Imaginationen des Individuums: Das Subjektmodell des klassischen Hollywoodfilms (1930-60) 9783412215453, 9783412208929

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Stephan Durrer

Das Subjektmodell des k l assischen Holly woodfilms (1930 – 60)

2012 BÖHLAU VERLAG WIEN KÖLN WEIMAR

Publiziert mit Unterstützung des Schweizerischen Nationalfonds zur Förderung der wissenschaftlichen Forschung

Die vorliegende Arbeit wurde von der Philosophischen Fakultät der Universität Zürich im Frühjahrssemester 2010 auf Antrag von Prof. Dr. Jakob Tanner und Prof. Dr. Philipp Sarasin als Dissertation angenommen.

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek: Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abruf bar. Umschlagabbildung: Gary Cooper in High Noon http://www.kommunales-kino-pforzheim.de/movie/show/1008-high-noon--12-uhr-mittags (1. Sept. 2011) © 2012 by Böhlau Verlag GmbH & Cie, Wien Köln Weimar Ursulaplatz 1, D-50668 Köln, www.boehlau-verlag.com Alle Rechte vorbehalten. Dieses Werk ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist unzulässig. Gesamtherstellung: WBD Wissenschaftlicher Bücherdienst, Köln Gedruckt auf chlor- und säurefreiem Papier ISBN 978-3-412-20892-9

Inhalt

1. Einleitung: Das Subjektmodell des klassischen Hollywoodfilms . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Filme und Filmanalyse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 Die Grundstruktur des Subjektmodells des klassischen Hollywoodfilms . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15 Die Rezeption von Hollywoods Subjektmodell . . . . . . . . . . . . . . . 17 Aufbau . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19 2. „The sun never sets on the American motion picture industry“: Zum klassischen Hollywoodkino und seiner Verbreitung in Europa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21 Das klassische Hollywoodkino . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22 Hollywood in Europa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25 Amerikanisierung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35 3. Unbedingte Treue zu sich selbst: Die Autonomie der Helden Hollywoods . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39 Radikale Unabhängigkeit – Jim McKay (The Big Country) . . . . . . 40 Unbeirrbare Standhaftigkeit – Robert E. Lee Prewitt (From Here to Eternity) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45 Autonomie als Argument wider den Totalitarismus – Fallbeispiel zur Rezeption von From Here to Eternity und Mr. Smith Goes to Washington . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48 Unverdrossener Idealismus – Jefferson Smith (Mr. Smith Goes to Washington) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53 Der autonome Held als moralisches Subjekt – Phil Green (Gentleman’s Agreement) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62 Diskursives Handeln – Atticus Finch (To Kill a Mockingbird) . . . . 66 Aufrichtige Bescheidenheit – Davis, der Geschworene Nr. 8 (Twelve Angry Men) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71

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Inhalt

4. Existentielle Befreiung: Die Selbstentwicklung der Helden Hollywoods . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76 Der Held und sein Moment der Entscheidung – Anthony P. Kirby (You Can’t Take It with You) . . . . . . . . . . . . . . . . 77 Selbstbefreiung von Schwermut – Longfellow Deeds (Mr. Deeds Goes to Town) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82 Überwindung tiefer Kränkung – Rick Blaine (Casablanca) . . . . . . 85 Bewältigung traumatischer Erlebnisse – Fred Derry (The Best Years of Our Lives) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90 Emanzipation von sozialem Druck – Terry Malloy (On the Waterfront) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95 Die (Un)Glaubwürdigkeit der Selbstentwicklung – Fallbeispiel zur Rezeption von On the Waterfront sowie The Robe, Quo Vadis und The Ten Commandments . . . . . . . . . 107 Fundamentale Selbsttransformation – Helden des Bibelfilms (The Robe, Quo Vadis, The Ten Commandments) . . . . . . . . . . . . . . . . 117 5. Verwiesenheit auf den Mann: Zur Selbstentwicklung von Hollywoods Heldinnen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135 Die Heldin und ihr Moment der Entscheidung – Ellie Andrews (It Happened One Night) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137 Selbstentwicklung als Männerwahl – Tracy Lord (The Philadelphia Story) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 142 Selbstlose Aufopferung für den Mann – Die Frau Maxim de Winters (Rebecca) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147 Der Preis der Selbstbestimmung – Scarlett O’Hara (Gone with the Wind) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151 Die Widersprüchlichkeit der Scarlett O’Hara – Fallbeispiel zur Rezeption von Gone with the Wind . . . . . . . . . . . . 156 Der Verlust der Autonomie – Eve Harrington (All about Eve) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 162 Selbstbewusste Eigenständigkeit – Laura Hunt (Laura). . . . . . . . 165

Inhalt

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6. Zerfallende Souveränität: Der Selbstverlust der Helden Hollywoods . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 175 Der unmotivierte Moment der Entscheidung – Don Birnam (The Lost Weekend) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 176 Zerrüttung durch krankhafte Habgier – Fred C. Dobbs (The Treasure of the Sierra Madre) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 181 Zweifel an der Souveränität des Subjekts – Fallbeispiel zur Rezeption von The Treasure of the Sierra Madre . . . . . . . . . . . . 183 Abgleiten in den Wahnsinn – Cody Jarrett (White Heat) . . . . . . . 188 Der Versuch der Selbstbehauptung im Untergang – Helden des Gangsterfilms (The Public Enemy, Little Caesar, Scarface) . . . . 193 7. Vergebliches Streben nach Freiheit: Die Ohnmacht der Helden Hollywoods . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 206 Misslingende Selbsttransformation – Roy Earle (High Sierra) . . . 207 Die Melancholie des Rollengefangenen – Shane (Shane) . . . . . . . 213 Der ungewollte Held – Will Kane (High Noon) . . . . . . . . . . . . . . . 221 Aussichtslose Flucht vor dem eigenen Leben – Charles Foster Kane (Citizen Kane) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 228 Charles Foster Kane, ein Menetekel der Moderne – Fallbeispiel zur Rezeption von Citizen Kane . . . . . . . . . . . . . . . . . . 230 Scheiternde Selbstbefreiung – Walter Neff (Double Indemnity). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 236 Der Zynismus des verunsicherten Subjekts – Philip Marlowe (The Big Sleep) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 244 Angegriffene Souveränität – Sam Spade (The Maltese Falcon) . . . 247 Missglückende Subjektivierung – Das Monster (Frankenstein) . . . 253 8. Die Sorge um das Individuum: Zur Rezeption des Subjektmodells des klassischen Hollywoodkinos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 259 Massendiskurs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 264 Der Film als Massenprodukt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 265 Der Star und die Menge. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 269 Die „Masse“ im Kino . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 273 Die Suggestibilität der „Masse“ im Kino . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 277

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Inhalt

Amerikadiskurs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 283 Amerika vs. Europa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 285 Masse vs. Individuum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 288 Der „amerikanische Individualismus“. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 290 Kommerz vs. Kunst . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 292 Form vs. Inhalt und Oberflächlichkeit vs. Tiefgang . . . . . . . . . . . . 296 Optimismus vs. Tragik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 301 Das „amerikanische“ Amerikanische und das „europäische“ Amerikanische. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 306 Amerikanisierung vs. Europäisierung. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 309 9. Schluss: Das anthropologische Dreieck . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 315 Das anthropologische Dreieck: Zum Begriff des Individualismus. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 316 Der bedingte Individualismus des Subjektmodells Hollywoods . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 322 Der Modus der Rezeption . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 326 Eine Geschichte der Subjektmodelle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 327 Historisierung des Subjekts . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 334 10. Dank . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 338 11. Anhang . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 339 Statistische Tabellen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 339 Quellen- und Literaturverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 350 Abbildungsverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 382 Register . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 384

1. Einleitung: Das Subjektmodell des klassischen Hollywoodfilms

Von allem Anfang an ging es im Film um Menschen. Bereits in den zehn Kurzfilmen, die die Brüder Lumière Ende des Jahres 1895 im Salon indien des Pariser Grand Café am Boulevard des Capucines vorführten, spielten Menschen die Hauptrolle.1 In La Sortie de l’Usine Lumière à Lyon, dem ersten Stück dieses ersten öffentlichen Filmprogramms aller Zeiten, spazieren während einer knappen Minute zahllose Menschen in einem nie abreissenden Strom aus einem Fabriktor. Daneben sah das Publikum aber auch zwei Schmiede bei der Arbeit oder Badende, die von einem Steg ins Wasser springen und an Land schwimmen, um erneut auf den Steg hinauszulaufen und von neuem hineinzuspringen (Les Forgerons sowie Baignade en mer). Doch Auguste und Louis Lumière filmten Menschen nicht nur in solch dokumentarisch anmutender Weise, sondern sie inszenierten sie auch bereits absichtsvoll in kurzen fiktionalen Episoden. So zeigt Le Jardinier (l‘Arroseur arrosé) einen Mann beim Wässern von Pflanzen, der in seiner Verrichtung durch einen Jungen gestört wird. Dieser schleicht sich im Rücken des ahnungslosen Gärtners an und stellt sich auf den Gartenschlauch, so dass die Wasserzufuhr unterbrochen wird. Verdutzt untersucht der Gärtner die Düse, die scheinbar grundlos versiegt ist, bis der Junge auf einmal wieder vom Schlauch tritt und der Wasserstrahl dem überraschten Mann ungehindert ins Gesicht spritzt. Seit dieser ersten entgeltlichen Filmvorführung der Brüder Lumière kurz vor der Wende zum 20. Jahrhundert haben die Menschen nicht mehr aufgehört, Menschen im Film zuzuschauen. Mit dem Kino war ein Medium ins Leben gerufen, das den Menschen zuvor unbekannte Möglichkeiten der Selbstrepräsentation bot. Im Bild dargestellte Menschen konnten sich plötzlich regen und – nach der Erfindung des Tonfilms – gar sprechen, während die Figuren auf Gemälden und Photographien noch in ihrer Bewegung eingefroren und stimmlos gewesen waren. Zuvor an das schriftliche oder mündliche Wort gebundene Geschichten von Menschen liessen sich mit dem Film auf neue, unerhört unmittelbar und realistisch wirkende Weise wiedergeben. Und im Vergleich zum lokal begrenzten und letztlich 1

Die zehn Kurzfilme sind einzusehen auf der Homepage des Institut Lumière, Lyon ( Stand: 24. August 2010).

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Einleitung

einmaligen Geschehen auf dem Theater war das neue Medium replizierbar: Filme konnte man an verschiedenen Orten und wiederholt aufführen. Nicht zuletzt dieser Eigenschaften wegen wurde das Kino im vergangenen Jahrhundert zu einer populären und einflussreichen Kunst – und als das erste wirklich universale moderne Massenmedium wurde es zu einem wesentlichen Ort der kulturellen Darstellung und Reflexion dessen, was ein Mensch ist. In den Geschichten, die Filme über Menschen erzählen, und in den Bildern, die sie von Menschen zeigen, beobachten sich Menschen nun seit mehr als 100 Jahren und vergewissern sich dabei ihrer selbst. Ihre Selbstimaginationen und damit auch ihre grundsätzlichen Auffassungen dessen, was ein Subjekt ist – was ein solches vermag und was nicht, welchen Grenzen es unterworfen ist und welche Möglichkeiten ihm offenstehen –, bildeten sich im 20. Jahrhundert nicht zuletzt in Auseinandersetzung mit den massenkulturellen Inszenierungen des Subjekts im Film. Die vorliegende Studie versteht sich als Beitrag zur Untersuchung einer bestimmten Form der zahlreichen Subjektinszenierungen des Kinos. Ich möchte, indem ich das Subjektmodell von Hollywoodfilmen aus den drei Jahrzehnten zwischen 1930 und 1960 analysiere, einen Blick ins Archiv der Subjektmuster des amerikanischen Films werfen und die Frage stellen, wie Spielfilme der klassischen Ära Hollywoods das Subjekt konzipierten. Dabei gilt das Augenmerk den elementaren Merkmalen dieses Subjektmodells und damit dem Umstand, wie die in diesen Filmen inszenierten Subjekte grundsätzlich verfasst sind. Diese Frage nach der basalen Struktur und der spezifischen Logik des Subjektmodells des klassischen Hollywood situiert die Arbeit im Kontext einer kulturwissenschaftlichen Analyse des Subjekts, wie sie Andreas Reckwitz skizziert hat.2 Diese fasst das Subjekt als „ein heuristisches Schlüsselkonzept der Kultur- und Sozialwissenschaften zu Beginn des 21. Jahrhunderts“ und versucht, Aussagen zu treffen über die „spezifische kulturelle Form“, die Individuen „in einem bestimmten historischen und sozialen Kontext“ annehmen.3 Diese kulturwissenschaftliche Subjektanalyse steht insofern in unmittelbarer Nachbarschaft zur Historischen An-

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Vgl. Reckwitz, Das hybride Subjekt; Reckwitz, Subjekt; Reckwitz, Subjekt/ Identität. Den Begriff des Subjektmodells verwende ich in Anlehnung an Reckwitz, der das Subjektmodell als „normativ-ideales Muster gelungener Subjekthaftigkeit“ bestimmt. Subjektmodelle seien „in sozialen Praktiken implizit enthalten“ und würden „in Diskursen explizit repräsentiert“. Vgl. Reckwitz, Das hybride Subjekt, S. 43. Reckwitz, Subjekt, S. 9f.

Filme und Filmanalyse

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thropologie, als sie sich ebenfalls um die grundlegende Historizität von Subjektformen kümmert.4

Filme und Filmanalyse Die Rekonstruktion des Subjektmodells des klassischen Hollywood erfolgt in dieser Studie in Form einer diskursanalytisch ausgerichteten Untersuchung von Filmen bzw. deren Hauptfiguren.5 Das Subjektmodell ist ein wesentliches Element des Diskurses Hollywoods, und das Ziel dieser Arbeit besteht darin, dieses Element idealtypisch zu beschreiben.6 Ausgehend von einer Serie von 40 Beispielen versuche ich, die Grundstruktur, die basale Schematik, dieses Subjektmodells darzustellen. Dabei trägt die Untersuchung über weite Strecken das Gesicht einer filmwissenschaftlichen Figurenanalyse mit besonderem Augenmerk auf die narrative und ikonographische Konstituierung bzw. Inszenierung dieser Figuren.7

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Vgl. Tanner, Historische Anthropologie zur Einführung, insbesondere S. 21–27; Tanner/Hunt, Psychologie, Ethnologie, historische Anthropologie, insbesondere S. 751–755. Dieses Unterfangen lässt sich dem einen von zwei Bereichen von Reckwitz’ Programmskizze zur kulturwissenschaftlichen Subjektanalyse zuordnen. Neben der Untersuchung von Praktiken fordert diese auch die Untersuchung von Diskursen: „Die kulturwissenschaftliche Subjektanalyse nimmt jene Diskurse unter die Lupe, in denen [...] Subjektformen repräsentiert, dekretiert, problematisiert und wieder aufgebrochen werden – textuelle wie visuelle Diskurse, Ratgebertexte und Literatur, selbstexplorative Egodokumente, Bilder und Filme.“ Dabei sei „die Verbreitung visueller Diskurse, die bestimmte Subjektrepräsentationen, Ordnungen der visuell darstellbaren Subjektivität liefern,“ insbesondere „für das 20. und 21. Jahrhundert mit ihren Mitteln der technischen Reproduzierbarkeit von Bildern“ nicht zu vernachlässigen. Filmische Diskurse hätten – wie z. B. auch literarische – den Status eines Interdiskurses, der „Aussagen über das Subjekt ,an sich‘, über die Grenzen differenzierter Sphären hinweg“ mache. Vgl. Reckwitz, Subjekt, S. 10 und 138. Zur Diskursanalyse vgl. Sarasin, Diskursanalyse; Sarasin, Diskurstheorie und Geschichtswissenschaft; Sarasin, Subjekte, Diskurse, Körper; Schöttler, Sozialgeschichtliches Paradigma und historische Kulturanalyse; Schöttler, Mentalitäten, Ideologien, Diskurse. Grundlegend zur Filmanalyse: Bordwell/Thompson, Film Art sowie Giannetti, Understanding Movies. Zur Figurenanalyse vgl. Eder, Die Figur im Film; Eder/ Jannidis/Schneider (Hg.), Characters in Fictional Worlds; Jannidis, Figur und Person; Leschke/Heidbrink (Hg.), Formen der Figur. Zur Narrationsanalyse bzw. Narratologie vgl. u. a. Bordwell, Narration in the Fiction Film; Gaudreault/ Jost, Enunciation and Narration; Cowie, Storytelling; Krützen, Dramaturgie des

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Einleitung

Meine Analyse stützt sich auf folgende 40 Filme bzw. Hauptfiguren aus dem Zeitraum von den Anfängen des Tonfilms um 1930 bis zur einschneidenden Krise Hollywoods um 1960, die das Ende der klassischen Studioära einläutete:

Film

Hauptfigur

Darsteller bzw. Darstellerin

Little Caesar (Mervin LeRoy 1931)

Rico Bandello

Edward Robinson

The Public Enemy (William Wellman 1931)

Tom Powers

James Cagney

Frankenstein (James Whale 1931)

Monster

Boris Karloff

Scarface (Howard Hawks 1932)

Tony Camonte

Paul Muni

It Happened One Night (Frank Capra 1934)

Ellie Andrews

Claudette Colbert

Mr. Deeds Goes to Town (Frank Capra 1936)

Longfellow Deeds

Gary Cooper

You Can’t Take It with You (Frank Capra 1938)

Anthony P. Kirby

Edward Arnold

Mr. Smith Goes to Washington (Frank Capra 1939)

Jefferson Smith

James Stewart

Films. Zu Fragen der Analyse von Filmbildern vgl. etwa Koebner/Meder (Hg.), Bildtheorie und Film; Meder, Produzent ist der Zuschauer. Die Analyse von Narration bzw. Ikonographie lässt sich filmwissenschaftlich auch als Analyse des narrative (als Aspekt des formalen Systems) bzw. von miseen-scene, cinematography und editing (als Aspekten des stilistischen Systems) reformulieren. Vgl. hierzu Bordwell/Thompson, Film Art, insbesondere etwa S. 168. Die hier vorgenommene Figurenanalyse beschränkt sich auf die Untersuchung der Filme und beabsichtigt keinen Beitrag zu deren Produktionsgeschichte. Das heisst, die Figuren werden nicht als Produkte spezifisch amerikanischer Symbolwelten oder zeitgenössischer Diskurse interpretiert (eine solche Option verfolgt jedoch aufschlussreich: Fenske, Mannsbilder), und ebensowenig werden – obwohl die Figuren überwiegend von bekannten Hollywoodstars verkörpert werden – die Stars bzw. deren Images berücksichtigt (vgl. hierzu aber Dyer, Heavenly Bodies oder Faulstich/Korte (Hg.), Der Star. Richard Dyer weist darauf hin, dass der Star aus Sicht der Rezipienten ein bestimmtes Subjektmuster paradigmatisch repräsentiere: „Stars articulate what it is to be a human being in contemporary society; that is, they express the particular notion we hold of the person, of the ,individual‘ “ (Dyer, Heavenly Bodies, S. 7). Stars würden – da sie stets sowohl Filmfiguren darstellen als auch reale Personen sind – gleichsam eine Doppelstruktur aufweisen und folglich in besonders effektiver Weise die (moderne) Vorstellung repräsentieren, dass ein Subjekt einen unverwechselbaren Kern habe, der die individuelle Qualität bzw. Einzigartigkeit der Person ausmache. Denn der Starkult drehe sich darum, herauszufinden, wer die Privatperson, der „wahre Mensch“ sei, der sich hinter den gespielten Filmrollen verberge. In Interviews und Starbiographien werde auffällig mit einer entsprechenden Enthüllungsrhetorik gearbeitet).

Filme und Filmanalyse

Film

Hauptfigur

Darsteller bzw. Darstellerin

Gone with the Wind (Victor Fleming 1939)

Scarlett O’Hara

Vivien Leigh

The Grapes of Wrath (John Ford 1940)

Tom Joad

Henry Fonda

Rebecca (Alfred Hitchcock 1940)

Mrs. de Winter

Joan Fontaine

The Philadelphia Story (George Cukor 1940)

Tracy Lord

Katherine Hepburn

High Sierra (Raoul Walsh 1941)

Roy Earle

Humphrey Bogart

Citizen Kane (Orson Welles 1941)

Charles Foster Kane

Orson Welles

The Maltese Falcon (John Huston 1941)

Sam Spade

Humphrey Bogart

Casablanca (Michael Curtiz 1942)

Rick Blaine

Humphrey Bogart

Going My Way (Leo McCarey 1944)

Chuck O’Malley

Bing Crosby

Double Indemnity (Billy Wilder 1944)

Walter Neff

Fred MacMurray

Laura (Otto Preminger 1944)

Laura Hunt

Gene Tierney

The Lost Weekend (Billy Wilder 1945)

Don Birnam

Ray Milland

The Big Sleep (Howard Hawks 1946)

Philip Marlowe

Humphrey Bogart

The Best Years of Our Lives (William Wyler 1946)

Fred Derry

Dana Andrews

Gentleman’s Agreement (Elia Kazan 1947)

Phil Green

Gregory Peck

The Treasure of the Sierra Madre (John Huston 1948)

Fred C. Dobbs

Humphrey Bogart

White Heat (Raoul Walsh 1949)

Cody Jarrett

James Cagney

All about Eve (Joseph Mankiewicz 1950)

Eve Harrington

Anne Baxter

Quo Vadis (Mervin LeRoy 1951)

Marcus Vinicius

Robert Taylor

High Noon (Fred Zinnemann 1952)

Will Kane

Gary Cooper

Shane (George Stevens 1953)

Shane

Alan Ladd

From Here to Eternity (Fred Zinnemann 1953)

Robert E. Lee Prewitt

Montgomery Clift

The Robe (Henry Koster 1953)

Marcellus Gallio

Richard Burton

Johnny Guitar (Nicholas Ray 1954)

Johnny Logan

Sterling Hayden

On the Waterfront (Elia Kazan 1954)

Terry Malloy

Marlon Brando

The Searchers (John Ford 1956)

Ethan Edwards

John Wayne

The Ten Commandments (Cecil B. DeMille 1956)

Moses

Charlton Heston

Around the World in 80 Days (Michael Anderson 1956)

Phileas Fogg

David Niven

Twelve Angry Men (Sidney Lumet 1957)

Davis, Juror Nr. 8

Henry Fonda

The Big Country (William Wyler 1958)

Jim McKay

Gregory Peck

Ben-Hur (William Wyler 1959)

Judah Ben-Hur

Charlton Heston

To Kill a Mockingbird (Robert Mulligan 1962)

Atticus Finch

Gregory Peck

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Einleitung

Zur Analyse des Subjektmodells des klassischen amerikanischen Films eignen sich Hauptfiguren besonders, weil diese in der Regel eindeutig als diejenigen Protagonisten identifizierbar sind, auf die der Plot zugeschnitten ist und in deren Gestaltung die Filme im Vergleich mit der Zeichnung der Nebenfiguren deutlich mehr investieren.8 Sie sind deshalb zumeist nicht nur die wichtigsten, sondern auch die reichhaltigsten und vielschichtigsten Figuren. Überdies sind sie bewusst darauf hin konzipiert, dass das Publikum sich an ihnen orientiert und sich mit ihnen identifiziert; dementsprechend erfahren sie auch in den Rezensionen am meisten Aufmerksamkeit. Trotz der Prominenz der Hauptfiguren sind in den klassischen Hollywoodfilmen aber auch die Nebenfiguren durchaus bedeutsam. Der Status der Hauptfigur definiert sich nicht zuletzt durch ihre Verhältnisse zu den Nebenfiguren. Die Analyse des Subjektmodells konzentriert sich aus diesem Grund denn auch in keinem Fall ausschliesslich auf den Protagonisten, sondern gilt stets auch der Figurenkonstellation eines Films. Die 40 Filme, die das Sample dieser Arbeit bilden, wurden durch eine Kombination von inhaltlichen Gesichtspunkten sowie Kriterien des Erfolgs (Einspielergebnisse und Auszeichnungen) ausgewählt.9 Das Ziel war, ein Korpus zu definieren, das einerseits einen Einblick in die Vielfalt der – international relevanten – Filmproduktion Hollywoods bietet und sich andererseits aus Einzelfällen zusammensetzt, die beim Publikum möglichst erfolgreich waren. Hierzu habe ich aus sechs Zyklen – das heisst: zeitlichen Phasen wichtiger Genres – je vier erfolgreiche Beispiele ausgewählt. Diese

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Diese Regel bleibt selbstverständlich nicht ohne Ausnahmen. So gibt es Filme, in denen zwei Charaktere – Liebespaare (It Happened One Night, Rebecca, The Philadelphia Story, Johnny Guitar) oder durch Schicksal bzw. Abenteuer verbundene Männerpaare (From Here to Eternity, Around the World in 80 Days) – oder gar drei Figuren (The Best Years of Our Lives, The Treasure of the Sierra Madre) gemeinsam Hauptrollen einnehmen. In all diesen Fällen lässt sich jedoch angeben, welche dieser Hauptfiguren für das Narrativ die grösste Bedeutung besitzt. In drei weiteren Filmen des Samples (Frankenstein, You Can’t Take It with You, Laura) erscheint eine definitive Zuweisung der Hauptrolle allerdings prekär: In Frankenstein schwingt sich mit dem Monster eine Nebenfigur zur Hauptfigur auf (bezeichnend dafür ist, dass das – ursprünglich namenlose – Monster in der Rezeption gar den Namen der Titel- und eigentlichen Hauptfigur usurpiert); You Can’t Take It with You ist ein Ensemblefilm mit zumindest vier Hauptfiguren; und in Laura schliesslich herrschen zwischen Titelfigur sowie Protagonist und Antagonist schwer durchschaubare Verwicklungen, die sich u. a. auch in haltlosen Ansprüchen der Figuren nach Autorität über das Narrativ manifestieren. Weitergehende Angaben zur Selektion des Quellenkorpus finden sich in einer Synopse im Anhang, S. 339–343.

Die Grundstruktur des Subjektmodells des klassischen Hollywoodfilms

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sechs Zyklen verteilen sich gleichmässig auf die drei Jahrzehnte meines Untersuchungszeitraums: Gangsterfilm und Screwball Comedy für die 1930er Jahre; Social-Problem-Film und Film-Noir-Kriminalfilm für die 1940er Jahre; Bibel- und Antikfilm sowie „klassischer“ Western für die 1950er Jahre. Zusätzlich zu diesen 24 Filmen habe ich acht ausserordentlich erfolgreiche Filme aufgenommen sowie acht Filme, die mir im Hinblick auf die Fragestellung besonders aufschlussreich erscheinen.

Die Grundstruktur des Subjektmodells des klassischen Hollywoodfilms Die Quintessenz meiner Filmanalysen lässt sich in einem Schema fassen, das die Grundstruktur des Subjektmodells des klassischen Hollywoodkinos wiedergibt. Demnach orientiert sich dieses Subjektmodell an den beiden Werten der Autonomie und Selbstentwicklung: Die Vorstellung, ein Subjekt sei autonom und fähig, sich zu entwickeln, bildet den idealen Kern dieser Konzeption des Selbst. Hollywood präsentiert sein Subjektmodell jedoch nicht nur ungebrochen in affirmativer Weise, sondern es reflektiert dieses auch und gibt Zweifeln am Gelingen des Ideals Raum. Deshalb gehören Selbstverlust und Ohnmacht – die inversen Grössen von Selbstentwicklung und Autonomie – ebenso zum Subjektmodell des klassischen Hollywood, dessen Grundstruktur sich folgendermassen veranschaulichen lässt: Zustand

Veränderung

Freiheit

Freiheit Autonomie/Selbstbehauptung

Unfreiheit → Freiheit Selbstentwicklung

Unfreiheit

Unfreiheit Ohnmacht

Freiheit → Unfreiheit Selbstverlust

Die beiden Achsen des Schemas werden durch die beiden Differenzen Zustand vs. Veränderung sowie Freiheit vs. Unfreiheit gebildet. Während Autonomie/Selbstbehauptung sowie Ohnmacht statische Zustände darstellen, beschreiben Selbstentwicklung und Selbstverlust prozesshafte Veränderungen. Und während Autonomie sowie Selbstentwicklung Freiheit anzeigen bzw. zu dieser führen, entsprechen Ohnmacht und Selbstverlust der Unfreiheit bzw. münden in sie. Zwischen Autonomie und Selbstentwicklung – und in analoger Weise zwischen Selbstverlust und Ohnmacht – besteht ein gegenseitiges Steigerungsverhältnis: Selbstentwicklung nimmt Autonomie in Anspruch und bringt Autonomie hervor; Autonomie resultiert aus Selbst-

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Einleitung

entwicklung und ermöglicht Selbstentwicklung. Autonomie und Selbstentwicklung sind also zirkulär aufeinander bezogen und konstituieren in ihrem reziproken Zusammenspiel progressiv Freiheit. Und um die Frage dieser Freiheit kreist das Subjektmodell. Es begründet die Hoffnung, dass das Subjekt frei ist: dass es in der Lage ist, seine Autonomie zu wahren und seine Entwicklungsmöglichkeiten wahrzunehmen – und es bekundet seine Besorgnis, dass dies dem Subjekt misslingen könnte. Dieses Subjektmodell stellt das Ergebnis einer von zahlreichen möglichen und denkbaren Lesarten der 40 Filme dar, die dieser Arbeit zugrunde liegen. Die vorgeschlagene Interpretation beruht auf einer selektiven, durch das Erkenntnisinteresse bzw. die Fragestellung sowohl motivierten als auch restringierten Lektüre und stellt zu ihrer Beglaubigung auf die „Gewissheit plausibler pattern recognition“10 ab bzw. vertraut auf deren nachvollziehbare Präsentation. Seine konkrete Form verdankt dieses als idealtypischer Entwurf11 zu verstehende Subjektmodell demnach einer durch bezeichnende Vorannahmen informierten sowie durch einschlägige Erwartungen spezifizierten Perspektive, und zwangsläufig birgt es folglich auch nicht die umfassende Wahrheit dieser Filme bzw. ihrer Hauptfiguren. Dennoch sind mit dem in dieser Studie skizzierten Modell Ansprüche auf Repräsentativität verbunden: Dieses Modell will ein adäquates und fundiertes Schema des in klassischen Hollywoodfilmen inszenierten Subjekts entwerfen.12

10 Sarasin, Diskursanalyse, S. 214. 11 Vgl. hierzu Weber, Die „Objektivität“ sozialwissenschaftlicher Erkenntnis. 12 Die Frage, wie umfangreich ein für den vorliegenden Fall einschlägiges Sample wenigstens auszufallen hat, bleibt erörterungsbedürftig. Meine Prämisse ist, dass auf der Grundage von 40 Beispielen systematische Aussagen zur Struktur des Subjektmodells des klassischen Hollywoodkinos möglich sind. Selbstverständlich liesse sich dieses Vorhaben auch auf Basis der Analyse von 40 beliebig anderen Hollywoodfilmen umsetzen, sofern diese die Genrevielfalt angemessen repräsentieren. Der Vorteil eines Samples, das Erfolg als positives Selektionskriterium herbeizieht, liegt in der gesteigerten Wahrscheinlichkeit, über Fallbeispiele zu verfügen, die breite Aufmerksamkeit auf sich gezogen und deren Rezeptionen greifbare Spuren hinterlassen haben. David Bordwell, Janet Staiger und Kristin Thompson arbeiten in ihrem Buch zum klassischen Hollywood mit einem Querschnittssample von 100 (zufällig ausgewählten) Filmen, ziehen daneben aber noch 200 weitere Filme herbei, um auf dieser Grundlage ein umfassendes Modell des klassischen Hollywoodkinos zu konstruieren. Vgl. Bordwell/Staiger/Thompson, The Classical Hollywood Cinema.

Die Rezeption von Hollywoods Subjektmodell |

Das Subjektmodell, dessen Struktur ich im Laufe dieser Arbeit im Detail erläutern werde, ist geschichtlich gesehen kein selbstverständliches oder universal gültiges Phänomen. Es weist vielmehr eine historisch bzw. kulturell spezifische Form auf. Die folgenden Analysen sind deshalb letztlich im Horizont einer Geschichte des Subjekts zu verorten und als Beitrag zu dieser Geschichte – hier verstanden als eine Geschichte der Subjektmodelle – aufzufassen. Wie ich im Schlusswort darlegen werde, verspricht diese Geschichte der Modelle, mit deren Hilfe sich Menschen repräsentieren und imaginieren, besonders instruktiv auszufallen, wenn man die Frage ins Zentrum stellt, ob bzw. in welchem Ausmass solche Modelle das Subjekt als individualistisch konzipieren. Denn damit rückt die folgenreiche Entscheidung in den Blick, wodurch ein Subjekt begründet wird: Definiert ein Modell das Subjekt als durch sich selbst festgelegt, oder entwirft es dieses als bestimmt durch eine Entität, die wie etwa die Gesellschaft oder Gott ausserhalb des Subjekts liegt? Vor dem Hintergrund solcher, in historiographischer Absicht formulierter Fragen bzw. Differenzen lassen sich, wie ich meine, meine Befunde besonders gewinnbringend interpretieren und reflektieren.

Die Rezeption von Hollywoods Subjektmodell Diese Arbeit stellt einen Versuch dar, Spielfilme als Quellen für historischkulturwissenschaftliche Fragestellungen zu erschliessen. Ein solches Unterfangen muss sich allerdings auch mit dem Umstand auseinandersetzen, dass Spielfilme kulturelle Artefakte sind, über deren Bedeutung letztlich immer erst in der Rezeption entschieden wird. Nur wenn man die Rezipienten berücksichtigt, kann man zeigen, wie Filme und ihre Figuren verstanden werden und welcher Sinn ihnen zugeschrieben wird. Dabei erschöpfen sich Rezeptionen nie in blossen – stets selektiven – Aktualisierungen von Sinnpotentialen, die der Text des Films bereithält, sondern sie fügen diesem zusätzlich etwas hinzu: Sie interpretieren Filme nach eigenen, kulturell bzw. historisch unterschiedlichen Gesichtspunkten sowie Massstäben. Will man Aussagen treffen über die Form, in der Filmfiguren subjektive bzw. soziale Relevanz erlangen, ist deshalb die Beschäftigung mit deren Rezeption unerlässlich. Aus diesem Grund versuche ich in dieser Arbeit, den Rahmen der filmimmanenten Analyse zu überschreiten und auch der Frage nachzugehen, wie das Subjektmodell des klassischen Hollywoodkinos rezipiert worden ist. An Fallbeispielen zur zeitgenössischen Rezeption der Filme meines Samples in der deutschen Schweiz versuche ich aufzuzeigen, mit welchen Bedeutungen die Protagonisten dieser Filme versehen wurden und welche Reflexionen sich an ihnen entzünden konnten.

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Einleitung

Dieses Vorhaben sieht sich allerdings mit einigen hinlänglich bekannten Schwierigkeiten der historischen Rezeptionsforschung konfrontiert,13 die sich hier als doppeltes Quellenproblem präsentieren. Zum einen lassen sich die Rezeptionen der zahlreichen Menschen, die ins Kino gingen, um sich Filme aus Amerika anzuschauen, und für deren Leben die Geschichten und Bilder der Helden Hollywoods womöglich bedeutsam wurden, in der Regel nicht einholen; die individuellen Aneignungen der Filme haben kaum Spuren hinterlassen und müssen deshalb weitgehend offene Stellen bleiben. Zum anderen sind aber auch diejenigen Zeugnisse der Filmrezeption, die gut greifbar und für die vorliegende Untersuchung berücksichtigt worden sind – nämlich die in Zeitungen und Zeitschriften veröffentlichten Rezensionen von Filmkritikern14 –, nur fallweise und in begrenztem Ausmass ergiebig. Denn bloss in einem Bruchteil dieser Texte werden die Filmfiguren explizit und in aufschlussreicher Weise thematisiert, und nur für einige wenige Filme lassen sich demzufolge gehaltvolle Fallbeispiele von hinreichender Dichte rekonstruieren. Die Frage nach der zeitgenössischen Rezeption des Subjektmodells des klassischen Hollywoodkinos in der deutschen Schweiz kann ich deshalb mit dieser Arbeit nur bruchstückhaft beantworten – die ausgewerteten Quellen erlauben keine Aussagen systematischer bzw. generalisierender Art. Wie ich aber gleichwohl zu zeigen hoffe, sind die partikularen Einsichten, zu denen dieser Versuch einer Rezeptionsgeschichte führt, durchaus lohnenswert. 13 Zur historischen Filmrezeptionsforschung vgl. grundsätzlich Staiger, Interpreting Films; Staiger Perverse Spectators; Korte, Der Spielfilm und das Ende der Weimarer Republik und Schenk/Tröhler/Zimmermann (Hg.), Film – Kino – Zuschauer; eine skeptische Position gegenüber den Möglichkeiten solcher Forschung formuliert knapp: Lagny, „... man kann keine Filmgeschichte ohne Filme betreiben!“, S. 7–9. Zu konkreten Einzelstudien vgl. – neben Korte, Der Spielfilm und das Ende der Weimarer Republik – die im Grunde Oral History betreibenden Versuche von Stacey, Star Gazing; Stacey, Historische Rezeption von Hollywoodstars sowie Taylor, Scarlett’s Women. Programmatische Überlegungen zu einem umfassenden, Filmanalyse und Rezeptionsgeschichte integrierenden Konzept bieten Korte, Historische Wahrnehmung und Wirkung von Filmen; Engell, Filmgeschichte als Geschichte der Sinnzirkulation oder knapp auch: Dörner, Das politische Imaginäre, insbesondere S. 201–203. Solche Bemühungen lassen sich letztlich dem Vorhaben einer Filmgeschichte in der Tradition des New Historicism zurechnen, wie es massgeblich Kaes, Filmgeschichte als Kulturgeschichte formuliert hat. Einen Überblick zum jedoch oft als angespannt bezeichneten Verhältnis von Geschichtswissenschaft und Film bietet Riederer, Film und Geschichtswissenschaft. 14 Detailliertere Angaben zu diesem Quellensample finden sich im Anhang, S. 346–348.

Aufbau

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Aufbau Der Aufbau der vorliegenden Arbeit folgt dem oben skizzierten Schema des Subjektmodells des klassischen Hollywoodkinos. Die Hauptfiguren der untersuchten Filme repräsentieren jeweils eine der vier Dimensionen des Modells beispielhaft, und dementsprechend lassen sich die einzelnen Figuren- bzw. Filmanalysen den Aspekten der Autonomie (Kapitel 3 Unbedingte Treue zu sich selbst), der Selbstentwicklung (Kapitel 4 Existentielle Befreiung), des Selbstverlusts (Kapitel 6 Zerfallende Souveränität) sowie der Ohnmacht (Kapitel 7 Vergebliches Streben nach Freiheit) zuordnen.15 Wie auch die hier untersuchten Filme belegen, wird das Subjektmodell Hollywoods in erster Linie von männlichen Figuren verkörpert. Insgesamt nur sechs Filme – ein knappes Siebtel des Samples – besitzen weibliche Hauptfiguren. Diese Protagonistinnen sind in systematischer Sicht sämtlich dem Aspekt der Selbstentwicklung zuzurechnen und werden in einem eigenen, das vierte Kapitel Existentielle Befreiung ergänzenden Teil besprochen. In Verwiesen auf den Mann (Kapitel 5) gehe ich der Frage nach, inwiefern die Selbstentwicklung der weiblichen Hauptfiguren von derjenigen männlicher Protagonisten differiert. Die Kategorie des Geschlechts spielt jedoch nicht nur in diesem Kapitel eine Rolle, sondern ist in den Analysen zum Subjektmodell Hollywoods durchweg von Bedeutung: Die vier Kapitel zu Autonomie, Selbstentwicklung, Selbstverlust und Ohnmacht lassen sich als Beiträge zur Untersuchung von inszenierter Männlichkeit auffassen. In den insgesamt fünf Kapiteln mit den Figurenanalysen findet sich überdies je ein Fallbeispiel zur Rezeption. Diese Untersuchungen zur Thematisierung des Subjektmodells in Filmrezensionen unterbrechen vorübergehend die Präsentation der Filmanalysen und illustrieren exemplarisch, wie das Subjektmodell des klassischen Hollywood wahrgenommen wurde und welche Reflexionen sich an ihm entspannen. In Kapitel 8 greife ich unter Die Sorge um das Individuum diese fünf Fallbeispiele zur Rezeption des Subjektmodells wieder auf, führe deren Ergebnisse einer vergleichenden Betrachtung zu und reflektiere ihren Erkenntniswert. Im Anschluss an diese Rekapitulation wende ich mich vertiefend einer in den Fallbeispielen zur Rezeption auffälligen Figur – der Sorge um das Individuum – zu und versuche aufzuzeigen, woher diese stammt. Hierzu rekonstruiere ich exkursorisch zwei Diskurse, die europäische Texte zum Hollywoodkino massgeblich prägten und diesen die Sorge um das Individuum nachdrücklich einschrieben: den Massen- und den Amerikadiskurs. 15 Vgl. zur Übersicht auch die Zusammenstellung im Anhang, S. 344–346.

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Einleitung

Das resümierende Kapitel 9 Schluss: Das anthropologische Dreieck bietet endlich eine Evaluation und eine theoretische Reflexion der Ergebnisse dieser Arbeit. Unter Zuhilfenahme des anthropologischen Dreiecks – eines Instruments zur Taxonomie von Subjektmodellen – erörtere ich, inwiefern das Subjektmodell Hollywoods bzw. die hier untersuchten Fallbeispiele zu seiner Rezeption als „individualistisch“ zu bezeichnen sind, und stelle abschliessend ein Konzept zur Geschichte des Subjekts als einer Geschichte der Subjektmodelle vor. Zunächst jedoch gebe ich in Kapitel 2 „The sun never sets on the American motion picture industry“: Zum klassischen Hollywoodkino und seiner Verbreitung in Europa einen kurzen, streiflichtartigen Überblick über die historischen Rahmenbedingungen der Thematik. Dabei gehe ich auf die Filmproduktion Hollywoods, ihre Präsenz und Popularität in Europa sowie die Frage der (kulturellen) Amerikanisierung ein. Diese Ausführungen stellen für das Verständnis der Figureninterpretationen (Kapitel 3–7) keine Voraussetzung dar, weshalb es auch möglich ist, sie zu überspringen und direkt mit der Lektüre der Filmanalysen fortzufahren. Indem Kapitel 2 auf die soziale bzw. ökonomische Dimension des Gegenstands eingeht, bietet es jedoch eine wichtige Ergänzung dieser ansonsten kulturwissenschaftlich ausgerichteten Studie.

2. „The sun never sets on the American motion picture industry“: Zum klassischen Hollywoodkino und seiner Verbreitung in Europa

Der Film ist eine der prominentesten Erscheinungen der Massenkultur – jenes Phänomens, das seit der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts massgeblich dazu beigetragen hat, die Lebenswelt der Menschen fundamental zu verändern und in die Moderne zu überführen. Im Laufe der beiden ersten Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts entwickelte sich das Kino zum globalen Leitmedium dieser Massenkultur, und mit dem Film internationalisierte sich diese erstmals: Spätestens nach dem Ersten Weltkrieg waren die aufwendig produzierten Stummfilme mit den berühmten Stars in allen Ländern der industrialisierten Welt zu sehen. Es ist dies der Zeitpunkt, an dem die Menschheit begann, dieselben Bilder und Geschichten anzuschauen. Die Massenkultur – die gleichermassen die Popularisierung traditioneller Hochkultur, die modernisierende Tradierung von Elementen der Volkskultur wie auch die Durchsetzung spezifisch „proletarischer“ Formen des Vergnügens darstellt – ist als ein durch und durch modernes Phänomen zu verstehen.1 Ohne die sozialen, technischen und medialen Voraussetzungen des bürgerlich-kapitalistischen Zeitalters wäre sie nicht denkbar. Die Massenkultur bedurfte breiter, urbaner Bevölkerungsschichten, die in der Phase der Hochindustrialisierung über Freizeit und Konsumkapazitäten zu verfügen begannen, und sie war angewiesen auf ein Wirtschaftssystem, das Kulturgüter massenhaft und preiswert reproduzieren konnte sowie in der Lage war, einen Freizeit- und Unterhaltungsmarkt mit zunehmend diversifiziertem Angebot zu schaffen. Überdies beruhte die Massenkultur auf technischen Innovationen, die überhaupt erst diejenigen Medien hervorbrachten, die – wie die Massenpresse, der Film und der Rundfunk – zu ihren primären Trägern wurden. Obwohl das Kino, eine Erfindung des späten 19. Jahrhunderts, zunächst hauptsächlich ein populäres Vergnügen der städtischen Unterschichten war, schaffte es der Film nach dem Ersten Weltkrieg, die Mittelschichten für sich zu gewinnen, und ab der Zwischenkriegszeit war der Publikumszuspruch enorm. Damit verkörpert das Kino aber auch beispielhaft die demo1

Zur Geschichte der Massen- bzw. Populärkultur vgl. unter anderem Maase, Grenzenloses Vergnügen; Maltby, The Passing Parade; Gumbrecht, 1926; Fluck, „Amerikanisierung“ der Kultur.

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„The sun never sets on the American motion picture industry“

kratisierenden Züge der Massenkultur. Denn diese entfaltete, indem sie Geschmacks- und Verhaltensstandards schicht- und kulturübergreifend anglich, eine egalisierende Wirkung und entwickelte sich zur mehrheitsfähigen, auf Unterhaltung und (Ent-)Spannung ausgerichteten Mittelschichtkultur.

Das klassische Hollywoodkino Seit dem Ende des Ersten Weltkriegs ist Hollywood der Nabel der Filmwelt. Die Geschichten und Bilder, die dort geschaffen wurden, haben sich im „kurzen 20. Jahrhundert“ (Eric Hobsbawm) – und über dieses hinaus – mit beispiellosem Erfolg über die ganze Welt verbreitet. Nur wenige Jahre vor dem Ersten Weltkrieg schien eine solche Entwicklung allerdings noch unvorstellbar, denn Hollywood war nichts als ein kleiner Vorort des noch beschaulichen Los Angeles.2 1910 jedoch wurde Hollywood ein Teil der schnell wachsenden Stadt, und in den auf die Eingemeindung folgenden Jahren siedelte sich dort die – zuvor überwiegend an der Ostküste beheimatete – amerikanische Filmindustrie an. In denkbar kurzer Zeit entstand in Hollywood die mächtigste Filmindustrie der Welt, und das damals noch junge Medium Film fand an der amerikanischen Pazifikküste zu einer seiner klassischen und populärsten Formen. Dieses klassische Hollywoodkino der 1920er bis 1950er Jahre lässt sich – mit dem inzwischen seinerseits klassischen Standardwerk von David Bordwell, Janet Staiger und Kristin Thompson3 – als einheitliches System beschreiben, dessen stilistisch-formale Normen und ökonomisch-technologische Produktionsmodi nur geringfügigem Wandel unterworfen waren. Hollywoods Filmherstellung war geprägt vom sogenannten Studiosystem: Wenige, kapitalstarke Firmen stellten in rationalisierten, hochgradig arbeitsteiligen Abläufen konventionalisierte Genrefilme her, als deren Zugpferde Stars dienten.4 Die wichtigsten Studios, die Majors, waren bereits in den 1920er Jahren vertikal integriert und bildeten 2 3

4

1910 zählte Los Angeles nur wenig mehr als 300’000 Einwohner. Bordwell/Staiger/Thompson, The Classical Hollywood Cinema. Zur Geschichte des amerikanischen Kinos und Hollywoods vgl. aber auch Sklar, Movie-Made America; Balio, Grand Design; Schatz, Boom and Bust; Lev, Transforming the Screen oder auch die einschlägigen Kapitel in Nowell-Smith, Geschichte des internationalen Films bzw. Bordwell/Thompson, Film History. Zur Kategorie des Genres vgl. etwa Neale, Genre and Hollywood; Grant, Introduction (Film Genre Reader); Hickethier, Genretheorie und Genreanalyse; zur Kategorie des Stars vgl. etwa Staiger, Das Starsystem und der klassische Hollywoodfilm; Dyer, Heavenly Bodies.

Das klassische Hollywoodkino

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ein mächtiges Oligopol, das sich – deutlich greifbar im Production Code ab 1934 – auch präventiv auf Regeln der Selbstzensur verständigte. Das Studiosystem überstand, wenn auch mit einigen Erschütterungen, die Weltwirtschaftskrise sowie den Übergang zum Tonfilm und hielt sich sehr erfolgreich bis in die späten 1940er Jahre. 1948 wurden die Studios durch die Paramount Decision – einen unter anderem gegen die vertikale Integration gerichteten kartellrechtlichen Entscheid des Obersten Gerichtshofs der USA – gezwungen, ihre Kinoketten zu verkaufen. Just zu diesem Zeitpunkt begann sich auch das amerikanische Publikum vom Kino abzuwenden – das Studiosystem geriet in eine Krise, die in den 1960er Jahren in einer Reihe von Misserfolgen teurer Riesenproduktionen kulminierte. Die Studioära mit ihrem klassischen Hollywoodkino war unwiderruflich am Ende. Erst mit New Hollywood fand die amerikanische Filmindustrie ab der zweiten Hälfte der 1960er Jahre – mit neuem Personal und neuen Themen – wieder zu künstlerisch innovativen Filmen und auch zu finanziellem Erfolg zurück. In den drei Jahrzehnten von 1930 bis 1960 – also vom Aufkommen des Tonfilms bis zum Ende der Studioära – produzierte die amerikanische Filmindustrie im Durchschnitt knapp 400 Filme jährlich, bei insgesamt allerdings sinkender Tendenz. Anfang der 1930er Jahre lag die Produktion noch bei 500 Filmen pro Jahr, Ende der 1950er Jahre fiel sie auf unter 200: 800 700 600 500 Independents

400

Majors

300 200 100

1965

1963

1961

1959

1957

1955

1953

1951

1949

1947

1945

1943

1941

1939

1937

1935

1933

1931

1929

1927

0

Graphik 1: Anzahl der in den USA produzierten Filme (1927–1966) 5

5

Quelle: Finler, The Hollywood Story, S. 280. In der Kategorie „Majors“ sind hier die acht massgeblichen Filmstudios Hollywoods zusammengefasst, die fünf „grossen“ (Metro-Goldwyn-Mayer, Warner, Twentieth Century Fox, RKO, Paramount) plus die drei – auch Minors genannten – „kleinen“ (Universal, Columbia, United Artists).

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„The sun never sets on the American motion picture industry“

Mit dieser Produktion dominierte Hollywood den Heimmarkt fast vollständig, war zudem aber mit den Filmen, die in den Export gingen, auch im Ausland sehr erfolgreich.6 Denn die Produkte Hollywoods, ausgerichtet auf die Bedürfnisse des ethnisch heterogenen, „klassenlosen“ und urbanen amerikanischen Publikums, waren bestens geeignet, auch den Wünschen des Weltpublikums zu entsprechen. Die Grösse des amerikanischen Marktes bot Hollywood überdies die Möglichkeit, seine Filme bereits im Heimmarkt zu amortisieren, womit es für die Konkurrenzsituation auf dem Weltmarkt ausgezeichnet gerüstet war. Die beherrschende Stellung auf dem Weltmarkt, die Hollywood bis in die Gegenwart nicht mehr eingebüsst hat, übernahm es in der zweiten Hälfte der 1910er Jahre.7 Hierbei profitierte Hollywood entscheidend vom Ersten Weltkrieg. Denn während die bis dahin führenden Filmindustrien Frankreichs und Italiens am Kriegsende darniederlagen, drehte Hollywood Filme am Laufmeter und war in der Lage, das entstandene Vakuum auszufüllen und die Welt mit seinen Produkten zu beliefern. Die Präsenz Hollywoods auf den Leinwänden der Welt fällt seitdem beeindruckend aus. Selbst wenn man die zur Verfügung stehenden Zahlen zurückhaltend interpretiert, kann man davon ausgehen, dass im Durchschnitt jeder zweite Film, der in einem Kino dieser Welt lief, aus Amerika kam.8 In diesem Sinn konnte 1925 die Saturday Evening Post konstatieren: „The sun, it now appears, never sets on the British empire and the American motion picture

6

7

8

Die fünf Majors erwirtschafteten von 1930 bis 1960 zusammen im Durchschnitt einen Jahresgewinn von über 32 Millionen Dollar. Die einzelnen Jahre fielen allerdings sehr unterschiedlich aus. Dem Verlust von 55.7 Millionen Dollar im für die Filmwirtschaft äusserst schwierigen Depressionsjahr 1932 steht der Gewinn von 119.9 Millionen Dollar im ersten Jahr nach dem Zweiten Weltkrieg gegenüber. Vgl. Finler, The Hollywood Story, S. 287. Zur Geschichte der weltweiten Expansion und Dominanz Hollywoods vgl. Segrave, American Films Abroad; Bakker, Entertainment Industrialised; Guback, The International Film Industry; Thompson, Exporting Entertainment; Jarvie, Hollywood’s Overseas Campaign; Trumpbour, Selling Hollywood to the World; Vasey, The World According to Hollywood; Wilson, Selling America via the Silver Screen? Vgl. die überwiegend auf Angaben aus Variety beruhende Zusammenstellung der weltweiten „Percentage of Screen Time Held by U.S. Product“ bei Segrave, American Films Abroad, S. 286f.: 75 % (1925); 70 % (1937); 65 % (1938); 72 % (1948); 74 % (1952); 60 % (1962); 62 % (1992); 85 % (1993). Es ist allerdings zu berücksichtigen, dass diese Angaben im Branchenorgan Variety auf Eigendeklarationen der amerikanischen Filmindustrie beruhen und als solche einer eingehenden Kritik zu unterziehen wären.

Hollywood in Europa

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industry.“9 Wie ein synchroner Ländervergleich bzw. die diachrone Entwicklung in einzelnen Ländern zeigt, variierte der Marktanteil Hollywoods allerdings erheblich. Er konnte schwanken zwischen der fast vollständigen Beherrschung eines nationalen Marktes und einer Minderheitsposition von wenigen Prozenten.10

Hollywood in Europa Die Einnahmen aus dem internationalen Markt waren für Hollywood insgesamt bedeutsam: In der Zwischenkriegszeit stammte gut ein Drittel des Profits aus dem Ausland, nach dem Zweiten Weltkrieg gar die Hälfte.11 Der mit Abstand wichtigste Aussenmarkt für die amerikanische Filmindustrie war Europa.12 Hier dominierte Hollywood seit dem Ende des Ersten Welt9 So Edward G. Lowry in seinem Artikel „Trade Follows the Film“ in der Saturday Evening Post vom 7. Nov. 1925 (S. 12). Zit. nach Sklar, Movie-Made America, S. 216. 10 Vgl. folgende Übersicht über den amerikanischen Anteil am Filmmarkt ausgewählter Länder für die Jahre 1930 und 1951: Land Ägypten Argentinien Dänemark Deutschland Grossbritannien Frankreich Indien Italien Japan

1930 70 % 90 % 58 % 32 % 75 % 48 % 80 % 65 % 22 %

1951 50 % 35 % 75 % 40 % 70 % 50 % 40 % 65 % 40 %

Land Kuba Neuseeland Niederlande Mexiko Österreich Schweden Spanien Südafrika Türkei

1930 95 % 88 % 75 % 98 % 50 % 75 % 85 % 80 % 80 %

1951 70 % 80 % 70 % 60 % 45 % 60 % 40 % 70 % 70 %

Zahlen nach Thompson, Exporting Entertainment, S. 219–222 (für 1930) sowie Segrave, American Films Abroad, S. 284f. (für 1951). Thompson weist als Quelle „An International Survey of Motion Picture Markets“ im Film Daily Year Book 1931 aus, Segrave den International Motion Picture and Television Almanac 1953–54 (S. 7–9). Graphiken, die den Anteil Hollywoods an einzelnen nationalen Märkten ausweisen, bietet ausserdem Maltby, The Passing Parade, S. 80 und 146. 11 Vgl. Bordwell/Thompson, Film History, S. 374, aber auch die Anmerkungen bei Vasey, The World According to Hollywood, S. 7 bzw. 231f. 12 Der bedeutsamste ausländische Markt für Hollywood war Grossbritannien. Ende der 1920er Jahre setzte sich Hollywoods Aussenmarkt wie folgt zusammen: Grossbritannien – 30 %; Australien und Asien – 15 %; Frankreich – 8,5 %; Argentinien und Uruguay – 7,5 %; Brasilien – 7 %; Deutschland – 5 %. Vgl. die Angaben im Beitrag von Ruth Vasey in Nowell-Smith (Hg.), Geschichte des internationalen Films, S. 55.

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„The sun never sets on the American motion picture industry“

kriegs das Filmangebot und entwickelte sich in den 1920er Jahren zum viel diskutierten Paradigma der Filmproduktion.13 Die Europäer definierten ihr „nationales“ Filmschaffen in Abgrenzung gegenüber Hollywood und versuchten, ihre Filmproduktion vor der amerikanischen Konkurrenz zu schützen. Den protektionistischen Massnahmen der Europäer – es wurden Schutzzölle errichtet und Quotenregelungen erlassen – stand das unbedingte Freihandelscredo der Amerikaner gegenüber, das sie im Falle des Films mit besonderem Nachdruck vertraten. Um ihre Interessen zu wahren und die europäischen Märkte zu öffnen, kooperierten Hollywood und der amerikanische Staat immer wieder mit Erfolg.14 War das Verhältnis Europas zu Hollywood ökonomisch gesehen eine Einwegbeziehung – europäische Filme schafften es kaum in die USA –, so lässt sich wenigstens in kultureller Hinsicht durchaus von einem Austausch sprechen. Denn die Regisseure und Schauspielerinnen, die Europa verliessen und an die amerikanische Westküste zogen, waren zahlreich, und Hollywood drehte immer wieder Filme aus „europäischen“ Stoffen. Wie im übrigen Europa dominierte Hollywood auch das Filmangebot in der Schweiz. In den Jahren 1934–1964 gelangten jährlich im Durchschnitt 13 Zur Geschichte Hollywoods in Europa vgl. insbesondere Ellwood/Kroes (Hg.), Hollywood in Europe; de Grazia, Mass Culture and Sovereignty; de Grazia, Irresistible Empire, S. 284–335; Higson/Maltby (Hg.), „Film Europe“ and „Film America“; Nowell-Smith/Ricci (Hg.), Hollywood and Europe; Wagnleitner, American Cultural Diplomacy sowie die einschlägigen Passagen in Sorlin, European Cinemas. Zur Situation in einzelnen europäischen Ländern vgl. etwa zu Deutschland: Saunders, Hollywood in Berlin; Fehrenbach, Persistent Myths of Americanization; Garncarz, Hollywood in Germany; Spieker, Hollywood unterm Hakenkreuz; Fay, Theaters of Occupation; Loiperdinger, Amerikanisierung im Kino? Zu Frankreich: Kuisel, The French Cinema and Hollywood; Montebello, Hollywood Films in a French Working Class Milieu; Ulff-Møller, Hollywood’s Film Wars with France. Zu Italien: Muscio, Invasion and Counterattack; Brunetta, The Long March of American Cinema in Italy. Zu Spanien: Bosch/del Rincon, Dreams in a Dictatorship. Zu Holland: Kroes, Between Rejection and Reception. 14 Seit 1922 bestand im – vom späteren Präsidenten Herbert Hoover geleiteten – amerikanischen Handelsdepartement eine Filmsektion. Allerdings verfolgten Hollywood und die offiziellen Stellen nicht zu jedem Zeitpunkt dieselbe Agenda. Während des Wiederaufbaus in Deutschland nach dem Zweiten Weltkrieg beispielsweise strebte die amerikanische Militärregierung einen raschen Wiederaufbau der deutschen Filmindustrie an, was den Interessen der MPEA (Motion Pictures Export Association), der Handelsorganisation Hollywoods, zuwiderlief.

Hollywood in Europa

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rund 220 amerikanische Filme in die Schweiz, was einem Anteil von durchschnittlich knapp über 40 % am gesamten Filmangebot entspricht.15 Das bedeutet zugleich, dass über die Hälfte der Filme, die Hollywood produzierte, in den Schweizer Kinos zu sehen war.16 800

700

600

500

400 non US-Filme US-Filme

300

200

100

1964

1963

1961

1962

1960

1959

1958

1957

1956

1955

1954

1953

1951

1952

1950

1949

1948

1947

1946

1945

1944

1943

1941

1942

1940

1939

1938

1937

1936

1935

1934

0

Graphik 2: Filmangebot (einheimische Produktion und Import) in der Schweiz: Anzahl Filme amerikanischer bzw. nicht-amerikanischer Herkunft (1934–1964)17

15 Vgl. Aeppli, Der Schweizer Film 1929–1964, S. 75, 155, 201 und 266. Vertrieben wurden die amerikanischen Filme in der Schweiz von Zweigstellen oder Vertretern der grossen Hollywood-Studios. Für die Phase des Zweiten Weltkriegs vgl. hierzu Haver, Les lueurs de la guerre, S. 131f. 16 Von den 40 Filmen meines Samples lässt sich nur für die drei Gangsterfilme Little Caesar (1931), The Public Enemy (1931) und White Heat (1949) kein zeitgenössischer schweizerischer Kinostart nachweisen. Zumindest in den beiden grossen Städten Zürich und Basel waren die hier untersuchten Filme also fast alle zu sehen. Sie liefen in der Schweiz in der Regel gut ein Jahr nach der Premiere in den USA an (die in den Jahren 1942–1945 produzierten Filme kriegsbedingt im Durchschnitt zwei Jahre später). Für fast die Hälfte der Filme des Samples (Frankenstein, Scarface, It Happened One Night, Mr. Deeds Goes to Town, You Can’t Take It with You, Mr. Smith Goes to Washington, The Grapes of Wrath, Rebecca, Citizen Kane, The Maltese Falcon, Casablanca, The Lost Weekend, The Best Years of Our Lives, Gentleman’s Agreement, The Treasure of the Sierra Madre, High Noon) lassen sich ausserdem für den Untersuchungszeitraum – zum Teil mehrfache – Reprisen nachweisen. Diejenigen Filme, die in den filmgeschichtlichen Kanon aufgenommen wurden, fanden selbstverständlich auch über das Jahr 1960 hinaus den Weg in die Kinos. Daneben waren die meisten Filme des Samples später auch im Fernsehen zu sehen, und heute sind sie alle auf Video bzw. DVD erhältlich. Diese Filme finden also bis heute immer wieder ihr Publikum und gehören zum visuellen Gedächtnis unserer Kultur. 17 Quelle: Aeppli, Der Schweizer Film 1929–1964, S. 75, 155, 201 und 266.

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„The sun never sets on the American motion picture industry“

Bis Anfang der 1950er Jahre stammte gut die Hälfte der in die Schweiz importierten Filme aus den USA. Diese Konstellation geriet nur während des Zweiten Weltkriegs kurzfristig durcheinander. Stieg der Anteil amerikanischer Filme in den ersten Kriegsjahren auf zwei Drittel, brach er in den letzten beiden Kriegsjahren – auch in absoluten Zahlen – markant ein, um mit dem Kriegsende wieder auf deutlich über die Hälfte anzusteigen. In den 1950er Jahren verlor Hollywood dann kontinuierlich Marktanteile, Ende des Jahrzehnts lag dieser noch bei einem Drittel:18 70 %

60 %

50 %

40 %

30 %

20 %

10 %

1964

1962

1960

1958

1956

1954

1952

1950

1948

1946

1944

1942

1940

1938

1936

0 1934

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Graphik 3: Anteil amerikanischer Filme am Filmangebot (einheimische Produktion und Import) in der Schweiz (1934–1964)19

Der markante Rückgang des Anteils amerikanischer Filme, den diese Importstatistik für die Jahre 1943 und 1944 ausweist, bedeutet allerdings nicht, dass zum Ende des Zweiten Weltkriegs in der Schweiz keine Hollywoodfilme mehr zu sehen gewesen wären. Wie sich am Beispiel der Städte Lausanne und Zürich zeigen lässt, war die Präsenz amerikanischer Filme auf 18 Zu beachten ist, dass diese Importstatistik kein exaktes Bild des Filmangebots, das tatsächlich in den Schweizer Kinos programmiert wurde, vermittelt. Da die Importstatistik jeden Film nur einmal erfasst, berücksichtigt sie insbesondere nicht, in wie vielen Kopien ein Film zirkulierte; ausserdem werden Filme, die (als Reprisen) im Angebot blieben, nicht ausgewiesen. Weil von den Hollywoodfilmen vergleichsweise viele Kopien im Umlauf waren, muss die Einfuhrstatistik den Anteil des US-Films am Schweizer Kinoprogramm unterschätzen. Vgl. hierzu Aeppli, Der Schweizer Film 1929–1964, S. 267. 19 Quelle: Aeppli, Der Schweizer Film 1929–1964, S. 75, 155, 201 und 266.

Hollywood in Europa

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den Schweizer Leinwänden im Gegenteil unvermindert – in Ermangelung der neusten Filme aus Übersee, deren Einfuhr durch den Krieg erschwert wurde, programmierten die Kinobetreiber einfach die vorhandenen Filme aus Hollywood länger oder erneut.20 Vergleicht man die Situation in der Schweiz mit der Entwicklung in den grossen europäischen Ländern England, Frankreich und Deutschland, zeigen sich neben Gemeinsamkeiten auch einige – insbesondere durch den Zweiten Weltkrieg bedingte – Divergenzen.21 Unterschiedlich präsentierte sich etwa die Ausgangslage um 1930: Während der Anteil amerikanischer Filme am gesamten Angebot zu diesem Zeitpunkt in England rund 70 % ausmachte, betrug er in Frankreich 50 % und in Deutschland nicht einmal ganz 30 %. Ab Mitte der 1930er Jahre wuchs in Frankreich und England wie in der Schweiz der Anteil der aus den USA verliehenen Filme, womit ein seit Mitte der 1920er Jahre bestehender Trend der fortlaufenden Abnahme gebrochen wurde.22 In Deutschland blieb infolge der nationalsozialistischen Filmpolitik dieser Wiederanstieg indessen aus: Nach 1933 gelangten immer weniger Hollywoodfilme zur Aufführung, und 1940 wurden diese gar end-

20 Vgl. Haver, Les lueurs de la guerre, S. 129–132. Dass seit 1939 insgesamt deutlich weniger Filme in die Schweiz importiert wurden, hat – wie wenigstens Haver/Jacques, Le spectacle cinématographique en Suisse, S. 74f. ausführen – seinen Grund nicht allein im Ausbruch des Zweiten Weltkrieges, sondern auch in der Errichtung von Einfuhrbeschränkungen. Diese Kontingentierung richtete sich allerdings nicht – wie in anderen europäischen Ländern – gegen Filme bestimmter Herkunft, sondern betraf Verleihfirmen, die sich in ausländischem Besitz befanden. Die Massnahme sollte also nicht dem Schutz der – im Falle der Schweiz ohnehin geringen – nationalen Filmproduktion dienen, sondern der Protektion der unabhängigen Schweizer Verleiher. 21 Für die im Folgenden diskutierten Entwicklungen und Daten vgl. zu Deutschland: Spieker, Hollywood unterm Hakenkreuz, S. 337 (für die Jahre 1923–1940); Spiker, Film und Kapital, S. 234 (für die Jahre 1941–1944); Loiperdinger, Amerikanisierung im Kino?, S. 52 (für die Jahre 1948–1959); Guback, The International Film Industry, S. 47 (für die Jahre 1951–1966); zu Frankreich: Leglise, Histoire de la politique du cinéma français, S. 214 (für die Jahre 1924–1938); Montebello, Hollywood Films in a French Working Class Milieu, S. 238 (für die Jahre 1946–1950); Guback, The International Film Industry, S. 65 (für die Jahre 1951–1966); zu England: Wood, British Films, S. 115 (für die Jahre 1927–1939); Jarvie, Hollywood’s Overseas Campaign, S. 182 (für die Jahre 1939–1946); Guback, The International Film Industry, S. 44 (für die Jahre 1946–1956). 22 Der Anteil der amerikanischen Filme am Gesamtangebot verringerte sich in Frankreich von rund 80 % (1924) auf 40 % (1933), um bis 1938 wieder auf 55 % anzusteigen. In England erfolgten die Bewegungen in etwas engerem Rahmen: von ebenfalls 80 % (1927) auf 65 % (1936) und gegen 90 % (1942).

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„The sun never sets on the American motion picture industry“

gültig aus den Kinos verbannt.23 Dieses Verbot amerikanischer Filme erstreckte sich auch auf die von den Deutschen im Krieg besetzten Gebiete, womit während des Zweiten Weltkriegs – als in England und der Schweiz der Anteil der Hollywoodfilme am Gesamtangebot Höchststände erreichte24 – in Deutschland und Frankreich gar keine amerikanischen Filme mehr zu sehen waren. Nach Kriegsende kehrte Hollywood jedoch mit Nachdruck nach Deutschland und Frankreich zurück, und die Anzahl der aus den USA importierten Filme kletterte im Vergleich mit den 1930er Jahren auch hier auf Höchstwerte.25 Parallel zur Entwicklung in der Schweiz ging ab Ende der 1940er Jahre der Anteil amerikanischer Filme am Gesamtangebot auch in England, Frankreich und Deutschland fortlaufend und spürbar zurück. Um 1960 lag er in Frankreich und Deutschland – wie in der Schweiz – noch bei 30 %, in England um zehn Prozent höher.26 Wie erfolgreich die amerikanischen Filme, die in Europa so zahlreich liefen, beim Publikum tatsächlich waren, ist indessen schwierig zu beurteilen. Festhalten lässt sich zumindest, dass die Anzahl der verfügbaren Filme nichts über ihre Popularität aussagt und Angebot und Nachfrage von Hollywoodfilmen häufig nicht zuverlässig kongruierten. Während in den 1950er Jahren Filme aus den USA gemessen an ihrem Anteil am Filmangebot in Italien überproportional viel Geld einspielten, verdienten sie in Deutschland eindeutig unterproportional.27 In der BRD zogen amerikanische Filme insbesondere im Vergleich mit einheimischen Produktionen weniger Zuschauer an. Bis 1971 waren, gemessen an ihrer jeweiligen Verfügbarkeit, Hollywoodfilme unter den besonders erfolgreichen Kinofilmen unter-,

23 In Deutschland fiel der Anteil amerikanischer Filme am Gesamtangebot von 45 % (1926) auf rund 30 % (1933) und schliesslich 0 % (1941). 24 In der Schweiz erreichte der Anteil amerikanischer Filme am Gesamtangebot 1941 seinen Höchststand (65 %), in England ein Jahr später (1942; gegen 90 %). 25 In Frankreich stammten 1947 knapp 60 % der neu veröffentlichten Filme aus den USA, in Deutschland, wo die amerikanischen Filmimporte im Vergleich mit Frankreich einen verzögerten Aufschwung nahmen, 1952 über 55 %. 26 In der Schweiz ging der Anteil amerikanischer Filme am Gesamtangebot von knapp 60 % (1945) auf 30 % (1960) zurück, in Frankreich ebenfalls von 60 % (1947) auf 30 % (1960), in Deutschland von 55 % (1952) auf 30 % (1960) und in England von 75 % (1948) auf 40 % (1960). 27 Vgl. Guback, The International Film Industry, S. 46 und 53 (für Italien) sowie S. 47 und 57 (für Deutschland). In Frankreich entsprach der Anteil an den Einspielergebnissen ziemlich genau dem Anteil am Filmangebot (vgl. ebd. S. 55 und 65).

Hollywood in Europa

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deutsche Filme aber übervertreten – seit den frühen 1970er Jahren präsentiert sich die Lage allerdings genau umgekehrt. Die deutschen Kinovorlieben amerikanisierten sich also erst in den 1970er Jahren, und die 1950er und 1960er Jahre erscheinen in dieser Perspektive als Übergangsphase.28 Auch in Frankreich waren Hollywoodproduktionen weniger populär als Filme aus dem eigenen Land.29 Zwischen 1953 und 1983 machten amerikanische Filme rund 30 % des Filmangebots aus und zogen in etwa einen ebenso grossen Anteil der Kinozuschauer an – Filme französischer Herkunft, die 35 % des Gesamtangebots darstellten, vereinten hingegen 50 % aller Zuschauer auf sich. Anschaulich lässt sich am französischen Beispiel jedoch zugleich zeigen, dass nationale Referenzwerte für den lokalen Rahmen nur sehr begrenzte Aussagekraft haben. So waren zum Beispiel in Longwy, einer kleinen Industriestadt im Norden der Lorraine, amerikanische Filme – zumindest in der unmittelbaren Nachkriegszeit – im Durchschnitt doch populärer als französische.30 Die Spielfilme, welche die Hollywoodstudios nach Europa verliehen, trafen hier auf eine Kinolandschaft, die in den drei Jahrzehnten zwischen 1930 und 1960 ihre Blütezeit erlebte – nie zuvor und nie mehr später gingen die Menschen in Europa so häufig ins Kino wie in diesen Jahren:31

28 Vgl. instruktiv Garncarz, Hollywood in Germany und Loiperdinger, Amerikanisierung im Kino? 29 Vgl. Bordat, Evaluation statistique de la pénétration du cinéma américain en France, insbesondere S. 234 sowie Hubert-Lacombe, L’accueil des films américains en France pendant la guerre froide. 30 Vgl. Montebello, Hollywood Films in a French Working Class Milieu, insbesondere S. 238. 31 Für die folgenden Ausführungen vgl. Sorlin, European Cinemas, S. 89–92. Zahlenreihen zu Deutschland in Spiker, Film und Kapital, S. 47, 55, 136, 197 und 231 (für die Jahre 1925–1944) sowie Prommer, Kinobesuch im Lebenslauf, S. 350 (für die Jahre 1946–1975); zu Frankreich in Prédal, 50 ans de cinéma français, S. 838 (1945–1995) sowie bei Darré, Histoire sociale du cinéma français, S. 82 (1949–2000); zu England in Browning/Sorrell, Cinemas and Cinema-Going in Great Britain, S. 134 (1934–1952) sowie Wood, British Film Industry, S. 2 (ab 1951).

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„The sun never sets on the American motion picture industry“

1800 1600 1400 1200 1000

England Deutschland Frankreich

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1929

1927

0 1925

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Graphik 4: Jährliche Kinoeintritte (in Millionen) in England, Deutschland und Frankreich (1925– 1970)32

Anfang der 1930er Jahre entwickelten sich die Zuschauerzahlen in Europa infolge der Weltwirtschaftskrise zwar rückläufig, in Deutschland etwa blieben im Vergleich mit dem bis dahin erfolgreichsten Jahr 1928 ein Drittel der Kinobesucher aus. Doch diese Verluste wurden im Laufe der 1930er Jahre kompensiert, und in den Jahren des Zweiten Weltkriegs wuchsen die Zuschauerzahlen kräftig. Die Menschen schienen sich, so lange der Kriegsverlauf dies erlaubte, ins Kino flüchten zu wollen. Während in England, wo 1946 der höchste Zuschauerzuspruch aller Zeiten erreicht wurde, in der

32 Quellen: Spiker, Film und Kapital, S. 47, 55, 136, 197 und 231 (Deutschland, 1925–1944); Prommer, Kinobesuch im Lebenslauf, S. 350 (Deutschland, 1946– 1970); Prédal, 50 ans de cinéma français, S. 838 (Frankreich, 1945–1970); Browning/Sorrell, Cinemas and Cinema-Going in Great Britain, S. 134 (England, 1934–1952); Wood, British Film Industry, S. 2 (England, 1953–1970). Anmerkung: Die Zahlen zu Deutschland beziehen sich bis 1944 auf das Gebiet des Deutschen Reiches (ab 1939 einschliesslich Saarland und Österreich, ab 1940 einschliesslich Sudetenland, Memelgebiet und Danzig, ab 1942 einschliesslich Luxemburg, Elsass-Lothringen und Wartheland), die Zahlen ab 1946 auf die Bundesrepublik Deutschland. Zu Zuschauerzahlen in der DDR vgl. Prommer, Kinobesuch im Lebenslauf, S. 352. Insgesamt nimmt die Entwicklung in der DDR einen ähnlichen Verlauf wie in der BRD.

Hollywood in Europa

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Nachkriegszeit von Jahr zu Jahr merklich weniger Kinoeintritte gezählt wurden, hielten sich die Zuschauerzahlen auf dem Kontinent bis in die 1950er Jahre hinein auf hohem Stand (wie etwa in Frankreich) oder nahmen gar zu (wie etwa in Deutschland oder der Schweiz33). Um 1960 hatte dann aber überall in Europa begonnen, das Interesse am Kino nachzulassen: Die Zahl der Kinoeintritte hatte ihren Höhepunkt überschritten und sank in Italien (seit 1956), Deutschland (seit 1957), Frankreich (seit 1958) wie auch der Schweiz34 – der Niedergang des Kinos hatte begonnen.35 In einigen Ländern lässt sich diese Entwicklung gut mit dem Aufkommen des Fernsehens korrelieren. Als in der Schweiz zu Beginn der 1960er Jahre vermehrt Fernsehempfangskonzessionen gelöst wurden, setzte das „Kinosterben“ ein:

33 In den Städten Zürich und Basel wuchsen die Kinozuschauerzahlen nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges über zehn Jahre nachhaltig: In Zürich kletterten sie von 5.3 Mio. Eintritten (1946) auf 7.6 Mio. (1958); in Basel von 2.6 Mio. (1945) auf 4.2 Mio. (1957). Vgl hierzu Manz, Zur Frühgeschichte des Kinogewerbes in der Schweiz, S. 57; Steinemann, Kinotheater und Kinobesuch in Zürich, S. 120; Statistisches Jahrbuch der Stadt Zürich sowie Statistisches Jahrbuch des Kantons Basel-Stadt. 34 Vgl. Forest, L’évolution de l’exploitation en France dans les années cinquante, S. 191f. In der Schweiz erreichten die Zuschauerzahlen ihren Höhepunkt in der zweiten Hälfte der 1950er Jahre. 35 Wie ein Vergleich für die Zeit um 1950 aufzeigt, gingen die Menschen in den einzelnen europäischen Ländern allerdings sehr unterschiedlich häufig ins Kino. Die Briten, die 1950 im Durchschnitt auf 28 Eintritte pro Jahr kamen, waren mit Abstand die eifrigsten Kinogänger. Im Vergleich mit den Einwohnern der BRD (knapp 10 Eintritte pro Person im Jahr 1950) oder den Franzosen (9 Eintritte pro Person im Jahr 1950) waren sie dreimal öfter im Kino anzutreffen. Vgl. hierzu die – auf Angaben der UNESCO beruhende – Zusammenstellung bei Browning/Sorrell, Cinemas and Cinema-Going in Great Britain, S. 136 sowie Prommer, Kinobesuch im Lebenslauf, S. 350. Die Einwohner der grössten Schweizer Stadt Zürich kamen 1950 im Durchschnitt auf über 15 Kinoeintritte – 1935 waren es noch keine zehn Eintritte pro Kopf und Jahr gewesen (berechnet auf Grundlage der Angaben von Steinemann, Kinotheater und Kinobesuch in Zürich sowie Statistisches Jahrbuch der Stadt Zürich, Jg. 51, S. 316; Jg. 78, S. 405 und Jg. 86, S. 353).

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„The sun never sets on the American motion picture industry“

700

2.500.000

600 2.000.000 500 1.500.000

400

300

1.000.000

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0

Kinos

1985

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0 1931

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TV-Konzessionen

Graphik 5: Anzahl Kinos und Fernsehempfangskonzessionen in der Schweiz (1931–1986)36

Während sich die Lage in Deutschland ähnlich präsentiert,37 liegen die Dinge im Fall Englands jedoch anders.38 „Kinosterben“ und die Verbreitung des Fernsehens verliefen dort nicht parallel. Dass die Briten weniger ins Kino gingen, hatte – zumindest zunächst – nichts mit dem Fernsehen zu tun. Denn als dieses in England zu Beginn der 1950er Jahre verstärkt aufkam, waren die Kinozuschauerzahlen bereits seit fünf Jahren deutlich rückläufig. Der Niedergang des Kinos ist demnach nicht bloss auf den Aufstieg des Fernsehens zurückzuführen, sondern in einem breiteren Kontext zu sehen. Im Zuge der Entwicklung, welche die Massenkonsumkultur erfuhr, veränderten sich die Konsumgewohnheiten, und das Kino verlor an Bedeutung – es wurde zu einem Freizeitvergnügen unter anderen.39 Dass das Kino 36 Quelle: Ritzmann-Blickenstorfer, Historische Statistik der Schweiz, S. 1140 und 793. 37 Vgl. die Daten bei Prommer, Kinobesuch im Lebenslauf, S. 350. 38 Vgl. Sorlin, European Cinemas, S. 90–92 sowie die Angeben bei Curran/Porter (Hg.), British Cinema History, S. 30 und 372. 39 Dies illustriert anschaulich ein Blick auf die Konsumstatistik der USA, der paradigmatischen Gesellschaft der modernen Massen- und Konsumkultur. In Amerika sanken nach dem Zweiten Weltkrieg die Aufwendungen fürs Kino – gemessen an den Auslagen für persönlichen Freizeitkonsum insgesamt – deutlich. Während die Amerikaner von Anfang der 1930er Jahre bis Mitte der 1940er Jahre rund 20 % des Geldes, das sie für Freizeit und Erholung ausgaben, in Kinoeintritte investierten, sank dieser Anteil in den 1960er Jahren auf unter 5 %.

Amerikanisierung

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im Alltag der Menschen eine weniger wichtige Rolle spielte, bedeutete aber keineswegs, dass sie auch weniger Filme schauten. Denn was sich nach dem Zweiten Weltkrieg in erster Linie veränderte, war die Medienlandschaft. Neben das Fernsehen – die Hollywoodstudios öffneten ihre Archive für die Verwertung im Fernsehen in den 1950er Jahren40 – traten später Speichermedien wie Videokassette und DVD-Video. Im Zeitraum von 1930 bis 1960 jedoch, der hier in Frage steht, war das Kino noch einer der wenigen Orte in Europa, an denen man überhaupt an der internationalen Massenkultur teilhaben konnte – und ausschliesslich im Kino waren die amerikanischen Filme mit den Stars aus Hollywood zu sehen.

Amerikanisierung Die Geschichte der Massenkultur in Europa ist – nicht nur von den Zeitgenossen, sondern auch in der historischen Forschung – häufig unter dem Stichwort „Amerikanisierung“ diskutiert worden. Der Erfolg Hollywoods auf dem europäischen Kontinent versinnbildlicht in dieser Perspektive die Verbreitung „amerikanischer“ (Populär-)Kultur und „amerikanischen“ Lebensstils auf schlagende Weise.41 Amerika war – spätestens seit dem Ersten Weltkrieg – tatsächlich auf nachhaltige Weise in Europa präsent, und dies nicht nur als politisch-militärische Grossmacht. Denn die im ausgehenden 19. Jahrhundert entwickelten Verfahren der Massenproduktion hatten die USA zu einem Wirtschaftsraum von beispielloser Dynamik und einer Massenkonsumgesellschaft mit weltweiter Ausstrahlung aufsteigen lassen.42 So Obwohl das Konsumvolumen im Freizeitbereich nach 1945 insgesamt stark wuchs, waren die Ausgaben fürs Kino real rückläufig (das Kino war der einzige Bereich des Freizeitkonsums, der im Zeitraum 1945–1965 negativ wuchs). Vgl. Historical Statistics of the United States (1989), S. 401. 40 Vgl. hierzu den Beitrag von Douglas Gomery in Nowell-Smith, Geschichte des internationalen Films, S. 403–410. 41 Zum erfolgreichen Weg der amerikanischen Populär- und Alltagskultur in Europa vgl. unter anderem Rydell/Kroes, Buffalo Bill in Bologna; Wagnleitner, Coca-Colonisation und Kalter Krieg; Linke/Tanner (Hg.), Attraktion und Abwehr; McKay, Yankee Go Home; Kroes, If You’ve Seen One, You’ve Seen the Mall; Fehrenbach/Poiger (Hg.), Transactions, Transgressions, Transformations; Roper/Melling (Hg.), Americanisation and the Transformation of World Cultures; Pells, Not Like Us; Bosscher/Kroes/Rydell (Hg.), Cultural Transmission and Receptions; Stephan (Hg.), Americanization and Anti-Americanism. 42 Zur Errichtung des amerikanischen „Market Empire“ vgl. grundsätzlich Rosenberg, Spreading the American Dream; de Grazia, Irresistible Empire; de Grazia, Amerikanisierung und wechselnde Leitbilder der Konsum-Moderne; Lüdtke/

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„The sun never sets on the American motion picture industry“

diskutierte man im Europa der Zwischenkriegszeit intensiv das amerikanische Gesellschaftsmodell als Option für die eigene Zukunft und interessierte sich für rationalisierte Produktionsmethoden wie den „Fordismus“ und den „Taylorismus“, mit deren Hilfe die Amerikaner ihre standardisierten Konsumgüter herstellten. Der europäische Weg in die „amerikanische“ Konsummoderne verlief dann allerdings gewunden – erst nach dem Zweiten Weltkrieg setzte sich diese auf breiter Front durch.43 Ob der Terminus „Amerikanisierung“ geeignet ist, die hiermit angesprochenen sozialen, ökonomischen, politischen und kulturellen Entwicklungen in Europa umfassend zu beschreiben, ist jedoch umstritten. Denn der Begriff ist durchaus nicht frei von Tücken; er insinuiert, dass „Europa“ sich seinen – wie auch immer verstandenen – Grundlagen entfremdet und „Amerika“ angeglichen habe. Der Terminus operiert also implizit mit schwer ausweisbaren essentialistischen Vorstellungen des „Europäischen“ sowie des „Amerikanischen“ und verrät damit seine Herkunft: Er begegnet seit dem letzten Drittel des 19. Jahrhunderts in amerikakritischen Diskursen als Schlagwort, das eine Bedrohung Europas evoziert. Dennoch gibt es gute Gründe, an „Amerikanisierung“ als einer historischen Kategorie festzuhalten und die mit ihr beschreibbaren Phänomene nicht umstandslos unter Konzepte wie „Modernisierung“ oder „Globalisierung“ zu subsumieren.44 Zwar ist es notwendig, die kulturimperialistische, moralisch negativ wertende Konnotation zu verabschieden, die der Begriff „Amerikanisierung“ aufgrund seiner Vergangenheit transportiert. Denn der Transfer „amerikanischer“ Produktions- und Konsummodelle sowie „amerikanischer“ Kulturgüter und Technologien nach Europa folgte keineswegs dem eindimensionalen Muster der Oktroyierung, d. h. er spielte sich nicht als unter Zwang erfolgte, passive Übernahme ab, sondern als bewusste Selektion und aktive Marssolek/Saldern (Hg.), Amerikanisierung; Nolan, Visions of Modernity; Kuisel, Seducing the French. Mit Blick auf „Amerikanisierung“ in der Schweiz: Jaun, Management und Arbeiterschaft; Brändli, Amerikanisierung und Konsum in der Schweiz; Bignens, American Way of Life; Bochsler, Kaugummi und Swing. 43 Vgl. Maase, Grenzenloses Vergnügen oder auch Tanner, Industrialisierung, Rationalisierung und Wandel des Konsum- und Geschmacksverhaltens sowie Tanner, Lebensstandard, Konsumkultur und American Way of Life. 44 Ich folge hier Kuisel, Americanization for Historians; Gassert, Was meint Amerikanisierung?; Fluck, Amerikanisierung und Modernisierung; Fluck, „Amerikanisierung“ der Kultur; Pells, Double Crossings sowie Fehrenbach/Poiger, Introduction. Americanization Reconsidered. Vgl. aber auch Maase, Diagnose: Amerikanisierung, der die Vorbehalte, den Begriff als analytische Kategorie zu verwenden, gut auf den Punkt bringt; ebenfalls skeptisch: Wagnleitner, CocaColonisation und Kalter Krieg.

Amerikanisierung

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Adaption von „Amerikanismen“. Trotzdem aber erscheint es wichtig, einen Sinn dafür zu bewahren, dass diese Transfers über weite Strecken des 20. Jahrhunderts unter politisch-ökonomischen Bedingungen stattfanden, die von einer realen Machtasymmetrie geprägt waren. Das amerikanische Modell der Massen- bzw. Konsumkultur strahlte stärker auf Europa aus als umgekehrt europäische Gegenmodelle auf die USA. Die Massen- und Konsumkultur, die schliesslich in Europa entstand, ist letztlich primär als „modern“ zu qualifizieren, aber sie stellt einen Aspekt der Moderne dar, mit dem sich Europa nicht zuletzt durch die Begegnung mit Amerika konfrontiert sah und den es sich in konsequenter Auseinandersetzung mit „Amerika“ aneignete. Dass im Zusammenhang mit kulturellen Produkten die Schwierigkeiten des Begriffs „Amerikanisierung“ besonders pointiert zutage treten, liegt in der Natur der Sache. Was an einem kulturellen Artefakt wie einem Hollywoodfilm letztlich spezifisch „amerikanisch“ sein soll, lässt sich kaum entziffern. Denn Hollywood hat stets auch von Menschen und Stoffen gelebt, die von ihrem Ursprung her keineswegs „amerikanisch“ waren. Und der Stil von Hollywoodfilmen sowie die Art und Weise ihrer Herstellung blieb nicht auf Hollywood beschränkt, sondern die Filmindustrien europäischer Nationen haben genauso von Hollywood gelernt und dieses nachgeahmt, wie Hollywood seinerseits immer wieder „europäische“ filmische Traditionen zitiert hat. Essentialisierende Konzepte von Kultur greifen angesichts eines Phänomens wie Hollywood systematisch zu kurz, denn dieses war – wie die amerikanische Populärkultur insgesamt – von allem Anfang an kreolisiert und hybride. Überdies ist natürlich auch im Bereich der Populärkultur der Akt der Rezeption nicht determiniert. Selbst wenn man argumentiert, dass Hollywood – wenigstens in Filmen bestimmter Genres wie etwa dem Western – Symbole inszeniert, die nach allgemeinem Verständnis der nationalen amerikanischen Mythologie zuzurechnen sind, so ist trotzdem offen, wie die Kinozuschauer der Welt diese Symbole verstehen und deuten. Denn diese erhalten ihren Sinn erst in der Rezeption, und die möglichen Lesarten sind unbegrenzt. Was aus dem „Amerikanischen“ am Ende in der Welt wird, ist also kaum abzuschätzen.45 Diese Beobachtungen ändern aber nichts an der Feststellung, dass – zumindest im hier untersuchten Zeitraum der klassischen Studioära – sehr viele Spielfilme, die in Europa zu sehen waren, aus den USA stammten und

45 Vgl. Maltby, Introduction: „The Americanisation of the World“.

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„The sun never sets on the American motion picture industry“

von amerikanischen Firmen produziert bzw. finanziert waren46 und dass viele Europäer einen Teil ihrer Freizeit in den „amerikanischen“ Symbolwelten der „amerikanischen“ Massenkultur zubrachten. Der Begriff „Amerikanisierung“ bleibt hilfreich, solange man ihn verwendet, um diese Sachverhalte, die ein wesentliches Merkmal des europäischen Wegs in die massen- und konsumkulturelle Moderne darstellen, zu beschreiben. Aus historischer Sicht erscheint „Amerikanisierung“ als eine bestimmte Phase der Modernisierung oder Globalisierung.

46 Spätestens seit den 1970er Jahren sind die Hollywoodstudios allerdings nicht mehr durchwegs in amerikanischem Besitz. Zu dieser „Transnationalisierung“ Hollywoods vgl. Wasser, Is Hollywood America? oder auch Fluck, Amerikanisierung und Modernisierung, S. 61.

3. Unbedingte Treue zu sich selbst: Die Autonomie der Helden Hollywoods

Das Ideal der Autonomie ist der Dreh- und Angelpunkt des Subjektmodells des klassischen Hollywood: Die Protagonisten der Filme streben Autonomie an, und an ihrer Autonomie versuchen sie festzuhalten, sobald sie sie erreicht haben. Autonom zu sein ist also das Ziel dieser Filmfiguren – diesen Zustand gibt ihnen das Subjektmodell als Zweck ihrer selbst vor. Dieses Kapitel beschreibt die Inszenierung dieses Ideals: Ich untersuche, wie die Filme das autonome Selbst – das Selbst, das zu sich gefunden hat – darstellen. Da die Figuren, die in diesem Kapitel auftreten, bereits autonom sind und zu sich selbst gefunden haben, geht es nicht um das Problem, wie sie Autonomie erlangen, sondern um die Frage, wie sie diese bewahren. Im Vordergrund steht also die Frage der Selbstbehauptung des autonomen Subjekts. Was aber hat man sich unter einem autonomen Subjekt, wie es in den nachstehend analysierten Filmen repräsentiert wird, vorzustellen? Wörtlich bedeutet Autonomie Eigengesetzlichkeit, Selbstbestimmung,1 und ein autonomes Subjekt ist demnach eines, das aus sich selbst heraus bestimmt, was es ist und was es tut.2 Es lebt und handelt nach seinen Überzeugungen, nach denjenigen Gesichtspunkten, die es für richtig und wertvoll erachtet und die es sich zu eigen gemacht hat – es stellt Wertrationalität über Zweckrationalität. Da diese Filmfiguren jedoch keine Einsiedler sind und nicht in Abgeschiedenheit leben, finden sie sich immer wieder in anspruchsvollen

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Zur Begriffsgeschichte vgl. die Einträge „Autonomie“ und „Selbstbestimmung“ in: Historisches Wörterbuch der Philosophie, Bd. 1, Sp. 701–719 sowie Bd. 9, Sp. 335–346. Isaiah Berlin hat den Gehalt, der mit dieser Vorstellung verbunden ist, einprägsam beschrieben. Er korrespondiert mit seiner „notion of positive freedom“: „I wish my life and decisions to depend on myself, not on external forces of whatever kind. I wish to be the instrument of my own, not of other men’s, acts of will. I wish to be a subject, not an object; to be moved by reasons, by conscious purposes, which are my own, not by causes which affect me, as it were, from outside. I wish to be somebody, not nobody; a doer – deciding, not being decided for, self-directed and not acted upon by external nature or by other men as if I were a thing, or an animal, or a slave incapable of playing a human role, that is, of conceiving goals and policies of my own and realising them.“ Berlin, Two Concepts of Liberty, S. 178.

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Unbedingte Treue zu sich selbst: Autonomie

sozialen Situationen wieder, in denen sie Einflüssen und Druck anderer Menschen ausgesetzt sind. Ihre Herausforderung besteht darin, ihre Selbstbestimmtheit auch in solchen Lagen nicht preiszugeben. Indem sie sich nicht irritieren und sich nicht von sich selbst abbringen lassen – also eine gewisse Immunität gegenüber der Umwelt beweisen –, verteidigen sie ihre Autonomie und beharren auf sich selbst. Da das von Hollywood gepflegte Narrativ seine Protagonisten vor Aufgaben stellt, die sie nur durch Taten lösen können, ist das in diesen Filmen inszenierte autonome Selbst überdies ein aktives, handelndes. Diese Figuren sind keine kontemplativen Naturen, sondern sie beweisen sich und ihre Autonomie durch und in couragiertem Handeln. Im Folgenden erläutere ich zunächst an drei beispielhaften Figuren (James McKay aus The Big Country, Robert E. Lee Prewitt aus From Here to Eternity und Jefferson Smith aus Mr. Smith Goes to Washington) den Typus des autonomen Selbst. Zwischen den Besprechungen zu From Here to Eternity und Mr. Smith Goes to Washington folgt das Fallbeispiel zur Rezension, in dem ich Kritiken zu diesen beiden Filmen analysiere und zeige, wie das autonome Subjekt zur Chiffre, zum Argument in den Auseinandersetzungen mit dem Totalitarismus wurde. Abschliessend vertiefe bzw. verdeutliche ich zwei wesentliche Aspekte des autonomen Selbst – die Gebundenheit an die Moral sowie eine spezifische, nämlich diskursive bzw. implizite, Art des Handelns – an drei weiteren Beispielen (Phil „Schuyler“ Green aus Gentleman’s Agreement, Atticus Finch aus To Kill a Mockingbird und Davis, der Geschworene Nr. 8 aus Twelve Angry Men).

Radikale Unabhängigkeit – Jim McKay (The Big Country) „I’m not playing this game on your terms. Not with horses, or guns, or fists“ – äusserlich ungerührt und mit bestimmter Stimme refüsiert Jim McKay (Gregory Peck) seinen Konkurrenten Steve Leech (Charlton Heston), der ihn einen Lügner geschimpft und offen zum Kampf herausgefordert hat (Abbildung 1).3 McKay macht keinerlei Anstalten, auf die Provokation einzutreten; er verweigert sich dem Duell, dem Männlichkeitsritual des Wilden Westens, und steht darum als Feigling da, als ein Mann, der nicht für seine Ehre eintritt. Seine Verlobte Pat Terrill (Carroll Baker) senkt betroffen und beschämt ihren Kopf, der zukünftige Schwiegervater (Charles Bickford) wendet sich ab und entfernt sich, ohne ein Wort zu verlieren. 3

The Big Country (Wyler, 1958), 1:24; Abbildung ebd.

Jim Mc Kay (The Big Country)

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Abb. 1: Jim McKay, der Inbegriff des autonomen und unbestechlichen Helden (Gregory Peck, zweiter von rechts, mit Charlton Heston, Carroll Baker und Charles Bickford in The Big Country)

Jim McKay, der Held des Films The Big Country (1958) von William Wyler, ist aber keineswegs ein Feigling, sondern ein Mann, der nur sich selbst verpflichtet ist und niemandem ausser sich selbst etwas beweisen muss. Er ist auf geradezu atemberaubende Weise von seiner sozialen Umwelt unabhängig: ein radikal autonomer Mensch. Seinen Mut und seine Kraft stellt er unter Beweis, wenn er es für richtig hält; ob jemand ihm dabei zuschaut oder davon erfährt, ist ihm gleichgültig. Er ist nur sich selbst etwas schuldig. So hält er, das Greenhorn aus dem Osten, dem im Westen niemand etwas zutraut, weil er keine Herausforderung annimmt und besteht, sich erfolgreich auf einem Pferd, das wegen seiner Wildheit kaum zu reiten ist, – und bloss der mexikanische Knecht schaut zu. Und Leech, den Vorarbeiter auf der Farm seines Schwiegervaters, weckt er Stunden nach dem Affront aus dem Schlaf auf, um sich mit ihm in der Dämmerung der Prärie einen ebenso einsamen wie epischen Faustkampf zu liefern. Dass McKay sich in so hohem Mass selbst genügt, stellt insbesondere für seine Verlobte ein Problem dar: „Don’t you care what people think?“ – „No, I’m not responsible for what people think. Only for what I am.“4 Ein Mann aber, der dem, was andere von ihm halten, gleichgültig und ungerührt gegenübersteht, ist ihr ein Rätsel. Auch sein Versuch, sich zu erklären – „There are some things a man has to prove to himself alone, not to anyone else“ –, hilft ihr nicht weiter: „Not even to the woman he loves?“ – „Least of all to her, if she loves him.“5 Da Pat Terrill im Gegensatz zu McKay auf 4 5

The Big Country (Wyler, 1958), 1:25. The Big Country (Wyler, 1958), 1:51.

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Bestätigung durch andere angewiesen ist und ohne diese sich ihrer selbst überhaupt nicht sicher sein kann, ist es ihr nicht möglich, ihn zu verstehen, und er muss ihr fremd bleiben. „If he [McKay] was gonna ride the brute [das wilde Pferd], why didn’t he do it when it meant something?“ und „If he loved me, why would he let me think he’s a coward?“, fragt sie auch ihre Freundin, die Lehrerin Julie Maragon (Jean Simmons). Deren Antworten: „Well, he did ride it when it meant something to him“ und „If you love him, why would you think it?“ deuten an, dass sie, Julie, im Gegensatz zu Pat diesen Mann durchaus zu schätzen in der Lage ist und ausserdem Sinn hat für eine bedingungslose Liebe, die sich um die Meinung der Welt keinen Deut schert.6 Dass McKay sich schliesslich von Pat distanziert und sich Julie zuwendet, erscheint daher nur folgerichtig. Jim McKays Eigenständigkeit und Unnachgiebigkeit führen jedoch nicht nur dazu, dass er, der Gentleman von der Ostküste, der früher als Kapitän zur See fuhr, in dieser ihm fremden Welt zuletzt die richtige Frau findet. Denn zugleich trifft er im Westen auf eine archaisch anmutende, von strengen Dichotomien strukturierte soziale Ordnung, die er am Ende des Films mit seiner unbestechlichen und beharrlichen Art auf den Kopf gestellt und einer neuen – einer komplexeren und zivilisierteren – Ordnung zugeführt hat. The Big Country ist insofern auch eine Parabel auf das Dahinschwinden des Mythos des alten Westens, seiner starren, patriarchalen Hierarchie. Im „weiten Land“ liegen zwei Clans – die Terrills und die Hannasseys – miteinander in Fehde. Nach aussen hin streiten sie sich um eine Farm, die über das in dieser Gegend rare, für die Viehzüchter aber umso wichtigere Wasser verfügt, im Grunde jedoch tragen die Patriarchen der beiden Clans einen persönlichen Konflikt aus. Ihre erbitterte Feindschaft begründet einen Antagonismus, der keinerlei Freiheiten und Zwischenräume vorsieht: „You got to be on one side or the other. You can’t have it both ways.“7 Natürlich will Henry Terrill aus dem eben erst eingetroffenen Verlobten seiner Tochter einen rechten Terrill machen, womit er allerdings gründlich scheitert. Denn Jim McKay, dem – wie wir gesehen haben – Selbstbestimmung über alles geht, lässt sich natürlich nicht instrumentalisieren. Er steht nur für sich alleine und verweigert infolgedessen eine Parteinahme im Konflikt der Clans bzw. eine Unterordnung unter das patriarchale Schema. Damit aber findet er sich gewissermassen jenseits der Fronten wieder, an einem Ort, der in dieser antagonistischen sozialen Topographie gar nicht vorgesehen 6 7

The Big Country (Wyler, 1958), 1:44. The Big Country (Wyler, 1958), 0:19.

Jim Mc Kay (The Big Country)

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ist – einem Ort aber, der es erlaubt, sich der herrschenden Logik der Konfrontation zu entziehen und eine eigene Sicht der Dinge zu entwerfen, der mithin Unabhängigkeit und Autonomie gestattet. Selbstverständlich ist dies eine prekäre Position, und sie muss mit einer Figur vom Format Jim McKays besetzt sein, damit sie existieren und schliesslich sogar zum Ort werden kann, von dem aus die bestehende Ordnung subvertiert wird. McKay kann sich hier nur behaupten und durchsetzen, weil er ein radikal autonomer Mensch und ein Held ist. Wenn er vom Sohn Hannasseys vorgeführt und bedroht wird, empfindet er das ebenso wenig als Demütigung bzw. Angriff wie Leechs Provokationen. Ihn fechten solche Übergriffe nicht an, weil er sie in eigenmächtiger Interpretation als belanglos abtut. Und als „impliziter Held“, als Mann, der zwar über sämtliche Qualitäten eines Helden verfügt, es aber nicht nötig hat, diese zu demonstrieren, erlangt er umso grössere Autorität bei jenen, die ihn als das erkennen, was er tatsächlich ist. Dies fällt den Figuren, die sich am Rande der alten Ordnung befinden, wie etwa Julie Maragon oder dem mexikanischen Knecht – „a man like him is very rare“,8 meint dieser – naturgemäss leichter als denen, die unmittelbar im Bann der Patriarchen stehen. Am Ende des Films ist McKay jedoch allgemein als ehrenhafter und mutiger Gentleman anerkannt, und damit kann sich auch seine Interpretation der Fehde durchsetzen; diese ist entlarvt als die von blindem Hass getriebene Auseinandersetzung zweier alter Männer. Die beiden Patriarchen treten sich schliesslich im Duell persönlich gegenüber, und in der monumentalen Schlusssequenz kommt das patriarchale System an sein Ende – Terrill und Hannassey erschiessen sich gegenseitig.9 In der letzten Einstellung des Films verlässt McKay gemeinsam mit Julie und Ramon (Alfonso Bedoya), dem mexikanischen Knecht, den Schauplatz des Showdowns, eine wilde Canyonlandschaft, und sie reiten in die offene Prärie hinaus. Ihr Ziel ist die Big Muddy, die Farm mit den Wasserreserven, die McKay Julie abgekauft hat. Er wird sie fortan gemeinsam mit ihr bewirt8 9

The Big Country (Wyler, 1958), 1:43. Der Kollaps des alten Systems lässt sich auch als Folge erfolgreicher Ideologiekritik reformulieren: Am Anfang steht McKays Weigerung, sich der dichotomen Struktur des patriarchalen Schemas zu beugen. Seine autonome Position ausserhalb gewährt einen Blick auf das System, der dieses zwangsläufig dekonstruiert. Sobald diese Perspektive im System selbst valabel wird und Überzeugungskraft entfaltet (und das ist der Fall, als sich McKay als Held herausstellt), beginnt es zu erodieren. Die wahren Motive der Herren des alten Systems lassen sich nicht mehr kaschieren, und sie werden gezwungen, das Duell persönlich auf sich zu nehmen und auszutragen.

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schaften und allen Nachbarn – sowohl den Terrills als auch den Hannasseys – Zugang zum Wasser gewähren. Damit zeichnet sich eine neue, friedlichere Ordnung ab: an die Stelle des dichotomen Schemas, in dem die keiner Seite zugehörige, dazwischenliegende Farm ständig als Streitobjekt missbraucht wurde, tritt eine Ordnung, in der die Farm das Zentrum einer gleichberechtigten, nicht mehr antagonistisch differenzierten Umwelt darstellt. Aus Sicht der Geschichte des „weiten Landes“ ist das nicht nur als Fortschritt zu beschreiben, sondern auch als Rückkehr, denn so war es bereits früher, in den alten Zeiten gewesen. Die Welt, die aus dem Zerbrechen des Patriarchats hervorgeht, ist enthierarchisiert und birgt darum das Versprechen von Freiheit und Autonomie auch für jene, die zuvor im alten System gefangen waren. Steve Leech und Buck Hannassey (Chuck Connors), den jungen Männern an der Seite der beiden Clanchefs, war zuvor weder die Revolte gegen die Patriarchen gelungen, noch hatten sie es geschafft, diesen übermächtigen Vorbildern vollauf zu genügen. Die Perspektive der Emanzipation eröffnet sich am Ende jedoch nur für Leech. Während er – nicht zuletzt, weil er in der Lage war, von McKay zu lernen, und sich anschickte, aus dem Schatten Terrills zu treten – überlebt, scheitert Buck Hannassey. In seinem ohnmächtigen Streben, seinem Vater (Burl Ives) zu gefallen, erweist er sich im entscheidenden Moment, einem Duell mit McKay, als derart feige und ehrlos – er verstösst gegen die Regeln des Zweikampfs –, dass ihn sein Vater, der über das Duell wacht, erschiesst. Zu spät kommt das Ende des alten Systems allerdings auch für Pat Terrill. Denn ihre Beziehung zu McKay scheiterte letztlich, weil sie sich nicht von ihrem Vater lösen konnte. Da dieser ihr alles gilt und sie vollständig auf ihn fixiert ist, übernimmt sie auch kritiklos seine Sichtweise und sieht durch das eigenwillige, zurückhaltende Verhalten McKays die Männlichkeit ihres Verlobten in Frage gestellt. Damit aber genügt sie in ihrer Liebe zu McKay nicht, der sie enttäuscht zurückweist, weil sie an ihm zweifelt. Das Ungleichgewicht zwischen den beiden wiegt zu schwer: Während er selbstbestimmt ist, ist sie vollständig abhängig von ihrem Vater. Mit Julie Maragon verliebt sich Jim McKay schliesslich in die Frau, die ihm in ihrer Eigenständigkeit kaum nachsteht. Und die Farm, die einst, im geteilten „weiten Land“, zwischendrin lag, nun aber dessen Mitte bildet, ist genau der Ort, an den die beiden gehören.

Robert E. Lee Prewitt (From Here to Eternity) |

Unbeirrbare Standhaftigkeit – Robert E. Lee Prewitt (From Here to Eternity) Wie Jim McKay erscheint auch die Hauptfigur von From Here to Eternity, der Soldat Robert E. Lee Prewitt (Montgomery Clift), als Musterbeispiel eines autonomen Menschen, der sich selbst unter starkem sozialem Druck nicht unterkriegen lässt und um keinen Preis von seinen Prinzipien abrückt. Der Film Fred Zinnemanns aus dem Jahr 1953, der vor dem Hintergrund des japanischen Angriffs auf Pearl Harbour spielt, führt seinen Helden gleich zu Beginn als unbestechlich und standhaft ein. Prewitt, der eben erst zu seiner neuen, auf Hawaii stationierten Einheit gestossen ist, verweigert sich einem Kuhhandel, der ihm eine privilegierte Stellung und ein angenehmes Leben in der Truppe bieten würde. Captain Holmes (Philip Ober), dem verantwortlichen Offizier, der Prewitt für die Boxmannschaft seiner Kompanie gewinnen möchte, bescheidet er, dass er aus persönlichen Gründen – er hat im Training seinem Sparringpartner eine schwere Verletzung zugefügt – mit dem Boxen aufgehört habe. Vergeblich versucht Holmes, Prewitt bei seiner Passion zu packen, und offeriert ihm, der nicht nur ein talentierter Boxer, sondern auch leidenschaftlicher Hornist ist, den Posten des Kompaniehornisten, falls er sich der Boxmannschaft anschliesst. Prewitt jedoch ist unbestechlich und lehnt, ohne zu zögern, ab, was Holmes verärgert quittiert: „Looks to me as if you’re trying to acquire a reputation as a lone wolf, Prewitt. You should know that in the Army it’s not the individual that counts“ (Abbildung 2).10 Auch die Boxer der Kompanie scheitern in der Folge mit ihrem Versuch, Prewitt umzustimmen, obwohl sie ihm unverhohlen mit Konsequenzen drohen. Prewitt fügt sich nicht: „Look, I told Holmes and

Abb. 2: Unbeeindruckt von sozialem Druck: Der Soldat Robert E. Lee Prewitt (Montgomery Clift, rechts, und Philip Ober in From Here to Eternity)

10 From Here to Eternity (Zinnemann, 1953), 0:06; Abbildung ebd.

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I’m telling you: I ain’t fighting. I quit fighting! You guys want to put the screws on, go right ahead. I can take anything you can dish out.“11 Hiermit hat der Film sein Thema exponiert – es geht um die Frage, wer stärker ist: das Individuum, das entschlossen zu sich steht, oder die Gruppe, die es sich unterwerfen will und darauf aus ist, seinen Willen zu brechen. Die Antwort, die From Here to Eternity gibt, ist unmissverständlich: Indem Prewitt alle Schikanen erträgt und sich in keinem Moment verleugnet, gerät der Film zur Demonstration des unbeugsamen Individuums.12 Robert E. Lee Prewitt ist allerdings nicht die alleinige Hauptfigur in From Here to Eternity. Er wird komplementär kontrastiert durch den zwar opportunistischen, zugleich aber ebenso aufrechten wie integren Sergeant Milton Warden (Burt Lancaster). Dieser hat sich mit Captain Holmes arrangiert und sorgt, um Konflikten mit dem korrupten Offizier aus dem Weg zu gehen, für reibungslosen Betrieb in der Einheit. Zwar verachtet Warden Holmes – und lässt sich überdies mit dessen Frau (Deborah Kerr) auf ein Verhältnis ein –, aber er widersetzt sich ihm nicht offen. Den Neuankömmling Prewitt betrachtet der Pragmatiker Warden mit Wohlwollen, erachtet dessen prinzipiengeleitete, wertrationale Haltung aber als antiquiert. Prewitts Bekenntnis: „I know where I stand. A man don’t go his way, he’s nothing“ hält er entgegen: „Maybe back in the days of the pioneers a man could go his own way. But today, you got to play ball.“13 So verschieden Prewitt und Warden sind, sie treffen sich jedoch in einem Punkt, der für diesen Film ebenso signifikant erscheint wie Prewitts unbedingte und demonstrative Autonomie: ihrem Pflichtbewusstsein. Beide Männer sind gegenüber der Armee unbedingt loyal. Dies mag im Falle Prewitts, der dort aufs Übelste drangsaliert wird, überraschen, ist jedoch Programm, schliesslich trägt er den Namen des Südstaatengenerals Robert E. Lee.14 Überdies ist ihm die Armee Heimat; sie hat ihm eine Chance im Leben gegeben, dank ihr ist er das geworden, was er ist. Weil Prewitt und

11 From Here to Eternity (Zinnemann, 1953), 0:13. 12 Prewitt wird dadurch auch für andere Filmfiguren zum nachahmenswerten Helden. So gerät sein Freund Angelo Maggio (Frank Sinatra), der zwar ein fröhlicher Kerl, für das harte Armeeleben jedoch nicht geschaffen ist, im Militärgefängnis in die Fänge eines sadistischen Sergeanten, erduldet dessen Folterungen aber ohne Klage. Es ergibt sich im Film in der Figur Maggios also eine eigentliche Imitatio Prewitts. 13 From Here to Eternity (Zinnemann, 1953), 0:08. 14 Robert E. Lee (1807–1870) befehligte im amerikanischen Bürgerkrieg Truppen seines Heimatstaates Virginia, obwohl er ein Gegner der Sezession war.

Robert E. Lee Prewitt (From Here to Eternity) |

Warden die Armee über alles andere stellen, scheitern beide auch in ihren Liebesbeziehungen. Wenn die Pflicht ruft und sie sich entscheiden müssen zwischen der Armee und der Geliebten, entscheiden sie sich für die Armee – für die Aufgabe, über die sie sich definieren und die sie zu ihrer Sache gemacht haben. Die Frauen bleiben alleine zurück, ohne dass die Männer ihnen gegenüber ihre Beweggründe erklären könnten. Nachdem auf Hawaii – mit dem Angriff der japanischen Flieger – der Krieg ausgebrochen ist, entschliesst sich Prewitt, seine verzweifelte Freundin (Donna Reed) zu verlassen und zu seiner Einheit zurückzukehren, obwohl er schwer verwundet ist und sich auf der Flucht vor der Militärpolizei befindet, seitdem er einen sadistischen Sergeant, der seinen Freund zu Tode peinigte, im Zweikampf erstochen hat. „What do you wanna go back to the Army for? What did the Army ever do for you besides treat you like dirt and give you one awful going over; get your friend killed? What do you wanna go back to the Army for?“ – „What do I wanna go back to the Army for? I’m a soldier.“15 Eine simple Selbstdeklaration muss hier ausreichen, um alles zu erklären; die Mitteilung, dass er halt Soldat sei, ist die erschöpfende und abschliessende Auskunft des Mannes über sein autonomes Selbst und Handeln, seine Pflicht und Treue gegenüber sich und seiner Sache. Das Ende von From Here to Eternity scheint allerdings die zuvor so eindrücklich demonstrierte Stärke des autonomen Individuums zu hinterfragen. Die Schlusssequenz dementiert nämlich die klassische Selbstgewissheit des Helden, das „I’ll make it“16, mit dem Prewitt sich von seiner Freundin verabschiedet. Prewitt gelingt es nicht, sich zu seiner Einheit durchzuschlagen, er wird unterwegs von einer Patrouille erschossen, deren Aufforderung stehenzubleiben er keine Folge leistet. Als der sichtlich betroffene Warden zuletzt neben dem toten Prewitt kniet, meint er nachdenklich: „You just couldn’t play it smart, could you? All you had to do was box, but no, not you, you hardhead.“17 Während der individualistische Idealist Prewitt stirbt, überlebt der Pragmatiker Warden, und es steht die Frage im Raum, ob Prewitt für seine unnachgiebige Autonomie mit dem Tod bezahlen musste. Mit seiner Bildsprache entzieht der Film einer solchen Deutung aber sogleich wieder den Boden; denn er überhöht seinen Helden im Tod. Das stolze, sich selbst treue Individuum wird nicht beschädigt, sondern zur Ikone. Das Antlitz von makelloser Schönheit, liegt Prewitt auf dem Sand-

15 From Here to Eternity (Zinnemann, 1953), 1:47. 16 From Here to Eternity (Zinnemann, 1953), 1:46. 17 From Here to Eternity (Zinnemann, 1953), 1:50.

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Abb. 3: Die Makellosigkeit des Helden im Tod (Montgomery Clift in From Here to Eternity)

strand Hawaiis (Abbildung 3).18 Er scheint zu schlafen – den seligen Schlaf dessen, der in der Welt unschuldig geblieben ist und sich, sein Selbst, nicht verraten hat. Dieses Ende hinterlässt zugleich aber auch den Eindruck der Zerbrechlichkeit. Denn zurück bleibt das Bild eines doch verletzlichen Individuums: Prewitt ist kein unanfechtbarer, gegen alles gefeiter Held. Es ist – zumal im Vergleich mit anderen Filmen des Samples – aufschlussreich, dass in From Here to Eternity die äusseren Umstände vergleichsweise mächtig, die Menschen aber „klein“, beinahe hilflos erscheinen. Die Figuren dieses Films sind letztlich den Zeitläuften – insbesondere dem als Schicksalsmacht auftretenden Krieg – ausgeliefert.

Autonomie als Argument wider den Totalitarismus – Fallbeispiel zur Rezeption von From Here to Eternity und Mr. Smith Goes to Washington Als im Frühjahr 1954 From Here to Eternity in den Schweizer Kinos anlief, zeigten sich die Rezensenten überaus fasziniert von der Autonomie des Robert E. Lee Prewitt. Die Eigenständigkeit des „individualistischen Soldaten“, der „sich selbst treu bleiben“ und „seine Persönlichkeit nicht einem Soldatentum opfern will, das sich weltanschaulich aufspielt, als Gesinnungsmilitarismus den absoluten Anspruch an den Menschen stellt“, stand im Zentrum der Aufmerksamkeit der Besprechungen.19 Die zeitgenössische 18 Abbildung: From Here to Eternity (Zinnemann, 1953), 1:50. Das Bild des toten Prewitt wird bereits 1:49 in derselben Einstellung gezeigt. 19 Der Filmberater 14 (1954), Nr. 6 – März 1954 (Rezension zu From Here to Eternity); Film und Radio 6 (1953/54), Nr. 13 vom 28. Februar 1954, S. 1 (Rezension

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Kritik nahm die Figur Prewitts weitgehend in den Kategorien der Autonomie und des Individualismus wahr, die auch in meiner Filmanalyse im Vordergrund standen. Wesentliche Differenzen zwischen meiner Beschreibung und der Perspektive der Kritiker ergeben sich erst im Fall Milton Wardens, der zweiten Hauptfigur, die von den zeitgenössischen Gutachtern kaum beachtet wurde. Bei der Schilderung Prewitts nahmen die Rezensenten wiederholt Bezug auf den Konflikt des Individuums mit der Gruppe bzw. den Zwang, den diese auf den Einzelnen ausübt, thematisierten also explizit die Konstellation, die der Film zur Konturierung seines Helden einsetzt: „Der Mann wird geschunden. Was bleibt dem Soldaten, der nicht nachgibt, übrig, als sich in sein Inneres zu flüchten, wo er seine Freiheit findet. Es ist der Kampf des Individualisten, der dem Kollektiv nur das geben will, worauf es Anspruch haben kann: seinen Einsatz, seine männliche Tapferkeit, seinen soldatischen Gehorsam; aber nicht mehr, nicht seine Persönlichkeit. Beispielhaft zeigt so der Film das in jeder Bürgerarmee stets vorhandene Problem des Ausgleichs zwischen Individuum und Soldatenkollektiv.“20 From Here to Eternity handelte in den Augen der Kritik von der „Auseinandersetzung der individuellen Persönlichkeit mit der sturen Disziplin des Militärs“21 und verwies auf „den ewigen Missstand aller Heere der Welt, hier am amerikanischen Beispiel: die unmenschliche Schikane dessen, der die Macht hat gegenüber dem Einzelnen, der ihm ausgeliefert ist; den militärischen Drill als Mittel, den Willen des Individuums zu beugen.“22 Allerdings betonten die Rezensenten im selben Atemzug, dass der Film zugleich auch „den Triumph des Ausgelieferten, seine Kraft, der besseren eigenen Erkenntnis treu zu bleiben,“23 demonstriere. From Here to Eternity lege „ein mutiges Bekenntnis

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zu From Here to Eternity, gez. ZS) und Film und Radio 6 (1953/54), Nr. 16, vom 10. April 1954, S. 3f. (Rezension zu From Here to Eternity, Martin Schlappner). Neue Zürcher Zeitung vom 23. März 1954 (Rezension zu From Here to Eternity, Martin Schlappner). Mit ähnlichem Wortlaut bereits Film und Radio 6 (1953/54), Nr. 13 vom 28. Februar 1954, S. 1 (Rezension zu From Here to Eternity, gez. ZS): „[Da ist] kein Gedanke an ein Nachgeben. Der Individualist ist entschlossen, dem Kollektivgeist der Armee nur das zu geben, was ihr gehört, und kein Jota mehr. Er gewinnt dadurch unsere tiefe Sympathie.“ Der Filmberater 14 (1954), Nr. 6 – März 1954 (Rezension zu From Here to Eternity). Das Basler Volksblatt vom 8. Mai 1954 (Rezension zu From Here to Eternity) übernimmt diesen Satz in unveränderter Form. Die Tat vom 21. März 1954 (Rezension zu From Here to Eternity, W. G. Brodmann). Die Tat vom 21. März 1954 (Rezension zu From Here to Eternity, W. G. Brodmann).

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zur eigenständigen menschlichen Persönlichkeit“ ab, „die gerade durch den Militarismus jeder Färbung immer wieder gefährdet wird. ‚Ein Mann muss seinen eigenen Weg gehen‘, sagt Montgomery Clift.“24 Neben Prewitt verblasste in den Rezensionen die zweite Hauptfigur, Sergeant Milton Warden, fast vollständig. Während die eindeutig profilierte Figur Prewitts bei der Kritik als vorbildlicher Individualist durchging, schwiegen sich die Rezensenten über den ungleich ambivalenteren Charakter Wardens aus. Aber auch das hohe Pflichtbewusstsein der beiden Protagonisten fiel der zeitgenössischen Presse nicht besonders auf25 – From Here to Eternity galt ihr vielmehr als auffallend armeekritischer Film. Hier werde „kein Blatt über Missstände im Heereswesen vor den Mund genommen. Es lässt sich viel gegen die amerikanischen Filme einwenden, aber die erstaunliche Offenheit und die mutige Kritik, mit der sie immer wieder wichtige, bei uns oft totgeschwiegene aktuelle Fragen ohne jede Rücksicht auf Prestige und Ansehen selbst der Armee schonungslos auf die Leinwand bringen, nötigt uns tiefen Respekt ab.“26 Vor allen Dingen sei der Film „unbequem, weil er nicht bloss für amerikanische Verhältnisse Gültigkeit besitzt, sondern in seinem Kern für alle militärischen Kollektivitäten, also auch für unsere schweizerische Armee, zutrifft.“27 Man bezog den Film also ausdrücklich auf die eigene Situation und fand, der Film müsste auch die Kreise um die Schweizer Armee nachdenklich stimmen. Mit Interesse registrierte man zudem, dass der Film in Amerika für wichtig und richtig erachtet wurde, in verschiedenen europäischen Ländern aber auf starken Widerstand stiess.28 So würden etwa die Briten den Film für brutal halten und sich beklagen, dass er die Sache des Antikommunismus desavouiere: Ihrer Meinung nach erinnere das negative Bild, das hier von westlichen Streitkräften gezeichnet werde, auf unheilvolle Weise an die Nazis. Demgegenüber sä24 Die Ostschweiz vom 19. Mai 1954 (Rezension zu From Here to Eternity). In einer Kritik vom 22. Oktober 1958 in derselben Zeitung werden diese Sätze wiederverwendet. 25 Allerdings hält Die Tat vom 21. März 1954 (Rezension zu From Here to Eternity, W. G. Brodmann) ausdrücklich fest, dass Prewitt seinem Pflichtbewusstsein zum Opfer fällt: „Der Misshandelte strebt um den Preis seines Lebens freiwillig in die Reihen derer zurück, die der Idee dienen.“ 26 Film und Radio 6 (1953/54), Nr. 13 vom 28. Februar 1954, S. 1 (Rezension zu From Here to Eternity, gez. ZS). 27 Der Filmberater 14 (1954), Nr. 6 – März 1954 (Rezension zu From Here to Eternity). 28 Vgl. insbesondere Film und Radio 6 (1953/54), Nr. 14 vom 14. März 1954, S. 9 („Freispruch eines Films“, gez. ZS) aber auch (zu Reaktionen in Deutschland) Film und Radio 6 (1953/54), Nr. 20.

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hen amerikanische Stellungnahmen keinerlei „Verunglimpfung der Armee oder gar der Zivilisation“ vorliegen. Denn aus ihrer Sicht sei dieser Film vielmehr „ein Beweis, dass Amerika sich ernstlich darum sorge, dass ein Mann stets das Recht habe, seinen eigenen Weg zu gehen, wie widrig auch immer die Umstände seien“. In den USA halte man es für die Hauptsache, „dass dieser Krieg zwischen einem Unschuldigen und einer schlechten Welt überhaupt stattfindet. Das Resultat ist nebensächlicher als der Kampf selbst, damit das Recht des Einzelnen geschützt werde, alles auch auf die schwerste Weise auszuführen, wenn er dazu Lust hat.“ In dieser Perspektive, die sich auch die Schweizer Kommentatoren aneigneten, wog die Kritik an der Armee im Vergleich mit der positiven Darstellung der Autonomie und Selbstbehauptung des Helden gering. Man rückte den Wert des freien, selbstbestimmten Individuums in den Vordergrund und erhob dieses schliesslich gar zum schlagenden Argument in der Auseinandersetzung mit dem Totalitarismus. Die Darstellung von Missständen in der Armee empfand man aus dieser Warte nicht länger als diffamierend, sondern man konnte sie im „Kampf um die Freiheit menschlichen Denkens“ umgekehrt zur Tugend stilisieren: Gerade dass man einen solchen Film herstelle, mache den Unterschied zu „braunen und roten Nazis“ aus, weshalb diese „schöne Auffassung von der Aufgabe des guten Films“ vorbehaltlos zu unterstützen sei.29 Ende des Jahres 1940, also gut eineinhalb Jahrzehnte bevor From Here to Eternity in der Schweiz anlief, war in Filmrezensionen von Schweizer Zeitungen bereits schon einmal von einem „Kampf des Einen gegen Alle“ die Rede gewesen,30 und auch in diesem Fall war diese Feststellung erfolgt, um die Autonomie eines Filmhelden herauszustellen und diese politisch – wiederum mit Stossrichtung gegen den Totalitarismus – zu deuten. Dieser eine, so hielt man fest, stehe „allein“ da, „ohne Hilfe, im Kampf gegen übermächtige Feinde aus der Finanzwelt und hohen Politik“;31 aber es zeige sich in dem Film, „dass die Mehrheit durchaus nicht immer recht hat und dass es sich lohnt, auch als ganz Einzelner, unbeirrt um die persönlichen Erfolgschancen, den Kampf für die Wahrheit aufzunehmen.“32 Der Film, der aus Sicht der Kritik so effektvoll seinen Helden gegen alle anderen stellte, war 29 Film und Radio 6 (1953/54), Nr. 14 vom 14. März 1954, S. 9 („Freispruch eines Films“, gez. ZS). 30 National-Zeitung vom 14. November 1940 (Rezension zu Mr. Smith Goes to Washington). 31 Der Filmberater 1 (1941), Nr. 8 – August 1941 (Rezension zu Mr. Smith Goes to Washington). 32 National-Zeitung vom 14. November 1940 (Rezension zu Mr. Smith Goes to Washington).

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Frank Capras Mr. Smith Goes to Washington (1939), und er scheint die Leute ebenso beschäftigt wie begeistert zu haben. In Leserbriefspalten wurde über den Film debattiert, und – was die Zeitungen als aussergewöhnlich vermerkten – in den Kinos applaudierte ihm das Publikum. Auffallend positiv waren auch die Kritiken, die das Eintreten des Films für die „wahre, unverdorbene Demokratie“ lobten.33 Der Film zeuge von „gesundem Denken und natürlichem Empfinden“ – zwar sei es verwunderlich, „dass ein solcher Film im Lande der Trusts überhaupt möglich ist“, aber er sei prachtvoll im „Bekenntnis zu den Grundsätzen der Demokratie, der Volksherrschaft und zum Volkswohl, zur Freiheit und Gerechtigkeit gegen die Gewalt.“34 Jefferson Smith, den Protagonisten des Films, charakterisierte die Presse als „selbständigen Denker“ und „eigenwillige Persönlichkeit“, als einen „bisweilen fast übertrieben naiven und dabei doch so grundklugen“ Mann, der über ein „unverwüstliches gesundes Urteil“ verfüge. Er sei ein „Idealist“, der schlussendlich siege, „weil er an seine gerechte Sache glaubt.“35 Diese Figur, die unbeugsame Autonomie und Unkorrumpierbarkeit verkörperte, erschien vor dem Hintergrund des von totalitärer Politik ausgelösten Zweiten Weltkrieges als beispielhaft für die Schweiz. Unter dem Titel „Junge Schweizer, wohin?“ erzählte die Wochenzeitung Die Nation Smiths Weg nach Washington nach, zitierte Schlüsselstellen im Wortlaut und präsentierte ihn als nachahmenswerten Helden der „Freiheit und Unabhängigkeit“.36 Dass die

33 Der Filmberater 1 (1941), Nr. 8 – August 1941 (Rezension zu Mr. Smith Goes to Washington). 34 Nicht identifizierbare Zeitung vom 24. Oktober 1940 (Rezension zu Mr. Smith Goes to Washington). Zeitungsausschnitt im Filmdossier „Mr. Smith Goes to Washington“ der Cinémathèque Suisse, Dokumentationsstelle Zürich. 35 Nicht identifizierbare Zeitung bzw. Ausgabe (vermutl. Die Ostschweiz, September 1941). Zeitungsausschnitt im Filmdossier „Mr. Smith Goes to Washington“ der Cinémathèque Suisse, Dokumentationsstelle Zürich sowie Der Filmberater 1 (1941), Nr. 8 – August 1941 (Rezension zu Mr. Smith Goes to Washington). 36 Die Nation vom 21. November 1940, S. 8 (Walter Ingold in der Rubrik „Die junge Nation“). Auch noch anlässlich einer Retrospektive des Films im Jahr 1962 verkörperte Mr. Smith Goes to Washington überzeugend und ungebrochen den Glauben an „sozialen Fortschritt“ und „demokratische Idealität“, und man vermerkte, es sei keineswegs Zufall, dass dieser Film zur Zeit Kennedys wiederkehre. Stärker als 20 Jahre zuvor betonte man allerdings die Naivität des Helden und sah seinen Erfolg primär seinem aufrichtigen Charakter geschuldet. Smith sei der „einfache Mann von der Strasse“, ein „junger, geistesschlichter Senator“, dessen „Anständigkeit, [...], Redlichkeit und […] Güte […], kurz [dessen] unüberwindbare Menschlichkeit die Gegner besiegen, ja sie endgültig zu Boden

Jefferson Smith (Mr. Smith Goes to Washington) |

Schweiz einen solchen auch im Hinblick auf ihre inneren Verhältnisse nötig habe, stand wiederum für einen Leserbriefschreiber der liberalen NationalZeitung ausser Frage: „Unseren David [Jefferson Smith] kann ich gar nicht ‚schwach und bescheiden’ finden – er wäre dann gar kein David, sondern ein ‚Löli‘ – aber ein ‚gesunder Naturbursche‘ ist er; könnte er nicht ein Berner Bauer sein, mit langsamer Sprache, aber mit dem Herzen auf dem richtigen Fleck, und last not least mit einer gehörigen Portion Bauernschlauheit. Und nur solche Typen sind im Leben draussen imstande, einen politischen ‚Augiasstall voll Schiebung und Korruption‘ auf das erträgliche Mass zu reinigen. Das völlige Ausmisten ist unser Ideal, welches uns Senator Smith vordemonstriert. Diese Tatsache hat uns gepackt und uns nachdenklich gemacht, ob wir für unsere Heimat nicht auch einmal nach einem Herrn Schmid suchen sollten, der ein bisschen unser Parlament vom Nichtzeitgemässen (siehe Art und Weise der Bundesratswahl) reinigt.“37

Auf die Figur Smiths wurden also programmatische politische Vorstellungen projiziert. Smith stand für Demokratie und Antikorruption – und als aufrechter Kämpfer gegen das Unrecht, der durch nichts von seinem selbstbestimmten Weg abzubringen war, eignete er sich ausgezeichnet als Sinn- und Vorbild für die Schweiz, die sich Ende des Jahres 1940 auf sich allein gestellt und in ihrer Autonomie durch den Nationalsozialismus bedroht sah.

Unverdrossener Idealismus – Jefferson Smith (Mr. Smith Goes to Washington) „Schlechthin unvergesslich“, vermerkte eine Zeitung in ihrer Rezension zu Mr. Smith Goes to Washington, seien die „Bilder des jungen Senators vor dem Lincoln-Monument“.38 Zweimal findet sich im Verlauf des Films Jefferson Smith (James Stewart) im Lincoln Memorial von Washington wieder, und schmettern“. Vgl. Film und Radio 14 (1962), Nr. 15 vom 21. Juli 1962, S. 2 (Rezension zu Mr. Smith Goes to Washington, Martin Schlappner). 37 National-Zeitung vom 19. Dezember 1940 (Leserbrief in Reaktion auf eine Zuschrift in der Ausgabe vom 12. Dezember 1940). Der Hinweis auf die „Art und Weise der Bundesratswahl“ am Schluss des Zitats ist im Zusammenhang mit der Eidgenössischen Volksinitiative „Wahl des Bundesrates durch das Volk und Erhöhung der Mitgliederzahl“ zu sehen, die Ende 1940 zur Beratung im Parlament anstand. Die Initiative war im Juli 1939 von der Sozialdemokratischen Partei eingereicht worden und wurde schliesslich in der eidgenössischen Volksabstimmung vom 25. Januar 1942 mit über 67 % ablehnenden Stimmen deutlich verworfen. 38 National-Zeitung vom 14. November 1940 (Rezension zu Mr. Smith Goes to Washington).

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Abb. 4: Die Berufung des Helden: Jefferson Smiths erste Visite im Lincoln Memorial (James Stewart in Mr. Smith Goes to Washington)

beide Szenen sind Schlüsselstellen des Films. Als der frisch zum Senator ernannte Smith zum ersten Mal in seinem Leben in der amerikanischen Hauptstadt ankommt, ist er hingerissen von den Repräsentationsbauten und Gedenkorten der amerikanischen Demokratie. Auf einem Sightseeing, das der Film als effektvollen Bilderbogen, untermalt mit Melodien populärer amerikanischer Lieder, in Szene setzt, besucht Smith die einschlägigen Sehenswürdigkeiten und steht zuletzt vor dem Lincoln Memorial. In diesem Moment kommt die zuvor hektische Sequenz zur Ruhe, der Film drosselt die Schnittfrequenz und feierlich-erhabene Musik setzt ein. Voller Ehrfurcht nimmt Smith seinen Hut vom Kopf und tritt der monumentalen Statue Abraham Lincolns entgegen (Abbildung 4).39 „And Mr. Lincoln, there he is. He’s just looking straight at you as you come up those steps. Just sitting there like he was waiting for somebody to come along,“40 schildert Smith später diesen Moment, der retrospektiv als seine Berufung erscheinen wird: die schweigsame, steinerne Statue Lincolns, die nur „auf jemanden zu warten scheint“, wird zum Mentor Smiths. Während der Film Lincoln als Ideal Smiths einführt, arbeitet er mit einer bezeichnenden Doppelung des Blicks, die Smith seinerseits als Vorbild etabliert. Denn so wie Smith zur Statue Lincolns aufschaut (Abbildung 5), so schaut auch das Publikum zu Smith auf (Abbildung 6).41 Dessen ehrfürchtiger – zum Teil mit subjektiver Kamera inszenierter – Blick auf Lincoln wiederholt sich im Blick des Publikums auf Smith. Damit analogisiert der Film

39 Abbildung: Mr. Smith Goes to Washington (Capra, 1939), 0:22. 40 Mr. Smith Goes to Washington (Capra, 1939), 0:27. 41 Abbildungen: Mr. Smith Goes to Washington (Capra, 1939), 0:23.

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Abb. 5–6: Der Held des Helden: Abraham Lincoln, bewundert von Jefferson Smith (James Stewart in Mr. Smith Goes to Washington)

die Konstellationen: Das Publikum verhält sich zu Smith wie dieser zu Lincoln, und Jefferson Smith erscheint als der Lincoln unserer Zeit.42 Doch bis aus Smith ein Held von lincolnschem Schlag geworden ist, ist es noch ein langer Weg. Denn als Jefferson Smith eine gute Filmstunde später wieder vor Lincoln steht, ist er verzweifelt. Sein Glaube in die amerikanische Demokratie – das government of the people by the people for the people, das in die Wand des Memorials graviert ist43 – ist enttäuscht worden; die Politiker, die er bewundert und für integre Vorbilder gehalten hat, haben sich als korrupt herausgestellt. Smith, den man aufgrund einer falschen Anklage aus dem Senat ausschliessen möchte, hat bereits seine Koffer gepackt und plant, Washington wieder zu verlassen. Das Steinmonument vergilt seinen ratlosen Abschiedsbesuch mit einem stummen Blick (Abbildungen 7 und 8) – offensichtlich haben die Ideale Lincolns ausgedient.44 Niedergeschlagen und seiner Illusionen beraubt setzt sich Smith zwischen den Säulen der Vorhalle nieder, wo ihn schliesslich seine Sekretärin Clarissa Saunders (Jean Arthur) findet. Diese ist nicht gewillt, ihn ziehen zu 42 Überdies lassen sich die Räume, in denen sich Smith bzw. das Publikum befinden, parallelisieren und als – in diesem Fall – zivilreligiöse Sanktuarien interpretieren. Denn so wie Smith, vom turbulenten Sightseeing kommend, in die Ruhe des Memorials eingetreten ist, um Lincoln seine Reverenz zu erweisen, so hat sich auch das Publikum im vom Alltag bzw. Lärm der Strasse abgesetzten Kinoraum eingefunden, um Smith, den demokratischen Helden, zu schauen. 43 Dies sind die Schlussworte der Gettysburg Address, die Abraham Lincoln am 19. November 1863 anlässlich der Einweihung eines Soldatenfriedhofs in Gettysburg, dem Schauplatz einer entscheidenden Schlacht im amerikanischen Bürgerkrieg, hielt. 44 Abbildungen: Mr. Smith Goes to Washington (Capra, 1939), 1:26.

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Abb. 7–8: Der zweite Besuch Jefferson Smiths im Lincoln Memorial: Zweifel und Niedergeschlagenheit (James Stewart in Mr. Smith Goes to Washington)

lassen: Sie glaubt nicht, dass man seinem düsteren Bericht über die grosse Politik zu Hause, in seiner Heimat im Westen, Glauben schenken würde – denn er habe bis jetzt ja nichts dagegen unternommen, er sei für die Werte, die er vertrete, nicht eingestanden. Dies aber verlangt sie von ihm, denn sie hat in Smith den Nachfolger Lincolns erkannt: „Remember the first day you got here? Remember what you said about Mr. Lincoln? You said, he was sitting up there waiting for someone to come along. You were right. He was waiting for a man who could see his job and sail into it, that’s what he was waiting for. A man who could tear into the Taylors and root them out into the open. I think he was waiting for you, Jeff. He knows you can do it, so do I.“45 Von diesen Worten lässt sich Smith aufrütteln, und er verspricht Clarissa, noch einmal im Senat aufzutreten und für sich und seine Sache zu kämpfen. Als er das Memorial verlässt, dreht er sich um und hebt die Hand zum Gruss gegen Lincoln – als ob er ihm zum Dienstantritt salutieren würde. Die Statue sitzt derweil noch immer ungerührt da (Abbildungen 9 und 10).46 Die Figur Lincolns steht hier – neben den Werten der Demokratie, die sie repräsentiert – auch für Wahrung der persönlichen Autonomie. Lincolns demokratischer Grundsatz des government of the people by the people for the people, das Credo der Selbstbestimmung bzw. der Selbstregierung des Volkes, lässt sich mittels Analogieschluss auch als Maxime für das Verhältnis 45 Mr. Smith Goes to Washington (Capra, 1939), 1:30. „The Taylors“ bezieht sich auf eine Filmfigur aus Mr. Smith Goes to Washington. James Taylor ist dort der Mann im Hintergrund, bei dem die Fäden der Macht zusammenlaufen: der skrupellose, korrupte Geschäftsmann, der die Medien unter Kontrolle und die Politiker in Abhängigkeit hält. 46 Abbildungen: Mr. Smith Goes to Washington (Capra, 1939), 1:31.

Jefferson Smith (Mr. Smith Goes to Washington) |

Abb. 9–10: Am Ende des zweiten Besuches von Jefferson Smith im Lincoln Memorial: Entschlossener Aufbruch zum Handeln (James Stewart in Mr. Smith Goes to Washington)

des Subjekts zu sich selbst interpretieren: Wie das Volk soll auch das Individuum autonom sein. Damit verkörpert Lincoln das Ethos des Mannes, der sich nicht korrumpieren lässt und der nicht von seinem Weg abkommt, der für seine – gerechte – Sache bis zum Letzten kämpft. Nicht nur indem Smith die Demokratie verteidigen wird, ist er wahrer Nachfolger Lincolns, sondern auch, indem er sich nicht verrät: sich selbst – und das heisst hier in erster Linie dem moralischen Ideal, dem er sich verpflichtet hat und an das er glaubt – die Treue hält. Dass Smith nicht korrumpierbar ist, hat der Film, als Smith zum zweiten Mal das Lincoln Memorial aufsucht, bereits demonstriert. Denn der mächtige Industrielle und korrupte Medienmogul James Taylor (Edward Arnold) hatte versucht, ihn zu bestechen. Smith war von diesem „Angebot“ und der Behauptung Taylors, dass der hoch angesehene Senator Joe Paine (Claude Rains) schon seit langem mit ihm, Taylor, paktiere, derart erschüttert, dass er auf Taylor nicht einmal einging, sondern den Raum wortlos verliess. Als Smith darauf Paine – bis zu diesem Zeitpunkt für ihn eine Vaterfigur – zur Rede stellte, erklärte sich dieser: „Thirty years ago, I had your ideals. I was you. I had to make the same decision you were asked to make today. And I made it. I compromised.“47 Damit erscheint Paine als Gegenstück zu Smith: während Smith gegenüber Taylor keine Sekunde ins Wanken geriet, hatte sich Paine diesem unterworfen und sich seiner Autonomie begeben – über all die Jahre hinweg war Paine eine blosse Marionette Taylors gewesen. Smith widersteht also der Versuchung, sich zu verleugnen, und bleibt moralisch standfest, aber die hiermit verbundene Erkenntnis der Welt ist schmerzhaft und desillusioniert ihn vollständig. 47 Mr. Smith Goes to Washington (Capra, 1939), 1:17.

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Abb. 11–12: Jefferson Smiths Filibuster im amerikanischen Senat (James Stewart in Mr. Smith Goes to Washington)

Wie der Film in seiner fulminanten Schlusssequenz zeigt, wahrt Smith seine Autonomie aber nicht nur dadurch, dass er sich nicht korrumpiert, sondern insbesondere auch dadurch, dass er sich durch die Enttäuschungen, die ihm zustossen, nicht unterkriegen lässt. Denn wenn Smith in Apathie verharren würde, nicht für sich und seine Sache einträte, sondern davonliefe, verriete er sich doch. Deshalb wird Smiths finaler Auftritt vor dem Senat zu einer veritablen Demonstration autonomen Handelns. Smith steht in aller Öffentlichkeit für sich ein und vertritt mit ganzem Einsatz das Gesetz, das er sich gegeben hat. Als im Senat der Antrag auf Smiths Ausschluss gestellt werden soll, ergreift dieser das Wort – und gibt es nicht wieder her. In einem fast 24-stündigen Filibuster, einer ununterbrochenen Rede, kämpft er bis zu seinem Zusammenbruch mit Verve und allen rhetorischen Registern für seine Ideale. Durch sein grosses Engagement, seinen Durchhaltewillen beglaubigt er zuletzt seine Sache – die Senatoren, die sich ihm zunächst verweigert hatten, hören ihm am Ende gebannt zu (Abbildungen 11 und 12).48 Zu Beginn des Schlussaktes steht Smith gegen alle übrigen Senatoren. Als er zu seinem Filibuster anhebt, drehen diese ihm den Rücken zu oder verlassen gar den Ratsraum, während auf der Tribüne Zuschauer interessiert das Ringen des Einzelnen mit der Gruppe verfolgen. In dieser Passage spitzt der Film den „Kampf des Einen gegen Alle“, von dem die Kritiken schrieben, dramaturgisch zu. Doch täuscht diese Beschreibung über die tatsächliche Konstellation hinweg. Denn Smith ist in Wahrheit nicht allein, sondern er wird tatkräftig unterstützt von Clarissa Saunders, die sich im Publikum auf der Bühne befindet und ihm immer wieder Zeichen gibt. 48 Abbildungen: Mr. Smith Goes to Washington (Capra, 1939), 1:47 und 1:56.

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Ohne sie, die mit allen Kniffen und Tricks des Senatbetriebs vertraut ist, würde der Filibuster nie gelingen – so wie Smith ohne sie ja auch gar nie in den Senat zurückgekehrt wäre. Ausserdem applaudieren die Zuschauer, die sich zunächst noch reserviert geben, Smith wiederholt: Er spricht ihnen aus dem Herzen. Als Smith nach fast 24 Stunden mit seinen Kräften am Ende ist, legt er das Credo des Individuums, das seine Autonomie bedingungslos zu wahren bestrebt ist, dar. Das Anliegen, das er vertrete, möge hier als verlorene Sache erscheinen, aber „you know that you fight for the lost causes harder than for any others. Yes, you even die for them. […] You think I’m licked. You all think I’m licked. Well, I’m not licked. And I gonna stand right here and fight for this lost cause.“49 Kurz darauf bricht Smith vor Erschöpfung zusammen. Damit aber hat er so lange gekämpft, wie es nur geht, bis zum Umfallen; er hat sich für sich und seine Sache aufgeopfert. Und aus einem solchen Scheitern muss in Hollywood natürlich ein Triumph werden: Smiths Gegenspieler, Senator Paine, hält es angesichts des am Boden liegenden Helden schliesslich nicht mehr aus und denunziert sich und Taylor vor aller Augen der Korruption. Mit dem abschliessenden Triumph seines Protagonisten konterkariert Mr. Smith Goes to Washington die zu Beginn des Films aufgestellte Behauptung, dass die Möglichkeiten des auf sich allein gestellten Einzelnen nur sehr begrenzt seien. „I suppose when a fellow bucks up against a big organisation […], one man himself can’t get very far, can he?“, hatte Jefferson Smith auf der Zugfahrt nach Washington Paine gefragt.50 Dessen klares „No“ – eine lähmende Gewissheit – dementiert der Film zum Ende nachhaltig.51 49 Mr. Smith Goes to Washington (Capra, 1939), 2:01f. Die Aussage Smiths, dass man für die verlorenen Fälle nicht nur unnachgiebiger kämpfe, sondern sogar zu sterben bereit sei, ist auch auf seinen Vater gemünzt. Dieser, ein unerschrockener und unbestechlicher Publizist, der sich für die Rechte der kleinen Leute einsetzte, hatte seinen letzten Kampf mit dem Leben bezahlt – das von ihm attackierte Minensyndikat liess ihn ermorden. Smith steht also auch in den Fussstapfen seines Vaters. 50 Mr. Smith Goes to Washington (Capra, 1939), 0:16. 51 Natürlich hat der Film im Prinzip zugleich auch deutlich gemacht, dass es zuletzt doch nicht möglich ist, dies ganz auf sich allein gestellt zu schaffen. Zumindest eine starke Frau muss selbst ein Mr. Smith an seiner Seite wissen. Offener wird eine solche Relativierung der Macht bzw. der Möglichkeiten des Individuums allerdings in John Fords The Grapes of Wrath (1940) – der Verfilmung des gleichnamigen Romans von John Steinbeck – inszeniert. Wie Mr. Smith Goes to Washington stellt auch dieser Film, der nur wenige Monate später

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Jim McKay, Robert E. Lee Prewitt und Jefferson Smith sind drei Figuren, die den Typus des autonomen Selbst beispielhaft verkörpern. In dem, was sie sind und tun, orientieren sie sich konsequent an ihrem eigenen Gesetz, und hiervon lassen sie sich durch nichts abbringen. Die Welt deuten sie nach ihren Richtlinien, und ihr Handeln erfolgt im Einklang mit ihren Überzeugungen. Ist ihre Selbstbestimmtheit in Frage gestellt und gefährdet – was in den Filmen, wie gesehen, wiederholt der Fall ist –, verraten sie sich nicht. Sie widerstehen standhaft den Versuchungen bzw. dem Druck, sich selbst untreu zu werden. Diese Figuren weichen also nicht von sich ab, es gelingt ihnen, ihre Autonomie auch unter widrigen Umständen zu behaupten. Zwei bezeichnende Aspekte dieses Typus des autonomen Selbst, die im Bisherigen nur anskizziert werden konnten, gilt es im Folgenden an drei weiteren Beispielen zu verdeutlichen und zu vertiefen: die Gebundenin die Kinos gekommen ist, eine Reaktion auf die politische bzw. wirtschaftliche Krisenerfahrung der Zeit dar. Zwar geht auch seine Hauptfigur, Tom Joad (Henry Fonda), ihren selbstbestimmten, nach einer Schulung des politischen Bewusstseins für richtig erkannten Weg, aber dieser führt sie nicht zu einem grossartigen Auftritt als unbeugsames Individuum, sondern zum Handeln im Kollektiv. Am Ende des Films verabschiedet sich Tom von seiner Mutter bzw. seiner Familie, um sich einem kollektiven Kampf gegen soziale Ungerechtigkeit anzuschliessen: “Fella ain’t got a soul of his own, just a little piece of a big soul. The one big soul that belongs to everybody. [...] Then it don’t matter. I’ll be all around in the dark. I’ll be everywhere. Wherever you can look. Wherever there’s a fight so hungry people can eat, I’ll be there. Wherever there’s a cop beating up a guy, I’ll be there. I’ll be in the way guys yell when they’re mad. I’ll be in the way kids laugh when they’re hungry and they know supper’s ready. And when people are eating the stuff they raise, living in the houses they built, I’ll be there too“ (The Grapes of Wrath (Ford, 1940), 1:56f.). Der Protagonist erhält hier also nicht die Gelegenheit zu einem markanten, heldenhaften Auftritt, sondern er wird zum „Gewissen Amerikas“, zu einem beinahe mythischen Typus, und dementsprechend entschwindet er am Schluss als kleine, unscheinbare Silhouette am Horizont, hinter dem sich ein weiter Morgenhimmel erhebt. Am Beispiel von Tom Joad dokumentiert The Grapes of Wrath die Möglichkeit, die einem gemeinschaftlichen Handeln in der modernen Gesellschaft noch bleibt. Denn die traditionalen (Familien-)Strukturen sind zerbrochen, wie dies Ma Joad (Jane Darwell) einprägsam zum Ausdruck bringt: „There was a time we was on the land. There was a boundary to us then. Old folks died off and little fellas come. We was always one thing. We was the family. Kind of whole and clear. But now we ain’t clear no more. [...] Your pa’s lost his place. He ain’t the head no more. We’re cracking up, Tom. There ain’t no family now“ (The Grapes of Wrath (Ford, 1940), 1:30). Das neue Kollektiv, dem sich Tom Joad zuwendet, ist abstrakter und umfassender: Es beruht auf der sozialen Bewusstheit sowie der Solidarität des „people“.

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heit der Autonomie an moralische Fragen (Phil Green in Gentleman’s Agreement) sowie eine daraus resultierende spezifische – implizite bzw. diskursive – Art des Handelns, die diese autonomen Subjekte pflegen (Atticus Finch in To Kill a Mockingbird und Davis, der Geschworene Nr. 8 in Twelve Angry Men). Das autonome Selbst, das die Hollywoodfilme vorführen, ist unvermeidlich auch ein moralisches. Denn in dem, das diese nur sich selbst verpflichteten Filmhelden sind und tun, stehen stets auch „starke Wertungen“ (Charles Taylor) auf dem Spiel. So ist Jim McKay ein Mann, dem Aufrichtigkeit und Fairness über alles gehen, Robert E. Lee Prewitt definiert sich über bestimmte Vorstellungen von Loyalität und Ehre, und Jefferson Smith handelt in der tiefen Überzeugung, dass Wahrheit und Gemeinsinn unverhandelbare Werte sind. Diese Figuren sind wesentlich über ihre moralische Haltung bestimmt – wenn sie sich selbst treu bleiben und ihr Selbst behaupten, so bedeutet dies vor allem auch, dass sie ihre Übereinstimmung mit ihren moralischen Prinzipien wahren, diesen unbedingt gehorchen. Einige dieser autonomen Filmfiguren geraten jedoch nicht nur in die Lage, sich als moralisches Selbst behaupten zu müssen, sondern sie spielen darüber hinaus die entscheidende Rolle in Filmen, deren Plot offen um moralische Fragen kreist. So beweist Jefferson Smith die Treue zu seinen Werten im ihm vom Film auferlegten Kampf gegen die Korruption bzw. für die Ideale der amerikanischen Demokratie. Die Aufgabe, vor die Jim McKay sich gestellt sieht – nämlich im „weiten Land“ seine eigene Existenz aufzubauen –, ist hingegen ungleich weniger mit Fragen der öffentlichen Moral verknüpft. Die Helden in den drei folgenden Beispielen sind jedoch alle mit Herausforderungen konfrontiert, die derjenigen Jefferson Smiths vergleichbar sind. Sie behaupten ihre Autonomie und damit auch ihre moralischen Prinzipien im Kontext von gesellschaftlichen Auseinandersetzungen um moralische Normen, wobei es insbesondere um das Problem der Diskriminierung von Menschen – in Form von Antisemitismus und Rassismus – geht. Damit sind diese Figuren auch als politische zu bezeichnen, und es ist kein Zufall, dass sie Berufe bzw. Funktionen ausüben, die für die bürgerliche Öffentlichkeit klassisch sind: Zum Politiker und Parlamentarier Jefferson Smith treten im Folgenden ein Journalist (Phil „Schuyler“ Green), ein Anwalt (Atticus Finch) sowie ein Geschworener (Davis). Das autonome Selbst, das hier immer auch ein moralisches ist, findet sich in diesen Filmen also bevorzugt im öffentlich-politischen Raum wieder.

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Der autonome Held als moralisches Subjekt – Phil Green (Gentleman’s Agreement) Beispielhaft tritt dieser Typus des Selbst in Gentleman’s Agreement von Elia Kazan aus dem Jahr 1947 auf: Der Journalist Phil „Schuyler“ Green (Gregory Peck) bestimmt sich in hohem Masse über moralische Überzeugungen, setzt sich ausdauernd und unnachgiebig für seine Werte ein und stellt diese auch im öffentlichen Leben unter Beweis (Abbildung 13).52 Dabei geht Phil Green so weit, dass sogar die Wahrung seiner Identität im gesellschaftlichen Raum zu einer zweitrangigen Frage wird. Um eine Artikelserie, die über Antisemitismus aufklären soll, schreiben zu können, will er am eigenen Leib erfahren, was Antisemitismus ist, und beschliesst deshalb, sich als Jude auszugeben. Er, der white anglo-saxon protestant, stigmatisiert sich und begibt sich – ohne Rücksicht auf persönliche Verluste – an den Rand der Gesellschaft. Dieses Handeln irritiert zwar seine Freundin Kathy (Dorothy McGuire) nachhaltig, stellt für Phil aber eine Selbstverständlichkeit dar. Denn auf diese Weise kann er der Sache, der er sich verpflichtet hat, am besten dienen, und ausserdem ist er bemerkenswert immun gegenüber den Ressentiments, die ihm aus seiner neuen Rolle erwachsen. Die soziale Ächtung, die er erfährt, macht ihm nichts aus, weil er sein Handeln im Einklang mit seinen moralischen Idealen weiss. Solange dies zutrifft, kann ihm das, was andere Leute sagen und tun, nichts anhaben – er lässt sich von ihren vorurteilsbehafteten Äusserungen und ihren herabwürdigenden Handlungen nicht beeinflussen.53 Diese prinzipienfeste Gelassenheit und Unabhängigkeit ist Kathy fremd. Sie ist zwar – insofern, als es für sie im Prinzip keinen Unterschied macht, ob jemand jüdisch ist oder nicht – keine Antisemitin, aber sie lässt sich von der sozialen Logik des Antisemitismus beeindrucken. Weil es für viele Menschen sehr wohl eine Differenz darstellt, ob man jüdisch ist oder nicht, lässt sie diese Frage zuletzt doch nicht kalt: Ihr macht es etwas aus, wenn ihr Freund sozial sanktioniert wird, und die Unannehmlichkeiten, die Phils Vorgehen mit sich bringt, kann sie nicht einfach im Hinblick auf die Sache, die auf dem Spiel steht, in Kauf nehmen, sondern sie bereiten ihr Unbehagen. Damit aber ist Kathy nicht autonom, sondern fremdbestimmt. Sie lässt sich 52 Abbildung: Gentleman’s Agreement (Kazan, 1947), 0:14. 53 An seine Grenzen kommt dieses Experiment allerdings, als Phils Sohn Tommy von anderen Kindern ausgeschlossen und als „dirty jew“ und „stinking kike“ beschimpft wird (Gentleman’s Agreement (Kazan, 1947), 1:27). Phil gelingt es jedoch, seinen Sohn zu trösten, ohne diesem den Vorfall durch die Vergewisserung erträglicher zu machen, dass sie in Tat und Wahrheit ja gar keine Juden seien, diese Diskriminierung sie im Grunde also nicht betreffe.

Phil Green (Gentleman’s Agreement) |

Abb. 13: Unbeirrbares Engagement gegen Antisemitismus: Der Journalist Phil Green (Gregory Peck in Gentleman’s Agreement)

ihr Empfinden und ihr Verhalten von anderen diktieren, sie liefert sich gesellschaftlichen Vorurteilen aus, auf die sie keinerlei Einfluss hat und die ihrer Werthaltung widersprechen. Für Phil ist dies selbstverständlich inakzeptabel. Er denkt daran, ein Haus, das Kathy ausserhalb New Yorks in Darien, Connecticut besitzt, seinem Freund Dave Goldman (John Garfield) zu überlassen. Doch Kathy schreckt hiervor zurück, weil es in Darien ein gentleman’s agreement, an Juden keine Liegenschaften zu verkaufen, gebe und Dave dort nichts als Demütigungen zu gewärtigen hätte.54 Phil klagt sie darauf an, zu kuschen. „You’re not gonna fight it, Kathy. You’re just gonna give in, play along, just let their idiotic rules stand.“ „I don’t play along“, versucht sie vergeblich, sich zu wehren, und fragt entschuldigend: „But what can one person do?“ (Abbildung 14).55 In der Person Phils hat Kathy die Antwort auf ihre Frage bereits vor sich: Man kann unmissverständlich und bedingungslos für sich und seine Grundüberzeugungen einstehen; und das würde in diesem Fall bedeuten, Dave das Haus trotz der zu erwartenden negativen Reaktionen zur Verfügung zu stellen. Aus der Sicht Phils berührt diese Angelegenheit grundlegende moralische Werte, und damit steht weit mehr in Frage als bloss das von Kathys resignativer Frage aufgeworfene technische Problem, welche Strategien im Kampf gegen das gesellschaftliche Übel des Antisemitismus am wirksams54 Zur Verteidigung Kathys ist anzumerken, dass an diesem Haus auch ihr Lebenstraum hängt: Sie, die geschieden ist, stellte sich stets vor, dereinst dort mit ihrem neuen Mann einzuziehen. Entsprechend fällt es ihr schwer, hiervon Abstand zu nehmen bzw. die Idylle Dariens zu relativieren. 55 Gentleman’s Agreement (Kazan, 1947), 1:26; Abbildung ebd.

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Abb. 14: Der autonome Held als moralisches Vorbild (Gregory Peck und Dorothy McGuire in Gentleman’s Agreement)

ten sind. Denn die – letztlich den „amerikanischen Idealen“, „everything this country stands for“56 entsprechenden – Prinzipien, in deren Namen Phil als Held des investigativen Journalismus vorbildliche Zivilcourage beweist, sind so sehr auch seine tiefsten persönlichen Überzeugungen, dass es einem Verrat an ihm selbst gleichkäme, wenn er zu deren Lasten Kompromisse einzugehen bereit wäre. Kathys pragmatischer Realismus, der unangenehme Konfrontationen zu vermeiden und sich mit der Welt zu arrangieren sucht, ist für Phil keine Option, denn er stellt Wertrationalität konsequent über Zweckrationalität. Was bereits am Beispiel Jefferson Smiths deutlich wurde, gilt somit gleichermassen auch für Phil Green: Auch er würde sich untreu werden und gegen seine Autonomie verstossen, wenn er seine Grundsätze im öffentlichen Raum nicht unbedingt verträte. Hierfür sogar seine gesellschaftliche Identität zu sistieren, fällt ihm nicht schwer. Denn sein innengeleitetes Selbst wird davon ganz offensichtlich nicht beeinträchtigt, im Gegenteil: Durch sein Handeln bringt er dieses als moralisches erst zur Geltung und verleiht ihm Ausdruck. Auf diese Weise bewahrt er seine Autonomie beispielhaft. Gentleman’s Agreement präsentiert Phil Green als eine vorbildliche Figur und verfolgt damit ein didaktisches Programm, dessen Adressat – vermittelt über Kathy – das Publikum ist. Wenn Kathy im Film von Phil lernt, tut sie dies stellvertretend für die Zuschauer. Dabei besteht ihr Lernprozess nicht nur in der Sensibilisierung für die – mal offenen, mal subtilen – Formen gesellschaftlicher Diskriminierung, also in politischer Bewusstseinsbildung, sondern er bedeutet auch eine Entwicklung ihrer Persönlichkeit: Sie lernt, ihren moralischen Werten zu genügen, und versetzt sich damit in die Lage, 56 Gentleman’s Agreement (Kazan, 1947), 1:21.

Phil Green (Gentleman’s Agreement) |

die Forderung nach Kongruenz zwischen Normen und Handeln des Selbst zu erfüllen. Der Preis, der Kathy nach erfolgreichem Abschluss ihrer Erziehung winkt, ist die Ehe mit Phil, diesem Tutor der Autonomie, der vorlebt, wie man in jeder Situation im Einklang mit sich selbst steht. Kathy realisiert schlussendlich in einem Gespräch mit Dave, dass sie lernen muss, auch dann zu ihren Überzeugungen zu stehen, wenn sie auf Widerstand stösst und es sie Überwindung kostet, sich zu ihren Werten zu bekennen. Im für Kathy entscheidenden Moment muss also Dave Phils Rolle als Tutor übernehmen, denn von diesem hat sich Kathy im Streit getrennt, nachdem er sie wegen ihrer anpasserischen Haltung angegriffen hatte. Als Kathy Dave von einem Dinner berichtet, in dessen Verlauf ein Mann diskriminierende Sprüche äusserte, niemand jedoch aufbegehrte, sondern alle beschämt schwiegen, hakt Dave nach und klärt sie über die befreiende Wirkung auf, die sich einstellt, wenn man sich für seine Überzeugungen zur Wehr setzt und nicht einfach weiter stumm dasitzt. Kathys Erkenntnis zeitigt Folgen: Sie beschliesst, Dave und seine Familie in ihr Haus in Darien ziehen zu lassen, und will Position beziehen, wenn sich Widerstand regen sollte. Damit bekundet sie ihren Willen zur Autonomie: für die Werte, die sie als einen wesentlichen Bestandteil ihres Selbst versteht, möchte sie sich fortan, wann immer es erforderlich ist, einsetzen. Als solchermassen selbstbestimmtes und sich selbst treues Subjekt findet sich Kathy am Ende von Gentleman’s Agreement auf Augenhöhe mit Phil Green wieder, und der Beziehung zwischen den beiden steht nichts mehr im Weg.57 57 Dies bedeutet aber auch, dass der didaktischen Intention des Films, die dem lernwilligen und -fähigen Subjekt am Schluss natürlich eine Belohnung aussprechen muss, diejenige Figur zum Opfer fällt, die zunächst viel besser zu Phil passt als Kathy. Anne Dettrey (Celeste Holm), Modeexpertin bei der Zeitschrift, für die Phil seine Serie schreibt, ist die couragierte und schlagfertige Frau, mit der Phil ein unausgesprochenes Einverständnis verbindet, und im Gegensatz zu Kathy schreckt sie auch nicht davor zurück, sich sozial zu kompromittieren, wenn die Situation dies verlangt. Doch anders als in The Big Country ist es dem von Gregory Peck verkörperten Protagonisten hier nicht erlaubt, die Frau, die ihn – wenigstens auf Anhieb – nicht verstehen und schätzen kann, für die „richtige“ Frau zu verlassen. Anne ist gezwungen, mit Kathy derjenigen Frauenfigur den Vortritt zu lassen, die sich – da als Identifikationsangebot für das Publikum konzipiert – erst noch wandeln muss. In diesem Zusammenhang bleibt der Eindruck haften, dass Gentleman’s Agreement zwar hinsichtlich des Antisemitismus eine elaboriert ausdifferenzierte Typologie präsentiert und selbst feine Strategien der Diskriminierung aufmerksam registriert, im Falle der Frauenrollen aber seinerseits mit Unterscheidungen operiert, die auf eindeutige Weise festlegen

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Diskursives Handeln – Atticus Finch (To Kill a Mockingbird) Auch in den verbleibenden zwei Beispielen sind moralische Prinzipien für das Selbst der Protagonisten konstitutiv. Die Aufmerksamkeit soll jedoch im Folgenden primär den Auswirkungen gelten, die dieser Umstand auf die Art und Weise des Agierens der Filmhelden hat. Als soziales Handeln ist dieses in hohem Masse von deren moralischen Überzeugungen geleitet und somit als wertrational zu bezeichnen. Aufgrund der jeweiligen moralischen Prinzipien, denen sich diese Figuren unterworfen haben, erhält es jedoch eine spezifische, nämlich diskursive Form. Beispielhaft wird dieser Typ des zurückhaltenden, aber prinzipienfesten Handelns, mit dem die autonomen Subjekte sich zur Geltung bringen, von Atticus Finch (Gregory Peck) verkörpert, dem Helden aus Robert Mulligans To Kill a Mockingbird (1962). Auch er ist ein Mann, der unbedingt nach seinen Normen lebt. Als Anwalt in einer fiktiven Kleinstadt in den Südstaaten verteidigt er einen Schwarzen, der – fälschlich – angeklagt ist, eine weisse Frau vergewaltigt zu haben. So wie Phil Green gegen Antisemitismus und Jeff Smith gegen Korruption kämpfen, so setzt sich Finch aus tiefer Überzeugung für Gerechtigkeit und gegen Rassismus ein. Zwar stellt er sich damit in der Gemeinschaft, der er zugehört, ins Abseits und wird zum Aussenseiter, aber er wird sich dafür selbst nicht untreu. Als Finchs kleine Tochter, die in der Schule gehänselt wird, weil ihr Vater einen „nigger“ verteidige, diesen fragt, weshalb er das tue, antwortet Finch: „For a number of reasons. The main one is, that if I didn’t, I couldn’t hold my head up in town.“58 Finch begründet sein Vorgehen also mit dem Argument der Selbstachtung – er verlangt von sich Konsistenz. Er will sich gemäss seinen Werten verhalten – andernfalls wäre er, wie er hinzufügt, nicht mehr glaubwürdig. Diese Auskunft bedeutet aber auch, dass er sein Handeln nicht mit dem Verweis auf die Institutionen bzw. die Erfordernisse des Systems legitimiert, denn er könnte seiner Tochter ja auch antworten, dass er diesen Schwarzen verteidige, weil jeder Angeklagte ein Recht auf einen Verteidiger habe und irgendjemand diesen Job halt übernehmen müsse. Solche Erwägungen liegen Finch jedoch fern, denn es geht ihm um mehr: weil in dieser Angelegenheit auch seine Werte herausgefordert sind, und taxieren. Denn Anne verliert das Spiel um Phil auch, weil sie direkt kommuniziert, ihm eine messerscharfe Analyse Kathys liefert und schliesslich offensiv um Phil wirbt – womit sie ihre Kompetenzen aber eindeutig überschreitet und als Strafe für ihr „männliches“ Verhalten in der Schlusssequenz des Films überhaupt nicht mehr vorkommt. 58 To Kill a Mockingbird (Mulligan, 1962), 0:50.

Atticus Finch (To Kill a Mockingbird) |

ist er persönlich involviert. Den Fall des Tom Robinson (Brock Peters) macht er folgerichtig zu seiner Sache. Zwar scheitert er letztlich in seinem Bemühen, weil die Jury Tom Robinson schuldig spricht – ein Urteil, das einem veritablen Justizskandal gleichkommt und die von Finch vor Gericht beschworenen „amerikanischen“ Werte der Rechtsstaatlichkeit und Gerechtigkeit desavouiert – und der Verurteilte kurz darauf bei einem verzweifelten Fluchtversuch erschossen wird. Bis zuletzt aber hat Atticus Finch mit den ihm zur Verfügung stehenden Mitteln gekämpft und nicht aufgegeben. Wortreich hat er vor Gericht die Anklage demontiert und den ihr zugrundeliegenden Rassismus angeprangert. Trotz des Verdikts vertraut er unbeirrt auf die Integrität der Gerichte und des Geschworenensystems und plant, das Urteil weiterzuziehen. Zwar hinterlässt diese Figur oft einen verhaltenen, manchmal beinahe zaudernden Eindruck, aber in ihrem Vorgehen stellt sie sich schliesslich als hartnäckig und entschlossen heraus. Finch weicht vom Weg, den er eingeschlagen hat, nicht ab, und an seiner „Waffe“ – dem anständigen, vernünftigen Wort – hält er standhaft fest. Zu welchen Mitteln seine Gegner auch immer greifen, er lässt sich nicht provozieren. So ignoriert er den besoffenen Bob Ewell (James Anderson), den Vater des angeblichen Vergewaltigungsopfers, der ihn „nigger lover“ schimpft, und lässt sich mit ihm auf keine Auseinandersetzung ein. Und selbst als dieser Finch, der gerade der Familie Tom Robinsons die Nachricht von dessen Tod überbracht hat, auflauert und ihm ins Gesicht spuckt, gelingt es Finch, sich zu beherrschen (Abbildung 15).59 Diese Szene, die das Muster des klassischen Duells imitiert, dokumentiert den moralischen Verhaltens- bzw. Handlungskodex Finchs in konzentrierter Form. Die beiden Männer, die komplett gegensätzliche Welten repräsentieren – hier der gebildete, gut gekleidete und distinguierte Anwalt, dort der white trash, der pauperisierte Farmer und Trinker, der seine Toch-

Abb. 15: Atticus Finch, der Held der Gerechtigkeit und der Selbstkontrolle (Gregory Peck in To Kill a Mockingbird)

59 Abbildung: To Kill a Mockingbird (Mulligan, 1962), 1:45.

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Abb. 16: Nicht nur ein Held der Zivilisation und des Worts: Atticus Finch (Gregory Peck in To Kill a Mockingbird)

ter schlägt –, stehen sich Aug in Aug gegenüber. Die Spucke Ewells im Gesicht, macht Finch wortlos bebend einen Schritt in Richtung des zurückweichenden Beleidigers. Würde Finch auf die Provokation einsteigen und dieses Duell annehmen, bestünde keinerlei Zweifel, wie die Konfrontation – mit welchen Mitteln auch immer ausgetragen – enden würde. Denn Finchs Autorität beschränkt sich nicht auf das Gebiet der diskursiven Auseinandersetzung, sondern geht, gedeckt durch seine überragende Schiesskompetenz, darüber hinaus. Letztere demonstriert er in einer Szene, in der er mit einem einzigen, sicheren Schuss einen tollwütigen Hund erlegt (Abbildung 16).60 In jener Szene wird deutlich, dass sich hinter Finchs kultivierter Fassade mehr verbirgt, als er vorgibt. Für einen kurzen Augenblick scheint er das Korsett der Zivilisation abzustreifen. So wirft er etwa seine Brille – das Attribut des Gebildeten, jedoch körperlich Behinderten –, die ihn beim Anlegen und Zielen stört, kurzerhand zu Boden. Und der prüfende Blick, den er seinem erfolgreichen Schuss hinterherschickt, sowie die Art, wie er danach das Gewehr in den Händen hält, verraten, dass ihm der Umgang damit vertraut ist. Atticus Finch wäre – und hierin erweist er sich als ein Wiedergänger Jim McKays – zweifellos auch im Wilden Westen bzw. in der wilderness der Frontier ein Held. Doch Finch vermeidet es, seine überlegene körperliche Kraft anzuwenden und Ewells Übergriff zu vergelten. Zwar kostet es ihn Überwindung, die Selbstkontrolle aufrechtzuerhalten – er ringt sichtlich mit sich –, aber er verletzt seine Maxime des Gewaltverzichts nicht.61 Während er Ewell mit seinem Blick fixiert hält, wischt sich Finch schliesslich die Spucke mit seinem Taschentuch aus dem Gesicht, geht an Ewell vorbei und lässt diesen stehen. 60 Abbildung: To Kill a Mockingbird (Mulligan, 1962), 0:41. 61 Diese auferlegt er auch seinen Kindern. Von seiner Tochter Scout, die den Ruf ihres Vaters in der Schule handgreiflich verteidigt, verlangt er, dass sie sich prinzipiell nicht schlage: „I don’t want you fightin’. [...] I don’t care what the reasons are. I forbid you to fight.“ Vgl. To Kill a Mockingbird (Mulligan, 1962), 0:49.

Atticus Finch (To Kill a Mockingbird) |

Finchs Verhalten ist durchaus wirkungsvoll; in ihm kommen die ganze Verachtung und der Ekel zum Ausdruck, welche die Zivilisation dem Primitiven entgegenbringt, der mit körperlichen Übergriffen operiert, und es demütigt den Gegner, indem es seine kulturelle Unterlegenheit blossstellt. Finchs Autonomie nun liegt darin, dass er sich um keinen Preis von seinen Maximen abbringen lässt. Er verweigert sich standhaft Mitteln der Auseinandersetzung, die ihm zuwider sind, und er führt Konflikte nur nach den Regeln, die er billigt. Wie die Konfrontation mit Ewell zeigt, bedingt dies, dass er sich jederzeit unter Kontrolle hat und auf keinen Fall dazu hinreissen lässt, zu den – aus seiner Sicht – inakzeptablen Methoden Zuflucht zu nehmen, die sein Gegner einsetzt. Auf den ersten Blick mag ein solches Verhalten als passiv oder zögerlich erscheinen, dahinter versteckt sich jedoch eine bewusste, avancierte Technik der Konfliktführung. Denn Finch lässt seinen Kontrahenten durch demonstratives Nichtreagieren ins Leere laufen, er entzieht sich ihm systematisch. Um Finch tatsächlich erreichen und persönlich herausfordern zu können, müsste Ewell auf der Ebene agieren, die Finch vorgegeben hat und nicht zu verlassen bereit ist. Dies aber ist die Ebene des zivilisierten, diskursiven Ringens, in dem – wie sich vor Gericht gezeigt hat – Ewell nur verlieren kann. Finchs durch seine natürliche Stärke und Autorität legitimierte Macht liegt darin, dass er die Konditionen definieren kann, unter denen die Auseinandersetzung ausgetragen wird. Und als der Held, der er ist, kann er es sich leisten, seinen moralischen Vorstellungen zu folgen und sich aus freien Stücken in den Mitteln zu beschränken, die er anzuwenden gewillt ist. Wie Robert E. Lee Prewitt und Jim McKay besitzt also auch Atticus Finch die Fähigkeit, eine Situation durch vordergründiges Nichthandeln – d. h. durch die Weigerung, auf Provokationen einzutreten – nachhaltig zu verändern. Indem diese Figuren die Brüskierungen ihrer Gegner an sich abprallen lassen, werfen sie ihre Kontrahenten gewissermassen auf sich selbst zurück: deren Aggressionen bleiben im Raum stehen, ohne Anschluss zu finden, und werden in ihrer offensichtlichen Hilflosigkeit blossgestellt. Auf diese Weise entlarvt, bleibt den Provokateuren nur übrig, entweder zu kapitulieren oder die Aggression zu steigern. Und Bob Ewell greift tatsächlich zu noch drastischeren Mitteln. Um sich an Finch zu rächen, geht er als Ultima Ratio blindwütig auf dessen schutzlose Kinder los und trachtet ihnen nach dem Leben. Doch damit erniedrigt sich diese Figur endgültig. Das zurückhaltende, zivilisierte Agieren Finchs entpuppt sich hier letztlich als eine höchst effiziente Diskreditierungsstrategie. Wie To Kill a Mockingbird verdeutlicht, steht der Erfolg bzw. die Wirksamkeit dieses Verhaltens allerdings auch auf fragilen Füssen. Im äussersten

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Fall, wenn es gegen die blinde Aggression steht, droht es, obsolet zu werden, und ist dann auf eine stützende, sanktionierende Gewalt angewiesen. In To Kill a Mockingbird tritt diese in Gestalt Arthur „Boo“ Radleys (Robert Duvall) auf. Dieser ist ein junger Mann, der als wahnsinnig gilt und von seinem Vater – einem, wie alle wissen, bösartigen Mann – sein ganzes Leben eingesperrt gehalten wurde. Mit den beiden Kindern Finchs, Jem (Philip Alford) und Scout (Mary Badham), aus deren Sicht der Film erzählt wird, verbindet ihn jedoch eine geheimnisvolle Zuneigung, und am Schluss des Films, als Bob Ewell die Kinder tätlich angreift, wacht er wie ein Engel über die beiden. Als Deus ex machina taucht er aus dem Nichts auf und erlöst Jem und Scout von ihrem Peiniger. Den Gewaltakt, der nötig ist, um die Kinder zu schützen und das Böse zu bezwingen, führt also nicht Atticus Finch aus, sondern Boo, diese wunderliche Gestalt, die nicht der Gesellschaft zugehört und deshalb auch keine Schuld auf sich laden kann, übernimmt für Finch die Tötung und lässt Gerechtigkeit walten. Er kann diejenige Tat auf sich nehmen, die Finch als Vertreter des moralisch zivilisierten Handelns nicht mehr gestattet ist.62 Atticus Finch scheint sich sehr wohl bewusst, wie fragil und prekär die ihm aufgrund seiner Selbstbeschränkung zur Verfügung stehenden, nurmehr diskursiven Mittel sind, wenn der Gegner vor nichts zurückschreckt. Aus diesem Grund bewegt er sich auch nicht unbeschwert durch seine Kleinstadtwelt, deren zivilisierte Fassade immer wieder von archaischer Gewalt und vom Bösen durchbrochen wird. Er hinterlässt vielmehr den Eindruck eines ernsthaften, manchmal bedrückten und beinahe verkrampften Menschen, der ständig auf der Hut ist, weil er weiss, wie verletzlich und anfällig die Zivilisation ist. Und immer wieder merkt man ihm die angestrengte Kontrolliertheit an, die ihn seine Absage an die wilderness kostet. Dass diese Figur dennoch unbeirrbar am beschwerlichen Weg der Zivilisation festhält, macht sie zum paradigmatischen Vertreter der offenen Gesellschaft und ihrer politisch-rechtlichen Verfassung. Atticus Finch ist ein Idealist, der trotz allem auf das Gelingen der Zivilisation vertraut und bereit ist, die Mühen, die diese mit sich bringt, auf sich zu nehmen.

62 Noch in einer zweiten Situation wird Finch davor bewahrt, sich bzw. seinen Standpunkt aufs Äusserste vertreten zu müssen: Als er in der Nacht vor dem Prozess das Gefängnis bewacht, in dem Tom Robinson einsitzt, rückt der Mob an und fordert Robinsons Kopf. Finch steht alleine gegen eine Horde bewaffneter Männer. Doch auf einmal laufen die Kinder, die ihrem Vater ohne dessen Wissen gefolgt sind, dazwischen, brechen der Spannung die Spitze und machen es dem Mob unmöglich, seine Lynchpläne zu verwirklichen.

Davis, der Geschworene Nr. 8 (Twelve Angry Men) |

Aufrichtige Bescheidenheit – Davis, der Geschworene Nr. 8 (Twelve Angry Men) Diese Ethik des Citoyens im demokratischen Rechtsstaat verkörpert auch das letzte hier zu besprechende Beispiel eines autonomen Helden. Dieser begegnet in einem engen Beratungszimmer des obersten New Yorker Gerichtshofs, in dem eine Jury über einen scheinbar eindeutigen Fall zu befinden hat: Ein junger Mann ist angeklagt, seinen Vater umgebracht zu haben, und soll nun zum Tod verurteilt werden. Allerdings benötigt die Jury, um ein Urteil sprechen zu können, ein einstimmiges Ergebnis. Und so stimmen die zwölf Geschworenen, unmittelbar nachdem sie sich zur Beratung zurückgezogen haben, ab. Elf Männer plädieren dabei für „guilty“, ein einziger aber votiert „not guilty“. Es ist Juror Nummer 8 (Henry Fonda), der sich alleine gegen die Gruppe stellt – und dies gleich zweimal. In der ersten Abstimmung, welche die Stimmen für den Schuldspruch ermitteln soll, schiessen sechs Hände sofort in die Höhe, fünf weitere folgen, wenn auch zum Teil nur zögerlich (Abbildung 17); bloss Davis – dies ist, wie man ganz am Ende des Films erfährt, der Name des Mannes – rührt sich nicht. Und in der zweiten Runde, auf die Frage, wer für Freispruch eintrete, erhebt er als Einziger die Hand (Abbildung 18).63 Mit diesem doppelten Bild des alleine gegen alle stehenden Individuums profiliert der Film Twelve Angry Men (1957) von Sidney Lumet seinen autonomen Helden einprägsam. Im weiteren Verlauf des Films erweist sich Davis als nachdenklicher, fast zögerlicher Charakter, der seinen Standpunkt jedoch unbeugsam vertritt. Es mutet an, als ob Jim McKay oder Atticus Finch in der Jury Einsitz genommen hätten. Wie diese verändert auch Davis die soziale Konstellation, in der er sich befindet, durch sein zurückhaltendes, aber bestimmtes und unnachgiebiges Auftreten grundlegend. Zwar ist Davis keineswegs von der Unschuld des Angeklagten überzeugt, aber er hegt Zweifel an der Beweisführung der Anklage und artikuliert diese mit Nachdruck. Hierbei argumentiert er so überzeugend, dass ein Geschworener nach dem anderen seine Meinung ändert, und die Jury am Schluss zum Urteil „not guilty“ gelangt. Davis ist ein durch und durch diskursiver Held. Er setzt ausschliesslich auf Argumente und überwindet alle Hindernisse durch kommunikatives Handeln. Da einzelne Geschworene unwillig und gar aggressiv reagieren, benötigt Davis allerdings einen festen Charakter, damit er sich nicht beeindrucken lässt und klein beigibt. Ausserdem ist er auf Unterstützung angewiesen, denn das Argument, mit dem er streitet, braucht intersubjektive Evidenz; alleine kann 63 Abbildungen: Twelve Angry Men (Lumet, 1957), 0:11.

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Abb. 17–18: Allein gegen alle: Davis, der Geschworene Nr. 8 (Henry Fonda in Twelve Angry Men, auf Abbildung 17 als einziger mit gesenkter, auf Abbildung 18 als einziger mit erhobener Hand)

er nicht bestehen. Dies weiss Davis sehr genau, weshalb er nach einer ersten, längeren Diskussion der uneinigen Jury sich zu einem mutigen, unter Umständen allerdings fahrlässigen Schritt durchringt: Er erklärt sich bereit, sich dem Willen der Gruppe zu unterwerfen, falls die restlichen elf Geschworenen in geheimer Abstimmung einstimmig auf schuldig plädieren. In diesem Fall werde er sich fügen und sich dem Schuldspruch anschliessen, andernfalls soll die Sache hingegen ausdiskutiert werden. Damit aber begibt sich Davis für einen Augenblick seiner Autonomie und legt das Schicksal des berechtigten Zweifels in die Hände der Gruppe. Weil sich der Geschworene Nr. 9 (Joseph Sweeney), ein älterer Herr, auf seine Seite schlägt, geht das gewagte Spiel allerdings auf: „This gentleman has been standing alone against us. He doesn’t say the boy is not guilty, he just isn’t sure. It’s not easy to stand alone against the ridicule of others. So he gambled for support and I gave it to him. I respect his motives. The boy on the trial is probably guilty, but..., I want to hear more.“64

64 Twelve Angry Men (Lumet, 1957), 0:32. Es ist für diesen Film durchaus bezeichnend, dass die Unterstützung, die Davis erfährt, zunächst von Personen kommt, die sich am Rand der (amerikanischen) Gesellschaft befinden: dem äl-

Davis, der Geschworene Nr. 8 (Twelve Angry Men) |

Twelve Angry Men und seinem bescheidenen, aufrechten Helden könnte also Jürgen Habermas’ Diskursethik Modell gestanden haben. Diese rechnet ja mit autonomen, die Vernunft diskursiv prozessierenden Individuen und baut auf den zivilisierten, anständigen Umgang, den Davis auf so vorbildliche Weise pflegt. Er vertritt sein Anliegen nie sektiererisch oder aggressiv, und er tritt nicht mit dem Anspruch auf, über die Wahrheit zu verfügen. Er ist ein Maieutiker: Er formuliert den „reasonable doubt“65, stellt prüfende Fragen und räsoniert – aber er agiert nie mit der grossen Geste und trumpft nicht auf, sondern er vertraut auf den „zwanglosen Zwang des besseren Arguments“ (Habermas) und beschränkt sich auf subtile Rhetorik. Seine moralische Autorität setzt er indessen vollumfänglich ein, sobald er die Ernsthaftigkeit des Verfahrens in Frage gestellt sieht. Erscheint ihm ein Verhalten als unangemessen und respektlos, schreitet er sofort ein und unterbindet es: Davis wacht – zunehmend unterstützt von seinen Mitstreitern – über das Prozedere und garantiert einen korrekten Verlauf. Um diese Rolle auszuüben, ist Davis auch nicht mehr – wie noch Jim McKay in der weiten Prärie des Westens oder Atticus Finch in der Südstaatenkleinstadt – darauf angewiesen, sich notfalls mit den klassischen Attributen des Helden zu legitimieren. Er muss nie Kraft oder Geschicklichkeit – d. h. körperlichen Mut – beweisen, sondern er kann es sich leisten, ein ausschliesslich argumentativer Held zu sein. Den heiklen Moment, in dem der Geschworene Nr. 3 (Lee J. Cobb) handfest gegen die diskursiven Prinzipien zu verstossen droht, löst denn bezeichnenderweise auch die Gruppe: Der Mann ginge, nachdem Davis ihn als Sadisten bezeichnet hat, auf diesen los, wenn er nicht von anderen Juroren zurückgehalten würde.66 Davis braucht sich also nicht selbst zur Wehr zu setzen, er kann ruhig bleiben und darauf vertrauen, dass die Gruppe einer solchen Aggression entgegentritt und diese anschliessend durch ihr Verhalten eindeutig sanktioniert.67 In die-

teren Herrn folgen kurz darauf ein Mann, der in seiner Jugend in einem Slum gelebt hat, sowie ein Emigrant mit osteuropäischem Akzent. 65 Der Begriff wird wiederholt genannt. Vgl. etwa Twelve Angry Men (Lumet, 1957), 1:06 und 1:25. 66 Vgl. Twelve Angry Men (Lumet, 1957), 0:56. 67 Ähnlich souverän verhält sich die Gruppe auch gegenüber dem diskursunfähigen Geschworenen Nr. 10 (Ed Begley). Als dieser zu einem menschenverachtenden Monolog gegen die (sozial und ethnisch) „Anderen“ anhebt, welche die Gesellschaft gefährden würden, steigt niemand auf diese in einer jedem Gegenargument unzugänglichen Manier vorgetragene Position ein. Dadurch, dass fast alle Geschworenen sich erheben und abwenden, wird das lautstark vorgetragene und ständig wiederholte Ressentiment demaskiert. Blossgestellt und in die

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ser Umgebung, in der nur noch mit Argumenten gestritten wird, muss den diskursiven Helden auch der selbst auferlegte Zwang der Zivilisation nicht mehr bedrücken – denn deren Funktionieren ist zur selbstverständlichen Gewissheit geworden. Das Ende von Twelve Angry Men gerät schliesslich zum finalen Triumph dieser diskursethisch verfassten Zivilisation. Der unbestechliche und unermüdliche Davis gewinnt auch noch die letzte fehlende Stimme zugunsten eines Freispruchs, indem er seinem verbliebenen Kontrahenten zwar das unbedingte Recht auf eine abweichende Meinung zugesteht, zugleich aber fordert, dass er seinen Standpunkt überzeugend darlegt.68 Dem Geschworenen Nr. 3 steht somit frei, auf seiner Überzeugung zu beharren, aber er ist – genau wie Davis zu Beginn der Verhandlung – angehalten, diese im Diskurs zu bewähren, d. h. sozial zu validieren. Dies missglückt ihm jedoch vollständig. Im Bestreben, seine Argumente zu ordnen und noch einmal mit aller Kraft vorzubringen, überführt er sich selbst der Voreingenommenheit. Denn die Gründe, die ihn zu einem vehementen Verfechter eines Schuldspruchs werden liessen, haben weniger mit dem vorliegenden Fall als mit einer tiefen, nicht verwundenen Enttäuschung über den eigenen Sohn zu tun. In dem Moment, in dem ihm dies vor Augen tritt und er realisiert, dass er deshalb nicht glaubwürdig ist, bricht er zusammen und kapituliert. Mit seiner Hauptfigur Davis, dem Geschworenen Nr. 8, hat Twelve Angry Men dem Typus des radikal autonomen und impliziten Helden geradezu ideale Gestalt verliehen. Sein „leises“, den Idealen der Diskursivität und Zivilcourage jederzeit verpflichtetes Handeln bildet dabei in mancher Hinsicht das Gegenstück zum Handlungsrepertoire des so genannten American Monomyth.69 Dessen in der amerikanischen Populärkultur weit verbreiIsolation getrieben, fällt es schliesslich in sich zusammen. Vgl. Twelve Angry Men (Lumet, 1957), 1:16. 68 Vgl. Twelve Angry Men (Lumet, 1957), 1:25f. 69 Der American Monomyth ist gemäss dem amerikanischen Religionswissenschafter Robert Jewett und dem amerikanischen Philosophen John Shelton Lawrence ein in der US-Populärkultur omnipräsentes Motiv, dessen Elemente nicht zuletzt auch massgeblich die amerikanische Politik prägen – vgl. Jewett/Lawrence, The American Monomyth und Lawrence/Jewett, The Myth of the American Superhero. Der Plot des American Monomyth lautet: „A community in a harmonious paradise is threatened by evil: normal institutions fail to contend with this threat: a selfless superhero emerges to renounce temptations and carry out the redemptive task: aided by fate, his decisive victory restores the community to its paradisal condition: the superhero then recedes into obscurity“ (Jewett/Lawrence, The American Monomyth, S. xx). Der American Monomyth Jewetts und Lawrences stellt eine Adaption des klassischen Monomyth dar, wie

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tete Repräsentanten treten als Erlöserfiguren auf, welche die Gemeinschaft vor dem Bösen erretten, in ihrem Handeln allerdings die Normen des demokratischen Rechtsstaates ausblenden und sich zum Teil gar martialisch über diese hinwegsetzen. Davis und seine Vorläufer hingegen sind wahrhafte Helden des demokratischen Rechtsstaates. Sie schützen diesen nicht nur, sondern sie haben an ihm auch Teil: Sie leben ihn vor.

ihn der amerikanische Mythenforscher Joseph Campbell in The Hero with a Thousand Faces (1949) als universales Grundmuster von Mythen analysiert hat. Campbells Modell des Monomyth verwendet übrigens auch Michaela Krützen in ihrer Untersuchung der narrativen Strategien Hollywoods (vgl. Krützen, Dramaturgie des Films).

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4. Existentielle Befreiung: Die Selbstentwicklung der Helden Hollywoods Neben der Autonomie wird das den Filmfiguren zugrundeliegende Subjektmodell durch ein zweites grundsätzliches Merkmal gekennzeichnet: die Möglichkeit der Entwicklung. Die Filme demonstrieren unzweifelhaft, dass ein Subjekt sich wandeln und verändern kann – dass es ihm möglich ist, sich selbst zu entwickeln. Das von den Filmen inszenierte Konzept von Selbstentwicklung beinhaltet dabei zwei Aspekte. Mit dem ersten – der Selbstbefreiung – verbindet sich die Vorstellung eines Zuwachses an Autonomie durch Befreiung von fremden Einflüssen. Diese kann in Form sowohl der Emanzipation von sozialen Zwängen als auch der Überwindung psychischer Traumata erfolgen. Figuren befreien sich demnach, wenn sie sich entweder äusseren, sie einschränkenden Strukturen entziehen, oder wenn sie Belastungen überwinden, die in ihrem Innern bestehen. In beiden Fällen wird die Freiheit des Subjekts gestärkt, indem es Einflüssen entrinnt, die es als heteronom empfindet. Der zweite Aspekt von Selbstentwicklung ist die Selbsttransformation. Er bezieht sich auf den unter Umständen radikalen, fundamentalen Wandel einer Figur zu einem anderen, neuen Menschen. Dieser Wandel impliziert aus der Sicht der Betroffenen ein Moment der Steigerung, er erscheint ihnen als Weg zu einem volleren, wahreren Selbst. In bestimmten Fällen wird die Inszenierung von Selbstentwicklung dramaturgisch in einem Moment der Entscheidung verdichtet. In einem solchen Moment fällt eine Figur einen existentiellen Entscheid, der sie auf einen Schlag zu einem neuen Menschen macht und mit dem sie sich jäh von Bedrängnissen befreit, die sie zuvor an ihrer Entfaltung hinderten. Selbstentwicklung erhält in diesem Fall die Gestalt einer deutlichen Zäsur, die – zumindest im Rückblick – als ein eindeutiger Umschlagpunkt erscheint. In einem Moment der Entscheidung bestimmt eine Figur sich und ihr Leben: Er ist eine pointierte, konzentrierte Darstellung der Selbstverfügung, in dem oft die beiden Aspekte der Selbstentwicklung – Selbstbefreiung und Selbsttransformation – in eins fallen. Ein wesentliches Merkmal der Selbstentwicklung ist, dass sie in tatkräftiges Handeln mündet. Wie bereits die Figuren im vorangehenden Kapitel sind auch die im Folgenden zu besprechenden Protagonisten mit Schwierigkeiten und Aufgaben konfrontiert, die sie nur durch entschlossenes Handeln zu lösen vermögen. Die Kraft und die Zuversicht für ein erfolgreiches Han-

Anthony P. Kirby (You Can’t Take It with You) |

deln erlangen sie jedoch erst dadurch, dass sie sich befreien bzw. transformieren. Da dieses Handeln – und hier wiederholt sich ebenfalls ein Umstand, der bereits am Beispiel der autonomen Helden erläutert wurde – stets moralische Implikationen birgt, ist die es ermöglichende Selbstentwicklung ihrerseits unentrinnbar mit moralischen Fragen verknüpft. Selbstentwicklung beinhaltet daher immer auch die Wahl moralischer Überzeugungen, die Festlegung der eigenen Person auf bestimmte Werte. Im Folgenden erläutere ich einleitend am Beispiel des Anthony P. Kirby aus You Can’t Take It with You einen paradigmatischen Moment der Entscheidung und zeige, wie in ihm die beiden Aspekte der Selbstentwicklung – die Selbstbefreiung und die Selbsttransformation – zusammenfallen. Anschliessend wende ich mich vertieft dem ersten Aspekt der Selbstentwicklung zu und diskutiere vier Beispiele für Selbstbefreiung. Dabei geht es zuerst um drei Figuren, die psychische Beeinträchtigungen zu überwinden haben (Longfellow Deeds aus Mr. Deeds Goes to Town, Rick Blaine aus Casablanca und Fred Derry aus The Best Years of Our Lives), und danach um ein Beispiel für Emanzipation im Sinne der Herauslösung des Selbst aus beengenden sozialen Strukturen (Terry Malloy aus On the Waterfront). Darauf folgt das Fallbeispiel zur Rezension. Es evaluiert Kritiken zu On the Waterfront sowie zu drei monumentalen Bibel- und Antikfilmen der 1950er Jahre unter dem Gesichtspunkt, wie diese die Selbstentwicklung der Protagonisten dieser Filme beurteilen. Dabei zeigt sich, dass die Einschätzung der Glaubwürdigkeit dieser Figurenentwicklungen in Abhängigkeit von der Form des Films erfolgt: Nach Meinung der Rezensenten sind Monumentalfilme zur Repräsentation von „Massen“ prädestiniert, für die Inszenierung individueller Selbstentwicklung hingegen ungeeignet. Abschliessend analysiere ich die Helden dieser drei monumentalen Bibelfilme (Marcellus Gallio aus The Robe, Marcus Vinicius aus Quo Vadis und Moses aus The Ten Commandments) als Beispiele fundamentaler Selbsttransformationen, also des zweiten Aspekts der Selbstentwicklung.

Der Held und sein Moment der Entscheidung – Anthony P. Kirby (You Can’t Take It with You) You Can’t Take It with You, eine Komödie von Frank Capra aus dem Jahr 1938, schildert die Selbstentwicklung des Anthony P. Kirby (Edward Arnold). Der Film erzählt, wie aus dem schwerreichen Banker und skrupellosen Kapitalisten ein geselliger und fröhlicher Kerl wird: Der Mann, der zu Beginn des Films noch von Sitzung zu Sitzung hetzt, um das nächste grosse

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Existentielle Befreiung: Selbstentwicklung

Abb. 19–20: Von der Wall Street, der öden Welt des Profits, zum fröhlichen Fest des Lebens: Anthony P. Kirby (Edward Arnold in You Can’t Take It with You, jeweils im Zentrum der Szene)

Geschäft unter Dach und Fach zu bringen (Abbildung 19), sitzt am Schluss unter ausgelassen feiernden Leuten und spielt, endlich zufrieden mit sich und der Welt, Mundharmonika (Abbildung 20).1 Der Geschäftsmann Kirby, den der Film am Anfang einführt, ist zwar erfolgreich und mächtig, aber er leidet – da er ein hektisches und angespanntes Leben führt – unter ständigen Magenbeschwerden und ist im Grunde ein einsamer Mensch. Selbst sein Sohn Tony (James Stewart), der ihn dereinst beerben und das Firmenimperium übernehmen soll, hat sich ihm entfremdet und zeigt keinerlei Interesse an der Welt, in der sein Vater aufgeht. Er ist vielmehr fasziniert von der Grossfamilie seiner Freundin Alice (Jean Arthur), in der alle nur das tun, wonach ihnen gerade der Sinn steht: „Everybody over at our place does just what he wants to do; [...] we toy a little, spin a little, have a barrel of fun.“2 In dieser Gegenwelt zum grauen Alltag der Businessmen herrscht fröhliche, exzentrische Bürgerlichkeit, und die Menschen, die dort leben, scheinen von allen Zwängen und Ängsten vollständig befreit. Die Dinge, mit denen sie sich ihre Zeit vertreiben, stehen unter keinerlei Legitimationsdruck – sofern sie dem Einzelnen Glück und Spass verschaffen, bedürfen sie keiner weiteren Rechtfertigung. Vordenker und Begründer dieser Oase nonkonformistischer Selbstverwirklichung ist das Familienoberhaupt Martin Vanderhof (Lionel Barrymore), den der Film als Gegenfigur zu Anthony P. Kirby aufbaut. Während der Zweck von Kirbys Existenz das Geld ist, zählen im Leben Vanderhofs Freunde. Doch Kirby ist kein unsensibler Mann. Als ihm sein Sohn eröffnet, dass er ihn und die Firma verlassen und sein Glück anderswo suchen wird, und 1 2

Abbildungen: You Can’t Take It with You (Capra, 1938), 0:01 und 1:57. You Can’t Take It with You (Capra, 1938), 0:07.

Anthony P. Kirby (You Can’t Take It with You) |

Abb. 21: Die ersten Selbstzweifel des skrupellosen Kapitalisten (Edward Arnold in You Can’t Take It with You)

er – unmittelbar darauf – auch noch erfährt, dass ein Geschäftskonkurrent an Herzversagen gestorben ist, zeigt sich Kirby zutiefst erschüttert. In sich versunken und wie betäubt sitzt er in seinem Büro an der Wall Street, hinter sich an der Wand das Bild mit dem Porträt eines Vorfahren – die stumme Repräsentation einer Tradition, die verpflichtet – und vor sich, auf dem Tisch, die Mundharmonika, die ihm Vanderhof einst zugesteckt hat – das Versprechen eines anderen, freieren Lebens (Abbildung 21).3 Zugleich steht Kirby in diesem Moment jedoch vor dem grössten Triumph seines Geschäftslebens: ein Meeting, das ihn zum Monopolisten in der amerikanischen Waffenproduktion machen wird, steht unmittelbar bevor. Als er zum Fahrstuhl gebeten wird, der ihn in das Konferenzzimmer bringen soll, folgt er mechanisch. Regungslos lässt er sich im Aufzug hochfahren, und als sich schliesslich die Lifttüre zum Sitzungsraum hin wieder öffnet, richten sich die Blicke der versammelten Geschäftsherren und Anwälte auf ihn. Die Runde erhebt sich applaudierend von den Sitzen, doch Kirby rührt sich nicht. Er bleibt im Aufzug stehen und macht den entscheidenden letzten Schritt nicht: Er hat soeben beschlossen, sein Leben zu ändern, und lässt sich im Lift wieder nach unten fahren. Diese Schlüsselszene von You Can’t Take It with You ist ein paradigmatischer Moment der Entscheidung. Im 52. Stockwerk seines Firmensitzes steht Anthony P. Kirby am Scheideweg. Er kann entweder den Raum betreten und die ebenso lang angestrebte wie clever arrangierte Fusion besiegeln und damit seine letzten Konkurrenten aus dem Feld schlagen – oder aber er kann dies unterlassen und im Lift verharren, um diesen auf einer 3

Abbildung: You Can’t Take It with You (Capra, 1938), 1:48.

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Abb. 22–24: Die drei Einstellungen zur Inszenierung von Anthony P. Kirbys Moment der Entscheidung (Edward Arnold in You Can’t Take It with You)

anderen Etage wieder zu verlassen. Dass Kirby in diesem Augenblick einen radikalen Entscheid fällt, erschliesst sich dem Zuschauer allerdings erst im Nachhinein, aus Kirbys Handeln. Denn dieser verlässt den Fahrstuhl erst in der Lobby wieder, die er eilends durchquert, um das Gebäude zu verlassen und sich ohne Umschweife zum Haus Vanderhofs in die andere, neue Welt zu begeben. Der existentielle Entscheid Kirbys wird also als adiskursives Ereignis inszeniert und bleibt deshalb zunächst verborgen. Der Film behilft sich allerdings im entscheidenden Moment dadurch, dass er über die Führung des Zuschauerblicks das Publikum an die Stelle Kirbys treten lässt und dadurch emotionale Intensität evoziert. Als sich die Lifttüre öffnet, befindet sich die Kamera noch in leicht erhöhter Position hinter Kirby, der Zuschauer schaut ihm also über den Rücken (Abbildung 22). Die folgende Einstellung, eine Nahaufnahme, die Kirby im Porträt zeigt (Abbildung 23), wird jedoch unterbrochen durch eine subjektive Einstellung, in der die Kamera Kirbys Blick übernimmt. Mit Kirby schaut in diesem Point-of-ViewShot auch der Zuschauer vorbei an der Galerie klatschender Herren über den Konferenztisch hinweg ins Leere (Abbildung 24).4 Im Moment der 4

Abbildungen: You Can’t Take It with You (Capra, 1938), 1:49f.

Anthony P. Kirby (You Can’t Take It with You) |

Entscheidung gibt der Film also seine sonst übliche Neutralität und Objektivität für einen kurzen Augenblick auf. Indem er den Blick des Publikums mit demjenigen Kirbys identifiziert, erzeugt er Subjektivität und stellt den Zuschauer gleichsam mitten ins Geschehen – an den Ort, an dem sich der Entscheid ereignet. Für die Dauer der gut zwei Sekunden, während denen sich die Figur in sich kehrt, scheint der Film innezuhalten. Wenn die Kamera im Anschluss an den Point-of-View-Shot von Neuem Kirbys Gesicht ins Bild setzt, ist der Bann bereits gebrochen, und Kirby, zuvor noch wie gelähmt, hat sich zum Handeln befreit: Er gibt Anweisung, man solle ihn wieder hinunterfahren. Anthony P. Kirbys Moment der Entscheidung demonstriert, dass es möglich ist, aus seinem Leben auszubrechen – dass man die Freiheit hat, einfach davonzulaufen und neu anzufangen. In diesem Moment gipfelt und beschliesst sich die Selbstentwicklung dieser Figur. Mit seinem Entschluss, dem Versprechen der Mundharmonika zu folgen, macht Kirby aus sich einen anderen Menschen, und zwar, wie der Film nahelegt, einen Menschen, der endlich zu sich gekommen ist und sein „wahres“ Selbst gefunden hat. Anthony P. Kirby hat – wie sich mit Anthony P. Kerby, dem kanadischen Philosophen, formulieren lässt – zu guter Letzt glücklich sein „self as an inner substantial core of personhood“ realisiert.5 Damit vollzieht diese Figur in ihrem Moment der Entscheidung beide Aspekte der Selbstentwicklung. Sie verrichtet eine Selbsttransformation, indem sie ihrem Leben einen neuen Zweck verleiht, d. h. die Werte umdefiniert, an denen sie dieses ausrichtet. Kirby wendet sich von der Maxime des Geschäftserfolgs ab, um Erfüllung und Freude im zweckfreien Mundharmonikaspiel und im gemütlichen Beisammensein zu finden. Zugleich stellt seine existentielle Entscheidung aber auch eine Selbstbefreiung dar. Denn Kirby emanzipiert sich durch diesen Schritt aus ihn bedrückenden und einengenden Strukturen. Mit der rigiden Welt des Business, die sein Leben diktierte, seine Gesundheit angriff und ihn vereinsamen liess, gelingt es ihm, das abzuschütteln, was ihn gefangen hielt. Dank Kirbys Selbstentwicklung, die, wie dargelegt, wesentlich moralischer Natur ist, renken sich in dieser turbulenten Komödie sämtliche Dinge zuletzt wieder ein. Weil Kirby den Sinnhorizont seines Lebens umgestaltet hat, verliert er das Interesse am Profit und liegt ihm folglich auch nichts mehr an der zuvor rücksichtslos und mit allen Mitteln angestrebten Übernahme des Hauses Vanderhofs. Diese, die ein kleines, aber unerlässliches Element seiner raffinierten Geschäftsstrategie dargestellt hatte, macht er 5

Kerby, Narrative and the Self, S. 114.

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nun rückgängig und rettet dadurch nicht nur dieses Haus unbeschwerter, heiterer Lebensfreude, sondern auch die Liebe seines Sohnes Tony zu Alice, der Enkelin Vanderhofs. Durch das Handeln, das aus Kirbys neuen moralischen Überzeugungen hervorgeht, wendet sich in You Can’t Take It with You alles zum Guten.

Selbstbefreiung von Schwermut – Longfellow Deeds (Mr. Deeds Goes to Town) Zum überzeugten Handeln befreien sich zuletzt auch die drei Figuren, die ich nachstehend als Beispiele für Selbstbefreiung im Sinne der Überwindung psychischer Traumata analysiere. Sowohl Longfellow Deeds aus Mr. Deeds Goes to Town als auch Rick Blaine aus Casablanca und Fred Derry aus The Best Years of Our Lives stösst zunächst ein Leid zu, das sie in ihrem Lebensvollzug lähmt. Wie sehr ihr Selbst dadurch versehrt und beeinträchtigt ist, zeigt sich an den psychischen Folgen: Sie haben mit Depressionen (Longfellow Deeds), Alkoholismus (Rick Blaine) und Albträumen (Fred Derry) zu kämpfen. Alle drei überwinden jedoch schliesslich ihren vorübergehenden Selbstverlust und gewinnen in einem eigenständigen Akt der Selbstbefreiung Vertrauen und Selbstgewissheit zurück. Während beinahe 30 Jahren hat Longfellow Deeds (Gary Cooper), die ebenso eigenwillige wie charmante Hauptfigur von Frank Capras romantischer Komödie Mr. Deeds Goes to Town (1936), glücklich und frei von allen Sorgen in Mandrake Falls, einem fiktiven Provinzstädtchen in Vermont, gelebt, als sein ruhiges und beschauliches Leben eines Tages mit einem Schlag zu Ende ist: Deeds hat ein Millionenvermögen geerbt und soll nun zum ersten Mal überhaupt seine Heimat verlassen und in die Grossstadt, nach New York, fahren, um dort sein Erbe anzutreten. In der Metropole wird Deeds allerdings nie richtig heimisch. Er merkt schnell, dass dies nicht seine Welt ist – „a man ought to know where he fits in. I don’t fit in here“6 – und beabsichtigt, wieder nach Mandrake Falls zurückzukehren. Dazu bedeutet ihm auch das viele Geld nichts. Gleich zu Beginn schon, als man ihm mitteilt, dass er nun einer der reichsten Männer Amerikas sei, meint er, dass er dieses Geld nicht brauche, und folgerichtig entschliesst er sich später, sein ganzes Vermögen wegzugeben. Mit dem plötzlichen Reichtum und der hektischen Grossstadt weiss Deeds also auf seine Weise umzugehen, zutiefst erschüttert wird er jedoch durch eine unglückliche Liebe. Denn die Starreporterin Louise „Babe“ Bennett (Jean Arthur), die – allerdings unter 6

Mr. Deeds Goes to Town (Capra, 1936), 1:00.

Longfellow Deeds (Mr. Deeds Goes to Town) |

Abb. 25–26: Die depressive Lähmung des Longfellow Deeds (Gary Cooper in Mr. Deeds Goes to Town)

falscher Identität – sein Zutrauen und seine Liebe gewonnen hat, nützt ihre Position aus, um über ihn, den letzten Schrei der New Yorker Gesellschaft, exklusive Artikel zu publizieren. Als Deeds die Täuschung durchschaut, bricht es ihm das Herz, und er zieht sich zutiefst verletzt in sich zurück. Bevor er New York endgültig den Rücken zukehrt, möchte er sein Erbe, das ihm nichts als Unglück gebracht hat, loswerden, und er schickt sich an, sein Vermögen Arbeitslosen zu verschenken. Doch um dieses ungewöhnliche Vorgehen zu verhindern, lässt man ihn in eine Klinik einweisen und leitet alles in die Wege, um ihn für unzurechnungsfähig zu erklären. Ob dieser Massnahmen gegen seine Person verfällt Deeds in komplette Apathie und spricht vollständig desillusioniert mit keinem Menschen mehr ein Wort. Wie vom Donner gerührt sitzt er, der im Grunde ein zupackender Optimist ist, in einem abgesperrten Zimmer des County Hospital und lässt sich durch kein Zureden mehr zu einer Reaktion bewegen (Abbildung 25).7 Selbst als man ihn dem Gericht vorführt, das über seine Unzurechnungsfähigkeit befinden soll, ist er noch immer wie gelähmt und gar nicht mehr er selbst (Abbildung 26).8 Regungslos und scheinbar unbeteiligt lässt er die Verhandlung über sich ergehen und setzt sich gegen das diffamierende Zerrbild, das die Anklage von ihm entwirft, nicht zur Wehr. Mit zunächst einigem Erfolg versucht diese, Deeds zu pathologisieren. So tritt unter anderem ein angesehener Psychiater auf, der die Diagnose einer manischen Depression stellt und diese mit einem instruktiven Schaubild illustriert. Angesichts dieses unglücklichen Verlaufs der Verhandlung gerät allerdings Babe Bennett in Ver-

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Abbildung: Mr. Deeds Goes to Town (Capra, 1936), 1:21. Abbildung: Mr. Deeds Goes to Town (Capra, 1936), 1:32.

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Abb. 27–28: Das Wiedererwachen und Aufbegehren des Longfellow Deeds (Gary Cooper in Mr. Deeds Goes to Town)

zweiflung. Sie macht sich schwere Vorwürfe, weil sie Deeds so sehr verletzt hat, und setzt sich deshalb nun mit Verve im Zeugenstand für ihn ein. Sie beteuert, dass dieser Mann keineswegs wahnsinnig sei und gesteht schliesslich – bedrängt von der Anklage, die sie für befangen erklären will – gar ihre Liebe zu Deeds. Als dieser dies hört, merkt er auf und zeigt zum ersten Mal seit langem wieder eine Regung (Abbildung 27).9 Erst aber als sich in der Folge weitere Personen erheben, um für ihn einzutreten, und ihn auffordern, sich doch endlich zu wehren, schüttelt Deeds – überwältigt vom Zuspruch – seine Apathie ab, richtet sich auf und beginnt sich zu verteidigen (Abbildung 28).10 Punkt für Punkt widerlegt er die Anschuldigungen der Anklage und verwendet sich dabei eindringlich für das Recht auf Exzentrik und Nonkonformismus. In seinem Schlusswort erläutert er seinen Plan, sein Vermögen zu verschenken, und hält ein flammendes Plädoyer für Eigenverantwortung und Solidarität.11 Das Gericht zeigt sich von Deeds tief beeindruckt; als es sein Urteil verkündet, hält es fest, dass er „not only sane“ sei, sondern „the sanest man that ever walked into this courtroom“.12 Damit hat Longfellow Deeds gerade noch rechtzeitig seine Antriebslosigkeit überwunden und sein Leben wieder in die eigenen Hände genommen. Davor drohte er, sich seiner Autonomie vollständig zu begeben: in 9 Abbildung: Mr. Deeds Goes to Town (Capra, 1936), 1:38. 10 Abbildung: Mr. Deeds Goes to Town (Capra, 1936), 1:47. 11 Deeds plant, – es ist die Zeit der Weltwirtschaftskrise – arbeitslosen Familien ein kleines Stück Land, ein Pferd, eine Kuh und Saatgut zur Verfügung zu stellen und, sofern sie das Land drei Jahre lang bewirtschaften, zu überlassen. Was Deeds vorhat, steht also in bester Tradition der amerikanischen Hilfe zur Selbsthilfe. 12 Mr. Deeds Goes to Town (Capra, 1936), 1:49.

Rick Blaine (Casablanca)

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depressiver Passivität verharrend, liess er geschehen, dass man ihn auf völlig falsche Weise darstellte und sich daran machte, über ihn zu verfügen. Erst die Erkenntnis, dass Babe Bennett ihn eben nicht nur ausnutzte, sondern während ihres falschen Spiels auch aufrichtig zu lieben anfing, rettet ihn. Denn in diesem Wissen erscheint das Vorgefallene in einem anderen, erträglicheren – und hinsichtlich der Zukunft auch hoffnungsvolleren – Licht. Sobald sich Deeds als Liebendem wieder eine Perspektive öffnet, kehrt seine Lebens- und Spannkraft zurück: Er gibt sich einen Ruck und befreit sich von der lähmenden Enttäuschung über die Menschen der Grossstadt und vom Liebeskummer, der ihm so sehr zusetzte. Mit seinem zuletzt engagierten Auftreten vor Gericht gewinnt er öffentliches Einverständnis für seinen Plan, sein Vermögen wegzugeben, und erobert obendrein endgültig die Frau seines Herzens.

Überwindung tiefer Kränkung – Rick Blaine (Casablanca) In einer strukturell ähnlichen Situation wie Longfellow Deeds befindet sich auch Rick Blaine (Humphrey Bogart), der Held in Michael Curtiz’ Casablanca (1942). Auch Rick ist von einer Frau verletzt worden, und auch er leidet unter diesem Schmerz so sehr, dass er nicht mehr die Person ist, die er war, bis auch ihm gelingt, sich von dem Trauma zu befreien und wieder zu sich zurückzufinden. Allerdings weisen die beiden Fälle auch wichtige Unterschiede auf: So ist die Kränkung Ricks von längerer Dauer und erscheint deshalb auch als gravierender – entsprechend sind zu ihrer Überwindung auch andere Mittel erforderlich –, und während die Zuschauer von Mr. Deeds Goes to Town eine Figur vor sich haben, die gewinnend wirkt, weil sie – fast die ganze Zeit – auf natürliche, beinahe unschuldige Weise mit sich im Reinen ist, fasziniert Rick primär als schlagfertiger Zyniker, also im Stadium, in dem er sich entfremdet ist. Als im Dezember 1941 Ilsa Lund (Ingrid Bergman) an der Seite ihres Mannes, des Widerstandskämpfers Victor Laszlo (Paul Henreid), Rick’s Café in Casablanca betritt, kommt es zu einer schicksalhaften Wiederbegegnung mit dessen Besitzer Rick Blaine. Eineinhalb Jahre zuvor hatten Ilsa und Rick in Paris den Anfang einer grossen Liebe erlebt, der die Fortsetzung jedoch der äusseren Umstände wegen versagt blieb. Auf der Flucht vor den einmarschierenden deutschen Truppen musste Rick schliesslich alleine und in der Meinung, Ilsa habe ihn verlassen, aus Paris aufbrechen. Ihr unverhofftes Erscheinen in seinem Café in Casablanca ruft bei Rick erneut den ganzen Schmerz über das unglückliche Ende jener Tage in Paris hervor, und verbittert versucht er, sein Leid im Alkohol zu ertränken (Ab-

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Abb. 29: Rick Blaine, Zyniker aus enttäuschter Liebe (Humphrey Bogart in Casablanca)

bildung 29).13 Wie Deeds gelingt es aber auch Rick, seine existentielle Enttäuschung hinter sich zu lassen, indem er letztlich realisiert, dass seine Wahrnehmung der vergangenen Ereignisse nicht zutreffend ist. Das Bild, das er von der unglücklichen Trennung hat, ist unvollständig, es erfährt durch Ilsa Ergänzungen, die es von Grund auf ändern und ihm, Rick, eine neue Deutung ermöglichen. Im Vergleich mit Deeds, dem die simple Information genügt, dass er geliebt wird, um sich aus seiner Apathie loszureissen, ist Ricks Lage allerdings komplizierter. Denn die Verletzung, die er bei der Abreise in Paris erfuhr, geht zu tief; er fühlt sich seither grundlos verlassen und wähnt sich als Betrogenen. Dadurch ist ihm jegliches Vertrauen in die Menschen abhanden gekommen, und im Leben vermag er keinen Zweck mehr zu erkennen. Sein Horizont scheint auf eine orientierungslose Gegenwart geschrumpft, seit mit seiner Vergangenheit auch die Zukunft jeden Sinn verloren hat. Dieses Trauma nun kann Rick, wie Casablanca darlegt, nur überwinden, indem er die Frau, die Ursache seines Selbstverlusts ist, wiedergewinnt und sie sich unterwirft. Die zweite Begegnung mit Ilsa wird dadurch zur quälenden Auseinandersetzung zwischen Mann und Frau, die sich zuletzt an der Frage entscheidet, wer durch die Trennung mehr gelitten hat – d. h. wer stärker in die Beziehung verstrickt war und folglich unfreier, weniger autonom war. Für Rick steht ausser Frage, dass er der Leidtragende ist und Ilsa mit ihm gespielt hat. In seinem Frust gibt er ihr keine Gelegenheit, sich zu erklären, und zwingt sie zum Äussersten: Sie müsste ihn erschiessen, um an jene Passierscheine zu kommen, um die der Plot von Casablanca beständig kreist und die ihr und ihrem Mann die Weiterreise nach Amerika ermöglichen würden. Doch Ilsa ist nicht in der Lage, 13 Abbildung: Casablanca (Curtiz, 1942), 0:37.

Rick Blaine (Casablanca)

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Rick zu töten; sie kapituliert und gesteht, dass sie ihn noch immer liebt: „The day you left Paris, if you knew what I went through. If you knew how much I loved you. How much I still love you.“14 Mit diesem Bekenntnis ändert sich für Rick alles; er ist nicht mehr länger die Figur, die in Paris ohnmächtig und verloren den Zug bestieg, sondern er ist wieder – oder noch immer – der Mann, den diese Frau begehrt und dem sie sich zu unterwerfen bereit ist.15 Während der in seiner Männlichkeit und Souveränität 14 Casablanca (Curtiz, 1942), 1:19. 15 Diese Szene der Rettung des Mannes durch Unterwerfung der Frau findet ein aufschlussreiches Pendant in Nicholas Rays Western Johnny Guitar (1954). Das Bekenntnis der Frau, nach der Trennung (auch oder gar mehr) geliebt und gelitten zu haben, wird dort als Formel inszeniert und dadurch als ein leeres Ritual entlarvt, auf das die Kommunikation zwischen Mann und Frau jedoch nicht verzichten kann. Die selbstbewusste und eigenständige Saloonbesitzerin Vienna (Joan Crawford) hat nach ihrem ehemaligen Geliebten, dem gunfighter Johnny „Guitar“ Logan (Sterling Hayden), geschickt, da sie unrechtmässig von ihrem Besitz gedrängt zu werden droht und voraussichtlich die Dienste eines guten Schützen benötigen wird. Seit ihrer Trennung vor über fünf Jahren haben sich Vienna und Johnny allerdings nicht mehr gesehen, und so steht bei ihrer Wiederbegegnung unweigerlich auch die Frage nach der Deutung ihrer Vergangenheit bzw. der Hoffnung auf eine gemeinsame Zukunft im Raum. Johnny ist dem Ruf Viennas offensichtlich nur gefolgt, weil er sie zurückhaben möchte, und dementsprechend erträgt er ihre professionelle Distanziertheit – sie ist nun seine Auftraggeberin – schlecht. Die Erinnerung an das Vergangene plagt ihn, und wie Rick Blaine trinkt auch er, um diese zu verdrängen. Um später seine Rolle als Mann und Held doch wieder ausfüllen zu können, ist Johnny auf ein Zeichen, ein Bekenntnis Viennas angewiesen. Allerdings kann dieses hier – im Unterschied zu Casablanca, das die Fassade der Authentizität wahrt – nurmehr als leeres, sich selbst dekonstruierendes Schauspiel erfolgen. Johnny fordert Vienna auf, ihm nachzusprechen: „Tell me somethin’ nice. [...] Lie to me. Tell me all these years you’ve waited. [...] Tell me you woulda died, if I hadn’t come back. [...] Tell me you still love me like I love you (Johnny Guitar (Ray, 1954), 0:41f.). Vienna wiederholt diese Sätze teilnahmslos, um Johnny darauf wegen seines Selbstmitleids anzugreifen. Aus dem anschliessenden heftigen Wortwechsel, in dem sie ihm vorhält, dass sie – im Gegensatz zu ihm – es wenigstens zu etwas gebracht habe, geht dann allerdings hervor, dass Vienna eben tatsächlich doch auch gewartet und getrauert hat. Dies versetzt Johnny endgültig in die Lage, als nun wieder selbstgewisserer Mann und Liebender, mitreissende Träume zu entwerfen und für beide den Schmerz der Trennung zu überwinden. Die künstliche und deshalb unaufrichtige Geste der Unterwerfung ist für das Paar also trotz allem von Bedeutung: Sie reicht aus, um dem gekränkten und verletzten Mann die Wiederherstellung seiner Männlichkeit zu sichern, und sorgt auf diese Weise für anschlussfähige Paarkommunikation in geordneten Bahnen.

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Abb. 30–31: Rick Blaine am Ende und zu Beginn seiner Selbstentfremdung (Humphrey Bogart in Casablanca)

restituierte Rick sich Ilsas Geschichte anhört, steht er in der Balkontüre und blickt hinaus auf das nächtliche Casablanca (Abbildung 30); mit dieser Einstellung nimmt der Film das Bild Ricks auf, der in der Tür des aus Paris abfahrenden Zugs steht und noch einen letzten Blick nach der ausbleibenden Geliebten zurückwirft (Abbildung 31).16 Die beiden Einstellungen markieren die Eckpunkte der Periode, während der Rick sich selbst abhanden gekommen ist. Nun, da er Ilsa endlich hinter sich, im Innern des Raumes, aus dem er hinausschaut, weiss, schliesst sich für ihn der Kreis. Rick hat wieder zu sich zurückgefunden und mit seiner Vergangenheit auch eine Zukunft sowie den Willen, diese zu gestalten, zurückgewonnen. Dies ist umso nötiger, als Ilsa sich Rick bedingungslos anvertraut. Sie erwartet nun von ihm die Lösung der Probleme: Er soll die Geschichte, deren Ausgang noch nicht absehbar ist, zum guten Ende führen. Und tatsächlich erweist sich Rick in der Schlusssequenz des Films als Autor der Ereignisse. Er hält sämtliche Fäden in der Hand und agiert ebenso befreit wie entschlossen. Wenn zum Schluss nicht Rick, sondern Victor Laszlo mit Im Vergleich mit Casablanca fällt die Wiederherstellung der Männlichkeit, d. h. die Selbstbefreiung des Protagonisten in Johnny Guitar schliesslich aber weniger eindeutig und gewiss aus. Johnny bleibt dennoch ein gebrochener, etwas ermüdet wirkender Held. Zwar wird er Vienna aus höchster Bedrängnis vor dem Tod retten, aber ihm kommt in diesem Film keineswegs die entscheidende Handlungsmacht zu. Symptomatisch hierfür ist nicht zuletzt der Showdown, den in Johnny Guitar nicht der gunfighter ausficht, sondern der als Duell zwischen zwei Frauen über die Bühne geht. Vienna behält in diesem schliesslich die Oberhand und bricht am Ende des Films mit Johnny in eine neue, gemeinsame Zukunft auf. 16 Abbildungen: Casablanca (Curtiz, 1942), 1:19 und 0:45.

Rick Blaine (Casablanca)

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Ilsa das Flugzeug nach Lissabon besteigt, und Rick – mit Captain Louis Renault (Claude Rains) – auf dem Rollfeld zurückbleibt, so hat Rick ein Ende orchestriert, mit dem er beweist, dass er sich endgültig von all der Verbitterung und den Ressentiments befreit hat, die ihn gefangen hielten und zu einem rachsüchtigen Zyniker werden liessen. Selbstlos verzichtet er auf die Frau seines Lebens, um seinerseits den Kampf gegen den Nationalsozialismus wieder aufzunehmen, den er bereits in der Vergangenheit geführt hat.17 Er kehrt damit zu den Werten zurück, denen er sich einst verpflichtet hatte und von denen er sich, wie Victor Laszlo gegenüber dem – noch im Zynismus befangenen – Rick bemerkte, vergeblich abzuwenden versuchte: „[You sound] like a man who is trying to convince himself of something he doesn’t believe in his heart. [...] I wonder if you know that you’re trying to escape from yourself and that you’ll never succeed.“18 Mit diesem Schluss wird Rick aber auch zum Autor einer perfekten Liebe. Souverän setzt er einen Punkt unter seine Liebesgeschichte mit Ilsa und verfügt damit in eigener freier Regie, dass sich ihre Wege trennen. Nicht mehr ein ausserhalb seiner Macht stehendes Schicksal oder gar die geliebte Frau setzen der Beziehung ein Ende, sondern Rick selbst bestimmt dieses.19 Dadurch aber überwindet er nicht nur sein Trauma der unerklärlichen, nicht selbst herbeigeführten Trennung in Paris, sondern er schafft zugleich auch das Bild einer vollkommenen Liebe. Denn die Tage in Paris erscheinen nun, da sie als eine abgeschlossene, makellose, nicht länger durch ihr Ende dementierte Episode dastehen und sich auch nicht in einer erneuerten Beziehung zu bewähren haben, als vollendetes Glück. Casablanca ist für Rick und Ilsa somit der Ort, der ihnen die Chance eröffnet, sich an Paris fortan als ein utopisches Glück zu erinnern. Und folgerichtig kann Rick schliesslich gegenüber Ilsa von einer Wiedergewinnung bzw. einer Rettung ihres Liebesglücks sprechen: „We’ll always have Paris. We didn’t have. We’d lost it until you came to Casablanca. We got it back last

17 Rick hat eine Vergangenheit als Antifaschist: 1935 lieferte er Waffen nach Äthiopien, und 1936 kämpfte er in Spanien. Seine Entwicklung repetiert offensichtlich das sich ändernde Verhalten der USA gegenüber dem Faschismus: von einer neutralen bzw. isolationistischen Position zum aktiven Engagement gegen die „Achsenmächte“. Casablanca wurde am 26. November 1942 – ein knappes Jahr nach dem Eintritt der USA in den Zweiten Weltkrieg – in New York uraufgeführt. 18 Casablanca (Curtiz, 1942), 1:23f. 19 Dies bedeutet natürlich auch, dass Ilsa die Trennung nach wie vor nicht verantwortet: Ihr widerfährt sie in Casablanca zum zweiten Mal.

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night.“20 Diese Rettung der Erinnerung an Paris ist jedoch gleichbedeutend mit Ricks Selbstbefreiung, mit seiner eigenen Rettung vor dem Schmerz einer Trennung, der er ohnmächtig und verloren gegenüberstand.

Bewältigung traumatischer Erlebnisse – Fred Derry (The Best Years of Our Lives) Das dritte Beispiel eines Protagonisten, der sich von einem psychischen Trauma befreit, ist Fred Derry (Dana Andrews) aus William Wylers Kriegsheimkehrerdrama The Best Years of Our Lives (1946). Sein Trauma ist jedoch nicht dadurch hervorgerufen, dass er von einer geliebten Person verlassen bzw. enttäuscht wurde, sondern rührt von einem Fliegereinsatz im Zweiten Weltkrieg her. Fred, der aus einfachen Verhältnissen stammt, war Captain der U.S. Air Force und wurde als Kriegsheld ausgezeichnet für seine Tapferkeit und vorbildliche Pflichterfüllung, doch von den Erlebnissen im Krieg ist er schwer traumatisiert. Immer wieder suchen ihn Albträume heim (Abbildung 32).21 Dem dadurch verunsicherten und antriebslos gewordenen Fred gelingt es nicht mehr, sein Leben zu bewältigen: Er scheitert im Versuch, sich in der dynamischen, sich neu ordnenden Nachkriegsgesellschaft zurechtzufinden. Nicht nur verliert er die Arbeit, sondern auch seine Ehe bricht auseinander, und sein bürgerlich-konventioneller Traum vom „nice little house for my wife and me out in the country, in the suburbs, anyway“,22 der Traum, in Leben und Beruf voranzukommen, droht ihm zu entgleiten.

Abb. 32: Traumatisiert von Kriegserinnerungen: Der ehemalige Militärpilot Fred Derry (Dana Andrews in The Best Years of Our Lives)

20 Casablanca (Curtiz, 1942), 1:33. 21 Abbildung: The Best Years of Our Lives (Wyler, 1946), 0:50. 22 The Best Years of Our Lives (Wyler, 1946), 1:39.

Fred Derry (The Best Years of Our Lives) |

Als letzten Ausweg sieht Fred nur noch die Möglichkeit, erneut aufzubrechen und seine Heimatstadt zu verlassen, um sein Glück andernorts zu versuchen. Doch dieses Vorhaben trägt die Züge einer Flucht vor sich selbst und seinen Problemen – sein Vater deutet dies an: „you ought to stick here and slug it out a while longer on your home ground.“23 Und tatsächlich erscheint Freds Aufbruch ziel- und sinnlos, ihm ist einerlei, ob der nächste Flug, nach dem er auf dem örtlichen Militärflughafen fragt, ost- oder westwärts geht. Und so wartet Fred Derry schliesslich auf dem Flugfeld von Boone City auf die Maschine, die ihn einfach nur wegbringen soll, und wandert gedankenverloren in unendlichen Fluchten ausrangierter, ihrer Entsorgung harrender Flugzeuge umher (Abbildung 33).24 Dieser Flugzeugfriedhof wird nun jedoch zum Ort, an dem Freds Leben eine glückliche Wendung nimmt. In einem dramatisch inszenierten Moment der Entscheidung verarbeitet er sein Kriegstrauma, findet zu sich selbst zurück und ist am Ende bereit, in seiner Stadt zu bleiben und hier noch einmal von vorne anzufangen.25

Abb. 33–35: Der Schauplatz von Fred Derrys Moment der Entscheidung: das Flugfeld von Boone City (Dana Andrews in The Best Years of Our Lives)

23 The Best Years of Our Lives (Wyler, 1946), 2:26f. 24 Abbildung: The Best Years of Our Lives (Wyler, 1946), 2:30. 25 Die im Folgenden untersuchte Szene analysiert auch Branigan, Point of View in Cinema, S. 135–137.

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Am Ende seines ziellosen Herumirrens zwischen den demontierten Maschinen bleibt Fred schliesslich vor einem stillgelegten Bomber stehen und klettert in dessen Nase (Abbildung 34)26 – er ist an den Ort zurückgekehrt, an dem er einst erlebt hat, was ihn seither nicht mehr loslässt: schwere Luftgefechte, in deren Verlauf Flieger in Brand geraten und Kameraden ihr Leben lassen. Von seinem Kriegstrauma befreit sich Fred, indem er es nochmals durchlebt. Als er im Bomber sitzt und durch die dreckige Scheibe ins Freie schaut (Abbildung 35),27 wendet er auf einmal abrupt seinen Blick auf die Stümpfe an den Flügeln, auf denen einst die Propeller montiert waren. Von spannungsgeladener Musik begleitet, wirft der Flieger im Geiste Freds seinen Motor an, und illusorische Propeller beginnen sich zu drehen. Eine Kamerafahrt frontal auf die Spitze des Flugzeugs zu erweckt den Eindruck, die Maschine habe sich in Bewegung gesetzt. Fred Derry befindet sich wieder im Einsatz – auf einem imaginären Flug. Mit dramatischer, das Heulen von Motoren nachahmender Musik und Einstellungen, die den in sich gekehrten Fred ins Porträt setzen, bedeutet der Film, dass der Protagonist im Innern aufgewühlt ist und sich dort Entscheidendes abspielt. Die Bilder zeigen Fred, dem Schweissperlen im Gesicht stehen, wie er abwesend vor sich hin ins Leere starrt (Abbildung 36) und – nur verschwommen sichtbar durch die ihn gewissermassen in Nebel hüllende Scheibe – gleichsam schläft (Abbildung 37).28 In der Einstellung zwischen diesen beiden Grossaufnahmen nähert sich die Kamera Fred von hinten, als ob sie zum Ort des imaginären Geschehens, seinem Kopf, vordringen wollte (Abbildung 38). Diese Bewegung wird abschliessend mit einer subjektiven Kameraeinstellung aufgenommen: Im Moment, in dem Fred aus seiner Trance aufschreckt – er wird von einem Mann ausserhalb des Flugzeugs angerufen –, verschmelzen die Perspektiven Freds und des Zuschauers. Mit Fred schaut dieser nun durch die Scheibe auf den Mann, der Fred in die Realität zurückgeholt hat (Abbildung 39).29 Wie bei Anthony P. Kirbys Moment der Entscheidung in You Can’t Take It with You wird also auch hier im Augenblick, in dem die Figur ihre Selbstbefreiung vollbringt, Subjektivität hergestellt – und dies mit denselben filmischen Mitteln: der Porträtaufnahme der Hauptfigur, der Kameraeinstellung, die diese von hinten zeigt, sowie dem Point-of-View-Shot, der den Blick des Zuschauers mit jenem des Protagonisten identifiziert. Damit akzentuiert 26 27 28 29

Abbildung: The Best Years of Our Lives (Wyler, 1946), 2:30. Abbildung: The Best Years of Our Lives (Wyler, 1946), 2:31. Abbildungen: The Best Years of Our Lives (Wyler, 1946), 2:31 und 2:32. Abbildungen: The Best Years of Our Lives (Wyler, 1946), 2:32.

Fred Derry (The Best Years of Our Lives) |

Abb. 36–39: Die vier Einstellungen zur Inszenierung von Fred Derrys Moment der Entscheidung (Dana Andrews in The Best Years of Our Lives)

The Best Years of Our Lives effektvoll sein psychologisches Lehrstück von der erfolgreichen Überwindung eines Traumas, ein Lehrstück, dessen Formel lautet: bewusste Konfrontation mit dem bislang verdrängten traumatisierenden Ereignis und selbständige Verarbeitung desselben durch Wiedererleben. Als Fred benommen aus dem Bomber klettert, fragt ihn der Mann, ob er alte Erinnerungen wiederaufleben lasse, worauf Fred antwortet: „Yeah, or maybe getting some of them out of my system.“30 Mit dieser Wendung charakterisiert Fred seine erfolgreiche Selbsttherapie; das, was ihn seit seiner Rückkehr aus dem Krieg blockierte, entfernt er aus seinem Selbst, um dieses wieder frei und funktionstüchtig zu kriegen. Der Mann, dem Fred nun gegenübersteht, meint, er, Fred, könne noch einen letzten Blick auf die Flieger werfen, sie würden demnächst abgewrackt. Fred entgegnet, das wisse er, „you’re the junkman, you get eve30 The Best Years of Our Lives (Wyler, 1946), 2:33. Diese Wendung ist zuvor bereits von Freds ehemaliger Ehefrau verwendet worden. Sie fand seine Albträume lächerlich und forderte ihn auf: „Can’t you get it out of your system?“ (1:29).

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Existentielle Befreiung: Selbstentwicklung

Abb. 40: Fred Derry, geheilt von seinem Kriegstrauma (Dana Andrews in The Best Years of Our Lives)

rything sooner or later.“31 Daraufhin aber stellt der Mann klar, dass dies kein Abfall sei, sondern die Maschinen wiederverwertet und zu Fertighäusern verarbeitet würden. Damit rekurriert der Film auf die ganz zu Beginn etablierte Metapher der ausrangierten, nur noch ihrer Entsorgung entgegensehenden Kampfflieger, die sinnbildlich für jene Männer stehen, die wie Fred Derry aus dem Krieg heimkommen und keine Aufgabe mehr haben und finden.32 Doch dadurch, dass sich die Bestimmung der Flugzeuge nun geändert hat, ändern sich auch die Perspektiven derer, auf welche die Metapher gemünzt war: Fred realisiert, dass die Flieger – und damit auch ein “fallen angel of the air force“33 wie er – doch noch einen Zweck und Nutzen haben. Und folgerichtig bescheidet der Mann dem noch immer ungläubigen Fred, der ihn um einen Job anfragt, er glaube, da liesse sich etwas machen (Abbildung 40).34 Damit ist Fred Derry definitiv in sein Leben zurückgekehrt. Er hat Tatkraft und Zukunftshoffnung wiedererlangt. Sein schier vergessener Traum von Familie und einer Existenz aus eigener Kraft vermag seinem Leben wieder eine Richtung zu geben. Zwar weiss er, dass der Weg schwer sein wird, aber er hat nun wieder die Zuversicht und das Vertrauen, es zu schaffen: „You know what it’ll be, don’t you, Peggy? [d. i. die Frau, die er wahrhaft liebt, der er aber erst jetzt, nach seiner Selbstbefreiung wieder begegnen 31 The Best Years of Our Lives (Wyler, 1946), 2:33. 32 Das Flugfeld mit seinem Meer von unzähligen, in Friedenszeiten wertlos gewordenen Bombern wird am Anfang des Films ins Bild gesetzt, als das Transportflugzeug, mit dem Fred heimkehrt, Boone City anfliegt. Vgl. The Best Years of Our Lives (Wyler, 1946), 0:12. 33 The Best Years of Our Lives (Wyler, 1946), 2:33. 34 Abbildung: The Best Years of Our Lives (Wyler, 1946), 2:33.

Terry Malloy (On the Waterfront) |

kann] It may take us years to get anywhere. We’ll have no money, no decent place to live. We’ll have to work, get kicked around.“35 The Best Years of Our Lives ist demnach kein Film, der den amerikanischen Traum vom Fortkommen im Leben ungebrochen restituiert. Dass der Krieg bleibende Versehrungen hinterlässt, verdeutlicht er zudem nicht nur an der Figur Fred Derrys, der auch durch die Überwindung seines Traumas noch nicht zum unbeschwerten und strahlenden Menschen wird, sondern ebenso an seinen beiden anderen Hauptfiguren, die gemeinsam mit Fred aus dem Weltkrieg heimkehren: an Al Stephenson (Fredric March), dem Banker und Familienvater, der ein Alkoholproblem hat, und am jungen Homer Parrish (Harold Russell), der im Krieg beide Unterarme verloren hat und nun an Stelle seiner Hände mit zwei Haken zurechtkommen muss. Dass diese vom Krieg gezeichneten Männer zuletzt allen Schwierigkeiten zum Trotz doch in der amerikanischen Nachkriegsgesellschaft ankommen, verdanken sie – daran lässt der Film keinen Zweifel – nicht zuletzt den starken, sie aufopferungsvoll liebenden Frauen an ihrer Seite: Al Stephensons Frau Milly (Myrna Loy), Homer Parrishs Freundin Wilma (Cathy O’Donnell) – die beiden heiraten am Ende des Films – sowie prospektiv Peggy (Teresa Wright), die Tochter Al Stephensons und Fred Derrys wahre Liebe. Was geschieht, wenn diese mütterlich umsorgenden Frauen ausfallen, deutet wiederum das Beispiel Freds an. Dass sein Trauma überhaupt zum existentiellen Problem wird, das ihn um ein Haar scheitern lässt, liegt auch an seiner verständnislosen Frau Marie (Virginia Mayo). Denn sie lässt ihn mit seinem Trauma allein und scheint deshalb aus Sicht des Films mitverantwortlich, dass dessen Folgen derart gravierende Ausmasse annehmen. Da Fred den ersten und entscheidenden Schritt, sich von der belastenden Vergangenheit zu befreien und dem Leben wieder zuzuwenden, jedoch aus eigenem Antrieb schafft, schuldet diese Figur zunächst nur sich selber Dank. The Best Years of Our Lives bezeugt in dieser Hinsicht auch ein unnachgiebiges Vertrauen in die Kraft des Individuums.

Emanzipation von sozialem Druck – Terry Malloy (On the Waterfront) Hollywoodfilme dramatisieren die Selbstentwicklungen ihrer Protagonisten allerdings nicht immer pointiert in einem eindeutig bestimmbaren Moment der Entscheidung. Dies ist zwar ein besonders effektvolles, durchaus aber kein notwendiges Mittel zur Darstellung von Selbstentwicklung. Wie das 35 The Best Years of Our Lives (Wyler, 1946), 2:41.

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Abb. 41: Das Leiden am Gefühl der Nutzlosigkeit und des verpassten Lebens: Terry Malloy (Marlon Brando, rechts, und Rod Steiger in On the Waterfront)

nachstehende Beispiel für Selbstbefreiung im Sinne der Emanzipation von sozialen Zwängen – Elia Kazans On the Waterfront (1954) – belegt, kann deren Inszenierung ebenso gut auch graduell, in kumulativen Schritten erfolgen. „I coulda had class. I coulda been a contender. I coulda been somebody. Instead of a bum, which is what I am. Let’s face it.“36 Mit diesen Worten konfrontiert der ehemalige Preisboxer Terry Malloy (Marlon Brando) seinen älteren Bruder, während sie im Fond eines fahrenden Wagens sitzen (Abbildung 41). Charley (Rod Steiger), die rechte Hand des Bosses einer mafiosen Vereinigung, hat den Auftrag, seinen aufmüpfigen Bruder, der die Wirkungskreise des Syndikats zu stören droht, zur Räson oder endgültig zum Schweigen zu bringen. Doch Charley bringt es nicht über sich, gegen seinen Bruder vorzugehen, er steht in dessen Schuld; denn er trägt, wie ihm Terry es vorhält, für dessen gescheitertes bzw. verpasstes Leben Mitverantwortung. Vor Jahren hatte Charley Terry nahegelegt, einen Boxkampf verloren zu geben, nachdem die Mafia in einem abgekarteten Spiel Geld auf den Gegner gesetzt hatte. Doch mit dieser Niederlage war Terrys Traum, es als Boxer zu etwas zu bringen, am Ende; es sollte sein letzter Kampf gewesen sein. Seither schlug er sich als Gelegenheitsarbeiter in den von der – als Gewerkschaft getarnten – Mafia kontrollierten Docks von New Jersey durch, ohne Ambitionen und überzeugt davon, ein blosser „bum“, ein Nichtsnutz, Lump, zu sein. On the Waterfront schildert nun, wie aus dieser Figur, die zunächst bloss ihr verhindertes Leben, das, was sie unter Umständen geworden wäre, vor Augen hat, auf ganz anderem Weg doch noch etwas – in Terrys Wortwahl: 36 On the Waterfront (Kazan, 1954), 1:11; Abbildung ebd.

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„somebody“ – wird. Der Film zeigt die Selbstrealisierung Terrys, die gleichbedeutend ist mit seiner Entwicklung vom „bum“ zum Helden, der sich schliesslich gegen das korrupte Syndikat auflehnt, mit der Omertà bricht und die offene Konfrontation mit dem Gewerkschaftsboss Johnny Friendly (Lee J. Cobb) wagt. „The waterfront is tougher, [...] like it ain’t America“, sagt zu Beginn des Films einer der Hafenarbeiter37 – wo Amerika aber nicht ist, muss es werden, und die Aufgabe der Zivilisierung dieser anderen, gleichsam inneren Frontier Amerikas fällt Terry Malloy zu. Bis Terry zu sich gefunden hat und zum Held geworden ist, ist es allerdings ein weiter Weg. Der Film zeigt Schritt für Schritt, wie Terry sich vom Mitläufer, der sich von Johnny Friendly für kleinere Gefälligkeiten einspannen lässt, zur bewussten und selbständigen Person wandelt, die gegen das Unrecht aufsteht. Diese Selbstentwicklung besteht in erster Linie aus Gewissensbildung und ist somit letztlich moralischer Natur. So wehrt Terry noch am Anfang die Aufforderung, nicht mehr länger wegzuschauen und gegen das unterdrückerische Racket und seine Verbrechen Stellung zu beziehen, mit denselben Phrasen wie alle anderen Arbeiter ab: „Listen, down here it’s every man for himself. It’s keeping alive.“38 Und selbst als ihn seine spätere Freundin Edie Doyle (Eve Marie Saint) fragt, auf welcher Seite – der Mafia oder derjenigen, die den Mut haben, sich gegen diese zur Wehr zu setzen – er stehe, versteckt er sich hinter der Antwort „Me? I’m with me, Terry“.39 Diese Auskunft ist allerdings irreführend, denn Terry ist nicht autonom und gehorcht keineswegs nur sich selbst, sondern lässt zu, dass man über ihn verfügt, was auch Edie nicht verborgen bleibt: „Pop said Johnny Friendly used to own you. I think he still owns you. No wonder, everybody calls you a bum.“40 Zum Prüfstein Terrys wird schliesslich die Vorladung einer staatlichen Untersuchungskommission, die in einem von der Hafenmafia verübten Mordfall ermittelt. In diesen ist indirekt auch Terry verwickelt, weshalb er sich entscheiden muss, zu „singen“ und Johnny Friendly zu belasten oder aber zu schweigen und ein Verbrechen zu schützen. Um seinen Entschluss ringt Terry schwer, nicht zuletzt weil Edie und der Pfarrer – Father Barry (Karl Malden) – ihm unzweideutig den Weg weisen: Wiederholt fordern sie Terry auf, der Wahrheit zu folgen, und appellieren eindringlich an sein Gewissen. Zugleich aber lassen sie keine Zweifel darüber aufkommen, dass 37 38 39 40

On the Waterfront (Kazan, 1954), 0:18. On the Waterfront (Kazan, 1954), 0:39. On the Waterfront (Kazan, 1954), 0:25. On the Waterfront (Kazan, 1954), 0:45.

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schliesslich nur er selbst, Terry, die Entscheidung treffen könne. „I’m not asking you to do nothing, it’s your own conscience that has to do the asking,“ belässt Father Barry die Verantwortung vollumfänglich bei Terry.41 Diese letztinstanzliche Verwiesenheit auf sich selbst, auf das eigenes Gewissen, bedrückt Terry. „It’s like carrying a monkey around on your back,“ beschreibt er die Last des Entscheidens, worauf Father Barry kontert, das sei „a question of who rides who.“42 Im Falle des Terry Malloy erfolgt die Selbstentwicklung also in Form der Schulung, sich bzw. sein Gewissen zu befragen. Vor eine existentielle Frage gestellt, soll er sich einer eingehenden Selbstprüfung unterziehen und lernen, auf sein Gewissen zu hören, um sich mit seiner „inneren Stimme“ in Übereinstimmung zu bringen und sich in seinem Handeln von dieser leiten zu lassen. Dies bedeutet zugleich, dass Terry angehalten ist, Autonomie zu erlangen: In dem, was er tut, soll er sich folgen – und nicht wie bis anhin Johnny Friendly bzw. dem sozialen Druck, der aus der bleiernen Stimmung unter den Hafenarbeitern erwächst. Wenn sich Terry schliesslich entscheidet, mit den Behörden zu kooperieren und vor der Kommission auszusagen, so kommt dies einer Emanzipation gleich. Mit diesem Akt befreit sich Terry von Johnny Friendly und der lähmenden Atmosphäre in den Docks. Dass Terrys Wandel nicht nur ein moralischer Lernprozess ist, weil er ihn von egoistischem zu altruistischem Handeln führt, sondern weil die Forderung nach Selbstentwicklung und Selbstbestimmtheit selbst eine moralische Angelegenheit ist, stellt der Film heraus, indem er am Ende die Kategorie des Verrats ins Spiel bringt. „You ratted on us, Terry!“, beschuldigt Johnny Friendly den Helden, dessen Vorgehen aus seiner Sicht einen unverzeihbaren Vertrauensbruch darstellt. Aber Terry, der den Weg zur Selbstbestimmung gefunden hat, kann ihm nun entgegenhalten: „From where you stand, maybe. But I’m standing here now! I was ratting on myself all them years, I didn’t even know it.“43 Er hat ganz offensichtlich den Referenzpunkt, an dem er seine Existenz ausrichtet, ausgewechselt: Solange sich sein Leben am strikten Loyalitätskodex der mafiosen Vereinigung bemass, musste er zum Verräter an diesem Kollektiv werden, wenn er es denunzierte; seitdem er sich aber an sich selbst und abstrakten moralischen Normen orientiert, würde er zum Verräter, wenn er gegen sein Gewissen verstiesse. Da der

41 On the Waterfront (Kazan, 1954), 0:59. Ähnliche Worte findet auch Edie: „I don’t want you to do anything. You let your conscience tell you what to do“ (Edie und Terry, On the Waterfront (Kazan, 1954), 1:13). 42 On the Waterfront (Kazan, 1954), 0:58. 43 On the Waterfront (Kazan, 1954), 1:35.

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autonome Terry sich selbst Treue halten muss und in dieser Hinsicht strengen Aufrichtigkeitskriterien verpflichtet ist, kann er nicht umhin, sein früheres Leben als Verrat an sich selbst zu begreifen – Loyalität schuldet er nur noch sich bzw. seinem Gewissen.44 Mit dem Auftritt vor der Untersuchungskommission ist Terry Malloys Selbstentwicklung allerdings noch nicht an ihr Ende gekommen. Noch fehlt der letzte Schritt, in dem Terry das, was aus ihm geworden ist und was er getan hat, auch öffentlich, in seiner alten Umgebung vertritt. Er will beweisen, dass er kein „bum“ mehr ist, der einem verpassten Leben nachhängt, sondern dass aus ihm „somebody“ geworden ist, ein autonomes Subjekt, das für sich – die Entscheidung, die es gefällt hat – einzustehen bereit ist. Diesen Abschluss der Selbstentwicklung, die in diesem Fall mit der Genese eines Helden zusammenfällt, dokumentiert On the Waterfront in seiner dramatischen Schlusssequenz. Dabei setzt der Film zwei signifikante Strategien ein: Er lässt seinen Protagonisten in Form der Passion Zeugnis seiner selbst ablegen, und er profiliert ihn in Absetzung gegenüber der Menge. Nachstehend folgt eine ausführliche Darstellung und Analyse der knapp fünfzehnminütigen Schlusssequenz mit besonderem Augenmerk auf diese beiden Techniken der Inszenierung. Im Prolog zu dieser Schlusssequenz steht Terry auf dem Dach seines Wohnhauses, unter ihm liegen die langen Backsteingebäude des Hafens und hinter dem Hudson River, auf dem ein Ozeandampfer fährt, erhebt sich die Silhouette Manhattans. In den Händen hält er eine tote Taube, die hingemetzelt wurde wie auch alle anderen Tauben seines Schlags – die Ra44 Das Verratsmotiv erhält im Falle von On the Waterfront noch eine zusätzliche Dimension, wenn man die Biographie des Regisseurs Elia Kazan ins Spiel bringt. Denn dieser hatte 1952 – also zwei Jahre bevor der Film gedreht wurde – vor dem House on Un-American Activities Committee (HUAC) ausgesagt und „Namen genannt“. Seither galt Kazan, der Mitte der 1930er Jahre für kurze Zeit Mitglied der amerikanischen kommunistischen Partei gewesen war, vielen als Verräter. Natürlich lässt sich der Auftritt Terrys vor der staatlichen Untersuchungskommission als Apologie für Kazans Vorgehen lesen. Aber der Film ermöglicht auch andere, gegenläufige Lesarten. Denn zumindest zu Beginn des Films werden Spitzeldienste als verwerflich qualifiziert – Terry lehnt solche grundsätzlich ab und weigert sich deshalb auch, dem Syndikat die Namen von Arbeitern zuzutragen, die an einer Versammlung gegen die Gewerkschaft teilgenommen haben. Ausserdem erscheint es denkbar, die Herrschaft der kriminellen Gewerkschaft als Sinnbild für die bleierne Zeit des McCarthyismus zu deuten. In diesem Fall stünde Terrys Handeln dann allerdings nicht mehr für die Kooperation mit dem HUAC, sondern umgekehrt für die Befreiung vom Albtraum des McCarthyismus.

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Abb. 42: Terry Malloy vor dem Gang, der ihn zum Helden macht (Marlon Brando in der Schlusssequenz von On the Waterfront)

che am Verräter, der die Gesetze des Hafens gebrochen hat (Abbildung 42).45 Doch Terry will diesen Ort, an den er hingehört, nicht verlassen, selbst wenn niemand mehr mit ihm, dem Verstossenen, ein Wort wechselt. Und obwohl Johnny Friendly ihm Vergeltung angedroht hat, will er wieder in den Hafen gehen und um Arbeit anstehen. Er nimmt den Haken, mit dem die Dockarbeiter ihre Lasten ziehen, und wirft sich seine Jacke über. Diese trägt er nun, als er sich zum Showdown aufmacht, zum ersten Mal überhaupt. Sie ist ihm als das Zeichen der Märtyrer im Kampf gegen das kriminelle Syndikat vermacht worden; ihre letzten Besitzer wurden beide umgebracht. Vergeblich versucht Edie ihn abzuhalten: „Just because Johnny Friendly warned you not to, you’re going down there. You think you got to prove that you’re not afraid of them. [...] What are you trying to prove?“ – „They always said I was a bum. Well, I ain’t a bum, Edie. [...] I’m just going to go down there and get my rights.“46 Im Hafen stehen die Arbeiter auf dem Pier herum und warten auf Arbeitsbeginn. Als Terry dazustösst, zeigt eine Totale in Aufsicht, wie er (im Bild von rechts oben kommend) sich auf die Menge zubewegt, diese ihn jedoch nicht aufnimmt, sondern sich teilt und Terry wie einen Fremdkörper passieren lässt (Abbildung 43).47 Terry wird ausgegrenzt – keiner grüsst ihn, niemand bedeutet ihm mit einem Zeichen seine Solidarität. Dieser Gegensatz zwischen Terry und der Menge wird daraufhin noch verschärft, da der Funktionär der Gewerkschaft alle ausser Terry zur Arbeit zulässt. Terry bleibt alleine auf dem Pier zurück, während die Menge bereits in der Werfthalle steht, ihm dabei 45 Abbildung: On the Waterfront (Kazan, 1954), 1:28. 46 On the Waterfront (Kazan, 1954), 1:30. 47 Abbildung: On the Waterfront (Kazan, 1954), 1:31.

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Abb. 43: Die Terry Malloy abweisende Menge (Marlon Brando, rechts oben, in der Schlusssequenz von On the Waterfront)

allerdings nicht den Rücken zudreht, sondern beobachtend verharrt – der Film montiert dies in Schnitt und Gegenschnitt (Abbildungen 44 und 45).48 In diesem Moment ergreift Terry die Flucht nach vorn. Er dreht sich ab und marschiert von der Werfthalle weg – und zieht die Menge, die sich bisher ausschliesslich negativ auf ihn bezogen hatte, mit (Abbildung 46).49 Bereits in leichter Attraktion verfolgt die Menge in der Folge gebannt den Showdown, in dem Terry Johnny Friendly herausfordert. Er beschimpft diesen vor aller Augen als Feigling und zeigt sich stolz und erleichtert darüber, dass er vor der Kommission ausgesagt hat. Damit aber hat er die Machtfrage gestellt, und es kommt zum Zweikampf zwischen Johnny Friendly und Terry. Da in dem mit Fäusten ausgetragenen Duell allerdings rasch klar wird, dass der ehemalige

Abb. 44–45: Der Gegensatz von Individuum und Menge: Terry Malloy und die übrigen Arbeiter (Marlon Brando in der Schlusssequenz von On the Waterfront)

48 Abbildungen: On the Waterfront (Kazan, 1954), 1:33. 49 Abbildung: On the Waterfront (Kazan, 1954), 1:34.

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Abb. 46: Die von Terry Malloy faszinierte Menge (Marlon Brando, rechts, in der Schlusssequenz von On the Waterfront)

Boxer das bessere Ende für sich behalten würde, schreiten die Schergen der Gewerkschaft ein und schlagen Terry blutig zusammen. Die Menge jedoch greift nicht ein; sie begnügt sich die ganze Zeit über mit ihrer Zuschauerrolle und lässt es zu, dass ihre Unterdrücker am Rebellen Vergeltung üben (Abbildung 47).50 Obwohl – wie einer der Arbeiter bemerkt – ein „massacre“ stattfindet, ringt die Menge sich nicht dazu durch, einzugreifen und Terry beizustehen. Den Männern ist anschliessend allerdings durchaus bewusst, dass sie feige gewesen sind und sich in einem Moment nicht haben aufraffen können, in dem es von ihnen gefordert gewesen wäre. Schuldbewusst lassen sie die Köpfe hängen (Abbildung 48).51

Abb. 47–48: Die passive und die schuldbewusste Menge (Schlusssequenz von On the Waterfront)

50 Abbildung: On the Waterfront (Kazan, 1954), 1:34. 51 Abbildung: On the Waterfront (Kazan, 1954), 1:37.

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Abb. 49: Der bewusstlos geschlagene Terry Malloy (Marlon Brando in der Schlusssequenz von On the Waterfront)

Als Father Barry und Edie eintreffen, liegt Terry bewusstlos auf den vom Wasser umspülten Planken (Abbildung 49).52 Angesichts des niedergeschlagenen und geschundenen Terry richtet die Menge nun aber ihre Trägheit gegen den Tyrannen. Sie leistet Johnny Friendly, als dieser sie anherrscht, die Arbeit aufzunehmen, passiven Widerstand. Und als er insistiert und seiner in Frage gestellten Herrschaft handgreiflich Nachdruck verleihen will, setzt sich die Menge schliesslich gar zur Wehr. Unter dem Jubel der Zuschauer wird Johnny Friendly ins Wasser geschlagen, und die Menge feiert sich (Abbildung 50).53 Nachdem die Menge auf diese Weise die Revolte nachvollzogen und die Macht der Gewerkschaft endgültig gebrochen hat, solidarisiert sie sich mit Terry. Sie widmet sich ihm und

Abb. 50: Die sich selbst feiernde Menge (Schlusssequenz von On the Waterfront)

52 Abbildung: On the Waterfront (Kazan, 1954), 1:38. 53 Abbildung: On the Waterfront (Kazan, 1954), 1:39.

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Abb. 51: Terry Malloy, aufgerichtet durch den Pfarrer und die Geliebte (Marlon Brando, Mitte, mit Karl Malden und Eve Marie Saint in der Schlusssequenz von On the Waterfront)

erwartet von ihm – obwohl er sich kaum auf den Beinen halten kann –, dass er sie anführt: „If Terry walks in [zur Arbeit], we walk in with him. They [die anderen Arbeiter] are waiting for him to walk in.“54 Es bleibt dem schwer angeschlagenen Helden nicht erspart, das Werk alleine, aus eigener Kraft zu vollbringen. Um dies zu ermöglichen, greift der Priester zu psychologischen Tricks und motiviert Terry, indem er ihn an sein verpasstes Leben – den verlorenen Boxkampf – erinnert: „You lost the battle, but you have a chance to win the war. [...] Johnny Friendly is laying odds that you won’t get up [...] Just finish what you’ve started. You can“ (Abbildung 51).55 Wenn Terry in diesem Moment nicht aufgibt, überwindet er also endgültig die Niederlage seines bisherigen Lebens. Noch benommen und mit blutüberströmtem Gesicht nimmt er die letzte Prüfung – seinen

Abb. 52–53: Terry Malloy auf seinem Passionsweg (Marlon Brando in der Schlusssequenz von On the Waterfront)

54 On the Waterfront (Kazan, 1954), 1:39. 55 On the Waterfront (Kazan, 1954), 1:39f.; Abbildung 1:40.

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Passionsweg – in Angriff. Zwar trägt er kein Kreuz, sondern nur seinen Haken. Aber dieser ist das Zeichen seiner Arbeit, und an einem solchen war auch die Leiche seines Bruders Charlie aufgehängt – „gekreuzigt“ – worden. Und wie Christus fällt Terry entkräftet hin (Abbildung 52), richtet sich aber wieder auf und setzt seinen Gang fort durch die Gasse, welche die Menge gebildet hat (Abbildung 53).56 Das wie in Trance befangene Taumeln Terrys zur Werfthalle wird filmisch mit Mitteln umgesetzt, die sonst in diesem Film – zumindest in dieser konzentrierten Kombination – keine Verwendung finden. Die Kamera wird auf einmal hektisch und nimmt ungewohnte, überdies ständig wechselnde Positionen ein: So filmt sie etwa den hin- und herschwankenden Terry in Untersicht (Abbildung 54) oder findet sich auf Bodenniveau wieder, wo sie Terrys stolpernde Füsse ins Bild setzt (Abbildung 55). Ausserdem schluckt die Kamera, wenn sie Terry filmt, dessen Vorwärtsschreiten, indem sie sich mit ihm mitbewegt. Die Kamera beginnt, dem Helden anzugehören – und wird schliesslich gar subjektiv. Die Zuschauer sehen mit Terrys Augen,

Abb. 54–57: Einstellungen zur Inszenierung von Terry Malloys Passionsweg (Marlon Brando in der Schlusssequenz von On the Waterfront)

56 Abbildungen: On the Waterfront (Kazan, 1954), 1:41.

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Abb. 58: Die Terry Malloy ergeben nachfolgende Menge (Schlusssequenz von On the Waterfront)

übernehmen seinen delirierenden Blick: Man hat das – schwankende, phasenweise verschwimmende – Eingangstor der Werfthalle vor sich und sieht in die Gesichter der Spalier stehenden Arbeiter (Abbildung 56). In der Klimax des Films legt die Kamera also ihre Zurückhaltung ab: Sie gerät vorübergehend in Aufregung und identifiziert sich mit dem Helden. Bereits im Moment, in dem Terry sein Ziel erreicht hat und vor der Werft steht, hat allerdings auch die Kamera wieder zu ihrer klassischen, neutralen Beobachterrolle zurückgefunden (Abbildung 57; Terry allerdings noch immer in der das Heldenhafte betonenden Untersicht).57 Als Terry seine Passion absolviert hat und im Eingangstor zur Werft vor dem Mann steht, der darauf wartet, dass seine Schiffsladung gelöscht wird, gibt dieser das Zeichen zur Arbeit. Die Menge, die zuvor den Kreuzweg des Helden umrahmte, lässt sich von Terry mitreissen und folgt ihm in die Werfthalle. Vergeblich versucht der entmachtete Johnny Friendly die Arbeiter zurückzuhalten – die Menge strömt einfach um ihn herum, dem neuen Leader nach (Abbildung 58).58 Damit hat sich im Vergleich mit der Exposition des Showdowns die Situation verkehrt: die Menge, die sich gegenüber Terry abweisend verhielt und ihn ausschloss, hat ihn nun zu ihrem Anführer erwählt. Sie folgt ihm als 57 Abbildungen: On the Waterfront (Kazan, 1954), 1:41f. 58 Abbildung: On the Waterfront (Kazan, 1954), 1:42. Johnny Friendly ist in der unteren Bildhälfte rechts von der Bildmitte zu erkennen. Er versucht, einen Arbeiter festzuhalten und am Betreten der Werfthalle zu hindern. Regisseur Elia Kazan und der Drehbuchautor Budd Schulberg planten anfänglich übrigens einen anderen Schluss des Films: Am Ende sollte ein Bild von Terry Malloys den Fluss heruntertreibender Leiche stehen. Aber das Hays Office – die Selbstzensurinstanz Hollywoods – untersagte den Triumph des Verbrechens. Vgl. Naremore, Marlon Brando, S. 654.

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ihrem Helden, durch dessen Tat sie von der Herrschaft der korrupten Gewerkschaft erlöst wurde. Und Johnny Friendly, der einst über die Menge verfügen konnte, ist die Kontrolle über sie entglitten; sie geht nun, ohne zu zögern, über ihn hinweg. Verändert hat sich aus Sicht Terrys allerdings nur sein Verhältnis zur Menge, nicht aber etwa seine Position. Nach wie vor ist er ihr äusserlich bzw. entgegengesetzt – er ist nicht in ihr aufgegangen. Als ihr Anführer ist er kein Teil von ihr, sondern von ihr abgehoben. Diese Opposition zur Menge erscheint hier als prägnantes Mittel, um das Subjekt zu inszenieren, das seine Autonomie realisiert; dieses individuiert sich gewissermassen vis-à-vis der Menge. Zugleich ist dies aber natürlich auch der Mechanismus, mit dem man einen Helden herausstellt – wer sich derart von den anderen abhebt, ist kein alltäglicher Mensch. Dasselbe gilt auch für die zweite signifikante Technik, die in der Schlusssequenz von On the Waterfront zur Anwendung gelangt. Indem der Film seinen Protagonisten mit Anleihen bei der Passionsikonographie inszeniert, wählt er eine drastische Strategie zur Darstellung des Subjekts, das seine Selbstentwicklung beschliesst und sich öffentlich beglaubigen will – ein stärkeres Zeugnis seiner selbst kann man, im christlichen Kulturkreis, nicht ablegen.

Die (Un)Glaubwürdigkeit der Selbstentwicklung – Fallbeispiel zur Rezeption von On the Waterfront sowie The Robe, Quo Vadis und The Ten Commandments Als On the Waterfront im Frühling 1955 in der Schweiz in die Kinos kam, zeigte sich die Presse von der Figur des Terry Malloy äusserst beeindruckt und beschäftigte sich ausgiebig mit der Entwicklung, die dieser Charakter durchläuft. Regisseur Elia Kazan habe „den Aufstand des jungen Boxers zu einer Geschichte der persönlichen Entwicklung verfeinert“59, wobei man diese sowohl als moralischen Erkenntnisprozess als auch als Weg zur Manifestation des autonomen und tätigen Individuums jenseits jeder Moral deutete. „Langsam, aber immer klarer“ – so die moralische Interpretation – erkenne Terry „seine Verantwortung gegenüber der Gemeinschaft, in die er hineingestellt ist und die er unbewusst verraten hat; er erkennt seinen Weg und wendet sich kompromisslos vom feigen, allzu bequemen ‚Bin ich

59 Neue Zürcher Zeitung vom 22. Mai 1955 (Rezension zu On the Waterfront, Martin Schlappner).

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denn der Hüter meines Bruders?‘ weg.“60 Seine „schmerzensreiche“ bzw. „dornenvolle Wandlung“ münde in „einen Sieg über sich selber [...], den Sieg der Anständigkeit über die Unwissenheit, des Mutes über die Verängstigung.“ Am Ende sei aus dem „Mitläufer“ durch ein „mutiges Uebersich-Hinauswachsen unter dem Einsatz des Lebens“ ein „Vorkämpfer für Anstand, Recht und Freiheit“ geworden.61 Neben dieser Deutung als christlich-moralisches Lehrstück war es aber auch möglich, die Selbstentwicklung des Protagonisten losgelöst von moralischen Implikationen zu sehen. Man hielt dafür, Terry kämpfe nicht, „weil er sich für irgendeine abstrakte Gerechtigkeit den Kopf einrennen möchte, sondern weil er sich selbst beweisen will, dass er ein Mensch ist.“62 In dieser Optik erzählte On the Waterfront von der beispielhaften Selbstentwicklung und Selbstbehauptung eines Subjekts. Man stellte ein vitalistisches „Erwachen“ zur Tat fest und verlieh dem mit der Umschreibung Terrys als eines aufbegehrenden, sich zur Wehr setzenden Raubtiers Nachdruck: „Er ist allerdings kein Rebell Schillerscher Prägung, keiner, der aus dem Becher der grossen pathetischen Worte einen schnellen Schluck getan hat, sondern ein dumpfer Bursche, ein ehemaliger Boxer, einer, der sich in trüben Kneipen herumtreibt und von den Bonzen als williger Spitzel gebraucht wird. Wie Brando diese Dumpfheit genau lebendig werden lässt, wie langsam Licht in sein düsteres Gemüt fällt, wie in dem gleichgültigen, gleichmütigen Burschen das Raubtier erwacht, wie er sich streckt, die Tatzen hebt und brüllend zuschlägt, wie er alles ablehnt; das Zusprechen des Pfarrers, die Beschwörungen seiner Geliebten und aus diesem Kampf nicht einen weichmütigen Kampf für das Wohl seiner Kameraden macht, sondern einen Akt kalter, unerschrockener Rache, das ist von einer Vehemenz, die den Atem verschlägt.“63

60 Der Filmberater 15 (1955), Nr. 9 – Mai 1955 (Rezension zu On the Waterfront). „Bin ich denn der Hüter meines Bruders?“ ist die Antwort Kains auf die Frage Gottes, wo Abel sei (Gen. 4,9) – nachdem Kain seinen Bruder getötet hat. 61 Der Filmberater 15 (1955), Nr. 10/11 – Mai/Juni 1955 (Rezension zu On the Waterfront) sowie Film und Radio 7 (1955), Nr. 12 vom 4. Juni 1955, S. 5 (Rezension zu On the Waterfront, Martin Schlappner). 62 Basler Volksblatt vom 13. April 1955 (Rezension zu On the Waterfront, gez. JFF). 63 National-Zeitung vom 13. April 1955 (Rezension zu On the Waterfront, gez. bu). Im Gegensatz dazu betonte die moralische Interpretation, dass Terry „von einem verständigen, gütigen Priester beeinflusst und von der echten, zarten Liebe eines braven Mädchens getragen“ sei (Der Filmberater 15 (1955), Nr. 9 – Mai 1955 (Rezension zu On the Waterfront)), und empfand es als ein „erschütterndes Erlebnis“ zu sehen, „wie unter des Priesters Einfluss, durch die Liebe eines Mädchens und durch das eigene Ringen der ‚Lump‘ sich auffängt, wie in ihm die Erkenntnis durchbricht eines anderen, eines besseren Lebens, wie daraus der

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In der Raubtiermetaphorik klingen hier darwinistische Untertöne an: Der Protagonist setzt sich in der Welt durch, er übt als einsamer Rächer erfolgreich Selbsterhaltung. Da sich diese Selbsterhaltung in einem „Zeitalter der Masse“ abspielt, hat sich dieses als kraftvoll, zugleich aber auch als kühl und distanziert beschriebene Selbst insbesondere gegen das Diktat der Gruppe zur Wehr zu setzen: „Man sagt: Wir stehen im Zeitalter der Organisationen, der Gruppen, der Verbände, der Masse überhaupt, die den Einzelnen aufschluckt und verschlingt; das zwanzigste Jahrhundert ist das Zeitalter des Kollektivs, dem man sich unterordnen muss und unterordnen will, um überhaupt existieren zu können. Man sagt dies seit beinahe fünfzig Jahren. Erst in der allerneuesten Literatur, übrigens meist amerikanischer Herkunft, beginnt sich das Bild des Einzelnen, der sich der allgemeinen Aechtung auszusetzen wagt, herauszukristallisieren und in greifbare Gestalt umzusetzen. Bemerkenswert mag daran vor allem die Tatsache sein, dass es sich bei diesem Heraustreten des Einzelnen aus Reihe und Ordnung keineswegs um eine Revolte des Individuums handelt, – etwa um einen Aufstand gegen das schon Bestehende, das nach alter revolutionärer Manier umgeworfen werden soll, [um] dann nach wenigen Jahren in der scheinbar neuen Form wieder zu erstarren und abzusterben, – oh nein, hierfür ist der Mensch unserer Zeit doch allzu illusionslos und kühl. Was als Revolte dieses Einzelnen erscheint, ist in Wirklichkeit erst aus zweiter Sicht eine Revolte. Denn viel mehr geht es ihm, dem Einzelnen, darum, sich als Mensch und nicht als Glied einer Gemeinschaftskette zu behaupten und zu verwirklichen. Dass sich aus diesem Streben nach der eigenen Bestimmung auch zugleich ein Konflikt mit der erstarrten Umwelt ergibt, ist reine Zwangsläufigkeit und entspricht im Grunde gar nicht den Absichten des ‚Revoltierenden‘. Diesem geht es nur um sich selbst, als einem Wesen, das Mensch sein möchte und nicht nur ein soziologischer Bestandteil, bestehend aus Beruf, Zivilstand, Weltanschauung, Kravatte und Zweireiher...“64

Der Auftritt des individualistischen Einzelnen steht in dieser Sichtweise also keineswegs im Dienst einer Sozialrevolte, sondern er ist strikt privatistisch – Terry setze bloss seine Autonomie durch und fordere Selbstbestimmung ein. On the Waterfront gerät hier zur schonungslosen Kritik am „Sozialgefüge, das durch die rasenden Kollektivierungstendenzen die Freiheit des Einzelnen bedroht,“65 und erscheint als Manifest des Individuums, das sich von sozialen Zwängen emanzipiert. Diese Emanzipation – die Selbstentwicklung Terrys – wird von den Rezensionen als beeindruckend und glaubwürdig beurteilt, wie auch der Film insgesamt positiv gewürdigt wird. Mit On the Waterfront liege wieder „einer Wille und die Tat wachsen“ (Basler Volksblatt vom 23. April 1955 (Rezension zu On the Waterfront, gez. hr)). 64 Basler Volksblatt vom 13. April 1955 (Rezension zu On the Waterfront, gez. JFF). 65 Basler Volksblatt vom 16. April 1955 (Bericht zu On the Waterfront).

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jener mutigen, selbstkritischen Filme [vor], wie sie die Amerikaner nach einer Reihe von Geschäftsfilmen plötzlich hervorbringen. [...] Hier wird nicht ausgewichen, keine zweckgebundene Propaganda getrieben, hier werden Missstände angepackt, ans Licht gezogen und zu ihrer Ueberwindung durch Einsatz des eigenen Lebens aufgerufen. Hier können gewisse Leute, die es als kleine Minderheit auch bei uns gibt, lernen, warum Amerika, trotz allem Hollywood-Betrieb, sich immer wieder den aufrichtigen Respekt und das Zutrauen anderer Völker gewinnt, und warum dies durch keine Gegenpropaganda verhindert werden kann.“66 Der kulturelle und wirtschaftliche Erfolg dieses Films, konkludieren die Elogen, sei ein ermutigendes Beispiel, dass nicht technische Innovation – es wird auf Cinemascope und Farbe verwiesen – zwangsläufig erfolgreicher als Qualität sein müsse: „Verdichtung und Vertiefung haben trotz der Riesenpropaganda für die Breitbandfilme über diese gesiegt.“67 Im Jahr zuvor – 1954 – war mit The Robe von Henry Koster der erste Cinemascope-Film68 in die Schweizer Kinos gekommen, und im Zentrum dieses Monumentalfilms in Farbe hatte ebenfalls die Selbstfindung des Protagonisten gestanden. Doch die Entwicklung des Marcellus Gallio – des römischen Offiziers, der beim Würfelspiel der Soldaten auf Golgotha das Glück auf seiner Seite gehabt und das Gewand des Gekreuzigten gewonnen hatte – nahm man im Gegensatz zu derjenigen Terry Malloys als unglaubwürdig wahr: „Der dramatische Wechsel, der sich in dem römischen Tribunen Marcellus Gallio vollzieht, erscheint nur oberflächlich und wirkt stellenweise fade und melodramatisch.“69 Dem Verdikt der Oberflächlichkeit konnte sich der Film insgesamt nicht entziehen: er sei „mehr äusserlich 66 Film und Radio 7 (1955), Nr. 3 vom 29. Januar 1955, S. 1 (Rezension zu On the Waterfront, gez. AH). 67 Film und Radio 7 (1955), Nr. 10 vom 7. Mai 1955, S. 2 (Bericht zu On the Waterfront, Fritz Hochstrasser). 68 Cinemascope ist ein sogenannt anamorphotisches Verfahren, das die Projektion eines extrem breiten Filmbildes erlaubt (das projizierte Cinemascope-Bild weist ein Seitenverhältnis von 1:2,35 auf gegenüber dem Standardformat von 1:1,37 bzw. dem Breitleinwandstandard von 1:1,85). Dabei werden gewöhnliche 35mm-Filme verwendet, das Bild jedoch – mit Hilfe einer anamorphotischen Linse – horizontal gestaucht aufgezeichnet und bei der Projektion wieder entzerrt. Im Vergleich mit sphärischen, nicht verzerrenden 35mm-Breitwandverfahren ermöglicht Cinemascope eine optimale Ausnützung des auf dem Filmstreifen zur Verfügung stehenden Platzes, da nicht ein Teil des Bildes (mit schwarzen Balken) abgedeckt werden muss. 69 Neue Zürcher Zeitung vom 5. November 1953 („Zur Welturaufführung von Cinemascope in New York“, gez. J.H.).

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als innerlich vertieft.“70 Dass der Wandel des Marcellus Gallio so wenig zu überzeugen vermochte, schrieb man in erster Linie der neuartigen Riesenleinwand zu. Diese eigne sich in keiner Weise für die „Sichtbarmachung geistiger Vorgänge durch menschliche Einzeldarstellung.“71 Vielmehr werde der Einzelne hier geradezu „in der Masse ersäuft“.72 Im Gegensatz hierzu erschien Cinemascope den Kommentatoren dafür als prädestiniert für die Darstellung von „Massen“. So würden „vor allem die Landschaftsaufnahmen und Massenszenen durch Cinemascope erstaunliches Leben und starke Unmittelbarkeit erhalten“,73 und man räumte ein, „dass die Menschenmassen, die im religiösen Monstrefilm ‚Der Mantel‘ von allen Seiten zu Christi Kreuzeszug herbeiströmen, etwas Imposantes haben. Das Gebrodel, das sich auf die mehrere Meter lange Leinwand verteilt, hat seinen Effekt.“74 Der Genuss, den man aus solchen Bildern zog, erschien letztlich jedoch begrenzt, weil „Massenszenen zugleich das sind, wovor der Liebhaber künstlerischer Filmbilder ein Gruseln verspürt“.75 Denn „das buchstäblich überwältigende optisch-akustische Erlebnis – man fühlt sich irgendwie erschlagen durch das künstliche Monumental-Tonbild – zerstört die schützende Distanz zum Erlebten, den Zwischenraum, den die Phantasie des Menschen zu einem echten künstlerischen Erlebnis nötig hat.“76 Man hatte den Eindruck, das Publikum werde von Cinemascope überfordert: „Der Film bringt jetzt mehr auf die Panoramaleinwand als [...] unser Blick auf einen Blick fassen kann. Die Zuschauer sitzen jetzt wie die Zuschauer an einem Tennismatch im Kinofauteuil: ihr Kopf muss dem langen Bilde nach schwenken.“77 Dadurch werde schliesslich „die Gefahr einer Ver-

70 Der Filmberater 14 (1954), Nr. 2 – Januar 1954 (Rezension zu The Robe). 71 Die Ostschweiz vom 29. April 1954 (Rezension zu The Robe, gez. A). 72 Neue Zürcher Zeitung vom 30. Oktober 1953 (Rezension zu The Robe, Edwin Arnet). 73 Die Ostschweiz vom 29. April 1954 (Rezension zu The Robe, gez. A). 74 Neue Zürcher Zeitung vom 30. Oktober 1953 (Rezension zu The Robe, Edwin Arnet). Die „Massen“ beobachtete man übrigens nicht nur auf der Leinwand, sondern auch anlässlich der als Riesenanlass beschriebenen Welturaufführung von The Robe bzw. Cinemascope am 16. September 1953 im New Yorker Kino Roxy. Vgl. Neue Zürcher Zeitung vom 5. November 1953 („Zur Welturaufführung von Cinemascope in New York“, gez. J.H.). 75 Neue Zürcher Nachrichten vom 4. Januar 1954 (Rezension zu The Robe). 76 Die Ostschweiz vom 29. April 1954 (Rezension zu The Robe, gez. A). 77 Neue Zürcher Zeitung vom 30. Oktober 1953 (Rezension zu The Robe, Edwin Arnet).

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gewaltigung der menschlichen Persönlichkeit, der seelischen Integrität […] übergross.“78 Cinemascope schien den Rezensenten gar den Status des Films als Kunst in Frage zu stellen. Der „gute Film“ lebe von der Bewegung, „Cinemascope aber verlangt allein schon durch die riesenhaften Ausmasse des projizierten Bildes eine statische Kameraführung“,79 wodurch jeder Rhythmus verloren gehe und sich Monotonie einstelle.80 Dies laufe auf „die erwartete und befürchtete Verflachung der filmischen Möglichkeiten“ hinaus,81 und man sei „wieder beim Panoptikum auf der Jahrmarktwiese“.82 Die neue Riesenleinwand bedeute recht eigentlich „den Tod des künstlerischen Bildaufbaus“, sie lasse vergessen, „dass Filmkunst eine graphische Kunst ist.“83 Als Beleg hierfür wurden unter anderem just die – eingestandenermassen beeindruckenden – Bilder der „Masse“ angeführt: „Im normalen Kinobild, wenn mitten in die Volksmasse hineinphotographiert wurde, entstand ein surrealistisches Bild, eine Art Krawattenmuster, was immerhin noch ein dekoratives Kunstmittel war. Jetzt wird das grosse Bild mit den vielen Menschen aber nicht zu etwas Graphischem, sondern nur […] zu einem realistischen Kuddelmuddel.“ Ein solches „Kuddelmuddel“ aber bringe den „Tod des Details“ mit sich. Dieses werde an die Totale ausgeliefert, die statt „Auswahl“ bloss „Summierung“ zu leisten imstande sei. Darum aber kämen „weder die Techniker noch die Amerikaner herum: nur in der Auswahl, nicht in der Addition liegt das Künstlerische.“84 Cinemascope erschien in dieser Perspektive als „nichts weiter als ein Amerikanismus, eine Erfindung, die in 78 Die Ostschweiz vom 29. April 1954 (Rezension zu The Robe, gez. A). 79 Schweizer Radio-Zeitung 31 (1954), Nr. 4 vom 23. Januar 1954, S. 14 (Rezension zu The Robe, gez. SOS). Der Autor zitiert mit diesen Worten einen Kritikerkollegen. 80 Neue Zürcher Zeitung vom 5. November 1953 („Zur Welturaufführung von Cinemascope in New York“, gez. J.H.). 81 Schweizer Radio-Zeitung 31 (1954), Nr. 4 vom 23. Januar 1954, S. 14 (Rezension zu The Robe, gez. SOS). 82 Neue Zürcher Zeitung vom 5. November 1953 („Zur Welturaufführung von Cinemascope in New York“, gez. J.H.). 83 Neue Zürcher Zeitung vom 30. Oktober 1953 (Rezension zu The Robe, Edwin Arnet). Das Programm für den Film als „graphische Kunst“ lautet: „Man arrangiert im alten Leinwandbild die einzelnen Elemente, man ordnet das Licht, man bringt die Menschen und die Landschaft in einen Einklang, man geht, kurz und gut, wie der Künstler vor, der im Geviert jedes einzelne Element einem visionären Ganzen unter- und einordnet“ (ebd.). 84 Neue Zürcher Zeitung vom 30. Oktober 1953 (Rezension zu The Robe, Edwin Arnet).

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erster Linie dem Bombastischen und Aeusserlichen entgegenkommt und darum das intime Detail noch mehr einengen muss.“85 Allenfalls gelinge auf diese Weise ein immer besseres Abbild der „Natur“, jeder „Schritt zu dieser Natürlichkeit“ sei allerdings gleichbedeutend mit einem „künstlerischen Rückschritt.“ Zum Ende „sehen wir nicht mehr Bild, wir sehen ‚Natur‘. Aber dazu brauchen wir doch nicht ins Kino zu gehen.“86 Der „Tod der Details“ werde aber auch dadurch illustriert, dass „die charakteristische Nahaufnahme – ein künstlerischer Angelpunkt des Normalfilms – in der hilflosen Ueberdimensionierung unmöglich wird.“87 Nehme „man den Darsteller, der Innerliches spielen will, in den Vordergrund, so fragt man sich, warum so viel Milieu links und rechts? Der Hintergrund tötet den Vordergrund.“88 Cinemascope behinderte also aus der Sicht der Filmkritiker die Darstellung des Individuums. In den „Massen“, die ein Monumentalfilm wie The Robe so effektvoll ins Szene setzte, schien sich ihnen dieses sogar zu verflüchtigen. Damit war dieser Film in keiner Weise in der Lage, dies zum Gelingen zu bringen, was On the Waterfront – ein Schwarzweissfilm in Normalformat – für die Rezensenten ohne Frage schaffte: die glaubwürdige Inszenierung eines Helden, der sein Selbst entwickelt und sich in der Welt behauptet. Weil die Riesenproduktion The Robe in jeder Hinsicht als purer Reflex des „Zeitalters der Masse“ erschien, konnte sie den Auftritt des autonomen Selbst, das sich gegen dieses erhob, gar nicht bezeugen. Und aus demselben Grund konnte sie auch niemals „Kunst“ sein.89 85 Schweizer Radio-Zeitung 31 (1954), Nr. 4 vom 23. Januar 1954, S. 14 (Rezension zu The Robe, gez. SOS). Der Autor zitiert mit diesen Worten einen Kritikerkollegen. 86 Neue Zürcher Zeitung vom 30. Oktober 1953 (Rezension zu The Robe, Edwin Arnet). 87 Die Ostschweiz vom 29. April 1954 (Rezension zu The Robe, gez. A). 88 Neue Zürcher Zeitung vom 30. Oktober 1953 (Rezension zu The Robe, Edwin Arnet). 89 Dementsprechend fielen auch die Urteile über The Robe grösstenteils negativ aus. Man vermerkte, es falle „schwer, sich über den Film […] nicht lustig zu machen“ (Die Weltwoche vom 2. Januar 1954 (Rezension zu The Robe)). Und es war – weil es um die heikle Frage der Darstellung Christi ging – auch von „Auslieferung des Lebens und Todes Christi an die Gaffsucht“ und „schleimiger Gemütlichkeit“ die Rede (Film und Radio 6 (1953/54), Nr. 10 vom 17. Januar 1954, S. 5 (Rezension zu The Robe, Martin Schlappner)). Drei Jahre später, am 1. Februar 1957, erschien in der Neuen Zürcher Zeitung jedoch ein Artikel, der Cinemascope zu rehabilitieren versuchte. Unter dem Titel „Eine Lanze für das Cinemascope“ hielt der Autor (gez. ihl) fest, dass sich die

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Oppositionen wie „Masse vs. Individuum“ oder „Natur vs. Kunst“, mit deren Hilfe die Kritiker die beiden Filme The Robe und On the Waterfront beschrieben und beurteilten, finden sich auch in den Rezensionen zu weiteren Monumentalfilmen der 1950er Jahre, deren Protagonisten ebenfalls auf der Suche nach sich selbst sind. Und wie bei The Robe wurden diese Oppositionen auch in diesen Fällen – als Beispiele dienen in der Folge Quo Vadis von Mervin LeRoy und Cecil DeMilles The Ten Commandments90 – von den Kritikern benutzt, um die Filme in aller Regel negativ zu bewerten und die Darstellung der in Selbstentwicklung begriffenen Hauptfiguren als unglaubwürdig zu qualifizieren. So fand man, dass das „Spiel [Robert Taylors und Deborah Kerrs, der Darsteller der beiden Helden von Quo Vadis] einer näheren psychologischen Betrachtung nicht ganz standhalten dürfte,“91 und misstraute der Mosesfigur in The Ten Commandments. Diese wirke „nicht als fest umrissene Gestalt, sondern als ein Konglomerat von Anekdoten politischen, familiären und religiösen Inhalts,“ was man der Unfähigkeit des Regisseurs, „eines Menschen Persönliches, sein Intimes in Gedanken und Empfindung wahrzunehmen und wiederzugeben,“ zuschrieb.92 Diesen Umstand wiederum sah man in der Affinität des Regisseurs zur „Masse“ begründet: „Niemand wird sich abseits halten, wenn es die Leistung Cecil B. De Milles als Regisseur der Massen zu loben gibt. Das ist nun schlechthin stupend. Sobald sich indessen dieser Regisseur dem Persönlichen zuwenden muss und damit der Menschendarstellung (jede Darstellung und vor allem die des Menschen, lebt vom Detail), dann versagt er vollkommen.“93 Ähnlich wie bei The Robe zeigte man sich also besorgt um

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Befürchtungen nicht bewahrheitet hätten – eine ganze Reihe guter Filme sei inzwischen mit diesem Verfahren entstanden. Allerdings hätte man diese Filme – bis auf einen – genauso gut auch nicht in Cinemascope drehen können. Einzig Lola Montès von Max Ophüls sei in dieser Form, die ihn zum Meisterwerk mache, nur dank Cinemascope möglich gewesen. Quo Vadis lief in der Schweiz im Frühjahr 1953 – knapp ein Jahr vor The Robe –, The Ten Commandments Anfang 1958 an. Wie auch The Robe waren beide Filme aufwendige Ausstattungsfilme in Farbe (Technicolor). Im Gegensatz zu The Ten Commandments, das im Breitwandformat Vistavision gedreht wurde, war Quo Vadis jedoch kein für die Breitleinwand produzierter Film. Der Filmberater 13 (1953), Nr. 6 – März 1953 (Rezension zu Quo Vadis). Dies allerdings im Gegensatz zur Einschätzung der schauspielerischen Leistung Peter Ustinovs, dessen Part als Nero man durchgehend grossen Respekt zollte. Neue Zürcher Zeitung vom 21. Februar 1958 (Rezension zu The Ten Commandments, Martin Schlappner). Neue Zürcher Zeitung vom 21. Februar 1958 (Rezension zu The Ten Commandments, Martin Schlappner). Interessiert notierte man in der Zeitschrift Film-

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das „individuelle“ Detail und monierte dessen Gefährdung durch den Monumentalfilm, dessen Masslosigkeit und Gigantismus „ein hübsches Symbol (die horrenden Zahlen der Produktion: 63 Löwen, 500 Gipsstatuen, 22’000 Wasserflaschen) für unser Massenzeitalter [ist], in welchem immer wieder versucht wird, durch Quantität statt Qualität Eindruck zu erregen.“94 Mit „Quantität vs. Qualität“ kommt hier eine Opposition zum Zug, die – analog dem Gegensatz „Natur vs. Kunst“ bei The Robe – schlüssig zu entscheiden erlaubte, ob diese Filme als „gute Filme“ aufzufassen sind oder nicht. Dieselbe Funktion erfüllten auch die Oppositionen „Form vs. Inhalt“, „Mittel vs. Zweck“ sowie „Oberflächlichkeit/Äusserlichkeit vs. Tiefgang/ Innerlichkeit“, die von den Rezensenten ebenfalls eingesetzt wurden: „Die Problematik, über die [bei Quo Vadis] nicht hinwegzusehen ist, liegt im schreienden Gegensatz von Inhalt und Form. Die zirzensische Aufmachung, die eine leckere Freude am Blutrünstigen und Anrüchigen verrät, bedeutet eine Profanierung des christlichen Themas, das Buch und Film zugrunde liegt.“ Denn alles, was gezeigt werde, diene „lediglich dem Zweck, das Bedürfnis nach sensationellen Attraktionen zu stillen.“95 Dabei benutzten die Kritiker diese Dichotomien konsequent, um die Bibel- und Antikfilme derjenigen Seite der Unterscheidung zuzuschlagen, die negativ gewertet war. Dies zeigt sich auch, wenn sie darauf hinwiesen, dass die religiöse Thematik dieser Filme instrumentell – d. h. als blosses Mittel und nicht als Zweck – eingesetzt und im Dienste der Schaulust missbraucht werde: „Darin liegt das Bemühende in diesem Film: dass das Religiöse wie das Sadistische nur als theatralisches Mittel dient, um den Zuschauer massiv zu zerstreuen und sein Bedürfnis nach sensationellem Augenschmaus zu befriedigen. Man spürt durch jeden Filmmeter, dass den Herstellern das berater die Anmerkungen des „Massentechnikers“ DeMille über seine Arbeitsweise: „In den Massenszenen habe ich meine Helfer mitten unter den Leuten. Sie leiten die Hälfte oder doch einen Drittel der Spielenden. Hinter diesen Helfern verteile ich einige Darsteller, deren jeder für das Spiel eines Teils der Masse verantwortlich ist. Und schliesslich kommt auf jeden dieser Darsteller eine Gruppe von Spielenden, die deren Beispiel folgen. Die Methode der Aufteilung in verschiedene Verantwortungsbereiche gibt dem Spiel eine grosse Mannigfaltigkeit. So vermeiden wir den Eindruck einer mechanisch bewegten Masse, der in den ersten Zeiten des Films klassisch war.“ Vgl. Der Filmberater 18 (1958), Nr. 4 – März 1958 („Die zehn Gebote. Stimmen zum neuen Monumentalfilm von Cecil Blount de Mille“); die Passage stellt ein Zitat bzw. eine Übersetzung aus den Cahiers du Cinema, Nr. 66/1956 dar. 94 Film und Radio 5 (1952/53), Nr. 19 vom 10. Mai 1953, S. 5 (Rezension zu Quo Vadis, gez. ZS). 95 Neue Zürcher Zeitung vom 14. April 1953 (Rezension zu Quo Vadis, gez. Hr.).

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Religiöse hier nicht mehr bedeutet als das Blutrünstige oder Laszive und dementsprechend verwendet wird.“96 Und mit dem Verdikt der Oberflächlichkeit und Äusserlichkeit konnte man schliesslich den bescheidenen Wert dieser Filme endgültig bestätigen. Mit Quo Vadis liege „alles in allem ein Werk [vor], das keine tiefschürfenden Probleme aufwerfen will“ – der „tiefere Gehalt“ und die „religiöse Innigkeit“ der Romanvorlage Henryk Sienkiewicz’ seien bei der Verfilmung auf der Strecke geblieben.97 Erhalten habe sich „nur der äussere Rahmen; von den inneren Qualitäten des Buches, von seinem religiösen Geist und seiner geschichtlichen Dokumentationskraft blieb kaum eine Spur.“98 Die Opposition „Oberflächlichkeit/Äusserlichkeit vs. Tiefgang/Innerlichkeit“ wandten die Kritiker jedoch nicht nur auf die Monumentalfilme selbst an, sondern sie erfassten und beschrieben mit diesem Gegensatz auch deren Publikum und Hersteller. Man vermerkte, dass beim „tiefer veranlagten, religiösen Europäer“ die „Häufung von technischen Tricks“ Irritationen hervorrufen müsse.99 An den „religiösen Film“ habe man „höchste Anforderungen“ zu stellen, denen ein Film wie z. B. The Robe jedoch in keiner Weise genüge. „Amerikanische Zuschauer mögen sich daran erbauen wie bei einer Predigt, während die meisten von uns sich religiös überhaupt nicht angesprochen fühlen und darum völlig unbeteiligt bleiben.“100 Als Gegenstück zum Europäer mit Tiefgang, den beim Schauen dieser „Monstrefilme“ ein Unbehagen befällt, treten in den Rezensionen also Amerikaner auf, deren primäre Eigenschaft – sowohl als Zuschauer als auch als Produzenten – „Naivität“ ist: „Es scheint uns im Grunde eine Vermessenheit, deren nur naive Amerikaner fähig sind, das Höchste mit unzulänglichen Mitteln, und zwar den naturnotwendig unzulänglichen Mitteln eines rein äusserlichen Filmrealismus mit aufgesetztem Pathos, bildhaft machen zu wollen.“101 Gegen den „naiven Amerikanismus, der sich hier unterfängt, das heilige Geschehen wieder gegenwärtig zu machen,“ müsse sich „unser Empfinden“ einfach sträuben.102 Angesichts des überwältigenden logistischen Aufwands, 96 Film und Radio 5 (1952/53), Nr. 19 vom 10. Mai 1953, S. 5 (Rezension zu Quo Vadis, gez. ZS). 97 Der Filmberater 13 (1953), Nr. 6 – März 1953 (Rezension zu Quo Vadis). 98 Neue Zürcher Zeitung vom 14. April 1953 (Rezension zu Quo Vadis, gez. Hr.). 99 Der Filmberater 18 (1958), Nr. 3 – Februar 1958 (Rezension zu The Ten Commandments). 100 Der Filmberater 14 (1954), Nr. 2 – Januar 1954 (Rezension zu The Robe). 101 Die Ostschweiz vom 4. November 1959 (Rezension zu The Ten Commandments, gez. A). 102 Die Ostschweiz vom 29. April 1954 (Rezension zu The Robe, gez. A).

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den diese amerikanischen Produktionen betrieben, konnten aber auch die Europäer in die Rolle der Naiven geraten – allerdings wurde in diesem Fall das Attribut in fein ironisierende Anführungszeichen gesetzt: „Je weiter jedoch der Film [The Ten Commandments] in seinem Verlauf voranschreitet, umso mehr staunt der ‚naive Europäer‘ über den Riesenaufwand, den der Regisseur in Bewegung setzte, um den nötigen Dekor zu schaffen (Paläste, Obelisken, Innenräume usw.), sowie die gewaltigen Menschenmengen zu bewältigen.“103 Hier öffnete sich eine grundsätzliche Differenz zwischen den Kontinenten. Die Rezensenten konstatierten, dass die Amerikaner nicht in der Lage seien, solche biblischen bzw. historischen Stoffe in eine adäquate (Film-) Form zu bringen, so sehr sie sich auch bemühten. Zwar sei „Hollywood für diesen Film [Quo Vadis] eigens nach Rom gefahren, um sich dem Historischen näher zu fühlen. Doch es scheint, als hätte man Rom nach Hollywood geholt: Die Mondänität des Sunset Boulevard liegt dem Film atmosphärisch näher als die antike Architektur des Forum Romanum.“104 Den Amerikanern gebrach es aus Sicht der Rezensenten an der Fähigkeit, die Tiefe und den Gehalt eines solchen Stoffes zu verstehen und diesen in angemessener Weise aufrichtig und glaubhaft zu bearbeiten. Damit aber erneuerten die Kritiker den Vorwurf der Unglaubwürdigkeit, den sie bereits im Zusammenhang mit der Inszenierung der Selbstentwicklung der Hauptfiguren formuliert hatten: Ihrer Überzeugung nach konnte ein amerikanischer Monumentalfilm nicht anders, als einer tiefgründigen Figurenzeichnung bzw. einer gehaltvollen Gestaltung von Geschichte zu entbehren.

Fundamentale Selbsttransformation – Helden des Bibelfilms (The Robe, Quo Vadis, The Ten Commandments) Die drei Bibel- und Antikfilme The Robe, Quo Vadis und The Ten Commandments, die aus Sicht der Rezensenten die Selbstentwicklung ihrer Hauptfiguren so unglaubwürdig darstellten, inszenieren paradigmatische Geschichten der Selbsttransformation. Ihre Protagonisten sind Figuren, die sich fundamental wandeln: Sie verändern ihr Selbst in derart radikaler Weise, dass sie am Ende nicht mehr dieselben Menschen sind. Im Folgenden analysiere ich die Selbsttransformationen der Helden dieser drei Filme (Marcellus Gallio

103 Sonntag vom 9. Februar 1958, S. 18 (Rezension zu The Ten Commandments, Charles Reinert). 104 Neue Zürcher Zeitung vom 14. April 1953 (Rezension zu Quo Vadis, gez. Hr.).

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aus The Robe, Marcus Vinicius aus Quo Vadis sowie Moses aus The Ten Commandments).105 In Henry Kosters The Robe (1953) wird aus dem leichtlebigen Nichtsnutz Marcellus Gallio (Richard Burton), Sohn eines römischen Senators und Tribun der römischen Armee, ein von tiefem Glauben an Christus erfüllter Mann. Dessen Sache verschreibt er sich bedingungslos und im Dienst an dieser findet er seine Bestimmung. Marcellus, den man zur disziplinierenden Strafe in den hintersten Winkel des Imperiums nach Palästina versetzt hat, ist der Kreuziger Jesus von Nazareths. Von der nach der Kreuzigung mitten am Tag über den Kalvarienberg hereinbrechenden Dunkelheit zunächst unbeeindruckt, stützt sich der selbstbewusste Römer ans Kreuz (Abbildung 59; S. 121).106 Im Moment allerdings, in dem ihm ein Tropfen von Christi Blut auf die Hand fällt, wird Marcellus von Grauen gepackt, und als er sich zum Schutz vor dem hinaufziehenden Sturm in das Gewand des Gekreuzigten hüllt, umfangen ihn Wahnvorstellungen. Diese Angstzustände verlassen ihn erst wieder zur Gänze, als er sich zum neuen Glauben 105 Die Hauptfigur des vierten im Sample vertretenen Bibel- und Antikfilms – der Titelheld von William Wylers Ben-Hur (1959) – stellt nicht im selben Mass ein Beispiel für Selbsttransformation dar. Zwar durchläuft auch Judah Ben-Hur (Charlton Heston) eine Selbstentwicklung, aber er erscheint am Ende nicht als „neuer“, fundamental gewandelter Mensch. Ben-Hurs Geschichte ist vielmehr diejenige eines Mannes, der verzweifelt um Sinn ringt, nachdem ihm harte Schicksalsschläge widerfahren sind. Frieden mit sich und seinem Leben findet Ben-Hur indessen erst nach einer langwierigen Irrfahrt am Ende des Films durch seine Hinwendung zu Jesus und dem christlichen Glauben. Angesichts des Todes des Gekreuzigten sowie der dadurch verursachten wundersamen Fügung seines Verhängnisses zum Guten, kann er sich mit seinem Schicksal versöhnen. Diese Bekehrung erscheint allerdings weniger als Selbsttransformation im umfassenden Sinn, sondern in erster Linie als Rückkehr zu sich selbst, als Überwindung eines Selbstverlusts. Dieser äusserte sich nicht zuletzt in dem (unchristlichen) Bedürfnis Ben-Hurs nach Rache an Messala (Stephen Boyd), seinem ehemaligen Jugendfreund, der für das Unglück Ben-Hurs und seiner Familie verantwortlich ist. Esther (Haya Harareet), die Verlobte Ben-Hurs, wirft dem Protagonisten vor, sich in seiner Verbitterung seinem Gegner angeglichen zu haben: „You seem to be now the very thing you set out to destroy, giving evil for evil. Hatred is turning you to stone. It’s as though you had become Messala“ (Ben-Hur (Wyler, 1959), 3:09f. bzw. 0:53f., Disc 2). Diesen Zustand der Verhärtung bzw. Selbstentfremdung überwindet Ben-Hur dadurch, dass er seinen Glauben an Gott wiedererlangt und zur von Esther verkörperten Caritas findet: „Almost at the moment he [Jesus] died, I heard him say: ‚Father, forgive them for they know not what they do‘ [...] And I felt his voice take the sword out of my hand (Ben-Hur (Wyler, 1959), 3:31 bzw. 1:15, Disc 2). 106 Abbildung: The Robe (Koster, 1953), 0:40.

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bekehrt und dieser ihm, dem Kreuziger, die Gnade der Verzeihung zuteilwerden lässt. Von seinem neuen Leben und seiner neuen Identität ist Marcellus derart beseelt, dass er zum überzeugten Kämpfer wider das von Rom verübte Unrecht wird. Nachdem ihn der bereits dem Cäsarenwahn verfallene Kaiser Caligula (Jay Robinson) des Hochverrats angeklagt hat, nimmt er zuletzt gar gemeinsam mit der ihm zur Frau versprochenen Diana (Jean Simmons) das Martyrium auf sich (Abbildung 60; S. 121).107 Eine vergleichbare Entwicklung wie Marcellus Gallio durchlebt auch Marcus Vinicius (Robert Taylor), der Held von Mervin LeRoys Quo Vadis (1951). Am Anfang des Films blickt Marcus als Kommandant einer siegreich aus Britannien heimkehrenden Legion voller Stolz auf Rom, die Stadt im Zentrum des mächtigen Reichs, dem er in bedingungsloser Loyalität dient (Abbildung 61; S. 122).108 Am Ende von Quo Vadis aber verlässt Marcus diese Stadt als Zivilist, nicht ohne mit seiner Frau Lygia (Deborah Kerr), einer Christin, an jener Stelle an der Via Appia innezuhalten, an der Petrus von Christus zur Rückkehr nach Rom bewogen wurde (Abbildung 62; S. 122).109 Dazwischen liegt ein unaufhaltsamer Prozess der Entfremdung Marcus’ zunächst weniger von Rom als vom megalomanischen und diktatorischen Kaiser Nero (Peter Ustinov), mit dem Marcus in dem Moment bricht, als dieser herostratisch verkündet, er habe Rom in Brand stecken lassen, um – in der Nachfolge Homers, der einst das Feuer Trojas besang – das brennende Rom besingen zu können. Auf seinem Weg lernt Marcus, das Wesen von Lygias Glauben zu verstehen, und aus dem draufgängerischen und überheblichen Macho wird ein zunehmend nachdenklicher, zurückhaltenderer Charakter. Zuletzt kämpft Marcus Vinicius gar bedingungslos gegen Nero, den – wie der Erzähler zu Beginn des Films ihn nennt – „Antichristen“,110 und er zeichnet wesentlich mitverantwortlich für den Militärputsch, der dessen Tyrannei ein Ende bereitet. Wenn Marcus am Schluss des Films Rom verlässt, wendet er sich endgültig von seinem bisherigen, von Festen und Kriegen geprägten Leben ab. In Cecil DeMilles The Ten Commandments (1956) schliesslich entwickelt sich Moses (Charlton Heston) vom ägyptischen Prinzen und ersten Anwärter auf den Thron des Pharao zum Führer und Befreier der von den Ägyptern geknechteten Israeliten. In diesem Fall lässt sich die Selbsttransformation auch am äusserlichen Wandel der Figur ablesen: Während Moses als 107 Abbildung: The Robe (Koster, 1953), 2:07. 108 Abbildung: Quo Vadis (LeRoy, 1951), 0:06. 109 Abbildung: Quo Vadis (LeRoy, 1951), 2:42 (bzw. 1:14, Disc 2). 110 Quo Vadis (LeRoy, 1951), 0:05.

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Eroberer Äthiopiens dem Pharao noch glattrasiert und in prächtigen Kleidern voller Elan huldigt (Abbildung 63; S. 123), schreitet er nach seinem Wandel, der in der Begegnung mit Gott im Dornbusch auf dem Sinai seinen Abschluss gefunden hat, mit Vollbart und im Gewande des Schäfers entrückt einher (Abbildung 64; S. 123).111 Diese Selbsttransformationen ihrer Helden präsentieren die drei Filme als Prozesse der Selbsterkenntnis bzw. Selbstfindung. So wird Marcus – von Pomponia (Nora Swinburne), welche die Sklavin Lygia als ihre Tochter angenommen hat – ermahnt, sein wahres Wesen festzustellen: „Look in your heart, Marcus, and recognize the truth of you that should be.“112 Und der noch verwirrte und orientierungsbedürftige Marcellus wird von der harfenierenden Sängerin Miriam (Betta St. John) aufgefordert, seinen Weg zu finden: „Every man must find his own way, but sometimes it’s a comfort to know that others, too, have felt confused and lost. Don’t loose heart, Marcellus. The way is never easy, but it’s a path good men must take. I hope you’ll find yours.“113 Hier zeichnet sich die Vorstellung eines „echten“, „wahren“ Selbst ab, zu dem man, sofern man es nicht bereits verwirklicht hat, gelangen soll. Diese Figuren sind angehalten, ihren „substantiellen“, ihr „Eigentliches“ bergenden Kern freizulegen – hierin liegt das diesen Geschichten der Selbstentwicklung eingeschriebene Telos. Unter dieser Vorgabe erhält auch die Idee eines „falschen“ bzw. „unvollkommenen“ Lebens präzisen Gehalt: Das Leben gilt so lange als unerfüllt, als es den ihm innewohnenden Zweck verfehlt. Einen solchen Zustand zu überwinden, ist der Imperativ, dem diese Helden folgen. Auch im Falle Moses’ spielt die Frage der „wahren“ Identität – wer er „wirklich“ ist – eine entscheidende Rolle. Denn als Moses erfährt, dass er nicht, wie er stets gemeint hat, der Sohn von Bithiah (Nina Foch), der Schwester des Pharao, ist, sondern in Tat und Wahrheit ein hebräischer Sklave, den Bithiah bei sich aufgenommen hat, ist er im Mark erschüttert, und eine lang andauernde Identitätskrise setzt ein. Als Erstes sucht er, um seine Abstammung zu überprüfen, die Hütte seiner leiblichen Mutter auf und steht dann dort plötzlich zwischen seinen beiden Müttern – der leiblichen sowie derjenigen, die ihn aufgezogen hat – bzw. vor dem Problem, ob er seine Identität biologisch oder sozial definieren soll. Zuletzt setzt sich das 111 Abbildungen: The Ten Commandments (DeMille, 1956), 0:20 und 2:08. 112 Quo Vadis (LeRoy, 1951), 0:58. 113 The Robe (Koster, 1953), 1:15.

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Abb. 59–60: Marcellus Gallio: Vom Kreuziger Christi zum – gleichsam in den Himmel eingehenden – Märtyrer Christi (Richard Burton in The Robe, auf Abbildung 60 mit Jean Simmons)

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Abb. 61–62: Marcus Vinicius: Vom strengen und stolzen römischen Offizier zum Insurgenten wider die Diktatur Neros (Robert Taylor in Quo Vadis, auf Abbildung 62 u. a. mit Deborah Kerr)

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Abb. 63–64: Moses: Vom ambitionierten ägyptischen Prinzen zum Erlöser der Israeliten (Charlton Heston in The Ten Commandments)

Abb. 70: Moses’ Moment der Entscheidung (Charlton Heston in The Ten Commandments)

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Abb. 82: Scarlett O’Hara, die unbeugsame Heldin (Vivien Leigh in Gone with the Wind)

Abb. 84: Scarlett O’Hara vor Tara, dem Ort ihrer Bestimmung (Vivien Leigh in der Schlusseinstellung von Gone with the Wind)

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biologische Muster durch; Moses verweist auf das Tuch, in das er als Neugeborenes gewickelt war: „This is the binding tie and here I will stay. To find the meaning of what I am.“114 Damit verzichtet er auf seine Karriere am ägyptischen Hof und bricht mit den Menschen, die ihn lieben und denen er sich bisher zugehörig fühlte: insbesondere mit Pharao Sethi (Cedric Hardwicke), der sich ihn als seinen Nachfolger wünscht, und Prinzessin Nefretiri (Anne Baxter), die unsterblich in Moses verliebt ist. Anstatt als Thronprätendent Länder zu erobern und Städte zu bauen, stampft Moses fortan Ziegel wie das ganze in Ägypten gefangengehaltene Volk Israel. Trotz dieses Bruchs mit seinem ersten Leben weiss Moses aber noch immer nicht, was er soll und was seine Bestimmung ist: „I do not know what power shapes my way, but my feet are set upon a road that I must follow.“115 Dies herauszufinden, zieht er – nachdem ihn der Pharao wegen des Mords am Aufseher verbannt hat – einsam durch die sengende Wüste,116 um sich schliesslich in Midian am Fusse des Bergs Sinai niederzulassen und dort eine vorläufige, durchaus bürgerlich anmutende Existenz zu begründen. Obwohl ihn die Sinnfragen, die ihn umtrieben, keineswegs loslassen, findet Moses in Midian eine relative Ruhe, die so lange andauert, bis ihn der verbotene Berg ruft. Auf dem Sinai vollzieht sich – in einem einschlägigen Moment der Entscheidung, auf den am Ende dieses Kapitels zurückzukommen sein wird – endlich Moses’ Selbsttransformation. Die Selbsttransformation ihrer Protagonisten inszenieren die drei Monumentalfilme The Robe, Quo Vadis und The Ten Commandments massgeblich, 114 The Ten Commandments (DeMille, 1956), 1:03. 115 The Ten Commandments (DeMille, 1956), 1:04. 116 An dieser Stelle wird die Ambivalenz deutlich, mit der The Ten Commandments die Selbstfindung Moses’ inszeniert. Zwar erscheint dieser immer wieder als autonomes Subjekt bzw. als aus eigenem Antrieb aktiver Sinnsuchender, doch während Moses’ Marsch durch die Wüste betont der Erzähler, wie sehr dieser Objekt einer im Hintergrund Regie führenden Macht sei: „The man who walked with kings now walks alone. Torn from the pinnacle of royal power, stripped from all rank and earthly wealth, a forsaken man without a country, without a hope. His soul in turmoil. [...] He is driven forward, always forward by a god unknown toward a land unseen. [...] All about is desolation. He can neither bless nor curse the power that moves him, for he does not know from where it comes. [...] He is driven onward through the burning crucible of desert, where the holy men and prophets are cleansed and purged for God’s great purpose. Until, at last, at the end of human strength, beaten into the dust from which he came, the metal is ready for the Maker’s hand.“ Vgl. The Ten Commandments (DeMille, 1956), 1:40–1:42.

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indem sie die beiden Strategien zur Anwendung bringen, mit deren Hilfe auch On the Waterfront die Selbstbefreiung seines Helden darstellt. Die Imitation der Passionsgeschichte und die Opposition zur Menge sind auch hier zwei signifikante – und ebenso starke wie eingängige – Techniken zur Profilierung der Hauptfiguren. Die Entwicklung von Marcellus Gallio etwa, des Protagonisten von The Robe, folgt wesentlich der Vorlage der Passion. Die Blutstropfen, die vom gekreuzigten Jesus auf Marcellus’ Hand fallen, stigmatisieren diesen und übertragen – unterstützt noch durch das Gewand Christi, das Marcellus an sich nimmt – die Passion: Der Kreuziger wird mit dem Leid des Gekreuzigten geschlagen. Marcellus fällt in ein wahnhaftes Delirium, in dem ihn Visionen der Kreuzigung heimsuchen. Und am Ende, nach seiner Konversion zum neuen Glauben, nimmt Marcellus gar bewusst das Martyrium auf sich – damit identifiziert sich der Täter endgütig mit dem Opfer und unterwirft sich freiwillig dem, was er an ihm verübt hat. Die Geschichte Marcellus’ ist zugleich natürlich auch jene des Saulus, aus dem ein Paulus wird; die Selbsttransformation seines Helden dramatisiert The Robe nach dem Muster des Damaskuserlebnisses. An den Beispielen von Quo Vadis und The Ten Commandments lässt sich anschaulich aufzeigen, wie diese Filme ihren Helden in Opposition zur Menge herausstellen. In The Ten Commandments verbindet Moses allerdings ein schwieriges, wechselhaftes Verhältnis mit der Menge, dem Volk Israel. Zunächst weigert er sich lange, die ihm wiederholt angetragene Rolle als ihr Erlöser zu akzeptieren. Und als er seine Wandlung endlich abgeschlossen hat und bereit ist, die Israeliten aus der ägyptischen Knechtschaft zu retten, erweisen sich diese als nicht durchgängig loyal. Zwar folgt die Menge beim Auszug aus Ägypten ihrem Befreier begeistert und ohne zu zögern in die Wüste (Abbildung 65),117 und noch als er die Wasser des Roten Meeres teilt, ist sie zutiefst beeindruckt und erschüttert. Doch das Volk ist stets auch ängstlich und wankelmütig. Während Moses’ Abwesenheit – er nimmt gerade auf dem Sinai die Gesetzestafeln entgegen – lässt es sich von dessen Gegenspieler Dathan (Edward G. Robinson) zum Kult um das Goldene Kalb verführen und gibt sich einer haltlosen Orgie hin. Als Moses vom Berg zurückkehrt und er die Menge anruft, bricht das chaotische Treiben auf einen Schlag ab; die Menge weiss sich ertappt und ist sofort wieder gefügig. Doch Moses kennt für diese Sünde keine Gnade: Voller Zorn schleudert er die Tafeln mit den zehn Geboten in die Menge und vernichtet alle, die sich Gottes Gesetz nicht fügen wollen (Abbildung 66).118 117 Abbildung: The Ten Commandments (DeMille, 1956), 2:59 (bzw. 0:49, Disc 2). 118 Abbildung: The Ten Commandments (DeMille, 1956), 3:33 (bzw. 1:23, Disc 2).

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Abb. 65–66: Aus der Menge herausgehoben: Moses als Führer beim Auszug aus Ägypten und als Zerstörer des Kults um das Goldene Kalb (Charlton Heston in The Ten Commandments)

Auch in Quo Vadis präsentiert sich die Beziehung zur Menge als ambivalent, allerdings werden die widersprüchlichen Haltungen bzw. Empfindungen ihr gegenüber auf die beiden antagonistischen Hauptfiguren – Marcus Vinicius und Nero – aufgeteilt und erhalten dadurch jeweils eindeutige Konnotationen. Während der Diktator Nero gegenüber seinem Volk grossen Ennui verspürt und es als Mob verachtet, wird Marcus Vinicius in der für den Film entscheidenden Sequenz, als Rom brennt, zum organischen Teil der Menge, um schliesslich als ihr Anführer und Retter – er bewahrt Unzählige vor den Flammen – aus ihr hervorzugehen (Abbildung 67).119 Marcus ist dadurch ein wahrer Volksführer und bildet den demokratischen Widerpart zum Tyrannen Nero, für den die vor dem Feuer flüchtende Menge nur ein unübersichtliches Gewimmel darstellt, das er voller Abscheu aus der Ferne verfolgt (Abbildung 68).120 Den Sturz Neros am Schluss des Films plausibilisiert der Film durch dieses unterschiedliche Verhältnis der beiden Hauptfiguren zur Menge. Während einer Hinrichtung von Christen in der Arena zeichnet sich ab, dass die gestörte Beziehung Neros zum Volk endgültig nicht mehr trägt. 119 Abbildung: Quo Vadis (LeRoy, 1951), 1:40 (bzw. 0:12, Disc 2). Marcus Vinicius ist die in eine römische Uniform gekleidete Figur in der Bildmitte. 120 Abbildung: Quo Vadis (LeRoy, 1951), 1:45 (bzw. 0:17, Disc 2).

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Abb. 67–68: Konträre Verhältnisse zur Menge: Marcus Vinicius’ Symbiose mit dem Volk und Neros distanzierter, verächtlicher Blick auf dieses (Quo Vadis, Robert Taylor auf Abbildung 67 in der Bildmitte)

Als Nero der Menge die Begnadigung eines mutigen, riesenhaften Mannes verweigert, der einen Stier niedergerungen hat, zerschneidet er das letzte Band, das ihn mit der Menge verbindet, und die Kommunikation zwischen dem Diktator und dem Volk kollabiert definitiv. Marcus hingegen, der in eben diesem Moment in die Arena springt und den Militärputsch gegen Nero ausruft, weiss sich im Einklang mit dem Volk. Er spricht der ihn begeistert feiernden Menge aus dem Herzen, als er Nero für abgesetzt erklärt. Allerdings unterhält Marcus nicht von Beginn weg ein solch inniges Verhältnis zum Volk. Anfangs noch verhält er sich gegenüber seinen Äusserungen indifferent; einen aufmüpfigen Soldaten seiner Legion, der ein kritisches Wort über Rom verliert, lässt er etwa auspeitschen. Erst im Laufe des Films entwickelt Marcus zunehmend Verständnis für die Bedürfnisse des Volks und ein Sensorium für Unrecht, bis er sich zuletzt gar mit den schwer

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geprüften Christen solidarisiert. Seine Selbsttransformation lässt sich demnach nicht zuletzt auch an seiner wechselnden Einstellung gegenüber der Menge ablesen. Seine Wandlung besteht wesentlich auch in politischer Bewusstseinsbildung: in der Schulung einer durchaus demokratisch zu nennenden Gesinnung und der Bereitschaft zur unbedingten Parteinahme für die benachteiligte Menge. Der neue Mensch, der am Ende der – wie diese Filme zeigen: oft beschwerlichen und leidvollen – Selbsttransformation steht, verfügt über eine äusserst starke Selbstgewissheit. Dem bekehrten Selbst des Marcellus Gallio etwa eignet eine gegenüber der Umwelt geradezu atemberaubend anmutende Autonomie. Es erscheint als ehern und unverrückbar und erlaubt ihm, sich eine Sicht auf die Welt zuzulegen, die ihn gänzlich unanfechtbar macht. Dies zeigt sich frappant im Showdown des Films am kaiserlichen Hof in Rom, als es Kaiser Caligula nicht gelingt, den des Hochverrats angeklagten Marcellus zu brechen bzw. ihn dazu zu bringen, sich zu verleugnen. Caligula, der in diesem Moment alle Machtmittel in den Händen hält und über die Gewalt verfügt, über Leben und Tod zu entscheiden, stellt Marcellus vor die Wahl, Christus abzuschwören oder hingerichtet zu werden. Marcellus jedoch ist durch eine solche Alternative nicht in Bedrängnis zu bringen, denn das ist keine Frage mehr, die ihm noch einen Entscheid abverlangte. Indem Marcellus bereit ist, in den Tod zu gehen, und diesen Schritt erst noch als äusserste Bestätigung seiner selbst bzw. seines Glauben verstehen kann, macht er sich im Prinzip unangreifbar. Marcellus agiert auf einer Ebene, auf die Caligula keinen Zugriff hat; seiner idiosynkratischen Definition der Situation steht dieser ohnmächtig gegenüber. Gegen einen solchen Gegner aber hat selbst die stärkste Macht keine geeigneten Mittel zur Verfügung und muss kapitulieren. Ihr bleibt nur noch der hilflose und ohnmächtige Vollzug ihrer Gewalt. Dies wiederum bleibt nicht ohne Rückwirkung auf den Verantwortlichen. Denn Caligula ist sich seiner symbolischen Niederlage durchaus bewusst, und ihm entgleitet deshalb auch sein Selbstverständnis der Allmacht. Die damit einhergehende Erschütterung äussert sich in den Anzeichen des Wahns, die Caligula am Ende überziehen. The Robe stellt damit unmissverständlich klar: Wahnsinnig sind nicht diejenigen, die bereit sind, für sich bzw. ihre Wahrheit in den Tod zu gehen, sondern diejenigen, die sie in den Tod zwingen. Der Subjekttypus, den der bekehrte Marcellus Gallio oder auch der gewandelte Moses repräsentieren, genügt sich auf eine so vollständige Weise selbst, dass die Bindungen an die Realität verlorenzugehen drohen. Im Vergleich mit dem auf seine Art bereits beeindruckend autonomen Selbst etwa

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des Atticus Finch ist hier offensichtlich eine neue Stufe erreicht. Marcellus und Moses haben ihre Immunität gegenüber der Welt derart gesteigert, dass sie ihr fremd werden und scheinbar entrücken. Im Unterschied zu Finch, Jim McKay oder auch Davis, den Helden aus To Kill a Mockingbird, The Big Country und Twelve Angry Men, sind sie kaum noch in der Lage, sich von ihrer Umwelt berühren oder betroffen machen zu lassen. Ihr Reich ist sichtlich nicht mehr ganz von dieser Welt. Genau dieser Umstand scheint sie jedoch zu einem Handeln zu befähigen, das sich mit den Selbstbeschränkungen des impliziten, diskursiven Handelns nicht mehr aufhalten muss. Sie sind bedingungslose Männer der Tat und setzen ebenso beeindruckende wie verheerend mächtige Dinge ins Werk – Dinge, von denen Finch oder Davis nicht einmal zu träumen wagen und von denen sie im Grunde aus Überzeugung auch nichts wissen wollen. Ungeachtet dieser starken bzw. übersteigerten Form der Selbstgewissheit, in die die von den Monumentalfilmen inszenierten Selbstentwicklungen münden können, wohnt diesen Selbsttransformationen auch ein weniger spektakuläres, unter dem Stichwort der Individualisierung zu erfassendes Moment der Emanzipation inne. Zwar gewähren die sozialen Strukturen, in denen Marcellus Gallio, Marcus Vinicius und Moses sich zu Beginn bewegen, diesen Figuren sehr wohl Entfaltungsmöglichkeiten – schliesslich gehören sie alle dem Machtzentrum ihrer Gesellschaften an und verfügen über entsprechende Chancen –, trotzdem aber empfinden sie diese Strukturen als falsch und einengend. Dadurch, dass es ihnen gelingt, sich diesen im Zuge ihrer Selbsttransformation zu entwinden, demonstrieren sie jedoch, dass es dem Individuum möglich ist, mit seiner Herkunft radikal zu brechen und seinen eigenen Weg zu verfolgen. Alle drei Figuren haben die Kraft, die soziale Ordnung, der sie entstammen, hinter sich zu lassen und ihr Leben von Grund auf neu zu orientieren. Marcellus Gallio in The Robe etwa bricht mit seiner Familie und den Institutionen Roms; er zerstört die traditionellen Bindungen, in die er hineingewachsen ist, und ersetzt sie durch die neuen, selbst gewählten, die er mit den Christen knüpft. Aus freien Stücken verlässt er das Zentrum seiner Welt und begibt sich an deren Rand – ein Selbstausschluss, der allerdings begleitet wird von einer Umdefinition der sozialen Ordnung bzw. Hierarchie. Und diese veränderte Sicht besagt, dass das, was früher Peripherie war, nun das tatsächliche Zentrum sei: Was sich aus der tradierten Perspektive als verräterische religiöse Sekte darstellt, erscheint neu als privilegierter Ort der Wahrheit und des Heils. Die Helden der Bibel- und Antikfilme sind demnach grundsätzlich freie, eigenständige Figuren. Sie können sich – da sie nicht durch gesellschaftliche

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Strukturen festgelegt bzw. in diesen gefangen sind – unabhängig bewegen: Es ist ihnen möglich, den ihnen ursprünglich im sozialen Gefüge zugewiesenen Ort zu verlassen und für sich einen neuen Platz zu finden. Das Subjekt, das diese Figuren vorstellen, erscheint somit in hohem Mass als von der Gesellschaft losgelöst; ihm obliegt zwar viel, zugleich aber vermag es – auf sich allein gestellt und aus eigener Kraft – auch sehr viel. Diese persönlichen Emanzipationsgeschichten, die sich im Schema der Individualisierung rekapitulieren lassen, werden von den Filmen mit einem ins Überindividuelle, Politische ausgreifenden Emanzipations- bzw. Freiheitsnarrativ kombiniert. In The Ten Commandments etwa tritt, noch bevor der eigentliche Film beginnt, Regisseur Cecil DeMille vor den Vorhang und wendet sich an das Publikum: „We have an unsual subject – the story of the birth of freedom. [...] Are men the property of the state or are they free souls under God?“121 Damit setzt er das Thema all dieser Filme, die sämtlich auf ihre Weise vom „dawn of freedom“ erzählen.122 Dabei wird die am Anfang herrschende Unfreiheit – verkörpert durch die korrupte Herrschaft der Ägypter bzw. der Römer – herausgefordert durch die Freiheitskämpfer Moses und Jesus.123 Die der Erlösung bedürftigen Zeiten werden von Erzählern mit eindringlichen Worten charakterisiert: „Imperial Rome is the center of the empire and undisputed master of the world. But with this power inevitably comes corruption. No man is sure of his life, the individual is at the mercy of the state, murder replaces justice. Rulers of conquered nations surrender their helpless subjects to bondage. High and low alike become Roman slaves, Roman hostages. There is no escape from the whip and the sword. That any force on earth can shake the foundations of this pyramid of power and corruption, of human misery and slavery, seems inconceivable.“124 Doch genau diese Erschütterung der Macht erfolgt, sobald die Helden dieser Filme sich selbst transformiert und ihren Kampf im 121 The Ten Commandments (DeMille, 1956), 0:02f. 122 The Ten Commandments (DeMille, 1956), 2:51 (bzw. 0:41, Disc 2). 123 Jesus tritt in Hollywood erst in den 1960er Jahren wieder als Filmheld auf und wird in den vorliegenden Fällen von Marcellus Gallio sowie Marcus Vinicius – seinen naturgemäss etwas weniger eindrucksvollen Ersatzleuten – vertreten. 124 Quo Vadis (LeRoy, 1951), 0:04 (Disc 1). Ähnlich in The Ten Commandments: „And man was given dominion over all things upon this earth, and the power to choose between good and evil. But each sought to do his own will because he knew not the light of God’s law. Man took dominion over man. The conquered were made to serve the conqueror. The weak were made to serve the strong. And freedom was gone from the world. So did the Egyptians cause the children of Israel to serve with rigour and their lives were made bitter with hard bondage.“ Vgl. The Ten Commandments (DeMille, 1956), 0:08.

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Abb. 69: Moses am Jordan: Der Prophet der Freiheit (Charlton Heston in The Ten Commandments)

Dienste der Freiheit aufgenommen haben. Und so wie der individuellen Entwicklung der Figuren – wie oben dargelegt – ein Telos eingeschrieben ist, so entrollt sich auch der Prozess der Freiheit als Fortschritt und mit Notwendigkeit. Zwar ist er entbehrungsreich und fordert Opfer, aber zuletzt muss der Pharao Ramses (Yul Brynner) das Volk Israel ziehen lassen, und der Tyrann Nero muss der demokratisch camouflierten Insurrektion weichen. Die Selbsttransformation bzw. Emanzipation der Helden korreliert hier mit dem grösseren Geschehen einer zugleich religiösen und politischen Heilsgeschichte der Freiheit. „You are God’s torch that lights the way to freedom“, charakterisiert Sephora (Yvonne De Carlo) Moses, ihren Mann, bevor sich dieser nach einem langen Leben – der Jordan ist erreicht – zum Sterben zurückzieht.125 Ehe Moses hinter dem nächsten Felsvorsprung für immer verschwindet, dreht er sich noch einmal um, breitet seine Arme aus und spricht sein Vermächtnis: „Go. Proclaim liberty throughout all the lands unto all the inhabitants thereof!“ (Abbildung 69).126 Um am Ende des Films jedoch als ein derart machtvoller und überzeugter Prophet der Freiheit auftreten zu können, war Moses’ tiefgreifende Selbsttransformation unabdingbar. Denn Moses musste sich erst vom zweifelnden Identitätssuchenden zum selbstsicheren Gesandten Gottes entwickeln: Er musste zur Einsicht gebracht werden, tatsächlich ein Erlöser zu sein und in dieser Funktion die schwere Mission zur Befreiung Israels auf sich zu nehmen. Den finalen Schritt dieser Selbsttransformation inszeniert nun The Ten Commandments in einem aufschlussreichen Mo-

125 The Ten Commandments (DeMille, 1956), 3:34 (bzw. 1:24, Disc 2). 126 The Ten Commandments (DeMille, 1956), 3:36 (bzw. 1:26, Disc 2); Abbildung ebd.

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ment der Entscheidung: der Begegnung Moses’ mit Gott im brennenden Dornbusch auf dem Sinai. Mit viel Schwung erklimmt Moses den heiligen Berg, um dem Geheimnis des Dornbuschs, der brennt, aber nicht verbrennt, auf den Grund zu gehen. Als er endlich vor dem eigenartig leuchtenden Busch steht, ist die zuvor episch ausladende Filmmusik verstummt und Moses scheint ein Sanktuarium betreten zu haben. Tatsächlich bedeutet ihm eine mächtige, hallende Stimme aus dem Off, er befinde sich auf heiligem Grund und er sei des Gottes seiner Vorfahren gewahr, worauf sich Moses ehrfürchtig zu Boden wirft (Abbildung 70; S. 123).127 Der Dialog, der sich in der Folge zwischen Moses und seinem Gott entspinnt, führt beispielhaft vor, wie sich eine Figur in einem Moment der Entscheidung selbst transformiert, d. h. in fundamentaler Weise neu bestimmt, um anschliessend als „neuer“ Mensch aufzutreten. Eine religiös unmusikalische Analyse erkennt in diesem Dialog natürlich weniger eine Unterredung zweier voneinander unabhängiger Entitäten denn ein geschickt arrangiertes Selbstgespräch: Statt nur mit sich selbst spricht Moses eben mit sich selbst qua Gott. Dieses dialogische Selbstgespräch erscheint als ein dramaturgisch produktiver Trick, denn es erlaubt, einen Blick in die Blackbox des Entscheidungsprozesses einer Filmfigur zu werfen. Dieser bleibt sonst ja zumeist verborgen; er präsentiert sich – wie etwa im Fall des Anthony P. Kirby in You Can’t Take It with You – als ein adiskursives, zunächst nicht feststellbares Ereignis, dessen existentielles Gewicht sich erst im Nachhinein aus den beobachtbaren Handlungsfolgen erschliessen lässt. Zwar können sich Hollywoodfilme in diesem Moment, wie dargelegt, mit dem Emotionalität anzeigenden Stilmittel der Subjektivität behelfen, aber dieses ist natürlich nicht in der Lage, die diskursive bzw. räsonierende Dimension eines solchen Entscheidungsprozesses zu repräsentieren. Genau dies aber gelingt dem dialogisch inszenierten Selbstgespräch. Vermittelt über Gott vergewissert sich Moses seiner Lage und seiner Wünsche und erwägt seine Möglichkeiten: Er bedenkt die Not des Volkes Israel und die Notwendigkeit seiner Rettung, ausserdem legt er sich Rechenschaft über die Gefahren und Schwierigkeiten dieser Aufgabe ab. Und am Ende des klärenden Selbstgesprächs ist Moses tatsächlich entschieden. Er hat sich dazu bestimmt, die Mission anzutreten, und er setzt diese seinem Leben zum Zweck. Gegen diese Interpretation der Dornbuschszene als Selbstgespräch lässt sich natürlich einwenden, dass sie an der Sache vorbeigehe, weil sie gerade das Wesentliche verpasse. Sie unterschlage – negativ formuliert – das Mo127 Abbildung: The Ten Commandments (DeMille, 1956), 2:06.

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ment des Zwangs, das dem Geschehen innewohne: Sie übersehe, dass Moses eben gerade nicht frei sei, weil er sich ja nicht wirklich aus sich selbst bestimme. Sein Auftrag stamme schliesslich nicht von ihm, sondern sei ihm von aussen auferlegt worden. Dem lässt sich nun allerdings entgegenhalten, was Gott Moses als letzten Halt anzubieten hat. Denn als Moses von Gott wissen will, in wessen Namen er auftreten und handeln soll – was er sagen soll, wenn die Leute fragen, wer ihn geschickt habe und was ihn antreibe – antwortet Gott, er solle in diesem seinem Namen auftreten: „I am that I am. Thou shalt say, ‚I am hath sent me on to you‘.“128 „I am that I am“ – ich bin eben, der ich bin. Doch dies ist nichts anderes als die tautologische Formel des Individualismus, die Formel des selbstbestimmten bzw. auf nichts als sich selbst gestellten Individuums.

128 The Ten Commandments (DeMille, 1956), 2:07. In Ex. 3,14 erläutert Gott seinen Namen Jahwe (YHWH) als „ich bin, der ich bin“ bzw. „ich werde sein, der ich sein werde“: „Gott sprach zu Mose: ‚Ich bin, der ich bin.‘ Und er fuhr fort: So sollst du zu den Israeliten sagen: Der ‚Ich bin‘ hat mich zu euch gesandt“ (Zürcher Bibel, 1931); „Da sprach Gott zu Mose: Ich werde sein, der ich sein werde. Und er sprach: So sollst du zu den Israeliten sprechen: Ich-werde-sein hat mich zu euch gesandt“ (Zürcher Bibel, 2007).

5. Verwiesenheit auf den Mann: Zur Selbstentwicklung von Hollywoods Heldinnen

Die Hauptfiguren, die bis anhin in Zentrum standen, haben zwei wichtige Eigenschaften gemeinsam: Sie sind alle Männer, und sie sind weiss. Dies ist kein Zufall, denn das stellt – gemessen am Filmsample dieser Arbeit – die signifikante Norm dar. Das autonome Subjekt, das mit seiner Selbstentwicklung beschäftigt ist, tritt hier in auf bezeichnende Weise zugerichteter Form auf. Diesen Befund gilt es allerdings zu nuancieren – ich werde dies im Folgenden zunächst in Form allgemeiner Beobachtungen zu den drei klassischen Kategorien race, class und gender und anschliessend mit einem eingehenden Blick auf die weiblichen Hauptfiguren des Samples tun. Das spezifischste Merkmal der Protagonisten ist whiteness.1 Grundsätzlich sind sämtliche Hauptfiguren „weisser“ Hautfarbe; non-whites – d. h. coloureds – existieren in den Filmen nur am Rande oder überhaupt nicht.2 Allerdings werden zumindest in den Gangsterfilmen der frühen 1930er Jahre die Hauptfiguren, die zwar „weisser“ Hautfarbe, aber italienischen bzw. irischen Ursprungs sind, als „Andere“ und damit auch als non-white markiert; dies lässt sich nicht zuletzt an ihrer sexuellen Devianz (Homosexualität, Inzest) ablesen. Dass die Gangsterhelden von der Norm der whiteness abweichen, ist aber nicht in jedem Rezeptionskontext eine ausgemachte Sache. Zuschauer, die nicht der für die amerikanische Gesellschaft der Depressionszeit hegemonialen Wahrnehmungsstruktur unterstehen, müssen hier keineswegs eine Abweichung von der Norm erkennen. Ausserdem treten in späteren Filmen des Samples Protagonisten irischer Herkunft auf, die ohne Einschränkung white sind (etwa Father Chuck O’Malley in Going My Way oder Terry Malloy in On the Waterfront). Diese Verschiebung reflektiert nur die zunehmende Integration der irischen (und auch der italienischen) Immigranten in die amerikanische Gesellschaft. Schliesslich macht ausser1 2

Vgl. hierzu grundsätzlich: Dyer, White; Bernardi, Classic Hollywood, Classic Whiteness; Friedman, Unspeakable Images. In zwei Fällen dienen die „farbigen Anderen“ jedoch massgeblich und offensichtlich zur (über Abgrenzung laufenden) Definition der Hauptfiguren. So ist Ethan Edwards in The Searchers vor allem anderen kein Indianer, und Atticus Finch in To Kill a Mockingbird wird im Gegensatz zu den Schwarzen profiliert – wobei die Relation zwischen dem „Weissen“ und den „Farbigen“ in den beiden Fällen qualitativ nicht identisch ist: Im ersten Fall ist sie rassistisch, im zweiten karitativ bzw. paternalistisch.

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Verwiesenheit auf den Mann

dem ein Film des Samples – Gentleman’s Agreement – die Kategorie race bzw. ethnicity sowie die mit ihr verbundenen Ausschlussprozesse explizit zu seinem Thema: indem er – wie gesehen – seine Hauptfigur sich vorübergehend als Juden ausgeben lässt, versucht er, die gesellschaftlich sanktionierte Markierung von jewishness als einem „Anderen“ zu unterlaufen. Während also whiteness insgesamt eine signifikante und stabile – wenn auch in einigen Fällen disputierte – Norm ist, erscheint class als offene, unbestimmte Kategorie. Unter den Protagonisten finden sich Angehörige aller sozialen Schichten, und selbst wenn sich Argumente anführen lassen, dass in den Filmen eine spezifische Mittelschichtsnorm inszeniert wird, gilt doch umgekehrt, dass diese in der Regel ohne weiteres auch den Unter- und Oberschichten offensteht. Obwohl Schichtzugehörigkeit für die Figurenzeichnung in bestimmten Genres (etwa der Screwball Comedy) oder einzelnen Filmen durchaus eine wichtige Rolle spielt, ist sie auf der Ebene des hier in Frage stehenden Subjektmodells kein relevantes Differenzmerkmal. Class präsentiert sich in den Filmen – zumal im Vergleich mit der exkludierenden Kategorie race – als integrierende Dimension. Hingegen reflektieren und problematisieren die Filme gender als eine Kategorie, die eine wesentliche Differenz bezeichnet.3 Als klare Norm erscheint hierbei „Männlichkeit“, denn Frauen als Hauptfiguren sind eine Minderheit. Nur die sechs Filme It Happened One Night, The Philadelphia Story, Gone with the Wind, Rebecca, All about Eve und Laura haben eine weibliche Protagonistin. Im Gegensatz zur Frage der whiteness der Gangsterhelden stellt sich diese Abweichung von der Norm für alle Rezeptionskontexte als fraglos sichtbare Devianz dar. Zudem spielt gender für die Verfassung des Subjekts nicht nur in den sechs Filmen mit weiblichen Hauptfiguren eine prominente Rolle, sondern ist auch in fast allen Filmen mit männlichen Hauptfiguren virulent. Femininity, das „Andere“ der Norm masculinity, ist – im Gegensatz zum „Anderen“ der Norm whiteness – ständig gegenwärtig. In Bezug auf das vorliegende Sample sind die Hauptfiguren somit in den Dimensionen gender und race eindeutig profiliert – nicht jedoch in der Dimension class.4 Allerdings verhandeln die Filme die Genderdifferenz un3

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Vgl. hierzu grundsätzlich: Byars, All That Hollywood Allows; Cohan/Hark (Hg.), Screening the Male; Fenske, Mannsbilder; Kaplan, Introduction (Feminism and Film). Weitere Kategorien wie sexuelle Orientierung oder Alter lassen sich entweder subsumieren oder sie dienen nicht zur spezifischen Profilierung des Subjekts. So lässt sich sexuelle Orientierung an race koppeln, und im Gefolge von whiteness stellt Heterosexualität dann eine durchgängig klare Norm dar, die nur – wie bereits erwähnt – im Falle der Gangsterhelden verletzt wird. Durchaus tritt se-

Ellie Andrews (It Happened One Night)

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gleich offener und prominenter als Differenzen im Bereich race: Masculinity wird vielfältiger thematisiert und ist heftiger umstritten als whiteness, was umgekehrt bedeutet, dass femininity deutlicher greifbar wird als die vergleichsweise stillgelegte Markierung als coloured. Dieses Kapitel nun ist der wichtigsten Gruppe „devianter Hauptfiguren“ – den Frauen – gewidmet.5 Am Beispiel von Ellie Andrews aus It Happened One Night, Tracy Lord aus The Philadelphia Story, Scarlett O’Hara aus Gone with the Wind, der namenlosen Protagonistin aus Rebecca, Eve Harrington aus All about Eve sowie Laura Hunt aus Laura stelle ich im Folgenden die Frage, ob das bisher am Beispiel männlicher Protagonisten entworfene Bild des Subjektmodells auch auf weibliche Hauptfiguren zutrifft. Hierzu untersuche ich insbesondere, wie autonom diese Frauenfiguren in ihrer Selbstentwicklung sind. – Das Fallbeispiel zur Rezension schliesst in diesem Kapitel an die Besprechung zu Gone with the Wind an und analysiert die Kritiken zu diesem Filmklassiker hinsichtlich der Wahrnehmung und Beurteilung seiner Hauptfigur Scarlett O’Hara.

Die Heldin und ihr Moment der Entscheidung – Ellie Andrews (It Happened One Night) Voller Erwartung blickt die versammelte Hochzeitsgesellschaft auf Ellie Andrews (Claudette Colbert) und harrt ihres Ja-Worts (Abbildung 71).6 Für einen kurzen Moment senkt die junge Frau im langen, weissen Kleid ihren Blick und schaut dann wieder den Pfarrer an, der ihr die Frage gestellt hat, ob sie den Mann neben sich heiraten wolle. Plötzlich verzieht sich ihr Gesicht, und kaum merklich schüttelt sie wortlos ihren Kopf. Daraufhin fasst sie hastig nach ihrem Rock – und rennt auf und davon, mit wehendem

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xuelle Devianz jedoch bei vereinzelten Nebenfiguren auf, wiederum mit dem Effekt, das Erfüllen der Norm durch die Hauptfigur herauszustreichen (ein Beispiel für eine solche Nebenfigur wäre Messala aus Ben-Hur, dessen Zuneigung und grenzenloser Hass zu seinem Freund und späteren Todfeind Ben-Hur homoerotisch grundiert sind). Dass die verschiedenen Lebensalter bezüglich des vorliegenden Samples ein unspezifisches Kriterium sind, könnte allerdings dem gewählten Zeitrahmen geschuldet sein. Denn im Laufe der 1950er Jahre wird „Jugendlichkeit“ für Hollywood zu einem entscheidenden Faktor (vgl. hierzu Doherty, Teenagers and Teenpics). Allfällige Verschiebungen in dieser Dimension muss dieses Sample deshalb verpassen. Auf die Gangster italienischer bzw. irischer Herkunft – also die deviante Gruppe im Bereich race – gehe ich weiter unten in Kapitel 6 Zerfallende Souveränität ein. Abbildung: It Happened One Night (Capra, 1934), 1:37.

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Verwiesenheit auf den Mann

Abb. 71: Ellie Andrews vor der Entscheidung ihres Lebens (Claudette Colbert in It Happened One Night)

Schleier durch die vornehme Parkanlage, vorbei an den wartenden Kellnern und den festlich dekorierten Gartentischchen (Abbildung 72).7 In höchster Aufregung hasten Bräutigam, Hochzeitsgäste und – es ist eine Prominentenhochzeit – Journalisten ungeordnet hinter Ellie her, nur um zuletzt noch einen Blick zu erhaschen, wie sie in ein Auto klettert und behende die lange Schleppe ihres Kleids hinter sich in den Wagen zieht. Dann fährt das vornehme Auto los, und die überrumpelte Gesellschaft starrt ratlos dem entschwindenden Gefährt hinterher. Nur einer, Ellies Vater Alexander Andrews (Walter Connolly), bleibt von der grossen Hektik unberührt. Genüsslich steckt er sich im allgemeinen Durcheinander eine Zigarre an und scheint mit sich und der Welt hochzufrieden (Abbildung 73).8

Abb. 72–73: Die Flucht der Braut und die Zufriedenheit des Brautvaters über die geplatzte Hochzeit (Claudette Colbert bzw. Walter Connolly in It Happened One Night)

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Abbildung: It Happened One Night (Capra, 1934), 1:38. Abbildung: It Happened One Night (Capra, 1934), 1:38.

Ellie Andrews (It Happened One Night)

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Ellie Andrews’ Flucht vom Altar am Ende von Frank Capras It Happened One Night (1934) ist ein klassischer Moment der Entscheidung: Im allerletzten Augenblick entschliesst Ellie sich gegen den Mann, der mit ihr als Bräutigam vor dem Altar steht, und damit zugleich für einen anderen Mann – den Mann nämlich, den sie in Tat und Wahrheit liebt. Sie macht mit diesem Entscheid ihre fundamentale Freiheit geltend und gibt ihrem Leben eine entscheidende Wende: Sie wehrt sich dagegen, sich wie noch zuvor resigniert dem Lauf der Dinge zu fügen, sondern handelt und entscheidet sich für ihr Glück. Dieser Moment der Entscheidung bildet den Schlusspunkt einer Selbstentwicklung, deren Charakter sich jedoch als zutiefst ambivalent erweist. Denn sie stellt ebenso eine gelingende Emanzipation, einen Weg zur Selbständigkeit dar, wie sie sich umgekehrt als Einpassung in eine patriarchale Struktur interpretieren lässt. Ellie hat aus purem Trotz gegenüber ihrem schwerreichen Vater beschlossen, den Flieger King Westley (Jameson Thomas) zu heiraten, einen Mann, den ihr Vater als einen „fake“ und „no good“ erachtet.9 Weil der Vater droht, die Verbindung für nichtig erklären zu lassen, nimmt Ellie Reissaus, worauf die Millionärstochter erstmals alleine mitten im Leben steht und zusehen muss, wie sie sich durchschlagen kann. Weil es ihr an Alltagstüchtigkeit fehlt, wäre ihre Flucht vermutlich von nur kurzer Dauer, wenn sie nicht an den Journalisten Peter Warne (Clark Gable) geriete, der ihr auf ihrem Trip – sie reisen per Bus und Autostop der amerikanischen Osküste entlang – immer wieder aus der Klemme hilft. Die beiden geben hierbei ein prächtiges Paar ab und verlieben sich folgerichtig ineinander, verlieren sich allerdings wieder aus den Augen, noch bevor sie sich ihre Liebe gestehen können. Ihre Trennung erfolgt unter derart unglücklichen Umständen, dass beide enttäuscht annehmen müssen, der bzw. die andere wolle von ihr bzw. ihm nichts mehr wissen. Ellie kehrt deshalb schliesslich zu ihrem Vater zurück, der sich in der Zwischenzeit mit King Westley verständigt hat und sich der Hochzeit nicht mehr widersetzen will. Doch Alexander Andrews kennt seine Tochter zu gut, als dass er Ellies Niedergeschlagenheit nicht bemerken würde, und er ermuntert sie, nachdem sie ihm von Peter erzählt hat, die Hochzeit mit Westley abzusagen. Sie aber, „tired of running around in circles“, hat resigniert und sich in ihr Schicksal gefügt, sie werde, lässt sie ihren Vater wissen, nicht länger für Unruhe sorgen und Westley heiraten.10

9 It Happened One Night (Capra, 1934), 0:02. 10 It Happened One Night (Capra, 1934), 1:28.

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Abb. 74: Ellie Andrews’ Moment der Entscheidung (Claudette Colbert und – im Hintergrund – Walter Connolly in It Happened One Night)

Als am Tag der Hochzeit der Vater seine Tochter zum Traualtar geleitet, unternimmt er einen letzten Versuch, Ellie umzustimmen. Er hat sich inzwischen mit Peter getroffen und weiss nun, „that guy Warne is okay“11 und ausserdem liebe Peter sie – für den Fall, dass sie sich anders besinne, stehe am Hinterausgang ihr Auto für sie bereit. Und so steht, nachdem das „Here Comes the Bride“ verklungen ist und Westley sie in Empfang genommen hat, Ellie Andrews vor der Frage des Pfarrers und muss über ihr Leben entscheiden. Es ist ein Entschluss, den ihr offensichtlich niemand abnehmen kann. Denn noch zuvor, als der Pfarrer fragte, ob jemand einen gerechten Einwand gegen diese Verbindung vorzubringen habe, holte der Vater tief Luft – und schwieg doch. Die Nahaufnahme (Abbildung 74), zu der der Film im Moment der Entscheidung wechselt, veranschaulicht Ellies Lage präzis.12 Im Gegensatz zu den Männern, die ihr Leben entscheiden, ist sie nicht allein im Bild. Neben dem Pfarrer, der auf ihre Antwort wartet, ist im Hintergrund auch – in leichter Unschärfe – der Vater zu sehen, der seine Tochter von hinten anblickt. Es ist dies ein ohnmächtiger und bestimmender Blick zugleich. Ihm, der weiss, was für seine Tochter das Richtige ist, sind die Hände gebunden, und es bleibt ihm nichts anderes übrig, als der Szene hilflos zu folgen. Im Augenblick allerdings, in dem Ellie sich schliesslich aufrafft und den Anlass auf den Kopf stellt, exerziert sie exakt seinen Willen – ohne jedoch seine Marionette zu sein. Denn sie ist uneingeschränkt diejenige, die handelt. Und weil das, was sie tut, zweifelsohne auch ihrem Willen entspricht, handelt sie in Freiheit. 11 It Happened One Night (Capra, 1934), 1:36. 12 Abbildung: It Happened One Night (Capra, 1934), 1:38.

Ellie Andrews (It Happened One Night)

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So entwirft It Happened One Night ein vielschichtiges Bild der Selbstentwicklung der Protagonistin zu sich selbst und antwortet nuanciert auf die Frage, wie autonom seine Figur hierbei ist. Wollte man Ellie Autonomie rundweg absprechen, hätte dies schwerwiegende Konsequenzen für die Figur. Man müsste sie entmündigen und könnte sie in dem, was sie sagt und tut, nicht mehr richtig ernst nehmen; man müsste sie als vollständig von falschem Bewusstsein beherrscht verstehen. Sie wäre in diesem Fall gar keine eigene Person, sondern eine blosse Marionette, die blind dem männlichen bzw. väterlichen Gesetz folgt. Eine solche Interpretation müsste ausserdem darüber hinweggehen, dass in diesem Film die Männer sich ebenfalls verändern und dass Ellie der wichtigste Part zukommt, um die vertrackte Situation aufzulösen, in die die Geschichte gegen Ende gerät. So akzeptiert Ellies Vater zuletzt die Emanzipation seiner Tochter. Er bleibt ganz am Schluss des Films, umgeben von einer Reihe Schnapsflaschen und sichtlich angeheitert, alleine zurück, scheint dabei aber keineswegs unglücklich – als ob er mit sich selbst auf ein geglücktes Werk anstiesse. Und Peter macht seinerseits unerlässliche Schritte, wenn er das erste, unvorteilhafte Bild, das er sich von Ellie gemacht hat, gründlich revidiert und sich von ihr beeindrucken lässt. Mit dem Entschluss, die Ehe mit King Westley zu verweigern, macht Ellie den Weg frei für ein glückliches Ende der Geschichte – sie verantwortet den entscheidenden Schritt, damit sich die Dinge doch noch zum Guten fügen. Allerdings wäre ihr Handeln nicht denkbar ohne die Vorarbeiten der Männer. Ihr Vater muss ihr erst diejenigen Informationen vermittelt haben, die es ihr ermöglichen, ihre Situation anders zu sehen: Sie muss wissen, dass Peter sie liebt, um tatsächlich davonrennen zu können. Und hierzu wiederum muss Peter, anstatt sich seinerseits weiter zu betrinken – einsame Männer in It Happened One Night trinken –, Alexander Andrews aufgesucht haben, ein Besuch, bei dem sich Ellies Vater erst über das Missverständnis zwischen seiner Tochter und Peter klar wird. So überwiegt hier zuletzt nicht der Eindruck einer ungefragten oder gar gewaltsamen Einpassung der Frauenfigur in ein Machtsystem, sondern es dominiert vielmehr das Bild einer gelingenden, glücklichen Kooperation dreier Figuren, in deren Zug es Ellie ermöglicht wird, sich und ihr Leben zu bestimmen. Trotz allem lässt sich nicht übersehen, dass Ellie in ihrer Selbstentwicklung auf Männer verwiesen bleibt. Selbst wenn diese auch eine geglückte Emanzipation darstellt, so verläuft sie doch in einer bestimmten Form: Sie führt sie von Mann zu Mann. Doch dies muss nicht unbedingt in erster Linie als Hinweis auf eingeschränkte Selbstbestimmung gelesen werden, man kann darin auch – im Vergleich mit den auf sich allein gestellten Männerfi-

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guren – eine ungleich adäquatere Darstellung der Entwicklung einer Person erblicken, da sie einen Sinn für deren sozialen bzw. dialogischen Charakter bewahrt. Es bleibt indessen signifikant, dass Ellie es hierbei nicht mit Frauen, sondern nur mit Männern zu tun hat.

Selbstentwicklung als Männerwahl – Tracy Lord (The Philadelphia Story) Dass die Selbstentwicklung der Frau im Bann von Männern erfolgt, zeigt auch das Beispiel von The Philadelphia Story (1940). In dieser Komödie George Cukors steht die Haupfigur Tracy Lord (Katherine Hepburn) gleich zwischen vier Männern, die Einfluss auf ihre Entwicklung nehmen: drei potentiellen Partnern sowie ihrem Vater. Tracy Lord, eine stolze und selbstbewusste Frau der High Society Philadelphias, plant, nachdem sie sich von ihrem ersten Ehemann C. K. Dexter Haven (Cary Grant) hat scheiden lassen, die Heirat mit George Kittredge (John Howard), einem sozialen Aufsteiger. Doch Dexter, der das Trinken, an dem die Ehe gescheitert ist, aufgegeben hat, will nochmals um seine ehemalige Frau kämpfen, denn, wie er sagt, „it offends my vanity to have anyone who was even remotely my wife remarry so obviously beneath her“ – eine Aussage, die er primär in Bezug auf den geistigen Horizont und den Esprit Kittredges verstanden haben will.13 Tracy und Dexter streiten, sobald sie sich sehen, so gekonnt und treffsicher miteinander, dass nicht verborgen bleiben kann, wie nah sich die beiden noch immer sind. Die Vorwürfe, die er an sie richtet, sind allerdings happig; sie stilisiere sich als unfehlbar, und es mangle ihr an Verständnis und menschlicher Wärme: „Red, you could be the finest woman on this earth. I’m contemptuous of something inside of you, you either can’t help or make no attempt to. Your so-called strength. Your prejudice against weakness, your blank intolerance. [...] You’ll never be a first-class human being or a first-class woman, until you’ve learned to have some regard for human frailty. It’s a pity your own foot can’t slip a little sometime. But your sense of inner divinity wouldn’t allow that. This goddess must and shall remain intact.“14 Und nur wenig später doppelt Tracys Vater Seth (John Halliday) nach: „You have everything it takes to make a lovely woman except the one essential: an understanding heart. Without that you might just as well be made out of bronze.“15 Die beiden Männer scheinen befugt, Tracy solch 13 The Philadelphia Story (Cukor, 1940), 0:43. 14 The Philadelphia Story (Cukor, 1940), 0:45. 15 The Philadelphia Story (Cukor, 1940), 0:52.

Tracy Lord (The Philadelphia Story) |

schwere Vorhaltungen zu machen, weil sie sich ihrerseits geändert haben. Sie haben ihre Verfehlungen – Dexter sein Trinken und Tracys Vater eine Affäre mit einer jungen Tänzerin – überwunden und ausserdem gelernt, ihre Schwächen einzugestehen. Mit diesen Anfechtungen üben sie aber zugleich auch gezielt Druck aus mit dem Ziel, Tracy zu domestizieren und sie an ihre Rolle als Ehefrau bzw. Tochter zu erinnern. Die beiden Männer schrecken selbst nicht davor zurück, Tracy für ihre Probleme mitverantwortlich zu machen: Gerade weil sie so intransigent und kühl gewesen sei – also ihrer Aufgabe als Ehefrau bzw. Tochter so unzureichend nachgekommen sei –, hätten sie Zuflucht suchen müssen bei Alkohol bzw. einer Geliebten. Diese Anschuldigungen erschüttern Tracy so sehr, dass sie, die sonst Alkohol kaum anrührt, an der Party am Abend vor ihrer Hochzeit zu viel Champagner trinkt und sich auf einen Flirt mit dem jungen Reporter Macaulay „Mike“ Connor (James Stewart) einlässt. Und als Tracy am anderen Morgen allmählich wieder die Erinnerung an ihren „Ausrutscher“ ins Bewusstsein dringt, gerät die Welt der prinzipienfesten Frau ins Wanken. Plötzlich ist sie es, die im Verdacht der Haltlosigkeit steht und von der eine Erklärung für ihr Verhalten gefordert wird. Denn ihrem künftigen Ehemann Kittredge ist der Gedanke unerträglich, dass seine Frau am Vorabend der Hochzeit eine Affäre gehabt haben könnte. Der Umstand, dass Kittredge aus Prinzip misstrauisch ist und gegenüber der Person, die er liebt, nicht die unbedingte Unschuldsvermutung gelten lässt, öffnet Tracy die Augen: Sie realisiert, dass das, was Dexter von ihr fordert – Vertrauen und die Fähigkeit zu Nachsicht und Vergebung –, für eine gelingende Beziehung unabdingbar ist. Mit dieser (Selbst-)Erkenntnis ist die durch die Kritik der Männer induzierte Erziehung Tracys abgeschlossen, sie scheint nun in der Lage, ihren Platz in der Welt zu bestimmen, d. h. den richtigen Mann zu wählen. Als Erstes bricht sie, ohne zu zögern, mit Kittredge und lässt damit die unmittelbar bevorstehende Hochzeit platzen (Abbildung 75).16 Dieser Entscheid ist nur konsequent, da Kittredge die einzige Figur ist, die nichts dazugelernt und sich nicht verändert hat. Weil nach Kittredges Abgang die Kapelle bereits den Hochzeitsmarsch intoniert und alles auf das Brautpaar wartet, bietet Mike sich als Retter in der Not an; er will Tracy aus dem Schlamassel helfen, in das er sie gestürzt hat, und hält um ihre Hand an. Aber auch in diesem Fall braucht sie nicht lange zu überlegen und lehnt dankend ab (Abbildung 76).17 Tracy weiss, dass dies nicht richtig wäre, 16 Abbildung: The Philadelphia Story (Cukor, 1940), 1:41. 17 Abbildung: The Philadelphia Story (Cukor, 1940), 1:42.

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Abb. 75: Tracy Lord und die Männer, in deren Bann ihr Leben verläuft (1): George Kittredge, der Verlobte (Katherine Hepburn und John Howard in The Philadelphia Story) Abb. 76: Tracy Lord und die Männer, in deren Bann ihr Leben verläuft (2): Mike Connor, der Verehrer (Katherine Hepburn und James Stewart in The Philadelphia Story)

denn Mike gehört – wie es die symmetrische Figurenkonstellation dieser Komödie verlangt – zu seiner Kollegin, der Photographin Liz Imbrie (Ruth Hussey). Doch als Tracy sich darauf an die Hochzeitsgesellschaft richtet, um sich zu erklären, fehlen ihr plötzlich die Worte. Hilfesuchend wendet sie sich intuitiv an Dexter (Abbildung 77)18, der ihr die weiteren Sätze vorspricht: Die Gesellschaft möge sich bitte einen Moment gedulden, damit doch noch eine Hochzeit gefeiert werden könne – und zwar eine, die vor zwei Jahren nicht richtig begangen worden sei. Tracy merkt erst im Wiederholen der ihr in den Mund gelegten Worte, dass sie dabei ist, ihre er-

Abb. 77: Tracy Lord und die Männer, in deren Bann ihr Leben verläuft (3): C. K. Dexter Haven, der ehemalige und zugleich zukünftige Ehemann (Katherine Hepburn und Cary Grant in The Philadelphia Story)

18 Abbildung: The Philadelphia Story (Cukor, 1940), 1:44.

Tracy Lord (The Philadelphia Story) |

neute Trauung mit Dexter anzukündigen. Als ihr dies aber aufgeht, scheint sie ebenso überrascht wie glücklich. Im entscheidenden Moment übernimmt also Dexter die Regie. Zwar konnte sich Tracy negativ gegen Kittredge und Mike, nicht aber positiv für Dexter entscheiden. Erst in der von Dexter angeleiteten Selbsterklärung eröffnet sich ihr, was für sie das Richtige ist. In ihrem Moment der Entscheidung ist Tracy damit von Dexter abhängig, er spricht ihr ihren Entschluss vor. Deshalb geht Tracy die Autonomie ab, die Ellie Andrews in ihrem existentiellen Entscheid, von der Hochzeit davonzulaufen, zukommt. Zugleich aber haftet der Situation auch ein Moment des Dialogischen an. In gewissem Sinn gelingt Tracy und Dexter eine glückliche Interaktion. Sie bilden ein konversierendes Paar, das sich auf kongeniale Weise in die Hände spielt und daran erinnert, dass eine Selbstbestimmung auch konstitutiv auf Bestätigung durch andere angewiesen ist. Für Tracy renken sich zum Ende die Dinge sämtlich ein: Zuletzt versöhnt sie sich auch noch mit ihrem Vater, dem vierten Mann im Spiel. Dankend hat sie zuvor sein Angebot abgelehnt, in ihrem Namen die Hochzeit abzusagen, und damit ihm gegenüber nochmals Eigenständigkeit markiert. Ganz offensichtlich akzeptiert er nun ihre Unabhängigkeit und zeigt sich gar stolz auf seine Tochter, deren Wandlung zum Abschluss gelangt ist und die folglich ihm gegenüber bekennen kann: „And you know how I feel? Like a human, like a human being“ (Abbildung 78).19 Tracys Entwicklung spielt sich verwiesen auf Männer ab; diese bilden die ständigen Referenzpunkte auf ihrem Weg zur Selbsterkenntnis. Sie verlangen von ihr, dass sie sich ändert, und geben ihrem Wandel auch die

Abb. 78: Tracy Lord und die Männer, in deren Bann ihr Leben verläuft (4): Seth Lord, der Vater (Katherine Hepburn und John Halliday in The Philadelphia Story)

19 Abbildung: The Philadelphia Story (Cukor, 1940), 1:46.

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Richtung vor – während sie bereits wissen, was für Tracy gut ist, muss sie selbst das erst noch begreifen lernen. Tracys Wandlung kommt somit stets auch einer Anpassung an die Wünsche und Vorstellungen der sie umgebenden Männer gleich und stellt in diesem Sinne – auch wenn Tracy als selbstbewusste und selbständige Frau erscheint – keine Emanzipation dar. Aber darum ist es The Philadelphia Story auch gar nicht zu tun, denn dass es für Frauen kein Leben ohne Männer gibt, ist hier unbestritten. Tracys Mutter, die sich auch auf deren Betreiben hin vorübergehend von ihrem Mann getrennt hat, stellt ernüchtert fest: „Now I have my self-respect and no husband.“20 Die Freiheit Tracys bzw. ihre Selbstbestimmung liegen in der Männerwahl.21

20 The Philadelphia Story (Cukor, 1940), 0:04. 21 Die beiden Interpretationen zu It Happened One Night und The Philadelphia Story profitieren massgeblich von Stanley Cavells philosophisch orientierten Arbeiten zu den Hollywood comedies of remarriage (vgl. in erster Linie Cavell, Pursuits of Happiness). Cavell rechnet sowohl It Happened One Night als auch The Philadelphia Story zu dieser von ihm definierten Gruppe von Filmen, die „investigations of something like the creation of the woman“ darstellten (Cavell, Pursuits of Happiness, S. 18). Im Zentrum dieser Filme steht nach Cavell die Ehe bzw. das Wiederzusammenkommen und die erneute Heirat eines Paars, das sich vorübergehend fremd wurde. Dabei finden Mann und Frau wieder zueinander, wenn sie zu einer gelingenden, Anerkennung und Versöhnung ermöglichenden Konversation gelangen. Dies ist verbunden mit moralischen Lernprozessen der Figuren, in deren Verlauf sich diese ihrer selbst vergewissern (für The Philadelphia Story analysiert dies Cavell insbesondere auch in Cavell, Cities of Words, S. 38–48). Obwohl Cavell die Konstellation zwischen Mann und Frau als gleichberechtigt auffasst, hält er doch fest, dass „in these comedies the creation of the woman – the new creation of the woman, the creation of the new woman, the new creation of the human – takes the form of the woman’s education by the man; hence a critical clause in the story these films tell and retell is the discerning of what it is about this man that fits him to be chosen by this woman to provide that authorization of her, of let us say her desire. This suggests a privileging of the male still within this atmosphere of equality“ (Cavell, Contesting Tears, S. 5). In Ergänzung zu seinen Studien über die comedies of remarriage legte Stanley Cavell Untersuchungen zu einer zweiten Gruppe von Filmen vor, deren Hauptfiguren ebenfalls Frauen sind. Im Hollywood melodrama of the unknown woman entfällt jedoch die Konversation bzw. die Ehe als Vehikel zur Entwicklung der Protagonistinnen, und diese wandeln sich auf alternativen Wegen in „the world of women“ (Cavell, Contesting Tears, S. 7; zum melodrama of the unknown woman vgl. insbesondere ebd.). Zu Stanley Cavell vgl. auch Bronfen, Stanley Cavell zur Einführung.

Die Frau Maxim de Winters (Rebecca) |

Selbstlose Aufopferung für den Mann – Die Frau Maxim de Winters (Rebecca) Dass Frauen als Hauptfiguren auf Männer verwiesen sind, bildet jedoch nicht nur ein Merkmal der screwball comedies, sondern lässt sich auch an dramatischen Filmen mit Frauen in der Hauptrolle zeigen. Der namenlosen Protagonistin (Joan Fontaine) in Alfred Hitchcocks Rebecca (1940) etwa, die als junge Frau einfacher Herkunft den englischen Adligen Maxim de Winter (Laurence Olivier) heiratet und mit ihm auf dessen Schloss Manderley an die Küste Cornwalls zieht, stellt sich die Aufgabe, ihren Ehemann von den Dämonen der Vergangenheit zu erlösen. Denn Maxim wird immer wieder von der Erinnerung an Rebecca, seine erste Ehefrau, heimgesucht, die zwar vornehm, schön und klug, aber auch – in seinen Worten – „incapable of love, or tenderness, or decency“ war.22 Diese ebenso brillante wie grausame Frau hat ihn so sehr versehrt, dass er seit ihrem Tod Manderley, das sie zu ihrem Reich gemacht hatte, meidet und überhaupt in seinem Leben nicht mehr zu Glück und Ruhe finden kann. Als er in Südfrankreich jedoch die namenlose junge Frau kennenlernt, die in jeder Hinsicht das Gegenteil Rebeccas darstellt und in deren Gegenwart es ihm wenigstens vorübergehend gelingt, das Vergangene zu vergessen, hofft er, dem Schatten Rebeccas doch noch zu entkommen. Wenn am Schluss des Films Manderley in Flammen aufgeht und der Bann Rebeccas gebrochen ist, so scheint dies nur durch das Opfer der Namenlosen möglich geworden zu sein, die auf Manderley ihre jugendliche Unschuld und Unbeschwertheit verliert. „It’s gone forever, that funny, young, lost look I loved. It won’t ever come back“, sagt Maxim zu ihr, nachdem sie endlich die ganze Wahrheit über Rebecca erfahren hat. „I killed that [look] when I told you about Rebecca. It’s gone. In a few hours, you’ve grown so much older“ (Abbildung 79).23 Die zweite Mrs. de Winter ist – durch das erschöpfende Ringen mit einer imaginären Frau und die Einsicht in die abgründige Geschichte, die Maxim mit Rebecca verbindet – erwachsen geworden. Doch dadurch, dass sie den Albtraum, der als Rebeccas Vermächtnis auf Manderley liegt, erduldet und allen Bedrängnissen zum Trotz unerschütterlich und treu an ihrer Liebe zu Maxim festhält, vermag sie ihn zu retten: Im brennenden Manderley gehen schliesslich auch die Erinnerungen an Rebecca unter. Allerdings ist die Selbstentwicklung, die die Protagonistin auf Manderley durchläuft, leidvoll; diese droht gar, sich dabei selbst zu verlieren. 22 Rebecca (Hitchcock, 1940), 1:28. 23 Rebecca (Hitchcock, 1940), 1:39; Abbildung ebd.

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Abb. 79: Die zweite Mrs. de Winter: Namenlose Protagonistin und Erlöserin ihres Mannes (Joan Fontaine und Laurence Olivier in Rebecca)

Denn Maxim verrät ihr zunächst nichts vom Hass, der zwischen ihm und Rebecca herrschte, sondern sie lebt im Glauben, dass Maxim Rebecca noch immer verehre und nie über ihren Tod hinweggekommen sei. Und in dem weitläufigen Anwesen, in dem die Verstorbene bzw. ihre Spuren ständig präsent sind, überlässt Maxim seine junge Frau weitgehend sich selbst, er schützt sie nicht vor der unheimlichen Stimmung, die Manderley durchzieht. Dabei setzt insbesondere die Haushälterin Mrs. Danvers (Judith Anderson) der Protagonistin zu. Mrs. Danvers versteht sich als Statthalterin der von ihr angebeteten Rebecca und findet den Gedanken unerträglich, dass nun eine junge, unsichere und untalentierte Frau deren Platz als Mrs. de Winter einnimmt. Sie lässt die Namenlose wiederholt spüren, dass sie im Vergleich mit Rebecca niemals bestehen kann, und versucht, sie im Licht Rebeccas zu vernichten. Als die Protagonistin für einen Empfang nach einem passenden Kleid sucht, bringt Mrs. Danvers sie auf die Idee, sich das prächtige Kleid nachschneidern zu lassen, das eine Vorfahrin Maxims auf einem der riesigen Gemälde im Schloss trägt. Als sich die junge Mrs. de Winter am Abend des Kostümballes ihrem Mann in dem weiten, weissen Kleid präsentiert, erstarrt dieser – bereits Rebecca war in diesem Kleid aufgetreten. Mrs. Danvers inszeniert die Hauptfigur als Abklatsch Rebeccas und provoziert dadurch, dass Maxim sie zurückweist und kränkt. Verzweifelt und von ihrem Ungenügen überzeugt scheint die Protagonistin am Ende ihrer Kräfte und Mrs. Danvers kurz vor dem Ziel. Mit beschwörenden Worten versucht sie, die Gedemütigte zum Selbstmord zu bewegen und zum Sprung aus dem offenen Fenster zu verführen (Abbildung 80).24 Doch in diesem Moment kommt der 24 Abbildung: Rebecca (Hitchcock, 1940), 1:20.

Die Frau Maxim de Winters (Rebecca) |

Abb. 80: Die Protagonistin in höchster Bedrängnis (Joan Fontaine und Judith Anderson in Rebecca)

zweiten Mrs. de Winter der Zufall bzw. die Natur zu Hilfe. Ein Schiff, das im aufgekommenen Sturm auf Grund gelaufen ist, feuert eine Notrakete ab, und deren Explosion am Himmel bricht die suggestive Kraft Mrs. Danvers’ und holt die junge Frau wieder in die Realität zurück. Der gnadenlose Vergleich mit der zur perfekten Frau stilisierten Rebecca droht die Protagonistin zu vernichten. So lange sie gezwungen wird, sich an Rebecca zu messen, scheint ihre Entwicklung – ihr Erwachsenwerden – gefährdet. Denn im Versuch, dieser imaginären Idealfigur zu entsprechen bzw. gar, indem sie ihren Glanz imitiert, mit ihr zu konkurrieren, wird die Protagonistin erdrückt. Sie verleugnet sich und gibt beinahe ihr Selbst preis. Erst als es der Namenlosen gelingt, sich dieser verhängnisvollen Konstellation zu entziehen, eröffnet sich ihr die Perspektive auf Selbstbehauptung. Hierbei profitiert sie jedoch entscheidend von einer glücklichen Fügung der Ereignisse. Denn der Taucher, der den Rumpf des havarierten Schiffes inspizieren soll, entdeckt während seiner Arbeit ein zweites Wrack: das versunkene Segelboot Rebeccas, und in diesem findet man deren Leiche. Damit aber taucht die Vergangenheit, die Maxim vergeblich zu verdrängen versuchte, unerbittlich wieder auf, und Maxim glaubt, Rebeccas Fluch habe ihn ein für allemal ereilt. Denn obwohl ihr Tod ein Unfall war, droht ihm nun die Gefahr, des Mordes an Rebecca verdächtigt zu werden. Doch was ihm als sein Ende, als Rebeccas endgültiger Sieg in ihrem perfiden Spiel gegen ihn erscheint, gerät für die Protagonistin zum Moment des Triumphs über jene und damit zum Ausgangspunkt, um Rebeccas Geist schliesslich zu vertreiben. Denn endlich wird Maxim gezwungen, gegenüber seiner jungen Frau sein Schweigen zu brechen und seine Vergangenheit mit Rebecca in Worte zu fassen. Und sein bekenntnishafter Bericht bezeugt mitnichten die Chimäre, in deren Antlitz sich die Namenlose bei-

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Abb. 81: Die Protagonistin im Moment ihres Triumphs (Joan Fontaine in Rebecca)

nahe zugrunde gerichtet hätte, sondern er dekonstruiert Rebecca. Im Moment, in dem die Protagonistin erfährt, dass Maxim Rebecca gehasst hat, zeichnen sich auf ihrem Gesicht erschreckte Ungläubigkeit sowie Erleichterung ab, und eine neue, hoffnungsvolle Welt scheint ihr aufzugehen (Abbildung 81).25 Mit diesem Ereignis kommt die Entwicklung der Hauptfigur zum Abschluss. Sie ist erwachsen geworden und hat, wie Maxim mit Bedauern feststellt, jenen „funny, young, lost look“ verloren, den er so liebte. Sie hat ihn preisgegeben zugunsten der Bestimmtheit und Selbstsicherheit, zu der sie infolge von Maxims Geständnis findet. Während dieser durch das Wiederauftauchen der gleichsam untoten Rebecca zunächst wie gelähmt wirkt und sich apathisch in sein Schicksal fügt, scheint seine Frau von einer Last befreit. Sie ist nun bereit, aus dem Schatten Rebeccas zu treten und den Platz der Mrs. de Winter einzunehmen. Wie schwierig die Position der Hauptfigur von Rebecca jedoch die ganze Zeit über ist, verrät im Grunde bereits der Filmtitel. Denn dieser bezieht sich ja nicht auf die Protagonistin, sondern er lautet auf den Namen ihrer unsichtbaren Antagonistin. Titelfigur ist nicht die Hauptfigur, sondern ihre abwesende Gegenspielerin Rebecca, die imaginäre Frauenfigur, um die der Kosmos Manderleys kreist. Vor ihr gibt es auch für die namenlos bleibende Hauptfigur kein Entrinnen: Ihre Selbstentwicklung muss zwangsläufig in Relation zu Rebecca – der Obsession ihres Mannes, die auch zu der ihrigen wird – verlaufen. Wenn die Protagonistin zuletzt aber gegenüber der mystifizierten ersten Mrs. de Winter doch Eigenständigkeit erlangt und deren Bann bricht, so befreit sie damit nicht nur sich selber, sondern auch Maxim.

25 Abbildung: Rebecca (Hitchcock, 1940), 1:27.

Scarlett O’Hara (Gone with the Wind) |

Ihre Selbstbehauptung bedeutet deshalb wesentlich auch die sich aufopfernde Rettung bzw. Erlösung des Mannes, auf den sie verwiesen ist.

Der Preis der Selbstbestimmung – Scarlett O’Hara (Gone with the Wind) Wie kaum eine andere Frauenfigur des Klassischen Hollywood repräsentiert Scarlett O’Hara (Vivien Leigh), die Hauptfigur von Victor Flemings Gone with the Wind (1939), Stärke und Unabhängigkeit. Am Ende des ersten Teils dieses Epos über den Untergang des „alten Südens“ kehrt Scarlett nach einer beschwerlichen Flucht aus dem von Unionstruppen eroberten Atlanta heim nach Tara, dem Landgut ihrer Eltern. Doch dieses liegt vom Bürgerkrieg verwüstet darnieder, Scarletts Mutter ist soeben an Typhus gestorben, und die Zurückgebliebenen finden kaum noch das zum Überleben Notwendige vor. Erschüttert über die Verheerung Taras und am Ende ihrer Kräfte angelangt, fällt Scarlett – vom Film als schwarze Silhouette vor dem Hintergrund eines sich majestätisch vom Violett ins Orange färbenden Himmels in Szene gesetzt – schluchzend hin. Doch nach einem kurzen Moment stützt sich die am Boden zerstörte Person auf und kämpft sich hoch. Nachdem sie sich wieder aufgerichtet hat, ballt Scarlett die Faust zum Himmel hin: „As God is my witness they’re not going to lick me. I’m going to live through this, and when it’s all over, I’ll never be hungry again. No, nor any of my folk. If I have to lie, steal, cheat, or kill, as God is my witness, I’ll never be hungry again“ (Abbildung 82; S. 124).26 Anschliessend fährt die Kamera – während mächtig die Titelmelodie des Films, das Tara-Motiv, einsetzt – allmählich von Scarlett weg, deren kleiner werdende Figur sich jedoch auch in der Totalen unbeugsam vor dem immensen Himmel behauptet. Mit diesem Schwur demonstriert Scarlett ihren unbedingten Überlebenswillen, ihre leidenschaftliche Entschlossenheit, widrigen Umständen zu trotzen und auch in einer zerbrechenden, aus den Fugen geratenen Welt durchzuhalten; und Gone with the Wind liefert mit dieser Szene eine einprägsame Ikonographie der selbständigen Frau, die ihr Schicksal aus eigener Kraft zu meistern anstrebt – ein Bild, das in dieser Art in den drei bisher besprochenen Filmen mit weiblichen Hauptfiguren fehlt. Und tatsächlich lebt Scarlett im zweiten Teil des Films dem hier erhobenen Anspruch nach Selbstbehauptung und tatkräftiger Souveränität vollauf nach. Sie beweist grosse Lebenstüchtigkeit und Arbeitskraft, und wenn es angezeigt ist, schreckt sie auch vor rücksichtslosem Handeln nicht zurück: So erschiesst 26 Gone with the Wind (Fleming, 1939), 1:39; Abbildung ebd.

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Verwiesenheit auf den Mann

sie einen marodierenden Yankee-Deserteur, der auf Tara eindringt, und zögert auch nicht – um an für den Erhalt Taras dringend benötigtes Geld zu kommen – den ihrer Schwester versprochenen Mann zu heiraten. Scarlett stellt sich als gewiefte Geschäftsfrau heraus, die die Chancen der Reconstruction era gekonnt zu nutzen weiss. Mühelos schafft sie den Übergang vom Feudalismus des „alten Südens“ zum kapitalistischen Zeitalter und wird zur erfolgreichen bürgerlichen, skrupellos profitorientierten Unternehmerin. Während andere Figuren – beispielhaft Ashley Wilkes (Leslie Howard) – die alten aristokratischen Werte wie Ehre und Freundlichkeit bewahren, dafür jedoch in der neuen Ordnung nie richtig heimisch werden und in ihrem Leben nicht mehr fortkommen, macht Scarlett dank ihrem praktischen, strategisch-instrumentellen Zugriff auf die Welt Karriere und bringt es zu neuem Reichtum – und versetzt sich damit in die Lage, das Gelübde zu erfüllen, das sie angesichts des zerstörten Tara abgelegt hat. Allerdings bleibt Scarlett ihres Verhaltens wegen eine Aussenseiterin; sie stigmatisiert sich in ihren Kreisen durch ihre harten Geschäftspraktiken, die fehlende Scheu vor dem Umgang mit Yankees und ihren hemmungslos zur Schau gestellten Konsum. Doch letztlich vermag sich Scarlett, gerade weil sie sich den Konventionen nicht unterwirft, zu behaupten: Dank ihrem Nonkonformismus, der immer auch selbstsüchtige Züge aufweist, geht sie nicht unter und kann als Frau ein selbstbestimmtes Leben führen. Trotz dieses äusserlich ebenso selbstbestimmten wie erfolgreichen Lebensvollzugs ist Scarlett auch eine tragische, scheiternde Figur. Jahrelang rennt sie vergeblich ihrer vermeintlichen grossen Liebe hinterher und verfehlt dabei den Sinn ihres Lebens. Während ihr die Selbstbehauptung in der Welt gelingt, zerbricht ihr persönliches Glück immer wieder, und die Erkenntnis eines Zwecks ihres Lebens bleibt ihr verwehrt. Erst am Ende des Films, als Scarlett ihr Leben als endgültig gescheitert empfindet, geht ihr auf, was dieses zusammengehalten und ihm Sinn verliehen hat. Nachdem sich ihre Liebe zu Ashley Wilkes als Chimäre herausgestellt hat und Rhett Butler (Clark Gable) – ihr Ehemann, von dem sie jedoch erst in diesem Moment merkt, dass er der Mann ist, der zu ihr passt und zu dem sie gehört – sie verlassen hat, wirft sich Scarlett verzweifelt auf die Treppe ihres herrschaftlichen Hauses in Atlanta. Einsam und verlassen, nicht mehr ein noch aus wissend, widerfährt ihr die Erkenntnis des Kerns ihres Lebens (Abbildung 83).27 Wie ein Chor schwellen in ihrem Innern die Stimmen der Männer ihres Lebens an – der Film lässt sie aus dem Off ertönen – und geben die Antwort auf ihre existentielle Frage: „What is there to do? What 27 Abbildung: Gone with the Wind (Fleming, 1939), 3:39 (bzw. 1:55, Seite B).

Scarlett O’Hara (Gone with the Wind) |

Abb. 83: Der Moment von Scarlett O’Haras Selbsterkenntnis (Vivien Leigh in Gone with the Wind)

is there that matters?“28 – „Tara!“ Tara, ihre Heimat, ist das, was ihr bleibt, und zum Ort ihrer Herkunft wird sie zurückkehren. Die nächste Einstellung, die zugleich die letzte des Films ist, zeigt Scarlett – erneut – als schwarze Silhouette vor einem Himmel in majestätischer Dämmerung, begleitet wiederum von der kräftig intonierten Titelmelodie des Films (Abbildung 84; S. 124).29 In dieser Schlusseinstellung, die das am Ende des ersten Teils stehende Bild der starken, unbeugsamen Frau wieder aufgreift, entfernt sich die Kamera langsam von Scarlett und lässt im Hintergrund allmählich Tara aufsteigen, auf das Scarlett – endlich bei sich angekommen – schaut. Die Stimmen, die der Protagonistin zuletzt den Weg weisen, bilden ein Echo von Scarletts vergangenen Begegnungen mit den Männern, die in ihrem Leben bedeutsam waren: ihrem Vater Gerald O’Hara (Thomas Mitchell), Ashley Wilkes und Rhett Butler. Alle drei haben sie Scarlett darauf hingewiesen, dass Tara der Ort sei, an dem sich ihr Leben erfülle, und stets hob dazu jeweils bereits das Tara-Motiv an. Was Tara bedeutet, hört Scarlett das erste Mal von ihrem Vater, kurz nach Beginn des Films (Abbildung 85).30 Er, der gebürtige Ire, der sein Land nach dem sagenhaften Sitz der irischen Hochkönige benannt hat, hat seine älteste Tochter als Erbin Taras vorgesehen, was diese aber keineswegs erfreut: „I don’t want Tara, [it] doesn’t mean anything to me“, worauf ihr Vater sie instruiert: „Do you mean to tell me, Katie Scarlett O’Hara, that Tara: that land doesn’t mean anything to you? But land is the only thing in the world worth working for, worth 28 Gone with the Wind (Fleming, 1939), 3:38 (bzw. 1:54, Seite B). 29 Abbildung: Gone with the Wind (Fleming, 1939), 3:39 (bzw. 1:55, Seite B). 30 Abbildung: Gone with the Wind (Fleming, 1939), 0:11.

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Abb. 85: Scarlett O’Hara und die Männer, die um ihre Bestimmung wissen (1): Gerald O’Hara, der Vater (Vivien Leigh und Thomas Mitchell in Gone with the Wind)

fighting for, worth dying for. Because it’s the only thing that lasts. [...] To anyone with a drop of Irish blood in them the land they live on is like their mother. [...] You’re just a child. It’ll come to you, this love of the land. There’s no getting away from it if you’re Irish.“31 Der Ort, an dem Scarletts Vater sie über den Wert Taras aufklärt und mit ihr anschliessend auf das Landgut blickt, ist derjenige, an dem Scarlett am Ende ihres Weges bzw. des Films wieder stehen wird. Nachdem Tara im Sezessionskrieg zerstört worden ist und die heimgekehrte Scarlett zu retten versucht, was noch zu retten ist, ruft Ashley Wilkes ihr in Erinnerung, welche Rolle Tara für sie spielt. Scarlett, befangen in ihrer Jugendliebe, versucht den verheirateten Ashley für sich zu gewinnen, doch dieser weist sie – nicht zum ersten Mal – ab. Auf ihre enttäuschte Feststellung, dass ihr in diesem Fall nichts mehr bleibe, entgegenet er, während er eine Handvoll der rotbraunen Erde aufnimmt und in ihre Hände legt: „Yes, there is something. Something you love better than me though you may not know it: Tara“ (Abbildung 86).32 Und schliesslich stellt auch Rhett Butler, Scarletts dritter Ehemann, fest: „You get your strength from this red earth of Tara. You’re part of it and it’s part of you“ (Abbildung 87).33 Noch in der Szene zuvor wurde Scarlett von einem Albtraum geplagt, in dem sie etwas nachrannte, dieses aber nie zu fassen und zu erkennen imstande war: „I couldn’t find it. I ran through the mist and I couldn’t find it.“ Und während im Hintergrund das Tara-Motiv einsetzt, ergänzt sie: „I always dream the same dream and I never know. It 31 Gone with the Wind (Fleming, 1939), 0:11. 32 Gone with the Wind (Fleming, 1939), 2:03 (bzw. 0:19, Seite B); Abbildung ebd. 33 Gone with the Wind (Fleming, 1939), 2:49 (bzw. 1:05, Seite B); Abbildung ebd.

Scarlett O’Hara (Gone with the Wind) |

Abb. 86: Scarlett O’Hara und die Männer, die um ihre Bestimmung wissen (2): Ashley Wilkes, ihre vergebliche Liebe (Vivien Leigh und Leslie Howard in Gone with the Wind) Abb. 87: Scarlett O’Hara und die Männer, die um ihre Bestimmung wissen (3): Rhett Butler, ihr dritter Ehemann (Vivien Leigh und Clark Gable in Gone with the Wind)

seems to be hidden in the mist. Rhett, do you think, I’ll ever dream that I found it, and that I’m safe?“34 Auch wenn sie in der Folge Tara mit dem Geld Rhetts restauriert und in alter Pracht wieder auferstehen lässt – was Tara für sie bedeutet, bleibt ihr bis am Ende des Films verschlossen. Scarlett misslingt ihre Selbsterkenntnis fortlaufend. Erst am Schluss des Films klärt sich ihr die Bedeutung, die Tara als ihrem Ursprung und ihrer Bestimmung zukommt. Dieser Moment der Erkenntnis ist jedoch gleichbedeutend mit dem Anerkennen des väterlichen Gebots, das sie zunächst nicht beherzigen mochte, und der Übernahme der Auslegung, die die Männer ihres Lebens schon immer von ihr gegeben haben. Damit bleibt auch Scarlett O’Hara zuletzt auf Männer verwiesen: Diese haben von Anfang an gewusst, welches Scarletts Platz im Leben ist, und ihr dies auch mitgeteilt.35 Wenn sich Scarlett am Ende deren Interpretation fügt, so könnte man dies auch als Abbruch einer Revolte verstehen. Hartnäckig, letztlich allerdings vergeblich versucht sie, sich den Vorgaben der Männer zu widersetzen. Und für diese Weigerung, den ihr zugewiesenen Ort einzunehmen, bezahlt sie den Preis des Unglücks in der Liebe. Dreimal ist Scarlett verheiratet, doch ein erfülltes Leben an der Seite eines Mannes findet sie nicht. Trotzdem aber ist ihre Widerständigkeit auch ein Zeichen ihrer Stärke: Im Aufbäumen gegen ihre Einpassung in die männliche Ordnung verschafft sie 34 Gone with the Wind (Fleming, 1939), 2:48 (bzw. 1:04, Seite B). 35 Die Männer weisen Scarlett übrigens auch darauf hin, dass sie in ihrer Liebe zu Ashley irrt – er sei nicht der richtige Mann für sie. Dass dies zutrifft, akzeptiert sie ebenfalls erst am Schluss des Films.

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ihrem Willen, den eigenen Weg zu gehen, Ausdruck. Und den Männern verhilft ihr Wissen über die Protagonistin keineswegs dazu, über Scarlett aktiv verfügen zu können; dazu sind sie selbst zu sehr mit ihr verstrickt.36 Denn Scarlett zieht die Männer auch in ihren Bann, Rhett Butler etwa schafft es erst ganz am Schluss des Films, sich von ihr zu lösen und sie zu verlassen. So zeichnet Gone with the Wind ein widersprüchliches Bild seiner Heldin. Scarlett, die in der Welt so selbstbewusst und tatkräftig auftritt, bleibt in ihrer Selbstdeutung befangen in der Sichtweise der Männer, auf die sie jedoch eine enorme Attraktion ausübt, so dass diese ihrerseits sich ihr ausliefern und ihr verfallen. Auch wenn Scarlett am Schluss alleine, ohne Mann und damit als Figur vor Tara steht, die sich selbst gemacht hat und in der Gesellschaft eigenständig geblieben ist, so war sie in der Sinnstiftung ihres Lebens doch nicht vollständig autonom.

Die Widersprüchlichkeit der Scarlett O’Hara – Fallbeispiel zur Rezeption von Gone with the Wind Als Gone with the Wind im Herbst 1951 mit über zehnjähriger Verspätung – die Schweizer Kinobetreiber waren zuvor nicht gewillt gewesen, den Konditionen der Verleiher zu entsprechen – in Zürich anlief, wurde der Film, wie der Reklametext eines Zeitungsinserats belegt, explizit als Frauenfilm beworben: „An die Frauen von Zürich und Umgebung: Liebe Ehefrauen, Mütter und Töchter! Vis-à-vis von diesem Inserat, auf der andern Seite dieser Zeitung, geben wir den Männern von Zürich und Umgebung den guten Rat, Sie zu einem Besuch des bekannten Filmes «Vom Winde verweht» einzuladen. Lesen Sie bitte einmal das Inserat an die Männer aufmerksam durch. Wenn Sie der Ansicht sind, unser dort den Männern erteilter Rat sei gut, dann falten Sie die Zeitung diskret so zusammen, dass man das Inserat nicht übersehen kann, und legen Sie sie Ihrem Gatten, Vater oder Sohn neben seinen Teller. Wenn er sich dann hinsetzt, setzen

36 Wie Rhett richtig feststellt – „Heaven help the man who ever really loves you“ (Gone with the Wind (Fleming, 1939), 1:55, bzw. 0:11, Seite B) –, bringt Scarlett den Männern Unglück. Ihre beiden ersten Ehemänner sterben jeweils kurz nach der Heirat, die Ehe mit Rhett scheitert (auch ihre kleine Tochter sowie ein ungeborenes Kind sterben), und ihre Jugendliebe Ashley bindet sie immer wieder an sich, so dass er – ein melancholischer, wenig tatkräftiger Charakter – nie von ihr freikommt.

Zur Rezeption von Gone with the Wind |

Sie sich mit Vorteil freundlich lächelnd neben ihn. Freundliche Grüsse und viel Erfolg wünscht Ihnen die Direktion vom Kino U R B A N NB. Einen guten Rat noch: Dieses Inserat hier entfernen Sie besser vorher.“37

Die subtile „weibliche“ Vorgehensweise, die den Frauen hier angeraten wurde, steht allerdings in eigentümlichem Kontrast zum Bild, das die Rezensenten in ihren Besprechungen von der Protagonistin entwarfen. Denn Scarlett wurde als ungewöhnliche und widersprüchliche Frauenfigur beschrieben. Sie sei ein „merkwürdiges Mädchen“38, ein „leidenschaftlicher, zwiespältiger Frauencharakter, in dem Grösse und Niedertracht dicht nebeneinander hausen“,39 und die Kritik zeigte sich irritiert von dieser „temperamentvollen, eigensinnigen und auch hemmungslosen“ Gestalt,40 deren „Materialismus“, „Herrschsucht“ und „männliche Tatkraft“ im Widerspruch zum gängigen Rollenmuster standen.41 „Skrupellos und hart“ werde Scarlett „in den Schlägen der Zeit, und, statt den Blick trauernd zurückzuwenden“, schaue sie „nur in die Zukunft“ und sei „bereit, jeden Preis zu zahlen dafür, dass sie nie mehr hungern muss“.42 Die zwar starke, aber „verhärtete“ und kompromisslose Scarlett, der zum Erreichen ihrer Ziele jedes Mittel willkommen scheint, wurde in striktem Gegensatz zur zweiten weiblichen Protagonistin des Films, Melanie Hamilton (Olivia de Havilland), gesehen: „Die Kontraste sind gut verteilt, besonders jener zwischen der eigenwilligen Hauptheldin und einer wirklichen Lady des Südens.“43 Im Gegensatz zu Scarlett entsprach Melanie in den Augen der Rezensenten also der Norm der Weiblichkeit – einer Norm, der nach Meinung der Kritiker übrigens auch Ellie Andrews und Tracy Lord, die Protagonistinnen von It Happened One Night und The Philadelphia Story,

37 Tagblatt der Stadt Zürich vom 7. November 1951 (Reklame für Gone with the Wind). 38 Neue Zürcher Nachrichten vom 24. September 1951 (Rezension zu Gone with the Wind, gez. h.o.). 39 Tages-Anzeiger vom 22. September 1951 (Rezension zu Gone with the Wind, gez. C.S.). 40 Schweizerischer evangelischer Film- und Radiodienst 3 (1951), Nr. 9 – September 1951 (Rezension zu Gone with the Wind, gez. Z.). 41 Tages-Anzeiger vom 22. September 1951 (Rezension zu Gone with the Wind, gez. C.S.). 42 Der Filmberater 11 (1951), Nr. 16 – Oktober 1951 (Rezension zu Gone with the Wind). 43 Schweizerischer evangelischer Film- und Radiodienst 3 (1951), Nr. 9 – September 1951 (Rezension zu Gone with the Wind, gez. Z.).

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nach „entsprechender Zähmung“ genügten.44 Deren Bändigung wurde ausdrücklich positiv vermerkt. Tracy sei „ein verwöhntes Mädchen, das lernen muss, seinen Stolz zu bezähmen, auf die Sprache seines Herzens zu hören und von einem angebeteten Marmorbild zu einem warmblutigen Menschenwesen zu werden,“45 und Ellie sei es – nachdem sie sich endlich zur „charmanten, liebenden Frau“ gewandelt habe – gestattet, den „hart arbeitenden Aschenbrödel-Reporter“ zu heiraten.46 Die „boshafte, furchtlose, herrschsüchtige und wetterwendische Scarlett“, diese „bezaubernde Egoistin“ mit „ihrem Charme und ihrer erotischen Macht über die Männer“47 hingegen liess sich nicht ohne weiteres einordnen. Ihre nicht in die geläufigen Schemata der Berichterstatter passende Figur war auslegungsbedürftig. Die Interpretationsversuche der Rezensenten führten indessen zu sehr unterschiedlichen Resultaten: Es war möglich, die Heldin von Gone with the Wind sowohl als modernes Individuum als auch als pathologischen Fall zu charakterisieren. Die freundliche Sichtweise machte in Scarlett – und mit ihr in Rhett Butler – „moderne Menschen, die ihrer Zeit vorausgeeilt sind“, aus. Beide seien sie „Menschen mit harten Köpfen und zäher Lebenskraft. Konzessionslos setzen sie sich in ihrer Eigenart durch, ohne auf die konventionellen Formen Rücksicht zu nehmen.“48 Dieser Deutung als „starker Individualität“49 stand die Diagnose des „exaltierten, komplexbehafteten Mädchens“ entgegen.50 Scarlett, dieses „komplizierte“, „leicht hysterische und masslos launenhafte Geschöpf “ mit „unbefriedigtem Ehrgeiz“, verfolge „mit zynischer Brutalität“ ihre Ziele und setze sich mit „Leichtfertigkeit“ über den Tod ihrer ersten beiden Gatten hinweg. Deshalb handle Rhett, der dritte Ehemann, „ganz aus unserem Herzen, wenn er mit einem Schuss gesunder Primitivität in das reichlich verworrene Seelenleben der eigensinnigen Dame einbricht und mit radikalen Mitteln Ordnung zu schaffen versucht.“51 Insge44 Film und Radio 13 (1961), Nr. 21 vom 14. Oktober 1961, S. 2 (Rezension zu It Happened One Night, Fritz Hochstrasser). 45 Die Tat vom 3. März 1942 (Rezension zu The Philadelphia Story, gez. hl). 46 Film und Radio 13 (1961), Nr. 21 vom 14. Oktober 1961, S. 2 (Rezension zu It Happened One Night, Fritz Hochstrasser). 47 Tages-Anzeiger vom 22. September 1951 (Rezension zu Gone with the Wind, gez. C.S.). 48 National-Zeitung vom 20. November 1951 (Rezension zu Gone with the Wind). 49 Tages-Anzeiger vom 22. September 1951 (Rezension zu Gone with the Wind, gez. C.S.). 50 Die Tat vom 23. September 1951 (Rezension zu Gone with the Wind, gez. r.b.). 51 Die Tat vom 23. September 1951 (Rezension zu Gone with the Wind, gez. r.b.). Worauf Rhetts „Schuss gesunder Primitivität“ und seine „radikalen Mittel“ zu beziehen sind, wird in der Rezension allerdings nicht expliziert. Das radikalste

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samt aber nehme man nur mit geringem Interesse am Schicksal „einer Frau mit unerfüllten Ambitionen“ teil, „einer Frau, die mit sich selbst nichts anzufangen weiss und es daher vorzieht, sich missverstanden zu fühlen.“ Denn letztlich handle es sich hierbei „nicht um eine Problematik mit natürlichen Vorzeichen, sondern um einen klinischen Fall, um eine Spezialaufgabe für einen guten Psychiater.“52 Diese in ihren misogynen Zügen krasse Einschätzung Scarletts ist allerdings nicht repräsentativ, sie spitzt die Vorbehalte gegenüber dieser Figur in singulärer Weise zu. In gemässigterem Ton zeigte sich aber die Mehrzahl der Rezensenten von Scarlett befremdet und meldete auch gegenüber Gone with the Wind insgesamt Bedenken an. Dabei folgte sie weitgehend Wertungsmustern, wie sie bereits im Falle der Kritik an den Bibelfilmen zu beobachten waren: Man monierte die Figurenzeichnung als psychologisch ungenügend und erachtete sie deshalb als undifferenziert und oberflächlich. Dieses Verdikt übertrug man auf den Film insgesamt und folgerte daraus sowie angesichts des von den Herstellern betriebenen technischen und kommerziellen Aufwands, dass Gone with the Wind keine Kunst darstelle. Die Ansicht, dass in diesem Film eine „mit grossem Einfühlungsvermögen begabte Regie“ am Werk sei, bildete unter den Rezensenten die Ausnahme.53 Vielmehr überwog die Meinung, die „psychologischen und menschlichen Zwischentöne der literarischen Vorlage“ würden „negiert“.54 Daran vermochten auch die fast durchwegs gelobten Leistungen der Schauspieler nichts zu ändern: Der Film habe es nicht geschafft, „die psychologischen Zwischentöne, die Dinge, die zwischen den Menschen schweben und nur behutsam angefasst werden dürfen, [...] zu adaptieren.“ Diese „Zwischentöne“ seien „in Charge übersetzt“ oder „unter den Tisch fallen gelassen“ worden.55 Da „die Gefühle der Menschen eruptiv herausgeschrien

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Mittel, das Rhett einsetzt, ist ein gewaltsamer Übergriff auf Scarlett (vgl. Gone with the Wind (Fleming, 1939), 3:10; bzw. 1:26, Seite B), den der Film allerdings auf eigentümliche Weise kommentiert: Scarlett ist am nächsten Morgen bzw. in der darauf folgenden Szene in äusserst aufgeräumter Stimmung, „mighty happy“, wie sie Mammys (Hattie McDaniel) Beobachtung bestätigt. Die Tat vom 23. September 1951 (Rezension zu Gone with the Wind, gez. r.b.). Neue Zürcher Nachrichten vom 24. September 1951 (Rezension zu Gone with the Wind, gez. h.o.). Schweizer Radio-Zeitung 28 (1951), Nr. 40 vom 6. Oktober, S. 19 (Rezension zu Gone with the Wind, gez. HRH.). Die Weltwoche vom 21. September 1951 (Rezension zu Gone with the Wind, gez. Margot).

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werden“, sei der Film überdies „lärmig“; das „Intimere, Stillere“ komme nur „augenblicksweise zu [seinem] Recht.“ 56 Dass in Gone with the Wind „das seelische Leben erdrückt“ werde, sah man durch die „Fülle der Ausstattung“ verursacht – „dieser Prunk, diese Häufung“ ersticke schlicht das Detail. Zwar würden sich die Schauspieler verzweifelt gegen „das Uebermass an Milieu“ zur Wehr setzen, aber sie seien „in ihrem Spiel zum Direkten, Uebersetzten verpflichtet, nicht eine Andeutung ist ihnen gestattet, jede Gebärde muss ausgespielt, jedes Wort ins Ueberdeutliche ausgepresst werden.“57 Ein solches Zuviel an „Milieu“, das die Darstellung des „Innerlichen“ behindere, konstatierte die Kritik – wie bereits ausgeführt58 – auch zwei Jahre später (1953) wieder, anlässlich der Premiere des Bibelfilmes The Robe. Dabei verwies sie auf die Breitleinwand, die das Filmbild in ganz neuer Weise proportioniere.59 Doch offensichtlich liess sich das Argument auch unabhängig vom Filmformat anführen, denn Gone with the Wind war in Normalformat gedreht. In anderer Hinsicht entsprach dieser Film allerdings durchaus dem Bild einer technisch hochgerüsteteten Grossproduktion: Als Farbfilm von fast vier Stunden Länge galt Gone with the Wind – genau wie die Bibelfilme – als Monumentalfilm, als „Mammutwerk sondergleichen“.60 Und als solches stand Gone with the Wind, wiederum analog zu den Bibelfilmen, unter dem Verdacht, ein Werk ohne Tiefgang zu sein. Der Film besitze „kaum geistige Substanz“,61 ihn kennzeichne „flache Routinierheit“.62 Alles sei hier „auf den letzten äusseren Effekt bedacht: Die Landschaft in ihrer aufgeklebten, gestellten Postkartenschönheit, die Menschen in ihren prunkenden Kostümen.“63 Ausserdem verkomme der in der Romanvorlage Margaret Mitchells noch bedeutsame „Scholle-Mythos [...] zur oberflächli56 Neue Zürcher Zeitung vom 20. September 1951 (Rezension zu Gone with the Wind, Martin Schlappner). 57 Neue Zürcher Zeitung vom 20. September 1951 (Rezension zu Gone with the Wind, Martin Schlappner). 58 Vgl. das Rezeptionsbeispiel im vorangehenden Kapitel Existentielle Befreiung. 59 Vgl. Neue Zürcher Zeitung vom 30. Oktober 1953 (Rezension zu The Robe, Edwin Arnet). 60 Schweizer Radio-Zeitung 28 (1951), Nr. 40 vom 6. Oktober, S. 19 (Rezension zu Gone with the Wind, gez. HRH.). 61 Schweizerischer evangelischer Film- und Radiodienst 3 (1951), Nr. 9 – September 1951 (Rezension zu Gone with the Wind, gez. Z.). 62 Schweizer Radio-Zeitung 28 (1951), Nr. 40 vom 6. Oktober, S. 19 (Rezension zu Gone with the Wind, gez. HRH.). 63 Schweizer Radio-Zeitung 28 (1951), Nr. 40 vom 6. Oktober, S. 19 (Rezension zu Gone with the Wind, gez. HRH.).

Zur Rezeption von Gone with the Wind |

chen Phrase, zur notdürftig verwendeten Argumentation, zu einem Symbol ohne tieferes Motiv.“64 Die Oberflächlichkeit bzw. Äusserlichkeit zeige sich aber auch in der „Aufdringlichkeit der in die Gross- und Nahaufnahme vernarrten Kamera. Wo die einfache Andeutung eines inneren Erlebnisses hinreichen würde“, werde „süssliche Dekoration“ bemüht – und entsprechend wirke „das Sentiment [...] aufgesetzt.“65 Dass es „in dem ganzen Film nicht eine Sequenz gibt, deren Handlungslauf optisch verkürzt, dessen seelischer Gehalt unter die Sordine der Andeutung, der Verhaltenheit gesetzt wäre“, sei zu bedauern: „Denn so hätte sich eine wesentliche Verkürzung des Filmes erreichen und damit eine künstlerische Erhöhung erlangen lassen.“66 Den Rang ernstzunehmender Kunst verfehlte Gone with the Wind aus Sicht der Kritik aber nicht nur wegen gestalterischer Mängel. Der Film schien ihnen so sehr im Dienst der Technik und von Profitinteressen zu stehen, dass er zu einem – idealerweise als autonom verstandenen – Kunstwerk grundsätzlich im Widerspruch stand: „Wir kannten bis heute kaum einen Film, dem es so wenig an Mitteln und gleichzeitig so sehr an innerer Ueberzeugung und künstlerischen Impulsen gebrach. Er ist die grossartigste und grosszügigste Illustration eines Buches von umstrittenem literarischem Wert. Mehr kann er nicht sein trotz seines beispiellosen Aufwands, seiner Starbesetzung [...], seiner routinierten Technik, seines Technicolors und – seiner Länge. Die, die ihn geschaffen haben, sind Untertanen eines Best-Sellers geblieben, mit einer gewaltigen Anstrengung, aber leidenschaftlos darum besorgt, einem Auftrag, nicht einer Aufgabe gerecht zu werden.“67

Diesen „Auftrag“ sah man gekoppelt an ganz bestimmte „Absichten“: „Es ist ohne Zweifel: In diesem Werk schlägt die kommerzielle Absicht das 64 Die Tat vom 23. September 1951 (Rezension zu Gone with the Wind, gez. r.b.). 65 Neue Zürcher Zeitung vom 20. September 1951 (Rezension zu Gone with the Wind, Martin Schlappner). 66 Neue Zürcher Zeitung vom 20. September 1951 (Rezension zu Gone with the Wind, Martin Schlappner). 67 Die Tat vom 23. September 1951 (Rezension zu Gone with the Wind, gez. r.b.). Während auch Die Weltwoche vom 21. September 1951 (Rezension zu Gone with the Wind, gez. Margot) die Farbe als Schönheitsfehler beanstandete, fand der Tages-Anzeiger vom 22. September 1951 (Rezension zu Gone with the Wind, gez. C.S.), die Farbtechnik wirke kaum veraltet, und zeigte sich von Gone with the Wind insgesamt sehr angetan. Was die Mehrzahl der Rezensenten dem Film vorwarfen, wurde diesem hier angerechnet: Der Film habe „nichts von seiner hinreissenden Wirkung, von seiner technischen Perfektion“ verloren, er verfüge über „innere und äussere Qualitäten“. Die „Liebe und Könnerschaft“, mit der der Film geschaffen worden sei, lasse vergessen, wie lange er dauere und welch „abnorme Beanspruchung der Schau- und Hörlust“ er im Grunde darstelle.

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schöpferische Wollen tot. Der Regisseur ist ein Strohmann des Produzenten. Und die Tatsache, dass die Schöpfer dieses Werks dennoch und trotz allem von einer filmischen Grosstat reden, ist das Erschreckende und Verwerfliche daran.“68 Denn das „Künstlerische“ sei hier „auf einen Nenner reduziert, der untragbar ist“: „Dieser Film handhabt einen Stil, der der Vergangenheit angehört, und sein Produzent huldigt einer Mentalität, die heute, da uns wundersam schlichte und einfache Werke wie ‚Ladri di biciclette‘ auf die wirklichen Grössen des Filmkünstlerischen aufmerksam machen, nur mehr schwerlich zu ertragen ist. [... Das] ‚grösste je gedrehte Filmwerk‘ [ist] nur (und dieses ‚nur‘ ist hier doppelt zu unterstreichen!) das grossartigste an äusserem Aufwand und das teuerste an Ausstattung. Hollywoods Sucht, das ,Maximale‘ zu bieten, analysiert sich hier mit diesem Werk auf eine pittoreske und beklemmende Weise. Das Künstlerische und Eigenschöpferische wird darin zum Sklaven der kommerziellen Absichtlichkeit gemacht.“69

Der Verlust der Autonomie – Eve Harrington (All about Eve) Wie Scarlett O’Hara ist auch Eve Harrington (Anne Baxter), die Protagonistin aus Joseph Mankiewicz’ All about Eve (1950), eine in Beruf und Gesellschaft erfolgreiche Frau: Aus dem Nichts steigt sie zum Theaterstar empor, und in ihrem Streben nach Anerkennung, Erfolg und Ruhm ist ihr zuletzt ein vollständiger Triumph beschieden. Allerdings muss auch diese Frauenfigur für ihren Erfolg einen Preis entrichten. Um es nach ganz oben zu schaffen, ist Eve gezwungen, in ein strategisches Spiel um Macht und Einfluss einzutreten, das sie zuletzt verliert; und weil ihr persönlicher Einsatz sehr hoch ist, büsst sie am Ende ihre Autonomie ein. Der Film setzt in dem Moment ein, in dem die ebenso schnelle wie steile Bühnenkarriere Eves ihre Krönung erfährt: Ihr wird der Sarah Siddons Award for Distinguished Achievement in the Theatre – „the highest honour the theatre knows“ – verliehen (Abbildung 88).70 Doch einen Augenblick, bevor Eve die begehrte Statuette überreicht wird, friert das Filmbild ein. Kurz vor dem Höhepunkt der Zeremonie, mit der Eve in den Theaterolymp aufgenommen und ihr Startum geadelt wird, bleibt der Film stehen und erzählt in einer grossen Rückblende Eves Geschichte: Er verrrät, wie Eve 68 Schweizer Radio-Zeitung 28 (1951), Nr. 40 vom 6. Oktober, S. 19 (Rezension zu Gone with the Wind, gez. HRH.). 69 Schweizer Radio-Zeitung 28 (1951), Nr. 40 vom 6. Oktober, S. 19 (Rezension zu Gone with the Wind, gez. HRH.). 70 All about Eve (Mankiewicz, 1950), 0:04; Abbildung: 0:06 und 2:00.

Eve Harrington (All about Eve) |

Abb. 88: Eve Harrington auf dem Höhepunkt ihrer Bühnenkarriere (Anne Baxter in All about Eve)

zum Star wurde, demontiert aber – weil er nichts zurückhält und alles über sie preisgibt – diese Figur gleichzeitig. Eve ist ein Nobody, dessen einziger Wunsch es ist, der Welt des Theaters zuzugehören. Zwar besucht sie Abend für Abend Vorstellungen, aber erst als die grosse Margo Channing (Bette Davis) sie als ihr Mädchen für alles engagiert, wird ihr Traum wahr. Mit perfekter Hingabe organisiert Eve in der Folge Margos Leben und macht sich unentbehrlich. Sie nimmt Margo alles ab, mit der Zeit so sehr, dass dieser ihr Leben zu entgleiten beginnt. Eve scheint buchstäblich Margos Leben zu übernehmen – was immer Margo sich zu tun anschickt, Eve hat bereits daran gedacht und vorgesorgt, sogar die Gratulation zum Geburtstag von Margos Partner arrangiert sie im Voraus. Doch damit ist Eve aus Margos Sicht zu weit gegangen, und sie fängt an, in Eve nicht mehr ein beschützenswertes Mädchen, sondern eine Konkurrentin zu erblicken. Margo realisiert, dass Eve sie kopiert und imitiert – „studying me as if I were a play or a blueprint. How I walk, talk, think, act, sleep“71 –, dadurch an Statur gewinnt und aus sich eine interessante und begehrenswerte Frau macht. Mit einer gekonnten Mischung aus bescheidenem, unterwürfigem Auftreten und zielgerichtetem, ehrgeizigem Nutzen jeder sich neu bietenden Chance – wobei sie auch vor Lügen und Intrigen nicht zurückschreckt – macht Eve ihren Weg. Aus dem hässlichen Entlein wird ein gefeierter Bühnenstar, der sein sehnsüchtiges, seit langem gehegtes Verlangen nach dem Applaus des Publikums endlich zu stillen vermag.72 Allerdings ist sie in die71 All about Eve (Mankiewicz, 1950), 0:39. 72 Noch als unbedeutende Hilfskraft deklariert Eve bereits verklärt den letzten Grund ihres Strebens: „Why, if there’s nothing else, there’s applause. I’ve liste-

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ser Karriere immer wieder auf Unterstützung und Protektion angewiesen und muss sich folglich in Abhängigkeiten begeben. Selbst im abschliessenden Triumph, im Moment, in dem sie alles erreicht hat, worauf ihre Ambitionen zielten, ist sie deshalb nicht frei, sondern steckt in den Fängen des Theaterkritikers Addison DeWitt (George Sanders), der mit seinen Kolumnen massgeblich zum Durchbruch Eves beigetragen hat. Addison, der Eves Talent und ihren unbedingten, rücksichtslosen Willen zum Erfolg sofort erkennt, bietet ihr seinen Support an. Er sieht sie als Geistesverwandte: „You’re an improbable person, Eve. And so am I. We have that in common. Also a contempt for humanity, an inability to love and be loved. Insatiable ambition – and talent. We deserve each other.“73 Eve vertraut sich Addison an, versucht dann allerdings, ihn auszuspielen und auf dieselbe, letztlich instrumentelle Weise zu behandeln wie die anderen Figuren, die ihr auf dem Weg die Karriereleiter hinauf begegnen. Doch dies lässt sich der eitle und machtbewusste Addison nicht gefallen – in einer dramatischen Szene dekonstruiert er Eve und unterwirft sie sich endgültig. Wie er weiss und ihr vorhält, hat sie unter falscher Identität in die Theaterwelt Eingang gefunden, die Geschichte, die sie über ihr vergangenes Leben erzählt, ist ein lügenhaftes Konstrukt. Und ihr Verhalten gegenüber Margo und ihren Freunden entlarvt er als bösartig berechnende Strategie, als kaltblütigen Versuch, diese auszunützen – Addison stellt Eve als durchtriebene, hinterhältige Intrigantin dar. Angesichts dieser Anschuldigungen fällt Eve aus ihrer bisherigen Rolle und bricht zusammen. Schluchzend wirft sie sich aufs Bett und fügt sich Addison; sie wird zu seiner Marionette, zu seinem Geschöpf (Abbildung 89).74 Gegen das Bild, das Addison von ihr entwirft, setzt sich Eve nicht mehr zur Wehr. Und da der Film ihr auch später keine Gelegenheit mehr einräumt, ihre Sicht der Dinge darzustellen, ist Addisons Deutung verbindlich; diese bleibt als das letzte Wort über Eve stehen. Doch Eve erhält nicht nur am Schluss keine Stimme, sie fehlt ihr bereits den ganzen Film hindurch. Zwar handelt dieser ständig von Eve und ihrer Geschichte, aber er tut das stets aus der Perspektive anderer Figuren: Zu Beginn des Films, während des Festakts in der Sarah Siddons Society, erläutert Addison als Erzähler ned backstage to people applaud. It’s like... like waves of love coming over the footlights and wrapping you up. Imagine – to know every night that different hundreds of people love you. They smile, their eyes shine, you’ve pleased them. They want you. You belong. Just that alone is worth anything.“ Vgl. All about Eve (Mankiewicz, 1950), 0:56. 73 All about Eve (Mankiewicz, 1950), 1:59. 74 Abbildung: All about Eve (Mankiewicz, 1950), 1:58.

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Abb. 89: Die Demaskierung und Unterwerfung Eve Harringtons (Anne Baxter und George Sanders in All about Eve)

den Anlass und stellt kommentierend sämtliche Figuren vor: Er führt sich selbst als die diese Theaterwelt erklärende und deutende Instanz ein. Und die fast zweistündige Rückblende, die Eves Karriere aufrollt, verantworten drei Erzählfiguren, die jeweils mit Voiceover die einzelnen Sequenzen einleiten. Neben Addison treten hier Margo und Karen Richards (Celeste Holm) als Erzählerinnen auf. Wie Addison sind allerdings auch die beiden Frauen in Eves Geschichte involviert. Ohne ihrer beider Unterstützung hätte Eve den Weg an die Spitze nie geschafft, beiden versuchte Eve jedoch auch den Mann auszuspannen. Somit sind sämtliche Erzähler interessierte Figuren: Sie interessieren sich für Eve und alsbald werden ihre Interessen von ihr tangiert. Eve hingegen fungiert nie als Autorin – der Film erzählt ihre Geschichte, lässt sie aber nie als Erzählerin zu Wort kommen. In All about Eve erfährt man somit alles über Eve, aber nichts von ihr persönlich. Damit verdeutlicht der Film Eves prekäre Autonomie. Nicht nur lebt sie – indem sie Margo kopiert – bloss aus zweiter Hand bzw. nicht aus sich selbst, und nicht nur wird sie von Addison, dem Pygmalion, geformt, sondern sie besitzt überdies auch keine Autorschaft über das Narrativ. Eve ist keine souveräne Figur, trotz ihres triumphalen Erfolgs auf der Bühne erscheint sie als das Objekt der übrigen Figuren sowie deren Erzählung.

Selbstbewusste Eigenständigkeit – Laura Hunt (Laura) Dass eine solche Objektivierung bzw. Unterwerfung einer weiblichen Hauptfigur ein höchst prekäres Unterfangen darstellen kann, zeigt das Beispiel von Otto Premingers Film Noir Laura (1944). Zwar ist Laura Hunt (Gene Tierney) mitnichten eine jener Femmes fatales, wie sie Hollywoods schwarze Serie massgeblich geprägt haben, sondern im Gegenteil ein un-

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schuldiger, nahezu reiner Charakter und damit gänzlich verschieden auch von Eve Harrington. Dennoch aber zerbrechen an dieser eleganten und selbstbewusst zurückhaltenden Frauenfigur sämtliche Versuche der Männer, sie zu kontrollieren und über sie zu verfügen. Dies lässt sich bereits an der formalen Gestaltung der Eröffnungssequenz nachweisen, in der die beiden männlichen Hauptfiguren des Films, Polizeilieutenant Mark McPherson (Dana Andrews) und der bekannte Radiokolumnist Waldo Lydecker (Clifton Webb), aufeinander treffen.75 Während die Kamera ein luxuriös ausgestattetes Wohnzimmer abtastet und schliesslich einen in der Mitte des Raumes wartenden Mann in Szene setzt, ertönt ein Voiceover, der die Story exponiert. Dieser Voiceover gehört der Figur Lydeckers an und informiert die Zuschauer darüber, dass Laura Hunt ermordet worden und er, Lydecker, der einzige Mensch gewesen sei, der sie wirklich gekannt habe. Den ins Bild kommenden Mann, dem ganz offensichtlich der streifende Kamerablick zuzuordnen ist, stellt Lydeckers Voiceover als einen der im Mordfall ermittelnden Detektive vor. Damit aber divergieren in dieser Sequenz Kamera und Voiceover: Während der Blick McPherson zuzuschreiben ist, stammt das kommentierende Wort von Lydecker. Diese widerstreitende Zuständigkeit für das Narrativ widerspiegelt die Konkurrenz, in der sich die beiden Figuren bei Laura Hunt befinden. Beide begehren sie die junge, schöne Frau und erheben Anspruch auf sie. Zugleich enthüllen die formalen Merkmale dieser Eröffnungssequenz aber auch die Fragilität dieser Ansprüche. Denn der Voiceover Lydeckers stellt sich als Unmöglichkeit heraus: Da die Figur am Ende des Films tot ist, kann sie gar nicht als retrospektiver Erzähler auftreten. Und weil Lydecker die wichtigste Information zurückhält – nämlich, dass er der Mörder ist –, erweist sich der Voiceover überdies als irreführend. Er ist eine Täuschung und bezeugt letztlich eine gescheiterte Autorschaft, ein Befund, der gleichermassen auf sein Verhältnis zu Laura zutrifft. Aber auch McPhersons Blick ist, wie sich im Laufe des Films zeigt, Ursache von Komplikationen und birgt für diese Figur etwelche Fallen. Der Polizist verliebt sich nämlich in ein Bildnis Lauras und ist damit kein unbefangener Ermittler mehr – ein Umstand, der sich noch akzentuiert, als Laura plötzlich wieder auftaucht und in der Folge selbst des Mordes an der Toten verdächtigt ist. Laura Hunt ist – wie der Film in durch Waldo Lydecker autorisierten Rückblenden vermittelt – eine selbständige und stilbewusste, in ihrem Beruf als Designerin sehr erfolgreiche Frau, die ihre Karriere allerdings nicht zu75 Diese Sequenz analysiert auch Brinckmann, Der Voice-Over als subjektivierende Erzählstruktur des Film Noir, S. 126–129.

Laura Hunt (Laura)

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Abb. 90: Laura Hunt und ihr Mentor Waldo Lydecker (Gene Tierney und Clifton Webb in Laura)

letzt der Protektion durch Lydecker verdankte. Der einflussreiche Kulturkritiker versteht sich als Lauras Entdecker und Förderer, dank ihm habe sie ihre Begabung entfalten können: „I gave her her start, but it was her own talent and imagination that enabled her to rise at the top of her profession and stay there.“76 Allerdings inszeniert sich Lydecker nicht nur als Mentor, sondern bisweilen auch als Pygmalion, der Laura als gesellschaftlich erfolgreiche und bewundernswürdige Frau überhaupt erst erschaffen hat, und in gewisser Weise betrachtet er sie deshalb auch als sein Werk und seinen Besitz.77 Noch in seiner Erinnerung erfreut er sich der gepflegten jungen Frau, die ihm einer makellosen Statue gleich beim Vorlesen seiner Artikel lauschte (Abbildung 90).78 Doch Laura liess sich von Lydecker nicht bevormunden. Sie begann, sich von ihm zu lösen und anderen Männern zuzuwenden, was Lydeckers Eitelkeit zutiefst verletzte. Denn aus seiner Sicht war nur er – ihr „Schöpfer“ – ihrer würdig, und der Gedanke, ihre aussergewöhnliche Beziehung erfahre eine Beeinträchtigung, war ihm unerträglich. Entsprechend war Lydeckers Besitzanspruch umfassend: Um nichts in der Welt war er gewillt, Laura zu verlieren, und folgerichtig konnte er nicht tolerieren, dass sie sich von ihm entfernte und ihm dazu noch andere Männer vorzog. Der wieder aufgetauchten Laura erklärt er sich: „The best part of myself, that’s what 76 Laura (Preminger, 1944), 0:20. 77 Dieser Eindruck wird verstärkt durch Szenen, um die zwar die hier bearbeitete Filmfassung gekürzt ist, die jedoch als Zusatzmaterial auf Disc 2 enthalten sind. Lauras gesellschaftlicher Erfolg bzw. ihre Erscheinung erscheinen dort explizit als das Werk Lydeckers. Er stellt sie als sein Accessoire vor: Laura sei so bekannt geworden wie Waldo Lydeckers Spazierstock bzw. seine weisse Nelke. 78 Laura (Preminger, 1944), 0:21.

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Abb. 91: Die Emanzipation Lauras von ihrem Mentor (Gene Tierney und Clifton Webb in Laura)

you are. Do you think, I’m going to leave it to the vulgar pawing of a second-rate detective [McPherson] who thinks you’re a ‚dame’? You think I could bear the thought of him holding you in his arms, kissing you, loving you?“79 Vor diesem Hintergrund erscheint Lydeckers Bereitschaft, Laura umzubringen, nur konsequent. Denn sie gehört aus seiner Sicht so vollständig zu ihm, dass er sie, wenn er sie tötet, nur daran hindert, von sich selbst abzufallen. „You’re not yourself, darling“, ruft er aus, als Laura ihm eröffnet, dass sie ihn nicht mehr wiedersehen wolle. Doch diese lässt sich in ihrer Emanzipation von Lydecker nun nicht mehr beirren: „Yes, I am. For the first time in ages, I know what I’m doing“ (Abbildung 91).80 Dieser letzte Schritt zu ihrer Selbstbefreiung fällt Laura nicht leicht: „That was the most difficult thing I ever had to do in my whole life“, hält sie fest, nachdem sie Lydecker die Tür gewiesen hat.81 Ihr Entscheid ist indessen ebenso radikal wie gefährlich. Denn Lydecker hat – auch weil McPherson inzwischen herausgefunden hat, dass er der Mörder ist – nichts mehr zu verlieren und ist bereit, noch einmal zu töten. Und bei diesem zweiten Mal würde er nicht nochmals, ohne es zu bemerken, infolge eines Missverständnisses die falsche Person erschiessen. In der packenden Schlusssequenz des Films schleicht sich Lydecker in Lauras Wohnung und schickt sich an, in einem Setting zur Tat zu schreiten, das exakt seiner dramatischen Phantasie entspricht. Denn aus dem Radio, das Laura angedreht hat, ertönt seine eigene, das Ende einer Radioansprache über die Liebe verlesende Stimme. Liebe währe ewig und sei das stärkste 79 Laura (Preminger, 1944), 1:22. 80 Laura (Preminger, 1944), 1:15. 81 Laura (Preminger, 1944), 1:16.

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Motiv für menschliches Handeln, ist seine Stimme zu hören: „Love is stronger than life. It reaches beyond the dark shadows of death.“82 Und die Kolumne schliesst mit Brief Life, einem Gedicht Ernest Dowsons über die Vergänglichkeit, dessen Ende Lydecker aufnimmt, als er, mit einer Schrotflinte in den Händen, Laura anspricht.83 Diese fährt, da sie Lydecker bis zu diesem Moment nicht bemerkt hat, zu Tode erschrocken zusammen. Und während ein Radiosprecher Lydecker abmoderiert, eröffnet dieser Laura, dass ihr gemeinsames Ende bevorstehe: „He [McPherson, der bereits daran ist, die Wohnungstür aufzubrechen] will find us together, Laura, as we always have been, as we always should be and always will be.“84 Doch dann geht Lydeckers Schrotladung fehl, da es Laura gelingt, die Flinte wegzustossen und ins Nebenzimmer zu flüchten. Im darauf folgenden Schusswechsel mit den die Wohnung stürmenden Polizisten lässt Lydecker schliesslich sein Leben. Laura rettet sich im Finale in die Arme McPhersons, womit der verhaltene, melancholische Lieutenant gegenüber dem elitären Selbstdarsteller Lydecker das bessere Ende für sich behält. In der unverlässlichen Welt dieses Film Noir konnte McPherson auf diesen glücklichen Ausgang allerdings nicht vertrauen, zu lange tappte er während seiner Ermittlungen orientierungslos im Dunkeln, und zu sehr verstrickte er sich selbst in den Fall. Als McPherson, angezogen von Lauras in Öl gemaltem Porträt, sich in die vermeintlich Tote verliebte, verschwammen die Grenzen zwischen seiner be-

Abb. 92: Mark McPherson, der orientierungslose und in Liebe zu Laura befangene Detektiv (Dana Andrews in Laura)

82 Laura (Preminger, 1944), 1:21. 83 Auch die Schrotflinte ist übrigens Teil von Lydeckers Selbststilisierung: Vor Jahren hat er eine Kolumne verfasst, in der eine Schrotflinte als Mordwaffe vorkommt, und nun versucht er, diese Phantasie zum zweiten Mal in die Tat umzusetzen. 84 Laura (Preminger, 1944), 1:22.

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Abb. 93: Der hilflose Versuch Mark McPhersons, Laura zu unterwerfen (Dana Andrews und Gene Tierney in Laura)

ruflichen Aufgabe und seinem persönlichen Begehren (Abbildung 92).85 Wenn McPherson sich in Lauras Wohnung aufhielt, diese durchsuchte und in den Briefen und Tagebüchern Lauras las, war der Detektiv nun zugleich ein Voyeur. Und wenn er aus Frustration, über keine weiterführende Spur zu verfügen, zu trinken begann, erschien er auf einmal auch als verlassener Liebhaber. Von Lydecker trug ihm dieses Verhalten den Vorwurf der Nekrophilie ein. Im Moment, in dem Laura, als ob nichts geschehen wäre, aus ihrem Wochenendurlaub zurückkehrt, spitzt sich McPhersons delikate Situation noch zu. Denn jede Frage zu ihren privaten Verhältnissen und Absichten ist fortan auch die interessierte Nachforschung eines Liebenden, und die des Mordes verdächtigten Männer – neben Lydecker auch der unfassbare Shelby Carpenter (Vincent Price) – sind zugleich auch seine Konkurrenten. Endgültig verschmilzt die kriminalistische Investigation mit den Avancen bzw. Pressionen eines Liebenden in einem offiziellen Verhör Lauras. Auf einem Pult erhöht sitzend fragt McPherson die von hellen Lampen geblendete Laura aus und versucht sich Klarheit darüber zu verschaffen, wem ihre Zuneigung gilt (Abbildung 93).86 Diese Szene stellt auch McPhersons Versuch dar, sich Laura zu unterwerfen. Wie Rick Blaine in Casablanca oder Addison de Witt in All about Eve versucht auch McPherson hier, die Frau, zu der er sich hingezogen fühlt, unter Kontrolle zu bringen. Vordergründig gelingt dies, da Laura exakt das zu Protokoll gibt, was McPherson hören will, und sie verzeiht ihm anschliessend auch, dass er sie vor aller Augen als Mörderin verhaftet hat. 85 Laura (Preminger, 1944), 0:41. 86 Laura (Preminger, 1944), 1:08.

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Doch zugleich bleibt Laura für McPherson unergründlich und unfassbar. Sie ordnet sich ihm nicht unter, sondern wahrt ihre unnahbare, vornehme Eigenständigkeit. McPherson muss ihr deshalb ihre Unabhängigkeit belassen und sieht sich veranlasst, sein Vorgehen zu rechtfertigen. Nur auf diese Weise habe er seine letzten Zweifel ausräumen können: „I’d reached the point where I needed official surroundings.“87 Doch diese Aussage umschreibt eben nicht nur, wie schwierig die Ermittlungen in diesem Mordfall sind, sondern sie lässt sich auch als Eingeständnis lesen, als Liebender nicht mehr weitergewusst zu haben. Obwohl Lauras emanzipatorische Selbstentwicklung in ständigem Bezug auf Männer verläuft – sie löst sich von einem Mann, um sich einem anderen zuzuwenden –, bleibt der Eindruck einer selbständigen Figur zurück. Wenn Laura von sich behauptet: „I never have been and I never will be bound by anything I don’t do of my own free will“,88 so erscheint dies als die zutreffende Selbstbeschreibung einer freien und selbstbewussten Frau, die sich der Verfügung durch die männlichen Figuren dieses Films immer wieder aufs Neue entzieht. Laura ist für Lydecker und McPherson unberechenbar und widerständig, beiden gelingt es nicht, sie wie gewünscht zu kontrollieren. So schafft Lydecker es nicht, sich Laura dauerhaft zu verpflichten, und obendrein misslingt ihm sein Versuch, sie zu töten; als sie, die Totgeglaubte, auf einmal wieder unversehrt dasteht, fällt er gar in Ohnmacht. Und für McPherson wird Laura plötzlich lebendig und hört mit Nachdruck auf, ein blosses Bild, d. h. eine reine Projektionsfläche zu sein. Da ihr ihre Unabhängigkeit über alles geht, setzt sie sich später ausserdem über seine Ratschläge hinweg und leistet den Anweisungen zu ihrer Sicherheit keine Folge. Wie bereits in Gone with the Wind ist die Macht der Männer über die Frau also begrenzt. Die männlichen Figuren werden gar stärker durch die weibliche Hauptfigur tangiert und in Mitleidenschaft gezogen als umgekehrt – in Laura nur schon durch die schiere Präsenz und vornehme Unantastbarkeit der Titelfigur. Das gemeinsame Merkmal der sechs weiblichen Hauptfiguren meines Samples liegt in ihrer grundsätzlichen Verwiesenheit auf Männer. Diese Figuren sind konstitutiv auf männliche (Neben-)Figuren bezogen und in ihrer Selbstentwicklung grundsätzlich an diesen orientiert. Ohne Männer würden und wären sie nicht das, was sie sind.

87 Laura (Preminger, 1944), 1:11. 88 Laura (Preminger, 1944), 0:59.

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Von den männlichen Hauptfiguren lässt sich dies umgekehrt nicht behaupten. Zwar gibt es männliche Protagonisten, deren Verfassung und Handeln ohne Rekurs auf weibliche Nebenfiguren nicht erklärbar wären, aber die Mehrzahl der männlichen Hauptfiguren kommt im Prinzip ohne Frauen aus – sei es, dass diese keinen wesentlichen Einfluss auf sie ausüben oder dass in den Filmen überhaupt keine nennenswerten Frauenfiguren vorkommen.89 Vor dem Hintergrund dieses Befundes lässt sich deshalb argumentieren, dass in den in diesem Kapitel untersuchten Filmen eine spezifisch weibliche Version des Subjektmodells inszeniert wird, die in bezeichnender Hinsicht von dem am Beispiel männlicher Protagonisten entworfenen Bild differiert. Zwar bewegen sich auch die weiblichen Hauptfiguren durchwegs im Rahmen des Subjektmodell-Schemas, von dem diese Arbeit ausgeht, und entsprechend bilden die beiden Aspekte Autonomie und Selbstentwicklung auch zu ihrem Verständnis Schlüsselkategorien. Aber die Protagonistinnen erscheinen im Vergleich mit ihren männlichen Kollegen auf andere Weise konzipiert und profiliert: Sie stellen Figuren mit einem erhöhten Mass an Sozialität dar. Sie sind ihrer sozialen Umwelt ungleich stärker exponiert, und sie werden expliziter darauf hingewiesen, wer sie sind, wohin sie gehören und was sie sollen. Der Eindruck der Domestizierung ist deshalb unvermeidlich. Doch die Selbstentwicklungen der weiblichen Hauptfiguren wären nur unzureichend beschrieben, wenn man es bei dieser Charakterisierung bewenden liesse. Denn wie die voranstehenden Analysen gezeigt haben, geht es in diesen Selbstentwicklungen immer auch wieder um Emanzipation und das Geltendmachen von Autonomie. Das Spektrum der Möglichkeiten erweist sich hierbei als vielfältig: Es reicht von Eve Harringtons Weg in die vollständige Abhängigkeit von ihrem Protektor bis zu Laura Hunts oder Scarlett O’Haras eigenständiger Behauptung gegenüber den Ansprüchen der Welt und der Männer. Für die in diesen sechs Filmen ständig präsente Ambivalenz zwischen Emanzipation und Anpassung bzw. Unterordnung der Protagonistinnen hat Frank Capra mit dem Bild der Ellie Andrews in ihrem Moment der Entscheidung vor dem Traualtar einen ikonischen Ausdruck geschaffen. Während männliche Hauptfiguren in solchen Momenten der Entscheidung 89 Letzteres ist bei Twelve Angry Men sowie in The Treasure of the Sierra Madre der Fall. In folgenden acht bzw. elf Filmen – also rund einem Drittel der Filme mit männlichen Protagonisten – ist die männliche Hauptfigur eng auf Frauen bezogen oder unbedingt auf diese angewiesen: Mr. Smith Goes to Washington, Mr. Deeds Goes to Town, Casablanca, Johnny Guitar, On the Waterfront, Quo Vadis, The Lost Weekend, Double Indemnity sowie – mit Einschränkungen – The Best Years of Our Lives, The Big Sleep und The Maltese Falcon.

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auf sich allein gestellt inszeniert sind, ist hier, in It Happened One Night, mit Ellies Vater neben der ihr Leben entscheidenden Heldin eine weitere Figur zugegen – wenn auch nur im Hintergrund und verschwommen. Die Betonung der Sozialität bzw. der Verwiesenheit auf den Mann gibt den weiblichen Haupfiguren ihr besonderes Gepräge. Das Subjektmodell des Klassischen Hollywood erfährt dadurch jedoch eine aufschlussreiche Dichotomisierung entlang der Genderdifferenz. Während für die prägnante Inszenierung von Autonomie, Selbstbefreiung und Selbsttransformation in der Regel Männerfiguren eingesetzt werden, prädestiniert Hollywood zur Akzentuierung der sozialen Natur des Subjekts Frauenfiguren. Dies erfolgt allerdings jeweils in einem bezeichnend spezifizierten Sinn: Soziale Bedingtheit erscheint hier stets als Festgelegtheit auf den Mann hin. Dass weibliche Hauptfiguren über den Mann bzw. über Männer definierbar sind, erscheint geradezu als ihr Wesensmerkmal. Diesen Sachverhalt thematisiert und reflektiert explizit Mankiewicz’ All about Eve, auf den nun abschliessend noch einmal zurückzukommen ist. Im Kontrast zur Entwicklung Eve Harringtons, die bei allem äusseren Glanz schliesslich auf einen Selbstverlust hinausläuft, präsentiert dieser Film nämlich den Wandel, den Margo Channing erlebt. Margo ist die exzentrische Diva, die feststellen muss, wie eine junge, unverbrauchte Schauspielerin ihr den Rang abzulaufen beginnt, und darob in eine Krise stürzt. Diese löst sie, indem sie einen Rollenwechsel vornimmt: Sie distanziert sich von ihrem Image als exaltiertem Star und definiert sich um zu einer Frau, die heiraten, ein Leben auch abseits der Bühne führen und keine Rollen mehr spielen will, für die sie sich zu alt fühlt. Während Eve zum Star wird, emanzipiert sich Margo also von ihrer Starrolle. Indem Margo sich von dem verabschiedet, was Eve eben erst erreicht hat, inszeniert All about Eve die Selbstentwicklungen der beiden Protagonistinnen aber nicht nur als entgegengesetzt, sondern auch als einander ergänzend, als gewissermassen aufeinander folgend.90 Margo empfindet denn ihren Schritt auch als unaus90 Diesen Eindruck verstärkt All about Eve noch mit seiner Schlusssequenz. Denn die gefeierte Eve, die erschöpft von der Preisverleihung ins Hotelzimmer zurückkehrt, trifft dort völlig unerwartet auf eine noch sehr junge, im Fauteuil eingeschlafene Frau. Diese, ein glühender Fan Eves, hat sich eingeschlichen, um die Rückkehr ihres Idols abzuwarten, denn um alles in der Welt möchte sie Eve sehen und für ein Interview befragen können. Damit aber wiederholt sich die Konstellation, mit der die grosse Rückblende zu Beginn des Films eingesetzt hatte: Dem berühmten Star steht ein ambitionierter Nobody gegenüber. Mit Phoebe – dies ist der Name der jungen Frau – wird sich, wie zu vermuten steht, nun die Geschichte wiederholen, d. h. ein neuer Zyklus einsetzen.

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weichliche Rückkehr zu sich selbst als Frau und analysiert dementsprechend ernüchtert das Muster der weiblichen Karriere: „It’s a funny business, a woman’s career. The things you drop on your way up the ladder so you can move faster – you forget you’ll need them again when you get back to being a woman. There’s one career all females have in common, whether we like it or not: being a woman. Sooner or later we’ve got to work at it. No matter how many other careers we’ve had or wanted. And in the last analysis, nothing’s any good unless you can look up just before dinner or turn around in bed and there he is. Without that, you’re not a woman. You’re something with a French provincial office or a book full of clippings. But you’re not a woman.“91 Die hauptsächliche Aufgabe, die eine Frau zu erfüllen hat, ist gemäss Margos Fazit die, Frau zu sein. Der Sinn einer Frau realisiert sich demnach nicht in einer selbstgewählten Aufgabe, einer selbstbestimmten Karriere – eine solche erscheint vielmehr letztlich als Selbstentfremdung der Frau –, sondern in der Verwirklichung ihrer Rolle als Frau. Und in dieser ist der Verwiesenheit auf den Mann, dessen Anwesenheit man sich zu Tisch und im Bett versichern kann, nicht zu entkommen. Dieses Moment aber stellt exakt den Kern des weiblichen Subjektmodells dar, das das Klassische Hollywood inszeniert.

91 All about Eve (Mankiewicz, 1950), 1:20.

6. Zerfallende Souveränität: Der Selbstverlust der Helden Hollywoods Nicht immer aber gelingen in Hollywood Autonomie und Selbstentwicklung. Die Filme der klassischen Studioära zeigen auch, wie Figuren scheitern, wie unsicher der Weg zum autonomen Selbst ist und wie prekär sich dessen Bewahrung darstellt. In den folgenden zwei Kapiteln diskutiere ich Filmbeispiele, die das autonome Subjekt bzw. das Subjekt, das sich zu befreien oder zu transformieren versucht, kritisch reflektieren und an diesem Konzept des Subjekts Zweifel hegen: Die Hauptfiguren, die in diesen Filmen auftreten, können keineswegs darauf vertrauen, dass Autonomie gegeben oder Selbstentwicklung garantiert ist. Vielmehr kommen sie am Anspruch dieses Subjektschemas zu Fall – sie sind ohnmächtig, orientierungslos und einsam, oder sie scheitern und verlieren sich selbst. Es ist diesen Filmen um eine kritische Entlarvung der Autonomie und der Selbstentwicklung zu tun; indem sie die Negativgeschichten zum freien Individuum erzählen, werfen sie einen dystopischen Blick auf das Subjektmodell des klassischen Hollywood. Selbstverlust, das Gegenstück zur Selbstentwicklung, beschreibt einen Prozess, in dessen Verlauf eine Figur einen fortschreitenden Verlust an Autonomie und Freiheit erleidet. Ein Selbstverlust führt also dazu, dass eine Figur nicht mehr souverän über sich selbst verfügt, sondern immer stärker heteronomen Einflüssen unterworfen wird. Diese können grundsätzlich äusserer oder innerer Natur sein. Allerdings geraten die Filmfiguren, die im Folgenden Beispiele für Selbstverlust repräsentieren, nicht in soziale Abhängigkeiten, sondern sie werden Opfer eigener, psychischer Zwänge. Die Ursache ihres Selbstverlusts befindet sich in ihnen selbst. Zwar liegt es – wenigstens in einzelnen Fällen – nahe, die psychischen Probleme der Figuren als Reflex einer problematischen, gestörten Umwelt zu interpretieren und damit auf äussere Umstände zurückzuführen; für das von den Filmen inszenierte Subjektmodell ist es jedoch gerade bezeichnend, dass äussere Problemlagen interiorisiert werden und strukturelle Zwänge als persönliche auftreten. Protagonisten, die sich verlieren, sind Süchtige oder Getriebene – sie scheitern also primär an sich, nicht an den Umständen. Verläuft ein Selbstverlust irreversibel, sind die Auswirkungen der negativen Selbstentwicklung radikal. Weil das Selbst bzw. die Eigenständigkeit der betroffenen Figuren geschwächt wird, fehlt diesen bald die Kraft zur Selbstbefreiung und Selbsttransformation. Es steht ihnen nicht mehr offen,

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ihr Leben zu ändern und aus sich einen anderen, neuen Menschen zu machen. Zuletzt schaffen es diese Figuren nicht einmal mehr, sich selbst zu bewahren, und ihre Selbsterhaltung – die fundamentale Form der Selbstbehauptung, in der es um Leben und Tod geht – schlägt fehl. Ein Selbstverlust kennt deshalb konsequenterweise nur ein Ende: Wenn er sich vollendet, verlieren die Figuren ihr Leben. Im Folgenden präsentiere ich mit Don Birnam aus The Lost Weekend, Fred C. Dobbs aus The Treasure of the Sierra Madre sowie Cody Jarrett aus White Heat drei einschlägige Fälle von Selbstverlust. Sie leiden alle unter psychischen Beeinträchtigungen: Während Don Birnam dem Alkohol verfallen ist und Fred C. Dobbs ein Opfer seiner Gier nach Gold wird, wehrt sich Cody Jarrett vergeblich gegen den Wahnsinn, der nach und nach von ihm Besitz ergreift. In die Analyse von The Treasure of the Sierra Madre ist überdies das Fallbeispiel zur Rezension integriert. Es geht der Frage nach, wem die Kritiker die Verantwortung für den Selbstverlust des Protagonisten zuschreiben: diesem selber oder einer äusseren Macht in Gestalt der mythisch verstandenen Natur. Am Ende des Kapitels werfe ich schliesslich ausgehend von White Heat, einem Gangsterfilm aus dem Jahre 1948, einen exkursartigen Blick auf drei Vertreter dieses Genres aus den frühen 1930er Jahren (The Public Enemy, Little Caesar sowie Scarface mit ihren Hauptfiguren Tom Powers, Rico „Little Caesar“ Bandello und Tony „Scarface“ Camonte). Denn drei Motive, die bei der Inszenierung des Selbstverlusts von Cody Jarrett in White Heat eine tragende Rolle spielen – der Verlust einer geliebten Person, der hieraus resultierende verzweifelte Wahn sowie der existentielle Versuch, sich bzw. seine Autonomie im Ende doch noch zu behaupten –, finden sich bereits bei dessen Vorläufern aus der Depressionszeit.

Der unmotivierte Moment der Entscheidung – Don Birnam (The Lost Weekend) Billy Wilders The Lost Weekend (1945) ist das unerbittliche Protokoll der finalen Phase eines Selbstverlusts: Don Birnam (Ray Milland), einst ein vielversprechender Autor, nun aber ein schwerer Alkoholiker, durchlebt während eines einzigen albtraumhaften Wochenendes die terminalen Stationen seiner Sucht: verzweifelte, unablässige Jagd nach Alkohol, Absturz, Einlieferung in die Klinik und Flucht aus ihr, Diebstahl, Delirium tremens und schliesslich Selbstmordversuch. Diesen sich fortlaufend verschärfenden Selbstverlust seines Protagonisten präsentiert der Film als unausweichliches Schicksal, denn Don Birnam erscheint als eine unfreie und getriebene Figur,

Don Birnam (The Lost Weekend) |

deren Versuche, dem Alkohol zu entkommen, aussichtlos geworden sind. Seiner Sucht ist er so vollständig verfallen, dass ihm die Kontrolle über sich und sein Leben längst entglitten ist. Die letzte Hoffnung auf Rettung zerstört Don, als er sich zu Beginn des verhängnisvollen Wochenendes von jenen beiden Menschen isoliert, die ihm bisher stets beigestanden sind: seinem Bruder Wick (Phillip Terry) und seiner Freundin Helen St. James (Jane Wyman). Während Wick, der über Jahre hinweg für seinen Bruder gesorgt hat, an diesem Punkt kapituliert und mit Don bricht, möchte Helen an Dons Seite bleiben, wird von diesem aber wiederholt zurückgewiesen. Erst am Ende des Films, das die Geschichte einer ebenso unerwarteten wie unmotivierten Wende zuführt, wird Helen wieder eine Rolle spielen. Den peinigenden Selbstverlust bzw. die Selbstzerstörung des gescheiterten Schriftstellers inszeniert The Lost Weekend während zweier entscheidender Sequenzen mit Anleihen bei der Passions-Ikonographie sowie durch die Herstellung von Subjektivität. In der den Anfang seines endgültigen Absturzes markierenden Szene irrt Don Birnam einsam durch die Strassen New Yorks, in den Armen seine Schreibmaschine, die er sich zu versetzen entschlossen hat, um wieder Schnaps kaufen zu können. Aber weil Yom Kippur ist, haben die jüdischen Pfandleiher – und aus Solidarität mit diesen auch die irischen – sämtlich geschlossen, und so wird Dons Weg durch die Grossstadt zur hoffnungslosen Odyssee, zum endlosen Leidensgang. Der Film zeigt den angegriffenen, abgekämpften Mann, wie er durch die Strassen wankt und sich nur noch mit Mühe auf den Beinen hält; mit letzter Kraft scheint er sich an der Schreibmaschine – seinem „Kreuz“ – aufrechtzuhalten (Abbildung 94).1 Die Schreibmaschine ist Dons Zeichen, sie reprä-

Abb. 94: Der Passionsweg des gescheiterten Schriftstellers und Alkoholikers Don Birnam (Ray Milland in The Lost Weekend)

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Abbildung: The Lost Weekend (Wilder, 1945), 1:03.

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Abb. 95: Don Birnam im Delirium tremens (Ray Milland in The Lost Weekend)

sentiert – hierin dem Haken Terry Malloys in On the Waterfront analog – seine Arbeit und seine Berufung. Doch die Bestimmung zum Schriftsteller bedeutet für Don nur noch eine Last. Und so schwer er an seiner Unfähigkeit zu schreiben bzw. seinem Alkoholismus leidet, so schwer trägt er hier an der Schreibmaschine. Dass er sich ihrer entledigen will, zeigt schliesslich seinen drohenden endgültigen Selbstverlust an: Denn unmöglich kann Don sein Zeichen preisgeben, ohne dadurch sich selbst zu verraten und aufzugeben. Bereits in dieser Passions-Sequenz verwendet der Film mehrfach kurze subjektive Einstellungen, in denen die Kamera den Blick des Protagonisten übernimmt und mit ihm die Strassenzüge nach Pfandleihhäusern absucht. Der Einsatz dieses Mittels wird jedoch auf dem dramaturgischen Höhepunkt der Handlung – der dem Tiefpunkt von Dons katastrophischem Wochenende entspricht – nochmals gesteigert. Während des Delirium tremens, das Don erlebt, zeigt der Film dessen Wahnbilder: Das schwarze Getier, das nur in Dons halluzinatorischer Wahrnehmung existiert, kriecht und fliegt über die Leinwand. Zwischen diese Visionen sind Nahaufnahmen von Dons angstverzerrtem Gesicht geschnitten (Abbildung 95).2 Der Film operiert in dieser Sequenz mit drastischen, auf Schockeffekte abzielenden Bildern und versucht, durch die Evokation von Subjektivität und Emotionalität dem Geschehen des Selbst- und Realitätsverlusts grösstmögliche Eindringlichkeit zu verleihen. Der düsteren und in dokumentarischem Gestus gehaltenen Schilderung des existentiellen Scheiterns seines Protagonisten arbeitet der Film jedoch mit seiner Schlusssequenz entgegen: Am Ende von The Lost Weekend steht 2

Abbildung: The Lost Weekend (Wilder, 1945), 1:23.

Don Birnam (The Lost Weekend) |

Abb. 96–99: Don Birnams Moment der Entscheidung (Ray Milland in The Lost Weekend)

ein Happyend, das mit dem strengen Realismus des Films auffällig konfligiert. In der entscheidenden Einstellung dieser Schlusssequenz steht Don Birnam in seinem Wohnzimmer und scheint magisch von einem auf einer Ablage stehenden Drink angezogen (Abbildung 96).3 Langsam, aber bestimmt bewegt er sich auf das Glas mit Whiskey zu und ergreift es mit seiner Linken. In sich versunken steht er anschliessend da und starrt das Glas in seiner Hand an (Abbildung 97), ehe er mit einer ruhigen Bewegung schliesslich die Zigarette, die er raucht, aus seinem Mund nimmt, nochmals für einen kurzen Moment innehält (Abbildung 98) und dann die Kippe in das Glas fallen lässt (Abbildung 99): In diesem Augenblick hat sich Don Birnam vom Alkoholismus und zugleich von seiner tiefen Schaffenskrise als Schriftsteller befreit. Damit steht am Ende von The Lost Weekend der Form nach ein klassischer Moment der Entscheidung: Aus eigener Kraft überwindet Don Birnam seine Sucht und wird dadurch wieder der hoffnungsvolle Autor, der er einst war. Allerdings hat der Film seiner Hauptfigur zuvor Autonomie so 3

Abbildungen: The Lost Weekend (Wilder, 1945), 1:35.

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nachhaltig abgesprochen und ihre Freiheit derart entschieden dementiert, dass für den Zuschauer nicht einsichtig ist, woher der Protagonist die Kraft nimmt, um sich selbst zu retten und seinen Selbstverlust rückgängig zu machen. Don Birnams Moment der Entscheidung erscheint deshalb unzureichend begründet und unglaubwürdig. Er verleiht The Lost Weekend im Prinzip die Gestalt einer glücklichen Selbstbefreiung, aber das Happyend wirkt aufgesetzt und mit dem Vorangehenden unvermittelt. Gegen das Bild des Alkoholikers, der sich selbst zugrunde richtet und sich eben erst noch angeschickt hat, sich das Leben zu nehmen, vermag es letztlich nicht anzukommen. Zwar versucht der Film, seine dramatische Wendung zu plausibilisieren; die beiden Strategien, die er hierfür einsetzt, vermögen aber den Wechsel nicht befriedigend zu motivieren. Die erste Strategie ist psychologischer Natur: Weil Don sich gegenüber Helen schon früh als doppelte Persönlichkeit darstellte – „there are two of us, you know: Don the Drunk and Don the Writer“4 –, kann sie ihm, der seinen Suizidversuch mit der Aussage begründet, er sei im Verlaufe dieses Wochenendes ohnehin bereits zugrunde gegangen, entgegnen, bloss weil der Trinker gestorben sei, brauche man nicht auch gleich noch den anderen Don umzubringen. Doch dieses Argument vermag nun nicht nur Don nicht zu überzeugen – er meint, es sei an der Zeit, Sprachspiele bleiben zu lassen: es gebe nur einen Don, und der sei am Ende –, sondern entbehrt auch aus Sicht des Zuschauers der Grundlage. Zu eindeutig und zu pessimistisch fiel die Figurenzeichnung aus, als dass nun plötzlich der Schriftsteller – Dons zweite, andere Seite – stärker sein könnte als der Alkoholiker. So bleibt Helen nur die Hoffnung auf ein Wunder, das sich prompt in Form des Auftritts des Bartenders Nat (Howard Da Silva) ereignet. Dieser klopft als Deus ex Machina an Dons Wohnungstür und bringt die Schreibmaschine zurück, die Don abhanden gekommen ist, als er am Ende seiner Odyssee durch New York zusammenbrach und in die Klinik eingeliefert wurde. Das Wiedererscheinen des Zeichens, das Don repräsentiert, kann Helen nun als rettendes Wunder und als Berufung Dons zum Leben, als Auftrag, seine Geschichte aufzuschreiben, deuten. Die mirakulöse Rückkehr der Schreibmaschine ist die zweite Strategie, die The Lost Weekend anwendet, um das Dementi des Selbstverlusts seines Protagonisten begreiflich zu machen. Und wie bereits die erste Strategie bindet der Film auch diese an die Figur Helens: Sie erkennt das Wunder und formuliert das Sinnange4

The Lost Weekend (Wilder, 1945), 0:45. Diese Selbstbeschreibung Dons erfolgt in einer Rückblende in die Anfangszeit seiner Beziehung mit Helen.

Fred C. Dobbs (The Treasure of the Sierra Madre) |

bot, das Don den Ausweg aus seiner Selbstzerstörung weisen soll. Ob dies tatsächlich tragfähig ist, lässt der Film allerdings offen. Denn er bricht an dieser Stelle ab, und Don Birnam muss den Beweis der Nachhaltigkeit seiner wundersamen Selbsttransformation nicht antreten – The Lost Weekend erspart ihm die Bewährung.

Zerrüttung durch krankhafte Habgier – Fred C. Dobbs (The Treasure of the Sierra Madre) So ist Don Birnam am Schluss wenigstens dem Anschein nach gerettet. Bei den weiteren Figuren, die sich selbst verlieren, verhält sich dies anders. Ihr Scheitern endet durchwegs im Tod, wie auch die Geschichte des Fred C. Dobbs in John Hustons The Treasure of the Sierra Madre (1948) zeigt. Dobbs (Humphrey Bogart) ist ein heruntergekommener Glücksritter, ein „downand-outer“5, den es in die mexikanische Kleinstadt Tampico verschlagen hat, wo er Curtin (Tim Holt) und Howard (Walter Huston), zwei Landsleute, kennenlernt, mit denen er schliesslich in die Sierra Madre aufbricht, um auf Goldsuche zu gehen (Abbildung 100).6 Tatsächlich werden die drei in der abgelegenen, wilden Berglandschaft fündig und schürfen mit gutem Erfolg in ihrer Mine. Die mühseligen Anstrengungen und die Sorge um seinen Gewinnanteil setzen Dobbs indessen zu. Ist er zu Beginn noch ein nüchterner, zwar mit einer gesunden Portion Misstrauen ausgestatteter, insgesamt aber durchaus umgänglicher Charakter, so entwickelt er zunehmend paranoide Züge und einen geradezu krank-

Abb. 100: Fred C. Dobbs als noch selbstsicherer und hoffnungsfroher Goldjäger (Humphrey Bogart, Mitte, mit Tim Holt und Walter Huston in The Treasure of the Sierra Madre)

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The Treasure of the Sierra Madre (Huston, 1948), 0:12. Die Aussage ist zwar nicht auf Dobbs gemünzt, trifft auf ihn aber ebenso zu. Abbildung: The Treasure of the Sierra Madre (Huston, 1948), 0:12.

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Abb. 101: Fred C. Dobbs, zerrüttet von seiner Gier nach Gold (Humphrey Bogart in The Treasure of the Sierra Madre)

haften Argwohn. Er steigert sich in wahnhafte Zustände hinein und entwickelt, solange diese andauern, gar kriminelle Energien. Ebenso misstrauisch wie ungerechtfertigt verdächtigt er seine Partner, ihn zu hintergehen, während er gleichzeitig selbst darauf sinnt, diese zu übervorteilen. Um seinen Gewinn zu steigern, trachtet er ihnen zuletzt sogar nach dem Leben. Zwar geht der Mordanschlag, den er auf dem Rückweg an Curtin verübt, fehl – dieser kann sich verletzt davonschleppen, ohne dass Dobbs es merkt –, aber Dobbs schreckt in seinem Fanatismus nun vor nichts mehr zurück. Er ist inzwischen der wahnhaften Gier vollständig verfallen und hat die Herrschaft über sich verloren. Nach der Bluttat weicht zwar der mephistophelische Ausdruck aus seinem Gesicht, aber nur, um Unsicherheit und Angstzuständen Platz zu machen, von denen er nun geplagt wird. Mit gehetztem Blick liegt Dobbs einsam am Lagerfeuer, dessen Flammen gleichsam nach ihm lecken und ihn schliesslich zu verzehren scheinen (Abbildung 101).7 Damit ist Dobbs’ Schicksal besiegelt. Zwar gelingt es ihm noch, die mit Gold beladenen Lastesel ein Stück weit durch die Wüste zu treiben, aber er ist nun auch physisch am Ende. Mehrfach fällt er entkräftet hin, und von Durst geplagt vermag er sich gerade noch an ein dreckiges Wasserloch zu schleppen. Als er seinen Kopf wieder aus dem Nass erhebt, erblickt er jedoch im Wasser neben sich das Spiegelbild eines gefürchteten Banditen. Dieser und seine Kumpanen machen mit Dobbs kurzen Prozess und strecken ihn mit einer Machete nieder. Grausam wird der wehrlose Dobbs hingemetzelt und ist damit in seinem Ende wie keine andere Hauptfigur dieses Samples seiner Autonomie beraubt und hilflos einer fremden Gewalt ausgeliefert. 7

Abbildung: The Treasure of the Sierra Madre (Huston, 1948), 1:35.

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Fred C. Dobbs scheitert auf der ganzen Linie. Ist er zu Beginn nur eine materiell gescheiterte Existenz, so ist er am Ende auch an sich selber – seinen Ansprüchen und Erwartungen – zugrunde gegangen. Denn am Anfang des Films, als der alte, weit herumgekommene Howard im Nachtasyl Tampicos vom Fluch des Goldes – seiner verführerischen, teuflischen Kraft, die einen masslos und seinen Grundsätzen untreu werden lasse – erzählt, erklärt Dobbs seine Standfestigkeit: „It wouldn’t be that way with me. I swear, it wouldn’t. I’d take only what I set out to get.“8 Der Realist Dobbs will nicht an die mythische Macht des Goldes, an das schicksalhafte Los derjenigen glauben, die in seinen Bann geraten, sondern er sieht die Angelegenheit durchwegs rational: „Gold don’t carry any curse with it. It all depends on whether or not the guy who finds it is the right guy. The way I see it, gold can be as much of a blessing as a curse.“9 Dobbs nimmt also die Herausforderung des Goldes an, besteht aber die Probe, auf die er sich sehenden Auges einlässt, nicht. Ganz wie die Legende es will, verfällt er dem Gold und kommt sich selbst abhanden. Was Howard prophezeit, Dobbs jedoch mit dem Verweis auf die Verantwortlichkeit des autonomen Individuums relativiert, trifft samt und sonders ein. Das Gold sät tatsächlich Zwietracht, und es bringt Missgunst und gar Totschlag mit sich. Dieser Gang der Ereignisse kann den erfahrenen Howard freilich nicht überraschen. Nachdem er von Dobbs’ Mordversuch an Curtin erfährt, wiederholt er seine Sicht vom schädlichen Einfluss des Goldes. Es übermanne die Menschen und korrumpiere, entmündige sie: „I reckon we can’t blame him too much. [...] I mean, he’s not a real killer, as killers go. I think he’s as honest as the next fella, or almost.“10 Damit wirft The Treasure of the Sierra Madre die Frage nach der Verantwortung auf: Trägt Dobbs – gemäss seinem Postulat von der Selbstbestimmtheit und der Stärke des Individuums – die Schuld an seinem Selbstverlust, oder kann er nichts dafür, weil ihn – wie Howards Bericht lehrt – eine unverfügbare Gewalt heimsucht, die ihn zwangsläufig um sich selbst bringt und zerstört?

Zweifel an der Souveränität des Subjekts – Fallbeispiel zur Rezeption von The Treasure of the Sierra Madre Auf diese Frage reagierten auch die zeitgenössischen Rezensionen zum Film, der im Mai 1948 in der Schweiz anlief. Zwar gab es Stimmen, die die Ursache des Scheiterns in den Figuren festmachten: „Nicht die Schlangen 8 The Treasure of the Sierra Madre (Huston, 1948), 0:12. 9 The Treasure of the Sierra Madre (Huston, 1948), 0:13. 10 The Treasure of the Sierra Madre (Huston, 1948), 1:41.

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und Jaguare sind ihr [der Goldsucher] Verderben, sondern die Dämone in ihnen selbst: die Ungeduld, das Misstrauen, die Goldsucht. Sie glitzert aus ihren Augen und zeichnet sich selbst in ihr Gesicht, wenn sie schlafen. Sie klingt aus Humphrey Bogarts Stimme, wenn er flucht und wenn er lacht.“11 Zumeist aber zeigten sie sich beeindruckt vom „Drama vom Fluch des Goldes, das die Herzen jener, die es besitzen, verwandelt; das aus Menschen Tiere macht, neidische, misstrauische, hasserfüllte Bestien. Die sich gegenseitig töten, um einander ihren Schatz zu stehlen,“12 und verorteten damit die treibende Kraft ausserhalb der Figuren. Hierbei brachten die Kritiker neben dem Gold allerdings wiederholt eine zusätzliche Grösse ins Spiel: die Landschaft bzw. die Natur. Aus Sicht der Rezensenten war es die Landschaft, die „agiert und der Erzählung vorwärts hilft,“13 und sie hielten dafür, dass „mit diesen dreien [Goldsuchern] die Macht des Unbekannten, personifiziert durch die Natur, den Berg, den sie berauben wollen, ihr wahrhaft grandioses, menschlichen Massstäben überlegenes Spiel spielt. Alle drei werden gewogen [und] zu leicht befunden.“14 Den Filmfiguren schien sich also eine mächtige, urtümlich unkultivierte und unkontrollierbare Natur entgegenzustellen. Diese fechte die Individuen an und werfe sie auf sich selbst zurück. „Aber die Wüste rächt sich. Sie ist feindlich stets und gegen alle. Eine Landschaft von unermesslicher Weite, in der der Mensch sich verliert und verirrt, wenn er nicht die Kraft des Selbstvertrauens besitzt. Aber das Selbstvertrauen mag so gross sein wie immer, auch das stärkste bröckelt allmählich ab. Und wer zurückkehrt und seinen Weg bedenkt, gesteht, dass er froh ist, das nackte Leben gerettet zu haben.“15 Der Film biete dadurch „ein Drama der menschlichen

11 Die Weltwoche vom 5. Mai 1948 (Rezension zu The Treasure of the Sierra Madre, gez. Margot). 12 Der Filmberater 8 (1948), Nr. 9 – Mai 1948 (Rezension zu The Treasure of the Sierra Madre). 13 Neue Zürcher Zeitung vom 4. Mai 1948 (Rezension zu The Treasure of the Sierra Madre, gez. ro). 14 Schweizer Radio-Zeitung 21 (1948), Nr. 21 vom 22. Mai 1948, S. 15 (Rezension zu The Treasure of the Sierra Madre, gez. a.s.). 15 Film und Radio 6 (1953/54), Nr. 25 vom 14. August 1954, S. 3f. (Rezension zu The Treasure of the Sierra Madre, Martin Schlappner). Diese Rezension wurde erneut abgedruckt in Film und Radio 16 (1964), Nr. 1 vom 4. Januar 1964, S. 3f. Andernorts betonte man, dass „die beiden jungen Menschen, die dem Rausch ihres plötzlichen Besitzes verfallen, nicht mehr der Frage nach Gut und Böse unterstellt, sondern nur noch Werkzeuge der Naturgesetze sind.“ Vgl. Die Tat vom 5. Mai 1948 (Rezension zu The Treasure of the Sierra Madre, gez. r.b.).

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Unzulänglichkeit,“16 und man könne sich daher „eines kosmischen Gefühls nicht erwehren. Das schlagende Bewusstsein von der Nichtigkeit menschlicher Kreatur, von ihrer Anmassung und ihrem Elend!“17 The Treasure of the Sierra Madre schien den Rezensenten seine Protagonisten als kleine, ebenso unvermögende wie schutzlose Figuren in einem gewaltigen Spiel der Natur und des Schicksals vorzuführen. Der Film inszeniere ungeschminkt die von allem zivilisatorischen Beiwerk befreite, „natürliche“ Kondition menschlicher Existenz: „Diese drei Männer erleben das, was den Menschen sonst selten zustösst: sie erleben sich selbst. Hemmungen, die ihnen die Zivilisation auferlegte, fallen von ihnen ab und Triebe kommen zum Vorschein, die jeder zwar hat, aber doch keiner haben möchte. Auf Leben und Tod einander ausgeliefert, Partner und Kameraden zugleich, Feinde aber auch und heimlich Hassende, so entwickeln sich die drei zu dem, was sie ihrer Naturanlage gemäss sind.“18 Die Figuren würden demaskiert und gewissermassen nackt, reduziert auf ihre tatsächliche Essenz vorgeführt: „Je mehr Gold er [Dobbs] aus der Erde wäscht, umso mehr wäscht er sein wahres Gesicht heraus, und in einer Sekunde der Tollheit tötet er den Partner, den Lieben, der von Pfirsichen und Gitarren träumt, und ist allein.“19 Für die Rezensenten stellte The Treasure of the Sierra Madre also einen Versuch dar, die Situation des Naturzustands zu imitieren und auf diese Weise den wahren Charakter, den wirklichen Kern des Menschen blosszulegen. Dieser Kunstgriff enthielt in der Perspektive der Kritiker eine doppelte Konnotation: Die Entledigung der Kultur liess die Figuren zum einen zum Tier regredieren und zum anderen ihre Männlichkeit herausstellen. Am Schluss sei Dobbs – und dies laufe auf ein „Fazit seines Menschentums“ hinaus – „ein vertierter Mensch, der wie das Tier aus dem Tümpel säuft.“20 Daneben aber bot der Film – jenseits der Figur Dobbs’ – auch eine „Philosophie der starken Männlichkeit, die ihre Potenz erlebt und begriffen hat, 16 Schweizer Radio-Zeitung 21 (1948), Nr. 21 vom 22. Mai 1948, S. 15 (Rezension zu The Treasure of the Sierra Madre, gez. a.s.). 17 Neue Zürcher Zeitung vom 4. Mai 1948 (Rezension zu The Treasure of the Sierra Madre, gez. ro). 18 Schweizer Radio-Zeitung 21 (1948), Nr. 21 vom 22. Mai 1948, S. 15 (Rezension zu The Treasure of the Sierra Madre, gez. a.s.). 19 Die Weltwoche vom 5. Mai 1948 (Rezension zu The Treasure of the Sierra Madre, gez. Margot). 20 Schweizer Radio-Zeitung 21 (1948), Nr. 21 vom 22. Mai 1948, S. 15 (Rezension zu The Treasure of the Sierra Madre, gez. a.s.). Vgl. aber auch die bereits weiter oben zitierte Stelle vom „Drama, [...] das aus Menschen Tiere macht“ – Der Filmberater 8 (1948), Nr. 9 – Mai 1948 (Rezension zu The Treasure of the Sierra Madre).

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wenn sie sich nur [erst] in der Anstrengung, in der Gefahr und in der grösseren Aufgabe bewährt hat.“21 Zu dieser Bewährung gehörte gemäss den Rezensenten zwingend auch die Erkenntnis bzw. die Beherzigung der Moral des Films, „dass die wahren Schätze des Lebens ganz woanders liegen als im materiellen Reichtum.“22 Nicht zuletzt dank diesem „durchaus sympathischen Gedanken von der Vergänglichkeit irdischen Besitzes“23 und dem unkonventionellen Mut, „sich über das westliche Utilitätsprinzip einmal gründlich und mit Hilfe der Natur lustig zu machen,“24 wurden The Treasure of the Sierra Madre fast uneingeschränkt wohlwollende, gar begeisterte Kritiken zuteil. Nach langer Zeit sei „wieder einmal das sehr seltene Ereignis eingetreten, dass die Kritik aller Richtungen und Individualitäten in der Beurteilung einig ist.“25 Man sei tatsächlich „versucht, ‚Heureka‘ zu rufen, denn es entstand in Amerika ein Film, bei dem man das Gefühl empfindet, es hätten sich sämtliche guten Geister daran beteiligt, um revolutionär gegen alles Schablonenhafte aufzutreten und dort anzusetzen, wo die Aufgabe einfach lautet, einen künstlerischen Film zu machen.“26 Der äussere Aufwand, der „im allgemeinen nach amerikanischen Begriffen als Wertmass gilt“, sei – abgesehen von der Besetzung mit Humphrey Bogart – „geradezu kläglich“: „Keine Frau klimpert mit den Wimpern durch die mexikanische Steppe, kein Waldbrand bricht aus, kein Erdbeben versetzt Berge, kein Taifun bricht Bäume um.“ Dieser Umstand aber, „dass man keineswegs beabsichtigte, einen Millionenfilm zu schaffen,“ habe zu einem 21 Film und Radio 6 (1953/54), Nr. 25 vom 14. August 1954, S. 3f. (Rezension zu The Treasure of the Sierra Madre, Martin Schlappner). Diese Rezension wurde erneut abgedruckt in Film und Radio 16 (1964), Nr. 1 vom 4. Januar 1964, S. 3f. 22 Tages-Anzeiger vom 7. Mai 1948 (Rezension zu The Treasure of the Sierra Madre, gez. S.). In einer Rezension wurde in diesem Zusammenhang sogar das Motto der Buchvorlage – des gleichnamigen Romans von B. Traven – angeführt: „‚Der wahre Schatz, nach dem man sein ganzes Leben lang sehnsüchtig trachtet, ist der, den man nicht der Mühe und Qual des Suchens für wert hält. Der blinkende Schatz, dem man Tag und Nacht nachjagt, liegt vergraben auf der anderen Seite des Hügels dort drüben‘“ und fügte hinzu: „So ist’s und wird’s in ewigen Zeiten bleiben!“ Vgl. Volksrecht vom 13. Mai 1948 (Rezension zu The Treasure of the Sierra Madre, gez. -tt.). 23 Neue Zürcher Nachrichten vom 6. Mai 1948 (Rezension zu The Treasure of the Sierra Madre, gez. pz.). 24 Schweizer Radio-Zeitung 21 (1948), Nr. 21 vom 22. Mai 1948, S. 15 (Rezension zu The Treasure of the Sierra Madre, gez. a.s.). 25 Volksrecht vom 13. Mai 1948 (Rezension zu The Treasure of the Sierra Madre, gez. -tt.) 26 Die Tat vom 5. Mai 1948 (Rezension zu The Treasure of the Sierra Madre, gez. r.b.).

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„glänzenden Resultat [geführt], das uns mehr überraschte als irgendein anderes der jüngsten Zeit.“27 In der Frage, ob das existentielle Scheitern Dobbs’ in ihm selbst oder in der mythischen Kraft des Goldes begründet sei, tendierten die Rezensenten also dazu, die Macht der Umwelt – neben derjenigen des Goldes auch diejenige der Natur – in den Vordergrund zu rücken. Damit zogen die Kritiker Dobbs’ Souveränität und Freiheit in Zweifel und sahen diese Figur als Spielball von über sie hinausgehenden Kräften, die sie unmöglich zu meistern in der Lage ist. Diese Optik bedingt allerdings, dass man über die Selbstverantwortlichkeit hinwegsieht, die Dobbs für sich in Anspruch nimmt. Will man aber diese Figur ernst nehmen und unterzieht man Dobbs einem Vergleich mit seinen beiden Partnern, liegt doch die Schlussfolgerung näher, dass Dobbs als Individuum nicht genügte und sein Scheitern ihm selbst zuzurechnen ist. Denn weder Curtin noch Howard fallen dem Gold zum Opfer, ihnen beiden gelingt die Selbsterhaltung. Während Howard dabei von einer lebenslangen Erfahrung im Umgang mit Gold profitiert, präsentiert sich für Curtin die Ausgangslage genau gleich wie für Dobbs. Auch Curtin ist als Goldgräber ein Neuling, und auch er findet, dass es auf den Charakter des Mannes ankomme und nicht vom Gold abhänge, ob ein Fund Segen oder Verderben bedeute – und im Gegensatz zu Dobbs vertritt er dann konsequent und treu die solidarische Partnerschaft, die sie zu Beginn des Films miteinander schliessen.28 Curtin verfällt dem Gold nicht und beweist durch sein Beispiel, dass es doch am Einzelnen liegt, ob das Gold seine verheerende Wirkung entfalten kann. Wie das Ende des Films zeigt, steht es letztlich überhaupt in der Macht der Menschen, die Bedeutung und den Wert von Gold zu bestimmen. Die Banditen, die – nachdem sie Dobbs umgebracht haben – die Lastesel wegtreiben, verkennen, was sich in den sorgfältig unter Fellen und Decken versteckten Beuteln verbirgt. Verwundert über den vermeintlich ordinären Sand, den sie enthalten, leeren sie, ehe sie weiterziehen, die Säckchen aus und werfen sie zu Boden. Als Howard und Curtin kurze Zeit später eintreffen, hat der aufkommende Nordwind bereits das ganze Gold verweht. Für 27 Die Tat vom 5. Mai 1948 (Rezension zu The Treasure of the Sierra Madre, gez. r.b.). 28 Dabei wird auch Curtin auf die Probe gestellt bzw. in Versuchung geführt: Als der Stollen, in dem Dobbs arbeitet, einbricht, hat er die Wahl, Dobbs zu bergen oder die Hilfe zu unterlassen. Curtin entscheidet sich nach kurzem Zögern, Dobbs beizustehen, und rettet ihm das Leben. Vgl. The Treasure of the Sierra Madre (Huston, 1948), 0:36.

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einen Moment stehen die beiden verdattert mit den leeren Beuteln in ihren Händen da, ehe sie in ein wahrhaft homerisches Gelächter ausbrechen. Angesichts des Scherzes, den sich das Schicksal mit ihnen erlaubte, können sie kaum mehr an sich halten. Curtin und Howard amüsieren sich herzhaft über diese Pointe, die, wie sie meinen, zehn Monate harter Arbeit durchaus wert sei. Dieses Lachen jedoch ist das Zeichen derer, die dem Gold nicht (mehr) verfallen sind, die seinem Verlust grossmütig gegenüberstehen und aus dieser Ironie des Schicksals gar Belustigung ziehen. In ihm drückt sich ein souveräner Umgang mit dem Gold aus, das nurmehr das ist, als was man es nimmt – im gegebenen Fall der Anlass zu einem monumentalen Gelächter. Dass Fred C. Dobbs es aber verpasst, gemeinsam mit den Männern, denen das Erlebnis von Abenteuer und Spiel wichtiger ist als materieller Gewinn, in dieses befreiende finale Gelächter miteinzustimmen, führt nochmals sein vollständiges Scheitern vor Augen.

Abgleiten in den Wahnsinn – Cody Jarrett (White Heat) Auch Raoul Walshs White Heat (1949) endet mit einem Gelächter, allerdings einem Gelächter des Wahnsinns. Der Gangster Cody Jarrett (James Cagney) hat sich, von seinen Verfolgern in die Enge getrieben, auf die Plattform eines riesigen, mit einem hochexplosiven Stoff gefüllten Tanks geflüchtet. Obwohl er von unzähligen, schwer bewaffneten Polizisten umstellt ist und in der Falle sitzt, wähnt er sich unangreifbar und glaubt noch immer, dass er davonkommen wird – der Wahn, der die Ursache seines Selbstverlusts ist und dem er bereits den ganzen Film hindurch zu verfallen drohte, hat ihn endgültig gepackt. Immer wieder bricht ein irrsinniges Kichern aus ihm hervor, und mit von Wahnwitz verzerrtem Gesicht schickt er sich an, seinen letzten Gefährten zu erschiessen, der seine Deckung verlassen hat, um sich der Polizei zu stellen (Abbildung 102).29 Zwar gibt es für Cody Jarrett in dieser ausweglosen Situation kein Entrinnen mehr, aber es gelingt ihm dennoch, sich – ein letztes Mal – zu behaupten. Denn der Scharfschütze der Polizei, der auf ihn anlegt, schafft es nicht, ihn zu Tode zu bringen. Er schiesst ihn zwar mehrmals an, trifft ihn aber nicht tödlich; immer wieder richtet sich Cody auf und hält sich trotz allem auf der Plattform. Sein Ende führt er schliesslich selbst herbei: Indem er in den Tank schiesst, auf dem er steht, bringt er diesen zur Explosion. Als um ihn herum bereits lodernde Flammen emporschiessen, breitet er wie im Triumph seine Arme aus und schreit seine letzten Worte hinaus: „Made it, 29 White Heat (Walsh, 1949), 1:46; Abbildung ebd.

Cody Jarrett (White Heat) |

Abb. 102: Das Kichern des Wahnsinns: der megalomanische Gangster Cody Jarrett (James Cagney in White Heat)

Ma! Top of the world“ (Abbildung 103).30 Damit ist Cody ein Selbstmörder: Die letzte, entscheidende Handlung hat er selbst ausgeführt und sich mit dieser vernichtet. Seine Selbstzerstörung inszeniert er dabei zugleich als Apokalypse der Welt. Der gigantische Tank, der unter seinen Füssen in die Luft geht, hat die Form einer Kugel, und deren Explosion setzt sich anschliessend in das sie umgebende Tankfeld fort, das in einer ganzen Serie von gewaltigen, das Gelände erschütternden Detonationen aufgeht. Indem Cody Jarrett, anders als Fred C. Dobbs, sein Ende selbst herbeiführt, behauptet er im letzten Moment seiner Existenz noch einmal seine Autonomie; am äussersten Punkt seines Lebens verfügt er nochmals über sich selbst. Da White Heat die Entwicklung seines Protagonisten zuvor als fortschreitenden, unausweichlichen Selbstverlust präsentiert, erscheint

Abb. 103: Die apokalyptische Selbstzerstörung Cody Jarretts (James Cagney in White Heat)

30 White Heat (Walsh, 1949), 1:48; Abbildung ebd.

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diese paradoxe Selbstbehauptung umso nachdrücklicher. Von Beginn weg ist Cody vom Wahnsinn bedroht, und es scheint bloss eine Frage der Zeit, bis dieser von ihm Besitz ergreift und ihn seiner Autonomie und Handlungsfähigkeit beraubt. Cody leidet wiederholt unter quälenden Kopfschmerzen, die anzeigen, dass in seinem Kopf etwas nicht stimmt, und er hat Anfälle, in denen er vollständig ausser sich gerät und durchdreht, so wie dies auch bei seinem Amoklauf im Showdown am Schluss des Films wieder geschieht. Den übrigen Filmfiguren erscheint Codys Abgleiten in den Wahnsinn als Zwangsläufigkeit. Im Wissen darum, dass bereits sein Vater in der Irrenanstalt endete, beobachten sie ihn nahezu ausschliesslich unter dieser Prämisse. Die Mitglieder seiner Bande erachten es als heikel, von den Befehlen eines „crackpot“ abhängig zu sein,31 der Gefängnisarzt stuft ihn als Psychopathen ein: „Violent, homicidal. He’ll probably have recurrent periods of normal behaviour, but...,“32 und die Bundespolizei, die ihn jagt, sieht sich unter Zeitdruck, weil sie ihn unbedingt erwischen will, solange er noch zurechnungsfähig ist: „There’s insanity in the Jarretts. Some of it rubbed off on Cody. [...] Any minute, he’s apt to crack open at the seams.“33 Und schliesslich mutmasst auch Cody selbst, nachdem er sich auf einem nächtlichen Spaziergang mit seiner toten Mutter unterhalten hat, „maybe I am nuts.“34 Diese pathologisierenden Einschätzungen ergänzt White Heat um vier symmetrisch über den Film angeordnete Sequenzen, in denen wahnhafte Zustände Codys inszeniert werden. In der ersten Hälfte des Films – nach der Eröffnungssequenz und kurz vor Filmmitte35 – werden zwei Migräneattacken gezeigt, in der zweiten Hälfte – wiederum zu Beginn und zum Schluss36 – zwei Anfälle bzw. Amokläufe, wobei die erste Migräne und der erste Amoklauf nicht zuletzt als Vorboten ihrer Nachfolger dienen und diese dramaturgisch vorbereiten. Die zweite, von wahnhaften Zügen begleitete Migräne Codys visualisiert der Film mit einer bemerkenswerten, zunächst sechs Einstellungen umfassenden Montage.37 In der ersten Einstellung schiebt Cody, der hier in einer Gefängniswerkstatt arbeitet, einen Wagen mit Eimern vor sich her, als 31 32 33 34 35

White Heat (Walsh, 1949), 0:05. White Heat (Walsh, 1949), 1:00. White Heat (Walsh, 1949), 0:32. White Heat (Walsh, 1949), 1:26. Vgl. White Heat (Walsh, 1949), 0:07f. und 0:48. Die Filmlänge beträgt 108 Minuten. 36 Vgl. White Heat (Walsh, 1949), 0:57f. und 1:41–1:48. 37 White Heat (Walsh, 1949), 0:48.

Cody Jarrett (White Heat) |

plötzlich aus dem Off die hallende Stimme seiner Mutter ertönt, worauf Cody – halbnah gefilmt – gequält aufschaut. Die folgenden vier kurzen Einstellungen gleichen subjektiven bzw. halluzinatorischen Bildern, die den inneren Aufruhr und die peinigenden Schmerzen im Kopf des Protagonisten zum Ausdruck bringen: die Hallendecke mit tiefhängenden, unscharf verschwimmenden Leuchten; unbarmherzig drehende bzw. vor- und zurückstossende Metallbohrmaschinen, aufgenommen aus ungewöhnlicher Perspektive und Nähe; funkensprühende, kreischende Schleifmaschinen. Nach diesen impressionistischen, schnell geschnittenen Einstellungen wechselt der Film zurück zu einer Nahaufnahme von Codys Gesicht, das sich immer stärker verzerrt. Unter dem ohrenbetäubenden Lärm der ringsherum arbeitenden Maschinen und der dramatischen Orchestermusik windet sich Cody und geht schliesslich vor Schmerzen zu Boden. Dieser Zusammenbruch Codys ist wiederum für das Narrativ von White Heat entscheidend, denn er ermöglicht es dem undercover als Gefängnisinsasse operierenden Polizisten Hank Fallon (Edmond O’Brien), Zugang zu Cody zu finden. Codys Migräneattacken sind nämlich nur durch Nackenmassagen zu lindern, und diesen Umstand macht sich Hank Fallon alias Vic Pardo zunutze und gewinnt dadurch Codys Dank und Vertrauen. Hank/Vic tritt damit an die Stelle von Codys Mutter (Margaret Wycherly), der allein es zuvor erlaubt war, Codys Schmerzen zu stillen. Mit seiner Mutter ist Cody eng verbunden, sie ist die Stütze seines Lebens und bedeutet ihm alles. „He’s got a fierce psychopathic devotion for her,“38 umschreibt die Polizei diesen Ödipuskomplex und organisiert auch die Jagd auf Cody nach diesem Gesichtspunkt, denn „where Ma goes, Cody goes.“39 Seiner Mutter – und später auch Hank/Vic – vertraut Cody bedingungslos, er sieht sie als seine wahren Partner, mit denen er auch Beuten „fifty-fifty“ teilen will. Die beiden Anfälle nun, die Cody im zweiten Teil des Films widerfahren, resultieren aus dem Verlust dieser beiden geliebten Personen. Sie sind Codys Reaktion auf den Schmerz und die Enttäuschung, dass er alleine in der Welt zurückbleibt, verlassen von den beiden Menschen, die ihn noch in der Welt bzw. diesseits des Wahnsinns zu halten vermochten. Mit ihrem Wegfallen – dem Abbrechen seiner existentiell bedeutsamen Bindungen – ist Codys Weg in den Selbstverlust unumstösslich vorgezeichnet. Zwar kann er den Verlust seiner Mutter noch kompensieren, indem er seine Hin38 White Heat (Walsh, 1949), 0:33. 39 White Heat (Walsh, 1949), 0:18. Gegenüber Ma tritt für Cody auch seine Frau Verna in den Hintergrund. Diese ist ihm eine zwischendurch zwar attraktive, oft aber auch lästige Staffage.

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gebung zu ihr auf Vic/Hank überträgt. Als Cody aber realisiert, dass dieser ein Spitzel ist und sein Zutrauen missbraucht hat, ist es um ihn endgültig geschehen. Vom Tod seiner Mutter – sie ist, wie man annehmen muss, von seiner Ehefrau Verna (Virginia Mayo) erschossen worden – erfährt Cody während einer Gefängnismahlzeit.40 Mit einem unterdrückten Wimmern erhebt er sich von seinem Platz, um darauf tobsüchtig und ein klagendes Geschrei ausstossend über den Tisch und durch die Halle zu stürmen. Die Wärter, die ihn zur Raison bringen wollen und sich ihm in den Weg stellen, schlägt er einfach nieder, ehe sie ihn doch überwältigen und den sich unablässig zur Wehr Setzenden hinaustragen. Cody wird gleichsam als ein die Ordnung des Raums störendes Element entfernt: Wiederholt zeigt der Film in Aufsicht die Speisehalle mit ihren in zwei gleichmässigen Kolonnen angeordneten Längstischen, um die herum die zu Immobilität und strikter Ruhe angehaltene Masse der Gefängnisinsassen akkurat plaziert ist – eine strenge geometrische Struktur, die durch Codys Ausbruch eine kurze, vorübergehende Turbulenz erfährt. Zum zweiten Mal läuft Cody Amok, nachdem ihm, der inzwischen ausgebrochen ist, während eines raffiniert eingefädelten Überfalls auf ein Chemiewerk aufgeht, dass Hank/Vic in Tat und Wahrheit ein Polizist ist, mithin diejenige Person, die ihm über den Tod seiner Mutter hinweggeholfen hat, gegen ihn arbeitet.41 Im Mark erschüttert und mit ungläubigem Irrwitz in den Augen starrt er den Verräter an und wendet anschliessend seine Enttäuschung in einen aggressiven, aussichtslosen Kampf gegen die Polizeieinheiten, die bereits die Anlage umstellt haben und Cody ultimativ zur Aufgabe auffordern. Nach einer von wilden Schiessereien begleiteten, erbitterten Jagd durch die Fabrikanlage wird Cody schliesslich in die Enge getrieben und gestellt. Auf dem kugelförmigen Tank sind ihm alle Fluchtwege abgeschnitten, und damit ist sein Untergang besiegelt. Wie bereits dargestellt, gelingt es den Verfolgern allerdings nicht, seiner habhaft zu werden; sie kommen dem kriminalisierten und pathologisierten Individuum nicht bei. Es bleibt Cody Jarrett vorbehalten, dem Showdown ein Ende zu setzen und sich zu zerstören – die letzte Tat gehört ihm.42 40 White Heat (Walsh, 1949), 0:57f. 41 White Heat (Walsh, 1949), 1:39f. (Enttarnung Hanks bzw. Vics) und 1:41–1:48 (Amoklauf Codys). 42 Nicht jedoch das letzte Wort, dies gebührt den siegreichen Polizisten, die – Chronisten gleich – abschliessend konstatieren: „Cody Jarrett – he finally got to the top of the world. And it blew right up in his face.“ Vgl. White Heat (Walsh, 1949), 1:48.

Helden des Gangsterfilms (The Public Enemy, Little Caesar, Scarface) |

Der Versuch der Selbstbehauptung im Untergang – Helden des Gangsterfilms (The Public Enemy, Little Caesar, Scarface) Cody Jarrett ist allerdings nicht nur eine Figur, die nach und nach dem Wahnsinn verfällt und sich selbst verliert, sondern er repräsentiert auch und über weite Strecken des Films den Typus des energischen, virilen Tatmenschen, der gerissene, gar verwegene Pläne entwirft und diese ebenso entschlossen wie rücksichtslos durchführt. Cody stellt also auch ein ambitioniertes und leistungsfähiges Mitglied der kapitalistischen Gesellschaft dar, das konsequent dem Motto „top of the world“ nachlebt – dem Spruch, mit dem ihn seine Mutter antreibt.43 Zugleich erscheint er aber auch als eine Figur, der immer wieder anzumerken ist, unter welch grosser Anspannung sie steht, und die der Hetze, in der sie lebt, unweigerlich Tribut zollen muss. In dieser Hinsicht bildet Cody Jarrett ein Echo der Protagonisten des Gangsterfilms der frühen 1930er Jahre, deren Helden mustergültige, ebenso schnelle wie steile Karrieren durchlaufen, dabei jedoch letztlich von der Dynamik, die sie auslösen, überwältigt und zu Fall gebracht werden. Tom Powers (James Cagney) aus William Wellmans The Public Enemy (1931), Rico Bandello (Edward G. Robinson) aus Mervin LeRoys Little Caesar (1931) und Tony Camonte (Paul Muni) aus Howard Hawks’ Scarface (1932) verkörpern wie Cody Jarrett sowohl in ihrer risikobereiten, skrupellosen Erfolgsorientierung als auch mit ihrer aggressiven Selbstgefährdung ein Zerrbild des kapitalistischen Selfmademan. Ihre Geschichten von Aufstieg und Fall führen die Brüchigkeit des Traums vom grossen Erfolg vor, dem die Gangster nacheifern und den sie, aufs Ganze gehend, als Weltherrschaft imaginieren. Die megalomanische Formel des „top of the world“ kursiert auch in den frühen Gangsterfilmen und findet in der in Scarface wiederholt inszenierten Leuchtreklame „The World is Yours. Cook’s Tours“ ihr einprägsames Sinnbild.44 Doch der Traum, dass einem die Welt offenstehe und Erfolg machbar sei, wird bereits in diesen Gangsterfilmen der Depressionszeit dementiert: Sie halten dem Versprechen der kapitalistischen Karriere, es nach ganz oben schaffen zu können, einen entlarvenden Spiegel 43 Vgl. etwa White Heat (Walsh, 1949), 0:09, 0:45 oder 1:25. 44 Die Reklame erscheint insgesamt dreimal. Beim ersten Mal, zu Beginn von Scarfaces Karriere, dient sie diesem dazu, seine Ambitionen zu deklarieren; beim zweiten Mal, auf dem Höhepunkt seiner Karriere, erlaubt sie ihm, sich seines Erfolgs zu vergewissern und diesen auszukosten; beim dritten Mal schliesslich, am Ende seiner Karriere, als Scarface erschossen auf der Strasse liegt, entlarvt sie die Nichtigkeit und Vergeblichkeit von Scarfaces Streben. Vgl. Scarface (Hawks, 1932), 0:35, 1:12 und 1:29.

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vor. Denn dieses Versprechen gehorcht einer Logik der Steigerung, und der hieraus erwachsende Druck zur immer grösseren Tat, zum immer spektakuläreren Coup führt deshalb unweigerlich ins Aporetische: Das auf der Grundlage von Akzeleration und Akkumulation errichtete System läuft schliesslich aus dem Ruder und kollabiert. Allerdings gehen die Gangster nicht allein im Zuge des Zusammenbruchs der von ihnen geschaffenen Welt unter, sondern sie stolpern entscheidend auch über eine menschliche Regung. All diesen Figuren widerfährt nämlich der Verlust einer geliebten Person, und diesen empfinden sie derart, dass er ihnen als Verlust eines Teils ihrer selbst vorkommt. Ihr Scheitern lässt sich also auch auf eine spezielle Art von Selbstverlust zurückführen.45 45 Diese Ausführungen orientieren sich an der klassischen Analyse des Gangsterfilms, die der amerikanische Essayist und Filmkritiker Robert Warshow 1948 mit The Gangster as Tragic Hero vorgelegt hat. Nach Warshow bringt der Gangsterfilm jenen „sense of desperation and inevitable failure“ (Warshow, The Gangster as Tragic Hero, S. 99) zum Ausdruck, der im einem „cheerful view of life“ (ebd., S. 97) verpflichteten Amerika allem Optimismus zum Trotz bestehe. Während die Massenkultur sich in der Regel dem vorherrschenden Zwang zum Optimismus beuge, wage der Gangsterfilm eine „consistent and astonishingly complete presentation of the modern sense of tragedy“ (ebd., S. 99). In ihm deute sich der Widerstand der Amerikaner gegen den Amerikanismus an: „The gangster is the ‚no‘ to that great American ‚yes‘ which is stamped so big over our official culture and yet has so little to do with the way we really feel about our lives“ (Warshow, Movie Chronicle: The Westerner, S. 106). Der „Gangster“ ist für Warshow ein kulturelles Produkt, eine heimatlose und voraussetzungslose Figur, die die Ambivalenz der Moderne symbolisiert und folgerichtig jenen imaginären Ort bewohnt, der wie kein zweiter immer auch den Albtraum der modernen Welt repräsentiert: die „Stadt“. Dadurch jedoch sei der Gangster dem (modernen) Publikum eine vertraute Figur, er sei diesem nahe und es sehe sich in ihm reflektiert. „He is what we want to be and what we are afraid we may become. Thrown into the crowd without background or advantages, with only those ambiguous skills which the rest of us – the real people of the real city – can only pretend to have, the gangster is required to make his way, to make his life and impose it on others“ (Warshow, The Gangster as Tragic Hero, S. 101). Gangsterfilme böten eine Karikatur des Profitstrebens und bauten auf einem bestimmten Konzept des Menschen auf – „the initial contact between the film and its audience is an agreed conception of human life: that man is a being with the possibilities of success or failure“ (ebd., S. 102). Im Falle des Gangsters jedoch werde diese doppelte Option von Erfolg und Versagen zuletzt als Scheinalternative entlarvt: „There is really only one possibility – failure. The final meaning of the city is anonymity and death“ (ebd., S. 102). Der Gangster sei zum Scheitern verdammt. Denn der Erfolg, den er erringt, lasse ihn zwangsläufig einsam und gefährdet zurück. „The very conditions of success make it impossible not to be alone, for success is always the establishment of an

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Zwar verlaufen die Selbstentwicklungen von Tom Powers, Rico „Little Caesar“ Bandello und Tony „Scarface“ Camonte insgesamt nicht im engeren Sinn nach dem Muster des Selbstverlusts als progredientem Schwund von Freiheit bzw. Autonomie, aber ihre Geschichten bergen Motive, auf die White Heat – sie verschärfend und variierend – knapp zwei Jahrzehnte später zur Inszenierung des Selbstverlusts von Cody Jarrett zurückgreifen konnte. Diesen drei Motiven – neben dem Verlust einer geliebten Person dem daraus resultierenden verzweifelten Wahn sowie dem existentiellen Versuch, sich bzw. seine Autonomie im Ende doch noch zu behaupten – werde ich nun im Folgenden am Beispiel der drei Gangsterfilme der Depressionszeit nachgehen. So wie Cody Jarrett letztlich infolge eines persönlichen Verlusts in den Irrsinn getrieben wird und zugrunde geht, so lässt sich auch der Untergang der Gangsterhelden aus den frühen 1930er Jahren auf den Tod bzw. den Verrat eines geliebten Menschen zurückführen. Denn auch sie gleiten, existentiell enttäuscht durch das Wegfallen ihrer primären Bezugsperson, in den Wahn ab und kommen um. Und wie im Falle Cody Jarretts und seines Ödipuskomplexes wird auch ihre engste Beziehung als sexuell deviant markiert – ein Normverstoss, der, wie bereits erwähnt,46 nicht zuletzt darauf hinweist, dass diese Gangsterhelden, die italienischer bzw. irischer Abstammung sind, hier als ethnisch „Andere“, als nicht white gelten. Tom Powers und Rico „Little Caesar“ Bandello haben beide einen Gefährten, mit dem sie von Anfang an zusammen sind und der sie bei ihrem Aufstieg in der Mafiahierarchie als ihr Adjutant begleitet. Tom und Rico sind ihren Kameraden unbedingt loyal, und ihre Zuneigung zu ihnen ist getragen von homoerotischen Untertönen. Doch während Tom über dem Tod seines treuen Freundes Matt Doyle (Edward Woods) verzweifelt – dieser fällt dem Anschlag einer feindlichen Verbrecherorganisation zum Opfer –, stolpert Little Caesar über das Geständnis, das sein alter Kumpel Joe Massara (Douglas Fairbanks jr.) gegenüber der Polizei ablegt.47 Für Tony „Scarface“ Camonte individual pre-eminence that must be imposed on others, in whom it automatically arouses hatred; the successful man is an outlaw. The gangster’s whole life is an effort to assert himself as an individual, to draw himself out of the crowd, and he always dies because he is an individual (ebd., S. 103). 46 Vgl. die Vorbemerkungen zu Kapitel 5 Verwiesenheit auf den Mann: Zur Selbstentwicklung von Hollywoods Heldinnen. 47 Im Unterschied zu Matt Doyle, dem Gefährten Tom Powers’, strebt Joe Massara von Anfang an nach einem anderen Leben. Er sieht sich nicht geschaffen für das Geschäft der Überfälle und Schiessereien, sondern hofft auf eine Zukunft als Tänzer und möchte so bald als möglich die Gang verlassen. Damit jedoch ist

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schliesslich bricht die Welt zusammen, als seine Schwester Cesca (Ann Dvorak) im Kugelhagel der Polizei ihr Leben lässt. Mit ihr verbindet ihn ein inzestuöses Verhältnis, das sich nicht zuletzt darin ausdrückt, dass er mit Argusaugen über sie wacht und ihr jeden Kontakt mit anderen Männern untersagt; er zögert selbst nicht, ihren Liebhaber und Ehemann Guino Rinaldo (George Raft) – der zugleich sein treuster Kumpan und sein eigentlicher Schutzengel ist – zu erschiessen.48 Zwar leiden die Gangsterhelden der frühen 1930er Jahre nicht wie Cody Jarrett unter progredienten Wahnzuständen, aber sie weisen, um zum zweiten Motiv zu kommen, megalomanische Züge auf, und zumindest Tom Powers und Tony „Scarface“ Camonte geraten ausser sich ob dem Verlust der ihnen wichtigsten Person auf der Welt. Im Falle von Caesar Enrico Bandello die Interessendifferenz zu Rico, dessen Motto „you can’t go back on a gang“ lautet, von Beginn weg gegeben, und der Bruch zwischen den beiden vorgezeichnet. Schon bald sieht sich Rico bei Joe ausserdem in Konkurrenz zu dessen Tanzpartnerin und Freundin Olga Stassoff (Glenda Farrell), die Joe mit allen Mitteln dem Einfluss Ricos zu entziehen versucht. In diesem Ringen um Joe zieht Rico schliesslich den Kürzeren. Als er realisiert, dass er Joe nicht mehr zurückhalten kann und ihn töten müsste, um sicherzustellen, dass dieser gegenüber den zu erwartenden Pressionen der Polizei nicht nachgibt, ist er allerdings seiner Zuneigung zu Joe wegen nicht in der Lage, diesen zu erschiessen. Rico leitet seinen Sturz also letztlich dadurch ein, dass er im entscheidenden Moment zu wenig rücksichtslos, zu menschlich ist. 48 Ihren inzestuösen und homosexuellen Neigungen zum Trotz haben Tony „Scarface“ Camonte und Tom Powers doch Freundinnen – im Gegensatz zu Rico „Little Caesar“ Bandello, der seine Sexualität vollauf in seiner Karriere zu sublimieren scheint. Diese Freundinnen Scarfaces und Toms sind allerdings, und dies erinnert wiederum an Cody Jarrett und seine Frau Verna, blosses Beiwerk. Tony etwa übernimmt Poppy (Karen Morley) kurzerhand von seinem Chef Johnny Lovo (Osgood Perkins), dem er den Rang abläuft und den er schliesslich aus dem Weg räumen lässt; Poppy ist für Tony ein blosses Statussymbol, der Preis, mit dem er sich für seinen erfolgreichen Aufstieg schmücken darf. Und Tom Powers findet zwar durchaus Gefallen am Erobern von Frauen, allerdings verleiden sie ihm auch schnell wieder und werden ihm lästig. Seiner Freundin Kitty (Mae Clarke) drückt er deshalb am Frühstückstisch entnervt eine Grapefruithälfte ins Gesicht. Anders liegt die Sache indessen bei der üppigen, selbständigen Gwen (Jean Harlow), die Tom ebenbürtig ist und ihn wie einen kleinen Jungen behandeln darf: Sie zieht gar seinen Kopf fürsorglich an ihre Brust. Damit übernimmt sie eine mütterliche Rolle und lässt die Mutterfixierung des Gangsterhelden anklingen, die knapp zwei Jahrzehnte später in White Heat das dominierende psychische Problem des Protagonisten sein wird. Die Verbindung zwischen diesen beiden Filmen ergibt sich nicht zuletzt in der Person des Hauptdarstellers: James Cagney spielt sowohl Tom Powers als auch Cody Jarrett.

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klingt der Grössenwahn bereits im Namen an: Little Caesar ist in seiner Geltungssucht, seiner Selbstüberschätzung und seinem masslosen Machtstreben ein würdiger moderner Nachfolger der vom Cäsarenwahn befallenen römischen Kaiser. „I’m figuring on making other people dance. [...] Money’s okay, but it ain’t everything. Be somebody. Look hard at guys and know they’ll do anything you tell them. Have your own way or nothing. Be somebody“49 – so lautet sein Traum zu Beginn des Films, und sein vorübergehender Erfolg gaukelt ihm vor, dass er diesen verwirklicht hat, dass er tatsächlich jemand geworden ist, um den man inskünftig nicht herumkommt. Von dieser stolzen Selbsteinschätzung lässt er nicht mehr ab; selbst als er nach seinem Sturz zurück in die Gosse sich dort wiederfindet, wo er einst angefangen hatte, sieht er sich noch immer als Nabel der Welt. Dieser Narzissmus wird ihm allerdings zum Verhängnis. Denn um den nach der Zerschlagung seines Imperiums abgetauchten Little Caesar aus der Reserve zu locken, lässt die Polizei in den Zeitungen Aussagen verbreiten, die ihn schwer diffamieren: „The once swaggering braggart of the underworld wilted in the face of real danger and showed the world his cowardice. [...] Little Caesar has contradicted his oft-repeated boast that he could dish it out and take it too. When a real crisis arose, Rico couldn’t take it.“50 Und tatsächlich lässt sich der in seiner Eitelkeit tief Gekränkte durch diesen psychologischen Trick provozieren und dazu verleiten, seinen Aufenthaltsort zu verraten. Er geht sofort ans Telephon, lässt sich mit der Polizei verbinden und bellt auf die Frage, wer sich am anderen Ende befinde, in den Hörer: „Rico! R-I-C-O, Rico! Little Caesar, that’s who!“51 Tony „Scarface“ Camonte hingegen schwankt am Ende zwischen rauschhafter, egomaner Machtempfindung und existentieller Angst. Gemeinsam mit seiner Schwester – die ihm den Mord an ihrem Geliebten verzeiht bzw. nicht imstande ist, ihn dafür zu richten, „maybe because you [Tony] are me. And I’m you. It’s always been that way“52 – hat Scarface sich in seine mit Stahlpanzern gesicherte Wohnung zurückgezogen, um Schutz vor der Polizei zu finden. Dass seine Schwester sich zu ihm bekennt und an seiner Seite steht, weckt in ihm den unbedingten Willen, es der Welt nochmals zu zeigen. Triumphalistisch feuert Tony mit seinem Maschinengewehr durch ein Fenster auf die das Haus belagernden Polizisten und beschwört seine unverletzliche Stärke: „They think they gonna get Tony Camonte, eh? 49 50 51 52

Little Caesar (LeRoy, 1931), 0:03. Little Caesar (LeRoy, 1931), 1:10. Little Caesar (LeRoy, 1931), 1:11. Scarface (Hawks, 1932), 1:23.

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Abb. 104: Tony „Scarface“ Camonte, fassungslos im Angesicht des Tods seiner Schwester (Paul Muni und Ann Dvorak in Scarface)

Vigliacchi! [...] Cesca, you and me, we’ll show them. We’ll lick them all. The North Side, the South Side. We’ll lick the whole world.“53 Doch das grössenwahnsinnige Gelächter, das seine Ausrufe begleitet, bricht jäh ab, als seine Schwester, vom Gegenfeuer tödlich getroffen, zu Boden sinkt. Angesichts der im Sterben liegenden Schwester bricht Tonys Selbstgewissheit in sich zusammen, und er beschwört Cesca, ihn nicht zu verlassen. In seiner grenzenlosen Selbstbezogenheit ist er ausser Stande, seiner in Agonie liegenden Schwester beizustehen, sondern er sieht nur noch, dass er einsam und allein zurückbleiben wird, und die nackte Verzweiflung packt ihn (Abbildung 104).54 Verursacht bei Tony „Scarface“ Camonte das Hinscheiden der geliebten Person wahnhafte, lähmende Angstzustände, so löst es bei Tom Powers ein nihilistisches Handeln, einen einsamen, amokartigen Rachefeldzug aus. Entschlossen, den Tod seines Freundes Matt bitter zu vergelten, stürmt er alleine ein Treffen des Syndikats, das hinter dem – nicht nur auf Matt, sondern auch auf ihn, Tom, gemünzten – Anschlag steckt. Im strömenden Regen wartet Tom, bis das Racket vorgefahren ist und sich in das Hausinnere zurückgezogen hat: Den Kragen hochgeschlagen, den triefenden Hut schief ins Gesicht gezogen und auf den Lippen ein wahnwitziges Grinsen, macht sich Tom schliesslich auf, um mit den Mördern Matts abzurechnen (Abbildung 105).55 Vollständig in Schwarz gekleidet und die Hände in den Jackentaschen bei seinen beiden Pistolen, schreitet Tom auf den Eingang des Hauses zu, wobei ihn die Kamera – sich mit ihm mitbewegend – frontal abbildet, 53 Scarface (Hawks, 1932), 1:24f. 54 Abbildung: Scarface (Hawks, 1932), 1:27. 55 Abbildung: The Public Enemy (Wellman, 1931), 1:11.

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Abb. 105: Das Grinsen des Wahnsinns: Tom Powers vor seinem einsamen Rachefeldzug (James Cagney in Public Enemy)

dabei aber immer näher aufrücken lässt, bis Tom zuletzt auf die Kamera aufzutreffen und durch sie hindurchzugehen scheint. Auf dem Weg zur Abrechnung durchkreuzt Tom also gewissermassen den Zuschauer, für einen Augenblick befindet er sich scheinbar am selben Ort wie dieser, um, nachdem er ihn passiert hat, in dessen Rücken weiter- und zur Tat zu schreiten. Unmittelber nach dieser Identifizierung schafft der Film allerdings wieder Distanz. Da die Kamera ausserhalb des Hauses bleibt und ungerührt den Eingang, in dem Tom verschwindet, ins Bild setzt, ist vom Überfall nichts zu sehen, bloss einige wilde Schüsse und daraufhin Klageschreie sind zu vernehmen. Nach wenigen Sekunden bereits taucht Tom aber wieder auf und torkelt, offensichtlich selber schwer angeschossen, durch die Türe auf die Strasse hinaus, in der unvermindert prasselnder Regen niedergeht. Obwohl er sich kaum noch auf seinen Beinen halten kann, schmeisst er mit den Pistolen die Schaufensterscheiben des Hauses ein und kämpft sich mit letzter Kraft noch ein paar Schritte weiter, ehe er endgültig zusammenbricht. Dieses Ringen ums Überleben erfasst die sich nun auf Bodenhöhe befindende Kamera in Untersicht. Sie zeigt, wie Tom in der überfluteten Strassenrinne niedergeht, wie er sich am Randstein aufstützt und den Oberkörper nochmals aufrichtet (Abbildung 106), ehe er vornüber auf das Pflaster kippt und sich nicht mehr rührt (Abbildung 107) – mit dem Gesicht zum Grund liegt Tom Powers in der Strasse, am Boden, wo ihn die Kamera bereits erwartet hatte.56 Doch dies – und hier kommt das dritte Motiv: die Frage der Autonomie, der Selbstbehauptung am Schluss des Lebens ins Spiel – ist noch nicht das Ende Tom Powers’. Wenn es dies wäre, liesse sich sein Amoklauf als erfolg56 Abbildungen: The Public Enemy (Wellman, 1931), 1:12.

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Abb. 106–107: Das vermeintliche Ende Tom Powers’ (James Cagney in Public Enemy)

reiche suizidale Aktion deuten. Aber die anschliessende Szene zeigt Tom in einem Spitalbett liegend und auf dem Weg zur Besserung. Die hiermit in Aussicht gestellte Genesung Toms erweist sich allerdings als erneute Täuschung, denn Tom wird von seinen Feinden entführt und umgebracht. Davon zeigt der Film, der bei der hoffnungsvoll auf die Heimkehr ihres Tom wartenden Familie bleibt, allerdings nichts. Tom kommt erst wieder als Leiche ins Bild: Als sein Bruder auf ein Klopfen hin die Haustür öffnet, steht er – verschnürt und eingewickelt in eine Decke – wie ein abzulieferndes Paket im Eingang (Abbildung 108).57 Für einen kurzen Moment hält sich der leblose Körper im Gleichgewicht, bevor er der Länge nach in den Flur kippt und hart auf dem dort ausgelegten Teppich aufschlägt. Und wieder, wie bereits in der Szene, als Tom in der Strasse zusammenbricht, gibt die Ka-

Abb. 108: Tom Powers’ Leiche (James Cagney in Public Enemy)

57 Abbildung: The Public Enemy (Wellman, 1931), 1:19.

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Abb. 109: Der tödlich angeschossene Rico „Little Caesar“ Bandello (Edward G. Robinson in Little Caesar)

mera das Geschehen in Untersicht wieder – erst als Toms Leiche auf dem Boden liegt, ist die klassische Normalsicht etabliert. Damit jedoch verfügt Tom Powers am Schluss nicht über sich selbst. Der Film lässt seinen Protagonisten nicht im dramatischen, von ihm selbst initiierten Racheakt zugrunde gehen, sondern er rettet ihn, um ihn kurz darauf einem Ende zuzuführen, in dem er – verschleppt, getötet und spediert – vollständig machtlos und jeder Freiheit beraubt ist. Die Karriere eines Gangsterhelden muss allerdings nicht unbedingt in einem solch ohnmächtigen Finale münden. Rico „Little Caesar“ Bandello etwa feiert – obwohl von einer Maschinengewehrsalve der Polizei niedergestreckt und tödlich verwundet – einen symbolischen Triumph seiner Freiheit und Selbstbestimmung (Abbildung 109).58 Als Sergeant Flaherty (Thomas Jackson), der Little Caesar den ganzen Film hindurch auf den Fersen ist, zum in den letzten Zügen liegenden Rico hinzutritt und meint, „well, Rico, it looks like you and I are going to take that little ride together“, entgegnet dieser mit geschwächter, aber noch immer fester Stimme: „No, we ain’t. I told you, a little buzzard like you will never put any cuffs on me.“ Und nach einem kurzen Moment, in dem er noch die Frage „Mother of mercy. Is this the end of Rico?“ ausstösst, dreht er sich leicht zur Seite und stirbt.59 Damit aber behält Rico Recht gegenüber Flaherty, der ihm einst vorausgesagt hatte, „someday, you and I are gonna take a ride, Rico, and when we do, I’ll have the cuffs on you too“, worauf Little Caesar schon damals festhielt, dass „no buzzard like you will ever put any cuffs on Rico.“60 Die Festnahme – die 58 Abbildung: Little Caesar (LeRoy, 1931), 1:14. 59 Little Caesar (LeRoy, 1931), 1:14. 60 Little Caesar (LeRoy, 1931), 0:44.

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demütigende Entmündigung – bleibt Rico durch den Tod erspart, er behauptet in dieser Hinsicht also seine Ehre und Eigenständigkeit und behält auf seine Weise gar die Oberhand im Duell mit Flaherty. Die gewichtige Differenz, die sich am Schluss der Gangsterfilme der frühen 1930er Jahre für die Protagonisten auftut, besteht demnach darin, entweder in einer Schiesserei den Tod zu finden oder festgenommen bzw. – wie im Falle Tom Powers’ – entführt zu werden. Wenn die Gangsterhelden der Verhaftung bzw. Entführung entgehen und dadurch vermeiden, in die Gewalt des Gegners zu kommen, bewahren sie einen Rest von Autonomie. Es ist ihnen dann möglich, wenigstens indirekt über ihren Tod zu verfügen, indem sie diesen durch ihr Verhalten mit herbeiführen. Allerdings geht diese Eigenständigkeit nicht so weit wie diejenige Cody Jarretts, der die Explosion, in der er zugrunde geht, eigenhändig auslöst – der in seinem Ende „autonome“ Gangsterheld der Depressionszeit stirbt durch die feindliche Kugel, der er sich exponiert. Die beiden Optionen des Gangsters im Tod – die Demonstration einer letzten Selbstbestimmung einerseits sowie die hilflose Ausgeliefertheit an den Gegner andererseits – finden sich auch im Falle von Scarface, für den, infolge einer Intervention des Hays Office, der Selbstzensurbehörde Hollywoods, zwei verschiedene Enden vorliegen.61 Nach dem Tod seiner Schwester Cesca verliert der nunmehr auf sich alleine gestellte Tony Camonte allen Mut und ergibt sich der Polizei. Mit Tränengas hat ihn diese aus seiner panzerbewehrten Wohnung vertrieben und ihm bei seinem Fluchtversuch die Pistole aus der Hand geschossen. Ohne Waffe in der Hand aber stellt sich Scarface gar als feige heraus – er hat Angst, von den Polizisten erschossen zu werden, und winselt um Gnade. Im Gegensatz zu Little Caesar wahrt er also seinen Stolz und seine Würde nicht, und dementsprechend hält Inspektor Ben Guarino (C. Henry Gordon) fest: „I told you, you’d show up this way. Get you in a jam without a gun and you squeal

61 Das Hays Office monierte die Verherrlichung von Gewalt und Gangstertum in Scarface und verzögerte die Freigabe des Films, worauf Howard Hughes, der Produzent, einen neuen Filmschluss drehen und eine Reihe weiterer Änderungen vornehmen liess. Diese zweite Version wurde in den Kinos allerdings nur während der ersten Laufzeit des Films ab März 1932 gezeigt und später wieder zugunsten der ursprünglichen Fassung zurückgezogen. Welche Version im März 1933 in Zürich gezeigt wurde, ist mir nicht bekannt. Das alternative Ende ist als Bonusmaterial auf der in dieser Arbeit verwendeten DVD enthalten. Zum Zensurfall Scarface vgl. auch Rodenberg, Der Gangsterfilm und die Depression, S. 164f.

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Abb. 110: Das Ende Scarfaces im Kugelhagel der Polizei (Paul Muni in Scarface)

like a yellow rat.“62 Im Moment, in dem Scarface in Handschellen gelegt werden soll, trennen sich die beiden Filmversionen. In der ursprünglichen Fassung vermeidet Scarface die schmähliche Verhaftung doch noch: Er rennt an Guarino vorbei ins Freie und wird dort von Maschinengewehrsalven niedergeschossen (Abbildung 110).63 Damit wählt Scarface im letzten Augenblick doch noch die Selbstvernichtung und übergibt sich indirekt selbst dem Tod. Im alternativen Ende wird Scarface nun genau dieser Selbstverfügung über sein Ende beraubt: Er wird festgenommen, vor Gericht gestellt und als schändlichster Verbrecher, den das Land je gesehen habe, abgeurteilt. Von der Staatsgewalt zum wehrlosen Objekt degradiert, wird er auf den Galgen geführt, wo man ihn an den Füssen fesselt (Abbildung 111),64 ihm einen Sack über den Kopf zieht und ihn schliesslich hängt.65 Dies aber ist – wie bereits der Fall Tom Powers’ zeigte – das

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Scarface (Hawks, 1932), 1:28. Abbildung: Scarface (Hawks, 1932), 1:29. Abbildung: Scarface (Hawks, 1932), Bonus: Alternative ending, 0:09. Paul Muni, der Hauptdarsteller, scheint für die nachträglich gedrehte Schlusssequenz nicht mehr zur Verfügung gestanden zu haben, denn das Gesicht Scarfaces ist in diesen Aufnahmen nicht mehr zu sehen. Wohl auch aus diesem Grund behilft sich der Film in zwei Einstellungen mit einer subjektiven Kamera: Während der Richter das Urteil verliest und Scarfaces Taten einer scharfen moralischen Wertung unterzieht sowie während diesem auf dem Schafott vor der Hinrichtung eine Kapuze übergezogen wird, ist der Blick des Zuschauers mit demjenigen des Gangsters identifiziert. Hierdurch wird der ermahnende Charakter dieser zweiten Version noch verstärkt. Es handelt sich bei ihr um ein explizites, von tiefer Empörung über das Verbrechertum geleitetes moralisches Lehrstück.

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Abb. 111: Das alternative Ende Scarfaces am Galgen (Scarface)

schlimmstmögliche Ende, das ein Gangsterheld nehmen kann. Wenn immer möglich inszeniert dieser seinen Untergang als paradoxe Manifestation seiner Autonomie. Denn gelingt es ihm, seinen Tod durch eigenes Handeln auszulösen, macht er noch einmal seine – prekäre – Freiheit geltend. Sein Ende ist dann Selbstzerstörung und Selbstbehauptung in einem. Die in diesem Kapitel untersuchten Figuren illustrieren das gesamte Spektrum des Bestrebens, im äussersten Selbstverlust doch nochmals Autonomie zu beanspruchen und damit wenigstens im Ende dem Ideal des Subjektmodells Hollywoods – wenn auch auf paradoxe Weise – zu entsprechen: Ohnmächtig wie Fred C. Dobbs in The Treasure of the Sierra Madre enden auch Tom Powers und – in der zweiten Version des Filmschlusses von Scarface – Tony Camonte. Sie alle sind ihrer Freiheit beraubt und haben deshalb keine Möglichkeit mehr, selbstbestimmt über sich zu verfügen. Die vollständige Heteronomie der beiden Gangster wird allerdings dadurch relativiert, dass Scarface in der ursprünglichen Fassung seinen Tod selbst verursacht sowie durch den Umstand, dass die Schlusssequenz von The Public Enemy aufgesetzt wirkt. Denn stärker als Tom Powers’ jämmerliches Ende bleibt in der Erinnerung sein Amoklauf haften, in dem er schier ums Leben kommt. Dieser Amoklauf aber stellt ein souveränes, gewolltes Handeln dar, mit dem Tom seinen Tod in Kauf nimmt und womöglich gar sucht. In einer vergleichbaren Konstellation gehen Rico „Little Caesar“ Bandello sowie – in der ersten Version des Filmes – Scarface unter. Zwar erwecken sie beide nicht den Eindruck, den Tod anzustreben, aber ihnen liegt daran, in Freiheit unterzugehen, und indem es ihnen gelingt, der Verhaftung zu entgehen, schaffen sie dies auch. Die nachdrücklichste Form von Selbstbehauptung findet sich allerdings in White Heat, dessen Hauptfigur Cody Jarrett sich

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selber umbringt. Er steckt zwar in einer in jeder Hinsicht ausweglosen Situation, aber er setzt seinem Leben schliesslich selbst ein Ende und inszeniert seinen Selbstmord als apokalyptischen Akt des Abgangs. Im Moment, in dem er seinen Selbstverlust aktiv vollendet, evoziert er noch einmal mit aller Macht das Bild des souveränen, autonomen Helden. Als ein Protagonist, der im Suizid abschliessend über sich selbst verfügen will, erscheint letztlich aber auch Don Birnam, der Alkoholiker aus The Lost Weekend. Denn rechnet man den wundersamen finalen Moment der Entscheidung ab, so bleibt das Bild eines Mannes zurück, der in einem kurzen Augenblick, in dem er nicht von seiner Sucht getrieben ist, auf nüchterne, beinahe kühle Art entschlossen ist, seinem Leben ein Ende zu setzen. Zu diesem Schritt ist er bereit, weil ihm mit aller Deutlichkeit vor Augen steht, was er dadurch vermeidet: die erbarmungslose Perpetuierung seines Selbstverlusts, in der er vollständig dem Alkoholismus verfiele und zuletzt – jeder Selbstbestimmung beraubt – eingesperrt in einer Klinik dahin- und ableben würde.

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7. Vergebliches Streben nach Freiheit: Die Ohnmacht der Helden Hollywoods Ohnmacht ist ein Zustand eingeschränkter oder fehlender Autonomie. Im Unterschied zum vorangehenden Kapitel zum Selbstverlust stehen damit im Folgenden nicht die Prozesse im Vordergrund, in deren Verlauf Autonomie abnimmt und zuletzt zum Verschwinden gebracht wird, sondern der Akzent liegt auf dem Status mangelhafter oder nicht vorhandener Autonomie und den Konsequenzen, die dieser Zustand für die betroffenen Figuren mit sich bringt. Denn Ohnmacht hat eingeengte Entwicklungsmöglichkeiten zur Folge: Die Versuche der Figuren, sich zu befreien und zu ändern, erweisen sich – im Widerspruch zum im Kapitel Existentielle Befreiung: Die Selbstentwicklung der Helden Hollywoods erläuterten Versprechen des Subjektschemas – als vergeblich und schlagen fehl. Das Vermögen der Figuren, ihr Leben aktiv und selbstbestimmt zu gestalten, ist damit angegriffen. Und insofern, als sie Gefahr laufen, sich nicht mehr unbedingt als souveräne Autoren ihres Lebens begreifen zu können, ist durch die Ohnmacht ihre Freiheit gefährdet. In einigen Fällen führt dies dazu, dass die Selbsterhaltung sich prekär gestaltet und zuletzt gar zum Scheitern verurteilt ist. Ich unterscheide in diesem Kapitel drei Formen von Ohnmacht: die Unfähigkeit zur Selbsttransformation, die Unfähigkeit zur Selbstbefreiung sowie die Unfähigkeit zur Subjektivierung. Unfähigkeit zur Selbsttransformation liegt vor, wenn es nicht möglich ist, neu anzufangen und ein anderer Mensch zu werden; zwar existiert der Wunsch, aus dem bisherigen Leben auszubrechen und seine Vergangenheit bzw. das, was man geworden ist, zu überwinden und hinter sich zu lassen, aber dieser Wunsch lässt sich nicht verwirklichen. Von Unfähigkeit zur Selbstbefreiung ist auszugehen, wenn es einer Figur nicht gelingt, sich von fremden Einflüssen zu befreien, sondern sie von diesen abhängig und damit in ihrer Autonomie eingeschränkt bleibt. Der Spezialfall der Unfähigkeit zur Subjektivierung schliesslich umschreibt eine grundsätzlich misslingende Selbstentwicklung; in diesem Fall ist es einer Figur nicht möglich, überhaupt ein Selbst bzw. eine Person – ein Mensch – zu werden. Im Folgenden erläutere ich zunächst, wie für ohnmächtige Figuren der Versuch der Selbsttransformation zum Scheitern verurteilt ist. Mit Roy Earle aus High Sierra präsentiere ich ein für diese Form der Ohnmacht paradigmatisches Beispiel, um anschliessend mit Shane, dem Titelhelden aus Shane,

Roy Earle (High Sierra) |

sowie Will Kane aus High Noon – beides Helden des klassischen Western der 1950er Jahre – auf zwei für diesen Typus gewissermassen gemässigte Vertreter einzugehen, als deren einschlägiges Symptom sich die Melancholie erweist. Mit Charles Foster Kane aus Citizen Kane analysiere ich darauf noch ein viertes die Unfähigkeit zur Selbsttransformation illustrierendes Beispiel, dem ich zugleich das Fallbeispiel zur Rezension anfüge. In diesem untersuche ich, inwiefern dieser Film und seine Hauptfigur als bezeichnend für die „materialistische“, „amerikanische“ Moderne verstanden wurden. Die zweite Form von Ohnmacht, die Unfähigkeit zur Selbstbefreiung, erläutere ich an drei Beispielen des Film Noir: Während Walter Neff aus Double Indemnity dabei nicht nur die Selbstbefreiung, sondern auch seine Selbsterhaltung misslingt, kommen Philip Marlowe aus The Big Sleep und Sam Spade aus The Maltese Falcon trotz ihrer traumatisierenden Ausgeliefertheit an den Gang der Ereignisse bzw. an unergründliche Frauen noch einmal davon. Als gemeinsames Merkmal dieser verunsicherten und orientierungslosen Protagonisten des Film Noir stellt sich die Ironie bzw. der Zynismus heraus. Zum Abschluss gehe ich auf die dritte Form von Ohmacht ein und rekonstruiere am Beispiel des Monsters aus Frankenstein, wie Selbstentwicklung überhaupt – verstanden als Subjektivierung – scheitert.

Misslingende Selbsttransformation – Roy Earle (High Sierra) Zu Beginn von High Sierra, einem Gangsterfilm Raoul Walshs aus dem Jahr 1941, öffnet das Mossmoor Prison in Illinois seine Tore und entlässt Roy Earle (Humphrey Bogart) in die Freiheit. Nach acht Jahren hinter Gittern ist er endlich der Institution entronnen, die wie keine zweite die Selbständigkeit des Individuums beschneidet. In die Sonne blinzelnd steht Roy vor dem Gefängnis und unternimmt dann als Erstes einen Spaziergang im nahegelegenen Park, „just [... to] make sure that grass is still green and trees are still growing.“1 Und tatsächlich spielt dort der Wind in den lichtdurchfluteten Bäumen, und auf dem grünen Rasen, über den Earle entspannt schlendert (Abbildung 112), springen ausgelassen Kinder herum.2 Obwohl Roy Earle sich fortan auf freiem Fuss befindet und formal seine Autonomie wiedererlangt hat, bleibt er jedoch eine ohnmächtige Figur. Denn sein Versuch, ein anderes, neues Leben anzufangen, scheitert vollständig; es gelingt ihm nicht, sich selbst – dem Gangster, der er geworden ist – zu entkommen. Dabei fehlt es ihm keineswegs am Willen, sich zu ver1 2

High Sierra (Walsh, 1941), 0:02. Abbildung: High Sierra (Walsh, 1941), 0:02.

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Vergebliches Streben nach Freiheit: Ohnmacht

Abb. 112: Vergebliche Suche nach einem Leben in Freiheit: Der Gangster Roy Earle (Humphrey Bogart in High Sierra)

ändern. Er hegt den nostalgischen Traum, dereinst an den Ort seiner Herkunft – eine Farm in Indiana – zurückzukehren, und er versucht sich deshalb auch unter falscher Identität als väterlicher Freund und Wohltäter einer jungen Frau in der Hoffnung, deren Liebe zu gewinnen. Doch Roy, der als ehrenhafter Mann eben auch die Loyalität zu seinen alten Gefährten hochhält, findet sich schon kurz nach der Begnadigung von seiner Haftstrafe mitten in den Vorbereitungen zu einem neuen und, wie er hofft, letzten Überfall wieder. Dieser gilt einem mondänen Ferienhotel in der kalifornischen Sierra Nevada, und seine Reise westwärts nutzt Roy zu einem Zwischenhalt bei der Farm, die einst seiner Familie gehört hat und auf der er aufgewachsen ist. Doch bereits bei dieser Gelegenheit zeichnet sich ab, dass sein Leben von seinen Ursprüngen abgeschnitten ist und der Traum von der Heimkehr ein blosser Traum bleiben muss, denn er wird sofort als „Roy Earle, the bandit“ erkannt,3 und es bleibt ihm nichts anderes übrig, als wortlos weiterzufahren. Und auch das Bestreben, sich gewissermassen von der Unschuld Velmas (Joan Leslie), der jungen Frau, erlösen zu lassen, stellt sich als vergeblich heraus. Zwar kommt er, der hier als Geschäftsmann Roy Collins auftritt, für eine kostspielige Operation auf, mit der die verkrüppelten Beine Velmas geheilt werden, sie aber lehnt seinen Heiratsantrag dennoch ab. Dass die naive, unbeschwerte Velma für ihn ohnehin nicht die richtige Frau gewesen wäre, hat indessen Doc Banton (Henry Hull), ein alter Bekannter Roys, längst bemerkt: „You’re just sticking your neck out. She’s not your kind, and you know it. She’s gonna throw an awful fit when she finds out what kind of a guy you really are. [...] You may catch lead any minute. What you need is a fast-stepping young filly you can keep 3

High Sierra (Walsh, 1941), 0:06.

Roy Earle (High Sierra) |

up with. Remember what Johnny Dillinger said about guys like you and him? He said you were just rushing toward death. Yeah, that’s it. Just rushin’ toward death.“4 Und auf dieser Jagd zum Tode räumt ihm das Leben keine Chance ein, noch einmal von vorne zu beginnen. Roy Earle scheint von seinem Schicksal geschlagen. Deshalb erlebt Roy sein Leben als Gefängnis, und im Grunde möchte er aus diesem genau so ausbrechen wie zuvor aus dem realen Gefängnis. In diesem starken Wunsch unbedingter Freiheit ist Roy jedoch nicht alleine. Marie Garson (Ida Lupino), auf die Roy in der Sierra als Teil der Bande trifft, mit der er den Überfall durchführen soll, ist ähnlich heimatlos wie Roy, und auch ihr Leben folgt dem Muster des Ausbrechens: „I’ve been trying to crash out ever since I can remember. [...] I waited for my chance, and I beat it. I crashed out, just like you did.“5 Und aus diesem Grund ist sie die Einzige, die Earle versteht und auszudrücken vermag, was sie beide in dieser Welt überhaupt am Leben hält: „You always hope you can get out. That sort of keeps you going.“6 Aufgrund dieser Geistesverwandtschaft ist Marie natürlich auch die Frau, die zu Roy passt, was er allerdings erst zu akzeptieren beginnt, als ihm bewusst wird, dass seine Zuneigung zu Velma ein Irrtum war. Marie und Roy werden schliesslich ein inniges Paar, zusammengeschweisst nicht zuletzt durch die gemeinsame Flucht nach dem Überfall auf das Ferienhotel in der Sierra, während dem und in dessen Nachgang nichts wie geplant verläuft. In diesen misslichen Umständen, als sich immer deutlicher abzeichnet, dass Roy von den Folgen seiner Tat eingeholt werden wird, ergibt sich mit Marie ein gemeinsames, jedoch flüchtiges Glück. Am Schluss gerät Roy Earle in eine Sackgasse, aus der es für ihn kein Entkommen mehr gibt. Von einem grossen Polizeiaufgebot in die Enge getrieben, flüchtet er sich alleine an den Fuss des Mount Whitney, „the pride of the Sierras, [...] the highest peak in the United States“, den Roy bereits bei seiner Anreise nach Kalifornien im Blick gehabt hatte (Abbildung 113).7 Damals war der Berg als ein Sinnbild der Freiheit erschienen, genauso wie Roys Reiserichtung – der Westen – Befreiung versprochen hat-

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High Sierra (Walsh, 1941), 0:37f. John Dillinger (1903–1934) war im Amerika der Zwischenkriegszeit ein bekannter und berüchtigter Bandit, dem das populäre Image eines modernen Robin Hood anhaftete. Dillinger wurde beim Verlassen eines Kinos in Chicago vom FBI erschossen. High Sierra (Walsh, 1941), 0:44. High Sierra (Walsh, 1941), 0:18. High Sierra (Walsh, 1941), 0:07; Abbildung ebd.

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Abb. 113: Die Sicht auf den Mount Whitney, das Symbol der Freiheit in High Sierra

te.8 Doch das Gebirge im Westen brachte Roy kein Glück, er findet hier schliesslich sein Ende. Im selben Moment bedeutet dieser Ort, von dem es für ihn keine Rückkehr mehr gibt, für Roy aber auch eine befreiende Erlösung: Er bringt ihm, dessen oberste Maxime lautet, nie mehr in einem Gefängnis eingesperrt zu sein, den in dieser Lage einzig möglichen Ausweg – die Freiheit im Tod. Dass Roy Earles Ende in diesem Sinne zu verstehen ist, legt High Sierra mit dem letzten Wortwechsel des Films nahe. Als Marie – von der Roy sich zunächst getrennt hatte, die ihm aber nachgefolgt war, weil sie erfuhr, dass er in der Falle sitzt – aufgelöst an der Seite ihres toten Geliebten kniet, fragt sie, beinahe abwesend, einen die Szene verfolgenden Journalisten: „Mister, what does it mean, when a man crashes out?“ – „Crashes out? That’s a funny question for you to ask now, sister. It means he’s free.“9 Zweimal wiederholt sie darauf, während die Polizisten sie abführen, mit verklärtem Blick das Wort „free“, zunächst ungläubig, dann aber erleichtert, offensichtlich in der Gewissheit, dass Roy seine Freiheit gefunden hat, zugleich aber wohl auch im Bewusstsein, dass ihr dieser Weg nicht offensteht, ihre unbestimmte Suche nach einem fernen Glück nicht zu Ende ist. Wie alle Gangster überlebt auch Roy Earle nicht, doch gelingt es ihm ähnlich wie Cody Jarrett in White Heat, am Schluss sich und seine Autonomie zu behaupten. Seinen unbeugsamen Willen, sich unter keinen Umstän8

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Allerdings verkörpert im Falle Roys der Westen ein gebrochenes Symbol der Freiheit, denn er möchte im Grunde in den Osten zurückkehren. Roy hängt – wie weiter oben ausgeführt – einer an das Bild der Farm gebundenen Herkunftsutopie an: Sein persönlicher Traum gilt letztlich der Herkunft im Osten, nicht der Zukunft im Westen. High Sierra (Walsh, 1941), 1:34.

Roy Earle (High Sierra) |

Abb. 114: Roy Earle, am Fuss des Mount Whitney und am Ende seiner Flucht (Humphrey Bogart in High Sierra)

den auszuliefern, inszeniert High Sierra in einer ganzen Serie von einprägsamen Bildern. Wiederholt wird Roy, der sich am Fuss einer steilen Felswand verschanzt hat und von seiner erhöhten Position aus die ihn belagernden Polizisten in Schach hält, dabei in Untersicht – also gewissermassen aus der Perspektive der Verfolger – ins Bild gesetzt. Und als nach einer kalten Nacht am Horizont die Sonne aufgeht, scheint deren Strahlenkranz das stolze und unabhängige, seines nahen Endes jedoch bewusste Individuum ikonisch zu nobilitieren (Abbildung 114).10 Zuletzt lässt Roy sein Leben nicht im Gefecht mit der Polizei, die seine Stellung zu stürmen plant, sondern die tödliche Kugel ereilt das verfolgte Individuum unvermutet von hinten. Einem Scharfschützen der Polizei ist es gelungen, im Rücken Roys in die Felswand zu steigen, von wo er Roy in dem Moment erschiesst, als dieser seine Deckung verlässt, weil er realisiert, dass Marie anwesend ist. Gegen die blendend helle Felswand zeichnet sich Roys zusammensackende Gestalt ab (Abbildung 115), und wie ein lebloser Gegenstand stürzt darauf sein Körper die steile Flanke des Mount Whitney hinunter.11 10 Abbildung: High Sierra (Walsh, 1941), 1:29. 11 Abbildung: High Sierra (Walsh, 1941), 1:32. Roy Earles Untergang wird vom Film als spektakuläres Medienereignis inszeniert. Ein zahlreiches schaulustiges Publikum verfolgt gebannt den Showdown vor Ort, und Radiostationen senden ohne Unterlass und weben bereits, das Finale erwartend, die Legende des Gangsters: „Any minute now, it may be curtains for Roy Earle. This seems to be the coldest place in the world tonight. Cold and unreal. One is awe-stricken by the gruesomeness of this rendezvous with death. The curious onlookers standing by as if they watched a game. The tall pine trees, clustered around like a silent jury. The stern-faced officers waiting for the kill, and up above, a defiant

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Abb. 115: Der von der Kugel eines Scharfschützen tödlich getroffene Roy Earle (Humphrey Bogart in High Sierra)

In einer wesentlichen Hinsicht ist Roy Earle jedoch von den anderen Gangsterfiguren unterschieden: Er erscheint als Gangster wider Willen. Cody Jarrett und die Gangsterhelden der frühen 1930er Jahre sind passionierte Verbrecher, sie gehen ihrem „Beruf “ mit Überzeugung nach, und es käme ihnen nie in den Sinn, ein anderes Leben führen zu wollen. Roy hingegen fühlt sich gefangen in einer Rolle, die er nicht bejaht; er scheint das, was er tut – was ihm gelingt und wofür er bestraft wird – nicht wirklich gewollt zu haben. Roy ist deshalb eine tragische Figur. Und weil ihm der Versuch misslingt, der Rolle, in die er sich gestellt sieht, zu entfliehen und ihm dadurch der Weg zu einem anderen Leben versperrt bleibt, ist er auch eine ohnmächtige Figur: eine Figur, deren Selbsttransformation scheitert. Auch im Klassischen Western der 1950er Jahre treten Figuren auf, denen es nicht möglich ist, sich zu ändern. Im Unterschied zu Roy Earle gehen sie allerdings an dem, was sie sind, nicht zugrunde. Vielmehr stellen sie Helden dar, denen es nicht nur gelingt, sich selbst zu erhalten, sondern die auch furchtlose Taten für die Gemeinschaft vollbringen. Ihre Ohnmacht besteht deshalb ausschliesslich im Gefühl, in einer Rolle gefangen zu sein. Diese Rolle empfinden sie indessen als eine Last, die sie nicht abzulegen vermögen, und aus diesem Grund erscheinen sie auch als nachdenkliche, melan-

gangster from a simple farm on the flats of Indiana, about to be killed on the site of the highest mountain peak in the United States“ (vgl. ebd. 1:28f.). High Sierra führt hier also eine reflexive Ebene ein: Das Publikum, das im Kino sitzt, beobachtet das Publikum sowie die Medien im Film, die sich ein Bild vom Gangsterhelden in dessen letzten Stunden machen.

Shane (Shane)

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cholisch gestimmte Figuren.12 Diese subtile Form der Ohnmacht illustriere ich im Folgenden an zwei Helden des Klassischen Western: Shane, dem Titelhelden aus Shane, sowie Will Kane, dem Sheriff aus High Noon.

Die Melancholie des Rollengefangenen – Shane (Shane) „A man has to be what he is, Joey. He can’t break the mould. I tried it and it didn’t work for me“ (Abbildung 116).13 Shane (Alan Ladd) schaut nieder auf den Jungen, der ihn so sehr bewundert und einfach nicht verstehen kann, weshalb der Held den Ort verlassen und weiterziehen muss. Doch Shane weiss, dass für ihn, den Westerner, in der neu entstehenden Welt der Siedler und Farmer kein Platz ist und er nicht bleiben kann. Wehmütig streicht er dem Jungen übers Haar und reitet dann in die Nacht hinein. So wie Shane am Anfang des gleichnamigen Films von George Stevens aus dem Nichts auf12 Dieser Gedanke der Rollengefangenheit und der Melancholie des Westernhelden knüpft an Robert Warshows Essay The Westerner (1954) an. Der Westernheld wird dort als eine Figur skizziert, die stets denselben, sich ständig wiederholenden Akt des Duells auf sich zu nehmen und zu erfüllen habe: „He [the Westerner] can do nothing but play out the drama of the gun fight again and again until the time comes when it will be he who gets killed. What ,redeems‘ him is that he no longer believes in this drama and nevertheless will continue to play his role perfectly: the pattern is all“ (Warshow, Movie Chronicle: The Westerner, S. 116). Dabei trete der Westerner letztlich nicht für abstrakte Werte wie Gerechtigkeit oder Ordnung, sondern in seinem eigenen Namen an. Sein Handeln erfolge als Ausfluss seiner Ehre, und es erlaube ihm, sich selbst zu manifestieren: „What does the Westerner fight for? We know he is on the side of justice and order, and of course it can be said he fights for these things. But such broad aims never correspond exactly to his real motives; they only offer him his opportunity. The Westerner himself, when an explanation is asked of him (usually by a woman), is likely to say that he does what he ,has to do.‘ […] What he defends, at bottom, is the purity of his own image – in fact his honor. […] He fights not for advantage and not for the right, but to state what he is, and he must live in a world which permits that statement. The Westerner is the last gentleman (Warshow, Movie Chronicle: The Westerner, S. 110f.). Neben der Rollengefangenheit konstatiert Warshow auch die Melancholie als ein zentrales Merkmal des Westernhelden – allerdings aus einem anderen Grund als ich im Folgenden (im Haupttext) argumentieren werde: Während Warshow festhält, „[the] melancholy [of the Westerner] comes from the ,simple‘ recognition that life is unavoidably serious“ (Warshow, Movie Chronicle: The Westerner, S. 107), meine ich, dass die Melancholie zumindest des Helden des Klassischen Western der 1950er Jahre aus dem Bewusstsein seiner Rollengefangenheit bzw. Ohnmacht herrührt. Vgl. hierzu auch Früchtl, Das unverschämte Ich, S. 303f. 13 Shane (Stevens, 1953), 1:50; Abbildung ebd.

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Abb. 116: Shane, der melancholische Westernheld (Alan Ladd in Shane)

taucht, so entschwindet er am Ende auch wieder. Dazwischen liegen sein vergeblicher Versuch, sein Leben zu ändern und sich niederzulassen, sowie die klassische Tat, die dem Westernhelden aufgegeben ist: die Begründung der Zivilisation und des Rechts an der Frontier durch einen Akt der Gewalt. In dem weiten Tal der Rocky Mountains, in das Shane zu Beginn des Films zieht, trifft der schweigsame, ernste Westerner auf die Familie Starrett, die in dieser abgelegenen Landschaft eine Existenz aufzubauen versucht. Wie die anderen spärlichen Siedlerfamilien in der Umgebung sieht sie sich hierin jedoch durch den skrupellosen Viehbesitzer Ryker (Emile Meyer) bedroht, der das ganze Land für sich beansprucht. Shane – dessen Herkunft im Dunklen bleibt und der auch kein Ziel kennt; auf die Frage, wohin er unterwegs sei, bedeutet er bloss, „one place or another, some place I’ve never been“14 – heuert bei Joe Starrett (Van Heflin) an und will ihm bei dessen mühseligem agrarischem Zivilisationswerk zur Hand gehen. Zwar legt Shane in der Folge sein Wildlederkleid und seinen Pistolengurt ab und versucht sich tatsächlich als Bauer, aber er kann seine wahre Natur nicht verleugnen: Er ist ein gunfighter, ein stoischer, in seiner äusseren Erscheinung ins Makellose stilisierter Held des Wilden Westens. Shane ist allerdings bewusst, dass seine Zeit – die Zeit der Helden und der Frontier – eigentlich abgelaufen ist und er in seinem eigenen Territorium heimatlos geworden ist. Daher und weil er im Laufe des Films zudem merkt, dass für ihn – weil er eben ein heldenhafter gunfighter ist und bleibt – auch die Möglichkeit eines anderen, eines neuen Lebens nicht existiert, umgibt ihn eine leise Melancholie. Seine Einsamkeit und Ortlosigkeit erfährt Shane nicht zuletzt im Vergleich mit dem Farmer Joe Starrett. Denn dieser hat die festen 14 Shane (Stevens, 1953), 0:09.

Shane (Shane)

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Bindungen zu Familie und Land, die dem Leben einen unmittelbaren Sinn verleihen, Shane aber immer verwehrt bleiben werden. Dass Shane in seiner Heldenrolle gefangen ist, reflektiert und verdeutlicht der Film mit stilistischen Mitteln: Er inszeniert seine Hauptfigur als ein Objekt sowohl des Blicks als auch der Wünsche des Publikums bzw. der Figuren, die dieses im Film vertreten. Denn wie der Zuschauer – und im Gegensatz zu Joe Starrett und den anderen Siedlern – erkennen Starretts Sohn Joey (Brandon De Wilde) und Starretts Frau Marian (Jean Arthur) sofort, dass Shane ein Held ist, und lieben ihn deswegen. Aus diesem Grund können sie auch unmöglich den Verleumdungen Glauben schenken, die bei einer Zusammenkunft der Siedler über Shane geäussert werden: Weil dieser im Saloon sich habe beleidigen lassen, ohne sich zur Wehr zu setzen, ziehen die Männer seinen Mut und seine Männlichkeit in Zweifel. Nachdem sich Shane wortlos vom Treffen der Siedler zurückgezogen hat und vor die Blockhütte in den strömenden Regen getreten ist, öffnen Marian und Joey das Fenster ihres Nebenzimmers und schauen durch dieses hinaus auf Shane. Auf den Zuruf Joeys hin, dass er sehr wohl wisse, dass er, Shane, keine Angst kenne, meint Shane bloss; „It’s a long story, Joey.“15 Darauf versichert auch Marian Shane, sie und ihr Sohn wüssten Bescheid. Entscheidend in dieser Szene ist nun allerdings die von der Mise en scène etablierte Blickstruktur. In den insgesamt sieben Einstellungen der Szene blicken alternierend entweder Joey und Marian durch das Fenster hinaus auf Shane (Abbildung 117) oder dieser blickt durch das Fenster hinein auf Mutter und Sohn (Abbildung 118).16 Das den inneren und äusseren

Abb. 117–118: Gegenseitige Sehnsucht: Der Westernheld und die Frau mit Kind (Brandon De Wilde, Jean Arthur und Alan Ladd in Shane)

15 Shane (Stevens, 1953), 0:27. 16 Abbildungen: Shane (Stevens, 1953), 0:27.

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Raum verbindende und damit die Achse der Szene bildende Fenster dient hierbei als Fläche zur Projizierung eines bezeichnenden wechselseitigen Wunschbilds: Wenn Joey und Marian auf das Fenster blicken, in dem das Bild Shanes steht, entspricht dies dem bewundernden Blick des Kinopublikums auf den einsamen Helden auf der Leinwand. Es ist dies ein Blick, der den Helden verehrt, ihn im selben Moment aber auch festlegt und eine Erwartung zum Ausdruck bringt; es ist ein Blick, der Heldentum gewährt und einfordert. Shane hingegen blickt von der anderen Seite auf das Fenster und hat die Ikone mit der wartenden Frau und dem Kind vor sich. Dies erscheint als der ohnmächtige Blick der projizierten Figur bzw. des Helden, dem der Zutritt zum Inneren – zum Zuschauerraum gewissermassen – verwehrt bleibt, weil er seinen Part nicht aufgeben darf. Die Einstellungen dieser Szene kadrieren also eine gegenseitige, jedoch trennende Sehnsucht, diejenige des Jungen und der Frau nach dem verehrten Helden ebenso wie diejenige des Helden nach dem Heim, das ihm fehlt. Shane als Held muss draussen und alleine, im Bild, in das er gebannt ist, bleiben: ausgeschlossen aus der Welt des inneren, geborgenen Raums, aus dem sowohl der erste als auch der letzte Blick dieses Blickwechsels erfolgen.17 17 Diese Szene aus Shane findet ein Echo in John Fords Western The Searchers (1956). In der Schlusseinstellung von The Searchers steht der Held des Films, der Westerner Ethan Edwards (John Wayne), auf einer Veranda und blickt durch die offene Tür in das Innere des dazugehörigen Hauses. Die Kamera, die Edwards ins Bild setzt, befindet sich im Hausinneren und blickt durch die Tür hindurch nach aussen: Hinter der durch den Türsturz gleichsam gerahmten Figur Edwards’ erstreckt sich die spektakuläre Landschaft des Wilden Westens. Der Türsturz in The Searchers erfüllt nun dieselbe Funktion wie das Fenster in Shane: Auch er trennt den Raum in ein Aussen und ein Innen und markiert dadurch die häusliche Grenze, die zu überschreiten dem Westernhelden verwehrt ist. Und auch er kadriert ein Bild im Bild und reflektiert damit den Status einer durch den Zuschauerblick ohnmächtig festgelegten Filmfigur. Denn während die übrigen Figuren in dieser Schlussszene das Haus betreten und in dessen dunklem Inneren verschwinden, bleibt Edwards alleine draussen zurück. Seine von Indianern entführte Nichte Debbie (Natalie Wood), die er soeben nach einer jahrelangen Suche wieder in die „weisse Zivilisation“ zurück-, und das heisst in diesem die Thematik von race und home verhandelnden Film: heimgebracht hat, ist von ihren neuen Pflegeeltern in Empfang genommen und ins Haus geleitet worden. Und auch Martin Pawley (Jeffrey Hunter), der Edwards auf seiner Odyssee durch den Westen begleitet hatte, ist ohne weiteres an seinem Gefährten vorbei ins Haus eingetreten. Nur Ethan Edwards, der heimatlose Loner, kann nicht ins Haus bzw. Heim finden. Er bleibt im Bild im Bild stehen, bis er sich schliesslich abdreht und sich mit langsamen, breiten Schritten entfernt. Während Edwards in die ockerrote Landschaft hineinschreitet, fällt die

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Die Blickstruktur dieser Szene verrät, dass die Rolle des Helden auch eine Projektion ist – eine Projektion, der dieser ausgeliefert ist und nicht entrinnen kann. Denn eine Figur wie Shane ist letztlich durch die Zuschauer bzw. deren erwartungsvollen Blick festgelegt, und der Film Shane deckt diese Konstellation auf, indem einzelne Figuren – allen voran Joey, der Junge – als Stellvertreter der Zuschauer fungieren und deren Verlangen im Film explizit veranschaulichen. Wie sehr Shane ein Verdammter der Imagination der Zuschauer ist, verdeutlicht eine weitere gleichsam eingeschobene, reflexive Szene des Films. Als Shane den Saloon zum zweiten Mal betritt, um sich für die Schmähungen anlässlich seiner ersten Einkehr zu revanchieren, schlägt er den Mann, der ihn damals demütigte und nun von neuem beschimpft, im mit Fäusten ausgetragenen Duell nieder. Nach seinem Triumph aber sieht sich Shane plötzlich der ganzen Bande von Rykers Männern gegenüber, die sich für ihren Kollegen rächen will. In dieser für den Protagonisten äusserst heiklen Situation wird nun der Fortgang der Handlung für einen Moment ausgesetzt und das Narrativ damit gewissermassen eingefroren: Auf einmal läuft Joey, der Shane die ganze Zeit über Haustür zu, und die Leinwand wird schwarz. Im Moment, bevor der Film zu Ende ist und der Schriftzug „The End“ erscheint, wird also gewissermassen vor dem Bild im Bild der Vorhang gezogen. Zwar wird – im Unterschied zur analogen Szene in Shane – in The Searchers der Blick des Protagonisten nicht inszeniert: Der Film blickt nie mit seiner Hauptfigur in den Raum hinein, dem sie nicht zugehören kann. Aber auch diese Einstellung vermittelt einprägsam, dass auch Ethan Edwards ein ausgeschlossener und letztlich ein melancholischer Held ist – ein Eindruck, der noch unterstützt wird durch das wehmütige Countrylied, das die Schlussszene des Films begleitet: „A man will search his heart and soul. Go searching way out there. His peace of mind, he knows he’ll find. But, where, Oh Lord, Lord where. Ride away“ (The Searchers (Ford, 1956), 1:52f.). Die Einstellung mit dem Helden im Rahmen der Tür erscheint in The Searchers nicht ein einziges Mal und isoliert am Schluss, sondern der Film rekurriert damit auf die Szene, als Edwards das von den Indianern verwüstete Heim der Familie seines Bruders aufsucht (vgl. The Searchers (Ford, 1956), 0:21): Auch dort wirft der Held einen Blick in das Hausinnere – einen Blick, den der Film ebenfalls nicht nachvollzieht, dem sich in diesem Fall allerdings Furchtbares darbietet. Denn im Haus liegen die Leichen der Familie, darunter auch diejenige der Frau, die Ethan Edwards geliebt hat: der Frau seines Bruders. Mit der Schlusseinstellung schliesst sich aber auch die Klammer zur Eingangseinstellung. Denn zu Beginn des Film bietet sich dem Zuschauer eine schwarze Leinwand dar, in der sich eine Tür in die hell erleuchtete Welt des Wilden Westens öffnet. Mit der Frau, die die Tür geöffnet hat, tritt die Kamera bzw. der Zuschauer auf die Veranda hinaus und damit in das Bild im Bild: in den Film ein. Vgl. hierzu auch Bronfen, Heimweh: Illusionsspiele in Hollywood, S. 327–407.

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Abb. 119: Der Versuch, dem Helden das Leid zu ersparen, durch das sein Heldentum nobilitiert wird (Alan Ladd und Brandon De Wilde in Shane)

nicht aus den Augen gelassen und in höchster Anspannung den Faustkampf mitverfolgt hatte, in die Szene und fordert Shane angesichts der gegnerischen Übermacht zur Flucht auf. Besorgt möchte er, der die Angst des Zuschauers um Shane personifiziert, den Helden mit sich fortziehen (Abbildung 119).18 Doch Shane lässt dies nicht zu. Auf Joeys Feststellung, „but, Shane, there’s too many“, stellt er, mit einem abgekämpften und schicksalsergebenen Ausdruck im Gesicht, diesem nur die – ebenso an den Zuschauer gerichtete – Frage: „You wouldn’t want me to run away, would you?“ Der Junge zögert für einen Augenblick nachdenklich, ehe er Shanes Erwartung wortlos zu bestätigen scheint. Nicht ohne ratlos nochmals zu bemerken, dass es eigentlich eben doch zu viele Gegner seien, zieht sich Joey darauf wieder zurück.19 Shane aber muss weitermachen und – wie es Joey und das Publikum von ihm erwarten – den aussichtslosen Kampf auf sich nehmen. Und obwohl er sich heldenhaft zur Wehr setzt, wird er schliesslich in die Mangel genommen und fürchterlich zusammengeschlagen.20 Shane weiss, dass er keine andere Wahl hat, als die Heldentaten auszuüben, die Joey und die Zuschauer ihm auferlegen und abverlangen. Ihm ist 18 Abbildung: Shane (Stevens, 1953), 0:39. 19 Shane (Stevens, 1953), 0:39. 20 Allerdings bürden Joey und mit ihm die Zuschauer Shane nicht nur Lasten auf, sondern sie retten ihn auch: In der geschilderten Szene ruft Joey schliesslich seinen Vater zu Hilfe, und gemeinsam behalten die beiden Männer in der Schlägerei die Oberhand. Und ganz am Schluss des Films, im Showdown, rettet Joey Shane das Leben. Mit einem warnenden Zuruf macht er Shane auf den letzten, sich gerade aus seinem Hinterhalt lösenden Gegner aufmerksam, so dass Shane rechtzeitig auch diesen noch erschiessen kann.

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bewusst, dass es ihm nicht frei steht, etwas anderes als ein Held zu sein und einen solchen darzustellen. Und dieser Einsicht in seine unentrinnbare Rolle entspringt seine ernste, melancholische Gestimmtheit. Damit aber wirft diese Figur auch einen Schatten auf eine Prämisse des Subjektmodells, die implizit im Bild des radikal autonomen Subjekts und besonders auch in der Idee der Selbsttransformation präsent ist: Sie hinterfragt die Vorstellung, dass es einem Subjekt möglich sei, sich autonom und völlig frei aus sich selbst zu bestimmen. Denn Shanes Figur bringt zum Ausdruck, dass ein Subjekt eben nicht nur durch sich, sondern auch durch andere bestimmt ist und dass es dem, was es für die anderen darstellt, nicht ohne weiteres entkommen kann. Sie reflektiert damit den Umstand der sozialen Bedingtheit einer Person und weist darauf hin, dass die Idee einer unbedingt freien bzw. nur aus sich selbst geschöpften Identität eine Illusion ist. Dem Protagonisten von Shane wird jedoch als in ihrer Rolle befangenen – und deshalb hinsichtlich ihrer Möglichkeiten, sich zu wandeln bzw. zu entwickeln, ohnmächtigen – Figur noch eine ganz spezifische Aufgabe auferlegt. Als Westernheld ist er auch eine Figur des amerikanischen Mythos der Frontier bzw. der Heraufkunft von Zivilisation und Recht, die in diesem Grenzland stattfindet. Shane muss deshalb im Showdown zwingend das erfüllen, was der Mythos vom Westerner verlangt: Er muss den archaischen Kräften, die der im Entstehen begriffenen Zivilisation im Weg stehen, entgegentreten und sie besiegen. Shane dient also auch zur Projektion eines kollektiven zivilisatorischen Gründungsmythos. Er ist die Figur, die mit einem Akt der Gewalt Recht und Zivilisation ins Werk setzt, mit dieser – ihrerseits archaischen – Tat aber eine Schuld auf sich lädt, die verhindert, dass er selbst in der neuen Zeit einen Platz finden kann. Shane bricht dieser neuen Zeit die Bahn – um den Preis des Verlusts seiner Daseinsberechtigung in ihr. Im Vorfeld des Showdowns spitzt sich der Konflikt zwischen Ryker, dem Rancher, und Joe Starrett als dem Anführer der Farmer derart zu, dass eine friedliche Lösung nicht mehr möglich scheint. Die beiden Zivilisationsstufen, die die Kontrahenten verkörpern – extensive bzw. intensive Landwirtschaft; Grossgrundbesitz bzw. Kleinbauerntum; Individualherrschaft bzw. demokratische Gemeinschaft –, können nicht nebeneinander existieren. Ryker ist zuletzt entschlossen, über Leichen zu gehen, um die Siedlerfamilien aus dem Tal zu verjagen und sich das freie Land uneingeschränkt zu sichern. In der Auseinandersetzung mit dem radikalisierten Ryker stösst Starrett dann allerdings an seine Grenzen. Insbesondere dem wortkargen, schwarzgekleideten gunfighter Wilson (Jack Palance), den Ryker engagiert hat, wäre er letztlich nicht gewachsen. Deshalb bricht, als das

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Abb. 120: Shane und die Gewalttat am Anfang der Zivilisation (Alan Ladd und Emile Meyer in Shane)

entscheidende Treffen naht, an Starretts Stelle Shane auf,21 und dieser meistert den Showdown mit traumwandlerischer Sicherheit und cooler Souveränität. Im Wortwechsel mit Ryker gibt er zu verstehen, dass er den mythischen Akt, der hier gegeben wird, sehr wohl durchschaut hat: „You’ve lived too long. Your kind of days are over,“ bescheidet er Ryker und kontert dessen „My days? What about yours, gunfighter?“ mit dem nüchternen Hinweis: „The difference is I know it.“22 Und sein Pendant, den Killer Wilson, der „fast“ ist, „fast on the draw“,23 provoziert er dazu, seinen Revolver als Erster zu ziehen – doch Shane ist eben noch schneller als Wilson, und er erschiesst diesen und darauf auch Ryker, der ebenfalls auf ihn angelegt hatte (Abbildung 120).24 Stoisch exekutiert Shane das Erfordernis des Mythos, und selbstlos opfert er sich dem Fortschritt, indem er die zwar gerechte, aber nicht rechtmässige Gewalttat auf sich nimmt, mit der die Zivilisation sich über ihre Vorgeschichte erhebt. Shane weiss um die Regeln der 21 Dies wiederum geht nicht ohne Kräftemessen zwischen Shane und Starrett ab, denn Starrett realisiert sehr wohl, dass seine Ehre in Frage gestellt ist, wenn er diese Mission nicht anträte. Deshalb kommt es unvermeidlich zum Ringkampf zwischen den beiden Männern, um zu klären, wer Ryker gegenübertreten darf. Shane entscheidet das Duell schliesslich zu seinen Gunsten, indem er Starrett auf unfaire Weise niederschlägt. Weil Starrett aus diesem Grund den Showdown verpasst, kann aber auch seine Ehre und Männlichkeit nicht in Zweifel gezogen werden. 22 Shane (Stevens, 1953), 1:46. 23 Shane (Stevens, 1953), 1:02 und 1:49. 24 Abbildung: Shane (Stevens, 1953), 1:48. Den dritten, sich in einem Hinterhalt versteckenden Mann erschiesst Shane – wie bereits in Fussnote 20 auf S. 218 erwähnt – auf einen warnenden Zuruf Joeys hin. Der Knabe verfolgt den Showdown aus einer sicheren Zuschauerposition.

Will Kane (High Noon) |

neuen Zeit: „There’s no living with a killing. There’s no going back from one. Right or wrong, it’s a brand; a brand sticks. There’s no going back“ erklärt er Joey, ehe er sich anschickt, aus dem Tal wieder wegzureiten.25 Denn die Gemeinschaft, die erst dank dieser Gründungstat fortbestehen kann, muss denjenigen verstossen, der die unauflöslich an jene gebundene, ursprüngliche Schuld auf sich geladen hat.26

Der ungewollte Held – Will Kane (High Noon) Wenn Shane am Schluss des Films in die Nuit américaine hineinreitet, so erscheint dies auch als Abgesang auf den Helden des Wilden Westens. Dieser steht in Shane zwar nochmals in seiner ganzen Herrlichkeit da, aber er 25 Shane (Stevens, 1953), 1:50. 26 Eine Hauptfigur, die am Ende des Films weiterziehen muss, ist auch Father Chuck O’Malley (Bing Crosby), der Protagonist von Leo McCareys Going My Way (1944). Zwar wird er von der Gemeinschaft, der er geholfen hat, nicht ausgeschlossen oder gar verstossen, trotzdem aber muss er, nachdem er seine Aufgabe erfüllt hat, aufbrechen und den Ort seines Wirkens verlassen. Denn auch ihm ist nicht erlaubt, die ihm auferlegte Rolle aufzugeben, und auch dieser Figur ist deshalb ein melancholisches Gefühl der Ohnmacht nicht fremd. Chuck O’Malley ist ein junger, aufgeschlossener Priester, der von seinem Bischof in die New Yorker Pfarrei St. Dominic’s geschickt wird, um deren altem Pfarrer Fitzgibbon (Barry Fitzgerald) unter die Arme zu greifen. Da in St. Dominic’s einiges im Argen liegt, soll er diesen sachte zu Reformschritten veranlassen. Mit grossem Elan und unkonventionellen Methoden bringt O’Malley St. Dominic’s wieder auf Vordermann, wobei ihm sogar das Kunststück gelingt, den zunächst skeptischen Fitzgibbon für sich zu gewinnen. Als sein Werk getan ist, packt O’Malley – der vom Bischof in die nächste in Schwierigkeiten steckende Gemeinde versetzt worden ist – seine Sachen und bricht am Weihnachtsabend von St. Dominic’s auf. Noch während der Knabenchor singt, verlässt er die Kirche und zieht behutsam die Kirchentür hinter sich zu. Still vor sich hinlächelnd hält er für einen Augenblick nochmals inne und schüttelt dabei versunken seinen Kopf. Darauf geht er langsam durch den Schnee an den hell erleuchteten Kirchenfenstern vorüber und entschwindet in die kalte Nacht. In dieser Schlusseinstellung von Going My Way ist Chuck O’Malley ebenso einsam wie der am Ende von Shane in die Landschaft davonreitende Westernheld. Wie Shane ist auch O’Malley ein vorüberziehender und – weil er der Gemeinschaft, in der er gewirkt hat, nicht zugehören kann – heimatloser Held. Er gleicht einem Engel auf Erden: einer Figur, auf die die Gemeinschaft angewiesen ist, weil sie sich dank deren Eingreifen wandeln und zum Guten entwickeln kann – „I think, you’ll agree that we’re all a little better for having known him“, sagt Fitzgibbon am Ende zur Gemeinde (vgl. Going My Way (McCarey, 1944), 1:59) –, der sie aber, weil die Figur im Grunde nicht ganz von dieser Welt ist, keinen dauerhaften Platz anbieten kann.

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ist melancholisch geworden. Denn Shane empfindet die Lasten seiner Rolle. Er ist sich bewusst, dass er ein Held des Mythos und damit eine Figur ist, die in besonderem Masse durch die kollektive Projektion der Zuschauer festgelegt ist.27 – Eine hierin Shane verwandte Figur ist Will Kane (Gary Cooper), der Sheriff in Fred Zinnemanns High Noon (1952). Auch er kann nicht anders, als seinen heldenhaften Mann zu stellen, und auch ihn umfängt eine bedrückte Melancholie, weil er die Aufgabe, die er bewältigen muss, nicht gesucht und nicht gewünscht hat, ihm aber keine andere Wahl bleibt, als gemäss seiner Rolle zu handeln. Im Vergleich zu Shane leidet er allerdings stärker unter dem Zwang, den ihm diese auferlegt, denn im Falle Kanes treten die vom Mythos bzw. den Wünschen des Publikums bestimmten Rollenanforderungen einerseits sowie die Erwartungen der übrigen Filmfiguren andererseits empfindlich auseinander. Kane ist nicht nur ein Held wider Willen, sondern er ist auch ein von seiner Umgebung ungewollter und infolgedessen verlassener Held. Aus diesem Grund geht seine Melancholie zuletzt in Bekümmernis über. Mit der Gemeinschaft, die ihm so viel verdankt, kommt es zum Zerwürfnis, und Kane bleibt allein und einsam mit seiner Aufgabe zurück. Diese Aufgabe besteht in der Konfrontation mit dem unberechenbaren und rachsüchtigen Desperado Frank Miller (Ian McDonald), den Kane vor Jahren wegen Mordes verhaftet hatte. Denn ausgerechnet an dem Sonntagmorgen, an dem Kane heiratet und sein Amt als Sheriff der Kleinstadt Hadleyville niederlegt, weil er seine Zukunft mit seiner Frau andernorts plant, erreicht ihn die unerwartete Nachricht, dass Miller begnadigt worden sei und mit dem Mittagszug in Hadleyville eintreffen werde. Von seinen Freunden wird Kane gedrängt, sofort aufzubrechen, und obwohl er zögert – „I think I ought to stay“28 –, lässt er sich zur überstürzten Abreise bewegen. Im 27 Shane inszeniert seinen Protagonisten auch als illusionäre Traumgestalt, als eine imaginäre Figur der Sehnsucht, deren Entschwinden bzw. Verblassen eine schmerzliche Erfahrung bedeutet. Denn vergeblich versucht Joey am Ende des Films den davonreitenden Shane zurückzurufen. Dessen Abschiedsworte an den Jungen bestanden in der Aufforderung, „to grow up to be strong and straight“ (Shane (Stevens, 1953), 1:51), doch zu diesem Erwachsenwerden gehört, wie Shane zu bedeuten scheint, auch die Relativierung und Verabschiedung der mythischen Idealfiguren – auch aus diesem Grund muss Shane am Ende also weiterziehen und sich dem Horizont des Heranwachsenden entziehen. Joeys Mutter Marian, die Shane ebenfalls liebt, hat ihren Sohn schon früh im Film vor diesem Trennungsschmerz gewarnt: „He’ll be moving on one day, Joey. You’ll be upset, if you get to liking him too much“ (Shane (Stevens, 1953), 0:28). 28 High Noon (Zinnemann, 1952), 0:09.

Will Kane (High Noon) |

Abb. 121: Will Kane, der Held wider Willen (Gary Cooper und Grace Kelly in High Noon)

Galopp bringen die Pferde die Kutsche mit dem frisch vermählten Paar aus dem Ort, doch das Städtchen liegt noch nicht weit zurück, als Kane die Zügel zieht, die Kutsche zum Stehen bringt und meint: „It’s no good, I got to go back“ (Abbildung 121).29 Seiner ebenso überraschten wie verwunderten Frau Amy (Grace Kelly) versucht er sich zu erklären. „That’s what I’ve been thinking: They [Miller und seine Bande] are making me run. I’ve never run from anybody before. [...] I’ve got to [go back]. That’s the whole thing.“30 In seinem Selbstverständnis hat Will Kane keine andere Wahl, als nach Hadleyville zurückzukehren und sich Miller zu stellen. Zwar erörtert High Noon in der Folge eine ganze Reihe von Gründen, die für oder gegen Kanes Handeln sprechen, für diese Figur aber spielen diese Argumente allesamt eine untergeordnete Rolle. Denn Kane kann letztlich gar nicht anders, als zu bleiben und seinen Mann zu stehen: Der Versuch, davonzulaufen und vor Miller zu fliehen, muss dieser Figur als ein Verrat an sich selbst erscheinen. Die Aufgabe, die Will Kane zu bestehen hat, hat er sich allerdings nicht gewünscht, sondern er erlebt sie als eine Last bzw. als ein Schicksal, das ihm widerfährt und dem er nicht zu entgehen in der Lage ist. Er wird in Ereignisse getrieben, die er zwar in keiner Weise gesucht hat, denen er aber auch nicht auszuweichen bereit ist. Als seine Frau ihn nach der Rückkehr nochmals umzustimmen versucht und bedrängt, sich mit ihr in Sicherheit zu bringen, und ihn schliesslich gar anfleht: „Don’t try to be a hero. You don’t have to be a hero, not for me“, entgegnet er erregt: „I’m not trying to be a

29 High Noon (Zinnemann, 1952), 0:11; Abbildung ebd. 30 High Noon (Zinnemann, 1952), 0:11.

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hero. If you think, I like this, you’re crazy.“31 In der Pflicht, die ihm seine Rolle auferlegt und der er, wie er weiss, nicht entrinnen kann, fühlt sich Kane ohnmächtig gefangen – und allein gelassen. Denn nicht nur seine Frau, sondern auch die Bewohner Hadleyvilles, die er vom Terror Frank Millers befreit hat, erwarten von ihm nicht, dass er seine Rolle durchhält. In seinem Bestreben, die aus seiner Sicht unerlässliche Pflicht zu erfüllen, stösst Kane sogar rundherum auf Ablehnung. Er ist ein Held gegen den Widerstand fast aller Filmfiguren. Eine Ursache für das Unverständnis, auf das Kane stösst, dürfte in seiner unzureichenden Fähigkeit liegen, seine Beweggründe zu artikulieren. Denn Kane kann nur schlecht über sich Auskunft geben. Gegenüber dem Hilfssheriff Harvey Pell (Lloyd Bridges), der ein persönliches Interesse daran hat, dass Kane nicht ausharrt, sondern aufgibt, erklärt er, dass er sich unmöglich davonstehlen könne; und die anschliessende Frage, weshalb dem so sei, quittiert er kurz: „I don’t know.“32 Aber auch seiner Frau teilt er kaum mehr über sich mit. Die Quintessenz seiner Selbsterklärung ihr gegenüber liegt tatsächlich in der schlichten deskriptiven Bestätigung, dass er eben bleiben müsse: „Seems to me I’ve got to stay.“33 Für ihr Argument, dass er als ehemaliger Sheriff mit dieser Angelegenheit bzw. Frank Miller doch gar nichts mehr zu tun habe, zeigt er sich unempfänglich, denn für die funktionale Differenzierung zwischen Amt und Person hat er keinen Sinn. Er habe Miller damals festgesetzt, und „I’m the same man, with or without that [wobei er auf den Sheriffstern zeigt, den er sich wieder anheftet].“34 Amy allerdings genügen diese schlichten Auskünfte nicht, sie versteht ihren Mann nicht mehr. Da sie als Quäkerin ausserdem grundsätzlich gegen das Anwenden von Gewalt ist, stellt sie Kane vor ein Ultimatum: Entweder er breche nun gemeinsam mit ihr aus Hadleyville auf, oder sie reise mit dem Mittagszug – dem Zug, mit dem Frank Miller erwartet wird – ab. Dass dies allerdings keine Alternativen sind, zwischen denen sich Kane entscheiden könnte, muss Amy erst noch lernen. Kane bleibt zunächst nichts anderes übrig, als ohnmächtig zur Kenntnis zu nehmen, wie seine Frau sich von ihm trennt. Amy wird sich erst im allerletzten Moment, als sie bereits im Zug sitzt und der erste Schuss des Showdowns die angespannte Stille über Hadleyville zerreisst, für ihren Mann entscheiden: Unmittelbar bevor der Zug 31 32 33 34

High Noon (Zinnemann, 1952), 0:14. High Noon (Zinnemann, 1952), 0:57. High Noon (Zinnemann, 1952), 0:13 und – nochmals – 0:15. High Noon (Zinnemann, 1952), 0:13.

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anfährt, hastet sie aus dem Wagen und eilt zurück ins Städtchen, um Kane beizustehen. Damit bekennt sie sich zuletzt bedingungslos zu ihrem Mann und scheint diese Figur, die darauf angewiesen ist, dass man sie erfasst, ohne dass sie sich erklären muss, doch noch erkannt und verstanden zu haben. Denn inzwischen hat sie auch erfahren, dass Kane nicht – wie sie irrtümlich vermutet hatte – wegen seiner ehemaligen Geliebten Helen Ramirez (Katy Jurado) ausharrt. Vielmehr hat ihr diese den Weg zum Verständnis Kanes gewiesen. Zwar konnte auch sie, die Kane sehr wohl begreift, den Grund für dessen Handeln nicht in Worte fassen – „if you do not know, I can not explain it to you“35 –, aber sie gab Amy unmissverständlich zu verstehen, dass aus ihrer Sicht in einem solchen Moment nur die unbedingte Loyalität der Liebe zähle und alle anderen Empfindungen und Überzeugungen hinter diese zurückzutreten hätten. Von Amy zunächst jedoch verlassen, versucht Kane in den Reihen der Stadtbewohner für die drohende Auseinandersetzung mit Miller Unterstützung zu gewinnen, scheitert dabei aber auf der ganzen Linie: Weder die Männer im Saloon und in der Kirche noch seine Freunde und ehemaligen Mitarbeiter sind bereit, ihn zu unterstützen. Im Laufe dieses kurzen Vormittags sieht sich Kane zunehmend isoliert, und auf seiner vergeblichen Suche nach Hilfe irrt Kane immer verlorener durch das Städtchen. Beinahe mechanisch und ohne noch aufzubegehren geht er zuletzt gebeugt und bedrückt seinem Schicksal entgegen. Kane leidet vor sich hin, und nachdem ihn sein ehemaliger Hilfssheriff gar tätlich angreift und es zu einem erbitterten Faustkampf kommt, erscheint er endgültig als gezeichneter und beschädigter Held (Abbildung 122).36

Abb. 122: Will Kane, der geschundene Held (Gary Cooper in High Noon)

35 High Noon (Zinnemann, 1952), 0:53. 36 Abbildung: High Noon (Zinnemann, 1952), 0:59.

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Abb. 123: Die Verlassenheit Will Kanes vor dem Showdown (Gary Cooper in High Noon)

Als die Mittagsstunde gekommen und der Zug in Hadleyville eingefahren ist, steht Kane alleine in der verlassenen Hauptstrasse. Nur noch die Kutsche mit Amy und Helen Ramirez fährt auf ihrem Weg zum Bahnhof an ihm vorüber. Wortlos passieren die beiden Frauen Kane. Während Amy ihm bloss einen kurzen Blick zuzuwerfen scheint, dreht sich Helen nach dem einsam zurückbleibenden Helden um und schaut ihm nach. Daraufhin aber scheint auch noch die Kamera – und mit ihr die Zuschauer – Kane zu verlassen: Sich in die Höhe erhebend zieht sie sich von ihm zurück und gibt schliesslich den Blick frei über das Städtchen mit seiner leer daliegenden Hauptstrasse, in der sich Kane einsam entfernt und beinahe verloren geht (Abbildung 123).37 Unmittelbar bevor sich das Schicksal Kanes entscheidet, geht die Narration also auf Distanz, mythisiert dadurch aber den zuvor wiederholt als verhalten und gebrochen inszenierten Helden: Ganz auf sich allein gestellt muss dieser den Kampf gegen Miller und seine Bande antreten. Im Showdown, der zunächst einem Versteckspiel in einem Labyrinth gleicht, entledigt sich Kane dann in bester Westernmanier eines Gegners nach dem anderen. Mitentschieden wird der Shootout allerdings durch das Eingreifen Amys. Denn Kanes zurückgeeilte Frau erschiesst hinterrücks den zweitletzten noch verbliebenen Desperado, der zusammen mit Frank Miller Kane ins Kreuzfeuer genommen hatte. Damit aber ist der Weg frei für das finale Duell zwischen Kane und Miller, bei dem Amy jedoch wiederum eine ausschlaggebende Rolle spielt: Von Miller als Geisel genommen, entwindet sie sich diesem, als Kane auf die Strasse hinausgetreten ist und Miller offen gegenübersteht. Durch Amys Gegenwehr erlangt Kane den entscheidenden Moment Vorsprung, und er erschiesst Frank Miller. 37 Abbildung: High Noon (Zinnemann, 1952), 1:10.

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Abb. 124: Das Zerwürfnis des Helden mit der Menge (High Noon)

Somit ist Will Kane am Ende nicht mehr allein – seine Frau hat zu ihm zurückgefunden. Eng umschlungen stehen die beiden, nachdem der Showdown überstanden ist, in der noch immer leeren Strasse. Nicht mehr wiederherstellen lässt sich allerdings das Band zu den Kleinstädtern. Kanes Zerwürfnis mit der Menge tritt am Ende offen zutage. Als die Gefahr vorüber ist, strömt diese auf die Strasse, formiert sich aber zunächst nicht um Kane, sondern um die Leiche Millers (Abbildung 124).38 Erst im zweiten Moment konzentriert sich die Menge um den Helden. Doch dieser verdenkt ihr die fehlende Loyalität und ist nicht mehr bereit, auf sie einzugehen. Desillusioniert blickt er in die Runde, ehe er den Sheriffstern, das Symbol seines Amtes und seiner Rolle, von seiner Brust abnimmt und in den Staub fallen lässt. Ohne noch ein Wort zu verlieren, besteigt er gemeinsam mit seiner Frau die herbeigebrachte Kutsche und verlässt die Stadt sogleich. – Damit unterscheidet sich das Ende von High Noon in bezeichnender Weise von der Schlusssequenz in On the Waterfront. Zwar vollbringt der Held in beiden Fällen (fast) alleine das die Gemeinschaft erlösende Werk, und wie in den Docks von New Jersey verhält sich die Menge auch im Wilden Westen feige. Während aber Terry Malloy von dieser schliesslich als ihr Retter akzeptiert und zu ihrem Anführer erkoren wird, ist dies in High Noon nicht mehr möglich. Das Verhältnis Will Kanes zu der seiner Heldentat 38 Abbildung: High Noon (Zinnemann, 1952), 1:19. Kane und Amy sind im Bild rechts unterhalb des Portals des am Ende der Strasse stehenden Hauses zu finden; unmittelbar links des Paars, an dem Ort, um den sich die Menge ballt, liegt die Leiche Frank Millers. Bereits zuvor im Film wurde der Held wiederholt in Opposition zur Menge inszeniert. Vgl. etwa die Szenen im Saloon (ebd., 0:34–0:36) oder in der Kirche (ebd., 0:41–0:48).

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bedürftigen Gemeinschaft ist derart zerrüttet, dass Held und Menge nicht mehr zueinander finden können. Verbittert kehrt er ihr den Rücken und überlässt sie sich selbst.

Aussichtslose Flucht vor dem eigenen Leben – Charles Foster Kane (Citizen Kane) Die vierte – und in dieser Reihe letzte – Figur, der es nicht gelingt, aus ihrem Leben auszubrechen, ist schliesslich Charles Foster Kane (Orson Welles), der Protagonist von Orson Welles’ Citizen Kane aus dem Jahr 1941. Kane erscheint als eine ohnmächtige Figur, weil er ein rastlos Getriebener ist, der vergeblich dem Sinn und Glück seines Lebens nachstrebt. Obwohl er ein erfolgreicher Medien-Tycoon ist, gewaltige Reichtümer anhäuft und zu einem der mächtigsten Männer Amerikas wird, scheint er hilflos einem Schicksal ausgeliefert, das ihn immer wieder sich selbst verfehlen und nie zur Ruhe kommen lässt. Als Schlüssel zum Verständnis von Kanes ohnmächtiger Suche bietet Citizen Kane das letzte Wort an, das Kane vor seinem Tod gesprochen hat: „rosebud“. Der Journalist Jerry Thompson (William Alland) hat den Auftrag, herauszufinden, was sich hinter diesem Wort verbirgt, doch auch nachdem er mit mehreren Menschen gesprochen hat, die in Kanes Leben eine wichtige Rolle gespielt haben, ist es ihm nicht möglich, das Rätsel zu lösen – niemand weiss mit „rosebud“ wirklich etwas anzufangen. Ganz am Schluss gibt der Film das Geheimnis allerdings preis. Nachdem Thompson seine Nachforschungen für abgeschlossen erklärt hat und von Xanadu, dem monumentalen Schloss Kanes und der letzten Station seiner Recherche, aufbricht, bleibt die Kamera, die während der Rahmenhandlung des Films sonst nicht von der Seite des Journalisten wich, allein zurück. Sachte gleitet sie über die abertausenden, von Kane während seines Lebens angehäuften und nun in den Hallen Xanadus lagernden Gegenstände dahin (Abbildung 125). Da Kane nie etwas fortwarf, bildet dieses unübersichtliche Meer von Dingen gewissermassen das Archiv seines Lebens. Die Kamera allerdings scheint in diesem materialisierten Echo des Lebens nicht orientierungslos, denn sie steuert schliesslich gezielt auf einen unscheinbaren Holzschlitten zu, der allerdings sogleich von einem Arbeiter gepackt und zur Entsorgung ins Kaminfeuer geworfen wird. Für einen kurzen Moment ist, ehe der Schlitten in den Flammen aufgeht, die Aufschrift auf dem Sitz lesbar – „Rosebud“ (Abbildung 126).39 Damit aber installiert das Narrativ eine unzwei39 Abbildungen: Citizen Kane (Welles, 1941), 1:50f.

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Abb. 125–126: Das Leben als (vermeintlich) sinnlose Anhäufung von Dingen und der (scheinbare) Schlüssel zu seinem Sinn: Der Schlitten „Rosebud“ (Citizen Kane)

felhafte Bedeutung von „rosebud“, denn „Rosebud“ ist der Schlitten, mit dem sich der kleine Charlie Kane zur Wehr setzte, als man ihn von seinem Zuhause wegnahm: „Rosebud“ wird am Schluss von Citizen Kane zur Chiffre für eine verlorene Jugend, die Trennung von der Mutter, d. h. für ein abgeschnittenes ursprüngliches Glück, und Kanes ohnmächtiges Streben erscheint unter dieser Voraussetzung als der vergebliche Versuch, zu sich – zu seiner entschwundenen Herkunft – zurückzufinden. Charles Foster Kane ist ein Leben lang daran gescheitert, sein initiales Trauma zu überwinden; nie ist es ihm gelungen, dem Schatten zu entkommen, den dieses auf sein Leben warf. Doch ob diese Erklärung von Kanes ohnmächtig in sich selbst gefangener Existenz tatsächlich abschliessend und erschöpfend ist, wird im Film selbst in Frage gestellt. Zwar legen das Narrativ und dessen Architektur dem Zuschauer diese Deutung nahe, aber die Figur Thompsons sieht dies anders. Sie, die vom Schlitten ja nichts weiss, hat am Ende nicht den Eindruck, viel über Kane herausgefunden zu haben, denn wer Kane war, drückt sich ihrer Überzeugung nach höchstens in der riesigen, ebenso unüberblickbaren wie ungeordneten Ansammlung von Gegenständen aus. Auf die Frage „I wonder; you put all this stuff together, the palaces, paintings, toys, and everything. What would it spell?“ antwortet Thompson entsprechend: „Charles Foster Kane.“40 Der Vermutung „If you could have found out about what Rosebud meant, I bet that would’ve explained everything“ steht er hingegen skeptisch gegenüber: „No, I don’t think so. No. Mr. Kane was a man who got everything he wanted, then lost it. Maybe Rosebud was something he couldn’t get or something he lost. Anyway, it wouldn’t have 40 Citizen Kane (Welles, 1941), 1:48.

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explained anything. I don’t think any word can explain a man’s life. No, I guess Rosebud is just a piece in a jigsaw puzzle. A missing piece.“41 Thompson misstraut also der Hoffnung, Kane mit einem Schlüsselwort auf den Grund zu kommen, und damit präsentiert Citizen Kane zwei alternative Weisen der Lektüre eines Lebens: Neben den Anspruch, Kane aus einer Chiffre effektvoll zu erschliessen, tritt das vergleichsweise ohnmächtige Bemühen, Kanes immense Hinterlassenschaft zu entziffern. Dieses Unterfangen setzt Thompson mit „playing with a jigsaw puzzle“ gleich42 – einem Puzzle allerdings, das grundsätzlich nicht zu lösen ist.

Charles Foster Kane, ein Menetekel der Moderne – Fallbeispiel zur Rezeption von Citizen Kane Als Citizen Kane im November 1941 in der Schweiz anlief, war dem Film – obwohl er bereits in den ersten Rezensionen als aufregendes formales Experiment beurteilt und als Meilenstein der Filmgeschichte eingeschätzt wurde – offenbar kein grosser Erfolg beschieden.43 Dennoch hatte der Film aber eine gute Leinwandpräsenz, wurde er doch in den folgenden zwei Jahrzehnten wiederholt als Reprise aufgeführt. Diese Wiederaufführungen nahmen die Filmkritiker jeweils zum Anlass, Citizen Kane erneut zu besprechen und die Legende dieses Films fortzuschreiben. Über die Jahre hinweg änderte sich allerdings kaum etwas an der Interpretation des Films und der Deutung seiner Hauptfigur. Citizen Kane schien die „Essenz zeitgenössischen Lebens einzufangen,“44 wobei den Rezensenten in dieser Gegenwartsdiagnose die düsteren Töne vorzuherrschen schienen, werde doch das „Ungeheuerliche und Monströse unserer Zeit mit unheimlicher Wucht spürbar.“45 Die Darstellung und Auslotung der Conditio moderna in Citizen Kane empfanden die Kritiker jedoch nicht etwa als nüchtern-sachliche Reportage, sondern als eine „moderne Vision“, die ihren Gegenstand „beklem41 Citizen Kane (Welles, 1941), 1:49. 42 Citizen Kane (Welles, 1941), 1:49. 43 In der Schweizer Radio-Zeitung wurde Anfang der 1950er Jahre als Begründung für diese Erfolglosigkeit angeführt, dass das Publikum während des Kriegs noch in der Hollywood-Traumfabrik befangen gewesen sei und die Bereitschaft zur Aufnahme eines „amerikanischen Realismus“ infolgedessen gefehlt habe. Vgl. Schweizer Radio-Zeitung 29 (1952), Nr. 11 vom 15. März 1952, S. 15 (Rezension zu Citizen Kane, gez. wb.). 44 Film und Radio 12 (1960), Nr. 18 vom 3. September 1960, S. 2 (Rezension zu Citizen Kane, Fritz Hochstrasser). 45 Tages-Anzeiger vom 22. März 1952 (Rezension zu Citizen Kane, gez. L.).

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mend und erregend zugleich“ schildere.46 Zwar sei die Handlung ihrer Struktur nach „realistisch“, aber sie werde „ins Mythische gehoben: es ist der Mythos des modernen Daseins“. Und gerade dadurch, dass Welles die Handlung „ins Irreale, ins Undeutliche der Gespenstigkeit“ verschiebe, falle „die Präsenz dieser modernen, realistisch erfassten Welt erdrückend“ aus.47 Um ein Merkmal dieser modernen Welt war es Citizen Kane aus Sicht der Kritiker vor allen anderen zu tun: den Materialismus. Welles selber habe verlauten lassen, dass der Film als „Angriff auf das gierige Besitzstreben“ zu verstehen sei, und zu diesem Zweck zeige er „den Zerfall eines Mannes von wirklichen Gaben, Charme und Menschlichkeit“, der „nur um des Mammons willen“ sich selbst und „ausserdem noch alles um sich herum“ zerstöre.48 Im Geist dieser Sichtweise wurde Kane in den Rezensionen als ein „Gefangener seines Reichtums“ beschrieben,49 als „ein ‚Jedermann‘ des 20. Jahrhunderts“50, der „im Banne irdischer Güter und äusseren Glückes von Erfolg zu Erfolg stürmt und schliesslich [aber] erkennt, dass er mit dem Wucherpreis seiner eigenen Jugend, seiner Ideale und seiner Person bezahlt hat.“51 Darob zerrinne ihm sein Leben zwischen den Händen,52 ihm widerfahre „eine fortlaufende Schrumpfung des Herzens.“53 Damit werde an dieser Figur jedoch „das grauenvoll Fragwürdige des Machthungers, die Tragik“ dessen ersichtlich, „der die Welt kaufen zu können meint“54 und „das Quantitative, das materiell Riesenhafte, über die Qualität zu siegen lassen

46 Tages-Anzeiger vom 22. März 1952 (Rezension zu Citizen Kane, gez. L.). 47 Neue Zürcher Zeitung vom 16. März 1952 (Rezension zu Citizen Kane, Martin Schlappner). 48 Film und Radio 12 (1960), Nr. 18 vom 3. September 1960, S. 2 (Rezension zu Citizen Kane, Fritz Hochstrasser). 49 Schweizer Radio-Zeitung 18 (1941), Nr. 48 vom 29. November 1941 (Rezension zu Citizen Kane in der Rubrik: „In der Schweiz angerollt“). 50 National-Zeitung vom 18. Januar 1943 (Rezension zu Citizen Kane). Die literarische Figur des Jedermann, der angesichts seines Todes realisiert, wie hinfällig seine irdischen Besitztümer sind, stammt aus spätmittelalterlichen Mysterienspielen. In der Frühen Neuzeit entstanden verschiedene dramatische Bearbeitungen des Jedermann-Stoffes, auf die schliesslich auch Hugo von Hofmannsthal für sein Jedermann. Das Spiel vom Sterben des reichen Mannes (1911) zurückgriff. 51 Schweizer Radio-Zeitung 29 (1952), Nr. 11 vom 15. März 1952, S. 15 (Rezension zu Citizen Kane, gez. wb.). 52 Der Filmberater 1 (1941), Nr. 11a – November 1941 (Rezension zu Citizen Kane). 53 Schweizer Radio-Zeitung 18 (1941), Nr. 48 vom 29. November 1941 (Rezension zu Citizen Kane in der Rubrik: „In der Schweiz angerollt“). 54 Schweizer Radio-Zeitung 18 (1941), Nr. 48 vom 29. November 1941 (Rezension zu Citizen Kane in der Rubrik: „In der Schweiz angerollt“).

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versucht.“55 Zwar könne Kane sich mit seinem Geld alles kaufen, was nur „käuflich ist, aber er verarmt dabei seelisch und geht einsam und verlassen in seinem leeren Riesenpalast schliesslich aus dieser Welt.“56 In den Augen der Rezensenten bezahlte diese Figur also teuer für ihre materialistische Gesinnung. Ihre Vereinsamung57 und „Unfähigkeit zur Liebe“58 machte betroffen, und so zeigte man sich erschüttert über „die Trostlosigkeit des lemurenhaften Lebens“ Kanes, „der bloss Maske bleibt, hinter deren Unverbindlichkeit sich der Abgrund von Nichts und Leere öffnet.“59 Doch die Rezensenten liessen es nicht bei der Feststellung bewenden, dass Citizen Kane bzw. sein Protagonist paradigmatisch für die materialistische Moderne stünden, sondern sie verorteten darüber hinaus diese Moderne präzise in Amerika. Der Film biete eine „grandios angelegte Zeichnung des amerikanischen Menschen“.60 Noch nie sei „Amerika so ungeschminkt wahr gezeigt“ worden, „sowohl in seiner unbestreitbaren Grösse [als auch] mit seinen ebenso unbestreitbaren Schattenseiten.“61 Selbst wenn man in Citizen Kane „eine Anklage, einen flammenden Protest gegen den naiven amerikanischen Materialismus“ erblickte, „der in seiner letzten Konsequenz alles Menschliche, Würdige und Wertvolle zu ersticken droht,“62 also „so etwas wie eine ‚amerikanische Tragödie‘“ vor sich zu ha55 Film und Radio 12 (1960), Nr. 18 vom 3. September 1960, S. 2 (Rezension zu Citizen Kane, Fritz Hochstrasser). 56 Schweizerischer evangelischer Film- und Radiodienst 4 (1952), Nr. 4 – April 1952 (Rezension zu Citizen Kane, gez. Z). 57 Kane sei „der im Grunde unglückselige reiche Mann, der trotz aller seiner Machtmittel, die er an den Menschen skrupellos bis ins Letzte erprobt, scheitert und einsam, trostlos, ungeliebt stirbt“ (National-Zeitung vom 18. Januar 1943 (Rezension zu Citizen Kane)). Er bleibe „im Betrieb unerlöst und im Menschenkuddelmuddel einsam“ (Neue Zürcher Zeitung vom 21. November 1941 (Rezension zu Citizen Kane, Edwin Arnet)). 58 Der Filmberater 1 (1941), Nr. 11a – November 1941 (Rezension zu Citizen Kane). Diese „Unfähigkeit zur Liebe“ bestehe, „weil er in allem nur sich selbst liebte und suchte“ (ebd.) bzw. wegen „seinem wild-egoistischen Streben keine Liebe zu verschenken vermag“ (Schweizerischer evangelischer Film- und Radiodienst 4 (1952), Nr. 4 – April 1952 (Rezension zu Citizen Kane)). 59 Neue Zürcher Zeitung vom 21. November 1941 (Rezension zu Citizen Kane, Edwin Arnet). 60 Schweizer Radio-Zeitung 29 (1952), Nr. 11 vom 15. März 1952, S. 15 (Rezension zu Citizen Kane, gez. wb.). 61 Neue Zürcher Nachrichten vom 22. November 1941 (Rezension zu Citizen Kane, gez. g). 62 Schweizer Radio-Zeitung 29 (1952), Nr. 11 vom 15. März 1952, S. 15 (Rezension zu Citizen Kane, gez. wb.).

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ben glaubte,63 stellte sich allerdings die Frage, ob das, was dieser Film darstellte, nicht auch etwas mit Europa zu tun hatte. Die Antworten auf diese Frage fielen unterschiedlich aus: Man konnte die Differenz zwischen Europa und Amerika betonen, indem man die Beobachtung festhielt, Kane habe „keine Seele alemannischer Prägung und Poesie, wohl aber einen interessanten Motor unterm Revers. Allerdings mit menschlichen Grundtönen.“64 Doch es brauchte nicht viel, um sich auch als Europäer in Citizen Kane wiedererkennen zu können. Eine „leichte Verzerrung“ im Spiegel, den Welles „seinem Kontinent und seinem Jahrhundert vorhält,“ reiche aus, „um vor sich selber zurückzuschrecken.“65 Und schliesslich war es gar möglich, das Trennende auf eine bloss quantitative Differenz zu reduzieren: Die „schwerwiegenden Erscheinungen des modernen Lebens“, denen diese „wesentliche Studie“ gelte, seien „nur im Ausmass, aber nicht im Grundsatz auf Amerika beschränkt. [...] Auch bei uns existiert der hier geschilderte Mensch in tausend Variationen, verdrängt eine rücksichtslose Erwerbsgesellschaft mit ihren Interessen wichtigere Aufgaben unseres Daseins.“66 In diesem Fall war die materialistische amerikanische Moderne auch zur europäischen Realität geworden. Immer wieder schenkten die Kritiker in ihren Besprechungen zu Citizen Kane auch der, wie sie fanden, aussergewöhnlichen, experimentalen formalen bzw. stilistischen Gestaltung des Films grosse Aufmerksamkeit, wobei insbesondere die Rückblendentechnik sowie der Einsatz des Weitwinkelobjektivs häufig zur Sprache kamen. Zwei wesentliche, in den Artikeln wiederholt beschriebene Effekte des stilistisch-formalen Systems von Citizen Kane – die Fragmentiertheit und die Gehetztheit – empfanden die Rezensenten als bezeichnenden Reflex der modernen Zeit, die der Film für sie ja so eindringlich symbolisierte. Der Eindruck des Fragmentarischen stellte sich ein, da das Bild Kanes aus „vielen kleinen, losen Mosaiksteinchen“ bestehe.67 Dadurch werde der Phantasie „breiter Spielraum“ gelassen, da „nicht die Geschichte selbst, sondern lediglich das Material zu einer Geschichte“ vorgesetzt werde, das 63 Tages-Anzeiger vom 22. März 1952 (Rezension zu Citizen Kane, gez. L.). 64 Neue Zürcher Zeitung vom 21. November 1941 (Rezension zu Citizen Kane, Edwin Arnet). 65 Schweizer Radio-Zeitung 29 (1952), Nr. 11 vom 15. März 1952, S. 15 (Rezension zu Citizen Kane, gez. wb.). 66 Film und Radio 12 (1960), Nr. 18 vom 3. September 1960, S. 2 (Rezension zu Citizen Kane, Fritz Hochstrasser). 67 Neue Zürcher Nachrichten vom 22. November 1941 (Rezension zu Citizen Kane, gez. g).

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„Charakterbild des Helden“ erscheine „nicht auf der Leinwand – es bildet sich erst im Gehirn des miterlebenden Filmbesuchers.“68 Dieser konstruktivistischen Darstellungsweise eigne etwas „Sprunghaftes, Unruhiges, Aggressives; jedenfalls ist es ein Stil, der uns [Europäern] wenig liegt,“ denn „das Interesse für jedes Detail nimmt [in Amerika als dem Land des Klatsches] oft Formen an, die für europäische Begriffe unfasslich sind.“69 Weil Kanes Leben mittels Rückblenden „nicht in chronologischer, sondern eher in psychologischer Reihenfolge“ dargestellt werde,“70 mangle es dieser Figur auch an Zentriertheit bzw. Einheit; Kane sei „überall, nur nie in sich. Vor Vielseitigkeit findet er niemals seine Seite.“71 Und dieser Erzähltechnik sei es schliesslich auch geschuldet, dass man sich die Moral wie ein Puzzle zusammensetzen müsse.72 Citizen Kane erschien den Rezensenten aber nicht nur als fragmentiertes Werk, sondern der Film kam ihnen auch gehetzt vor. In „schonungslosen Schlaglichtern“ und einer „gereizten Bildsprache“73 trage er seine Geschichte vor und gebe Einblick in ein „innerlich [...] trostloses Milieu“, das „immer gehetzt, immer Sklave der leeren, gewaltsam vorwärtsdrängenden Technik“ sei. Die Gestaltung sei von einer „fast dämonischen Dynamik“74 – Bild auf Bild jage vorüber, wodurch eine „gehetzte, masslose Atmosphäre [entsteht], die für die amerikanische Erfolgs- und Geschäftswelt bezeichnend“ sei.75 Citizen Kane stellte in dieser Optik ein Sinnbild für die „Unruhe der Wallstreet“76

68 Die Weltwoche vom 14. November 1941 (Rezension zu Citizen Kane, gez. G.). 69 Tages-Anzeiger vom 24. November 1941 (Rezension zu Citizen Kane, gez. z). Die einzelnen Episoden Citizen Kanes würden zahlreiche Anspielungen auf „Herrn Hearsts Privatsachen“ enthalten, die Europäer eben nicht so interessierten wie Amerikaner. – Der amerikanische Verleger William Randolph Hearst (1863–1951) diente Orson Welles als Vorbild für seine Figur des Charles Foster Kane. 70 Neue Zürcher Zeitung vom 6. Mai 1960 (Rezension zu Citizen Kane, gez. ge). 71 Neue Zürcher Zeitung vom 21. November 1941 (Rezension zu Citizen Kane, Edwin Arnet). 72 Der Filmberater 1 (1941), Nr. 11a – November 1941 (Rezension zu Citizen Kane). Der Film stelle an die Zuschauer deshalb „ziemlich hohe Ansprüche“. 73 Schweizer Radio-Zeitung 18 (1941), Nr. 48 vom 29. November 1941 (Rezension zu Citizen Kane in der Rubrik: „In der Schweiz angerollt“). 74 Schweizerischer evangelischer Film- und Radiodienst 4 (1952), Nr. 4 – April 1952 (Rezension zu Citizen Kane). 75 Schweizer Radio-Zeitung 29 (1952), Nr. 11 vom 15. März 1952, S. 15 (Rezension zu Citizen Kane, gez. wb.). 76 Neue Zürcher Nachrichten vom 22. November 1941 (Rezension zu Citizen Kane, gez. g).

Zur Rezeption von Citizen Kane |

dar und erschien auch insofern als „symbolisch für eine materialisierte Zivilisation.“77 Zwar waren die Kritiker von den formalen Novitäten des Films fasziniert, in ihrem Urteil darüber waren sie sich aber nicht durchwegs schlüssig. Man argwöhnte, dass hier „eben doch nicht viel mehr als das Werk eines genialischen Spielers“ vorliege, das „in sozialer und menschlicher Hinsicht nicht stark berühren kann.“78 Und es stellte sich der – auch in den Rezensionen zu den Bibelfilmen virulente – Eindruck einer Inkongruenz von Form und Inhalt ein: „So reich der [...] Film [...] an Einfällen jeder Art ist, eine neue Aera führt er gewiss nicht herauf, schon aus dem Grunde nicht, weil die Aufmachung den Gehalt fühlbar überwiegt. Weder wird Kanes Privatleben hinreichend gestaltet, um wirklich zu fesseln, noch vermag das an sich wundervolle Motiv der Suche nach dem Sinn eines Schlüsselwortes das Künstliche der Konstruktion zu rechtfertigen. Die wahllose Häufung heterogener technischer Mittel verrät den Mangel eines aus sachlichem Zwang geborenen Stilwillens; viel eher scheint manchmal, worauf nicht zuletzt die musikalische Bearbeitung hindeutet, der Wunsch nach Originalität vorherrschend gewesen zu sein: nach einer Originalität, die zum Teil rückschrittlich ist.“79 Den Vorwurf, dass die Gestaltung dem Stoff unangemessen sei und diesen entwerte, erhoben die Kritiker allerdings nicht einhellig. Denn manche räumten zwar ein, dass Welles „die eigensinnige Form über den Inhalt zu stellen“ scheine, aber er tue dies „nie ohne die Legitimation der Charakterisierung einer Situation, einer Figur, eines Milieus [… und folglich] in dauernder Gebundenheit an die gestellte Aufgabe.“80 Für Welles’ Arbeit sei der Umstand wesentlich, „dass er nicht nach äusserlichen Effekten gesucht hat, um seinem Film eine interessante Gestalt zu geben, sondern seine Darstellungsmittel als direkten Ausdruck der Situation, die er schildern will, anwendet.“81 Insgesamt liess Citizen Kane die Rezensenten nachhaltig irritiert zurück: „Der Film hat keine Architektur (daher unser Unbehagen), aber einen grandiosen Rhythmus; er hat keine Höhepunkte (daher unsere Unsicherheit), aber eine grandiose Ebene. Er drückt uns keinen Trost in die Hand (daher unsere Unerlöstheit), aber er lässt uns durch die Trostlosigkeit des lemurenhaften Lebens eines solchen Magnaten so 77 Schweizerischer evangelischer Film- und Radiodienst 4 (1952), Nr. 4 – April 1952 (Rezension zu Citizen Kane). 78 Neue Zürcher Zeitung vom 6. Mai 1960 (Rezension zu Citizen Kane, gez. ge). 79 Neue Zürcher Zeitung vom 15. Juli 1941 („Ein amerikanisches Experiment“, gez. sk.). 80 Die Tat vom 23. März 1952 (Rezension zu Citizen Kane, gez. r.b.). 81 Die Tat vom 21. November 1941 (Rezension zu Citizen Kane, gez. hl.).

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erschüttern, dass wir, aus dem Kino in die Nacht hinaustretend, nach dem ‚Andern‘ lechzen.“82

Scheiternde Selbstbefreiung – Walter Neff (Double Indemnity) Die zweite Form der Ohnmacht, von der die Filmfiguren befallen sein können, ist diejenige der Unfähigkeit zur Selbstbefreiung. Dieser Typus wird paradigmatisch von Helden des Film Noir verkörpert. Deren Autonomie ist beeinträchtigt, weil sie in Ereignisse und Beziehungen verstrickt sind, die sie nicht souverän bewältigen. Da es ihnen nicht gelingt, sich aus den Abhängigkeiten, in denen sie stecken, zu befreien, ist auch ihre Selbsterhaltung bedroht. Zwar ist es möglich, dass sie sich – wie Philip Marlowe aus The Big Sleep und Sam Spade aus The Maltese Falcon – nicht zuletzt dank ihrer ironischen bzw. zynischen Haltung in der für sie unübersichtlichen und unberechenbaren Welt behaupten. Aber auch in diesem Fall schaffen sie es nicht, sich den Einflüssen, die sie in ihrer Autonomie beeinträchtigen, endgültig zu entziehen, und ihre Souveränität bleibt angegriffen. Wenn ein Protagonist dem Gang der Dinge und anderen Figuren hingegen so sehr ausgeliefert ist, dass er diese überhaupt nicht mehr kontrollieren und bändigen kann, muss – wie das nachstehende Beispiel Walter Neffs aus Double Indemnity zeigt – seine Selbsterhaltung schliesslich fehlschlagen. Zum Schluss von Billy Wilders Double Indemnity (1944) ermordet der Mörder die Mörderin. Obwohl der Versicherungsvertreter Walter Neff (Fred MacMurray) im Moment, in dem er Phyllis Dietrichson (Barbara Stanwyck) erschiesst, noch hofft, dadurch ihrem Bann und den Folgen der gemeinsam begangenen Tat zu entkommen, ahnt er bereits, dass selbst der Tod seiner Geliebten ihm keine Befreiung bringen wird. Denn Walter hat sich zu sehr ihrer erotischen Attraktion und seinen Obsessionen vom perfekten Versicherungsbetrug hingegeben, als dass es ihm noch möglich wäre, seine Autonomie unbeschädigt wiederherzustellen und einen Ausweg aus den fatalen Begebnissen zu finden, in denen er sich verfangen hat. Überdies geht Walter nicht unversehrt aus der letzten Begegnung mit Phyllis hervor, ist diese ihm doch mit dem ersten Schuss zuvorgekommen. Von ihrer Kugel an der Schulter verletzt, fährt er zum mitten in der Nacht verlassen dastehenden Gebäude der Pacific All Risk Insurance Company, um dort in sei-

82 Neue Zürcher Zeitung vom 21. November 1941 (Rezension zu Citizen Kane, Edwin Arnet).

Walter Neff (Double Indemnity) |

Abb. 127: Walter Neffs Geständnis: Das Ende seines ohnmächtigen Versuchs, dem Schicksal zu entkommen (Fred MacMurray in Double Indemnity)

nem Büro entkräftet seine Geschichte als „office memorandum“ auf ein Diktaphon zu sprechen (Abbildung 127).83 Walters Bericht ist ein erschöpfendes Geständnis zuhanden seines Kollegen Barton Keyes (Edward G. Robinson),84 das der Film in fünf langen, mit Walters Mord an Phyllis endenden Rückblenden wiedergibt. Durch diese Erzählweise, die das Ende an den Anfang stellt, wird die Kontingenz der Ereignisse überspielt; die Geschichte erhält einen unausweichlichen Charakter, sie verläuft als Verhängnis, dem sein Telos schon immer eingeschrieben war: Walter erzählt, wie er sich mit Phyllis, der Frau seines Klienten Mr. Dietrichson, auf eine Affäre einliess und sie den Gedanken fassten, ihren Mann umzubringen und den Mord als Unfall zu tarnen, um die Lebensversicherung einzustreichen – und wie er sich, als nach der Durchführung des Plans erste Schwierigkeiten auftauchten, vergeblich Phyllis zu ent83 Abbildung: Double Indemnity (Wilder, 1944), 0:04. 84 Keyes ist der Adressat von Walters Bericht, weil die beiden zum einen Arbeitskollegen sind, die sich mögen, und sich zum anderen der „Dietrichson case“ zu einem veritablen Strategiespiel zwischen ihnen entwickelt. Denn Keyes ist ein gewiefter Spezialist für die Überprüfung zweifelhafter Schadensansprüche, und die Dietrichson-Akte landet deshalb auf seinem Tisch. Walters Vorhaben des perfekten Versicherungsbetrugs gerät damit unter die Lupe Keyes’, dessen Instinkt und Spürsinn Walter beim Verfertigen seines Plans als Richtwert diente. Zwar löst Keyes schliesslich den Fall kongenial und nobilitiert dadurch Walters Plan, aber er scheitert in der Identifizierung des Täters. Denn dieser stand ihm, wie Walter ganz am Ende von Double Indemnity feststellt, zu nahe: „You know why you couldn’t figure this one, Keyes? Let me tell you. Cause the guy you were looking for was too close. He was right across the desk from you.“ Keyes entgegnet darauf bloss: „Closer than that, Walter“ (Double Indemnity (Wilder, 1944), 1:42).

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ziehen versuchte und zuletzt, weil sie durch ihre Tat derart eng aneinander gekettet waren, selbst sein Versuch scheitern musste, das Band gewaltsam zu lösen. In seinem Voiceover zu den Rückblenden betont Walter das Schicksalshafte der Vorgänge. Nachdem er Phyllis einmal getroffen hatte und auf einmal der Gedanke des Mords im Raum gestanden hatte, musste er sie wiedersehen und den Gedanken wieder aufnehmen: „It came over me that I hadn’t walked out on anything at all, that the hook was too strong, that this wasn’t the end between her an me. It was only the beginning.“85 Nachdem er und Phyllis sich zum Handeln entschlossen hatten, musste der Mord geschehen: „That was it, Keyes. The machinery had started to move and nothing could stop it. [...] The gears had meshed.“86 Und nachdem sie den Mord vollendet hatten, musste alles schiefgehen: „Nothing had slipped, nothing had been overlooked, there was nothing to give us away. And yet, Keyes, as I was walking down the street [...], suddenly it came over me that everything would go wrong. It sounds crazy, Keyes, but it’s true, so help me: I couldn’t hear my own footsteps. It was the walk of a dead man.“87 Retrospektiv hat Walter den Eindruck, dem sich entrollenden Fatum ohnmächtig gegenüberzustehen; einmal in die Sache hineingeraten, lässt sie ihn nicht mehr los. Damit aber scheint er wenigstens zu Teilen die Theorie Keyes’ über die notwendige Imperfektibilität eines Mordes zu übernehmen: „A murder’s never perfect. It always comes apart sooner or later. And when two people are involved it’s usually sooner.“ Einen Mord zu begehen, sei „not like taking a trolley ride together where they can get off at different stops. They’re stuck with each other. They’ve got to ride all the way to the end of the line. And it’s a one-way trip, and the last stop is the cemetary.“88 Ihren Plan „straight down the line“ durchzuziehen, hatten sich indessen auch Walter 85 Double Indemnity (Wilder, 1944), 0:22. 86 Double Indemnity (Wilder, 1944), 0:30 und 0:45. Zwischendurch allerdings schien der angeblich unvermeidliche Lauf der Dinge doch aufgehalten zu werden: Mr. Dietrichson brach sich ein Bein und schien deshalb zunächst die Reise, auf der er ermordet werden sollte, gar nicht antreten zu können. Walter deutet dies rückblickend als Hoffnung auf eine Wende: „I tried to keep my mind off her [Phyllis] and off the whole idea [den Mordplan]. I kept telling myself that maybe those fates they say watch over you had gotten together and broken his leg to give me a way out.“ Vgl. ebd., 0:40. Die Hoffnung trog indessen, denn Dietrichson konnte schliesslich doch verreisen: „Yes Keyes, those fates I was talking about had only been stalling me off. Now they had thrown the switch. The time for thinking had all run out.“ Vgl. ebd., 0:45. 87 Double Indemnity (Wilder, 1944), 0:57. 88 Double Indemnity (Wilder, 1944), 1:19.

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und Phyllis ursprünglich zum Vorsatz genommen. Dabei benutzte Walter diese Wendung als Erster, Phyllis sprach sie zunächst bloss nach, rief sie ihm später aber wiederholt mahnend in Erinnerung: „It’s straight down the line, for both of us.“89 Walter erlebt sich demnach als unfrei, er fühlte sich Phyllis und den Ereignissen ausgeliefert und sah sich ausser Stande, sich von ihr loszusagen bzw. als selbstbestimmt Handelnder in den Gang der Dinge gestaltend einzugreifen. Das Geschehen widerfuhr ihm, er schien ohnmächtig dessen Gesetz folgen zu müssen. Obwohl der Film – aufgrund seiner perspektivischen Erzählstruktur, die Walter über weite Strecken als Autor einsetzt – dazu tendiert, Walter als Gefangenen Phyllis’ und als Opfer der Ereignisse darzustellen, spricht er ihn nicht frei von Verantwortung. Denn dass Walter nicht notwendig in diese aussichtslose Lage geriet, sondern die Freiheit hatte, anders zu handeln und einen anderen Weg einzuschlagen, erscheint unzweifelhaft. Walter liess es zu, dass er seinen Wünschen und Trieben folgte, und er ist sich dessen bewusst: „Look, Keyes, I’m not trying to whitewash myself. I fought it – only, I guess I didn’t fight it hard enough.“90 Walter war von Phyllis’ kühler Erotik derart angezogen und von der Idee des cleveren Betrugs so fasziniert, dass er sich übermannen liess und seinen Obsessionen nachgab. Und sehr schnell stellte sich bei ihm dann das Gefühl ein, dass er die Situation nicht mehr unter Kontrolle hatte, er erlebte sich nicht mehr als souveränen – und damit auch verantwortlichen – Urheber seines Handelns, sondern als Getriebenen. Dabei planten Phyllis und er ihr Verbrechen gemeinsam. Bis der kooperative Entschluss zum Mord gefällt war, legten sie einen weiten Weg zurück: Sie machten Schritte vorwärts und wieder zurück, stachelten sich gegenseitig an und bremsten einander wieder, markierten Grenzen, nur um sie dann doch zu übertreten. So sprach etwa Walter zuerst den Gedanken an Mord aus – als Vorwurf an Phyllis, dass sie solche Absichten hege. Zugleich hatte er damit aber nur einen Gedanken in die Welt gesetzt, der ihn seinerseits schon seit langem umtrieb: „Maybe she had stopped thinking about it [das Verbrechen], but I hadn’t. I couldn’t. Because it was all tied up with something I had been thinking about for years, since long before I ever ran into Phyllis Dietrichson. Because, [...] in this business, you can’t sleep for trying to figure out the tricks they could pull on you. You’re like the guy behind the roulette wheel, watching the customers to make sure they don’t crook the house. And then, 89 Double Indemnity (Wilder, 1944), 0:30 und 0:43. Vgl. aber auch 0:35, 0:56 sowie 1:22f. 90 Double Indemnity (Wilder, 1944), 0:28.

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Abb. 128: Ein Liebespaar – und durch die gemeinsam begangene Mordtat unauflöslich aneinander gekettet: Phyllis Dietrichson und Walter Neff (Fred MacMurray und Barbara Stanwyck in Double Indemnity)

one night, you get to thinking how you could crook the house yourself. And do it smart. Because you’ve got that wheel right under your hands.“91 Obzwar Walter zunächst also durchaus seinen eigenen Wünschen nachlebte und im Einklang mit ihnen handelte, nimmt er sich rückblickend doch nicht als autonom wahr, sondern hat den Eindruck, dem Schicksal ausgeliefert gewesen und von Phyllis gesteuert worden zu sein. Diese veränderte Wahrnehmung erklärt sich dadurch, dass ihm seine ursprünglichen Wünsche fremd wurden und er das, was er getan hatte, nicht mehr als Ausdruck seines eigenen Willens verstehen konnte. Er hatte auf einmal das Gefühl, nurmehr gemäss Phyllis’ Willen gehandelt zu haben – mithin etwas getan zu haben, was er eigentlich gar nicht wollte. Deshalb wurde ihm bei der Sache unwohl, und er begann an ihr zu leiden. Es stellte sich die albtraumhafte Angst ein, nicht mehr die letzte Ursache des eigenen Handelns, nicht ein autonomes Subjekt, sondern blosses Instrument gewesen zu sein. Um sich aus diesem Zustand der Ohnmacht zu befreien und seine Autorität wiederherzustellen, greift Walter schliesslich zum äussersten Mittel: Er will Phyllis vernichten und mit ihr die Person aus der Welt schaffen, der er, wie ihm scheint, zu Willen war. Als es nur noch eine Frage der Zeit erscheint, bis ihr Verbrechen auffliegen wird, sucht Walter mitten in der Nacht Phyllis auf, und das Paar rechnet gnadenlos miteinander ab (Abbildung 128).92 Walter beschuldigt Phyllis schwer: Bereits bei ihrer ersten Begegnung habe sie nur im Sinn gehabt, ihren Mann zu töten – während er, Walter, sie begehrt habe und ein Opfer seiner Liebe geworden sei. „We were talking 91 Double Indemnity (Wilder, 1944), 0:28. 92 Abbildung: Double Indemnity (Wilder, 1944), 1:33.

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about automobile insurance. Only you were thinking about murder. And I was thinking about that anklet.“93 Mit dieser Schuldzuweisung versucht Walter, sein Vorhaben, Phyllis umzubringen, zu rechtfertigen, übergeht dabei aber, dass ihre unterstellte Verschlagenheit ihn höchstens juristisch entlastet, nicht aber sein Problem des Autonomieverlusts mindert.94 Dadurch ist der rücksichtslose Kampf der beiden um Leben und Tod eröffnet: So skrupellos und resolut, wie sie am Anfang zusammen den Mord an Mr. Dietrichson planten und in die Tat umsetzten, so trachten sie sich nun gegenseitig nach dem Leben. Zunächst umkreisen sie sich noch mit verbalen Angriffen, doch bald geht die Auseinandersetzung, da beide nichts mehr zu verlieren haben, zwangsläufig in Gewalt über. Als Walter die Fenster schliesst – und damit mit den Vorbereitungen zum Mord beginnt –, schiesst Phyllis ihn unvermittelt an und verletzt ihn an der Schulter. Doch Phyllis bringt es nicht über sich, den zweiten, tödlichen Schuss abzugeben, selbst als Walter, auf sie zugehend, sie dazu auffordert (Abbildung 129).95 Denn Phyllis ist bereits zu weit gegangen. Sie hat ein Handeln auf sich genommen, das sie als Frau nicht zu Ende führen kann – sie hat sich angeschickt, einen Mann zu ermorden und damit definitiv seiner Autonomie zu berauben. Doch dies ist in

Abb. 129: Die Unfähigkeit von Phyllis Dietrichson, Walter Neff zu erschiesen (Barbara Stanwyck und Fred MacMurray in Double Indemnity)

93 Double Indemnity (Wilder, 1944), 1:31. Phyllis’ Fusskettchen wird vom Film prominent als ihr erotisches Merkmal inszeniert. 94 Die Flucht in eine Opferrolle bedeutet zwangsläufig Entmündigung: eingeschränkte Schuldfähigkeit wegen begrenzter Handlungsfreiheit bzw. Zurechnungsfähigkeit. Phyllis wird übrigens nicht nur von Walter belastet, auch Lola Dietrichson (Jean Heather), Mr. Dietrichsons Tochter aus erster Ehe, traut ihrer Stiefmutter Teuflisches zu; sie verdächtigt sie sogar, am Tod ihrer Mutter, der ersten Frau Dietrichson, mitschuldig zu sein. 95 Abbildung: Double Indemnity (Wilder, 1944), 1:35.

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Abb. 130: Walter Neffs Mord an Phyllis Dietrichson (Fred MacMurray und Barbara Stanwyck in Double Indemnity)

diesem hollywoodschen Geschlechterkampf nicht möglich, ihr bleibt in diesem Moment, in dem sie alle Gewalt in ihren Händen hält, nur die inverse Option der Submission unter den Mann. Die äusserste Tat bleibt ihr verwehrt, und deshalb muss sie in der Rolle der geständigen, sich selbst bezichtigenden Frau weiterfahren. Nie habe sie ihn geliebt: „Not you, or anybody else. I’m rotten to the heart. I used you, just as you said. That’s all you ever meant to me – until a minute ago. I couldn’t fire that second shot. I never thought that could happen to me.“96 In dieser katastrophischen, die Möglichkeit jeden Vertrauens unterminierenden Beziehung trägt zuletzt allerdings nicht einmal mehr dieser Rekurs auf das klassische – und ansonsten stabilisierende – Muster der Unterwerfung. Walter ist zu sehr versehrt, als dass er auf diese Geste noch eingehen könnte. „Sorry, baby. I’m not buying“, meint er bloss und erschiesst mit der Pistole, die er ihr zuvor abgenommen hat, die in seinen Armen liegende Frau (Abbildung 130).97 Mit diesem erneuten Mord befreit sich Walter zwar vom Einfluss Phyllis’, dem er sich immer hilfloser ausgesetzt fühlte, aber er vermag sich damit trotzdem nicht vor seiner Ohnmacht zu retten. Die die männliche Souveränität bedrohende Frau ist zwar aus dem Weg geräumt, aber diese Ultima Ratio der Unterwerfung einer Frau bleibt für den Mann seinerseits nicht folgenlos; sie fordert ihren Tribut. Zu aufreibend war der Kampf mit Phyllis und zu tiefe Abgründe legte er bloss, als dass Walter noch heil entkommen könnte. Die äussere Verletzung, die er an der Schulter davonträgt, zeigt nur die umfassende Verwundung an, die er erlitten hat und von der er sich nicht mehr wird erholen können. Im Sumpf der Ereignisse, die er selbst mit ver96 Double Indemnity (Wilder, 1944), 1:35f. 97 Double Indemnity (Wilder, 1944), 1:36; Abbildung ebd.

Walter Neff (Double Indemnity) |

ursacht hat, steckt er unheilvoll fest. Wenn Walter aus Phyllis’ Haus tritt und die Leiche seiner Geliebten hinter sich zurücklässt, ist auch sein eigener Untergang besiegelt.98 In Double Indemnity kommt der Versuch des Protagonisten, sich aus seiner Ohnmacht zu lösen, also nur dem letzten Akt in seinem Drama gleich. Trotz der Ermordung der Femme fatale gelingt es Walter Neff nicht, dem verhängnisvollen Sog der Ereignisse, deren Kontrolle ihm vollständig entglitten ist, zu entrinnen, vielmehr führt er dadurch seine Zerstörung herbei – seine Selbsterhaltung scheitert. Doch dies ist nicht das Schicksal sämtlicher Helden des Film Noir: Philip Marlowe und Samuel Spade etwa, die Protagonisten von The Big Sleep sowie The Maltese Falcon, überleben am Ende – allerdings ohne dass ihnen ihre Selbstbefreiung gelänge. Zwar schaffen sie es, sich aus den vertrackten Umständen, in die sie geraten, freizuschwimmen und den unergründlichen Frauen, in die sie sich verlieben, nicht restlos zu verfallen, doch glückt ihnen dies nur um ein Haar. Wenn sie am Ende gerade noch einmal davonkommen, so bleiben sie nicht als Figuren zurück, die in der zuversichtlichen Gewissheit der Zukunft entgegensehen, vor Gefährdungen ihrer Autonomie fortan gefeit zu sein. Vielmehr verflüchtigt sich die bedrückende Ahnung der eigenen Ohnmacht, die sie von Anfang an begleitet, nicht mehr. Sie sind und bleiben deshalb verunsicherte Subjekte, die sich allerdings ihre eigenen Techniken zurecht gelegt haben, um sich in der für sie unübersichtlichen und unberechenbaren Welt trotz eingeschränkter Souveränität über Wasser zu halten. Vor allem anderen profitieren sie hierbei von ihrer Ironie. Diese verhilft ihnen zu einer Haltung, die es erlaubt, sich unter Wahrung einer schützenden Distanz doch auf potentiell gefährliche und korrumpierende Beziehungen einzulassen sowie sich trotz allem den Unwägbarkeiten und Schlägen der Welt aus-

98 Welches Ende Walter tatsächlich nimmt, lässt der Film allerdings offen. Nachdem Walter sein Geständnis niedergelegt hat, ist er derart erschöpft, dass sich die von ihm angestrebte Flucht über die Grenze nach Mexiko als ein komplett unrealistisches Unterfangen herausstellt. Er schafft es nicht einmal mehr bis zum Fahrstuhl. Keyes, der – ohne von Walter bemerkt zu werden – den Schluss des Geständnisses erschüttert mitverfolgt hat, bestellt die Ambulanz und bleibt dann an der Seite des entkräftet zusammengebrochenen Walter. An dieser Stelle bricht der Film ab. Zwar ist nicht zu vermuten, dass Walter unmittelbar im Sterben liegt, aber für den Zuschauer bedeutet dies dennoch das Ende dieser Figur. Ihre allfällige Verhaftung und die Gaskammer, die – wie im Film angetönt wird – in diesem Fall auf sie warten würde, stehen in diesem Moment in keiner Weise im Vordergrund.

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zusetzen. Dank ihrer bisweilen gar ins Zynische kippenden Ironie sind sie letztlich in der Lage, sich gegenüber den Frauen zu behaupten, indem sie diese sich unterwerfen, und sind imstande, die Kriminalfälle, in die sie verwickelt werden, zu lösen, indem sie unverdrossen, allen Widerwärtigkeiten und Hindernissen zum Trotz, einfach immer weitermachen. Die nachstehenden Filmanalysen zu The Maltese Falcon und The Big Sleep behandeln diese beiden von Ironie bzw. Zynismus getragenen Weisen der Selbstbehauptung, die aber die Ohnmacht der Hauptfigur gegenüber der Frau (The Maltese Falcon) bzw. gegenüber den Ereignissen (The Big Sleep) letztlich doch nicht brechen können.

Der Zynismus des verunsicherten Subjekts – Philip Marlowe (The Big Sleep) Philip Marlowe (Humphrey Bogart), dem Protagonisten von Howard Hawks’ The Big Sleep (1946), dröhnt der Schädel (Abbildung 131).99 Noch benommen schüttelt der eben erst wieder zu Bewusstsein gekommene Privatdetektiv seinen Kopf. Er liegt gefesselt in einem ihm unbekannten Raum, den Rücken an eine Couch angelehnt. Bereits zum zweiten Mal, seit er einen offiziell abgeschlossenen Fall nicht auf sich beruhen liess, ist Marlowe niedergeschlagen worden. Zwar steht er inzwischen kurz vor der Auflösung des Falles, seine gegenwärtige Lage ist allerdings äusserst misslich. Denn die Schläger, die ihm so sehr zusetzten, haben sich nur für kurze Zeit enfernt, um von ihrem Chef Instruktionen zu erhalten, wie mit dem Schnüffler zu verfahren sei. Derweil finden sich bei Marlowe zwei Frauen ein, die sich ihm zur Seite setzen und

Abb. 131: Philip Marlowe in Gefangenschaft, der ohnmächtigen Lage schlechthin (Humphrey Bogart in The Big Sleep)

99 Abbildung: The Big Sleep (Hawks, 1946), 1:32.

Philip Marlowe (The Big Sleep) |

Abb. 132: Philip Marlowes Ironie: Die Waffe des ohnmächtigen Helden (Humphrey Bogart mit Lauren Bacall und Peggy Knudsen in The Big Sleep)

auf den gefangenen Helden runterschauen (Abbildung 132).100 Selbst in diesem Moment der Niederlage – einer Situation des vollständigen Verlusts seiner Bewegungsfreiheit – wahrt Marlowe indessen die Contenance und bleibt der schlagfertige Ironiker, der er stets war. Er lässt sich eine Zigarette anstecken und konversiert in unbekümmertem Ton aus seiner untergeordneten Position mit den beiden Damen. „Too many people told me to stop“, bescheidet er lapidar auf die Frage, weshalb er die Sache nicht auf sich beruhen liess, sondern auf eigene Faust zusätzliche Nachforschungen anstellte.101 Diese haben ihn zwar in diese ohnmächtige Situation geführt, dafür aber durchschaut er nun den Fall. Denn mit den beiden Frauen, die er vor sich hat, klären sich für Marlowe die letzten Fragen. Vivian Rutledge (Lauren Bacall) – zu seiner Rechten – ist die Frau, in die er sich im Laufe seiner Recherchen verliebt hat, die aber, obwohl sie ihm ebenfalls zugeneigt ist, bis anhin alles daran setzte, dass Marlowe im Fall nicht weiterkommt. Weil sie in den Fängen eines perfiden Erpressers steckt, der starke Druckmittel gegen sie in den Händen hält, sah sie sich gezwungen, ihm sämtliche wichtigen Informationen vorzuenthalten und ihn wiederholt irrezuführen. Mona Mars (Peggy Knudsen) – die Blondine zu Marlowes Linken – ist die den ganzen Film hindurch verschwunden geglaubte Frau dieses Erpressers, deren plötzliches Auftauchen Marlowe nun als Schlüssel zur Klärung der Ereignisse dient. Sie hält ihren Mann naiverweise für einen guten Menschen, eine Illusion, die Marlowe jedoch so lange genüsslich zerpflückt, bis sie ihm empört ein Glas Wasser ins Gesicht schüttet und den Raum wutentbrannt verlässt. Marlowe kommentiert dies

100 Abbildung: The Big Sleep (Hawks, 1946), 1:34. 101 The Big Sleep (Hawks, 1946), 1:33f.

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ungerührt: „She’s okay. I like her.“102 Ungeachtet seiner hoffnungslosen Lage hält er die Fassade des coolen Ironikers aufrecht. Denn zu genau weiss er, dass dies die einzige Haltung ist, die in einer aus den Fugen geratenen Welt hilft, über die Runden zu kommen – selbst dann, wenn alles schiefläuft. Und in The Big Sleep läuft manches nicht so wie vorgesehen. Der Auftrag, für den Marlowe anfänglich engagiert wird, erweist sich zuletzt nur als Nebenzweig einer ganzen Serie von unübersichtlichen Ereignissen, in die zahlreiche, undurchschaubare Interessen verfolgende Personen verwickelt sind. Marlowe hat deshalb grösste Mühe, nur schon festzustellen, was überhaupt auf dem Spiel steht und wer welche Rolle spielt. Die düstere Welt von Mord, Erpressung, Pornographie und Drogen, durch die er sich kämpft, präsentiert sich ihm als kaum entwirrbare Folge von Vorgängen, deren Zusammenhang lange schleierhaft und zum Teil bis zuletzt unklar bleibt. Die konfuse Komplexität des Plots von The Big Sleep ist legendär – für einen der sieben Morde, die sich im Film ereignen, lassen sich tatsächlich weder Täter noch Motiv schlüssig eruieren. Die Zuschauer stehen somit vor einer ähnlichen Aufgabe wie Marlowe: Auch sie müssen notdürftig Ordnung herstellen in einer chaotischen Fülle von disparat wirkenden Informationen. In diesem Durcheinander, das keinerlei verlässliche Orientierungspunkte bereithält, schlägt sich Marlowe durch, indem er unablässig handelt. Er vertraut darauf, dass sich durch permanentes tentatives Agieren die Sache schliesslich doch klärt. Und so wie Marlowe, der hartnäckige Rekonstrukteur der Wahrheit, zuletzt mit dem uneindeutigen Fall tatsächlich doch irgendwie zurande kommt, so gelingt es am Schluss des Films auch dem Zuschauer, sich auf die zunächst nur lose zusammenhängenden Hinweise einen ausreichenden Reim zu machen. Zunächst aber rettet sich Marlowe – dank Vivians furchtloser Hilfe – aus seiner Gefangenschaft und entkommt damit der Falle, in die er sich durch sein eigensinniges Insistieren manövriert hat. Gemeinsam mit Vivian macht er sich danach auf, um Eddie Mars (John Ridgely) – den Erpresser Vivians – zu stellen. Denn Marlowe hat diesen nun als seinen hauptsächlichen Gegenspieler identifiziert. Doch die Ereignisse haben den Helden gezeichnet; er ist angeschlagen: „I’m tired. My jaw hurts and my ribs ache. I killed a man back there and I had to stand by while a harmless little guy was killed.“103 Zu viel hat er durchgemacht, als dass es spurlos an ihm vorübergegangen wäre, er ist müde und abgekämpft. Vor der entscheidenden Konfrontation mit Eddie Mars, als Marlowe seine Pistole lädt, zittern ihm die Hände, und 102 The Big Sleep (Hawks, 1946), 1:35. 103 The Big Sleep (Hawks, 1946), 1:40.

Sam Spade (The Maltese Falcon) |

Abb. 133: Die Müdigkeit und Verunsicherung Philip Marlowes vor dem Showdown (Humphrey Bogart und Lauren Bacall in The Big Sleep)

eine Kugel fällt gar zu Boden. Vivian gesteht er: „I’m scared, angel. I’m sore too“ (Abbildung 133).104 Im Moment, in dem Marlowe sich anschickt, seinen Gegner, der ihm bis zu diesem Zeitpunkt stets einen Schritt voraus gewesen war, in eine tödliche Falle zu locken, erhält die Fassade des Zynikers Risse. Es gelingt ihm nicht mehr, seine Unsicherheit zu verbergen. Marlowes gewagtes Spiel geht indessen schliesslich knapp auf – Eddie Mars wird irrtümlich von seinen eigenen Leuten erschossen. Damit hat der Held den Fall zuletzt einer Auflösung zugeführt und in einer Welt voller Unwägbarkeiten überstanden. Er ist zwar mitgenommen, aber er hat sich und Vivian durch die beunruhigenden und unkontrollierbaren Vorkommnisse gerettet. Weil sich seine Selbsterhaltung aber derart prekär gestaltete, ist er am Ende eine versehrte Figur, die die Erinnerung an das Bedrohliche, das sie durchlebte, nicht mehr loslässt – sie weiss um die jederzeitige Möglichkeit der Rückkehr der Ohnmacht.

Angegriffene Souveränität – Sam Spade (The Maltese Falcon) Eine Philip Marlowe verwandte Figur ist Samuel Spade, der Protagonist von John Hustons The Maltese Falcon (1941). Auch er wird verkörpert von Humphrey Bogart, auch er ist Privatdetektiv in einer amerikanischen Grossstadt an der Pazifikküste, und auch er ist bemüht, in Ereignissen zu bestehen, die ihn gefährlich mit sich fortzureissen drohen. Wie Marlowe versucht er, sich mit Coolness und Ironie als vordergründig souveränes Individuum in einer ungewissen Umwelt zurechtzufinden und hierbei seine Autonomie zu wahren. Im Unterschied zu seinem Kollegen kann Spade 104 The Big Sleep (Hawks, 1946), 1:43; Abbildung ebd.

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Abb. 134: Sam Spades Beziehung mit Brigid O’Shaughnessy, der unergründlichen und unberechenbaren Frau (Epilog): Der letzte Blick (Humphrey Bogart, rechts, und Mary Astor in The Maltese Falcon)

dabei am Ende allerdings nicht auf die selbstlose Hilfe der sich mit im Spiel befindlichen Frau zählen und auf eine glückliche Liebe mit ihr hoffen. Denn Brigid O’Shaughnessy (Mary Astor) erweist sich als eine derart unberechen- und unkontrollierbare Frau, dass Spade – selbst nachdem er sich ihr gegenüber erfolgreich behauptet hat – sich doch nicht vollständig befreit und unbedroht fühlen kann. Ein Rest von Verunsicherung und Ohnmacht bleibt haften und wird ihn weiterhin beeinträchtigen. Versinnbildlicht wird diese Verfassung des Helden in der Schlusseinstellung von The Maltese Falcon. Sam Spade befindet sich auf dem Treppenabsatz vor seinem Appartement und verfolgt regungslos, wie die Frau, die er zwar liebt und begehrt, soeben aber als Mörderin der Polizei überstellt hat, abgeführt wird (Abbildung 134).105 Vor Brigid O’Shaughnessy wird das Gitter des Fahrstuhls zugezogen, und als sich darauf die Lifttüre schliesst, entschwindet sie endgültig Spades Blick. Er bleibt alleine zurück, in seinen Händen eine kleine Statuette in Form eines Falken: das Objekt, dem die Figuren in diesem Film erbittert nachgejagt sind und das sie um jeden Preis in ihren Besitz zu bringen versuchten – bis sich am Schluss herausstellte, dass es sich nicht um die vermutete Kostbarkeit, sondern um eine wertlose Fälschung handelt. Der Gegenstand, um den sich in The Maltese Falcon alles dreht – „the stuff that dreams are made of “106 –, erweist sich als ebenso nichtig wie der Wunsch nach Vertrauen und Liebe. Diese Schlusseinstellung bildet den Epilog der Geschichte Sam Spades und Brigid O’Shaughnessys, die auch die Geschichte einer unmöglichen Liebe ist. Denn die Welt, in der sich die beiden begegnen, ist derart korrum105 Abbildung: The Maltese Falcon (Huston, 1941), 1:35. 106 The Maltese Falcon (Huston, 1941), 1:35.

Sam Spade (The Maltese Falcon) |

Abb. 135: Sam Spades Beziehung mit Brigid O’Shaughnessy, der unergründlichen und unberechenbaren Frau (Prolog): Die erste Begegnung (Humphrey Bogart und Mary Astor in The Maltese Falcon)

piert, dass Vertrauen und Zuneigung nur noch gefährliche, die Autonomie der involvierten Figuren bedrohende Gefühle sind. Seine Verbindung mit Brigid steht aus Spades Sicht von Anfang an unter dem fatalen Verdacht der Unaufrichtigkeit: Er befürchtet ständig, von ihr für ihre – bis fast am Ende undurchschaubaren – Zwecke missbraucht zu werden. Dieses Gefühl jedoch, ein blosses Instrument zu sein, ruft Spades Ohnmacht hervor. Unter diesen Voraussetzungen scheint die Liebe zwischen Spade und Brigid zwangsläufig zum Scheitern verurteilt; Misstrauen und Ungewissheit sind ihr unverrückbar eingeschrieben. Den Verlauf dieser verhängnisvollen Beziehung sowie Spades Anstrengungen, der Ohnmacht nicht gänzlich zu verfallen, protokolliert The Maltese Falcon in einem Prolog und drei Akten, die am Schluss des Films in den bereits geschilderten Epilog107 münden. Im Prolog108 sucht Brigid O’Shaughnessy unter falschem Namen – sie nennt sich Miss Wonderley – Spade in seiner Detektei auf und ersucht um Hilfe unter Angabe einer Geschichte, die, wie sich später herausstellt, keinerlei Wahrheitsgehalt hat. Bereits das kurze Zögern Brigids, während sie auf Spade zugeht, zeigt an, dass zwischen den beiden Figuren mehr im Raum stehen wird als eine blosse Geschäftsbeziehung (Abbildung 135).109 Der scheinbar harmlose Auftrag, um den die attraktive Frau – sie wird von Spades Sekretärin Effie (Lee Patrick) als „a knockout“ angekündigt110 – nachfragt, erweist sich jedoch als höchst gefährlich. Spades Partner wird erschossen, und er selber findet sich umgehend als Tatverdächtiger in ei107 The Maltese Falcon (Huston, 1941), 1:35. 108 The Maltese Falcon (Huston, 1941), 0:01–0:05. 109 The Maltese Falcon (Huston, 1941), 0:02. 110 The Maltese Falcon (Huston, 1941), 0:01.

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Abb. 136: Sam Spades Beziehung mit Brigid O’Shaughnessy, der unergründlichen und unberechenbaren Frau (1): Ratlosigkeit (Humphrey Bogart und Mary Astor in The Maltese Falcon)

nem zweiten Mordfall wieder, der offensichtlich mit dem ersten in Zusammenhang steht. Spade möchte nun, um sich von den Anschuldigungen zu befreien, unbedingt den Fall lösen und ist deshalb auf die Kooperation Brigids angewiesen. Doch diese versteckt sich auch bei der zweiten Begegnung – dem ersten Akt111 – hinter Lügengeschichten. Zwar durchschaut Spade sie erneut, aber er steht ihrem irreführenden Spiel hilf- und ratlos gegenüber (Abbildung 136).112 Brigid ist für Spade nicht zu fassen. Er kann bloss den Anspruch der hilfsbedürftigen Frau auf Schutz zurückweisen, indem er diesen als ebenfalls gespielt entlarvt. Weil er ständig befürchten muss, von ihr für ihre – nicht deklarierten – Zwecke instrumentalisiert zu werden, sieht er sich ausser Stande, ihr Vertrauen zu schenken. Die einzige Basis, auf der sie sich überhaupt noch verständigen und fortfahren können, ist monetärer Natur: Spade akzeptiert Bezahlung bzw. Geld anstelle von Wahrheit und garantiert im Gegenzug Protektion. Im zweiten Akt113 finden die verbalen Scheingefechte Brigids und Spades ihre Fortsetzung, und das gegenseitige Umkreisen und Belauern geht zunächst weiter. Spade weiss noch immer nicht, woran er bei Brigid ist, und kann deshalb nur versuchen, sie aus der Reserve zu locken, ohne sich selbst zu sehr zu exponieren: „You aren’t exactly the sort of a person you pretend to be, are you?“114 Zwar ist es ihm nun möglich, sich zwischendurch als Herr des Spiels zu versuchen, da sich – er hat aus anderen Quellen Informationen zum Fall erhalten – seine Position geringfügig verbessert hat. 111 112 113 114

The Maltese Falcon (Huston, 1941), 0:16–0:21. Abbildung: The Maltese Falcon (Huston, 1941), 0:19. The Maltese Falcon (Huston, 1941), 0:29–0:32. The Maltese Falcon (Huston, 1941), 0:29.

Sam Spade (The Maltese Falcon) |

Abb. 137: Sam Spades Beziehung mit Brigid O’Shaughnessy, der unergründlichen und unberechenbaren Frau (2): Begehren (Humphrey Bogart und Mary Astor in The Maltese Falcon)

Doch auch mit diesem Wissen, das er strategisch geschickt einsetzt, gelingt es ihm nur für einen kurzen Augenblick, Brigid aus dem Konzept zu bringen. Sie fängt sich sogleich wieder. Zur Wahrheit und zum Geld als potentiellen Mitteln der Verbindung zwischen den beiden kommt in diesem Akt noch die Liebe hinzu. Spade wirft Brigid vor, ihm ausser Geld nichts gegeben zu haben: „Have you ever given me any of your confidence, any of the truth? Haven’t you tried to buy my loyalty with money and nothing else?“ Auf ihre Gegenfrage hin – „what else is there I can you buy with?“ – nimmt er ihren Kopf in seine Hände und küsst sie beinahe gewaltsam auf den Mund, wobei er, nachdem er wieder ablässt, seine Daumen kreisend in ihre Backen drückt (Abbildung 137).115 Selbst dass Spade sein Begehren so deutlich zum Ausdruck bringt, hilft ihm vorerst aber nicht weiter. Denn Brigid ist nach wie vor nicht gewillt, ihn einzuweihen und über die Geschichte aufzuklären, in die sie verstrickt ist. Da sie aber bereit ist, sich Spade hinzugeben, finden sie in der Liebe wenigstens eine – vorübergehend – tragfähige Grundlage der Kooperation. Zwar erfindet sie, wenn er nachfragt, weiterhin unwahre Geschichten, aber sie können dies nun ironisieren und mit Humor nehmen. Als sich der Fall zuspitzt und seiner Auflösung entgegengeht, agieren Spade und Brigid als Paar und vertreten scheinbar identische Interessen. Doch ihre Allianz bricht sogleich auseinander, nachdem die Jagd auf den Falken ihr unerwartetes Ende genommen hat. Spade rechnet – und dies stellt den dritten Akt ihrer Beziehung dar116 – mit Brigid ab und befreit sich definitiv von dem ohnmächtigen Gefühl, von ihr instrumentalisiert worden zu sein. Da er in der Zwischenzeit den Durchblick erlangt hat und 115 Abbildung: The Maltese Falcon (Huston, 1941), 0:31. 116 The Maltese Falcon (Huston, 1941), 1:28–1:34.

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Abb. 138: Sam Spades Beziehung mit Brigid O’Shaughnessy, der unergründlichen und unberechenbaren Frau (3): Abrechnung (Humphrey Bogart und Mary Astor in The Maltese Falcon)

alle Fäden in der Hand hält,117 kann er sie nun treffsicher angreifen. Er überführt Brigid des Mordes an seinem Partner Miles Archer (Jerome Cowan) und bedrängt sie mit einer entlarvenden Rekonstruktion der perfiden Bemühungen, mittels deren sie sich in den alleinigen Besitz des schwarzen Falken bringen wollte (Abbildung 138).118 Spades aggressiv vorgetragenen Beschuldigungen und der Demontage ihrer Fassade hat Brigid nichts anderes mehr entgegenzusetzen als die klassische Unterwerfungsgeste der liebenden Frau. Sie beschwört die Wahrhaftigkeit ihrer Liebe zu Spade und beteuert, sich nicht aus selbstsüchtigen Motiven an ihn gehalten, sondern sich aufrichtig ihm als ihrem Beschützer anvertraut zu haben. Doch er kann seinen Argwohn nicht zerstreuen und verweigert sich ihr: „I won’t play the sap for you. [...] You’ve never played square with me for halve an hour at a stretch since I’ve known you.“119 Sie habe ihn – wie bereits zuvor andere – kühl ausgenutzt, und wenn es eines Tages nötig sein sollte, werde sie nicht davor zurückschrecken, ihn rücksichtslos zu beseitigen. Deshalb zieht Spade es vor, sich von ihr loszusagen und sie ihrer gerechten Strafe zuzuführen. Brigid hat aus seiner Sicht durch ihr zwiespältiges Verhalten jedes Anrecht auf Protektion verspielt: Sie war nicht die schutzbedürftige Frau, die sie zu sein vorgab, und folglich ist dieser Frau überhaupt nicht mehr über den Weg zu trauen. Es steht ihr nicht länger zu, mit dem Argument 117 Brigids Konkurrenten im Wettrennen um das wertvolle Kleinod werden auf Spades Hinweis hin zu diesem Zeitpunkt von der Polizei verhaftet: der windige Joel Cairo (Peter Lorre) sowie der korpulente Kasper Gutman (Sydney Greenstreet) mit seinem Handlanger Wilmer Cook (Elisha Cook Jr.). 118 Abbildung: The Maltese Falcon (Huston, 1941), 1:30. 119 The Maltese Falcon (Huston, 1941), 1:31.

Das Monster (Frankenstein) |

der Liebe um männlichen Beistand zu werben. Ihren Rollenverstoss sanktioniert Spade dadurch, dass er ihr seine Hilfe versagt und sie der Polizei ausliefert.120 Zugleich markiert er damit aber auch seine Autonomie – seine Unabhängigkeit von der Frau, deren Attraktivität er erlegen war. Dass dieser Schritt Spade einiges kostet, ist jedoch unübersehbar. Denn eigentlich fühlt er sich nach wie vor zu Brigid hingezogen, aber er ertränkt diese Zuneigung schliesslich in Zynismus. Liebe sei, versucht er sich zu distanzieren, ohnehin eine ungewisse Angelegenheit. „All we’ve got is that maybe you love me and maybe I love you.“ Und selbst falls dies für den Moment zutreffen sollte, werde sich das geben: „I’ll have some rotten nights after I’ve sent you over, but that’ll pass.“121 Ausserdem sei er selbstverständlich bereit, auf sie zu warten: „If you get a good break, you’ll be out of Tehachapi in twenty years and you come back to me then. I hope they don’t hang you, precious, by that sweet neck. [...] The chances are you’ll get off with life. That means if you’re a good girl, you’ll be out in twenty years. I’ll be waiting for you. If they hang you, I’ll always remember you.“122 Sam Spade gelingt es also am Ende, seine angegriffene Autonomie wieder herzustellen, indem er sich die unberechenbare und ihn verunsichernde Frau unterwirft und abschliessend über sie verfügt. Dies ist – wie bereits die Analyse von Casablanca gezeigt hat – das einschlägige Mittel, mit dem ein Protagonist dem Gefühl, einer Frau ausgeliefert zu sein, begegnen kann. In The Maltese Falcon gelingt die Restitution der souveränen Männlichkeit allerdings nur vordergründig. Denn im Gegensatz zu Rick Blaine bleibt Sam Spade im Epilog einsam und erschöpft zurück. Da seine Selbstbefreiung kein Versprechen für eine bessere Zukunft birgt, kann ihn seine Rettung vor der Ohnmacht nicht endgültig beruhigen.

Missglückende Subjektivierung – Das Monster (Frankenstein) Die dritte Form von Ohnmacht, die in den Filmen auftritt, ist schliesslich jene der Unfähigkeit zur Subjektivierung. Hierbei misslingt Selbstentwicklung in einem fundamentalen Sinn, weshalb es einer von dieser Variante 120 Sein Vorgehen rechtfertigt Spade überdies mit dem Rekurs auf einen Ehrenkodex: „When a man’s partner is killed, he’s supposed to do something“ (The Maltese Falcon (Huston, 1941), 1:32). Dass Spade sich auf einmal als Prinzipienmensch gibt, mutet allerdings seltsam an. Denn weder schien ihm viel an seinem Partner zu liegen, noch beschäftigt sich diese Figur sonst mit abstrakten Normüberlegungen. 121 The Maltese Falcon (Huston, 1941), 1:33. 122 The Maltese Falcon (Huston, 1941), 1:30.

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der Ohnmacht befallenen Figur erst gar nicht möglich ist, ein Subjekt zu werden. Dies ist das Schicksal des Monsters (Boris Karloff ) in James Whales Frankenstein (1931). Ihm fehlt, da es nicht in der Lage ist, sich selbst zu bestimmen und sich einen Zweck zu geben, Autonomie grundsätzlich. Dieses Monster ist ein künstlicher Mensch, den der junge, ehrgeizige Wissenschaftler Henry Frankenstein (Colin Clive) aus Leichenteilen zusammengesetzt und in einem spektakulären elektromagnetischen Experiment zum Leben erweckt hat.123 Der prekäre Status dieses Wesens geht jedoch bereits daraus hervor, dass es weder über einen Namen noch über Sprache verfügt, ihm die entscheidenden Attribute menschlicher Filmfiguren also fehlen. Zweifelsohne ist es von Frankenstein aber als Mensch – und nicht etwa als Tier – intendiert, und dementsprechend bezeichnet dieser auch die Erwägung, sein Geschöpf umzubringen, als „murder“.124 Wie sich im Laufe des kurzen Lebens dieser Kreatur zeigt, sind ihm durchaus ein Trieb zum Leben sowie Gefühle eigen. So schaut das Monster, das seine ersten Lebenstage noch in vollständiger Dunkelheit verbracht hat, verwundert empor, als Frankenstein in seinem Laboratorium eine Luke zum Himmel öffnet und ein Lichtstrahl in die in einem alten, abgeschiedenen Turm eingerichtete Forschungsstätte fällt. Das sich bedächtig bewegende Monster erhebt wie gebannt seine Arme und strebt offensichtlich zu Licht und Freiheit (Abbildung 139).125 Daneben hat das Monster, wie erwähnt, aber auch Emotionen: Wenn es von Fritz (Dwight Frye), Frankensteins sadistischem Assistenten, mit einer brennenden Fackel geplagt wird, empfindet es Angst,126 und wenn es – nachdem es ihm gelungen ist, aus dem Turm auszubrechen – zusammen mit dem Mädchen Maria (Marilyn Harris) am See spielt, freut es sich über die Blumenblüten, die sie gemeinsam ins Wasser werfen und die auf diesem zu schwimmen vermögen.127 Allerdings ist es dem Monster nicht gegeben, sich solche Momente des Glücks zu erhalten: Im Bestreben, das Spiel, das ihm solche Freude bereitet, fortzusetzen, packt es auf einmal das hilflose Mädchen und wirft dieses den Blumen nach. Doch das Mädchen kann nicht schwimmen, und das Monster muss ratlos 123 Henry Frankensteins genialische wissenschaftliche Leistung besteht in der Entdeckung und Analyse des über die UV-Strahlung hinausgehenden, Leben spendenden elektromagnetischen Wellenspektrums: „I have discovered the great ray that first brought life into the world“ (Frankenstein (Whale, 1931), 0:20). 124 Frankenstein (Whale, 1931), 0:35. 125 Abbildung: Frankenstein (Whale, 1931), 0:31. 126 Vgl. Frankenstein (Whale, 1931), 0:32 und 0:33. 127 Vgl. Frankenstein (Whale, 1931), 0:46–0:48.

Das Monster (Frankenstein) |

Abb. 139: Der künstliche Mensch, der zum Leben strebt (Boris Karloff in Frankenstein)

und ohnmächtig zusehen, wie Maria ertrinkt. Durch seine rohe Kraft zerstört das Monster sein kurzweiliges Glück und läuft in verzweifelter Verwirrung davon. Als vollständig ohnmächtige Existenz ist das Monster aber nicht nur unfähig zum Glück, sondern ihm geht auch jede Freiheit ab. Es erscheint vollends determiniert und ist, da nicht vernunftbegabt, auch nicht in der Lage, sich auf sich selber zu beziehen und von Absichten und Gründen geleitet zu handeln. Das Monster ist folglich ein komplett unfreies Wesen: Da es nicht handelt, sondern sich bloss verhält, ist es für das, was es tut, nicht verantwortlich zu machen. Dass es Maria tötet, widerfährt ihm einfach, und es trägt an ihrem Tod letztlich ebenso wenig Schuld wie am Ende seiner Peiniger Fritz und Doctor Waldman (Edward Van Sloane), die es eigenhändig ums Leben bringt. Die beiden Männer tötet es, weil es sich für seine Existenz wehrt: Von Fritz wurde es mit Feuer und Peitsche gequält, und Doctor Waldman, der ehemalige Lehrer Henry Frankensteins am Goldstadt Medical College, plante, am Monster eine Vivisektion durchzuführen, nachdem man es als gefährlich eingestuft und überwältigt hatte. Als determiniertes Wesen verfügt das Monster nicht über sich und steht seinem Schicksal ohnmächtig gegenüber – zu dem, was es ist, wird es gemacht, und diesen Vorgängen ist es hilflos ausgeliefert. Von den Ursachen, die diesen künstlichen Menschen bestimmen, zeichnet der Film allerdings ein widersprüchliches Bild, denn Biologismus und Kulturalismus liegen in hellem Widerstreit. Die biologistische Interpretation erklärt die gefährliche Monstrosität dieser Kreatur durch das Hirn, das Frankenstein ihr eingesetzt hat. Denn bei einem Einbruch in das medizinische Institut von Goldstadt hatte Fritz das falsche Hirn erwischt: An Stelle eines „normalen“ hatte er

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ein „degeneriertes“ Hirnpräparat mitlaufen lassen.128 Doch dieses szientistische Argument verwendet Frankenstein primär als warnende Prophezeiung, tritt das Monster doch zunächst keineswegs als Monster bzw. mordende Bestie auf. Vielmehr zeigt der Film, dass man das zwar ungestalte, dem ersten Anschein nach aber brave Wesen schlecht behandelt – es wird eingesperrt, man quält es und will es töten. Und erst in Reaktion auf diese ihm feindlich gesonnene und bösartig auf ihn einwirkende Umwelt wird der künstliche Mensch zu einem Monster. Doch welches Erklärungsverfahren des Films man auch hervorhebt: In beiden Fällen ist das Monster ihm unverfügbaren Ursachen ausgeliefert, es hat kein alternatives Szenario des Lebens. Es ist ausschliesslich Objekt und in keinem Moment Herr über sich und sein Leben. Seine von ihm selbst nicht zu verantwortende Existenz „verdankt“ das Monster einem in hybridem Streben befangenen Wissenschaftler. Es ist durch den Willen Frankensteins entstanden, doch sein Schöpfer verliert den Glauben an sein Werk und wendet sich vom Monster ab. Er verstösst es und willigt zuletzt gar in dessen Vernichtung ein. Das Monster ist somit die – zu einem von ihm selbst nicht gewollten Leben – verdammte Kreatur eines unfähigen und unzureichenden Erschaffers. Zwar geriert sich Henry Frankenstein hochfahrend als Kreator und Genitor – „now I know what it feels like to be God“, ruft er triumphierend aus,129 als die zuvor noch leblose Gestalt erstmals ihre Hand bewegt –, aber er ist nicht in der Lage, für sein Geschöpf zu sorgen. Frankenstein gleicht dem Zauberlehrling, der mit den von ihm hervorgerufenen Kräften nicht zurechtkommt. Für das, was sein Werk, der von ihm produzierte künstliche Mensch, anrichtet, wird er allerdings nicht zur Rechenschaft gezogen. Bloss Doctor Waldman, solange er noch am Leben ist, ermahnt ihn: Seine, Frankensteins, „insane ambition to create life“ sei fahrlässig,130 er habe ein gefährliches Monster geschaffen „and it will destroy you“.131 Doch diese Prognose trifft nicht zu, denn das Monster scheint gegenüber seinem Schöpfer in eigentümlicher Scheu be128 Doctor Waldman beschreibt in einer Vorlesung das abnormale Hirn in eindringlichen Worten: „Here the abnormal brain of the typical criminal. Observe [...] the scarcity of convolutions on the frontal lobe as compared to that of the normal brain, and the distinct degeneration of the middle frontal lobe. All of these degenerate characteristics check amazingly with the case history of the dead man before us, whose life was one of brutality, of violence and murder“ (Frankenstein (Whale, 1931), 0:07). 129 Frankenstein (Whale, 1931), 0:24. 130 Frankenstein (Whale, 1931), 0:12. 131 Frankenstein (Whale, 1931), 0:28.

Das Monster (Frankenstein) |

fangen. Zwar löst es sich von ihm und akzeptiert seine Autorität nicht mehr, aber wenn das Monster die Gelegenheit hätte, denjenigen, der für seine ohnmächtige und leidvolle Existenz verantwortlich ist, umzubringen, verschont es ihn oder dann führen seine Attacken nicht zum Tode. Mehrmals ringt das Monster direkt mit Frankenstein, demonstriert dabei seine überlegene Stärke und bringt ihn in seine Gewalt, und doch überlebt am Ende der Erschaffer sein Geschöpf. Diese monströse Figur, die ein Mensch sein soll und einem Menschen auch durchaus ähnelt, aber doch keiner ist, erscheint als die Antithese zum Ideal des Subjektmodells des klassischen Hollywood. Sie bildet das dystopische Zerrbild des autonomen, sich souverän entwickelnden Filmhelden und verkörpert hierin den Gestalt gewordenen Albtraum, der im zugrundeliegenden Subjektmodell ebenfalls enthalten ist: die Angst, derart ohnmächtig zu sein, dass man kein Grund seiner selbst und damit kein Subjekt mehr ist. In der Schlusssequenz132 von Frankenstein erfährt die ohnmächtige Figur des Monsters jedoch eine unerwartete Nuancierung und subjektiviert sich schliesslich gleichsam doch noch. Denn die Bewohner des zu Schloss Frankenstein gehörenden Dorfes veranstalten eine erbarmungslose Hetzjagd auf den „Mörder“ des unschuldigen Mädchens Maria, und im Antagonismus zu dieser blindwütigen Masse scheint sich das Monster zu individuieren. Als Opfer dieser Masse, das am Ende von Todesangst umfangen und in einem aussichtslosen Überlebenskampf begriffen ist, wird es zum Adressaten von Mitleid. Dabei bringen die Zuschauer ihm ein Mitgefühl entgegen, das sich nicht zuletzt auch aus der Erinnerung an menschliches Leiden speist und insofern auch bereit ist, das Monster als Person anzuerkennen. Die Jagd, die die fanatisierte Menge auf das Monster veranstaltet, gleicht einer Austreibung. Der Mob bewehrt sich – es ist Nacht – mit brennenden Fackeln und führt laut bellende und an den Leinen zerrende Bluthunde mit sich. In drei grossen Kolonnen marschieren die Männer los, und der Film zeigt in Totalen, wie die Masse in die Umgebung strömt und diese in Beschlag nimmt. Das Monster versucht sich zwar zu verstecken, wird aber in die Enge getrieben, und nur knapp gelingt es ihm, sich in eine alte Mühle zu flüchten. Die Menge, ihrem Opfer eng auf den Fersen, formiert sich allerdings sogleich um den Zufluchtsort und setzt die Mühle schliesslich in

132 Vgl. Frankenstein (Whale, 1931), 0:55–1:04. 1:05f. folgt noch ein kurzer, im Schloss der Familie Frankenstein spielender Epilog, der den in der Schlusssequenz schwer verletzten Henry auf dem Weg der Besserung zeigt.

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Abb. 140–141: Die Vernichtung des Monsters durch die aufgebrachte Menge (Frankenstein)

Brand (Abbildung 140).133 Der künstliche Mensch sitzt in einer tödlichen Falle, aus der es kein Entrinnen mehr gibt. Umzingelt von emporlodernden Flammen (Abbildung 141),134 gerät das vor Entsetzen schreiende Monster ausser sich und sucht ebenso verzweifelt wie orientierungslos nach einem Ausweg. Doch seine Anstrengungen sind vergeblich. Das ohnmächtige Wesen, das in keiner Weise und zu keinem Zeitpunkt über die Option verfügt, sein Leben selbst zu beenden, wird von einem herunterfallenden Balken eingeklemmt und geht in der Feuersbrunst jämmerlich zugrunde. In seinem Ende ist das Monster der aufgebrachten Masse machtlos ausgeliefert. Folgt man der kulturalistischen Interpretation, die Frankenstein anbietet, exorziert die Menge gnadenlos ein Wesen, das sie selbst hervorgebracht hat – sie rechnet mit ihrem in Gestalt dieser monströsen Kreatur manifestierten „Anderen“ ab. Doch in dieser unerbittlichen Vernichtung eines Wesens, das für seine Monstrosität nichts kann, gehen die Züge des Monströsen auf die Masse über. Und umgekehrt erwachsen dem verfolgten Monster im Lichte der mörderischen Fackeln der Menge die Merkmale des Subjekts. – Dass das Monster sich am Ende des Films tatsächlich in gewisser Weise individuiert, lässt auch sein Nachleben vermuten. Denn im kollektiven Gedächtnis figuriert das ursprünglich unbenannte Wesen unter einem festen Namen: Es ist längst „Frankenstein“ geworden und hat damit seinem Schöpfer den Namen abgenommen.

133 Abbildung: Frankenstein (Whale, 1931), 1:04. 134 Abbildung: Frankenstein (Whale, 1931), 1:04.

8. Die Sorge um das Individuum: Zur Rezeption des Subjektmodells des klassischen Hollywoodkinos

Die fünf in den vorangehenden Kapiteln präsentierten Fallstudien zur Rezeption hatten zum Ziel, exemplarisch zu illustrieren, wie Protagonisten Hollywoods durch zeitgenössische Filmkritiker wahrgenommen und beurteilt wurden. Hierbei zeigte sich, dass die Rezensenten die Figuren oft nicht nur im Kontext des jeweiligen Filmes zu verstehen und deuten versuchten, sondern ausgehend von ihren Beobachtungen auch weitergehende, eigensinnige Reflexionen entfalteten. Diese führten, wie gesehen, in sehr unterschiedliche und zum Teil ganz neue, auf den ersten Blick auch sachfremde Felder: So vergewisserte man sich etwa über den Wert und die Bedeutung der Demokratie angesichts totalitärer Herausforderungen (Fallbeispiel zur Rezension von From Here to Eternity und Mr. Smith Goes to Washington in Kapitel 3), räsonierte über die Unverträglichkeit Europas und Amerikas (Fallbeispiel zur Rezension von On the Waterfront und der Bibelfilme in Kapitel 4), stellte Überlegungen an zur Korruption von Kunst durch technischen Aufwand und finanzielle Interessen (Fallbeispiel zur Rezension von Gone with the Wind in Kapitel 5) oder sinnierte über Moderne und Materialismus (Fallbeispiel zur Rezension von Citizen Kane in Kapitel 7). An der Beobachtung des Subjektmodells Hollywoods entspannen sich jedoch regelmässig auch anthropologisch zu nennende Reflexionen. Auf diese Dimension der Rezeption möchte ich nach einigen grundsätzlichen Anmerkungen zum Erkenntniswert der Fallbeispiele vertieft eingehen. Diese Rezensionsstudien exemplifizieren, wie eine europäische Gesellschaft in über die privaten, individuellen Rezeptionen hinausgehender Weise auf das Subjektmodell Hollywoods reagierte: In den publizistischen Texten, die sie produzierte, ordnete sie die Filme bzw. deren Figuren in eigene Horizonte ein und machte sie dadurch reflexiv verfügbar – sie versah sie mit Sinn und unterzog sie Bewertungen. Allerdings lassen die fünf, im Einzelnen ja sehr verschiedenartigen, Fallbeispiele keine generalisierenden Schlüsse zu. Auf ihrer Basis ein zuverlässiges Modell der Rezeption zu beschreiben, ist nicht möglich; sie belegen nur schlaglichtartig einmalige Rezeptionssituationen. Diese sind jedoch geeignet, einen guten Eindruck davon zu vermitteln, mit welch unterschiedlichen diskursiven Mitteln das

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Die Sorge um das Individuum

Subjektmodell Hollywoods aktualisiert wurde: Die Rezensionen stellen Knotenpunkte politischer, ästhetischer, moralischer, religiöser und edukatorischer Diskurse dar, die mit ihrer jeweils besonderen Agenda das Subjektmodell traktierten und dieses gemäss ihrer spezifischen Logik objektivierten. Zwar haften den hier rekonstruierten Rezeptionsfällen punktuell Charakteristika an, die sich auf die (Deutsch-)Schweizer Herkunft der Texte zurückführen lassen, über weite Strecken bezeugen sie jedoch diskursive Konstellationen, die man ebenso gut in anderen europäischen Ländern beobachten könnte: Sie führen damit vor, wie in der Zwischen- und Nachkriegszeit Angehörige der europäischen kulturellen Elite1 auf das Subjektmodell des klassischen Hollywood – und damit auf ein markantes Phänomen der „amerikanischen“ Massenkultur – reagiert haben. Diese hier aspektweise untersuchte Elitenrezeption wäre für eine breiter angelegte Rezeptionsgeschichte insofern von Bedeutung, als den Texten, in denen sie sich manifestiert, eine Scharnierfunktion zukommt: Denn diese Rezensionen wurden ihrerseits rezipiert und formten dadurch die Erwartungen der Zuschauer an die Filme und orientierten deren Interpretationen und Bewertungen der Filmfiguren. Dass die Aussagekraft der Rezeptionsstudien – bedingt durch die schwierige Quellenlage und die beschränkte Ergiebigkeit des vorhandenen Materials – limitiert ist, betrifft auch die nachstehenden Ausführungen zu den in den Kritiken angestellten anthropologischen Betrachtungen. Diese weisen zwar einige signifikante und aufschlussreiche Merkmale auf, doch als wie repräsentativ diese Kennzeichen gelten dürfen, lässt sich auf Grundlage der fünf Fallbeispiele allein nicht entscheiden. In der Mehrzahl der zeitgenössischen Rezensionen zu Hollywoodfilmen wurden deren Helden nicht ausführlich thematisiert. Die Kritiker liessen es in der Regel bei einer knappen Charakterisierung der Hauptfigur und 1

Die Mehrzahl der Autoren der Rezensionen lässt sich nicht identifizieren, da sich die Verfasser in den meisten Fällen hinter journalistischen Kürzeln verbergen. Bekannte Namen sind u. a.: Edwin Arnet (1901–1962), Journalist und Schriftsteller, seit 1925 fester Mitarbeiter der Neuen Zürcher Zeitung (Lokalredaktion); Friedrich Hochstrasser, leitender Redaktor der Zeitschrift Film und Radio; Charles Reinert (1899–1963), katholischer Theologe, Priester, Filmkritiker und Herausgeber von Lexika und Handbüchern zum Film, Leiter des Filmbüros des Schweizerischen Katholischen Volksvereins und Begründer der Zeitschrift Filmberater (1941); Martin Schlappner (1919–1998), Filmkritiker der Neuen Zürcher Zeitung sowie von Film und Radio.

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ihrer Rolle für die Geschichte bewenden, mit wenigen Worten würdigten sie allenfalls noch die schauspielerische Leistung der Darstellerin bzw. des Darstellers. Gelegentlich jedoch setzten sich die Rezensenten intensiv mit den Protagonisten auseinander, wobei sie diese ebenso bewundern und als Vorbilder hinstellen wie kritisch begutachten und ablehnen konnten. In diese Betrachtungen flossen immer wieder auch prinzipielle Überlegungen zum Wesen und zur Bestimmung des Menschen ein – die Beobachtung und Besprechung des Subjektmodells Hollywoods wurde in diesen Momenten zum Anlass von Spekulationen über die Conditia humana. Diese weisen zum Teil grundlegend philosophischen Charakter auf, etwa wenn über die Unzulänglichkeit bzw. Nichtigkeit der menschlichen Existenz angesichts der übermächtigen Natur oder über das Problem der Selbstverantwortlichkeit der Person nachgedacht wurde (Fallbeispiel zur Rezension von The Treasure of the Sierra Madre in Kapitel 6). Doch die Reflexionen konnten sich auch einfach auf die gegenwärtige Lage der Menschen beziehen und somit stärker zeitdiagnostischen Zuschnitts sein, etwa wenn man sich über den Materialismus des modernen Menschen Gedanken machte und dessen Fragmentiertheit bzw. fehlende Zentriertheit beklagte (Fallbeispiel zur Rezension von Citizen Kane in Kapitel 7). Unweigerlich aber brachten die Kritiker in solchen Situationen anthropologische Normen ins Spiel, diskutierten programmatisch moralische Werte und vergewisserten sich auf diesem Weg ihres Menschenbilds. Offen begrüsst und positiv evaluiert wurden in den Rezeptionsbeispielen Figuren, die als selbstbestimmte und eigenständige Individuen aufgefasst wurden. Protagonisten wie Robert E. Lee Prewitt (From Here to Eternity), Jefferson Smith (Mr. Smith Goes to Washington) oder Terry Malloy (On the Waterfront) wurden ausdrücklich in den Kategorien der Autonomie und des Individualismus wahrgenommen und – unter teilweiser Ausblendung des Einflusses bzw. der Unterstützung von Nebenfiguren – zu einsamen Helden stilisiert, die unbeirrbar und auf sich allein gestellt in Opposition zu einer negativ apostrophierten Menge bzw. Gruppe stehen. Dieser Gegensatz des Einzelnen und der Vielen kehrt in den Kritiken in verschiedenen Varianten – „Einer“ vs. „Alle“, „Individualist“ vs. „Kollektiv“, „Individuum“ vs. „Masse“ – wieder und stellt ein prägendes Muster dar.2 Dabei wurde jedoch nicht

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Wie in den einschlägigen Filmanalysen erläutert, spielt dieses Muster in den filmischen Inszenierungen eine wesentliche Rolle. Die Thematisierung des Gegensatzes von Individuum und Menge ist durch einzelne filmische Texte also plausibel motiviert. Doch die Fallbeispiele zur Rezeption von From Here to Eternity und Mr. Smith Goes to Washington (Kapitel 3) sowie von On the Waterfront

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immer erfreut die Stärke des sich selbst behauptenden Einzelnen konstatiert und die Individualität der Protagonisten gefeiert, sondern es wurde auch der unbehagliche Eindruck geäussert, diese seien ein Ausdruck von „Vermassung“: schematische und konturlose Figuren, die jeden Tiefgangs entbehrten. In diesem Sinne wurde etwa Marcellus Gallio (The Robe) gedeutet (Fallbeispiel zur Rezeption der Bibelfilme in Kapitel 4). Die Differenz von Einzelnem und Menge erweist sich also als ambivalent: Sie diente nicht nur dazu, die Potenz des Individuums herauszustellen, sondern an ihr kristallierten sich auch Ängste um das Individuum. Man befürchtete, dieses könne der Macht der „Masse“ zum Opfer fallen und seine Individualität verlieren. Welche Seite der Differenz Individuum vs. Masse als dominant veranschlagt wurde, war prinzipiell offen und scheint nicht zuletzt durch die Diskurse entschieden worden zu sein, in deren Medium die Kritiker auf das Subjektmodell Hollywoods zugriffen. So lassen sich, wenn in den Rezensionstexten die Sorge um das Individuum um sich greift, insbesondere zwei Diskurse am Werk beobachten: der Massen- und der Amerikadiskurs. In beiden Diskursen bildet das Muster Individuum vs. Masse ein zentrales Element und distribuiert massgeblich Wertungen und Bedeutungen. Das Individuum erscheint in diesen Diskursen als positiv und damit als erstrebensund erhaltenswert, die Masse hingegen als bedrohlich und negativ. Weshalb nun das Subjektmodell des klassischen Hollywood aus Perspektive dieser beiden Diskurse konsequent mit der Seite der Masse assoziiert wurde, möchte ich in diesem Kapitel erörtern. Hierzu präsentiere ich zwei exkursorische Analysen, die die Struktur und Logik – die Anatomie – dieser Diskurse rekonstruieren. Mit diesen beiden Exkursen, die die Form knapper, in sich abgeschlossener Studien haben, versuche ich aufzuzeigen, wo die in den Fallbeispielen zur Rezeption anzutreffende Sorge um das Individuum ihren Ursprung hat. Die Analysen des Massen- und des Amerikadiskurses habe ich auf der Grundlage eines im Vergleich mit den Rezensionsstudien erweiterten Quellenkorpus durchgeführt, dem zusätzlich zeitgenössische film- sowie amerikapublizistische Literatur angehört.3 Neben den Kritiken zu den in dieser Arbeit untersuchten Filmen sind im ausgewerteten Quellenkorpus auch Zeitungs- und Zeitschriftenartikel zu Hollywood bzw. dem amerikanischen

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(Kapitel 4) haben auch gezeigt, wie die Kritiker dieses Muster nicht nur konstatierend einsetzten, sondern auch für weiterführende Reflexionen mobilisierten. Detailliertere Angaben zur Quellenbasis der beiden Exkurse finden sich im Anhang, S. 348–350.

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Film allgemein sowie einschlägige Reiseberichte oder wissenschaftliche Monographien zu finden.4 In diesen Texten sind die zwei Diskurse insgesamt verbreitet und einflussreich. Sowohl der Massen- als auch der Amerikadiskurs sind als spezifisch moderne Phänomene zu verstehen.5 Entstanden ab Ende des 19. Jahrhunderts in Reaktion auf Erfahrungen der Moderne bzw. der sie kennzeich-

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Als Autoren treten damit neben die Journalisten (vgl. S. 260, Fussnote 1) auch filminteressierte Akademiker (z. B. Peter Bächlin (1917–1998), Nationalökonom, 1938 Präsident von Le Bon Film, des ältesten Filmklubs der Schweiz, 1943 Mitbegründer des Schweizerischen Filmarchivs (Basel), der Vorläuferorganisation der Cinémathèque Suisse) oder in der Filmarbeit engagierte Theologen (z. B. Stefan Bamberger (1923–1997), Mitglied des Jesuitenordens, seit 1956 in der katholischen Filmarbeit tätig, 1960–1966 Leiter des Filmbüros des Schweizerischen Katholischen Volksvereins und Redaktor des Filmberaters, später Kommunikationsberater in Rom und Provinzial der Schweizer Provinz). Zum Massendiskurs vgl. Gamper, Masse lesen, Masse schreiben; König, Zivilisation und Leidenschaften; Günzel, Der Begriff der „Masse“ in Philosophie und Kulturtheorie (I); Günzel, Der Begriff der „Masse“ in Philosophie und Kulturtheorie (II); Günzel, Der Begriff der „Masse“ in Philosophie und Kulturtheorie (III); Günzel, Der Begriff der „Masse“ im ästhetisch-literarischen Kontext; Butsch, Changing Images of Movie Audiences; Butsch, The Citizen Audience; Kohler, Wozu das Theater?, S. 73–106. Der Massendiskurs ist nicht nur in schweizerischen bzw. europäischen Texten zum Film massgeblich, sondern – wie zum Beispiel Herbert Blumers im Rahmen der Payne Fund Studies publizierte Untersuchung Movies and Conduct (1933) oder auch die Studien von Hortense Powdermaker (Hollywood, the Dream Factory. An Anthropologist Looks at the Movie-Makers, 1950), Leo Rosten (Hollywood. The Movie Colony. The Movie Makers, 1941) und Margaret Farrand Thorp (America at the Movies, 1939) belegen – ebenso auch in amerikanischen. Zu Blumers Movies and Conduct vgl. etwa Durrer, „Emotional Possession“ im Kino. Zum Amerikadiskurs vgl. Klautke, Unbegrenzte Möglichkeiten; Kroes, If You‘ve Seen One, You‘ve Seen the Mall, S. 13–42; Nolan, America in the German Imagination; Kroes, Introduction: America and Europe – A Clash of Imagined Communities; Offe, Selbstbetrachtung aus der Ferne; Wagner, The Resistance that Modernity Constantly Provokes; Becker, Amerikabild und „Amerikanisierung“ im Deutschland des 20. Jahrhunderts; Gassert, Was meint Amerikanisierung?; Kamphausen, Die Erfindung Amerikas; Kaelble, Europäer über Europa; Lüdtke/Marssolek/Saldern, Einleitung (Amerikanisierung. Traum und Alptraum im Deutschland des 20. Jahrhunderts); Diner, Feindbild Amerika; Ermarth, „Amerikanisierung“ und deutsche Kulturkritik; Ellwood, Comparative Anti-Americanism in Western Europe; Kreis, Überlegungen zum Antiamerikanismus. Eine kombinierte Analyse von Massen- und Amerikadiskurs unternimmt in einem Beitrag zum „europäischen Volksradio“ Mäusli, Europa ist anders.

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nenden Entwicklungen wie industrielle Produktion, Massenkultur, Urbanisierung, Demokratisierung oder Aufstieg der USA zur Weltmacht, waren sie in den Jahren von 1930 bis 1960 – dem Untersuchungszeitraum der beiden Studien – in verschiedenen Bereichen virulent, längst nicht nur in Texten zu Hollywood. Dabei wurde ihnen allgemein grosse gegenwarts- bzw. modernitätsdiagnostische Kraft attestiert: Der Massen- und der Amerikadiskurs machten wesentliche Aspekte der Moderne wie den Film begreifbar und deuteten sie auf offensichtlich überzeugende Weise.

Massendiskurs Der Massendiskurs projektierte den Film in dreifacher Hinsicht als ein Phänomen der „Masse“: Er sei – erstens – ein Massenprodukt, das – zweitens – von „Massen“ konsumiert werde und – drittens – dazu prädestiniert sei, „Massen“ abzubilden. Im Visier dieses Diskurses erschien der Film demnach als „Massenware [...] für die Massen,“6 die sich ausgezeichnet zur Darstellung von „Massen“ eignet. Grundlegend für den auf den Film bezogenen Massendiskurs ist ausserdem die Unterstellung, dass diese dreifache Bestimmung des Kinos im amerikanischen Film beispielhaft realisiert sei – Hollywood trug in dieser Sichtweise wie keine andere Filmkultur das Signum des Zeitalters der „Masse“. Während die beiden ersten massendiskursiven Bestimmungen des Films in den untersuchten Texten regelmässig auftauchen, wird das dritte Element – das den Film als ein zur Repräsentation von „Massen“ berufenes Medium interpretiert – nur vereinzelt thematisiert. In den Besprechungen zum Bibelfilm The Robe etwa findet sich der Hinweis, dass Cinemascope bzw. die Breitleinwand die Repräsentation des Individuums behindere, zur Inszenierung von „Massen“ hingegen bestens tauge.7 Monumentalfilme vom Schlage von The Robe galten als Inbegriff des Films als Massenphänomen, und an ihrem Beispiel trat denn auch dieser hier sonst nicht rekurrente – in filmtheoretischer Literatur aber verbreitete8 – Topos auf. Hingegen sind die beiden ersten Elemente der massendiskursiven Filmdefinition im vorliegenden Textsample gängige Formeln. Dass der Film ein Massen-

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Bächlin, Der Film als Ware, S. 188. Vgl. S. 110–115. Siegfried Kracauer etwa erachtete „Massen“ als ausserordentlich filmogen (vgl. Kracauer, Theorie des Films, S. 82f.).

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produkt sei, wurde wiederholt angeführt, und mit dem Umstand, dass er von „Massen“ konsumiert werde, beschäftigte man sich geradezu obsessiv. Im Folgenden gehe ich auf diese beiden Aspekte ein und ergänze sie um einige Beobachtungen zur Verbindung, die in den Texten zwischen dem Filmstar und der Menge hergestellt wurde. Zunächst erörtere ich die Einschätzung des Films als eines Massenproduktes. Diese ging einher mit der Diagnose, dass Hollywood eine rationalisierte Produktion betreibe und standardisierte Produkte – Filme ebenso wie Stars – hervorbringe. Danach erläutere ich die von den Texten in dreifacher Weise gefasste Konstellation von Star und Menge: Die Stars wurden mit der Menge der Statisten sowie mit der Menge der Fans vor und der Menge der Zuschauer im Kino konfrontiert. Schliesslich stelle ich dar, wie die Menge der Zuschauer als „Masse“ perzipiert wurde. Im Kino – so die massendiskursive Überzeugung – entstehe eine „Masse“, und im Zuge dieser „Vermassung“ würden sich die autonomen Individuen auflösen. Vervollständigt werden diese Ausführungen durch einige Anmerkungen zur Suggestibilität, die als das wichtigste Merkmal der „Masse“ im Kino aufgefasst wurde.

Der Film als Massenprodukt Seinem „ganzen Wesen“ nach, betonen die den Film als „Massenware“ beurteilenden Texte, sei der Film ein „Kollektivprodukt“: „Das Ergebnis jenes ‚teamwork‘, auf das sich die Amerikaner wie kein anderes Volk verstehen.“9 Im Studiosystem Hollywoods schien den zeitgenössischen Beobachtern dieses „Teamwork“ seine vollendete Gestalt angenommen zu haben. Denn dank arbeitsteiliger, rationalisierter „Massenfabrikation“ bringe dieses „pro Tag mindestens einen fertigen Film“ hervor.10 Der Betrieb Hollywoods erschien aber nicht nur als äusserst effizient, sondern zugleich auch von einer fabrikmässigen Monotonie geprägt, die den Geist der Kunst aus der Filmproduktion austreibe: „La rationalisation a transformé le travail libre de la création artistique, dans les studios de Hollywood, en une série de recettes ou d’opérations prévues, mais bizarres, et compliquées au point que l’art de la prise de vues est aujourd’hui un art, non, un rituel byzantin.“11

9 Neue Zürcher Zeitung vom 16. Januar 1949 („Das unbesiegbare Hollywood“, gez. H.H.). 10 Film und Radio 5 (1952/53), Nr. 7 vom 23. November 1952, S. 2 („Keine Steigerung der Qualität?“, Fritz Hochstrasser). 11 Cendrars, Hollywood, S. 74.

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Infolge der mit der Rationalisierung einhergehenden Spezialisierung seien in Hollywood alle Beteiligten nur noch mit einzelnen Details befasst und verlören darob das Gesamtprodukt vollständig aus den Augen. Die Arbeit in den amerikanischen Studios sei deshalb eintönig; sie erfülle die Menschen nicht, sondern verursache im Gegenteil Unzufriedenheit: „J’ai également l’impression que ce travail continu, dépêché, manque d’entrain et que, si chaque homme qui s’active dans son coin connaît bien sa partie, fait son boulot quasi automatiquement, il se désintéresse de l’ensemble et ne songe pas une minute au résultat final, qui est tout de même une œuvre d’art. [...] Mais, du metteur en scène et de la star au dernier des électriciens et au plus infime des accessoiristes, personne n’a l’air content, car chacun se sent surveillé par les chronométreurs et les experts qui ont minuté le scénario, établi l’horaire du travail, distribué les rôles, fixé les fonctions, les emplois, calculé les dépenses, les responsabilités, les chances, ainsi que l’échelle des salaires. [...] Néanmoins, dans ces conditions, ce travail au studio, qui n’a plus rien d’artistique, mais est un travail de série, épuisant, éreintant pour tous, finit par déconcerter, mécontenter, décourager les artistes qui ont de la personnalité et du talent et qui voient tous leurs dons être confinés dans un emploi qui est d’un bout de l’année à l’autre toujours le même, comme il fane ou démode rapidement la beauté vivante des stars que l’on s’efforce à fixer une fois pour toutes dans un type qui doit rester immuable, ou comme il terrasse le metteur en scène le plus doué et le plus riche d’idées. C’est que la discipline est très stricte sur les plateaux de Hollywood et que la règle est inflexible: on ne vous demande pas d’avoir du génie, mais d’obéir et de faire vite.“12

Die Vorbehalte gegenüber Hollywood beschränkten sich aber nicht auf diese klassische Klage über die Gleichförmigkeit der rationalisierten Produktion, sondern sie erstreckten sich auch auf die daraus hervorgehenden Produkte. Hollywood sei nicht nur von einer „Standardisierung des Herstellungsprozesses“, sondern von „Standardisierung der Filme selbst“ geprägt.13 Amerikanische Filme seien typisierte Massenprodukte: Zwar liessen sich unter ihnen vereinzelte Spitzenleistungen finden, alles in allem stellten sie aber „eine grosse Menge Konfektionsware [dar], zugeschnitten auf primitivste Unterhaltungsbedürfnisse.“14 Dass „Hollywood mit Filmkonfektion kokettiert,“15 ist ein häufig wiederholter, auf die angebliche Flachheit und Schalheit dieser Filme abhebender Vorwurf. Was bei einer solchen Stan12 13 14 15

Cendrars, Hollywood, S. 72f. Bächlin, Der Film als Ware, S. 173. Kuhn, Die Film-Nationen, S. 197. Neue Zürcher Zeitung vom 29. April 1932 („Konfektion in Hollywood“, Edwin Arnet).

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dardproduktion herauskomme, sei – wie unter Analogisierung des amerikanischen Films mit der amerikanischen Diät festgehalten wurde – vielleicht hygienisch und sauber, dafür aber geschmacksarm und gehaltlos: „Allmählich wird der Küche in Amerika auch der letzte Weg zur Gefährdung des Normalmagens verrammelt werden, und alle Leute werden täglich das gesunde Breakfast a+b+c, den ebenso gesunden Lunch d+e+f+g und das noch gesündere Dinner h+i+k+l+m essen. Und ausserdem werden auch alle in den gleichen Standardräumen wohnen, in den gleichen Standardbetten schlafen, die gleichen Standardzeitungen lesen, die gleiche Standardmusik und die gleichen Standardvorträge im Radio hören und die gleichen Standardfilme geniessen. Und so weiter, alles standardisiert, typisiert, normalisiert und krötenlangweilig, aber gesund. Die Hygienisierung erstreckt sich tatsächlich auch auf die geistige Nahrung, sogar auf den verpönten Film. Die führende Organisation der amerikanischen Filmproduzenten und Filmhändler hat [...] einen Moral Code erlassen, der die Filmfabrikation vollständig entgiften soll. Verboten wird darin: Lächerlichmachung der Prohibition; Profanität; Obszönität jeder Art und Gattung; unnötige Darstellung von Leidenschaft; abschätzige Behandlung der Ehe und der Familie; Sympathischmachung von Verbrechen; entbehrliche Vorführung von Mord- und Gewaltszenen; vulgäre Tanzdarstellungen; Behandlung der weissen Sklaverei; Lächerlichmachung der Pfarrer; respektlose Darstellung der Geschichte und der politischen Institutionen Amerikas. Alles mit Mehrerem, damit es die Filmautoren und Darsteller auch recht verstehen. Es ist nicht daran zu zweifeln, dass sich dieser Moralkodex durchsetzen und den amerikanischen Film von allerhand Ärgernissen säubern wird. Aber ob er ihn bessern wird? Ich fürchte, auch da wird das Ergebnis sein: gesund und fad.“16

Unter das Verdikt der „Standardisierung“ fielen neben den Filmen auch die Stars, die in ihnen auftraten. In Hollywood habe man aus „fähigen Künstlern Standard-Typen“ gemacht – „der praktische, rauhe, aber weichherzige Durchschnitts-Amerikaner: Spencer Tracy. Der unverschämte, schöne Mann, nach dem angeblich jede Frau sich sehnt: Clark Gable. Der siegreiche Herzensbrecher und Ideal aller Glanz-Girls: Van Johnson, und andere mehr.“17 Wegen dieses „Star-Unwesens“ sei jeder talentierte und vielseitige Schauspieler gezwungen, sein Können zu „verbergen und sich auf ein endgültiges Schema festlegen [zu] lassen, das er dann unzählige Male zu wie-

16 Oeri, Europäische Briefe über Amerika, S. 122f. Beim im Zitat angesprochenen „Moral Code“ handelt es sich um den sogenannten Production Code (auch Hays Code): die moralischen Richtlinien zur Filmproduktion, auf die sich die grossen Hollywood-Studios 1930 verständigten, um staatlichen Zensurmassnahmen vorzubeugen. 17 Film und Radio 5 (1952/53), Nr. 7 vom 23. November 1952, S. 2 („Keine Steigerung der Qualität?“, Fritz Hochstrasser).

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derholen hat.“18 In der amerikanischen Filmindustrie, in der ohnehin „l’individu compte pour zéro“, sei deshalb auch „une star n[e ...] qu’une chose“.19 Und diese „Sache“ stellte man sich als ebenso planmässig und massenhaft fabriziert vor wie die Filme: In Hollywood würden junge Mädchen „aus irgend einer westlichen Kleinstadt [Amerikas]“ auf das „übliche Förderband geschoben,“ um aus ihnen „einen bestimmten Typus“ zu machen – „Schönheitschirurgen, Haar-Stylisten, Kleiderkünstler“ würden ihnen „eine neue ‚Persönlichkeit‘“ verpassen.20 Nachdem sie vom „laufenden Band der stereotypen Hübschheit“21 gelassen seien, besässen die Mädchen nur noch ein „blosses Gesicht“22, eine „schablonenhafte, immer wiederkehrende Aufmachung, das letztlich erstarrte Stargesicht, die Tausendschönvisage.“23 Dieser Zustand allerdings komme einem Gefängnis gleich, denn niemals könne ein solches Starlet „sich selbst finden, wachsen, reif werden, sich auch nur anpassen. Sie lebt ja nicht einmal in einer wirklichen Welt. Sie ist dazu verdammt, das zu sein, was Filmkritiker, Publikum und Produzenten für sie als das Richtige halten. Bald entstehen in ihr Spannungen, und die letzte Rettung ist der Psychiater.“24 Die Stars wurden als fremdbestimmt – in ihrer Autonomie und ihrer eigenständigen Entwicklung bedroht – wahrgenommen, und man verdächtigte sie, blosse „Persönlichkeiten“, nicht aber wahre „Individualitäten“ zu sein. Nur einzelne Stars wie etwa Katherine Hepburn, „deren ungemein reizvolle Individualität sich tapfer jeder Schablonisierung widersetzt,“ schienen von solchem Argwohn ausgenommen zu sein.25

18 Film und Radio 5 (1952/53), Nr. 7 vom 23. November 1952, S. 2 („Keine Steigerung der Qualität?“, Fritz Hochstrasser). 19 Cendrars, Hollywood, S. 112. 20 Film und Radio 11 (1959), Nr. 25 vom 12. Dezember 1959, S. 5 („Hollywooder Impressionen“, gez. HL). 21 Neue Zürcher Zeitung vom 28. Juni 1947 („Von Rita Hayworth zu Linda Darnell“, Charlot Wendel). 22 Film und Radio 11 (1959), Nr. 25 vom 12. Dezember 1959, S. 5 („Hollywooder Impressionen“, gez. HL). 23 Neue Zürcher Zeitung vom 28. Juni 1947 („Von Rita Hayworth zu Linda Darnell“, Charlot Wendel). 24 Film und Radio 11 (1959), Nr. 25 vom 12. Dezember 1959, S. 5 („Hollywooder Impressionen“, gez. HL). 25 Neue Zürcher Zeitung vom 20. September 1938 („Katharine Hepburn im NordSüd“, gez. cs).

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Der Star und die Menge Der Filmstar aus Hollywood, diese mit misstrauischem Blick bedachte und dem Verdacht der „Standardisierung“ anheimgestellte, jederzeit aber prominente Einzelfigur, wird in den Texten nicht zuletzt durch die Differenz zur Menge profiliert – zur Menge der Statisten auf dem Set ebenso wie zur Menge des Publikums vor und im Kino. Gegenüber diesen ihrerseits ebenfalls als ununterscheidbar wahrgenommenen Vielen erscheint der Star als hervorgehobene Gestalt: Er steht in ihrem Blick und bildet als moderne Figur der Sehnsucht ihr Korrelat. Auf das Kontrastmuster von Star und Menge griff man unter anderem zurück, um die glamouröse und sagenumwobene Welt Hollywoods einprägsam zu beschreiben. Den reichen Einzelnen stellte man dabei die armen Vielen entgegen, und so glänzten im streng hierarchisierten Filmkosmos die Stars am Firmament, während sich die Statisten elendiglich in der Tiefebene der Studios abmühten: „In dieser angenehm temperierten, nicht zu heissen und nicht zu kalten Luft, unter dem ewig blauen kalifornischen Himmel, mit seiner bei Tag immerzu freundlich strahlenden Sonne und den nachts vorschriftsgemäss vom Himmel leuchtenden goldenen Sternlein, fahren Tag für Tag gut angezogene, sauber rasierte Herren und prächtig gekleidete, juwelengeschmückte und geschminkte Damen in strahlenden Automobilen der kostbarsten Marken nach den Studios der Filmgesellschaften. Dort lassen sich unsere vergötterten Lieblinge, die Sterne der Flimmerleinwand, der bewegten und sprechenden, herab, unter Beihilfe vieler Tausender namenloser, halbverhungerter und trotzdem vom Filmteufel besessener Statisten, zur Erbauung und Freude uns armer Sterblicher, jene Meisterwerke der Filmkunst hervorzubringen, in denen wir alles vorfinden, was Hollywood, wie es wirklich ist, an Geist, Gemüt und Schönheit besitzt, und denen wir deshalb verdientermassen unsere verzückte Bewunderung schenken.“26

Dass die Menge passiv auf die in luxuriösen Karosserien vorfahrenden Stars wartet, ist auch ein Topos der Berichte über Uraufführungen. Auf einschlägigen Photos sind zahlreiche, zwischen Boulevard und Kinoeingang versammelte Menschen abgebildet, die das Eintreffen der Stars zur Premiere verfolgen,27 und in Texten – wie dem nachstehenden Beispiel zur Erstaufführung des Bibelfilmes The Robe – werden akkurat die Grössenordnungen solch ungleicher Zusammentreffen beschrieben: „New York hatte eine Premiere, die jedem anderen Ereignis dieser Art in nichts nachstand. 6500 ein26 Debries, Hollywood wie es wirklich ist, S. 9. 27 Vgl. die Bildtafel 6 („Anfahrt der Stars zur Welt-Filmpremière“) in Debries, Hollywood wie es wirklich ist.

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geladene Gäste füllten den Zuschauerraum des Roxy-Theaters, und die Polizei schätzte die Menge, die an der Kreuzung der 7. Avenue und der 50. Strasse auf das Erscheinen der Stars wartete, auf über 6000 Personen. Vier Riesenscheinwerfer liessen ihre Lichtkegel im Himmel kreisen, während Wochenschau- und Fernsehkameras ihre Objektive auf die eintreffenden Grössen aus Film, Theater, Politik, Handel, Presse und Kirche richteten.“28 Vereinzelt wird daran erinnert, dass solche auf Filmstars wartenden Mengen nicht zu allen Zeiten diszipliniert und harmlos gewesen seien. „Wenn man an die Stars der Stummfilmzeit zurückdenkt, dann verblasst der ganze Rummel von heute gegen das Fieber der Massenerregung, den die Reise eines Filmstars in irgend ein Land ausserhalb Kaliforniens auslöste. Es gab Tote und Verletzte.“29 „Heute“ – das heisst im Jahre 1949 – hingegen würden Ingrid Bergman oder Gregory Peck „in Zürich oder Bern oder Basel kaum von einer in Raserei geratenen Menschenmasse gefeiert werden. Es würden sich zwar viele Neugierige einfinden, von denen die einen in ein schüchternes Bravo und die anderen in ein zaghaftes Händeklatschen ausbrechen würden. Aber man brauchte kein Polizeiaufgebot, um die Menge in Schach zu halten. Das gehört der Vergangenheit an.“ Die Gefahr, dass die „Menge“ vor dem Kino zur „Masse“ mutiert, hatte sich nach allgemeiner Einschätzung gelegt:30 Der „Betrieb um den Star als Mensch (oder vielfach als ‚Uebermensch‘)“ habe spürbar abgenommen.31 In Parallele zu dieser Entwicklung stellte man indessen auch eine Veränderung des Filmstars fest. Dieser habe sich „vermenschlicht“ und die Züge eines ganz gewöhnlichen Menschen angenommen – „die femme fatale hilft heute fatalerweise ihrem Mann Geschirr abwaschen.“32 Der Star throne längst nicht mehr auf der „einsamen Höhe seines Ruhms, in einer imaginären Zauberwelt, vor welcher der gewöhnliche Sterbliche sehnsüchtig, aber ohne Hoffnung steht,“33

28 Neue Zürcher Zeitung vom 5. November 1953 („Zur Welturaufführung von Cinemascope in New York“, gez. J.H.). 29 Der Filmberater 9 (1949), Nr. 3 – Februar 1949, S. 14 („Starunwesen“, gez. E). 30 Der Begriff der „Masse“ hält sich jedoch zur Bezeichnung der Zuschauer im Kinoraum: Jeder „noch so schlechte Film mit Ingrid Bergman oder Gregory Peck“ ziehe „die Besuchermassen mit magischer Gewalt ins Kino.“ Vgl. Der Filmberater 9 (1949), Nr. 3 – Februar 1949, S. 15 („Starunwesen“, gez. E). 31 Der Filmberater 9 (1949), Nr. 3 – Februar 1949, S. 14 („Starunwesen“, gez. E). 32 Neue Zürcher Zeitung vom 28. Juni 1947 („Von Rita Hayworth zu Linda Darnell“, Charlot Wendel). 33 Der Filmberater 9 (1949), Nr. 3 – Februar 1949, S. 15 („Starunwesen“, gez. E).

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sondern er verkörpere nun „Natürlichkeit, Schlichtheit und Herzlichkeit.“34 Seit sich sein „märchenhafter Nimbus“ verflüchtigt habe, werde ihm „eine Art menschlich-kollegialer Bewunderung“ entgegengebracht, „deren Effekt [allerdings] womöglich noch zuverlässiger ist als die Verzückung von einst.“35 Die in den Texten zweifelsohne meistbeachtete Konfrontation von Star und Menge ereignete sich jedoch im Kinoraum. In diesem starre das Kinopublikum, das bekanntlich „mehr als jedes andere [Publikum] gleichgerichtet und vermasst“ sei,36 „gebannt auf die magischen Sensationen der vorüberhastenden Bilder.“37 In den Stars auf der Leinwand habe es allerdings blosse „Standardgesichter, nicht echte Typen“ vor sich, denn der „Mensch auf der Leinwand“ sei ein „clichiertes Molekül von Trieben und Interessen, ohne individuelles und ohne kollektives Schicksal.“ Zu genau einem solchen „clichierten Molekül“ regrediere aber auch der diese Figuren betrachtende „Mensch im Zuschauerraum“.38 Damit schien sich zwischen den Stars im Film und der „Masse“ im Kino eine eigentümliche Korrespondenz einzustellen – eine Korrespondenz, in der man überdies Züge einer Apotheose ausmachte: „Im Leinwandhelden heroisiert sich der kleine Mann der Masse, macht er seine eigene Durchschnittlichkeit zum Idol, gibt er seiner Anonymität einen vergötterten Namen“. Dieser „Starkult“ bzw. „individualistisch verstiegene Massen-Kollektivismus“ sei allerdings ein „pathologisches Paradox“, stelle er doch die „Über-Individualisierung des Massenmenschen ohne Individualität“ dar.39 In den Konstellationen von Star und Menge, die der Massendiskurs festschreibt, treten die Vielen also in sehr unterschiedlicher Form auf: Die „Masse“, die früher vor dem Kino angesichts der Stars in gefährlicher Weise ausser sich geraten sei, ist keineswegs identisch mit der als passiv wahrgenommenen „Masse“ im Kinoraum. Zwar werden beide Typen der „Masse“ negativ aufgefasst, jedoch in gegensätzlicher Weise beschrieben: Während die vergangene „Masse“ vor dem Kino unberechenbar gewesen sei und zu unkontrollierbaren, potentiell gewalttätigen Ausbrüchen geneigt habe, stellte sich die gegenwärtige „Masse“ im Kino als gleichsam hypnotisch erstarrte Ansammlung isolierter Individuen dar. Diese beiden Konzeptionen 34 Neue Zürcher Zeitung vom 28. Juni 1947 („Von Rita Hayworth zu Linda Darnell“, Charlot Wendel). 35 Der Filmberater 9 (1949), Nr. 3 – Februar 1949, S. 15 („Starunwesen“, gez. E). 36 Müller, Der Film und sein Publikum in der Schweiz, S. 155. 37 Schmalenbach, Der Mensch auf der Leinwand, S. 263. 38 Schmalenbach, Der Mensch auf der Leinwand, S. 263. 39 Schmalenbach, Der Mensch auf der Leinwand, S. 263.

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der „Masse“ markieren zwei sukzessive Stadien des sich wandelnden Diskurses über Zuschauermengen. Gemäss dem amerikanischen Historiker Richard Butsch sind Diskurse über das Kinopublikum genau am Übergang zwischen diesen beiden Stadien angesiedelt: In der Beschreibung des Kinopublikums sind während der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts aus der crowd masses – das heisst massenhafte individuals – geworden, womit sich das Kinopublikum in diesem idealtypischen Diskursmodell auf der Scharnierstelle zwischen dem Publikum populärer Veranstaltungen des 19. Jahrhunderts (crowds) sowie dem Fernsehpublikum der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts (masses bzw. individuals) befindet.40 In den von mir analysierten Texten aus dem Zeitraum von 1930 bis 1960 ist die Deutung des Publikums als einer massenhaften Ordnung vereinzelter Individuen bereits eindeutig dominant. Die oben zitierte eruptive Begeisterung für die Stummfilmstars ist der einzige Hinweis auf eine wilde „Masse“. Ebenfalls nur ganz am Rande wird das positiv besetzte diskursive Gegenstück zu den „Massen“, das ruhige, distanziert reflektierende Publikum – in Butschs Typologie the public –, ausgemacht. Als normatives Ideal, zu dem das Kinopublikum zu erziehen sei, ist es zwar zumindest latent omnipräsent, nur an einer einzigen Stelle aber wird die Menge im Kino tatsächlich als public beschrieben: Kinozuschauer, heisst es dort, seien keineswegs „eine graue, einheitliche Masse, die man mit Rattenfängertricks zu lenken vermöchte,“ sondern man stellte mit Nachdruck die Frage in den Raum, „mit welchem Recht wir überhaupt in einer Demokratie [wie der schweizerischen] vom Publikum als Masse reden.“ Denn „das, gute Leute, gibt es bei uns nicht, darf es bei uns nicht geben. Wir brauchen wache Geister. Wenn wir jedem Bürger eine Stimmkarte geben, müssen wir auch einer möglichst grossen Zahl von Bürgern einen wachen Kulturverstand zutrauen. Der Begriff von der namenlosen Masse wird damit ausgeschaltet.“41 Das Kinopublikum erscheint hier als Vereinigung mündiger und kultivierter Staatsbürger, die das, was sie auf der Leinwand vorgesetzt erhält, souverän einzuordnen und gegebenenfalls zu kritisieren weiss. Doch diese Interpretation stellte eine Ausnahme dar. In aller Regel perzipierte man die Menge im Kino beunruhigt als „Masse“ – und zwar nicht als unbändige, aufbrausende, sondern als sedierte, willensschwache „Masse“, die für alle denkbaren Einflüsse empfänglich sei. Welche Eigenschaften diese im Kinodiskurs dominante Form der „Masse“ genau aufweist und welche Befürchtungen sich mit ihr verbanden, steht im Zent40 Vgl. Butsch, Changing Images of Movie Audiences sowie Butsch, The Citizen Audience, S. 41–47. 41 Neue Zürcher Zeitung vom 23. Februar 1944 („Das Kinopublikum“, gez. lm).

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rum der nachfolgenden Ausführungen zur „Masse“ im Kino, dem zweiten Element der massendiskursiven Bestimmung des Films.

Die „Masse“ im Kino In der Optik des auf den Film bezogenen Massendiskurses präsentierte sich das Kino als der exemplarische Ort der „Masse“. Auf ursächliche Weise schienen die „Masse“ und das Kino miteinander verbunden und dadurch gleichsam einen Brennpunkt der als „Zeitalter der Masse“42 aufgefassten Moderne zu bilden: „Das Kino ist, wie man weiss, so sehr der Masse zugeordnet, dass man geradezu sagen kann, es sei jene Unterhaltungsstätte, die zugleich mit der modernen Masse geboren wurde. Ohne die Masse wäre der Film nicht möglich, oder er wäre doch nicht das, was er ist. Ohne die Gleichartigkeit der Lebensweise, der Reaktionen, der Wünsche und Erlebnisfähigkeit der Grossstadtmassen im Westen und Osten, im Süden und Norden der Welt hätte der Film nie diese Verbreitung und damit auch nie diese Macht erlangen können. Aber auch die Masse wäre vielleicht nicht das, was sie ist, ohne das Kino. Denn die statistisch erwiesene Tatsache, dass die Menschheit alljährlich 20 Milliarden Stunden vor der Filmleinwand verbringt, kann doch wohl an eben dieser Menschheit nicht spurlos vorübergehen.“43

Zwar sei das Kinopublikum, stelle man auf „die Herkunft, die Geisteshaltung, die Interessen und den Geschmack der Kinobesucher“ ab, keineswegs einheitlich, aber „in seinen Erscheinungsformen, durch sein Verhalten“ zeige es „alle Symptome der Vermassung.“44 Denn im Kino stünden die einzelnen Zuschauer „unter dem Einfluss der Massenatmosphäre, die wie kaum wo anders im verdunkelten Raum entsteht. Nicht selten hat man den Eindruck, dass viele Menschen an der Kinokasse auch ihre Persönlichkeit abgeben, und, indem sie sich in die weichen Sessel fallen lassen, zusammen mit den andern Besuchern zu einer anonymen Masse verschmelzen.“45 Und die Beobachter unterstellten, dass es den Kinogängern um genau dieses Erlebnis zu tun war. Filmzuschauer würden sich nach diesem Aufgehen in der „Masse“ sehnen und unbedingte Zerstreuung suchen – sie seien in eskapistischem Streben befangen: „Das grosse Publikum [...] will im Kino weder denken noch sich aufrütteln lassen, es sucht Illusion, Abwechslung und Ent42 Vgl. etwa die Rezensionsanalysen zu On the Waterfront oder Quo Vadis, S. 109 bzw. 115. 43 Der Filmberater 12 (1952), Nr. 12 – Juli 1952, S. 49 („Erziehung der Masse zum richtigen Filmsehen“, Alfons Plankensteiner). 44 Müller, Der Film und sein Publikum in der Schweiz, S. 155. 45 Bamberger, Studenten und Film, S. 57.

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spannung; es will sich der Wirklichkeit entledigen, um für ein paar Stunden in einer andern, idealen Welt zu leben, von der die Existenzsorgen verbannt sind. Das Wort von der Traumfabrik ist wahr.“46 Aus denselben Gründen gäben sich auch „Millionen, besonders junge, sehnsüchtige Frauen“ vorbehaltlos ihrer Begeisterung für Filmstars hin. „Eingespannt in einen grauen Alltag, an eine immer gleiche Routine-Arbeit gebunden, suchen sie Hoffnung und Farbe in den Berichten über das märchenhafte Leben und die intimen Vorgänge bei ihren Lieblingsstars. Je vertraulicher die Darstellungen sind, desto mehr haben sie das Gefühl, an ihnen auch teilzuhaben, und ihren eigenen, unangenehmen Realitäten zu entfliehen.“47 Diese Auffassung, dass das Kino einem Betäubungsmittel gleich gegen den eintönigen, zermürbenden Alltag wirke, wird auch in einer anglistischen Studie über den europäischen Blick auf Amerika referiert: „The cinema, above all, acts like an anaesthetic upon the tired businessman and the exhausted shop-girl. The quick-fire performance of such Mammoth pleasure machines as the Roxy, the Paramount and hosts of other chain-theatres throughout the Union is calculated to stun the spectator. It may include anything from a revue to grand opera, not to mention the inevitable feature film. But however shocking this absurd hodge-podge may be to our taste, however gaudy the show or giddy its pace, it does have a raison d’être in that it provides a powerful antidote against humdrum life.“48 Aus Sicht des Massendiskurses stellte sich allerdings die Frage, ob der Film tatsächlich nur ein „unschuldiges Ablenkungsmanöver vom Alltag darstelle, ein Hygienemittelchen für die normale Abnutzung der geistigen Kräfte,“49 oder ob „die gewollte Passivität des Kinobesuchers“50 nicht doch viel eher als „eine tragische Flucht aus der unbefriedigenden Existenz in eine lebenlähmende Wunschwelt zu beurteilen“ sei.51 Denn im Kino könne sich der Zuschauer gar nicht von der Hetze des Alltags erholen, da dieses keinerlei Gelegenheit biete, „mit sich allein zu sein, das Vielerlei der Eindrücke zu überschauen und zu einer Einheit zu bringen, ‚mit sich selbst eins 46 Müller, Der Film und sein Publikum in der Schweiz, S. 156. 47 Film und Radio 5 (1952/52), Nr. 23 vom 5. Juli 1953, S. 3 („Hollywoods Märchenhefte“, gez. ZS). 48 Spoerri, The Old World and the New, S. 69. Der Autor der Studie, William T. Spoerri, resümiert in dieser Passage die beiden 1933 erschienenen Schriften Chantiers américain und En Amérique des französischen Schriftsteller André Maurois (1885–1967). 49 Bamberger, Studenten und Film, S. 105. 50 Müller, Der Film und sein Publikum in der Schweiz, S. 156. 51 Bamberger, Studenten und Film, S. 105.

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zu werden‘.“52 Vielmehr setze sich die „Verrücktheit des modernen Lebensrhythmus“ dort ungebrochen fort, wodurch die Menschen zuletzt noch „unruhig[er] und zerfasert[er]“ würden sowie „restlos oberflächlich und zu tieferem Erleben wichtiger Lebenswerte unfähig“ zurückblieben.53 Dieser „Verlust der seelischen Stille, Sammlung und Geschlossenheit“ aber laufe parallel mit dem „Aufgehen des persönlichen Eigenlebens“ in der „Masse“: „eine Vermassung von Gesinnung, Überzeugung und Gewissen, ein Unfreiwerden im Wichtigsten.“54 Wenn die „Menschenseele“ derart „verjahrmarktet und vermasst“ werde wie im Kino,55 würden die Individuen jedoch letztlich gleichgeschaltet und verlören ihre Eigenständigkeit: „Seelisch wie körperlich in die Masse eingepfercht, muss der Einzelne seine Aufmerksamkeit auf das lenken, worauf die Aufmerksamkeit der Masse hingerissen wird. So lernt er zu denken, wie ‚man‘ denkt, zu werten, wie ‚man‘ wertet, gesinnt zu sein, wie ‚man‘ gesinnt ist, für gut und wahr zu halten, was ‚man‘ für gut und wahr hält bzw. was die Dresseure der Massenseele, je nach dem Nutzen der Stunde, anerkannt und geglaubt sehen wollen. Am Ende gibt’s dann Menschen, deren Gewissen auf Kommando rechts- und linksum macht und [die] die ‚Weltanschauung auf Kommando‘ übernehmen.“56 Im Kino schienen sich die einzelnen Subjekte also in der zerstreuten „Masse“ aufzulösen, und diesem drohenden Selbstverlust der Kinogänger galt die hauptsächliche Besorgnis derjenigen Beobachter, die den Film vom massendiskursiven Standpunkt aus beurteilten. Sie fürchteten um die „menschliche Persönlichkeit“ sowie „seelische Integrität“ der Zuschauer und sahen in der emotional aufgeheizten Atmosphäre des Kinos die Autonomie und rationale Selbstkontrolle des Individuums gefährdet.57 Denn Filme würden die Zuschauer „in Bann“ schlagen und eine „eigene geistige Mitwirkung“ verhindern.58 In diesem Vermögen des Kinos liege seine „ma52 Der Filmberater 1 (1941), Nr. 8 – August 1941, S. 10 („Zur Psychologie des KinoBesuchs“). 53 Der Filmberater 1 (1941), Nr. 8 – August 1941, S. 12 und 10 („Zur Psychologie des Kino-Besuchs“). 54 Der Filmberater 1 (1941), Nr. 8 – August 1941, S. 11f. („Zur Psychologie des Kino-Besuchs“). 55 Der Filmberater 1 (1941), Nr. 8 – August 1941, S. 9 („Zur Psychologie des KinoBesuchs“). 56 Der Filmberater 1 (1941), Nr. 8 – August 1941, S. 12 („Zur Psychologie des KinoBesuchs“). 57 Dies die bereits im Rezensionbeispiel in Kap. 4 zitierten Bedenken, die anlässlich der Einführung von Cinemascope – der zur Repräsentation von „Massen“ als prädestiniert erachteten Grossleinwand – geäussert wurden. Vgl. S. 111f. 58 Bamberger, Studenten und Film, S. 62.

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gische Anziehungskraft“, aber auch seine „Gefahr“ begründet, lasse es doch den Menschen nicht in jedem Augenblick „Herr seiner selbst“ sein und beraube es ihn der „Möglichkeit des Distanzschaffens“.59 Als „Masse“ sei das Kinopublikum überdies „so sehr von denselben Gewohnheiten beherrscht“ und „in so starkem Masse untätig“, dass es ausschliesslich von der „Ansteckung durch das Gefühl“ bewegt werde.60 Das „persönliche, selbständige Urteilen und Wollen“ trete hinter „instinkthaftes Sich-treiben-lassen“ zurück,61 und das Publikum äussere – getrieben von „kollektiven Impulsen“62 – nur noch „Kollektivreaktionen“.63 Diesen liefere sich das Individuum blindlings aus und begebe sich damit seiner Fähigkeit zur distanzierenden Reflexion: „Der ohne Zweifel vorhandene kritische Geist des Einzelnen tritt nicht in Erscheinung. Vielleicht kann er es nicht. Vielleicht will er es gar nicht.“64 Und dieser Verdacht wog schwer, denn „sehr viele Menschen sind in ihrem Denken und Handeln vom Triebhaften beeinflusst oder gar beherrscht. Ihr Alltag ist ein Wachtraum, überschattet von einer Menge unerfüllter, uneingestandener und schliesslich verdrängter Wünsche. Sie weisen eher in die Tiefe als in die Höhe. Der Hang zum Niedrigen ist in den Menschen stärker als sie wissen und glauben. Meist wirkt er sich in harmloseren Formen aus, z. B. in der Vorliebe für Kitsch, im Verlangen nach Sensationen, er kann aber bis zum Verbrechen führen. In wievielen Menschen schlummern solche Triebe und warten darauf, sich auf mehr oder weniger krasse Art abreagieren zu können. Im Kino lassen sich die Fesseln lösen, ohne dass dabei eine akute Gefahr heraufbeschworen wird. Die Anonymität des verdunkelten Kinos ermöglicht diesen ‚Griff ins Unbewusste‘. Viele tun ihn wirklich unbewusst, nicht wenige ganz bewusst und im stillen oder offenen Einverständnis der übrigen Kinogänger, die sich auf der gemeinsamen Basis niedriger Gefühle treffen und verstehen.“65

Die sich im Kinoraum bildende „Masse“ wurde mithin als passiv, emotional und triebhaft beschrieben, und sie verkörperte damit das exakte Gegenteil zum – auch dem Subjektmodell des klassischen Hollywood zugrundeliegenden – Ideal des aktiven, rationalen und kontrollierten autonomen Subjekts. Diese Wahrnehmung und Beschreibung des Kinopublikums als einer 59 Bamberger, Studenten und Film, S. 62. 60 Müller, Der Film und sein Publikum in der Schweiz, S. 155 bzw. Bamberger, Studenten und Film, S. 57. 61 Der Filmberater 1 (1941), Nr. 8 – August 1941, S. 12 („Zur Psychologie des KinoBesuchs“). 62 Müller, Der Film und sein Publikum in der Schweiz, S. 155. 63 Bamberger, Studenten und Film, S. 57. 64 Müller, Der Film und sein Publikum in der Schweiz, S. 155. 65 Müller, Der Film und sein Publikum in der Schweiz, S. 157.

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gefühls- bzw. triebgesteuerten „Masse“ mobilisiert zentrale Elemente des im späten 19. Jahrhundert entstandenen massenpsychologischen Diskurses, der „Massen“ als durch Emotionen bestimmt und als hochgradig beeinflussbar auffasste.66

Die Suggestibilität der „Masse“ im Kino Die Vorstellung der Suggestibilität der „Masse“ ist im auf den Film bezogenen Massendiskurs unter den Stichworten der „Hypnose“, „Identifikation“ und „Imitation“ greifbar. Die Menge im dunklen Kinoraum sah man in „einer Art Mittelding zwischen Wacherleben und Traum“ befangen67 und damit gefährdet, von dem, was die Filme zeigten, hingerissen und unbedacht beeinflusst zu werden. Dieser Mechanismus der Überwältigung schien allerdings nur so lange ungebrochen zu spielen, als das Publikum tatsächlich aus einer „Masse“ isolierter Individuen bestand und sich nicht etwa aus einzelnen „Gruppen“ zusammensetzte: „Zwischen dem Individuum und der Masse steht die Gruppe, d. h. der durch persönliche Bekanntschaft verbundene kleine Kreis. Die zentripetalen Kräfte, die in ihr wirken, treten beim Filmbesuch in Konkurrenz zu den Kraftströmen der Masse und verhindern das Aufgehen in ihr. Ein Halbwüchsiger, der mit seinen Eltern einen Wildwester besucht, erlebt diesen anders, als wenn er allein in eine ,Revolverküche‘ geht. Das Gesagte gilt ganz natürlich auch für den Fall des Besuches zu zweit, in Begleitung des Kameraden, des Freundes oder der Freundin.“68 Konstituierten sich die Zuschauer jedoch als „Masse“, eignete dem Kino – bzw. wie im nachstehenden Zitat der „neuen Massenkultur“, als deren wichtigster Repräsentant der Film galt – eine „sonderbare melancholisch-hypnotische Gewalt“:

66 Wichtige Repräsentanten der Massenpsychologie waren Gabriel Tarde (1843– 1904) mit Les Lois de l’imitation (1890), Scipio Sighele (1868–1913) mit La folla delinquente (1891) und vor allem Gustave Le Bon (1841–1931) mit Psychologie des foules (1895), auf den auch Sigmund Freud in Massenpsychologie und Ich-Analyse (1921) ausführlich eingeht. Zu Entstehung und Entwicklung dieser Massenpsychologie vgl. Barrows, Distorting Mirrors oder Moscovici, Das Zeitalter der Massen; zur Rekonstruktion des entsprechenden Diskurses etwa Gamper, Masse lesen, Masse schreiben, S. 407–434; König, Zivilisation und Leidenschaften, S. 143–176 oder Günzel, Der Begriff der „Masse“ in Philosophie und Kulturtheorie (II), S. 123–133. 67 Bamberger, Studenten und Film, S. 62. 68 Bamberger, Studenten und Film, S. 57f.

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„[Die Massenkultur] weckt die Leute nicht auf, verlangt von ihnen nicht, dass sie scharf beobachten, kritisch seien und Phantasie zeigten, sondern lullt sie in Schlaf. Ich möchte nicht behaupten, dass die [...] Massenverbreitungsmittel dies unvermeidlich tun müssen, sondern dass es das ist, was sie zur Hauptsache tun, und dass die Resultate ihrer Hypnose mit ihrer traurigen, entpersönlichenden Wirkung nun auch in Europa erscheinen, während sie in Amerika augenscheinlich sind. Viele Leute mögen heute sauberer, gepflegter und ruhiger sein als es früher der Fall war, aber sie zeigen sich auch leerer, schwachsinniger, wie wenn ihr Charakter, ihre Eigenart auszutrocknen begonnen hätte. Hier, in dieser Entwicklung der Werkzeuge für die Macht liegt die grosse Gefahr, welche die Persönlichkeit zu ersticken droht. Wir müssen ihr gegenübertreten, solange wir noch so viel Geist haben, um sie als Gefahr zu erkennen, und uns auf den einmaligen Stellenwert der individuellen Seele besinnen.“69

Die Befürchtung, Filme würden eine „entpersönlichende Wirkung“ ausüben, kam aber nicht nur in solchen Bedenken gegenüber der Kraft der „Hypnose“, sondern auch im Unbehagen gegenüber dem Vorgang der „Identifikation“ zum Ausdruck, der sich mit den Zuschauern im Kino abspielte. Man warnte grundsätzlich vor der „Auslieferung an eine Realität ausserhalb des Ich,“ da es dabei „tatsächlich zu einem kaum mehr zu kontrollierenden Aufgehen in einer fremden Individualität kommen“ könne.70 Gewöhnlich richteten sich solche Sorgen auf „junge Mädchen“, denn Frauen und Jugendliche erachtete man im Vergleich mit Männern bzw. Erwachsenen gemeinhin als „schwächer“ und deshalb gefährdeter, ihr Selbst zu verlieren. Zwar wurde die „Masse“ im Kino nicht – wie dies dem Duktus des massenpsychologischen Diskurses entsprochen hätte71 – explizit als „weiblich“ bezeichnet, aber man führte im Zusammenhang mit dem „passiv eingestellten Publikum [...], das auch die kleinste Anstrengung“ ablehne72 und sich hypnotisch paralysieren lasse, überwiegend Frauen bzw. Jugendliche als Beispiele an: Wenn das Persönliche überwältigt und „erstickt“ wurde, war in der Regel ein „junges Mädchen“ davon betroffen. Dass ein solches „intensiver, mit seinem ganzen Wesen erlebt, was die Leinwand vor ihm zeigt,“ wurde zwar noch nicht notwendig als Problem wahrgenommen – eher im Gegenteil, denn „es dürfte ein Symptom jener Zersplitterung und mangelnden Konzentration sein, die heute an so vielen heranwachsenden 69 Film und Radio 7 (1955), Nr. 21 vom 8. Oktober 1955, S. 2 („Die Gefahr von heute“, John Boynton Priestley). 70 Bamberger, Studenten und Film, S. 62. 71 Vgl. etwa König, Zivilisation und Leidenschaften, S. 157–168, aber auch Butsch, The Citizen Audience, S. 298–304. 72 Film und Radio 7 (1955), Nr. 21 vom 8. Oktober 1955, S. 2 („Die Gefahr von heute“, John Boynton Priestley).

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Menschen gerügt wird, wenn es dies nicht tut.“73 Jedoch mache „die Heldin des Films ihm [dem Mädchen] oft so starken Eindruck, dass es den Kino verwandelt in eben diese Heldin verlässt. So lange das junge Mädchen in all seinem Suchen genügend fest auf dem Boden steht, wird es als Bette Davis oder Leslie Caron zu Bette gehen, aber doch wieder als Erna Müller aufwachen.“ Sei das Mädchen hingegen zu wenig gefestigt und ruhe es nicht wirklich in sich, drohe durch solche „Identifikation“ eine bedenkliche „Verfälschung“ der Persönlichkeit: Deren Entwicklung werde womöglich fehlgeleitet „zur Unwahrhaftigkeit, zur Unechtheit, zur Verkrampfung, zu einer leeren Schale ohne Kern“. Da die „Verfälschung“ unter Umständen derart nachhaltig sei, dass sie sich „überhaupt nicht mehr gutmachen lässt,“ gelte es unbedingt, „Fehlidealen mit leiser Hand zu steuern.“74 Glücke die „seelische Entwicklung“ aber75 und sei aus dem „jungen Mädchen“ schliesslich eine „reife Frau“ geworden, biete das Kino dieser nach wie vor die Gelegenheit, sich – auf Zeit – in eine andere Welt zu begeben. Nur werde die nun „reife Frau“ dieses Spiel mit fremden Identitäten „lächelnd“ und in souveräner Manier handhaben – sie bewahre mühelos die Kontrolle über sich und bleibe jederzeit „Herrin im Hause“: „Auch die reife Frau wird ungelebtem Leben begegnen, wenn sie einen Film besucht. Sie hat unter tausend Möglichkeiten ihr ganz bestimmtes Leben gewählt; eine kleine Sehnsucht nach den 999 ausgeschalteten Möglichkeiten wird ihr bleiben, und sie wird die eine und die andere im Film miterleben können. Auch sie wird von Zeit zu Zeit in eine fremde Schale tauchen. Warum nicht? Aber schon zu Hause angelangt, wird sie als die Frau, die sie ist, den Schlüssel in der Türe drehen und dem Gast in ihr freundlich und leicht lächelnd bedeuten, dass er sie nun zu verlassen habe. Reif sein heisst nicht, sich nicht mehr identifizieren zu können oder zu wollen; es heisst nur, darüber zu stehen, Herrin im Hause zu bleiben und zu lächeln.“76

Das normative Modell des angemessenen Filmgenusses, das sich in Passagen dieser Art abzeichnet, insistiert grundsätzlich auf der Wahrung der Au73 Film und Radio 8 (1956), Nr. 6 vom 24. März 1956, S. 2 („Identifikation mit der Filmschauspielerin“, gez. EB). 74 Film und Radio 8 (1956), Nr. 6 vom 24. März 1956, S. 2 („Identifikation mit der Filmschauspielerin“, gez. EB). 75 Dass dies gelingt, sei keineswegs garantiert. Es gebe „leider auch reife Frauen, die ihre Persönlichkeit immer noch nicht gefunden haben und sich aus solchen Identifikations-Träumen nicht zu befreien verstehen.“ Dies aber mute „bemühend, lächerlich und beschämend“ an. Vgl. Film und Radio 8 (1956), Nr. 6 vom 24. März 1956, S. 2 („Identifikation mit der Filmschauspielerin“, gez. EB). 76 Film und Radio 8 (1956), Nr. 6 vom 24. März 1956, S. 2 („Identifikation mit der Filmschauspielerin“, gez. EB).

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tonomie. Nur unter dem Vorbehalt, sich umgehend vom Film distanzieren zu können, wurden eine temporäre, zurückhaltende „Identifikation“ mit einer Filmfigur bzw. ein vorübergehendes, massvolles Aufgehen in der Traumwelt des Kinos nicht als problematisch empfunden. Die Befürchtung jedoch war, dass nicht alle Besucherinnen und Besucher es schaffen, sich kontrolliert dem Film hinzugeben und rechtzeitig wieder vollständig zu sich bzw. in die Realität zurückzufinden. Ein Selbstverlust drohte jedoch nicht nur durch „Identifikation“ mit den Stars, sondern auch infolge von deren handfester und bewusster Nachahmung. Die – wiederum mehrheitlich weiblich und jugendlich vorgestellten – Fans würden sich die Filmstars als ihre Vorbilder auswählen und diese konsequent imitieren. Aus diesem Grund könne es etwa geschehen, dass in den Strassen von Rio de Janeiro plötzlich lauter blondierte Schwarze herumspazieren. Nachdem „toutes les belles mulâtresses et les indolentes négresses“ dort den Film Platinum Blonde77 mit Jean Harlow gesehen hätten, hätten sie sich – um die Hauptdarstellerin nachzuahmen – die Haare gebleicht und rosa geschminkt.78 Ihr Anblick habe zwar nicht der Komik entbehrt, in erster Linie aber beunruhigt, denn „elles avaient toutes l’air de n’être plus que l’envers d’elles-mêmes comme ces personnages que l’on entrevoit par transparence quand on examine un négatif à l’œil nu. Imaginez-vous ce cortège de négresses blondes dans la lumière du crépuscule, à contre-jour, avec la tache claire de leur visage maquillé et leurs cheveux morts, mais brillants! On aurait dit un cortège de revenants.“79 Die imitierenden Fans erscheinen hier als „Photonegative“ und als „Geister“, d. h. als unwirkliche, ihrer eigenen Substanz beraubte Kopien, die einen blossen Abklatsch des Vorbilds darstellen. Und so war es nur folgerichtig, Hollywoods Maskenbildner als unvorstellbar einflussreiche Männer anzusprechen, gestalteten sie doch die Vorlagen, nach denen sich die Fans formten: „Vous [M. Wally Westmore] qui êtes l’auteur des nouveaux modèles vivants que les femmes du monde entier s’évertuent à imiter; vous qui exercez une influence telle par leur intermédiaire que les mondaines les plus répandues dans la société des grandes villes comme les pauvres jeunes filles inconnues, perdues dans les villages des pays les plus lointains obéissent à leur insu à vos décisions ou à vos intentions quand elles s’étudient devant leur miroir, se poudrent, se mettent du rouge aux lèvres, se font une beauté et sont tou-

77 Platinum Blonde von Frank Capra stammt aus dem Jahr 1931. 78 Cendrars, Hollywood, S. 106. 79 Cendrars, Hollywood, S. 106.

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tes prêtes à sacrifier ou à modifier leur personnalité la plus intime selon ce que vous aurez imposé à vos filles.“80 Wenn jedoch weltweit „viele Hunderte, ja Tausende von Mädchen“ sich „dassselbe Ideal“ wählen und diesem nacheifern, sei es unvermeidlich, dass „eine eher nachteilige Einseitigkeit und Vermassung“ um sich greife: „Frisur und Gehaben der [idealisierten] Filmschauspielerin werden zur Uniform der Masse der jungen Mädchen.“81 Mit der „Imitation“ der Stars schien ein weiterer Effekt der „Vermassung“ – nämlich jener der „Uniformierung“ bzw. „Standardisierung“ der Fans – zu drohen. Der Logik des Argwohns, dass die massenhafte „Imitation“ standardisierter Stars die moderne „Standardisierung“ auf die Spitze treibe, konnte man sich offensichtlich nur schwer entziehen. Denn selbst wenn man sich gegen entsprechende Ansichten verwahrte, kam man nicht umhin, sich mit ihnen auseinanderzusetzen und sie hierbei wiederzugeben: „Die Gänschen in London wie in Hongkong oder Kügeliswinden oder sonstwo hätten [laut den entschiedenen Gegnern des Films] alle nur einen Ehrgeiz: sich so zu zeigen und zu benehmen wie die Filmdiva X in Hollywood. Mit der Zeit werde noch jede Individualität durch das teuflische Zelluloidband verloren gehen, das alles auf den gleichen, einförmigen Zustand herabdrücke und wie nichts in der Welt den Einheits-Konfektionsmenschen fördere. Durch den Film würden überall die gleichen Leit- und Vorbilder aufgestellt, die Völker bezögen sie fertig 80 Cendrars, Hollywood, S. 108. Die zitierte Passage ist an Walter „Wally“ James Westmore (1906–1973) gerichtet, der Schönheitsexperte bei den Paramount Pictures war und gemäss Blaise Cendrars als Schöpfer des modernen Schönheitsideals der Frau gelten darf. 81 Film und Radio 8 (1956), Nr. 6 vom 24. März 1956, S. 2 („Identifikation mit der Filmschauspielerin“, gez. EB). Nach allgemeiner Auffassung liess sich die angesprochene Uniformierung vorbildlich am Beispiel der Amerikanerinnen beobachten. In einer anglistischen Studie über die europäische Wahrnehmung der Vereinigten Staaten referiert und zitiert der Verfasser den französischen Schriftsteller Georges Duhamel (1884–1966): „Where [frage Duhamel] do they [die Amerikanerinnen] all get those comely legs, those photogenic baby faces, and that perfectly even, pearly laughter of theirs? Obviously standard products, all of them. Sex appeal can be standardised, from Greta Garbo down to the humblest shop girl. Smart clothes, cosmetics, film star mannerisms, a sort of recherché candour make the American woman what she is: a delightful but an artificial being. [...] ‚Elle est cette déesse moderne, tirée à deux ou trois millions d’exemplaires (why only three million?) par les soins d’une industrie vigilante, pour la récompense et pour l’orgueil du citoyen américain.‘“ (Spoerri, The Old World and the New, S. 82f.). Das französische Zitat stammt aus Duhamels Scènes de la vie future (1930), einem antiamerikanisch gestimmten Bericht über eine Reise durch die USA.

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von der Leinwand, verlören dadurch ihre einmalige Eigenart, Reichtum, mannigfaltige Schönheit.“82 Aus der Perspektive des Massendiskurses präsentierte sich der Film als ein unbarmherziger Angriff auf alles Individuelle. Als „nivelliertes“ und „konfektioniertes“ Massenprodukt83 stellte er einen Verstoss gegen das einmalige und autonome Kunstwerk dar, und als Motor einer „Welt der Standardisierung“ schickte er sich an, noch jede „echte Persönlichkeit dem Massengeist und den Massenwerten“ zu unterwerfen.84 Denn dadurch, dass der Film „überall gleiche, meist oberflächliche Anschauungen, einen charakterlosen, farblosen, internationalen Lebensstil, einen gleichartigen, faden Kulturbrei von gleichbleibendem Geschmack“ verbreite85 und – wie alle Massenmedien – dazu neige, „alles [...] zu ersticken, was an Reichtum und Experiment im Leben vorhanden ist: Unabhängigkeit des Geistes, geistige Abenteuerlust, triumphierende, lebendige Phantasie“,86 erschien er als „ein Hauptfaktor für die öde Gleichmacherei, für die Nivellierung der Menschheit“.87 Der Film führe unvermeidlich zu einer „Vereinheitlichung der Geschmacksrichtungen“ sowie einer „Gleichrichtung der ‚geistigen‘ Bedürfnisse“, und insofern stelle er ohne Zweifel „ein machtvolles Werkzeug im Dienste der Gleichförmigkeitsbestrebungen der kapitalistischen Massenproduktion“ dar.88

82 Film und Radio 11 (1959), Nr. 8 vom 18. April 1959, S. 9 („Zwischen Gut und Boese“, Fritz Hochstrasser). Hochstrasser referiert die Stellungnahme eines „(allerdings etwas isolierten) Abgeordneten im englischen Parlament“. 83 Vgl. Bächlin, Der Film als Ware, S. 188. 84 Film und Radio 7 (1955), Nr. 21 vom 8. Oktober 1955, S. 2 („Die Gefahr von heute“, John Boynton Priestley). 85 Film und Radio 11 (1959), Nr 8 vom 18. April 1959, S. 9 („Zwischen Gut und Boese“, Fritz Hochstrasser). Der Autor referiert die Meinung eines filmkritischen Parlamentariers. 86 Film und Radio 7 (1955), Nr. 21 vom 8. Oktober 1955, S. 2 („Die Gefahr von heute“, John Boynton Priestley). 87 Film und Radio 11 (1959), Nr 8 vom 18. April 1959, S. 9 („Zwischen Gut und Boese“, Fritz Hochstrasser). Der Autor referiert die Meinung eines filmkritischen Parlamentariers. 88 Bächlin, Der Film als Ware, S. 163 und 188.

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Amerikadiskurs Die Autonomie des Individuums, die im Massendiskurs als unbedingt zu wahrendes Ideal zumindest im Hintergrund ständig präsent ist, erschien – in der Perspektive des zeitgenössischen europäischen Amerikadiskurses – nirgendwo so bedroht wie in „Amerika“, dem mustergültigen Land der modernen „Masse“. Denn dieses „Amerika“ wurde im strikten Gegensatz zum „individualistischen Europa“ gesehen: „Während in Europa Originalität als wertvoll gilt, loben die Amerikaner Konformität, Gleichsein wie die andern. Die Selbsttäuschung vieler Amerikaner, dass sie grössere Individualisten und dass in ihrem Lande zudem die Freiheiten des Individuums auf bessere Weise garantiert seien, dürfen uns nicht irreführen. Westeuropa mit seiner Mannigfaltigkeit, mit seinen lebendigen Traditionen, mit all den Barrieren, die sich jeder Art von Integration in den Weg stellen, wirkt wie ein buntes Reservat neben der Geschlossenheit der Vereinigten Staaten.“89 Dieser Gegensatz von „Konformismus“ und „Individualismus“ bzw. von „Masse“ und „Individuum“ bildet ein tragendes Element des streng binär organisierten Amerikadiskurses, der auf der Basisdifferenz „Amerika“ vs. „Europa“ aufbaut und diese Dichotomie mit einer ganzen Reihe von gegensätzlichen Begriffspaaren illustriert:90 Amerika

Europa

Masse

Individuum

Konformität, Uniformität, Standardisierung, Rationalisierung

Individualität

Massenkultur, Populärkultur

Hochkultur

Kommerz

Kunst

Geld

Geist

Quantität

Qualität

Schein

Sein

Form

Inhalt

89 Wieser, Masse und Individuum in Amerika, S. 67. 90 Zur Ordnung des Amerikadiskurses vgl. insbesondere auch Kroes, If You’ve Seen One, You’ve Seen the Mall, S. 13–42. Der holländische Amerikanist Rob Kroes weist dort auf die drei metaphorischen Dimensionen des Amerikadiskurses hin: Raum (dem flachen und verflachenden Amerika fehle jeder Sinn für soziale und kulturelle Hierarchien), Zeit (das geschichtslose Amerika sei unvertraut mit den Werten von Tradition und Vergangenheit) und Substanz (dem fragmentierten, aus verschiedensten Teilen zusammengesetzten Amerika seien organische Kohäsion und Integrität fremd).

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Amerika

Europa

Oberflächlichkeit, Äusserlichkeit

Tiefgang, Innerlichkeit

Eindeutigkeit, Simplizität, Eindimensionalität

Vielschichtigkeit, Differenziertheit

Substanzlosigkeit, Seichtheit

Substanzhaftigkeit, Organizität

Optimismus

Pessimismus

Naivität

Tragik

Praxis

Theorie

Aktivität

Passivität

Hektik, Betrieb

Ruhe, Kontemplation

Pragmatismus, Materialismus, Utilitarismus, Kapitalismus

Idealismus

Jugendlichkeit

Alter, Weisheit

Weiblichkeit

Männlichkeit

Zukunft, Geschichtslosigkeit

Vergangenheit, Geschichte, Tradition

Diese Begriffspaare des Amerikadiskurses sind darauf angelegt, mit Werten behaftet zu werden und eindeutige moralische Urteile zu transportieren. In der Regel erfahren dabei die „Europa“ zugeschlagenen Attribute eine positive Konnotierung, während die Umschreibungen „Amerikas“ zumeist negativ gewertet werden. Antiamerikanismus ist im Amerikadiskurs also angelegt, und in den hier untersuchten Texten lässt er sich auch tatsächlich wiederholt feststellen.91 Allerdings ist der Amerikadiskurs nicht notwendig antiamerikanisch. Denn die einzelnen Dichotomien sind wenigstens im Prinzip deutungsoffen, und deshalb ist es möglich, sich im Amerikadiskurs auch positiv auf Amerika zu beziehen. In der nachstehenden Analyse des Amerikadiskurses folge ich dem vorgestellten Modell und zeige auf, wie die einzelnen Gegensatzpaare sowohl Filmrezensionen als auch allgemeine Texte zum amerikanischen Film bzw. zu Hollywood orientieren: Nach einer knappen Erläuterung der für den Amerikadiskurs konstitutiven Oppositionalität von Amerika und Europa stelle ich mit Masse vs. Individuum, Kommerz vs. Kunst, Form vs. Inhalt, Oberflächlichkeit vs. Tiefgang sowie Optimismus vs. Tragik diejenigen Dichotomien des Amerikadiskurses vertieft vor, denen in den untersuchten Texten eine tragende Rolle zukommt. In einem kurzen, auf die Darstellung des Begriffspaares Masse vs. Individuum folgenden Unterkapitel erörtere 91 Zum Antiamerikanismus vgl. etwa Diner, Feindbild Amerika; Ermarth, „Amerikanisierung“ und deutsche Kulturkritik; Lüdtke/Marssolek/Saldern, Einleitung (Amerikanisierung. Traum und Alptraum im Deutschland des 20. Jahrhunderts); Ellwood, Comparative Anti-Americanism in Western Europe; Klautke, Unbegrenzte Möglichkeiten; Kreis, Überlegungen zum Antiamerikanismus.

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ich ausserdem die im Korpus vereinzelt anzutreffende Figur des „amerikanischen Individualismus“. Im Anschluss an die Ausführungen zu den Dichotomien lege ich dar, dass diese Oppositionen in der Summe dichte und stabile Bilder des „Amerikanischen“ bzw. des „Europäischen“ erzeugen, die als von ihrem geographischen Ursprung weitgehend losgelöste Chiffren kursieren und zu so eigentümlichen Formen wie „amerikanischen“ amerikanischen und „europäischen“ amerikanischen Filmen führen. Zuletzt zeige ich, wie die dichotome Struktur des Amerikadiskurses es verunmöglichte, Amerika und Europa als Einheit zu denken: Als konsequenter Differenzdiskurs konnte der Amerikadiskurs bloss Assimilation – die Amerikanisierung Europas bzw. die Europäisierung Amerikas – und damit die Annihilation der einen Seite der Differenz postulieren.

Amerika vs. Europa Der Amerikadiskurs konzipierte Amerika und Europa in einem Verhältnis strikter Oppositionalität: Er setzte die beiden Kontinente systematisch zueinander in Beziehung, ging aber von einer grundlegenden Differenz, einer unversöhnlichen Andersartigkeit Amerikas und Europas aus. Dieser Unverträglichkeit wurde, wie der nachstehend zitierte Bericht zur IX. Film-Biennale von Venedig im Jahr 1948 demonstriert, unter Umständen mit durchaus martialischer Diktion Ausdruck verliehen: „Das venezianische Filmfestival war die Stätte des Entscheidungskampfes im Filmkrieg zwischen Europa und Amerika. Man darf von diesem Endkampf umso mehr sprechen, als sich die USA offiziell durch die ‚Motion Picture Association of America‘ vertreten liessen, die von jeder einzelnen Firma und jedem grösseren unabhängigen Produzenten einen repräsentativen Film zur Vorführung übernahm. [...] Nachdem wir nun sorgfältig die amerikanische und die europäische Front abgeschritten haben, dürfen wir ohne kontinentalen Hurrapatriotismus das Ergebnis des Filmkrieges Europa-Amerika mitteilen: Amerika ist Europa unterlegen! Dies ist die Hauptbilanz des venezianischen Festivals: Jeder europäische Spitzenfilm ist dem amerikanischen Spitzenfilm über und jeder europäische Durchschnittsfilm hat dem amerikanischen Konfektionsfilm manches voraus. Amerika trägt heute mehr denn je am Fluch der Technik, des überorganisierten Produktionsprozesses, der jeder künstlerischen Individualität spinnefeind ist. Ein Grossteil der amerikanischen Produktion segelt unter der Flagge ‚gut gemacht‘; darunter verstehen sich eine gewandte Technik, ein gutes Stück geläufiger Drehroutine, aber auch das Fehlen jeder persönlichen Aussage des Regisseurs.“92 92 Der Filmberater 8 (1948), Nr. 13 – September 1948, S. 57 und 60f. („IX. FilmBiennale in Venedig“). Einschränkend fügte man allerdings noch an, dass der

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Das in dieser Passage unmissverständlich deklarierte Werturteil ist insbesondere für Texte, die sich in grundsätzlicher Weise zum amerikanischen Film äusserten, kennzeichnend: Dem als Inbegriff Amerikas geltenden Hollywood schlug verbreitet Ablehnung entgegen. Selbst wohlwollende Stellungnahmen testierten indirekt diese Skepsis, indem sie den schlechten Ruf der amerikanischen Filme konstatierten und diesen als Referenzmassstab benutzten: In jüngster Zeit habe Hollywood „zu künstlerischen Leistungen ausgeholt, die der Bezeichnung ‚Amerikanerfilm‘ noch den letzten Rest der früheren Ominösität genommen haben.“93 Besonders gut greifbar entzündete sich das Unbehagen gegenüber Hollywood an einzelnen, als „typisch amerikanisch“ wahrgenommenen Filmen, wie zum Beispiel Leo McCareys Going My Way. Dieser Film, der in Basel im Frühjahr 1946 sehr erfolgreich lief, bewegte die Gemüter so sehr, dass in der Kunsthalle ein Diskussionsabend organisiert wurde, in dessen Verlauf „mit Recht“, wie ein Kommentator befand, darauf hingewiesen wurde, „dass hier eben Amerika und seine Lebensform und seine Denkweise, seine Geisteshaltung, vor uns tritt, die wir nicht moralisierend aburteilen dürfen, [der] gegenüber wir aber unsere Reserven wohl anbringen dürfen.“ Zum Missfallen des Berichterstatters wollte allerdings offenbar „ein Grossteil der Anwesenden eine solche Reserve verbieten“ und sei – den „Swing Boys und Swiss GI-Girls“ gleich – „mit vollen Segeln in das Lager der USA“ übergegangen, was der Schreiber zum Anlass nahm, ins Grundsätzliche auszuholen und eindringlich vor der kritiklosen Rezeption von „Amerikanismen“ zu warnen: „Dass er [der Film Going My Way] ‚gerissen‘ gemacht ist, haben auch wir in unserer Besprechung festgestellt, dass Amerika so ist (und jedenfalls ganz anders als die Schweiz), das ist auch klar – aber müssen wir deshalb Ja sagen, ist es selbstverständlich, dass 42’000 Besucher, Frauen und Männer, sich von Pater Crosby in Soutane und Strohhut betören lassen? Ein Harst der [in der Kunsthalle] anwesenden Jugend hatte wohl erwartet, es werde in der Diskussion gegen die Kirche ein Wort fallen. Es fiel keines. Es geht auch gar nicht so sehr um sie, auch wenn ihr Wirken verherrlicht wird. Es geht vielmehr um die Auslöschung europäischen Denkens. Das ist ein grosses Wort, und vielleicht sollte es nicht nach Mitternacht in einem Referat über diesen „Sieg, den Europa erfochten hat“, es „in erster Linie einer einzigen Filmnation zu verdanken“ habe: England. Man werde diese Tatsache „beherzigen müssen, bevor man dem europäischen Filmschaffen als dem Ausdruck einer von der amerikanischen grundverschiedenen Mentalität den Siegestrunk kredenzt“ (ebd., S. 61). 93 Neue Zürcher Zeitung vom 29. April 1945 („Der amerikanische Film und die Schweiz“, Edwin Arnet).

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Diskussionsabend so leichthin geschrieben werden. Aber es ist noch gar nicht so lange her, dass wir Filme zu sehen bekamen, die andern Ursprungs waren, die zum Teil auch ‚gerissen‘ gemacht waren, und gerade dank dieser Tarnung ein uns fremdes Ideengut einzuschmuggeln suchten. Wir wehrten uns dagegen, soweit es ging und ständig schwer bedrängt. Aber nicht wir sind schuld, dass diese Geistesinfiltration misslang. Und nicht wir sind daran schuld, dass 42’000 Besucher den amerikanischen Radiosänger Crosby als Pfarrer, Jugenderzieher und Kitschsongsänger sehen und goutieren. Es sind das nicht 42’000 Dummköpfe, wie die obskure ‚Ingrid‘ [Autorin einer vernichtenden Filmkritik zu Going My Way] in unsachlichen und beleidigenden Worten es weismachen will, aber es könnte doch sein, dass diese 42’000 eines Tages, selbst wenn sie im Religiösen mit dem Film übereinstimmen, erstaunt und verstört vor dem Einbruch des Hollywood-Geistes in unser Denken stehen.“94

Zwischen „europäischem Denken“ und „Amerika“ wurde hier eine unüberbrückbare Grenze gezogen, und die Fremdheit des „Hollywood-Geistes“ erschien umso bedrohlicher, als dieser getarnt in einer unauffälligen, harmlosen Verpackung daherkomme. Die Filme aus Amerika wurden, da sie ebenso „gerissen gemacht“ seien wie die Filme, die in den Jahren zuvor aus dem nationalsozialistischen Deutschland in die Schweiz gekommen seien, als raffinierte Propaganda für ein „uns fremdes Ideengut“ empfunden – eine „Geistesinfiltration“, die es entschieden abzuwehren gelte, stehe doch die Existenz des abendländischen Europa auf dem Spiel. Durch die Gleichsetzung Hollywoods mit der nationalsozialistischen Filmproduktion wurde die fundamentale Differenz von bewahrenswertem Eigenem und abzulehndendem Fremdem auf schlagende Weise auf den Punkt gebracht: Hollywood stand hier im Ruch, den „Amerikanismus“ mit denselben subtilen und perfiden Mitteln zu verbreiten wie Nazideutschland seine faschistische Ideologie.

94 Basler Nachrichten vom 6. Juni 1946 (Bericht zu Going My Way, gez. lo). Andere Stellungnahmen zu Going My Way fallen freundlicher aus. Allerdings betonen auch sie die Unterschiedlichkeit Europas und Amerikas: „Die Amerikaner besitzen das Geheimnis, Sentimentales, ja Peinliches mit Anstand und so darzustellen, dass es echt und oft ergreifend wirkt.“ Sie hätten es verstanden, aus dem heiklen Stoff, der Going My Way zugrundeliegt, „wenn nicht gerade ein grosses Kunststück, so doch einen feinen, sehr stillen und sehr freundlichen Film zu gewinnen, der sich bei allen Extravaganzen auf einer inneren Ebene abspielt“ (vgl. Die Weltwoche vom 12. April 1946 (Rezension zu Going My Way)). Zwar müssten „ein paar für uns Europäer merkwürdig anmutende Amerikanismen in Kauf genommen werden“, aber sie würden „den günstigen Gesamteindruck dieses wertvollen Werkes“ nicht stören (vgl. Der Filmberater 6 (1946), Nr. 7 – April 1946 (Rezension zu Going My Way)).

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Masse vs. Individuum Die für den Amerikadiskurs zentrale Opposition Masse vs. Individuum liess sich bereits im Fallbeispiel zu den Rezensionen von Elia Kazans On the Waterfront sowie von The Robe, dem Bibelfilm Henry Kosters, beobachten:95 Der als typisch „amerikanisch“ wahrgenommene Monumentalfilm in Farbe und Cinemascope erschien prädestiniert, „Massen“ darzustellen, dem „europäisch“ anmutenden Schwarzweissfilm in Normalformat hingegen konzedierte man, das „Individuelle“ angemessen inszenieren zu können. Mit dieser Attribuierung mobilisierten die Kritiker die Dichotomie vom massenaffinen Amerika und dem individualistisch veranlagten Europa,96 die auch in der folgenden Notiz über „Greta Garbos Flucht aus Hollywood“ am Werk ist: Die Garbo sei die „einzige [gewesen], die in Hollywood allein spazieren ging“ und „sich nichts aus ‚society‘ machte, die abseits vom Rummel lebte und wahrscheinlich den ganzen Betrieb um sich herum verachtete.“97 Ihre Erscheinung habe die „allzu verflachte Welt“ Hollywoods merklich bereichert, denn sie habe den „schematisierten Figurinen“ Leben eingehaucht, und „in jedem dieser Bilder lebte das Einmalige ihrer Gestalt und ihres Charakters besonders eindringlich, weil der Film so wenig wirkliche Charaktere besitzt.“ Nun aber habe die Garbo Hollywood verlassen und sei, wie es heisse, nach Schweden zurückgereist, wo sie wohl versuchen werde, „als Fräulein Gustavsson den faulen Kulissenzauber in der herben Luft des Nordlands abzustäuben.“98 In diesem Bild der solitären Garbo, die sich von der „society“ fernhält, konnte sich auch der „Durchschnittseuro-

95 Vgl. S. 110–115. 96 Prinzipiell war es auch möglich, das mit dieser Dichotomie für gewöhnlich verbundene Werturteil umzukehren und sich negativ auf den „europäischen Individualismus“ und positiv auf das amerikanische Kollektiv zu beziehen: „Wer Steinbecks ‚Früchte des Zorns‘ noch nicht gelesen hat, der weiss nicht, was geschah und geschehen wird. Die Rolle der jüngsten sozialen und realistischen amerikanischen Literatur ähnelt derjenigen der revolutionären russischen Dichtung vor der Oktoberrevolution 1917. Das Versagen der europäischen Literatur ist jetzt offensichtlich; die Lobhudelei auf den entnervten Individualismus hat sie kampfunfähig gemacht.“ Vgl. Volksrecht vom 4. Januar 1941 (Rezension zu The Grapes of Wrath, gez. -tt). Doch solche Inversionen sind marginal. 97 Neue Zürcher Zeitung vom 8. Juni 1932 („Greta Garbos Flucht aus Hollywood“, gez. kl). 98 Neue Zürcher Zeitung vom 8. Juni 1932 („Greta Garbos Flucht aus Hollywood“, gez. kl).

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päer“ wiedererkennen, der im Vergleich mit dem „Alltag-Amerikaner“ eben „viel individualistischer“ denke und empfinde.99 Der Unterschied zwischen den „individualistischen“ Europäern und den „vermassten“ Amerikanern wurde anschaulich an Hollywoods „unerschütterlichem Glauben an die Macht der Reklame“ erläutert. Dieser „lächert den Europäer [zwar] immer wieder“, sei im Grunde aber vollauf berechtigt, da „der Alltag-Amerikaner [...] ständig wiederholten Suggestionen zugänglicher“ sei und sich „über die Zudringlichkeit nicht ärgert wie der viel skeptischere Durchschnittseuropäer.“ Es fehle den Amerikanern schlicht „an einer gewissen Schulung [...], an einem kritischen Urteil, denn die Pressetricks sind nach unserm Gefühl unerreicht kindlich und primitiv, und wirklich nur für Leute bestimmt, denen ein günstiges Schicksal gestattet, problemlos in Hemdsärmeln in einer immer heitern Sonne herumzulaufen.“100 Tatsächlich sei es jenseits des Atlantiks bereits „zu einer höchst gefährlichen Schrumpfung alles Individuellen und Persönlichen gekommen“, da dort alle „den gleichen Kaugummi lutschen, die gleichen nichtigen Filme sehen und sich von der gleichen nichtigen Reklame in Politik und Wirtschaft locken lassen und ihren Jargon sprechen.“101 Weil die Amerikaner dies aber offensichtlich als „unentbehrliche Bedingung des Daseins“ auffassen, müsse man sich fragen, „ob die Millionen Einzelner, die der Vermassung, der Nivellierung unterliegen, noch die Kraft haben, das, was ihnen als Vergnügen oder gar als Kultur im Film geboten wird, abzulehnen.“ Es mache nämlich den Anschein, dass sie „die Fremdherrschaft des absolut Nichtigen und Erbärmlichen widerstandslos hinnehmen“.102

99 Film und Radio 11 (1959), Nr. 25 vom 12. Dezember 1959, S. 5 („Hollywooder Impressionen“, gez. HL). 100 Film und Radio 11 (1959), Nr. 25 vom 12. Dezember 1959, S. 5 („Hollywooder Impressionen“, gez. HL). 101 Reiwald, Die Masse in unserer Zeit, S. 648. 102 Reiwald, Die Masse in unserer Zeit, S. 648. Neben dem Kino schien man in den USA übrigens noch einen zweiten paradigmatischen Ort der „Masse“ ausfindig gemacht zu haben: den Flughafen. Nirgends gebe es „eine so gnadenlos demokratische, gemischte Menschenansammlung wie in den amerikanischen Flughäfen, viel stärker als in den grössten Bahnhöfen, von Reichen und ärmlich Gekleideten, Farmern, Industriemagnaten, Wahrsagerinnen, Filmproduzenten, unrasierten Cowboys, Blaustrümpfen und hübschen, aber mittellosen Girls.“ Dies sei „das Paradies Amerika“, das viele indes als „Albtraum“ bezeichnen würden. Vgl. Film und Radio 10 (1958), Nr. 23 vom 15. November 1958, S. 19 („Die Massivität Amerikas“, gez. ZS).

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Der „amerikanische Individualismus“ Das „Individuelle“ bzw. der „Individualismus“ tritt in den hier analysierten Texten allerdings nicht nur in Opposition zur „Masse“ – d. h. als die eine Seite der zentralen Dichotomie des Amerikadiskurses – auf, sondern es erscheint vereinzelt auch in Form des „amerikanischen Individualismus“. Dieses in der Tradition amerikanischer Selbstreflexion und Selbstdarstellung ausserordentlich einflussreiche Konzept erscheint aus Sicht des Amerikadiskurses allerdings als eine Contradictio in adjecto, als ein fremdes, unverständliches Element, dem in der eigenen Ordnung kein sinnvoller Platz zuzuweisen ist.103 Wenn man den „amerikanischen Individualismus“ ins Spiel brachte und als positives Argument anführte, eröffnete man sich – wie das Rezensionsbeispiel im Kapitel Unbedingte Treue zu sich selbst: Die Autonomie der Helden Hollywoods illustrierte104 – die Möglichkeit, sich der Logik des binären Amerikadiskurs zu entwinden, und bezeugte seinen Willen, sich positiv auf Amerika zu beziehen: Dank dieser Figur konnte Amerika im Falle der Rezensionen zu From Here to Eternity den Wert der individuellen Freiheit verbürgen und war es möglich, diesen Film als Kronzeugen im Kampf gegen den Totalitarismus zu feiern. Und vor demselben Hintergrund bewunderte man dann auch Frank Capra, den Regisseur sowohl von Mr. Smith Goes to Washington als auch von It Happened One Night und You Can’t Take It with You, als grossen und vorbildlichen Autor: Capra, „dessen Herz [schon] immer von dem alt-amerikanischen Individual-Denken erfüllt war“, sei durch und durch ein „Mann des individuellen Idealismus, das heisst der Ueberzeugung, dass es auf den Einzelnen ankommt in dieser Welt, der seinen Weg machen und den Schwächern helfen muss.“105 In sämtlichen Filmen dieses „Revolutionärs mit einer ganz tiefen Skepsis gegen Doktrinen und einem organischen Unglauben an alle seligmachenden Institutionen“

103 Auf indirektem, vermitteltem Weg lässt sich der „amerikanische Individualismus“ allerdings doch noch in den Amerikadiskurs integrieren: Wenn man den „amerikanischen Individualismus“ als Aspekt der offenen, egalitären Gesellschaft der USA definiert, kann man ihn mit der Vorstellung des klassen- und ständelosen Amerika dem Bild des durch eben diese Stände und Klassen geprägten Europa entgegensetzen. Diese für den Amerikadiskurs im Grunde klassische Opposition, die man auch als die Differenz von funktionaler und stratifikatorischer Differenzierung reformulieren könnte, ist in den hier analysierten Texten allerdings nicht rekurrent. 104 Vgl. S. 48–53. 105 Film und Radio 13 (1961), Nr. 21 vom 14. Oktober 1961, S. 2 (Rezension zu It Happened One Night, Fritz Hochstrasser).

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gehe es „um die Befreiung des Menschen, und zwar des einzelnen Menschen.“106 Sobald Amerika positiv mit Individualismus assoziiert wurde, war es aber auch möglich, an Hollywoods Einsatz für den freien Menschen zu zweifeln und sein Bekenntnis zum Individualismus in Frage zu stellen. In diesem Fall gestand man den „überseeischen Filmen“ zwar prinzipiell zu, „dass sie mit Energie und Nachdruck die Rechte des Einzelmenschen im Leben verteidigen“, wies zugleich aber darauf hin, dass gegenwärtig – das heisst Anfang der 1950er Jahre – die Helden dieser Filme, diese angeblichen „Verfechter der Freiheit des Einzelmenschen“, angegriffen seien und es ihnen am Willen und der Kraft fehle, ihr Leben auf überzeugende Weise zu gestalten: „Kein Glaube, kein Ethos, keine Vision der Zukunft wird sichtbar. Dazu kommt eine gedankliche Leere, die fast erschüttert.“107 Als Beispiele werden u. a. zwei Figuren aus The Best Years of Our Lives angeführt. So rede der „ehemalige Sergeant und Bankbeamte“ – Al Stephenson (Fredric March) – zwar seinen Vorgesetzten ins Gewissen, weil die Bank Kriegsheimkehrern nur sehr restriktiv Darlehen gewährt: „Er macht aus seinem Herzen keine Mördergrube und hält den Direktoren in einer öffentlichen Ansprache ihre kollektive Engherzigkeit vor. Aber er hat sich vorher Mut dazu angetrunken und geht jetzt und überhaupt nie soweit, dass seine Stelle gefährdet wäre.“ Und der „heimkehrende Pilot“ – Fred Derry (Dana Andrews) – sei eine „innerlich leere, fast verwirrte und apathische“ Figur, die „sich durch den Tag treiben [lasse], weil sie nicht einmal Vertrauen in eigene, vernünftige Ueberlegungen, geschweige einen tragenden Glauben“ habe. Figuren dieses Schlags würden vordergründig durchaus „Vorurteile bekämpfen und für Toleranz, Nächstenliebe und freie Entscheidung des Einzelnen einstehen“, aber sie seien letztlich zögerlich und würden es beim blossen Reden bewenden lassen. Diese Protagonisten würden deshalb an den Vorgaben des individualistischen Ideals scheitern: „Sie handeln nicht und hinterlassen deshalb einen schwächlichen Eindruck, der niemanden für die grossen Ziele, die sie sich gestellt haben, hinzureissen vermag.“ Damit aber mute The Best Years of Our Lives letztlich „doch mehr als blosse Verteidigung des Liberalismus, denn als ein Vorstoss in neue Gebiete“ an, und es bleibe nur zu hoffen, „dass dieses Kokettieren mit dem Nichts bald wieder

106 National-Zeitung vom 23. November 1939 (Rezension zu You Can’t Take It with You). 107 Film und Radio 5 (1952/53), Nr. 3 vom 28. September 1952, S. 3 („Der Einzelmensch im amerikanischen Film“, Fritz Hochstrasser).

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einer positiven und machtvollen Einstellung zum Wert des einzelnen Menschen Platz macht.“108

Kommerz vs. Kunst Vom Amerikadiskurs geprägte Texte zu Film und Kino verhandelten die Opposition von „Amerika“ und „Europa“ regelmässig auch in Form der Differenz von „Kommerz“ und „Kunst“. Hierbei wurde der „nach amerikanischem Muster fabrizierten Konfektionsware“ die „Qualitätsarbeit“, das „sozusagen ‚handgemachte‘ Einzelstück“, entgegengehalten; und während die „amerikanische“ Serienproduktion für „Quantität und Reichtum“ stand, repräsentierte die „europäische“ Handarbeit „Qualität und Geist“.109 Wird die Differenz von „Kommerz“ und „Kunst“ auf diese Weise gefasst, läuft die Dichotomie des „Massenhaften“ und „Individuellen“ implizit ständig mit und sorgt dafür, dass die positive Kombination der in diesem dichotomen Diskurs oppositionell angeordneten Elemente „individuelles, autonomes Kunstwerk“ sowie „Hollywood“ widerlogisch anmutet. Der Amerikadiskurs legt stattdessen die umgekehrte Aussage nahe, die „Hollywooder Filmindustrie“ sei „von Kopf bis Fuss auf Antikunst eingestellt“110 und daher nicht in der Lage, künstlerisch wertvolle Filme hervorzubringen – ein Schluss, den auch die (im Rezensionsbeispiel im Kapitel Verwiesenheit auf den Mann: Zur Selbstentwicklung von Hollywoods Heldinnen) analysierten Kritiken zu Gone with the Wind zogen.111 Die europäischen Klagen über „die Flachheit und Geistlosigkeit des amerikanischen Films“ wurden, wie man interessiert vermerkte, auch in Hollywood registriert. Die Produzenten der Studios wüssten sehr genau und gäben auch zu, dass „die Mehrzahl der Filme schlecht“ seien, aber sie 108 Film und Radio 5 (1952/53), Nr. 3 vom 28. September 1952, S. 3 („Der Einzelmensch im amerikanischen Film“, Fritz Hochstrasser). 109 Kuhn, Die Film-Nationen, S. 204. 110 Neue Zürcher Zeitung vom 29. April 1932 („Konfektion in Hollywood“, Edwin Arnet). 111 Dieses Verdikt galt, selbst wenn man ihm im Grundsatz zustimmte, natürlich zuletzt doch nicht lückenlos: „Amerika ist nicht Hollywood. Gelegentlich kommt etwas von dem wirklichen Amerika aus Hollywood, wie dieser Film ‚Gentleman’s Agreement‘, und dann können wir feststellen, dass wir wenig Anlass haben, von den ‚Höhen‘ unserer Kultur auf die ‚Niederungen‘ der amerikanischen Flachheit herabzublicken. Jedenfalls würde man in der Schweiz kaum den Mut finden, das gleiche Thema filmisch zu behandeln. Obwohl es bei uns nicht weniger aktuell wäre...“ Vgl. National-Zeitung vom 14. Januar 1950 (Rezension zu Gentleman’s Agreement, gez. rs).

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schöben die Schuld auf das Publikum: Die Herstellung „hochwertiger Filme“ sei undenkbar, da unrentabel, ja gar existenzgefährdend.112 Hollywood präsentierte sich damit als ein veritabler Unort: „Ueber diesem Hollywood lastet, bedrückend und schwer wie ein Alp, eine Atmosphäre der Ungeistigkeit. Die Stadt hat ihre Seele dem Beelzebub mechanischer Kunstfertigkeit verschrieben. Der Geist der Kunst, der lebendigmachende, ist aus ihr verbannt.“113 Das „seelenlose“, der „Maschine“ und dem „Mammon“ unterworfene Zentrum des amerikanischen Films erschien als künstlerische Wüste und als eine Stadt, in der hoffnungsfrohe und hoffnungsvolle Künstler notgedrungen darben und schliesslich zugrunde gehen. Es gebe „Hunderte von amerikanischen Schriftstellern, Regisseuren und auch Produzenten, gar nicht zu sprechen von grossen amerikanischen Menschendarstellern, die nicht Geldsucht und Habgier nach Hollywood treibt, sondern der Traum, es anders und besser zu machen.“114 Doch über sie rolle die „Maschine“ einfach hinweg. Zwar würden sie sich „ihrer künstlerischen, menschlichen und physischen Elastizität“ entsprechend wieder aufrichten und es von neuem versuchen. Aber „mit jedem neuen Unternehmen schliesst sich enger der verkalkte Ring um ihre Herzen, mit jeder neuen Enttäuschung verringert sich ihre Widerstandskraft. Bald schlafen sie nur noch unter dem Einfluss starker und stärkster Schlafmittel, Nikotin und Alkohol werden ihnen zu unentbehrlicheren Gefährten. Unweigerlich trifft es die Besten.“115 Sehr oft stellte man sich diese „Besten“ allerdings nicht als Amerikaner, sondern als Europäer vor, die unter dem Klima Hollywoods ganz besonders leiden würden. „Kein Europäer, der für einen Dollarscheck den Hollywooder Fabrikanten sein geistiges oder künstlerisches Ich verkaufte, der nicht bald mit Schrecken wahrnahm, dass die Ressourcen seines Gehirns und Gemüts in der süsslichseichten, entnervenden Luft Hollywoods schwanden, die Wurzeln seiner geistigen Kraft, die ihm der Kulturboden Europas stets aufs Neue genährt, saftlos wurden und verdorrten.“116 Als Beispiel, wie traurig es Europäern ergehen konnte, die sich mit Hollywood einliessen, wurde etwa der italienische Regisseur Vittorio De Sica 112 Als Gewährsmann für diese Aussagen diente der amerikanische Kinobesitzer und Publizist Arthur L. Mayer (1886–1981). Vgl. Film und Radio 5 (1952/53), Nr. 18 vom 26. April 1953, S. 3 („Filmsumpf und Publikum“, gez. ZS). 113 Debries, Hollywood wie es wirklich ist, S. 8. 114 Neue Zürcher Zeitung vom 11. Januar 1948 („Die Stadt der Herzkranken“, Hans Habe). 115 Neue Zürcher Zeitung vom 11. Januar 1948 („Die Stadt der Herzkranken“, Hans Habe). 116 Debries, Hollywood wie es wirklich ist, S. 8.

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angeführt, dessen Film Anna di Brooklyn von Hollywood finanziert wurde. Ständig werde dieser grosse Regisseur, berichtete man über die Dreharbeiten, von den Geldgebern in seiner Freiheit eingeschränkt und zu Konzessionen gezwungen, so dass man nicht mehr davon sprechen könne, De Sica gestalte seinen Film selbständig. Man müsse sich „unter diesen Umständen doch fragen, ob der neue Film mehr als ein blosser Unterhaltungsfilm sein wird,“ und grundsätzlich erwägen, ob „eine Begabung von seinem Format irgendwelche Filme nur um des Geldes willen drehen darf.“ Zwar hätten sich die amerikanischen Produzenten zu versichern beeilt, „sie würden niemals einen De Sica zwingen, ‚niedere‘ Unterhaltungsfilme zu drehen,“ doch sei dies „eine Bezeichnung, die wir unseres Erinnerns zum ersten Mal von dorther vernehmen.“117 Vielmehr sei davon auszugehen, dass „die amerikanischen Produzenten ihm sein Pflichtenheft schon derart gestaltet haben werden, dass bestenfalls eine smarte Komödie herauskommt, nette Unterhaltung, aber nicht mehr. Die uns vertraute, wahrhaftig-liebevolle Welt De Sicas wird es jedenfalls nicht sein.“118 Für Europäer, die es nach Amerika verschlagen hatte und die in die Fänge Hollywoods geraten waren, gab es nach diesem Dafürhalten nur eine glaubwürdige Option: die Flucht.119 So sei eine Reihe von italienischen Schauspielerinnen und Schauspielern, welche „die lange Reise nach Californien mit den grössten Hoffnungen im Herzen, fiebernd vor Aufregung und Erwartung, beneidet von Tausenden von Kollegen und Kolleginnen in Europa“ angetreten hatte, „müde und enttäuscht“ heimgekehrt und habe „sich verschworen, nie mehr einen Fuss auf amerikanischen Boden zu setzen.“120 Auf die nachfassende Frage „Also warum Flucht?“ kamen die Rückkehrer ausführlich zu Wort:

117 Film und Radio 9 (1957), Nr. 26 vom 28. Dezember 1957, S. 8 („De Sica und Amerika“, gez. ZS). 118 Film und Radio 9 (1957), Nr. 26 vom 28. Dezember 1957, S. 8 („De Sica und Amerika“, gez. ZS). 119 Die Unverträglichkeit von Hollywood und europäischen Künstlern trat natürlich ebenso schlagend zutage, wenn Hollywood Europäer entliess. In diesem Fall – das konkrete Beispiel bezieht sich auf „die fristlose Entlassung Sternbergs und der Dietrich“ – konnte man darauf hinweisen, dass „Hollywood sich mehr oder weniger für das schlechte Manuskript und gegen den künstlerischen Regisseur entschieden“ habe (vgl. Neue Zürcher Zeitung vom 29. April 1932 („Konfektion in Hollywood“, Edwin Arnet)). 120 Film und Radio 5 (1952/53), Nr. 22 vom 21. Juni 1953, S. 3 („Auch die Italiener kehren um“, gez. SZ).

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„[Rossano] Brazzi hat es mit nicht zu überbietender Kürze zu erklären versucht: Man führt in Hollywood ein drückendes und unmenschliches Leben. Sogar die Amerikaner geben das zu. Viele tüchtige Leute drüben hätten sich nach Arbeitsmöglichkeiten in Italien erkundigt, weil sie selbst es nicht mehr aushielten. Eine massive und erbarmungslos industrialisierte Maschine wie die Hollywooder Filmproduktion, die nur auf den breiten Massenerfolg ausgerichtet sei, gestatte intellektuellen und künstlerisch veranlagten, aber eher zerbrechlichen Menschen, die von Ideen lebten, keine Existenz. ‚Wo der Massengeschmack oberster Götze ist, sterben Kunst und Geist.‘ Marina Berti erging sich ihrerseits mehr in Einzelheiten. Für sie, die ebenso erfolgreich war wie die übrigen Italienerinnen, ist Hollywood eine stupide Mühle, deren gewaltige Mahlsteine, von anonymen Kräften bewegt, sinnlos alles zum gleichen Allerweltsbrei vermahlen, ob begabt oder unbegabt, sensibel oder stumpf, faul oder fleissig, intelligent oder dumm. Die Fähigkeiten und Eigenarten eines Menschen spielen nur eine untergeordnete Rolle. Die Aufgaben werden an die Künstler nach groben Richtlinien verteilt, die keine Rücksichten auf ihr Können nehmen.“121

Für „künstlerische Entfaltungsmöglichkeit“ bestünde im Gefängnis Hollywoods kein Raum, denn – wie Alida Valli zu Protokoll gegeben habe – „die kleinste Einzelheit wurde vorgeschrieben, man hatte keine Wahl. Befehl war Befehl.“ Valli habe sich deshalb der Eindruck aufgedrängt, „dass nur ganz junge Menschen, die noch keine festen künstlerischen Ansichten und Empfindungen hätten, in Hollywood existieren könnten. Künstler mit Persönlichkeit und eigenen Ideen könnten sich nicht verständlich machen und seien fehl am Platze in einer Fabrik, wie Hollywood sie darstelle.“122 Von den italienischen Schauspielern, die sich in Amerika versuchten, habe sich einzig Vittorio Gassman dort wohlgefühlt. Er sei allerdings „ein ausgesprochener Theaterkünstler“, der vom Film im Grunde nichts halte. Er betrachte ihn rein instrumentell als Gelegenheit, um Geld zu verdienen und auf diesem Weg „die echte und grosse Kunst, die auf der Bühne,“ zu alimentieren. Zwar sei er „von ganz italienischem Denken und Wesen“, aber seine „ererbte deutsch-schweizerische Nüchternheit“ erlaube es ihm, „sich der immer zweckgerichteten amerikanischen Arbeit anzupassen.“ Dass aber ausgerechnet jener „Schauspieler, der als einziger den Film nicht ernst nimmt,“ in Hollywood ganz passabel zurechtkomme, wirke „entwaffnend.“123

121 Film und Radio 5 (1952/53), Nr. 22 vom 21. Juni 1953, S. 3 („Auch die Italiener kehren um“, gez. SZ). 122 Film und Radio 5 (1952/53), Nr. 22 vom 21. Juni 1953, S. 3 („Auch die Italiener kehren um“, gez. SZ). 123 Film und Radio 5 (1952/53), Nr. 22 vom 21. Juni 1953, S. 3 („Auch die Italiener kehren um“, gez. SZ).

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Form vs. Inhalt und Oberflächlichkeit vs. Tiefgang Die Opposition von „amerikanischem Kommerz“ und „europäischer Kunst“ wurde im auf das Kino gerichteten Amerikadiskurs durch die beiden Gegensätze „Form vs. Inhalt“ sowie „Oberflächlichkeit/Äusserlichkeit vs. Tiefgang/Innerlichkeit“ vertieft und expliziert.124 Dass ein Widerspruch zwischen Form und Inhalt und folglich „Unkunst“ vorliege,125 wenn ein wertvoller Stoff durch inadäquate Gestaltung entstellt werde, behaupteten etwa die Stellungnahmen zum Bibel- und Antikfilm Ben-Hur. Die „stille Wahrheit“ der Geschichte dieses Films – dass nämlich „erst christliches Verzeihen die innere Lösung bringt“ – komme gegen das von „falschem Pathos“ getragene und „mit monströsem Aufwand überladene martialische Filmgeschehen“ nicht auf. Das „Einwirken der Heilsgeschichte“ sei mit geradezu „künstlerischem Unvermögen“ gestaltet. Erachtete man die Darstellung von Christi Geburt am Anfang des Films noch als „verzeihlichen Edelkitsch“, brachte man der Inszenierung des „Karfreitagsgeschehens“ blankes Unverständnis entgegen. Hier komme es „statt zu einer adäquaten Interpretation des Erlösungsmysteriums zu einer Neuauflage blutiger Brutalität,“126 und mit dem „Mysterium auf Golgatha“ werde „in übelster Kintop-Manier Schindluder getrieben, das Blut Christi literweise in Dollars umgesetzt unter völliger Abwesenheit jeder künstlerischen, geschmacklichen oder ethischen Verantwortung.“127 Dass Hollywood einen edlen Inhalt durch eine unangemessene formale Gestaltung mindere oder gar zerstöre, stellte jedoch nicht das einzige Argument dar, mit dem die Differenz von Form und Inhalt geltend gemacht werden konnte. Ebenso stösst man auf die Aussage, Hollywood befleissige sich zwar einer aufwendigen und eindrücklichen Form, lasse zugleich aber grundsätzlich Inhalte vermissen – „auf Limousinen wird mehr Fleiss verwendet als auf [die] Gestaltung menschlicher Charaktere.“128 Und selbst die wenigen Filme Hollywoods, die sich „dem harten Griff der gewinnsüchtigen Geschäftstüchtigkeit“ zu entziehen vermögen und an denen sich „der von der Gleichmacherei ermüdete Blick“

124 Beide diese Dichotomien liessen sich bereits in den in Kapitel 4 analysierten Rezensionen beobachten (vgl. S. 115–117), und die Frage, ob ein Widerspruch zwischen „Form“ und „Inhalt“ bestehe, tauchte auch in den Kritiken zu Citizen Kane auf (vgl. S. 235). 125 Der Filmberater 21 (1961), Nr. 14 – September 1961 (Rezension zu Ben-Hur). 126 Der Filmberater 21 (1961), Nr. 14 – September 1961 (Rezension zu Ben-Hur). 127 Die Zürcher Woche vom 25. August 1961 (Rezension zu Ben-Hur, Roman Brodmann). 128 Der Filmberater 7 (1947), Nr. 14 – September 1947 (Rezension zu The Big Sleep).

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verzweifelt festhalte, würden letztlich bloss „im rein Formalen ein ausserordentliches Talent, eine untadelige Beherrschung der filmischen Gestaltungsmittel erkennen lassen.“ Deshalb würden auch diese Filme „die Höhen künstlerischen Aussagewillens und künstlerischer Ausdruckskraft“ nicht erreichen – selbst wenn sie „den an sich bescheidenen Inhalt durch die Form veredeln.“129 Solche Streifen seien „Meisterleistungen filmischer Routine, [...] temporeiche, rhythmisch straffe, bildlich ausdrucksstarke, atmosphärisch satte Filme, bei denen man ob des ‚Wie‘ kaum mehr nach dem ‚Was‘ fragt.“ In genau diesem Sinne, als „vollendete Routine“, verdiene sich etwa auch der Film Casablanca durchaus ein Lob. Zwar müsse man sich, nehme man den „strengsten Massstab“ zur Hand, „verwundern“, dass dieser Film, dem „die persönliche Note“ abgehe, mit einem Oscar für den besten Film ausgezeichnet wurde. Vergleiche man ihn aber „mit dem, was uns Amerika seit Jahren vorführt, so begreifen wir den Entscheid.“130 Trotz dieser Auszeichnung werde Casablanca allerdings zweifelsohne nie zu den „unvergänglichen ‚Klassikern‘“ zählen, hierzu würden diesem Film „wirklich schöpferische Gestaltungskraft und jene echte Tiefe, die allein wirklich zu ergreifen oder zu begeistern vermögen,“ doch zu sehr fehlen.131 Nicht nur in diesem Fall wurde die räumliche Metapher der „Tiefe“ verwendet, um den Wert und den Gehalt eines Films zu bemessen. „Tiefe“ bildete im Verein mit „Innerlichkeit“ die positiv bewertete Seite einer weiteren, rege benutzten Differenz des Amerikadiskurses, die durch die „Amerika“ zugewiesenen negativen Topoi von „Oberflächlichkeit“ und „Äusserlichkeit“ komplementiert wurde. Beurteilte man amerikanische Filme unter dieser Prämisse, beklagte man sich über deren „Flachheit und Geistlosigkeit,“132 hielt sich über die „üblichen Aeusserlichkeiten“ des Western auf133 oder monierte – wie etwa im Falle von To Kill a Mockingbird –, dass „die amerikanische Selbstkritik, die für Hollywood ja gewiss schon erstaunlich ist, zuletzt [eben] doch belletristisch,“ d. h. „gesellschaftlich und politisch nicht relevant“, bleibe und folglich „nicht unter die Oberfläche des 129 Basler Volksblatt vom 6. Oktober 1945 (Rezension zu Casablanca, gez. hr). 130 Basler Volksblatt vom 6. Oktober 1945 (Rezension zu Casablanca, gez. hr). 131 Der Filmberater 5 (1945), Nr. 15 – Oktober 1945 (Rezension zu Casablanca). 132 Film und Radio 5 (1952/53), Nr. 18 vom 26. April 1953, S. 3 („Filmsumpf und Publikum“, gez. ZS). 133 Film und Radio 5 (1952/53), Nr. 19 vom 10. Mai 1953, S. 1 (Rezension zu High Noon, gez. AH). Die Rezension beurteilte ihren konkreten Gegenstand, den Film High Noon, allerdings positiv. Hinter diesen „Aeusserlichkeiten“ würden sich nämlich „sehr gewichtige Fragen“ verbergen, und das Ganze sei in „meisterhafter Form“ gestaltet.

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Unterhaltens und Rührens“ dringe.134 Auch Filmfiguren konnte es in dieser Sichtweise an Tiefgang mangeln: Charlton Heston gebe mit seinem BenHur einem „amerikanischen Mannesideal“ Ausdruck, „das sich im forschen Pfadfindergebaren, im kraftvollen Händedruck und in plötzlicher Vehemenz der Stimme und der Emotionen erschöpft und auch in innerlichen Qualitäten kaum das Pfadfinderstadium überschreitet.“135 Und wenn man für einmal doch „Tiefe“ bzw. inhaltliche Qualitäten auszumachen glaubte, so erschienen diese als Ausnahme – The Best Years of Our Lives gehöre „zu den leider selten gewordenen Werken aus Hollywood, die ein brennendes Problem nicht nur von aussen, gleichsam an der Oberfläche anritzen, sondern es in ernster Weise anpacken und zu lösen versuchen“136 – oder man konnte immer noch, wie bei Double Indemnity, „hinter der technischen Vollendung der amerikanischen Produktion“ in der Person von Regisseur Billy Wilder den „künstlerisch empfindsamen und differenzierten Europäer“ entdecken.137 Die „Oberflächlichkeit Amerikas“ mussten in der Logik des Amerikadiskurses tiefsinnige Künstler aus Europa naturgemäss besonders empfinden. Der Topos der „Oberflächlichkeit“ erscheint deshalb – neben den Stereotypen der „Hektik“ sowie der „Einförmigkeit“ des „amerikanischen Lebens“ – prominent in einem Bericht, der Federico Fellini und Giulietta Masina ausführlich über einen Aufenthalt in Hollywood zu Wort kommen lässt: „In der ersten Begeisterung denkt man, hier in Amerika lässt sich gut arbeiten, die verlieren keine Zeit. Doch am 2. Tage wird man vom Rhythmus dieses Tempos stark ermüdet. In allem herrscht zu viel Eile, auch die menschlichen Beziehungen verlaufen viel zu schnell und deshalb oberflächlich. Nie gibt es eine Pause. Man spürt manchmal das verzweifelte Bedürfnis, jemandem ein Kompliment zu machen, vielleicht nur einer Lampenstange auf der Strasse, ein Geschwätz ohne Sinn zu führen, erfundene Bekenntnisse über erfundene Todsünden abzulegen. Doch das geht nicht, die Amerikaner sind zu verschieden von uns, keiner 134 Film und Radio 16 (1964), Nr. 6 vom 14. März 1964, S. 2 (Rezension zu To Kill a Mockingbird, Martin Schlappner). Die „Sentimentalität“ des Films nehme der Geschichte „die sozialkritische Schwere“. Andernorts wurde hingegen vermerkt, der Film sei „in seiner menschlichen Haltung voll zu bejahen,“ denn er spreche das Gemüt an, „ohne je sentimental zu werden“. Vgl. Der Filmberater 24 (1964), Nr. 5 – Mai 1964 (Rezension zu To Kill a Mockingbird). 135 Der Filmberater 20 (1960), Nr. 2 – Januar 1960, S. 14 („Vororientierung über die neue Ben-Hur-Verfilmung“, Roland Hill). 136 Der Filmberater 7 (1947), Nr. 16 – Oktober 1947 (Rezension zu The Best Years of Our Lives). 137 Der Filmberater 6 (1946), Nr. 16 – Oktober 1946 (Rezension zu Double Indemnity).

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würde so etwas verstehen. Auch scheinen hier für jeden die gleichen Probleme zu bestehen, keiner unterscheidet sich vom andern. Nach einer Viertelstunde kennt man das Leben eines jeden, weil es dem eigenen entspricht, wie ein Ei dem andern.“138

Die Aussagen Fellinis und der Masina wurden unter dem – im Rahmen des Amerikadiskurses einem Oxymoron gleichkommenden – Titel „Gelsomina in Amerika“ protokolliert. Die USA – und ihr Pars pro toto Hollywood – entsprächen doch, hielt man fest, „kaum ihrem [Gelsominas] Wesen.“139 Denn der „Mangel an jeder Ironie und Leichtigkeit“, die „gewaltsame Fröhlichkeit“ und die „affektierte Vertraulichkeit“ würden in Hollywood eine artifizielle und oberflächliche „Scheinwelt“ errichten, in der sich „nichts echt“, sondern „alles gemacht und berechnet“ ausnehme.140 Nicht bloss „die Kulissen, sondern auch die Häuser und vor allem die Menschen“ bestünden aus „Papiermaché“, und im Vergleich mit diesem „Scheindasein“ mute „ein Hollywooder Film beinahe als Wirklichkeit“ an. Es sei die Filmmetropole daher eine „verzweifelte Stadt mit einer prunkvollen Fassade“, die allerdings nicht mehr „Glanz und Elend“ repräsentiere, sondern nur noch „Schein und Elend“.141 Wurde einem amerikanischen Film die Diagnose der „Oberflächlichkeit“ gestellt, war auch der Vorwurf der Simplizität – der fehlenden Differenziertheit – nicht weit. So fehlte etwa Leo McCareys Going My Way „nach europäischen Begriffen die Seriosität“. Die Idee, die diesem Film zugrundeliege, sei zwar „sehr gut gemeint, aber für uns allzu leicht durchgeführt. Hier sollten die Amerikaner bei den Schweden in die Schule gehen.“142 Dass die Amerikaner einfach gestrickt seien und es ihnen an Subtilität und Rafinesse gebreche, wird auch in einer Rezension zu Frankenstein deutlich:

138 Film und Radio 9 (1957), Nr. 17 vom 24. August 1957, S. 9 („Gelsomina in Amerika“, gez. ZS). 139 Film und Radio 9 (1957), Nr. 17 vom 24. August 1957, S. 9 („Gelsomina in Amerika“, gez. ZS). Gelsomina ist der Name der von Giulietta Masina verkörperten weiblichen Hauptfigur in Federico Fellinis La Strada (1954). 140 Film und Radio 5 (1952/53), Nr. 22 vom 21. Juni 1953, S. 3 („Auch die Italiener kehren um“, gez. SZ). 141 Neue Zürcher Zeitung vom 5. September 1948 („Schein und Elend in Hollywood“, Hans Habe). 142 Nicht identifizierbare Luzerner Zeitung vom 21. April 1946 (Rezension zu Going My Way). Zeitungsausschnitt im Filmdossier „Going My Way“ der Cinémathèque Suisse, Dokumentationsstelle Zürich.

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„Dies ist ein Film, der zehn Lichtjahre von allem Psychologischen entfernt gedreht wurde. Den Amerikaner schrecken nicht psychische Konflikte, nicht Stimmungen, nicht die drohenden Gebärden des Metaphysischen. Ihn schreckt nur der Werwolf. Bei uns der ‚Bölima‘. Das Gespenstische interessiert den Amerikaner nicht, wohl aber das Werwölfische. Das Unheimliche wird uns mit Holzschlegeln zugewunken. Wenn der Amerikaner uns die Gänsehaut beibringen will, macht er das nur mit Grimassen, Mörderischem, Menschenfresserischem. Im Dreyerfilm ‚Vampyr‘ trat das Unheimliche auf, wenn der Vampyr nicht auftrat. Hier [in Frankenstein] muss das Scheusal immer persönlich auftreten. Es gibt keine zwielichtigen Stimmungen, sondern Erwürgungen; die Atmosphäre hat stets etwas Blutschlächterisches. Unsere Polizeizensur hat die schröklichsten Stellen herausgeschnitten. Man sieht nicht mehr, wie die Hand einen Hals erwürgt. Die Hand hebt sich und... Der Fortgang bleibt auch dem geistig bescheidenen Zuschauer erahnbar. Die Polizei hat dafür gesorgt, dass die Phantasiebäume der Amerikaner nicht in den Himmel wachsen. Die Scherenschnitte der Polizeizensur sind direkt eine künstlerische Aktion.“143

Der fehlende Sinn für das Psychologische und Abgründige dokumentierte anschaulich die Unbedarftheit der Amerikaner, die nur auf das Eindeutige, nicht aber auf das Implizite und Doppelbödige anzusprechen schienen. Diese amerikanische Eigenart illustrierte aus Sicht der Rezensenten schliesslich auch ein Film wie To Kill a Mockingbird, der zwar mit „Filmkunst nichts zu schaffen“ habe, aber sehr schön darüber Aufschluss gebe, „wie man in Amerika an [eine] Sache herangehen muss, wenn man nicht ‚sophisticated‘ oder ‚europäisch‘ wirken will.“ Der Film behandle das „Rassenproblem in einer dem amerikanischen Publikum gemässen Art“, vermöge daher aber letztlich bloss, „den Zuschauer für das Gute zu vergewaltigen.“144 Offensichtlich war der Film in den Augen des Rezensenten zu eindimensional und zu direkt ausgefallen.

143 Neue Zürcher Zeitung vom 6. Juli 1933 (Rezension zu Frankenstein, Edwin Arnet). „Grösser als das Gruseln“, wird in dieser Kritik betont, sei allerdings „das Mitleid, das man bereitwillig diesem schauerlichen, armen Teufel [dem Monster] entgegenbringt, der nicht aus sich selber schlecht ist, sondern der eben gezwungen wird, eine solche Ausgeburt eines Filmgehirns zu sein. Seht, ein phantasiefiebernder Autor und ein amerikanischer Regisseur haben mich so her- und hingestellt. Ich kann nicht anders.“ Dieser „Panoptikumsriese mit den Würgarmen und einer Leichen- und Menschenfressermaske“ sei „ein fortwährender Vorwurf an die Fieberphantasie, die ihn ausgespien hat“. Der Film Vampyr – Der Traum des Allan Grey (1932) wurde vom dänischen Regisseur Carl Theodor Dreyer gedreht und in Deutschland produziert. 144 Neue Zürcher Zeitung vom 3. März 1964 (Rezension zu To Kill a Mockingbird, gez. sb).

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Optimismus vs. Tragik Eine „Vergewaltigung für das Gute“ stellte aus europäischer Sicht auch die Institution des Happyend dar, das als Ausfluss des sprichwörtlichen „amerikanischen Optimismus“ interpretiert wurde. Dank diesem würden sich in Hollywood die Dinge zum Ende samt und sonders wieder einrenken und zum Guten wenden.145 Während sich etwa der „traurige Held“ von The Lost Weekend „in Europa eine Kugel durch den Kopf geschossen hätte“, unterbreche „in Amerika ein verständiges und hübsches Geschöpf [Helen, die Freundin Don Birnams] den unseligen Fatalismus der Süchtigkeit.“146 Zwar räumte man ein, dass man „angesichts solcher Allmacht eines Du die Nase nicht rümpfen“ sollte, denn „zuverlässigen Romanen und Gedichten ist auf alle Fälle zu entnehmen, dass manchmal Mädchen dort Triumphe feiern, wo Wissenschaft und kühle Wahrscheinlichkeitsrechnung kapitulieren,“147 doch insgesamt empfand man den Schluss von The Lost Weekend als „schwach und unglaubwürdig“.148 Die Filmemacher hätten hier, „auf die Nerven der Zuschauer Rücksicht nehmend, den überaus düsteren Ablauf dieses verpfuschten Schicksals mit einem Lichtstrahl aufhellen wollen.“149 Dies möge als „Zugeständnis an das grosse Publikum verzeihlich“ sein, „filmisch und psychologisch“ stelle es einen einzigen „Missgriff “ dar.150 Die den Amerikanern „angeborene optimistische Weltauffassung, die im Happy End durchbricht,“ machte sich überdies auch in der Darstellung des Bösen bemerkbar. Während dieses in europäischen Filmen oft als Schicksal auftrete, gebe es sich „in Filmamerika eher unschicklich, gleichsam als Verwechslung. [...] Der Bösewicht stirbt gewöhnlich. Die Ueberlebenden, erfreut, dass das Ungute und das Dämonische auf dieser Welt ausgestorben sind, lächeln sich zu.“151 Wenn die Filme jedoch stets an den Punkt führen, bis 145 Vgl. etwa Der Filmberater 8 (1948), Nr. 16 – November 1948 (Rezension zu Gentleman’s Agreement). 146 Neue Zürcher Zeitung vom 10. Mai 1949 (Rezension zu The Lost Weekend, gez. ro). 147 Neue Zürcher Zeitung vom 10. Mai 1949 (Rezension zu The Lost Weekend, gez. ro). 148 Schweizerischer evangelischer Film- und Radiodienst 1 (1948/49), Nr. 4 – Mai 1949 (Rezension zu The Lost Weekend). 149 Der Filmberater 8 (1948), Nr. 1 – Januar 1948 (Rezension zu The Lost Weekend). 150 Der Filmberater 8 (1948), Nr. 1 – Januar 1948 (Rezension zu The Lost Weekend). 151 Neue Zürcher Zeitung vom 8. August 1948 („Amerikanische Dämonie“ – Doppelbesprechung zu Double Indemnity und The Red House, gez. ro). Das „Dämonische und Böse“ begegne in diesen Filmen „mit einer gekonnten Apparatur“, doch es wirke „unnatürlich, fast gesucht“.

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„Hollywood siegt und ‚alles, alles wieder gut‘ ist,“152 schien dies den Rezensenten nicht nur auf Kosten der Glaubwürdigkeit zu gehen, sondern auch einen ästhetischen Holzweg darzustellen. Der „amerikanische Optimismus“ finde im Hollywoodfilm „verschiedentlich unhaltbaren Ausdruck: das Happy-End [...] ist oft ein degenerierter Ausdruck des Vertrauens der Bewohner von ‚Gods Own Country‘, weil es in vielen Filmen reine Konvention ist.“153 Als Gegenstück des sich im Happyend manifestierenden „amerikanischen Optimismus“ firmiert in den amerikadiskursiven Texten zum Film die Tragik. Während die Europäer mit dem Tragischen auf zwar leidvolle, letztlich aber erhebende Weise vertraut seien, sei den Amerikanern die tragische Erfahrung versagt geblieben. Der „‚völlige Mangel an tragischem Sinn‘, wie es ein Franzose ausdrückte,“ gehöre ebenso zu den Merkmalen Amerikas wie „seine kecke Selbstsicherheit, seine jugendliche Ellenbogentechnik, sein Materialismus, sein stürmischer Optimismus [und] sein Leben für den

152 Basler Nachrichten vom 8. Oktober 1947 (Rezension zu The Best Years of Our Lives, gez. lo). 153 Neue Zürcher Zeitung vom 24. August 1964 („Die Botschaft des Common Sense. Zur Wiederaufführung von Frank Capras Mr. Deeds Goes to Town“, gez. sb). Nicht alle glücklichen Filmausgänge wurden jedoch ablehnend beurteilt. Die Happyends etwa in den Filmen Frank Capras – des Regisseurs, der auch als vorbildlicher und glaubhafter Vertreter des „amerikanischen Individualismus“ angesehen war (vgl. S. 290f.) – wurden gebilligt und gar begeistert kommentiert: „Weniger die Lösung eines politischen Problems, das als Misstand der Demokratie bezeichnet werden kann und muss, als vielmehr die menschengläubige, in der Tradition des amerikanischen Staats- und Rechtsdenkens verwurzelte Gesinnung ist es, was den Filmen Capras, und vor allem diesem einen [Mr. Smith Goes to Washington], den Elan gibt: der Elan einer Märchenstimmung ist es. Die Unbedingtheit, dass in diesem Märchen der Gute siegt, reisst auch jetzt wieder mit“ (Film und Radio 14 (1962), Nr. 15 vom 21. Juli 1962 (Rezension zu Mr. Smith Goes to Washington, Martin Schlappner)). Und in Mr. Deeds Goes to Town basiere das Happyend auf dem „Glauben an die Durchschlagskraft des gesunden Menschenverstandes, einer vernünftigen und pragmatischen Menschlichkeit. Dieser Glauben war im amerikanischen Film immer vorhanden, und er wird bei Frank Capra auch deshalb so eindringlich Ereignis, weil er am Ende der zwanziger Jahre, in der Zeit der republikanischen Regierungen und der hereinbrechenden Wirtschaftskrise, in der unmenschlichen Verkrampfung verloren worden war“ (Neue Zürcher Zeitung vom 24. August 1964 („Die Botschaft des Common Sense. Zur Wiederaufführung von Frank Capras Mr. Deeds Goes to Town“, gez. sb)).

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Tag.“154 Diese Opposition von Optimismus und Tragik exemplifiziere ich im Folgenden an der Rezension des im Herbst 1947 in der Schweiz angelaufenen Kriegsheimkehrerfilms The Best Years of Our Lives sowie einem Bericht über die Schauspielerin Doris Day. William Wylers The Best Years of Our Lives – ein Film, der als „sehr aufschlussreich für das heutige Nachkriegsamerika“ aufgefasst wurde155 – sei geprägt von „einem guten Stück des echten amerikanischen Optimismus und des Augenzumachenwollens.“156 Die Amerikaner hätten „irgendeinen weltanschaulichen Reissverschluss erfunden, mit dem sie alle Probleme spielend öffnen.“157 So werde man am Ende des Films mit der Gewissheit entlassen, dass die drei Hauptfiguren – drei Soldaten, die eben erst aus dem Zweiten Weltkrieg zurückgekehrt sind – „die schwersten Konflikte gelöst haben.“ Nachdem sich die Wiedereingliederung in den Alltag auf natürliche Weise und verhältnismässig speditiv vollzogen habe, könne das „Trio [...] gemeinsam ein seelisches O. K. singen“. Doch die Kritiker mutete diese Reintegration zu reibungslos an, und die Schwierigkeiten schienen zu gründlich überwunden: „Hoffen wir, dass sie [die Protagonisten] in Zukunft wenigstens von den kleinen Konflikten regelmässig heimgesucht werden. Ein Mann ohne zeitweiligen Seelenschmetter ist [nur] ein Sunny-Boy, gerade recht für einen Technicolor-Film.“158 Für ein verhängnisvolles Schicksal oder existentielle Verzweiflung ob unüberwindbarer Schwierigkeiten schien Hollywood keine Sprache zu besitzen. Solche Lebenslagen bzw. Gefühle seien in Amerika ganz im Gegenteil nicht vorgesehen: „Angst darf man im Land der hygienischen Fruchtsäfte und der Psychoanalyse nicht haben.“159 The Best Years of Our Lives präsentierte sich den Beobachtern vor diesem Hintergrund als eindringliches „Zeugnis amerikanischer Vitalität“ und setzte einen markanten Kontrapunkt zu europäischem Stil und Lebensweise: „Ein Südfranzose von Pagnols Gnaden, der im Bistro Rotwein

154 Film und Radio 10 (1958), Nr. 23 vom 15. November 1958, S. 19 („Die Massivität Amerikas“, gez. ZS). 155 Neue Zürcher Zeitung vom 13. Oktober 1947 (Rezension zu The Best Years of Our Lives, gez. ro). 156 Basler Nachrichten vom 8. Oktober 1947 (Rezension zu The Best Years of Our Lives, gez. lo). 157 National-Zeitung vom 19. November 1949 (Rezension zu The Best Years of Our Lives). 158 National-Zeitung vom 19. November 1949 (Rezension zu The Best Years of Our Lives). The Best Years of Our Lives ist in Schwarzweiss gedreht. 159 Die Weltwoche vom 24. Oktober 1947 (Rezension zu The Best Years of Our Lives, gez. Margot).

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schlürft, ist poetischer und von echter Tradition umweht. Myrna Loy, das Grapefruit-Juice aus dem Frigidaire nehmend, wirkt wie aus einer ‚Life‘Reklame geschnitten. Van Gogh und Cézanne hätten ihr sehr wahrscheinlich den Rücken gedreht. Dafür gebührt ihr der ‚Oskar‘ der Hygiene und der Biologie. Hollywood, schon lange mit erotischen Bezähmungsvereinen und Abstinentenbünden verbündet, propagiert hier das Gesunde, die Mann-der-Strasse-Psychologie und die Solidarität der Klassen. Sogar die Tragik nährt sich hier mit Mandelmilch. Und vergiftet sich damit...“160 Die Feststellung, dass in Amerika die Tragik um ihre Existenz gebracht werde, ist hier gekoppelt an Hinweise auf die amerikanische Obsession um das „Gesunde“ und „Hygienische“.161 Der zunächst bloss auf Fruchtsäfte gemünzte Vorwurf der Sterilität und geglätteten Künstlichkeit wird damit auf das seelische Leben übertragen: Die unverwüstlich optimistischen Amerikaner meinten, das Leben und die Welt seien mit technischen Mitteln traktierbar und von sämtlichen Problemen zu reinigen. Doch darob verlören sie jede Einsicht in die unheilvollen aporetischen Fügungen des Lebens und die beunruhigende Unergründlichkeit der Welt. Analoge Vorbehalte wurden auch gegen Doris Day, dieses „Ideal des amerikanischen Lebensoptimismus“, vorgebracht: Sie sei „der lächelnde Ausdruck einer Lebensweise von draufgängerischer Herzlichkeit, welche 160 Neue Zürcher Zeitung vom 13. Oktober 1947 (Rezension zu The Best Years of Our Lives, gez. ro). 161 Diese Obsession erscheint primär weiblich konnotiert: „Man stelle sich vor: ein Hollywoodfilm, in dem eine Bankierstochter in der Küche Erbsen ausmacht, ohne dass der Regisseur Angst hat, ihr Fingerlack würde Schaden leiden“ (vgl. Basler Nachrichten vom 8. Oktober 1947 (Rezension zu The Best Years of Our Lives, gez. lo)). Hygiene, Frauen und Amerika bilden im Amerikadiskurs eine Allianz, denn Amerika ist in dieser Optik feminisiert und steht damit im Gegensatz zum maskulinen Europa. Die Rezensionen zu The Best Years of Our Lives veranschaulichen dieses Gendering der Kontinente. Die männlichen Amerikaner wurden – wie S. 291f. gesehen – als orientierungslose, schwache Charaktere perzipiert, und umgekehrt monierte man das dominante Auftreten der Amerikanerinnen: Der Film sei „eine ausführliche Beschreibung amerikanischen Lebens mit Drugstores, Klappbetten und Boogie-woogie, und mit Frauen, die ihren Männern überlegen sind. Das ist nicht halb so paradiesisch, wie eine Europäerin meinen könnte: ich möchte die kalte Myrna Loy nicht zur Mutter und die stets augenaufschlagende Teresa Wright nicht zur Schwester haben, und die kleine Braut des händelosen Matrosen ist trotz aller Süsse ein zähes Ding, das seinen Mann nicht in Geduld und Einsamkeit zu sich selber kommen lässt. [...] Die Männer [haben] in Amerika bei Gott nichts zu lachen: der Film zeigt es – nebenbei“ (Die Weltwoche vom 24. Oktober 1947 (Rezension zu The Best Years of Our Lives, gez. Margot)).

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die Gegenwart fröhlich akzeptiert und mit unzerstörbarem Vertrauen in die Zukunft blickt.“162 Als „typische Darstellerin eines naiven, unverwüstlichen Optimismus ohne tiefere Grundlage“ repräsentiere sie „etwas, das Amerika haben will und das überaus populär ist, ein Sorgenbrecher und Erholungsmittel, aber auch ein Spiegel seiner selbst und vor allem eine Bestätigung: so glückliche Menschen gibt es, ein so herrliches, sorgenfreies Leben, bei dem immer alles gut ausgeht, ist bei uns möglich!“ Doch führe dieser zu permanenter Fröhlichkeit verdammte Star ein gewissermassen amputiertes Leben. Denn der „billige, amerikanische Optimismus“ zerstöre „alles höhere Menschentum. Kein Lebenskonflikt wird mehr auf tragische Weise erlebt, die einzige, ihn fruchtbar werden zu lassen. Mit der Zeit wird dann der sture Optimismus zu einer blossen, grinsenden Fassade, hinter der sich Gefühlsverkümmerung und Verflachung immer mehr ausbreiten bis zur innern Leere, die schliesslich in Verzweiflung mündet.“163 Aus diesem Grund könne Doris Day „uns kein Leitbild“ sein. Was sie verkörpere, helfe im Leben nicht weiter, im Gegenteil richte es „Hindernisse vor dem wirklichen Leben, seiner Herbheit und Tragik“ auf: „Der Wille, um jeden Preis optimistisch zu sein, der Glaube, dass es möglich sei, immer heiter und lächelnd durchs Leben zu gehen, ist ein grosser Irrtum. Er verrät die tiefe Angst des modernen Menschen, besonders des amerikanischen, vor dem tragischen Erlebnis. Warum? Nichts auf der Welt vermag den Menschen innerlich so sehr zu fördern und zu reifen, wie erlebte und erlittene Tragik. Voraussetzung ist allerdings, dass das Scheitern einer grossen Lebenshoffnung als individuelles Schicksal, das uns auferlegt wird, verstanden wird, und durch unser Wesen und irdische Aufgabe bedingt ist, ja dass die Tragik auch psychologisch einigermassen verstanden wird.“164

Dieses Verständnis aber fehle Doris Day vollständig. Vor eine existentielle Herausforderung gestellt – sie befürchtete ein Krebsleiden –, habe sie sogleich jeden Mut verloren, und aus ihr sei eine verstörte und leicht reizbare 162 Film und Radio 12 (1960), Nr. 23 vom 12. November 1960, S. 5 („Die ‚volkstümlichste Schauspielerin‘“, gez. ZS). 163 Es sei ein doch „ziemlich zurecht geschminkter Optimismus, der hier vorgelebt wird,“ und deshalb beileibe „kein Zufall, dass unter den amerikanischen Aerzten die Psychanalytiker die am meisten beschäftigten Leute sind.“ Der Optimismus könne sich nämlich „schliesslich zum Bluff steigern, indem der Mensch sich zwar äusserlich zu ihm bekennt, obwohl er innerlich verzweifelt ist und schwer leidet. Sein Stolz und die allgemeine gesellschaftliche Konvention gestatten es ihm jedoch nicht, die Maske zu heben.“ Vgl. Film und Radio 12 (1960), Nr. 23 vom 12. November 1960, S. 5 („Die ‚volkstümlichste Schauspielerin‘“, gez. ZS). 164 Film und Radio 12 (1960), Nr. 23 vom 12. November 1960, S. 5 („Die ‚volkstümlichste Schauspielerin‘“, gez. ZS).

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Person geworden. Diese Erkrankung, die sich im Nachhinein zum Glück als harmlos herausgestellt habe, sei ihr als ein „blosses Unglück“ vorgekommen, das sie „nicht ‚verdient‘“ habe: „Sie konnte es nicht fassen, dass ihr so etwas begegnete.“ Die Vertreterin eines „schrankenlosen Optimismus“ sei „verbittert und unverträglich“ geworden und habe die Schuld am Ganzen „der schlechten Einrichtung der Welt“ gegeben – „von tragischem Erleben, das sie fördern würde, von einer innern Verarbeitung und Ueberwindung, von Not und Sieg über ein ernstes Schicksal keine Spur.“ Dementsprechend habe sie, als „die schwarze Wolke“ sich wieder verzogen habe, „ihren frühern Optimismus“ umgehend wiedergefunden und diesen erneut „durch dick und dünn“ verkündet, indem sie wie zuvor vom „Vertrauen, das Jeder in das Leben haben müsse,“ gesungen habe.165 Zum Glück aber sei das Leben „nicht so, wie [Doris Day] es als Gefangene der Filmindustrie darstellen muss. Als unterhaltsames Traumland voller Vitalität mag es angehen, doch besteht die Gefahr, dass es uns, immer wieder genossen, stumpf und oberflächlich macht und uns davon abhält, ein durch seinen Sinn überzeugendes Dasein zu führen, was zu unserer irdischen Aufgabe gehört.“166

Das „amerikanische“ Amerikanische und das „europäische“ Amerikanische Die hier erläuterten Dichotomien des Amerikadiskurses begründeten eine stabile diskursive Ordnung: Sie definierten zuverlässig, was das „Amerikanische“ und das „Europäische“ ist, und sie ermöglichten dadurch, Phänomene plausibel als „amerikanisch“ bzw. „europäisch“ zu beschreiben und zu bestimmen. Diese Etiketten stellten damit weit mehr als blosse geographische Herkunftsbezeichnungen dar; sie transportierten unweigerlich eine ganze Reihe von Konnotationen und entwarfen ein umfassendes, ideales Bild des „Amerikanischen“ bzw. „Europäischen“. In den Texten, die Hollywood165 Doris Day habe dann aber doch „immerhin noch einen Versuch [gemacht], die Art ihrer Rollen zu ändern und in das ernste Fach hinüberzuwechseln. Irgendwie scheint sie damals [während ihrer vermeintlichen Krebserkrankung] einen Blick in ein anderes, ernsteres Land getan zu haben, was ihr gewisse Zweifel an der Berechtigung ihrer bisherigen, harmlos-optimistischen Art geweckt haben mag. Doch kam sie rasch wieder davon ab. Die Produzenten legten ihr Hindernisse in den Weg, wo sie konnten, und das Publikum wollte sie keineswegs anders sehen als bisher.“ Vgl. Film und Radio 12 (1960), Nr. 23 vom 12. November 1960, S. 5 („Die ‚volkstümlichste Schauspielerin‘“, gez. ZS). 166 Film und Radio 12 (1960), Nr. 23 vom 12. November 1960, S. 5 („Die ‚volkstümlichste Schauspielerin‘“, gez. ZS).

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filme kommentierten und bewerteten, verursachte der Amerikadiskurs aus diesem Grund auch überraschende Effekte: Neben „amerikanischen“ amerikanischen Filmen war plötzlich von „europäischen“ amerikanischen Filmen die Rede, und im Western, aus Sicht der Zeitgenossen das amerikanische Genre schlechthin167, traten auf einmal „europäisch“ anmutende Helden auf. Als Inbegriff des „amerikanischen“ Hollywoodfilms galten zum einen aufwendig produzierte Monumentalfilme – wie The Robe, Quo Vadis oder The Ten Commandments –, zum anderen aber auch diejenigen Filme, die im Urteil der Kritik das amerikanische Leben akkurat abzubilden schienen, d. h. Amerika zeigten, „wie es ist“. Hierzu zählten etwa Going My Way, The Best Years of Our Lives oder To Kill a Mockingbird. Diese als typisch „amerikanisch“ wahrgenommenen Filme wurden – der im Amerikadiskurs angelegten Wertungstendenz entsprechend – häufig negativ eingeschätzt. Stiessen Hollywoodfilme hingegen auf ein positives Echo, war das Lob gewöhnlich begleitet vom Hinweis, dass hier eine Überraschung bzw. eine Ausnahme vorliege: Trotz ihrer Herkunft aus Hollywood seien dies gute Filme. In der Logik des Amerikadiskurses waren diese Werke – zum Beispiel The Grapes of Wrath, All about Eve, From Here to Eternity oder On the Waterfront – damit aber nur noch in Kategorien des „Europäischen“ zu würdigen. Beispielhaft lässt sich dies an der Diagnose des „Realismus“ aufzeigen, der als europäischer Filmstil und damit als Qualitätsmerkmal galt. Mit All about Eve habe „der europäische Realismus endgültig in Amerika Fuss

167 Der Western sei der „amerikanische Heimatfilm“, und „da die Amerikaner, von ihrer Pionierzeit her an Muskelsieg und entschlossenen Willen gewöhnt, die Tat und somit auch die Härte nicht scheuen, werden sie nicht – gleich den sanftblütigeren Europäern, die sich jeweils zur Verteidigung der höheren europäischen Kultur gegen die Fäuste der Cowboys aufgerufen meinen – von jähem Schrecken gepackt, wenn die Hufe der Rosse über die Steppe trommeln oder die Würfel über die lange Theke im Saloon fegen oder der Gesetzesbrecher, von einer Kugel getroffen, sich lang und tot zu Boden streckt.“ Die Geschichten des Wilden Westens hätten für die Amerikaner dieselbe Bedeutung wie für die Schweizer diejenige des Wilhelm Tell, und die Erinnerung an die Frontier sei bis heute lebendig: „Von diesem grossartigen Lebensgefühl, an der ‚Grenze‘ zu stehen, an der Grenze vom gerodeten, zivilisierten und demnach bürgerlich genormten Land zum Land, wo noch unbeschnittene Freiheit waltet, wo der Mann als Mann sich bewähren und durchsetzen kann“, davon erzähle etwa auch The Big Country, der Film William Wylers, „eines Europäers also, der sich am Jungbrunnen dieses Grenzerlebnisses als Künstler immer wieder auffrischt.“ Vgl. Neue Zürcher Zeitung vom 2. Mai 1959 (Rezension zu The Big Country, Martin Schlappner).

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gefasst.“168 Dieser Film verfolge das Programm einer „erbarmungslosen Enthüllung. Enthüllung sowohl des Menschen in seiner Schwäche und Niedrigkeit als Enthüllung gesamthafter Zustände in bestimmten Gruppen und Schichten.“169 Mit seinem Meisterwerk habe Regisseur Joseph Mankiewicz Neuland betreten – allerdings sei dies ein „Vorstoss in ein abenteuerliches Neuland, das weder europäisch noch filmgeschichtlich gesehen ein Neuland ist.“ Mankiewicz habe, wie die relativierende Konklusion lautet, im Grunde nur einen „amerikanischen Neorealismus“ entdeckt.170 Doch nicht nur einzelne amerikanische Filme wurden in Abgrenzung zum „Amerikanischen“ und damit als „europäisch“ bezeichnet, auch Westernhelden konnten auf diese Weise begriffen werden: Der Heldentypus, wie er seit Shane im Western auftrete, unterscheide sich markant von seinen Vorgängern. Niemals schiesse er zuerst und nichts wünsche er sich im Grunde sehnlicher, als Auseinandersetzungen zu vermeiden – er besitze „eine fast europäische Vorstellung von Gerechtigkeit.“171 Ergänzend wurden diese neuartigen Westerner als „bürgerliche“ und psychologisch vielschichtige Charaktere beschrieben und auf diese Weise umso deutlicher von ihren „mythischen“ Vordermännern abgesetzt.172 Jim McKay in The Big Country etwa sei „eher ins Bürgerliche“ gezogen; „fern aller Mythologien“ siege mit ihm „die prunklose Alltäglichkeit.“173 Seine Figur verkörperte beispielhaft jene ruhig gewordene Gruppe von Männern des Westens, die keine „feurigen“ Helden mehr seien, sondern ausschliesslich noch töten würden, „um mit [ihrer] Frau eine normale, bürgerliche Existenz führen zu

168 Schweizerischer evangelischer Film- und Radiodienst 3 (1951), Nr. 12 – Dezember 1951 (Rezension zu All about Eve, gez. Z). On the Waterfront wurde in mehreren Rezensionen als „Realismus“ tituliert (vgl. die Zeitungsartikel im Filmdossier „On the Waterfront“ der Cinémathèque Suisse, Dokumentationsstelle Zürich), From Here to Eternity auch als „unbarmherziger Realismus“ (Film und Radio 6 (1953/54), Nr. 13 vom 28. Februar 1954, S. 1 (Rezension zu From Here to Eternity, gez. ZS)). 169 Schweizerischer evangelischer Film- und Radiodienst 3 (1951), Nr. 12 – Dezember 1951 (Rezension zu All about Eve, gez. Z). 170 Die Tat vom 21. Oktober 1951 (Rezension zu All about Eve, gez. r.b.). 171 Film und Radio 10 (1958), Nr. 18 vom 6. September 1958, S. 8 („Wird der Wildwest-Film zahm?“, gez. ZS). 172 Man dürfe „sagen, dass im Neo-Western der romantisch-pathetische Held durch einen wirklichen Menschen ersetzt wird, dass an die Stelle des Mythus die Realität getreten ist.“ Vgl. Film und Radio 10 (1958), Nr. 18 vom 6. September 1958, S. 8 („Wird der Wildwest-Film zahm?“, gez. ZS). 173 Die Zürcher Woche vom 4. Mai 1959 (Rezension zu The Big Country, gez. -is).

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können.“174 Damit aber seien sie „feiner gebaut, [...] menschlicher und psychologisch differenzierter“ als ihre älteren Kollegen.175 Es sei sogar, vermerkte man, behauptet worden, „dass dieser neue Wildwest-Held nach Psychoanalyse und nach modernen Komplexen rieche, ein Cowboy von ‚Freuds Gnaden‘ sei.“176 In diesen „stillen, in sich gekehrten und leidenden“ Figuren schien man gar Züge des „Neurasthenikers“ zu entdecken,177 jenes nervösen Zeitgenossen also, der nach verbreiteter Auffassung unter dem „amerikanischen Lebensstil“ litt.

Amerikanisierung vs. Europäisierung Der polar organisierte Amerikadiskurs profilierte Europa und Amerika als unvereinbare Gegensätze. Die raren Stellen in den hier untersuchten Texten zum Film, die nicht Differenz, sondern Konvergenz zwischen den beiden Kontinenten postulieren – „um mit Heinrich Wölfflin zu reden, es gab und gibt trotz allem ein gemeinsames abendländisches Klima“178 –, lassen sich als Ausdruck von Okzidentalismusdiskursen interpretieren, die die Einheit und Zusammengehörigkeit von Europa und Amerika behaupten. Diese Diskurse operierten mit einer anderen Basisdifferenz: Sie betonten – wie bereits im Rezensionsbeispiel zu Citizen Kane beobachtbar179 – das gemeinsame Vermächtnis oder die identische, zumeist als „modern“ bezeichnete Problemlage Amerikas und Europas und setzten die beiden Grössen explizit oder implizit in Differenz zu anderen Teilen bzw. dem Rest der Welt. Dass die spärlichen okzidentalismusdiskursiven Argumente dem prominenten und gewichtigeren Amerikadiskurs jedoch nur schwer ausweichen konnten, zeigt anschaulich die nachstehend zitierte Rezension zu The Grapes of Wrath, die nicht umhinkonnte, die Valabilität des Amerikadiskurses explizit anzuzweifeln und in Abrede zu stellen: 174 Film und Radio 10 (1958), Nr. 18 vom 6. September 1958, S. 8 („Wird der Wildwest-Film zahm?“, gez. ZS). 175 Der Filmberater 19 (1959), Nr. 9 – Mai 1959 (Rezension zu The Big Country). 176 Film und Radio 10 (1958), Nr. 18 vom 6. September 1958, S. 8 („Wird der Wildwest-Film zahm?“, gez. ZS). 177 Film und Radio 9 (1957), Nr. 5 vom 9. März 1957, S. 4 (Rezension zu The Searchers, Martin Schlappner). 178 Neue Zürcher Zeitung vom 10. August 1937 („Amerikanisiertes Filmeuropa“, gez. -cht). Der Schweizer Kunsthistoriker Heinrich Wölfflin (1864–1945) war Professor für Kunstgeschichte in Basel (als Nachfolger Jacob Burckhardts), Berlin, München und Zürich. 179 Vgl. S. 233.

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„Der überraschende Erfolg dieses im Grunde schwierigen und anspruchsvollen Werkes ist vor allem daran gelegen, dass seine Probleme für uns doch nicht so unverbindlich sind, wie es auf den ersten Blick scheinen möchte. [...] Die Filme aus Hollywood schienen uns immer beweisen zu wollen, dass die Amerikaner anders sind als wir. Sie trugen nicht die kleinste Schuld an dem allgemein geglaubten Schlagwort ‚Amerika, du hast es besser‘, an der Vorstellung, jenseits des Ozeans gehe ein Leben weiter, mit dem wir nichts mehr gemein haben. ‚The Grapes of Wrath‘ zeigen, dass unter der andersartigen Oberfläche die gleichen Nöte und Probleme sich verbergen; dass die mit jedem Tage deutlicher werdende Einmischung der [Vereinigten] Staaten in die europäische Auseinandersetzung bedingt ist durch Spannungen, die mit den unsrigen identisch sind; dass es hier und dort letzten Endes um die Würde des Menschen geht.“180

Häufiger aber wurde der Amerikadiskurs nicht hinterfragt, und eine Einheit von Amerika und Europa liess sich nur als Ergebnis einer Kolonisierung – der Vereinnahmung der einen Seite der Dichotomie durch die andere – vorstellen. Nur Assimilation, eine „Amerikanisierung“ Europas oder eine „Europäisierung“ Amerikas, konnte die beiden Kontinente einander näherbringen, denn eine gleichberechtigte, gemeinsam geteilte Sphäre war in der Ordnung des Amerikadiskurses nicht vorgesehen. Unter dessen Voraussetzungen galt es folglich unbedingt, das Eigene zu wahren und zu stärken. Deshalb brachte man für die norwegische Schriftstellerin Sigrid Undset, die mit der Begründung, „sie wünsche keine ‚Amerikanisierung‘ ihres Werkes,“ Hollywood die Verfilmung ihrer Romantrilogie Kristin Lavransdatter verweigerte, grosses Verständnis auf.181 Denn, wie festgehalten wurde, „selbst der beste Hollywooder Europafilm bleibt mehr oder minder die europäische Atmosphäre schuldig: das Besondere wie das Allgemeine europäischer Menschen, das Gemeinsame wie das Auseinanderstrebende, das in der wechselseitigen Ergänzung, im Voneinander und Zueinander jenes ewige Phänomen Europa ausmacht.“182 Mit der absehbaren Reaktion der Amerikaner auf Undsets Vorbehalte: „Well – drehen wir dafür ‚Othello: der Kauf180 Die Weltwoche vom 10. Januar 1941 (Rezension zu The Grapes of Wrath, gez. M.G.). 181 Sigrid Undset (1882–1949) hatte 1928 u. a. für Kristin Lavransdatter (1920–22) den Literaturnobelpreis erhalten. 182 Hollywood sei nur imstande, den Schein zu imitieren: „Der Rahmen, ergibt der erste Augenschein, wirkt echt: um den rechten Hintergrund zu haben, wäre ein smarter amerikanischer Regisseur imstande, Versailles zu stehlen und drüben wieder aufbauen zu lassen.“ Die eigentliche Qualität Europas aber verfehle Hollywood damit zwangsläufig, und dieses Scheitern wurde mit dem Faust-Zitat „Wenn ihrs nicht fühlt – ihr könnt es [bei Goethe: ihr werdet’s] nicht erjagen“ kommentiert. Vgl. Neue Zürcher Zeitung vom 10. August 1937 („Amerikanisiertes Filmeuropa“, gez. -cht).

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mann von Venedig‘“ werde sich nur endgültig zeigen, dass „kein Roman, keine Geschichtsepoche, keine irgendwie bekannte Persönlichkeit aus der europäischen Vergangenheit vor Hollywood sicher ist.“ Solange Hollywood nichts als Abklatsch biete, müsse man unbedingte Vorsicht walten lassen und sich gegebenenfalls zur Wehr setzen. Erst wenn die Amerikaner nach Europa kämen und hier Filme drehen würden, bestünde Hoffnung, dass Hollywood ein angemessenes Verständnis europäischer Stoffe erlangt. In diesem Fall könne es sogar „ruhig seine Stars mitbringen, die sich wohl europäisieren lassen, aber nun einmal nur in – Europa. Hat der amerikanische Film aber erst einmal an Ort und Stelle gelernt, das ihm durch uns vermittelte Lerngut recht zu verwerten, dürften schon bald von selbst jene Gründe hinfällig werden, die heute die grosse norwegische Dichterin in unser aller Namen veranlasst haben, ihr Geistesgut vor dem Zugriff Hollywoods zu schützen.“183 Doch dieses Vertrauen auf die Lernfähigkeit und Erziehbarkeit – die „Europäisierbarkeit“ – Hollywoods war eine Hoffnung, die auch empfindlich enttäuscht werden konnte. Als Hollywood Anfang der 1950er Jahre an der Produktion des in Rom gedrehten Monumentalfilms Ulisse partizipierte,184 wurde die gegenseitige Gleichgültigkeit mit Nachdruck vermerkt. Doch während diese der Ewigen Stadt positiv als Standfestigkeit ausgelegt wurde – „Rom hat in den Jahrtausenden seines Bestehens schon allerlei gesehen und lässt sich durch die ‚Kalifornier‘ selbst dann nicht aus der Fassung bringen, wenn sie in verwegenen Kostümen herumlaufen und Schicksal mimen“185 –, wurde sie im Falle Hollywoods als Zeichen der Ignoranz und Lernunwilligkeit empfunden: „Der hervorragende italienische Filmstil hat in keiner Weise auf den Film abgefärbt; er ist reinstes Hollywood geblieben. Und darin liegt vielleicht für uns die grosse Enttäuschung. Hollywood ist keineswegs nach Italien gekommen, um vom italienischen Film zu lernen, trotzdem dessen Einfluss nur von gutem sein könnte. Es hat dort eine blosse Filiale geschaffen, welche die gleiche Massen-Konfektion nach vorwiegend geschäftlichen Rücksichten weiter fabriziert, wie sie drüben üblich ist.“186 183 Neue Zürcher Zeitung vom 10. August 1937 („Amerikanisiertes Filmeuropa“, gez. -cht). 184 Ulisse (1954) war eine amerikanisch-italienische Gemeinschaftsproduktion. Regie führte Mario Camerini, in den Hauptrollen traten Kirk Douglas und Silvana Mangano auf. 185 Film und Radio 5 (1952/53), Nr. 19 vom 10. Mai 1953, S. 3 („Rom, Filiale Hollywoods“, gez. ZS). 186 Film und Radio 5 (1952/53), Nr. 19 vom 10. Mai 1953, S. 3 („Rom, Filiale Hollywoods“, gez. ZS).

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So unvereinbar und unversöhnlich der Amerikadiskurs Europa und Amerika einander entgegensetzte, so konsequent bezog er sie dadurch aber auch aufeinander: Im Medium des Amerikadiskurses waren die beiden Kontinente unauflöslich miteinander verbunden, und Amerika erhielt für Europa die Funktion eines unausweichlichen Orientierungspunkts – die Neue Welt bildete den Gegenpol, über den Europa sich definieren konnte. Wie die voranstehenden Beispiele gezeigt haben, erfolgte dies in aller Regel über Negation und Ablehnung. Doch dies war, wie bereits angetönt, nicht die einzige denkbare Option. Der Amerikadiskurs räumte Europa durchaus die Möglichkeit ein, sich auf seinen konstitutiven Antagonisten auch positiv zu beziehen. Amerika wurde dann für Europa etwa zu einem Ort der Sehnsucht, dessen Faszination man sich nicht entziehen konnte. Dass das Versprechen, das von dieser Sehnsucht ausging, aber auch ein fragiler Wunschtraum war, der sich beim Nähertreten verflüchtigen konnte, veranschaulichen die Worte, die Federico Fellini nach einem Aufenthalt in Amerika äusserte: „Wir [Fellini und seine Frau Giulietta Masina] sind zu spät nach Amerika gegangen, wir sind zu alt, um uns umzustellen. Es ist, wie wenn man als Kind von einem wundervollen Weihnachtsbaum träumt; ihn aber erst als Erwachsener zu Gesicht bekommt. Der Baum ist immer noch der gleiche, aber wir haben uns verändert, wir erblicken ihn mit andern Augen, leicht enttäuscht.“187 Das Ziel dieser beiden exkursorischen Analysen zum Massen- und Amerikadiskurs bestand darin, die Herkunft der Sorge um das Individuum zu erklären. Diese Sorge, die in der zeitgenössischen Rezeption des Subjektmodells Hollywoods ein auffälliges Element darstellt, ist massgeblich ein Effekt dieser beiden Diskurse. Darüber hinaus vermittelten die zwei Exkurse einen Einblick in einen Teil jener Diskurswelten, durch die die europäische Rezeption und Reflexion Hollywoods insgesamt geprägt war, denn der Massen- und der Amerikadiskurs machten sich nicht nur in einzelnen Filmrezensionen bemerkbar, sondern sie waren insbesondere auch in dem umfassenderen Textfeld, das um die Filme Hollywoods entstand, sehr präsent. Wie die beiden Exkurse deutlich vorführten, wandten sowohl der Massen- als auch der Amerikadiskurs das Ideal des von den Filmen Hollywoods inszenierten Subjektmodells kritisch gegen diese. Die Autonomie und die Selbstentwicklung des Subjekts bildeten auch für die beiden Diskurse das 187 Film und Radio 9 (1957), Nr. 17 vom 24. August 1957, S. 9 („Gelsomina in Amerika“, gez. ZS).

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zentrale Motiv, aber aus ihrer Sicht stellten Hollywoodfilme und ihre Protagonisten keine Bestätigung, sondern vielmehr einen markanten Verstoss gegen diese Norm dar. Denn im Visier des Massen- und des Amerikadiskurses präsentierten sich diese Filme und ihre Helden als beispielhafte Inkarnationen der amerikanischen Massenkultur, die den Werten des Individuellen und Persönlichen rücksichtslos entgegentrete und diese konsequent negiere. Das dadurch evozierte Unbehagen setzte sich im Medium dieser Diskurse fort in der Besorgnis um die realen Menschen, die ins Kino gingen, um sich diese Filme anzuschauen, und an diesem – als ohnehin problematisch erachteten – Ort der Massenkultur dem suspekten Einfluss Amerikas ausgesetzt waren: Dass die Selbstentwicklung des unter dem Einfluss der Masse stehenden Subjekts verfälscht werde bzw. das autonome Individuum sich in der Masse gar auflösen müsse, war die Befürchtung des Massendiskurses; dass eine vielseitige und reichhaltige Selbstentwicklung des Subjekts durch amerikanische Untugenden wie Oberflächlichkeit oder fehlenden Sinn für Tragik gefährdet und der Verlust der Individualität bzw. der persönlichen Autonomie in einer amerikanisierten und folglich „vermassten“ Welt unausweichlich sei, waren die Bedenken, die den Amerikadiskurs antrieben. Weil vom Massen- und vom Amerikadiskurs geprägte Texte aufgrund der internen Logik dieser Diskurse gezwungen waren, das klassische Hollywoodkino mitsamt seinem Subjektmodell beständig mit „Masse“ bzw. „Amerika“ zu assoziieren, und weil sie dies fast durchgängig unter negativen Vorzeichen taten, waren sie in aller Regel ausser Stande, die Helden Hollywoods in affirmativer Weise als ein Manifest der Freiheit des Individuums wahrzunehmen. Immer wenn in Rezensionen oder anderen Schriften zum amerikanischen Film diese beiden Diskurse dominierten, konnten die Texte für gewöhnlich nicht anders, als von vornherein besorgt auf Gefährdung des Individuums zu erkennen. Der Umstand, dass der Film ein Massenmedium ist und die Filme amerikanischen Ursprungs waren, reichte in diesen Fällen aus, um die Interpretation auf den Weg der ablehnenden Kritik zu lenken. Ihrer kulturpessimistischen Sorge um das Individuum konnten die beiden Diskurse dabei nicht zuletzt deshalb so vernehmlich und überzeugend Ausdruck verleihen, weil sie oft in Allianz auftraten: Das Motiv der „Masse“ ist Bestandteil einer der entscheidenden Dichotomien des Amerikadiskurses, und dank dieser Kopplung von „Masse“ und „Amerika“ alimentierten sich die beiden Diskurse im europäischen Kontext fortwährend und verstärkten einander. Wie die Ausführungen in diesem Kapitel und insbesondere auch die Fallbeispiele zur Rezeption gezeigt haben, waren der Massen- und der

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Amerikadiskurs in den untersuchten Texten jedoch keineswegs allmächtig. In zahlreichen Rezensionen und Texten spielten sie keine Rolle. Die Kritiker bzw. Autoren konnten auch mit ganz anderen diskursiven Mitteln auf das Subjektmodell Hollywoods reagieren und folglich anthropologische Erwägungen anstellen, die in ganz andere Felder und zu ganz anderen Einschätzungen führten. Mit dem „amerikanischen Individualismus“ oder dem Okzidentalismustheorem beispielsweise standen Schemata zur Verfügung, die amerikanische Filme und ihr Subjektmodell in grundsätzlich anderem Licht zeigten. Und wenigstens im Prinzip wäre es auch möglich gewesen, den Massen- und Amerikadiskurs nicht kulturpessimistisch und modernitätskritisch zu verwenden, sondern deren Wertigkeit umzukehren und sich positiv auf „Amerika“ und die „Masse“ zu beziehen. In diesem Szenario, das in den untersuchten Texten zum amerikanischen Film allerdings marginal und unerheblich bleibt, wurde „Amerika“ – und mit ihm die Moderne – zu einem hoffnungsvollen Versprechen. Der vorgelegte Versuch einer historischen Rezeptionsanalyse findet, wie zu Beginn des Kapitels festgehalten, seine Grenzen am Bestreben, verlässliche repräsentative Schlüsse zu ziehen. Die Rezeption des Subjektmodells des klassischen Hollywood konnte hier nicht strukturell, sondern nur punktuell rekonstruiert werden. Aus diesem Grund unterliegt, wie sich auch im nun folgenden Schlusskapitel bemerkbar machen wird, die generalisierende Reflexion der Ergebnisse bestimmten Einschränkungen. Dieser Limitierungen ungeachtet wurde hier versucht, Analysemöglichkeiten aufzuzeigen, die für die historische Rezeptionsforschung gangbare und aussichtsreiche Optionen darstellen. Dichte Fallbeispiele zur Rezeption einzelner Filme bzw. Figuren sowie die gezielte Rekonstruktion von Diskursen, die diese Rezensionen prägten, eröffnen die Möglichkeit, sowohl den Reichtum und die Vielfalt einzelner Rezensionskontexte auszuleuchten als auch deren Bedingtheit durch bestimmte übergreifende Diskurse zu erfassen.

9. Schluss: Das anthropologische Dreieck

Die Analysen in den vorangehenden Kapiteln führten von Jim McKay, dem stolzen und würdevollen Gentleman, der im Wilden Westen auf heroische Weise seine Autonomie wahrt, bis zum ohnmächtigen, namenlosen Monster aus Frankenstein, dem es verwehrt ist, ein Subjekt zu werden und Freiheit zu erlangen; ebenso berichteten diese Analysen aber von Anthony P. Kirby, dem schwerreichen Industriellen, der in einem Fahrstuhl auf einen Schlag beschliesst, ein neues Leben zu beginnen, oder vom megalomanischen Gangster Cody Jarrett, der sich an den Wahnsinn verliert und seinen Abgang von der Welt als apokalyptisches Schauspiel inszeniert; sie erzählten von der eigenwilligen Ellie Andrews, die ihr Glück findet, indem sie sich von den Männern emanzipiert und sich zugleich an diese bindet, sowie vom Bühnenstar Eve Harrington, dem die Karriere zur starken, erfolgreichen Frau nur um den Preis der vollständigen Unterwerfung unter einen Mann gelingt; und sie schilderten auch, wie zeitgenössische Rezensenten diese Figuren des amerikanischen Films sowohl als bewundernswerte, unbestechliche Helden des Individualismus (Robert E. Lee Prewitt aus From Here to Eternity) interpretierten als auch als oberflächliche, schale Gestalten (Marcellus Gallio aus The Robe) deuteten, die angeblich in der „Masse“ verschwinden und dadurch zum Anlass der Sorge um das Individuum wurden. – Der Zweck dieser Serie von Analysen bestand darin, ein umfassendes Strukturbild des Subjektmodell Hollywoods zu entwerfen und Einblicke in die zeitgenössische Rezeption dieses Subjektmodells zu geben. Abschliessend nun möchte ich die Ergebnisse der Untersuchungen einer theoretischen Reflexion unterziehen und erörtern, inwiefern das Subjektmodell Hollywoods bzw. die hier untersuchten Fallbeispiele zu seiner Rezeption als „individualistisch“ zu bezeichnen sind. Wie in der Einleitung ausgeführt, scheint diese terminologische Erörterung den Weg zu bereiten für eine besonders instruktive Interpretation der Resultate: Sie eröffnet die Perspektive eines Vergleichs mit anderen Subjektmodellen und damit einer grundlegenden Historisierung der Ergebnisse dieser Studie. Da die Resultate der Film- bzw. der Rezensionsanalysen ein unterschiedliches Mass an Repräsentativität aufweisen, können sie im Folgenden allerdings nicht in einem Zug bzw. auf dieselbe Weise behandelt werden. Während die Filmanalysen verlässliche Aussagen zur Struktur des Subjektmodells des klassischen Hollywood erlauben, gestatten die Rezensionsanalysen – wie in Die Sorge um das Individuum (Kapitel 8) dargelegt – keine

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haltbaren modellhaften Angaben zum Profil der zeitgenössischen Rezeption. Die nachstehenden Ausführungen beziehen sich deshalb zunächst ausschliesslich auf das Subjektmodell, die unausweichlich tentative Interpretation der Einsichten der Rezeptionsanalyse folgt in einem gesonderten Abschnitt. Zur Reflexion der Ergebnisse führe ich gleich anschliessend in einem ersten Schritt das begriffliche Konzept des anthropologischen Dreiecks ein, mit dessen Hilfe sich Subjektmodelle – in einer vergleichsweise abstrakten Weise – taxieren lassen. Wie die definitorischen Erläuterungen zeigen werden, ist das Subjektmodell des klassischen Hollywood als „bedingt individualistisch“ zu bestimmen. Im Anschluss an diese Evaluationen lege ich dar, inwiefern meine Analysen zum Subjektmodell Hollywoods als ein Beitrag zu einer Geschichte des Subjekts zu verstehen sind. Hierzu entwerfe ich – wiederum auf der Grundlage des anthropologischen Dreiecks – eine Skizze zu einer umfassenden Geschichte der Subjektmodelle, in deren Horizont das hier untersuchte Subjektmodell einzuordnen wäre. Diese Geschichte impliziert, wie sich zeigt, eine fundamentale Historisierung des Subjekts: Mit dem Subjektmodell stehen die Möglichkeiten des Menschen auf dem Spiel.1

Das anthropologische Dreieck: Zum Begriff des Individualismus Autonomie und Selbstentwicklung – die beiden zentralen Figuren des von den Hollywoodfilmen inszenierten Subjektmodells – spielen in verschiedenen Konzeptionen des Individualismus eine zentrale Rolle. So unterscheidet etwa der britische Soziologe Steven Lukes in seiner massgebenden, sowohl begriffsgeschichtlich als auch systematisch angelegten Studie Individualism vier Kernideen des Individualismus – neben „the dignity of man“ und „privacy“ auch „autonomy“ und „self-development“.2 Auch die Aus1

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Eine Anmerkung zur Darstellungsweise: Ich habe mich im Folgenden bemüht, den Haupttext so weit wie möglich für die Entwicklung meines Argumentes zu reservieren. Mit der Forschung setze ich mich hauptsächlich in den – teilweise ausführlichen – Fussnoten auseinander. Vgl. Lukes, Individualism, S. 43–122 (zu den „basic ideas of individualism“ insgesamt) bzw. S. 52–58 (zu „autonomy“) sowie S. 67–72 (zu „self-development“). In ähnlicher Weise unterscheidet Hans-Ernst Schiller – neben dem ökonomischen Individualismus des Eigennutzes – den moralischen bzw. rechts- oder sozialphilosophischen Individualismus der Selbstbestimmung sowie den Individualismus der Selbstverwirklichung (vgl. Schiller, Das Indviduum im Widerspruch S. 12).

Das anthropologische Dreieck: Zum Begriff des Individualismus |

führungen des kanadischen Philosophen Charles Taylor zum Individualismus lassen sich auf die Konzepte der Autonomie und der Selbstentwicklung beziehen: Zum einen spricht Taylor vom „Individualismus der desengagierten Vernunft“,3 der die Forderung aufstelle, „jeder müsse in eigener Verantwortung und selbständig denken,“ zum andern vom „Individualismus der Selbstentdeckung“.4 Die damit vertretenen Werte der „selbstverantwortlichen Unabhängigkeit“ (der „Freiheit durch Selbstbestimmung“) einerseits sowie der „anerkannten Besonderheit“ (der „Authentizität“) andererseits, die ihrem Gehalt nach der Autonomie bzw. der Selbstentwicklung entsprechen, bezeichnet Taylor als zwei Facetten des „modernen Individualismus“.5 Und schliesslich lassen sich auch die beiden Formen des Individualismus, die Georg Simmel unterscheidet, den beiden Elementen des Subjektmodells zuordnen.6 Während der „quantitative Individualismus“ – der Individualismus der „Einzelheit“, der Individualität als allgemeine menschliche Kondition versteht und den Simmel beispielhaft dem 18. Jahrhundert sowie einem Autor wie Kant zuweist – der Autonomie entspricht, verkörpert der „qualitative Individualismus“ – der Individualismus der „Einzigkeit“, der Individualität als Abgrenzung bzw. Besonderheit versteht und den Simmel beispielhaft dem 19. Jahrhundert sowie Autoren wie Goethe, Herder oder Nietzsche zuweist – die Intentionen des Konzepts der Selbstentwicklung.7 3

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Taylor, Das Unbehagen an der Moderne, S. 34. Referenzautor für diesen „Individualismus der desengagierten Vernunft“ ist Descartes, vgl. Taylor, Quellen des Selbst, S. 262–287. Taylor, Quellen des Selbst, S. 325. Referenzautor für diesen „Individualismus der Selbstentdeckung“ ist zunächst Montaigne, vgl. Taylor, Quellen des Selbst, S. 319–329. Taylor verfolgt die Entwicklung dieses Individualismus allerdings weiter bis zum „expressiven Individualismus“ (Taylor, Die Formen des Religiösen in der Gegenwart, S. 71) der Romantik (vgl. hierzu Teil IV von Taylor, Quellen des Selbst) und schliesslich dem „Individualismus der Selbstverwirklichung“ (Taylor, Das Unbehagen an der Moderne, S. 21) seit den 1960er Jahren (vgl. hierzu insbesondere Kapitel 2 von Taylor, Das Unbehagen an der Moderne). Vgl. Taylor, Quellen des Selbst, S. 330 bzw. Taylor, Das Unbehagen an der Moderne, S. 37. Vgl. Simmel, Die beiden Formen des Individualismus sowie Simmel, Der Individualismus der modernen Zeit. Zusammenfassend hierzu Junge, Georg Simmels Individualisierungstheorie. Auf Simmels basale Unterscheidung rekurriert Undine Eberlein in ihrer Analyse des modernen romantischen Individualismus und seines Strebens nach „Einzigartigkeit“ (vgl. Eberlein, Einzigartigkeit). Diese historisch spezifische „Form der Selbstthematisierung, Sinnstiftung und Lebensgestaltung“ (Eberlein, Einzigartigkeit, S. 10) interpretiert sie im Sinne des qualitativen Individualismus, wobei

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Das auf den beiden Säulen der Autonomie und der Selbstentwicklung beruhende Subjektmodell lässt sich demnach im Anschluss an gängige Konzeptionen des Individualismus provisorisch als individualistisch bestimmen. Um diese Diagnose zu präzisieren, schlage ich im Folgenden – in Anlehnung an Überlegungen des amerikanischen Kulturanthropologen Richard Shweder8 – ein Konzept vor, das es erlaubt, Individualismus als doppelt relationierten Begriff zu fassen und beide hierdurch aktualisierten Differenzen präsent zu halten. Individualismus steht demzufolge einerseits im Gegensatz zu Kollektivismus und andererseits im Gegensatz zu Divinismus, wobei die drei Begriffe Individualismus, Kollektivismus und Divinismus für drei unterschiedliche Auffassungen stehen, aus welcher Quelle ein Subjekt seinen Sinn schöpft. Während ein Individualist die Meinung vertritt, ein Subjekt bestimme sich aus sich selbst, nehmen ein Kollektivist und ein Divinist an, dass Subjekte durch Instanzen bestimmt werden, die ausserhalb von ihnen liegen – durch die Gesellschaft (im Falle des Kollektivismus) bzw. ein übernatürliches Prinzip (im Falle des Divinismus). Das Individuelle, das Kollektive und das Divine stellen in dieser Sichtweise die drei Instanzen dar, aus denen ein Subjekt begründet und legitimiert werden kann.9 Damit liegt ein tripolares Differenzschema vor, das sich als geometrische Figur – als „anthropologisches Dreieck“ – veranschaulichen lässt: Die drei Pole „Individuum/Individualismus“, „Kollektiv/Kollektivismus“ und „Divinität/Divinismus“ spannen ein Feld auf, innerhalb dessen Subjektmodelle hinsichtlich ihrer fundamentalen Sinnstiftungsstrategien verortet werden können. Das Konzept des „anthropologischen Dreiecks“ ermöglicht es festzuhalten, wie sehr ein Subjekt – bzw. die Inszenierung eines Subjekts oder deren Interpretation – individualistisch, kollektivistisch oder divinistisch ist.

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sie zwei Paradigmen des romantischen Individualismus unterscheidet: „Selbstfindung“ und „Selbstproduktion“ (Eberlein, Einzigartigkeit, S. 28 bzw. 42). Vgl. Shweder/Much/Mahapatra/Park, The „Big Three“ of Morality (Autonomy, Community, Divinity) and the „Big Three“ Explanations of Suffering. In seiner Untersuchung zu den Moralvorstellungen in Orissa (Indien) verwendet Shweder ein analoges Schema: Er unterscheidet die drei ethischen Diskurse der „autonomy“, „community“ und „divinity“. Vgl. Shweder/Much/Mahapatra/Park, The „Big Three“ of Morality (Autonomy, Community, Divinity) and the „Big Three“ Explanations of Suffering (besonders S. 87–113). Für eine Anwendung dieses Schemas in sozialpsychologischer Forschung zum Zusammenhang von moralischen Einstellungen und Emotionen vgl. Rozin/Lowery/ Imada/Haidt, The CAD Triad Hypothesis.

Das anthropologische Dreieck: Zum Begriff des Individualismus |

Individuum Individualismus

Kollektiv Kollektivismus

Divinität Divinismus

Ein Subjektmodell ist demnach individualistisch, wenn es betont, dass das Selbst seine Bestimmung in erster Linie aus sich selbst – und nicht aus einer anderen Instanz – bezieht; wobei in diesem triadischen Schema die Etikettierung als individualistisch zwangsläufig eine doppelte Differenz bezeichnet: Sie behauptet, dass ein Subjekt stärker auf sich als auf das Kollektive, Soziale bzw. das Divine, Numinose verwiesen ist.10 10 Von den beiden Differenzen Individualismus vs. Kollektivismus und Individualismus vs. Divinismus ist insbesondere erstere ein traditioneller Gegenstand sozial- bzw. kulturwissenschaftlicher Forschung sowie theoretischer Reflexion. So liegen etwa von Seite der kulturalistisch bzw. ethnologisch informierten cultural psychology eine Reihe von Studien vor, die die Dichotomie Individualismus vs. Kollektivismus griffig profilieren und in instruktiven kulturvergleichenden Studien – oft zur Charakterisierung des Gegensatzes von europäisch-amerikanischen sowie asiatischen Vorstellungen des Selbst – verwenden. Hazel Rose Markus und Shinobu Kitayama vergleichen beispielsweise japanische und amerikanische Vorstellungen des Selbst und fassen die Unterschiede im – mit der Differenz Kollektivismus vs. Individualismus parallelisierbaren – Begriffspaar Interdependenz vs. Independenz (vgl. Markus/Kitayama, Culture and the Self: Implications for Cognition, Emotion, and Motivation und Markus/Kitayama, Culture, Self, and the Reality of the Social). Wollte man die Begrifflichkeit von Markus und Kitayama im Sinne des anthropologischen Dreiecks erweitern, müsste man neben dem interdependenten und dem independenten Selbst zusätzlich wohl von einem dependenten – auf das Göttliche verwiesenen bzw. von diesem abhängigen – Selbst sprechen. Richard Shweder und Edmund Bourne charakterisieren die unterschiedlichen Modi, die Inder aus Orissa sowie US-Amerikaner verwenden, um Personen zu beschreiben, mit der – wiederum der Opposition Kollektivismus vs. Individualismus entsprechenden – Differenz „sociocentric-organic“ vs. „egocentric-contractual“ (vgl. Shweder/Bourne,

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Does the Concept of the Person Vary Cross-culturally?). Explizit mit der Differenz Individualismus vs. Kollektivismus arbeitet schliesslich Harry Triandis (vgl. Triandis, The Self and Social Behavior in Differing Cultural Contexts; Triandis, Individualism & Collectivism sowie den Sammelband Kim/Triandis/ Kağitçibaşi/Choi/Yoon (Hg.), Individualism and Collectivism). Dessen Studien rekurrieren u. a. auch auf den „Individualismus-Index“, den der niederländische Sozialpsychologe Geert Hofstede im Rahmen seiner – auf der Basis von IBMMitarbeiterbefragungen durchgeführten – Untersuchungen zu „Nationalkulturen“ erarbeitet hat. Hofstede unterscheidet vier „Kulturdimensionen“: large vs. small power distance, masculinity vs. feminity, strong vs. weak uncertainty avoidance sowie individualism vs. collectivism, wobei die Differenz Individualismus vs. Kollektivismus zu einem Modernitätsindex zu werden droht. Für eine Anwendung von Triandis’ Konzept in der Ökonomie vgl. Ball, Individualism, Collectivism, and Economic Development. Neben diesen Vertretern der cultural psychology greift aber auch der französische Ethnologe Louis Dumont in seinen Arbeiten zum indischen Kastenwesen sowie zum Individualismus als der „Ideologie der Moderne“ auf die Differenz Individualismus vs. Kollektivismus zurück, verleiht ihr allerdings die Form Individualismus vs. Holismus (vgl. Dumont, Gesellschaft in Indien (im französischen Original Homo hierarchicus) und Dumont, Individualismus sowie zusammenfassend Stichweh, Indivdualismus und Holismus). Diesen Gegensatz beschreibt Dumont folgendermassen: „Das Individuum ist ein Wert oder eher Teil einer Konfiguration von Werten sui generis. Zwei Konfigurationen dieser Art sind sofort als gegensätzlich erkennbar: jene, welche die traditionellen Gesellschaften, und die, welche die moderne Gesellschaft charakterisieren. Bei den ersteren liegt der Akzent – wie übrigens auch in Platons Staat – auf der Gesellschaft in ihrer Gesamtheit, auf dem Kollektivmenschen; das Ideal wird durch die Organisation der Gesellschaft im Hinblick auf ihre Ziele definiert (und nicht im Hinblick auf das Glück des einzelnen); es geht vor allem um Ordnung, Hierarchie; jeder Mensch muss auf seinem Platz zur globalen Ordnung beitragen, und die Gerechtigkeit besteht darin, die gesellschaftlichen Funktionen in ein ausgeglichenes Verhältnis zur Gesamtheit zu setzen. Für die modernen Gesellschaften dagegen ist das menschliche Wesen der ‚elementare‘, unteilbare Mensch als biologisches Sein und zugleich denkendes Subjekt. Jeder einzelne Mensch verkörpert in gewissem Sinn die ganze Menschheit. Er ist das Mass aller Dinge (im vollen, ganz neuen Sinn). Die allgemeinen Ziele fallen mit den legitimen Zielen jedes Menschen zusammen, und auf diese Weise werden die Werte umgekehrt. Was man noch ‚Gesellschaft‘ nennt, ist das Mittel, das Leben eines jeden ist der Zweck. Ontologisch gesehen gibt es die Gesellschaft nicht mehr, sie ist nur mehr eine nicht reduzierbare Gegebenheit, von der man verlangt, dass sie sich den Forderungen nach Freiheit und Gleichheit nicht entgegensetzt“ (Dumont, Gesellschaft in Indien, S. 25). Eine – allerdings bereits weiter zurückliegende – Anwendung der Differenz Individualismus vs. Divinismus findet sich bei Wilhelm Windelband bzw. in seiner Gegenüberstellung von Individualismus und Universalismus. In der nachstehend zitierten Passage bezieht er diesen im Rahmen der Erörterung des Substanzbegriffes eingeführten Gegensatz ausdrücklich auf die Frage des Individu-

Das anthropologische Dreieck: Zum Begriff des Individualismus |

Autonomie und Selbstentwicklung sind Vorstellungen, die vom Standpunkt des individualistischen Pols bzw. des ihm zugehörigen individualistischen Subjektmodells aus essentiell sind und positiv evaluiert werden. Sie sind zugleich aber auch Vorstellungen, die ausschliesslich im System des Individualismus von zentralem Belang sind; für ein kollektivistisches oder divinistisches Subjektmodell sind sie nebensächlich. Zwar wäre es unsinnig zu behaupten, Autonomie und Selbstentwicklung liessen sich ausschliesslich in einem individualistischen System beobachten, denn ein kollektivistisches oder divinistisches Subjekt kann durchaus als autonom erscheinen – nämlich dann, wenn es sich die kollektivistische bzw. divinistische Auffassung so angeeignet hat, dass diese als seine eigene und nicht als eine ihm heteronome, aufoktroyierte Überzeugung erscheint. Aber die Begriffe der Autonomie und der Selbstentwicklung sind an die Perspektive des Individualismus gebunden und bleiben dessen Sprache und Logik verpflichtet. Ein kollektivistisches oder ein divinistisches Subjekt würde sich niemals weums und seiner „religiösen Gefühlsweise“: „Es gibt eine religiöse Gefühlsweise, welche mit dieser metaphysischen Auffassung [dem Universalismus] zusammentrifft, diejenige, welcher das Einzelwesen als solches für sündig und der Existenz unwürdig gilt und das Aufgehen des Individuums in das Gesamtwesen als Ziel aller Sehnsucht erscheint. Die mystische ‚Vergottung‘ als das Untertauchen des Individuums in das göttliche Gesamtwesen ist die religiöse Form jenes Universalismus, und diese Verwandtschaft hat z. B. in dem mittelalterlichen sogenannten Realismus eine grosse Rolle gespielt. Aber auf der anderen Seite sind es auch wieder Wertgefühle, welche dieser Auffassung entgegenstehen, Wertgefühle, aus denen die Persönlichkeit im Bewusstsein ihrer Freiheit und Verantwortlichkeit das Urgefühl der eigenen Realität und Ursprünglichkeit, den Stolz der ‚Aseität‘, des Vonsichselberseins zur Geltung bringen will“ (Windelband, Einleitung in die Philosophie, S. 60). Zur Differenz Individualismus vs. Kollektivismus liegt schliesslich auch eine Anwendung aus den Filmwissenschaften vor: Janet Staiger hat die Entwicklung der ökonomischen Organisation Hollywoods – das Aufkommen einer unabhängigen Filmproduktion insbesondere in den Jahren nach dem Zweiten Weltkrieg – als Bewegung von Kollektivismus zu Individualismus beschrieben (in Anlehnung an eine Aussage William DeMilles aus dem Jahr 1939, wonach „today two conflicting theories of picture-making are struggling to determine which one shall control the future system of production; they are individualism and collectivism“ (Originalstelle: William C. DeMille, Hollywood Saga, New York 1939, S. 310)). Immer häufiger wurden Hollywoodfilme nach 1945 von sogenannten Independents – d. h. von Produktionsfirmen, die nicht einer Verleihfirma bzw. den Majors zugehörten – produziert, und zugleich liess sich ein Trend zur Produktion von immer weniger, aber kostspieligeren Filmen, also eine Abkehr von der „Massenproduktion“, beobachten (vgl. Staiger, Individualism versus Collectivism).

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sentlich in dieser Terminologie beschreiben. Seine Übereinstimmung mit seinem an der Gemeinschaft bzw. einem übernatürlichen Ziel orientierten Zweck würde es in einer anderen – einem kollektivistischen bzw. divinistischen Subjektmodell gemässen – Sprache zum Ausdruck bringen. Autonomie und Selbstentwicklung sind also nur konstitutive Elemente eines Subjektmodells, wenn dieses individualistisch ist, und nur zur Beschreibung eines individualistischen Subjekts erscheinen sie als unerlässliche Kategorien.

Der bedingte Individualismus des Subjektmodells Hollywoods Um das Subjektmodell Hollywoods schlüssig evaluieren zu können, ist es jedoch nötig, neben dem präzisierten Individualismusbegriff noch eine zweite Differenzierung einzuführen: Man kann – mit Charles Taylor – Inhalt und Form von Individualismus unterscheiden.11 Denn individualistische Verfahren bzw. Methoden bedingen nicht notwendig individualistische Inhalte. Wenn sich etwa ein Subjekt aufgrund eigenständiger Überlegungen zu einem weitverbreiteten, den Wert der Gemeinschaft betonenden moralischen Ideal bekennt, so liegt zwar der Form, nicht aber dem Inhalt nach eine individualistische Selbstbestimmung vor – dieses Subjekt hat sich in autonomer Weise auf ein kollektivistisches Ideal festgelegt.12 Auch im Falle der hier analysierten Filmfiguren lassen sich Divergenzen von individualistischer Form und nichtindividualistischem Inhalt beobachten. Die unter den Stichworten „Autonomie“ und „Selbstentwicklung“ dargestellten Protagonisten sind aufgefordert, sich selbst zu erhalten, indem sie ihre Überzeugungen vertreten, oder sich selbst zu bestimmen, indem sie 11 Vgl. Taylor, Das Unbehagen an der Moderne, S. 93f.: „Veranschaulichen können wir diesen Unterschied [zwischen Form und Stoff oder Inhalt] anhand des Ideals der Authentizität. Bei diesem geht es auf einer Ebene offensichtlich um die Art und Weise oder Form, in der man sich einen Zweck oder eine Lebensform zu eigen macht. Die Authentizität ist augenscheinlich selbstbezüglich, denn im Einzelfall geht es um meine Orientierung. Das bedeutet aber nicht, dass auf einer anderen Ebene auch der Inhalt selbstbezüglich sein muss, dass also meine Ziele die eigenen Wünsche oder Bestrebungen im Gegensatz zu etwas über sie Hinausgehendem ausdrücken oder verwirklichen müssen. Es kann durchaus sein, dass ich meine Erfüllung in Gott, im politischen Engagement oder in der Landschaftspflege finde.“ Nach Taylor ist „die Selbstbezüglichkeit der Form in unserer Kultur gar nicht zu vermeiden.“ 12 Charles Taylor erläutert diese „Subjektivierung der Form“, die nicht mit einer „Subjektivierung des Inhalts“ einhergehen muss, am Beispiel der nachromantischen Kunst. Vgl. Taylor, Das Unbehagen an der Moderne, S. 94–104.

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sich zu Werten bekennen. Ihre Selbsterhaltung bzw. ihre Selbstbestimmung – letztere beispielhaft verdichtet in den Momenten der Entscheidung – führen sie autonom und auf sich allein gestellt, d. h. auf individualistische Weise, durch. Die Werte, zu denen sie sich bekennen, sind aber keineswegs als individualistisch zu bezeichnen. Denn die Protagonisten verpflichten sich nicht auf Ideale, in deren Zentrum ausschliesslich das Individuum steht, sondern sie orientieren sich an Werten, deren Zweck über das Individuum hinausgeht. Sie weisen sich dadurch einen Platz in einer auch kollektivistisch oder divinistisch gedachten Ordnung zu. Die Filme des klassischen Hollywood geben die Prinzipien, in deren Namen Figuren erfolgreich handeln können, nicht bedingungslos frei, sondern sie verpflichten in der Regel ihre Protagonisten, für Werte einzutreten, deren Sinn und Gehalt nicht auf sie selbst begrenzt ist. Diese Kopplung von individualistischer Form und nichtindividualistischem Inhalt repräsentiert beispielhaft etwa die Figur des Terry Malloy in On the Waterfront. Verwiesen auf sich selbst entscheidet sich Terry, nicht länger nur auf sich selbst zu schauen, sondern für Gerechtigkeit und Wahrheit einzutreten. Im Namen dieser Werte opfert er sich schliesslich selbstlos auf und stellt sich vorbehaltlos in den Dienst an einer Sache, die über ihn hinausgeht. Die Werte, die Protagonisten wie Terry Malloy verfolgen, sind nicht als individualistisch zu interpretieren, weil sie ihren vollen Gehalt erst in einem umfassenderen, das Kollektive oder das Divine miteinbeziehenden Sinnhorizont erhalten: Diesen Figuren geht es nicht nur um sich selbst, sondern sie fühlen sich als Teil einer grösseren Ordnung. Die Ideale, die sie hierbei verfolgen, nehmen im Einzelnen durchaus unterschiedliche Formen an: neben Gerechtigkeit (Atticus Finch in To Kill a Mockingbird, Davis, der Juror Nr. 8, in Twelve Angry Men) und Wahrheit (Jefferson Smith in Mr. Smith Goes to Washington) verwenden sie sich etwa auch für Chancengleichheit (Longfellow Deeds in Mr. Deeds Goes to Town, Phil Green in Gentleman’s Agreement) oder Freiheit (Marcellus Gallio in The Robe, Marcus Vinicius in Quo Vadis). Wie sehr das Subjektmodell Hollywoods auf eine bestimmte, eher kollektivistisch bzw. divinistisch denn individualistisch zu bezeichnende Moral ausgerichtet ist, belegen schliesslich auch die unter den Stichworten „Selbstverlust“ und „Ohnmacht“ diskutierten Hauptfiguren. Denn deren Scheitern lässt sich als eine Folge falscher oder fehlender Moral erklären. Indem diese Figuren einer fragwürdigen Form des Individualismus anhängen oder gar nihilistische Neigungen aufweisen, verletzen sie die von Hollywood positiv sanktionierte moralische Norm. Wenn sie egoistisch ihre eigenen Interessen verfolgen und materialistischen Zielen wie Geld und Erfolg nachstreben

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(Fred C. Dobbs in The Treasure of the Sierra Madre oder die drei Gangsterhelden Tom Powers, Rico „Little Caesar“ Bandello und Tony „Scarface“ Camonte), werden sie als in nichtiger Selbstverwirklichung befangen dargestellt und am Ende mit dem Tod bestraft – desgleichen, wenn es ihnen an Werten gebricht und ihr Handeln nihilistische Züge annimmt (Don Birnam in The Lost Weekend, Cody Jarrett in White Heat, Walter Neff in Double Indemnity). Vor dem Hintergrund dieser Spannung zwischen Inhalt und Form ist die Diagnose, dass das Subjektmodell Hollywoods individualistisch sei, leicht zu revidieren: Dieses Subjektmodell scheint adäquater als bedingt oder gebrochen individualistisch charakterisiert. Denn nur in formaler Hinsicht ist das Subjektmodell tatsächlich als individualistisch zu bezeichnen,13 seinem Inhalt – seiner Wertorientierung – nach trifft diese Beschreibung jedoch nicht zu. Zwar treten im klassischen Hollywoodkino durchaus Figuren auf, die in jeder Hinsicht individualistische Helden sind, aber diese erscheinen für das Gros der Produktion nicht als repräsentativ. Ein sowohl formal als auch inhaltlich individualistischer Protagonist wie Howard Roark (Gary Cooper), die Hauptfigur von King Vidors The Fountainhead (1949), stellt deshalb eine Ausnahme dar.14 Der Befund des bedingten Individualismus akzentuiert sich überdies noch, sobald man die weiblichen Hauptfiguren in den Blickpunkt rückt. Denn in ihrem Fall erscheint zusätzlich auch der Individualismus der Form relativiert. Dass die Selbstbestimmung der Protagonistinnen nicht vollständig autonom, sondern verwiesen auf den Mann erfolgt, zeigte paradigmatisch der Moment der Entscheidung der Ellie Andrews in It Happened One Night. Das Subjektmodell des klassischen Hollywood erscheint deshalb, was seinen Grad an Individualismus betrifft, einem Gendering unterworfen: Femininity impliziert eine stärkere Restriktion von Individualismus.

13 Nicht in jedem Fall ist allerdings die Form eindeutig individualistisch. So wurde der Moment der Entscheidung des Moses in The Ten Commandments hier zwar individualistisch gedeutet, eine divinistische Interpretation wäre allerdings ebenfalls denkbar: Die Bestimmung Moses’ zum Retter Israels lässt sich natürlich auch herkömmlich als Weisung eines delegierenden Gottes verstehen. 14 The Fountainhead basiert auf dem gleichnamigen, 1943 erschienenen Roman der amerikanischen Schriftstellerin und Philosophin Ayn Rand (1905–1982). Die ursprünglich aus Russland stammende Verfechterin eines konsequenten Individualismus entwarf ein umfassendes philosophisches System (den sogenannten Objektivismus), dessen Prinzipien sie u. a. in äusserst populären und einflussreichen fiktionalen Texten darlegte (neben The Fountainhead insbesondere auch im 1957 erschienene Roman Atlas Shrugged).

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Der Befund des bedingten bzw. gebrochenen Individualismus präzisiert den gängigen Topos vom Individualismus der Helden Hollywoods. Es sei „easy to see in the goal-oriented protagonist [des klassischen Hollywoodkinos] a reflection of an ideology of American individualism and enterprise,“ haben David Bordwell, Kristin Thompson und Janet Staiger in ihrem Standardwerk The Classical Hollywood Cinema (1985) vermerkt.15 Differenziert man den Begriff des Individualismus im hier vorgeschlagenen Sinn, bedarf diese Feststellung allerdings einer Nuancierung.16 15 Bordwell/Staiger/Thompson, The Classical Hollywood Cinema, S. 16. Bordwell, Thompson und Staiger interpretieren insbesondere das Narrativ des klassischen Hollywood als individualistisch: Diese Filme würden von Protagonisten handeln, die persönliche Ziele verfolgen und aus eigener Kraft die Probleme überwinden, die sich ihnen dabei in den Weg stellen. Da das Narrativ den Figuren Auktorialität zuweise, seien diese der Natur oder ihrer sozialen Umwelt nicht hilflos ausgeliefert, sondern sie beeinflussten den Lauf der Dinge massgeblich mit: Sie würden über die Kapazität verfügen, souverän zu agieren und durch ihr Handeln Effekte zu bewirken, die sie auch tatsächlich beabsichtigen. Vgl. hierzu neben Bordwell/Staiger/Thompson, The Classical Hollywood Cinema, S. 12–23 auch Bordwell, Narration in the Fiction Film, S. 156–166. Für eine kritische Evaluation dieser Interpretation des Narrativs des klassischen Hollywood vgl. Cowie, Storytelling. Wie diese klassische Form des Narrativs bzw. der Figurenkonstruktion etwa das Genre des Biopics prägte, um jedoch „in Ansätzen schon nach dem Zweiten Weltkrieg, vor allem aber seit den 60er Jahren“ in offenere, als weniger individualistisch zu taxierende Formen überzugehen, legt Henry Taylor dar: „Die klassische Filmbiographie und die moderne unterscheiden sich [...] in dem Punkt, dass die zentrale Figur ersterer aktiv eine Vision verfolgt und diese über alle Widerstände hinweg auch verwirklicht, während sie in letzterer manchmal kein wirkliches Ziel hat, zum Teil durch ihre Umgebung bestimmt erscheint, das ihr teleologisch vorbestimmte Schicksal eventuell sogar innerlich ablehnt.“ Vgl. Taylor, Rolle des Lebens (Zitate: S. 32 und 382). Eine grundsätzlich differente Organisation des filmischen Narrativs bzw. der Figurenkonzeption analysiert anschaulich Margrit Tröhler in ihrer Untersuchung zu pluralen Figurenkonstellationen im Film (vgl. Tröhler, Offene Welten ohne Helden). 16 Ausserdem ist die Anmerkung Bordwells, Thompsons und Staigers zu hinterfragen, im Subjektmodell Hollywoods manifestiere sich ein „amerikanischer“ Individualismus. Wie am Ende von Kapitel 2 erläutert, erscheint es hilfreich, die „Amerikanizität“ von kulturellen Phänomenen primär als Folge von Zuschreibungen zu verstehen. Aus dieser Perspektive ist folglich zweifelhaft, was an dem hier analysierten Subjektmodell substantiell bzw. spezifisch „amerikanisch“ sein soll. Dass der Topos des „amerikanischen Individualismus“ ins Spiel kommt, ist allerdings keineswegs überraschend, stellt er doch ein bevorzugtes und einflussreiches, wenn auch hoffnungslos überdeterminiertes Motiv amerikanischer Selbstbeschreibung dar. Man vergleiche nur schon die klassischen, im Einzelnen

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Der Modus der Rezeption An dieser Stelle gilt es nun, auf die Frage einzugehen, wie vor dem Hintergrund des anthropologischen Dreiecks die Rezeption dieses bedingt individualistischen Subjektmodells zu beurteilen ist. Denn Rezeptionen sind unberechenbar: Mit welchem Sinn ein Subjektmodell versehen wird, ist prinzipiell offen bzw. erfolgt in Abhängigkeit von den diskursiven Voraussetzungen einer Rezeptionssituation. Es ist somit denkbar, dass ein als bedingt individualistisch taxiertes Subjektmodell in differenter Weise gedeutet wird und die Protagonisten des klassischen Hollywoodkinos in kollektivistischer oder divinistischer Absicht aktualisiert worden sind. Ob das Subjektmodell Hollywoods im zeitgenössischen Europa insgesamt in einem primär individualistischen, kollektivistischen oder divinistischen Modus rezipiert wurde, lässt sich im Rahmen dieser Arbeit allerdings nicht schlüssig beantworten. Denn die grundsätzliche Begrenztheit und der fragmentarische Charakter der Ergebnisse der Rezeptionsanalysen gestatten keinen verallgemeinerbaren Befund, der in gleicher Weise wie das Subjektmodell klassifizierbar wäre. In welcher Form das Subjektmodell Hollywoods in das kollektive Gedächtnis des zeitgenössischen Europa eingegangen ist, muss hier somit fraglich bleiben. Möglich sind jedoch Beobachtungen zu einzelnen Aspekten der Rezeption, und im Folgenden gehe ich knapp auf zwei Muster ein, die in den Rezensionsstudien zu beobachten waren: Zum einen das Schema, die Figuren affirmativ als „individualistisch“ zu bezeichnen und aus diesem Grund positiv zu bewerten; zum andern die Formel, die Figuren dissident als „vermasst“ zu kennzeichnen und infolgedessen negativ zu evaluieren. Während im ersten Fall, in dem die Figuren in den Kategorien der Autonomie und Selbstbestimmung sowie im Antagonismus zu einer Gruppe wahrgenommen wurden, eine explizit individualistische Deutung vorliegt, verhält sich die Sache im zweiten Fall weniger eindeutig. Da die Figuren als abhängig von der „Masse“ – einem Kollektiv – dargestellt werden, scheint hier zunächst eine kollektivistische Interpretation vorzuliegen. sehr unterschiedlichen Bestimmungen dieses Terminus bei Autoren wie etwa Frederick Jackson Turner (The Significance of the Frontier in American History, 1893), Herbert Hoover (American Individualism, 1922), John Dewey (Individualism Old and New, 1929/30) oder Horace Kallen (Individualism. An American Way of Life, 1930). Stellvertretend für die umfangreiche Forschungsliteratur in diesem Feld: Arieli, Individualism and Nationalism in American Ideology; Bercovitch, The Puritan Origins of the American Self; Cawelti, Apostles of the Self-made Man; Girgus, The Law of the Heart; Jaeger, Gesellschaft und Gemeinschaft; Matter, Innerweltlichkeit und Transzendenz; Matter, Macht der Religion; Wright, The Wild West.

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Doch der Massen- und der Amerikadiskurs, die für die Einschätzung der Figuren als Reflexe der „Masse“ massgeblich verantwortlich zeichnen, sind – wie im vorangehenden Kapitel ausgeführt – von der Sorge um das autonome, sich frei entwickelnde Individuum angetrieben: Sie verfolgen im Grunde ein individualistisches Ideal und stellen die „Masse“ als dessen Bedrohung dar. Allerdings sind die beiden Diskurse nicht uneingeschränkt als individualistisch zu bezeichnen, denn sie postulieren auch Konzeptionen des Kollektivs, die sie – wie etwa die „Gemeinschaft“ – bejahen und für die Individuen als wesentlich erachten. Der Massen- und der Amerikadiskurs wären deshalb ebenfalls als bedingt individualistisch einzustufen.

Eine Geschichte der Subjektmodelle Das hauptsächliche Ziel dieser Arbeit war es, das Subjektmodell Hollywoods als eine auf spezifische Weise organisierte kulturelle Struktur zu beschreiben. Wie die Figurenanalysen gezeigt haben, ermöglichte diese Struktur ein breites Spektrum an Narrativen und Ikonographien des Subjekts. Sie erscheint somit als das verlässliche und stabile Fundament, auf dessen Grundlage Hollywood seine Protagonisten – innerhalb bestimmter Grenzen – variabel gestalten konnte. Die Varietät, die das Subjektmodell dabei gestattete, war sowohl in synchroner als auch in diachroner Hinsicht beträchtlich.17 Aufgrund der gewählten Versuchsanordnung – der Fokussierung auf die idealtypische Beschreibung des Subjektmodells – war es jedoch nicht möglich, über die Verbreitung und die Dauer dieser Struktur Aussagen zu treffen. Im Hinblick auf die intendierte Integration der Ergebnisse in eine Geschichte des Subjekts möchte ich im Folgenden dennoch einige knappe thesenartige Überlegungen zur historischen Einordnung dieses Subjektmodells vornehmen. 17 Der Versuch, die diachrone Varietät auf eine griffige Formel des Wandels zu bringen, erscheint angesichts der permanenten synchronen Varietät problematisch. Einen anregenden Versuch, Wandel bzw. eine Zäsur in Hollywoods Konzept des Subjekts festzustellen, bietet jedoch Christine Brinckmann, die – vor dem Hintergrund des Film Noir bzw. des darin beobachtbaren gehäuften Einsatzes stilistischer Mittel, die Subjektivierungseffekte befördern – für das USKino der 1940er Jahre eine verstärkte Hinwendung zur Subjektivität konstatiert (vgl. Brinckmann, Der Voice-Over als subjektivierende Erzählstruktur des Film Noir, aber auch Brinckmann, Die anthropomorphe Kamera und Brinckmann, Ichfilm und Ichroman). Allerdings betont Brinckmann, dass auch im Film Noir diejenigen stilistischen Mittel, die Subjektivität evozieren, zugleich aber Reflexivität auf die Apparatur nahelegen, in der Regel doch vermieden würden – auch diese Filme brächen nicht mit dem Ideal klassischer Transparenz.

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Laut dieser These wurde das hier dargestellte Subjektmodell nicht ausschliesslich in klassischen Hollywoodfilmen inszeniert – es ist also weder spezifisch „amerikanisch“ noch exklusiv an die Zwischenkriegs- bzw. unmittelbare Nachkriegszeit gebunden. Andere populär- und hochkulturelle Subjektrepräsentationen der okzidentalen Moderne18 folgten derselben Logik und allozierten denselben Sinn. Allerdings gehen nicht sämtliche Subjektrepräsentationen der okzidentalen Moderne umstandslos in diesem Modell auf:19 Ohne jeden Zweifel gibt es moderne Inszenierungen des Subjekts, die als kollektivistisch oder auch divinistisch zu bezeichnen sind. Die These will bloss unterstellen, dass dieses bedingt individualistische Subjektmodell in den kulturellen Repräsentationen der okzidentalen Moderne ein grundsätzliches und ständig wiederkehrendes Thema ist; dass beispielsweise die klassische Subjektphilosophie, das Personal des bürgerlichen Romans oder die von moderner Ratgeberliteratur anvisierten Subjekte – auf wie auch immer genau zu fassende Art und Weise – mit den Helden Hollywoods verbunden sind; und dass die Filme des klassischen Hollywood eine historisch gesehen besonders schlagende und wirkungsmächtige Inszenierung dieses Subjektmodells darstellen. Das bedingt individualistische Subjektmodell wäre demnach nicht als das einzig mögliche oder einzig denkbare moderne Subjektmodell zu verstehen; durchaus aber als ein Sub-

18 Mit dem Begriff der „okzidentalen Moderne“ sollen hier Europa und Amerika seit dem „Zeitalter der Revolutionen“ (Eric Hobsbawm) erfasst werden. Zu Fragen der Periodisierung bzw. der sich von der zweiten Hälfte des 18. Jh. bis Mitte des 19. Jh. erstreckenden Epoche der politisch-ökonomischen Doppelrevolution vgl. auch Schulze, Neuere Geschichte; Langewiesche, Neuzeit, neuere Geschichte oder Bauer, Das „lange“ 19. Jahrhundert (1789–1917). Zum Begriff bzw. zu Theorien der Moderne vgl. unter anderen Gumbrecht, Modern, Modernität, Moderne; Habermas, Die Moderne – ein unvollendetes Projekt; Habermas, Der Horizont der Moderne verschiebt sich; Habermas, Der philosophische Diskurs der Moderne; Eisenstadt, Die Vielfalt der Moderne; Hahn, Theorien zur Entstehung der europäischen Moderne; Mergel, Geht es weiter voran?; Welsch, Unsere postmoderne Moderne. 19 Dies gilt natürlich insbesondere auch für andere Traditionen filmischer Subjektrepräsentation. Die Figuren der Nouvelle Vague etwa sind mit dem hier dargestellten Modell in keiner Weise adäquat zu begreifen. Vgl. hierzu etwa Albersmeier, Menschenbilder im Kino der Nouvelle Vague. Albersmeier untersucht – wenn auch auf im Vergleich mit dem von mir gewählten Vorgehen grundsätzlich differente Weise – Filme von Claude Chabrol, Eric Rohmer sowie Jean-Luc Godard. Analysen zur Konzeption des Selbst in ausgewählten europäischen Filmen bietet ausserdem Snyder, The Transparent I.

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jektmodell, das in der okzidentalen Moderne permanent eine wesentliche Rolle spielt und dem ein hegemonialer Charakter zukommt.20 Plausibilität erwächst dieser These nicht zuletzt vor dem Hintergrund soziologischer Theorien, die die Moderne systemtheoretisch als Epoche funktionaler Differenzierung behandeln. Denn ein individualistisches Subjektmodell erscheint als das passende Korrelat einer funktional differenzierten Sozialstruktur, die die Individuen zwangsläufig sozial exkludiert und ihnen eine Selbstbeschreibungssemantik zur Verfügung stellen muss, die in der Lage ist, diese Aussenstellung aufzufangen: Damit die auf sich selbst gestellten Individuen in der funktional differenzierten Moderne bestehen und sich zurechtfinden können, benötigen sie ein Subjektmodell, das sie als selbstbestimmte und eigenverantwortliche Autoren ihres Lebens ausweist.21 20 Zum – auf Antonio Gramsci sowie Ernesto Laclau und Chantal Mouffe zurückgreifenden – Konzept der Hegemonie in der kulturwissenschaftlichen Subjektanalyse vgl. Reckwitz, Das hybride Subjekt, S. 68–72 oder Reckwitz, Subjekt, S. 68–81. Neben dem Hegemoniekonzept bietet sich für eine Interpretation der kulturellen Signifikanz von Hollywoods Subjektmodell natürlich insbesondere auch Jacques Lacans Konzept des Ideal-Ich an. Dieses hat in den Filmwissenschaften – etwa bei Laura Mulvey und Kaja Silverman in der feministischen Filmwissenschaft oder bei Slavoj Zizek – eine breite Rezeption erfahren (vgl. Reckwitz, Subjekt, S. 52–68). 21 Vgl. Luhmann, Individuum, Individualität, Individualismus, S. 155–159 oder Luhmann, Die Gesellschaft der Gesellschaft, S. 624–627. Die Exklusion des Individuums ist ein Ergebnis der Umstellung der gesellschaftlichen Differenzierungstypik von stratifikatorischer auf funktionale Differenzierung. Denn „bei funktionaler Differenzierung kann die Einzelperson nicht mehr in einem und nur einem Subsystem der Gesellschaft angesiedelt sein, sondern muss sozial ortlos vorausgesetzt werden“ (Luhmann, Liebe als Passion, S. 16). Mit der Individualitätssemantik bzw. der „Legitimation eines Anspruches auf ‚Selbstverwirklichung‘“ entspreche das Gesellschaftssystem exakt dieser „sozialstrukturellen Aussenstellung des Individuums, also dem Umstand, dass es in keines der gesellschaftlichen Teilsysteme mit all seinen Ansprüchen und Verdiensten mehr aufgenommen werden kann“ (Luhmann, Soziale Systeme, S. 365). Die Individualitätssemantik kompensiert nach Luhmann aber auch die nun zahlreicher und stärker gewordenen Abhängigkeiten des Individuums: „Die Semantik der Individualität scheint nun geradezu eine kompensatorische Funktion für stärkere Abhängigkeiten zu übernehmen. Das Individuum rettet sich in die Subjektheit und in die Einzigartigkeit als diejenige Beschreibung, die durch keinerlei empirisch-kausale Abhängigkeiten infrage gestellt werden kann. Es ist bei vermehrten und komplexeren Abhängigkeitsketten in einem radikaleren Sinne mehr Individuum als zuvor“ (Luhmann, Individuum, Individualität, Individualismus, S. 160). Vgl. hierzu auch Schimank, Funktionale Differenzierung und reflexiver Subjektivismus; Hahn/Willems, Einleitung. Modernisierung, soziale Differenzierung

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Dass ein solches individualistisches Subjektmodell ein bestimmendes und sich wiederholendes Thema der Moderne insgesamt ist, deuten ausserdem die Schwierigkeiten an, es in bestehende Konzeptionen zur Geschichte des modernen Subjekts präzise einzufügen, d. h. einer bestimmten Phase dieser Geschichten definitiv zuzuordnen. Zwar hat etwa Andreas Reckwitz’ monumentaler Entwurf einer Geschichte und Theorie moderner Subjektkulturen22 keinerlei Schwierigkeiten, diesen Befund der Persistenz theoretisch aufzufangen, betont er doch die grundlegende Hybridität moderner Ordnungen des Subjekts: Diese seien „hybride Arrangements historisch disparater Versatzstücke, die nur einen Schein von strikten Brüchen zur Vergangenheit produzieren.“23 Die historisch aufeinander folgenden Subjektkulturen der Moderne – Reckwitz unterscheidet deren drei – sind also nicht strikt voneinander zu trennen, sondern ältere Elemente setzen sich in neuen Konstellationen fort, wodurch sich „langfristige, aber gebrochene kulturelle Effekte scheinbar ‚überholter‘ Subjekt- und Identitätsmuster“ ergäben.24 Versucht man indessen, das Subjektmodell Hollywoods in Reckwitz’ Sequenz von bürgerlicher Moderne (18. und 19. Jh.), organisierter Moderne (1920er bis 1970er Jahre) sowie Postmoderne (seit den 1980er Jahren) mit ihren jeweiligen Subjektformen (moralisch-souveränes Allgemeinsubjekt; nachbürgerliches Angestelltensubjekt; konsumtorisches Kreativsubjekt) konkret zu integrieren,25 entstehen Ungewissheiten. Denn das hier analysierte Subjektmodell entspricht in seinen Grundzügen eigentlich Reckwitz’ moralisch-souveränem Allgemeinsubjekt der bürgerlichen Moderne; die Filme, die dieses Modell inszenieren, datieren jedoch aus dem Zeitraum der organisierten Moderne, für dessen Subjektkultur Reckwitz die Filme Holly-

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und Identitätsbildung; Bohn, Inklusion, Exklusion und die Person oder – als Beispiel für eine instruktive Untersuchung zu einer bestimmten Ausprägung dieser Individualitätssemantik – Willems, Vom „blossen Menschen“ zum „einzigartigen Menschen“. Reckwitz, Das hybride Subjekt. Reckwitz, Das hybride Subjekt, S. 20. Reckwitz, Das hybride Subjekt, S. 20. Insbesondere würden sich dauerhafte Effekte „der aristokratischen und der bürgerlichen Kultur“ bzw. „der historischen ästhetischen Bewegungen der Romantik und der Avantgarden“ einstellen. Vgl. Reckwitz, Das hybride Subjekt, S. 15. Zu ergänzen wären hier die Subjektmodelle ästhetisch-kultureller Gegenbewegungen, die für die Transformation der modernen Subjektordnungen eine entscheidende Rolle spielen: das Subjekt der expressiven Individualität der Romantik; das transgressive Subjekt der Avantgarden des frühen 20. Jahrhunderts; das Subjekt des experimentellen Begehrens der kulturrevolutionären counter culture der 1960er und 1970er Jahre (vgl. ebd. S. 17).

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woods denn auch als einschlägige Zeugen präsentiert.26 Doch das gemäss Reckwitz in einem doppelten Sinn – nämlich an „sozialem Normalismus und Ästhetisierung“27 – aussenorientierte Subjekt der organisierten Moderne ist mit dem hier analysierten Subjektmodell Hollywoods nicht kompatibel. Dieses erscheint vielmehr als Wiedergänger des moralisch-souveränen Allgemeinsubjekts der bürgerlichen Moderne.28 Vielversprechender mutet es an, als Rahmen für eine aussagekräftige Geschichte der Subjektmodelle nicht die okzidentale Moderne zu wählen, sondern über diese hinauszugehen. Denn das Subjektmodell als kulturelle Struktur scheint sich instruktiv nur in einem Horizont historisieren zu lassen, der über die okzidentale Moderne hinausreicht: Erst hierbei treten in temporalisierter Form die wesentlichen Differenzen zwischen den verschiedenen – individualistischen, kollektivistischen sowie divinistischen – Formen des Subjektmodells deutlich zutage. Die Geschichte der Subjektmodelle präsentiert sich in diesem Fall als Abfolge bzw. Kombination von Prozessen der Individualisierung, der Kollektivisierung sowie der Divinisierung – als eine Serie von Verschiebungen im Feld des anthropologischen Dreiecks. Die Geschichte, die sich hierbei hinsichtlich des Okzidents abzeichnet, läuft nach allgemeiner Einschätzung unter dem Stichwort der Individualisierung: Ein (zumindest bedingt) individualistisches Subjektmodell tritt an die Stelle eines kollektivistischen Subjektmodells bzw. löst ein divinistisches Subjektmodell ab.29 Im Gegensatz zu diversen Erzählungen der okzidenta26 Reckwitz, Das hybride Subjekt, S. 381–397. 27 Reckwitz, Das hybride Subjekt, S. 288. 28 An dieser Feststellung scheint mir auch nichts zu ändern, dass Reckwitz sein Argument stark praxeologisch – d. h. über die blossen Merkmale der Filmrezeption als einer spezifischen Form von Medienkonsum – formuliert (vgl. Reckwitz, Das hybride Subjekt, S. 385–388). Es bleibt erklärungsbedürftig, weshalb die in aussenorientierten Techniken sensibilisierten Subjekte der organisierten Moderne im Kino immer noch bevorzugt Geschichten mit innenorientierten, moralisch-autonomen Hauptfiguren verfolgen. Zumindest wäre eine Theorie des Kinos bzw. der Hollywoodfilme unabdingbar, die diese als nostalgische, den Druck der organisierten Moderne zur Aussenorientierung kompensierende Institutionen deutet. 29 Für einen allgemeinen Überblick zu soziologischen Definitionen und Theorien der Individualisierung vgl. etwa Junge, Individualisierung; Kippele, Was heisst Individualisierung?; Raab/Soeffner, Lebensführung und Lebensstile; oder insbesondere Schroer, Das Individuum der Gesellschaft. Zur auf Ulrich Beck zurückgehenden soziologischen Debatte zur gegenwärtigen Individualisierung vgl. etwa die Beiträge in Beck/Beck-Gernsheim (Hg.), Riskante Freiheiten;

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Kron, Individualisierung; und – aus sozialpsychologischer Sicht – in Bilden/ Keupp (Hg.), Verunsicherungen. Für eine Auswahl geschichtswissenschaftlicher Arbeiten, die das Paradigma der Individualisierung aufgreifen, vgl. Corbin, Kulissen; die einschlägigen Beiträge in Dinzelbacher, Europäische Mentalitätsgeschichte; Hettling/Hoffmann (Hg.), Der bürgerliche Wertehimmel; Kaufmann, Aufklärung, bürgerliche Selbsterfahrung und die „Erfindung“ der Psychiatrie; Schlumbohm, „Traditionale“ Kollektivität und „moderne“ Individualität; Schulze, Das Wagnis der Individualisierung; Sonntag, „Das Verborgene des Herzens“; van Dülmen, Die Entdeckung des Individuums; van Dülmen, Entdeckung des Ich. Eine höchst aufschlussreiche Beschreibung von Individualisierung, die diese über die Populärkultur mit den Prozessen der Modernisierung, Amerikanisierung und Demokratisierung vermittelt, bietet der Amerikanist Winfried Fluck (vgl. Fluck, Amerikanisierung und Modernisierung sowie Fluck, „Amerikanisierung“ der Kultur). Sein Programm einer Geschichte „individueller Selbstermächtigung“ bzw. „kultureller Enthierarchisierung“ hat Fluck u. a. in einer an die literarische Anthropologie Wolfgang Isers anknüpfenden Funktionsgeschichte des amerikanischen Romans durchgeführt (vgl. Fluck, Das kulturelle Imaginäre). Dass die Populärkultur eine auf dem „paradoxen Wechselverhältnis von Individualisierung und Massenhaftigkeit“ basierende „Quelle devianter Selbstinszenierung,“ ein „Medium persönlicher Lebensführung“ sei, betonen ebenso Tanner/Linke, Einleitung. Amerika als „gigantischer Bildschirm Europas“, S. 24. Pointierte Charakterisierungen von Individualisierung als einer Entwicklung hin zu individuumzentrierten Selbstbeschreibungen und Selbstbeschreibungsmodi finden sich sowohl bei Niklas Luhmann als auch bei Michel Foucault. Luhmann fasst Individualisierung als – den Übergang von der stratifikatorisch zur funktional differenzierten Gesellschaft begleitenden – semantischen Wandel (vgl. insbesondere Luhmann, Individuum, Individualität, Individualismus und Luhmann, Liebe als Passion): „Individualität war [unter Bedingung der stratifikatorisch differenzierten Gesellschaft] als Wesensnatur vorausgesetzt. Wenn es um die Angabe der besonderen Merkmale eines Individuums ging, griff man deshalb nicht auf seine Individualität, sondern auf seine Beziehungen zu anderen zurück, auf eine soziale Konstellation: auf seine Familie und die Schichtlage seiner Familie, auf geographische Bestimmungen, auf Nationalität, auf court oder country, cour oder ville oder ähnliche Unterscheidungen, auf Gefolgschaftszusammenhänge, Solidaritäten, Berufe. Auch heute ist dies als Charakterisierung (und sogar als Selbstcharakterisierung) nicht ungewöhnlich; man lese nur Heiratsanzeigen in den vornehmeren Blättern. Aber die Theorie hat inzwischen andere Denkvorschriften gesetzt: Wenn wir ein Individuum in seiner Individualität charakterisieren wollen, charakterisieren wir es nicht durch seine Beziehungen zu anderen, sondern durch seine Beziehung zu sich selbst und, da dies tautologisch ist, durch seine auf Grund dieser Selbstbeziehung erworbenen Eigenschaften“ (Luhmann, Die gesellschaftliche Differenzierung und das Individuum, S. 126). In der funktional differenzierten Gesellschaft werde dem Individuum „zugemutet, sich durch Bezug auf seine Individualität zu identifizieren, und das kann nur heissen: durch Bezug auf das, was es von allen anderen unter-

Eine Geschichte der Subjektmodelle |

len Individualisierung, die mit einer attraktiven und eingängigen Rhetorik der Entstehung bzw. der Vervollkommnung des Individuums operieren,30 kann allerdings Individualisierung aus Sicht des anthropologischen Dreiecks nicht als Steigerung von Individualität beschrieben werden. Denn die Rhetorik der Steigerbarkeit verleitet zu Missverständnissen und Fehlschlüssen: Unter der Hand entsteht der Eindruck, dass die vor dem Einsetzen des Individualisierungsprozesses existierenden Menschen nur auf unvollständige Weise Individuen gewesen seien. Eine solche Vorstellung erscheint jedoch als widersinnig, denn Menschen können – mit Luhmann – nicht mehr oder weniger Individuen sein, sondern sie sind Individuen: „Wie sollte man scheidet. Selbstbeobachtung und Selbstbeschreibung können sich jetzt nicht mehr, oder allenfalls äusserlich, an soziale Positionen, Zugehörigkeiten, Inklusionen halten. Dem Individuum wird zugemutet, in Selbstbeobachtung und Selbstbeschreibung auf seine Individualität zu rekurrieren. Das heisst aber nicht zuletzt: sich selbst in einer Weise zu verstehen, die für ein Leben und Handeln in pluralen, nicht integrierten Kontexten geeignet ist“ (Luhmann, Individuum, Individualität, Individualismus, S. 215). Ähnlich sieht auch Foucault das Selbstbekenntnis als primären Identifikationsmodus des modernen Menschen: „Im Abendland ist der Mensch zu einem Geständnistier geworden“ (Foucault, Der Wille zum Wissen, S. 77). Nicht nur sei dieser angehalten, sich selbst zu erforschen und zu erkennen, sondern er solle sich stets auch im Rekurs auf sich selber bekennen: „Lange Zeit hat sich das Individuum durch seine Beziehung zu anderen und durch Bezeugung seiner Bindung an andere (Familie, Gefolgschaft, Schirmherrschaft) ausgewiesen; später hat man es durch den Diskurs ausgewiesen, den es über sich selbst halten konnte oder musste. Das Geständnis der Wahrheit hat sich ins Herz der Verfahren eingeschrieben, durch die die Macht die Individualisierung betreibt“ (Foucault, Der Wille zum Wissen, S. 76). In Die Ordnung der Dinge beschreibt Foucault die moderne Episteme als Wissensordnung, die dem Menschen – verstanden als eine bestimmte philosophische Figur bzw. Konzeption: als selbstbezügliche Subjektivität – einen zentralen Ort und eine bestimmende Funktion zugewiesen hat. Eine Kultur jedoch, die den Menschen derart als „seltsame, empirisch-transzendentale Doublette“ (Foucault, Die Ordnung der Dinge, S. 384) konzipiert und ihn in ihrer Episteme an prominenter Stelle plaziert, ist als individualistisch zu bezeichnen. 30 Beispiele für eine solche Rhetorik finden sich etwa auch in Jacob Burckhardts Kultur der Renaissance in Italien (1860): Mit „voller Macht“ erhebe sich in der italienischen Renaissance „das Subjektive“; der Mensch werde „geistiges Individuum und erkennt sich als solches“ (99). Bereits Ende des 13. Jahrhunderts beginne es in Italien von „Persönlichkeiten zu wimmeln“, und im 15. Jahrhundert stelle man dann endgültig eine „Zunahme völlig ausgebildeter Menschen“ fest (Burckhardt, Die Kultur der Renaissance in Italien, S. 99 und 102). Zu Burckhardt vgl. auch Flaig, Uomo universale und agonales Selbst; Burke, Representations of the Self; Martin, Inventing Sincerity, Refashioning Prudence.

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334

|

Schluss

sich die Steigerbarkeit der Individualität des Individuums (was ja nicht heissen kann: psychische Fähigkeiten, Kompetenzen, kognitive Komplexität, entwicklungslogische Errungenschaften usw.) eigentlich vorstellen? Oder um es im heutigen Jargon der Identität zu formulieren: wie sollte man es sich vorstellen, dass ein Individuum identischer ist als andere?“31

Historisierung des Subjekts Die hier in den Blick genommene umfassende, den Horizont der okzidentalen Moderne transzendierende Geschichte der Subjektmodelle rührt an den Kern der historischen Anthropologie.32 Denn sie historisiert das Subjekt in fundamentaler Weise: Insofern Menschen self-interpreting animals (Charles Taylor)33 sind, ändern sich diese in grundsätzlicher Weise, sobald sich ihr Interpretament – das Subjektmodell, dem sie folgen – ändert. Als sich selbst deutende und bestimmende Wesen sind Menschen das, als was

31 Luhmann, Individuum, Individualität, Individualismus, S. 154 (vgl. aber auch Luhmann, Soziale Systeme, S. 304, Fussnote 22). Dieselbe Passage zitiert auch Rieger, Die Individualität der Medien, S. 11f., interpretiert sie allerdings im genau entgegengesetzten Sinn (vgl. auch ebd. S. 464: „die Rede von der Steigerung der Individualität des Individuums, mit der Theoretiker wie Luhmann diesen Prozess [der Modernisierung] beschreiben“). Selbstverständlich spielt das Moment der Steigerbarkeit in Luhmanns systemtheoretischer Beschreibung gesellschaftlicher Evolution durchaus eine wichtige Rolle – nur hält diese eben nicht eine Steigerung der Individualität der Systeme fest, sondern eine Steigerung von deren Komplexität. Luhmanns Formel lautet: Komplexitätssteigerung in Interpenetrationsverhältnissen. Vgl. Luhmann, Soziale Systeme, S. 286–345; Luhmann, Die Gesellschaft der Gesellschaft, S. 618–634; Luhmann, Wie ist Bewusstsein an Kommunikation beteiligt?; Luhmann, Individuum, Individualität, Individualismus, S. 155–163. 32 Zur historischen Anthropologie vgl. Tanner, Historische Anthropologie zur Einführung (Tanner bezeichnet die Frage „nach dem Wandel von Menschenbildern und den sich verändernden diskursiven und medialen Bedingungen anthropozentrischer Selbstbeschreibungen“ als eine von drei Grundfragen der historischen Anthropologie, vgl. ebd. S. 21; ähnlich Tanner/Hunt, Psychologie, Ethnologie, historische Anthropologie und Tanner, Historische Anthropologie); aber etwa auch Nipperdey, Die anthropologische Dimension der Geschichtswissenschaft; Medick, „Missionare im Ruderboot“?; Habermas/Minkmar (Hg.), Das Schwein des Häuptlings; Sokoll, Kulturanthropologie und Historische Sozialwissenschaft oder Dressel, Historische Anthropologie. 33 Vgl. Taylor, Self-interpreting Animals; aber auch Taylor, The Person, insbesondere S. 261.

Historisierung des Subjekts

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sie sich verstehen:34 „Our interpretation of ourselves and our experience is constitutive of what we are.“35 Und da Menschen sich nicht über ein- und dasselbe Subjektmodell definieren und folglich unterschiedliche Auffassungen von sich haben, sind sie zwangsläufig grundlegend verschieden: „We are different entities as we conceive ourselves enlightened by [...] various views. Our powers of actions are different, our relations to one another, our properties and proprieties, our characteristic successes and defeats, our conceptions of society’s proper strictures and freedoms will vary with our conceptions of ourselves.“36 Aufgrund dieser verschiedenen Sichtweisen setzen sich Menschen als Wesen mit unterschiedlichen Möglichkeiten und Horizonten: Was sie vermögen und was sie sich zutrauen, variiert in Abhängigkeit von ihrem Subjektmodell. „Humans are just the sorts of organisms that interpret and modify their agency through their conceptions of themselves. This is a complicated biological fact about us.“37 Wie ethnologische und historische Forschung zeigt, sind die Subjektmodelle – die Selbstinterpretationen – der Menschen äusserst vielfältig und zahlreich.38 Dass das individualistische Subjektmodell der okzidentalen Mo34 Dies ist nicht als eine idealistisch verkürzte Anthropologie zu verstehen, denn Menschen interpretieren sich nie nur durch sich und auf sich alleine gestellt. Vielmehr sind sie hierbei unweigerlich Teil einer sozialen und materialen Welt, die ihre Akte der Selbstinterpretation massgeblich prägt: Subjektmodelle als objektive kulturelle Strukturen sind nur in medialer Form verfügbar, und nur in konkreten, durch einschlägige soziale Logiken regulierten Konstellationen können sie angeeignet und zu einer subjektiven Realität werden. 35 Taylor, Self-interpreting Animals, S. 47. 36 Rorty, Characters, Persons, Selves, Individuals, S. 79. Vgl. auch Habermas, Philosophische Anthropologie, S. 90: „Menschen verstehen sich je in ihrer Gesellschaft und in ihrer geschichtlichen Lage auf eine andere Weise; und wenn es so ist, dass sie in ihrem Sinnverständnis ihr Wesen erst feststellen, dann hat der Mensch viele Wesen.“ Zum Menschen als konstitutiv kulturelles Wesen vgl. auch Geertz, Kulturbegriff und Menschenbild. 37 Rorty, Characters, Persons, Selves, Individuals, S. 97. Vgl. hierzu auch Ian Hakking: „Das Seltsame am menschlichen Handeln ist, dass das, was ich willentlich tue, im grossen und ganzen von den Möglichkeiten der Beschreibung abhängt. [...] Das ist ein tautologischer Schluss aus einem Satz, der heute als philosophischer Gemeinplatz gilt, wonach intentionale Handlungen durchweg Handlungen unter einer Beschreibung sind. Daher gilt: Wenn neue Beschreibungsweisen aufkommen, entstehen infolgedessen neue Handlungsmöglichkeiten“ (Hacking, Leute erfinden, S. 128f.). 38 Zu dieser unüberblickbaren Literatur vgl. stellvertretend Morris, Anthropology of the Self; Morris, Western Conceptions of the Individual; Marsella/DeVos/ Hsu (Hg.), Culture and Self; Hagenbüchle, Subjektivität; Köpping/Welker/ Wiehl (Hg.), Die autonome Person – eine europäische Erfindung?; und vor al-

335

336

|

Schluss

derne mit seinem Nachdruck auf Autonomie und Selbstentwicklung hierbei keineswegs die Norm darstellt, tritt deutlich zutage.39 So relativ die einzelnen Selbstinterpretationen sind, als nicht hintergehbar erscheint jedoch der Umstand, dass Menschen sich eine Vorstellung von sich selbst machen und damit über ein Subjektmodell verfügen: „A certain structure of thinking concerning the person or self is held to be fundamental, universal and necessary, but to take different forms in different contexts.“40 Das Unterfangen einer Geschichte der Subjektmodelle erweist sich vor diesem Hinter-

lem natürlich auch klassisch: Mauss, Eine Kategorie des menschlichen Geistes. Zur Diskussion um Marcel Mauss’ Beitrag vgl. Carrithers/Collins/Lukes (Hg.), The Category of the Person oder Köpping, „Meissle deine Maske“. 39 Vgl. diesbezüglich Clifford Geertz’ klassische Formulierung: „Die abendländische Vorstellung von der Person als einem fest umrissenen, einzigartigen, mehr oder weniger integrierten motivationalen und kognitiven Universum, einem dynamischen Zentrum des Bewusstseins, Fühlens, Urteilens und Handelns, das als unterscheidbares Ganzes organisiert ist und sich sowohl von anderen solchen Ganzheiten als auch von einem sozialen und natürlichen Hintergrund abhebt, erweist sich, wie richtig sie uns auch scheinen mag, im Kontext der anderen Weltkulturen als eine recht sonderbare Idee“ (Geertz, „Aus der Perspektive des Eingeborenen“, S. 294). Zur Relativität menschlicher Selbstauffassungen vgl. auch Rosaldo, Toward an Anthropology of Self and Feeling; Shweder/Bourne, Does the Concept of the Person Vary Cross-culturally?, Shweder/Miller, The Social Construction of the Person. 40 Lukes, Conclusion (The Category of the Person), S. 284. Ebenso Geertz („Irgendeine Vorstellung darüber, was ein menschliches Individuum im Gegensatz zu einem Stein, einem Tier, einem Gewitter oder einem Gott ist, gibt es, soweit ich sehe, überall“; Geertz, „Aus der Perspektive des Eingeborenen“, S. 293) und Mauss („Es ist – vor allem für uns – evident, dass es niemals ein menschliches Wesen gegeben hat, welches abgesehen von dem Gefühl seiner Körperlichkeit keinerlei Sinn für seine zugleich geistige wie körperliche Individualität gehabt hätte“; Mauss, Eine Kategorie des menschlichen Geistes, S. 225). Vgl. auch Ricken, Menschen; Brown, Human Universals, S. 135; Rosaldo, Toward an Anthropology of Self and Feeling; Hallowell, The Self and Its Behavioral Environment, S. 83; Barsch/Hejl, Zur Verweltlichung und Pluralisierung des Menschenbildes im 19. Jahrhundert, S. 8. Das Subjektmodell stellt einen grundlegenden Aspekt der spezifisch menschlichen Form der Kognition dar: Laut dem Anthropologen und Kognitionsforscher Michael Tomasello besteht diese in der Fähigkeit, sich selbst und Artgenossen „als geistige Akteure mit eigenen Wünschen und Überzeugungen zu begreifen“ (Tomasello, Die kulturelle Entwicklung des menschlichen Denkens, S. 254). Eine solche Vorstellung seiner selbst bzw. anderer Subjekte impliziert jedoch die Ausbildung eines Subjektmodells.

Historisierung des Subjekts

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grund als konsequente Historisierung einer – minimalen – anthropologischen Konstante.41 Eine solche Geschichte der Subjektmodelle dezentriert aber nicht nur das moderne, individualistische Subjektmodell auf durchgreifende Weise, sondern sie verabschiedet auch jedes teleologische Moment. Denn gemäss dem anthropologischen Dreieck bildet der Individualismus keineswegs den notwendigen Schlusspunkt einer Entwicklung immer höherer Formen von Subjektmodellen; er stellt vielmehr nichts weiter dar als eine – durch ihre ganz bestimmten Chancen und Limitierungen gekennzeichnete – Möglichkeit der Menschen, sich selbst zu verstehen. Allerdings ist und bleibt diese Geschichte der Subjektmodelle durch den Individualismus motiviert und begründet. Denn nur unter den Bedingungen des Individualismus gilt das Subjekt als prioritäre Grösse, und nur einem am Individualismus orientierten Denken erscheint es überhaupt wesentlich, ein anthropologisches Dreieck zu entwerfen und eine Geschichte der Subjektmodelle auszurufen. Insofern bleibt die Geschichte der Subjektmodelle letztlich im von Michel Foucault konstatierten „anthropologischen Schlaf “ befangen.42

41 Zum Thema der anthropologischen Konstanten bzw. Universalien vgl. u. a. Brown, Human Universals; Kluckhohn, Universal Categories of Culture; Groh, Negative Anthropologie und kulturelle Konstruktion oder Reichelt, Universalien. 42 Foucault, Die Ordnung der Dinge, S. 410. Die Formel des „anthropologischen Schlafs“ ist bei Foucault auf die Selbstvergessenheit des modernen Denkens gemünzt, das ausser Stande sei, seine eigenen Voraussetzungen – seine „anthropologische Konfiguration“ (S. 411) – zu durchschauen. Da diese Voraussetzungen widersprüchlich seien und das Denken einengten, hofft Foucault auf ein befreiendes Aufwachen aus diesem Schlaf. Die hierzu notwendige Zerschlagung des „anthropologischen Vierecks“ (S. 411) vermag das anthropologische Dreieck allerdings nicht ins Werk zu setzen. Zum „anthropologischen Viereck“ als Grundstruktur der modernen Episteme vgl. die vier Unterkapitel zur „Analytik der Endlichkeit“, zum „Empirischen und [dem] Transzendentalen“, zum „Cogito und [dem] Ungedachten“ sowie zum „Zurückweichen und [der] Wiederkehr des Ursprungs“ (ebd. S. 377–404; zusammenfassend S. 404).

337

10. Dank

Wie die Filmanalysen in dieser Arbeit gezeigt haben, hätte mancher Protagonist des klassischen Hollywoodkinos die Filmhandlung ohne Beistand nie zu einem guten Ende bringen können. Für Autoren von Büchern scheint Ähnliches zu gelten, und so wäre auch diese Arbeit ohne Hilfe und Unterstützung von verschiedenen Seiten nie zustande gekommen. Deshalb möchte ich an dieser Stelle sehr herzlich danken: Dem Forschungskredit der Universität Zürich, dessen Stipendium mir während knapp zwei Jahren ideale, von allen anderen Verpflichtungen befreite Arbeitsbedingungen ermöglicht hat; Prof. Jakob Tanner, der mich nicht nur als Assistent angestellt und viel Freiraum für die eigene Arbeit gewährt hat, sondern der mich auch ermuntert hat, diese Dissertation zu schreiben, und sie betreut und mit viel Neugier und Wohlwollen begleitet hat; Prof. Philipp Sarasin, meinem Korreferenten, für nützliche Hinweise. Insbesondere aber Mirjam Caspers, Dani Kauf, Rita Knecht und Marietta Meier für die intensive und aufmerksame Lektüre des Manuskripts sowie unzählige scharfsinnige Rückmeldungen zu Aufbau, Inhalt und Sprache sowie Stil des Textes – und ihren Zuspruch; Alexandra Locher und Nicole Schwager für klärende Konzeptdiskussionen und fortgesetzten solidarischen Austausch. Den Mitglieder meiner beiden Lesegruppen, Markus Binder, Sara Galle, Regula Isler, Michael Jucker, Dani Kauf, Stefan Keller, Rita Knecht und Christian Schürer, die am Entstehen dieser Arbeit regen Anteil genommen und zu deren Gelingen mit klugen Kommentaren beigetragen haben – und mit denen zusammen ich seit gut 15 Jahren das Privileg habe, Texte zu diskutieren und Gedanken zu formulieren in einer Form und Atmosphäre, wie ich sie mir anders nicht wünsche. Und schliesslich nochmals und vor allem Mirjam Caspers: Ohne sie wäre (nicht nur) dieses Buch ganz anders herausgekommen. Dass aber unser Leben ein gemeinsames ist und dass sie für das Wichtigste in ihm so sehr da war, dafür bin ich ihr zutiefst dankbar.

11. Anhang

Statistische Tabellen Daten zum Filmsample – Einspielergebnisse und Auszeichnungen a) Einspielergebnisse1

2

3

Studio

Einspielergebnisse in Mio. Dollar nach Sackett1 nach Finler2 nach IMDb3

Gangsterfilm Little Caesar

Warner 1931

The Public Enemy

Warner 1931

Scarface

United Artists 1932

High Sierra

Warner 1941

Screwball Comedy It Happened One Night

Columbia 1934

Mr. Deeds Goes to Town

Columbia 1936

2.000 1.041

You Can’t Take It with You Columbia 1938 The Philadelphia Story

1

2

3

MGM 1940

1.500 (22.) 1.500 (3.)

2.138 3.000

Bruttoeinnahmen an der Kinokasse (grosses) für Nordamerika in Mio. Dollar nach: Sackett, The Hollywood Reporter Book of Box Office Hits. Auf der Grundlage von Variety listet Sackett jeweils die fünf erfolgreichsten Filme pro Jahr (beginnend 1939) auf. In Klammern ist angegeben, welchen Rang der Film in der Hitparade seines Erscheinungsjahres belegt. Einnahmen der Distributionsfirma (rentals) für Nordamerika in Mio. Dollar nach: Finler, The Hollywood Story. Finler listet – basierend auf dem Motion Picture Almanac (für die 1930er Jahre) bzw. Variety – die erfolgreichsten Filme pro Jahrzehnt auf. In Klammern ist angegeben, welchen Rang der Film in der Hitparade seiner Erscheinungsdekade belegt. Die Daten Sacketts und Finlers lassen sich nicht befriedigend abgleichen. Da Sackett grosses, Finler aber rentals ausweist, würde man konsequente Differenzen erwarten. Ausserdem bleibt unklar, ob in einzelnen Fällen auch Einnahmen aus Wiederaufführungen oder anderen Quellen mit eingerechnet wurden. Zur grundsätzlichen Kritik an diesen Zahlen, die letztlich auf Eigendeklarationen der Studios beruhen, vgl. Finler, The Hollywood Story, S. 278. Einnahmen (theatrical rentals) für die USA in Mio. Dollar nach der Internet Movie Database (IMDb). Vgl. Stand: 25. August 2010.

340

|

Anhang

Studio

Einspielergebnisse in Mio. Dollar nach Sackett

nach Finler

11.300 (2.)

10.400

nach IMDb

Social-Problem-Film The Grapes of Wrath

Fox 1940

The Lost Weekend

Paramount 1945

The Best Years of Our Lives

RKO 1946

Gentleman’s Agreement

Fox 1947

4.300 (50.) (1.)

4.300 11.300 3.900

Film Noir-Kriminalfilm The Maltese Falcon

Warner 1941

Double Indemnity

Paramount 1944

Laura

Fox 1944

The Big Sleep

Warner 1946

2.500 3.000

Bibel- und Antikfilm Quo Vadis

MGM 1951

11.900 (1.)

10.500 (14.)

12.500

The Robe

Fox 1953

17.500 (2.)

17.500

(4.)

17.500

The Ten Commandments

Paramount 1956

43.000 (1.)

34.200

(2.)

43.000

Ben-Hur

MGM 1959

37.000 (1.)

36.700

(1.)

36.992

Klassischer Western High Noon

United Artists 1952

Shane

Paramount 1953

Johnny Guitar

Republic 1954

The Searchers

Warner 1956

3.400 9.000 (5.)

8.000 (27.)

9.000 4.900

Erfolgreiche Filme Gone with the Wind

MGM 1939

(1.)

79.375

Mr. Smith Goes to Washington

Columbia 1939

79.400 (1.) 3.500 (3.)

31.000

1.500 (22.)

1.500

Rebecca

United Artists 1940

3.000 (5.)

1.500 (22.)

Casablanca

Warner 1942

4.700 (3.)

Going My Way

Paramount 1944

6.500 (1.)

From Here to Eternity

Columbia 1952

12.200 (3.)

On the Waterfront

Columbia 1954

Around the World in 80 Days

United Artists 1956 23.100 (2.)

1.500 4.145

6.500

(7.)

6.500

12.200 (10.)

12.200

22.000

23.120

(3.)

Ergänzende Filme Frankenstein

Universal 1931

Citizen Kane

RKO 1941

The Treasure of the Sierra Madre

Warner 1948

White Heat

Warner 1949

All about Eve

Fox 1950

0.500

4.200

Daten zum Filmsample

Studio

|

Einspielergebnisse in Mio. Dollar nach Sackett

nach Finler

nach IMDb

Twelve Angry Men

United Artists 1957

The Big Country

United Artists 1958

5.000

To Kill a Mockingbird

Universal 1962

7.500

Anmerkung: Zu den einzelnen Filmen liegen keine Angaben zu Zuschauerzahlen vor, zur Verfügung stehen bloss die in der Tabelle ausgewiesenen Zahlen zu Einspielergebnissen. Diese beziehen sich allerdings ausschliesslich auf den nordamerikanischen Raum (die USA und Kanada, ohne Mexiko). Die vorhandenen Daten erlauben somit keine Rückschlüsse auf den Erfolg eines Filmes in Europa bzw. der Schweiz.4

4

Hinweise auf den Erfolg der Filme meines Samples in Europa geben die von Joseph Garncarz und Markus Spieker zusammengestellten Tabellen mit in Deutschland erfolgreichen Filmen (vgl. Garncarz, Hollywood in Germany, S. 122–135 sowie Spieker, Hollywood unterm Hakenkreuz, S. 339–341; zur verwendeten Datengrundlage vgl. Garncarz, Hollywood in Germany, S. 120f. sowie Spieker, Hollywood unterm Hakenkreuz, S. 339). Auf den Listen mit den zehn erfolgreichsten Filme eines Jahres finden sich sechs Filme des Samples wieder: It Happened One Night (1. / 1935); Rebecca (9. / 1951/52); From Here to Eternity (2. / 1953/54); On the Waterfront (10. / 1954/55); The Ten Commandments (7. / 1957/58); Ben-Hur (2. / 1960/61). Zur Schweiz liegen – gemäss Auskunft der Cinémathèque Suisse bzw. von ProCinema, dem Schweizerischen Verband für Kino und Filmverleih – für den Untersuchungszeitraum dieser Arbeit keine systematisch erhobenen bzw. aufgearbeiteten Daten (Zuschauerzahlen oder Einspielergebnisse) vor. Der Erfolg einzelner Filme oder von Filmgruppen (aufgeschlüsselt z. B. nach Genres oder Herkunftsländern) wäre also mit alternativen Mitteln (z. B. durch Feststellung von Laufzeiten) zu eruieren. Aus arbeitsökonomischen Gründen habe ich auf entsprechende Recherchen verzichtet. Um eine aussagekräftige Vergleichsebene etablieren zu können, wäre man überdies auf eine Reihe weiterer Angaben (Grösse des Kinos, Anzahl Vorstellungen pro Tag) sowie insbesondere auf verlässliche Referenzwerte – also eine umfassende Anzahl von Beispielen – angewiesen.

341

342

|

Anhang

b) Auszeichnungen5 6

7

Auszeichnung als bester Film

Auszeichnungen insgesamt

Oscar5

Oscars

NYFCC6

NBR7

NYFCC NBR

Gangsterfilm Little Caesar The Public Enemy Scarface

(x - 7)

1

High Sierra

(x - 6)

1

Screwball Comedy It Happened One Night Mr. Deeds Goes to Town You Can’t Take It with You The Philadelphia Story

x (x)

x

x

5

x

1

x

2

(x)

2

1 1

1

1

Social-Problem-Film The Grapes of Wrath

(x)

x

x

2

2

1

The Lost Weekend

x

x

(x - 2)

4

3

2

The Best Years of Our Lives

x

x

(x - 2)

8

2

2

Gentleman’s Agreement

x

x

(x - 7)

3

2

2

Film Noir-Kriminalfilm The Maltese Falcon

(x)

Double Indemnity

(x)

Laura

1

The Big Sleep Bibel- und Antikfilm Quo Vadis

(x)

(x - 9)

The Robe

(x)

(x - 10)

The Ten Commandments

(x)

Ben-Hur

1 2

2

1

1

x

x

(x - 2)

11

1

1

(x)

x

(x - 2)

4

2

1

Klassischer Western High Noon

5

6

7

Der Oscar wird seit 1929 jährlich von der Academy of Motion Picture Arts and Sciences verliehen. In Klammern gesetzt: Nomination für den Oscar für den besten Film. Angaben nach Pickard, The Award Movies. Die Auszeichnungen des New York Film Critics Circle werden seit 1935 jährlich verliehen. Angaben nach: Stand: 25. August 2010. Die Auszeichnungen des National Board of Review of Motion Pictures werden seit 1929 jährlich verliehen. In Klammern gesetzt: Rang in der Liste der zehn besten Filme. Angaben nach: Stand: 25. August 2010.

Daten zum Filmsample

Shane

Auszeichnung als bester Film

Auszeichnungen insgesamt

Oscar

Oscars

NYFCC

NBR

(x)

(x - 2)

1

|

NYFCC NBR 2

Johnny Guitar The Searchers Erfolgreiche Filme Gone with the Wind

x

(x - 9)

9

1

1

(x)

(x - 8)

1

1

1

Rebecca

x

(x - 10)

2

Casablanca

x

(x - 6)

3

Going My Way

x

x

(x - 2)

7

3

1

From Here to Eternity

x

x

(x - 3)

8

3

1

On the Waterfront

x

x

x

8

3

1

Around the World in 80 Days

x

x

x

5

2

1

Citizen Kane

(x)

x

x

1

1

1

The Treasure of the Sierra Madre

(x)

x

(x - 4)

3

2

3

x

x

(x - 2)

5

3

1

Mr. Smith Goes to Washington

1 1

Ergänzende Filme Frankenstein

White Heat All about Eve Twelve Angry Men

(x)

The Big Country To Kill a Mockingbird

(x - 2)

1 1

(x)

3

Anmerkung: An den grossen europäischen Filmfestivals waren diese Filme wenig erfolgreich. Nur Twelve Angry Men (Goldener Bär des Filmfestivals von Berlin 1957) sowie The Lost Weekend (Grand Prix des Filmfestivals von Cannes 1946, allerdings zusammen mit zehn anderen Filmen) konnten ein Festival gewinnen, On the Waterfront erhielt am Filmfestival von Venedig 1954 einen Silbernen Löwen. Daneben wurden fünf Filme für Hauptpreise nominiert: in Venedig Gentleman’s Agreement und The Treasure of the Sierra Madre (beide 1948); in Cannes All about Eve (1951), From Here to Eternity (1954) und To Kill a Mockingbird (1963).8

8

Angaben nach: Stand: 6. Oktober 2010.

343

344

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Anhang

Zuordnung der Hauptfiguren zu den vier Aspekten des Subjektmodells In der nachstehenden Tabelle sind die einzelnen Hauptfiguren den vier Aspekten des Subjektmodells zugeordnet und zugleich in derjenigen Reihenfolge aufgeführt, in der sie im Hauptteil dieser Arbeit besprochen werden. Aspekt

Autonomie

Selbstentwicklung

(weibliche Hauptfiguren)

Selbstverlust

Hauptfigur

Film

Jim McKay

The Big Country

Robert E. Lee Prewitt

From Here to Eternity

Jefferson Smith

Mr. Smith Goes to Washington

Tom Joad

The Grapes of Wrath

Phil Green

Gentleman’s Agreement

Atticus Finch

To Kill a Mockingbird

Davis, Juror Nr. 8

Twelve Angry Men

Anthony P. Kirby

You Can’t Take It with You

Longfellow Deeds

Mr. Deeds Goes to Town

Rick Blaine

Casablanca

Johnny Logan

Johnny Guitar

Fred Derry

The Best Years of Our Lives

Terry Malloy

On the Waterfront

Marcellus Gallio

The Robe

Marcus Vinicius

Quo Vadis

Moses

The Ten Commandments

Judah Ben-Hur

Ben-Hur

Ellie Andrews

It Happened One Night

Tracy Lord

The Philadelphia Story

Mrs. de Winter

Rebecca

Scarlett O’Hara

Gone with the Wind

Eve Harrington

All about Eve

Laura Hunt

Laura

Don Birnam

The Lost Weekend

Fred C. Dobbs

The Treasure of the Sierra Madre

Cody Jarrett

White Heat

Tom Powers

The Public Enemy

Rico Bandello

Little Caesar

Tony Camonte

Scarface

Zuordnung der Hauptfiguren

Aspekt

Ohnmacht

Hauptfigur

Film

Roy Earle

High Sierra

Shane

Shane

Ethan Edwards

The Searchers

Will Kane

High Noon

Chuck O’Malley

Going My Way

Charles Foster Kane

Citizen Kane

Walter Neff

Double Indemnity

Philip Marlowe

The Big Sleep

Sam Spade

The Maltese Falcon

Monster

Frankenstein

|

Anmerkungen: Als das formal wichtigste Zuordnungskriterium zu den Varianten der Freiheit (Autonomie und Selbstentwicklung) bzw. der Unfreiheit (Selbstverlust und Ohnmacht) erscheint dasjenige des Todes bzw. des Untergangs einer Figur. Von den zwölf Hauptfiguren, die am Ende sterben, zählen neun zu den beiden Aspekten der Unfreiheit, und diese neun sterben bis auf eine Figur (Charles Foster Kane aus Citizen Kane) einen frühzeitigen bzw. gewaltsamen Tod (Fred C. Dobbs aus The Treasure of the Sierra Madre, Cody Jarrett aus White Heat, Tom Powers aus The Public Enemy, Rico Bandello aus Little Caesar, Tony Camonte aus Scarface, Roy Earle aus High Sierra, Walter Neff aus Double Indemnity und das Monster aus Frankenstein). Die drei Figuren, die zwar sterben, dennoch aber den Aspekten der Freiheit zuzurechnen sind, sind entweder Protagonisten in einem ihr ganzes Leben darstellenden Biopic (Moses aus The Ten Commandments) oder sie erfahren ein stilisiertes, sie idealisierendes Ende (Robert E. Lee Prewitt aus From Here to Eternity und Marcellus Gallio aus The Robe). In einzelnen Fällen stösst das Schema des Subjektmodells an seine Grenzen: Nicht alle Hauptfiguren lassen sich in diese Ordnung auf gleichermassen zwingende bzw. einschlägige Weise einfügen. Fünf Filme bzw. deren Protagonisten (Tom Joad aus The Grapes of Wrath, Johnny Logan aus Johnny Guitar, Judah Ben-Hur aus Ben-Hur, Ethan Edwards aus The Searchers sowie Chuck O’Malley aus Going My Way – in der Tabelle in transparente Schrift gesetzt) werden deshalb in dieser Arbeit nur am Rande besprochen,9 und eine Hauptfigur wurde gar vollständig beiseite gelassen. Bei dieser handelt es sich um Phileas Fogg (David Niven) aus Around the 9

Auf diese fünf Filme bzw. ihre Hauptfiguren gehe ich in Fussnoten ein. Vgl. S. 59f., Fussnote 51 für The Grapes of Wrath; S. 87f., Fussnote 15 für Johnny Guitar;

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Anhang

World in 80 Days, einem Film, der als eine der erfolgreichsten Hollywoodproduktionen der 1950er Jahre Aufnahme ins Filmsample dieser Arbeit fand. Around the World in 80 Days verfügt jedoch über ein – gemessen am Standard Hollywoods – unverbindliches Narrativ. Denn dieser im Breitleinwandverfahren Todd-A-O gedrehte Film, der das spektakuläre Panorama einer Weltreise inszeniert, ist vor allem anderen eine grossartige Bilderschau. Das Narrativ tritt in ihm notgedrungen in den Hintergrund, und auch die Figuren sind vergleichsweise unkonturiert. Selbst die Figur des Phileas Fogg ist letztlich mehr Staffage als zentraler Aktor, und entsprechend stellt er mehr einen Typus als eine psychologisch differenzierte Figur dar: Er reist einfach als exzentrischer, individualistischer Brite, der sich durch nichts und niemanden aus der Contenance bringen lässt, um den Globus.

Quellenbasis der Rezeptionsanalyse Für die Rezeptionsanalyse wurde die Filmrezensionssammlung der Cinémathèque Suisse, Dokumentationsstelle Zürich10 ausgewertet, wobei ich deren Bestände durch gezielte zusätzliche Zeitungs- und Zeitschriftenrecherchen ergänzt habe. Aus diesem Fundus wurden für die Darstellung letztlich 80 Rezensionen berücksichtigt. Sie stammen aus folgenden Zeitungen und Zeitschriften aus der deutschen Schweiz:11 12 Anzahl Rezensionen

Zeitung/Zeitschrift Film und Radio

halbmonatliche protestantische Filmzeitschrift (gegründet 1948; bis 1960 durchgängig erschienen12)

16

Neue Zürcher Zeitung

bürgerlich-liberale Tageszeitung (zwischen 1930 und 1960 durchgängig erschienen)

13

Der Filmberater

halbmonatliche katholische Filmzeitschrift (gegründet 1941; bis 1960 durchgängig erschienen)

11

S. 118, Fussnote 105 für Ben-Hur; S. 216f., Fussnote 17 für The Searchers und S. 221, Fussnote 26 für Going My Way. 10 Berücksichtigt wurden sämtliche im Hinblick auf das Filmsample einschlägigen Filmdossiers. 11 Die tendenzielle Übervertretung katholischer Blätter erklärt sich aus der Überlieferungsgeschichte der gesichteten Archivbestände: Die einschlägige Rezensionssammlung der Cinémathèque Suisse, Dokumentationsstelle Zürich ist aus dem Archiv der Katholischen Filmarbeit hervorgegangen. 12 Bis 1952 als „Schweizerischer evangelischer Film- und Radiodienst“.

Quellenbasis der Rezeptionsanalyse

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Anzahl Rezensionen

Zeitung/Zeitschrift Die Tat

liberale Tageszeitung (gegründet 1935; bis 1960 durchgängig erschienen)

6

National-Zeitung

bürgerlich-liberale Tageszeitung (zwischen 1930 und 1960 durchgängig erschienen)

5

Die Ostschweiz

katholische Tageszeitung (zwischen 1930 und 1960 durchgängig erschienen)

5

Schweizer RadioZeitung

wöchentliche Programmzeitschrift13 (zwischen 1930 und 1960 durchgängig erschienen14)

5

Basler Volksblatt

katholische Tageszeitung (zwischen 1930 und 1960 durchgängig erschienen)

4

Neue Zürcher Nachrichten

katholische Tageszeitung (zwischen 1930 und 1960 durchgängig erschienen)

4

Tages-Anzeiger

unabhängige Tageszeitung (zwischen 1930 und 1960 durchgängig erschienen)

4

Die Weltwoche

unabhängige Wochenzeitung (gegründet 1933; bis 1960 durchgängig erschienen)

4

Volksrecht

sozialdemokratische Tageszeitung (zwischen 1930 und 1960 durchgängig erschienen)

1

Die Nation

unabhängige Wochenzeitung (gegründet 1933; eingestellt 1952)

1

Sonntag

katholische Sonntagszeitung (zwischen 1930 und 1960 durchgängig erschienen)

1

Anmerkung zur Geschichte der Filmkritik in der Schweiz:13 14 Als prominente, ein breites Publikum anziehende Erscheinungen der modernen Populärkultur waren Hollywoodfilme ein wiederkehrendes Thema in der Schweizer Presse.15 In Tages- und Wochenzeitungen sowie in Zeit13 Offizielles Organ der Schweizerischen Rundspruchgesellschaft (SRG). 14 Bis 1936 als „Schweizer illustrierte Radio-Zeitung“. 15 Eine Geschichte der Filmkritik in der Schweiz steht noch aus. Ebenso fehlt – im Gegensatz zu Darstellungen über den „Schweizer Film“ – eine umfassende Geschichte des Kinos in der Schweiz. Vgl. zuletzt aber Haver/Jacques, Le spectacle cinématographique en Suisse (zur Filmkritik S. 94–116); für Hinweise auf die Geschichte der Filmkritik vgl. Schlappner/Buache/Volonterio, Spurenlese zu einer Geschichte der Filmkritik in der Schweiz und – mit Fokus auf die Romandie – Guido/Jacques, Les débuts de la critique cinématographique; Jacques, La publication de „Ciné“ et de „Cinémaboulie“ sowie Paccaud, Les critiques cinématographiques romands (1930–1945); zu einzelnen Aspekten der Geschichte des Kinos in der Schweiz vgl. des weiteren Manz, Zur Frühgeschichte des Kinogewerbes in der Schweiz; Hediger/Sahli/Schneider/Tröhler (Hg.), Home Stories; Prodolliet, Die Filmpresse in der Schweiz; Martig, Systematik der Film-

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Anhang

schriften wurden die Filme aus Amerika beworben und rezensiert. Primärer Ort der Filmkritik waren die Zeitungen, welche die neu anlaufenden Filme regelmässig – gewöhnlich in Form einer knappen Inhaltsangabe mit Bewertung – besprachen. Um 1930 war diese Form der Filmkritik in der Schweiz institutionalisiert, in der Neuen Zürcher Zeitung etwa existierte seit 1920 eine regelmässige Filmrundschau. Daneben wurden für die Filmkritik jedoch auch Fachzeitschriften bedeutsam.16 In Reaktion auf die 1936 erschienene Enzyklika Vigilanti Cura („Mit wachsamer Sorge“), in der Papst Pius XI. zur Gründung katholischer Filmstellen und zur Bewertung von Filmen aus katholischer Sicht aufgerufen hatte, entstand auch in der Schweiz eine „katholische Filmarbeit“, deren Organ Der Filmberater 1941 erstmals erschien. Mit dieser Zeitschrift suchte man der päpstlichen Aufforderung nach sorgfältiger Kategorisierung und Klassifizierung aller Filme nachzukommen. Sieben Jahre später erschien dann auch die erste Ausgabe der protestantischen Filmzeitschrift, des Schweizerischen Evangelischen Film- und Radiodiensts (ab 1952 Film und Radio). Diese beiden von den Kirchen getragenen Periodika waren während der drei Jahrzehnte von 1930 bis 1960 – neben den Zeitungen – das wichtigste Forum der Filmkritik in der deutschen Schweiz.

Quellenbasis der Exkurse zum Massenund zum Amerikadiskurs Die beiden Analysen zum Massen- und zum Amerikadiskurs wurden auf der Grundlage von zwischen 1930 und 1960 entstandenen film- und amerikapublizistischen Texten aus der deutschen Schweiz durchgeführt – d. h. die untersuchten Texte sind (bis auf eine Ausnahme17) entweder von deutschsprachigen Schweizer Autoren verfasst worden oder in einem landschaft; Güttinger (Hg.), Kein Tag ohne Kino; Bignens, Kinos, Architektur als Marketing; Willner, Vom Kino in Zürich; Kohler, Wozu das Theater? 16 Vgl. hierzu Martig, Systematik der Filmlandschaft; Prodolliet, Die Filmpresse in der Schweiz und Gerber, „Eine gediegene Aufklärung und Führung in dieser Materie“. Neben der „seriösen“ Filmpresse gab es seit den 1920er Jahren auch etliche, zumeist allerdings nur kurzlebige Illustrierten bzw. Fanzeitschriften. Vgl. hierzu die Zusammenstellung unter „Publikumspresse“ bei Prodolliet, Die Filmpresse in der Schweiz, S. 23f. 17 Hierbei handelt es sich um Hollywood. La Mecque du Cinéma (1936), einen Reisebericht des aus der Westschweiz stammenden Schriftstellers Blaise Cendrars, den ich ergänzend in das Textsample aufgenommen habe. Cendrars (1887– 1961), der sich schon früh für das Kino interessierte (er war in den 1920er Jahren Assistent bei Abel Gance und unternahm auch eigene Regieversuche), bereiste Hollywood Mitte der 1930er Jahre.

Quellenbasis der Exkurse zum Massen- und zum Amerikadiskurs |

Deutschschweizer Verlag oder Periodikum erschienen. Der Fundus setzt sich zusammen aus a) der Rezensionssammlung der Cinémathèque Suisse, Dokumentationsstelle Zürich (Berücksichtigung der im Hinblick auf das Filmsample einschlägigen Filmdossiers); b) in den beiden Fachzeitschriften Der Filmberater und Film und Radio sowie der Neuen Zürcher Zeitung erschienenen Artikeln zu Hollywood bzw. dem amerikanischen Film; c) wissenschaftlichen Untersuchungen zu soziologischen oder ökonomischen Aspekten von Film und Kino;18 d) einem umfangreichen, hier allerdings nur marginal verwendeten Korpus von Texten, die sich allgemein mit der „amerikanischen Kultur“ bzw. dem „amerikanischen Leben“ befassen.19 Im verwendeten Material finden sich somit ebenso Zeitungsrezensionen zu den hier analysierten Filmen wie auch Artikel oder Bücher, die sich in grundsätzlicher Weise zum amerikanischen Film äussern. Die für die Darstellung berücksichtigten Artikel stammen aus folgenden Zeitungen und Zeitschriften:20 Zeitung/Zeitschrift

Anzahl Artikel

Film und Radio

halbmonatliche protestantische Filmzeitschrift (gegründet 1948; bis 1960 durchgängig erschienen20)

20

Neue Zürcher Zeitung

bürgerlich-liberale Tageszeitung (zwischen 1930 und 1960 durchgängig erschienen)

17

Der Filmberater

halbmonatliche katholische Filmzeitschrift (gegründet 1941; bis 1960 durchgängig erschienen)

15

National-Zeitung

bürgerlich-liberale Tageszeitung (zwischen 1930 und 1960 durchgängig erschienen)

3

Die Weltwoche

unabhängige Wochenzeitung (gegründet 1933; bis 1960 durchgängig erschienen)

3

Basler Nachrichten

liberal-konservative Tageszeitung (zwischen 1930 und 1960 durchgängig erschienen)

2

18 Peter Bächlin, Der Film als Ware (1945); Stefan Bamberger, Studenten und Film. Eine Untersuchung an den schweizerischen Universitäten und Hochschulen (1958); Hans Müller, Der Film und sein Publikum in der Schweiz (1957). Vgl. aber auch die Beiträge in der 1944 erschienenen Ausgabe Filmfragen der Kulturzeitschrift Schweizer Annalen (Doppelheft 4/5). 19 Dieses (im Quellenverzeichnis ausgewiesene) Korpus setzt sich zusammen aus rund 20 Monographien sowie 85 grösstenteils in der schweizerischen Kulturzeitschrift Neue Schweizer Rundschau (auch Wissen und Leben bzw. Neue Schweizer Rundschau. Neue Folge) erschienenen Artikeln. Unter den Monographien finden sich einzelne Titel, die sich prioritär mit Hollywood auseinandersetzen wie z. B. Erwin Debries, Hollywood wie es wirklich ist (1930) oder Blaise Cendrars, Hollywood. La Mecque du Cinéma (1936). 20 Bis 1952 als „Schweizerischer evangelischer Film- und Radiodienst“.

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Anhang

Zeitung/Zeitschrift

Anzahl Artikel

Die Zürcher Woche

unabhängige Wochenzeitung (gegründet 1949; bis 1960 durchgängig erschienen)

2

Basler Volksblatt

katholische Tageszeitung (zwischen 1930 und 1960 durchgängig erschienen)

1

Die Tat

liberale Tageszeitung (gegründet 1935; bis 1960 durchgängig erschienen)

1

Volksrecht

sozialdemokratische Tageszeitung (zwischen 1930 und 1960 durchgängig erschienen)

1

Quellen- und Literaturverzeichnis Quellen a) Filme ALL ABOUT EVE (ALLES ÜBER EVA). Joseph Mankiewicz, Twentieth Century Fox 1950. (DVD: Süddeutsche Zeitung Cinemathek). AROUND THE WORLD IN 80 DAYS (IN 80 TAGEN UM DIE WELT). Michael Anderson, Michael Todd Company (United Artists) 1956. (DVD: Warner Home Video). BEN-HUR (BEN HUR). William Wyler, Metro-Goldwyn-Mayer 1959. (DVD: Warner Home Video). THE BEST YEARS OF OUR LIVES (DIE BESTEN JAHRE UNSERES LEBENS). William Wyler, The Samuel Goldwyn Company (RKO Radio Pictures) 1946. (DVD: MGM Home Entertainment). THE BIG COUNTRY (WEITES LAND). William Wyler, Anthony Productions (United Artists) 1958. (DVD: MGM Home Entertainment). THE BIG SLEEP (TOTE SCHLAFEN FEST). Howard Hawks, Warner Brothers 1946. (DVD: Warner Home Video). CASABLANCA (CASABLANCA). Michael Curtiz, Warner Brothers 1942. (DVD: Warner Home Video). CITIZEN KANE (BÜRGER KANE). Orson Welles, Mercury Productions (RKO Radio Pictures) 1941. (DVD: Arthaus). DOUBLE INDEMNITY (FRAU OHNE GEWISSEN). Billy Wilder, Paramount 1944. (DVD: Universal). FRANKENSTEIN – THE MAN WHO MADE A MONSTER (FRANKENSTEIN). James Whale, Universal 1931. (DVD: Universal). FROM HERE TO ETERNITY (VERDAMMT IN ALLE EWIGKEIT). Fred Zinnemann, Columbia 1953. (DVD: Columbia Tristar Home Entertainment). GENTLEMAN’S AGREEMENT (TABU DER GERECHTEN). Elia Kazan, Twentieth Century Fox 1947. (DVD: Twentieth Century Fox Home Entertainment). GOING MY WAY (DER WEG ZUM GLÜCK). Leo McCarey, Paramount 1944. (DVD: Universal). GONE WITH THE WIND (VOM WINDE VERWEHT). Victor Fleming, Selznick International Pictures (Metro-Goldwyn-Mayer) 1939. (DVD: Warner Home Video).

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Anhang

Zeitung/Zeitschrift

Anzahl Artikel

Die Zürcher Woche

unabhängige Wochenzeitung (gegründet 1949; bis 1960 durchgängig erschienen)

2

Basler Volksblatt

katholische Tageszeitung (zwischen 1930 und 1960 durchgängig erschienen)

1

Die Tat

liberale Tageszeitung (gegründet 1935; bis 1960 durchgängig erschienen)

1

Volksrecht

sozialdemokratische Tageszeitung (zwischen 1930 und 1960 durchgängig erschienen)

1

Quellen- und Literaturverzeichnis Quellen a) Filme ALL ABOUT EVE (ALLES ÜBER EVA). Joseph Mankiewicz, Twentieth Century Fox 1950. (DVD: Süddeutsche Zeitung Cinemathek). AROUND THE WORLD IN 80 DAYS (IN 80 TAGEN UM DIE WELT). Michael Anderson, Michael Todd Company (United Artists) 1956. (DVD: Warner Home Video). BEN-HUR (BEN HUR). William Wyler, Metro-Goldwyn-Mayer 1959. (DVD: Warner Home Video). THE BEST YEARS OF OUR LIVES (DIE BESTEN JAHRE UNSERES LEBENS). William Wyler, The Samuel Goldwyn Company (RKO Radio Pictures) 1946. (DVD: MGM Home Entertainment). THE BIG COUNTRY (WEITES LAND). William Wyler, Anthony Productions (United Artists) 1958. (DVD: MGM Home Entertainment). THE BIG SLEEP (TOTE SCHLAFEN FEST). Howard Hawks, Warner Brothers 1946. (DVD: Warner Home Video). CASABLANCA (CASABLANCA). Michael Curtiz, Warner Brothers 1942. (DVD: Warner Home Video). CITIZEN KANE (BÜRGER KANE). Orson Welles, Mercury Productions (RKO Radio Pictures) 1941. (DVD: Arthaus). DOUBLE INDEMNITY (FRAU OHNE GEWISSEN). Billy Wilder, Paramount 1944. (DVD: Universal). FRANKENSTEIN – THE MAN WHO MADE A MONSTER (FRANKENSTEIN). James Whale, Universal 1931. (DVD: Universal). FROM HERE TO ETERNITY (VERDAMMT IN ALLE EWIGKEIT). Fred Zinnemann, Columbia 1953. (DVD: Columbia Tristar Home Entertainment). GENTLEMAN’S AGREEMENT (TABU DER GERECHTEN). Elia Kazan, Twentieth Century Fox 1947. (DVD: Twentieth Century Fox Home Entertainment). GOING MY WAY (DER WEG ZUM GLÜCK). Leo McCarey, Paramount 1944. (DVD: Universal). GONE WITH THE WIND (VOM WINDE VERWEHT). Victor Fleming, Selznick International Pictures (Metro-Goldwyn-Mayer) 1939. (DVD: Warner Home Video).

Quellen |

THE GRAPES OF WRATH (FRÜCHTE DES ZORNS). John Ford, Twentieth Century Fox 1940. (DVD: Twentieth Century Fox Home Entertainment). HIGH NOON (ZWÖLF UHR MITTAGS). Fred Zinnemann, Stanley Kramer Productions (United Artists) 1952. (DVD: Arthaus). HIGH SIERRA (ENTSCHEIDUNG IN DER SIERRA). Raoul Walsh, Warner Brothers 1941. (DVD: Warner Home Video). IT HAPPENED ONE NIGHT (ES GESCHAH IN EINER NACHT). Frank Capra, Columbia 1934. (DVD: Columbia Tristar Home Entertainment). JOHNNY GUITAR (WENN FRAUEN HASSEN). Nicholas Ray, Republic Pictures 1954. (DVD: Arthaus). LAURA (LAURA). Otto Preminger, Twentieth Century Fox 1944. (DVD: Twentieth Century Fox Home Entertainment). LITTLE CAESAR (DER KLEINE CÄSAR). Mervin LeRoy, First National (Warner Brothers) 1931. (DVD: Warner Home Video). THE LOST WEEKEND (DAS VERLORENE WOCHENENDE). Billy Wilder, Paramount 1945. (DVD: Universal). THE MALTESE FALCON (DIE SPUR DES FALKEN). John Huston, Warner Brothers 1941. (DVD: Warner Home Video). MR. DEEDS GOES TO TOWN (MR. DEEDS GEHT IN DIE STADT). Frank Capra, Frank Capra Productions (Columbia) 1936. (DVD: Sony Pictures Home Entertainment). MR. SMITH GOES TO WASHINGTON (MR. SMITH GEHT NACH WASHINGTON). Frank Capra, Columbia 1939. (DVD: Columbia Tristar Home Video). ON THE WATERFRONT (DIE FAUST IM NACKEN). Elia Kazan, Horizon Pictures (Columbia) 1954. (DVD: Columbia Tristar Home Entertainment). THE PHILADELPHIA STORY (DIE NACHT VOR DER HOCHZEIT). George Cukor, Loew’s (Metro-Goldwyn-Mayer) 1940. (DVD: Süddeutsche Zeitung Cinemathek). THE PUBLIC ENEMY (DER ÖFFENTLICHE FEIND). William Wellman, Warner Brothers 1931. (DVD: Warner Home Video). QUO VADIS (QUO VADIS). Mervin LeRoy, Metro-Goldwyn-Mayer 1951. (DVD: Warner Home Video). REBECCA (REBECCA). Alfred Hitchcock, Selznick International Pictures (United Artists) 1940. (DVD: EuroVideo). THE ROBE (DAS GEWAND). Henry Koster, Twentieth Century Fox 1953. (DVD: Twentieth Century Fox Home Entertainment). SCARFACE (SCARFACE – NARBENGESICHT). Howard Hawks, The Caddo Company (United Artists) 1932. (DVD: Universal). THE SEARCHERS (DER SCHWARZE FALKE). John Ford, C.V. Whitney Pictures (Warner Brothers) 1956. (DVD: Warner Home Video). SHANE (MEIN GROSSER FREUND SHANE). George Stevens, Paramount 1953. (DVD: Paramount). THE TEN COMMANDMENTS (DIE ZEHN GEBOTE). Cecil DeMille, Motion Pictures Associates (Paramount) 1956. (DVD: Paramount). TO KILL A MOCKINGBIRD (WER DIE NACHTIGALL STÖRT). Robert Mulligan, Brentwood Productions (Universal) 1962. (DVD: Universal). THE TREASURE OF THE SIERRA MADRE (DER SCHATZ DER SIERRA MADRE). John Huston, Warner Brothers 1948. (DVD: Warner Home Video).

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Anhang

TWELVE ANGRY MEN (DIE ZWÖLF GESCHWORENEN). Sidney Lumet, Orion-Nova Productions (United Artists) 1957. (DVD: MGM Home Entertainment). WHITE HEAT (SPRUNG IN DEN TOD). Raoul Walsh, Warner Brothers 1949. (DVD: Warner Home Video). YOU CAN’T TAKE IT WITH YOU (LEBENSKÜNSTLER). Frank Capra, Columbia 1938. (DVD: Columbia Tristar Home Entertainment).

b) Gedruckte Quellen Bächlin, Peter. Der Film als Ware. Basel 1945. Bamberger, Stefan. Studenten und Film. Eine Untersuchung an den schweizerischen Universitäten und Hochschulen. Olten und Freiburg im Breisgau 1958. Barth, Hans. Masse und Mythos. In: Neue Schweizer Rundschau. Neue Folge 3 (1935/36), S. 98–109. Barth, Hans. Erziehung zum europäischen Bewusstsein. In: Göhring, Martin (Hg.). Europa – Erbe und Aufgabe. Internationaler Gelehrtenkongress, Main 1955. Wiesbaden 1956. S. 215–224. Belart, Urs. Amerika von heute. Olten und Konstanz 1934. Bertschinger, H. Aus amerikanischen Arbeiterverhältnissen. In: Wissen und Leben 4 (1910/11), S. 641–644. Boeschenstein, Hermann. Behaviorism. In: Neue Schweizer Rundschau 22 (1929), S. 497–507. Boeschenstein, Hermann. John Dewey und die amerikanische Erziehung. In: Neue Schweizer Rundschau 24 (1931), S. 5–22. Bonn, M. J. Die Vereinigten Staaten und der britische Imperialismus. In: Neue Schweizer Rundschau. Neue Folge 14 (1946/47), S. 722–732. Borden, Mary. Der Amerikaner. In: Neue Schweizer Rundschau 23 (1930), S. 535– 539. Borden, Mary. Die Amerikanerin. In: Neue Schweizer Rundschau 23 (1930), S. 540– 543. Boveri, Margret. Amerikafibel. Ein Versuch, Unverstandenes zu erklären. Zürich 1947. Bovet, Ernest. Étatisme et individualisme. In: Wissen und Leben 10 (1916/17), S. 78–82. Braun, W. A. Neue Bücher: „Dynamis, Formen und Kräfte des amerikanischen Protestantismus“ von Adolf Keller. In: Wissen und Leben 16 (1922/23), S. 454–456. Brunner, Emil. Was hat Amerika uns, was haben wir Amerika zu geben? Zürich 1945. Brunner, Emil. Die geistigen Voraussetzungen eines Neuaufbaus. In: Neue Schweizer Rundschau. Neue Folge 13 (1945/46), S. 135–147. Brunner, Emil. Geistige Hindernisse und Brücken zwischen Amerika und Europa. In: Neue Schweizer Rundschau. Neue Folge 19 (1951/52), S. 482–495. Burckhardt, Lukas. Amerika, unser Spiegelbild? Amerikanische Reiseberichte. Basel 1954. Cendrars, Blaise. Die blauen Indianer. In: Neue Schweizer Rundschau 20 (1927), S. 768–773.

Quellen |

Cendrars, Blaise. Hollywood. La Mecque du Cinéma. Paris 2001. Chatelain, Amy. Une forme d‘art moderne. „The Jazz-music“. In: Neue Schweizer Rundschau 20 (1927), S. 966–972. Commager, Henry Steele. Der Geist Amerikas. Eine Deutung amerikanischen Denkens und Wesens von 1880 bis zur Gegenwart. Zürich 1952. d‘Armentières. Henri Die wunderbare Geschichte des Generals Johann August Suter. In: Neue Schweizer Rundschau 19 (1926), S. 373–380. Debries, Erwin. Hollywood wie es wirklich ist. 61 Bilder eingeleitet und erläutert von Dr. Erwin Debries. Zürich 1930. Eckstein, Oskar. Die andere Seite. Ein Buch vom missverstandenen Amerika. Bern 1941. Fergusson, Francis. Der amerikanische Student in Europa. In: Wissen und Leben. Neue Schweizer Rundschau 18 (1925), S. 1196–1204. Fiedler, Max. Foundation and Development of the SFUSA. In: Gesellschaft „Schweizerfreunde der U.S.A.“ – Swiss Friends of the U.S.A. Jubiläumsschrift 1920–1945. Zürich 1945. S. 9–17. Frisch, Max. Unsere Arroganz gegenüber Amerika. In: Frisch, Max. In Amerika. Hg. von Volker Hage. Frankfurt am Main 1995. S. 5–14. Gautschy, Heiner. Amerika – hast du es besser? Eine Frage und viele Antworten über Leben, Leute, Liebe in den USA. Basel 1954. George, Manfred. Schwere Zeiten für Amerikas Liberalismus. In: Neue Schweizer Rundschau. Neue Folge 15 (1947/48), S. 244–248. Gitermann, Valentin. Individuum und Kollektiv. In: Göhring, Martin (Hg.). Europa – Erbe und Aufgabe. Internationaler Gelehrtenkongress, Main 1955. Wiesbaden 1956. S. 203–214. Gorer, Geoffrey. Die Amerikaner. In: Neue Schweizer Rundschau. Neue Folge 17 (1949/50), S. 339–349. Gorer, Geoffrey. Die Amerikaner. Eine völkerpsychologische Studie. Zürich 1949. Gschwind, Frank. Tammany Hall. In: Neue Schweizer Rundschau 21 (1928), S. 865– 871. Gschwind, F. H. Die angelsächsische Kultur. In: Wissen und Leben 11 (1917/18, Teilband I), S. 525–534. Hagenbach, Arnold. Intimes Amerika. Bern 1934. Hildebrand, Rudolf. Gewissenszwang im Lande der Freiheit. In: Neue Schweizer Rundschau 19 (1926), S. 1098–1100. Hildebrand, Rudolf. Der amerikanische Nationalglaube. In: Neue Schweizer Rundschau 20 (1927), S. 10–14. Hildebrand, Rudolf. Amerikas Bekehrungssucht. In: Neue Schweizer Rundschau 20 (1927), S. 150–153. Hildebrand, Rudolf. Amerikas heilige Kuh. In: Neue Schweizer Rundschau 20 (1927), S. 454–456. Hildebrand, Rudolf. Liebesleben in Amerika. In: Neue Schweizer Rundschau 20 (1927), S. 651–655. Hildebrand, Rudolf. Feminismus in Amerika. In: Neue Schweizer Rundschau 21 (1928), S. 55–62. Hirsch, Leo. Der platonische Film. In: Neue Schweizer Rundschau 23 (1930), S. 63–72.

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Anhang

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Darstellungen

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Periodika Basler Nachrichten (1) Basler Volksblatt (1) Der Filmberater (3) Film und Radio (3) Die Nation (1) National-Zeitung (1) Neue Zürcher Nachrichten (1, 2) Neue Zürcher Zeitung (1, 2) Die Ostschweiz (1) Schweizer Radio-Zeitung (1, 2) Sonntag (1) Tages-Anzeiger (1, 2) Die Tat (1, 2) Volksrecht (1, 2) Die Weltwoche (1) Die Zürcher Woche (1) (1) = Artikel in den Filmdossiers zu den 40 Filmen des Samples (vgl. S. 12f.), Cinémathèque Suisse, Dokumentationsstelle Zürich (2) = Gezielte ergänzende Recherchen (3) = Systematische Durchsicht (Der Filmberater: Januar 1941 bis Dezember 1960; Film und Radio: November 1948 bis Dezember 1960)

Darstellungen Aeppli, Felix. Der Schweizer Film 1929–1964. Die Schweiz als Ritual. Bd. 2: Matrialien. Zürich 1981. Albersmeier, Franz-Josef. Menschenbilder im Kino der Nouvelle Vague. In: Milfull, Inge und Christine Strobl (Hg.). Das fragwürdige Subjekt. Menschenbilder im 20. Jahrhundert. Regensburg 2004. S. 19–41. Allen, Jeanne. The Film Viewer as Consumer. In: Quarterly Review of Film Studies 5 (1980), S. 481–499. Arieli, Yehoshua. Individualism and Nationalism in American Ideology. Cambridge, MA 1946. Assmann, Jan. Der eine lebt, wenn der andere ihn geleitet. Altägyptische Konzepte vom konnektiven Leben. In: Köpping, Klaus-Peter, Michael Welker und Reiner Wiehl (Hg.). Die autonome Person – eine europäische Erfindung? München 2002. S. 15–28. Auerbach, Jonathan. American Studies and Film, Blindness and Insight. In: American Quarterly 58 (2006), S. 31–50. Bachmann-Medick, Doris. Übersetzung als Medium interkultureller Kommunikation und Auseinandersetzung. In: Jaeger, Friedrich und Jürgen Straub (Hg.). Handbuch der Kulturwissenschaften, Band 2. Paradigmen und Disziplinen. Stuttgart 2004. S. 449–465.

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Anhang

Wood, Linda. British Film Industry. London 2005. (15. September 2010). Wood, Linda. British Films 1927–1939. London 2009. (15. September 2010). Wright, Will. The Wild West. The Mythical Cowboy and Social Theory. London 2001. Zahlmann, Stefan. Sprachspiele des Scheiterns – Eine Kultur biographischer Legitimation. In: Zahlmann, Stefan und Sylka Scholz (Hg.). Scheitern und Biographie. Die andere Seite moderner Lebensgeschichten. Giessen 2005. S. 7–31. Zahlmann, Stefan und Sylka Scholz (Hg.). Scheitern und Biographie. Die andere Seite moderner Lebensgeschichten. Giessen 2005. Zimmer, Robert. Die europäischen Moralisten zur Einführung. Hamburg 1999. Zizek, Slavoj. Orson Welles, or, the Split Subjectivity. In: Nagl, Ludwig (Hg.). Filmästhetik. Wien 1999. S. 195–209.

Abbildungsverzeichnis Abbildung 1: Filmstandbild aus The Big Country (Wyler, 1958). Abbildungen 2 und 3: Filmstandbilder aus From Here to Eternity (Zinnemann, 1953). Abbildungen 4–12: Filmstandbilder aus Mr. Smith Goes to Washington (Capra, 1939). Abbildungen 13 und 14: Filmstandbilder aus Gentleman‘s Agreement (Kazan, 1947). Abbildungen 15 und 16: Filmstandbilder aus To Kill a Mockingbird (Mulligan, 1962). Abbildungen 17 und 18: Filmstandbilder aus Twelve Angry Men (Lumet, 1957). Abbildungen 19–24: Filmstandbilder aus You Can‘t Take It with You (Capra, 1938). Abbildungen 25–28: Filmstandbilder aus Mr. Deeds Goes to Town (Capra, 1936). Abbildungen 29–31: Filmstandbilder aus Casablanca (Curtiz, 1942). Abbildungen 32–40: Filmstandbilder aus The Best Years of Our Lives (Wyler, 1946). Abbildungen 41–58: Filmstandbilder aus On the Waterfront (Kazan, 1954). Abbildungen 59 und 60: Filmstandbilder aus The Robe (Koster, 1953). Abbildungen 61 und 62: Filmstandbilder aus Quo Vadis (LeRoy, 1951). Abbildungen 63–66: Filmstandbilder aus The Ten Commandments (DeMille, 1956). Abbildungen 67 und 68: Filmstandbilder aus Quo Vadis (LeRoy, 1951). Abbildungen 69 und 70: Filmstandbilder aus The Ten Commandments (DeMille, 1956). Abbildungen 71–74: Filmstandbilder aus It Happened One Night (Capra, 1934). Abbildungen 75–78: Filmstandbilder aus The Philadelphia Story (Cukor, 1940). Abbildungen 79–81: Filmstandbilder aus Rebecca (Hitchcock, 1940). Abbildungen 82–87: Filmstandbilder aus Gone with the Wind (Fleming, 1939). Abbildungen 88 und 89: Filmstandbilder aus All about Eve (Mankiewicz, 1950). Abbildungen 90–93: Filmstandbilder aus Laura (Preminger, 1944). Abbildungen 94–99: Filmstandbilder aus The Lost Weekend (Wilder, 1945). Abbildungen 100 und 101: Filmstandbilder aus The Treasure of the Sierra Madre (Huston, 1948). Abbildungen 102 und 103: Filmstandbilder aus White Heat (Walsh, 1949). Abbildung 104: Filmstandbild aus Scarface (Hawks, 1932). Abbildungen 105–108: Filmstandbilder aus The Public Enemy (Wellman, 1931).

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Wood, Linda. British Film Industry. London 2005. (15. September 2010). Wood, Linda. British Films 1927–1939. London 2009. (15. September 2010). Wright, Will. The Wild West. The Mythical Cowboy and Social Theory. London 2001. Zahlmann, Stefan. Sprachspiele des Scheiterns – Eine Kultur biographischer Legitimation. In: Zahlmann, Stefan und Sylka Scholz (Hg.). Scheitern und Biographie. Die andere Seite moderner Lebensgeschichten. Giessen 2005. S. 7–31. Zahlmann, Stefan und Sylka Scholz (Hg.). Scheitern und Biographie. Die andere Seite moderner Lebensgeschichten. Giessen 2005. Zimmer, Robert. Die europäischen Moralisten zur Einführung. Hamburg 1999. Zizek, Slavoj. Orson Welles, or, the Split Subjectivity. In: Nagl, Ludwig (Hg.). Filmästhetik. Wien 1999. S. 195–209.

Abbildungsverzeichnis Abbildung 1: Filmstandbild aus The Big Country (Wyler, 1958). Abbildungen 2 und 3: Filmstandbilder aus From Here to Eternity (Zinnemann, 1953). Abbildungen 4–12: Filmstandbilder aus Mr. Smith Goes to Washington (Capra, 1939). Abbildungen 13 und 14: Filmstandbilder aus Gentleman‘s Agreement (Kazan, 1947). Abbildungen 15 und 16: Filmstandbilder aus To Kill a Mockingbird (Mulligan, 1962). Abbildungen 17 und 18: Filmstandbilder aus Twelve Angry Men (Lumet, 1957). Abbildungen 19–24: Filmstandbilder aus You Can‘t Take It with You (Capra, 1938). Abbildungen 25–28: Filmstandbilder aus Mr. Deeds Goes to Town (Capra, 1936). Abbildungen 29–31: Filmstandbilder aus Casablanca (Curtiz, 1942). Abbildungen 32–40: Filmstandbilder aus The Best Years of Our Lives (Wyler, 1946). Abbildungen 41–58: Filmstandbilder aus On the Waterfront (Kazan, 1954). Abbildungen 59 und 60: Filmstandbilder aus The Robe (Koster, 1953). Abbildungen 61 und 62: Filmstandbilder aus Quo Vadis (LeRoy, 1951). Abbildungen 63–66: Filmstandbilder aus The Ten Commandments (DeMille, 1956). Abbildungen 67 und 68: Filmstandbilder aus Quo Vadis (LeRoy, 1951). Abbildungen 69 und 70: Filmstandbilder aus The Ten Commandments (DeMille, 1956). Abbildungen 71–74: Filmstandbilder aus It Happened One Night (Capra, 1934). Abbildungen 75–78: Filmstandbilder aus The Philadelphia Story (Cukor, 1940). Abbildungen 79–81: Filmstandbilder aus Rebecca (Hitchcock, 1940). Abbildungen 82–87: Filmstandbilder aus Gone with the Wind (Fleming, 1939). Abbildungen 88 und 89: Filmstandbilder aus All about Eve (Mankiewicz, 1950). Abbildungen 90–93: Filmstandbilder aus Laura (Preminger, 1944). Abbildungen 94–99: Filmstandbilder aus The Lost Weekend (Wilder, 1945). Abbildungen 100 und 101: Filmstandbilder aus The Treasure of the Sierra Madre (Huston, 1948). Abbildungen 102 und 103: Filmstandbilder aus White Heat (Walsh, 1949). Abbildung 104: Filmstandbild aus Scarface (Hawks, 1932). Abbildungen 105–108: Filmstandbilder aus The Public Enemy (Wellman, 1931).

Abbildungsverzeichnis

Abbildung 109: Filmstandbild aus Little Caesar (LeRoy, 1931). Abbildungen 110 und 111: Filmstandbilder aus Scarface (Hawks, 1932). Abbildungen 112–115: Filmstandbilder aus High Sierra (Walsh, 1941). Abbildungen 116–120: Filmstandbilder aus Shane (Stevens, 1953). Abbildungen 121–124: Filmstandbilder aus High Noon (Zinnemann, 1952). Abbildungen 125 und 126: Filmstandbilder aus Citizen Kane (Welles, 1941). Abbildungen 127–130: Filmstandbilder aus Double Indemnity (Wilder, 1944). Abbildungen 131–133: Filmstandbilder aus The Big Sleep (Hawks, 1946). Abbildungen 134–138: Filmstandbilder aus The Maltese Falcon (Huston, 1941). Abbildungen 139–141: Filmstandbilder aus Frankenstein (Whale, 1931).

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Register Filmtitel und Filmfiguren1 All about Eve 13, 136f., 162–165, 170, 173f., 307f., 340, 343f. Andrews, Ellie 12, 137–142, 145, 157f., 172f., 315, 324, 344 Anna di Brooklyn 294 Around the World in 80 Days 13f., 340, 343, 345f. Baignade en mer 9 Bandello, Rico „Little Caesar“ 12, 176, 193, 195–197, 324, 344f. Ben-Hur (Film) 13, 118, 137, 296, 340– 342, 344–346 Ben-Hur, Judah 13, 118, 137, 298, 344f. Best Years of Our Lives, The 13f., 27, 77, 82, 90–95, 172, 291f., 298, 302–304, 307, 340, 342, 344 Big Country, The 13, 40–44, 65, 130, 307– 309, 341, 343f. Big Sleep, The 13, 172, 207, 236, 243–247, 296, 340, 342, 345 Birnam, Don 13, 176–181, 205, 301, 324, 344 Blaine, Rick 13, 77, 82, 85–90, 170, 253, 344 Camonte, Tony „Scarface“ 12, 176, 193, 195–198, 202–204, 324, 344f. Casablanca 13, 77, 82, 85–90, 170, 172, 253, 297, 340, 343f. Citizen Kane 13, 27, 207, 228–236, 259, 261, 296, 309, 340, 343, 345 Davis (Juror Nr. 8) 13, 40, 61, 71–75, 130, 323, 344 Deeds, Longfellow 12, 77, 82–86, 323, 344 Derry, Fred 13, 77, 82, 90–95, 291, 344 de Winter, Mrs. 13, 147–151, 340 Dobbs, Fred C. 13, 176, 181–183, 185, 187–189, 204, 324, 344f.

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Von den Filmfiguren wurden nur Protagonisten in das Register aufgenommen.

Double Indemnity 13, 172, 207, 236–243, 298, 301, 324, 340, 342, 345 Earle, Roy 13, 206–212, 345 Edwards, Ethan 13, 135, 216f., 345 Finch, Atticus 13, 40, 61, 66–71, 73, 130, 135, 323, 344 Fogg, Phileas 13, 345f. Forgerons, Les 9 Fountainhead, The 324 Frankenstein 12, 14, 27, 207, 253–258, 299f., 315, 340, 343, 345 From Here to Eternity 13f., 40, 45–51, 259, 261, 290, 307f., 315, 340f., 343–345 Gallio, Marcellus 13, 77, 110f., 117–121, 126, 129–131, 262, 315, 323, 344f. Gentleman’s Agreement 13, 27, 40, 61–66, 136, 292, 301, 323, 340, 342–344 Going My Way 13, 135, 221, 286f., 299, 307, 340, 343, 345f. Gone with the Wind 13, 124, 136f., 151– 162, 171, 259, 292, 340, 343f. Grapes of Wrath, The 13, 27, 59f., 288, 307, 309f., 340, 342, 344f. Green, Phil 13, 40, 61–66, 323, 344 Harrington, Eve 13, 137, 162–166, 172f., 315, 344 High Noon 13, 27, 207, 213, 221–228, 297, 340, 342, 345 High Sierra 13, 206–212, 339, 342, 345 Hunt, Laura 13, 137, 165–172, 344 It Happened One Night 12, 14, 27, 136– 142, 146, 157f., 173, 290, 324, 339, 341f., 344 Jardinier, Le (l’Arroseur arrosé) 9 Jarrett, Cody 13, 176, 188–193, 195f., 202, 204, 210, 212, 315, 324, 344f. Joad, Tom 13, 60, 344f. Johnny Guitar 13f., 87f., 172, 340, 343– 345 Kane, Charles Foster 13, 207, 228–235, 345 Kane, Will 13, 207, 213, 221–228, 345

Register: Filmschauspieler

Kirby, Anthony P. 12, 77–82, 92, 133, 315, 344 Laura 13f., 136f., 165–171, 340, 342, 344 Little Caesar 12, 27, 176, 193–197, 201f., 339, 342, 344f. Logan, Johnny „Guitar“ 13, 87f., 344f. Lola Montès 114 Lord, Tracy 13, 137, 142–146, 157f., 344 Lost Weekend, The 13, 27, 172, 176–181, 205, 301, 324, 340, 342–344 Malloy, Terry 13, 77, 95–110, 135, 178, 227, 261, 323, 344 Maltese Falcon, The 13, 27, 172, 207, 236, 243f., 247–253, 340, 342, 345 Marlowe, Philip 13, 207, 236, 243–247, 345 McKay, Jim 13, 40–45, 60f., 68f., 71, 73, 130, 308, 315, 344 Monster (aus Frankenstein) 12, 14, 207, 253–258, 300, 315, 345 Moses 13, 77, 114, 118–120, 123, 125– 127, 129–134, 324, 344f. Mr. Deeds Goes to Town 12, 27, 77, 82–85, 172, 302, 323, 339, 342, 344 Mr. Smith Goes to Washington 12, 27, 40, 51–59, 172, 259, 261, 290, 302, 323, 340, 343f. Neff, Walter 13, 207, 236–243, 324, 345 O’Hara, Scarlett 13, 124, 137, 151–159, 162, 172, 344 O’Malley, Chuck 13, 135, 221, 345 On the Waterfront 13, 77, 95–110, 113f., 126, 135, 172, 178, 227, 259, 261, 273, 288, 307f., 323, 340f., 343f. Philadelphia Story, The 13f., 136f., 142– 146, 157f., 339, 342, 344 Platinum Blonde 280 Powers, Tom 12, 176, 193, 195f., 198– 204, 324, 344f. Prewitt, Robert E. Lee 13, 40, 45–50, 60f., 69, 261, 315, 344f. Public Enemy, The 12, 27, 176, 193–196, 198–202, 204, 339, 342, 344f. Quo Vadis 13, 77, 114–120, 122, 125–132, 172, 273, 307, 323, 340, 342, 344 Rebecca 13f., 27, 136f., 147–151, 340f., 343f.

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Roark, Howard 324 Robe, The 13, 77, 110–121, 125f., 129–131, 160, 262, 264, 269, 288, 307, 315, 323, 340, 342, 344f. Robinson, Edward G. 12, 126, 193, 201, 237 Scarface 12, 27, 176, 193–198, 202–204, 339, 342, 344f. Searchers, The 13, 135, 216f., 309, 340, 343, 345f. Shane 13, 206, 213–222, 345 Shane (Film) 13, 206, 213–222, 308, 340, 343, 345 Smith, Jefferson 12, 40, 51–61, 64, 66, 261, 323, 344 Sortie de l’Usine Lumière à Lyon, La 9 Spade, Sam 13, 207, 236, 243, 247–253, 345 Strada, La 299 Ten Commandments, The 13, 77, 114–120, 123, 125–127, 129–134, 307, 324, 340– 342, 344f. To Kill a Mockingbird 13, 40, 61, 66–70, 130, 135, 297f., 300, 307, 323, 341, 343f. Treasure of the Sierra Madre, The 13f., 27, 172, 176, 181–188, 204, 261, 324, 340, 343–345 Twelve Angry Men 13, 40, 61, 71–75, 130, 172, 323, 341, 343f. Ulisse 311 Vampyr – Der Traum des Allan Grey 300 Vinicius, Marcus 13, 77, 118–120, 122, 127–131, 323, 344 White Heat 13, 27, 176, 188–193, 195f., 204, 210, 324, 340, 343–345 You Can’t Take It with You 12, 14, 27, 77– 82, 92, 133, 290f., 339, 342, 344

Filmschauspieler Alford, Philip 70 Alland, William 228 Anderson, James 67 Anderson, Judith 148f. Andrews, Dana 13, 90f., 93f., 166, 169f., 291

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Anhang

Arnold, Edward 12, 57, 77–80 Arthur, Jean 55, 78, 82, 215 Astor, Mary 248–252 Bacall, Lauren 245, 247 Badham, Mary 70 Baker, Carroll 40f. Barrymore, Lionel 78 Baxter, Anne 13, 125, 162f., 165 Bedoya, Alfonso 43 Begley, Ed 73 Bergman, Ingrid 85, 270 Berti, Marina 295 Bickford, Charles 40f. Bogart, Humphrey 13, 85f., 88, 181f., 184, 186, 207f., 211f., 244f., 247–252 Boyd, Stephen 118 Brando, Marlon 13, 96, 100–105, 108 Brazzi, Rossano 295 Bridges, Lloyd 224 Brynner, Yul 132 Burton, Richard 13, 118, 121 Cagney, James 12f., 188f., 193, 196, 199f. Caron, Leslie 279 Clarke, Mae 196 Clift, Montgomery 13, 45, 48, 50 Clive, Colin 254 Cobb, Lee J. 73, 97 Colbert, Claudette 12, 137f., 140 Connolly, Walter 138, 140 Connors, Chuck 44 Cook, Elisha jr. 252 Cooper, Gary 12f., 82–84, 222f., 225f., 324 Cowan, Jerome 252 Crawford, Joan 87 Crosby, Bing 13, 221, 286f. Darwell, Jane 60 Da Silva, Howard 180 Davis, Bette 163, 279 Day, Doris 303–306 De Carlo, Yvonne 132 de Havilland, Olivia 157 De Wilde, Brandon 215, 218 Dietrich, Marlene 294 Douglas, Kirk 311 Duvall, Robert 70 Dvorak, Ann 196, 198

Fairbanks, Douglas jr. 195 Farrell, Glenda 196 Fitzgerald, Barry 221 Foch, Nina 120 Fonda, Henry 13, 60, 71f. Fontaine, Joan 13, 147–150 Frye, Dwight 254 Gable, Clark 139, 152, 155, 267 Garbo, Greta 281, 288 Garfield, John 63 Gassman, Vittorio 295 Gordon, C. Henry 202 Grant, Cary 142, 144 Greenstreet, Sydney 252 Halliday, John 142, 145 Harareet, Haya 118 Hardwicke, Cedric 125 Harlow, Jean 196, 280 Harris, Marilyn 254 Hayden, Sterling 13, 87 Heather, Jean 241 Heflin, Van 214 Henreid, Paul 85 Hepburn, Katherine 13, 142, 144f., 268 Heston, Charlton 13, 40f., 118f., 123, 127, 132, 298 Holm, Celeste 65, 165 Holt, Tim 181 Howard, John 142, 144 Howard, Leslie 152, 155 Hull, Henry 208 Hunter, Jeffrey 216 Hussey, Ruth 144 Huston, Walter 181 Ives, Burl 44 Jackson, Thomas 201 Johnson, Van 267 Jurado, Katy 225 Karloff, Boris 12, 254f. Kelly, Grace 223 Kerr, Deborah 46, 114, 119, 122 Knudsen, Peggy 245 Ladd, Alan 13, 213–215, 218, 220 Lancaster, Burt 46 Leigh, Vivien 13, 124, 151, 153–155 Leslie, Joan 208 Lorre, Peter 252

Register: Filmregisseure |

Loy, Myrna 95, 304 Lupino, Ida 209 MacMurray, Fred 13, 236f., 240–242 Malden, Karl 97, 104 Mangano, Silvana 311 March, Fredric 95, 291 Masina, Giulietta 298f., 312 Mayo, Virginia 95, 192 McDaniel, Hattie 159 McDonald, Ian 222 McGuire, Dorothy 62, 64 Meyer, Emile 214, 220 Milland, Ray 13, 176–179 Mitchell, Thomas 153f. Morley, Karen 196 Muni, Paul 12, 193, 198, 203 Niven, David 13, 345 Ober, Philip 45 O’Brien, Edmond 191 O’Donnell, Cathy 95 Olivier, Laurence 147f. Palance, Jack 219 Patrick, Lee 249 Peck, Gregory 13, 40f., 62–68, 270 Perkins, Osgood 196 Peters, Brock 67 Price, Vincent 170 Raft, George 196 Rains, Claude 57, 89 Reed, Donna 47 Ridgely, John 246 Robinson, Jay 119 Russell, Harold 95 Saint, Eve Marie 97, 104 Sanders, George 164f. Simmons, Jean 42, 119, 121 Sinatra, Frank 46 Stanwyck, Barbara 236, 240–242 Steiger, Rod 96 Stewart, James 12, 53–58, 78, 143f. St. John, Betta 120 Sweeney, Joseph 72 Swinburne, Nora 120 Taylor, Robert 13, 114, 119, 122, 128 Terry, Philip 177 Thomas, Jameson 139 Tierney, Gene 13, 165, 167f., 170

Tracy, Spencer 267 Ustinoy, Peter 114, 119 Valli, Alida 295 Van Sloane, Edward 255 Wayne, John 13, 216 Webb, Clifton 166–168 Wood, Natalie 216 Woods, Edward 195 Wright, Teresa 95, 304 Wycherly, Margaret 191 Wyman, Jane 177

Filmregisseure21 Anderson, Michael 13 Camerini, Mario 311 Capra, Frank 12, 52, 77, 82, 139, 172, 280, 290, 302 Chabrol, Claude 328 Cukor, George 13, 142 Curtiz, Michael 13, 85 DeMille, Cecil B. 13, 114f., 119, 131 De Sica, Vittorio 293f. Dreyer, Carl Theodor 300 Fellini, Federico 298f., 312 Fleming, Victor 13, 151 Ford, John 13, 59, 216 Godard, Jean-Luc 328 Hawks, Howard 12f., 193, 244 Hitchcock, Alfred 13, 147 Hughes, Howard 202 Huston, John 13, 181, 247 Kazan, Elia 13, 62, 96, 99, 106f., 288 Koster, Henry 13, 110, 118, 288 LeRoy, Mervin 12f., 114, 119, 193 Lumet, Sidney 13, 71 Lumière, Auguste und Louis 9 Mankiewicz, Joseph 13, 162, 173, 308 Mayer, Arthur L. 293 McCarey, Leo 13, 221, 286, 299 Mulligan, Robert 13, 66 Ophüls, Max 114 2

Inklusive drei weitere Persönlichkeiten Hollywoods: ein Produzent, ein Filmverleiher sowie ein Visagist.

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Anhang

Preminger, Otto 13, 165 Ray, Nicholas 13, 87 Rohmer, Eric 328 Stevens, George 13, 213 Vidor, King 324 von Sternberg, Josef 294 Walsh, Raoul 13, 188, 207 Welles, Orson 13, 228, 231, 233–235 Wellman, William 12, 193 Westmore, Walter James 280f. Whale, James 12, 254 Wilder, Billy 13, 176, 236, 298 Wyler, William 13, 41, 90, 118, 303, 307 Zinnemann, Fred 13, 45, 222

Autoren32 Albersmeier, Franz-Josef 328 Arnet, Edwin 260 Bächlin, Peter 263 Bamberger, Stefan 263 Beck, Ulrich 331 Berlin, Isaiah 39 Blumer, Herbert 263 Bordwell, David 16, 22, 325 Bourne, Edmund 319 Brinckmann, Christine 327 Burckhardt, Jacob 309, 333 Butsch, Richard 272 Campbell, Joseph 75 Cavell, Stanley 146 Cendrars, Blaise 281, 348 DeMille, William 321 de Montaigne, Michel 317 Descartes, René 317 Dewey, John 326 Dillinger, John 209 Dowson, Ernest 169 Duhamel, Georges 281 Dumont, Louis 320 Dyer, Richard 12 3

Inklusive vier weitere Persönlichkeiten des öffentlichen Lebens: ein Politiker, ein Medienzar, ein General und ein Gangster.

Eberlein, Undine 317 Fluck, Winfried 332 Foucault, Michel 332f., 337 Freud, Sigmund 277, 309 Geertz, Clifford 336 Gramsci, Antonio 329 Habermas, Jürgen 73 Hacking, Ian 335 Hearst, William Randolph 234 Herder, Johann Gottfried 317 Hobsbawm, Eric 22, 328 Hochstrasser, Friedrich 260 Hofstede, Geert 320 Hoover, Herbert 26, 326 Iser, Wolfgang 332 Jewett, Robert 74 Kallen, Horace 326 Kant, Immanuel 317 Kerby, Anthony P. 81 Kitayama, Shinobu 319 Kracauer, Siegfried 264 Kroes, Rob 283 Krützen, Michaela 75 Lacan, Jacques 329 Laclau, Ernesto 329 Lawrence, John Shelton 74 Le Bon, Gustave 277 Lee, Robert E. 46 Lincoln, Abraham 54–57 Lowry, Edward G. 25 Luhmann, Niklas 329, 332–334 Lukes, Steven 316 Markus, Hazel Rose 319 Maurois, André 274 Mauss, Marcel 336 Mitchell, Margaret 160 Mouffe, Chantal 329 Mulvey, Laura 329 Nietzsche, Friedrich 317 Powdermaker, Hortense 263 Rand, Ayn 324 Reckwitz, Andreas 10f., 330f. Reinert, Charles 260 Rosten, Leo 263 Schiller, Hans-Ernst 316 Schlappner, Martin 260 Schulberg, Budd 106

Register: Autoren |

Shweder, Richard 318f. Sienkiewicz, Henryk 116 Sighele, Scipio 277 Silverman, Kaja 329 Simmel, Georg 317 Spoerri, William T. 274 Staiger, Janet 16, 22, 321, 325 Steinbeck, John 59, 288 Tanner, Jakob 334 Tarde, Gabriel 277 Taylor, Charles 61, 317, 322, 334 Taylor, Henry 325 Thompson, Kristin 16, 22, 325

Thorp, Margaret Farrand 263 Tomasello, Michael 336 Traven, B. 186 Triandis, Harry 320 Tröhler, Margrit 325 Turner, Frederick Jackson 326 Undset, Sigrid 310 von Goethe, Johann Wolfgang 317 von Hofmannsthal, Hugo 231 Warshow, Robert 194, 213 Windelband, Wilhelm 320 Wölfflin, Heinrich 309 Zizek, Slavoj 329

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Patricia Feise-MahnkoPP

Die Ästhetik Des heiligen kunst, kult unD geschlecht in Der Matrix-FilMtrilogie

Die zum Kult avancierte Matrix-Trilogie schaffte, was nur wenigen populären Filmen gelingt: Fans, Kritik und die akademische Zunft gleichermaßen zu begeistern. Maßgeblich verantwortlich dafür ist – soweit die Quintessenz des vorliegenden Buches – die Fähigkeit der Trilogie, als postmodernes »MetaPop«-Artefakt nicht nur die Kluft zwischen U- und E-Kultur zu überbrücken, sondern mit ihrer multiplen philosophisch-theologischen Kodierung sowie ihrer »entgrenzenden« Ästhetik auch das Schöne, das Erhabene und das Heilige zu evozieren. Im Verbund mit einem geschlechtergerechten Meta-Diskurs über Glauben und Wissen macht dies die Trilogie zu einem idealtypischen Kunstwerk der postsäkularen Medienkultur, das als solches auch den modernen Religionsunterricht zu bereichern vermag. 2011. 312 S. Mit 10 S/w-Abb. Gb. 170 x 240 MM. iSbN 978-3-412-20627-7

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EVELYN RUNGE

GLAMOUR DES ELENDS ETHIK, ÄSTHETIK UND SOZIALKRITIK BEI SEBASTIÃO SALGADO UND JEFF WALL

Welche Rolle spielen Fotografien in der Sichtbarmachung von Not und Armut? Kann die Fotografie die ihr zugewiesene Rolle der Ge sellschaftskritik erfüllen? Evelyn Runge leistet erstmals eine ideengeschichtliche Anbindung und fototheoretische Einordnung der Begriffe Mitleid, Ästhetisierung und Würde. Grundlage sind Arbeiten der Fotografen Sebastião Salgado und Jeff Wall. Während Salgado ein klassischer Reportagefotograf ist, imitiert Wall Fotojournalismus als Teil der Konzeptkunst. Der Vergleich zeigt, dass sich der Zugang zu den Themen verändert hat und dass Ethik und Ästhetik heute in der sozialkritischen Fotografie zusammengehören. 2012. 295 S. 35 S/W U. 34 FARB. ABB. GB. 170 X 240 MM. ISBN 978-3-412-20726-7

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