Jahrbuch für musikalische Volks- und Völkerkunde: Band 5 1970 [Reprint 2020 ed.] 9783112312674, 9783112301555

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J A H R B U C H FÜR M U S I K A L I S C H E V O L K S = U N D V Ö L K E R K U N D E 5

iJahrbuch

ßrmufi{alifcho Yolty-wVfJlkcrFür das Staatliche Institut für Musikforschung Preußischer Kulturbesitz und die Deutsche Gesellschaft für M u s i k des Orients

herausgegeben von

FRITZ BOSE

Band 5 mit Notenbeispielen 7 Abbildungen und 1 Schallplatte

~Wa\xcrhc^rnyura(o Vormals G. J. Göschen'sehe Verlagshandlung • J. Guttentag, Verlagsbuchhandlung • Georg Reimer • Karl J. Trübner • Veit & Comp. BERLIN

1970

Gedruckt mit Unterstützung der Deutschen Forschungsgemeinschaft Zuschriften an die Redaktion erbeten an: Prof. Dr. Fritz Bose, Staatl. Institut für Musikforschung, Berlin 30, Stauffenbergstraße 14

© Copyright 1970 by W a l t e r de Gruyter & Co., vorm. G. J . Göschen'sche Verlagshandlung - J . Guttentag, Verlagsbuchhandlung - Georg Reimer - Karl J . T r ü b n e r - V e i t & Comp., Berlin 30 - Alle Rechte, einschließlich der Rechte der Herstellung von Photokopien und Mikrofilmen von der Verlagshandlung vorbehalten - Archiv-Nr. : 13 58 701 Satz und Druck: T h o r m a n n & Goetsch, Berlin - Printed in Germany

VORWORT Nach einer ununterbrochenen Folge lobender Besprechungen fand ich in der niederländischen Zeitschrift „Volkskunde" Band 70 (1969) Nr. 2 eine recht kritische von Dr. E. L. Heins, dem so gut wie nichts an dieser Publikation zu gefallen scheint. Der in Deutschland geprägte und eingeführte Begriff „musikalische Volks- und Völkerkunde", den er rügt, ist gewiß nicht ideal, aber doch wesentlich treffender als der früher hier gebräuchliche der „Vergleichenden Musikwissenschaft". Musikethnologie oder englisch Ethnomusicology sind insofern weniger zutreffend, als hierunter allgemein nur die Beschäftigung mit außereuropäischer Musik verstanden wird. Daß die beiden Teilbereiche Volks- und Völkerkunde nicht getrennte Fachbereiche innerhalb der Musikforschung sein sollten, wird wohl heute von keiner Seite mehr bestritten. Eine Aufsplitterung ist auch schon deshalb unsinnig, weil in allen Kulturstaaten der Welt, speziell auch in den asiatischen, neben einer gelehrten Kunstmusik eine mehr oder weniger klar definierbare Volksmusik existiert, sei es als Musik der ungebildeten Volksteile, sei es als Musik von Fremdstämmen. Auch wird man den Stilbereich der abendländischen Volksmusik nicht leicht auf Europa beschränken können, da Ableger davon in der Neuen Welt die Volksmusik Amerikas, Australiens, Neuseelands, Südafrikas und anderer Gebiete mit einer Bevölkerung europäischer Abstammung entscheidend geprägt haben. Die „musikalische Volkskunde" beschränkt sich also nicht nur auf Europa, wie ich es auch schon im Vorwort zum zweiten Band meines Jahrbuches dargelegt habe. Wenn Herr Dr. Heins außerdem bedauert, daß die Beiträge meist in Deutsch erscheinen und nicht, wie er fordert, ins Englische übersetzt werden, so vertrete ich als Herausgeber den Standpunkt, daß die Autoren selbst die Sprache wählen mögen, in der sie sich am besten auszudrücken vermögen. Da sich das Jahrbuch in erster Linie an Leser aus dem deutschen Sprachraum wendet und seine Autoren in der Mehrzahl dem gleichen Sprachgebiet entstammen, erscheint mir die Verwendung der deutschen Sprache für ein Forschungsgebiet, das von Deutschen begründet wurde und dessen außerdeutsche Vertreter wie Ilenari Krohn (Finnland) und Béla Bartók (Ungarn) ihre Veröffentlichung ebenfalls in deutscher Sprache publizierten, durchaus statthaft. Die Bemerkung meines so wenig wohlmeinenden Kritikers, daß die deutsche Sprache seit 1933 aufgehört habe, eine Sprache der Musikethnologie zu sein, geht wohl entschieden zu weit. Gewiß bedeu-

6

VORWORT

teten die Ereignisse des Jahres 1933 und der folgenden Jahre eine einschneidende Minderung der Weltgeltung auch der deutschen Wissenschaft und der Weggang Erich M. von Hornbostels, Curt Sachs', M. Kolinskis, Robert Lachmanns und anderer einen fast totalen Substanzverlust der deutschen Musikethnologie. Die wissenschaftliche Beschäftigung mit außereuropäischer Musik war während der gesamten Dauer des Dritten Reiches nur unter Ausschluß der Öffentlichkeit möglich, aber sie wurde fortgesetzt, auch an den Universitäten, wenn auch unter Tarnbezeichnungen. Mit wenigen Ausnahmen hat die deutsche Wissenschaft auf allen Forschungsgebieten die Unabhängigkeit von politischen Axiomen bewahren können, wenn auch zuweilen nicht ohne persönliches Risiko. Dies heute noch einmal erwähnen zu müssen, ist fast ebenso beschämend wie der erwähnte Vorwurf. Immerhin fanden im zweiten Band dieses Jahrbuches ein Amerikaner jüdischer Abstammung und ein Niederländer es für richtig, ihre Beiträge dem Herausgeber in deutscher Sprache anzubieten, obwohl doch der erste Band gezeigt hatte, daß jede international gebräuchliche Sprache willkommen ist. Die Beiträge dieses fünften Bandes sind nun allerdings wieder sämtlich in deutscher Sprache abgefaßt. Das ist eine Frage des Angebots, nicht der Auswahl. Es lagen diesmal keine Beiträge in anderen Sprachen vor. Dr. Franz Födermayr berichtet anhand von phonographischen Aufnahmen des Wiener Phonogrammarchivs aus dem Jahre 1935 über die Vokalmusik der Tuareg, die zur Zeit der Aufnahme noch erst am Beginn des großen Kulturwandels standen, der in jüngster Zeit auch die gesamte Kultur dieser Volksgruppe in der Sahara erfaßt und auch ihre musikalischen Stile beeinflußt hat. Jens Peter Reiche untersucht die Spielpraxis von Trommel und Oboe im östlichen Randgebiet des Mittelmeeres und analysiert anhand eines von Kurt Reinhard eingebrachten, umfangreichen Materials die Stilelemente süd-türkischer Davul-Zurna-Stücke. Ein dritter Beitrag von Joachim Fritzen behandelt einen Ausschnitt aus einer Taoistischen Liturgie, die Anrufung des Großen Bären, die er im Djüehsiugung-Tempel in Taibej auf Taiwan (Formosa) aufgenommen hat. Hier auf Taiwan haben sich noch altchinesische Überlieferungen der vorbuddhistischen TaoReligion erhalten. Die vollständige Wiedergabe einer solchen Zeremonie in Noten mit Text und Übersetzung und allen zugehörigen Bestandteilen der ritualen Musikdarbietung ist bisher in der nicht-chinesischen Literatur ein Novum. Allen drei Beiträgen gemeinsam ist, daß sie wenig oder gar nicht bekannte Praktiken außereuropäischer Volksmusik oder volkstümlicher Musik behandeln. Den Autoren danke ich für ihre wertvollen Beiträge, dem Verlag Walter de Gruyter & Co. für die diesmal besonders schwierige Herstellung des Bandes und der Deutschen Forschungsgemeinschaft für die Bereitwilligkeit, auch diesen Band durch einen Druckkostenzuschuß zu verbilligen. So konnte trotz erheblich höherer Herstellungskosten der Preis des Bandes gehalten werden. Berlin, im M a i 1 9 7 0

FRITZ BOSE

INHALT Vorwort

5

(Berlin) Stilelemente südtürkischer Davul-Zurna-Stücke

R E I C H E , JENS P E T E R

FÖDERMAYR, FRANZ

(Wien)

Die Musik der Tuareg F R I T Z E N , JOACHIM

9

55

(Hsinchuang, Taiwan)

Die Anrufung des großen Bären im Djüehsiugung zu Taibej Notenbeispiele Schallplattenbesprechungen Beilage: 1 Schallplatte

73 89 131

STILELEMENTE S Ü D - T Ü R K I S C H E R DAVUL-ZURNA-STÜCKE Ein Beitrag zur Untersuchung der mediterranen Spielpraxis von Trommel und Oboe von JENS PETER REICHE, B e r l i n

Vorliegende Arbeit befaßt sich mit Tonaufzeichnungen, die Kurt Reinhard von seinen Forschungsreisen 1955, 1956 und 1963 mitgebracht hat. Behandelt werden Davul-Zurna-Stücke und -Zyklen, zu denen nicht gesungen worden ist. Die engere Auswahl wurde anhand eines Vergleichs mit Davul-Zurna-Stücken aus anderen Gegenden der Türkei getroffen und berücksichtigt das Repertoire der einzelnen Spielerpaare, ihre Herkunft und Spielart 1 . Die südtürkischen Spieler sind Berufsmusiker,

die über die Qualitäten von Vir-

tuosen verfügen; ein entsprechendes Ansehen jedoch genießen sie nicht, was umso unverständlicher scheint, als man auf ihr Spiel mit Trommel und Oboe bei ländlichen Hochzeitsfesten nicht verzichten will. Die Geringschätzung drückt sich unter anderem in einer bescheidenen Entlohnung aus und ist der sozialen Einstufung des abendländischen Spielmanns im Mittelalter vergleichbar. Von sechzehn Musikergruppen aus dem Süden Anatoliens bestanden elf — nach Auskunft der Spieler — aus Zigeunern.

Zu zwei Gruppen fehlen die Angaben. Unter

den drei Ensembles, deren Mitglieder sich als Türken bezeichnet haben, sind zwei, die ihr Spiel mit Davul, Klarinette, Violine und Gesang, bzw. Deblek, Klarinette und Def Urbanen Musizierformen angeglichen haben. In drei Fällen ließen sich Mitglieder einer Davul-Zurna-Gruppe als Abdal-Zigeuner identifizieren. Diese Stammesbezeichnung geht — nach Le Coq — auf türkischen Sprachgebrauch zurück. „Aptal" bedeutet dort „dumm, beschränkt, einfältig" und gilt noch als Synonym für „fahrender Sänger" 2 . Die Angehörigen dieses Stammes leben — nach Mitteilungen der Gewährsleute — unter anderem vom Musizieren. Sie selbst nennen oder nannten sich „Tabargi", was aus der Abdal-Sprache als „Trommler" übersetzt wird 3 .

10

JENS PETER REICHE

In Bezeichnungen wie dieser ließen sich Hinweise auf schamanistische Relikte vermuten; der Altai-Dialekt verweist mit dem Wort „bar" auf einen Griff an der Schamanentrommel. Die Bezeichnung findet sich noch in den Namen südtürkischer Davul-Zurna-Stücke (vgl.: Adana bar ü? ayagi, R 751/6). Hinter dem Terminus „Oyun" (vgl. S. 12) verbarg sich früher eine Form des Ineinandergehens von Tanz, Vokal- und Instrumentalmusik, Ventriloquismus, Dramatik, Mimik und Dichtung, die von sdiamanistischen Praktiken abgeleitet wird4. Noch heute fällt im Davul-Zurna-Ensemble dem Trommler die Rolle des Anführers zu. Oboisten leiten eine Spielgruppe offenbar nur, wenn sie älter und spieltechnisch erfahrener sind. Béla Bartók, dem die „Türkentrommel" und die orientalische Oboe vor seiner Reise nach Anatolien (1936) nicht zu Gesicht gekommen waren, beschreibt die Spielweise des Abdal-Zigeuners Cuma Ali: „Der andere hatte eine . . . Davul um die Schulter gebunden, auf die er in grimmigem Ungestüm mit einem Holztrumm einschlug; jeden Augenblick erwartete ich, daß die Trommel oder mein Trommelfell platzen würde3." Die scharfen Schläge, die wir im Gegensatz zu Unterteilungsschlägen „Akzentschläge" nennen werden, führt der Spieler unter weitausholender Armbewegung auf das obere Fell des schräg hängenden Instruments. Als Schlägel benutzt er den gebogenen, unumwickelten „Tokmak". Die leichteren Unterteilungsschläge erzielt die andere Hand, indem sie mit einem kleineren Stock, „C^omak" oder „C^ubuk", das untere Fell in Schwingungen setzt6. Neuerdings erfreut sich das Spiel auf der Bechertrommel Deblek, jener Verwandten der arabischen Darabukke, oder die manuelle Spieltechnik dieses Instruments, übertragen auf die zweifeilige Zylindertrommel Davul, zunehmender Beliebtheit. Stellenweise zeichnet sich ein Verschmelzungsprozeß der Davul-Zurna-Spielpraxis mit Musizierformen ab, die unzweifelhaft aus der Deblek-Spielweise zu erklären sind. „Zuma is a kind of a rather loud and rough sounding oboe7." Der Tonraum c' — e " , den Sanai für diesen Schalmeientyp mitteilt, deckt sich in keinem Fall mit demjenigen, den man an Tonaufzeichnungen aus der Südtürkei beobachtet8. Er reicht von g' (seltener f ) bis a s " (gelegentlich aber auch a " und b " ) . Ein Vergleich mit Gesangsstücken läßt sogar die Vermutung zu, daß sich die Begrenzung des Tonraums — um eine Oktave nach oben verschoben — an einem ganz bestimmten Klangideal, der hohen Lage der männlichen Gesangsstimme, orientiert hat. Die sieben oberen Grifflöcher (dazu ein Daumenloch) sind in gleichen Abständen angebracht und lassen in ihrer Anordnung weder physiologische Gesichtspunkte noch Beziehungen zu einem Tonsystem erkennen. Auf eine runde Metallscheibe unterhalb der Gegenschlagzunge — sie ist durch eine Hypothese H. Beckers als Relikt der Phorbeia am griechischen Aulos gedeutet worden — stützt man die Lippen auf9. Das erleichtert es, eine Blastechnik zu realisieren, mit deren Hilfe während des Musizierens durch

STILELEMENTE SÜD-TÜRKISCHER DAVUL-ZURNA-STÜCKE

11

die Nase Luft geschöpft wird — eine Fähigkeit, mit der orientalische Oboisten dem ununterbrochenen Fluß der Melodien gerecht werden, der in den Stücken vorherrscht. Wichtig ist diese Technik nicht zuletzt für das Bordunspiel, das zuweilen geübt wird, wenn zwei Oboisten mit Trommelbegleitung musizieren. Die widersprüchlichsten Mutmaßungen unter Sammlern und Instrumentenkundlern betreffen Funktion und Verwendung eines Einsatzstückes, das Curt Sachs einen „drehbaren Hals" nannte, „dessen weit in die Röhre hineingehende, gleichsam als Capotasto dienende Tülle derart ausgeschnitten ist, daß durch die Drehung die drei obersten Löcher von innen . . . verschlossen werden können" 10 . Ob sich die südtürkischen Oboisten dieses Einsatzes während des Spiels bedient haben, konnten wir nachträglich nicht eruieren. An gelegentlich modifizierten Skalen in Davul-ZurnaStücken ließe sich aber die „Zigeunerterz" beim Wechsel in das Uberblasregister (etwa zwischen 583 und 700 Hz) als einfacher Tonschritt durch das Instrument belegen, wenn man den Nachweis erbrächte, daß die drei oberen Löcher durch Drehung des Halses von innen verschlossen waren. „Wenn Davul und Zuma nicht da sind, will ich auch nicht heiraten", sagt ein türkisches Sprichwort". Mit der Zweckbestimmung der Stücke geht, wie man wird vermuten müssen, ein gewisser Symbolwert für die Instrumentengruppe einher. Der Symbolcharakter ist scharf abgegrenzt und um so bedeutungsvoller, als Davul und Zurna im Zusammenspiel mit anderen Instrumenten zumeist anderen Zwecken dienen. Charakteristische Beispiele bieten die Erweiterung des Ensembles zur Militärkapelle oder die Verwendung der Trommel für die Begleitung kultischer Gesänge in den Nächten des Ramazan 12 . Auf ländlichen Hochzeitsfesten wird im Freien zum Spiel von Davul und Zurna getanzt. Einen Tanz im geschlossenen Raum hat Béla Bartók beschrieben: „Vier Männer führten ihn auf, einer davon als ,Solotänzer', die übrigen drei unterstützten ihn, eng aneinandergekettet, mit wenigen knappen Bewegungen 1 '." Unerwähnt ist dabei der Name des Tanzes und die Tatsache geblieben, daß die Schwerpunkte der tänzerischen Bewegung keineswegs mit den rhythmischen Akzenten der Musik zusammenfallen müssen. Eine Trennung in Tempo-giusto-Stücke, zu denen getanzt, und Parlando-Stücke, zu denen nicht getanzt worden wäre, muß grundsätzlich ausgeschlossen werden. Reinhard berichtet sogar von zwei durch die Oboe allein gespielten Melodien im Parlando-Rhythmus, daß sie als Tänze gedacht gewesen seien. „Das hat nicht zur Folge, daß Rhythmus und Metrum hier straffer eingehalten werden als in den Liedern; denn die in der Türkei üblichen reigenartigen Tänze sind sehr verhalten und bedürfen nicht unbedingt einer gleichförmig akzentuierenden Begleitung 14 ." Während ihres Spiels pflegen auch die Trommler zu tanzen; die Oboisten verharren derweil in ruhiger Stellung 15 .

12

JENS PETER REICHE

Die Frage, welche Stücke a priori zum Tanzen bestimmt sind, läßt sich eindeutig nur klären, sofern ihre Namen Zusätze wie „Halay" (eine bestimmte Tanzform) oder „Oyun" („Tanz", „Spiel") tragen oder sofern sie von verläßlichen Spielern auf Befragung als Tänze bezeichnet worden sind10. Gewisse Namen scheinen auf andere Anlässe Bezug zu nehmen. So ist „Cüref havasi" — ein bestimmter Motivvorrat und 2 1 2

ein Metrum im ——Takt liegen zugrunde — als Begleitmusik zu Ringkämpfen zu verstehen. Das Stück „Cezair"

wurde von den Spielern in keinem Fall ausdrücklich

als Tanz bezeichnet. Es ist aufschlußreich, daß die meisten der Davul-Zurna-Stücke im ParlandoRhythmus auch im Repertoire südtürkischer Laienmusiker nachzuweisen sind. Die Bezeichnung „Uzun hava" („lange Melodie"), die diesen Stücken gelegentlich gegeben wird, bezieht sich primär auf die stilistische Eigenart der weitgeschwungenen melodischen Bögen, wiewohl Metin Ands Interpretation von der „Uzun hava" als einem „dance of high jumps" vermerkt sein muß 17 . „Afik garip"-Stiicke werden teils gesungen, teils von Davul und Zurna, von Zurna allein oder auch von anderen Instrumenten im Parlando-Rubato-Stil gespielt. Der Name bezeichnet eine bestimmte Kernmelodie und geht —wie wir vermuten — auf einen Epensänger zurück18. „Sirvani" ist durch einen spezifischen Begleitrhythmus charakterisiert. Er paßt sich verschiedenen Parlando-Rubato-Melodien in feinsten rhythmischen Brechungen an und stammt vermutlich aus der nicht auf die Türkei begrenzten Davul-Zurna-Tradition. In den „Hasan áa|i"-Stücken findet sich eine parlandoartige Melodie, die dem Tempogiusto-Rhythmus des Trommelparts mehr oder weniger angeglichen wird. Mit dem Zusatz „Adana ..." scheint der Tanz „Üg ayak" gelegentlich auf seine Herkunft aufmerksam zu machen. Es ist das einzige häufiger auftretende Tempogiusto-Stück, das auch im Gebrauch südtürkischer Laienmusiker nachgewiesen werden kann. Der Name bedeutet „Dreischritt" und nimmt — ein seltener Fall — auf eine bestimmte Form der tänzerischen Ausführung Bezug. Davul-Zurna-Stücke, die nicht in den Repertoires von südtürkischen Laienmusikern vorkommen, sind ausschließlich Stücke im Tempo-giusto-Rhythmus. Für den Namen des Tanzes „Kaba" ließe sich eine Verbindung zu „Kaba zurna", der tiefgestimmten orientalischen Oboe herstellen, wenngleich sie in keiner der Aufnahmen Verwendung fand. Alle „Kaba"-Stücke verfügen, sofern sie von verläßlichen Spielern stammen, über ein spezifisches Schlagmuster in der Trommelbegleitung. Es besteht aus sechs Takten, von denen der erste, zweite, dritte und fünfte durch „Akzentschläge" auf der ersten Zählzeit betont sind1*. „Halebi", dessen Name auf Aleppo, den möglichen Herkunftsort des Tanzes verweist, teilt in der Regel mit den DavulZurna-Versionen von „Üf ayak" und „Hasan dagi" das rhythmische Muster der Trommelbegleitung, mit „§irvani"-Stücken, die im Zyklus vorausgehen, verschiedent-

14

JENS PETER REICHE

lieh den Motivvorrat. „Halebi" ist eindeutig jedoch nur durch die Form der motivischen Reihung zu identifizieren. Das Stück besteht aus zwei Teilen, von denen einer stetig um eine bestimmte Größe erweitert oder verkürzt wird (vgl. S. 32). 4

„Metigi"

1 2

ist offenbar durch motivisches Material und sein Schlagmuster im-— -

9 bzw. • -Takt, „Lorki" durch Motivik und ein besonders schnelles Tempo charakterisiert. Als einziges Beispiel unter südtürkischen Davul-Zurna-Stücken erscheint

„Qifte

telli" als Tanz überall in der Türkei und ist auch in Griechenland anzutreffen 20 . Sowohl Berufs- als auch Laienmusiker spielen dieses Stück, das in dem von uns untersuchten Klangmaterial weder nach tonalen noch nach rhythmischen Kategorien einheitlich erfaßt werden konnte. Der Name bedeutet „mit doppeltem Draht versehen" und bezieht sich womöglich auf ein Saiteninstrument 21 ; Metin And erklärt die entsprechende Tanzform als „improvised dancing" 22 . Zu Fragen des Tonvorrats,

über Ambitus und Zahl der Skalentöne, gibt für 67

von 70 Stücken (drei Konkordanzen) die folgende Tabelle (S. 15) Aufschluß. 57 von 67 Stücken erreichen oder überschreiten wenigstens den Umfang einer kleinen Septime, 40 von diesen Stücken enthalten mehr als sieben verschiedene Skalentöne. Dieser verhältnismäßig hohe Tonvorrat bei 59,7 °/o der Stücke schließt bis zu drei „Leit"- oder „Wechseltöne" ein, die labilere Stufen des Systems von den entsprechenden Gerüsttönen trennen 23 . Pentatonik, bzw. Präpentatonik liegt als eine Art primärer Schicht allen diesen Stücken zugrunde. In folgendem Beispiel, dessen zehn Skalentöne wir in a) Gerüsttöne, b) labilere Tonstufen und c) Leit- oder Wechselnoten unterteilt haben, entsteht eine Art Modulation gelegentlich durch Alternativ-Wendungen zwischen Tonfolgen der Gruppen a + b oder a + c (vgl. Transkription S. 36 u. 37). R 6 9 , Adana üg ayagi halayi

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L_ Skala

Gerüsttöne

b. Labilere 'Stufen

c.

Leit-oder Wechseltöne

Für die Kategorisierung schlagen wir eine Unterteilung vor, die sowohl die innere Struktur der Skalen als auch deren Bezug zu Finaltönen berücksichtigt, soweit diese innerhalb der Zyklen bestimmt werden können. Die folgende Ordnung nach Gruppen wurde gewonnen aus dem Distanzverhältnis der Töne, die die Tonräume begrenzen 24 .

STILELEMENTE SÜD-TÜRKISCHER DAVUL-ZURNA-STÜCKE

15

Anzahl der verschiedenen Skalentöne Ambitus

4

Quarte

2

Quinte

1

5

6

7

10

Summe I

1

2 1

gr. Sexte

3

kl. Sept.

1 2 5

gr. Sept.

1

1

Oktave

1

5

gr. None

1

6

5 5

2

12

1

1

4

7

8

4

25

1

1

3

5

4

2

3

2

11

17

15

15

10

67

kl. None

3

9

2

kl. Sexte

Summe II

8

Die in das Mittelfeld der Tabelle eingezeichneten arabischen Ziffern nennen die Anzahl der Stücke der jeweiligen Kategorie. Unter 67 Stücken finden sich also zwei vom Umfang einer Quarte mit vier verschiedenen Skalentönen, acht vom Umfang einer Oktave mit neun verschiedenen Skalentönen usw. Unter „Summe I " läßt sich beispielsweise ablesen, daß 25 Stücke den Ambitus einer Oktave beanspruchen, unter „Summe II", daß insgesamt zehn Stücke einen Tonvorrat von zehn verschiedenen Skalentönen aufweisen.

Gruppe Quartraum

I. A. enthält elf Stücke, in denen als ein besonderes Stilelement der

obere

ausgeprägt ist, dem sich der Unterterz-Spielraum anreiht. Es empfehlen

sich drei Unterteilungen entsprechend der verschiedenen Stellung der Finalis : 25

JENS PETER REICHE

16

Gruppe unteren

1. B. vereint 2 2 Stücke, in denen die stilbildende Quarte

als ein in den

Skalenabschnitt versetzter T o n r a u m definiert werden k a n n , dessen unterer

R a h m e n t o n mit der Finalis identisch ist. Ein besonders ausgeprägter oberer T o n raum k a n n fehlen, in gleicher D i m e n s i o n angereiht

(vgl. a), gelegentlich durch

einen weiteren Gerüstton unterteilt sein (vgl. b ) oder durch einen eingeschobenen Ganzton mit dem unteren T o n r a u m verknüpft werden (vgl. c) 2 9 .

Gruppe

II. A. gibt über 8 Melodien mit Unterterzklauseln Aufschluß, die durch

einen Quintraum

im oberen

Skalenabschnitt

stilistisch gekennzeichnet

sind und

durch den Vergleich mit Stücken der Gruppe I. A. eine T h e s e über die Erweiterung von strukturbildenden Q u a r t - zu Quinträumen nahelegen. W i r unterteilen wieder — soweit als möglich — nach Stellung der Finalis r 7

Gruppe Quinte

II. B. umschreibt einen V o r r a t an Stücken, in denen die stilbildende

im unteren

Skalenabschnitt liegt und von R a h m e n t ö n e n umgeben ist, deren

unterer mit der Finalis zusammenfällt 2 8 . Es erscheinen sowohl Melodieverläufe im Quintraum, die keine weiteren Gerüsttöne beanspruchen, als auch solche mit zusätzlichem oberen R a h m e n t o n im A b s t a n d einer kleinen Terz. Gelegentlich wird der Quintraum deutlich unterteilt, wodurch Terzschichtungen entstehen. Gruppe

III. faßt die Beispiele zusammen, die durchaus diatonisch anmuten, nahezu

in Moll- oder Durskalen aufgehen, wobei ein abendländischer Einfluß und eine gewisse F o r m der tonalen Korrumpierung nicht ausgeschlossen sind 2 9 . In diesen Stücken fallen unterer R a h m e n t o n und Finalis — mit A u s n a h m e von R 86 (Arabi p f t e telli) — zusammen 3 ". Melodiebildung,

die in türkischer Volksmusik durch das Umspielen von Gerüst-

tönen oder das Ausfüllen von T o n r ä u m e n erklärt werden k a n n , beruht im vorliegenden Klangmaterial nicht zuletzt auf Gesetzmäßigkeiten in der Aneinanderreihung,

STILELEMENTE SÜD-TORKISCHER DAVUL-ZURNA-STÜCKE

17

der Versetzung / der Erweiterung, der Reduzierung oder der Überlagerung derartiger T o n r ä u m e (vgl. T h e s e I, S. 2 6 ) . Ein besonderes Charakteristikum stellt das Deszendenzmelos im oberen

Skalen-

abschnitt dar, das sich in den „langen M e l o d i e n " der Parlando-Rubato-Stücke ausgeprägt

findet.

Es verdankt Ansehen und Gestalt möglicherweise den

Muezzin-

R u f e n , also dem Islam, was unter anderem erklären könnte, warum es — und sei es nur bruchstückhaft — in fast allen Tempo-giusto-Stücken des vorliegenden Materials wiederauftaucht. Es ist anzunehmen, „daß die der Kultmusik verwandte W e i s e der ,langen Melodie' die eigentliche M u s i k , d. h. das Erlaubte darstellt, und daß das andere eben deren Charakter des Überschwenglichen sozusagen zerbricht" 3 1 . Als Alternative zu dem Begriff der „uzun h a v a " , der „langen M e l o d i e " , benutzt m a n in der T ü r k e i den Terminus „ k i n k h a v a " , „zerbrochene M e l o d i e " . D e r Begriff bezieht sich wohl nicht zuletzt auf die bruchstückhaften Teile, jene Reduktionen eines deszendenten Melodieverlaufs im oberen T o n r a u m , die ihrerseits von unterschiedlicher Ausdehnung sein können. D a s folgende Beispiel im T e m p o - g i u s t o - R h y t h m u s

Beispiel

1

R

555a

*

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MM . ' = 9 6 ( T a k t e ¡ 6 bis SchlulA) n

4 j j i j|jy it\iü

¿V^jJ

oberer Quartraum

JülT^P

oberer Quartraum

JJ IJJJ

J l ' j M O m

oberer Quartraum

(Das Stück wurde „sempre legato" gespielt; ein „Vibrato" verziert alle Noten, ausgenommen jene, die durch ein 0 gekennzeichnet sind.)32 2

Jahrbuch mus. Völkerkunde V

18

JENS PETER REICHE

enthält unterschiedlich dimensionierte Melodieabschnitte im oberen Quartraum, kurze deszendente Figuren im B- und B'-Teil und einen ausgedehnten Melodieverlauf (vgl. Teil B " ) , der an die Parlando-Rubato-Spielweise erinnert. Eine Art Verpflanzung jener Stilelemente des primär stilbildenden oberen Tonraums in den unteren zeigt sich andererseits an der Melodiegestalt des Stückes R 607 a (s. S. 19-21). Die bogenförmigen Figuren, die aus drei Achtelnoten bestehen, entschlüsseln durch ihre Auswölbung nach unten den Teil A 1 mit allen Varianten in seiner Abhängigkeit von Motiv a, bzw. a' des B-Teils. Teil A 2 dagegen ist mit den nach oben bogenförmig gewölbten Motiven der Gruppe b in Teil B verwandt. Da einerseits zwei mal vier, andererseits fünf Takte die unterschiedliche Ausdehnung der Gestaltungsabschnitte festlegen, wird man auch unter dem Aspekt motivischer Reihung Teil A 1 und Teil A 2 voneinander unterscheiden. Eine „Überlagerung" von Melodieverläufen innerhalb eines Tonraums läßt sich an dem Stück R155 e 1 (vgl. Transkription S. 27) feststellen. Ausgefüllt sind ein Quart- und ein Terzraum durch das Deszendenzmelos im ersten Teil der Motivgruppe und durch die darauf folgende wellenförmige Melodiefigur. Statt stufenweisen Fortschreitens nach unten erscheint ein Terzsprung, der — aufwärts gerichtet — vom ersten in den zweiten Teil der Motivgruppen eins und drei und neun führt. Er ist in dieser Form äußerst selten und wird in allen übrigen Gruppen mit Hilfe einer Durchgangsnote überbrückt. Häufiger sind Sprünge nach oben auf „schweren" Taktteil, wenn sie einen deszendenten Melodieteil im oberen Tonraum einleiten. Ihnen vergleichbar wäre in vorliegendem Beispiel der Terzsprung auf den jeweiligen Anfangston der zehn Motivgruppen. Das Prinzip, zwei Formteile der Melodie wechselweise — in gleichbleibender oder fortlaufend veränderter Ausdehnung — aneinanderzureihen, findet sich in fast allen Stücken bestätigt. In der Regel verteilen sich diese Formteile auf die verschiedenen Tonräume. Wie es einerseits jedoch ein besonderes Vorrecht der Parlando-RubatoMelodien zu sein scheint, gelegentlich beide Formteile im oberen Tonraum beginnen zu lassen (vgl. R 67, Transkription S. 29 ff), erscheinen andererseits Stücke, deren Melodien im unteren Skalenbereich durch einander überlagernde, unterschiedlich dimensionierte Tonräume begrenzt werden, ausschließlich im Tempo-giusto-Rhythmus.

Metren, rhythmische Muster und Modelle, wie sie in den Trommelparts unseres Klangmaterials vorkommen, gliedern sich in I. geradtaktige, II. ungeradtaktige Metren und rhythmische Muster im Tempo-giusto-Rhythmus und III. die rhythmischen Modelle des sogenannten Parlando-Rhythmus33.

STILELEMENTE SÜD-TÜRKISCHER DAVUL-ZURNA-STÜCKE Beispiel

19

2

R 607a MM. = 98 fl*.9

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X. Schlußhymne (Zeile 205-207)

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Ein Feigling, der du dich hinter die Schultern der anderen duckst.

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Ein junger Held kennt nichts als Kampf,

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l(-:A adokajen

Da mache ich mich auf zum Amassarafluß, die Schultern fest umgürtet, bereit zum Kampf. Noch sehe ich die Söldner des Feindes am Nachtlagerplatz müßig. Fest schlage ich zu. Ich jage, ich treibe Tawerafen [ Reitkamel des Sidi ag Schadab] in den Kampf, ich lasse ihr freien Lauf.

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und bis zum Quellgebiet tobt heiß der Kampf.

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Im Jetintanar- und Edfadanewenfluß und im Timascharorhen selbst

I :OS>3,+ttrr>afaro/en

©•: ekos

ninalen

103

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j^HCD iilalen

und stirbst du, gehst du ein zu Gott. Nur der Verfolgte mag hinter Steinen Schutz erhoffen.

3 „Seienin", Liebeslied des Sidi Adsadab (Hoggar) Sänger: Akrut ag Amma

104

NOTENBEISPIELE

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alems-CLh/aJkilla.

abe/àok darume-n

saspju

mar ran

etikala.

amigimi nek

akramina

tot tukfom

kutudjei

ijet

sejenm

u/eller

Killa besteigt weißes Kamel. Schönes Sattelzeug, Gewehr, Amulett, Festgewand. Ich gehe zu Akramina. Sie gibt mir Liebe, hoffe ich. Kamerad geh mit!

ctetera

ecLciersime-ri kohi

" - :

te gela,

jella.

Willst du es nicht, dann Gnade dir Gott, ich suche mir eine andere. Ich singe dieses Lied. Warum sollte ich mich fürchten, ich singe ja gut (ich stottere ja nicht, habe keinen Sprachfehler).

seledirtia. mäste,

herakcr

tekilsau/-

warctmra.lse-r

4 „Seienin", Heldenlied des Sidi Aksadab (Hoggar)

Sänger: Beleiel ag Mohammed

(Infolge starker Schwingungen der Walze ist eine genaue und durchgehende Transkription dieses Gesanges nicht möglich. Lediglich die Struktur der neun gleichgebauten Liedzeilen kann angedeutet werden.)

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Fatimata [Frau] ist besser als alle Frauen im Flußbett des Amga. Und gingen sie alle fort, es bliebe doch eine und die ist, bei Gott, so glaube ich, die Beste.

Sänger: Amram ag Kidali, Eraurau ag Matuki

Heute sind krank Halla und Huta [zwei Kel Rela Frauen], Es geht Bei mit Chamaied, dem Sohn des Elete. ? Ich werde morgen zum Kela [= Ahal] gehen

108

NOTENBEISPIELE

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Nakuar éduned amänhug tidid erhèr äsiler werénens johäsak rer atrumenit nelsa kösat tinkorärati antàdsch scheresned ahidradjen inner tellulet udrùsi ar okàndented takimat wot halhal intera nek likérket sigidihamilero kuterid tidit tànet kud essübumit tesichrak ischuar tedjüei adùmer téstak assenenà Windau ekér dautadra ketrama tissakent temei kabled ulin wistilü arhüku dàset dimar edjé hen inschàllah hàdek immin idisinkera tidischàdet anér wèrtekau artänder tüfet juär sechù der àreref jeséited takùbar tiràriruin emidàudet titauwim susükschaf wàntidid nek unàn huku änei tidjeràri negéd obéidik ekérket siri nebarer nariemüs innèn ràhi wadifla òrs àllham jukài

NOTENBEISPIELE

117

23 „Wahedscherin", Heldenlied eines unbekannten Autors (Tassiii n'Ajjer) Sänger: Mussa ag Diai

Meine Brüder, verflucht! Ich bin allein geblieben. Da kommt mein Kamerad und sagt: „Die Feinde kommen!" Ich bin aufgestanden und habe #