Im Blick des anderen: Die deutsch-französischen Kunstbeziehungen 1945-1959 9783050084756

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IM BLICK DES ANDEREN DIE DEUTSCH-FRANZÖSISCHEN KUNSTBEZIEHUNGEN 1945 ---1959

DEUTSCH - FRANZÖSISCHE KUNSTBEZIEHUNGEN KRITIK UND VERMITTLUNG

Herausgegeben von Uwe Fleckner, Thomas W. Gaehtgens und Martin Schieder

P A S S A G E N / P A S S A G E S DEUTSCHES FORUM FÜR KUNSTGESCHICHTE CENTRE ALLEMAN D D’HI STOI RE D E L’ART

B A N D

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MARTIN SCHIEDER

IM BLICK DES ANDEREN DIE DEUTSCH-FRANZÖSISCHEN KUNSTBEZIEHUNGEN 1945 ---1959

MIT EINEM VORWORT VON WERNER SPIES UND EINEM GEDICHT VON K. O. GÖTZ

Akademie Verlag

Meiner ersten Leserin, Ulrike

»Vous trouverez par-tout des architectes François qui occupent les premières places, indépendamment de nos peintres & de nos sculpteurs. Paris est à l’Europe ce qu’étoit la Grèce, lorsque les arts y triomphoient: elle fournit des artistes à tout le reste du monde «. Pierre Patte, 1765

»Die größere Distanz in Paris läßt auch den Deutschen manches deutlicher sehen«. Will Grohmann, 1955

Inhalt

Vorwort von Werner Spies Dank Zu Beginn

XI XVII 1

Kunst und Politik Expansion / Integration Die Kunstausstellungen der französischen Besatzung im Nachkriegsdeutschland

19

Wider den Unilateralismus Wilhelm Hausenstein und die deutsche Ausstellungspolitik in Paris

74

Private Vermittler und die Avantgarden Kunstvermittlung als Mission Ottomar Domnick und die Abstraktion

91

Von Künstler zu Künstler Willi Baumeister und die alten Kameraden

118

Deutsch-französische Kunstkritik Will Grohmann und Christian Zervos

131

Station der Moderne Werner Haftmann und die erste documenta

144

X

I N H A LT

»Le tapis volant« Édouard Jaguer und seine deutschen Künstlerfreunde

151

K. O. Götz: für Édouard Jaguer

165

Anwältin der Exilanten Herta Wescher und das spezifisch Deutsche

166

»Allemands de l’extérieur« Hans Hartung und Francis Bott

177

Kunst und Kommerz Deutsche Galerien und die École de Paris

197

Französische Galerien und deutsche Gegenwartskunst

209

Kunst und Künstler Deutsche Künstler in Paris

237

»Erst bei den Franzosen habe ich malen gelernt«

252

»Véhémences confrontées«

294

Der Beitrag der Deutschen

301

Das Eigene und das Fremde Klischees

307

Französische Tradition

313

Deutsche Romantik

321

Chaos und Form

327

Zwischen Freiheit und Formalismus Die Rezeption Picassos im geteilten Deutschland

333

Am Ende

365

Anmerkungen

381

Bibliographie Archive

429

Quellen

430

Literatur

453

Abkürzungen

477

Abbildungsnachweis

479

Register

489

Vorwort

Im Jahre 1910 notierte Kafka in sein Tagebuch: »Wenn die Franzosen ihrem Wesen nach Deutsche wären, wie würden sie dann erst von den Deutschen bewundert werden«. Dieser Satz drängt sich auf, man wollte ihn als Motto dem voranstellen, was die vorliegende Publikation auf intensive, geradezu dramatische Weise vorführt. Die Deutschen waren allzeit dazu bereit, die Künstler im Nachbarland Frankreich kennenzulernen. Dahinter stand neben einer geradezu apriorischen Hochachtung für die École de Paris letztlich die narzißtische Hoffnung, im Bereich der Künste vom bewunderten Nachbarn selbst bewundert zu werden. Die Franzosen, die schon immer auf ihre »exception culturelle« verwiesen, haben das intensive Liebeswerben weiß Gott nicht immer belohnt. Nicht nur ein von den Deutschen vielfach auf servile Weise unterstützter Pariser Alleinvertretungsanspruch erschwerte dies. Auch die stereotypen Urteile auf beiden Seiten des Rheins, die französischer Klarheit deutsche expressive Zügellosigkeit oder einer aufgeklärten Zivilisation den Mehrwert von Kultur entgegenhielten, behinderten den Dialog zwischen Künsten und Künstlern. Es war so besehen an der Zeit, die Antinomien aufzuspüren und die verflochtenen Wege der gelungenen und der verpaßten Rezeption auszuschildern. Im Rahmen des vom Deutschen Forum für Kunstgeschichte in Paris angelegten Projektes über die deutsch-französischen Kunstbeziehungen hat Martin Schieder dies alles auf systematische Weise angepackt. Er geht den institutionellen Gründen und den völkerpsychologischen Motiven nach, die die wechselseitige Anziehung und Ablehnung nie zur Ruhe kommen ließen. Und er bietet dafür Erklärungen an, die

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WERNER SPIES

für die Zukunft Hoffnung geben. Es sind Argumente, die eindeutig auf politische, militärische und nicht auf kulturelle oder anthropologische Schranken verweisen. Man erlebt als Leser mit, wie sich schrittweise, nach einem vorsichtigen Abtasten, ein Interesse ankündigte, das über die ersten politischen Ziele, die sich die Militärverwaltung in Deutschland gestellt hatte, hinausging. Man kam da nur langsam voran. Und auch die Sprache der Versöhnung, die so stereotyp in zahlreichen Texten und Reden auftauchte, darf nicht darüber hinwegtäuschen, daß die wirkliche Auseinandersetzung mit dem Nachbarn nicht allein mit humanistischer Rede zu führen war. Der eine oder andere der Akteure konnte bei seinem Einsatz auf eine Leidenschaft und auf ein Netzwerk zurückgreifen, die weit in die Zeit vor dem nazistischen Terror zurückreichten. Hier gab es so etwas wie eine politisch-moralische Legitimität. Die Begegnungen, die Aktivitäten, die von Schieder recherchiert werden, der Austausch, der nach dem Krieg nach und nach in Gang kam, das war für den, der sich Ende der fünfziger Jahre aus Deutschland kommend in Paris niederließ, von existentieller Bedeutung. Denn er hielt Ausschau nach Spuren einer Sympathie für das unterworfene, zerstörte Deutschland. Es ging dem Besucher wie Heinrich Heine, der gestand, mit Vorliebe noch die kleinsten Umstände zu notieren, welche von einer Sympathie der Franzosen für Deutschland zeugten. Ich hatte das Glück, sofort nach meiner Ankunft in Paris Daniel-Henry Kahnweiler kennenzulernen. Er öffnete mir mit einer unerhörten Sympathie alle Türen. In ihm begegnete ich, wie ich nach und nach erfahren sollte, einem kritischen, aber entscheidenden Vermittler zwischen Frankreich und Deutschland. Die hier vorliegende Untersuchung wird jeder, für den der Austausch zwischen Deutschland und Frankreich im Zentrum seines Lebens steht, mit Spannung und Erregung studieren. Viele Details, zahlreiche staatliche Figuranten und private Vermittler tauchen in der Abhandlung auf. »Es handelte sich um eine transnationale Verständigung, die, angesiedelt zwischen Idealismus und Pragmatismus, weitaus intensiver und vielschichtiger war als bisher bekannt«. Und doch verliert sich die Studie nie in Überfülle und Redundanz. Nicht zuletzt offenbart sich die Aporie, die die Beziehungen prägt, in den häufig ebenso unscheinbaren wie verzweifelten Versuchen, auf den anderen einzuwirken. Mit Ergriffenheit und Dankbarkeit erfährt der Leser, mit welcher Intensität Baumeister, Hausenstein, Grohmann, Domnick, Cassou, Wescher, Götz oder Zervos in der Nachkriegszeit die zerstörten Kontakte reparieren wollten. Martin Schieder beschränkt sich in seiner bemerkenswerten Arbeit auf die Periode zwischen 1945 und 1959. Das sind schwierige und bestimmende Jahre. In ihnen entscheidet sich alles. Einige Vertreter der französischen Regierung haben sich früh dafür eingesetzt, daß es nach dem Kriege zu keinerlei demütigender Missionierung

VORWORT

und zu keiner allzu drückenden Bevormundung kam. Sie hatten es dabei wahrlich nicht leicht. Denn die Haßtiraden Aragons und vieler anderer Intellektueller suchten diese Beziehungen zu sabotieren. Was sich einprägt: Es waren generöse, europäisch gesinnte Franzosen, die nach einem unbefangenen Neuanfang verlangten. Sie setzten einen Fuß in die Tür, sie sorgten dafür, daß die von Revanche bestimmte Abrechnung mit Deutschland, die nach dem Ersten Weltkrieg die intellektuelle Beziehung belastet hatte, nicht erneut dem Dialog im Wege stand. Von einem »einzigartigen Neubeginn« kann denn auch bei Schieder die Rede sein. Dabei war nach 1945 die Ausgangslage keineswegs günstiger als nach dem Ersten Weltkrieg. Die Jahre der deutschen Besatzung, die durch eine weitreichende Kollaboration verdüstert wurden, forderten im Grunde dazu auf, die besiegten Besatzer in kultureller Quarantäne zu halten. Vergessen wir nicht, die Art und Weise, wie die nationalsozialistische Propaganda, wie der Bildhauer Breker in Frankreich jede Vorstellung von Modernität und Entwicklung durch einen schablonenhaften, »ewigen« Klassizismus außer Kurs zu setzen wünschten, hatte zutiefst in die jüngere Geschichte Frankreichs eingegriffen und das kulturelle Selbstverständnis der Nation beschädigt. Es war nicht zuletzt der Entwicklungsbegriff der Avantgarde, die von Baudelaire gespeiste Vorstellung von einer stimulierenden Relativität des Schönen, den die totalitäre Ästhetik mit dem Konzept einer »entarteten Kunst« auf radikale Weise zu bekämpfen suchte. Zeitlichkeit als Bedingung und Ausdruck eines unverwechselbaren und unwiederholbaren individuellen ästhetischen Erlebens hatte aus der Kunst zu verschwinden. Denn nichts konnte den nationalsozialistischen Staat auf radikalere Weise in Frage stellen als die Leugnung von Dauer, aus der die Avantgarde ihre Energie bezogen hatte. Die kulturpolitische Propaganda der deutschen Besatzer mußte keineswegs unter Ausschluß der Öffentlichkeit agieren. Die Breker-Ausstellung in der Orangerie an den Tuilerien in Paris geriet zu einer der erfolgreichsten Aktionen unter der Occupation. Nicht nur Servilität und Neugierde, auch Abneigung gegenüber der schlecht geliebten Avantgarde sorgten für einen spektakulären Erfolg. Picasso spürte die Gefahr, die von der Brekerschen Pseudoantike ausging. Er antwortete auf die Schau, die ein Cocteau geradezu emphatisch feierte, mit einer monumentalen Skulptur. Sein Mann mit Lamm nimmt das klassische Thema des »Guten Hirten« auf, zeigt jedoch durch die Abweichungen von Kanon und Ausdruck, wie weit sich das Genie von den Faksimile-Muskeln eines Brekers unterscheidet. In der Pariser Zentrale verstand man die freundschaftlichen Initiativen, die aus der französischen Zone gemeldet wurden, häufig nicht. Es gehörte Courage dazu, sich der Besatzermentalität zu widersetzen. Mit höchstem Interesse erfährt man, wie

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WERNER SPIES

schnell hier so etwas wie Partnerschaft angestrebt wurde. In diesem Zusammenhang erscheint es bemerkenswert, daß 1948 das Freiburger Institut Français zum Schauplatz einer, für die damalige Zeit außergewöhnlichen Geste wurde, die für die künftigen kulturellen Beziehungen ein starkes Zeichen setzte. Der Direktor der Karlsruher Kunsthalle empfing aus den Händen Raymond Schmittleins, der die Division de l’Éducation Publique in der französischen Besatzungszone leitete, neunzig französische Druckgraphiken zum Geschenk. Die Auswahl, darunter Blätter von Picasso, Bonnard, Braque, Gris, Léger, Maillol, Masson und Matisse, hatte der Kunstoffizier Maurice Jardot zusammengestellt und im Pariser Handel erworben. Über eine vergleichbare Sammlung klassischer Moderne verfügte damals kein anderes Institut in Deutschland. Als Gegengeschenk überreichten die Deutschen den Franzosen ein Bild von Willi Baumeister (Taf. I), der wie kein anderer die Kontinuität einer deutsch-französischen Passion zu garantieren vermochte. Sicherlich lag den Franzosen zunächst in erster Linie die »rééducation« am Herzen, aber, und das vermag Schieder mit Hilfe sprechender Zitate aus den Archiven der Zeit nachzuweisen, letztlich stand etwas Wichtigeres auf dem Spiele: Es ging darum, in Deutschland so etwas wie eine irreversible, auch für Frankreichs Selbstbewußtsein wichtige Rezeption der französischen Moderne zu bewirken. In diesem Punkt unterschied sich die französische Nachkriegspolitik grundsätzlich von der der anderen drei Alliierten. Für Paris stand stets die Demonstration der kulturellen Präferenz im Zentrum. Es kam auf diese Weise, nicht nur in der französischen Zone, zu einer Revision der Kunstgeschichte des Jahrhunderts. Interessant und aufschlußreich, daß dabei Werke des Surrealismus und Realismus der dreißiger Jahre ausgespart wurden. Der Surrealismus widersprach der Konzeption einer internationalen, von Paris gelenkten Gegenstandslosigkeit, und der Realismus galt als Ausdruck kommunistischer Staatskunst. Vieles von dem, was auf der ersten documenta 1955 ausgebreitet wurde, war zuvor in Ausstellungen zu sehen gewesen, die die Franzosen in Deutschland organisiert hatten. Und vergessen wir nicht: Erfolg und Besucherzahlen überstiegen noch die erste Kasseler Veranstaltung. Diese Aktivität mußte lange Zeit Einbahnstraße bleiben. Denn das, was sich in Deutschland nach und nach entwickelte und sich jenseits des Rheins in den Ateliers abspielte, interessierte in Paris so gut wie niemanden. Dies lag an einer geradezu normativen Vorstellung, die den Deutschen allenfalls im Bereich von Musik und Philosophie Bedeutung zusprach, Malerei jedoch zur französischen Sache erklärte. Und auch hier vermittelt die Publikation neue, entscheidende Einblicke. Auf französischer Seite tauchten rasch einige Akteure auf, die sich, wie Cordier oder Jaguer, der Begründer der Zeitschrift Phases, auch für die zeitgenössische Kunst in

VORWORT

Deutschland einsetzten. Sie glaubten, daß sich aus der zeitgenössischen Kunst, vor allem aus der Abstraktion, die zur Weltsprache der Freiheit erkoren wurde, der Dispens aus geschichtlicher Verwicklung ablesen lasse. Sie ergänzten die Aktivitäten derer, die auf den Fundus der verlorenen oder übersehenen Geschichte zurückgreifen wollten. In diesem Bereich agierten die wichtigsten Protagonisten. Ihnen ging es um Erinnerung. Die Vorstellung von einem kulturellen Deutschland sollte wachgehalten werden. Aber so ausschlaggebende Akteure wie Kahnweiler oder Hausenstein haben mit ihrem eigenen Kunstbegriff auf Jahre Kenntnis und Geschmack blockiert. Sicher, Kahnweiler hatte die von der Militärregierung im Südwesten organisierten Ausstellungen französischer Kunst großzügig mit Leihgaben unterstützt, und Hausenstein tat in Paris als Generalkonsul alles, um den Dialog mit dem intellektuellen Frankreich wieder in Gang zu bringen. Aber der eigene ästhetische Konservatismus ließ beide darauf hinwirken, dem Publikum das zu vorzuenthalten, was in ihren Augen die deutsche Kunst negativ charakterisierte, das »Schweifende«, »Maßlose«. Den Vorstoß einiger Franzosen, den Blauen Reiter oder Beckmann zu zeigen, wiegelte Hausenstein ab. Auch Kahnweiler wandte sich gegen eine Präsentation des Blauen Reiter. Kahnweiler verfocht zeitlebens die Priorität des Kubismus. Dieser galt in seinen Augen als neue Weltsprache der Kunst. Seine Begründung lautete: »Ich weiß nicht, ob es wichtig ist, in Paris den deutschen Expressionismus zu zeigen, der nichts anderes gewesen ist als eine Fortsetzung des Fauvismus einerseits und des Kubismus andererseits – mit einer deutschen Mentalität«. Er verwies mich einmal auf eine Äußerung von André Malraux, der auf den Vorschlag, endlich doch die Franzosen mit dem deutschen Expressionismus bekanntzumachen, geantwortet habe, dann sei es doch am besten, Grünewalds Isenheimer Altar in Paris zu zeigen. Dies alles ist historisch von großer Bedeutung. Die Ablehnung stand lange einer Rezeption des Expressionismus im Wege. Ich darf daran erinnern, daß ich erstmals 1978 in der Ausstellung Paris–Berlin im Centre Pompidou den überraschten und faszinierten Besuchern den deutschen Expressionismus wie auch all das präsentieren konnte, was in den ersten Jahrzehnten des zwanzigsten Jahrhunderts den »ikonographischen Imperativ« in Deutschland ausmachte. Und ich erinnere mich, wie Kahnweiler beim gemeinsamen Besuch selbst zugeben mußte, daß er sich in manchen Urteilen doch geirrt habe. Die Zäsur 1959 ist geschickt, bewußt gewählt. Damals fand in Kassel die documenta II statt. Mit einem Schlag änderte sich alles. Paris verlor seine Vormachtstellung. Die amerikanischen Künstler, die großen Formate, New York mit seinem Aufstand gegen die europäische Tradition der Moderne standen plötzlich im Mittelpunkt. Paris mußte sich öffnen, begann sich zu öffnen. Die Beziehungen zwischen

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WERNER SPIES

dem deutschen und französischen Kunstbetrieb erhielten nun eine völlig neue Bedeutung und Qualität. Erstmals konnten auch zeitgenössische deutsche Künstler in Frankreich eine große Wirkung entfalten. Hier beginnt eine völlig neue Geschichte. Werner Spies

Dank

In einem seiner zahlreichen Briefe an den Pariser Freund und Förderer Édouard Jaguer begründet K. O. Götz mit dem ihm eigenen Temperament, weshalb es so wichtig sei, nach Krieg und Diktatur wieder in einen internationalen Dialog zu treten, gemeinsame Projekte zu verwirklichen, kurz: mittels der Kunst das einander Verbindende zu suchen, über die Grenzen der Politik und alle Ressentiments hinweg: »Ich habe schlechte Erfahrungen gesammelt, aber ich werde trotz dieser Scheiße weitermachen, weil ich von der internationalen Zusammenarbeit begeistert bin und denke, daß die paar Menschen auf dieser idiotischen Erde sich kennen und zusammenarbeiten müssen, d. h. die Menschen, die in unserem Sinne oder halbwegs in unserem Sinne tätig sind. Das ist kein Opfer […]; das ist die einzige Lösung in einer Welt, die sich Tag für Tag mehr und mehr verschließt«.1 Die in diesem Buch vorgenommene Rekonstruktion und wissenschaftliche Würdigung des dynamischen Kulturtransfers zwischen Deutschland und Frankreich nach 1945 folgt, ja basiert auf ebenjener Leitidee seiner damaligen Protagonisten. Ohne Kooperation, Austausch und Anregung ließe sich auch ein solches länderübergreifendes Projekt niemals realisieren. Es war Thomas W. Gaehtgens, der nicht nur den Anstoß dazu gab und als erster Bedeutung und Potential des neuen Forschungsfelds erkannte. Mit dem von ihm gegründeten Deutschen Forum für Kunstgeschichte in Paris stellte er auch einen, nein den Ort zur Verfügung, an dem ein Kreis junger

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DANK

Wissenschaftlerinnen und Wissenschaftler mit ihrer Grundlagenarbeit beginnen konnten. Im ständigen Gespräch mit den Kollegen des von der Fritz Thyssen Stiftung geförderten Forschungsprojektes Französische Kunst im Nachkriegsdeutschland – Deutsche Moderne in Frankreich nach 1945 – zunächst mit Isabelle Ewig, später mit Sophie Collombat, Philipp Gutbrod, Friederike Kitschen, Aymone Nicolas sowie Eike Stratmann – wurden dort wesentliche Fragestellungen formuliert und Ergebnisse zusammengetragen, die sich in dem Buch später niederschlagen sollten. Stete Förderer, Begleiter, Zuhörer und Ideengeber waren darüber hinaus die Kolleginnen und Kollegen am Kunsthistorischen Institut der Freien Universität Berlin – Max Benker, Wolfgang Beyrodt, Gisela Bungarten, Werner Busch, Uwe Fleckner, Eva Hausdorf, Eberhard König und Jana Weydt. Unentbehrlich, und glücklicherweise noch nicht zu Ende geführt, sind die Gespräche mit Alexandre Kostka, Harriet Weber-Schäfer und Christoph Zuschlag gewesen. Eine Bereicherung, ja unverzichtbar war auch die Zusammenarbeit mit den Kollegen anderer Institutionen, die unterstützten, korrigierten und widersprachen, ihre Archive und Bibliotheken öffneten, an ihrem Wissen und ihren Erinnerungen teilhaben ließen. Der Grundstein für die vorliegende Untersuchung wurde wohl im Center for Advanced Study in the Visual Arts an der National Gallery of Art in Washington gelegt, wo Elisabeth Cropper, Therese O’Malley und Faya Causey mit einem Paul Mellon Visiting Senior Fellowship den Weg frei machten zum unbesorgten und fruchtbaren research. Unvergeßlich die Begegnungen mit K. O. Götz und Rissa im Westerwald, mit Édouard und Simone Jaguer auf den Buttes Chaumont. Werner Esser gewährte großzügig Zugang zur Stiftung Domnick Nürtingen, Karin von Maur und Ilona Lütken zum Archiv Will Grohmann an der Stuttgarter Staatsgalerie, Felicitas Baumeister zum Archiv Baumeister, Irmtraud Freifrau von AndrianWerburg zum Archiv für Bildende Kunst am Germanischen Nationalmuseum, Frédéric Laux und Astride Cheminel zu den Archives de l’Occupation française en Allemagne et en Autriche in Colmar sowie Brigitte Jacobs zum Zentralarchiv des internationalen Kunsthandels. Sylvie Ramond ließ mich im Katalog ihrer inzwischen historisch gewordenen Ausstellung Willi Baumeister et la France im Colmarer Musée d’Unterlinden erste Thesen zum Thema entwickeln, Michael F. Zimmermann und Willibald Sauerländer stellten am Zentralinstitut für Kunstgeschichte frühe Zwischenfragen. Kurz vor Drucklegung fand Werner Spies noch die Zeit, das Manuskript zu lesen und ein Vorwort zu schreiben – seine persönlichen Erinnerungen und grundsätzlichen Beobachtungen führen hin zu dem, was folgt. Und dann sind da natürlich noch die vielen Kollegen, Freunde und Helfer, die nie nachgelassen haben, inner- und außerhalb des deutsch-französischen Elfen-

DANK

beinturms zu wirken: Mathilde Arnoux, Karin Bark, Ulrike und Werner Blum, Justinus Maria Calleen, Anne Charrière, Gabi Dolff-Bonekämper, Christian Derouet, Julia Drost, Jörg Ebeling, Sandrine Einhorn-Heiser, Peter H. Feist, Fritz Fenzl, Françoise Forster-Hahn, Etienne François, Ulrike Fruhtrunk-Dehn, Barbara Gaehtgens, Gerd Giesler, Ulrike Goeschen, Werner Götz, Antje von Graevenitz, Gabriel Diana Grawe, Thomas Grochowiak, June Hargrove, Rainer Hudemann, Godehard Janzing, Barthélémy Jobert, Hartmut Kaelble, Willi Kemp, Thomas Kirchner, Cathrin Klingsöhr-Leroy, Babette Krimmel, die Galerie Lahumière, Christa Lichtenstern, Gerhard Martin, Harald Metzkes, Andrea Meyer, Peter Pasch, Lothar Romain (†), Lisa Rudigier, Werner und Anita Ruhnau, Silke Schmickl, Bernard Schultze (†), Karl Stamm, Anja Stupp, Tim Teloeken, Jakob Vogel, Rolf Wedewer, Stefan Zauner und Rudolf Zwirner. Merci à tous! Ein Buch zu schreiben ist, ach ja!, nicht immer einfach, es in all seinen Entstehungsphasen zu begleiten und zu guter Letzt auch noch einfühlsam und präzise zu lektorieren ist um ein Vielfaches schwerer – deshalb, aber nicht nur deshalb, widme ich das Buch Ulrike Schieder, meiner Frau.

Martin Schieder Berlin, im Juli 2005

XIX

Zu Beginn

Zwischen Terror und Kollaboration Eng zusammengedrängt von ihren Begleitern der deutschen Propaganda-Staffel und unsicher in die Kamera blickend, warteten im November 1941 dreizehn französische Künstler am Bahnsteig der Gare de l’Est auf den Zug, der sie von Paris nach Deutschland bringen sollte. Absurdität und Perfidien der deutsch-französischen Kulturkollaboration während der deutschen Besatzung verrät wohl kein Dokument besser als das Photo der französischen Delegation vor ihrer Abreise nach Deutschland (Abb. 1). Zu der vom Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda organisierten »Studienreise« nach München, Wien, Nürnberg, Dresden, Berlin und Düsseldorf waren, um nur die wichtigsten zu nennen, die Maler André Derain, Othon Friesz, Cornelis Van Dongen, Maurice de Vlaminck sowie die beiden Bildhauer Charles Despiau und Paul Belmondo eingeladen worden. Ihren Aufenthalt in Deutschland hatten die Nationalsozialisten als einen Schritt auf dem Weg zu einem »neuen« Europa unter deutscher Vorherrschaft perfekt inszeniert. Zu keinem Zeitpunkt wurde der reisenden Künstlerprominenz die Gelegenheit gegeben, als Vertreter der französischen Kultur aufzutreten und den Deutschen ihre Kunst zu präsentieren. Die Hoffnung Derains, eventuell gar die Befreiung inhaftierter französischer Künstler erwirken zu können, war ein naiver Irrglaube, mehr nicht. 1 In Wirklichkeit wurden ihm und seinen Kollegen zwei Wochen lang die deutsche Kulturtradition sowie die nationalsozialistische Kunst vor Augen geführt. Dennoch äußerten sich einige der Reiseteilnehmer im Anschluß an ihre Rückkehr nach Frankreich in den Presseorganen der Kollaboration positiv, wenn nicht sogar en-

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Französische Künstlerdelegation an der Gare de l’Est vor der Abfahrt nach Deutschland, November 1941.

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thusiastisch über die in Deutschland gemachten Erfahrungen. Despiau und André Dunoyer de Segonzac etwa zeigten sich voller Bewunderung angesichts der urbanistischen Großprojekte in München, Nürnberg und vor allem Berlin, die einem Architekten wie Albert Speer und Bildhauern wie Josef Thorak und Arno Breker solch schöpferische Möglichkeiten durch den Staat eröffneten. In Frankreich, so klagten sie, gebe es zwar einen Auguste Perret, jedoch fehle ein »gesellschaftlicher Initiator«, der es ihm erlaube, seine Fähigkeiten unter Beweis zu stellen. 2 Einen vermeintlich authentischen Eindruck von den Arbeitsbedingungen eines deutschen Künstlers hatten die Franzosen erhalten, als sie von Breker in dessen Jäckelsbrucher Atelierfabrik empfangen worden waren. Ihr Besuch diente dem Bildhauer und seinem Förderer Speer dazu, der großen Ausstellung den Weg zu ebnen, die ein Jahr darauf in der Pariser Orangerie des Jeu de Paume Breker als den großen Bildhauer des neuen Deutschlands feiern sollte. Angeblich luden die französischen Künstler, »um ihrem Dank für die Gastfreundschaft und für die Anregungen Ausdruck zu verleihen«, den deutschen Kollegen ein, sein Werk in Paris zu zeigen, so stand es zumindest im Ausstellungskatalog. 3 Doch auch wenn die Einladung offiziell von Vichy ausging, unterlag die Ausstellung de facto dem Propagandaministerium in Berlin, das die Gelder bereitstellte sowie den gesamten Ablauf minuziös plante und überwachte. Der Aufmarsch von Brekers Giganten in der Orangerie, er mußte in Paris als Symbol für die Unterlegenheit der französischen Kultur gegenüber dem heroischen Ästhetizismus des Faschismus verstanden werden (Abb. 2). Hinzu kam, daß die Nationalsozialisten den Tempel der französischen Moderne in ein Depot für das Beutegut ihrer pillages verwandelt hatten, bei denen über 20.000 Kunstobjekte entwendet oder zerstört worden waren. Man könnte vermuten, daß sich das Pariser Publikum daher mit Abscheu von Brekers Skulpturen abwandte. Das Gegenteil war der Fall. An die 80.000 Besucher strömten herbei, der in einer Auflage von 10.000 Exemplaren gedruckte Katalog war binnen kurzem ausverkauft, und die gleichgeschaltete Presse überschlug sich mit Lobeshymnen. Tagelang wurde der deutsche Bildhauer von Politik und Gesellschaft hofiert. Ministerpräsident Laval ließ sich von Breker durch die Orangerie führen und dankte ihm anschließend bei einem Mittagessen im Matignon; die Gesamtheit seines Opus ausgerechnet in Paris erstmals auszustellen sei eine Geste, »die uns tief berührt«. 4 Selbst Maréchal Pétain drückte dem »Maître«, der sich anbot, eine Büste von ihm anzufertigen, seine persönliche Bewunderung aus. 5 Und auch weite Teile der französischen Intelligenz und Künstlerschaft huldigten dem Bildhauer und seiner Kunst, so daß der Maler Michel Ciry »die Feigheit meiner Landsleute angesichts des so langweiligen und kolossa-

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2 Eröffnung der Ausstellung von Arno Breker durch Jacques Benoist-Méchin in der Orangerie des Jeu de Paume, 15. Mai 1942.

len Akademismus von Arno Breker« mit Betroffenheit konstatierte. Es empörte ihn, daß »alle oder fast alle, Publikum wie Kritiker, sich so tief vor dieser schlechten Kunst eines greulichen Regimes verbeugen, wie es vor dem unbestreitbarsten Genie angebracht wäre«. 6 Seine Entrüstung, aber auch die der anderen Wenigen entzündete sich allerdings nicht an Brekers Werk, sondern an dem Prosagedicht Salut à Breker, das Jean Cocteau in der Wochenzeitung Comœdia veröffentlicht hatte. Der französische Poet begrüßte darin den deutschen Bildhauer »aus dem hohen Land der Dichter« und stellte sich vor, wie dessen Statuen in einer sternenklaren Frühlingsnacht »mit dem schrecklichen Schritt der Venus von Ille« über die Place de la Concorde marschierten – eine Vision, welche bei vielen Franzosen schlimme Assoziationen auslösen mußte, war der demütigende Einmarsch der deutschen Wehrmacht doch noch allzu präsent. Insbesondere Cocteaus letzter Vers – »Weil Ihr mir in der hohen Heimat, in der wir Landsmänner sind, von Frankreich sprecht« – war es, der Paul Éluard und andere Freunde zutiefst erschütterte. 7 In einer Situation aber, in der Frankreich gespalten zwischen den Extremen résistance, attentisme

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und collaboration am Boden lag, suchten manche nach einer reconstruction nationale und waren empfänglich für Brekers neo-klassizistische und kraftstrotzende Heroen.

Fragen an die Forschung Beide Ereignisse, die Reise der französischen Künstler durch Deutschland sowie Brekers Ausstellung in Paris, stellten einen Höhepunkt der nationalsozialistischen Kulturpropaganda dar. Der freie Dialog der Avantgarden war längst auf brutale Weise zum Schweigen gebracht worden. An seine Stelle waren die Diffamierung der Moderne, Flucht und Verfolgung ihrer Repräsentanten, Kollaboration und Kunstraub getreten. Kaum vorstellbar scheint es daher, daß nach dem Ende von Terror und Krieg die einst so reichen Beziehungen zwischen den Künsten beider Nationen in kürzester Zeit wiederbelebt werden konnten – in Deutschland wie in Frankreich, in der Kulturpolitik, in der Kunstkritik, im Museums- und Galeriewesen und vor allem in der Kunst. Es waren Mitglieder der politischen, intellektuellen und künstlerischen Elite, die den neuen Austausch auf verschiedenen Ebenen und mit unterschiedlichen Motiven derart nachhaltig förderten, daß er dem vor 1933/39 bald in nichts mehr nachstand. Wer sich näher über den komplexen Transfer- und Rezeptionsprozeß informieren möchte, muß feststellen, daß dieser bisher allenfalls in Ansätzen wissenschaftlich untersucht worden ist. Eine systematische Einführung in das Thema fehlt, und keines der einschlägigen deutsch- und französischsprachigen Überblickswerke zur Kunst nach 1945 räumt ihm ein eigenes Kapitel ein, ja häufig werden die intensiven und folgenreichen künstlerischen Beziehungen zwischen den beiden Ländern nicht einmal erwähnt. Auch die Zahl der Einzelstudien bewegt sich in einem bescheidenen Rahmen. 8 Zu Recht betont somit Andrea Meyer in einem Forschungsbericht, daß der deutsch-französische Kulturtransfer noch immer »vernachlässigt« und die »Relevanz der französischen Kunst für die deutsche […] nur unzureichend erkannt, wenn nicht geleugnet« wird. 9 Ähnliches gilt für den französisch-österreichischen Kulturtransfer, dessen Rekonstruktion sich nach Günther Dankl weiterhin »im vorwissenschaftlichen Stadium« befindet. 10 Wie aufschlußreich es aber wäre, eine internationale Perspektive zu wählen und nach dem Einfluß von außen zu fragen, zeigt die Studie »Have We An American Art?« von Sigrid Ruby, die modellhaften Charakter hat. Am Beispiel der Präsentation und Rezeption amerikanischer Malerei in Westdeutschland und Westeuropa nach dem Zweiten Weltkrieg dokumentiert und analysiert die Autorin, inwiefern der »Antagonismus von Alter und Neuer Welt« auf die transatlantischen Kunstbeziehungen bis Ende

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der fünfziger Jahre einwirkte. In Europa, vor allem in Westdeutschland wurde die zeitgenössische amerikanische Malerei lange ignoriert, da ein sich »regenerierendes Kunstestablisment« zunächst »auf das ›Abendland‹ als den alleinigen Maßstab kultureller Sinnstiftung konzentriert« war. 11 Man sollte hier gleich ergänzen, daß die französische Moderne mit ihrer langen Tradition den Ruf hatte, ebenjenes Maß aller Dinge zu sein. Das wissenschaftliche Desideratum überrascht also in doppelter Hinsicht. Zum einen sind die deutsch-französischen Kunstbeziehungen nach 1945 ein Thema, dessen Erforschung zum Verständnis der Kunst nach dem Zweiten Weltkrieg viel beitragen kann. Solange uns Kenntnisse darüber fehlen, lassen sich wesentliche Faktoren nicht begreifen, welche in den zwei Nachbarländern sowohl die Restauration der Moderne als auch den Triumph der abstrakten Malerei überhaupt erst ermöglicht haben. Zum anderen beschäftigt sich die Kunstwissenschaft schon seit über zwei Jahrzehnten mit den deutsch-französischen Kunstbeziehungen der Moderne, die zwischen dem Krieg von 1870/71 und dem Ende der Weimarer Republik ihre große Blüte erlebten. 12 Den Anfang machte 1978 die inzwischen historisch gewordene Ausstellung Paris – Berlin 1900 –1933 im Centre Georges Pompidou. Dessen Direktor Jean Millier schrieb damals im Geleitwort: »Die Beziehungen zwischen Frankreich und Deutschland haben dem europäischen Kulturleben seit einem Jahrhundert immer wieder entscheidende Impulse gegeben. Zwei unterschiedliche Temperamente stoßen aufeinander, ziehen sich in ihrer Gegensätzlichkeit an, suchen einander und bewahren ihre Eigenständigkeit«. 13 In einer Epoche, in der politische und militärische Konflikte infolge eines übersteigerten Nationalismus die Geschichte des Neben- und Gegeneinanders prägten, schaute man um so aufmerksamer auf die Kunst des Nachbarn. Hier wie dort bediente sich die Kunstbetrachtung tief verwurzelter, seit dem 18. Jahrhundert bekannter Stereotypen und volkspsychologischer Ressentiments, die ein Spiegel- beziehungsweise Zerrbild der bilateralen Wirklichkeit zeichneten. Ebendiese nationalistisch-ideologischen Stereotypen, welche die Klassische Moderne zwischen dem Krieg von 1870/71 und dem Zweiten Weltkrieg bestimmten, sind unlängst in einer umfassenden Dokumentation entschlüsselt worden. 14 Weshalb, stellt sich folglich die Frage, richtet sich das Forschungsinteresse bisher nicht auf die Zeit nach 1945, als die deutsch-französischen Kunstbeziehungen keineswegs ihr Ende, vielmehr einen einzigartigen Neubeginn erlebten? Das Desinteresse resultiert aus grundsätzlichen Defiziten unserer Disziplin. Erst jüngst wurde wieder einmal angemerkt, daß sich die deutsche Kunstgeschichte »mit einer gewissen Verzögerung« der Kunst nach 1945 zugewandt hat. 15 Dies ist noch zurück-

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haltend formuliert, denn hinter dieser Aussage verbirgt sich das Wissen um einen gravierenden Forschungsrückstand. Auf ihn hat bereits vor zwanzig Jahren Martin Warnke hingewiesen, der damals sehr treffend schrieb, daß »wir über die realen Formen der Durchsetzung abstrakter Malerei seit 1950 eigentlich weniger wissen als etwa über die Bedingungen der Ausbreitung des Renaissancestils um 1420 oder des Klassizismus um 1760«. 16 An dieser Sachlage hat sich bis heute nicht allzu viel geändert. Sicher, inzwischen sind die bekannten und unverzichtbaren Überblicksdarstellungen von Karin Thomas und Martin Damus sowie der unerschöpfliche Berliner Ausstellungskatalog 1945 –1985. Kunst in der Bundesrepublik Deutschland erschienen. 17 Dort und anderswo ist ausführlich von der Stunde Null und der Kontroverse Abstraktion versus Figuration die Rede. Auch die historische Bedeutung der ersten documenta 1955, auf der die »entartete« Kunst rehabilitiert wurde und Werner Haftmann den Wiederanschluß der zeitgenössischen deutschen Kunst an das internationale Kunstgeschehen postulierte, ist mehrfach gewürdigt worden. Die Quadriga hat gerade ihr fünfzigjähriges Jubiläum gefeiert, und mit ihr erfreut sich das Informel wieder wachsenden wissenschaftlichen Interesses. Die Großen der Zeit – von Willi Baumeister bis Ernst Wilhelm Nay, von K. O. Götz bis Emil Schumacher – haben längst ihr eigenes Werkverzeichnis erhalten und werden mit gewichtigen Ausstellungen und Monographien bedacht. Auf Ausstellungen mit Titeln wie Rückkehr der Moderne, Kunst im Aufbruch, Kunst des Westens oder Brennpunkt Informel wird dem Publikum die Erfolgsgeschichte der Abstraktion inmitten von Wirtschaftswunder und Kaltem Krieg vor Augen geführt. Doch all das kann nicht darüber hinwegtäuschen, daß wir es hier mit einer Selektion zu tun haben, ja mit ästhetischen Präferenzen, die vieles ausklammern. In welchem deutschen Museum etwa ist es heute möglich, einen wirklich umfassenden Eindruck von der bundesrepublikanischen Malerei und Skulptur der fünfziger Jahre zu gewinnen? Ein K. O. Götz und Bernard Schultze gehören stets dazu, Baumeister und Nay dürfen nirgends fehlen, hier und dort hängen Werke von Fritz Winter, Werner Heldt und Karl Hofer, und auch Rupprecht Geiger und Norbert Kricke sind wieder modern. Doch welche Häuser stellen noch Bilder von Georg Meistermann, Max Ackermann, Theodor Werner, Werner Gilles und Otto Ritschl aus? Oder gar von Rudolf Schlichter, Eduard Bargheer und Rolf Cavael? Deren Werke lagern meist vergessen in den Depots. Künstlerisch mittelmäßig, kunsthistorisch wenig bedeutend, dekorativ – dies mögen zum Teil nicht ganz unberechtigte Erklärungen sein, und dennoch: Sie zeugen von mangelnder historischer Reflexion. Das Problem ist auch methodischer Art. Nachdem man sich lange nur den Helden der Kunst, der Kontroverse Abstraktion versus Figuration und dem Thema, was

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Informel eigentlich sei, zugewandt hat, beginnt man erst allmählich, neue Fragen zu stellen. In welchem geistesgeschichtlichen und gesellschaftlichen Kontext bewegte sich die Kunstszene in den vierziger und fünfziger Jahren? Wurde sie »gemanagt«, das heißt waren es wirklich nur einige Händler und Kritiker, die über Karrieren und Preise entschieden, wie es schon die Zeitgenossen beobachtet und beklagt hatten? 18 Dank der Gründung des Zentralarchivs des internationalen Kunsthandels im Jahr 1992 sowie der unter seinem Dach herausgegebenen Zeitschrift Sediment hat man zumindest mit der systematischen Aufarbeitung des deutschen Kunstmarkts begonnen. Kaum besser sieht es in bezug auf die Kunstkritik aus, denn »die Zeit nach 1945 ist auch auf dem Gebiet der Rezeptionsforschung eine terra incognita«. 19 Trotz der Arbeiten von Beate Frosch, Beate Eickhoff und einer neuen Publikation zur AICA wissen wir noch viel zu wenig über die Matadoren der Kunstkritik. Nach wie vor existieren keine Biographien zu Will Grohmann, Werner Haftmann oder Franz Roh. 20 Und welche Funktion hatte die Fach- und Tagespresse in der Grundsatzdebatte um die zukünftige »Leitkultur« der jungen Demokratie – einer Debatte, in der dem alten Ideal einer abendländischen Kultur ein neues Weltbild und der Fortschrittsglauben entgegengestellt wurden, als deren künstlerischen Ausdruck man insbesondere die Abstraktion verstand? Welches Profil hatte die Zeitschrift Das Kunstwerk, wer schrieb für Prisma, und wer las Die Aussaat? Wer waren die wichtigen Sammler vor Peter Ludwig, wie groß war der Anteil der Museen am künstlerischen Neubeginn, und welche Rolle spielten die Kunstvereine? Kein Zweifel, es bedarf verstärkter Bemühungen um Grundlagenforschung und Kontextualisierung. Hier wartet auf die Kunstgeschichte ein ungeheuer reiches Quellenmaterial, das es zu bergen, zu sichten und auszuwerten gilt. In Frankreich, wo nationale Blickwinkel noch stärker die Forschung beherrschen als in Deutschland, sind die Ausgangsbedingungen nicht viel anders. Man konzentriert sich auf die großen Namen der École de Paris, auf Picasso und Léger, auf Maler wie Soulages, Dubuffet und Yves Klein. 21 Fragen zu Transfer und Rezeption stellen sich selten, und wenn sie doch einmal aufgeworfen werden, dann nicht in bezug auf die deutsche, sondern auf die amerikanische Kunst. 22 Das Interesse an der deutschen Kunst in den vierziger und fünfziger Jahren ist ohnehin begrenzt; auch zwei kürzlich veröffentlichte Übersichten werden dem aktuellen Wissensstand nur bedingt gerecht. 23

Neue Fragen Forschungsdesiderate eröffnen neue Perspektiven. Mit Nachdruck stellt sich der Kunstgeschichte die Aufgabe, den deutsch-französischen Kunst- und Kulturtrans-

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fer zwischen 1945 und 1959 auf verschiedenen Ebenen und in seinem historischen Kontext zu rekonstruieren und zu analysieren. Wer waren seine Träger, welche Motive hatten sie? Welche personellen und institutionellen Kontakte bestanden? Und wie wurden die bilateralen Beziehungen, wie wurde die Kunst des anderen von den Zeitgenossen wahrgenommen? Dies sind Leitfragen, aus deren Beantwortung sich der Stellenwert bestimmen läßt, den man nach 1945 in Deutschland der französischen Moderne und zeitgenössischen Kunst für die nationale Entwicklung der deutschen Kunst zuwies. Umgekehrt wird zu fragen sein, welche Aufmerksamkeit deutsche Kunst, von der altdeutschen Malerei bis zum Informel, in Frankreich erfuhr. Zugleich nimmt die vorliegende Untersuchung für sich in Anspruch, neue Erkenntnisse zur französischen wie zur deutschen Kunstgeschichte nach 1945 präsentieren zu können, etwa zur Ausstellungs- und Kunstmarktgeschichte, zu den unterschiedlichen Positionen in den kunsttheoretischen Diskursen und nicht zuletzt zur künstlerischen Entwicklung einiger bedeutender Maler beider Länder. Fünf verschiedene Ansätze bieten sich an. Zunächst wird es darum gehen, die politischen Initiativen zu würdigen, mit denen Franzosen und wenig später auch Deutsche der bilateralen Kunstvermittlung wichtige Impulse verliehen. Im Zentrum stehen hier die Kunstausstellungen, die das Gouvernement Militaire beziehungsweise das Haut Commissariat zwischen 1945 und 1954 im Zuge ihrer Politik der rééducation in Deutschland konzipierten und organisierten. Sie ermöglichten der deutschen Bevölkerung sowie den Künstlern und Kritikern, erstmals nach Kriegsende und nationalsozialistischer Kulturideologie wieder moderne Kunst im Original betrachten und sich ein eigenes Bild von den Avantgarden der ersten Jahrhunderthälfte machen zu können. Diese Ausstellungen sollen daher erfaßt, rekonstruiert und bewertet werden. Hierbei gilt es nachzuzeichnen, wie innerhalb weniger Jahre an die Stelle der Idee des rayonnement culturel, also des Rückgriffs auf den während der Zwischenkriegszeit erhobenen Superioritätsanspruch der französischen Kunst und Kultur, der Gedanke von Integration und Verständigung trat. Denn von bundesdeutscher Seite wurde rasch der politische Wunsch formuliert, die kulturelle Wiederannäherung stärker bilateral auszurichten, als es die französische Regierung zulassen wollte. Es wird daher zu zeigen sein, auf welche Weise dem ersten deutschen Generalkonsul in Paris, Wilhelm Hausenstein, in diesem diplomatischen Kräftespiel das Kunststück gelang, daß seit den frühen fünfziger Jahren mit großer Resonanz auch deutsche Kunstausstellungen jenseits des Rheins stattfinden konnten. Die Kunst, die von der ihren eigenen Interessen folgenden Politik gefördert wurde, war vornehmlich die der Vergangenheit, weshalb den wachsenden Erwar-

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tungen der jüngeren Künstlergeneration und eines sich der zeitgenössischen Kunst öffnenden Publikums nur bedingt entsprochen wurde. Diese Gruppen waren auf private Initiativen angewiesen oder mußten sie selbst ergreifen. Im zweiten Kapitel werden diese Vermittler zwischen den Ländern vorgestellt. Es waren Sammler, Kritiker, Ausstellungsmacher und nicht zuletzt die Künstler selbst, die mit ihrem Engagement und ihrer Kompetenz maßgeblich dazu beitrugen, daß Ende der vierziger Jahre die Avantgarden der Gegenwart den abgerissenen Dialog der Vergangenheit wieder aufnahmen. Aus den Biographien ausgewählter Vermittler geht hervor, daß nur einige wenige Figuren in dem deutsch-französischen Netzwerk Entscheidendes leisteten, jeder von ihnen allerdings unterschiedlichen Traditionen und Ansprüchen verpflichtet war. In diesem Vermittlungsprozeß kam dem Wechselspiel von Kunst und Kommerz eine nicht unwesentliche Rolle zu, wie in einem dritten Schritt zu zeigen sein wird. Kunsthändler wie Otto Stangl, Klaus Franck, Jean-Pierre Wilhelm und Alfred Schmela gehörten zu den ersten, die den Vertretern der jungen École de Paris in Deutschland ihre Galerien öffneten. In München, Frankfurt am Main und Düsseldorf boten sie eine Plattform, auf der die deutsche Avantgarde Künstler und Werke der École de Paris kennenlernen konnte. Umgekehrt wird aber auch zu untersuchen sein, aus welchen Gründen sich der französische Kunsthandel – eine Zäsur bildete die Ausstellung Peintures et sculptures non-figuratives en Allemagne d’aujourd’hui, die 1955 ein Pariser Galerist und ein deutscher Maler im Pariser Cercle Volney organisierten – um das deutsche Informel bemühte, ja auf den deutschen Kunstmarkt drängte. Vor über dreißig Jahren hat Wolfgang Becker sein Standardwerk über Paris und die deutsche Malerei 1750 –1840 vorgelegt, das Aufenthalt und Werdegang deutscher Künstler in der französischen Hauptstadt nachzeichnet und dokumentiert. Seine Analyse folgte der Annahme, daß sich die »Ausstrahlungen der Pariser Schule« auf die »ganze Höhe des künstlerischen Schaffens« ausgewirkt hätten. Sie seien »nicht selten losgelöst von einem Paris-Erlebnis oder einer geistigen Haltung zur französischen Schule [gewesen], sie prägten Sprachformen, die in eine europäische Kunst eingingen und nur dem späteren Betrachter ihre Herkunft verraten« 24 – eine These, die inzwischen von der Forschung bestätigt und differenziert worden ist 25. In Anlehnung daran, aber ohne Beckers Anspruch auf Vollständigkeit zu teilen, wird in einem vierten Kapitel am Beispiel einiger deutscher Maler, die nach 1945 in Paris gearbeitet und ausgestellt haben, beschrieben, welch magnetische Anziehungskraft die Stadt an der Seine auf die Deutschen ausübte. Dank überwiegend unbekannter Dokumente läßt sich erstmals präzise darlegen, aus welchen künstlerischen oder

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aber strategischen Überlegungen zahlreiche deutsche Künstler, die über Jahre hinweg von der internationalen Kunstszene abgeschnitten und nun mit den in Deutschland anhaltenden Ressentiments gegen die Abstraktion konfrontiert waren, in der französischen Kapitale nach dem Unbekannten in der Kunst und nach unmittelbarem Austausch mit Kollegen, Kritikern und Kunsthändlern der École de Paris suchten. Das Rekonstruieren der realen Begegnungen wirft die schwierige, für die kunsthistorische Bewertung der deutsch-französischen Kunstbeziehungen der vierziger und fünfziger Jahre jedoch elementare Frage auf, ob nicht nur von einem Austausch der K ü n s t l e r, sondern auch von einem Austausch der K ü n s t e gesprochen werden kann. Hat das deutsch-französische Rendez-vous in der künstlerischen Entwicklung deutscher Maler nachweisbare Spuren hinterlassen? Mittels stilistischer, zeitlich möglichst fein justierter Gegenüberstellungen von Arbeiten der École de Paris mit denen deutscher Künstler wird es darum gehen, unmittelbare Einflüsse, aber auch individuelle Entwicklungen aufzuzeigen, wobei deutlich werden wird, daß die Jahre 1951/52 so etwas wie eine Inkubationszeit waren. Das Eigene und das Fremde – kaum weniger wichtig als die Analyse der künstlerischen Transferprozesse ist das Wissen um die Kriterien, anhand derer damals die Kunst des anderen beurteilt wurde, denn durch die Rekonstruktion des ›Bildes‹ vom ›Fremden‹ können wesentliche Faktoren, Funktionen und Intentionen bestimmt werden, die den interkulturellen Austausch prägten. Zugleich lassen sich aus der Art, wie die Kunst des Nachbarn gesehen wurde, Hinweise auf die kunsttheoretische Diskussion im eigenen Land gewinnen. Im letzten Teil der Studie wird daher zu prüfen sein, inwieweit die Kunstkritik in Deutschland und Frankreich auf nationale Wahrnehmungsmuster zurückgriff. Läßt sich eine Kontinuität zum Kunstgespräch vor 1933/39 feststellen, bediente man sich althergebrachter Abgrenzungsbeziehungsweise Vereinnahmungsdiskurse? Oder spielte nach Jahren einer nationalistischen Kulturpropaganda und im Zuge einer wachsenden Internationalisierung der Kunstszene, die die Abstraktion zur Weltsprache erhob, das Nationale in der Fremdwahrnehmung gar keine vorrangige Rolle mehr? Am Beispiel zweier Stereotypen – deutsche Kritiker stellten die »Tradition« der französischen Kunst in den Vordergrund, ihre französischen Kollegen bezeichneten die deutsche Kunst häufig als »romantisch« – kann demonstriert werden, daß die Kunstbeschreibung weiterhin volkspsychologischen Strukturen verpflichtet war. Ein Blick auf zwei allemands de l’extérieur – Hans Hartung und Francis Bott, die als Emigranten in der École de Paris ihre neue Heimat gefunden hatten – vertieft das Verständnis dieses ambiguosen bilateralen Diskurses, da sie von beiden Seiten vereinnahmt wurden. Abschließend kann an Picasso gezeigt werden, daß sich der interkulturelle Trans-

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fer auf deutscher Seite nicht auf die Bundesrepublik beschränkte: Die überragende Künstlergestalt des 20. Jahrhunderts erfuhr in beiden deutschen Staaten eine beispiellose Rezeption. Trotz unterschiedlicher ideologischer Prämissen gab es in der künstlerischen, kunsttheoretischen und gesellschaftlichen Auseinandersetzung mit Picassos Werk geradezu frappierende Konvergenzen im geteilten deutschfranzösischen Dialog.

Untersuchungszeitraum und Methoden Der Untersuchungszeitraum von 1945 bis 1959 wurde in Anlehnung an historische wie kunstgeschichtliche Rahmendaten gewählt. Politisch gesehen setzte nach Kriegsende zwischen Deutschland und Frankreich ein schwieriger Prozeß der Wiederannäherung und réconciliation ein, der 1954 zu den Pariser Verträgen und 1963 zum Deutsch-französischen Freundschaftsvertrag führte. Dem Streben, die politischen und wirtschaftlichen Auseinandersetzungen um Sicherheitsgarantien, Reparationen, Montan-Union, Besatzungsstatus und das Saarland beizulegen, waren die Bemühungen um ein größeres kulturelles Verständnis meist einen Schritt voraus; ihren offiziellen Ausdruck fanden sie 1954 im Deutsch-französischen Kulturabkommen. Daß die Außenpolitik der Bundesrepublik Deutschland auf die Westintegration ausgerichtet war, spiegelte sich kunsthistorisch in ihrem starken Interesse an der französischen Kunst und an der Abstraktion. Die Marksteine für den Beginn beziehungsweise das Ende der bilateralen Kunstbeziehungen setzten zwei Großausstellungen: 1946 wanderte von Baden-Baden die vom Gouvernement Militaire organisierte Ausstellung Moderne französische Malerei durch mehrere deutsche Städte. Sie leistete der Vorstellung von der Überlegenheit sowohl der französischen Moderne als auch der neuen École de Paris Vorschub, die in Deutschland mehr oder weniger bis 1959 Bestand haben sollte. In diesem Jahr fand die documenta II statt, die vor den Augen eines staunenden Publikums den von der zeitgenössischen Kunstszene bereits eingeleiteten Paradigmenwechsel vollzog. Durch den Triumph von Jackson Pollock und dem Abstrakten Amerikanischen Expressionismus mußte die École de Paris ihre Vorreiterrolle endgültig an New York abtreten, das neue Zentrum der internationalen Avantgarden. Damit verloren auch die deutsch-französischen Kunstbeziehungen an Dynamik und politischer Bedeutung, man kann auch sagen, sie hatten sich normalisiert. Die Studie orientiert sich an den Forschungsmethoden des interkulturellen Transfers, wie sie von Michel Espagne, Michael Werner und anderen entwickelt worden sind. 26 Das heißt, daß nicht nur von einem Transfer »v o n Kultur«, sondern vielmehr »z w i s c h e n Kulturen« ausgegangen wird. Ein solcher Ansatz verlangt, nach

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den sozialen Trägern, den Verbreitungsmechanismen sowie der Übertragung von Ideen und Gütern – in unserem Fall von ästhetischen Leitbildern und Kunstwerken – »aus einem spezifischen System gesellschaftlicher Verhaltens- und Deutungsmuster in ein anderes« zu fragen. 27 Der Methode liegt die Hypothese zugrunde, daß der Transfer ein Prozeß der Akkulturation ist, in dem die »Übernahme eines fremden Kulturgutes« nie als ein »rein kumulatives, sondern immer auch als ein schöpferisches Verfahren« erfolgt. 28 Dieser Forschungsansatz ist auch deshalb reizvoll, weil ihn die Kunstgeschichte bislang primär auf das ausgehende 19. und frühe 20. Jahrhundert angewandt hat, auf die Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg hingegen so gut wie nie. Um dem komplexen Thema in seiner Vielfalt gerecht zu werden, erscheint allerdings eine Öffnung der Vorgehensweise sinnvoll. Methoden der Diskursanalyse und Imagologie, der Kulturgeschichte, der Geschichtswissenschaften, der kunsthistorischen Rezeptionsgeschichte sowie der Stilgeschichte sind gleichfalls zu berücksichtigen und miteinander zu kombinieren. Nur so ist es möglich, bestimmte Aspekte, Ereignisse oder Personen in unterschiedlichen Zusammenhängen und unter jeweils wechselnden Fragestellungen zu betrachten und in ihrem historischen und geistesgeschichtlichen Kontext zu verstehen. Das Material zum Thema ist umfangreich. Als Grundlage dienen zum einen gedruckte Quellen, im wesentlichen Ausstellungskataloge, die meist nur in kleiner Auflage erschienen sind, Kunstkritiken in der deutschen und französischen Tagesund Fachpresse sowie kunsttheoretische Abhandlungen. Vieles davon ist noch nie ins Blickfeld der Forschung geraten oder erfährt hier eine neue Lesart und Interpretation. Außerdem werden zahlreiche unveröffentlichte Dokumente aus deutschen, französischen und amerikanischen Archiven zur Argumentation herangezogen. Das erste Kapitel, das sich mit den deutsch-französischen Kunstbeziehungen auf politischer Ebene beschäftigt, basiert auf intensiven Recherchen sowohl in den Archives de l’Occupation française en Allemagne et en Autriche des französischen Außenministeriums in Colmar als auch im Politischen Archiv des Auswärtigen Amts in Berlin. Wesentliche Erkenntnisse zu Künstlern, Kritikern und Vermittlern im deutsch-französischen Kulturtransfer nach 1945 wurden in öffentlichen und privaten Archiven gewonnen, darunter das Archiv für Bildende Kunst im Germanischen Nationalmuseum Nürnberg, das Will Grohmann Archiv in Stuttgart, die Stiftung Domnick in Nürtingen, das Marbacher Literaturarchiv, das documenta-Archiv in Kassel, das erwähnte Zentralarchiv des internationalen Kunsthandels in Köln, die Kunst- und Museumsbibliothek Köln sowie die Vertical Files of the Art Research Library des Center for Advanced Study in the Visual Arts an der National Gallery of Art in Washington. Darüber hinaus konnten wichtige Informationen der Daten-

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bank entnommen werden, die seit 2002 im Rahmen eines Forschungsprojekts Französische Kunst im Nachkriegsdeutschland – Deutsche Moderne in Frankreich nach 1945 am Deutschen Forum für Kunstgeschichte in Paris entsteht. Wiederholt wurden auch Gespräche mit Zeitgenossen geführt. 29 Da deren Erinnerungsvermögen, in seltenen Fällen auch deren Erinnerungswille an eine Zeit, die nunmehr ein halbes Jahrhundert zurückliegt, nicht immer den wissenschaftlichen Ansprüchen genügten, wurden die so gewonnenen Erkenntnisse nur dann ausgewertet, wenn sie sich durch schriftliche Dokumente belegen ließen. Am Ende tut sich das breite Panorama der deutsch-französischen Kunstbeziehungen von 1945 bis 1959 auf.

Kunst und Politik

Expansion / Integration Die Kunstausstellungen der französischen Besatzung im Nachkriegsdeutschland

Glücklicher Tag Es war ein bedeutsamer Moment in den nach dem Zweiten Weltkrieg noch jungen Kulturbeziehungen zwischen Deutschland und Frankreich. Neunzig französische Druckgraphiken und als Gegengabe ein deutsches Gemälde standen im Mittelpunkt des Festakts, der am Nachmittag des 20. Oktober 1948 im Freiburger Institut français stattfand. Dort empfing zunächst Kurt Martin, Direktor der Karlsruher Kunsthalle, aus den Händen von Raymond Schmittlein, Chef der Division de l’Éducation Publique in der französischen Besatzungszone, ein kostbares Konvolut. Es umfaßte mehrere Radierungen von Marc Chagall – Illustrationen zu La Fontaines Fabeln und Gogols Roman Tote Seelen – sowie Blätter von Bonnard, Braque, Gris, Léger, Maillol, Matisse und Masson. Den Grundstock der Schenkung bildeten achtzehn Radierungen und Lithographien Picassos, darunter drei Fassungen von David und Bathseba, welche im Jahr zuvor nach einer Fotographie des gleichnamigen Gemäldes von Lucas Cranach entstanden waren. 1 Auf einen Schlag also wurde die Graphiksammlung der Karlsruher Kunsthalle um erstrangige Werke der französischen Moderne bereichert – Werke, wie sie nach zwölf Jahren nationalsozialistischer Verfemung »entarteter« Kunst kein anderes deutsches Museum zu diesem Zeitpunkt sein eigen nennen konnte. Mit einem Ankaufsbudget von einer halben Million Francs ausgestattet, hatte der französische Kulturoffizier Maurice Jardot sie in den Pariser Galerien Louise Leiris und Henri M. Petiet erworben. Nur die Illustrationen Chagalls stammten vom Bruder des verstorbenen Verlegers Ambroise Vollard, und Matisse selbst hatte seine Graphiken für einen Freundschaftspreis verkauft.

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Gottfried Beutel: Mehr als eine schöne Geste: Bildtausch Karlsruhe – Paris, 1948.

Ursprünglich sollte die Karlsruher Kunsthalle den Franzosen den entsprechenden Betrag in Deutscher Mark zurückerstatten, doch der Befehlshaber der französischen Militärregierung, General Pierre Koenig, hatte persönlich verfügt, das gesamte Konvolut dem deutschen Museum als eine »Schenkung der Direction de l’Éducation Publique« zu überlassen. 2 Als die Deutschen davon in Kenntnis gesetzt worden waren, hatte sich der Kulturbeauftragte des Landes Baden verpflichtet gesehen, mit einer »im Rahmen unserer Möglichkeiten vertretbaren Gegengabe für das französische Musée d’Art Moderne« zu antworten. Man bat Jardot, ein aktuelles Gemälde von Willi Baumeister auszuwählen (Taf. I), das dem Konservator des Musée National d’Art Moderne, Bernard Dorival, auf dem Freiburger Festakt dann »als Zeichen unseres Dankes« überreicht wurde. 3 Mit Baumeister war die Entscheidung auf einen Maler gefallen, der nicht nur einer der angesehensten im Nachkriegsdeutschland war, sondern bereits vor dem Krieg in intensivem Austausch mit der Pariser Kunstszene gestanden und noch 1939 bei Jeanne Bucher ausgestellt hatte. Voller Stolz schrieb der Geehrte an seinen Freund und Mentor Will Grohmann: »nach schluss der ausstellung in freiburg wird mein bild in dem pariser museum einen platz haben. der titel meines bildes wurde von jardot nach einer überlegung von strandbild in jour heureux umgetauft. […] ich halte diesen kunst-austausch für wichtig und für die deutsche kunst als wertung ebenfalls erfreulich«. 4

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Die symbolische Bedeutung der Freiburger Transaktion wurde von allen Beteiligten hervorgehoben (Abb. 3). 5 Martin warb in seiner Dankesrede dafür, bestehende territoriale Grenzen und volkspsychologische Vorbehalte trotz divergierender nationaler Traditionen und des »Verschiedenartigen des Geistigen« zu überwinden. Es gelte, sich einander »offen zu begegnen« und die »Eigenart« des »Anderen« anzuerkennen, um in eine »gemeinsame europäische Entwicklung« einzutreten, ohne allerdings »etwas von sich selbst aufzugeben«. In seinen Augen war für die »Erziehung zu einem gegenseitigen und internationalen Verständnis« die Kunst eine tragende Kraft, »und zwar nicht nur die Kunst der Vergangenheit, […] sondern gerade auch die Moderne, weil sie […] den Weg zu einer neuen Freiheit des Menschlichen und Künstlerischen beschritten hat«. 6 Wie Martin unterstrich Oscar Gehrig, Direktor der Karlsruher Kunsthochschule, der als Vertreter des badischen Kulturministeriums ebenfalls das Wort ergriff, den Stellenwert der Kunst in den deutsch-französischen Beziehungen. Nirgendwo in der Welt erfahre die französische Malerei eine solche Wertschätzung wie im »geistigen Deutschland«, das sich seit einem Jahrhundert mit Frankreich auf dem Gebiet der Kunst »in edlem Wettstreit« befinde. Mit Baumeisters Gemälde habe man ein »heiteres, kein trauriges Elendsbild« ausgewählt, »um endlich den grauen Aschenkittel des Büßers ausziehen zu können«. 7 Baumeisters und Gehrigs Erwartung, daß dieses Bild alsbald die zeitgenössische deutsche Malerei im Musée National d’Art Moderne vertreten werde, sollte sich allerdings nicht erfüllen. Nach seiner Überführung verschwand es dort im Depot und wurde bis heute nicht ausgestellt. 8 Der Grund dafür könnte gewesen sein, daß es Ende 1948 noch undenkbar war, das Werk eines Deutschen in den gerade erst wiedereröffneten Nationaltempel der Moderne aufzunehmen, wo man den Künstlern der Résistance und den Opfern der »deutschen Barbarei« einen eigenen Saal eingerichtet hatte. 9 Außerdem werden die Franzosen Jour heureux als zu modern, ja als zu »französisch« empfunden haben. Umgeben von Gemälden etwa eines Léger, Delaunay oder Gris hätte sich mancher Betrachter – wie schon zwanzig Jahre zuvor Michel Seuphor – möglicherweise sogar des Eindrucks nicht erwehren können, daß Baumeisters Malerei »noch nuancierter, noch französischer« sei als die einiger seiner französischen Kollegen. 10 Doch gerade dies wollte Dorival, der offen die Superiorität der École de Paris über die ausländischen Kunstentwicklungen proklamierte – »Allein unsere Malerei ist eine vollkommene Malerei« – in jedem Fall vermeiden. 11

Reiches Programm Der Freiburger Festakt und die sich anschließende Wanderausstellung der Graphiken durch Deutschland – innerhalb von zwei Jahren lockten sie auf annähernd

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zwanzig Stationen mehr als 80.000 Besucher an – waren Bestandteil eines aufwendigen und höchst anspruchsvollen Ausstellungsprogramms, welches das Gouvernement Militaire in und außerhalb der Zone française d’Occupation realisierte. Zwischen 1946 und der Gründung der Bundesrepublik Deutschland im Mai 1949 veranstalteten und förderten die Franzosen beinahe fünfzig Ausstellungen, in denen sie die französische Gesellschaft, Geschichte und Kultur in ihrer ganzen Breite abzudecken suchten; zahlreiche weitere folgten unter der Haute Commission in Bad Godesberg bis zum Ende des Besatzungsstatus im Mai 1955. 12 Drei Typen lassen sich voneinander unterscheiden. Einen Schwerpunkt bildeten in den ersten Jahren die historisch-dokumentarischen Ausstellungen, in denen man der deutschen Bevölkerung einerseits die Crimes hitlériens (die Ausstellung wanderte von 1945 bis 1947 durch Deutschland), andererseits Frankreichs politischen und kulturellen Einfluß auf die deutsche Geschichte vor Augen führte, wobei in Frankreich – Baden im Spiegel der Geschichte, 1660 –1860 (1946) und Die Revolution von 1848/49 in Süddeutschland kurz darauf die Idee des Rheinbunds eine eigentümliche Neubelebung erfuhr. 13 Der zweite Typus dokumentierte die Leistungen Frankreichs in den Bereichen Musik, Literatur und Theater, Rundfunk, Photographie, Film bis hin zu Architektur und Urbanismus – Images de la France also, wie 1949 der Titel einer Ausstellung lautete. Der dritte Typus schließlich war der angewandten und Bildenden Kunst vorbehalten. Mit immensem Aufwand, der nicht nur kulturellen, sondern auch – ganz in der Nachfolge der frühen Dritten Republik – ökonomischen Zielsetzungen diente, präsentierte man die jüngsten Erzeugnisse der Arts décoratifs: Bildteppiche (1946 und 1949), Keramik (1947), Lyonnaiser Seidenweberei (1946), Buchillustration (1946 und 1948) und Plakatkunst (1949 und 1951). Bei der Bildenden Kunst – sie wird in diesem Zusammenhang besonders interessieren – lag der Akzent eindeutig auf der klassischen und zeitgenössischen Moderne. Herausragende französische Künstler wurden in umfassenden Einzelausstellungen vorgestellt, die die Franzosen eigenständig oder aber in Zusammenarbeit mit deutschen Museen und Kunstvereinen organisierten: Braque (1948 (Abb. 12) und 1951), Chagall (1948), Léger (1949), Maillol (1951), Matisse (1951 und 1953), Masson (1949 und 1954) und Rouault (1949 und 1950) waren hier die wichtigsten; daß ausgerechnet Picasso erst 1955 eine große Werkschau zuteil wurde, mag auf seine Mitgliedschaft in der Parti Communiste wie auf sein vermeintlich anti-humanistisches Menschenbild zurückzuführen sein. Aber auch in spektakulären Überblicksausstellungen der Malerei (1946 und 1947) und Graphik (1946 und 1948) vom Impressionismus bis zur postkubistischen École de Paris sowie der Skulptur von Rodin bis Brancusi (1947 und 1953) machte man die deutsche Bevölkerung mit der französischen Kunst der vergangenen acht Jahrzehnte bekannt.

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La Peinture française moderne / Moderne französische Malerei, Ausstellungskatalog (Umschlag), 1946.

Zwei Kunstausstellungen gilt es hervorzuheben, da es sich um die in Auswahl und Wirkung zweifellos bedeutendsten handelt. Den grandiosen Auftakt machte die Ausstellung Moderne französische Malerei, die im September 1946 in Baden-Baden eröffnet wurde und anschließend – um mit den Worten des Malers Heinz Trökes zu sprechen – »wie ein großer, freier Atemzug durch alle Zonen« ging. 14 Insgesamt 130 Gemälde von hundert Künstlern schlugen einen Bogen von der klassischen Moderne bis hin zur Gegenwart: Werke des Impressionismus, Pointillismus, Fauvismus, Kubismus und Surrealismus wurden ebenso gezeigt wie ausgewählte Beispiele der Figuration aus der Zwischenkriegszeit und sogar der zeitgenössischen École de Paris. Manet war mit dem Berliner Fliederstrauß (um 1882) und der Münchner Bierkellnerin in Reichshofen (1878/79, Paris) vertreten, die auch den Katalogumschlag schmückte (Abb. 4), Cézanne mit dem Mannheimer Raucher mit aufgestütztem Arm (Abb. 5), Gauguin mit Vairumati (Abb. 6) und Van Gogh mit seinem Zimmer in Arles (1889, Paris). Zu sehen waren die Dekorative Figur vor gemustertem Grund von Matisse (1925/26, Paris), ein kubistisches Stilleben von Braque, Picassos Mandolinenspielerin von 1918 und auch La Belle Romaine von Modigliani (1917, Privatbesitz), Rouaults Homo homini lupus (1944/48, Paris) sowie das Gemälde Ils sont restés trop longtemps dans la forêt (1927, Saarbrücken) des Deutschen Max Ernst

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5 Paul Cézanne: Raucher mit aufgestütztem Arm, um 1891/92, Öl auf Leinwand, 92,5 × 73,5 cm, Mannheim, Städtische Kunsthalle.

gehörten zu den Exponaten. Anderen Größen der Moderne wie Degas, Monet, Chagall, Gris, Léger, Lhote und Lurçat war eine Anzahl von Malern der zweiten und dritten Kategorie wie Edouard Goerg, Jean Aujame oder Paul Bercot gegenübergestellt. Den chronologischen Abschluß bildeten zwei abstrakte Stilleben von Jean Bazaine und Maurice Estève aus dem Jahr 1946. Was dem deutschen Publikum vermittelt wurde, war also die ungebrochene, sich schöpferisch immer wieder erneuernde Tradition der französischen Kunst von der Dritten Republik bis hin zur unmittelbaren Gegenwart. Avantgardistische Tendenzen der Abstraktion blieben allerdings unberücksichtigt, im Vordergrund stand die Figuration. Außerdem hatte man sorgfältig darauf geachtet, daß Franzosen, die

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Paul Gauguin: Vairumati, 1897, Öl auf Leinwand, 94 cm × 73 cm Paris, Musée d’Orsay.

mit der deutschen Besatzung kollaboriert hatten, nicht vertreten waren; als im August 1946 der Délégué von Trier bei der Direction des Beaux-Arts in Baden-Baden ein Ausstellungsprojekt vorlegte, wurden dort die Namen Derain, de Vlaminck, Van Dongen, Dunoyer de Segonzac und Despiau sogleich von der Liste gestrichen. 15 Genausowenig gezeigt werden sollte eine Kunst, die mit dem »naturalisme« der Nationalsozialisten in Verbindung gebracht werden konnte. 16 Ein Jahr darauf, im Herbst 1947, waren in Freiburg Die Meister französischer Malerei der Gegenwart zu sehen. In enger Zusammenarbeit mit Kurt Martin und Daniel-Henry Kahnweiler hatte Jardot jeweils sechs Werke von sieben Protagonisten der Moderne zusammengetragen – Braque (Abb. 16 und 79), Chagall (Abb. 15), Gris, Léger (Abb. 17), Matisse, Picasso (Taf. II) und Rouault. Ein Foto der Ausstellung, die im zweiten Stockwerk eines ehemaligen Cafés stattfand, verrät das der Hängung zugrundeliegende Konzept (Abb. 7). Den Raum durchzog eine schlichte Holzlattenwand, an der die Bilder angebracht waren; auf der einen Seite hatte man die

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Blick in die Ausstellung Die Meister französischer Malerei der Gegenwart, Freiburg im Br. 1947.

Kubisten plaziert, auf der anderen Matisse und Chagall, die ihre Gemälde als Leihgaben zur Verfügung gestellt hatten. Die Arbeiten von Rouault, darunter ein für die Kirche von Assy-Passy bestimmtes Glasfenster, befanden sich in einem kleinen Nebenraum, um ihnen die »uneingeschränkte Wirkung zu sichern, die sie brauchen«. 17 Dort hing auch eine 1933 entstandene Landschaft Bonnards, von dem man nicht mehr zeigen konnte, da er anläßlich seines Todes gerade mit großen Gedächtnisausstellungen in Paris und New York gewürdigt wurde. Den Eingang flankierten zwei frühe kubistische Bilder, eine Weibliche Figur von Braque (Verbleib unbekannt) aus dem Jahr 1910 und Picassos ein Jahr älteres Stilleben Brote (Paris). Das älteste Gemälde, Notre Dame von Matisse, stammte aus dem Jahr 1900, das jüngste, Picassos düsteres Stilleben mit Stierschädel (Taf. II), war 1942 entstanden. Zu beiden Retrospektiven – der Modernen französischen Malerei wie den Meistern französischer Malerei der Gegenwart –, deren herausragende historische Relevanz hier noch ausführlich erörtert werden soll, aber auch zu fast allen anderen Ausstellungen boten die Franzosen ein aufwendiges Rahmenprogramm an. Im Woldemar Klein Verlag erschienen reich bebilderte, zwei- oder mehrsprachige Kataloge mit Einführungen in die präsentierte Kunst. Außerdem wurden kunsthistorische Schriften veröffentlicht, sei es in Buchform oder als Artikel in Besatzungs- und Fachzeitschriften. Auch Rundfunksendungen sowie Vorträge führender Kunsthistoriker aus Frankreich sollten der deutschen Bevölkerung und Kunstszene die Begegnung mit der Moderne erleichtern. Französische Museumsleute, Kritiker, Galeristen und nicht zuletzt die Künstler selbst unterstützten die Projekte ihrer Militärregierung. Man begnügte sich nicht damit, die Ausstellungen nur in den Metropolen zu zeigen, vielmehr sollte die Missionierung in Sachen Kunst flächendeckend erfolgen und die deutsche Gesellschaft in ihrer gesamten sozialen Breite erreichen. Zu diesem Zweck konzipierten die französischen Kulturoffiziere didaktische Ausstel-

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lungen, etwa über Gauguin und Cézanne, die als sogenannte expositions volantes auf einem Lastwagen übers Land zogen. Mit Reproduktionen, Filmen und kleineren Vortragsveranstaltungen versuchte man so, »die Bergbauzentren, die Arbeiterschaft, ja selbst die Bauern« anzusprechen, wie es in der Zeitschrift Arts hieß. 18 Im Herbst 1946 zum Beispiel ließen die Franzosen in Zusammenarbeit mit dem Landesamt für Museen, Sammlungen und Ausstellungen, das als deutsche Ergänzung zu den französischen Behörden gegründet worden war, durch kleinere badische und württembergische Städte wie Offenburg, Donaueschingen und Villingen Farbdrucke von französischen Impressionisten und deren Zeitgenossen wandern. 19 Schon dieser erste Überblick läßt ahnen, wie sehr die Ausstellungen zunächst des Gouvernement Militaire und danach der Haute Commission die deutsch-französischen Kulturbeziehungen sowie den Wiederaufbau der deutschen Kunstlandschaft nach 1945 geprägt haben. Um so mehr erstaunt es da, daß dieses Programm von der kunsthistorischen Forschung bislang weder rekonstruiert noch untersucht worden ist, ja die wenigsten davon überhaupt zu wissen scheinen. In keiner der zahlreichen Publikationen über historische Stationen der Moderne findet eine jener Ausstellungen auch nur Erwähnung. 20 Das Desiderat wird erst in seinem ganzen Ausmaß deutlich, wenn man sich vergegenwärtigt, daß die sich in Colmar und Paris befindenden Ausstellungsarchive immer noch auf ihre Sichtung und Auswertung warten. Nach wie vor ist man daher auf Historiker wie Corine Defrance und Stefan Zauner angewiesen, die in ihren grundlegenden Studien zur Bildungspolitik in der Zone française d’Occupation zumindest am Rande auf die expansion artistique zu sprechen kommen. 21 Dringlich stellt sich demnach die Aufgabe für die kunsthistorische Disziplin, stärker als bisher das Interesse auf die französische Ausstellungspolitik insbesondere während der militärischen Regierungszeit zwischen 1945 und 1949, aber auch während der Jahre von der Gründung der Bundesrepublik bis zum deutsch-französischen Kulturabkommen im Oktober 1954 zu richten. Die folgenden Ausführungen sind ein erster Ansatz dazu. Und wie so oft gilt: Erst wenn man Kunst in ihren politisch-historischen, geistes- wie kunstgeschichtlichen Kontext einordnet, erschließt sich ihr Anspruch, offenbart sich ihre Wirkung. Deshalb werden hier weder die Geschichte einzelner Ausstellungen noch die ausgestellten Kunstwerke im Mittelpunkt stehen. Vielmehr wird es darum gehen, drei Dinge näher zu betrachten: die Struktur und Organisation der französischen Ausstellungspolitik, die kulturpolitischen Intentionen der Franzosen und das ihrem Handeln zugrundeliegende kunstgeschichtliche Modell. Dem schließt sich eine Studie über die Rezeption der Ausstellungen durch die deutsche Bevölkerung, Kunstszene und Presse an.

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Struktur und Organisation Wendet man sich der Struktur und Organisation der französischen Kulturpolitik zu, so wird schnell deutlich, daß die Ausstellungen der Franzosen auf deutschem Boden eine eher untergeordnete Rolle spielten. Der Schul- und Hochschulpolitik, dem Rundfunk- und Pressewesen sowie der Verbreitung der französischen Sprache und Literatur, der propagation de la langue française beziehungsweise der diffusion de la pensée française, wurde ein ungleich höherer propagandistischer Stellenwert zugemessen als der Vermittlung der Bildenden Kunst, der expansion artistique. Vor diesem Hintergrund erklärt sich, daß sich die für die Ausstellungen zuständigen Abteilungen und Kulturoffiziere am Ende einer langen und schon für die Zeitgenossen häufig nicht zu entwirrenden Entscheidungskette befanden, die Paris über die Zentrale der französischen Militärregierung in Baden-Baden mit den Delegationen der vier Provinzen Baden, Württemberg, Rheinland-Pfalz und Saarland verband und sich bis in die Land- und Stadtkreisdelegationen hinein fortsetzte (Abb. 8). In Paris waren das Außenministerium sowie das unmittelbar der Regierung unterstellte Commissariat Général aux Affaires Allemandes et Autrichiennes für die Besatzungspolitik zuständig. Für die auswärtige Kulturpolitik trug jedoch auch die Association française d’Action Artistique unter Führung von Philippe Erlanger Verantwortung, die sowohl dem Außen- wie dem Erziehungsministerium unterstellt war. An der Spitze der Militärregierung in Baden-Baden stand als Commandant en Chef français en Allemagne der Gaullist General Pierre Koenig, während für die zivile Verwaltung der Sozialist Emile Laffon von de Gaulle zum Administrateur Général Adjoint ernannt worden war (Abb. 9). Zu der Laffon untergeordneten Direction Générale des Affaires Administratives gehörte die Direction de l’Éducation Publique (seit 1948 Division de l’Éducation Publique und seit 1949 Direction Générale des Affaires Culturelles mit Sitz in Mainz), in deren Zuständigkeitsbereich Kultur und Bildung fielen: das Schul- und Unterrichtswesen, die Hochschulen, Sport, Literatur sowie Architektur und Kunst (Abb. 10 und 11). Die Direction de l’Éducation Publique wurde von General Raymond Schmittlein geführt, Gaullist und ebenso eigenwillige wie allmächtige Lichtgestalt der französischen Bildungspolitik in Deutschland; er wurde 1951 von Henry Spitzmuller abgelöst. Schmittleins Direction stand bis Ende 1947 in einem permanenten Konkurrenzverhältnis zu der zunächst von Jean Arnaud geleiteten und ebenfalls in Baden-Baden ansässigen Direction de l’Information, der vom Pariser Informationsministerium die Kontrolle über Presse, Verlagswesen, Rundfunk und Kino sowie die Überwachung der öffentlichen Meinung in der Zone française d’Occupation übertragen worden war.

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Karte der Zone française d’Occupation.

Dieses Nebeneinander der beiden Directions mußte zu Kompetenzstreitigkeiten und Überschneidungen führen, auch und gerade in der Ausstellungspolitik. Während die Direction de l’Information primär die historisch-dokumentarischen Ausstellungen ausrichtete, überwachte der Service des Beaux-Arts (seit 1949 Service des Relations artistiques mit Sitz in Mainz) innerhalb der Direction de l’Éducation Publique im wesentlichen die Kunstausstellungen. Dieser Service unterstand Michel François (1949 folgte ihm Henri-Paul Eydoux) und hatte fünf Aufgaben-

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Gouvernement Gouvernement français français

Ministère de l’Instruction Publique et des Beaux-Arts

Ministère des Affaires Etrangères

Association Française d’Action Artistique Paris Philippe Erlanger

Commissariat Général aux Affaires Allemandes et Autrichiennes Paris

Haut Commandement Général en Allemagne Baden-Baden Commandant en chef français en Allemagne: Général Pierre Koenig

Gouvernement Militaire français de Berlin

Besatzungstruppen

Dircection Générale des Affaires Administratives Baden-Baden

Direction de l’Intérieur et des Cultes

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Direction de l’Éducation Publique

Gouvernement Militaire en Zone française d’Occupation Baden-Baden Administrateur Général Adjoint: Emile Laffon

Direction Générale de l’Économie et des Finances

Direction de l’Information

Groupe français Conseil de contrôle

Direction Générale de la Justice

Direction de la Santé

Direction du Travail

Direction Générale de la Sûreté

Direction des Personnes déplacées et réfugiés

Organigramm des Haut Commandement Général en Allemagne, 1945–1949.

felder: neben der Entnazifizierung und Neuordnung der deutschen Kulturbehörden (épuration du personnel beziehungsweise contrôle des organismes) die »Säuberung« und Wiedereröffnung von Bibliotheken und Museen, die Rückführung der von den Deutschen geraubten französischen Kunstschätze (récupération artistique), die Sicherung historischer Gebäude (reconstruction des monuments historiques) – man begann mit der Restaurierung des Freiburger Münsters, der Liebfrauenkirche in Trier und des Wormser Doms – sowie, ab Frühjahr 1946, die Durchführung von Ausstellungen. 22 Die mit den Ausstellungen betraute Abteilung Musées – Expositions des Beaux-Arts bestand mit Bernard Poissonnier aus einer einzigen Person; ihn ersetzte 1948 Jean Mougin, und die Abteilung wurde in Bureau de l’Expansion artistique umbenannt. Nach der Ablösung Arnauds an der Spitze der Direction de l’Information durch Eugène Hepp, dem Vertreter Schmittleins im Berliner Kontrollrat,

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Direction de l’Éducation Publique in Baden-Baden seit 1948: Division de l’Éducation Publique Raymond Schmittlein

Service des BeauxArts François Boucher seit April 1946: Michel François

Service des Etudes et Documentation censure seit 1949: Service de la Documentation

Service de l’Enseignement français

Bureau des Spectacles et de la Musique René Thimonnier

Bureau des Musées – Expositions seit 1948: Bureau de l’Expansion artistique Bernard Poissonnier seit 1948: Jean Mougin

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Service de l’Enseignement Supérieur

Bureau d’Architecture Bertrand Monnet

Service de la Jeunesse et des Sports

Bureau des Bibliothèques Pierre Lecuyer

Organigramm der Direction de l’Éducation, 1945–1949 in Baden-Baden.

und der Reorganisation von Oberkommando und Gouvernement Militaire verbesserte sich seit 1948 die Zusammenarbeit der beiden Abteilungen, zumal die Division de l’Éducation Publique jetzt ausschließlich für die Ausstellungen zuständig war. 23 Die skizzierte hierarchische Entscheidungsstruktur der französischen Kulturpolitik in der Zone française d’Occupation fand in den vier von Délégations Supérieures geleiteten Provinzen ihre pyramidale Fortsetzung nach unten und braucht hier bis auf eine gewichtige Ausnahme nicht weiter erörtert zu werden. Im Freiburger Bureau des Beaux-Arts initiierte, organisierte und vermittelte der eingangs erwähnte Maurice Jardot (1911–2001) bis zu seinem Ausscheiden im Juni 1949 – aber auch noch danach – zahlreiche Ausstellungen. Er tat dies in enger Kooperation mit Kurt Martin (1899 –1975) vom Badischen Landesamt für Museen, Ausstellungen und Sammlungen, vertreten durch dessen Assistentin Elfriede SchulzeBattmann, der Schwester von Wols, und mit dem Freiburger Kunstverein um Siegfried Bröse. Dank seines diplomatischen Geschicks und ausgezeichneter Kontakte zu Pariser Museen, Künstlern, Sammlern und Kunsthändlern – allen voran Kahnweiler, in dessen Galerie er 1956 Geschäftsführer wurde – war es Jardot möglich, in Deutschland Ausstellungen von internationalem Rang zu präsentieren. So gelang es ihm, die Ausstellung, mit der Braque 1948 den Ersten Internationalen Preis für Malerei auf der Biennale gewonnen hatte, für ein paar Wochen von Venedig in das kleine Freiburg und nach München zu bringen, bevor sie anschließend ins Museum of Modern Art nach New York weiterwanderte (Abb. 12); ein ähnlicher Coup glückte ihm fünf Jahre später, als er eine Londoner Skulpturen-Ausstellung

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Haut-Commissariat de la République Française en Allemagne André François-Poncet

Direction Générale des Affaires Culturelles (in Mainz) Raymond Schmittlein seit 1951: Henry Spitzmuller

Service des Relations intellectuelles

Service des Relations artistiques Henri-Paul Eydoux

Service des Relations universitaires

Service des Relations internationales

Bureau du cinéma Albert Tanguy

Bureau de la radiodiffusion et de la télévision Pierre Ponnelle

Bureau de l’Expansion artistique Jean Mougin

Bureau des spectacles Georges Tchegloff

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Bureau des expositions Roger Herot

Organigramm der Direction Générale des Affaires Culturelles, 1949–1955 in Mainz.

zu Matisse ins Breisgau vermittelte. Aufgrund solcher spektakulären Kunstereignisse avancierte Jardot zu einer zentralen Figur des deutsch-französischen Kulturtransfers nach dem Krieg. 24 Das Organigramm gibt bereits eine Vorstellung davon, mit welchen Schwierigkeiten sich Jardot und seine Kollegen bei der Konzeption und Durchführung ihrer Projekte konfrontiert sahen. Fehlende politische Richtlinien aus Paris, ungeklärte, sogar widersprüchliche Kompetenzen, zeitraubende Entscheidungswege sowie akuter Personalmangel behinderten in hohem Maße die Arbeit der Kulturoffiziere, eröffneten ihnen gleichzeitig aber auch große individuelle Handlungsspielräume. Die Tätigkeit dieser Männer – tatsächlich kann man sie mit François Boucher, seinem Nachfolger Michel François, Bernard Poissonnier, Maurice Jardot, Jean Mougin, Eugène Hepp und Pierre d’Huart, dem französischen Generalkonsul im »amerikanischen« Stuttgart, an zwei Händen abzählen – war vor allem in der Anfangsphase von Eigeninitiative, Improvisation und Idealismus geprägt (Abb. 13). Zumeist konnten sie dabei auf die Rückendeckung durch ihre Vorgesetzten zählen, insbesondere von Schmittlein, dessen Vertreterin Irène Giron und dem badischen Délégué Supérieur Pierre Pène. Angesichts der Zurückhaltung, ja Ablehnung französischer, aber auch deutscher Leihgeber gegenüber den Ausstellungsprojekten und der be-

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Georges Braque. Gemälde, Graphik, Plastik, Ausstellungskatalog (Umschlag), 1948.

trächtlichen Probleme mit Finanzierung, Transport sowie Versicherung, die sich im Zusammenhang beinahe jeder Ausstellung stellten, erscheint es in historischem Rückblick nahezu unglaublich, wie sie es dennoch zustande brachten, etwa ein so ambitioniertes Projekt wie die Moderne französische Malerei zu realisieren, die nach nur wenigen Monaten Vorlaufzeit durch sechs deutsche Städte zog. Gleichwohl wurde inner- und außerhalb der Division de l’Éducation Publique über das Ausbleiben klarer politischer Vorgaben aus Paris, über mangelnde Effizienz und das öffentliche Erscheinungsbild raisonniert und geklagt. Aufschlußreich ist hier eine Note au sujet de l’Action culturelle française en Allemagne, die im Oktober 1948 Félix Lusset, der Leiter der Mission Culturelle in Berlin, aufsetzte. In dieser nicht ganz selbstlos verfaßten Schrift zeichnete der Kulturattaché ein schonungslos negatives Bild von der bis dato geleisteten Kulturpolitik. Er sah die Ziele der rééducation und der action culturelle gefährdet, falls nicht der Zustand der »außergewöhnlichen Anarchie« beendet und dem Kultursektor eine »uneingeschränkte Autonomie« gegenüber der Militärregierung eingeräumt werde. Die hohe Anzahl und ständige Präsenz von Militärangehörigen im Kultursektor schade nicht

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13 Bernard Poissonnier, Eugène Hepp, Roger Noiret und Michel François vor zwei Gemälden von Jean Bazaine und Gaston-Louis Roux in der Ausstellung Moderne französische Malerei 1946 im Berliner Schloß.

nur dem intellektuellen Niveau der Bildungsmission, sondern werde vor allem von der deutschen Bevölkerung kritisch beurteilt. 25 Aufmerksam registrierte man in Baden-Baden auch die Position eines Außenstehenden, des Schweizer Kultursoziologen und Publizisten Hans Zbinden, der in seinem Buch Um Deutschlands Zukunft eine »konstruktive europäische Deutschlandpolitik« forderte und sich in diesem Zusammenhang entschieden gegen »Erzieher in Uniform« und gegen jede Form von »Propaganda für die Demokratie« aussprach. 26 Tatsächlich ließen sich die geistige Umerziehung der Deutschen und die Kulturarbeit nur schwer mit dem Status als Besatzungsmacht vereinbaren, ein Widerspruch, der von den Deutschen, insbesondere der Kirche, immer wieder angeprangert wurde. Zyklisch wiederkehrende Bemühungen um die Reform und Neustrukturierung der Kulturpolitik, sei es durch Zentralisierung oder Autonomisierung, änderten daran zumindest bis 1948 nur wenig. Regelmäßige Anweisungen der Baden-Badener Zentrale an die Provinzgouverneure, keine Veranstaltungen zu planen oder durchzuführen, die nicht von ihr autorisiert seien, belegen die unüberbrückbaren Gegensätze von zentralistischen und föderalistischen Strukturen und Kompetenzen. 27 Das Hauptproblem lag allerdings in Frankreich. Zwischen der Militärregierung in

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Baden-Baden und der fernen Pariser Zentrale kam es im Hinblick auf Konzepte und Strukturen immer wieder zu Meinungsverschiedenheiten, die erhebliche Reibungsverluste nach sich zogen. Mehrfach beklagten Poissonnier und François, daß insbesondere Philippe Erlanger, der Leiter der Association française d’Action artistique im Pariser Erziehungsministerium, laufende Projekte blockiere, Vereinbarungen nicht einhalte oder Anfragen schlichtweg übergehe. Ein Beispiel: Ursprünglich war ausgemacht gewesen, eine durch die Schweiz, die Tschechoslowakei und Österreich wandernde Ausstellung moderner französischer Malerei anschließend dem deutschen Publikum zu zeigen. Doch im Juni 1946 teilte Erlanger François kurzfristig mit, daß er die Ausstellung lieber auf den Balkan schicke und sie somit bis November ausgebucht sei. 28 Als durch die Absage die Realisierung der geplanten Ausstellung Moderne französische Malerei zu scheitern drohte, erläuterte Schmittlein mit Nachdruck Laffon die politische Wichtigkeit des Projekts. Unmißverständlich drängte er darauf, daß von der Spitze des Gouvernement Militaire ein deutliches Signal nach Paris gesendet werden müsse, um gegen die Verzögerungs- und Blockadetaktik des Erziehungsministeriums, vor allem Erlangers zu protestieren: »Ich denke, unter diesen Umständen, daß eine Intervention des Général Commandant en Chef français en Allemagne notwendig wäre, welche unsere Schritte unterstützt, indem sie einen Standpunkt modifiziert, der in gewissen Pariser Kreisen allem Anschein nach allzu oft vertreten wird und von dort sogar unsere zukünftige Politik in unserer Besatzungszone behindert.« 29 Und wirklich, nachdem General Koenig beim Ministre de l’Education Nationale Einspruch erhoben und moniert hatte, »es scheint in der Tat nicht so, als ob man immer – erst recht in der Association française d’action artistique unter Leitung von Monsieur Erlanger – die Wichtigkeit unseres Handelns in diesem Bereich begriffen hat«, erfuhren Schmittlein und François die gewünschte politische Unterstützung in Paris. 30 Poissonnier reiste in die französische Hauptstadt, um eine neue Exponatenliste zusammenzustellen. Obgleich Erlanger auch weiterhin versuchte, das Projekt zu hintertreiben, und eine Ausstellung in Deutschland als »inopportun« ablehnte, konnte Poissonnier nun auf den Rückhalt der Pariser Museen zählen; vor allem Jean Cassou, Direktor des Musée National d’Art Moderne, versicherte ihn der Bereitwilligkeit seines Hauses zur Zusammenarbeit; außerdem boten die geschäftstüchtigen Pariser Galerien ohne Zögern ihre Hilfe an. 31

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Die Kooperation mit privaten Leihgebern hingegen gestaltete sich kurz nach Kriegsende noch als schwierig. Abgesehen davon, daß sich viele französische Sammler von ihren Stücken nicht trennen wollten, befürchteten manche, daß »die Situation in Deutschland (??!!) zu unsicher ist, Berlin, die Russen …« 32 Andere machten aus ihren Ressentiments gegenüber dem Nachbarn keinen Hehl, wiederholt sah sich Poissonnier mit Einwänden hinsichtlich der Opportunität einer Kunstausstellung in Deutschland konfrontiert. In der Pariser Ministerialadministration sowie in französischen Bildungskreisen war die militärische Niederlage von 1940 und die damit einhergegangene, von Erniedrigung und Gewalt geprägte deutsche Besatzung noch allzu gegenwärtig, als daß man den Ausstellungsprojekten der Baden-Badener Militärregierung hätte ohne Vorbehalt begegnen können oder begegnen wollen. In den ersten Nachkriegsjahren wurden sie noch in unmittelbarem Zusammenhang mit dem organisierten Kunstraub der Deutschen und dem Programm der récupération gesehen. Louis Aragon etwa gebärdete sich als revanchistischer Chauvinist, als er 1945 in der von ihm herausgegebenen Zeitung Lettres françaises forderte, daß »nicht ein französisches Bild, nicht eine französische Skulptur im Besitz deutscher Hände«, diesem »schuldigen und kriminellen Volk«, gelassen werden dürfe, denn sie seien »ein Teil Frankreichs«. »Die französische Kunst«, erklärte Aragon kategorisch, »muß nach Frankreich zurückkehren«. 33 Aber auch Kunsthistoriker wie Pierre Francastel legten ihre anti-deutschen Gefühle offen, indem sie erklärten, die École de Paris verdanke nichts der deutschen Kultur und werde jetzt »den morbiden Einfluß des Germanismus« überwinden. 34 Vor dem Hintergrund dieser Stimmungslage in Paris wird plausibel, warum sich François in seinem Abschlußbericht über die Moderne französische Malerei dazu veranlaßt sah, ausführlich zu erörtern, weshalb die Kunst ausgerechnet in dem Land gezeigt werden solle, dessen politische Führung sie erst kurz zuvor in Frankreich geraubt oder zerstört habe. »Einmal das Thema aufgeworfen, zeigten sich die Variationen [der Ablehnung] im Nu: Sie waren zahlreich«. Nach seiner Ansicht gab es darauf nur eine Antwort: Frankreich habe in Deutschland eine »Mission« zu erfüllen und müsse sich in der Besatzungszone »in seiner Gesamtheit, unter allen Aspekten […] und in seinem besten Staate« präsentieren. 35

Que faire de l’Allemagne? Die komplexe Struktur und Organisation des französischen Ausstellungsprogramms wirft zwangsläufig eine Frage auf: die nach den kulturpolitischen Intentionen der Franzosen. Weshalb betrieben sie in Deutschland einen solchen logistischen und finanziellen Aufwand, um insbesondere die Kunst auszustellen, die der ehemalige

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Kriegsgegner nicht lange vorher in beiden Ländern verfemt hatte? Sicherlich war es kein »echter Kulturaustausch ohne politische Absichten«, selbst wenn dies Kurt Martin bei der Verabschiedung von François und Jardot glauben machen wollte. 36 Ebensowenig war es das Prinzip des l’art pour l’art, und auch der lautere Wunsch nach Völkerverständigung war es nicht allein, der die Franzosen zur Planung und Durchführung ihrer Ausstellungen bewog. Die Motive folgten verschiedenen, durchaus widersprüchlichen Kriterien, die sich nur erschließen, wenn man die Ausstellungen in den Kontext der gesamten Besatzungspolitik einordnet und als einen Bestandteil der vielgestaltigen französischen Kulturmission begreift. »Que faire de l’Allemagne?« – wenden wir uns für einen Moment der Deutschland- und Besatzungspolitik Frankreichs zu, einer Nation, die zwar den Krieg gewonnen, aber gegen die Deutschen und somit an internationalem Gewicht verloren hatte. 37 In ihrem gesellschaftlichen Gleichgewicht und politischen Selbstverständnis erschüttert, strebte die einstige Grande Nation wieder nach Weltgeltung. Gegenüber dem »Erbfeind« versuchte man anfangs restriktive Sicherheits- und Reparationsansprüche einzufordern: eine radikal dezentralisierte Neuordnung Deutschlands – »Schluß mit dem zentralisierten Reich!« postulierte de Gaulle 1944 38 –, die Angliederung des Saargebiets an Frankreich und die Autonomie der übrigen linksrheinischen Gebiete unter französischer Kontrolle, die Internationalisierung des Ruhrgebiets sowie die Nutzbarmachung der deutschen Wirtschaftsressourcen im Dienste des französischen Wiederaufbaus. 39 Angesichts des sich zuspitzenden OstWest-Konflikts konnte Frankreich jedoch sein Dominanzkonzept gegenüber den westlichen Alliierten nur bedingt durchsetzen und daher gegenüber Deutschland nicht dauerhaft behaupten. Nach der Moskauer Außenministerkonferenz im März/April 1947 und nach der Londoner Sechs-Mächte-Konferenz im Juni 1948, auf der die drei Westmächte Deutschland regierungsartige Verantwortung übertrugen, orientierte sich die offizielle französische Außenpolitik neu. Die Regierung schwenkte peu à peu auf den anglo-amerikanischen Kurs ein. Nun gewannen auch die Stimmen aus den Reihen der Sozialisten und der nicht-kommunistischen Résistance an Gewicht, die von der Ideologie der deutsch-französischen »Erbfeindschaft« abrückten und statt dessen in der Reintegration der Deutschen in das europäische Staatengefüge die beste Kontrollmethode sahen. Obgleich gegenseitiges Mißtrauen, nicht zuletzt in der Saar- und Montanfrage, die Annäherung der beiden Nationen weiterhin belastete, setzte man jetzt stärker auf eine Politik der Kooperation und auf wirtschaftliche Interdependenz. Die Gründung der Bundesrepublik und der Schuman-Plan ein Jahr darauf stellten die Weichen zur deutsch-französischen réconciliation und zur europäischen

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Föderation. Die wiedergewonnene politische Souveränität Deutschlands bedeutete jedoch auch, daß die nun auf die gesamte Bundesrepublik ausgedehnte action culturelle zurückgefahren wurde, zumal das Budget im Zuge der nachlassenden deutschen Reparationszahlungen reduziert wurde. 40 Besonders betroffen waren davon die Kunstausstellungen; die Ausstellung Junge Französische Maler stellen aus, die 1951 durch verschiedene deutsche Städte wanderte, war die letzte repräsentative Kunstmanifestation seitens der Franzosen.

Rayonnement culturel Hin und her gerissen zwischen Weltgeltungsanspruch und Einsicht in die Notwendigkeit zur Westintegration, zwischen maximalen Machtinteressen und pragmatischer Verständigung – in diesem höchst komplexen und sensiblen politischen Prozeß übertrug Frankreich der Kultur eine zentrale Aufgabe. Doch wie war diese definiert? Sollte die Kulturpolitik in der Tradition der Zwischenkriegszeit dem Dominanzprinzip folgen, oder sollte sie vor allem der Integration dienlich sein, oder schloß sich beides vielleicht gar nicht aus? Konnte sie an der Seite von Politik und Ökonomie überhaupt eine eigenständige Rolle übernehmen, oder sollte sie nur die »Härten der Besatzungspolitik überspielen«, wie es einmal Theodor Eschenburg formuliert hat? 41 Inwieweit hat der in der Nachkriegszeit immer wieder erhobene Vorwurf, daß die »Franzosen mit der linken Hand zwar gewiß reichlich gäben, nämlich Dinge aus dem Bereich, den man den kulturellen nennt, um mit der politischen und wirtschaftlichen Rechten aber immer wieder zu nehmen«, seine Berechtigung? 42 Zunächst gilt es festzuhalten, daß – dies haben Historiker wie Jérôme Vaillant und Rainer Hudemann in den vergangenen zwanzig Jahren kontrovers, jedoch differenziert herausgearbeitet – die Bildungs- und Kulturpolitik neben der Nutzung des deutschen Wirtschaftspotentials für den eigenen Wiederaufbau und der politisch-territorialen Sicherheitspolitik eine zentrale Rolle einnahm, manche sprechen sogar von einer dritten Säule der französischen Deutschlandpolitik. Frankreich verfolgte mit ihr im Zuge der Entnazifizierung zwei übergeordnete Ziele: die rééducation und die expansion culturelle, also die geistige Umerziehung der deutschen Gesellschaft, speziell der Jugend, nach den französischen Grundidealen der Demokratie, der Menschenrechte und des Humanismus, sowie die Vermittlung und Verbreitung der eigenen Kultur. 43 Dieser doppelte Auftrag speiste sich aus einem ausgeprägten Prestigedenken in der Tradition der Idee des rayonnement culturel, die während der Zwischenkriegszeit die französische Deutschlandpolitik lange Zeit bestimmt hatte. Aber das Postulat von der Überlegenheit der civilisation française entsprang keineswegs nur dem Reflex des Triumphes gegenüber dem »Erbfeind«. Die

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Kulturpolitik der Franzosen besaß auch ein von »deutschland- und okkupationsspezifischen Erwägungen freie[s] Eigengewicht traditioneller Kulturwerbung und universal-aufklärerischer Bildungsmission«, ein nationales Sendungsbewußtsein in jakobinischer Tradition. 44 Ein solches Selbstverständnis war vor allem in der von französischen Germanisten dominierten Direction de l’Éducation Publique verbreitet, wo man, schon seit dem Abtreten von de Gaulle, immer stärker auf Völkerverständigung, Kooperation und ein eigenständiges Kulturleben der Deutschen setzte. Das Gegen- und Nebeneinander von Positionen der Dominanz und der Integration offenbart sich auch im Ausstellungsprogramm des Gouvernement Militaire. Insbesondere in den ersten Jahren folgte man dort dem Gedanken der rééducation und dem selbstgestellten Auftrag zur expansion culturelle. Daß Frankreich trotz deutscher Besatzung, trotz Krieg und Diffamierung der Moderne nie seine Erneuerungskraft verloren und stets art vivant geschaffen habe, ist ein Leitmotiv, das 1946/47 die meisten Katalogbeiträge zu den verschiedenen Ausstellungen explizit oder unausgesprochen durchzog. Beispielsweise betonte Mougin in seiner Einführung zu einer Wanderausstellung moderner französischer Graphik, daß »die wahren Verehrer echter Kunst« hier sehen könnten, daß »all’ die schweren und bitteren Jahre, die Frankreich während der Besetzung hat durchstehen müssen, seine künstlerischen Kräfte nicht zum Erliegen« gebracht hätten und die Nation mit einem »heiligen Eifer« die »große Tradition« der Vorväter nicht habe abreißen lassen. 45 In einem Brief an Erlanger begründete François die Präsentation moderner französischer Malerei in der Besatzungszone mit der Notwendigkeit, den Deutschen »die Leistungen unserer Maler in der Zeit, als Nazideutschland die ›entartete Kunst‹ aus seinen Museen verbannte«, zu zeigen. 46 Das Vorwort, das Jean Cassou für den Katalog der großen Wanderausstellung Moderne französische Malerei verfaßte, stellt in diesem Zusammenhang eine von der Forschung unbeachtet gebliebene Schlüsselquelle der frühen Phase dar. Schon der erste Satz veranschaulicht, mit welchem Anspruch die französische Kunst in Deutschland vermittelt werden sollte: »Immer wieder war es die Malerei, die französischem Wesen seinen stärksten Ausdruck verlieh. Sie entspricht seinem Genius am vollkommensten«. Im weiteren entwickelte der militante Antifaschist und kommunistische Widerstandskämpfer Cassou die Idee vom prestige und von der Überlegenheit des génie français. Wer sich mit der Geschichte der französischen Malerei befasse, postulierte er, dem erschlössen sich auch das »Wesen« Frankreichs, dessen »Kultur und Zivilisation«. Denn wie bei keiner anderen Nation sei die Malerei im »ununterbrochenen Gleichmaß die Ausdrucksweise eines ganzen Volkes gewesen«.

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Doch welche Werte verkörperte die französische Kunst? In seiner Argumentation hob Cassou die organisch gewachsene »Tradition« und das »schöpferische Genie« der eigenen Kultur hervor. Der Direktor des Musée National d’Art Moderne nahm für sich in Anspruch, den ausgestellten Werken mehrere nationale Grundeigenschaften zuordnen zu können. Manifest würden »der Spürsinn des französischen Geistes, sein feiner Geschmack, seine kühne Schöpferkraft, sein unbedingter Wille, die äußere Wirklichkeit nachfühlend zu erfassen, sie aber gleichzeitig nach Maß und Vernunft im künstlerischen Werke zu gestalten«. 47 Ähnliche Beobachtungen machte er an anderer Stelle zur französischen Skulptur der Moderne, in der »Formenstrenge« und »individuelle Schöpfung« ineinander aufgingen. 48 Es handelte sich also um genau die Werte, welche man in Frankreich traditionell der deutschen Kunst absprach. Cassou beließ es allerdings nicht nur bei der Charakterisierung der nationalen Kunst, sondern leitete aus diesen Wesensmerkmalen das übergeordnete politische Ziel des rayonnement culturel ab. Es sei die aufklärerische Bestimmung Frankreichs, anderen Ländern die geistigen und moralischen Werte der grande nation zu vermitteln: »Gleichwohl geben uns die Werke der französischen Kunst das Gefühl des Stolzes, das uns erlaubt, anderen Nationen Methoden und Denkformen vor Augen zu führen, die uns von allgemeinem Wert zu sein scheinen. Damit dürfen wir vor die Welt treten als ein Volk von Humanität und Kultur, dessen höchste Aufgabe der Dienst an der Menschheit ist.« Cassou endete mit einigen Bemerkungen zu Paris, der »Hauptstadt der Kunstwelt«. Denn hier arbeiteten Maler verschiedenster Nationen in der Überzeugung, »nur in der Berührung mit französischem Geschmack könne sich ihr Künstlertum überhaupt entfalten.« Er führte unter anderen Picasso, Chagall und Max Ernst an, die »aus eigener Wahl zu repräsentativen Erscheinungen der französischen Kunst« geworden seien. Cassous Botschaft ist unmißverständlich: Trotz militärischer Niederlage und deutscher Besatzung werde Paris auch in Zukunft unbestrittene Hauptstadt der Avantgarde sein, ein Zentrum, wo Kunstschaffende aus aller Welt und jeglicher Stilrichtungen unter Anleitung des génie français in der École de Paris aufgehen und sich assimilieren würden. Wenn deutsche Künstler nach Jahren der Ignoranz und eines staatlich verordneten Naturalismus also wieder Anschluß an die internationale Moderne gewinnen wollten, so könne es für sie nur einen Weg geben – den nach Paris. 49 Noch 1956 referierte Cassou anläßlich der Ausstellung 120 Meisterwerke des Musée d’art moderne Paris in der Berliner Akademie darüber, daß die

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École de Paris »trotz der Ablehnung durch die offiziellen Stellen und den Publikumsgeschmack, trotz der Angriffe durch übelwollende Regierungen, trotz des Vorwurfs der ›Entartung‹« nie ihre Überlegenheit und ihr Genie eingebüßt habe. 50

Von der Expansion zur Integration Der Glaube an die kulturelle »Mission« Frankreichs, an die Überlegenheit der Nationalkultur, an die Tradition und das Schöpfertum der französischen Kunst, aber auch die Zielrichtung der französisch-deutschen Historiographie – all das erinnert an die Kulturpolitik der Franzosen zwischen 1918 und 1930 in den Rheinlanden. 51 Die sogenannte »Rheintheorie« sowie die Idee der pénétration pacifique, zwei Konzepte, mittels derer man die Kriegsziele, die im Versailler Vertrag nicht hatten eingelöst werden können, doch noch zu erreichen glaubte, fanden nach 1945 in der Politik des rayonnement culturel und der expansion artistique ihre Fortsetzung. Unübersehbar sind die institutionell-strukturellen Kontinuitäten. Der Service des Œuvres françaises à l’Étranger, der 1919 am Quai d’Orsay eingerichtet wurde, hieß nun Direction Générale des Relations Culturelles, und Raymond Schmittlein und Michel François standen in der Nachfolge des französischen Hochkommissars im Rheinland, Paul Tirard, beziehungsweise seines Ausstellungskommissars Charles Duvent. An deren Exposition d’Art français en Rhénanie, Tirard und Duvent hatten sie 1921 in Wiesbaden organisiert, knüpften die beiden ersten großen Ausstellungen des Jahres 1946 – Frankreich – Baden im Spiegel der Geschichte, 1660 –1860 im Kurhaus Baden-Baden und die Wanderausstellung Moderne französische Malerei – in erstaunlicher konzeptioneller Parallele an. Im Wiesbadener Schloß Biebrich wurden in drei Sektionen die Arts modernes gezeigt: Beaux-Arts, Livre d’art und die Arts décoratifs. Die Sektion der Schönen Künste umfaßte allein 500 Exponate von Rodin, Manet, Cézanne, Gauguin, Degas, Puvis de Chavannes, aber auch von Aimé-Jules Dalou, Emile-Antoine Bourdelle, Jacques Blanche, Eugène Carrière sowie zahlreichen heute meist vergessenen Künstlern der Dritten Republik und der Zwischenkriegszeit. Obgleich der Kubismus in der Ausstellung von 1921 keine Rolle spielte, liest sich die Künstlerliste der Modernen französischen Malerei von 1946 fast wie eine Kopie des Wiesbadener Katalogs! Die Schätze der älteren Kunst hingegen waren im Paulinenschloß ausgebreitet: Kostbarkeiten der Manufacture des Gobelins (es wurden etwa Die Schlacht am Hydaspes nach Charles Le Brun und Das Urteil des Salomon nach Antoine Coypel gezeigt), der Manufacture de Sèvres sowie eine Exposition rétrospective de l’Intérieur français. In Deutschland sollte man bis heute das goldene Zeitalter der französischen Innenarchitektur der Regierung von Louis XVI bis zum Empire nur

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ein weiteres Mal in vergleichbarer Qualität bewundern können, nämlich im Sommer 1946, als die Ausstellung Frankreich – Baden im Spiegel der Geschichte mit erlesenen Exponaten die Dekorations- und Repräsentationskunst von der Revolutionsepoche bis zur Restauration inszenierte. Vergleicht man nun die der Ausstellung von 1921 zugrundeliegenden Intentionen mit denen von 1946, fallen auch hier interessante Übereinstimmungen auf. Schon Tirard hatte in seiner Wiesbadener Eröffnungsrede die politisch-patriotische Ausrichtung der Werkschau betont. Zum einen gelte es, »das Tempo und den künstlerischen Elan« zu demonstrieren, Fähigkeiten, welche Frankreich trotz der unzähligen Kriegsopfer nie verloren habe. Zum anderen wolle man keinen Zweifel daran lassen, daß »wir die militärische und politische Sicherheit unserer Grenzen wollen«. Desweiteren erhoffe man sich von der Präsentation der französischen Kunstschätze, daß die rheinische Bevölkerung sich in Zukunft gegen jede Wiederbelebung des »Kriegsgeistes« wenden und eine Rückkehr der »Schrecken der Vergangenheit« verhindern werde, um sich gemeinsam mit den Franzosen für die Bewahrung des Weltfriedens einzusetzen – eine illusorische Hoffnung, wie sich bald herausstellen sollte. Triumphierend beschwor Tirard die französische Kapitale: »Paris, das man bombardierte und zerstören wollte! Paris ist heute jenseits des Rheins und bringt statt Vergeltungsmaßnahme […] die Schätze seiner unsterblichen Schönheit mit«. 52 Nicht ganz so separatistisch, jedoch kaum weniger nationalistisch waren die Erklärungen des Ministre de l’Instruction Publique, Léon Bérard, gewesen. Auch er hatte das »Kulturerbe« und die »nationalen Traditionen« besungen, nur um anschließend zu versichern, daß man nicht die »intellektuelle Vorherrschaft« anstrebe und damit Kulturimperialismus betreibe, sondern Wert auf die Feststellung lege, »daß das französische Denken sein Ansehen eher dem Austausch als Eroberungen« verdanke. 53 Fast wörtlich begegnen uns hier die Vorstellungen vom génie français und rayonnement culturel, wie sie ein Vierteljahrhundert später Cassou und François aufgreifen sollten. Dennoch: Der Tenor der Ausstellungen nach 1945 läßt sich nur bedingt mit dem der künstlerischen Machtdemonstration von Wiesbaden gleichsetzen. Denn in den Katalogen, in der Besatzungspresse und in internen Papieren der Direction de l’Éducation Publique dominierten bald Stimmen, die den kunstpädagogischen sowie völkerverständigenden Aspekt der Kunst hervorhoben und – schon ab den späten vierziger Jahren – den Wunsch nach deutsch-französischen Gemeinschaftsprojekten formulierten. Man begann, über das Versagen der deutschfranzösischen Kulturbeziehungen in der Zwischenkriegszeit und über dessen katastrophale Konsequenzen für die eigene politische Arbeit nachzudenken. Es

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kristallisierte sich die Erkenntnis heraus, daß man nur eingeschränkt an die Kulturpolitik der Jahre nach 1918 anknüpfen wollte; Schmittlein ging sogar so weit, die französische Rheinland-Politik nach dem Ersten Weltkrieg offen in Frage zu stellen. 54 Während die Direction de l’Information noch eine ideologische Ausrichtung der »Propaganda« forderte 55, antwortete die Direction de l’Éducation Publique schon früh auf das sich verändernde politische Klima zwischen den beiden Nationen, berücksichtigte und förderte Tendenzen, die stärker auf Verständigung, Westintegration und eine gemeinsame europäische Identität abzielten. Vor dem Hintergrund dessen, was die nationalsozialistische Kulturideologie heraufbeschworen hatte, machte man sich außerdem Gedanken zu Form und Wirkung von »Propaganda« an sich. So wurde bereits in einem frühen Grundsatzpapier mit dem Titel La Propagande par l’Exposition festgestellt, daß die Deutschen nach zwölf Jahren Kulturpropaganda »der Hammerschläge« sensibel auf jede Form von staatlicher Indoktrination reagierten: »Es ist schwierig, eine Ausstellung so zu verschleiern, daß aus ihr ein Instrument lügenhafter Propaganda wird«. Daher müsse das eigene Ausstellungsprogramm ausgewogen gestaltet sein. Zwar solle der Schwerpunkt weiterhin auf der französischen Kunst liegen, damit »das wahre Gesicht Frankreichs« vermittelt werde, es sei aber auch notwendig, deutsch-französische Ausstellungen durchzuführen. Um dem Vorwurf einer »nationalen Demonstration« vorzubeugen, dürfe dies nicht im »Geist des Wettbewerbs« erfolgen, sondern müsse vom Gedanken der Gleichberechtigung geleitet sein. 56 In einem anderen frühen Grundsatzpapier wurde die »schnellstmögliche Wiederaufnahme des kulturellen Lebens« in Deutschland als primäre Aufgabe des Service des Beaux-Arts formuliert. 57 Tatsächlich strebte die Direction de l’Éducation Publique – anders als ihre Vorgänger in der Zwischenkriegszeit, die Programm und Organisation der Ausstellungen fest in eigener Hand behalten hatten – bereits sehr früh die konzeptionelle wie institutionelle Zusammenarbeit mit den Deutschen an, allen voran mit Kurt Martin vom Badischen Landesamt für Museen, Ausstellungen und Sammlungen, aber auch mit den Verantwortlichen der wieder eröffnenden Museen, Kunstvereinen und Galerien. 58 In der praktischen Arbeit vor Ort stand bald die Vermittlung der Moderne im Vordergrund, und die Politik bildete oft nur noch den Rahmen für Eröffnungsreden oder Katalogvorworte, die meist nicht von den Ausstellungsmachern selbst, sondern von Persönlichkeiten aus der Pariser Diplomatie und Museumslandschaft verfaßt und gehalten wurden.

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Alliierte Das Engagement vieler französischer Kulturoffiziere in Deutschland wurde von missionarischem Idealismus, pädagogischen Überzeugungen und nicht zuletzt germanophilen Sympathien getragen. In den meisten Fällen hatten sie keine militärische, sondern eine akademische Karriere hinter sich – Schmittlein war Germanist, François hatte als Archivar in den Archives Nationales gearbeitet, Jardot war als Inspecteur der Monuments historiques im Denkmalschutz tätig gewesen. Trotzdem war die Tätigkeit dieser Akademiker in Uniform einem politischen Koordinatensystem untergeordnet. Dies wird in aller Klarheit faßbar, wenn man sich vergegenwärtigt, was für die französische Militärregierung unausgesprochen von zentraler Bedeutung war. Ihre Bildungspolitik im allgemeinen und das Ausstellungsprogramm im besonderen richteten sich nicht etwa nur an die besiegten Deutschen, die es kulturell zu erziehen und an die französische Kunst heranzuführen galt. Kaum weniger wichtig war es den Franzosen, mit ihrer Kulturarbeit den (West-)Alliierten zu imponieren. Mochte man sowohl politisch-militärisch als auch wirtschaftlich den Amerikanern und Engländern klar unterlegen sein, so glaubte man doch voller Selbstbewußtsein, daß Frankreich nicht nur die führende Kulturnation, sondern das Land der westlichen Zivilisationswerte schlechthin sei. 59 Da die übrigen Besatzungsmächte im Bereich der Bildenden Kunst weder mit derselben Intensität noch Qualität auf den Plan traten, gingen die Franzosen schon vor der Bildung der Trizone gezielt dazu über, ihre Ausstellungen auch außerhalb der eigenen Zone wandern zu lassen; manche – wie die eingangs erwähnten Graphiken, die für die Karlsruher Kunsthalle bestimmt waren, oder der Zyklus Miserere von Rouault – wurden an mehr als zehn verschiedenen Orten in Deutschland gezeigt. Wie sehr Konzeption und Durchführung der Ausstellungen auf die anderen Besatzungsmächte ausgerichtet waren, läßt sich am besten an der ehemaligen Reichshauptstadt Berlin dokumentieren. In der damals in vier Sektoren unterteilten Metropole war Frankreichs Interesse, mit seiner Kulturarbeit die anderen Siegermächte zu überflügeln, besonders ausgeprägt. Als im Herbst 1946 die Moderne französische Malerei in den Ruinen des Berliner Schlosses gastierte (Abb. 14), schenkten die Franzosen dem deutschen Presseecho starke Beachtung, noch größere allerdings den Reaktionen der Alliierten. Ein Referent des Kulturattachés Lusset zitierte stolz einen englischen Major mit den Worten, »daß keiner der anderen Alliierten etwas dieser Ausstellung Vergleichbares hätte auf die Beine stellen können und die Franzosen damit die Engländer, die Amerikaner und die Russen um Längen auf dem Kultursektor geschlagen« hätten. 60 Zufrieden erstattete man in Berlin der Direction Générale des Affaires culturelles Bericht, unterstrich die eigene Präsenz auf dem kul-

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Eingang zur Ausstellung Moderne französische Malerei 1946 im Berliner Schloß.

turellen Sektor und die »gewaltige Überlegenheit über die Konkurrenten«. 61 Ein anderer Rapport eines Mitarbeiters des alliierten Kontrollrats führte den Präsidenten des kommunistischen Kulturbundes zur demokratischen Erneuerung Deutschlands, Johannes R. Becher, als Zeugen des Erfolgs an; er habe erklärt, daß er »weiterhin das reaktionärste Französische dem demokratischsten Amerikanischen« vorziehe. 62 Aber Frankreich suchte nicht nur Anerkennung für die eigene Kulturarbeit, sondern orientierte sich auch an der der anderen Besatzungsmächte. Nachdem im Oktober 1946 die Sowjetische Militäradministration unter Führung von Major Alexander Dymschitz und unter Mitwirkung von Will Grohmann in Dresden die Allgemeine Deutsche Kunstausstellung organisiert hatte und im Frühjahr darauf von den Amerikanern im Augsburger Schaezlerpalais die Ausstellung deutscher Maler der Gegenwart. Extreme Malerei gezeigt worden war, regte François bei seinem Vorgesetzten Schmittlein an, daß auch einmal die Franzosen zeitgenössische deutsche Kunst präsentieren sollten. Auf diese Weise lasse sich die Ausgewogenheit der französischen Ausstellungspolitik demonstrieren und dem Verdacht, es werde einsei-

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tige Kulturpropaganda betrieben, vorbeugen. 63 Tatsächlich ging aus François’ Vorschlag die umfassende Ausstellung Deutsche Kunst der Gegenwart hervor, die im Herbst 1947 unter dem Protektorat des Service des Beaux-Arts durchgeführt wurde und Plastiken und Gemälde der vergangenen dreißig Jahre zeigte, von Barlach bis Karl Hartung, von Dix und Beckmann bis Hofer, von Kirchner bis Nay. 64 Ganz offensichtlich wollte man in Baden-Baden verstärkt dem Eindruck entgegentreten, daß Frankreich kulturelle Hegemonialansprüche verfolge, und unterstützte Initiativen, die die Leistungen der deutschen Kunst in der Zeit vor dem Dritten Reich würdigten oder auch mit Tendenzen der Gegenwart bekannt machten. Knapp zwei Jahre später wurden im just wiedergegründeten Freiburger Kunstverein erstmals ein »deutscher« und ein französischer Maler, Paul Klee und Fernand Léger, einander gegenübergestellt. Auf der Eröffnung der Ausstellung rückte der Délégué von Freiburg, Leutnant-Colonel Monteux, diese Art der künstlerischen Begegnung in den Mittelpunkt seiner Rede. Die ausgewählten Werke stünden für »einen jeweiligen Ausdruck des germanischen Denkens und des französischen Denkens« und zeigten zugleich, daß sich die moderne Kunst nur jenseits eines »totalitären Regimes« entwickeln könne. 65 Bis man allerdings auch in Paris – in Form deutsch-französischer Gemeinschaftsprojekte – deutsche Kunst ausstellte und deren Wiederanschluß an die internationale Entwicklung förderte, sollte es bis zum Jahr 1950 dauern; von beidem wird noch die Rede sein.

Blick zurück in die Moderne Entsprach den kulturpolitischen Intentionen der Franzosen ein bestimmtes Modell der Kunstgeschichte, ein kunsthistorisches Programm? Welche Epochen und Künstler wurden in Deutschland gezeigt? Und welche nicht? Selbst wenn sich die Auswahl der einzelnen Exponate zu einem erheblichen Teil dem Zufall oder der Notwendigkeit zur Improvisation verdankte und die Qualität des Gezeigten durchaus verschieden war, folgten die Ausstellungen meist klaren konzeptionellen Überlegungen. Dies tritt nirgendwo deutlicher zutage als bei der Ausstellung Die Meister französischer Malerei der Gegenwart, welche die badische Délégation Supérieure in Zusammenarbeit mit dem Badischen Landesamt für Museen, Ausstellungen und Sammlungen vom 20. Oktober bis 23. November 1947 in Freiburg präsentierte. Im Katalogbuch formulierten Maurice Jardot und Kurt Martin apodiktisch Anspruch und Programm: Mit der Absicht, daß »keine besondere Richtung innerhalb der modernen Kunst hervorgehoben« werde, seien »sieben Künstler – d i e Meister der französischen Malerei der Gegenwart« ausgewählt worden. 66 Bonnard, Braque (Abb. 16 und 79), Chagall (Abb. 15), Gris, Léger (Abb. 17), Matisse, Picasso (Taf. II)

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Marc Chagall: Das Brautpaar mit dem Eiffelturm, um 1938/39, Öl auf Leinwand, 148 × 145 cm, Privatbesitz.

und Rouault – in der Tat waren hier die herausragenden Vertreter der Vorkriegsmoderne mit zum Teil spektakulären Werken versammelt. Alle sieben Künstler verband, daß ihre Malerei noch weitgehend dem Gegenstand verpflichtet war; Werke des Surrealismus sowie einer den Vorstellungen der Parti communiste nahestehenden neorealistischen Figuration fehlten freilich. Sieht man von Légers abstrakten Form-Kompositionen der dreißiger Jahre ab – er hatte auch das Plakat und den Umschlag des Katalogbuches entworfen –, war die reine Abstraktion nicht vertreten. Historisch betrachtet, handelte es sich um die erste Präsentation kubistischer Kunst in Deutschland nach 1945, bereichert um einen Fauvisten, einen chassidischen Visionär und den wichtigsten peintre de l’âme chrétienne der Moderne; aber auch Matisse, Chagall und selbst Rouault waren während ihrer Laufbahn mit kubistischen Kunstformen in Berührung gekommen. Die Ausstellung knüpfte somit an die Aktivitäten Alfred Flechtheims an, der in der Weimarer Republik gemeinsam mit Kahnweiler versucht hatte, deutsche Sammler für den Kubismus zu gewinnen. 67 Auch diesmal hielt Kahnweiler die Fäden fest in der Hand. Sich der einmaligen Chance bewußt, die sich ihm als Kunsthändler in dem nach kultureller Orien-

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16 Daniel-Henry Kahnweiler vor Braques Stilleben mit Totenkopf (1938) in der Ausstellung Die Meister französischer Malerei der Gegenwart, Freiburg im Br. 1947.

tierung und ästhetischen Werten suchenden Nachkriegsdeutschland bot, verstand er es in enger Zusammenarbeit mit Jardot, die Künstler seiner Galerie in den Ausstellungen der Militärregierung zu plazieren und somit das Programm der Franzosen wesentlich mitzugestalten. Er steuerte Werke der eigenen Sammlung und der Galerie Leiris als Leihgaben bei und vermittelte Jardot, aber ebenso deutschen Museumsleuten wichtige Kontakte zu französischen Künstlern und Sammlern. 68 Schon im Juli 1947 hatte er Jardot versprochen, ihn bei der Realisierung der Meister französischer Malerei der Gegenwart zu unterstützen: »Ich möchte Ihnen zunächst sagen, daß ich wie Sie von dem großen Nutzen überzeugt bin, der darin liegen würde, den jungen Deutschen die Maler bekannt zu machen, von denen Sie sprechen. […] Meine Mithilfe ist Ihnen hiermit zugesagt« (Abb. 16). 69 Zur Ausstellungseröffnung reiste er auf Einladung Jardots nach Freiburg; es war das erste Mal nach dem Zusammenbruch der nationalsozialistischen Schreckensherrschaft, daß er in sein Geburtsland zurückkehrte, das ihn in Frankreich seiner jüdischen Herkunft wegen verfolgt hatte. Auch danach war Kahnweiler maßgebend am Zustandekommen wichtiger Ausstellungen beteiligt, die das deutsche Publikum an die französische Moderne heranführen sollten: Braque (1948), Meister französischer Graphik der Gegenwart (1948/49), Léger (1949 und 1955) und Masson (1949) 70, Werke französischer Meister der Gegenwart (1952), Laurens (1955) und, als triumphaler Abschluß,

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Fernand Léger: Composition à l’aloès, 1935, Öl auf Leinwand, 97 × 130 cm, Paris, Galerie Louise Leiris.

die erste große Picasso-Retrospektive in Deutschland nach dem Krieg (1955/56), in deren Mittelpunkt Guernica (Abb. 85) stand. Als Werner Haftmann und Arnold Bode 1955 in Kassel die erste documenta organisierten, vermittelte der Pariser Kunsthändler gleichfalls zahlreiche Exponate; mit Braque, Gris, Laurens, Léger, Masson und Picasso waren gleich sechs seiner Künstler in Kassel vertreten. 71 Bei der Verwirklichung all seiner deutsch-französischen Projekte konnte er auf verschiedene Mitstreiter zählen. Am Freiburger Bureau des Beaux-Arts war ihm Jardot schon früh ein kongenialer Partner, im Bremer Kunsthändler Michael Hertz hatte er ab 1949 einen Kollegen, der sein Graphiksortiment in Deutschland vertrat, und in Paris unterstützte ihn Cassou, der einflußreiche Direktor des Musée National d’Art Moderne. Kahnweilers Rückkehr nach Deutschland folgte zunächst nicht so sehr kommerziellen Interessen – die »Früchte seines Wartenkönnens« erntete er in Paris und Amerika 72 –, sondern ihn trieb der gleichsam missionarisch überhöhte Wunsch, dem deutschen Publikum den Weg zum Kubismus zu weisen 73. Getragen von der Über-

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zeugung, daß der Kubismus Inbegriff der künstlerischen und individuellen »Freiheit« sei, sah er in ihm nicht nur die Ausdrucksform der Vergangenheit, sondern auch die einer zukünftigen, einer europäischen »Gemeinschaftskunst«; es war somit kein Zufall, daß die 1947 von Braque, Picasso und Léger in Freiburg gezeigten Werke überwiegend aus den dreißiger und frühen vierziger Jahren stammten. Für das Katalogbuch zur Ausstellung Die Meister französischer Malerei der Gegenwart verfaßte Kahnweiler einen Beitrag über Ursprung und Entwicklung des Kubismus, der sich als eine Programmschrift lesen läßt. In diesem Text, den er auf mehreren Reisen durch Deutschland vortrug, formulierte er sein Credo zur Gegenständlichkeit in der Malerei und zur »Vermittlung optischer Erlebnisse«. Dem »Fabulieren von anderen Pseudo-Erlebnissen« sowie der »Virtuosität des Pinsels« – und damit der zeitgenössischen Abstraktion – erteilte er eine klare Absage. 74 Vier Jahre später polemisierte er in dem Berliner Katalog Werke französischer Meister der Gegenwart noch unverhohlener gegen die abstrakte Malerei, die er als »öde Ornamentik, hedonistischen Wandschmuck, die Akademik des Kubismus« abtat. Kahnweiler verstand es weiterhin als seine Aufgabe, das kubistische Weltbild in Deutschland durchzusetzen, wo es vor dem Krieg seiner Ansicht nach an der Dominanz des »romantischen« Expressionismus gescheitert war. 75 1949 zeigte er sich in einem Brief an Grohmann davon überzeugt, daß sein Buch über Juan Gris auf deutsch erscheinen solle, denn »ich glaube sogar, dass es nuetzlich sein wuerde bei dem Chaos, das in diesen Tagen in Deutschland herrscht«. 76 Der zeitgenössischen deutschen Kunst konnte der Kunsthändler deshalb nicht viel abgewinnen; die Hoffnungen eines Ernst Wilhelm Nay etwa, durch Kahnweiler, dem er 1948 auf der Braque-Ausstellung in München begegnete, eine Ausstellungsmöglichkeit in Paris vermittelt zu bekommen, sollten sich nicht erfüllen. 77 In der Zeit, als Kahnweiler in den deutsch-französischen Kunstbeziehungen nach dem Zweiten Weltkrieg eine Schlüsselposition besetzte, prägte er das deutsche »Bild« von der Moderne stärker, als es die Forschung bisher angenommen hat. Seiner Arbeit kam zugute, daß sich seine ästhetischen, aber auch seine kunsthändlerischen Interessen mit den Bestrebungen deutscher Kritiker und Kunsthistoriker überschnitten, die im Dritten Reich verfemte Moderne zu rehabilitieren und erst in einem nächsten Schritt die zeitgenössische Kunst historisch zu legitimieren. Man glaubte, die deutsche Kunst könne das Trauma der jüngsten Vergangenheit nur überwinden, indem man der Verfemung der Moderne den Kontinuitätsgedanken gegenüberstelle. Viele vertraten die Ansicht, daß die Moderne einer autonomen und immanenten Entwicklungslogik folge, auf die die Zäsur der nationalsozialistischen Kulturideologie keinen tiefgreifenden Einfluß gehabt habe. Der junge Haftmann

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hatte dies bereits 1946 in einem ZEIT-Artikel über die Kennzeichen der Moderne betont: »Nach der Unterbrechung der Folgerichtigkeit der geistig-theoretischen Arbeit, die der Krieg und die Jahre vorher gebracht haben, ist es heute notwendig, die Denkvorgänge an der Stelle wieder aufzunehmen, wo sie fallengelassen wurden«. 78 Zugleich entsprachen Kahnweilers Kunstverständnis und Galerieprogramm in entscheidenden Punkten dem Konzept des Gouvernement Militaire, das vorsah, die Tradition der französischen Moderne und die selbst während der deutschen Okkupation anhaltende Kreativität der École de Paris für jedermann nachvollziehbar zu demonstrieren. Es ist augenfällig, mit welchem Nachdruck die französischen Besatzer die klassische Moderne vom Impressionismus bis hin zu den spätkubistischen Tendenzen der frühen vierziger Jahre ins Zentrum ihrer Ausstellungen rückten. Dies bemerkte bereits im Juni 1946 der Kunstkritiker Franz Roh, nachdem er die von Poissonnier im Rahmen der Konstanzer Kunstwochen konzipierte Exposition de peinture française contemporaine besucht hatte. Auf dieser Ausstellung war erstmals in Deutschland, wenn auch fernab der Metropolen in einer ländlichen Region, wieder französische Malerei zu sehen (Abb. 18). Als Roh bei der Militärregierung nachfragte, weshalb man zwar Bilder von Bonnard, Dufy, Matisse, Lhote, Laurencin, Vuillard und auch einen frühen Léger zeige, »aber keinen Gesamtquerschnitt durch neueste französische Malerei«, erhielt er als Antwort, daß man in Paris davon ausgehe, »modernste französische Malerei würde [in Deutschland] auf Unverständnis stoßen«. 79 Ganz bewußt also setzten die Franzosen 1946/47 auf die behutsame Wiederheranführung der Deutschen an die klassische Moderne. Dieses Vorgehen stieß auf ein geteiltes Verständnis. Einige Kritiker hielten die zurückhaltende Kunstvermittlung der französischen Ausstellungsmacher für angebracht, da angesichts »extremer« Exponate des Expressionismus und Surrealismus die Gefahr bestehe, daß das gänzlich entwöhnte deutsche Publikum überfordert sei und sich den »Hitlerschen Kulturterror zurückwünschen« könnte. 80 In einem Brief an Kurt Martin zog allerdings Carl Georg Heise, Direktor der Hamburger Kunsthalle, das kunsthistorische Profil der ersten Ausstellungen in Zweifel: »Was mich aber besonders beunruhigt hat, das ist die mich befremdende Einstellung jenes Herrn [Poissonnier], dass es sich unbedingt um eine Ausstellung ›für die grosse Menge‹ handeln müsse und dass sie daher nicht allzu modern wirken dürfe. Ich bin überzeugt vom Gegenteil: Nur dann wird eine solche Ausstellung wirklich Eindruck machen, wenn sie die besten und lebendigsten modernen Künstler Frankreichs zeigt.« 81

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18 Blick in die Ausstellung Peinture française contemporaine auf den Konstanzer Kunstwochen, Juni 1946 (im Hintergrund die Femmes dans un intérieur (1922) von Fernand Léger).

Wohlgemerkt, die »lebendigsten modernen Künstler Frankreichs«, die Heise 1947 zu sehen wünschte, waren Braque, Picasso und Léger! 82 Deren zeitgenössisches Œuvre wurde erst durch Jardots Freiburger Ausstellung einem kleinen Publikum in Deutschland bekannt gemacht. Jüngere Tendenzen der modernistischen, dem disegno verpflichteten Nachkriegsabstraktion hingegen – die Jeunes peintres de tradition française um Bazaine, Manessier, Singier oder Estève – ließen die Franzosen in den ersten Jahren fast völlig außer acht. Als der Stuttgarter Sammler Ottomar Domnick im Oktober 1948 Jardot das Angebot unterbreitete, die von ihm organisierte Wanderausstellung Französische abstrakte Malerei auch in die Zone française d’Occu-

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pation zu schicken (Abb. 27–28), lehnte der Kulturoffizier dies mit der Begründung ab, man habe zunächst andere Prioritäten: »Die Freiburger Veranstaltungen folgen bis heute dem Programm, das wir uns auferlegt haben, weshalb ich es, von einem didaktischen Gesichtspunkt aus betrachtet, bedauern würde, die jungen Abstrakten vorstellen zu müssen, bevor ich Kandinsky eine große Werkschau gewidmet habe.« 83 Auch Poissonnier wies die Anfrage Domnicks, seine Ausstellung zeitgenössischer abstrakter Malerei zum Abschluß der Tournee auch in Baden-Baden zu zeigen, kühl ab. 84 So kam es, daß die aufsehenerregende Bilderschau, auf der erstmals nach dem Krieg Gemälde von Herbin, Soulages oder Hartung (Abb. 29) zu sehen waren, ausgerechnet um die Zone française d’Occupation einen Bogen machen mußte. Noch zwei Jahre später blockierte Mougin einen internen Vorschlag, doch ebenso Künstler der Avantgarde auszustellen, mit dem Hinweis, daß »die Wirkung auf das deutsche Publikum begrenzt wäre«. 85 Mit ihrer Zurückhaltung stärkten die Franzosen den kunstästhetischen Konsens eines Leopold Zahn, Alfred Hentzen, Kurt Martin oder Werner Haftmann, der nach 1945 darin bestand, daß es vordringlichste Aufgabe sei, die zwölf Jahre als »entartet« diffamierte Vorkriegsmoderne zu rehabilitieren. Im Zuge eines allseitigen Nachholbedürfnisses, aber auch in einem »Rausch des Wiederentdeckens« glaubten die deutschen Kunsthistoriker, die Malerei der Gegenwart in der kulturell versäumten Vergangenheit zu finden, ja suchten »Schutz beim Herkömmlichen und Gewesenen« – so lautete die klarsichtige Analyse Adornos 1950 in seinem Essai, der den Titel Auferstehung der Kultur in Deutschland? trug. 86 Die Affinität zwischen dem Bemühen der Deutschen, die Moderne zu rehabilitieren, und dem Ausstellungsprogramm der Franzosen wird umso greifbarer, wenn man folgendes bedenkt: Das Ausstellungsprogramm gründete auf einem ästhetischen Diskurs, der dem in Deutschland geführten nicht unähnlich war. Auch in Frankreich wurde unmittelbar nach Kriegsende die Forderung laut, die nationale Identität durch die Rückbesinnung auf die eigene Kunst und Kultur neu zu bestimmen. In diesem restaurativen Klima der frühen Vierten Republik, dominiert von Köpfen wie Jacques Baschet, Germain Bazin, Francastel oder Cassou, waren Matisse, Braque, Picasso, Léger und Rouault die unumstrittenen vedettes, die mit Publikationen, Ausstellungen und Ankäufen die ihnen bis dahin versagte öffentliche Anerkennung erfuhren. Als Inbegriff der französischen Kunst galt der Kubismus, und als Hoffnungsträger der Zukunft wurden die postkubistischen Jeunes peintres de la tradition française angesehen, die 1944 auf dem ersten freien Salon d’Automne ausgestellt hatten. Die »absolute« Abstraktion hingegen, sie widersprach in den Augen französischer Kunsttheoretiker der eigenen Tradition und wurde als eine irrationale, als eine hei-

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matlose Kunst verurteilt. Stellvertretend sei hier Bazin zitiert, der 1946 in seinem Buch Le crépuscule des images erklärte, weshalb die Abstraktion der französischen Tradition zuwiderlaufe. In Wortwahl und Radikalität offenbart sein nationalistischreaktionäres Kunstverständnis auffallende Parallelen zur nationalsozialistischen Kulturideologie: »Was die abstrakten Bewegungen betrifft, so reichen ihre Ursprünge weiter zurück, bis in die anti-naturalistische Kunst jener Nomadenvölker, die vor der Entstehung des Abendlandes Europa in alle Richtungen durchquerten […]. Der Kubismus war die französische und rationale Form dieser abstrakten Kunst, weil das Genie Frankreichs eben diese Form immer wieder zum klaren Bewußtsein ihrer Beweggründe führt. In Deutschland entwickelte ein Slave, Kandinsky, eine spontane und irrationale, wenn auch der Kunst der ›Völkerwanderung‹ näher stehende Form der Abstraktion.« 87 Vor diesem Hintergrund erklärt es sich, warum die Entscheidungsträger im Gouvernement Militaire der peinture non-figurative in den frühen Nachkriegsjahren ablehnend gegenüberstanden. Jardot schreckte noch 1952 in einem Beitrag über Die École de Paris, veröffentlicht im Katalog der von ihm konzipierten Berliner Ausstellung Werke französischer Meister der Gegenwart, nicht davor zurück, die abstrakte Malerei ins Lächerliche zu ziehen. Der potentiellen Kritik, daß die Ausstellung »einen nicht aktuellen, ja vielleicht sogar einen veralteten Überblick« gebe, da die zeitgenössische Avantgarde nicht berücksichtigt worden sei, begegnete er präventiv mit der Bemerkung: »Es ist sicher, daß in Paris die rein abstrakte Kunst überwiegt […]. Dennoch scheint es uns nicht sicher, daß sie die Zukunft der französischen Malerei in Anspruch nehmen wird. […] Beständig zwischen den beiden Gefahrenpunkten des Dekorativen und des Übersinnlichen schwebend, scheint uns die abstrakte Malerei ihre wirkliche Mission erst dann zu finden, wenn sie einwilligt, eine jener ›beigeordneten Künste‹ zu sein, die die Architektur verlangt«. 88 Überraschen kann daher nicht, daß es in Deutschland vor der Gründung der Bundesrepublik kaum Gelegenheit gab, Werke der postkubistischen oder gar der streng non-figurativen École de Paris zu sehen. Nur einmal setzten Michel François und Irène Giron sich in Paris dafür ein, daß Manessier, Singier, Estève und andere Jeunes peintres français contemporains, die 1948 auf der XXIV. Biennale di Venezia für

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Furore gesorgt hatten, anschließend in Stuttgart, Ludwigshafen und weiteren deutschen Städten gezeigt wurden. 89 Möglicherweise war es dazu gekommen, weil zur gleichen Zeit Domnicks Französische abstrakte Malerei mit beachtlichem Erfolg durch Deutschland wanderte. Wohl noch wichtiger aber dürfte der Umstand gewesen sein, daß Hilla Rebay, die Direktorin des New Yorker Museum of Non-Objective Painting, im Frühjahr 1948 Gegenstandslose Malerei in Amerika durch die drei Westzonen touren ließ. 90 Die Ausstellung der Jeunes peintres français contemporains blieb zunächst die einzige nennenswerte Initiative des Gouvernement Militaire für zeitgenössische Kunst. Nach Gründung der Bundesrepublik konnte sich die neue Direction Générale des Affaires Culturelles in Mainz der immer häufiger gestellten Frage »Gibt es eine junge französische Schule und welche Tendenzen hat sie?« allerdings nicht mehr verschließen. 91 So organisierte der Service des Relations artistiques die Ausstellung Französische Malerei und Plastik 1938 –1948, auf der in Düsseldorf und Berlin von Bazaine, Hartung, Lam, Lanskoy, Magnelli, Masson, Soulages und anderen gezeigt wurden. Obwohl auch noch auf dieser Ausstellung Werke der abstrakten Figuration stärker vertreten waren als die der reinen Abstraktion, stellte das Unternehmen in den Augen der Franzosen ein Wagnis dar und löste eine gewisse Nervosität aus: »Die modernistische Kühnheit einiger Gemälde ließ uns recht lebhafte Reaktionen befürchten«, so gestand Henri-Paul Eydoux im nachhinein seinem Vorgesetzten Schmittlein. 92 Im Gegensatz zu den Ausstellungen der vierziger Jahre, die noch vom unerschütterlichen Selbstbewußtsein des génie français Zeugnis gegeben hatten, war der Tenor nun ein anderer: Jetzt hoffte man bloß, »daß unser Urteil einer späteren Kritik standhalten möge. Man muß den Mut haben, zu seiner Meinung zu stehen«, formulierte Mougin geradezu zurückhaltend die neue Zielsetzung. 93 Aber niemand Geringeres als der deutsche Kritikerpapst Will Grohmann begrüßte es im Namen der deutschen Kulturszene, daß die Franzosen diesmal darauf verzichtet hätten, »uns mit den Masterpieces des französischen Impressionismus zu fangen, an denen unsere Eltern ihren Kunstverstand übten«, und statt dessen endlich eine Kunst ausstellten, die auch noch in Paris »umstritten« sei. 94 Die Direction Générale des Affaires Culturelles setzte diesen Kurs fort und unterstützte 1951 ein Projekt des Freiburger Kunstvereins mit dem Titel Junge französische Maler stellen aus, das in verschiedenen deutschen Kunstvereinen gastierte. Die Exponate waren vom Redakteur der Zeitschrift Carrefour, Roger Lesbats, in Kooperation mit den Künstlern sowie den Galerien Denise René, Louis Carré, Maeght und der Galerie de France ausgewählt worden. Die Ausstellung sollten dem deutschen Publikum »weder Matisse noch Picasso, weder Braque noch Léger«, son-

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Alfred Manessier: Winter in den Bergen, 1950, Verbleib unbekannt.

dern erklärtermaßen das »Neue«, also die junge Generation vorführen – Dewasne, Estève, Hartung, Lapique, Magnelli, Manessier (Abb. 19), Poliakoff, Singier, Vasarely (Abb. 82) und andere mehr. Lesbats strich im Katalog heraus, daß es im Prinzip »gleichgültig« sei, ob es sich um französische Künstler handele oder nicht, denn die »Nationalität« sei für den Kunsthistoriker in Zukunft »bedeutungslos«. 95 Wie ist diese Hinwendung zur zeitgenössischen Abstraktion zu erklären? Ganz offensichtlich reagierte man in der Direction Générale des Affaires Culturelles auf die jüngsten Entwicklungen der Pariser Kunstszene, wo sich ab 1949 die abstrakte Malerei, insbesondere die geometrische, durchsetzte – im Salon des Réalités Nouvelles fand sie ihre wichtigste Plattform, und mit der Zeitschrift Art d’aujourd’hui erhielt sie ein Sprachorgan, in dem sie von Apologeten wie Léon Degand, Charles Estienne oder Michel Seuphor theoretisch aufbereitet und vehement verteidigt wurde. 96 An eine Präsentation von Malern wie Fautrier (Abb. 47 und Taf. IV), Dubuffet oder Michaux, die sich radikal von tradierten Kunstformen lossagten, wagten sich einige Galerien und Museen erst Mitte der fünfziger Jahre; zu nennen wären hier die Galerie 22 in Düsseldorf und Schloß Morsbroich in Leverkusen. Darüber sollte nicht übersehen werden, daß die französischen Behörden auf der nicht-offiziellen Ebene,

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im Rahmen von Galerieausstellungen oder Künstlerbegegnungen, auch avantgardistische Tendenzen unterstützten, indem sie den Transport der Kunstwerke vom einen Land ins andere übernahmen oder auch kleinere Zuschüsse für Kataloge gaben.

Publikum Um 1950 hatte sich in der Ausstellungspolitik der Franzosen somit ein dreifacher Paradigmenwechsel vollzogen: der Abschied vom Anspruch des rayonnement culturel, die Reduzierung rein französischer Projekte zugunsten der organisatorischen Unterstützung deutscher Initiativen sowie die vorsichtige Öffnung hin zur zeitgenössischen Abstraktion. Dieser Wandel stand in deutlichem Kontrast zu der Haltung, die das Gouvernement Militaire zuvor eingenommen hatte, und ist nicht zuletzt auf die Erwartungen zurückzuführen, die das deutsche Publikum an die Ausstellungen herantrug. In Baden-Baden legten die Franzosen während der vierziger Jahre größten Wert auf eine breite öffentliche Wirkung und Akzeptanz der Ausstellungen. Sorgfältig registrierte man die Besucherzahlen, die Menge der verkauften Kataloge, die Resonanz in der Presse – all das wurde in monatlichen Berichten dokumentiert und ausgewertet. Es handelt sich um ein Material, mit dem sich zentrale Fragen zur zeitgenössischen Rezeption exakt beantworten lassen: Wie wurden die französischen Ausstellungen von der deutschen Bevölkerung aufgenommen, und welches Echo lösten sie in der Tages- und Fachpresse aus? Wie reagierte die deutsche Künstlerschaft, und welche Bedeutung hatte das Ausstellungsprogramm für die sich im Aufbau befindende deutsche Museums- und Kunstvereinslandschaft? Und, umgekehrt gefragt, wie beurteilten die Franzosen den Erfolg und die Auswirkungen ihrer Aktivitäten? Nicht allein ein Blick auf die nackten Zahlen verrät Erstaunliches. Unmittelbar nach Kriegsende war in Deutschland eine Ausstellung moderner Kunst keine Selbstverständlichkeit, sie zu besuchen bedeutete für jeden ein Ereignis. Fast die gesamte Infrastruktur lag am Boden – die Nationalsozialisten hatten die Museen der Gegenwart ›gesäubert‹, die wenigen noch verbliebenen Bestände der Moderne waren ausgelagert oder von den Siegermächten requiriert, zahlreiche Gebäude und Werke beschädigt oder zerstört, und es fehlte an qualifizierten Kunsthistorikern. Zudem kämpfte die Bevölkerung mit existentiellen Bedürfnissen und Nöten. Der Besuch einer Ausstellung oder eines Museums war da nicht selten ein Luxus, der Kunstinteressierte vor finanzielle und organisatorische Probleme stellte. Reisen in Deutschland kam noch einem Abenteuer gleich, das Unterwegssein zwischen den verschiedenen Besatzungszonen war nur mit Sondergenehmigungen und Passierscheinen möglich. 97 1947 etwa setzte sich, nach mehrfachen Anfragen aus der deut-

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schen Bevölkerung, Jardot dafür ein, daß man für Die Meister französischer Malerei der Gegenwart in Freiburg auch in Stuttgart und Karlsruhe – im amerikanischen Sektor also – Eintrittskarten erwerben und als 48 Stunden gültiges Laissez-passer an der Interzonengrenze verwenden konnte. Neben diesen materiellen Einschränkungen und strukturellen Hindernissen gab es häufig auch eine intellektuelle Blockade. Nach zwölf Jahren nationalsozialistischer Kunstdoktrin standen viele Menschen jeglicher Form von staatlicher Kulturpolitik skeptisch gegenüber, ja nicht jeder war sogleich in der Lage, sich vom Dogma, daß die Moderne »entartet« sei, zu lösen und einer bis dato diffamierten Kunst aufgeschlossen zu begegnen. Zwei kleinere Beispiele mögen diese Unsicherheit bei der Kunstbetrachtung veranschaulichen. Als im Herbst 1946 das Freiburger Augustiner-Museum Französische Wandteppiche der Gegenwart ausstellte, formulierte der Redakteur einer Regionalzeitung die allgemeine Sprachlosigkeit angesichts des Unbekannten in der Kunst wie folgt: »Verständigungsbegriffe, mit denen wir selbstverständlich umgehen, stoßen ins Leere, wecken kein Bild, und ein Gespräch endet in ratlos buchstabierenden Behelfen. Denn es ist […] schwer, einen irgendwie und irgendwo vor 1933 liegenden, gemeinsamen Ausgangspunkt zu finden, weil ja im Grunde nicht nur die zwölf Jahre Erfahrung fehlen, sondern auch die Voraussetzungen dieser Erfahrung, deren Zeugnisse vom Regime ›ausgemerzt‹ worden waren«. 98 Einer seiner Kollegen glaubte der Verunsicherung abhelfen zu können, indem er eine Kleine Fibel für den Anfänger in der Betrachtung moderner Kunstwerke verfaßte, die einem potentiellen Ausstellungsbesucher das Lernziel vorgab: »Du mußt Dich sehr anstrengen, wenn Du Dich auch vor den modernen Kunstwerken als ein vollwertiger Mensch behaupten willst.« 99 Wertet man in diesem Zusammenhang die überlieferten Besucherzahlen aus, so zeigt sich, wie begierig insbesondere das bürgerliche Publikum auf das Angebot reagierte, moderne Kunst wieder im Original zu sehen. Es war sehr wohl bereit, Strapazen und Kosten dafür in Kauf zu nehmen. Sogar Jardot wurde überrascht von dem Andrang auf die Braque-Ausstellung 1948 im fernen Freiburg, zu der binnen drei Wochen über 3.000 Besucher kamen. Sie sei »ein g r o ß e r Erfolg gewesen, eingedenk einer monetären Situation, die praktisch fast allen Menschen, die einer Ausstellung wegen reisen möchten, verbietet, es auch zu tun«, berichtete er Aimé Maeght nach Paris. 100 Noch unweit größere Menschenmengen zog zuvor die Moderne französische Malerei an. Nachdem innerhalb von drei Wochen knapp 9.000 Besucher die Ausstellung in Baden-Baden gesehen hatten und von jedem zweiten ein Katalog ge-

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kauft worden war, strömten in nur vierzehn Tagen annähernd 30.000 Berliner in das Stadtschloß; im Wiener Kunstgewerbemuseum waren es 25.000 Besucher und im Münchener Haus der Kunst sogar 55.000. Insgesamt wollten 150.000 Menschen die Wanderausstellung sehen. Gegenüber den drei Millionen, welche die letzte große Wanderausstellung moderner Kunst in Deutschland – die Entartete Kunst – zwischen 1937 und 1941 besucht hatten, erscheint die Zahl bescheiden, doch die Moderne französische Malerei wurde von mehr Menschen gesehen als knapp zehn Jahre später die documenta 1955 in Kassel, zu der 130.000 Interessierte den Weg fanden. Offensichtlich große Anziehungskraft besaßen 1947 in Freiburg auch Die Meister französischer Malerei der Gegenwart. In seinen Erinnerungen berichtet Kurt Martin euphorisch von ihrem Erfolg: »Der Besuch übertraf alle Erwartungen! […] Sogar Sonderzüge wurden (1947!) gefahren. So kam es, daß diese wirklich großartige Ausstellung zu einem allgemeinen deutschen Kulturereignis geworden ist«. 101 Alles in allem sahen die Ausstellung 9.000 Menschen, von denen knapp ein Drittel – und dies spiegelt den erfolgreichen didaktischen Ansatz der Franzosen, speziell »die Jugend« anzusprechen – Studenten waren. Auch die anderen Ausstellungen waren so gut besucht, daß sie sich meist ökonomisch rechneten. Nicht selten wartete man in langen Schlangen um Einlaß, und wie im Fall der Modernen französischen Malerei im Berliner Stadtschloß erschienen oft mehrere Hunderte zur Vernissage (Abb. 20). 102 Kataloge, Ausstellungsführer und Postkarten waren im Nu verkauft; der Katalog der ersten Kunstausstellung in der Zone française d’Occupation überhaupt, Frankreich – Baden im Spiegel der Geschichte, 1660 –1860, mußte in einer Auflage von 4.000 Exemplaren nachgedruckt werden, und die Besucher der Meister französischer Malerei der Gegenwart erwarben über 2.000 Exemplare des Katalogbuches zur Subskription, obwohl es erst Monate nach der Finissage erscheinen sollte. Und die Vortragsveranstaltungen, zu denen die Franzosen prominente Redner verpflichten konnten, sie waren stets überfüllt; am 23. Oktober 1947 fanden sich im Audimax der Freiburger Universität über 900 Hörer zu Kahnweilers Vortrag über den Kubismus ein; kaum weniger wollten zwei Wochen später den Ausführungen des Abbé Morel über Le Tragique dans l’art contemporain: Picasso et Rouault folgen. Hinter diesen Zahlen verbirgt sich das, zumindest unmittelbar nach Kriegsende, enorme Interesse, ja der Hunger nach moderner Kunst. Aber wie reagierte das Publikum auf eine ihm bis dato häufig unbekannte Malerei? Eine überprüfbare Beantwortung dieser Frage wäre – mehr als ein halbes Jahrhundert später – kaum mehr möglich, wenn die französischen Militärbehörden nicht verschiedene Statistiken geführt hätten, und auch in der Tagespresse finden sich Hinweise auf das Besucher-

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20 Eröffnung der Wanderausstellung Moderne französische Malerei am 21. Oktober 1946 im Berliner Schloß.

verhalten sowie auf die zeitgenössische Rezeption. Ein sehr aussagekräftiges Quellenmaterial bieten die Kommentare von Freiburger Studenten zu den Meistern französischer Malerei der Gegenwart. Im Rahmen der Ausstellung hatte der Allgemeine Studentenausschuß der Universität zu dem Thema Was meint der Freiburger Student zu der Kunstausstellung moderner französischer Kunst? einen Wettbewerb ausgeschrieben. Auf zwei Manuskriptseiten sollten die Hochschüler am Beispiel der ausgestellten Werke begründen, weshalb sie moderne Kunst bejahten oder ablehnten. 103 Die annähernd fünfzig eingereichten Kritiken wurden von einer deutsch-französischen Jury, der neben dem französischen Konsul und dem Direktor des Institut français auch Jardot und Martin angehörten, mit Sach- und Geldpreisen honoriert. Nachdem zuerst überlegt worden war, die besten Beiträge in französischen Besatzungsorganen wie Verger oder Lancelot abzudrucken, wurden sie von Martin auszugsweise im Katalogbuch veröffentlicht. Aus diesen authentischen Kommentaren gehe hervor, schrieb Martin in seiner Einführung, daß die Wenigsten in der Lage seien, »sich einem modernen Bild harmlos hinzugeben, ohne Voraussetzungen und Vorurteile, ohne Probleme. Kaum einer kommt daher zum Genuß

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einer bisher nicht erlebten Schönheit und Freiheit«. Darüber hinaus sei beinahe niemand dazu fähig, den »Selbstwert« eines Kunstwerks und das »Eigenleben einer künstlerischen Form« zu erfassen. Statt dessen suche man in Deutschland – im Gegensatz zu anderen Ländern – stets das »Gedankliche« und artikuliere das »Bedürfnis nach Weltanschauung«. 104 Vor allem aber fiel auf, daß die meisten Studenten Form und Motive auf die eigene Lebenssituation und Vergangenheit projizierten. Einer schrieb: »Wir sind den Erschütterungen eines furchtbaren Krieges entkommen. Innerlich hat uns aber dieses Erleben alle irgendwo sehr verwundet, zerbrochen, geknickt, und wir sind eigentlich so, wie uns diese Maler sehen. Für uns bedeutet dieses Vorhalten eines Spiegels vor unser innerstes Wesen eine Fortführung der Qual der letzten Jahre, eine Verlängerung des Martyriums.« Einen anderen Wettbewerb-Teilnehmer führte die Frage »Wohin sind wir gelangt?« zu der pessimistischen Erkenntnis, »daß wir mitten in einem geistigen Zusammenbruch stehen, der uns keine Ausblicke in die Zukunft zu gestatten scheint«. Im Zentrum der intellektuellen und ästhetischen Auseinandersetzung befanden sich Picassos kubistische Deformationen, die in den Kriegsjahren entstanden waren und viele der Studenten geradezu physisch herausforderten: »Es graut uns! Das sind wir, diese verzerrten, zerrissenen Gesichter, diese verformten Leiber? Wir sind es und wir sind es nicht. Es ist die seelische Zerrissenheit, von der gerade wir, die junge Generation, ergriffen sind. Es ist diese Ausweglosigkeit, die Verzweiflung, die sich spiegelt in der Auflösung der Formen. Doch damit treibt sie uns nicht vorwärts, sie ruft uns zurück. Man ruft uns zurück zur Ganzheit des Menschenbildes.« Insbesondere das Stilleben mit Stierschädel (Taf. II), das Werner Schmalenbach erst Jahre später für die Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen erwerben konnte, wurde als »Symbol des Zerstörungsirrsinns dieses Krieges und der untergründigen Kräfte, die sich in ihm austobten«, interpretiert. Picasso hatte das moderne Memento mori am 5. April 1942 gemalt, eine Woche nachdem sein Freund Julio González verstorben war. Drei Jahre zuvor hatte er seine Frau mit Hut (1939, Verbleib unbekannt) vollendet, die mit ihrem »Schrei« das »Elend der Menschheit« verkündet, so deutete es zumindest ein Freiburger Student. Aber auch die Bilder Légers (Abb. 17) begriff man als eine »abstrakte, entseelte Kunst«, als »Ausdruck tiefer Zerrissenheit und Aus-

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weglosigkeit des modernen Menschen«. Angesichts der kubistischen »Verzerrungen« und »Scheußlichkeiten« bedauerten einige der jungen Kritiker, daß keine Werke Picassos aus seiner klassizistischen Phase zu sehen waren, andere suchten in den religiösen Gemälden Rouaults und in Chagalls poetischen Traumwelten (Abb. 15) »Trost und Bindung« beziehungsweise »eine neue Wirklichkeit […], das Kommende«. 105 Zwei Jahre vor dem Darmstädter Gespräch, auf dem der Streit über das Menschenbild eskalieren sollte, verstand die deutsche Bevölkerung im allgemeinen und die Jugend im besonderen die klassische Moderne folglich noch als etwas, das sie in der Tradition des Expressionismus emotional überwältigte, ja existentiell verunsicherte, und nicht als ästhetische Ausdrucksform. Nur wenige Feuilletonisten fragten danach, ob die kubistischen Deformationen nur der »Ausdruck einer ›zerrissenen Zeit‹« seien, der die deutsche Sehnsucht nach Gefühl und Ausdruckswillen befriedige, oder ob sich in den Werken Picassos und Braques nicht vielmehr das »Formgefühl« einer »neuen Kunst« widerspiegele, die außerhalb Deutschlands schon überall verbreitet und anerkannt sei. 106 Doch geprägt durch die nationalsozialistische Kunstdoktrin und in der Betrachtung moderner Kunst noch ungeübt, erlebten die meisten Deutschen den Kubismus – von Werken der zeitgenössischen École de Paris ganz zu schweigen – als Kulturschock. Der pädagogische Anspruch der Franzosen, dem Zustand der kunsthistorischen Desorientiertheit und des ästhetischen Vakuums, der nach 1945 in weiten Teilen der deutschen Intelligenz, vor allem bei der Jugend, vorherrschte, durch die Präsentation französischer Moderne zu begegnen, setzte genau hier an.

Deutsche Künstler und französische Kunst Zweifellos von gesondertem Interesse sind die Reaktionen der deutschen Künstler. Mit den Ausstellungen junge Maler und Bildhauer, vor allem Akademiestudenten anzusprechen und somit der deutschen Nachkriegskunst neue Impulse zu verleihen, darin sahen die französischen Kulturoffiziere eine wesentliche Aufgabe. Jardot etwa begründete eine Anfrage bei dem Sammler Raoul La Roche, ob er für Die Meister französischer Malerei der Gegenwart nicht eines seiner Gemälde von Braque und Gris als Leihgabe zur Verfügung stellen wolle, mit dem Hinweis auf die »künstlerische Umerziehung der jungen deutschen Generationen«. Es sei ein wichtiges Projekt, der Jugend Ideen und Schöpfungen zu vermitteln, von denen sie bewußt ausgeschlossen worden sei: »Diese Aufgabe scheint mir Sympathie zu verdienen.« 107 Als ein Jahr später die Braque-Ausstellung ihre Türen schloß (Abb. 12), wurden dem Badischen Künstlerhilfswerk knapp 1.400 DM von dem Erlös überwiesen. Mit solchen Maßnahmen förderten die Franzosen gezielt ihre pädagogischen Ziel-

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setzungen, und zwar mit Erfolg. Die zahlreichen Gesuche um einen Passierschein, eine Eintrittskarte oder einen Katalog bezeugen, wie groß das Interesse deutscher Künstler, die zumeist für mehr als ein Jahrzehnt von der internationalen Kunstentwicklung abgeschnitten waren, an den französischen Ausstellungen gewesen ist. 108 Der Geschäftsführer der Pfälzischen Sezession etwa, Walter Krannich, scheute keine Mühen, beim Gouvernement Militaire die »Gestellung von einem Sonderwaggon« zum Besuch der Ausstellung Deutsche Kunst der Gegenwart 1947 in Baden-Baden in schönstem Amtsdeutsch zu erwirken: »Omnibusse als Verkehrsmittel scheiden bei der gegenwärtigen Betriebsstofflage aus. Mit der Eisenbahn ist ein Besuch der Ausstellung in einem Tag von Ludwigshafen« – was bekanntlich keine achtzig Kilometer Luftlinie von BadenBaden entfernt liegt – »aus unmöglich. Wir haben uns deshalb an die Direction des chemins de fers Spire gewandt und um Erlaubnis nachgesucht, dass ein Sonder-Personenwagen an die Züge DA 646, Ludwigshafen ab 10 Uhr, und DFA 647 ab Baden-Baden ca. 18 Uhr angehängt wird.« 109 Kaum einfacher war die Anreise für Willi Baumeister, der im Oktober 1948 mit seinen Studenten von der Stuttgarter Akademie die Braque-Ausstellung in Freiburg besuchte und dabei vom Institut français finanziell unterstützt wurde. Finanzielle Hilfestellung erfuhr auch die Akademie der Bildenden Künste zu Karlsruhe, deren Lehrkörper und Studenten mit großen Erwartungen anreisten: »Wir haben einen Omnibus mit Anhänger bekommen und werden gegen 80 Personen sein. […] Die Exkursion wird viel zur Kenntnis der französischen Kunst beitragen«, schrieb ihr Direktor an Jardot. 110 Sein Kollege von der Mannheimer Akademie der Künste bedankte sich für die Möglichkeit, die Meister französischer Malerei der Gegenwart in Freiburg zu besuchen, eine Ausstellung, die »der Mehrzahl unserer Studenten die erste Gelegenheit« geboten habe, »bekannte moderne Meisterwerke im Original kennenzulernen«. 111 Heinz Trökes und Mac Zimmermann erhielten im Sommer 1947 vom Gouvernement Militaire sogar eine Einladung, die von Raymond Cogniat und Pierre Desgargues zusammengetragene Junge französische Kunst in Saarbrücken anzuschauen; von dort wollten die beiden Deutschen weiter nach Frankreich reisen, um unter anderem die Exposition d’art contemporain zu besuchen, die Christian Zervos im Papstpalast von Avignon organisiert hatte; »wir hoffen uns in Paris recht voll mit neuen Eindrücken saugen zu können […]. Wir wollen also versuchen, mit jungen französischen Künstlern Fühlung nehmen zu können, um möglichst viel von der neuesten westeuropäischen Atmosphäre mit nach Weimar zu bringen«. 112

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In Anbetracht der sonst sehr eingeschränkten Reisemöglichkeiten ins Ausland, eines noch kaum entwickelten Kunstmarktes und nur weniger der Moderne aufgeschlossener Zeitschriften stellten die Ausstellungen des Gouvernement Militaire für die deutschen Maler und Bildhauer eine der wenigen Chancen dar, sich einen Überblick über moderne und zeitgenössische französische Kunst zu verschaffen. In den ersten Jahren nach dem Krieg, die noch durch einen Stil- und Themenpluralismus geprägt waren, lieferten sie im wahrsten Sinne des Wortes Anschauungsmaterial und wurden für einige Künstler zum Initialereignis des eigenen Schaffens. Karl Hofer etwa formulierte das, sehr zur Zufriedenheit der Franzosen, in einer Rede, die er 1946 auf einem Empfang des Kulturbunds für demokratische Erneuerung Deutschlands anläßlich der Ausstellung Moderne französische Malerei im Berliner Stadtschloß hielt. In seinen betont politisch gehaltenen Ausführungen würdigte er die Retrospektive – erst recht, da die Deutschen den Franzosen so viel Leid zugefügt hätten – als »erste Geste wenn nicht der Versöhnung, so doch zumindest des Wohlwollens, die uns mit Hoffnung erfüllen kann«. Während des Krieges habe allein die Kunst ein »geistiges Europa« repräsentiert, in dem die »Grenzen des Nationalismus« nicht existierten. Eine ganze Künstlergeneration habe unter den Repressionen und der Ignoranz des Dritten Reiches gelitten, daher sei es für sie jetzt von enormer Bedeutung, sich mit den Großen der französischen Malerei vertraut zu machen. Endlich würden die älteren Kollegen wieder Kunst betrachten können, die ihnen als Vorbild gedient habe.113 Zu ihnen gehörte Werner Gilles: Er schwärmte von den »neuentdeckten Möglichkeiten der Farbe, Raumillusionen und Raumgefühle«, die sich ihm nach dem Besuch der Ausstellung Moderne französische Malerei in München erschlossen hätten. 114 »Die neue Welt beginnt mit Matisse, Braque und Picasso«. 115 Auch für Bernard Schultze, einen Vertreter der jüngeren Generation, war sie die wichtigste Ausstellung seiner frühen Frankfurter Zeit: »Das erste Mal zeigten die Franzosen ihre Schätze, die klassische Malerei der Moderne, Matisse und so. […] Da, glaube ich, war zuerst was zu sehen von Manessier und Bazaine.« 116 In ähnlicher Weise lobten Trökes und Baumeister das kulturpolitische Verdienst der französischen Besatzungsmacht. Letzterer erkannte in deren Ausstellungen einen wegweisenden Beitrag zur »Überbrückung allen Hasses« und zum ersehnten »Anschluß an die europäische Entwicklung in der Kunst« 117, denn nachdem unter den Nationalsozialisten ein Großteil des materiellen Kulturgutes verlorengegangen sei, bestehe um so mehr – derart diplomatisch formulierte es 1951 der Nestor der deutschen Künstlerschaft in den Nouvelles Littéraires – die Notwendigkeit von »fortwährenden französischen Ausstellungen und des Besuches von jungen Künstlern aus Frankreich« 118. Tatsächlich plante die Section des Relations

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Artistiques et Intellectuelles in Freiburg als Begleitprogramm zur erwähnten Ausstellung Junge französische Maler ein bilaterales Künstlertreffen und wandte sich in dieser Frage an Denise René. Obwohl belegt ist, daß die Pariser Galeristin diesem Vorschlag aufgeschlossen gegenüberstand, läßt sich leider nicht rekonstruieren, ob es zu diesem Treffen wirklich gekommen ist. 119 Es wäre eins der wenigen Male gewesen, daß sich französische Künstler nach Deutschland aufgemacht hätten, um sich mit ihren deutschen Kollegen auszutauschen. Umgekehrt reisten auf Initiative des Service des Relations Internationales und des Freiburger Kunstvereins seit 1950 mindestens dreimal Studenten der Freiburger und Karlsruher Kunstakademien nach Paris, um dort mit französischen Künstlern zusammenzutreffen.

Museen und Kunstvereine In den Museen und Kunstvereinen, die nach und nach wieder ihre Tore öffneten, fanden die Franzosen ihre wichtigsten Partner, da dort umgehend und positiv auf das Ausstellungsprogramm reagiert wurde. Durch den nationalsozialistischen Bildersturm der eigenen Sammlungen beraubt, sahen sie in den Ausstellungen eine unverhoffte Chance, dem entwöhnten, jedoch kunsthungrigen Publikum endlich wieder Werke der Moderne präsentieren zu können. Geradezu überflutet wurde die Direction de l’Éducation Publique von Gesuchen, ihre Ausstellungen doch in möglichst vielen Museen, auch außerhalb der eigenen Besatzungszone, zu zeigen. Beispielsweise bemühten sich Leiter von Museen und Kunstvereinen aus vierzehn Städten um Die Meister französischer Malerei der Gegenwart. Unter ihnen war der Direktor der Hamburger Kunsthalle Heise, der bei Kurt Martin anfragte, ob es nicht machbar wäre, die Ausstellung auch in sein Haus zu bringen: »Trotzdem, denke ich […], dass in einer Stadt wie Hamburg das Interesse für moderne französische Malerei wirklich leidenschaftlich gross ist und dass es nachlassen wird, wenn nicht endlich einmal wieder die Möglichkeit der Anschauung gegeben wird. […] Es kann doch auf die Dauer nicht so fortgehen, dass einzelne Teile Deutschlands so ungewöhnlich bevorzugt sind gegenüber anderen, die langsam geistig verhungern.« 120 Obwohl – wie auch in diesem Fall – die französischen Behörden nicht allen Anfragen entsprechen konnten, fühlten sie sich in ihrem Bildungsauftrag vollauf bestätigt. Sieht man von der Graphik einmal ab, stand es für die Museen allerdings bis in die frühen fünfziger Jahre hinein jenseits des finanziell Möglichen, die ausge-

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stellten französischen Bilder zu erwerben, zumal man sich im Zuge der »Kulturpolitik des schlechten Gewissens« erst einmal auf die Rehabilitierung der »entarteten« deutschen Moderne, des Expressionismus, konzentrierte. Auch die Kunstvereine beugten sich zunächst dem Primat des »Nachholbedarfs«, betrieben »sozusagen die Eindeutschung jener ›re-education‹, welche die Besatzungsmächte über die Deutschen verhängt hatten«, und setzten vorrangig auf die Vermittlung und Präsentation der vom Nationalsozialismus verfemten Kunst. 121 Dennoch legten die Kunstvereine – hier wären die Kestner-Gesellschaft in Hannover und der Freiburger Kunstverein zu nennen – eine größere Liberalität an den Tag als die Museen. 122 Schon Ende der vierziger, Anfang der fünfziger Jahre stellten sie zeitgenössische französische Kunst aus, häufig in Zusammenarbeit mit den französischen Kulturbehörden und -institutionen.

Presse Unmittelbar nach Kriegsende befand sich das deutsche Pressewesen noch im Aufbau und unter alliierter Kontrolle. Der Radius von Tageszeitungen war beschränkt, die Zonengrenzen ließen eine überregionale Verbreitung nur in Ausnahmefällen zu. Kultur blieb daher oft ein regionales, ja lokales Ereignis. Informationen flossen spärlich, es fehlte an qualifizierten Feuilletonisten, die Betrachtung einer lange Zeit geächteten Kunst forderte die Kritiker genauso wie ihre Leser. Die wenigen von den Alliierten lizensierten Kunst- und Kulturzeitschriften wie Das Kunstwerk, Prisma und Die Aussaat vermochten dieses Defizit kaum zu kompensieren. Doch trotz der infrastrukturellen Erschwernisse stießen die Ausstellungen des Gouvernement Militaire in der Presse auf starke Resonanz. In einer Umfrage der Neuen Zeitung bei anderen deutschen Blättern, die da lautete: »Welches war das wichtigste Kulturereignis?«, wurde als Antwort auch die Ausstellung Moderne französische Malerei genannt. 123 Die Art, wie Zeitungen ihre Leser über die Ausstellungen informierten, entsprach meist einem Schema: Einer Notiz über die Vernissage folgte eine längere Besprechung, nicht selten noch ein Artikel über Rahmenveranstaltungen oder Besucherreaktionen. Kennzeichnend für die Berichterstattung der ersten Jahre war – und hier sind zwischen Tages- und Fachpresse keine wesentlichen Unterschiede auszumachen –, daß der kulturpolitischen Bewertung der Ausstellungen generell mehr Raum zugemessen wurde als den Künstlern beziehungsweise den Exponaten. Vier Leitthemen rückten die Kritiker in den Vordergrund ihrer Artikel. In den ersten beiden Jahren schien die Erleichterung durch, nach zwölf Jahren der Isolation und kulturideologischen Diffamierung endlich wieder Werke der Moderne sehen und besprechen zu können. »Die Münchner nehmen sie [die Ausstellung Mo-

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derne französische Malerei] als das bedeutendste Ereignis der bildenden Kunst, das ihnen seit Jahren zuteil wurde. In der Tat ist man betroffen, wenn man den Hauptsaal im Haus der Kunst betritt und nun statt der einstigen Riesenschinken« – auf der Großen Deutschen Kunstausstellung 1937 hing dort zum Beispiel Adolf Zieglers Triptychon Die vier Elemente – »vor dem Viergestirn Manet, Renoir, Degas, Cézanne und den Planeten Monet, Pissarro steht«, hieß es in der Neuen Zeitung, als die Ausstellung im Frühjahr 1947 in München gastierte. 124 Und in der Zeitschrift Das Kunstwerk zeigte man sich von Dank erfüllt, daß die Franzosen das lang Entbehrte wieder präsentierten und vor allem bei der Jugend, die »durch jahrelange Abgeschlossenheit des unvoreingenommenen Sehens entwöhnt« sei, »Verständnis und Aufnahmebereitschaft für die Voraussetzungen und Ergebnisse der modernen französischen Kunst« wecken wollten. 125 Mit der Freude über das Ende der kulturellen Verblendung und künstlerischen Vereinsamung verband sich der Wunsch nach Aussöhnung, dem zweiten Leitthema der Kritiker. Daß die Bereitschaft der Franzosen, in Deutschland Spitzenwerke ihrer eigenen Kunst auszustellen, keinesfalls eine Selbstverständlichkeit war, wurde bei vielen Gelegenheiten hervorgehoben. So erinnerte Juliane Bartsch 1946 in der Aussaat aus Anlaß der Präsentation französischer Malerei bei den Konstanzer Kunstwochen daran, daß Frankreich »zwei Kriegswalzen über sich ergehen lassen mußte […], daß seine Widerstandsbewegung in Konzentrationslagern und Gefängnissen schmachtete und daß seine jahrhundertealte Kultur dreimal hintereinander feindnachbarlichem Überfall zum Opfer fiel«. Der Umstand, daß ausgerechnet Vertreter der Résistance »wieder die Hand zur Versöhnung ausstrecken, etwas zögernd und tastend zunächst, aber durchaus in Erwartung des deutschen Widerhalls«, sei daher Grund zur Dankbarkeit. 126 Der Wunsch nach Versöhnung und das Bekenntnis zur jüngsten Vergangenheit rückten jedoch bald in den Schatten von etwas anderem: der Beteuerung, den Nationalismus zu überwinden, und der Sehnsucht, wieder in die internationale Völkergemeinschaft aufgenommen zu werden. Leopold Zahn etwa begann im Kunstwerk 1948 seinen Kommentar zur Modernen französischen Malerei mit einem programmatischen Plädoyer: »Europa zerfällt für den kurzsichtigen Blick des Nationalismus in ein sinnloses Mosaik autarker Teile«. Es sei deshalb Aufgabe der »europäisch Empfindenden«, den Menschen, besonders der Jugend in Deutschland Hilfestellung zu geben, »ihre nationalistisch verstörte Sehweise« abzulegen. Dies sei schwierig, »vielleicht aber vermag die Kunst dabei zu helfen«. Gerade von der französischen Moderne versprach sich Zahn, daß »die nationale Eigenart, die uns in diesen Kunstwerken anspricht, sich in eine allgemeine, Europa durchwaltende Ge-

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setzmäßigkeit aufhebt.« 127 Der von konservativen Stimmen geäußerten Befürchtung, auf diese Weise die Autarkie der Kunst und die nationale Identität aufzugeben, hielt er entgegen, daß »gerade deutsche Künstler oft den Umweg über die Fremde nehmen müssen, um sich selbst zu finden.« 128 Der vierte Aspekt schließlich, auf den die Presse in ihren Besprechungen ausführlich einging, war die unverhohlene Bewunderung für die französische Kunst. Wie Zahn wiesen ihr viele Kritiker die Rolle der »magistra mundi« zu, »von der auch deutsche Meister – und gerade die besten – ihre mots d’ordre empfangen« sollten. 129 Und als die Ausstellung Französische Graphik der Gegenwart 1946/47 durch verschiedene deutsche und österreichische Städte wanderte, wurde sie im Kunstwerk positiv besprochen, da sie zur »Erhellung« dessen beitrage, »was sich heute im Bereich der modernen Kunst überhaupt – und vorbildhaft in Frankreich – begibt«. 130 Es war insbesondere die Mischung aus Tradition und permanenter Erneuerung, die man an der französischen Moderne wertschätzte und bei der deutschen Kunst der Gegenwart vermißte. Selbst ein Gustav Leuteritz, der die Moderne französische Malerei für die Zeitschrift Bildende Kunst, das Gegenstück zum Kunstwerk in der Sowjetischen Besatzungszone, als »zauberhaften Schwanengesang« der kapitalistischen und morbiden Bourgeoisie besprach, konnte sich der Schönheit des Gezeigten nicht entziehen. 131

Bilateral Die Erleichterung über das Ende der langen kulturellen Isolation, der Wunsch nach Annäherung und Versöhnung mittels der Kunst, ja die Hoffnung, den Nationalismus durch das Wiederanknüpfen an die in einer ungebrochenen Tradition wurzelnden und daher vorbildlichen französischen Moderne zu überwinden – diese Leitthemen bestimmten bis etwa 1949 die deutsche Berichterstattung über die Ausstellungen ihres westlichen Nachbarn. Die Reaktionen der Deutschen entsprachen daher durchaus den Intentionen und Erwartungen der Organisatoren. Zweifelsohne haben die spektakulären Ausstellungen des Gouvernement Militaire und der Haute Commission viel und viele erreicht und eine Wirkung entfaltet, deren Breite und Nachhaltigkeit bislang verkannt wurden. Die imposanten Besucherzahlen, die positiven Reaktionen von Künstlern und Museumsleuten sowie das lebhafte Echo in der Tages- und Fachpresse belegen das starke Interesse an dem Gezeigten. Damit erfüllte sich die pädagogische Aufgabe, welche die Franzosen der Kunst als einem Instrument zur moralischen Reorientierung der Deutschen und zum Wiederaufbau einer demokratischen Gesellschaft nach dem Ende des Dritten Reichs zugewiesen hatten. Außerdem trugen die Franzosen zur Erneuerung des deutschen Kunstlebens

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im Nachkriegsdeutschland tiefgreifender bei als bisher angenommen. Nachdem das gesamte Kulturleben zwölf Jahre lang vom Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda zentral gelenkt und gleichgeschaltet worden war, bereitete das französische Ausstellungsprogramm, nicht zuletzt aufgrund der frühen und engen Kooperation mit deutschen Behörden, Institutionen und Persönlichkeiten, die schwierige Rückkehr zur Freiheit der Kunst sowie die Kulturhoheit der Länder vor. Zugleich förderte man nicht nur die Kenntnis von moderner Kunst, sondern verlieh auch dem öffentlichen Diskurs über sie wichtige Impulse. Die Inszenierung der klassischen École de Paris als Verkörperung französischer Tradition und Zivilisation nämlich deckte sich in vielen Punkten mit dem kunsttheoretischen Ansatz deutscher Kunsthistoriker und Museumsleute, die im Dritten Reich als »entartet« diffamierte Kunst zu rehabilitieren und auch in Deutschland die Geschichte einer ungebrochenen Moderne festzuschreiben. Vieles etwa von dem, was man 1955 auf der documenta in Kassel sah (Abb. 37–38), war durch die Ausstellungen der Franzosen vorbereitet worden. 132 Und obgleich Männer wie Poissonnier und Jardot avantgardistischen Tendenzen ablehnend gegenüberstanden, hatte gerade ihr Engagement indirekt und mittelfristig zur Folge, daß ab Mitte der fünfziger Jahre die verschiedenen Strömungen des Informel immer größere Akzeptanz in der jungen Bundesrepublik erfuhren. Die Ausstellungen beweisen somit exemplarisch, daß die französische Kulturpolitik eben nicht »nur die schöne Fassade für die schonungslose Aussaugung eines europäischen Nachbarlandes« war, selbst wenn es die Zeitgenossen manchmal so drastisch formulierten und die historische Forschung dem lange Glauben schenkte. 133 Vielmehr zeigen die internen Diskussionen und offiziellen Verlautbarungen der politisch Verantwortlichen – die Katalogvorworte von Cassou und François oder die Blockadehaltung Erlangers in Paris –, daß Frankreich mit seinen Ausstellungen kulturpolitische Überlegungen verfolgte, die in zum Teil entgegengesetzte Richtungen wiesen. Da sein Handeln sowohl von Prinzipien der Dominanz als auch, und zwar zunehmend, der Integration bestimmt wurde, spiegelt sich im Ausstellungsprogramm die eingangs geschilderte Ambivalenz, aber genauso die ungeheure Vielfalt der französischen Besatzungspolitik wider. Einerseits knüpfte man, insbesondere in den Jahren 1946/48, an die Politik des rayonnement culturel der Zwischenkriegszeit an, indem man mehr oder weniger offen die Überlegenheit des génie français und der französischen Tradition postulierte. Im Bewußtsein, die führende Kulturnation zu sein, begründete sich der Anspruch – nicht nur gegenüber den Deutschen, sondern auch gegenüber den Alliierten –, am besten von allen die Werte der Demokratie, des Humanismus und der Freiheit vermitteln zu können. Andererseits setzte sich nach dem Rücktritt von de Gaulle, vor allem aber im

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Zuge der Gründung der Bundesrepublik und der deutsch-französischen Europapolitik die Erkenntnis durch, daß auch kulturell mit den Deutschen kooperiert und nicht allein französische Kunst, sondern gleichermaßen die deutsche ausgestellt werden müsse – und zwar keineswegs nur in Deutschland, vielmehr auch bei sich. Entscheidende Impulse gingen oftmals von den Verantwortlichen in der Zone française d’Occupation aus, während in Paris noch verhärtete deutschlandpolitische Positionen vorherrschten, wie das Folgende deutlich macht. Bereits unmittelbar nach Kriegsende entwickelten Martin, Jardot und der badische Délégué Supérieur Pierre Pène die Idee einer Ausstellung deutscher mittelalterlicher Tafelmalerei von Lochner bis Dürer. Sie planten, die Ausstellung als ein Gemeinschaftsprojekt der Westalliierten, als ein »Symbol des Einvernehmens« in Paris, London und New York zu zeigen. Zugleich sollte es als ein »Beitrag Deutschlands zu den Reparationen« verstanden werden. 134 Aber das Vorhaben wurde abgelehnt. François riet davon ab, es in Angriff zu nehmen, bevor die récupération artistique beendet sei 135, und der verantwortliche Beamte im Pariser Ministère de l’Information wies nachdrücklich darauf hin, daß eine solche Ausstellung »mit Sicherheit die Gefühle der Franzosen, die noch leibhaftig von der allzu frischen Erinnerung der ›primitiven‹ Deutschen gequält werden, verletzt« 136. In Baden gab man jedoch die Idee nicht auf und suchte in Dorival einen Verbündeten. Als der Vertreter der Musées de France im Oktober 1948 anläßlich des geschilderten »jour heureux« (Abb. 3) in Freiburg weilte, luden sie ihn zusammen mit deutschen Museumsdirektoren ein, darunter Leopold Reidemeister vom Walraff-Richartz-Museum und Ernst Holzinger vom Städelschen Kunstinstitut, und hofften ihn davon zu überzeugen, daß dieses deutsch-französische Unternehmen dazu beitragen könne, »die kulturellen Beziehungen zwischen den beiden Ländern wieder auf ein normales Niveau zu bringen«. 137 Doch noch immer schien die Zeit nicht reif dafür. Erst als mit der Gründung der Bundesrepublik und mit dem Schuman-Plan eine neue Phase der deutschfranzösischen Beziehungen eingeleitet wurde, ließ es sich unter der gemeinsamen Schirmherrschaft von deutscher und französischer Regierung verwirklichen. Allerdings bestanden in Pariser Kulturkreisen weiterhin starke Vorbehalte; bei Germain Bazin etwa, Konservator am Département des Peintures des Louvre, stieß der Plan auf »sehr lebhafte Einwände«. Schon der Titel war heftig umstritten: Einige beharrten darauf, »daß das Wort ›Deutsch‹ auf keinen Fall im Titel dieser Ausstellung erscheint«. 138 Mougin hielt dagegen, daß eine solche Entscheidung »riskiert, die Entwicklung einer vernünftigen Politik des Austauschs zwischen Frankreich und Deutschland zu gefährden«. 139 Schließlich einigte man sich auf einen Kompromiß, und die von Martin und Bazin zusammengestellte Ausstellung wurde im März 1950

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Des Maîtres de Cologne à Albert Dürer. Primitifs de l’École allemande in der Pariser Orangerie des Tuileries, Ausstellungskatalog (Umschlag), 1950.

unter dem Titel Des Maîtres de Cologne à Albert Dürer. Primitifs de l’École allemande in der Pariser Orangerie des Tuileries eröffnet (Abb. 21). Thema und Zeitpunkt waren gut gewählt. Mit kapitalen Werken wie dem Tiefenbronner Altar von Lukas Moser, dem Thomas-Altar von Meister Francke (Hamburg), zwei Tafeln des Wurzacher Altars von Hans Multscher (Berlin), Stefan Lochners Präsentation im Tempel (Darmstadt) und zwei Flügeln des Kirchenväter-Altars von Michael Pacher

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(München) löste man beim französischen Publikum, auf das die altdeutsche Malerei seit Mitte des 19. Jahrhunderts stets eine besondere Faszination ausgeübt hatte, Begeisterung aus. In dem auf höchsten wissenschaftlichem Niveau stehenden Katalog pries Bazin die Ausstellung als »eine glänzende Demonstration dieses großen europäischen Rhythmus«. 140 Ihr historischer Stellenwert wird deutlich, wenn man sich vergegenwärtigt, daß es sich um die erste offizielle deutsche Kunstausstellung handelte, seitdem Goebbels acht Jahre zuvor am selben Ort Brekers Kolossalfiguren hatte aufmarschieren lassen (Abb. 2); nur am Rande sei angemerkt, daß damals auch ein gewisser Bernard Poissonnier eine Rezension verfaßte. 141 Mit der Ausstellung der Primitifs allemands kam man den Wünschen der eigenen Kulturoffiziere in Deutschland entgegen. Wie Eydoux, Leiter des Service des Relations artistiques in Mainz, sprachen sich diese offen gegen die bisherige Form von »Propaganda« und »unilateralem Vorgehen« aus und unterstützten die deutschen Erwartungen, nicht nur französische Kunst in Deutschland zu zeigen, sondern auch deutsche in Frankreich, um auf diesem Weg ein »gemeinsames Kulturerbe« aufzubauen. 142 In einer Étude sur les rapports culturels franco-allemands, die Schmittlein für den Rassemblement du Peuple français, die politische Plattform der Gaullisten, schrieb, forderte er eindringlich, daß sich Paris endlich von der Vorstellung verabschieden müsse, daß die Deutschen eine »barbarische Rasse« seien, und statt dessen – etwa durch Theateraufführungen und Ausstellungen – »die geistige Einigung der beiden Völker« betreiben solle. 143 Bereits zwei Jahre zuvor hatte sich der französische Generalkonsul in Stuttgart d’Huart in einer bemerkenswerten Rede auf der Vernissage von Domnicks Wanderausstellung Französische abstrakte Malerei vehement für den »libre échange«, den freien Austausch von Kunst und Ideen zwischen beiden Nationen, ausgesprochen. 144 Und Alfred Grosser warnte schon früh davor, daß die französische Kulturpolitik fatale Auswirkungen haben könne, falls man den Deutschen, insbesondere der Jugend, nicht die Möglichkeit gebe, nach Frankreich zu reisen. 145 Aber bis dahin war es ein mühsamer Weg. Erst im Juni 1948 erließ die französische Regierung eine Verordnung, die es deutschen Künstlern ermöglichte, wieder in Frankreich auszustellen. 146 Nur zögernd öffnete man sich in Paris der Einsicht, den deutschen Interessen von jetzt an besser entsprechen zu müssen und die Kulturbeziehungen auch bilateral auszurichten. Schließlich, im Frühjahr 1951, wurde in Allemagne, dem Bulletin d’information du Comité Français d’échanges avec l’Allemagne nouvelle, der Kurswechsel in der auswärtigen Kulturpolitik und eine »Normalisierung« der Beziehungen offiziell verkündet. Es sei jetzt nicht mehr alleiniges Ziel, »eine Art französischer Kulturpropaganda (ohne Zweifel notwen-

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dig, aber im begrenzten Rahmen) zu machen«, vielmehr sollte in jedem Land »die Kenntnis von den wesentlichen Realien des andern« verbreitet und dadurch auch »die Kenntnis der Bedingungen und Möglichkeiten einer konstruktiven gemeinsamen Arbeit auf allen Ebenen« verbessert werden. 147 Doch noch 1956 sprachen sich in einer Umfrage der UNESCO nur 14 % der befragten Franzosen für eine kulturelle Annäherung an Deutschenland aus. 148 In der Bevölkerung hielten sich germanophobe Gefühle länger als in der Politik.

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Wider den Unilateralismus Wilhelm Hausenstein und die deutsche Ausstellungspolitik in Paris

Was bedeutet die moderne Kunst? Vor dem Hintergrund dieser anhaltenden Ressentiments der Franzosen gegenüber den Deutschen, erwies es sich als ein geschickter Schachzug von Bundeskanzler Adenauer, im Sommer 1950 mit Wilhelm Hausenstein (1882–1957) einen Mann auf den Posten des ersten Pariser Generalkonsuls zu berufen, der im Dritten Reich ein politisch Verfolgter gewesen war und sich mit der französischen Kultur bestens auskannte (Abb. 22). 149 Da der studierte Kunsthistoriker nur ein Jahr zuvor Was bedeutet die moderne Kunst? Ein Wort der Besinnung veröffentlicht hatte, ein schmales Bändchen, in dem er sich an die Seite Hans Sedlmayrs stellte und für das »Axiom der Ebenbildlichkeit« aussprach, löste seine Ernennung in der deutschen Künstlerschaft gleichwohl Unruhe aus. 150 Denn die suchte zu diesem Zeitpunkt längst den direkten Kontakt zur École de Paris und fürchtete nun um negative Folgen für den künstlerischen Austausch. Es war kein anderer als der heimliche Schutzherr der deutsch-französischen Kunstbeziehungen, Willi Baumeister, der einen öffentlichkeitswirksamen, von politischer Selbstüberschätzung gleichwohl nicht ganz freien Protest gegen Hausensteins bevorstehende Ernennung zum deutschen Generalkonsul formulierte. In einem offenen Brief an den Bundespräsidenten Theodor Heuss kritisierte er, daß mit Hausenstein ausgerechnet ein »Hauptgegner der modernen Kunst« nach Paris berufen werden solle. Das sei um so schädlicher, als Frankreich »seine fortgeschrittenste Kunst« – also die von Hausenstein abgelehnte Moderne – »für sein wertvollstes Kulturgut« halte, ja es handele sich »gleichsam um die offizielle Kunst« der Franzosen. In diesem Zusammenhang hob Baumeister

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Konrad Adenauer und Wilhelm Hausenstein vor dem Grand Trianon, um 1953/54.

die Bemühungen der französischen Militärbesatzung in der Zone française d’Occupation um einen bilateralen »Kunstaustausch« hervor, der sich endlich wieder »in vollem Fluß« befinde und vom »Wille[n] zur Verständigung« getragen werde. 151 Hausenstein bewunderte zwar ausdrücklich die »qualifizierte Arbeit kultureller Demonstration« der Franzosen in Deutschland, definierte nach seiner Berufung aber als wichtigste Aufgabe, umgekehrt auch die »kulturelle Interpretation Deutschlands in Frankreich« voranzutreiben. 152 Der Ausbau der deutsch-französischen Kulturbeziehungen schien dem Diplomaten der geeignetste Weg, den Franzosen das Bild eines »anderen Deutschland« nahezubringen und auf diese Weise die schwierige politische Annäherung und Verständigung der beiden Nationen zu unterstützen. 153 Seiner Ansicht boten vor allem große Kunstausstellungen die Chance, »für das deutsch-französische Gesamt-Verhältnis eine besonders günstige Atmosphäre« zu schaffen. 154 In seinen Korrespondenzen, Vorworten und Vorträgen wurde er nicht müde, »die völlig natürliche kulturelle Gegenseitigkeit« der beiden Völker zu betonen und dem nationalstaatlichen Denken des 19. Jahrhunderts das »europäische Konzept« gegenüberzustellen. 155

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Tatsächlich kam es unter Hausenstein zu einer Folge deutscher Publikumsausstellungen, die in Paris zahlreiche Besucher anlockten; insgesamt wurden annähernd 450.000 Eintrittskarten verkauft. Den Auftakt hatten die bereits erwähnten Primitifs allemands gebildet (Abb. 21), deren aufsehenerregende Fortsetzung die Chefs-d’œuvre des Musées de Berlin waren, die im Februar/März 1951 im Petit Palais gezeigt wurden. Diesmal ging die Ausstellung nicht auf eine deutsche, sondern auf eine französische Initiative zurück. Nachdem flämische und deutsche Meisterwerke des Kaiser-Friedrich-Museums, die zu jenem Zeitpunkt noch im Collecting point Wiesbaden ausgelagert waren und unter treuhänderischer Verwaltung der hessischen Landesregierung standen, in Amsterdam und Brüssel ausgestellt worden waren, hatte der Service des Echanges Culturels am Quai d’Orsay in Deutschland angefragt, ob die displaced pictures nicht auch nach Paris wandern könnten. Doch weder in Hessen noch in Berlin war das Vorhaben zunächst auf Zustimmung gestoßen, so daß der Haut Commissaire François-Poncet die Idee direkt an das Bundeskanzleramt herantrug. 156 Von dem wurde Hausenstein eingeschaltet, der sogleich die kulturpolitische Gelegenheit erkannte, mittels dieser Ausstellung den bisher weitgehend einseitigen Kulturaustausch stärker bilateral auszurichten. Mit Nachdruck drängte er in Bonn darauf, alles zu unternehmen, um der französischen Anfrage zu entsprechen und die Ausstellung zu realisieren; schließlich verheiße sie nicht nur einen »sehr starken künstlerischen Erfolg«, sondern es sei davon auszugehen, daß auch »ein allgemeiner, atmosphärischer und eben auch politischer« Erfolg erzielt werde. 157 Nachdem Adenauer persönlich im Sinne François-Poncets und Hausensteins interveniert hatte, mußte die Hessische Landesregierung am Ende einlenken, und am 2. Februar 1951 konnte die Ausstellung im Petit Palais in Anwesenheit des französischen Außenministers Robert Schuman eröffnet werden. Die Exponate waren hochkarätig. Jan van Eycks Portrait von Giovanni Arnolfini zählte ebenso dazu wie Caravaggios Amor als Sieger, die Malle Babbe und der Flötenspieler von Frans Hals, Der Mann mit dem Goldhelm (damals noch Rembrandt zugeschrieben), Vermeers Dame mit dem Perlenhalsband, mehrere Gemälde von Rubens, ein Cranach, zwei Dürer und andere mehr. Als der damalige Direktor des Petit Palais, André Chamson, die ungeheure Qualität erkannte, stellte er die nach wie vor berechtigte Frage nach der Verantwortbarkeit solcher Ausstellungsunternehmen: »Wie die Mona Lisa von Paris trennen? Die Dame mit dem Perlenhalsband von Berlin?« Einzig und allein die kulturpolitische Vernunft schien in seinen Augen einen solchen Einsatz zu rechtfertigen. Im Vorwort des Kataloges betonte er, Kunstwerke würden jedermann »die innere Einheit einer Kultur« offenbaren, »als deren

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Antoine Watteau: Ladenschild des Kunsthändlers Gersaint, 1720, Öl auf Leinwand, 116 × 306 cm, Berlin, Schloß Charlottenburg.

Wächterin sich jede große Nation versteht, selbst wenn die Geschichte aus ihr einen zersprungenen Spiegel werden ließ«. 158 Es gab ein Gemälde, das in den Augen des französischen Publikums diese »innere Einheit« geradezu verkörperte: Watteaus Ladenschild des Kunsthändlers Gersaint (Abb. 23). Zweihundert Jahre nachdem es Friedrich der Große – der bedeutendste deutsche Sammler französischer Malerei im 18. Jahrhundert – erworben hatte, kehrte es wieder an den Ort seiner Entstehung zurück. Für wenige Wochen war es allen Parisern, zumindest auf dem Ausstellungsplakat, präsent. Hatte Aragon im April 1945 noch vehement die Rückführung des Bildes nach Frankreich gefordert, löste es nun bei den Kunstkennern sentimentale Gefühle aus. 159 Hausenstein, dessen bereits 1911 erschienenes Buch Rokoko. Französische und deutsche Illustratoren des 18. Jahrhunderts Watteaus Gilles auf dem Umschlag gehabt hatte, verfaßte eigens einen Artikel für die Neue Zeitung, in dem er den symbolischen Wert des Ladenschilds unterstrich. Daß es für eine Weile nach Paris zurückkehren konnte, stelle einen der »höchsten Augenblicke französisch-deutscher, abendländischer Begegnung« dar. 160 Und wirklich, die Ausstellung wurde ein sensationeller Erfolg. In knapp zwei Monaten wollten 280.000 Besucher sie sehen, die französische Presse überschlug sich in begeisterten Berichten, und allein in der ersten Woche gingen 6.000 Exemplare des reich bebilderten, immerhin 350 Francs teuren Katalogs über den Ladentisch, so daß die

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Organisatoren am Ende sogar einen erheblichen Gewinn erzielten. Stolz übermittelte Hausenstein die Zahlen nach Bonn und fügte hinzu, daß dies auch als ein »politisches Aktivum zugunsten Deutschlands« zu bezeichnen sei. 161

Impressionisten Angesichts dieses eindrucksvollen Auftritts einer deutschen Sammlung in Paris verwundert es nicht, daß Hausenstein nach einer weiteren Möglichkeit suchte, die Sympathie der französischen Bevölkerung und Öffentlichkeit durch eine deutsche Kunstausstellung zu gewinnen. Eine solche ergab sich, als der Direktor der Hamburger Kunsthalle, Carl Georg Heise, den Vorschlag machte, doch Werke französischer Impressionisten aus deutschem Museumsbesitz in Frankreich zu zeigen. Seiner Meinung nach versprach das Projekt vor allem eins: den Franzosen vor Augen zu führen, daß man im Deutschen Reich moderne französische Kunst schon zu einem Zeitpunkt gesammelt und erworben hatte, »als ebendiese Kunst auf französischer Seite noch kaum eine offizielle (museale) Pflege erfuhr«. 162 Tatsächlich hatte Hugo von Tschudi, während der Louvre noch zögerte, das Legat des Malers Gustave Caillebotte anzunehmen, bereits mit dem systematischen Erwerb von Impressionisten für die Berliner Nationalgalerie begonnen. 163 Gut fünfzig Jahre später hoffte man also, mit dieser Ausstellung den anschaulichen Beweis erbringen zu können, daß die Deutschen schon lange vor 1933 großes Interesse an der Kunst des Nachbarn bekundet hatten, weshalb auch die Idee aufkam, im Katalog zu jedem Gemälde das Datum des Ankaufs anzugeben. Erste Sondierungen bei französischen Kollegen ergaben, daß sie gegenüber dem Vorhaben sehr aufgeschlossen gegenüberstanden und mit einer »enthusiastischen Aufnahme« gerechnet werden konnte. 164 In Paris fand man augenscheinlich deshalb Gefallen an der Idee, weil es sich nicht nur um französische Malerei, sondern auch um ein föderales Unternehmen handelte. Um Letzteres zu bekräftigen, wurde Heise von der Kultusministerkonferenz der Länder als Kommissar mit der Durchführung der Ausstellung beauftragt. Beide, der Museumsdirektor und der Diplomat, wurden bei ihren Bemühungen außerdem von Beginn an durch die Direction Générale des Affaires Culturelles in Deutschland unterstützt. Es sei zwar offenkundig, betonte ein französischer Kulturoffizier in Hamburg, daß man es hier mit einer »Kundgebung der Propaganda zugunsten der deutschen Kultur« zu tun habe, doch das werde das französische Publikum kaum als solche wahrnehmen. Wichtiger sei vielmehr, daß den Deutschen endlich eine Gelegenheit gegeben werde, sich in Frankreich zu präsentieren, denn geschähe dies nicht häufiger, würden auch die französischen Kulturveranstaltungen in der Bundesrepublik auf immer weniger

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Édouard Manet: Die Erschießung von Kaiser Maximilian, 1868/69, Öl auf Leinwand, 252 × 302 cm, Mannheim, Städtische Kunsthalle.

Akzeptanz stoßen: »Gäbe es ein Gebiet, auf dem es besonders verhängnisvoll wäre, den Deutschen die Anerkennung als Gleichberechtigte streitig zu machen, so wäre es wohl das der Kunst, weil wir zumindest auf diesem Gebiet bewaffnet sind«. 165 Während Heise und Hausenstein aus Frankreich ein unvermutet positives Echo entgegenschlug, häuften sich in Deutschland die Probleme. Unter den Museumsleuten gab es Vorbehalte, sich an dem Unternehmen zu beteiligen. In der Kunsthalle Mannheim beispielsweise wollte man sich von den Beständen, die so lange im Depot gelagert hatten, nicht trennen; im Fall von Manets Erschießung des Kaisers Maximilian von Mexiko (Abb. 24) machte man konservatorische Bedenken geltend. Hinter diesen formalen Absagen verbargen sich nicht selten kulturpolitische Motive, ja anti-französische Ressentiments. Mancher Museumsdirektor fragte

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nach dem kulturpolitischen Sinn, ausgerechnet französische und keine deutschen Leihgaben hergeben zu müssen. Adalbert Colsmann, Vertreter der Sammlung Osthaus am Essener Folkwang-Museum, brachte unverhohlen seinen Ärger darüber zum Ausdruck, daß die Franzosen alle Bilder beschlagnahmt hätten, die das Museum während der Kriegszeit rechtmäßig und »ohne politischen Druck« in Frankreich habe erwerben können, und beklagte, von den Besatzern in keiner Weise berücksichtigt zu sehen, daß sich das Museum die »Pflege der französischen Kunst seit 50 Jahren zur besonderen Aufgabe gemacht« habe. 166 In Berlin befürchtete man sogar, die Exponate könnten möglicherweise gar nicht mehr aus Paris zurückkehren. 167 Vor allem aber waren die deutschen Museumsleiter nicht dazu bereit, ihre kostbaren Bilder ohne eine »Gegenleistung« zur Verfügung zu stellen, und forderten, daß eine Auswahl französischer Kunst des 17. und 18. Jahrhunderts aus französischen Beständen nach Deutschland komme. 168 Ganz offensichtlich waren es dem Gouvernement Militaire und Haut Commissariat noch nicht flächendeckend gelungen, Mißtrauen und Ressentiments im deutschen Kulturbereich abzubauen. Immer wieder mußte Hausenstein persönlich für das Projekt werben, Überzeugungsarbeit leisten, manchmal auch sanften politischen Druck ausüben. Den Direktor der Alten Pinakothek in München, Eberhard Hanfstaengl, etwa hielt er dazu an, die von Tschudi erworbenen Werke auszuleihen, da »von solchen Ausstellungen her auch die politische Atmosphäre sich bessern lässt«. 169 Am Ende sollten sich Hausensteins diplomatische Beharrlichkeit sowie der beträchtliche organisatorische Aufwand rechnen. Von Oktober 1951 bis Anfang Januar 1952 wurden in der Pariser Orangerie Impressionnistes et romantiques français dans les musées allemands präsentiert. Über achtzig Exponate stammten aus den großen deutschen Sammlungen der Moderne. Die Bremer Kunsthalle stellte Courbets Welle und Manets Portrait des Zacharie Astruc aus, die Münchener Pinakothek Daumiers Don Quichotte und Van Goghs Ansicht von Arles, die Hamburger schickten die Nana von Manet, die auch den Katalog zierte, von der Berliner Nationalgalerie kamen Monets Église Saint-Germain-l’Auxerrois und Renoirs Blühender Kastanienbaum, vom Folkwang-Museum zwei Gauguins. Auch Cézannes Raucher (Abb. 5) der Mannheimer Kunsthalle, der 1946/47 im Rahmen der Ausstellung Moderne französische Malerei durch Deutschland gewandert war, wurde nun in Paris gezeigt; außerdem rückte Mannheim schließlich doch noch Manets Erschießung von Kaiser Maximilian (Abb. 24) heraus. Das Wallraf-RichartzMuseum in Köln, das Staedel in Frankfurt am Main, das Von der Heydt-Museum in Wuppertal sowie die Stuttgarter Staatsgalerie waren ebenfalls mit herausragenden Exponaten vertreten.

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Französische Moderne aus deutschen Museen in Paris – eine solche Ausstellung war 1951 keine Selbstverständlichkeit und löste unterschiedliche kulturpolitische Erwartungen und Reaktionen aus. Ihre Brisanz wird wohl nirgendwo deutlicher als in den beiden Katalogvorworten. Sie stammten aus den Federn von Germain Bazin und Carl Georg Heise, dem Direktor der Hamburger Kunsthalle und deutschen Kurator der Ausstellung. Bazin sah sich vor die schwierige Aufgabe gestellt, zu rechtfertigen, weshalb man dem Impressionismus – »einer der authentischsten Offenbarungen des französischen Geistes« – nicht in seinem Heimatland, sondern in Deutschland die erste öffentliche Aufmerksamkeit entgegengebracht hatte. Er fand zu einer eigenwilligen historischen Begründung, welche die französische Kenntnis und Wahrnehmung der deutschen Moderne aufschlußreich erhellt: Während man in Frankreich auf eine geradlinige Entwicklung vom Schönen zum Wahren, vom beau idéal zum Naturalismus zurückblicken könne, habe im Deutschland des 19. Jahrhunderts, ausgehend von Overbeck und den Nazarenern bis hin zum Biedermeier und der Düsseldorfer Malerschule, die »Tyrannei eines linearen Klassizismus« vorgeherrscht. Zur »Gärung der ästhetischen Ideen«, in die das Neue keinen Eingang gefunden habe, habe die deutschsprachige Kunstgeschichte eines Gottfried Semper, Alois Riegl oder Heinrich Wölfflin maßgeblich beigetragen. Der französische Impressionismus sei einigen deutschen »Elitepersönlichkeiten« wie Max Liebermann und Hugo von Tschudi da als ein Akt der Befreiung, eine »Sprache der Freiheit« erschienen. 170 Bazin, der die Förderung des Impressionismus durch die Deutschen hier noch in ein fragwürdiges Geschichtsbild preßte, schlug in seiner Besprechung der Ausstellung für die Zeitschrift Arts bereits einen weniger von Vorurteilen verzerrten Ton an. Diesmal sprach er sich ausdrücklich dafür aus, daß jedes Land Kulturgüter anderer Nationen sammeln solle, »um bei seiner Bevölkerung den Sinn für das Universelle zu entwickeln«. Ausdrücklich bedauerte er die »Minderwertigkeit der Sammlungen deutscher Malerei im Louvre«, die nicht dazu geeignet seien, »sich von der Bedeutung dieser Schule ein richtiges Bild zu machen«. 171 Wieviel dort fehle, habe nicht zuletzt die Ausstellung Primitifs allemands offenbart – eine in der Tat bemerkenswerte Erkenntnis eines französischen Museumsmanns. Von einem anderen Interesse waren die einleitenden Katalogbemerkungen Heises bestimmt. Er wies darauf hin, daß die Ausstellung in engster Kooperation von deutschen und französischen Stellen zustande gekommen und das Ergebnis einer Zusammenarbeit sei, die »auf einer echten und vertrauensvollen Gegenseitigkeit« fuße. Sie demonstriere zudem, daß der Impressionismus, die wichtigste europäische Kunstbewegung des 19. Jahrhunderts, in Deutschland schon früh viele Be-

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wunderer gehabt habe, und zwar »ganz und gar unabhängig vom Auf und Ab der politischen Beziehungen«. Als Kronzeugen zitierte er keinen Geringeren als den greisen Karl Scheffler, der ihm geschrieben hatte, nachdem er von dem Projekt unterrichtet worden war. Im Anschluß an diese Präliminarien schilderte Heise, von Courbets Bilderschau 1869 im Münchener Glaspalast bis hin zur Sonderbund-Ausstellung 1912 in Köln, die Erfolgsgeschichte der französischen Moderne in Deutschland, die mit dem Bildersturm der Nationalsozialisten ihr tragisches Ende gefunden habe. Ohne daß es explizit zum Ausdruck gebracht wurde, sollte jedem Franzosen bewußt werden, wie groß in Deutschland die Sympathien für die französische Kunst auch nach 1945 noch waren. 172 Publikumserfolge waren bereits die Primitifs allemands und die Berliner Meisterwerke gewesen, doch die Impressionisten erfuhren noch stärkere Beachtung. Hausenstein konnte jede Woche neue Besucherrekorde nach Bonn vermelden, die Presse berichtete positiv, auf den Plakaten und über dem Portal der Orangerie stand »in grossen Lettern die Herkunft der Bilder«, und die Befürchtung einer »übelwollenden Reaktion« hatte sich nicht bewahrheitet. 173 In Deutschland wurden diese Erfolgsmeldungen wohlwollend registriert. Als Adenauer zu Besuch in Paris weilte, schaute auch er sich die Ausstellung im Petit Palais an.

»Absolument réciproque« Die Normalisierung der deutsch-französischen Beziehungen schien, was die Kunstausstellungen betraf, also auf gutem Wege. Die Appelle der Direction Générale des Affaires Culturelles, den kulturellen Unilateralismus aufzugeben, waren in der von Erlanger geleiteten Kulturabteilung des Quai d’Orsay offenbar endlich auf fruchtbaren Boden gefallen. Aber die Hoffnung der Deutschen, daß die Franzosen nun von sich aus die deutschen Belange stärker berücksichtigen würden, erhielt bald einen empfindlichen Dämpfer. Während der Konzipierung der Impressionisten-Ausstellung war die Vereinbarung getroffen worden, daß die Franzosen »en échange« für die erlesenen Exponate aus den deutschen Museen circa achtzig Werke der französischen Malerei des 17. und 18. Jahrhunderts aus ihren Beständen in Hamburg und München zeigen sollten. 174 Als Heise und Hanfstaengl auf die Umsetzung dieser Zusage drängten, legte Paris jedoch Zurückhaltung an den Tag. Man schob vor, nicht alle Provinzmuseen seien zu Beginn der Feriensaison zu den gewünschten Leihgaben bereit. 175 Auf diese Weise hingehalten zu werden löste bei Heise Unmut aus. Sollte die Ausstellung nicht stattfinden, drohte er Hausenstein, werde künftig kein deutsches Museum mehr Leihgaben nach Frankreich geben wollen. Der Generalkonsul solle Erlanger deshalb daran erinnern, daß man den »Austausch sur

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une base a b s o l u m e n t r é c i p r o q u e« vereinbart habe. »Das war die Voraussetzung für die Leihgaben aus den deutschen Museen!« 176 Hanfstaengl wiederum mahnte aus München an, nicht die Qualität der geplanten Ausstellung zu verwässern. Der Unmut schlug in Empörung um, als Heise ein erneutes Leihgesuch aus Frankreich erreichte. Diesmal war es das Musée Masséna in Nizza, das nach Renoirs Madame Hériot anfragte. Der Direktor der Hamburger Kunsthalle antwortete mit einem energischen Brief, in dem er keinen Zweifel daran ließ, daß man nach der Impressionisten-Ausstellung erst einmal eine vergleichbare Geste von seiten der Franzosen erwarte. Diese Reaktion brachte ihm sogleich einen Tadel von Hausenstein ein, der forderte, statt auf einer »Gegenleistung« zu beharren, besser eine »überlegene Generosität« zu demonstrieren. 177 Das Gelingen der Impressionisten-Ausstellung war dem deutschen Diplomaten wichtiger denn je, weil zu diesem Zeitpunkt das politische Klima zwischen den beiden Regierungen wieder abkühlte. Erst als sich die Haute Commission einschaltete und in einem Brief an das Pariser Außenministerium die deutsche Haltung erläuterte und zugleich darauf verwies, daß weitere Verzögerungen die deutsch-französischen Kunstbeziehungen, für die man sich seit Kriegsende mit »Beharrlichkeit« eingesetzt habe, sicherlich belasten würden, reagierte Erlanger. 178 Und so kam im Winter 1952/53 schließlich doch noch eine erstklassige Ausstellung von Meisterwerken der französischen Malerei von Poussin bis Ingres zustande. Zunächst war sie in der Hamburger Kunsthalle, dann im Münchner Haus der Kunst zu sehen. François Boucher, dem Ehrenkonservator des Musée Carnavalet, war es gelungen, aus Werken verschiedener französischer Museen eine beeindruckende Kollektion zusammenzustellen. Hatte Berlin sein Ladenschild (Abb. 23) nach Paris geschickt, so prunkte der Louvre nun mit Watteaus Gilles. Aber auch die anderen Exponate waren von erlesener Qualität: der Hieronymus von Georges de La Tour, Poussins Inspiration des Dichters, Rigauds Louis XIV aus Versailles, Chardins Tischgebet, die Dorfbraut von Greuze sowie Davids unvollendete Madame Chalgrin gehörten ebenso dazu wie Géricaults Wahnsinnige aus Lyon und Ingres’ Kleine Badende. Es war die erste große Überblicksschau französischer Kunst seit der Ausstellung Moderne französische Malerei, die 1946/47 durch verschiedene deutsche Städte gewandert war. Bei der Eröffnung in der Hamburger Kunsthalle waren daher alle politischen Komplikationen, nicht aber die Zielsetzungen vergessen. In seiner Rede bewunderte Heise an der französischen Kunst den »niemals unterbrochenen Sinn für die Tradition«, welcher der deutschen so oft gefehlt habe. Danach wandte er sich dem völkerverständigenden Aspekt der gegenseitigen »Kunstpflege« zu; immer sei sie der Diplomatie einen Schritt voraus:

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»[Die Ausstellung] hat eine echte, völkerverbindende Mission. Weil wir daran glauben, daß ein geeintes Europa Wirklichkeit werden muß und wird, weil wir davon überzeugt sind, daß eine Nation von der anderen zu lernen hat, weil wir uns nach Zeiten der Verwilderung und der Zerstörung leidenschaftlich in den Dienst dieser gemeinsamen Aufgabe zu stellen bereit sind […]«. 179 Diesen Tenor – Anerkennung der französischen Tradition und Wunsch nach Völkerverständigung – hatte auch die deutsche Berichterstattung. Sie stützte damit Hausensteins Position in Paris.

Deutsche Moderne in Paris? Berliner Meisterwerke und Impressionisten aus deutschen Museen in Frankreich, Malerei von Poussin bis Ingres aus französischen Beständen in Deutschland – in nur zwei Jahren war es dem deutschen Generalkonsul in Paris gelungen, den deutsch-französischen Kulturbeziehungen durch herausragende Kunstausstellungen neue Impulse und den deutschen Ansprüchen gegenüber den Franzosen mehr Gewicht zu geben. In der Auswahl der ausgestellten Epochen und Künstler folgte er persönlichen Präferenzen, mußte jedoch auch Rückschläge hinnehmen. Gleich nach Amtsantritt hatte Hausenstein mit großer Leidenschaft die Idee entwickelt, in Paris eine Leibl-Ausstellung zu zeigen. Mit Wilhelm Leibl – Schüler und Freund von Courbet, so lautete der Arbeitstitel, glaubte er den französischen Geschmack am ehesten treffen zu können. In seinen Augen veranschaulichte Leibls Maltechnik den »deutschen Kunstgeist in einem den Franzosen besonders sympathischen Stil«. Außerdem war Hausenstein überzeugt, daß der bedeutendste Vertreter des deutschen Realismus im 19. Jahrhundert »in der gegenwärtigen tiefgehenden Kunstkrise« – hiermit meinte er in erster Linie die Abstraktion – »zweifellos eine korrektive und massgebliche Aktualisierung« erfahre. 180 Und war Leibl nicht 1869 von Courbet in den Salon eingeladen worden, um für das Bildnis der Mina Gedon (1869, München) die Goldmedaille zu erhalten, die man ihm in München auf der Ersten Internationalen Kunstausstellung noch verweigert hatte? Ja war daraus nicht eine deutsch-französische Künstlerfreundschaft entstanden, wie man ihrer jetzt wieder so dringend bedurfte? Doch Hausenstein mußte erfahren, daß er das kulturelle Selbstverständnis der Grande Nation falsch eingeschätzt hatte. Der Diplomat, offenbar noch als Kunsthistoriker denkend, hatte hier die Mentalitäten seines Gastgeberlandes verkannt: »Ich hatte nicht wahrhaben wollen, wie völlig exclusiv die Franzosen die Malerei des neunzehnten Jahrhunderts als französische begreifen«. 181 Was Hausenstein darüber hinaus nicht bedachte, war die Tatsache,

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daß Courbet von Aragon und anderen kommunistischen Kunstschriftstellern in der querelle du réalisme der dreißiger Jahre als Fahnenträger des Sozialistischen Realismus gefeiert worden war und deshalb nach dem Krieg weitgehend ignoriert wurde. 182 So ergab es sich, daß die Franzosen Hausensteins Initiative mit größter Liebenswürdigkeit, wie es schien, im Sande verlaufen ließen, bis es zu einem unerwarteten Eklat kam. Hausensteins Frau Margot, deren jüdische Familie die Schergen des Nationalsozialismus verfolgt hatten, sollte statt seiner, der verhindert war, wegen des Projekts im Musée National d’Art Moderne vorsprechen. Dort wurde sie von Cassous Assistentin Agnès Humbert empfangen. Humbert, die dem Konzentrationslager ebenfalls nur knapp entronnen war, hatte sich an die Wand hinter ihrem Schreibtisch demonstrativ eine Hakenkreuzfahne gehängt. Um die außenpolitischen Beziehungen nicht zu belasten, verzichtete Hausenstein auf einen offiziellen Protest bei der französischen Regierung. Hausenstein sollte sich ein weiteres Mal hinsichtlich der Realisierbarkeit einer Ausstellung in Paris verschätzen. Seine Bemühungen, dem französischen Publikum oberrheinische und süddeutsche Kleinplastik des 17. und 18. Jahrhunderts vorzustellen, verloren sich »im Vergeblichen«. 183 Dabei hätte er auch diesmal das Desinteresse der Franzosen vorhersehen können. Der ausgewiesene Barockexperte hatte in seinen Schriften die Dominanz des Klassischen im französischen Barock mehrfach betont: »Es gab ein Pariser Barock in der Perücke Ludwigs des Vierzehnten; aber ist nicht das ganze französische Dixseptième sonst eine verlängerte Renaissance, eine forterstreckte Klassik?« 184 Was den deutschen Barock, vor allem aber das Rokoko kennzeichnete, nämlich das Räumlich-Dynamische und das Verspielte, fand sich in der französischen Barockskulptur weniger ausgeprägt – ein möglicher Grund, weshalb man in Paris die Plastiken eines Egid Quirin Asam, Ignaz Günther oder Johann Anton Feichtmayr nicht sehen wollte. Ausschlaggebend wird jedoch gewesen sein, daß bei den Pariser Konservatoren die Vorstellung vom Rayonnement de Paris au XVIII e siècle, wie sie Louis Réau in mehreren Schriften formuliert hatte, noch sehr präsent war; eben jener Vorstellung stand entgegen, daß sich in Deutschland eine eigenständige, nicht zuletzt durch Italien beeinflußte Bild- und Formensprache entwickelt hatte. 185 Die Wenigsten hatten außerdem die letzte große deutsche Skulpturenausstellung in Paris vergessen, die der Kolosse Arno Brekers 1942 in der Orangerie (Abb. 2). Damals hatte der Premierminister der Vichy-Regierung, Pierre Laval, anläßlich eines Empfangs im Hôtel Matignon behauptet, daß nun das, was französische Bildhauer im 18. Jahrhundert den deutschen Fürstenresidenzen an Größe und Eleganz verliehen hätten, der französischen Nation von Breker zurückgegeben werde. 186

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Und noch etwas mißlang dem deutschen Diplomaten. Diesmal lag es nicht so sehr am Geschmack der Franzosen, sondern an Hausensteins ästhetischen Vorlieben, daß die Möglichkeit vertan wurde, bereits in den frühen fünfziger Jahren den Blauen Reiter in Paris zu zeigen. Als der Kunsthändler Ludwig Grote 1949 in München seine große Blaue Reiter-Ausstellung inszenierte, die anschließend mit außerordentlichem Erfolg nach Basel und – als erster offizieller deutscher Beitrag der Nachkriegszeit – zur Biennale nach Venedig wanderte, stieß sie auch in Paris auf Interesse. Charles Estienne berichtete über die Ausstellung in Combat, Denis Sutton in Arts und John Anthony Thwaites in Art d’aujourd’hui. Da wandte sich Jean Cassou, der Direktor des Musée d’Art Moderne, an Grote, um ihm mitzuteilen, daß er den Blauen Reiter auch gern in seinem Haus präsentieren wolle. 187 Obwohl Erlanger ein weiteres Mal zu blockieren versuchte, schien der Zeitpunkt gut gewählt, da man um 1950 in der École de Paris Kandinsky und Klee für sich als Vorbilder entdeckte. Grote zeigte sich zuversichtlich, zumal ihm von französischer Seite weiterhin »lebhaftes Interesse« signalisiert wurde: »Es ist das erste Mal, daß das offizielle Frankreich von der modernen [deutschen] Kunst Kenntnis nimmt«. Tatsächlich bemühte sich Cassou mit Nachdruck um die Ausstellung. Und auch das Auswärtige Amt stellte nach einem positiven Zeichen der Direction des Relations Culturelles im französischen Außenministerium einen finanziellen Zuschuß in Aussicht. 188 Vorher erbat es sich aber eine Einschätzung von Hausenstein. Der hatte kurz zuvor seine umstrittene Schrift Was bedeutet die moderne Kunst? veröffentlicht, in der er sich zwar positiv zu Klee geäußert, im Zusammenhang mit Kandinsky hingegen die abstrakte Kunst als eine »im besten Falle […] künstlerische Privatoffenbarung« abgetan hatte. 189 Folglich war es ihm, dem konservativen Kunsthistoriker, vom » r e i n p e r s ö n l i c h e n S t a n d p u n k t« her unmöglich, sich für den Blauen Reiter in Paris zu engagieren, ohne sich »in einen offenbaren Widerspruch zu begeben«. Immerhin merkte er an, daß, wenn weder finanzielle Unkosten noch Überschneidungen mit der Ausstellung Chefs-d’œuvre des Musées de Berlin entstünden, die einen »o b j e k t i v g r ö s s e r e n Wert« habe, das Generalkonsulat – nicht er – die Ausstellung »natürlich nur befürworten« könne. 190 Eleganter ließ sich das Projekt nicht ausbremsen, zumal es hinter den Kulissen der französischen Museen von einem anderen einflußreichen Kunstvermittler entschieden abgelehnt wurde. Auf Anfrage von Georges Salles, dem Direktor der Musées nationaux, antwortete Kahnweiler, die Singularität des deutschen Expressionismus kategorisch bezweifelnd, folgendermaßen: »Ich denke nicht, daß sie [die Ausstellung] für Paris geeignet wäre. Ich weiß nicht, ob es wichtig ist, in Paris den deutschen Expressionismus zu zeigen, der nichts anderes gewesen ist als eine Fortsetzung des Fau-

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vismus einerseits und des Kubismus andererseits – mit einer deutschen Mentalität«. 191 Einige Monate später, im Juli 1952, wurde an Hausenstein vom Münchener Galeristen Günther Franke ein neuer Vorschlag herangetragen. Wieder ging es darum, einen Vertreter der deutschen Moderne in Paris auszustellen: Max Beckmann. Abermals reagierte der Angesprochene zurückhaltend, obwohl er 1949 in seiner Schrift Beckmann als die »stärkste deutsche Potenz« der zeitgenössischen Malerei bezeichnet hatte. 192 Er erinnerte Franke daran, daß die Franzosen auf der BeckmannAusstellung 1931 in der Pariser Galerie de la Renaissance von der »Vehemenz Beckmanns erschreckt« gewesen seien und »aus einer Art Choc heraus zu dieser Kunst keine positive Beziehung« gefunden hätten. Da auch jetzt ein ähnlicher Mißerfolg zu befürchten sei, könne er aus »allgemeinen, atmosphärischen, also auch politischen Gründen« dem Projekt keine offizielle Unterstützung zukommen lassen; der Generalkonsul riet Franke aber, sich mit der Galerie Bernheim Jeune und der Galerie Charpentier in Verbindung zu setzen. 193 Vor diesem Hintergrund nimmt es nicht wunder, daß Wilhelm Wessel, der 1955 zusammen mit dem Galeristen René Drouin die Ausstellung Peintures et sculptures non-figuratives en Allemagne d’aujourd’hui (Abb. 49) organisierte, die Befürchtung hegte, Hausenstein könnte auch ihr Projekt so hintertreiben, »dass Drouin dann nicht mehr mitmacht«; hierfür lassen sich allerdings keine Belege finden. 194

Rubens und Meier-Graefe Hausensteins Zurückhaltung, Ausstellungen der deutschen Moderne zu unterstützen, entsprang also nicht nur einem subjektiven Kunstverständnis, sondern auch einer kulturhistorischen, ja volkspsychologischen Analyse des goût français. Bereits vor seinem Dienstantritt in Paris hatte er sich als Kunsthistoriker intensiv mit den Französisch-deutschen Mißverständnissen auseinandergesetzt. Dabei war er zu dem Ergebnis gekommen, daß die Kultur und Gesellschaft in Frankreich im wesentlichen von der »Form« und vom »Klassischen« bestimmt seien und daher das »Schweifende« und »Maßlose«, das Dialektische und Idealistische, das die deutsche Kultur charakterisiere, in Frankreich stets »Unruhe« und Abneigung auslösen würden. Um die Aussöhnung der Völker voranzutreiben, glaubte er deshalb an Zeiten anknüpfen zu müssen, in denen die »phänomenale Entwicklung französischer Malerei den besten deutschen Künstlern Vorbild oder mindestens Anregung« gewesen war, also an die Epoche zwischen 1870 und 1914. 195 Hausensteins Engagement für Leibl und die Impressionismus-Ausstellung können daher als politischer Ausdruck dieser ästhetischen Position verstanden werden. Damit folgte er dem

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Kunstverständnis seines Lehrers und akademischen Vorbilds Julius Meier-Graefe, der sich leidenschaftlich für das Malerische und den Impressionismus stark gemacht und deshalb den Expressionismus abgelehnt hatte. 196 Man sollte Hausensteins Entscheidungen nicht als reaktionär verurteilen. Seine Strategie, die politischen Spannungen und Probleme durch, wie er es nannte, »eine Art isolierender oder neutralisierender ästhetischer Schichten einstweilen zu dämpfen« und dem »akuten politischen Gespräch« den Weg zu bereiten, erwies sich als äußerst effektiv. Mit psychologischem Gespür für die französischen Befindlichkeiten und einem ausgeprägten Sinn für das Machbare hatte er erkannt, daß es so gut wie nie etwas brachte, den Prozeß der kulturellen Annäherung »forcieren« zu wollen. Wenige Jahre nach Krieg und Besatzung bestimmten noch immer die Franzosen »das Tempo dieses überall und immer heiklen, physikalischen Vorgangs«. 197 Hausenstein sah sich hier in der Nachfolge eines Peter Paul Rubens, über den er ebenfalls geforscht und der Kultur und Diplomatie zwecks eines übergeordneten Ziels, der »Befriedung Europas«, miteinander verbunden hatte. 198 Am Ende aller Bemühungen sollte das Deutsch-französische Kulturabkommen stehen, das am 23. Oktober 1954 von Adenauer und Pierre Mendès-France unterzeichnet wurde und an dessen Zustandekommen Hausenstein maßgeblich beteiligt war. In der Präambel unterstrichen die beiden Nationen die »Überzeugung«, daß der Kulturaustausch zwischen den zwei Völkern »die Sache des Friedens und des vereinten Europa nur fördern« könne, und sprachen den Ausstellungen auf dem Weg »zur besseren Kenntnis« beider Kulturen eine wichtige Rolle zu. 199 Die Direction Générale de l’Action Culturelle hatte damit ihre Aufgabe erfüllt; sie wurde nach der Ratifizierung der Pariser Verträge, mit denen Deutschland seinen Besatzungsstatus verlor, aufgelöst. Im Mai 1955 berief Adenauer Hausenstein aus Paris ab.

Private Vermittler und die Avantgarden

Kunstvermittlung als Mission Ottomar Domnick und die Abstraktion

Private Vermittler Eine Frage, der sich die Forschung zum deutsch-französischen Kunsttransfer zwischen 1945 und 1959 zuwenden muß, ist die nach den privaten Vermittlern. Sie waren es, die mit seismographischem Gespür, geradezu missionarischem Engagement und aufwendiger Logistik das Eigene und das Fremde zusammenführten; am Beispiel von Kurt Martin, Maurice Jardot und Daniel-Henry Kahnweiler ist dies bereits deutlich geworden. Nur durch die Rekonstruktion der kleinen, aber höchst effektiven Netzwerke läßt sich nachzeichnen, wie diese »Grenzgänger« nicht nur den künstlerischen Austausch zwischen den beiden Nationen jenseits von Politik und Geschichte geprägt, sondern auch die Rezeption und das Schaffen von Kunst beeinflußt haben. Außerhalb staatlicher Institutionen stehend, bildeten Galerien, Zeitschriften und vor allem private Akteure das eigentliche Gerüst, den Unterbau der transnationalen Kulturkontakte. Ihn zu untersuchen hat die deutsche Kunstgeschichte zwar erste Ansätze entwickelt, doch Studien zu den wichtigsten Protagonisten fehlen nach wie vor. Acht Persönlichkeiten seien deshalb an dieser Stelle exemplarisch vorgestellt. Ottomar Domnick – ein deutscher Sammler, dessen Verdienst es 1948/49 war, daß deutsche Künstler zur Teilnahme am Salon des Réalités Nouvelles eingeladen wurden und umgekehrt eine Ausstellung französischer abstrakter Malerei durch Deutschland wanderte. Willi Baumeister – der nach 1945 wohl angesehenste zeitgenössische Maler in Deutschland, der die durch den Krieg unterbrochenen Verbindungen und Freundschaften zu seinen alten französischen Weggefährten folgenreich erneuerte. Will Grohmann – der einflußreichste deutsche

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Kunstkritiker der Nachkriegszeit, der mit dem Herausgeber der Cahiers d’Art Christian Zervos eine Kooperation einging, um das französische Publikum über die verheerenden Auswirkungen des Nationalsozialismus auf die deutsche Moderne aufzuklären, und immer wieder versuchte, einige von ihm protegierte Maler in die Pariser Kunstszene einzuführen. Werner Haftmann – ein Kunsthistoriker, der mittels einer Ausstellung der deutschen Kunst wieder Anschluß an die internationale Gemeinschaft verschaffen wollte und sich dabei an französischen Modellen orientierte. Édouard Jaguer – ein französischer Privatier, der einigen Künstlern des deutschen Informel wichtige Kontakte und Ausstellungsmöglichkeiten in Paris vermittelte. Herta Wescher – eine deutsche Exilantin, die als Redakteurin einer französischen Avantgarde-Zeitschrift arbeitete und in dieser Funktion Brücken schlug. Sowie die beiden emigrierten deutschen Maler Hans Hartung und Francis Bott, die nach Kriegsende in Paris blieben, aber den Erfolg in Deutschland suchten. Ohne Zweifel, die Geschichte der deutsch-französischen Kunstbeziehungen nach 1945 ist in erster Linie die Geschichte von Privatleuten, Männern wie Frauen, die seit Ende der vierziger Jahre ein weitverzweigtes Netz beruflicher Beziehungen und persönlicher Freundschaften sponnen, über dessen Funktionsmechanismen, Strukturen und Auswirkungen auf die Entwicklung der deutschen Kunst wir noch wenig wissen. Es ist zugleich die Geschichte von Macht und Ohnmacht, Erfolgen und Enttäuschungen, Eifersüchteleien, Halbwahrheiten, Seilschaften und Intrigen, aber auch von selbstloser Unterstützung. Der Wunsch, der erste, nicht selten auch der einzige zu sein, der etwas entdeckte, vermittelte oder schrieb, war weit verbreitet.

Anwalt der Moderne Getragen von der Überzeugung, daß der vom Nationalsozialismus »diktierte naturalistische Stil« nur eine »Episode« gewesen sei, wurde Ottomar Domnick (1907– 1989) Ende der vierziger, Anfang der fünfziger Jahre zu einem der großen Mentoren und bedeutendsten Mäzene der abstrakten Malerei in Deutschland (Abb. 31). Der figürlichen Kunst, insbesondere dem Expressionismus, der in der Nachkriegszeit seine moralische und kunsthistorische Rehabilitierung erfuhr, sprach der Stuttgarter Nervenarzt jede Modernität ab. Sein Credo lautete: »Die geistige Entwicklung bewegt sich in Richtung zum Abstrakten«. Nur in der Abstraktion erkannte er die adäquate Kunstform eines sich dramatisch verändernden Weltbildes, einer neuen »Realität«. 1 Die Förderung und Verbreitung dieser in Deutschland umstrittenen Kunst wurden von ihm als pädagogische, ja missionarische Aufgabe verstanden: »Ich kam mir vor wie ein ›Aufklärer‹, der um Jünger warb, die sich um ihn schar-

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Ottomar Domnick und Willi Baumeister vor Hans Hartungs Gemälde T 1948-18.

ten. Ich handelte ohne Auftrag. Ich wurde zum Sprecher einer Idee. Einer Idee von der abstrakten Kunst«. 2 Als deren eloquenter Anwalt war Domnick stets bereit, sie gegenüber Andersdenkenden zu verteidigen, etwa 1950 auf dem Darmstädter Gespräch, wo er Sedlmayrs Pathographie der Moderne den Anspruch der abstrakten Kunst, d i e »Gegenwartskunst« und Inbegriff des »modernen Menschenbilds« zu sein, entgegenstellte. 3 In seinem nach Prinzipien des Bauhaus gestalteten Wohnsitz in der Stuttgarter Gerokstraße empfing Domnick einen erlesenen Kreis von Anhängern der Moderne, die aus ganz Deutschland angereist kamen. Neben Willi Baumeister und dem Kunsthistoriker Hans Hildebrandt als den geistigen Köpfen zählten zu seinen regelmäßigen Gästen die Künstler HAP Grieshaber, Otto Ritschl, Georg Meistermann und Julius Bissier, die Kritiker und Kunsthistoriker Kurt Leonhard, Franz Roh und, aus Basel, Georg Schmidt, die Galeristen Herbert Hermann aus Stuttgart, Otto Stangl aus München und Werner Rusche aus Köln sowie der Verleger Gerd Hatje und der Philosoph Max Bense. Umgeben und beraten von all diesen Persönlichkeiten baute

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er eine für die damalige Zeit einzigartige Sammlung gegenstandsloser Malerei des 20. Jahrhunderts auf, mit Arbeiten von Franz Marc und Paul Klee bis Baumeister und Hartung, von Fritz Winter bis Pierre Soulages (Abb. 25). Es waren insbesondere die Frühwerke von Künstlern, die ihn, »den Psychiater im Sammler«, interessierten, da er darin »das Neue ihrer Erfindung, ihr anderes Kunstwollen« zu erkennen glaubte. 4 Der Schwerpunkt seiner Sammlung lag anfänglich auf der deutschen Abstraktion der Gegenwart, die er – angeregt von zwei historischen Ausstellungen, von denen im Folgenden ausführlich die Rede sein wird – nach und nach um Werke der École de Paris der Zeit nach 1945 ergänzte. Der selbstgewählten Aufgabe, als Treuhänder der Moderne zu wirken, versuchte Domnick durch gezielte Künstlerförderung und breite Kunstvermittlung mittels Ausstellungen, Vorträgen, Publikationen und Filmen gerecht zu werden. Ausgangspunkt seines bis dato beispiellosen mäzenatischen Engagements war der Ausstellungszyklus Die schöpferischen Kräfte in der abstrakten Malerei, in dem er 1947 im Abstand von jeweils vier Wochen fünf deutsche Künstler präsentierte: Fritz Winter, Otto Ritschl, Willi Baumeister, Max Ackermann sowie Georg Meistermann. Den Zyklus begleitete eine Vortragsreihe, auf der unter anderem Kurt Leonhard über Ackermann sowie Hildebrandt über Baumeister sprachen. Die Vorträge wurden in einem von Domnick selbst gestalteten Bildband im Müller & Kiepenheuer Verlag publiziert. Der Zyklus mitsamt dem Band war für die junge deutsche Nachkriegsmoderne ein Meilenstein auf ihrem mühsamen Weg zur Anerkennung; innerhalb von sechs Wochen war die Auflage von 1.000 Exemplaren vergriffen.

Réalités Nouvelles Hatten sich Domnicks Mäzenatentum und kunstvermittelnden Aktivitäten bis dahin weitgehend auf den süddeutschen Raum konzentriert, sollte sich dies bald grundlegend ändern. Im März 1948 erhielt er von Baumeister die Kopie eines Schreibens von François Willi Wendt. Der nach Paris emigrierte Maler bat in dem Brief um Namen von deutschen Malern und Bildhauern »non-figuratifs«, damit das Komitee des Salon des Réalités Nouvelles sie zu seiner nächsten Ausstellung im Juli einladen könne. 5 Daß man sich zunächst an Baumeister wandte, war kein Zufall. 1931 war er Mitglied der von Auguste Herbin und Georges Vantongerloo gegründeten Künstlervereinigung Abstraction – Création gewesen, aus der sich 1946 der Salon des Réalités Nouvelles neu konstituierte, die neben der Biennale in Venedig wichtigste internationale Plattform für zeitgenössische Kunst. Der Salon wurde in den ersten Nachkriegsjahren zum wichtigsten Sammelbecken sowohl der konstruktiv als auch der lyrisch abstrakten Künstler; an seiner Spitze standen bis 1955 zwei Vertreter der

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geometrischen Abstraktion, Herbin als Präsident und Félix Del Marle als Generalsekretär. Während der britische Konsul in München, John Anthony Thwaites, an den sich Wendt ebenfalls gewandt hatte, da der Brite nebenberuflich als Kunstkritiker tätig war, rasch selbst aktiv wurde, leitete Baumeister die Anfrage an Domnick weiter, ohne allerdings darauf zu verzichten, seinen Einfluß bei der Auswahl geltend zu machen. Nachdem der erste Kontakt hergestellt war, wurde Domnick von Del Marle bald offiziell damit beauftragt, die deutsche Sektion für den 3e Salon des Réalités Nouvelles zusammenzustellen. Die politische Bedeutung einer deutschen Beteiligung wurde von Del Marle ausdrücklich betont: »Es ist sehr wichtig, daß Ihr Land hier vertreten ist. Eine Abwesenheit wäre mit Fug und Recht als Feindseligkeit gegenüber der Neugruppierung der intellektuellen und kulturellen Kräfte Westeuropas zu verstehen«. 6 Doch weshalb hätte eine solche Einladung aus Paris auch abgelehnt werden sollen? Nach zwölf Jahren kulturideologischer Isolation und drei Jahre nach Kriegsende verhieß sie die sehnlich erwartete Rückkehr auf die internationale Bühne. Zum ersten Mal, nachdem 1938 Eugen Spiro und Paul Westheim auf der historischen Ausstellung des Freien Künstlerbundes Werke von »entarteten« Künstlern präsentiert hatten, würde man in Paris wieder »freie« Malerei aus Deutschland sehen können. 7 Zudem war es überfällig, die Brekerschen Kolossalfiguren, die Goebbels im Sommer 1942 in der Orangerie des Jeu de Paume hatte aufmarschieren lassen, aus der noch lebhaften Erinnerung des französischen Publikums durch einen gänzlich anderen Eindruck zu verdrängen. Domnick erkannte daher sofort die Chance, welche sich ihm und der noch kleinen Gemeinde der abstrakten Malerei in Deutschland eröffnete. 8 Umgehend nahm er Kontakt zu Wendt auf und versprach: »Es soll von unserer Seite aus alles geschehen, um in Paris mit deutschen Künstlern gut vertreten zu sein«. 9 Noch ahnte Domnick nicht, auf welches Abenteuer er sich eingelassen hatte, innerhalb von nur vier Monaten ein solch anspruchsvolles Projekt realisieren zu wollen. Zahlreiche organisatorische und finanzielle Hindernisse sollten sich auftun, auch ungeahnte Probleme auf diplomatischen Parkett. Zunächst ging es darum, die richtigen Künstler vorzuschlagen. Dies war eine reizvolle, jedoch keineswegs einfache Aufgabe, denn Domnick war an die Auflage des Komitees gebunden, daß »alle eingesandten Werke s t r e n g g e g e n s t a n d s l o s sind«. Bilder, die Gegenständliches zeigten, würden nicht berücksichtigt werden, teilte man ihm mit, es seien »weder surrealistische noch halbabstrakte Arbeiten zugelassen«. 10 Wie genau diese Vorgabe eingehalten wurde, erfuhr Hann Trier, den das Komitee ausjurierte 11; auch Max Ackermann erhielt erst eine Absage, weil die Arbeiten der von ihm »eingesandten Photos nicht als gegenstandslos bezeichnet werden können« 12. Tatsäch-

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lich war in Deutschland – man denke an Bilder von Baumeister, Nay oder K. O. Götz aus dieser frühen Zeit – eine radikale Abstraktion drei Jahre nach Kriegsende noch kaum zu finden, noch dominierte die halbabstrakte Formensprache des Kubismus und Surrealismus. Erschwerend kam hinzu, daß in Frankreich und Deutschland offensichtlich unterschiedliche Vorstellungen darüber bestanden, was abstrakte Malerei überhaupt sei. So mußte Domnick erst einmal Fragen der kunsttheoretischen Nomenklatur klären. Zwar werde in beiden Ländern der Begriff »abstrakte Malerei« verwendet, schrieb Domnick in seinem Abschlußbericht, in Paris aber beziehe er sich, »sobald man exakt sein will, auf Malerei, die die peinture zur vollen Entfaltung bringt, optische Umweltanregungen enthält und vorwiegend intuitiv geschaffen wird«, abstrakte Bilder seien also »weniger kühl als die rein ›non-figurativen‹«. Daher gebe es immer wieder Überschneidungen mit den »›halb-figurativen‹, die sich von optischen Erlebnissen anregen lassen und diese auch verarbeiten, wie dies in der deutschen Malerei am geläufigsten ist«. Nach Maßgabe der Réalités Nouvelles halte sich die rein non-figurative Kunst dagegen »streng an die absolute Freiheit vom Gegenstand und optischen Umweltanklängen und tendiert zur Einhaltung der Zweidimensionalität der Bildfläche, isoliert sich streng vom Kubismus«. 13 In Frankreich, dies war eine der ersten Erkenntnisse Domnicks, hatte die Dikussion über die abstrakte Malerei bereits ein hohes Niveau an theoretischer Differenzierung erreicht, während sie sich in Deutschland noch im wesentlichen auf die Frage »abstrakt« oder »gegenständlich« reduzierte. Ein anderes Problem für Domnick waren die Vorstellungen des progressiven, aber wenig kompromißbereiten Thwaites. Der bestand darauf, die Münchner Rolf Cavael und Rupprecht Geiger sowie die Berliner Heinz Trökes und Mac Zimmermann einzuladen, und warf dem Stuttgarter Sammler vor, nicht »eine Ausstellung individueller Kuenstler« zu planen, sondern »nationale Propaganda« zu betreiben. 14 Domnick verwahrte sich mit aller Entschiedenheit gegen solche Vorwürfe, indem er seinen »Idealismus« für die Abstraktion unterstrich und davor warnte, die Ausstellung »durch Einsendung durchschnittlicher Werke«, zu denen er auch die von Geiger zählte, zu »verwässern«. 15 Im Hinblick auf Geiger und Cavael konnte Thwaites sich durchsetzen, zumal seine Ansichten den völkerverbindenden Idealen der Pariser Organisatoren entsprachen, die sich nicht zuletzt aus dem Gedankengut des Kommunismus speisten. Unmißverständlich wurden Domnick von Wendt die Prinzipien der Chancengleichheit und Internationalität erläutert: »Auch eine Gruppe bedeutender Maler hat nicht das Recht, irgendjemand, der an der Ausstellung teilzunehmen wünscht, auszuschliessen, sofern seine

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Arbeiten genügend Qualitäten haben. […] Andererseits hat auch das Pariser Publikum ein Interesse daran, die Werke der ›jungen‹ Neuen kennenzulernen. Und warum soll nicht jedem, der es verdient, eine Chance gegeben werden? Da in Paris keinerlei Exklusivität geübt wird, sollte dies auch nicht in anderen Ländern der Fall sein.« 16 Weitaus schwieriger als die Klärung kunsttheoretischer Begrifflichkeiten und die Überwindung sowohl persönlicher als auch weltanschaulicher Animositäten gestaltete sich die eigentliche Organisation: das Zusammenführen der Exponate, deren Transport von Stuttgart via Baden-Baden nach Paris, das Sammeln und Weiterleiten der Katalogbeiträge, die Beantragung und Genehmigung der Visa – für jeden, der nach Paris reisen und die Ausstellung besuchen wollte, war beim zuständigen französischen Konsulat in sechsfacher Ausfertigung ein Antrag zu stellen – sowie die Beschaffung von Devisen, mit denen Teilnehmergebühren und Versicherungspolicen bezahlt werden mußten. Überdies bestanden im französischen Außen- und Innenministerium starke Vorbehalte gegen die Einladung deutscher Künstler. So wurde Domnick noch Ende Mai 1948 vom französischen Generalkonsul in Stuttgart mitgeteilt, daß in Paris »die deutsche Teilnahme aus nicht näher genannten Gründen nicht gewünscht wird«. 17 Erst am 17. Juni erreichte ihn die Nachricht, daß eine deutsche Beteiligung, nachdem wenige Tage zuvor bereits das Außenministerium grünes Licht gegeben hatte, auch vom französischen Innenministerium genehmigt worden war. 18 Die Bestätigung im letzten Moment war Zeichen eines fundamentalen Wandels der französischen Kulturpolitik gegenüber den Deutschen. Plötzlich hieß es, »daß es den deutschen Künstlern, die in politischer Hinsicht Garantien vorweisen, künftig erlaubt sein wird, als Privatpersonen an den Ausstellungen in Frankreich teilzunehmen«. 19 Wie sensibel man in Paris jedoch noch immer auf die Präsentation deutscher Kunst reagierte, verraten zwei Details im Katalog des 3 e Salon des Réalités Nouvelles. Zum einen war da die nach Ländern geordnete Exponatliste: »Da Deutschland in Frankreich mit A[llemagne] anfängt, kam einer der Herren vom Comité auf die glorreiche Idee, unser Land unter ›Zone occupée de la Féderation allemande‹ in den Katalog einzureihen, womit die Rangordnung respektiert und dem Alphabet Genüge getan war« (Abb. 26). 20 Zum anderen hatte man im abgedruckten Stammbaum der abstrakten Kunst vom Impressionismus bis zu den Réalités Nouvelles das Bauhaus einfach ausgeklammert. Daß es Domnick trotz der organisatorischen Schwierigkeiten und politischen Ressentiments gelungen war, der kleinen Gruppe deutscher Maler das Eintrittsbillet zum Salon zu verschaffen, verdankte er seinen Partnern Del Marle und Wendt, die

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3e Salon des Réalités Nouvelles in Paris, Ausstellungskatalog (Detail), 1948.

ihn stets auf dem neuesten Stand hielten und sich am Quai d’Orsay energisch um die Einladung der Deutschen bemühten. Außerdem konnte der deutsche Kulturvermittler von Anfang an auf den Beistand des Gouvernement Militaire zählen. Er hatte sich schon früh an Michel François, den Leiter des Service des Beaux-Arts innerhalb der Direction de l’Éducation publique in Baden-Baden, mit der Frage gewandt, welche »formellen Schritte« er unternehmen müsse, damit die Deutschen am Salon der Abstrakten teilnehmen könnten. 21 Der französische Kulturoffizier antwortete umgehend und sagte ihm zu, alles in seiner Macht Stehende zu tun, »um die Realisierung der Teilnahme deutscher abstrakter Künstler an der Ausstellung der Réalités Nouvelles zu erleichtern«. 22 Er hielt Wort. Indem er mit den Pariser Behörden verhandelte und sich um den Transport der Exponate von Baden-Baden nach Paris kümmerte und auch deren Verzollung regelte, unterstützte François in der Folge mit Nachdruck das Projekt. Ebenso starkes Interesse am Gelingen signalisierte der französische Generalkonsul Baron d’Huart in Stuttgart. Er konnte seine Kollegen Yves Sjöberg in der Direction Générale des Rélations Culturelles und Christian Baugey im Commissariat aux Affaires Allemandes et Autrichiennes im Pariser Außenministerium davon überzeugen, der Einladung der deutschen Künst-

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ler die ausstehende offizielle Genehmigung zu erteilen. Auf der Eröffnung von Domnicks Wanderausstellung Französische abstrakte Malerei ein Jahr später in Stuttgart sprach er offen die »Vorbehalte« an, die bei einigen politisch Verantwortlichen in Paris auszuräumen gewesen seien, Franzosen, »die es voreilig fanden, an den Wandleisten der Hauptstadt des freien Denkens deutsche Namen anzubringen«. 23 Und noch etwas kam Domnick zu Hilfe: Als »amerikanische Kunstfreunde« durch die Vermittlung von Thwaites die Teilnehmergebühren in Francs vorstreckten, war die letzte Hürde genommen. Am 18. Juni ließ er die Bilderkisten in einem Lastwagen von Stuttgart nach Baden-Baden bringen, wo sie am folgenden Tag nach Paris verladen wurden. Vierundzwanzig Stunden später, und das ganze Projekt wäre an einem historischen Ereignis gescheitert – dem Inkrafttreten der Währungsreform. Sie hätte alle Träume platzen lassen, »denn niemand hätte am Anfang DM [gehabt] und keiner hätte etwas gegeben«. 24 So wurde am 23. Juli 1948 im Pariser Palais de New York die bis dahin größte internationale Ausstellung abstrakter Malerei nach dem Krieg eröffnet. Annähernd 700 Arbeiten von über 250 Künstlern aus 19 europäischen und außereuropäischen Staaten, darunter fünfzehn deutsche Maler, wurden bis Ende August gezeigt. Den Kern der deutschen Gruppe bildeten die Künstler, mit denen Domnick den Ausstellungszyklus Die schöpferischen Kräfte in der abstrakten Malerei bestritten hatte – Ritschl, Winter, der mit einer Komposition aus der Serie Triebkräfte der Erde (1944) vertreten war, Baumeister, von dem das Bild Souvenir à Corot (1948, Verbleib unbekannt, WVZ Nr. 1397) zu sehen war, Ackermann sowie Meistermann. Außer ihnen waren Hubert Berke, Jules Bissier, Rolf Cavael, Driessen, Josef Fassbender, Gerhard Fietz, Erich Fuchs, Rupprecht Geiger, Ida Kerkovius und Theodor Werner vertreten. 25 Domnick, Baumeister und Thwaites hatten noch andere Künstler aufgefordert, doch nicht jeder wollte oder konnte in Paris ausstellen. Nay sagte wegen der »so ungeklärten Verhältnisse« ab. 26 Trökes, Zimmermann und möglicherweise auch K. O. Götz, der wie Max Ernst von Baumeister vorgeschlagen worden war 27, folgten der Einladung wohl deshalb nicht, weil ihre surrealistische Bilderwelt den abstrakten Auflagen des Salon des Réalités Nouvelles nicht entsprach. Ohnehin stellten die Teilnahmegebühr von 500 Francs sowie die hohen Versicherungskosten für viele ein unüberwindbares Hindernis dar. Und das französische Publikum, wie reagierte es auf die Künstler aus dem Nachbarland? Ihnen schlug, so wurde Domnick nicht müde zu betonen, ein »unerwartetes herzliches Wohlwollen ohne Überheblichkeit im besten internationalen Sinne« entgegen. Er konnte sogar kleinere Erfolgserlebnisse nach Deutschland melden. Von Ackermann und Ritschl wurden zwei Bilder angekauft. Die französische

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Presse allerdings nahm von der deutschen Sektion wenig Notiz. Ob dies nur auf die kaum zu bewältigende Masse der Exponate zurückzuführen ist oder an der nicht zu verkennenden Rückständigkeit der deutschen Malerei gegenüber den neuesten Entwicklungen der École de Paris lag – mehrere Exponate stammten noch aus den späten dreißiger, frühen vierziger Jahren –, läßt sich schwer beurteilen; von Michel Seuphor wissen wir, daß die meisten deutschen Werke für ihn »ohne Charakter« waren. 28 Auch in der Heimat wurde der erste Auftritt deutscher Künstler in Paris nach dem Krieg von den wenigsten registriert, sogar im Kunstwerk erschien nicht mehr als ein kleiner Hinweis darauf. 29 So sind wir im wesentlichen auf die Berichte Domnicks angewiesen. Mit großem Eifer studierte der »Augenmensch« in Paris die auch ihm bis dato weitgehend unbekannte Malerei der École de Paris 30, und mit einemmal erschlossen sich ihm die »grossen Perspektiven« 31. Er fühlte sich in seinem Engagement für die Abstraktion vollauf bestätigt: »Die völlige Loslösung vom Figurativen hat sich durchgesetzt, Konzessionen an Umwelterlebnisse sind überwunden«, so lautete sein Fazit. 32 Gerade für einen deutschen Beobachter sei es interessant zu sehen, daß die abstrakte Malerei trotz nationaler und individueller Unterschiede auf der ganzen Welt immer stärker an Boden gewinne. Besonders wichtig war ihm der Vergleich zwischen der deutschen und der französischen Kunst. Stelle man sich in Deutschland noch blind »vor dem bereits erfolgten Einbruch eines neuen Weltbilds, das auch seinen eigenen künstlerischen Ausdruck verlangt«, und streite man noch darüber, ob ein abstraktes Gemälde »durch optische Umwelteindrücke oder reine Formulierung innerer Formerlebnisse« entstehe, sei man in Frankreich schon viel weiter: Was in Deutschland noch »als revolutionär, ungegenständlich, destruktiv abgelehnt« werde, habe sich dort »schon lange durchgesetzt«. Picasso, Braque, Léger und Miró gälten inzwischen als »Klassiker«. Während in Frankreich mittlerweile arrivierte Maler wie Lapique, Bazaine, Manessier und Singier in Deutschland noch als »Abstrakte« geschmäht würden, seien diejenigen, sie sich von optischen Umwelteindrücken inspirieren ließen, vom Komitee des Salon des Réalités Nouvelles aufgrund ihrer Tendenz zum Halbfigurativen ausgeschlossen worden. Was allein in Paris zähle, das sei die reine, die »innere Form«. 33 Systematisch erschloß sich Domnick während seines Paris-Aufenthalts die »Non-Figurativen«. Er bewunderte die »konsequent durchgeführten Materialkonstruktionen« von Domela, fühlte sich von Herbins »exakter Farbtheorie« an Hoelzel erinnert, analysierte das »Verbleiben in der Fläche« bei Magnelli. Insgesamt zeigte er sich von den Vertretern der geometrischen Abstraktion ästhetisch beeindruckt, wenn auch nicht berührt: »Es fehlt diesen Arbeiten das malerische Blut. Die

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Formen sind ihnen zu errechnet, und die Darstellung zu wenig malerisch«. Auch andere Künstler überzeugten ihn nur bedingt: Bott, bei dem Domnick übernachtete, schien ihm wie Henri Goetz vom Surrealismus herzukommen, stehe aber »jetzt mitten drin im abstrakten Schaffen«, Henry Nouveau sei ein »sexopath. Zwangsneur., […] hält nicht ganz«, Atlans Werk sei »originell-afrikanisch, hält aber nicht«, während Piaubert »künstlerisch nichts« bringe. Es waren vor allem zwei Maler, zwei Vertreter der »sog. Instinktivisten«, die beim deutschen Nervenarzt den nachhaltigsten Eindruck hinterließen: Hans Hartung und Pierre Soulages. Bei ersterem bewunderte er die »intuitiv geschaffenen, ganz selbständigen Formen«, bei Soulages dessen »stämmige, dunkle, urwüchsige Formen«, die er »aus dem ganzen Arm heraus elementar auf die Leinwand« streiche. Er habe »einen starken zwingenden Rhythmus, der ohne Errechnung ausfliesst«. Während er seine Beobachtungen machte, reflektierte Domnick, für den es eine »beglückende Feststellung« war, daß »unser Land zwar bescheiden, aber doch wirkungsvoll vertreten war«, stets auch die deutsche Kunstszene. Wenn sie den Weg zur absoluten Abstraktion noch nicht eingeschlagen habe, so sei dies auf den mangelnden internationalen künstlerischen Austausch in der Vergangenheit und die daraus resultierende »Inzucht« zurückzuführen. Gleichwohl hielt er der deutschen Abstraktion zugute, sich reiner »auf dem Boden der spezifisch deutschen Geisteshaltung und zeitbedingten geistigen Probleme« entwickelt zu haben, als dies »bei stärkerem Einstrom fremder Anregungen möglich gewesen wäre«. Vor diesem Hintergrund erkläre sich auch, weshalb die französische Presse in ihr »›romantische‹ Züge« erkenne, schließlich kämen in den deutschen Werken »über die rein formalen Tendenzen hinaus geistige und seelische Werte« zum Ausdruck.

Französische abstrakte Malerei Schon während der Vorbereitungen für den Salon des Réalités Nouvelles reifte in Domnick der Plan, als Antwort auf die Einladung der deutschen Maler nach Frankreich »französische Maler der abstrakten und konkreten Richtung für eine Ausstellung in Deutschland zu gewinnen«. 34 Als ihm in Paris die zeitgenössische französische Abstraktion mit all ihrer Intensität und Progressivität begegnete, verstärkte er seine Bemühungen, das amibitionierte Vorhaben zu realisieren. Durch zahlreiche Atelier- und Galeriebesuche versuchte er, sich in der für Außenstehende kaum zu durchdringenden Pariser Kunstszene einen Überblick zu verschaffen; Bott, Wendt und Del Marle standen hilfreich zur Seite, sicherlich wird auch der Name Baumeister die eine oder andere Tür geöffnet haben. Er verabredete sich mit Domela, Atlan, Nouveau, Schneider, Magnelli und Piaubert, traf zum ersten Mal Hartung

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und Soulages, suchte die Galerien von Lydia Conti und René Drouin auf. Bei letzterem machte er befremdliche Entdeckungen: »Dubuffet = künstlich-primitiver Millionär, Art brut = Steine, von Bauern aus Bretagne bemalt. Singuier [sic], Wols (Deutscher), Faudrier [sic], Mannessier [sic]«. 35 So informiert, konnte er für die Französische abstrakte Malerei, die zwischen November 1948 und Mai 1949 mit großer Resonanz durch acht verschiedene deutsche Städte reisen sollte, eine Auswahl von zehn Künstlern der École de Paris treffen: Francis Bott, Félix Del Marle, César Domela, Hans Hartung, Auguste Herbin, Jean Piaubert, Gérard Schneider, Pierre Soulages, Jean Villeri und Alberto Magnelli. 36 Nachdem Letzterer abgesagt hatte, schlug Domnick Serge Poliakoff als Ersatz vor, doch Del Marle bevorzugte seinen Freund Frantisˇek Kupka, gewissermaßen als historische Referenz: »Er ist der 1., der abstrakt gemalt hat, und das lange vor Kandinsky. […] Besser Kupka als Poliakof [sic]«. 37 Und noch vor seiner Rückreise nach Deutschland gelang es Domnick und seinem französischen Partner Del Marle, bei den französischen Behörden, auf deren politische Unterstützung sie diesmal zählen konnten, die nötigen Formalitäten für den zweiten Kulturaustausch zu erledigen. 38 Bei der weiteren Planung kamen Domnick die Erfahrungen und Beziehungen zugute, die er bei der Organisation der Schöpferischen Kräfte und des 3e Salon des Réalités Nouvelles gesammelt und geknüpft hatte. Geschickt verhandelte er mit den französischen Künstlern, dem Generalkonsul d’Huart in Stuttgart sowie den verantwortlichen Organisatoren in Deutschland, kümmerte sich um eine effiziente Öffentlichkeitsarbeit, indem er großzügig »in Schaufenstern, Buchhandlungen, Theatern, Städt. Ämtern« plakatieren (Abb. 27) und in den Kinos werben ließ sowie die Presse mit den nötigen Informationen versorgte. Nichts überließ Domnick dem Zufall. 39 In seiner Heimatstadt Stuttgart, der ersten Station der Wanderausstellung, hatte er sich der Unterstützung der Kommune und des Kunstvereins versichert, um bis auf die Druckkosten des Katalogs keine Ausgaben tragen zu müssen. Es wurde vereinbart, daß der Kunstverein für die Finanzierung der Ausstellung allein zuständig war – für »Risiko bzw. Gewinn«. Die Unkosten sollten durch die Eintrittsgelder – man rechnete mit etwa 1.000 verkauften Eintrittskarten zu je 1 DM – sowie durch den Katalogerlös wieder eingespielt werden. In ähnlicher Weise wurde mit den Partnerstädten verfahren, wo entweder die Kommune oder der ortsansässige Kunstverein die Finanzierung übernahm; jeder Veranstalter verpflichtete sich zudem, die Exponate »in gut verpacktem Zustand der nächsten Stadt zu übergeben«. 40 Außerdem wurden Plakate und Kataloge für die anderen Stationen bereits mitgedruckt und, gegen ein kleines Agio, weiterverkauft. Für den Notfall hatte sich die Stadt Stuttgart bereit erklärt, ein Defizit bis zu 1.000 DM zu decken. Doch Domnicks Fi-

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Französische abstrakte Malerei, Plakat, Stuttgart 1948.

nanzierungsmodell ging auf. Die Unkosten der gesamten Ausstellungstournee wurden durch Eintrittsgelder und Katalogverkauf amortisiert, ja die kalkulierten Besucherzahlen wurden übertroffen, so daß die lokalen Veranstalter am Ende meist sogar einen kleinen Gewinn verbuchen konnten. 41 Am 7. November 1948 schließlich, nach nur drei Monaten der Planung und Organisation, eröffnete der französische Generalkonsul in Stuttgart, Baron d’Huart, vor etwa 250 geladenen Gästen in den neuen Räumen des Württembergischen Kunstvereins am Gähkopf die Ausstellung Französische abstrakte Malerei. Auf sechs Räume waren 86 Exponate verteilt; im Vortragssaal hing von jedem Maler eine repräsentative Arbeit, »gewissermaßen als Visitenkarte«. 42 Zu der Ausstellung erschien ein sorgsam gestalteter und reich bebilderter Katalog, den Domnick voll Optimismus in einer Auflage von 3.000 Exemplaren herausgegeben hatte. Del Marle und er hatten dafür jeweils ein kleines Vorwort geschrieben, das die kulturpolitische Bedeutung der Ausstellung und das Zeitgemäße der Abstraktion ins Zentrum stellte. René Massat, der Domnick von Del Marle empfohlen worden war, hatte eine nur mäßig klare Einführung in die Kunst der Abstraktion verfaßt. Wichtiger für den kunstinteressierten Leser waren die biographischen Notizen zur »Entwicklung« jedes Malers sowie die kurzen »Gedanken«, in denen ein jeder erläutern sollte, wie er selbst

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»zur modernen Malerei steht«. 43 Alle Künstler hatten einen kleinen Text von sich eingereicht, der für den Katalog – meist ein wenig gekürzt – übersetzt worden war; nur die Deutsch-Franzosen Bott und Hartung sowie der Niederländer Domela, der schon 1923 mit der Novembergruppe ausgestellt und von 1927 bis 1933, bis er emigrieren mußte, in Berlin gelebt hatte, schrieben ihre Texte auf deutsch. Es waren die ersten Künstlerschriften überhaupt, die man in Deutschland nach dem Krieg über die Pariser Avantgarde lesen konnte. Daß sie aufmerksam studiert und deren Begrifflichkeiten übernommen wurden, belegen Ausstellungsberichte wie die des Feuilletonisten der Schwäbischen Landeszeitung Augsburg: »Man erfährt aus dem Katalog – und darin erkennt man eine gewisse Verwandtschaft mit der gegenstandslosen Malerei Amerikas und zum Teil auch Deutschlands –, mit welchem Optimismus diese Künstler von der bahnbrechenden Bedeutung ihres Strebens überzeugt sind – aber auch, wie subjektiv jeder Einzelne das Wesen dieser Kunst sieht«. 44 Bei den Verhandlungen mit den Partnerstädten legte Domnick Wert darauf, daß große, repräsentative Räume zur Verfügung gestellt wurden, doch angesichts der desolaten Situation in den zerbombten Städten mußte er sich mit dem einen oder anderen Provisorium arrangieren. Zur Eröffnung sollten Ansprachen gehalten und ein entsprechendes Rahmenprogramm geboten werden. Er selbst reiste im Vorfeld jeder Ausstellung an, um bei der Hängung »helfend und unterstützend einzugreifen« sowie den einführenden Vortrag zu halten. 45 Doch in welchen Städten war die Französische abstrakte Malerei nun zu sehen? Auf der ersten Doppelseite des Katalogs finden sich neben den Namen der zehn teilnehmenden Künstler auch die Stationen der Ausstellung aufgelistet. Wie auf einer imaginären Deutschlandkarte sind dort sieben Städte angeordnet und durch eine arabeske Linie verbunden – wenn man so will, ist dies im Katalog das erste abstrakte Bild (Abb. 28). Die Forschung hat die Liste der Städte zumeist nicht hinterfragt, dabei mußte Domnick nach der Drucklegung zwei unverhoffte Absagen entgegennehmen. In Hamburg konnte die Ausstellung nicht stattfinden, da sich dort offenbar kein geeigneter Raum finden ließ. Noch enttäuschender mag es für Domnick gewesen sein, daß die Bilder nicht in Freiburg gezeigt wurden, der Stadt im Breisgau, die als letzte Station vorgesehen war. Aus der Korrespondenz mit den verantwortlichen Kulturoffizieren Poissonnier und Jardot geht hervor, daß man beim Gouvernement Militaire für die Übernahme der Ausstellung kein ausgeprägtes Interesse an den Tag legte. Obgleich Jardot sowohl mündlich als auch schriftlich Bereitschaft zur Kooperation signalisiert hatte, machte er keine konkrete Zusage, vertröstete Domnick immer wieder und verschleppte auch eine Entscheidung für Baden-Baden und Konstanz, die als Alternativen diskutiert wurden. Domnick, der in verschiedenen Schreiben eindringlich auf die ur-

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Französische abstrakte Malerei, Ausstellungskatalog, Stuttgart 1948.

sprüngliche Zusage Jardots und die drohenden Unkosten verwies, mußte schließlich akzeptieren, daß die französischen Kunstwerke ausgerechnet in der Zone d’Occupation française nicht zu sehen waren. Wie bereits im Zusammenhang der Ausstellungspolitik des Gouvernement Militaire erläutert, waren die von Jardot angeführten Termin- und Raumprobleme nur vorgeschoben. Die Anfrage Domnicks scheiterte in erster Linie daran, daß Jardot der zeitgenössischen Abstraktion ablehnend gegenüberstand und die private Initiative des Deutschen der Ausrichtung des eigenen Programms zuwider lief; bezeichnenderweise waren weder Jardot noch Poissonnier, noch François auf der Vernissage in Stuttgart anwesend. Das Ausstellungsprojekt wurde durch die beiden Absagen jedoch nicht gefährdet. Es gelang Domnick, zwei Alternativorte zu finden. Nachdem Göttingen, Mainz, Kiel, Bremen und andere Städte aus Termin- oder Raumgründen nicht einspringen konnten und Berlin aufgrund der Blockade ausschied, fand sich mit Wuppertal und Kassel Ersatz. So wanderte die Französische abstrakte Malerei von Stuttgart über die Städtische Galerie München (4. Dezember 1948 bis 2. Januar 1949; Abb. 29) zunächst nach Düsseldorf (9. bis Ende Januar 1949), von dort weiter in das Kestner-Museum Hannover (6. bis Ende Februar 1949), dann – ausnahmsweise auf zwei Städte verteilt – durch Vermittlung von Ludwig Döry ins Frankfurter Kunstkabinett

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29 Blick in die Ausstellung Französische abstrakte Malerei 1948 in der Städtischen Galerie München (im Hintergrund Werke von Hans Hartung).

Hanna Bekker vom Rath (10. April bis 8. Mai 1949; Abb. 30) sowie ins Städtische Museum Wuppertal-Elberfeld (10. April bis 2. Mai 1949) 46, und vom 8. bis 31. Mai 1949 waren die französischen Bildwerke schließlich im Kasselaner Naturkundemuseum zu sehen; dann kehrten sie wieder nach Paris zurück 47.

Intentionen Fragt man nun nach den Zielsetzungen der Ausstellung, so befindet sich der Kunsthistoriker in der glücklichen Situation, daß ihm sowohl auf deutscher als auch französischer Seite Quellen zur Verfügung stehen, in denen die kulturpolitischen und kunstpädagogischen Absichten, die mit diesem ambitiösen Projekt verfolgt wurden, ausgesprochen sind. Es handelt sich um die Katalogvorworte Del Marles und Domnicks, um den Vortrag, den der Stuttgarter Sammler auf der Ausstellungstournee hielt, sowie um die Eröffnungsrede des französischen Generalkonsuls d’Huart in Stuttgart. Aus all dem geht hervor, daß die Vertreter beider Länder weitgehend übereinstimmend zwei gemeinsame Ziele verfolgten: Völkerverständigung durch die Kunst sowie Vermittlung und Verbreitung der Abstraktion – Ziele, die als zusammengehörig verstanden wurden.

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Blick in die Ausstellung Französische abstrakte Malerei 1949 im Wuppertaler Kunst- und Museumsverein (im Hintergrund Werke von César Domela und Auguste Herbin).

Wenden wir uns zunächst dem Spiritus rector der Ausstellung zu. In seinem Vorwort zum Katalog formulierte Domnick den Wunsch, daß durch die beiden Ausstellungen der Abstrakten – den 3e Salon des Réalités Nouvelles mit deutscher Beteiligung in Paris sowie die Französische abstrakte Malerei in Deutschland – der »Beginn eines kulturellen Austausches« eingeleitet worden sei. Außerdem erhoffte er sich als Resultat der Wanderausstellung, daß man einer »Kunstform«, die in Deutschland noch »umstritten« sei, ebendort in Zukunft mehr »Verständnis« entgegenbringe. 48 Beide Aspekte wurden von Domnick in Briefen, vor allem aber in seinem Vortrag aufgegriffen und ausgeführt. Eindringlich plädierte er für eine »internationale Verständigung über den Weg der Kunst«. Nach seiner Überzeugung boten Ausstellungen dieser Art eine gute Gelegenheit zum »Sichkennenlernen«, sie ermöglichten, »Gemeinsamkeiten aufzudecken« und festzustellen, »w o h e u t e F r a n k r e i c h steht und w o w i r i n D e u t s c h l a n d stehen«, jenseits von jeder »Rivalität oder Konkurrenz«. Genauso wichtig waren dem Nervenarzt die pädagogische Heranführung der Deutschen an die Abstraktion. Erforderlich seien Toleranz, Neugierde auf das Unbekannte in der Kunst, aber auch ständige Anschauung: »Jede künstlerische Phase verlangt lebhafte aktive Auseinandersetzung. Wer die Augen vor dem Weltphaenomen der abstrakten Kunst verschliesst, schliesst sich selbst aus«.

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Doch weshalb, fragte er, habe man diese »Kunstform« gewählt? Hier wandelte sich der Anwalt der Moderne zum Messias der Abstraktion. Sie sei die Form der modernen Malerei, die »aus unserer geistigen Mitte kommt, in der wir selber leben«. Spätestens jetzt werden einige seiner Zuhörer begriffen haben, daß der heimliche Adressat des Vortrages niemand anderes als Hans Sedlmayr war. Dessen epochemachende Klage über den Verlust der Mitte war ein knappes Jahr zuvor erschienen und spaltete seitdem die intellektuelle Elite in Deutschland. Tatsächlich spricht aus Domnicks Argumentation und Terminologie ein Modell der Moderne, das gegen das restaurativ-religiöse Geschichtsbild und Kunstverständnis des Wiener Kunsthistorikers gerichtet war. Eine semantische Synopse verdeutlicht, wie programmatisch Domnick dachte. Wenn er das »Zeitbedingte« der modernen Kunst betonte, widersprach er damit Sedlmayrs Kritik am »Nihilismus des Zeitlichen« und dessen Loblied auf die »Epiphanie des Zeitfreien«, das »Ewige« der Kunst. Die »Lebensauffassung des modernen Menschen« und die Aufgabe der modernen Kunst seien, an der »Schaffung und Erfassung eines neuen Weltbildes« mitzuwirken. Für Domnick stand die »Notwendigkeit« außer Frage, »mit allen Konventionen zu brechen«, um eine »neue Wirklichkeit« hervorzubringen. Fortschrittsglaube und das unbedingte Bekenntnis zum »Individualismus« standen den ultramontanen Anschauungen Sedlmayrs über die Einheitlichkeit der abendländischen Kultur diametral gegenüber. Der wertete das Verhältnis des Menschen zu sich selbst und zu Gott als gestört und beklagte den »Verlust eines ›einheitlichen‹ Stils im Dienst einer Gesamtaufgabe«. Während für Sedlmayr ein »maßloser Individualismus« und die Sehnsucht nach dem Autonomen und Absoluten zu einem »Stilchaos« geführt hatten, das die »Ablösung der Kunst vom Menschlichen« nach sich zog, sprach Domnick von der Aufgabe der abstrakten Malerei, »das moderne Weltbild ins Menschliche zu übersetzen«. Die abstrakte Malerei sei ein Mittel der »Reinigung«, der »Katharsis«, bei der jeder Maler »seine ganz besondere Handschrift« verwende. Diese Individualisierung sei erst möglich, seitdem der »Glaube an die Richtigkeit der rationalistischen Weltauffassung« ins Wanken geraten und die moderne Malerei »von der naturalistischen Darstellung der Umwelt« abgefallen sei – Vorgänge, die Sedlmayr in seiner Modernitätskritik als den »Verlust der Mitte« beklagte. Für Domnicks mäzenatisches Engagement hieß das, daß er solche Künstler entdecken und fördern wollte, »die noch nicht arriviert sind, aber die Kraft der Gestaltung in sich tragen, Wesentliches beizutragen zur Aufgabe der Kunst in unserer Zeit«. 49 Inwieweit deckten sich nun die kulturpolitischen Intentionen und philanthropischen Utopien des Deutschen mit denen seiner französischen Partner? Liest man das Vorwort, welches Del Marle für den Katalog zur Französischen abstrakten Ma-

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lerei verfaßte, so zeigen sich die Parallelen zur Domnickschen Kulturmission. 1948 war die Gemeinde der reinen Abstraktion noch klein und übte sich in internationaler Solidarität. Auch der Franzose betonte somit den Aspekt der Völkerverständigung und sah es als eine »tief ›humane‹ Geste« an, daß durch die beiden Ausstellungen eine Wiederannäherung der zwei Nachbarnationen eingeleitet worden sei. Noch vor Politik und Wirtschaft habe die Kunst diesen Prozeß in Gang gesetzt, und zwar die abstrakte Kunst, »denn sie allein ist universell«. Ebenfalls wie der deutsche Kulturvermittler erkannte Del Marle in der Abstraktion weniger eine ästhetische Form denn eine moralisch-ethische »Lebensregel«, die zur »Erbauung einer besseren und neuen Welt« beitrage. 50 Daß Del Marles Ausführungen nicht bloß obligatorische Geleitwortlitaneien waren, sondern Ausdruck persönlicher Überzeugungen, belegt seine Korrespondenz mit Domnick. In ihr sprach er wiederholt von der Hoffnung, den Nationalismus durch die gemeinsame Sprache der Abstraktion zu überwinden: »Warten wir auf bessere Tage, ich bin sicher, sie werden kommen und das herbeiführen: […] den Triumph der abstrakten Kunst, die Annäherung unserer 2 Völker«. 51 Entsprechend dieser Einstellung setzte sich der Generalsekretär des Salon des Réalités Nouvelles nachdrücklich und erfolgreich dafür ein, daß 1948 nicht nur deutsche Künstler nach Paris geladen wurden, sondern umgekehrt auch die Ausstellung Französische abstrakte Malerei durch Deutschland wanderte – ein Engagement, das ihm in Frankreich wie in Deutschland besonderen Respekt eintrug. 52 Daß Del Marle so dachte, ein Künstler, ein idealistischer Funktionär der abstrakten Bewegung, verwundert weniger als die Reaktion von offizieller französischer Seite auf Domnicks Wanderausstellung. Die Eröffnungsrede des Generalkonsuls d’Huart im Württembergischen Kunstverein stellt hier ein äußerst bemerkenswertes Dokument der deutsch-französischen Kulturbeziehungen nach 1945 dar. In ihr formulierte der Baron die Notwendigkeit zur Völkerverständigung durch Geist und Kunst, ein Gedanke, der sich zu diesem Zeitpunkt in Kreisen des Gouvernement Militaire – denken wir an die Ausstellungspolitik im Zeichen des rayonnement culturel in der Zone d’Occupation française – gerade mühsam herauszukristallisieren begann. Kaum einer der zur Vernissage in Stuttgart geladenen Gäste hatte wohl damit gerechnet, daß ein französischer Generalkonsul das aktuelle Verhältnis der beiden Kulturnationen selbstkritisch hinterfragen würde. Zunächst ganz Diplomat, erkannte auch er in den beiden Ausstellungen einen wichtigen Beitrag zur Verbesserung der kulturellen Beziehungen. Es betrachtete es als eine »zufriedenstellende Wiedergutmachung« von geradezu geschichtlicher Bedeutung, daß in Deutschland nun endlich wieder abstrakte Kunst werde, also »diese in Deutschland florierende

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Schule«, die ein Diktator und der Dogmatismus seines fanatischen Regimes diffamiert und an ihrer Weiterentwicklung gehindert hätten. Wenn d’Huart »Dogmatismus« und »abstrakte Kunst« in einem Atemzug nannte, so werden seine Zuhörer auch an die restaurativen Tendenzen gedacht haben müssen, die den damaligen Kunstdiskurs in Deutschland beherrschten. Doch der Redner erkannte die Gefahr des Dogmatismus auch auf französischer Seite. Mehrfach betonte er, daß die Französische abstrakte Malerei im Gegensatz zu allen anderen Ausstellungen vor ihr »im Zeichen Austausch, des freien Austauschs« realisiert worden sei. Ausdrücklich und anerkennend fügte er hinzu, daß sie auf eine private Initiative zurückgehe und nichts mit einer von der Militärregierung organisierten oder vom französischen Staat exportierten »Propaganda-Ausstellung« zu tun habe. Jeder im Publikum wird erstaunt zur Kenntnis genommen haben, wie sich der Diplomat mit solchen Ausführungen von der bisherigen Kulturpolitik der eigenen Regierung distanzierte. Und d’Huart wurde noch deutlicher, als er erklärte, keine Nation und kein Volk habe das Recht, Kunst zu instrumentalisieren: »Auf keinen Fall dürfen sie [die Werke des Geistes] auf das Niveau eines politischen Instruments herabgesetzt werden oder als Werbung für eine gesellschaftliche Gruppe dienen«. Vielmehr könne sich Kunst nur dann entwickeln, »wenn sie sich, von Menschen aller Völker und Sprachen verbreitet, frei über die Grenzen hinweg bewegen kann, wenn die Geheimnisse der künstlerischen Schöpfung von den geistigen Größen aller Weltanschauungen offen diskutiert werden«. Dies war eine klare Aufforderung an die Adresse des Quai d’Orsay, die Direktiven einer bis dahin weitgehend unilateral ausgerichteten Kulturpolitik gegenüber Deutschland zu überdenken. Mit einem Appell zur völligen Meinungsfreiheit und Toleranz gegenüber dem Andersdenkenden schloß d’Huart seinen Vortrag und lud die Gäste der Vernissage dazu ein, die ausgestellten abstrakten Kunstwerke nach ebendiesen Grundsätzen zu betrachten: »Auf daß wir also ganz offen diskutieren, wenn nötig auch heftig, aber ohne Fanatismus«. 53

Rezeption Bedeutungsvolle Reden, gewichtige Katalogworte, deutsch-französische Beschwörungen einer gemeinsamen Zukunft in einer neuen Welt der Abstraktion – wie realistisch aber waren die Erwartungen der Organisatoren? Wie reagierte das deutsche Publikum auf die ihm bis dahin unbekannten Kunstwerke, welches Echo löste die Französische abstrakte Malerei in der Presse aus? Und wie sprachen die Künstler auf das Ereignis an, sowohl die ausstellenden Franzosen als auch deren deutsche Kollegen? Konnte die Bilderschau einen Beitrag also nicht nur zum Diskurs über die Abstraktion in Deutschland, sondern auch zu deren Weiterentwicklung leisten?

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Der besondere kunsthistorische Stellenwert von Domnicks Wanderausstellung erschließt sich, einmal wieder, erst über ihre komplexe Rezeption. Stolz konnte Domnick nach Paris berichten, daß die Ausstellung so gut besucht werde »wie keine zuvor« – allein in Stuttgart waren es knapp 2.000 Menschen, die den Weg zu den Abstrakten fanden – 54, ja daß selbst Busse aus benachbarten Städten kämen und die Führungen von Kunsthistorikern und Künstlern »lebhafte Diskussion« auslösten; zu einem Podiumsgespräch mit Franz Roh in München etwa seien über 300 Zuhörer geströmt 55. Zahlen wie diese spiegeln ein selbst von Domnick nicht erwartetes Interesse an der jungen, umstrittenen Kunst. Das Echo in der Presse allerdings, es war geteilt. Der Ausstellungsmacher zeigte sich nicht zufrieden: »Die Kritiker sind dagegen ganz dumme Leute, man darf sie nicht ernst nehmen und sie verstehen nichts davon«. 56 Wenn Domnick rückblickend bemängelte, daß »die Kritiken der großen Zeitungen […] reserviert« seien, ja »ratlos, voller Ressentiments«, so ist das aber nur bedingt zutreffend, denn manche Kritik an der Qualität der Exponate war nicht ganz unberechtigt. 57 Natürlich fanden sich insbesondere in der Lokalpresse skeptische oder gar abfällige Bemerkungen zur Abstraktion, doch die ausgestellte Kunstrichtung wurde keineswegs nur angefochten. Man bemühte sich um Offenheit und Differenzierung. Roh sprach von einer »umfassenden Strömung«, die zweifellos »eine der Ausdrucksmöglichkeiten des zwanzigsten Jahrhunderts« sein werde. 58 Andere arbeiteten präzise den Individualismus und Subjektivismus der abstrakten Malerei heraus und meinten, im »Optimismus« des Ausgestellten eine »gewisse Verwandtschaft« mit der ungegenständlichen Malerei Amerikas und auch Deutschlands erkennen zu können. 59 Wieder andere behaupteten sogar, daß es sich bei der Abstraktion um eine »wahrhaft internationale Kunstbewegung« handele, denn es sei »kein wesentlicher Unterschied« zwischen den Künstlern Frankreichs und Deutschlands feststellbar. 60 Immer wieder wurde in den Feuilletons der Aspekt der Völkerverständigung und des Kulturaustauschs hervorgehoben. Es seien vor allem die Abstrakten, die »Avantgardisten in allen Ländern«, die dazu bereit seien, »sich brüderlich über Ländergrenzen hinweg die Hand zu reichen«, schrieb Anna Klapheck anläßlich des Gastspiels der Ausstellung in Düsseldorf. 61 Doch gegen wen richtete sich dann die Verärgerung Domnicks? Es waren ausgerechnet die Spezialisten vom Fach, die kritisch über die Ausstellung berichteten. Zu ihnen gehörte Haftmann, der sich »enttäuscht« darüber gab, daß der »formale Erfindungsreichtum nicht sehr bedeutend« sei und sich die Künstler mit Ausnahme von Hartung »in den Grenzen modernistischer Übereinkünfte« und »akademische[r] Exerzitien« hielten. 62 Solche Einwände waren angesichts der Werke etwa von Piau-

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bert und Villeri nicht völlig von der Hand zu weisen. Außerdem lag der Schwerpunkt der Ausstellung auf der abstraction géométrique, die zu diesem Zeitpunkt in Paris bereits ihren Zenit erreichte und ihren avantgardistischen Führungsanspruch bald an Hartung, Wols und andere Vertreter der art autre abgeben sollte. 63 Auch im Kunstwerk reagierte man zurückhaltend auf das Gezeigte, bedauerte, kaum etwas »grundsätzlich Revolutionäres« entdeckt zu haben, nur Soulages und Hartung sei es gelungen, zwischen den »Klippen des bloß Dekorativen […] und des intellektuell Konstruierten den Weg in die schöpferische Freiheit zu finden«. 64 Demungeachtet kann kein Zweifel an der historischen Leistung Domnicks bestehen. Erstmals konnte die westdeutsche Öffentlichkeit in großem Rahmen erleben, daß die abstrakte Kunst »nicht Trauma einer rückwärtsgewandten Avantgarde in Deutschland war, sondern von einer gemeinsamen zukunftsorientierten europäischen Idee zeugte«. 65 Die besondere Wirkung der Ausstellung wird deutlich, wenn man sich die Impulse vor Augen führt, die sie der jungen deutschen Kunstszene verliehen hat. Wir wissen von mehreren Malern, auf die die ausgestellten Werke bleibenden Eindruck hinterließen. Buchheister etwa, hatte die Französische abstrakte Malerei in Hannover gesehen. Er dankte Domnick ausdrücklich dafür, auf diese Weise einen »umfassenden Einblick« in die jüngsten Entwicklungen der École de Paris erhalten zu haben, und begrüßte es, daß es die abstrakte Malerei sei, die eine »geistige Brücke« zwischen den beiden Nationen schlage, sie habe – da war er sich mit Domnick einig – eine »übernationale Mission« zu erfüllen. 66 Ähnliches schrieb Cavael, der Domnicks »Initiative« und »große Leistung für die Sache« würdigte, da die deutschen Künstler davon »viel profitieren« würden. 67 Für Bernard Schultze wiederum war Domnick »sozusagen der ›Briefträger‹ französischer Kunst, der École de Paris« 68; nicht viel anders äußerten sich Baumeister, Georg Meistermann und Kreutz 69. Die Ausstellung war ein Ort der Begegnung. Cavael und Hann Trier – »Überall suchte man nach Leitbildern für einen Neubeginn« 70 – trafen sich mit Hartung in Düsseldorf. Ebenso war für K. O. Götz die Ausstellung der Anlaß, den Kontakt zu Hartung zu knüpfen, nachdem bei ihm »Stimmungsberichte« eingegangen waren, daß »gerade Sie am besten abschnitten«. Er schlug Hartung vor, sich in Düsseldorf zu treffen und einen Beitrag für seine Zeitschrift META über die Pariser Kunstszene zu schreiben. 71 Auch bei dem in Wiesbaden arbeitenden Otto Ritschl, der von Domnick gefördert wurde und wie Schultze die Wanderausstellung in Frankfurt gesehen hatte, wirkten die ausgestellten Arbeiten offensichtlich nach. In seinem Werk der Jahre 1949 bis 1951 finden sich sowohl einige Hinweise auf den malerischen Duktus Hartungs als auch, und das vor allem, bereits deutliche Merkmale »einer

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stärker ›formbetonten‹ Richtung der Abstraktion«, wie er sie an Gemälden Herbins, Del Marles und Domelas hatte studieren können. 72 Noch stärker läßt sich der Einfluß von Hartung und Soulages auf die künstlerische Entwicklung Fritz Winters nachweisen, was an anderer Stelle noch zu zeigen sein wird. Nicht nur der deutschen Künstlerschaft gab die Ausstellung wichtige Impulse, sie war kaum weniger wichtig für die Beteiligten selbst. Die Franzosen wußten um den Wert einer breiten und spektakulären Präsentation im Ausland. In einem gemeinsam unterzeichneten Brief dankten sie Domnick herzlich für dessen »aufopfernde organisatorische Tätigkeit« und brachten die Hoffnung zum Ausdruck, daß der gegenseitige Austausch eine Fortsetzung finde. 73 Schneider und Soulages bezeugten ihre Dankbarkeit zudem in zwei freundschaftlichen Schreiben. Ersterer beglückwünschte Domnick »zu Ihrer wundervollen Anstrengung«, er sei sich darüber im klaren, daß die dem breiten Publikum unbekannten Werke auf »einige Bedenken« stoßen würden, hoffte jedoch, daß sie bei Kunstkennern und Künstlerkollegen auch auf Anerkennung stießen. 74 Besonderen Grund zum Dank hatte indes Soulages. 75 Seine Werke erfuhren neben denen Hartungs in der Presse die größte Aufmerksamkeit, was nicht zuletzt darauf zurückzuführen war, daß eine Tuschezeichnung von ihm das Ausstellungsplakat zierte (Abb. 27). In der Weltkunst wurden seine Bilder, die ihrer Unbegreiflichkeit wegen an ein »Largo von Bach« erinnerten, als »Erlebnisse reinster seelischer und geistiger Ingredienz« interpretiert. 76 Rückblickend hat Soulages die enorme Bedeutung der Wanderausstellung für seine weitere künstlerische Karriere stets hervorgehoben. Galeristen, deutsche Künstlerkollegen sowie Museumsleute seien seitdem an ihn herangetreten: »Und es sind, das stimmt, die Deutschen […], die sich zuerst für meine Arbeit interessiert haben«. 77 Tatsächlich war Soulages in der Folge auf allen wichtigen internationalen Ausstellungen in Deutschland vertreten: 1951 nahm er an der zweiten Ausstellung von ZEN 49 teil, ein Jahr darauf hatte er in der Modernen Galerie von Otto Stangl, der den Franzosen über Domnick entdeckt hatte, seine erste Einzelausstellung, und 1955 gehörte er zu den Teilnehmern der ersten documenta. Schon früh fanden seine sublimen Balken in deutsche Privatsammlungen und Museen.

Hans Hartung Der Künstler, der am meisten von der Wanderausstellung profitierte und die größte Unterstützung von Domnick erfuhr, war zweifellos Hans Hartung. 78 Grundstein der jahrzehntelangen Freundschaft zwischen den beiden Männern war ein Besuch Domnicks in Hartungs Atelier bei Arcueil. Diese Begegnung im Jahr 1946 beeindruckte Domnick sehr: »Ich spürte« – so schrieb er in seinen Memoiren –, »daß ich

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einem Mann gegenüberstand, der Entscheidendes in der modernen Malerei gewagt hatte, es galt ihn zu fördern, sein Werk bekanntzumachen«. 79 Der Mäzen und sein Künstler – nichts dokumentiert dieses klassische Verhältnis, für das es nach 1945 nur wenig vergleichbare Beispiele gibt, besser als das Porträtfoto von Adolf Lazi aus dem Jahr 1948 (Abb. 31). Es zeigt den Neurologen im Arztkittel an seinem Schreibtisch, weniger Mensch denn Büste. Ein Gott in Weiß. Er ist die Verkörperung des neuen Menschen, der nach dem Unbekannten sucht, in der Wissenschaft wie in der Kunst. Unmittelbar hinter ihm hängt ein Gemälde seines Künstlerfreundes und gleichsam Alter egos Hans Hartung, das »offene Bild« T 1947-33, ein scheinbar unbegrenzter Farbraum, den gestisch freie Linien expansiv durchmessen. 80 Domnick näherte sich Hartungs Malerei als Psychologe. Er glaubte, »aus dem Graphismus Hartungs psychische Werte ablesen« und von der vermeintlich expressiven Formensprache auf die »seelische Situation des gegenwärtigen Menschen« schließen zu können: »Die individuelle Neurose ist die Neurose der Zeit«. 81 Mehrfach lud er Hartung und dessen Frau Roberta González nach Stuttgart ein, stellte ihm Arbeitsmaterial zur Verfügung und bot ihm an, in der Gerokstraße zu arbeiten. Außerdem ließ er dem durch Kriegsverletzung und Beinamputation physisch wie psychisch traumatisierten Künstler medizinische Unterstützung zukommen. Das daraus erwachsene Vertrauen bildete die Basis für die Karriereförderung, die er Hartung strategisch planend und mit hohem finanziellen Aufwand zuteil werden ließ. Er sorgte dafür, daß Hartung während der Wanderausstellung neben Soulages im Mittelpunkt stand. Nicht nur war der gebürtige Leipziger dort mit zehn großen Arbeiten vertreten, auf jeder Station wurde nach der Eröffnung außerdem der 16 mm-Dokumentarfilm Visite à Hans Hartung vorgeführt, den Alain Resnais 1947 über ihn gedreht hatte. 82 Insofern diente die Ausstellung auch bereits als eine Art vorweggenommener Werbefeldzug für Domnicks Monographie über Hartung, die im Dezember 1949 erschien. Es handelte sich um eine dreisprachige, mit farbigen Reproduktionen aufwendig gestaltete Publikation – es sei »der erste prachtvolle Bildband, der einem ›unserer‹ Maler gewidmet ist, ein so außergewöhnliches Ereignis«, schrieb anerkennend der französische Kritiker Michel Ragon. 83 Sie wurde als erster Band der von Domnick herausgegebenen Internationalen Schriftenreihe über Neue Kunst in der damals unglaublich hohen Auflage von 5.000 Exemplaren veröffentlicht. Die Schriftenreihe im Stuttgarter Verlag Müller & Kiepenheuer hatte den Anspruch, dem interessierten Publikum die abstrakte Malerei näherzubringen, es »zum mindesten von der Existenzberechtigung dieser Kunstform zu überzeugen«. Die »führenden Künstler aller Welt« sollten vorgestellt werden, und zwar nicht die Arrivierten, sondern

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Adolf Lazi: Ottomar Domnick, 1948.

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die Jungen, welche die »Höhe ihres Könnens« bereits erlangt, jedoch noch »eine weitere Entwicklung« vor sich hätten. 84 Die Entscheidung, den Zyklus mit Hartung zu eröffnen, hatte der Herausgeber schon vor dem Salon des Réalités Nouvelles gefällt. Während seines Aufenthaltes in Paris traf er sich dann mit den beiden renommierten Autoren, die er für den Band hatte gewinnen können. James Johnson Sweeney, Kurator am Museum of Modern Art in New York, schrieb das Vorwort. Darin würdigte er Hartung als Maler, der mit seiner sensitiven Handschrift und seinen poetischen Bildern der »enttäuschend vertrauten Kunst« der École de Paris ein »neues Gebiet der künstlerischen Ausdrucksmöglichkeiten« erschlossen habe. 85 Der Haupttext stammte aus der Feder von Madeleine Rousseau, der ehemaligen Mitarbeiterin des Galeristen Louis Carré und Herausgeberin der Zeitschrift Le Musée vivant. Er beinhaltete die bis dahin erste umfassende Biographie des Künstlers und eine kunsthistorische Einordnung von dessen Œuvre. Einem jungen, zudem noch abstrakt malenden Künstler, der sich in Paris gerade erst durchsetzte, ein so imposantes Buch zu widmen und ihm auf diese Weise einen Platz in der europäischen Kunstgeschichte zuweisen zu wollen, das war ein riskantes Unternehmen. Domnick reiste ohne zählbaren Erfolg als sein eigener Vertreter durch deutsche Buchhandlungen, nur wenige Käufer konnten von Hartung in Paris vermittelt werden, einiges verkaufte sich immerhin nach Amerika, doch als auch noch der französische Auslieferer bankrott ging und die von Rousseau zugesagte Unterstützung ausblieb, schrieb der Mäzen resigniert an Hartung: »Ich habe mein gesamtes Geld […] für Ihre Monographie hingegeben. […], ich dachte doch, dass in Paris die Angelegenheit besser klappen würde«. Er beschwor ihn, ein Vertragsangebot von Carré anzunehmen, der Kunsthändler sei für ihn – und das Buch – »die grosse Chance«. 86 Schließlich fand sich immerhin ein modernes Antiquariat, das den Bücherstock übernahm. Für Domnicks Schriftenreihe bedeutete es trotzdem das vorzeitige Aus. Der Band über Hartung sollte der erste und letzte der Reihe bleiben, die angekündigte Monographie über Miró sowie ein Projekt mit Domela wurden nicht mehr realisiert. Trotz des Rückschlags und hier und dort geübter Kritik an Hartung hielt Domnick unbeirrt an seinem deutschen Künstlerfreund mit französischem Paß fest: »Wenn ich nicht das grosse Vertrauen in Ihre Kunst hätte, dann hätte ich auch niemals diesen Einsatz gewagt«. 87 Und dieser Mut sollte sich schließlich auszahlen: Domnicks Engagement trug entscheidend dazu bei, daß Hartung – und zwar in Deutschland wie in Frankreich – bald als d e r Protagonist der zeitgenössischen Avantgarde galt. 88 Seit Mitte der fünfziger Jahre wurde er mit großen Ausstellungen und Preisen geehrt, Sammler und Museen kauften nun seine Werke.

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Domnicks Verdienst erschöpfte sich darin nicht. Auch wenn er selbst sehr genau wußte, daß die abstrakte Malerei »immer nur eine Kunst für eine Auslese geistiger Menschen« bleiben würde, setzte er sich beharrlich dafür ein, die nach 1945 so umstrittene Kunstform einem breiteren Publikum zu vermitteln, neues Sehen zu lehren, schöpferische Kräfte zu wecken. Da sie erklärtermaßen eine internationale Erscheinung war, initiierte und förderte er – wie wohl kaum ein anderer Privater in den ersten Nachkriegsjahren – den deutsch-französischen Kulturaustausch. Kunst, egal ob Bildende Kunst, Musik oder Film, stellte für ihn ein Mittel zur Völkerverständigung dar, wie es die Politik nicht leisten konnte. Allerdings hatte sein Credo auch klare Grenzen: Werke des Informel und der art autre fanden – mit den gewichtigen Ausnahmen des Baumeister-Schülers Peter Brüning und Arnulf Rainer – keinen Eingang in seine Sammlung, Künstler wie K. O. Götz oder Bernard Schultze wurden von ihm nicht unterstützt. 89 Dieselbe Erfahrung mußte auch Carl Buchheister machen, der in einem Brief an seinen Kollegen Max Ackermann das Profil der Domnickschen Sammlung skizzierte: Baumeister und Domnick hätten sich »ziemlich zurückhaltend« zu seinen Arbeiten geäußert, was wohl darauf zurückzuführen sei, daß sie in Form und Farbe »sehr unterschiedlich« zu Baumeisters Kompositionen ausfielen. Im übrigen trage Domnicks Sammlung »vorwiegend Baumeisters Charakter, also, sagen wir, ›Inselkompositionen‹ zur Schau«, während seine eigenen informellen Arbeiten eine offene Struktur hätten. 90 Der Hinweis auf Baumeister, der seinen Mäzen Domnick in allen wichtigen Fragen beriet, war berechtigt. Baumeister hatte den Stuttgarter Sammler überhaupt erst an die französische Malerei herangeführt.

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Von Künstler zu Künstler Willi Baumeister und die alten Kameraden

Bis 1939 Bewertet man die Rolle Willi Baumeisters (1889–1955) nach dem Zweiten Weltkrieg, so sind dessen Leistungen als Maler, Publizist, Pädagoge und Kulturvermittler kaum zu überschätzen. Seine Suche nach dem Unbekannten in der Kunst, seine zahlreichen theoretischen Reflexionen zur Abstraktion, die ebenso leidenschaftliche wie mißglückte Replik im Darmstädter Gespräch auf Sedlmayrs Angriff gegen die Moderne sowie sein Engagement als Professor an der Akademie ließen den Stuttgarter Maler zu einem, wenn nicht zu dem Protagonisten der deutschen Nachkriegsmoderne werden. 91 Baumeister, dem 1933 die Lehrberechtigung an der Städelschen Kunstschule in Frankfurt entzogen wurde, der 1941 mit Ausstellungsverbot belegt und in die innere Emigration gezwungen wurde und miterleben mußte, wie seine Werke in deutschen Museen beschlagnahmt und als »entartete« Kunst verfemt wurden, ein Künstler, der archetypische Bilder wie Gilgamesch und Ischtar (1947, Stuttgart) und Urformen (1946, Stuttgart) malte, um die Sinnentleertheit des Mythos zu veranschaulichen – er galt nach dem Krieg als moralische Integrationsfigur. 92 Für viele Zeitgenossen verkörperte seine Malerei, obwohl oder gerade weil sie keine revolutionären Neuerungen vorführte, mit ihren am Werk Paul Klees, Fernand Légers und Juan Mirós angelehnten Abstraktionen und der noch keinen Subjektivismus duldenden Bildsprache die Kontinuität der Moderne in Deutschland. Doch Baumeister stand nicht nur für Kontinuität, sondern auch für Neuanfang, und zwar für einen Neuanfang auf internationalem Niveau. Kein Zweifel, Baumeister ist der deutsche Künstler des 20. Jahrhunderts, welcher die deutsch-französi-

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schen Kunstbeziehungen am nachhaltigsten geprägt hat. Als er im Herbst 1947 bei Günther Franke ausstellte, hieß es im Kunstwerk, daß man dem Werk eines Malers gegenüberstehe, »dem die europäische Kunstwelt Beachtung geschenkt« hat, »während in Deutschland die Zeit der Verfemung hereinbrach«. 93 Im Zusammenhang der Freiburger Schenkungszeremonie, bei der neunzig französische Graphiken und Baumeisters Gemälde Jour heureux (Taf. I) ausgetauscht wurden, aber auch dem des Salon des Réalités Nouvelles 1948 in Paris wurde bereits deutlich, welches Renommee, diesseits wie jenseits des Rheins, Baumeister in den Nachkriegsjahren genoß. In der französischen Hauptstadt standen ihm so früh wie keinem anderen deutschen Künstler die Türen zu Künstlerfreunden, Kritikern, Galeristen und Sammlern wieder offen. 1951 schrieb er in seinem Tagebuch: »In Galerie Jeanne Bucher 6 kleine Bilder überbracht. davon wurde ein Bild in Bleu gleich im Büro aufgehängt. […] Galerie Pierre Loeb kleine Miró Zeichnung, Librairie Nourritures Terrestres Tausch Monographie [Das Unbekannte in der Kunst] gegen Heft XXe siècle. Galerie Berggrün Siebdrucke übergeben, die in Gal. Bucher waren. Carré bestellt uns und wir unterhalten uns in seinem Galerie-Büro. Kahnweiler nicht da, einige Picasso Bilder. Maeght einige sehr gute Miró-Bilder. Zum Mittagessen bei Maler Wendt. Mit Ströher im Bois de Boulogne. Bei Léger, Ströher kauft Gouache, er schenkt mir Litho. Die Monographie wird überall sehr gelobt«. 94 Seine Bekanntheit in Paris war, wenn man so will, ein Startvorteil, doch Baumeister nutzte ihn nicht nur für die eigene Karriere. Im Gegenteil, er verstand sich als eine treibende Kraft für die Wiederbelebung des gewaltsam unterbrochenen Kulturaustauschs zwischen den beiden Ländern. Die engen und vielfältigen Beziehungen zwischen Willi Baumeister und Frankreich sind erst jüngst wieder ins Blickfeld der kunsthistorischen Forschung gerückt, die sich allerdings weitgehend auf die Kontakte in der ersten Hälfte des vergangenen Jahrhunderts konzentriert. 95 Damals, schon in den zwanziger Jahren, als Baumeister mehrfach nach Paris reiste, begann die gemeinsame Geschichte des Deutschen mit seinem Nachbarland. Dort lernte er den »modernen Geist« des Purismus kennen, stellte die künstlerische Wahlverwandtschaft mit Léger, Le Corbusier sowie Amédée Ozenfant fest, schloß Freundschaft mit ihnen und suchte wie sie nach einer art du bien faire. 96 Der Einfluß dieser drei Franzosen auf Baumeisters Werk der zwanziger und dreißiger Jahre war beträchtlich, doch auch sie selbst ließen sich anregen und folgten ihm nach Deutschland: Bereits 1922 stellten Léger und Baumei-

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ster miteinander in der Galerie Der Sturm aus, und als Alfred Flechtheim mit dem Franzosen sechs Jahre später eine Ausstellung machte und dieser deswegen nach Berlin anreiste, führte ihn Baumeister durch die Metropole. Was Le Corbusier betraf, so hingen 1927 in seinem Haus in der Stuttgarter Weissenhofsiedlung mehrere von Baumeisters Mauerbildern, und Ozenfant, der 1931 vor der Berliner Sezession sprach, ließ seine Bilan des arts modernes et structure d’un nouvel esprit im selben Jahr von Grohmanns Ehefrau Gertrude ins Deutsche übersetzen. Da die drei Pariser Kollegen Baumeister schätzten und unterstützten, zog er bald auch die Beachtung der französischen Kritik und des Pariser Kunsthandels auf sich. Schon 1922 hatte Waldemar George im L’Esprit Nouveau einen Artikel über ihn veröffentlicht 97, dem andere von Pierre Flouquet, Michel Seuphor und Christian Zervos folgten 98. Eine zentrale Rolle in diesem Kontext spielte Will Grohmann, der Kontakte vermittelte und den deutschen Maler dem französischen Publikum in verschiedenen Schriften vorstellte. 99 1925 auf der internationalen Ausstellung L’art d’aujourd’hui waren dann erstmals Bilder von ihm in Paris zu sehen, und zwei Jahre später fand in der Galerie d’Art contemporain am Boulevard Raspail seine erste Einzelausstellung in Frankreich statt (Abb. 32). 100 Seine flächig-geometrisierte Kunst, vor allem die Gruppe der Sportbilder und Mauerbilder, paßte ins Programm der Galerie, in der sonst Vertreter des Purismus aus dem Kreis der Académie moderne gezeigt wurden. Obwohl sich keines der über vierzig Bilder verkaufte, erfuhr er, wie er in seinem Tagebuch notierte, »sehr viel Interesse seitens der franz. Maler und Anerkennung«. 101 Drei weitere Jahre später, 1930, nahm Baumeister am ersten Auftritt der Gruppe Cercle et Carré in der Galerie 23 teil und hatte in der Galerie Bonaparte eine zweite Einzelausstellung; im Folgejahr trat er der Gruppe Abstraction – Création bei. 102 Wieviel Anerkennung Baumeister in Frankreich gezollt wurde, belegt außerdem die Einladung von Christian Zervos, sich in den Cahiers d’Art an einer Enquête sur l’art abstrait zu beteiligen. 103 Im Juli 1937 wurde ihm durch Vermittlung Kandinskys eine weitere Ehre zuteil, denn er wurde zur Teilnahme an der Ausstellung Origines et développement de l’art international indépendant im Jeu de Paume aufgefordert, mit der Zervos und André Dézarrois eine programmatische Akzentsetzung gegen den nationalistischen Geist der Weltausstellung gelang. Vor dem Hintergrund, daß Baumeister zu diesem Zeitpunkt bereits als »entarteter« Künstler verfolgt wurde, stellte die Einladung eine kulturpolitische Geste dar, die den Machthabern in Deutschland mißfallen mußte. Als die Galerie Jeanne Bucher anläßlich des fünfzigsten Geburtstages von Baumeister noch im Januar 1939 für zehn Tage seine Werke zeigte, hatte dies bereits unter konspirativen Umständen zu geschehen. Die Deutschen Theodor Werner, Hans Bellmer, Otto Freundlich, Max Ernst,

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Blick in die Ausstellung Willi Baumeister in der Galerie d’Art Contemporain, Paris 1927.

Wilhelm Uhde, aber auch Braque, Miró, Poliakoff und Le Corbusier gehörten dennoch zu den Besuchern. Es sollte Baumeisters vorerst letzte Einzelausstellung sein. Was sich unmittelbar hätte anschließen können, wurde durch eine rassistische Kulturideologie, die die Moderne, vor allem alles Französische zutiefst ablehnte, und einen Krieg, der den fruchtbaren Austausch zwischen den beiden Kulturnationen jäh beendete, verhindert.

Nach 1945 Doch Baumeisters Freundschaften und Erfolge sollten die Jahre des Schreckens überdauern. Sie bildeten den Grundstein für die Anerkennung und Sympathie, die ihm auch nach dem Krieg in Frankreich entgegengebracht wurden. Bereits im Herbst 1945 übermittelte ihm Le Corbusier durch den französischen Kulturoffizier Maurice Jardot einen Gruß. 104 Im Juni 1948 nahm Baumeister wieder Kontakt zu seinem alten Freund Léger auf, der sich erleichtert darüber zeigte, »daß Sie noch von dieser Welt sind nach diesen dramatischen Ereignissen«. 105 Zur gleichen Zeit

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erschienen in der französischen Presse erste Berichte über ihn, so daß Baumeister zur eigenen Verwunderung freudig feststellte, daß sich »mein guter Ruf in Paris« trotz der Tatsache, daß er nach Kriegsende noch gar nicht dort ausgestellt habe, »über die Nazi-Zeit hinweg so gut erhielt und sogar zu steigern scheint«. 106 Dankbar ergriff er jede Gelegenheit, das unterbrochene Gespräch fortzusetzen. Eine solche bot sich ihm, als der Verleger Gerd Hatje mit dem Vorschlag an ihn herantrat, für den Katalog der Léger-Ausstellung, die das Gouvernement Militaire 1949 durch verschiedene deutsche Städte wandern ließ, das Vorwort zu schreiben. Baumeister sagte sofort zu. Léger zeigte sich von Baumeisters Text beeindruckt, es sei »einer der b e s t e n , der über mein Werk geschrieben wurde. Ich bin s e h r z u f r i e d e n mit ihm« 107; gemeinsam mit Kahnweiler veranlaßte er sogar, daß der Beitrag für die Zeitschrift L’Âge Nouveau ins Französische übersetzt wurde 108. Aber Baumeister verließ sich nicht nur auf die Kontakte mit den alten Freunden. Zusammen mit Kurt Martin, Woldemar Klein und Siegfried Bröse war er einer der ersten deutschen Kulturvertreter überhaupt, die die Notwendigkeit erkannten, das Ausstellungsprogramm des Gouvernement Militaire von deutscher Seite aus aktiv zu unterstützen. Der offene Brief an André Malraux, den Baumeister Mitte 1947 in der Zeitschrift der französischen Besatzungsmacht Verger sowie im Kunstwerk veröffentlichte, wurde von der Hoffnung getragen, daß die Kunst das »augenblicklich Politisch-Trennende« überwinden und wieder an die Zeit vor 1933 anknüpfen könne. Der Glaube an den »modernen Menschen«, das Streben nach dem »Unbekannten« in der Kunst und das Bekenntnis zur »Individualkunst« schienen ihm dafür die wesentlichen Voraussetzungen 109; zwei Jahre später erschien Malrauxs Musée imaginaire im Woldemar Klein Verlag in deutscher Übersetzung. Auch in der Folge erwies sich Baumeister als Motor der deutsch-französischen Kunstbeziehungen. In verschiedenen Plädoyers, mal auf deutsch, mal auf französisch, hob er die kulturellen Leistungen, insbesondere die Ausstellungen der französischen Besatzungsmacht hervor. Er verstand die Ausstellungen als wegweisenden Beitrag zur »Überbrückung allen Hasses« und zum »Anschluß an die europäische Entwicklung in der Kunst«. 110 Nachdem unter den Nationalsozialisten ein Großteil des »greifbaren künstlerischen Erbes« verlorengegangen sei, bestehe in Deutschland das Erfordernis, daß es regelmäßig französische Ausstellungen gebe und junge französische Künstler nach Deutschland kämen; er selbst reiste mehrfach mit seinen Studenten der Stuttgarter Akademie, darunter Günter Fruhtrunk und Peter Brüning, in die französische Hauptstadt, wo sie unter anderem in Légers Atelier empfangen wurden. Nachdrücklich forderte er den erweiterten kulturellen und künstlerischen Austausch zwischen den beiden ehemaligen Kriegsgegnern: »Nichts

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ist notwendiger als eine intellektuelle Annäherung zwischen Frankreich und Deutschland«. In diesem Zusammenhang unterstrich er auch die Anziehungskraft, die Paris auf die deutschen Künstler ausübe. Für viele deutsche Maler sei es »›die heilige Stadt‹«, ganz so, wie Rom es während der Goethezeit und Romantik gewesen sei. Im Gegensatz zur Vergangenheit spiele jedoch die nationale Herkunft der Künstler eine immer geringere Rolle, da sich zunehmend der »internationale Geist« durchsetze.111 Positionen wie diese, die zum damaligen Zeitpunkt noch wenige deutsche Intellektuelle und Kulturschaffende mit solcher Klarheit vertraten, trugen ihm in Frankreich weiteren Respekt ein. In einem Artikel über Baumeister et la peinture postapocalyptique, den Luc Berimont im November 1947 in der Besatzungszeitschrift Verger veröffentlichte, honorierte der Dichter Baumeisters »moralische Einsamkeit«, die er angesichts der Repressionen durch die Nationalsozialisten und die SS ertragen habe. Nach dem Krieg mache er seinem Namen als »maître bâtisseur« alle Ehre, indem er sich am Aufbau einer »kommenden Zivilisation« beteilige. Die Tatsache, daß Künstler wie Léger, Picasso, Le Corbusier und Miró ihm Werke widmeten und mit ihm korrespondierten, sei Beweis seiner engen Beziehungen zur École de Paris. 112 Auch von anderer Seite schlug Baumeister großes Lob entgegen. Aufgrund seiner Integrität, seines kulturpolitischen Engagements sowie seines internationalen künstlerischen Niveaus galt der deutsche Maler in Paris als »le Picasso allemand«. 113 Aufmerksam wurde in Frankreich registriert, daß er 1950 gegen die Berufung Hausensteins zum ersten deutschen Generalkonsul protestierte. 114

Très à la page Es war daher nur konsequent, daß Baumeister im Dezember 1949 das Privileg zuteil wurde, als erster deutscher Künstler nach Kriegsende eine Einzelausstellung in Paris zu haben. Sie fand in der Galerie Jeanne Bucher statt, was kein Zufall war, denn zehn Jahre zuvor waren dort zum letzten Mal seine Bilder in Frankreich zu sehen gewesen (Abb. 33). Die neuerliche Einladung läßt sich aufgrund von Dokumenten rekonstruieren: Als feststand, daß Baumeister 1948 am 3e Salon des Réalités Nouvelles teilnehmen würde, hatte er wieder Kontakt zu seiner alten französischen Galerie aufgenommen. Eine erste Anfrage nach einer Ausstellungsmöglichkeit, die vermutlich von Berimont lanciert worden war 115, stieß auf Sympathie, kam jedoch zu früh: »Auch heute noch scheint es schwierig, dem Publikum Namen deutscher Künstler aufzudrängen, selbst wenn sie so berühmt sind wie der Ihre, weil eine Einzelausstellung politische Ablehnung provozieren würde – die Zeit ist ein wichtiger Faktor, und sie arbeitet für uns«, so begründete Marthe Bois die vorläu-

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33 Willi Baumeister verpackt Gemälde für seine Ausstellung 1949 in der Galerie Jeanne Bucher in Paris.

fige Absage. 116 Die Zeit arbeitete tatsächlich für Baumeister. Bereits im September 1949 erhielt er das Einladungsschreiben, in der renommierten Galerie am Boulevard du Montparnasse auszustellen; »der Brief macht den Eindruck großen echten Interesses«, notierte er zufrieden in sein Tagebuch. 117 In dem Bestreben, alles dazu beizutragen, daß die Ausstellung zu einem Erfolg werden würde, ließ er in einem Stuttgarter Verlag eigens eine kleine Ausstellungsbroschüre mit sechzehn Reproduktionen und einer Kurzbiographie drucken. Diese Broschüre wurde in Paris mit dem Hinweis verteilt, daß sie nicht für den Verkauf bestimmt sei, sondern »den französischen Freunden von Willi Baumeister und seiner Kunst geschenkt« werde. 118 Auf französischer Seite war man sich der historischen Relevanz der privaten Initiative durchaus bewußt. Jean Mougin, Directeur des Affaires Culturelles in Mainz, sorgte für den Transport der Exponate, und in Paris wurde alles von Christian Baugey, dem Attaché au Commissariat des Affaires allemandes, koordiniert. Noch wichtiger als die logistische Unterstützung durch die Politik war jedoch die durch die Pariser Kunstszene. Louis Carré, an den Baumeister sein Buch Das Unbekannte in der Kunst sowie den Léger-Katalog geschickt hatte, sagte spontan seine Hilfe zu. Baumeister könne zwar nicht mit einem »wirtschaftlichen Erfolg« rechnen, doch die Ausstellung an sich sei wichtig, ja es sei »notwendig, daß Sie sie machen«. 119 Großes Wohlwollen erfuhr Baumeister auch von seiten der französischen

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Willy Maywald: Willi Baumeister bei Fernand Léger, Dezember 1949.

Presse. Robert Vrinat, der gerade erst in der Zeitschrift L’Âge Nouveau die Übersetzung von Baumeisters Léger-Text publiziert hatte, wurde abermals aktiv. Er bekundete die Absicht, zu Baumeisters Schaffen verschiedene Interviews mit Künstlern und Kritikern zu führen und später in der Zeitschrift abzudrucken, ja er wollte sogar dem französischen Fernsehen ein kleines Interview mit ihm sowie eine »kurze Vorstellung einer Ihrer Leinwände« vorschlagen. 120 Der ehrgeizige Plan mit dem Fernsehen ließ sich zwar nicht realisieren, doch in der Dezember-Nummer von L’Âge Nouveau erschien ein Bericht mit Beiträgen zu Baumeister, geschrieben von Grohmann, Léger und Le Corbusier. 121 Für Léger war es eine willkommene Gelegenheit, sich für das Katalogvorwort zu revanchieren, das sein deutscher Kollege kurz zuvor für ihn geschrieben hatte. Er versäumte es daher nicht, ihn als einen international angesehenen Künstler vorzustellen, mit dem er trotz politischer Grenzen und ästhetischer Unterschiede stets in Kontakt geblieben sei. Er schloß mit den Worten: »Und wie einst empfangen wir ihn als Kameraden, und als Künstler und Menschen« (Abb. 34). 122 Und als einen Maler, »der gerne mit der Zeit geht«, würdigte ihn Le Corbusier. 123 Doch nicht nur in L’Âge Nouveau wurde berichtet. Beiträge zu Baumeister gab es in allen wichtigen Fachorganen. Zervos schrieb in den Cahiers d’Art,

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Charles Estienne in Combat, und von Pierre Descargues erschien eine kleine Notiz in Arts. 124 Sogar finanziell war die Ausstellung ein Erfolg. Carrés Befürchtungen sollten sich nicht bewahrheiten: Baumeister verkaufte acht seiner Werke, und die Ausstellung fand so viel Zuspruch, daß sie sogar um zwei Wochen verlängert wurde. Es versteht sich beinahe von selbst, daß man die Aufnahme von Baumeisters Pariser Ausstellung in Deutschland erwartungsvoll verfolgte. Schon drei Tage vor der Vernissage unterstrich der Kritiker Egon Vietta, daß es Baumeister trotz »staatlichen Terror[s]« gelungen sei, das »geistige Gespräch« mit der »modernen Elite« fortzusetzen. Die Ausstellung sei aber Anlaß, darauf aufmerksam zu machen, daß der deutsch-französische Dialog bisher sehr einseitig, nämlich von den Franzosen geführt worden sei. Dies müsse sich nun ändern, und Baumeister sei wie Wenige dazu geeignet, sich an dem vom »gesamteuropäischen Standpunkt« so wichtigen deutsch-französischen Dialog zu beteiligen und an die »Diskussion auf dem Stand von 1932« anzuknüpfen. 125 Ein Kollege, der zwei Monate später ein Interview mit Baumeister in der Neuen Zeitung führte, schrieb daraufhin über die breite Resonanz in Paris und wertete sie als einen Beleg dafür, daß mittels der Kunst wieder die »Möglichkeit einer übernationalen Verständigung« bestehe. In der zeitgenössischen abstrakten Malerei ließen sich keine »nationalen Sonderentwicklungen« mehr feststellen, der »vielberufene Unterschied« zwischen deutscher und französischer Malerei sei nicht mehr auszumachen. 126 Auch der Zeitung Die Welt berichtete Baumeister von seinen Erfahrungen in Paris, wo man nach wie vor den »Humusboden der Malerei« finde, es bedürfe keiner »Einleitung, mit dem ersten Wort ist das Einverständnis da«. 127 Nur in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung fiel das Urteil über seine Ausstellung bei Jeanne Bucher verhalten aus. 128

Esprit germanique Willi Baumeister und Frankreich – daß diese Verbindung Bildersturm, Krieg und Besatzung überdauerte, ist ein Beleg für die Kontinuität der deutsch-französischen Kunstbeziehungen. Es zeigt zugleich, daß die réconciliation an die Bereitschaft von Individuen geknüpft war, sich für die Idee der Verständigung einzusetzen. Am Anfang konnten dies nur Persönlichkeiten sein, deren moralische Integrität über alle Zweifel erhaben war und die auf alte Kontakte und Netzwerke zurückgreifen konnten. Einer von diesen Wenigen war Baumeister. In Deutschland eine Leitfigur der Moderne, hatte er, der eine starke Lobby um Domnick und Grohmann hinter sich wußte, mit Léger, Le Corbusier, den Galerien Jeanne Bucher und Louis Carré sowie den Kritikern Zervos und Seuphor auch auf französischer Seite einflußreiche Freunde und Partner. All diese Fürsprecher hatten zweierlei gemein: Während der

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ersten Jahre nach dem Krieg in der Pariser Kunstszene niemand an ihnen vorbei, und in ihren Biographien spiegelte sich ein ausgeprägtes Interesse sowohl an der deutschen Gegenwartskunst als auch am bilateralen Austausch. Die guten Beziehungen zu Jardot und anderen Kulturoffizieren des Gouvernement Militaire in der Zone d’Occupation française konnten für Baumeister ebenfalls nur von Vorteil sein. Der Erfolg Baumeisters in Frankreich läßt sich jedoch nicht allein durch den biographischen und historischen Kontext erklären. Wofür stand seine Kunst? Wie wurde sie nach 1945 in Frankreich gesehen und bewertet? Ein Blick auf die Rezeption seiner Werke läßt Interessantes zutage treten, nicht zuletzt einen Generationenkonflikt und einen Paradigmenwechsel. Ganz offensichtlich eilte Baumeister ein Ruf voraus, der sich auf seine Malerei der zwanziger und dreißiger Jahre gründete und sich bei seinen alten Freunden bis in die neue Zeit hinein hielt. Sowohl Léger als auch Le Corbusier waren bemüht, das Feld für die »Rückkehr« ihres deutschen Freundes zu bereiten, indem sie ihn als Vertreter einer »deutschen Kunst internationalen Charakters« bezeichneten, der stets in Kontakt mit Frankreich gestanden und dort die neuesten Entwicklungen verfolgt habe. Beide betonten übereinstimmend, daß Baumeister seinen Weg fernab der »Hoffnungslosigkeit« des »geistig von deutscher Verwirrung« zeugenden Expressionismus gegangen sei, vielmehr habe er auf der Suche nach einer »Synthese der bildenden Künste« seine Heimat im Bauhaus gefunden. 129 Mit dieser Charakterisierung knüpften Léger und Le Corbusier an Baumeisters Beurteilung in den zwanziger Jahren an. 1927 hatte Waldemar George einen programmatischen Aufsatz über Baumeister und die deutsche Kunst publiziert. Darin setzte er die deutsche Moderne mit dem Expressionismus gleich, der »eine Offenbarung des germanischen Genies von heute« sei, eine Kunst, die ihre Ursprünge bei Cézanne, Gauguin und Van Gogh habe, von den Deutschen jedoch ins Emotionale, Morbide, Mystisch-Romantische, ja Tragische abgewandelt worden sei. Pechstein, Kokoschka, Grosz, Klee führte er als Beispiele an. Baumeister dagegen, so betonte George, habe sich von dieser Tradition gelöst und sich den Ideen von Walter Gropius und des Bauhaus zugewandt. George verstand diese »von der Tendenz her konstruktivistische Bewegung« als einen Schritt vom spezifisch Deutschen hin zu einer »Form der Weltkunst und eines kollektiven Stils«. 130 Daß Baumeister mit seiner anti-expressionistischen Kunst also ein atypischer Vertreter der deutschen Moderne sei – diese Ansicht teilte George mit anderen französischen Kritikern seiner Zeit. Zervos etwa wies Baumeisters architektonischen Mauerbildern »eine gesonderte Stellung« in der deutschen Kunst zu 131, und Seuphor unterstrich, daß Baumeister

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einer der ersten gewesen sei, der in Deutschland damit begonnen habe, »seinen Ausdruck zu entpersonalisieren«. Und er ging noch etwas weiter, indem er die Gegenüberstellung von Baumeister und Léger, die in den zeitgenössischen Kommentaren häufig war, auf die Spitze trieb. Man finde bei »Baumeister, dem deutschen Maler, keine Spur von germanischem Geist. Der Maler, dem er am nächsten kommt, ist Fernand Léger. Wenn aber, um die beiden Künstler voneinander zu unterscheiden, ein Vergleich geboten wäre, würde ich mich Folgendem nicht widersetzen: Die Malerei Légers ist heftiger, germanischer als die Baumeisters, welche facettenreicher, französischer ist!« 132 Vorstellungen wie diese hatten die meisten noch im Kopf, als sie 1949 erstmals wieder Baumeisters Kunst begegneten. Doch sie hatte nur noch wenig mit den von Fortschrittsglauben und Purismus getragenen Mauerbildern und Maschinenbildern (Abb. 32) der zwanziger Jahre gemein. Was man nun sah, waren nicht konstruktivistische Klarheit und statische Flächigkeit, sondern eine archaisch-hieroglyphische Bildsprache, das Wiederaufgreifen prähistorischer Darstellungen des Menschen, die Rückkehr zum Poetischen und zum Mythos sowie eine ungewohnte Mischtechnik und Materialisierung des Malgrundes – von akademischer Schönheit im Sinne des Purismus war nicht viel geblieben. Die bei Jeanne Bucher ausgestellten Werke aus den vierziger Jahren irritierten daher insbesondere die alten Weggefährten aus der Zwischenkriegszeit. Die Irritation muß um so stärker gewesen sein, als die Bilder im Geist der synthèse des arts gemeinsam mit Teppichen von Jean Lurçat und Keramiken von Gérard Vulliamy ausgestellt wurden. Zervos umschrieb sein Unverständnis gegenüber Baumeisters neuer Bildsprache noch vergleichsweise diplomatisch, indem er bedauerte, daß der Deutsche »es nicht verstanden habe, sie gemäß der Zeit, die wir durchleben, zu erneuern«. 133 Seuphor hingegen fiel es schwerer, das Alte mit dem Neuen in Einklang zu bringen. Sich seiner eigenen Worte von 1931 erinnernd, erkannte er nun, daß Léger und Baumeister etwas trennte. Als er 1948 auf dem Salon des Réalités Nouvelles erstmals wieder einem Gemälde von Baumeister gegenüberstand, es war Le Souvenir de Corot (1948, Verbleib unbekannt, WVZ Nr. 1397), sei er »verwirrt« gewesen, denn darin habe er ein »Abbild der Ruinen Deutschlands« gesehen, das »auf gleicher Stufe […] mit den Ruinen seiner […] Kunst« gewesen sei. Voller Wehmut habe er da an die Mauerbilder zurückdenken müssen. Erst nach dem Besuch der Ausstellung in der Galerie Jeanne Bucher sei ihm klar geworden, daß aus Baumeisters neuen Bildern eine große »Empfindsamkeit« und »Universalität« sowie der »Organismus der Welt« sprächen.134 Fast wört-

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lich brachte hier Seuphor Leitideen über die Abstraktion zur Anwendung, die er in seiner Programmschrift L’Art abstrait, ses origines, ses premiers maîtres entwickelt hatte. Auch in den Augen der jüngeren französischen Kritiker hatte Baumeister – nicht zuletzt aufgrund seiner jahrelangen Isolation – den Anschluß an die Spitze der internationalen Avantgarde verloren. Léon Degand störte sich nicht nur an den kleinen Formaten und »den, sagen wir, nostalgischen Anspielungen«, sondern er beanstandete auch die von Léger und Le Corbusier übernommenen »Probleme der Wandfläche« in den frühen Mauerbildern. Er wünschte sich einen Baumeister, der »befreit von seinen Fesseln« sei. 135 Spätestens hier wird deutlich, daß Baumeister 1949 mitten hinein in die Straßenkämpfe der Pariser Kunstkritik geraten war. Denn in diesem Jahr, das gemeinhin als Wendejahr gilt, da sich in ihm die Abstraktion in der École de Paris durchsetzte, wurde auch über die Neubelebung der Wandmalerei diskutiert, eine Kunstform, die weite Kreise der abstrakt malenden Künstler vehement ablehnten. 136 Baumeisters Suche nach dem Unbekannten in der Kunst, die ihn zum Mythos und zu einer bildnerischen Zeichenhaftigkeit zurückführte, werteten die französischen Anhänger der reinen und universellen Abstraktion als einen deutschen Sonderweg. Pierre Descargues etwa glaubte, die ausgestellten Werke wie ein Graphologe entziffern zu können und in ihnen folgendes wiederzuerkennen: »eine für die germanische Seele, von der Elie Faure behauptet hat, daß sie weder ein Gespür für die Form noch für die Bedeutung des Gegenstands habe, erstaunlich repräsentative Kunst« wiederzuerkennen. Baumeisters Bildern fehle es an Form und Technik, seine Domäne sei »das Formlose, oder besser, das Ungeformte«, und doch – »dies ist das deutsche Wunder, sie bewegen uns durch ihre poetischen und nicht-plastischen Bezüge«. 137 Sein Kollege Charles Estienne teilte die Einwände. Für ihn spiegelte Baumeisters Zerstückelung der Form die ganze Zwiespältigkeit und Ambivalenz der deutschen Nachkriegskunst wider, und er bemühte den Stereotypus vom »romantisme allemand«. 138 Hatte Baumeister noch 1948 nicht ohne eine Portion Selbstironie triumphiert, indem er feststellte: »Mein Komet steigt also in stratosphärische Höhen«, so war nach der Ausstellung bei Jeanne Bucher sein Stern allmählich im Sinken begriffen. 139 Als im Frühjahr 1953 Domnicks Sammlung auf einer Europatournee in Paris gastierte, mokierte sich Degand unverhohlen über Baumeisters »gelehrte, ein wenig pedantische Malerei«. Wenn die Deutschen ihn hochschätzten, geschehe dies nur, »weil es unter den Malern von über sechzig Jahren, die heute in Deutschland leben, wahrscheinlich keinen besseren gibt. Deutschland braucht für den Aufschwung seines künstlerischen Lebens einen Fahnenträger«. 140 In gewissem Sinn sollte Bau-

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meister in Paris somit genau an einem Zuwenig dessen scheitern, was zwanzig Jahre zuvor Léger in seinen Bildern zuviel hatte erkennen lassen, um in Deutschland erfolgreich zu sein: Form. Ein Hinweis findet sich ausgerechnet in der Einführung, die Baumeister für den Léger-Katalog verfaßt hatte. Dort war er der Frage nachgegangen, weshalb deutsche Museen in der Zwischenkriegszeit Bilder von Picasso, Braque oder Gris erworben hätten, aber keine von Léger. Seine Antwort hat bis heute Bestand: Bis weit in die zwanziger Jahre hinein galt Léger als Künstler des Sturm; es war aber gerade diese »expressionistische« Herkunft, die es seinem Publikum unmöglich machte, »die aufs Klare gezogene Ausdruckskraft Légers aufzunehmen«. 141 Légers flächig-abstrakte, geometrisch definierte Objekt-Malerei aus den zwanziger Jahren widersprach dem expressionistischen Kubismusverständnis in Deutschland, Grund genug für die meisten Museumsleute, sich der puristischen Kunst des Franzosen zu verschließen. Und Baumeister? Ihm sollte nach 1945 der Weg in die französischen Museen unter anderem deshalb versperrt bleiben, weil man in seiner Malerei den Sinn für Form und Gegenstand vermißte. Kurz vor seinem Tod im Frühjahr 1955 hatte Baumeister einen letzten großen Auftritt in Frankreich. Im Cercle Volney waren Peintures et sculptures non-figuratives en Allemagne d’aujourd’hui (Abb. 49) zu sehen. Zum ersten Mal wurde den Parisern in großem Umfang zeitgenössische deutsche Kunst gezeigt; wir werden von dieser spektakulären Ausstellung, die der Galerist René Drouin und der deutsche Maler Wilhelm Wessel organisierten, an anderer Stelle hören. Noch einmal wurde der Altmeister der deutschen Abstraktion, dessen Aru 5 (Abb. 51) durch die Ausstellungsräume schwebte, von der französischen Presse gewürdigt. Die besondere Aufmerksamkeit galt allerdings den jungen Künstlern des Informel: »Die positive Aufnahme, die dieser Ausstellung zuteil wird, gilt allgemein jedoch mehr den Jungen und Unbekannten als den schon vor dem Krieg renommierten Künstlern, denen es kaum gelingt, das Pariser Publikum zu begeistern. In ihren Konzepten mischen sich zu viele Einflüsse: der von Miró und anderen bei Baumeister«, schrieb beispielsweise Herta Wescher damals für Cimaise. 142 Und so erklärt es sich, daß Baumeister über das Gezeigte ein wenig ungehalten war: »Abstr. Ausst. gefiel mir nur bedingt«, so lautete der letzte Eintrag in seinem Tagebuch vor seinem Tod. 143 Der Nestor der deutschen Kunstszene, der über dreißig Jahre lang die deutsch-französischen Kunstbeziehungen begleitet, gefördert und geprägt hatte, wußte, daß eine neue Generation Paris endgültig erobert hatte. Einige Monate später schrieb sein alter Freund Michel Seuphor in der Zeitschrift Art d’aujourd’hui einen kurzen Nachruf – Exit Baumeister. 144

Deutsch-französische Kunstkritik Will Grohmann und Christian Zervos

Vor dem Krieg Die Verdienste von Will Grohmann (1887–1968) um die deutsche Kunstgeschichte sind überragend (Abb. 35). 145 Es gibt kaum einen anderen deutschen Kunsthistoriker, der mit gewichtigen Monographien zu bedeutenden Künstlergestalten des 20. Jahrhunderts – über Paul Klee schrieb er 1929 und 1954, über Wassily Kandinsky 1924 und 1958, über Ernst Ludwig Kirchner 1926 und 1958 und über Willi Baumeister 1931 und 1952 – vergleichbare Standards setzte. Er tat dies nicht nur mit kunsthistorischer Kenntnis, sondern auch mit Einfühlungsvermögen in das Werk der ihm persönlich eng verbundenen Maler. Grund genug, daß Klee 1929 seine Bewunderung darüber zum Ausdruck brachte, »wie Sie mein kompliziertes Innenportrait zu zeichnen wußten. Ein paar Mal war es mir, als ob Sie mir leibhaftig drinnen säßen«. 146 Grohmann war Zeuge und erster Historiker des Expressionismus in Dresden und des Bauhaus in Weimar. Dann, im Dritten Reich, wurde er aller Ämter enthoben, konnte allerdings bis 1945 für die Deutsche Allgemeine Zeitung und die nationalsozialistische Zeitung Das Reich weiter publizistisch tätig sein. 1947 verließ er die Sowjetische Besatzungszone, erlebte den Kalten Krieg in West-Berlin. Für ihn, der die historischen Zäsuren der deutschen Geschichte somit unmittelbar erfahren hatte, stellte die Kunst ein Grundelement der westlichen Freiheit dar. »Denn auf den Formcharakter kommt es an, nicht auf Inhalte oder Ideologien. […] Die Kunst ist selbst ein dialektischer Vorgang und nicht das Abbild einer gesellschaftlichen Dialektik, wie die Marxisten glauben machen wollen. […] Die Kunst erneuert und macht dadurch den aufnehmenden Menschen fähig, die Ge-

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35 Ernst Ludwig Kirchner: Brustbild Grohmann, 1924, Farbholzschnitt (2. Zustand), 54,5 × 40,8 cm, Staatsgalerie Stuttgart.

sellschaft zu erneuern«, schrieb er im Vorwort seines Buches Bildende Kunst und Architektur. Zwischen den beiden Kriegen, das im Jahr des Juni-Aufstandes erschien. 147 All seiner Verdienste zum Trotz blieb Grohmann von der Forschung weitgehend unbeachtet. Doch ist hier nicht der Ort, um Versäumtes in der Kunstgeschichte nachzuholen. Es kann hier auch nicht um den Streit gehen, den Grohmann und Karl Hofer um die Vorherrschaft von Abstraktion oder Figuration führten. Vielmehr soll nun, nachdem mit Ottomar Domnick ein Sammler und mit Baumeister ein Künstler als wichtige Vermittler in den jungen deutsch-französischen Kunstbeziehungen

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nach 1945 vorgestellt worden sind, von Will Grohmann als einem Kunstschriftsteller und -kritiker die Rede sein, der durch seine Texte und dank seiner allseits anerkannten Autorität dem Prozeß der kulturellen Annäherung zwischen Deutschland und Frankreich entscheidende Impulse gegeben hat. Ähnlich wie bei seinem Freund Baumeister reichten die Wurzeln von Grohmanns Interesse an der französischen Kunst bis in die zwanziger und dreißiger Jahre zurück. In dieser Zeit knüpfte er die meisten seiner den Krieg überdauernden Kontakte zu französischen Künstlern und Kritikern. Es ist vor allem einer, den es hier zu nennen gilt: Christian Zervos. Mit ihm ging Grohmann eine außerordentlich fruchtbare, knapp ein halbes Jahrhundert währende deutsch-französische Kooperation ein. Als Zervos 1926 die Cahiers d’Art ins Leben rief, die für viele Jahre einflußreichste europäische Kunstzeitschrift, gehörte Grohmann zu den ersten ausländischen Korrespondenten. Zervos war es auch, der 1929/30 in der Reihe Les grands peintres d’aujourd’hui Grohmanns Monographien über Kandinsky und Klee edierte, die später in der Pariser Kunstszene ungeheure Wirkung entfalteten. Manchmal gab es allerdings Meinungsverschiedenheiten zwischen den beiden. Vergeblich versuchte Grohmann, 1930 einen Beitrag in den Cahiers d’Art unterzubringen, in dem er über die von Walter Gropius organisierte Werkbund-Ausstellung im Salon des Artistes décorateurs français berichten wollte. Zervos lehnte dieses Ansinnen unverblümt ab: »Ich sage Ihnen ganz ehrlich, daß ich jegliche dekorativen Bemühungen aufs tiefste verachte […]. Ich finde, daß unsere Dekorationsmaler nicht im geringsten vorankommen«. 148 Nur ein paar Monate später jedoch sollte er an seinen deutschen Kollegen mit der Frage herantreten, ob er nicht für das französische Publikum ein Buch über die deutsche Gegenwartskunst verfassen wolle, denn »die französische Kunst war in Deutschland sehr bekannt, bei uns hingegen war die deutsche Kunst beinahe unbekannt«. 149 Als in Deutschland die Nationalsozialisten damit begannen, gegen die »entartete« Kunst zu wüten, veröffentlichte Zervos als einer der wenigen französischen Kunstkritiker überhaupt kritische Réflexions sur la tentative d’esthétique dirigée du III e Reich. 150 1938 veröffentlichte er anläßlich der Londoner Exhibition of 20 th Century German Art einen ausführlichen Artikel Grohmanns über die bedeutendsten deutschen Künstler der Gegenwart; neben den Expressionisten und dem Blauen Reiter stellte der Kunstkritiker bereits dort unter anderen Willi Baumeister, Theodor Werner, Fritz Winter und Hans Hartung vor. Daß Zervos den Text ohne Einverständnis des Autors abdruckte, brachte diesen in Deutschland, wo er kurzfristig verhaftet wurde, in große Bedrängnis. 151

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Nach dem Krieg Nach dem Krieg, schon im Jahr 1947, nahmen die fast Gleichaltrigen die unterbrochenen Beziehungen wieder auf. Als Kenner von Kandinsky und Klee, jener beiden Künstler also, die nach 1944 in Frankreich eine besondere Wertschätzung erfuhren, war Grohmanns Ruf in Paris unbeschadet. »Ich hoffe, daß wir Hand in Hand versuchen werden, die geistige Zusammenarbeit zwischen Deutschen und Franzosen wieder aufzunehmen«, teilte Zervos ihm mit 152, und Grohmann freute sich auf die Fortsetzung »einer gemeinsamen Arbeit« 153. Mit der Reaktivierung des alten Netzwerks verfolgten sie unterschiedliche, einander jedoch ergänzende Interessen. Für Zervos standen zunächst wirtschaftliche Ziele im Vordergrund, denn die 1946 wiedergegründeten Cahiers d’Art kämpften ums finanzielle Überleben. Da die Zeitschrift vor dem Krieg auf viele Abonnenten in Deutschland hatte zählen können, hoffte Zervos, sich noch einmal auf dem deutschen Markt positionieren zu können, zumal es hier an niveauvollen Kunstzeitschriften mit internationalem Korrespondentenstamm und Leserpublikum noch mangelte. Deshalb bat er seinen deutschen Freund, an der Relancierung der Zeitschrift mitzuwirken. Und Grohmann war bereit, ihn zu unterstützen. Er schrieb den Kölner Kunsthändler Ferdinand Möller sowie Günther Franke in München an, um in Erfahrung zu bringen, ob es nicht möglich sei, unter »diskreter Umgehung des Buchhandels« Vorzugsabonnements an Künstler und Kunsthandlungen zu vergeben; außerdem wurde überlegt, die Kunstvereine für eine konzertierte Aktion zu gewinnen. 154 Bestimmt reizte Grohmann die Vision, die Cahiers d’Art wieder zu dem Forum der Avantgarde in Europa zu machen, wie sie Zervos in einem Brief an ihn entwickelt hatte: »Indem wir mein Vorhaben vorantreiben, könnten wir eine wirkliche Internationale der Kunst schaffen, bei der alle Jungen in denselben Ausstellungen vereinigt sind. Vielleicht werden wir uns so Schritt für Schritt gegen den intellektuellen Nationalismus wehren«. 155 Modern und international – das waren die Kriterien, an denen Grohmann auch die deutschen Künstler nach Jahren der Isolation und rassistischen Kulturdemagogie wieder messen wollte. Als einer der ersten deutschen Kunstvermittler begriff er, wie wichtig es war, im Ausland für deutsche Künstler zu werben und über ihre Arbeitsbedingungen in den Jahren der Dunkelheit zu informieren. Über die Zielsetzung der deutschen Kunstkritik schrieb er an Baumeister: »Alle diese Publikationen haben heute nur Sinn, wenn sie gleichzeitig das Ausland interessieren«. 156 Das Angebot von Zervos, mittels der Cahiers d’Art die »jüngere Generation in Deutschland […] im Ausland einzuführen«, bot hier eine einmalige Gelegenheit. 157 Doch wer waren in Grohmanns Augen die deutschen Künstler der Gegenwart, und von welchen Tendenzen sah er nach der Stunde Null die deutsche Kunstszene be-

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stimmt? In einer Reihe von Artikeln über die Artistes Allemands d’aujourd’hui stellte er zwischen 1949 und 1953 sechs Künstler in den Cahiers d’Art monographisch vor: Theodor Werner, Ernst-Wilhelm Nay, Alexander Camaro, Fritz Winter, Woty Werner und Rolf Nesch. 158 Die Auswahl wirkt auf den ersten Blick heterogen. Offensichtlich verfolgte Grohmann die Strategie, im Windschatten bereits anerkannter Namen auch einige weniger bekannte zu präsentieren. Daß die Reihe mit einem acht Seiten umfassenden Artikel über Theodor Werner (Abb. 36) eröffnete, war naheliegend, denn Werner hatte sich durch seine mehrjährigen Studienaufenthalte in Paris (1909 –1914 und 1930 –1933) sowie durch die Mitgliedschaft in der Gruppe Abstraction – Création bereits vor Kriegsausbruch in der französischen Kunstszene einen Namen gemacht; bei Zervos in Paris waren sich 1934 Grohmann und er das erste Mal begegnet. Über Fritz Winter, der mit Arp und Hartung befreundet war, hatte Grohmann schon 1938 berichtet, und mit Nay wurde der neben Werner, Winter und Baumeister wohl wichtigste Protagonist der deutschen Nachkriegsabstraktion in den Cahiers d’Art plaziert. 159 Weniger arriviert waren Nesch, Camaro und Woty Werner. Nesch war ein Kirchner-Schüler und lebte seit seiner Emigration in Norwegen, Camaro war wie Grohmann gebürtiger Breslauer und von ihm an die Hochschule der Bildende Künste in Berlin berufen worden, Woty Werner hatte in den dreißiger Jahren über Sonia Delaunay zur Textilkunst gefunden. Mit allen sechs Künstlern war Grohmann schon lange bekannt oder befreundet. Erstaunen mag, daß Baumeister in dieser Serie nicht berücksichtigt wurde, doch Zervos selbst veröffentlichte zu der Ausstellung des Deutschen bei Jeanne Bucher ein paar Notes sur Willi Baumeister, und Grohmann würdigte ihn anderer Stelle, in der Zeitschrift L’Âge Nouveau, als »den ersten der deutschen Maler«. 160

Dialektische Kunstbeziehungen Betrachtet man die sechs Kurzmonographien Grohmanns in ihrer Gesamtheit, so wird deutlich, mit welchen Intentionen ihr Autor sie verfaßt hatte. Sein Bestreben war es, den deutschen Künstlern ein internationales Renommee zu verschaffen. So leitete er den Artikel über Theodor Werner mit der geradezu apodiktischen Bemerkung ein, man wisse seit 1935, daß man »unter den vielen bedeutenden Talenten der europäischen Kunst einen deutschen Maler nennen muß: Theodor Werner«. Ein ähnlicher Anspruch spricht aus dem ersten Satz zu Fritz Winter, von dem es heißt, er sei einer der wenigen nach 1900 geborenen deutschen Maler, die »reüssiert« hätten. 161 Um seine Thesen zu untermauern, hob Grohmann bei fast allen Malern deren Kontakte zur französischen Kunstszene hervor, die bereits vor Kriegsausbruch bestanden und für ihr Werk von positivem Einfluß gewesen seien. Wie im Falle Nays

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36 Theodor Werner: L’Oiseau bleu, 1941, Verbleib unbekannt (1949 abgebildet in den Cahiers d’art).

habe der Aufenthalt in Paris dazu beigetragen, daß »die Atmosphäre des Landes und dessen Kunst ihn beflügeln, und die paar Werke, an denen er arbeitet, schlägt er ein neues Kapitel auf«. 162 In beinahe jedem Artikel versuchte Grohmann außerdem, die deutschen Künstler in das Umfeld prominenter Vertreter der École de Paris zu rücken. Theodor und Woty Werner wurden in einem Atemzug mit Miró, Picasso und Braque genannt, und Fritz Winter stellte er nicht nur als Schüler von Klee und Kandinsky vor, sondern verglich ihn auch mit Hans Hartung. Vergleiche wie diese bekamen etwas nahezu Hybrides, wenn Grohmann auf die Eigenständigkeit der deutschen Künstler verwies. Fritz Winter wurde zum Überwinder des Kubismus stilisiert: »Er ist jenseits des Kubismus«. 163 Am weitesten trieb er das Spiel der ungleichen Paarbildungen bei Theodor Werner (Abb. 36). Der sei zwar von den »intellektuellen und künstlerischen Entdeckungen« eines Picasso oder Braque beeindruckt gewesen, doch »in seiner Eigenschaft als Deutscher« habe ihm das nicht ausgereicht: Er war »davon überzeugt, daß es noch andere Möglichkeiten und Grenzen in der Kunst gibt«. Werners Werke, so schrieb Grohmann weiter, zeichneten eine Geistigkeit und Transzendenz aus, die letzten Endes auf den deutschen Idealismus, auf Schelling und Hölderlin zurückzuführen seien. Damit gewönnen seine

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Bilder eine neue Qualität: »Die Welt Picassos war in erster Linie statisch; die Werners ist es nicht mehr«. 164 Unüberhörbar klingen hier Grohmanns Aversionen gegen den Kubismus durch, und nicht zu verkennen sind seine Sympathien für Kandinsky und Klee als Urväter der zeitgenössischen Abstraktion, in deren Tradition er vor allem Nay zu sehen glaubte. Die Hoffnung, daß die deutsche Kunst wieder Anschluß an die europäische Malerei finden werde, das Ziel, der zeitgenössischen Kunst auch nach 1945 innovative Impulse zu geben, und nicht zuletzt der gleichermaßen stolze wie wehmütige Rückblick auf die deutsche Moderne der zwanziger Jahre – von all dem zeugt auch der Essai Un demi-siècle d’art en Allemagne. Heurs et malheurs de l’art contemporain allemand, den Grohmann 1955 für die Cahiers d’Art verfaßte. Dieser Text muß zu den Schlüsselquellen der deutsch-französischen Kunstbeziehungen gezählt werden. Zehn Jahre nach Kriegsende versuchte Grohmann darin, dem französischen Publikum die sowohl reiche als auch tragische Entwicklung der deutschen Kunst in den vergangenen fünfzig Jahren nachzuzeichnen. Grohmann argumentierte dialektisch, indem er die Epoche vor 1933 auf die nach 1945 projizierte. Gleich am Anfang verkündete er programmatisch: »Zu dem Zeitpunkt, als die Cahiers d’Art gegründet wurden, standen [in Deutschland] Kunst und Kulturleben in ihrem Zenit«. Der Verweis darauf, daß die Zeitschrift von ihrer Gründung bis 1933 stets von der deutschen Kunst und Architektur berichtet habe – »solange dieses künstlerische Schaffen qualitativ auf internationalem Niveau blieb« –, ist denn auch weniger auf die Vergangenheit als auf die Zukunft gemünzt. Die glanzvolle Vergangenheit, das war in Grohmanns Augen insbesondere die des Bauhaus, Mittelpunkt der künstlerischen Moderne in einer krisengeschüttelten Weimarer Republik. Es war aber auch die der Internationalen Kunstausstellung 1926 in Dresden – er hatte damals über sie im Kunstblatt berichtet 165 –, auf der Matisse, Picasso und Braque mit bedeutenden Werken vertreten gewesen waren und »die alle anderen Internationalen wegwischte«. Und es war die Zeit, in der Fritz Wichert, Alfred Flechtheim und andere Kunstvermittler die europäische Avantgarde präsentiert und Max Taut, Hans Scharoun und Mies van der Rohe die Vision von einer neuen Architektur entwickelt hatten. Aber dann, so Grohmann weiter, hätten die »politischen Abenteurer« zum »tödlichen Schlag« ausgeholt, hätten sich »Trivialität« und »Persiflage« in der deutschen Kunst breitgemacht. Zugleich sei es zum großen Exodus, der Verfemung der Künstlerelite gekommen, was paradoxerweise die deutsche Kunst im Ausland schneller verbreitet habe als der Kunsthandel. Trotz aller Verbote und Verfolgungen habe es in Deutschland jedoch weiterhin einige Wagemutige gegeben, die im Verborgenen, in der inneren Emigration tätig gewesen seien. Mit diesem Hinweis leitete Groh-

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mann zur Kernfrage seines Textes über: der nach der Qualität der zeitgenössischen Malerei und nach der moralischen Integrität der Künstler. So mancher Kunstkenner in Frankreich habe sich nach 1945 nicht ohne eine gewisse »Besorgnis« gefragt, was aus denjenigen deutschen Künstlern geworden sei, die vor 1933 zu den jungen Talenten gezählt hätten. Baumeister, Werner, Winter, Nay, Gilles, Heldt – »haben sie durchgehalten?« Die Antwort des deutschen Kritikers fiel ebenso selbstbewußt wie klar aus: »die Künstler, die noch am Leben waren, hatten sich weiter entwickelt, so als hätte das Dritte Reich niemals existiert«. Sie hätten heimlich gemalt und seien sich dabei treu geblieben; fast hat es den Anschein, als wollte Grohmann hier der französischen Résistance die innere Emigration in Deutschland gegenüberstellen. Doch wie stehe es, fragte er weiter, um die jüngere Generation, um die Künstler der Gegenwart? Trökes, Götz, Schultze, Meistermann, Trier, Geiger – seien sie auf die »Dummheit« der nationalsozialistischen »Meister« hereingefallen? Auch hier meinte Grohmann seinen französischen Lesern positive Nachricht geben zu können: »Ich glaube nicht«. Ihre Werke zeigten, daß die deutsche Moderne den »Weg der Weiterentwicklung« fortgesetzt habe, als ob diese niemals unterbrochen gewesen wäre. Allerdings, so lautete Grohmanns ein wenig zurückhaltendes Fazit am Ende, zeichne die Kunst der Jungen ein ausgeprägter Individualismus aus, die Beziehungen zwischen den einzelnen Malern, Bildhauern und Architekten seien »ziemlich vage«. 166 Grohmann hatte seinen Artikel für die Cahiers d’Art, die von ihrem Ruf in der Vergangenheit zehrten, genau auf ihre Leser abgestimmt. Er rief die intensiven deutsch-französischen Kunstbeziehungen der zwanziger Jahre in Erinnerung, hob die künstlerischen Leistungen hervor, die deutsche Künstler im Exil und während der inneren Emigration erbracht hatten, ging auf die neuesten Tendenzen der Abstraktion nur am Rande ein. Diese Indifferenz gegenüber dem Kunstschaffen der jüngeren Generation hatte er bereits in dem Artikel Situation actuelle de l’art allemande erkennen lassen, den er kurz zuvor auf Initiative von Herta Wescher in der Avantgarde-Zeitschrift Cimaise veröffentlicht hatte. Auch hier sprach er vornehmlich von der Generation der Fünfzigjährigen und wies ihr die »entscheidende Rolle« in der aktuellen deutschen Kunstszene zu. Die jüngeren Talente hingegen seien noch ohne Orientierung und hätten keine gemeinsame Basis: »Wo sollen sie auch nach einem so tiefen Einschnitt wieder anfangen?« Sicher, es gebe Künstler wie Trökes, Geiger oder Schultze, doch sie seien isoliert, und ihnen fehle die Vision einer neuen Welt. Anders als in den Cahiers d’Art, wo er die kontinuierliche Entwicklung der deutschen Kunst unterstreichen sollte, machte er in Cimaise noch die beiden Kriege, den nationalsozialistischen Vandalismus sowie den Exodus der »Initiatoren« dafür

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verantwortlich, daß es der deutschen Kunst an »Kontinuität« mangele. Im Gegensatz zu Frankreich gebe es in Deutschland kein künstlerisches Zentrum, die Infrastruktur liege am Boden, kurz, es herrsche ein »besorgniserregender Verfall«. Auch in unmittelbarem Vergleich, wie etwa auf der Ausstellung Berliner Neue Gruppe mit französischen Gästen 1952 in Berlin, werde deutlich, daß die zeitgenössische französische Kunst nicht unter solchen Zäsuren zu leiden habe wie die deutsche, sondern auf eine gewachsene Tradition zurückschaue und darauf aufbaue. 167

Courage Die monographischen Artikel sowie die beiden Überblicksdarstellungen in den Cahiers d’Art und Cimaise veranschaulichen, daß Grohmann sich von den späten vierziger Jahren bis 1954/55 als Publizist, und zwar in Deutschland wie in Frankreich, vorrangig für die Vorreiter der deutschen Nachkriegsmoderne einsetzte: seine alten Weggefährten Baumeister, Nay, Werner und Winter. Obgleich Götz und Schultze in engem Kontakt mit ihm standen, zeigte er sich dem Informel gegenüber, das sich nicht aus der Tradition Kandinskys und Klees, sondern aus dem Expressionismus und vor allem dem Surrealismus entwickelt hatte, lange zurückhaltend. Das Beharren auf dieser Position kritsierte insbesondere K. O. Götz. Mehrfach brachte er, den Grohmann noch aus Dresdner Zeiten kannte, sein Unverständnis darüber zum Ausdruck, daß sich der Papst der deutschen Kunstkritik nur für die Etablierten engagierte; in Paris nämlich mache man etwa Nay »ganz schön fertig«, denn was er male, sei »wohl sehr brut, aber nicht art-brut«. 168 An anderer Stelle empfahl er Grohmann, seine ästhetischen Maßstäbe doch einmal Malern wie Hartung, Mathieu, Bryen, De Kooning oder Pollock zu erläutern: »Glauben Sie mir, diese Leute werden Sie entweder mitleidig belächeln oder, was wahrscheinlicher ist, Ihnen aus purer Höflichkeit zustimmen«. 169 Auch Carl Buchheister beklagte, daß Grohmann zu denjenigen gehöre, die nur für ihre »günstlinge« schrieben und somit »selbstherrlich die geschicke« der deutschen Gegenwartskunst bestimmten; bezeichnenderweise hatte Grohmann ein Werk Buchheisters erstmals 1955 auf der Ausstellung Peintures et sculptures non-figuratives en Allemagne d’aujourd’hui im Cercle Volney (Abb. 49) gesehen. 170 Ironie und Kritik schlugen der jungen Maler in Empörung um, als sich Grohmann anläßlich ebenjener Ausstellung öffentlich darüber wunderte, daß man sich in Frankreich mehr für Schultze, Thieler und Sonderborg interessierte als für Baumeister, Werner oder Nay: »Schwer zu sagen, welcher Maler den Franzosen am besten gefällt, sie haken sich an Persönlichkeiten fest, die in Deutschland umstritten sind […]. Das soll nicht besagen, daß sie die Qualitäten der von uns Geschätzten

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übersähen, aber man läßt die übrigen mehr als bei uns gelten«, schrieb er 1955 im Berliner Tagesspiegel. 171 Unverkennbar schwang in seinen Worten die Enttäuschung darüber mit, daß es nicht seine Maler waren, die sich auf dem französischen Kunstmarkt etablierten, sondern die jungen Informellen. Dies mußte ihn persönlich treffen, hatte er sich doch auf Einladung von Drouin als Jurymitglied der Ausstellung im Vorfeld vor allem für die Teilnahme von Baumeister und Nay stark gemacht; aber dazu später mehr. Der Auftritt der neuen Künstlergeneration mit ihren Maximen Entfesselung der Form, Malerei als Gestus, Farbe als Medium bedeutete auch, daß die Ausstrahlung von Kandinsky, Klee und Kirchner, die im Werk Baumeisters, Werners oder Nays stark nachgewirkt hatte, allmählich nachließ. Letzten Endes wurde damit auch dem Gemeinschaftsunternehmen Grohmann & Zervos der Boden entzogen (1960 erschien die letzte Ausgabe der Cahiers d’Art). Grohmanns Ansehen im eigenen Land, wo sein Urteil weiterhin Gewicht besaß, ja die Karriere eines Künstlers fördern oder vernichten konnte, war davon nicht berührt. Die Tatsache, daß es ihm gelungen war, Maler wie Werner, Winter und Nay in den Cahiers d’Art vorzustellen, steigerte deren Anerkennung und Marktwert in Deutschland nur noch mehr. Genau dies war es, was Götz empörte. Für Grohmanns Kommentar im Tagesspiegel hatte er nur Verachtung übrig; in einem Brief an Édouard Jaguer schrieb er: »Grohmann hat nicht den Mut zu sagen, daß wir die Stars der deutschen Ausstellung sind. […] Das ist gemein«. 172 Trotzdem, einiges spricht dafür, daß Grohmann den Erfolg des Informel im Cercle Volney als eine Zäsur empfand, auf die er reagieren mußte, wenn er nicht seine führende Position innerhalb der deutschen Kunstkritik verlieren wollte: »Die größere Distanz in Paris läßt auch den Deutschen manches deutlicher sehen«, raisonnierte er ein wenig verlegen im besagten Tagesspiegel-Artikel über die Ausstellung im Cercle Volney. 173 Nur ein Jahr später begann er, sich im In- und Ausland verstärkt um die deutschen Maler zu bemühen, die von ihm bisher vernachlässigt worden waren. 1956/57 schrieb er für die von ihm mitbegründete Zeitschrift für junge Kunst Quadrum jeweils einen Artikel über Sonderborg, Schultze sowie K. O. Götz und verfaßte für alle drei jeweils ein Katalogvorwort, als sie in Pariser Galerien ausstellten. 174 Allerdings konnte er sich intellektuell und ästhetisch in diesen ersten Beiträgen nicht mit annähernd so viel Gespür auf das Informel einlassen, wie ihm dies bei seinen Idolen Kandinsky, Klee oder Nay gelungen war. Liest man etwa seinen kleinen Text zu Schultze, in dem er auf Delacroix und Courbet Bezug nahm und zu dem Schluß gelangte, daß sich in Schultzes Werken die figurative und ungegenständliche Malerei begegnen würden, wird dies offenkundig. 175 Daß er die

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informellen Bilder von Götz als »ein Drama des Werdens und des Verschwindens« beschrieb, als Ballade einer neuen Welt, führte ebenfalls nicht dazu, daß sich der Gemeinte richtig von ihm verstanden fühlte. 176 Dennoch registrierten die jungen deutschen Maler mit Genugtuung, daß der einflußreichste Kunstkritiker ihnen endlich einen Platz auf der deutschen wie internationalen Bühne zuweisen wollte. Die Erwartungen wuchsen weiter, als Daniel Cordier im Oktober 1958 eine Filiale seiner Pariser Galerie in Frankfurt am Main eröffnete, um dort deutsches und französisches Informel auszustellen. Nun hoffte man auf den großen Erfolg, zumal niemand Geringerer als Grohmann bei diesem Unternehmen als geistiger Pate mitgewirkt hatte: »Übrigens – die Frankfurter Galerie Cordier wird die erste Galerie sein, die von G r o h m a n n (gewissermaßen) unterstützt und protegiert wird! Denn – bei uns – wirkt ein Wort Grohmanns bei den Sammlern und Museumsdirektoren Wunder«, berichtete Götz wiederum seinem Freund Édouard Jaguer. 177 Und mit noch etwas anderem trat Grohmann auf den Plan: Im selben Jahr gab er einen Sammelband über die europäische und amerikanische Neue Kunst nach 1945 heraus. Mit ihm leistete er, vier Jahre nach Haftmanns Malerei im 20. Jahrhundert, einen herausragenden Beitrag zur Akzeptanz des Neuen, schlug ein neues Kapitel zur Kunstgeschichte der Gegenwart auf. Während Marcel Brion einen Essai über die École de Paris beisteuerte, stammte der Artikel über die zeitgenössische Kunst im deutschsprachigen Raum von ihm. Darin beschrieb er einen Bogen von den Nachwirkungen der »entarteten« Kunst auf die frühe deutsche Nachkriegskunst bis hin zu Schumacher, Hoehme, Gaul und Götz, dem »Malfaust«. 178

Makler Grohmanns Engagement für die deutsche Kunst stand dem als Vermittler französischer Kunst nach Deutschland in nichts nach. In zahlreichen Beiträgen im Tagesspiegel, in der Neuen Zeitung und Frankfurter Allgemeinen Zeitung, aber auch für den RIAS und dessen monatliche Sendung Bildende Kunst heute hat er über Kunst und Künstler aus Frankreich berichtet. Und egal, ob über Cézanne, Léger, Matisse, Henri Laurens oder Manessier, egal, ob über französische Plastik oder Bildteppiche der Gegenwart, egal, ob über den Kubismus oder die neue École de Paris – stets sprach aus seinen Beiträgen eine tiefe Bewunderung für die französische Moderne. Es waren die Tradition, das Klassische und der Sinn für die Form, die er in der deutschen Kunst vermißte und deshalb in der französischen hervorhob. Es sei an dieser Stelle nur aus einem dieser Texte zitiert, dem Vortrag nämlich, den Grohmann am 30. September 1956 in der Berliner Akademie der Künste im Rahmen der Ausstellung 120 Meisterwerke des Musée d’art moderne Paris hielt, einer

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Ausstellung, die dank seiner guten Kontakte zum Direktor des Pariser Museums, Jean Cassou, zustande gekommen war. Ein Rundgang durch die Räume, in denen die Großen der französischen Moderne von Bonnard bis Soulages, von Delaunay bis Miró versammelt waren, führten den Deutschen zu der bitteren Erkenntnis, daß »wir nicht konkurrieren können«, weder in der Vergangenheit noch in der Gegenwart. Die Preisvergaben in den letzten Jahren auf der Biennale in Venedig belegten, daß die Außenwirkung der zeitgenössischen deutschen Malerei im Vergleich mit der französischen »bestürzend« gering sei. Ein Blick in die französische Kunstgeschichte von Poussin bis Ingres, von Watteau bis Renoir, von David bis Cézanne verrate die eigentliche Ursache: »So ergreift eine Hand die andere, und hier liegt das Geheimnis der französischen Kunst, die Kontinuität, die es bei uns nicht gibt, die Konsequenz und Logik, die mehr überzeugt als die Sprunghaftigkeit in unserer künstlerischen Entwicklung«. Eingereiht in diese Tradition sah er auch Léger, Picasso, vor allem Braque. Der von ihnen entwickelte Kubismus zeichne sich durch »Klassik« aus: »Klassisch ist gemeint als Reife, als Ausgewogenheit der Spannungen, als sichtbar gewordene Gesetzmäßigkeit«. Eine solche fand er auch in der Gegenwart, bei Manessier, Bazaine und bei Soulages. Nur der Surrealismus sei »keine französische Etappe« gewesen. Erst seit dem Krieg offenbare die École de Paris eine wachsende Internationalisierung, nationale Besonderheiten träten hinter dem Europäischen zurück. Dieser Entwicklung, schlußfolgerte er, dürfe sich die deutsche Kunst nicht verschließen, wolle sie den Anschluß nicht aufs neue verlieren. 179 Makler der Moderne, Verteidiger der Abstraktion, »Nestor der internationalen Kunstpublizistik« – ein halbes Jahrhundert lang hat Will Grohmann maßgeblich den Blick auf die zeitgenössische Kunst geprägt. 180 Er muß daher in einem Atemzug mit seinen Zeitgenossen Carl Einstein, Paul Westheim und Werner Haftmann genannt werden, mit denen er das besondere Interesse für das Französische teilte. Sein Beitrag zu den deutsch-französischen Kunstbeziehungen vor wie nach 1945 ist nicht hoch genug einzuschätzen. Sein Ziel war ein doppeltes und persönliches zudem: einerseits die umfassende Tradition der französischen Moderne nach Deutschland zu vermitteln, andererseits die deutsche Abstraktion nach Jahren der Isolation via Paris wieder aufs internationale Parkett zurückzuführen. Dank seiner alten Verbindungen zu Christian Zervos und Herta Wescher war es ihm wie kaum einem anderen deutschen Kritiker möglich, sowohl in den etablierten Cahiers d’Art als auch in der Avantgarde-Zeitschrift Cimaise für die deutsche Gegenwartskunst zu werben. Dem Versuch, die Großen der deutschen Kunstszene in Frankreich publizistisch bekannt zu machen, blieb allerdings der durchschlagende Erfolg versagt. Keiner der in den Cahiers d’Art monographisch Vorgestellten konnte je in der Pariser Kunst-

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szene Tritt fassen. Grohmanns Engagement für die deutsche Gegenwartsmalerei im Ausland verdeutlicht aber auch, daß die grenzüberschreitende Kunstvermittlung eines Privaten in hohem Maße Interessen folgte, die primär auf das Kräftespiel im eigenen Land gerichtet waren. Noch stark der Kunstgeschichtsschreibung der Zeit vor dem Zweiten Weltkrieg verhaftet, blieben aktuelle Strömungen des Informel zunächst aus dem Grohmannschen Blickfeld ausgeblendet. Ende der fünfziger Jahre, der Mißerfolg der von ihm im Cercle Volney Protegierten bedingte die Wende, wurde er dann zum prominentesten Anwalt des Informel. Damit erfüllte er sein Credo als Kunstkritiker, das er 1966 als knapp Achtzigjähriger in einem Katalog mit dem bezeichnenden Titel Junge Generation noch einmal formulierte: »Denn die Gegenwart stirbt ab, wenn wir sie ignorieren, und nicht einmal zum Vorteil der ›großen‹ Vergangenheit. […] Die Vergangenheit, sagt Paul Valéry, hat nur Sinn für den, der eine wahre Leidenschaft für die Gestaltung der Zukunft hat«. 181 Die von ihm Geförderten haben ihm diese Einstellung immer gedankt. Zwei Jahre später, kurz vor seinem Tod, widmeten sie ihm eine Festschrift. 182 Zu den Gratulanten gehörte ein Weggefährte noch aus Dresdner Zeiten, der mit seiner Hilfe vor den Nazis hatte flüchten können und sich unmittelbar nach Kriegsende wieder bei ihm gemeldet hatte – aus Paris, wo er bald darauf zu den großen Initiatoren der École de Paris zählen sollte. Es war Hans Hartung. Von dessen besonderer Freundschaft zu Will Grohmann werden wir an anderer Stelle noch ausführlich hören.

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Station der Moderne Werner Haftmann und die erste documenta

Historische Folgerichtigkeit Mit einem Buch hat Werner Haftmann (1912–1999) die deutsche Kunstgeschichtsschreibung verändert, mit einer Ausstellung den Fortgang der westdeutschen Kunst. Die Rede ist vom 1954 erschienenen Standardwerk Malerei im 20. Jahrhundert und von der ersten documenta in Kassel ein Jahr darauf. Insbesondere die Ausstellung hat sich ins kollektive Gedächtnis der Deutschen eingegraben. Wie das Wirtschaftswunder, die Wiederbewaffnung und der Gewinn der Fußballweltmeisterschaft 1954 in Bern gilt sie als Symbol für den dynamischen Aufstieg der jungen Bundesrepublik im Kalten Krieg. Sie war ein epochales Kulturereignis. In den Ruinen des Museum Fridericianum wollte Haftmann gemeinsam mit Arnold Bode die vom Faschismus diffamierte Klassische Moderne wieder in ihre alten Rechte setzen. Er postulierte die Rückkehr der deutschen Kunstszene in die internationale Weltgemeinde und erklärte die Abstraktion zur Sprache der freien Kunst. Haftmanns Modell, das in der französischen Literatur des frühen 20. Jahrhunderts, in den Schriften Paul Valérys und Marcel Prousts, seine geistigen Wurzeln hatte, war einfach: Da die Moderne einer »unabdingbaren inneren Notwendigkeit« folge, glaubte er, die deutsche Kunst in eine überhistorische europäische Kunstgeschichte einordnen zu können. Unbeeinflußt von den Verfemungen im Dritten Reich, habe sie sich »in aller Folgerichtigkeit zur Kulmination« – zur Abstraktion – entwickelt. An diesen Glauben knüpfte er die Hoffnung, die »kulturelle Isolation der Nation« durchbrechen zu können, »den internationalen Kontakt in breiter Form aufzunehmen und in ein lange unterbrochenes Gespräch sozusagen im eigenen Hause wieder einzutreten«. 183 Da-

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mit hatte Haftmann der ersten documenta ein Programm gegeben, das, wie ihr Historiograph Harald Kimpel zu Recht betont, »genauestens auf die offiziellen kulturpolitischen Interessen der jungen Bundesrepublik zugeschnitten« war. 184 Carl Georg Heise beispielsweise sah sich nach seinem Besuch von einem »Alpdruck befreit«, da »ungeschwächt durch alle Behinderung in der Schreckenszeit« wieder eine »europäische Übereinstimmung des echten künstlerischen Bemühens« festzustellen sei. 185 Und die Zeitschrift Weltkunst lobte die »wahrhafte Versammlung europäischen Avantgardismus«, dank derer man erkenne, »wie sehr die nationalen Unterschiede der Kunst dabei sind, sich zu verflüchtigen«. 186

Das französische Modell Die Gründe, welche die erste documenta zu einer Station der Moderne, zum Mythos werden ließen – ihr dialektisches Programm, ihre ebenso raffinierte wie zukunftsweisende Inszenierung durch Arnold Bode sowie ihre beispiellose Rezeption –, sind von der Forschung eingehend untersucht worden. 187 Hier soll sich die Aufmerksamkeit daher nur auf die französischen Exponate und den Stellenwert der Ausstellung im deutsch-französischen Kulturtransfer konzentrieren. Beide Aspekte blieben bisher weitgehend unbeachtet. Dabei gibt schon ein Blick auf die Zahlen aufschlußreiche Hinweise. Die französische Kunst war im Museum Fridericianum stark vertreten. Allein 44 der knapp 150 Künstler kamen aus Frankreich, nur fünf mehr stammten aus Deutschland. Gemeinsam stellten die beiden Länder zwei Drittel der ausgestellten Werke. Sieht man von den Italienern ab, die die drittstärkste Gruppe bildeten, war die Bilderschau also eine Art deutsch-französischer Wettbewerb im Stil vergangener Weltausstellungen. Im Großen Malereisaal wurde dieser Anspruch von Bode plakativ in Szene gesetzt. Picassos Mädchen vor dem Spiegel aus dem Jahr 1932 (Abb. 37) hing an der einen Schmalseite, Fritz Winters eigens für die Ausstellung entstandene monumentale, 6 × 3,7 Meter große Komposition vor Blau und Gelb (Abb. 38) an der anderen. Derart einander gegenübergestellt, kommunizierte die französische mit der deutschen Kunst, die Vorkriegsmoderne mit der zeitgenössischen Malerei, die Figuration mit der Abstraktion. Das Bildduo wurde an den Seitenwänden von einer Werkauswahl prominenter Vertreter der zeitgenössischen École de Paris begleitet. Eine wesentliche Prämisse des Ausstellungskonzepts war die persönliche Affinität von Bode und Haftmann zu Frankreich. Bode hatte in den zwanziger und dreißiger Jahren sowie während seines Kriegsdiensts in Frankreich jede Gelegenheit genutzt, sich die Moderne zu erschließen, und 1937 auf der Exposition internationale des arts et des techniques hatte er Picassos Guernica gesehen – nach sei-

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37 Großer Malereisaal auf der documenta, Kassel 1955 (im Hintergrund Picassos Mädchen vor einem Spiegel (1932) und an den Seitenwänden Werke der École de Paris nach 1945).

ner Auffassung ein »Signal für alle Widerstandskämpfer!«. 188 Für ihn stand daher fest, welche Kunst man dem deutschen Publikum zeigen sollte. Im Rückblick fragte er: »Was tun mit dem zerstörten Kassel? So am ›Untergang‹ mußten wir neu beginnen! […] Wir wollten nach Jahren der Nazizeit die Kunst der 20er Jahre zeigen – vor allem: Die Künstler aus Frankreich«. 189 Eine umfassende Präsentation der französischen Moderne war auch für Haftmann ein unbedingtes Muß. Da sie im Zentrum seiner Forschungen stand, war er nach Kriegsende mehrfach in Paris gewesen, um sich mit den neuesten Entwicklungen der École de Paris vertraut zu machen. Zur Vorbereitung der ersten documenta war er wiederum in die französische Hauptstadt gereist, hatte dort Künstler und Galerien aufgesucht und eine Vorauswahl der Exponate getroffen. Offensichtlich inspirierten ihn die Ausstellungen des Gouvernement Militaire, die er aufmerksam verfolgt und äußerst positiv kommentiert hatte. 1948, »atemlos vor Spannung« war er gerade in der ersten deutschen Braque-Ausstellung (Abb. 12) gewesen, schloß er seine Besprechung in der ZEIT mit den Worten des französischen Hochkommissars André François-Poncet: »›Wenn Deutschland die Solidarität mit Frankreich neu entdeckt, dann wird es allen Enttäuschungen zum Trotz den Stern der Hoffnung neu aufgehen sehen.‹« 190 Was politisch gemeint war, übertrug Haftmann auf die Kunst. Deutschland möge sich die Leitidee der Fran-

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Großer Malereisaal auf der documenta, Kassel 1955 (im Hintergrund Fritz Winters Komposition vor Blau und Gelb (1955) und an den Seitenwänden Werke der École de Paris nach 1945).

zosen, die klassischen Avantgarden als Vorbild für das aktuelle Kunstschaffen zu begreifen, zu eigen machen. Ebendieses Modell entsprach seinem eigenen Verständnis von der »inneren Notwendigkeit« der Moderne. Es läßt sich also die These aufstellen, daß sich die kunsthistorische Konzeption der ersten documenta in entscheidenden Punkten an das Ausstellungsprogramm des Gouvernement Militaire anlehnte. Den größten Einfluß übte wohl die Ausstellung Moderne französische Malerei aus, die 1946/47 durch mehrere deutsche Städte gewandert war. Auch sie schlug einen Bogen von der Klassischen Moderne bis zur Gegenwart, von den Impressionisten über die Fauves und die Kubisten bis hin zu den Jeunes peintres de tradition française. Die Künstlerlisten sind teilweise nahezu identisch. Nur die Impressionisten, Cézanne und Van Gogh fehlten auf der documenta; aus »finanziellen Gründen«, wie Haftmann erklärte. 191 Es gab noch zwei weitere Parallelen. Wie auf der Ausstellung Meister französischer Malerei der Gegenwart 1947 in Freiburg (Abb. 7) waren in Kassel die sieben Malerfürsten Braque, Chagall, Léger, Matisse, Picasso, Gris und Rouault besonders präsent. Und was die Auswahl der deutschen Künstler für die documenta betrifft, stand nicht etwa die 1946 in der Sowjetischen Besatzungszone gezeigte Allgemeine Deutsche Kunstausstellung Pate, sondern die Ausstellung Deutsche Kunst der Gegen-

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wart, die vom Kulturrat Baden-Baden unter Aufsicht des Gouvernement Militaire 1947 ebendort organisiert worden war und einen Querschnitt der deutschen Moderne bis zum Ende des Zweiten Weltkriegs geboten hatte. Werke von Kirchner, Heckel, Feininger und Klee, von Barlach, Lehmbruck, Karl Hartung und Bernhard Heiliger sowie von Beckmann, Hofer, Gilles, Heldt, Baumeister, Nay und anderen mehr fanden sich in Baden-Baden wie in Kassel vertreten. Dies alles ist nicht zuletzt auf personelle Kontinuitäten zurückzuführen: Verantwortlicher Kurator war 1947 Kurt Martin gewesen, und 1955 gehörte er zusammen mit Bode, Haftmann, Hans Mettel sowie Alfred Hentzen dem Arbeitsausschuß der documenta an, brachte dort seine exzellenten Beziehungen zu französischen Kollegen und Institutionen ein. Und mit Jean Cassou, der 1946 die Moderne französische Malerei mitvorbereitet und erheblichen Einfluß auf die Ausstellungspolitik des Gouvernement Militaire genommen hatte, saß im beratenden Gremium zudem noch der Direktor des Musée National d’Art Moderne. Bereits aus der Künstlerliste geht hervor, daß es den Ausstellungsmachern in Kassel ebensowenig wie einst den französischen Besatzern darum ging, avantgardistischer Kunst ein Forum zu bieten. Die art autre und der tachisme, die radikal mit den Prinzipen der Moderne gebrochen hatten, blieben unberücksichtigt. Das war kein Zufall: Auch in seinem Buch über die Malerei im 20. Jahrhundert hatte Haftmann Fautrier, Dubuffet und Mathieu nicht einmal erwähnt und Jackson Pollock als einen Künstler vorgestellt, in dessen Bildern am »Rand der Kunst« nur »eine Art von Choreographie, ein meditatives Bewegen« wahrzunehmen sei. 192 Immerhin waren auf der documenta neben Hans Hartung und Wols mit seinem Blauen Phantom (1951, Köln) – sie wurden als Franzosen geführt – sowie Soulages einige Protagonisten der jungen École de Paris vertreten. Sie erregten Aufmerksamkeit: »Am ›tollsten‹ geht es dort zu, wo die Abstrakten der jüngeren Generation aus allen Nationen nebeneinander, durcheinander hängen. […] Relativ neu für uns treten besonders hervor die Franzosen Soulages, Manessier oder Bazaine […], manches mittlere deutsche Talent weit in den Schatten stellend«. 193 Die Diskrepanz fiel insofern ins Auge, als in Kassel nicht der Generationen- und Kurswechsel der deutschen Abstraktion mitvollzogen wurde, den René Drouin nur wenige Monate zuvor einem staunenden Pariser Publikum im Cercle Volney vorgeführt hatte (Abb. 49). Zur documenta war noch kein Maler des Informel eingeladen worden! Es sei »nicht der Ort, auf Entdeckungen auszugehen. Wir trafen unsere Auswahl also im Rahmen der Künstler, die sich bereits durch ein ausgeprägtes Werk ausgewiesen haben«, so lautete Haftmanns lapidare Erklärung im Katalog. 194 Im Hinblick auf die Auswahl konnte er sich der Übereinstimmung mit seinen Kollegen im Arbeitsausschuß ge-

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wiß sein. Kurt Martin etwa hatte Drouins Ausstellung Peintures et sculptures nonfiguratives en Allemagne d’aujourd’hui massiv hintertrieben. Und Alfred Hentzen, der nach Kriegsende in Hannover die Kestner-Gesellschaft wiederaufgebaut hatte, zeigte sich der französischen und deutschen Moderne aufgeschlossen, nicht aber den zeitgenössischen Strömungen der Abstraktion 195; erst sein Nachfolger Werner Schmalenbach sollte in Hannover das deutsche und französische Informel ins Ausstellungsprogramm aufnehmen. Die auf der documenta ausgestellte Kunst unterlag noch einer weiteren Selektion. Hatte schon das Gouvernement Militaire auf Werke des Surrealismus und Realismus der dreißiger Jahre verzichtet, da man sie im Zusammenhang mit dem Kommunismus sah, blieben in Kassel die Neue Sachlichkeit sowie jede Art von gesellschaftsbezogener Kunst außen vor. Keine Dadaisten waren zu sehen, nichts von Grosz, keine provokative Montage Heartfields, von Dix bloß zwei Porträts und von Picasso nichts als Gefälliges. Wie Cassou, der 1946 die moderne Malerei als eine Form der Verschmelzung von »Wirklichkeit und Geist […] auf einer höheren Ebene« betrachtet hatte 196, lehnte Haftmann jedes Kunstwerk ab, das sich außerhalb des rein schöpferischen Kosmos situierte: »Und da sind wir unversehens bei der Frage nach der sozialen Funktion der modernen Kunst. Es ist gänzlich überflüssig, Forderungen aus dem humanitären, gesellschaftlichen oder religiösen Bereich an sie heranzutragen« 197. Obwohl sich die documenta in der Öffentlichkeit eines starken Echos, eines großen Zuspruchs erfreute, übte der eine oder andere Kollege Haftmanns allerdings auch Kritik. Heise fragte sich, inwieweit das Bild einer Moderne, die ausschließlich einer überindividuellen, inneren Notwendigkeit folge, der kunsthistorischen Wirklichkeit entspreche: »Wir hätten so gern einen Beweis dafür, ob denn das alles wirklich stimmt, was uns da gepredigt wird. Haftmann ist klug genug, solche Zweifel vorauszusehen, trotz der grandios vorgeführten Demonstration einer ›zweifellos sehr bruchlosen Entwicklung‹. […] Er setzt dagegen, keineswegs sehr überzeugend, die Tatsache, daß außerhalb dieses ›Systems von Argumenten‹ sich keine wirklich großen Meister gezeigt hätten. Nun, das könnte daran liegen, daß sie unterdrückt wären.« 198 Nicht zu Unrecht befürchtete er also, daß Haftmanns Konzept die Kunst der Zukunft bestimmen werde und Künstler und Ausdrucksformen außerhalb der Haftmannschen Ästhetik keine Chance hätten. In eine ähnliche Richtung dachte Eduard Trier:

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Die Qualität der documenta gründe »auf dem großzügigen Versuch, mit einer Ausstellung Geschichte zu schreiben. Aber sie hat nicht, wie einige prophetische Ausstellungen zu Anfang des 20. Jahrhunderts, Geschichte gemacht.« 199 Noch deutlicher wurde John Anthony Thwaites. Er kritisierte die Auswahl der modernen Meister als »zweitklassig« und bemängelte, daß den Besuchern der Generationen- und Kurswechsel innerhalb der deutschen und internationalen Abstraktion vorenthalten werde. 200 Die Skepsis der Zeitgenossen ist von der Forschung ebensowenig beachtet worden wie die Tatsache, daß die erste documenta bekannten Modellen der französischen Ausstellungsgeschichte folgte. Erkenntnisse wie diese stellen nicht die historische Bedeutung der Ausstellung in Frage. Gleichwohl blieb die erste documenta ein nationales Ereignis, denn in Paris, London oder gar New York wurde sie kaum wahrgenommen.

»Le tapis volant« Édouard Jaguer und seine deutschen Künstlerfreunde

Stillstand und Aufbruch Der 1924 in Paris geborene Édouard Jaguer ist ein Kosmopolit und Multitalent: surrealistischer Dichter, Kunstschriftsteller und auch Maler (Abb. 39). Bis heute gibt er zahlreiche Publikationen und Avantgarde-Zeitschriften heraus und ist als privater Ausstellungsmacher post-surrealistischer und informeller Kunst aktiv. 201 Bereits 1948 schrieb er gemeinsam mit Michel Tapié für die legendäre Ausstellung White and Black in der Pariser Galerie Deux-Îles, an der Arp, Bryen, Fautrier, Hans Hartung, Picabia, Mathieu, Tapié und Wols teilnahmen, einen Katalogbeitrag. Von 1949 bis 1951 war er französischer Redakteur der Zeitschrift CoBrA, er war Mitbegründer der Gruppe Rixes (ebenfalls 1949 bis 1951), und 1953 rief er Phases ins Leben, eine künstlerische Bewegung, für die er auf dem ganzen Globus eintrat und noch immer wirbt. Vor allem aber war Jaguer in den fünfziger Jahren ein unermüdlicher Promotor der deutsch-französischen Kunstbeziehungen. Er führte Maler und Literaten beider Nationen mit gleichgesinnten Galeristen, Kritikern und Sammlern aus aller Welt in Paris zusammen, er initiierte bedeutende Kollektiv- und Einzelausstellungen, verfaßte Katalogtexte. In seinem winzigen Appartement auf den Buttes Chaumont boten er und seine Frau Simone den deutschen Künstlerfreunden oft wochenlang Kost und Logis. In seinen Erinnerungen schrieb K. O. Götz: »Ich schlief in Jaguers Bibliothek, wo ich all das studieren konnte, worüber mich Jaguer in langen Nächten aufklärte«. 202 Er versorgte die Deutschen auch mit den neuesten Informationen, besonders dann, wenn sie gerade nicht in Paris weilten. Ende Oktober 1953 schrieb ihm Götz: »End-

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39 In der Wohnung von Édouard Jaguer, Anfang der 50er Jahre (v. l. n. r.: Mickey und Pierre Alechinsky, Simone und Édouard Jaguer, Michel Tapié).

lich wieder ein Brief des lieben ›Con phaschiste, pardon, phasiste‹, der mir Nachricht gibt von seinen bewundernswerten Aktivitäten (so spricht K. O. Götz). Danke für diesen sehr langen Brief, der mir einen ziemlich detaillierten und kurzweiligen Eindruck gibt vom ›pellemerdre-culturelle-p(h)arisienne‹«. 203 Nie war er sich zu schade, wenn es darum ging, den deutschen Malern Kontakte in Paris zu vermitteln, ihnen dabei zu helfen, die bürokratischen Hürden zwischen Deutschland und Frankreich zu überwinden und ihnen bei Problemen des Transports, der Versicherungen und Aufenthaltsgenehmigungen zur Seite zu stehen. In K. O. Götz hatte er schon 1949 einen kongenialen Freund und Mitstreiter gefunden. Gemeinsam verfolgten sie das Ziel, die post-surrealistische und informelle Malerei und Dichtung international bekannt zu machen und zu fördern. Das Engagement, mit dem Jaguer dem Kunsttransfer zwischen Deutschland und Frankreich wichtige Impulse gegeben hat – und zwar zu einem Zeitpunkt, als, um nochmals mit K. O. Götz zu sprechen, »die Formen explodierten« –, läßt sich in drei Schritten skizzieren. 204

ÉDOUARD JAGUER UND SEINE DEUTSCHEN KÜNSTLERFREUNDE

Am 29. Mai 1953 fand in der Pariser Kunstbuchhandlung La Hune am Boulevard Saint-Germain eine ungewöhnliche Buchpräsentation statt. Ungewöhnlich war sie insofern, als erst zu fortgeschrittener Stunde, nachdem ein Teil der Gäste schon gegangen war, der Verleger François Di Dio mit den druckfrischen Exemplaren des Buches eintraf. Die Rede ist vom ersten Kunstlexikon zur Nachkriegsmoderne überhaupt, schon vier Jahre vor dem heute bekannteren Dictionnaire de la peinture abstraite von Michel Seuphor war es erschienen: der Sammelband Premier bilan de l’art actuel 1937–1953, herausgegeben von Robert Lebel. Im Vorwort formulierte Di Dio die programmatische Ausrichtung des Buchs, das bald in aller Munde sein sollte. Nicht über die Moderne, sondern über die »AKTUELLE KUNST« wolle man informieren, also nicht über die »GROSSEN Maler«, deren Verdienste zwar unbestritten, historisch jedoch »objektiv ÜBERHOLT « seien, sondern über die Kunst, »die wichtig ist, heute«. Bewußt habe man einen internationalen Blickwinkel gewählt, um deutlich zu machen, daß die École de Paris inzwischen kaum noch »eine gültige Kunst«, viel eher nur ein »Wohnort« sei. 205 Dem Vorwort folgt die lexikale, sich in zwei Teile gliedernde Dokumentation: zunächst Einführungen in die abstrakte und figurative Malerei, Plastik sowie Druckgraphik Frankreichs, dann ein Panorama de l’art actuel hors de France mit den Texten verschiedener Korrespondenten über die zeitgenössische Malerei in England, Italien, Deutschland, den USA, aber auch in Brasilien, Israel und Japan. Der Beitrag zur deutschen Malerei stammt von Jaguer und trägt den hintergründigen Titel Stagnation et rupture dans la peinture allemande d’aujourd’hui. Es ist einer der bemerkenswertesten Texte, die Anfang der fünfziger Jahre zur deutschen Gegenwartskunst verfaßt worden sind. Zu diesem Schluß kommt, wer in Rechnung stellt, wie die Situation der deutschen Nachkriegskunst darin geschildert wird: aus historischer Distanz und aus der Nähe, was zu diesem Zeitpunkt nur einem Außenstehenden möglich war. Jaguer begann mit zwei rhetorischen Überlegungen. Zum einen fragte er, ob es vor 1933 in Europa neben Deutschland noch ein weiteres Land mit einer so vielfältigen und innovativen Kunstszene gegeben habe, eine wahrlich ungewöhnliche Frage aus dem Mund eines Franzosen nur wenige Jahre nach dem Krieg. Zum anderen wollte er wissen, ob in einem anderen europäischen Staat die künstlerische Freiheit und »große Neugier« brutaler zerschlagen worden sei als in dem Land von Macke, Kirchner, Schlemmer, Klee und Kandinsky. Selbst die Kulturpolitik des stalinistischen Rußland, schrieb er, sei weniger restriktiv, denn die deutsche Kunstszene leide noch immer unter den Nachwirkungen des nationalsozialistischen Terrors. So seien die jungen Maler im Nachkriegsdeutschland entweder zu Epigonen des Bauhaus geworden, oder sie würden Pariser Malern wie – und

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die folgende Namensliste verrät, wie weit Jaguer den meisten seiner Zeitgenossen voraus war – Miró, Soulages, Hartung oder Bazaine nacheifern, deren Werke sie auf Ausstellungen in Deutschland oder auf Reisen nach Frankreich gesehen hätten; die überwiegende Mehrheit der deutschen Künstler und Intelligenzija kenne hingegen weder Dubuffet noch Mathieu, weder Wols noch Bryen. Nämlicher »orchestrierter Mittelmäßigkeit« stellte er eine Handvoll von »Pionieren« gegenüber, die »Mut« hätten. Deren Werke würden allerdings – ähnlich wie im Dritten Reich – von staatlichen Stellen noch immer als »entartet« diffamiert. Gemeint sind die beiden Altmeister Willi Baumeister und Carl Buchheister sowie die drei »Pioniere« K. O. Götz, Otto Greis und Bernard Schultze. Daß Baumeister genannt wurde, ist als eine Hommage an den Maler zu verstehen, der sich bereits in der Zwischenkriegszeit um die deutsch-französischen Kunstbeziehungen verdient gemacht hatte und nach 1945 in Deutschland wie in Frankreich als Symbolfigur der inneren Emigration galt. Was Buchheister betraf, so sah Jaguer in ihm den legitimen Nachfolger von Schwitters und einen Künstler, der der jüngsten Generation wichtige Anregungen gab. Als den eigentlichen Initiator der deutschen Nachkriegsmalerei begriff er jedoch Götz, dessen Bilder ihn zuweilen an die Willem de Koonings erinnerten (Taf. Va –Vb). Im Werk von Greis wiederum erkannte er einen »schwarzen Automatismus«, der nicht weit vom »romantischen Gefunkel« eines Novalis sei, und Schultze (Abb. 64 und Taf. VI a) war für ihn der Vertreter einer informellen Malerei, wie man sie auch von Riopelle (Abb. 63 und Taf. VI b) und Pollock kenne. 206 Längst dürfte deutlich geworden sein, daß Jaguers Beurteilung der deutschen Nachkriegskunst sowohl ein besonderes Geschichtsverständnis als auch breite Kenntnisse der internationalen Kunstszene offenbart. Beides zugleich war Anfang der fünfziger Jahre erstaunlich, erst recht in Deutschland. Ein derart analytisches, geschichtsbewußtes wie zukunftsweisendes Kunstverständnis zeichnete zu diesem Zeitpunkt weder Will Grohmann noch Werner Haftmann, noch Franz Roh aus; allenfalls ein John Anthony Thwaites stand den jüngsten Entwicklungen der deutschen Malerei ähnlich vorbehaltlos gegenüber. Wie durchdacht Jaguers Position war, wird noch evidenter, wenn man seinem Text die von Seuphor herausgegebene Sondernummer von Art d’aujourd’hui gegenüberstellt, die im August 1953, also drei Monate später, erschien. Dort berichteten Gert Schiff, Ludwig Grote, Haftmann und Thwaites über L’Art abstrait en Allemagne d’aujourdhui. In ihren Beiträgen sucht man vergeblich nach Rückbezügen auf die deutsche Zeitgeschichte. Statt dessen wurden mit Hilfe der Kronzeugen Klee und Kandinsky der zeitgenössischen deutschen Abstraktion, die, so hieß es, von Baumeister, Nay, Theodor Werner, Ritschl, Meistermann, Winter und anderen ZEN 49-Künstlern repräsentiert werde, »supra-

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nationale Verwandtschaften« bescheinigt; nur Brigitte Meier-Denninghoff, Kricke und Sonderborg fanden kurz Erwähnung. Über die Quadriga, den Jungen Westen fiel kein Wort. 207 Jaguer wurde, das soll nicht verschwiegen werden, beim Verfassen des Artikels allerdings von Götz beraten. Als deutscher Korrespondent der Cahiers Le Soleil noir, in deren Verlag die Premier bilan erschien, hatte Götz die fünf von Jaguer hervorgehobenen deutschen Malern vorgeschlagen: »Buchheister, Baumeister als die Senioren und die Repräsentativen, Greis, Schultze und Götz als diejenigen, die mit ihren Experimenten ›vorne‹ liegen, zu liegen glauben. Alle anderen sind nicht ›vorne‹, wie Du zugeben musst«, schrieb Götz an Buchheister. 208 Also kein Nay, kein Meistermann, kein Winter, auch kein Theodor Werner – sie alle blieben ungenannt. Nur die fünf Auserwählten sowie der Bildhauer Karl Hartung fanden sich als Vertreter der deutschen aktuellen Kunst in einer Fotogalerie am Ende des Sammelbandes versammelt, mit einer biographischen Notiz und einem kurzen Kommentar zum eigenen Werk. Man kann sich leicht ausmalen, welchen Stellenwert das Buch für die fünf, die bis auf Baumeister auch in Deutschland kaum bekannt waren, gehabt haben muß: Erstmals wurden die Entwicklungen der jüngsten deutschen Nachkriegs-Avantgarde im internationalen Rahmen dokumentiert, und ihre Namen wurden im selben Atemzug genannt wie die von Bacon, Pollock und de Kooning. »Dadurch, daß ich in dem Buch abgebildet bin, komme ich in eine Reihe mit den Malern wie Soulage[s], Hartung, Baumeister usw. Jaguere [sic] hat [einen] g u t e n und langen Text über mich geschrieben!«, berichtete Buchheister stolz seiner Frau aus Paris. 209 Und sein Freund Götz wies in seiner Korrespondenz nicht minder zufrieden darauf hin, daß »zwei französische Autoren« – Ragon und Lebel – »mich in ihre Bücher über die Gegenwartsströmungen der intern. Malerei aufgenommen« haben. 210

Von Rixes zu Phases Neben seiner publizistischen Tätigkeit wirkte Jaguer seit Ende der vierziger Jahre maßgeblich an der Konzeption und Organisation internationaler Einzel- und Kollektivausstellungen mit. Die meisten davon fanden in Frankreich und Deutschland statt und haben so den Kunsttransfer zwischen den beiden Ländern und darüber hinaus vorangetrieben. Dank der Vermittlung von K. O. Götz stand Jaguer in engem Kontakt zu der kleinen Frankfurter Kunstszene, die in der 1949 eröffneten Zimmergalerie von Klaus Franck ihr Forum hatte. In jeder Hinsicht »bahnbrechend« war im Juli 1951 die von Jaguer konzipierte und mit der Galerie Nina Dausset organisierte Rixes-Präsentation, die anschließend von der Berliner Galerie Springer übernommen wurde. 211 Zur Gruppe – ihr Name leitet sich aus der alten französischen Rechts-

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Einladungskarte zur Gruppe Rixes in der Zimmergalerie Franck, 14. Juli 1951.

sprache ab und bedeutet soviel wie »fortgesetzte Angriffshandlung« – zählten die Franzosen Claude Gauvreau, Iaroslav Serpan, Henri Goetz und dessen niederländische Gattin Christine Boumeester, der Pole Jerzy Kujawski, der Spanier Francisco Nieva, der Franco-Kanadier Jean-Paul Riopelle sowie die Chilenen Roberto Matta und Enrique Zañartu; der ursprünglich dazugehörende Trökes wurde wegen Meinungsverschiedenheiten ausgeschlossen. Die Vorgeschichte von Rixes war diese: Zusammen mit Max Clarac-Serou und Serpan hatte Jaguer im Mai 1950 die erste und einzige Nummer der gleichnamigen Zeitschrift herausgegeben, die als eine Plattform der europäischen post-surrealistischen Dichtung und Malerei jenseits des Bretonschen Okkultismus konzipiert war. Götz konnte für sich in Anspruch nehmen, daß er »viele deutsche Beiträge in das erste Heft« – je eine Abbildung von Karl Hartung und Trökes sowie einen Artikel von sich selbst – vermittelt hatte. 212 Ein knappes Jahr später stellten die Rixes-Mitglieder dann in der Zimmergalerie von Franck aus. 213 Auf der Einladungskarte formulierte Jaguer ihr avantgardistisches Selbstverständnis, das sich insbesondere gegen die geometrische Abstraktion richtete (Abb. 40). Wie ein Missionar in Sachen Kunst kündigte er den Beginn einer

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neuen, post-surrealistischen Phase der abstrakten Kunst an, deren Kennzeichen Subjektivität, Expressivität sowie die Visualisierung des Unterbewußten waren: »aufgefaßt als das morgenrot einer entwicklung als der stein der weisen einer im grunde unvollendbaren konstruktion – so kam das überangebot an abstraktivismen zur geltung es legte der formalen ausdruckskraft (und damit sich selbst) die zügel an und führte zu einem totalverlust an subjektivität aber man kann nicht offenen herzens in alten häusern leben.« 214 Es war das erste Mal nach dem Krieg, daß man in Deutschland eine internationale Auswahl anti-formalistischer Malerei sehen konnte, einer Kunst, die Michel Tapié bald darauf unter dem Etikett art autre in seinem gleichnamigen Buch kodifizieren sollte. Die Rixes-Ausstellung blieb zwar ein lokales Ereignis, für die Frankfurter Kunstszene war sie aber ein Signal, eine »kleine Revolution«, wie es einer ihrer intimsten Kenner, Ludwig von Döry, schon 1959 unterstrich. 215 Sie fand zu einem Zeitpunkt statt, als sich im Œuvre der vier Maler Götz, Schultze, Kreutz und Greis – der späteren Quadriga – die künstlerischen Ausdrucksformen radikal veränderten, von einer geometrisch beziehungsweise surrealistisch ausgerichteten Abstraktion hin zu einer gestischen, informellen, die Formen auflösenden Malweise. Auch andere Ausstellungen in der Zimmergalerie wirkten auf diesen Prozeß impulsgebend ein. Im September 1954 fand die Kooperation zwischen Paris und Frankfurt allerdings ihr Ende, nachdem es zu einem Zerwürfnis zwischen Jaguer und Götz auf der einen sowie Greis und Franck auf der anderen Seite gekommen war. 216 Zweieinhalb Jahre nach der Rixes-Ausstellung in der Main-Metropole spielte Jaguer im Zusammenhang der Première Exposition Phases erneut eine Schlüsselrolle. Die internationale Ausstellung dauerte nur eine knappe Woche, vom 22. bis zum 28. Januar 1954, und fand im Studio Paul Facchetti statt, einer der damals fortschrittlichen Pariser Galerien rive gauche (Abb. 41). 217 Anlaß war das Erscheinen der ersten Nummer der von Jaguer herausgegebenen Zeitschrift Phases, deren Untertitel Cahiers de recherches pour une libre détermination de la conscience (später: Cahiers de recherches sur l’art et la poésie d’avant-garde) das Programm der 1953 ebenfalls von Jaguer ins Leben gerufenen Künstlerbewegung gleichen Namens hinlänglich benannte. Nachdem sich 1951 sowohl CoBrA als auch Rixes aufgelöst hatten, sollte Phases – es handelte sich nicht um eine feste Gruppe, sondern um eine internationale »Bewegung der Offenbarung« – den Malern verschiedener postsurrealistischer und informeller Abstraktionen als neues Sammelbecken dienen. 218 Wiederum Jaguer war es, der die Idee einer Ausstellung entwickelt hatte, und er

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Première Exposition Phases im Studio Paul Facchetti, Paris 1954, Ausstellungskatalog (Umschlag).

setzte sie auch um. Hatte er, gemeinsam mit Götz, 1951 schon die bei Franck präsentierten Pariser Künstler ausgewählt, verdankten ihm jetzt die Quadriga-Maler, aber nicht nur sie, einen bemerkenswerten Auftritt in der französischen Metropole. Eingeladen waren Götz, Greis, Schultze sowie Buchheister, die gemeinsam mit Alechinsky, Bryen, Jorn, Matta und anderen ihre neuesten Bilder zeigten. Allein zur Vernissage kamen 350 Gäste – Zeichen der Anerkennung dieser jungen Kunst, wie sie zum selben Zeitpunkt in Deutschland noch undenkbar war. Nachdem Jaguer das positive französische Presseecho seinem Freund Götz übermittelt hatte, fühlte sich dieser in dem Bestreben, seine Malerei nicht nur an der seiner französischen Kollegen, sondern auch an der Pariser Kritik zu messen, bestätigt und antwortete triumphierend: »Hier sind die großen Maler die Nays, Meistermänner und Winters, diese Typen, die sich zu Recht scheuen, in Paris auszustellen, weil die Kritik ihnen einen Zacken aus ihrer Krone brechen könnte«. 219 Der Auftritt der Phases-Künstler im Studio Facchetti bildete den Auftakt zu einem bis heute intensiv fortgeführten Ausstellungs- und Publikationsprogramm, das Jaguer mit wechselnden Inhalten weltweit verfolgt. Auch die nächste Veranstaltung, die im April 1955 unter dem programmatischen Titel Phases de l’Art contemporain. Première confrontation international d’Art expérimental à Paris in der Galerie Raimond Creuze stattfand und Werke von über siebzig Künstlern versammelte, stellte einen internationalen Erfolg der Frankfurter dar, zusätzlich dadurch

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gekrönt, daß sie zur gleichen Zeit auch auf der Ausstellung Peintures et sculptures non-figuratives en Allemagne d’aujourd’hui im Cercle Volney (Abb. 49) vertreten waren. Der eigentliche Star unter den achtzig eingeladenen Künstlern war freilich Max Ernst, der mit zwanzig Werken geehrt wurde und auch den Einband des Katalogs gestaltet hatte. Die Phases-Präsentation im Winter 1958/59 in den neuen Räumen der Galerie Parnass von Rolf Jährling in Wuppertal war dann »die erste von Phases offiziell organisierte Ausstellung in Deutschland«, wie Jaguer stolz betonte. 220

grand Germinal germanique germant Von noch größerer Bedeutung als die Teilnahme an einer Kollektivausstellung in der Kapitale der europäischen Avantgarde war es für die deutschen Maler, dorthin zu einer Einzelausstellung geladen zu werden. Die Pariser Kunsthandlungen, deren Programm speziell auf die lyrische Abstraktion ausgerichtet war – das galt für die Galerien von Nina Dausset, Colette Allendy, René Drouin, Raimond Creuze, Paul Facchetti oder auch Daniel Cordier –, waren als Ausstellungsort besonders begehrt. Und auch hier war Jaguer die Kontaktperson im Hintergrund. Seit dem Frühjahr 1953 lotete er mit diplomatischem Geschick und Überzeugungskraft bei den potentiell in Frage kommenden Kunsthändlern zunächst die Möglichkeit einer Gemeinschaftsausstellung aus, indem er ihnen Werke der Quadriga-Maler einschließlich Buchheisters vorführte, nach Wegen der Finanzierung suchte, organisatorische Probleme aus dem Weg zu räumen versuchte. Als sich jedoch die Hoffnung auf eine Kollektivausstellung bei Colette Allendy beziehungsweise Nina Dausset – nicht zuletzt aufgrund der Animositäten der vier Frankfurter untereinander – zerschlug, ergab sich für Götz die Gelegenheit, allein in der Galerie Creuze auszustellen. Akribisch wurde dieses Ereignis vorbereitet und inszeniert. Ein Plakat wurde entworfen und eine Katalogbroschüre gedruckt, Inserate wurden geschaltet, und zur Vernissage am 3. Juni 1954 sollen 2.500 Einladungen verschickt worden sein. Für die Broschüre verfaßte Jaguer einen kleinen Text mit dem Titel L’espace fouetté, der aufgepeitschte Raum, in dem er seinen deutschen Freund als »Initiator dieses ›neuen Expressionismus‹« präsentierte. Götz habe sich konsequent von der abstraction froide und von der »Rehabilitierung des alten Anekdotismus« abgewandt, und doch liege der »gewollten Momenthaftigkeit der Ausführung« stets eine beherrschte Technik zugrunde. 221 Das Lautgedicht des Surrealisten Pierre Demarne, das auf der Einladung abgedruckt war, charakterisierte die Götzsche Malerei mittels einer schier endlosen, das Formale auflösenden Alliteration:

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Götz grand grave grave graveur gravant gravissant gorges gouffres Golconde grand Germinal germanique germant germant gothique géologie grandioses graminées granitiques granuleuses glauques grisantes graines graffitantes germant Gange gaves goyaves grabuges et gravitations Götz gouverne gentiane gerbes géhenne gouache grand-duc grattages graviers gribouillages grondants et grisante genèse. 222 Für Götz stellte die Ausstellung in materieller wie ideeller Hinsicht einen Erfolg dar: »Ich bin sehr zufrieden, denn es ist etwas verkauft worden« – von dreißig Exponaten immerhin vier Bilder. Viele seiner Kollegen hätten sich die Ausstellung angesehen. »Meine Visitenkarte ist abgegeben, und der Eindruck ist nicht der schlechteste«, konnte er seinem Freund Buchheister nach Hannover melden. 223 Das Zustandekommen von Buchheisters erster Pariser Einzelausstellung gestaltete sich weitaus schwieriger. Aber auch hier konnte Jaguer, der dessen frühe Werke schon 1930 auf der von Seuphor organisierten Ausstellung Cercle et carré gesehen hatte, schließlich erfolgreich seine Beziehungen spielen lassen. Erste Bemühungen hatte es bereits 1951 gegeben, als Riopelle einen Kontakt zu Nina Dausset vermittelte und diese in Aussicht stellte, Buchheisters Bilder in ihrer Galerie zu zeigen. Obgleich der Künstler zweimal zu Verhandlungen eigens nach Paris reiste, scheiterte das Projekt nach langem Hin und Her an der zögerlichen Haltung der Galeristin, an finanziellen Unstimmigkeiten und nicht zuletzt am französischen Zoll. Auch die Hoffnung, bei Colette Allendy auszustellen, sollte sich nicht erfüllen. Buchheister wollte schon alle Erwartungen aufgeben, doch nachdem Jaguer und dessen Frau ihn in Hannover besucht hatten, wußte er um einen neuen Fürsprecher. »Jaguer […] denkt […] unaufhörlich an seine Freunde, vor allem, er unternimmt etwas für seine Freunde. […] Jaguer hat mir des öfteren gesagt, wenn die Nina [Dausset] nichts macht, dann arrangiert er mit Tapié bei Facchetti eine Ausstellung Buchheister«. 224 Tatsächlich gelang es Jaguer, den Galeristen Raimond Creuze für Buchheisters Kunst zu interessieren, so daß Götz seinem Maler-Freund im April 1954

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die ersehnte Nachricht überbringen konnte: »Deine Ausst. ist heute bei Jaguer mit Creuze + mir besprochen worden und ist so gut wie parfait! […] Jaguer hat Creuze Deine Zeichnungen gezeigt; Creuze war begeistert!« Nicht nur das, Creuze wollte »sich in Zukunft mit Deutscher Kunst befassen«. 225 Am 29. Oktober 1954 hatte Buchheister in dessen Galerie an der Avenue de Messine dann Vernissage. Es kamen 300 Gäste, die »ein reges interesse an der sache selbst, also an den bildern« zeigten. 226 Ursprünglich war vorgesehen gewesen, daß Seuphor einen kleinen Text für die Ausstellungsbroschüre verfassen sollte, doch als der 10.000 Francs sowie ein Bild als Honorar verlangte, übernahm Jaguer auch diese Aufgabe. Er schrieb einen poetisch gehaltenen Einladungstext – Le tapis volant de Carl Buchheister –, in dem er den Deutschen als einen Maler vorstellte, der in der Nachfolge von Schwitters, Ernst, Arp und Picabia stehe. Buchheister seinerseits war sehr umtriebig, um die Unkosten nicht explodieren zu lassen. Er konnte erreichen, daß ihn das Niedersächsische Kultusministerium mit einem Reisezuschuß von 300 DM förderte. Eine Anfrage beim Auswärtigen Amt in Bonn und bei Wilhelm Hausenstein in der Diplomatischen Vertretung, ob ihn auch die Bundesrepublik unterstützen würde, beschied man allerdings negativ; die Art, wie Buchheister über seine Bilder schrieb – er glaubte, sie würden »zum weltbürgertum, zur völkerverständigung und friedlichen entwicklung der welt hinführen« –, mögen auf die Diplomaten anbiedernd gewirkt haben, obwohl solche Formulierungen tatsächlich Buchheisters Überzeugungen entsprachen. 227 Dennoch sollte auch seine Ausstellung zu einem wirtschaftlichen Erfolg werden, da sich einige der 43 gezeigten Werke verkaufen ließen. Zugleich eröffnete ihm, und das war noch wichtiger, die Pariser Präsentation auch in Deutschland »viele Ausstellungsmöglichkeiten«, wie er bald darauf Götz berichtete. 228 Creuze scheint sogar kurzfristig überlegt zu haben, mit Carl Buchheister einen Vertrag abzuschließen. In der Folge gab es weitere Ausstellungen deutscher Künstler in Paris – etwa die von Bernard Schultze im Winter 1956 bei Facchetti –, an deren Planung Jaguer beteiligt war. Selbst bei der Konzeption und Organisation der Ausstellungen Peintures et sculptures non-figuratives en Allemagne d’aujourd’hui 1955 im Cercle Volney (Abb. 49) und Lebendige Farbe – Couleur vivante zwei Jahre darauf in Wiesbaden wirkte er hinter den Kulissen mit.

Deutschland – Paris – Deutschland Die deutschen Künstlerfreunde wußten um den Wert der Unterstützung, die ihnen Édouard Jaguer zuteil werden ließ. Ein eigens für das Buch verfaßtes und diesem Kapitel folgendes Gedicht von K. O. Götz, das in einer codierten Sprache die gemein-

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same Vergangenheit vergegenwärtigt, belegt, wie stark dem Künstler die Verdienste seines Pariser Freundes zu Beginn seiner Karriere in Erinnerung geblieben sind. Doch schon in den fünfzigen Jahren war sich im Götz darüber im klaren, wie sehr er von Jaguers Unterstützung profitierte. Er betrachtete dessen Wohnung als eine »Galerie der Eingeweihten«, deren Besuch beinahe genauso wichtig sei wie der einer richtigen Galerie, nein, er fand sie sogar »noch wichtiger als das: bei Jaguer ist man an der Quelle, besser noch: in der Quelle, wo man das Wasser und dessen Spiele sehen kann, bevor es sich ergießt, d. h. vor der öffentlichen Präsentation«. 229 Mehrfach führte er seinen Erfolg auf Jaguers Engagement zurück. 1959 dankte er, anläßlich seiner Berufung als Professor an die Düsseldorfer Akademie, dem Pariser Freund abermals für die langjährige Unterstützung: »Jaguer ist der erste, dem es hoch anzurechnen ist, während der letzten beinahe zehn Jahre diese Reputation durch seine künstlerische und freundschaftliche Aktivität begründet zu haben. […] Ich übertreibe nicht, wenn ich Euch sage, daß ohne die Jahre von Jaguers Aktivität, einer Aktivität, die auch meinen Namen einschließt, ich nicht da wäre, wo ich jetzt bin«. 230 Ebenso wie Götz wußte Buchheister um den Anteil, den der Franzose an seinem späten internationalen Erfolg hatte, und dankte ihm mehrfach, daß »Du immer Werbung für mich machst«. 231 Doch weshalb zeigte Jaguer gerade an den Quadriga-Malern und an Buchheister solches Interesse? Es war nicht ihre deutsche Herkunft. Was ihn für sie einnahm, war ihre besondere Affinität zum Surrealismus. Mit Götz verband ihn darüber hinaus eine geistige und intellektuelle Wahlverwandtschaft, die nicht nur auf ähnlichen Auffassungen zur Malerei basierte, sondern ihre Wurzeln in der Dichtung hatte, und in Buchheister meinte er einen legitimen Nachfolger Schwitters zu sehen. Das deutsche Informel, es barg für ihn ein künstlerisches Potential, von dem er hoffte, daß es bei denjenigen französischen Galeristen, Kritikern und Sammlern auf Interesse stoßen werde, die sich wie er gegen die Dominanz der von Galeristen wie Denise René und Kritikern wie Léon Degand vertretenen abstraction froide wandten. Wenn Ende der fünfziger Jahre Maler wie Fautrier, Dubuffet und Mathieu zum ersten Mal in Deutschland ausstellten und Werke des deutschen Informel von deutschen Museen angekauft wurden, ist dies nicht zuletzt ein Resultat des Engagements einiger weniger Kunstvermittler. Édouard Jaguer nahm in dem kleinen Netzwerk des deutsch-französischen Kunsttransfers eine Schlüsselrolle ein, auch wenn er nie so im Rampenlicht stand wie Willi Baumeister, Will Grohmann oder René Drouin.

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Ehepaar Bryen, Heinz Kreutz, Klaus Franck, Édouard Jaguer und K. O. Götz in der Zimmergalerie Franck, 1952.

Getrieben von der Überzeugung, der jungen Kunst inmitten eines erstarrten Pariser Kunstbetriebes zum Erfolg verhelfen zu müssen, und ausgestattet mit großem Organisationstalent sowie untrüglichem Instinkt für das Unbekannte, dennoch Wegweisende in der Kunst, realisierte er in Frankreich, Deutschland und anderswo seine Ausstellungs- und Publikationsprojekte, von denen insbesondere seine deutschen Künstlerfreunde profitierten. Er war ein unermüdlicher Promotor, wenn es darum ging, sie mit französischen und internationalen Kollegen und Literaten zusammenzuführen. Ihm verdankten die Frankfurter beispielsweise Kontakte zu Bryen (Abb. 42), Riopelle und Alechinsky, zu Galeristen wie Raimond Creuze, Paul Facchetti, René Drouin und Daniel Cordier, zu einflußreichen Figuren wie Tapié und Seuphor und sicherlich auch zu dem einen oder anderen Sammler in Paris. Dieses Entrée in die Pariser Kunstszene war um so wichtiger, als es genau zu dem Zeitpunkt ermöglicht wurde, da die Frankfurter Gruppe zur informellen Malerei fand. Jaguer engagierte sich aber nicht nur für die Deutschen in Paris, sondern verstand sich umgekehrt auch als Bindeglied zwischen französischen Künstlern und deutschen Galerien, wobei seine Kooperation mit der Zimmergalerie Franck in Frankfurt und mit der Galerie Parnass des Architekten Jährling in Wuppertal hervorzuheben ist. Was außer der Vielfalt seiner Vermittlungsdienste in den deutsch-französischen Kunstbeziehungen nach 1945 bleibt, sind seine Schriften. Jaguers Sprachgewalt und sensiblem Kunstverständnis verdankten unter anderen Götz, Buchheister und Schultze poetische, stark vom Surrealismus beeinflußte Texte zu ihrer Malerei, die, heute kaum mehr beachtet, zu den kunstschriftstellerischen Kleinodien der fünfziger Jahre gehören. Neben den Kritiken eines Pierre Reverdy oder Apollinaire, in deren Nachfolge sie zu sehen sind, haben auch sie Bestand.

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für Édouard Jaguer

Transparente Schleimhäute im Nano-Profil chromatisch zerfetzt Kurven im schwarzen Licht in bis an den Rand gefüllten Hohlräumen der buttes. Rémy schwebt auf allen vieren die endlosen Treppen empor. Oben angekommen schaut er in einen tiefen Krater, auf dessen Grund eine winzige Klinik steht. Heraus stürzt ein kleiner Pyjamamann mit Stock und Hut. Ein Mann liegt flach und leckt die 24 Pflastersteine jener Straße, die seinen Namen trägt. Er denkt an – und vergißt zugleich: Les Buttes Chaumont dans les valises.

K. O. Götz

Juni 2003

Anwältin der Exilanten Herta Wescher und das spezifisch Deutsche

Freie Deutsche Kunst Die deutsch-französischen Kulturbeziehungen nach 1933 wurden in besonderem Maße von deutschen Exilanten in Paris geprägt. Ihrer jüdischen Herkunft, ihrer politischen Überzeugung, ihrer modernen Weltansichten oder ihrer künstlerischen Ausdrucksformen wegen hatten sie ihre Heimat verlassen müssen. Unter ihnen befanden sich zahlreiche bildende Künstler: Jankel Adler, Hans Arp, Max Beckmann, Hans Bellmer, Max Ernst und Otto Freundlich – die beiden letzten waren schon in den zwanziger Jahren nach Paris gegangen –, Hans Hartung, Raoul Hausmann, Kandinsky, Wols und viele andere mehr. Nach Kriegsende sind die wenigsten von ihnen nach Deutschland zurückgekehrt. Die meisten blieben in Frankreich oder zogen nach Amerika, wohin viele Kollegen der Pariser Kunstszene inzwischen emigriert waren. Während sich die Literaturwissenschaft schon seit über drei Jahrzehnten intensiv mit dem Thema Exil und Emigration beschäftigt, hat sich die Kunstgeschichte mit diesem dunklen Kapitel der Moderne lange schwergetan und es erst Mitte der 1980er Jahre verstärkt aufgegriffen. 232 Drei Schwerpunkte sind zu nennen: Zum ersten beschränken sich die Untersuchungen im wesentlichen auf die Zeit zwischen 1933 und 1945; Wirken und Wirkung der Exilanten n a c h Kriegsende bleiben so im Hintergrund. Zum zweiten richtet sich der Blick eher gen Amerika als nach Paris. Und zum dritten gilt das Interesse primär Künstlern und Kunsthistorikern; das Schicksal und die Rolle von Kunstkritikern und Kunstvermittlern wie Paul Westheim, Carl Einstein oder auch Jean-Pierre Wilhelm rücken erst seit kurzem ins Zentrum der Aufmerksamkeit.

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Aus diesen drei Gründen mag sich erklären, weshalb Herta Wescher (1896/99– 1971) bisher sowohl von der Exil- und Kulturtransferforschung als auch von den Spezialisten zur Kunst nach 1945 nicht beachtet wurde. 233 Dabei gehörte sie dank ihrer profunden Kenntnisse der Klassischen Moderne wie der zeitgenössischen Avantgarden beider Nationen zu den wenigen Kunstvermittlern (und Frauen), die für den Dialog zwischen der deutschen Avantgarde und der École de Paris nicht nur nach 1933, sondern auch nach 1945 von großer Bedeutung waren. Da ihr Nachlaß bis auf wenige Briefe verloren zu sein scheint, gilt es die singuläre Rolle auf der Grundlage ihrer Schriften herauszustellen, die Herta Wescher während der fünfziger Jahre für die Kunstbeziehungen zwischen Deutschland und Frankreich spielte. In Krefeld geboren, studierte Herta Wescher, geb. Kauert, in München und Freiburg bei Heinrich Wölfflin beziehungsweise Hans Jantzen, bevor sie 1924 als promovierte Kunsthistorikerin nach Berlin ging, wo sie zunächst als Volontärin am Berliner Kupferstichkabinett von Max J. Friedländer und dann als Privatassistentin des Rubens-Forschers Ludwig Burchard tätig war. Sie arbeitete über den Meister D. S., die Ulmische Madonnenstatuette und Rubens. 1933 mußte sie mit ihrem Ehemann, dem Kunsthistoriker Paul Wescher, aus politischen Gründen nach Paris emigrieren. Dort gab sie ihre kunsthistorischen Forschungen auf und engagierte sich für die zeitgenössische Kunst; 1936 erscheint in der englischen Avantgarde-Zeitschrift Axis ein erster Situationsbericht über die École de Paris, in dem sie ausführlich auf Hans Hartung und Walter Bodmer eingeht. 234 Gemeinsam mit den Malern Eugen Spiro, Gert Wollheim, Erwin Öhl sowie dem Kunstkritiker Paul Westheim gehörte sie im September 1937 zu den Gründungsmitgliedern des Freien Deutschen Künstlerbundes. Die Vereinigung emigrierter deutscher bildender Künstler in Paris hatte sich zum obersten Ziel gesetzt, als Antwort auf die Ausstellung Entartete Kunst in München »eine Ausstellung der in Deutschland verfemten freien Kunst zu organisieren«. 235 Im Zusammenhang der historischen Ausstellung Freie Deutsche Kunst, die im November 1938 in der Maison de Culture stattfand und Werke sowohl »entarteter« Maler von Beckmann bis Kirchner als auch der in Paris lebenden Emigranten zeigte, sammelte Wescher als Redakteurin des Mitteilungsblattes Freie Kunst und Literatur erste Erfahrungen als Journalistin. 236 In diese Phase fielen die engen Kontakte zu Künstlern, über die sie einige Jahre später einmal schreiben sollte. Als dann die Deutschen 1940 in Paris einmarschierten, versteckte sie sich in der Wohnung zweier jüdischer Dada-Künstler, konnte der Internierung aber nicht entgehen. Zwei Jahre später gelang ihr die Flucht in die Schweiz, nach Basel, wo sie auf das Ende von Drittem Reich und Weltkrieg wartete. Bereits 1945 kehrte sie nach Paris zurück, und ihre erfolgreiche Karriere als Kunstkritikerin begann.

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Cimaise In den ersten Jahren nach Kriegsende schrieb die nunmehr staatenlose Deutsche für die Zeitschrift Art d’aujourd’hui, bevor sie 1953 Redakteurin und ab Oktober 1955 (als Nachfolgerin von Roger Van Gindertaël) Chefredakteurin der neu gegründeten Cimaise wurde. Das Periodikum war das Publikationsorgan der Galerie Arnaud, deren Besitzer Jean-Robert Arnaud als Herausgeber fungierte. Anders als die Zeitschrift Art d’aujourd’hui, die sich in den sieben Jahren ihres Erscheinens von 1949 bis 1955 für die geometrische Abstraktion stark machte, wollte Cimaise den informellen Ausdrucksformen der Abstraktion eine Plattform bieten. Das Konzept ging auf. Die Redaktion beschloß nach dem ersten Publikationsjahr, so konnte Herta Wescher stolz Grohmann berichten, einen zweiten Jahrgang zu wagen, »obwohl das den Mitarbeitern eine ziemlich heroische Weiterarbeit auferlegt«. Doch »das Interesse zumal aus dem Ausland« habe stetig zugenommen, »und zudem ist es eine so sympathische Plattform im Vergleich mit Art d’aujourd’hui und seinem so viel engeren Horizont«. 237 Tatsächlich hatte man sich in der Redaktion den hohen Anspruch gestellt, international und aktuell zu sein, was sich in einem dichten Korrespondentennetz und in der Besonderheit widerspiegelte, daß Cimaise seit 1955 auch auf englisch und seit 1959, dem letzten Jahrgang, zusätzlich auf deutsch und spanisch berichtete. Als Redakteurin war Herta Wescher in erster Linie für die deutsche Kunst zuständig. An der thematischen Auswahl ihrer Beiträge fällt eines sogleich auf: Der weitaus größte Teil war den deutschen Exil-Künstlern vorbehalten, die nach dem Krieg in Paris geblieben und in der École de Paris aufgegangen waren. Sie schrieb über Francis Bott, Jean Leppien, immer wieder über den Cosmos de Arp 238 und seiner Frau Sophie Täuber-Arp, natürlich über Max Ernst, aber auch über den von ihr geschätzten Klee-Schüler Hans Reichel, über Willi Wendt, Hans Hartung und mehrfach über Wols, den »Wegbereiter der Maler von heute« 239. Den inzwischen Verstorbenen oder Umgekommenen wie Kandinsky und Otto Freundlich wandte sie sich ebenfalls zu, insbesondere Paul Klee würdigte sie wiederholt als Vorläufer der Gegenwartskunst. Mit beinahe allen diesen Künstlern war sie bekannt oder befreundet gewesen, hatte deren Entwicklung über Jahre hinweg verfolgt und deren Schicksal als Vertriebene geteilt. Auch wenn sie Persönliches niemals ansprach, wird aus der Dichte und Kontinuität ihrer Berichte deutlich, daß sich die politisch Denkende als Anwältin der emigrierten Künstler verstanden haben muß. Mit ihren Artikeln wies sie das französische Publikum immer wieder auf den innovativen Beitrag ihrer Landsleute zur Entwicklung der École de Paris hin. Zugleich wurde sie nicht müde, die Akkulturation der deutschen Künstler zu betonen, deren Aufgehen in der

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französischen Kunst; die meisten hatten inzwischen die französische Staatsbürgerschaft angenommen. Diese ihrem Kunstverständnis zugrundeliegende Ambivalenz läßt sich nirgendwo besser fassen als in ihrem Aufsatz Peintres de Paris, der im August 1953 in einer von Gert Schiff konzipierten Sondernummer der Zeitschrift Art d’aujourd’hui über die deutsche Kunst der Gegenwart erschien. Zunächst betonte Wescher darin den kapitalen Beitrag, den Arp, Ernst, Klee, Freundlich und andere Deutsche während der zwanziger Jahre in Paris für die »internationale Bewegung der Kunst dieses Jahrhunderts« geleistet hätten. Anschließend stellte sie auf knapp zwei Seiten die Emigranten vor – darunter Bott, Breuer, Kalinowski, Leppien, Hartung und Wols – und strich heraus, daß sie sich inzwischen, nachdem sie in die französische Hauptstadt vor den Verfolgungen Hitlers geflohen seien, »einen endgültigen Platz in der École de Paris« erworben hätten. Schaue man sich nämlich ihre Werke an, sei es häufig schwierig, »die deutschen und französischen Wurzeln in ihrem Stil zu bestimmen«. Als prominentes Beispiel führte sie Hans Hartung an. Im Zuge der von Kandinsky ausgelösten »revolutionären Bewegung« habe er in den zwanziger Jahren in Dresden zur Freiheit im künstlerischen Ausdruck gefunden, doch seitdem er in Paris arbeite, habe sich seine ursprüngliche »expansive Kraft der Linie« und mit ihr seine »unruhige und wilde Pinselführung« verändert. Das neue Umfeld habe sein bildnerisches »Strukturbewußtsein« geschärft, das »nichts anderes bewirkt hat, als die innere Dynamik, in der erzwungenen Stabilisierung, zu vergrößern«. 240 Weschers publizistisches Engagement für die assimilierten Exilkünstler blieb nicht auf Paris beschränkt. Im Januar 1956 veröffentlichte sie einen langen Artikel in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung, in dem sie an die Deutschen Namen im Pariser Kunstkalender erinnerte: Klee, Hartung, Bott, Wendt und schließlich Wols, um den, wie sie berichtete, ein »mythischer Kult« betrieben werde. Kurz darauf beschrieb sie für das Kunstwerk die »tragische Grundstimmung« in den Bildern Francis Botts. 241

Voyage en Allemagne de l’Ouest Herta Wescher verstand sich nicht nur als Treuhänderin der deutschen Künstlergemeinde in Paris. Sie sah es ebenso als ihre Aufgabe an, in Frankreich über die aktuelle Kunstszene in Deutschland zu berichten. Natürlich war ihr nicht entgangen, daß die junge Generation, die sich wieder »in die europäische Künstlerfront« einzureihen wünschte, in Paris kaum bekannt war. 242 Ausstellungen deutscher Künstler in der französischen Hauptstadt rezensierte sie dennoch vergleichsweise selten – ihre Besprechungen der Werkpräsentationen von Fred Thieler und Theodor Wer-

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ner bilden da eine Ausnahme –, ja die Aktivitäten von Édouard Jaguer und dessen deutschen Künstlerfreunden K. O. Götz und Bernard Schultze wurden von ihr sogar demonstrativ übersehen. Zwischen Wescher und Jaguer herrschte eine offene Rivalität, welche die Kritikerin in ihren Texten unverhohlen zum Ausdruck brachte. In einer Rezension des Buches Premier bilan de l’art actuel. 1937–1953 überzog sie Jaguers Artikel über die Stagnation et rupture dans la peinture allemande d’aujourd’hui mit harscher Kritik. Jaguer beschreibe die Situation in Deutschland, »indem er systematisch jede Geistesäußerung, die nicht die seine ist, negiert«. 243 Konkurrenzgedanken klangen auch 1955 in ihrer Rezension der Ausstellung Peintures et sculptures non-figuratives en Allemagne d’aujourd’hui im Cercle Volney (Abb. 49) durch, in der sie zwar einräumte, daß die gestische Bildsprache von Jaguers Protegé K. O. Götz manchmal zu erstaunlichen Ergebnissen führe, ansonsten aber bemängelte, daß die tachistischen Werke der jungen Frankfurter »in die Anonymität dieser modischen Strömung« abglitten. Was dagegen die übrigen deutschen Maler anbetraf, so pries sie an ihnen Variabilität und einen ausgeprägten Individualismus, Eigenschaften, wie man sie ihrer Meinung nach in Paris von der deutschen Nachkriegsgeneration nicht erwartet hätte. Zwei Tendenzen meinte sie unterscheiden zu können: einen »Hang zum Zeichen, zum Geheimnis« und eine »Vorliebe für die ungestüme, spontane Sprache«. Beide Richtungen seien letzten Endes auf den Expressionismus zurückzuführen und zeigten eine »typisch germanische Inspirationskraft«. 244 Möglicherweise war die Ausstellung im Cercle Volney der Anlaß dafür, daß Herta Wescher erstmals nach ihrer Emigration wieder in ihr Geburtsland zurückkehrte. Voller Bewunderung ob der dort angetroffenen kulturellen Aktivitäten berichtete sie in ihrer Zeitschrift von der Voyage en Allemagne de l’Ouest. In Berlin, schrieb sie, sei die Galerie des 20. Jahrhunderts eröffnet worden, doch es fehle an Geld, um Ersatz für die Werke zu finden, die einst im Kronprinzenpalais gehangen hätten. Ohnehin habe das isolierte Berlin seine einst dominante Stellung in der Kultur verloren. Statt dessen habe sich in Deutschland eine dezentralistische Kunstlandschaft entwickelt, deren Schwerpunkt in Nordrhein-Westfalen liege. Dort trage der Kulturkreis im Bundesverband der deutschen Industrie dazu bei, daß immer mehr Museen mit mutigen Direktoren wie Curt Schweicher in Morsbroich und Thomas Grochowiak in Recklinghausen moderne und zeitgenössische Kunst ausstellen und sogar erwerben könnten. Die vom Westdeutschen Künstlerbund in Hagen organisierte Ausstellung Westdeutsche Kunst 1945–1955 bestätigte in ihren Augen den positiven Eindruck, den die deutsche Malerei jüngst im Cercle Volney auf sie hinterlassen hatte. 245 Nur die erste documenta in Kassel erwähnte Wescher, aus unerklärlichen Gründen, mit keinem Wort.

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Als sie vier Jahre später von der documenta II berichtete, fiel ihr Urteil um so deutlicher aus. Zwar lobte sie den historischen Teil der »entscheidenden Vorläufer« sowie die amerikanische Sektion, doch die Haftmannschen Auswahlkriterien für die jüngere Generation stellte sie vehement in Frage. Hier sprach sie insbesondere im Namen der Vertreter der École de Paris: »Wir 4 oder 5 Kritiker, die als ihre Verteidiger gelten, können uns nur gegenseitig trösten, daß von den Malern, die wir vorgeschlagen hätten, auch nicht einer eingeladen worden ist«. Haftmanns Ignoranz gegenüber den Franzosen sei bedauerlich, zumal Exponate deutscher Künstler »in Mengen vorhanden« seien und sich darin »etliche der vermissten Pariser Vorbilder« widerspiegelten. Natürlich, fügte sie noch schärfer hinzu, würde man dem einladenden »Gastland die grosszügigere Zulassung des eigenen Nachwuchses sicherlich nicht verübeln«, wenn dieser anderes offenbart hätte »als die neuerliche, dieses Mal internationale ›Gleichschaltung‹, zu der die wiedergewonnene Freiheit geführt« habe. 246 Kein Zweifel, diese Spitzen waren mit Blick auf eine französische Leserschaft geschrieben worden, die sich schwer mit der Erkenntnis tat, daß sowohl die informelle Abstraktion als auch die École de Paris ihren Zenit erreicht hatten und mehr und mehr die amerikanische Kunst den Ton angab. 247 Auch als im Pavillon de Marsan des Louvre die Biennale 1957. Jeune Peinture. Jeune Sculpture gezeigt wurde, verfaßte Herta Wescher, diesmal für die Frankfurter Allgemeine Zeitung, eine schneidende, aber berechtigte Kritik. Die Ausstellung, zu der die Veranstalter Deutschland als Gastland eingeladen hatten, war mit dem üblichen politischen Aufwand inszeniert worden. Sie stand unter der Schirmherrschaft des französischen Botschafters, der hessische Minister für Erziehung und Volksbildung hatte ein Vorwort im Katalog geschrieben, es gab Bekenntnisse zur Völkerverständigung, immer wieder hörte man, das sei »die Kunst von morgen« und so fort. Zwei Jahre nachdem im Cercle Volney die deutsche Avantgarde ihren triumphalen Auftritt gehabt hatte, sah Wescher aber, insbesondere in der figurativen Kunst, nicht mehr als den Querschnitt einer »mittelmäßigen und unausgereiften Künstlerschicht«. Die Jury – die Zusammenstellung der Exponate ging auf den remigierten Kunstpädagogen Hermann Henry Gowa zurück – sei in dem Bemühen, die »für die Pariser Ansprüche […] richtigen Maßstäbe« zu setzen, offensichtlich überfordert gewesen. Wolle man einen Eindruck über die richtungsweisende junge Kunst in Deutschland gewinnen, müsse man die Pariser Kunstgalerien aufsuchen, die »erfreulicherweise […] die fühlbaren Lücken dieser offiziellen Schau« korrigieren würden. 248 Neben der publizistischen Unterstützung der deutschen Exilkünstler und den Berichten über die Entwicklungen in der bundesdeutschen Kunst bemühte sich

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Herta Wescher auf einem dritten Wege, die deutsch-französischen Kunstbeziehungen zu fördern. Regelmäßig brachte Cimaise ihre Rezensionen von in der Bundesrepublik erschienenen Kunstbüchern zur Moderne: von Grohmanns Überblicksdarstellung zur Bildenden Kunst und Architektur Zwischen den beiden Kriegen, von Giedion-Welckers neuaufgelegter Schrift Plastik des XX. Jahrhunderts sowie der Kleinen Geschichte der modernen Kunst von Leopold Zahn. Ganz offensichtlich wollte Herta Wescher mit diesen Besprechungen der Befürchtung in Frankreich entgegentreten, daß die gesamte deutsche Kunstgeschichtsschreibung wie Sedlmayr und Hausenstein die zeitgenössische Kunst als ein Phänomen interpretierte, das von »Entartung und Verlust« gekennzeichnet sei. 249 Grohmanns Buch, die »ernstzunehmendste Studie zur Kunst dieses Jahrhunderts«, ermögliche dem französischen Leser zudem, »seine oft zu formalen Urteile zu überdenken und einen für ihn neuen Aspekt der europäischen Kunst zu entdecken«. 250 Gleichwohl sparte Wescher nicht mit Kritik. Grohmann warf sie zu Recht vor, die zeitgenössische, insbesondere die französische Abstraktion zu wenig beachtet zu haben. Auch im Hinblick auf Zahn monierte sie, daß er noch einer Generation angehöre, die ihren »Blick mehr in die Vergangenheit als in die Zukunft richtet«. 251 Wescher wollte die Franzosen also nicht nur aufklären, sie mußte auch deren Erwartungen entsprechen. Aber ihr vordringlichstes Ziel war Information. So ist zu verstehen, daß sie in Ergänzung zu den aktuellen Monographien auch Editionen der Klassischen Moderne besprach, etwa die von Max Bill herausgegebenen Essays über Kunst und Künstler von Kandinsky, die in ihren Augen belegten, daß die Verteidigung der abstrakten Kunst weiterhin eine »auffallende Aktualität« besaß. 252

Nationale Schulen? Trotz oder gerade wegen ihres Engagements für die Avantgarden in Deutschland und Frankreich drängt sich die Frage auf, welches »Bild« die Grenzgängerin Herta Wescher von ihnen vermitteln wollte. In welches Verhältnis setzte sie die Künste der beiden Länder zueinander, und aus welcher Perspektive betrachtete sie sie? Zwei programmatische Texte aus dem Jahr 1956, ein deutscher und ein französischer, geben Auskunft darüber. In ihnen hob Herta Wescher die inter-, ja übernationale Sprache der Abstraktion hervor, zu der die Maler jenseits politischer Konflikte und territorialer Grenzen gefunden hätten, reflektierte aber auch die Unterschiede zwischen der École de Paris und westdeutscher Kunst. In ihrem Bemühen, sowohl das Verbindende, die Wesensgleichheit, als auch das Spezifische, das Nationale, der beiden Avantgarden zu benennen, zeigt sich aufs Neue die ihrem Kunstverständnis zugrundeliegende Ambivalenz.

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Wenden wir uns zunächst dem deutschen Text zu, der anläßlich der Ausstellung Malerei und Plastik in Westdeutschland 1956 in Schloß Morsbroich entstand. Im Herbst desselben Jahres lud der Westdeutsche Künstlerbund als Veranstalter der Werkschau, die gegenständliche wie ungegenständliche Kunst präsentierte, deutsche und ausländische Kritiker und Experten ein, um gemeinsam darüber zu diskutieren, wie sich seit dem Ende des Zweiten Weltkrieges die westdeutsche Kunst entwickelt habe. Außer Herta Wescher nahmen an dem Gespräch, das Wilhelm Wessel organisiert hatte, Pierre Janlet vom Palais des Beaux-Arts in Brüssel, Willem Sandberg vom Stedelijk Museum Amsterdam, Georg Schmidt von der Kunsthalle in Basel, die Kritiker Michel Tapié, Giuseppe Marchiori, Ernest Goldschmidt, Herbert Read und Will Grohmann sowie der Pariser Galerist Rodolphe Stadler teil. Sechs Jahre nach dem Darmstädter Gespräch, auf dem man noch unter sich gewesen war und in weltanschaulichen Positionskämpfen um das Menschenbild in der Moderne gerungen hatte, unternahm Wessel also einen neuen Versuch der Bestandsaufnahme. Diesmal sollte die Crème de la crème der internationalen Kunstkritik sowie Museums- und Ausstellungswesen über den Stand der zeitgenössischen Kunst in der Bundesrepublik gutachten. Drei Fragen galt es zu beantworten: 1. »Ist der Durchbruch der ›non-figurativen Kunst‹ nach 1945 in den verschiedenen Ländern als Ausdruck der ›libération‹ zu verstehen? 2. Sind innerhalb der internationalen Bewegung der ›non-figurativen Kunst‹ in den verschiedenen Ländern nationale Wesenszüge zu erkennen? 3. Hat die deutsche Kunst seit 1945 die Zone der Isolierung (1933–1945) überwunden?« 253 Wie fast jeder der Diskussionsteilnehmer betonte Wescher die »internationale Angleichung« der Abstraktion. Als Deutsche, die nach Frankreich hatte flüchten müssen, nannte sie in ihren detaillierten Ausführungen allerdings zwei Ursachen, die sich in den Antworten der übrigen Diskutanten nicht wiederfinden: Grund für die Verwandtschaft der deutschen und französischen abstrakten Kunst sei zum einen der intensive »künstlerische Austausch« zwischen Deutschland und Frankreich nach dem Krieg. Zum anderen hätten die Künstler nach 1945 hier wie dort vor ähnlichen »geistig-künstlerischen Voraussetzungen« gestanden. »Der Wunsch nach Befreiung aus räumlicher und zeitlicher Enge, das Verlangen nach ungehemmter, unkontrollierter Äußerung, die Suche nach ordnenden, lenkenden Kräften inmitten von Chaos und Zerfall, die Rückflucht zu alten Symbolen und Zeichen« – all diese

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Merkmale der zeitgenössischen Malerei jenseits wie diesseits des Rheins hätten ihre »Wurzeln« in den »Erlebnissen der Kriegsjahre«. Obwohl sie die Gemeinsamkeiten im Kunstschaffen beider Länder herausstrich, übersah Wescher nicht das Trennende. In Deutschland habe die Entwicklung zur Abstraktion später eingesetzt als in Paris, der Stadt, in die die Künstler aus aller Welt nach wie vor strömten. Die Rückbesinnung auf den Expressionismus als »die letzte sichere Tradition«, der Verlust von Berlin als Kulturhauptstadt sowie der kulturelle Föderalismus hätten den »gemeinsamen Kurs« verlangsamt. Noch jetzt ließen sich »gewisse deutsche Züge« benennen. Während in Paris jeder Maler auf die Einheitlichkeit seines gesamten Œuvre bedacht sei, suche sein deutscher Kollege die »Vielfältigkeit« und das »Einzelthema«. Hinzu komme, daß in den deutschen Bildkonzeptionen das Graphische stärker ausgeprägt sei als die Farbwirkung, während die französischen von einem »Gegenspiel beider Faktoren« bestimmt würden. Unabhängig davon, ob sich Weschers vage Differenzierungsversuche verallgemeinern lassen oder nicht, zeigt sich in ihnen nämliches doppelte Bemühen: den internationalen Anspruch der deutschen Gegenwartskunst und zugleich die nationalen Eigenheiten, das »spezifisch« Deutsche an ihr nachzuweisen. 254 Kommen wir zu dem französischen Text zur École de Paris. Was zeichnete sie in den Augen der Wahlpariserin aus? Nach Weschers Dafürhalten war die École de Paris – an dem Begriff hielt sie fest, obgleich er nach Ansicht vieler, auch französischer Zeitgenossen wegen der Internationalisierung der Abstraktion obsolet geworden war – aufgrund des in ihr vorherrschenden Stilpluralismus und ihrer immerwährenden Kreativität für etliche ausländische, insbesondere deutsche Maler nach wie vor der Ort, an dem sie eine »oft maßgebende Ausbildung« erhielten; unüberhörbar klingt bei Wescher hier die traditionelle Vorstellung von der École des BeauxArts als Institution der nationalen Künstlerausbildung an, wie sie in Deutschland seit dem ausgehenden 19. Jahrhundert immer wieder gefordert wurde. Zudem sei sie eine »keine Unterschiede machende Ansammlung aller Künstler«, der jeder ohne Zeugnis und passeport als Schüler beitreten könne. Doch es seien nicht nur der Pluralismus der Stile, die Kreativität und der liberale Umgang miteinander, die die Anziehungskraft der Schule ausmachen würden. Hauptgrund sei, daß man dort »großartigen Sinn für die Form« und »Sinn für das Maß« gelehrt bekomme, wie es ihr jüngst ein deutscher Tachist, die Rede ist von Hans Hartung, bestätigt habe. Erst in Paris sei er sich der Oberflächlichkeit seines Arbeitens bewußt geworden, erst in Paris habe er »eine ganz andere Vertiefung ähnlicher Sujets« entdeckt. 255 Wir erinnern uns: Bereits 1953 hatte Herta Wescher in bezug auf Hartung die verwandelnde Kraft des Formalen in der École de Paris betont.

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Wölfflin/ Westheim/ Wescher Die Gegenüberstellung von Inhalt und Form, von Expressivem und Klassischem, von Geistigem und Rationalem – diese stereotypen Dichotomien im Vokabular der deutsch-französischen Kunstkritik des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts waren also auch noch nach 1945 präsent; wir werden im Verlauf dieser Untersuchung immer wieder darauf stoßen. In ebendiese Tradition stellte sich Herta Wescher. In ihrer antithetischen Argumentation, in ihrer Hervorhebung eines nationalen Kunstwollens, hinter dem das Individuelle zurücktritt, und in ihrer Analyse der französischen Malerei als einer von der Form geprägten Kunst offenbart sich eine auffallende Nähe zu Paul Westheim. Der ebenfalls nach Paris emigrierte Kulturvermittler hatte schon 1923 in dem Artikel Deutsche und französische Kunstanschauung sowie in seiner ein Jahr zuvor veröffentlichten Schrift Klassizismus in Frankreich die französische Kunst als eine von Form und Maß bestimmte charakterisiert, ihren »sens constructif« unterstrichen. Im Geist des retour à l’ordre stellte er damals präzise Anforderungen an die Gegenwartskunst: »Was Chaos, was Flachheit, was Frevel in ihr ist, muß man überwinden durch Gestaltung. Was an vitalen Kräften und Energien in ihr ist, muß als Kraft und Energie auch in ihrer Kunst sein. Ordnung, Disziplin, Sachlichkeit, Klarheit, Einfachheit, Logik, das sind diese Kräfte, sie müssen auch die Grundlagen des künstlerischen Schaffens sein«. All diese Forderungen resultierten aus einer Beobachtung, die Westheim gemacht hatte: Habe bis zum Ausbruch des Ersten Weltkriegs ein »künstlerischer Wertaustausch« zwischen dem Deutschen und dem Französischen in der Kunst, eine »Endosmose« stattgefunden, so habe sich danach in den beiden Nationen ein jeweils »anderes Kunstwollen« durchgesetzt. Gerade die deutsche Kunst neige nun immer mehr zu »Formlosigkeit« und Individualismus, während es bei Künstlern wie Picasso und Braque weiterhin den Anspruch gebe, »schulbildend zu wirken« und eine Kunst von »überindividueller Geltung« zu schaffen. 256 Iris Rotermund hat jüngst nachgewiesen, daß das kunstästhetische Modell Westheims einer »nationalen Mentalitätspsychologie« folgte, die im Denken von Heinrich Wölfflin, Westheims Lehrer, ihre Wurzeln hatte. 257 Da Herta Wescher Ende der dreißiger Jahre mit Westheim im Freien Künstlerbund eng zusammengearbeitet und ebenfalls bei Wölfflin studiert hatte, gilt das vermutlich auch für sie. Wie stark die pädagogische Ausstrahlung des Schweizer Kunsthistorikers gewesen war, verrät ein Brief, den Westheim 1957 an Wilhelm Worringer schrieb. Darin schilderte

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er seinen Eindruck von Wölfflin in Berlin, »der – großartig – nur den Blick richtete auf das Entscheidende: die Form«; dies habe ihm besonders weitergeholfen »bei meiner Betrachtung der neuen Kunst«. 258 Natürlich wird Herta Wescher, die bereits 1924 im Cicerone ihre Gedanken über Das Ende der altdeutschen Malerei und die antiklassische Strömung dargelegt hatte, Wölfflins Habilitationsschrift Die klassische Kunst. Eine Einführung in die italienische Renaissance (1899) gekannt haben. 259 Ihre begriffsorientiert und auf das Formale ausgerichtete Kunstkritik stand jedenfalls eindeutig in der Tradition der Wölfflinschen Kunstgeschichtlichen Grundbegriffe (1915), die 1948 bereits in ihrer neunten Auflage erschienen waren. Noch prägender aber dürften Wölfflins Vorstellungen von der »verschiedenen Artung des nationalen Formgefühls« für sie gewesen sein, Vorstellungen, die er 1931 in seinem Buch Italien und das deutsche Formgefühl erläutert hatte. In ihm beschrieb er seine kunstgeschichtlichen Grundbegriffe als Schönheitsideale, die Ausdruck eines »Lebensgefühl[s]« seien und »ganz spezifische nationale Werte« verkörperten. Der »geschlossenen Form«, der »Klarheit« und »Einheit« in der südlichen, ergo italienischen Kunst stellte er die »offene Form«, die »Vielheit« und »Unklarheit« der Kunst des germanischen Nordens gegenüber. Aus diesen »psychologischen Prämissen«, die sich vom »Boden« und von der »Rasse« herleiten würden, erkläre sich, weshalb es ein »alle Stile überdauerndes Formgefühl« gebe. Auch wenn man vor Wölfflins völkischem Kunstmodell zunächst zurückschrecken mag, hatte es mit der rassistischen Kulturideologie der Nationalsozialisten nur bedingt etwas gemein. Wölfflin sah in dem Verschiedenen nichts Trennendes, sondern die Verpflichtung, es zu studieren: »Obwohl uns weitgehende Möglichkeiten zu klassischer Empfindung gegeben sind, ohne daß man schon von Entartung sprechen dürfte: der deutsche Klassizismus, wenn er lebendig wirken soll, muß immer auch ›das Andere‹ in sich aufgenommen haben«. 260 Den Gedanken, daß die eigene Kultur für die fremde empfänglich sein solle, das, was Westheim »Endosmose« nannte, griff Herta Wescher in ihren Ausführungen zur École de Paris wieder auf; wenn Künstler des Informel eine stärkere »discipline formelle« an den Tag legten, könnten auch sie zu neuen Erkenntnissen gelangen – ganz so, wie es dem jungen deutschen Tachisten bei dessen erstem Besuch in Paris ergangen sei. 261 Der Betonung des übernationalen Charakters der Avantgarde stand im Denken allerdings ein ausgeprägtes nationales Identifikationsbedürfnis gegenüber. Das Klassische diente ihr zur Legitimation des Gegenwärtigen. Indem Herta Wescher sich bekannter Denkmuster bediente, war es ihr möglich, für die künstlerische Endosmose zwischen den beiden Ländern zu werben.

»Allemands de l’extérieur« Hans Hartung und Francis Bott

Ausgewandert Mitte der fünfziger Jahre fanden in Deutschland zwei Ausstellungen statt, die, obwohl heute längst in Vergessenheit geraten, im Kontext kultureller Vergangenheitsbewältigung in der damals noch jungen Bundesrepublik große Bedeutung hatten. Da war zum einen die Gedächtnisausstellung Ausgewanderte Maler in Schloß Morsbroich bei Leverkusen. Erstmals nach Kriegsende, nämlich im Herbst 1955, wurden Arbeiten der Künstler gezeigt, die zu einer Zeit, als »ihrer Kunst […] der Boden entzogen und ihr Leben gefährdet wurde«, Deutschland hatten verlassen müssen. Zugleich waren auch nicht-deutsche Künstler vertreten, die vor 1933 in Deutschland gelebt und gearbeitet hatten. Auf diese Weise hoffte man, so Curt Schweicher, der Museumsdirektor von Morsbroich, »an ein blühendes deutsches Kunstleben von einst« zu erinnern, an ein »sehr aufnahmebereites und aufnahmefähiges deutsches Kunstleben, für dessen über der Frage nach der nationalen Herkunft stehenden Kunstenthusiasmus vielleicht die Internationalität des Bauhauses Symptom und Symbol sein kann«. 262 Die Ausstellung, die auf Drängen einiger emigrierter Künstler, »doch die Verbindung mit der alten Heimat wieder lebendig zu machen, alles zu vergessen und zu neuen Ufern zu gelangen«, zustande gekommen war, blieb von der Öffentlichkeit weitgehend unbemerkt. 263 Es war offensichtlich noch zu früh, um sich mit dem schwierigen Thema Exil auseinanderzusetzen. Die andere, stärker auf die deutsch-französischen Beziehungen ausgerichtete Ausstellung war die im Frühjahr 1958 in der Kaiserslauterner Pfalzgalerie gezeigte Bilderschau Deutsche Künstler in Paris/Peintres d’origine allemande de l’École de

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Paris. Aus vornehmlich historischer Perspektive wurden deutsche Maler präsentiert, die in Paris gelebt und gearbeitet hatten. Der Bogen spannte sich von den Künstlern des Café du Dôme – Hans Purrmann, Oskar Moll und Rudolf Levy – über Max Ernst, Otto Freundlich und Hans Reichel, die bereits in den zwanziger Jahren in Paris tätig gewesen waren, bis hin zu Emigranten wie Hans Hartung, Jean Leppien, Wols und Francis Bott. Das Verdienst der Letztgenannten wurde im Katalogvorwort von Charles Maria Kiesel hervorgehoben: Sie würden nicht mehr wie ihre Kollegen nach dem Ersten Weltkrieg in Deutschland als »Französlinge« diffamiert, sondern in Frankreich wie in Deutschland als Mitglieder, ja als »créateurs« der internationalen École de Paris gefeiert. 264 In der Tat bereicherte der Kreis der assimilierten und naturalisierten Emigranten nach 1945 die École de Paris und nahm in den deutsch-französischen Kunstbeziehungen eine Schlüsselposition ein. Trotzdem haben sich weder die Kunstgeschichte noch die Exil- und die Kulturtransferforschung bisher eingehender mit dieser so einflußreichen Gruppe beschäftigt; im Zusammenhang mit Herta Wescher ist dies bereits deutlich geworden. Im Mittelpunkt des Interesses standen und stehen Namen wie Kandinsky, Max Beckmann, Max Ernst und Otto Freundlich. Über die Bedeutung der Jüngeren – Wols, aber auch Willi Wendt, Jean Leppien, Hans Reichel, Ferdinand Springer oder Adolf Fleischmann – herrscht weitestgehend noch Unklarheit. 265 In der Folge sollen daher zwei dieser allemands de l’extérieur, die an den oben genannten Ausstellungen in Morsbroich und Kaiserslautern teilgenommen haben, näher vorgestellt werden. 266 Beide 1904 geboren und später im Zuge der faschistischen Kulturpolitik nach Frankreich vertrieben, kämpften sie gegen die Deutschen und nahmen nach dem Krieg die französische Staatsbürgerschaft an. Der eine von ihnen, Hans Hartung, zählt zu den einflußreichsten und namhaftesten Vertretern der École de Paris der fünfziger Jahre. Der andere, Francis Bott, hat – nicht ganz zu Unrecht – nie dieselbe Anerkennung erfahren wie sein prominenterer Kompatriot. Gerade in der Gegenüberstellung beider Künstler zeigt sich jedoch, welche Rolle die emigrierten deutschen Maler im interkulturellen Transfer zwischen Frankreich und Deutschland nach 1945 spielten.

Grenzgänger Wenden wir uns zunächst Hans Hartung (1904 –1967) zu, dessen deutsche Herkunft und französische Staatsbürgerschaft die Zeitgenossen immer aufs neue beschäftigten (Abb. 43). Hartung selbst erlebte sein zwischen Deutschland und Frankreich verlaufendes Leben als etwas gleichermaßen Symbiotisches wie Antipodisches. Sein Hin- und Hergerissensein zwischen den beiden Nationen spiegelt sich in seiner be-

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Willy Maywald: Hans Hartung, 1947.

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wegten Biographie. Im Oktober 1935 sah sich der gebürtige Leipziger gezwungen, als abstrakt malender Künstler einer Verhaftung durch die Gestapo zu entziehen und das faschistische Deutschland zu verlassen. Dank der Hilfe von Will Grohmann und Christian Zervos gelang es ihm, nach Paris zu emigrieren, wo er in der Rue Daguerre ein kleines Studio bezog. Vor Kriegsausbruch trug er sich in die Liste der Freiwilligen für den Kampf gegen Hitlers Schreckensregime ein, wurde interniert, trat der Fremdenlegion bei, kämpfte gegen Franco, wurde in Miranda del Ebro im Konzentrationslager interniert und 1944 von den Deutschen bei Belfort schwer verwundet, so daß er sein rechtes Bein verlor. Nach Kriegsende nahmen ihn die Franzosen in die Ehrenlegion auf, verliehen ihm militärische Orden und 1946 die französische Staatsbürgerschaft. 267 Seine erste Begegnung mit der französischen Kunst hatte Hartung bereits 1926 auf der Internationalen Kunstausstellung in Dresden: »Dort bekam ich den großen Schock. Ich entdeckte die französische Malerei. Mit einem Male hatten sich mir die naive Malerei, der Fauvismus, der Kubismus offenbart, die französische Malerei an sich«. Aber was war es, was den jungen Künstler an der französischen Malerei so faszinierte? »Pureté, clarté, beauté – Reinheit, Klarheit, Schönheit. Wir waren in Deutschland nicht mehr daran gewöhnt«. 268 Statt ans Bauhaus zu gehen, reiste Hartung also nach Paris. In der französischen Kapitale wollte er bei André Lhote und Fernand Léger in die Lehre gehen, war jedoch bald enttäuscht, streifte daraufhin durch die Galerien, um den Kubismus zu studieren, und wandelte in Leucate auf den Spuren von Cézanne. 269 1933, als er wieder in Paris war, zeigte er Léonce Rosenberg und Kahnweiler seine Arbeiten, mußte sich allerdings von letzterem sagen lassen, er wolle seine Entwicklung »erst mehrere Jahre hindurch verfolgen«. Immerhin nahm Jeanne Bucher acht Bilder und einige Zeichnungen von ihm in Kommission und legte sie Carl Einstein vor. 270 Wenige Jahre später, bereits während seines Pariser Exils, wird er sich mit Jean Hélion und Henri Goetz anfreunden, Kandinsky, Magnelli und Miró treffen, regelmäßig in den Pariser Salons ausstellen und 1937 zur Teilnahme an der Ausstellung internationaler Moderne im Jeu de Paume eingeladen werden, die Zervos als Antwort auf die Ausstellung Entartete Kunst in München organisierte hatte. 271 Zu einem der bedeutendsten Exponenten der École de Paris – in Deutschland wie in Frankreich – wurde Hans Hartung, unterstützt von deutschen Förderen, erst nach dem Krieg. Von Domnicks Verdiensten als Pionier des kulturellen Austauschs zwischen Frankreich und Deutschland gleich nach 1945 und auch von seinem Anteil an Hartungs Karriere ist bereits ausführlich die Rede gewesen (Abb. 25 und 31). Setzte sich Domnick gezielt und öffentlich für seinen deutsch-französischen Künst-

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lerfreund ein, wirkte Grohmann vornehmlich hinter den Kulissen. Hartung und Grohmann kannten sich aus gemeinsamen Zeiten in Dresden und hielten, Briefe wechselnd, auch während Hartungs Odyssee Kontakt 272; sogar noch 1938, als Grohmann in den Cahiers d’art einen Artikel über L’art contemporain en Allemagne veröffentlichte, blieb er dem Maler verbunden, indem er, wenn auch ohne Hartungs Namen im Text zu nennen, eines seiner Gemälde aus dem Jahr 1931 abbilden ließ 273. Nach Kriegsende trat Grohmann verstärkt für Hartung ein. Dieser hatte sich im Oktober 1946 mit einem Brief bei ihm zurückgemeldet – nach langen Versuchen, Grohmann über das Rote Kreuz ausfindig zu machen. Es erfüllte ihn mit »großer Freude«, daß sein Mentor »mit Haut und Haaren durch diese barbarische Zeit hindurch gekommen« war. In nüchterner Kürze schrieb er von seinen dramatischen Kriegserlebnissen und der bedrängenden materiellen Situation, bevor er – in bereits französisch eingefärbtem Deutsch – nach der aktuellen Entwicklung der abstrakten Kunst in Deutschland fragte: »Was sind die verschiedenen Maler geworden?« 274 Schon bald berichtete er Grohmann von der neu erwachenden französischen Kunstszene. In einem Brief vom 20. August 1947, einem wichtigen Zeitdokument, erzählte er, daß er mit Gérard Schneider und César Domela im Centre des Recherches und in den Galerien Denise René und Colette Allendy verkehre. Er zeigte sich zuversichtlich, daß es in Paris endlich »ein lebhaftes Interesse für die abstrakte Malerei« und eine »Umwälzung des Kunstlebens« geben werde. Das »Papsttum« von Rosenberg, Zervos und Kahnweiler sei zu einem »traditionalistischen Block« erstarrt und habe seinen Zenit bald überschritten. Zum ersten Mal wage man es, »Picasso offen zu kritisieren und die Grenzen seines Genies« zu hinterfragen. Der »Nimbus der großen Namen und der ehemaligen großen Galerien« habe an Ausstrahlung verloren, statt dessen erobere eine jüngere Generation von Künstlern, Kritikern, Kunsthändlern und Sammlern das Feld. Er selbst zählte sich zur Gruppe einer »jungen« abstrakten Malerei, die sich als »Opposition gegen den Konstruktivismus, gegen die Form an sich, gegen alles, was l’art pour l’art oder reiner Aesthetismus« war, begreife und statt dessen »émotif oder automatisch« zu nennen sei. 275 Grohmann war begierig, auch weiterhin von Hartung über die jüngsten Entwicklungen der Pariser Kunstszene sowie über den Durchbruch der abstrakten Bewegung informiert zu werden, und betonte, daß »jedes Zeitschriftenblättchen für mich wichtig ist, nachdem wir so lange abgeschnitten waren und in Berlin noch abgeschnitten sind«. Als er im Frühjahr 1949 auf Domnicks Wanderausstellung erstmals seit vierzehn Jahren wieder Originale von Hartung sah, gestand er ihm, daß »es ganz anders ist als alles, worüber ich bisher gearbeitet habe«. 276 Derart beeindruckt, sollte er in den Folgejahren viel zu Hartungs Erfolg in Deutschland beitragen.

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Hans Hartung und Anna-Eva Bergman mit Otto Stangl in der Galerie Stangl, 1958.

Er verfaßte für ihn Katalogbeiträge, besprach seine Ausstellungen, stellte wichtige Kontakte zu Sammlern und Museen her, unterstützte ihn bei einer großen Wanderausstellung im Jahr 1957 und war ein Jahr darauf wesentlich an der Vergabe des Rubens-Preises an Hartung beteiligt. Domnick und Grohmann waren nicht die einzigen, die sich nach Kriegsende darum bemühten, Hartungs Werk in Deutschland bekannt zu machen. Ein weiterer Name muß genannt werden: der des Münchner Galeristen Otto Stangl. Er war es, der den Deutsch-Franzosen auf dem deutschen Kunstmarkt etablieren sollte. Stangl hatte bei der Gründung der Gruppe ZEN 49 mitgewirkt und ihr mit seiner Modernen Galerie ein Forum und eine Plattform verschafft; zu den »ausländischen« Gästen der Gruppe zählte 1951 auch Hartung. Darüber hinaus organisierte Stangl eine Serie von Ausstellungen, die nach und nach die wichtigsten Vertreter der jüngeren École de Paris präsentierten. Den Auftakt bildete im April 1949 eine Ausstellung von Pastellen und Tuschezeichnungen Hartungs, zu Domnicks Mißfallen nicht auf seine Vermittlung, sondern auf die von John Anthony Thwaites. 277 Es war Hartungs erste Einzelausstellung in Deutschland und nach Kriegsende seine dritte überhaupt. Ähnlich wie bei Domnick und Grohmann entwickelte sich aus der Zusammenarbeit mit Otto Stangl eine enge Freundschaft (Abb. 44). Man korrespondierte regelmäßig, besuchte sich, verreiste gemeinsam. Der Galerist unterstützte das Künstlerehepaar Hartung finanziell und vermittelte mehrere Werke an deutsche Sammler 278 und Museen 279, unter anderem an das Osthaus-Museum in Hagen und an die Städtische Galerie in Mannheim.

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Anerkennung Die ersten Erfolge Ende der vierziger Jahre verdankte Hartung also einem Sammler, einem Kritiker und einem Kunsthändler, Männern, die sich in Deutschland für die Verbreitung der Abstraktion, insbesondere der französischen Nachkriegsmalerei einsetzten. Auf ihr Engagement ging es zurück, daß er schon früh zu internationalen Gruppenausstellungen in Deutschland eingeladen wurde. 1950 nahm er in Recklinghausen mit T 1938-2 (Taf. III) an der Ausstellung Deutsche und französische Kunst der Gegenwart – eine Begegnung teil, ein Jahr darauf an der Wanderausstellung Junge französische Maler 280, und im August 1954 war er mit fünf Arbeiten auf der Internationalen Sezession 1954 im Schloß Morsbroich bei Leverkusen vertreten. Während diese Ausstellungen meist nur ein regionales Publikum erreichten, wurde der inzwischen international angesehene Maler ab Mitte der fünfziger Jahre in seinem Geburtsland auch einer breiteren Öffentlichkeit präsentiert. Im Sommer 1955 hingen vier seiner Bilder auf der ersten documenta im Kasseler Fridericianum. 281 Im Großen Malereisaal, in dem Werner Haftmann den Wiederanschluß der deutschen Nachkriegskunst an die École de Paris sichtbar werden ließ, befanden sich die Bilder T 1950-46 und T 1955-10 neben denen anderer französischer Größen wie Soulages, Vasarely und Bazaine (Abb. 37–38); für Heise war der »in Paris lebende Elsässer [sic]« der einzige »echte Rivale« Nays. 282 Den endgültigen Durchbruch erlebte »l’allemand de l’extérieur« – so bezeichnete sich Hartung in seiner Autobiographie selbst – knapp zwei Jahre später, als Werner Schmalenbach in Kooperation mit der Galerie de France seine erste große Einzelausstellung in Deutschland organisierte. 283 Insgesamt 85 Gemälde sowie zahlreiche Zeichnungen und Aquarelle gaben einen Überblick über sein Œuvre von den zwanziger Jahren bis zur Gegenwart. Von der Kestner-Gesellschaft in Hannover wanderte die Retrospektive durch fünf weitere Städte – Stuttgart, Berlin, Hamburg, Nürnberg und Köln. Für Schmalenbach, der Hartung schon bald nach dem Krieg auf dem Salon des Réalités Nouvelles entdeckt hatte, waren dessen Bilder inmitten des »breitgewalzten ungegenständlichen Akademismus« ein »elektrischer Schock«, eine Kunst, die »an den Lebensnerv ging« und einen Weg öffnete, »der aus dem Konformismus der damaligen abstrakten Kunst hinausführte«. 284 Im Vorwort des Ausstellungskatalogs von 1957 zählte er Hartung zu den Wenigen, »die ihrem Zeitalter nicht nur eine neue künstlerische Sprache geschenkt, sondern die geradezu ein neues künstlerisches Sehen inauguriert« hätten. 285 Die Wanderausstellung brachte Hartung große Publizität und sogar finanziellen Erfolg. Von nun an erwarben nicht nur Sammler, sondern auch Museen wie das Museum Folkwang in Essen, die Berliner Nationalgalerie, das Kunstmuseum Düsseldorf und die Niedersächsische Lan-

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desgalerie Hannover Werke von ihm. 286 In Frankreich hingegen hatte zu diesem Zeitpunkt noch kein Museum ein Bild von ihm angekauft; dem Museum in Grenoble hatte Hartung 1949 eine Composition geschenkt, dem Musée d’Art moderne de la Ville de Paris wurde 1953 ein anderes gestiftet. Der Würdigung Hartungs in Publikationen und Ausstellungen als einen der wichtigsten zeitgenössischen Künstler folgten offizielle Auszeichnungen und hohe Ehrungen in Deutschland: 1956 wurde er Mitglied der Akademie der Künste in Berlin, zwei Jahre später auch der Bayerischen Akademie der Schönen Künste in München. Zudem erhielt er 1958 als erster Preisträger den mit damals äußerst stattlichen 10.000 DM dotierten Rubens-Preis. Die Preisvergabe in Siegen, Rubens’ Geburtsort, löste allerdings einen politischen Skandal aus. Die mutigen Stadtverordneten der Provinzstadt sowie die hochkarätig besetzte Jury, der unter anderen Grohmann, Haftmann, Thwaites und Georg Meistermann angehörten, sahen sich Unverständnis und massiven Anfeindungen ausgesetzt. Verdikte wie »lokalpatriotische Verblendung« oder »Rubens würde sich im Grabe herumdrehen, wenn er wüßte, daß sein Name benutzt wird, um Hersteller sogenannter Kunstwerke der heutigen Zeit zu ehren«, waren noch gemäßigtere Formen der Verunglimpfung. Noch schwerer als der Vorwurf, Steuergelder verschwendet zu haben, wog die Vorhaltung, man habe den Preis an einen »entsprungenen Deutschen«, an einen »Vaterlandsverräter« verliehen. Sie hätte Hartung beinahe dazu veranlaßt, die Annahme des Preises zu verweigern. 287 Jene philiströse Aufregung über zeitgenössische Kunst tat Hartungs Ansehen keinen Abbruch. Vielmehr verhielt es sich so, daß er den Grundstein zu seinem Erfolg im wesentlichen außerhalb seiner französischen Wahlheimat legte – in England, in der Schweiz, vor allem in Deutschland. Nach seiner ersten Pariser Einzelausstellung im Februar 1947 bei Lydia Conti sollte es fast ein Jahrzehnt dauern, bevor im November 1956 in der Galerie de France die nächste stattfand. 288 Die lange Zeitspanne überrascht um so mehr, als Hartung auf den Salons und bedeutenden Manifestationen zeitgenössischer Kunst bei Denise René und Colette Allendy stets präsent gewesen war; es sei nur an die epochemachende Ausstellung Véhémences confrontées 1951 in der Galerie Nina Dausset erinnert, wo Michel Tapié Hartung, Wols und Mathieu den Nordamerikanern Pollock, de Kooning und Riopelle gegenüberstellte. Der Grund für den zögerlichen Durchbruch in Paris könnte gewesen sein, daß Hartung mit Lydia Conti und Louis Carré zunächst zwei Galeristen hatte, die sich nur bedingt für ihn einsetzten; erst 1956 wechselte er zur Galerie de France. Außerdem war im Haifischbecken Paris, wo die geometrische Abstraktion bis Anfang der fünfziger Jahre die abstrakte Malerei dominierte, die Konkurrenz groß. In seinem nach neuen künstlerischen Werten und Identifikationsfiguren suchenden

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Geburtsland begegnete man ihm – dem Verfolgten und Exilierten, der zu einer Leitfigur in der École de Paris aufgestiegen war – mit weitaus mehr Aufmerksamkeit. Die These Herta Weschers, seine spontane Malweise habe eher der »Mentalität jenseits des Rheins« als der »in Frankreich vorherrschenden Formstrenge« entsprochen, nennt ein weiteres mögliches Indiz für das Gefälle seines Erfolgs. 289 Hartung wußte zudem um die deutsche Sammlerkultur, die auf eine ganz andere Tradition als die französische zurückblicken konnte. Auch aus solchen Erwägungen vermutlich suchte er gleich nach dem Krieg über Grohmann, Domnick und Thwaites den Kontakt zu deutschen Galerien, privaten Sammlern und Museen. Schon 1948 versicherte er Grohmann, wie »sehr [ihm] daran gelegen« sei, sich »endlich einmal in Deutschland zu präsentieren« – ein Wunsch, den er mit den wenigsten emigrierten Künstlern teilte. 290 Seine frühe Präsenz im Nachkriegsdeutschland ließ Hartung in der deutschen Künstlerszene schnell bekannt und von Interesse sein. Der Wahlfranzose, der von seiten deutscher Kunstkritiker, Sammler, Galeristen und Museumsleute eine stetig wachsende Anerkennung erfuhr, übernahm zugleich eine wichtige Vermittlerrolle für die deutschen Maler, die in die Hauptstadt der europäischen Avantgarde kamen, um sich ein »Bild« über die neuesten Entwicklungen der Abstraktion zu machen, zu arbeiten oder auszustellen. Für viele war sein Atelier in Arcueil beziehungsweise, seit 1953, in der Rue Cels erste Anlaufstation, Informationsbörse und Treffpunkt einer internationalen Künstlergemeinde. In dem Situationsbericht über die deutsche Kunstszene, den Grohmann 1954 für die Zeitschrift Cimaise erstellte, hob er Hartungs Einfluß und Renommee ausdrücklich hervor, selbst die unabhängigen Künstler, schrieb er, bäten ihn um Rat. 291 Kannten ihn Kollegen wie Willi Baumeister und Fritz Winter, die nach 1945 ihre zweite Karriere begannen, noch von früher, wandten sich nun insbesondere die jüngeren Vertreter des deutschen Informel an ihn.

Draußen vor der Tür Verlassen wir Hartungs deutsch-französische Erfolgsgeschichte und wenden uns der verhinderten Rückkehr von Francis Bott nach Deutschland zu. Wie so oft nach dem Krieg ging die Geschichte so: »Ein Mann kommt nach Deutschland. Er war lange weg, der Mann. Sehr lange. Vielleicht zu lange. Und er kommt ganz anders wieder, als er wegging. […]

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Einer von denen, die nach Hause kommen und die dann doch nicht nach Hause kommen, weil für sie kein Zuhause mehr da ist. Und ihr Zuhause ist dann draußen vor der Tür«. 292 Das Schauspiel Draußen vor der Tür von Wolfgang Borchert, aus dessen Vorrede die Sätze stammen, handelt vom Heimkehrer Beckmann, der nach drei Jahren Gefangenschaft in Rußland seine Frau in den Armen eines anderen findet. Das bedeutendste Stück der sogenannten Trümmer- und Kahlschlagliteratur der deutschen Nachkriegszeit wurde 1952, fünf Jahre nach seiner Uraufführung, im Pariser Théâtre de l’Humour mit großem Erfolg als erstes deutsches Drama nach dem Krieg in Frankreich gespielt (Abb. 45). Die Inszenierung von Georges Visconti, ebenfalls ein kleines Kapitel der deutsch-französischen Kulturbeziehungen nach 1945, wurde von der Literaturwissenschaft noch nicht erforscht. Auch aus kunsthistorischer Sicht ist sie von Interesse, da ein in Deutschland geborener, jedoch in Paris arbeitender Künstler das Bühnenbild gestaltete: Francis Bott (1904–1998). In dem großformatigen, abstrakten Gemälde fand sich inmitten von Grautönen ein leuchtend roter Fleck. Grau und Rot, das sind auch die einzigen Farbbezeichnungen, die in Borcherts Stück vorkommen: Grau als Farbe fürs Schwere, Rot für Blut. Folgt man den Ausführungen Willy Maywalds, dessen Fotos die einzigen Dokumente dieser Dekoration zu sein scheinen, hat Bott nicht nur das Bühnenbild gestaltet, sondern die französischen Schauspieler auch »mit der schwierigen Mentalität des deutschen Stücks vertraut« gemacht. Die Vorbereitungen der Aufführung sollen so intensiv gewesen sein, daß eine der Darstellerinnen ihre Rolle zurückgab, »weil sie die seelische Belastung nicht mehr ertragen konnte«. 293 Offensichtlich hat sich Bott im Protagonisten des gleichermaßen anti-faschistischen wie anti-kapitalistischen Stücks wiedererkannt, war doch auch er ein Vertriebener, ein ewig Heimatloser, der in seinem Geburtsland die alten Kräfte in Kultur und Gesellschaft noch immer am Ruder sah. Die Biographie des in Frankfurt am Main geborenen Bott weist viele Parallelen, jedoch auch grundlegende Unterschiede zu der von Hartung auf. Seine Lebensschwerpunkte waren bis zu seiner Emigration Köln, Berlin und Wien. In den zwanziger Jahren führte er immer wieder ein Vagabundendasein, reiste in die USA und nach Mexiko. Seinen Unterhalt verdiente er als Straßensänger, Koch, Postkartenund Kunstmaler. Nachdem er schon in Köln mit revolutionären Zirkeln, den sogenannten Progressiven, in Verbindung gestanden hatte, fand er in Berlin Kontakt zur Kommunistischen Partei und zu Expressionistenkreisen um die Zeitschriften Aktion und Sturm, wurde Mitglied des Bundes proletarisch-revolutionärer Schriftstel-

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Inszenierung von Wolfgang Borcherts Draußen vor der Tür 1952 in Paris mit Bühnenbild von Francis Bott.

ler und verkehrte mit Brecht. Sein gesellschaftspolitisches Engagement und der Umstand, daß seine zukünftige Frau Manja polnische Jüdin war, ließen ihn schnell ins Fadenkreuz der Nationalsozialisten geraten. Er wurde verhaftet, konnte fliehen, wurde wieder gefaßt und schließlich über die tschechische Grenze abgeschoben. In Prag, wo Kokoschka auf ihn aufmerksam wurde und ihn zum Malen ermunterte, begann eine abenteuerliche Flucht, die ihn über Jugoslawien und Italien 1937 schließlich nach Paris führte; dort schloß er sich den Surrealisten um Breton an. Erst das Exil machte den Dreißigjährigen zu einem Künstler, dessen Schaffen stets politischen Maximen untergeordnet blieb. Er kämpfte wie Hartung in Spanien gegen Franco, kehrte noch 1938 nach Paris zurück, organisierte mit anderen linken Exil-Künstlern im Auftrag der Regierung Léon Blum die Ausstellung Fünf Jahre Hitler und gründete zusammen mit Eugen Spiro, Paul Westheim, Herta Wescher und anderen als Reaktion auf die Ausstellung Entartete Kunst den Freien Deutschen

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Künstlerbund, der als Sammelbecken aller im Exil lebenden deutschen und österreichischen Künstler und Kunstfreunde diente. An der Exposition des peintres de l’Allemagne libre in der Maison de la Culture im November 1938 nahm er mit zwei Bildern teil, die das Leid spanischer Frauen im Bürgerkrieg thematisierten. Nach der deutschen Kriegserklärung meldete auch er sich als Freiwilliger zur französischen Armee, konnte sich einer Internierung entziehen, schloß sich 1941/42 der Résistance an und kämpfte im Maquis. 1944 kehrte er mit Manja, die ihre gesamte Familie im Holocaust verloren hatte, ins befreite Paris zurück. Im Gegensatz zu den meisten anderen deutschen Emigranten engagierte sich Bott auch nach Kriegsende politisch und bemühte sich, die Aktivitäten der deutschen Exil-Kulturorganisationen der Vorkriegszeit zu reaktivieren. In einer antifaschistischen, stark kommunistisch gefärbten Rede, die er 1945 in der Maison de la Culture hielt, beklagte er die Zerstörung der deutschen Kultur durch das Hitlerregime und den Krieg, und warnte zugleich vor dem anhaltenden Einfluß der reaktionären Kräfte: »Wir müssen heute künstlerische Ausdrucksmittel finden, die den Gemeinschaftswillen der fortschrittlichen Menschen versinnbildlichen – die Ausdrucksmittel finden, die den Realismus des Lebens zur sinnlich gestalteten Komposition bringen. […] Das Erbe der deutschen Kultur zu pflegen, ist unsere Aufgabe. […] Die freie, unabhängige Kunst muß sich vereinigen zum Kampf gegen jegliche reaktionäre Verfolgung und laut ihre Existenzberechtigung proklamieren. Eine solche Vereinigung ist das Ziel des deutschen Kulturbundes, dessen Gründung wir als die Forderung des Tages betrachten«. 294 Ähliche Positionen vertrat Bott – wenn auch in abgeschwächter Form – noch 1951. In diesem Jahr befand er sich auf einer Vortragsreise durch die Bundesrepublik und sprach über Die Situation der heutigen Malerei. Im Mittelpunkt seiner Rede standen der Abgesang auf Picasso sowie die Absage an Surrealismus, psychischen Automatismus und jede Form naturalistischer Darstellung zugunsten eines unbedingten Bekenntnisses zur Abstraktion. Zugleich betonte Bott die gesellschaftliche Aufgabe der Künstler, »Pläne einer besseren Zukunft und Existenz« zu entwickeln und einer »neuen, zukunftssicheren Realität zu dienen«. 295 Welche Auswirkungen Botts Vision einer art engagé, die er auch im Katalog der Domnickschen Wanderausstellung umriß, auf den Fortgang seiner Karriere hatte, wird im folgenden darzustellen sein.

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Erfolg und Mißerfolg Den ersten Kontakt mit seinem Geburtsland nach dem Krieg hatte Francis Bott über Willi Baumeister. Im März 1948 wandte er sich an ihn, um ein Exemplar von dessen soeben erschienenem Buch Das Unbekannte in der Kunst zu erbitten und den Altmeister nach Paris einzuladen. 296 Zu Domnick wiederum, den Bott im Juli 1948 während des 3 e Salon des Réalités Nouvelles in Paris beherbergte und unterstützte, hatte wohl Hartung die Verbindung hergestellt. Die sich daraus für ihn ergebende Teilnahme an der Wanderausstellung Französische abstrakte Malerei 1948/49 blieb ohne zählbaren Erfolg. Botts Gemälde, die seinen mühsamen Weg vom Surrealismus zur reinen Abstraktion erkennen ließen, wurden von Publikum und Presse kaum wahrgenommen; im Mittelpunkt des Interesses standen Hartung und Soulages. Auch Domnick scheint von Botts Arbeiten nicht überzeugt gewesen zu sein; außer einer kleinen Gouache hat er für seine Sammlung in Stuttgart kein Werk von ihm erworben. Kaum größer war die Aufmerksamkeit, als Bott im April 1951 in der Wuppertaler Galerie Parnass des Architekten Rolf Jährling seine erste deutsche Einzelausstellung hatte. Zu diesem Anlaß malte Bott eigens ein Bild und hielt einen Vortrag mit dem Titel Die größte Entdeckung der zeitgenössischen Kunst ist die Freiheit. Ebenso wenig Aufsehen erregte die Wanderausstellung Zwei Pariser Maler, die im selben Jahr Bott sowie einen anderen Vertreter der École de Paris, den Rumänen Henri Nouveau, in vier hessischen Amerika-Häusern präsentierte: Frankfurt am Main, Darmstadt, Wiesbaden und Kassel. Sie war durch Vermittlung von Jean-Pierre Mougin, dem in den deutsch-französischen Kulturbeziehungen äußerst aktiven Offizier der französischen Militärbehörden in Mainz, zustande gekommen. Die eigentliche Initiative ging jedoch auf Ursula Bluhm zurück, die Lebensgefährtin Bernard Schultzes. Sie arbeitete in der Bibliothek des Frankfurter Amerika-Hauses und hatte kurz zuvor in der vierten Nummer der Zeitschrift META von K. O. Götz über eine Gemeinschaftsausstellung der Künstler Bott und Nouveau in der Pariser Galerie des Deux-Îles berichtet; das Titelblatt des Heftes, das den Jungen Malern und Poeten in Paris (Abb. 83) gewidmet war, zeigte eine Arbeit Botts. Mougin und Bluhm sind es auch, deren Texte für die Broschüre zur hessischen Wanderausstellung Zeugnis davon geben, unter welchen Zielsetzungen man im Nachkriegsdeutschland junge französische Malerei dem Publikum nahezubringen versuchte. Beide Autoren betrachteten die Doppelausstellung primär als ein kulturpolitisches Ereignis, Künstler und Werke traten dahinter zurück. Mougin sah in dem völkerverständigenden Aspekt der Ausstellung einen Beitrag zur »deutsch-französischen Annäherung« und unterstrich die zwischen allen politischen Differenzen vermittelnde Rolle der modernen Kunst: »Der Begriff der Nationalität im eigent-

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lichen Sinne verschwindet hier fast völlig, denn die Kunst erhebt sich kraft ihres allgemein-menschlichen Gehaltes über allen Streit«. Wenn auch in der Kunst »leidenschaftliche Diskussionen und heftige Meinungsverschiedenheiten« ausgetragen würden, geschehe dies doch immer auf einer »Diskussionsebene«, auf der die »politischen Grenzen« keine Rolle spielten. »Es gibt«, sagte er weiter, »gar keine moderne Kunst der Franzosen und der Deutschen, sondern einfach nur eine moderne Kunst schlechthin«. 297 Ähnlich Mougin wertete Bluhm die Ausstellung vornehmlich als eine politische Geste, mit der man den anhaltenden Nachwirkungen der Hitlerschen Kulturpolitik entgegenwirken wollte. Es sei »die vordringlichste aller kulturellen Aufgaben […], in immer stärkerem Maße den Kontakt auf dem Gebiet der Kultur zwischen den einzelnen Völkern und Deutschland wiederherzustellen«. Aus diesem Grund, so schrieb sie, zeige man Bott und Nouveau weniger als künstlerische Individuen denn als »Repräsentanten des Landes, das in so unheilvollen Zeiten avantgardistischen, freischaffenden Menschen Zufluchtstätten bot«. Außerdem habe Frankreich nicht »die Einheit seiner Kultur« verloren, um deren Erneuerung sich Deutschland noch sehr bemühen müsse, und sei daher nach wie vor »der Gradmesser für die Qualität in der bildenden Kunst«. Vor diesem Hintergrund dankte Bluhm den Franzosen für deren kulturelle Aktivitäten im befreiten Deutschland. 298 Es sollte vier Jahre dauern, bis man in Deutschland wieder Werke von Francis Bott sehen konnte. Im November 1955 trug Hanna Bekker vom Rath in ihrem Frankfurter Kunstkabinett vierzig Ölbilder und Gouachen zusammen, die Bott während der drei vergangenen Jahre gemalt hatte. In der Ausstellungsbroschüre fand sich ein kleiner Text von Michel Seuphor, den dieser kurz zuvor für den Katalog einer Doppelausstellung von Bott und Ben Nicholson im Züricher Kunsthaus geschrieben hatte. Auf ebenjenen Beitrag griff auch Stangl zurück, in dessen Münchener Modernen Galerie Bott ein Jahr später gemeinsam mit Wols ausgestellt wurde. Trotz der prestigiösen Ausstellung im Züricher Kunsthaus und in dem kleinen, aber feinen Frankfurter Kunstkabinett mußte Bott erkennen, wie begrenzt das Interesse an seiner Malerei in Deutschland war. Im Unterschied zu anderen prominenten Deutsch-Franzosen wie Hartung, Wols, Arp und Max Ernst lud ihn Werner Haftmann nicht zur ersten documenta nach Kassel ein; in seinem Buch Malerei im 20. Jahrhundert erwähnte er Bott nicht einmal. Das war kein Zufall, denn die documenta besaß nicht nur eine anti-faschistische, sondern auch eine anti-kommunistische Stoßrichtung. In seiner Eröffnungsrede hatte Haftmann jede Form gesellschaftsbezogener Kunst abgelehnt. 299 Aufgrund seiner kommunistischen Vergangenheit und seines ausgeprägt politischen Kunstverständnisses blieb Bott also der

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Zugang in das Haftmannsche Universum der Moderne versperrt. Auch bei anderen wichtigen Kollektivausstellungen wurde er nicht berücksichtigt; engagierte Kunstvereine wie die Kestner-Gesellschaft in Hannover oder das Haus am Waldsee in Berlin, die sich seit Mitte der fünfziger Jahre um die Vermittlung der französischen Avantgarde bemühten, nahmen ihn nicht wahr. Gleichwohl darf nicht unerwähnt bleiben, daß Botts erste museale Einzelausstellung nicht etwa in Frankreich, sondern in Deutschland stattfand: 1958 stellte das Hagener Karl-Ernst-Osthaus-Museum 75 seiner Gemälde und Gouachen aus dem Zeitraum 1954 bis 1958 aus. Aber auch diese Ausstellung war ein lokales Ereignis, weder in der überregionalen Tagespresse noch in der Fachpresse hinterließ sie Spuren. Der Erfolg von Francis Bott in Deutschland blieb – gerade im Vergleich zu dem Hartungs – bescheiden, sein Werk selbst dem aufgeschlossenen Publikum weitgehend unbekannt. Nur drei Museen – das Karl-Ernst-Osthaus-Museum in Hagen, die Pfalzgalerie in Kaiserslautern und das Wallraff-Richartz-Museum – wollten ein Bild von ihm erwerben. Wenige Sammler, hier sind Karl Ströher und Josef Haubrich zu nennen, interessierten sich für ihn, tonangebende Kunstkritiker und -historiker wie Haftmann, Grohmann, Schmalenbach und Franz Roh schenkten ihm keine Beachtung; die versprengten Kataloge zu seinen Ausstellungen enthielten selten deutsche Originalbeiträge, meist wurden französische Artikel übersetzt. Während Domnick bereits 1949 seine Monographie über Hartung publizierte, erschien zu Bott erst 1957 in der Collection Prisme ein schmales Bändchen von Michel Seuphor und Jean-François Chabrun; 1962 druckte der Schweizer Bodensee-Verlag Amriswil eine kleine Monographie mit einem Text von Marcel Brion auf deutsch und auf französisch.

Deutsche Paradigmen der Freiheit Worin lag die deutsche Zurückhaltung gegenüber Bott begründet? Drei Ursachen lassen sich nennen. Einiges spricht dafür, seinen vergleichsweise bescheidenen Erfolg in Deutschland zuvörderst auf die künstlerische Qualität seiner Werke zurückzuführen. Bott war sicherlich kein Maler der ersten Reihe und gehörte nicht zu den Erneuerern der in unterschiedlichste Strömungen zersplitterten École de Paris. Man täte sowohl ihm als auch Hartung unrecht, wenn man beider Kunst miteinander vergleichen wollte. Obwohl seine formalistisch-amorphe, zwischen Klee, Feininger und Nicolas de Staël unentschlossen changierende Abstraktion, die bis Mitte der fünfziger Jahre hinein immer wieder mit surrealistisch-figürlichen Elementen durchsetzt war, schon bei Künstlern, Kritikern und Sammlern der deutschen Avantgarde nur mäßiges Interesse weckte, dürfen wir uns nicht nur vom heutigen Kanon der Kunst nach 1945 leiten lassen. Gerade Mitte und Ende der fünfziger Jahre standen

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in Deutschland akademische Vertreter der École de Paris wie Manessier, Estève oder Bazaine hoch im Kurs, deren Bilder heute meistens in den Depots der deutschen Museen liegen. Ein zweiter Aspekt mag daher entscheidender gewesen sein: Mit seinem dezidiert politischen, dem Kommunismus nahestehenden Kunstverständnis mußte Bott in der westdeutschen Kunstszene auf Skepsis stoßen. Nach dem Dritten Reich und im ausbrechenden Kalten Krieg war politisches Engagement insbesondere unter Vertretern der sich als autonom begreifenden abstrakten Kunst verpönt. F r e i h e i t war das Schlüsselwort, das in fast allen Künstlerbekenntnissen der späten vierziger und frühen fünfziger Jahre fiel: Freiheit in der Auswahl der künstlerischen Mittel und Formen, vor allem aber Freiheit von politischen Zwängen und gesellschaftlichen Ideologien. 300 Diese Leitidee postulierte etwa Baumeister in seinem Buch Das Unbekannte in der Kunst, das aus historischer und aktueller Perspektive den Weg der Kunstgeschichte »von der Abhängigkeit zur Unabhängigkeit« beschrieb, »vom Auftrag zur Selbstverantwortung. Der souverän freischaffende Künstler erhält seinen Auftrag durch sich selbst«. 301 Wie Bernard Schultze ging es den meisten ausschließlich darum, die »eigene Identität« und den »inneren Monolog sichtbar zu machen«; jede Konzession »an die anderen, an die Gesellschaft« ende »in Dekoration oder Kniefall vor einer sozialistisch-faschistischen Befehlszentrale«.302 Und so verwundert es nicht, daß Bott für diejenigen deutschen Künstler, die nach Paris reisten, selten zu den ersten Gesprächspartnern oder Inspirationsquellen zählte. Zwar stand er mit vielen in Kontakt und unterstützte Domnick, doch sein Einfluß war im Unterschied zu dem von Hartung begrenzt, er blieb ein Außenseiter. Als er im Mai 1949 ein deutsch-französisches Ausstellungsprojekt mit der Galerie René Drouin andachte, reagierten seine deutschen Kollegen mit Zurückhaltung. 303 Als Grund für Botts begrenzte Anerkennung in Deutschland kommt ein dritter Aspekt hinzu. Auch in Frankreich ging er seiner eigenen Wege. Sein Plädoyer für die Pflege der deutschen Kultur im soeben befreiten Paris, die selbstquälerische Abnabelung vom Kreis der Surrealisten 1947/48, seine Weigerung, mit einem Galeristen einen Exklusivvertrag abzuschließen, da er in ihm einen »Kapitalisten« sah, und sein von Konflikten nicht unbelastetes Verhältnis zu Kollegen und Kritikern verhinderten, daß man Bott in der Pariser Kunstszene Gewicht zumaß. Zwar war sein Œuvre präsent; regelmäßig stellte er auf dem Salon des Surindépendants und dem Salon des Réalités Nouvelles aus, und Galeristen wie Louis Carré, Lydia Conti und René Drouin zeigten seine Werke. Dennoch war die Verbreitung seines Werkes auf einige wenige Privatsammlungen, unter denen die von Alexis de Rothschild hervorzuheben ist, beschränkt. Selbst wenn einflußreiche Kritiker wie Ragon, Brion und

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Seuphor schon früh kleine Einführungen oder Kritiken zu seinem Werk geschrieben hatten, blieb das Interesse daran gering. Zwei allemands d’extérieur in Paris, zwei unterschiedliche Karrieren in den deutsch-französischen Kunstbeziehungen nach 1945. Während Hans Hartung in seinem Geburtsland große Anerkennung erfuhr und dort den Grundstein zu seiner Karriere legte, blieb Bott auf dem deutschen Kunstmarkt der Erfolg versagt. Inwieweit sich dies in der zeitgenössischen Bewertung ihrer Kunst niederschlug und die Maler in beiden Ländern eine von nationalen Stereotypen geprägte Rezeption erfuhren, wird an anderer Stelle noch zu zeigen sein.

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Deutsche Galerien und die École de Paris

Erzieherische Wirkung Als Kurt Martin 1954 ein erstes Resümee über die Situation der Sammlungen und Ausstellungen zeitgenössischer Kunst in der Bundesrepublik zog, sprach er den Galerien nicht nur eine wirtschaftliche, sondern vor allem eine pädagogische Aufgabe zu. Ihren Initiativen verdanke die Förderung moderner Kunst die wichtigsten Anstöße: »So wird die Rolle des Vermittlers zwischen dem modernen Künstler und einem Publikum, das oft erst für diesen gewonnen werden muß, mit so großer Hingabe und in so großer Freiheit fast nur von Privatgalerien übernommen. Sie helfen nicht nur, öffentliche und private Sammlungen aufzubauen, ihre anregende und erzieherische Wirkung ist in Deutschland wie früher bedeutungsvoll geworden«. 1 Bemerkenswert ist, zu welch frühem Zeitpunkt der Direktor der Karlsruher Kunsthalle das besondere Verdienst deutscher Galeristen und Kunsthändler um die Vermittlung der Moderne und Avantgarde im Nachkriegsdeutschland erkannt und analysiert hat. Von der kunsthistorischen Zunft hingegen ist die Bedeutung des Kunstmarktes nach 1945 lange Zeit nicht beachtet worden. Erst jüngst hat man damit begonnen, dieses Forschungsdefizit aufzuarbeiten. Bisher handelt es sich im wesentlichen um Einzelstudien über die namhaften Galerien der Nachkriegszeit und jungen Bundesrepublik. Ausführliches Material bietet die bereits 1980 erschienene

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Dokumentation über den Treffpunkt Parnass in Wuppertal, Markus Krause hat über die Berliner Galerien Gerd Rosen und Bremer gearbeitet, Clelia Segieth legte eine umfangreiche Monographie zur Galerie Otto Stangl in München vor, und von Karl Ruhrberg wurde der Düsseldorfer Galerist Alfred Schmela als ein Wegbereiter der Avantgarde gewürdigt. 2 All diese Studien konzentrieren sich auf Geschichte und Programm der einzelnen Galerien. Auf dem Weg zu neuen Fragestellungen und Erkenntnissen zur Kunst nach 1945 ist diese Grundlagenforschung eine wichtige Voraussetzung. In Zukunft müssen jedoch stärker übergreifende Fragestellungen berücksichtigt werden, um mehr über die Funktionsmechanismen und Netzwerke des sich neu konstituierenden deutschen Kunstmarktes zu erfahren. Darüber hinaus gilt es, die von Kurt Martin angesprochene »erzieherische Wirkung« genauer zu betrachten: Welchen Beitrag haben die Galerien zur Restauration der Moderne nach dem Bildersturm des Nationalsozialismus und zur Entwicklung der deutschen Kunstszene nach dem Krieg geleistet? Inwieweit haben Galeristen wie Otto Stangl, Klaus Franck, Hein Stünke, Jean-Pierre Wilhelm und Alfred Schmela das Profil von Privatsammlungen und Museen mitgeprägt? Daß die Galerien die Internationalisierung der deutschen Kunstszene nach 1945 entscheidend vorangetrieben und gefördert haben, ist in unserem Zusammenhang von besonderem Interesse. Nach dem Stellenwert zu fragen, den der Kunsthandel zwischen 1945 und 1959 der französischen Kunst zumaß, bietet hier einen ersten Ansatz. An ausgewählten Beispielen soll deutlich werden, wie es wenigen Galeristen im Zuge ihrer privaten, meist unrentablen Initiativen gelang, die französische und deutsche Avantgarde zusammenzuführen, einem zunächst handverlesenen Publikum außerhalb des öffentlichen Diskurses ein völlig neues Kunstverständnis zu erschließen und, in der stickigen Atmosphäre des Adenauerschen Kulturkonservativismus, einen europäischen, einen internationalen Dialog der Künste und Künstler in Gang zu setzen.

Stangl und Stünke Zu den engagierten Galeristen der frühen Zeit gehörten Etta und Otto Stangl in München. Mit ihrer Galerie wollten sie »Pionierarbeit […] für die Jugend« leisten, so definierte Etta Stangl 1949 in einem Brief an Hilla von Rebay die selbstgestellte erzieherische Aufgabe. 3 Lag der Schwerpunkt ihrer Aktivitäten zunächst auf dem Blauen Reiter, suchte Otto Stangl Ende der vierziger Jahre, nicht zuletzt angeregt durch Ottomar Domnicks Wanderausstellung Französische abstrakte Malerei, als einer der ersten Kunsthändler den Kontakt zu Vertretern der École de Paris. Beraten von Domnick, John Anthony Thwaites und Franz Roh, sollte er freundschaftli-

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che Beziehungen zu Hans Hartung, Pierre Soulages und Gérard Schneider knüpfen. Zahlreiche Werke, die Stangl von Hartung (1949 und 1958; Abb. 44), Schneider und Soulages (beide 1952), Wols und Francis Bott (beide 1956) sowie Serge Poliakoff (1957) ausstellte, konnten an private Sammler und Museen vermittelt werden. Diese Öffnung des Programms entsprang einem kosmopolitischen Idealismus, der aus der historischen Katastrophe der Vergangenheit erwachsen war: »Wie unsinnig sind in der Welt Politik oder nationale Gefühle und Grenzen, wenn die Menschen sich verstehen, wenn sie für das Gute und das Große kämpfen«, schrieb Etta Stangl 1949 in einem anderen Brief an Hilla von Rebay. 4 Von den engen Kontakten zu französischen Künstlern profitierte die Gruppe ZEN 49, der Stangls Moderne Galerie als Plattform diente, in besonderem Maß. Ihr erklärtes Ziel war es, die »eigene Arbeit auf eine feste internationale Basis« zu stellen sowie die Abstraktion zur »bestimmenden Aussageform unserer Zeit« zu machen; folglich wurden Hartung und Soulages als ausländische Gäste zu den Gruppenausstellungen von ZEN 49 hinzugeladen. 5 Das Ehepaar Stangl kooperierte eng mit Hein und Eva Stünke, die in Köln bereits im Winter 1945 ihre Galerie Der Spiegel eröffnet hatten. 6 Neben junger Gegenwartskunst war anfangs auch mittelalterliche Plastik Bestandteil des Galerieprogramms, doch rasch wandelte sich das Profil zu dem einer der innovativsten und internationalsten Kunsthandlungen in den ersten Jahren der Bundesrepublik. Mit seinen die Ausstellungen begleitenden und bibliophilen Editionen Geh durch den Spiegel knüpfte Stünke nicht nur an die von Aimé Maeght begründete Schriftenreihe Derrière le Miroir, sondern auch an Flechtheims Querschnitt an. Die Liste der von der Galerie ausgestellten Künstler liest sich wie das Who is who der École de Paris: Da waren die Klassiker – Matisse mit seinem Malerbuch Jazz, Picasso mit Graphik, Henri Laurens mit Plastiken, Léger, Miró und Masson. Und da waren die Protagonisten der nächsten Generation, die eigene Ausstellungen gewidmet bekamen – Hartung (1951), Bott (1951, gemeinsam mit Hann Trier und Mataré), Schneider (1952 und 1953), André Lanskoy und Poliakoff (1954). Eine Ausstellung davon gilt es besonders hervorzuheben. Im April/Mai 1955 zeigte die Galerie Der Spiegel Zeichnungen, Aquarelle, Bilder von Wols. Vier Jahre nach seinem Tod also hatte der Pionier der art autre seine erste Einzelausstellung in Deutschland! Fest steht, daß Stünke stets darum bemüht war, die Künstler der École de Paris mit ihren deutschen Kollegen zusammenzuführen. Als er 1952 mit der Ausstellung Moderne Malerei seit Kandinsky eine vorläufige Bilanz seiner Galeristentätigkeit zog, würdigte Eduard Trier in der Neuen Zeitung das Prinzip, französische und deutsche Gegenwartsmalerei einander gegenüberzustellen. Das »Interessanteste« daran

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sei, daß es »keine nationalen ›Machenschaften‹« gebe, sondern nur »gemischte«. Insofern demonstriere Stünkes Ausstellung die »übernationale Verschmelzung aller zeitgenössischen Kunst«, die sich jeder »Schematisierung« entziehe. 7

Non profit. Franck und Jährling Das Programm der Galeristen Stangl und Stünke beinhaltete beides: Zwischenkriegsmoderne und Gegenwartskunst, Deutsches und Internationales. Fortschrittlich war es, avantgardistisch jedoch nicht. Hier entwickelten andere Galeristen wegweisendere Initiativen. Zu ihnen gehörte Klaus Franck in Frankfurt am Main. Die 1949 von ihm in seiner Zweizimmerwohnung in der Böhmerstraße 7 eröffnete Zimmergalerie wurde zu einer Keimzelle des deutschen Informel (Abb. 46). Als Jürgen Thimme 1953 eine Umfrage zum Thema Funktionen des Kunsthandels. Das Gesicht der deutschen Privatgalerien durchführte, erläuterte Franck, im wirklichen Leben Amateurmaler sowie Abteilungsleiter bei einer Krankenkasse, die Ziele seines Engagements für die junge Kunst. Es sei ihm in erster Linie daran gelegen, »wesentliche malbegabungen der abstrakten kunst einerseits zur kenntnis und andererseits womöglich zum zuge zu bringen«. Dabei komme es ihm besonders darauf an, zu präsentieren, »was im in- und ausland vorgeht«. 8 Innerhalb von nur zehn Jahren organisierte Franck über 120 Ausstellungen mit Avantgarde-Künstlern aus fünfzehn europäischen und außereuropäischen Ländern – ein in der deutschen Nachkriegsgeschichte wohl einmaliges Unterfangen. Von der wichtigsten Ausstellung, der der Gruppe Rixes im Juli 1951 (Abb. 40), war bereits im Zusammenhang mit Édouard Jaguer ausführlich die Rede. Anläßlich der Jubiläumsveranstaltung Entfesselte Form. Fünfzig Jahre Frankfurter Quadriga im Jahr 2001 wurde Francks Verdienst, die von ihm vertretenen Quadriga-Maler Götz, Greis, Kreutz und Schultze mit Kollegen der abstraction lyrique zusammengeführt zu haben, mit Hérold, Riopelle und Bryen (Abb. 42) etwa, neu gewürdigt. 9 Die zeitgenössische Anerkennung blieb dem Frankfurter Kunsthändler hingegen versagt. Seine Anstrengungen, junge Talente zu fördern, waren ein ständiges Zuschußgeschäft. Aus einem zeitgenössischen Sketch mit dem Titel C’est ça, aus dem im folgenden die ersten Zeilen zitiert seien, geht das anschaulich hervor: »franck sitzt vor einem mit papier überladenen tisch, hämmert gerade auf der schreibmaschine die letzten takte des einladungsmarsches für eine neue ausstellung, streckt dann die beine weit von sich, rauft sich des hauptes zier und stöhnt: hundert mark für einladungen und wieder nichts verkauft!« 10

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Blick in die Ausstellung Neoexpressionisten, 1952 (v. l. n. r. Fräulein Schrenk, Bernard Schultze, Klaus Franck, Ursula Bluhm, K. O. Götz, Anneliese Hager-Götz, Heinz Kreutz und René Hinds).

Ende der vierziger Jahre entfaltete auch die vom Architekten Rolf Jährling ins Leben gerufene Galerie Parnass in Wuppertal eine eindrucksvolle Aktivität. Ihr »betont aktuelle[s] Programm« ließ sie zur ersten Anlaufstelle französischer AvantgardeKünstler im Rheinland werden. 11 Nacheinander stellten hier Bott, Le Corbusier, Raoul Ubac, François Arnal, Jacques Hérold (alle 1951), Enrique Zañartu (1953), André Lanskoy, René Laubiès (beide 1954), Jean Revol, Iaroslav Serpan (beide 1955) und Wols (1956) aus; für die meisten von ihnen war es ihre erste Ausstellung in Deutschland überhaupt. Auch in den von Jährling organisierten Gruppenausstellungen war die junge Generation der École de Paris zumeist stark vertreten. Manchmal stellte Jährling allerdings auch nur den Raum zur Verfügung und übertrug anderen Konzept und Auswahl. 1958 zeigte dort der französische Kritiker Michel Ragon Vier Maler aus Paris – es waren Martin Barré, Huguette A. Bertrand, James Guitet und John Koenig –, und kurz darauf präsentierte Herta Wescher ihre Drei Maler aus Paris: Michel Carrade, Anya Staritsky sowie Pierre Fichet. Am 5. Dezember desselben

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Jahres eröffnete K. O. Götz in den Räumen der Neuen Galerie Parnass das in der Geschichte der Galerie bis dato ehrgeizigste Projekt: Édouard Jaguer stellte erstmals in Deutschland Werke der internationalen Künstlerbewegung Phases aus, die eine »Quintessenz der lyrischen Abstraktion und des Surrealismus« war und neben den Deutschen Buchheister, Götz, Kreutz, Schultze und Sonderborg auch Künstler wie Alechinsky, Bryen und Soulages umfaßte. 12 Auch der Wuppertaler Amateurkunsthändler bemühte sich also darum, das internationale Informel mit dem deutschen, vor allem dem rheinischen Informel – Schumacher, Schultze, Brüning, Hoehme u. a. – zusammenzubringen. Aus diesem Grund lud er nicht nur Künstler, sondern auch prominente Kritiker und Ausstellungsmacher aus Paris zu Eröffnungen und Vorträgen ein. Pierre Restany und Herta Wescher sprachen mehrfach im Parnass, Michel Tapié hielt einen Lichtbildervortrag über Un art autre, und anläßlich der Vernissage der Vier Maler aus Paris erläuterte Ragon dem deutschen Publikum auf drastische Weise die Situation actuelle d’une certaine peinture, nämlich die Krise des Informel: »Die informelle Kunst und der Tachismus sind genau das, was die geometrische Kunst 1948 war, eine Schablone, ein Manierismus, eine intellektuelle (und kommerzielle) Bequemlichkeit. Es ist die neue offizielle abstrakte Kunst, die patentierte Avantgarde […]. Und trotzdem muß man sagen, daß diese abstrakte Kunst, das sogenannte Informel, zu einer ungenießbaren Sache wird, daß man sie, in Scheiben geschnitten, sich kilometerlang in den Pariser Galerien ausbreiten sieht«. 13 Jährlings Unternehmen, das der jungen, von der Öffentlichkeit entweder ignorierten oder verkannten Kunst ein internationales Forum bot, ließ sich nur weiterführen, weil sie keinen kommerziellen Zwängen und Strukturen unterlag. Der Kunstfreund leistete sich diese Freiheit, ja Experimentierfreude, indem er die Galerie aus Erträgen seines erfolgreichen Architekturbüros subventionierte. Auf diese Weise ist, trotz der einen oder anderen Qualitätsschwankung, vom Parnass »mancher Impuls auf Privatsammler und Museen ausgegangen«, und vor allem die rheinische Künstlerszene hat von Jährlings non profit-Initiative profitiert. 14

Galerie 22 Einen engen Kontakt suchte Jährling stets zu Jean-Pierre Wilhelm (1912–1968), da dessen Radius und Kenntnisse ungleich größer waren. Ähnlich Édouard Jaguer war Wilhelm ein Multitalent: Sammler, Kunstschriftsteller, homme de lettres, der Celan

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ins Französische und Malraux ins Deutsche übertrug, hochgebildet und mit einem seismographischen Gespür nicht nur für das Neue, sondern auch für das Kommende ausgestattet, ein bescheidener Advokat der Avantgarde. Ein Deutscher aus Paris. 15 1933, als Einundzwanzigjähriger, hatte der Sohn eines jüdischen Kaufmanns Deutschland verlassen müssen. In Paris überlebte er als Hauslehrer in einer französischen Familie und nahm 1949 die französische Staatsbürgerschaft an. Anfang der fünfziger Jahre kehrte er – einer der wenigen Ausnahmen im kulturellen Bereich – aus dem Pariser Exil in seine Heimatstadt Düsseldorf zurück. Fortan verstand er sich als Mittler zwischen den beiden Kulturnationen, führte in Paris junge deutsche Maler wie Gerhard Hoehme, Winfred Gaul und Peter Brüning als »unermüdlicher Cicerone durch den Dschungel der Kunstszene«, lud umgekehrt französische Künstler und Intellektuelle in die rheinische Metropole ein. 16 1957 gründete er gemeinsam mit dem jungen Manfred de la Motte in der Kaiserstraße 22 die Galerie 22. Als Startkapital dienten die Wiedergutmachungsgelder, die Wilhelm als Opfer der nationalsozialistischen Gewaltherrschaft zugesprochen worden waren. Der Titel der ersten Ausstellung war zugleich das in die kommenden Jahre vorausweisende Programm: Der Aufstand gegen die Form/L’insurrection contre la forme. Die Programmschrift stammte vom Pariser Kunstkritiker Julien Alvard, der erheblichen intellektuellen Einfluß auf die Düsseldorfer Künstler ausübte. In seinem Text forderte er die Rückkehr zu einer neuen Moral, einer Moral, die sich aus dem Bruch mit Tradition und Stil ergebe: »Wenn wir der Kunst eine moralische Bestimmung zuerkennen, so wollen wir damit auf keinen Fall regeltreue und kanonische Gefühle im gegenwärtigen Bewußtsein erwecken«. 17 In der Folge entwickelte sich die Galerie 22 rasch zu einem »Forum der Subkultur«, wie Wilhelms Kompagnon de la Motte es einmal formuliert hat. 18 Das deutsche Informel begegnete dort dem französischen, Julien Alvard, Francis Ponge und andere Vordenker der Pariser Avantgarde trugen ihre Ästhetik vor, die Einführungen zu den Ausstellungen verfaßten beispielsweise Jaguer, Jean Paulhan, Michel Tapié, René Deroudille und Herta Wescher. Von deutscher Seite engagierten sich Will Grohmann, Albert Schulze Vellinghausen und Franz Roh. Und wen stellte Wilhelm aus? Dahmen, Dubuffet, Gaul, Götz, Hermanns, Hoehme, Jenkins, Kricke, Matta, Michaux, Poliakoff, Schultze, Schumacher, Wols … Auch das Gästebuch der Galerie gibt Zeugnis von der Intensität der deutsch-französischen Zusammenkünfte: Die Kritiker Pierre Restany, Anna Klapheck, Michel Ragon, John Anthony Thwaites, Karl Ruhrberg und Carl Linfert, die Sammler Sprengel und Ströher, der Musiker Karlheinz Stockhausen und der Schauspieler Bernhard Minetti, die Schriftsteller Celan, Ponge, Françoise Sagan und Franz Mon, die Künstler Piene, Yves Klein, Brüning, Sonderborg, Laubiès und

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Jean Paulhan, Jean Fautrier und Jean-Pierre Wilhelm in der Fautrier-Ausstellung 1958 in der Galerie 22.

Zangs, die Galeristen Iris Clert, Paul Facchetti, Rodolphe Stadler, Drouin und Jährling sowie der Kritiker Clement Greenberg – sie alle gehörten zu den Interessierten an der von Wilhelm ausgestellten Kunst. Zweifellos ein Höhepunkt nicht nur der Geschichte dieser Galerie, sondern der deutschen Galerie- und Kunsthandelsgeschichte insgesamt war die Ausstellung Fautrier. 30 Jahre informelle Malerei 1928–1958, die Wilhelm am 27. Februar 1958 eröffnete (Abb. 47). Der anwesende Künstler hatte einen ausschweifenden Ausflug ins Düsseldorfer Nachtleben am Vorabend dazu genutzt, auch einige »herausgeputzte Damen« zur Vernissage einzuladen. Aber nicht sie, sondern die Exponate lösten Verwirrung, Betroffenheit, auch Faszination aus. 19 Eine solche Malerei hatte man in Deutschland bis dahin noch nicht gesehen. Vor allem die Otages (Taf. IV), die neben Picassos Guernica, Bacons Triptychon Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion und Celans Gedichtband Mohn und Gedächtnis das Grauen des Zweiten Weltkriegs und der von den Nationalsozialisten begangenen Verbrechen ästhetisch wohl auf die radikalste Weise verarbeitet haben, widersetzten sich jeder gewohnten Kunstbetrachtung. Dreizehn Jahre nachdem sie René Drouin in sei-

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ner Galerie an der Place Vendôme erstmals ausgestellt hatte, fühlte sich das deutsche Publikum ihnen gegenüber noch immer überfordert. Viele reagierten unbeholfen, ja voreingenommen angesichts von Fautriers künstlerischer Radikalität, seinen gleichermaßen amorphen wie expressiven Archetypen, die zwischen Abstraktion und Gegenständlichkeit oszillierten. 20 Selbst ein Werner Haftmann hatte Fautrier noch 1954 in seinem Buch Malerei im 20. Jahrhundert ignoriert, und er hatte ihn nicht zur ersten documenta eingeladen. Auch an der documenta II hätte der Franzose wohl nicht teilgenommen, wenn nicht der umtriebige Wilhelm gewesen wäre. Ganz anders reagierten die deutschen Künstler: Götz kam gleich viermal in die Ausstellung, der junge Polke zählte ebenso zu den Besuchern wie Kricke, Dahmen oder Klapheck. 21 Nicht weniger spektakulär, nicht weniger subversiv als jene Fautrier-Ausstellung waren in der Galerie 22 zwei andere Ereignisse: ein Konzert mit John Cage und die Performance Hommage à John Cage von Nam June Paik (1959) sowie die Doppelausstellung Robert Rauschenberg und Cy Twombly (1960). Für Wilhelm war die art autre und mit ihr die französische Kunst an der Wende von den fünfziger zu den sechziger Jahren uninteressant geworden, die neuen Töne vernahm er aus Amerika. 1960 schloß er deshalb seine Galerie. In der Finissage konnte er selbstbewußt auf das Geleistete zurückblicken. Er habe sich für einen »Stil« eingesetzt, der »inzwischen universell und bisweilen ›offiziell‹« geworden sei. Den meisten Künstlern, die er gezeigt habe, sei der »Durchbruch gelungen«. 22 In einem späteren Interview beklagte er gleichwohl, daß es ihm nicht geglückt sei, eine neue »Sammlerschicht zu finden unter den Vierzigjährigen. […] Le goût du risque – wie würden wir das in Deutsch sagen? – ›Freude am Wagnis‹ vielleicht, die fehlt«. 23 Einige Jahre später sollte sich Jean-Pierre Wilhelm das Leben nehmen.

Propositions monochromes Es muß Anfang Mai 1957 gewesen sein, als in einer Düsseldorfer Kneipe Norbert Kricke, der Bildhauer, und der Kunsthändler Alfred Schmela (1918–1980) beisammensaßen und überlegten, welchen Künstler Schmela zur Eröffnung seiner Galerie ausstellen könnte. Die ursprüngliche Idee, mit Antoni Tàpies zu beginnen, hatte sich zerschlagen, weil dieser gerade bei Rodolphe Stadler in Paris eine Ausstellung hatte. Da schlug Kricke vor: »Ich habe einen Mann für Dich – Yves Klein«, der male monochrome Bilder. Schmela mußte nachfragen: »Monochrome Bilder – keine Ahnung«, niemals habe er davon gehört. Als Kricke ihm in seinem Atelier daraufhin einige Bilder von dem Unbekannten vorführte, war Schmela auf der Stelle überzeugt: »Phantastisch! […] Mit dem Mann fange ich meine Galerie an«. 24 Wenig spä-

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ter, nur zwei Wochen nach der Eröffnung der Galerie 22, zeigte er in einem winzigen Ladengeschäft mit großen Schaufenstern in der Düsseldorfer Hunsrückenstraße Yves. Propositions monochromes (Abb. 48). Die Ausstellung wurde ein Erfolg, denn auf einen Schlag waren Künstler wie Galerist in aller Munde. Die meisten fühlten sich gleichwohl von den Monochromien provoziert: »Das Ganze ist nicht mehr als ein Versuch, wie weit man den Bluff heute treiben kann und am Snobismus der Mitwelt mitverdienen kann. Ein junger Mann streckt die Zunge heraus und lacht sich ins Fäustchen. Das ist alles. Aber die Theoretiker rollen die Denkerstirn und machen eine Weltanschauung daraus. Man könnte – wie zu Dadas seligen Zeiten – herzlich darüber lachen, wenn nicht alles so humorlos wäre«. 25 So schrieb damals Karl Ruhrberg, der spätere Direktor des Museums Ludwig, in den Düsseldorfer Nachrichten. Doch der »Bluff« funktionierte. Fünf Monochromes wurden verkauft. Nicht weniger aufsehenerregend verliefen Schmelas Vernissagen der ersten deutschen Einzelausstellungen von George Mathieu und Jean Tinguely. Während Tinguely mit seinen Klangskulpturen ein Konzert für 7 Bilder aufführte, traktierte Mathieu in Pienes Atelier vor laufender TV-Kamera – in Overall, Tennisschuhen und mit Autokappe ganz in Weiß gekleidet – eine drei mal sechs Meter große Leinwand mit Farbe direkt aus der Tube und nannte das fertige Bild die Entführung Heinrichs IV. aus der Kaiserpfalz von Kaiserswerth. 26 Heftige Reaktionen lösten auch die Poubelles und Accumulations von Arman aus. Solche Aktionen bereiteten die Happenings vor, die einige Jahre darauf Beuys und andere FluxusKünstler in der Galerie inszenieren sollten. Schmela verstand seinen Beruf als, wie Pierre Restany schrieb, »permanentes existentielles Abenteuer«. 27 Hinter seinem schlichten Urteil »Jut, wa?!« über »dat, wat Kunst is, und wat eben keine Kunst is«, verbarg sich ein untrügliches Gespür für Qualität. Und der Erfolg gab ihm recht. Im Gegensatz zu dem zurückhaltenden, eher altruistischen Wilhelm versorgte der geschäftstüchtige Schmela bald einen kleinen Stamm von Sammlern und Museumsleuten zwischen Köln und Düsseldorf, Krefeld und Recklinghausen, aber auch in Frankreich und Amerika. Nur einen Steinwurf von der Galerie 22 entfernt, war sein Programm deutlich zukunftsgerichteter, denn es ließ nicht nur die geometrische Abstraktion, sondern auch das klassische Informel hinter sich. Indem Schmela die jungen Nouveaux Réalistes und die ZEROKünstler bei sich zusammenführte, vollendete er die Bemühungen eines Domnick, Stangl oder auch Wilhelm, den 1933 unterbrochenen deutsch-französischen Dia-

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Alfred Schmela mit Yves Klein 1957 in der Galerie Schmela.

log der Avantgarden wiederaufleben zu lassen, als »ein richtiger Europäer, nahezu buchstäblich«. 28

Subkultur Dank Jährling, Wilhelm, Schmela und anderer wagemutiger Galeristen entwickelte sich die rheinische Kunstszene Ende der fünfziger Jahre zu einer der lebendigsten in Europa. Auch wenn sich der kommerzielle Gewinn nur selten einstellte, ist die Bedeutung ihres Engagements und ihrer privaten Initiativen für die französische Kunst unbestreitbar. Ihnen gelang es nicht nur, etliche Sammler und den einen oder anderen Museumsmann vom Kauf einer von der Öffentlichkeit nach wie vor ab-

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gelehnten Kunst zu überzeugen. Sie übernahmen auch eine zentrale Rolle im deutsch-französischen Kulturtransfer und trugen so zur Entgrenzung der kleinen deutschen Kunstszene entscheidend bei. Damit kompensierten sie schon früh die Rückständigkeit der deutschen Museen. Ihre Galerien waren internationale Begegnungsorte für Kunstinteressierte, Kritiker und Künstler und boten deutschen Malern die Möglichkeit, mit Kollegen der Pariser Nachkriegs-Avantgarde in Kontakt zu treten, ja die Dominanz von klassischer Moderne und École de Paris aufzubrechen. Während ein Stangl die deutschen Mitglieder von ZEN 49 mit Hartung und Soulages zusammenbrachte und sich in der Zimmergalerie Franck die Gruppen Quadriga und Rixes begegneten, verdankte die Gruppe ZERO der Galerie Schmela, schon früh das Werk von Yves Klein und anderer Nouveaux Réalistes kennengelernt zu haben, und das Gästebuch der Galerie 22 dokumentiert, daß insbesondere die Gruppe 53 um Dahmen, Hoehme, Gaul und Brüning die dortigen Vernissagen und Ausstellungen besuchte. Auf diese Weise knüpften die Galeristen, ganz im Sinne Kurt Martins, erfolgreich an die Tradition eines Paul Cassirer, Heinrich Thannhauser, Herwarth Walden oder Alfred Flechtheim an.

Französische Galerien und deutsche Gegenwartskunst

Peintures et sculptures non-figuratives en Allemagne d’aujourd’hui Bog man am 7. April 1955 gegen drei Uhr nachmittags, von der Place de l’Opéra kommend, aus der Rue Daunou in die Rue Volney ein, so sah man zahlreiche Menschen in das Haus Nummer 7 strömen. Durch ein mächtiges marmornes, von bronzenen Leoparden bewachtes Treppenhaus gelangte man in den Saal des ehemaligen Clublokals Cercle Volney. In dem schummrigen Raum mit zerbrochenen Oberlichtern, riesigen Kronleuchtern und bröckelndem Putz empfing den Besucher ein französisch-deutsch-englisches Stimmengewirr von Künstlern, Kunsthändlern, Literaten und Journalisten. Sie drängten sich um etwa hundert abstrakte Bilder, die mal hoch, mal niedrig und scheinbar ohne jede Ordnung an den Wänden hingen, sowie um einige wenige Plastiken (Abb. 49). Ein eleganter Herr von etwa vierzig Jahren diskutierte mit Willi Baumeister vor dessen atemberaubendem, soeben vollendetem Aru 5, einem schwebenden, bedrohlich schwarzen Gebilde auf hellem Grund (Abb. 51). Neben ihnen betrachteten Soulages und Hartung mit größtem Interesse das Bild vom 20. Januar 1954 (Privatbesitz) ihres deutschen Kollegen K. O. Götz. Ein paar Schritte weiter sah man Will Grohmann, wie er dem Kunsthistoriker und Gesandtschaftsrat Bernhard von Tieschowitz eine Drahtplastik von Norbert Kricke erläuterte, während Karl Korn von der Frankfurter Allgemeinen Zeitung ein wenig irritiert zwischen den Exponaten herumwanderte. Außerdem konnte man den Kritiker Michel Seuphor entdecken, der sich gelangweilt von einem Gemälde Nays abwandte, um nach einem Exemplar des auf dem Tisch gestapelten Kataloges zu greifen, der den Titel Peintures et sculptures non-figuratives en Allemagne d’aujourd’hui trug.

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49 Blick in die Ausstellung Peintures et sculptures non-figuratives en Allemagne d’aujourd’hui im Cercle Volney, Paris 1955.

So oder so ähnlich mag es auf der Vernissage der gleichnamigen Ausstellung zugegangen sein, die der elegante Herr, es handelte sich um René Drouin, an jenem Nachmittag eröffnete. Daß sie zustande kam und bis zum 8. Mai 1955 gezeigt werden konnte, war das Ergebnis eines ungewöhnlichen Engagements, das der Pariser Galerist gemeinsam mit einigen deutschen Freunden und Kollegen bewiesen hatte. Trotz massiver Behinderung durch konservative Kräfte in Deutschland hatte er Künstler und Werke ausgewählt, einen höchst aufwendigen Katalog erstellt und die Finanzierung gesichert. »Eine deutsche Ausstellung dieses Umfanges, dieser Art hat man in Frankreich […] bisher noch nicht gesehen«, erklärte Drouin voller Stolz im Vorwort des Katalogs. 29 Und er hatte nicht übertrieben: Tatsächlich war bis zu diesem Zeitpunkt in Paris noch nie eine so große Ausstellung lebender deutscher Künstler präsentiert worden, sieht man von der des Deutschen Werkbunds im Grand Palais einmal ab, die Walter Gropius fünfundzwanzig Jahre zuvor organisiert hatte. 30 Ohnehin war es, neben Baumeister und K. O. Götz, nach dem Krieg nur wenigen deutschen Künstlern gelungen, Kontakt zu französischen Galeristen zu knüpfen und zu Einzel- oder kleineren Gruppenausstellungen eingeladen zu werden; vielen blieb der Zugang zur hermetischen und hierarchischen Pariser Kunstszene versperrt. Es überrascht somit kaum, daß Drouins privates Projekt in Frankreich wie in Deutschland große Aufmerksamkeit erregte und als Schlüsselereignis in der Geschichte der deutsch-französischen Kunstbeziehungen des 20. Jahrhunderts anzusehen ist. Vor dem Hintergrund ihrer historischen Bedeutung erstaunt es hingegen sehr, daß die Ausstellung Peintures et sculptures non-figuratives en Allemagne d’aujour-

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d’hui von der Forschung lange fast völlig ignoriert wurde und allenfalls in einigen Biographien der beteiligten Künstler Erwähnung fand. 31 Dies ist vor allem darauf zurückzuführen, daß das disparate Quellenmaterial, abgesehen von dem in einer Auflage von 1.000 Exemplaren gedruckten Katalog und einem von Wilhelm Wessel, dem Iserlohner Maler und Mitorganisator der Ausstellung, erstellten deutschfranzösischen Pressespiegel, noch nicht zusammengetragen und ausgewertet wurde. 32 Um diese Forschungslücke schließen zu helfen, sollen hier das richtungweisende Konzept der Ausstellung, ihre brisante Entstehungsgeschichte sowie ihre Rezeption in Frankreich und in Deutschland rekonstruiert werden. Schon der Umfang der Ausstellung verrät den hohen Anspruch, den der Galerist Drouin gehabt hatte: Insgesamt wurden 98 Kunstwerke von 34 Malern und drei Bildhauern präsentiert; jeder Künstler, das war das Ziel, sollte mit drei Werken vertreten sein. Die Auswahl war nach zwei Kriterien erfolgt: Zum ersten mußte die politische Integrität eines jeden im Dritten Reich gewährleistet sein. Ausdrücklich forderte Drouin die Leser des Kataloges dazu auf, aufmerksam die Biographien zu lesen; »kaum eine von ihnen, die sich über die Periode zwischen 1933–1945 ausschweigt«. 33 Deutlich werden sollte, daß die Kunst »trotz allem auch in Deutschland am Leben geblieben« und genauso »international wie in Frankreich« sei, schrieb Will Grohmann in seinem Katalogbeitrag. 34 Daran knüpfte sich das zweite Kriterium: Alle Werke mußten abstrakt und nach 1945 entstanden sein. Der Ausschluß der figurativ-gegenständlichen Malerei entsprach Drouins Credo, daß die »Formen der Umwelt für den Künstler von heute in ihrer alten ›Abbildhaftigkeit‹ ihre Bedeutung und ihre geistig-künstlerische Existenz verloren« hätten. Nur durch den Verzicht auf das Abbilden der Natur lasse sich die »Ganzheit der ungeteilten Welt« sichtbar machen. 35 Obgleich auf der Ausstellung nahezu alle Malergenerationen vertreten waren, legte Drouin Wert darauf, insbesondere die aktuellste deutsche Kunst zu zeigen: »Das Prinzip ist, in Paris […] die expressivste – die lebendigste deutsche Kunst vorzustellen« 36. Abstrakt bedeutete für ihn also vor allem gestisch-expressiv; eine geometrisch-lineare Richtung, wie sie die École de Paris dominierte, lehnte er ab. In den Werken der jüngeren deutschen Generation um K. O. Götz, K. R. H. Sonderborg und Fred Thieler mit ihrer Nähe zu den zeitgenössischen französischen Ausdrucksformen des Tachismus sah er das größte Potential. René Drouin (1905–1979) gehört zu den großen Kunsthändlern des 20. Jahrhunderts (Abb. 50). 37 Er gilt als der Entdecker unter anderen von Fautrier, Dubuffet, Matta, Mathieu sowie Pevsner, und im Keller seiner Galerie an der Place Vendôme hatte sein Freund und Berater Michel Tapié 1947 das Foyer d’Art brut eingerichtet. Wie aber kam ein Pariser Galerist 1955 auf den Gedanken, in einer umfassenden,

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Jean Dubuffet: René Drouin, 1946, Bleistift auf Papier, 26 × 16 cm, Privatbesitz.

bis dahin einmaligen Ausstellung annähernd einhundert abstrakte Werke zeitgenössischer deutscher Künstler zu präsentieren? Drouin hatte schon in der Vergangenheit eine besondere Affinität zur deutschen Abstraktion erkennen lassen. Im Dezember 1945 war seine Galerie Schauplatz der legendären Wols-Ausstellung gewesen, bei der der Raum völlig abgedunkelt worden war und die Zeichnungen und Aquarelle in beleuchteten Glaskästen präsentiert wurden; zwei Jahre später zeigte der Kunsthändler auch Wols’ Ölgemälde. Zwischen 1946 und 1949 fanden in seiner

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Galerie gleich drei Ausstellungen von Kandinsky statt, dessen Schrift Über das Geistige in der Kunst Drouin erstmals ins Französische übersetzen ließ; außerdem organisierte er im Mai 1950 die erste große Max Ernst-Retrospektive nach dem Krieg. Erstaunlich ist, daß sich Drouin, der nie zuvor in Deutschland gewesen war, die nötigen Kenntnisse und Informationen zur aktuellen deutschen Kunstszene hatte aneignen können, die er brauchte, um 1955 seine Ausstellung auszurichten. Das Œuvre einiger weniger deutscher Künstler ließ sich in Pariser Galerien studieren. Im Mai 1953 eröffnete die Galerie Suzanne Michel eine Einzelausstellung von Fred Thieler. Raymond Creuze präsentierte im Juni 1954 Werke von K. O. Götz und im November von Carl Buchheister; beide Künstler waren im Januar bereits auf einer Gruppenausstellung im Studio Paul Facchetti vertreten gewesen. 38 Andere deutsche Maler wurden eingeladen, ihre Werke im jährlich stattfindenden Salon des Réalités nouvelles zu zeigen. Die meisten Künstler aber kannte Drouin nach eigener Aussage nur durch Reproduktionen ihrer Werke, ein Umstand, der ihn dazu veranlaßte, »alles zu tun, um sie zu sehen … und sie auszustellen«. 39 Auf die Reproduktionen wiederum war er vermutlich in französischen Büchern und Zeitschriften gestoßen, in denen französische wie deutsche Kritiker über die aktuelle deutsche Kunst berichteten. In jedem Fall wird er die von Michel Seuphor herausgegebene Zeitschrift Art d’aujourd’hui gekannt haben. In der August-Nummer des Jahres 1953 hatten neben Gert Schiff und Herta Wescher auch Werner Haftmann und John Anthony Thwaites über die zeitgenössische abstrakte Malerei in Deutschland berichtet. 40 Außerdem zog Drouin Informationen aus dem im selben Jahr erschienenen Buch Premier bilan de l’art actuel. Positions. 1937–1953, in dem sich sein Freund Édouard Jaguer mit der Stagnation et rupture dans la peinture allemande d’aujourd’hui auseinandergesetzt hatte. Mit wichtigem Anschauungsmaterial versorgte ihn nicht zuletzt Wilhelm Wessel, der ihm Kataloge der Gruppe Junger Westen und wahrscheinlich auch das neue Buch Malerei des 20. Jahrhunderts von Werner Haftmann zukommen ließ. 41 Entscheidend für das Zustandekommen der Ausstellung war allerdings, daß es Drouin, der mit französischen Kritikern und Galeristen zusammenarbeitete, gelungen war, für eine internationale, unabhängige Jury drei namhafte Experten zu gewinnen, die die deutsche Kunstszene bestens kannten: Grohmann, Thwaites, der bei der Gründung der Gruppe ZEN 49 eine zentrale Rolle gespielt hatte, sowie den Kunsthistoriker Carl Linfert. Drouin, der dem Auswahlgremium ebenfalls angehörte, wußte vor allem um die Kompetenz Grohmanns, dessen Monographien über Klee, Kandinsky und Baumeister sowie Artikel zur deutschen Kunst in den Cahiers d’Art und anderen französischen Zeitschriften ihm in Paris ein hohes Ansehen verschafft hatten

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(Abb. 35). Speziell an ihn wandte sich Drouin in der Hoffnung, er möge dazu beitragen, daß »die wünschenswertesten Künstler in Kenntnis gesetzt werden« können. 42 Zur organisatorischen, finanz- und kulturpolitischen Verwirklichung des Projektes hatte Drouin in Wilhelm Wessel (1904 –1971) einen Partner gefunden, der das ambitionierte Unternehmen in Deutschland mit viel Idealismus, Hartnäckigkeit und diplomatischem Geschick gegen zahlreiche Widerstände durchzusetzen wußte. 43 Nachdem Wessel im März 1954 an der Durchführung der Ausstellung Duitse kunst na 1945 im Amsterdamer Stedelijk Museum mitgewirkt hatte, schloß er im Juni auf einer Paris-Reise Bekanntschaft mit Drouin und entwickelte mit ihm erste Überlegungen zu einer Ausstellung deutscher Kunst in der französischen Hauptstadt. Unmittelbar nach seiner Rückkehr nach Deutschland nahm er Kontakt mit der Kulturabteilung des Auswärtigen Amtes in Bonn auf. Nachdrücklich warnte er davor, eine historisch ausgerichtete Ausstellung zu präsentieren, denn nichts lehne man in Paris mehr ab als eine »Unterrichtung« in Sachen deutscher Kunst. Deutsche Kunst sei für Paris »eine waldreiche Provinz, in der mit Farben vehement und geistlos gespiessert wird. […] Nur keine kunsthistorischen Uebersichten oder Leistungsschau eines Künstlerbundes!« 44 Initiative und Verantwortung sollten, so betonte Wessel gegenüber dem Ministerium, auf jeden Fall in französischer Hand bleiben. In diesem Zusammenhang brachte er Drouin ins Gespräch. Der drängte ihn Anfang September erneut, das Projekt des »künstlerischen Austauschs unserer beiden Länder« zu konkretisieren. 45 Beide waren sich einig, daß nur zeitgenössische deutsche Kunst gezeigt werden und die Konzeption in privater Hand, das heißt in der Drouins, liegen solle. Angesichts der kulturpolitischen Relevanz der Ausstellung war sich Wessel darüber im klaren, daß deren Realisation der Unterstützung durch die deutschen Behörden in Bonn und Paris bedurfte. In Gesprächen und in der Korrespondenz mit seinen Mittelsleuten und den politisch Verantwortlichen führte er vier gewichtige Argumente an. Er unterstrich, daß es sich um die erste umfangreiche Ausstellung von Werken lebender deutscher Künstler in Paris handele. Weder vor 1914 noch vor 1933 habe dort jemals eine Ausstellung dieser Art und Größe stattgefunden. Zweitens betonte er die politische Vorreiterrolle, die die Kunst just in dem Moment einnehmen könne, wo die beiden Nachbarländer im Zuge der Ratifizierung der Pariser Verträge und der Lösung der Saarfrage ihre Beziehungen auf eine neue Basis stellten: »Die Planung war schon vor dem neuen Abkommen zwischen Adenauer und M[endès]-France im Gange«. 46 Drittens wies er darauf hin, daß die Initiative von französischer Seite ergriffen worden sei, was in Anbetracht der politischen Brisanz der Ausstellung zu einer Reaktion auf deutscher Seite verpflichte. 47 Eigens son-

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dierte er, ob der deutsche Generalkonsul in Paris, Wilhelm Hausenstein, der sich in seinem Buch Was bedeutet die moderne Kunst? an die Seite von Hans Sedlmayr gestellt und die zeitgenössische, insbesondere abstrakte Kunst verurteilt hatte, das Projekt hintertreiben würde. 48 Doch Wessels Befürchtungen erwiesen sich als unbegründet, denn Hausenstein ließ die Kulturabteilung des Auswärtigen Amtes wissen, daß »eine Bekanntmachung des interessierten Pariser Publikums mit den besten Vertretern deutscher abstrakter Gegenwartskunst nützlich sein könnte«, machte allerdings »höchste Qualitätsansprüche« geltend. 49 Und viertens hob Wessel – wohlwissend, daß die abstrakte Kunst in Deutschland weiterhin starken Ressentiments ausgesetzt war – den Stellenwert der Ausstellung für die Entwicklung der deutschen Kunst hervor: »Notwendig erscheint es uns aber, dass eine deutsche ungegenständliche Malerei und Plastik sich in Paris im internationalen Klima ausweist – weniger für die Franzosen als für uns selbst«. 50 Dabei spielte auch die Überlegung eine Rolle, dem französischen Publikum behutsam zu vermitteln, daß in der aktuellen École de Paris »Einflüsse wirksam sind, die aus deutschem Raume oder innerhalb Deutschlands ihr künstlerisches Profil gebildet haben«. 51 Wessels Strategie, mit Nachdruck die historische Dimension und kulturpolitische Bedeutung der Ausstellung hervorzuheben, führte zum erhofften Erfolg. Ihm wurden Protektion und finanzielle Unterstützung durch das Auswärtige Amt unter Einschaltung des beratenden Ausschusses für Auslandsausstellungen zugesagt. Ebenso schien eine Kooperation mit dem 1954 gegründeten und für Auslandsausstellungen zuständigen Deutschen Kunstrat gesichert, der Anfang Januar 1955 in verschiedenen Tageszeitungen seine Beteiligung publik machte. 52 Doch in diesem Augenblick beging Wessel einen taktischen Fehler: Am 13. Januar erschien, ohne vorherige Absprache von ihm lanciert, in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung eine Notiz, in der es hieß, die Ausstellung werde im Auftrag des Auswärtigen Amtes von Kurt Martin und Ernst Thiele als Bevollmächtigten des Deutschen Kunstrats betreut und sei ein »Beweis der unabhängigen geistigen und künstlerischen Entfaltungsmöglichkeit in der Bundesrepublik«. 53 Diese Notiz nahmen Martin und Thiele, die dem Unternehmen ohnehin kritisch gegenüberstanden und eigene Interessen verfolgten, zum Anlaß, ihre Mitarbeit an dem Projekt aufzukündigen. 54 Während es Martin als Vorsitzenden des Ausschusses für Auslandsausstellungen im Auswärtigen Amt störte, daß die erste deutsche Kollektivausstellung in Frankreich nach 1945 auf private, zudem französische Initiative zurückging und nicht auf seine, ärgerte es Thiele, daß die Erarbeitung des Ausstellungskonzepts sowie die Auswahl der Künstler Drouin und der von ihm geleiteten Jury oblagen und daher ein Großteil der etablierten, nicht zuletzt der gegenständlich arbeitenden Künstler des Deutschen Künst-

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lerbundes nicht berücksichtigt wurde. 55 Martin und Thiele planten nun ihrerseits eine Ausstellung mit den Künstlern des Künstlerbundes, den »großen lebenden Abstrakten«, die im Spätherbst 1955 in Paris stattfinden sollte. 56 Mit diesem Ziel vor Augen, begannen sie gegen das Projekt von Drouin und Wessel zu intrigieren. Sie sorgten dafür, daß etablierte Künstler des Künstlerbundes ihre ursprüngliche Zusage gegenüber Drouin widerriefen. Zugleich setzte Thiele das Auswärtige Amt unter Druck, indem er mitteilte – die Betroffenen wußten davon nichts! –, daß Winter, Nay, Baumeister und Meistermann an Drouins Ausstellung nicht teilnehmen würden. 57 Selbst einige Künstler schreckten nicht davor zurück, den unbeliebten Wessel zu isolieren. Nay etwa versuchte Wessel unter Druck zu setzen, indem er ihn am Telefon aufforderte, sich »von der Ausstellung zurückzuziehen. In diesem Fall würden alle Künstler teilnehmen. Ich habe von ihm eine Legitimation verlangt«. 58 Die wildesten Gerüchte machten nun die Runde. Plötzlich hieß es, von den Jüngeren werde nur Götz teilnehmen; Drouin habe eine Million Francs dafür erhalten, daß die die anderen Frankfurter draußen blieben. 59 Doch gerade Götz war es, der sich gemeinsam mit Jaguer bei Drouin darum bemühte, daß Schultze, Kreutz, Buchheister und andere Informelle eingeladen wurden. Und Drouin und Wessel ließen sich nicht auseinanderdividieren. Dennoch konnten die beiden Partner nicht verhindern, daß ihnen das Auswärtige Amt nun die Unterstützung versagte; der deutsche Gesandtschaftsrat von Tieschowitz suchte Drouin in Paris persönlich auf, um ihm die Entscheidung mitzuteilen. 60 In Bonn fürchtete man offensichtlich, daß die Franzosen die abstrakte Kunst als die »offizielle« deutsche Kunst ansehen könnten und die Ausstellung als »offizielle Kulturpropaganda in Paris zerrissen würde«. 61 Obwohl das Auswärtige Amt Drouins Initiative nicht grundsätzlich abgelehnt hatte, war es den Empfehlungen, die von Martin und Thiele ausgesprochen worden waren, gefolgt. Trotz dieser Rückschläge waren Drouin und Wessel fest entschlossen, die Ausstellung durchzuführen; » d i e s e A u s s t e l l u n g m u ß s t a t t f i n d e n « . 62 Wessel entwickelte großes Engagement, um die Bonner Behörden mit Hilfe einiger Fürsprecher aus dem Umkreis der deutschen Botschaft in Paris noch einmal umzustimmen. Abermals führte er politische und historische Argumente an. Er verwies auf die aktuellen Konsultationen zwischen Frankreich und Deutschland in bezug auf die Auflösung des Haut Commissariat und die endgültige Souveränität der Bundesrepublik Deutschland; vor diesem Hintergrund müsse es die französische Öffentlichkeit und Politik doch verwundern, daß ausgerechnet in dem Moment, wo »man auf höchster politischer Ebene sich um die Kontaktverbesserung Paris–Bonn bemüht, da man den Austausch auf kulturellem Gebiet in aller Öffentlichkeit pro-

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pagiert«, die Ausstellung, zumal sie auf eine französische Initiative zurückgehe, abgesagt werde. Noch gewichtiger war der Hinweis auf den symbolischen Aspekt, die Tatsache nämlich, daß es sich um ebenjene Kunst handele, »die von einer deutschen Regierung bis 1944 in Frankreich und bis 1945 in Deutschland verboten war«. Es stelle die Freiheitlichkeit der Bundesrepublik in Frage, wenn man weiterhin die Abstraktion ablehne. 63 Was die Diffamierung der abstrakten Kunst durch die Nationalsozialisten angehe, so verbinde beide Länder ein »gemeinsames Schicksal«. 64 Insofern fördere die Ausstellung nicht nur den persönlichen Kontakt zwischen französischen und deutschen Künstlern und Kunstfreunden, sondern sei etwas, das die »Gemeinsamkeiten stärker ins Bewusstsein hebt«. 65 Mehrfach betonte Wessel gegenüber seinen politischen Gesprächspartnern, daß durch die Absage der Ausstellung in Frankreich der Eindruck verstärkt werde, Deutschland sei eine »Brutstätte der Nazi-Restauration«. 66 Zu guter Letzt führte der geschickte Taktiker einen Grund an, der eventuell den Ausschlag dafür gab, daß das Auswärtige Amt die Ausstellung schließlich doch unterstützte: »Es geht um eine Demonstration einer Förderung des freien Geistes durch ein Bonner Ministerium, während die gleiche Kunst zur gleichen Stunde von den Ministerien in Pankow in ihrer Entwicklung unterbunden wird. Auf keinem Gebiet des öffentlichen und geistigen Lebens läßt sich für die Optik der Pariser Intellektuellen der Unterschied eines freiheitlichen Geistes in der Bonner und der Unfreiheit in der Pankow-Republik besser aufzeigen«. 67 Wessels Argumentationskünste zeigten erneut Wirkung. Auch in Bonn sah man die Verwirklichung der Ausstellung nun als Politikum an. Am 25. Januar 1955 konnte Wessel Drouin melden, daß man in Bonn wieder sehr an dem Ausstellungsprojekt interessiert sei; »man sagt, es sei nicht nötig, daß der Kunstrat alle Ausstellungen im Ausland organisiert«. 68 Doch Drouin und Wessel standen noch vor einem anderen Problem. Ihnen mußte es gelingen, die abgesprungenen Künstler des Deutschen Kunstrats für ihre Ausstellung zurückzugewinnen. Hilfreich war da, daß der angesehene Georg Meistermann, einer ihrer ursprünglichen Widersacher, beim Auswärtigen Amt nun betonte, daß für Drouins Ausstellung zeitgenössischer Kunst in Paris »der gegenwärtige Augenblick der geeignetste wäre«. 69 Den Rest besorgte Grohmann, den Drouin inzwischen als Paten des Projekts hatte gewinnen können. Die Fürsprache des einflußreichen Kritikers überzeugte nicht nur Baumeister und Nay davon, bei Drouin auszustellen. Nay, obwohl von Thiele bedrängt, die Schau zu boykottieren, sagte Drouin jetzt zu: »Verzeihen Sie und vergessen Sie die Schwie-

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rigkeiten« 70; Baumeisters Entscheidung wiederum war ein Signal für andere Arrivierte, es ihm gleichzutun. Das Projekt des Deutschen Kunstrats, eine zusätzliche Ausstellung in Paris zu organisieren, war damit gescheitert; im Tätigkeitsbericht für das Jahr 1955 wurde sie mit keinem Wort erwähnt. 71 Am 24. und 25. Februar 1955 fand im Kupferstichkabinett des Städtischen Museums von Düsseldorf die Auswahl der Bilder durch die Jury statt. Insbesondere Baumeisters Aru 5 (Abb. 51), eines seiner letzten Hauptwerke, scheint Drouin so sehr beeindruckt zu haben, daß er anschließend nach Stuttgart reiste, um den Künstler in seinem Atelier aufzusuchen. Der notierte: »thwaiteles und grohmän’ seien uff den a. gefallen als mei bild ausgepackt wurde, sagte drouin«. 72 Zur Ausstellungseröffnung sechs Wochen später machte sich dann Baumeister ein letztes Mal vor seinem Tod auf die Reise nach Paris. Dort wurde er mit besonderen Aufmerksamkeiten geehrt. An den beiden Abenden vor und nach der Vernissage wurden im Cinema Lux in der Rue de Rennes Domnicks Dokumentarfilm Willi Baumeister vorgeführt, der eigens für die Ausstellung synchronisiert worden war, und eine Seriegraphie von Aru 5 zierte Plakat und Katalogumschlag. 73 Doch die Ausstellung gefiel Baumeister nicht. Womöglich war er unzufrieden, als Nestor der deutschen Abstraktion nicht in ihrem Zentrum zu stehen. Wie alle anderen Künstler mußte auch er sich mit Drouins anti-hierarchischem Konzept – »Ich stelle keine Namen aus, ich stelle nichts als Werke aus« – und dessen Grundsatz der offenen Hängung arrangieren. 74

»On lui doit une découverte«. Das französische Echo Die Frage stellt sich, wie Pariser Kunstszene und französische Kunstkritik die ihnen bis dahin weitgehend unbekannte deutsche Gegenwartskunst beurteilten. Hier gilt es sich zunächst zu vergegenwärtigen, daß Mitte der fünfziger Jahre innerhalb des französischen mouvement des avant-gardes ein Machtkampf tobte. 75 Durch zwei spektakuläre internationale Ausstellungen, die nahezu parallel zu der Drouins stattfanden, wurde er weiter angeheizt. In der Galerie Creuze waren die Phases de l’art contemporain. Première confrontation internationale de l’art expérimental à Paris zu sehen und somit, neben Pierre Alechinsky, Camille Bryen, Lucio Fontana, Sam Francis, Jean-Paul Riopelle und Antonio Tàpies, auch Werke der deutschen Künstler Bernard Schultze, Buchheister und Götz. Eine derartige internationale Schau neuester Tendenzen, zu deren Eröffnung über tausend Besucher gekommen sein sollen, hatte es bis dahin in Paris nicht gegeben. Zur gleichen Zeit wurde im Musée d’art moderne de la Ville de Paris die Ausstellung 50 ans d’art aux États-Unis gezeigt. Durch diese beiden Ausstellungen verlor nicht nur die abstraction géometrique gegenüber abstraction lyrique und dem tachisme weiter an Boden, sondern

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Willi Baumeister: Aru 5, 1955, Öl auf Hartfaserplatte, 185 × 130 cm, Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz, Berlin, Nationalgalerie.

es wurde erstmals deutlich, daß die École de Paris ihre internationale künstlerische Vormachtstellung an New York abgeben würde. Drouin schien mit seiner Initiative, Werke deutscher Künstler in Paris zu zeigen, die Entwicklung zu bestätigen. Denn indem auch er in großem Stil nicht-französische Kunst präsentierte, unterstützte er den Standpunkt derer, die die Stagnation der École de Paris und die verkrusteten Strukturen der französischen Kunstszene anprangerten. Vor diesem Hintergrund überrascht es nicht, daß Drouins Ausstellung Peintures et sculptures non-figuratives en Allemagne d’aujourd’hui in der französischen Haupt-

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stadt auf großes Interesse stieß. Abgesehen von einigen wenigen Stimmen, die die abstrakte Kunst grundsätzlich ablehnten 76, herrschte ein durchaus positiver Tenor vor. Man zeigte sich verblüfft über die aktuelle Kunst des Nachbarlandes und sprach ihr internationales Niveau zu. Ein Großteil der französischen Presse konstatierte, daß die deutsche Abstraktion nach dreizehn Jahren der Diffamierung durch den Nationalsozialismus über eine nicht erwartete Vielfalt und Ausdruckskraft verfüge: »Während der gesamten Zeit von Hitlers Herrschaft mußten die abstrakten deutschen Künstler heimlich malen. Man erlaubte ihnen nicht auszustellen; ihre Werke wurden aus den Museen geholt und auf öffentlichen Plätzen verbrannt. So unterdrückt, ist die abstrakte Kunst in Deutschland nach der Niederlage buchstäblich explodiert, und die Werke, die im Cercle Volney gezeigt werden, zeugen von Kraft und Vielseitigkeit«. 77 Waldemar George, der ebenfalls seine Bewunderung zum Ausdruck brachte, übte überdies heftige Kritik an den französischen Kulturbehörden, die die deutsche, im Dritten Reich als »entartet« verfemte Kunst bisher ignoriert und nicht ausgestellt hätten: »Der deutsche Expressionismus, der eine Bewegung mit weltweiter Ausstrahlung war, ist in Frankreich nicht bekannt. Jahrelang haben Bedenken patriotischer Natur die gelehrten Konservatoren unserer Musées Nationaux davon abgehalten, die Werke der deutschen Künstler auszustellen, die die Nationalsozialistische Partei der Schmach preisgegeben hatte!« 78 Der Kunstkritiker rührte damit an einen sensiblen Punkt, denn in der Tat wurde die Kulturpolitik Frankreichs weiterhin von der Idee des rayonnement culturel bestimmt, die den avantgardistischen Tendenzen in der deutschen Kunst wenig Raum ließ. Auch diese offizielle Zurückhaltung gegenüber der modernen deutschen Kunst schlug sich in Kritiken nieder. Trotzdem konnten vor allem die jungen, auch in Deutschland noch kaum bekannten Künstler wie Götz, Sonderborg und Thieler die Aufmerksamkeit der französischen Fachwelt auf sich ziehen. 79 Louis-Paul Favre etwa zeigte sich fasziniert angesichts des »Vulkanausbruchs« und der »Verklärung der astronomischen Koordinaten« in den Bildern von Schultze und Thieler. 80 Den Etablierten wie Baumeister, Nay, Meistermann und Winter wurde hingegen eine gewisse Routine vorgeworfen. Obwohl man die Ausdruckskraft von Baumeisters

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Aru 5 (Abb. 51) bewunderte, entdeckte man in seinen seriellen Arbeiten auch »Effekte, die ein bißchen künstlich sind«. 81 Die Ausstellung wurde selbst im fernen New York wahrgenommen, wo Yvonne Hagen im New York Herald Tribune die französische mit der deutschen Abstraktion verglich und zu dem Ergebnis kam, daß »die deutschen non-figurativen Bilder bezeichnenderweise schwerer sind. Das Raum-Zeit-Thema ist mit zurückgehaltener Wucht gemalt«. 82 Die Erwartungen von Drouin und Wessel wurden somit in mehrfacher Hinsicht übertroffen. In einem für das Auswärtige Amt bestimmten Abschlußbericht betonte Wessel, daß nicht nur annähernd alle führenden Künstler, Sammler, Kunstkritiker und -händler, sondern auch viele Studierende der Pariser Akademien die Ausstellung besucht hätten. Außerdem habe sich Drouins Konzept bewährt, insbesondere Jüngere auszuwählen, denn denen sei das bei weitem größte Interesse entgegengebracht worden. Ein wichtiges Ergebnis, so schrieb Wessel weiter, seien die geknüpften Kontakte zwischen Deutschen und Franzosen, »zwischen Ausstellern und Kunstkritikern mit französischen Kunsthändlern […] und Freunden der gegenstandsfreien Kunst«; wie im Fall des deutschstämmigen Franzosen Hartung sei sogar erstmals ein Kontakt zwischen emigrierten deutschen Künstlern und der deutschen Botschaft hergestellt worden. 83

»Man fühlte sich europäisch«. Reaktionen in der Bundesrepublik Das Echo in Paris war, insgesamt gesehen, also überaus positiv. Die Ausstellung war ein Erfolg, erst recht wenn man bedenkt, wie skeptisch viele Franzosen der deutschen Kunst an sich gegenüberstanden; es wurden sogar mehrere Exponate verkauft. Die historische Bedeutung der Ausstellung deutscher abstrakter Malerei nach 1945 in Frankreich läßt sich jedoch nur dann richtig ermessen, wenn man auch die Reaktionen in der Bundesrepublik miteinbezieht, wo konservative Kräfte die Realisierung des Projektes lange Zeit hatten verhindern wollen. Zunächst gilt es festzuhalten, daß die Ausstellung von den Deutschen als ein im Rahmen der deutsch-französischen Beziehungen besonderes kulturpolitisches Ereignis angesehen wurde. In der Höhle der Malerlöwen; Paris sieht deutsche Kunst; Vorstoß deutscher Maler nach Paris – die Ausstellung im Cercle Volney verursachte ein großes Rauschen im deutschen Blätterwald. 84 Sowohl in Fachzeitschriften als auch in regionalen wie überregionalen Tageszeitungen erschienen ausführliche Rezensionen, selbst die Wochenschau berichtete von der Vernissage. Zufrieden wurde das Interesse der Franzosen an der deutschen Kunst registriert. Trotz des historisch bedingten Mißtrauens gegenüber Deutschland 85, so war überall zu lesen, sei nun der Anschluß an den internationalen Stil geglückt. Die politische Westintegration

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scheine sich in der Kunst manifestiert zu haben: »Man fühlte sich europäisch«. 86 Die Ausstellung demonstriere, daß das, was Deutschland künstlerisch geschaffen habe, zu einem »Teil der westlichen Kunst« geworden sei und »10 Jahre nach dem Jahre Null die deutschen Künstler eine Höhe erreicht haben, die das Ausland in Staunen versetzte«. 87 Dies sei um so wichtiger, als es die Franzosen nicht besonders interessiere, »was außerhalb ihres Landes künstlerisch vor sich geht«. 88 Kurz, die Anerkennung der deutschen Nachkriegsmoderne in Frankreich stärkte, dies geht aus den Feuilletons klar hervor, das gestörte Nationalbewußtsein der Deutschen. Der historische und kulturpolitische Stellenwert der Ausstellung wurde weitaus mehr gewürdigt als die in ihr gezeigte Kunst. Gleichwohl fachte das Comeback auf der internationalen Bühne auch die innerdeutsche Diskussion über die abstrakte Kunst neu an, da der Blick auf bisher weniger bekannte Künstler gelenkt wurde. Einige Kritiker begrüßten es, daß die gewohnte »Rangordnung […] durcheinandergewirbelt« worden sei und »einige aus dem gewohnten Tritt, um nicht zu sagen Trott« geworfen würden. 89 In seiner Besprechung für die Zeitschrift Das Kunstwerk ging Thwaites sogar so weit, das »Abtreten der Prominenz« anzukündigen, nur Baumeister halte seine »einsame Stellung«. 90 Mit Genugtuung nahm man zur Kenntnis, daß einige junge Maler den Anschluß an die neuesten französischen Tendenzen, den Tachismus, gefunden hatten. So sah Gerhard Schön in der »Kiellinie des Tachismus« zwar Baumeister mit seinem Bild Aru 5 (Abb. 51) vorwegschwimmen, doch unmittelbar hinter ihm formiere sich eine neue Riege um Emil Schumacher, Sonderborg, Thieler und Götz. 91 Letzterer triumphierte in einem Brief an Buchheister über den eingeleiteten Generationenwechsel in der deutschen Malerei: »In den franz. Zeitungskritiken schneiden am besten die Frankfurter und der jüngste Maler, Sönderborg [sic] ab. […] Das ist peinlich für jene blasierten ›Grössen‹ … und leider hat die deutsche Presse nicht den Mut, dieses Pariser Urteil auszusprechen. […] Der Mythos um Baumeister, Nay, Winter und Meistermann ist gebrochen … wenn auch noch nicht in Deutschl. so doch in Paris«. 92 Die Ausstellung im Cercle Volney markierte für die Frankfurter Quadriga-Maler sowie für Schumacher, Sonderborg und Ruprecht Geiger damit auch nach eigener Aussage einen Wendepunkt in ihrer noch jungen Karriere. 93 Für andere aufstrebende Maler galt das noch nicht: Die Düsseldorfer Brüning, Hoehme und Gaul etwa, die dem deutschen Informel ab Mitte der fünfziger Jahre eine neue Richtung geben sollten, waren nicht nach Paris geladen worden.

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Stuttgart und Düsseldorf Wessel war es gelungen, den Direktor der Staatsgalerie Stuttgart, Heinrich-Theodor Musper, für eine Übernahme der Ausstellung zu gewinnen. Doch jetzt zeigte sich, wie stark der Einfluß des Deutschen Kunstrats und der ihm nahestehenden Museumsdirektoren noch immer war. Denn am Tag des vorgesehenen Transports von Paris nach Stuttgart erhielt Wessel per Telegramm eine Absage von Musper mit der Begründung: »Gleichartige Ausstellung mit denselben Malern zur Zeit in Wiesbaden sehr gut beurteilt – Stop – Pariser Ausstellung braucht daher nach eingehenden Besprechungen im Südwestraum nicht gezeigt zu werden«. 94 In einem erläuternden Brief gab er an, nach einem Gespräch mit Willi Baumeister, Ottomar Domnick und dem Galeristen Ferdinand Möller zu dem Ergebnis gekommen zu sein, daß »so viele parallele Veranstaltungen nicht eigentlich im Interesse der Bewegung der abstrakten Malerei liegen«. 95 Tatsächlich fand in Wiesbaden gerade die Ausstellung Glanz und Gestalt. Ungegenständliche Deutsche Kunst statt, an der auch einige Künstler teilnahmen, von denen Arbeiten im Cercle Volney zu sehen waren, und in München wurden Werke der Gruppe ZEN 49 ausgestellt. Sollten Baumeister und Domnick Musper deswegen geraten haben, Wessel abzusagen? Fürchtete der als Lehrer und Kunstvermittler doch eigentlich so tolerante Baumeister vielleicht, daß mit Drouins Ausstellung die neue Künstlergeneration und damit die Konkurrenz in seine Heimatstadt geholt würde? Oder ging der Boykott eher von Domnick aus? Der erklärte Anhänger der Abstraktion hatte Wessel für die Ausstellung mehrfach den ihm in der Stuttgarter Staatsgalerie zur Verfügung stehenden Raum angeboten. Zudem waren Wessel und Drouin eigens zu Domnick gefahren, um über die Vorführung des Baumeister-Films zu verhandeln. Gleichwohl berief sich Musper in seinem Brief ausdrücklich auf Domnick. Dieser habe erklärt, seine Sammlung habe »seit Jahren durch ihre besondere Raumgestaltung ein Gesicht«, das dem Stuttgarter Publikum »vertraut« sei. Domnick wolle, nichts anderes hieß das, den Raum also nicht frei machen. Im übrigen, fuhr Musper fort, sei Domnick der Meinung, daß sich die Pariser Ausstellung »von dem Seitherigen nicht genügend abheben« würde. 96 Das traf jedoch mitnichten zu. Der Stuttgarter Nervenarzt scheint vielmehr eigene Interessen verfolgt zu haben: 1953, zwei Jahre vor der Pariser Ausstellung, hatte er der Staatsgalerie seine Sammlung geschenkt. Die Schenkung war mit strengen Auflagen verbunden gewesen, da Domnick sicherstellen wollte, daß seine Sammlung hermetisch gegen fremde Einflüsse abgeriegelt blieb. Die Vermutung liegt deshalb nahe, daß er in dem Moment, wo er die Werke der jungen Künstler im Cercle Volney gesehen und ihren Erfolg miterlebt hatte, zu fürchten begann, daß die von ihm besonders geför-

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derte deutsche Nachkriegsabstraktion um Baumeister, Winter, Meistermann und Max Ackermann ihre Führungsrolle verlieren könnte. 97 Daß Domnick dem Informel durchaus kritisch gegenüberstand, ist an anderer Stelle bereits deutlich geworden. Wessels Reaktion auf Muspers kurzfristige Absage fiel scharf aus. Er warf dem Direktor der Staatsgalerie vor, einen »numerus clausus für Ausstellungen zeitgenössischer Kunst« einführen zu wollen. 98 Doch es fand sich schnell eine Alternative. Statt nach Stuttgart wanderte die Ausstellung nun ins Düsseldorfer Kunstmuseum, wo Gert Adriani und Heinz Peters das Projekt von Beginn an unterstützt hatten; sie wurde dort vom 25. Juni bis zum 28. August 1955 gezeigt. Wiederum hatte Drouin die Werke selbst gehängt, und zur Vernissage waren erneut etliche der vertretenen Künstler erschienen – Thieler, Schultze, Kreutz, Götz, Nay, Schumacher, die Bildhauerin Meier-Denninghoff und andere mehr. Aber das öffentliche Interesse blieb bescheiden: Gerade einmal 6.000 Besucher, unter ihnen Bundespräsident Theodor Heuss, kamen in die Ausstellung. Und die Presse, die enthusiastisch über die Präsentation in Paris berichtet hatte? Sie hielt sich nun auffallend zurück.

René Drouin und der deutsch-französische Kulturtransfer Während die Ausstellung noch in Düsseldorf zu sehen war, wurde im Museum Fridericianum in Kassel die erste documenta eröffnet. Hier trat die Bundesrepublik Deutschland erstmals in großem Rahmen als Gastgeber und zugleich Mitglied der internationalen Kunstszene auf. Der Wiederanschluß der deutschen Nachkriegskunst an die europäische Moderne wurde lautstark postuliert. Doch der Generationen- und Kurswechsel der deutschen Abstraktion, den Drouin in Paris einem staunenden Publikum vor Augen geführt hatte, wurde in Kassel weder bestätigt noch durch neue Aspekte ergänzt. Zwar waren neben Winter sechs weitere Künstler vertreten, die im Cercle Volney ausgestellt hatten, doch handelte es sich ausschließlich um Protagonisten der deutschen Nachkriegsabstraktion, die der im documentaArbeitsausschuß sitzende Kurt Martin besonders schätzte. Die Vertreter des deutschen Informel – sowie die des französischen Tachismus – wurden nicht berücksichtigt. Diese Auswahl wurde von wenigen so argwöhnisch kommentiert wie von Thwaites, dem wohl kritischsten Kopf der deutschen Kunstlandschaft: »Die Auslassung gerade der Künstler, welche die Bewegung weiterführen, und das Hervortreten konservativer oder akademischer Gruppen läßt die gesamte Bedeutung verschleiert erscheinen«. 99 Vor diesem Hintergrund wird Drouins Verdienst noch offenkundiger. Mit seiner Ausstellung zeitgenössischer deutscher abstrakter Kunst im Cercle Volney war ihm und seinen deutschen Partnern die Zusammenstellung und Präsentation einer

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Kunst gelungen, die, um abermals mit Thwaites zu sprechen, »hier in Deutschland ignoriert worden war: das Aufkommen einer neuen Generation, die sich besser als die Künstler der Übergangszeit in internationaler Gesellschaft halten kann«. 100 Zugleich hatte er mit seiner privaten Initiative einen entscheidenden Beitrag zum interkulturellen Transfer zwischen Deutschland und Frankreich geleistet: Indem er das offizielle, vom rayonnement culturel geprägte französische Kultur- und Kunstverständnis mit einer Bilderschau konfrontierte, die die Arroganz der Franzosen gegenüber der modernen deutschen Kunst in Frage stellte, hatte er ihnen ein neues, ein unbekanntes Bild von der deutschen Kunst vor Augen geführt. Den Deutschen wiederum hatte er geholfen, neue Kontakte nach Paris zu knüpfen und alte zu intensivieren, und vor allem ihm war es zu verdanken, daß die deutsche Nachkriegskunst in der europäischen Kunstmetropole Paris auf die internationale Bühne zurückgefunden hatte. Da Drouin gemeinsam mit Wessel und Grohmann die Monopolstellung von Deutschem Kunstrat und Künstlerbund unterlief, erhielt in Deutschland die Debatte über den Tachismus einen neuen Schub, ja für Schultze und andere Vertreter des deutschen Informel bedeutete die Ausstellung im Cercle Volney schlicht den »Durchbruch der Kunst, 1955«. 101 Es sollte zum Jahr des Tachismus in Deutschland werden. Denn noch während der Vorbereitungen für die Ausstellung im Cercle Volney reifte in Drouin der Gedanke, nicht nur in Paris, sondern auch in Deutschland längerfristig mit deutschen Informel-Künstlern zusammenzuarbeiten. Nachdem er im Februar 1955, um sich mit der Jury in Düsseldorf zu beraten und sich anschließend mit Baumeister und Meistermann zu treffen, das erste Mal in Deutschland gewesen war, unternahm er drei Monate später, nun im Anschluß an die Düsseldorfer Eröffnung, eine weitere Atelierreise. Diesmal besuchte er Fritz Winter in Dießen, K. O. Götz und Bernard Schultze in Frankfurt sowie Sonderborg in Hamburg. Die drei Letztgenannten beabsichtigte er, unter Vertrag zu nehmen. Vor allem Götz versprach sich viel davon, zumal Drouin sich intensiv um Kontakte zu deutschen Museen, Mäzenen und nicht zuletzt den Künstlern selbst bemühte: »Diese zwei Reisen Drouins nach Deutschland haben Spuren hinterlassen, davon bin ich überzeugt. Er ist der erste, der mit modernen Bildern Kunsthandel treibt und sich die Mühe gemacht hat, Deutschland zu durchqueren und die wichtigsten Ateliers zu besuchen, was man nicht von einem einzigen deutschen Kunsthändler behaupten kann«. 102 In der Folge versuchte Drouin systematisch, den unerwarteten Erfolg seiner Ausstellung im Cercle Volney dazu zu nutzen, den Tachismus auch in Deutschland zu etablieren. Dabei setzte er auf die deutsch-französische Karte. Anfang 1956 stellte Klaus Jürgen-Fischer den Tachismus in den Mittelpunkt einer gesamten Kunstwerk-

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Nummer. Ausgehend von der Frage Was ist Tachismus?, würdigte er Drouin und Paul Facchetti als Galeristen, durch deren »leidenschaftliche Begeisterung« eine »neue Etappe der modernen Kunstentwicklung« erreicht worden sei, in die Deutschland nun nachrücke. Drouin selbst machte in seinem fragmentarischen Essai Der ›Tachismus‹ ist nur ein Wort die deutschen Leser mit den wichtigsten französischen Vertretern dieser Kunstrichtung bekannt – Fautrier, Dubuffet, Wols, Mathieu, Michaux, Claude Georges und Claude Viseux, es waren allesamt Künstler seiner Galerie. Georges und Viseux war zusätzlich ein Artikel von Hubert Damisch gewidmet. 103 Diese Kampagne in eigener Sache bereitete eine Tachismus-Ausstellung vor, die am 7. April 1957 unter dem Titel Lebendige Farbe – Couleur vivante im Städtischen Museum Wiesbaden eröffnete und sechzehn Maler der »neuen anderen Kunst« – acht deutsche und acht Maler der École de Paris – einander gegenüberstellte: François Arnal, Camille Bryen, Jean Degotteux, Claude Georges, Simon Hantaï, Judit Reigl, Serpan und Viseux auf der französischen Seite, die vier Frankfurter Götz, Greis, Kreutz und Schultze sowie Hoehme, Sonderborg, Thieler und Wessel auf der deutschen. Der Leiter des Museums, Clemens Weiler, der die Künstler gemeinsam mit Drouin, Götz und Schultze ausgewählt hatte, verwies in seiner Einleitung selbstbewußt darauf hin, daß man jetzt auch in Paris die »Quellen dieser jungen Kunst« erkenne: »fuer die junge franzoesische malergeneration bedeutet der deutsche expressionismus eine offenbarung. das romantische und musikalische element, das aller deutschen kunst eigen ist, gibt auch der ›anderen‹ kunst seine grundfaerbung. das formlose, das sprengen der formen, das draengen gewaltiger massen, das versponnene spielen im unuebersichtlichen liniennetz ist fuer die deutsche spaetgotik ebenso bezeichnend wie fuer das deutsche rokoko«. 104 Die Ausstellung Lebendige Farbe – Couleur vivante in einem deutschen Museum stellte so etwas wie die offizielle Anerkennung des Informel dar und förderte das öffentliche Interesse an dieser Kunstrichtung, auch wenn sie in den darauffolgenden zwei, drei Jahren ihren schöpferischen Zenit bereits erreicht haben sollte. Trotz seiner legendären Entdeckungen, trotz seines außergewöhnlichen Engagements, trotz seiner Erfolge in der deutsch-französischen Kunstvermittlung und trotz seiner internationalen Reputation blieb Drouin jedoch der große finanzielle Erfolg versagt. 1962 schloß seine Galerie.

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Daniel Cordier Neben Drouin gab es für deutsche Informel-Künstler noch eine andere wichtige Figur in Paris: den Kunsthändler Daniel Cordier. Er begann eine Rolle zu spielen, als sich für einige von ihnen abzeichnete, daß es wohl nie zu einem Vertragsabschluß mit Drouin oder auch zu Einzelausstellungen kommen würde. Hatte Drouin Sonderborg, den er 1957 in Berlin besuchte, noch in sein Galerieprogramm aufgenommen, sollten sich diesbezügliche Hoffnungen von Götz und Schultze nicht erfüllen. Immer wieder war Götz vertröstet worden, so daß er sich im April 1957 mit Daniel Cordier zusammentat, der einige Monate zuvor seine erste Galerie in der Rue de Duvas eröffnet hatte. »Habe jetzt in Paris einen kleinen Vertrag, der mir im Monat 330.– DM einbringt für ein mittleres Bild + eine Ausstellung jedes Jahr. […] Diese Arschgeigen in Deutschland!! Da muss erst eine Franz-Galerie kommen, weil sich die Deutschen nicht getrauen«, schrieb Götz seinem Freund Buchheister. 105 Das Delikate am Zustandekommen der Geschäftsbeziehung war allerdings, daß sich Götz und Cordier ausgerechnet bei Drouin das erste Mal begegnet waren. Außerdem führte der Wechsel zu einem Mißklang mit Jaguer, der schon lange mit Drouin zusammenarbeitete. Enttäuscht von Drouins mäßigem Engagement, versprach sich Götz viel von seinem ersten marchand, einem ehemaligen Widerstandskämpfer. Mehrfach versuchte er, Jaguer seine Entscheidung zu begründen: »Drouin, der sehr bekannt und in seinem Beruf erfahren ist und immerhin das Vertrauen der Sammler hat, müßte sich genau aus diesem Grund bemühen, die Künstler, die er schätzt, durchzusetzen, was er sich aber nicht wirklich traut. […] Cordier dagegen ist bereit, Verantwortung zu übernehmen. Er bietet Dir nicht eine halbe Wand, er bietet Dir a l l e seine Wände. Und seine volle Bürgschaft. Und die nötige Werbung zu machen; und sich für Dich mit den Sammlern herumzuschlagen; und Dir die Stange zu halten; und sogar einen kleinen Vertrag mit Dir abzuschließen«. 106 Bald darauf nahm Cordier auch Schultze und Buchheister in sein Programm auf und stellte alle drei in seiner boomenden Pariser Galerie, die 1959 in die Rue de Miromesnil umgezogen war, aus; die Objektkünstler Hans Bellmer und Horst Egon Kalinowski wurden ebenso von ihm vertreten. Doch für Cordier war das nur der erste Schritt. Nachdem er so wagemutig in die deutsche Informel-Szene eingestiegen war, reifte in ihm der Plan zu einem noch ambitionierteren Projekt, der Eröffnung einer Filiale in Frankfurt am Main. Bei der Realisierung des Plans ging der Pariser Kunsthändler strategisch vor. Mit Grohmann, der ihn offenbar auf die Idee gebracht hatte,

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konnte er den weiterhin einflußreichsten deutschen Kritiker als Berater gewinnen, und der Fabrikant Karl Ströher, ein finanzstarker und wichtiger Sammler zeitgenössischer Kunst, stand im Hintergrund. 107 Götz sah dem Unternehmen mit gespannter Erwartung entgegen. Endlich schien sich auf dem deutschen Kunstmarkt etwas zu bewegen: »Das fängt ganz langsam an, aber das Interesse der Deutschen für alles, was aus Paris kommt, ist sehr lebhaft […]. Aber es gibt noch nicht eine französische Galerie in Deutschland. Das wird ein Riesencoup sein!« 108 Bei anderen Kollegen jedoch überwog die Skepsis. Sie fürchteten, die deutschen Sammler und Museen könnten, statt Werke deutscher Künstler zu erwerben, ihre Blicke nun vor allem auf die französischen Kollegen richten. Am 10. Oktober 1958 war es soweit: In der Frankfurter Taunusanlage wurde die Galerie Daniel Cordier mit Arbeiten von Jean Dubuffet eröffnet, die erste Ausstellung des art brut-Künstlers auf deutschem Boden. Der Text der eleganten Ausstellungsbroschüre stammte aus der Feder Grohmanns und begann mit dem programmatischen Satz: »Jean Dubuffet ist ein jüngerer Bruder Paul Klees«. 109 Auf die Ausstellung Dubuffets folgte eine von Henri Michaux, und im Frühjahr 1959 hatten dann Carl Buchheister, K. O. Götz und Bernard Schultze eine gemeinsame Accrochage. Der Plan, deutsches und französisches Informel zusammenzuführen, schien also aufzugehen. Für die Frankfurter Allgemeine Zeitung notierte Robert d’Hooghe damals, daß die Galerie bereits »völlig verwachsen« mit dem Frankfurter und westdeutschen Kulturleben sei, und wenn Buchheister, Götz und Schultze auch verschiedenartig arbeiteten, erschließe sich »über den Umgang des Vergleichs mit den vorher gezeigten Franzosen das allen Gemeinsame im größeren Zusammenhang mit der sogenannten ›informellen‹ […] Malerei«. 110 Inwieweit es Cordier mit seinem Konzept wirklich gelang, in die deutsche Ausstellungslandschaft hineinzuwirken, läßt sich dennoch schwer beurteilen. Werner Schmalenbach organisierte 1960 mit seiner Hilfe eine große Dubuffet-Ausstellung in der Kestner-Gesellschaft in Hannover, die anschließend im Kunsthaus Zürich zu sehen war. Die deutschen InformelKünstler hingegen, allen voran Götz, zeigten sich bald unzufrieden über die Zusammenarbeit und die Verträge mit Cordier.

Kunst/Markt Drouin und Cordier waren nicht die einzigen französischen Kunsthändler, die Mitte der fünfziger Jahre versuchten, sich auf dem deutschen Markt zu etablieren. Die Galerie Rodolphe Stadler etwa, die von Michel Tapié beraten wurde, kooperierte, unterstützt von Wilhelm Wessel, mit mehreren deutschen Galerien. 111 Eine fruchtbare Kooperation ging Werner Schmalenbach mit Gildo Caputo und Myriam Prévôt von

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der Galerie de France sowie mit der Galerie Jeanne Bucher ein. Innerhalb weniger Jahre hatten daraufhin einige der namhaftesten Vertreter der École de Paris in den Räumen der Kestner-Gesellschaft eine erste große deutsche Einzelausstellung, die von Hannover oft noch durch weitere Städte wanderte. So stellten zwischen 1957 und 1960 in Hannover Hans Hartung, Gustave Singier, Roger Bissière, Alfred Manessier, Nicolas de Staël sowie Pierre Soulages aus, die alle von den beiden renommierten Pariser Galerien vertreten wurden. Mit einer anderen Form der deutsch-französischen Zusammenarbeit experimentierte in dieser Zeit Curt Schweicher am Städtischen Museum Schloß Morsbroich bei Leverkusen. Nachdem dort die Gruppe Neue Rheinische Sezession unter Leitung von Hein Stünke gemeinsam mit der Galerie Denise René die Internationale Sezession 1954 organisiert hatte, präsentierte sich dort fünf Jahre später die Galerie selbst – Denise René expose. Michel Seuphor verfaßte ein polemisches Katalogvorwort, in dem er das Ende des Informel und den Triumph der konkreten Kunst prognostizierte: »Wenn diese Flut des Informellen einmal vorüber ist, werden wir staunen über das, was sie in Erscheinung treten läßt: unauffällige, aber echte Schöpfer, die die unaufhörliche Suche des Geistes fortgesetzt haben und für die die Blindheit der Kritik und der snobistischen Umwelt heute nur Ignoranz übrig hat«. 112 Seuphors Verkündigung war zweifellos eine Replik auf die Ausstellung Neues aus der neuen Malerei, die nur wenige Monate zuvor im selben Haus stattgefunden hatte – mit Exponaten der jüngsten art autre aus dem Studio Paul Facchetti. Im dazugehörigen Katalog definierte Charles Delloye das Programm und die kunstmarktpolitischen Ziele der Pariser Galerie. Sie stehe für einen »aktiven Non-Konformismus, einen hellsichtigen Wunsch, den hohlen Ideologien zu entgehen«, und strebe in Abgrenzung zu Amerika »eine Erneuerung der europäischen Malerei« an. 113 Die Konkurrenz zwischen Denise René und Paul Facchetti in Leverkusen, sie demonstriert somit, daß die französischen Kunsthandlungen nicht nur ihre Künstler, sondern auch die ideologische Rivalität von abstraction froide und abstraction chaude nach Deutschland exportierten. Die Gründe, weshalb Pariser Galerien seit Mitte der fünfziger Jahre die Kooperation mit deutschen Museen und Kunstvereinen suchten, geschäftliche Partnerschaften mit Kunsthandlungen eingingen, ja wie im Fall Cordier sogar eine Filiale in Deutschland eröffneten, sind vielfältig. In einem aufschlußreichen Brief, den Cordier 1964 seinem Freund Grohmann schickte, erläuterte der Franzose, warum er seine Galerie in Paris geschlossen habe und sich der gesamte Pariser Kunstmarkt in einer tiefen Krise befinde. Er machte dafür zunächst weltökonomische Ursachen verantwortlich. In der zweiten Hälfte der fünfziger Jahre seien Werke der École

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de Paris zur Spekulationsware verkommen. Sammler, die zwar über Geld, nicht aber über Geschmack und Sachverstand verfügten, hätten zeitgenössische Kunst zu immer höheren Preisen erworben, somit die Kunstproduktion enorm angeregt, doch irgendwann sei der Markt übersättigt gewesen. Jetzt, wo die Pariser und New Yorker Börse unter einer anhaltenden Baisse litten, würden viele die Werke wieder abstoßen, aber keine neuen kaufen. Cordier maß sich nicht an, diese Entwicklung zu verurteilen: »Es wäre heuchlerisch, im Namen einer späten Moral Geschäfte zu verdammen, die all jenen Glück gebracht haben – Malern, Sammlern, Händlern –, die daran beteiligt gewesen sind: weder als Betrüger noch als Schuldige«. Für ihn war die wirtschaftliche Entwicklung nur vordergründig Ursache der Krise. Gravierender sei die Strukturschwäche der französischen Kunstlandschaft. Im Gegensatz zu anderen Nationen, Cordier nennt Deutschland, Amerika und die Schweiz, gebe es in Frankreich seit dem ausgehenden 19. Jahrhundert keine gewachsene Sammlertradition mehr: »Es ist das Ausland, das durch seine massiven und regelmäßigen Ankäufe eine Schule unterhalten hat, die in der ganzen Welt Liebhaber fand, nur nicht in Paris«. Dieses Manko gehe mit einer verkümmerten Geschmackskultur in Frankreich einher. Bilder von Bouguereau über Dunoyer de Segonzac bis hin zu Buffet würden geliebt, für den Impressionismus, Kubismus oder die abstrakte Kunst hingegen habe man sich in Frankreich nicht ernsthaft interessiert. Daran sei nicht zuletzt der Staat schuld, der mit einer einseitigen Auftrags-, Ankaufs- und Salonpolitik nie die Avantgarden gefördert habe. Dieser Prozeß habe für die französische Kunst fatale Folgen, die jetzt offen zutage träten: »Für Maler aus allen Ländern blieb Paris seiner kulturellen, politischen und atmosphärischen Ausstrahlung wegen ein anziehendes Zentrum, das seine Berechtigung auch der Präsenz einiger Kunstschriftsteller und -händler verdankte, die die Anfänge der Maler tatkräftig unterstützten. Werden aber die Gleichgültigkeit des Publikums sowie die Schikanen des Staats nicht bald zur Abwanderung aus Paris führen, der unbestrittenen Kapitale der modernen Kunst?« 114 Cordiers Ansichten waren scharfsinnig und trafen in ihrem Kern durchaus zu. Tatsächlich fehlte den Franzosen eine Sammlerkultur der Moderne. In Deutschland hatten Sammler und Museen die französische Moderne stets bewundert und gekauft – von Hugo von Tschudi bis Ernst Gosebruch, von Paul Cassirer bis Alfred Flechtheim, von Carl Bernstein bis Eduard von der Heydt. Als Braque 1936 eine Reise nach Deutschland machte, soll er erstaunt darüber gewesen sein, in fast jeder deut-

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schen Stadt ein Museum vorzufinden, das moderne französische Kunst sammelte. 115 Die Forschung hat diesen Transfer- und Rezeptionsprozeß intensiv, jüngst in dem Band Die Moderne und ihre Sammler, untersucht. 116 Zwei, die nach Kriegsende um diese Tradition wußten und früh von ihr profitierten, waren bezeichnenderweise Exildeutsche: Kahnweiler, der es verstand, in Kooperation mit dem Gouvernement Militaire seine Heroen der französischen Moderne in das Land zu bringen, in dem sie verfemt worden waren, und Hans Hartung, der mittels des Engagements deutscher Kunstvereine und mancher »opferbereiter Mäzene« wieder den Kontakt nach Deutschland suchte. 117 Aber auch die steuerrechtlichen und ökonomischen Gründe, die Cordier nannte, lassen sich konkretisieren und erklären indirekt die Aktivitäten verschiedener Pariser Galerien in der Bundesrepublik. Die hohen Steuersätze in Frankreich verhinderten, daß das Musée National d’Art Moderne und andere Häuser in zeitgenössische Kunst investierten oder ihnen private Stiftungen angeboten wurden – erst 1968 wurde das System der dation im Steuerrecht verankert. Zudem explodierten zwischen 1954/55 und 1958/59 die Preise, so daß sich Werke des Informel kaum mehr bezahlen ließen. 118 Obgleich Cordier in seinem Brief nur am Rande von Deutschland sprach, machen seine Beobachtungen verständlich, weshalb sich Mitte der fünfziger Jahre Pariser Galerien darum bemühten, am prosperierenden deutschen Kunstmarkt zu partizipieren. Versuche, die zeitgenössische École de Paris in Deutschland einzuführen, hatte es schon in den späten vierziger, frühen fünfziger Jahren gegeben. Die Galerie de France, die Galerie Caputo sowie die Galerie Denise René hatten im Herbst 1949 12 Pariser Maler der Gegenwart im Rahmen der Konstanzer Kulturwochen ausgestellt, unter ihnen Manessier, Le Moal, Deyrolle, Singier, Vasarely und Poliakoff. Zwei Jahre darauf wanderte die von Roger Lesbats konzipierte und von einem Konsortium Pariser Galerien bespielte Ausstellung Junge französische Maler stellen aus durch Deutschland. Zu diesem Zeitpunkt gelang es in Deutschland jedoch noch nicht, bei Sammlern und in den erst wenigen wiedereröffneten Museen eine nachhaltige Resonanz auszulösen. Das Kronprinzenpalais, einst Schauplatz der internationalen Avantgarde, und mit ihm die Idee eines Museums der Gegenwart lagen unter den Trümmern des nationalsozialistischen Kulturterrors und des Krieges begraben. Als 1956 das Musée National d’Art Moderne in Berlin Meisterwerke seiner Sammlung zeigte, trauerte Theodor Werner um den »unersetzlichen Verlust«: »Das Museum als Gewissen der Zeit gibt uns Bericht über unsere Seinssituation. […] Es wird zuviel in abstracto diskutiert über das Kunstwerk, wir brauchen das Museum, um zu zeigen, was wir meinen, wenn von Kunst die Rede ist«. 119 Die deutschen Museen waren mit dem Wiederaufbau sowie der Rehabilitierung der nationalen

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Moderne, des Expressionismus, beschäftigt. 120 Vor der ersten documenta in Kassel erstand kaum ein deutsches Haus ein zeitgenössisches französisches Werk. Schloß Morsbroich etwa, das sich als Museum für die Kunst der Gegenwart verstand, erwarb erstmals 1954 französische Bilder – von Matisse, Picasso und Chagall. Auch die Berliner Nationalgalerie setzte bei ihrer frühen Erwerbungspolitik kaum einen französischen Akzent; 1952 kaufte man auf der Ausstellung Werke französischer Meister der Gegenwart ein Spätwerk von Léger und vier Jahre später eines von Braque. Als 1953 das Wallraf-Richartz-Museum in Köln den Kopf einer lesenden Frau (1953) von Picasso erwarb, führte dies noch zu heftigen lokalpolitischen Debatten. Auch der Geschmack der privaten Sammler war überwiegend konservativ; es war nur eine Handvoll, die sich in der unmittelbaren Nachkriegszeit für aktuelle Kunst aus Frankreich interessierte. 1955 sollte sich das ändern. Nach dem Erscheinen von Haftmanns Buch Malerei im 20. Jahrhundert und nach der ersten documenta erlebte die deutsche Kunstlandschaft einen Aufschwung, der ganz im Zeichen der Internationalisierung und des Zeitgenössischen stand. Nun erst wagten immer mehr Galerien, Kunstvereine und Museen, auch Gegenwartskunst zu präsentieren: 1957 gab es die erste deutsche Poliakoff- und die erste Singier-Ausstellung, ein Jahr darauf folgte Manessier. 1956/57 wanderte eine große Ausstellung mit Werken Hartungs durch Deutschland. Als im April 1955 die Kölner Galerie Der Spiegel erstmals in Deutschland Zeichnungen, Aquarelle, Bilder von Wols zeigte, war er hier noch den wenigsten bekannt. Auch die anderen Initiatoren der art autre – Fautrier, Dubuffet, Mathieu und Riopelle – wurden erst Ende der fünfziger Jahre in Einzelausstellungen vorgestellt. Mit dem erweiterten Ausstellungsprogramm wandelte sich die Erwerbungspolitik der Museen. 1957/58 fanden mit Werken von Manessier, Hartung und Soulages Arbeiten dreier wichtiger Vertreter der École de Paris den Weg nach Berlin; das Museum Folkwang erwarb zwischen 1956 und 1960 mehrere Bilder der École de Paris; die Hamburger Kunsthalle kaufte etwa im selben Zeitraum jeweils ein Bild von Manessier, Bazaine, Singier, Poliakoff sowie Soulages. Der mutigste Museumsleiter war freilich Paul Wember vom Kaiser Wilhelm-Museum in Krefeld, der mit einem bescheidenen Etat bereits Ende der fünfziger Jahre Werke von Yves Klein, Arman, Tinguely und Mathieu für sein Haus erworben hatte; meistens wurde er aktiv, nachdem ein Künstler in der Düsseldorfer Galerie Schmela ausgestellt worden war. Es bedürfte einer eigenen Studie, um die Erwerbungspolitik der deutschen Museen zwischen 1945 und 1959 chronologisch und systematisch nachzuzeichnen. Am Höhenflug der École de Paris in Deutschland waren die Pariser Galerien stark beteiligt. Der verspätete Siegeszug der Abstraktion in Deutschland war für sie

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um so profitabler, als im eigenen Land Informel und geometrische Abstraktion schon ihren wirtschaftlichen peak erreicht hatten und die École de Paris in Eklektizismus und Akademismus zu versteinern drohte. Angesichts des nicht mehr aufzuhaltenden Aufstiegs von New York als neuer internationaler Kunstmetropole suchte man zudem nach Verbündeten. Zu diesem Zweck war man sogar bereit, sich vom inzwischen historischen Modell der École de Paris zu verabschieden. So sprach Delloye 1958 im zitierten Leverkusener Katalog angesichts der »Konfrontation Europa – Amerika« von den »altersschwachen Überresten der letzten École de Paris« und entwickelte die Vision einer »jungen europäischen Malerei«, wie sie einige Jahre zuvor, gleichwohl unter anderen historisch-politischen Vorzeichen, in Deutschland noch aktuell gewesen war. 121

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Deutsche Künstler in Paris

Verspätung Im Laufe des bisherigen Ausführungen könnte der Eindruck entstanden sein, daß die deutsch-französischen Kunstbeziehungen nach 1945 einerseits eine von den beiden Staatsregierungen inszenierte Bildungsveranstaltung im Geiste der rééducation und der Völkerverständigung gewesen sind und sich andererseits auf die privaten Initiativen einiger Weniger reduzieren lassen, deren Idealismus noch heute etwas Bewundernswertes hat. Doch gab es wirklich nur einen Transfer von Werken, oder erfolgte nicht auch ein Austausch der Künste? Ausmaß und Bedeutung des interkulturellen Transfers zwischen 1945 und 1959 lassen sich nur erschließen und bewerten, wenn man sich seinen eigentlichen Protagonisten zuwendet: den Künstlern selbst. Sie gehörten zu den ersten, die nach Kriegsende den Kontakt zur anderen Kulturnation wiederaufnahmen und mit ihren Initiativen und Freundschaften Entscheidendes zur Entgrenzung der Künste beitrugen. Vor allem in Deutschland, wohin so gut wie keiner der emigrierten Künstler zurückkehrte, so daß sich das Ausbluten an schöpferischer Kraft und Innovation kaum kompensieren ließ, wuchs der Wunsch, so schnell wie möglich den Rückstand im internationalen Kunstgeschehen aufzuholen. »Nach langen Jahren des Abgeschnittenseins von der Außenwelt haben die deutschen Künstler sehnlichst die Stunde herbeigewünscht, zu der sie die altgewohnte Verbindung mit den Schaffenden gleichen Strebens anderer Kulturvölker und mit ihren ausgewanderten Brüdern wieder aufnehmen können«, schrieb Hans Hildebrandt 1948 in der ersten Nummer der von Franz Roh herausgegebenen Zeitschrift Kunst und formulierte so das tiefe und lang unterdrückte

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Bedürfnis nach Internationalität. 1 Nur in Paris schien diese zu finden zu sein, doch der Weg dorthin barg viele Hindernisse. In den ersten Nachkriegsjahren hatte das Gros der westdeutschen Maler an den Expressionismus angeknüpft, war den Spuren des Spätimpressionismus oder des Kubismus gefolgt. Viele bauten auf das Erbe Kandinskys und Klees, manche glaubten noch an die Zukunft des Surrealismus. Nach dieser frühen Phase der Standortbestimmung und Selbstbesinnung erkannten Vertreter der mittleren und jungen Generation zu Beginn der fünfziger Jahre, daß sie ihre Kunst nicht mehr aus der Vergangenheit herleiten wollten. Doch auf der Suche nach dem Neuen sahen sie sich weitgehend auf sich gestellt. Kulturpolitik und ästhetischer Diskurs kreisten um sich selbst oder um die Rehabilitierung der in der Zeit des Nationalsozialismus verfemten Moderne. Eine emotional und ideologisch ausgerichtete Debatte über den angeblichen Verlust der Mitte, über Gegenständlichkeit und Abstraktion sowie über das Menschenbild der Zeit lähmte Kreativität und Innovation. Dann, im Zuge der deutsch-deutschen Teilung, wurde die Kunst abermals politisiert, diesmal im Namen der Freiheit. Statt künstlerisch aufzubrechen, quälte eine wachsende Gruppe von Malern und Bildhauern das Gefühl, in einem restaurativen Geist der Mittelmäßigkeit und des Gefälligen zu verharren. Die Jahre der künstlerischen Isolation zeigten ihre Nachwirkungen, hatten – um mit Domnick zu sprechen – »eine Art Inzucht entstehen« lassen. 2 Der 1950 neu gegründete Deutsche Künstlerbund wurde von den innovativen Kräften weniger als Motor denn als Besitzstandswahrer angesehen. Man begann sich daher an verschiedenen Orten selbst zu organisieren, um das Vergangene zu überwinden, das Entgangene nachzuholen, eigene Positionen zu beziehen. Zu Ausstellungsgemeinschaften und Künstlergruppen wie Junger Westen, ZEN 49, Quadriga, Gruppe 53 zusammengeschlossen, belebten verschiedene Maler den sezessionistischen Gedanken neu, um die Monopolstellung der Etablierten zu durchbrechen. So war man zwar gestärkt und organisiert, blieb jedoch häufig im Elfenbeinturm gefangen. Bei etlichen Künstlern wuchs das Unbehagen, »vollständig rückständig« zu sein, und mit ihm die Befürchtung, nichts ausstellen zu können, bevor »[wir] wieder Beziehungen haben mit der Welt«. 3 Doch wie und wo ließen sich neue Inspiration finden und das Gespräch auf internationalem Niveau wiederaufnehmen? Das eine oder andere Mal hatte es in den Ausstellungen der französischen Besatzer einen Manessier oder Bazaine zu sehen gegeben, doch in der Regel zeigten sie nur die »Klassiker« wie Léger, Braque, Matisse oder Rouault, vernachlässigten sie die junge Generation. Auf Kahnweilers Initiative wanderten 1949/50 Werke von André Masson durch Deutschland, doch dessen dämonischer Surrealismus stieß kaum auf Interesse. Ein stärker beachtetes

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Signal war Domnicks Wanderausstellung Französische abstrakte Malerei. Wichtig war auch die Ausstellung Junge Französische Maler stellen aus, die 1951 in verschiedenen Städten zu sehen war. Aber sonst? Erst nach und nach bildeten sich Zellen für Zeitgenössisches, zunächst in Stuttgart und München, dann auch in Frankfurt und schließlich Düsseldorf. Hier und dort gab es wagemutige Galeristen, die internationales Zeitgenössisches ausstellten: Stangl, Stünke, Franck, später Wilhelm und Schmela. In Berlin wirkte Rudolf Springer, aber die einstige deutsche Kulturmetropole lag in Trümmern, war politisch gespalten und geographisch isoliert.

Humus Mangels unmittelbarer Anschauungsmöglichkeiten waren die meisten Künstler auf Gedrucktes und Berichtetes angewiesen. Zuweilen erschien in der Fach- oder Tagespresse eine Notiz oder Reportage über das aktuelle Kunstgeschehen in der französischen Kapitale. Baumeister schwärmte in der WELT über Paris als »Humusboden der Malerei« 4, sein Kollege Trökes war berauscht von der »freiheitlichen Atmosphäre« dort 5, Will Grohmann berichtete häufiger in der Neuen Zeitung über französische Kunst, die Pariser Kunstchroniken von Alexandre Alexandre waren im Kunstwerk zu finden. Informationen wie diese wurden sofort weitergegeben und ausgetauscht. Es war die belle époque des Briefeschreibens. Einige wenige genossen das Privileg, Zugang zu französischen Ausstellungsbroschüren, Kunstbüchern und ausländischen Fachzeitschriften wie Art d’aujourd’hui oder Art News zu haben, in denen man gewahr wurde, daß anderswo die Kunstentwicklung schon viel weiter war als bei sich. Da las man Namen, die in Deutschland keiner kannte, da waren abstrakte Gemälde abgebildet, deren informelle Radikalität sogar in schwarzweiß und Briefmarkengröße schockierte. Noch besser erging es denen, die im persönlichen Kontakt zu Künstlern und Kritikern im Ausland standen. Will Grohmann profitierte von den Berichten, die ihm Hans Hartung nach Kriegsende aus Paris zukommen ließ. Baumeister korrespondierte mit seinen alten französischen Freunden, Francis Bott schrieb regelmäßig aus Paris, Jean Leppien von der Côte d’Azur. Neuestes wußte immer K. O. Götz, der schon früh zu den CoBrA-Künstlern gestoßen war und über Édouard Jaguer beste Beziehungen zur Pariser Kunstszene hatte. Mit nicht nachlassender Energie informierte er seine deutschen Kollegen über das, was er hörte und sah. Ein jeder von ihnen betonte, in Paris habe jede künstlerische Richtung, egal ob figurativ oder abstrakt, egal ob modern oder zeitgenössisch, ihre eigenen Apologeten, ihre eigene Gemeinde und ihre eigene Galerie. Der Markt werde nach wie vor von den großen Namen der Vorkriegsmoderne dominiert – Picasso, Matisse und den Surrealisten um Breton –, doch wachsenden Einfluß hätten inzwi-

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schen auch die postkubistischen Epigonen um die Jeunes peintres de tradition française, vor allem aber »das chi-chi, […] diese leckere Malerei in der Geometrie« 6, sei äußerst beliebt. Abseits der großen Galerien, quasi im Untergrund, formiere sich eine Kunst jenseits der Klassischen Moderne, eine art autre, für die sich bisher selbst in Paris bloß eine eingeweihte Minderheit interessiere. Gleichwohl gebe es mehrere Zeitschriften, deren Programm ausschließlich der abstrakten Malerei gewidmet sei und in denen Propheten wie Michel Seuphor, Michel Ragon, Michel Tapié, Marcel Brion, Charles Estienne und Léon Degand über den Fortgang der abstrakten Bewegung entschieden. All das waren nur Informationen aus zweiter Hand und mit kurzer Halbwertszeit. Um (sich) ein eigenes Bild zu machen, mußte man selber nach Paris, wo immer das »ausgekocht wurde, was sich später einmal als richtungsweisend herausstellen« sollte. 7 Und so ließen Neugierde und Instinkt bis Ende der fünfziger Jahre fast jeden deutschen abstrakt arbeitenden Künstler, der etwas auf sich hielt, mindestens einmal in das Mekka der internationalen Avantgarde pilgern. Es war ein nicht abreißender Strom von Malern und Bildhauern: Max Ackermann, Herbert Baumann, Willi Baumeister, Erwin Bechtold, Klaus Bendixen, Hubert Berke, Karl Bingemer, Julius Bissier, Ursula Bluhm, Manfred Bluth, Leo Breuer, Peter Brüning, Karl F. Brust, Carl Buchheister, Emil Cimiotti, Karl-Fred Dahmen, Josef Fassbender, Fathwinter, Gerson Fehrenbach, Albert Fürst, Winfred Gaul, Rupprecht Geiger, Karl Otto Götz, Hermann Henry Gowa, Otto Greis, Thomas Grochowiak, Hans Haacke, Eva Hagemann, Otto Herbert Hajek, Heijo Hangen, Karl Hartung, Ernst Hermanns, Gerhard Hoehme, Otto Hofmann, Klaus Jürgen-Fischer, Herta Junghanns-Grulich, Hans Kaiser, Horst Egon Kalinowski, Paul Kampers, Herbert Kaufmann, Ida Kerkovius, Emil Kiess, Konrad Klapheck, Boris Kleint, Harry Kramer, Heinz Kreutz, Norbert Kricke, Rudolf Kügler, Anneliese Külzer-Winter, Wilhelm Loth, Jupp Lückeroth, Heinz Mack, Brigitte und Martin Matschinsky-Denninghoff, Georg Meistermann, Jochen Michaelis, Ernst Wilhelm Nay, E. R. Nele, Egon Nicolaus, Otto Piene, Hanns Pastor, Hans Platschek, Heimrad Prem, Lothar Quinte, der Österreicher Arnulf Rainer, Herbert Rautmann, Gerhard Richter aus Dresden, Günter Ferdinand Ris, Marie-Louise von Rogister, Hans Salentin, Ernst Schroeder aus OstBerlin, Bernard Schultze, Emil Schumacher, K. R. H. Sonderborg, Fred Thieler, Hann Trier, Heinz Trökes, Günther Uecker, Jan Voss, Wolf Vostell, Theodor und Woty Werner, Friedrich Werthmann, Wilhelm Wessel, Irmgart Wessel-Zumloh, Fritz Winter, Herbert Zangs, Mac Zimmermann … und viele mehr.

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Es wäre aussichtslos, die deutsche Künstlermigration in ihrer Gesamtheit erfassen und dokumentieren zu wollen. Dank der Erinnerungen von K. O. Götz, einer faszinierenden wie unverzichtbaren Quelle, dank verschiedener veröffentlichter, aber auch bisher unveröffentlichter Memoiren, Korrespondenzen, Ausstellungs- und Stimmungsberichte sowie anhand von Interviews läßt sich ein sehr authentischer, wenngleich kaleidoskopartiger Eindruck von den Erwartungen und Begegnungen, von den Erfolgen und Enttäuschungen der deutschen Künstler gewinnen, die während der fünfziger Jahren nach Paris gingen. Versuchen wir uns die Atmosphäre, in die sie dort eintauchten, ein wenig vorzustellen.

Offenbarung Wer zum ersten Mal in die französische Metropole kam, für den war es eine Art Offenbarung. Auf engstem Raum eine Fülle von Galerien, Ausstellungen, Salons und Foren für junge Kunst. Eine lang vermißte Gelegenheit zur intensiven Anschauung, zum geistigen Austausch. Ein Bilderrausch, der überwältigte, inspirierte, verstörte. »Und ich sah zum ersten Mal Galerien mit zeitgenössischer Kunst, von Malern, die nur wenig älter waren als ich. Ich lief durch die Straßen wie ein Kind, das zum ersten Mal in der Spielzeugabteilung eines großen Warenhauses sich befindet und aus dem Staunen nicht mehr herauskommt über all das Wunderbare, das es da zu sehen gibt«. 8 Man staunte über die Arbeitsbedingungen im Vergleich zu Deutschland: »Nichts Kunstfeindliches, keine dumme Reaktion, keine kunsthemmende Bürokratie, wie anders alles als in Deutschland«. Auch die Kunst selbst war völlig anders ausgerichtet. Keine »schmissigen Figuren«, kein sentimentales Zurück zur Landschaft. Alles war »viel ehrlicher und unbedingter« als in der Heimat. Cézanne, Picasso, Matisse? Schon längst eine andere Zeit. Dafür Klee, Kandinsky, Miró, die für die »Regeneration der Tradition, die Tradition unseres Jahrhunderts« standen. 9 Jede Minute wurde zu Fortbildung und Information genutzt, ständig war man unterwegs, suchte nach Neuem, nach dem Unbekannten – in Museen, in Salons und Galerien, Ateliers und Buchhandlungen. »Die ausstellung salon de maeght mit 300 bildern war wichtig und sehr anregend. durch den louvre bin ich ziemlich im sturmschritt durchgerast. die besichtigung des musée d’art moderne war ziemlich ermüdend, weil dort viele belanglose gegenständliche bilder hängen […]. ebenso ermüdend war eine grosse monstre-ausstellung von 5000 bildern in einem grossen ausstellungspalast am champ-elysée. abstrakte waren gar nicht darunter«. 10 Jeder Aufenthalt in Paris begann mit einem obligatorischen Rundgang durch die Galerien im sechsten und achten Arrondissement. Bei Stadler diesmal Tàpies, »nicht sehr gut – nur geschmackvolle Farben«. Facchetti zeigte gerade Laubiès,

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»gefiel mir vor 2 Jahren besser«. Pierre Loeb hatte ein »riesengr. Bild von Vieira da Silva – ganz grosse Pariser Qualität«. Und bei Édouard Loeb? Nur »ein herrlicher Max Ernst, sonst nicht viel«. Aber dann die Entdeckung in La Hune, einer der Kunstbuchhandlungen, in der immer kleine interessante Ausstellungen stattfanden: die »unter Meskalin-Einwirkung gemachten Zeichnungen von Michaux […] ameisenähnliche Gebilde mit ›intellektuellen Schluchten‹ dazwischen«. 11 Vor der Tür traf man Hans Reichel, einen aus der Exilantengemeinde. Er riet dazu, sich doch um die Teilnahme am nächsten Salon des Réalités Nouvelles zu bewerben. Wenig später, bei Leiris, konnte man sich davon überzeugen, daß die Moderne inzwischen klassisch war. Deswegen ging man mit Trökes, der auch gerade in Paris weilte, lieber in die Galerie Caputo, wo man sprachlos vor den Archetypen einer art autre stand, vor den Otages von Jean Fautrier (Taf. IV). Wie auf das Apokalyptische der Bilder, die suggestive Kraft dieser gleichermaßen gestaltlosen wie expressiven hautes pâtes reagieren, die André Malraux als »Hieroglyphen des Schmerzes« bezeichnet hatte? 12 Schon stieß man auf einen anderen Namen, der einem immer wieder genannt worden war. Dem eines kürzlich verstorbenen deutschen peintre maudit, den nur wenige persönlich kennengelernt hatten, über den es jedoch einhellig hieß: »Nach Wols muß man wieder ganz von vorn anfangen«. 13 Bei Nina Dausset waren gegenwärtig Zeichnungen von ihm zu sehen. Amorphe Gebilde, offene Wunden, Hirngespinste, die einen aufwühlten (Abb. 65). Daneben menschenleere Stadtansichten, die an poetische Visionen Klees, aber auch an Bosch und Altdorfer erinnerten. Bernard Schultze, erzählte man, soll sich sehr für Wols interessieren und dessen Witwe besucht haben. Gewagte Sachen gab es auch immer in der Galerie Deux-Îles zu sehen. Für den nächsten Tag verabredete man sich mit Sam Francis im Musée de l’Orangerie, der wild gestikulierend erläuterte, wie Monet in seinen Nymphéas das informelle Prinzip bereits vorweggenommen hatte. Anschließend ergab es sich, kurz zur Librairie Nourritures terrestres zu gehen, um die neuesten Nummern von Art d’aujourd’hui, Cimaise und XX e siècle zu studieren sowie Seuphors Dictionnaire de la peinture abstrait zu erwerben. Außerdem lag das Buch Un art autre aus, von dem K. O. Götz so euphorisch berichtet hatte. Von dort zog man weiter ins Café Rouquet oder ins Deux Magots am Boulevard Saint-Germain-de-Près, wo immer »eine grosse anzahl junger abstrakter maler mit ihren frauen versammelt waren, tapié war auch öfter dabei. ausser den genannten malern bryen, arnal, gillet habe ich noch riopelle wiedergesehen und soulages, hartung, baskine, max ernst, arrey, francis, herold, nieva kennengelernt. wendt war sehr anhänglich«. 14 Am späten Nachmittag brach man dann gemeinsam auf zur Vernissage in der neueröffneten Galerie Craven, dort waren Bilder von Herbin, Bryen, Riopelle und dem Amerikaner

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Sam Francis ausgestellt. Da erschien plötzlich »Max Ernst, weisshaarig, schlank. Er hatte eine vollkommen beklexte Malerhose u. Sandalen an, zur Eröffnung«. 15 Anschließend traf man sich noch bei Éduard und Simone Jaguer auf den Buttes Chaumont (Abb. 39). Dort stoppte gerade ein Taxi »und spuckte aus: Schultze + Bluhm + Bott + Manja. Oben bei Jaguers grosser Empfang mit insgesamt 28 Personen … u. a. Corneille, Alechinsky, Gillet, Demarne, Bryen, usw.« 16 Andere suchten den Künstlerzirkel von Montrouge auf, der von Roger Van Gindertaël geleitet wurde. Fast alle diese Begegnungen endeten im »lebhaften gedanken-austausch […] und dauerten bis spät in die nacht hinein«. 17 Das Fremde zu sehen war das eine, durch Kollegen, Kritiker oder Galeristen beurteilt zu werden das andere. Stolz berichtete man nach Hause, wen man getroffen, wer ein gutes Wort über das eigene Werk verloren hatte. In heruntergekommenen Hotelzimmern wurden neueste Arbeiten präsentiert, nur um feststellen zu müssen, »daß man viel verpaßte, wenn man drei Monate nicht in Paris war«, die künstlerische Entwicklung einen schon wieder überholt hatte. 18 Ein noch größeres Format, noch abstrakter, noch geometrischer, noch freier mußte es sein. Mancher war angesichts der permanenten Reizüberflutung und künstlerischen Schnellebigkeit nach einiger Zeit aber so »sehr verwirrt«, daß er, wie Trökes, Paris den Rücken kehrte. 19

Eintrittsbillet Es war nicht einfach, sich als Außenstehender, zumal als Deutscher in der hart umkämpften und schwer zu überschauenden Pariser Kunstszene zu orientieren. Die dringendste Frage lautete zunächst: Wer konnte einem das Eintrittsbillet in die internationale, aber exklusive Gesellschaft verschaffen? In jedem Fall war es ratsam, ein paar Kontaktadressen im Gepäck mitzuführen. »Am 27. sept. habe ich gelegenheit, nach paris zu fahren, und wäre dir sehr dankbar, wenn du mir die adressen der befreundeten pariser kollegen übersenden würdest. z. b. jaguer, riopelle, usw. die nina dausset, rue du dragon, suche ich natürlich auf. wer ist noch wichtig? die adresse von hans arp werde ich wohl in paris erfahren. wenn ich von dir grüsse bestellen oder nachrichten überbringen soll, schreib mir darüber«. 20 Baumeister hatte einem den Tip gegeben, sich mit Hartung und Bott in Verbindung zu setzen. Auch Soulages empfing die deutschen Kollegen bereitwillig in seinem Atelier, nachdem er in Deutschland auf Domnicks Ausstellung einen solchen Erfolg gehabt hatte. Für Arp galt dasselbe. Der kannte noch viele aus der Zeit der Gruppe Abstraction – Création und verstand sich als Vermittler hinter den Kulissen. Von Götz wußte man, daß er über beste Beziehungen zu Jaguer und einige Szenegalerien verfügte, sogar mit

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Breton verkehrte er. Jean-Pierre Wilhelm hingegen versorgte Hoehme und die anderen Rheinländer mit nötigen Informationen und Empfehlungen, machte sie mit Fautrier, Dubuffet und Celan bekannt. Ob Herta Wescher einem weiterhelfen konnte, die wie Wilhelm ins Exil hatte gehen müssen und jetzt als Redakteurin für die Zeitschrift Cimaise arbeitete? Ihr wurde großer Einfluß nachgesagt. Am nächsten Tag wollte man sich erst einmal mit dem jungen französischen Maler treffen, der gerade bei Colette Allendy ausgestellt hatte. Allerdings sei diese nicht sehr zuverlässig, erzählte ein anderer, man solle es lieber bei Denise René versuchen. Aber interessiere die sich nicht ausschließlich für geometrische Abstraktion? Außerdem gebe es da noch einen, der heiße René Drouin und pflege ausgezeichnete Kontakte nach Deutschland, habe aber »in Geldsachen eine schlechte Reputation«. 21 Auch Louis Carré, der Galerist von Hartung, kenne gut die deutsche Kunst, zumindest sei er vor kurzem in Deutschland gewesen. Auf jeden Fall solle man sich Michel Tapié (Abb. 39) vorstellen – »unser wichtigster Mann« – und ihm am besten gleich zwei Bilder da lassen. 22 Groß war die Hoffnung, wenn sich endlich ein Galerist gefunden hatte, der sich die Werke nicht nur anschaute, sondern ein paar davon in Kommission nahm, sogar eine Ausstellungsbeteiligung in Aussicht stellte. »morgen früh 11 Uhr empfängt mich Herr Cailleux, so glaube ich heisst dieser bei Maeght massgebende Mann. Ich zeige ihm Fotos u. die 15 neuen Arbeiten, es besteht die Möglichkeit, im Herbst mit jungen abstrakten Malern auszustellen! – Wenn alles gut geht, stelle ich im Herbst bei 2 sehr guten Galerien aus!!« 23 Und groß war die Enttäuschung, wenn es auch dieses Mal nur bei Versprechungen blieb. Wieder hatte man vergeblich Klinken geputzt, Leinwände ausgerollt oder schlechte Fotos davon gezeigt, in holprigem Französisch den Galeristen zu überzeugen versucht, auf die eigene Bekanntheit in Deutschland verwiesen, Referenzen vorgelegt, Freunde oder Kollegen antichambrieren lassen. Um sich nicht weiter den »allmählich peinlich werdenden Ablehnungen« auszusetzen, wandte man sich an die Diplomatische Vertretung, erhoffte sich von Hausenstein und seinem Kulturreferenten von Tieschowitz »bessere Möglichkeiten«. 24 Doch welcher Kunsthändler sollte sich darauf einlassen? Welcher Sammler interessierte sich schon für deutsche Malerei mit ihren kleinen Formaten? Damit war kaum ein Geschäft zu machen. Es war zum Resignieren. »Mir hängt dieses lotteriespiel ›ausstellung‹ längst zum halse heraus«. 25 Nur wer einen langen Atem und gute Fürsprecher hatte, regelmäßig nach Paris kam und seine Kontakte pflegte, konnte damit rechnen, in die Gemeinde der École de Paris aufgenommen und zu Ausstellungen eingeladen zu werden. Zu dem Unmut über die Galeristen, die einen vertröstet, verschmäht oder versetzt hatten, kam der Neid auf den Kollegen, dem es gelungen war, an einer Gruppen-

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ausstellung teilzunehmen. Dies schürte Zweifel an dem, was man selber tat, Bewunderung für die unaufhörliche Selbsterneuerung der École de Paris, Nachdenken über das eigene künstlerische Erbe. Doch darauf folgten meist neue Euphorie und Schaffenswut. »seitdem mein mann die freie pariser luft wieder einmal geatmet hat, ist er noch besessener von seiner kunst geworden, er sitzt und malt und malt seine pariser eindrücke«. 26 Manchem reichte lediglich eine Impression aus dem Pariser Stadtleben als Ausgangspunkt künstlerischer Kreativität: »Ich sehe immer sehr viel Eigentümlichkeit, kaum dass ich aus der Tür bin. Da sitzt ein alter Mann auf der Schwelle eines Hauseingangs […], er träumt vor sich hin, so kann nur ein Franzose dasitzen, arm ist er, Tragik umwittert ihn ihm Dunkel des Tores. – Ich werde ein Bild davon malen«. 27 Wer einmal in Paris gewesen war, der kehrte in der Regel wieder, bisweilen sogar mehrfach in einem Jahr. Das kleine Hotelzimmer, das man für zwei, drei Mark pro Tag mietete, diente als Studio und Privatgalerie. Einige konnten es sich irgendwann leisten, außerhalb der Stadt ein Atelier anzumieten. Götz arbeitete bei dem Maler Jean Revol in Anthony, Greis siedelte 1957 nach La Frette-sur-Seine über – dorthin, wo früher die Impressionisten gemalt hatten –, Buchheister zog es 1958 in das nordfranzösische Dorf Emeville.

Muster ohne Wert Geld. Immer fehlte es. Bis weit in die fünfziger Jahre hinein haben neben bürokratischen Hindernissen vor allem materielle Schwierigkeiten den privaten Kunstverkehr erschwert. Nur wenige kamen in den Genuß eines Stipendiums. Brigitte MeierDenninghoff wurde 1949/50 von der Guggenheim Foundation ein Aufenthalt in Paris finanziert, Fathwinter und seine Frau erhielten 1954 für zwei Monate eine bourse von der Direction Générale des Affaires Culturelles des Haut Commissariat. Heinz Kreutz hatte im Frühjahr 1951 von einem Mäzen, dem Textilkaufmann Werner Jordan, einhunderttausend Französische Francs erhalten – das waren damals ungefähr 1.200 DM –, um ein halbes Jahr in Paris malen zu können, ein Nebenraum im Bildhaueratelier von Remond de la Mare wurde ihm gestellt. Peter Brüning arbeitete 1952/53 in Soisy-sur-Seine bei Paris als Stipendiat. Trökes war 1950 Preisträger beim Blevin-Davis-Wettbewerb und erfüllte sich daraufhin den Wunsch, für anderthalb Jahre nach Paris zu gehen. Der Kunstverein Freiburg bezahlte 1954 Gerson Fehrenbach ein Stipendium, damit er in der französischen Hauptstadt arbeiten konnte. Dorthin wollte auch Günter Fruhtrunk (Abb. 80 und Taf. IX). Nach einem ersten Studienaufenthalt 1951 nahm er ein Jahr später an den Atelierbesuchen teil,

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die vom Freiburger Kunstverein unter Leitung von Siegfried Bröse organisiert wurden, und Léger lud ihn für einige Wochen zum Arbeiten in seinem Atelier ein. Im Juli 1954 erhielt er vom Land Baden-Württemberg ein Stipendium, mit dem er drei Monate in Paris über die Runden kam; der Aufenthalt ließ sich durch eine finanzielle Zuwendung des Haut Commissariat um einen weiteren Monat verlängern. In dieser Zeit entstand eine herzliche Freundschaft zu Arp, über den er in den Kreis um die Galerie Denise René gelangte. Er beschloß, in der Stadt zu bleiben. Der Zuspruch französischer Kollegen gab ihm den »Mut, keinen Weg zu scheuen, um ausreichende Mittel zu finden, eine hier begonnene Arbeit auch hier weiterzufuehren und zur Reife zu bringen«. Doch wie sollte er seinen Traum finanzieren? Ein wenig konnte er für Arp arbeiten, aber das reichte nicht. Verzweifelt suchte er nach einer Verdienstmöglichkeit, fragte bei Jardot, Sonia Delaunay, Theo von Doesburg, Michel Seuphor und in Galerien nach, übernahm Tagelöhnerarbeiten. 28 Die Hilfe sollte schließlich vom eigenen Staat kommen: Der junge Maler hatte sich direkt an den Bundespräsidenten Heuss gewandt und ihn gebeten, ihm »wohlwollende Hilfe zur Gewaehrung eines laengeren Studien- und Arbeitsaufenthaltes in Frankreich« zuteil werden zu lassen. 29 Als Beleg seiner Reputation fügte er gleich drei Empfehlungsschreiben prominenter Fürsprecher bei – Sonia Delaunay lobte seine »künstlerischen Qualitäten« 30, Hans Arp bestätigte, daß seine Fähigkeiten »eine verheißungsvolle Zukunft« versprächen 31, und Michel Seuphor zeigte sich beeindruckt angesichts »der Fortschritte, die er in so kurzer Zeit gemacht hat« 32. Fruhtrunk begründete seine Entscheidung, in Paris zu bleiben, mit dem Argument, in einen permanenten »Gedankenaustausch mit französischen Meistern der Gegenwart« treten zu wollen. Nur Paris als »Zentrum geistig-künstlerischer Stroemungen« könne seiner Kunst »fortlaufende Inspiration« bieten. 33 Seine Anfrage wurde positiv beschieden, wenn auch anders als erhofft: Er erhielt eine Stelle als Nachtwärter bei der sich in der Abwicklung befindenden Europäischen Verteidigungsgemeinschaft-Delegation, wo ihm auch ein Arbeitsraum zur Verfügung gestellt wurde. Für die meisten sah der Alltag noch grauer aus. Bereits die Einreise war in den ersten Nachkriegsjahren eine Hürde. Neben Reisepaß und Einladung benötigte man ein Visum, das rechtzeitig und in sechsfacher Ausfertigung beim zuständigen französischen Konsulat einzureichen war. Und die Anreise? Eigentlich gab es nur den Zug, keiner besaß ein Auto. Greis nahm manchmal einen seiner Frankfurter Kollegen mit – im Beiwagen seines Motorrads und gegen 20 Mark Spritkostenbeteiligung. Ein gutes Hotelzimmer konnte man sich sowieso nicht leisten. Wenn man Glück hatte, fand sich die Möglichkeit, sich für ein, zwei Nächte bei einem französischen Kollegen einzuquartieren. Außerdem wollte man sich mit Büchern und Malmate-

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rial eindecken. So sparte man an anderem; »tagelang habe ich nur von milch, weissbrot und etwas käse gelebt und dann abends ab und zu in einem billigen restaurant warm gegessen«. 34 Woher sollte man dann die Devisen nehmen, um die Beteiligung an einer Gruppen- oder gar Einzelausstellung zu finanzieren, zumal sich die Galeristen nicht nur Miet-, sondern auch die Werbungs- und Katalogkosten erstatten ließen? Wer Glück hatte, kam mit dem Kunsthändler überein, sich mit ein oder zwei Werken auszulösen. Daß der Agent sowie der Autor eines kleinen Vorworts zumindest mit einer Gouache entschädigt wurden, war Ehrensache. Doch dann drohte alles am Transport, Zoll und an der Versicherung zu scheitern. Am besten transportierte man die Bilder selbst – zusammengerollt im Koffer. Der Zoll wurde mit den üblichen Tricks zu umgehen versucht: Man deklarierte die eigenen Werke als »Muster ohne Wert«, als Geschenk oder als Aufwandsentschädigung für den Galeristen. Mußten die Bilder allerdings für eine Ausstellung in Kisten geschickt werden, ließen sich die importations kaum umgehen. Meist kamen noch Lagerkosten hinzu. Doch kein Opfer schien zu groß. Von Ackermann hatte man gehört, daß er in der Pariser Galerie Arnaud ausgestellt hatte: »600 DM Unkosten, außerdem Transport u. Aufenthalt und Reise, [keine] Kritiken […], verkauft ist nichts«. 35

Via Paris Wenn für die meisten deutschen Künstler der Aufenthalt in Paris finanziell fast immer ein Verlustgeschäft darstellte, was zog sie dann so magnetisch dorthin? Auf den ersten Blick mag es paradox klingen, aber viele deutsche Künstler gingen auch deshalb nach Paris, weil es ihnen in Frankreich einfacher erschien, Erfolg zu haben, als zu Hause. »Die Museen [in Deutschland] kaufen in der Regel noch nicht. […] Und der Verkauf läuft noch schlechter als in Paris«. 36 Sie wußten um das Prestige einer Ausstellungsbeteiligung oder gar Einzelausstellung in dieser Stadt. Dies galt als eine Visitenkarte, mit der man in der Heimat für sich werben und seinen Marktpreis steigern konnte. »Wichtig ist die stetige Arbeit und das sich Messen mit den B e s t e n d e r We l t in Paris. – Dort müssen wir unsere Dinge zeigen. […] Dann steigt auch das Ansehen in der Heimat, die man ja nicht zu vernachlässigen braucht. – Es ist ja umgekehrt: Die Heimat vernachlässigt uns!«, erklärte der geschäftstüchtige K. O. Götz seinem um Jahre älteren, jedoch in Deutschland nach wie vor weitgehend unbekannten Freund Buchheister den einzuschlagenden Weg zum Erfolg. 37 Eine Position, die ihm von seiten deutscher Galeristen und Kritiker bestätigt wurde. In den Augen Manfred de la Mottes war es noch 1957 für jeden Maler »unendlich schwer […], sich in Deutschland einen Namen zu machen, wenn er nicht seinen Weg über Paris genommen hat, das beinahe zum malerischen Zentrum auch Deutschlands

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geworden ist«. 38 Ähnlich deutete es die Kritikerin Hannelore Schubert, wenn deutsche Maler unter »großen Opfern« den Durchbruch in der französischen Hauptstadt suchten. Könne man doch »in der eigenen Heimat darauf hinweisen, bereits in Paris – immer noch Umschlagplatz der Moderne – ausgestellt zu haben«. Wer in der französischen Hauptstadt zu Erfolg gekommen sei, »wird hierzulande nicht selten kritiklos für gut gehalten«. 39 Und wirklich, für die Maler des Informel gab es zu Beginn der fünfziger Jahre in Deutschland bis auf wenige Nischen kaum Ausstellungsmöglichkeiten und die Aussicht auf wirtschaftlichen Erfolg. Sie litten unter der Dominanz der etablierten Malerschaft – der Baumeisters, Nays, Winters und Werners, Meister- und Ackermanns –, die das öffentliche Interesse und somit den kleinen Markt, die Sammlergunst und die Auszeichnungen unter sich aufteilte. Bezeichnenderweise gehörten die wenigen Einflußreichen mit Ausnahme Baumeisters zu denjenigen, die nicht in Paris arbeiteten, die nicht in Paris ausstellten, die nicht den Kontakt zur École de Paris suchten. So klagte und spottete Götz wiederholt darüber, daß diese es vorziehen würden, »Provinzmeister« zu bleiben und unter der Ägide des Deutschen Künstlerbundes zu arbeiten, »der mit den Strömungen der Adenauerschen Restauration seit langem schon den Bach runtergegangen ist. […] Welch eine Farce!« 40 Der Anspruch auf Internationalität war also Bestandteil eines avantgardistischen Selbstverständnisses und diente als Mittel zur Distinktion. Man wollte seine Kunst nicht nur an der der französischen Kollegen messen, sondern auch an den Beurteilungsmaßstäben der Pariser Kritik. Für sich selbst, für die Kollegen und nicht zuletzt für potentielle Interessenten war es wichtig zu wissen, ob man mit seinen Werken »bei der grossen konkurrenz der pariser abstrakten maler bestehen konnte«. 41 Darüber hinaus betrachteten einige den Gang nach Paris als die einzige Möglichkeit, sich dem als bedrückend und restaurativ empfundenen Geist der Adenauerschen Kulturpolitik zu entziehen. Während Paris als das unbestrittene Zentrum des französischen und internationalen Kulturlebens angesehen wurde, litt man unter dem deutschen Provinzialismus, im wörtlichen wie übertragenen Sinn: »Das einzige, was in Deutschland daran h i n d e r t , daß ›es funkt‹ und öffentlich wird, ist bei uns der Föderalismus – Geschenk der Alliierten nach dem Krieg. Uns fehlt das große Zentrum – wie einst Berlin. Alle künstlerischen Tätigkeiten verlieren sich bei uns im Provinzialismus«. 42 Es überrascht kaum, daß sich die Situation für die von Götz und anderen ins Visier genommenen Kollegen anders darstellte. Als sich Nay 1957/58 längere Zeit in Paris aufhielt, ging er schonungslos mit den jüngsten Entwicklungen der École de Paris ins Gericht. Die jüngere Generation tobe sich in einem »albernen deutschen

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gegenstandslosen Expressionismus aus«, und in Deutschland bekomme man den »allerletzte[n] Aufguß« davon zu sehen. Zweifellos sei Paris nach wie vor »ein bedeutendster Kunstumschlagplatz«, doch die Kreativität sei dem großen Geld gewichen. Deutsche Maler stellten hier »in minderen Galerien ohne Erfolg aus«, und auch für ihn gebe es »Ausstellungsmöglichkeiten, doch die großen – noch nicht! Man muß etwas warten damit«. 43 Alles sei in Paris »kommerzialisiert«. Im übrigen beginne man jetzt zu begreifen, so schrieb er seinem Galeristen Günther Franke, daß die »Kunst unserer Zeit nicht in Paris erfunden« worden sei; vielmehr wäre Berlin das Zentrum der Abstraktion, wenn es nicht Krieg und Faschismus gegeben hätte. Kurzum: »Der Tachismus ist eine Niete allenthalben«. 44 Daß aus Nays hybriden Äußerungen Enttäuschung spricht, läßt sich leicht nachvollziehen. Der in Deutschland so erfolgreiche Künstler hatte in Paris erkennen müssen, daß ihn Kahnweiler trotz wiederholter Kontakte nicht ins Programm der Galerie Louise Leiris aufnehmen wollte und sich auch keine andere der renommierten Kunsthandlungen für seine Malerei interessierte. 45 Grohmanns Plan, ihn mit Hilfe eines Artikels in den Cahiers d’Art dem französischen Publikum nahezubringen, war ebensowenig aufgegangen. Hinzu kam, daß deutsche Galerien bis Ende der fünfziger Jahre nicht das internationale standing besaßen, um einen ihrer Künstler im Ausland zu plazieren; »es gibt keinen internationalen Kunsthandel mit zeitgenössischer deutscher Kunst«, lautete das nüchterne Fazit von Thwaites. 46 Zudem werden Götz und seine Pariser Clique das Ihrige dazu beigetragen haben, daß Nays belle peinture in Paris ignoriert wurde. Wenn Jaguer in seinem Essai für Lebels Premier bilan de l’art actuel Nay, Baumeister, Winter, Meistermann und die oben genannten Kollegen mit keinem Wort erwähnte und in bezug auf Deutschland von einer »Situation der orchestrierten Mittelmäßigkeit« sprach, so wußte in Paris jeder, wer gemeint war. 47 Für andere jedoch zeichnete sich Ende der fünfziger Jahre ab, daß die Strategie, via Paris in den deutschen Galerien, Sammlungen und Museen Einzug zu halten, aufzugehen schien. Allmählich waren die Künstler der Quadriga, aber auch des Jungen Westens und der Gruppe 53 in Deutschland präsenter als zuvor. Grund dafür waren nicht nur das Wirtschaftswunder, die Expansion des Kunstmarktes sowie der mittlerweile unaufhaltsame Triumphzug der Abstraktion. Es waren auch die Erfolge in Paris – mit Drouins Ausstellung Peintures et sculptures non-figuratives en Allemagne d’aujourd’hui 1955 im Cercle Volney als Initialereignis (Abb. 49) –, die ihnen endlich die Türen im eigenen Land öffneten. Götz etwa konnte seinem Freund Jaguer im Anschluß daran von besseren Ausstellungs- und Verkaufsmöglichkeiten in Deutschland berichten:

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»Im übrigen gab es in letzter Zeit einige Kritiken, in denen die Frankfurter Maler die Rolle nicht nur einer Avantgarde, sondern auch der ›interessantesten‹ Maler spielen … (die Wellen der Pariser Meinung haben die deutsche Küste erreicht). Ein Geraune geht durch Deutschland, das unseren Bemühungen und dem Vertrauen, das Jaguer uns entgegenbringt, recht gibt.« 48 In den deutschen Museen setzte nun ein Umdenken ein. So zeigte das Lenbachhaus in München im Herbst 1957 die Ausstellung aktiv-abstrakt. neue malerei in deutschland. Zu sehen waren die Arbeiten von sieben Künstlern: Bissier, Cavael, Götz, Platschek, Schumacher, Sonderborg und Wessel. Friedrich Bayl schrieb damals im Katalog: »Die meisten von ihnen sind im Ausland bekannt geworden – vielleicht klingt ihr Name in Paris besser als in München. […] Daß die deutsche Kunst nach dem Hitler’schen Ghetto und den vergeblichen Versuchen der Übergangsgeneration draußen etwas gilt, ist ihnen (und gewiß auch den Tachisten) zu danken«. 49

Einbahnstraße Die Frage, ob es im Gegenzug die Protagonisten der École de Paris auch einmal nach Deutschland gezogen hat, ob also von einem bilateralen Künstlertransfer gesprochen werden kann, ist schnell beantwortet. Sieht man von Hartung und Bott, den zwei gebürtigen Deutschen, ab, so hat nach 1945 kaum ein französischer Künstler den Rhein überquert. Wenn überhaupt, dann kamen sie zu den Eröffnungen ihrer eigenen Ausstellungen, jedoch nicht, um dort zu arbeiten. Wozu auch und vor allem wo? In der föderalistischen Kunstlandschaft Deutschlands gab es kein Zentrum mehr, wie Berlin es einst gewesen war. Daß der deutsch-französische Künstlertransfer mit wenigen Ausnahmen – von einer bedeutenden wird am Ende des Buches noch die Rede sein – unilateral verlief, lag auch daran, daß das Interesse der deutschen Galerien und Museen lange Zeit auf den Expressionismus, die Klassische Moderne ausgerichtet war. Erst Mitte der fünfziger Jahre wagten es einige wenige, zeitgenössische französische Maler zu präsentieren, Namen, die sich in Paris längst durchgesetzt hatten. Und dennoch: Für den Werdegang einiger Franzosen spielte Deutschland eine nicht unerhebliche, bisher von der Forschung übersehene Rolle. Hartung und Soulages legten schon Ende der vierziger Jahre in Deutschland den Grundstein zu ihrer internationalen Karriere. Mitte der fünfziger Jahre mußten die deutschen Informel-Maler erleben, wie die ihnen so verhaßten Protagonisten der École de Paris wie Bazaine, Manessier, Poliakoff, Singier und die »zahllose[n] Epigonen, die sich im Niemandsland zwischen Impressionismus, Kubismus und Abstraktion« beweg-

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ten, vermittelt durch die einflußreichen Pariser Galerien auf den deutschen Kunstmarkt drängten. 50 Je mehr Werke französischer Kollegen in deutsche Privatsammlungen und Museen gelangten, je mehr ihr Preis in Deutschland stieg, um so massiver fühlten sich deutsche Künstler benachteiligt. »Aus Snobismus werden zunehmend die jungen Pariser gekauft, was uns – den jungen Deutschen – den Zugang zum Markt versperrt«, schrieb 1957 ein etwas desillusionierter Götz an Jaguer. 51 Für ihn und seine Informel-Freunde muß es in der Tat eine paradoxe Situation gewesen sein: Waren sie Anfang der fünfziger Jahre vor dem Provinzialismus ins internationale Paris geflüchtet, kehrten sie Mitte des Jahrzehnts in ihre Heimat zurück, um feststellen zu müssen, daß nun Internationales en vogue und Deutsches verpönt war. Ende der fünfziger Jahre hatte sogar auch ein Vertreter der art autre einen vielbeachteten Auftritt in Deutschland: Jean Fautrier (Taf. IV). Daß Werner Haftmann ihn in der ersten Auflage seines Buches Malerei im 20. Jahrhundert nicht einmal erwähnt, ja ihn erst auf Initiative des umtriebigen Wilhelm zur documenta II eingeladen hat, mag noch heute erstaunen. Gern wird allerdings übersehen, daß Fautrier auch in Frankreich nur einem ausgewählten Publikum bekannt und in keinem Museum vertreten war. Um so bemerkenswerter ist es demzufolge, daß zwei deutsche Museen – der Kunstverein Freiburg und das Städtische Museum Leverkusen – ihm 1958, also dreizehn Jahre nach der legendären Präsentation der Otages bei René Drouin, seine ersten großen Einzelausstellungen ausrichteten.

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»Erst bei den Franzosen habe ich malen gelernt«

Aus der Balance Am 16. November 1949 erhielt Willi Baumeister von Ottomar Domnick einen Brief, über den der Doyen der deutschen Abstraktion vermutlich ein wenig ungehalten reagiert haben wird. Nur wenige Tage vor der Eröffnung der Ausstellung bei Jeanne Bucher stellte ihm sein wichtigster Förderer und Sammler aus »Verantwortungsgefühl Ihnen und Ihrer Kunst gegenüber« nämlich die Frage, wie stark andere Künstler das eigene Werk beeinflussen dürften. Maler würden von Kunst angeregt, selbstverständlich. Selbst ein Picasso lasse sich von Alten Meistern wie von zeitgenössischen Kollegen inspirieren. Doch der Inspiration folge immer ein »Umgestaltungsprozess«, der jedem »großen Maler« sein »ganz spezifisches Gesicht« verleihe und »unabänderlich aus jedem Bild herauslesbar« sei. Auch Baumeister habe sich immer wieder mit dem Œuvre anderer auseinandergesetzt. Das seien früher insbesondere Léger und Klee gewesen. Jetzt sei es offensichtlich Miró, aber dieses Mal habe Baumeister die Grenze des Vertretbaren überschritten. Beim Durchblättern des druckfrischen Kataloges zur Bucher-Ausstellung stoße man nämlich auf ein Bild – er meinte wohl Balance (Abb. 52) –, das eine »so direkte und unmittelbare Verwandtschaft« zu einem vier Jahre älteren Gemälde Mirós zeige (Abb. 53), daß es nicht mehr zu rechtfertigen sei: »Ich habe früher schon immer den Standpunkt vertreten, dass gerade in der abstrakten Malerei der selbständige und eigene Stil von so entscheidender Bedeutung ist, dass gerade in Paris das Original so hoch gehalten wird. […] Die

»ERST BEI DEN FRANZOSEN HABE ICH MALEN GELERNT«

Grösse des Künstlers ist immer an die Originalität gebunden und es tut mir leid, dass gerade Sie […] dieses Prinzip nicht beachten«. 52 Um Vorbild und Inspiration, Einfluß und Wirkung kreisen die Grundfragen der kunsthistorischen Disziplin. Ihnen nachzugehen, das zeigt Domnicks Plädoyer für die künstlerische Originalität, verspricht auch dann wertvolle Erkenntnisse, wenn eine kunsthistorische Bewertung des interkulturellen Transfers nach 1945 vorgenommen werden soll. Im Zusammenhang der Ausstellungen in der Zone française d’Occupation wurde bereits erläutert, welche Faszination die französische Kunst – sei es die Klassische Moderne, sei es die École de Paris um Hartung und Soulages – auf die deutsche Kunst ausübte; die überragende Wirkung Picassos in den ersten Nachkriegsjahren auf westdeutsche Maler sowie Mitte der fünfziger Jahre auf ostdeutsche wird am Ende der Studie noch das Thema sein. Unmittelbar nach Kriegsende richtete beinahe jeder deutscher Künstler, der nach dem Neuen suchte, sein Augenmerk auf die Vorbilder der Vergangenheit. Nur selten standen ihm dabei Originale zur unmittelbaren Anschauung zur Verfügung, in der Regel mußte er mit Reproduktionen vorlieb nehmen. Und zugleich wuchs der Wunsch, sich von der Moderne zu lösen, um in die Gegenwart zu gelangen. Immer stärker wurde daher die Gravitationskraft von Paris. Dort erhoffte man sich Inspiration, Austausch und Anschluß an das internationale Kunstschaffen – kein Wunder, daß die Begegnung mit der École de Paris im Werk vieler deutscher Maler ihre Spuren hinterlassen und die Tendenzen der deutschen Nachkriegsmalerei nachhaltig beeinflußt hat. Vieles spricht für die Annahme, daß aus Frankreich die entscheidenden Anstöße kamen: zur Überwindung des Expressionismus, zur Loslösung vom Figurativen, vom Postkubismus, aber auch vom harmonisch-dekorativen Abstrakten, zum freien Spiel mit Farbe, Form und Linie, dem Informellen. Doch kann dies auch am einzelnen Werk nachgewiesen werden? Welche Einflüsse aus Paris finden sich etwa in den Bildern von Baumeister, Fritz Winter, K. O. Götz oder Günther Fruhtrunk? Wo wirkt das Fremde, und wo beginnt das Eigene? Erstaunlicherweise hat die Kunstgeschichte Fragen wie diesen bis heute kaum Beachtung geschenkt. Man könnte zu Recht einwenden, ein spezieller Einfluß lasse sich mit Blick auf die Abstraktion nur schwer verifizieren. Die Grenzen zwischen leisen Anklängen, deutlicheren Entlehnungen und unverkennbaren Abhängigkeiten sind nicht selten fließend. Bei genauerem Hinsehen zeigt sich jedoch, daß die Zurückhaltung gegenüber Vergleichen weniger auf ein methodisches Problem als auf einen ideologischen Grundsatz zurückzuführen ist. Bis heute ist der Feststellung von Manfred de la Motte, daß es in bezug aufs deutsche Informel »nicht nur

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Willi Baumeister: Balance, 1949, vernichtet.

unfair, sondern auch einfach historisch falsch« wäre, »internationale Vergleichsdaten hinzu[zu]ziehen« und nach dem »Kontext« zu fragen, nicht ernsthaft widersprochen worden. 53 Stilgeschichte und Informel scheinen einander auszuschließen. In ihrem Buch Informel. Der Anfang nach dem Ende nennt Claudia Posca ein Kapitel programmatisch Wider eine Stilkunde, ein zweites Das offene Kunstwerk 54; Christoph Schreier hält es aufgrund der »kaum systematisierbare[n] Komplexität der Ausdrucksformen« nicht für möglich, das Informel als einen »Stil« anzusehen 55. Blättert man durch die einschlägigen Monographien zur deutschen Nachkriegskunst und die Kataloge zum Werk ihrer Protagonisten, so fällt zudem auf, daß bis heute wenig Interesse daran besteht, das erste Tasten, das Frühwerk, den Akkulturationsprozeß der deutschen Informellen zu dokumentieren und zu untersuchen. Dies gilt auch für die beiden Ausstellungskataloge Kunst des Informel und Brennpunkt Informel, die 1998 der deutschen Informel-Forschung neue Impulse gaben. 56 Gleichwohl wendet sich ein jeder kurz der Frage nach dem Einfluß zu. Posca rechnet in ihrer Einführung die Romantik, den Expressionismus, die École de Paris, Pollock und andere Künstler zu den »mögliche[n] Voraussetzungen« des deutschen Informel, unterstreicht aber, daß sich das deutsche Informel von der »bonne peinture« der École de Paris »abzusetzen« versucht habe. In ihren Augen lohnt es sich nicht zu prüfen, in welchem Umfang diese »kunsthistorische[n] Orientierungshilfen«, mehr sieht sie darin nicht, auf das deutsche Informel gewirkt hätten, dies sei ohnedies »heute definitiv kaum mehr zu sagen«. 57 Auch Annette Frese beläßt es in ihrem Beitrag Auf dem Weg zum Informel. Zu den Quellen der informellen Kunst in Deutschland bei einer Rekonstruktion der »Ahnenreihe«, ohne den kon-

»ERST BEI DEN FRANZOSEN HABE ICH MALEN GELERNT«

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Joan Miró: Frau und Vogel in der Nacht, 1945, Öl auf Leinwand, 146 × 114 cm, Barcelona, Joan-Miró-Stiftung.

kreten Nachweis von Begegnung und Wirkung führen zu wollen. 58 Was für beide Kunsthistorikerinnen zählt, sind der eigene Stil, der reife Künstler, das fertige Werk. Ähnliches liest man bei Gottfried Boehm über Gerhard Hoehme: »Mag man allererste Bilder des Jahres 1953 noch als Nachklang von Wols oder Fautrier verstehen, ließ Hoehme sich spätestens […] seit 1955 […] von seiner eigenen bildnerischen Logik und ihren Konsequenzen tragen«. 59 Auch für die kunsthistorische Praxis hat das Konsequenzen: Peter-Klaus Schuster schloß 1993 die frühen Bilder von Fruhtrunk ihres »eleganten Wohlklangs« wegen als »Fruhtrunk vor Fruhtrunk« aus einer Retrospektive aus. 60 Es soll gar nicht bestritten werden: Natürlich war die deutsche Malerei nach 1945 »keine Filiale der École de Paris«. Aber ist es deshalb tatsächlich »wenig hilfreich, nach stilistischen Verwandtschaften zu suchen«, und reicht ein Hinweis auf die »stärkende Orientierung, die von Paris ausging«, aus? 61 Machte man sich diese Sichtweise weiter zu eigen, hätte das zur Folge, daß die Internationalisierung der deutschen Nachkriegskunst reduziert werden würde auf das »Gefühl der Zugehörigkeit zu einer transnationalen kulturellen Tradition«. 62 Die verschlungenen Hauptund Nebenwege, die Ambivalenz allen gemeinsamen Kunstwollens, aber auch die Eigenständigkeit in diesem bewegten Prozeß, der sich in kurzer Zeit, während der ersten Hälfte der fünfziger Jahre nämlich, vollzog, blieben weitgehend ausgeblendet. Es ist daher geboten, die Ausstrahlung der École de Paris auf einzelne deutsche

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Künstler im chronometrischen Vergleich präziser zu bestimmen, als dies bisher erfolgte. Denn nur so läßt sich nachweisen, daß bei einer Vielzahl deutscher Künstler von einem Œuvre a n t e Paris beziehungsweise p o s t Paris gesprochen werden kann, ja gesprochen werden muß.

Inspiration und Ahmung. Willi Baumeister Naheliegend ist, zunächst einmal die von Domnick 1949 erhobene Behauptung zu überprüfen, die Bilder Baumeisters seien von denen Mirós kaum mehr zu unterscheiden gewesen. Stellt man etwa Baumeisters jüngst erst im Kunsthandel wiederentdecktes Gemälde Tschun-Li aus dem Jahr 1949 (Abb. 54), sein Tableau rouge (1949/50, Verbleib unbekannt, WVZ Nr. 1513), Kosmische Geste (1950, WVZ 1644), Violett mit gelben Pendel (1950, WVZ 1950) oder das verschollene Bild Juba auf violett (um 1949) 63 neben Mirós Le soleil rouge ronge l’araignée (1948, Sammlung Kasumasa Katsuta) oder auch neben Werke des Katalanen aus den dreißiger Jahren (Abb. 55), so lassen sich in den kräftigen Grundfarben, in der assoziativen Zeichenschrift sowie in Bildstruktur und Abstraktionsgrad eindeutige Analogien ausmachen. Beiden Malern war der Rückgriff auf Mythen der Vergangenheit sowie auf Bildsprachen primitiver Kulturen gemein. Hier wie dort scheint der Betrachter durch ein Mikroskop oder Teleskop zu schauen, um Zeuge von etwas zu werden, das biologischen beziehungsweise kosmischen Entstehungsprozessen ähnlich sieht, doch die amöbenhaften Elementarteilchen und planetaren Formen entstammen der künstlerischen Phantasie. Noch sichtbarer treten die Ähnlichkeiten in Baumeisters farbenfrohen Werken der fünfziger Jahre zutage, den Kessaua und den Phantomen. Aber es gibt auch Unterschiede: Baumeisters amorph-schwebende Formen, die zwischen Grund, Gestalt und Hieroglyphe oszillieren, haben mit Mirós formaler Leichtigkeit und heiter-dekorativen Poesie wenig zu tun. Die kunsthistorische Forschung hat erst in jüngster Vergangenheit Baumeisters stilistische Nähe zu zeitgenössischen, meist französischen Kollegen thematisiert – allen voran die zu Léger, aber auch zu Cézanne, Ozenfant, Le Corbusier und Arp. 64 Interessanterweise blieb in diesen Studien sein Verhältnis zum Schaffen Mirós ausgespart, aber auch die Frage nach Baumeisters kunsttheoretischen Prämissen ist nicht ausreichend beantwortet. Für ihn stellte die Auseinandersetzung mit anderen Kulturen und Kunstformen ein künstlerisches Prinzip dar, eine »Methode des Schöpferischen« per se. 65 Kunsthistorischen Einordnungen und Vergleichen konnte er nicht viel abgewinnen. Bereits 1947 warf er Grohmann vor, in einem Katalogvorwort zu einer seiner Ausstellungen sei zu sehr die »rede von den einflüssen« gewesen. Dieser Gesichtspunkt spiele bei französischen Kunstkritikern keine Rolle,

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da man dort ein Werk »an sich« schätze, denn »anregungen sind immer voraussetzungen, auch bei picasso usw.« 66 Bewußt ließ er sich inspirieren, sei es von sumerischen Bildzeichen, sei es von mexikanischen Felsbildern oder eben von Arbeiten seiner Kollegen. Für ihn lag das Problem des Schöpferischen weniger in der Notwendigkeit der Innovation als in einer Standortbestimmung inmitten einer Flut von kulturellen Vorgaben. Zweifellos hatte er sich über Will Grohmann mit der Weltkunst-Idee von Josef Strzygowski auseinandergesetzt, nach der die moderne Kunst durch ein Wiederaufgreifen von Archetypen und Mythen in eine geistige Übereinstimmung mit früheren und fremden Kulturen tritt. 67 Das Prinzip der »Ahmung« war ein zentrales Element in Baumeisters künstlerischem Selbstverständnis und wurde von ihm dementsprechend offensiv vertreten. Er konnte sich auf die Entsprechungs- und Übereinstimmungslehre stützen, die der Religionsphilosoph Leopold Ziegler in seinem Buch Überlieferung (1936) entwickelt hatte. Jener schrieb: »Die Wirklichkeit ist alles, was uns umgibt, auch vom Künstler erdachte Formen, d. h. daß alles Sichtbare als Motiv zu gelten hat. Auch Bilder und Kunstwerke. Daher muß es auch kein geistiger Diebstahl sein, wenn bei einem Künstler Motive auftauchen, die er im Werk eines anderen Künstlers gesehen hat. Denn indem er dieses Formerlebnis hatte, entsteht ja in ihm schon etwas Neues«. 68 Hat Baumeisters bei Miró – der, obwohl ein Katalane, als Vertreter der École de Paris galt – also gar keinen »geistigen Diebstahl« begangen? Ist schon zu seinen Lebzeiten der Vorwurf der Kopie, des Plagiats, ja des Epigonentums zu Unrecht gegen ihn erhoben worden? Wir wissen um sein beständiges Interesse an Mirós Malerei, bis in die dreißiger Jahre läßt es sich zurückverfolgen. Anläßlich seiner Ausstellung bei Jeanne Bucher im Januar 1939 hatte er ihn in dessen Pariser Atelier aufgesucht. Zu jener Zeit löste sich Baumeister gerade vom Figürlichen und arbeitete an seinen Ideogrammen und Eidos-Bildern, Darstellungen von Gebilden, die an primordiale Wesen erinnern. Die symbolisch aufgeladenen Monster-Bilder Mirós, der vor dem Spanischen Bürgerkrieg nach Frankreich geflüchtet war, sagten Baumeister damals nicht sehr zu, er fand deren »persönliche Ausprägung […] etwas grausam«. 69 Dann kam der Krieg, und erst nachdem die Galerie Maeght im Frühjahr 1948 Miró eine triumphale Rückkehr nach Paris ermöglicht hatte, nahmen die beiden Künstler den unterbrochenen Kontakt wieder auf. Im Juli 1949 fragte Baumeister bei Miró an, ob er ihm ein Werk widmen dürfe, was dieser geschmeichelt bejahte; im September des darauffolgenden Jahres später begegneten sie sich auf dem II. Congreso Internacio-

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54 Willi Baumeister: Tschun-Li, 1949, Öl auf Leinwand, 44,7 × 33,9 cm, Privatbesitz.

nal de Arte, den die Escuela de Altamira im spanischen Santillana del Mar organisiert hatte. 70 Auch in der Folge versäumte es Baumeister nicht, wann immer er sich in Paris aufhielt, bei Maeght oder Loeb vorbeizusehen, wo stets »einige sehr gute Miró-Bilder« ausgestellt waren. 71 Doch was konnte Baumeister bei Miró entdecken? Weshalb interessierte er sich für einen Maler, der zu diesem Zeitpunkt in Deutschland – wo man Klee und Kandinsky verehrte – noch weitgehend unbekannt war? Es waren die formale Ausgewogenheit und inhaltliche Mehrdeutigkeit, die ihn in Mirós Bildern ansprachen: »Joan Miró hält die notwendige Waage durch eine starke Formgebung im Gleichgewicht. Er vereinigt die Tugend des direkten Ausdrucks der Mittel mit den sich ›von selbst‹ ergebenden Motiven. Gleichzeitig mit dem Abgehen von einem vorangestellten Motiv erscheint die Mehrdeutigkeit des Kunstwerks bis zur Vieldeutigkeit. Die Gegenstandsdarstellung wird auf dem Wege der Sublimierung zur E m p f i n d u n g s d a r s t e l l u n g, zur Darstellung des Zustandes des Künstlers«. 72

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Joan Miró: Peinture, 1933, Öl auf Leinwand, 146 × 114 cm, New York, Perls Galleries.

So beschrieb Baumeister die Malerei Mirós in seinem Buch das Unbekannte in der Kunst. Beider Bildkonzepte beruhten auf dem sehr zeittypischen Bemühen, ein harmonisch ausbalanciertes Arrangement einzelner Elemente in einem abstrakten Ganzen aufgehen zu lassen. Doch es war nicht nur der Glaube an die Komposition, der die zwei Maler miteinander verband. Es war auch die Suche nach dem Motiv jenseits des Naturalistischen, die ewige Idee der Homologie zwischen Kunst und Natur, auf die Baumeister eine moderne, mit dem gewandelten Weltbild korrespondierende Malerei gegründet sah: »Der neuzeitliche Maler sucht diesen Standpunkt nicht durch Nachbilden der äußeren Naturerscheinung, sondern er bildet aus sich. Er bildet nicht nach der Natur, sondern wie die Natur. Sucht man in den neuen Bildern nach Motiven im alten Sinne, so könnte man die Motive der stark ungegenständlichen Bilder in dem Weltstoff sehen, in seinem Aufbau, in seinen Strukturen und Metamorphosen«. 73

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Diesen künstlerischen Ansatz fand Baumeister bei Miró exemplarisch verwirklicht. Aus dem Grund hat er während seiner langen Karriere immer wieder Bilder seines Kollegen studiert, aber imitiert hat er sie nicht. Es war keine »Abhängigkeit«, sondern eine »Verwandtschaft« in der spielerisch-schöpferischen Gestalterfindung. Genau das hat Grohmann in seiner großen Baumeister-Monographie unterstrichen. 74 Dennoch scheint Domnicks Kritik den Künstler ein wenig aus der Balance geworfen zu haben, denn nachdem die Ausstellung 1949 bei Bucher zu Ende gegangen war, vernichtete er besagtes Gemälde (Abb. 52) sowie drei weitere Werke von ähnlicher Art. Die ihn wenig befriedigende Einschätzung der französischen Presse, er sei ein typisch deutscher Künstler, ein Romantiker und Ruinenmaler, dürfte diese Entscheidung noch gefördert haben.

Eine neue Moral. K. O. Götz Auf der Einladungskarte zur Düsseldorfer Ausstellung 10 Maler aus Frankreich. Der Aufstand gegen die Form im Juni 1957 formulierte der einflußreiche Kritiker und Kunstschriftsteller Julien Alvard, was alle Vertreter des internationalen Informel vereinte, nämlich die Haltung, sich jeder historischen Referenz, jeder Tradition, jedem Stil entziehen zu wollen. Er fügte hinzu: »Sein heißt wahr sein, und was lebt, flieht die Norm. Verglichen mit der klassischen Moral, die ganz auf Pflichterfüllung und Vorbildlichkeit gegründet war, ist diese neue Moral dämonisch und erweist sich in ihrem dunklen und unberechenbaren Gang nahe den Phänomenen erbarmungsloser Vielfalt, die immer offenkundiger die heutige Kunst tyrannisieren. Angesichts des fließenden Bereichs der Subjektivität ist jedwede Gemeinsamkeit ein Mißverständnis. […] Der Stil aber ist nichts anderes als eine trockene und makabre Parade«. 75 Diesem Credo folgte auch der wohl prominenteste Vertreter des deutschen Informel: Karl Otto Götz (Abb. 56). Von ihm erhielt Baumeister, mit dem Götz seit 1941 befreundet war, nur wenige Wochen nachdem ihm Domnick geschrieben hatte, ebenfalls Post. Götz war gerade von der Première exposition internationale d’art expérimental in Amsterdam zurückgekehrt, der ersten großen CoBrA-Ausstellung, zu der ihn der Direktor des Stedelijk Museum, Willem Sandberg, eingeladen hatte. Fast scheint es, als ob sich Domnick und Götz miteinander abgesprochen hätten, denn in seinem Brief vom 12. Dezember 1949 beklagte Götz, daß insbesondere jüngere Kollegen unter dem Einfluß »des mittleren Klee und des späten Miró« stünden. Andere

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K. O. Götz vor seinen Schwarzen Rhythmen, 1951.

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K. O. Götz: aus 24 Variationen mit einer Faktur, 1949, Öl auf Hartfaser, 27,5 × 44 cm, im Besitz des Künstlers.

machten jetzt »in Dubuffet (monströse Kinderkunst) oder ›École de Paris récent à la Dreiecke hübsch in Peinture gebracht. Man kann es nicht lange sehen!« Ihn hingegen habe »überhaupt N i c h t s von all dem beeinflußt«, er sei »immer noch da, wo ich vor dem Kriege war«, und von dort wolle er sich in seinen Bildern wieder vorarbeiten. 76 Wenn Götz seine künstlerische Eigenständigkeit beteuerte, so ist das, wenige Jahre nach dem Ende des Dritten Reiches, allzu verständlich, zutreffend aber ist es nicht. Zu jenem Zeitpunkt standen auch in seinem Atelier einige erst kürzlich vollendete Werke, die très à la Klee, très à la Miró, très à la Baumeister waren. Hält man seine 24 Variationen mit einer Faktur von 1949 (Abb. 57) neben Klees SchlammBad (1939, Basel, WVZ 7712), Kerzen-Flammen (Abb. 58) oder neben Mirós Le soleil rouge ronge l’araignée von 1948, wird dies sofort offensichtlich. Erst innerhalb der nächsten zwei, drei Jahre sollte sich in seinem Œuvre ein grundlegender Wandel vollziehen. War Götz in seinen Fakturen noch von einer Gesetzmäßigkeit in der formalen Organisation der Bildfläche ausgegangen, sprengte er im Herbst 1952 die klassische Form und fand zu einer offenen Bildstruktur mit simultanen Übergängen, rhythmischen Farbflüssen und prozessualen Texturen. Es sind vier, fünf Künstler gewesen, die Götz nach eigener Aussage darin bestärkt haben, sich vom surrealistischen Halbautomatismus der Monotypien der späten vierziger Jahre zu lösen und statt dessen den Maximen einer informellen Malerei zu folgen: Wols, Fautrier, de Kooning, Mathieu und Hartung, denen er zu Beginn der fünfziger Jahre in Paris

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Paul Klee: Kerzen-Flammen, 1939,6 (6), 49,2 × 34,4/32,8 cm, Kreide und Kleisterfarbe auf Papier mit Leimtupfen auf Karton, Zentrum Paul Klee, Bern, Schenkung Livia Klee.

begegnet war. Das Außerkraftsetzen bildnerischer Regeln bei Wols und Fautrier, die Rhythmisierung der Bildfläche bei de Kooning sowie die gestischen Bewegungsimpulse beim jungen Hartung und bei Mathieu regten ihn dazu an, »Vergleichbares auf meine Weise und mit eigenen Mitteln anzustreben«. Sie machten ihm, dem jüngeren deutschen Kollegen, »Mut, frecher in die vollen zu gehen, mehr zu riskieren, die Farbe zu traktieren, freier mit dem Material umzuspringen«. 77 Entscheidendes ging von Hartung aus. Aus dem ersten Kontakt im Rahmen der Domnickschen Wanderausstellung hatte sich rasch eine intensive Beziehung zwischen den beiden Grenzgängern entwickelt. Götz bewunderte an Hartungs frühen Arbeiten die »handschriftliche Spontaneität« (Taf. III), distanzierte sich allerdings von der »simulierten Spontaneität« in den späteren Werken, wo Hartung Pinselhiebe und Graphismen nachzog. 78 Doch nicht nur das Verhältnis von Spontaneität und Kontrolle konnte Götz bei Hartung studieren, sondern auch die Spannung zwischen Muster und Grund, das Verhältnis positiv-negativ – in diesem Punkt, sagte Götz, war Hartung »für mich ein Pionier«. 79 Während sich in Hartungs Bildern, man denke an T 1948-18 (Formes noires) in der Sammlung Domnick (Taf. VII b), durch die Zwischenräume zwischen den skripturalen Formelementen sowie durch die verschiedenen Farbklänge noch immer ein Vorn und ein Hinten bestimmen ließ, wollte K. O. Götz aber jeglichen Eindruck von Raumkontinuität und klassischem

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59 K. O. Götz: o. T., 1952, farbige Gouache, 65 × 50 cm, im Besitz des Künstlers.

Formprinzip durchbrechen. Auf dem Weg dorthin experimentierte er, oft qualvoll, mit Zeichnungen und Gouachen (Abb. 59). 80 Im Herbst 1952 schließlich fand er mit einer neuen Mischtechnik zum erwünschten Effekt: »Manche Kontraste dieser ambivalenten Bildfaktur provozieren beim Betrachter dreidimensionale Raumillusionen, die jedoch, wenn man ihnen folgt, sich selbst ad absurdum führen«. 81 Der zweite »Abgott« von Götz war Willem de Kooning. Dessen Bilder aus den späten vierziger und frühen fünfziger Jahren haben ihm wohl stärker die Richtung zum Informel gewiesen, als die Forschung es bisher vermutet hat. 82 Wie maßgebend der Amerikaner für den Frankfurter war, wird deutlich, wenn man einiger seiner Arbeiten aus dem Sommer 1952 neben die Black/White- beziehungsweise White/ Black-Abstractions hält, die de Kooning um 1948/49 geschaffen hatte. 83 In den Lackbildern o. T., 1. 8. 1952 (Saarbrücken) und o. T., 2. 8. 1952 (Taf. Va) etwa findet sich, was in de Koonings ebenfalls in Lack gemalten Gemälden Black Untitled (Taf. Vb), Night Square (um 1949, Privatbesitz) und Attic (1949, New York) bereits entwickelt war: ein energiegeladenes Spiel mit Schwarz und Weiß, ein rhythmisches SichDurchdringen von Farbe und Grund sowie eine durch den Gestus bewirkte Auflösung der Form. Mit o. T., 7. 9. 1952 (Abb. 47 und 60) – dem letzten Ölbild, das Götz malte – stand der Künstler dann an der Schwelle zur Entfesselung der Form, war kurz davor, die Unterscheidung in ein Vorn und Hinten durch eine rein gestische, prozessuale Vorgehensweise zu überwinden. Doch diesen nächsten Schritt konnte

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K. O. Götz: o. T., 7. 9. 1952, Mischtechnik auf Leinwand, 90 × 125 cm, Saarlandmuseum Saarbrücken.

Götz nicht mehr mit den gewohnten technischen Mitteln gehen. Diesmal kam die Anregung nicht von Kollegen, sondern es war der Zufall, der weiterhalf. Im September/Oktober 1952 soll es gewesen sein, daß er für seinen damals fünfjährigen Sohn Kleisterfarbe anrührte und dabei bemerkte, wie sich mit ihr eine neue, eine schnelle Maltechnik entwickeln ließ. Also trug er auf eine Leinwand nasse, dünnflüssige Kleisterfarbe auf, die er in einem gleichermaßen spontanen wie kontrollierten Arbeitsprozeß mit einem Rakel teilweise wieder wegschabte und wegschleuderte, so daß Positiv und Negativ, Fond und Faktur ineinander übergingen (Abb. 61). 84 Mit diesem Verfahren hatte Götz zu seiner ihm ureigenen Malweise gefunden, und indem er sie immer weiter verfeinerte, leistete er seinen elementaren Beitrag zum deutschen und internationalen Informel. Von nun an kam er nicht mehr als Lernender nach Paris, sondern erhoffte sich dort Bestätigung, Anerkennung für das Eigene. Im Dezember 1952 fand die legendäre Quadriga-Ausstellung in der Zimmergalerie von Klaus Franck statt, und dort war er, wie René Hinds in seinem berühmten Bild-Essay zur Quadriga feststellte, »s c h o n w i e d e r aufsässig kühl aus

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61 K. O. Götz: o. T., 12. 12. 1952/I, Mischtechnik auf Leinwand, 125 × 90 cm, im Besitz des Künstlers.

äusserstem kalkül des kunstverstandes, ist fieberschauernd durchkältet und stromprickelnd befeuert von den erhitzungen seiner experimentalität – ein variantenmethodisch vorgehender sucher«. 85

»Bilder, die vorüberschweben«. Bernard Schultze Der neben Götz wichtigste Protagonist der Quadriga war Bernard Schultze. Er machte in diesen frühen Jahren eine ähnliche Entwicklung durch wie sein Freund Götz, und doch sollte sie ihn zu einer völlig anderen Variante des deutschen Informel führen. 1945 war er aus Krieg und Gefangenschaft zurückgekehrt, alles bisher Geschaffene hatte er bei einem Bombenangriff verloren, und der Dreißigjährige mußte bei Null anfangen. Doch wo war Null? In Mannheim sah er bei Egon Günther surrealistische Bilder von Max Ernst, Viktor Brauner und Miró. »In großer Eile durchlief ich die Stationen dieser wunderbaren Traumwelt«. 86 Es entstanden mehrköpfige Fabelwesen in bizarren Weltlandschaften, Figurationen mit vegetativen Wucherungen und in phantastischen Metamorphosen. Die Gemälde trugen Titel wie Mondlichtgarten, Doppelmensch und Rätselberg (Abb. 62). Doch diese Malerei war

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Bernard Schultze: Rätselberg, 1948, Öl auf Pappe, 40 × 57 cm, Privatbesitz.

»noch seltsam unartikuliert, unbeholfen, in fremder Sprache gesagt«, wie Wieland Schmied 1966 im Katalog zur ersten großen deutschen Schultze-Ausstellung in der Kestner-Gesellschaft anmerkte. 87 Im April 1949, als Domnicks Wanderausstellung im Frankfurter Kunstkabinett der Hanna Bekker vom Rath gastierte, nutzte Schultze die Gelegenheit, erstmals die Werke der jungen Vertreter der École de Paris im Original zu studieren. Weniger die Bilder von Hartung und Soulages als Botts surrealistische Abstraktionen und Piauberts postkubistischen Formgebilde werden ihn dort interessiert haben. Bald darauf nahm er Kontakt zu Max Ackermann und Nay auf und besuchte Otto Ritschl in Wiesbaden; es war die Zeit, als Ritschl sich der geometrischen Abstraktion annäherte und seine strengen und kontrastreichen Farbfelder mit Linien und Graphismen rhythmisch gliederte. Von nun an bemühte sich auch Schultze um eine »strenge gesetzmäßige Ordnung der Bildfläche«. 88 Er vollendete einige semigeometrische Arbeiten, etwa Vogelperspektive (1950, Privatbesitz). Ein Kritiker schrieb damals in der Neuen Zeitung aus Anlaß der ersten Einzelausstellung in der Zimmergalerie Franck: »Schultze hat die Farbe ›entdeckt‹ […]. Der ganze Äquilibrismus seiner halb

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Jean Paul Riopelle: La Moisson, 1949, Öl auf Leinwand, 65 × 54 cm, Stuttgart, Staatsgalerie.

figürlichen, halb abstrakten Linien ist wie ein Spuk verschwunden; statt dessen gibt er umrissene Flächen in geometrischen Formen […] Ein sehr männlicher, über das formale Experiment endlich hinausgehender Stil«. 89 Doch auch dies erwies sich als ein wenig befriedigendes Intermezzo. Erst als es in seinem Frankfurter Umfeld zu folgenreichen Veränderungen und Begegnungen kam, sollte Schultzes künstlerischer Werdegang in neue, diesmal zukunftsweisende Bahnen gelenkt werden. 1949 lernte er die Künstlerin und spätere Ehefrau Ursula Bluhm kennen, die in der Amerikanischen Kulturabteilung arbeitete. Dort, im Keller des Frankfurter Amerika-Hauses, stieß er auf Art News, Magazine of Art und andere amerikanische Kunstzeitschriften sowie Kunstbücher wie Modern Artists in America (1951) von Robert Motherwell und Abstract Painting: Background and American Phase (1951) von Thomas B. Hess, die er systematisch durcharbeitete. Hier sah er zum ersten Mal etwas von Sam Francis und Mark Tobey, machte die Entdeckung, daß ein gewisser Pollock seine Leinwände auf den Boden legte. Passend dazu hörte er im Hotclub ihm bis dahin unbekannte Töne und Improvisationen: Jazz. Ein Jahr später zog K. O. Götz von Hannover nach Frankfurt um, was der Kunstszene in der hessischen Metropole eine plötzliche Internationalität be-

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Bernard Schultze: Altweibersommer, 1952, Öl auf Pappe, 74 × 89 cm, Privatbesitz.

scherte. Dank seiner zahlreichen Kontakte gelang es Götz, Künstler der Pariser Avantgarde an die erst kurz zuvor eröffnete Zimmergalerie Klaus Francks zu vermitteln: Bryen, Jacques Germain, Jacques Hérold, Riopelle, Ubac. Als in »jeder Beziehung bahnbrechend« erlebte Schultze dort im Juli 1951 die Schau der Gruppe Rixes mit ihrer vom Surrealismus beeinflußten, anti-formalistischen Malerei um Henri Goetz, Iaroslav Serpan und Riopelle (Abb. 40). 90 Das große Initialereignis jedoch hatte bereits vier Monate zuvor stattgefunden, als Schultze gemeinsam mit Götz nach Paris gereist war: »Das Tor war aufgestoßen […] und das große Fieber fiel uns an«. 91 Angesichts der ihm bis dato fremd gewesenen art autre wurde ihm mit einemmal klar, daß er den Kampf mit der Form nur gewinnen konnte, wenn er sie sprengte. »Und da fing ich dann an, informel zu malen«. 92 Lothar Romain, dem Biographen Schultzes sowie jüngst verstorbenen Doyen der deutschen Informel-Forschung, sowie Ursula Geiger verdankt die Kunstgeschichte

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viele Informationen darüber, auf welche Weise Schultze in den Jahren 1951/52 zu einer neuen malerischen Diktion fand. 93 Wie bei Götz war es nur eine Handvoll Maler, die Entscheidendes auslösten: Bryen, Lanskoy, Wols, Pollock und Riopelle, aber auch, wenngleich weniger stark, Soulages, Hartung und Mathieu. Zunächst war es insbesondere Riopelle, »bei dem ich den Atem anhielt: ›Diese Freiheit‹, dachte ich, ›die ist es‹«. 94 Schultze war dem Franco-Kanadier, der seine malerischen Wurzeln im Surrealismus hatte, das erste Mal 1951 anläßlich der Ausstellung Véhémences confrontées in Paris und kurz darauf noch einmal bei der Rixes-Präsentation in Frankfurt persönlich begegnet. Was Schultze bei ihm entdeckte, waren eine von allen Regeln und Traditionen entfesselte Maltechnik – das Drehen der Leinwand auf dem Boden, das Tropfen, Gießen, Schleudern und Spachteln der Farbe –, die rhythmisierte Gestik sowie das bildräumliche Denken. Mittels des Spontanen und Zufälligen brach er die Form auf und überwand den horror vacui. Vergleicht man die ersten nach dieser Begegnung entstandenen Bilder Schultzes, etwa Wilde Zone (1951/52, Privatbesitz), Août (Taf. VIa) oder spontan in grau (1952, Saarbrücken), mit Arbeiten Riopelles wie Le Perroquet vert (Taf. VIb) oder auch den kleinen Zeichnungen im erst jüngst veröffentlichten Gästebuch Francks, so läßt sich aufzeigen, wie der Deutsche zu einer tachistisch-expressiven Malweise gefunden hat. Besonders anregend dürften für ihn Riopelles Polychromien wie La Moisson (Abb. 63) oder o. T. (1950, Darmstadt, Galerie Sander) gewesen sein: vibrierende, leuchtende Flächen aus teils pastos aufgetragenen, teils gespachtelten Farbflecken oder dicht neben- und übereinander gesetzter Farbe, die zugleich stofflich und immateriell wirkt und somit von transparenter Räumlichkeit ist. Es waren Bilder ohne Bildmitte, auch ohne Muster. Diese von heftigen Graphismen überzogenen Farborgien regten Schultze zum Arbeiten mit dünnflüssiger Farbe an, und er trug sie »im Zustand des Symphonischen, großer orchestraler Wirkung« auf. 95 Auf dieselbe Weise entstanden auch die beiden Bilder Über farbigen Strukturen (1952, Privatbesitz) und Altweibersommer (Abb. 64), die er 1952 auf der Quadriga-Ausstellung zeigte. Es begann ein Fest der Farben (1953, Privatbesitz). In den folgenden zwei, drei Jahren prägte sich die materiell-haptische Qualität seiner Bilder immer stärker aus, wurde die Malfläche zum Farb-Relief. 1954/55 begann Schultze damit, Stoffetzen, Postkarten, Stroh und andere Materialien auf die Leinwand zu applizieren – erst mit Hilfe von Klebstoff, dann mittels einer hart werdenden Plastikmasse – und sie mit Farbe zu übermalen und zu übergießen, so daß Ende der fünfziger Jahre bizarre Farbverkrustungen aus der Leinwand organisch und all over in den Raum wucherten. Indem er die »Haut der Malerei zerriß« und »dionysische Farbausschleuderungen« inszenierte, bescherte er Édouard Jaguer, seinem

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65 Wols: Komposition auf grauem Grund, 1948, Öl, Grattage und Tubenabdrücke auf Leinwand, 46 × 38 cm, Privatbesitz.

größten Förderer in Paris, »wahre ›Raumhalluzinationen‹« und seinem deutschen Mentor Will Grohmann Assoziationen ans französische Rokoko. 96 Mitte der fünfziger Jahre also hatte beider Protegé zum eigenen künstlerischen Credo gefunden, das da lautete: Der tachistische Maler »beginnt nicht mit der Natur, um Malerei zu erreichen, sondern beginnt umgekehrt mit Malerei und erreicht Natur«. 97 Von seiner bisherigen Leitfigur Riopelle hatte er sich künstlerisch emanzipiert. Nur am Rande sei angemerkt, daß erst 1958 Werke von dem Franco-Kanadier auf einer Wanderausstellung der deutschen Kunstöffentlichkeit präsentiert wurden. Damals hielt es Werner Schmalenbach noch für notwendig, die Gäste der Vernissage in der Kestner-Gesellschaft davor zu warnen, daß ihnen »die Bilder dieses Mannes […] als eine unerhörte Zumutung erscheinen« könnten. 98 Kaum war Riopelle in einem Nebensaal von Schultzes Musée imaginaire verschwunden, beschäftigte den Deutschen ein anderer, erst posthum von ihm entdeckter Wegbereiter des Informel: Wols (Abb. 65). Am Anfang stand ein Besuch bei dessen Witwe Gréty, wo Schultze »endlich mal viele Sachen von Wols« zu sehen bekam; bis zu diesem März 1954 hatte er nur ein paar Zeichnungen gekannt, die 1951 in der Galerie Nina Dausset auf der Ausstellung Véhémences confrontées gezeigt worden waren. Sogleich spürte er eine »unheimliche Verwandtschaft im Inneren, in der so typisch deutschen Versponnenheit, der Vielfältigkeit der Einfälle«. 99 Von nun an

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Bernard Schultze: Gegenüber, 1951, Kreide und Tusche auf Papier, 46 × 70 cm, Privatbesitz.

entstanden Gemälde wie Rosengeschwüre (1955, Sammlung Ingrid und Willi Kemp) und Auf der Suche (1955, Privatbesitz), in denen das Eruptive, Spontane und Buntfarbige der ersten informellen Phase verdichteten Farbmetamorphosen gewichen waren und das ungeformt Phantastische, ja chaotisch Naturhafte, das Anti-Ästhetische hervortraten. Schultzes Anlehnung an Wols, aber auch an Max Ernst, wird nirgends deutlicher als in seinen Feder- und Farbstiftzeichnungen: unentwirrbaren Liniengeflechten und skripturalen Notierungen, die einem instinkthaften Automatismus entsprungen sind (Abb. 66– 67). Über seine Begegnung mit dem Werk von Wols schrieb er rückblickend einmal: »Hier sahen wir zum ersten Mal […] im kleinsten Format das Arbeiten unter dem ›Diktat des Unbewußten‹. Schreiben als Zeichnen und Malen. Ich fühlte mich besonders angezogen von diesen Linien, sah ich doch die Ahnenreihe meiner Welt vor mir: Altdorfer, aber auch Menzel«. 100 Die Werke der beiden Schul(t)zes erzählen die Geschichte ihrer Entstehung, eine Geschichte, die zugleich ihr Inhalt ist. Schultze hat sich selbst dazu bekannt, »erst bei den Franzosen […] malen gelernt« und in Paris grundlegende Anstöße und Ideen erhalten zu haben 101, und doch wußte er um die Schwierig- und Notwendigkeit eines eigenen Stils: »Wie überhaupt eine wachsende Neigung schon seit dem Kubismus und Fauvismus besteht, das

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Wols: ohne Titel, um 1942, Tuschfeder und Aquarell auf Papier, 18 × 26 cm, Privatbesitz.

Schema des Vorgängers noch reiner, noch absoluter zu gestalten. […] Wesentlich ist aber, bewußt sich seines Schemas zu bleiben, um nicht irrtümlich in das Gehege des Kollegen einzubrechen und fremde Lorbeeren den eigenen beizufügen«. 102 Folgerichtig erleben wir bei ihm eine aufschlußreiche Verortung der eigenen Kunst. Wie für viele seiner Kollegen bestand für ihn kein Zweifel daran, so schnell wie möglich Anschluß an die internationale Kunstszene finden und sich vom Provinzialismus und von der Enge der kulturellen Gerontokratie in der Bundesrepublik befreien zu müssen. Andererseits begriff er sich als Künstler, der seine Ursprünge in der deutschen Kultur(landschaft) hatte, bei den Dichtern der Romantik wie E. T. A. Hoffmann, Jean Paul und Novalis, in den germanischen Naturmythen, in den Verschichtungen und Morphologien des Gesteins, in den existentiellen Tiefen des Waldes. »Bilder[,] die vorüberschweben, ohne daß etwas sey, dem sie vorüberschweben […], Bilder, ohne etwas in ihnen Abgebildetes, ohne Bedeutung und Zweck« 103 – das Offene und Vieldeutige von Schultzes Werken verdankte sich einer »produktiven Einbildungskraft« im Sinne Fichtes und einer romantisch geprägten Phantasie, die unter Ausschaltung des menschlichen Verstandes eine neue Wirklichkeit erschafft 104. Wie dies künstlerisch umzusetzen war, hatte er in Paris gelernt.

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Junger Westen Auch ganz im Westen Deutschlands suchten junge Künstler schon früh den Weg nach Paris. 1948 gründete sich in Recklinghausen die Künstlergemeinschaft Junger Westen, der Gustav Deppe, Thomas Grochowiak, Ernst Hermanns, Emil Schumacher, Heinrich Siepmann und Hans Werdehausen angehörten. Drei Jahre später fanden ihre beiden wichtigsten Mitglieder, Grochowiak und Schumacher, zur Abstraktion. Zusammen mit dem Bildhauer Hermanns hatten sie zuvor eine Reise nach Paris unternommen, wo sie unter anderen Herbin und Soulages begegnet waren (Abb. 68). Bis dahin hatten die Gemälde Grochowiaks zwischen surrealen Abstraktionen in musikalischen Sphären, man denke an Scherzo grazioso (1947), Nach Händel: Concerto grosso – Larghetto maestoso von 1948 oder an das Bild Intermezzo aus dem selben Jahr, und einer abstrahierenden Gegenständlichkeit wie in Tulpen und Zwiebeln von 1949 geschwankt. Ähnlich den meisten seiner Künstlerfreunde, die im expandierenden Ruhrgebiet lebten und arbeiteten, hatte auch er Maschinen- und Industriebilder wie der Fördermaschinist (1950, Recklinghausen) und Trecker tankt (1950) gemalt. Arbeiten, deren abstrakte Formensprache an Léger erinnerte. 1951 entstanden daraus seine Industriellen Diagramme, konstruktivistische, rhythmisch strukturierte Farbfelder, die durch Titel wie Im Spannungsfeld der Kräfte, Technischer Bezirk I, Blau (Abb. 69) oder Integration assoziativ aufgeladen waren. Nicht nur die Reise in die französischen Metropole wird Grochowiak dazu inspiriert haben, sondern auch die Wanderausstellung Junge Französische Maler stellen aus, die im August 1951 in Recklinghausen gastierte und das deutsche Publikum mit Werken von Alberto Magnelli, Robert Mortensen (Abb. 70), Jean Dewasne (Abb. 82), Victor Vasarely und anderen Malern der Galerie Denise René bekannt machte. Bereits ein Jahr zuvor hatte er selbst, Anlaß waren die 4. Ruhrfestspiele, maßgeblich am Konzept der Ausstellung Deutsche und französische Kunst der Gegenwart – eine Begegnung mitgewirkt. Der bei Kriegsende knapp dreißigjährige Emil Schumacher mußte ebenfalls von vorn anfangen. Von vorn – das hieß damals meist »Zurück zu den Anfängen der deutschen Moderne«, Kehrtwende in die Vergangenheit. Er zeichnete Akte vor dem Spiegel (1945, Privatbesitz) in der Art eines Pechstein oder Kirchner, malte Flußlandschaften (1947, Privatbesitz), die an Nolde erinnerten, und ließ in Nachfolge des von ihm verehrten Rohlfs Sonnenblumen und Mohnblumen (beide 1947, Privatbesitz) verblühen. Die expressionistische Bildform sollte sich künstlerisch indes als nicht mehr tragfähig erweisen. Bald mußte der Hagener erkennen, daß »es nicht möglich war, nahtlos an die Zeit vor 1933 anzuknüpfen«. 105 Aber die endgültige

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68 Der Junge Westen 1954 in Paris (v. l. n. r. Emil Schumacher, Thomas Grochowiak, Ernst Hermanns).

Trennung vom Gegenstand fiel schwer. Zwar deuteten die Keimenden Kartoffeln, eine Papierarbeit von 1949 (Städtische Kunsthalle Recklinghausen), darauf hin, daß er den Übergang zu einer expressiven Abstraktion suchte – die schwarzen Konturlinien waren nicht so sehr objektbezogen, sondern freie graphische Bewegungen –, doch noch im Jahr darauf zeigten das Stilleben Der Küchenherd (Städtische Kunsthalle Recklinghausen) und ein Strandbild (Privatbesitz) kubistische Anklänge. Trotzdem, je größer Schumachers Wunsch wurde, den Anschluß an die internationale Entwicklung zu finden, desto weniger konnten ihm der Expressionismus und Kubismus weiter als Modell dienen, und um so stärker wuchs sein Interesse an der École de Paris. Die Teilnahme an der von Grosse Perdekamp und dessen Assistenten Grochowiak organisierten Recklinghausener Ausstellung Deutsche und französische Kunst der Gegenwart – eine Begegnung bot Schumacher 1950 dann eine erste Möglichkeit zur unmittelbaren Anschauung der zeitgenössischen französischen Kunst. Zwei andere Ausstellungen hat er wahrscheinlich auch besucht: im April desselben Jahres Französische Malerei und Plastik 1938–1948 in Düsseldorf, im August 1951 die Recklinghausener Wanderausstellung Junge Französische Maler stellen aus. Es war eigentlich nur eine Frage der Zeit, bis die neuen künstlerischen Eindrücke ihn und seine Kollegen vom Jungen Westen, Grochowiak und Hermanns, dazu veranlaßten, im Sommer 1951 selbst nach Paris zu fahren. Nun wagte er den Schritt in die völ-

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69 Thomas Grochowiak: Technischer Bezirk I, Blau, 1951, Öl auf Leinwand, 100 × 140 cm, Privatbesitz.

70 Robert Mortensen: Opus Tamaris n° 11, 1951, Öl auf Leinwand, 132,5 × 99 cm, Collection Galerie Denise René.

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Emil Schumacher: Gingo, 1958, Öl auf Leinwand, 170 × 130 cm, Privatbesitz.

lige Abstraktion. Im Bild Innaturation (1952, Privatbesitz), das er als sein erstes informelles bezeichnete, war bereits das Grundprinzip angelegt, mit dem er künftig den Dualismus von Form und Fläche sprengen sollte: die Synthese von graphischer Gestik und malerischer Textur. Bis 1955 fand Schumacher zu einer informellen, betont haptisch prozessualen Maltechnik, doch blieb er dort nicht stehen. Immer vulkanischer explodierte in seinen Werken der Bildraum, immer tiefer verletzten Graphismen die morbide Leinwand, filigrane Lineamente durchzogen seismographisch

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das annähernd zentrierte Farbfeld, Farbschichten zersplitterten und brachen auf. Und wiederum hatte zu Beginn dieser neuen, nun materialistischen Bildsprache ein Besuch in Paris gestanden, diesmal zu Drouins Ausstellung Peintures et sculptures non-figuratives en Allemagne d’aujourd’hui im Cercle Volney. Leider läßt sich nicht rekonstruieren, welche Ausstellungen und Ateliers Schumacher außerdem besuchte, doch in einem ist sich die Forschung sicher: Gemälde wie Eruption (1956, Privatbesitz), Gibbo (1957, Privatbesitz), Sodom (1957, Hagen) und Gingo (Abb. 71) lassen sich ohne den Einfluß der französischen Materialmalerei, das heißt der Werke von Fautrier (Taf. IV) und Wols (Abb. 65), schwer erklären. 106 Werner Schmalenbach, Schumachers wichtigster Biograph, hat 1961 denn auch die besondere »geistige Beredsamkeit der Materie« herausgestrichen, die den Werken von Schumacher plötzlich eigen sei. 107 Ähnlich wie bei Schultze offenbarte sein künstlerischer, den Kampf der Farbsubstanzen austragender Schaffensprozeß einen metaphorischen Naturbezug, doch anders als sein Frankfurter Kollege stellte er nicht die »natura naturata, die hervorgebrachte, sondern Wirkprinzipien der Natur, die natura naturans« dar. 108

»Forschendes Tun« Auch für die meisten anderen deutschen Informellen waren die Jahre 1951 bis 1953 entscheidende Jahre der künstlerischen Selbstfindung. Und am Anfang stand in der Regel ein Besuch in Paris. Das traf genauso auf Heinz Kreutz zu. Bevor es ihn 1951 nach Frankreich führte, beschäftigte er sich mit Expressionismus und Kubismus und beschritt 1948 den Weg zur Abstraktion. Er malte Bilder, deren dunkle, gitterartige Textur an Soulages (o. T., 1949, Privatbesitz) erinnern, und experimentierte mit geometrischen, stillebenhaft auf der Leinwand verteilten Farbfeldern (Abb. 72). Nicht ausgeschlossen ist, daß der Autodidakt zu seinen Feldversuchen von Domnicks Wanderausstellung Französische abstrakte Malerei angeregt wurde. 109 Der Holzschnitt, den er 1950 für die von Götz herausgegebene Zeitschrift META 3 (Abb. 73) herstellte, läßt nicht nur verblüffende Ähnlichkeiten zum Ausstellungsplakat (Abb. 27), sondern auch zu dort präsentierten Exponaten erkennen, etwa den Papierarbeiten 1947-1 und 1948-1 von Soulages. 1951, ein Jahr später, erhielt Kreutz ein privates Stipendium, das ihm erlaubte, sechs Monate in Frankreich zu verbringen, für ihn eine »prägende Zeit« zwischen Vergangenheit und Gegenwart. 110 Er studierte die italienischen Renaissance-Maler im Louvre und lernte die Pariser Avantgarde, vor allem die pastose Malerei von André Lanskoy kennen. Ihm wurde klar, daß die »Farbe – eine Bewegung und ein Ereignis zwischen Licht und Dunkel – meine zukünftige Arbeit bestimmen würde«. 111 Einige Monate nach seiner Rückkehr hatte

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Heinz Kreutz: o. T., 1950/51, Pastell auf Packpapier, 45 × 69 cm, Privatbesitz.

er in der Zimmergalerie Franck seine erste Einzelausstellung, anläßlich derer Hans Wingler einen Wandel in seiner Vorgehensweise konstatierte: »Keine Spur mehr vom ›Gebauten‹, dafür höchst temperamentvolle Belebtheit. […] Sicher haben die neuen Werke von Kreutz mit der bereits klassischen Form der Abstraktion wenig mehr zu tun«. 112 Er malte nun Bilder mit sprechenden Titeln wie eruptiv vegetativ (1951, Privatbesitz) oder Planetarische Landschaften (Abb. 74) und schuf mehrere tachistische Provence-Triptychien, ohne sich dem Gestischen allerdings so bedingungslos zu verschreiben, wie es seine Frankfurter Kollegen taten. Der späte Monet, Bonnard und die Farbenlehre der Provence standen ihm näher als Mathieu und Riopelle. Ein anderer Name in diesem Zusammenhang ist der Fred Thielers. Auch Thieler löste sich Ende der vierziger Jahre von der Gegenständlichkeit, probierte sich an der Abstraktion und betrachtete seine Begegnung mit Kandinsky als Gefährliches Experiment – so der Titel einer Arbeit aus dem Jahre 1949 –, ja begriff sein Arbeiten als »forschendes Tun«. 113 Von 1951 an weilte der Wahlmünchner regelmäßig in Paris, studierte wie nach ihm Sonderborg im Atelier 17 bei Stanley William Hayter und verkehrte mit Hartung, Soulages und Poliakoff, die er bereits aus der Gruppe ZEN 49 kannte. Im Zuge all dessen verloren seine Bilder ihr klares Kompositionsgefüge, gewannen an Unmittelbarkeit und Dynamik. Das Prozessuale rückte immer stärker in den Vordergrund, und eines Tages ersetzte Thieler den Pinsel durch einen

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META 3, Januar 1951 (Umschlaggestaltung von Heinz Kreutz).

Spachtel und überzog seine Leinwände mit splittrig-kristallinen Formen. Sieben Jahre nachdem er 1953 in Paris eine eigene Ausstellung hatte und die Kritik zu überzeugen vermochte 114, war seine individuelle Technik ausgefeilt: Er legte die leere Leinwand auf den Boden, begoß sie mit Farbe und verteilte diese, indem er den Bildträger durch Knicken und Falten und mit Pinseln und anderen Gegenständen bearbeitete. Auch im Rheinland war man auf der Suche nach Möglichkeiten, überlieferte Bildformen zu überwinden, nach dem Ende der Komposition. Der Aachener Karl Fred Dahmen freundete sich 1951 mit den Franzosen Louis Nallard, Wilfried Moser sowie Poliakoff an und schuf daraufhin – man denke an das Bild der dunklen Stadt (1953, Privatbesitz) – abstrakt-tektonische Bildgerüste und postkubistische Farbfelder, wie sie zu dieser Zeit in Paris à la mode waren. Um 1956, als er seine Gemälde endgültig von formalen Strukturen befreite, setzte eine neue Phase seiner künstlerischen Entwicklung ein. Er entdeckte nun die Farbe als Materie, und ähnlich wie bei Schultze bekamen seine Werke einen zunehmend reliefartigen, amorphorganischen Charakter. Im Malprozeß, im Freilegen und Überdecken der Farbschichten sah auch er die Umsetzung der romantischen Idee, der viele deutsche InformelKünstler anhingen: »Es ist ein Eingraben und Aushöhlen, Wiederzudecken und Überlagern, ein mit der ›peinture‹ Kokettieren. […] Ich male keine Landschaft, ich mache eine«. 115 Begeistert von dem, was er in Paris zu Gesicht bekommen hatte, und um die internationale Rückständigkeit der deutschen Kunstszene wissend,

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Heinz Kreutz: Planetarische Landschaft, 1952, Öl auf Leinwand, 90 × 115 cm, Privatbesitz.

verstand Dahmen sich selbst obendrein als Vermittler und organisierte 1953 die deutsch-französische Ausstellung Malerei von heute mit jeweils acht Malern aus beiden Ländern, die in Aachen, Düsseldorf und Köln zu sehen war. 116 Gerhard Hoehme wiederum lebte und arbeitete zunächst in Halle an der Saale, schulte sich an Klee und an Feininger. Um der wachsenden künstlerischen Isolierung in der Deutschen Demokratischen Republik zu entfliehen, fuhr er manchmal nach West-Berlin. Dort suchte er Buchhandlungen auf, um wenigstens in Büchern Werke von »Picasso und Mondrian« studieren zu können. 117 Einige Stilleben im Stil des Spaniers Juan Gris entstanden. Doch der Antrieb, an die durch Krieg und Nationalsozialismus unterbrochene Tradition der Moderne wiederzuknüpfen, wich bald dem Wunsch, sich an den internationalen Entwicklungen der Gegenwart zu orientieren. Das aber war in der Deutschen Demokratischen Republik unmöglich. Hier wuchs der Druck, »realistisch« zu malen, »Formalistisches« wurde abgelehnt. Anfang 1952 entschloß sich Hoehme daher, mit seiner Frau nach Düsseldorf überzusiedeln, wo er in der Gruppe 53 schnell einen Kreis von Gleichgesinnten fand. Noch im selben Jahr reiste er mit Wilhelm und dem jungen de la Motte nach Paris und lernte dort Dubuffet, Fautrier und René Laubiès kennen. Diese und folgende Begegnungen waren für ihn eine »richtige Bestätigung des Suchens« nach einer prozeßhaften, pastosen Malerei. 118 Fautriers »existentielle Leidensmaterie« und die »existentielle Leidensstruktur« bei Wols beeindruckten ihn besonders. 119 Bilder wie

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75 Gerhard Hoehme: Hommage à Wols, um 1958, Öl und Papier auf Hartfaserplatte, 58 × 39 cm, Privatbesitz.

Ursprung des Rot (WVZ 55-04), Aufstrebendes Gelb Zerspringendes Gelb (WVZ 55-07), Zwillingsrot (WVZ 55-17) oder Gegend um ein kleines Rot (WVZ 56-08), in denen er die Grenzen von Farbe und ihrer räumlich-materiellen Ausdruckskraft auslotete, verraten die Auseinandersetzung mit den Vorbildern. Am Ende des SichAnverwandelns standen seine Borkenbilder, von denen er zwei – Hommage à Wols (Abb. 75) und Hommage à Jean Fautrier (WVZ 57-58) – den Idolen widmete.

Die junge Generation. Peter Brüning und Winfred Gaul In den frühen fünfziger Jahren erfaßte die Sehnsucht nach Paris nicht nur die ältere und mittlere Künstlergeneration. Auch Peter Brüning und Winfred Gaul, beide gelten als »entscheidende Maler der jungen Generation«, begaben sich dorthin, um An-

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schluß an die internationale Avantgarde zu finden. 120 Als Brüning 1951 das erste Mal nach Frankreich reiste, war er gerade einmal zweiundzwanzig Jahre alt und setzte sich als Schüler von Baumeister – damals dem einzigen Professor für »gegenstandslose« Malerei an einer deutschen Akademie – mit Cézanne und Léger auseinander. Was er in Paris sah, faszinierte ihn so sehr, daß er bereits im folgenden Jahr mit einem Stipendium der UNESCO in der Tasche wiederkehrte; Jean-Pierre Wilhelm und Paul Celan führten ihn in das Pariser Kunstleben ein. Aber erst nach seiner Rückkehr entstanden neue Arbeiten, tachistische Bilder, die ab 1955/56 immer pastoser wurden. Fünf seiner Förderer beschrieben Ende der fünfziger Jahre in einem einzigen Satz, was Brünings Malerei auszeichnete: Ohne auf das Analytische zu verzichten, greife er auf, »was jeder in Pollock und Wols sehen sollte [John Anthony Thwaites], die eigentümliche Dimension des Raumes nämlich [Pierre Restany], wo sich die Kunst des Ostens und des Abendlandes begegnen [Yoshiaki Tono], denn er setzt seine Farbformen zum ausgesparten Grund derart in ein flächiges Spannungsverhältnis [Karl Ruhrberg], daß sich der Unterschied von ›Gemalt‹ und ›Freigelassen‹ in sein Gegenteil verkehrt [Manfred de la Motte]«. 121 Brünings nur ein Jahr älterer Freund Gaul studierte ebenfalls bei Baumeister und Manfred Henninger an der Stuttgarter Akademie. Auch seine frühen Arbeiten wurden von der quälenden Frage bestimmt: »Wir sind aufgewachsen im Nichts, in einer kulturellen und moralischen Wüste. Malen! […] Was ist gute Malerei? Wie sieht sie aus?« Mit Enttäuschung stellte er fest: »Alle sind mit dem Wiederaufbau beschäftigt. Ist das nicht grotesk?« 122 Und doch tat er dasselbe. Wie so viele im Umkreis Baumeisters rang er mit Cézanne, Picasso und dem Kubismus. Das erste Bild in seinem Werkverzeichnis, 1950 entstanden, ist ein kleines Stilleben, eine Tasse und ein Krug in blaugrauen Tönen. Man schriebe es auf den ersten Blick einem Braque oder Gris zu, wenn nicht auf dem ockerfarbenen Hintergrund in Großbuchstaben NATURE MORTE zu lesen wäre (Abb. 76). Hier tritt ein reflexives, ja ironisches Moment hinzu, das »auf die Spannung zwischen Begriff und Bild verweist«. 123 Der Skepsis folgte 1953 die künstlerische Offenbarung, als Gaul auf Einladung von Wilhelm seine erste Paris-Reise unternahm. Mit einemmal tat sich »eine neue, verwirrend farbige Welt auf, die in allem so ganz anders war« als das, was er bisher gekannt hatte. 124 Nach diesen für ihn überwältigenden Eindrücken ergab es sich fast von selbst, daß er Stuttgart und der Akademie den Rücken kehrte; wie Hoehme und

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Winfred Gaul: ohne Titel, 1950, Öl und Sand auf Jute, 38,5 × 41 cm, Privatbesitz.

Brüning fand auch Gaul in der Gruppe 53 sein neues geistiges Umfeld. Es dauerte allerdings noch zwei, drei Jahre, bis das Gesehene eigene Gestalt annahm und 1955/56 auf Leinwänden die ersten »Schlachtfelder« entstanden, gezeichnet von den »Spuren der Bewegung, des Kampfes mit der Materie«. 125

Paris liegt am Ammersee. Fritz Winter Kommen wir von den Jungen zu einem Altmeister der deutschen Abstraktion. Obgleich erst im Mai 1949 aus russischer Kriegsgefangenschaft zurückgekehrt, gehörte

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Fritz Winter in der Nachkriegszeit – neben Baumeister, Meistermann und Nay – von Beginn an zu den Arrivierten. Ausgezeichnet auf der XXV. Biennale 1950 in Venedig mit dem zweiten Preis, war er früh ein internationales Aushängeschild, und sein Schicksal als »entarteter« Künstler und Kriegsgefangener förderte sein Ansehen als moralische Identifikationsfigur. Der 1944 entstandene Zyklus Triebkräfte der Erde wurde zusammen mit Noldes Ungemalten Bildern wie eine Ikone der inneren Emigration verehrt. Da er zwischen 1927 und 1930 bei Klee, Kandinsky und Schlemmer am Bauhaus in Dessau studiert hatte, gehörte Winter in München von Anfang an zum Kreis um den Galeristen Otto Stangl und war Gründungsmitglied der Künstlergemeinschaft ZEN 49. In ihr hatte man sich zum Ziel gesetzt, das Erbe des Blauen Reiters fortzuführen und die Abstraktion zur »bestimmenden Aussageform unserer Zeit« zu machen. 126 Kandinskys Vision einer Kunst, die Teil einer geistigen Ordnung jenseits politischer und nationaler Grenzen sei, einer Kunst, die laut Klee nur den Gesetzen der inneren Notwendigkeit zu folgen habe und das Unbekannte sichtbar werden lasse, entsprach um 1950 einer in der deutschen Abstraktion weit verbreiteten anti-materialistischen und kosmischen Sicht der Welt. 127 Doch nicht nur die Tradition der versäumten Moderne, sondern auch die der École de Paris gaben einem Künstler in München die Richtung vor. Zu den ausländischen Gästen der ersten Ausstellung von ZEN 49, die im April 1950 im Central Art Collecting Point stattfand, gehörten Gérard Schneider, Pierre Soulages sowie Hans Hartung. Wie sehr auch Winter die zeitgenössische französische Malerei interessierte, belegt die Tatsache, daß er unmittelbar nach der Rückkehr aus Rußland mit seiner Frau Margret eigens nach Düsseldorf fuhr, um dort die Ausstellung Französische Malerei und Plastik 1938–1948 zu sehen. Ein Jahr darauf sollte er sich zusammen mit Domnick nach Paris begeben. Diese Reise, auf der er Hartung begegnete, gilt als »das auslösende Erlebnis für eine stilistische Neuorientierung« Winters. 128 Die beiden fast gleichaltrigen Künstler verband nicht nur das Los, im Krieg schwer verwundet worden zu sein, sondern sie konnten nach Kriegsende bereits auf eine eigenständige, bis in die dreißiger Jahre zurückreichende Entwicklung ihrer abstrakten Malerei verweisen; schon damals hatten sie zu erstaunlich ähnlichen künstlerischen Ergebnissen gefunden – man vergleiche nur Winters, von kubistischen papiers collés inspirierte Weiße Quadrate (Abb. 77) mit Hartungs ebenfalls 1932 entstandenen G 1932-4 (Abb. 78) oder Zeichnungen von beiden aus den späten dreißiger Jahren. Als im Herbst 1952 die Kölner Galerie Ferdinand Möller knapp vierzig Bilder ausstellte, die Winter im Laufe des Vorjahres geschaffen hatte, beschrieb Werner Haftmann, inwiefern die Begegnung mit den Pariser Kollegen für Winter »in einem befreienden Sinne von wirklicher Bedeutung« war:

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77 Fritz Winter: ohne Titel (Weiße Quadrate), 1932, Öl auf Karton, 100 × 70 cm, Privatbesitz.

»Jetzt wird die Arabeske schwungvoll und großformatig und erhält unmittelbare psychographische Bedeutung, die so intensiv […] bearbeiteten Gründe weichen einem breiten flüssigen Vortrag, die Farbe blüht leuchtender auf, die Formate weiten sich. Vor allem aber brachten diese Begegnungen die Bestätigung, daß die reinen bildnerischen Bewegungsformen (das Psychographische, das Dynamische, das Raum-Zeitliche) die echten bildnerischen Aequivalente einer psychischen Bewegung sind und als solche den Inhalt des Bildes rein und für sich konstituieren können.« 129 Tatsächlich konnte sich das Kölner Publikum davon überzeugen, daß Winters Werk in kürzester Zeit eine Differenzierung, ja einen radikalen Wandel in Ausdruck und Bildsprache erfahren hatte. Waren seine 1949/50 entstandenen Bilder noch merklich am Œuvre Kandinskys und Klees angelehnt und vom Glauben an energetische Kräfte und kosmische Wahrheit durchdrungen gewesen, traf dies auf die sogenannten Form- und Bandzeichenbilder der frühen fünfziger Jahre schon nicht mehr zu. Ähnlich wie Hartung ging es ihm nun um die Auseinandersetzung mit der Form

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Hans Hartung: G 1932-4, 1932, Gouache auf Karton, 49,5 × 64 cm, Antibes, Fondation Hans Hartung et Anna-Eva Bergmann.

und ihrer bildimmanenten Wirkung. Nicht so sehr einem existentiellen Subjektivismus und psychologischen Automatismus, sondern primär einem Bedürfnis nach Formfindung folgten seine Arbeiten, ein langer Prozeß, bei dem für Improvisation und Intuition stets Raum blieb. Im Unterschied zu den Malern des Informel plazierten Hartung und er ihre Pinselstriche nicht als »psychographische Schriftzeichen« und Ausdruck einer individuellen Handschrift auf die Leinwand, sondern verwendeten sie als überindividuelle Graphismen, als feste, regelmäßig wiederkehrende Gestaltungsmittel auf transparenten Farbgründen. 130 Daraus resultierte ein abstraktes Raum-Zeit-Kontinuum, entstanden Kraftfelder, die Chaos und Ordnung in eine kühne Balance brachten und beim Betrachter Assoziativ-Meditatives in Gang setzten. Diese kalkulierte Dynamisierung der Bildfläche ergab sich »räumlich aus der Ambivalenz von Farbenergien und rhythmisierten Strukturen, zeitlich aus der nachvollziehbaren Geschwindigkeit des Malaktes und der Entwicklung von Formen«. 131 Es handelte sich um ein künstlerisches Prinzip, das damals in der europäischen Abstraktion weit verbreitet war. Ein Vergleich der Bilder T 1949-9 (1949, Düsseldorf) oder T 1948-18 (Taf. VIIb) von Hartung mit Winters Gemälden Dämonisch

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(1951, Privatbesitz) oder ohne Titel (Taf. VIIa) läßt die Korrespondenzen deutlich zutage treten. Man kannte, woran der andere arbeitete. Aber auch zur Technik weiterer Vertreter der École de Paris bestanden Parallelen. Winters Gemälde aus den Jahren 1957/58 beispielsweise waren ähnlich horizontal und vertikal von schwarzen breiten Pinselbalken durchzogen und vergittert wie die von Manessier, Bazaine und Soulages, die ihre Bilder ebenfalls strukturiert und rhythmisiert hatten. 132 Folgerichtig schrieb Franz Roh damals für die Zeitschrift Prisme, daß Winters Werk »eine typisch deutsche Variante« des Stiles sei, den Hartung, Schneider und Soulages in Paris eingeführt hätten. 133 Doch was war dieses »typisch deutsche«? Winter selbst konstatierte 1953, daß seine Kunst stets das übergeordnete Ziel verfolge, »das Endlich-Gegenwärtige dem unendlich Großen als menschliches Maß hinzuzufügen«, und stellte sich damit in die deutsche Tradition von Romantik und Idealismus. 134 Die Jahre 1951/52 und der Besuch in Paris waren also auch für Winter folgenreich, bewirkten bei ihm jedoch keine vergleichbar tiefe Zäsur wie bei Götz, Schultze oder anderen. Winter war nicht mehr auf der Suche, vielmehr bestärkte ihn das Gesehene, weiterzugehen wie bisher, fügte sich nahtlos in die Vorstellungen vom eigenen Stilkanon ein. So erklärt sich, warum Winter, der kein Wort Französisch sprach, bald darauf den Kontakt zur Pariser Kunstszene abbrach und auch nie dort ausstellen sollte. Im Gegensatz zu seinen jüngeren Kollegen hatte er Paris nicht nötig – in der Beschaulichkeit am Ammersee malend, wurde er mit Ausstellungen, Ankäufen und Preisen überhäuft. Fritz Winter kann deshalb zu Recht als Personifikation der deutschen Nachkriegskunst gelten, als Inbegriff einer Künstlerpersönlichkeit, in der »deutsche Vergangenheit und Internationalität […], Flucht in geistige Gegenwelten und Aufbruch zu neuen Ufern untrennbar verbunden« waren. 135

Art géométrique. Günther Fruhtrunk und Otto Ritschl Wenn von der deutschen Nachkriegskunst und ihren Relationen zur École de Paris die Rede ist, konzentriert sich das Interesse auf die bekannten Größen – auf Baumeister und Winter als Nestoren der deutsch-französischen Kunstbeziehungen, auf K. O. Götz, Schultze, Schumacher und Hoehme als den herausragenden Vertretern des deutschen Informel, und natürlich auf die beiden Grenzgänger Hartung und Wols. Dennoch sollte nicht übersehen werden, daß zu Beginn der fünfziger Jahre mit Georg Meistermann, Otto Ritschl und Günter Fruhtrunk deutsche Künstler der geometrischen und konkreten Abstraktion ebenfalls elementare Anregungen aus der französischen Malerei erhielten.

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Dies gilt insbesondere für Günter Fruhtrunk. Auch er stand am Anfang: In den Jahren 1947 bis 1950 hatte er am Expressionismus orientierte Studien, Landschaftsskizzen, Stilleben und Portraits angefertigt, und von seinem Lehrer William Straube war er mit den Künstlern des Hemmenhofener Kreises zusammengeführt worden, mit Heckel, Dix und Bissier, die sich während des Krieges am Bodensee in die innere Emigration zurückgezogen hatten. Zwei Studienaufenthalte in Paris sowie ein Atelierbesuch 1951/52 bei Léger vermittelten ihm dann entscheidende Anstöße, sich der gegenstandslosen Malerei zuzuwenden. Wie Karin Wendt jüngst dargelegt hat, reduzierte er Figuratives zugunsten rein formal lesbarer Kompositionen, nachdem er die synthetischen Gestaltungsprinzipien der spätkubistischen Stilleben und Collagen studiert hatte (Abb. 79) – die Rhythmisierung der Formen und deren räumliche Verschränkung mit der Fläche durch eine »laterale Dynamisierung« und »axiale Durchdringung der Bildebene« (Abb. 80). 136 Allerdings sollte man den Wandel in Fruhtrunks Entwicklung nicht allein auf den Kubismus zurückführen. Von der Forschung ist belang nicht beachtet worden, daß Fruhtrunk die Wanderausstellung Junge französische Maler stellen aus gesehen haben muß, die im Juli 1951 in Freiburg gastierte. Die dort gezeigten Arbeiten von Malern aus dem Umfeld der Galerie Denise René – Manessier, Vasarely, Jean Dewasne (Abb. 82), Maurice Estève und vor allem Jean Deyrolle (Taf. VIII–IX) – kreisten um das Verhältnis von Farbe und Form, das Fruhtrunk zukünftig beschäftigen sollte. Außerdem fand er sich im September 1951 dem Werk zweier bedeutender Mitglieder der Gruppe Abstraction–Création gegenüber, Max Bill und Georges Vantongerloo, die zusammen mit Julius Bissier im Freiburger Kunstverein ausgestellt wurden; es liegt nahe, daß sich Fruhtrunk im Frühjahr 1952 in der Kunsthalle Bern auch die Tendances actuelles de l’École de Paris ansah, wo Arnold Rüdlinger die sechs Maler Bazaine, Lapique, Singier, Estève, Manessier und Geer van Velde präsentierte. Diese Ausstellungen werden dazu beigetragen haben, daß Fruhtrunk am Oberrhein bald selbst als Maler galt, der sich »am weitesten vom Gegenständlichen entfernt und abstrakte oder besser absolute Kunstwerke schafft«. 137 Zu Recht begreift Wendt deshalb das Jahr 1952 im Schaffen Fruhtrunks als ein »ideelles Datum« und korrigiert so Peter-Klaus Schuster, der 1993 im Rahmen einer Retrospektive alle Bilder Fruhtrunks aus der Freiburger Zeit – mit der gewichtigen Ausnahme vom Monument für Malewitsch (1954, Privatbesitz) – vernachlässigte. 138 Desgleichen widerspricht sie der programmatischen Negierung des Frühwerks durch den Künstler selbst, der 1978 sein offizielles Œuvre erst mit seiner Übersiedlung nach Paris im Jahr 1954 beginnen ließ. Dort suchte er nicht wie die meisten anderen deutschen Maler den Kontakt zum Informel, sondern knüpfte an den euro-

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79 Georges Braque: Toilettentisch am Fenster, 1942, Öl auf Leinwand, 146 × 95 cm, Verbleib unbekannt.

päischen Konstruktivismus an. In einem Brief an Max Bill polemisierte er gegen »Schwarmgeisterei« und »Ich-Ausschüttung« und forderte statt dessen die »geistige Durchdringung von Farben und Rhythmen« durch Form und Tektonik. 139 Er vergitterte seine offenen Bildräume (Neuer Raum, 1954, Privatbesitz), ließ vor dunklen Monden Bumerangs kosmischen Flugbahnen folgen (Zwischen Quadrat und Gelb, 1954, Privatbesitz), und setzte schwarze Balken vor helle Sonnen (Schwebend und Gegenbewegung, 1954, Privatbesitz). Den Anstoß dazu gaben weniger Hartung und Soulages, sondern – die Bildtitel weisen darauf hin – Kandinsky und der Suprematismus; vermutlich hatte er schon kurz vor seinem Weggang aus Freiburg begonnen, Malewitschs Bauhaus-Buch über Die gegenstandslose Welt zu lesen. Protegiert von den Altmeistern Léger, Arp und Sonia Delaunay, fand Fruhtrunk in Paris bald Aufnahme in den Kreis von Herbin, Vasarely, Dewasne (Abb. 82), Mortensen (Abb. 70) und anderen konkret malenden Künstlern der Galerie Denise René. In seinen Gemälden sollte sich nun die Grenze zwischen Form und Grund immer

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Günter Fruhtrunk: Der andere Raum, 1952, Öl auf Hartfaser, 91,8 × 84,3 cm, Privatbesitz.

weiter verwischen, er malte die Kreise von Delaunay (1958/59, Privatbesitz) und studierte das Spätwerk von Auguste Herbin. In nur wenigen Jahren wurde aus dem Neokonstruktivisten ein Konkreter. In Paris widerfuhr ihm somit das »Erlebnis einer wirklich gelebten Tradition der internationalen Moderne, deren selbstverständliche Kontinuität in Deutschland durch die Nationalsozialisten zerstört worden war«. 140 Fruhtrunks Entschluß, in Frankreich zu bleiben, sowie die Unterstützung seiner einflußreichen Förderer schienen sich auszuzahlen. Im Frühjahr 1957 kam es zu einer vertraglich vereinbarten Zusammenarbeit mit Denise René, ein Jahr darauf nahm er in ihrer Galerie an der Ausstellung Jeune art constructif allemand teil, und 1960 hatte er dort schließlich seine erste Einzelausstellung seit 1949. Sie war allerdings ein finanzieller Mißerfolg, und der Vertrag wurde bald wieder aufgelöst. Auch von einem anderen namhaften Vertreter der geometrischen Abstraktion in Deutschland, Otto Ritschl, wissen wir um die Inspiration, die von der Begegnung mit der art géométrique in Frankreich ausging. Ritschl hatte sich mit Picasso und dem Kubismus beschäftigt (Abb. 88), bevor er Anfang der fünfziger Jahre als Resultat seiner Auseinandersetzung mit Kandinsky (Abstrakte Komposition 1952/8, Privatbesitz) und Hartung (Abstrakte Komposition 1951/16, 1951, Privatbesitz) gegen-

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KUNST UND KÜNSTLER

81 Otto Ritschl: Komposition, 1954–54, 1954, Öl auf Leinwand, 130 × 97 cm, Wiesbaden, Museumsverein Otto Ritschl e.V.

standslose Farbfelder zu malen begann, die von expressiven Graphismen und schwarzen Umlaufbahnen über- oder unterschnitten wurden. Darin kündigte sich bereits die geometrisch-konstruktivistische Formstrenge an, zu der er finden sollte (Abb. 81), nachdem er die Ausstellung Internationale Sezession 1954 in Schloß Morsbroich gesehen hatte, welche von der Neuen Rheinischen Sezession in Zusammenarbeit mit der Galerie Denise René organisiert worden war. Neben Vasarely, Mortensen, Deyrolle und Magnelli hatte dort besonders Dewasne (Abb. 82) auf ihn Eindruck gemacht. Ritschl schrieb: »Ich strebe jetzt nach einem Bild, dessen Fläche völlig durchgeformt ist, nicht mehr die Dualität von Grund und daraufliegenden Formen zeigt. Ebenso will ich nicht mehr eine Aussage jenseits der Form, also die Expression oder das Stimmungsbild«. 141 Unter dem Eindruck dieser künstlerischen Selbsterkenntnis, die durch den Kontakt mit der Pariser Kunstszene ihren entscheidenden Impuls erhalten hatte, entwickelte Ritschl sich in der zweiten Hälfte der fünfziger Jahre zum neben Fruhtrunk wichtigsten Vertreter der geometrischen Abstraktion in der Bundesrepublik.

»ERST BEI DEN FRANZOSEN HABE ICH MALEN GELERNT«

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Jean Dewasne: Tisville, 1950, Öl auf Leinwand, 92 × 65 cm, Paris, Collection Galerie Denise René.

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»Véhémences confrontées«

Inkubationszeit Von nicht zu unterschätzender Tragweite war es, daß die deutschen Maler sich just in dem katalysatorischen Moment nach Paris begaben, als die dortige Kunstszene von wegweisenden nationalen und internationalen Ausstellungen und Publikationen erschüttert wurde, Ereignissen, die das Prinzipat der geometrischen Abstraktion in Frage stellten und deren Anhänger mit dem Vorwurf konfrontierten, daß ihre Kunst inzwischen akademisch sei. 142 Das Eintreffen der deutschen Künstler in Paris, mitten in der Inkubationszeit des internationalen Informel, kommentierte Anna Klapheck 1955 mit großem Scharfsinn: »Die französische Malerei hat sich lange nicht so wenig klassizistisch, so spannungsreich und expressiv gegeben wie heute, der Augenblick, mit den Deutschen Hand in Hand zu gehen, könnte kaum günstiger sein«. 143 Den Auftakt machte im März 1951 die Ausstellung Véhémences confrontées in der Galerie Nina Dausset. 144 Sie war von Michel Tapié in Zusammenarbeit mit Georges Mathieu und Alfonso Ossorio konzipiert worden und gehört inzwischen zu den Stationen der Nachkriegsmoderne. Zeuge dieser Gegenüberstellung von insgesamt neun italienischen, amerikanischen und Pariser Malern des weltumfassenden Informel zu sein, war für K. O. Götz und Bernard Schultze ein überwältigendes Erlebnis. Gezeigt wurden die großformatige, von Jackson Pollock auf die Leinwand geschleuderte Number 8 (1950, Sammlung Basil P. Goulandris), Willem de Koonings apokalyptische Monochromien (Taf. V b) und Jean-Paul Riopelles gespachtelte Farborgien (Taf. VI b und Abb. 63), Bilder, neben denen die feinnervigen Arbeiten von

»VÉHÉMENCES CONFRONTÉES«

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META 4 (Junge Maler und Poeten in Paris), Februar 1951 (Umschlag).

Wols (Abb. 67) geradezu poetisch wirkten. Außerdem mit Werken vertreten waren Guiseppe Capogrossi, Alfred Russel, Camille Bryen, Georges Mathieu und Hans Hartung. Was für Götz ein »Paukenschlag« war 145, das waren für Schultze »ErdbebenBilder« 146. Mehrfach suchten die beiden Deutschen die kleine Kunsthandlung in der Rue du Dragon auf, mußten sich anschließend »diesen Schock gleichsam von der Seele« malen. 147 Wie mächtig der Eindruck auf die Frankfurter gewesen sein muß, wird offenkundig, wenn man die vierte Nummer der von K. O. Götz herausgegebenen Avantgarde-Zeitschrift META zu Rate zieht, die im Februar 1951, also unmittelbar vor beider Reise nach Paris, erschienen war. Götz hatte das Heft den Jungen Malern und Poeten in Paris (Abb. 83) gewidmet, über die Ludwig von Döry sowie Ursula Bluhm, Schultzes Ehefrau, berichteten. Die unübersichtliche Entwicklung der Pariser Kunstszene seit Kriegsende mit wenigen Zeilen zu erfassen, fiel Döry unverkennbar schwer: Matisse und Picasso würden ihn »langweilen«, der Surrealismus dagegen sei ein »historische[r] Ausgangspunkt« für die zeitgenössische Kunst. Aus den »kilometerlangen Wände[n] mit abstrakten Bildern« stächen nur die von Magnelli, Hartung und Soulages hervor. Außer ihnen erwähnte er einige gegenständliche Maler sowie Dubuffet und dessen »theoretische Bemühungen um die ›art brut‹«. 148 Auch Ursula Bluhm hatte ihre Schwierigkeiten, die wichtigsten Vertreter der aktuellen Kunstszene zu benennen, zwischen klassischen und zeitgenössischen Strömungen

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KUNST UND KÜNSTLER

zu unterscheiden. Ihr Galerierundgang schlug den Bogen von Arp und Picasso über den Mexikaner Rufino Tamayo und Ubac bis hin zu Francis Bott, von dem ein postsurrealistisches Bild das Titelblatt schmückte. Kein Wort zu Wols, keines zu Fautrier, auch nicht zu Bryen, obwohl der auch in der Galerie Pierre damals gerade ausgestellt wurde. Von den »Vehemenzen«, die Götz und Schultze nur einen Monat später bei Nina Dausset überwältigen sollten, ist bei beiden Korrespondenten noch nichts zu spüren. Es gab noch andere Ausstellungen, welche die junge Pariser Kunstszene aufrüttelten. Sechs Monate danach, im November 1951, zeigte Paul Facchetti Les Signifiants de l’informel, zu denen er Dubuffet, Fautrier, Mathieu, Michaux, Riopelle und Serpan zählte. Im Dezember 1952 folgte in derselben Galerie Tapiés visionäre Bilderschau von Un art autre. Neben diesen spektakulären Gruppenausstellungen fand eine Vielzahl von kaum weniger wichtigen Einzelausstellungen statt: Hartung bei Louis Carré (Januar 1951), Mathieu bei Paul Facchetti (Januar 1952) sowie im April 1952 die Wols-Gedenkausstellung bei Nina Dausset. 149 Daß deutsche Künstler während der Inkubationszeit des Informel in Paris weilten, erwies sich als Glücksfall für ihre eigene künstlerische Entwicklung.

Paris – New York Es würde jedoch zu kurz greifen, den Schub, den die deutsche Abstraktion im allgemeinen und das deutsche Informel im besonderen um 1951/52 erfuhren, allein auf die Begegnung mit der französischen Avantgarde zurückzuführen. In den frühen fünfziger Jahren erlebte die Kunstszene in Paris einen Umbruch, der ebenfalls von großer Wirkung auf die Deutschen war. Je internationaler sie wurde, desto stärker geriet ihr kultureller Führungsanspruch ins Wanken. Auch aus Nordamerika pilgerten nämlich etliche Maler und Bildhauer dorthin. Über dreihundert sollen es damals gewesen sein. »Wir waren in Paris Außenseiter, wie wir es überall gewesen wären. Aber wir hatten Kontakt zu Leuten, die wie wir den Ausbruch versuchen wollten. Paris, das war die Möglichkeit zu überleben«, so begründete der FrancoKanadier Riopelle sein Kommen im Jahr 1947. 150 Ellsworth Kelly studierte in Colmar den Isenheimer Altar und freundete sich mit Michel Seuphor, Arp und anderen Künstlern von Cercle et Carré an, Mark Rothko besuchte schon 1946/47 Hartung und Soulages, Sam Francis traf 1950 ein, um zunächst bei Léger zu lernen und das Spätwerk Monets zu entdecken, während sich Alfonso Ossorio vor allem für die Kunst Dubuffets interessierte. Zu dieser Zeit konstituierte sich ein Comité des Artistes Américains en France und förderte, unterstützt von der Botschaft, den Erfolg der amerikanischen Künst-

»VÉHÉMENCES CONFRONTÉES«

ler in Paris. Immer mehr Pariser Galerien stellten die »École du Pacifique« aus. 151 Eine erste Introduction à la Peinture moderne américaine gab es schon im Mai 1947 bei Aimé Maeght. Insbesondere Georges Mathieu nutzte seine guten Verbindungen nach New York; bereits im November 1948 plante er für die Galerie du Montparnasse eine Gruppenausstellung amerikanischer Künstler. Ein Jahr später war Riopelle bei Nina Dausset zu sehen, die Galerie Creuze stellte Kenneth Noland aus, der im Atelier von Zadkine studierte. Der Durchbruch erfolgte 1951/52. Innerhalb nur weniger Monate zeigte Paul Facchetti Peintures von Sam Francis, dann die Ausstellung Jackson Pollock 1948 –1951 und schließlich Werke von Riopelle. 152 Die Galerie Arnaud eröffnete mit Ellsworth Kelly. Außerdem waren bei den Véhémences confrontées gleich vier Amerikaner vertreten, und Tapié präsentierte in der Ausstellung Un art autre unter anderen de Kooning, Pollock und Mark Tobey. Im Frühjahr 1952 wagte auch die renommierte Galerie de France in Kooperation mit Sidney Janis und Leo Castelli Regards sur la peinture américaine, eine Ausstellung, die rasch in aller Munde war, da sie bis auf Josef Albers, Loren MacIver und Mark Tobey ausschließlich Künstler zeigte, die dem Abstrakten Expressionismus nahestanden. Im Katalog hieß es erwartungsvoll: »Uns fehlt der Kontakt mit der jungen Malerei der Vereinigten Staaten fast genauso sehr wie ihr der Kontakt mit unserer jungen europäischen«. 153 Schon im Juni 1951 hatte Michel Seuphor deshalb für die Zeitschrift Art d’aujourd’hui eigens eine Sondernummer zum Thema Paris – New York 1951 konzipiert. Der Niedergang der École de Paris, der von Harold Rosenberg 1940 vorausgesagt und von Clement Greenberg verkündet worden war 154, setzte folglich Anfang der fünfziger Jahre ein; um 1958/59 hatte die französische Metropole ihren Status als Zentrum und die École de Paris ihren Ruf als Motor der internationalen Kunst verloren. Im Schatten der französisch-amerikanischen Begegnung verfolgten einige deutsche Maler sehr aufmerksam, wie sich das transantlantische Gleichgewicht allmählich verschob. »Ich habe in Paris des öfteren junge Amerikaner getroffen, deren Ansichten mich mehr bewegten als die der Franzosen. Ohne diesen frischen amerikanischen Wind ist mir Paris kotzlangweilig, was die Malerei anbelangt«, tönte der junge Götz, der schon früh Bilder von Pollock – er hatte dessen Ausstellung bei Facchetti besucht –, Tobey und de Kooning gesehen hatte. 155 Tapié und Jaguer wiederum hatten ihn mit Sam Francis bekannt gemacht, dessen biomorphe Farbfelder, aus denen sich die dünnflüssig aufgetragene Farbe gleichsam über die Leinwand ergoß, »für uns eine völlig neue Art der Malerei« waren. 156 Pollocks großformatige drippings hatten auch Hoehme in Paris »mächtig beeindruckt«. 157 Und wenn von Döry im März 1952 konstatierte, Schultze male nun »à l’américaine«, so bedeutete

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KUNST UND KÜNSTLER

dies eben nicht nur – wie Lothar Romain vermutet hat –, er male »nichts anderes als eben informell«; es zeigt darüber hinaus, wie massiv die amerikanische Kunst auf das deutsche Informel zu wirken begann. 158

Manifeste einer anderen Kunst Die spektakulären Ausstellungen in den Schlüsseljahren 1951/52 wurden von mehreren Veröffentlichungen begleitet, die den Paradigmenwechsel innerhalb der abstrakten Kunst theoretisch untermauerten. 1951 erschienen die Schriften Expression et non-figuration. Problèmes et tendances de l’art d’aujourd’hui von Michel Ragon und Témoignages pour l’art abstrait von Julien Alvard. Folgenreicher waren die Texte von Georges Mathieu und Michel Tapié. Mathieu formulierte 1951 in seiner Esquisse d’une embryologie des signes das erste Glaubensbekenntnis des Informel: »Das heißt der Verwendung von Nicht-Mitteln oder von Mitteln ohne mögliche Bedeutung. Das ist der Moment, der die neuen Wege und Wendepunkte insofern vorzeichnet und vorbereitet, als wir uns in völligem Leerlauf befinden, auf völligem Brachland, in völliger Anarchie, in völliger Leere, in völliger Freiheit«. 159 Im selben Jahr veröffentlichte Tapié zu der Ausstellung Véhémences confrontées eine Plakatbroschüre mit programmatischen Texten aller beteiligten Maler sowie von sich selbst. Es war eines der ersten Manifeste des Informel. Camille Bryen definierte darin, was ab sofort ein abstraktes Bild auszeichne: »Und nicht nur, daß diese Werke nichts mehr darstellen, sie sagen auch nichts mehr aus. Es ist einzig und allein ihre Existenz, die von den neuen Möglichkeiten Zeugnis gibt«. 160 Auch Mathieu war mit einem Beitrag in der Broschüre vertreten. Sein Diagramm, in dem er das Verhältnis zwischen Formalismus und Expressivität neu zu bestimmen suchte, veranschaulichte den Weg von der universalité /objectivité, dem geometrischen formalisme abstrait (einem dunklen schwarzen Rechteck), zur subjectivité /expressivité, dem informellen a-formalisme (Abb. 84). 161 Ein Jahr darauf legte Tapié eine weitere Veröffentlichung vor. Ihm verdankte die europäische Avantgarde das Buch der Bücher über Un art autre, où il s’agit de nouveaux dévidages du réel, eine Programmschrift, in der er die Künstler der Gegenwart zu einem von jeglichem Formalismus befreiten Arbeiten aufforderte: »Die Maler, mit der scheinbaren Freiheit einer durch neue Verfahren ins Unendliche gesteigerten Technik, verzichten bewußt auf diese Technik zugunsten eines Informellen, das sich gegenüber dem gewohnten zwingenden Formalen mit indifferenter Lässigkeit und fruchtbarster Anarchie verhält«. 162 Diese Plädoyers zur Überwindung der Moderne wurden von der jungen deutschen Künstlergeneration begierig aufgenommen und als ein Akt der Befreiung ver-

»VÉHÉMENCES CONFRONTÉES«

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Georges Mathieu: Tentative de situation par rapport aux coordonnées Formalisme / Expressivité pour l’exposition‚ Véhémences confrontées, 1951.

standen. Man war sich einig mit den französischen Kollegen in der radikalen Abkehr von der klassischen Bildform, verachtete das Dekorative in der zeitgenössischen peinture, haßte das Geometrische und das Halbabstrakte. Gemeinsam wollte man sich spätexpressionistischer, postkubistischer und konstruktivistischer Zwänge entledigen, floh vor dem »Mischmasch, der sich École de Paris nannte«, postulierte das Ende der Tradition und vertraute dem Zufall. Man wollte »das Schöne vermeiden, das Unbekannte provozieren«. 163 Manche entschieden sich, einem exzessiven Farbfetischismus zu frönen, andere, eine Art autistischen Gestus zu pflegen. Von nun an ging es um eine art autre jenseits nationaler Grenzen und Geschichte, eine Kunst, die das Individuelle betonte und die Ismen negierte. Vor allem Michel Tapié galt bei den deutschen Vertretern des Informel als ein Guru, »der unsere Dinge versteht und würdigt«, der »trotz seiner etwas exzentrischen Ambitionen […] eine Nase für das Neue, Kommende, noch Halbunbekannte« hat 164; die Bewunderung war beidseitig, denn das deutsche Informel fügte sich in Tapiés romantischen Kunstbegriff aufs beste ein. Welchen Stellenwert die Programmschriften der Abstraktion in der deutschen Kunstlandschaft besaßen, wird noch klarer, wenn man kurz auf den damaligen

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KUNST UND KÜNSTLER

Buchmarkt schaut. Etliche Schriften wurden bereits in den fünfziger Jahren ins Deutsche übertragen. Das Gedankengut der Künstlervereinigungen Rixes und Phases erreichte über Édouard Jaguer, K. O. Götz und dessen Zeitschrift META sowie über Broschüren und andere Publikationen der Zimmergalerie Franck in Frankfurt, der Galerie Jean-Pierre Wilhelm in Düsseldorf und der Galerie Parnass in Wuppertal schon früh die Informel-Künstler in Deutschland. Brauchte es noch fünf Jahre, bis Bazaines Notes sur la peinture d’aujourd’hui von 1948 in der Übersetzung von Paul Celan auf deutsch vorlagen, erschien die deutsche Übersetzung von Michel Ragons L’aventure de l’art abstrait aus dem Jahr 1956 bereits ein Jahr später. 165 1957 gab der Knaur Verlag die deutsche Ausgabe des Dictionnaire de la peinture abstrait von Michel Seuphor (1954) heraus, und 1960 erschien bei DuMont die deutsche Übersetzung von Marcel Brions Buch Art abstrait (1956). 166 Die Rezeption der internationalen Abstraktion durch die deutsche Kunstszene, sie erfolgte also mittels Bild und Wort.

Der Beitrag der Deutschen

Positiv-Negativ Die Begegnung deutscher Künstler mit der École de Paris in den frühen fünfziger Jahren ermöglichte folglich eine Neuorientierung, beschleunigte den Prozeß des »Nachholens«, half bei der Überwindung der Klassischen Moderne und förderte den Wiederanschluß an die europäische Avantgarde. Nach einer ersten Phase des Stilund Themenpluralismus in den späten vierziger Jahren bereitete sie innerhalb weniger Jahre den Durchbruch abstrakter Kunst in Deutschland vor, schärfte den kunsttheoretischen Diskurs, ermutigte zum freien Umgang mit Farbe und Linie, steigerte die Experimentierfreudigkeit, ließ die Bildformate rapide wachsen und sprengte schließlich die Formen. Das Vergittern oder das Öffnen des Bildes, das Zentrieren der Komposition, das Spiel mit positiv-negativ, die Betonung des Gestischen, das Entdecken der Farbe als Ausdrucksträger – all diese Komponenten der Bildgestaltung und -findung sind ohne das intensive Aufeinandertreffen mit der École de Paris nicht denkbar. Erst unter dem Eindruck der persönlichen Kontakte, der Ausstellungen und Publikationen hat ein Gros der deutschen Maler zum eigenen Stil gefunden: zu einem dekorativ-assoziativen Lyrismus, zu einer postkubistischen Farbfeldmalerei, zu einer art géometrique oder zum Informel. Je nach Biographie, Alter und künstlerischer Herkunft – ob vom Expressionismus einschließlich Kandinskys und des Blauen Reiters, ob vom Bauhaus oder vom Surrealismus – beschritt ein jeder selektierend seinen eigenen Weg der Aneignung und Akkulturation. Die frühen fünfziger Jahren also – und nicht die viel beschworene Stunde Null – waren für die meisten deutschen Maler die Zeit des Aufbruchs. Es war eine

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KUNST UND KÜNSTLER

intensive, aber vergleichsweise kurze Phase, in der der Blick nach Paris gerichtet war. Schon 1955/56 beherrschte man auch in Deutschland »die endlich gefundene sprache unserer generation« und hatte viele persönliche Dialekte entwickelt. 167 In dem Moment allerdings, wo sich die deutsche Kunstszene zu emanzipieren begann, rückten die ersten von der École de Paris wieder ab, sahen sich wie Schultze als »Nachfolger des legitim gewordenen Tachismus«. 168 K. O. Götz nahm für sich in Anspruch, selbst in der vordersten Reihe der Phalanx gestanden zu haben, und betonte, daß »das, was wir anzubieten hatten, […] für Paris völlig neu [war], obwohl wir bereits zur sogenannten Avantgarde gehörten, zu einer kleinen ›Gruppe‹ heterogener Geister, die einige Jahre später eine Bewegung auslöste«. 169 Sein Kollege Gaul behauptete »ohne rot zu werden«, im Rückblick ebenfalls, daß die Deutschen einen »durchaus eigenständigen, nationalen Beitrag geleistet« hätten. 170 Im Zusammenhang der Ausstellung Peintures et sculptures non-figuratives en Allemagne d’aujourd’hui 1955 im Cercle Volney ist bereits deutlich geworden, daß dies auch in Paris so gesehen wurde. Dort erkannte man das innovative Potential der deutschen Abstraktion, insbesondere der Jüngeren um Götz, Schultze, Thieler und Sonderborg, ja hielt es der schöpferischen Stagnation der École de Paris selbstkritisch entgegen. Welcher Beitrag war es also, den die Deutschen zur Ausbildung dieses Metastils geleistet haben, dieser Generationssprache, die sowohl übernational als auch überindividualistisch sein wollte? Vergleicht man das deutsche und französische Informel der zweiten Hälfte der fünfziger Jahre, kann man der selbstbewußten Feststellung von K. O. Götz, daß sich diesseits des Rheins eine größere »Bandbreite« von »unterschiedlichen Handschriften« entwickelt habe, kaum widersprechen. 171 Diese individuelle Vielfalt im deutschen Informel läßt sich an zwei Punkten festmachen. Erstens kann man eine besondere »Tendenz zur Verräumlichung« beobachten. Gemeint ist nicht nur der »Raum im Bild«, das Schweben der Formen, das Vergittern der Leinwand, das unerschöpfliche Vexierspiel zwischen Vorne und Hinten – all das findet sich auch bei Manessier, Soulages und anderen –, sondern vor allem das »Bild im Raum«, das Aufbrechen, vegetabile Wuchern und In-den-Raum-Hineinwachsen des Bildträgers, das seinen Höhepunkt in Schultzes Migofs, in den Farbpfählen und Shapes von Hoehme und in Schumachers Tastobjekten haben sollte. 172 Zweitens war das Raum-Kontinuum bei den meisten deutschen Malern mit dem der Zeit verknüpft. Der Faktor Zeit konnte sich wie bei Götz, Sonderborg, Brüning sowohl im Spontanen, Gestischen, in der Bewegung ausdrücken – viele Bilder erhielten als Titel das Datum ihrer Entstehung, und das manchmal bis auf die Minute genau – als auch, wie bei Schultze, Schumacher und Dahmen, im Prozessualen der Bildgenese, dem Auftragen und Wiederabtragen von Farbe konstituieren. Kurz, seit

DER BEITRAG DER DEUTSCHEN

Mitte der fünfziger Jahre entwickelten einige deutsche Maler im Umgang mit dem Material eine solche Freiheit und Experimentierfreudigkeit, ja »Kunst der Metamorphose«, wie sie auf französischer Seite nicht einmal von Dubuffet, Fautrier und Mathieu erreicht wurden. 173 Umgekehrt allerdings sei festgehalten, daß die geometrische Malerei nach 1945 in Deutschland nie mehr dieselbe Qualität erlangen sollte wie in Frankreich. Am Ende bleibt die Frage, ob die »Sonderform des deutschen Informel« tatsächlich, wie es die Zeitgenossen vermuteten, aus einem geistesgeschichtlichen und historischen nationalen Erbe erwuchs. 174 Es spricht einiges für die von Lothar Romain vertretene These, daß das, was in Frankreich und anderswo als ein »Paradigmenwechsel im Bereich des Ästhetischen befehdet oder bejubelt wurde«, in Deutschland genuin »existentielle[n] Fragen« entsprang. 175 Als Kronzeugen lassen sich die deutschen Künstler selbst anführen, von denen manche unter Berufung auf Wols behaupteten, einen spezifischen Wesenszug der deutschen Gegenwartskunst ausmachen zu können, nämlich die Fähigkeit, »sich an die Existenz, an einen ganz existentiellen Punkt auszuliefern«. 176 Von solchen volkspsycholgischen und kulturmorphologischen Deutungsmustern wird im letzten Kapitel die Rede sein.

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Das Eigene und das Fremde

Klischees

Kathedralen Einer der frühen Texte, die Werner Haftmann nach 1945 veröffentlichte, trägt den Titel Die Kathedrale. Frankreichs Geist im Bilde der Architektur. In ihm charakterisierte er die gotische Sakralarchitektur als eine genuin französische Kunstform. »Frankreichs Geist aber findet sein Bild in der Architektur der Kathedrale«, lautete der Kernsatz seines Essais. Es seien zwei Merkmale, welche die französische Kathedrale auf einzigartige Weise verkörpere: Form und Ästhetik. Sie sei »reine Architektur« und verwehre den anderen Künsten »jede vordringliche Mitarbeit, die ihre Klarheit und ihr Maß verschleiern« könnten; für jene bleibe nur in den Nischen und Glasfenstern Platz. Im gotischen Sakralbau, schrieb Haftmann weiter, lösten sich die Massen auf, herrsche eine »strenge Linienhaftigkeit« vor. Während die Fiale der »umgekehrte Blitzableiter« sei, der die »Linie der nicht belasteten Kräfte in die Freiheit des Oben« führe, bildeten die Strebepfeiler als »rationellste Träger des geometrischen Spiels« die »Nervenstränge der Konstruktion«. Einer Konstruktion des »reinen Geistes«, in der überall Klarheit und Maß, Lot und Logik regierten. 1 Die Lektüre von Haftmanns Text ruft unweigerlich einen anderen in Erinnerung: Goethes Schrift Von deutscher Baukunst. In dem Hymnus auf Erwin von Steinbach und das Straßburger Münster beschrieb das junge Genie die Gotik als Inbegriff nicht der französischen, sondern der deutschen Architektur. Aus der Schlüsselpassage dieser Prosa von 1773, die als polemische Antwort auf den wenige Jahre zuvor ins Deutsche übersetzten Essai sur l’architecture des Abbé Marc-Antoine Laugier gedacht war, sei hier länger zitiert:

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DAS EIGENE UND DAS FREMDE

»Als ich das erstemal nach dem Münster ging, hatt ich den Kopf voll allgemeiner Erkenntnis guten Geschmacks. Auf Hörensagen ehrt ich die Harmonie der Massen, die Reinheit der Formen, war ein abgesagter Feind der verworrenen Willkürlichkeiten gotischer Verzierungen. […] Mit welcher unerwarteten Empfindung überraschte mich der Anblick, als ich davor trat. Ein ganzer, großer Eindruck füllte meine Seele, den, weil er aus tausend harmonisierenden Einzelnheiten bestand, ich wohl schmecken und genießen, keineswegs aber erkennen und erklären konnte. […] Und nun soll ich nicht ergrimmen, heiliger Erwin, wenn der deutsche Kunstgelehrte, auf Hörensagen neidischer Nachbarn, seinen Vorzug verkennt, dein Werk mit dem unverstandnen Worte gotisch verkleinert. Da er Gott danken sollte, laut verkündigen zu können, das ist deutsche Baukunst, unsre Baukunst, da der Italiäner sich keiner eigenen rühmen darf, vielweniger der Franzos«. 2 Man kann nur vermuten, daß der junge Haftmann beim Verfassen seines ambitionierten Artikels Goethes kleine Schrift neben sich liegen hatte. Obgleich die zwei Interpretationen der gotischen Sakralarchitektur einander widersprechen und sie annähernd zweihundert Jahre deutsch-französischer Geschichte voneinander trennt, gibt es eigentümliche Parallelen. Außer der Begeisterung für das Objekt argumentieren beide Autoren mit nationalen Stereotypen, Goethe nennt es »synonimische Mißverständnisse«. 3 Und noch etwas verbindet sie: Sie schrieben ihre Texte in Zeiten, als man in Deutschland versuchte, zur kulturellen Selbstbestimmtheit zu gelangen – das eine Mal in Abgrenzung zu einer Europa dominierenden französischen Kultur, das andere Mal in bewußter Anlehnung an sie. 4 Schauen wir uns Haftmanns Text genauer an. Das gewählte Thema, der pathetische Ton und die Verbeugung vor der französischen Architektur des Mittelalters mögen bei einem Autor, der bald darauf ein Standardwerk zur Malerei im 20. Jahrhundert vorlegen wird, auf den ersten Blick erstaunen. Was, fragt man sich, könnte das Motiv gewesen sein, 1947 über den »Geist« der französischen Kunst nachzudenken? Zwei Jahre nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs, aus dessen Ruinenfeldern noch die Türme vieler zerstörter gotischer Kirchen emporragten, Kulturdenkmäler, die man mit Hilfe des Gouvernement Militaire wiederaufzubauen begann, hatten Haftmanns Ausführungen nicht nur eine tragisch-aktuelle Relevanz, sondern auch eine tiefere Bedeutung: Der Neubeginn war belastet. Die neo-klassizistische NS-Monumentalarchitektur noch vor Augen, war es so kurz nach Kriegsende undenkbar, über den »deutschen Geist« der Architektur einen Aufsatz zu verfassen. Die nationale Identität hatten sich die Deutschen selbst genommen, ihre ästhetischen Maß-

KLISCHEES

stäbe waren von den Nationalsozialisten pervertiert worden. Nicht zuletzt deshalb blickte man wieder hinüber zum »Erbfeind« jenseits des Rheins, der seit über zwei Jahrhunderten der Antipode der eigenen Kultur war. Aus Haftmanns Verbeugung vor dem Fremden sprach somit auch die Trauer um das Verlorene, die Sehnsucht nach dem eigenen Kulturerbe und einer erneuerten nationalen Kunst. Noch deutlicher wird dies, wenn man seine Besprechung der Ausstellung Meisterwerke der französischen Malerei von Poussin bis Ingres liest, die er im Oktober 1952 in der ZEIT veröffentlichte. In dem wiederum mit einem programmatischen Titel – Der Genius Frankreichs – überschriebenen Artikel appellierte er an die deutsche Kunst und Kultur, dem französischen Vorbild zu folgen: »Danken können wir Frankreich nur, wenn wir seine Botschaft annehmen und an seiner hohen Kultur all das Verworrene und Zwiespältige in uns zu erkennen und zu überwinden trachten. Bilder sind eine gute Schule«. Die französische Malerei vom Grand Siècle bis zur Moderne, sie zeichne sich durch »Form und Maß und Zahl« aus, die dem »Übertreibenden, Romantischen und Genialischen in unserem eigenen Geist« diametral entgegengesetzt sei. 5

Fremdwahrnehmung und Selbstbetrachtung Der Aspekt des Eigenen und des Fremden in den deutsch-französischen Kunstbeziehungen nach dem Zweiten Weltkrieg ist im Vorangegangenen bereits mehrfach angeklungen – im Zusammenhang der Ausstellungen des Gouvernement Militaire, im Kontext der Kunstvermittlung Ottomar Domnicks, der Kritiken von Will Grohmann und Herta Wescher und auch der Kunst und Künstler selbst, etwa den Bildern Willi Baumeisters oder des Informel. Doch nach welchen Kriterien beurteilte man in der vermeintlichen Stunde Null, als sich Kunst wie Kritik neu orientieren mußten, in Deutschland die lang entbehrte französische Moderne? Und wie wurde in Paris eine Kunst wahrgenommen, die die Deutschen noch kurz zuvor als »entartet« geschmäht hatten? Welche Rolle spielte in der kulturellen Identitätsfindung das Nationale überhaupt noch, nachdem es von der Kulturideologie der NSDAP und der Vichy-Regierung so instrumentalisiert und verfälscht worden war? Als erste Annäherung an das komplexe Thema bietet sich ein kurzer Rückblick auf die deutsch-französische Kunstgeschichtsschreibung an. Denn die Frage, ob die gegenseitige Wahrnehmung n a c h 1945 der v o r 1933 ähnelte, läßt sich erst beantworten, wenn wesentliche Beurteilungskriterien des 19. und frühen 20. Jahrhunderts genannt sind. An Hand zweier Schlüsselbegriffe des interkulturellen Transfers zwischen Deutschland und Frankreich – in der deutschen Kunstkritik war mit Blick auf die französische Kunst immer wieder von Tradition die Rede, französi-

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DAS EIGENE UND DAS FREMDE

sche Kunstkritiker hatten die deutsche Kunst vielfach als romantique interpretiert – soll eine solche Kontinuität nachgewiesen werden. Doch wenn von Kontinuitäten die Rede ist, gilt es auch, die Brüche aufzuzeigen. Es wird zu prüfen sein, inwieweit die Abstraktion, die sich als eine inter-, ja übernationale Weltsprache der Malerei begriff, zur Überwindung nationaler Stereotypen beigetragen hat. Gab es in den fünfziger Jahren also doch so etwas wie den Abschied von den alten Klischees? Oder wurden sie angesichts einer veränderten Europakarte und einer neuen Blockbildung nur durch andere ersetzt? Zwei Beispiele mögen hier Aufschluß geben. Zum einen wird die deutsch-französische Wahrnehmung des malerischen Œuvres von Hans Hartung und Francis Bott untersucht, deren Karriere als allemands d’extérieur im vorigen schon nachgezeichnet wurde. Zum anderen wird es um die zentrale Künstlergestalt des 20. Jahrhunderts gehen: Picasso, der für den Neubeginn und die Entwicklung der deutschen Kunstszene sowohl im Osten als auch im Westen des Landes von überragender Bedeutung war. Mit einer Analyse seiner Rezeption durch Kunst und Kritik wird diese Studie schließen. Erst jüngst hat sich ein Forschungsprojekt am Deutschen Forum für Kunstgeschichte in Paris zusammen mit dem Kunsthistorischen Institut der Freien Universität Berlin der Frage zugewandt, nach welchen Gesichtspunkten zwischen 1870 und 1945 die deutsche Kritik über die französische Malerei und vice versa die französische Kritik über die deutsche Malerei urteilte. Als zentrales Ergebnis ließ sich feststellen, daß in Deutschland wie in Frankreich die Betrachtung der Kunst des Nachbarn kulturmorphologischen Perzeptionsmustern folgte und in nationale Abgrenzungs- beziehungsweise Vereinnahmungsdiskurse eingebettet war, deren Ursprünge bis in die Zeit der Aufklärung zurückreichten. 6 Sich immer wieder derselben Stereotypen bedienend, beschrieben deutsche Kunstkritiker und -historiker die französische Malerei als handwerklich perfekt, raffiniert und geschmackvoll, als malerisch und sinnlich, instinktiv und traditionsverhaftet und daher als klassisch. Andere bezeichneten sie hingegen als oberflächlich, dekorativ und als l’art pour l’art, die nur auf den Effekt bedacht und daher ohne seelischen Ausdruck sei. Umgekehrt äußerte sich in dem von Madame de Staël entworfenen, bis weit in das 20. Jahrhundert hinein wirkenden Bild von einem Allemagne romantique die gebrochene Bewunderung, nicht selten auch bare Ablehnung der Franzosen gegenüber der deutschen Kunst. Für sie stellte die deutsche Malerei in erster Linie eine art philosophique dar, die idéaliste, poétique, vor allem romantique sei, weil es ihr an forme und tradition fehle. Die Reflexion über die Kunst des Nachbarn wurde keineswegs von reinem Interesse an dessen Kunst geleitet. Wenn über die f r e m d e Kultur geschrieben wurde,

KLISCHEES

war zumeist die e i g e n e gemeint. Kritiker und Kunsthistoriker beider Länder setzten sich mit der Kunst des Nachbarn auseinander, um ex negativo auf die Stärken oder Schwächen der nationalen zu verweisen – »Kunst bot gleichsam die Folie, vor der die Suche nach der eigenen Identität deutlicher vor Augen treten konnte«. 7 Der Geistigkeit und dem Gefühlsbetonten in der deutschen Kunst standen der rationalisme und die tradition in der französischen gegenüber, dem Mystischen das Empirische, dem Irrationalem der esprit, dem Individualismus die französische Schule, dem germanischen Expressiven die lateinische clarté beziehungsweise cartesianische mesure. Kurz, das Deutsche ging im Romantischen auf, der classicisme galt als Ausdruck des Französischen. Mit Hilfe solcher Dichotomien, die im übrigen beliebig austauschbar waren, gelang sowohl der deutschen als auch der französischen Kunstkritik eine Selbstdefinition durch Abgrenzung, ja man projizierte ein Antibild, mit dessen Hilfe sich die eigene Kultur schärfer konturieren ließ. Die kunsthistorischen Erkenntnisse zur deutsch-französischen Rezeption der Moderne stützen somit die These der Transferforschung, daß die Fremdwahrnehmung stets im Dienst der Selbstbetrachtung stand. Die Suche nach der nationalen Identität, die sich in Philosophie, Geschichte, Populärkultur und eben auch in der Bildenden Kunst niederschlug, lebte vom Fortschreiben stereotyper Deutungsmuster. Die nationale kulturelle Identität war kein »geschlossenes System«, sondern wurde häufig »erst im gegenseitigen Austausch ›erfunden‹«. 8 Politische Zäsuren und militärische Konflikte führten mitnichten zu einem Bruch in der reziproken Wahrnehmung, sondern verliehen ihr eine neue Dynamik; ein an Foucault geschulter Diskursanalytiker würde wohl von einem Wechsel des Beziehungsrahmens unter Beibehaltung der alten Argumentationsmodelle sprechen. Diese, wenn man so will, negative Integration ist schon früh von der deutschen Geschichtswissenschaft und Romanistik im Rahmen ihrer Studien zu den politischen wie volkspsychologischen Beziehungen zwischen Deutschland und Frankreich untersucht worden. Bereits in den zwanziger und dreißiger Jahren des vergangenen Jahrhunderts bemühte sich eine kulturmorphologisch ausgerichtete Forschung, »den Geist der deutschen und der französischen Volkheit in ihren dauernden Wesenszügen« zu erfassen, wie es Eduard Wechssler 1927 in seinem einflußreichen Buch Esprit und Geist. Versuch einer Wesenskunde des Deutschen und des Franzosen formulierte. 9 Aus jenem publizistischen und wissenschaftstheoretischen Ansatz, der mit Namen wie Robert Curtius, Arnold Bergsträsser, Otto Grautoff und Friedrich Sieburg verbunden ist, ging beispielsweise die Deutsch-Französische Rundschau hervor. Nur durch »fortgesetzte Vertiefung in den Geist einer anderen Nation und durch Vergleichung mit der eigenen« könne vermieden werden, schrieb

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Curtius im Vorwort der ersten Nummer, daß »die kulturellen Tatbestände Frankreichs in ein Schema geordnet werden, welches dem geistigen Apriori der deutschen Kultur entnommen« sei. 10 Die Vermutung, daß die kulturmorphologische Frankreichdeutung im Dritten Reich ihr vorläufiges Ende fand, weil sie mit »überwiegend rassenbiologisch-volksgeschichtlichen Kategorien der NSDAP-Frankreich-Interpretation schwerlich kompatibel« war, ist nur bedingt zutreffend. 11 Denn das Buch Geist der Nationen von Albert Erich Brinckmann, das zwischen 1938 und 1943 in drei Auflagen erschien, beschrieb die französische »Ordnung der Kunst […] im logischen System«, welche den »Illogismus der Dinge« scheue, während in Deutschland hingegen das »Bekenntnis, ja Verschwendnis der Vergeistigung an Sein und Ordnung« vorherrsche. 12 Nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs knüpfte man wieder an die konservative Frankreichliteratur der Zwischenkriegszeit an. Eingeschlossen in das kulturelle Vakuum der späten vierziger Jahre, kennzeichnete sie ein »Zug zur Restauration«, da sie auf die Wahrnehmungsformen der zwanziger Jahre zurückgriff und für eine historische Revision somit wenig Raum blieb; auch Brinckmanns Geist der Nationen wurde neu aufgelegt. 13

Französische Tradition

Grundzüge der französischen Kunst Kulturmorphologischen Ansätzen folgte in den ersten Nachkriegsjahren auch die deutsche Kunstgeschichtsschreibung und -kritik. 1947 erschienen die Grundzüge der französischen Kunst von August Grisebach. In ihm versuchte er, die »Grundzüge der französischen Vorstellungsweise« zu verdeutlichen und »das deutsche Formgefühl dem Frankreichs zu konfrontieren«. 14 Von der Kritik wurde das Buch vor allem deshalb empfohlen, weil bloß die »wirkliche Kenntnis der Wesenszüge und des Charakters jedes der beiden Völker« zur Verständigung führen könne. Nur durch die ständige »Begegnung zwischen dem deutschen und dem französischen Geist« sei die »Einordnung des Lebensgefühles einer Nation in das Bewußtsein der andern« möglich. 15 Im Kontext der Ausstellungen des Gouvernement Militaire brachten deutsche Kommentatoren der französischen Moderne große Wertschätzung entgegen. Will Grohmann, Leopold Zahn, Werner Haftmann – sie alle blickten auf die Malerei des Nachbarn, betonten deren Vorbildhaftigkeit, versuchten deren Eigenart zu erklären. Doch was zeichnete für sie die französische Malerei aus? In den Augen deutscher Kunsthistoriker und Kritiker gab es primär ein Wesensmerkmal, das die französische Kunst von der deutschen unterschied: die historisch gewachsene Mischung aus Tradition und Innovation. Hans Hildebrandt pries anläßlich der Ausstellung Moderne französische Malerei die »Stetigkeit der Überlieferung, gegründet auf eine Hochkultur des Sehens, des Gestaltens und der Maltechnik«; selbst die »gewagtesten Neuschöpfungen [würden] nicht aus ihrem Rahmen fallen«. 16 Sein Kollege Leopold Zahn sprach von einem »schöpferischen Konser-

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vatismus«, der sich aus Radikalismus und Tradition speise, ihm verdanke die französische Kunstentwicklung »bei allen revolutionären Vorstößen ihre wunderbare Kontinuität«. 17 Haftmann wiederum stellte Braque 1948 in eine Entwicklungslinie, die von den Brüdern Le Nain über Chardin und Corot bis hin zu Cézanne reichte und in deren »ganz alte, urfranzösische Tradition« seine »ehemals so revolutionär erscheinenden Bilder« einzureihen seien (Abb. 15). 18 Und ein Kritiker der Freiburger Ausstellung Die Meister französischer Malerei riet dazu, in den kubistischen Deformationen nicht nur ein Zerrbild der Gegenwart zu erkennen – eine Interpretation, zu der die Deutschen mit ihrem »ins Grenzen- und Maßlose zerfließenden […] Gefühl und Ausdruckswillen« neigen würden –, sondern vielmehr ihre »asketische Strenge« und »Ratio« wahrzunehmen, mittels derer auch die deutsche Kunst die »Rückkehr zum Expressionismus« überwinden könne. Es sei die »Selbstsicherheit der durch Form und Inhalt, Vernunft und Empfindung, Tradition und Fortschritt bestimmten Vergegenwärtigung der französischen Kunst, die der Franzose fast als etwas Absolutes empfindet und dem daher auch die Überzeugung innewohnt, seinen Eigenbesitz anderen mitteilen zu müssen«. 19 Noch 1956 raisonnierte Will Grohmann in einem Vortrag an der Berliner Akademie der Künste über das »Wesen« der französischen Kunst und entwarf einen Stammbaum der »formvollsten Malerei«, dessen Wurzeln bei Poussin und Ingres, ja in den »Glasfenstern und Miniaturen« zu suchen seien und dessen Äste sich bis hin zu Cézanne, Braque, Matisse und, noch weiter bis in die Gegenwart, zu Bazaine und Manessier verzweigen würden. Als Inbegriff des Klassischen begriff er den Kubismus, »klassisch […] als Reife, als Ausgewogenheit der Spannungen, als sichtbar gewordene Gesetzmäßigkeit«, eine Stilrichtung, in der »Welterkenntnis« und »Sinnbildlichkeit« ineinander aufgingen. 20 Mit ihrer Bewunderung für die Tradition, das Klassische und die clarté der französischen Moderne knüpften in den ersten Nachkriegsjahren die deutschen Kommentatoren gleich in doppelter Hinsicht an bekannte Vorstellungen an. Zum einen teilten sie die französische Selbsteinschätzung, nach der die Franzosen aus der Querelle des anciens et modernes als Sieger über die Antike hervorgegangen und seitdem die in Europa führende Kulturnation seien. Zum anderen hatten deutsche Kunsthistoriker wie Julius Meier-Graefe, Alexander Heilmeyer, Paul Westheim und Carl Gebhardt bereits vor dem Zweiten Weltkrieg die Wichtigkeit der Tradition herausgestrichen – als eine unumstößliche Voraussetzung für die Entstehung der Moderne. Tradition und Moderne waren für sie kein Gegensatz, sondern einem teleologischen Prinzip entsprechend verstanden sie die Moderne als Konsequenz der Tradition, der kontinuierlichen, organischen Abfolge künstlerischer Bestrebungen. 1912, im Ausstellungskatalog Die klassische Malerei Frankreichs im 19. Jahrhun-

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dert, schrieb Gebhardt als Replik auf die nationale, anti-französische Position von Carl Vinnen: »Die französische Malerei ist für uns die Hüterin der malerischen Tradition. Das unschätzbar Wertvolle aller Tradition, die gesammelte Erfahrung der Jahrhunderte, liegt in ihr begriffen. Von ihr den Ausgang nehmen, bedeutet Umweg und Irrweg sparen, verhütet die Mühe längst schon abgeschrittener Wege, macht aus der Willkür eines Anfangs die Logik einer Fortentwicklung«. 21 Umweg und Irrweg sparen, der Logik einer Fortentwicklung in der Kunst folgen – Überlegungen wie diese dominierten im Nachkriegsdeutschland den Diskurs über Kunst. Im restaurativen Rückgriff auf die versäumte Moderne hoffte man, möglichst schnell wieder Anschluß an die Kunst der Gegenwart zu finden. Günter Rohn etwa, Direktor der Mannheimer Akademie der Künste, der die auf der Freiburger Ausstellung Die Meister französischer Malerei der Gegenwart (Abb. 7) gezeigten Werke als »Frucht einer 300jährigen Tradition« verstand – weder bei Picasso und Braque noch bei Matisse sei die »Patenschaft« eines Ingres, Delacroix, Courbet oder Corot zu leugnen –, beklagte das Fehlen einer solchen »malerischen Kultur« in der deutschen Malerei des 20. Jahrhunderts: »Für uns Deutsche ist es vor allem wichtig zu begreifen, wie diese Meister die ›ratio‹ da gebrauchen, wo sie allein anzuwenden ist, nämlich im Rationalen. Denn die Verwechslung und Vermischung von Rationalem und Irrationalem lag uns Deutschen immer sehr nahe, und nicht zuletzt trug ein solches geistiges Degenerieren zu der unsinnigen Entwicklung der vergangenen Jahrzehnte wesentlich bei«. 22 Ähnlich argumentierte Haftmann 1948, als er die erste Braque-Ausstellung nach dem Krieg besuchte (Abb. 12). Er sah es als primäre Aufgabe der deutschen Künstler an, nicht noch einmal den Kontakt mit der französischen Malerei zu verlieren, »einfach um die Hoffnung auf die Ausbildung eines allgemeinen europäischen Kunstwollens« nicht aufzugeben. 23 Wie das deutsche Frankreichbild nach 1945 resultierte der Blick auf die französische Kunst also aus einem »nationalen Selbstbild«, das durch »mangelndes Nationalbewußtsein« und »geheime Sehnsucht« nach dem Anderen geprägt war, wie man bereits Ende der fünfziger Jahre am Institut für Sozialforschung von Max Horckheimer und Theodor W. Adorno feststellte. 24

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Entgrenzung der Kunst? In der Bewunderung, welche (west-)deutsche Kritiker während der ersten Jahre nach dem Ende des Dritten Reichs der französischen Tradition und der Idee des rayonnement culturel entgegenbrachten, spiegelte sich der Wunsch, den fatalen Nationalismus der Vergangenheit in und mittels der Kunst zu überwinden. Es dominierte eine von Martin Damus als »Negativ-Nationalismus« bezeichnete Haltung, die dem politischen Streben nach Völkerverständigung und Westintegration entsprach. 25 Doch damit verschwanden national gefärbte Klischees nicht aus der Kunstkritik. Es gab weiterhin Stimmen, und die Gründung der Bundesrepublik Deutschland verstärkte sie sogar, die das Eigene in der Kunst vom Fremden unterscheiden wollten, die innerhalb eines europäischen Kunstwollens auf dem Fortbestehen deutscher Traditionen beharrten. Kurt Martin hatte sich schon 1948 in der eingangs zitierten Dankesrede zur Übergabe der französischen Graphiken an die Karlsruher Kunsthalle nicht davor gescheut, anzumerken, daß man sich »keiner Illusion über das Verschiedenartige des Geistigen hingeben« solle, bei aller »gemeinsamen europäischen Entwicklung« werde jedes Land auch weiterhin »sein Nationales als ein Faktum des allgemein Geistigen verwirklichen«. 26 Im Zuge der kulturpolitischen Emanzipation der jungen Bundesrepublik – mit der wiedergewonnenen politischen Souveränität wuchsen auch die kulturellen Ansprüche gegenüber Frankreich; Hausensteins nachhaltige Bemühungen um einen échange réciproque belegen dies – wurde mancher Abgrenzungsdiskurs der Vergangenheit reaktiviert. Ein Beispiel: Im Sommer 1950 fand die Ausstellung Deutsche und französische Kunst der Gegenwart – eine Begegnung statt, die Franz Grosse Perdekamp, Leiter der Recklinghausener Kunsthalle, für den Deutschen Gewerkschaftsbund und mit tatkräftiger Unterstützung Jean Mougins, Directeur des Affaires Culturelles in Mainz, und des Malers Thomas Grochowiak organisiert hatte. Auf einem qualitativ nicht allzu hoch stehenden Niveau waren hier deutsche und französische Werke des Expressionismus, Kubismus, Konstruktivismus, dazu einige abstrakte Bilder und Graphiken von Hartung, Soulages, Meistermann und Nay versammelt worden. Durch vergleichendes Betrachten sollten »bei aller Verschiedenartigkeit des Temperaments die Gemeinsamkeit des Kunstwollens der beiden Völker« sowie das »Ringen um gleich und ähnlich gelagerte Probleme als die tragende Kraft des europäischen Kulturgedankens sichtbar« werden, schrieb Grosse Perdekamp in seinem Katalogvorwort. 27 Auf den ersten Blick scheint man es also mit einem Dokument der Völkerverständigung zu tun zu haben, doch wenige Zeilen später ändert sich die Tonlage, und der Text nimmt eine unerwartete Wendung. Unter dem Deckmantel der europä-

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ischen Idee verwandelt sich der Kunsthistoriker in einen Anwalt nationaler Kunst. Das Ergebnis der Begegnung in Recklinghausen werde sein, so hoffte er, daß die Deutschen »die Eigenart ihres Wesens tiefer erfahren und sich bewußt machen, daß sie anders sind als die Franzosen, aber auch nur anders im Sinne einer Gliederschaft im Gesamtorganismus Europa«. Dieses »Anderssein« beschrieb Grosse Perdekamp, indem er dem Cassouschen Modell der französischen Tradition und Geschlossenheit das der Vielfalt und Polarität der deutschen Moderne explizit gegenüberstellte: »Mehr als ein voreiliger Gleichklang muß uns das schöpferische Bewußtwerden polarer Spannungen bedeuten, die, wurzel- und wesenhaft aufeinander bezogen, den symphonischen Charakter des europäischen Kulturbildes ausmachen«. Seiner Ansicht nach wäre es eine »Selbsttäuschung« gewesen, hätte man in erster Linie die deutschen Künstler ausgewählt, die dem »französischen Geist« am nächsten stünden: »Wir wollen französische Kunst sehen, und wir wollen deutsche Kunst sehen; und schon die liebenswürdige Absichtslosigkeit der französischen Kollektion gegenüber der bedachtsamen deutschen Auswahl macht einen bemerkenswerten Unterschied, den Cassou in seiner Einleitung zu La peinture française moderne […] formulierte« (Abb. 4). 28 Man kann solche Ausführungen als kritische Distanzierung, ja als Ausdruck der Emanzipation gegenüber der französischen Maxime des rayonnement culturel lesen, die nach der Gründung der Bundesrepublik an Gewicht verlor, ja von den Franzosen selbst mehr und mehr aufgegeben wurde. Doch das Bekenntnis zur Westintegration und zu einem europäischen Kunstwollen ging in Deutschland zuweilen einher mit einem nationalkonservativen Kunstverständnis, das in den frühen fünfziger Jahren noch weit verbreitet war. Die restaurativen Kräfte reagierten um so heftiger, je klarer sich abzeichnete, daß sich die abstrakte Malerei auch in Deutschland als internationaler Stil der Gegenwart durchsetzen würde. Deren Vertreter und Anhänger proklamierten sie als die wahre Kunst, die, obwohl sie mit der konkreten Wirklichkeit nichts zu tun habe, Ausdruck der neuen Realitäten sei. Von Nationalsozialismus und Stalinismus mit ihren Schmähungen historisch legitimiert, verstand die Abstraktion sich als eine völkerverbindende Kunst der Freiheit – unbelastet von der jüngsten Vergangenheit, losgelöst von der politischen Aktualität, ohne gesellschaftliche Funktion sowie aller kunsthistorischen Traditionen enthoben. Die Formensprache der abstrakten Kunst wurde als ein übernationales Esperanto der Künste verstanden, das, frei von nationalen Ideologien, nur den Gesetzen der inneren künstlerischen Notwendigkeit verpflichtet war. Und doch gab es für die neue Weltsprache e i n e Schule. Überzeugt, daß eigentlich Deutschland das »Zukunftsland künstlerischer Entwicklung« gewesen wäre,

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wenn es nicht das Trauma des Faschismus erlitten hätte, notierte Lotte Schubart schon 1947 im Zusammenhang des ersten Salon des Réalités Nouvelles: Nun erlebe Paris den »vehementen Durchbruch einer des Gegenstandes völlig entratenden, einer neuen, revolutionären Malerei«, nun finde dort die »bildnerische Formfindung eines neuen Ausdruckswillen der Epoche« statt. 29 Zu einem Zeitpunkt, als in Deutschland noch keiner die Namen von Jean Atlan, Auguste Herbin oder Wols kannte – all diese Maler stellten auf dem Pariser Salon aus –, war das eine bemerkenswerte Prognose. Nicht zuletzt durch das Engagement von Kunstvermittlern wie Domnick, Stangl oder Thwaites sollte die Abstraktion bald Auftrieb bekommen. Immer mehr deutsche Kritiker, man denke an Anna Klapheck und Franz Roh, beobachteten den »Durchbruch der abstrakten Kunst in allen Ländern« und betonten, daß dies keine »bloße Mode«, sondern eine der großen »Ausdrucksmöglichkeiten des zwanzigsten Jahrhunderts« sei. 30 Nichtsdestotrotz, es dauerte noch Jahre, bis die Mission Domnicks und anderer Verteidiger der Abstraktion Früchte trug. Lange Zeit spaltete die von der Forschung eingehend untersuchte Debatte um Abstraktion und Figuration die bundesdeutsche Künstler- und Kritikerszene. 31 Für eine positive Beantwortung der Frage, ob von den Anfeindungen gegen die Abstraktion auch Vertreter der École de Paris betroffen waren, gibt es hingegen bloß sehr vereinzelte Anhaltspunkte. 1950 übte Georg Floersheim im Kunstwerk scharfe Kritik an der abstrakten Malerei in Frankreich, namentlich an der von Hartung, De Staël und Poliakoff. Es seien »nur zwei, drei Flecke und sechs Striche, Gedichte aus zwei Worten oder Rüben, die manchmal nach Erde schmecken«. 32 Drei Jahre später verurteilte Werner Goldschmidt in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung die abstrakte Malerei, die auf der Ausstellung Ungegenständliche Kunst: Die Gruppe Hamburg – Die Gruppe Denise René Paris gezeigt wurde, als einen »Narzißmus, der, asozial wie noch nie in der Geschichte der Kunst, sich in das Schneckenhaus privater, ästhetischer Meditationen« zurückziehe. Seine scheinbar oberflächliche Polemik zielte auf das internationale Selbstverständnis der Abstraktion. Es sei eine Illusion zu glauben, daß man durch eine gemeinsame Bildsprache seine nationale Herkunft verbergen könne. »Ein jeder bleibt das, wozu ihn Klima und Erziehung werden ließ«. Der befreite Umgang mit Farbe und Form stelle nicht mehr als eine »optische Täuschung im wahren Sinne des Wortes« dar, es kaschiere die »nationalen Sonderheiten«. Im Gegenteil: Was in der abstrakten Malerei zum Ausdruck komme, sei »nicht die Vielfalt des Lebens, die Summe all der treibenden Kräfte, die das Wesen der Epoche mit dem Temperament eines Volkes« vereinten, sondern sichtbar würden bloß »jene Imponderabilien, die unterhalb der ratio, des Nennbaren liegen«. 33 Aber selbst wenn

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der deutsche Kritikerpapst Grohmann einmal beklagte, in den anti-modernistischen Ressentiments schwinge »ein Ton vaterländischer Autarkie« mit, finden sich nur wenige nachhaltige Hinweise darauf, daß die Diskussionen über die abstrakte Kunst in ein nationalistisches oder gar anti-französisches Fahrwasser gerieten. 34 So etwas wie den Protest deutscher Künstler im Jahr 1911 gegen die »Invasion französischer Kunst« hat es nach 1945 nie gegeben. 35 Vielmehr versuchte man dem französischen Publikum zu vermitteln, daß die deutsche Gegenwartskunst nach Jahren der Isolation und des Nationalismus nicht mehr einen »typisch deutschen Stil« auszeichne, sondern »übernationale Affinitäten« besitze. 36 Es war insbesondere Haftmann, der in Deutschland die abstrakte Malerei als neuen übernationalen Stil sanktionieren sollte. In ganz Europa, schrieb er in seiner Malerei im 20. Jahrhundert, folge die Kunst nun einem »einheitliche[n] Grundmuster«, auch in Deutschland erweise sie sich nach Jahren der Isolation als »Teil eines allgemeinen organischen Wachstums«. Aber auch Haftmann wollte die unterschiedlichen nationalen Ausgangssituationen nicht negieren. In Frankreich habe die Abstraktion lange nur »im Halbdunkel« existiert, doch nach Kriegsende sei sie in kürzester Zeit zum »beherrschende[n] Stilausdruck« geworden. Deutschland hingegen habe in der Zeit des Faschismus viele seiner bedeutendsten Künstler sowie den Kontakt zur Außenwelt verloren. Mit einemmal aber sei auch hier jener »unterirdische Zusammenhang in den geistigen Regungen der europäischen Völker« zutage getreten. »Ohne einen wirklich faßbaren äußeren Zusammenhang richtete sich die neue deutsche Malerei nach dem gleichen Kraftfeld aus, dem die Malerei der anderen Länder unterstand«. 37 Haftmanns Kunstverständnis, auch wenn es noch heute als fortschrittlich und weltoffen erscheinen mag, blieb einer für die vierziger und fünfziger Jahre typischen Dialektik verpflichtet. Folgte er einerseits dem Glauben an einen übernationalen, sich in der Abstraktion verdichtenden Stil, hielt er andererseits an der Unterscheidung »nationaler Eigenheit[en]« fest. Durch die Gegenüberstellung zweier kapitaler Werke des Fauvismus und Expressionismus – Le Luxe I (Taf. X) von Matisse und Kirchners Akt mit Hut (Taf. XI) – versuchte er, die »besonderen Qualitäten des französischen oder deutschen Bildes« darzulegen. Beide zeigten, so schrieb er Ende der fünfziger Jahre, auf den ersten Blick eine ähnliche formale Struktur der »evokativen Fläche«, doch während bei Matisse die »Selbstgerechtigkeit der harmonischen Bildarchitektur« ins Auge springe, suche Kirchner »die Bedrängung der Mittel in Richtung auf gesteigerten Ausdruck, tieferen Inhalt«. In zwei weiteren Vergleichen, einem von Braque und Marc und einem anderen von Léger und Schlemmer, spitzte Haftmann seine These zu. Trotz gleicher formaler Grundstrukturen sei bei den fran-

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zösischen Künstlern der Drang zu »Harmonie, Ordnung und Form« vorherrschend, während den deutschen das Bild in erster Linie als »Illustration zur menschlichen Welterfahrung« diene. 38 Auffällig ist, daß Haftmann nur Bilder der Klassischen Moderne verglich, nicht aber der zeitgenössischen Malerei. Ähnliches war bereits an Grohmanns Ausführungen über »Wesen und Kontinuität der französischen Kunst« zu beobachten gewesen. Doch am Ende seines Vortrages an der Berliner Akademie der Künste mußte Grohmann eingestehen, daß seit dem Kubismus ein »Einstrom des Gesamteuropäischen« sowie »bildnerische Infiltrationen« anderer Kulturen nicht zu leugnen seien. Indem er das Historische mit dem Gegenwärtigen verknüpfte, versuchte Grohmann sein antithetisches Denkmodell der Vorkriegsmoderne den gewandelten Verhältnissen anzugleichen: »Auf der Grundlage nationaler Besonderheiten ist die europäische Kunst entstanden und wird eine mondiale werden«. 39 Nur zögerlich konnte sich also die deutsche Kunstkritik – trotz aller Bekenntnisse zum Übernationalen – von den tradierten nationalen Denkmustern lösen. Ein weiteres Beispiel verdeutlicht dies. Im geistigen Sog der ersten documenta veranstaltete der Westdeutsche Künstlerbund 1956 eine Ausstellung, zu der er die Crème de la crème der internationalen Kritikerschaft einlud. Sie sollte bestätigen, daß die deutsche Kunst zehn Jahre nach Kriegsende wieder in Europa angekommen sei. Die Frage, ob innerhalb der Abstraktion der verschiedenen Länder noch »nationale Wesenszüge zu erkennen« seien, wurde auf dem Kolloquium in Schloß Morsbroich von den internationalen Referenten fast einhellig verneint. 40 Es war bekanntlich Herta Wescher, die glaubte, auch in der zeitgenössischen Malerei spezifisch deutsche Merkmale wahrnehmen zu können. Die Frage nach dem Nationalen in der Kunst war somit ganz offensichtlich auch eine der Generationen. Anders als Wescher, Grohmann und auch Haftmann dachte nämlich Curt Schweicher, der junge Museumsdirektor von Schloß Morsbroich. Schon anläßlich der Internationalen Sezession 1954 hatte er den Kunsthistorikern kühn die »teure methodische Gewohnheit« vorgeworfen, dem »›Geist der Nationen‹ nachzuspüren«. Dies sei der Internationalität der »jungen Malerei« längst nicht mehr angemessen. Schweicher ging sogar einen, bis dahin kaum für denkbar gehaltenen Schritt weiter, indem er das Primat der École de Paris anzweifelte: »So wenig, wie von einer wirklich fixierbaren ›École de Paris‹ der Jungen gesprochen werden kann, sieht man heute einem Kunstwerk an, ob es an den Gestaden des Mittelmeers oder in Stuttgart, ob es in Rom oder Stockholm zu Hause ist«. 41

Deutsche Romantik

Graphologie Schweicher schien der Debatte über den Begriff der »École de Paris« vorzugreifen, die bald darauf, angestoßen von Julien Alvard, innerhalb der französischen Kritikerzunft ausgetragen werden sollte. Während Herta Wescher am Modell der École de Paris festhielt, lehnten Alvard, Roger Van Gindertaël und Michel Ragon das konsequent ab. 42 Letzterer sah den Zeitpunkt gekommen, sich in Frankreich endlich von der Vorstellung zu verabschieden, daß die eigene Kunst nationale Eigenschaften habe: »Das ›französische Maß‹ ist als sprichwörtliche Redensart genauso bekannt wie die ›furia francèse‹, die ›französische Leichtigkeit‹, die ›französische Zote‹, die ›französische Unbeständigkeit‹, die ›französische Disziplinlosigkeit‹ etc. All diese so gegensätzlichen ›französischen Eigenschaften‹. […] Ich verstehe also nicht, inwiefern die Literatur und die Kunst in Frankreich den Beweis antreten sollen, daß das französische Genie ›maßvoll‹ sei. Tatsächlich ist es doch die französische Bourgeoisie, die nach dem Maßvollen strebt«. Impressionismus und Kubismus, so fuhr Ragon fort, seien ohnehin die letzten Manifestationen der École de Paris gewesen. Die großen künstlerischen Bewegungen der Gegenwart nämlich, Expressionismus und Abstraktion, sie hätten ihre Wurzeln außerhalb Frankreichs: in den Niederlanden, in Rußland und in Deutschland. Und wenn es nicht den faschistischen und stalinistischen Kulturterror gegeben hätte, dann hätte sich die École de Paris »zweifellos mit den letzten Kubisten und Fauves

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erschöpft, während die Zentren der zeitgenössischen Kunst Moskau und das Bauhaus geblieben wären« 43. Man könnte Ragons Ausführungen als dezidiertes Bekenntnis zum Internationalismus verstehen, doch er und die Anhänger der art autre kritisierten die École de Paris weniger als Ausdruck eines französischen Nationalbewußtseins denn als Sinnbild für das erstarrte französische Kunstsystem, das sich Neuem gegenüber verschloß. Ihr Widerstand gegen die Maxime des »›maßvollen‹ französischen Genies« zielte in erster Linie auf Museen und Sammler, deren konservativer Geschmack den ›rationalen‹ Kubismus noch Mitte der fünfziger Jahre der ›irrationalen‹ Abstraktion vorzog. Das nach Kriegsende unter anderen von Pierre Francastel, Bernard Dorival und Germain Bazin geäußerte Verdikt, die Abstraktion sei ›unfranzösisch‹, hatte im bürgerlichen Publikum nach wie vor Gültigkeit. Die einflußreichen Kunsthistoriker waren deshalb mit dafür verantwortlich, daß das öffentliche Interesse in Frankreich an der deutschen Moderne und Gegenwartskunst nach dem Zweiten Weltkrieg noch kleiner war als zuvor. Wenige Jahre nach den Verbrechen der Deutschen im besetzten Land versuchte die konservative Bildungselite – einerseits traumatisiert durch militärische Niederlage, Okkupation und die Kollaboration der eigenen intellektuellen und künstlerischen Kreise, andererseits überzeugt, daß in der École de Paris Künstler aller anderen Nationen aufgehen würden –, die Moderne des Nachbarn auszugrenzen. Ein weiteres kommt hinzu. Sieht man von Pierre du Colombier und Marcel Brion einmal ab, gab es kaum französische Kunsthistoriker, die in der Tradition eines Marquis de la Mazelière, Teodor de Wyzewa, Louis Reynaud oder Louis Réau als wirkliche Kenner der deutschen Kunstgeschichte auftreten konnten. Nur wenige Kritiker, zu nennen sind Pierre Descargues und Julien Alvard, verfügten über das Wissen und die nötigen Informationen, um sich sachkundig und regelmäßig über die deutsche Moderne und Gegenwartskunst zu äußern. Jemand wie Ragon, der 1948 eigens zur Ausstellung des Blauen Reiters nach München reiste, gehörte zu den Ausnahmen. 44 Es war daher kein Zufall, daß für die französischen Fachzeitschriften im wesentlichen deutsche Korrespondenten oder Exilanten über deutsche Kunst berichteten – Zervos eine Kooperation mit Grohmann einging, Herta Wescher für Cimaise schrieb. 1951 erschien von der Zeitschrift Dokumente/Documents, herausgegeben von der Gesellschaft für übernationale Zusammenarbeit, eine französische Sondernummer zum Thema L’art allemand contemporain, in der ausschließlich Deutsche zu Wort kamen; Grohmann trug einen Artikel über den Expressionismus bei, Ludwig Grote schrieb etwas über den Blauen Reiter und Haftmann über die abstrakte Kunst. 45 Das Heft mit dem Titel L’art abstrait en Allemagne d’aujourd’hui,

DEUTSCHE ROMANTIK

zwei Jahre später in der Zeitschrift Art d’aujourd’hui veröffentlicht, wurde ebenfalls durchweg von deutschsprachigen Autoren bestritten. 46 Nicht zuletzt vor diesem Hintergrund – dem konservativen Geschmack der einflußreichen französischen Bildungselite und der geringen Zahl von Kennern deutscher Kunst – erklärt sich, weshalb die deutsche Gegenwartskunst in den ersten Jahren nach 1945 vergleichsweise selten die Aufmerksamkeit französischer Kunsthistoriker fand. Der ästhetische Diskurs in Frankreich war in der Nachkriegszeit primär national ausgerichtet, und wenn doch einmal explizit von deutscher Kunst die Rede war, wurde das Trennende betont; in der »Gegenüberstellung französischen und germanischen Suchens« meinte man, die »Verschiedenheit der Temperamente und Rassen« sehen zu können. 47 Erst mit Beginn der fünfziger Jahre verlor das antithetische Denken in nationalen Stereotypen auch in Frankreich an Boden. Die Frage nach dem spezifisch Deutschen in der Kunst blieb jedoch virulent. Insbesondere Pierre Descargues glaubte, in der abstrakten Malerei nach wie vor das »germanische Wesen« zu erkennen: Wie ein Graphologe eine Schrift dechiffrieren könne, so lasse sich aus jedem Bild der Geist eines Menschen, ja eines Volkes herauslesen. 48 Doch was verkörperte in seinen Augen und denen anderer »cette âme germanique«? Es war vor allem ein Merkmal der deutschen Kunst, das man in Frankreich seit jeher vom eigenen Klassizismus abgrenzte: das Romantische. Als romantisch galt der Verzicht auf die Form zugunsten des Geistigen und Emotionellen. Egal, ob Expressionismus oder Informel, egal, ob figürlich oder abstrakt, egal, ob arrivierter Altmeister oder junges Talent – auch nach 1945 wurde die Malerei der deutschen Moderne und Avantgarde häufig als eine Kunst rezipiert, in der die Form hinter das Inhaltliche, der Intellekt hinter das Poetische zurücktraten. In den Werken Klees zeige sich »die tiefste Romantik«, darin waren sich so unterschiedliche Kritikerköpfe wie Jean Cassou und Charles Estienne einig. 49 André Chastel suchte die Wurzeln Kandinskys in seinem »Wagnerianischem Lyrismus«, dem der junge Künstler in München begegnet sei, »romantisch, von einem zarten Ästhetizismus, wo nur seine Leidenschaft für die Innerlichkeit sich erfüllen konnte«. 50 Der Expressionismus verkörpere eine originär deutsche geistige und moralische Haltung, hieß es anderswo, »beinahe eine Gefühlsströmung, wie man sie aus der Wahlheimat der Romantik erwarten konnte«. 51 Max Ernst, »der Germanische«, habe hinter sich »die ganze Tradition des Unbekannten und des Mysteriums«, deren größter Meister Matthias Grünewald sei. 52 Auch in Baumeisters neuester Malerei glaubte man Merkmale eines romantischen Kunstverständnisses wahrzunehmen, denn »sie hat weder den Sinn für die Form noch für den Wert des Objekts«. 53

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Das erste Mal nach dem Krieg offenbarte sich den Franzosen in der jungen deutschen Kunst das renouveau du romantisme, als sie 1948 auf dem Salon des Réalités Nouvelles den von Domnick zusammengetragenen Gemälden gegenüberstanden. Damals schrieb Pierre Descargues in Arts: »Man kann feststellen, daß die meisten der Leinwände eine gewisse Romantik neu beleben […]. In Deutschland erweist sich die Abstraktion als eine Art zu verfeinern, als eine Möglichkeit, Dichter zu sein. Die Formen sind zerschlagen, zerbrochen, ein paar Linien, ein paar Flecken schaffen Wunderbares, das seltene Konzentrat des Zufalls«. 54 Insgesamt erlebte er die moderne deutsche Malerei als so zersplittert wie Deutschlands Grenzen, als so unübersichtlich wie deutsche Kathedralen. 55 Besonders stark ausgeprägt schien den französischen Kritikern das romantische Element im deutschen Informel zu sein. Jaguer bezeichnete die Malerei von K. O. Götz als »eine moderne Antwort auf die romantische Träumerei« 56, und Marcel Brion erkannte in ihr eine Rückkehr »zu den ursprünglichen Formen des Dramas, das der deutschen Seele innewohnt« 57. 1955 – die Pariser Kritikerprominenz staunte gerade über die wiedergewonnene Mannigfaltigkeit und Aktualität der deutschen Abstraktion, die René Drouin im Cercle Volney präsentierte (Abb. 49) – war es wiederum das Romantische, dem das französische Publikum zu begegnen meinte. Tel est l’art moderne allemand, hieß es allgemein. Feuilletonisten wie Roger Lesbats betonten zwar weitgehend übereinstimmend, daß die deutsche Malerei inzwischen »eher kosmopolitisch als deutsch« sei, fügten im nächsten Atemzug aber hinzu, daß deren deutsche Wurzeln weiterhin deutlich zutage träten. Er erkannte in den Exponaten »den alten Expressionismus, eine hoffnungslose Romantik, eine Traurigkeit, gegen die nichts hilft«, und auch für Waldemar George stand fest: »Deutschland, die Heimat der Romantik, verweigert sich grundsätzlich einer konstruktiven Kunst. Sie hat niemals den Kubismus angenommen, seine Maler berufen sich auf Klee und Kandinsky«. 58 Als es ein Jahr später Jean-Pierre Wilhelm mit Hilfe von Pierre Restany gelang, die rheinische Variante des Informel, die Gruppe 53 um Brüning, Werthmann, Fürst, Gaul und Hoehme, im Studio Facchetti auszustellen, schloß sich Alvard dem Urteil seiner Kollegen an: »Man findet hier den Ausdruck einer neuen Romantik«. 59

Un cri pictural Aus den Äußerungen der französischen Kritiker geht hervor, daß der von ihnen verwendete Romantik-Begriff diffusen Vorstellungen entsprang. Er bezeichnete weni-

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ger die Epoche oder den Stil als »einen Bewußtseinszustand, eine geistige Haltung«, die dem Formalen, also Klassischen zuwiderlief. 60 Gleichwohl darf nicht übersehen werden, und hier wären eingehendere Untersuchungen hilfreich, daß das Bild von der deutschen Kunst als einer genuin romantischen auch deswegen im Paris der fünfziger Jahre so verbreitet war, weil erst kurz zuvor Spätsurrealismus und Existentialismus die deutsche Literatur der Romantik wiederentdeckt und für sich vereinnahmt hatten. Hatte man ihr bis dahin meist skeptisch, ja sogar ablehnend gegenübergestanden, schuf nicht zuletzt der Existentialismus in Paris ein geistiges Klima, in dem Kritiker die deutsche Ideenkunst als eine Wurzel der zeitgenössischen Kunst erkennen konnten. Eine wichtige Rolle in diesem Prozeß spielte der Schweizer Literaturwissenschaftler Albert Béguin, der 1937 mit seiner Studie L’âme romantique et le rêve. Essai sur le romantisme allemand et la poésie française unter französischen Intellektuellen wie André Breton wieder das Interesse an der Romantik weckte. 61 Sein Buch wurde 1946 neu aufgelegt, eine weitere Ausgabe erschien 1956. Von diesem Interesse wurde auch die Kunstkritik erfaßt. Charles Estienne, der sich bereits Ende der dreißiger Jahre der Romantik publizistisch zugewandt hatte, strich nach dem Krieg in seinen Artikeln über Klee, Hartung und andere deutschsprachige Künstler wiederholt deren romantisches Kunstverständnis heraus. Es war vor allem einer, der die von Béguin angestoßene französische Romantik-Debatte aufgriff: der Historiker, Literatur- und Musikwissenschaftler, Philosoph und Kunsthistoriker Marcel Brion (1895–1984). 1956 erschien sein Buch Robert Schumann et l’Âme romantique, es folgte eines über Franz Schubert (1960), dann publizierte er die Schrift L’Allemagne romantique (1962), schließlich L’Art romantique (1963). Im selben Zeitraum entwickelte er sich zu einem der Vordenker der Abstraktion. Das letzte Kapitel seiner komplexen Untersuchung Art abstrait (1956), bei deren Niederschrift ihm Wilhelm Worringers Abstraktion und Einfühlung (1907) als Leitfaden diente, behandelte die Ursprünge und Merkmale der zeitgenössischen Strömungen in der abstrakten Malerei. Gleich zu Beginn stellte Brion die These auf, daß es in Vergangenheit wie Gegenwart weder »reine Klassiker« noch »reine Romantiker« gebe. Da im Werk jedes Künstlers antagonistische Elemente nebeneinanderstünden, ließen sich jedoch, aller künstlerischen Vielfalt zum Trotz, stets »Familien des Geistes« unterscheiden. Die geistigen Wurzeln der zeitgenössischen Abstraktion, und unter Abstraktion verstand er in erster Linie das Informel, verortete er in der Romantik. Die aktuelle Malerei präsentiere sich »als ein wirkungsvolles Mittel der Befreiung für all diejenigen, die – mit gewissen ›romantischen‹ oder ›barocken‹ Eigenheiten aufwartend – von der Malerei fordern, unverzüglich ihr tiefes Ich auszudrücken«. In einer Epoche, die mit allen Traditionen gebrochen habe, entwurzelt

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sei und im Zeichen der Kernspaltung stehe, habe die Malerei einen »›piktoralen Schrei‹« ausstoßen, »ihre rasende Romantik, ihren wütenden Antiklassizismus« zum Ausdruck bringen müssen. Derjenige, der am Anfang dieser »Ästhetik des Schreis« gestanden habe, sei übrigens ein Deutscher gewesen, »noch ein Deutscher – ein Romantiker!« Gemeint war Wols. Auch die meisten anderen deutschen abstrakten Maler, etwa Baumeister, so führte Brion weiter aus, bedienten sich einer künstlerischen Vorgehensweise, die genuin romantisch-expressionistisch sei: »Weil sie nicht nach der Natur arbeiten, sondern wie die Natur arbeiten; und so wunderbar das Werk Baumeisters auch sein mag, so irreal – es ist in Wirklichkeit sur-real – schöpft es aus den tiefen und unbestimmbaren Quellen der universellen Energie«. Die französische Abstraktion hingegen bleibe dem Klassischen und der nationalen Tradition verhaftet. Als Beispiel wurde Jean Bazaine angeführt: »Zu sagen, daß dieser französische Klassizismus, von Verstand und Empfindungsvermögen gemäßigt, Emotion und Nachsinnen bewirkt, charakterisiert das Werk Bazaines; es gilt […] diesen Künstler in eine Linie einzureihen, die all jene Eigenschaften der Neuheit und der Tradition umfaßt, die in allen Epochen ihrer Entwicklung die Individualität der französischen Malerei ausgezeichnet haben«. 62 War Brions Herleitung des deutschen Informel aus der Romantik ganz und gar Kunsttheorie, sind sich in René Drouins Galerie Existentialismus und Informel unmittelbar begegnet. Der für die deutsche Abstraktion so wichtige Kunsthändler verkehrte mit Sartre, Gide und Paulhan, förderte Wols, Fautrier und Giacometti, edierte die erste französische Übersetzung von Kandinskys Über das Geistige in der Kunst, stellte Peintures et sculptures non-figuratives en Allemagne d’aujourd’hui aus und wollte Götz, Schultze und Sonderborg unter Vertrag nehmen. Umgekehrt wurden die Protagonisten des deutschen Informel, die sich selbst in der geistigen Nachfolge von Altdorfer, Hölderlin und Novalis sahen, vom existentialistischen Klima in Paris angezogen. Das deutsche Informel hatte nicht zuletzt deshalb im »intellektuellen Kräftefeld« der Pariser Avantgarde Erfolg, weil auch dieses von einem krisenhaften Lebensgefühl und einer permanenten Erschütterung des ästhetischen Normengefüges bestimmt wurde. 63

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Reiner Ausdruck Das Klassische und das Romantische, die Form und das Geistige, das Ideale und das Autonome, Tradition und Erneuerung – in vielem folgte die deutsch-französische Kunstrezeption nach 1945 den alten Interpretationsmodellen der Kunstgeschichte, der ewigen Querelle des anciens et des modernes. Nach wie vor waren es hauptsächlich die Vertreter einer klassischen Grundanschauung, die sich auf das antithetische Modell beriefen. 64 Gleichwohl lassen sich im bilateralen Dialog der Künste interessante Verkehrungen und Umdeutungen ausmachen. Diese ergeben sich etwa, wenn die unterschiedlichen Bewertungsmaßstäbe der deutschen und französischen Kritik am Beispiel zweier Maler, die aus Deutschland hatten emigrieren müssen und in Frankreich ihre neue Heimat fanden, unmittelbar nebeneinander gestellt werden. Wie wurde deren künstlerische Herkunft beurteilt, wie deren Werdegang als Grenzgänger zwischen zwei Kulturnationen gesehen? So ungleich die Karrieren von Hans Hartung und Francis Bott auch verliefen, so verschieden die Prämissen und Ansprüche ihrer Kunst auch waren, ihre Kunst unterlag hier wie dort ähnlichen, und zwar das Nationale betonenden Beurteilungsmustern. Wendet man sich zunächst den Kommentaren der Franzosen zu, fällt eines sogleich auf. Obwohl die beiden Maler vollständig in die École de Paris und französische Kunstszene integriert waren, wurden in ihren Werken immer wieder Merkmale ausfindig gemacht, die man auf die deutsche Tradition zurückführen zu können glaubte. Das Expressive, das Graphische, das Vergeistigte, das Romantische –

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all das kennzeichnete Hartung und Bott in der Wahrnehmung vieler französischer Kritiker als typische Vertreter eines Allemagne romantique und einer urdeutschen Ideenkunst. Aussagekräftig sind etwa die Auslassungen, die Madeleine Rousseau 1949 in Domnicks Hartung-Monographie machte. Die sprachgewaltige französische Kritikerin erkannte in Hartungs Bildern vor allem das Existentielle und Kosmische, ein »Abbild eines überschäumenden inneren Lebens«. Ein Gemälde von Hartung (Taf. III und VIII), schrieb sie, gleiche einem »tiefen und dunklen Wald des Innenlebens«. Diese Seelenkunst habe ihre Ursprünge in der deutschen Kunstgeschichte, der Malerei von Matthias Grünewald bis Emil Nolde und Franz Marc. Auch wenn Hartung von der clarté und dem esprit latin der französischen Kunst beeinflußt worden sei, offenbare seine Malerei immer noch die eigentliche Triebfeder seines Schaffens, nämlich das »schwere Drama der menschlichen Gesellschaft«, das seit der Romantik in der deutschen Kunst den Ton angebe. 65 Andere Kritiker wie Charles Estienne, Michel Ragon, Louis Degand und Roger Van Gindertaël hoben »den REINEN AUSDRUCK « in den Hartungschen Werken hervor, und erinnerten an dessen frühe abstrakte Arbeiten in den zwanziger Jahren. 66 Aus ihnen spreche die »tiefe Verinnerlichung« des Künstlers, der schon früh eine »Abneigung gegenüber dem Statischen« und der Form gezeigt habe, weshalb er als ein wahrer Vorläufer des Informel anzusehen sei. 67 Zwischen Romantik und Expressionismus – in diesem Spannungsfeld siedelte auch Brion Hartungs künstlerische Entwicklung an. Wie der Naturphilosoph Novalis versuche er, die »geheime Sprache der Dinge« zu entschlüsseln und die »Gesetze des Universums« zu begreifen. Seine Leistung liege darin, »die expressionistische Dynamik, die tief in jeder deutschen Seele verborgen ist, ja sogar als die Konstante der deutschen Kunst erscheint, nicht etwa auszulöschen, sondern sie meisterhaft zu bezähmen«. 68 Liest man daraufhin die Bemerkungen, die Brion vier Jahre später in der Zeitschrift XX e siècle zu Francis Bott (Abb. 45) veröffentlichte, gewinnt man den Eindruck, er habe nur die Namen der Künstler ausgetauscht. Am Beginn des Artikels betonte er die Aufgabe jedes Kunsthistorikers, den Standort eines Malers »in der Dauer zu bestimmen und in Abhängigkeit von Zeit und Vergangenheit zu erkennen«. In bezug auf Bott hieß das, dessen kontinuierliche Entwicklung vom »zwiespältigen figurativen Surrealismus der frühen Bilder bis zur alchimistischen Abstraktion von heute« zu erfassen. Brion interessierte besonders eine Frage: »Von welcher Welt zeugen die Malereien von Francis Bott, […] wo liegt in ihrem und in unserem Wesen der Berührungspunkt, an dem die innere Verknüpfung sich vollzieht?« Seine existentialistische Antwort ist eindeutig: Das über den Künstler Hinausweisende sei

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ein ständiges »Tasten«, das für Bott zu einer »unabweislichen Fatalität« geworden sei, eine Suche nach der »Weltseele«, dem »Ziel aller deutschen Dichter, Komponisten und Maler«. Es gehe um ein »seelisches Sichverströmen«, die »Meditation vor der Leinwand«, das »Prinzip der Metamorphose«. Wie Novalis, der aus den »Windungen von Schneckenhäusern, aus Kristallen, Fischschuppen und Blättern« das »Alphabet des Weltsystems« herausgelesen habe, forsche Bott nach einem »Vokabular von Sinnzeichen«, dringe wie Heinrich von Ofterdingen in die Bergstollen der Leinwand ein. 69 Auch Michel Seuphor ordnete Botts Malerei einen Sonderplatz zwischen lyrischer und geometrischer Abstraktion zu. Bott arbeite in einer »Zone der menschlichen Sensibilität«, in der »Wichtigtuerei und Con-brio-Pose« der NeoExpressionisten nichts verloren hätten. In seinen Bildern suche er ein Gleichgewicht zwischen einer »Architektur des Gefühls« und einer »Schärfe der graphischen Gestaltung« herzustellen. In diesem Bestreben verrate sich seine mitteleuropäische Herkunft: »Man denkt an deutsche Gotik, an Matthias Grünewald. Es wird nie ganz Nacht, es wird nie ganz Tag«. 70 Nicht weniger bildreich und poetisch drückte sich Jean Cassou aus, der noch 1962 Botts Emigrantenschicksal als ein romantisches verklärte. Er sprach von der »Tragödie, Deutscher zu sein« und damit Teil einer Kultur, die »mehr als andere den Sinn des Ve r h ä n g n i s s e s « in sich trage. Und bedingt durch sein »germanische[s] Vorspiel eines Vagabunden« und Vertriebenen sei Bott zum »Bruder« jenes Mannes geworden, »den der deutsche Romantiker aus jener Zeit als den Typ des Wa n d e r e r s « besungen habe. So spiegele sich in seinem Werk eine »Fatalität« wider, die man »entweder auf tragische Art ertragen muß oder durch Intelligenz integriert«. 71 Mochte man sich in der Pariser Künstlerszene also auch kosmopolitisch geben, alle in Frankreich arbeitenden Künstler als Mitglieder der École de Paris verstehen und sogenannte qualités françaises wie das climat cartésien oder die légèreté als absurd und nicht mehr zeitgemäß abtun – sobald von einem deutschen Künstler die Rede war, stellte seine Herkunft für einen französischen Kritiker nach wie vor ein wichtiges Kriterium dar, egal, ob der Künstler inzwischen die französische Staatsbürgerschaft besaß oder nicht.

Doppelt gebucht Und wie beurteilte umgekehrt die deutsche Kritik die Kunst derer, die nach ihrer Vertreibung nicht mehr in ihr Geburtsland zurückgekehrt waren? Galt sie in Deutschland als deutsch oder galt sie als französisch? Studiert man die deutschen Kommentare zwischen 1945 und den späten fünfziger Jahren, so läßt sich auch an ihnen eine Besonderheit der bilateralen Kunstbetrachtung feststellen. In gewissem Sinn wurden die Emigranten nämlich »doppelt gebucht«. Zum einen gehörten sie zur

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»Pariser Schule«, zum anderen liefen sie »für die innere Rechnung« weiterhin unter der Rubrik Landsmänner und erfreuten sich daher »einer besonders genauen Beachtung«. 72 Insbesondere Hans Hartung (Abb. 43) vereinnahmte man als einen Deutschen mit französischem Paß, der zu den Großen der internationalen Künstlerszene aufgestiegen war. Von denen gab es in Deutschland nicht viele. Wie Will Grohmann trauerte man demzufolge dem durch Krieg und Exil Verlorenen nach und verwies auf seine deutschen Wurzeln: »Hans Hartung […] ist Franzose geworden, und wir wollen ihn seiner neuen Heimat nicht streitig machen, es war schwer genug für ihn, in Paris sich durchzusetzen […]. Aber in den Schmerz, ihn verloren zu haben, mischt sich jenseits aller nationalen Ressentiments ein leiser Stolz, daß er als Deutscher seine Laufbahn begann und daß vielleicht doch auch deutsche Züge in seinem Werk zu finden sind«. 73 Die deutsche Kritik sah in Hartung also einen deutsch-französischen Künstler, einen Grenzgänger, der die ästhetischen Traditionen der zwei Nationen in sich vereine, ja dessen deutsche Herkunft in der französischen Malerei aufgegangen sei. Domnick war einer der ersten, der von einer solchen Symbiose von Deutschem und Französischem in Hartungs Œuvre sprach. Auch er schien in den gewohnten Kategorien zu denken, nach denen die deutsche Kunst vom Inhaltlich-Seelischen bestimmt werde und Ausdruck des inneren Lebens sei, wohingegen der französische Künstler nach Form und Klarheit strebe. Innerhalb der zeitgenössischen Abstraktion, so fuhr er allerdings fort, nehme Hartung eine Sonderstellung ein, da er die Kunstformen beider Kulturen miteinander verbunden habe. Zwar dominiere in seinen Bildern das Expressiv-Dynamische, doch zugleich lasse er sich in seinem Schaffen vom Willen zu Form und Gestaltung leiten: »Um so erstaunlicher, daß ein Künstler wie Hartung in Paris sein Werk schafft, das so ganz dieser aktuellen französischen Richtung widerspricht. Es ist eben das Werk eines geborenen Deutschen, das aber durch den französischen Kulturboden, auf dem es erwächst, seine Prägung und Reife erfahren hat. […] Die Formanalyse seines Werks enthüllt, daß der Faktor der Gestaltung dem der Aussage die Waage hält. Wie aus der psychologischen Reaktion des Tasso die formvollendete Tragödie Goethes wird, bedeutet das auch bei Hartung keinen Widerspruch«. 74

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Form und Aussage, die in einem labilen Gleichgewicht sind – mit dem gleichen Tenor beschrieb Kurt Leonhard 1949 die »weltausgreifenden Gebärden Hartungs«, in denen der »furor teutonicus mit französischer ›Verve‹, aber auch französischer ›Mesure‹« verschmolzen sei. 75 Sein Kollege Jürgen Thimme wiederum erkannte Hartungs spezielles Verdienst darin, daß er den »Farbsinn und die Klarheit des französischen Geistes mit der Eigenwilligkeit und Tiefe des deutschen Gemütes« zusammengebracht und dadurch der gegenstandslosen Malerei zu einer »persönliche[n] Sprache« verholfen habe. 76 Und Werner Schmalenbach war noch 1956 »versucht«, in Hartungs Bildern »eine glückliche Verbindung des deutschen Elements mit dem französischen zu erblicken«, Bildern, in denen sich gleichermaßen die »Ängste unseres Säkulums« und der »unerschütterte Glauben an Bildgesetze« widerspiegelten. 77 Hartungs Gemälde, so formulierte es schließlich auch Franz Roh, seien gestisch-expressiv, doch zugleich voller clarté und malerischer Schönheit, sie erreichten eine »kühne Balance« zwischen »Willkür und Ordnung«, zwischen »Chaos und Formung«. 78 Und Francis Bott? Gibt es in der deutschen Rezeption von ihm und Hartung Parallelen, wie sie bereits in der französischen deutlich wurden? Die Frage läßt sich weder bejahen noch verneinen, denn hier versagen die Quellen. Wie schon dargelegt, hat Bott in Deutschland nicht einmal im Ansatz ein solches Interesse gefunden wie sein Kollege. In den wenigen schmalen Ausstellungsbroschüren zu seinem Werk wurden fast ausschließlich Übersetzungen französischer Beiträge abgedruckt. 79 Versucht man ein erstes Resümee zu ziehen, bleibt festzuhalten, daß die überlieferten Wahrnehmungsformen in der deutsch-französischen Kunstkritik den Zweiten Weltkrieg in vielen Punkten überdauert haben. Die ästhetische Verunsicherung auf seiten der Deutschen, der Glaube an die moralische Überlegenheit der französischen Tradition nach Terror und Krieg sowie eine in der Wirkung nicht zu unterschätzende personelle Kontinuität innerhalb der Kunstkritikerschaft trugen dazu bei, daß die Perzeptionsmuster der Zwischenkriegszeit reaktiviert wurden. Gleichwohl lassen sich zeitlich und ideologisch Differenzierungen vornehmen. In den ersten Jahren nach Kriegsende wurde in Frankreich, nicht zuletzt wegen der Ausstellungen in der Zone française d’Occupation, noch einmal der nationale Abgrenzungs- beziehungsweise Vereinnahmungsdiskurs der Vergangenheit geführt. Die Aufarbeitung der jüngsten Geschichte bedurfte alter Vorstellungen und Bilder. In Deutschland erfolgte der Rückblick auf die französische Moderne während einer Phase der Restauration und kulturellen Selbstfindung. Man suchte Anschluß. Wird von einigen Bemerkungen eines Aragon, Francastel oder Bazin abgesehen, waren

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im Vergleich zur Zwischenkriegszeit auch in Frankreich – und dies gilt es nach Krieg, Beatzung und Verfolgung hervorzuheben – nur selten negative oder gar diffamierende Bemerkungen über die Kunst des Nachbarn zu hören. Seit den späten vierziger Jahren – der Gründung der Bundesrepublik, dem Ende des Besatzungsstatus und im Zuge der Westintegration – erlebte die Kunstkritik dann auf beiden Seiten eine rasche Entpolitisierung und Entideologisierung. Nationalistische Zwischentöne oder gar Parolen waren fortan nicht mehr zu vernehmen, Ressentiments und Polemik gegenüber der Kunst des anderen blieben die Ausnahme. Und dennoch: die nationalen Klischees verschwanden zunächst nicht. Nach wie vor wurde das Klassische dem Romantischen, das Geistige der Form gegenübergestellt. Erst mit Beginn der sechziger Jahre wurden die nationalen Perzeptionsmuster bedeutungslos. Dies hatte verschiedene Gründe. Schon Mitte der fünfziger Jahre verlor die École de Paris im internationalen Siegeszug der Abstraktion peu à peu an Ansehen. Nach der documenta II stand endgültig fest, daß die französische und mit ihr die europäische Kunst ihre Rolle als Schrittmacher der Avantgarden verloren hatte. Nicht mehr Paris, sondern New York war nun die Kunstmetropole. Die Normalisierung der politischen Beziehungen zwischen Deutschland und Frankreich, nicht zu vergessen aber auch die wachsenden wissenschaftlichen Standards in der Erforschung der deutsch-französischen Moderne, beschleunigten die Dekonstruktion der hergebrachten Bilder. Bedeutete das Ende der Klischees auch das der Ideologien? Inwieweit zur Zeit des Kalten Krieges, der die »Erbfeindschaft« gleichsam ablöste, neben den deutsch-französischen Kulturdialog ein deutsch-deutsches Zwiegespräch trat, in dessen Mittelpunkt Picasso stand, soll nun abschließend untersucht werden.

Zwischen Freiheit und Formalismus Die Rezeption Picassos im geteilten Deutschland

Friedenstauben 1952 wanderte auf Initiative Ludwig Grotes eine große Ausstellung von Radierungen und Lithographien Picassos durch den Westen Deutschlands und die Schweiz. Nachdem sie in Nürnberg und Basel gastiert hatte, war als nächste Station WestBerlin vorgesehen. Doch als die Kisten in der Charlottenburger Orangerie eintrafen, durften sie auf persönliche »Anweisung des Kultursenators […] nicht ausgepackt werden«. Der Grund für diese ungewöhnliche Maßnahme und die darauf folgende Absage der Ausstellung gehört zu den Grotesken der deutschen Kunstgeschichte zur Zeit des Kalten Krieges. Als bekannt geworden war, daß zu den Exponaten mehrere Fassungen der Friedenstaube zählten, Symbol der kommunistischen Weltfriedensbewegung, fühlten sich »maßgebliche Kreise der Berliner CDU […] nicht unerheblich verunsichert«. 80 Bis 1957 sollte es dauern, bis man in der geteilten Stadt wieder Graphiken von Picasso sehen konnte. Picasso und Deutschland – diese Beziehung gilt gemeinhin als eine Erfolgsgeschichte, die 1933 ihr tragisches Ende fand. Lange Zeit hatte Picasso in Deutschland seine größten Förderer. Dank Heinrich Thannhauser, Alfred Flechtheim und Kahnweiler etablierte er sich früh auf dem deutschen Kunstmarkt, wobei ihm Kahnweiler und Carl Einstein als Apologeten zur Seite standen. Rilke ließ sich für die fünfte Duineser Elegie von den Saltimboques inspirieren. Unter den frühen Sammlern waren Wilhelm Uhde, Gottlieb Friedrich Reber und August von der Heydt; 1912 erwarb Alfred Hagelstange für das Wallraf-Richartz-Museum auf der Sonderbundausstellung das Bildnis der Familie Soler (1903, Lüttich) – vermutlich war diese

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der erste Museumsankauf eines Werks von Picasso überhaupt. Mit dem Bildersturm der Nationalsozialisten endete die fruchtbare Verbindung zwischen Picasso und Deutschland dann, und die an ihr Beteiligten wurden verfolgt. Werke wie die Familie Soler, die Absinthtrinkerin (1902, Bern) aus der Hamburger Kunsthalle oder Zwei Harlekine (1905, Privatbesitz) aus der Städtischen Galerie Wuppertal-Elberfeld wurden konfisziert und im Juni 1939 in der Galerie Fischer zur Versteigerung angeboten. Das alles ist bekannt und bestens erforscht. Viel weniger wissen wir über die Zeit nach 1945. Zwar haben Angela Schneider, Michael F. Zimmermann, Ulrike Goeschen und Brigitta Milde in verschiedenen Zusammenhängen Picassos Einfluß im Nachkriegsdeutschland untersucht und erste Quellen erschlossen. 81 Aber das Augenmerk beschränkt sich stets auf jeweils einen Teil des geteilten Deutschlands, und selten ist von der Kunst, meist von Politik die Rede. Picassos Bedeutung für die Entwicklung der deutschen Kunst wie für den kunsttheoretischen Diskurs ist jedoch bloß zu erfassen, wenn man eine gesamtdeutsche Perspektive wählt. Dann erschließen sich nicht nur evidente Gegensätze in der Bewertung, sondern auch unvermutete Konvergenzen zwischen Ost und West.

Picasso im Westen Im zerstörten Nachkriegsdeutschland war Picassos malerisches Œuvre vergleichsweise spät zu sehen. Die französischen Besatzungsbehörden führten das deutsche Publikum schon früh an die großen Namen der französischen Moderne heran, aber anders als von Braque, Léger und Matisse wurde von Picassos Malerei keine bedeutende Einzelausstellung gezeigt. Auf der großen Bilderschau Moderne französische Malerei (Abb. 4), die 1946/47 durch sechs deutsche Städte zog, war er nur mit einer Handvoll eher zweitrangiger Arbeiten vertreten; 1947 in Freiburg, auf der Ausstellung Die Meister französischer Malerei der Gegenwart, hingen von ihm immerhin sechs Bilder, darunter das Düsseldorfer Stilleben mit Stierschädel (Taf. II). Der unmittelbare Zugang zu Picassos Malkunst, die vor Diktatur und Krieg bei deutschen Kunsthändlern, Sammlern und Museen einen solchen Erfolg gehabt hatte, blieb den Deutschen nach 1945 also vorerst weitgehend versperrt. Welche Gründe mögen vor allem die gaullistische Regierung zu ihrer Zurückhaltung veranlaßt haben? Offenbar wollte sie vermeiden, ausgerechnet den Künstler ins Programm der expansion artistique aufzunehmen, der erst kurz zuvor unter internationalem Aufsehen in die Parti communiste eingetreten war. Außerdem sollten dem »barbarischen« Deutschland der Feinsinn und der humanistische Geist der französischen Kunst vermittelt werden, da paßten kubistische Deformationen und apokalyptische Visionen wohl

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nicht ins Konzept. Und man war vorsichtig geworden: 1944 auf dem Herbstsalon, dem Salon de la Libération, waren Picassos Werke Ziel polemischer Beschimpfungen – »Das ist die Kunst der Degeneration« – und tätlicher Übergriffe von Studenten der École des Beaux-Arts geworden. 82 Ähnliches hatte sich im Winter 1945/46 im Londoner Victoria and Albert Museum zugetragen, woraufhin die Ausstellung, anders als vermutlich geplant, nicht mehr nach Hamburg weitergewandert war. 83 Erst nach dem Ende der Besatzungszeit betrat der Maler Picasso wieder die deutsche Bühne, diesmal aber um so spektakulärer. Im Sommer 1955 war er auf der documenta in Kassel mit neun Bildern, einer Plastik sowie zahlreichen Graphiken vertreten. Einem seiner Gemälde, dem Mädchen vor dem Spiegel von 1932, hatten Haftmann und Bode den zentralen Platz im Ausstellungsparcours, die Schauseite des Großen Malereisaals, zugewiesen (Abb. 37). Die Qualität der Picassoschen Exponate in Kassel war allerdings bescheiden, fand doch zum gleichen Zeitpunkt im Musée des arts décoratifs in Paris die von Maurice Jardot organisierte und bis dahin größte Picasso-Retrospektive statt. Jardot, der bis 1949 als Kulturoffizier des Gouvernement Militaire für zahlreiche Ausstellungen in Deutschland verantwortlich gewesen war und dabei eng mit Kahnweiler kooperiert hatte, sollte es gemeinsam mit dem Leiter der Kestner-Gesellschaft in Hannover, Alfred Hentzen, und dem Kunsthändler Michael Hertz aber gelingen, diese grandiose Schau mit über 250 Exponaten von Paris nach Deutschland zu bringen. Sie avancierte 1955/56 zu einem kulturellen Ereignis, wie es die junge Bundesrepublik bis dato noch nicht erlebt hatte: Mehr als 300.000 Menschen wollten Picassos Bilder auf den drei Stationen München, Köln und Hamburg sehen. Kahnweiler ließ es sich nicht nehmen, auf allen drei Eröffnungen zu sprechen, der Katalog mußte nachgedruckt werden, in allen Feuilletons, egal, ob von überregionalen Tageszeitungen oder Provinzblättchen, wurde ausführlich berichtet, die Wochenschau sendete sogar mehrmals darüber. Menschenmassen drängten sich vor den »in die überfüllten Säle hineinrufenden, hineinschreienden, hineinlächelnden Bildern«, so daß man »die Bilder an den Besuchern und die Besucher an den Bildern« begriff. 84 Unbestrittener Mittelpunkt der Bilderschau war Guernica (Abb. 85). Es war das erste und einzige Mal, daß man in Deutschland das Werk sehen konnte, vor dem Picasso auf die Frage eines Wehrmachtoffiziers »Haben Sie das gemacht?« geantwortet haben soll: »Nein, Sie!« 85 Selbst wenn Picasso vor 1955 als Maler präsenter in Deutschland gewesen wäre, hätten Sammler und Museen weder die Bereitschaft noch das Geld gehabt, in ein Gemälde des Katalanen zu investieren. Der Kunsthändler Hertz, der 1949 Kahnweilers Geschäftspartner wurde und fortan die Exklusivrechte am Werk Picassos für den deutschen Markt besaß, erkannte indes, daß im klassischen Land

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Fritz Fenzl: Blick in die Ausstellung Pablo Picasso in der Hamburger Kunsthalle, 1956.

der Graphikkenner und -käufer großes Interesse an Picassos Druckkunst bestand. Noch 1949 wanderten von Picasso Zweiundfünfzig Lithographien aus den Jahren 1945 bis 1947 durch sechs deutsche Städte. 86 Es sei die erste deutsche Picasso-Ausstellung seit 1932, wie ihr Veranstalter Alfred Hentzen in der Kestner-Gesellschaft stolz betonte, und ein Signal dafür, »dass wir uns wieder auf eine europäische Tribüne begeben wollen«. 87 Beinahe zeitgleich präsentierte Lothar Buchheim an verschiedenen Orten seine umfangreiche Sammlung von Graphiken Picassos. Den größten Erfolg – auch wenn sie nicht in Berlin gezeigt wurde – hatte allerdings die erwähnte Wanderausstellung von 1952; sie war nach Aussage von Hertz eine regelrechte »Bildungsvoraussetzung« für das deutsche Publikum. 88 Daß Picassos Malerei bis 1955 in erster Linie nur mittelbar, nämlich über Reproduktionsgraphik und über Abbildungen in wissenschaftlichen Publikationen, rezipiert und beurteilt werden konnte, ist von nicht zu unterschätzendem Belang. Schon Franz Roh beklagte, daß die meisten Kritiker den »Sinnenreiz Picassoscher Malereien« nicht kennen würden, »wenn sich da doch die Leute abgewöhnen wollten, nach Abbildungen, gar noch nach farblosen zu urteilen!« 89 Noch folgenreicher war die indirekte Rezeption für die Entwicklung der deutschen Nachkriegskunst.

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Zweifellos hatten die älteren unter den Künstlern noch Erinnerungen an die Zeit vor dem Zweiten Weltkrieg, als sie Bilder von Picasso entweder in Paris oder in deutschen Museen und Sammlungen im Original gesehen hatten. Doch das war über ein Jahrzehnt her, und ein ganzer Krieg lag dazwischen. In den meisten Fällen mußten sich die Künstler daher mit Illustrationen in älteren und neueren Kunstpublikationen begnügen. Reiches Bildmaterial bot etwa Einsteins Kunst des 20. Jahrhunderts, Baumeisters Schrift Das Unbekannte in der Kunst war die erste in Deutschland, in der die Demoiselles d’Avignon abgebildet waren, und bei Walter Erben fand sich, wenn auch kaum größer als eine Briefmarke, eine Abbildung von Guernica. Wichtig waren zudem die Illustrationen in der Zeitschrift Das Kunstwerk, manche Interessierte hatten die Cahiers d’Art abonniert, einige andere kannten die PicassoMonographien von Christian Zervos (1946) und Alfred Barr (1946). Unmittelbar nach Kriegsende war das Verhältnis der deutschen Künstler zu Picassos Kunst von Bewunderung geprägt. Die westdeutsche Künstlerszene, orientierungslos im Formalen, befand sich auf der Suche nach alten und neuen Vorbildern. Ein Nebeneinander unterschiedlichster Stile kennzeichnete die Zeit. Zwischen den Expressionisten auf der einen und Cézanne, Klee und Kandinsky auf der anderen Seite war Picasso eine künstlerische Option, an der es für kaum jemanden ein Vorbeikommen gab. Winfred Gaul hat dieses »Picasso-Fieber« aus der Sicht eines Informel-Malers einmal plastisch beschrieben: »Während die einen auf den kubistischen Picasso schworen und herrliche kubistische Collagen machten, zogen die anderen den Picasso der klassizistischen Periode vor. So hatten alle ihren Picasso, aber jeder hatte einen anderen, und jeder hielt seinen für den einzig wahren«. 90 Ein anderer, den das »Fieber« erfaßte, war Werner Heldt. Noch im Krieg hatte er Reproduktionen von Picasso erworben, vornehmlich Stilleben, die ihm »am liebsten« waren. 91 Ganz offensichtlich waren sie es gewesen, die ihn dazu anregten, sich selbst mit der Bildgattung auseinanderzusetzen. 1945 entstanden die ersten seiner Stilleben vor offenem Fenster. Die Nähe dieser abstrakt-gegenständlichen Sinnbilder der sogenannten Stunde Null zu Werken von Gris, Braque und eben auch Picasso ist markant; eines von ihnen trägt den Titel Une gifle aux Nazis (1952, Privatbesitz) und ist als eine Hommage an die vom Nationalsozialismus als »entartet« diffamierten Vorbilder zu verstehen. Was Heldt zu einem Nature morte Picassos schrieb, belegt, wie intensiv er sich mit dem großen Vorbild beschäftigte: »Das schnarrende Geräusch lehmgelber Mandolinen plaudert grauenhafte Geheimnisse aus, begleitet vom dumpfträumenden Ton rostbraun- und schwarzer Lauten. Ein Blick aus dem Atelierfenster zeigt die kalte freudlose Außenwelt, repräsentiert durch die blaugrauen Häusermassen der Großstadt. Dahinter das kalte Nichts«. 92 Heldts Beschrei-

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86 Pablo Picasso: Skizzenbuch Nr. 95, 1927, Bleistift auf Papier, 30,3 × 23 cm, Paris, Musée Picasso.

bung, möglicherweise des Stilleben mit Kuchen von 1924 (Taf. XIIa), hätte fast genauso gut auf eines seiner eigenen Stilleben gepaßt, etwa den Fensterausblick mit Mandoline von 1947 (Taf. XII b). Eher spielerisch-ironisch begegnete dem Großmeister Mac Zimmermann, der neben Trökes einer der wenigen bedeutenden deutschen Surrealisten oder, bessergesagt, Fantasten war. Picassos Körperteil-Deklinationen der späten zwanziger Jahre (Abb. 86) regten ihn zu eigenen surrealistischen Variationen an; das Gemälde, das er schlicht P.I.C.A.S.S.O. (Abb. 87) nannte, bezeugt dies. 1946 entstand das Bild Inspiration dem Maler die Hand führend (Verbleib unbekannt, WVZ 234) – fast könnte man meinen, einer von Picassos Akrobaten (1930, Paris) sei hier in die Rolle der Muse geschlüpft. Im Jahr zuvor hatte Zimmermann einer Federzeichnung durchaus zweideutig den Titel nach Picasso – nach Picasso gegeben. In der Tat war es für manchen Künstler weniger inspirierend als paralysierend, nach Picassos Vorbild beziehungsweise in der Zeit nach Picasso tätig zu sein.

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Mac Zimmermann: P. I. C. A. S. S. O., 1949, Tempera, 47 × 63 cm, Verbleib unbekannt.

Blieben von Picasso beeinflußte Maler wie Heldt und Zimmermann trotz Tendenzen zur Abstraktion dem Gegenstand verpflichtet, so war Picasso für andere nicht mehr als ein Ausgangspunkt auf ihrem Weg zur reinen Abstraktion. Zu ihnen gehörte Otto Ritschl. Bereits Ende der zwanziger Jahre war er mit dem Kubismus in Berührung gekommen, wandte sich nach dem Krieg erneut Picasso zu und schuf unter anderem eine Serie von Gouachen mit Figuralen Variationen (Abb. 88), deren gebrochene Konturen und maskenhafte Deformationen eindeutig auf die Werkgruppe der Demoiselles d’Avignon (Abb. 89) verwiesen. »P. schlägt alle Franzosen, weil er unter ihnen der einzige ist, der wirklich das neue Bild will«, schrieb Ritschl im November 1947 an Ottomar Domnick. 93 Doch seine Beschäftigung mit dem Werk Picassos war nur eine Episode; über Kandinsky und die École de Paris fand er bald zur geometrischen Abstraktion (Abb. 81). Eine ähnliche Entwicklung durchlief Georg Meistermann. Nachdem er schon vor dem Krieg intensiv die französische Malerei studiert hatte – 1937 sah er auf der Weltausstellung Guernica –, setzte er sich nach 1945 erneut mit dem Vorbild auseinander. Mit Lilith (Taf. XIII), einem Bild aus dem Jahr 1949, griff er ein Schlüssel-

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88 Otto Ritschl: Figurative Variationen VII–X, 1946/47, Gouache, 39/43/58/57 × 27/28/37/46 cm, Wuppertal, Von der Heydt-Museum.

thema Picassos auf, das Problem der Geschlechterbeziehung. Modell gesessen hatten ihm die hockende Prostituierte der Demoiselles d’Avignon (Abb. 89) sowie – in bezug auf Gestik, abstrahierte Körperform sowie farbliche Reduktion – Figuren aus Picassos Bildern der dreißiger Jahre, etwa die Frau im roten Sessel (Taf. XIV). Sein Adam hingegen scheint sich, wenn auch seitenverkehrt, auf die verzweifelte Gestalt in Guernica (Abb. 85) zu beziehen; beider Körpersprache mit den nach oben gerissenen Armen, dem weit in den Nacken gelegten Kopf und dem aufgerissenen Mund ist nahezu identisch. Meistermann experimentierte darüber hinaus mit der analytischen Aufsplitterung von Form, Gegenstand und Grund, man denke an seine

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Pablo Picasso: Les Demoiselles d’Avignon, 1907, Öl auf Leinwand, 243,9 × 223,7 cm, New York, The Museum of Modern Art.

Teppichklopferin (1947/48, Privatbesitz), sowie mit dem kurvigen Formenvokabular des Kubismus der frühen dreißiger Jahre, wovon sein Bewegtes Stilleben (um 1949/50, Privatbesitz) Zeugnis gibt. Sein Kunsthändler Günther Franke in München versuchte die vermeintliche Wahlverwandtschaft der beiden Künstler daher geschäftstüchtig zu nutzen. Als im Frühjahr 1949 in seiner Galerie die große GraphikAusstellung Picassos gastierte, stellte er parallel dazu Meistermann aus. Zufrieden berichtete er seinem Künstler: »Wie es ebenfalls vorauszusehen war, ist für Ihre Arbeiten eine Gruppe wesentlicher Besucher gewonnen worden, von denen jeder einzelne zählt, während sich der Aussage Picassos viele Augen erschließen«. 94

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Ernst Wilhelm Nay: Tochter der Hekate, 1945, Öl auf Leinwand, 98 × 85 cm, Privatbesitz.

Doch bei Meistermann blieb die künstlerische Auseinandersetzung mit dem großen Vorbild ebenfalls nur eine kurze Phase der Orientierung und Adaption, diesmal auf dem Weg zur hermetischen Abstraktion. Auch sein etwas älterer Kollege Ernst Wilhelm Nay muß hier genannt werden. Dessen erste Begegnung mit Picassos Œuvre hatte schon 1928 auf einer ersten Reise nach Paris stattgefunden. Während der Besetzung Frankreichs leistete er als Kartenzeichner den Kriegsdienst bei Le Mans ab. Er hatte Glück, daß ihm der französische Laienbildhauer Pierre Térouanne Atelier und Bibliothek zur Verfügung stellte und er ungestört an seinen Frankreichbildern arbeiten konnte. Diese kaleidoskopartig abstrahierten Mehrfigurenbilder führten ihn um 1945 zu seinen mythisch-magischen Hektaten (Abb. 90). Darin, insbesondere im fixierenden Blick der farbenprächtigen Fabelwesen mit ihren expressionistischen, aggressiven Formen, klingt noch einmal das Urgemälde des Kubismus an, die Demoiselles d’Avignon (Abb. 89). Doch bald schon ließ Nay Expressionismus und Kubismus hinter sich und fand, über Kandinsky, zur Abstraktion und seinen Scheibenbildern.

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Prometheus Werner Gilles, HAP Grieshaber, Jeanne Mammen, aber auch der Bildhauer Hans Uhlmann, in dessen Vogelwesen (1952, Mannheim) und anderen Drahtplastiken Picassos Entwürfe eines Denkmals für Guillaume Apollinaire mitschwingen – die Liste derjenigen, die im Westen Deutschlands ihr Schaffen am Œuvre Picassos ausrichteten, bei ihm Inspiration suchten, eine Zeitlang sein heimlicher oder bekennender Schüler, nicht selten Epigone waren, ließe sich um zahlreiche prominente und weniger prominente Namen ergänzen. Selbst ein Baumeister kokettierte damit, daß er in Paris als »Picasso allemand« bezeichnet wurde, und griff noch 1952 Picassos Kreuzigung (Paris) aus dem Jahr 1930 als Anregung für eine eigene Arbeit auf. 95 Worauf, fragt sich jedoch, gründete sich Picassos übervatergleiche Dominanz im Zeitraum von 1945 bis etwa 1949? Die Ursachen liegen sowohl in dessen Persönlichkeit und Kunst als auch im geistigen Klima und kunsttheoretischen Diskurs der Nachkriegszeit. Nach zwölf Jahren nationalsozialistischer Kunstdoktrin, in deren Zuge die Moderne verfemt und deren Vertreterschaft mit Berufsverbot belegt, in die Anpassung, innere Emigration, ins Exil oder gar in den Tod getrieben worden war, stellte sich jedem die Frage nach dem Selbstverständnis, dem Ethos eines Künstlers neu. Aufgrund seiner moralischen Integrität verkörperte Picasso den »Prototyp des modernen freischaffenden, nur sich selbst verantwortlichen Künstlers« 96 – hatte er doch nicht nur mit Guernica das bedeutendste Passionsbild der Gegenwart gemalt, sondern auch den deutschen Besatzern in Paris die Stirn geboten und die Diffamierungen der VichyDemagogen ertragen, anstatt wie viele seiner Kollegen zu kollaborieren 97. Diese Geradlinigkeit machte ihn zur Lichtgestalt, zum »Prometheus« der Moderne, zum Retter und Heilsbringer nach Jahren der Verwirrung und nicht zuletzt zum Typus des Rebellen, der sich gegen die Oberen stellt und seine Unabhängigkeit bewahrt. 98 Mehr noch aber war es die überragende Gestaltungskraft, das ständige Brechen mit Traditionen, was Picasso zum Archetypus einer lang vermißten künstlerischen Freiheit werden ließ, »frei in jeder Hinsicht, so wie es niemals einer gewagt hatte, frei zu sein«. 99 Der Mut, das Gewesene zu zertrümmern, um etwas Neues, »eine freie wahre Kunst« zu schaffen – genau dies war es, wonach sich viele deutsche Künstler nach Jahren schöpferischer Dunkelheit und anti-modernistischer Ideologien sehnten. 100 Auch im kunsttheoretischen Diskurs jener frühen Nachkriegsjahre kam Picasso eine Schlüsselrolle zu. Galt es im Rahmen des allseitigen Nachholbedürfnisses als vordringliche Aufgabe, die »entartete« Moderne zu rehabilitieren, glaubten die meisten Maler, Vorbilder für die Kunst der Gegenwart nur in der kulturell versäum-

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ten Vergangenheit finden zu können. Der Expressionismus wurde bald als ein gescheitertes Modell ausgeschlossen, weil seine Bildsprache »zu leicht« sei und seine »Umformungen« nichts als »Vereinfachungen« ergäben, ganz im Gegensatz zum Kubismus von Braque, Gris und Picasso, die »durch geistige Konsequenz die intensive Arbeit der Naturumformung« geleistet hätten. 101 Nur durch die Vergeistigung der Form könne der Kunst inhaltliche Tiefe verliehen werden, wie Gilles Ende 1946 in einem Brief an seinen Freund Otto Pankok unterstrich: »Über eins bin ich mir auch klar geworden, daß die Bilder wieder einen reinmenschlichen Sinn haben müssen, nach dem das Leben wieder sinnvoll werden kann, und daß wir dazu weder die neue Sachlichkeit noch den Klassizismus oder den Expressionismus nötig haben, daß wir vielmehr so viele reiche und mannigfaltige Ausdrucksmittel aus der letzten Zeit von Klee bis Picasso zur Verfügung haben«. 102 »Rein-menschlicher Sinn« und »mannigfaltige Ausdrucksmittel« – Gilles war nur einer von vielen Malern, deren Suche sich auf ein Bildkonzept konzentrierte, in dem sich Abstraktion und Gegenstand, also Geist und Materie kombinieren ließen. Ihr Ziel war es, eine inhaltliche, ja humanistische Aussage mit einer modernen Formensprache zu verknüpfen. Der Kubismus schien sich da als ein Königsweg anzubieten: hin zu einer Autonomie der künstlerischen Sprache, hin zu einer abstrakten, jedoch nicht absoluten Malerei. Und mehr noch als Braque, Gris und Gleizes, deren räsonale Bildstruktur manche stärker ansprach als die extreme Variante Picassos, galt gerade er zu diesem Zeitpunkt für viele noch als Anti-Naturalist, als ein »Abstrakter«, auch wenn er stets das Gegenteil von sich behaupten mochte. Im Kontext jenes kunsttheoretischen Entwurfs einer Symbiose von Abstraktion und Gegenstand muß beispielsweise verstanden werden, was Ritschl 1948 über sich selbst sagte. Wenn seine Bilder »häufiger Formen« zeigten, die den »Gestus der natürlichen Figur anklingen« ließen, bedeute dies nicht etwa ein »Zurück zur Natur, weil das abstrakte Bild erledigt« sei. Vielmehr sei das abstrakte Bild »die einzige wirklich originale Leistung abendländischer Kultur«, und in seinen Werken fänden sich deshalb figürliche Anklänge, »weil ich dem Bilde den besonderen Inhalt, die Aussage bewahren will. Anders droht die dekorative Leere«. 103 Zusammen mit mehreren Kollegen wehrte er sich deshalb in einem offenen Brief gegen die Alleingültigkeit von Figuration oder Ungegenständlichkeit und berief sich wiederum auf Picasso, dessen Gebrauch »naturalistischer und abstrakter Mittel« belege, daß die »Wahl dieser für den Wert eines Kunstwerks nicht bestimmend« sei. 104

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Picasso und das Informel War bisher von Künstlern die Rede, die, zwischen 1890 und 1910 geboren, Picassos Werk also schon vor 1933 kennengelernt hatten, ist nun nach der jüngeren Generation zu fragen, denjenigen, denen das Informel Entscheidendes verdankt. Manche wie K. O. Götz hatten ihre Wurzeln im Surrealismus, doch bei anderen standen am Anfang der künstlerischen Selbstfindung der Kubismus und Picasso: Bernard Schultze, von dessen Flötenspieler (Abb. 91) aus dem Jahr 1948 Picassos Weinende Frau von 1937 (Abb. 92) die imaginäre Zuhörerin war, Winfred Gaul, der noch 1950 ein Nature Morte à la Picasso schuf (Abb. 76), und K. R. H. Sonderborg, der rückblickend bekannte: »Man hat also gemalt, manches sah dann immer wieder wie Picasso aus«. 105 Doch sie alle erkannten zu Beginn der fünfziger Jahre, daß man ihn, den Omnipräsenten, überwinden müsse, um zu neuen Ufern zu gelangen. Gaul brachte den schwierigen Abnabelungsprozeß auf den Punkt: »Da er [Picasso] alles gemacht hatte, was blieb uns Nachgeborenen eigentlich noch zu tun? Figur, Landschaft, Stilleben, Zeichnung, Druckgraphik: Allem hatte er seinen Stempel aufgedrückt. [… Er war] der Übervater, der allen Nachgeborenen den Weg verstellte, der jeden, der nach ihm kam, zum Epigonen stempelte. An ihm konnte man nicht vorbeikommen, indem man die Spielregeln einhielt. […] Seinem Formwillen zu entgehen, gab es nur ein Mittel: die Malerei der Anti-Form, das Informel!« 106 Auch ein anderer prominenter Vertreter des deutschen Informel und Mitglied der Quadriga, Otto Greis, empfahl einen radikalen Neuanfang: »Alles, was vorher war, das hat doch sehr belastet. Ob das Picasso war, […] das mußte in erster Linie erst mal weg«. 107 Noch drastischer beschrieb Jean-Pierre Wilhelm, Gründer der Düsseldorfer Galerie 22 und Förderer der Gruppe 53 um Sackenheim, Hoehme, Brüning und Gaul, die Fronde der jungen Generation gegen Picasso: Sie habe »Sprengkörper unter die monolithischen Blöcke des Picasso-Epigonenstils« gelegt. 108 Und wirklich, in der abstrakten Kunstszene wurde Picasso seit Anfang der fünfziger Jahre als démodé angesehen, war er als Figurist und Klassiker verpönt. Der Weg zur reinen Abstraktion als neuer Weltsprache der Kunst führte nur über eine Überwindung, ja Historisierung seines Werkes. »Die abstrakte Kunst«, bilanzierte 1954 Wilhelm Wessel, »ist so etwas wie der linke Flügel der modernen Kunst geworden, der aber wesensmässig in schärfster Opposition zum sozialistischen Realismus der Ostblockstaaten steht«. Daran ändere auch das »Parteibuch eines Picasso oder Léger« nichts, da sie mehr »im Lager der Figuristen als der Non-Figurativen« stünden. 109

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91 Bernard Schultze: Flötenspieler, 1948, Öl auf Karton, 46 × 46 cm, im Nachlaß des Künstlers.

Bereits drei Jahre zuvor hatte Ludwig von Döry in der von K. O. Götz herausgegebenen Zeitschrift META geschrieben, er wolle in seinem Bericht über die aktuelle Pariser Kunstszene nicht auf »wohlbekannte Größen« wie Picasso eingehen, dies langweile nur und entspreche nicht mehr der Wirklichkeit. 110 Picasso ereilte in Deutschland also ein ähnliches Schicksal wie in Paris. Dort hatte Michel Ragon schon 1951 in einem Katalogvorwort mit dem Titel Picasso s’éloigne zu einer Ausstellung zeitgenössischer Malerei in der Galerie Maeght programmatisch das Ende einer Ära verkündet: »Picasso ist ein Mythos geworden«. 111 Hier wie dort hatten ihn Klee und Kandinsky als große Vorbilder abgelöst.

Existentialist oder Luzifer? Doch wie wurde Picasso gesehen und interpretiert? Die Art, wie man ihn in Westdeutschland rezipierte, war stark geprägt von weltanschaulichen Diskursen, der Frage nach seinem Menschenbild. In den Augen vieler ließen ihn seine chamäleongleiche Wandlungsfähigkeit und Experimentierlust zum »modernen Synonym für Proteus«, zum »Desperado«, »Abenteurer«, ja zum »Anarchisten« werden. 112 Vorstellungen wie diese entsprangen einem existentialistischen Lebensgefühl, das in der deutschen Bildungselite weit verbreitet war. Picasso verkörperte Sartres zur Frei-

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Pablo Picasso: Weinende Frau, 1937, Öl auf Leinwand, 60 × 49 cm, London, Sammlung Roland Penrose.

heit verurteilten Menschen, er wurde als der »isolierte Einzelne« und »eigentümlich Weltverlorene« verklärt, in seinem Werk glaubte man das »Geworfensein« des Menschen gespiegelt zu sehen. Wenn Picasso in das Labyrinth des Minotaurus hinabsteige, so nehme er, hieß es, den Betrachter mit auf den »Gang zurück, in die Geschichte der menschlichen Seele«. 113 Peter Ludwig, der bald die größte PicassoSammlung in Deutschland aufbauen sollte, gab 1950 seiner Dissertation den Titel Das Menschenbild Picassos als Ausdruck eines generationsmässig bedingten Lebensgefühls. Ausgehend von Wilhelm Pinders Schrift Problem der Generation in der Kunstgeschichte (1928), kam er zu dem Ergebnis, daß die »Darstellung der Verlorenheit des Einzelmenschen« das »zentrale Anliegen von Picassos Menschenbild« sei und »weitgehend dem Denken der Existenzphilosophie« entspreche. 114 Noch vier Jahre später sah auch Werner Haftmann, gestützt auf die Größen der Existenzphilosophie von Martin Heidegger bis Paul Valéry, Picassos Harlekinen das »seelische und geistige Lebensgefühl des modernen Menschen eingeschrieben, die existentielle Heimatlosigkeit«. 115 Werke wie Die Büglerin (Abb. 93) und Die Absinthtrinkerin (1901, Sankt Petersburg) wurden als Sinnbilder für »die Klage des ver-

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93 Pablo Picasso: Die Büglerin, 1904, Öl auf Leinwand, 116 × 73 cm, New York, Solomon R. Guggenheim Museum.

einsamten Einzelnen unserer Zeit« gedeutet. Kurt Leonhard las aus der Büglerin »nicht nur irgendeine fremde einsame Frau, die am Zusammenbrechen ist«, heraus, »sondern die ganze trostlose Einsamkeit des jungen Künstlers selber«. Um die Expressivität der Figur zu unterstreichen, bediente sich der Kritiker eines ausgefallenen Vergleichs aus der französischen Architekturgeschichte: »Die unregelmäßige, gedehnte Rautenform […] ist ganz Ausdruck. Ein sehnsüchtig emporstrebendes Gebäude, das kurz vor dem Zusammenbruch zu sein scheint, da es – wie die Gewölbe von Beauvais – die ihm auferlegte Last – seine eigene Last – nicht zu tragen vermag«. 116 Doch nicht nur in Picassos Bildern der blauen und rosa Periode, sondern auch in den kubistischen Stilleben erkannte man den »Zusammenbruch einer Welt«, sah man die »Trümmerfelder der Weltkriege prophetisch geweissagt«. 117 Einer solchen existentialistischen Weltsicht folgten die beiden frühesten deutschen Schriften zu Picasso nach dem Krieg – Picasso und die Schwermut des Kunstpädagogen Walter Erben und Pablo Ruiz Picasso. Vitalität und Abstraktion von Gert Theunissen –, die schon 1947 erschienen waren. Laut Erben, dem Baudelaire, Rilke und Kierkegaard

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als Kronzeugen dienten, deckte Picasso »den Riß, der die Erde durchzieht, nicht zu, – er sprengt ihn noch weiter auf, daß die Menschen so recht einen Eindruck tun in den grausamen, kalten Mechanismus des Seins«. Egal, ob es ein Werk aus der blauen Periode sei, ein kubistisches Stilleben oder eine klassizistische Figurengruppe, egal, ob die Weinende Frau (Abb. 92) oder Guernica (Abb. 85) – aus allen Bildern sprächen die Schwermut des Menschen, Trauer und Leid, die »Blöße unseres Seins«. 118 Theunissen hingegen erhob Picasso in seinem Essai zum »sokratischen Erneuerer« der Menschheit, der die Kunst vom »Götzendienst des Formalismus« befreit habe, um nach der »metaphysischen Realität« im Menschen zu suchen. Daher sei es irrelevant, Picassos Kunst nach ästhetischen Maßstäben zu bewerten, das Verhältnis von Realismus und Abstraktion zum Kriterium der Betrachtung zu machen. Sein Schaffen vermittele vielmehr die Erkenntnis, daß der Mensch »kein Existierender« sein könne, »solange er sich selbst noch nicht gefunden« habe; insofern sei Picasso ein »Missionar«, seine Kunst ein »Kreuzzug«. 119 Bis auf Ludwig ist allen hier zitierten Autoren gemeinsam, daß sich ihre existentialistischen Deutungen meist auf Picassos Frühwerk bezogen statt auf seine jüngsten, zum damaligen Zeitpunkt in Deutschland kaum bekannten Kriegsbilder, in denen sich seine Affinität zu den französischen Existentialisten nachweisen läßt. 120 Dies mag ein Indiz dafür sein, daß die Positionen eines Theunissen oder Haftmann nicht nur auf der deutschen und französischen Existenzphilosophie fußten, sondern auch in der Tradition eines expressionistischen Lebensgefühls zu sehen sind. Theodor Däubler hatte schon 1913 das »seelische Erleben« hervorgehoben, das aus Picassos Werken spreche: »Das ist der Rückschlag der Welt aufs Ich«. 121 Daß Picassos Persönlichkeit und Kunst von Schwermut gezeichnet seien, diesen Befund, der bis in die frühen fünfziger Jahre hinein geäußert wurde, wollte eine strukturkonservativ argumentierende Gruppe von Picasso-Interpreten nicht gelten lassen. War er für die einen Prototyp des modernen Künstlers – einsamer Seher sowie Erneuerer der Kunst und damit der Welt –, stellte er für die anderen das exakte Gegenteil dar. Für sie war er ein »Scharlatan«, ein »Ironiker«, ein »dämonischer Verführer«, ein »Zerstörer des humanistisch orientierten Menschenbilds« und der personifizierte »Angriff auf die ästhetische Ausgeglichenheit des Bilds, der das klassische Gleichgewicht der Lebensführung« entspreche. 122 Egon Vietta etwa bezeichnete ihn als den »glaubenslosen Europäer«, den »enttäuschten Humanisten«. Darüber könnten auch seine jüngsten, arkadischen Werke aus Antibes nicht hinwegtäuschen, wohin er, wie einst Horaz aus dem Bürgerkrieg, geflohen sei; sie seien nicht mehr als der »Abgesang eines unsäglich leidenden Jahrhunderts«. 123 Und für Leopold Zahn, der in Guernica und den Kriegsbildern der vierziger Jahre den »luzi-

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ferische[n] Geist der Verneinung und Zerstörung« des Künstlers wirken sah, war Picasso Inbegriff eines »apokalyptischen« Säkulums. 124 Während weder Zahn noch Vietta Picassos künstlerische Leistung an sich in Abrede stellten, geschweige denn ihn als Person moralisch verurteilten, taten dies zwei weitaus einflußreichere Kunsthistoriker: Hans Sedlmayr und Wilhelm Hausenstein. In seinem Buch Verlust der Mitte hielt Sedlmayr Picasso 1948 vor, einen fatalen Beitrag zur »Ablösung der Kunst vom Menschlichen« geleistet zu haben. Er sprach hier nicht mit eigenen Worten, sondern zitierte, verkürzt und aus dem Zusammenhang gerissen, Nicolaj Berdjajew. Der russische Philosoph hatte Picasso 1923 in seiner Abhandlung Der Sinn der Geschichte als einen Initiator vom »Prozeß der Deshumanisation« charakterisiert, weil er eine »kubistische Zerschichtung der heilen Menschenformen« vornehme. 125 Auf dem Darmstädter Gespräch 1950, wo Sedlmayr die moderne Kunst als »Symptom u n d Symbol der Gefährdung des Menschen« definierte, geißelte er erneut Picassos »Machwerke«. 126 Wesentlich differenzierter argumentierte er in seinem Artikel Kierkegaard über Picasso, den er ebenfalls 1950 in der Monatsschrift für Religion und Kultur Wort und Wahrheit veröffentlichte. Angeregt durch Walter Rehms Buch Kierkegaard und der Verführer (1949), glaubte er, den vom dänischen Philosophen beschriebenen Typus des »interessanten« Menschen auf Picasso übertragen zu können. Wie kein anderer verkörpere er den peregrinus proteus des 20. Jahrhunderts – »das moderne Zerrbild des universalen Menschen« –, da sich in ihm die »Mitte-losigkeit (Standpunktlosigkeit)«, die »Grenzenlosigkeit (Maßlosigkeit)« sowie das »Fehlen der Kontinuität« vereinten. Trotzdem, schlußfolgerte Sedlmayr, sei Picasso »die größte Begabung unserer Zeit«. 127 Die anti-modernistische Haltung des Wiener Kunsthistorikers deckte sich mit der Wilhelm Hausensteins. In der Programmschrift Was bedeutet die moderne Kunst? aus dem Jahr 1949 griff er ihn als einen Maler an, der sich in »der bedenklichen Zone des Possibilisten« bewege und eine Kunst schaffe, die »kein Wesen, kein echtes Gewicht« aufzeige und daher nicht mehr sei als »eine nicht-obligate Manier oder Spezialität formalistischer Behandlung, – bloße Funktion«. Vor allem hielt er Picasso vor, daß er trotz seines Talents nichts dazu beitrage, »die eigentlichen Ordnungen, die echten, objektiven und positiven, retten zu helfen«. Vielmehr wirke er daran mit, daß sie »im zunehmenden Chaos der Zeit untergehen«. 128 Bereits zwei Jahre zuvor hatte er in einem Brief an seine Tochter davor gewarnt, der »Fascination« Picassos zu erliegen, denn dessen kubistischen Dekonstruktionen führten in das »reine Nichts«. Nach Ansicht des Kunsthistorikers war dies um so gefährlicher, als Picasso sich zum Kommunismus bekannt hatte, die Aufgabe des

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Pablo Picasso: Die Schwangere (2. Zustand), 1950/59, Bronze, Privatbesitz.

Künstlers, so glaubte er, sei es jedoch, die Ordnungen zu retten, die »Gott seiner sichtbaren Schöpfung eingeprägt« habe. 129 In ihrer kulturkonservativen Sichtweise stimmten Sedlmayr und Hausenstein mit der Kritik überein, die Picasso von katholischer Seite entgegenschlug. Nach Ansicht des Domvikars im Albertus-Magnus-Werk, Joseph Hoster, war Picassos deformiertes Menschenbild ein Sündenfall: »In der Sphäre des Menschlichen bedeutet das, er ist existentiell unfähig zur Liebe – im Bereich des Göttlichen: er ist seinem

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Willen nach unfähig zum Erlöstwerden – seine Haltung ist die der ›Sünde gegen den Heiligen Geist‹. […] Er vertritt einen Unglauben aus dem Willen«. 130 Und in der Wochenzeitung Christ und Welt beschuldigte man Picasso, mit seinen Kunstwerken die göttliche Schöpfung in Zweifel zu ziehen: »Sind seine Menschen, die mit Menschlichem nichts mehr gemein haben, nicht ein unerhörter Angriff auf die Würde alles dessen, was Menschenantlitz trägt? Stellt seine Plastik einer werdenden Mutter« – gemeint ist die Schwangere (Abb. 94) –, »die mehr an ein Tier denn an eine Menschengestalt erinnert, nicht eine unerhörte Verhöhnung jeglicher Mutterschaft, die noch immer für heilig gehalten wird, dar?« 131 An anderer Stelle wurde im 11. Jahrhundert entstandene Blatt Die Sintflut aus der Apokalypse von Saint Sever des Stephanus Garsia (Paris, Bibliothèque Nationale de France, Ms. Latin 8878, fol. 148v) mit Picassos Kreuzigung von 1930 (Paris) verglichen und befunden, daß Picasso die »Zerstörung des Menschen« sowie die »Vernichtung des Göttlichen im Menschen« gemalt habe. Dies sei erst möglich, seitdem die Philosophie eines Heidegger an Grundfragen des Daseins rühre und gleichzeitig die Gegenwart eine bis dato nicht gekannte »geistig-künstlerische Autonomie« erlebe. 132 Noch einen Schritt weiter ging Peter Meyer, der 1947 in seiner Europäischen Kunstgeschichte Picassos Kubismus den Menschenversuchen der nationalsozialistischen Schächter gegenüberstellte. Wenn ein Künstler die »menschliche Gestalt nach Belieben« zerstückele, deformiere und auf ihre Grundformen reduziere, um so »Einsichten in ihre ästhetische Struktur zu gewinnen«, die sonst »von ihrer Gesamterscheinung im gleichen Sinn verhüllt ist wie der innere Körperbau von der Haut«, so gehe daraus »die gleiche Respektlosigkeit vor der unverletzten Schöpfung [hervor] wie aus den wissenschaftlichen Menschenexperimenten an Gefangenen«. 133 Wiederum andere katholische Stimmen glaubten ihre konservative Kritik an Picasso mit dessen Engagement für den Kommunismus begründen zu können. Im Kommunismus, hieß es 1955 etwa im Rheinischen Merkur, zeige sich die »gleiche Verachtung des Menschlich-Seienden« wie im »hemmungslosen Umbau des individuellen Bildes«, und eben diese Verachtung treibe »ja auch die Planer des Marxismus-Leninismus-Stalinismus [an], den Menschen in ein Kollektivwesen ohne Eigenart und Eigenanspruch« umzuformen. Die »Verachtung und Entwertung des Menschen« seien es, die sich »hier im individuierenden Vorgang der Kunst […], dort im kollektivierenden Vorgang von Staat und Wirtschaft, in der ›Fabrik des neuen Menschen‹«, kundtäten. 134

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Ausdruck der Zeit Luzifer oder Prometheus? Leitfigur eines existentialistischen Lebensgefühls oder Zerstörer des Menschenbilds? Alle weltanschaulichen Diskurse, sie kulminierten in einer Grundsatzfrage: War Picassos Malerei Ausdruck seiner Zeit? Im Vorwort zum Katalog der Graphik-Ausstellung von 1948/49 bekannte Alfred Hentzen, daß die Menschen »in der tiefen Religiosität der Farbenwelt Noldes«, in der »klaren, sehr französischen Tradition bei Braque« oder in der »von männlicher Kraft durchströmte[n] Klarheit Beckmanns« Ermutigung fänden, »in dieser Zeit zu leben«, doch bei Picasso spiegele sich das Jahrhundert in seiner ganzen »Unruhe, seiner Zersetzung alter Werte«. Picasso sei »mitten darin, er nimmt es auf mit offenen Sinnen, er gestaltet es neu«. 135 Und im Vorwort des Katalogs zu der großen Ausstellung von 1955 interpretierte er Picassos Œuvre als »Ausdruck des Wesens unserer Zeit«, eines »unerhört neuen und beunruhigenden Weltbildes«. 136 Auch Haftmann stilisierte Picasso als großen Imagonär, der mit seiner Bilderschrift die »Legende von unserem Dasein im Hier und Jetzt« erzähle, das »Drama des zeitgenössischen Menschen« sichtbar mache. 137 Und für Heinrich Böll stand fest: »Kunst wird von Zeitgenossen für Zeitgenossen gemacht«. Der Schriftsteller des deutschen Nachkriegsmilieus hielt den Maler »für einen andauernden Zeitgenossen«. 138 Dieser Vorstellung von Picasso als Baudelaireschem artiste moderne, der wie ein Seismograph das Besondere des historischen Augenblicks, das Zeittypische erfasse, wurde vehement von konservativer Seite widersprochen. Allen voran Sedlmayr bestritt, daß moderne Kunst nur dann »wahrhaft« sein könne, wenn sie »das Chaos unserer Zeit« ausdrücke. Zu glauben, die Kunst müsse »wesentlich ›Ausdruck der Zeit‹« sein, sei falsch, denn die Kunst ist »›Ausdruck der Zeit‹ nur nebenbei und wesentlich außerzeitlich: Epiphanie des Zeitfreien, Ewigen in der Brechung der Zeit«. 139 Bei der Beantwortung der Frage, ob Picassos Kunst Ausdruck der Zeit sei oder nicht, wollte man in der westdeutschen Kritik also nur ästhetische und weltanschauliche, nicht jedoch politische Argumente gelten lassen. In der Überzeugung, daß sich die Kunst anders als im Dritten Reich und neuerdings wieder im Sozialismus politisch auf keinen Fall funktionalisieren lassen dürfe, blendete man, noch unfähig zur Vergangenheitsbewältigung, das Historische, das Zeitpolitische in Picassos Werk einfach aus. 140 Das trieb zuweilen groteske Blüten. In einer Besprechung der Lyoneser Picasso-Ausstellung im Juni/Juli 1953 – als sowjetische Truppen in der Deutschen Demokratischen Republik gerade den Arbeiteraufstand niederschlugen – bestritt Grohmann, daß aus Picassos Werken Politisches spreche. Guernica sei nicht ausgestellt, man habe den »Anlaß der Darstellung […] fast vergessen«, und auch das Massaker in Korea (Abb. 95) fehle, ein »schlechter Picasso«, weil das

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Pablo Picasso: Massaker in Korea, 1951, Öl auf Sperrholz, 109,5 × 209,5 cm, Paris, Musée Picasso.

Bild »lediglich Ressentiments« verarbeite, ergo: Picassos politische Meinung interessierte Grohmann nicht. 141 Und er war nicht der einzige, der Picasso entpolitisierte. Michael F. Zimmermann hat darauf hingewiesen, daß Haftmann die historische Dimension des »Ereignisbildes« Guernica in ein »ästhetisches Ereignis übergehen« ließ. 142 Auch andere Autoren lösten Guernica aus dem historischen Entstehungskontext und reduzierten es auf seine formale Gestaltung und Sinnbildhaftigkeit.

Picasso im Osten Es erscheint geradezu tollkühn, von Sedlmayr, Böll und Haftmann einen Gedankensprung in die Sowjetische Besatzungszone beziehungsweise frühe Deutsche Demokratische Republik zu wagen, aber in der deutsch-deutschen Diskussion über Picasso gab es erstaunliche Parallelen. Die Gründe, weshalb Picasso im Osten eine Beachtung erfuhr, wie sie keinem anderen westlichen Künstler zuteil wurde, sind bekannt. Mit Guernica hatte er d i e antifaschistische Ikone geschaffen, und nach der Befreiung Frankreichs war er in die Parti Communiste eingetreten, um, wie er in seinem öffentlichen Bekenntnis Pourquoi j’ai adhéré au Parti Communiste erklärt hatte, als »wahrer Revolutionär« mit »meiner Malerei am Kampf« teilzunehmen. 143 Folgerichtig schmückte seine Friedenstaube während der Weltfestspiele 1953 in OstBerlin die Plakate, und auch auf den Halstüchern der französischen Delegation sowie auf dem Vorhang des Berliner Ensembles war sie zu sehen. Doch selbst wenn

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er sein Antikriegs-Bild Massaker in Korea (Abb. 95) und seinen ebenfalls 1951 vollendeten Friedenstempel in Vallauris als Beitrag zur sozialistischen Idee einer »Kunst für das Volk« verstand, mußte er bald erfahren, wie russische und französische Genossen sein Werk als l’art pour l’art abtaten. Sie hielten ihm vor, Bildsprache und Stilmittel widersprächen der kommunistischen Idee. Ebendiese Ambivalenz von Picassos politischem Selbstverständnis und seiner Arbeit als Künstler bestimmte die Art, wie er in der Sowjetischen Besatzungszone rezipiert wurde. Auch dort blühte in den ersten Jahren nach Kriegsende der Stilpluralismus, waren die Künstler im Zeichen von Antifaschismus und junger Demokratie auf der Suche nach einer wahren Kunst. Doch infolge der Teilung der Nation sowie des wachsenden Einflusses der stalinistischen Ideologie fand diese Liberalität ihr diktiertes Ende. Im Verlauf des kulturpolitischen Feldzugs, der nun gegen die Vorkriegsmoderne und den Stil der »bürgerlichen Dekadenz« geführt wurde, propagierte der Staat den Sozialistischen Realismus als neue »weltanschaulich schöpferische Methode«. 144 Ausgelöst hatte die sogenannte Formalismus-Debatte ein programmatischer Artikel des russischen Kulturfunktionärs Major Alexander Dymschitz, den die Tägliche Rundschau, das Organ der Sowjetischen Militäradministration, im November 1948 veröffentlichte. In dessen Fadenkreuz stand Picasso. Trotz seines unstreitigen Kampfs gegen den Faschismus und für den Humanismus sei er unter den »Einfluß der Reaktion« geraten: »So kam es« – und jetzt spricht nicht Sedlmayr, sondern ein stalinistischer Kulturideologe – »zum Erscheinen seiner letzten neuen Werke, in denen mit der menschlichen Gestalt so wüst umgegangen wird, daß es scheint, als stammten alle diese Figuren mit den zerhackten Gesichtern und den Schielaugen, mit den gebrochenen Armen und den verrenkten Beinen aus der Folterkammer eines mittelalterlichen Inquisitors. So gelangte Picasso, durch falsch verstandenes Neuerertum auf den Weg des Formalismus gelockt, in seiner Malerei zu einem augenscheinlichen Antihumanismus […], zur Ignorierung des Wichtigsten und Bestimmenden im Menschen: seines geistigen Gehaltes«. 145 Offiziell blieb Picasso in der Deutschen Demokratischen Republik als Kämpfer für die Freiheit des Menschen zwar anerkannt, als Künstler wurde er jedoch geächtet. In seinem, die zweite Phase der Formalismus-Diskussion eröffnenden Grundsatzartikel Wege und Irrwege der modernen Kunst warnte N. Orlow [i. e. Kurt Magritz] die Kunstschaffenden davor, »sich hinter dem Namen Picasso zu verstecken«, denn dessen Malerei sei eine »Kleckserei«, die weder von der Achtung des Menschen und

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der Gesellschaft zeuge noch ästhetisch zu nennen sei. 146 Im März 1951 verkündete dann das 5. Plenum des Zentralkomitees der SED den Kampf gegen Formalismus in Literatur und Kunst für eine fortschrittliche deutsche Kultur. Unter Formalismus verstand man die Negierung der künstlerischer Traditionen zugunsten von »Formzertrümmerung« und eines »Kultus des Häßlichen«. 147 Das prominenteste Opfer dieser stalinistischen Kulturideologie sollte Picasso sein. Als es der couragierte Hallenser Galerist Eduard Henning im Herbst 1951 dennoch wagte, mit Hilfe Lothar Buchheims eine Ausstellung mit Werken von ihm zu organisieren, intervenierte die Kulturabteilung des Zentralkomitees. Es handele sich, hieß es, »um eine raffinierte Auswahl der äußersten formalistischen Arbeiten«. Besonderes Mißfallen erregte eine Passage von Buchheims Katalogbeitrag, in der geradezu provokativ behauptet wurde: »In der Kunst Picassos gibt es keinen Formalismus. Seine Bilder sind nicht um ästhetischer Aspekte willen geschaffen« – eine Passage, die man für eine westliche Ausgabe des Kataloges bezeichnenderweise gestrichen hatte. 148 Nach Ansicht der Funktionäre konnte man es sich »natürlich nicht leisten, in der DDR Picasso zu ›verbieten‹«, doch den Katalog ließ man einstampfen, und die Exponate wurden auf dem Weg zurück in den Westen, sprich zu Lothar Buchheim, an der Zonengrenze beschlagnahmt. 149 Bald darauf, nach Stalins Tod und dem 17. Juni 1953, erlebte die Deutsche Demokratische Republik im Zusammenhang des »Neuen Kurses« eine kurze Phase der Liberalisierung. Teile der Intelligenzija forderten eine Revision der Kulturpolitik und die Rückkehr zum Stilpluralismus. Auf dem Höhepunkt des »Tauwetters« wurde 1955/56 in der Bildenden Kunst, der Zeitschrift des ostdeutschen Künstlerverbandes, anläßlich der großen Picasso-Retrospektive, die aus Paris nach Westdeutschland gewandert war, eine offene, äußerst kontroverse Diskussion über Picasso geführt, den Maler, den die Akademie der Künste kurz zuvor zum Korrespondierenden Mitglied ernannt hatte. Sie kreiste um die Frage: Ist Picasso ein Realist? Heinz Lüdecke hatte in seinem die Debatte initiierenden Artikel über das Phänomen und Problem Picasso die Antwort vorgegeben. Trotz Bekenntnis zu Proletariat und Weltfrieden sei er ein Künstler der »bürgerlichen Endzeit«, denn er treibe das »dekadente bürgerliche Formenspiel« kritisch, ja parodistisch weiter, anstatt nach »neuen Inhalten« zu suchen. Zielscheibe von Lüdeckes Kritik war das Massaker in Korea (Abb. 95), jenes Werk also, das Picasso als seinen Beitrag zum Realismus verstand und die Kriegsgreuel der Amerikaner zeigte. Zwar erscheine die rechte Bildgruppe als ein »Symbol der imperialistischen Raub- und Mordsucht«, doch bei der Darstellung der Opfer habe Picasso versagt: Hier sei weder der heroische Befreiungskampf der Koreaner zu erkennen, noch würden die »Ungestalten«

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ein »echtes Mitgefühl« hervorrufen. Damit setze das Gemälde die »arealistischen« Tendenzen von Guernica fort und finde in den Wandbildern von Vallauris seine »atavistische« Weiterführung. 150 Diese orthodoxe Position stellte der mutige Redakteur Herbert Sandberg in den folgenden Nummern der Bildenden Kunst zur Diskussion. Bekannte Kritiker und Kunsthistoriker kamen zu Wort – aus dem Osten wie aus dem Westen; auch Sedlmayr war darunter. Konzentriert man sich auf die linken Stimmen, so wird deutlich, daß die meisten nicht nur Stellung gegen Lüdecke bezogen, sondern mehr oder weniger offen die Hoffnung auf eine Liberalisierung des Stilkanons, auf eine Entideologisierung des Begriffs »Realismus«, ja auf eine stärkere Orientierung an der westlichen Moderne zum Ausdruck brachten. Der marxistische Schweizer Kunsthistoriker Konrad Farner betonte die »unmittelbare Wirkung« der Bilder Guernica und Massaker in Korea »auf die Menschen«. Beide zeigten zwar die »Entmenschlichung des heutigen spätbürgerlichen Daseins«, zugleich aber die »bleibende Humanität des Menschen«. Sicher, ihre Symbolhaltigkeit entspreche nicht dem Realismus im Sinne von Engels, doch in der »Spiegelung der Wirklichkeit«, wie sie Lukács als »Dialektik von Erscheinungen und Wesen« definiert habe, folge Picasso einem Grundkriterium des Realismus. 151 In dieselbe Richtung argumentierte sein Kollege Petr Spielmann aus Brünn, der Lüdecke einen dem 19. Jahrhundert verhafteten Realismusbegriff vorhielt: »Unter realistischer Kunst verstehen wir die Kunst, die aus der objektiven Wirklichkeit hervorgeht, diese von allen zufälligen Zeichen befreite Wirklichkeit abspiegelt und ihre Echtheit erweist, indem sie auf eine neue Wirklichkeit wirkt«. 152 Und Horst Jähner begrüßte es, daß man endlich das »Schweigen um Picasso« gebrochen habe, sei es doch dessen Verdienst, »ausgelaugte Gestaltungsprinzipien« zerstört und sich um »Neuorientierung im Formalen« bemüht zu haben. Ähnlich wie Peter H. Feist warnte er vor einer rein ideologischen Perspektive, da sie den Blick auf die »Gesamtleistung« von Picassos Werk verstelle; wer »dogmatisch« an der »Definition von Engels« festhalte, offenbare bloß die »Absurdität einer Anschauungsweise«. 153 Peter Palitzsch, Brechts Mitarbeiter am Berliner Ensemble, wagte den Sozialistischen Realismus noch unverblümter zu kritisieren: Weshalb löse Picasso so »leidenschaftliche Auseinandersetzungen« aus, fragte er, »während die Werke unserer Künstler vergleichsweise ›kalt lassen‹«? 154 Brecht selbst war der prominenteste ostdeutsche Intellektuelle, der sich offen und kompromißlos zu Picasso bekannte. Er nannte ihn schlicht den »größten lebenden Künstler« überhaupt. 155 Die Niederschlagung des Ungarn-Aufstands 1956, die auch Picasso scharf verurteilte, leitete in der Deutschen Demokratischen Republik das Ende der liberalen

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Willi Sitte: Junge mit Märchenbuch, 1950, Tusche, Feder, Pinsel, 49,5 × 75 cm, im Besitz des Künstlers.

Periode ein. Am 23. Oktober 1957 rief die Kulturkonferenz der SED zum ideologischen Kampf gegen den modernistischen Revisionismus und trug den Künstler Picasso rhetorisch zu Grabe: Man empfinde, so Alfred Kurella, der einflußreiche Leiter der Kommission für Fragen der Kultur im Politbüro, »ernste Trauer vor der gigantischen Ruine, die Picasso darstellt, dieser wundervollen Begabung, die im Banne der dekadenten Kunstpraxis zermahlen« worden sei. 156 Daß keine zwei Wochen zuvor der greise Ludwig Justi – neun Tage vor seinem Tod – mit Kahnweiler in der Nationalgalerie auf der Museumsinsel noch eine Ausstellung hatte eröffnen können, die dreihundert Graphiken des Geächteten zeigte, erstaunt daher. Schließlich war es die erste offizielle Einzelausstellung Picassos in der Deutschen Demokratischen Republik. Der Generaldirektor der Staatlichen Museen in Ost-Berlin hatte sie in enger Zusammenarbeit mit Kahnweiler, Jardot und westdeutschen Sammlungen organisiert und wohl nur deshalb durchsetzen können, weil dem Katalog Picassos Diktum »Es gibt keine abstrakte Kunst. Man muß immer von etwas ausgehen« programmatisch vorangestellt war und die Friedenstauben nicht in ihren Schlägen blieben, sondern das Entrée der Ausstellung bevölkerten. 157 Während Picasso vom Neuen Deutschland vorgehalten wurde, er sei den »Schaffensmethoden der spätbürgerlichen Gesellschaft verfallen«, strömten die Besucher aus Ost und West herbei. 158 Glaubte man im Zentralkomitee, Picassos Schicksal politisch besiegelt zu haben und sich auf den Weg nach Bitterfeld machen zu können, hatten die Diskus-

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Willi Sitte: Erschießungsszene (Entwurfstudie zu Lidice), 1956, Bleistift, Aquarell, Deckfarben, 62,3 × 88,4 cm, im Besitz des Künstlers.

sionen über den umstrittenen Genossen in Wahrheit stark auf die Kunst in der Deutschen Demokratischen Republik eingewirkt. Ein knappes Jahrzehnt nachdem die westdeutsche Künstlerschaft Picasso gefolgt war, studierten einige junge ostdeutsche Kollegen an ihm, aber auch an Cézanne, Léger und Beckmann, wie man mit Mitteln der Moderne engagierte Kunst betreiben, eine neue Wirklichkeit darstellen konnte. Sie wandten sich ihm zu, identifizierten sich mit ihm, eiferten ihm, manchmal epigonenhaft, nach. 159 »Picasso, das war unsere Linie. Wir haben durchaus nicht geklaut, sondern an Picasso gab es einfach keinen Zweifel. Das war der Mann, der für uns sowohl die gesellschaftliche als auch die künstlerische Revolution verkörperte. Und das erlaubte keine Besserwisserei«, schrieb Georg Baselitz rückblickend über die junge Szene in Ost-Berlin, die sich um Jürgen Böttcher gebildet hatte. 160 Mit Renato Guttuso und Gabriele Mucchi wurden 1955/56 zudem zwei Hauptvertreter des italienischen realismo an die Akademie der Künste beziehungsweise an die Kunsthochschule Berlin-Weißensee berufen, über die Picassos Kunst weiter ausstrahlte.

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98 Harald Metzkes: Mutter und Kind, 1955, Öl auf Leinwand, 100 × 73 cm, im Besitz des Künstlers.

Davon profitierte auch Willi Sitte, der sich intensiv mit der Kunst des französischen Genossen auseinandersetzte. Zwischen 1950 und 1956 gewann er sowohl der klassischen Periode als auch den Kriegsbildern Picassos entscheidende Anregungen ab. Beim Lithographieren und Zeichnen entwickelte er eine solche technische Perfektion in der Linienführung und in den Hell-Dunkel-Effekten, daß sich Werke wie Der Junge mit dem Märchenbuch (Abb. 96) oder Ich – mich erschossen? (1953, Besitz des Künstlers) erst auf den zweiten Blick vom Vorbild unterscheiden lassen. Auch Gemälde wie die Kentaurenliebe (1959, Besitz des Künstlers) oder Mädchen mit Mandarine (1954, Besitz des Künstlers) waren unverkennbar Paraphrasen der Picassoschen Ikonographie. Doch Sitte interessierte nicht nur Formales. Er bewunderte Picasso als Vermittler von Geschichte: »Wie er als Künstler auf den Spanischen Bürgerkrieg reagiert, wie er ihn zum Gegenstand seiner Auseinandersetzungen auf der Bildfläche gemacht hat, wie seine Formsprache sich in dem Ringen mit diesem Thema entwickelte […] – das war mir ein überragendes Vorbild«. 161 Am deutlichsten zeigt sich diese Nähe in Sittes zentralem Werkkomplex aus den fünfziger Jahren, den Bildern zum Massaker der SS im böhmischen Dorf Lidice. In verschiedenen Entwürfen (Abb. 97) zitierte er mit dem Pferd,

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A. R. Penck in seinem Atelier, um 1960 (links auf dem Fußboden an der Staffelei das Portrait Jürgen Böttcher).

der Mutter-Kind-Gruppe und dem Erschießungskommando nicht nur Bildelemente aus Guernica (Abb. 85) und dem Massaker in Korea (Abb. 95), sondern er versuchte durch eine abstrahierende Symbolik, auch das historische Geschehen zu einer allgemeinverständlichen und zeitlosen Allegorie der Kriegsgreuel zu erhöhen. Harald Metzkes wiederum erlebte die Begegnung mit Werken Picassos auf der documenta 1955 in Kassel als ein Initialereignis für die eigene Arbeit, noch im selben Jahr entstanden Bilder wie Mutter und Kind (Abb. 98) und Harlekin (Taf. XV), die sich in Ikonographie und Stil unmittelbar an das große Vorbild anlehnten. Und für A. R. Penck und andere Mitglieder der Gruppe um Böttcher übte Picasso eine Faszination des Verbotenen aus, weil er »in Ost-Deutschland als so suspekt angesehen wurde«. 162 Wie stark den jungen Penck Picassos radikale Formreduktion beeindruckte, belegt das um 1959 entstandene Porträt Jürgen Böttchers (Abb. 99), das sich unmittelbar auf Picassos frühes Selbstbildnis mit Palette (1906) im Philadelphia Museum of Art bezieht.

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Divergenzen und Konvergenzen Wurde Picasso 1957 aus dem Politbüro vertrieben und fand Zuflucht in einigen ostdeutschen Künstlerateliers, leitete die Retrospektive von 1955/56 im Westen sowohl die Popularisierung als auch die Verwissenschaftlichung Picassos ein. Zehn Jahre nach dem Ende des Dritten Reichs trug die Ausstellung wohl stärker als die documenta im selben Sommer dazu bei, daß sich in der Bundesrepublik ein gesellschaftliches Interesse für moderne Kunst entwickelte. Schon die Zeitgenossen registrierten, daß die Ausstellung von vielen Menschen aus »allen Lebenskreisen« besucht wurde, »die sich sonst kaum oder vielleicht nie mit Kunst befassen«. 163 Zugleich wurde Picasso zur historischen Figur und damit zu einem Gegenstand der Kunstgeschichte. Der Katalog von Jardot war der Auftakt zu einer Reihe wissenschaftlicher Publikationen, in denen Weltanschauliches kaum mehr Bedeutung hatte. Als 1955 die bis heute lesenswerte Monographie Wilhelm Boecks erschien und Bernhard Geiser mit Hans Bolliger das erste Werkverzeichnis von Picassos Graphik herausgab, schrieb Günter Busch in der Welt: »Was sich der Eloquenz der Essayisten, der Penetranz der Philosophen und der Eleganz der Poeten bisher immer wieder entzogen hat, erschließt sich dem soliden Handwerkszeug des Kunsthistorikers auf dem Wege einer möglichst sachlichen Betrachtung und Beschreibung des tatsächlichen Denkmälerbefundes«. 164 Kein Zweifel, kaum ein anderer Künstler im geteilten Deutschland hat eine solch komplexe Beachtung erfahren wie Picasso. Im ständigen Ponderieren zwischen Bewertung, Umwertung und Entwertung spiegelt sich Exemplarisches wider: die kollektive Verunsicherung gegenüber der Moderne in der Nachkriegszeit. Die einen bewunderten Picasso, weil er das Gewesene zertrümmerte, um Neues zu schaffen, die anderen waren schockiert, weil er Form und Inhalt so sehr revolutionierte, daß das Ergebnis kein Modell für das Neue mehr sein konnte. Galt er hier zunächst als ein Abstrakter, da er das existentielle Drama in einer modernen Formensprache zum Ausdruck brachte, wurde er dort aus demselben Grund als ein im Dienste der spätbürgerlichen Gesellschaft stehender Formalist verurteilt. War er für die Künstler im Westen bald nur noch ein Klassiker, den es auf der Suche nach einer künstlerischen »Weltsprache« zu überwinden galt, wurde er im Osten zum Vorbild einer lang vermißten künstlerischen Vielfalt. Und während einerseits seine Popularisierung unaufhaltsam fortschritt, Mode, Design und Alltagskultur erfaßte, gab es andererseits nur Friedenstauben, aber keinen Picasso für das Volk. Doch zugleich bestanden mehr Gemeinsamkeiten, als man zuzugeben bereit war, ja als man überhaupt ahnte. Denn in beiden deutschen Staaten stand lange die Frage, ob Picassos Kunst Ausdruck der Zeit, ob sie ein Spiegel der Wirklichkeit sei,

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im Zentrum der Diskussion. Und nicht nur das: Die staatlichen Grenzen entsprachen nicht immer den ideologischen, das Trennende verschwamm. Ging es etwa um die Bewertung des von Picasso vermittelten Menschenbildes, wurde es in West wie Ost als zerstörerisch kritisiert, aber auch ob seiner humanistischen Tiefe bewundert. So konnte es zu eigentümlichen Wahlverwandtschaften zwischen einem anti-modernistischen Kunsthistoriker aus Wien und einem stalinistischen Kulturideologen, zwischen einem katholischen Mahner und einem sozialistischen Dogmatiker, zwischen einem Meistermann und einem Penck kommen. In vielen Punkten erfolgte die Rezeption Picassos allerdings zeitversetzt. Die Zäsuren des Kalten Krieges – das Jahr 1949 mit den beiden Staatsgründungen sowie die Zeit zwischen 1953 und 1956, in der zwei Volksaufstände niedergeschlagen wurden – bestimmten die Ungleichzeitigkeit des Gleichen, ließen den Diskurs über Picasso hier wie dort zwischen tiefer Identifikation und elementarer Ablehnung schwanken. Am Ende jedoch war es der Künstler selbst, seine singuläre Persönlichkeit, seine Schaffensgewalt und die bis heute nicht zu erfassende Paradoxie seines Œuvres, die Künstler, Kritiker und Kunstbetrachter vereinte u n d entzweite.

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Letzter Akt Die deutsch-französischen Kunstbeziehungen erlebten am 15. Dezember 1959 im Theater von Gelsenkirchen so etwas wie ein Finale. Die Stadtväter hatten Werner Ruhnau mit dem Bau eines neuen Schauspielhauses beauftragt. Der Architekt entwarf ein kreisförmiges Auditorium mit nach innen vorstehenden Balkonen, das die räumliche Trennung zwischen Zuschauern und Akteuren aufhebt. In das Auditorium gelangt man durch einen Rundbau aus Glas in der Mitte des weiträumigen Foyers. Dieser gläserne Bau sowie die lange Fensterwand zum Theatervorplatz verleihen dem Foyer größtmögliche Transparenz und folgen im Sinne Mies van der Rohes der Idee des floating space, des Ineinander-Übergehens von Außen und Innen (Abb. 100). Als ein Modell der »Integration« gilt das Gelsenkirchener Theater noch in einer dritten Hinsicht: Ruhnau hatte von Beginn an aus dem Bauvorhaben ein Projekt der internationalen Avantgarde machen wollen und zur künstlerischen Gestaltung eigens einen Wettbewerb ausgeschrieben. Mit den Malern und Bildhauern Robert Adams, Paul Dierkes, Norbert Kricke, Jean Tinguely sowie Yves Klein hatte ihm bald darauf eine experimentierfreudige, den Gedanken der mittelalterlichen Bauhütte wiederbelebende Gruppe junger Künstler zur Seite gestanden. Insbesondere in Yves Klein, auf dessen monochrome Bilder er in der Galerie Iris Clert gestoßen war, hatte Ruhnau einen kongenialen Partner für seine »immaterielle« Baukunst gefunden. 1 Der französische Künstler hatte vorgeschlagen, für die Seitenwände des Foyers vier überdimensionale blaue Schwammreliefs zu entwerfen, sieben Meter hoch und zwanzig breit (Taf. XVI). Um sein technisch anspruchsvolles Werk vor Ort

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Blick auf das Gelsenkirchener Theater bei Dunkelheit.

zu schaffen und zu installieren, hatte er monatelang mit Anstreichern und Stukkateuren auf dem Gerüst gearbeitet; mehrfach war er nach Assisi gereist, um in der Oberkirche San Francesco das Blau von Giottos Fresken zu studieren. Nach nicht enden wollenden handwerklichen wie finanziellen Schwierigkeiten und kommunalpolitischen Querelen wurde das Theater am besagten 15. Dezember schließlich eröffnet. Es war das Ergebnis einer im wahrsten Sinne gelebten deutsch-französischen Künstlerkooperation, wenn auch mit umgekehrten Vorzeichen: Diesmal war der Franzose der Romantiker, ein von der Vision, das Immaterielle und die Leere darzustellen, getriebener Alchimist – obwohl er sich selbst als einen realistischen Maler bezeichnete, weil er das Leben und die Kunst zusammenführte –, und der Deutsche war der Klassizist, dessen Baukonzepte in der Tradition von Werkbund und Bauhaus standen und dessen städtebauliche Positionen am Modell der antiken polis orientiert waren. Gemeinsam verwirklichten die beiden auf ihrer Bauhütte den alten Traum von der Synthese der Künste und begriffen sich als wahre Europäer. »Lang lebe die europäische Situation!« lautete die Parole, mit der sie ihre Briefe unterschrieben. 2

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All over Doch die europäische Kunstbühne war wenige Monate vor der Einweihung des Gelsenkirchener Theaters von einem epochemachenden Ausstellungsereignis auf den Kopf gestellt worden: der documenta II in Kassel. Sie hatte das deutsche Publikum zum Zeugen eines radikalen Paradigmenwechsels werden lassen. Kunst nach 1945, diesen Titel hatte Haftmann der internationalen Werkschau diesmal als Motto vorgegeben. Nach seiner Vorstellung sollten noch einmal Kandinsky, Klee und Mondrian als Lehrmeister der Kunst des XX. Jahrhunderts vorgeführt und die jüngst verstorbenen Matadoren der Nachkriegskunst – Willi Baumeister († 1955), Jackson Pollock († 1956), Nicolas de Staël († 1955) sowie Wols († 1951) – in Sonderkabinetten geehrt werden. Ansonsten wollte er vor allem eines – die internationale Abstraktion als Kunst der Gegenwart präsentieren. Werke aller großen Namen der École de Paris waren zusammengetragen worden. Dubuffet, Estève, Fautrier, Hartung, Manessier, Mathieu, Soulages … Auf deutscher Seite hatte man Arbeiten von Nay, sein Freiburger Bild (1956) sollte im Hauptsaal des Museums Fridericianum Pollocks Number 32 (Abb. 101) gegenüberhängen, Meistermann, Ritschl, Winter, Theodor Werner, aber auch der wichtigsten Vertreter des Informel wie Götz, Schultze und Schumacher versammelt. Außerdem erwartete man aus New York eine Bildersendung vom Museum of Modern Art, wo Porter A. McCray weitgehend selbständig eine Auswahl von Werken für Kassel vorgenommen hatte. Die Einladung war als eine Art später Wiedergutmachung gedacht, nachdem die Amerikaner 1955 auf der ersten documenta noch nicht vertreten gewesen waren. Als McCrays Großlieferung mit knapp einhundertundfünfzig, zum Teil riesigen Exponaten von annähernd dreißig Künstlern eintraf, brachte sie Haftmanns Konzept vollständig durcheinander. Auf diese Masse und Maße waren die Ausstellungsmacher nicht vorbereitet gewesen. Die Bilder von Pollock, Franz Kline, Barnett Newman, Mark Rothko, Clyfford Still, Willem de Kooning und des jungen Robert Rauschenberg entwickelten eine bis dahin nicht gekannte physisch wie psychisch faßbare Präsenz. 3 Da man vertraglich zugesagt hatte, alle Leihgaben aus New York auszustellen, war die ursprüngliche Idee, die Abstraktion als eine übernationale Bewegung zu inszenieren und daher auf nationale Sektionen zu verzichten, obsolet geworden. Die Amerikaner konnten nur en bloc gehängt werden, für die jungen Informellen blieb der Platz unter dem Dachstuhl des Museums Fridericianum. Mit einemmal war Haftmanns Katechismus der Moderne fundamental in Frage gestellt. Seinem kunsthistorischen Credo, daß »die Kunst unserer Gegenwart« mit »all ihren Wurzeln in einer festen Kontinuität« stehe und die »in ihr zu beobachtenden Prozesse […] eher evolutionärer als revolutionärer Natur« seien, hielten die

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Amerikaner ihren machtvollen Anspruch auf künstlerische Eigenständigkeit entgegen. 4 Der bis dahin gültige Konsens, daß die Abstraktion einen gemeinsamen »abendländischen« Ursprung habe, war seiner Gültigkeit beraubt. Friedrich Bayl berichtete in der Zeitschrift Art International von der Verunsicherung der konsternierten Besucher und Experten angesichts des »Einbruch[s] der nordamerikanischen Kunst in die selbstsicheren europäischen Gefilde«. Ein wenig hilflos beklagte er die »brutale Ellebogenfreiheit, mit der die übergroßen amerikanischen Formate die europäischen von den Wänden verdrängen«. Vor allem sei beunruhigend, wie der ungewohnte »›Inhalt‹ der Bilder […] das Gleichgewicht der europäischen Malerei zu stören droht«. 5 Auch ein Will Grohmann schien von der amerikanischen Dominanz überrollt und fragte vorsichtig: »Sollten wir uns bereits im Stadium der Verteidigung befinden?« 6 Nur wenige sahen sich dazu veranlaßt, die gewaltige Inthronisation der radikalen Abstraktion als Kunst der Gegenwart historisch zu hinterfragen. Zu ihnen gehörte Albert Schulze Vellinghausen, der zu der bitteren Erkenntnis gelangte: »An dem entscheidenden Umbruch zu dieser radikal neuen Positionssuche haben wir Deutsche als Nation nicht teilhaben können. Wir möchten schon jetzt die Tatsache gern verdrängen – sie gehört gleichwohl zu unserer unbewältigten Vergangenheit. […] Wir durchlebten eine Fin de Partie, Becketts Endspiel, aber waren zur Stummheit verurteilt, am Weltkonzert nicht beteiligt. Nun aber ist ›der Weltstil‹ da«. 7 Wie unterschiedlich das deutsche Publikum auch immer reagierte – die documenta II kam einer Zäsur gleich, die sich seit Mitte der fünfziger Jahre angekündigt hatte. Jetzt blickte alles nach New York. Von der École de Paris hingegen wurde immer seltener gesprochen. Sie durfte »ihren Namen nur noch als Wohnortbestimmung tragen« und hatte ihre »schulbildende Kraft« eingebüßt. 8 Nachdem die deutschen Maler ein Jahrzehnt lang in die französische Kapitale gepilgert waren, erschien sie den meisten – so beschrieb es Winfred Gaul – nun als ein »stehende[r] Tümpel, ohne den leisesten Windhauch eines auch noch so kleinen Ereignisses«. Die Protagonisten von einst waren etabliert, ihre »Nachfolger pinselten harmlose Bildchen in gängigen Formaten«. 9 Vielleicht hatten auch einige deutsche Künstler »die Zeit verschlafen« und zu lange nach Paris geschaut, ohne wahrzunehmen, was in Amerika vor sich ging. 10 Doch um 1960 erlebte die deutsche Avantgarde einen einschneidenden Wandel und folgte neuen Zielen. Unzufrieden, daß aus der Suche nach dem Unbekannten längst ein Glasperlenspiel geworden und das Informel zu

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Blick in die Ausstellung documenta II in Kassel 1959 (im Hintergrund Number 32 von Jackson Pollock).

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einer akademischen Fingerübung verkommen war, wollten Künstler wieder politisch-gesellschaftlich engagiert sein. Ein verändertes Wirklichkeitsverständnis verdrängte die abstrakten Formalismen. ZEN 49 hieß nun Zero, an die Stelle der informellen Quadriga trat SPUR, und ephemere Happenings und Manifeste einer neuen Generation provozierten das Publikum.

Politischer Wille Schauen wir am Ende noch einmal zurück. Vor der documenta II und der Einweihung des Gelsenkirchener Theaters hatten die deutsch-französischen Kunstbeziehungen eine Renaissance erlebt, wie sie nach Terror und Krieg, nach Kollaboration und Bilderstürmerei schwer vorstellbar gewesen war. Auf beiden Seiten und auf allen Ebenen, in der Politik, im Kreis der Künstler und privaten Vermittler, im Kunsthandel und nicht zuletzt in der Kunstkritik, wurde der Austausch praktiziert und reflektiert. Es handelte sich um eine transnationale Verständigung, die, angesiedelt zwischen Idealismus und Pragmatismus, weitaus intensiver und vielschichtiger war als bisher bekannt. Den Anfang machte die Politik. Es waren die Franzosen, die während der ersten Nachkriegsjahre mit ihren Ausstellungen in und außerhalb der Zone française d’Occupation großen Anteil an der Versöhnung hatten. Folgte ihr Ausstellungsprogramm zu Beginn noch dem Gedanken des rayonnement culturel, trat bald die Idee der Integration und Verständigung in den Vordergrund. Richtungsweisende Initiativen gingen von germanophilen französischen Kulturoffizieren wie Raymond Schmittlein und Michel François in Deutschland aus, die sich erfolgreich darum bemühten, in den Pariser Ministerien und Museen bestehende Ressentiments gegenüber den Deutschen abzubauen. Das der Moderne entwöhnte deutsche Publikum begegnete den von ihnen organisierten Kunstausstellungen mit außerordentlichem Interesse. Mit einemmal, jubilierte 1946 der Kritiker Hans Groh, war ein »lang verschüttetes Tor geöffnet«, das den Weg wieder frei gab »in das Märchenland moderner Farbauffassung und Formgestaltung«. Dankbar erlebte man, wie Frankreich »uns eine Hand« reichte, »nicht fordernd, sondern einladend«. 11 Die Ausstellungen mit den dazugehörigen Katalogen waren also mehr als eine politische Geste. Kurz-, aber auch mittelfristig haben sie Entscheidendes in der westdeutschen Kulturlandschaft bewirkt. Den Museen und Kunstvereinen wurde beim Neuaufbau ihrer Infrastruktur die Möglichkeit gegeben, schon früh wieder Werke der Moderne auszustellen. Da die Franzosen primär die Größen des Impressionismus und Kubismus präsentierten, leisteten sie dem Bedürfnis der Deutschen Vorschub, ebendort anzuknüpfen, wo der Dialog 1933/39 abgerissen war. Nach einer

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Epoche der gleichgeschalteten Sprachlosigkeit förderten sie den öffentlichen Diskurs insbesondere über die Kunst, die über Jahre hinweg als »entartet« gegolten hatte, und trugen auf diese Weise maßgeblich zur Rehabilitierung der Moderne in Deutschland bei. Für die Meinungsbildung des sich neu orientierenden deutschen Publikums kam der von den Franzosen lizenzierten Zeitschrift Das Kunstwerk eine Schlüsselrolle zu. Und selbst wenn Maurice Jardot und Kahnweiler, der als französischer Kunsthändler deutscher Herkunft eng mit dem Gouvernement Militaire zusammenarbeitete, der Abstraktion wenig abgewinnen konnten, wurde durch ihre Ausstellungen das Verständnis für das Neue geweckt. Aber die französische Ausstellungspolitik konnte noch weitere pädagogische Erfolge für sich verbuchen. Von dem Ziel, die deutsche »Jugend« zu erziehen, profitierte vor allem die junge Künstlergeneration. Ihr, die im Zustand der ästhetischen Orientierungslosigkeit arbeitete, führte das Gouvernement Militaire die Malerei eines Braque, Matisse, Léger, in manchen Fällen auch eines Manessier oder Estève vor Augen – für viele der Ausgangspunkt zu eigenem Schaffen. Mit Materialspenden, Reisestipendien und unbürokratischen Hilfen etwa bei Visa- und Transportangelegenheiten wurden junge deutsche Künstler zusätzlich unterstützt, damit sie in Paris studieren oder ausstellen konnten. Wenn auch der Anspruch auf die supériorité der eigenen Kunst von den Franzosen nie ganz aufgegeben wurde, kennzeichnete ihre Kulturpolitik – nicht zuletzt im Vergleich zu der in den Rheinlanden während der Zwischenkriegszeit – eine unverkennbare Entideologisierung; man könnte von einer »weichen« Kulturpropaganda sprechen. In einem Punkt blieb zwischen Frankreich und Deutschland allerdings noch länger ein Dissens bestehen. Noch vor der Gründung der Bundesrepublik erhoben sich deutsche Stimmen, die das Ausstellungsprogramm stärker bilateral ausrichten, das heißt dem französischen Publikum auch deutsche Kunst beziehungsweise Kunst aus deutschen Museen präsentieren wollten. Es war Wilhelm Hausenstein, der sich dazu berufen sah, die politisch nicht immer einfache Wiederannäherung der beiden Nationen zu unterstützen und dem schlechten Ansehen Deutschlands und der Deutschen in der französischen Bevölkerung entgegenzuwirken. Als Kunsthistoriker mit ausgeprägtem diplomatischen Geschick gelang es ihm, daß in Paris bedeutende Ausstellungen mit Meisterwerken aus deutschen Museen und Sammlungen – etwa die Impressionnistes et romantiques français dans les musées allemands – stattfinden konnten. Im Auftrag Adenauers leistete der erste deutsche Generalkonsul in Paris so einen wesentlichen Beitrag zur Normalisierung der deutsch-französischen Kulturbeziehungen.

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Private Initiativen Es war also die Politik, die den abgerissenen Faden zwischen den beiden Kulturnationen wieder aufnahm. Doch der Prozeß der Annäherung auf höchster Ebene war langwierig und mühsam. Hinter den Kulissen der politischen Bühnen bedurfte es der Autorität und der Kompetenz von Kunsthistorikern und Museumsleuten wie Kurt Martin und Carl Georg Heise auf deutscher sowie Jean Cassou und Michel François auf französischer Seite, um die großen Publikumsausstellungen zu konzipieren und zu realisieren. Dies glückte nicht immer. Während eine Ausstellung über die Primitifs allemands großen Anklang fand, blieb den Deutschen ein Auftritt ihrer Vorkriegsmoderne in Paris verwehrt – dieses Territorium der Kunstgeschichte beanspruchten die Franzosen für sich allein. Mindestens ebenso wichtig wie die staatlichen Ausstellungsaktivitäten sind für die Erneuerung und Vertiefung der wechselseitigen Kunstbeziehungen deshalb die privaten Initiativen gewesen. Ergriffen wurden sie von einer »Phalanx hochgebildeter, kompetenter, eigenwilliger, höchst neugieriger, kunstverrückter, fanatischer Experten«. 12 Persönlichkeiten wie die Sammler Ottomar Domnick und Édouard Jaguer, die Maler Willi Baumeister, Wilhelm Wessel und K. O. Götz, die Kritiker und Kunsthistoriker Will Grohmann, Werner Haftmann, Christian Zervos und John Anthony Thwaites sowie die Kunsthändler Otto Stangl, René Drouin und Daniel Cordier stellten die eigentlichen Träger des deutsch-französischen Kulturtransfers nach 1945 dar. Seit dem Ende der vierziger Jahre, vor der Gründung der Bundesrepublik war dies so gut wie unmöglich, suchten sie trotz schwieriger politischer wie wirtschaftlicher Rahmenbedingungen und entgegen allem Mißtrauen und Ressentiment ständig nach Möglichkeiten des künstlerischen Austauschs. Ihr Augenmerk galt vor allem den jungen Avantgarden beider Länder, die sie durch Ausstellungen und Publikationsprojekte zusammenführten. Obwohl von Idealismus und Sendungsbewußtsein getragen, war ihr subkulturelles Handeln selten altruistischer Natur. In den meisten Fällen verfolgten sie die Ziele Einfluß und Kommerz, um sich in der von Grabenkämpfen durchfurchten deutsch-französischen Kunstszene zu positionieren. Bevorzugte Orte der Begegnung waren die Galerien in Paris, Frankfurt, Düsseldorf und München. An der Entgrenzung und Internationalisierung insbesondere der deutschen Kunstszene hatten die privaten Vermittler somit einen nicht zu überschätzenden Anteil. Innerhalb dieses Netzwerks bildeten die Emigranten, die nach dem Krieg in Paris geblieben waren, eine kleine, aber äußerst aktive, einflußreiche Gruppe. Zu ihr gehörten die Maler Francis Bott, François Willi Wendt und Hans Hartung, die Kritikerin Herta Wescher, der Mitte der fünfziger Jahre von Paris nach Düsseldorf zurückgekehrte Kunsthändler Jean-Pierre Wilhelm sowie – wenn man sie denn hin-

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zuzählen will – Daniel-Henry Kahnweiler und Hans Arp. Diese allemands de l’extérieur erleichterten die Wiederaufnahme des Kunstgesprächs, denn sie stellten zahlreiche Kontakte her, informierten Kollegen und Publikum beider Länder über neueste künstlerische Entwicklungen und Ereignisse, vermittelten Ausstellungen. Kurz, sie bemühten sich in hohem Maße um eine gegenseitige Akzeptanz.

Akkulturation Politischer Wille und private Initiativen waren für die Renaissance der deutsch-französischen Kunstbeziehungen nach 1945 elementare Voraussetzungen. Als die eigentlichen Protagonisten aber traten die Künstler auf. Sie suchten den Dialog am nachdrücklichsten, profitierten von ihm unmittelbar. Die deutschen Künstler richteten ihren Blick gen Paris, die neue Kapitale der Abstraktion. Die Stadt, die bereits vor Kriegsausbruch zu einer Enklave für aus Deutschland vertriebene und emigrierte Maler und Bildhauer geworden war, erreichte nun eine zweite Woge deutscher Kunstschaffender. Aber diesmal war es keine Flucht, sondern eine Wallfahrt. Zusammen mit Künstlern aus aller Welt kamen sie, um nach dem Neuen zu suchen, sie wollten studieren und Anschluß an das Versäumte sowie Anerkennung im internationalen Wettbewerb finden. Obgleich mit erheblichen Unkosten und häufig vergeblichem Aufwand verbunden, stellte eine Ausstellungsbeteiligung oder gar eine Einzelausstellung in einer der angesagten Galerien rive gauche oder rive droite ein vorrangiges Ziel ihrer Karriereplanung dar. Sie hofften, so ihren Marktwert zu steigern, in Paris das Eintrittsbillet für den deutschen Kunst- und Sammlermarkt zu lösen. Insbesondere auf die jungen Maler des Informel traf das zu, da sie sich in Deutschland gegenüber den Etablierten des Deutschen Künstlerbundes wie Ernst Wilhelm Nay, Georg Meistermann und Theodor Werner, die allenfalls flüchtig mit der neuen École de Paris in Berührung kamen, zunächst kaum behaupten konnten. Auch wenn solche wirtschaftlichen und strategischen Aspekte in die Überlegungen der meisten hineinspielten, waren sie nicht der alleinige Grund, weshalb deutsche Künstler in Paris der internationalen Avantgarde begegnen wollten. In erster Linie ging es um die Kunst. Daß sich seit den frühen fünfziger Jahren die reine Abstraktion mehr und mehr gegenüber den figürlichen und postkubistischen Tendenzen in Westdeutschland durchsetzte, ist ohne die großen Vorbilder Klee und Kandinsky nicht denkbar. Doch die richtungweisenden Impulse zur streng geometrischen Abstraktion und, noch stärker, zur »entfesselten Form« des Informel kamen aus der französischen Hauptstadt. Anhand von Einzelstudien zu derart verschiedenen Malern wie Willi Baumeister, Fritz Winter, K. O. Götz, Bernard Schultze, Emil Schumacher und Günther Fruhtrunk läßt sich genau nachzeichnen, welche

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Spuren die künstlerische Auseinandersetzung mit Pierre Soulages, Camille Bryen, Jean-Paul Riopelle und nicht zuletzt Hans Hartung und Wols im Werk der Deutschen jeweils hinterlassen hat. Fast allen gemeinsam ist, daß die Jahre 1951/52, in denen der Stilpluralismus der ersten Nachkriegsjahre sein Ende fand, für die eigene Stilfindung entscheidend waren. Erst von diesem Zeitpunkt an, und nicht etwa schon im Jahr 1945, befand sich die deutsche Kunst im Aufbruch. Eine initiale Wirkung ging von der Ausstellung Véhémences confrontées in der Galerie Nina Dausset aus, auf der sich im März 1951 einige deutsche Künstler nicht nur zum ersten Mal einer art autre, sondern auch Bildern von Jackson Pollock und Willem de Kooning gegenübersahen; lange bevor der amerikanische Expressionismus in Deutschland rezipiert wurde, hatten ihn deutsche Informel-Maler schon in Paris studiert. Nachdem im ausgehenden 19. Jahrhundert und in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts sich die deutsche Kunst häufig in Abgrenzung zu dominanten französischen Mustern entwickelt und definiert hatte, galt somit für viele Vertreter der deutschen Kunstszene in der Nachkriegszeit das Gegenteil. Sie orientierten sich an den verschiedenen Strömungen der École de Paris, das Streben nach einer nationalen kulturellen Identität stand für sie im Hintergrund, statt dessen begriffen sie sich als Mitglieder einer europäischen, einer übernationalen Bewegung. Es wäre deshalb verfehlt, der deutschen Abstraktion den Status eines Ablegers der École de Paris zuschreiben zu wollen. Es handelte sich vielmehr um einen »Prozeß der produktiven Aneignung« und Akkulturation, der die Bedingung dafür war, daß sich das deutsche Informel bereits Mitte der fünfziger Jahre durch einen ausgeprägten Pluralismus der individuellen Handschriften hervortun konnte. 13 Neben einer gestischen Variante, die aus der écriture automatique des Surrealismus hervorging und von Klee beeinflußt war, entwickelte sich seit Mitte der fünfziger Jahre eine stark materialbetonte und raumgreifende Form des Informel, wie es sie in Paris in dieser Art nicht gab. Das innovative Potential der deutschen Malerei war so stark, daß es 1955, als im Cercle Volney Peintures et sculptures non-figuratives en Allemagne d’aujourd’hui zu sehen waren, vom französischen Publikum bewundernd registriert und der eigenen stagnierenden Kunst entgegengehalten wurde. Das neue Interesse der Franzosen an der deutschen Gegenwartskunst versuchten Galeristen wie René Drouin und Daniel Cordier zu fördern, indem sie unter anderen K. O. Götz, Carl Buchheister, Bernard Schultze und K. R. H. Sonderborg in ihr Programm aufnahmen. Folgte die deutsch-französische Künstlermigration also weitgehend einer Einbahnstraße, die in Paris endete? Die wenigsten französischen Künstler haben je den Weg nach Deutschland gesucht oder gar dort gearbeitet. Yves Klein bleibt eine Ausnahme. Dennoch haben sie in hohem Maße von Deutschland profitiert. Soulages und

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Hartung konnten im Zuge der Ausstellung Französische abstrakte Malerei, die Ottomar Domnick 1948/49 durch verschiedene deutsche Städte wandern ließ, Verkaufserfolge für sich verbuchen, die ihnen bis dato in Frankreich versagt geblieben waren. Ab Mitte der fünfziger Jahre – Katalysatoren waren auch hier das Buch Malerei im 20. Jahrhundert von Werner Haftmann sowie die erste documenta – stieg das Interesse deutscher Sammler, Galerien, Kunstvereine und Museen an der französischen Gegenwartskunst. Dank der Gründung von Künstlervereinigungen wie der Junge Westen und die Gruppe 53, dank der Kunsthändler Hein Stünke, Rolf Jährling, Jean-Pierre Wilhelm und Alfred Schmela sowie mancher Museumsleute, etwa Curt Schweicher in Leverkusen und Paul Wember in Krefeld, entwickelte sich die rheinische Kunstlandschaft Ende der fünfziger Jahre zu einer der lebendigsten in Europa, und das Werk vieler Pariser Künstler war in ihr präsent. Da zur gleichen Zeit der französische Kunstmarkt eine Baisse erlebte, weil er immer mehr seiner wichtigen amerikanischen Kunden verlor, versuchten einige französische Galerien in Deutschland Fuß zu fassen. Auch sie wollten am deutschen Wirtschaftswunder partizipieren.

Kontinuität oder Neubeginn? Der Krieg und die barbarische Kulturpolitik des Nationalsozialismus in Deutschland wie im besetzten Frankreich wirkten als historische Zäsuren elementar auf den Fortgang der Moderne ein. Während die Franzosen glaubten, sich nach der Befreiung darauf berufen zu können, daß »die Künstler unseres Landes auf ihre Weise siegreich mitgekämpft« hätten, und auf das Werk eines Matisse, Braque und auf die Jeunes peintres de tradition française verwiesen, schien die deutsche Künstlerschaft 1945 vor dem Nichts zu stehen. 14 Dennoch ist es nicht zutreffend, von einer Stunde Null zu sprechen. Auch wenn Zeitzeugen den Einschnitt als eine solche wahrnahmen und so das Trauma der vergangenen zwölf Jahre als ein eschatologisches Ereignis ausblenden wollten – nicht zuletzt die kunsthistorische Forschung hat diese Sicht der Dinge inzwischen korrigiert. Ähnlich der französischen Nachkriegskunst ist die deutsche in der inneren Emigration, im Exil und auch im Widerstand vorbereitet worden. Diese These läßt sich durch den Hinweis auf die Renovatio des deutsch-französischen Kulturtransfers nach dem Krieg bestätigen. Der Wunsch nach Austausch wurde auch deshalb so schnell in die Tat umgesetzt, weil er hauptsächlich von Persönlichkeiten formuliert wurde, die schon vor 1933/39 Schlüsselpositionen in den bilateralen Beziehungen inne hatten. 15 Maler wie Willi Baumeister, Fernand Léger, Pablo Picasso, Hans Arp und Theodor Werner hatten schon während der zwanziger und dreißiger Jahre im Mittelpunkt des Dialogs der Avant-

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garden gestanden, Kritiker wie Michel Seuphor, Will Grohmann und Christian Zervos hatten bereits damals über die Moderne des jeweiligen Nachbarlandes geschrieben, Kahnweiler machte wieder mit dem Kubismus Geschäfte, und Standardwerke wie Carl Einsteins Kunst des 20. Jahrhunderts, Carola Giedion-Welckers Moderne Plastik und die Histoire de l’art contemporain von René Huyghe waren weiterhin aktuell und wurden zum Teil neu aufgelegt. Die deutsch-französischen Kunstbeziehungen standen 1945 also keineswegs vor einem radikalen Neubeginn, sondern setzten fort, was unterbrochen worden war. Diese Kontinuität erklärt, weshalb die gegenseitige Wahrnehmung in vielen Punkten daran anknüpfte, wie sich Franzosen und Deutsche vor Ausbruch des Zweiten Weltkriegs gesehen hatten. Da sich 1945 beide Nationen erneut die Frage stellten, was das Spezifische der eigenen und der fremden Kunst sei, lag es nahe, auf kulturmorphologische Perzeptionsmuster und nationale Abgrenzungs- beziehungsweise Vereinnahmungsdiskurse der Zeit vor 1933/39 zurückzugreifen. In einem restaurativen Klima, in dem es darum ging, die »entartete« Kunst zu rehabilitieren und verlorene ästhetische Maßstäbe neu zu bestimmen, wurde die Idee der Überlegenheit der französischen Tradition mit ihrem ausgeprägten Formwillen und dem Bezug zum Klassischen nicht nur von den Franzosen postuliert, sondern auch von deutschen Kritikern vertreten. Ein weiteres kommt hinzu. Allem Anschein nach, im Fall Herta Weschers läßt es sich konkret belegen, waren viele deutschsprachige Kunstkritiker in ihrer antithetischen, das nationale Kunstwollen betonenden Argumentation einer kunsthistorischen Methode verhaftet, die auf Heinrich Wölfflin rekurrierte. Auch was die deutsche Kunst betraf, wurden tradierte Denkschablonen bemüht. Speziell auf Vertreter der französischen Kritik, die in einem existentialistischen Umfeld verkehrten, übte die vermeintlich affektive, formlose deutsche Malerei, deren geistige Wurzeln man in der Romantik zu sehen meinte, eine besondere Faszination aus. Obgleich die Abstraktion von ihren Anhängern als eine explizit übernationale Ausdrucksform definiert wurde, schrieben sich somit in der deutsch-französischen Kunstkritik bis weit in die fünfziger Jahre hinein nationale Stereotypen fort. Verkündeten einige französische Kommentatoren in den ersten zwei, drei Jahren nach dem Krieg noch lautstark die Überlegenheit des génie français und schlugen sogar anti-deutsche Töne an, so war der deutsch-französische Diskurs spätestens seit 1949/50 nicht mehr Austragungsort eines nationalistischen oder gar kulturimperialistischen Gebarens. Drei Gründe lassen sich anführen. Erstens spielten im Zuge von réconciliation, Westintegration und Pariser Verträgen nationale Abgrenzungsdiskurse auch in der Kunst eine immer geringere Rolle. Zweitens verschoben sich

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die ideologischen Grenzen auf der Landkarte. Die École de Paris mußte widerwillig anerkennen, daß ihr von New York die Idee der modernen Kunst gestohlen worden war 16, und in Deutschland standen sich infolge der Teilung des Landes zwei andere Kunstmodelle unversöhnlich gegenüber. Daß mit Picasso ausgerechnet ein »französischer« Künstler ins Zentrum des innerdeutschen Abgrenzungsdiskurses gerückt war, bestätigt nur die Komplexität, die den interkulturellen Transfer zwischen Frankreich und Deutschland ausmachte. Der dritte Grund, warum nationale Beurteilungskriterien in einem politischen Sinn kaum mehr relevant waren, ist der: Hatten Paris und Berlin über Jahrzehnte hinweg miteinander in heimlichem oder offenem Wettstreit darum gelegen, welche Stadt von beiden d i e europäische Metropole der Künste sei, so war diese Prestigefrage durch den Krieg entschieden worden. Berlin spielte, nicht zuletzt durch die neuen föderalen Strukturen im westdeutschen Kultursystem, nach der Gründung der Deutschen Demokratischen Republik im deutsch-französischen Dialog nur noch eine marginale Rolle.

Neue Perspektiven Mit der vorliegenden Untersuchung wurde neues Forschungsterrain betreten. Die ersten Schritte sind getan, doch es bedarf weiterer intensiver Grundlagenforschung. Die deutsch-französischen Kunstbeziehungen wurden nach 1945 auf künstlerischer, kunsttheoretischer, politischer wie kommerzieller Ebene mit einer solchen Intensität und Vielfältigkeit unterhalten, daß sie hier nur an ausgewählten Beispielen vorzustellen waren. Außerdem scheint das heute zur Verfügung stehende Quellenmaterial nur ein Bruchteil dessen zu sein, was noch zu bergen und auszuwerten ist. So kann diese Studie zwar neue Perspektiven eröffnen, muß konsequenterweise aber einige Fragen offenlassen. Etliches bleibt noch zu tun. In erster Linie sollte damit fortgefahren werden, die bilateralen Netzwerke zu rekonstruieren, ihre Strukturen, Träger und Intentionen genauer aufzuzeigen. Die wissenschaftliche Würdigung zentraler Figuren des Transfers – etwa Leopold Zahn, Jean Cassou, Manfred de la Motte, Rodolphe Stadler, Klaus Jürgen-Fischer und Werner Schmalenbach – steht noch aus. Es wäre nicht nur reizvoll, sondern notwendig, den Wiederaufbau sowie die Ausstellungs- und Anschaffungspolitik der deutschen Museen und Kunstvereine vor dem Hintergrund der Kunstbeziehungen zwischen Deutschland und Frankreich zu beleuchten. Die Rolle prominenter, aber auch weniger prominenter Künstler im deutsch-französischen Kunstgespräch ist ebenfalls noch nicht ausreichend erforscht. Zwar wurde schon über die herausragende Stellung von Klee und Kandinsky in der École de Paris gearbeitet, doch muß deren Rezeption durch Kunst und Kritik noch eingehender betrachtet werden. 17 Ähnliches gilt für Cézanne

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und Léger, die in Deutschland – und zwar in Ost wie in West – eine vergleichbare Wirkung entfalteten, wie sie von Klee und Kandinsky in Paris ausging. Außerdem liegt der Schwerpunkt des vorliegenden Buches auf der Malerei, ein vollständiges Bild ergibt sich aber erst durch Einbeziehung von Skulptur und Graphik; da sich bis Mitte der fünfziger Jahre kaum ein Museum oder Sammler den Erwerb eines Picasso oder Matisse leisten konnte, war die Graphik für Vermittlung und Rezeption eminent wichtig. Neben dieser Grundlagenforschung gilt es stärker den geistesund ideengeschichtlichen Kontext zu untersuchen, etwa das französische Interesse für die deutsche Romantik und umgekehrt die gebrochene Rezeption des Existentialismus durch deutsche Künstler. Eine Darstellung der deutsch-französischen Kunstbeziehungen nach 1945 wirft zum Schluß grundsätzliche methodische Fragen auf. Es sieht so aus, als ob wir unsere Kenntnisse über die deutsche wie französische Kunst nach dem Zweiten Weltkrieg in einigen Bereichen differenzieren, erweitern, ja sogar überdenken müssen. Dies wird nur dann gelingen, wenn nationale Forschungsperspektiven zugunsten einer politischen, geistesgeschichtlichen und kulturhistorischen Kontextualisierung aufgegeben werden, wie es in bezug auf andere Epochen der deutsch-französischen Kunstgeschichte längst geschehen ist. Nach wie vor hält die kunsthistorische Disziplin an einer Periodisierung der Moderne in eine Epoche v o r 1933 und eine n a c h 1945 fest. Die Kunst beider Epochen und die Reflexion über sie stehen jedoch in einem weitaus direkteren Zusammenhang, als es die historischen Zäsuren Krieg und Diktatur vermuten lassen. 18 Zugleich zeigt die Rezeption Picassos in beiden deutschen Ländern, wie fragwürdig es ist, weiterhin vom Modell zweier deutscher Kunstgeschichten, der der Bundesrepublik und der der Deutschen Demokratischen Republik, auszugehen – eine Ausstellung in der Berliner Neuen Nationalgalerie hat es sich gerade erst wieder zu eigen gemacht. 19 Die künstlerischen Entwicklungen und ästhetischen Diskurse auf beiden Seiten der innerdeutschen Grenze besaßen ungleich größere Gemeinsamkeiten, als es die Politik zulassen wollte und die kunsthistorische Forschung sich bis heute offensichtlich eingestehen möchte. Ein gutes Jahrzehnt nach der Wiedervereinigung gilt es, die Kunstgeschichte der deutschen Nachkriegszeit neu aufzurollen. Der Blick nach Frankreich kann dabei helfen.

Anmerkungen

Dank 1 K. O. Götz an Édouard Jaguer, 7. Januar 1954 (Archives Jaguer): »J’ai fait des mauvais expériences, mais je continuerai malgré cette merdre [sic] parce que je suis passionné de la collaboration internationale et j’ai l’opinion que les peu de gens sur cette monde idiots doivent se con-

naître et collaborer, c. a. d. les gens qui travaillent dans notre esprit ou presque dans notre esprit. Ce n’est pas un sacrifice […]; c’est la seule solution dans une monde qui se close plus en plus de jour en jour«.

Zu Beginn 1 Siehe Laurence Bertrand Dorléac: L’art de la défaite 1940–1944, Paris 1993, S. 74–83; id.: Le voyage en Allemagne, in: André Derain. Le peintre du »trouble moderne« (Ausstellungskatalog, Musée d’art moderne de la Ville de Paris), Paris 1994, S. 79–83. 2 Maximilien Gauthier: Impressions d’Allemagne. Chez Charles Despiau, chez Dunoyer de Segonzac, in: Comœdia, 29. November 1941: »En France […] nous avons un Auguste Perret; il ne nous manque qu’un animateur social pour lui permettre de donner, à son tour, toute sa mesure«. 3 Albert Buesche: Arno Breker. Einführung und Geleit durch die Ausstellung in der Orangerie des Tuileries, in: Arno Breker. Ausstellung in der Orangerie (Ausstellungskatalog, Orangerie des Jeu de Paume, Paris), Paris 1942, S. 19–20. Siehe Bertrand Dorléac 1993, S. 83–106.

4 Allocution prononcée par Pierre Laval, chef du gouvernement, au déjeuner offert à l’Hôtel Matignon, le 19 mai 1942, in: Exposition Arno Breker à l’Orangerie des Tuileries, Paris, Mai–Juillet MCMXLII. Discours et allocutions, Paris 1942, S. 11–12, S. 11: »Choisir Paris pour y exposer, la première fois, l’ensemble de votre œuvre est un geste dont le sens n’a échappé à aucun de nous et qui nous touche profondément«. 5 Philippe Pétain an Arno Breker, Vichy, 23. Juni 1942: »Maître, […]. J’ai pu ainsi me rendre compte combien les louanges qui vous sont adressées étaient méritées. J’apprécie votre art et vous en félicite« (PA/AA/Paris 1111b/Mai 1942). 6 Michel Ciry: Le temps des promesses. Journal 1942–1949, Paris 1979, S. 16 (22. Mai 1941): »Je relève avec tristesse la veulerie de mes compatriotes devant l’ennuyeux et colossal académisme

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d’Arno Breker. […] Et tout le monde ou presque, public comme critique, salue très bas ce mauvais art d’un régime exécrable, ainsi qu’il serait juste de faire pour le plus indéniable génie«. 7 Jean Cocteau: Salut à Breker, in: Comœdia, 23. Mai 1942; wiederabgedruckt in Jean Cocteau: Journal 1942–1945, hrsg. von Jean Touzot, Paris 1989, S. 133: »Je vous salue de la haute patrie des poètes […]. J’imagine vos personnages arrivant une nuit de printemps, place de la Concorde, avec le pas terrible de la Vénus d’Ille […]. Parce que, dans la haute patrie où nous sommes compatriotes, vous me parlez de la France«. Cocteau hatte sich sogar dazu bereit erklärt, auf der Ausstellungseröffnung zu sprechen. Siehe Ursula Böhmer: Jean Cocteau und die »Breker-Affäre«, in: Forum Homosexualität und Literatur 16/ 1992, S. 5–24. 8 Siehe Martin Schieder: Rayonnement culturel. Restauration et réception de la modernité française en Allemagne entre la fin de la guerre et Documenta I, in: Willi Baumeister et la France (Ausstellungskatalog, Musée d’Unterlinden, Colmar/Musée d’Art moderne, Saint-Étienne), hrsg. von Sylvie Lecoq-Ramond, Paris 1999, S. 205– 230; id.: René Drouin und seine Ausstellung »Peintures et sculptures non figuratives en Allemagne d’aujourd’hui« 1955 in Paris, in: Jenseits der Grenzen. Französische und deutsche Kunst vom Ancien Régime bis zur Gegenwart. Thomas W. Gaehtgens zum 60. Geburtstag, hrsg. von Uwe Fleckner, Martin Schieder und Michael F. Zimmermann, 3 Bde., Köln 2000, Bd. 3 (Dialog der Avantgarden), S. 180–200; id.: »Un éclatement volcanique«. René Drouin et la peinture abstraite en Allemagne, in: René Drouin. Spectateur des Arts. Galeriste et éditeur d’art visionnaire (Ausstellungskatalog, Musée de l’Abbaye SainteCroix, Les Sables d’Olonne), hrsg. von Benoît Decron, Le Château d’Olonne 2001, S. 48–64 (Cahier de l’Abbaye Sainte-Croix, Nr. 94); id.: Von Picasso bis Fautrier. Französische Kunst im Nachkriegsdeutschland, in: Frankreich-Jahrbuch 2001, hrsg. von Lothar Albertin u. a., Opladen 2001, S. 207–225; id.: Expansion/Integration. Die Kunstausstellungen der französischen Besatzung im Nachkriegsdeutschland, München und Berlin 2004 (Passerelles 3, Deutsches Forum für Kunstgeschichte/Centre Allemand d’Histoire de l’Art, hrsg. von Thomas W. Gaehtgens); id.: Stromprickelnd befeuert. K. O. Götz und die Pariser Kunstszene in den 50er Jahren, in: K. O. Götz – Impuls und Intention. Werke aus

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dem Saarland Museum und aus Saarbrücker Privatbesitz (Ausstellungskatalog, Saarland Museum, Saarbrücken), hrsg. von Ralph Melchert, Worms 2004, S. 67–78. Siehe auch Marie-Amélie Kaufmann: Les échanges artistiques francoallemands en 1948–1949, in: Les Cahiers du Mnam 75/2001, S. 99–111; Marie-Amélie zu Salm-Salm: Échanges artistiques franco-allemands et renaissance de la peinture abstraite dans les pays germaniques après 1945, Paris 2003. Andrea Meyer: KunstTransfer Deutschland – Frankreich, 1945–1960. Anmerkungen zu einer Tagung des Forschungsprojekts Französische Kunst im Nachkriegsdeutschland. Deutsche Moderne in Frankreich nach 1945 am Deutschen Forum für Kunstgeschichte in Paris, 20. Juli 2002, in: Kunstchronik LVI-3/März 2003, S. 109– 113, S. 110. Günther Dankl: Von der Form zur Geisteshaltung. Zu Frankreichs Vorbildrolle für die bildende Kunst in Österreich, in: »Ein Frühling, dem kein Sommer folgte«? Französisch-österreichische Kulturtransfers seit 1945, hrsg. von Thomas Angerer und Jacques Le Rider, Wien u. a. 1999, S. 195–204, S. 197. Sigrid Ruby: »Have We An American Art?« Präsentation und Rezeption amerikanischer Malerei im Westdeutschland und Westeuropa der Nachkriegszeit, Weimar 1999, S. 233 und 234. Siehe beispielsweise Françoise Forster-Hahn: La confraternité de l’art. Deutsch-französische Ausstellungspolitik von 1871 bis 1914, in: Zeitschrift für Kunstgeschichte 48/1985, S. 506–537; Die Moderne und ihre Sammler. Französische Kunst in deutschem Privatbesitz vom Kaiserreich zur Weimarer Republik, hrsg. von Andrea Pophanken und Felix Billeter, Berlin 2001 (Passagen/ Passages, Deutsches Forum für Kunstgeschichte, Bd. 3); Distanz und Aneignung. Kunstbeziehungen zwischen Deutschland und Frankreich 1870–1940, hrsg. von Alexandre Kostka und Françoise Lucbert, Berlin 2004 (Passagen/Passages, Deutsches Forum für Kunstgeschichte, Bd. 8). Jean Millier: [ohne Titel], in: Paris–Berlin 1900– 1933. Rapports et Contrastes France – Allemagne (Ausstellungskatalog, Centre National d’Art et de Culture Georges Pompidou, Paris), Paris 1978, (deutsche Ausgabe) München 1979, S. 5. Französische Kunst – deutsche Perspektiven 1870–1945. Quellen und Kommentare zur Kunstkritik, hrsg. von Andreas Holleczek und Andrea

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Meyer unter Mitarbeit von Knut Helms und Friederike Kitschen, Berlin 2004 (Deutsch-französische Kunstbeziehungen. Kritik und Vermittlung, hrsg. von Uwe Fleckner, Thomas W. Gaehtgens und Martin Schieder, Passagen/Passages, Bd. 7); Deutsche Kunst – französische Perspektiven, 1870–1945. Quellen und Kommentare zur Kunstkritik, hrsg. von Friederike Kitschen und Knut Helms (Deutsch-französische Kunstbeziehungen. Kritik und Vermittlung, hrsg. von Uwe Fleckner, Thomas W. Gaehtgens und Martin Schieder, Passagen/Passages, Bd. 9), Berlin 2005 [im Druck]. Beate Frosch: Positionen der Kunstkritik im Rheinland 1945–1960, in: Sediment. Mitteilungen zur Geschichte des Kunsthandels, Heft 4, Bonn 1999, S. 11–20, S. 11. Martin Warnke: Von der Gegenständlichkeit und der Ausbreitung der Abstrakten, in: Die fünfziger Jahre. Beiträge zur Politik und Kultur, hrsg. von Dieter Bänsch, Tübingen 1985, S. 209–222, S. 209. Karin Thomas: Zweimal deutsche Kunst nach 1945, Köln 1985; Martin Damus: Kunst in der BRD 1945–1990. Funktionen der Kunst in einer demokratischen Gesellschaft, Hamburg 1995; 1945–1985. Kunst in der Bundesrepublik Deutschland (Ausstellungskatalog, Neue Nationalgalerie, Berlin), Berlin 1985. wird die moderne kunst »gemanagt«? Ein Bericht mit Beiträgen von Theodor W. Adorno, Jürgen Beckelmann, Max Bense, Konrad Farner, Daniel-Henry Kahnweiler, Egon Vietta u. a., Baden-Baden und Krefeld 1959. Andreas Strobl: Vielgescholten, gern benutzt und doch kaum bekannt: Zum Stand der Erforschung der deutschen Kunstkritik, in: Kunstchronik LI-8/August 1998, S. 389– 401, S. 398. Siehe Bernd Growe: Bilderstreit um die Moderne. Zur deutschen Kunstkritik der Nachkriegszeit, in: 1945–1985. Kunst in der Bundesrepublik Deutschland (Ausstellungskatalog, Neue Nationalgalerie, Berlin), Berlin 1985, S. 673–682; Beate Frosch: Abstrakte und Gegenständliche Malerei – die Diskussion im Spiegel zeitgenössischer Zeitschriften, in: ZEN 49. Die ersten zehn Jahre – Orientierungen (Ausstellungskatalog, Staatliche Kunsthalle Baden-Baden), hrsg. von Jochen Poetter, Baden-Baden 1986, S. 109–121; Heiner Stachelhaus: Zur Situation der Kunstkritik in den 50er Jahren, in: Kunst des Westens. Deutsche Kunst 1945–1960 (Ausstellungskatalog, Ruhrfestspiele Recklinghausen), hrsg. von Ferdinand Ullrich, Köln 1996, S. 170–174; Frosch

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1999; Vom Kunststück, über Kunst zu schreiben. 50 Jahre AICA Deutschland, hrsg. von Walter Vitt, Nördlingen 2001; Beate Eickhoff: John Anthony Thwaites und die Kunstkritik der 50er Jahre, Weimar 2004. Einführungen in die französische Kunstgeschichte nach 1945 bieten: Paris – Paris 1937– 1957. Créations en France (Ausstellungskatalog, Centre Georges Pompidou, Paris), hrsg. von Pontus Hulten, Paris 1981; Abstractions France 1940–1965. Peintures et dessins des collections du musée national d’art moderne (Ausstellungskatalog, Musée d’Unterlinden, Colmar), Paris 1997; Abstractions en France et en Italie 1945–1975. Autour de Jean Leppien (Ausstellungskatalog, Musées de Strasbourg, Ancien Douane), hrsg. von Véronique Wiesinger, Paris 1999; Harriet Weber-Schäfer: Die Kontroverse um Abstraktion und Figuration in der französischen Malerei nach 1945, Köln 2001. Als Ausnahme hervorgehoben werden muß der Ausstellungskatalog Willi Baumeister et la France (Musée d’Unterlinden, Colmar/Musée d’Art moderne, Saint-Étienne), hrsg. von Sylvie Lecoq-Ramond, Paris 1999. Siehe auch Eric de Chassey: La violence décorative. Matisse dans l’art américain, Nîmes 1998. Siehe Violette Garnier: L’Art en Allemagne de 1945 à la Chute du Mur, Paris 1997; Jean-Loup Korzilius: La peinture abstraite en Allemagne 1933–1955. Sur le chemin vers l’inconnu, Paris 2000. Wolfgang Becker: Paris und die deutsche Malerei 1750–1840, München 1971, S. 17. Siehe Martin Schieder: Akkulturation und Adelskultur. Französische Kunst im Deutschland des 18. Jahrhunderts. Eine Einführung, in: Jenseits der Grenzen. Französische und deutsche Kunst vom Ancien Régime bis zur Gegenwart. Thomas W. Gaehtgens zum 60. Geburtstag, hrsg. von Uwe Fleckner, Martin Schieder und Michael F. Zimmermann, 3 Bde., Köln 2000, Bd. 1 (Inszenierung der Dynastien), S. 12–51. Siehe Michel Espagne und Michael Werner: Deutsch-französischer Kulturtransfer im 18. und 19. Jahrhundert. Zu einem neuen interdisziplinären Forschungsprojekt des CNRS, in: Francia 13/1985, S. 502–510; Transferts. Les relations interculturelles dans l’espace franco-allemand (XVIIIe et XIXe siècle), hrsg. von Michel Espagne und Michael Werner, Paris 1988; Michel Espagne: Les Transferts culturels franco-allemands, Paris 1999.

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27 Johannes Paulmann: Neue historische Literatur. Internationaler Vergleich und interkultureller Transfer. Zwei Forschungsansätze zur europäischen Geschichte des 18. bis 20. Jahrhunderts, in: Historische Zeitschrift 267/1998, S. 649–685, S. 678 und 680. 28 Michel Espagne und Michael Werner: Deutschfranzösischer Kulturtransfer als Forschungs-

gegenstand. Eine Problemskizze, in: Transferts 1988, S. 11–34, S. 21. 29 Der Autor dankt Felicitas Baumeister, Édouard Jaguer, K. O. Götz und Rissa, Thomas Grochowiak, Rolf Wedewer und Rudolf Zwirner für die Gespräche.

Kunst und Politik Beim Unterkapitel Expansion/Integration handelt es sich um eine überarbeitete Version meiner Publikation Expansion/Integration. Die Kunstausstellungen der französischen Besatzung im Nachkriegsdeutschland, München/ Berlin 2004 (Passerelles 3, Deutsches Forum für Kunstgeschichte/Centre Allemand d’Histoire de l’Art, hrsg. von Thomas W. Gaehtgens).

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7 1 Siehe Kurt Martin: Picasso und Cranach. Bemerkungen zu drei im Jahre 1947 entstandenen Lithographien von Picasso, in: Das Kunstwerk III-3/1949, S. 10–11. Das Bild von Cranach hatte bis Kriegsausbruch im Berliner Kaiser-FriedrichMuseum gehangen, erst 1956 war es wieder der Öffentlichkeit zugänglich. 2 Pierre Koenig an Pierre Pène, 18. März 1948: »don de la Direction de l’Éducation Publique«; siehe Pierre Pène an Pierre Koenig, 20. Februar 1948 (beide AOFAA, AC 74/1); Kurt Martin an Will Grohmann, 7. Januar 1948 (Archiv Grohmann). 3 E. Thoma (Präsident des Landesbezirks Baden, Abteilung Kultus und Unterricht) an Maurice Jardot, 31. August 1948 (AOFAA, Bade 4236). Nachdem Jardot bei Baumeister das Bild im Beisein von Martin und Gehrig ausgesucht hatte, kaufte es Martin dem Künstler ab. 4 Willi Baumeister an Will Grohmann, 28. Oktober 1948 (Archiv Grohmann). 5 Siehe Anonym: [ohne Titel], in: Das Kunstwerk III-1/1949, S. 48; L. Z. [Leopold Zahn]: Meister französischer Graphik der Gegenwart, in: Das Kunstwerk III-3/1949, S. 5–9; Gottfried Beutel: Mehr als eine schöne Geste: Bildtausch Karlsruhe – Paris, 1948; Anonym: Geste der Freundschaft. Französische Graphik für die Karlsruher Kunsthalle, in: Neue Zeitung, Nr. 94, 28. Oktober 1948; Anonym: Kunst überwindet die Grenzen. Auslandsgeschenke für die badische Kunst-

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halle in Karlsruhe, in: Badische Zeitung, Nr. 97, 26. Oktober 1948. Kurt Martin: [Dankesrede anläßlich der Schenkung von französischen Graphiken durch das Gouvernement Militaire an die Kunsthalle Karlsruhe und des Bildes Jour heureux von Willi Baumeister an das Musée d’Art Moderne am 20. Oktober 1948 in Freiburg im Br.] (Archiv für Bildende Kunst, Nachlaß Kurt Martin). Schenkung moderner französischer Graphik an die Staatl. Kunsthalle Karlsruhe, in: Radio Stuttgart, Studio Karlsruhe im Echo aus Baden, Montag, 25. Oktober 1948, 13.00 Uhr (Manuskript, Karlsruhe, 23. Oktober 1948) (AOFAA, Bade 4236). Laut Didier Schulmann (Musée National d’Art Moderne, Paris) auf dem Kolloquium France – Allemagne, 1945–1960. Les transferts artistiques et culturels am 2. März 2002 im Deutschen Forum für Kunstgeschichte findet sich in der Bildakte von Jour heureux kein Hinweis auf die symbolische Übergabe, sondern nur die Notiz »don du Gouvernement Militaire français en Allemagne 1950 [sic]«. Jean Cassou: Le Musée National d’Art Moderne, in: Art et Style 9/1948, o. P.: »barbarie allemande«. Im Museum waren allein Max Ernst und Paul Klee als Künstler mit deutschen Wurzeln vertreten. Michel Seuphor: [ohne Titel], in: Willi Baumeister, Anvers 1931, S. 23: »plus nuancée, plus française«. Bernard Dorival: Les étapes de la peinture française contemporaine, Paris 1946, Bd. III (Depuis le cubisme, 1911–1944), S. 323: »Seule notre peinture est une peinture complète.« Siehe Ambassade de France près la République Fédérale d’Allemagne. Services Culturelles: Rapport statistique d’activité pour l’année 1955, Mainz 1956 (AOFAA, AL 460/3); Ulrike Spranger-Hauschild: Kunst zwischen den Trümmern,

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in: Kunst der frühen Jahre. Freiburg 1945–60 (Ausstellungskatalog, Städtische Museen, Freiburg im Br.), Freiburg im Br. 1992, S. 39– 45; Valérie Séguéla: Les expositions d’art moderne en Zone d’Occupation Française en Allemagne (1945–1950), in: Un art sans frontières. L’internationalisation des arts en Europe: 1900–1950, hrsg. von Gérard Monnier und José Vovelle, Paris 1994, S. 175–181. Siehe Exposition: France – Pays de Bade (du 3/5/46 au 15/7), S. 3– 4 (AOFAA, AC 487/1): »Son but a été de montrer et de rappeler la présence de la France sur les bords du Rhin en pays de Bade […] et les influences françaises au point de vue politique […] artistique [et] littéraire«. Heinz Trökes: Moderne Kunst in Deutschland, in: Das Kunstwerk I/8–9/1946– 47, S. 73–75, S. 73. Guerin (Délégué du District de Trèves) an die Direction des Beaux-Arts in Baden-Baden, 8. August 1946 (AOFAA, AC 482/4). Michel François: [Bericht über Vernissage und Konzeption der Ausstellung La Peinture française moderne in Baden-Baden], September 1949 (AOFAA, AC 482/4). Maurice Jardot und Kurt Martin: Vorwort, in: Die Meister französischer Malerei der Gegenwart, hrsg. von id., Baden-Baden 1948, S. 5–6, S. 6. Anonym: L’Art à l’étranger. … d’Allemagne. Les expositions françaises en Allemagne, in: Arts, Nr. 303, 23. März 1951, S. 3: »Une semblable exposition permet d’atteindre des centres miniers, des milieux ouvriers et même paysans […]«. Französische Impressionisten und ihre Zeitgenossen in Farbdrucken. Eine Auswahl von siebzig Gemälden mit neun Biographien und vierundzwanzig Abbildungen, hrsg. von Kurt Martin, Baden-Baden 1946. Siehe etwa Stationen der Moderne. Die bedeutendsten Ausstellungen des 20. Jahrhunderts in Deutschland (Ausstellungskatalog, Berlinische Galerie, Berlin), Berlin 1988; Die Kunst der Ausstellung. Eine Dokumentation dreißig exemplarischer Kunstausstellungen dieses Jahrhunderts, hrsg. von Bernd Klüser und Katharina Hegewisch, Frankfurt am Main und Leipzig 1991. Corine Defrance: La politique culturelle de la France sur la rive gauche du Rhin 1945–1955, Straßburg 1994, S. 125–129; Stefan Zauner: Erziehung und Kulturmission. Frankreichs Bildungspolitik in Deutschland 1945–1949, München 1994, S. 270–278. Siehe auch Sandrine Heiser: Les expositions en Zone française d’Oc-

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cupation, 1945–1949, Mémoire de DEA, Straßburg III 1990; Séguéla 1994; Simone Schimpf: Mittler der Moderne. Freiburger Kunstausstellungen von 1945 bis 1955, Magisterarbeit, Albert-Ludwigs-Universität, Freiburg im Br. 1999; Schieder 1999, S. 211–220; id. 2004 (Expansion/ Integration). Siehe Michel François: Le Service des BeauxArts en Zone française d’Occupation en Allemagne. Ses réalisations de 1945–1947, 27. Februar 1948 (AOFAA, AC 74/1). Siehe Zauner 1994, S. 282. Zu Jardot siehe Kurt Martin: Abschiedsworte an zwei von uns scheidende Kunstfreunde, in: Das Kunstwerk III-7/1949, S. 54; id.: Erinnerungen an die französische Kulturpolitik in Freiburg i. Br. nach dem Krieg, Sigmaringen 1974; Pierre Assouline: L’Homme de l’art. D.-H. Kahnweiler (1884–1979), Paris 1988, S. 419– 420. Wenig Substantielles bietet der Ausstellungskatalog Donation Maurice Jardot. Cabinet d’un amateur en hommage à Daniel-Henry Kahnweiler (Musée d’Art et d’Histoire, Belfort), Paris 1999. Félix Lusset: Note au sujet de l’Action culturelle française en Allemagne, 22. Oktober 1948, S. 3 und 9 (AOFAA, AC 460/7): »Il en est résulté une extraordinaire anarchie […]. Il faut donc assurer à l’organisme […] une autonomie totale vis-à-vis l’occupation proprement dite«. Siehe Zauner 1994, S. 298 ff. Hans Zbinden: Um Deutschlands Zukunft. Gedanken eines Schweizers, Heidelberg 1947, S. 5, 25 und 31. Emile Laffon an die Délégués Supérieurs pour le Gouvernement Militaire: Organisation des expositions, manifestations artistiques, conférences, etc., 14. Juni 1946 (AOFAA, AC 469/2). Philippe Erlanger an Michel François, 15. Juni 1946 (AOFAA, AC 482/4). Raymond Schmittlein an Emile Laffon, 19. Juni 1946 (AOFAA, AC 482/4): »Je pense que dans ces conditions, il serait nécessaire qu’une intervention du Général Commandant en Chef français en Allemagne vînt appuyer nos démarches en modifiant un point de vue qui paraît être trop souvent adopté dans certains milieux parisiens et qui entrave par là même notre politique d’avenir dans notre zone d’occupation.« Pierre Koenig an den Ministre de l’Éducation Nationale, [Juni] 1946 (Briefentwurf) (AOFAA, AC 482/4): »Il ne semble pas, en effet, que l’on ait toujours compris – et plus spécialement à l’Association française d’action artistique que

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préside M. Erlanger – l’importance de notre action dans ce domaine.« 31 Bernard Poissonnier: Compte-rendu de la mission à Paris de l’officier de Contrôle Adjoint Poissonnier pour l’organisation de l’exposition de peinture française en Allemagne (Baden-Baden et Berlin), 2. Juli 1946 (AOFAA, AC 74/1 und AC 482/4): »D’autre part le projet d’une Exposition en Allemagne lui paraît en lui-même inopportun«. 32 Bernard Poissonnier: Difficultés rencontrées lors des demandes de prêt de tableaux aux collectionneurs, aux artistes et aux galeries d’art, 1946 (AOFAA, AC 74/1 und AC 482/4): »La situation est trop incertaine en Allemagne (??!!), Berlin, les Russes«. 33 [Louis] Aragon: Les désastres de la guerre. L’art français revient à la France, in: Les Lettres françaises V-44/24. Januar 1945: »Le peuple coupable, le peuple criminel […] possède sur sa terre maudite des œuvres d’art. […] C’est pourquoi je propose ici que […] pas un tableau français, une statue française ne soient laissés en possession de mains allemandes. […] L’art français, qui est une partie de la France […]. L’art français doit revenir en France«. Ähnlich polemisch stellte George Besson die Ausstellungspolitik des Gouvernement Militaire in Frage; George Besson: Quand MM. les militaires »révèlent« aux Allemands la peinture française, in: Ce soir, 10. August 1946. Aragons radikale Forderung wurde aber nicht von allen geteilt. Raymond Cogniat etwa (Laissons en Allemagne nos chefs-d’œuvre, in: Arts, 25. Mai 1945, S. 1) sah durch sie das rayonnement culturel gefährdet: »Nous parlons de notre rayonnement à l’étranger et il faut, en effet que nous fassions le maximum dans ce domaine, mais le rayonnement s’exerce par les œuvres. […] Je ne m’indigne pas, contrairement à l’habitude, lorsque j’apprends qu’un de nos chefs d’œuvre quitte la France. Au contraire. Je pense que c’est un bon ambassadeur et que nous sommes encore assez riches pour prêter notre richesse au monde«. Siehe dazu demnächst Aymone Nicolas: Le double retour de Watteau. Les déplacements d’œuvre d’art, de la spoliation à la réconciliation, 1940–1950, in: Kunst im Aufbruch? Positionen zur deutsch-französischen Kunstgeschichte nach 1945, hrsg. von Martin Schieder und Isabelle Ewig (Deutsch-französische Kunstbeziehungen. Kritik und Vermittlung, hrsg. von Uwe Fleckner, Thomas W. Gaehtgens

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und Martin Schieder), Passagen/Passages, Bd. 13), Berlin 2005 [im Druck]. Pierre Francastel: Nouveau Dessin. Nouvelle Peinture, Paris 1946, S. 12: »L’École de Paris ne doit rien à la culture allemande et elle sera […] la source de formules neuves qui laisseront l’art de demain échapper à l’emprise morbide du germanisme«. Michel François: [Bericht über Vernissage und Konzeption der Ausstellung La Peinture française moderne in Baden-Baden], September 1949 (AOFAA, AC 482/4): »Le thème posé, les variations apparaissaient faciles: elles furent nombreuses. […] la France a une mission à y remplir, qu’elle doit y être présente tout entière, sous tous ses aspects et […] ses plus beaux atours«. Martin 1949, S. 54. Francis Gérard: Que faire de l’Allemagne?, Algier 1943. Charles de Gaulle: Mémoires de guerre. Le salut 1944–1946, Bd. III, Paris 1959, S. 57: »Plus de Reich centralisé!« Die Forschung zur französischen Besatzungspolitik und zu den deutsch-französischen Beziehungen füllt inzwischen Regale. Es sei daher hier nur hingewiesen auf: France –Allemagne 1944–1947, hrsg. von Klaus Manfrass und JeanPierre Rioux, Paris 1990; L’Allemagne occupée 1945–1949, hrsg. von Henri Ménudier, Brüssel 1990; Dietmar Hüser: Frankreichs »doppelte Deutschlandpolitik«. Dynamik aus der Defensive – Planen, Entscheiden, Umsetzen in gesellschaftlichen und wirtschaftlichen, innen- und außenpolitischen Krisenzeiten 1944–1950, Berlin 1996; Ulrich Lappenküper: Die deutsch-französischen Beziehungen 1949–1963. Von der »Erbfeindschaft« zur »Entente élémentaire«, 2 Bde., München 2001. Siehe Corine Defrance: Eléments d’une analyse de la politique culturelle française en Allemagne à travers son financement, 1945–1955, in: Revue d’Allemagne XXIII-4/Oktober–Dezember 1991, S. 499–518. Theodor Eschenburg: Jahre der Besatzung 1945– 1949 (Geschichte der Bundesrepublik, hrsg. von Karl Dietrich Bracher u. a., Bd. 1), Stuttgart und Wiesbaden 1983, S. 97. Wilhelm Hausenstein: Französisch-deutsche Mißverständnisse, 19. Januar 1949, in: id.: Pariser Erinnerungen. Aus fünf Jahren diplomatischen Dienstes 1950–1955, München 1961, S. 211–227, S. 225–226. Hausenstein verstand

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diese Diskrepanz – ein knappes Jahr vor seiner Berufung als Generalkonsul nach Paris – als »ein aufzuklärendes Problem«. Siehe Angelika Ruge-Schatz: Grundprobleme der Kulturpolitik in der französischen Besatzungszone, in: Die Deutschlandpolitik Frankreichs und die französische Zone 1945–1949, hrsg. von Claus Scharf und Hans-Jürgen Schröder, Wiesbaden 1983, S. 91–110; Rainer Hudemann: Kulturpolitik im Spannungsfeld der Deutschlandpolitik. Frühe Direktiven für die französische Besatzung in Deutschland, in: Frankreichs Kulturpolitik in Deutschland 1945–1950, hrsg. von Franz Knipping und Jacques Le Rider, Tübingen 1987, S. 15–33; Jérôme Vaillant: Einführung in die kulturellen Aspekte der französischen Deutschlandpolitik zwischen 1945 und 1949, in: Die französische Deutschlandpolitik zwischen 1945 und 1949, hrsg. vom Institut Français Stuttgart, Tübingen 1987, S. 61–67; Jacques Bariéty: L’action culturelle française en République fédérale d’Allemagne de 1949 à 1955, in: Revue d’Allemagne 20/1988, S. 246–260; Rainer Hudemann: Kulturpolitik in der französischen Besatzungszone – Sicherheitspolitik oder Völkerverständigung? Notizen zur wissenschaftlichen Diskussion, in: Kulturpolitik im besetzten Deutschland 1945–1949, hrsg. von Gabriele Clemens, Stuttgart 1994, S. 185–199. Zauner 1994, S. 312. Jean Mougin: Avant-Propos/Vorwort, in: Gravures françaises contemporaines/Französische Graphik der Gegenwart (Ausstellungskatalog, Berlin und Baden-Baden), Baden-Baden 1946, S. 7–11, S. 11. Michel François an Philippe Erlanger, 15. Mai 1946 (AOFAA, AC 482/4): »J’insistais sur l’intérêt […] de montrer dans notre zône quelles avaient les réalisations de nos peintres durant que l’Allemagne nazie mettait au ban de ses musées l’›art dégénéré‹«. Jean Cassou: Introduction/ vvedenie /Introduction/Einleitung, in: La peinture française moderne/Moderne französische Malerei (Ausstellungskatalog, Stadtschloß, Berlin), hrsg. von der Groupe Français du Conseil de Contrôle, Division Éducation et Affaires culturelles, o. O. 1946, S. V–XXIV. Jean Cassou: Introduction/ vvedenie /Introduction/Einführung, in: La Sculpture française de Rodin à nos jours (Ausstellungskatalog, Zeughaus, Berlin), hrsg. von der Groupe Français du Conseil de Contrôle, Division Édu-

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cation et Affaires culturelles, Berlin 1947, S. 7–21, S. 20. Cassou 1946. Jean Cassou: [ohne Titel], in: 120 Meisterwerke des Musée d’art moderne Paris (Ausstellungskatalog, Akademie der Künste, Berlin), Berlin 1956, o. P. Zur französischen Kulturpolitik der Zwischenkriegszeit im Rheinland siehe Gerhard Brunn: Französische Kulturpolitik in den Rheinlanden nach 1918 und die Wiesbadener Kunstausstellung des Jahres 1921, in: Franzosen und Deutsche am Rhein 1789–1918–1945, hrsg. von Peter Hüttenberger und Hansgeorg Molitor, Essen 1989, S. 219–241; Franziska Wein: Deutschlands Strom – Frankreichs Grenze. Geschichte und Propaganda am Rhein 1919–1930, Essen 1992; Wilhelm Kreutz: Französische Rheintheorie und französische Kulturpolitik im besetzten Rheinland nach dem Ersten Weltkrieg, in: Das Rheinland in zwei Nachkriegszeiten: 1919 –1930 und 1945–1949, hrsg. von Tilman Koops und Martin Vogt, Koblenz 1995, S. 19–37. Zit. nach Paul Tirard: L’art français en Rhénanie pendant l’occupation 1918–1930, Straßburg o. D. [1930], S. 130–131: »Paris, bombardé et que l’on a voulu détruire! Paris est aujourd’hui sur le Rhin, apportant en guise de représailles […] et les trésors de son immortelle beauté. […] Une voix plus autorisée que la mienne dira quel est le mouvement et l’élan artistique de notre pays que les sacrifices de la guerre n’ont pu enrayer […]. […] nous voulons la sûreté militaire et politique de nos frontières. […] Nous souhaitons […] que si un jour des menées de réaction venaient à ranimer l’esprit du guerre, et tentaient de rejeter les hommes dans les horreurs du passé, les populations rhénanes […] joignent leurs voix aux nôtres«. Ibid., S. 133–134: »Nous sommes justement fiers […] de notre patrimoine artistique […] [et] de nos traditions nationales […]. Il est inutile de redire qu’il ne se dissimule […] aucune arrière-pensée de suprématie intellectuelle […]. […] Il est bien évident […] que la pensée française a trouvé son prestige dans les échanges plutôt que dans les conquêtes«. Siehe Raymond Schmittlein: Die Umerziehung des deutschen Volkes, 27. Januar 1948, zit. nach Französische Kulturpolitik in Deutschland 1945–1949. Berichte und Dokumente, hrsg. von Jérôme Vaillant, Konstanz 1984, S. 161–185. Siehe Zauner 1994, S. 280–282.

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56 Anonym: La Propagande par l’Exposition, um 1945/46 (AOFAA, AC 501/4): »Il ne faut pas oublier […] [qu’]on a appliqué en Allemagne une Propagande a coups de marteau […]. Il est difficile de truquer une exposition pour en faire un instrument de propagande mensongère. […] Montrer aux allemands le vrai visage de la France […]. Ce projet ce réalisera, sans aucun esprit de compétition […]. Là en effet, les allemands ne pourront nous accuser de vouloir faire une démonstration nationale puisque eux-mêmes participèrent à cette exposition sur le même que nous«. 57 Instructions générales concernant l’Enseignement, les Beaux-Arts, la Jeunesse et les Sports, 15. Oktober 1945, S. 3 (AOFAA, AC 469/2). 58 Siehe Maurice Jardot an Ottomar Domnick, 26. Oktober 1948 (Archiv Domnick, Karton 31): »Je désire m’entretenir, au sujet de l’exposition que vous m’offrez, avec le Dr. Martin […] avec qui j’étudie et réalise toutes les expositions présentées dans le Pays de Bade«. 59 Siehe Jean Camoëns: Les expositions. La peinture contemporaine française. La gravure française. Les artisans d’art allemands, in: Verger. Revue du Spectacle et des Lettres de la Zone Française d’Occupation I-1/April 1947, S. 95– 97, S. 96: »[La Peinture Française Moderne] est une magnifique démonstration de ce que doit tenter la France dans le seul domaine où aucune concurrence étrangère ne menace de l’amoindrir: celui de l’intelligence et du goût.« 60 Rapport de M. Courbin, adjoint à Berlin, sur l’exposition de peinture française moderne organisée au Château de Berlin du 21. 10. au 6. 11. 46, 8. November 1946 (AOFAA, AC 2/2b): »[…] qu’aucun autre allié n’aurait pu mettre sur pied quelque chose de comparable à cette Exposition et qu’avec elle, les Français avaient battu de plusieurs longueurs, les Anglais, Américains et les Russes dans la domaine culturel«. Siehe Bernard Genton: Les alliés et la culture: Berlin 1945–1949. Essai de comparaison, Paris 1998, S. 161–167. 61 François Seydoux de Clausonne an die Direction Générale des Affaires culturelles, 13. November 1946; zit. nach Zauner 1994, S. 277. 62 J. L. Baudier (Consul général de France, Chef du Secrétariat allié) an Tarbe de St. Hardoud (Ambassadeur de France, Conseiller politique), 29. Oktober 1946 (AOFAA, AC 2/2b): »Je continue de préférer le français le plus réactionnaire à l’américain le plus démocrate.«

63 Siehe Michel François an Raymond Schmittlein, 4. September 1947 (AOFAA, AC 470/2): »L’exposition serait en somme le pendant de ce que les autorités russes ont réalisé […] à Dresde, et les autorités américaines à Augsburg […]. Il me paraît heureux en effet de montrer ce que ont les allemands en matière de peinture et de sculpture et de ne pas nous cantonner seulement dans la présentation d’œuvres françaises«. 64 Siehe Deutsche Kunst der Gegenwart/L’art allemand moderne (Ausstellungskatalog, Kurhaus, Gartensaal und Wintergarten, Baden-Baden), Baden-Baden 1947. 65 Allocution prononcée par le Lt-Colonel Monteux le 9 Mai [1949] à l’occasion de l’inauguration de l’exposition de peinture »Paul Klee et Léger« (AOFAA, Bade 4236): »On peut donc dire que les œuvres représentent une des formes de la pensée germanique et de la pensée française. […] l’art moderne […] ne peut s’exprimer dans un régime totalitaire«. 66 Jardot/Martin 1948, S. 5. 67 Siehe Alfred Flechtheim. Sammler, Kunsthändler, Verleger (Ausstellungskatalog, Kunstmuseum Düsseldorf), Köln 1987; Martin Schieder: »Franzosenhausse«. Fernand Légers Ausstellung bei Alfred Flechtheim in Berlin (1928), in: Distanz und Aneignung. Relations artistiques entre la France et l’Allemagne 1870–1945. Kunstbeziehungen zwischen Deutschland und Frankreich 1870–1945, hrsg. von Alexandre Kostka und Françoise Lucbert, Berlin 2004, S. 139–158 (Deutsch-französische Kunstbeziehungen. Kritik und Vermittlung, hrsg. von Uwe Fleckner, Thomas W. Gaehtgens und Martin Schieder, Passagen/Passages, Bd. 8). 68 Kahnweiler stellte beispielsweise für Jardot den Kontakt zu La Roche her; siehe Maurice Jardot an Raoul La Roche, 9. September 1947 (AOFAA, AC 4235/1-1). 69 Daniel-Henry Kahnweiler an Maurice Jardot, 18. Juli 1947 (AOFAA, AC 4235/1-1): »Je vous dirai, tout d’abord, que je suis convaincu, comme vous, de l’intérêt considérable qu’il y aurait à faire connaître aux jeunes Allemands les peintres dont vous parlez. […] Mon concours vous est donc acquis.« 70 Siehe Maurice Jardot an André Masson, 12. April 1949 (AOFAA, Bade 4236): »J’attends beaucoup de satisfactions de votre exposition qui, […], constituera ici un évènement. J’ai pu réunir, grâce à ces irremplaçables Kahnweiler-Leiris, un ensemble de plus de 50 peintures et dessins.«

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71 Siehe Martin Schieder: Die documenta I (1955), in: Deutsche Erinnerungsorte, hrsg. von Étienne François und Hagen Schulze, 3 Bde., München 2001, Bd. II, S. 637–651 und 728–730, S. 641– 643. Dem Arbeitsausschuß gehörte auch Kurt Martin an. 72 Werner Spies: Kahnweiler, der Augenzeuge, in: Pour Daniel-Henry Kahnweiler, hrsg. von id., New York 1965, S. 9–17, S. 16. 73 Siehe etwa Anonym: Henry Kahnweiler-Vortrag: Kubismus, in: Badener Tageblatt, 28. Oktober 1947; F. H.: Kahnweiler über Picasso und Kubisten, in: Hessische Nachrichten, 11. August 1955. 74 Daniel-Henry Kahnweiler: Ursprung und Entwicklung des Kubismus, in: Die Meister französischer Malerei der Gegenwart 1948, S. 7–18, S. 13 und 17. 75 Daniel-Henry Kahnweiler: Der Kubismus, in: Werke französischer Meister der Gegenwart (Ausstellungskatalog, Hochschule für bildende Kunst, Berlin), Berlin 1952, o. P. 76 Daniel-Henry Kahnweiler an Will Grohmann, 31. August 1949 (Archiv Grohmann). 77 Siehe Ernst Wilhelm Nay an Erich Meyer, 2. Dezember 1948; zit. nach Ernst Wilhelm Nay. Die Hofheimer Jahre 1945–1951 (Ausstellungskatalog, Städtische Galerie am Städelschen Kunstinstitut, Frankfurt am Main/Museum der bildenden Künste, Leipzig), Frankfurt am Main 1994, S. 104. 78 Werner Haftmann: Kennzeichen der Moderne. Rückblick auf Hamburger Kunstausstellungen, in: Die ZEIT, 1. August 1946. 79 Franz Roh: Kommentare zur Kunst. RundfunkKritiken, München 1948, S. 57. Siehe Konturen Neuer Kunst. Konstanzer Kunstwochen 1946 (Ausstellungskatalog, Städtische WessenbergGalerie, Konstanz), hrsg. von Anne Langenkamp und Barbara Starke, Konstanz 1996. 80 L[udwig] E[manuel] Reindl: Moderne Kunst am Bodensee. Ausstellungen der Konstanzer Kunstwoche, in: Der Tagesspiegel, 28. Juni 1946. 81 Carl Georg Heise an Kurt Martin, 11. Mai 1947 (AOFAA, AC 4235/1-1). Siehe auch Fritz Faiss an Fred Winter, 20. April 1947: »Man muß wohl bei der Beurteilung der Ausstellung französischer Kunst [Moderne französische Malerei] sehr vorsichtig sein. Es waren nicht durchweg gute Arbeiten zu sehen, am wenigsten von Malern, die heute im Brennpunkt der Meinungen stehen; ich meine die Abstrakten«; zit. nach Aufbruch nach 1945. Bildende Kunst in RheinlandPfalz 1945–60, hrsg. von Berthold Roland

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(Ausstellungskatalog, Landesmuseum, Mainz), Mainz 1987, S. 15. Von zeitgenössischer Kunst wollte Heise nichts wissen; im Juni 1952 bat er K. O. Götz, »ihm in Zukunft die Hefte ›META Zeitschrift für experimentelle Kunst und Poesie‹ nicht mehr zugehen zu lassen«; zit. nach K. O. Götz, hrsg. von Manfred de la Motte, Bonn 1978, S. 226. Maurice Jardot an Ottomar Domnick, 26. Oktober 1948 (Archiv Domnick, Karton 31): »Les manifestations de Fribourg respectent, jusqu’aujourd’hui, le programme que nous nous sommes imposés, ce qui signifie que, d’un point didactique, je regretterais de devoir présenter les jeunes abstraits avant d’avoir consacrer une importante exposition à Kandinsky.« Anders als im Katalog aufgeführt, wurde die Französische abstrakte Malerei nicht in Freiburg gezeigt. Siehe Ottomar Domnick an Bernard Poissonnier, 3. September 1948 (Archiv Domnick, Karton 31). Jean Mougin: Projets d’expositions en Allemagne, 23. Januar 1950 (AOFAA, AC 41/5): »[…] la portée sur le public allemand serait limitée«. Theodor W. Adorno: Auferstehung der Kultur in Deutschland?, in: Frankfurter Hefte. Zeitschrift für Kultur und Politik V-4/April 1950, S. 469– 477, S. 473. Siehe Deutsche Kunst der Gegenwart (Ausstellungskatalog, Neue Residenz, Bamberg), Bamberg 1947: »Gegenwart sind hier natürlich nicht erst die beiden letztvergangenen Jahre, sondern die Zeitspanne jener geistigen und seelischen Wandlung« zwischen Jahrhundertwende und Zweitem Weltkrieg; zit. nach 1945– 1985. Kunst in der Bundesrepublik Deutschland 1985, S. 460– 461. Germain Bazin: Le crépuscule des images, Paris 1946, Reprint Paris und Genf 1979, S. 84–85: »Quant aux mouvements abstraits ils plongent plus loin leurs racines, dans l’art antinaturaliste de ces peuples nomades qui, avant la naissance de l’Occident parcouraient l’Europe en tout sens […]. Le Cubisme fut la forme française et rationnelle de cet art abstrait, parce que la génie de la France la porte toujours à la conscience claire de ses mobiles d’action. En Allemagne, un Slave, Kandinsky, élabora une forme d’abstraction spontanée et irrationnelle, bien que plus proche de l’art du ›Völkerwanderung‹«. Maurice Jardot: Die École de Paris, in: Werke französischer Meister der Gegenwart (Ausstellungskatalog, Hochschule für bildende Kunst, Berlin), Berlin 1952, o. P.

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89 Siehe Irène Giron an Philippe Erlanger, 3. Juli 1948 (AOFAA, AC 2/2b); Kurt Leonhard: Abstrakte und Subjektive Franzosen in Stuttgart, in: Das Kunstwerk III-3/1949, S. 54. 90 Siehe Ruby 1999, S. 276–280. 91 Jean Mougin: Vorwort, in: Französische Malerei und Plastik 1938–1948 (Ausstellungskatalog, Maison de France, Berlin), hrsg. von der Direction Générale des Affaires Culturelles, Service des Relations Artistiques, Mainz, unter Mitwirkung der Association française d’Action Artistique, Paris, Neustadt 1950, S. 3–5, S. 3. 92 Henri-Paul Eydoux an Raymond Schmittlein, 6. April 1950 (AOFAA, AC 80/8): »L’audace moderniste de certaines peintures nous faisait craindre des réactions assez vives«. 93 Mougin 1950, S. 4. 94 Will Grohmann: Französische Maler und Bildhauer 1938–1948. Zur Ausstellung in der Maison de France, 1950 (Manuskript) (Archiv Grohmann). 95 Frank Elgar [i. d. Roger Lesbats]: Junge französische Maler stellen aus, in: Junge französische Maler stellen aus (Ausstellungskatalog, Kunstverein Hannover u. a.), o. O. 1951, o. P. 96 Zum kunsttheoretischen Diskurs in Frankreich nach dem Krieg hat jüngst Harriet Weber-Schäfer eine grundlegende Untersuchung vorgelegt: Die Kontroverse um Abstraktion und Figuration in der französischen Malerei nach 1945, Köln 2001. 97 Eine Skizzierung der Situation der Museen im Nachkriegsdeutschland findet sich bei Kurt Martin: Sammlungen und Ausstellungen zeitgenössischer Kunst, in: Die Situation der bildenden Kunst in Deutschland, hrsg. vom Deutschen Kunstrat und bearbeitet von Ernst Thiele, Stuttgart und Köln 1954, S. 39–53. 98 Gg: Aubusson-Teppiche in Freiburg im Breisgau, in: Badener Nachrichten, 14. November 1946. Siehe auch Erich Kästners Essai über das Besucherverhalten auf der Ausstellung Extreme Malerei 1946 in Augsburg: Die Augsburger Diagnose. Kunst und deutsche Jugend, in: id.: Der tägliche Kram, Zürich 1949, S. 30 ff. 99 Kaspar: Kleine Fibel für den Anfänger in der Betrachtung moderner Kunstwerke. Zu den neueröffneten Ausstellungen »Deutsche Kunst der Gegenwart« im Kurhaus von Baden-Baden und »Die Meister französischer Malerei der Gegenwart« im Friedrichsbau in Freiburg, in: Badener Tageblatt, Nr. 85, 24. Oktober 1947.

100 Maurice Jardot an Aimé Maeght, 4. November 1948 (AOFAA, AC 4235/1-2): »L’exposition Braque a eu b e a u c o u p de succès, compte tenu d’une situation monétaire qui, pratiquement, interdit à presque toutes les personnes qui souhaiteraient le faire de se déplacer pour voir une exposition«. 101 Martin 1974, o. P. 102 Siehe Jean Arnaud: Les expositions, in: La France en Allemagne, August 1947 (numéro spécial), S. 57: »[…] on fit queue pour entrer au Schloss«. 103 Allgemeiner Studentenausschuß der Universität Freiburg im Br.: Kunstkritik-Wettbewerb [anläßlich der Ausstellung Die Meister französischer Malerei der Gegenwart, Freiburg im Br. 1947], 14. November 1947 (AOFAA, AC 4235/ 1-1). 104 Kurt Martin: Beurteilungen der Ausstellung, in: Die Meister französischer Malerei der Gegenwart (Ausstellungskatalog, Freiburg im Br.), Baden-Baden 1948, S. 40– 42. 105 Urteile, in: Die Meister französischer Malerei der Gegenwart (Ausstellungskatalog, Freiburg im Br.), Baden-Baden 1948, S. 43–52. 106 Rupert Gießler: Kunst des 20. Jahrhunderts. Zur Freiburger Ausstellung »Die Meister französischer Malerei«, in: Badische Zeitung, Nr. 87, 31. Oktober 1947. Zur Frage nach einer »›wertfreien‹ Deformation« bei Picasso siehe Werner Spies: Picasso – Die Zeit nach Guernica, in: id.: Picasso. Die Zeit nach Guernica 1937–1973 (Ausstellungskatalog, Neue Nationalgalerie, Berlin/Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung, München/Hamburger Kunsthalle), Stuttgart 1992, S. 11–59, S. 30–32. 107 Maurice Jardot an Raoul La Roche, 9. September 1947 (AOFAA, AC 4235/1-1): »[…] mais me permets de solliciter une faveur exceptionnelle, de rééducation artistique des jeunes générations allemandes […]. Cette tâche me parait mériter la sympathie.« 108 Siehe etwa die Anfrage von Fred A. Th. Winter beim Service des Beaux-Arts nach einem Grenzschein, 15. Oktober 1946 (AOFAA, AC 482/ 4):»In Betracht ziehend, daß es einem Maler heute anders nicht möglich ist, die wunderbaren Werke der traditionell-vollendeten Malerei französischer Maler im Original sehen zu können, werden Sie sicherlich meine Bitte nicht übersehen.« 109 Walter Krannich an Ob.Ltn. Klein (Neustadt/ Haardt), 23. Oktober 1947 (AOFAA, AC 470/2).

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110 Oscar Gehrig an Maurice Jardot, 24. Oktober 1948 (AOFAA, Bade 4235/1-2). 111 Günter Rohn an Prof. Moortgat, 12. Dezember 1947 (AOFAA, AC 4235/1-1). 112 Heinz Trökes und Mac Zimmermann an Hermann Henselmann, 23. Juli 1947; zit. nach Gerda Wendermann: »Zwischen den Blöcken« – Heinz Trökes und die Formalismusdebatte in Weimar 1947 bis 1948, in: Heinz Trökes. Werke und Dokumente (Ausstellungskatalog, Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg/Neues Museum, Weimar/Haus am Waldsee, Berlin), hrsg. vom Germanischen Nationalmuseum, Nürnberg, Nürnberg 2003, S. 31– 43, S. 33. 113 Discours de M. Carl Hofer à la réception organisée par le Kulturbund à l’Exposition de peinture française moderne, Oktober 1946 (AOFAA, AC 2/2b): »[…] le premier geste si non de réconciliation, du moins d’une bienveillance qui peut nous remplir d’espoir. […] l’art seul représente cette Europe spirituelle où les frontières du nationalisme n’existentent pas«. 114 Werner Gilles an Hans Mettel, 20. März 1947; zit. nach Marlis Schwengers: Werner Gilles (1894–1961). Stilistische und ikonographische Studien zu seinem Werk. Mit einem Verzeichnis der Druckgraphik, Köln 1985, S. 88. 115 Werner Gilles an F. P., 21. März 1947; zit. nach Alfred Hentzen: Werner Gilles, Köln 1960, S. 116. 116 Bernard Schultze; zit. nach Grauzonen Farbwelten. Kunst und Zeitbilder 1945–1955 (Ausstellungskatalog, Neue Gesellschaft für bildende Kunst, Berlin), hrsg. von Bernhard Schulz, Berlin 1983, S. 307. 117 Willi Baumeister: Bekenntnisse zur absoluten Malerei, in: Das moderne Deutschland. Germany today, Sonderband der Zeitschrift Die Leistung, 1952, Heft 19, S. 54–58, S. 54. Siehe auch Heinz Trökes: La Peinture et le Public, in: Les Temps modernes V-46– 47/August–September 1949, S. 556–566, S. 557. 118 Jacques Robichon: Un rapprochement intellectuel franco-allemand est-il possible? Réponse de Willi Baumeister, in: Nouvelles Littéraires, 30. August 1951, S. 6: »Nous avons besoin en Allemagne de continuelles expositions françaises et de la visite de jeunes artistes français«. 119 Siehe Denise René an Quenzer (Section des Relations Artistiques et Intellectuelles), 11. Juli 1951 (AOFFA, Délégation Provinçale pour

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le Bade, Kunstverein de Fribourg (arts) 1949– 1955). Carl Georg Heise an Kurt Martin, 25. Oktober 1947 (AOFAA, AC 4235/1-1). Weitere Anfragen kamen aus Frankfurt am Main, Hannover, Karlsruhe, Köln, Ludwigshafen, Lübeck, Marburg, München, Nürnberg, Stuttgart und Tübingen. Walter Grasskamp: Die schwierige Öffentlichkeit. Die westdeutschen Kunstvereine nach 1945, in: 1945–1985. Kunst in der Bundesrepublik Deutschland 1985, S. 662–667, S. 662. Siehe Wegbereiter zur modernen Kunst – 50 Jahre Kestner-Gesellschaft, hrsg. von Wieland Schmied, Hannover 1966; Botho Kickhöfen: Kunstverein Freiburg: Neubeginn nach 1945, in: Kunst der frühen Jahre. Freiburg 1945–60 1992, S. 106–111. Welches war das wichtigste Kulturereignis? Eine Umfrage der »Neuen Zeitung« bei deutschen Zeitungen, in: Neue Zeitung, 15. Februar 1948. B.[runo] E. W.[erner]: Moderne französische Malerei in München, in: Neue Zeitung, 3. April 1947. L[udwig] E[manuel] Reindl: Moderne Kunst in Konstanz, in: Das Kunstwerk I-2/1946, S. 32–33. Juliane Bartsch: Konstanz. Kunstwoche 1946, in: Aussaat. Zeitschrift für Kunst und Wissenschaft I-4/1946, S. 33–34, S. 33. Leopold Zahn: Französische Malerei – gestern und heute. Zu den Ausstellungen in Baden-Baden und Berlin, in: Das Kunstwerk I-3/1946– 47, S. 33– 40, S. 33. Leopold Zahn: Deutsche Kunst der Gegenwart, in: Das Kunstwerk II-1–2/1948, S. 55–65, S. 55. Zahn 1948, S. 55. Hilde Herrmann: Moderne französische Graphik, in: Das Kunstwerk I-6/1946/47, S. 22–25, S. 22. Gustav Leuteritz: Französische Malerei in Berlin, in: Bildende Kunst I-2/1946, S. 16–19, S. 16. Siehe Schieder 2001 (Documenta). Süddeutsche Zeitung, 19. Mai 1948; siehe auch Percy W. Bidwell: »Reëducation« in Germany. Emphasis on Culture in the French Zone, in: Foreign Affaires 27-1/Oktober 1948, S. 78–85. Pierre Pène an Emile Laffon, 3. August 1946 (AOFAA, Bade 4236): »[…] cette exposition pourrait être un symbole d’accord […], enfin une contribution de l’Allemagne aux réparations«; siehe auch Martin 1974. Michel François: Note pour Monsieur le Directeur de l’Education Publique. Projet d’une ex-

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position de primitifs rhénans à Paris, 10. April 1947 (AOFAA, AC 630/1). Ministère de l’Information/Jeunesse – Arts et Lettres [Unterschrift unleserlich] an M. Bidoux, Directeur de l’Hebdomadaire Lundi-Matin, 4. Februar 1947 (AOFAA, Bade 4236): »[On] heurterait certainement les sentiments des Français, encore hantés par le souvenir trop vif des ›primitifs‹ allemands en chair et en os.« Pierre Pène an Michel François, 30. Oktober 1948 (AOFAA, Bade 4236): »Cette manifestation me semble […] être de nature à replacer les relations culturelles entre les deux pays sur un plan normal«. Henri-Paul Eydoux: Note pour le Directeur Général. Exposition des »Primitifs allemands« à Paris, 16. März 1950 (AOFAA, AC 41/5): »Le titre ›Exposition des Primitifs allemands‹ a soulévé de très vives objections […]«. [Jean Mougin]: Contact avec Monsieur Erlanger, 11. Januar 1950 (AOFAA, AC 41/5): »Certains milieux désireraient […], que le mot ›Allemand‹ ne parût point dans le titre de cette exposition«. [Jean Mougin]: Contact avec Monsieur Erlanger, 11. Januar 1950 (AOFAA, AC 41/5): »[On] risquait de compromettre le développement d’une saine politique d’échanges entre la France et l’Allemagne«. Germain Bazin: Avant-Propos, in: Des Maîtres de Cologne à Albert Dürer. Primitifs de l’École allemande (Ausstellungskatalog, Musée de l’Orangerie, Paris), Paris 1950, S. 7–12, S. 8: »une éclatante démonstration de ce grand rythme européen«; siehe André Chastel: A l’Orangerie, pour la première fois à Paris, les Primitifs Allemands, in: Le Monde, 1. April 1950. Bernard Poissonier: Arno Breker à l’Orangerie, in: Beaux-Arts, 20. Mai 1942. Allocution prononcée par M. Eydoux, Chef du Service des relations artistiques à la Direction générale des Affaires culturelles, le 31 Mai à Stuttgart (AOFAA, AC 80/8): »Le seul mot de propagande […] nous est insupportable. Nous n’entendons pas faire une action unilatérale […]. Nous mettons en commun un patrimoine commun«. Raymond Schmittlein: Étude sur les rapports culturels franco-allemands, Studie für die Assises Nationales des RPF, 23.–25. Juni 1950: »race barbare […] l’unité spirituelle des deux peuples«; zit. nach Die Bundesrepublik Deutschland und Frankreich: Dokumente 1949–1963, hrsg. von Horst Möller und Klaus Hildebrandt,

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3 Bde., München 1997, Bd. 3 (Parteien, Öffentlichkeit und Kultur, bearbeitet von Herbert Elzer), Nr. 333, S. 875–878. Conférence de M. d’Huart, consul général de Stuttgart, Vernissage à Stuttgart le 7. 11. 48, 1948 (Archiv Domnick, Karton 31). Alfred Grosser: Jeunesse d’Allemagne, in: Combat, 31. Oktober 1947. Siehe Pierre d’Huart an Ottomar Domnick: Objet: Participation d’artistes allemands à des expositions de peinture en France, 17. Juni 1948 (Archiv Domnick, Karton 30). Anonym: La politique culturelle française à un tournant, in: Allemagne. Bulletin d’information du Comité Français d’échanges avec l’Allemagne nouvelle III-11/Februar–März 1951, S. 1: »Il faut se réjouir de toute »normalisation« […]. Le but n’est pas de fire une sorte de propagande culturelle française (nécessaire sans doute mais de portée limitée), mais de développer dans chaque pays la connaissance des réalités essentielles de l’autre et par là la connaissance des conditions et des possibilités d’un travail constructif commun sur tous les plans«. Siehe Richard Gilmore: France’s postwar cultural Policies and Activities in Germany: 1945– 1956, Washington 1973, S. 295, Anm. 86. Die Forschung befindet sich in der glücklichen Lage, daß gleich mehrere grundlegende Studien zu Hausenstein vorliegen. Siehe Ulrich Lappenküper: Wilhelm Hausenstein – Adenauers erster Missionschef in Paris, in: Vierteljahrshefte für Zeitgeschichte 4/1995, S. 635–678; Peter Matthias Reuss: Die Mission Hausenstein (1950–1955). Ein Beitrag zur Geschichte der deutsch-französischen Beziehungen nach dem Zweiten Weltkrieg, Sinzheim 1995; Laurence Blanc: Wilhelm Hausenstein (1882–1957). Un médiateur culturel et politique entre l’Allemagne et la France, Paris 1997. Wilhelm Hausenstein: Was bedeutet die moderne Kunst? Ein Wort der Besinnung, München 1949, S. 9. Willi Baumeister an Theodor Heuss, 15. Mai 1950; zit. nach René Hirner-Schüssele: Von der Anschauung zur Formerfindung. Studien zu Willi Baumeisters Theorie moderner Kunst, Worms 1990, S. 226, Anm. 2. Der offene Brief wurde auszugsweise in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung (15. Mai 1950) und in den Stuttgarter Nachrichten (16. Mai 1950) veröffentlicht und kritisch kommentiert. Siehe zur »Affäre Baumeister« auch Reuss 1995, S. 81–86.

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152 Wilhelm Hausenstein an Carl Georg Heise, 15. Februar 1951 (Nachlaß Hausenstein, Bd. 9). 153 Wilhelm Hausenstein: Pariser Erinnerungen. Aus fünf Jahren diplomatischen Dienstes 1950–1955, München 1961, S. 35. 154 Wilhelm Hausenstein an Herbert Dittmann (Dienststelle für Auswärtige Angelegenheiten in Bonn), 16. Februar 1951 (Nachlaß Hausenstein, Bd. 9). 155 Wilhelm Hausenstein: Deutschland und Frankreich, in: Edwin Redslob zum Geburtstag. Eine Festgabe, hrsg. von Georg Rohde, Berlin 1955, S. 234–237, S. 235. 156 Siehe Raymond Schmittlein(?) an André François-Poncet, 2. Oktober 1950 (AOFFA, AC 56/1). 157 Wilhelm Hausenstein an Herbert Dittmann, 16. Dezember 1950; zit. nach Reuss 1995, S. 152. 158 André Chamson: Avant-Propos, in: Chefsd’œuvre des Musées de Berlin (Ausstellungskatalog, Petit Palais, Paris), Paris 1951, S. 9–12, S. 9 und 10: »Comment séparer la Joconde de Paris? La Femme au Collier de Perles de Berlin? […] Ils font éclater à tous l’unité profonde d’une culture, dont chaque grande nation s’est instituée la gardienne, alors même que l’Histoire en faisait un miroir brisé.« 159 Siehe [Louis] Aragon: L’Enseigne de Gersaint, in: Les Lettres françaises V-51/14. April 1945; Anonym: Nous reverrons à Paris »L'Enseigne du Gersaint«, in: Arts, 12. Januar 1951. 160 Wilhelm Hausenstein: Nur ein Ladenschild, in: Neue Zeitung, 10. März 1951. 161 Wilhelm Hausenstein an die Dienststelle für Auswärtige Angelegenheiten (Bonn): Betrifft: Die Pariser Ausstellung von Meisterwerken aus dem Kaiser-Friedrich-Museum, 19. Februar 1951 (Nachlaß Hausenstein, Bd. 36). 162 Wilhelm Hausenstein an Heinrich Landahl (Senator in Hamburg; Präsident der Ständigen Konferenz der Kultusminister der Länder in der Bundesrepublik Deutschland), 4. April 1951 (Nachlaß Hausenstein, Bd. 9). 163 Siehe Barbara Paul: Hugo von Tschudi und die moderne französische Kunst im Deutschen Kaiserreich, Mainz 1993. 164 Henri-Paul Eydoux an Wilhelm Hausenstein, 12. Februar 1951 (Nachlaß Hausenstein, Bd. 9): »Cette exposition […] ne manquera pas de recevoir en France un accueil enthousiaste«. 165 M. Jacquant (Service de l’Observateur français à Hambourg): Projet d’exposition des chefsd’œuvre de l’impressionnisme français appartenant aux musées allemands, 9. November

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1950 (AOFFA, AC 56/1): »Sans doute M. Heise escompte-t-il un peu utiliser cette exposition comme […] une manifestation de propagande en faveur de la culture allemande. […] S’il est un domaine où il serait particulièrement funeste de chicaner sur la reconnaissance de la Gleichberechtigung aux Allemands, c’est bien celui des arts, car là, au moins nous sommes armés«. Adalbert Colsmann an Wilhelm Hausenstein, 19. September 1951 (Nachlaß Hausenstein, Bd. 40). Diese Sorge war nicht ganz unbegründet. So erinnerte Claude-Roger Marx im Figaro littéraire vom 19. Januar 1952 daran, daß 1942 in der Orangerie die Skulpturen von Arno Breker aufgestellt worden seien; »mais, cette fois, il s’agit de chefs-d’œuvre nés en France et que, fidèles à nos engagements, nous restituerons la semaine prochaine – et non sans quelque amertume rentrée – aux musées de Berlin, de Cologne«; zit. nach Blanc 1997, S. 324. Wilhelm Hausenstein an Rudolf Salat (Legationsrat am Auswärtigen Amt), 2. April 1951 (Nachlaß Hausenstein, Bd. 36). Wilhelm Hausenstein an Eberhard Hanfstaengl, 15. Februar 1951 (Nachlaß Hausenstein, Bd. 9). Germain Bazin: Avant-Propos, in: Impressionnistes et romantiques français dans les musées allemands (Ausstellungskatalog, Musée de l’Orangerie, Paris), Paris 1951, o. P.: »L’école allemande se trouvait […] soumise à la tyrannie d’un classicisme linéaire […]. Max Liebermann […] introduira en Allemagne, vers 1890, le langage de la liberté. […] le triomphe de la vie sur l’académisme a été l’œuvre de quelques individus d’élite. […] cette fermentation des idées esthétiques dont témoignent à la fin du siècle plusieurs écrivains de langue allemande […]. L’impressionnisme apparaît […] comme une des manifestations les plus authentiques de l’âme française«. Germain Bazin: Les Chefs-d’œuvre impressionnistes des collections allemandes au musée de l’Orangerie, in: Arts, Nr. 329/19. Oktober 1951: »Il est bien […] que chaque pays conserve en ses musées […] la culture des autres pays, afin développer chez ses nationaux le sens de l’Universel. Et je regrette […] l’insuffisance des collections de peinture allemande du Louvre, qui ne permettent pas de se faire une juste idée de l’importance de cette école«. Carl Georg Heise: Introduction, in: Impressionnistes et romantiques français dans les

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musées allemands (Ausstellungskatalog, Musée de l’Orangerie, Paris), Paris 1951, o. P.: »Il s’agissait démontrer que, tout à fait indépendamment des fluctuations dans les relations politiques, un amour passionné pour l’art des impressionnistes s’était fait jour en Allemagne […]. Cette exposition est le fruit d’un travail fondé sur une réciprocité véritable et confiante«. Wilhelm Hausenstein: Ausstellung von Meisterwerken des französischen Impressionismus aus deutschem Galeriebesitz in der Orangerie in Paris [Bericht], 24. Oktober 1951 (Nachlaß Hausenstein, Bd. 40). Siehe den Brief des Ministère des Affaires Etrangères an das Consulat Général d’Allemagne, 4. Dezember 1951 (Nachlaß Hausenstein, Bd. 37). Siehe den Brief des Ministère des Affaires Etrangères (DGRC, Service des Echanges Culturels) an die Mission Diplomatique de la République Fédérale d’Allemagne, 11. Februar 1952 (Nachlaß Hausenstein, Bd. 38). Carl Georg Heise an Wilhelm Hausenstein, 22. Januar 1952 (Nachlaß Hausenstein, Bd. 38). Wilhelm Hausenstein an Carl Georg Heise, 22. März 1952 (Nachlaß Hausenstein, Bd. 38). L’Ambassadeur de France, Haut Commissaire de la République en Allemagne (unterzeichnet von Marquant) an Robert Schuman (Direction Générale des Relations Culturelles), 29. Mai 1952 (AOFFA, AC 80/8): »J’ajoute que de semblables retards et hésitations ne peuvent que nuire aux rapports artistiques franco-allemands, rapports que ce Haut Commissariat s’efforce de renouer avec persévérance depuis plusieurs années«. Carl Georg Heise: Eröffnungsansprache für die Ausstellung »Meisterwerke der französischen Malerei von Poussin bis Ingres«, 25. Oktober 1952 (Nachlaß Hausenstein, Bd. 39). Wilhelm Hausenstein an Carl Georg Heise, 15. Februar 1951 (Nachlaß Hausenstein, Bd. 9). Hausenstein 1961, S. 43– 44. Siehe dazu Weber-Schäfer 2001, S. 61–64. Hausenstein 1961, S. 42. Wilhelm Hausenstein: Europäische Hauptstädte, Erlenbach-Zürich und Leipzig 1932, 2 1954; zit. nach Reuss 1995, S. 154. Louis Réau: Le Rayonnement de Paris au XVIII e siècle, Paris 1946; siehe id.: L’Europe française au siècle des Lumières, Paris 1938. Siehe Laval 1942, S. 11: »Depuis l’art gothique, qui fut l’expression la plus haute de cette unité

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politique de l’Europe à laquelle nous tendons tous, notre sculpture française ne cesse de trouver en votre pays cet accueil chaleureux que les pays septentrionaux réservent à la beauté plastique. Ce que Houdon, Clodion, Pigalle et Falconet ont apporté à l’Allemagne […], avec votre ardente et singulière originalité, vous venez nous le restituer«. Ludwig Grote an Jean Rouvier, 27. November 1950 (AOFFA, AC 41/5). Rudolf Salat (Auswärtiges Amt) an das Generalkonsulat der Bundesrepublik Deutschland, 17. Mai 1951 (Nachlaß Hausenstein, Bd. 36); Salat zitiert aus einem Schreiben Grotes. Hausenstein 1949 (Was bedeutet die moderne Kunst?), S. 38. Wilhelm Hausenstein an Herbert Dittmann (Auswärtiges Amt), 20. Dezember 1950 (Nachlaß Hausenstein, Bd. 36). Daniel-Henry Kahnweiler an Georges Salles, 3. März 1950 (Service des archives des musées nationaux, Paris, X 19): »Je ne pense pas qu’elle [l’exposition] conviendrait pour Paris. […] Je ne sais s’il importe de montrer à Paris l’expressionnisme Allemand qui n’a été en fait qu’une continuation du Fauvisme d’une part, du Cubisme d’autre part, avec une mentalité Allemande«; ich danke Mathilde Arnoux für diesen Hinweis. Hausenstein 1949 (Was bedeutet die moderne Kunst?), S. 47. Wilhelm Hausenstein an Günther Franke, 11. Juli 1952 (Nachlaß Hausenstein, Bd. 4). Wilhelm Wessel an Armin Mohler, 10. November 1954 (Nachlaß Wessel, 15/2922). Wilhelm Hausenstein: Französisch-deutsche Missverständnisse, in: Dokumente, V-3/1949, S. 193–204, S. 195 und 199; wiederabgedruckt in Hausenstein 1961, S. 211–227. Siehe Dieter Sulzer: Der Nachlaß Wilhelm Hausenstein, Marbach am Neckar 1982, S. 53–55. Hausenstein 1961, S. 61. Wilhelm Hausenstein: Rubens als Diplomat (1957), in: id.: Die Kunst in diesem Augenblick. Aufsätze und Tagebuchblätter aus 50 Jahren, hrsg. von H. Melchers, München 1960, S. 125– 129, S. 128; siehe Reuss 1995, S. 148–151. Kulturabkommen zwischen der Regierung der Bundesrepublik Deutschland und der Regierung der Französischen Republik, 23. Oktober 1954, in: Bundesgesetzblatt Teil II, Jahrgang 1955, hrsg. vom Bundesminister der Justiz, S. 885–888, S. 885 und 886.

ANMERKUNGEN ZU S. 92–98

Private Vermittler und die Avantgarden 1 Ottomar Domnick: Die schöpferischen Kräfte in der abstrakten Malerei. Eine Einführung, in: Die schöpferischen Kräfte in der abstrakten Malerei. Ein Zyklus, hrsg. von id., Stuttgart 1947, S. 13– 19, S. 13. Siehe id.: Hauptwege und Nebenwege. Psychiatrie, Kunst, Film in meinem Leben, Hamburg 1977; id. und Greta Domnick: Die Sammlung Domnick. Ihre Entstehung, ihre Aufgabe, ihre Zukunft. Eine Dokumentation, Stuttgart und Zürich 1982; Tilmann von Stockhausen: Der gescheiterte Mäzen? Ottomar Domnick und die Stuttgarter Staatsgalerie, in: Mäzenatisches Handeln. Studien zur Kultur des Bürgersinns in der Gesellschaft, hrsg. von Thomas W. Gaehtgens und Martin Schieder, Berlin 1998, S. 179–195; Werner Esser: Sammlung Domnick. Eine Einführung, Nürtingen 1999; id.: »Stuttgarter Aufbruch« oder »Die Zukunft hatte schon begonnen«. Ottomar Domnick, Franz Marc, die Staatsgalerie und das erste Sammlermuseum des Landes, in: Neuordnungen. Südwestdeutsche Museen in der Nachkriegszeit, Tübingen 2002, S. 117–135. 2 Domnick 1977, S. 229. 3 Ottomar Domnick: [ohne Titel], in: Darmstädter Gespräch 1. Das Menschenbild in unserer Zeit, hrsg. von Hans Gerhard Evers, Darmstadt 1951, S. 129–134, S. 131 und 134. 4 Esser 1999, S. 21. Geschichte und Konzept der Sammlung werden zur Zeit von Werner Esser wissenschaftlich aufbereitet; siehe Museum der Abstraktion. Die Gemälde und Skulpturen der Sammlung Domnick Nürtingen. Ein digitales Katalogprojekt der Stiftung Domnick von Werner Esser, Nürtingen 2004 (www.domnick.de). 5 Willi Wendt an John Anthony Thwaites, 1. März 1948 (Archiv Domnick, Karton 30). Siehe auch Willi Baumeister 1989, S. 59. 6 Félix Del Marle an Ottomar Domnick, 20. April 1948 (Archiv Domnick, Karton 30): »Il est très important que votre pays y soit représenté. Une absence serait à juste droit représentée comme une hostilité au regroupement des forces intellectuelles et culturelles de l’Europe occidentale«. 7 Am 2e Salon des Réalités Nouvelles hatten bereits Hans Arp, Jean Leppien, Ferdinand Springer, Willi Wendt und Wols teilgenommen, da sie inzwischen die französische Staatsbürgerschaft besaßen oder als Franzosen galten. 8 Obwohl offiziell nicht eingeladen, war wenige Monate später auf der Biennale auch Deutsch-

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land vertreten. Der Kommissar Hanfstaengl hatte in erster Linie »entartete« Künstler von Dix bis Heckel ausgewählt; Baumeister und Nay waren die einzigen »Abstrakten« unter ihnen. Ottomar Domnick an François Willi Wendt, 24. März 1948 (Archiv Domnick, Karton 30). Willi Wendt an Ottomar Domnick, 21. April 1948 (Archiv Domnick, Karton 30). Siehe Ottomar Domnick an Hann Trier, 22. Juni 1948 (Archiv Domnick, Karton 30). Willi Wendt an Max Ackermann, 7. Juni 1948 (Archiv Domnick, Karton 30). Ackermann war dennoch mit vier Arbeiten auf dem Salon vertreten. Ottomar Domnick: Internationale Ausstellung abstrakter Malerei im 3. Salon des Realités Nouvelles Paris, Juli/August 1948 (Archiv Domnick, Karton 30). John Anthony Thwaites an Ottomar Domnick, 22. April 1948 (Archiv Domnick, Karton 30). Ottomar Domnick an John Anthony Thwaites, 26. April 1948 (Archiv Domnick, Karton 30). Willi Wendt an Ottomar Domnick, 21. April 1948 (Archiv Domnick, Karton 30). Domnick mokierte sich rückblickend über den »roten« Salon; Domnick 1977, S. 184. Ottomar Domnick an John Anthony Thwaites, 31. Mai 1948 (Archiv Domnick, Karton 30). Ottomar Domnick: [Rundschreiben an die eingeladenen Künstler], 21. Juni 1948 (Archiv für Bildende Kunst, Nachlaß Rolf Cavael); siehe auch Willi Wendt an Ottomar Domnick, 14. Juni 1948 (Archiv Domnick, Karton 30). Baron Pierre d’Huart an Ottomar Domnick: Objet: Participation d’artistes allemands à des expositions de peinture en France, 17. Juni 1948 (Archiv Domnick, Karton 30): »Mon Gouvernement a admis que les artistes allemands qui présentent des garanties au point de vue politique, seront désormais autorisés à participer, à titre privé, à des expositions en France«. Domnick, 1977, S. 185. Ottomar Domnick an Michel François, 13. April 1948 (Archiv Domnick, Karton 30). Michel François an Ottomar Domnick, 27. April 1948 (Archiv Domnick, Kasten 30): »Je verrai de mon côté tout ce qu’il sera possible pour faciliter la réalisation de la participation des artistes abstraits allemands à l’exposition des Réalités Nouvelles«.

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23 Conférence de M. D’Huart, consul général de Stuttgart, Vernissage à Stuttgart le 7. 11. 48, 1948 (Archiv Domnick, Kasten 31): »Il a fallu vaincre certaines réticences au fond bien compréhensibles de personnes responsables qui trouvaient prématuré d’afficher des noms allemands aux cimaises de la capitale de l’esprit libre«. 24 Ottomar Domnick an Otto Ritschl, 8. September 1948 (Archiv Domnick, Karton 16). 25 Diese Namen nennt Ottomar Domnick, abweichend vom offiziellen Ausstellungskatalog, in seinem Abschlußbericht über die Internationale Ausstellung abstrakter Malerei im 3. Salon des Realités Nouvelles Paris Juli/August 1948 (Archiv Domnick, Karton 30); siehe Réalités Nouvelles 3ème Salon (Ausstellungskatalog, Palais des Beaux-Arts de la Ville de Paris), Paris 1948, S. 44– 47. 26 Ernst Wilhelm Nay an Ottomar Domnick, 11. Juni 1948 (Archiv Domnick, Karton 30). Im Katalog wird er allerdings mit drei Werken aufgeführt. 27 Willi Wendt an Ottomar Domnick, 21. April 1948 (Archiv Domnick, Karton 30); John Anthony Thwaites (Kgl. Britischer Konsul, München) an Ottomar Domnick, 28. Mai 1948 (Archiv Domnick, Karton 30). Der Katalog führte außerdem noch HAP Grieshaber und Hans Haffenrichter auf, die aber nicht teilnahmen. 28 Michel Seuphor: [ohne Titel], 4. Dezember 1950 (Manuskript) (Archiv Baumeister); zit. nach Boehm 1995, S. 231–232, S. 231. Siehe auch Pierre Descargues: D’une salle à l’autre, in: Arts, 23. Juli 1948. 29 Anonym: Der dritte Salon der »Réalités Nouvelles«, in: Das Kunstwerk II-9/1948, S. 55. 30 Esser 1999, S. 22. 31 Ottomar Domnick an Rolf Cavael, 8. September 1948 (Archiv Domnick, Karton 16). 32 Die Zitate bis zum Ende des Unterkapitels sind, soweit nicht anders aufgeführt, drei verschiedenen Berichten Domnicks entnommen: Internationale Ausstellung abstrakter Malerei im 3. Salon des Réalités nouvelles Paris Juli/August 1948; Bericht zum 3e Salon des Réalités Nouvelles 1948 in Paris [Entwurf], August 1948; Programm in Paris 1948 mit Mü. [Müller vom Müller & Kiepenheuer Verlag], August 1948 (alle Archiv Domnick, Karton 30). 33 1947 hatte Domnick in den Schöpferischen Kräften 1947, S. 19, selbst noch geschrieben: »Ob dabei Gegenständliches anklingt oder eine neue Gegenständlichkeit aus primär abstrakten For-

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men geschaffen wird, ist bei jedem Künstler individuell verschieden. Der Begriff der abstrakten Malerei wird davon nicht berührt«. Ottomar Domnick: [Rundschreiben an die deutschen Maler auf dem 3e Salon des Réalités Nouvelles], 21. Juni 1948 (Archiv für Bildende Kunst, Nachlaß Rolf Cavael). Ottomar Domnick: Programm in Paris 1948 mit Mü. [Müller vom Müller & Kiepenheuer Verlag], August 1948 (Archiv Domnick, Karton 30). Domnick nahm in Paris auch Kontakt mit etablierten Künstlern wie Arp, Otto Freundlich (»er enttäuscht etwas«), Léger und Brancusi (»starker Eindruck«) auf, außerdem traf er sich mit den Witwen von Kandinsky und Picabia. Ibid.: »Del Marle, nett, Aussuchen der Ausstellung«. Félix Del Marle an Ottomar Domnick, 20. September 1948: »C’est le 1er qui a fait de la peinture abstraite, et bien avant Kandinsky. […] C’est beaucoup mieux Kupka que Poliakof [sic]«; siehe Ottomar Domnick an Félix Del Marle, 13. September 1948 (Archiv Domnick, Kasten 30). Kupka war allerdings nur mit seiner frühen Arbeit Architecture philosophique (1913–1923, Paris, Musée National d’Art Moderne) vertreten, die aus der Galerie Louis Carré stammte. Siehe Ottomar Domnick: Programm in Paris, August 1948 (Archiv Domnick, Karton 30): »[…] mit Wendt zu Bouger [Christian Baugey], mit Del Marle zu Jaubert [Sjöberg], Verhandlungen Austausch-Ausstellungen«; Félix Del Marle an Ottomar Domnick, 18. August 1948 (Archiv Domnick, Kasten 31): »J’ai revu Mr Sjöberg et Mr. Baugé [Baugey]. Nous aurons auprès d’eux toutes facilités. […] Le transport de Paris à Stuttgart et le retour de Baden-Baden à Paris sera effectué par les camions militaires français […]. On tient beaucoup ici, à Paris, dans les milieux officiels à patronner cette importante manifestation culturelle de nos deux pays«. Ottomar Domnick an Dr. Grafenkamp (Frankfurter Kunstverein), 27. Januar 1949 (Archiv Domnick, Kasten 31). Fräulein Wiedensohler (Vertreterin des Stuttgarter Kunstvereins): Aktennotiz, 12. August 1948 (Archiv Domnick, Kasten 31). In Stuttgart wurden allein über 550 Kataloge verkauft, in Düsseldorf waren es sogar über 1.000. Ottomar Domnick an Kralik (Kulturreferent der Stadt Düsseldorf), 12. November 1948 (Archiv Domnick, Karton 31). Im Vortragssaal hingen Botts Pelvis III (1948), Del Marles Méditation

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plastique I (1948), Domelas Komposition auf Palmenholz mit roter Linie (1946), Hartungs Composition (1948), Herbins Composition (1940), Piauberts Statique (1948), Schneiders Composition (1948), Soulages’ Composition 80 P (1948), Villeris Equivalence (1948); Kupkas einzige Arbeit war in einem anderen Raum ausgestellt. Ottomar Domnick an Félix Del Marle, 11. August 1948 (Archiv Domnick, Kasten 31). H. Kellenbenz: Moderne Malerei in München, in: Schwäbische Landeszeitung Augsburg, Dezember 1948. Ottomar Domnick an den Rat der Hauptstadt Hannover, Dezernat Ausstellungswesen, 28. August 1948 (Archiv Domnick, Kasten 31). In Wuppertal wurden die Katalognummern 1-23-8-13-14-17-18-19-21-22-23-24-28-29-30-32-3637-46-48-50-51-53-56-57-58-59-64-64-67-71-7273-77-78-79 und 82 ausgestellt. In der Forschung (u. a. Salm-Salm 2003, S. 161) wird irrtümlich Freiburg als Ausstellungsort aufgeführt und Kassel bestritten; siehe dagegen Ottomar Domnick an Jean Leppien, 18. Mai 1949: »Die französische Ausstellung der Abstrakten ist zurzeit in Kassel und findet damit ihr Ende« (Archiv Domnick, Kasten 31). Eine exakte Ausstellungsliste findet sich in Domnicks Monographie Hans Hartung, Stuttgart 1949, o. P. Ottomar Domnick: Vorwort, in: Französische abstrakte Malerei (Ausstellungskatalog, Stuttgart u. a.), hrsg. von id., Stuttgart 1948, o. P. Ottomar Domnick: Vortrag, gehalten auf der Wanderausstellung der Französischen abstrakten Malerei in Deutschland, 1948/49 (Archiv Domnick, Kasten 31). Hans Sedlmayr: Verlust der Mitte. Die bildende Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts als Symptom und Symbol der Zeit, Salzburg 1948, S. 170, 217, 63, 16 und 155. Félix Del Marle: Zum Geleit, in: Französische abstrakte Malerei 1948, o. P. Félix Del Marle an Ottomar Domnick, 2. November 1948 (Archiv Domnick, Kasten 30): »Attendons des jours meilleurs, je suis sûr qu’ils viendront, apportant: […] le triomphe de l’art abstrait, le rapprochement de nos 2 peuples«. Siehe Ottomar Domnick an Félix Del Marle, 10. November 1948 (Archiv Domnick, Kasten 31): »Wir freuen uns, dass jetzt alles trotz grossen Hindernissen so schön verlaufen ist. […] ich lege Ihnen einen Brief bei, der von den Gästen hier an Sie verfasst wurde«. Conférence de M. D’Huart, Consul général de Stuttgart, Vernissage à Stuttgart le 7. 11. 48 (Ar-

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chiv Domnick, Kasten 31): »J’éprouvais à voir ces images en Allemagne, un sentiment de réparation satisfaite à l’encontre de la tyrannie qui avait voué au pilori toute une forme de l’art en exposant ce qu’un dictateur condamnait dans une exposition dite d’art dégénéré. Mais combien davantage encore une exposition d’art abstrait comme celle-ci constitue-t-elle une réaction justifiée à cette prétention sectaire, puisque c’est très précisément contre cette école florissante en Allemagne que s’attaquait le dogmatisme […]. Il ne s’agit pas ici d’une exposition de propagande […]. Cette exposition est donc placée essentiellement sur le signe de l’échange, du libre échange […]. L’art ne peut vraiment être fécond et progresser que s’il peut circuler librement à travers les frontières colporté par les personnes de toute race et de toute langue, si les secrets de la création artistique sont librement discutés par les intelligences de toutes opinions […]. En aucune façon ils [les ouvrages de l’esprit] ne peuvent être abaissés au rang d’instruments pour les besoins d’une politique ou servir de placard à un groupe social. […] Que chacun donc en discute librement et même avec véhémence au besoin mais sans fanatisme«. Ottomar Domnick an Félix Del Marle, 25. November 1948 (Archiv Domnick, Kasten 31). Ottomar Domnick an Maurice Jardot, 24. Januar 1949 (AOFAA, Bade 4236-1, Archives de la Délégation provinçale pour le Bade-Sud, Service des affaires culturelles, Relations artistiques et intellectuelles). Ottomar Domnick an Félix Del Marle, 25. November 1948 (Archiv Domnick, Kasten 31). Domnick 1977, S. 195. Franz Roh: Gegenstandslose Malerei. Zu einer Ausstellung französischer »Abstrakter« in München, in: Neue Zeitung, 11. Dezember 1948. Kellenbenz 1948. ker: Französische abstrakte Malerei, in: Stuttgarter Zeitung, 20. November 1948. Siehe Anna Klapheck, in: Westdeutsche Rundschau, 15. Januar 1949; zit. nach Gabriele Lueg: Im Spiegel der Presse. Die Kunstkritik in der Nachkriegszeit, in: Aus den Trümmern. Kunst und Kultur im Rheinland und Westfalen 1945– 1952. Neubeginn und Kontinuität (Ausstellungskatalog, Rheinisches Landesmuseum, Bonn), hrsg. von Klaus Honnef und Hans M. Schmidt, Köln und Bonn 1985, S. 443– 449, S. 444. Werner Haftmann: Französische abstrakte Malerei, in: Die ZEIT, 17. Februar 1949, S. 5.

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63 Bezeichnenderweise wurde die Ausstellung in Paris kaum wahrgenommen, in Arts erschien nur eine Notiz. 64 Leonhard 1949, S. 54. 65 Dieter Vorsteher: In die Freiheit entlassen?, in: So viel Anfang war nie. Deutsche Städte 1945– 1949, hrsg. von Hermann Glaser, Lutz von Pufendorf und Michael Schöneich, Berlin 1989, S. 191–203, S. 201. 66 Carl Buchheister an Ottomar Domnick, 16. Juni 1949 (Archiv Domnick, Kasten 16). 67 Rolf Cavael an Ottomar Domnick, 17. September 1948 (Archiv für Bildende Kunst, Rolf Nachlaß Cavael). 68 Bernard Schultze; zit. nach Grauzonen Farbwelten 1983, S. 296. 69 Siehe Kaufmann 2001, S. 107. 70 Hann Trier: ZEN, in: ZEN 49 1986, S. 157–159, S. 158. 71 K. O. Götz an Hans Hartung (c/o Ottomar Domnick), 24. Dezember 1948 (Archiv Domnick, Kasten 16). 72 Ingrid Koszinowski: Die künstlerische Entwicklung 1918–1937, in: Otto Ritschl 1885–1976. Retrospektive/Retrospective (Ausstellungskatalog, Museum Wiesbaden/Von der Heydt-Museum, Wuppertal) Wiesbaden 1998, S. 71–100, S. 74. 73 Hans Hartung u. a. an Ottomar Domnick, November 1948 (Archiv Domnick, Karton 31). 74 Gérard Schneider an Ottomar Domnick, 7. Dezember 1948 (Archiv Domnick, Kasten 31):»je voudrais vous dire toute ma gratitude pour votre magnifique effort. […] cette exposition n’ira sans doute pas sans quelques réserves«. 75 Siehe Pierre Soulages an Ottomar Domnick, Januar oder Februar 1949 (Archiv Domnick, Kasten 31). 76 Marietta Schmid: Abstrakte Malerei in München, in: Weltkunst 19-1/März 1949, S. 7–8, S. 7. 77 Soulages par lui-même: le parcours, in: Pierre Soulages. Célébration de la lumière (Ausstellungskatalog, Musée des Beaux-Arts, Bern), Genf und Mailand 1999, S. 15 ff., S. 19: »Et ce sont, c’est vrai, les Allemands […] qui se sont d’abord intéressés à mon travail«. 78 Zu Ottomar Domnick und Hans Hartung siehe jüngst: Werner Esser: Hans Hartung. »Peintre comme action«, in: Museum der Abstraktion. Die Gemälde und Skulpturen der Sammlung Domnick Nürtingen. Ein digitales Katalogprojekt der Stiftung Domnick von Werner Esser, Nürtingen 2004 (www.domnick.de). 79 Domnick 1977, S. 187.

80 Siehe Esser 2004, S. 7–8. 81 Ottomar Domnick: [ohne Titel] (Eröffnungsrede der Ausstellung Hans Hartung. Ölbilder und Zeichnungen in der Stuttgarter Galerie Lutz & Meyer), 27. Juli 1949 (Marbach, Schiller-Nationalmuseum und Deutsches Literaturarchiv, Nachlaß Ottomar Domnick). 82 Aus Geldmangel konnten Rousseaus Kommentar und die atonale Musik von Antoine Duhamel nicht aufgezeichnet werden; siehe Jennifer Mundy: Hans Hartung. Works on paper 1922– 56, London 1996, S. 9–10. 83 Témoignage de Michel Ragon, in: L’art en Europe. Les années décisives 1945–1953 (Ausstellungskatalog, Musée d’Art moderne, Saint-Étienne), hrsg. von Bernard Ceysson, Genf 1987, S. 17–22, S. 18: »le premier album fastueux consacré à l’un de ›nos‹ peintres, événement si extraordinaire«. Siehe Domnick 1977, S. 187–188 und 197–201. 84 Ottomar Domnick: [ohne Titel], 1949 (Marbach, Schiller-Nationalmuseum und Deutsches Literaturarchiv, Nachlaß Ottomar Domnick). 85 James Johnson Sweeney: Einführung, in: Hans Hartung 1949, S. 1– 4, S. 1 und 4. 86 Ottomar Domnick an Hans Hartung, 3. Juli 1950 (Archiv Domnick, Karton 17). 87 Ottomar Domnick an Hans Hartung, 5. März 1951 (Archiv Domnick, Karton 17). 88 Siehe Julien Alvard: Enquête auprès des jeunes artistes, in: Art d’aujourd’hui I-10–11/Mai–Juni 1950, o. P.; in dieser Umfrage wurde der Name Hartung häufig erwähnt. 89 Siehe Ottomar Domnick an Bernard Schultze, 15. Dezember 1952 (Archiv Domnick, Kasten 16). 90 Carl Buchheister an Max Ackermann, 29. Januar 1950; zit. nach Carl Buchheister (1890–1964). Ausgewählte Schriften und Briefe, hrsg. von Gerhard Charles Rump, Hildesheim 1980, S. 52. 91 Willi Baumeister ist neben Nay der wohl am besten erforschte Maler der deutschen Abstraktion; erst jüngst ist sein Werkverzeichnis vorgelegt worden. Einführungen bieten der Berliner Ausstellungskatalog Willi Baumeister 1989 und Hirner-Schüssele 1990 sowie Gottfried Boehm: Willi Baumeister, Stuttgart 1995. 92 Zu Baumeisters Schicksal im Dritten Reich siehe Beat Wyss: Willi Baumeister und die Kunsttheorie der Nachkriegszeit, in: Deutschlandbilder. Kunst aus einem geteilten Land (Ausstellungskatalog, Martin-Gropius-Bau, Berlin), hrsg. von Eckhart Gillen, Berlin 1997, S. 532–538. 93 Mauritius A. Heintz: Willi Baumeister-Ausstellung, in: Das Kunstwerk I-12/1946–1947, S. 54.

ANMERKUNGEN ZU S. 119–124

94 Willi Baumeister: Tagebuch, November 1951 (Archiv Baumeister); ich danke Sylvie Ramond für den Hinweis. 95 Siehe Willi Baumeister et la France (Ausstellungskatalog, Musée d’Unterlinden, Colmar/ Musée d’Art moderne, Saint-Étienne), hrsg. von Sylvie Lecoq-Ramond, Paris 1999; Christine Hopfengart: Baumeister und die Öffentlichkeit, in: Willi Baumeister 1989, S. 111–125, S. 112– 123. 96 Willi Baumeister an Oskar Schlemmer, Paris 1924; zit. nach Fernand Léger 1911–1924. Der Rhythmus des modernen Lebens (Ausstellungskatalog, Kunstmuseum Wolfsburg/Kunstmuseum Basel), hrsg. von Katharina Kosinski, München und New York 1994, S. 73. Siehe Gottfried Boehm: Corps-tableau et machine-tableau. Les travaux de Baumeister dans les années 20 et son amitié avec Léger, in: Willi Baumeister et la France 1999, S. 67–78. Siehe dort auch die Artikel von Françoise Duros und Jacques Beauffet zu Baumeisters Freundschaft mit Ozenfant und Le Corbusier. 97 Willi Baumeister im Interview mit Christoph Czwiklitzer, Stuttgart 1952 (Archiv Baumeister): »Waldemar George wurde extra nach Deutschland geschickt, um mich zu suchen«. 98 Siehe Christian Derouet: Baumeister et Cahiers d’Art: un prêté pour un rendu, in: Willi Baumeister et la France 1999, S. 83–92. 99 1931 veröffentlichte Grohmann auf Initiative von Flechtheim sogar eine Baumeister-Monographie in der Reihe Les Peintres Nouveaux von André Malraux. 100 Der Katalog umfaßte neben der Einführung von George auch 15 Abbildungen; siehe Willi Baumeister 1989, S. 28–29, S. 31 und 114–115. 101 Willi Baumeister: Tagebuch (Archiv Baumeister); zit. nach Boehm 1995, S. 196. 102 Siehe Willi Baumeister 1989, S. 36–37. 103 Siehe Derouet 1999, S. 88–90. 104 Willi Baumeister: Tagebuch, 20. Oktober 1945 (Archiv Baumeister); zit. nach Boehm 1995, S. 223. 105 Fernand Léger an Willi Baumeister, 5. Juli 1948 (Archiv Baumeister): »[…] que vous êtes encore de ce monde après ces événements dramatiques«; ich danke Sylvie Ramond für den Hinweis. 106 Willi Baumeister: Tagebuch, 28. März 1948 (Archiv Baumeister); zit. nach Boehm 1995, S. 227. 107 Fernand Léger an Willi Baumeister, 19. August 1949 (Archiv Baumeister): »[…] un des m e i l -

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l e u r s qui a été écrit sur mon œuvre. J’en suis t r è s c o n t e n t «; ich danke Sylvie Ramond für den Hinweis. Robert Vrinat an Willi Baumeister, 1. September 1949 (Archiv Baumeister); ich danke Sylvie Ramond für den Hinweis. Willi Baumeister: Offener Brief an André Malraux, in: Verger. Revue du Spectacle et des Lettres de la Zone Française d’Occupation I-4/1947, S. 118, und in: Das Kunstwerk I-8–9/ 1946–1947, S. 79. Baumeister 1952, S. 54. Jacques Robichon: Un rapprochement intellectuel franco-allemand est-il possible? Réponse de Willi Baumeister, in: Les Nouvelles Littéraires, 30. August 1951, S. 6: »Rien n’est plus nécessaire qu’un rapprochement intellectuel entre la France et l’Allemagne […]. Pour bien des peintres allemands, Paris est ›la ville sainte‹ […]. L’esprit international prend de plus en plus d’importance […]. Les nazis nous ont fait perdre beaucoup de notre patrimoine artistique tangible«. Luc Berimont: Baumeister et la peinture postapocalyptique, in: Verger. Revue du Spectacle et des Lettres de la Zone Française d’Occupation I-3/November 1947, S. 79–82, S. 79 und 82, spricht von einer »civilisation à venir« und »solitude morale«. Baumeister sollte im folgenden Jahr Berimonts Gedicht Avant la première journée du monde illustrieren. Willi Baumeister: Tagebuch, 28. März 1948 (Archiv Baumeister); zit. nach Boehm 1995, S. 227. Siehe Anonym: L’actualité artistique en Allemagne. Une protestation du peintre abstrait Willi Baumeister, in: Allemagne, Juni 1950. Siehe Willi Baumeister an Will Grohmann, 2. April 1948 (Archiv Grohmann). Marthe Bois (Galerie Jeanne Bucher) an Willi Baumeister, 1948 (Archiv Baumeister): »Il paraît difficile encore à présent d’imposer au public des noms d’artistes allemands fussent-ils très célèbres, ce qui est le cas pour vous, à cause du mouvement d’opposition politique que provoquerait une exposition particulière – le temps est un facteur important, et qui travaille pour nous«; ich danke Sylvie Ramond für den Hinweis. Willi Baumeister: Tagebuch, 16. September 1949 (Archiv Baumeister); zit. nach Boehm 1995, S. 229. Willi Baumeister (Ausstellungskatalog, Galerie Jeanne Bucher, Paris), Stuttgart 1949: »Elle est

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offerte aux amis français de Willi Baumeister et de son art«. Louis Carré an Willi Baumeister, 6. September 1949 (Archiv Baumeister): »Il ne faut pas […] espérer actuellement un réel succès matériel, mais […] il est nécessaire que vous la fassiez«; ich danke Sylvie Ramond für den Hinweis. Robert Vrinat an Willi Baumeister, 21. Oktober 1949 (Archiv Baumeister): »J’ai l’intention de proposer à la télévision française une présentation rapide de quelqu’une de vos toiles«; ich danke Sylvie Ramond für den Hinweis. Du non-figuratif au figuratif. Willi Baumeister, Jean Bazaine, Paul Braig, in: L’Âge Nouveau, Nr. 44/Dezember 1949, S. 65–80, S. 67–71 (mit Beiträgen von Will Grohmann, Le Corbusier und Fernand Léger). Ibid., S. 71: »Et comme jadis, nous l’accueillons en camarade, et l’artiste et l’homme«. Ibid., S. 69–70: »[…] il aime à se tenir très à la page«. Siehe Christian Zervos: Notes sur Willi Baumeister, in: Cahiers d’Art 24/1949, S. 342–344; C. E. [Charles Estienne]: Une peinture romantique, in: Combat, 10./11. Dezember 1949; P. D. [Pierre Descargues]: Willi Baumeister. Redécouverte de l’âme allemande, in: Arts, 9. Dezember 1949, S. 4. Egon Vietta: Willi Baumeister in Paris. Zur ersten deutschen Kollektiv-Ausstellung in Frankreich, in: Neue Zeitung, 30. November 1949. Cl. M.: Konkrete Erfahrungen eines Abstrakten. Willi Baumeister über seine Pariser Ausstellung, in: Neue Zeitung, 20. Januar 1950. Anonym: Humusboden der Malerei. Was Willi Baumeister jüngst in Paris erlebte, in: Die Welt, 8. Februar 1950. Walthart Dietz: Kunst und Können. Ausstellungen in Paris, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 29. Dezember 1949. Du non-figuratif au figuratif 1949, S. 69–71. Le Corbusier schrieb: »Baumeister […] était trop jeune après 1918 pour s’enfoncer dans le désespoir de ›l’expressionnisme‹ qui témoigna spirituellement du désarroi allemand. Il […] fut porteur […] du germe d’une synthèse des arts plastiques«. Bei Léger heißt es: »En effet, Baumeister […] représente un art allemand d’essence internationale. […] Et il a résolument fait son chemin en dehors de l’expressionnisme allemand, si envahissant et si caractéristique«. Waldemar George: Baumeister et l’art allemand, in: Willi Baumeister (Ausstellungskata-

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log, Galerie d’Art contemporain, Paris), Paris 1927, zit. nach Willi Baumeister, hrsg. von André de Ridder, Anvers 1931 (Sélection chronique de la vie artistique, Bd. XI), S. 16–18, S. 16–17: »Je l’[l’expressionnisme] ai considéré toujours […] comme une manifestation du génie germanique d’aujourd’hui. Ce mouvement à tendances constructives […] dénote une recherche rationnelle et désintéressée d’une forme d’art mondiale, et d’un style collectif«. Siehe demnächst Martin Schieder, in: Deutsche Kunst – französische Perspektiven, 1870– 1945. Quellen und Kommentare zur Kunstkritik, hrsg. von Friederike Kitschen und Knut Helms (Deutsch-französische Kunstbeziehungen. Kritik und Vermittlung, hrsg. von Uwe Fleckner, Thomas W. Gaehtgens und Martin Schieder, Passagen/Passages, Bd. 9), Berlin 2005 [im Druck]. Christian Zervos: Willi Baumeister, in: Cahiers d’Art 1/1927, S. 6: »C’est artiste occupe dans l’art germanique une place à part«. Seuphor 1931, S. 22–23: »Et le mérite le plus grand de Willi Baumeister […] c’est d’avoir été un des premiers à dépersonnaliser son expression […]. […] on ne trouvera chez Baumeister, peintre allemand, aucune trace de l’esprit germanique. Le peintre dont il se rapproche le plus est Fernand Léger. Mais si, pour distinguer les deux artistes, une comparaison s’imposait, je ne résisterais pas à celle-ci: La peinture de Léger est plus violente, plus germanique que celle de Baumeister, celle-ci plus nuancée, plus française!« Zervos 1949, S. 343: »Il est regrettable que Baumeister […] n’eût su les renouveler à l’usage du temps que nous vivons«. Michel Seuphor: [ohne Titel], 4. Dezember 1950 (Manuskript) (Archiv Baumeister); zit. nach Boehm 1995, S. 231–232. L. D. [Louis Degand]: Willi Baumeister, in: Art d’aujourd’hui I-5/Dezember 1949, o. P.: »Ce peintre […] fut honté […] par les problèmes du plan mural […]. […] une technique qui […] demeure dans les limites d’une sorte de timidité, par des allusions – dirais-je: nostalgiques […]. On aimerait connaître un Willi Baumeister libéré de ses entraves«. Siehe Weber-Schäfer 2001, S. 65–69. P. D. [Pierre Descargues] 1949, S. 4: »[…] un art étonnamment représentatif de cette âme germanique dont Elie Faure disait qu’elle n’a le sens ni de la forme ni de la valeur d’objet. Son

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domaine […] c’est l’informe, ou plutôt l’informulé […]. Mais, tel est le miracle allemand, ils nous émeuvent par leurs rapports poétiques et non plastiques«. [Estienne] 1949. Siehe Willi Baumeister an Will Grohmann, 2. April 1948 (Archiv Grohmann). L. D. [Léon Degand]: La collection du Dr O. Domnick, in: Art d’aujourd’hui IV-2/März 1953, S. 27: »[…] parmi les peintres de plus de soixante ans, vivant aujourd’hui en Allemagne, il n’en est probablement pas de meilleur. L’Allemagne pour le relèvement de sa vie artistique, a besoin d’un porte-drapeau. […] Cette peinture savante […], un peu doctorale«. Willi Baumeister: Fernand Léger, in: Fernand Léger (Ausstellungskatalog, Landesamt für Museen, Sammlungen und Ausstellungen, Freiburg im Br.), Stuttgart und Calw 1949, S. 1–14, S. 4; siehe dazu Schieder 2004 [»Franzosenhausse«]. Herta Wescher: Peintures et sculptures non-figuratives en Allemagne d’aujourd’hui (Cercle Volney. René Drouin), in: Cimaise II-6/Mai 1955, S. 11–12: »L’accueil favorable qu’obtient cette exposition s’adresse cependant plus généralement aux jeunes et aux inconnus qu’aux peintres déjà renommés avant la guerre, qui n’arrivent guère à enthousiasmer le public parisien. Trop d’influences se mêlent dans leurs conceptions: celle de Miró et d’autres chez Baumeister«. Willi Baumeister: Tagebuch, 5.–9. April 1955 (Archiv Baumeister). Michel Seuphor: Exit Baumeister, in: Aujourd’hui. Art et architecture 5/1955, S. 15. Siehe In Memoriam Will Grohmann, 1887– 1968. Wegbereiter der Moderne (Ausstellungskatalog, Staatsgalerie Stuttgart), Stuttgart 1987. Paul Klee an Will Grohmann, 3. Juli 1929; zit. nach Jens Kräubig: Will Grohmanns Monographien, in: In Memoriam Will Grohmann 1987, S. 15–20, S. 20. Will Grohmann: Bildende Kunst und Architektur, Bd. 3 (Zwischen den beiden Kriegen), Berlin 1953, S. 10. Christian Zervos an Will Grohmann, 6. Februar 1930: »Je vous le dis en toute sincérité que je méprise profondément tout l’effort décoratif […]. Je trouve que nos décorateurs n’avancent pas le moins du monde«; zit. nach Christian Derouet: Le Bauhaus des peintres contre Walter Gropius ou le silence des »Cahiers d’Art«

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sur le Werkbund au »Salon des Artistes décorateurs français« en 1930, in: Das Bauhaus und Frankreich/Le Bauhaus et la France, hrsg. von Isabelle Ewig, Thomas W. Gaehtgens und Matthias Noell, Berlin 2002, S. 297–311, S. 301. Christian Zervos an Will Grohmann, 14. Oktober 1931 (Archiv Grohmann): »L’art français était très connu en Allemagne mais, par contre, l’art allemand était presque inconnu chez nous«; über den Fortgang des Projekts ist nichts bekannt. 1935 wird Grohmann in der von René Huygue herausgegebenen Histoire de l’art contemporain ein Kapitel über L’Art non-figuratif en Allemagne schreiben. Christian Zervos: Réflexions sur la tentative d’esthétique dirigée du IIIe Reich, in: Cahiers d’Art 11/1936, S. 209–212, und 12/1937, S. 51– 62. Will Grohmann: L’art contemporain en Allemagne, in: Cahiers d’Art 13/1938, S. 5–28. Zuvor hatte er in den Zeitschriften L’Amour de l’Art (1934) und Cahiers d’Art (1935) über L’art non-figuratif en Allemagne berichtet und an einer Enquête sur les Jeunes teilgenommen. Siehe Georgia Illetschko: Kandinsky und Paris. Die Geschichte einer Beziehung, München und New York 1997, S. 188, Anm. 85. Christian Zervos an Will Grohmann, 23. Juli 1949 (Archiv Grohmann): »J’espère que, la main dans la main, nous essaierons de reprendre la collaboration spirituelle entre Allemands et Français«. Will Grohmann an Christian Zervos, 23. Mai 1949 (Archiv Grohmann): »J’ai moi-même le très vif désir […] [d’]un travail commun«. Will Grohmann an Ferdinand Möller, 29. August 1952 (Archiv Grohmann). Christian Zervos an Will Grohmann, 17. September 1952 (Archiv Grohmann): »En poussant loin mon programme nous pourrions constituer une véritable internationale de l’art où tous les jeunes seraient confondus dans les mêmes expositions. Peut-être ainsi réagirons-nous petit à petit contre le nationalisme intellectuel«. Will Grohmann an Willi Baumeister, 11. März 1947 (Archiv Grohmann). Will Grohmann an Günther Franke, 10. Dezember 1952 (Archiv Grohmann). Die Artikel wurden durch Farbabbildungen, die der Sammler und Mäzen Karl Ströher finanzierte, zusätzlich aufgewertet. Vielleicht steckte hinter dieser Wahl auch ein Entgegenkommen an Nays Galeristen Franke.

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160 Zervos 1949; Du non-figuratif au figuratif 1949, S. 66–68 (Beitrag von Will Grohmann): »[…] le premier des peintres allemands«. 161 Will Grohmann: Theodor Werner, in: Cahiers d’Art 24/1949, S. 148–158, S. 149: »[…] au nombre des talents décisifs de l’art européen, il faut citer un peintre allemand: Theodor Werner«; id.: Artistes allemands: Fritz Winter, Woty Werner, Rolf Nesch, in: Cahiers d’Art 28/1953, S. 141–150, S. 141: »Fritz Winter est parmi les rares peintres allemands nés après 1900 qui ont réussi«. 162 Will Grohmann: Artistes allemands d’aujourd’hui. E. W. Nay. Alexander Camaro, in: Cahiers d’Art 27/1952, S. 219–226, S. 220: »L’atmosphère du pays et de son art lui donnent un élan et les quelques travaux qu’il fait marquent un nouveau chapitre«. 163 Grohmann 1953 (Artistes allemands), S. 143: »il est au delà du cubisme«. 164 Grohmann 1949, S. 150 und 155: »[…] il estimait la force démonstrative de leurs découvertes intellectuelles et artistiques; mais en sa qualité d’Allemand, il était convaincu qu’il y avait encore d’autres possibilités et d’autres limites d’art. […] Le monde de Picasso avait été statique, en premier lieu; celui de Werner ne l’est plus«. Der Artikel war eine überarbeitete Fassung des Katalogvorworts, das er 1947 für eine Werner-Ausstellung in der Berliner Galerie Gerd Rosen verfaßt hatte. 165 Will Grohmann: Die Kunst im 20. Jahrhundert. Eine Bilanz, in: Das Kunstblatt 10/1926, S. 6– 13, S. 6: »Der Akzent lag auf den Franzosen, nicht eine Nation konnte konkurrieren. Die Lage hat sich seitdem zu Gunsten einer überstaatlichen Gemeinschaft schöpferischer Menschen aus ganz Europa verschoben, und wenn auch der Anteil der Nationen am Gesamtergebnis verschieden schwer wiegt, von allen Seiten her und oft in wechselseitiger Durchdringung formten Kräfte das Gesicht der neuen Kunst«. 166 Will Grohmann: Un demi-siècle d’art en Allemagne. Heurs et malheurs de l’art contemporain allemand, in: Cahiers d’Art 30/1955, S. 7– 32: »Au moment où les Cahiers d’Art furent fondés, l’art et la culture des arts [en Allemagne] étaient à leur apogée. […] en 1926, la grande exposition internationale […] effaçait toutes les autres Internationales. […] les aventuriers politiques s’apprêtaient à lui [l’art allemand] le coup mortel […]. Les ›Cahiers d’Art‹ se sont toujours appliqués […] à faire connaître

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à leurs lecteurs l’architecture et l’art allemands, aussi longtemps que cette production artistique se maintint à un niveau international par sa qualité. La ›maison de l’art‹ de Munich devient un temple de la trivialité. Le désir de faire revivre les anciens maîtres germaniques conduit à une sorte de persiflage […]. Ceux qui s’étaient sérieusement préoccupés de l’art se demandaient, avec une certaine anxiété, en 1945, ce qu’étaient devenus les artistes […] restés en Allemagne. […] Avaient-ils persisté? […] les artistes encore vivants avaient poursuivi leur évolution, tout comme si le Troisième Reich n’avais jamais existé. […] Allaitelle poursuivre la stupidité de ses maîtres? Il me semble que non. […] ils s’engagèrent dans le chemin de l’évolution, comme si elle n’avait jamais été interrompue. […] Les rapports entres les différentes peintres […] sont assez vagues«. Will Grohmann: Situation actuelle de l’art allemand. La génération des ›cinquante ans‹ en Allemagne et en France, in: Cimaise, I-4/Februar–März 1954, S. 3–5: »En Allemagne, ce sont les hommes de cinquante ans qui jouent le rôle décisif. […]. L’art allemand qui […] n’a pas […] la même continuité que l’art en France. Où doivent-ils reprendre le point de départ après une si profonde interruption? […] La situation artistique [en Allemagne] est caractérisé […] par un dépérissement inquiétant«. K. O. Götz an Will Grohmann, 1953 (Archiv Grohmann). K. O. Götz an Will Grohmann, 12. Juli 1953 (Archiv Grohmann). Carl Buchheister an K. O. Götz und Anneliese Hager, 21. April 1955 (Archiv für Bildende Kunst, Nachlaß Carl Buchheister). Will Grohmann: Osterreise über die Grenzen. Deutsche Kunst in Paris – Kandinsky in Bern, in: Der Tagesspiegel, 21. April 1955. K. O. Götz an Édouard Jaguer, 27. April 1955 (Archives Jaguer): »Grohmann n’a pas le courage de dire que nous sommes les vedettes de l’expo allemande. […] Ça c’est vache«. Grohmann 1955 (Osterreise). Es handelt sich um folgende Texte Grohmanns: K. O. Götz, in: Bulletin de la Galerie Raymond Creuze (September 1955–Februar 1956), Paris 1956; K. O. Götz, in: Quadrum 3/1957, S. 154– 155; K. R. H. Sonderborg, in: Quadrum 1/Mai 1956, S. 186–187; Sonderborg, in: K. R. H. Sonderborg (Faltblatt, Galerie René Drouin, Paris), 1957; [ohne Titel] (in Französisch und Eng-

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lisch), in: Sonderborg. Peintures, dessins (Ausstellungskatalog, Galerie Karl Flinker, Paris), 1960; [ohne Titel], in: Bernard Schultze (Ausstellungskatalog, Studio Paul Facchetti, Paris), Paris 1956; Die raumplastischen Malereien Bernard Schultzes, in: Quadrum 2/1956, S. 182– 183. Grohmann 1956 (Die raumplastischen Malereien Bernard Schultzes), S. 182–183. Grohmann 1955 (K. O. Götz): »un drame du devenir et de la disparation«; siehe K. O. Götz an Édouard Jaguer, 29. Mai 1956 (Archives Jaguer): »C’est vraiment honteux cette superficialité et ces conneries de Grohmann«. K. O. Götz an Édouard Jaguer, 9. Februar 1958 (Archives Jaguer): »D’ailleurs – la galerie Cordier à Frankfurt sera la première galerie qui sera aidée et protégée (dans un certain sens) par G r o h m a n n ! Car – chez nous – un mot de Grohmann provoque des merveilles chez les collectionneurs et les directeurs de musées«. Will Grohmann: Deutschland, Österreich, Schweiz, in: Neue Kunst nach 1945. Malerei, hrsg. von id., Köln 1958, S. 151–217, S. 182. Will Grohmann: Vortrag auf der Ausstellung 120 Meisterwerke des Musée d’art moderne Paris, 30. September 1956 (Manuskript) (Archiv Grohmann). Karin von Maur: Will Grohmann. Wegbereiter der Moderne, in: In Memoriam Will Grohmann 1987, S. 7–13, S. 9. Will Grohmann: Einleitung, in: Junge Generation. Maler und Bildhauer in Deutschland (Ausstellungskatalog, Akademie der Künste, Berlin), Berlin 1967, S. 4. »Lieber Freund …«. Künstler schreiben an Will Grohmann. Eine Sammlung von Briefen aus fünf Jahrzehnten, hrsg. von Karl Gutbrod, Köln 1968. Werner Haftmann: Einleitung, in: documenta. Kunst des XX. Jahrhunderts (Ausstellungskatalog, Museum Fridericianum, Kassel), München 1955, S. 15–25, S. 17 und 23. Es sei auf den Artikel von Harald Kimpel verwiesen, der nachweist, daß Haftmanns Kunstverständnis wesentlich in der französischen Philosophie verwurzelt war; Werner Haftmann und der »Geist der französischen Kunst«, in: Kunst im Aufbruch? Positionen zur deutsch-französischen Kunstgeschichte nach 1945, hrsg. von Martin Schieder und Isabelle Ewig (Deutschfranzösische Kunstbeziehungen. Kritik und Vermittlung, hrsg. von Uwe Fleckner, Thomas

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W. Gaehtgens und Martin Schieder, Passagen/ Passages, Bd. 13), Berlin 2005 [im Druck]. Harald Kimpel: documenta. Mythos und Wirklichkeit, Köln 1997, S. 252. Carl Georg Heise: Documenta – Kunstschau unserer Gegenwart. Das große Panorama des modernen Schaffens. Randbemerkungen zur Kasseler Ausstellung, in: Die ZEIT, 11. August 1955. M-r.: Documenta. Kunst des XX. Jahrhunderts in Kassel, in: Die Weltkunst XXV-15/1. August 1955, S. 5–6. Siehe Walter Grasskamp: Die unbewältigte Moderne: ›Entartete Kunst‹ und documenta I. Verfemung und Entschärfung, in: Museum der Gegenwart – Kunst in öffentlichen Sammlungen bis 1937 (Ausstellungskatalog, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf), hrsg. von Anette Kruszynski, Düsseldorf 1987, S. 13–24; Ulrike Wollenhaupt-Schmidt: documenta 1955. Eine Ausstellung im Spannungsfeld der Auseinandersetzungen um die Kunst der Avantgarde 1945–1960, Frankfurt am Main 1994; Kimpel 1997; Schieder 2001 (documenta). Arnold Bode: Autobiographische Notizen, 23. Dezember 1975, in: Arnold Bode (1900– 1977). Leben + Werk, hrsg. von Marianne Heinz, Kassel 2000, S. 142–147, S. 142. »Ich mußte etwas tun, um nicht unterzugehen«. Interview mit Arnold Bode, in: Kunst und Medien, Kassel 1977, S. 139; zit. nach Wollenhaupt-Schmidt 1994, S. 45. Werner Haftmann: Wiedersehen mit Braque. Eine Ausstellung in Freiburg, in: Die ZEIT, 4. November 1948, S. 5. Haftmann 1955 (Einleitung), S. 24. Werner Haftmann: Malerei im 20. Jahrhundert, München 1954, S. 464. Heise 1955. Haftmann 1955 (Einleitung), S. 24. Wollenhaupt-Schmidt 1994, S. 60, weist auf die »Übereinstimmung in der Auswahl der Künstler zwischen Kestner-Gesellschaft und documenta« hin. Siehe Carl Buchheister an Max Ackermann, 29. Januar 1950: »Hentzen hat Angst, dass ihm evtl. Mitglieder abspringen, wenn er streng gegenstandslose Bilder bringt«; zit. nach Carl Buchheister (1890–1964) 1980, S. 52–53. Cassou 1946, S. XXIV. Werner Haftmann: Über das moderne Bild. Rede, gehalten zur Eröffnung der Ausstellung »Documenta, Kunst des XX. Jahrhunderts«, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 30. Juli 1955.

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198 Heise 1955. 199 Eduard Trier: Historische Perspektiven – Eine Chronik der retrospektiven Ausstellungen, in: Jahresring 56/57, S. 340–348, S. 341. 200 John Anthony Thwaites: Documenta – Große Internationale Kunstausstellung im Fridericianum in Kassel, in: Deutsche Zeitung, 23. Juli 1955. 201 Zu Édouard Jaguer siehe Édouard Jaguer: Automatic communication en Europe (1944–1956), in: Automatismos paralelos. La Europa de los movimientos experimentales, 1944–1956 (Ausstellungskatalog, Centro Atlántico de Arte Moderno, Las Palmas de Gran Canaria), 1992, S. 234–240; Édouard Jaguer. Cinquante ans de dessins d’enfance. Dessins – Collages – Modifications, Cycle d’expositions en Côtes d’Amour, hrsg. von Jean-Claude Charbonel und Suzel-Ania Charbonel, Saint Brieuc 1997; Édouard Jaguer. Vy´ber z díla (Paríz–Francie) (Galerie Malovany dum Trebíc), 2002; Schieder 2004 (Stromprickelnd befeuert). 202 K. O. Götz: Erinnerungen und Werk, 2 Bde., Düsseldorf 1983, Bd. Ia, S. 484. 203 K. O. Götz an Édouard Jaguer, 30. Oktober 1953 (Archives Jaguer): »Enfin une lettre du cher Con phaschiste, pardon, phasiste, qui me donne signe de son activité admirable (comme dit K. O. Götz). Merci pour cette très long lettre qui me donne une impression assez detaillée et dispersiffffe du pellemerdre-culturelle-p(h)arisienne«. 204 Götz 1983, Bd. Ia, S. 515. 205 François Di Dio: Avant-Propos, in: Premier bilan de l’art actuel. 1937–1953, hrsg. von Robert Lebel, Paris 1953, S. 9: »Notre ouvrage est une sorte de protestation contres les publications qui […] maintiennent à la surface les GRANDS peintres qui […] sont objectivement DÉPASSÉS. […] nous écrivons ART ACTUELLE. […] Il s’agit d’un art qui est en acte, aujourd’hui. Lorsque dans une perspective internationale, elle met davantage l’accent sur les résultats que sur la notion, dangereuse désormais d’ECOLE DE PARIS, manière d’être d’un art valable, plutôt que lieu d’habitation«. 206 Édouard Jaguer: Stagnation et rupture dans la peinture allemande d’aujourd’hui, in: Premier bilan de l’art actuel. 1937–1953, hrsg. von Robert Lebel, Paris 1953, S. 149–157: »Aucun […] n’avait pas […] à battre en brèche une tradition aussi solidement enracinée […] de grande curiosité […]. La persistance d’une telle

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situation de médiocrité orchestrée […] comporte un avantage au moins: celui de conférer aux recherches d’une petite poignée de créateurs qui, ont su se soustraire à cette ambiance démoralisante, un caractère tout à fait exaltant d’initiation. De courage aussi. […] des éclaboussements de matière pulvérulente […] se fouettent les entrelacs d’un automatisme noir. Nous ne sommes pas si loin, ici, de certaines fulgurations romantiques«. Gert Schiff: La situation actuelle de l’art abstrait en Allemagne, in: Art d’aujourd’hui IV-6/August 1953, S. 6: »affinités supranationales«. K. O. Götz an Carl Buchheister, 17. Januar 1952 (Archiv für Bildende Kunst, Nachlaß Carl Buchheister). Carl Buchheister an seine Frau Elisabeth, Paris, 31. Mai 1953 (Archiv für Bildende Kunst, Nachlaß Carl Buchheister). Siehe auch Bernard Schultze, in: Grauzonen. Farbwelten 1983, S. 309. K. O. Götz an Heinrich Kühl, 25. Juni 1953; zit. nach K. O. Götz. Malerei 1935–1993 (Ausstellungskatalog, Staatliche Kunstsammlungen, Dresden), hrsg. von Horst Zimmermann, Meißen 1994, S. 253. Bei dem von Götz erwähnten Buch von Michel Ragon handelt es sich um Expression et non-figuration. Problèmes et tendances de l’art d'aujourd’hui. Paris 1951. Tachismus in Frankfurt. Quadriga 52 (Ausstellungskatalog, Historisches Museum, Frankfurt am Main), hrsg. von Ludwig Baron Döry, Frankfurt am Main 1959, S. 15. K. O. Götz an Carl Buchheister, 10. Mai 1950 (Archiv für Bildende Kunst, Nachlaß Carl Buchheister). Rixes, Nr. 1/Mai–Juni 1950, hrsg. von Max Clarac-Sérou, Édouard Jaguer und Iaroslav Serpan; Rixes (Ausstellungskatalog, Galerie Evard, Lille/Galerie Lou Coysn, Brüssel/Galerie Springer, Berlin), Paris 1951. Zit. nach Dokumente zum deutschen Informel, hrsg. von Manfred de la Motte, Bonn 1976, S. 23. Tachismus in Frankfurt 1959, S. 15. Siehe K. O. Götz an Carl Buchheister, 22. September 1954 (Archiv für Bildende Kunst, Nachlaß Carl Buchheister): »Inzwischen sind hier in FFM tolle Dinge passiert, zwischen Jaguer, Greis und den anderen Kameraden, also auch mir. […] Beide, Greis und Franck, sind für Jaguer, und damit für viele Freunde in Paris, er-

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ledigt!« Zu dem Zerwürfnis kam es, als Götz im Katalog einer Einzelausstellung in Basel als »Erfinder des Neuexpressionismus« bezeichnet worden war, was Greis zutiefst ärgerte; siehe Ursula Geiger: Die Maler der Quadriga, Nürnberg 21990, S. 170–171. Siehe Frédérique Villemur und Brigitte Pietrzak: Paul Facchetti: Le studio. Art informel et abstraction lyrique, Arles 2004. Gespräch des Verfassers mit Édouard Jaguer, 17. Mai 2002: »Phases n’était pas une groupe d’artistes mais un mouvement de révélation«. K. O. Götz an Édouard Jaguer, 18. März 1954 (Archives Jaguer): »Ici les grands peintres sont les Nay, Meistermann et Winter, ces types qui ont droit d’avoir peur d’exposer à Paris à cause de la critique qui pourrait leur casser des petites choses de leur couronne«. Édouard Jaguer an Rolf Jährling, 29. November 1958 (ZADIK, Galerie Parnass, Wuppertal): »la première exposition officiellement organisée par ›Phases‹ en Allemagne«. Édouard Jaguer: L’espace fouetté, in: K. O. Götz. Peintures Récentes (Ausstellungskatalog, Galerie Raimond Creuze, Paris), [Privatdruck] 1954: »Karl Otto Götz passe pour être le plus noble initiateur de ce ›nouvel expressionnisme‹ […] qui s’illustre par les travaux d’une petite poignée de chercheurs aussi hostiles […] à toute réhabilitation du vieil anecdotisme. […] Mais, derrière cette instantanéité voulue de l’exécution, se dissimule, en arrière-plan, une pensée singulièrement avertie«. Pierre Demarne: [ohne Titel], in: K. O. Götz. Peintures Récentes (Ausstellungskatalog, Galerie Raimond Creuze, Paris), [Privatdruck] 1954. K. O. Götz an Carl Buchheister, 15. Juni 1954 (Archiv für Bildende Kunst, Nachlaß Carl Buchheister). Siehe auch K. O. Götz an Rolf Jährling, 26. Juni 1954: »Bin sehr zufrieden über das Ergebnis« (ZADIK, Galerie Parnass, Wuppertal). K. O. Götz an Carl Buchheister, 7. Januar 1954 (Archiv für Bildende Kunst, Nachlaß Carl Buchheister). K. O. Götz an Carl Buchheister, 23. April 1954 (Archiv für Bildende Kunst, Nachlaß Carl Buchheister). Carl Buchheister: kurzbericht über meine pariser ausstellung vom 29. 10.–10. 11. 54, 24. November 1954 (Archiv für Bildende Kunst, Nachlaß Carl Buchheister).

227 Carl Buchheister an die Diplomatische Vertretung der Bundesrepublik Deutschland (Wilhelm Hausenstein), 20. Oktober 1954 (Nachlaß Hausenstein, Bd. 41). 228 Carl Buchheister an K. O. Götz, 13. Januar 1955 (Archiv für Bildende Kunst, Nachlaß Carl Buchheister). 229 K. O. Götz an Édouard Jaguer, 25. März 1954 (Archives Jaguer): »Galerie des Initiés […] ou même plus important que ça: on est chez Jaguer à la source, mieux encore: dans la source où on peut voir l’eau et ses jeux avant de sortir, c. a. d. avant la présentation au public«. 230 K. O. Götz an Édouard Jaguer, 14. Januar 1959 (Archives Jaguer): »Jaguer est le premier qui a le mérite d’avoir réalisé pendant presque dix ans cette réputation par son activité artistique et amicale. […] Je n’exagère pas, si je vous dis, que sans les années d’activité de Jaguer, activité qui inclus mon nom, je ne serais pas là où je suis maintenant«. 231 Carl Buchheister an Édouard Jaguer, 5. Juli 1957 (Archiv für Bildende Kunst, Nachlaß Carl Buchheister): »Je te remercie que tu fais toujours propagande pour moi«. 232 Siehe den Forschungsbericht von Sabine Eckmann: Kunst und Exil, in: Exil. Flucht und Emigration europäischer Künstler 1933–1945 (Ausstellungskatalog, Neue Nationalgalerie, Berlin), hrsg. von Stephanie Barron und Sabine Eckmann, München 1997, S. 30–39. 233 Es gibt einen Eintrag bei Ulrike Wendland: Biographisches Handbuch deutschsprachiger Kunsthistoriker im Exil. Leben und Werk der unter dem Nationalsozialismus verfolgten und vertriebenen Wissenschaftler, 2 Bde., München 1999; Bd. II, S. 753–755. Die Angaben zu ihrem Geburtsjahr schwanken zwischen 1896, 1898 und 1899. Siehe auch Das Kunstwerk Bd. X, Heft 1–2, 1956/57, S. 64–65. 234 Herta Wescher: New Work in Paris, in: Axis. A quarterly review of contemporary ›abstract‹ painting and sculpture 6/Sommer 1936, S. 27– 29. 235 Herta Wescher: Sitzungsbericht vom 30. September 1937; zit. nach Hélène Roussel: Die emigrierten deutschen Künstler in Frankreich und der Freie Künstlerbund, in: Exilforschung. Ein internationales Jahrbuch 2/1984, S. 173– 211, S. 184. 236 Siehe dazu Roussel 1984; Inka Graeve: Freie Deutsche Kunst, in: Stationen der Moderne 1988, S. 339–343; Keith Holz und Wolfgang

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Schopf: Im Auge des Exils. Josef Breitenbach und die Freie Deutsche Kultur in Paris 1933– 1941, Berlin 2001. Herta Wescher an Will Grohmann, 14. August 1954 (Archiv Grohmann). Siehe Herta Wescher: Le Cosmos de Arp, in: Cimaise IV-4/März(April 1957, S. 11–23. H. W. [Herta Wescher]: Wols. Galerie Colette Allendy. Les expositions, in: Cimaise III-3/ Januar – Februar 1956, S. 29: »le précurseur de peintres d’aujourd’hui«. Herta Wescher: Peintres de Paris, in: L’art abstrait en Allemagne d’aujourd’hui (Art d’aujourd’hui IV-6/August 1953), S. 25–27, S. 26: »L’apport le plus important des Allemands au mouvement international de l’art de ce siècle se situe à l’époque dadaïste-surréaliste […]. Les persécutions de Hitler ont amené en France un certain nombre d’artistes qui se sont acquis une place définitive dans l’école de Paris, et il est souvent difficile de délimiter les sources allemandes et françaises de leur style. […] Hartung […] a été certainement encouragé par le mouvement révolutionnaire que Kandinsky avait déclenché […]. Mais si […] la force expansive de la ligne […] se répand dans des mouvements nerveux et turbulents, les années en France ont approfondi sa conscience de structure qui n’a fait qu’augmenter, dans la stabilisation forcée, le dynamisme intérieur«. Herta Wescher: Deutsche Namen im Pariser Kunstkalender, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 20. Januar 1956, S. 8; id.: Francis Bott, in: Das Kunstwerk XI-4/1957/58, S. 27–28. H. W. [Herta Wescher]: Fred Thieler. Galerie Suzanne Michel, in: Art d’aujourd’hui IV-5/ Juli 1953, S. 27: »[…] la jeune génération allemande, encore peu connue en France, et qui […] voudrait se ranger à nouveau dans le front artistique européen«. Herta Wescher: Premier bilan de l’art actuel. Ed. Le Soleil Noir. Positions, in: Cimaise I-1/November 1953, S. 19–20: »[…] Jaguer, qui décrit la situation actuelle de l’Allemagne en niant systématiquement toute manifestation d’esprit qui n’est pas le sien«. Herta Wescher 1955 (Peintures et sculptures non-figuratives en Allemagne d’aujourd’hui (Cercle Volney. René Drouin), S. 11–12: »Toutefois, certaines tendances s’imposent […]; un penchant vers le signe, le mystère, et une prédilection pour le langage véhément, spontané. Ces deux tendances se comprennent comme

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des résidus de l’expressionnisme survivant, […] tout en restant une force inspiratrice typiquement germanique. […] Quant aux jeunes ›tachistes‹ du groupe de Francfort, leurs œuvres tombent quelque peu dans l’anonymat de ce courant à la mode«. Herta Wescher: Voyage en Allemagne de l’Ouest, in: Cimaise III-1/Oktober–November 1955, S. 16–18. Herta Wescher: »Documenta II« Kassel 1959. L’art après 1945, in: Cimaise VII-45– 46/September–November 1959, S. 38–52. Siehe auch Herta Wescher: Vitalité de Paris. Influence de l’École de Paris sur les peintres américains, in: Cimaise IV-2/November–Dezember 1956, S. 32–34. Zu den Krisenerscheinungen der französischen Abstraktion in den späten fünfziger Jahren siehe Weber-Schäfer 2001, S. 152 ff. Herta Wescher: Junge deutsche Kunst in Paris, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, Nr. 122, 27. Mai 1957. Herta Wescher: Leopold Zahn: Kleine Geschichte der modernen Kunst, Ullstein Bücher, n° 91, Berlin Ouest, 1956, in: Cimaise IV-5/ Mai–Juni 1957, S. 43– 44: »Comme en Allemagne l’art d’aujourd’hui est toujours à la merci des attaques de prétendues autorités comme Sealmayer [sic] et Hausenstein, qui n’y trouvent rien d’autre que dégénérescence et déchéance«. Herta Wescher: Will Grohmann. Bildende Kunst. Architektur. Zwischen den beiden Kriegen, 1953, Edition Suhrkamp, in: Cimaise I-3/ Januar 1954, S. 20–21: »[…] l’étude la plus sérieuse de l’art de ce siècle. […] De telles assertions inviteraient peut-être le lecteur français à réviser ses jugements souvent trop formels, et à retenir un aspect, nouveau pour lui, de l’art européen«. Herta Wescher 1957 (Leopold Zahn), S. 43– 44, S. 44: »[Zahn] tourne son regard vers le passé plus que vers le futur«. H. W. [Herta Wescher]: Kandinsky: Essays über Kunst und Künstler, édités et commentés par Max Bill, Ed. Gerd Hatjes Stuttgart, 1955, in: Cimaise IV-5/Mai–Juni 1957, S. 44: »La défense de l’art abstrait, […] a repris depuis lors une actualité frappante«. Außerdem sei auf diese Rezension Weschers hingewiesen: Der Sturm par Nell Walden et Lothar Schreyer, Ed. Woldemar Klein, Baden-Baden, in: Cimaise II-2/November–Dezember 1954, S. 22.

ANMERKUNGEN ZU S. 173–180

253 Dokumentation westdeutscher Künstlerbund. Die Meinungen ausländischer Experten und die Meinungen deutscher Kunstkritiker zur Ausstellung »Malerei und Plastik in Westdeutschland« 1956, Leverkusen, hrsg. vom Westdeutschen Künstlerbund, Hagen 1957, S. 4. Ich danke Christoph Zuschlag für diesen Hinweis. 254 Herta Wescher, in: Dokumentation westdeutscher Künstlerbund 1957, S. 5–6. 255 Herta Wescher: A l’École de Paris, in: Cimaise III-3/Januar–Februar 1956, S. 16: »[A Paris ils] reçoivent, en y travaillant, une formation souvent décisive. […] Si Julien Alvard veut bien me pardonner de revenir ici au fameux ›sens de la forme‹ qui, pour l’étranger, paraît incontestable […]. Un jeune peintre allemand […] eut aperçu un tout autre approfondissement de sujets semblables en traversant les expositions de Paris. […] le sens de la mesure va de pair avec une réserve personnelle […]. Enfin, l’École de Paris en tant que rassemblement sans distinction de tous les artistes […] laisse au particulier toute liberté de garder son anonymat aussi longtemps qu’il le désire […]«. 256 Paul Westheim: Deutsche und französische Kunstanschauung, in: id.: Für und wider. Kritische Anmerkungen zur Kunst der Gegenwart, Potsdam 1923, S. 35– 47. Siehe Andreas Holleczek, in: Französische Kunst – Deutsche Perspektiven 2004, S. 116–119. 257 Ines Rotermund: Picasso und der Elfenbeinturm. Das Bild der französischen Kunst in den Kunstkritiken Paul Westheims 1933–1940, in: Prenez garde à la peinture! Kunstkritik in Frankreich 1900–1945, hrsg. von Uwe Fleckner und Thomas W. Gaehtgens, Berlin 1999, S. 341– 359. 258 Paul Westheim an Wilhelm Worringer, 15. Januar [vermutlich 1957]; zit. nach Rotermund 1999, S. 351. Zu Wölfflin siehe Meinhold Lurz: Heinrich Wölfflin. Biographie einer Kunsttheorie, Worms 1981; Nicolas Meier: Heinrich Wölfflin (1864–1945), in: Altmeister moderner Kunstgeschichte, hrsg. von Heinrich Dilly, Berlin 1990, S. 63–80. 259 H.[erta] Wescher-Kauert: Das Ende der altdeutschen Malerei und die antiklassische Strömung, in: Cicerone 16-2/1924, S. 996–998. 260 Heinrich Wölfflin: Italien und das deutsche Formgefühl, München 1931, S. VII, S. 6 und 215–222. 261 Wescher 1956 (A l’École de Paris).

262 C. S. [Curt Schweicher]: [ohne Titel], in: Ausgewanderte Maler (Ausstellungskatalog, Städtisches Museum Schloß Morsbroich, Leverkusen), hrsg. vom Städtischen Museum Leverkusen, o. O. 1955, o. P. Die Ausstellung wanderte anschließend nach Trier und Heidelberg weiter. 263 Curt Schweicher an das Auswärtige Amt (Kulturabteilung), 1. Juli 1955 (PA/AA, B 95/ Ref. 605/Bd. 583/20421). 264 C.[harles] M.[aria] Kiesel: Deutsche in Paris, in: Deutsche in Paris/Peintres d’origine allemande de l’École de Paris (Ausstellungskatalog, Pfälzische Landesgewerbeanstalt, Kaiserslautern), Kaiserslautern 1958, o. P. 265 Bisher existiert nur eine lückenhafte Liste der Pariser Deutsch-Franzosen nach 1945; siehe Helmut R. Leppien: Les relations de Jean Leppien avec des peintres d’origine allemande et sa place dans la vie artistique de l’Allemagne d’après-guerre, in: Abstractions en France et en Italie 1945–1975. Autour de Jean Leppien (Ausstellungskatalog, Musées de Strasbourg, Ancien Douane), hrsg. von Véronique Wiesinger, Paris 1999, S. 136–146. 266 Man hätte hier natürlich auch auf Wols eingehen können, worauf jedoch verzichtet wurde. Denn der bereits 1951 verstorbene Einzelgänger hat nach Kriegsende nicht wie Hartung und Bott den Kontakt zu Deutschland gesucht. Dies wird ein Grund gewesen sein, weshalb er bis zu seiner ersten Ausstellung 1955(!) in Deutschland in der Galerie Der Spiegel und auf der ersten documenta nur einem eingeweihten Publikum bekannt war; erst Ende der fünfziger Jahre wird er von Franz Roh und anderen zum »Prophet[en] des sogenannten ›Tachismus‹ ausgerufen«; Roh 1958, S. 259. Siehe dazu demnächst Philipp Gutbrod: Wols – »créateur de l’éclaboussurisme«. Ein deutscher Künstler im Spiegel der französischen Kunstkritik der Nachkriegszeit, in: Kunst im Aufbruch? Positionen zur deutsch-französischen Kunstgeschichte nach 1945, hrsg. von Martin Schieder und Isabelle Ewig (Deutsch-französische Kunstbeziehungen. Kritik und Vermittlung, hrsg. von Uwe Fleckner, Thomas W. Gaehtgens und Martin Schieder, Passagen/Passages, Bd. 13), Berlin 2005 [im Druck]. 267 Die Literaturlage zu Hans Hartung ist auch ein Jahr nach seinem 100. Geburtstag unbefriedigend; siehe Hans Hartung. Retrospektive 1921–1973. Gemälde, Tuschen und Zeichnun-

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gen (Ausstellungskatalog, Neue Nationalgalerie, Berlin), Berlin 1975; Mundy 1996. Hans Hartung: Selbstporträt, Berlin 1981, S. 46 (französische Originalausgabe: Autoportrait, Paris 1976). Véronique Moret-Martingay: Hans Hartung, peintre cubiste?, in: Histoire de l’art 7/1989, S. 57–66. Hans Hartung an Will Grohmann, 25. April 1933; zit. nach »Lieber Freund …«. 1968, S. 154–155. Auf der Ausstellung Origines et développement de l’art international indépendant stellte Hartung das Bild T 1936-14 aus; siehe Hartung 1981, S. 89. Siehe »Lieber Freund …«. 1968, S. 154–161. Grohmann 1938. Hans Hartung an Will Grohmann, 19. Oktober 1946; zit. nach »Lieber Freund …«. 1968, S. 161–162. Hans Hartung an Will Grohmann, 20. August 1947; ibid., S. 162–166. Will Grohmann an Hans Hartung, 16. Februar 1949 (Archiv Grohmann). Siehe Otto Stangl an Hilla von Rebay, 28. Juli 1949; zit. nach ZEN 49. Fragmente der Erinnerung, hrsg. von den Bayerischen Staatsgemäldesammlungen, Fritz-Winter-Stiftung (Ausstellungskatalog, Neue Pinakothek, München), Ostfildern-Ruit 1999, S. 42. Zu Hartungs deutschen Sammlern gehörten neben Domnick Ida Bienert, Wolfgang Hahn, Bernhard Sprengel und Karl Ströher. Siehe Clelia Segieth: Etta und Otto Stangl. Galeristen – Sammler – Museumsgründer, Köln 2000, S. 213–218. Auf der Wanderausstellung wurden T 1950-7 und T 1950-31 ausgestellt. In Kassel wurden T 1950-46, T 1951-1, T 1954-20 und T 1955-10 ausgestellt. Heise 1955. Hartung 1981, S. 83 (französische Ausgabe, S. 107). Werner Schmalenbach: Hans Hartung [Rede zur Eröffnung der Ausstellung von Hans Hartung im Kunstverein Düsseldorf am 12. Juli 1963], in: Hans Hartung (Ausstellungskatalog, Galerie »Im Erker«, Sankt Gallen), o. O. 1963, S. 5–22, S. 14 und 17. Werner Schmalenbach: Zur Ausstellung, in: Hans Hartung (Ausstellungskatalog, KestnerGesellschaft, Hannover/Württembergische Staatsgalerie, Sammlung Domnick, Stuttgart/

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Haus am Waldsee, Berlin/Kunsthalle, Hamburg/Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg/Kölnischer Kunstverein, Köln), hrsg. von der Kestner-Gesellschaft Hannover, 1957, S. 3– 11, S. 3. Schon 1956 hatte das Kunstmuseum Düsseldorf mit Unterstützung des Kulturkreises des Bundesverbandes der deutschen Industrie das Bild T 1954-6 erworben; 1957 kaufte das Museum Folkwang das Bild T 1955-18 und erhielt die Landesgalerie Hannover das Bild T 1956-16 als Leihgabe der Sammlung Sprengel; und 1958 erwarb die Berliner Nationalgalerie Schwarz auf Rostbraun (1957). Leserbriefe in der Siegener Zeitung vom 25. Januar, 28. Januar und 6. Februar 1958 und in der Lippischen Landeszeitung vom 1. März 1958; siehe auch Rubenspreis der Stadt Siegen. Zwei Jahre danach. Idee, Fakten und Akten des Rubenspreises, hrsg. von Herbert Balogh [Stadtverordneter der Stadt Siegen], Siegen 1960 (Siegen, Stadtarchiv Siegen). Siehe Roger Van Gindertaël: Hans Hartung, in: Cimaise IV-1/September–Oktober 1956, S. 9– 17. H. W. [Herta Wescher] 1953 (Fred Thieler), S. 27: »[…] il s’agisse d’influence ou plutôt de sympathie pour la manière directe de Hartung, toujours plus accessible à la mentalité d’outre-Rhin que la discipline formelle dominant en France«. Hans Hartung an Will Grohmann, 1948 (Archiv Grohmann). Grohmann 1954, S. 3–5; siehe auch Hartung 1981, S. 131. Wolfgang Borchert: Draußen vor der Tür. Ein Stück, das kein Theater spielen und kein Publikum sehen will, Reinbek bei Hamburg 1947, 1983, S. 8. Willy Maywald: Wolfgang Bochert’s »Draussen vor der Tür« in Paris, in: Film und Frau, Februar 1953. Francis Bott: Notizen zur Rede in der »Maison de la Culture«, Paris 1945; zit. nach Wolfgang Henze: Francis Bott. Das Gesamtwerk, Stuttgart 1988, S. 380. Francis Bott: Die Situation der heutigen Malerei [Rede in der Galerie Parnass, Wuppertal 1951]; zit. nach Henze 1988, S. 382. Siehe Henze 1988, S. 342–343. Jean Mougin: [ohne Titel], in: Zwei Pariser Maler. Francis Bott/Henri Nouveau (Ausstellungskatalog, Wanderausstellung in Hessen), o. O. 1951, S. 3.

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298 U.[rsula] Bluhm: [ohne Titel], in: Zwei Pariser Maler. Francis Bott/Henri Nouveau (Ausstellungskatalog, Wanderausstellung in Hessen), o. O. 1951, S. 3– 4. 299 Siehe Haftmann 1955 (Über das moderne Bild). 300 Siehe Martin Schieder: En toute liberté. Professions de foi d’artistes allemands après 1945, in: Les écrits d’artistes depuis 1940, hrsg. von Françoise Levaillant, Paris 2004, S. 159–171.

301 Baumeister 1947, S. 90. 302 Georg Bussmann im Gespräch mit Bernard Schultze, in: Quadriga. Karl Otto Götz, Otto Greis, Heinz Kreutz, Bernard Schultze. Bilder 1952–1972 (Ausstellungskatalog, Frankfurter Kunstverein), hrsg. von Georg Bussmann, Frankfurt am Main 1972, o. P. 303 Siehe K. O. Götz an Will Grohmann, 23. Juni 1949 (Archiv Grohmann).

Kunst und Kommerz 1 Kurt Martin: Sammlungen und Ausstellungen zeitgenössischer Kunst, in: Die Situation der bildenden Kunst in Deutschland, hrsg. vom Deutschen Kunstrat und bearbeitet von Ernst Thiele, Stuttgart und Köln 1954, S. 39–53, S. 48. 2 Siehe Treffpunkt Parnass Wuppertal 1949–1965, hrsg. von Will Baltzer und Alfons W. Biermann, Köln 1980; Markus Krause: Die Galerie Gerd Rosen. Die Avantgarde in Berlin 1945–1950, Berlin 1995; id.: Galerie Bremer. Die frühen Jahre 1946– 1952, hrsg. von Günter und Waldtraut Braun, Berlin 1996; Segieth 2000; Alfred Schmela. Galerist – Wegbereiter der Avantgarde, hrsg. von Karl Ruhrberg, Köln 1996; Rolf-Gunter Dienst: Wandel durch Handel. Anmerkungen zur Galerieszene, in: 1945–1985. Kunst in der Bundesrepublik Deutschland 1985, S. 668–672; Markus Krause: Mit Idealismus in eine neue Zeit. Zum Selbstverständnis der Galerien, in: Entfesselte Form. Fünfzig Jahre Frankfurter Quadriga (Ausstellungskatalog, Städelsches Kunstinstitut und Städtische Galerie, Frankfurt am Main), hrsg. von Sigrid Hofer, Frankfurt am Main 2001, S. 159–161. 3 Etta Stangl an Hilla von Rebay, 15. Februar 1949; zit. nach Clelia Segieth: Zwei Generationen für die Moderne – Zur Sammlung Etta und Otto Stangl, in: Sammlung Etta und Otto Stangl. Von Klee bis Poliakoff (Ausstellungskatalog, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Staatsgalerie moderner Kunst, München/Westfälisches Landesmuseum, Münster), hrsg. von Carla SchulzHoffmann, Ostfildern-Ruit 1993, S. 11–26, S. 17 4 Etta Stangl an Hilla von Rebay, 25. Januar 1949; zit. nach ibid., S. 21. 5 ZEN 49, in: ZEN 49. Erste Ausstellung im April 1950 (Ausstellungskatalog, Central Art Collecting Point, München), München 1950, S. 6;

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Rupprecht Geiger: Vorschläge zu einer Interessengemeinschaft, 1949; zit. nach ZEN 49 1986, S. 343. Siehe Regina Schultz: Die Galerie Der Spiegel und der bundesdeutsche Markt, in: Sediment 1/1994, S. 21ff. Eduard Trier: Das unzulängliche Schema. Die Kölner Ausstellung »Moderne Malerei seit Kandinsky«, in: Die Neue Zeitung, 21. Februar 1952; zit. nach id.: »Jetzt ist die Katze aus dem Sack«. Kritiken und Kommentare. Eine Auswahl, hrsg. von Wilfried Dörstel, Bonn 2001, S. 33–34, S. 34. Jürgen Thimme: Funktionen des Kunsthandels. Das Gesicht der deutschen Privatgalerien. Eine Umfrage, in: Deutsche Universitäts-Zeitung VIII/ 20, 26. Oktober 1953, S. 12–15, S. 12–13. Entfesselte Form. Fünfzig Jahre Frankfurter Quadriga (Ausstellungskatalog, Städelsches Kunstinstitut und Städtische Galerie, Frankfurt am Main), hrsg. von Sigrid Hofer, Frankfurt am Main 2001. Kuno Schumann: C’est ça; zit. nach Franck und frei. Dokumentation zum zehnjährigen Bestehen der Zimmergalerie Franck, hrsg. von William E. Simmat, Frankfurt am Main 1960, S. 29. Günter Aust: Die Galerie Parnass in Wuppertal, in: Treffpunkt Parnass Wuppertal 1980, S. 9–10, S. 9. Édouard Jaguer: Gruppe »Phases«, in: Gruppe »Phases« (Ausstellungskatalog, Neue Galerie Parnaß, Wuppertal), Wuppertal 1958. Michel Ragon: Situation actuelle d’une certaine peinture, 25. Januar 1958 (Manuskript), S. 4 (ZADIK, A 5/VIII/197): »L’art informel et le tachisme sont exactement ce qu’était l’art géométrique en 1948, un poncif, un maniérisme, un confort intellectuel (et commercial). C’est le nouvel art abstrait officiel, l’avant-garde brevetée […]. Il faut quand même bien crier que cet art abstrait dit informel devient quelque chose d’imbuvable,

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qu’on le voit se dérouler au kilomètre dans les galeries parisiennes, découpé en tranches«. Aust 1980, S. 9. Es fehlt nach wie vor eine wissenschaftliche Würdigung von Jean-Pierre Wilhelm; siehe Karl Ruhrberg: B. S., Jean-Pierre Wilhelm und die Düsseldorfer Kunstszene, in: Bernard Schultze im Labyrinth. Werke von 1940–1980 (Ausstellungskatalog, Städtische Kunsthalle, Düsseldorf/ Akademie der Künste, Berlin/Frankfurter Kunstverein/Saarland-Museum, Moderne Galerie, Saarbrücken), 1981, S. 39– 41; Manfred de la Motte: Über Jean-Pierre Wilhelm und die Galerie 22, Düsseldorf, in: Kunstforum 104/November–Dezember 1989, S. 225–228. Gaul 1987, S. 42. Julien Alvard: L’art moral, in: 10 Maler aus Frankreich. Der Aufstand gegen die Form/L’insurrection contre la forme (Einladungskarte, Düsseldorf, Galerie 22), Juni 1957; zit. nach Informel. Götz, Schultze, Hoehme (Ausstellungskatalog, Museum am Ostwall, Dortmund), Dortmund 1980, S. 14. de la Motte 1989, S. 224. Siehe Christoph Graf von Schwerin: Als sei nichts gewesen. Erinnerungen, Berlin 1997, S. 249–250. Siehe Klaus Jürgen-Fischer: Der Fall Jean Fautrier, in: Das Kunstwerk XIII-7/1958–59, S. 23–24. Ich danke Anja Stupp für den Hinweis. Jean-Pierre Wilhelm: Ausstellungsverzeichnis und Veranstaltungsprogramm der Galerie 22, Düsseldorf, Rundbrief anläßlich der Schließung der Galerie 22 am 1. Juni 1960. Zit. nach Dokumente zum deutschen Informel 1976, S. 52. Zit. nach Interview von Peter Langer mit Alfred Schmela, in: Alfred Schmela 1996, S. 18–20, S. 19. Karl Ruhrberg, in: Düsseldorfer Nachrichten, 4. Juni 1957; zit. nach Alfred Schmela 1996, S. 27. Siehe ibid., S. 29–33. Pierre Restany: Un vrai européen, in: Alfred Schmela 1996, S. 148–149, S. 149: »une aventure existentielle permanente«. Ibid.: »un vrai européen, presque ante literam«. René Drouin: Zur Einleitung, in: Peintures et sculptures non-figuratives en Allemagne d’aujourd’hui (Ausstellungskatalog, Cercle Volney, Paris), hrsg. von René Drouin, Paris 1955, S. 1–2, S. 1. Siehe Robin Krause: Die Ausstellung des Deutschen Werkbundes von Walter Gropius im »20e

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Salon des Artistes décorateurs français«, in: Das Bauhaus und Frankreich 2002, S. 275–296; Derouet 2002. Bei den folgenden Ausführungen handelt es sich um eine erweitere Fassung meines Beitrags René Drouin und seine Ausstellung »Peintures et sculptures non figuratives en Allemagne d’aujourd’hui« 1955 in Paris, in: Jenseits der Grenzen. Französische und deutsche Kunst vom Ancien Régime bis zur Gegenwart. Thomas W. Gaehtgens zum 60. Geburtstag, hrsg. von Uwe Fleckner, Martin Schieder und Michael F. Zimmermann, 3 Bde., Köln 2000, Bd. 3 (Dialog der Avantgarden), S. 180–200; siehe auch Götz 1983, Bd. 1b, S. 690–693; Beate Eickhoff: »Ich hasse die moderne Kunst!« John Anthony Thwaites (1909–1981), in: Sediment. Mitteilungen zur Geschichte des Kunsthandels, Heft 4, Bonn 1999, S. 27– 41, S. 36–37. Wilhelm Wessel: Die Pariser Ausstellung Peintures et Sculptures nonfiguratives en Allemagne d’aujourd’hui im Cercle Volney in Paris vom 7. April bis 8. Mai 1955 im Spiegel der Presse, o. O. o. D. [um 1955/56]. Drouin 1955, S. 2. Da die Biographien von den Künstlern selbst erstellt wurden, blieb die eine oder andere Graustelle; dies gilt pikanterweise gerade für Wessel, der sich schon früh mit den Nationalsozialisten arrangiert hatte. Will Grohmann: Die non-figurative Kunst in Deutschland, in: Peintures et sculptures non-figuratives en Allemagne d’aujourd’hui 1955, S. 19. Drouin 1955, S. 1–2. René Drouin an Will Grohmann, 2. Februar 1955 (Archiv Grohmann): »Le principe en est de montrer à Paris […] l’art allemand le plus expressif – le plus vivant«. Siehe René Drouin. Spectateur des Arts. Galeriste et éditeur d’art visionnaire (Ausstellungskatalog, Musée de l’Abbaye Sainte-Croix, Les Sables d’Olonne), hrsg. von Benoît Decron, Le Château d’Olonne 2001 (Cahier de l’Abbaye Sainte-Croix, Nr. 94). Siehe Schieder 2004 (Stromprickelnd befeuert). René Drouin an Will Grohmann, 2. Februar 1955 (Archiv Grohmann): »[…] qui m’ont décidé à faire tout pour les voir … et les faire voir«. L’art abstrait en Allemagne d’aujourd’hui, in: Art d’aujourd’hui IV-6/August 1953. Siehe René Drouin an Wilhelm Wessel, 23. November 1954 (Nachlaß Wessel, 15/2934–2935): »D’autre part K. O. Götz que j’ai revu l’autre jour

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me signale qu’un Allemand vient de faire paraître un livre sur la peinture mondiale. J’aimerais beaucoup, si vous pourriez recevoir cet ouvrage«. René Drouin an Will Grohmann, 2. Februar 1955 (Archiv Grohmann): »[…] pour que les peintres les plus souhaitables puissent être prévenus«. Zu Wessel siehe Wilhelm Wessel 1904–1971. Malerei – Materie, hrsg. von Erich Franz (Ausstellungskatalog, Westfälisches Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte, Münster), Köln 2002. Wilhelm Wessel an von Beyme (Auswärtiges Amt, Kulturabteilung), 25. Juni 1954 (Nachlaß Wessel, 15/2906). René Drouin an Wilhelm Wessel, 9. September 1954 (Nachlaß Wessel, 15/2909): »Je crois que nous devrions faire quelque chose dans le cadre des échanges artistiques de nos deux pays«. Wilhelm Wessel an Armin Mohler, 10. November 1945 (Nachlaß Wessel, 15/2922); siehe Wilhelm Wessel an Hans Speidel, 13. November 1954: »Wichtig das Datum: Am 9. September 1954, vor dem Abschluss der Pariser Verhandlungen« (Nachlaß Wessel, 15/2928). Siehe zum außenpolitischen Kontext Bondy/Abelein 1973, S. 156– 166; Die Saar 1945–1955. Ein Problem der europäischen Geschichte/La Sarre 1945–1955. Un problème de l’histoire européenne, hrsg. von Rainer Hudemann und Raymond Poidevin, München 1992. Siehe Wilhelm Wessel an Armin Mohler, 10. November 1954 (Nachlaß Wessel, 15/2922). Siehe Wilhelm Wessel an René Drouin, 16. November 1954 (Nachlaß Wessel, 15/2929); Armin Mohler an Wilhelm Wessel, 25. November 1954 (Nachlaß Wessel, 15/2938). Wilhelm Hausenstein an das Auswärtige Amt in Bonn (Kulturabteilung), 24. November 1955 (Nachlaß Hausenstein, Bd. 43). Wilhelm Wessel an Bernhard von Tieschowitz (Deutsche Botschaft, Paris), 22. März 1955 (Nachlaß Wessel, 15/3113–3114). Wilhelm Wessel an von Beyme (Auswärtiges Amt, Kulturabteilung), 17. August 1954 (Nachlaß Wessel, 15/2908). Siehe Ernst Thiele (Deutscher Kunstrat e.V.) an das Auswärtige Amt, Kulturabteilung, 10. Oktober 1954 (Nachlaß Hausenstein, Bd. 43). Anonym: Deutsche Abstrakte in Paris, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 13. Januar 1955. Siehe Kurt Martin an Wilhelm Wessel, 17. Januar 1955, und die Antwort von Wilhelm Wes-

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sel an Kurt Martin, 19. Januar 1955 (Nachlaß Wessel, 15/2963 und 2965–2966). Zu Thieles Intrigen siehe René Drouin an Wilhelm Wessel, 22. Januar 1955 (Nachlaß Wessel, 15/2979); Wilhelm Wessel an René Drouin, 29. Januar 1955 (Nachlaß Wessel, 15/2984– 2985); Wilhelm Wessel an Ferdinand Möller, 11. Februar 1955 (Nachlaß Wessel, 15/3026– 3027); John Anthony Thwaites: Wer richtet über deutsche Kunst?, in: Die Kultur (München), 1. Januar 1957. Betr.: Ausstellung abstrakter Kunst in Paris, 31. Januar 1955 (PA/AA/B 95/Ref. 605, Bd. 602 (Kunstausstellungen November 1954 bis Dezember 1959). Wilhelm Wessel an Ferdinand Möller, 11. Februar 1955 (Nachlaß Wessel, 15/3026–3027). Wilhelm Wessel an René Drouin, 7. Februar 1955 (Nachlaß Wessel, 15/3014): »Nay voulait me forcer […] de me retirer de l’exposition en disant dans ce cas tous les artistes participeront. Je lui ai demandé la légitimation«. Siehe auch die Notiz Ernst Wilhelm Nays auf dem Brief von René Drouin an Ernst Wilhelm Nay, 3. Februar 1955: »Entweder Wessel veranlassen zurückzutreten oder Drouin veranlassen Wessel fallen zu lassen« (Archiv für Bildende Kunst, Nachlaß Ernst Wilhelm Nay). Siehe Ursel Bluhm an Will Grohmann, 14. Januar 1955 (Archiv Grohmann). Nolda (Auswärtiges Amt) an Wilhelm Wessel, 21. Januar 1955 (Nachlaß Wessel, 15/2973– 2974). Wilhelm Wessel an Armin Mohler, 20. Januar 1955 (Nachlaß Wessel, 15/2971). René Drouin an Wilhelm Wessel, 22. Januar 1955 (Nachlaß Wessel, 15/2979): »i l f a u t q u e c e t t e e x p o s i t i o n a i t l i e u «. Wilhelm Wessel an Hans Speidel, 20. Januar 1955 (Nachlaß Wessel, 15/2969). Wilhelm Wessel an Jean Mougin, 12. Februar 1955 (Nachlaß Wessel, 15/3031); siehe Wilhelm Wessel an Hans Speidel, 13. November 1954 (Nachlaß Wessel, 15/2927): »Wir Deutschen sind nun einmal mit der Verbotsaktion ebenso verbunden wie mit dem Sinngehalt des Freiheitlichen, das besonders seit 1945 mit der abstrakten Kunst verbunden ist. Die Sache ist in der zwischenstaatlichen Beziehung zwischen Deutschland und Frankreich eine Art Politikum geworden«. Wilhelm Wessel an Jean Mougin, 12. Februar 1955 (Nachlaß Wessel, 15/3031).

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66 Wilhelm Wessel an Armin Mohler, 20. Januar 1955 (Nachlaß Wessel, 15/2971). 67 Wilhelm Wessel an Hans Speidel, 20. Januar 1955 (Nachlaß Wessel, 15/2969); siehe Wilhelm Wessel an von Beyme (Auswärtiges Amt, Kulturabteilung), 13. Januar 1955 (PA/AA/B95/Ref. 605, Bd. 602). 68 Wilhelm Wessel an René Drouin, 25. Januar 1955 (Nachlaß Wessel, 15/2982–2983): »on a dit qu’il n’est pas nécessaire que le Kunstrat fait tous les expositions en étrangères«. 69 Georg Meistermann an von Beyme (Auswärtiges Amt, Kulturabteilung), 31. Januar 1955 (PA/AA/ B 95/Ref. 605, Bd. 602). 70 Ernst Wilhelm Nay an René Drouin, 11. Februar 1955 (Archiv für Bildende Kunst, Nachlaß Ernst Wilhelm Nay): »Pardonnez et oubliez les difficultés«. 71 Siehe Koblenz, Bundesarchiv, B 255/257/Archiv Deutscher Kunstrat/Tätigkeitsberichte und Ausstellungsübersichten des Deutschen Kunstrates. 72 Willi Baumeister an Franz Roh, 4. März 1955 (Archiv Baumeister). 73 Siehe Wilhelm Wessel an Ottomar Domnick, 24. Februar 1955 (Nachlaß Wessel, 15/3051); Ottomar Domnick an Wilhelm Wessel, 2. März 1955 (Nachlaß Wessel, 15/3060). Domnicks Film Neue Kunst – Neues Sehen wurde ebenfalls gezeigt. 74 Wilhelm Wessel an René Drouin, 10. Februar 1955 (Nachlaß Wessel, 15/3021): »Je n’expose pas des noms, je n’expose que des œuvres«. Siehe Götz 1983, Bd. I b, S. 690–693. 75 Siehe Sylvie Lecoq-Ramond: Les vies différées de l’abstraction. Remarques sur quelques écrits autour de la non-figuration, de l’abstraction lyrique et de l’art informel, in: Abstractions France 1997, S. 19–31. 76 Siehe Anonym: [ohne Titel], in: Libération (Boul. Piossonière), 14. Juni 1955: »Tous vagissant dans le même tumulte sonore ou l’insignifiance de l’informe. N’en jetez plus. C’est fastidieux – et tellement pompier«; Georges Hilaire: De l’abstraction aux Azalées, in: Dimanche Matin (Paris), 24. April 1955. 77 Siehe Anonym: Les abstraits allemands à Paris, in: France Soir (Paris), 23. April 1955: »Pendant tout le règne d’Hitler les artistes abstraits allemands durent peindre en cachette. On ne leur permettait pas d’exposer; leurs œuvres furent enlevées des musées et brûlées sur la place publique. Comprimé, l’art abstrait a littéralement explosé en Allemagne après la défaite, et les

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œuvres présentées au Cercle Volney nous en montrent la vigueur et la diversité«. Waldemar George: Grandeur et misère de la saison de Paris, in: Le Peintre (Paris), 15. April 1955, S. 3– 4, S. 3: »L’Expressionnisme allemand qui fut un mouvement d’un rayonnement mondial est ignoré en France. Pendant plusieurs années, des scrupules d’ordre patriotique empêchaient nos doctes conservateurs des Musées Nationaux d’exhiber les ouvrages des artistes germaniques que le Parti National-Socialiste avait pourtant voués aux gémonies!« Siehe Wescher 1955 (Peintures et sculptures non-figuratives en Allemagne d’aujourd’hui (Cercle Volney. René Drouin), S. 11: »L’accueil favorable qu’obtient cette exposition s’adresse cependant plus généralement aux jeunes et aux inconnus qu’aux peintres déjà renommés avant la guerre, qui n’arrivent guère à enthousiasmer le public parisien«; Luce Hoctin: Peintres Allemands, in: Arts, Nr. 512 (20.–26. April 1955), S. 9. Louis-Paul Favre: Peintres allemands non-figuratifs, in: Combat, 11. April 1955: »[Ils] arrivent à donner un éclatement volcanique, une transfiguration des coordonnées astronomiques«. Wescher 1955 (Peintures et sculptures non-figuratives en Allemagne d’aujourd’hui (Cercle Volney. René Drouin), S. 11: »[…] sa production en série se trahit par des effets un peu fabriqués«. Yvonne Hagen: Art and artists, in: New York Herald Tribune, 21. April 1955: »[…] the German non-figurative paintings are characteristically heavier. The space-time theme is painted with restrained violence«. Wilhelm Wessel: Erfahrungsbericht über Ausstellung »Junge abstrakte Kunst in Deutschland«, 2. Februar 1956 (Nachlaß Wessel, 15/3213–3214). Rolf Bongs: In der Höhle der Malerlöwen. Deutsche Kunstausstellung zum ersten Male seit 1914 in Paris, in: Düsseldorfer Nachrichten, 13. April 1955; D. S. [Doris Schmidt]: Paris sieht deutsche Kunst. 36 »Abstrakte« stellen im Cercle Volney aus, in: Westdeutsche Rundschau (Wuppertal), 23. April 1955; Wend Fischer: Vorstoß deutscher Maler nach Paris. Paris interessiert sich für abstrakte deutsche Kunst, in: Der Mittag (Düsseldorf), 13. April 1955. In beinahe jedem Artikel wurde beklagt, daß die Franzosen »höchst egozentrisch« (Gerhard Schön: 36 Deutsche in Paris. Kunstbegegnung im Cercle Volney, in: Rheinischer Merkur, 22. April 1955) und »nicht sonderlich daran interessiert« seien, wie in anderen Ländern

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künstlerisch gearbeitet werde (Anna Klapheck: Herr Drouin, die Deutschen und der ›Tachismus‹. Zur Pariser Ausstellung ›Nichtfigurative Malerei in Deutschland‹, in: Rheinische Post (Düsseldorf), 16. April 1955). Klapheck 1955. John Anthony Thwaites: Mit den Augen von Paris, in: Das Kunstwerk IX-2/1955–56, S. 53. Klapheck 1955. [Doris Schmidt] 1955. Thwaites 1955–56, S. 53. Gerhard Schön: Zehn Jahre nach dem Krieg. Deutsche Kunst in Paris, in: Süddeutsche Zeitung, 19. April 1955. K. O. Götz an Carl Buchheister, 26. April 1955 (Archiv für Bildende Kunst, Nachlaß Carl Buchheister). Siehe Grauzonen. Farbwelten 1983, S. 241– 321, S. 308–310; Götz 1983, Bd. I b, S. 690. Heinrich-Theodor Musper an Wilhelm Wessel, 3. Mai 1955 (Nachlaß Wessel, 15/3174). Heinrich-Theodor Musper an Wilhelm Wessel, 11. Mai 1955 (Nachlaß Wessel, 15/3178). Ibid. Siehe von Stockhausen 1998; Schieder 1999, S. 220–222. Wilhelm Wessel an Heinrich-Theodor Musper, 15. Mai 1955 (Nachlaß Wessel, 15/3181). Thwaites 1955 (Documenta). Thwaites 1957. Bernard Schultze, in: Grauzonen. Farbwelten 1983, S. 309. K. O. Götz an Édouard Jaguer, 28. Mai 1955 (Archives Jaguer): »Ces deux voyages de Drouin en Allemagne ont laissées des traces, j’en suis sûr. C’est le premier marchand de tableaux modernes qui s’a fait le boulot de traverser l’Allemagne et de visiter les ateliers les plus importants, fait qu’on ne peux pas dire d’un seul marchand allemand«. René Drouin: Der »Tachismus« ist nur ein Wort, in: Das Kunstwerk V/1955–1956, S. 27–28; Hubert Damisch: Claude Viseux und Claude Georges, ibid., S. 29. Clemens Weiler: [ohne Titel], in: Lebendige Farbe – Couleur vivante (Ausstellungskatalog, Städtisches Museum – Gemäldegalerie, Wiesbaden), hrsg. von der Landeshauptstadt Wiesbaden und dem Nassauischen Kunstverein, Wiesbaden 1957, o. P. K. O. Götz an Carl Buchheister, 12. April 1957 (Archiv für Bildende Kunst, Nachlaß Carl Buchheister).

106 K. O. Götz an Édouard Jaguer, 3. März 1957 (Archives Jaguer): »Drouin qui, étant donné qu’il est très connu, très vieux dans le métier, et a tout de même le confiance des collectionneurs et par cela même devrait s’efforcer d’imposer les peintres qu’il aime, n’ose pas le faire franchement. […] Cordier, lui, accepte de prendre ses responsabilités. Il ne t’offre pas une moitié de mur, il t’offre t o u s ses murs. Et sa caution totale. Et de faire la publicité nécessaire; et de se battre pour toi auprès des collectionneurs; et de te suivre; et même de te faire un petit contrat«. 107 Siehe Daniel Cordier an Will Grohmann, 3. September 1958 (Archiv Grohmann): »Je serais très honoré et heureux que cette entreprise – dont vous avez été l’initiateur et en quelque sorte le parrain – commence sa carrière sous votre patronage.« 108 K. O. Götz an Édouard Jaguer, 9. Februar 1958 (Archives Jaguer): »Ca ne commence que doucement mais l’intérêt des Allemands est très vif pour tout ce qui vient de Paris […]. Mais il n’y a pas encore une galerie française en Allemagne. Ca sera le grand coup!« 109 Will Grohmann [ohne Titel], in: Jean Dubuffet. Lob der Erde (Ausstellungskatalog, Galerie Daniel Cordier, Frankfurt am Main), [Privatdruck] 1958. 110 Robert d’Hooghe: Realitäten und Illusionen. Buchheister, Götz und Schultze in der Frankfurter Galerie Cordier, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 23. April 1959. 111 Siehe dazu demnächst Christoph Zuschlag: Wilhelm Wessel und Rodolphe Stadler. Ein deutsch-französischer Brückenschlag in den 1950er und frühen 1960er Jahren, in: Kunst im Aufbruch? Positionen zur deutsch-französischen Kunstgeschichte nach 1945, hrsg. von Martin Schieder und Isabelle Ewig (Deutschfranzösische Kunstbeziehungen. Kritik und Vermittlung, hrsg. von Uwe Fleckner, Thomas W. Gaehtgens und Martin Schieder, Passagen/ Passages, Bd. 13), Berlin 2005 [im Druck]. 112 Michel Seuphor: Notes autour de l’idée de construction/Notizen über die Idee der Konstruktion, in: Denise René expose (Ausstellungskatalog, Städtisches Museum im Schloß Morsbroich, Leverkusen), [Privatdruck] 1959, o. P. 113 Charles Delloye: Quelques réflexions sur l’exposition du groupe du Studio Paul Facchetti au musée de Leverkusen, in: Neues aus der neuen Malerei (Ausstellungskatalog, Städtisches Museum im Schloß Morsbroich, Leverkusen), [Pri-

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vatdruck] 1958, o. P.: »Cette prise de position est […] un non-conformisme actif, une volonté lucide d’échapper aux idéologies creuses […]. [L’art américain] pouvait […] ouvrir ainsi la porte à un renouveau de la peinture européenne«. Siehe Villemur/Pietrzak 2004, S. 134. Daniel Cordier an Will Grohmann, um 1964 (Archiv Grohmann): »Il serait hypocrite de condamner, au nom d’une morale tardive, des opérations qui ont fait le bonheur à tous ceux – peintres, collectionneurs, marchands – qui y ont participé: ni dupes, ni coupables. […] C’est l’Étranger qui, par ses achats massifs et réguliers, a entretenu une École qui trouvait ses amateurs dans le monde entier sauf à Paris […]. Pour les peintres de tous pays, Paris restait, par son rayonnement culturel, politique et sentimental, un centre d’attirance justifié par la présence de quelques écrivains et de quelques marchands qui épaulaient efficacement leurs débuts. Mais l’indifférence du public et les brimades de l’État ne vont-elles pas bientôt conduire à la désertion de Paris comme capitale incontestée de l’Art Moderne?« Diese Bemerkung von Braque ist bei Theodor Werner überliefert: Paris gesegnet vor anderen …, in: 120 Meisterwerke des Musée d’art moderne Paris (Ausstellungskatalog, Akademie der Künste, Berlin), Berlin 1956, o. P. Die Moderne und ihre Sammler. Französische Kunst in deutschem Privatbesitz vom Kaiserreich zur Weimarer Republik, hrsg. von Andrea Pophanken und Felix Billeter, Berlin 2001 (Passagen/Passages, Bd. 3). Hans Heilmaier: Der Maler denkt in Farben und Formen: Ein Gespräch mit dem Pariser »Abstrakten« Hans Hartung, in: Frankfurter Rundschau, 5. August 1951, S. 9.

118 Siehe Véronique Wiesinger: Mouvements et marchés de l’abstraction. De la Libération de Paris à la »Documenta II« de Cassel (1944– 1959), in: Denise René, l’intrépide. Une galerie dans l’aventure de l’art abstrait 1944–1978 (Ausstellungskatalog, Centre Georges Pompidou, Paris), hrsg. von Jean-Paul Ameline und Véronique Wiesinger, Paris 2001, S. 43–53; Thomas W. Gaehtgens: Das System der ›Dation‹ in Frankreich. Vom Sammeln und der Verpflichtung des Staates, in: Mäzenatisches Handeln. Studien zur Kultur des Bürgersinns in der Gesellschaft, hrsg. von Thomas W. Gaehtgens und Martin Schieder (Bürgerlichkeit – Wertewandel – Mäzenatentum, hrsg. von Thomas W. Gaehtgens, Jürgen Kocka und Reinhard Rürup, Bd. I), Berlin 1998, S. 235–250. 119 Werner 1956. 120 Siehe dazu demnächst Lucius Grisebach: Museum der Gegenwart – Fortsetzung. Wo knüpften die deutschen Museen nach 1945 an?, in: Kunst im Aufbruch? Positionen zur deutschfranzösischen Kunstgeschichte nach 1945, hrsg. von Martin Schieder und Isabelle Ewig (Deutsch-französische Kunstbeziehungen. Kritik und Vermittlung, hrsg. von Uwe Fleckner, Thomas W. Gaehtgens und Martin Schieder, Passagen/Passages, Bd. 13), Berlin 2005 [im Druck]. 121 Delloye 1958: »[…] ce surgissement tumultueux et véhément de l’art américain qui […] renversait définitivement les restes décrépits de la dernière École de Paris […]. Plus qu’un panorama de la jeune peinture européenne ou que la confrontation Europe Amérique […] développe un dialogue artistique à l’échelle mondiale […]«.

Kunst und Künstler 1 Hans Hildebrandt:DeutschlandsVerlustan künstlerischer Kraft durch Auswanderung, in: Kunst 1/1948, S. 73–83, S. 83. 2 Ottomar Domnick: Internationale Ausstellung abstrakter Malerei im 3. Salon des Realités nouvelles Paris, Juli/August 1948 (Archiv Domnick, Karton 30); siehe auch Winfred Gaul: Ein Rückblick, in: Das Kunstwerk 36-5/1983, S. 49–52, S. 49: »In der Isolation der ersten wirren Nachkriegsjahre ›fummelte‹ jeder so vor sich hin. […] Eine Trendwende, ein radikaler Neuansatz war

nicht in Sicht. […] Der eine malte Sonnenblumen in der Tradition Noldes, andere knüpften beim Surrealismus an, […] setzten den Expressionismus fort«. 3 Theodor Werner an Will Grohmann, 12. Mai 1949; zit. nach »Lieber Freund …«. 1968, S. 169. 4 Anonym 1950 (Humusboden). 5 Heinz Trökes: Einige Unterschiede, in: Berlin/ Paris. Beiträge zum werdenden Europa, hrsg. von Albert Buesche, Berlin 1952 (mit Unterstützung der französischen Militärregierung in Ber-

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lin und von der Deutsch-Französischen Gesellschaft), S. 141. K. O. Götz, in: Deutsches Informel. Symposium Informel, hrsg. von Georg-W. Költzsch (Galerie Georg Nothelfer), Berlin 21986, S. 53– 54. Manfred Bluth; zit. nach Grauzonen. Farbwelten 1983, S. 313. Siehe zu diesem Kapitel Claudia Posca: Zwischen 1952 und 1959, in: Informel. Der Anfang nach dem Ende, hrsg. vom Museum am Ostwall Dortmund, Dortmund 1999, S. 46– 65, S. 50–57. Winfred Gaul: Picasso und die Beatles. Erinnerungen, Aufsätze, Kommentare zur Kunst nach ’45, Verl 1987, S. 28–29. Heinz Trökes an Will Grohmann, 13. September 1950; zit. nach »Lieber Freund …« 1968, S. 183. Carl Buchheister an K. O. Götz, 30. Juli 1953 (Archiv für Bildende Kunst, Nachlaß Carl Buchheister). Ursula Bluhm und Bernard Schultze an Rolf Jährling, 8. Februar 1956 (ZADIK A5/VIII/ 128). André Malraux: Les Otages, 1945; wiederabgedruckt in: Fautrier. 30 Jahre informelle Malerei 1928–1958 (Ausstellungskatalog, Galerie 22, Düsseldorf), 1958. Georges Mathieu: Au-delà du Tachisme, Paris 1963, S. 35: »Après Wols, tout est à refaire«. Carl Buchheister an K. O. Götz, 30. Juli 1953 (Archiv für Bildende Kunst, Nachlaß Carl Buchheister). Carl Buchheister an Elisabeth Buchheister, 28. Mai 1953; zit. nach Carl Buchheister (1890– 1964) 1980, S. 179. K. O. Götz an Carl Buchheister, 10. Oktober 1953 (Archiv für Bildende Kunst, Nachlaß Carl Buchheister). Carl Buchheister: kurzbericht über meine pariser ausstellung vom 29. 10.–10. 11. 54, 24. November 1954 (Archiv für Bildende Kunst, Nachlaß Carl Buchheister). Michael Klant und Christoph Zuschlag: Karl Otto Götz im Gespräch. »Abstrakt ist schön«, Ostfildern-Ruit 1994, S. 35. Heinz Trökes, in: Grauzonen. Farbwelten 1983, S. 318. Carl Buchheister an K. O. Götz, 12. September 1952 (Archiv für Bildende Kunst, Nachlaß Carl Buchheister). K. O. Götz an Carl Buchheister, 10. November 1955 (Archiv für Bildende Kunst, Nachlaß Carl Buchheister).

22 K. O. Götz an Carl Buchheister, 16. September 1952 (Archiv für Bildende Kunst, Nachlaß Carl Buchheister). 23 Carl Buchheister an Elisabeth Buchheister, 30. Juni 1953; zit. nach Carl Buchheister (1890– 1964) 1980, S. 183. 24 Fathwinter an Bernhard von Tieschowitz, 11. Juni 1954 (Nachlaß Hausenstein, Bd. 41). 25 Elisabeth Buchheister an Anneliese Hager und K. O. Götz, 17. März 1954 (Archiv für Bildende Kunst, Nachlaß Carl Buchheister). 26 Elisabeth Buchheister an Édouard Jaguer, 22. Januar 1952 (Archiv für Bildende Kunst, Nachlaß Carl Buchheister). 27 Die Impression stammt nicht etwa von einem figürlich arbeitenden Maler, sondern von Buchheister in einem Brief an seine Frau Elisabeth am 5. Juni 1953; zit. nach Carl Buchheister (1890– 1964) 1980, S. 179. 28 Siehe Fruhtrunks handschriftliche Aufzeichnungen über seinen Aufenthalt in Paris 1954; zit. nach Günter Fruhtrunk (Ausstellungskatalog, Neue Nationalgalerie, Berlin/Westfälisches Landesmuseum, Münster/Städtische Galerie im Lenbachhaus, München), hrsg. von Peter-Klaus Schuster, München 1993, S. 12– 13. 29 Günter Fruhtrunk an Theodor Heuss, 6. November 1954 (Nachlaß Hausenstein, Bd. 39). 30 Sonia Delaunay: [ohne Titel (Gutachten für Günter Fruhtrunk)], Oktober 1954 (Nachlaß Hausenstein, Bd. 39): »Personnellement, j’ai été frappé par les qualités artistiques«. 31 Hans Arp: [ohne Titel (Gutachten für Günter Fruhtrunk)], 2. November 1954 (Nachlaß Hausenstein, Bd. 39): »Je suis […] heureux de pouvoir constater que son talent […] contient de belles promesses pour l’avenir«. 32 Michel Seuphor: [ohne Titel (Gutachten für Günter Fruhtrunk)], 28. Oktober 1954 (Nachlaß Hausenstein, Bd. 39): »Je suis stupéfait des progrès qu’il a fait en très peu de temps«. 33 Günter Fruhtrunk an Theodor Heuss, 6. November 1954 (Nachlaß Hausenstein, Bd. 39). Siehe auch Rolf Cavael an Ottomar Domnick, 14. Juni 1948 (Archiv Domnick, Karton 30): »Ich möchte ja doch studienhalber für nur ein paar Tage sehr gerne in die Metropole der Malerei, da ich glaube für meine Arbeit davon sehr zu profitieren.« 34 Carl Buchheister an K. O. Götz, 20. Juli 1954 (Archiv für Bildende Kunst, Nachlaß Carl Buchheister).

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ANMERKUNGEN ZU S. 247–254

35 Carl Buchheister an Elisabeth Buchheister, 24. Mai 1953 (Archiv für Bildende Kunst, Nachlaß Carl Buchheister); siehe Georges Boudaille: Paris reçoit Max Ackermann, in: L’actualité artistique internationale 61/1953. 36 K. O. Götz an Édouard Jaguer, 31. Oktober 1957 (Archives Jaguer): »Les musées n’achètent en principe pas encore. […] Et la vente est pire qu’à Paris«. 37 K. O. Götz an Carl Buchheister, 16. Juni 1957 (Archiv für Bildende Kunst, Nachlaß Carl Buchheister). 38 Manfred de la Motte: Deutsche Malerei von heute, in: European Art this Month, Zürich 1957; zit. nach Dokumente zum deutschen Informel 1976, S. 54. 39 Hannelore Schubert: Nachkriegsgeneration in Düsseldorf. Anmerkungen zur heutigen künstlerischen Situation, in: Das Kunstwerk XI-4/1957/ 58, S. 28–34, S. 33. 40 K. O. Götz an Édouard Jaguer, 18. März 1954 (Archives Jaguer): »Alors ces messieurs préfèrent de rester les ›Champions‹ provincials en Allemagne, membres du ›Deutscher Künstlerbund‹ qui est foutu depuis longtemps dans les courant de la restauration-adenauerienne. […] Quelle farce!« 41 Carl Buchheister: kurzbericht über meine pariser ausstellung vom 29. 10.–10. 11. 54, 24. November 1954 (Archiv für Bildende Kunst, Nachlaß Carl Buchheister). 42 K. O. Götz an Édouard Jaguer, 31. Oktober 1957 (Archives Jaguer): »La seule chose qui e m p ê c h e en Allemagne que ›ça éclate‹ et deviendra publique, c’est le feudéralisme chez nous – cadeaux des alliés après la guerre. Il nous manque le grand centre – comme autre fois Berlin. Toutes les activités artistiques chez nous se dispersent en provincialisme«. 43 Ernst Wilhelm Nay an Günther Franke, 31. Mai 1957; zit. nach E. W. Nay. 1902–1968. Bilder und Dokumente, hrsg. vom Archiv für Bildende Kunst am Germanischen Nationalmuseum Nürnberg, München 1980, S. 159. 44 Ernst Wilhelm Nay an Günther Franke, 6. Juli 1958; zit. nach E. W. Nay 1980, S. 161; siehe ibid., S. 163. 45 Siehe Ernst Wilhelm Nay an Erich Meyer, 2. Dezember 1948: »Auch war Kahnweiler-Paris da, ein sehr wichtiger Mann, der ebenfalls sehr beeindruckt war und mir eine Ausstellungsmöglichkeit in Paris verschaffen will«; zit. nach E. W. Nay 1980, S. 104; siehe ibid., S. 119, 131 und 133.

46 Thwaites 1957; siehe auch K. O. Götz an Heinrich Kühl, 25. Juni 1953; zit. nach K. O. Götz 1994, S. 253; Gaul 1987, S. 115. 47 Jaguer 1953, S. 149: »une telle situation de médiocrité orchestrée«. 48 K. O. Götz an Édouard Jaguer, 9. Mai 1955 (Archives Jaguer): »D’ailleurs il y avait quelques critiques du dernier temps où les peintres de Frankfurt jouent le rôle pas seulement d’avantgarde mais aussi des peintres les plus ›intéressantes‹ … (les vagues d’une opinion parisienne ont atteint les côtes d’Allemagne). Un murmure fait le tour en Allemagne qui donne raison à nos recherches et au confiance de Jaguer à propos de nous.« 49 Friedrich Bayl: Zur Ausstellung, in: aktiv–abstrakt. neue malerei in deutschland (Ausstellungskatalog, Städtische Galerie München, Lenbachpalais), München 1957, o. P. 50 Gaul 1987, S. 73. 51 K. O. Götz an Édouard Jaguer, 23. Oktober 1957 (Archives Jaguer): »On achète de plus en plus – par snobisme les jeunes de Paris – fait qui nous – les jeunes Allemands – empèche d’arriver sur le marché«. 52 Ottomar Domnick an Willi Baumeister, 16. November 1949 (Archiv Domnick). 53 Manfred de la Motte: Materialien zum deutschen Informel, in: Informel 1980, S. 15–23, S. 17; siehe id.: »Der besoffene Besen« 1938–1983. Anmerkungen zu Informel und Tachismus (1983 geschrieben zur Ausstellung Die Malerei der Informellen heute), zit. nach Deutsches Informel. Symposium Informel 21986, S. 261–268, S. 262: »Ich wage also folgende Theorie: diese ›Saarbrücker Maler‹ stehen für nichts anderes als für sich selbst, sie verantworten ihre eigene Position, keinen Stil«. 54 Claudia Posca: Wider eine Stilkunde und Das offene Kunstwerk, in: Informel 1999, S. 68–72 und 73–78. 55 Christoph Schreier: »Schule haben wir nicht gemacht«. Zu den künstlerischen Perspektiven und zur historischen Wirkung des Informel, in: Kunst des Informel. Malerei und Skulptur nach 1952 (Ausstellungskatalog, Museum am Ostwall, Dortmund), hrsg. von Tayfun Belgin, Köln 1997, S. 58–69, S. 62. 56 Kunst des Informel 1997; Brennpunkt Informel. Quellen, Strömungen, Reaktionen (Ausstellungskatalog, Kurpfälzisches Museum und Kunstverein, Heidelberg), hrsg. von Christoph Zuschlag, Hans Gercke und Annette Frese, Köln 1998.

ANMERKUNGEN ZU S. 254–264

57 Claudia Posca: Zur Geschichte des deutschen Informel. Stationen, Vorbehalte und Erfolge auf dem Weg zur »documenta II«, in: Kunst des Informel 1997, S. 8–31, S. 9 und 11. 58 Annette Frese: Auf dem Weg zum Informel. Zu den Quellen der informellen Kunst in Deutschland, in: Brennpunkt Informel. Quellen, Strömungen, Reaktionen 1998, S. 12–25, S. 12. 59 Gottfried Boehm: The painter Gerhard Hoehme/ Der Maler Gerhard Hoehme, in: Gerhard Hoehme. Catalogue Raisonné, hrsg. von Margarete Hoehme, Dieter Ronte und Christoph Schreier, OstfildernRuit 1998, S. 10– 43, S. 19. 60 Peter-Klaus Schuster: Fruhtrunks Frühwerk, in: Günter Fruhtrunk 1993, S. 29– 41, S. 32 und 29. 61 Boehm 1998, S. 19. 62 Ibid. 63 Das Bild wird im Werkkatalog Willi Baumeister. Werkkatalog der Gemälde 2002 nicht aufgeführt; es ist im Ausstellungskatalog Deutsche und französische Kunst der Gegenwart – eine Begegnung, Recklinghausen 1950, abgebildet. 64 Siehe Willi Baumeister et la France 1999. 65 Wieland Schmied: Ausgangspunkt und Verwandlung. Gedanken über Vision, Expression und Konstruktion in der deutschen Kunst 1905– 1985, in: Deutsche Kunst im 20. Jahrhundert. Malerei und Plastik 1905–1985 (Ausstellungskatalog, Staatsgalerie Stuttgart), hrsg. von Christos M. Joachimides u. a., München 1986, S. 21–72, S. 59. 66 Willi Baumeister an Will Grohmann, 3. September 1947 (Archiv Grohmann). Grohmann hatte damals geschrieben: »Er wiederholt den Sprung in das Unbekannte noch öfter und scheut sich nicht, eine Weile in der Gefolgschaft eines Großen wie Picasso oder Léger, einer Bewegung wie der surrealistischen oder auch einer kunsthistorischen Entdeckung wie der Felsmalerei Spaniens oder Afrikas mitzumarschieren, er probiert sich aus und bleibt damit nicht immer im Bereich eigner Intuition und Erfindung, er verschmäht nicht die Erkenntnisse anderer, aber nicht um sich darauf auszuruhen, sondern um den Weg zu sparen, aufzuholen, ans Ziel zu kommen«; [Will Grohmann]: [ohne Titel], in: Willi Baumeister. Ausstellung (Ausstellungskatalog, Galerie Günther Franke, München), [Privatdruck] 1947, o. P. 67 Siehe von Maur 1987, S. 8–9; Kräubig 1987, S. 18. 68 Willi Baumeister: Zimmer- und Wandgeister. Anmerkungen zum Inhalt meiner Bilder. Ein Frag-

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ment aus dem Nachlaß des Künstlers und damit zusammenhängende Briefe, hrsg. von Heinz Spielmann, in: Jahrbuch der Hamburger Kunstsammlungen 12/1967, S. 121–168, S. 143. Siehe Hirner-Schüssele 1990, S. 95–117. Willi Baumeister: Tagebuch, 21. Januar 1939 (Archiv Baumeister); zit. nach Angela Schneider: »Ein Künstler vermag immer nur die Gegenwart darzustellen«, in: Willi Baumeister 1989, S. 88– 101, S. 94. 1949 erschien in den Cahiers d’Art, die Baumeister abonniert hatte, ein ausführlicher Bericht von Christian Zervos über Miró. Willi Baumeister: Tagebuch, 1952(?) (Archiv Baumeister); ich danke Sylvie Ramond für den Hinweis. Willi Baumeister: Das Unbekannte in der Kunst, Stuttgart 1947, S. 102. Willi Baumeister: Bild und Weltbild, in: Prisma I-8/Juni 1947, S. 14–15, S. 15. Will Grohmann: Willi Baumeister, Köln 1963, S. 13. Julien Alvard: L’art moral, in: 10 Maler aus Frankreich. Der Aufstand gegen die Form/L’insurrection contre la forme (Einladungskarte, Düsseldorf, Galerie 22), Juni 1957; zit. nach de la Motte 1980, S. 14. K. O. Götz an Willi Baumeister, 12. Dezember 1949 (Archiv Baumeister). K. O. Götz: »Ich fordere den Zufall heraus, wobei die Schnelligkeit als Mittel zur Überraschung dient«. Ein Gespräch mit Heinz-Norbert Jocks, in: Kunstforum 126/1994, S. 222–235, S. 232– 233. Ibid. Siehe auch Götz 1983, Bd. 1a, S. 482, 487 und 516; Bd. 1b, S. 761. Götz 1983, Bd. 1a, S. 487. K. O. Götz: »Es waren die schrecklichsten Jahre [1951/52] für mich. Es gibt viele scheußliche und verquälte Zeichnungen und Gouachen aus dieser Zeit. Denn, mein Problem war: wie kann ich die geschlossenen Formelemente auflösen und sie sozusagen zum Explodieren bringen?«; zit. nach Heinz Ohff: Die Quadriga oder die deutschen fünfziger Jahre, in: Quadriga 1972, o. P. K. O. Götz: Gemaltes Bild – Kinetisches Bild, in: blätter + bilder 5/1959, S. 45– 48 (wiederabgedruckt in: Informel. Götz, Schultze, Hoehme (Ausstellungskatalog, Museum am Ostwall, Dortmund), Dortmund 1980, S. 24). K. O. Götz, in: Deutsches Informel. Symposium Informel 21986, S. 43; Siehe Jaguer 1953, S. 151: »[…] on peut penser à de Kooning devant cer-

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taines œuvres récentes de Götz«; Ludwig Baron Döry, in: Tachismus in Frankfurt 1959, S. 20: »Die Auseinandersetzung mit Werken von de Kooning […], setzte bei Götz jene durch die geometrische Abstraktion blockierten Bewegungsimpulse frei«. Götz hatte Bilder de Koonings das erste Mal 1951 in der Ausstellung Véhémences confrontées gesehen. Zur Rakeltechnik von K. O. Götz siehe Götz 1959 (1980). René Hinds: Quadriga – Ein Bild-Essay (1952), Frankfurt am Main 1953, zit. nach Quadriga nach 30 Jahren (Ausstellungskatalog, Galerie Hans Ostertag, Frankfurt am Main), o. O. 1982, S. 16–24, S. 23. Bernard Schultze: 1940–1980. 40 Jahre – ein Begleittext zu meiner Arbeit, in: Bernard Schultze im Labyrinth. Werke von 1940–1980 (Ausstellungskatalog, Städtische Kunsthalle, Düsseldorf/ Akademie der Künste, Berlin/Frankfurter Kunstverein/Saarland-Museum, Moderne Galerie, Saarbrücken), Köln 1980, S. 7–8, S. 7. Wieland Schmied: Notizen zu Bernard Schultze, in: Bernard Schultze (Ausstellungskatalog, Kestner-Gesellschaft, Hannover), Hannover 1966, S. 5–15, S. 6. Ludwig Baron Döry an Bernard Schultze, 8. Juni 1948; zit. nach Lothar Romain und Rolf Wedewer: Bernard Schultze, München 1991, S. 21. Zit. nach Geiger 21990, Anmerkungen, S. 23, Anm. 482 (ohne Quellenangabe). Tachismus in Frankfurt 1959, S. 15. Schultze 1981, S. 7. Bernard Schultze, in: Deutsches Informel 21986, S. 35. Siehe Geiger 21990, S. 100–121; Romain/Wedewer 1991. »Das Informel ist eine Keimzelle gewesen…«. Claudia Posca im Gespräch mit Bernard Schultze am 23. Dezember 1998 in Köln, in: Informel. Der Anfang nach dem Ende 1999, S. 258–272, S. 258; siehe auch Bernard Schultze, in: Deutsches Informel 21986, S. 35: »Und dann kam die große Ausstellung Véhémences Confrontées […] und da sah ich Riopelle, für mich, das war meine große – das war der Schlüssel eigentlich für mein Leben, diese Bilder«. Eine ähnlich starke Wirkung übte Riopelle auch auf Carl Buchheister aus. Bernard Schultze: Wie ich arbeite … (Vortrag zur Eröffnung der Ausstellung von Bernard Schultze in der Galerie 22, Düsseldorf, 12. Sep-

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tember 1957); zit. nach Informel 1980, S. 25–27, S. 26. Siehe auch Bernard Schultze, in: Wegzeichen im Unbekannten. 19 deutsche Maler zu Fragen der zeitgenössischen Kunst, hrsg. von Wolfgang Rothe, Heidelberg 1962, S. 36–39. Édouard Jaguer: [ohne Titel], in: Bernard Schultze. Gemälde – Aquarelle – Zeichnungen. Eine Auswahl der letzten 10 Jahre (Ausstellungskatalog, Galerie Inge Ahlers, Mannheim), [Privatdruck] 1958; Grohmann 1961. Schultze 1957 (1980), S. 26. Werner Schmalenbach: Riopelle, 13. September 1958; zit. nach Wegbereiter zur modernen Kunst 1966, S. 148. Ursel Bluhm an Will Grohmann, 27. März 1954 (Archiv Grohmann). Siehe auch K. O. Götz an Édouard Jaguer, 25. März 1954 (Archives Jaguer): »Hier soir j’ai rencontré Schultze qui a raconté beaucoup de son séjour à Paris et surtout de la veuve de Wols«. Bernard Schultze: Im Zeichen des Informel. Rückblick auf die fünfziger Jahre, in: Zeitzeichen. Stationen Bildender Kunst in NordrheinWestfalen (Ausstellungskatalog, Ministerium für Bundesangelegenheiten des Landes Nordrhein-Westfalen, Bonn/Museum der bildenden Künste und Galerie der Hochschule für Grafik und Buchkunst, Leipzig/Wilhelm-LehmbruckMuseum, Duisburg), hrsg. von Karl Ruhrberg, Köln 1989, S. 98–103, S. 100. Bernard Schultze (Ausstellungskatalog, Museum der Stadt Wiesbaden), 1962; zit. nach Romain/Wedewer 1991, S. 21. Schultze 1957 (1980), S. 26. Johann Gottlieb Fichte: Die Bestimmung des Menschen, Berlin 1800, in: id.: Gesamtausgabe der Bayerischen Akademie der Wissenschaften, hrsg. von Reinhard Lauth und Hans Gliwitzky, 6 Bde., Stuttgart-Bad Cannstatt 1981, Bd. I-6, S. 251. Siehe Friedrich W. Heckmanns: Zu den Zeichnungen von Bernard Schultze, in: Bernard Schultze 1980, S. 73–80, S. 77. Emil Schumacher, 27. Mai 1992; zit. nach Jens Christian Jensen: Emil Schumacher: Werk und Werkbetrachtungen, in: id.: Emil Schumacher (Ausstellungskatalog, Pinacoteca di Casa Rusca, Locarno), 2 Bde., Locarno 1994, Bd. 1, S. 44– 61, S. 45. Nach Jensen 1994, S. 48, können in Eruption »zum ersten Mal Einwirkungen von Wols festgestellt werden«. Im April/Mai 1955 fand in

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der Kölner Galerie Der Spiegel die erste deutsche Wols-Ausstellung statt. Werner Schmalenbach: Emil Schumacher, in: Emil Schumacher (Kestner-Gesellschaft Hannover, Katalog Nr. 2 des Ausstellungsjahres 1961/62), Hannover 1961, S. 3–11, S. 6. Daniel Spanke: Farbe muß schmecken. Zur Farbe im Werk von Emil Schumacher, in: Emil Schumacher – Werke aus sieben Jahrzehnten (Ausstellungskatalog, Kunsthalle in Emden/ Herforder Kunstverein im Daniel-PöppelmannHaus), hrsg. von Achim Sommer, Bielefeld 2001, S. 17–22, S. 20. Siehe Kaufmann 2001, S. 107. Siehe Geiger 21990, S. 122–145. Heinz Kreutz: Die Jahre um 1950. Impressionen und Erlebnisse, in: Entfesselte Form. Fünfzig Jahre Frankfurter Quadriga 2001, S. 71–75, S. 75. Hans Maria Wingler, in: Die Neue Zeitung, 30. Oktober 1951; zit. nach Tachismus in Frankfurt 1959, S. 17. Fred Thieler; zit. nach Wegzeichen im Unbekannten 1962, S. 42. Siehe H. W. [Herta Wescher] 1953 (Fred Thieler), S. 27: »Cherchant à exprimer le ›cosmos‹ Thieler s’efforce à imposer un ordre structurel aux forces chaotiques«. Karl-Fred Dahmen; zit. nach Kunst des Westens. Deutsche Kunst 1945–1960 (Ausstellungskatalog, Ruhrfestspiele Recklinghausen), hrsg. von Ferdinand Ullrich, Köln 1996, S. 54. Siehe K. F. Dahmen, hrsg. von Manfred de la Motte, Bonn 1979, S. 125–129. Malerei von heute. Eine deutsch-französische Ausstellung (Ausstellungskatalog, Suermondtmuseum, Aachen), hrsg. von K.[arl] F.[red] Dahmen, o. O. 1953. Gerhard Hoehme, in: Deutsches Informel 2 1986, S. 20. Ibid., S. 21. Gerhard Hoehme; zit. nach Brennpunkt Informel 1998, S. 84; siehe auch Deutsches Informel 2 1986, S. 21. Lothar Romain: Winfred Gaul. Der Maler, München 1999, S. 8. Fünf Personen suchen einen Satz, 1958/59; zit. nach Peter Brüning, hrsg. von Marie-Luise Otten und Manfred de la Motte, Berlin 1989, S. 63. Gaul 1987, S. 19–20. Romain 1999, S. 31. Gaul 1987, S. 28–29.

125 Rolf Lauter: Interview mit Winfred Gaul am 19. Juli 1986, in: Winfred Gaul. Werkverzeichnis, Bd. 1 (1949–1961. Gemälde und Arbeiten auf Papier), Düsseldorf 1991, S. 22–25, S. 24. 126 Vorschläge zu einer Interessengemeinschaft, nach dem 19. Juli 1949 (München, Archiv Rupprecht Geiger) zit. nach ZEN 49 1986, S. 343. 127 1952 erschien, autorisiert von Nina Kandinsky, eine Neuauflage von Über das Geistige in der Kunst (München 1911, Bern 41952). 128 Gabriele Lohberg: Fritz Winter. Leben und Werk mit Werkverzeichnis der Gemälde und einem Anhang der sonstigen Techniken, München 1986, S. 80. 129 Werner Haftmann: [ohne Titel], in: Fritz Winter. Neue Arbeiten aus 1951–52 (Ausstellungskatalog, Galerie Ferdinand Möller, Köln), 1952, o. P. (Blätter der Galerie Ferdinand Möller, NF 1952 – Heft 8). Siehe auch Eduard Trier: Fritz Winters neue Arbeiten. Eine Ausstellung in der Galerie Ferdinand Möller, in: Neue Zeitung, 16. Oktober 1952; zit. nach id.: »Jetzt ist die Katze aus dem Sack«. Kritiken und Kommentare. Eine Auswahl, hrsg. von Wilfried Dörstel, Bonn 2001, S. 36–38. 130 Haftmann 1954, S. 461. 131 Lohberg 1986, S. 81. 132 Siehe Lohberg 1986, S. 84–85. 133 Franz Roh: Les expositions en Allemagne occidentale, in: Prisme I/15. März 1956, S. 41: »une variante typiquement allemande«. 134 Fritz Winter: Gestaltungselemente (1953); zit. nach Lohberg 1986, S. 85. 135 Carla Schulz-Hoffmann: Fritz Winter und die abstrakte Malerei in Deutschland, in: Fritz Winter (Ausstellungskatalog, Galerie der Stadt Stuttgart), hrsg. von Johann-Karl Schmidt, Stuttgart 1990, S. 11–17, S. 17. 136 Karin Wendt: Günter Fruhtrunk. Möglichkeiten und Grenzen des konkreten Bildes. Monographie und Werkverzeichnis, Frankfurt am Main u. a. 2001, S. 34–35. 137 Rupert Gießler: Sechs Maler vom Oberrhein. Zur Ausstellung der »Freien Gruppe Oberrhein« in Freiburg, in: Badische Zeitung, 17./ 18. Juli 1954; zit. nach Wendt 2001, S. 32–33. 138 Wendt 2001, S. 31; siehe Schuster 1993, S. 32 und 29. Siehe auch Jochen Ludwig: Wie ein Moment von Dauer. Zum Frühwerk von Günther Fruhtrunk, in: Günther Fruhtrunk. Frühe Bilder 1950–54 (Ausstellungskatalog, Museum für neue Kunst, Freiburg im Br.), hrsg. von Jochen Ludwig, Waldkirch 1993, S. 9–25.

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139 Günther Fruhtrunk an Max Bill, 1958, zit. nach Günter Fruhtrunk 1993, S. 14. 140 Schuster 1993, S. 34. 141 Otto Ritschl; zit. nach Roh 1958, S. 251. Siehe Koszinowski 1998, S. 75–77. 142 Charles Estienne: L’Art abstrait est-il un Académisme?, Paris 1950. 143 Klapheck 1955. 144 Siehe Ruby 1999, S. 175–176 und 291–292. 145 K. O. Götz im Gespräch mit dem Verfasser am 23. September 2002 in Niederbreitbach-Wolfenacker; siehe Götz 1983, Bd. 1a, S. 499. 146 Schultze 1980, S. 7. 147 Ibid. 148 Luwig von Döry: Paris 1945–1951, in: META 4, Februar 1951 (Junge Maler und Poeten in Paris), o. P.; U.[rsula] Bluhm: Pariser Ausstellungen, ibid. 149 Außerdem fand in der Berner Kunsthalle die von Arnold Ruedlinger organisierte und von der deutschen Kunstszene vielbeachtete Ausstellung Tendances actuelles de l’École de Paris statt, die viele deutsche Informel-Maler gesehen haben. 150 Jean-Paul Riopelle; zit. nach Jean-Paul Riopelle. Peinture 1946–1977 (Ausstellungskatalog, Centre Georges Pompidou, Paris/Musée du Québec, Québec/Musée d’Art Contemporain, Montreal), Paris 1981, S. 87: »On était en marge à Paris comme on l’aurait été partout. Mais on avait des contacts avec des gens qui cherchaient eux aussi à exploser. Paris c’était la possibilité de survivre«. 151 Siehe Mathieu 1963, S. 91–92 und 106–114. 152 Siehe Paris – New York (Ausstellungskatalog, Centre Georges Pompidou, Paris), Paris 1977, S. 537–541; Villemur/Pietrzak 2004, S. 86 ff. 153 Regards sur la peinture américaine (Ausstellungskatalog, Galerie de France, Paris), 1952; zit. nach Tachismus in Frankfurt 1959, S. 12: »Nous manquons de contact avec la jeune peinture des États-Unis presque autant qu’ellemême avec notre jeune peinture européenne«. 154 Harold Rosenberg: On the Fall of Paris, in: The Partisan Review VII-6/Juni 1940, S. 440– 448; Clement Greenberg: The Decline of Cubism, in: The Partisan Review XV-3/März 1948, S. 366– 369. 155 K. O. Götz an Will Grohmann, 19. Oktober 1952 (Archiv Grohmann). 156 Götz 1983, Bd. 1a, S. 499. 157 Gerhard Hoehme, in: Deutsches Informel 21986, S. 59.

158 Tachismus in Frankfurt 1959, S. 17; Romain/ Wedewer 1991, S. 25. Schultze hat 1951 in Berlin auf der Ausstellung Amerikanische Malerei – Werden und Gegenwart sogar einen Vortrag über die amerikanische Malerei gehalten; siehe Ohff 1972. 159 Georges Mathieu: Esquisse d’une embryologie des signes, 1951; zit. nach Mathieu 1963, S. 168–170: »C’est-à-dire de l’utilisation de non-moyens ou de moyens sans signification possible. C’est le moment qui précède et prépare les nouvelles voies et les tournants dans la mesure où l’on est en plein point mort, en plein terrain vague, en pleine anarchie, en plein vide, en pleine liberté«. 160 Zit. nach Camille Bryen à revers (Ausstellungskatalog, Musée des Beaux-Arts, Nantes), Paris 1997, S. 110: »Et non seulement ces œuvres ne représentent plus rien, mais elles ne tendent plus à exprimer. C’est leur seule existence qui affirme les nouvelles possibilités«. 161 Siehe Weber-Schäfer 2001, S. 22–24. 162 Michel Tapié: Un art autre, où il s’agit de nouveaux dévidages du réel, Paris 1952, o. P.: »Les peintres, avec l’apparente liberté d’une technique multipliable à l’infini en nouvelles investigations, agissent délibérément sans elle, dans un informel se comportant vis-à-vis de l’habituel impératif formel avec la plus indifférente désinvolture et la plus féconde anarchie«. Im Exemplar, das sich im Besitz des Verfassers befindet, ist dieser Satz von Tapié mit Rot angestrichen. 163 Gaul 1987, S. 74. 164 K. O. Götz an Will Grohmann, 10. Oktober 1952 (Archiv Grohmann). 165 Jean Bazaine: Notizen zur Malerei der Gegenwart, Frankfurt am Main 1953 (deutsche Übersetzung von Paul Celan; d. i. Paul Antschel); Michel Ragon: Das Abenteuer der abstrakten Kunst. Gestalten und Ergebnisse der Pariser Schule, Darmstadt u. a. 1957. 166 Michel Seuphor: Lexikon der abstrakten Malerei, München und Zürich 1957; Marcel Brion: Geschichte der abstrakten Kunst, Köln 1960. 167 Weiler 1957. 168 Schultze 1957 (1980), S. 27. 169 K. O. Götz: Über Buchheister, in: Carl Buchheister (Ausstellungskatalog, Städtische Kunstsammlungen Ludwigshafen, BürgermeisterLudwig-Reichert-Haus), 1975, S. 38– 42, S. 40. 170 Gaul 1987, S. 72. 171 K. O. Götz, in: Klant/Zuschlag 1994, S. 37.

ANMERKUNGEN ZU S. 303–314

172 Christoph Zuschlag: Undeutbar – und doch bedeutsam. Überlegungen zur informellen Malerei, in: Brennpunkt Informel. Quellen, Strömungen, Reaktionen (Ausstellungskatalog, Kurpfälzisches Museum und Kunstverein, Heidelberg), hrsg. von Christoph Zuschlag, Hans Gercke und Annette Frese, Köln 1998, S. 38– 44, S. 40. 173 J.[ohn] A.[nthony] Thwaites: Eine Kunst der Metamorphose – Notizen zur ersten Kollektiv-

ausstellung von Emil Schumacher in der »Schanze«, Münster (Westfalen), in: Das Kunstwerk IX-5/1955, S. 51–52. 174 Heinz Althöfer: Der Anfang nach dem Ende, in: Informel. Der Anfang nach dem Ende 1999, S. 9–23, S. 20. 175 Romain/Wedewer 1991, S. 30. 176 Gerhard Hoehme, in: Deutsches Informel 21986, S. 21.

Das Eigene und das Fremde 1 Werner Haftmann: Die Kathedrale. Frankreichs Geist im Bilde der Architektur, in: Allgemeine Zeitung, 22. Juni 1947; zit. nach id.: Skizzenbuch. Zur Kultur der Gegenwart. Reden und Aufsätze, München 1960, S. 136–140. 2 Johann Wolfgang Goethe: Von deutscher Baukunst. D. M. Ervini a Steinbach, 1773, in: id.: Sämtliche Werke nach Epochen seines Schaffens, hrsg. von Karl Richter, München 1988, Bd. I.2, S. 415– 423, S. 419– 420. 3 Goethe 1773, S. 418. 4 In Weimar wurde zur Zeit Goethes die Kritik an der »Verwelschung« der deutschen Sprache immer lauter. Die Abgrenzungstendenz europäischer Nationalsprachen erfaßte auch das Deutsche, und die Ideologisierung der Sprache wurde zum Kriterium einer nationalen Identität. Einen wichtigen Impuls gab Johann Gottfried Herder, der im Journal meiner Reise im Jahr 1769, die ihn voller Skepsis nach Frankreich führte, der Frage nachging, was die Kultur der französischen Nation »eigentlich sey? […] ob sie verdiene, ein Vorbild Europens zu seyn?«; Johann Gottfried Herder: Herders Reisejournal, bearbeitet von Elisabeth Blochmann, Weinheim an der Bergstraße 21961, S. 90. 5 Werner Haftmann: Der Genius Frankreichs. Französische Malerei von Poussin bis Ingres in der Hamburger Kunsthalle, in: Die ZEIT, 30. Oktober 1952; zit. nach Haftmann 1960, S. 140–143, S. 143. 6 Siehe Andreas Holleczek: Deutsch-französisch: Der gesuchte Unterschied, in: Französische Kunst – deutsche Perspektiven 1870–1945. Quellen und Kommentare zur Kunstkritik, hrsg. von Andreas Holleczek und Andrea Meyer (Deutschfranzösische Kunstbeziehungen. Kritik und Vermittlung, hrsg. von Uwe Fleckner, Thomas W.

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Gaehtgens und Martin Schieder; Passagen/Passages, Bd. 7), Berlin 2004, S. 85–91. Thomas W. Gaehtgens: Zur Rezeption der französischen Moderne in Deutschland von 1870 bis 1945. Eine Einführung, in: Französische Kunst – deutsche Perspektiven 2004, S. 1–24, S. 11. Paulmann 1998, S. 682. Eduard Wechssler: Esprit und Geist. Versuch einer Wesenskunde des Deutschen und des Franzosen, Bielefeld und Leipzig 1927, S. V. Ernst Robert Curtius: Frankreichkunde, in: Deutsch-Französische Rundschau I-1/Januar 1928, S. 25–31, S. 25 und 27. Hans Manfred Bock: Tradition und Topik des populären Frankreich-Klischees in Deutschland von 1925 bis 1955, in: Francia 14/1986, S. 475– 508, S. 492; siehe id.: Wechselseitige Wahrnehmung als Problem der deutsch-französischen Beziehungen, in: Frankreich-Jahrbuch 1995, Opladen 1996, S. 35–56. Albert Erich Brinckmann: Geist der Nationen. Italiener – Franzosen – Deutsche, Hamburg 1938, 3 1943, S. 271 (41948). Bock 1986, S. 493. August Grisebach: Grundzüge der französischen Kunst, Heidelberg 1947, S. 20–21. G. Barthel: Auf dem Wege zum Verständnis der französischen Kunst, in: Das Kunstwerk III-3/ 1949, S. 55. Hans Hildebrandt: Moderne Französische Malerei, in: Aussaat. Zeitschrift für Kunst und Wissenschaft I-8–9/1946– 47, S. 56–57, S. 57. Zahn 1946– 47, S. 39. Haftmann 1948, S. 5. Gießler 1947. Will Grohmann: Französischer Vortrag [Vortrag auf der Ausstellung 120 Meisterwerke des Musée d’art moderne in der Berliner Akademie der

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Künste], 30. September 1956 (Manuskript) (Archiv Grohmann). Carl Gebhardt: Einleitung, in: Die klassische Malerei Frankreichs im 19. Jahrhundert. Ein Überblick über die Entwicklung der modernen französischen Malerei in ausgewählten Werken der führenden Meister (Ausstellungskatalog, Frankfurter Kunstverein), Frankfurt am Main 1912, S. 5–19, S. 8. Siehe Andreas Holleczek, in: Französische Kunst – deutsche Perspektiven 2004, S. 187–189. Günter Rohn an Prof. Moortgat, 12. Dezember 1947 (AOFFA, AC 4235/1-1). Haftmann 1948, S. 5. Christoph Oehler: Vorurteile im Bild der Deutschen von Frankreich, in: Kölner Zeitschrift für Soziologie und Sozialpsychologie, 1958, S. 249– 255, S. 250. Damus 1995, S. 19. Kurt Martin: [Dankesrede anläßlich der Schenkung französischer Graphiken durch das Gouvernement Militaire an die Kunsthalle Karlsruhe und des Bildes Jour heureux von Willi Baumeister an das Musée d’Art Moderne am 20. Oktober 1948 in Freiburg im Br.] (Archiv für Bildende Kunst, Nachlaß Kurt Martin). Franz Grosse Perdekamp: Deutsch-französische Begegnung in der Kunst, in: Deutsche und französische Kunst der Gegenwart – eine Begegnung (Ausstellungskatalog, Städtische Kunsthalle Recklinghausen anläßlich der 4. Ruhrfestspiele), Recklinghausen 1950, o. P. Ibid. Lotte Schubart: Die abstrakte Malerei in Paris, in: Prisma I-10/August 1947, S. 39– 41, S. 39 und 40. Anna Klapheck, in: Westdeutsche Rundschau, 15. Januar 1949; zit. nach Lueg 1985, S. 444; Roh 1948. Siehe Yule F. Heibel: Reconstructing the Subject. Modernist Painting in Western Germany, 1945–1950, Princeton, N. J. 1995; Damus 1995. Georg Floersheim: Abstrakte Malerei in Frankreich, in: Das Kunstwerk, Bd. IV/8–9 (1950), S. 63–67, S. 67. Werner Goldschmidt: Abstraktion als Weltanschauung? Zu einer Ausstellung abstrakter Malerei in Hamburg, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 22. Juli 1953, S. 8. Will Grohmann: Aktualität, Realismus und Restauration, in: Schri Kunst Schrie, ein Almanach alter und neuer Kunst, Baden-Baden 1954, S. 4–15, S. 8.

35 Carl Vinnen: Ein Protest deutscher Künstler, Jena 1911, S. 2. 36 Schiff 1953, S. 6: »Existe-t-il, dans l’ensemble de l’art abstrait, un style spécifiquement allemand? De nos jours les éléments nationaux n’ont […] qu’une importance mineure. […] On pourrait énumérer bien d’autres affinités supranationales«. 37 Haftmann 1954, S. 435– 436. 38 Werner Haftmann: Moderne Kunst und ihre »politische Idee«, in: Jahresring 1957/58, S. 69–84, S. 79–80 und 83. 39 Will Grohmann: Französischer Vortrag 1956. 40 Dokumentation westdeutscher Künstlerbund 1957, S. 4. 41 Curt Schweicher: [ohne Titel], in: Internationale Sezession 1954 (Ausstellungskatalog, Städtisches Museum Schloß Morsbroich, Leverkusen), Köln 1954, o. P. 42 Siehe Laure de Buzon-Vallet: L’École de Paris: Éléments d’une enquête, in: Paris – Paris 1937– 1957 1981, S. 252–255; Weber-Schäfer 2001, S. 132–135. 43 Michel Ragon: L’école de Paris se porte bien, in: Cimaise III-2/Dezember 1955, S. 17: »La ›mesure française‹ est une locution proverbiale aussi connue que la ›furia francèse‹, ›la légèreté française‹, la ›gaudriole française‹, ›l’instabilité française‹, ›l’indiscipline française‹, etc. Toutes ›qualités françaises‹ assez contradictoires. […] Je ne vois donc pas en quoi les lettres et les arts, en France, tendent à prouver que le génie français soit ›mesuré‹. C’est la bourgeoisie française qui, en effet, tend à la mesure. […] l’École de Paris se serait sans doute épuisée avec les derniers cubistes et fauves alors que les centres de l’art vivant seraient demeurés Moscou et le Bauhaus«. 44 Siehe Michel Ragon: Les tendances actuelles de la peinture allemande, in: Arts, 17. September 1948. 45 In seinem Avant-propos betonte René Wintzen: »L’Art allemand contemporain est, jusqu’à présent, assez peu connu en France. Ce cahier – le premier de ce genre qui ait paru depuis longtemps – donne un panorama aussi complet que possible de l’évolution des arts en Allemagne depuis 1900«; L’art allemand contemporain, in: Documents. Revue mensuelle des questions allemandes. Numéro special, hrsg. vom Bureau International de Liaison et de Documentation, Offenburg 1951, S. 5. Anläßlich dieser Publikation kam es in Paris erstmals zu einem deutsch-französischen Kunsthistoriker-Treffen, an dem unter

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anderen Wilhelm Hausenstein, Benno Reifenberg, Dorival und Cassou teilnahmen; siehe Benno Reifenberg: Deutsch-französisches Gespräch über Kunst, in: Dokumente. Zeitschrift im Dienst übernationaler Zusammenarbeit VII-4/1951, S. 362–364. L’art abstrait en Allemagne d’aujourd’hui, in: Art d’aujourd’hui IV-6/August 1953. Pierre Descargues: D’une salle… à l’autre, in: Arts, 23. Juli 1948: »La confrontation des recherches françaises et germaniques par exemple, montre clairement la diversité des tempéraments et des races«. Pierre Descargues: Redécouverte de l’âme allemande. Willi Baumeister, in: Arts, 9. Dezember 1949. Charles Estienne: Retour au romantisme, in: Combat, 30. März 1949, S. 4: »Cette tradition [de Klee] […] est celle du plus profond romantisme«; Jean Cassou: Hommage à Paul Klee, Boulognesur-Seine 1949, o. P.: »Klee, s’il relève d’un moment de l’histoire, c’est du Romantisme allemand«. A. C. [André Chastel]: Prélude romantique à l’art »abstrait«. Kandinsky 1900–1910, in: Le Monde, 7. Dezember 1951, S. 10: »[…] pour ouvrir à Kandinsky les voies d’un lyrisme wagnérien, romantique, d’un esthétisme tendu, où sa passion de l’intériorité pouvait seulement se satisfaire«. Roger Van Gindertaël: L’Expressionnisme, in: Art d’aujourd’hui I-7–8/März 1950, o. P.: »L’Expressionnisme correspondait à une disposition intellectuelle et morale, presque un courant affectif tel qu’on pouvait l’attendre sur la terre d’élection du Romantisme«. Pierre Descargues: Max Ernst retrouve Paris, in: Arts, 31. März 1950, S. 4: »[…] le germanique Ernst qui a derrière lui toute une tradition d’inconnu et de mystère dont le plus grand Maître est Grünewald«. Descargues 1949: »elle n’a le sens ni de la forme ni de la valeur de l’objet«. Descargues 1948 (D’une salle… à l’autre): »On peut remarquer que, dans leur majorité les toiles relèvent d’un certain romantisme […]. L’Abstraction, en Allemagne s’affirme comme une manière de raffiner, d’être poète. Les formes sont brisées, cassées, quelques lignes, quelques taches font le merveilleux, le concentré rare des choses du hasard«. Pierre Descargues: La Biennale de Venise (III). Les participations étrangères, in: Arts, 6. August 1948.

56 Édouard Jaguer: [ohne Titel], in: K. O. Götz (Ausstellungskatalog, Galerie 22, Düsseldorf), 1958: »un répondant moderne à la rêverie romantique«. 57 Marcel Brion: Art abstrait, Paris 1956, S. 266: »c’est ce retour […] vers les formes originelles du drame immanent à l’âme allemande«. 58 Frank Elgar [i.e. Roger Lesbats]: Tel est l’art moderne allemand, in: Carrefour, 13. April 1955: »L’art allemand est plus cosmopolite qu’allemand […] on voit s’attarder le vieil expressionnisme, un romantisme incurable, une tristesse sans remède«; George 1955: »L’Allemagne, patrie du Romantisme, reste foncièrement rebelle à un art constructif. Elle n’a jamais adopté le cubisme, ses peintres se réclament de Klee et de Kandinsky«. 59 J. A. [Julien Alvard]: Artistes rhénans. Studio Facchetti, in: Cimaise IV-1/September – Oktober 1956, S. 35: »On y trouve l’expression d’un nouveau romantisme«. 60 Jean Cassou: Paul Klee, Paris 1949, o. P.: »le Romantisme allemand […] n’est plus qu’un état de conscience, une disposition spirituelle«. 61 Albert Béguin: L’âme romantique et le rêve. Essai sur le romantisme allemand et la poésie française, Paris 1937. Siehe Drei Malergenerationen. Volker Tannert, Peter Bömmels, Rissa, K. O. Götz, hrsg. von Erich Kukies, Herzogenrath 1997, S. 39. 62 Brion 1956, S. 200, 202, 232, 241 und 253: »Il existe cependant certaines familles d’esprits. […] il n’y a de classiques purs ou de romantiques purs. […] L’art abstrait se présente […] comme un puissant moyen de libération pour tous ceux qui, offrant certaines caractéristiques ›romantiques‹ ou ›baroques‹, demandent à la peinture d’exprimer, immédiatement, leur moi profond. Une époque […] qui devait pousser à cet extrême du ›cri pictural‹, son romantisme exaspéré, son furieux anticlassicisme. C’est un Allemand encore – un Romantique! – que nous trouvons aux débuts de cette esthétique du cri […]. Parce qu’ils ne travaillent pas d’après la nature, ils travaillent comme la nature, et si fantastique que soit l’œuvre de Baumeister, si irréelle – elle est en vérité sur-réelle –, elle s’alimente aux sources profondes et indéfinissables de l’énergie universelle. […] Dire que ce classicisme français, tempéré de raison et de sensibilité, fait d’émotion et de méditation, définit l’œuvre de Bazaine, c’est […] insérer cet artiste dans une lignée qui présente tous les caractères de nouveauté et de tradition,

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qui, à toutes les époques de son évolution, ont désigné l’individualité de la peinture française«. Pierre Bourdieu: Künstlerische Konzeption und intellektuelles Kräftefeld, in: id.: Zur Soziologie der symbolischen Formen, Frankfurt am Main 2 1983. Siehe Werner Busch: Klassizismus, Klassik (Bildende Kunst), in: Historisches Wörterbuch der Rhetorik, hrsg. von Gert Ueding, Darmstadt 1998, Bd. IV, Sp. 1070–1081, Sp. 1070. Madeleine Rousseau, in: Hans Hartung 1949, S. 12, 37 und 17. Charles Estienne: Hans Hartung. Un style de l’expressif pur, in: Art d’aujourd’hui II-4/März 1951, S. 20–23, S. 20: »un style, celui de L’EXPRESSIF PUR«. Van Gindertaël 1956, S. 9–17, S. 17: »Mais l’intériorisation profonde lui est naturelle […]. La répugnance au statique a d’ailleurs une importance essentielle dans l’art de Hartung«. Brion 1956, S. 213–215: »Hartung rejoint ici […] Novalis qui déchiffrait les lois de l’univers […]. Ce fut aussi l’ambition de pénétrer cette écriture secrète des choses […]. La grande force de cet artiste consista à ne pas raturer le dynamisme expressionniste, qui est au fond de toute âme allemande, qui apparaît comme la constante même de l’art allemand, et à le dompter supérieurement«. Marcel Brion: Francis Bott, Amriswill 1962, S. 14–18; es handelt sich um einen Artikel, den Brion im Juni 1960 in der Zeitschrift XXe siècle veröffentlicht hatte. Michel Seuphor: [ohne Titel], in: Francis Bott (Ausstellungskatalog, Frankfurter Kunstkabinett), Hofheim Taunus 1955, o. P. Jean Cassou: Francis Bott, in: Francis Bott (Ausstellungskatalog, Städtische Kunstgalerie, Bochum), Bochum 1962, o. P. Albert Schulze Vellinghausen: Die Situation der deutschen Kunst nach Willi Baumeister, in: Deutsche Kunst nach Baumeister. Junger Westen. Eine Anthologie in Bildern, eingeleitet von id., kommentiert von Anneliese Schröder, Recklinghausen 1958, S. 5–14, S. 13. Will Grohmann, [ohne Titel], in: Hans Hartung. Rubenspreis der Stadt Siegen (Ausstellungskatalog, Rathaus der Stadt Siegen), mit Beiträgen von Will Grohmann, Franz Roh und Werner Schmalenbach, [Privatdruck] 1958, o. P. Ottomar Domnick [ohne Titel], in: Hans Hartung, hrsg. von id., Stuttgart 1949, S. 49–50. Leonhard 1949, S. 54.

76 Jürgen Thimme: Das neue Zeitalter in der Malerei. Eine Vorrede zum Werk Hans Hartungs, in: Deutsche Universitäts-Zeitung VI-6/30. März 1951, S. 14–15, S. 15. 77 Schmalenbach 1957, S. 7 und 8. 78 Franz Roh an Hans Hartung, in: Hans Hartung. Rubenspreis der Stadt Siegen 1958, o. P. 79 Der erste längere Beitrag über ihn erschien erst 1958 im Kunstwerk; er stammte von Herta Wescher und war frei von nationalen Deutungsmustern; siehe Wescher 1957/58, S. 27–28. 80 Dieter Ruckhaberle: 347 Picasso in der Akademie. Ein Beitrag zur Emanzipation, in: Berliner Feuilleton 13/1969, S. 8; zit. nach Spies 1992, S. 58, Anm. 195. 81 Siehe Angela Schneider: »Picasso in uns selbst«, in: Deutschlandbilder. Kunst aus einem geteilten Land (Ausstellungskatalog, Martin-Gropius-Bau, Berlin), hrsg. von Eckhart Gillen, Berlin 1997, S. 539–544; Michael F. Zimmermann: Pablo Picassos »Guernica« in der deutschen Rezeption, in: Jenseits der Grenzen. Französische und deutsche Kunst vom Ancien Régime bis zur Gegenwart. Thomas W. Gaehtgens zum 60. Geburtstag, hrsg. von Uwe Fleckner, Martin Schieder und Michael F. Zimmermann, 3 Bde., Köln 2000, Bd. 3, S. 137–165; Ulrike Goeschen: Vom sozialistischen Realismus zur Kunst im Sozialismus. Die Rezeption der Moderne in Kunst und Kunstwissenschaft der DDR, Berlin 2001; Brigitta Milde: Picasso in der DDR, in: Picasso et les femmes (Ausstellungskatalog, Kunstsammlungen Chemnitz), hrsg. von Ingrid Mössinger u. a., Köln 2002, S. 372–385; Fritz Fenzl. Begegnungen mit »Guernica«. Die Picasso-Retrospektive in der Hamburger Kunsthalle 1956 (Ausstellungskatalog, Hamburger Kunsthalle), hrsg. von Fritz Fenzl und Ulrich Luckhardt, Münsterschwarzach Abtei 2005. 82 P.-L. Pamelard, in: Nouvelle Jeunesse, Paris, 13. Oktober 1944; zit. nach Spies 1992, S. 38. 83 Siehe Egon Vietta: Nordwestdeutsche Ausstellungen, in: Das Kunstwerk I-4/1946– 47, S. 50. 84 Erich Kuby: Picasso und die Leute, in: Süddeutsche Zeitung, 27. Oktober 1955. 85 Picasso and the Gestapo, in: Newsweek, Herbst 1944; zit. nach Spies 1992, S. 12. 86 Die Stationen waren Hannover, Düsseldorf, München, Lübeck, Frankfurt und Berlin. 87 Alfred Hentzen: Eröffnungsrede zur Ausstellung Pablo Picasso. Zweiundfünfzig Lithographien aus den Jahren 1945 bis 1947 in der KestnerGesellschaft, 1948 (Manuskript) (Archiv für

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Bildende Kunst, Nachlaß Alfred Hentzen). Die Ausstellung war von Curt Valentin in New York konzipiert worden; siehe Wegbereiter zur modernen Kunst 1966, S. 76–78. Michael Hertz: Kunsthändlerjahre 1931–1981, o. D., S. 69 (Manuskript) (ZADIK, A 13 (Galerie Michael Hertz, Bremen)). Franz Roh: Picasso oder die Individuationsbreite des Menschen, in: Prisma I-3/Januar 1947, S. 15–19, S. 16. Gaul 1987, S. 29. Werner Heldt an Werner Gilles, 4. März 1942; zit. nach Werner Heldt (Ausstellungskatalog, Berlinische Galerie, Berlin), hrsg. von Lucius Grisebach, Berlin 1989, S. 44. Werner Heldt; zit. nach Annie Bardon: Form und Gegenstand, in: Werner Heldt 1989, S. 86– 89, S. 87 (ohne Quellenangabe). Otto Ritschl an Ottomar Domnick, 28. November 1947 (Archiv Domnick, Kasten 16). Günther Franke an Georg Meistermann, 16. März 1949; zit. nach Georg Meistermann. Werke und Dokumente (Ausstellungskatalog, Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg/Katholische Akademie in Bayern, München/Deutsches Klingenmuseum, Solingen/Bayer AG, Leverkusen), Nürnberg 1981, S. 38. Willi Baumeister an Will Grohmann, 2. April 1948 (Archiv Grohmann); es handelt sich um Baumeisters Kreuzigung (1952, Privatbesitz; WVZ 1214). Kurt Leonhard: Picasso und der Ruhm. Bemerkungen zu der Pariser Ausstellung, in: Das Kunstwerk IX-3/1955–56, S. 59–60, S. 59. Siehe Spies 1992, S. 18. Siehe Franz Roh: Späte Arbeiten von Picasso, in: Picasso. Gemälde 1939–1946, Paris und Saarbrücken 1947, S. 3–6, S. 4; Max Bense: Küste Picassos…, in: Das Kunstwerk IX-3/1955–56, S. 3–6, S. 4. Kurt Leonhard: Picasso, in: Das Kunstwerk I-8– 9/1946– 47, S. 18–29, S. 19. Kurt Kusenberg: Picasso. 46 Lithographien, München 1953, S. 10. Ernst Strassner: Abstrakte und gegenständliche Malerei, in: Das Kunstwerk I-8–9/1946– 47, S. 13–14, S. 14. Werner Gilles an Otto Pankok, 12. Dezember 1946; zit. nach Hentzen 1960, S. 118–119. Otto Ritschl: [ohne Titel], in: Otto Ritschl (Faltblatt, Kunstverein Wuppertal), 1948; zit. nach Koszinowski 1997, S. 72. Siehe auch Gert H. Theunissen: Pablo Ruiz Picasso. Vitalität und

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ANMERKUNGEN ZU S. 349–357

122 Anonym: Pablo Picasso, Bilder aus den Jahren 1939–1943, in: Das Kunstwerk I-1/1946, S. 37. 123 Egon Vietta: Die olympischen Spiele der europäischen Malerei, in: Das Kunstwerk II-10/ 1948, S. 40– 46, S. 44. 124 Zahn 1950 (Braque und Picasso), S. 44. 125 Sedlmayr 1948, S. 154–155. 126 Hans Sedlmayr: Über die Gefahren der modernen Kunst, in: Das Menschenbild in unserer Zeit. Erstes Darmstädter Gespräch, hrsg. von Hans Gerhard Evers, Darmstadt 1950, S. 48–62, S. 51 und 56. 127 Hans Sedlmayr: Kierkegaard über Picasso, in: Wort und Wahrheit 5/1950, S. 356–370, S. 361– 362 und 370. 128 Hausenstein 1949, S. 49–51. Vor dem Ersten Weltkrieg hatte sich Hausenstein noch positiv über Picasso geäußert; siehe id.: Die bildende Kunst der Gegenwart. Malerei, Plastik, Zeichnung, Stuttgart und Berlin 1914, S. 341–355. 129 Wilhelm Hausenstein an Renée-Marie Hausenstein, 10. Dezember 1947, zit. nach Wilhelm Hausenstein. Ausgewählte Briefe 1904–1957, hrsg. von Hellmut H. Rennert, Oldenburg 1999, S. 214–215. 130 Joseph Hoster: Antwort auf: Der Professor und Picasso, in: Kölner Stadt-Anzeiger, 11. Februar 1956. 131 Picasso – keine epochale Zeiterscheinung. Leser äußern sich zum Beitrag Joachim Bodamers, in: Christ und Welt, 19. April 1956. 132 Ulrich Conrads: Geformtes Chaos, in: Das Kunstwerk IV-5/1950, S. 29–32, S. 32. 133 Peter Meyer: Europäische Kunstgeschichte in zwei Bänden, Zürich 1947, Bd. II, S. 342. 134 Claus Weyer: Picasso in München, in: Rheinischer Merkur, Nr. 46, 11. November 1955, S. 3. 135 Alfred Hentzen: Picasso, in: Pablo Picasso. Zweiundfünfzig Lithographien aus den Jahren 1945 bis 1947 (Ausstellungskatalog, KestnerGesellschaft, Hannover/Galerie Axel Vömel, Düsseldorf/Galerie Günther Franke, München/ Hamburger Kunstverein/Overbeck-Gesellschaft, Lübeck/Frankfurter Kunstverein, Frankfurt am Main), Hannover 1948, o. P. 136 Alfred Hentzen: Vorwort, in: Picasso. 1900– 1955 (Ausstellungskatalog, Haus der Kunst, München/Rheinisches Museum, Köln-Deutz/ Kunstverein in Hamburg, Kunsthalle), München 1955, S. 9–12, S. 12. 137 Haftmann 1954, S. 415. 138 Heinrich Böll, in: Mögen Sie Picasso?, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 21. Oktober 1961.

139 Sedlmayr 1948, S. 217. Siehe Zimmermann 2000, S. 148–149. 140 Zu Picassos politischem Engagement siehe Picasso im Zweiten Weltkrieg 1939 bis 1945 (Ausstellungskatalog, Museum Ludwig, Köln), hrsg. von Siegfried Gohr, Köln 1988. 141 Will Grohmann: Können Bilder politisch sein? Randglossen zu »Picasso« in Lyon, 1953 (Manuskript) (Archiv Grohmann). 142 Zimmermann 2000, S. 151; siehe Haftmann 1954, S. 413. 143 Pablo Picasso: Pourquoi j’ai adhéré au Parti Communiste, in: L’Humanité, 29./30. Oktober 1944, S. 1–2; zit. nach Kunsttheorie im 20. Jahrhundert. Künstlerschriften, Kunstkritik, Kunstphilosophie, Manifeste, Statements, Interviews, hrsg. von Charles Harrison und Paul Wood, 2 Bde., Ostfildern-Ruit 1998, Bd. 2, S. 776–777, S. 776; zu Picassos Verhältnis zu Kommunismus und Weltfriedensbewegung siehe Ludwig Ullmann: Picasso und der Krieg, Bielefeld 1993, S. 394–396. 144 Heinz Lüdecke: Picasso – dekadent? Naturalismus – Formalismus – Realismus, in: Neue Gesellschaft 5/1949, S. 302–306, S. 305. 145 Alexander Dymschitz: Über die formalistische Richtung in der deutschen Malerei. Bemerkungen eines Außenstehenden, in: Tägliche Rundschau, 24. November 1948. 146 N. Orlow [i. e. Kurt Magritz]: Wege und Irrwege der modernen Kunst, in: Tägliche Rundschau, 20./21. Januar 1951. 147 Kurt Magritz: Die Bedeutung des nationalen Kulturerbes für die Arbeiterklasse, in: Neue Welt 10/1951; zit. nach Auftrag: Kunst 1949– 1990. Bildende Künstler in der DDR zwischen Ästhetik und Politik (Ausstellungskatalog, Deutsches Historisches Museum, Berlin), hrsg. von Monika Flacke, Berlin 1995, S. 413. 148 Zit. nach Milde 2002, S. 373. 149 Egon Rentzsch (ZK der SED, Kulturabteilung) an die Landesleitung Sachsen-Anhalt der SED (Kulturabteilung), 3. März 1952 (Stiftung Archiv der Parteien und Massenorganisationen der DDR im Bundesarchiv); zit. nach Hans Georg Sehrt: Die Galerie Henning in Halle 1947– 1962, in: Kunstdokumentation SBZ/DDR 1945–1990. Aufsätze, Berichte, Materialien, hrsg. von Eckhart Gillen Berlin 1996, S. 237– 251, S. 241. 150 Heinz Lüdecke: Phänomen und Problem Picasso, in: Bildende Kunst III-5/1955, S. 339– 343, S. 341.

ANMERKUNGEN ZU S. 357–372

151 Konrad Farner: Picasso und die Grenzen des kritischen Realismus, in: Bildende Kunst IV-1/ 1956, S. 49–50, S. 50. 152 Petr Spielmann: Picasso und sein Realismus, in: Bildende Kunst IV-2/1956, S. 105–107, S. 106. 153 Horst Jähner: Picasso oder die Desillusionierung der Kunst, in: Bildende Kunst IV-7/1956, S. 400– 403, S. 400– 402. 154 Peter Palitzsch: Realismus verändert sich mit der Realität, in: Bildende Kunst IV-4/1956, S. 222. 155 Brecht im Gespräch. Diskussionen, Dialoge, Interviews, hrsg. von Werner Hecht, Frankfurt am Main 1975, S. 131; siehe Annemarie Zeiller: Guernica und das Publikum. Picassos Bild im Widerstreit der Meinungen, Berlin 1996, S. 14– 15. 156 Sabina Lietzmann: Picasso in Ost-Berlin. Graphik-Ausstellung auf der Museumsinsel, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 25. November 1957; siehe Kunstdokumentation SBZ/DDR 1945–1990 1996, S. 656–657. 157 Pablo Picasso. Das graphische Werk (Ausstellungskatalog, Kupferstichkabinett der Staatlichen Museen zu Berlin), Berlin 1957; siehe

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Spies 1992, S. 57 und 194; Milde 2002, S. 374. Kurt Liebmann: Grafik von Picasso. Zu der Ausstellung in der Nationalgalerie Berlin, in: Neues Deutschland, 30. November 1957. Siehe Goeschen 2001, S. 154; Milde 2002, S. 376–382. Georg Baselitz im Gespräch mit Heinz Peter Schwerfel, Köln 1989, S. 35. Interview von Sabine Weißler mit Willi Sitte am 5. August 1982, in: Willi Sitte, 1945–1982 (Ausstellungskatalog, Staatliche Kunsthalle, Berlin), Berlin 1982, S. 122–123. A. R. Penck im Interview mit Andrea Schlieker, 1987; zit. nach a. r. penck, hrsg. von Lucius Grisebach, München 1988, S. 15. Hannelore Steinmetz: 80.000 wollen es selbst gesehen haben. Picasso und sein Publikum – Abschluß der Ausstellung, in: Kölner Stadtanzeiger, 1. März 1956. Günter Busch: Endlich die notwendigen Publikationen über den spanischen Maler, in: Die Welt, 14. Dezember 1955. Siehe Wilhelm Boeck: Picasso, Stuttgart 1955; Pablo Picasso. Das graphische Werk, hrsg. von Bernhard Geiser und Hans Bolliger, Frankfurt am Main 1955.

Am Ende 1 Siehe Yves Klein/Werner Ruhnau. Dokumentation der Zusammenarbeit in den Jahren 1957– 1960, hrsg. von Heiner Stachelhaus, Recklinghausen 1976; Werner Ruhnau. Baukunst, hrsg. von Werner Ruhnau, Düsseldorf und Essen 1992; Sidra Stich: Yves Klein (Ausstellungskatalog, Museum Ludwig, Köln/Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf), Ostfildern-Ruit 1994, S. 107–129; Wie das Gelsenkirchener Blau auf Yves Klein kam – Zur Geschichte der Zusammenarbeit zwischen Yves Klein und Werner Ruhnau (Ausstellungskatalog, Museum Wiesbaden), Wiesbaden 2004. 2 Yves Klein an Werner Ruhnau, 27. November 1957; Werner Ruhnau an Yves Klein, 21. November 1957 (Klein-Archiv); zit. nach Yves Klein/Werner Ruhnau 1976, S. 10–11. 3 Im Prinzip handelte es sich um eine durchaus konservative Auswahl, wenn man bedenkt, daß zur selben Zeit in Amerika schon über Pop und Minimal nachgedacht wurde. 4 Werner Haftmann: Einführung, in: II. documenta ’59. Kunst nach 1945 (Ausstellungskatalog, Mu-

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seum Fridericianum, Kassel), Köln 1959, Bd. 1 (Malerei), S. 11–19, S. 16. Friedrich Bayl: Die II. Documenta, in: Art International III-7/1959, S. 37– 42. Will Grohmann: Die neue amerikanische Malerei, in: Der Tagesspiegel, 7. September 1958; zit. nach Ruby 1999, S. 226. Albert Schulze Vellinghausen: Documenta aus der Ferne gesehen, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 20. August 1959. Curt Schweicher: [ohne Titel], in: Neues aus der neuen Malerei (Ausstellungskatalog, Städtisches Museum Schloß Morsbroich, Leverkusen), o. O. 1958, o. P. Gaul 1987, S. 43. Bernhard Kerber: Die Rezeption amerikanischer Kunst in der Bundesrepublik Deutschland 1949– 1959, in: Die Zähmung der Avantgarde. Zur Rezeption der Moderne in den 50er Jahren, hrsg. von Gerda Breuer, Basel und Frankfurt am Main 1997, S. 173–189, S. 173. Hans Groh: Französische bildende Kunst, in: Aussaat I-6–7/1946, S. 64–65.

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ANMERKUNGEN ZU S. 374–380

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la France, hrsg. von Isabelle Ewig, Thomas W. Gaehtgens und Matthias Noell, Berlin 2002, S. 191–217 (mit Literatur); Illetschko 1997. 18 Es ist bemerkenswert, daß ein französischer Kunsthistoriker, Jean-Loup Korzilius, in einer Übersicht über La peinture abstraite en Allemagne 1933–1955. Sur le chemin vers l’inconnu (Paris 2000) die gewohnte Periodisierung aufgegeben hat. 19 Kunst in der DDR. Eine Retrospektive der Nationalgalerie (Ausstellungskatalog, Neue Nationalgalerie, Berlin), hrsg. von Eugen Blume und Roland März, Berlin 2003.

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475

Abkürzungen

AC AOFAA

Affaires Culturelles Colmar, Ministère des Affaires Étrangères, Archives de l’Occupation française en Allemagne et en Autriche

Archiv Domnick

Archiv Sammlung Domnick Nürtingen

Archiv für Bildende Kunst

Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum,

Archiv Grohmann

Stuttgart, Archiv Will Grohmann

Archives Jaguer

Paris, Archives Édouard Jaguer

Bade

Archives de la Délégation provinciale

Archiv für Bildende Kunst

pour le Bade-Sud. PA/AA

Berlin, Politisches Archiv, Auswärtiges Amt

WVZ

Werkverzeichnis

ZADIK

Köln, Zentralarchiv des internationalen Kunsthandels e. V., Dokumentations-Sammlung Galerien

Abbildungsnachweis

Farbtafeln I

Willi Baumeister: Jour heureux, 1947, Öl mit Kunstharz und Spachtelkitt auf Hartfaserplatte, 65 × 81 cm, Paris, Centre Pompidou-CNAC-MNAM (Photo: RMN/Centre Pompidou-CNAC-MNAM/Philippe Migeat/Vertrieb bpk Berlin; © VG Bild-Kunst, Bonn 2005).

II

Pablo Picasso: Stilleben mit Stierschädel, 5. April 1942, Öl auf Leinwand, 130 × 97 cm, Düsseldorf, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen (Photo: Artothek; © Succession Picasso/VG Bild-Kunst, Bonn 2005).

III

Hans Hartung: T 1938-2, 1938, Öl auf Leinwand, 100 × 149 cm, Düsseldorf, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen (Photo: Düsseldorf, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen/Walter Klein; © VG Bild-Kunst, Bonn 2005).

IV

Jean Fautrier: L’Écorché, 1943, Öl auf Papier, 80 × 115 cm, Paris, Centre Pompidou-CNAC-MNAM (Photo: RMN/Centre Pompidou-CNAC-MNAM/Philippe Migeat/Vertrieb bpk Berlin; © VG Bild-Kunst, Bonn 2005).

Va

K. O. Götz: o. T., Bild vom 2. 8. 1952, Lackfarbe auf Hartfaserplatte, 52 × 63 cm, Saarlandmuseum Saarbrücken (Photo: Saarlandmuseum Saarbrücken, Stiftung Saarländischer Kulturbesitz; © VG Bild-Kunst, Bonn 2005).

Vb

Willem de Kooning: Black Untitled, 1948, Öl und Emaillelack auf Papier auf Holz, 75,9 × 102,2 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art, (The Metropolitan Museum of Art, From the Collection of Thomas B. Hess, Gift of the heirs of Thomas B. Hess, 1984. (1984.613.7) Photograph © 1985 The Metropolitan Museum of Art).

480

ABBILDUNGSNACHWEIS

VIa

Bernard Schultze: Août, 1952, Öl auf Hartfaserplatte, 68 × 103 cm, Privatbesitz (Photo: Bernard Schultze; © VG Bild-Kunst, Bonn 2005).

VIb

Jean Paul Riopelle: Le Perroquet vert, 1949, Öl auf Leinwand, 110,2 × 140 cm, Québec, Collection Musée national des beaux-arts du Québec, (Photo: Collection Musée national des beaux-arts du Québec/Jean-Guy Kérouac/Achat; © VG Bild-Kunst, Bonn 2005).

VII

Fritz Winter: ohne Titel, 1951, Pastell auf Papier, 46,3 × 63,8 cm, Konrad Knöpfel-Stiftung Fritz Winter im Kunstmuseum Stuttgart (Photo: Konrad Knöpfel-Stiftung Fritz Winter im Kunstmuseum Stuttgart).

VIII

Hans Hartung: T 1948-18 (Formes noires), 1948, Öl auf Leinwand, 97 × 146 cm, Nürtingen, Sammlung Domnick (Photo: Haus der Geschichte der Bundesrepublik Deutschland, Bonn 1998; © VG Bild-Kunst, Bonn 2005).

IXa

Jean Deyrolle: Mars, 1952, Tempera auf Leinwand, 92 × 65 cm, Privatbesitz (Photo: Galerie Lahumière, Paris; © VG Bild-Kunst, Bonn 2005).

IXb

Günter Fruhtrunk: Dämmerung des Blau, 1952/53, Öl auf Hartfaser, 122 × 91,3 cm, Privatbesitz (Photo: H. P. Vieser; © VG Bild-Kunst, Bonn 2005).

X

Henri Matisse: Le Luxe I, 1907, Öl auf Leinwand, 210 × 138 cm, Paris, Centre Pompidou-CNAC-MNAM (Photo: RMN/Centre Pompidou-CNAC-MNAM/ Philippe Migeat/Vertrieb bpk Berlin; © Succession H. Matisse/VG Bild-Kunst, Bonn 2005).

XI

Ernst Ludwig Kirchner: Stehender Akt mit Hut, 1910, Öl auf Leinwand, 205 × 65 cm, Städelsches Kunstinstitut, Städtische Galerie in Frankfurt am Main (Photo: Artothek/Ursula Edelmann; © (für Werke von Ernst Ludwig Kirchner) by Ingeborg & Dr. Wolfgang Henze-Ketterer, Wichtrach/Bern).

XIIa

Pablo Picasso: Nature morte à la galette, 1924, Öl auf Leinwand, 98 × 130,7 cm, Privatbesitz (Photo: The Bridgeman Art Library, London, Paris, New York; © Succession Picasso/VG Bild-Kunst, Bonn 2005).

XIIb

Werner Heldt: Fensterausblick mit Mandoline, um 1947, Öl und Leinfarbe auf Leinwand, 60,5 × 90,5 cm, Hannover, Sprengel Museum (Photo: Sprengel Museum, Hannover; © VG Bild-Kunst, Bonn 2005).

XIII

Georg Meistermann: Lilith, 1949, Öl auf Leinwand, 125 × 157 cm, Privatbesitz (Photo: Wienand Verlag, Köln; © VG Bild-Kunst, Bonn 2005).

XIV

Pablo Picasso: Frau im roten Sessel, 21. Januar 1939, Öl auf Leinwand, 100 × 81 cm, Sammlung Jan Krugier und Marie-Anne Krugier-Poniatowski (Photo: Sammlung Jan Krugier und Marie-Anne Krugier-Poniatowski; © Succession Picasso/VG Bild-Kunst, Bonn 2005).

XV

Harald Metzkes: Harlekin, 1955, Öl auf Leinwand, 100 × 60 cm, im Besitz des Künstlers (Photo: Werkfoto Kuhnert; © VG Bild-Kunst, Bonn 2005).

ABBILDUNGSNACHWEIS

XVI

Blick in das Foyer des Gelsenkirchener Theaters (Photo: Werner Ruhnau, Essen).

Abbildungen 1

Französische Künstlerdelegation an der Gare de l’Est vor der Abfahrt nach Deutschland, November 1941 (© LAPI/Roger-Viollet).

2

Eröffnung der Ausstellung von Arno Breker durch Jacques Benoist-Méchin in der Orangerie des Jeu de Paume, 15. Mai 1942 (© LAPI/Roger-Viollet).

3

Gottfried Beutel: Mehr als eine schöne Geste: Bildtausch Karlsruhe – Paris, 1948 (Photo: Martin Schieder).

4

La Peinture française moderne/Moderne französische Malerei, Ausstellungskatalog (Umschlag), 1946.

5

Paul Cézanne: Raucher mit aufgestütztem Arm, um 1891/92, Öl auf Leinwand, 92,5 × 73,5 cm, Mannheim, Städtische Kunsthalle (Photo: Deutsches Forum für Kunstgeschichte).

6

Paul Gauguin: Vairumati, 1897, Öl auf Leinwand, 94 × 73 cm Paris, Musée d’Orsay (Photo: Deutsches Forum für Kunstgeschichte).

7

Blick in die Ausstellung Die Meister französischer Malerei der Gegenwart, Freiburg im Br. 1947 (abgebildet in: Die Meister französischer Malerei der Gegenwart (Ausstellungskatalog, Freiburg im Br.), Baden-Baden 1948).

8

Karte der Zone française d’Occupation (Photo: Deutsches Forum für Kunstgeschichte).

9

Organigramm des Haut Commandement Général en Allemagne, 1945–1949 (© Martin Schieder).

10

Organigramm der Direction de l’Éducation, 1945–1949 in Baden-Baden (© Martin Schieder).

11

Organigramm der Direction Générale des Affaires Culturelles, 1949–1955 in Mainz (© Martin Schieder).

12

Georges Braque. Gemälde, Graphik, Plastik, Ausstellungskatalog (Umschlag), 1948.

13

Bernard Poissonnier, Eugène Hepp, Roger Noiret und Michel François vor zwei Gemälden von Jean Bazaine und Gaston-Louis Roux in der Ausstellung Moderne französische Malerei 1946 im Berliner Schloß (Photo: Colmar, Mi-

481

482

ABBILDUNGSNACHWEIS

nistère des Affaires Étrangères, Archives de l’Occupation française en Allemagne et en Autriche). 14

Eingang zur Ausstellung Moderne französische Malerei 1946 im Berliner Schloß (Photo: Deutsches Forum für Kunstgeschichte).

15

Marc Chagall: Das Brautpaar mit dem Eiffelturm, um 1938/39, Öl auf Leinwand, 148 × 145 cm, Privatbesitz (Photo: Deutsches Forum für Kunstgeschichte; © VG Bild-Kunst, Bonn 2005).

16

Daniel-Henry Kahnweiler vor Braques Stilleben mit Totenkopf (1938) in der Ausstellung Die Meister französischer Malerei der Gegenwart, Freiburg im Br. 1947 (Photo: Deutsches Forum für Kunstgeschichte).

17

Fernand Léger: Composition à l’aloès, 1935, Öl auf Leinwand, 97 × 130 cm, Paris, Galerie Louise Leiris (Photo: Galerie Louise Leiris; © VG Bild-Kunst, Bonn 2005).

18

Blick in die Ausstellung Peinture française contemporaine auf den Konstanzer Kunstwochen, Juni 1946 (im Hintergrund die Femmes dans un intérieur (1922) von Fernand Léger) (Photo: Colmar, Ministère des Affaires Étrangères, Archives de l’Occupation française en Allemagne et en Autriche).

19

Alfred Manessier: Winter in den Bergen, 1950, Verbleib unbekannt (abgebildet in: Junge französische Maler stellen aus (Ausstellungskatalog, Kunstverein Hannover u. a.), o. O. 1951, o. P.; © VG Bild-Kunst, Bonn 2005).

20

Eröffnung der Wanderausstellung Moderne französische Malerei am 21. Oktober 1946 im Berliner Schloß (Photo: Deutsches Forum für Kunstgeschichte).

21

Des Maîtres de Cologne à Albert Dürer. Primitifs de l’École allemande in der Pariser Orangerie des Tuileries, Ausstellungskatalog (Umschlag), 1950.

22

Konrad Adenauer und Wilhelm Hausenstein vor dem Grand Trianon, um 1953/54 (Photo: Deutsches Forum für Kunstgeschichte).

23

Antoine Watteau: Ladenschild des Kunsthändlers Gersaint, 1720, Öl auf Leinwand, 116 × 306 cm, Berlin, Schloß Charlottenburg (Photo: Deutsches Forum für Kunstgeschichte).

24

Édouard Manet: Die Erschießung von Kaiser Maximilian, 1868/69, Öl auf Leinwand, 252 × 302 cm, Mannheim, Städtische Kunsthalle (Photo: Deutsches Forum für Kunstgeschichte).

25

Ottomar Domnick und Willi Baumeister vor Hans Hartungs Gemälde T 194818 (Photo: Stiftung Domnick Nürtingen).

26

3e Salon des Réalités Nouvelles in Paris, Ausstellungskatalog (Detail), 1948.

27

Französische abstrakte Malerei, Plakat, Stuttgart 1948.

28

Französische abstrakte Malerei, Ausstellungskatalog, Stuttgart 1948.

ABBILDUNGSNACHWEIS

29

Blick in die Ausstellung Französische abstrakte Malerei 1948 in der Städtischen Galerie München (im Hintergrund Werke von Hans Hartung) (Photo: Stiftung Domnick Nürtingen).

30

Blick in die Ausstellung Französische abstrakte Malerei 1949 im Wuppertaler Kunst- und Museumsverein (im Hintergrund Werke von César Domela und Auguste Herbin) (Photo: Stiftung Domnick Nürtingen).

31

Adolf Lazi: Ottomar Domnick, 1948 (Photo: Stiftung Domnick Nürtingen).

32

Blick in die Ausstellung Willi Baumeister in der Galerie d’Art Contemporain, Paris 1927 (Photo: Stuttgart, Archiv Baumeister).

33

Willi Baumeister verpackt Gemälde für seine Ausstellung 1949 in der Galerie Jeanne Bucher in Paris (Photo: Stuttgart, Archiv Baumeister).

34

Willy Maywald: Willi Baumeister bei Fernand Léger, Dezember 1949 (Photo: Deutsches Forum für Kunstgeschichte; © VG Bild-Kunst, Bonn 2005).

35

Ernst Ludwig Kirchner: Brustbild Grohmann, 1924, Farbholzschnitt (2. Zustand), 54,5 × 40,8 cm, Staatsgalerie Stuttgart (Photo: Deutsches Forum für Kunstgeschichte; © (für Werke von Ernst Ludwig Kirchner) by Ingeborg & Dr. Wolfgang Henze-Ketterer, Wichtrach/Bern)

36

Theodor Werner: L’Oiseau bleu, 1941, Verbleib unbekannt (1949 abgebildet in den Cahiers d’art).

37

Großer Malereisaal auf der documenta, Kassel 1955 (im Hintergrund Picassos Mädchen vor einem Spiegel (1932) und an den Seitenwänden Werke der École de Paris nach 1945) (Photo © Bildarchiv Foto Marburg).

38

Großer Malereisaal auf der documenta, Kassel 1955 (im Hintergrund Fritz Winters Komposition vor Blau und Gelb (1955) und an den Seitenwänden Werke der École de Paris nach 1945) (Photo © Bildarchiv Foto Marburg).

39

In der Wohnung von Édouard Jaguer, Anfang der 50er Jahre (v. l. n. r.: Mickey und Pierre Alechinsky, Simone und Édouard Jaguer, Michel Tapié) (abgebildet in: K. O. Götz: Erinnerungen und Werk, 2 Bde., Düsseldorf 1983, Bd. Ia, S. 557, Abb. 611).

40

Einladungskarte zur Gruppe Rixes in der Zimmergalerie Franck, 14. Juli 1951 (Photo: Martin Schieder).

41

Première Exposition Phases im Studio Paul Facchetti, Paris 1954, Ausstellungskatalog (Umschlag).

42

Ehepaar Bryen, Heinz Kreutz, Klaus Franck, Édouard Jaguer und K. O. Götz in der Zimmergalerie Franck, 1952 (abgebildet in: Tachismus in Frankfurt: Quadriga 52 (Ausstellungskatalog, Historisches Museum, Frankfurt am Main), hrsg. von Ludwig Baron Döry, Frankfurt am Main 1959, S. 15).

483

484

ABBILDUNGSNACHWEIS

43

Willy Maywald: Hans Hartung, 1947 (abgebildet in: Hans Hartung, hrsg. von Ottomar Domnick, Stuttgart 1949; © VG Bild-Kunst, Bonn 2005).

44

Hans Hartung und Anna-Eva Bergman mit Otto Stangl in der Galerie Stangl, 1958 (abgebildet in: Clelia Segieth: Etta und Otto Stangl. Galeristen, Sammler, Museumsgründer, Köln 2000, S. 217).

45

Inszenierung von Wolfgang Borcherts Draußen vor der Tür 1952 in Paris mit Bühnenbild von Francis Bott (Photo: Martin Schieder).

46

Blick in die Ausstellung Neoexpressionisten, 1952 (v.l.n.r. Fräulein Schrenk, Bernard Schultze, Klaus Franck, Ursula Bluhm, K. O. Götz, Anneliese HagerGötz, Heinz Kreutz und René Hinds) (abgebildet in: K. O. Götz: Erinnerungen und Werk, 2 Bde., Düsseldorf 1983, Bd. Ia, S. 541, Abb. 592).

47

Jean Paulhan, Jean Fautrier und Jean-Pierre Wilhelm in der Fautrier-Ausstellung 1958 in der Galerie 22 (abgebildet in: K. O. Götz: Erinnerungen und Werk, 2 Bde., Düsseldorf 1983, Bd. Ib, S. 796, Abb. 900).

48

Alfred Schmela mit Yves Klein 1957 in der Galerie Schmela (abgebildet in: Alfred Schmela. Galerist – Wegbereiter der Avantgarde, hrsg. von Karl Ruhrberg, Köln 1996, S. 119).

49

Blick in die Ausstellung Peintures et sculptures non-figuratives en Allemagne d’aujourd’hui im Cercle Volney, Paris 1955 (Photo: Deutsches Forum für Kunstgeschichte).

50

Jean Dubuffet: René Drouin, 1946, Bleistift auf Papier, 26 × 16 cm, Privatbesitz (abgebildet in: René Drouin. Spectateur des Arts. Galeriste et éditeur d’art visionnaire (Ausstellungskatalog, Musée de l’Abbaye Sainte-Croix, Les Sables d’Olonne), Le Château d’Olonne 2001; © VG Bild-Kunst, Bonn 2005).

51

Willi Baumeister: Aru 5, 1955, Öl auf Hartfaserplatte, 185 × 130 cm, Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz, Berlin, Nationalgalerie (Photo: Jörg P. Anders; bpk Berlin; © VG Bild-Kunst, Bonn 2005).

52

Willi Baumeister: Balance, 1949, vernichtet (abgebildet in: Willi Baumeister (Ausstellungskatalog, Galerie Jeanne Bucher, Paris), Stuttgart 1949; © VG Bild-Kunst, Bonn 2005).

53

Joan Miró: Frau und Vogel in der Nacht, 1945, Öl auf Leinwand, 146 × 114 cm, Barcelona, Joan-Miró-Stiftung (Photo: Deutsches Forum für Kunstgeschichte; © Successió Miró/VG Bild-Kunst, Bonn 2005).

54

Willi Baumeister: Tschun-Li, 1949, Öl auf Leinwand, 44,7 × 33,9 cm, Privatbesitz (abgebildet in: Villa Grisebach Auktionen, Nr. 108 (Ausgewählte Werke), Berlin 2003, Nr. 64; © VG Bild-Kunst, Bonn 2005).

55

Joan Miró: Peinture, 1933, Öl auf Leinwand, 146 × 114 cm, New York, Perls Galleries (Photo: Deutsches Forum für Kunstgeschichte; © Successió Miró/ VG Bild-Kunst, Bonn 2005).

ABBILDUNGSNACHWEIS

56

K. O. Götz vor seinen Schwarzen Rhythmen, 1951 (abgebildet in: K. O. Götz: Erinnerungen und Werk, 2 Bde., Düsseldorf 1983, Bd. Ia, S. 492, Abb. 530).

57

K. O. Götz: aus 24 Variationen mit einer Faktur, 1949, Öl auf Hartfaser, 27,5 × 44 cm, im Besitz des Künstlers (abgebildet in: K. O. Götz: Erinnerungen und Werk, 2 Bde., Düsseldorf 1983, Bd. Ia, S. 440, Abb. 447; © VG Bild-Kunst, Bonn 2005).

58

Paul Klee: Kerzen-Flammen, 1939,6 (6), 49,2 × 34,4/32,8 cm, Kreide und Kleisterfarbe auf Papier mit Leimtupfen auf Karton, Zentrum Paul Klee, Bern, Schenkung Livia Klee (Photo: Zentrum Paul Klee, Bern; © VG Bild-Kunst, Bonn 2005).

59

K. O. Götz: o. T., 1952, farbige Gouache, 65 × 50 cm, im Besitz des Künstlers (abgebildet in: K. O. Götz: Erinnerungen und Werk, 2 Bde., Düsseldorf 1983, Bd. Ia, S. 526, Abb. 573; © VG Bild-Kunst, Bonn 2005).

60

K. O. Götz: o. T., 7. 9. 1952, Mischtechnik auf Leinwand, 90 × 125 cm, Saarlandmuseum Saarbrücken (abgebildet in: K. O. Götz: Erinnerungen und Werk, 2 Bde., Düsseldorf 1983, Bd. Ia, S. 531, Abb. 581; © VG Bild-Kunst, Bonn 2005).

61

K. O. Götz: o. T., 12. 12. 1952/I, Mischtechnik auf Leinwand, 125 × 90 cm, im Besitz des Künstlers (abgebildet in: K. O. Götz: Erinnerungen und Werk, 2 Bde., Düsseldorf 1983, Bd. Ia, S. 549, Abb. 602; © VG Bild-Kunst, Bonn 2005).

62

Bernard Schultze: Rätselberg, 1948, Öl auf Pappe, 40 × 57 cm, Privatbesitz (Photo: Deutsches Forum für Kunstgeschichte; © VG Bild-Kunst, Bonn 2005).

63

Jean Paul Riopelle: La Moisson, 1949, Öl auf Leinwand, 65 × 54 cm, Stuttgart, Staatsgalerie (Photo: Deutsches Forum für Kunstgeschichte; © VG BildKunst, Bonn 2005).

64

Bernard Schultze: Altweibersommer, 1952, Öl auf Pappe, 74 × 89 cm, Privatbesitz (Photo: Deutsches Forum für Kunstgeschichte; © VG Bild-Kunst, Bonn 2005).

65

Wols: Komposition auf grauem Grund, 1948, Öl, Grattage und Tubenabdrücke auf Leinwand, 46 × 38 cm, Privatbesitz (Photo: Deutsches Forum für Kunstgeschichte; © VG Bild-Kunst, Bonn 2005).

66

Bernard Schultze: Gegenüber, 1951, Kreide und Tusche auf Papier, 46 × 70 cm, Privatbesitz (Photo: Deutsches Forum für Kunstgeschichte; © VG Bild-Kunst, Bonn 2005).

67

Wols: ohne Titel, um 1942, Tuschfeder und Aquarell auf Papier, 18 × 26 cm, Privatbesitz (Photo: Deutsches Forum für Kunstgeschichte; © VG Bild-Kunst, Bonn 2005).

68

Der Junge Westen 1954 in Paris (v. l. n. r. Emil Schumacher, Thomas Grochowiak, Ernst Hermanns) (Photo: Deutsches Forum für Kunstgeschichte).

485

486

ABBILDUNGSNACHWEIS

69

Thomas Grochowiak: Technischer Bezirk I, Blau, 1951, Öl auf Leinwand, 100 × 140 cm, Privatbesitz (Photo: Deutsches Forum für Kunstgeschichte; © VG Bild-Kunst, Bonn 2005).

70

Robert Mortensen: Opus Tamaris n° 11, 1951, Öl auf Leinwand, 132,5 × 99 cm, Collection Galerie Denise René (Photo: Deutsches Forum für Kunstgeschichte).

71

Emil Schumacher: Gingo, 1958, Öl auf Leinwand, 170 × 130 cm, Privatbesitz (Photo: Deutsches Forum für Kunstgeschichte; © VG Bild-Kunst, Bonn 2005).

72

Heinz Kreutz: o. T., 1950/51, Pastell auf Packpapier, 45 × 69 cm, Privatbesitz (Photo: Deutsches Forum für Kunstgeschichte).

73

META 3, Januar 1951 (Umschlaggestaltung von Heinz Kreutz).

74

Heinz Kreutz: Planetarische Landschaft, 1952, Öl auf Leinwand, 90 × 115 cm, Privatbesitz (Photo: Deutsches Forum für Kunstgeschichte).

75

Gerhard Hoehme: Hommage à Wols, um 1958, Öl und Papier auf Hartfaserplatte, 58 × 39 cm, Privatbesitz (Photo: Deutsches Forum für Kunstgeschichte; © VG Bild-Kunst, Bonn 2005).

76

Winfred Gaul: ohne Titel, 1950, Öl und Sand auf Jute, 38,5 × 41 cm, Privatbesitz (Photo: Deutsches Forum für Kunstgeschichte; © VG Bild-Kunst, Bonn 2005).

77

Fritz Winter: ohne Titel (Weiße Quadrate), 1932, Öl auf Karton, 100 × 70 cm, Privatbesitz (Photo: Deutsches Forum für Kunstgeschichte).

78

Hans Hartung: G 1932-4, 1932, Gouache auf Karton, 49,5 × 64 cm, Antibes, Fondation Hans Hartung et Anna-Eva Bergmann (Photo: Deutsches Forum für Kunstgeschichte; © VG Bild-Kunst, Bonn 2005).

79

Georges Braque: Toilettentisch am Fenster, 1942, Öl auf Leinwand, 146 × 95 cm, Verbleib unbekannt (abgebildet in: Die Meister französischer Malerei der Gegenwart (Ausstellungskatalog, Freiburg im Br.), Baden-Baden 1948, Nr. 2; © VG Bild-Kunst, Bonn 2005).

80

Günter Fruhtrunk: Der andere Raum, 1952, Öl auf Hartfaser, 91,8 × 84,3 cm, Privatbesitz (abgebildet in: Günther Fruhtrunk. Frühe Bilder 1950–54 (Ausstellungskatalog, Freiburg i. Br., Museum für neue Kunst), hrsg. von Jochen Ludwig, Waldkirch 1993; © VG Bild-Kunst, Bonn 2005).

81

Otto Ritschl: Komposition, 1954–54, 1954, Öl auf Leinwand, 130 × 97 cm, Wiesbaden, Museumsverein Otto Ritschl e.V. (Photo: Deutsches Forum für Kunstgeschichte; © VG Bild-Kunst, Bonn 2005).

82

Jean Dewasne: Tisville, 1950, Öl auf Leinwand, 92 × 65 cm, Paris, Collection Galerie Denise René (Photo: Deutsches Forum für Kunstgeschichte; © VG Bild-Kunst, Bonn 2005).

ABBILDUNGSNACHWEIS

83

META 4 (Junge Maler und Poeten in Paris), Februar 1951 (Umschlag).

84

Georges Mathieu: Tentative de situation par rapport aux coordonnées Formalisme/Expressivité pour l’exposition‚ Véhémences confrontées, 1951 (Photo: Deutsches Forum für Kunstgeschichte).

85

Fritz Fenzl: Blick in die Ausstellung Pablo Picasso in der Hamburger Kunsthalle, 1956 (© Photo: Fritz Fenzl).

86

Pablo Picasso: Skizzenbuch Nr. 95, 1927, Bleistift auf Papier, 30,3 × 23 cm, Paris, Musée Picasso (Photo: Deutsches Forum für Kunstgeschichte; © Succession Picasso/VG Bild-Kunst, Bonn 2005).

87

Mac Zimmermann: P. I. C. A. S. S. O., 1949, Tempera, 47 × 63 cm, Verbleib unbekannt (Photo: Deutsches Forum für Kunstgeschichte; © VG Bild-Kunst, Bonn 2005).

88

Otto Ritschl: Figurative Variationen VII–X, 1946/47, Gouache, 39/43/58/57 × 27/28/37/46 cm, Wuppertal, Von der Heydt-Museum (Photo: Deutsches Forum für Kunstgeschichte; © VG Bild-Kunst, Bonn 2005).

89

Pablo Picasso: Les Demoiselles d’Avignon, 1907, Öl auf Leinwand, 243,9 × 223,7 cm, New York, The Museum of Modern Art (Photo: Deutsches Forum für Kunstgeschichte; © Succession Picasso/VG Bild-Kunst, Bonn 2005).

90

Ernst Wilhelm Nay: Tochter der Hekate, 1945, Öl auf Leinwand, 98 × 85 cm, Privatbesitz (Photo: Deutsches Forum für Kunstgeschichte; © Elisabeth NayScheibler, Köln 2005).

91

Bernard Schultze: Flötenspieler, 1948, Öl auf Karton, 46 × 46 cm, im Nachlaß des Künstlers (Photo: Deutsches Forum für Kunstgeschichte; © VG BildKunst, Bonn 2005).

92

Pablo Picasso: Weinende Frau, 1937, Öl auf Leinwand, 60 × 49 cm, London, Sammlung Roland Penrose (Photo: Deutsches Forum für Kunstgeschichte, S. 414; © Succession Picasso/VG Bild-Kunst, Bonn 2005).

93

Pablo Picasso: Die Büglerin, 1904, Öl auf Leinwand, 116 × 73 cm, New York, Solomon R. Guggenheim Museum (Photo: Deutsches Forum für Kunstgeschichte; © Succession Picasso/VG Bild-Kunst, Bonn 2005).

94

Pablo Picasso: Die Schwangere (2. Zustand), 1950/59, Bronze, Privatbesitz (Photo: Deutsches Forum für Kunstgeschichte; © Succession Picasso/VG Bild-Kunst, Bonn 2005).

95

Pablo Picasso: Massaker in Korea, 1951, Öl auf Sperrholz, 109,5 × 209,5 cm, Paris, Musée Picasso (Photo: Deutsches Forum für Kunstgeschichte; © Succession Picasso/VG Bild-Kunst, Bonn 2005).

96

Willi Sitte: Junge mit Märchenbuch, 1950, Tusche, Feder, Pinsel, 49,5 × 75 cm, im Besitz des Künstlers (Photo: Deutsches Forum für Kunstgeschichte; © VG Bild-Kunst, Bonn 2005).

487

488

ABBILDUNGSNACHWEIS

97

Willi Sitte: Erschießungsszene (Entwurfstudie zu Lidice), 1956, Bleistift, Aquarell, Deckfarben, 62,3 × 88,4 cm, im Besitz des Künstlers (Photo: Deutsches Forum für Kunstgeschichte; © VG Bild-Kunst, Bonn 2005).

98

Harald Metzkes: Mutter und Kind, 1955, Öl auf Leinwand, 100 × 73 cm, im Besitz des Künstlers (Photo: Werkfoto Kuhnert; © VG Bild-Kunst, Bonn 2005).

99

A. R. Penck in seinem Atelier, um 1960 (links auf dem Fußboden an der Staffelei das Portrait Jürgen Böttcher) (abgebildet in: A. R. Penck, hrsg. von Lucius Grisebach, München 1988, S. 24, Abb. 24).

100

Blick auf das Gelsenkirchener Theater bei Dunkelheit (Photo: Werner Ruhnau, Essen).

101

Blick in die Ausstellung documenta II in Kassel 1959 (im Hintergrund Number 32 von Jackson Pollock) (Photo: Deutsches Forum für Kunstgeschichte).

Der Verfasser hat sich bemüht, mit allen Rechteinhabern Kontakt aufzunehmen. Soweit dies nicht möglich gewesen ist, weil die Rechteinhaber beziehungsweise deren Rechtsnachfolger oder deren Anschriften nicht bekannt waren, können berechtigte Ansprüche im Rahmen der üblichen Vereinbarungen geltend gemacht werden. Einige Abbildungsvorlagen wurden freundlicherweise von privaten Leihgebern zur Verfügung gestellt.

Register

Ackermann, Max 9, 94–95, 99, 117, 224, 240, 247–248, 267 Adams, Robert 367 Adenauer, Konrad 74, 76, 82, 88, 198, 214, 248, 373; Abb. 22 Adler, Jankel 166 Adorno, Theodor W. 53, 315 Adriani, Gert 224 Albers, Josef 297 Alechinsky, Mickey Abb. 39 Alechinsky, Pierre 158, 163, 202, 218, 243; Abb. 39 Alexandre, Alexandre 239 Allendy, Colette 159–160, 181, 184, 244 Altdorfer, Albrecht 242, 272, 326 Alvard, Julien 203, 260, 298, 321–322, 324 Apollinaire, Guillaume 163, 343 Aragon, Louis XIII, 36, 77, 85, 331 Arman [Armand Fernandez] 206, 232 Arnal, François 201, 226, 242 Arnaud, Jean 28, 30 Arnaud, Jean-Robert 168 Arnolfini, Giovanni 76 Arp, Hans 135, 151, 161, 166, 168–169, 190, 243, 246, 256, 290, 296, 375, 377 Asam, Egid Quirin 85 Astruc, Zacharie 80 Atlan, Jean 101, 318 Aujame, Jean 24 Bach, Johann Sebastian 113

Bacon, Francis 155, 204 Bargheer, Eduard 9 Barlach, Ernst 46, 148 Barr, Alfred 337 Barré, Martin 201 Bartsch, Juliane 67 Baschet, Jacques 53 Baselitz, Georg 359 Baskine, Maurice 242 Baudelaire, Charles XIII, 348, 353 Baugey, Christian 98, 124 Baumann, Herbert 240 Baumeister, Willi XII, XIV, 9, 20–21, 63–64, 74, 91, 93–96, 99, 101, 112, 117–140, 148, 154–155, 162, 185, 189, 192, 209–210, 213, 216–218, 221–225, 239–240, 243, 248–249, 252–253, 256–260, 262, 283, 285, 288, 309, 323, 326, 337, 343, 368, 374–375, 377; Taf. I; Abb. 25, 32–34, 51–52, 54 Bayl, Friedrich 250, 370 Bazaine, Jean 24, 52, 55, 64, 100, 142, 148, 154, 183, 192, 232, 238, 250, 288–289, 300, 314, 326; Abb. 13 Bazin, Germain 53–54, 70, 72, 81, 322, 331 Becher, Johannes R. 45 Bechtold, Erwin 240 Becker, Wolfgang 12 Beckett, Samuel 370 Beckmann, Max XV, 46, 87, 148, 166–167, 178, 353, 359

490

REGISTER

Béguin, Albert 325 Bekker vom Rath, Hanna 106, 190, 267 Bellmer, Hans 120, 166, 227 Belmondo, Paul 3 Bendixen, Klaus 240 Benoist-Méchin, Jacques Abb. 2 Bense, Max 93 Bérard, Léon 42 Bercot, Paul 24 Bergmann, Anna-Eva Abb. 44 Berdjajew, Nicolaj 350 Bergsträsser, Arnold 311 Berimont, Luc 123 Berke, Hubert 99, 240 Bernstein, Carl 230 Bertrand, Huguette A. 201 Beuys, Joseph 206 Bill, Max 172, 289–290 Bingemer, Karl 240 Bissier, Julius 93, 99, 240, 250, 289 Bissière, Roger 229 Blanche, Jacques 41 Bluhm, Ursula 189–190, 240, 243, 268, 295; Abb. 46 Blum, Léon 187 Bluth, Manfred 240 Bode, Arnold 49, 144–145, 148, 335 Bodmer, Walter 167 Boeck, Wilhelm 362 Boehm, Gottfried 255 Bois, Marthe 123 Böll, Heinrich 353–354 Bolliger, Hans 362 Bonnard, Pierre XIV, 19, 26, 46, 51, 142, 279 Borchert, Wolfgang 186; Abb. 45 Bosch, Hieronymus 242 Bott, Francis 13, 92, 101–102, 104, 168–169, 178, 185–186, 188–193, 199, 201, 239, 243, 250, 267, 296, 310, 327–329, 331, 374; Abb. 45 Bott, Manja 187–188 Böttcher, Jürgen 359, 361; Abb. 99 Boucher, François 32, 83 Bouguereau, William 230 Boumeester, Christine 156 Bourdelle, Emile-Antoine 41 Brancusi, Constantin 22 Braque, Georges XIV, 19, 22–23, 25–26, 31, 46, 48–50, 52–53, 55, 58, 62–64, 100, 121, 130, 136–137, 142, 146–147, 175, 230, 232, 238, 283, 314–315, 319, 334, 337, 344, 353, 373, 377; Abb. 12, 16, 79

Brecht, Bertolt 187, 357 Breker, Arno XIII, 5–7, 72, 85, 95; Abb. 2 Breton, André 156, 187, 239, 244, 325 Breuer, Leo 169, 240 Brinckmann, Albert Erich 312 Brion, Marcel 141, 191–192, 240, 300, 322, 324–326, 328 Bröse, Siegfried 31, 122, 246 Brüning, Peter 117, 122, 202–203, 208, 222, 240, 245, 282–284, 302, 324, 345 Brust, Karl F. 240 Bryen, Camille 139, 151, 154, 158, 163, 200, 202, 218, 226, 242–243, 269–270, 295–296, 298, 376; Abb. 42 Bucher, Jeanne 20, 118–120, 123, 126, 128–129, 135, 180, 229, 252, 257, 260 Buchheim, Lothar 336, 356 Buchheister, Carl 112, 117, 139, 154–155, 158–163, 202, 213, 216, 218, 222, 227–228, 240, 245, 247, 376 Buffet, Bernard 230 Burchard, Ludwig 167 Busch, Günter 362 Cage, John 205 Caillebotte, Gustave 78 Camaro, Alexander 135 Capogrossi, Guiseppe 295 Caputo, Gildo 228, 231, 242 Caravaggio [Michelangelo Merisi, Amerighi da Caravaggio] 76 Carrade, Michel 201 Carré, Louis 55, 116, 119, 124, 126, 184, 192, 244, 296 Carrière, Eugène 41 Cassirer, Paul 208, 230 Cassou, Jean XII, 35, 39–40, 42, 49, 53, 69, 85–86, 142, 148–149, 317, 323, 329, 374, 379 Castelli, Leo 297 Cavael, Rolf 9, 96, 99, 112, 250 Celan, Paul 202–204, 244, 283, 300 Cézanne, Paul 23, 27, 41, 67, 80, 127, 141–142, 147, 180, 241, 256, 283, 314, 337, 359, 379; Abb. 5 Chabrun, Jean-François 191 Chagall, Marc 19, 22, 24–26, 40, 46–47, 62, 147, 232; Abb. 15 Chamson, André 76 Chardin, Jean Siméon 83, 314 Chastel, André 323 Cimiotti, Emil 240 Ciry, Michel 5

REGISTER

Clemens, Clemens 226 Clert, Iris 204, 367 Cocteau, Jean 6 Cogniat, Raymond 63 Colombier, Pierre du 322 Colsmann, Adalbert 80 Conti, Lydia 102, 184, 192 Cordier, Daniel XV, 141, 159, 163, 227–231, 374, 376 Corneille [Cornelis van Beverloo] 243 Corot, Jean-Baptiste-Camille 314–315 Courbet, Gustave 80, 82, 84–85, 140, 315 Coypel, Antoine 41 Cranach, Lucas d.Ä. 19, 76 Creuze, Raimond 158–161, 163, 213, 218, 297 Curtius, Robert 311–312 Dahmen, Karl Fred 203, 205, 208, 240, 280–281, 302 Dalou, Aimé-Jules 41 Damisch, Hubert 226 Damus, Martin 9, 316 Dankl, Günther 7 Däubler, Theodor 349 Daumier, Honoré 80 Dausset, Nina 155, 159–160, 184, 242–243, 271, 294, 296–297, 376 David, Jacques-Louis 83, 142 Defrance, Corine 27 Degand, Léon 56, 129, 162, 240, 328 Degas, Edgar 24, 41, 67 Degotteux, Jean 226 Del Marle, Félix 95, 97, 101–103, 106, 108–109, 113 Delacroix, Eugène 140, 315 Delaunay, Robert 21, 142 Delaunay, Sonia 135, 246, 290 Delloye, Charles 229, 233 Demarne, Pierre 159, 243 Deppe, Gustav 274 Derain, André 3, 25 Deroudille, René 203 Descargues, Pierre 63, 126, 129, 322–324 Despiau, Charles 3, 5, 25 Dewasne, Jean 56, 274, 289–290, 292; Abb. 82 Deyrolle, Jean 231, 289, 292; Taf. IXa Dézarrois, André 120 Di Dio, François 153 Dierkes, Paul 367 Dix, Otto 46, 149, 289 Doesburg, Theo von 246

Domela, César 100–102, 104, 116, 181; Abb. 30 Domnick, Ottomar XII, 15, 52–53, 55, 72, 91–117, 126, 129, 132, 180–182, 185, 188–189, 191–192, 198, 206, 218, 223–224, 238–239, 243, 252–253, 256, 260, 263, 267, 278, 285, 309, 318, 324, 328, 330, 339, 374, 377; Abb. 25, 31 Dongen, Kees van 3, 25 Dorival, Bernard 20–21, 70, 322 Döry, Ludwig von 105, 157, 295, 297, 346 Driessen 99 Drouin, René 87, 102, 130, 140, 148–149, 159, 162–163, 192, 204, 210–219, 221, 223–228, 244, 249, 251, 278, 324, 326, 374, 376; Abb. 50 Dubuffet, Jean 10, 56, 102, 148, 154, 162, 203, 211, 226, 228, 232, 244, 262, 281, 295–296, 303, 368; Abb. 50 Dunoyer de Segonzac, André 5, 25, 230 Dürer, Albrecht 70–71, 76 Duvent, Charles 41 Dymschitz, Alexander 45, 355 Eickhoff, Beate 10 Einstein, Carl 142, 166, 180, 333, 337, 378 Elgar, Frank siehe Roger Lesbats Éluard, Paul 6 Engels, Friedrich 357 Erben, Walter 337, 348 Erlanger, Philippe 28, 35, 39, 69, 82–83, 86 Ernst, Max 23, 40, 99, 120, 159, 166, 168, 178, 190, 213, 242–243, 266, 272, 323 Erwin von Steinbach 307–308 Eschenburg, Theodor 38 Espagne, Michel 14 Estève, Maurice 24, 52, 54, 56, 192, 289, 368, 373 Estienne, Charles 56, 86, 126, 129, 240, 323, 325, 328 Eyck, Jan van 76 Eydoux, Henri-Paul 29, 55, 72 Facchetti, Paul 157–161, 163, 204, 213, 226, 229, 241, 296–297, 324; Abb. 41 Farner, Konrad 357 Fassbender, Joseph 99, 240 Fathwinter 240, 245 Faure, Elie 129 Fautrier, Jean 56, 102, 148, 151, 162, 204–205, 211, 226, 232, 242, 244, 251, 255, 262–263, 278, 281, 296, 303, 326, 368; Taf. IV; Abb. 47

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492

REGISTER

Favre, Louis-Paul 220 Fehrenbach, Gerson 240, 245 Feichtmayr, Johann Anton 85 Feininger, Lyonel 148, 191, 281 Feist, Peter H. 357 Fenzl, Fritz Abb. 85 Fichet, Pierre 201 Fietz, Gerhard 99 Flechtheim, Alfred 47, 120, 137, 199, 208, 230, 333 Fleischmann, Adolf 178 Floersheim, Georg 318 Flouquet, Pierre 120 Fontana, Lucio 218 Foucault, Michel 311 Francastel, Pierre 36, 53, 322, 331 Francis, Sam 218, 242–243, 268, 296–297 Franck, Klaus 12, 155, 163, 198, 200, 208, 265, 267, 269–270, 279, 300; Abb. 40, 42, 46 Franco Bahamonde, Francisco 180, 187 François, Michel 29, 32, 35–37, 39, 41–42, 44, 46, 54, 70, 98, 372, 374; Abb. 13 François-Poncet, André 76, 146 Franke, Günther 87, 118, 134, 249, 341 Frese, Annette 254 Freundlich, Otto 120, 166, 168–169, 178 Friedländer, Max J. 167 Friedrich II., der Große 77 Friesz, Othon 3 Frosch, Beate 10 Fruhtrunk, Günter 122, 245–246, 253, 255, 288–290, 292, 375; Taf. IXb; Abb. 80 Fuchs, Erich 99 Fürst, Albert 240, 324 Garsia, Stephanus 352 Gauguin, Paul 23, 27, 41, 80, 127; Abb. 6 Gaul, Winfred 141, 203, 208, 222, 240, 282–284, 302, 324, 337, 345, 370; Abb. 76 Gaulle, Charles de 28, 37, 39, 69 Gauvreau, Claude 156 Gebhardt, Carl 314–315 Gehrig, Oscar 21 Geiger, Rupprecht 9, 96, 99, 138, 222, 240 Geiger, Ursula 269 Geiser, Bernhard 362 George, Waldemar 120, 127, 220, 324 Georges, Claude 226 Géricault, Théodore 83 Germain, Jacques 269 Giacometti, Alberto 326

Gide, André 326 Giedion-Welcker, Carola 171, 378 Gilles, Werner 9, 64, 138, 148, 343–344 Gillet, Roger Edgar 242–243 Giotto [Giotto di Bondone] 367 Giron, Irène 32, 54 Gleizes, Albert 344 Goebbels, Joseph 72, 95 Goerg, Edouard 24 Goeschen, Ulrike 334 Goethe, Johann Wolfgang 307–308, 330 Goetz, Henri 101, 156, 180, 269 Gogol, Nikolaj Wassiljewitsch 19 Goldschmidt, Ernest 173 Goldschmidt, Werner 318 González, Julio 61 González, Roberta 114 Gosebruch, Ernst 230 Götz, K. O. XII, 9, 96, 99, 112, 117, 138–141, 151–152, 154–163, 165, 170, 189, 200, 202–203, 205, 209–211, 213, 216, 218, 220, 222, 224–228, 239–245, 247–251, 253, 260, 262–266, 268–270, 278, 288, 294–297, 300, 302, 324, 326, 345–346, 368, 374–376; Abb. 42, 46, 56–57, 59–61 Gowa, Henry 171, 240 Grautoff, Otto 311 Greenberg, Clement 204, 297 Greis, Otto 154–155, 157–158, 200, 226, 240, 245–246, 345 Greuze, Jean-Baptiste 83 Grieshaber, HAP 93, 343 Gris, Juan XIV, 19, 21, 24–25, 46, 49–50, 62, 130, 147, 281, 283, 337, 344 Grisebach, August 313 Grochowiak, Thomas 170, 240, 274–275, 316; Abb. 68–69 Groh, Hans 372 Grohmann, Will XII, 10, 20, 45, 50, 55, 91, 120, 125–126, 131–143, 154, 162, 168, 171–173, 180–185, 191, 203, 209, 211, 213, 217–218, 225, 227–229, 239, 249, 256–257, 260, 271, 309, 313–314, 319–320, 322, 330, 353–354, 370, 374, 378; Abb. 35 Gropius, Walter 127, 133, 210 Grosse Perdekamp, Franz 275, 316–317 Grosser, Alfred 72 Grosz, George 127, 149 Grote, Ludwig 86, 154, 322 Grünewald, Matthias XV, 323, 328–329 Guitet, James 201

REGISTER

Günther, Egon 266 Günther, Ignaz 85 Guttuso, Renato 359 Haacke, Hans 240 Haftmann, Werner 9–10, 49–50, 53, 92, 111, 141–142, 144–149, 154, 171, 183–184, 190–191, 205, 213, 232, 251, 285, 307–309, 313–315, 319–320, 322, 335, 347, 349, 353–354, 368, 374, 377 Hagelstange, Alfred 333 Hagemann, Eva 240 Hagen, Yvonne 221 Hager-Götz, Anneliese Abb. 46 Hajek, Otto Herbert 240 Hals, Frans 76 Hanfstaengl, Eberhard 80, 82–83 Hangen, Heijo 240 Hantaï, Simon 226 Hartung, Hans 13, 53, 55–56, 92, 94, 101–102, 104, 111–114, 116, 133, 135–136, 139, 143, 148, 151, 154–155, 166–169, 174, 178, 180–187, 189–193, 199, 208–209, 221, 229, 231–232, 239, 242–244, 250, 253, 262–263, 267, 270, 279, 285–288, 290–291, 295–296, 310, 316, 318, 325, 327–328, 330–331, 368, 374, 376–377; Taf. III, VIII; Abb. 25, 29, 43–44, 78 Hartung, Karl 46, 148, 155–156, 240 Hatje, Gerd 93, 122 Haubrich, Josef 191 Hausenstein, Margot 85 Hausenstein, Wilhelm XII, XV, 11, 74–80, 82–88, 123, 161, 171, 215, 244, 316, 350–351, 373; Abb. 22 Hausmann, Raoul 166 Hayter, Stanley William 279 Heartfield, John [Helmut Herzfeld] 149 Heckel, Erich 148, 289 Heidegger, Martin 347, 352 Heiliger, Bernhard 148 Heilmeyer, Alexander 314 Heine, Heinrich XII Heinrich von Ofterdingen 329 Heise, Carl Georg 51–52, 65, 78–79, 81–83, 145, 149, 183, 374 Heldt, Werner 9, 138, 148, 337, 339; Taf. XIIb Hélion, Jean 180 Henning, Eduard 356 Henninger, Manfred 283 Hentzen, Alfred 53, 148–149, 335–336, 353

Hepp, Eugène 30, 32; Abb. 13 Herbin, Auguste 53, 94–95, 100, 102, 113, 242, 274, 290–291, 318; Abb. 30 Hermann, Herbert 93 Hermanns, Ernst 203, 240, 274–275; Abb. 68 Hérold, Jacques 200–201, 242, 269 Hertz, Michael 49, 335–336 Hess, Thomas B. 268 Heuss, Theodor 74, 224, 246 Heydt, August von der 333 Heydt, Eduard von der 230 Hildebrandt, Hans 93–94, 237, 313 Hinds, René 265; Abb. 46 Hitler, Adolf 51, 169, 180, 190, 220, 250 Hoehme, Gerhard 141, 202–203, 208, 222, 226, 240, 244, 255, 281, 283, 288, 297, 302, 324, 345; Abb. 75 Hoelzel, Adolf 100 Hofer, Karl 9, 46, 64, 132, 148 Hoffmann, E.T.A. 273 Hofmann, Otto 240 Hölderlin, Friedrich 136, 326 Holzinger, Ernst 70 Hooghe, Robert d’ 228 Horaz 349 Horckheimer, Max 315 Hoster, Joseph 351 Huart, Pierre d’ 32, 72, 98, 102–103, 106, 109–110 Hudemann, Rainer 38 Humbert, Agnès 85 Huyghe, René 378 Ingres, Jean-Auguste-Dominique 83–84, 142, 309, 314–315 Jaguer, Édouard XV, 92, 140–141, 151–163, 165, 170, 200, 202–203, 213, 216, 227, 239, 243, 249–251, 270, 297, 300, 324, 374; Abb. 39, 42 Jaguer, Simone 160, 243; Abb. 39 Jähner, Horst 357 Jährling, Rolf 159, 163, 189, 200–202, 204, 207, 377 Janis, Sidney 297 Janlet, Pierre 173 Jantzen, Hans 167 Jardot, Maurice XIV, 19, 20, 25, 31–32, 37, 44, 46, 48–49, 52, 54, 58, 60, 62–63, 69–70, 91, 104–105, 121, 127, 246, 335, 358, 362, 373

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REGISTER

Jean Paul [Johann Paul Friedrich Richter] 273 Jenkins, Paul 203 Jordan, Werner 245 Jorn, Asger 158 Junghanns-Grulich, Herta 240 Jürgen-Fischer, Klaus 225, 240, 379 Justi, Ludwig 358 Kafka, Franz XI Kahnweiler, Daniel-Henry XII, XV, 25, 31, 47–51, 59, 86, 91, 119, 122, 180–181, 231, 238, 249, 333, 335, 358, 373, 375, 378; Abb. 16 Kaiser, Hans 240 Kalinowski, Horst Egon 169, 227, 240 Kampers, Paul 240 Kandinsky, Wassily 53–54, 86, 102, 120, 131, 133–134, 136–137, 139–140, 153–154, 166, 168–169, 172, 178, 180, 199, 213, 238, 241, 258, 279, 285–286, 290–291, 301, 323–324, 326, 337, 339, 342, 346, 368, 375, 379–380 Kaufmann, Herbert 240 Kelly, Ellsworth 296–297 Kerkovius, Ida 99, 240 Kierkegaard, Søren 348, 350 Kiesel, Charles Maria 178 Kiess, Emil 240 Kimpel, Harald 145 Kirchner, Ernst Ludwig 46, 131, 135, 140, 148, 153, 167, 274, 319; Taf. XI; Abb. 35 Klapheck, Anna 111, 203, 294, 318 Klapheck, Konrad 240 Klee, Paul 46, 86, 94, 118, 127, 131, 133–134, 136–137, 139–140, 148, 153–154, 168–169, 191, 213, 228, 238, 241–242, 252, 258, 260, 262, 281, 285–286, 323–325, 337, 344, 346, 368, 375–376, 379–380; Abb. 58 Klein, Yves 10, 203, 205, 208, 232, 367, 376; Abb. 48 Kleint, Boris 240 Kline, Franz 368 Koenig, John 201 Koenig, Pierre 20, 28, 35 Kokoschka, Oskar 127, 187 Kooning, Willem de 139, 154–155, 184, 262–264, 294, 297, 368, 376; Taf. Vb Korn, Karl 209 Kramer, Harry 240 Krannich, Walter 63

Kreutz, Heinz 112, 157, 200, 202, 216, 224, 226, 240, 245, 278–279; Abb. 42, 46, 72–74 Kricke, Norbert 9, 155, 203, 205, 209, 240, 367 Kügler, Rudolf 240 Kujawski, Jerzy 156 Külzer-Winter, Anneliese 240 Kupka, Frantisˇek 102 Kurella, Alfred 358 Laffon, Emile 28, 35 La Fontaine, Jean de 19 Lam, Wifredo 55 Lanskoy, André 55, 199, 201, 270, 278 Lapique, Charles 56, 100, 289 La Roche, Raoul 62 La Tour, Georges de 83 Laubiès, René 201, 203, 241, 281 Laugier, Marc-Antoine 307 Laurens, Henri 48–49, 141, 199 Laval, Pierre 5, 85 Lazi, Adolf 114; Abb. 31 Lebel, Robert 153, 155, 249 Le Brun, Charles 41 Le Corbusier [Charles-Edouard Jeanneret] 119–121, 123, 125–127, 129, 201, 256 Léger, Fernand XIV, 10, 19, 21–22, 24–25, 46–53, 55, 61, 100, 118–119, 121–130, 141–142, 147, 180, 199, 232, 238, 246, 252, 256, 274, 283, 289–290, 296, 319, 334, 345, 359, 373, 377, 380; Abb. 17–18, 34 Lehmbruck, Wilhelm 148 Leibl, Wilhelm 84, 87 Leiris, Louise 19 Le Moal, Jean 231 Le Nain, Brüder 314 Leonhard, Kurt 93–94, 331, 348 Leppien, Jean 168–169, 178, 239 Lesbats, Roger [Frank Elgar] 55–56, 231, 324 Levy, Rudolf 178 Lhote, André 24, 51, 180 Liebermann, Max 81 Linfert, Carl 203, 213 Lochner, Stefan 70–71 Loeb, Édouard 242 Loeb, Pierre 242 Loth, Wilhelm 240 Louis XIV 85 Louis XVI 41 Lückeroth, Jupp 240

REGISTER

Lüdecke, Heinz 356–357 Ludwig, Peter 347, 349 Lukács, György 357 Lurçat, Jean 24, 128 Lusset, Félix 33, 44 MacIver, Loren 297 Mack, Heinz 240 Macke, August 153 Madame de Staël [Anne Louise Germaine Baronin von Schleswig-Holstein] 310 Maeght, Aimé 55, 58, 119, 199, 244, 257–258, 297, 346 Magnelli, Alberto 55–56, 100–102, 180, 274, 292, 295 Magritz, Kurt [N. Orlow] 355 Maillol, Aristide XIV, 19, 22 Malewitsch, Kasimir 290 Malraux, André XV, 122, 203, 242 Mammen, Jeanne 343 Manessier, Alfred 52, 54, 56, 64, 100, 102, 141–142, 148, 192, 229, 231–232, 238, 250, 288–289, 302, 314, 368, 373; Abb. 19 Manet, Édouard 23, 41, 67, 79–80; Abb. 24 Marc, Franz 19, 94, 319, 328 Marchiori, Giuseppe 173 Mare, Remond de la 245 Martin, Kurt 19, 21, 25, 31, 37, 43, 46, 51, 53, 59–60, 65, 70, 91, 122, 148–149, 197–198, 208, 215–216, 224, 316, 374 Massat, René 103 Masson, André XIV, 19, 22, 48–49, 55, 199, 238 Mataré, Ewald 199 Mathieu, Georges 139, 148, 151, 154, 162, 184, 206, 211, 226, 232, 262–263, 270, 279, 294–298, 303, 368; Abb. 84 Matisse, Henri XIV, 19, 22–23, 25–26, 32, 46–47, 51, 53, 55, 64, 137, 141, 147, 199, 232, 238–239, 241, 295, 314–315, 319, 334, 373, 377, 380; Taf. X Matschinsky-Denninghoff, Brigitte 155, 224, 240, 245 Matschinsky-Denninghoff, Martin 240 Matta, Roberto 156, 158, 203, 211 Maywald, Willy 186; Abb. 34, 43 Mazelière, Antoine Rous, marquis de la 322 McCray, Porter A. 368 Meier-Denninghoff, Brigitte siehe Brigitte Matschinsky-Denninghoff Meier-Graefe, Julius 87–88, 314

Meister D. S. 167 Meister Francke 71 Meistermann, Georg 9, 93–94, 99, 112, 138, 154–155, 158, 184, 216–217, 220, 222, 224–225, 240, 248–249, 285, 288, 316, 339–342, 363, 368, 375 Mendès-France, Pierre 88, 214 Menzel, Adolph von 272 Mettel, Hans 148 Metzkes, Harald 361; Taf. XV; Abb. 98 Meyer, Andrea 7 Meyer, Peter 352 Michaelis, Jochen 240 Michaux, Henri 56, 203, 226, 228, 242, 296 Mies van der Rohe, Ludwig 137, 367 Milde, Brigitta 334 Millier, Jean 8 Minetti, Bernhard 203 Miró, Joan 100, 116, 118–119, 121, 123, 130, 136, 142, 154, 180, 199, 241, 252, 256–260, 262, 266; Abb. 53, 55 Modigliani, Amedeo 23 Moll, Oskar 178 Möller, Ferdinand 134, 223, 285 Mon, Franz 203 Mondrian, Piet 281, 368 Monet, Claude 24, 67, 80, 242, 279, 296 Monteux 46 Morel, Abbé 59 Mortensen, Robert 274, 290, 292; Abb. 70 Moser, Lukas 71 Moser, Wilfried 280 Motherwell, Robert 268 Motte, Manfred de la 203, 247, 253, 281, 283, 379 Mougin, Jean 30, 32, 39, 53, 55, 70, 124, 189–190 Mucchi, Gabriele 359 Multscher, Hans 71 Musper, Heinrich-Theodor 223 Nallard, Louis 280 Nay, Ernst Wilhelm 9, 46, 50, 96, 99, 135, 137–140, 148, 154–155, 158, 183, 209, 216–217, 220, 222, 224, 240, 248–249, 267, 285, 316, 342, 368, 375; Abb. 90 Nele, E. R. 240 Nesch, Rolf 135 Newman, Barnett 368 Nicholson, Ben 190 Nicolaus, Egon 240 Nieva, Francisco 156, 242 Noiret, Roger Abb. 13

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REGISTER

Noland, Kenneth 297 Nolde, Emil 274, 285, 328, 353 Nouveau, Henry 101, 189 Novalis 154, 273, 326, 328–329 Öhl, Erwin 167 Orlow, N. siehe Kurt Magritz Ossorio, Alfonso 294, 296 Ozenfant, Amédée 119–120, 256 Pacher, Michael 71 Paik, Nam June 205 Palitzsch, Peter 357 Pankok, Otto 344 Pastor, Hanns 240 Paulhan, Jean 203, 326; Abb. 47 Pechstein, Max 127, 274 Penck, A. R. 361, 363; Abb. 99 Pène, Pierre 32, 70 Perret, Auguste 5 Pétain, Philippe 5 Peters, Heinz 224 Petiet, Henri M. 19 Pevsner, Antoine 211 Piaubert, Jean 101–102, 111 Picabia, Francis 151, 161 Picasso, Pablo XIII–XIV, 10, 13–14, 19, 22–23, 25–26, 40, 46, 49–50, 52–53, 55, 59, 61–62, 64, 100, 119, 123, 130, 136–137, 142, 145, 147, 149, 175, 181, 188, 199, 204, 232, 239, 241, 252–253, 257, 281, 283, 291, 295, 296, 310, 315, 332–363, 377, 379–380; Taf. II, XIIa, XIV; Abb. 37, 85–87, 89, 92–95 Piene, Otto 203, 206, 240 Pinder, Wilhelm 347 Pissarro, Camille 67 Platschek, Hans 240, 250 Poissonnier, Bernard 30, 32, 35–36, 51, 53, 69, 72, 104–105; Abb. 13 Poliakoff, Serge 56, 102, 121, 199, 203, 231–232, 250, 279–280, 318 Pollock, Jackson 14, 139, 148, 154–155, 184, 254, 268, 270, 283, 294, 297, 368, 376; Abb. 101 Ponge, Francis 203 Posca, Claudia 254 Poussin, Nicolas 83–84, 142, 309, 314 Prem, Heimrad 240 Prévôt, Myriam 228 Proust, Marcel 144 Purrmann, Hans 178 Puvis de Chavannes, Pierre 41

Quinte, Lothar 240 Ragon, Michel 114, 155, 192, 201–203, 240, 298, 300, 321–322, 328, 346 Rainer, Arnulf 117, 240 Rauschenberg, Robert 205, 368 Rautmann, Herbert 240 Read, Herbert 173 Réau, Louis 85, 322 Rebay, Hilla von 55, 198, 199 Reber, Gottlieb Friedrich 333 Rehm, Walter 350 Reichel, Hans 168, 178, 242 Reidemeister, Leopold 70 Reigl, Judit 226 Rembrandt, Harmensz van Rijn 76 René, Denise 55, 65, 162, 181, 184, 229, 231, 244, 246, 274, 289–292, 318 Renoir, Pierre-Auguste 67, 80, 83, 142 Resnais, Alain 114 Restany, Pierre 202–203, 206, 283, 324 Reverdy, Pierre 163 Revol, Jean 201, 245 Reynaud, Louis 322 Richter, Gerhard 240 Riegl, Alois 81 Rigaud, Hyacinthe 83 Rilke, Rainer Maria 333, 348 Riopelle, Jean-Paul 154, 156, 160, 163, 184, 200, 218, 232, 242–243, 269–271, 279, 294, 296–297, 376; Taf. VIb; Abb. 63 Ris, Günter Ferdinand 240 Ritschl, Otto 9, 93–94, 99, 112, 154, 267, 288, 291–292, 339, 344, 368; Abb. 81, 88 Rodin, Auguste 22, 41 Rogister, Marie-Louise von 240 Roh, Franz 10, 51, 93, 111, 154, 191, 198, 203, 237, 288, 318, 331, 336 Rohlfs, Christian 274 Rohn, Günther 315 Romain, Lothar 269, 298, 303 Rosen, Gerd 198 Rosenberg, Harold 297 Rosenberg, Léonce 180–181 Rothko, Mark 296, 368 Rothschild, Alexis de 192 Rouault, Georges 22–23, 25–26, 44, 47, 53, 59, 62, 147, 238 Rousseau, Madeleine 116, 328 Roux, Gaston-Louis Abb. 13 Rubens, Peter Paul 76, 87–88, 167, 182, 184

REGISTER

Ruby, Sigrid 7 Rüdlinger, Arnold 289 Ruhnau, Werner 367 Ruhrberg, Karl 198, 203, 206, 283 Rusche, Werner 93 Russel, Alfred 295 Sackenheim, Rolf 345 Sagan, Françoise 203 Salentin, Hans 240 Salles, Georges 86 Sandberg, Herbert 357 Sandberg, Willem 173, 260 Sartre, Jean-Paul 326, 346 Scharoun, Hans 137 Schiff, Gert 154, 169, 213 Schlemmer, Oskar 153, 285, 319 Schlichter, Rudolf 9 Schmalenbach, Werner 61, 149, 183, 191, 228, 271, 278, 331, 379 Schmela, Alfred 12, 198, 205–208, 232, 239, 377; Abb. 48 Schmidt, Georg 93, 173 Schmied, Wieland 267 Schmittlein, Raymond XIV, 19, 28, 30, 32, 35, 41, 43–45, 55, 72, 372 Schneider, Angela 334 Schneider, Gérard 101–102, 113, 181, 199, 285, 288 Schön, Gerhard 222 Schreier, Christoph 254 Schrenk, Fräulein Abb. 46 Schroeder, Ernst 240 Schubert, Franz 325 Schubert, Hannelore 248 Schultze, Bernard 9, 64, 112, 117, 138–140, 154–155, 157–158, 161, 163, 170, 189, 192, 200, 202–203, 216, 218, 220, 224–228, 240, 242–243, 266–273, 278, 280, 288, 294–297, 302, 326, 345, 368, 375–376; Taf. VIa; Abb. 46, 62, 64, 66, 91 Schulze Vellinghausen, Albert 203, 370 Schulze-Battmann, Elfriede 31 Schumacher, Emil 9, 141, 202–203, 222, 224, 240, 250, 274–275, 277–278, 288, 302, 368, 375; Abb. 68, 71 Schuman, Robert 37, 70, 76 Schuster, Peter-Klaus 255, 289 Schweicher, Curt 170, 177, 229, 320–321, 377 Schwitters, Kurt 154, 161–162 Sedlmayr, Hans 74, 93, 108, 118, 171, 215, 350–351, 353–355, 357

Segieth, Clelia 198 Semper, Gottfried 81 Serpan, Iaroslav 156, 201, 226, 269, 296 Seuphor, Michel 21, 56, 100, 120, 126–130, 153–154, 160–161, 163, 190–191, 193, 209, 213, 229, 240, 246, 296–297, 300, 329, 378 Sieburg, Friedrich 311 Siepmann, Heinrich 274 Singier, Gustave 52, 54, 56, 100, 229, 231–232, 250, 289 Sitte, Willi 360; Abb. 96–97 Sjöberg, Yves 98 Sonderborg, K.H.R. 139–140, 155, 202–203, 211, 220, 222, 225–227, 240, 250, 279, 302, 326, 345, 376 Soulages, Pierre 10, 53, 55, 94, 101–102, 112–114, 142, 148, 154–155, 183, 189, 199, 202, 208–209, 229, 232, 242–243, 250, 253, 267, 270, 274, 278–279, 285, 288, 290, 295–296, 302, 316, 368, 376 Speer, Albert 5 Spielmann, Petr 357 Spiro, Eugen 95, 167, 187 Spitzmuller, Henry 28 Sprengel, Bernhard 203 Springer, Ferdinand 178 Springer, Rudolf 239 Stadler, Rodolphe 173, 204–205, 228, 241, 379 Staël, Nicolas de 191, 229, 318, 368 Stalin, Jossif Wissarionowitsch 356 Stangl, Etta 198–199 Stangl, Otto 12, 93, 113, 182, 190, 198–200, 206, 208, 239, 285, 318, 374; Abb. 44 Staritsky, Anya 201 Still, Clyfford 368 Stockhausen, Karlheinz 203 Straube, William 289 Ströher, Karl 119, 191, 203, 228 Strzygowski, Josef 257 Stünke, Eva 199 Stünke, Hein 198–200, 229, 239, 377 Sutton, Denis 86 Sweeney, James Johnson 116 Tamayo, Rufino 296 Tapié, Michel 151, 157, 160, 163, 173, 184, 202–203, 211, 228, 240, 242, 244, 294, 296–299; Abb. 39 Tàpies, Antoni 205, 218, 241 Täuber-Arp, Sophie 168 Taut, Max 137

497

498

REGISTER

Térouanne, Pierre 342 Thannhauser, Heinrich 208, 333 Theunissen, Gert 348–349 Thiele, Ernst 215–217 Thieler, Fred 139, 169, 211, 213, 220, 222, 224, 226, 240, 279, 302 Thimme, Jürgen 200, 331 Thomas, Karin 9 Thorak, Josef 5 Thwaites, John Anthony 86, 95–96, 99, 150, 154, 182, 184–185, 198, 203, 213, 218, 222, 224–225, 249, 283, 318, 374 Tieschowitz, Bernhard von 209, 216, 244 Tinguely, Jean 206, 232, 367 Tirard, Paul 41–42 Tobey, Mark 268, 297 Tono, Yoshiaki 283 Trier, Eduard 149, 199 Trier, Hann 95, 138, 199, 240 Trökes, Heinz 23, 63–64, 96, 99, 138, 156, 239–240, 242–243, 245, 338 Tschudi, Hugo von 78, 80–81, 230 Twombly, Cy 205 Ubac, Raoul 201, 269, 296 Uecker, Günther 240 Uhde, Wilhelm 121, 333 Uhlmann, Hans 343 Valéry, Paul 143–144, 347 Van Gindertaël, Roger 168, 243, 321, 328 Van Gogh, Vincent 23, 80, 127, 147 Vantongerloo, Georges 94, 289 Vasarely, Victor 56, 183, 231, 274, 289–290, 292 Velde, Geer van 289 Vermeer, Jan 76 Vieira da Silva, Maria Eléna 242 Vietta, Egon 126, 349–350 Villeri, Jean 102, 112 Vinnen, Carl 315 Visconti, Georges 186 Viseux, Claude 226 Vlaminck, Maurice de 3, 25 Vollard, Ambroise 19 Voss, Jan 240 Vostell, Wolf 240 Vrinat, Robert 125 Vulliamy, Gérard 128 Wagner, Richard 323

Walden, Herwarth 208 Warnke, Martin 9 Watteau, Antoine 77, 83, 142; Abb. 23 Wechssler, Eduard 311 Wember, Paul 232, 377 Wendt, François Willi 94–97, 101, 119, 168–169, 178, 242, 374 Wendt, Karin 289 Werdehausen, Hans 274 Werner, Michael 14 Werner, Theodor 9, 99, 120, 133, 135–136, 138–140, 154–155, 169, 231, 240, 248, 368, 375, 377; Abb. 36 Werner, Woty 135–136, 240 Werthmann, Friedrich 240, 324 Wescher, Herta XII, 92, 130, 138, 142, 166–176, 178, 185, 187, 201–203, 213, 244, 309, 320–322, 374, 378 Wescher, Paul 167 Wessel, Wilhelm 87, 130, 173, 211, 213–217, 221, 223–226, 228, 240, 250, 345, 374 Wessel-Zumloh, Irmgart 240 Westheim, Paul 95, 142, 166–167, 175–176, 187, 314 Wichert, Fritz 137 Wilhelm, Jean-Pierre 12, 166, 198, 202–207, 239, 244, 251, 281, 283, 300, 324, 345, 374, 377; Abb. 47 Wingler, Hans 279 Winter, Fritz 9, 94, 99, 113, 133, 135–136, 138–140, 145, 154–155, 158, 185, 216, 220, 222, 224–225, 240, 248–249, 253, 284–288, 368, 375; Taf. VII; Abb. 38, 77 Winter, Margret 285 Wölfflin, Heinrich 81, 167, 175–176, 378 Wollheim, Gert 167 Wols [Alfred Otto Wolfgang Schulze] 31, 102, 112, 148, 151, 154, 166, 168–169, 178, 184, 190, 199, 201, 203, 212, 226, 232, 242, 255, 262–263, 270–272, 278, 281, 283, 288, 295–296, 303, 318, 326, 368, 376; Abb. 65, 67, 75 Worringer, Wilhelm 175, 325 Wyzewa, Teodor de 322 Zahn, Leopold 53, 67–68, 171–172, 313, 349–350, 379 Zañartu, Enrique 156, 201 Zangs, Herbert 204, 240 Zauner, Stefan 27 Zbinden, Hans 34

REGISTER

Zervos, Christian XII, 63, 92, 120, 125–128, 133–135, 140, 142, 180–181, 322, 337, 374, 378 Ziegler, Adolf 67

Ziegler, Leopold 257 Zimmermann, Mac 96, 99, 240, 338–339; Abb. 87 Zimmermann, Michael F. 334, 354

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Einband: Willi Baumeister: Aru 5, 1955, Öl auf Hartfaserplatte, 185 × 130 cm, Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz, Berlin, Nationalgalerie (Photo: Jörg P. Anders; bpk Berlin, 1989; © VG Bild-Kunst, Bonn 2005) und Fernand Léger: Composition à l’aloès, 1935, Öl auf Leinwand, 97 × 130 cm (Photo: Galerie Louise Leiris; © VG Bild-Kunst, Bonn 2005).

Gedruckt mit Unterstützung der Deutschen Forschungsgemeinschaft

ISBN 3-05-004148-X

© Akademie Verlag GmbH, Berlin 2005 Exklusivvertrieb für Frankreich durch die Maison des sciences des l’homme, Paris. Auslieferung: CID, 131 bd. Saint-Michel, F-75005 Paris, Tel. +33 1 43544715, Fax +33 1 43 54 47 15.

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F A R B TA F E L I

I

Willi Baumeister: Jour heureux, 1947, Öl mit Kunstharz und Spachtelkitt auf Hartfaserplatte, 65 × 81 cm, Paris, Centre Pompidou-CNAC-MNAM.

F A R B TA F E L I I

II Pablo Picasso: Stilleben mit Stierschädel, 5. April 1942, Öl auf Leinwand, 130 × 97 cm, Düsseldorf, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen.

F A R B TA F E L I I I

III

Hans Hartung: T 1938-2, 1938, Öl auf Leinwand, 100 × 149 cm, Düsseldorf, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen.

F A R B TA F E L I V

IV

Jean Fautrier: L’Écorché, 1943, Öl auf Papier, 80 × 115 cm, Paris, Centre Pompidou-CNAC-MNAM.

F A R B TA F E L V

Va

Vb

K. O. Götz: o. T., Bild vom 2. 8. 1952, Lackfarbe auf Hartfaserplatte, 52 × 63 cm, Saarlandmuseum Saarbrücken.

Willem de Kooning: Black Untitled, 1948, Öl und Emaillelack auf Papier auf Holz, 75,9 × 102,2 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art.

F A R B TA F E L V I

VIa

Bernard Schultze: Août, 1952, Öl auf Hartfaserplatte, 68 × 103 cm, Privatbesitz.

VIb Jean Paul Riopelle: Le Perroquet vert, 1949, Öl auf Leinwand, 110,2 × 140 cm, Québec, Collection Musée national des beaux-arts du Québec.

F A R B TA F E L V I I

VII

Fritz Winter: ohne Titel, 1951, Pastell auf Papier, 46,3 × 63,8 cm, Konrad Knöpfel-Stiftung Fritz Winter im Kunstmuseum Stuttgart.

F A R B TA F E L V I I I

VIII

Hans Hartung: T 1948-18 (Formes noires), 1948, Öl auf Leinwand, 97 × 146 cm, Nürtingen, Sammlung Domnick.

F A R B TA F E L I X

IXa

IXb

Jean Deyrolle: Mars, 1952, Tempera auf Leinwand, 92 × 65 cm, Privatbesitz.

Günter Fruhtrunk: Dämmerung des Blau, 1952/53, Öl auf Hartfaser, 122 × 91,3 cm, Privatbesitz.

F A R B TA F E L X

X

Henri Matisse: Le Luxe I, 1907, Öl auf Leinwand, 210 × 138 cm, Paris, Centre Pompidou-CNAC-MNAM.

F A R B TA F E L X I

XI Ernst Ludwig Kirchner: Stehender Akt mit Hut, 1910, Öl auf Leinwand, 205 × 65 cm, Städelsches Kunstinstitut, Städtische Galerie in Frankfurt am Main.

F A R B TA F E L X I I

XIIa

Pablo Picasso: Nature morte à la galette, 1924, Öl auf Leinwand, 98 × 130,7 cm, Privatbesitz.

XIIb Werner Heldt: Fensterausblick mit Mandoline, um 1947, Öl und Leinfarbe auf Leinwand, 60,5 × 90,5 cm, Hannover, Sprengel Museum.

F A R B TA F E L X I I I

XIII

Georg Meistermann: Lilith, 1949, Öl auf Leinwand, 125 × 157 cm, Privatbesitz.

F A R B TA F E L X I V

XIV Pablo Picasso: Frau im roten Sessel, 21. Januar 1939, Öl auf Leinwand, 100 × 81 cm, Sammlung Jan Krugier und Marie-Anne Krugier-Poniatowski.

F A R B TA F E L X V

XV

Harald Metzkes: Harlekin, 1955, Öl auf Leinwand, 100 × 60 cm, im Besitz des Künstlers.

F A R B TA F E L X V I

XVI

Blick in das Foyer des Gelsenkirchener Theaters.