Griechisches und Römisches in Berliner Bauten des Klassizismus [Reprint 2019 ed.] 9783110832662, 9783110032499

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Rodenwaldt Griechisches und Römisches in Berliner Bauten des Klassizismus

DEUTSCHES

ARCHÄOLOGISCHES

INSTITUT

GERHART RODENWALDT

GRIECHISCHES UND RÖMISCHES IN BERLINER BAUTEN DES KLASSIZISMUS

WALTER

DE

GRUYTER 1956

&

CO.

/ B E R L I N W35

Der Schrift ist ein Verzeichnis der Arbeiten Gerhart Rodenwaldts angefügt

Archiv-Nr.: 3$ 0656 Satz: Walter de Gruyter & Co., Berlin Druck: Paul Funk, Berlin

Geleitwort Gerhart Rodenwaldt wäre am 16. Oktober 1956 siebzig Jahre alt geworden. E r war einer der hervorragenden Vertreter des Neuklassizismus, der das geistig-wissenschaftliche Bild des Jahrzehnts zwischen 1920 und 1930 in Deutschland wesentlich mitbestimmte. Auch da, wo sein Name nicht genannt wurde, spürte der Wissende oft seine Hand. Weithin sichtbar aber war in den Jahren nach der Inflation die Intensivierung, um nicht zu sagen Reorganisierung des Deutschen Archäologischen Instituts, dessen letzter Generalsekretär und erster Präsident er war. Die Jahrhundertfeier dieses Instituts im Jahre 1929 war ein Höhepunkt dieser in ihrem Wesen über die Nationen hinausgreifenden Wissenschaft und die Krönung eines großartigen Werkes für den 43 jährigen. Gerhart Rodenwaldt war wegweisend auch für die wissenschaftliche Arbeit dieses Instituts, denn er hat in Deutschland die Ansätze für das Hinausgreifen der Archäologie über den antik-klassischen Bereich deutlicher werden lassen und aufgegriffen. Damit schuf er die Möglichkeit zum Anschluß an die Wissenschaftsentwicklung nach dem zweiten Weltkrieg. E r konnte dies ohne Gefahr tun. Sein selbstverständliches Verhaftetsein in der klassischen Antike hat ihn nie anders als von diesem Zentrum aus denken lassen. Sein letzter Vortrag, gehalten am 25. J a n u a r 1945, war für alle, die ihn hörten, Bestätigung dessen. In Dankbarkeit übergibt das Deutsche Archäologische Institut die Schrift der Öffentlichkeit.

Am Donnerstag, den 25. Januar des Jahres 1787, beging die Preußische Akademie der Wissenschaften die traditionelle Feier am Geburtstag ihres zweiten Begründers das erste Mal zu seinem Gedächtnis. Der Minister Graf Hertzberg sprach über das letzte Regierungsjahr des Großen Königs und verlas das Vorwort zu den von ihm hinterlassenen Memoiren. Der Astronom Bode machte den Vorschlag, einer neu entdeckten Konstellation von Gestirnen den Namen „Gloire de Frédéric" zu geben, und Ramler feierte den König in einer deutschen Cantate. Eine kurze einleitende Ansprache des beständigen Sekretars und Historiographen der Akademie, Joh. H. Samuel Formey, gipfelte in den Worten: „Man errichte eine Pyramide, bar jedes Ornaments und grabe in sie das einzige Wort ein: Federico." Die Pyramide war eine Lieblingsform der Epoche, angeregt von zwei Seiten her, durch das Grabmal des Cestius in Rom und das neu erwachte Interesse an den Denkmälern Ägyptens. Vielleicht erinnerte Formey sich auch der Absicht des großen Alexander, seinem Vater Philipp ein Grabmal ähnlich der größten der Pyramiden zu errichten. Ihre Gestalt kehrte denn auch in jüngeren Entwürfen für das Denkmal des großen Königs wieder, aber nie in der grandiosen Schlichtheit, wie sie in jener Erinnerungsstunde vor dem geistigen Auge der Akademiker entstand. Die Idee eines Denkmals des großen Königs hatte schon längst die Gemüter beschäftigt, aber die Verwirklichung war an der Ablehnung Friedrichs gescheitert; er, der sich seit seinem Regierungsantritt nicht mehr porträtieren ließ, duldete zu seinen Lebzeiten kein Monument. Von Anfang an stritten zwei Gedanken miteinander, ein Reiterbild oder eine architektonische Komposition. Gesiegt hat nach einer langen Geschichte der Aufgabe der erstere in Rauchs Denkmal Unter den Linden, aber der andere hat eine Reihe von großartigen Entwürfen entstehen lassen, die als solche in der Entwicklung der Architektur des Klassizismus gewirkt haben. An ihrem Beginn steht der schlichte dorische Tempel, einfachster Gestalt, eine Cella mit Vorhalle, dessen Bild Hans Christian Ge-

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nelli im Jahre 1786 aus Rom einsandte; der Innenraum sollte einen Sarkophag und auf ihm liegend die Gestalt des Königs enthalten. Gottfried Schadow, der seinerseits ein Reiterdenkmal entworfen hatte, lieferte dem Freunde die Skizze zu dem plastischen Werk. Die Reinheit der dorischen Architektur war sicherlich nicht nur der Anschauung der griechischen Tempel auf italischem Boden, sondern der durch Zeichnungen vermittelten Kenntnis der Bauten Griechenlands zu verdanken. Die Verbindung von Denkmal und Mausoleum fand auch in vielen späteren Entwürfen eine Fortsetzung. Genellis Idee kam nicht zur Ausführung, aber sie zündete. Als nach einem Jahrzehnt der Plan des Denkmals in großzügiger Weise durch einen Wettbewerb in Angriff genommen wurde, schlug Karl Gotthard Langhans als Grundidee einen dorischen Tempel vor, und entsprechend der damaligen Verbundenheit von Architekten und Kunstforschern schrieb der Archäologe Konrad Levezow über die Idee eines Denkmals Friedrichs I I . : „ E i n erhabener Tempel, groß und einfach, ruhend auf der würdevollen Stärke der dorischen Ordnung", und wie Formey der Tradition der Zeit entsprechend die lateinische Form des Namens gewählt hatte, so rief auch er ihre Monumentalität zu Hilfe: „Die Inschrift muß lateinisch sein in der unveränderlichen allverständlichen Sprache des alten Roms." Antikisch, sowohl in griechischem wie in römischem Sinne, war es auch gedacht, daß entsprechend der Größe der Aufgabe gegenüber dem kleinen Tempel Genellis die Maße bei den jüngeren Planungen ins Gewaltige wuchsen. „Der Maßstab des Tempels" schreibt Friedrich Gilly zu dem großartigen Entwürfe seines Friedrichsmonumentes auf dem Leipziger Platz, „sei billig der größte in der ganzen Stadt". Aber die Schlichtheit bleibt als wesentlich erhalten; von dem Tempel heißt es bei Gilly: „Nicht korinthisch, nicht reiche Pracht. Die Würde des Gegenstandes setzt an sich alles hinter und unter sich. Die einzige Pracht sei einfache Schönheit, die allereinfachste; ehrerbietige Größe, die allen üppigen Sinnenreiz entfernt, mit Würde zum Anblick des großen Gegenstandes einführt." Harmonisch verbindet sich in Gillys Entwurf Griechisches und Römisches. Griechisch ist der dorische Tempel, Mitte und Krönung der ganzen Anlage, römisch die axiale Verbindung mit einem großen

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symmetrischen Architekturkomplex. Die axial-symmetrische Komposition bedeutet zugleich die Fortführung der Tradition der Architektur des Barock; während das griechische Element des Klassizismus der Revolution gegen die Barockkunst entspringt, setzt das römische die Linie der organischen Entwicklung fort. Waren Formeys Pyramide und die Tempel Genellis und Gillys Bauten im Sinne des großen Königs? Man könnte ein Verständnis Friedrichs für ihre schlichte Größe vermuten, wenn man den Nachruf auf Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff vergleicht, den der König in der Sitzung der Akademie vom 24. Januar 1 7 5 4 selbst verlesen hat: „ I I aimoit la noble simplicité des Grecs et un sentiment fin lui faisoit rejetter tous les ornements qui n'étoient pas à leur place." Friedrich wendet hier auf Knobelsdorffs Architektur den in der englisch-französischen Ästhetik der Malerei entstandenen, ihm durch Voltaire vermittelten Begriff der „noble simplicité" an, ein J a h r bevor Winckelmann ihn in seinem Erstlingswerk mit „edler Einfalt" übersetzte und ihm in der Anwendung auf die Plastik der Griechen einen neuen prägnanten Gehalt gab. Wie bei Formey und Gilly gehört auch hier Sparsamkeit im Ornament zum Kennzeichen der edlen Einfachheit. Den Begriff der „grandeur", der den der „simplicité" ergänzt, enthalten Friedrichs Worte: „ I I trouvoit plus de majesté dans l'architecture ancienne que dans celle des modernes: il admirait la fastueuse Basilique de St.Pierre." V o m Opernhause heißt es: „ L a façade en est imitée et non pas copiée d'après celle du Panthéon" und weiterhin: „ L e Salon de SansSouci, qui imite l'intérieur du Panthéon fut exécuté d'après ses dessins." Der König gebraucht hier den Begriff der Nachahmung im Sinne der Zeit als einer freien, durch ein Vorbild angeregten Neuschöpfung im Gegensatz zur Kopie, wie es Winckelmann in seinen „Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke" und später Goethes Freund Karl Philipp Moritz in seiner Schrift „ Ü b e r die bildende Nachahmung des Schönen" tat. Vergleichen wir nun die Fassade des Opernhauses mit der Front des Pantheon, so empfinden wir heute mehr das Trennende als das Verbindende. Knobelsdorff hat nicht nur die Proportionen und Einzelformen der korinthischen Säulen den Regeln Palladios entnommen, sondern auch das Verhältnis der Säulenhalle zu den Seitenteilen, und der

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Aufbau der Stockwerke entspricht mehr Palladios „Villa Rotonda" als dem Pantheon, und das Ganze atmet mehr eine vornehme Eleganz als die schwere Würde des antiken Baues. In dem ovalen Salon von Sans-Souci würde angesichts der Auflösung der Wände in plastisch vortretende Säulengruppen, Fenster und Nischen und des Emporstrebens der Kuppeldekoration ohne die Worte des Königs kaum der Gedanke an das Innere des Pantheon kommen; der Ersatz des Rococonetzwerkes durch Felder zierlicher Kassetten ist nur mehr ein geistvolles Zitat, das an das Pantheon erinnert. In der unendlichen Nachfolge dieses Werkes ist der Salon wohl am weitesten von dem Urbild entfernt; Knobelsdorff selbst ist ihm mit seiner französischen Kirche in Potsdam wesentlich näher gekommen. Endlich sind die Wesenszüge einer Tendenz zum Klassizismus, die Friedrichs vornehme Gedächtnisworte rühmen, nicht diejenigen, die seinem eigenen Geschmack entsprechen, sondern vielmehr solche, die zu der allmählichen Lockerung seines Verhältnisses zu Knobelsdorff beigetragen hatten. Noch fremder wären dem Schöpfer und Bewohner von Sans-Souci die herbe Strenge der dorischen Tempel Genellis und Gillys gewesen. In den drei letzten Jahrzehnten Friedrichs hatte sich, von ihm kaum gekannt und, wo sie ihm entgegentrat, abgelehnt, in organischem Zusammenhange mit der Entstehung der klassischen Literatur die Revolution gegen Barock und Rococo vollzogen, deren Wortführer auf dem Gebiete der bildenden Kunst Winckelmann war. Winckelmann und nach ihm Goethe hatten das Erlebnis der Tempel von Paestum gehabt. In Bauten kleineren Formats hatten Knobelsdorff und Friedrich Wilhelm von Erdmannsdorff dorische Bauformen angewandt. In eigentümlicher Weise kamen Friedrichs Person und Leistung, ihm selbst unbewußt, der Vorstellung von edler Einfalt und stiller Größe entgegen. In ihnen verwirklichte sich ein neues Ideal des Heroischen, das die laute Sprache und die pathetische Gebärde des Barock ablehnte. Es war eine preußische, und man darf sagen in noch engerem Sinne berlinische Vorstellung, die das Heldische in einer schlichten, sachlichen, pflichtgetragenen, ihr Empfinden eher verbergenden Haltung sah, die Fernerstehenden als nüchtern und kühl erscheinen konnte. Dieser neuen Gesinnung konnten weder das Rococo von Sans-Souci noch die römisch-barocken 10

Türme Gontards auf dem Gendarmen-Markt als eine Architektur „pro amplitudine rerum gestarum" genügen, wie sie Vitruv an der Bautätigkeit des Augustus rühmt. Es liegt hier ein ähnlicher Konflikt vor, wie wir ihn kürzlich in unserer Akademie in Bezug auf den Philosophen von Sans-Souci kennenlernten. Wie die Philosophie des Königs kein zulänglicher Ausdruck seiner Persönlichkeit und seiner Taten war und wie erst die Denker des deutschen Idealismus die Vollstrecker seiner Leistung waren, so hat erst die Architektur des Klassizismus eine heroische Haltung, die der „maiestas imperii" entsprach, erstrebt, wenn auch nicht zu gleicher Größe verwirklichen können wie die deutsche Philosophie. Gillys gewaltiges Monument ist nicht ausgeführt worden. Die würdigste Gestalt einer großen und beruhigten monumentalen Existenz bot sich in dem denkmalhaften Wesen des griechischen Tempels dar, der als Gotteshaus einer christlichen Welt nicht mehr und nicht wieder genügen konnte. Gegenüber der „reichen Pracht" des Barock und der zierlichen Fülle des Rococo fand eine historisierende Generation in der Schlichtheit des dorischen Stils die erstrebte Verbindung von Einfachheit und Größe. Das Symbol für die Abkehr vom Ornament ist die Ablehnung des korinthischen Kapitells, das seit der Epoche des Augustus unmittelbar und mittelbar die Baukunst Europas beherrscht hatte, und der Ersatz der korinthischen durch die dorische Säulenordnung. Die Architektur der friedericianischen Epoche war fast eine korinthische gewesen; wenn die französische Kirche in Potsdam dorische und die Kirche der St. Hedwig in Berlin ionische Formen zeigt, so geschah es, um die religiösen Bauten von den profanen zu unterscheiden. Der Gegensatz der Neuen Wache zu den Bauten des Forum Friedericianum, Opernhaus, Bibliothek und Palais des Prinzen Heinrich läßt mit einem einzigen Blick den Unterschied der Epochen erfassen. Auch der dorische Stil der Walhalla bei Regensburg, in der schließlich Gillys Denkmalsidee eine abgewandelte Verwirklichung fand, sollte nach dem Willen ihres Erbauers von Anfang an nicht Zierlichkeit, sondern „gediegene Größe" ausdrücken. Wir empfinden heute den dorischen Stil der Walhalla nicht mehr als abwegig wie ältere Generationen, nachdem wir eine noch viel radikalere Abkehr vom Ornament und Wiederkehr einer dorisierenden Architektur erlebt haben 11

und uns der Verwandtschaft mit dem Griechentum noch deutlicher bewußt geworden sind. Schon die Antike hatte in der Epoche eines herben Stils dem dorischen Stil eine neue Verbreitung gegeben. Mit Vitruv empfand der Klassizismus ihn als den recht eigentlichen Ausdruck der Virtus, der tatkräftigen Tüchtigkeit des Mannes. Fast anderthalb Jahrtausend war die Sprache der Tempel Griechenlands verstummt, weil die Menschheit sie nicht mehr verstand. Weder die Türken noch die versklavten Griechen, aber auch nicht die „Franken", die im 16. und 17. Jahrhundert nach Griechenland kamen, konnten ihnen Interesse und Achtung entgegenbringen. Erst der Beginn des Klassizismus führte zu einer fruchtbaren Begegnung; jene Architektur begann wieder zu reden, als wieder Gehör und Geist ihre Sprache aufzunehmen wußten. Als Langhans im Jahre 1789 seinen Entwurf des Brandenburger Tores vorlegte, schrieb er: „Die Lage des Brandenburger Tores ist in ihrer Art ohnstreitig die schönste von der ganzen Welt, um hiervon gehörig Vortheile zu ziehen, und dem Thor so viel Oeffnung zu geben, als möglich ist, habe ich bey dem Bau des Neuen Thores das Stadt-Thor von Athen zum Modelle genommen, so wie solches von Le Roy und Stuart et Revett nach denen noch gegenwärtig in Griechen-Land befindlichen Ruinen umständlich beschrieben wird." Es waren Franzosen und Engländer, denen die unmittelbare Begegnung mit den Originalen der griechischen Architektur vergönnt war, die eher als die originale griechische Plastik ihre Wirkung auszustrahlen vermochte. Es gehört zum deutschen Schicksal, daß die schöpferischen Meister des deutschen Klassizismus ebensowenig den Boden Griechenlands betreten konnten wie Winckelmann, Goethe und Hölderlin. Es war begründet in der Armut und in der Enge des politischen und wirtschaftlichen Horizontes. Noch im Jahre 1810 schrieb Caroline von Humboldt aus Rom: „Von hier geht eine ganze Gesellschaft nach Griechenland, H. von Koes und Bronstedt, zwei junge, sehr gelehrte Dänen, H. von Stackelberg, ein Livländer und H. von Haller, ein Nürnberger, und der junge Maler Link. Dem armen Rauch zucken die Füße recht, mitzulaufen, aber wie kann er?" Der hier genannte Freiherr Haller von Hallerstein ist der einzige bedeutende deutsche Architekt gewesen, der unter Leiden und Entbehrungen bis zu seinem frühen Tode in Griechenland weilte, aber 12

ein tragisches Geschick ließ von seinen großen Entwürfen keinen einzigen zur Ausführung kommen. Erst mit dem Ende der griechischen Befreiungskämpfe und mit dem jungen griechischen Königtum kam eine jüngere Generation deutscher Architekten nach Athen, die das Antlitz des neuen Athen bestimmte und Anregungen für ihre spätklassizistischen Bauten auf deutschem Boden empfingen. War einem Meister wie Langhans der unmittelbare Eindruck eines griechischen Tempels verschlossen, so fand die englische Veröffentlichung nirgends ein feiner empfindliches Gehör. Das von ihm erwähnte Buch des französischen Architekten Le Roy, das schon im Jahre 1769 erschienen war, ist das Werk eines Künstlers, der im Bann des Barock die Propyläen der Akropolis nicht nur mit der römischen Freitreppe ergänzte, sondern auch die Basis des Monuments des Agrippa symmetrisch verdoppelte. Stuarts und Revetts Arbeiten in Griechenland und Kleinasien dagegen bedeuteten den Beginn der wissenschaftlich exakten Aufnahmen und Rekonstruktionen. Das englische Werk trägt zwar das Datum des Jahres 1787, ist aber erst nach dem Tode Stuarts, der ein J a h r später erfolgte, erschienen. Der Eindruck auf Langhans ist so stark gewesen, daß er unmittelbar darauf seinen Plan des Brandenburger Tores schuf. Er gab damit einer Tradition des dorischen Stils eine ganz neue Wendung. Vitruv hatte in seiner dem Augustus gewidmeten Schrift den Vorschlag gemacht, daß Tempel der Minerva, des Mars und des Hercules in dorischem Stile errichtet würden, weil es sich zieme, diesen Göttern wegen ihrer männlichen Tatkraft Bauten ohne spielerische Ornamente zu errichten. Seine Mahnung hatte kein Gehör gefunden; Augustus baute den Tempel des Mars Ultor in dem korinthischen Stil, den seine Epoche zum Siege führte. Eine stärkere praktische Wirkung als in der Antike war dem Lehrbuch Vitruvsin der Renaissance beschieden. Der große Veroneser Festungsbaumeister Michele Sanmicheli gab seinen Festungstoren, Bauten im Dienste des Mars, darunter der von Goethe bewunderten Porta Pallio, dorischen Stil. Die Wirkung erstreckte sich auf den ganzen Bereich der Republik von San Marco und weit darüber hinaus und die Nachwirkung durch die Zeit des Barock. Aber anders als jene gedrungenen festen Tore mit schmalen Öffnungen erhebt sich leicht, frei und stolz der Bau des Brandenburger Tores.

Den Propyläen der Akropolis entnahm er die Säulenstellungen der Fronten, die Fünfzahl der Durchgänge und die kompositioneile Verbindung mit den Flügelbauten. Die Tiefe des Bauwerkes dagegen entspricht einem römischen Stadttor oder Triumphbogen. Diesem römischen Vorbilde entsprechend liegt über dem Gebälk der Säulenstellungen eine Attika, die in der Mitte die aus siegreichem Kriege heimkehrende Victoria auf der Quadriga trägt. „Die auf der Attique stehende", so heißt es in Langhans' Erklärung, „stellt den Triumph des Friedens vor, das darunter angebrachte Basrelief bedeutet den Schutz der gerechten Waffen, welchen sie der Unschuld leisten." Wohl nicht zufallig gebraucht der literaturkundige Meister die französische Form „Attique" für einen unantiken, in der französischen Ästhetik der Architektur entstandenen Begriff. In den Metopen schuf Schadow eine Reihe freier Variationen der Kentaurenkämpfe auf den Südmetopen des Parthenon in einer von der klassisch griechischen Reliefbehandlung wesentlich verschiedenen Form. Schadow entwarf auch für die Nischen zwischen dem Hauptbau und den Flügeln die Gestalten des Mars und der Minerva. In dem ruhenden und doch tatbereiten Kriegsgott hat er eine der besten Skulpturen des Klassizismus geschaffen, antikisch und doch kraftvoller und selbstständiger als die Bildwerke Canovas und Thorwaldsens. Römischer Tradition entsprachen die Reliefs der inneren Seitenwände, deren Heraklesmythen eine Allegorie auf die Taten Friedrichs des Großen bedeuten. So stehen die heroische Gestalt des Baues und der Sinngehalt seines figürlichen Schmuckes, der an die Ära Pacis Augustae erinnert, ganz im Zeichen des großen Königs, dessen Leistung den Frieden Preußens verbürgt. Hier hat die neue Gesinnung des Klassizismus eine Architektur erstrebt, die der Taten Friedrichs würdig ist, und man kann es fast bedauern, daß der Gedanke des kurz zuvor aus Rom und von dem Verkehr mit Goethe heimgekehrten Karl Philipp Moritz, dem Tor die Bezeichnung „Porta Fridericiana" zu geben, nicht verwirklicht worden ist. Es scheint seltsamerweise nie bemerkt worden zu sein, daß sich mit den Motiven der athenischen Propyläen und des römischen Triumphbogens noch ein drittes verbindet. Über dem horizontalen Gebälk erhebt sich nicht ein Giebel, sondern pyramidenförmig an14

steigende Stufen führen zu dem schmalen, vorspringenden Mittelteil der Attika herauf, auf der die Quadriga zur Stadt einfahrt. Vom Grabmal des Königs Mausollos heißt es bei Plinius: „Uber der Säulenhalle eine Pyramide; auf ihrem Gipfel steht ein marmorne Quadriga." Die Beschreibung des Mausoleums von Halikarnass hat die Architekten des Klassizismus auf das lebhafteste interessiert; Langhans kannte sicherlich die Rekonstruktionen französischer Meister; nach ihm haben Fiiedrich Weinbrenner, Genelli und Schinkel sich an einer bildlichen Wiederherstellung des Baues, der zum Begriff eines monumentalen Grabmals geworden ist, versucht. Einer Regel des Vitruv, die ebenfalls in der Antike nicht befolgt worden ist, entspricht noch ein Detail, die halben Metopen an den Ecken der Friese von Metopen und Triglyphen über den Säulen des Tores und der Flügelbauten, aber man hat mit Unrecht gemeint, daß Langhans hier unmittelbar durch Vitruv angeregt worden sei. Gewiß hat er jene Regel gekannt; aber ihr waren schon die Meister der Renaissance gefolgt, und wir können diese Ecklösung des Triglyphenfrieses von Michele Sanmicheli und Palladio durch die Zeit des Barock und des Rococo, ja darüber hinaus gelegentlich bis in die neueste Zeit verfolgen. Wo die Potsdamer Bauten der fridericianischen Zeit dorisch-tuskanische Formen verwenden, zeigen sie stets diese Form. Zu erklären ist die Bevorzugung dieses Motives in der neueren Kunst durch das Bedürfnis, die vertikale Bindung der Triglyphen an die Säulenachse zu bewahren, während das antike Empfinden die Betonung der horizontalen Lagerung und die Festigung der Ecke verlangte. Langhans ist hier der Tradition der vorangehenden Epoche gefolgt, wie er es auch bei anderen Einzelheiten tat. In einer grämlichen Altersstimmung hat Schadow von Langhans geschrieben: „War es Mißtrauen gegen eigene Ideen, oder Bequemlichkeit, genug, er entlehnte gern, auf seinen Reisen hatte er seine Mappen gefüllt, und eine Wiederholung anerkannter Meisterwerke dünkte ihm sicherer als neue Originale von unser einen." Tatsächlich gibt es keinen großen oder kleinen Teil des Tores, zu dem sich nicht ein Vorbild nachweisen ließe. Und doch wirkte schon der Entwurf als die Offenbarung einer neuen Zeit. „Es verdient", schrieb ein zeitgenössischer Kritiker, „umso mehr eine 15

öffentliche Aufmerksamkeit, weil es selbst ein öffentliches Werk ist, das in der Geschichte des Geschmacks Epoche macht, indem es die edle Simplicität der Alten in ihren Werken uns wieder vor Augen rückt und unter dem nördlichen Himmelsstrich die Ruinen Athens zu einem schönen Ganzen sich wieder verjüngen und bilden läßt." Seitdem hat es keine Generation gegeben, die sich der Schönheit des Tores verschlossen hätte, und immer mehr ist es durch die zwingende Gewalt seiner großen und einfachen Form geradezu zum Symbol Berlins geworden. Mögen alle Einzelheiten auf Vorbilder und Anregungen zurückzuführen sein, neu, original, ohne Vorstufen und einmalig ist das Ganze. Können wir dem Geheimnis, wie aus der Zusammensetzung von Einzelheiten ein überzeugendes Ganzes geworden ist, durch eine Betrachtung näherkommen? Einige Hinweise mögen auf diesen Weg führen. Das alte Brandenburger Tor, wie es uns ein Stich Chodowieckis zeigt, war ein von zwei Pfeilern flankierter Eingang; im Innern standen zu Seiten der Straße die beiden für die Berliner Tore charakteristischen Häuschen für die Wache und die Accise. Was Langhans bei der Baukomposition der Propyläen fesselte, war die Möglichkeit, einen monumentalen Torbau mit zwei niedrigen Nebenbauten zu verbinden. Freilich forderte die Situation eine Umkehrung. Die Propyläen wenden sich mit ihren Nebenbauten empfangend dem Ankommenden entgegen, während die Gesamtfassade des Brandenburger Tores dem Innern zugekehrt ist. Diese Notwendigkeit und weitere Folgerungen ergaben sich aus der Verschiedenheit der Situation und der Bedeutung der Toranlage. Die Propyläen waren das Festtor eines heiligen Bezirkes; irrtümlich hatte es Langhans als Stadttor bezeichnet. In Berlin dagegen handelt es sich um ein monumentales Tor in einer Stadtmauer, die immer noch zur Verteidigung bestimmt und zu diesem Zweck verstärkt war. Daher durfte auch nicht eine lichte Halle der Außenfront vorgelegt werden; Langhans fand die Lösung, daß er die Säulen dicht aber frei vor die Torgewände stellte. Aus Gründen der Symmetrie ergab sich die gleiche Anwendung für die Innenseite des Tores an Stelle der tiefen Halle, die an den Propyläen den Frommen zum Rasten vor dem Eintritt in das Heiligtum einlud. Die Türen der Propyläen durchbrechen, wie es bei jedem Eingang 16

zu einem griechischen heiligen Bezirk der Fall ist, eine schmale Wand. Hier dagegen führte die Tatsache, daß es sich um ein Stadttor in einer Befestigung handelte, zu einer Tiefe der Durchgänge, die dem römischen Stadttor und Triumphbogen entspricht. Daß die stattliche Tiefe der Durchgänge von elf Metern bei weitem die der schwachen Stadtmauer übertraf, dient der Monumentalität des Ausdrucks der Idee; auch die Maße der Säulen übertrafen mit ihren vierzehn Metern Höhe erheblich die der Propyläen und sogar des Parthenon. Die fünf Durchgänge der Türwand der Propyläen waren in der Größe abgestuft; da eine solche Abstufung am Brandenburger Tor in Konflikt mit der unmittelbar vor den Torgewänden stehenden Säulenfront geraten wäre und im Unterschied von der Akropolis fünf Durchfahrten erforderlich waren, gab Langhans den fünf Öffnungen die gleiche Höhe, die dem Bauwerk jene unvergleichlich lichte und festliche Öffnung verleiht, durch die der Blick aus dem festumrahmten Platz in das Grün des Tiergartens dringt. Die Attika krönt die Quadriga mit der Victoria. Ein römischer Triumphbogen hätte eine im Verhältnis zu dem ganzen Bau größere Gruppe und weitere Figuren oder Trophäen an den Seiten getragen. Aber der lichteren Architektur mit den schlanken Säulen und dem horizontalen Gebälk gebührte eine weniger starke Last als den mächtigen Pfeilern und Gewölben des römischen Baues. Langhans ließ für die Wagengruppe eine besondere Basis vor die Flucht der Attika vortreten und zu ihrer Höhe die Stufen der Pyramide emporführen, deren Verlauf den Schrägen eines Giebels entspricht. Die Pyramide krönt die Säulenfassade, trägt die Figurengruppe und begründet formal und gedanklich die Beschränkung der Skulptur auf die Mitte. Für die Säulen behielt Langhans die seit der Renaissance überlieferten Proportionen der dorisch-tuskanischen Ordnung bei, paßte sie aber durch Fortlassung des Ringes unter dem Kapitell und Annäherung des Kapitellwulstes an die Gestalt des Echinus griechischen Vorbildern an. Drei Jahre zuvor hatte Genelli in seinem Denkmalsentwurf schon rein dorische Formen angewandt. Hier scheint zunächst ein Unterschied der Generationen vorzuliegen. Der um dreißig Jahre jüngere Genelli wagte, die dorischen Formen in ihrer ganzen herben Strenge anzuwenden, während Langhans 2

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im Banne der Tradition blieb. Aber für Langhans waren wohl auch Forderungen, die aus der Aufgabe erwuchsen, maßgebend. Bei der Höhe der Säulen hätte sich unter Beibehaltung der Proportionen von Parthenon oder Propyläen eine Stärke ergeben, die die Durchfahrten unzweckmäßig verengt hätte. Gerade darauf aber kam es an, den breiten Strom des Verkehrs, der aus der für ihre Zeit ungewöhnlichen Breite der Straße Unter den Linden in den Tiergarten und nach Charlottenburg flutete, zwanglos durch die Portale hrndurchzuleiten. Auch die Beibehaltung der Basis war durch diese Aufgabe erfordert. Die dorische Säule entbehrt der Basis, verlangt aber mindestens eine Stufe. Die athenischen Propyläen, an denen nur der Mitteldurchgang zum Fahren, Reiten und Führen von Opfertieren bestimmt war, konnten diese Forderung erfüllen. Am Brandenburger Tor jedoch bedurften die Säulen mindestens einer quadratischen Basis, da sie sonst auf dem Straßenboden gestanden hätten, und diese allein wäre zu schwächlich gewesen, während die Basis, die der noch herrschenden Tradition entsprach, der Säule die auch fiir das dorische Empfinden notwendige, über dem Boden sich erhebende Standfläche gab. Die Wirkung der künstlerischen Form des gestalthaften Steins war wie bei allen Bauten jener und älterer Zeit noch dadurch gesteigert, daß sie sich nicht über glattem Asphalt, sondern über der natürlichen unregelmäßigen Bewegtheit eines Kopfsteinplasters erhoben. Die Wunden, die der Krieg dem Brandenburger Tor geschlagen hat, zeigen anschaulich, daß auch die Farbe eine andere war als heute. Der Sandstein hatte einen gelblich-bräunlichen Ton, der dem des römischen Travertins ähnlich war, und ist erst allmählich zu dem ernsten Grau des jetzigen Zustandes nachgedunkelt. Er gab dem Tor im Urzustand einen festlicheren Charakter. Von den Seitenflügeln der Propyläen ist nur der eine ganz dem ursprünglichen Plane gemäß ausgeführt worden, während der andere auf einen Kulissenbau beschränkt werden mußte. Die Architekten des Klassizismus Le Roy, Stuart und Revett wie später Schinkel haben intuitiv aus ihrem künstlerischen Empfinden heraus die symmetrische Entsprechung angenommen, die später als originale Absicht in einem Zeitalter der wissenschaftlichen Architekturforschung von Wilhelm Dörpfeld nachgewiesen werden 18

konnte. Diese Flügelbauten wenden sich mit ihrer Längsachse der Mitte zu, wo auf natürlich steil ansteigendem Gelände ein schmaler Pfad in Windungen zu der Fassade des Mittelbaues emporführt. Ihre nach außen gewandten Längsseiten sind als Nebenfronten gebildet — Genellis Denkmaltempel ist wohl davon beeinflußt. Sie tragen nicht das Giebeldach eines griechischen Tempels, sondern ein Walmdach, das eine doppelte Rücksicht auf Front und Langseite ermöglichte. Der Zweck der Wache und der Accise hätte es nun nahegelegt, auch am Brandenburger Tor die Fronten und Achsen der Nebengebäude rechtwinklig die Hauptachse des Tores kreuzen zu lassen. Warum hat Langhans eine andere Lösung gewählt? A n statt der auf schmalem Pfade Emporklimmenden hatte das Brandenburger Tor den raschen und breiten Strom eines starken Verkehrs von Wagen und Fußgängern aufzunehmen. Diese Bewegung durfte nicht auf die geschlossenen Seitenwände stoßen, die Langhans in Stuart und Revetts Rekonstruktion an beiden Flügelbauten der Propyläen fand. Langhans rückte die Seitenflügel etwas weiter von dem Mittelbau ab und zwar sowohl nach den Seiten wie in die Längsrichtung. Den Seitenflügeln gab er dem Hauptbau parallele Achsen, verlängerte sie und gab ihnen Giebeldächer mit entsprechenden Fassaden. Dem praktischen Zwecke des Heraustretens der Wache und der Aufgabe des Stirngebäudes wurde er mit einer säulengeschmückten Nebenfassade gerecht. Zwischen Torbau und Seitenhalle öffnete ein Säulenzwischenraum den Blick auf die Standbilder des Mars und der Minerva und schuf damit zwei weitere Zwischenachsen zwischen dem Portalbau und den Flügeln. Nun wendet sich die gesamte dreigliedrige Anlage dem Strom der Bewegung zu, der Komposition des Baukörpers eines Barockschlosses mit Mittelbau und — neben einer Cour d'honneur — vorspringenden Seitenflügeln ähnlich, als würdiger Abschluß der großartigen Raumanlage der Straße Unter den Linden und des „ Q u a r rees", das seit 1 8 1 5 den Namen „Pariser Platz" führt. Man hat das Brandenburger T o r mitunter als das Werk eines geschmackvollen und taktvollen Eklektikers bezeichnet. Aber es ist mehr als das. A n ihm ist nichts zufällig Zusammengesetztes, sondern es wirkte und wirkt unmittelbar als ein Ganzes, weil seine Gestalt im Ganzen und im Einzelnen organisch aus der Aufgabe 2*

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und der Lage „ohnstreitig der schönsten von der ganzen Welt" gewachsen ist. Diese Originalität des Ganzen wiegt mehr als das Benutzen überlieferter Formen im Dienst der neuen Sache. Wie der Bau ohne Vorgänger ist, so ist er auch ohne Nachfolge geblieben, weil eine gleiche Situation sich nicht wiederholt hat. Die Begegnung mit der Antike und das Bewußtsein der Bedeutung der Aufgabe haben Langhans in diesem Werk über die Leistung seines übrigen Lebens zum Gestalter einer großartigen schöpferischen Synthese emporwachsen lassen. Im Anfang des Jahrhunderts war das Eosanderportal des Berliner Schlosses entstanden, in seinem das römische Vorbild an mächtiger Bewegung überbietenden pomphaften Barockstil die Schöpfung eines Repräsentationswillens, zu dem die wirkliche Kraft des neuen preußischen Königtums in einem argen Mißverhältnis stand. Das Brandenburger Tor dagegen ist ein harmonischer Ausdruck der Taten Friedrichs des Großen. Seine Griechennähe offenbart sich recht eindrucksvoll, wenn man es mit den Pariser Triumphbögen des Empire, dem Arc de l'Étoile und dem Triumphbogen am Louvre vergleicht. Diese sind rein lateinisch in ihrem Wesen, römisch in ihrer Form; am Arc de l'Étoile ist original zeitgemäß und französisch die Skulptur, während die Architektur mehr Kopie als „Nachahmung" ist und in der Attika ganz unorganisch einen dorischen Fries anbringt. Auch die Betrachtung zweier anderer, von den Propyläen angeregten Monumente lehrt die Vorzüge des Langhansschen Baues würdigen. Haller von Hallerstein, dessen architektonische Pläne erst jüngst eine gebührende Wertung erfahren haben, hat in seinem Entwurf für die Münchner Glyptothek dem Eingang zu dem reich gegliederten Baukörper die Gestalt der Propyläen gegeben. Er übernahm jedoch die Querachsen der Flügelbauten und stellte diese unorganisch wie zwei Einzelpavillons vor die Gesamtfassade. In München ist auch der Name der Propyläen für den Torbau übernommen worden, den Leo von Klenze als Alterswerk schuf. Der Mittelbau ist eine wissenschaftlich exakte Kopie des athenischen Vorbildes, das ihm durch seinen Aufenthalt in Athen genau bekannt war. Aber es fehlt mit der Türwand der eigentliche Sinn der Hallen. Wie auf der Akropolis war auch hier nur die Mittelöffnung als Durchfahrt gestaltet, während 20

die Fußgänger auf Stufen hinauf- und wieder hinabsteigen müssen. Die weiteren nötigen Durchfahrten gewann Klenze in den mächtigen pylonenhaften Türmen, die den Mittelbau rahmen. Die Gesamtkomposition ähnelt daher eher römischen und mittelalterlichen Stadttoren. Es fehlt eine organische Beziehung zwischen Mittelbau und Türmen, deren Wucht die Säulenhalle erdrückt. Die großen Öffnungen ihrer Portale lassen die Säulenzwischenräume kleinlich erscheinen. Hier sind die Einzelformen des dorischen Stils treuer wiedergegeben, aber der Bau bleibt etwas Zusammengesetztes, dem die Einheit und innere Wahrheit des Brandenburger Tores fehlt. „Edle Einfalt und stille Größe" waren das Ideal der klassizistischen Architektur. Die Bedeutung der Stille verlangte eigentlich eine stärkere Betonung in einem Dreiklang von Einfachheit, Größe und Stille. Die Stille der antiken und der neueren Klassik ist nicht die Stille der Leidenschaftslosigkeit, sondern die der Beherrschtheit. Sie ist ein Ausdruck jenes Wesens, das Goethe in dem Abschnitt „ A n tikes" seiner Biographie Winckelmanns mit den Worten beschrieb: „Wirft sich der N e u e r e . . . fast bei jeder Betrachtung ins Unendliche . . . , so fühlten die Alten ohne weiteren Umweg sogleich ihre einzige Behaglichkeit innerhalb der lieblichen Grenzen der schönen Welt." Der vollkommenste architektonische Ausdruck der klassischen Stille ist der griechische Tempel, dessen Säulenhalle die Richtungsbewegung aufhebt und dessen Gebälk und Dach die aufstrebenden Kräfte der Säulen zu vollkommener Ruhe bändigt. Der Gegensatz der Antike zum Mittelalter und zum Barock äußert sich in dem Dominieren der Horizontalen bei den Alten und der Vertikalen bei den Neueren. In diesem Wesenszuge der Antike ist zugleich die Grenze ihrer Wiederbelebung beschlossen. Der Jenseitsrichtung des christlichen Empfindens vermochte der Tempel nicht zu genügen, während er als Denkmalsbau eine neue Aufgabe erhielt. Der Kirchenbau suchte im Zeitalter der Revolution gegen das Barock und des Historismus neue Kraftquellen aus dem Mittelalter und der Renaissance. Dagegen eroberte sich der Horizontalismus in weitem Umfange den Profanbau von höchster nationaler und idealer Bedeutung bis zum schlichten Bürgerhaus. Im Brandenburger Tor erzeugt die beruhigende Horizontale des Gebälks und der Attika über der Säulenstellung und der damit verbundene Ver21

zieht auf die Kurven von Bögen und Gewölben jene Einheit von Einfachheit, Größe und Stille. Zwei der wenigen Berliner Bauten aus den schweren Jahren zwischen 1807 und 1 8 1 3 leiten bedeutende Entwicklungen ein. Für die Königin Luise begann Heinrich Gentz, der Bruder des politischen Schriftstellers Friedrich Gentz, neben dem Kronprinzenpalais den Bau eines neuen Flügels, von dem nur ein nach den Linden zu gerichteter Teil vollendet wurde. E r paßte die Fassade mit ihren tuskanisch-dorischen Pilastern der Barockfassade des Palais an, das erst viel später durch Strack im Sinne des ausgehenden Klassizismus umgebaut wurde. Während aber dort die Aufwärtsbewegung sich im gebrochenen Barockdach, in Dachfenstern und den Figuren über dem Mitteltrakt fortsetzte, gebietet ihr hier ein dorisches Gebälk mit einer krönenden Balustrade Einhalt. In Neubauten und Umbauten von Palästen und Bürgerhäusern setzte sich nach den Befreiungskriegen dieser Ersatz der bewegten Barockfassaden durch ein beruhigtes Dasein fort. Ein eindrucksvolles Beispiel, an dem sich die Verwandlung bis ins Einzelne verfolgen läßt, ist Schinkels Umbau des Johanniterpalais am Wilhelmsplatz. A n dem alten Bau waren die übereinanderliegenden Fenster vom Keller bis zum oberen Stockwerk zu je einem vertikal aufsteigenden System verbunden. In dem hochaufstrebenden gebrochenen Dach setzte sich die Bewegung fort, in der Mitte betont durch eine im Oval emporwachsende Kuppel. Mit souveräner Sicherheit werden von Schinkel diese Kräfte zu einem stillen Dasein beruhigt. Ungebrochen durchlaufende Sockel schließen die Fenster je eines Stockwerkes zu horizontalen Reihen zusammen. Eine Erhöhung der Mauerfläche, gekrönt von einem festen Gesims, bildet den sicheren oberen A b schluß. Das flach ansteigende Dach, in dessen Schrägen sich die Umrisse des jetzt über dem Mittelbau lagernden griechischen Giebels wiederholen, ruht über dem Bau. Die Rundbögen des Eingangs im unteren Geschoß sind durch antikische Türen ersetzt. Die Vergleichung ließe sich noch in anderen Details fortsetzen. Auch die Farbigkeit des Baues ist verändert worden. Der Eindruck des Barockbaues war mitbestimmt durch den Zusammenklang der wohl in gelblichen Tönen gehaltenen Fassade mit den großen Flächen eines roten Ziegeldaches. A n dem klassizistischen Bau 22

ergab die Verbindung eines hellgrauen Weiß mit dem Dunkelgrau des Schieferdaches einen kühleren Eindruck. Zahlreiche Palais sind in ähnlicher Weise umgebaut worden, wohl als letztes das Gebäude, in dem wir uns befinden, das Haus des Preußischen Finanzministeriums, das erst in den sechzigerJahren seine Renaissancefassade erhielt. Nach dem Tode der Königin Luise siegte Gentz mit seinem antikischen Tempel als Mausoleum über einen romantischen Entwurf des jungen Schinkel. Im Park des Charlottenburger Schlosses war er von jeder Bindung an eine vorhandene ältere Architektur frei und konnte dem kleinen Bau die schlichte Würde reinen, klassischen dorischen Stils verleihen, die zugleich nach dem Empfinden der Zeit dem Wesen der Königin entsprach. Die praktische Einfühlung in die dorische Formengebung ist gewiß nicht ohne Wirkung geblieben, als Schinkel im Jahre 1816 die Aufgabe erhielt, die Neue Wache zu erbauen, die ein Monument der siegreichen Beendigung der Befreiungskriege war. Neben dem Zeughaus stand vor der Brücke, die über den Festungsgraben zu den Linden führte, das unscheinbare barocke Wachhäuschen des Artilleriekorps. Schon seit Beginn des Jahrhunderts war der Gedanke erwogen worden, dem Raum zwischen den so verschiedenartigen und unvereinbar nebeneinanderstehenden Bauten des Zeughauses, des Palais des Prinzen Heinrich und im Hintergrunde des Donnerschen Hauses, des jetzigen Preußischen Finanzministeriums mit seinem Rococovorbau, eine würdige Gestalt zu geben. Für die Wache hatte er im Einklang dieses dem Dienste des Mars geweihten Baues mit der Stimmung der Zeit, schon in den älteren Entwürfen den dorischen Stil bestimmt. Eine organische Beziehung zu den vorhandenen Bauten war ein Ding der Unmöglichkeit. Während Gentz die Wache in einen größeren architektonischen Komplex einordnete, der die ganze Front des Platzes nach den Linden zu einnahm, zog es Schinkel vor, das Wachgebäude selbst bedeutend zu gestalten und es durch Baumreihen von der Umgebung zu lösen. Schinkel besaß bei dieser wie bei anderen Aufgaben ein starkes Empfinden für die Verpflichtung, die sich aus der Nachbarschaft einer großen Architektur wie hier des Zeughauses ergab; er suchte ihr nicht durch Anpassung, sondern durch das Hinstellen einer eigenen, neuen und originalen Leistung gerecht zu werden. Manche 23

seiner Bauten, wie die Wache, das Museum und die Bauakademie erhalten dadurch eine Selbständigkeit der Existenz, die der Autarkie eines klassisch-griechischen Baues verwandt ist, ohne daß Schinkel sich wohl dieser Verwandtschaft bewußt war. Eine zweite Verpflichtung erwuchs aus der Bedeutung, die die Wache als solche hatte. Da Friedrich Wilhelm III. es während seiner ganzen Regierungszeit vorzog, an Stelle des Schlosses das später so genannte Kronprinzenpalais zu bewohnen, war diese Wache zur Königswache geworden. Als Schinkel zu gewissen Einschränkungen des Baues gezwungen wurde, schrieb er: „Es dünkte mich bei dem Entwurf, daß ein königliches Wachthaus, welches ein so großartiges Außen enthält, diesem auch in seinem Inneren entsprechen müsse und auch da über die gewöhnlichen Gebäude dieser Gattung sich erheben könne." Im Außenbau hat Schinkel dieses Ziel erreicht. Der kleine Bau besitzt eine künstlerische Größe, die ihn würdig neben den anderen Schöpfungen der näheren und weiteren Umgebung bestehen läßt. In einer Reihe aufeinanderfolgender Entwürfe hat sich schließlich die Gestalt von zwingender Notwendigkeit ergeben, die zur Ausführung kam. Eine dorische Vorhalle liegt vor einem rechteckigen Bau, der „einem römischen Kastrum ungefähr nachgeformt" ist. Die Halle liegt empfangend und schmückend vor der schlichten Wand des „Kastrum", die mit ihren leicht vortretenden Eckpfeilern zugleich Ziel, Hintergrund und Rahmen für die Halle bildet. Wenn die Erinnerung an das römische Pantheon vielleicht nicht von Anfang an dem Künstler vorgeschwebt hat, so ergab sich doch in der Geschichte der Planung eine allmähliche Annäherung. Liegt doch auch dort die Vorhalle vor einem rechteckigen Vorbau, der zwischen ihr und dem Rundbau vermittelt. Auf engem Räume sind an dieser Stelle Berlins drei „Nachahmungen" des Pantheons vereinigt. Am fernsten steht dem Urbilde die ihm im korinthischen Stil folgende Fassade des Opernhauses. Der ionischen Variation der Hedwigskirche fehlt die Tiefengliederung der Vorhalle, und barocke Formen tragen eine unantike Unruhe hinein. Am antikischsten ist Schinkels Königswache. Sie nähert sich über das römische Vorbild hinaus klassisch griechischen Vorbildern, nicht nur durch die Anwendung der dorischen Form, sondern durch das ganz schlichte 24

und doch große Ethos der Haltung. Auch die Bauteile verbinden sich organischer miteinander als am Pantheon. Noch ein zweites Mal ist eine Erinnerung an das römische Pantheon wirksam geworden, als Heinrich Tessenow den Innenraum für die neue, größere Aufgabe des Baues umgestaltete, als Reichsehrenmal für die Gefallenen des Ersten Weltkrieges zu dienen. In der unüberbietbaren Schlichtheit der Bildung des Raumganzen, die einem Bedürfnis nach Einfachheit entsprang, das weit über das des Klassizismus hinausging, scheint eher ein Gegensatz zu der reichen Wanddekoration des Pantheon vorzuliegen, aber wie dort fallt das Himmelslicht durch eine einzige runde Öffnung im Mittelpunkt der Decke und erfüllt den Raum mit einer weihevollen und tröstlichen Stille. Bei der Entstehung jedes Bauwerkes ist eine gewisse Antinomie zwischen der reinen künstlerischen Form und dem praktischen Zweck vorhanden. Auch Schinkel, der die Forderung der Zweckmäßigkeit in theoretischen Äußerungen stark betonte, hat mit diesem Problem zu kämpfen gehabt. Er gedachte ursprünglich, vielleicht im Gedanken an den Gang, der im Charlottenburger Schloßpark auf das Mausoleum hinführte, die Wache mehr in den Hintergrund des Platzes zu stellen und ihre Fassade im Grunde einer von Bäumen flankierten Allee erscheinen zu lassen, gewiß zur Steigerung ihrer Wirkung, wie es bei Knobeisdorffs Französischer Kirche in Potsdam als Blickziel einer axialen Straße der Fall ist. Schinkel war durchaus nicht ein Gegner axialer Baukompositionen, wie die erwähnten autarken Bauten vermuten lassen könnten, sondern stand in der römisch-barocken Tradition, die auch heute für uns bindend bleibt. Ein grandioses Beispiel ist Schinkels genialer, aber zum Glück unausgeführter Plan der Umwandlung der athenischen Akropolis zum Schloß des neugriechischen Königtums. Dort wurden antike und moderne Bauten, Plätze und Peristylhöfe durch ein wohl durchdachtes System von parallelen und sich kreuzenden Achsen verbunden, wie er sie in den antiken Palästen des Palatin und in den Häusern Pompejis kennengelernt hatte. Aber die Situationen machten mitunter den Verzicht erforderlich. Die Idee jener Stellung des Baues im Hintergrunde des Raumes widersprach dem Zweck der Wache, die die Straße in beiden Richtungen übersehen 25

mußte. Der König rückte daher die Wache unmittelbar an die Straße heran und es blieb nur eine Steigerung der Komposition durch die beiden Feldherrndenkmäler seitlich schräg vor der Front übrig. Eine Unzweckmäßigkeit empfand Schinkel selbst bei den drei Stufen, die von der Würde der Säulenstellung verlangt wurde, aber das rasche Heraustreten der Wache erschwerte, und erbot sich, die beiden unteren durch eine Rampe zu ersetzen. Aber hier bewies der König den Respekt vor der künstlerischen Form, nachzugeben. So klassisch im griechischen Sinne der Bau als Ganzes ist, so selbständig und schöpferisch verfuhr Schinkel im Detail. Während Langhans griechische und römische Formen kombiniert und Gentz griechische Bauglieder mit wissenschaftlicher Genauigkeit kopiert hatte, wagte Schinkel kühne Neubildungen. Er stellte die dorischen Säulen unmittelbar auf die oberste Stufe, ließ aber unten einen glatten Streifen stehen, aus dem die Kannelluren wie aus einem Kelche aufstiegen. Der Verzicht auf die Basis ist nicht nur den Architekten des Klassizismus, sondern auch neueren Meistern, die dorische Formen anwandten, schwer geworden. Den Fries schmückte er statt des kanonischen Bandes von Metopen und Triglyphen mit den Reliefgestalten von Victorien je über einer Säule. Er vermied dadurch nicht nur den Konflikt zwischen Ecksäulen und Eckmetopen, sondern gewann den sinnvollen allegorischen Schmuck, an dem ihm auch bei anderen Bauten gelegen war. Die Wache war ja ein Siegesmonument. Dagegen verzichtete er um der Einfachheit und Geschlossenheit des Baues willen auf die laute Sprache barocker Trophäen, die nach dem Vorbilde des Zeughauses ursprünglich die Ecktürme krönen sollten. Aus dem Fortfall der Triglyphen ergab sich ihm eine Abänderung des oberen Abschlusses des Architravbalkens über den Säulen; er ersetzte die Folge der einzelnen Tropfenplättchen durch eine fortlaufende Reihe größerer Tröpfchen. Wie so viele Details Schinkelscher Bauten haben auch diese Tropfenreihe und die untere Endigung der Säulen in der Berliner Architektur eine lange Nachfolge gefunden. Eine höchst interessante Forderung stellte Schinkel, der stets der exakten Durchformung des Details sein besonderes Interesse zuwandte, für die Steinmetzarbeit. Er wünschte, daß sie nach den 26

Grundsätzen der Alten ausgeführt würde, ohne Anwendung eines Bindemittels; ein Werkzoll solle nachträglich abgeschliffen werden, so daß ein ganz zartes Fugennetz entstände. War es die gebotene Sparsamkeit oder Widerstand oder Unfähigkeit der Steinmetzen, Schinkel hat diese Forderung, wie der Augenschein lehrt, nicht durchsetzen können. Die vollendete Technik der griechischen Steinmetzarbeit ist nie wieder erreicht worden. Nach dem ursprünglichen Plan sollten alle vier Seiten des Kastrums in Haustein ausgeführt werden. Gründe der Sparsamkeit führten, wie so oft in Preußen, zu einer Einschränkung; die Nebenseiten wurden aus Ziegeln errichtet. In jugendlich unbedingtem Bestehen auf Materialechtheit lehnte Schinkel es ab, ein Quaderwerk in Kalkputz nachzuahmen, der einen „widerlichen Contrast bieten würde". Bei späteren Bauten, wie beim Museum, hat Schinkel sich mit diesem Verfahren abfinden müssen. Aber sein Widerstand gegen das Vortäuschen eines anderen Materials hat zu der fruchtbaren Entfaltung seines Bauens in Ziegeln geführt. A n der Wache hat er die roten Ziegelwände der Seiten ruhig neben dem Quaderwerk der Ecktürme stehen lassen. Zunächst hatte er daran gedacht, die Ziegel „zu schleifen und mit einer lichten Ölfarbe, welche die Fugen durchahnen läßt, zu überziehen", in einer Manier, wie sie in England häufig angewandt wurde. Die „lichte Ölfarbe" erinnert uns daran, daß der Sandstein der Wache wie am Brandenburger Tor ursprünglich einen hellen, gelb-bräunlichen Ton hatte. So erscheint der Bau auf einem Aquarell E. Gaertners und auf dem Paradebilde von Franz Krüger. Dort bildet er eine festliche Kulisse zu dem militärischen Schauspiel; heute ist sein dunkles Grau dem gegenwärtigen Zwecke angemessen. Das neunzehnte Jahrhundert stellte der Architektur die neue Aufgabe des Museums. Hatte Friedrich der Große Gemälde und antike Skulpturen gesammelt, um seine Schlösser und Gärten damit zu schmücken, so verlangte eine neue Epoche, diese Schätze der Allgemeinheit zugänglich zu machen und sie systematisch zu vermehren. Der Plan Schinkels, dem der Bau des Museums übertragen wurde, entstand im Jahre 1 8 2 2 ; sechs Jahre später war der Bau vollendet. Schinkel war sich der verpflichtenden Größe dieser Aufgabe mit Stolz bewußt: „Die Front gegen den Lustgarten hin 27

hat eine so ausgezeichnete Lage, man könnte sagen, die schönste in Berlin, daß dafür auch etwas ganz Besonderes getan werden müsse. Eine einfache Säulenhalle in einem großartigen Stil und mit dem bedeutenden Platze im Verhältnis stehend wird dem Gebäude am Sichersten Charakter und schöne Wirkung geben". Ein schwächerer Geist hätte vor dem Wagnis verzagen können, der gewaltigen Schlüterschen Fassade des königlichen Schlosses ein Werk eigener Art und Geltung gegenüberzustellen. Schinkel hat den Platz selbst ausgewählt. Die Weite des Zwischenraumes zwischen Schloß und Museum und das Fehlen einer Mittelachse dieser Front des Schlosses verboten eine axial-symmetrische Verbindung beider Bauten. Dagegen wurde die neue Anlage des Lustgartens nach dem Museum orientiert, zu dem er gewissermaßen den Vorhof bildete. Schinkel schloß die groß und klar geordneten Räume, wie er es auch sonst liebte, in ein Rechteck ein, aus dessen Umriß kein Teil heraustrat. Während die schon im Jahre 1 8 1 6 begonnene Münchner Glyptothek, die allein zur Aufstellung der Skulpturen bestimmt war, nur ein einziges Stockwerk enthielt, ergab sich in Berlin aus einer doppelten Aufgabe ein unteres Stockwerk für die antiken Bildwerke und ein oberes für die Gemäldegalerie. V o r beide Stockwerke stellte Schinkel an der dem Lustgarten zugewandten Fassade eine einzige Reihe großer Säulen. Vier Eckpfeiler, die Schinkel auch an anderen Bauten gern anwandte, rahmten die Säulenhalle und die doppelten Fensterreihen der anderen Seiten. Für diese Säulen wählte er, dem musischen Zwecke des Baues entsprechend, nicht den männlich dorischen, sondern den weiblich ionischen Stil, wie es auch Klenze bei dem Münchner Museumsbau getan hatte. Nach der strengen Haltung Friedrich Gillys ließ eine jüngere Generation alsbald neben der herben dorischen Ordnung wieder den ionischen und korinthischen Stil die Mannigfaltigkeit ihrer milderen, graziöseren und reicheren Formen entfalten. Schinkels später Entwurf des Friedrichsdenkmals ist in korinthischem Stil gehalten. Erst die in unserer Epoche erfolgte ungleich stärkere Reaktion hat den ionischen und den korinthischen Stil fast ganz verbannt; der Bau, der die edelsten Perlen ionischer Architektur aufgenommen hat, das Pergamon-Museum, ist in einem dorisierenden Stil errichtet. Als Vorbild für den ionischen Stil des Museums wählte

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Schinkel die Säulen der Ringhalle des Apollontempels von Didyma, die ihm durch die Stiche der englischen Veröffentlichung der „Altertümer von Ionien" bekannt war. Es ist jener gewaltige Bau, dessen Freilegung erst in neuer Zeit der Tatkraft eines Mitgliedes unserer Akademie, Theodor Wiegands, verdankt wird. Die Benutzung dieser Vorbilder hatte eine eigentümliche Besonderheit zur Folge. Seit der Zeit des Hellenismus hatte in der ionischen und in der korinthischen Säulenordnung die attische Form der Basis, ein größerer unterer und ein kleinerer oberer Wulst, dazwischen eine Einziehung, gesiegt, dank der unmittelbar zwingenden Kraft, die dieser Lösung innewohnte. Sie ist seit der Antike bis heute verwandt worden, wann und wo immer ionische, korinthische oder ähnliche Formen gebraucht wurden. Am Tempel von Didyma dagegen wurden die Säulen noch von den komplizierter gegliederten Basen altionischer Tradition getragen, wie die im Pergamon-Museum zu neuer Wirkung erstandenen Säulen des klassischen Baues des Athenatempels in Priene. Die Säulenhalle des Alten Museums ist wohl das einzige Beispiel großer Architektur, in dem diese ehrwürdige Form noch einmal zum Leben erweckt worden ist. Die Säulenhalle erhebt sich nicht über dem niedrigen Stufenbau eines griechischen Tempels, sondern auf einem kraftvollen Sockel, der sie hoch den Platz überragen läßt und ihr erst jene gebührende Macht verleiht, die sie als Gegenpart zu Schlüters Schloßfassade bestehen läßt. Wie auf das Podium eines römischen Tempels führt in der Mitte eine breite Freitreppe zur Höhe der Halle hinauf. In der Mitte der Raumkomposition des Museums liegt der Kuppelsaal, den der Meister, dem Vorbilde entsprechend, zuerst als Pantheon, dann als Rotunde bezeichnete. Welch Wandel zwischen dem Salon von Sans-Souci und diesem Raum, der das Wesen des römischen Baues wiedergibt, ohne ihn sklavisch zu kopieren! Man könnte sogar sagen, daß er die Idee jenes Werkes noch folgerichtiger verwirklicht. Indem er auf die Nischenbildung verzichtet und eine von korinthischen Säulen getragene Galerie in ununterbrochen gleichmäßigem Verlauf vor die Rundung der Wand stellt, bringt er das in sich ruhende Dasein des Raumes noch vollkommener zum Ausdruck. Der Teilung der Wanddeko29

ration in zwei Geschosse gibt er einen organisch-konstruktiven Sinn dadurch, daß der Raum in den zweistöckigen Aufbau des Museums eingegliedert wird. Barocke Tradition und neue Anschauung altionischer Tradition verbanden sich in der Eingliederung eines Kuppelsaales in die Raumkomposition. Dagegen widersprach die Außengestalt einer Kuppel dem Wesen des klassizistischen Profanbaues, der alle Kurven und alles Emporstreben gen Himmel ablehnte. Haller von Hallerstein hatte die Kuppel seines Glyptothekentwurfes mit einem pylonenartigen Bau umkleidet, der eine mächtige Krönung der ganzen Anlage bilden sollte. Schinkels Kuppel verschwindet hinter einem leichteren Umbau, der sich über der Mitte der Fassade im Hintergrunde erhebt und an den Ecken die Gruppen der Dioskuren trägt. Das machtvolle Aufsteigen der Eckpfeiler und Säulen, über deren jeder ein preußischer Adler auf dem Gesims wacht, wird getragen und beruhigt durch die breiten Horizontalen von Sockel und Gebälk. Keine Kurve und nicht einmal die Schräge eines Giebels durchbricht dieses Kräftespiel. Das leicht ansteigende Dach ist nicht sichtbar. Nur in der Mitte des Hintergrundes der Halle steigen hinter einer zweiten Säulenreihe im Schatten die Treppenläufe zu dem zweiten Stockwerk empor. Sonst durchbricht keine vortretende Mittelpartie, kein Giebel mit seiner Spitze die ruhige Lagerung des Baues. Betont wird die Mitte unten durch die breite Freitreppe, deren Stufenfolge schon am Fuße des Baues die Horizontale betont, und in der Höhe durch den Umbau der Kuppel, der, von der Front zurückgerückt, mit seinem schwachen Gesims und dem zarten Spitzenwerk des Gitters nicht schwer wie eine Attika lastet, sondern eine leichte, fast schwebende Krönung bildet. Auch hier bleibt die Mittellinie unbetont. Gerahmt wird die Komposition der Mitte durch die Gestalten der Dioskuren, denen unten die plastischen Gruppen der Treppenwangen entsprechen. Römisch ist die Raumkomposition innerhalb des Blockes, römisch sind andere Einzelheiten, griechisch ist nicht nur die Gestalt der Halle und ihrer Säulen, ist vor allem das Ethos der Fassade. Das Einzelne ist „nachgeahmt", das Ganze dagegen vollkommen original. Wie original es ist, kann ein Blick auf Klenzes Glyptothek lehren. Trotz der Einstöckigkeit steht dort die Fassade mit der 30

Tempelfront in der Mitte und den anschließenden Flügeln, in denen figurengeschmückte Nischen die Stelle der Fenster einnehmen, in einer italienisch-palladiesken Tradition. Bei der Planung und Ausführung des Baues geriet Schinkel in einen interessanten Konflikt mit einem Mitgliede unserer Akademie, dem Archäologen Aloys Hirt. Seine Werke über die antike Architektur und die Abhandlungen über die Malerei der Alten, die er in den Abhandlungen der Akademie veröffentlichte, sind heute kaum noch dem engsten Kreise der Fachgenossen bekannt und sein Name wäre vergessen, wenn er nicht das Glück gehabt hätte, in den Strahlenkreis eines Großen, Goethes, zu geraten. „ E r ist ein Pedante, aber er weiß viel", mit diesen Worten empfahl ihn Goethe an Herder als Führer in den römischen Ruinen. Diese Kennzeichnung trifft das ganze Wesen des Mannes. E r neigte zu starrer Dogmatik, die sein Verhältnis zu Goethe nicht immer günstig beeinflußte. Goethes Aufsatz über den Laokoon ist gegen ihn, der mit schroffer Einseitigkeit den Wert des Charakteristischen betonte, gerichtet. Andererseits war er es, der Goethes Wahl zum Ehrenmitglied der Akademie beantragte. E r hat über ein Jahrzehnt hindurch in Berlin eine einflußreiche Rolle als Forscher, als A n reger, Organisator und Mitglied von Kommissionen gespielt, insbesondere auch im Rahmen der Akademie. Seine Bücher, die die damaligen Kenntnisse griechischer und römischer Architektur zusammenfaßten, wurden von den Meistern des Klassizismus, auch von Schinkel mit Eifer gelesen. E r war nicht ohne künstlerische Begabung und beteiligte sich an den Entwürfen für das Denkmal Friedrichs des Großen. Zu seinen Verdiensten gehört es, daß er schon im Jahre 1798 in einer Denkschrift die Errichtung eines Königlichen Museums der Antiken und einer Königlichen Gemäldegalerie forderte und diesen Plan unablässig verfolgte. Als er jetzt zur Ausführung kam, fühlte er seinen R a t nicht gebührend berücksichtigt; nur die vielumstrittene lateinische Weihinschrift ist sein wenig gelungenes Werk. E r mißbilligte schon die Wahl des Platzes; er selbst hatte zuletzt an die Einrichtung des Museums im Gebäude der Akademie gedacht. Die Kritik an Schinkels Entwurf, der man die bittere Stimmung des sich zurückgesetzt Fühlenden anmerkt, würde kaum Beachtung verdienen, wenn in ihr nicht doch ein be3i

rechtigter oder wenigstens verständlicher Kern enthalten wäre, der auf jener schon besprochenen inneren Antinomie zwischen Zweck und Kunstform beruht. Wenn er neben der Zweckmäßigkeit die möglichste Ersparnis verlangte, so sucht er mit diesem Appell die Geneigtheit der höchsten Stellen zu gewinnen. Er wandte sich gegen den kostspieligen Unterbau und gegen die Anlage der Rotunde und verlangte auch für die übrigen Räume eine größere Schlichtheit der Ausstattung. Mit der These: „Die Gegenstände sind nicht des Baues wegen da, sondern der Bau hat sich nach den Gegenständen zu richten" vertritt er den gesunden Grundsatz moderner Gestaltung von Museumsräumen. Tatsächlich ist die Rotunde als Museumsraum stets ein Gegenstand der Verlegenheit gewesen, weil sie so bedeutend ist, daß die Gegenstände sich ihr unterordnen müssen, und auch die Säulensäle erdrücken mit ihren großen Verhältnissen die Standbilder und Reliefs. Schinkel dagegen gedachte, in der Rotunde den Besucher mit der weihevollen Stimmung zu erfüllen, mit der er vor die edlen Denkmäler der Plastik und Malerei treten sollte. Im Außenbau schlug Hirt vor, den Ziegelbau mit Kalkputz auch auf die Front auszudehnen und die Zweigeschossigkeit des Baues auch in der Fassade zum Ausdruck zu bringen und sie mit einer Reihe kleiner Säulen oder Halbsäulen, unten dorisch, oben ionisch, zu schmücken. Mancher neuere Architekt würde auch hier den Grundsätzen Hirts zustimmen. Sein Bau würde römischer geworden sein. Schinkel hat mit Festigkeit die Einwände Hirts erfolgreich abgewehrt: „Man denke sich Säulen von der halben Höhe in einer langen Reihe an diesem mächtigen Platze. Wie würde das Gebäude dadurch an Einfachheit und Würde verlieren . . . Die Ausdehnung des Platzes verlangt großartige Verhältnisse." Und mit berechtigtem Stolz heißt es: „Der Entwurf ist ein Ganzes, dessen Teile so zusammenhängen, daß darin nichts Wesentliches geändert werden kann, ohne aus der Gestalt eine Mißgestalt zu machen." Es war griechisch empfunden, daß die Größe der Aufgabe auch eine über das Zweckmäßige hinausgehende Größe der Form verlange. Einfachheit, Würde und Größe sind die Eigenschaften, die er für den Bau verlangt und ihm gegeben hat; wir dürfen noch die Stille hinzufügen, die ihm im besonderen Maße eigen ist. 32

Weder Langhaus noch Schinkel haben den Boden Griechenlands betreten; Schinkel kannte wenigstens die griechischen Tempel auf italischem Boden. Und doch ist die Griechennähe in ihren Werken größer als in den Werken der englischen Architekten, die Jahre im Anschauen der klassischen Bauten der Akropolis verbringen konnten, und der klassizistischen Meister Süd- und Westdeutschlands, selbst jener, die wie Klenze später in Griechenland weilen konnten. Es ist diese Erscheinung ein Teil jenes Phänomens, daß das protestantische Norddeutschland sich unmittelbarer dem Griechentum in allen seinen Erscheinungen erschloß, als die enger mit der lateinischen Tradition verbundenen Länder und der Süden und Westen Deutschlands. Auch im Norden blieb die Architektur nicht lange auf dieser Höhe; sie stieg, der allgemeinen geistigen Entwicklung folgend, vom Heroischen ins Bürgerliche hinab. Aber mit Stolz sollten wir uns dessen bewußt sein, daß in Bauten wie dem Brandenburger Tor, der Neuen Wache und dem Museum aus der Begegnung preußisch-berlinischen Geistes mit der Antike, aus der Erinnerung an die Taten Friedrichs und dem Erlebnis der Notzeit und der Befreiungskriege, aus der Bewahrung guter Tradition und der Meisterung neuer Aufgaben Werke entstanden sind, die es mit demselben Recht, wie antikische Bauten der Renaissance oder Schöpfungen der zeitgenössischen Literatur verdienen, nicht klassizistisch, sondern klassisch genannt zu werden.

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Rodenwaldt

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21.

22. 23. 24. 25. 26. 27.

919 Griechische Porträts aus dem Ausgang der Antike. 76. Winckelmannsprogramm der Archäol. Gesellschaft zu Berlin. Berlin 1919. 4 0 , 31 S., 14 Abb., 6 Taf. Zeus Bronton. J d l . 34, 1919, 77—86, Abb. 1—7. Mykenische Studien I : Die Fußböden des Megarons von Mykenai. J d l . 34, 1919, 87 —106, Abb. 1 — 1 1 , Taf. 7—9. Zu den Niobiden. R M . 34, 1919, 53—73. Zur Entstehung der monumentalen Architektur in Griechenland. AM. 44, I9I9> I 7 5 - I 8 4 Galvanoplastische Nachbildung. AA. 1919, 38. Methodologisches. Zts. f. Aesthetik u. allg. Kunstwissenschaft 14, 1919/20, 187-193. 1920

28. Nordischer Einfluß im Mykenischen? AA. 1920, 13—16. 29. Zu den Briseisbildern der Casa del poeta tragico und der Mailänder illustrierten Ilias. R M . 35, 1920, 19—26, Abb. 1. 1921 30. 31. 32. 33. 34. 35. 3*

Der Fries des Megarons von Mykenai. Halle 1921. 4 0 , 72 S., 30 Abb., 5Taf. Fragment eines Votivreliefs in Eleusis. J d l . 3 6 , 1 9 2 1 , 1 — 8 , Abb. 1—2, Taf. 1. Ein archaischer Torso in Athen. AM. 46, 1921, 27—35, Taf. 1—2. Die Form des Erechtheions. Neue Jahrbücher 24, 1921, 1 —13. Kline, in: R E . X X I , 1921, 8 4 6 - 8 6 1 . Rez.: D. Fimmen, Die kretisch-mykenische Kultui (Leipzig-Berlin 1920), D L Z . 42, 1921, 498—502.

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1922 36. Der Belgrader Kameo. J d l . 37, 1922, 17—38, Abb. 1 — 6. 37. Zur Polychromie der attischen Grabstelen. AA. 1922, 170—173. 38. Eine spätantike Kunstströmung in Rom. R M . 36/37, 1921/22, 58—110, Abb. 1—2, Beil. 1—2. 39. Porträts auf spätrömischen Sarkophagen. Zts. f. bildende Kunst 57 (NF. 33), 1921/22, 119—123. 40. Wandmalereien an Palästen der griechischen Vorzeit. Mitteil, des Oberhess. Geschichtsvereins NF. 24, 1922, 9gff. 41. Rez.: H. Holdt u. H. v. Hofmannsthal, Griechenland — Baukunst, Landschaft, Volksleben (Berlin 1922), D L Z . 43, 1922, 1090—1092. 1923 42. Das Relief bei den Griechen (Kunst und Kultur IV), Berlin 1923. 8°, I i s S., 124 Abb. 43. Eine Ansicht des Septizoniums. AA. 1923/24, 39—44, Abb. 1. 44. Eine Episode der spätantiken Kunst (Archäol. Gesellschaft 2. 1. 1923). A A . 1923/24, 110. 45. Vorlage russischer Publikationen (Archäol. Gesellschaft 3. 7. 1923). AA. 1933/24, 122. 46. Monumentale Plastik in Indien und Mittelasien. Berliner Tageblatt Nr. 381, 16. 8. 1923, 1. Beiblatt. 47. Rez.: A. Diehl, Die Reiterschöpfungen der Phidiasischen Kunst (BerlinLeipzig 1921), DLZ. 44, 1923, 25—29. 1924 48. Säulensarkophage. R M . 38/39, 1923/24, 1—40, Abb. 1 —10. 49. Rekonstruktionen des Stuckreliefs aus Pseira. AA. 1923/24, 268—276, Abb. 1—3. 50. Emile Gillieron. Nachruf (Archäol. Gesellschaft 4. 1 1 . 1924). AA. 1923/24, 358—361. 51. Begrüßung zum 84. Winckelmannsfest am 9. 12. 1924. AA. 1923/24, 364-365. 52. Römisches in der antiken Kunst. Festvortrag am 84. Winckelmannfest. AA. 1923/24, 365—371. 53. Rez.: Baalbeck I I (Berlin 1924), DLZ. 45, 1924, 129—136. 54. Rez.: A. v. Gerkan, Griechische Städteanlagen (Berlin-Leipzig 1924): Ein Werk über griechische Städteanlagen, D L Z . 45, 1924, 1791 —1900. 1925 55. Der Sarkophag CafFarelli. 83. Winckelmannsprogramm der Archäol. Gesellschaft zu Berlin. Berlin 1925. 4 0 , 43 S., 20 Abb., 4 Taf. 56. Vorlage neuer Werke (Archäol. Gesellschaft 6. 1. 1925). AA. 1925, 161 — 162.

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57- Über die neueingerichtete Bibliothek des Archäologischen Instituts in Rom und über italienische Grabungen in Hagios Elias auf Kreta und in Leptis Magna (Archäol. Gesellschaft 3. 2. 1925). AA. 1925, 170—171. 58. Robert Koldewey. Nachruf (Archäol. Gesellschaft 3. 3. 1925). AA. 1925, 172 — 176.

59. Cortinae. Beiträge zur Datierung der antiken Vorlage der mittelalterlichen Terenzillustrationen (vorgelegt in der Sitzung v. 23. 10. 1925). Nachrichten v. der Gesellsch. der Wissenschaften zu Göttingen, phil.-hist. Kl. 1925, H . 1, 3 3 - 4 9 .

60. Eine Ruinenstätte der römischen Kaiserzeit. Leptis Magna. Vossische Zeitung Nr. 272, 11. 6. 1925, Unterhaltungsblatt. 61. Rez.: C. R. Morey, The sarcophagus of Claudia Antonia Sabina and the Asiatic sarcophagi (Princeton 1924) = Sardis. Publications of the Am. Soc. for the excavations of Sardis V, Roman and Christian sculpture 1. — Gnomon 1, 1925, 121 —127. 1926

62. Ein toreutisches Meisterwerk. J d l . 41, 1926, 191—204, Abb. 1—7, Taf. 5, Beil. 5. 63. Bemerkungen zu den Skulpturen von Olympia. J d l . 41, 1926, 205—238, Abb. 1—22. 64. Vorlage von Veröffentlichungen zur Geschichte der spätantiken und frühchristlichen Kunst (Archäol. Gesellschaft 5. 1. 1926). AA. 1926,236. 65. Ernst Aßmann. Nachruf (Archäol. Gesellschaft 2. 2. 1926). AA. 1926, 236. 66. Das Museum antiker Bauformen. Deutsche Allg. Zeitung Nr. 126,16.3.1926. 67. Rez.: Mycenae. Report of the excavations of the British School at Athens 1921 —1923. Annual of the Brit. School at Athens 25, 1925. Gnomon 2, 1926, 2 4 2 - 2 4 7 .

68. Rez.: H. Lehner, Das Römerlager Vetera bei Xanten (Bonn 1926). Gnom o n 2, 1926, 337—3431927

69. Die Kunst der Antike (Hellas und Rom) = Propyläen-Kunstgeschichte III, Berlin 1927. 40, 712 S., 662 Abb., 43 Taf. (vgl. 2. Aufl. 1930, 3. Aufl. 1938, 4. Aufl. 1944; span. Übersetzung 1931 u. 1933). 70. Walter Amelung. Nachruf. RM. 42, 1927, V—XIX. 71. Vorlage neuerer Veröffentlichungen (Archäol. Gesellschaft 1. 2. 1927). A A . 1927, 169—170.

72. Neumagener Köpfe (Archäol. Gesellschaft 14. 6. 1927). AA. 1927,192 —195, Abb. 1. 73. Wandel und Wert kunstgeschichtlicher Perioden. Zts. f. Aesthetik u. allg. Kunstwissenschaft 21, 1927, 159 — 164. 74. Rez.: H. Börger, Griechische Reisetage (Hamburg 1925), Repertorium f. Kunstwissenschaft 48, 1927, 150—157.

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75. 76. 77.

78.

79. 80.

81. 82.

83. 84.

1928 ZumKleobis und Biton Relief in Venedig. R M . 43, 1928, 165—175, Abb. 1 bis 3, Taf. 23. Ein Meisterwerk des spätrömischen Barock [der Ludovisische Schlachtsarkophag]. (Archäol. Gesellschaft 5. 6. 1928). AA. 1928, 266—268. Teile eines römischen Meisterwerks in Rom und Mainz (Auszug aus einem Vortrag in der Sitzung des Gesamtvorstandes des Röm.-Germ. Zentralmuseums in Mainz). FuF. 4, 1928, 253—254. Ara Pacis und San Vitale (Inhaltsangabe eines Festvortrags im Verein von Altertumsfreunden im Rheinlande am 12. 12. 1927). Bonner Jahrbücher 133, 1928, 228—235, Taf. 20—22. Zwei römische Porträtköpfe aus Alexandrien, in: Antike Plastik. Walter Amelung zum sechzigsten Geburtstag, Berlin u. Leipzig 1928, 206—213. Ein kretisches Ornament, in: Festgabe für den 70jährigen Gustaf Kossinna von Freunden und Schülern. Mannus, ErgBd. 6, Leipzig 1928, 350—356, Abb. 1—5. 1929 Archäologisches Institut des Deutschen Reiches 1829—1929, Berlin 1929. 8°, 87 S., 14 Taf. Der große Schlachtsarkophag Ludovisi, in: Antike Kunstwerke, hrsg. zur Hundertjahrfeier des Archäologischen Instituts des Deutschen Reiches am 2 1 . 4 . 1929, Berlin 1929, 61—68, Abb. 1 —18, Taf. 41 = Antike Denkmäler IV, Heft 3/4. Ungarische Kulturpolitik. Vorlage (Archäol. Gesellschaft 5. 3. 1929). AA. 1929, 1 8 3 - 1 8 4 . Rez. : F. Chapouthier u. J . Charbonneaux, Fouilles exécutées à Mallia. Premier rapport (1922 —1924) = École Française d'Athènes. Études Cretoises 1 (Paris 1928), Gnomon 5, 1929, 177—184.

1930 85. Die Kunst der Antike = Propyläen-Kunstgeschichte III, 2. Aufl., Berlin 1930. 4 0 , 743 S. 86. Die Akropolis. Aufgenommen von Walter Hege, beschrieben v. G. R . Berlin 1930. 4°, 58 S., 35 Abb., 104 Taf. (2. Aufl. 1935, 3. Aufl. 1937, 4. Aufl. 1941). 87. L'Acropole. Vues photographiques de W. Hege, Texte de G. R . Traduit par le Comte V. Zouboff et J . Delaporte. Paris 1930. 4 0 , 62 S., 104 Taf., 1 Karte. (2. éd. 1937). 88. Vorwort, Begrüßungsrede im Reichstag am 2 1 . 4 . 1929, Verkündung der Ehrungen und Stiftungen daselbst, in: Archäologisches Institut des Deutschen Reiches. Bericht über die Hundertjahrfeier 21.—25. 4. 1929, Berlin 1930 (hrsg. v. G. Rodenwaldt), V , 79—89, 106—107, 109—112. 89. Der Klinensarkophag von S. Lorenzo.Jdl. 45, 1930, 116—189, Abb. 1—59, Taf. 5 - 7 .

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go. 91. 92. 93. 94.

Verschollene Sarkophage. AA. 1930, 168—187, Abb. 1 —12. Bildnisse Stackelbergs. AA. 1930, 249—258, Abb. 1—2. Zu dem Klinensarkophag in Salerno. AA. 1930, 258—261. Zur Polychromie des Petosirisgrabes. AA. 1930, 262—265. Teile eines römischen Meisterwerkes in Rom und Mainz. Wiener Blätter f. Freunde der Antike 7, 1930, 66—68. 95. Moderne Ausgrabungen und historische Wissenschaften. Deutsche Forschung 1 1 , 1930, 52—60. 96. Einführung, in: Neue deutsche Ausgrabungen, hrsg. v. G. R . Mit einem Vorwort von G. Schreiber. = Deutschtum und Ausland Heft 23/24, Münster i. W. 1930, 1 — 1 1 . I93I 97. The Acropolis. Photogr. by W. Hege, descr. by G. R . Translated by Ph. Hartnoll. Oxford u. Berlin 1931. 40, 63 S., 35 S. Abb. 98. Arte clásico (Grecia y Roma). Trad. del Almán por L. B. Sañza, con un estudio original sobre el arte clásico en España por J . R . Mélida y Alinari. Barcelona 1931 = Historia del Arte Labor. 3. 99. Bericht über die Untersuchung und zeichnerische Rekonstruktion eines römischen Achteckbaues in Mainz (Archäol. Gesellschaft 3. 2. 1931). AA. !93'> 3 ! 7 ~ 3 i 8 > Abb. 1—2. 100. Das Problem der Renaissancen (Archäol. Gesellschaft 3. 2. 1931). A A . 1 9 3 1 , 318—338, Abb. 3—12. 101. Der Stand der Erforschung von Petra (Archäol. Gesellschaft 30. 6. 1931). AA. 1931, 7 1 1 — 7 1 3 . 102. Nachrufe auf Ulrich v. Wilamowitz und Gerhard Krahmer (Archäol. Gesellschaft 3. 1 1 . 1931). AA. 1931, 719—724—727. 103. Gedenkrede auf Ferdinand Noack (Gedächtnisfeier der Archäol. Gesellschaft u. des Archäol. Seminars der Universität 15. 1 1 . 1931). A A . 1931, 729-746. 104. Zum 100. Geburtstag Alexander Conzes. Eröffnungsansprache am 91. Winckelmannsfest 9. 12. 1931. AA. 1931, 755—768. 105. Alexander Conze zum 100. Geburtstage. FuF. 7, 1931, 466. 106. Bemerkungen zum Vortrag v. Eugen Fischer, Anthropologische Bemerkungen zu den Goldmasken aus Schachtgräbern in Mykenai (Berliner Gesellsch. f. Anthropologie, Ethnologie u. Urgeschichte 21. 2. 1931). Zts. f. Ethnologie 63, 1931, 2 1 1 — 2 1 2 . 107. The Archeological Institute of Germany. Art and Archeology 3 1 , 1931, 67—76, 141 mit 11 Abb. 108. Rez.: C. Blümel, Katalog der griechischen Skulpturen des 5. und 4. Jahrhunderts v. Chr. (Berlin 1928), DLZ. 52, 1931, 409—415. 109. Rez.: Wegweiser für wissenschaftliche Reisen in der Türkei, nebst 1. Nachtrag (Deutsches Archäologisches Institut, Istanbul 1930). Gnomon 7, 1931, 223—224.

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n o . Rez.: A. Ippel, Indische Kunst und Triumphalbild = Morgenland. Darstellungen aus der Geschichte und Kultur des Ostens 20 (Leipzig 1929). Gnomon 7, 1931, 289—296. »932 i n . Spinnende Hetären. AA. 1932, 7—21. 112. Archäologie als nationale und internationale Wissenschaft, in: Volkstum und Kulturpolitik. Eine Sammlung von Aufsätzen gewidmet Georg Schreiber zum 50. Geburtstag, Köln, 1932, 91—99. 1933 113. Arte clásico. 2. ed. Barcelona 1933, 800 S., 75 Taf. 114. Antrittsrede in der Preuß. Akademie der Wissenschaften am 29. 6. 1933. [Erwiderung von Heinrich Lüders]. SBBerl. 1933, C V I I — C X I . 115. Griechische Reliefs in Lykien. Vortrag in der Sitzung der phil.-hist. Kl. der Preuß. Akademie der Wissenschaften am 9. 11. 1933. SBBerl. 1933, 1027 (Referat), 1028—1055, 2 Taf. 116. Vertragus. J d l . 48, 1933, 204—225, Abb. 1 —15. 117. Sarkophage aus Aphrodisias. AA. 1933, 46—56, Abb. 1—4. 118. Zur Eröffnung des neuen Reichstags (Archäol. Gesellschaft 21. 3. 1933). AA. 1933, 363. 119. Zur Wiederaufnahme des Palilienfestes (Archäol. Gesellschaft 2. 5. 1933). AA. 1933, 369-373120. Interpretatio christiana. AA. 1933, 401—405, Abb. 1—2. 121. Zu den Sarkophagen aus Aphrodisias. AA. 1933, 406—408, Abb. 1. 122. Begrüßung am 93. Winckelmannsfest am 8. 12. 1933 und Festvortrag: Die klassische Periode der hellenistischen Kunst. AA. 1933, 747—748—750. 123. Sarcophagi from Xanthos. J H S . 53, 1933, 181—213, Abb. 1 —17, Taf. 10—15. 124. Die sitzende Göttin. Deutsche Allg. Zeitung Nr. 109, 5. 3. 1933, Beiblatt. 1934 125. Relief eines Sarkophages in S. Maria della Piazza zu Ancona (Archäol. Gesellschaft 10.4. 1934). AA. 1934, 287—296, Abb. 1 — 7. 126. Bruno Schröder. Nachruf (Archäol. Gesellschaft 5. 6. 1934). AA. 1934, 3!4—3I5127. Griechische Kunst an den Grenzen griechischer Kultur (nach dem Vortrag in der Preuß. Akademie der Wissenschaften am 9. 11. 1933, vgl. Nr. 115). FuF. 10, 1934, 31—32. 128. Die klassische Epoche der hellenistischen Kunst (nach dem Vortrag am 93. Winckelmannsfest, vgl. Nr. 12a). FuF. 10, 1934, 67. 129. Drei politische Denkmäler der antiken Kunst [Parthenon, Ara Pacis, Mosaiken von San Vitale] (nach d. öffentl. Vortrag in der Preuß. Akademie der Wissenschaften am 7. 3. 1934). FuF. 10, 1934, 151 —152.

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130. Via dell'Impero in Rom (Auszug aus einem in der Gesellschaft f. antike Kultur gehaltenen Vortrag). Centraiblatt d. Bauverwaltung 54, 1934, 309—312. 1 3 1 . Ein attischer Sarkophag in Madrid. Annuario del Cuerpo Facultativo de Archiveros, Bibliotecarios y Arqueólogos 2, 1934, 439—447, Taf. 1 —4. 1935 132. Die Akropolis. Aufgenommen von W. Hege, beschrieben von G. R . 2. Aufl. Berlin 1935 (1934). 4 0 , 54 S., 104 S. Abb. ¡33. Über den Stilwandel in der antoninischen Kunst. Vortrag in der Sitzung der phil.-hist. Kl. der Preuß. Akademie der Wissenschaften am 12. 4. 1934. AbhBerl. 1935 Nr. 3, 27 S., 10 Taf. (Referat SBBerl. 1934, 193). 134. Abweichungen von dem Gesetz der Frontali tat in der ältesten griechischen Plastik. Vortrag in der Sitzung der phil.-hist. Kl. der Preuß. Akademie der Wissenschaften am 3. 10. 1935. Referat SBBerl. 1935, 833. 135. Die neuen Ausgrabungen in Troja (Archäol. Gesellschaft 8. 1. 1935) AA. i935> 3 " - 3 ' 3 136. Erich Preuner. Nachruf (Archäol. Gesellschaft 2 . 4 . 1 9 3 5 ) . AA. 1935, 317—321. 137. Ein photographisches Problem: Der Kuros in New York (Archäol. Gesellschaft 4. 6. 1935). AA. 1935, 3 5 4 - 3 6 4 , Abb. 1—4, Beil. 3—4. 138. Abschied vom Hause des Vereins Deutscher Architekten [Sitz der Archäol. Gesellschaft 1877—1917 und 1929—1935] (Archäol. Gesellschaft 25.6. 1931). A A . 1935, 638. 13g. Über das Haus des Archäol. Instituts des Deutschen Reiches, das neue Heim der Archäol. Gesellschaft. Kurt Regling und Paul Herrmann. Nachrufe. Zum Stande des archäologischen Zeitschriftenwesens (Archäol. Gesellschaft 3. 9. 1935). AA. 1935, 639—640—642. 140. Neue photographische Aufnahmen von Olympia. AA. 1935, 720—730. 141. Rez. : J . Hazzidakis, Tylissos. Villas minoennes = École Française d'Athènes. Études Crétoises 3 (Paris 1934), Gnomon 1 1 , 1935, 329—332. 1936 142. Olympia. Aufgenommen von Walter Hege, beschrieben von G. R . Berlin 1936. 4°. 61 S., 94 S. Abb. (2. Aufl. 1937, 3. Aufl. 1941). 143. Olympia. Photographed by Walter Hege, described by G. R . Introduction R . P. Hinks, London 1936. 40, 54 S., 94 S. Abb. 144. Olympie. Photographies de Walter Hege, Introduction de G. R . Trad, de F. Chapouthier. Paris 1936. 40, 61 S., 94 S. Abb. 145. Art from Nero to the Antonines, in: The Cambridge Ancient History X I , 1936, Chap. X X , 775—805, Literaturanhang 942—944. 146. Zur Kunstgeschichte der Jahre 220 bis 270. Vortrag in der Sitzung der phil.-hist. Kl. der Preuß. Akademie der Wissenschaften am 7. 5. 1936. J d l . 5 1 , 1936, 82 —113, Abb. i —16, Taf. 2—6 (Referat: SBBerl. 1936, 145). él

147- Sarkophage mit Löwentierkampfgruppen (Archäol. Gesellschaft 31.3. 1936). AA. 1936, 2 5 1 - 2 5 2 , Abb. 1. 148. Besprechung eines Gipsabgusses nach einem Relieffragment aus Mykenai (Archäol. Gesellschaft 5. 5. 1936). AA. 1936, 281. 149. Begrüßung am 96. Winckelmannsfest am 9. 12. 1936. AA. 1936, 607—608. 150. Abweichungen von dem Gesetz der Frontalität in der ältesten griechischen Plastik (vgl. Nr. 134). FuF. 12, 1936, 3. 151. Der Hermes von Olympia. Pantheon 9, 1936, 175—179. 152. Römische Löwen. La Critica d'Arte 1, 1935/36, 225—228. 153. Mensch und Gottheit in Olympia. Deutsche Allg. Zeitung Nr. 252, 3 1 - 5- '936. Pfingstbeilage. 1937 154. Die Akropolis. Aufgenommen von W. Hege, beschrieben von G. R . 3. Aufl. Berlin 1937. 4 0 , 62 S., 104 S. Abb., 1 PI. 155. L'Acropole. Vues photogr. de W. Hege, Texte de G. R. Trad. par le Comte V. Zouboffet J . Delaporte. Paris 1937. 4 0 , 60 S., 104 Taf. 156. Olympia. Aufgenommen von W . Hege, beschrieben von G. R . 2. Aufl. Berlin 1937. 4°, 61 S., 93 S. Abb. 157. Gedächtnisrede auf Theodor Wiegand (am Leibniztag, 1. 7. 1937). SBBerl. 1937, G X X X V I I I — C X L I I . 158. Studi e scoperte germaniche sull' archeologia e l'arte del tardo impero = Ist. di Studi Romani. Quaderni dell'Impero. Roma e le provincie 1. Roma 1937. 159. Zum Philoktetbecher von Hoby (Archäol. Gesellschaft 2. 3. 1937). AA. i937> 237—242» Abb. 1—2. 160. Adolf Deißmann. Nachruf. — Die neue Ausgrabung von Olympia (Archäol. Gesellschaft 6. 4. 1937). AA. 1937, 248. 161. Zu den Monumenti della Pittura antica scoperti in Italia (Archäol. Gesellschaft 4. 5. 1937). AA. 1937, 265—267. 162. Gustav Oberländer f. Gnomon 13, 1937, 111 —112. 163. Kunst um Augustus. Die Antike 13, 1937, 155—196, Abb. 1—23, Taf. 13 bis 20. 164. Ein attischer Nachklang in den Alpen [Sarkophag in Belluno]. ' E ^ i i . 1937, I34-I39> Abb. 1—5. 165. Metope aus Mykenai, in: Corolla, Ludwig Curtius zum sechzigsten Geburtstag dargebracht, Stuttgart 1937, 63—66, Taf. 7—10. 166. Zum Sarkophag der Helena, in: Scritti in onore di Bartolomeo Nogara, raccolti in occasione del suo L X X anno, Roma 1937, 389—393, Taf. LIV-LVI. 1938 167. Altdorische Bildwerke in Korfu (Bilderhefte antiker Kunst 5). Berlin 1938. 4°, 26 S., 36 S. Abb., 1 Taf.

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168. Die Kunst der Antike = Propyläen-Kunstgeschichte I I I , 3. Aufl. Berlin 1938. 4», 749 S., 43 Taf. 169. Studi e scoperte germaniche sull' archeologia e l'arte del tardo impero. = Ist. di StudiRomani. Quaderni dell' Impero. R o m a e le Provincie 1. 2. ed. R o m a 1938. 170. Sarkophag-Miscellen : 1. Disiecta membra, 2. Fragment aus Adalia, 3. Verschollene Sarkophage, 4. Sarkophagplatte in Trinità la Cava, 5. Ein kleinasiatischer Kindersarkophag. A A . 1938, 386—420, Abb. 1—20. 1 7 1 . Begrüßung zum 98. Winckelmannsfest am 9. 12. 1938. A A . 1938, 783 — 784. 172. T h e three Graces on a fluted sarcophagus. J R S . 28, 1938, 60—64. Taf. 6—8. 173. Deutschlands Weg nach Olympia, in: Unsterbliches Hellas, hrsg. v. Ch. Kriekoukis u. K . Börner, Berlin 1938, 1 0 7 — 1 1 6 . 174. Wesen und Wert der kretischen Architektur. Vortrag in der Sitzung der phil.-hist. K l . der Preuß. Akademie der Wissenschaften am 7. 2. 1938. Referat: SB Beri. 1938, 28. 1939 175. Archäologisches Institut des Deutschen Reiches. Korkyra I I : Die Bildwerke des Artemistempels von Korkyra, Berlin 1939. Groß-4 0 , 208 S., 176 Abb., 34 Taf. 176. The Transition to late Glassical Art, in: T h e Cambridge Ancient History X I I , 1939, Chap. X V I , 5 4 4 - 5 7 0 . 177. Die letzte Blütezeit der römischen Architektur [Referat über Nr. 176]. FuF. 15, 1939, 2 4 4 - 2 4 5 . 178. Gewölbe und flache Decke in der antiken Monumentalarchitektur. Vortrag in der Sitzung des Plenums der Preuß. Akademie der Wissenschaften am 2. 2. 1939. Referat: J b . der Preuß. Akademie der Wissenschaften 1939, 85-86. 179. Zur hundertsten Wiederkehr des Geburtstages von R . Kekulé von Stradonitz (Archäol. Gesellschaft 7. 3. 1939). A A . 1939, 333—337. 180. Die Kunst des frühen Hellenismus. FuF. 15, 1939, 293—294. 1 8 1 . V i a dell'Impero. Die Kunst im Dritten Reich 3, 1939, Bauk. 261 —264. 182. Vorbemerkungen [als Herausgeber] in: D i e antiken Sarkophagreliefs, mit Benutzung der Vorarbeiten von Fr. Matz d. Ä . u. Carl Robert, V 1. Abt. = A . Rumpf, Die Meerwesen auf den antiken Sarkophagreliefs, Berlin 1939, V I I — V I I I . 283. Aufnahmen südlicher Landschaften und Architekturen mit dem Agfacolor-Verfahren (Archäol. Gesellschaft 28. 3. 1939). A A . 1939, 350. j 84. Rückblick auf den 6. Internationalen Archäologenkongreß (Archäol. Gesellschaft 3 1 . 10. 1939). A A . 1939, 5 8 1 . 1940 185. Römische Reliefs — Vorstufen zur Spätantike. J d l . 55, 1940, 12—43, Abb. i —17, Taf. 1.

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186. Ein lykisches Motiv. Vortrag in der Sitzung der phil.-hist. Kl. der Preuß. Akademie der Wissenschaften am 30. 5. 1940. J d l . 55, 1940, 44—57, Abb. 1 —13. (Referat: J b . der Preuß. Akademie der Wissenschaften 1940, 86). 187. Zum Hippolytossarkophag in der Kathedrale von Agrigento (Archäol. Gesellschaft 22. 1. 1940). AA. 1940, 599—608, Abb. 1—6. 188. Zum Monument von Adamklissi (Archäol. Gesellschaft 19. 3. 1940). AA. 1940, 612—613, Abb. 1. 189. Zum Hundertsten Winckelmannsfest [Geschichte der Archäol. Gesellschaft]. 100. Winckelmannsprogramm der Archäol. Gesellschaft zu Berlin, Berlin 1940, 5—24. 190. Wanderung eines künstlerischen Motivs. FuF. 16, 1940, 386—387. 191. Heinrich Schliemann zum Gedächtnis. Deutscher Wissenschaftsdienst 1940 Nr. 25, 7 - 8 . 192. Anton Hekler. Gnomon 16, 1940, 287—288. Ungarische J b b . 20, 1940, 118—120. 193. Rez.: H. Schräder, Die archaischen Marmorbildwerke der Akropolis (Frankfurt a. M. 1939), Gnomon 16, 1940, 155—168. 194. Rez.: W. H. Schuchhardt, Griechische Plastik (Berlin 1938), Gnomon 16, 1940, 3 2 7 - 3 2 9 195. Rez.: A. Colucci, II Sarcofago Romano detto di Melfi (Potenza 1938), Gnomon 16, 1940, 384. 1941 ig6. Griechische Tempel. Aufgenommen von Walter Hege, beschrieben v. G. R. Berlin 1941. 40, 65 S., 96 S. Abb. (2. Aufl. 1951). 197. Mykenische Miscellen, in: 'ETTITUHPIOV Xpriaroü Tcroöirra, ASfjvai 1941, 429-437. 198. Porträtbüsten von einem der Reliefs am Hateriergrab (Archäol. Gesellschaft 25. 2. 1941). A A . 1941, 766—777, Abb. 1—4. 199. Zur Winckelmann-Renaissance. Begrüßung zum 101. Winckelmannsfest am 9. 12. 1941. AA. 1941, 891—894. 200. Der Seher von Olympia. Pantheon 14, 1941, 267—269, 2 Abb., 1 Taf. 201. Neue Wege zur antiken Plastik. Die Neue Linie 12, 1941 Nr. 10, 23—28, 45—46, mit Farbphotographien. 202. Gedächtnisrede auf Hans Dragendorff, gehalten in der öffentlichen Sitzung der Preuß. Akademie der Wissenschaften am 3. 7. 1941. J b . der Preuß. Akademie der Wissenschaften 1941 (1942), 210—212, mit Bildnis. 203. Rez.: A. M. Schneider, Die Hagia Sophia zu Konstantinopel (Berlin 1939), Gnomon 17, 1941, 355—358. 204. Rez.: Th. Wiegand, Didyma I : Die Baubeschreibung von H. Knackfuß (Staad. Museen zu Berlin, Berlin 1941), DLZ. 62, 1941, 1 1 2 8 — 1 1 3 5 . 1942 205. Kunst um Augustus. Berlin 1942. 8°, 84 S., 54 Abb. (vgl. Nr. 163. 2. Aufl. 1943)-

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206. Goethes Besuch im Museum Maffeianum zu Verona. 102. Winckelmannsprogramm der Archäol. Gesellschaft zu Berlin, Berlin 1942. 37 S., 14 Abb., 1 Taf. 207. Zum Ostgiebel von Olympia. J d l . 57, 1942, 199—210, Abb. 1—7. 208. Komposition und Fugen an den Langfriesen des Parthenon. J d l . 57, 1942, 211—220, Abb. 1—3. 209. Daniel Krencker. Nachruf (Archäol. Gesellschaft 6. 1. 1942). AA. 1942, 389-392. 210. Über Studienaufnahmen in der Sammlung für Gipsabgüsse der Universität Berlin [Kentaurenköpfe der Parthenon-Südmetopen] (Archäol. Gesellschaft 2. 6. 1942). AA. 1942, 488—492, Abb. 1—4. 2 1 1 . Hans Lietzmann. Nachruf (Archäol. Gesellschaft 30.6. 1942). AA. 1942, 507-512. 212. Die Silbervase von Nikopol. Pantheon 15, 1942, 56—62, Abb. 1—9. 213. Das Erlebnis der Geschichte in der griechischen Kunst. Öffentl. Vortrag in der Preuß. Akademie der Wissenschaften am 5. 1 1 . 1942. FuF. 18, 1942, 90—92. 214. Ein Typus römischer Sarkophage. Bonner Jahrbücher 147,1942, 217—227, Taf. 1 3 - 1 8 . 215. Auf dem Wege zur europäischen Klassik. Illustr. Zeitung (Leipzig), 1942, Weihnachtssonderheft 57—62, 152, 12 Abb. 216. Archäologische Veröffentlichungen aus den nordischen Ländern, Vorlage (Archäol. Gesellschaft 3 1 . 3. 1942). AA. 1942, 467. 217. Römische Staatsarchitektur, in: Das neue Bild der Antike, hrsg. v. H. Berve, II. Rom, Leipzig 1942, 356—373, 18 Abb. auf Beilagen. 218. Neue Ausgrabungen in Bulgarien. Europ. Wissenschaftsdienst 2, 1942 Nr. 15, 2—3. 219. Rez.: F. Krauss, Paestum. Die griechischen Tempel = Bilderhefte antiker Kunst8 (Berlin 1941), GGA. 204, 1942, 1 0 5 — m . 1943 220. 0sol (Seia £ci>ovres. Vortrag in der Sitzung der phil.-hist. Kl. der Preuß. Akademie der Wissenschaften am 21. 1. 1943 (Griechische Götterbilder des vierten Jahrhunderts). AbhBerl. 1943 Nr. 13 (1944). 24 S., 1 Taf. 221. Merkblätter für den deutschen Soldaten an den geschichtlichen Stätten Griechenlands. Vorlage (Archäol. Gesellschaft 3. 1 1 . 1942). A A . 1943, 457-458. 222. Begrüßung zum 102. Winckelmannsfest am 9. 12. 1942. AA. 1943, 458 bis 459. 223. Griechische Götterbilder des vierten Jahrhunderts. Referat über den Vortrag Nr. 220: D L Z . 64, 1943, 595—596. 224. Die Akropolis von Athen, in: Hellas. Bilder zur Kultur des Griechentums, hrsg. v. Hans v. Schoenebeck u. Wilhelm Kraiker, Burg b. M. 1943, 72—80.

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225. Sarkophagprobleme. R M . 58, 1943, 1—26, Abb. 1 —11. 226. Vorwort zum Ersten vorläufigen Bericht über Ausgrabungen bulgarischer Grabhügel. AA. 1943, 61—64. 227. Wilhelm Dörpfeld. Europ. Wissenschaftsdienst 3, 1943 Nr. 12, 14—16. 1944 228. Die Kunst der Antike = Propyläen-Kunstgeschichte I I I . 4. Aufl. Berlin 1944. 4 0 , 88 S. Text, 10 S. Grundrisse, 618 S. Abb., 54 S. Verzeichnisse, 45 Taf. Postum erschienen: 229. Jagdsarkophag in Reims. Armin von Gerkan zum sechzigsten Geburtstag 30. 11. 1884—1944. R M . 59, 1944 (1948), 191—203, Taf. 31—38. 230. Zur Begrenzung und Gliederung der Spätantike. J d l . 59/60, 1944/45 (1949), 81 — 87 und Serta Kazaroviana I = BIBulg. 16 (1950), 53—58. 231. Bemerkungen zu den Kaisermosaiken in San Vitale (Archäol. Gesellschaft 3. 11. 1942, vgl. AA. 1943, 458). J d l . 59/60, 1944/45 (i949)» 88—110, Taf. 1—5, Beil. 1—2. 232. Kurt Gebauer. Nachruf. — Vorlagen; Aufgaben der Farbphotographie (Archäol. Gesellschaft 4. 5. 1943). AA. 1944/45 ('949)» 115—116. 233. Köpfe von den Südmetopen des Parthenon. Vortrag in der Gesamtsitzung der Preuß. Akademie der Wissenschaften am 13. 1. 1944 (Form und Ethos der Parthenonskulpturen). AbhBerl. 1945/46 Nr. 7 (1948), 24 S., 24 Taf. 234. Drei Miscellen. AA. 1946/47 (1949), 36—47. 235. Die Leistung Roms f ü r die europäische Kunst. FuF. 21/23, 1947, 33—35236. Europäische Züge der kretischen Kunst. FuF. 21/23, 1947, 69—70. 237. Rez.: C. Watzinger, Theodor Wiegand, ein deutscher Archäologe 1864 bis 1936 (München 1944), DLZ. 69, 1948, 223—226 und Gnomon 23, 1951, 113—114. 238. Stackelbergs Panorama von Konstantinopel, in: Kleinasien u. Byzanz = Istanbuler Forschungen 17, 1950, 132 —136, Taf. 59. 239. Nachruf auf Carl Schuchhardt. J b . der Deutschen Akademie der Wissenschaften 1950/51, 161 — 167. 240. Griechische Tempel. Aufgenommen von W. Hege, beschrieben von G. R. Neuausg. München, Berlin 1951, 40, 43 S., 41 Taf. 241. Ein attischer Jagdsarkophag in Budapest. J d l . 67, 1952 (1953), 31—42, Abb. 1—9. 242. Griechisches und Römisches in Berliner Bauten des Klassizismus. Berlin 1956 (Vortrag in der öffentl. Sitzung am Friedrichstag der Preuß. Akademie der Wissenschaften, 25. 1. 1945). 243. Otto Magnus von Stackelberg, der Entdecker der griechischen Landschaft. Erscheint 1957.

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