La medicina delle Muse. La musica come cura nella Grecia antica 884307038X, 9788843070381

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BIBLIOTECA DI TESTI E STUDI/ 1056 CIVILTÀ CLAS SICHE

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Antonietta Provenza

La medicina delle Muse La musica come cura nella Grecia antica

Carocci editore

Volume pubblicato con fondi del Progetto di Ricerca FIRB 2010 "I nomi del male e le parole del medico. Studi di terminologia ed epistemologia medica per un Lessico della genetica e delle sue degenerazioni da Ippocrate all'leD-Io" (Coodinatore Prof. Franco Giorgianni), Dipartimento "Culture e Società" dell' Università degli Studi di Palermo

1" ristampa, aprile 2019 1" edizione, luglio 2016 ©copyright 2016 by Carocci editore S.p.A., Roma Realizzazione editoriale: Elisabetta lngarao, Roma

ISBN 978-88-43D-7038-1 Riproduzione vietata ai sensi di legge (art. 171 della legge 22 aprile 1941, n. 633) Senza regolare autorizzazione, è vietato riprodurre questo volume anche parzialmente e con qualsiasi mezzo, compresa la fotocopia, anche per uso interno o didattico.

Indice

I. r.r. !.2. !

.3 .

Lessici, edizioni critiche, repertori iconografici, abbreviazioni

n

Introduzione

2I

Il mondo della rtoua"LlC�

3I

Il cantore e l'arte delle Muse Dilettare e celebrare. Le occasioni della performance musicale Il piacere dell'ascolto musicale. Muse, Sirene e l' "incantesimo" della musica

3I 34

Catarsi e incantesimo musicale. La musicoterapia nei poemi o merici e l' epode

2.

2.!. 2.2.

.3 . .4. 2. 5 2. 6 . 2

2

.

Premessa. I due generi di cura musicale nei poemi omerici Medicina e magia nella Grecia antica La catarsi tra religione e magia Logoterapia in Omero La peste e l'offerta di peani ad Apollo nel libro I dell'Iliade Odisseo e l' epode nel libro XIX dell' Odissea 2.6.1. La caccia sul Parnaso e la ferita l 2.6.2. L' epodè e il verbo ÒÉw: una cura combinata dell'emorragia zante dell'epodè per Odisseo

2 2

.7 . .8.

l

37

65 65 66 70 7I 75 79

2.6.3. Funzione paregoretica e ipnotiz-

Empedocle, tra scienza e magia. Musicoterapia e logoterapia Il dissenso della medicina ippocratica e la "razionalizzazione" platonica dell' epode

86 89

L A M E D I C I NA D E L L E M U S E

3·

Catarsi e terapia musicale nel pitagorismo antico

119

3·I. 3.2.

Ethos e mimesis

119 122

3·3· 3·4·

I Pitagorici e la catarsi musicale: la testimonianza di Aristosse­ no di Taranto Catarsi e medicina Il peana catartico presso i Pitagorici 3·4·1.

3·5 · 3.6. 3·7·

Catarsi musicale primaverile per mezzo di peani

Aristosseno, Porfìrio e Giamblico sui Pitagorici e la musicote­ rapia Uso della terapia musicale per il controllo dell' ira e della vio­ lenza. Il ruolo dell ' aulos Cura dell 'anima, cura del corpo 3·7·1.

3.8.

124 127

131 132 139

Musicoterapia per la correzione dell'ethos

Pitagora, essere sovrumano e prodigioso Conclusioni

175

Bibliografia Indice degli autori antichi e delle opere

219

Indice dei nomi e delle cose notevoli

237

A mia madre ev9tX !liX1Clipwv vliaov wKetXv[oeç 1XÙp1Xl nepl7rVEOlO"lV

(Pind. O!. n, 70-71)

A Sofia Cristina xpuaeotatv tiv9e!lotatv È!l�EpYj < V> EXOLO"IX !lOP�IXV

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20

Introduzione

La concezione dell 'anima come armonia rappresenta il fondamento delle teo­ rie riguardanti gli influssi della musica1 nella vita umana. L'obiettivo della spe­ culazione pitagorica, alla quale è legata l'origine di questo assunto, si configura proprio nella ricerca dell 'armonia, che è connessa al numero2 e segna il supera­ mento delle contraddizioni verso il raggiungimento dell'equilibrio, concilian­ do gli opposti che, di per sé, sarebbero causa di una continua instabilità. Grazie ad una rete di rapporti numerici, che ne costituiscono l'ossatura, la musica ha, pertanto, lo straordinario potere di muovere il mondo e di pervadere lo spirito, inducendolo ad atteggiamenti da essa ispirati. La letteratura greca attesta in varie accezioni gli effetti esercitati dall' ascol­ to e dall'esecuzione di musica sugli individui: Achille, ritiratosi dai combatti­ menti, suona la lira (cp6pt-LLY;) nella sua tenda, dilettando il suo animo, e canta le gesta degli eroi, mentre Patroclo lo ascolta in silenzio (Il. IX, I86-188); nella Teogonia di Esiodo (98-103), l'arte delle Muse, di cui l'aedo è servo, rende di­ mentico di dolori e affanni anche colui che "prosciuga il cuore afflitto da lutto recente" (98-99); nella Pitica I di Pindaro, la musica della lira incanta e sot­ tomette al pari uomini e dèi, e nella Nemea VII (n-16) il canto è ricompensa adatta alle fatiche dell ' adeta3• La musica assume un'accezione terapeutica, in particolare in forma di ca­ tarsi, nelle testimonianze relative ai Pitagorici antichi, ed alcuni autori fanno persino riferimento alla musicoterapia come rimedio personalmente sperimen­ tato. Il retore Elio Aristide, assiduo e ossessivo frequentatore dei santuari di Asclepio, in cui si praticava la terapia incubatoria4, parlando di un periodo tra­ scorso nel santuario di Pergamo, narra : "Il salvatore Asclepio mi ordinò, fra le altre cose, di dedicarmi all'attività poetica e canora, e in particolare, di svagarmi istruendo un coro di fanciulli (oLaTpL��L'V èv �0'!-LlXO'L KlXL t-LÉÀ�O'L, KlXL O� KlXL TI'lXL��L'V T� KlXL TpÉcp�L'V nrooaç) . In seguito, afferma, "tutte le volte che mi accadeva di sentirmi mancare il respiro ( nvty�a9aL) per una improvvisa tensione al collo, o per gravi disturbi allo stomaco, o di subire un qualsiasi altro insostenibile attacco (&nopoç npoa�oÀ�), il medico Teodoto, che era lì presente, e memore "

21

LA M E D I C I NA D E L L E M U S E

dei sogni ([lE[lVl'H.tÉvoç TWV èvunvtwv) , ordinava ai fanciulli di intonare uno dei miei canti ; e mentre essi cantavano, avvertivo un senso latente di sollievo, tal­ volta addirittura la scomparsa totale di ogni sofferenza ([lETa;ù �o6vTwv Àa9pa TLç èytyvETO p�CTTWVYJ, ECTTL o' OTE KaÌ. navTEÀwç ànnEL ntiv TÒ Àunouv) "5• La cura di Elio Aristide consiste in una terapia musicale autoindotta alla quale face­ va seguito, qualora si fossero ripresentati i sintomi dei malesseri che l'avevano richiesta, una terapia instaurata dall'esecuzione di tali canti da parte di altri. Mentre si cura componendo canti, il retore ha la possibilità di approntare, al contempo, dei rimedi terapeutici che gli saranno utili anche per il futuro, dal momento che i canti guariscono sia coloro che li compongono, sia quanti li ascoltano. Considerato che è in grado di comporli, inoltre, egli stesso ha mag­ giori possibilità di godere dei loro benefici, che continueranno ad attuarsi ogni volta che un coro attingerà al suo repertorio. Persino gli autori medici non rimasero estranei alla constatazione degli ef­ fetti della musica. Nelle Epidemie ippocratiche (v, 81, p. 37 Jouanna) è narrato il caso di un uomo di nome Nicanore, che era preso dalla "paura della auletris" (cp6�oç T�ç aÙÀYJTptooç) ogni volta che si accingeva a partecipare ad un simposio. Al solo sentire l' inizio di una musica per aulos, tale individuo era sconvolto dal terrore (vnò OEL[llXTWV oxÀOL) . Durante la notte, inoltre, il suono dello strumento gli era insopportabile, mentre di giorno non ne era turbato (ovO�'V OLETpÉnETo)6• Galeno (De sympt. dijf, 3 , VII, pp. 60-1 K.) riporta un caso simile, in cui alle allucinazioni uditive si accompagnano allucinazioni visive; entrambe hanno termine quando cessa la malattia che le determina, sebbene il paziente continui a ricordare quanto accadutogli. Lo scienziato pergamena narra infatti che un medico di nome Teofilo, ammalatosi, era in grado di riconoscere coloro che lo visitavano, e di intrattenersi a discutere con loro in maniera ragionevole (crwq>p6'Vwç [ . . . ] OLaÀÉyEcr9aL) , ma per il resto era vittima di uno strano delirio (napacppocrV'VYJ) , poiché "credeva che alcuni auleti occupassero l'angolo della casa in cui egli giaceva e suonassero l' aulos in continuazione e producessero frastuono (oLana'VTÒç avÀEL'V TE &[la KaÌ. KTU?TEL'V) ; egli credeva anche di vederli - alcuni stare lì, in piedi, altri seduti - che suonavano l' aulos in modo così con­ tinuo (ouTw OLYJ'VEKwç avÀoi.i'VTaç) , che persino durante la notte non smettevano, nemmeno per un poco, e per tutto il giorno non stavano tranquilli, nemmeno per un istante. Egli urlava in continuazione, ordinando che venissero caccia­ ti dalla casa ; e questa era la sua forma di delirio (Tò T�ç napacppocrvvYjç ELOoç) . Quando, infine, si rimise in forze e scampò alla malattia, raccontava tutte le al­ tre cose che erano state dette e fatte da ciascuno di coloro che gli si presentava­ no e, riguardo agli auleti, ne ricordava la visione (Toi.i nEpÌ. ToÙç aÙÀYJTàç È[lÉ[l'VYJTO q>a'VTlXCT[laToç) "7• Dalla narrazione del caso emerge un contrasto tra la capacità del malato di dialogare in modo sensato con quanti si recano a visitarlo, e le allucinazioni (q>a'VTlXCT[laTa) da cui è tormentato, e che egli è in grado di descri-

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INTRODUZIONE

vere perfettamente, così come è in grado di riportare gli altri discorsi e quanto visto nel periodo in cui era afflitto dalle "visioni" dei terrificanti auleti. Il mala­ to è perfettamente consapevole di quanto gli accade, al punto da conservarne il ricordo anche una volta cessata la malattia, poiché il suo delirio riguarda la facoltà immaginativa (cpavTaO"ta) , e non la ragione, né la memoria8. Mentre tali allucinazioni uditive si possono ben inserire nell'ambito degli effetti iatrogeni delle esecuzioni musicali9, ne esistono tuttavia altre che conse­ guono ad una terapia: tale è, ad esempio, l'allucinazione uditiva dei partecipan­ ti ai riti dei CoribantP0, che credono di continuare a sentire i suoni dell' aulos (-rwv aiJÀwv OOlcouo-Lv thcovELv) anche dopo la fine dei ritin. Tale forma di allu­ cinazione appare affine ai casi sopra citati - soprattutto a quello narrato da Galeno, in cui la malattia ha fine, e lascia solo il ricordo di quanto accaduto -, ma mentre per i partecipanti ai riti dei Coribanti il ricordo non sembra avere i connotati della patologia12, nelle allucinazioni riferite dai due medici l' aulos, privo di ogni connotazione catartica, instaura invece la malattia sotto forma di un'ossessione per la quale non è previsto alcun rimedio. Il fenomeno delle ossessioni musicali è oggi argomento di interesse per la psichiatria e le neuroscienze : Oliver Sacks, neurologo recentemente scomparso, autore del fortunato volume dal titolo Musicofilia. Racconti sulla musica e il cervello13, ne descrive un'ampia casistica, riscontrata nell'esperienza diretta della sua pratica terapeutica14• Tuttavia, la medicina antica non attesta alcun caso di guarigione effettuata per mezzo della musica, distinguendosi rispetto alla diffu­ sa constatazione degli effetti benefici della musica sulle ansie e le più svariate af­ fezioni degli individui, che ha inizio nelle attestazioni letterarie già con i poemi omerici, nella duplice valenza del canto (in forma di peana) come elemento di persuasione per la divinità, che allontana grazie a tale offerta rituale il male da essa stessa causato (Il. I, 472-474), e come "incantesimo cantato" (epode) in gra­ do di salvare dalla morte arrestando un'emorragia (Od. XIX, 456-460). La musi­ ca era parte essenziale dei riti religiosi, alcuni dei quali rivestivano una peculiare funzione terapeutica caratterizzata come catarsi (tali erano i riti dionisiaci, che instauravano una purificazione degli eccessi delle emozioni mediante una "sca­ rica" degli stessi attraverso musica e danza, origine di una frenesia liberatrice) . Il riconoscimento dell'efficacia di tali procedimenti era così ampiamente diffuso, che persino personalità illustri quali Platone ed Aristotele ne riferiscono. La diffusione dei fenomeni musicali, del resto, era talmente ampia nelle poleis greche, da poter essere considerata a pieno titolo endemica: si pensi, ad esempio, all' impiego di un vastissimo numero di coreuti nelle grandi feste ate­ niesi (ben mille cittadini maschi, cento per ciascuna delle dieci tribù, partecipa­ vano ai cori negli agoni ditirambici durante le Grandi Dionisie), e al ruolo po­ litico della musica nella Sparta arcaica, dove all ' intervento del musico cretese Taleta di Gortina, autore di peani, è attribuita la guarigione di una pestilenza15,

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e inoltre alla funzione della pratica musicale nella paideia tradizionale, che ha nella città laconica un sicuro antecedente. Agli effetti della musica - che l'esperienza consente a tutti noi di consta­ tare in varie occasioni - Platone cerca di offrire spiegazione instaurando una connessione tra tipi di melodie ed ethe ("disposizioni dell'animo': "caratteri"), instaurando così il nucleo della cosiddetta teoria dell' ethos musicale, al fine di interpretare "politicamente" e di razionalizzare un fenomeno pervasivo, sot­ toponendo la musica stessa ad un controllo a fini educativi, ed indirizzandone pertanto gli effetti in modo proficuo per la comunità della polis. Tale ideale etico-estetico si scontra, tuttavia, con la passione popolare per la Nuova musica e i suoi interpretF6, vere e proprie star dall'ampia fama e dai ricchi proventi, a cui è attribuita dai tradizionalisti "conservatori': fautori dell'anticapaidha ari­ stocratica, la corruzione dei giovani e la degenerazione sociale che porteranno al tracollo di Atene negli ultimi anni del v secolo a.C.17• Aristotele distinguerà nella Politica tre diversi aspetti e funzioni delle ese­ cuzioni musicali, riferendosi a melodie "etiche" ( ispiratrici di nobili attitudini morali), "pratiche" (utili a destare l'azione) , ed "entusiastiche" (proprie dei riti, ovvero in grado di suscitare le emozioni consentendo ai partecipanti di purifi­ carsi delle stesse mediante musica e danza) 18, e attribuendo in tal modo alla mu­ sica, in base ai contesti, funzioni diverse da quella paideutica ed altrettanto utili. Accennando solo brevemente alla ricostruzione platonica dell' ethos musi­ cale e alla catarsi destata dalla musica in Aristotele, questo lavoro si concentra sulla musicoterapia nelle sue più antiche manifestazioni - nei poemi omerici e in ambito pitagorico, in cui si è cercato di considerarla alla luce delle testimo­ nianze di Aristosseno di Taranto, la fonte più antica sulle speculazioni musicali dei Pitagorici e sulle ripercussioni di queste nel loro stile di vita e nella pratica della catarsi, fondamento etico e terapeutico dei loro sodalizi. Il presente volume si compone di tre capitoli: il primo è rivolto alla defini­ zione dell ' importanza e della pervasività del fenomeno musicale nel modo gre­ co - in particolare in età arcaica -, il secondo concerne l' incantesimo cantato (epode) come forma primordiale di terapia musicale, e il peana connesso con la nozione religiosa di catarsi, mentre il terzo capitolo tratta della terapia musicale presso i Pitagorici. Questo libro si propone pertanto di illustrare come nasce e si sviluppa nella Grecia antica la nozione di terapia musicale nei suoi primordi, e il contri­ buto che a tale formulazione offrirono i Pitagorici, considerata la necessità di definire questi presupposti preliminarmente alle molte questioni che la nozio­ ne di terapia musicale apre riguardo ali' interpretazione delle interazioni tra filosofia, musicologia e medicina. Prima ancora di Platone e della sua comples­ sa visione etico-musicale funzionale allo Stato, e dell'estetica aristotelica, che si avvale della nozione di catarsi presupponendone una funzione "politica':

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va infatti restituito al Pitagorismo un aspetto quanto più possibile scevro da presupposti interpretativi platonici e aristotelici, rintracciandone, da un lato, i legami con la tradizione più antica sull' incantesimo e sulla catarsi e, dall'al­ tro, gli aspetti che emergono dai frammenti delle opere pitagoriche di Ari­ stosseno19. Grazie alla sua formazione pitagorico-peripatetica, il musicologo tarentino è in grado di offrire strumenti utili ad una coerente interpretazione di aspetti del bios pitagorico spesso considerati come meramente aneddotici: in particolare, dalla connessione tra il fr. 26 Wehrli - in cui si asserisce che i Pitagorici si servivano della medicina per la purificazione del corpo, e della musica per quella dell'anima - e il resto della tradizione sulla musicoterapia in ambito pitagorico, emerge un uso di tale pratica connesso ad istanze etiche ed educative che prescindono del tutto da Platone, e possono invece essere ben rintracciate nei precetti a cui è improntato il bios nelle comunità pitagoriche, ispirato a misura e purezza. L' interesse di Aristosseno per la musica entusiastica, verisimilmente legato al suo rapporto con Aristotele, mostra, del resto, come anche gli aneddoti rela­ tivi a casi di musicoterapia per mezzo dell' aulos in ambito pitagorico non deb­ bano apparire peregrini: gli effetti di tale complesso e controverso strumento20 si riscontrano, infatti, nel suo uso religioso nei riti, e il prestigio e l'antichità che lo distinguono - esso sarebbe stato introdotto nel panorama musicale da Olim­ po, uno dei musici più antichi, "il primo a portare la musica degli strumenti a fiato ai Greci"21- non possono contrapporsi alla posizione della lira, rispetto alla quale l' aulos è complementare come lo sono anche Dioniso ed Apollo - le divinità tradizionalmente associate al primo e alla seconda - nella tradizione religiosa, e nel culto delfico in particolare22• In ambito pitagorico, la catarsi musicale diviene un correttivo etico in un senso diverso da quanto accade nel pensiero platonico : la distinzione di speci­ fici effetti connessi con le diverse harmoniai ( ''scale musicali" ) 23 è infatti estra­ nea ai Pitagorici, che considerano il rasserenamento causato dalla musica come coadiuvante dell'etica, mentre l'autodisciplina praticata all ' interno dei sodalizi impone l'uso della musica per la conservazione del bios stesso, di cui rappresen­ ta un fondamento imprescindibile, come mostra l'uso del linguaggio musicale riguardo alla correzione dell ' ethos. Un noto akusma pitagorico, del resto, defi­ nisce la medicina come "la cosa più sapiente': mentre dell 'armonia si dice che è "la cosa più bellà'24. Le testimonianze sulla terapia musicale presso i Pitagorici non sono state finora analizzate alla luce degli scritti pitagorici di Aristosseno; un'analisi in tal senso appare tuttavia imprescindibile, ed inoltre preliminare ad un lavoro sulle testimonianze relative alla terapia musicale non connesse con i Pitagorici, che spesso presuppongono queste ultime, e ne approfondiscono la portata richia­ mando l'applicazione della musica come rimedio per specifiche affezioni.

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In vista dello studio del rapporto tra medicina e musicologia, che si fonda sull 'uso della numerologia e della musicologia pitagorica da parte di alcuni au­ tori ippocratici, e sulle analogie tra ritmica musicale e dottrina delle pulsazioni nella medicina ellenistica, questa indagine intende pertanto offrire una disa­ mina introduttiva, cercando di mostrare, da un lato, la molteplice diffusione dell ' idea di un influsso positivo della musica nella vita umana, e dall'altro, i suoi usi terapeutici nelle forme più antiche, di cui divennero eredi e interpreti pro­ prio Pitagora e i suoi seguaci: a questi si deve la trasformazione di tali pratiche tradizionali in un uso - fondato sulla nozione di harmonia - della musica come rimedio terapeutico nella connessione tra catarsi ed ethos.

e qui meglio mi sono riconosciuto una docile fibra dell'universo G. Ungaretti, Ifiumi

Sono molte le persone che desidero ringraziare per avermi costantemente so­ stenuta e incoraggiata nella stesura di questo lavoro e in questi anni di ricerca e insegnamento. Sono grata, con riconoscenza ed affetto, al Professore Salvatore Nicosia, che ha accompagnato la mia formazione e tanti anni fa mi ha suggerito questo affascinante tema di ricerca, seguendo con grande attenzione ed interesse il suo sviluppo, e al Professore Andrew Barker, grazie al quale questo lavoro ha rice­ vuto impulso in un dialogo vivace ed ininterrotto : alla loro generosa disponi­ bilità e grande umanità devo molto più di quanto riesca ad esprimere in questa sede. Ringrazio il Professore Franco Giorgianni, Coordinatore nazionale del Progetto di Ricerca FIRB 2010 "I nomi del male e le parole del medico. Studi di terminologia ed epistemologia medica per un Lessico della genetica e delle sue degenerazioni da Ippocrate all'rcn-ro': dai cui fondi è stata finanziata la mia posizione di ricercatore a tempo determinato, nonché la pubblicazione di questo libro. Molte sono le persone che hanno vivificato la mia ricerca e mi sono state vicine in un confronto continuo e quotidiano, e che mi hanno fatto dono del loro tempo e della loro esperienza: i Professori Gennaro D' Ippolito, Valeria Andò, Andrea Cozzo, Sabrina Grimaudo, Vincenzo Rotolo, Renata Lavagnini, Ines Di Salvo, Nicola Cusumano, Daniela Bonanno, tutti i colleghi e i mem­ bri di Moisa, " lnternational Society for the Study of Greek and Roman Music and Its Cultura! Heritage': tra i quali in particolare Eleonora Rocconi, Angelo Meriani, Marco Ercoles, John Frank.lin, Stefan Hagel, Egert Pohlmann, Claude Calarne, Antonietta Gostoli, Donatella Restani, Pauline LeVen, Massimo Raf­ fa, Joan Silva Barris.

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Rivolgo un sentito ringraziamento ai Professori Cari Huffman e Leonid Zhmud, con cui ho discusso su molti aspetti del pitagorismo. Ringrazio il Dottor Massimo Denaro e la Signora Giusy Giuliano, addetti alla Biblioteca di greco "Bruno Lavagnini" dell ' Università di Palermo, per la disponibilità che mi hanno dedicato in tanti anni. A Salvatore Provenza e Domenico Ferrara, mio padre e mio marito, sono grata per il sostegno, la fiducia e l'affetto incondizionato.

Avvertenza Per le citazioni degli autori antichi e delle loro opere mi rifaccio alle abbre­ viazioni del Liddell - Scott (LSJ), rese in alcuni casi più esplicite, ovvero più ampie. Nelle parole greche traslitterate non è mai segnata la quantità lunga, men­ tre è sempre segnato l'accento, tranne nei casi in cui esso si trovi sulla penultima sillaba. Il falso dittongo omicron-ypsilon è reso nel modo in cui si legge ( con "u" ) ; l'accento nei dittonghi è sempre segnato sulla vocale in cui è letto. Le traduzioni sono mie, tranne ove sia diversamente indicato. Le date degli studi citati nelle note, di cui esista una traduzione in italiano, si riferiscono talvolta all'edizione nella lingua originale, ed altre volte alla tra­ duzione, secondo la disponibilità che ho avuto di quest'ultima. In Bibliografia sono riportati per ciascuno di tali studi sia il riferimento ali ' edizione in lingua originale, sia quello alla traduzione in italiano. Note

1. Per uno studio dettagliato della teoria musicale greca è opportuno rinviare ai trat­ tati e ai manuali antichi contenuti in alcune raccolte fondamentali, fra cui si distingue quella di M. Meibom (Antiquae musicae auctores septem, Amsterdam 1652), che offre il testo greco con traduzione latina degli scritti di Aristosseno di Taranto (vissuto nel IV sec. a.C., fu allievo di Aristotele ed il maggiore fra i teorici musicali dell'antichità), Euclide (il famoso matematico vissuto fra il IV e il III sec. a.C.), Cleonide (di cronologia incerta ­ oscillante tra il II sec. a.C. e il IV d.C. -, sebbene si propenda a considerarlo autore del I sec. a.C., fu divulgatore del sistema aristossenico), Aristide Quintiliano ( III-IV sec. d.C.), Gaudenzio ( III-IV sec. d.C.), Bacchio "il Vecchio" ( I v sec. d.C.), e Alipio (I v-v sec. d.C., autore di un'opera sulla notazione). Ancor oggi in uso è la raccolta di K. von Jan (1895), con estratti sulla musica dalle opere di Aristotele, Euclide, Cleonide, Nicomaco ( I-II sec. d.C.), Bacchio, Gaudenzio e Alipio. Fondamentali sono le edizioni del trattato di Armo­ nica di Aristosseno ad opera di Da Rios (1954), con traduzione italiana e commento, e del trattato di Ritmica a cura di Pearson (1990). Tra i numerosi studi sulla musica greca antica si distinguono il volume ormai classico di West (1992; ne esiste una traduzione italiana [2007] ma, dal momento che non mi è stata disponibile, farò riferimento nel seguito all'e-

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dizione originale), la ricca trattazione di Mathiesen (1999, con dettagliata e utile rassegna bibliografica delle fonti relative alla musica greca antica, e degli studi fino ai nostri gior­ ni), il complesso e analitico studio di Hagel (2010) e le numerose note epesegetiche e di commento che Andrew Barker ha introdotto nelle sue traduzioni di opere specificamente musicali (alcune delle quali tradotte per la prima volta) , e di passi di svariati altri autori riguardanti tematiche musicali, contenuti nei due volumi dei Greek Musical Writings (cfr. Barker, 1984; Barker, 1989a), opera indispensabile per chiunque si accinga ad affrontare studi riguardanti la musica nella Grecia antica, in particolare per la chiarezza e la proble­ maticità con cui sono impostate le varie questioni. Interessante ed utile è anche Anderson (1994) : muovendosi dalla preistoria e dalle prime testimonianze documentarie figurative, lo studioso traccia una sintesi esaustiva sulla musica greca e la sua funzione nella società mettendo in luce i percorsi della poesia fino al v sec. a.C. e, a partire da allora, della musica strumentale e delle sue innovazioni tecniche, senza tralasciare, in due brevi appendici, alcuni sintetici riferimenti agli aspetti più propriamente tecnici, come gli strumenti musi­ cali, le scale e i sistemi di notazione. Schematico e di semplice approccio è Landels (1999); una rapida sintesi è Pretagostini (1998). 2. Secondo i Pitagorici, la musica si basa su rapporti numerici che rappresentano il fondamento dell'armonia: cfr. lamb. VP 59 e 162; Xenocr. fr. 87 lsnardi-Parente = 9 Hein­ ze; Porph. in Ptol. Harm. p. 30, 2 Diiring; Arist. Metaph. 985b 22-986a 2; Plat. Resp. 530d: a proposito di quest'ultimo passo, è opportuno ricordare che è l'unico in cui Platone cita esplicitamente i Pitagorici; inoltre, come sottolinea Burkert (1972, p. 369), esso costituisce uno dei pochi riferimenti fissi nella ricostruzione delle vicende e del pensiero dei Pitagorici di cui disponiamo fino allo stesso Platone. 3· Si tratta di un motivo diffuso negli epinici pindarici (cfr. ad es. anche Isth. v, 22-25). 4· L'attività medica nell'ambito degli Asclepieia costituisce il fenomeno peculiare della medicina religiosa greca. Nei santuari avevano luogo pratiche terapeutiche che prevedeva­ no diete, esercizi ginnici, bagni, e soprattutto l'incubazione, ovvero il sonno apportatore di sogni in cui si riteneva che il dio stesso si manifestasse per annunziare la guarigione. In par­ ticolare, si rivolgevano alla medicina templare i malati cronici: come afferma Plutarco (De facie in orbe Lunae, 92ob), "coloro che soffrono di malattie croniche e rinunciano ai rimedi comuni ed alle abituali diete, si volgono a purificazioni, amuleti e sogni (ènt KIX91XpfLoÙç KIXL neptiXTI'TIX KIXL òve{pouç TpÉnovTtXL)". Sulla medicina presso i santuari di Asclepio e la pratica dell'incubazione si rinvia a Kerényi (1948; trad. ingl. 1959 ); Edelstein, Edelstein (19982), fon­ damentale raccolta di testimonianze; Lloyd (2003, pp. 40-61 ) ; Nutton (2013\ pp. 104-15); Nicosia (2009); lsraelowich (2012). 5· Ael. Aristid Sacr. Or. IV, 38, trad. S. Nicosia (cfr. Nicosia, 1984). 6. King (2013) offre un' interpretazione di questo aneddoto fondata sul rischio della perdita di controllo connesso col simposio e sulla paura dell'uomo che atteggiamenti com­ promettenti potessero metterlo in ridicolo in tale contesto, conseguente probabilmente ad una cattiva esperienza del suo passato, richiamata ogni volta dalla musica dell' aulòs. 7· Questo episodio è riferito anche in Aet. Iatrika, 6.8. 8. Cfr. Pigeaud (1988, p. 164) . 9· Sugli aspetti storici e clinici delle allucinazioni musicali cfr. Berrios (1994). 10. Cfr. Plat. Leg. 790c 5-791b 1. Platone menziona sia "i riti curativi dei Coribanti" (790d 4, Tèt TW'V Kopu�livTwv LlifLIXTIX), sia "la guarigione delle Baccanti invasate" (790e 2-3, � TW'V ÈK�p6vwv �IXKXELW'V LIXCTLç, con LIXCTLç congettura di Dale, riportata in England [ 1921] ed in apparato nell'edizione delle Leggi di Diés [1956] in luogo del tràdito [étcreLç), riferendosi in

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INTRODUZIONE

quest'ultimo caso, più in generale, ai riti dionisiaci, caratterizzati dalla manifestazione della follia, e rispetto ai quali i riti dei Coribanti rappresentavano una particolare accezione. Tali riti implicavano l'uso terapeutico omeopatico di musica e danza, aspetto fondamentale su cui si concentra l'attenzione del filosofo (cfr. al riguardo Linforth [1946a, p. 122] ). n. Su aulos e trance estatica in varie culture cfr. in part. Rouget (1986). Il coribantismo viene comunemente considerato un fenomeno paragonabile, in ambito tradizionale moder­ no, a quello dei cosiddetti "tarantolati': sottoposti ad un rituale musico-coreutico di gua­ rigione chiamato "ballo della tarantà', facente parte delle più antiche tradizioni dell' Italia meridionale e, in particolare, della Puglia. Per una descrizione del fenomeno del tarantismo ed una sua attenta analisi ed interpretazione si rinvia al noto studio di De Martino (1961) e a quello - anch'esso datato, ma ancora oggi utile - dello storico della medicina H. Sigerist ( 1948) ; cfr. anche Gentilcore ( 2000); Liidtke ( 2000) e, per una prospettiva di comparazione, Le6n Sanz (2000). Per una comparazione del tarantismo col coribantismo cfr. anche Velardi (1989). 12. Come evidenzia Velardi (ivi, p. 78), questo effetto doveva rientrare nella terapia psicagogica a cui gli iniziati erano sottoposti durante il rito. Secondo Linforth (1946a, pp. 136-7), invece, i riti dovevano rappresentare un'esperienza tanto intensa e persistente nel ri­ cordo, che gli iniziati continuavano ad immaginarli in diverse circostanze della loro vita per il semplice desiderio di trovarsi coinvolti in essi di nuovo e al più presto. 13. Trad. it. di I. Blum, Adelphi, Milano 2008 (ed. or. Musicophilia. Tales ofMusic and the Brain, 2007). 14. Cfr. Sacks (ivi, pp. 70-no). 15. Cfr. infr . a, pp. 69, 127-8. 16. Cfr. in.fra, p. 55, n. 84. 17. Esemplare della contrapposizione tra la paideia tradizionale e la corruzione dell'e­ tica causata da un'educazione "modernà' degenerata è l'agone delle Nuvole di Aristofane tra il Discorso migliore (KpELTTWV Aéyoç) e il Discorso peggiore ("HTTWV Aéyoç), che vedrà vincitore quest'ultimo, sovvertitore delle antiche regole. 18. Cfr. Arist. Pol. 1341b 36-1342a 15, in part. 1342a 7-11, lCIXL ycìp inrò TIXUTI]ç T�ç lCLV�crEwç lCIXTOlCWXL!lOl TLVÉç ELCTLV, ÈlC TWV o' tEpwv !!EÀwv 6pw!lEV TOUTouç, OTIXV XP�CTWVTIXL Toiç è;opyLét�OUCTl T�v tux�v !lÉÀEcrL, lCIX9LcrTIX!lÉvouç wcrnEp tiXTpEtiXç TuxovTIXç lCIXL lCa9étpcrEwç, "e infatti, alcuni

sono inclini alla possessione, sottoposti a tale movimento, e vediamo che costoro, in seguito all'azione delle musiche sacre, quando ascoltano le melodie che trascinano l'anima fuori di sé, si calmano, come se avessero ottenuto una cura medica e una purifìcazione". 19. Cfr. p. 157, n. 54· 20. Sulle connotazioni dell' aulos e gli aspetti culturali connessi con la sua pratica si rinvia in part. a Wilson (1999); Martin (2003) ; Provenza (2009). 21. Cfr. Ps.-Plut. De Mus. 5.1132e. 22. Cfr. ad es. Plut. De E apud Delphos, 389c, secondo cui a Delfì il peana taceva per tre mesi, e si intonavano ditirambi in onore di Dioniso, mentre durante il resto dell'anno risuonavano i peani. 23. Cfr. in part. Plat. Resp. 398e-399c. 24. Cfr. lamb. VP 82.

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I

Il mondo della

[1-0tJalx�

I. I

Il cantore e l' arte delle Muse

All ' inizio del breve trattato pseudo-plutarcheo De musica\ le funzioni del­ la �Ol.JCTLK�, considerata come "scienza pertinente alla voce" ( np�noucra cpwvft È?TLCTT��l')) insieme con la ypa��aTLK�2 - concernente la riproduzione dei suo­ ni vocali mediante segni scritti (ypa��al) e la loro conservazione attraverso il ricordo (àwx�VY)O"Lç) - vengono connesse col culto divino : gli uomini, infatti, devono agli dèi l'aver ricevuto, essi soli, una "voce articolata" (Evap9poç cpwv�)3, per la quale devono ringraziarli intonando inni. La connessione della musica con la divinità è evidente nel suo stesso nome, �Ol.JCTLK� (TÉXVY])\ che designa propriamente !"'arte delle Muse", le dèe che ad essa danno vita5: essendo divina, la musica non può che essere il medium privile­ giato attraverso il quale onorare e celebrare gli dèi nei riti religiosi6, mantenen­ do con essi un legame apportatore di benefici. L'affinità tra le due È7rLO"T��aL a cui il trattato fa riferimento risulta ancora più chiara qualora si consideri accanto a questo aspetto la sfera della memoria, strettamente connessa con le Muse stesse: anche la memoria è infatti legata alla musica, come appare evidente sia nel mito, sia per quanto concerne l'aspet­ to tecnico-performativo e la teoria musicale. All'affermazione di Aristosseno di Taranto secondo cui la memoria è necessaria per poter comprendere una melodia e seguirla7, sembra infatti corrispondere il ruolo fondamentale della memoria sul piano della prassi delle esecuzioni e della loro ricezione da parte del pubblico. In età arcaica e classica, la musica, inscindibilmente legata al te­ sto poetico8, e di conseguenza strettamente funzionale alla sua esecuzione9, ai contenuti e ai valori che la poesia stessa intendeva comunicare e tramandare, prevedeva infatti una pubblicazione ed una fruizione orale-aurale10, al pari delle parole11• L' invocazione alla Musa ( o alle Muse ) nei versi iniziali dei poemi ome­ dci e nella Teogonia di Esiodo, e il riferimento al sapere di queste divinità da

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parte dell 'aedo, il cantore epico da esse ispirato1\ evidenziano sia il legame del canto poetico con l'ambito divino, sia la dimensione della memoria, entrambi prefigurati nel mito secondo il quale le Muse, garanti di giustizia (ol1cl1) e verità (àÀ�9�La)13, sono figlie di Zeus e di Mnemosyne, la Memoria14, la quale rappre­ senta, in definitiva, l'unica possibilità di sopravvivenza attraverso le generazioni per cose che, come gli uomini che hanno dato loro vita, perirebbero altrimenti irrimediabilmente. Il canto poetico è pertanto un dono proveniente da divinità che entrano in relazione con l'uomo rendendolo sophos15: l' ispirazione divina riguarda infatti sia l'argomento del canto, sia le modalità del suo svolgersP6, attuando un ordine di carattere etico ed estetico17 dal quale traspare la supe­ riorità dell'attività poetica rispetto all'ordinario agire umano18• L' incontro di Esiodo con le Muse illustra efficacemente tale condizione : le Muse, danzando19, intonano per il poeta una teogonia, e il loro canto rende quest 'ultimo "iniziato" al sapere che esse incarnano. Cantando la genesi degli dèi, e quindi del kosmos, dell'ordine naturale delle cose che nasce con gli dèi stessi, le Muse delineano una cosmogonia20, fissando in tal modo il valore sapienziale del cant021• La parola poetica, nella Grecia arcaica, è veicolo dei contenuti più impor­ tanti e complessi, come si evince dai poemi esametrici in cui i sapienti preso­ cratici diedero forma al loro pensiero sulla physis22• Il canto poetico è quindi percepito come strumento di comunicazione efficace, in grado di trascendere i limiti delle semplici parole divenendo, tramite la persuasione che sembra propria dell'elemento musicale23, anche veicolo di conoscenze. Questa carat­ teristica viene evidenziata sin dai poemi omerici e da Esiodo, ed appare insita nella stessa tecnica esecutiva del cantore : le sue parole devono infatti fissarsi nella memoria dalla sua viva voce grazie al metro e alla formularità, ma anche l'accompagnamento musicale svolge un ruolo decisivo, veicolando con la pia­ cevolezza in esso insita i contenuti del canto24• Il piacere dell'ascolto consente quindi al canto stesso di infl u ire sulla psiche di coloro che vi assistono espli­ cando un effetto psicagogico25, connotazione essenziale del ruolo della musica nella cultura greca. La musica, infatti, è in grado di "condurre" l'anima in una direzione da essa ispirata, così da plasmarla dettando atteggiamenti diversi se­ condo i modi musicali (aprtov[aL)26, e da esercitare anche una vera e propria azione terapeutica27• La capacità della musica di attrarre, procurando piacere28, rasserenando l'a­ nimo e istruendo al tempo stesso, appare sin dai poemi omerici, come mostra il famoso episodio di Achille che, seduto nella sua tenda, intona le gesta degli eroi al suono della phorminx29, mentre Patroclo ascolta, seduto ai suoi piedi3°. La performance musicale continua a mantenere queste funzioni anche in seguito : nella Politica (13 3 9 b 11-15), Aristotele individua infatti nella naLo�(a ("educazio­ ne") , nella naLOLa ("divertimento") e nella OLaywy� ("intrattenimento") gli scopi in vista dei quali la musica viene eseguita e praticata.

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I.

IL M O N D O DELLA MOY�IKH

Il piacere destato dall'ascolto di musica e la capacità di questa di commuo­ vere si ritrovano presso tutte le civiltà; sono molto numerosi gli aneddoti al riguardo, in alcuni dei quali la musica rappresenta l'agente di un cambiamento positivo in situazioni fortemente compromesse. Due fatti relativi alla guerra del Peloponneso, narrati da Plutarco, ne offrono efficace esempio: nella Vita di Lisandro (I5, 4) si narra di un vecchio focese che riesce ad evitare la distruzione di Atene intonando l' inizio della paro do dell 'Elettra di Euripide (I67-I68) e commuovendo i generali spartani, mentre nella Vita di Nicia (29, 2) si afferma che alcuni soldati ateniesi, dopo la sconfitta subita a Siracusa, "si salvarono gra­ zie ad Euripide" (oL' EvpL7!LOY]V èo-w9Y]o-av), poeta molto amato dai Siracusani e, una volta tornati a casa, non poterono fare a meno di recarsi da costui per un caloroso ringraziamento. In tale occasione, alcuni riferirono ad Euripide che erano stati affrancati dalla schiavitù "dopo avere insegnato ciò che ricordavano delle sue tragedie" (èlCOLoa;avTE96-yyoç (''suono della voce"), mentre le Sirene stesse designano la loro voce come *6�33, che in O mero carat­ terizza la "voce" delle Muse, veicolo di conoscenza134. Il loro canto, offerto come veicolo di gioia e di apprendimento alla stessa stregua del canto degli aedi, che delle Muse sono strumento, è in realtà solo un involucro seducente, vuoto di qualsiasi valore o significato, ed è dotato di un tremendo potere di annichili­ mentd35, come testimoniano le ossa di quanti si sono fermati presso di loro, cat­ turati dal piacere che promana dalle loro voci. Il discrimine fondamentale tra il

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canto dell 'aedo e quello delle Sirene, tuttavia, è costituito proprio dall'oggetto : sebbene le incantatrici si propongano come cantori tradizionali, in realtà non cantano proprio nulla; esse promettono, ma non espongono alcun contenuto. Le parole cantate dall 'aedo propongono un sapere che mira alla virtù comuni­ cando insegnamenti utili, mentre le Sirene mirano solo ad attrarre l'ascoltatore per fini perversi136. La dimensione etica e didascalica, pertanto, è estranea ad esse, mentre rimane solo la seduzione incantatrice delle loro "voci di miele"r37, che, svuotata di questi presupposti, si rivela tremendamente nefasta. Questo aspetto sembra riflettere uno dei principi fondamentali dell 'estetica musicale dei Greci antichi, secondo cui il piacere della musica non è fine a se stesso, ma si rivela benefico solo se è subordinato all'etica, alla comunicazione di un si­ stema di valori riconosciuti intesa ad ispirare la virtù. La riflessione di Platone al riguardo, e la sua polemica contro l'ascolto di musica non accompagnata da parole138, offrono di questo concetto la formulazione più ampia ed efficace139, Tra Muse e Sirene sembra dunque esistere una contrapposizione riguar­ dante il canto come veicolo di valori: se le Muse, da un lato, sono infatti garanti della verità del canto poetico, che esse trasmettono agli aedi, rendendo questi ed il loro pubblico partecipi degli splendori della musica celeste, le Sirene odis­ siache sono invece ingannevoli e, con la promessa di un sapere perfetto, trasci­ nano verso una rovina irreversibile. A questa dimensione non è estranea la sfida, riguardante proprio il canto : secondo una tradizione attestata da Pausania ( rx, 34, 3), le Sirene avrebbero in­ fatti osato imporre una gara musicale alle Muse, le quali, dopo averle sconfitte, strapparono loro le penne per farsene corone140. Un episodio simile è narrato nelle Metamorfosi di Ovidio (v, 294-331; 662-678) riguardo alle gazze, uccelli straordinariamente ciarlierP41 che avrebbero avuto origine dalla trasformazione di nove fanciulle che osarono sfidare le Muse nel canto. Queste ultime fecero gareggiare contro di loro la sola Calliope, e le ninfe ne decretarono la vittoria142. La vendetta delle Muse contro la tracotanza di quanti presumono di superarle nell 'arte alla quale esse presiedono è quindi terribile : esemplare è anche il mito del cantore Tamiri (Thamyris o Thamyras) , che subisce dalle Muse la privazio­ ne della propria arte e l' accecamento143. Per altri versi, diversamente dalle Sirene, le Muse esercitano anche una fun­ zione salvifica, che conferisce a coloro che le onorano il potere di sconfiggere i pericoli e persino di sopravvivere, nel canto, oltre la morte fisica144. Orfeo, secondo una tradizione figlio della musa Calliope e inventore della lira145, riesce a salvare gli ArgonautP46 dalle insidie delle Sirene sopraffacendo il loro canto con i suoni della sua lira147. Secondo una tradizione mitica, in cui risalta la loro appartenenza all 'Ade, le Sirene, sconfitte, si suicidano gettandosi in mare148, ce­ dendo al cantore che rappresenta le Muse in una sfida dalla quale proprio que­ ste ultime riescono di nuovo vincitrici. Il canto di Orfeo resiste invece persino

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alla morte fisica: dopo la violenta uccisione del cantore per mano delle donne di Tracia, infatti, la testa mozzata continua a cantare149. Nonostante questi aspetti, permane tuttavia la complessità della definizio­ ne del ruolo delle Sirene nella cultura greca, in virtù del duplice aspetto della seduzione del canto, che può avere anche risvolti benefici, come si è detto ri­ guardo alla loro funzione di accompagnatrici delle anime dei defunti nell'Ade, e come si riscontra anche in altre fonti. Rievocando la rappresentazione cosmo­ logica delle Sirene nella Repubblica di Platone ( 617b-c ) 150, Plutarco (Quaest. Conv. 745d-e ) , ad esempio, afferma che "il potere della musica delle Sirene non rifugge gli uomini e non è rovinoso, ma infondendo amore per le cose cele­ sti e divine e oblio delle cose mortali alle anime che sono dipartite dalla terra e si trovano nell'Ade, e che vagano dopo la morte, le afferra saldamente e le colma di canti, ammaliate, e quelle le seguono per la gioia, e le accompagna­ no" (T�V T�ç �Ol.JCTLK�ç lXVTW'V OUVlXrtLV OVK ètnav9pwnov ovo' òÀe9pLOV OVO"lX'V ctMà TlXLç ÈVTeu9ev ct?TLOUCTlXLç ÈKEL 'fuxroç, wç EOLKE, KlXL 7rÀlXVW�EVlXLç �eTà T�V TEÀEUT�V epwTa npòç Tà oùpctvLa KlXL 9eia À�9Y)V oè TWV 9VY)TWV È�7rOLOUCTlXV KlXTEXELV KlXL KlXT40ELV 9elyo�evaç, ai o' vnò xapaç E7rOVTlXL KlXL cru�nepLnoÀoucrLv) . Una flebile eco ( èt�uopa TLç [ . . ] �xw) della loro musica arriva agli uomini sulla terra, ispiran­ do alle anime la memoria "delle cose di allora" (Twv ToTe), ovvero dell'armonia celeste. Da questo passo si ricava l' impressione di poter sovrapporre siffatte Si­ rene alle Muse - pur considerando l'esclusione, per queste ultime, dell' elemen­ to infero -: lo stesso Plutarco ( 745f ) fa notare tale coincidenza151• La musica celeste delle Sirene platoniche e plutarchee richiama quindi il canto delle divine Muse, la cui voce, come afferma Pindaro nella Pitica I, si spande irresistibile per terra e per mare, infondendo terrore negli esseri mo­ struosi, che sono tali in quanto rifiutano l'ordine il cui garante è Zeus, e per questo non sono da lui amatP52• A celebrare tale ordine, apportando col canto stesso pace e benefici, è il cantore, amato dalle Muse, le quali gli comunica­ no il loro sapere apportatore di verità. I privilegi che discendono dal favore delle Muse sono molteplici, e si riversano su tutti coloro che riconoscono la potenza della musica: alle detentrici della musike veniva infatti tributato un culto in quanto dèe, ma tale culto sembra travalicare i confini di queste speci­ fiche divinità, fino a divenire parte essenziale dei culti misterici che, tramite la stessa musike, infondevano una divina ispirazione in coloro che li praticavano, rendendoli dimentichi della realtà. Come ha attentamente mostrato Hardie153, i culti misterici delle Muse erano legati in particolare all'orfismo : alla musica viene infatti associato anche un potere escatologico154 connesso con la sua ese­ cuzione nei riti misterici. Il ruolo fondamentale che l'arte delle Muse svolge in tali riti e la sua irresi­ stibile attrattiva in tutti i contesti si accompagnano all'aspetto della terapia, che discende dal potere della musica di affascinare. L'oblio delle angosce suscitato .

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dai canti, doni delle Muse, rappresenta - come si è visto - un luogo comune sin dai primordi della poesia greca, ma la musica assume anche una funzione medica tramite la sua capacità di incantare : Pindaro, ad esempio, considera la gioia della vittoria, per l'atleta, come "il medico migliore di contese dall' affan­ nosa risoluzione: i sapienti canti, figli delle Muse, incantano il vincitore al loro tocco" (Nem. IV, 1-3, &pLo-Toç �ùcppoO"uva n6vwv K�Kpq..tévwv l [aTp6ç· ai òè O"ocpa[ l MoLo-ti v 9vya:rp�ç àoLÒal 9éÀ;av V L'V anT6rt�vaL) ; nemmeno l'acqua calda conforta le membra provate dalle fatica quanto le parole di elogio che accompagnano i suoni della cetra (5, �ùÀoy[a cp6prtrYYL o-vvaopoç) . Si riteneva che Museo, il mitico cantore che prende il nome dalle Muse stesse, e che appare come una sorta di "risposta ateniese" ad Orfeo155, insegnasse a curare le malattie156• La riflessione musicale del pitagorismo e la pratica della musicoterapia, che in tale ambito conobbe grande rilievo, sono connesse da Porfirio e da Giam­ blico col culto delle Muse da parte di Pitagora157: il potere di guarire attribuito ali ' attrattiva irresistibile, magica, della musica, diviene infatti esso stesso dono delle Muse, le quali, secondo un mito locale di Lesbo, lo avrebbero sperimen­ tato per prime. Lo storico Mirsilo di Metimna (FgrHist 477 F 7 a = Clem. Al. Protr. n, 31) narra, infatti, che le Muse incantarono Macare, re di Lesbo, can­ tando con la lira le gesta antiche, e ne placarono l' ira (ai òè o-vv�xwç KL9ap[�ovo-aL Kal KaÀwç KctT�n4òovo-aL TÒ'V MaKapa e9�Àyov Kal KaTÉnavov T�ç òpy�ç) contro la figlia, di cui erano serve, e dalla quale avevano ricevuto il nome. La presenza accanto a 9éÀyw del verbo KaT�n4òw, connesso col sostantivo èn�Ò�, illustra la valenza magica degli effetti della musica, che fa cessare l' ira del re. Il termine èn�Ò�, che incorpora un uso della musica assimilabile ad una vera e propria pratica magica, come vedremo nel prossimo capitolo, è ricco di implicazioni riguardo alla ricostruzione delle origini della musicoterapia e, di fatto, definisce la prima forma di questa pratica attestata nella cultura greca.

Note

1. Ps.-Pluc. De mus. 2.1131d. L'opera, ritenuta dalla maggior parte degli studiosi non attribuibile a Plutarco, costituisce una fonte preziosa sulle pratiche musicali e sui musici più antichi - di alcuni di essi si conosce solo il nome -, contenendo interessanti riferimenti all'ethos e alla paideia musicale (l'arco temporale in essa compreso si estende dalle prime figure mitiche di musici sino al IV secolo a.C., con la decadenza dell'ethos nel fenomeno della Nuova musica) . L'edizione di riferimento è Ziegler (1966). Per il commento si rinvia a Lasserre (1954) e alle note in Barker (1984); per la trattazione di singole problematiche si vedano i saggi di AA.VV. (2on) che compongono "Quaderni urbinati di cultura classicà', n.s. 99, n. 3, 2011 (raccolta degli studi presentati al Seminario internazionale "Poesia, canto, ac­ compagnamento strumentale nel De musica attribuito a Plutarco", Università della Calabria, Arcavacata di Rende, 26-28 novembre 2009).

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2. Cfr. Arist. Top. I04b 26 (il grammatico è anche musico); Aristox. fr. 72 Wehrli = Quint. Inst. I, IO, I7 (secondo i pitagorici Archita e Aristosseno, la yptXfLfLIXTLlC� è subordinata alla fLOUCTLldj, intesa qui nel senso ampio e più antico di "arte delle Muse", perfetto connubio tra suoni, parole e danza, che si accompagna alla pratica della poesia; cfr. Huffman [2005, p. 480 ]). La connessione tra il sapere del musico e quello del grammatico è analizzata in Moretti (2004). 3· Fondamentale su &p6pov tra medicina e linguistica è Laspia (I997). 4· Per una rapida panoramica bibliografica sulla musica greca antica si rinvia all'Intro­ duzione (pp. 27-8, n. I). 5· Tra gli innumerevoli studi sulle Muse mi limito a segnalare Otto (2005), la sintesi di Camilloni (I998) e, in particolare per le osservazioni relative all'età ellenistica, Murray (2004; cfr. anche 2002). Per l'iconografia si rinvia a Queyrel (I992). 6. Cfr. Ps.-Plut. De mus. 27.1140d-e: "l'antica scienza musicale dei Greci era interamen­ te rivolta al culto degli dèi e all'educazione dei giovani" (oÀY]'V o' IXÙTOLç T�'\1 ÈTI'LCTT�fLY]'Y np6ç TE 6ewv TLfL�V KIXL �v -rwv véwv TI"IXLOEUCTLV nctp1XÀIXfL�CtveCT9ctL) . La musica risuonava nei santuari, ed era composta per onorare gli dèi e per elogiare gli uomini illustri (eTL T�ç fLOUCTL�ç èv -rotç tepotç àvtXCT-rpe�ofLÉVY]ç. èv olç TLfL�V TE -rou 6e[ou OLrx TIXÙTY]ç ènoLOuv-ro Kctl -rwv àyct6wv àvopwv ÈTI'IXl'VOUç). 7· Aristox. Harm. II, 38-39· p. 48. I4-I7 Da Rios, ÈlC ouo yrxp o� TOUTW'\1 � T�ç fLOUCTllC�ç �U'VECTlç ÈCTTL'V, IXLCT6�CTewç TE lCIXL fLV�fLY]ç" IXLCT6dtveCT6ctL fLÈV yrxp oet TÒ "(l"('VOfLE'VO'V, fLVY]fLO'VEUEl'\1 OÈ TÒ yeyov6ç. KIXT' &"'Mov OÈ -rp6nov oÙK ECTTL -rotç èv Tij fLOUCTL1Cfj 7r1XptXKoÀou6etv, "la comprensione

della musica procede da questi due elementi, la percezione e la memoria; è necessario infatti percepire ciò che avviene, e ricordare quanto è avvenuto. Non è possibile seguire in altro modo quanto avviene nell'esecuzione musicale". 8. La musica puramente strumentale non godeva dello stesso statuto etico di quella accompagnata da parole: secondo il punto di vista dei conservatori dell'antica tradizione musicale, tra i quali si annovera Platone, le parole, essendo l'unico elemento apportatore di ethos nella composizione musicale, dovevano predominare sulla musica, dettandone forme ed andamento (cfr. ad es. Resp. 398d, secondo cui il melos "si compone di tre elementi, parola, armonia e ritmo", ma "armonia e ritmo devono seguire le parole (à1CoÀou6etv Oel Tci) Àoy�)"; il medesimo principio è espresso in Pratin. fr. 4 F 3, 3-4 Snell - Kannicht = 708, Page ap. Athen. 6I7d-f. "la Musa stabilì il canto come sovrano; l' aulòs subentri in un secondo te mp o nel coro: e infatti è servo (-rrxv àoLOrxv lCIXTÉCTTIXCTE 0Le-lplç �IXCTLÀELIX'\1• 6 o' IXÙÀ6ç l UCTTEpov xopeuhw· l KIXL ydtp èCT6 ' t!7rY]pÉTctç)". Il distacco tra musica e testo poetico, che inizia e si evolve in seguito all'attività dei Sofisti (cfr. al riguardo Brancacci [200I, p. I44] ; Ford [2002, in part. pp. 93I57 sulla poesia come prodotto di "artigianato verbale"]) e alle innovazioni connesse con la Nuova musica (cfr. in.fra, p. 55, n. 84), diverrà netto in età ellenistica, con l'affermazione della lettura come mezzo privilegiato di fruizione della poesia. Sulla fruizione scritta della poesia greca si rinvia a Pretagostini (I988, pp. 289-92) e a Ford (2003). 9· La performance poetica nella Grecia arcaica avviene in forma cantata (àe(OeLv, nelle sue varie forme, è il verbo prevalente che la connota), anche quando la figura dell'esecutore non è accompagnata dallo strumento musicale (come avviene, ad esempio, nel caso di Esio­ do, al quale le Muse consegnano una verga [7h. 30, CT�n-rpov] ) . Nei poemi omerici, l'aedo non si separa mai dalla sua lira (�6pfLLY�· cfr. ad es. Od. I, I 55; VIII, 266; XXI, 406), e un accom­ pagnamento musicale (KpOUCTLç) doveva caratterizzare anche il recitativo (nctpiXKIXTIXÀo�). presente ad esempio nella tragedia (cfr. Ps.-Plut. De mus. 28.114Ia, che ne attribuisce l'in­ venzione ad Archiloco). Molto controversa è la questione relativa alla performance musica-

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le dei poemi omerici - sostenuta in particolare da West (1981) -, che appare strettamente connessa con la citarodia epica, ovvero con l'esecuzione monodica di canti di argomento epico accompagnata con la kithara. Sull'origine dell'esametro da metri lirici di provenienza orientale, e sulla connessione tra epica omerica e citarodia epica, cfr. in part. Gentili, Gian­ nini (1995-96, pp. 11-4). Al riguardo si veda anche Nagy (1990, pp. 21-5), in cui si afferma che la prassi aedica consisteva nel "recitare" ciò che nel testo viene presentato come "cantato": si evidenzierebbe pertanto una "asimmetria diacronicà' (diacronie skewing), rivelatrice di una evoluzione dell'esametro come forma poetica non cantata. Sul fenomeno della citarodia (cfr. pp. 35-6), cfr. Power (2010). 10. La complessa problematica della notazione scritta greca - la cui conoscenza si basa fondamentalmente sull' Introductio musica di Alipio, trattato del IV-V sec. d.C. (inJan [1895, pp. 367-406], trad. i t. in Zanoncelli [1990] ; cfr. al riguardo Mathiesen [1999, pp. 593-607 ]) -, è stata esaustivamente trattata dal punto di vista tecnico in Hagel (2010, pp. 1-102 e 366-71); cfr. anche Barker (2007a, pp. 61-7) ; West (1992, pp. 254-76). Il primo riferimento all'esi­ stenza di una notazione musicale si trova in Aristox. Harm. II, 39-41, in cui si asserisce che la TÉXVY] 7r1Xp1XO'ì']fJ.IXVTL� non costituisce il fine della scienza armonica e, anzi, non le appartiene affatto. L'esistenza di un sistema di notazione musicale sarebbe attestata nel Peloponneso nord-orientale già qualche tempo prima del 450 a.C., sebbene la notazione musicale scritta non possa essere fatta risalire, in base allo stato attuale delle conoscenze, a prima dell'ado­ zione ad Atene dell'alfabeto ionico orientale (403 a.C.), sul quale essa appare essenzialmente basata nella documentazione pervenutaci (vi è tuttavia un'unica eccezione, rappresentata da una pittura vascolare recante l'iscrizione della sequenza di suoni solfa emessi da una o-tiÀmy�: cfr. Bélis [1984] ). La scrittura della musica, del resto, appare connessa in particolare con le innovazioni tecniche ed esecutive e il conseguente professionismo che si affermarono con la Nuova musica, a partire dall'ultimo trentennio del v sec. a.C. La notazione musicale greca è preservata essenzialmente in testi papiracei ed epigrafici (l'edizione di riferimento è Pohlmann - West [ 2001, abbr. DAGM ] ): il più antico fra questi è un papiro scoperto nel 1973 a Leiden (PLeid. 510) la cui scrittura appare databile alla prima metà del III sec. a.C., contenente due brani (i vv. 1500-1509, senza notazione musicale, seguiti dai vv. 784-794, con notazione musicale sia vocale, sia strumentale, dell'Ifigenia in Aulide di Euripide, rappresen­ tata postuma nel 405 a.C.; cfr. DAGM nr. 4, pp. 18-21). Di qualche decennio posteriore (fine del III sec. a.C.) è il Pap. Vind. G 2315, che tramanda una parte del primo stasimo dell' Oreste dello stesso Euripide (338-344; cfr. DAGM, nr. 3, pp. 12-7). I I . Cfr. Plat. Resp. 6o3b (la fruizione della poesia è acustica, lCIXTcX Tijv tXlCo�v ). Nella Gre­ cia arcaica, la produzione poetica era inscindibile dali'esecuzione, e non prevedeva l'esistenza di un testo scritto. In riferimento alle problematiche relative alla composizione, all'esecuzione e alla fruizione dei testi poetici in età arcaica mi limito qui a ricordare, per quanto riguarda i poemi omerici, alcuni studiosi che hanno seguito la linea interpretativa tracciata da Milman Parry (i cui scritti sono stati raccolti in Parry [1971]), il quale aveva messo in luce lo stretto legame tra esecuzione e composizione, tale che la seconda presuppone la prima e ne è forte­ mente influenzata di volta in volta. Tra di loro figurano Lord (in part. 1960; 1991), Havelock (1973) e Nagy, che ha trattato tali problematiche in Nagy (1979; cfr. anche 1990, in part. pp. 17-51), riproponendole analiticamente in Nagy (1992). Questi studiosi mettono in evidenza la centralità della performance non solo come momento della diffusione dei poemi omerici, ma anche, e in misura determinante, della loro com posizione ( composition-in-performance), in virtù dell'oralità, che lascia spazio all'innovazione pur all'interno di una specifica tradizione. Nagy (in particolare in 1996, pp. 29-112), ampliando questo concetto all'ambito della "for-

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mazione" del testo, si concentra anche sulla diffusione dei poemi (dijfusion-in-performance), osservando efficacemente che solo a partire dal 550 a.C. circa potrebbe essere iniziato - pa­ rallelamente a quanto avviene nel linguaggio delle iscrizioni, che smettono di essere "oggetti parlanti" per trasmettere concetti ed espressioni esterni ad essi - un uso della "trascrizione" (transcript) nell'ambito dellaperformance epica come risorsa e coadiuvante per laperformance stessa. La redazione pisistratea dei poemi omerici, connessa con la loro esecuzione rapsodica nel corso delle Panatenee (cfr. ad es. Plat. Hipparch. 228b), non andrebbe invece intesa come una loro trascrizione archetipica, bensì come una sorta di regolamentazione che fissava le se­ quenze del canto stesso. Pertanto, dalla fine dell'viii sec. alla fine del VI a.C. si sarebbe evoluto un processo di stabilizzazione del testo omerico ad opera dei rapsodi che avrebbe condotto, con l'istituzione degli agoni rapsodici nelle Panatenee, ad uno stadio molto vicino alla vera e propria testualizzazione (near-textual status). Su oralità e scrittura nella cultura greca arcaica e classica si vedano in part. Vegetti (1983); Trabattoni (2005); Gentili (2oo64, in part. cap. 1, Oralita e cultura arcaica, pp. 15-47). Tra gli studi generali su oralità e scrittura cfr. Ong (1986) e, sulla poesia orale, Zumthor (1984). I2. Ricco e utile studio sulla figura dell'aedo omerico è Grandolini (I996) ; cfr. anche (con riferimento particolare all' Odissea), Schuol (2oo6). Per una panoramica sul rapporto tra aedo e pubblico cfr. Segai (1994, in part. cap. 6, Bard andAudience in Homer, pp. 113-41). In Il. II, 485-486, prima del "catalogo delle navi", il poeta invoca le Muse in quanto conoscitri­ ci di ogni cosa (u!leiç yrxp 6ecx[ ècrre ntipecrTE TE LCTTE TE ntivTcx), mentre dei poeti dice che odono il KÀÉoç, ma non hanno conoscenza di nulla (�!leiç OÈ KÀEoç olov liKouo!lev oÙOE TL LO!lev). Nella Teogonia, Esiodo attribuisce l'argomento del suo canto, gli dèi eterni, ad un ordine delle Muse (33), riferendo del suo incontro con le figlie di Zeus (24-25), che lo consacrano con una vera e propria investitura consistente nella consegna di uno CTK�7rTpov (30) e nell'ispirazione del canto, i cui contenuti riguardano sia eventi futuri, sia il passato (31-32, È'VE7rveucrcxv OE !lOL , , IXÙ0�'\1 / 6ECT7t'l'V, LviX KÀELOL!ll TtX T ÈCTCTO!lE'VIX np6 T ÈO'VTIX). Il canto, quindi, è indotto dalle Muse, e non prodotto autonomamente dal poeta: molto efficace, in tal senso, è l'invocazione nell' incipit dellaNemea III di Pindaro, in cui la Musa è detta "madre" (w n6TvLcx Moicrcx, !lliTEp tX!!ETEpcx, ÀLCTCTO!liXL). Tale condizione è efficacemente rappresentata nel noto passo dello Ione di Platone in cui si afferma che il poeta non è in grado di comporre in quanto possiede un' ar­ te, ma perché è mosso da una forza divina (533d, 6e[cx [ .. ] OU'VIX!lLç) dagli effetti analoghi a quelli di un magnete, che rende i poeti simili a baccanti invasati (�cxKxeuouCTL KIXL KIXTEXO!lE'VOL) comunicando armonia e ritmo e consentendo loro di comporre (533e-534a; si tratta, di fatto, della prima formulazione del concetto di ispirazione poetica come "possessione" divina). La diversità dei generi poetici, per la quale ciascuno si dedica ad un tipo di poesia piuttosto che ad un altro, nasce pertanto dalla diversità dell'ispirazione della Musa ( 534c). I3. Questi due concetti sono strettamente legati nella Grecia arcaica: cfr. al riguardo Detienne (2oo83). Nella Teogonia (27-28), le Muse esordiscono comunicando ad Esiodo che sono in grado sia di dire menzogne somiglianti a verità, sia, se lo vogliono, di dire la verità, come a ribadire che il cantore non ha facoltà di scelta sui contenuti di ciò che comunicherà, ma è interamente dipendente da loro (cfr. Brillante [2009, pp. 35-7, con ricca bibliografia; pp. 189-91] ). I4. Cfr. Hes. Th. 52-71, 76 (per questi versi, e per l' intera parte iniziale della Teogonia esiodea, si rinvia al ricco commento in Pucci [2007]); Alcm. fr. 8I Calarne. Plutarco (Quaest. Conv. 743d 9) riferisce che le Muse a Chio erano denominate MveicxL (in cui si riscontra la radice di !ll!l'VTICTKW). Sulla memoria e i mi ti ad essa connessi nella religione e nella filosofia cfr. Vernant (1978\ pp. 41-65). Secondo una tradizione mitica riscontrabile in Euripide (Med. .

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831-832), le Muse sarebbero figlie di Armonia, anziché di Mnemosyne (questa interpretazio­ ne, sostenuta tra l'altro da G. W. Most [ 1999, p. 20, n. 1 ] , appare preferibile a quella contraria, secondo cui Armonia sarebbe figlia delle nove Muse). Secondo una ulteriore tradizione, le Muse nacquero da Urano e Gea (cfr. Diod. Sic. IV, 7, 2; Mimn. fr. 13 West2 = 14 Allen): in quest'ultimo caso, esse preesisterebbero a Zeus. Sul legame tra Zeus e le Muse - "eliconie" dal luogo di origine, e "olimpie", ovvero figlie di Zeus Olimpio (per esse sole, tra le divinità figlie di Zeus, si usa tale appellativo, altrimenti rivolto solo a Zeus) -, cfr. Schlesier (1982), in cui si evidenzia l'autonomia della loro posizione rispetto al padre divino, del quale sarebbero la memoria (così come, ad esempio, Metis ne è l'intelligenza). 15. La prima sophia riconosciuta nel mondo greco è quella dell'aedo, che comunica ef­ ficacemente (cfr. Od. XI, 368, fLU9ov o' wç éST' àotoòç È7nCTTIXfLÉVwç lCIXTÉÀe;tXç: Alcinoo dice ad Odisseo che ha riferito il racconto dei fatti "con competenza, come un aedo"). Grazie all'i­ spirazione delle Muse, l'aedo è in grado di cantare eventi ai quali non ha personalmente as­ sistito come se vi avesse partecipato o avesse ascoltato il racconto di qualcuno che era presen­ te (cfr. Od. VIII, 489-491; Il. II, 485-486 [su cui cfr. supra, n. 12 ] ). La sophia del poeta trova efficace espressione in Pindaro (cfr. ad es. O/. I, 8-9, [ ... ] ò noÀu�tXToç UfLVOç àfL�l�cXÀÀETIXl l cro�wv fLY]Ttecrcrt, "l'inno dalle molte voci si avvolge intorno alle menti dei poeti", n6- n7; il poeta si augura di essere "illustre presso i Greci per ogni sapienzà: npo�tXvTov ero�[� KtX9' "EÀ-/ÀtXviXç [ ... ] 7t'IXVT�; Nem. IV, 2-3, IXL oÈ cro�tX[ l Motcrciv 9uytXTpeç àotOIXt, "canti sapienti, figli delle Muse"). 16. Cfr. ad es. Od. VIII, 73-74 (la Musa induce [àv�Kev] Demodoco a cantare, tra i KÀÉIX àvopwv, la ben nota lite tra Odisseo e Achille); 496-499 (Odisseo afferma che riferirà a tutti gli uomini che Demodoco ha ricevuto il dono del canto da un dio benevolo, se sarà in gra­ do di narrare con accuratezza [1X'L [ .. ] KIXT� fLOiptXv lCIXTIXÀÉ;rJç] l'episodio del cavallo); Walsh (1984, pp. 6-9). 17. All'ordine connesso con le Muse ad opera del canto avrebbe fatto riferimento Pin­ daro in un perduto Inno a Zeus, di cui rimane testimonianza in un brano di Elio Aristide (Or. II, vol. I, 277 Lenz - Behr = Pind. fr. 31 S.-M.): Zeus avrebbe domandato agli altri dèi se avessero bisogno di qualcosa, ed essi gli chiesero di "fare per se stesso alcune divinità che con parole e musica mettessero ordine (KIXTIXlCOCTfL�croucrt Àoyotç lCIXt fLOUcrtlCfj) alle sue opere e a tutto il suo ordinamento". Su questo passo, e sul legame tra kosmos e kleos nel canto ispirato dalle Muse, cfr. Pucci (1998, pp. 31-48 ). 18. Per il legame con le Muse, che insegnano loro i canti e li prediligono, gli aedi svolgo­ no una funzione fondamentale nella società e sono degni di onore e rispetto: cfr. ad es. Od. VIII, 479-481; 487-490 (le Muse o Apollo ispirano l'aedo, e Demodoco ha cantato con molta grazia e cura (ÀLY]V [ ... ] lCIXT� KOCTfLOV) le sorti degli Achei). Grazie al rispetto che si deve al poeta in quanto strumento delle Muse, Femio può invocare Odisseo di risparmiargli la vita (cfr. Od. XXII, 344-346) . L'autorevolezza dell'aedo si pone sullo stesso piano di quella dei re: ad entrambi, infatti, le Muse conferiscono autorevolezza comunicando loro parole giuste e vere (cfr. al riguardo Brillante [2009, pp. 57-74]) . 19. Alla fusione di parole e musica si aggiunge, neg.a definizione della musikè nella sua interezza, la danza. Altra investitura poetica da parte delle Muse è quella di Archiloco, nar­ rata nella famosa iscrizione di Mnesiepes (III sec. a.C.; per questa testimonianza si rinvia a Brillante [2009, pp. 75-89]) . Una pisside a fondo bianco conservata a Boston (Museum of Fine Arts 98.887, da Eretria, 460-450 a.C.: cfr. Queyrel (1992, pp. 666-7, n. 77"' ) sembra evocare l'episodio. 20. L'aspetto iniziatico della poesia teogonica e cosmogonica è messo in rilievo in Ob­ bink (1997). Questa caratterizzazione della tradizione sapienziale arcaica, come evidenzia .

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Franklin (2002a, p. 18), si salda anche al concetto di armonia, dal momento che Ourania (così era denominata una delle Muse), Afrodite Ourania e Harmonia appaiono come "mutuai ava­ tars": Euripide, che presenta Harmonia come madre delle Muse (Med. 830-844; cfr. supra, n. 14) in sostituzione rispetto a Mnemosyne, sembra attestare tale dato culturale. 21. Sul poeta come "sapiente" cfr. Treu (1965); Koller (1965); Vernant (1978\ pp. 93-124, su Aspetti mitici della memoria); Cannatà Fera (2ooo). 22. Su questo stretto legame tra poesia e filosofia nei primi sapienti cfr. Plut. De Pythiae oraculis, 402e. Sappiamo da Ateneo ( 62od) che i Kcx9cxpt-to( di Empedocle facevano parte del repertorio dei rhapsodoi (cfr. Franklin [2002a, p. 19]). 23. Cfr. ad es. Plat. Leg. 659d-e: attraverso l'assonanza tra c;>ocx( ed èn�ocx(, Platone consi­ dera i canti come "incantesimi" di cui servirsi per educare i giovani ( 659e 1-3) conducendoli verso ciò che la legge considera giusto, e che è sancito come tale dall'esperienza di coloro che sono più ragionevoli ed anziani. Per i giovani, infatti, come per i malati, servono espedienti che possano rendere più piacevole ed allettante ciò che si deve loro impartire. 24. L'inscindibilità del binomio piacere-istruzione nell'epica arcaica è illustrata in Ha­ velock (1973, in part. pp. 122-32). 25. Il verbo tuxcxywyETv è usato in Clearch. fr. 57 Wehrli ( = Athen. l, 5f-6a) in un epo­ sodio del bios del ditirambografo Filosseno (sull' identificazione del personaggio cfr. Wehr­ li [1969\ p. 66] ), il quale, introdottosi senza invito in un banchetto di nozze, intonò un imeneo e riuscì ad attrarre tutti i presenti con la potente seduzione del suo canto ( mhTcxç èìjruxcxyw)'Yj cnv). Cfr. al riguardo Bartol (2004). 26. Questo è uno degli aspetti fondamentali della concezione dell'ethos musicale espressa da Platone nel libro III della Repubblica (cfr. in part. Resp. 398e-399c [infra, p. 120 ] , a proposito dell'ammissibilità nella polis dei soli modi dorico e frigio). Secondo Aristotele (Poi. 1342a 1-4), "bisogna servirsi di tutti i modi musicali, ma non di tutti alla stessa maniera, bensì, bisogna usare i modi in assoluto più etici per l'educazione, mentre i modi che indu­ cono ad agire e i modi che ispirano enthusiasmos si adopereranno per l'ascolto di esecuzioni altrui" (npòç [-lÈV Tijv 7t'IXLOELIXV Tcxlç �9l1CWTliTIXLç, npòç o è tÌKpÒIXO'LV hépwv XELpoupyouvTWV lCIXL Tcxtç npiXKTLKcxTç KIXL Tcxtç èv9oucrLCXCTTLKcxTç); cfr. anche infra, p. 150, n. 9· 27. Lo studio delle interazioni tra musica e anima definisce quella che Barker ha chia­ mato "psicomusicologià' (cfr. Barker, 2005, p. 12). 28. Aristotele, nella Politica, evidenzia la centralità dell'aspetto edonistico nella fruizio­ ne musicale, sostenendo che fine del divertimento è il riposo (tivcincxucrLç), il quale, a sua volta, è necessariamente piacevole (� o acx) ed è una "medicina del dolore procurato dalle fatiche" (1339b 16-17, rijç ycìp OlcX TWV 7t'OVWV ÀU1t'l']ç LIXTpELIX TLç ÈCTTLV) . 29. Nella letteratura greca arcaica, i l termine �6p[-ll'Y; (verisimilmente d i origine tra­ eia, esso rappresenta la più antica designazione per strumenti a corda nella lingua greca: cfr. Durante [1971, pp. 152-3, 159]) comprende ogni strumento della tipologia della lira, e si sovrappone nell'uso con Kt9cxpLç o KL9cipcx, ed anche con Àupcx e XÉÀuç, rappresentando proba­ bilmente, per un certo periodo di tempo - come ha evi � nziato West (1992, pp. 50-1) - "una parola strettamente poeticà'; cfr. anche Maas, Mclntosh Snyder (1989, pp. 26-7 [�6p[-lLY;], 30-1 [K(9cxpLç ] , 34-6, 79-81 [Àupcx], 54-5 [KL9cipcx] ). Omero usa senza distinzione �6p[-lLY; e Kt9cxpLç (ma l'ultimo termine ha solo cinque occorrenze). ép[-ll'Y; è predominante anche in Pindaro (meno frequenti sono Àupcx e K(9cxpLç, mentre KL9cipcx non è mai usato dal poeta tebano, come non lo è nei poemi omerici). 30. Il. IX, 186-191, TÒV o ' Eupov �pévcx np7rÒ[-lEVOV �Òp[-ll"fYl ÀL"(ElrJ l lCIXÀft OIXLOIXÀÉrJ. ènl o' tipyupEOV �uyòv �EV, l T�V apET ' È; èvétpwv 1t'OÀLV 'H ETLWVOç ÒÀÉcrcrcxç· l Tft O "(E 9u[-lÒV enp7rEV,

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tXELOE o' &p� KÀÉ� livopwv. l flciTpoKÀoç oé ot oloç èv�VTLOç �CTTO CTLW7rfi, l OÉ)'!lEVOç Ai�KLOYJV òn6n À��ELEV tXELOwv, "lo trovarono mentre allietava l'animo con la lira sonora - con begli

intarsi, vi era sopra un ponte argenteo - che aveva scelto dal bottino dopo aver distrutto la città di Eezione ; con essa addolciva la collera, e cantava le gesta degli eroi. Patroclo da solo gli sedeva dinanzi, in silenzio, prestando attenzione all' Eacide per la durata del suo canto" (l'episodio omerico è rievocato in Ps.-Plut. De mus. 40.1145d-f, su cui cfr. Raffa [2on]). Riguardo a questi versi si rinvia in part. a Grandolini (1996, pp. 53-4); Perceau (2005); Ead. (2oo6). L'episodio è ripreso anche nella tradizione pitagorica sul potere rasserenante della musica (cfr. anche in.fra, p. 133). Sebbene non si assista nell'Iliade all'identificazione tra aedo ed eroe messa in atto nell' Odissea con Odisseo che canta ai Feaci ciò che gli è occorso nel viaggio di ritorno da Troia, questo episodio, come evidenzia Segai (1994, pp. 133-4), eleva l'arte dell'aedo "by presenting the best of the Achaeans in a bardic role". 31. Alla musica di Euripide era associata una intensa emozionalità, evidenziata in par­ ticolare nell'aspra critica delle Rane di Aristofane. Sulla musica nei drammi di Euripide cfr. Pintacuda (1978, pp. 157-216); Richter (1983); utile e interessante analisi, con preliminare rassegna degli studi, è Csapo (1999-2000). 32. Boston, Museum of Fine Arts, J. M. Rodocanachi Fund, 26.61 (cfr. Beazley ARV\ 383.199; 1649; Para, 366; Add\ 228). 33· Sul lato opposto del vaso è rappresentato il suo assorto ascoltatore. 34· Paris, Bibliothèque Nationaie, Cabine t des Médailles, 576 (cfr. Beazley ARV\ 371.14; 1649; Para, 365; 367; Add\ 225). Su queste raffigurazioni e su altri esempi di iconografia in cui risaltino gli effetti della musica cfr. Seebass (1991). 35· Sull'esecuzione della poesia arcaica e sul rapporto di questa col contesto si rinvia a Gentili (2oo64) ed all'efficace sintesi di Segai (1998). 36. Cfr. Arist. Quint. De mus. II, 4, pp. 57, 31-58, 3 W.- l. 37· Il piacere connesso con l'ascolto del canto degli aedi è espresso ad es. in Od. XVII, 518-521: gli uomini sono insaziabilmente bramosi di ascoltare l'aedo che canta, istruito dagli dèi, cose che suscitano il desiderio dei mortali (enE' L!lEPOEVT� �poTotcrt). Goldhill (1991, pp. 56-68), attraverso un'analisi del canto di Demodoco alla corte dei Feaci nel libro VIII dell' 0dissea, mette in rilievo il potere incantatore e disvelatore del canto e i punti di contatto tra l'aedo e l'eroe epico, che si pone in diverse occasioni come manipolatore di mjthoi e come costruttore del proprio kleos insieme e persino analogamente a chi lo tramanderà. 38. Tra i tanti studi al riguardo, si rinvia a Gentili (2oo64); Murray (1983). 39· Testimonianza fondamentale al riguardo è Plat. Leg. 81ob 5, !l�e�!l�T� &Àup� 7rOLYJTWV. Il termine p�t�oéç per indicare l'esecutore di O mero compare diverse volte in Pla­ tone, in particolare nello Ione, incentrato, come è ben noto, sulla poetica e sull'ispirazione dei poeti. Nagy (1982, p. 42; 1990, pp. 21-8) rigetta la distinzione tra aedo "creativo" e rapso­ do "reduplicante" (tali osservazioni sono ulteriormente corroborate in Ford [1988]). 40. Secondo B. Gentili (2oo6\ p. 238), le esibizioni dei cantori contribuivano all'e­ ducazione degli aristocratici, agevolando, al tempo stesso, l'integrazione sociale delle classi subalterne che, ascoltando, proiettavano sull'aristocratico i tratti dell'eroe, riconoscendone l'eccellenza. 41. Sulle esibizioni di rapsodi ad Atene e la codificazione di tale uso e del repertorio ad esso connesso sotto i Pisistratidi cfr. Davison (1955); Shapiro (1993); Nagy (2ooo). Sui mousikoi agones panatenaici cfr. Kotsidou (1991); Shapiro (1992). 42. Cfr. al riguardo Hes. fr. 357 M.-W.; Nagy (2011, sull' Inno omerico ad Apollo e la problematica delle performances rapsodiche di Omero ed Esiodo).

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43· Cfr. Hdt. v, 67. 44· Sulle competizioni rapsodiche si rinvia a Collins (2004, pp. 142-89, in cui si eviden­ zia l'aspetto competitivo delle performances rapsodiche - fondamentale elemento di distin­ zione rispetto al canto dell'aedo - e la componente dell' improvvisazione, sostenendo che ad Atene i rapsodi esercitarono anche un influsso politico). 45· Come inno in onore di Apollo, per placarne l' ira, in Il. I, 472-474, e come canto di vittoria in battaglia, in Il. XXII, 391. 46. Per Ettore - il cui cadavere, dopo il riscatto, è ricondotto nella casa (Il. XXIV, 720722) - e per Achille, onorato del lamento funebre dalle Muse (Od. XXIV, 60-62). 47· Il. XVIII, 478-608. Tra i numerosi studi che approfondiscono questa ricca sezione del testo omerico si vedano Taplin (I98o); Becker (1995); D'Acunto, Palmisciano (2010); Cerri (2010, pp. 30-45, I6I-209). 48. La pratica della synaulia - forma di esecuzione che contemplava insieme la lira e l' aulos (cfr. Athen. 6I7f-6I8b e, per la presenza di tale uso nei simposi, Xen. Symp. 3, 1.; Barker [1984, p. 274, n. 66] ; Anderson [1994, p. 141]; Ercoles [2oo6]) - sembra quindi già attestata in O mero. 49· In Il. x, 13, l'accampamento degli Achei sotto le mura di Troia, nonostante le sorti avverse, risuona dello strepito (èvon�) di aùÀo( e O"uptyyEç (cfr. in.fra, p. 152 n. 20), mentre Agamennone cerca un espediente per far volgere la situazione in meglio. 50. Si tratta del primo riferimento al À(voç, canto funebre popolare di origine orientale (ma cfr. Silva Barris [2002], che propone una diversa interpretazione di questi versi iliadici, riprendendo la soluzione proposta da M. van der Valk [1963, pp. 153-4], secondo cui À[vov è soggetto e non designa il genere di canto, ma ha piuttosto il significato di "cordà' dello strumento). Erodoto ( II, 79), che afferma la presenza del À(voç in Egitto, ma anche in Feni­ cia, a Cipro e presso altri popoli con nomi di volta in volta diversi, attesta il suo carattere di lamentazione funebre, e sottolinea la provenienza egiziana del À(voç dei Greci (sul legame del À(voç con l'Oriente cfr. Durante [1971, pp. 151-2] ). La connessione di questo canto col nome di un cantore chiamato Lino (riguardo alla tradizione su Lino come sapiente e poeta cfr. West [1983, pp. 56-67] ; per le testimonianze cfr. Bernabé [2007, II, 3, pp. 54-104] . Cfr. anche Bremmer [1999], secondo cui Lino sarebbe la personificazione del canto, e Haussler [1974] , secondo cui tale personaggio, come divinità connessa con la vegetazione, precede cronolo­ gicamente il canto dallo stesso nome) risale ad Esiodo (frr. 305-306 M.-W.), che lo considera figlio della musa Urania, e fa riferimento aperformances trenodiche di citarodi accompagna­ te da danze nel corso di banchetti solenni. Tali performances iniziavano e finivano col nome di Lino (Hes. fr. 305 = Schol. T in Hom. Il. XVIII, 570c, [ ... ] ov Ò�, OO"Ol �poTo[ ELO"lV àotòol lCIXL 1Ct61XplO"TIXL, nétvnç [-lÈV 6pY]VEUO"l'V èv ELÀIXTI'l'VIXlç n xopotç n, àpx6t-tEVOl ÒÈ A[vov lCIXL À�yovnç lCIXÀÉouO"tv). La madre di Lino è quasi sempre una Musa: cfr. ad es. Suda (s.v. A(voç), che riporta diverse genealogie; in Schol. B in Hom. Il. XVIII, 570 ( = Carm. Pop. fr. 34 [88o] Page)

le Muse intonano il threnos per Lino, ucciso da Apollo e sepolto a Te be. In Pind. fr. 128c ( = Thren. Frag. 56 Cannatà Fera) - fondamentale per la caratterizzazione del À(voç come forma di threnos - Calliope è madre di Lino, di Imeneo e di lalemo, ciascuno dei quali sarebbe lega­ to, per la sua morte prematura, ad un canto dalle caratteristiche trenodiche (cfr. al riguardo Cannatà Fera [1990, comm., pp. 136-56] ). Il contesto festoso del raccolto agricolo presen­ te nei versi iliadici non risulta in contrasto con le caratteristiche trenodiche del canto (cfr. Schol. B in Hom. Il. XVIII, 570, ÈO"TL ÒÈ t-téÀoç 6pY]VY]TllCÒv 6 À(voç [l ET ' iO"xvo�wv(aç �ÒO[-lEvoç, "il linos è un canto trenodico intonato con voce debole"), attestate anche nella tragedia (cfr. Aeschyl. Ag. 120; Soph. Aj. 627; Eur. Herc. 348; Hel. 172): il raccolto comporta infatti una

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gioia conseguente alla "morte" dei vegetali recisi, che nelle tradizioni religiose orientali, e anche in quella greca, si connette con la morte di un dio - si pensi ad Adone - ( cfr. Haussler [ 197 4 ] ) . Il canto, sottolineando la ritualità del raccolto, ne evidenzia l'importanza sociale. 51. Si veda ad es. il coro femminile che danza su un cratere attico proveniente da Falerii ed oggi conservato a Roma, al Museo Etrusco di Villa Giulia ( n. inv. 909, cfr. Beazley ARV2, 618, I; Add\ 270; Boardman [ 1989, fig. 21 ] ; CVA Villa Giulia 2, tav. 21. Il cratere risale al 460 a.C. ca. ) . 52. Su danza e rito nella Grecia antica cfr. Lonsdale (1993 ) ; per una panoramica sulla danza nel mondo greco si rinvia a Lawler (1964 ) ; Shapiro et al. ( 2004) . 53· Tra i numerosi studi riguardanti la melica greca arcaica e le sue modalità e contesti esecutivi ci si limita a ricordare Pavese (1972 ) ; Gentili ( 20064 ) ; Nagy (1990 ) , che ripropone anche nell'ambito della lirica le questioni della composizione, della tradizione e della per­ formance orale; l'utile sintesi di L. Kurke (2ooo ) . Per una rassegna generale cfr. Pretagostini, Rocconi ( 2004) . 54· Riguardo all'uso del mito nell'ambito delle feste, e al riferimento ad eventi passati per imitarli, ricordarli, o anche continuarli, cfr. Parker ( 2005 ) . Un esempio è offerto dall' Inno omerico ad Apollo (in part. vv. 146-150, 165-166 ) , in cui è rappresentato lo svolgimento di una panègyris in ambito ionico (per un'analisi di questo Inno si rinvia in part. ad Aloni [ 1989 ] ) . 55· Per una sintesi sulla musikè nel contesto delle feste religiose cfr. Calarne ( 1996 ) . 56. Su Apollo e il peana cfr. infra, pp. 74-8. 57· Alla fine del VI secolo, durante tali feste si svolgevano gare di ditirambi (istituite, in base alla testimonianza del Marmor Parium, a partire dal 509-508 a.C. ) tra dieci cori com­ posti ciascuno da cinquanta ragazzi, ed altrettanti cori di cinquanta uomini ciascuno, offerti dalle singole tribù ateniesi (cfr. al riguardo Zimmermann [ 2008\ pp. 32-9 ] ) . I ditirambi per Atene di Bacchilide ( xviii, su Teseo, e XIX, sulle peregrinazioni di Io ) sono un esempio di tale genere di componimenti. Su feste e teatro si rinvia al noto studio di Pickard-Cambridge ( 19682) e a Csapo, Miller (2007 ) . Sulle Grandi Dionisie e il loro sfondo politico cfr. Goldhill ( 1987 ) . 58. Un esempio di agone atletico-musicale femminile è rappresentato dalla festa in ono­ re di Era che si celebrava ad Olimpia (su cui cfr. Provenza [ 2010-n ] ) . 59· In ambito rituale, i cori erano composti da individui dello stesso sesso, divisi per classi di età. Nei riti di passaggio, essi erano complementari ad agoni atletici, in cui i giovani o le fanciulle mostravano la propria resistenza ed abilità fisica. Sulla coralità femminile rima­ ne fondamentale Calarne (1977 ) ; cfr. anche Stehle (1997 ) . 6o. Recente è la pubblicazione di due frammenti papiracei contenenti versi di Saffo (cfr. Obbink [ 2014; 2015 ] ; altri frammenti della poetessa sono pubblicati in Burris, Fish, Obbink [ 2014 ]) ; cfr. al riguardo Neri ( 2015 ) . 61. Sugli agoni citarodici cfr. Power (2010, in part. pp. 425-68 e 475-500 ) . 62. Un frammento di Simonide (273 Poltera = 564, 4 Page ) informa che il pubblico dei rapsodi omerici era lo stesso di quello delle citarodie stesicoree. Nato probabilmente a Metauro, colonia fondata nel Bruttium dai calcidesi di Zancle e di Reggio, Stesicoro - defi­ nito OfLEpllcWTIXToç dall'anonimo autore del Sublime (XIII, 3 ) - si sarebbe trasferito a Himera, località con la quale è associato dalla tradizione, solo in un secondo tempo, vivendo presu­ mibilmente tra il 630 e il 550 a.C. ca. Per le testimonianze e i frammenti pervenutici si rinvia all'ampio e mirabilmente documentato volume di Ercoles (2013 ) . 63. Attivo a Sparta nella prima metà del VII sec. a.C., Terpandro era nativo di Antissa, nell' isola di Lesbo, e secondo la cronologia proposta dal suo conterraneo Ellanico (FgrHist

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4 F 85b ap. Clem. Al. Strom. I, 21, 131 [11, p. 81, 14-15 Stahlin] = Terp. T 2 Gostoli) ebbe il suo jloruit al tempo di Mida, tra il 741 e il 696 a.C., restando lungamente attivo e inaugurando l'agone citarodico nel corso delle feste Carnee di Sparta (676-675 a.C.), alla cui istituzione si lega il suo nome (cfr. Hellan. FgrHist 4 F 85a ap. Athen. XIV, 635e = Terp. T 1 Gostoli). Su Terpandro e il suo contesto si veda in part. l'introduzione di Gostoli (1990, pp. IX-LII ) . 64. Heraclid. Pont. fr. 109 Schiitrumpf = 157 WehrlF = Terp. T 27 Gostoli = Tb22 Ercoles (ap. Ps.-Plut. De mus. 3·1131f-1132c). Come si afferma all'inizio del passo, Eraclide era autore di una 'Luvcxyw'}'lÌ -rwv èv fLOUO"tlCfj. Un'attenta analisi di questa testimonianza è in Gostoli (1990, pp. 91-2) e in Barker (2009, pp. 285-8). 65. Ps.-Plut. De mus. 3·1132b, où ÀeÀUfLÉVYJV o' ElviXL TWV 7tpoetpYjfLÉ'VWV T�V TWV 7t'OLYjfLliTWV ÀÉ;tv lCIXL fLÉTpov OÙlC exouacxv. Con questa notazione, come evidenzia Barker (2009, p. 288), Eraclide tende a ribadire che gli antichi poeti rifuggivano dagli eccessi ai quali si dedicavano invece i compositori più recenti: l'abbandono delle tradizionali strutture formali rappresen­ tava, del resto, il principale bersaglio dei critici musicali. 66. Come nota Barker (2009, p. 287, n. 25), il verbo neptTl9YjfLL non è attestato altrove riguardo all"'ornamento" conferito alle parole dalla musica in un tempo successivo alla loro composizione, mentre, d'altra parte, Eraclide sembrerebbe retrodatare l'uso di conferire una veste musicale nuova a componimenti già esistenti, più diffuso al suo tempo che nei secoli V e IV a.C. 67. Estremamente complessa è la questione relativa alla modalità di esecuzione, mo­ nodica o corale, delle citarodie di Stesicoro: secondo l'ipotesi di Burkert (1987a, pp. 51-3), l' innovazione apportata da Stesicoro nell'epica omerica - eseguita come monodia - riguar­ dava il suo adattamento alla performance corale e a strutture liriche, tipicamente strofiche (recentemente, la tesi di Stesicoro come lirico corale è stata sostenuta da Willi [2oo8, pp. 72-7] e da Power [2010, pp. 235-7] ). Altri studiosi, soprattutto a partire da West (1971a), propendono invece per una performance monodica delle citarodie di Stesicoro (cfr. ad es. Gostoli [1990, introd., pp. XXXIII-XXXVII; 1998] ; Barker [2001, pp. 8-9; anche in 2002, pp. 45-6] ). Tra questi, Barker (2001, p. 8, n. 7) - riprendendo una osservazione di Wilamowitz [1913] - sostiene che !' "istituzione del choros", a cui sembra fare riferimento il nome del poeta nella Suda (a 1095 Adler), alluderebbe alla presenza di un coro muto e danzante nel corso delle sue esecuzioni citarodiche sul modello della performance di Demodoco in Od. VIII, 250-266 (cfr. anche Od. VIII, 499-520), piuttosto che ad una intonazione corale dei suoi mele accompagnati dalla kithara. Perplessità riguardo all'accostamento della performance di Stesicoro a quella dei citarodi antichi sulla base della testimonianza di Eraclide Pontico sono espresse da Burnett (1988, p. 130), D 'Alfonso (1989; 1994, pp. 64-71), Power (2010, p. 240), seguiti da Ercoles (2013, pp. 556-7): le osservazioni del Peripatetico sembrano infatti riferite alla tecnica compositiva, piuttosto che all'esecuzione dei componimenti di Stesicoro. 68. I nomoi, come spiegherebbe il termine stesso, costituivano un sistema chiuso di mo­ tivi fissi, canonici, ciascuno dei quali era rigidamente codificato e considerato adatto ad una particolare occasione rituale; cfr. Ps.-Plut. De mus. 5-6.1133b-c, secondo cui tali canti "furono chiamati nomoi perché non era possibile trasgredire il tipo di intonazione stabilito di norma per ciascuno di essi ( x:cx9 ' Ex:cxa-rov vevOfLLO"fLÉvov eiooç tijç -rétaewç)"* trad. Gostoli [1990 ]). 69. Cfr. anche Alex. Polyhist. FgrHist 273 F 77 ap. Ps.-Plut. De mus. 5.1132 f = Terp. T 31 Gostoli, È�YjÀWx:ÉVIXL oè TÒV TÉpncxvopov 'OfL�pou fLÈv TcX ETI'Yj. 'Op�Éwç o è TcX fLÉÀYj. "(Alessandro) afferma che Terpandro imitò i versi di Omero e le melodie di Orfeo". 70. Cfr. al riguardo Gostoli (1990, intr., pp. XXXIv-xxxv ) . 71. Cfr. Gentili, Giannini (1995-96, pp. 11-41).

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72. Cfr. Gentili, Giannini (1995-96, pp. 38-40). Questa interpretazione appare so­ stanziata da un passo successivo del De musica (4.1132d-e = Terp. T 32 Gostoli; la fonte è verisimilmente lo stesso Eraclide Pontico, cfr. Gostoli [1990, pp. 97-8]), in cui si dice che Terpandro compose inoltre "proemi citarodici in metri epici" (TI'ETI'OLY]T�L ÒÈ Tci> Tepntivòp� K�l npooLflL� KL8�p�ÒLlCCx èv eneaw), e che tale era anche la forma metrica degli antichi nòmoi citarodici, come dimostrarono in seguito i nòmoi di Timoteo (oTL ò' o[ KL8�p�ÒLKol VOflOL o[ ntiÀ�L è� ènwv o-uv[o-T�vTo, TL[l68eoç èo�Àwo-e), il quale iniziò con l'esibirsi nel canto di nòmoi in metri epici a cui si mescolava anche lo stile ditirambico, così da non manifestare imme­ diatamente che trasgrediva le regole dell'antica musica (4. 1132e, To'Ùç youv 7tpwTouç v6flouç èv eneo-L ÒL�flL'Yvuwv ÒL8up�fl�LK�v ÀÉ�Lv ijòev, onwç fl� eù8ùç ��vft n�p�vOflWV ELç T�v tipx�[�v flOUO"LlC�v). Riguardo all'accostamento tra Terpandro e Timoteo dal punto di vista delle

innovazioni introdotte cfr. Power (2010, pp. 336-45) ; su Timoteo - figura di spicco della Nuova musica - si rinvia all'introduzione di Hordern (2002, pp. 3-79) e a Lambin (2013). 73· Per l'iconografia musicale greca mi limito qui a rinviare a Paquette (1984); Maas, Mclntosh Snyder (1989, ricca e imprescindibile rassegna sugli strumenti a corda) e, per una sintesi generale limitata all'Atene classica, a Bundrick (2005). Questo ambito di studio ha conosciuto nell'ultimo trentennio un incremento notevole, grazie allo sviluppo dell'archeo­ logia musicale. I contributi di studiosi di musica greca antica nell'ambito dell'"lnternational Study Group on Musical Archaeology" ( ISGMA ) , i cui convegni hanno luogo ogni due anni (cfr. http:/ /www.musicarchaeology.org; gli Atti sono di volta in volta pubblicati come volu­ mi della serie "Orient Archaeologie" del Deutsches Archaologisches lnstitut, Orient-Abtei­ lung), e l'attività svolta presso l' Università "Aristotele" di Salonicco da un gruppo di stu­ dio coordinato da Alexandra Goulaki-Voutira, che sta dando vita ad un vasto archivio di immagini (http:/ /www.mus.auth.gr/cms/ ?q=en/node/I3o), offrono una quantità sempre crescente di informazioni e di materiali da indagare, imprescindibile complemento alle te­ stimonianze letterarie sulla musica greca. Gli studi più recenti di materiali di archeologia musicale greca riguardano i rinvenimenti effettuati nel 1981 in due tombe risalenti al 430 a.C. ca. (una delle quali contenente i resti di un musicista) a Daphne, sobborgo di Atene (cfr. Pohlmann [2013] ; Alexopoulou, Kaminari [2013] ; Simon, Wehgartner [2013] ; West [2013] ; Psaroudakes [2013] ; Terzes [2013] ; Hagel [2013] ; Lygouri-Tolia [2014] ; Alexopoulou, Kara­ manou [2014] ; Najock [2015] ); il contenuto delle tombe (di quella del musicista fanno parte un aulòs, una lira, un'arpa, e inoltre quattro tavolette - una delle quali con resti di scrittura - e un rotolo di papiro parzialmente leggibile: le tavolette per scrittura e il papiro sono i più antichi attualmente rinvenuti in Grecia) non era stato finora studiato. 74· Sul simposio e il suo codice etico si vedano in part. Vetta (1983 e, sulla musica, 1992, pp. 205-15); Musti (2001); Catoni (2010). È importante evidenziare che la musica nel sim­ posio riveste tutte e tre le funzioni menzionate da Aristotele (cfr. supra, p. 32), dato che essa rappresenta un momento di divertimento e di in trattenimento reciproco, ma è anche veicolo dei valori dell'aristocrazia. 75· È importante ribadire che la denominazione di "liricà', riguardo al mondo greco, si riferisce esclusivamente ad un fatto tecnico, designando specificamente la poesia eseguita con l'accompagnamento della lira o di altri strumenti a corda. 76. Cfr. al riguardo Vetta (1983, pp. LIII-LIV ) . 77· L'oratore attico Licurgo (Contra Leocratem, 107) testimonia che gli Spartani ave­ vano stabilito per legge di adunarsi nelle tende dei re, nel corso delle campagne militari, per ascoltare le elegie di Tirteo, che li esortavano a combattere strenuamente fino alla morte per la loro città.

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78. Sulla notazione musicale greca cfr. supra, p. 46, n. IO. Per un'interpretazione del rapporto tra metrica e musica nei documenti musicali cfr. Lomiento (2oo8), che propone un raffronto con la poesia trobadorica e il madrigale. 79· Si è fatto riferimento supra (p. 46, n. Io) ai due papiri musicali contenenti versi dell' Oreste e dell' Ifigenia in Aulide di Euripide. 8o. Il peana di Ateneo (Museo di Delfi, inv. 5I7, 526, 494, 499) fu eseguito nel 128-I27 a.C., ed inciso sul muro esterno del Tesoro degli Ateniesi a Delfi (cfr. al riguardo DAGM nr. I9, pp. 62-9, che riproduce il documento corredandolo di una trascrizione nel sistema mo­ derno di notazione. Autore e data sono stati fissati da Bélis [I988, pp. 205-I8]. Cfr. su questo documento anche Barker [2002, pp. 117-32] ) . Il peana di Limenio (Museo di Delfi, inv. 489, I46I, I59I, 209, 2I2, 226, 225, 224, 2I5, 2I4) venne eseguito nella stessa occasione di quello di Ateneo, ed inciso accanto a questo (cfr. DAGM, nr. 2I, pp. 74-85). Entrambi trattano il mito dell'uccisione di Python da parte di Apollo e della conquista del santuario delfico, con imitazioni melodiche dei suoni emessi dal mostro morente. La stele di Sicilo ( Copenhagen, inv. I4897), di provenienza caria, si data agli inizi del II sec. d.C., e riporta un canto rivolto a Calliope e ad Apollo (per il testo cfr. DAGM, nr. 23, pp. 88-9I). 81. Cfr. DAGM, nrr. 24-3I, pp. 92-115. Mesomede, di Creta, è l'unico citaredo noto per l'epoca post-ellenistica (cfr. West [I992, pp. 383-4] ; Barker [2002, pp. I33-48]). 82. Cfr. Bellermann (I84I). Contrariamente a Bellermann, che prospettava un autore unico, Najock (I975) sostiene che si tratti degli scritti di tre autori. Gli esempi musicali sono anche editi in DAGM, nrr. 32-37, pp. 116-9. 83. Cfr. ad esempio il noto assunto di Socrate nella Repubblica di Platone (424c) che, rinviando a Damone, sostiene l'impossibilità di mutare le norme musicali senza produrre al tempo stesso un cambiamento anche nelle istituzioni politiche. 84. La Nuova musica, che si definisce in opposizione alla tradizione musicale, fondata sulla ripetizione di moduli ben distinti ai quali era connesso un particolare ethos, perseguiva uno sperimentalismo inteso ad esplorare nel modo più ampio ed innovativo le potenziali­ tà degli strumenti musicali e della contaminazione tra stili diversi, esaltando il virtuosismo dell'esecutore così da destare meraviglia e piacere negli ascoltatori, e tralasciando ogni intento etico e paideutico. I poeti comici, in particolare, dispiegarono contro di essa un'aspra polemi­ ca, inserita nel contesto più ampio del biasimo rivolto alla decadenza dei costumi derivante dall'abbandono della tradizionale educazione aristocratica. Il genere musicale maggiormente coinvolto nelle sperimentazioni della Nuova musica, ed esemplificativo in tal senso, è il di­ tirambo: come si afferma in Ps.-Arist. Pr. 9I8b, infatti, i ditirambi diventano mimetikòi, e pertanto svincolati dalla responsione strofica che caratterizza i componimenti corali (cfr. in part. Franklin [20I3]). Pindaro (fr. 70b S.-M. = Dith. 2 Lavecchia), tra gli altri, contrappone la semplicità dei ditirambi della tradizione musicale, che procedono "dritti come corde" (I-2, n Lplv [-tÈv Epne crxorvoTÉvELcX T, tXOLOèt l OL9 lupét[-t�W'V), ai nuovi componimenti, adulterati e ingannevoli (3, lCL�ÒYJÀov ), pur vantando per la propria poesia, d'altro canto, la pratica della poikilia (cfr. ad es. 01. III, 8, �6p[-tryyét n 7I'OLKLÀ6y�puv; IV, 2, imò 7I'OLKLÀo�6p[-tLl'Yoç lioLÒ&ç). Tra gli studi sulla Nuova musica mi limito a rinviare a Csapo (2004) ; LeVen (20I4, pp. 7I-I88). 85. Si pensi, ad esempio, al rimpianto per il decadimento dell'antica educazione, basata su musike e gymnastike, espresso nelle parole del Discorso Migliore nelle Nuvole (96I-983); cfr. al riguardo l'attenta disamina di De Simone (2011). 86. Nei Problemata pseudo-aristotelici (920b 29-92Ia 6), l'ordine che si configura nei "movimenti conformi alla naturà' è la causa del piacere che si prova per la musica (920b 293I, OLèt Tl pu9[-tc{J lC�l [-tEÀEL lC�l oÀwç Tlilç CTU[l�W'Vl�Lç x�[pouCTL 7I'cX'VTEç ; � OTL Tlilç lC�Tèt �UCTL'V lCl'V�-

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O"EO"L XIXLpOfLE'V lCIXTcX �uo-Lv; "per quale motivo tutti traggono piacere dal ritmo, dalla melodia

e, in generale, dalle esecuzioni musicali ? Forse ciò non accade perché per natura proviamo piacere per i movimenti che hanno luogo secondo natura?"). Anche l'ordine delle parole in un discorso, come appare nel De compositione verborum di Dionigi di Alicarnasso (cfr. ad es. VI, 3, 4, oÙOÉ'V ÈO"Tl 7tpoupyou ÀÉ;Lv EÙpEi'V 1CIX91Xp1Ìv lCIXL lCIX)J.lp�fLO'VIX, EL fL� lCIXL lCOO"fLO'V IXÙTft TLç àpfLOVLIXç TÒv npoo-�lCO'VTIX 7rEpL9�o-EL, "non è [(sott.) di alcuna utilità] trovare una dizione limpida e fatta di belle parole, se non si aggiungerà ad essa anche un conveniente ordine nella disposizione"), riguarda la sua dimensione musicale, alla quale, come si afferma in seguito (vi, n ) , il retore deve riservare particolare attenzione al fine di dilettare e persuadere. 87. Sul fLOUO"LlCÒç liv�p e sulla tÌfLOUO"LIX come sinonimo di mancanza di educazione e di cultura si rinvia a Harmon (2003). 88. Cfr. ad es. Plat. Resp. 432a: la moderazione (o-w�poo-uvl']) si espande per l' intera città facendo in modo che cantino all'unisono (3, o-uv4oovTtXç) i più deboli, i più forti e coloro che stanno nel mezzo tra questi. Tale concordia esprime quindi la moderazione, "accordo secondo natura (lCIXTcX �ÙO"L'V O"UfL�W'VLIXv) del peggiore e del migliore su chi deve governare nella città e in ciascun individuo" (7-9). Queste immagini si legano alla rappresentazione dell'armonia musicale come paradigma dell'equilibrio prodotto dalla conciliazione di oppo­ sti. Sull'uso del lessico musicale in senso metaforico in ambito politico cfr. Tomasello (2012). 89. Cfr. ad es. Plat. Leg. 689d 6-7, "la più bella e più importante tra le consonanze si potrebbe definire in maniera del tutto giusta come grandissima saggezzà' (� lCIX)J.[o-TY] lCIXt fLE)'LO"Tl'] Twv O"UfL�W'VLW'V fLE)'LO"Tl'] OLlCIXLOTIXT' &v ÀéyoLTO o-o�ttX).

90. Cfr. anche Th. 55, in cui le Muse sono dette "oblio dei mali, riposo degli affanni"

(ÀY]O"fLOO"U'Vl']'V TE lCIXlCW'V &fL7riXUfLtX TE fLEpfLY]ptiwv) : il contrasto con l'essere figlie di Mnemosyne,

come sottolinea Barker (1994, p. 171), genera un evidente paradosso. 91. Cfr. ad es. Od. VIII, 44-45 (a Demodoco "un dio diede il canto per allietare, come l'a­ nimo spingesse a cantare': Te;> ytip ptX 9Eòç nEpl OWlCE'V lioLO�v l TÉpnEL'V, onnn 9ufLÒç ènoTpuvno-Lv tÌELOEL'V), 367-368, 429; XVII, 385, 605-606; XVIII, 304-305. Sulla Tép'ltLç del canto nell'epica omerica cfr. Lanata (1963, pp. 8-9). Come nota Kaimio (1977, p. 55), nei poemi omerici l'ap­ prezzamento estetico dei suoni è riferito al piacere dell'ascoltatore, più che alle caratteristi­ che dei suoni stessi; la qualità estetica dei suoni, peraltro, è menzionata più frequentemente nell' Odissea, che nell'Iliade. 92. Od. I, 337-338. �fLLE, no)J.cì ycìp &)J.IX �pOTW'V 9EÀ1C�pl1X oiotXç l epy' tivopwv TE 9Ew'V TE, TtX TE lCÀE[ouo-Lv lioLoo[, "Femio, tu conosci molti altri incantesimi per i mortali, opere di uomini e dèi a cui i cantori danno famà'. Da questi versi odissiaci muove l' indagine di Har­ die (2ooo), in base alla quale nel termine tÌOL06ç si può rintracciare una etimologia antica connessa a oiotX, così che il termine qualificherebbe "colui che sà'. Sulla musica nell' Odissea cfr. von Albrecht (1992). 93· 8éÀyw è anche il verbo usato in riferimento alle arti magiche di Circe (cfr. Od. x, 291, 318, 326; secondo la maga [329], Odisseo ha li�ÀY]TOç v6oç, "mente insensibile agli in­ cantesimi"). 94· Il verbo TÉpnEL'V ricorre anche per le scene di musica e festa istoriate sullo scudo di Achille ; cfr. supra, p. 32. 95· Cfr. ad es. Od. I, 421-422 (i Proci "si dilettavano volgendosi alla danza e all'amabile canto", ot o' ELç opxl']O"TÙ'V TE lCIXL lfLEpOEO"O"IX'V tÌOLO�'V l TpE'IttXfLE'VOL TÉp7rO'VTO [ ] ) . 96. Del peana per Apollo nel libro I dell'Iliade s i parlerà in.fra, pp. 75-9 ) . 97· Il. I X , 186, �pévtX TEp7rOfLE'VO'V �6pfLll'Yl ÀL)'Ell1; 189, T ft 8 )' E 9ufLÒ'V eTEp7rE'V, aELOE o' &ptX KÀÉIX tivopwv. Su questi versi cfr. pp. 32 e 49-50, n. 30. .••

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98. Quest'ultimo verbo si trova associato sia con la musica, sia col logos, le parole: nelle Trachinie di Sofocle (Iooo-I003), KIXTIXKY]ÀÉw è riferito all'espressione poetico-musi­ cale dell' tioto6ç, che rappresenta in quel contesto l'incantatore, dotato di poteri terapeutici e di scongiuro, la cui azione è accostata a quella di chi pratica l'arte medica (xetpoTÉXVY]ç LIXTopttXç). Platone si serve diverse volte di lCY]ÀÉw in riferimento alla musica: cfr. ad es. Prot. 3I5a 8-b I, in cui Socrate afferma che Protagora "incantà' i suoi seguaci con la voce come se fosse Orfeo (lCY]Àwv Tfj �wvfi wcnrep 'Op�euç), e quelli lo seguono, presi dalla "magià' della sua persuasione (ot oÈ KIXTrx T�v �wv�v enovTIXL KEKY]ÀY][lÉVot) ; si vedano anche Lys. 2o6b 2-3 (la musica "incantà' quasi per definizione, dal momento che sarebbe "grande ignoranza servirsi di parole e di canti non per incantare, ma per inasprire", À6yotç TE KIXL c;>otilç !l� KY]Àetv ti})... ' È;tXypttXtvetv noìJ.� tit-touo-ttX); Symp. 2I5b-2I6c ; Menex. 235b I). 99· I verbi -répnw, 6éÀyw (in alternanza con KY]Àéw) e ne(6w sintetizzano l'efficacia psi­ cagogica della musica: l'azione di quest'ultima si esplica infatti a partire dal piacere, che cattura l'ascoltatore con la potenza di un incantesimo determinandone infine la persuasione. Platone, nella Repubblica (6oia-b) , rappresenta efficacemente il fascino esercitato dalla po­ esia: applicando metro (t-té-rpoç), ritmo (pu6t-t6ç) e armonia (àp[lOVttX) alle sue parole, relative agli argomenti più disparati - dalla tecnica del calzolaio all'arte del comando in guerra -, il poeta, per quanto sia solo un imitatore, riesce ad essere convincente con quanti derivano la propria conoscenza dai discorsi ( 6oia 6-7, hÉpotç TOLOUTotç ÈK -rwv À6ywv 6ewpouo-L OoKeiv): tale è per natura la grande efficacia fascinatrice dell'espressione poetica ( 6oi b I -2, ou-rw �uo-eL IXÙTrx TIXUTIX [lE"(cXÀY]V TLVrx djÀY]O"LV exetv). Cfr. anche Sext. Emp. Adv. Math. VI, 5· in cui la persuasione (net6w) propria della musica è detta 6eÀyouo-Y]. Sul potere "magico" del canto e sulla poesia come pharmakon si veda in part. Parry (I992, pp. I49-2I7); specificamente sulla terminologia riferita alla "magià' nell'Odissea cfr. Austin (I972). IOO. Nel Gorgia di Platone (456b), il sofista racconta di essersi spesso recato presso am­ malati col proprio fratello medico e con altri medici, e di aver potuto constatare che, qualora l'ammalato si fosse opposto a bere un farmaco, o a lasciarsi operare o cauterizzare, quelli era­ no incapaci di persuaderlo, mentre egli stesso vi riusciva mediante la retorica (où OUVIX[lÉvou -rou ttX-rpou neto-tXt, èyw eneto-IX où1e &})...n -rÉxvn � Tfl pYJ-ropt1Cfi). IOI. Il nesso tra 6éÀyetv e net6w è efficacemente rappresentato nelle parole con cui, nel Prometeo incatenato attribuito ad Eschilo, il protagonista manifesta la propria irremovibilità di fronte agli artifici della persuasione (I72-I73· KIXL t-t' ouTL [lEÀtyÀwo-o-otç net6ouç l È7riXOLOtilo-tv 6ÉÀ;eL, "e non mi ammalierà con i dolci incantesimi della parola che persuade"); cfr. anche Aeschyl. Eu. 885-886, ti})... ' et t-th àyv6v Èo-Tt o-ot Ilet6ouç o-É�IXç, l yÀwo-O"Y]ç È[l�ç [lELÀL"([liX KIXL 6eÀKTijptov [ ... ] , "ma se veneri con purezza Persuasione, delizia e incantesimo della mia lin­ guà'. Nell'Encomio di Elena ( I4 ) , i riferimenti alla magia nell'uso dei verbi �1Xp[l1X1CEUELV ed ÈK"(OETEUELV sono intesi ad enfatizzare la forza ineluttabile della persuasione alla quale la donna non potè in alcun modo opporsi. In generale su retorica e magia si rinvia a De Romilly (I975). I02. Gli effetti della parola appaiono perfettamente assimilabili a quelli di un medica­ mento (�lip[ltXJCov) : proprio Elena, durante la visita di Telemaco a Sparta in cerca di notizie del padre, aggiunge al vino per gli ospiti un �lip[l1X1COV potente, "che annienta pianto ed ira, che rende dimentichi di tutti i mali" (Od. IV, 220-22I, IXÙTtK' &p' etç olvov �ciÀe �cip[l1X1COV, ev6ev E7t'LVOV, l VY]7t'Ev6Éç T1 &xoÀ6v TE, 1CIX1CWV È7rLÀY]60v tX7t'cXVTWV) . Secondo un aneddoto ri­ portato da Giamblico ( vP 113), proprio quest'ultimo verso è usato da Empedocle, al suono della lira, per placare l'ira di un giovane che minacciava di uccidere un suo ospite; cfr. in.fra, pp. I35-7· I03. In questo senso sono rivolte alcune efficaci considerazioni di Dione di Prusa nel

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Discorso agli Alessandrini (Or. XXXII, 20-21 [ed. von Arnim] , où ycìp p�Òtov èvey1eeiv TOO"ouòe 7rÀ�9ouç 96pu�ov oùoè [-lUptétaw àv9pwnwv àne[potç È'VIX'VTLO'V �ÀÉt"IXt xwplç ci>o�ç lCIXL 1Ct9étptXç. TouTo t-tèv ycìp àÀe;t�étp[-ltXlCÒV ÈO"Tt npòç TÒv Ò�[lO'V Ù[lW'V, 1CtX9étnep O"TÉ1Xp �IXO"Lv èv[wv �c;>wv w�eÀeiv np6ç Tl TW'\1 XIXÀETI'W'\1. èyw youv, EL �'V ci>OtlCÒç, OÙlC &v Òeupo ELO"�À9ov OLXIX [-lÉÀouç Ttvòç � �0"[-liXToç. vuv òè TouTou t-tèv ànopw Tou �1Xp[-lét1Cou, "infatti, non è facile sopportare il chiasso di una folla come questa, né lo è guardare innumerevoli migliaia di uomini, senza canto e cetra. Questo, infatti, è l'antidoto nei confronti del vostro popolo, come, dicono, il grasso di certi animali è utile nei confronti di alcune malattie gravi [il passo è emendato da von Arnim con una integrazione]. Io, per esempio, se fossi bravo a cantare, non sarei venuto qui senza una melodia, o un canto. Ora, invece, manco di questo farmaco"). Il retore ritiene pertanto che disporre di capacità musicali rappresenti un vantaggio in vista dell' instaurarsi di una empa­ tia con l'uditorio: gli incantesimi del logos dei retori, se paragonati con quelli della musica, appaiono meno potenti nei confronti di una moltitudine eterogenea di persone della quale bisogna attrarre il favore. In quest'ottica, la musica facilita notevolmente i contatti e la con­ divisione dei concetti e delle esperienze. 104. D'altra parte, anche la ÒuO"�W'VLIX è in grado di produrre efficacia retorica, come è possibile notare nello stesso Dionigi di Alicarnasso (cfr. ad es. De comp. verb. XII, 3; XVI, 10-12). Su questo aspetto della retorica antica e della sua teorizzazione cfr. Rispoli (1998). 105. Odisseo, che riferisce ad Alcinoo e alla sua corte ciò che gli è accaduto prima di giungere presso di loro, si sostituisce di fatto all'aedo: i suoi ascoltatori, al termine della nar­ razione, sono immobili e in silenzio, "presi d'incanto" (Od. XIII, I-2, 1CYJÀY]9t-tci> ò' EO"XOVTo). 106. Cfr. Hes. Th. 94-95, ÈlC yétp Tot MouO"Éwv lCIXL ÈlCYj�ÒÀou An6)).wvoç l &vòpeç àotòol EIXO"l'\1 ÈTI'L x96viX lCIXL 1Ct91XptO"TIXL 107. La prima testimonianza letteraria su Orfeo è un breve frammento di Ibico (fr. 306 Page), in cui al nome del musico si accompagna l'attributo ÒVO[-létlCÀuToç, attestante l' illustre

fama di cui la sua figura doveva godere da tempo. Secondo quanto si afferma in Ps.-Plut. De Mus. 5.1132f sulla scorta di Alessandro Poliistore (storico del I sec. a.C., autore di una Raccolta delle cose di Frigia [LuvtXywy� TW'V nepl puy(tXç] ) , Orfeo "sembra non aver imitato nessuno, in quanto non vi era alcun musicista antecedente a lui, se non i compositori di melodie per aulòs" (6 ò' 'Op�eùç oùÒÉvtX �IXL'VETIXL [-lE[-lL[-lY][-lÉvoç · oùòelç yétp nw yeyÉvY]TO, eL !l� o i TW'V IXÙÀ�ÒtlCW'V TI'OLY]TIXL): i primi musici sarebbero stati pertanto gli auleti - Olimpo, Iagnide, Marsia -, e solo in seguito si sarebbe sviluppata la citaristica, il cui capostipite sarebbe stato proprio Orfeo. Ad una forma musicale senza parole, e quindi emozionale, sarebbe quindi se­ guita l'esecuzione con la lira, che consente il canto e lo accompagna manifestando l'ethos ap­ portato dalle parole (cfr. al riguardo anche pp. 120-1 , 149, n. 2). Per le testimonianze meliche su Orfeo cfr. Ercoles (2009); sulle diverse configurazioni del suo mito cfr. Riedweg (2004). 108. Simon. fr. 274 Poltera = 567 Page. 109. Orfeo suona la lira anche nelle più antiche testimonianze iconografiche che lo riguardano, una metopa del Tesoro dei Sicioni a Delfi che lo raffigura sulla nave Argo (570 a.C. ca.; cfr. T 865 Bernabé II, 2 = T 1 Kern ; Blatter [1984, p. 593, nr. 2]) e un piatto attico a figure nere databile alla seconda metà del VI sec. a.C. (esso non riporta alcuna iscrizione, ma rappresenta probabilmente Orfeo che suona la lira circondato da animali: cfr. Callipoli­ tis-Feytmans [1974, pp. 194-5 e 364, tav. 67 K 14 ] ; Garezou [1994, p. 98, n. 191] ). n o . Cfr. Eur. Antiop. fr. 223 Kannicht ( = 48 Kambitsis) e, per una discussione comples­ siva delle fonti del mito - secondo Eumelus, fr. 13 Bernabé ( = Paus. IX, 5, 8), Hermes avrebbe insegnato ad Anfione a suonare la lira -, Rocchi (1989, pp. 47-50). La musica è in grado di "dare la vità', come accade nel mito della costruzione dell'Acropoli di Alcatoo a Megara, alla

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quale prese parte Apollo che, con la sua lira, rese un sasso inerte capace di emettere suoni musicali, come se lo strumento gli avesse trasmesso il suo dono divino (cfr. Anth. Gr. XVI, 279; Paus. I, 42, 2; Ov. Met. VIII, I4-I9) . III. Cfr. Hes. Th. 96-97· ò o' oÀ�toç, OVTlVIX MouCTIXl l �lÀWVTIXl• yÀulCep� oi ànò CTTO!liXTOç péet tXÙO� ("felice è colui che le Muse amano; dolce voce si effonde dalla sua boccà'). 112. Per la traduzione di cruvOtlCoç, generalmente inteso in questo verso nel senso di "co­ mune", mi rifaccio a Barker (I994· p. I76, n. I), il quale fa notare che si tratterebbe dell'unico caso in cui cruvOtlCoç avrebbe tale accezione, e che la giustizia rappresentata dalle Muse e da Apollo ha nella phorminx il suo più efficace rappresentante. Sul componimento si rinvia in part. a Brillante (I992) ; Barker (2003). 113. Cfr. anche Pind. Nem. IV, 2-3 (lXi OÈ cro�tXt l Motcrliv 9uytXTpeç àotOIXl 9éÀ;IXv [ ... ] , "i canti costruiti con sapienza, figli delle Muse, incantano"). Il canto, dono delle Muse, suscita desiderio in Hes. Th. I04 ( o6n o' L!lep6ecrcrtXV tXOlO�v). 114. Sul mito delle Sirene e la loro caratterizzazione nel mondo antico si vedano Hof­ stetter (I990, la più recente e completa raccolta del repertorio iconografico sulle Sirene nella Grecia antica); Id. (I997); Mancini (2005, con riferimenti iconografici, ai quali è dedicato anche un catalogo finale) e Bettini, Spina (2007). 115. Nonostante le Sirene siano considerate da alcune fonti figlie di una delle Muse, Terpsicore (cfr. ad es. Ap. Rh. IV, 895-896 e Apollod. I, 3, 4, che nominano Acheloo come padre). Loro madre è Chthon, la Terra, in Eur. Hel. I68, in un kommos dal quale emerge il le­ game delle Sirene con l'Ade (cfr. in.fra, p. 6I nn. 128-I29). Le Sirene sono dèe (crttXL = 9etXL) in Alcm. Parth. I = fr. 3, 96-98 Calarne, ma la voce che esse emettono è connotata nell' Odissea dali' aggettivo 9ecrnÉcrtoç - "divino", in associazione con la voce, o comunque con suoni (Od. XII, I58-I59, 'Letp�vwv [ ... ] 9ecrnecrttiwv l �96yyov) - , non riferito agli dèi, ma ad esseri in stretta relazione con essi, che assumono connotati sovrumani in virtù di tale privilegio (cfr. Kaimio [ I977, pp. 3I e 57]: nell' Odissea, 9ecrnÉcrtoç connota suoni terrificanti, ma in questi versi il suo significato riguarda la piacevolezza della voce). Un interessante riferimento alla seduzione dei suoni delle Sirene si riscontra in JG IV, I\ I30 ( = fr. 936 Page): il dio Pan, in un inno a lui dedicato, inciso su una stele ad Epidauro (per la datazione si veda Maas [I933· pp. I30-4 e I57 SS., Taf. I], che colloca l' iscrizione nel IV o all' inizio del III sec. a.C.), è detto "vanto della syrinx sonorà', che riversa "voce da Sirena, ispiratà' (eù9p6ou cruptyyoç eù[xo]ç, l ev9eov cretp�VIX xeun ). Sulla voce delle Sirene cfr. anche in.fra. p. 6o, n. 126. 116. Il canto delle Sirene era ritenuto in grado di placare i venti incantandoli (cfr. Hes. Cat. fr. 28 M.-W. = Schol. in Hom. Od. XII, I68; Pind. fr. 94b, I3-20 S.-M.). 117. Cfr. Mancini (2005, pp. I9-23). Sulle raffigurazioni dell'episodio odissiaco si veda­ no anche Candida (I970-7I); Touchefeu-Meynier (I992, pp. 962-4) . n8. In Omero non vi è alcun riferimento all'aspetto delle Sirene, ma l' iconografia antica le rappresenta come uccelli con testa umana (frutto di una metamorfosi di fanciulle ad opera di Afrodite, per la quale si vedano Schol. in Hom. Od. XII, 39 e Bettini, Spina [2007, pp. 57-6I ] . A partire dal IV sec. a.C., le caratteristiche umane delle Sirene vanno progressivamente accentuandosi nell' iconografia, sebbene permanga l'aspetto di uccelli). Le raffigurazioni più antiche di Sirene si trovano in scene decorative : cfr. ad es. Hofstet­ ter (I990, pp. 211-2, Ky 3: anfora melia oggi a Mykonos, databile al terzo quarto del VII sec. a.C., sulla quale due Sirene, una di fronte all'altra, hanno teste e braccia di donne, e gesticolano vivacemente). In alcuni casi le Sirene sono esplicitamente designate come tali da iscrizioni (la più antica attestazione è rappresentata da un arjballos protocorinzio da Egina, un te m p o a Breslavia ma oggi sco m parso, e del quale rimane solo uno schizzo :

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l'uccello con testa femminile posto accanto ad Atena, nella rappresentazione della lotta tra Eracle e l' Idra, è designato da un' iscrizione come Fouç o Eouç, interpretata come for­ ma corinzia dello ionico-attico Llp�v (cfr. Hofstetter [ 1990, p. 41 K 28, pp. 33 e 322 nn. 260-262, con riferimenti bibliografici] ). Le Sirene sono raramente anche di sesso maschile (si veda ad es. la Sirena con testa maschile barbuta raffigurata su un'anfora attica a figure nere databile al 530-510 a.C. ca.: London, British Museum, B 215; cfr. Hofstetter [1990, p. 92, A 74D· 119. Questo particolare si può riscontrare, ad esempio, su un arjballos corinzio databile al 560 a.C. circa (Boston, Museum of Fine Arts o1.81oo; cfr. Hofstetter [1990, p. 58, K 90] ), in cui la nave di Odisseo, con l'eroe legato all'albero, è diretta verso un' isola sulla quale si trovano due Sirene, una delle quali ha la bocca aperta, come nell'atto di cantare. Dietro le Sirene si trova una figura femminile, variamente interpretata come madre delle stesse e ninfa del luogo. Alle due estremità della nave si trovano rispettivamente un uccello marino e un avvoltoio, inteso da Vermeule (1979, p. 202) come espressione della minaccia e del pericolo connesso con le Sirene. Oltre l'isola delle Sirene appare raffigurato un edificio dall'aspetto a scacchiera, che alcuni hanno interpretato come la dimora di Circe, la quale potrebbe essere identificata a sua volta con la figura femminile seduta dietro le Sirene stesse (cfr. Hofstetter [1990, pp. 34 e 323, nn. 267-271, con riferimenti bibliografici] ) . 120. L a testimonianza più antica d i Sirena con strumento musicale sembra essere una statua in marmo proveniente dalle coste del Mar di Marmara ( Copenhagen, Glypt. 2817, 550 a.C. ca., in Hofstetter [1997, p. 1097, nr. 37"']). 121. Per l'uso del duale (Od. XII, 167, LELp�vot'iv; 185, vw·tTÉpY]v), sebbene discontinuo, l'episodio odissiaco farebbe pensare ad una coppia di Sirene. 122. Cfr. Apollod. Epit. VII, 18-19. Il motivo delle tre Sirene musiche permane anche nella cultura medievale, grazie alla mediazione di lsidoro di Siviglia (Etym. XI, 3, 30). Que­ sto schema figurativo si riscontra, ad esempio, su una oinochoe attica a figure nere databile al 520-500 a.C. ca. (New York, Coli. Callimanopoulos; cfr. Mancini [ 2005, p. 21, fig. 2 e Cat. 8 ] ; Hofstetter [1990, p. 100, A 139] ; Touchefeu-Meynier [1992, nr. 154*] ). 123. Berlin - Charlottenburg V. l. 4532 (cfr. Hofstetter [1990, p. 276, W 69] ; Touche­ feu-Meynier [1992, nr. 156] ). 124. Il TU[l7t'IXvov era un tamburo (cfr. Eur. Ba. 124, �upcr6Tovov lCÙKÀW[liX. "cerchio rico­ perto di pelle ben tesà') di modeste dimensioni - come si riscontra in particolare nell'icono­ grafia - percosso con i polpastrelli o con le nocche (cfr. West [ 1992, p. 124] ; Mathiesen [ 1999, pp. 173-6] ). Il suo suono è considerato affine al rombo di un tuono in Aeschyl. Edoni, fr. 57 Radt, 10-11 (TU7r1Xv01J o ' EllCW\1 wcr9 ' imoya{ou l �povT�ç �ÉpETIXl �1XpUT1Xp��ç. "si diffonde un suono grave e terribile, come di tuono sotterraneo, immagine di timpano"). 125. Lo stesso verbo connota anche il canto delle Muse (cfr. supra, pp. 38, 41-2). Nell' In­ no omerico ad Apollo (161), 9éÀyw è riferito al canto delle fanciulle di Delo, dedite al culto di Apollo, che "sanno imitare nel loro canto le voci e il parlare di tutti gli uomini" (162-163, ntivTwv o ' àv9pwnwv �wvètç lCIXL �IX[l�IXÀLIXCTTtJv l [lL[lETcr9 ' 'lcriXCTLV), così da dare a ciascuno l'i m­ pressione che sia lui stesso ad emettere quei suoni (164, �9éyyEcr9(aL)) : tanto bene il loro bel canto si adatta (cruvtipY]pEv) al loro modo di parlare. 126. L'aggettivo ÀLyup6ç (analogamente a ÀLyuç, da cui deriva e che connota - tra l'altro ­ il canto delle Muse, ad es. in Od. XXIV, 6o) definisce suoni chiari, acuti e penetranti, udibili anche da lontano (cfr. Kaimio [1977, pp. 42-7, 108-9, 123, 231-3]). Sulla sonorità acuta delle Sirene, in relazione a 9éÀyELV e alla presenza dell'aulos nelle raffigurazioni delle Sirene odis­ siache, cfr. Carastro (2006, pp. 115-21).

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127. Anche questo macabro aspetto trova talvolta riscontro nell' iconografia: cfr. ad es. Touchefeu-Meynier (1992, p. 962 nr. 159*) = Mancini (2005, Cat. 16: Londra, British Museum I867.5-8.1354• affresco da Pompei risalente al I sec. a.C., in cui le Sirene suonano e cantano su rocce dove sono disseminati alcuni scheletri). Si può ipotizzare che i naviganti che si fermano presso le Sirene muoiano per inedia, dimentichi persino di mangiare e di bere (la dimenticanza relativa al mangiare e al bere sotto l'effetto incantatorio delle Sirene [oi KY]ÀOu!levot ntXpiÌ TIXTç Letp�O"rv] si ritrova ad es. in Arist. EN 1230b 33-35; cfr. anche in.fra, p. 62, n. 132, sul Fedro di Platone [259b-c] ). Mitiche incantatrici assimilate talvolta con le Sirene sono le KY]ÀY]06veç, statue d'oro in grado di incantare, che si trovavano nel tempio di Apollo a Delfi: si riteneva che anch'esse rendessero gli ascoltatori dimentichi del cibo - così da disseccarsi -, grazie al piacere suscitato in loro dal canto (cfr. Pind. Pae. VIII, fr. 52i, 7079 S.-M.; Rutherford [2001, B2, pp. 210-31] ; Paus. x, 5, 12; Athen. VII, 290e ; Power [2011]). 128. Sul legame delle Sirene odissiache con l'Ade cfr. Gresseth (1970). 129. Le Sirene "proclamano le leggi di Ade" in Soph. fr. 861 Radt. Nell'Elena di Euripi­ de (167-173), la protagonista le invoca affinché la aiutino a intonare lamenti funebri (y6ot, cfr. al riguardo anche Peek, 1955, I, n. 923, fine I sec. d.C., in cui le Sirene sono dette 6pY]v6ÀtXÀot] ) portando con sé l' aulos libico (À[�uç ÀwT6ç), le sjringhes o le cetre (�6p!ltl'Yeç); per un'inter­ pretazione di questi versi cfr. Barker (2007b). Sulla musica delle Sirene e la sua connessione con l'Ade si vedano Hofstetter (1990, pp. 18-24) e Mancini (2005, pp. 23-47). La simbologia funeraria delle Sirene risalta nell' iconografia, dove esse sono presenti in scene di prothesis del defunto (cfr. ad es. Boston, Museum of Fine Arts 27.246: pinax attico dipinto a figure nere con Sirena sotto la kline, 625-610 a.C. ca., in Hofstetter [1990, p. 81 A 55] e Mancini [2005, Cat. 37 ]), ma anche in scene violente - morte del guerriero (cfr. Hofstetter [1997, pp. 10989 nrr. 70-1] e Mancini [2005, Cat. 39]) - e, secondo la Hofstetter (1997, p. 1099 nrr. 72-5), come kourotrophoi di giovani defunti, a simboleggiare il loro passaggio nell'Ade. Molte sono le steli funerarie in cui sono raffigurate Sirene a rilievo a tutto tondo, spesso con strumenti musicali, a simboleggiare l'accompagnamento del defunto nell'Oltretomba (cfr. Mancini [2005, pp. 26-7] e, per l' iconografia, Hofstetter [1997, pp. 1101-2]). Tra gli esempi di Sirene funerarie "musicali" di cui riferiscono le fonti letterarie (per i quali si rinvia a Hofstetter [1990, pp. 26-8]) è senza dubbio notevole, per la crudele artificiosità, la pira fatta erigere da Alessandro per l'amato Efestione, coronata da statue di Sirene cave all' interno delle qua­ li erano imprigionati dei cantori che intonavano il lamento funebre (èntx:�Òtoç 6p�voç; cfr. Diod. Sic. XVII, 115, 4), mentre sotto ardeva verisimilmente il fuoco: in questo modo, come si può intuire, le urla inquietanti emesse dai prigionieri condannati a una morte atroce ripro­ ducevano, al fine di rendere la cerimonia ancor più solenne e straordinaria, i lamenti funebri delle Sirene. 130. Nel Simposio di Platone (216a 6-7), Alcibiade afferma di doversi allontanare da Socrate a forza come se fuggisse dalle Sirene, tappandosi le orecchie. 131. Cfr. anche 192, wç �tXO"IXV ieTO"IXl OTI'IX x:ti)J.t!lov. La dolcezza come di miele caratterizza anche il canto delle Muse (cfr. ad es. H. Hom. Ap. 518-519: ai Cretesi che intonano il peana, la divina Musa ha infuso nel petto "un canto dal suono di miele", !!EÀLYY]puç tioto�; Fr. Ad. 36b, subf. 1, 1-2 Page, !lÉÀetX !!EÀlTI'TÉpwTIX MouO"&v, "canti delle Muse, dalle ali di miele"; Aristoph. Ecc!. 973b, !lÉÀtTTIX MouO"Y]ç). 132. Cfr. ad es. Il. 11, 485, Ù!letç ycìp 6etX[ ÈO"TE ntipeO"TÉ TE 'LO"TÉ TE nlivTIX, "voi infatti siete dèe, siete presenti e conoscete tutto". Questo aspetto è trattato esemplarmente in Buschor (1944); cfr. anche Pucci (1998, pp. 1-9). Muse e Sirene sono in stretto rapporto anche in base alla gene­ alogia: se il padre delle Muse è Acheloo - o Phorkys (cfr. Soph. fr. 861 Radt), a sua volta figlio

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del dio del mare Nereo (cfr. Hes. Th. 237-238) -, a sottolineare il loro stretto rapporto con l'ac­ qua, come madre si indica Melpomene (Apollod. I, 3, 4; Eust. Comm. ad Hom. Il. vol. 3, p. 107, 23-24 van der Valk), o Terpsicore (cfr. Ap. Rh. IV, 895-896). Appaiono molto simili alle Sirene le Muse del mito delle cicale narrato da Socrate nel Fedro di Platone (259b-c): con la nascita di queste, infatti, ebbe origine il canto, e gli uomini, potentemente colpiti dal piacere da esso ge­ nerato (è;enÀaf'll CT�v ù�' �Òov�ç), continuavano a cantare dimenticandosi persino di mangiare e di bere, così che morivano senza accorgersene. Alle Sirene, del resto, si fa riferimento poco prima (259a-b), riguardo al fatto che le cicale che cantano mentre Socrate e Fedro discutono tra di loro non potranno che ammirarli, poiché essi riescono a "navigare oltre le Sirene senza rimanerne ammaliati" (n�p�nÀéovTiiç cr��ç wcrnep Letp�v�ç lÌlO']À�Touç). Sul canto delle cicale nel Fedro e il suo potere ammaliante cfr. Murray (2002, pp. 33-5) ; Cavarero (2002, pp. 65-7). I33· Le forme attestate sono l'accusativo on� e il dativo ònL I34· Questa fondamentale distinzione tra �66yyoç e *ot in riferimento alle Muse e alle Sirene odissiache è stata messa in luce da Laspia (1996, pp. 83-6). Divergenti, riguardo al legame di on� con la comunicazione di un sapere, le osservazioni di Tentorio (2007, pp. 209-18), che parla di una gradazione �66yyoç - tiotÒ� - on� (sonorità seducente - canto nel suo farsi - "sonorità particolare e 'specializzata' in vista di un ben preciso destinatario" [i vi, p. 2n] ), e l'inverso, in base al percorso di avvicinamento (e, in seguito, di allontanamento) della nave dell'eroe, evidenziando come, nelle parole delle Sirene, on� rappresenti sia il canto presente, con cui le Sirene invitano Odisseo a fermarsi, sia il canto promesso, apportatore di sapere, che le Sirene non intonano, così che in on� risalta solo il valore fonico della parola, mentre l'aspetto eidetico rimane irrealizzato. I35· Proclo (In Plat. Remp. Comm. vol. 2, p. 68 Kroll) associa con le Sirene il verbo yoY]TEUW, che caratterizza la magia in senso negativo (cfr. anche infra, pp. 97-8, n. 26). Egli distingue infatti un'armonia connessa con le Muse e un'armonia delle Sirene: la prima, in grado di educare (n�tòeuw) le facoltà intellettive e di perfezionarle fino a renderle conformi all'ordine cosmico, è la migliore, ed è la vera musica (T�v lit-te[vw [ ... ] àpt-tov[�v K�l wç liÀY]6wç [-lOUCTl�V ); al contrario, chi segue la seconda rimane "prigioniero" (òecrt-teu9e[ç), "stregato" dalle Sirene (yoY]TEUÒ[-levoç ùn' �ÙTwv) . I36. Le estreme conseguenze alla quali conduce la malevola persuasione delle Sirene ap­ paiono analoghe a quelle causate da un altro malvagio seduttore, Egisto, che corrompe con la seduzione delle parole (Od. III, 264, 6éÀyecrKev enecrcrtv) Clitennestra, la sposa di Agamen­ none, e lascia morire su un' isola, pasto per gli uccelli, l'aedo che doveva custodirne la virtù per ordine di Agamennone, uccidendo infine quest'ultimo dopo il suo ritorno a Micene. Sulle fonti e la fortuna di questo episodio (Od. III, 262-272; cfr. anche Athen. I, 14b; Aristox. fr. I23 Wehrli) si rinvia in particolare a Rispoli (1995, pp. 281 e 294-303); ricca bibliografia al riguardo è citata in Bartol (2007, pp. 233-5). Sull'aedo come custode dell'etica, a partire da questi versi omerici, cfr. Scully (1981). I37· All' insegna dei contenuti e dell'ethos, la voce "sacrà' delle Muse è opposta alla "lo­ quacità'' delle Sirene in Anthol. Gr. IX, 184, 1-2, in cui le prime sono accostate a Pindaro, mentre Bacchilide è considerato affine alle seconde. I38. Cfr. ad es. Resp. 400d-e (melodie in cui la musica non si adegua alle parole non hanno alcun ethos, poiché armonia e ritmo non hanno in sé un ethos, mentre il logos "è conse­ guente all'ethos dell'animà', Te;> �ç tux�ç �6et eneT�t) e supra, p. 45, n. 8. I39· Per Socrate, esortato in sogno a comporre e praticare musica, la �tÀocro�(� è [-lEYLCTTY] [-lOUCTl� (Phd. 6oe-6Ia), la forma più elevata e compiuta di musica, mentre nel Crati/o (4o6a) l'etimologia di Moucr� e di [-lOUCTl� è connessa a [-lWCT6�t ("ricercare", "desiderare"), configu-

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rando pertanto la musica come una sorta di livello inferiore della filosofia. Lo stretto legame tra musica e filosofia rende manifesto che la prima, per Platone, trova una ragion d'essere solo nell'etica, alla quale il piacere dell'ascolto è subordinato. 140. Stefano di Bisanzio (s. v. 1\nnp�) riferisce che il luogo dell'agone fu la cretese Apte­ ra, che da esso prese il nome. Per le raffigurazioni dell'episodio cfr. Hofstetter (1997, p. 1102, nrr. 119a, 119b, 119c: sarcofagi romani); Queyrel (1992, p. 658). La sfida tra Muse e Sirene è ricordata anche da Aristide Quintiliano (De Mus. II, 19, p. 90, 27-31 W.-1.), che considera queste ultime esponenti della "melodia dannosa e da evitare in quanto induce a vizio e rovi­ nà' (�À��Epètv lC�L �EUlCTIJV fLEÀ�Ol�'V wç èç lC�lCl�'V lC�L OL��eopètv Ù7t'�"(OfLEVY]V) . 141. 677-678, n une quoque in alitibusfacundiaprisca remansit l raucaque garrulitas stu­ diumque inmane loquendi, "anche adesso, sebbene siano uccelli, è rimasta in loro l'antica facondia, la rauca loquacità e uno straordinario ardore ciarliero". 142. Su questi miti cfr. anche Bettini, Spina (2007, pp. 59-64). 143. La generica "mutilazione" di cui si parla nell'Iliade ( II, 594-6oo) - la nostra prima fonte su questo cantore mitico - viene identificata con la cecità in Hes. fr. 65 M.-W. (Ca­ talogo delle donne) ; cfr. anche Apollod. I, 3, 3; Paus. IV, 33, 7; IX, 30, 2; X, 30, 8. Sulla figura di Tamiri, protagonista di una omonima tragedia di Sofocle - sopravvissuta solo in pochi frammenti (236-245 Radt) - si rinvia a Brillante (2009, pp. 91-120); Meriani (2007) e, in part. per l' iconografia, ad Arias (1995). 144. L'assenza del kleos nelle parole con cui le Sirene cercano di attrarre Odisseo, e di qualsiasi riferimento alla memoria e alla sopravvivenza tramite questa, sono evidenziati in Segai (1996, pp. 213-8). 145. Cfr. Tim. Pers. 221-223, npw-roç 7t'OLlCLÀ6fLOUO"oç 'Op-I�EÙç uv ÈTElCVWO"Ev l u[òç K�ÀÀL6n�< ç "per primo Orfeo, molto versato nella musica, figlio di Calliope, costruì la lirà' (per quanto ricostruita, la lezione uv appare attendibile); Ap. Rh. I, 23-24; Apollod. I, 3, 2 (14) ; Schol. in Lycophr. 831, 12-13. 146. Con la sua lira, Orfeo dà il ritmo dei movimenti ai rematori della nave Argo in Eur. Hyps. fr. 752 g Kannicht. La più antica testimonianza su Orfeo come Argonauta è rappre­ sentata da una metopa del Tesoro dei Sicioni a Delfi (570 a.C. ca.; cfr. Garezou [1994, p. 57 nr. 6]) in cui sono raffigurati due cantori suonatori di lira (accanto alla testa del cantore di sinistra si individuano tracce dell'iscrizione OPAL). Su Orfeo nella saga argonautica cfr. Iannucci (2009). 147. Cfr. Ap. Rh. IV, 891-911: gli eroi sulla nave Argo stavano per attraccare all'isola delle Sirene "dalla limpida voce" (892, Àt"(EL�L), attratti dall'incantesimo delle loro dolci melodie ( 893-894, �OELYJO'L l 6EÀyouO"�L fLOÀ7rftO"LV ), ma Orfeo, "tendendo nelle sue mani la lira bistonia, fece risuonare impetuosa la melodia di un agile canto, affinché le loro orecchie contempo­ raneamente rimbombassero del suono di una melodia travolgente. La lira riuscì a sopraffare lo strepito delle vergini" (906-909, BLO"TOVLY]V èvl XEPO"Lv é�Tç �6pfLL'YY� T�VUO"O"�ç. l 1ep�mvòv ÈuTpOXtXÀOLO fLEÀoç lC�VtXXY]O"EV tXOLO�ç, l o� p' &fLUOLç lCÀOVEOVToç Èm�pOfLEWVT�l tXlCOU�l l 1CpEyfLc;>· 7r�p6EVlY]V o' èvonYjv È�l�O'�TO �6pfLL"(;); mentre la nave si allontana, il canto delle Sirene diviene una voce indistinta (911, T�l o' &1CplTO'V LEO'�'V �ùo�v. cfr. anche Schol. in Ap. Rh. I, 23 = Herodorus, FgrHist 31 F 42-43). In ambito iconografico, Orfeo e le Sirene po­

trebbero essere identificati nella decorazione di una lekythos attica a figure nere (Heidelberg, Antikenmuseum der Universitat, inv. 68/I, cfr. Hofstetter [1990, p. 77, nr. A 24; 1997, p. 1099 nr. 81"'] ; Mancini [2005, Cat. 38]), databile al 590-580 a.C., in cui un musico con lira è rappresentato tra due Sirene) e in un gruppo statuario in terracotta del Getty Museum di Malibu (inv. 76.AD.11), databile al 310 a.C. ca. e di probabile provenienza tarantina, in cui

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un poeta seduto è affiancato da due Sirene in atteggiamento luttuoso (cfr. Hofstetter [I990, pp. 260-I, nr. W 24, tav. 36] ; Mancini [2005, Cat. I23] ): a favore si esprimono Gropengiesser (I977• pp. 602-Io) per il primo manufatto, e Bottini, Guzzo (I993); contra Mancini (2005, pp. 43-4 e n. 67). I48. Cfr. Orph. Arg. I270-I29o. Il suicidio delle Sirene è indotto da Odisseo in Lycophr. Alex. 7I2-7I6. Su questo mito, e sul culto delle Sirene in santuari ad esse dedicati, cfr. Manci­ ni (2005, pp. 8I-5, III-3, 202-3); Bettini, Spina (2007, pp. 69-72 e 87-93). I49· Cfr. Cono ap. Pho t. Bibl. I86, I40a 3I = FgrHist 26 F I, 45 = T I039 Bernabé II, 2 = T 115 Kern; Lucian. Adv. ind. I09 = T I052 Bernabé II, 2 = T 118 Kern. I50. Ciascuna delle otto Sirene è posta su uno dei cerchi interni del fuso di Ananke - che fa girare le sfere celesti - e si muove in senso circolare (o-UfL7rEpL�epofLÉvrrv), trasportata dal moto del cerchio stesso ed emettendo un solo suono, di un unico tono (�wv�v fLLIXV teto-tXv, EviX TÒvov): dalle otto Sirene, nel loro insieme, risuona un'unica armonia (ÈK TI'IXO"WV OÈ ÒlCTW OÙO"W\1 fLliX\1 ilpfLOVliX\1 O"UfL�WVELV) .

I5J. Le Sirene appaiono straordinariamente simili alle Muse anche in una testimonianza molto più antica, in cui il canto ammaliante delle prime sembra evocato come esempio delle virtù esicastiche della musica, che seda i conflitti e genera oblìo. Si tratta di un frammento di Archiloco (fr. 253 West) citato nel libro I del De musica di Filodemo di Gadara (Pap. ined. 424 fr. 4 et V.H. XI, 70 fr. 2, p. 239 Rispoli, cfr. Rispoli [I969] = pp. I9-20 Kemke), in cui la lezione o-[eLp�v]wv proposta da Sitzler (I898, p. 49) è stata difesa con stringenti argomenta­ zioni da Pizzocaro (I985-86), che ha ricostruito il verso nella forma lCY]ÀWTIXl o ' o Tl o-[elp�v ] wv lioLoiXlç, "... che sia/è affascinata qualunque cosa dai canti delle Sirene" (trad. M. Pizzocaro). I 52. Pind. Pyth. I, I3-I4, oo-o-tX oÈ !l� ne�tÀYJKE Zeuç, liTu�ovTIXL �oliv /OLep{owv �l'ovTIX, yciv TE lCIXL TI'OV-/T0\1 lCIXT'tXfLIXLfLalCETOV.

I53· Cfr. Hardie (2004). Lo studio antesignano relativo al culto delle Muse e alla sua presenza sullo sfondo del pensiero filosofico in virtù dello stretto legame tra musike e paideia è Boyancé (I937). I 54· Lo studioso (cfr. Hardie [ 2004, p. 26] ) richiama a tal riguardo il Philaulos del poeta comico Filetero (cfr. Athen. XIV, 633 e-f = Philetaer. fr. I7 Kassel - Austin), in cui si sostiene che "è bello morire al suono dell' aulos" (KtXÀ6v y' eo-T' lino9tXvetv tXùÀoufLEVov), poiché chi ama la musica è destinato a godere nell'Ade dei piaceri d'amore, mentre "coloro che hanno modi volgari per inesperienza della musica portano acqua alla giara foratà' (ot oÈ Toùç Tp6nouç l puntXpoùç exovnç fLOUO"llC�ç tXTI'Elpl� l eiç TÒV 7rt9ov �Épouo-L TÒV TETPYJfLÉV0\1 ). I 55· Cfr. Kauffman-Samaras (I992). I56. Aristoph. Ra. I033 (Mouo-tXtoç o' È;IXlCÉO"ELç TE v6o-wv). Come fa notare West (I983. p. 4I) - in riferimento a Plat. Resp. 364e (in cui si esprime un'aspra polemica contro impostori itineranti che professano di essere in possesso di libri di Orfeo e Museo grazie ai quali sareb­ bero in grado di liberare dai mali) - questa dote, insieme con gli oracoli - altra peculiarità attribuitagli dal poeta comico - "must have found a good market particularly at the time of the plague". I 57· Cfr. Porph. VP 4; Iamb. VP I70: dopo la morte di Pitagora, la casa in cui egli aveva vissuto divenne tempio di Demetra, mentre il vicolo in cui sorgeva venne consacrato alle Muse (la fonte è Timeo di Tauromenio, cfr. FgrHist 566 F I3I e Provenza [2013, pp. 54-60]).

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Catarsi e incantesimo musicale. La musicoterapia nei poemi omerici e l ' epode

2. 1 Premessa. I due generi di cura musicale nei poemi omerici

L'uso terapeutico della musica nella G recia antica è attestato già nei poemi omerici, che fanno riferimento sia ad una sua applicazione nei confronti di mali individuali, sia ad un uso a livello comunitario. Quest'ultimo caso, attestato nel libro I dell 'Iliade, prevede un retroscena religioso-rituale in cui la musica rappresenta un tributo espiatorio ad una divinità irata, causa di un male esi­ ziale per l' intera comunità\ mentre nel libro XIX dell ' Odissea la cura musicale è rivolta ad un singolo individuo e sembra agire attraverso l' instaurarsi di una interazione emotiva tra il guaritore che si serve della musica come farmaco, ed il malato che gli si affida: tra i due sembra infatti stabilirsi una sympatheia che contribuisce non poco alla cessazione dei sintomi della malattia, ottenendo una sorta di effetto anestetico. Nell'Iliade, come vedremo, non si configura una forma di musicoterapia propriamente detta, ovvero la realizzazione di una guarigione musicale che non preveda l' intervento di intermediari divini, ma il canto, indirizzato alla divinità, produce la guarigione per intervento della divinità stessa, che da esso viene placata e sollecitata a liberare la comunità dal male che la affligge. In questa circostanza, un agente divino scatena il male e, al tempo stesso, libera da esso; la terapia, pertanto, non è esplicata direttamente dalla musica, ma appare connessa con l'effetto persuasivo che questa esercita sulla divinità, la quale, dal canto suo, addolcita dalla forma musicale ad essa ritualmente legata, determina la guarigione. La performance musicale è affidata a cantori designati, ovvero ad un gruppo di persone che, intonando un canto appositamente com­ posto, compiono per conto della comunità un rito loro affidato da sacerdoti (areteres) e indovini (manteis) , interpreti del volere del dio ai quali spetta il compito di predisporre riti catarticF al fine di allontanare le nefaste conse­ guenze della sua ira.

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Al contrario, l'uso di una forma di musica come rimedio in sé, che si con­ figura nella sua prima attestazione sotto forma di �ncpo� ("incantesimo cantato sulla parte da curare") nel libro XIX dell' Odissea, prevede la stretta dimensione del rapporto tra terapeuta e paziente, e prescinde dalla religione : all ' invocazio­ ne alla divinità sotto forma di inno o preghiera (evx�) si sostituisce quindi la magia, ma in entrambi i casi l'effetto finale, dal quale proviene l'allontanamen­ to del male, appare comunque connesso col potere di parole e musica di deviare il corso degli eventi verso esiti positivi, e quindi con la forza irresistibile della persuasione. Dall'analisi delle due testimonianze americhe - al di là delle differenze tra i rispettivi contesti - emergerà come la musicoterapia, nella sua fase più antica, rappresenti una particolare accezione della medicina magica3, a sua volta strettamente intrecciata con la religione e inserita in una cornice rituale in cui il male stesso viene "rappresentato" e reso comprensibile al fine di giungere alla sua risoluzione.

2.2 Medicina e ma g ia nella Grecia antica

Attraverso la definizione di "medicina magica': gli studiosi hanno inteso mo­ strare l' inscindibilità di medicina e magia nei tempi più antichi, e quindi anche agli inizi della civiltà greca\ in cui l' �ncpo� - incantesimo "cantato': secondo quanto suggerisce la struttura stessa della parola - è attestata come rimedio me­ dico5. Le origini della medicina greca appaiono infatti strettamente connesse con le culture del Vicino Oriente antico, in cui la complementarietà di rimedi propriamente "farmacologici" - uso di erbe, pozioni e di interventi quali la chirurgia, il bendaggio delle ferite e l'applicazione di unguenti - e di rimedi ai nostri occhi "magici" - primi tra tutti gli incantesimi, il cui uso appare spesso in congiunzione con quello dei rimedi del primo tipo - è ampiamente attesta­ ta, segnando l'appartenenza di tutte queste pratiche all'ambito della medicina, senza alcuna distinzione che discenda da valutazioni etiche o pratiche, e quindi prescindendo da considerazioni in merito a legittimità ed efficacia. Gli incantesimi rappresentano la pratica magica più diffusa ed attestata presso le civiltà orientali ed in Egitto, e sono pertanto il termine di confronto più efficace tra la medicina in uso presso tali popoli e le origini della medicina greca. Incantesimi sono attestati, ad esempio, nei due più autorevoli papiri me­ dici faraonici - il Papiro Edwin Smith, del r650 a.C. ca.6, ed il Papiro Ebers, del 1550 a.C. ca.7 -, e anche l'uso di incantesimi cantati sembra aver rappresentato in Egitto una pratica diffusa8• Nell'ambito del Vicino Oriente, inoltre, i testi

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medici babilonesi contengono riferimenti alla stretta vicinanza tra l' dsipu, esor­ cista o mago, e l' asu, medico o studioso esperto di erbe. Quest'ultimo sembra avvalersi di un approccio pragmatico alle patologie, piuttosto che teoretico, e si serve talora di incantesimi come coadiuvanti dei suoi interventi farmacolo­ gici, mentre l' dsipu, il mago, compie riti "orali': ovvero incantesimi e preghie­ re rivolti alle potenze divine, chiamate a guarire il malato, o al male stesso da eliminare9• Tali caratteristiche lo contrappongono a coloro che praticano una magia negativa, ovvero allo "stregone" (kassdpu) e al suo corrispettivo femmi­ nile, la "stregà' (kassaptu), praticanti di riti magici intesi a causare sofferenze10• Il compito di allontanare il male placando l' ira della divinità alla quale esso si faceva risalire spettava anche al kalu, il "cantore di lamenti", figura per molti aspetti complementare a quella dell' dsipun. Presso l'antica civiltà babilonese è pertanto attestato sia l'uso terapeutico di incantesimP2 e la sua complemen­ tarietà rispetto ad altri rimedi, sia la presenza negli incantesimi stessi di una componente musicale, ovvero una loro performance cantata, in quanto i guari­ tori-maghi potevano essere al tempo stesso anche cantori, attestando peraltro l' importanza della musica presso tale civiltà13• Il legame tra magia e medicina è attestato anche per gli Hittiti, presso i quali la figura del medico e del mago spesso coincidono, dal momento che la formazione medica prevedeva la cono­ scenza di riti e formule magiche14• I G reci antichi potrebbero avere appreso la magia, analogamente a quanto avvenne per molti altri elementi della loro cultura, per il tramite del Vicino Oriente15, e in particolare dell'Anatolia e della Tracia, regione che essi associa­ rono spesso con tale pratica16: tra la magia in Grecia e nel Vicino Oriente esisto­ no infatti notevoli somiglianze, come si nota in particolare nel caso della magia performativa17 - concernente la creazione di una situazione nuova a partire da un cambiamento radicale dello stato presente, come nel caso di una guarigione ­ e della magia simpatetica18• La differenza fondamentale con questi popoli è tut­ tavia costituita dal fatto che i Greci non considerarono mai le pratiche tera­ peutiche come appannaggio di una casta sacerdotale: i "maghi': del resto, non rappresentarono una categoria specifica, mentre nel Vicino Oriente la magia era appannaggio di sacerdoti o, comunque, di professionisti, come è evidente nel caso della Mesopotamia, in cui gli incantesimi denominati ersemmas19 era­ no ritenuti in grado di placare l' ira delle divinità. L'uso di questi può essere considerato per molti aspetti affine all' intona­ zione del peana nel libro I dell'Iliade per placare l' ira di Apollo così da porre fine alla pestilenza che il dio stesso ha inviato e, in generale, vicino ali ' uso apo­ tropaico del peana per Apollo nella Grecia arcaica20• I giovani Achei che into­ nano il peana nell'Iliade non sono tuttavia dei sacerdoti, mentre gli ersemmas erano pertinenza di sacerdoti-cantori chiamati gala, che li intonavano nei tem­ pli. La magia nel Vicino Oriente ebbe anche un uso pubblico, persino statale,

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se si considera che alcuni tipi di maledizioni riguardavano coloro che infrange­ vano determinate leggi ed erano incluse tra i documenti ufficiali degli archivi statali21. In Grecia, al contrario, la magia coinvolgeva piuttosto la sfera privata, come si riscontra ad esempio nell'uso di katadesmoi, formule magiche in for­ ma di maledizioni incise su piccole lamine di bronzo (tabellae dejixionum) che venivano in seguito trapassate da un chiodo e seppellite, affidandole agli spi­ riti dell'Aldilà per renderle efficaci22. Questo genere di magia non appare del tutto separato rispetto alla pratica degli incantesimi cantati (epodai)23, poiché, ad esempio, ai maghi che si occupavano di riti necromantici si attribuiva sia il ricorso ad epodai, sia l'uso di katadesmoi24• La presenza di una componente musicale nella necromanzia appare del resto attestata dallo stesso termine y6l1ç, che ha origini tracie25 e designava, soprattutto in età tardo-arcaica e classica, il necromante26 come colui che evocava gli spiriti dei defunti intonando il y6oç, il lamento rituale per i mortF7. Nella cultura del Vicino Oriente antico, la musica era quindi associata con la magia terapeutica, ovvero era ritenuta depositaria di una sorta di energia me­ tafisica connessa sia con le parole, sia con i suoni. La presenza della musica negli incantesimi mostra che l'allontanamento del male, e quindi anche delle ma­ lattie, era considerato uno dei suoi scopi principali, come sembrano mostrare anche i Veda28, mentre un caso molto importante è rappresentato dall'attività dei Magi persiani, sacerdoti ai quali era affidato lo svolgimento di sacrifici e l'esecuzione di incantesimi cantati - in particolare teogonie - allo scopo di allontanare il male29. L'uso di incantesimi sotto forma di teogonie da parte dei Magi persiani in contesti sacrificali è attestato da Erodoto ( 1, 132, t-Lliyoç àv�p napeCTTEWç ènaeLOEL 9eoyovLl1V, 0Ll1V O� ÈKELVOL ÀÉyovcrL elvlXL T�V ènaOLO�V, "un Mago che è presente al rito intona una teogonia, che è il nome con cui essi definiscono l' incantesimo")30, che caratterizza l' intervento del mago attraverso il verbo ènaELOELV (èn40eLV, verbo composto di ènt e ctELOELV l �OELV, "intonare una èn�o�") , e specifica il genere di èn�o� eseguita, una teogonia che doveva avere valore apotropaico ed assicurare il corretto svolgimento del rito. Il sostantivo ènaOLO� l èn�o� - composto di ctOLO� l �o� (''canto") e della preposizione ènt, così da significare letteralmente un canto intonato "su qual­ cuno" o "su qualche parte del corpo" e attestato per la prima volta, come si vedrà qui di seguito, nel libro XIX dell' Odissea - designa quindi l' incantesimo come qualcosa da "intonare': e quindi come una performance che, per la sua importanza, non può avvalersi del linguaggio nelle sue forme semplicemente parlate, ma deve imporsi catturando l'attenzione e ponendosi come momento solenne : il t-Lliyoç àv�p al quale è affidata l' intonazione dell' incantesimo stesso è un personaggio fondamentale nel rito, che non può avvenire senza il suo in­ tervento31. La teogonia come epode si ritrova anche in ambito greco nel Papiro di Derveni, databile probabilmente fra il 340 e il 3 20 a.C. ma contenente un

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testo più antico, di carattere escatologico, nelle forme di commento allegorico ad una teogonia orfica32• Nel primo rigo della colonna VI sono menzionate in­ sieme �vxa( e 9uo-(aL, "preghiere" e "sacrifici': e di seguito si afferma che l' èn�o� dei rtli)'OL svolge una funzione benefica nei confronti di demoni malvagi, "impe­ dienti" ( r. 3, èrtnoowv) , ovvero è in grado di liberare dal male33• Il contesto rituale delineato in questa parte del testo richiama quello erodoteo, con rtli)'OL che in­ tonano incantesimi propiziatori e benefici34, ma le connessioni, come evidenzia Tsantsanoglou, sono ancora più profonde, dal momento che nel papiro viene commentata una teogonia orfica alla quale si fa riferimento nella colonna suc­ cessiva, e che doveva essere richiamata già nella parte inferiore, perduta, della stessa seconda colonna, rappresentando una parte fondamentale della cerimo­ nia orfica di iniziazione (-r�À �-r�) 3 5 che doveva assicurare all'anima la possibilità di accedere all'Aldilà senza impedimenti onorando le Erinni, considerate esse stesse "anime" ( col. VI, 4, tuxal) . Degno di nota è anche l' inizio del testo a noi pervenuto ( col. n ) , che fa riferimento ad onori (3, TLrtWO"L; 5, TLrtliç) rivolti alle Erinni, fra i quali sembra di poter distinguere, oltre a libagioni, anche inni, che dovevano rendere le anime dei defunti "armonizzate con la musica" (7, aprt] oo--ro [ù] ç T� L rtOlJO"[L] K� L) , segnando la presenza della componente musicale nei riti che dovevano "far cambiare" ( col. VI, 3, rt�9LO"TavaL) le Erinni in Eumenidi. Il valore apotropaico dell ' epode nella testimonianza citata, e il riferimento agli inni, sembrano presupporre la presenza di musica in tale genere di rimedi: sebbene l'opinione prevalente tra gli studiosP6 associ l'efficacia dell' epode esclu­ sivamente con le parole37, senza prendere in considerazione la musica38, sia la struttura della parola - composta con ci>o� -, sia gli effetti incantatori frequen­ temente associati con la musica nella Grecia antica - che risultano in particola­ re in verbi quali 9éÀywJ9 e KY]À EW40 - sembrano conferire rilievo alla dimensione musicale di tale rimedio, oltre a connettere il suo uso con la musicoterapia. Un simile legame è chiaramente riscontrabile per alcuni poeti che, secondo la tradizione, riuscirono a curare con la loro arte singoli individui ed intere comu­ nità. Terpandro di Lesbo4\ ad esempio, secondo la tradizione, soppresse una stasis a Sparta grazie alla sua musica4\ ed il cretese Taleta di Gortina43, ritenuto autore di peani, curò gli Spartani da una pestilenza (Àoq.L6ç)44• I loro canti sono pertanto assimilabili ad epodài45, dal momento che curavano ogni genere di male. Oltre a ciò, gli effetti dell' epode risultano simili a quelli della musica non espressamente connotata come "canto magico" anche nel mito lesbio46 in cui le Muse "incantano" (KaT�n4oouo-aL) intonando un canto al suono della lira; i due verbi KfXT�n4ow e 9éÀyw mostrano, in quel contesto, che gli effetti terapeutici dell ' epode non dipendono dalle sole parole, ma anche dalla musica. La frequente associazione di musicoterapia ed epodài, e l'uso di entram­ be da parte dello stesso personaggio, rappresentano ulteriori elementi a favore dell ' importanza dell'elemento musicale negli incantesimi47• Sembra che Pita-

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gora, ad esempio, usasse a scopo terapeutico sia la musica, sia le epodai48, e lo stesso, come si vedrà, potrebbe dirsi per Empedocle ; non è casuale che di Pita­ gora si dicesse che fosse stato in Egitto e nel Vicino Oriente, e che in tali luoghi avesse appreso le basi dei suoi insegnamenti49.

2. 3 La catarsi tra reli g ione e ma gia

In tale contesto, la cura dei mali viene intesa soprattutto come una pratica ca­ tartica, affidata ad individui che riescano a porsi come intermediari col divino in modo da suggerire rimedi espiatori di tipo rituale: ad un vate (�avTLç) 50, ad esempio, si ricorre nel libro I dell'Iliade per trovare un rimedio contro la pe­ stilenza, e tali sono anche figure mitiche di purificatori (kathartai) come Me­ lampo - che cura la follia delle figlie di Preto, re di Tirinto51 - Epimenide5\ Orfeo53 - considerato fondatore di riti di iniziazione ( teletai) con funzione catartica54 - e Museo, ritenuto allievo di Orfeo e guaritore5s. Gli ultimi due, in particolare, nel travestimento mitico spettante a concetti radicati nel tempo e nella società, appaiono essenzialmente connessi con la capacità incantatrice della musica, operatrice di prodigi. D'altro canto, personaggi che, come quelli ricordati, presentano i tratti dell' iniziazione m isterica e dell' ispirazione profe­ tica ( mantha ) , sono itineranti, analogamente ad altre categorie di demiurgoi, quali carpentieri (TÉKToveç) , medici (taTpol) e cantori (àOLool) , come evidenzia­ no i poemi omerici56• Nel caso del mito di Orfeo, è comunque opportuno sottolineare che, mol­ to prima della sua connessione con le purificazioni rituali, emerge il potere incantatorio della musica, indipendentemente dalla nozione di catarsi e dalla religione. Inoltre, sebbene non si dica mai che la musica di tale personaggio sia in grado di guarire, tuttavia la sua funzione psicagogica, la straordinaria poten­ za su esseri animati e inanimati, sembra prefigurare il vasto campo d'azione at­ tribuito a ritmi e melodie nella riflessione filosofica57 ben al di là della generica piacevolezza destata dalle esecuzioni musicali. La prima testimonianza letteraria sul potere incantatorio della musica di Orfeo riguarda gli animali, ed è costituita da un frammento di Simonide (274 Poltera = 567 Page) in cui sono menzionati uccelli e pesci58• La tragedia attesta a più riprese il potere del musica di persuadere: nell'Agamennone di Eschilo (1629-1631), Egisto afferma che Orfeo riusciva a far muovere ogni cosa (navTa) grazie al piacere suscitato dal suo canto, mentre nelle Baccanti di Euripide (560564) il coro accenna al richiamo di Orfeo nei confronti di alberi e animali indo­ miti59, e nell 'Ifigenia in Aulide (1211-1214) , rivolgendo uno struggente appello

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al padre affinché non la offra in sacrificio, Ifigenia si contrappone al musica, esprimendo il desiderio irrealizzabile di possedere, come costui, parole che per­ suadono con incantesimi (1212, ne[9eLv È7rlXLOouo-' (a) ), tanto potenti da incan­ tare anche le rocce ( 7r�TpaL) mentre, invece, dispone solo delle sue lacrimé0• A partire dall'A/cesti di Euripide (355-362)6\ inoltre, ad Orfeo viene associato il tentativo di riportare in vita dall 'Ade la sposa Euridice grazie all'effetto dei suoi canti (u �voL) sulle divinità degli Inferi62• Nell'A/cesti (962-972) si fa riferimento anche a guarigioni magiche orfi­ che : richiamando la forza ineluttabile di àvayKl1, il coro afferma che contro di essa non esiste alcun rimedio (cpap �aKov) , né "nelle tavolette tracie scritte dal­ la voce di Orfeo" (967-969, 8pno-o-aLç èv a-av[a-Lv, Tàç l 'Opcpda K ) . La personalità di Empedocle in questi versi emerge grandemente all' interno della comunità di cui egli fa parte, e per la quale com-

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LA M E D I C I NA D E L L E M U S E

pie un'attività preziosa e rappresentata come necessaria, dal momento che gli vengono conferiti onori che lo assimilano ad una divinità203. Il termine �a;L npocray�L'V, KaL wç &v TLç �'l7rOL ÈK npocraywy�ç È7r0Ll1CT�'V KaL T�ç craÀnryyo ç cpwv�'V vnot-LÉV�Lv) 173• La tromba (craÀnLy;) sortirebbe quindi effetti devastanti sulla psi­ che e sul comportamento di quanti sono fuori di sé, incrementandone oltre misura le sofferenze e la scompostezza174• Dal titolo dell 'opera di Teofrasto risulta evidente che la guarigione dell 'uomo impazzito a causa della tromba è prodotta dal carattere entusia­ stico della musica ed avviene per allopatia, grazie all ' aulos. Aristosseno, pla­ cando il suo paziente col suono di tale strumento, lo avrebbe inoltre reso tollerante anche nei confronti della O"aÀnLy; , somministrandogli in modo graduale musica entusiastica ed "immunizzandolo" dagli effetti sconvolgenti da essa prodotti - come sembra - in coloro che non sono mai stati esposti al suo effetto sotto il controllo di un esperto dei suoni, che "educhi" all 'a­ scolto. Aristosseno sembra pertanto riconoscere all ' aulos la medesima fun­ zione terapeutica e riequilibrante attribuitagli da Aristotele, mentre, d'altro canto - come si può desumere dalle testimonianze citate -, sembra persino spingersi oltre, attribuendo anche a tale strumento - oltre che agli strumen­ ti a corda - una funzione paideutica175, ovvero effetti sia psicagogici, sia più specificamente eticP76• In virtù di ciò, l' aulos sembra essere per Aristosseno uno strumento in grado di indurre compostezza, come accade nell'aneddoto di Apollonia e come si è visto, riguardo a Pitagora, nella storia riportata da

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3· C ATA R S I E T E R A P I A M U S I C A L E N E L P I TAG O R I S M O A N T I C O

Giamblico ( VP 112 ) la cui fonte, in virtù degli elementi considerati, sembra essere lo stesso Aristosseno.

3· 7 Cura dell'anima, cura del corpo

Introducendo l'episodio relativo al bios architeo, Aristosseno fa uso del les­ sico musicale nel precisare che "i Pitagorici chiamavano l'ammonimento 'adattamento"' (èKaÀouv O� TÒ vou9ETELv TI'EOctpTtiv) , ovvero, consideravano il rimprovero come un mezzo per correggere le intemperanze del carattere 'ar­ monizzando' le pulsioni. La musica sembra pertanto costituire il modello dell 'armonia da realizzare in tutti gli aspetti della vita eliminando la smoda­ tezza ( àt..tETptct) . La condanna pitagorica della àt..t ETptct trova risonanza negli aristossenici Precetti Pitagorici, ripresi sia da Porfirio, sia da Giamblico177, in passi analoghi in cui si afferma che Pitagora, che era riuscito ad eliminare discordie e sedizioni da diverse città della Magna Grecia, avrebbe affermato l'assoluta necessità di estirpare con ogni mezzo "la malattia dal corpo" (ànò t..t�v crwt..tctToç v6crov) , "l'i­ gnoranza dall'anima" (ànÒ O� \jrvx�ç àt..tct9tct'V) , "la smoderatezza dal ventre" (KOL­ ÀLct