’l sangue si ritirano e riducano dentro al cuore, onde i membri si rifreddano, il corpo s’impallidisce, viene il tremore, s’interrompe la voce e tutte le forze mancano». Como puede apreciarse, Lope de Vega tradujo con bastante garbo y soltura en tales octosílabos las reflexiones médicas del Tesoro de la salud. Tomo ambas citas de Il tesoro della sanità di Castor Durante da Gualdo, Medico e Cittadino Romano, nel quale s’insegna il modo di conservar la sanità e prolongar la vita, In Venetia, Appresso Michiel Bonibello, 1596, pp. 41 y 43. 92 Felipe B. Pedraza Jiménez argumenta contra esas ideas de manera brillante en el capítulo recogido en este volumen. Me permito citar aquí la siguiente reflexión del catedrático de la Universidad de Castilla-La Mancha: «Desde la época romántica, la lírica toda de Lope de Vega se vinculó a sus peripecias biográficas.Ya Gil de Zárate en el Manual de literatura dirigido a los estudiantes adolescentes subrayaba con especial énfasis su inspiración en las experiencias vividas. Aunque se refiere en principio al teatro, sus conclusiones pueden extenderse a los demás géneros: “para reproducir las variadas escenas y reproducirlas con tal verdad, tanta fuerza, era preciso haber pasado por ellas, haber sido actor antes que pintor”. Esto, que era una imprecisa intuición, se convirtió en un método de exégesis de la obra de Lope universalmente aceptado durante más de un siglo y, como veremos, aún sigue vivo».

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Lope obtiene el ansiado effet de réel no porque actúe como un pintor bambocciante que saca los aparejos de su profesión (caballete, lienzo, pinceles y colores) y sale a la calle para pintar del natural escenas de tabernas y mendigos. De hecho, cuanto más erudito y artificioso resulta Lope, más eficaz y brillante resulta la composición que redacta93. Siguiendo la práctica común de los autores de su época, la altura poética, así como los efectos asociados a la enárgeia y la hipotiposis, no proceden de la observación de la realidad circundante y el intento de reflejar la misma en versos de apariencia humilde, sino de un arduo ejercicio literario sustentado en la imitatio y la aemulatio. Quien se niegue a profundizar en los mecanismos que pone en juego este tipo de práctica estará renunciado a calar hondo en la escritura poética del Siglo de Oro. Bibliografía Aaron, sor Audrey, Cristo en la poesía lírica de Lope de Vega, Madrid, Ediciones Cultura Hispánica, 1967. Alborg, Juan Luis, Historia de la Literatura Española. Época barroca, Madrid, Gredos, 1987. Alcina, Juan Francisco, «Poesía neolatina y literatura española en los siglos xvi y xvii», en Acta Conuentus Neo-Latini Abulensis, ed. Roda Schnur, Tempe, Arizona State University, 2000, pp. 9-28. Alonso, Álvaro, «Gutierre de Cetina», La poesía italianista, Madrid, Laberinto, 2002, pp. 128-135. Aragüés Aldaz, José, «Comida y santidad en una lectura de refectorio: el Flos sanctorum», en Être à table au Moyen Âge, ed. Nelly Labère, Madrid, Casa de Velázquez, 2010, pp. 37-49. Bajtín, Mijaíl, La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de François Rabelais, Barcelona, Barral Editores, 1974. Bettin, Giancarlo, Per un repertorio dei temi e delle convenzioni del poema epico e cavalleresco (1520-1580),Venezia, Istituto Veneto di Scienze, Lettere ed Arti, 2006, II volúmenes. Biblia Vulgata, ed. Alberto Colunga y Lorenzo Turrado, Madrid, B.A.C., 2002. Blecua, Alberto, «Libros de caballerías, latín macarrónico y novela picaresca: la adaptación castellana del Baldus (Sevilla, 1542)», Boletín de la Real Academia de Buenas Letras de Barcelona, 34, 1971-1972, pp. 147-239.

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