La medicina delle Muse. La musica come cura nella Grecia antica 884307038X, 9788843070381

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La medicina delle Muse La musica come cura nella Grecia antica

Carocci editore

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Antonietta Provenza

La medicina delle Muse La musica come cura nella G recia antica

Carocci editore

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Volume pubblicato con fondi del Progetto di Ricerca FIRB 2010 nomi del male e le parole del medico. Studi di terminologia ed epistemologia medica per un Lessico della genetica e delle sue degenerazioni da lppocrate all'rco-ro" (Coodinatore Prof. Franco Giorgianni), Dipartimento "Culture e Società" dell'Università degli Studi di Palermo

edizione, luglio 2016 ©copyright 2016 by Carocci editore S.p.A., Roma I'

Realizzazione editoriale: Elisabetta lngarao, Roma Finito di stampare nel luglio 2016 da Grafiche VD srl. Città di Castello (PG) ISBN 978-88-430-7038-1

Riproduzione vietata ai sensi di legge (art. 171 della legge 22 aprile 1941, n. 633) Senza regolare autorizzazione, è vietato riprodurre questo volume anche parzialmente e con qualsiasi mezzo, compresa la fotocopia, anche per uso interno o didattico.

Indice

Lessici, edizioni critiche, repertori iconografici, abbreviazioni

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Introduzione

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I.

Il mondo della fi.OlJpa KE TEp7r6ftEVOç 01!'' àKouanç LELp�vo!!v), che Circe consiglia ad Odisseo di ascoltare legato mani e piedi all'albero della nave, mentre le Sirene stesse invitano Odisseo a fermarsi ad ascoltarle, poiché nessuno ha mai oltrepassato il loro territorio senza aver prima goduto (188, np'ftiftEVoç) della insinuante dolcezza della loro voce (187, ftEÀ[yYjpuv [ ... ] o7r(a)) . Il medesimo verbo TEP1l'ElV, nell'Iliade, definisce la sen­ sazione provata da Apollo all'ascolto del peana intonato dai giovani achei per placare la sua ira (Il. I, 474· o oè q>peva TEp7rET' tlKOUWv)96• Il piacere provato dal dio è preliminare alla cessazione della pestilenza, mentre nel caso di Achille che, seduto nella sua tenda, intona al suono dellaphorminx un canto avente per argomento le gesta degli eroi, allietando il suo animo97, il verbo TEp7rELv sembra alludere al potere calmante della musica che lenisce l'ira dell'eroe, offeso da Agamennone. Alla seduzione intesa come incantesimo rimandano i verbi eO.yw e KYJÀÉw98, che connotano la forza di persuasione esercitata dalle parole o dal canto99• L'ef­ ficacia persuasiva dei À6yo1, del resto, è accostata alla potenza dell'incantesi­ mo nell'Encomio di Elena di Gorgia, in cui Elena è scagionata dalla colpa di adulterio per l'impossibilità di resistere al potente incantesimo di parole sa­ pientemente rese persuasive. Come afferma il sofista, "la parola è un grande sovrano" (À6yoç ouvtiaTYjç ftÈyaç ÈaTiv), e "compie le opere più divine : può in-

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fatti far cessare la paura, eliminare il dolore, causare gioia e accrescere la pietà" (Hel. 8, 9Et6TctTct Ep'}'ct tÌ7rOTEÀEi· OUVctTctl ràp lCctt cp6�ov 7rctUO"ctl xctl À{mt]V àcpEÀEiV xctl xctpàv èvEp)'tÌO"ct0"9ctt lCctt EÀEOV È7rct1J��O"ctt). Accanto alla persuasione, Gor­ gia lascia quindi emergere anche gli effetti terapeutici della parola'00, sostenen­ do inoltre che "gli incantesimi ispirati che hanno effetto attraverso le parole apportano piacere e liberano dal dolore; la potenza dell'incantesimo, infatti, incontrando le attese dell'anima, la incanta e la persuade, e la muta con una seduzione magica" ( Gorg. Hel. IO, et! yàp Ev9Eot Otà À6ywv Èmpoctl È7rctywyoì �oov*, à7rctywyol Àu1rl'Jç ylvovTctt· O"uyytvof.lEVl'J yàp Tft 06�n T�ç tux* � ouvctf.ltç �ç èmpo�ç E9EÀ�E xctl E7rEtO"E xctl f.lETEO"Tl'JO"EV ctÙT�v yotjTEL� )'0'. La parola è quindi in grado di condizionare l'uomo nel bene e nel male, annientando ogni capa­ cità di resistenza'01• Dionigi di Alicarnasso (De comp. verb. n, 7-14), alcuni secoli dopo, si ser­ virà degli stessi concetti al fine di enfatizzare l'efficacia persuasiva della musi­ ca considerata in rapporto ai À6yot. La dimensione musicale di questi ultimi, secondo il retore, deve essere infatti attentamente elaborata in modo tale da attrarre (&yELV) gli ascoltatori, e persino da "stregarli" (yotjTEUElV). La disposi­ zione delle parole nei discorsi deve essere studiata affinché, attraverso la com­ ponente sonora - melodia (f.lÉÀoç), ritmo (pu9f.l6ç) e variazioni (f.lETct�oÀctl) -, essi riescano ad avere la stessa efficacia psicagogica della musica, che infonde stati d'animo e comportamenti diversi in base alle diverse strutture delle me­ lodie e ai ritmi, riuscendo a catturare persino gli &.f.lOUO"Ot, che affollano i teatri proprio a causa del piacere che ne deriva'03• La psicagogia dei discorsi (À6yot) e dei versi poetici (f.lÉTpct), attraverso una O"uv9tjO"tç bene architettata, si esplica pertanto allo stesso modo di quella della musica: è l'incantesimo esercitato dal­ le esecuzioni musicali a costituire il paradigma per l'efficacia retorica104• Gli effetti incantatori delle parole e della musica non dipendono dall' ap­ partenenza dell'esecutore al mondo divino o all'ambito umano, sebbene, in quest'ultimo caso, essi siano spesso associati a uomini che hanno un rapporto con la divinità, come i cantori'05 - che Esiodo, al pari dei citaristi, considera strettamente legati alle Muse e ad Apollo, ai quali essi devono la propria esisten­ za sulla terra'06 - o a personaggi mitici, in qualche modo in relazione con gli dèi, come ad esempio il musica Orfeo'07, la cui figura incarna il fascino irresistibile della musica. Per mezzo delle melodie che intonava al suono della lira, Orfeo era in grado di attrarre persino gli animali: come si legge in un frammento di Simonide'08 - molto probabilmente la fonte letteraria più antica sui poteri del­ la sua musica -, gli uccelli si adunavano mentre egli suonava la lira, ed i pesci affioravano in superficie'09• La potenza della musica veniva associata anche al mutamento di cose inanimate, come nel mito della costruzione dell'acropo­ li di Tebe, le cui pietre si assemblarono spontaneamente al suono della lira di Anfione"0• 39

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Le Muse, divine detentrici della fLOUcrtx� - di cui fanno dono a coloro che amanollJ, come si è già visto -, condividono tale sublime possesso con Apol­ lo, e ne diffondono i benefici anche tra gli dèi, così da esaltarne la potenza in ogni ambito. Nel libro I dell'Iliade (604), le Muse sono introdotte mentre, ac­ compagnando col canto Apollo che suona la lira (cj>6pfLty;), rallegrano gli dèi, smorzando la tensione del concilio in cui essi decidono sulle sorti della guerra di Troia. Pindaro esalta nella Pitica I la funzione pacificatrice della cj>6pf.Lty;, "giusto avvocato, possesso di Apollo e delle Muse dai capelli di violà' (I-2, J\:rr6Mwvoç xaì ionÀoxlifLWV l cruvotxov Motcrav x-réavov)"\ e caratterizza la potenza della sua musica sugli dèi - tale da indurre persino il violento Ares ad abbandonare la lancia e a cedere al sonno - come un incantesimo prodotto dall'arte di Apollo e delle Muse (21-23, x�Àa oè xaì octtfL6vwv 9éÀ-/yet cj>pévaç lifLcjli n Aa-roi-/oa crocj>i� �a9ux6À7twv n Motcrliv, "serali ammaliano gli animi degli dèi, grazie all'arte del figlio di Latona e delle Muse rivestite di ampi drappeggi")"3• La potenza incantatrice della musica, tuttavia, non ha solo gli effetti paci­ ficatori e rasserenanti connessi con le Muse, ma rivela anche conseguenze nefa­ ste, come mostra il canto delle Sirene"\ figure mitologiche anch'esse musicali ma caratterizzate, nella loro prima apparizione letteraria nell' Odissea, da una musicalità distorta, antitetica a quella delle Muse"5• Descritte da Circe (Od. XII, 39-54) come potenti seduttrici foriere di morte che incantano i naviganti con la dolcezza della loro voce, le Sirene cercano di trattenere anche Odisseo, sospinto verso la loro isol1 da un vento propizio che si muta in bonaccia priva di qualunque soffio una volta che l'eroe vi si trova dinanzi"6• L'incontro dell'eroe con le Sirene (I58-20o) è raffigurato nella pit­ tura vascolare a partire dalla metà del VI e per tutto il IV sec. a.C., sebbene tali testimonianze siano poche, diversamente da quanto la notorietà dell'episodio indurrebbe a supporre"7• Nella maggior parte di queste raffigurazioni, le Sire­ ne - rappresentate come uccelli con ceste di donna, secondo lo schema icono­ grafico che le caratterizza"8 - hanno le bocche aperte come in atteggiamento canoro"9, e hanno strumenti musicali120, sebbene nell' Odissea esse si limitino a cantare senza strumenti. Le Sirene raffigurate sono tre o due'2': nel primo caso, qualora vi siano anche strumenti musicali, una suona la lyra o la kithara, una suona l' aulos, mentre la terza canta122• Tra le raffigurazioni dell'episodio odis­ siaco con due Sirene, si segnala per il carattere umoristico un cratere paestano (330 a.C. ca.)'23 in cui due Sirene - donne nella parte superiore del corpo, e uccelli solo dalla vita in giù - incorniciano l'albero della nave al quale è legato Odisseo, e suonano rispettivamente il tjmpanon'24 e la lira, mentre i rematori ascoltano rapiti. Nel primo strumento, tradizionalmente associato all'ambito dei riti misterici - nei quali, insieme con l' aulos, esso induce la possessio ne -, il ceramografo sembra voler evocare il potere della musica di catturare gli ascolta­ tori rendendoli dimentichi di tutto il resto.

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Di questa straordinaria efficacia persuasiva, il mito delle Sirene odissiache, che adombra gli effetti magici del canto, offre l'esemplificazione più immedia­ ta. L'attrazione esercitata dal canto delle Sirene è infatti connotata dal verbo 9éÀyw'21, che adombra la persuasione nefasta indotta dal piacere, in grado di annullare la volontà. Come Circe riferisce a Odisseo, "le Sirene incantano (40, 9eÀyovow) tutti gli uomini che giungono presso di loro"; chi si accosti ad esse ignaro {iàopein) e ne ascolti la voce (cp96yyoç), non potrà più fare ritorno a casa e godere degli affetti familiari, poiché "le Sirene incantano con limpido canto" (44, Letp�veç Àtyvpft 9eÀyovcnv ètotoft)'26, sedute su un prato intorno al quale giac­ ciono ossa di uomini che imputridiscono'27. Questo aspetto nefasto che carat­ terizza le Sirene odissiache sembra apparentemente richiamare il legame delle Sirene con la morte, ma si rivela di segno opposto, per il maleficio che in esso è adombrato: la Sirena è infatti nella tradizione letteraria e iconografica un simbo­ lo dell'Ade'28, ed è spesso rappresentata in contesti funebri con strumenti musi­ cali, come lamentatrice e anche come accompagnatrice del defunto nell'aldilà'29. Circe consiglia pertanto ad Odisseo di passare oltre, dopo avere otturato con la cera le orecchie dei compagni ed essersi fatto legare all'albero della nave: solo così l'eroe potrà ascoltare la voce delle Sirene e goderne (52, npn6f-levoç on' ètJCoucrnç LEtp�vot"iv)'30. Odisseo, giunto presso di loro, sente il limpido canto che intonano per lui (183, Àt)'Vp�v o' i!VTtJVOV ètotO�v): le incantatrici iniziano le loro seducenti profferte chiamandolo "Odisseo famoso, grande vanto degli Achei" (184, noÀucuv' 'Oovaev, f-lEì'a JCfiooç Axatwv), e lo invitano a fermarsi ad ascoltare la loro voce, poiché nessun navigante è mai passato oltre il loro territorio senza essersi fermato ad ascoltare la "voce di miele" emessa dalle loro bocche (187, npiv y' �f-lEWV f-lEÀiyYjpVV ètnÒ O"TOf-lciTWV on' ètJCOUO"IXt)'3', "ma si avvia dopo esserne stato allietato, e sapendo più cose" (188, ètM' o ye np'fètf-levoç vEi-rat JCIXÌ nÀeiova eiowç). Le ingannevoli seduttrici sostengono infatti di possedere una conoscen­ za estremamente vasta, riguardante gli affanni sofferti da Argivi e Troiani nella guerra di Troia e, in definitiva, quanto accade sulla terra, nutrice di tutte le cose (1 91, "iOf-lEV o' OO"O"IX )'EvYjTIXl È1t"Ì x9ovÌ 7t"OlJÀ1J�OTEiprJ). Le Sirene, pertanto, caratterizzano se stesse come dispensatrici di piacere e conoscitrici di tutto, pretendendo di assumere uno statuto di fatto apparte­ nente alle Muse'32. La loro voce, tuttavia, è solo veicolo di un rovinoso raggiro, come annuncia già Circe riferendosi ad essa come cp96yyoç ("suono della voce"), mentre le Sirene stesse designano la loro voce come •o\jr'3l, che in Omero carat­ terizza la "voce" delle Muse, veicolo di conoscenza'34• Il loro canto, offerto come veicolo di gioia e di apprendimento alla stessa stregua del canto degli aedi, che delle Muse sono strumento, è in realtà solo un involucro seducente, vuoto di qualsiasi valore o significato, ed è dotato di un tremendo potere di annichili­ mento'31, come testimoniano le ossa di quanti si sono fermati presso di loro, cat­ turati dal piacere che promana dalle loro voci. Il discrimine fondamentale tra il 41

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canto dell'aedo e quello delle Sirene, tuttavia, è costituito proprio dall'oggetto: sebbene le incantatrici si propongano come cantori tradizionali, in realtà non cantano proprio nulla; esse promettono, ma non espongono alcun contenuto. Le parole cantate dall'aedo propongono un sapere che mira alla virtù comuni­ cando insegnamenti utili, mentre le Sirene mirano solo ad attrarre l'ascoltatore per fini perversi'36• La dimensione etica e didascalica, pertanto, è estranea ad esse, mentre rimane solo la seduzione incantatrice delle loro "voci di miele"'37, che, svuotata di questi presupposti, si rivela tremendamente nefasta. Questo aspetto sembra riflettere uno dei principi fondamentali dell'estetica musicale dei Greci antichi, secondo cui il piacere della musica non è fine a se stesso, ma si rivela benefico solo se è subordinato all'etica, alla comunicazione di un si­ stema di valori riconosciuti intesa ad ispirare la virtù. La riflessione di Platone al riguardo, e la sua polemica contro l'ascolto di musica non accompagnata da parole'38, offrono di questo concetto la formulazione più ampia ed efficace'39• Tra Muse e Sirene sembra dunque esistere una contrapposizione riguar­ dante il canto come veicolo di valori: se le Muse, da un lato, sono infatti garanti della verità del canto poetico, che esse trasmettono agli aedi, rendendo questi ed il loro pubblico partecipi degli splendori della musica celeste, le Sirene odis­ siache sono invece ingannevoli e, con la promessa di un sapere perfetto, trasci­ nano verso una rovina irreversibile. A questa dimensione non è estranea la sfida, riguardante proprio il canto: secondo una tradizione attestata da Pausania (rx, 34,j), le Sirene avrebbero in­ fatti osato imporre una gara musicale alle Muse, le quali, dopo averle sconfitte, strapparono loro le penne per farsene corone'40• Un episodio simile è narrato nelle Metamorfosi di Ovidio (v, 294-331; 662-678) riguardo alle gazze, uccelli straordinariamente ciarlieri'41 che avrebbero avuto origine dalla trasformazione di nove fanciulle che osarono sfidare le Muse nel canto. Queste ultime fecero gareggiare contro di loro la sola Calliope, e le ninfe ne decretarono la vittoria'4'. La vendetta delle Muse contro la tracotanza di quanti presumono di superarle nell'arte alla quale esse presiedono è quindi terribile: esemplare è anche il mito del cantore Tamiri (Thamyris o Thamyras), che subisce dalle Muse la privazio­ ne della propria arte e l' accecamento'4l. Per altri versi, diversamente dalle Sirene, le Muse esercitano anche una fun­ zione salvifica, che conferisce a coloro che le onorano il potere di sconfiggere i pericoli e persino di sopravvivere, nel canto, oltre la morte fisica'44• Orfeo, secondo una tradizione figlio della musa Calliope e inventore della lira'4�, riesce a salvare gli Argonauti'46 dalle insidie delle Sirene sopraffacendo il loro canto con i suoni della sua lira'47• Secondo una tradizione mitica, in cui risalta la loro appartenenza all'Ade, le Sirene, sconfitte, si suicidano gettandosi in mare'48, ce­ dendo al cantore che rappresenta le Muse in una sfida dalla quale proprio que­ ste ultime riescono di nuovo vincitrici. Il canto di Orfeo resiste invece persino

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alla morte fisica: dopo la violenta uccisione del cantore per mano delle donne di Tracia, infatti, la testa mozzata continua a cantare'49• Nonostante questi aspetti, permane tuttavia la complessità della definizio­ ne del ruolo delle Sirene nella cultura greca, in virtù del duplice aspetto della seduzione del canto, che può avere anche risvolti benefici, come si è detto ri­ guardo alla loro funzione di accompagnatrici delle anime dei defunti nell'Ade, e come si riscontra anche in altre fonti. Rievocando la rappresentazione cosmo­ logica delle Sirene nella Repubblica di Platone ( 6r7b-c) '50, Plutarco (Quaest. Conv. 745d-e), ad esempio, afferma che "il potere della musica delle Sirene non rifugge gli uomini e non è rovinoso, ma infondendo amore per le cose cele­ sti e divine e oblio delle cose mortali alle anime che sono dipartite dalla terra e si trovano nell'Ade, e che vagano dopo la morte, le afferra saldamente e le colma di canti, ammaliate, e quelle le seguono per la gioia, e le accompagna­ no" (r�v T�ç ftOUCTlK�ç ct.Ìi'!"WV �UVCI.f-UV OUK &:rrtiv9pw7rOV ou�' òÀé9ptov OVCTct.V &.ìJ...à. Tct.iç evnu9ev timoucrct.tç EKEi tuxa.iç, wç EOll6pfLiyyEç); per un' inter­ pretazione di questi versi cfr. Barker (2007b). Sulla musica delle Sirene e la sua connessione con l'Ade si vedano Hofstetter (I990, pp. I8-24) e Mancini (2005, pp. 23-47). La simbologia funeraria delle Sirene risalta nell' iconografia, dove esse sono presenti in scene di prothesis del defunto (cfr. ad es. Boston, Museum of Fine Arts 27.246: pinax attico dipinto a figure nere con Sirena sotto la kline, 625-610 a.C. ca., in Hofstetter [I990, p. 8I A 55] e Mancini [2005, Cat. 37]), ma anche in scene violente - morte del guerriero (cfr. Hofstetter [I997· pp. 10989 nrr. 70-I] e Mancini [2005, Cat. 39]) - e, secondo la Hofstetter (I997· p. 1099 nrr. 72-5), come kourotrophoi di giovani defunti, a simboleggiare il loro passaggio nell'Ade. Molte sono le steli funerarie in cui sono raffigurate Sirene a rilievo a tutto tondo, spesso con strumenti musicali, a simboleggiare l'accompagnamento del defunto nell'Oltretomba (cfr. Mancini [2005, pp. 26-7] e, per l' iconografia, Hofstetter [I997• pp. uor-2]). Tra gli esempi di Sirene funerarie "musicali" di cui riferiscono le fonti letterarie (per i quali si rinvia a Hofstetter [I990, pp. 26-8]) è senza dubbio notevole, per la crudele artificiosità, la p ira fatta erigere da Alessandro per l'amato Efestione, coronata da statue di Sirene cave all'interno delle qua­ li erano imprigionati dei Cantori che intonavano il lamentO funebre (èmK�diOç 9p�voç; cfr. Diod. Sic. XVII, II5, 4), mentre sotto ardeva verisimilmente il fuoco: in questo modo, come si può intuire, le urla inquietanti emesse dai prigionieri condannati a una morte atroce ripro­ ducevano, al fine di rendere la cerimonia ancor più solenne e straordinaria, i lamenti funebri delle Sirene. 130. Nel Simposio di Platone (2I6a 6-7), Alcibiade afferma di doversi allontanare da Socrate a forza come se fuggisse dalle Sirene, tappandosi le orecchie. I3I. Cfr. anche I92, wç q>aact.v lEiact.I èhrct. KtXÀÀifLOV. La dolcezza come di miele caratterizza anche il canto delle Muse (cfr. ad es. H Hom. Ap. 5I8-5I9: ai Cretesi che intonano il peana, la divina Musa ha infuso nel petto "un canto dal suono di miele� fLEÀtyY]puç tiotÒ�; Fr. Ad. 36b, subf. I, 1-2 Page, fLÉÀEct. fLEÀm-répw-rct. Moualiv, "canti delle Muse, dalle ali di miele"; Aristoph. Ecc!. 973b, fLÉÀITict. Moilaf]ç). I32. Cfr. ad es. Il. II, 485, ÌlfLEiç yètp 9Ect.i èaTE 7rlipEa-rÉ TE 'la-ré TE 7rtXVTct., "voi infatti siete dèe, siete presenti e conoscete tutto". Questo aspetto è trattato esemplarmente in Buschor (I944); cfr. anche Pucci (I998, pp. I-9 ). Muse e Sirene sono in stretto rapporto anche in base alla gene­ alogia : se il padre delle Muse è Acheloo - o Phorkys (cfr. Soph. fr. 86I Radr), a sua volta figlio

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del dio del mare Nereo (cfr. Hes. Th. 237-238) -, a sottolineare il loro stretto rapporto con l'ac­ qua, come madre si indica Melpomene (Apollod. I , 3, 4; Eust. Comm. adHom. Il. vol. 3, p. 107, 23-24 van der Valk), o Terpsicore (cfr. Ap. Rh. IV, 895-896). Appaiono molto simili alle Sirene le Muse del mito delle cicale narrato da Socrate nel Fedro di Platone (259b-c): con la nascita di queste, infatti, ebbe origine il canto, e gli uomini, potentemente colpiti dal piacere da esso ge­ nerato (é�mÀtiy't]ò� (''canto") e della preposizione èn(, così da significare letteralmente un canto intonato "su qual­ cuno" o "su qualche parte del corpo" e attestato per la prima volta, come si vedrà qui di seguito, nel libro XIX dell' Odissea - designa quindi l'incantesimo come qualcosa da "intonare", e quindi come una perjòrmance che, per la sua importanza, non può avvalersi del linguaggio nelle sue forme semplicemente parlate, ma deve imporsi catturando l'attenzione e ponendosi come momento solenne : il fLGtyoç civ� p al quale è affidata l' intonazione dell'incantesimo stesso è un personaggio fondamentale nel rito, che non può avvenire senza il suo in­ tervento3'. La teogonia come epode si ritrova anche in ambito greco nel Papiro di Derveni, databile probabilmente fra il 340 e il 320 a.C. ma contenente un

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l . CATA R S I E I NC A N T E S I M O M U S I C A LE

testo più antico, di carattere escatologico, nelle forme di commento allegorico ad una teogonia orficaJl. Nel primo rigo della colonna VI sono menzionate in­ sieme eùxa.( e 9ua(a.L, "preghiere" e "sacrifici", e di seguito si afferma che l' È'Trcpo� dei fLciyoL svolge una funzione benefica nei confronti di demoni malvagi, "impe­ dienti" (r. 3, EfL7t'Oowv), ovvero è in grado di liberare dal male33• Il contesto rituale delineato in questa parte del testo richiama quello erodoteo, con fL&.yoL che in­ tonano incantesimi propiziatori e benefici34, ma le connessioni, come evidenzia Tsantsanoglou, sono ancora più profonde, dal momento che nel papiro viene commentata una teogonia orfica alla quale si fa riferimento nella colonna suc­ cessiva, e che doveva essere richiamata già nella parte inferiore, perduta, della stessa seconda colonna, rappresentando una parte fondamentale della cerimo­ nia orfica di iniziazione (nÀeT�)35 che doveva assicurare all'anima la possibilità di accedere all'Aldilà senza impedimenti onorando le Erinni, considerate esse stesse "anime" (col. VI, 4, 'f'uxa.l) . Degno di nota è anche l' inizio del testo a noi pervenuto (col. 11), che fa riferimento ad onori (3, TLfLWO'L; 5, TLfLciç) rivolti alle Erinni, fra i quali sembra di poter distinguere, oltre a libagioni, anche inni, che dovevano rendere le anime dei defunti "armonizzate con la musica" (7, a.w] oaTo[ù]ç T�L fLOUa[L]JC�L), segnando la presenza della componente musicale nei riti che dovevano "far cambiare" (col. VI, 3, fLE9LaTcivw) le Erinni in Eumenidi. Il valore apotropaico dell' epode nella testimonianza citata, e il riferimento agli inni, sembrano presupporre la presenza di musica in tale genere di rimedi: sebbene l'opinione prevalente tra gli studiosi36 associ l'efficacia dell' epode esclu­ sivamente con le parole37, senza prendere in considerazione la musica38, sia la struttura della parola - composta con cf!o� -, sia gli effetti incantatori frequen­ temente associati con la musica nella Grecia antica - che risultano in particola­ re in verbi quali 9iÀyw39 e JCY]ÀÉW40 - sembrano conferire rilievo alla dimensione musicale di tale rimedio, oltre a connettere il suo uso con la musicoterapia. Un simile legame è chiaramente riscontrabile per alcuni poeti che, secondo la tradizione, riuscirono a curare con la loro arte singoli individui ed intere comu­ nità. Terpandro di Lesbo4', ad esempio, secondo la tradizione, soppresse una stasis a Sparta grazie alla sua musica4\ ed il cretese Taleta di Gortina4l, ritenuto autore di peani, curò gli Spartani da una pestilenza (ÀOLfL6ç)44• I loro canti sono pertanto assimilabili ad epodài45, dal momento che curavano ogni genere di male. Oltre a ciò, gli effetti dell' epode risultano simili a quelli della musica non espressamente connotata come "canto magico" anche nel mito lesbio46 in cui le Muse "incantano" (JCa.Tm4oouaw) intonando un canto al suono della lira; i due verbi JCa.Tm4ow e 9iÀyw mostrano, in quel contesto, che gli effetti terapeutici dell' epode non dipendono dalle sole parole, ma anche dalla musica. La frequente associazione di musicoterapia ed epodài, e l'uso di entram­ be da parte dello stesso personaggio, rappresentano ulteriori elementi a favore dell' importanza dell'elemento musicale negli incantesimi47• Sembra che Pita-

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gora, ad esempio, usasse a scopo terapeutico sia la musica, sia le epodài48, e lo stesso, come si vedrà, potrebbe dirsi per Empedocle; non è casuale che di Piea­ gora si dicesse che fosse stato in Egitto e nel Vicino Oriente, e che in cali luoghi avesse appreso le basi dei suoi insegnamenti49.

2.3 La catarsi tra religione e magia

In cale contesto, la cura dei mali viene intesa soprattutto come una pratica ca­ tartica, affidata ad individui che riescano a porsi come intermediari col divino in modo da suggerire rimedi espiatori di tipo rituale: ad un vate ( fi.étvnç) 50, ad ese mpio, si ricorre nel libro I del!' Iliade per trovare un rimedio contro la pe­ stilenza, e cali sono anche figure mitiche di purificatori (kathartài) come Me­ lampo - che cura la follia delle figlie di Preto, re di Tirinto5' - Epimenide52, Orfeo51 - considerato fondatore di riti di iniziazione (teletài) con funzione catartica14 - e Museo, ritenuto allievo di Orfeo e guaritore55. Gli ultimi due, in particolare, nel travestimento mitico spettante a concetti radicati nel tempo e nella società, appaiono essenzialmente connessi con la capacità incantatrice della musica, operatrice di prodigi. D'altro canto, personaggi che, come quelli ricordati, presentano i tratti del!' iniziazione m isterica e del!' ispirazione profe­ tica (mantèia), sono itineranti, analogamente ad altre categorie di demiurgoi, quali carpentieri (TeKToveç), medici {ltnpol) e cantori (àotool), come evidenzia­ no i poemi omerici56• Nel caso del mito di Orfeo, è comunque opportuno sottolineare che, mol­ to prima della sua connessione con le purificazioni rituali, emerge il potere incantatorio della musica, indipendentemente dalla nozione di catarsi e dalla religione. Inoltre, sebbene non si dica mai che la musica di tale personaggio sia in grado di guarire, tuttavia la sua funzione psicagogica, la straordinaria poten­ za su esseri animati e inanimati, sembra prefigurare il vasto campo d'azione at­ tribuito a ritmi e melodie nella riflessione filosofica57 ben al di là della generica piacevolezza destata dalle esecuzioni musicali. La prima testimonianza letteraria sul potere incantatorio della musica di Orfeo riguarda gli animali, ed è costituita da un frammento di Simonide (274 Poltera 567 Page ) in cui sono menzionati uccelli e pesci58. La tragedia attesta a più riprese il potere del musica di persuadere: nell'Agamennone di Eschilo (1629-1631) , Egisto afferma che Orfeo riusciva a far muovere ogni cosa (7raVTct) grazie al piacere suscitato dal suo canto, mentre nelle Baccanti di Euripide ( 560564) il coro accenna al richiamo di Orfeo nei confronti di alberi e animali indo­ miti59, e nell' .ljìgenia in Aulide (12II-1214) , rivolgendo uno struggente appello =

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2 . CATARSI E I N C A N T E S I M O M U S I C A L E

al padre affinché non la offra in sacrificio, Ifigenia si contrappone al musico, esprimendo il desiderio irrealizzabile di possedere, come costui, parole che per­ suadono con incantesimi (1212, ne[9eLv È7t(ilooua' (a)), tanto potenti da incan­ tare anche le rocce (nhpa1) mentre, invece, dispone solo delle sue lacrimé0• A partire dall'A/cesti di Euripide (355 3 62 )6 , inoltre, ad Orfeo viene associato il tentativo di riportare in vita dall'Ade la sposa Euridice grazie all'effetto dei suoi canti (vfLVOL) sulle divinità degli Inferi62• Nell'A/cesti (962-972) si fa riferimento anche a guarigioni magiche orfì.­ che: richiamando la forza ineluttabile di tivayxY]. il coro afferma che contro di essa non esiste alcun rimedio (apfLctXov), né "nelle tavolette tracie scritte dal­ la voce di Orfeo" (967-969, 0p!\aaaLç ev aav[aLv, -rètç l 'Ope[a xa-reypa'fev l y�puç)6l, né tra i rimedi consegnati da Apollo agli Asclepiadi - ovvero ai me­ dici - contro le innumerevoli malattie degli uomini. In questi versi, magia e medicina sono accostate per ribadire l'impotenza di entrambe nei confronti dell'ineluttabile destino di morté4, mentre le tavolette appaiono sostanzial­ mente simili agli oracoli65, a cui ci si rivolge anche per la guarigione di mali, sia individuali, sia collettivi come le pestilenzé6: Apollo, del resto, è un dio guaritore, padre di Asclepio nella tradizione mitica67, e riveste, al contempo, una funzione oracolare. -

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2 .4 Logoterapia in O mero

Prima di approfondire queste caratteristiche del dio, sullo sfondo dell'effetto catartico del peana intonato dagli Achei per placarne l'esiziale ira, sembra op­ portuno evidenziare che nei poemi omerici si riscontrano sia rimedi terapeutici di tipo magico e religioso, sia pratiche farmacologiche, queste ultime connesse, in particolare, con la cura delle ferite. La magia non appare in essi come pra­ tica appartenente ad un ambito distinto da quello della medicina, e la stessa prassi terapeutica sembra distinguersi in base alla caratterizzazione dei mali come "traumatici" e "non traumatici"68• Nel primo caso, rappresentato essen­ zialmente dalle ferite, in cui i segni del male sono evidenti, il rimedio è umano, ma nel caso dei mali non traumatici, privi di manifestazioni esterne o, qualora ve ne fossero, di origine comunque nascosta ed inspiegabile, la risoluzione era considerata possibile solo in seguito ad un intervento divino: si riteneva infat­ ti che tali mali avessero origine da un demone maligno che entrava nel corpo causando sofferenze, o da una divinità ostile che puniva la hybris umana69, e che bisognava placare con sacrifici espiatori atti a restituire equilibrio all'individuo o alla comunità70• Un chiaro esempio è offerto dalla pestilenza del libro 1 dell'/-

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liade, alla quale solo il dio che l'ha causata, Apollo, è ritenuto in grado di porre rimedio7', ma l'origine divina delle malattie emerge anche nei versi dell' Odissea (v, 394-397) in cui si dice che la terraferma appare ad Odisseo naufrago deside­ rata (�cnr�atoç) come lo è per i figli la vita di un padre anziano che giace malato a causa delle sofferenze inviategli da un demone (octlfLWV) e che poi gli dèi "libe­ rano" dal male stesso (Kctlcl.pfLct.Kct fl'YJTlOEVTct (''utili ri­ medi"); l'Egitto, infatti, è terra ricca di medicamenti, sia benefici (èa9À&), sia dannosi (Àuypcl.), così che in quella terra "ciascuno è medico esperto al di sopra di tutti gli altri uomini: infatti, essi sono della stirpe di Peone" ( 23I-232, l'YJTpÒç o è El&pfLct.Kov obliante di Elena è un medicamento giunto a lei da un popolo di antica ed importante tradizione medica75, e non sembra pertanto rivestire - pur nella estrema diversità dei contesti - minore dignità rispetto ai rimedi che i me­ dici "dai molti farmaci" (t'Y]Tpol noÀuq>ctpfLct.Kot) applicano sulle ferite di guerra (If. XVI, 28-29). Sebbene la medicina america si concentri quasi esclusivamente - e necessa­ riamente - sulla cura di queste ultime76, sembra notevole che i rimedi applicati non siano solo phdrmaka, bendaggi e procedure chirurgiche: l'incantesimo ed un uso opportuno delle parole, complementari a rimedi materiali, emergono infatti in tali contesti come pratiche terapeutiche efficaci. L'importanza del medico in battaglia, quando la morte è sempre in agguato, è evidenziata in al­ cuni versi dell'Iliade (xi, 514-5I5) in cui si afferma che "un medico vale da solo molti uomini nell'estrarre frecce e nel cospargere le ferite di farmaci curativi" (l'YJTpÒç yètp �v�p 'ITOMWV �VTa;toç li.Mwv l [ouç T' Èl). 84. Cfr. Il. IV, 218-219: Macaone cura la ferita di Menelao succhiando il sangue e spar­ gendo farmaci. 85. Per l'influsso dell'antica medicina egizia sui medici alessandrini cfr. Ghalioungui (1968). La problematica è efficacemente sintetizzata nel capitolo introduttivo all'opera su Erofìlo di von Staden (1989, pp. 1-31), che evidenzia le differenze tra la medicina greca ad Alessandria e la medicina tradizionale egizia concludendo efficacemente che quest'ultima rimase sostanzialmente isolata, e così distante dalla cultura alessandrina "as a summer breeze on a North Sea island from a si rocco" (p. 30). 86. Cfr. Introduzione, p. 28, n. 4· 87. Cfr. supra, pp. 99-100, n. 52· 88. La provenienza cretese di tale figura non è casuale: l' isola era infatti un luogo stret­ tamente connesso con la catarsi, come testimonia il mito dell' insediamento di Apollo a Del­ lì, in base a cui il dio, dopo aver ucciso il serpente Python - che stava a guardia del luogo, sacro alla dea Terra (fctict) -, si purificò a Creta; cfr. Hymn. Hom. Ap. 287-374, in particolare sul serpente e la sua uccisione, 300-374. Nello stesso inno (389-519) si narra il mito secondo cui il dio, apparso sotto forma di delfino ad alcuni marinai cretesi, ordinò loro di svolgere il ruolo di sacerdoti nel suo santuario, poiché nessuno era più esperto dei Cretesi nell'intonare e nel danzare il peana). 89. Anche in Soph. OT, 5 si fa riferimento all'intonazione di peani per sedare una pesti­ lenza (per la definizione e le caratteristiche comunemente attribuite alla manifestazione pato­ logica del loimos cfr. Ps.-Arist. Pr. 859b 15-20; Parker, 1983, pp. 257-8). Dettagliati riferimenti a queste figure di kathartài e alla purifìcazione rituale si riscontrano in Parker (ivi, pp. 208-34). 90. Cfr. Ps.-Plut. De mus. 42.1146b-c = Pratin. 4 F 9 Snell - Kannicht = Terp. T 19 Gostoli (il musica sarebbe stato chiamato in seguito ad un responso dell'oracolo di Delfì). 91. Ps.-Plut. De mus. 9.1134b = Terp. T 18 Gostoli; ro.1134d-e. Aristotele (Poi. 1274a 2528) fa riferimento all'amicizia tra il musica cretese e il nomoteta Onomacrito di Locri, che si era recato a Creta per apprendere la mantica e, a sua volta, divenne in seguito educatore di due altri eminenti nomoteti, lo spartano L icurgo e Zaleuco di Locri. Secondo Plut. Agis, IO, 6 = Terp. T 17 Gostoli, gli Spartani tributarono onori straordinari a Terpandro e Taleta, sebbene stranieri, poiché avevano condiviso gli ideali di Licurgo, manifestandoli sia nei loro componimenti musicali, sia nel pensiero (on Tà. ctuTà. Tci> J\vKovpy'!l ÒtETEÀovv �ÒovTEç KctÌ q>tÀoO"oq>ouvTEç). Su Taleta cfr. anche Philod. De Mus. I V, pp. 255. 36-40 e 256, 12-257. I De­ lame ( = Diog. Bab. SVF 11 , 232); Thiemer (1979, pp. 124-6); Provenza (in c.d.s.). 92. Cfr. Clem. Al. Strom. v, 8, 48, 4 (p. 359, 1-6 Stahlin), in cui è riportata una notizia di Apollodoro di Corcira: Branco è designato come fllivTtç, purificatore dei Milesii da una pe­ stilenza (Àotfl6ç), e Clemente aggiunge che anche Callimaco, nei suoi componimenti giam­ bici, ricordò questo personaggio (cfr. Cali. fr. 194. 28-31 Pfeilfer; Detienne [2002, p. 251]). 93· Cfr. al riguardo Fabbro (1991). 94· Cfr. Rutherford (1993. pp. 78-9), in cui si prende in considerazione !'"ambiguità" del peana, ovvero i diversi significati che esso può assumere in una stessa occasione, sia in riferimento a questi, sia ad altri contesti.

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LA M E D I C I N A D E L L E M U S E

95· Cfr. Fairbanks (1900, pp. 14-7). Tra gli studi recenti sul peana, sono fondamentali Kappel (1992); Schroder (1999) ; Rutherford (2001, pp. 3-136). 96. Sul peana come canto apotropaico rivolto ad una divinità guaritrice cfr. Kappel (1992, pp. 44-5). 97· Cfr. Fairbanks (1900, pp. 66-8); Kappel (1992, pp. 23-5, 44-62); cfr. supra, p. 102, n. 74. 98. M�vtç - usato con maggior frequenza per designare l'ira divina - è il termine usato in entrambi i casi: cfr. Il. I, 1 (Achille) e 75 (Apollo). Tale corrispondenza sembra accentua­ ta nei tre versi che Aristosseno di Taranto (fr. 91, I Wehrli) avrebbe proposto come inizio dell'Iliade (e6pfLLY� (il più antico riferito agli strumenti a corda in greco antico, e verisimilmente di origine tracia; cfr. Durante [I97I, pp. 152.-3. 159]) designa genericamente nella letteratura greca arcaica gli strumenti della classe delle lire.

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L A M E D I C I NA D EL L E M U S E

II9. Cfr. ad es. Il. r, 603-604; Hymn. Hom. Ap. 131 (Ki9aptç). Sono riferiti al dio l'arco e la lira, come attributi che ne definiscono l'attività, rispettivamente, di arciere (To;tK�) e di musico (flOUO'lK�). oltre alla facolcà della divinazione (fUlVTlK�) e al possesso dell'arte medica (iaTptK�); cfr. Plat. Crat. 405a; Dumezil (1982). 120. Su arco e lira nella caratterizzazione di Apollo cfr. Monbrun (2001). È noto che alcuni popoli facevano musica servendosi proprio dell'arco alla stregua di una lira, come, ad esempio, Plutarco (Demetr. 19, ro) evidenzia riguardo agli Scizi. In Od. XXI, 404-4II, Odis­ seo imbraccia l'arco, pronto alla strage dei Proci, toccandolo ed osservandolo come un can­ tore fa con la cetra, e la corda, pizzicata, emette un suono simile a quello della rondine (4II, � o' inrò KaÀòv iiElO'E, XEÀto6vt EiKÉÀIJ avo�v). Arco e lira si ritrovano in un noto frammento di Eraclito (22 B51 DK; cfr. anche P lat. Symp. 187a 3-5; Plut. De fs. et Os. 369b I ; Porph. Antr. 29, ro) in cui si polemizza con quanti "non comprendono come ciò che è differente con­ corda con se medesimo; armonia di movimenti tra loro opposti, come dell'arco e della lira" (1raÀiVTovoç Ò:pfLOVLIJ OKW0'7!Ep T6;ou Kaì Àùp!]ç. Accolgo naÀiVTovoç - che si trova in Plutarco e Porfirio - in luogo di naÀivTponoç sulla scorta di Od. XXI, II; 59 [T6;ov [ ... ] naÀiVTovov]. ritenendo che naÀiVTponoç potrebbe essere stato ripreso dalle altre fonti del frammento da Parmenid. 28 B6 DK, in cui, tuttavia, è riferito a KÉÀw9oç. A favore di 7raÀ(vTovoç si esprime anche Kirk, Raven, Schofield (1983', pp. 192-3). Lo studio più completo sull'arco musicale è ancora Balfour (1899); ulteriori riferimenti al riguardo in Anderson (1994, pp. 1-3); Rycrofi: (1984). 121. Cfr. Bielohlawek (1925; 1926). Il verbo fLÉÀnw, come il sostantivo da esso derivato, fLOÀ7!�, significa complessivamente "cantare e danzare" (cfr. Chantraine, s.v. fLÉÀnw), ma è spes­ so usato col medesimo significato di �ow ("camare"), talvolta anche in contesti luttuosi (cfr. ad es. Aesch. Ag. 1445, TÒv VO'TaTov fLÉÀ'IjlaO'a 9avÒ:O'lfLOV y6ov, "cantando l'ultimo lamento di morte"). In Od. l, 152, flOÀ7!�, accostato ad 6pXIJO'TUç, designa il canto rispetto alla danza, come in Od. rv, 17, in cui è riferito all'aedo che suona anche la cetra (r8, �pfd�wv), mentre in rv, 19 (foloÀ7r�ç t;àpxovnç éoivEuov KaTà fLÉO'O'ouç) il termine sembra designare la danza. 122. Il filologo alessandrino (cfr. Schol. Vet. in Hom. Il. l, 474 a-b) escludeva per il ver­ bo fLÉÀ7rw il significato di "cantare", riconoscendogli solo quelli di "danzare" e "recitare", e rifiutava la tautologia di ÉK(hpyov col precedente 9E6v (472), entrambi riferiti ad Apollo. L'inserimento del verso 474 comporterebbe inoltre, secondo il suo punto di vista, una evi­ dente OlO'O'oÀoy(a tra fLOÀ7rij (472) e il participio fLÉÀnovnç, a cui occorreva porre rimedio mediante l'atetesi. L'inadeguatezza di tali motivi per l'atetesi del verso è illustrata da Kirk (1985, p. 103). 123. Cfr. Schol. Vet. in Hom. Il. r, 473a 2, nat�ova oun TÒv ì\1r6ÀÀwva oiin TÒv iaTpòv Twv 9Ewv, àÀÀà TÒv UfLVOV TÒv É7!Ì KaTa7raÙO'El Toii ÀOlfLOii, "peana non è Apollo, né il medico degli dèi, ma l'inno per la cessazione della pestilenza". 124. Il termine nauiv, secondo l'antica pseudo-etimologia, deriverebbe dal verbo 1rauw, da cui si avrebbe una prima forma nauàv, e in seguito natav, con mutamento di -u- in -t- (cfr. EM 657, II; Et. Gud. 446, 50): si tratta, evidentemente, di una forma musicale atta a "far cessare" qualcosa e, in particolare, la peste. Chantraine (s. v. natàv) designa il sostantivo natàv come "teonimo di substrato o di prestito", evidenziando che la sua forma originale sarebbe 1ratàFwv, come provano i testi micenei, e che si trattava dell'appellativo di una divinità gua­ ritrice. Schwyzer (1912, p. 445. cit. da Chantraine) connette il termine al verbo naiw ("col­ pire"); da esso deriverebbe il sostantivo *nliFta, del quale è attestata anche la forma *naiFa (''colpo"): in base a tale etimologia, le malattie verrebbero fermate e guarite da un "colpo magico" del dio Apollo in veste di guaritore.

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2. CATARSI E I N C A N T E S I M O M U S I C A L E

125. Apollo è connesso con la pestilenza e con la liberazione da questa anche in ambito magico, come evidenzia Faraone (1992, pp. 61-6) a proposito della collocazione di statue di Apollo al fine di allontanare le pestilenze. 126. Prooemium Commentariorum Pindaricorum, 31 (Schol. Vet. in Pind. Carm. vol. I I I , p. 302, 15 Drachmann). 127. Cfr. Pulleyn (2000, p. 242, comm. a 474). 128. Cfr. Laln Entralgo (1970, p. 23). 129. La magia risulta invece operante in altre testimonianze relative alla guarigione del­ la peste tramite un'invocazione di Apollo, in particolare in luoghi in cui si riscontrano casi di sincretismo con culti e pratiche orientali, come accade per l'oracolo di Apollo a Claros (su cui cfr. in pare. Varhelyi [2o01]). 130. Cfr. Laln Entralgo (1970, pp. 23-4 n. 38). 131. Cfr. al riguardo Plat. Resp. 364b-c (citato supra, pp. 91-2), che polemizza contro quanti millantano la capacità di liberare da maledizioni e di purificare da colpe che contami­ nano le stirpi, e persuadono quelli che prestano loro ascolto di avere gli dèi al loro servizio (n:el6ovTeç O"�tow Ò7r)jpETeiv). Risulta spesso impossibile stabilire una netta linea di demarca­ zione tra preghiere ed incantesimi: l'assenza di una tale distinzione si riscontra in particolare nei papiri magici e negli amuleti incisi con invocazioni a divinità o cantilene magiche (cfr. Kotansky, 1991, p. 122). 132. Aristox. fr. 117 Wehrli = Apollon. Mir. 40 (Parad. Gr. p. 137 Giannini; cfr. infra, pp. 129-30). 133. Cfr. supra, p. 74· l peani del musica cretese sono una forma di terapia catartica anche in una testimonianza del neoplatonico Porfirio (VP 32) riguardante Pitagora, che "sin dal mattino armonizzava la propria voce al suono della lira e cantava antichi peani di Taleta" (gw6ev [ ... ] &.pfLo�6fLevoç n:pòç Àuptiv T�v �tiuTou �wv�v Ktil �owv n:tittivtiç àpxtiiouç Ttvàç Twv 8tiÀ)]Toç, cfr. al riguardo infra, pp. 127-8. Peani intonati al suono della lira costituiscono la terapia catartica usata da Pitagora nei confronti dei discepoli anche in lamb. VP n o-m). 134· Cfr. Laln Entralgo (1970, p. 18). Nei poemi omerici l'ambito semantico di �e&.6tipJ.ovcrtv). Sulla connessione tra medico, malato e malattia si rinvia a Gourevi­ tch (1984). 215. Cfr. Progn. 1, 1 (p. 1, 1-4 ]ouanna , "mi sembra cosa ottima per il medico fare pre­ visioni [1rp6votCI.V È"ITlTYJÒEÒEtv]. Potrà approntare al meglio la terapia, se conoscerà in antici­ po, a partire dai mali presenti, gli sviluppi futuri della malattia [7rpOEtÒwç Tà ÈO"OfLEVa ÈK Twv 7r1XpE6vTwv -rra6YJfLOCTWV]"). Tale attività prognostica era talvolta percepita come divinazio­ ne magica, come attesta ancora Galeno molti secoli dopo: cfr. ad es. De const. art. m ed. , 5. p. II6, 1-2 Fortuna = I. 292, 3 K.; De differ. febr., II, 6 ( vii, 354, 4-6 K., "so infatti che spesso è sembrato loro che io inferissi l'attacco della fase acuta in virtù dell'arte mantica, piut­ tosto che grazie alla prognosi medica" [ Èyw yoiiv olòe�. "ITo>J.tiKtç ÈK fLCI.VTIK�ç CI.ÙToiç f.Iu­ O'IV Twv TOIOl)Twv x:aì ovoh avEu cj>imoç ylvna1). Questo trattato, in particolare, attribuisce l'origine delle malattie all' influsso sull'uomo delle condizioni dell'ambiente in cui vive. La presenza di cause naturali sullo sfondo di ogni genere di malattia allude alla regolarità delle caratteristiche e dei sintomi dei fenomeni patologici stessi, che divengono in tal modo osser­ vabili e comprensibili, e quindi classificabili, escludendo del tutto un legame delle malattie col soprannaturale, tanto più che il divino, come si nota nei due passi citati, sembra non far parte di tale dimensione (cfr. Lloyd (1982, p. 28)). 232. Grensemann corregge il tradito ét.7rElp{f]ç in ét.noplf]ç. 233· Cfr. anche Morb. sacr. 18, 1, pp. 31-2]ouanna: il male sacro deriva in realtà dalle stes­ se cause dalle quali derivano gli altri, ovvero da ciò che entra nel corpo o che esce da esso (ét.nò Twv npoO"l6VTwv x:aì ét.m6VTwv) . In virtù di ciò, tutte le malattie sono divine, e anche umane, ciascuna con la sua natura e le sue caratteristiche, e per tutte esistono rimedi e risorse (nét.vTa 9Eia x:aì 7rtXVT!l tivSpwmva· cj>UO'IV oè EK!lO'TOV Ei(El x:aì OUV!lftlV ècj> . �WUTOV, x:aì OVOÈV anop6v ÈO'TIV ovo' tXfl-�i(!lVOV). L' intento ultimo dell'autore del trattato, come ha utilmente sottolineato Laskaris (2002, p. n6), sembra pertanto essere quello di convincere i suoi lettori che egli in realtà possiede una conoscenza del divino in rapporto alle malattie maggiore rispetto a quella dei guaritori ai quali ci si affida per superstizione. 234· Come osserva Lloyd (1987, p. 28), tuttavia, il passaggio dalle tradizionali credenze magico-religiose alle teorie formulate nel trattato rimaneva in definitiva, date le aspettative di guarigione non adeguatamente sostanziate, "a matter of faith". 235· Alla fine del trattato (18, 2, p. 32 Jouanna), l'autore afferma che la maggior parte delle malattie si cura con l'agente stesso che le ha causate (tix:eO"Tti TE Tà nÀELO'Tti ÈO'Tl Toiç aÌITOLO'l TOUTOIO'IV ét.cj>' OTWV x:aì ylvETal), e che ciò che rappresenta nutrimento per una malat­ tia, per un'altra è invece fonte di danno (enpov yàp hèpcp Tpocj>� ÈO'Tl, Tcjl o è x:aì KtiKWO'lç). Sul­ la base di tali conoscenze, il medico agisce secondo le circostanze (Tòv x:a1pòv Ol!l'YIVWO'Kwv), "nutrendo" in alcuni casi una particolare disposizione del paziente per farla crescere, e sot­ traendo a questa nutrimento in altri casi (Tcjl fl-Èv tX7rOOWO'El T�V Tpocj>�v x:aÌ av!;�O'El, Tcjl OÈ ticj>a1p�O'El x:aì fl-EIWO'El). La malattia, pertanto, non deve essere mai nutrita e accresciuta, ma deve essere annientata somministrando ad essa ciò che le è più ostile: ciò che le è affine, infatti, la fa crescere, mentre ciò che le è più ostile ne causa la fine (18, 3). Cfr. anche Gal. De meth. med. , XI, n (x, 772, 15-17 K.) ; Ps.-Gai. Introd. s. med. , 6, 2, 12 Petit; Ps.-Gal. Dif. med. ,

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2. CATA R S I E I N C A N T E S I M O M U S I C ALE

9 (xrx, 351, 1-3 K.), in cui si afferma - citando lppocrace - che l'arce della medicina consiste nell'aggiungere ciò che manca e nella sottrazione dell'eccesso. Sulla cerapeutica al tempo di Ippocrace cfr. in pare. Jouanna (1999 ). 236. Cfr. Morb. sacr. I, 6-7. 237. Cfr. Morb. sacr. I, 9· 238. Sul rapporto fra i craccaci ippocracici e la filosofia cfr. Diller (1952). 239. Plac. Resp. 364b 5-c 5· Un passo molto simile si riscontra nel Papiro di Derveni (coli. XVIII, 3 - xx, 12). Su questo passo della Repubblica cfr. M oece (2000, pp. 27I-3) e, sulle figure evocate da Platone, Burkert (r983a). In Leg. 909b, una dura condanna è fissata per quanti provino a distruggere radicalmente individui, famiglie e città seducendo gli uomini con la pretesa di riuscire ad evocare le anime dei defunti e di persuadere gli dèi con sacrifici, preghiere ed incantesimi. Nettamente agli antipodi rispetto a questa forma di persuasione ingannevole, che - nei termini espressi nel Gorgia (454d) - sembra basarsi sulla n(o-nç, la mera credenza, piuttosto che sull'i nsegnamento (f!a9YJO"lç), si pone la persuasione esercitata dal "medico dei liberi", di cui si parla in Leg. 720d mettendo in luce l' importanza della rela­ zione comunicativa era medico e malato (cfr. anche supra, pp. no-I, n. I74). 240. Per una trattazione complessiva di cale cemacica si rinvia a Lafn Encralgo (I958); Gellrich (I994). 241. Cfr. Plac. Resp. 426b I -2. 242. Per l'epode come rimedio terapeutico contro i morsi di serpente cfr. anche Luci an. Philops. n; Ael. NA I, 54· 243· Cfr. anche Gorg. 483e 6-a I, in cui esse vengono citate come mezzo per soccomec­ cere i leoni (wo-mp ÀÉoVTaç, KtXTm4òoVTÉç n KtXÌ yoYJnvovnç KtXTaÒouÀovf!e9a). Uno scolio di Aristarco a Pindaro (Schol. in Pind. Pyth. v, 76) asserisce che, per la fondazione di Cirene, Apollo aveva dato a Bacco epodài per scacciare i leoni. 244. lnteressanci paralleli riguardanti le culture orientali - e specialmente le società cri­ bali - sull'uso della musica per guarire da parte di donne che svolgono un ruolo importante per la società come detentrici della musica magica si riscontrano in Drinker (1995, in pare. pp. 2I-4I sul parco), pur nei limiti di uno studio divulgativo fondamentalmente inserito nel femminismo americano pose-bellico. 245. Sulla presenza dell'incantesimo nel dialogo platonico cfr. in pare. D 'Alfonso (2001); McPherran (2004); cfr. anche Tuili (I996). 246. Su epode e tragedia, in particolare per quanto riguarda Sofocle, si rinvia a Ceschi (2009, pp. 27I-9). 247. La saggezza, per il poeta tragico, non consiste nell'intonare epodài, ma nel va­ lutare come sia meglio intervenire con rimedi concreti, quando la circostanza lo richieda. Sofocle distingue nettamente in questi versi la figura del mago, che agisce irrazionalmente, da quella del medico, che sa usare le mani al posto delle parole ed è in grado di valutare l ' intervento più adatto secondo il male dinanzi a cui si trova. La in Encralgo (I970, p. 48) sostiene che il poeta tragico non rifiuterebbe ancora del cucco l'efficacia degli incantesimi, pur esortando comunque a distinguere secondo le circostanze. Analoga opinione è espres­ sa da Guardasole (2000, p. 255), la quale ribadisce che Sofocle non rifiuta in assoluto il ricorso ad incantesimi, ma li ritiene in alcuni casi inefficaci, così che, in base alla gravità del male, al cri rimedi cerapeucici risultano più opportuni (la studiosa evidenzia che l'atteggia­ mento di Sofocle non avrebbe potuto essere diverso, poiché egli era sacerdote di Asclepio, il cui simulacro accolse in casa propria nel 420 a.C., durame la craslazione da Epidauro ad Atene : per questo, dopo la morte, gli vennero cri bucaci onori in qualità di Dexion ) .

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LA M E D I C I NA D E L L E M li S E

248. A tale punizione sembrano alludere i versi dell'Agamennone immediatamente suc­ cessivi (1022-1024). Questo aspetto del mito è rievocato anche in Pind. Pyth. III, 97-100. 249. Cfr. al riguardo Lain Entralgo (1970, p. 49), in cui si afferma che la nutrice di Me­ dea, rappresentando l'opinione popolare, "non cessa di credere al potere curativo dei canti". Non si può tuttavia negare la forte polemica euripidea contro tale credenza: secondo Rossi (1988, p. 286), nella Medea di Euripide si avverte chiaramente la negazione delle virtù etiche e terapeutiche della musica, in coerenza con il "laicismo" sofistico contemporaneo. 250. Si rinvia al riguardo a Provenza (zoo6).

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3 Catarsi e terapia musicale nel pitagorismo antico

3-1 Ethos e mimesis

La trasposizione dell' epode in ambito filosofico, come metafora del discorso persuasivo inteso a fare acquisire ai giovani la virtù instaurando una pratica costante di comportamenti e abitudini ispirati al bene, delinea efficacemente l'importanza che Platone attribuisce all'educazione dei giovani (paidùa) , ele­ mento irrinunciabile in vista dell'armonia all' interno della polis. Il filosofo ate­ niese assegna alla musica un ruolo di rilievo nella paidùa', in quanto, attraverso la forza persuasiva delle sue componenti - armonia, ritmo e parole -, essa in­ fluenza il carattere e i comportamenti degli individui. L'osservazione dell'influsso psicagogico della musica, ovvero della capa­ cità di questa di "condurre" l'anima, favorendo l'instaurarsi di caratteri (ethe) diversi, costituisce il fondamento della teoria dell'ethos musicale3, secondo cui ai diversi tipi di harmoniai ovvero di scale musicali4 - e di ritmi corrispon­ derebbero caratteri (ethe) che si comunicano agli ascoltatori, instaurandosi in essi. La nozione di ethos musicale, come si vedrà qui di seguito, appare operante già nel pitagorismo antico1, in cui si lega con la catarsi: l'influsso della musica sull'anima - come sembrano attestare un frammento di Aristosseno ed alcu­ ni passi di influenza arisrossenica delle opere che i neoplatonici Giamblico e Porfirio dedicano alla vira di Piragora , è tale da esercitare su di essa persino un'azione terapeurica6• Platone ed Aristotele sono le nostre fonti principali sull'ethos musicale e sull'importanza della musica nell'educazione dei giovani : insieme con Repub­ blica - che include nel libro III la prima classificazione delle harmoniai su base etica7 - , le Leggi di Platone8 contengono i riferimenti più significativi al riguar­ do, mentre il libro VIII della Politica di Aristotele, oltre a delineare la funzione della musica nell'educazione, attraverso i riferimenti all' enthusiasmòs e alla ca­ tarsi musicale offre, rispetto al filosofo ateniese, uno scenario complementare e di enorme interesse sociologico, mostrando uno stretto legame con l'aspetto -

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della terapia musicale9• Un posto di rilievo nella panoramica sull'ethos spetta anche ad Aristide Quintiliano, autore nella tarda antichità di un trattato De musica in tre libri, in cui l'ethos musicale platonico appare rivisitato alla luce di un intreccio tra etica e medicina che rappresenta un unicum all'interno del­ la tradizione a noi pervenuta su ethos musicale e musicoterapia'0• Tale trattato mostra infatti, al di là della rielaborazione di elementi platonici" e neoplatonici, una sua decisa autonomia nel saldare insieme in una sintesi originale una sugge­ stiva concezione dell'anima con la teoria musicale. Le note e fortunate considerazioni su paidèia ed ethos musicale espresse nel libro III della Repubblica di Platone (398e-399c) rappresentano la prima testimonianza in cui armonie e ritmi sono associati a determinati caratteri, e quindi valutati in vista di una scelta funzionale al bene della polis: l'uso di poesia e musica nella Kallipolis deve essere disciplinato in base a criteri rigidi, in quanto ad esse si riconosce il potere di ispirare attitudini mentali e compor­ tamenti. In riferimento all'educazione dei phjlakes, Socrate - premettendo di non essere esperto riguardo alle harmoniai'l - afferma infatti che bisogna esclu­ dere dalla polis le harmoniai classificate come "lamentose" (398e 1, 9pY]VWOELç), tra le quali sono da includere la mixolidia (f-LEL;oÀuOLo-Tl)'l e la sintonolidia (o-uVTovoÀuoLo-Tl), "nocive, in realtà, anche per le donne, alle quali conviene mo­ derazione, tanto più per gli uomini" (&xpYJo-ToL yàp Kcd yuvaL;lv &ç OEi èmELKEiç EivaL, 14� éhL ètvopèto-L). Inoltre, poiché "per i guardiani dello Stato sono oltre­ modo sconvenienti ubriachezza, agi e inerzia" (f4é9Y] ')'E cpvÀa;Lv ètnpmÉo-TctTov KIXÌ f-LctÀctKict Kctl ètpyia), bisogna escludere dalla polis anche le armonie "molli" e quelle "da simposio" (f-tctÀIXKcti TE Kctl O"lJf-lTIOTLKctl TWV ét.pf-LOVLwv), tra le quali si annoverano l'armonia ionica e la li dia, che sono anche dette "allentate" (ìao-Ti, � o' é\ç, Kctl ÀlJOlO"Tt ctìi TlVEç XctÀctp1Xt KctÀofiVTctL)14• Socrate sostiene, pertanto, che nella polis devono trovare spazio solo l'armonia dorica, ovvero quell'armonia che "nelle azioni di guerra e in ogni attività a cui si è costretti sia in grado di imitare in maniera opportuna le sonorità (cp96nol) e le modulazioni della voce (npoo-cpoictL) di un individuo coraggioso, il quale, sebbene nella sventura, o an­ dando incontro a ferite, o alla morte, o caduto in qualche altra disgrazia, in tut­ te queste circostanze affronta la sorte con disciplina e fermezza"'1, e l'armonia frigia'6, la quale, a sua volta, imita invece sonorità e toni di voce di un individuo che "nelle attività che svolge in tempo di pace, e senza costrizioni, ma volonta­ riamente, intendendo persuadere qualcuno, oppure rivolgendo una richiesta, o con preghiere, se si tratta di un dio, o con l'insegnamento e con l'ammonizione se si tratta di un uomo, oppure, al contrario, rivolgendo la mente ad un altro che istruisce o dissuade, in seguito a queste cose, avendo agito secondo la sua intenzione, non insuperbisce, ma agisce con saggezza e misura in tutte queste circostanze, ed è soddisfatto di ciò che accade"'7• Analogamente bisogna procedere riguardo alla scelta dei ritmi da adottare: 120

3· CATA R S I E T E R A P I A M U S I CA L E N E L P I TAG O R I S M O A N T I C O

è necessario, infatti, "non perseguire ritmi variegati (7l'OlldÀouç), né piedi di ogni sorta (nctVToocmètç �&.aetç), ma bisogna considerare quali siano propri di una vita ordinata e coraggiosa (�[ou pu6fLoÙç ioeiv JCOO'fLLOU -re Kctl àvope[ou ·dveç eiaiv) , e dopo averli considerati, costringere il piede e la melodia a seguire il discorso di un individuo tale (TÒV 1l'00ct Tcjl TOU TOLOUTOIJ ÀO)'Cjl àVrt)'lCaSElV E7l'E 0'6ctt lCctL TÒ fLÉÀoç), ma non il discorso a seguire il piede e la melodia"18• Le restrizioni imposte da Platone alla musica coinvolgono anche gli stru­ menti: solo la lira (Àupa) e la cetra (Kt6&.pa), infatti, sono ammesse nella città19, mentre in campagna i pastori suonano la aupry!;20 La lira, strumento tradizio­ nale della paidha, è associata da una lunga tradizione con l'aspetto nobili tante e rasserenante della musica21: già nell'Iliade, !' ambasceria inviata presso Achille al fine di convincerlo a ritornare a combattere trova l'eroe seduto nella tenda mentre allieta il suo animo cantando le gesta degli eroi al suono di questo stru­ mento22 (I/. IX, 189, Tft O )'E 6UfLÒV ETEp7rEV ctEldE o' ctpct JCÀÉct àvopwv)23• L'aulos24 è invece bandito dalla Kallipolis per la sua capacità di modulare da una harmonia all'altra (panarmonia) - aspetto che contraddice il valore etico dellaperformance, connesso con la scelta di una harmonia che comunichi specifici obiettivi formativi25 -, e per la versatilità sonora: Platone (Resp. 399d 3-6) definisce infatti tale strumento noÀuxopOOTctToç (''lo strumento che, tra tut­ ti, ha più corde")26, evidenziando, al contempo, che tutti gli strumenti panar­ monici ne sono imitazione (fLlfLl']fLrt)27• L'ethos di un brano musicale risiede quindi nella sua imitazione (fLLfLl']O'Lç), per mezzo della melodia stessa e dello strumento usato, di un ethos umano28, ovvero di ben determinate qualità morali, che si comunicano a chi ascolta29• Questo concetto fondamentale relativo all'influsso etico della musica è ripreso da Aristotele, il quale afferma che "nei ritmi e nelle melodie risiedono somi­ glianze (6fLOLWfLI:tTct) estremamente vicine alla vera natura della collera e della mitezza, e ancora, del coraggio e della temperanza, e di tutti i contrari di queste e delle altre qualità morali" (Poi. 1340a 18-21, 6py�ç 1Cctl 7rpct6Tl']TOç, ETl o' àvope[­ aç Kal awcppoauvl'Jç Kal néi.VTwv Twv èvaVT[wv TouTotç Kctl Twv &ÀÀwv �ewv) Più precisamente, suoni (cp66yyot) musicali imitano suoni umani (l'articolazione del linguaggio), che devono appartenere a loro volta a individui dotati di vir­ tù e coraggio, così che tali caratteristiche, comunicandosi alla musica, possano ispirare a loro volta gli ascoltatori. La nozione di musicoterapia non va tuttavia indagata unicamente sulla base della teorizzazione dell'ethos musicale di stampo platonico30, ricondu­ cendo ad essa tutte le testimonianze al riguardo senza considerare gli elementi che la caratterizzano, ovvero la distinzione delle melodie su base etica e la ri­ gida esclusione di alcune di esse dalla polis ideale. Una disamina di questa di­ mensione della civiltà greca antica non può infatti prescindere dal considerare la continuità della tradizione culturale sugli effetti benefici della musica che •

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LA M E D I C I N A D E L L E M U S E

- come si è visto nel capitolo precedente - ha inizio con i poemi omerici. Ciò comporta un'analisi delle testimonianze che consideri il retroscena culturale di queste, cercando di ricostruirne i presupposti oltre lo schema interpretati­ va dell'ethos platonico, ove esso non fosse chiaramente rintracciabile. Come si vedrà nel corso di questo capitolo, incentrato sulla musicoterapia in ambito pitagorico, i presupposti dell'efficacia terapeutica della musica, per alcune delle testimonianze che verranno analizzate, risiedono nell'antica tradizione sulla catarsi, mentre in altre si afferma il potere rasserenante della musica senza pre­ supporre le valenze rituali delle catarsi, ma sulla scorta dell'efficacia calmante comunemente riconosciuta alle melodie. I presupposti per la dottrina dell'ethos musicale sembrano in realtà offer­ ti, indipendentemente da Platone, proprio nelle testimonianze sui Pitagorici3', che da diverse prospettive, risalenti sostanzialmente ad Aristosseno di Taranto, appaiono come i veri fautori della cura musicale3\ rifacendosi all'antica nozio­ ne medico-religiosa di catarsi33 e al riscontro empirico dell'efficacia calmante della musica sulle agitazioni dell'anima, della quale si servono in riti collettivi di "correzione del carattere".

3- 2 I Pitagorici e la catarsi musicale: la testimonianza di Aristosseno di Taranto

Sebbene le sue riflessioni musicologiche risultino fortemente influenzate da Aristotele34, del quale fu allievo, Aristosseno35 ricevette una formazione pita­ gorica, prima ancora che peripatetica: egli venne infatti istruito ad Atene dal pitagorico Senofilo36, ed afferma di aver conosciuto personalmente gli ultimi Pitagorici17• Taranto, sua città natale, nella prima metà del rv secolo fu il centro pitagorico di maggiore rilievo38, retto per sette anni consecutivi dal pitagorico Archita in qualità di stratega39• Rimangono alcuni frammenti di una biografia di Archita scritta da Aristosseno40: Spintaro, padre di quest'ultimo e, verisimil­ mente, suo primo maestro, era ben introdotto nell'ambiente pitagorico della città, e conobbe personalmente il filosofo-governante''. La valutazione degli aspetti musicali del pitagorismo da parte di Aristosse­ no doveva essere pertanto particolarmente preziosa, e il musicologo carentino rappresenta la più importante ed autorevole fonte antica sui Pitagorici insieme con Aristotele4', che occupa un posto di rilievo per quanto concerne le loro speculazioni scientifiche4l. Successive di diversi secoli ad Aristotele ed al suo illustre allievo44, dal quale attingono ampiamente, sono la Vita Pythagorae di Porfirio di Tiro45 (ca. 234-305 !22

J. CATA R S I E T E R A P I A M U S I C A L E :-!EL P I TA G O R I S M O A l' T I CO

d.C.) e l'opera De vita pythagorica di Giamblico di Calcide46 (ca. 245-325 d.C.), che rappresentano le fonti più ampie e ricche di particolari su Pitagora47 e la terapia musicale. Ad Aristosseno, che appare come l'iniziatore della tradizione biografica su Pitagora48, sembrano peraltro riconducibili le storie relative all'uso pitagorico della terapia musicale riportate dai due Neoplatonici, nelle quali si evidenzia un'attenzione per l'ethos molto vicina non solo al dettato del fr. 26 Wehrli, ma anche alle nozioni che emergono dai frammenti degli aristossenici Precetti Pitagorici49. Capostipite della tradizione relativa all'uso della musicoterapia in ambito pitagorico, Aristosseno sembra essere stato il primo ad associare ai Pitagorici la catarsi musicale, che appare come il punto di confluenza della cura dell'anima e della cura del corpo. In un breve e ben noto frammento, che doveva far parte della sua opera Sulla vita pitagorica (Oépl TOU nu9ctyopucou �(ou), si legge, infat­ ti, che "i Pitagorici, come disse Aristosseno, si servivano della medicina per la purificazione deJ corpo, e della musica per quella dell'anima" (o[ 0u9ayopLKOl, wç EYj 1\.pta-T6;Evoç, Kct9apO"él ÈXPWVTO TOU p.Èv O"WfJ.ctToç O Là T�ç ÌaTpLK*, T�ç OÈ 'fux�ç OLà T* fJ.OUO"LK�ç)j0• Considerata l'autorità del musicologo e la fortuna del concetto di catarsi musicale, tale testimonianza sembra aver determinato, più di ogni altra, l' accet­ tazione quasi indiscussa di una vera e propria teoria della catarsi musicale intesa in senso etico, elaborata dai Pitagorici amichi e tale da costituire un modello per Aristotelej'. Il frammento è stato anche interpretato sullo sfondo dell'ethos musicale platonico, e considerato come testimonianza della proiezione sull'antico pita­ gorismo di concetti platonicij' che dovevano essere molto familiari ai Pitagorici di IV secolojJ. Queste interpretazioni non appaiono giustificate dalla brevità del testo di cui disponiamo, da cui traspare, piuttosto, la nozione medico-re­ ligiosa di catarsi fermamente radicata nella cultura greca sin dai tempi più an­ tichi. La sua formulazione molto semplice, in base alla quale la ginnastica è considerata utile per il benessere del corpo e la musica benefica per l'anima, rimanda infatti a constatazioni che dovevano essere molto diffuse, peraltro ri­ collegabili con alcuni frammenti dei Presocratici e con i Precetti Pitagorici dello stesso Aristosseno54, così da mostrare come la catarsi musicale in uso presso i Pitagorici antichi non rappresenta una "invenzione" diffusasi a partire dal IV secolo a.C. e più tardi ulteriormente corroborata da fonti neoplatoniche - Por­ fido e Giamblico in primis - attraverso l' influsso di Platone e Aristotele, ma piuttosto, una pratica antica e radicata nella tradizione, in cui testimonia il le­ game tra religione e medicina. Sulla scorta del frammento, il valore catartico associato alla musica dai Pitagorici è ribadito in uno scolio iliadico (Schol. Vet. in Il. XXII, 391) in cui, dopo il riferimento ad un rito musicale avente luogo in primavera nelle comunità pitagorichejj, si spiega che "nei tempi antichi, e fino 123

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ai Pitagorici, la musica fu chiamata, cosa strana, 'catarsi'" (� ntiÀat !40Upovoç tux�v). L'aneddoto sul giovane ubriaco lascia peraltro emergere l'attenzione rivolta dai Pitagorici alla moderazione delle passioni, ben rappresentata nei Praecepta'53, ed inoltre, servendosi della cornice dell'ubriachezza e dei suoi effetti destabilizzanti, che necessitano di una catarsi, esemplifica lo stesso concetto di moderazione che ispira la testimonianza aristossenica del De musica sull'uso della musica nei simposi. La Vita Pitagorica di Giamblico propone di seguito (n3 ) un altro aned­ doto sulla funzione calmante della musica nei confronti della violenza e come ispiratrice di razionalità e di controllo su se stessi. Protagonista, stavolta, è Em­ pedocle'14, che riesce a sedare la furia di un giovane sul punto di assassinare un suo ospite nel quale aveva riconosciuto il giudice che aveva condannato a morte suo padre. Empedocle intonò, accompagnandosi con la lira, il verso dell' Odis­ sea "che disperde pianto ed ira, che rende dimentichi di tutti i mali" ( Iv, 221, 135

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VYJ7rEv9éç T' &.xoÀ6v TE, x:ax:wv E7rlÀYJ9ov émci.VTwv), riuscendo in tal modo a salvare la vita dell'uomo, e ad impedire al giovane di compiere un omicidio. Il giovane "paziente" di Empedocle è descritto in preda all' ira, tanto da esserne sconvolto (wç EfXE cru-yxucrEwç x:al 9ufloli), ma al sapiente, che al momento dell'irruzione stava già suonando la lira per intrattenere l'ospite, bastò cambiare la melodia che stava suonando in una melodia calmante per impedire che il delitto venisse commesso. Nelle mani di Empedocle la lira si trasforma pertanto da fonte di piacere (Tép\jrtç), mirante al mero intrattenimento, in strumento terapeutico, efficace contro disordini psicofisici che danno luogo ad attacchi di rabbia vio­ lenta (9ufl6ç). Il sapiente acragantino trattiene quindi il giovane dal compiere un crimine curando la sua furia - presentata come un'affezione (1rci.Soç) dagli effetti potenzialmente nocivi - per mezzo della musica, che diviene un efficace mezzo di difesa contro la violenza: i suoi effetti calmanti ed incantatori riesco­ no infatti a liberare le menti degli uomini dalle angosce, e a fare in modo che essi rinuncino ad intenzioni nefaste suggerite dal desiderio di vendetta. La necessità di controllare l'ira e le sue nefaste conseguenze, che rappre­ senta lo sfondo di questo aneddoto, ma anche dell'aneddoto su Pitagora e il giovane ubriaco, sembra chiamare in causa l'episodio del bios architeo risalen­ te a Spintaro'55, e quindi il monito pitagorico - presente anche nei Precetti - di dominare le passioni rifiutando ogni forma di liflETpta'56: la paternità aristosse­ nica dell'aneddoto su Archita indurrebbe pertanto a pensare che anche le due testimonianze giamblichee possano derivare da Aristosseno'57• Una conferma in tal senso sembra offerta, nel passo su Archita, dal verbo 7rEÒapTtiv, composto da 7rEM - forma dorica equivalente a flETti - e àpTci.w'58: come osserva Huff­ man, questo verbo, che significa "mutare condizione", è l'equivalente dorico di flE9apfl6�w, il cui significato musicale è "mutare scala", e quindi, in senso generico, "effettuare un cambiamento"'59• Nello stesso contesto si afferma inol­ tre che i Pitagorici "chiamavano l'ammonimento 'adattamento'" (éx:àÀouv òè TÒ vou9Eniv 7rEÒapTtiv), e il sostantivo 7rEÒctpTacrEtç ("correzioni", da perseguir­ si in seguito ad un processo di "adattamento", ovvero di "armonizzazione") compare anche in due passi uguali in Iamb. VP 101 e 231. In essi, a proposito dell'amicizia, Giamblico si rifà ai Precetti Pitagorici di Aristosseno'60, e dopo aver affermato che, secondo i Pitagorici, era necessario dominare l'ira nei rap­ porti d'amicizia, ricorda che gli anziani dovevano rivolgere ai giovani "quelle correzioni e rimproveri che essi chiamavano 'adattamenti "' (Tà.ç E7ravop9wcrEtç TE x:al vou9ET�CTEtç, &ç ò� 7rEÒctpTacrEtç éx:aÀouv éx:Eivot), senza comunque feri­ re in alcun modo la loro sensibilità, così che essi traessero insegnamento dal rimprovero stesso'6'. La correzione dei comportamenti in ambito pitagorico viene quindi rappresentata da Aristosseno attraverso il lessico musicale come una "armonizzazione", esemplificando ancora una volta l' akusma che defi­ nisce l'armonia come la cosa più bella (Iamb. VP 82, Tl x:aMtcrTov; àpflov[a).

3· CATA R S I E T E R A P I A M U S I C A L E N E L P I TAG O R I S M O A N T I C O

Tale rappresentazione si ritrova anche nell'aneddoto su Empedocle'6\ in cui il participio flE6ctpfloO"aflEVoç, indicante il cambiamento di melodia sulla lira da parte di Empedocle, prelude con estrema chiarezza al mutamento che avver­ rà di conseguenza nell'animo del giovane, il quale recederà dai suoi scellerati propositi di vendetta. Appare inoltre notevole, riguardo all'episodio del giovane ubriaco, l'atten­ zione di Pitagora alla moderazione delle passioni, che l'aneddoto pone all'in­ terno della cornice catartica offerta dall'uso dell'aulòs. Questo aspetto non appare in contraddizione con l'uso della lira nella successiva storia su Empedo­ cle: l'esclusione dell' aulòs dalla pratica musicale nella Vita Pitagorica di Giam­ blico'63 sembra infatti conformarsi al rifiuto platonico dello strumento nella paidha dei phjlakes della Repubblica (399d), mentre qualora ci si allontani dal "pregiudizio" platonico, la presenza nell'aneddoto dell' aulòs - strumento a cui, a partire dall'ambito dei riti, è associata una funzione catartica'64 - non appare peregrina rispetto alla "guarigione" del giovane, che ritorna ad una condizione di moderazione. La derivazione aristossenica della storia potrebbe sostanziarsi, al riguardo, del fatto che lo stesso musicologo tarentino non è estraneo alla considerazione dei benefici effetti esercitati dall' aulòs, connessi con l'antichità e la dignità della tradizione auletica. Nel De musica pseudo-plutarcheo, Aristosseno è citato due volte come fonte riguardo ad Olimpo, il quale, secondo un'informazione con­ tenuta nella stessa opera, sarebbe stato "il primo a portare la musica degli stru­ menti a fiato ai Greci"'65• Nel primo caso (n.n34f), ad Aristosseno è attribuita la notizia secondo cui Olimpo avrebbe inventato il genere enarmonico, mentre nel secondo (15-J136c) - in cui si fa riferimento ad un trattato di Aristosseno 0Epl MouatJC�ç - si afferma che, secondo il musicologo, Olimpo avrebbe usato per primo il modo lidio, componendo un canto funebre in onore di Python, il serpente ucciso da Apollo a Delfi. Il risalto che Aristosseno avrebbe conferito ad Olimpo in opere sulla musica a noi non pervenute risulta inoltre ben chia­ ro da un passo della stessa opera, in cui ad Olimpo viene attribuita non solo l'invenzione dei nòmoi, ma il vero e proprio inizio della musica greca'66, e da una ulteriore considerazione attribuita al musicologo, secondo cui "Olimpo fece progredire la musica introducendovi qualcosa di nuovo e di sconosciuto ai suoi predecessori, e in tal modo divenne il fondatore della nobile musica greca"'67. Aristosseno avrebbe quindi fatto di Olimpo il garante della nobiltà delle antiche melodie e del loro valore etico, strettamente connesso con l'uso di un numero ristretto di corde (6Àtyoxopo1ct) e con la semplicità (cbrÀ6TYjç) e la dignità (O'EflVOTYjç), considerati come loro caratteri peculiari (Ps.-Plut. De mus. 12.II35d)'68. Queste caratteristiche, che nella Repubblica di Platone (399c-e) sono considerate prerogativa esclusiva degli strumenti a corda, sono pertanto associate da Aristosseno anche con l' aulòs, lo strumento al quale, secondo la 137

LA M E D I C I N A D E LLE M U S E

tradizione, è legato Olimpo. Sembra quindi che Aristosseno sostenesse la di­ gnità etica e paideutica dell'antica tradizione musicale al di là degli strumenti usati, dal momento che tutte le antiche esecuzioni musicali, nel loro stile sem­ plice e privo di virtuosismi esornativi, dovevano rispecchiare il decoro di stati d'animo e attitudini dignitosi'69• L'interesse del musicologo per gli effetti dell'aulos appare anche in una interessante testimonianza aneddotica che lo vede come protagonista in qua­ lità di musicoterapeuta. Si tratta di un aneddoto facente parte di un'opera di Teofrasto170 nepl ev9oucrLctCTf!WV (Sugli entusiasmi)'7' a noi non pervenuta, e tramandato dal paradossografo Apollonio'7\ in cui si narra che Aristosse­ no avrebbe guarito a Tebe un uomo che manifestava evidenti segni di scon­ volgimento dovuti al SUOnO della tromba (TÒV e;LCTTaf!EVOV EV 0��ctlç inr:Ò T�V T�ç craÀ7t'l')'YOç cpwv�v). Mentre ascoltava la tromba, l'uomo "lanciava grida tali che, di conseguenza, si comportava in maniera indecorosa" (E'l'r:l TocroiiTov yètp e�6l']CTEV ètxouwv, wcrn ètCTXl'JfLOVeiv). Infatti, si spiega che "se uno anche suonas­ se con la tromba un incitamento alla guerra, molto peggiori diventerebbero le sofferenze di chi è fuori di sé" (et OÉ 7r:OTE xa.l noÀEfLlXÒV cra.ÀntCTElÉ Tlç, 7r:OÀÙ xeipov nacrxelV fLlX.lV6f!EVov). La cura a cui Aristosseno sottopone l'uomo impazzito a causa della cr&Àmy; avviene per mezzo dell'aulos: il musico, infatti, "a poco a poco lo concilia col suono dell' aulos e, come si direbbe, gradualmente fece sì che sopportasse anche il suono della trombà' (ToiiTov oùv xa.TIÌ f.tlXpòv Tcf> a.uÀcf> npocr&yetv, xa.l wç &v nç e'i7r:Ol EX npocra.ywy�ç E7r:Oll']CTEV xa.l T�ç cr&Àmyyoç cpwv�v U7r:Of!ÉVELV)'7J. La tromba (cr&Àmy;) sortirebbe quindi effetti devastanti sulla psi­ che e sul comportamento di quanti sono fuori di sé, incrementandone oltre misura le sofferenze e la scompostezza'74• Dal titolo dell'opera di Teofrasto risulta evidente che la guarigione dell'uomo impazzito a causa della tromba è prodotta dal carattere entusia­ stico della musica ed avviene per allopatia, grazie all' aulos. Aristosseno, pla­ cando il suo paziente col suono di tale strumento, lo avrebbe inoltre reso tollerante anche nei confronti della CTaÀmy;. somministrandogli in modo graduale musica entusiastica ed "immunizzandolo" dagli effetti sconvolgenti da essa prodotti - come sembra - in coloro che non sono mai stati esposti al suo effetto sotto il controllo di un esperto dei suoni, che "educhi" all'a­ scolto. Aristosseno sembra pertanto riconoscere all'aulos la medesima fun­ zione terapeutica e riequilibrante attribuitagli da Aristotele, mentre, d'altro canto - come si può desumere dalle testimonianze citate -, sembra persino spingersi oltre, attribuendo anche a tale strumento - oltre che agli strumen­ ti a corda - una funzione paideutica'75, ovvero effetti sia psicagogici, sia più specificamente etici'76• In virtù di ciò, l' aulos sembra essere per Aristosseno uno strumento in grado di indurre compostezza, come accade nell'aneddoto di Apollonio e come si è visto, riguardo a Pitagora, nella storia riportata da

3 · CATA R S I E T E R A P I A M U S I C A L E N E L P I TAG O R I S M O A N T I C O

Giamblico ( VP 112) la cui fonte, in virtù degli elementi considerati, sembra essere lo stesso Aristosseno.

3·7 Cura dell'anima, cura del corpo

Introducendo l'episodio relativo al bios architeo, Aristosseno fa uso del les­ sico musicale nel precisare che "i Pitagorici chiamavano l'ammonimento 'adattamento'" (eKttÀouv OÈ TÒ vou9ETElV 7rEOctpTciv), ovvero, consideravano il rimprovero come un mezzo per correggere le intemperanze del carattere 'ar­ monizzando' le pulsioni. La musica sembra pertanto costituire il modello dell'armonia da realizzare in tutti gli aspetti della vita eliminando la smoda­ tezza (lifLETp[a). La condanna pitagorica della à[LETp[a trova risonanza negli aristossenici Precetti Pitagorici, ripresi sia da Porfirio, sia da Giamblico'77, in passi analoghi in cui si afferma che Pitagora, che era riuscito ad eliminare discordie e sedizioni da diverse città della Magna Grecia, avrebbe affermato l'assoluta necessità di estirpare con ogni mezzo "la malattia dal corpo" (à1rò fLÈV O"WfLctToç v60"ov) , "l 'i­ gnoranza dalJ 'anima" (a7rÒ OÈ 'f'vx�ç ti[Lct9[av), "la smoderatezza dal Ventre" (KOl­ À[aç OÈ 'ITOÀliTÉÀElctV), "la sedizione dalla città" (TIÒÀEwç OÈ O"TttO"tV), "la discordia dalla casa" (oilCOli OÈ OtXoq>poO"UVY]V) e "insieme la mancanza di misura da tutte le cose" (ò[LOU oè 'ITttVTWV àflETp[av). L' ttfLETp[a può assumere pertanto forme di­ verse, manifestandosi come malattia (v60"oç) riguardo al corpo, come ignoranza (ti[Lct9[a) nell'anima e come discordia nelle sue forme comunitaria (O"TttO"tç) e familiare (otxoq>pouO"El TÒ �cjiov Eq>ctO"ctV Elvat) e sottoposto ad una varietà di impulsi, desideri e passioni (7rotJC[Àov KctTa TE Tàç Òpflàç lCctt lCctTà Tàç em9UflLctç lCctt lCctTà Tà Àomà TWV 7rct9wv) , deve necessariamente sottostare ad un potere superiore che gli ispiri temperanza e ordine (oET0"9ctt oùv TOlctUTY]ç tmEpox�ç TE lCctt E'ITctVctTttO"EWç, aq> ' �ç EO"Tl O"wq>poVlO"flÒç Tlç lCctL Ta;tç)'78• L'educazione, distinta per classi di età (E'ITlflEÀY]TÉOV oè 'ITttO"i']ç �ÀllCLctç �)'OUVTO)'79 ' viene quindi proposta come rimedio alla naturale propensione a cedere alle passioni, e come ispiratrice di temperanza e garanzia di ordine comunitario, mentre una nutrizione ordinata sin dall'età più giovane (oETv oè Eq>ctO"lCOV Eù9ùç ÉK Tict[owv Kctl T�v Tpoq>�v TETct)'fLÉvwç 7rpoÉpE0"9ctt) contribuisce ulteriormente a tale equilibrio: i Pitagorici insegnavano infatti che ordine e misura apportano grandi benefici, mentre, al contrario, bisogna evitare disordine e dismisura'80•

139

LA M ED I C I NA D ELLE M U S E

Questi concetti ritornano nei frammenti pitagorici di Aristosseno anche attraverso l'uso del lessico musicale, che sembra riflettere l 'interesse dei Pita­ gorici per la musica come modello di armonia da realizzare in tutti gli aspetti della vita: come si è già detto, il rimprovero (vou6eniv), ad esempio, veniva con­ siderato dai Pitagorici come un metodo per "correggere" le intemperanze del carattere "armonizzando" le pulsioni (neò�p-r!iv)'8', mentre nei Precetti Pitago­ rici si fa riferimento a vere e proprie regole eugenetiche che vietavano di unirsi e procreare dopo aver mangiato e bevuto troppo. Pitagora, infatti, riteneva che "da una unione abietta, discorde e disordinata non nasce una prole armoniosa e bella, e neppure buona" (où yàp oi:e-rw ex ��ÙÀ.Yjç x�l C:ÌO'Ufl.�wvou x�l -r�p�xwòouç xptil') 1rpwrov eiç roùç "EÀÀYJVtXç KOf'LCTtXl. Per KpOÒflCI.TtX come sinonimo di atuÀ�f'CI.TtX cfr. ad es. Pluc. Quaest. Conv. 638c. 166. Ps.-Pluc. De mus. 29.I14Ib, atUTÒV oè. TÒV "0ÀUf!7rOV EKEivov, c!J o� T�V cipx�v T�ç 'EÀÀYJVlK�ç re Kt:�.l VOf!lK�ç f'OUCT!')ç hoÒtÒOtXCTl. 167. De mus. n.n35b-c = Aristox. fr. 83 Wehrli, cj>atlvert:�.l ò' "0ÀUf!7rOç t:�.vç�aatç f!OUCTlK�v Tcii ci:yÉVYJTOV Tl KCI.L ci:yvooÒf!EVOV ÌmÒ TWV gf'7rpoa9ev eiCTtX')'CI.')'EiV, KCI.L ci:pXYJ')'Òç ')'EVECT9t:�.l T�ç 'EÀÀYJVlK�ç Kt:�.l KtXÀ�ç f!OUO'lK�ç. Per la derivazione ariscossenica di questi passi del trattato cfr. Meri ani (2003, pp. 78-9 ), che per l'attribuzione ad Ariscosseno dei capp. 12 e 28-30 del! 'opera si rifa a Visconti (1999, pp. 135-9). Come evidenzia Wehrli (1967', p. 75), "dass Olympos mie seiner Schopfung die edle griechische Musik begriindec habe, ist Antwort auf Plarons Ab­ lehnung alles dessen, was seinem strengen ethischen Magscab nichc entsprichc". 168. Il tradizionalismo arisrossenico, ovvero il rifiuto della Nuova musica e dei suoi ef­ fetti ricercati e seduttivi, è espresso in particolare in Ps.-Pluc. De mus. 12.II35d, che si può connettere - come ha mostrato Visconti (1999, pp. 137-9 ), seguito da Meriani (2003, p. 78) ­ con Ariscox. frr. 70 e 124 Wehrli. Sull'ostilità di Ariscosseno riguardo alla Nuova musica si rinvia in pare. a Visconti (1999, pp. 153-6); Power (2012). 169. Secondo Aristotele (Pol. 1340a 9-12), caratteristica fondamentale delle antiche me­ lodie di Olimpo sarebbe quella di comunicare all'anima l' enthusiasmos, ovvero di condurre alla catarsi, conseguente all'ascolto di ev9ouCTlatCTTlKèt f'EÀYJ. 170. Gli interessi musicali di Teofrasco sono confermati dal fatto che egli compose anche un'opera Tiepl f!OUCTlK�ç. di cui, per il tramite di Porfirio, ci rimane un lungo brano del libro I I . Tale brano (Porph. In Ptol. Harm. pp. 61, 16-65, 15 Diiring = Theophr. fr. 716 Forcenbaugh) - che inizia con la definizione della natura della musica - rappresenta oggi la testimonianza più ampia e rilevante sul pensiero musicale di Teofrasro. 171. Tale tirolo può verisimilmente riferirsi ad uno scritto sull 'origine e gli effetti cera­ peucici dell' enthusiasmos e sul suo rapporto con l' aulos e col modo frigio. Esistono anche altre due testimonianze su tale opera di Teofrasto (Theophr. frr. 726 B-C Fortenbaugh = Achen. 624a-b; Geli. NA. IV, 13), successive ad Apollonia ed incentrate solo su uno specifico malessere curato dali' aulos, ovvero sulla sciacica. Ateneo, a differenza di Apollonia, riferisce il tipo di armonia terapeucica, individuandola nell'armonia frigia. Cfr. anche Plin. NH xx­ VIII, 21 (da cui Gellio sembra derivare); Mare. Cap. IX, 926; Eust. Comm. ad Hom. Il vol. 3, p. 907, 4-6 van der Valk. Sulle testimonianze teofrastee relative alla terapia musicale e all' enthusiasmos cfr. Macelli (2004, pp. 160-73). 172. Arisrox. fr. 6 Wehrli = Theophr. fr. 726A Fortenbaugh = Apollon. Mir., 49, 1-3 (Parad. Gr. pp. 140, 262-142, 275 Giannini); cfr. anche Athen. 726a. Prima di riportare l'a­ neddoto, il paradossografo afferma che proprio nell'opera nepl ev9ouCTlatO'f!WV lo stesso Teo­ frasro aveva affermato che "la musica cura molte delle malattie dell'anima e del corpo, come svenimenti, paure e gli sconvolgimenti della mente che durano a lungo. Dice, d'altra parte, che dal suono dell'aulos vengono guarite anche la sciacica e l'epilessia" (8e6cj>pt:�.CTToç Év rcii 7rEpL Ev90UO'lCI.O'flWV ... cj>l')CT\ ... T�V f!OUO'llC�V 7rOÀÀèt TWV 1rep\ T�V 'fUX�V KCI.L TÒ O'Wf'CI. ')'l')'VOf!ÉVWV

7rt:�.9wv it:�.rpeuetv Kt:�.9ci:7rep Àmo9uf!ltXv cj>6�ouç Kt:�.l rètç É1r\ flCI.Kpòv ')'l')'VOf!EVtXç r�ç Òtatvolt:�.ç ÈKCTTOC-

LA M E D I C I N A D E L L E M U S E

O"Elç. 'ltiTctl yèl.p, WVGt Tà �GtpÉGt TOiO"lV Ò;Écrl yÉVYJTGtl ÈV Tfi npwTn O"UflcJ>wvin. � Tfi oeuTépn � Tfi Olà 7rctVT6ç, hòç èmoyeVOflÉVOU n&ç 6 T6voç �TGtlOç· (trad. in Barker [l005, p. 91)). Lu).ÀGt��v. 01'ò;éwv è correzione di Delatte (1930, pp. 16l-4), in luogo del tràdito cru).À��OIJV Ole;1wv, suggerita indipendentemente da Bernays, che l'aveva già proposta nel 1848. Già Littré l'aveva introdotta nella sua edizione del trattato ippocratico del 1849 (rom. VII, p. 54), sebbene ciò sia sfuggito a Delatte (secondo Joly [1967', p. 10, n. 1], il fatto che i due studiosi l'abbiano proposta indipendentemente costituisce una importante garanzia della sua validità). Sembra opportuno ricordare che, come evidenzia Duysinx (in Joly [1967, note additionelle a l, 8, l, pp. III-4, in part. p. 114)), il termine T6voç si riferisce

q8

CONCLUSIONI

all'azione di tendere la corda di uno strumento in modo da "aggiustarla", rendendola ap­ propriata al sjstema di riferimento della melodia che deve essere intonata. Questa azione rappresenta la realizzazione della harmonia. 3· Le due note estreme, v�TYJ e irmhYJ. rispettivamente la più alta e la più bassa nel tetra­ corde, e la flECTYJ, vicino al centro del sjstema, che determina un intervallo di quinta al di sotto della nota più alta, e una quarta al di sopra della più bassa. 4· De die nat. 9; n; cfr. Diog. Laert. VIII, 29. 5· Cfr. Duysinx, in Joly (I967, pp. m-2). 6. Cfr. Barker (2005, p. 9I, n. 8: 2007a, pp. 280-I); Bartos (20I5, pp. I5I-3). 7· Lo scritto osserva che non si produce alcuna harmonia (où yàp &v TCpocr!le[crmv) - in­ tendendo con questa la condizione indispensabile per il buon fine del seme - qualora fallisca il T6voç (!'"accordatura") tra il seme e le condizioni da esso incontrate nell'utero. Nel De alimento (37. p. 82, 25-26 Heiberg; cfr. mpra, p. I40), la nozione di CTVflcjlwv[!l è inserita nel contesto della gestazione, riguardo allo sviluppo del feto e al suo nutrimento. 8. Nel dialogo, Simmia esalta l 'immateriale e sovrumana bellezza dell'armonia, capace di destarsi da cose materiali e, come tali, soggette ad un ineluttabile deterioramento, ed affer­ ma (85e 4-86a 3) che "in una lira ben accordata l'armonia è qualcosa di invisibile, incorporeo, bellissimo e divino, mentre la lira e le corde sono corpi e sono di forma corporea, composti, come la terra e, insomma, dello stesso genere delle cose mortali (Toii 9vY)Toii crvyyev�)". Il con­ cetto di anima come armonia degli elementi che costituiscono il corpo, al quale si richiama l' interlocutore di Socrate, sembra connettersi con le teorie fisiologiche di Alcmeone, che considerava l'equilibrio costitutivo del corpo umano (isonomia) come frutto della combi­ nazione di elementi opposti (cfr. 24 B4 DK = Aer. v, 30, I; 24 A3 DK = Arist. Metaph. 986a 22; Plat. Symp. I86d 5-e 3; cfr. anche supra, p. 163, n. I27), ma l'uso di metafore musicali, e in particolare della similitudine con uno strumento quale la lira, per cercare di spiegare l'essen­ za di tale equilibrio, sembra avere origine proprio con queste parole del Fedone, dalle quali traspare quella che Lippman (I963, p. 4) definiva una "progressiva musicalizzazione di ogni aspetto dell'esperienza". 9· Cfr. supra, pp. 58-9, n. uo. IO. In Empedocle harmonia, personificata e deificata, compare nell'accezione fisiolo­ gica di "connessione" o "unione" relativa a parti del corpo (cfr. 3I B27 e 96 DK: le ossa sono connesse l'una all'altra in base ad harmonia); cfr. al riguardo Barker (2014). Una testimo­ nianza di Cicerone (Tusc. Dùp. 1, 10, 19 = Aristox. fr. 120 a Wehrli) afferma che, per Aristos­ seno, harmonia è una "intonazione del corpo"; cfr. anche Lact. lmt. VII, 13 = Aristox. fr. 120 c Wehrli, in cui - in base all'etica cristiana - si esprime profondo dissenso riguardo al fatto che l'anima - considerata come harmonia - non sia per Aristosseno un'entità separata dal corpo, poiché essa verrebbe invece fatta derivare dalla costituzione interna del corpo, dalla compagine delle sue parti, così come nella cetra l'armonia è prodotta dalla modulazione delle corde. 11. Cfr. mpra, pp. 37 e 56, n. 88. !l. Cfr. Ps.-Arist. Pr. 919b 26-37. 13. Sulle testimonianze teofrastee relative alla terapia musicale, con particolare atten­ zione all' enthusiasmos, cfr. Macelli (2004, pp. 160-73). 14. Cfr. Porph. In Ptol. Harm. pp. 61, 16-65, 15 Diiring = Theophr. fr. 716 Fortenbaugh, in part. P· 65. 13-15 D. = fr. 716, 130·132 Fortenbaugh. fll!l oè cj>ucrtç T�ç flOVCTlK�ç· KlVYJCTlç T�ç

'fvx�ç � KllT' !XTC6Àvcrtv ytvoflEvYJ Twv otà Tà TCa9YJ KllKwv, � et fl� �v. oùo' &v � T�ç flOVucrtç �v. "una è la natura della musica: essa è il movimento dell'anima che avviene quan-

179

LA M E D I C I N A D E L L E M U S E

do questa si libera dei mali dovuti alle emozioni o, qualora ciò non fosse, non esisterebbe nemmeno la natura della musica". Per un'analisi dettagliata del passo di Tolemeo si rinvia in part. a Sicking (1998); cfr. anche Barker (2004, in cui il passo è considerato dal punto di vista del rapporto del pensiero musicale di Teofrasto con quello dei filosofi suoi contemporanei; 2005, pp. 133-5). 15. Nato a Calcedone, ma attivo ad Alessandria, Erofilo visse approssimativamente tra il 330-320 e il 260-250 a.C. Insieme con Erasistrato, suo contemporaneo, era noto soprat­ tutto per le sue notevoli ricerche relative alle arterie e ai nervi, che egli, per la prima volta, distingue dalle prime, considerando peraltro le arterie come vasi nettamente distinti rispetto alle vene (cj>Àé�eç). Le opere di Galeno sulle pulsazioni (i trattati De differentia pulsuum, De causis pulsuum, De dignoscendis pulsibus, De praesagitione ex pulsibus, il breve saggio De usu pulsuum, la Synopsis librorum suorum de pulsibus) rappresentano la nostra principale fonte su Erofilo (indicato dal medico pergamena come colui che, per primo, chiamò O"cj>vyfL6ç ogni movimento delle arterie nell'uomo) e i suoi seguaci. Un ulteriore trattato, il De pulsibus ad tirones, è un manuale destinato a coloro che si accingevano ad intraprendere lo studio delle pulsazioni. Nei quattro libri del De differentia pulsuum, Galeno parla delle molteplici varietà di pulsazioni presenti nella dottrina di Erofilo e degli Erofilei, e ne offre una classificazione con una lunga serie di denominazioni. Galeno accenna ad un'intera opera che intende de­ dicare alle dottrine di Erofilo (cfr. Depraesag. ex puls. lX, P· 279 K., Tà o' e; wv ioict ypa'fOfLEV irn:Èp T�ç 'Hpocj>iÀov TCepì Toùç O"cj>VYfLOÙç TÉXVYJç), ma essa non ci è pervenuta, e non si può affermare con certezza che sia mai stata scritta. Sulle fonti di Galeno relative ad Erofilo e agli Erofilei cfr. von Staden (1991). Su Galeno e le pulsazioni cfr. in part. Deichgraber (1957 = 1984); Wiihrle (1990, pp. 213-48); Harris (1973, pp. 397-431). Oltre all'imprescindibile von Staden (1989, in part. sulla dottrina delle pulsazioni cfr. pp. 262-88; 322-61; 390-3), si vedano su Erofilo anche Harris (1973. pp. 177-94); Longrigg (1993, pp. 35 -88 per la biografia e gli scritti); Lloyd (1978, pp. 227-8) e, riguardo alla sua indipendenza dalla tradizione ippocrati­ ca, Smith (2002', pp. 189-96). 16. Sulla ritmica aristossenica cfr. in part. Gibson (2005, pp. 77-98). 17. Le analogie tra l'ambito medico delle pulsazioni e quello della ritmica musicale si dispiegano all' insegna di uno scambio tra l'estetica musicale e l'ambito della fisiologia e della biologia. A tal riguardo, Pigeaud (1978, p. 263) evidenzia il tramite offerto dall'approccio musicale di Aristosseno agli interessi speculativi di Erofilo, ma avverte riguardo alla reale ef­ ficacia di questo scambio, sottolineandone l'illusorietà: musica e medicina, infatti, al tempo di Erofilo hanno raggiunto gradi di sviluppo non assimilabili, per cui si può parlare di una "naturalizzazione" della teoria musicale nell'interpretazione delle pulsazioni, piuttosto che di uno scambio su un terreno epistemologico realmente comune. Da tale naturalizzazione sarebbe risultata l'ipotesi estetica, suggestiva ma epistemologicamente inconsistente, che faceva del corpo umano una struttura dal funzionamento analogo a quello di un componi­ mento poetico (cfr. Pigeaud [1978, pp. 266-7] ) . 18. Come si legge in Lact. lnst. VII, 1 3 = Aristox. fr. 120 c Wehrli (cfr. anche Lact. De opificio dei, 16 = Aristox. fr. nod Wehrli; entrambe le testimonianze sono citate anche in Pigeaud [1978, pp. 264-5 ] ) . 19. Cfr. Arist. Quint. De mus. I , 13, p . 31, r8-2o W.-l., TCii.ç fLÈv oùv pv6fLòç TPIO"Ì TDlJTolç

IXÌ0'6YJTY]p{olç VOEiTIXl• o'fEl, wç ÈV 6px�O'El· th:oij, wç ÈV fLÉÀEl· ticj>ij, wç o{ TWV tipTY]plWV O'cj>VyfLoi. 20. Cfr. Athen. 726a = Apollon. Mir. 49· 1-3 (pp. 140, 262-142, 275 Giannini) = Theophr. fr. 726A Fortenbaugh, "gli uomini sofferenti di sciatica si liberano dal dolore se qualcuno suona l'aulos sulla parte malata secondo l'armonia frigia" (1