Formația Phoenix. Muzică, politică, filosofie - varianta finală 9786303270128

Citation preview

Filosofia

în viaţă Emanuel Copilaș (Coordonator)

FORMAȚIA PHOENIX: MUZICĂ, POLITICĂ, FILOSOFIE

Colecție coordonată de Claudiu Mesaroș

Descrierea CIP a Bibliotecii Naţionale a României Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie / coord.: Emanuel Copilaș. - Timişoara : Editura Universităţii de Vest, 2023 Conține bibliografie ISBN 978-630-327-012-8 I. Copilaş, Emanuel (coord.) 78 Fotografiile de pe coperta 1 fac parte din colecția personală a lui Mimo Obradov și au fost reproduse cu acordul său. Editor: Marilena Tudor Redactor: Alina Radu Tehnoredactare și copertă: Liliana Olaru © 2023 Editura Universităţii de Vest din Timișoara, pentru prezenta ediţie Editura Universităţii de Vest din Timișoara Calea Bogdăneștilor nr. 32A 300389 Timișoara, România E-mail: [email protected] Tel./fax: +40-256 592 681

Emanuel Copilaș – Coordonator –

FORMAȚIA PHOENIX: MUZICĂ, POLITICĂ, FILOSOFIE

Editura Universității de Vest din Timișoara 2023

CUPRINS AMINTIRI DE PRIN PHOENICIA (ŞERBAN FOARŢĂ) / 7 INTRODUCERE (EMANUEL COPILAȘ) / 11 SURSE DE INSPIRAȚIE INTELECTUALĂ ALE FORMAȚIEI PHOENIX Hoinărind prin Istoria ieroglifică a lui Cantemir – note de lectură la Partea întâi (DRAGOȘ POPESCU) / 15 Etica și spiritul edenic al animalelor. Invocația Cantafa­ bulelor (CLAUDIU MESAROȘ) / 41 PHOENIX ȘI CONTEXTUL SOCIAL, CULTURAL ȘI POLITIC AL APARIȚIEI MUZICII ROCK ÎN ROMÂNIA SOCIALISTĂ De la Vest la Est: „The Times They Are A-Changin” (ALEXANDRU MAMINA) / 77 Conceptul Phoenix și grafica mapelor de disc din România, 1968-1989 (ALEXANDRA BARDAN) / 97 „Cei ce-mpușcă-n lună...”. Rolul formației Phoenix în cristalizarea folk-rockului haiducesc (FLORIN DUMITRESCU) / 143 O revenire la Phoenix. Boemă și contracultură în România, 1967-1977 (SORIN ANTOHI) / 165 5

Phoenix în ecosistemul talentului (MIMO OBRADOV) / 187 Vestul dinspre Est. Viaţa Studenţească contraculturală şi anti-contraculturală în „lungul an” 1968 (ȘTEFANSEBASTIAN MAFTEI) / 209 Identități mobile. O interpretare a secvențelor identitare în clironomia fenomenului Phoenix (DIANA STOICA) / 247 POLEMICI ACTUALE Phoenix. De la ideologie la filosofie politică (EMANUEL COPILAȘ) / 273 Muzica rock în România comunistă. Phoenix (SORIN BOCANCEA) / 335 În căutarea cuibului pierdut. Phoenix după 1989 (PAUL BREAZU) / 383 Phoenix - o perspectivă feministă (MARIA CERNAT) / 397 POSIBILE CONCLUZII Phoenix, un discurs politic indirect? (CODRIN TĂUT) / 429 INDEX / 449

AMINTIRI DE PRIN PHOENICIA ŞERBAN FOARŢĂ

Până la Mica Ţiganiadă, fusesem un timişorean prin (ad)opţiune, care ştia, desigur, că „Phoenix”-ul există, care-i ascultase primul disc, cel cu Hei, tramvai… şi cu Canarul, din anii inocentei mode „retro”. Nu eram, însă, un fan „Phoenix”, – ceea ce nu sunt nici azi, orice „fanism” fiindu-mi străin dintotdeauna. Apoi, ca să fii fanul (fetişistul sau idolatrul) unui feno­ men, trebuie să-l adori de la minimă distanţă. (Ceea ce, iarăşi, nu e cazul meu. – Să adaug, tot în paranteză, că n-am mentalitate de orfan; or, fanul tocmai asta are, de unde şi nevoia-i însăşi de o tutelă cvasi-paternală.) Un demi-fan al lor era Ujică, Andrei Ujică, tânărul meu amic –, ba, pe atunci, chiar mult mai tânăr (născut în ’51; iar eu, în ’42). El a venit la mine într-o zi, spunându-mi că e zornevoie să scriem (sau, mai exact, să scriu) un text pentru băieţii de la „Phoenix”. Melodia exista, dar, fără vorbe, ea putea fi cel mult fredonată. Cine s-o fredoneze? În nici un caz Andrei… Care a scos din buzunarul de la piept un petic de hârtie albă cu caroiaje albăstrii (dintr-un caiet de arit­ metică, pesemne), pe care apăreau marcate silabele cu 7

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

accent şi fără, adică schema metrică pe care urma s-o umplu cu nişte cuvinte. Trei rânduri a câte cinci liniuţe fiecare (trei drepte, două curbe): ˉ ˘ ˉ ˘ ˉ , plus un al patrulea cu, numai, trei: ˉ ˉ ˉ . Ritmul era trohaic; muzica, în schimb, necunoscută: o „auzeam” ca pe bătaia apatică a unui metronom. Am început să umplu schema vidă (cum torni metal topit într-o matriţă!) cu: Trec ţi-gani pe drum/ Drumu-i plin de fum,/ Fu-mu-i plin de scrum:/ Foc ardea… Cred că mă gândeam la M. R. P., la Cânticele-i ţigăneşti şi la elogiul unei libertăţi de tip anarho-romanţios, la antipodul celei definite ca „necesitate înţeleasă”! Cât despre strofele finale, care mimează limba ţi­gă­ nească, am sunat-o, la Turnu Severin, pe mama, cerân­ du-i să mi le dicteze pe silabe, ea amintindu-şi-le din copilărie, când, jucând diverse jocuri, acestea îşi aveau (ca şi acum?) propriile lor numărători (countings, comptines). Ăsta a fost debutul. Au urmat Anule, hanule, Muzica şi muzichia (pe ritmuri date, şi acestea, – punând la lucru o imaginaţie, cum spune Valéry, formală), plus textele de „umplutură” din Mugur de fluier (titlul îi aparţine amicului Victor Cârcu). Abia apoi i-am cunoscut pe Phoenicşi, la un concert al lor de gală (la Clubul CFR din Timişoara), când, între altele, a avut loc premiera acestor viitoare hituri. Ne-am cunoscut în pauza concertului – şi după. I-am frecventat, însă, sporadic, pentru că modul meu de viaţă nu era unul „de echipă”: scrisul presupune, din păcate, solitudine, ba chiar însingurare. Or, ei trăiau ca „în cantonament”. Ceea ce nu m-a împiedicat, ba dimpotrivă, să colaborez, „mişto” cu ei. 8

Amintiri de prin Phoenicia

Cu Nicu Covaci mai cu seamă, – care, am mai (tot) spus-o, avea bossă de boss!* Un veritabil şef se naşte, nu se face. Eu, care nu prea am vocaţia asta, m-am pus la dispoziţia lui. Era, de altfel, foarte receptiv. (A acceptat, de pildă, să cânte în franceza veche, una de pe la 1200: „Monoceros est une beste…”, – în care eu vedeam un antidot al unui neaoşism cam haiducesc! Compozitor avea să fie Josef Kappl, foarte inspirat melodic, ca şi, nu mai puţin, instrumental, cu evocatoru-i dublu flaut.) Înclinaţia pentru arhaic a lui Covaci coincidea, în parte, cu a mea, curios, la epoca aceea, de simbologie şi bestiarii. Prin Andrei îl cunoscusem la Jimbolia pe părintele M. Avramescu, alias Ionathan X Uranus, avangardist ironic şi mare simbolog, cu care… „jimbologizam” în trei, – în pofida riscului, real, de a fi luaţi drept nişte „frontierişti” (şi, uneori, a unor martori inoportuni şi ignoranţi, care ştiam că dau raportul). Cantafabule-le din asta au ieşit. Iniţiativa, literar vorbind, îmi aparţine. De fapt, pornisem de la numele de „Phoenix”. El nu putea rămâne o simplă etichetă, o firmă exterioară (şi cam naiv-grandilocventă); trebuia, adică, justificat organic sau lăuntric – nu, bineînţeles, ca nomen omen (ceea ce este mult prea prezumţios), dar la singurul mod posibil, acela cultural (sau simbologic). Pasărea Phoenix i-a „chemat” pe ceilalţi: Inorog, Aspidă, Vasilisc, Scarabeu, Calandrinon, Sirenă, Dulf… Ei nu erau eroi ai muncii socialiste (făcând, cel mult, figură de vagi ilegalişti), dar, graţie Phoenixului (pasărea şi grupul), li s-a dus buhul chiar şi pe stadioane, – până în ziua când, la fel de tainic cum se iviseră, au amuţit. Era prin ’76… Ca să devină resurecţională, cenuşa are, cred, nevoie de o „massă critică” anume. 9

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

Care (mai) e aceasta? * Are bossă de boss, – cu care-am spus totul; îşi apără lotul cu spada Noubosse pe care (a doua a lui Guillaume) nu sânge de om luceşte, ci roua dimineţilor reci, când cavalcada se-nvolbură... Spada, încinge-ţi-o, deci !

10

INTRODUCERE Anul trecut, după ce a împlinit șase decenii de acti­ vitate mai mult sau mai puțin continuă, formația Phoenix este și rămâne una dintre cele mai cunoscute și apreciate fenomene muzicale din România. În același timp, așa cum se întâmplă de obicei, popularitatea formației nu a ferit-o de controverse, care nu au fost nici puține, nici lipsite de importanță. Având o structură cvadripartită, prezentul volum investighează contextele politice și culturale mai largi ale unora dintre aceste divergențe, atât înainte, cât și după 1989. Prima parte, calată pe sursele de inspirație inte­­lec­tuală ale formației, cuprinde două texte, scrise de către Dragoș Popescu și Claudiu Mesaroș; primul text analizează prima parte a Istoriei ieroglifice a lui Dimitrie Cantemir, lucrare care reprezintă una dintre pietrele unghiulare intelectuale ale volumului Cantafabule, în timp ce al doilea text se axează strict pe piesa „Invocație”, care deschide albumul amintit anterior. Următoarea parte, intitulată „Phoenix și contextul social, cultural și politic al apariției muzicii rock în România socialistă”, reunește diverse texte ai căror autori sunt Alexandru Mamina, Alexandra Bardan, Florin Dumitrescu, Sorin Antohi, Mimo Obradov, Ștefan-Sebastian Maftei și Diana Stoica. A treia secțiune a cărții este centrată pe polemici­le actuale care au implicat formația și cuprinde texte scrise de către subsemnatul, Sorin Bocancea, Paul Breazu și Maria Cernat. Capitolul avându-l drept autor pe 11

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

Codrin Tăut încheie volumul, fiind singurul material inclus la partea dedicată concluziilor. Le mulțumesc sincer tuturor celor care au contribuit la apariția prezentei cărți și sper că, în urma lecturării ei, cititorii vor ajunge la concluzii informate și pertinente, oricare ar fi acestea. Emanuel Copilaș Timișoara, martie 2023

12

SURSE DE INSPIRAȚIE INTELECTUALĂ ALE FORMAȚIEI PHOENIX

HOINĂRIND PRIN ISTORIA IEROGLIFICĂ A LUI CANTEMIR – NOTE DE LECTURĂ LA PARTEA ÎNTÂI DRAGOȘ POPESCU Fiare cuminți, cu-o mie de dinți, cu coadă de pește, cu gheare la dește, cu unghie de țap, cu cap, fărʼ de cap, cu blană ca sfecla, cu ochii ca stecla, cu ochii de vâlc, fiare cu tâlc, cu duhori suave, fiare filosoafe… Ave! Abstract: The paper constitues an introduction to the first part of Istoria ieroglifică [The Hieroglyphic History], work by Dimitrie Cantemir, Prince of Moldavia. Written in Romanian language, in early 1700s, the book consists of twelve parts. It is, probably, the most complex piece of the old Romanian literature, an inexhaustible source of themes and characters, but also of historical information. Keywords: Dimitrie Cantemir, Old Romanian Literature, baroque

Am ascultat pentru prima dată albumul Cantafabule cu mult timp în urmă, nici nu mai țin minte cât. Firește, 15

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

în era discului de vinil. De atunci, l-am tot reascultat, ori de câte ori s-a ivit ocazia, lăsând, pe loc, deoparte alte îndeletniciri, de îndată ce-auzeam, pe neașteptate, incon­ fundabila chemare. Niciodată nu mi-am spus: destul! Când interpretarea s-a încheiat, am resimțit mereu o mică părere de rău. Cantafabule are ceva magnetic; atrage, fascinează. Nu doar sunetele declanșează luarea-aminte la ceea ce eu consider a fi excepționala realizare a trupei Phoenix, care nu duce lipsă de realizări; dimpotrivă. Versurile contribuie și ele. De fapt, perfecta conlucrare dintre ritm, melodie și cuvânt nu-mi dă voie să iau în considerare, separat, una sau alta dintre componentele fiecărei piese. Le-ndrăgesc pe toate! Totuși, dacă, din nepricepere, nu mă încumet nici atât să vorbesc despre muzică, pornind de la versuri voi risca o mică aventură. În versurile Cantafabulelor sunt încrustate numeroase nestemate vechi de poezie românească, multe eșantioane din înțelepciunea eternă a cărților populare, dar și un parfum unic, inefabil, inconfundabil. Parfumul Inorogului. Inorogul nu înseamnă doar licornul (obișnuitul și tot mai banalul unicorn); se mai tălmăcește (numai de ro­mâni) prin numele lui Dimitrie Cantemir. El însuși și-a ales cifrul. Phoenix i-a dedicat (chiar și invo­luntar) minunatul Norocul Inorogului celui care, pe când com­ punea, în Bizanț, muzică turcească, a scris și uimitoarea, incomparabila Istorie ieroglifică. Între Istoria ieroglifică și Phoenix există, așadar, ceva comun – numele Inorogului. De fapt, mai e ceva: marea admirație a celui ce-a scris aceste pagini, simultan, pentru carte și pentru trupă. Hoinărind prin Istoria ieroglifică, am fredonat fără încetare Norocul Inorogului. *** 16

Surse de inspirație intelectuală ale formației Phoenix

Titlul complet al Istoriei ieroglifice, așa cum apare în manuscrisul păstrat în Rusia, este: Istoriia ieroglifică în doasprădzéce părți împărțită, așijderea cu 760 de sentenții frumos împodobită, la începătură cu scară a numerelor dezvă­ litoare, iară la sfârșit cu a numerelor streine tâlcuitoare. Acest titlu este urmat, în manuscris, de cuvântul arab ta’lif (adică: alcătuit de) și de numele autorului, dublu cripto­ grafiat: printre arabescuri vegetale, ascunzând sem­­nă­tura (Dimitri bek Khantimir), și în cifre arabe, așezate în spațiile goale ale arabescurilor, formând, prin corespondentele alfabetului chirilic, numele Dimitriu Cantemir (Cantemir, 1973, vol. IV, p. 51). Complicata intitulare nu contrastează însă deloc cu restul cărții, probabil cea mai dificilă scriere românească. La vremea conceperii (apogeul barocului), titlurile lungi nu erau, încă, deloc neobișnuite. Istoria ieroglifică nici nu iese, de fapt, în evidență printr-un titlu peste măsură de lung. Scrierea este alcătuită din douăsprezece părți – ceea ce, aproape sigur, nu este o întâmplare. Datorită faptului că s-a păstrat în manuscris (într-un singur manuscris), Istoria ieroglifică generează dificultăți de înțelegere aparte. Una dintre ele merită semnalată aici: D. Cantemir folosește foarte multe paranteze. Așa cum arată în „Prefață”, el pune în paranteze «sentențiile» și în drep­tul lor, pe margine, le înseamnă „câte cu doaă pun­ turi roșii” care au aspectul unor ghilimele (Stoicescu în Cantemir, vol. IV, 1973, p. 43).

Prima dată textul a fost tipărit la București, în anul 1883. La a doua editare critică, în 1973, aceste paranteze au fost păstrate; trebuie să ne reamintim permanent că la Cantemir funcția lor nu este de a semnala o digresiune sau de a insera o explicație, ci de a pune într-un fel de 17

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

ghilimele „sentențiile”. Cât de mult ținea Cantemir la aceste „sentenții” ne putem da seama, dat fiind că le-a numărat cu grijă, iar numărul l-a așezat în titlul cărții sale (Divanul, carte tipărită anterior, 1698, la Iași, pe când Antioh, fratele autorului, era pe tron, etalează și ea, cu mândrie, numeroase „sentenții”). Iată câteva „sentenții”, scoase la întâmplare din Partea întâi: „iute iaste adulmăcarea adeverinții unde a sufletului pătimire într-altul de pre a sa o măsură ci­ne­va”; „precum iaste suflarea la cărbunele acoperit, așé iaste certarea la inima într-ascuns dată răutății”; „pe­dep­sitului nu trebuie a i să adaoge pedeapsa”; „pizma véche vă împinge la lucruri noaă, sau mărturisiți că în capete de hârtie purtați crieri de aramă”; „cuvântul bun și neplăcut iaste ca doftoriia grețoasă, însă folositoare în trupul bolnavului”. Cantemir considera cu siguranță că paremiologia este dintre cele mai importante contribuții ale sale. Pedagogicul primează, fără îndoială; numai ca prilej de divertisment, Istoria ieroglifică nu merita efortul de-a fi scrisă. Înainte de începutul Părții întâi, Cantemir se adre­ sea­ ză cititorului, mai întâi salutându-l în Izvodi­to­riul cititoriului sănătate; revine apoi, pentru alte câte­va rân­duri, într-o primă notiță Iarăși cătră cititoriu. Ur­mează Scara a numerelor și cuvintelor tâlcuitoare – regis­trul terminologic cantemirian. După încheierea Părții a douăsprezecea, Cantemir se adresează direct, pentru a treia oară, în altă notiță, Iarăși către cititoriu. Scara a numerelor și cuvintelor ieroglificești tâlcuitoare închide Istoria ieroglifică, descuind însă poarta îngustă a înțelegerii întâmplărilor din ea. *** În sfârșit, desfășurarea Părții întâi poate începe, precedată fiind de reluarea titlului, într-o nouă variantă (de notat că cei 1700 de ani înseamnă 17 ani, acolada 18

Surse de inspirație intelectuală ale formației Phoenix

reală a evenimentelor povestite, și că 3100 de ani se reduc la 31 de ani, vârsta lui Cantemir când a încheiat lucrarea sa): Istoria ieroglifică adevărată pentru lucrurile carile între doaă mari și vestite, a Leului și a Vulturului, monarhii s-au tâmplat prin vrémea a 1700 de ani de vrédnice a să créde scriitoriu, foarte pre amănuntul însămnată, carile prin tot cursul vremii aceiia între vii au fost, de vârstă la 3100 ani fiind, când sfârșitul începutei sale istorii a videa s-au învrednicit. Vom călători în continuare și noi pe firul narativ al Părții întâi, urmărindu-i complicata alunecare, alineat cu alineat, după ediția citată mai sus (scoasă cu ocazia a trei sute de ani de la nașterea autorului). Intenția noastră este numai de a pregăti explorarea printr-un exercițiu, de a întinde pânzele, fără a ridica totuși ancora, ieșind temerar în larg. Cel mai bun însoțitor ne va fi textul operei. Fiecare rând poate dărui o comoară nedescoperită încă. 1. Mai denainte decât temeliile Vavilonului a să zidi... - Fixarea cadrelor spațio-temporale, înainte de: în­ te­meierea Vavilonului1, sădirea grădinilor de către Se­ miramis2, canalizarea Evfrathului3;

„Zidirea Vavilonului” este tâlcuită în Scara de la sfârșitul Istoriei ieroglifice ca: „Începătura răutăților”. 2 „Semiramis” se tâlcuiește prin: „Pofta izbândirii strâmbe” (= ambiție nedreaptă, nejustificată), iar grădinile suspendate ale legendarei regine, „Raiul spândzurat”, cum îi spune Cantemir, prin: „Fericirea nestăruitoare” (poate că azi i-am putea spune și: „echilibrul instabil”, în înțeles comun, dar și ieroglific: „cel ce din șépte ale lumii minuni unul iaste”). 3 „Evfrathul”, nume care desemnează comun una „între ale Asiii vestite ape”, desemnează ieroglific „Nesațiul lăcomiii”; el curge „prin ulețele” Vavilonului, nume de asemenea comun și ieroglific. Nesațiul lăcomiii traversează cetatea răutăților.

1

19

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

- Discordia Leului4 și Vulturului5 – atemporală luptă pentru supremație a celor două monarhii; - Leul și Vulturul hotărăsc convocarea „jigăniilor”6 și „pasirilor”7; - Constituirea ierarhiei „jiganiilor” și „pasirilor”: Leul

Vulturul

Nivelul II: câinii, ogarii, coteii, mâțele de casă, Bursucul, Nevăstuica, Guziul, Șoarecele;

Nivelul II: Corbul, Cioara, Pelicanul, Coțofana, Puhacea, Cucovaia, Caia;

Nivelul I: Pardosul, Ursul, Lupul, Hulpea, Ciacalul, Mâța sălbatecă;

Nivelul I: Brehnacea, Șoimul, Uleul, Cucunozul, Coruiul, Hârățul, Bălăbanul, Blendăul;

Nivelul III: Boul, Oaia, Calul, Capra, Râmătoriul, Iepurile, Cerbul, Căprioara, Lebăda, Dropiia, Gânsca, Rața, Curca, Porumbul, Găina, Turtureaoa.

Primul alineat al Istoriei ieroglifice nu este, cum ne-am aștepta, o lungă digresiune. De fapt, scrierea în­cepe, ex abrupto, prin punerea la curent a cititorilor, cu economie de mijloace, asupra scenei și decorurilor desfășurării spec­ tacolului. Personajele sunt grupate în liste bine delimitate. În Partea întâi a Istoriei ieroglifice nu-și fac apariția toate personajele – între altele, nici personajul principal nu apare – și putem presupune că autorul le-a amânat in­ trarea în scenă pe considerente artistice, urmând sfa­tu­rile educației poetice contemporane cu el. Putem pre­supune însă și că absența remarcată se datorează con­strângerilor istoriei reale, la care cea ieroglifică face aluzie. „Partea moldoveniască”. „Partea munteniască”. 6 „Tot niamul moldoveniesc”. 7 „Tot niamul munteniesc”. 4 5

20

Surse de inspirație intelectuală ale formației Phoenix

Delimitarea se face atât pe orizontală – deosebim clar trei niveluri, cât și pe verticală – aici fiind identificabile două coloane. Personajele nu sunt individualizate, strict literar pri­ vin­du-le; fiecare ține însă de două tipuri de general (sub aspect logic). Nu se acceptă, sub nicio formă, sustra­ge­rea individului din perimetrul generalului (tocmai de efectele unui atare abuz se va văita, de altminteri, lezata Vidră – vezi infra). Un prim tip de general, obținut din organizarea o­ri­­zon­­talei, delimitează două grupuri (patrupedele de păsări); un al doilea, provenit din sistematizarea ver­ti­ calei, ierarhizează listele celuilalt tip. Cu cât nivelul apar­ tenenței la primul general este mai coborât, cu atât apar­ te­nența la generalul primei sau celei de-a doua co­loane este mai neclară. Punctele culminante ale dublei ierarhii (Leul și Vul­ tu­rul) nu sunt indivizi, ci personificări ale generalului însuși, în ipostaza lui de terestru sau aerian. Acest mod de a constitui ieroglific statul nu este mult diferit de modul în care se constituie statul real, potrivit lui Cantemir (și contemporanilor lui, munteni și moldoveni). Criteriile prin care indivizii își ocupă locurile presta­ bilite în acest sistem sunt concepute (teoretic) pentru a preîntâmpina confuziile, coliziunile și contes­ta­țiile; însă aplicarea criteriilor produce continuu confuzii, coliziuni și contestații. 2. Adunarea dară a cestor doaă monarhii... - „Jiganiile” și „pasirile” sunt chemate la adunarea fiecăreia dintre cele două „monarhii”; - Liliacul nu se poate decide dacă face parte dintre „jiganii” sau dintre „paseri”; - Cercetarea dilemei privitoare la poziția Liliacului; soluționarea dilemei; 21

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

- Începutul adunării comune a „jiganiilor” și „pasiri­ lor”; - Scurtă dezordine în adunare, urmată de discursul Vidrei. Mobilizarea efectivului terestru și aerian, decretată în primele rânduri din acest alineat, declanșează toto­dată aparatul de distribuire a indivizilor conjuncției de ge­ neraluri, „fietecarea, după chipul și niamul său” („Chipul” și „niamul”, reamintim, sunt binecunoscutele echi­valen­ te cantemiriene ale „vocilor” arborelui por­ fi­ rian8). Pe dată, aparatul se blochează: Liliacul nu poate fi atribuit generalului de tip vertical. Pentru deblocare, în primă instanță se utilizează o metodă „administrativă” naivă, bazată numai pe emoția de moment („inimă”), din care lipsește așadar judecata; o metodă altminteri zgomotoasă: „cu multe chipuri de cuvinte grețoase urechile amânduror împăraților umplea”. Eșuând această metodă, se face apel la o alta: „cum din véci și din bătrâni așé ar fi fost obiciuit, iară nu ceva nou și de curând s-au scornit”. Cele două metode rămân în continuare un fel de reguli de acțiune. Discursul Vidrei, o primă evaluare a structurii siste­ mului celor două monarhii, precum și a funcționării sis­te­ mului, nu face decât să constate nevoia unor perfec­țio­nări, a unor, ca să folosim terminologia recentă, reforme. 3. Acéstea încă vorovind Vidra... - Intervenția Bâtlanului; apreciată (pripit) de gloată, care exclude Vidra nu doar dintre zburătoare, dar și din „monarhia dobitoacelor”; 8

Ciacalul, comentând la un moment dat vorbele Vidrei (vezi infra), apelează explicit la arborele lui Porfir pentru a determina cu precizie poziția Strutocamilei: „precum céle cinci glasuri ale lui Porfirie poftesc, adecă niamul a fi dihanie, chipul pasire, dăosebirea zburătoare, hirișiia piuitoare, tâmplarea în pasire iarăși supt hirișiie să cuprinde”. 22

Surse de inspirație intelectuală ale formației Phoenix

- Urmează cuvântarea Brebului. Bâtlanul (pasire, nu jiganie) o atacă pe Vidră, for­mu­ lând două acuzații împotriva ei, care-i vizează apartenența pe orizontală și pe verticală: 1. de facto, Vidra ține de acvatic, nu de terestru (relaxare a generalității verticale); 2. Ea intenționează înscrierea într-un nivel ierarhic supe­ rior („jiganie mijlocie și de niam cu prepus fiind9, prostiia în evghenie să ți se întoarcă”). Atacul Bâtlanului este susținut de Breb, acesta apar­ ținând regnului patrupedelor. Alianța dintre personaje provenind din registre dife­ rite complică interacțiunea. Vom vedea însă că ase­me­nea alianțe de circumstanță nu sunt ceva neobiș­nuit. Infra, Vulpea îi explică Ciacalului aspecte privind raporturile sale delicate cu Vulturul. 4. Cu toții priimiră mărturia Brebului... - Discursul Brebului duce la excluderea definitivă a Vidrei din ambele monarhii; raporturile speciale ale Vidrei cu regnul acvatic sunt denunțate de Breb, la rândul lui bine familiarizat cu acvaticul. 5. Vidra, sau pentru vicleșugul ei... - Vidra ia din nou cuvântul; nu convinge, deși face risipă de pricepere retorică și de analiză logică, aplicată la cazul Bâtlanului („pasire de apă și pește de aer”10) și Strutocamilei („cămilă nepăsărită și pasire necămilită”11); apoi părăsește adunarea;

„Niam cu prepus” este o expresie tehnică, prin care se afirmă, logic, incluziunea speciei în gen și, politic, subordonarea Nivelului (tagmei) II față de Nivelul I. 10 Din punct de vedere logic, Vidra semnalează incompatibilitatea genului și speciei în definiția Bâtlanului, ceea ce va fi valabil și pentru Strutocamilă. 11 Vidra se vădește în continuare expertă în logică, evidențiind, cu ajutorul negației, contradicția din firea Strutocamilei, simultan jiganie și pasire. 9

23

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

Ca replică la atacul Bâtlanului, Vidra atrage atenția că trebuie evitate consecințele excluderii totale; cine este radiat și de pe lista patrupedelor, și de pe cea a păsărilor, se va regăsi obligatoriu pe o a treia listă, în cazul ei pe cea a viețuitoarelor acvatice. Prezența ei în mediul acvatic nu se datorește apar­ te­nenței la regnul acvatic (respiră aer); este învinovățită din invidie, „căci în doaă stihii pociu lăcui”, și alungată; Strutocamilei în schimb i se permite ceea ce ei îi este interzis; Vidra (care „nu puține făclii topise asupra cărților filosofești”) face, totodată, aluzie și la o încălcare a prin­ cipiul logic al terțului exclus. De asemenea, ea pretinde adunării îndeplinirea riguroasă a cerințelor formale: „sim­ perasma trebuie să urmége protaselor” (concluzia decurge cu necesitate din premise). Eroarea formală are, desigur, consecințe materiale, adică politice. 6. Ieșind ea de acolea... - Intervenția Căprioarei de pustiul Aravii oferă susținere Vidrei absente. Căprioara de Aravia se exprimă în calitate de martor. Depoziția nu face decât să confirme raționamentul Vidrei. Așadar, expune în fața adunării cazul (excepția): Strutocamila, „cu pénele și aripile ce avea în primejdiia morții cădea” din cauza incapacității dovedite de a-și lua zborul în situația în care era urmărită de vânători și ar fi fost necesar să se comporte ca o pasăre. Având „greuime” și fiind „pemintiană”, Strutocamila nu poate fi pasire. 7. Iară în monarhiia pasirilor... - Corbul (deși înscris în Nivelul II în monarhia Vul­turului, funcționa ca „epitrop”, forțând așadar regu­ li­ le de organizare verticală a sistemului) alcătuiește 24

Surse de inspirație intelectuală ale formației Phoenix

„silloghisme”12, susținând că Strutocamila este totuși pasire. „Silloghismul” Corbului: „Toată dihaniia cu doaă picioare, cu pene și oătoare este pasire. Dară tot Stru­ to­camila iaste cu doaă picioare, cu péne și oătoare. Iată dară că tot Strutocamila fără niciun prepus iaste pasire” (silogism Barbara13 care, modernizat, sună: „Toa­te di­ha­ niile cu două picioare, cu pene și ouătoare sunt păsări; Strutocamila are două picioare, pene și este ouătoare; deci Strutocamila este pasăre”). 8. Iar după încheiarea silloghismului acestuia... - Sofismul Corbului este susținut cu mijloace per­sua­ sive și prin constrângere. Este interesant de subliniat cum este susținut Corbul de celelalte păsări: zarva produsă prin repetarea în cor a con­cluziei „siloghismului” construit de Corb (un zgo­ mot puternic produs de marele stol) urmărind înră­dă­ cinarea acestei concluzii în mintea celor prezenți. Can­ temir denumește această formă de manipulare a adu­ nă­rii „palinodiie ritoriciască” și „vatologhie poeti­ceas­că” (explicațiile terminologice fiind oferite de Scara a nume­ relor și cuvintelor tâlcuitoare). „Silloghismul” este tălmăcit de Scară prin: „[Mazilie]”. Sensul logic și cel politic al termenului, în Istoria ieroglifică, nuanțează relațiile dintre jiganiile și pasirile scrierii. Planul logic descriind, în general, stratagemele pe care jiganiile și pasirile le elaborează, în vreme ce, pe planul politic, se consemnează efectele aplicării lor. Din procesul logic, care se desfășoară în registrul ieroglific, planul politic reține doar concluzia (simperasma), astfel încât, aici, sensul comun al silogismului este cel de executare. 13 Modul Barbara face parte din figura I silogistică, figura perfectă potrivit lui Aristotel. Cunoașterea exprimată ca un silogism Barbara este, din punct de vedere formal, irefutabilă. Totuși, așa cum vom vedea în cazul Strutocamilei, numai corectitudinea formală nu garantează adevărul. 12

25

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

9. Apoi iarășile hotarăle loghicești... - Noi sofisme ale Corbului (de fapt, specificări ale celui de mai sus). „Pasirea să oaă, oaăle sint a pasirii. Struțul să oaă, oaă are Struțul. Iată dară că pasire iaste struțul.” Reformulat: „Toate păsările depun ouă, Struțul depune ouă, deci struțul este pasăre” (un silogism după modelul clasicului „Socrate este om, toți oamenii sunt muritori, deci Socrate este muritor”). Concluzia, de fapt, este neadevărată, căci nu numai păsările depun ouă. Alt siloghism al Corbului: „Pasirea are péne. Struto­ camila are péne. Iată dară că Strutocamila iaste pasire” („Toate păsările au pene, Strutocamila are pene, deci Strutocamila este pasăre” – de asemenea concluzie nea­ devărată; căci, deși are pene, Strutocamila nu este totuși pasăre). 10. Toți Șoimii, Uleii și Coruii și alalte... - Păsările din a doua tagmă a monarhiei Vulturului susțin punctul de vedere al Corbului; - Ciacalul se adresează Hulpei, cerându-i să dea un răspuns Corbului; Vulpea declină solicitarea, invocând bunele relații cu Vulturul, dar îl îndeamnă pe Ciacal să-i preia „meșterșugul”. 11. Ciacalul, acéstea de la Vulpe audzind... - Ciacalul revine, cerându-i insistent Hulpei (Vulpii) să distrugă „siloghismul” Corbului; - arată că, prin refuzul ei de a întreprinde ceva, îl expune chiar pe Ciacal pericolului de a fi atacat de Corb.

Pentru a desemna adunarea jiganiilor și pasirilor, căreia Ciacalul i se va adresa, Cantemir folosește cuvân­ tul „theatru”; caracterul de spectacol al conferinței este universal: atât comun, cât și ieroglific. 26

Surse de inspirație intelectuală ale formației Phoenix

12. Hulpea dintăiaș dată cu blăstămi și cu giură­mân­ turi... - Hulpea, constrânsă de insistentul Ciacal, neagă că între ea și neamul păsărilor ar exista afinități și promite să va acorda ajutorul cerut împotriva Corbului. 13. Săracul Ciacalul, macar că și el de viclian iaste... - Ciacalul, păcălit de promisiunea Vulpii, păși în fața adunării și luă cuvântul. 14. „Vidra, niam cu prepus, cuvânt fără prepus au grăit...” - Discursul Ciacalului începe printr-o cerere de a se reconsidera decizia de alungare a Vidrei; - Silogismul Corbului este comparat cu un scăunel cu trei picioare, din care unul lipsește14; - Ciacalul trece apoi la acțiunea de demontare a silogismului prin care Corbul susținuse (vezi supra) in­clu­ derea Strutocamilei în efectivul păsărilor; - Ciacalul propune adunării ștergerea Strutocamilei din „izvodul” stihiei pământului și din cel al stihiei văzduhului. 15. Acéste ale Ciacalului cu îndrăznială cuvinte... - Discursul Ciacalului are ecou în adunare datorită forței argumentelor și curajului expresiei; - Intervine Lupul, care reamintește de soluționarea anterioară a chestiunii Liliacului; el sugerează că vorbi­ torii care au învinovățit Vidra (adică: Bâtlanul, Brebul) au încercat, de fapt, să influențeze deciziile adunării în propriul interes, că silogismul Corbului, amestecul Căprioarei și Ciacalului în problema Strutocamilei sunt, la rândul lor, din aceeași categorie de intervenții interesate. 14

Ar fi de notat aici că modul în care Ciacalul descrie „silloghizmul” Corbului în discursul său din Istoria ieroglifică evocă pe cel al „păgânescii învățături” din versiunea cantemiriană în limba română a Laudei cătră izvoditoriu și cătră virtutea învățăturii lui. De asemenea, notăm și că cele trei picioare ale silloghizmului sunt cele două premise și concluzia. 27

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

16. Și de ciia urmadză între împărați... - Discursul Lupului continuă; el anticipează că pro­ ble­mele apărute, pornind de la Liliac, se vor manifesta și în legătură cu Filul și Inorogul, transformând „adunarea fericită” în „răzsipă nefericită”. - În încheiere, Lupul (perspicace) afirmă că Ciacalul a vorbit sub influența altcuiva, care intenționează să agra­ veze discordia. 17. Aceasta Vulpea audzind... - Vulpea, sub un impuls de moment, provocată de vorbele Lupului, afirmă caracterul sofistic al silogismului construit de Corb. 18. Toate zburătoarele să tulburară... - Vulpea (Hulpea) tulbură adunarea, care nu ia în considerare, astfel, cele spuse de Lup. 19. Iară în monarhiia pasirilor era o pasire... - Cucunozul („multe grăiaște, dară puține isprăvéște”), o pasăre peste măsură de lacomă, se pronunță împotriva Lupului; propune ca, în loc de apel la examenul logic (pe plan politic, acesta se manifestă sub formă de negociere), să se recurgă la soluționarea problemelor prin „porunci împărătești”. 20. Cu a céștia sentenție putére... - Discursul Cucunozului continuă: el cere (1) con­ fir­ marea excluderii Vidrei, (2) permisiunea acordată Strutocamilei de a opta pentru înscrierea între patrupede (dihanii) sau păsări, (3) învestirea ei cu putere și (4) pe­ depsirea aspră a celor care se opun. Însemnul puterii pe care urmează a-l primi Struto­ca­ mila, la recomandarea Cucunozului, este descifrat în Scară: Cornul cel de putére este Pecétea domniii Mold[ovei]. 28

Surse de inspirație intelectuală ale formației Phoenix

Pretențiile formulate de lacoma pasăre susținătoare a Corbului denotă un dezinteres izbitor față de consec­ vența logică (reclamată anterior de nedreptățita Vidră). Simbolic, disprețul afișat subliniază puterea acumulată de susținătorii Corbului, orientată contra regulilor sta­bi­ li­te de la „zidirea Vavilonului”. Pe de o parte, exclu­derea Vidrei încalcă regula ca orice viețuitoare să facă parte din sistemul prestabilit, pe de alta, prin permisiunea acordată Strutocamilei, se acordă un drept care tocmai ce-a fost încălcat. De remarcat, cu această ocazie, că jiganiile și paserile învestite cu putere de Leu și de Vultur nu sunt decât loc­ țiitori (Corbul, bunăoară, este simplu „epitrop”) ai „împăraților”. Un continuu deficit de autoritate politică traversează de la un capăt la altul Istoria ieroglifică. 21. Atuncea toate pasirile și dihaniile zburătoare... - „Stihia” aeriană, intimidată, acceptă pe loc cererile Cucunozului; datorită unei „jigăniuțe” („povața Leului și adulmecătoriu vânatului”), rezultatul la care s-a ajuns este totuși răsturnat în mod neașteptat; - „Jigăniuța” cuvântează, sugerând aducerea Struto­ca­ milei în adunare, pentru a fi audiată „pentru sine ce dzice și ce socotește”. 22. La aceasta nu numai cât Cucunozul nu avu împotrivă... - Strutocamila apare în adunare, afișând o atitudine surprinzător de arogantă. În acest alineat se atinge punctul culminant al Păr­ ții I a Istoriei ieroglifice. Controversele, care au ridicat ten­siunea în adunare și l-au pus și pe cititor într-o stare de așteptare încordată, pot fi tranșate într-o clipă de însăși sursa lor (de fapt, una din surse, căci Liliacul 29

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

și Vidra erau și ele surse de tensiune, Filul și Inorogul prefigurându-se deja pentru viitor). Strutocamila își face apariția – triumfală și totodată ridicolă –, producând mai întâi o explozie de consternare. Apoi, după răspunsul memorabil la întrebarea pusă (aceas­ tă întrebare a fost: „Și ce? Și cine iaste?”), ilaritatea este ge­ nerală. Răspunsul dat de Strutocamilă adunării jiganiilor și pasirilor Leului și Vulturului reprezintă un punct de reper în literatura română. Îl transcriem: „Eu sint un lucru mare și voiu să fiu și mai mare, căci aceasta chipul îm vrăjește. De vréme ce tuturor celor ce mă privăsc, mierare și ciudesă aduc. În palaturile împăraților de pururea mă aflu. Putérea stomahului atâta îm este de vârtoasă, cât și pre fier, și pre foc amistui poate. Acés­tea vrednicii la mine aflân­du-să, au nu toate laudele Cucunozului și sămăluirile Corbului mi să cuvin? Așijderea agiutorind priința și ocro­ teala Vulturului, de m-ași putea în aer înălța decât toa­te zburătoarele, așéși și decât Vulturul, mai arătoasă ași fi”. „Chipul” Strutocamilei se dezvăluie, prin răspunsul pronunțat, în dublu sens: ca „față”, „obraz” (sens comun, indicând apariția, dar și aparența), dar și ca „propriu” (sen­ sul ieroglific, „filosoficesc”, indicând ce este de fapt ceea ce tocmai apare comun). Strutocamila vorbește în modul co­mun, dar ceea ce ea exprimă se desemnează a priori în modul ieroglific. Ea se des-minte, ca să zicem așa. Deți­ne slava (locuind în palaturile împăraților) și puterea (mis­ tuie până și focul); nu-i mai rămâne decât să-și ia zborul, făcând de rușine zburătoarele. De fapt, a fost, este și va fi pentru totdeauna inaptă de zbor, căci nu este o pasăre. 23. Toate dihaniile, la răspunsul ei... - Declarația emfatică a Strutocamilei provoacă hoho­ te de râs; 30

Surse de inspirație intelectuală ale formației Phoenix

- Cineva anonim ia cuvântul în adunare, evidențiind izbitoarea ignoranță a Strutocamilei și cerând să fie în­tre­ bată cum se numește. Râsetele se potolesc, dar rămânem în continuare în punctul culminant. O intervenție din sală cere ca Stru­ to­camilei să i se solicite o probă suplimentară, orală (un interviu). Dincolo de latura amuzantă a întâmplării, chestiunea este serioasă; numele Strutocamilei trebuie pus numaidecât în relație cu ceea ce desemnează. Din răs­ punsul dat nu decurge simperasma. 24. Așé dară, după socoteala și sfatul... - Strutocamilei i se pune întrebarea menită a lămuri ambiguitățile legate de numele ei; răspunsul, precum și restul schimbului de replici, înmărmurește adunarea. Iată interviul Strutocamilei: „«Cum te chemi?» pe Strutocamilă întrebară. Iară ea răspunsă: «Eu pe mine niciodată nu mă chem (au în locul numelui grammatic n-ai citit, unde arată că mă în locul numelui eu, de căderea chemătoare să lipséște?) Ce alții pre mine ‘o, dumneata!’ mă cheamă». Iarăși o întrebară «Dară numele îți iaste o au pe alt nume te cheamă?» Iară ea răspunsă: «Când stri­ gă cătră mine cineva, atuncea audzu, precum și pe voi, acmu când m-ați chemat, v-am audzit. Deci acmu vă rog spuneți-mi ce m-ați chemat?»”. Cantemir pune aici, de această dată ironic, în paran­ teze o „sentență” – cazul vocativ (căderea chemătoare) nu are reflexiv – a Strutocamilei, care nedumerește comisia de examinare. Pășind pe o pistă alunecoasă, Comisia raționează că numele jiganiei care se pretinde pasire ar fi O. Și Strutocamila protestează, negând că este surdă și dovedind, în același timp, că a înțeles întrebarea care i se pusese în forma: „numele îți iaste, o, au pe alt nume te cheamă?”. 31

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

Autorul Istoriei ieroglifice reușește să producă un umor de calitate, atât de situație, cât și savant. Struto­ ca­ mila este lăsată să-și dezvăluie singură „ce este”-le. Autorul nu-i face portretul, riscând astfel să scoată la iveală incontestabila aversiune. Dialogul Strutocamilei cu examinatorii se sfârșește în deplină confuzie, ca un dialog al surzilor. 25. Cu toții deodată cunoscură... - Adunarea constată că mintea Strutocamilei este puțină, deși este înzestrată cu „crieri” mulți; adunarea e paralizată de-o apăsătoare tăcere. 26. Însă iarăși Căprioara de Aravia... - Căprioara de Aravia încearcă o diversiune, înce­ pând să justifice ea, pe baza unei etimologii ad hoc a „Strutocamilei”, apartenența ei la monarhia păsărilor.

Căprioara de Aravia opinase anterior (vezi supra) că Strutocamila nu poate fi pasire, deoarece „greuimea” și evidenta ei conformație pământească nu se potrivesc cu reprezentantele regnului păsăresc. Acum, Căprioara, recurgând la genealogia numelui Strutocamilei (trecut din „arăpască” în limba „sarachénilor” și, de aici, în eli­neas­că), susține, sofistic, firește, contrariul. Problema numelui potrivit continuă să preocupe adunarea. 27. Atuncea hirișul nume al prostului dobitoc... - Captându-i-se atenția de către Căprioara de Aravia, adunarea nedumerită pretinde informații supli­men­tare asupra numelui Strutocamilei. 28. Deci unii dzicea: ... - Sunt enumerate două dihănii învățate, care ar putea furniza adunării informațiile suplimentare: Moi­ mâ­ ța Liviii (i.e Libia) și Coșcodanul Tharsiului (n.b. 32

Surse de inspirație intelectuală ale formației Phoenix

Coșcodanul este, cu sens propriu, o maimuță cu coadă lungă – Cercopithecus, iar cu sens figurat, un om foarte urât), apoi o pasire: Papagaia. Cititorul a remarcat, desigur, ironia cantemiriană. Erudiția dihăniilor experte, chemate să ne lămurească în legătură cu Strutocamila, nu face casă bună cu aspectul lor fizic. 29. Hulpea macară că ceva la gloate a grăi... - Hulpea propune ca slujba de informare a adunării asupra Strutocamilei să fie îndeplinită de Coțofana de Evropa, eliminând-o din competiție pe Moimâța Livii; - ea indică totodată că etimologia nu lămurește „ființa lucrului”; este nevoie de un filosof pentru a stabili cu exactitate ce este Strutocamila. 30. Aceasta de la Hulpe... - Adunarea se întreabă cine ar putea fi acel filosof care să îndeplinească sarcina de a desluși încurcătura. 31. La carea unii dzicea... - Se identifică o dihanie și o pasire care ar putea duce la îndeplinire slujba filosofică asupra Strutocamilei (din nou): Moimâța, Privighitoarea. De notat: numele Privighitoarei se identifică în Scară cu numele dascălului avut de Cantemir la Iași, Ieremia Cacavela. Elevul dovedește în Istoria ieroglifică o profundă admirație pentru cel care l-a inițiat în tainele limbii grecești, logicii și filosofiei. 32. Iară mai pre urmă... - În cele din urmă, slujba filosofică este atribuită Vulpii, cea care ceruse ca un filosof să rezolve problema Struto­camilei; 33

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

- Vulpea își declină, în câteva cuvinte15, competența în materie de filosofie, admițând doar o pricepere „dialectică”.

33. Și așé și Vulpea, diialectică, iară nu filosoafă să află... - Adunarea acceptă retragerea Vulpii; - Însă Vulpea continuă să se adreseze adunării, propunându-l pe Lup pentru slujba filosofică vacantă. 34. Așé dară, după învățătura Vulpii... - Lupul este chemat înaintea adunării și întrebat „de iaste filosof ”; el neagă; - Prin răspunsurile lui însă, Lupul dovedește o profundă capacitate de a aborda și stăpâni probleme dificile, ca și o modestie rar întâlnită în lumea dihaniilor și pasirilor; - Lupul anunță intenția de a se retrage din adunare.

35. Cu acéstea Lupul tăcând... - Vulpea își domină teama de Lup, ia din nou cuvântul și dezvăluie adunării că Lupul „iaste adevărat filosof ”, discipol al lui Diogene, „și în filosofiia ce-i zic cânească s-au învățat”. Prima parte a Istoriei ieroglifice, ajunsă aici la capătul ei, este doar un fel de prolog. Cu toate acestea, așa cum ne putem da destul de bine seama acum, în ea se desfășoară un fir narativ sui generis, cu care se țese o mică realizare autonomă, pe care suntem departe a o fi epuizat în toată complexitatea ei. Cât privește întreaga scriere, despre ea se poate folosi fără ezitare cuvântul „inepuizabilă”. *** Parcurgerea textului cantemirian al Părții I a Istoriei ieroglifice ne prilejuiește câteva remarci răzlețe (și foarte sumare, de altfel): 15

Vorbele Vulpii evocă diverse pasaje din Sacrosanctae scientiae indepingibilis imago. Cf. Cartea a treia, cap. 29. 34

Surse de inspirație intelectuală ale formației Phoenix

a) Locul de desfășurare a evenimentelor relatate este determinat alegoric. Vavilonul, Evfrathul, „Raiul spândzurat”16 nu țin de domeniul geografic, ci de cel etico-moral. Acțiunea se desfășoară doar în acest cadru, diferențiindu-se net de cele relatate în scrieri cu caracter istoric, cu care autorul scrierii era familiarizat, elaborând, mai târziu, el însuși astfel de scrieri. Incertitudinea localizării este deliberată și avanta­jea­ ză autorul, care expune probleme deosebit de importante și delicate ale epocii, fără a le putea totuși circumscrie pre­cis, așa cum îl constrângeau uzanțele cronicărești. De asemenea, incertitudinea identificării personajelor ale­ go­rice17 cu personaje reale este în avantajul autorului. El deținea multe informații, dintre care multe erau ne­ ve­ rificate și neverificabile. Un criteriu de selecție nu există. Așternerea „ieroglifică” pe hârtie a acestor infor­ mații provenite din surse eterogene este preferabilă „raportului diplomatic”, căci conservă incertitudinea, pe care rapoartele tind s-o estompeze. Paradoxal, pentru a nu înșela și a nu se lăsa înșelat de aparențe, Cantemir este obligat să uzeze de ele. Personajele alegorice sunt conturate cu ajutorul dia­­­lo­gurilor purtate și al discursurilor care se țin lanț în adunarea permanentă de pe malurile Evfrathului. Discursurile sunt, de fapt, un fel de autoportrete, unele Cantemir traduce prin „rai” termenul persan „paradis”, care la origine însemna „grădină”. 17 Desigur, Scara de la sfârșitul scrierii pune semnul egalității între numele ieroglifice ale jiganiilor și pasirilor și numele obrazelor muntenești și moldovenești. Astfel, numele Corbului este, cum se știe, echivalat cu numele domnului Țării Românești din acel timp (Constantin Brâncoveanu), ceea ce pune în relație și faptele pasirii respective cu faptele personajului istoric. Numele Strutocamilei este sinonim cu cel al lui Mihai Voda Racovitza (Mihail Racoviță, domn al Moldovei de trei ori, dintre care o dată între septembrie 1703 și 23 februarie 1705, interval care succedă nemijlocit Istoriei ieroglifice). Nu trebuie totuși să confundăm planurile; Istoria ieroglifică nu este o operă istorică. 16

35

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

dintre ele memorabile. Vorbind, jiganiile și pasirile Istoriei ieroglifice dezvăluie despre ele însele mult mai multe decât orice portret făcut de autor ar fi putut s-o facă. Și acest mod de a proceda este avantajos pentru Cantemir. El se găsea în diferite forme de contact cu personajele reale corespunzătoare faunei ieroglifice pe care o creează și avea o idee cu privire la caracterul fie­că­ruia, precum și la raporturile dintre ele. Rezultatul efor­tului de a transcrie propria idee asupra caracterului fiecărui personaj real și raporturilor dintre personajele reale se agregă pe măsură ce discursurile personajelor ieroglifice se acumulează. b) Incertitudinea localizării este doar un aspect al evoluției intrigii Istoriei ieroglifice. Celălalt aspect este in­ certitudinea apartenenței. Liliacul, Vidra, Bâtlanul, Stru­tocamila, ca episoade, nu ca nume de jiganii și pa­ siri, sunt expresii succesive ale neîncetatei excepții care subminează regula echilibrului dintre monarhiile Leului (locuită de jiganii „în patru picioare clătitoare”) și Vultu­ rului (populată cu „céle prin aer cu péne și cu aripi zbu­ră­ toare”). Cantemir folosește expresii memorabile de fiecare dată când problema apartenenței revine: cum am văzut, Bâtlanul este „pasire de apă sau péște de aer”, Struto­ camila fiind „cămila nepăsărită și pasărea necă­milită” pe care intențiile necurate ale Corbului, Cucu­nozului etc. o propulsează în văzduh. Incertitudinea apartenenței este motorul care pune în mișcare Istoria. Dintr-un alt punct de vedere, incer­ titudinea apartenenței este o problemă de logică. Logica, știința silogismelor, dintre care face parte și cel creat de Corb (vezi supra, cu variantele sale) nu interferează, în letopisețe, cu istoria. Cum însă silogismul se tălmăcește politic, logica are un amestec în Istoria ieroglifică și chiar în istoria propriu-zisă. 36

Surse de inspirație intelectuală ale formației Phoenix

c) Incertitudinile localizării și apartenenței sunt com­pensate de preaplinul retorico-argumentativ. Ceta­ tea Vavilonului din Istoria ieroglifică aduce cu Școala din Atena zugrăvită de un Rafael care a pus deoparte antro­ pologia, preferând zoologia. Ar însemna să mergem mult prea departe, considerând că, în rea­li­tate, boierimea moldoveană și munteană oglindită de Istoria ieroglifică dispunea de competențele dialectice și retorice ale jiganiilor și pasirilor. Nu trebuie însă nici să batem în retragere prea mult. Dacă ipoteza lansată este valabilă (și anume că Dimitrie Cantemir a alcătuit Istoria ieroglifică ca instrument de analiză a situației politice schimbătoare în care se găsea), jiganiile și pa­si­rile exprimă în discursurile lor ceea ce personajele reale erau capabile de a săvârși prin conspirație, mită, înșelăciune, trădare, minciună etc. d) Leul și Vulturul fac parte din fauna fantastică a Fiziologului, în diferitele lui variante. Leul este carac­ terizat în această scriere medievală occidentală de atributul supremației (rex gloriae) și de cel al precauției (cooperit... vestigia sua). El este jigania care dormitează și care se va trezi (cor meum vigilat). Vulturul, pe de altă parte, are virtutea regenerării (renovatio), prin scufun­dare în apele unui izvor, după ascensiunea lângă Soare, care-i pârlește penele aripilor și-i arde pelicula formată pe ochi. Fiziologul este, totuși, numai un catalog al animalelor și păsărilor fantastice. În el sunt contabilizate plante și minerale. Ar fi putut fi luat de Cantemir ca punct de plecare pentru Istoria ieroglifică, deși mai degrabă tânărul prinț a avut în vedere o scriere orientală. Jiganiile și pasirile interacționează, comunică, ceea ce nu se în­tâm­plă în Fiziologul. e) Inorogul este jigania absentă din Partea I a Istoriei ieroglifice dar, totodată, cea cu care Dimitrie Cantemir 37

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

s-a identificat. Pentru a spune, totuși, ceva și despre firea Inorogului18, să părăsim puțin peisajul și spectacolul acestei uimitoare cărți, recitind cu puțină luare-aminte câteva cuvinte scrise de Ion Neculce, la un moment dat omul de nădejde al domnitorului, despre contextul instalării lui Dimitrie Cantemir ca domnitor la Iași (1710): Și atunce dintâi era boierii cam îngrijiți de numele lui Dimitrașco Vodă, de pre când era mai tânăr beizadè la domnia frăține-său lui Antioh Vodă. Că era atunce nerăb­ dător și mânios, zglobiv la beție, și-i ieșisă numele de om rău. Iară acum viind cu domnia știu să-și piarză numele cel rău, au doară mai în vârstă venisă, au doară chivernisisă vieața lui, unde nu era pace. (Neculce, 1942, p. 263).

Neculce ne transmite aici o informație prețioasă: tâ­ nă­­rul traversase o epocă zbuciumată în plan personal, reușind în final să facă ordine și pace în viața lui. Epoca zbuciumată face parte din intervalul scurs de la moartea tatălui său până la urcarea pe tron. În tot acest timp, fiul mai mic al domnitorului Con­ stantin Vodă Cantemir (1685-1691) a trăit la Istanbul; mai întâi ca persoană privată, deși în atenția autorităților otomane (1691-1695); apoi ca reprezentant al fratelui său, domnitor în exercițiu, Antioh Vodă Cantemir (16951700); după aceasta, ca pretendent la tronul Mol­dovei (1700-1710). Sunt aproape douăzeci de ani; o perioadă îndelungată. Neculce este un om de mare caracter, foarte preo­ cu­pat de adevărul spuselor sale. El nu dezvăluie tot ce știe, fără să ascundă însă nimic din ceea ce trebuie știut. Dimitrașco Vodă a izbutit „să-și piarză numele cel rău”, ne 18

Fiziologul descrie Inorogul ca „un animal mic” (pusillum animal est) și garantează că este imposibil de prins de vânător. Doar prin stratagema tinerei fecioare poate fi capturat. 38

Surse de inspirație intelectuală ale formației Phoenix

spune Neculce, lăsându-ne să înțelegem că și-l căpătase cândva, undeva. Istoria ieroglifică nu este decât povestea, spusă de Dimitrașco Vodă însuși, despre „numele cel rău”, pierdut mai târziu. „Numele cel rău” ori renumele coincide, nu întâmplător, cu numele Inorogului. La moartea tatălui său, tânărul Dimitrie, aflat la Iași, fusese ales domn de boierii aflați în capitală. Avea pe atunci mai puțin de optsprezece ani. O vârstă, pe bună dreptate, prea fragedă pentru povara conducerii unei țări în derută, de multă vreme zonă de conflict. Fratele său mai mare (Filul), care ar fi putut fi, la o adică, acceptat de turci ca domn, îi luase locul cu ceva timp în urmă la Istanbul, unde unul dintre urmașii tatălui lor trebuia să fie prezent permanent, ca ostatic. Dimitrie a fost condus, și el, de trimisul sultanului la Istanbul, unde se găsea Antioh; acolo au rămas amândoi până în anul 1695, când fratele mai mare a fost așezat pe tronul Moldovei. A fost o surpriză, consemnată de Neculce: nime nu mai gândea că vor mai ieși feciorii lui Cantemir Vodă la domnie, precum se va vedea înainte (Neculce, 1942, p. 146).

Când Antioh devine domn, fratele său Dimitrie are două­zeci și doi de ani. Este încă tânăr, dar apt să preia trep­ tat slujba de capuchehaie. Relatarea domniei lui Antioh de către Neculce oferă detalii despre progresiva an­­grenare în activitatea politică a fratelui mai mic al dom­ nului. Amestecul în chestiuni interne ale Țării Românești, participarea la intrigi desfășurate în capitala Imperiului Otoman, însoțirea armatelor sultanului în tentativa eșuată de înaintare spre centrul Europei, o scurtă călătorie la Iași, precum și alte evenimente, nu mărunte, sunt pomenite de cronicar. 39

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

Un detaliu mai merită notat: beizadè Dimitrașco se bucura de protecția, foarte folositoare, a unui Cerchez Mehmet Pașa, acel emisar al sultanului care l-a transferat pe malul Bosforului în anul morții părintelui său. Fără a dispune de mari sume de bani, precum celelalte familii cu pretenții la tronul Moldovei și Țării Românești, familia Cantemireștilor deținea privilegiul incomensurabil al unor relații amicale cu personalități ale clasei stăpânitoare otomane (în Istoria ieroglifică, lumii otomane îi este rezervat regnul acvatic).

BIBLIOGRAFIE: Cantemir, D. (1973), Opere complete, vol. IV. Ediție critică publicată sub îngrijirea lui Virgil Cândea, Istoria ieroglifică, text stabilit și glosar de Stela Toma, prefață de Virgil Cândea, „Studiu introductiv”, comentarii, note, bibliografie și indici de Nicolae Stoicescu. București: Editura Academiei Republicii Socialiste România. Neculce, I. (1942), Cronica lui I. Neculce. Ediția a 3-a revăzută și întregită, îngrijită de Al. Procopovici, profesor universitar, cu o prefață, o introducere, un apendice și două hărți. Vol. II. Craiova: Editura Scrisul Românesc.

40

ETICA ȘI SPIRITUL EDENIC AL ANIMALELOR. INVOCAȚIA CANTAFABULELOR CLAUDIU MESAROȘ Abstract: The paper discusses the song „Invocație” that opens the album „Cantafabule” by the rock band Phoenix, issued in 1975, from a philosophical perspective built within the context of philosophy of animal mind. I start with presenting the debate on whether there is an animal mind that allegedly started from Aristotle and continued throughout Middle Ages and Early Modern Philosophy with authors like Descartes according to the canonical form of dualism, that was eventually criticized by contemporary thinkers like Peter Singer, then I return to the different stand offered by the pangenetic perspective found in Atomism, Gregory of Nyssa and modernity as well in authors like Gassendi. In the end I use this second stand in order to build a meaningful interpretation of animals as spiritual beings able to enter a ritualistic partnerhip with the praying human that recollects an Edenic stance which includes the dualism of good and bad within a holistic paradigmatic, universal society. Both biblical and philosophical references (like The Song of the Three Young Boys, Empedocle’s theory of universal Love and Hate unity, Plato’s virtue theory in Republic, as well as the Mediaeval tradition of comparing beasts with the negative philosophic thinking, as the case of anti-Epicurean views 41

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

in Isidor of Seville or Gerardus of Cenad) offer the grounding for the final stand that the rock text „Invocație” signed by A. Ujica and S. Foarță structures a meaningful invocation of the Edenic spirit of the beasts in order to establish a ritualist partnership aiming at performing a symbolic universal Mass. Keywords: Animal ethics, Peter Singer, Aristotle, Plato, Epicurus, Gregory of Nyssa, Gerardus of Cenad, Descartes, dualism, pangenetism, atomism, Democritus, Empedocles, Gassendi, Cantafabule, Invocație, Foarță.

Animale și filosofi Fascinația față de speciile animale diverse și mai ales exotice nu este o noutate și nu a fost niciodată un su­ biect tabu. Omenirea a dezvoltat, în timp, o relație pri­ vi­legiată cu unele animale, bazată pe dependențe reci­ pro­ce, grijă pentru sănătatea, supraviețuirea și calitatea vieții animalelor cu care conviețuiește, astfel încât chiar preocupările de ordin moral fac parte de mult din relația omului cu animalele. Această relație bazată pe respect și grijă a suferit mu­tații radicale odată cu industrializarea și revoluția bur­gheză, închiderea frontierelor, urbanizarea societății, care au schimbat societatea umană și relația sa cu ani­ma­ lele: importanța lor utilitară a scăzut, dar a crescut rolul lor de animale de companie. Animalul de companie este însă antropomorfizat, transformat în erou de romane și filme, astfel încât vechea coabitare nemijlocită bazată pe îngrijire și dependență reciprocă devine una mai de­ grabă estetică și hedonistă. Relația cu animalul de com­ panie este casnică, izolată de altele similare și mai ales ruptă de mediul natural cu tot cu partea lui sălbatică și dominată de lupta pentru supraviețuire împărțită 42

Surse de inspirație intelectuală ale formației Phoenix

între victime și prădători. În acest sens, epoca modernă a adus cu sine o uitare a vechiului mod de coabitare cu anima­lele, bazat pe apropiere și parteneriat, în favoarea unei relații fie emoționalizată în exces, fie reglementată până la exces de formalizare, care acutizează conflicte noi între activiști sau apărători ai drepturilor animalelor, care pe bună dreptate reclamă cazuri de cruzime nejus­ ti­fi­cată față de animale, respectiv consumatorii casnici și industriali care nu conștientizează acest preț al cru­zi­ mii plătit de către industrializarea producției de carne animală. În același război sunt implicați și factorii res­ pon­sabili pentru cercetarea științifică, în măsura în care aceasta folosește animalele pentru diferite expe­ri­men­te, devenind ținta unor atacuri similare din partea activiștilor pentru drepturile animalelor. Desigur, există și activiști ai luptei pentru supra­vie­­ țuire, care argumentează că nu este moral să acuzi cali­ tatea de agresor a speciei umane din moment ce rela­ția funcțională între specii este bazată în mod natural pe o luptă pentru dominare (Otto & Sheffield, 1992: 5-6). Dincolo de disputele exprimate în cărți de tip ma­ni­ fest, extrem de frecvente în zilele noastre, există o în­trea­gă istorie a teoriilor filosofice. Acestea pun proble­ma, încă de la Aristotel, pornind de la întrebări cu privire la natura minții animale și la diferențele dintre aceasta și mintea umană.

Dacă animalele au minte sau sunt doar cuminți Filosofii din toate timpurile au avut preocupări con­ sis­tente față de clasificarea sau chiar normarea simbolică a relațiilor cu animalele. Cu toate acestea, se perpetuează încă stereotip teza că filosofia clasică de sorginte aristo­ telică nu acordă animalelor niciun statut onorabil și că, mai mult, animalele ar fi lipsite de minte, în orice sens. Un 43

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

manual destul de recent afirmă chiar faptul că Aristotel considera absența minții la animale ca o dovadă certă de diferențiere exclusivistă, ceea ce ar exclude întreg regnul animal de la privilegiul de a avea parte de un tratament filosofic structurat: animalele nu au logos, deci nici viață organizată rațional (Lurz, 2009: 1-5). Desigur, se pot întâlni și studii opuse, care atrag atenția asupra faptului că Aristotel discută intens animalitatea din per­s­pectiva unor funcții categoric mintale precum organele de simț, dorințele, memoria, imaginația și chiar emoțiile (Sorabji, 1995; Barnes, 1971-1972: 101-114). Cele două perspective opuse marchează în mod vizibil faptul că discuția fundamentală este de fapt cea despre noțiunea de minte: cum ar trebui să înțelegem mintea animalelor, într-un sens restrâns și pretențios, legat strict de logos, adi­ că de capacitatea de a gândi rațional, sau într-un sens mai larg, conform căruia psyche permite includerea ani­ma­le­lor non-umane într-o comunitate de interese și scopuri? Din punct de vedere metodologic, prima perspectivă este proprie mai ales filosofilor analitici, care preferă deseori să sintetizeze în mod simplificator ceea ce pen­tru ei par deseori simple curiozități istorice, în vreme ce perspectiva a doua aparține mai degrabă istoricilor filo­sofiei, care practică o reconstrucție istorică și her­ me­ neutică a ideilor. În filosofia minții mai ales, se spune destul de des că nu există o așa-zisă istorie a minții în același fel în care vorbim de o istorie a filosofiei, adică ceva metodologic structurat, ci mai degrabă mintea ani­ma­lă a fost mereu asumată ca un teren neinteresant, infe­rior, simplu. Descartes pare să fi impus pentru mult timp prejudecata că, din moment ce animalele nu au vorbire, ele nici nu gândesc, câtă vreme este știut faptul că vorbirea exprimă procese cognitive (Lurz, 2009: 3). 44

Surse de inspirație intelectuală ale formației Phoenix

În Despre suflet II, 1 (Aristotel, 2005: 412a 11, 22-27, 417a 20-30, 413a), Aristotel afirma că sufletul (psyche) este formă pentru substanța numită lucru viu sau for­ ma unui corp care are viață în potență, deci capa­ bil să exercite o funcție specifică viului. Cea mai simplă astfel de funcție și, deci, cea care are rolul de diferență specifică a viului este auto-mișcarea (kinesis), sufletul fiind atunci cauza internă a mișcării oricărui lucru viu. Ceea ce diferențiază lucrurile vii între ele este tipul de miș­ care de care acesta este capabil, deci sufletul va fi exact suma sau mai degrabă sistemul capacităților de mișcare specifice ființelor vii (auto-hrănire, creștere, degradare, mișcare și repaus, percepție, înțelegere). Aceste capacități sunt organizate ierarhic în trei grade de complexitate: a) sufletul plantelor (numit nutritiv și capabil de repro­du­ cere, creștere, nutriție); b) sufletul animal (numit sensibil și capabil de auto-locomoție și percepție); și c) sufletul omenesc, numit intelect sau gândire, capabil să înțeleagă și să raționeze (Mesaroş, 2014). Animalele nu au rațiune (logos) și opinie (doxa), dar Aristotel le atribuie trei tipuri de caracteristici mentale: a) perceperea formelor sensibile ale obiectelor (comună cu sensibilitatea uma­nă), precum și un comportament mental analog celui omenesc: ele se comportă ca și cum ar avea cunoașterea (Sorabji, 1995: 12-14) necesară (technikos) și gândirea (dianoia) omeneas­ că (vezi, de exemplu, Istoria animalelor 615a, 616a, 620b, 622b, 6612b, 616b, 610b), fiind capabile de simțuri, pof­ te, imaginație, instinct social (cf. Politica, 1253a), învă­ ța­re, experiență, chiar prevedere (cf. Metafizica 980a-b) și gândire de tip silogistic (de exemplu în Mișcarea ani­ malelor, 7 – Sorabji, 1995: 16) sau chiar intenționalitate (Caston, 1996: 54); b) rațiu­ne practică sau o formă de de­cizie spre acțiune, o simi­li­tudine în ceeea ce privește 45

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

prevederea morală; c) dispoziții comportamentale ca sim­ pli­tate, teme­­ri­tate, docilitate, încăpățânare, curaj, lașitate, îndrăz­neală, încre­dere, mânie. Desigur, niciuna din aceste considerații nu poate fi utilizată ca un argument de sine stătător pentru a susține că Aristotel atribuie anima­lelor o minte asemănătoare cu cea omenească, dar ele alcătuiesc în mod sigur un set de probe pentru faptul că Stagiritul a pus problema minții animale într-un mod mult mai sensibil și complex decât afirmațiile stereotipe conform cărora Aristotel ar fi responsabil de o percepție simplistă asupra sufletului animal. Într-o situație asemănătoare din punctul de vedere al diferenței dintre imaginea publică și conținutul pro­ priu-zis al textelor se află și Descartes, care, întemein­ du-și considerațiile etice pe dualismul bine-cunoscut, nu putea lua în seamă ideea că speciile animale reductibile la un corp considerat separat de facultatea intuițiilor sau a ideilor clare și distincte ar putea fi în vreun fel sau altul puse într-o categorie similară cu oamenii, care se disting tocmai prin rațiune sau bun-simț (Descartes, 1990: 114). Deoarece nu poate vorbi despre gândire decât din perspectiva internă, de actant al gândirii, ca substanță cugetătoare, adică despre sine însuși, omul nu are acces la un alt subiect cugetător decât în măsura în care poate consimți la un principiu care postulează orice alt subiect uman ca fiind în egală măsură gânditor. Doar în acest sens putem presupune și respecta principiul că suntem, ca umanitate, ființe gân­ditoare. Altfel, posibilitatea de a comunica gândirea și de a asuma apartenența la o specie gânditoare sunt im­ posibile. Tocmai de aceea atât ex­ pe­ rimentul mental al scepticismului metodic, cât și autoreferențialul gândesc, deci exist, au valabilitate numai ca discurs autoreferențial și ca mărturie despre o expe­ rien­ță a gânditorului. 46

Surse de inspirație intelectuală ale formației Phoenix

Animalele non-umane nu pot fi subiectul unor jude­ căți (se înțelege, certe) referitoare la raționalitate, deoarece singurul nostru contact cu ele este unul corpo­ral și, în mod discutabil, simbolic-emoțional. Pe acest temei, din punct de vedere strict biologic, filosofia carteziană pla­ sea­ză atât animalele non-umane, cât și omul atunci când este judecat numai din perspectiva corporalității sale în aceeași categorie: a mecanismelor sau automatelor, adică res extensa, un domeniu al con­tin­gențelor imposibil de cunoscut cu certitudine. Cât timp nu avem destule cu­noș­ tințe despre substanța cor­po­rală, trebuie să ne mulțumim cu presupunerea că există o asemănare dată, adică creată de Dumnezeu, între corpurile diferitelor specii animale și cel omenesc (Descartes, 1990: 137). În Discursul asupra metodei, Descartes vorbea despre animale din perspectivă pur corporală, accentuând caracterul său de mașină pură, dar ininteligibilă: „Dacă ar exista asemenea mașini, cu organele și aspectul exterior al unei maimuțe sau al oricărui animal lipsit de rațiune, nu am avea nicio posibilitate să recunoaștem deo­se­birea din­tre ele și aceste animale” (Descartes, 1990: 142).

Totuși, o mașină care să imite perfect corpul și chiar limbajul omenesc ar fi imposibilă deoarece, în acest caz, ea nu ar putea folosi cuvinte pentru a răspunde cu sens la ceea ce se vorbește în prezența sa; în al doilea rând, este moralmente imposibil ca o mașină să acționeze rațional în toate situațiile vieții așa cum fac oamenii datorită rațiunii lor spontane și adaptative. Astfel, despre animalele qua corpuri nu putem ști cert, dar putem presupune că, deoarece nu dau semne că ar putea avea minte în sensul asemănător cu cea a oamenilor, adică o minte care să raționeze, să filosofeze, să vorbească, este imposibil să le 47

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

judecăm din perspectiva substanței cugetătoare. Putem, deci, pre­supune că sunt niște mașini capabile, la limită, doar să imite oamenii într-un mod ne­con­vingător, fiind totuși capabile de senzații, sentimente și emoții, a căror natură nu am putea-o presupune decât ca o concesie făcută deose­birii dintre animale și obiecte și nici cerceta decât pe baza opiniilor pe care ni le putem face despre lumea corporală. Bineînțeles, dualismul cartezian nu a fost mereu înțeles și acceptat în spiritul său, ci, mai me­reu, criticat pentru exclusivismul său.

Corp și suflet sau unitate corp-suflet Problema dualismului pare să implice cumva poziții exclusiviste inevitabile: dacă sufletul rațional și corpul sunt diferite prin natură, nicio concesie între specii ra­ țio­nale (deci gânditoare, vorbitoare etc.) și specii nonraționale, adică animalele, nu este posibilă pe temeiuri naturale. Ea s-ar putea accepta doar în două mo­duri: fie prin renunțarea la dualism, fie prin evitarea natu­ra­lis­mului și adoptarea unui discurs întemeiat pe o etică pragmatică sau utilitaristă, așa cum a procedat Peter Singer. Inaugu­ rând, practic, interesul pentru filosofia drepturilor ani­ ma­lelor, cartea lui Peter Singer, Animal Liberation, din 1975 (Singer, 2001), devenită în timp un fel de biblie a activiștilor pentru drepturile animalelor, are marele merit de a fi dezvoltat explicit și critic o serie de argumente, probabil cea mai prestigioasă devenind ideea că toate ființele capabile de senzații (sentient beings) și care pot simți confort și disconfort au prin natură dreptul de a evita disconfortul și, prin urmare, dreptul de a fi ferite de el, indiferent dacă ființele respective au sau nu un sistem nervos suficient de complex care să le permită procesarea senzațiilor, adică să conștientizeze caracterul lor neplăcut. 48

Surse de inspirație intelectuală ale formației Phoenix

Orice pretenție de a diferenția între specii pe baza acestor capacități este numită „speciism” (speciesism), iar încălcarea dreptului animalelor este con­si­derată cel puțin la fel de gravă precum încălcarea drep­turilor omu­lui; mult mai gravă, în fapt, dacă ținem cont că animalele nu pot să pledeze pentru drepturile lor. În același sens, animalele de companie sunt considerate în postura ingrată de ființe dominate fără voia lor. Cealaltă direcție, renunțarea la dualism, ar putea părea că redă o șansă naturalismului prin permisivitate față de un discurs mai integrativ. O asemenea ipoteză non-dualistă, care nu distinge între două naturi incompatibile, fie ele identificate ca opoziție materie-formă, ca la Aristotel, fie ca opoziție întindere-cugetare, precum la Descartes, ar fi vechea paradigmă la care tocmai Aristotel pare să se fi raportat critic și deci să o fi abandonat, anume paradigma panspermiei sau pangeneziei, adică teoria conform căreia sămânța ființei vii nu provine doar de la mascul (teoria lui Aristotel) sau doar de la anumite părți ale corpului, ci din tot corpul. În acest sens, sămânța este conținută în fiecare particulă a unui corp viu și deci întregul corp este o sămânță în potență sau sursa seminței generative: toate organele interne și externe ale corpului, chiar și fața, pielea, uneori și efectele unor experiențe de viață care au lăsat urme asupra corpului (Smith, 2006: 3). Presupoziția de bază a acestei ipoteze străvechi este cea a unei unități funcționale între corp și principiul generării (pe care nu îl numim în acest sens suflet, doar pentru a evita o inter­ pretare dualistă), unitate care explică, foarte simplu, inclu­siv asemănările între copii și părinți, ba chiar și, în literatura patristică, reasocierea sufletului cu trupul său particular în ziua Judecății de Apoi (Grigore de Nyssa, 1998: 72-75). 49

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

Această teorie pangenetică este mult mai influentă de­ cât am crede la prima vedere asupra credințelor și re­­la­­ționărilor omului cu animalele, chiar și ulterior lui Descartes. Problemele la care ea răspunde sunt de fapt două: dacă ambii părinți contribuie la elaborarea seminței (deci a urmașilor) sau numai unul singur?; respectiv, dacă sămânța provine dintr-o anumită parte a corpului sau din întregul corp? Aristotel relatează această teorie în Despre generarea animalelor și o consideră ca fiind una atomistă, provenind de la Democrit, legată de asemenea de teoria celor patru umori umede și uscate (sângele, bila galbenă, bila neagră, flegma) care, conform școlilor hipocratice grecești, populează tot corpul, atât la masculi, cât și la femele, desprinzându-se de acestea pentru a compune să­ mânța (Smith: 4). Varianta atomistă a pangeneziei spunea că atomii, in­finiți numeric și infinitezimali ca diviziuni ultime ale oricărei mase corporale, fiecare având o configurație, se agregă alcătuind corpurile și, împreună cu vidul dintre ei, constituie cauza tuturor lucrurilor. Iată cum sintetizează Aristotel, în Despre generare și corupere, această teorie: Democrit și Leucippos, care au tratat despre varietatea configurațiilor, fac să rezulte schimbarea și nașterea din acestea, anume: prin separarea şi unirea lor, naștere şi distrugere; prin ordinea și poziția lor, schimbare. Și deoarece credeau că adevărul sălășluiește în lumea feno­ me­nelor, iar fenomenele sunt antitetice și în număr infinit, ei au considerat și configurațiile tot infinite ca număr; astfel încât, datorită modificărilor din componența sa, unul și același lucru, privit de doi oameni diferiți, apare opus și își schimbă înfățișarea dacă i se adaugă doar un mic component și pare a fi cu totul altul dacă i s-a deplasat fie şi un singur corpuscul. Căci din aceleași litere se naște doar și tragedia, și comedia (Banu, 1984). 50

Surse de inspirație intelectuală ale formației Phoenix

Teoria pangenetică propunea deci explicații pentru ipo­teza că sămânța și tot ceea ce înseamnă o nouă ființă vie provin din întreaga corporalitate a predecesorilor: fie în sensul de „colectare” a unor trăsături prin intermediul fluidelor (varianta hipocratică), fie prin fragmentarea și transmiterea propriu-zisă a unor atomi din corpul pa­ ren­tal. În Despre cer Aristotel va critica teoria, spunând că e infantil să credem că atomii pot forma o unică sub­ stanță prin agregare (De caelo, 295: 11), și va nega pre­ existența indivizilor în sămânță, așa cum atomismul pare să permită, în măsura în care pretinde că nașterea nu e decât o re-agregare a unor atomi proveniți dintr-un alt organism, unde ei preexistă actual și numeric. Identitatea de natură între corp și suflet (sufletul nefiind altceva decât o agregare de atomi mai fini și mai mici) este respinsă și prin urmare persistența sufletului trebuia explicată prin apelul la teoria potențialității, care evită capcana întrebării despre localizarea sufletului, ceea ce genera două fun­dă­ turi: a) identificarea unui anume organ corporal res­pon­ sabil de funcționarea lui, respectiv b) acceptarea ideii că există și o proveniență a sufletului fie de la ambii părinți, deci posibilitatea ca acesta să se compună sau des­com­ pună, având proveniență dublă, fie de la un singur pă­ rinte, ceea ce, în mod actual, ar însemna o multiplicare a sufletului, între părinte și moștenitor. Aristotel va opta pentru teza că ceea ce preexistă este specia ca atare, iar sămânța contribuie de fapt la individualizarea a ceva ce există în mod potențial în specie, odată cu apariția ma­ teriei oferite de corporalitatea mamei. Renunțând la pangenezie, Aristotel spunea că numai masculul ela­bo­ rează sămânța (în sensul de formă, femela fiind principiul pasiv al materiei) și că doar sămânța provine dintr-un anumit organ al corpului. 51

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

Totuși în ceea ce privește versiunea hipocratică a pangeneziei Aristotel este îngăduitor, ba chiar îndatorat, cum se întâmplă de exemplu în Despre memorie și reamin­ tire, unde enunță o teorie explicită, bazată pe ideea raporturilor dintre fluid și uscat, pentru a explica durata variată a memoriei: „cei foarte vioi, ca și cei foarte domoli, par să nu aibă memoria prea dezvoltată, căci primii au mai multă umi­ ditate decât se cuvine, iar ceilalți mai multă uscăciune” (Aristotel, 1996: 193).

Poate tocmai datorită faptului că Aristotel nu critică decât varianta atomistă a pangeneziei, o revenire spec­ta­ culoasă va avea loc în perioada Antichității târzii și nu oriunde, ci în unele texte patristice. Citim, de exemplu, la Grigore de Nyssa, care combate preexistența sufletului și transmigrarea, atât în varianta pitagoreic-platoniciană a preexistenței sufletelor, cât și în varianta mozaică a preexistenței trupului în cadrul creației divine (conform căreia Dumnezeu a turnat sufletul peste un trup plăsmuit deja), spunând că indivizii ca fire sau natură au fost creați ulterior omenirii ca totalitate generică și astfel creația conține două niveluri, cel universal și cel particular sau natural. În acest sens, sufletul și corpul sunt de fapt create concomitent și sămânța corporală are în mod virtual toate trăsăturile și membrele corpului ce se dezvoltă din ea, inclusiv sufletul viu, căci provine de la un corp viu. Întrucât puterea necesară zămislirii nu provine de la un trup mort, ci de la unul însuflețit și viu, putem trage con­ clu­zia că cel ce iese dintr-o viață spre a sluji drept origine a vieții nu poate fi mort și fără suflet, căci orice trup care e lipsit de suflet e mort... sufletul își clădește, cu ajutorul ma­ te­riei depuse în sânul mamei, sălașul care-i place. Căci nici nu ne putem închipui că sufletului îi place un sălaș străin, 52

Surse de inspirație intelectuală ale formației Phoenix

după cum nu se poate ca un tipar lăsat în ceară să se po­tri­ vească pe altă pecete (Grigore de Nyssa: 70-80).

Create concomitent, sufletul și corpul se dezvoltă în relație unul cu celălalt, ca unice și nesubstituibile, astfel că și după moarte și descompunere ele rămân legate, deoa­ rece elementele corporale păstrează o legătură sau în­ru­dire cu trupul din care provin și cu sufletul acestuia. La Înviere elementele se re-agregă în corpul care au fost tot așa cum se adună granulele de mercur după ce au fost împrăștiate. Sufletul păstrează o amprentă de uni­­citate din partea trăsăturilor trupului său, exis­ tând între ele o afinitate electivă. Grigore de Nyssa argu­men­­tează spu­nând că în iad oamenii se recunosc între ei (dova­dă stând mărturiile evanghelice cum este cea despre întâl­nirea dintre săracul Lazăr și bogat), apoi că trupul, deși îmbătrânește și se alterează, are totuși o formă proprie care rămâne identică cu sine tocmai prin întipăririle lăsate de natură: indiferent de deformările induse de o boală, prin însănătoșire forma anterioară revine. Grigore de Nyssa este foarte direct atunci când trimite la teoria elementelor: Dar poate că gândindu-te la elementele lumii cu greu vei accepta că întoarcerea aerului din noi la elementele lui primare și tot așa după amestecul de cald și umed, de pă­ mântesc după ce odată se vor fi unit cu cele asemenea lor, fiecare parte să se reîntoarcă din nou la vechiul lor pro­ prietar. Nu te-ai putut gândi, privind exemplele din viața omului, că nici acest lucru nu trece peste marginile puterii dumnezeiești? (Grigore de Nyssa: 72)

În același text, Grigore de Nyssa susține o poziție anti­dualistă și prin faptul că mintea sau sufletul nu poate fi localizată în corp, având un caracter oarecum pa­ra­­do­ xal: mintea e separată de simțuri, dar prezentă în fieca­re 53

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

din ele, nefiind localizată într-un organ anume, ci în întregul corp. Corpul este astfel o unitate armonioasă care face posibilă rațiunea; aceasta funcționează ca o ar­ mo­nie a tuturor funcțiilor naturale, conform explicației prin intermediul comparației cu un instrument muzical (preluată de la Origen). Ba chiar mai mult, Grigore de Nyssa susține că funcționarea corpului este un complex de procese automate, că multiplele funcții sufletești sunt de fapt feluri de legături suflet-trup: trupul domină a­tunci când este vorba de căutarea hranei, fără simțire și fără spirit, dar în fond avem de-a face cu o armonie con­dusă de rațiune, ceea ce este echivalent cu a spune că sufletul este legat de lumea materială în mod dinamic. În concluzie, uniunea suflet-trup este ininteligibilă, iar sufle­ tul nu e localizat deoarece trupul și sufletul nu au o relație spațială, ci funcțională: știm doar că sufletul este lucrător și viu. Lucrurile la care renunțase Aristotel de dragul unei definiri metafizice a substanțialității ofereau, desigur într-un mod naturalist, o explicație diferită a aceleiași pro­­bleme: generarea și diferențierea sunt posibile prin această ipoteză a amprentării inteligibilului în corporal ca unitate funcțională indistinctă substanțial. Grigore de Nyssa revine la acest tip de explicație deoarece are nevoie de argumente nu doar în favoarea continuității sufletului (ceea ce Platon, în Phaidon și Menon, formulase îndeajuns), dar și în favoarea continuității și supraviețuirii identității trupești, cu alte cuvinte, să răspundă la întrebarea „Cum se reface legătura dintre sufletul și trupul său unic înviat?” și, ca problemă suplimentară: „Este trupul înviat în Ziua de Apoi identic cu cel adormit?”. Este convenabil să constatăm că, în context creștin, ipoteza pangenetistă poate continua să joace un rol important. 54

Surse de inspirație intelectuală ale formației Phoenix

Teoria va reveni, în perioada modernă, odată cu filo­ sofi ca Gassendi, după o primă perioadă de respin­ge­re a aristotelismului. Atomist, Gassendi va susține teo­­ria generării spontane (Smith: 108), menționată, de altfel, și de Aristotel în Fizica, printre excepțiile de la cau­ zalitate, ca o situație neprevăzută în care se atin­ge un scop neplanificat (Fizica, 196b 31) sau ca generare a unei substanțe în situații naturale în care are loc germinarea fără sămânță: materia, în mod normal pasivă, poate iniția în aceste cazuri anumite schimbări în absența seminței, materia acționând în aceste cazuri ca propria sa cauză eficientă (cf. Metafizica, 1034b4, 1032a12). Pentru Aristotel, generarea spontană este de domeniul șansei, însă în cazul atomismului ea intră în ordinea determinismului strict. Mai multe detalii sunt oferite în Despre generarea animalelor, 762a8 et seq., odată cu formularea unor ipoteze ca apa sau căldura. Pentru Gassendi, generarea poate fi spontană, pe baza elementelor existente în pământ, sau cauzată, ca în reproducerea sexuată, caz în care avem de-a face cu o „materie seminală preorganizată” și dotată cu o forță care dezvoltă un suflet compus dintr-o substanță materială asemănătoare spiritului și care guvernează dinamica divi­ ziu­nii și diferențierii ( Justin: 109). Este cât se poate de vizibilă urma teoriei atomiste conform căreia corpurile noi apar prin diviziune și sunt guvernate de atomi mai fini și rotunzi numiți atomi de suflet. Desigur, în epocă această teorie a fost interpretată drept materialistă și continuată ca atare de către filosoful britanic Walter Charleton (1619-1707). Teoria a fost infirmată abia în secolul al XIX-lea de către Louis Pasteur. Pe de altă parte, ținând cont de accentul pe conti­ nui­ tatea și consubstanțialitatea postulat între corp și su­flet, atât atomismul antic, cât și cel modern, analog 55

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

teoriei afinității elective întâlnite la Grigore de Nyssa, evidențiază posibilitatea unei semnificări spiritualiste a corporalității. Chiar teoria generării spontane indică o astfel de posibilitate, în măsura în care postulează ge­ ne­rarea de corpuri vii pe cale non-seminală, dar prin atribuirea unei forțe sau organizări raționale intrinseci materiei din natură. Este vorba de o abordare nondua­listă în care corporalitatea este, în mod autonom și excepțional, logocentrică.

„Invocația” spiritului animal Versurile albumului Cantafabule, scrise de Șerban Foarță și Andrei Ujică, reprezintă nu doar efemere su­ porturi rimate pentru o compoziție muzicală pop, ci o expresie poetică de sine stătătoare, inspirată dintr-un bestiar de secol XIV, găsit de Andrei Ujică1, ale cărei frumusețe poetică și complexitate compozițională nu ne permit să ne limităm la a vorbi despre un „text” de album: vom trata holistic ansamblul text-muzică, iar versurile propriu-zise ca pe o parte componentă a unei opere artistice complexe. Este prin urmare mai degrabă nerealist să discutăm în acest context despre „versurile formației Phoenix”, cât mai degrabă despre o operă de artă transdisciplinară. Conform declarațiilor citate pe pagina web indicată, versurile poemului au fost inspirate de gândul unei for­mule magice de incantare a spiritelor, așa cum erau ele contextualizate în bestiarii, de unde titlul „Invocație”. Aceasta înseamnă că textul este gândit a avea caracterul unei formule de magie care cheamă spiritele animalelor, rând pe rând, până la apariția unei lupte finale 1

Declarația se găsește pe pagina web Enciclopedia României: http:// enciclopediaromaniei.ro/wiki/Cantafabule. Pe aceeași pagină, Andrei Ujică și Șerban Foarță sunt citați cu declarații semnificative despre nașterea acestui poem. 56

Surse de inspirație intelectuală ale formației Phoenix

(„Zoo­mahia”) în urma căreia spiritul animal va renaște într-un alt plan, cel al existenței eterne („Phoenix”). În același context, Șerban Foarță este citat cu declarația con­ form căreia textul „Invocației” introduce subliminal un imaginar bestial alchimic, insolit și canonic, arhaic, cosmic și sincretic, pasărea Phoenix actualizând chiar un simbol christic. Muzica formației s-a suprapus perfect peste acest arhaism calofil, rezultând un sound captivant și armonic. „Invocația”, ca de altfel toate compozițiile poetice următoare, au fost ușor modificate față de ediția tipărită ulterior la Editura Nemira (Foarță, 1993), astfel încât se poate observa existența unui proces de adaptare. Pe disc, existența unui pasaj recitat de Florian Pittiș accentuează caracterul ritualic al momentului, astfel că minutele petre­ cute în compania acestei prime piese ar trebui să conteze ca prolog inițiatic și oratoriu. Să rememorăm întregul poem transcris de pe vinil, cu câteva adăugiri indicate în notele de subsol, conform ediției tipărite în 1993.

2

3 4

Vouă, / celor din zodii, pecetii şi herburi, / fiarelor ne­păs­ cătoare de ierburi, / nepăsătoare de carne de fiară, neum­ brite de nour, / nearse de soare / Pajura, Bour, / cu schiptru şi tiară – / mă rog / Să vă iviţi! / Pre voi, fiare heralde, / alde Pardosu’, alde / Irog-inorogu’, vă / rog / Să vă iviţi! Fiarelor de bună şi de rea priinţă, / pe cari vânătorul dac-o să le prindză, / n-o să mi-se-aleagă cu pleavă şi abure, / cu niscai sfarog2 / Fiarelor din fabule, / din eticeşti şi de zăbavă cărţi, / mă rog / Să se ivească! Vouă, cinstitelor, / ție, sperjure, / şarpe sân-pomului3 / jurîmprejure, / fiarelor omului semiasemine4 / alde Sirenei /

În volumul Șerban Foarță, Versuri Poenix, Editura Nemira, 1993, aceste versuri redate cu caractere italice sunt diferite: „Cari pe vânătorul ăl de-o să le prindză/ ‘n bunget de pădure fără șleau, nici hărți, / nu mi-l ospătează cu te miri ce abure/ și niscai sfarog”. În volum (Foarță, 1993) acest vers redat cu caractere italice este diferit: „lanț al ispitelor”. În Foarță, 1993, apare: „cojii străpomului/ tare ca cremenea/ fiarelor, omului/ semiasemenea”. 57

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

Celui Chentaur / cu gură de aur, / ca a Hrisostomului, / mă rog / – Să se ivească! / Fiare cuminţi, / cu-o mie de dinţi5, / cu coadă de peşte, / cu gheare la deşte6, / cu unghie de ţap, / cu cap, făr-de-cap7, / cu blana ca sfecla, / cu ochii ca stecla, / cu ochii de vâlc, / fiare cu tâlc, / cu duhori suave, / fiare filozoafe8... Ave!/ A psevdofiarelor cânt viaţa-neviaţa / care nu se trece ca topită gheaţa, / nu se risipeşte în văzduh ca ceaţa9 / nici nu se rumpe ca subţire, aţa, / au se ovilește ca bătrână, faţa; / căci de zboară-mi zboară altfel decât raţa, / se ivesc pe lume nu din ou ca raţa10, / nici nu-mi pasc fâneaţa-n toată dimineaţa11, / ci-şi păstreaza pururi harul şi verdeaţa, / taina şi dulceaţa – / fiindcă nici viaţă nu le e viaţa! Eu vă cânt şi vă descânt, / vă invoc şi vă evoc,/ de noroc, de nenoroc, / Vasilisc şi Inorog, / Aspida şi Zgripţor-Roc12. / Eu vă agrăiesc, vă isc13, / Inorog şi Vasilisc, / frate Dulf cu ochi de sulf, / dimpreună cu Adelfa, / soru-ta, eu v-aduc jertfa14. / Şi tot eu îi ţin ison, / Păsării Calandrinon, / Păsării de da sau ba, / ca şi ţie, dumneata, / Scarabee, scara mea... / Eu vă cânt, / eu vă trec pragul, / eu vă strig la ceasul fix /si tot eu vă uit. De dragul / împăratului Finics! Fie să renască numai cel ce har / are de-a renaşte, curăţit prin jar, / din cenuşa-i proprie şi din propriu-i scrum15, / astăzi, ca şi mâine, pururi şi acum.

În Foarță, 1993: „Cu ghiare, cu dinți”. În Foarță, 1993: „cu pieliți la dește”. 7 În Foarță, 1993: „cu creștet de cap”. 8 În Foarță, 1993: „gadini”. 9 În Foarță, 1993: „nu mi se destramă cum, în aier, ceața”. 10 În Foarță, 1993: „ou’ lor pe lume nu-l clocește rața”. 11 În Foarță, 1993, există un vers suplimentar: „cum acelea-n care-ți slobozești sâneața”. 12 În Foarță, 1993: „Pelican și zgripțor Roc”. 13 În Foarță, 1993: „eu vă-mbiu, ca să vă isc”. 14 În Foarță, 1993, aceste trei versuri scrise cu caractere italice sunt substituite astfel: „cu-argint viu și roșu sulf / eu m-adumbru, frate Dulf, / dacă nu prea filadelfa-mi stirpe îți neștie jertfa / dacă nemaifiladelfii / nu-ți mai cer să-i duci la Delphi / eu chem Silfele și Elfii”. 15 În volumul Ș. Foarță (loc. cit.) apare: „dintr-a lui cenușă, din puținu-i scrum”. 5 6

58

Surse de inspirație intelectuală ale formației Phoenix

Animalele divine sau reconstituirea misei cosmice Invocația fiarelor începe și continuă repetitiv cu un universal „Vouă”, reverberând hristicul „Vouă vă spun” din discursul asupra smereniei (Cf. de exemplu Matei, 18:3, 10, 12, 13, 18, 19, 35, unde expresia se repetă cu o ritmicitate ritualică similar: „amen dico vobis nisi conversi fueritis et efficiamini sicut parvuli non intrabitis in regnum caelorum”; „dico enim vobis quia angeli eorum in caelis semper vident faciem Patris mei”; „Quid vobis videtur?”; „amen dico vobis quia gaudebit super eam magis quam super nonaginta novem quae non erraverunt”; „amen dico vobis quaecumque alligaveritis super terram erunt ligata et in caelo”; „dico vobis quia si duo ex vobis consenserint super terram de omni re quacumque petierint fiet illis a Patre meo qui in caelis est”; „sic et Pater meus caelestis faciet vobis”16). Astfel, fiarele sunt chemate cu ajutorul unei adresării mistice directe, prin pro­numele la persoana a doua plural, ca universal, pentru a se constitui ca o comunitate de entități spirituale ce vor par­ticipa împreună cu vorbitorul la o activitate ritualică comună. Chemarea este specializată pe atribuiri heraldice („zo­­­dii, pecetii şi herburi”), ceea ce indică delocalizarea și dematerializarea: obiectul invocației nu sunt bestiile în ipostaza lor individuală, din natură, adică din sfera co­rup­ ti­bilului, ci fiarele paradigmatice dintr-o ideală sau edeni­ că natură ce precede căderea. Cu alte cuvinte, poetul-preot invocă universul perfect existent între Creația biblică și păcatul protopărinților, un interval încă netemporal, pierdut de omenirea coruptă, dar în fapt existent din și pentru eternitate. Acest univers originar, necăzut, protejat 16

Cf. Latina vulgata: Vulgate.org – Latin Vulgate Bible The Latin Vulgate New Testament Bible (https://vulgate.org/nt/gospel/matthew_18. htm). 59

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

de îngerii păzitori, așteaptă etern să fie regăsit, dar poate fi invocat spre protecția oamenilor într-o manieră similară cu invocarea îngerilor și tuturor creaturilor care pot media în mod continuu relația cu Creatorul. O invocație universală analogă se găsește în Cânta­ rea celor trei tineri din Vechiul Testament (56-58) și ea constituie un temei biblic pentru oricare posi­bilă chemare ce o preia ca model: „Binecuvântaţi, chiţi şi toate cele ce se mişcă în ape, pe Domnul, lăudaţi şi-L preaînălţaţi pe El în veci/ Binecuvântaţi, toate păsările cerului, pe Domnul, lăudaţi şi-L preaînălţaţi pe El în veci / Binecuvântaţi, toate fiarele şi toate dobitoacele, pe Domnul, lăudaţi şi-L preaînălţaţi pe El în veci” (Biblia...: 950-951). În contextul biblic menționat, cei trei tineri evrei aruncați în cuptorul cu foc din Babilon de către regele Nabucodonosor rostesc o complexă misă cos­mică la care invocă toate nivelurile Creației pentru a le fi co-litur­ghisitori, astfel încât ei nu suferă din cauza focului, ci, dimpotrivă, sunt întăriți de prezența vizibilă a unui Înger. Pe baza acestui model veterotestamentar putem ac­ cep­ta că domeniul animal nu este invocat cu referire la o bestialitate malignă, corupătoare și coruptă, ci, de fapt, ceea ce se invocă este natura edenică, Raiul ico­ nic, atmosfera vitală, isihastă, a omului primordial: „ne­ păs­­că­toare de ierburi”... „nepăsătoare de carne de fiară, neumbrite de nour, / nearse de soare”; fiarele din cer („zo­ dii”), cele din cărțile legilor („pecetii”) şi cele de viță nobilă (blazoane, „herburi”), din steme și monede („Pajură, Bour”), simboluri ale puterii de drept divin („cu schiptru şi tiară”), fiare-idei și fiare-virtuți („fiare heral­de”, „alde Pardosu”’, „Irog-inorog”). Toate, într-o unică apelare, constituie sintetic analo­ gul sau poate chiar un posibil canon al icoanei omului primordial: „mă rog / Să vă iviți!”. 60

Surse de inspirație intelectuală ale formației Phoenix

Phoenix și etica platoniciană a virtuții Aceste „fiare”, de fapt reprezentări iconice ale naturii sau firii gândite în manifestarea ei paradigmatică, res­ pectă întru totul filosofia platoniciană a virtuților defi­ nite ca manifestare benignă a înzestrărilor naturale care pot fi, prin dispozițiile lor, actualizate fie într-un mod corupt, fie într-un mod virtuos. Dialogul Republica (Platon, 1998: 428 a-d, 429 b-c, 431e, 430d, 432a) oferă toate detaliile necesare unei asemenea discuții. Conform psihologiei platoniciene, părțile sufletului fiind în număr de trei (partea rațională, partea pasională și partea ape­ten­ tă), fiecare dintre ele poate să se manifeste în mod la fel de firesc fie într-un mod vicios, corupt, fie într-un mod virtuos. Astfel, părții apetente (epithymetikon) îi corespunde, ca viciu, pofta sau lăcomia, iar ca virtute, cumpătarea; la rândul ei, partea pasională (thymos) se poate manifesta vicios ca mânie ori invidie, dar și virtuos ca vitejie sau curaj; în fine, părții raționale (logistikon) îi revin mândria ca viciu și înțelepciunea ca virtute. Deși prin natură sau fire oricare din cele trei facultăți ale sufletului se pot corupe și manifesta într-un mod ce tinde spre bestialitatea crudă și irațională, aceleași facultăți, în mod drept, pot fi temeiul unei naturi umane virtuoase. Dreptatea sau oikeiopragia va însemna manifestarea ie­rar­hică a acestor trei virtuți cardinale, ceea ce vrea să spună „a face numai ce-ți este propriu”. O cetate drept întocmită („Cetatea Ideală”) este cea în care cetățenii fac numai ceea ce le este pro­priu: cei dominați de apetit vor trebui să se educe în vederea cumpătării, deci vor fi responsabili de dobândirea de bunuri; cei dominați de pasiune vor trebui să se exer­ seze în vederea curajului, deci vor constitui o clasă de răz­ boinici; în sfârșit, cei aplecați spre uzul rațiunii vor căuta 61

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

dobândirea înțelepciunii, con­stituind clasa conducătoare. Este limpede din acest tablou că sufletul, prin facultatea sa superioară (rațiunea), va trebui să domine trupul și să se manifeste ca instanță de guvernare, situație realistă doar în legătură cu Cetatea ideală. Deoarece nicio cetate terestră nu poate conține și conserva condițiile de existență ale manifestării virtuoase ale vreunei funcții naturale, cetățile reale se conturează ca momente ale unei „involuții” continue, marcată de o ire­ mediabilă inconsistență a oricărei legi sau norme posi­bile. Regimurile politice degenerează din pricina excese­ lor, nemulțumirii și conflictelor. Fiecărui tip de orânduire i se asociază un caracter uman, vădindu-se astfel o instabilitate fun­ciară a individului, o permanentă tendință spre abatere, spre exces. Între cetățile reale și indivizi există un izo­mor­ fism pe care Platon îl urmărește sistematic. Este necesar, scrie Platon, ca tipurile de oameni să fie tot atâtea câte sunt tipurile de constituții; căci constituțiile se nasc din caracterele oamenilor (ethos). În acest mod, fiecare nivel involutiv este descris trecând printr-o succesiune de eta­pe: felul degenerării, legi și comportamente, carac­ te­rele oamenilor. Fiecare regim politic degenerează din cauza excesului și vrajbei sau sciziunii, conform unei di­ na­ mici continue, regimurile politice distincte nefiind altce­va decât efemere stabilizări atunci când indivizii cu caracter corespunzător fiecărui regim devin, pe moment, majoritari. Dacă aceste niveluri ale sufletului, corespunzătoare constituțiilor intermediare, apar ca grade de involuție, ca „amestecuri” în diferite proporții ale extremelor, erosul căruia-i cade pradă finalmente omul tiranic este extrema opusă virtuții. Erosul, partea bestială a fiecăruia dintre noi, este puterea opusă înțelepciunii, de fapt gradul 62

Surse de inspirație intelectuală ale formației Phoenix

maxim al lipsei acesteia. Dacă omul înțelept judecă și se poartă conform legilor bune ale firii, omul erotic se poartă fără judecată, nelegiuit, contra legilor. Erosul este partea nelegiuită din noi așa cum, la polul opus, intelectul este partea legiuită și legiuitoare. Când astfel de oameni se înmulțesc în cetate, dându-și seama de numărul lor, îm­ pre­ună cu prostia poporului, îl vor alege tiran pe cel mai puternic și mai nelegiuit, iar cetatea tiranică, opusă celei regale, va fi cea mai rea, mai nefericită şi mai nenorocită. Iată fiarele sau spiritele, iată bestiarul, iată natura duală, Ianus Bifrons, puterea de dominare și îndreptare a ceva ce este potențialmente corupt, căzut, viciat: două fețe ale unei singure firi: spiritualul și bestialul. Fiarele invocate sunt concomitent bune și rele ca potențialități neîncepute sau, cu alte cuvinte, neactualizate. La fel este și omul edenic: prin liberul-arbitru și voință, el se poate manifesta sau actualiza fie ca autor al răului, fie ca autor al binelui. Nu se poate formula mai limpede decât o fac cuvintele lui Grigore de Nyssa: „Prin darul dumnezeiesc al gândirii el poartă însușirea fru­museții lui Dumnezeu, iar prin pornirile sau dorințele pă­timașe se aseamănă cu dobitoacele!” (Grigore de Nyssa, 1998: 54)

Mânuirea bestiei Prin invocarea sacrului din natură, ca icoană a naturii originare, dinamica autodistructivă a profanului este limitată și stăpânită, însă condiția fundamentală pentru posibilitatea unei atari guvernări este recunoașterea și cer­cetarea firii duale. În cunoștință de cauză, invocația Can­tafabulelor trece înspre o secvență secundă în care ape­lează fiarele „de bună şi de rea priinţă”, dualul, binele 63

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

și răul: evident, nu binele în act și nici răul în act, ci binele și răul în potență, nemanifestate in situ, adică numai prin­ cipiul lor comun, natura in nuce, nicidecum in res. Dacă am vâna bune și rele materiale, actuale în lumea văzută, nu ne-am alege decât cu „pleavă şi abure,/ cu niscai sfarog”. Vâ­nătorul adevărat este, în acord cu o altă imagine din Repu­blica platoniciană, cel ce caută adevărul, conceptul, ideea: acest vânător al lumii ideilor nu caută, cum spune dealtfel și Invocația din Cantafabulele tipărite, „‘n bunget de pădure”, nici în „șleau”, nici în hărți, ci, revenind la ver­­sul cântat, în „fabule” sau înțelesuri, în „eticeşti şi de zăbavă cărţi”. „Să se ivească!”, deci, ambele potențe, dar sub forma definiției, a învățăturii: și „cinstitele”, dar și „sperjurul” (adică tatăl minciunii sau șarpele „sân-pomului”); dualele, opozițiile, puterile opuse încapsulate într-o unică natură, infinitul: „omului semiasemine”, umane prin partea lor spi­ ri­ tuală, Sirenei, Chentaurului – Hrisostom. După mo­­de­lul antropologic platonician menționat, dualismul natu­ral reprezentând posibilitatea mereu deschisă de a coru­pe sau a îmbunătăți resursele virtuale, în funcție de voin­ță, se poate trage concluzia falsă că există o relație de deservire a naturii față de om, în sensul în care situarea potențialităților respective la îndemâna celui care le poate corupe sau sublima ar indica o ierarhie conform căreia omul dispune în mod arbitrar de resursele din jur, inclusiv de animale, care ar deveni, în acord cu voința omu­lui, un fel de instrumente, fie ele și ritualizate. Ni­ mic mai fals, în măsura în care este acceptabil faptul că aceste resurse psihice și spirituale au la rândul lor o putere benefică pe care omul o invocă tocmai pentru a se supune el însuși acțiunii lor protectoare. 64

Surse de inspirație intelectuală ale formației Phoenix

Asemeni sacrului, forțele naturale sunt concomitent solare și misterioase: ele pot în egală măsură să protejeze, dar și să anihileze. Acțiunea lor binefăcătoare trebuie declanșată, câștigată, înduplecată, necesitând o cunoaștere și o familiaritate conceptuală prealabilă, în cadrul unei comunități. Caracterul dual bine-rău este determinant în tabloul realist ce predomină partea mediană a compoziției din Invocație: fiarele sunt „cuminţi,/ cu-o mie de dinţi” (în ediția tipărită din 1993 imaginea este și mai senzorială: „cu ghiare, cu dinți”), întrunesc contradicții vizibile, corporale, care stau ca o mărturie vizibilă a antitezelor potențiale. Ele au „coadă de peşte”, „gheare la deşte” (din nou, ediția tipărită adaugă în realism de nivel micro „pieliți la dește”), realismul vizual ce acaparează prim-planul focalizând pe detalii ce își generează la rândul lor relații reciproce semificționale sau mai degrabă suprarealiste ca „unghie de ţap”, „cap, făr-de-cap” („creștet de cap”), „blana ca sfecla”, „ochii ca stecla”, „ochii de vâlc”, chiar în registru olfactiv: „duhori suave”. Bestialul contradictoriu și, în acest sens, incomplet, neterminat, își are propria sa istorie filosofică. Presocraticul Empedocle, exponent al „vârstei tragice”, al lirismului romantic al Greciei antice, conform lui Nietzsche, un mistic profund care își aștepta moartea ca pe o eliberare de succesiunea de reîncarnări în care căzuse din pricina gre­șe­lilor, răspândea un adevăr aflat de la Muze, conform căruia principiile tuturor lucrurilor (focul, pământul, aerul și apa) se amestecă și se separă în ritmuri diferite, ciclic, în chip de compunere şi apoi descompunere a Unului pri­ mor­dial sub forma naturii multiple care înșiră tot felul de intervale de trecere cu naturi neterminate: Căci ce-i născut prin unirea elementelor toate şi piere / După ce creşte, iar se desface prin dezbinare. / Schimbul acesta continuu n-are sfârşit niciodată; /.../ Iarăşi apoi, 65

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

dezbinându-se Unul, creează mai multe, / Dar, întrucât alternanţa continuă-n veci nu-ncetează, / Ele sunt veşnice şi imuabile în crugul vremii... / Căci din toate câte-au fost şi sunt încă şi fi-vor / Au răsărit copaci şi bărbaţi şi femei deopotrivă, / Fiare şi păsări şi peşti ce hrana în apă şi-o cată, / Zei fără moarte, pe cea mai înaltă treaptă-a cinstirii, / ... / Când în mai mare măsură unitu-s-a demon cu demon, / Toate acestea se întâlniră, care pe unde / Se nimeri; şi alte mai multe pe lângă acestea / Se născură mereu potriva căutându-şi într-una / Astfel multe capete fără de gât crescură, / Braţe goale s-au făurit atunci fără umeri, / Feţe fără de frunţi rătăceau ades pretutindeni. / Multe fiinţe născutu-s-au cu două feţe şi piepturi, / specii de bou cu chipul de om, şi chiar dimpotrivă, / cu trup de om şi capul de bou, fiinţe-nvârstate, / parte bărbaţi şi parte femei cu organe ascunse (Banu, 1969: 474-602).

Capul-făr-de-cap din versurile celor de la Phoenix și „Fețele fără de frunți” ale lui Empedocle vorbesc, desigur, despre o natură fizică în permanentă mișcare către o împlinire nicio­ dată încheiată, căci încheierea sau finalizarea acestei deve­ niri ține strict de registrul deciziei raționale umane. Natura nu deliberează și deci nu urmărește un scop. Toc­mai de aceea, iubirea invocată aici de Empedocle, philia, în sensul ei primar de forță de atracție, este sub­stituită de Aristotel, în relatarea lui din Metafizica (1000b6), cu storge, un termen mult mai puțin pasibil de interpretări personaliste sau deliberative. Iată deci că, departe de a putea plasa fiarele pe un pa­lier inferior (ca și cum ar fi prin natura lor deter­ mi­nată menite a sluji oamenilor), ele de fapt sunt na­ tură în sensul cel mai firesc al cuvântului: nu au nici scop prescris, nici utilitate predeterminată. Sunt doar mișcare, mereu și mereu, fără finalizare, aceasta fiind prin definiție modalitatea ființei lor. Direcționate spre corupere sau virtute, îmblânzite sau alie­nate, terminate 66

Surse de inspirație intelectuală ale formației Phoenix

sau „făr-de-cap”, toate acestea sunt ca­te­­­gorii ce aparțin numai și numai deliberării umane. Deci, da, prin delibe­ rarea noastră, ele pot primi diverse con­tex­tualizări sau mânuiri. În sine, nu le au.

Filozofia bestială Intenționat am scris aici „filozofie”, pentru a accentua diferența de sens între termenul preluat etimologic ca de­sem­nând „iubirea de înțelepciune”, sophia, respectiv core­latul său opus, filo-zofia, în care zophos ar proveni de la „întuneric” și deci ar corupe compusul „filosofie” în grafia ro­mânească ce favorizează oricum scrierea etimolo­ gi­zantă. Fără a discuta această problemă lingvistică, ne putem folosi de diferența existentă între cele două in­ stanțe atâta timp cât ea poate fi instrumentalizată. Dacă prin „filosofie” desemnăm ceea ce se indică în mod tradi­ țio­nal și etimologic, adică iubirea de înțelepciune, evident o preocupare specific umană, atunci „filozofia” sau iubirea de întuneric (opus luminii, deci adevărului) ar fi o nonpreo­ cupare, tocmai ceea ce accentuam anterior că ar descrie esența fizică a animalelor și a naturii în genere. Fără deliberare și atribuire din partea noastră, ele sunt ca­­rac­terizate de o firească și spontană dinamică a cărei finalitate în sens bun sau rău, virtuos sau vicios, nu este deloc apanajul lor. De ce le numesc atunci Ș. Foarță și A. Ujică, prin vocea Phoenicșilor, „fiare filozoafe” (ba chiar „gadini”?) – pentru că sunt „cu tâlc”, am găsit răspunsul imediat. Ga­dinile acestea sunt niște filozoafe ale vieții, niște forțe vitale care nu cer și nu justifică valorificarea lor morală conformă cu judecățile omenești, ci, dimpotrivă, se atrag și se resping, compun și descompun agregate vii conform vitezei propriei lor mașini. În sine, își aparțin. Din punctul de vedere al judecății omenești, însă, le putem gândi doar 67

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

ca participând la universul nostru categorial și, în acest sens, determină o luare în considerare filosofică. În sine, însă, nu sunt nici raționale, nici teleologice. Desigur, modul de existență bestial, non-rațional și în consecință non- sau a-moral, are la rândul lui o ca­rieră filosofică particulară. Epicureii, așa-zișii filosofi (aici unii ar sublinia: filozofi) hedoniști, propovăduiau în Antichitate o doctrină atomistă de origine democri­tică, afla­ tă în acerbă competiție cu platonismul și cu aristo­telismul, iar în Antichitatea târzie cu neoplatonismul și cu creștinismul, conform căreia lumea naturală este com­pusă din atomi, absolut neutri din punct de vedere moral și având o dinamică deterministă. Desigur, au fost acuzați ca adversari ai providenței și adepți ai plăcerilor hedoniste, căzând astfel victime ale unor etichetări negative puternice, fiind numiți prin excelență „filozofi bestiali” sau dobitoci (Cornea, 2021: 19-21). Cum școala lui Epicur era contemporană, dar și concurentă cu creștinismul și cu neoplatonismul în Antichitatea târzie, el a fost redus la tăcere prin tehnici de etichetare și astfel numit ateu și desfrânat: o tehnică veche de retorică anticoncurențială, știută de pe vremea atacatorilor lui Socrate. În acest fel, dacă nu ar fi supraviețuit Poemul naturii al lui Lucretius, pro­babil că filos(z☺)ofia epicureică ar fi azi un simplu nu­me fără acoperire. În secolul al VII-lea, Isidor din Sevilla, în Etimologii, deși descrie pe scurt teoria atomistă a lui Epicur (XIII,2,1), pune totuși la dispoziția cititorilor și aceste etichetări: filozof care iubea deșertăciunea și nu înțelepciunea; pe el filozofii înșiși l-au numit „porc”, de parcă se rostogolea în mocirla cărnii, susținând că plăcerea trupului este binele suprem. De asemenea, el spunea că lumea nu este alcătuită și condusă de providența divină (Isidor din Sevilla, Etymologiae, VIII, 6, 15-16, apud Cornea, 2021). 68

Surse de inspirație intelectuală ale formației Phoenix

Bineînțeles, brandul acesta de filosofie bestială va circu­la, prin Etimologiile lui Isidor, în Evul Mediu, până la figuri ca Gerard de Cenad și mai departe, astfel încât vom putea citi, în textul de secol al XI-lea, Deliberatio supra himnum trium puerorum ad Isingrimum liberalem, scris de episcopul Cenadin, cum că

Orice duh care cugetă animalic, chiar de este omenesc, trebuie asemănat cu duhul animalic. Acesta, ca armăsarul, aşa suflă şi pricepe cât porcul; de aceea se înţelege că nu este cu nimic mai presus decât animalele. Aceia, însă, care spun în inima lor: „nu este Dumnezeu” şi se încred mai degrabă în mulţimea celor fără de număr decât în puterea lui Christos, iar cu fiii oamenilor, făcuţi după chipul lui Dumnezeu, se joacă «de parcă ar fi» animale sălbatice ... oare nu suflă aceştia asemenea unicornilor şi bivolilor şi rinocerilor şi nu se aseamănă oare animalelor? Fiindcă ei participă la iraţionalitatea unora ca acestea, aşa încât se dovedesc cu toţii deopotrivă de aceeaşi condiţie, «împărtăşindu-le până şi» suflarea şi felul de a fi laolaltă. Astfel, unde nu este duhul înţelegerii divine şi «lipseşte» ştiinţa cunoaşterii Celui care pe toate le întrece, acolo fără îndoială stăpâneşte duhul măgarilor (Gerard de Cenad, 2018: 281).

Gerard cunoaște îndeaproape Etimologiile lui Isidor și urmează milimetric informațiile acestuia, astfel încât filosofia bestială are un profil deja cunoscut. Micile aba­ teri, cum ar fi conotarea negativă a Unicornului, fac parte, de regulă, din stilul personal al lui Gerard, anume prac­ti­ carea unei retorici adversative față de înțelepciunea antică. În orice caz, nici Isidor din Sevilla, nici cititorii lui nu par a ține seamă de faptul că, în fond, Epicur nu era deloc un hedonist și că propria sa Scrisoare către Menoiceus respingea asemenea interpretări deloc necunoscute lui Epicur în­ suși. Ba chiar, am spune, felul în care Epicur se apăra de 69

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

acuzația de hedonism conține cuvinte ce amintesc de ce­ lebrul pasaj biblic citat de Augustin în Confesiuni, („nu în ospețe și în beții, nu în desfrânări și în fapte de rușine, nu în ceartă și în pizmă...”) atunci când povestește momentul convertirii sale (Augustin, 1998: 296). Iată ce spunea Epicur în Scrisoarea către Menoiceus, VI, 131-132: Prin urmare, atunci când spunem că plăcerea este scopul (vieții), nu ne referim la plăcerile destrăbălaților, aflate în desfătări, așa cum cred unii ignoranți și cei care nu sunt de acord (cu noi) sau primesc rău (doctrina noastră), ci (ne referim) la a nu avea nici suferință corporală, nici tul­ burare sufletească. Căci nici bețiile și ospețele continue, nici desfătarea, cu tineri și femei, nici masa copioasă cu pești și tot restul nu sunt ceea ce produce viața plăcută, ci un raționament sobru, care cercetează cauzele oricărei pre­ferințe și repulsii și care alungă opiniile care produc ma­xima tulburare în suflete. Principiul tuturor acestora și bunul suprem este înțelepciunea practică; de aceea, înțe­ lep­ciunea practică e mai valoroasă chiar decât filosofia și din ea decurg toate celelalte virtuți (Epicur, 2021: 269271).

Dincolo de apărarea lui Epicur, a rămas totuși stereo­ tipul acesta al filosofiei bestiale pe care atât autorii bes­tia­ riilor medievale, cât și interpreții acestora l-au recep­tat. Astfel, identificăm ușor două sensuri diferite ale bes­tia­ lității: mai întâi, sensul de animalitate ca forță vitală sau bestialitate necoruptă, pe care, e drept, omul o poate co­ nota și, deci, re-crea prin individuație, corupe sau subli­ma, respectiv, în al doilea rând, bestialitatea actuală, însă de obicei coruptă, asociată cu modelele hedoniste, luată ca model de non-umanitate sau anti-umanitate, în contex­ tele de tipul celor redate aici. 70

Surse de inspirație intelectuală ale formației Phoenix

Fiarele-universalii și sensul lor ritualic Am constatat însă că invocația formației Phoenix (sau a poeților Foarță și Ujică, după preferințe) nu cheamă fia­ rele corporale, manifeste, ci pe cele din cărți „eticești” și „de zăbavă”, pe care le putem numi filosofic sau cânta, totuna, alături de Nicu Covaci: „psevdofiare”, „viaţa-neviaţa” – „care nu se trece ca topită gheața”, nici „nu se risipeşte în văzduh ca ceaţa / nici nu se rumpe ca subțire, ața, / au se ovilește ca bătrână, fața”. Este limpede că trebuie să vorbim despre cu totul altceva decât fiarele hedoniste ce s-ar fi potrivit epitetelor asociate cu Epicur: ele nu zboară sau, dacă o fac, zborul lor e „altfel” decât al raței, despre care Pliniu cel Bătrân spunea în Istorii naturale X, 112-113, că e singurul zbor cu verticalitate bruscă, rațele putând evada din cap­canele săpate ca niște gropi (Pliny, 1967: 364-365). Conform acestei informații, zborul raței ar trebui să conteze ca un zbor paradigmatic, o verticalizare energică cu evidentă valoare simbolică. Fiarele invocate în cântec nu zboară deloc; nici nu au zborul paradigmatic al raței, vertical („ca rața”), și nici nu sunt progenituri ale ei, (iarăși, ca rața, adică fecund, prin clocire), nu se hrănesc („nu-mi pasc fâneața”), nu pot fi vânate („cum acelea-n care-ți slobozești sâneața”) și rămân pururi tinere, hărăzite, tainice și plăcute („harul şi verdeaţa, / taina și dulceața”), pentru că pur și simplu nu sunt vietăți în sensul biologic, ci concepte, idei, universalii („nici viață nu le e viața!”). Odată (re)constituit sensul „eticesc” și filosofic al fia­ relor universale, sunt îndeplinite condițiile de posibilitate pentru o punere în practică a acestei învățături, un ritual cu jertfă și înviere, analog transsubstanțierii creștine: suc­ ce­siunea de acțiuni enumerate evocă o suprapunere cro­ no­logică peste misă. 71

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

Ultima parte a textului Invocației este și un prolog pen­tru restul întregului album-volum, aici ascultătorulci­ti­tor cunoscând prin anticipare câteva din numele fia­ re­lor-idei care vor popula în continuare atmosfera. Ur­ me­ază o reluare amplificată a invocației care definește această apelare a animalelor mitologice ca ritual, cântecdescântec („Eu vă cânt şi vă descânt”), ca o chemare nominală, un pomelnic („vă invoc şi vă evoc”), în registrul complet al po­tențialităților opuse („de noroc, de nenoroc”). Pomelnicul este o listă încheiată de nume, unele din ele explicite, esențiale, cratyliene, adică de nume-definiție care evocă natura intrinsecă a lucrului: „frate Dulf cu ochi de sulf, dimpreună cu Adelfa,/ soru-ta” „Păsării Calandrinon, / Păsării de da sau ba” „Scarabee, scara mea”, „De dragul împăratului Finics!”. Formulele de relaționare între cel ce cheamă și cel chemat („Eu vă agrăiesc, vă isc”, „eu v-aduc jertfa”, „Şi tot eu îi ţin ison”, „Eu vă cânt, / eu vă trec pragul, / eu vă strig la ceasul fix /și tot eu vă uit...”) sunt legături devoționale ritualizate ce alcătuiesc misa solemnă ce are loc și care poate fi vizualizată sub forma unei enumerări clare de gesturi: numire, jertfă, ison, cânt, trecere a pragului, strigare sau invocare, moment temporal canonic, uitare (de dragul împăratului Finics – adică o contopire mnemică a succesiunii ritualice temporalizate în transsubstanțierea finală, în Învierea Fenixului Hristic). Jertfa transsubstanțierii este precedată, în textul tipă­ rit în 1993, de o formulă cu rezonanțe psaltice prin care preotul-cântăreț își conștientizează condiția umilă („nu prea filadelfa-mi stirpe”) și prin urmare îndrăzneala parr­ hesiastică de a invoca fiarele-universalii nevrednic fi­ind, apelând pentru acesta la solirea unor intermediari („Silfele și Elfii”): „cu-argint viu și roșu sulf/ eu m-adumbru, frate 72

Surse de inspirație intelectuală ale formației Phoenix

Dulf,/ dacă nu prea filadelfa-mi stirpe îți neștie jertfa/ dacă nemaifiladelfii/ nu-ți mai cer să-i duci la Delphi/ eu chem Silfele și Elfii”. În final intervine rugăciunea-binecuvântare ce imită evident momentul, din nou solemn, al încheierii misei, un fel de Rugăciune a amvonului: „Fie să renască numai cel ce har / are de-a renaşte, curăţit prin jar, / din cenuşa-i proprie şi din propriu-i scrum17, / astăzi, ca şi mâine, pururi şi acum!”

BIBLIOGRAFIE Aristotel (1996), „Despre memorie și reamintire”, în De anima. Parva naturalia. București: Editura Științifică. Aristotel (2005), Despre suflet. București: Humanitas. Augustin (1998), Confesiuni. București: Humanitas. Banu, I. (ed.) (1969), Filosofia greacă până la Platon. București: Ştiinţifică şi Enciclopedică Barnes, J. (1971-1972), „Aristotle’s concept of mind” in Proceedings of the Aristotelian Society, New Series, vol. 72. Biblia sau Sfânta Scriptură, Tipărită sub îndrumarea și cu purtarea de grijă a Preafericitului Părinte Teoctist, Patriarhul Bisericii Ortodoxe Române, cu aprobarea Sfântului Sinod. Caston, V. (1996), „Why Aristotle Needs Imagination”, în Phronesis. A Journal for Ancient Philosophy, XLI/1. Cornea, A. (2021), „O introducere în filosofia lui Epicur”, în: Epicur și epicureismul antic, traducere, studiu introductiv și note de Andrei Cornea. București: Humanitas. Descartes, R. (1990), Discurs despre metoda de a ne conduce bine raţiunea şi a căuta adevărul în ştiinţe, traducere de D. RovențaFrumusani şi A. Boboc, note, comentarii, bibliografie: A. Boboc. București: Editura Academiei Române. Epicur (2021), „Scrisoarea către Menoiceus”, în: Epicur și epicureismul antic, traducere, studiu introductiv și note de Andrei Cornea. București: Humanitas. Foarță, Ș. (1993) Versuri Phoenix. București: Nemira. 17

În volumul Foarță, 1993, apare: „dintr-a lui cenușă, din puținu-i scrum”. 73

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

Gerard de Cenad (2018), Deliberarea asupra imnului celor trei tineri, trad. din lb. latină de Marius Ivaşcu, cu o introducere de Claudiu Mesaroş; îngrijirea critică a ediţiei de Alexander Baumgarten. Polirom: Iaşi. Grigore de Nyssa (1998), „Despre facerea omului”, în: Scrieri, partea a doua, traducere și note de P. Bogodae. București: EIBM al BOR. Latina vulgata: Vulgate.org – Latin Vulgate Bible The Latin Vulgate New Testament Bible (https://vulgate.org/nt/gospel/matthew_18. htm). Mesaroş, C. (2014), „Aristotle and Animal Mind”, în:  Procedia – Social and Behavioral Sciences, Volume 163. Otto, L.L.; Sheffield, S.M. (1992), Targeted: The Anatomy of an Animal Rights Attack, University of Oklahoma Press. Platon (1998), Republica, ediţie bilingvă, traducere, comentarii şi note de Andrei Cornea. Bucureşti: Teora. Pliny (1967), Natural History, Translation H. Rackham, Vol. III. Cambridge: University Press. Robert L. (ed.) (2009) The Philosophy of Animal Minds. Cambridge: University Press. Singer, P. (2001), Animal Liberation. Ecco Press. Smith, J.E.H. (ed.), (2006) The Problem of Animal Generation in Early Modern Philosophy, Cambridge: University Press. Sorabji, R. (1995), Animal Minds and Human Morals. Ithaca: Cornell University Press.

74

PHOENIX ȘI CONTEXTUL SOCIAL, CULTURAL ȘI POLITIC AL APARIȚIEI MUZICII ROCK ÎN ROMÂNIA SOCIALISTĂ

DE LA VEST LA EST: „THE TIMES THEY ARE A-CHANGIN” ALEXANDRU MAMINA Abstract: The article treats about the moral profile of the young generation during the 1960th and 1970th years, so called the flower power period. There were times of riot and contestation against parental guidance and political power, both considered by the youth, in western and eastern countries too, as obsolete and oppressive. In fact, the young ones generated a new ethic of hedonistic and dissident behaviour, in collision with the traditional restraint of the adults and with the social and institutional conformism. Keywords: generation, riot, hedonism, non-conformism

The Times They Are A-Changin’ (Vremurile sunt în schimbare) – titlul unei piese a lui Bob Dylan – ar merge să figureze ca motto al perioadei flower power, al generației folk-rock, sau mai precis al anilor 1960-1970, desemnați de Samuel P. Huntington, cu trimitere particulară la Statele Unite ale Americii, dar aplicabilă unui cadru mai larg drept „era cu susu-n jos”. O epocă, adică, nu numai de schimbare, în măsura în care schimbarea putea să decurgă ordonat în cadrul sistemului, sub gestiunea puterii existente, ci o epocă de constestație și de revoltă, de criză în interiorul sistemului, instituțiile și legitimitatea acestuia devenind obiect al protestului social și generațional sau cel puțin sursă de nemulțumire și refuz moral endemic. 77

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

Spiritul de revoltă, concentrat la nivelul generației tinere, nu a cuprins, desigur, întreaga generație, totuși a fost semnificativ pentru evoluțiile sale caracteristice. S-a manifestat inițial în Occident, dar s-a regăsit în mai multe țări și sisteme politice, fapt observabil clar în 1968 – devenit un fel de an etalon al contestației –, când tinerii, îndeosebi studenții, au protestat în stradă pe meri­diane diferite: la Chicago și Mexico City, la Paris și în Berlinul occidental, mai departe la Varșovia și la Praga până la Tokyo, alimentând aprehensiunile conser­ vatorilor de toate nuanțele față de spectrul revoluției, nu numai ale politicienilor de dreapta și ale marilor patroni de întreprinderi și bănci din Occident, ci și ale dem­nitarilor și ale așa-numiților ideologi dogmatici din statele comuniste, care, deși se proclamau formal adepți ai ideii revoluționare, în practică se transformaseră într-o nouă categorie dominantă corelativă structurii parti­du­ lui-stat, cunoscută sub termenul de nomenclatură. Un reprezentant al generației beat, considerat altminteri subversiv în Statele Unite ale Americii, a surprins fără menajamente partizane această analogie atitudinală într-o poezie intitulată Kraj Majales: „Și comuniștii nu au nimic de oferit în afară de obraji umflați, / ochelari de vedere și polițiști mincinoși / și capitaliștii oferă napalm și bani în valize verzi Celor Despuiați, / și comuniștii creează industria grea, însă și inima e grea [...] și când dobi­tocii de comuniști și capitaliști se combină Omul / Drept este arestat sau jefuit sau i se taie capul” (Ginsberg, 2010, 212). Spiritul revoltei juvenile era deci la fel de subversiv în Est ca și în Vest. Au existat, desigur, preocupări și așteptări specifice de la țară la țară. Astfel, tinerii din Occident se revoltau îm­potriva inechității sociale, a consumerismului care alie­ na personalitatea și a violenței imperialiste, în timp ce nemul­țumirea congenerilor din statele comuniste privea 78

Phoenix și contextul social, cultural și politic al apariției muzicii rock în România socialistă

limitarea posibilităților de a face carieră, mai ales în profe­siunile liberale, comandamentele ideologice stabilite de putere și cenzura libertății de exprimare. Văzută din statele comuniste, nemulțumirea tinerilor occidentali, care se bucu­rau de o situație materială mai bună și care puteau să vorbească în spațiul public și să circule prin străinătate în mod liber, le apărea unora ca exagerată sau, măcar în parte, irelevantă – un „răsfăț”, cum avea să spună Costin Petrescu, bateristul de la Olympic ՚64 și de la Phoenix pe vre­mea aceea (Petrescu, 2018, 80-81). Unele cereri, într-adevăr, nu erau neapărat de natură politică ori socia­lă, cum a fost de exemplu, în mai 1968, revendicarea studen­ ților parizieni ca băieții să aibă voie să intre în căminele fetelor și invers, nu întâmplător la scurt timp după apari­ ția pilulei anticoncepționale în Franța. Altele, în schimb, se refereau la chestiuni cu relevanță sistemică, de pildă la accesul tinerilor din mediile populare mai sărace în uni­ ver­sitățile franceze de vârf, rezervate până atunci de facto categoriilor superioare. Ca să nu mai amintim chestiunea drepturilor civile și pe cea a discriminării negrilor din Statele Unite ale Americii, care puneau în cauză nici mai mult, nici mai puțin decât reprezentativitatea democratică a re­gi­mului. Însă oricât de relevante sau irelevante ar fi fost motivațiile și obiectivele revoltei, faptul că tinerii din Occident se expuneau realmente la a fi bătuți și ares­ tați de poliție, mușcați de câinii forțelor de ordine sau chiar împușcați, cum s-a întâmplat în Mexico City și la universitatea americană Kent, denotă autenticitatea angajamentului lor, inclusiv cu o notă de idealism, tocmai fiindcă, deși se presupunea că trăiau în „răsfăț”, acceptau să-și riște viața bună și integritatea fizică în numele unor valori generale, pe lângă diverse interese particulare. S-au înregistrat în perioada respectivă exagerări, excese, pentru că o mișcare socială se compune din oameni, iar oamenii sunt diferiți și supuși erorii, fie și cu bună intenție. În 79

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

continuare, sistemul a reușit să capteze și să reconvertească sensul anumitor teme ale protestului, spre exemplu tema non-discriminării, de asemenea orientarea hedonistă a tineretului și înclinațiile sale evazioniste, în așa fel încât să cenzureze mobilizarea socială a majorității cu argumentele „corectitudinii politice” și să integreze comportamentele cu potențial antisistemic în cadrul consumerist al pieței și divertismentului1. Aceste aspecte nu anulează totuși nici onestitatea, latura morală, nici semnificațiile structurale pe care le-a avut revolta generației tinere în societatea occidentală din anii 1960-1970. Pe lângă diferențe, între spiritul contestatar din Vest și din Est au existat totodată și trăsături comune, înce­pând de la nivelul opțiunilor formale sau de gust, în sensul că tinerii din Est au preluat de la cei din Vest moda părului lung, ținutele neconvenționale, preferința pentru experimentul artistic și mai ales pentru muzica folk-rock, deoarece toate acestea rezonau cu propria lor tensiune protestatară, pe care o transpuneau într-un com­portament considerat de multe persoane mature și de instituțiile statului ca excentric, dacă nu scandalos. Muzica folk-rock a reprezentat fără îndoială cel mai per­cutant mijloc de expresie al revoltei generaționale. În primul rând prin versuri; ajunge să amintim observația lui Keith Richards, de la Rolling Stones: „Versurile noastre păreau să capete un soi de tăiș sau cel puțin începeau să ne reflecte imaginea publică. Cinci obraznici, blazați, prostcrescuți. [...] Versurile și atmosfera cântecelor rezonau cu dezamăgirea pe care lumea adulților din America le-a produs-o adolescenților și pentru o vreme noi am părut singurii lor furnizori, coloana sonoră a răscoalei, atin­gând acei nervi sociali” (Richards, 2017, 176). În Cehoslovacia 1

La Institutul Hudson au fost gândite metode pentru integrarea tinerilor hippies și pentru exploatarea posibilităților oferite de așa-numitele vise programate (Roszak, 1970, 20). 80

Phoenix și contextul social, cultural și politic al apariției muzicii rock în România socialistă

însăși înființarea formației Plastic People of the Universe a survenit ca o reacție de protest față de reprimarea „primăverii de la Praga” prin intervenția militară condusă de Uniunea Sovietică. În al doilea rând a fost vorba despre stimulul sonor pe care îl implica în special rockul, identificat cu o bacanală sau cu un transfer suprasenzorial de energie, de natură să inflameze publicul dincolo de limita cenzurii sociale sau instituționale, în așa fel încât, în România, concertele unor formații precum Phoenix sau Iris să pună probleme autorităților în efortul lor de a menține ordinea2. Inclusiv cu ocazia spectacolelor în care predomina folkul, cum erau spectacolele cu mii sau zeci de mii de oameni ale Cenaclului Flacăra, se putea ajunge la situații analoage, spre îngrijorarea organelor Secu­rității, care se temeau ca nu cumva manifestările artistice ale cenaclului să degenereze în manifestații po­litice (Arhivele CNSAS, 151). Conta de fiecare dată dezin­hibarea spec­ ta­ torilor, în majoritate tineri, care în asemenea ocazii căpătau nu numai curajul de a se exprima foarte vocal, dar și sentimentul de solidaritate pe care-l inducea parti­ ciparea la o experiență afectivă comună, susceptibil să se reconvertească, într-adevăr, într-un sentiment de putere colectivă cu potențial sedițios. S-a cântat despre revoltă, luptă și sacrificiu, împotriva înstrăinării, a războiului, a dogmatismului, a injustiției și a ipocriziei oficiale, dacă ar fi să menționăm numai piesele Street Fighting Man (Rolling Stones), Here՚s to You ( Joan Baez), Ball and Chain ( Janis Joplin), Masters of War (Bob Dylan) sau Celor ce nu iubesc arta (Dan Chebac), Pământul deocamdată (Mircea Vintilă) și Pritcea o pravde i lji – în traducere: Pildă despre adevăr și minciună (Vladimir 2

Jimmy Page, de la Led Zeppelin, într-un dialog cu poetul beat William Burroughs, evoca nota ritual-incantatorie a transmisiei de energie psihică dintre artiști și spectatori prezentă în concertele rock (Kohli, 1996, 28). 81

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

Vîsoțki). Nu insistăm însă asupra versurilor din cântecele folk și rock, nici asupra altor modalități de transmitere a spiritului protestatar juvenil, cu precădere prin intermediul literaturii și cinematografiei. Creația beatnicilor și a „ti­ nerilor furioși” din Marea Britanie, filme precum Rebel fără cauză, Splendoare în iarbă, spectacolul și apoi filmul Părul (Hair), în România romanele lui Petru Popescu, filmul Diminețile unui băiat cuminte au reflectat aceeași contrariere, insatisfacție sau fie și numai viziunea diferită a tinerilor cu privire la normele și obiceiurile lumii în care trăiau; altfel spus – senzația lor de inadaptare, cu atât mai de neînțeles pentru părinți și mai inacceptabilă pentru autorități cu cât, în comparație cu generația precedentă, ei beneficiau de condiții de viață mai bune. Paradoxal, chiar aceste condiții de viață mai bune au contribuit la retrasarea profilului moral și comportamental în cazul generației tinere, favorizând, printre altele, conflictul dintre copii și părinți. Conflictul inerent spiritului protestatar s-a înregistrat și la nivel public în relația adversă a tinerilor cu formele de putere constituite – statul, armata, corpo­ rația, partidul, școala –, mai ales că unora puterile res­ pective le apăreau consubstanțiale modelului parental echi­valat cu dominația. Jim Morisson, de la formația The Doors, de pildă, a experimentat personal identificarea autorității paterne cu autoritatea militară, el fiind fiul unui contraamiral implicat, printre altele, în incidentul din Golful Tonkin, care a dus la escaladarea conflictului armat din Vietnam. Reacția lui de respingere a transpus-o în cântecul The End, cu trimiteri de inspirație freudiană la complexul lui Oedip, precum și sub forma unui paricid imaginar de ordin „administrativ”, Jim Morisson declarându-și părinții morți, deși amândoi erau în viață. Nu insistăm așadar asupra conținutului de idei, adică asupra mesajului pe care l-au comunicat diverși autori pe calea muzicii, a literaturii și a cinematografiei, subsumabil 82

Phoenix și contextul social, cultural și politic al apariției muzicii rock în România socialistă

în țările din Vest, cel puțin în elaborările sale radicale, așanumitei contraculturi, iar în țările din Est fenomenului rezistenței prin cultură. Mai ales că rezistența prin cultură nu trebuie înțeleasă exclusiv sau prioritar din punctul de vedere al textului și al imaginii, la limită ca o declarație de principii explicită împotriva sistemului, imposibilă în condițiile dictaturii. O rezistență și mai semnificativă, și mai relevantă, întrucât constituia o formă de respingere în masă a regimului comunist, s-a manifestat pe terenul afinităților și al opțiunilor valorico-atitudinale, deci pe terenul culturii în înțelesul antropologic al termenului, preferința tinerilor pentru tunsoarea, vestimentația și distracția de inspirație occidentală echivalând ea însăși cu refuzul eticii, sociabilității și loisir-ului pe care le propunea acesta. Ceea ce ne interesează aici sunt condițiile materiale (obiective) și morale (subiective) care au circumscris și prezidat revolta generațională, cu alte cuvinte punerea ei în context și în perspectivă. Pentru a exista manifestări ale revoltei trebuie să existe în prealabil starea sau, altfel spus, masa critică a revoltei, care presupune o anumită dispunere cantitativă a factorilor demografico-sociali. În cazul de față a fost vorba despre creșterea ponderii tineretului și în special a studenților în ansamblul populației. În Statele Unite ale Americii, spre exemplu, dacă în anii 1950 numărul celor între 14 și 24 de ani a sporit lent de la 26,6 la 27,1 milioane, până în 1969 aceștia au ajuns la 39 milioane, ceea ce însemna un salt de 44%. Din 1950 până în 1964 numărul de studenți s-a mărit după cum urmează: în Statele Unite ale Americii, de la 2,3 la 5 milioane; în Marea Britanie, de la 133.000 la 211 000; în Franța, de la 140.000 la 455.000; în Italia, de la 192.000 la 262.000; în Germania de Vest, de la 123.000 la 343.000; în Uniunea Sovietică, de la 1,2 la 3,6 milioane; în Cehoslovacia, de la 44.000 la 142.000 (Roszak, 1970, 44-45). În România, 83

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

Anuarul Statistic consemna pentru anul 1956 un total aproximativ al populației de 17.489.794 locuitori și 81.206 studenți înscriși la cursurile de zi, serale și fără frecvență (Anuarul Statistic, 1957, 59, 196). În 1969 se înregistra deja un total de 20.010.178 locuitori, numărul studenților ajungând la 151.705, dintre care 1.562 străini (Anuarul Statistic, 1970, 64, 595). Asta înseamnă că, în 13 ani, numărul studenților aproape s-a dublat, iar procentul lor în ansamblul populației a crescut de la circa 0,46% la aproape 0,76%. Creșterea poate să pară, la o adică, nesemnificativă, numai că tendința demografică a survenit în coordonatele unei evoluții generale care avea să creeze condițiile efi­ ciente de agregare și manifestare pentru generația tânără, amplificându-i prezența identitară și forța de impact în societate. A fost vorba, pe fondul îmbunătățirii nivelului de trai și al unor contacte economice și culturale mai intense cu Occidentul, de lărgirea accesului la informație, inclusiv la informația literar-artistică, și de extinderea deopotrivă a posibilităților de care dispuneau tinerii pentru a-și petrece timpul liber și a socializa. În 1956, de pildă, existau 1.325.705 abonamente la radio și radioficare, 1.474 cinematografe, 92 teatre, opere, operete, ansambluri de cântece și dansuri și orchestre simfonice, 103 case raionale de cultură, 12.094 cămine culturale și case de citit, se publicau 125 de ziare și 293 de reviste (Anuarul Statistic, 1957, 213, 220-221, 223). În 1969 numărul abonamentelor la radio și radioficare a ajuns la 3.050.000, cărora li se adăugau 1.288.000 abonamente la televiziune. Funcționau 6.316 cinematografe, totalul teatrelor, ope­ relor, teatrelor muzicale, de operetă și de estradă, al an­ sam­blurilor de cântece și dansuri, al orchestrelor simfo­ni­ ce și populare, plus circul, era de 129, în timp ce numărul caselor de cultură municipale și orășenești se ridica la 210, iar al căminelor culturale ajungea la 7409. Se publicau 84

Phoenix și contextul social, cultural și politic al apariției muzicii rock în România socialistă

76 ziare de informare generală și 581 de alte publicații periodice (Anuarul Statistic, 1970, 629, 635, 639, 641, 645, 647). Dacă ne referim la aceste ultime două date, evoluția ne apare simptomatică pentru epoca de liberalizare a regi­ mului de la finele anilor 1960, în sensul că față de 1956 a scăzut numărul ziarelor de informare generală, care transmiteau linia politică a Partidului Comunist, înmul­ țindu-se în schimb publicațiile periodice din zona lite­ rar-artistică și științifică, în care la vremea respectivă apă­ reau încă materiale și dezbateri mai puțin constrânse de imperativele ideologice ale puterii. Secolul XX și Cinema au fost două astfel de reviste, care au reușit să-și păstreze profilul cultural autentic chiar și mai târziu. Creșterea numărului abonamentelor la radio a fost importantă întrucât tinerii au luat contact cu muzica jazz, folk și rock în mare măsură prin intermediul emisiunilor difuzate la postul național și la Europa Liberă,distingânduse în această privință emisiunile realizate, atât la București, cât și la München, de Cornel Chiriac3. Surprinzător, o situație asemănătoare s-a întâlnit o perioadă și în Europa occidentală, unde tinerii trebuiau să asculte muzica res­ pec­­tivă la posturile americane sau la cele pirat, fiindcă ea nu era inclusă în programele radiourilor din țările lor (Rumpf, 2000, 29). Importantă a fost și înființarea mai multor case de cultură, fiindcă acestea au oferit spațiul în care nou apărutele formații alcătuite din elevi și stu­ denți au putut să repete și să concerteze, deci să intre în contact cu publicul de vârstă apropiată, realizându-se în acest fel joncțiunea mentală operativă dintre muzică și acesta din urmă4. O altă cale de stabilire a contactului au Influența acestora a fost remarcată, spre exemplu, în rememorarea lui Ilie Stepan de la Pro Musica (Mihăieș, 2018, 102-103). 4 Semnalăm relatarea lui Florin Grigoraș, de la Riff: „La sfârșitul anilor ’60 pe fiecare stradă erau trei-patru chitariști... Plin de trupe care cântau la serile de dans organizate de Casele de Cultură sau în cluburile 3

85

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

reprezentat-o serbările organizate în licee, care continuau tradiția balurilor din perioada interbelică (Petrescu, 2018, 49). Am menționat căminele culturale, deși satele sunt mai curând ignorate când vine vorba despre efervescența juvenilă din epocă, asociată fundamental cu mediul urban, fiindcă la căminele culturale aveau loc, inclusiv în anii 1980, întâlniri cu artiști din orașele mari care cântau acolo, în fața a câteva sute de oameni, tot folk sau rock (Condurache, 2021, 51). Atunci când mijloacele tehnice au progresat, îndeo­ sebi la capitolul sonorizare și logistică, în Vest și apoi în Est au început să se desfășoare marile concerte, festivaluri și turnee cu mii și zeci de mii de spectatori, Newport, Monterey, Woodstock, Mont de Marsan fiind probabil cele mai cunoscute. Le-au corespuns în România concertele și turneele unor formații cum au fost Phoenix, ulterior Iris, Holograf, precum și spectacolele Cenaclului Flacăra, al cărui public s-a înmulțit rapid de la un an la altul. Dacă la primul festival Flacăra, din decembrie 1973, au fost prezenți 3.000 de spectatori, în decembrie 1974 numărul acestora s-a ridicat la 6.000, pentru ca peste încă un an să ajungă la 10.000. Prima ieșire pe un stadion a Cenaclului Flacăra datează din 2 mai 1978, atunci pe Stadionul Republicii din București strângându-se 30.000 de oameni (Flacăra, XXIII, 14; XXIV, 15; XXV, 14; XXVII, 5). Încă o consecință a îmbunătățirii nivelului de trai, nesemnalată în statistici, dar care transpare din relatările personale, a fost existența mai multor restaurante și baruri, o parte dintre ele cu spectacole în program. Pe de o parte acestea au oferit interpreților și formațiilor diferitelor instituții. Se cântau marile hituri pop-beat la început, apoi hard rock. Învățam unii de la alții, copiam după ureche melodiile, la Sibiu fiind mulți sași, se primeau pachete din Germania și discuri de vinil” (apud Lupașcu, 2012, 113). 86

Phoenix și contextul social, cultural și politic al apariției muzicii rock în România socialistă

șansa unor contracte de muncă, pe de altă parte au devenit, împreună cu amintitele case de cultură, locurile predilecte de întâl­nire și comunicare ale tinerilor, în particular ale celor din boema literar-artistică, fie și cu riscul de a-și atrage acu­zațiile de libertinaj și para­ zi­tism din partea autorităților. Prin intermediul con­ vi­vialității, al imitației eventual, generația tânără și-a precizat polemic moda, gustul și com­ portamentul. Asemenea cadre de sociabilitate au fost, la București de pildă, restaurantele Athenée Palace și Tic Tac sau barul Melody (Ionescu, 2017, 202, 219-220). Este sugestivă, sub acest aspect, o relatare a lui Mircea Bodolan: „Boema din vremurile alea își spunea cuvântul. Fiecare restaurant de prestigiu din București avea gașca lui. Pentru că aveam multe concerte la Sala Palatului, fieful nostru, al folkiștilor și al celor din rock, era Athenée Palace, unde într-o jumătate de oră se duceau banii din concertul de la Palat. Formam o adevărată societate: Doru Stănculescu era «presidente» – porecla pe care și-o păstrează și astăzi. Mircea Vintilă era «el secretare», iar mie, pentru că eram nou acolo, mi s-a spus «musierul» – portarul. Stăteam cu cașcaval, vin roșu, bere pe masă, comandam chestii extravagante pe atunci, precum spaghete, și discutam ore întregi despre muzică, Bob Dylan, Leonard Cohen, chitare, corzi, trupe grele de rock. Acolo ne prindea de fiecare dată cinci dimineața și nu cred că neam plictisit vreodată” (apud Ionescu, 2017, 251). Astfel de reuniuni erau posibile tocmai pentru că restaurantele și barurile erau deschise până târziu, aveau meniuri consistente și clienții își permiteau să cheltuiască și să discute fără grija zilnică a lipsurilor materiale, spre deosebire de ceea ce avea să se întâmple în anii 1980, în condițiile politicii de austeritate impuse de regim pentru achitarea datoriei externe a țării, când, pentru a economisi energia electrică, restaurantele și barurile au început să se închidă la orele zece seara. 87

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

Preferința pentru aceste reuniuni conviviale și pentru întâlnirile private cu muzică și dans („ceaiuri”, cum li se zicea) corespundea unei trăsături morale speci­ fice generației tinere, pe care o reflecta sub raport com­por­ tamental, și anume hedonismul, adică înțelegerea vieții nu numai ca străduință și datorie, dar și ca petrecere, în antiteză cu etica autoritară a muncii și cu militantismul politico-ideologic, ce subordonau în egală măsură nevoi­ le și dorințele individuale imperativelor întregului (stat, societate), cu atât mai constrângătoare cu cât se justi­fi­ cau în virtutea pretinsei obiectivități a bilanțului finan­ ciar-contabil sau cu argumentele interesului public supra­or­donator. Tinerii nu mai acceptau să-și însușească atitudinea renunțării de sine care caracterizase generația părinților, confruntată cu lipsurile din timpul marii crize economice și cu sacrificiile impuse în contextul celui deAl Doilea Război Mondial. Ei afirmau în fond principiul plăcerii, opus principiului randamentului care gestiona logica societății industriale atât în capitalism, cât și în socialism, indiferent că în Vest apărea formulat în termenii eficienței pe piața liberă, iar în Est ca necesitate socială cuprinsă în planul cincinal5. De aici și orientarea mai multor artiști din cele două sisteme către zona experienței psihedelice, suprasenzoriale, către exotism, orientalism sau arhaism, toate figurând ca refuz al raționalității pozi­ tivist-cantitative. The Beatles, Jimi Hendrix, Ravi Shankar în Vest, Olympic ՚64, Sfinx și Vladimir Vîsoțki în Est sunt câteva exemple. Tinerii refuzau, de aseme­ nea, raționalitatea violenței de stat sau de clasă corelativă „Războiului Rece”, transpusă într-o politică de mobilizare și de inflamare a maselor refractară la ideea de satisfacție personală și la înclinația ludică. Ei nu se mai regăseau 5

În legătură cu accepțiunea și implicațiile psihologice ale acestor principii tipice, a se vedea considerațiile autorului din lucrarea Eros și civilizație (Marcuse, 1977, 204-205). 88

Phoenix și contextul social, cultural și politic al apariției muzicii rock în România socialistă

așadar nici în angrenajul producției industriale, nici în argumentația conflictului dintre sistemele politico-mili­ tare, nici măcar în entuziasmul reconstrucției postbelice, care în România îi determinase pe alți tineri, din anii 1950, este adevărat, probabil mai puțini, să se angajeze pe șantiere sau în echipele care au realizat linia de cale ferată Bumbești-Livezeni, emblematică pentru voluntarismul creator proclamat de regim. Ceilalți, din anii 1960-1970, nu erau numaidecât împotriva muncii ca atare. Membrii comunităților hippy din Haight-Ashbury, de pildă, lucrau manual obiecte pentru a le vinde și a-și asigura cu banii primiți pentru ele subzistența. Ceea ce nu acceptau, însă, era identificarea unilaterală a personalității lor cu procesul de producție, întrucât îi priva de satisfacțiile oferite de fantezie și cultură, loisir și sexualitate. Transformarea morală a avut cel puțin două cauze. În primul rând, îmbunătățirea nivelului de trai, constând în oportunități de plasament sporite, creșterea salariilor, asistență socială, i-a eliberat pe tineri de obligația cvasiexclusivă de a munci și a acumula pentru a avea cu ce să se întrețină, le-a pus la dispoziție timpul liber necesar ca să se bucure de viață, mai ales că televiziunea, cinematograful și firmele de turism le ofereau posibilități diverse în acest sens. În al doilea rând, intrarea confruntării dintre siste­ mele politico-militare în faza așa-numitei coexistențe pașnice a diminuat în parte relevanța retoricii belicoase centrate în jurul interesului de stat sau de clasă, care vehi­cula propagandistic temerile colective în legătură cu ame­nințarea externă și dușmanul din interior. În mă­sura în care această presiune holistică a scăzut, s-au putut mani­ festa în mod invers proporțional, în orizontul psiho­logic și în spațiul public deopotrivă, preocupările orien­tate către edificarea de sine și plăcerea personală; au devenit, cu alte cuvinte, legitime, cel puțin din pers­ pectiva tineretului. Inclusiv emergența pacifismului în 89

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

epocă, îndeosebi în Occident, s-a originat și în această nouă orientare moral-afectivă. Hedonismul individualist a plasat generația tânără în relație adversă cu adulții și cu instituțiile, care valorizau coordonarea, ierarhia și disciplina în calitatea lor de modele operaționale subsumabile principiului randamentului. A survenit, prin urmare, o reacție de respingere mutuală, consemnată concludent în versurile lui Bob Dylan din It՚s Alright Ma (I՚m Only Bleeding), în traducere E bine mamă, doar că pierd sânge: „Bătrânii sunt scandalizați / De tinerii nerușinați / Care insultă ce-a fost vechi / Și găsesc noul în perechi” (Andrieș, 1991, 12). Desigur, după cum nu toți tinerii au fost revoltați sau nihiliști, nici adulții nu au fost cu toții conservatori și ostili efervescenței juvenile. S-au înregistrat variații atitudinale, de pildă între susținătorii pacifiști ai reconversiei morale din mișcarea hippy și militanții politici cu arma în mână din gruparea Panterele Negre; sau între politicienii dispuși să comunice cu tinerii și să le preia o serie de cereri (Eugene McCarthy), respectiv aceia care considerau că revolta generației tinere echivala cu un război civil și ca atare trebuia reprimată violent de stat (Richard Nixon). Chiar categoriile de „tineri” și „adulți” pe care le folosim comportă o anumită fluctuație în privința conținutului, întrucât se referă la un interval de aproximativ două decenii, în care un tânăr, adică o persoană de sub 25 de ani în 1965, apărea ca adult cinci sau zece ani mai târziu, dar fără ca aceasta să însemne că i se schimbase și comportamentul odată cu vârsta. Criteriul esențial este așadar altul, dincolo de vârstă, și anume profilul psihologic, legat de statutul familial și de cel social mai mult decât de numărul anilor. Tinerii erau adolescenți și persoane ieșite recent din adolescență, în general necăsătoriți, fără copii, care încă nu aveau (mulți nici nu căutau să aibă prea curând) un serviciu stabil. Erau deci oameni pe de o parte liberi de obligațiile pe 90

Phoenix și contextul social, cultural și politic al apariției muzicii rock în România socialistă

care le presupunea întreținerea familiei, pe de altă parte neconstrânși de rigorile programului fix și de servilismul prezent adeseori în intenția de ascensiune profesională, putând în aceste circumstanțe să se exprime dezinhibat, inclusiv sub aspectul preferinței pentru spontaneitatea ludică în detrimentul seriozității tehnocratice calculate (Roszak, 1970, 57). Cu mențiunea că, într-o interpretare polemică, riscau să fie acuzați de iresponsabilitate și libertinaj. Tocmai deoarece s-a manifestat ca hedonistă, așadar în dezacord cu normele și instituțiile existente, genera­ ția tânără a dezvoltat trăsătura caracterială cea mai susceptibilă să alimenteze spiritul revoltei: nonconfor­ mis­mul. De altfel, scandalul pe care-l provocau tinerii nu se referea atâta la dorința în sine de a experimenta bucu­riile vieții, cât la faptul că, procedând astfel, ei sfidau de fapt nu numai convingerile adulților, ci însăși auto­ ritatea lor consacrată, în virtutea căreia își revendicau rolul de îndrumători morali6. Împrejurarea nu este pe cât de comună s-ar crede, pe baza preconcepției care asociază în mod automat adolescența, tinerețea, cu atitu­ dinea rebelă. În perioada interbelică numeroși tineri din Europa și-au asumat etica autoritară a încadrării și sub­ordonării organizaționale, afiliindu-se partidelor de extremă dreaptă. Una dintre motivațiile psihologice ale fenomenului, relevantă antitetic în comparație cu situația din anii 1960-1970, a fost că tinerii respectivi, în loc să fie atrași de satisfacțiile convivialității sau ale iubirii eliberate de convenții, au cultivat sobrietatea și disciplina de corp în vederea luptei, ceea ce atrăgea renunțarea sau diminuarea eului propriu în beneficiul colectivității 6

Cantautorul Doru Stănculescu remarca în această privință corespondența dintre opțiunea pentru muzica rock și nonconformism: „Rock – adică mie parcă îmi vine să fac altceva decât ceea ce se cuvine” (apud Ionescu, 2017, 194). 91

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

„organice” care l-ar fi determinat. Peste trei decenii, în schimb, au predominat nonconformismul, teribilismul, ireverențiozitatea, mai ales în raport cu cercurile activității individuale și sociale în care exercițiul autorității repre­ zenta resortul eminent, adică familia, școala, armata, con­ siderate vectori de impunere a dominației asupra minților și corpurilor în egală măsură, sau cel puțin opace față de sentimentele și preocupările tinerilor. Amintim ca ilus­ trative în acest sens cântecele Another Brick in the Wall (Pink Floyd) sau, în România, Mamă, mamă (Phoenix) și Situația ca parafrază chiar când mă gândesc că mă gândesc la mama (Mircea Florian). Plecarea timpurie de acasă a tinerilor, agitațiile din universitățile americane, înființarea la Londra, în 1968, a unei așa-numite Antiuniversități ca replică la învățământul oficial, critica militarismului au avut drept cauză eficientă nonconformismul, devenit resortul mental subiacent al contestației instituționale7. În România, o formă de contestație specifică a reprezentat-o rezistența mai mult sau mai puțin tacită a elevilor față de studiul limbii ruse, percepută ca o formă de impunere simbolică a regimului dictatorial instalat cu sprijinul Uniunii Sovietice. O importanță simbolică a căpătat astfel disputa în jurul părului lung purtat de băieți ca semn al autode­ terminării personale și al refuzului autorității, în condițiile în care școala și armata, în special, îi obligau pe tineri să se tundă. Reamintim filmul Părul (Hair), al cărui titlu indica, sub trimiterea la aparența fizică, profilul moral-afectiv specific generației. În formularea lui Dorin Liviu Zaharia, făcută cunoscută de Florian Pittiș, acesta era precizarea identității de sine prin reflexivitate: „Nu contează cât de lung am părul,/ Important e cât de mult gândesc”. Era 7

Rezultatele nu au fost însă întotdeauna favorabile actului educațional ca atare. Pentru o critică din unghiul conservator, a se vedea Bloom, 2006. 92

Phoenix și contextul social, cultural și politic al apariției muzicii rock în România socialistă

o formulare ce rezona, probabil mai curând printr-o afinitate atitudinală decât în urma unei influențe directe, cu „ploile gândirii” evocate de un alt tânăr aflat, cum arăta el însuși, în luptă cu inerția: Nicolae Labiș. Faptul că Nicolae Labiș scria în calitate de poet comunist nu schimba sensul ideii, atâta timp cât pentru el comunismul nu însemna birocrație și dogmatism, ci dinamism revo­ lu­­ționar, așadar tot o formă de contestație sau critică. Bine­înțeles, ar fi exagerat să conchidem din asemenea ex­ pri­mări programatice că în anii aceia toți tinerii cu părul lung erau preocupați numaidecât de efortul intelectual sau de autocunoaștere, atât în România sau în alte țări din Est, cât și în Vest, fie și în registrul deja la modă acolo al meditației yoga sau zen. Au intervenit însă același nonconformism, aceeași distanțare față de normele și obiceiurile anterioare, indiferent dacă nonconformismul, distanțarea corespundeau unei poziționări moral-afective profunde sau uneia superficiale, provocată exclusiv de atracția libertinajului. Hedonismul și nonconformismul au fost așadar tră­ să­turile moral-atitudinale caracteristice generației tine­re din anii 1960-1970, care au alimentat spiritul de revol­ tă în general, pe lângă alte resorturi conjuncturale de la țară la țară. Ne referim la spiritul de revoltă ca încli­ nație, fiindcă acesta nu s-a concretizat întotdeauna în acțiuni efective împotriva sistemului, ci într-o reacție de respingere subiectivă, exprimată în viața personală, de familie, în modă, gusturi și în maniera de petrecere a timpului liber, cu trimitere însă de fiecare dată la relația tensionată a tinerilor cu autoritatea părintească și politică: un spirit de revoltă la prima vedere paradoxal, întrucât s-a propagat într-o epocă de bunăstare și mai ales printre tinerii cu pregătire superioară, printre studenți, nu pe fondul sărăciei și nu eminamente printre cei din categoriile defavorizate, deși au fost antrenați frecvent și 93

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

aceștia în evoluția de ansamblu a generației respective. S-a întâmplat așa pentru că nemulțumirea față de prezent și dorința de schimbare sunt motivate nu numai de lipsuri (șomaj, salarii mici, penurie alimentară), ci și de sen­ timentul insatisfacției morale, acentuat la aceia care, liberi de servituțile materiale și capabili de gândire critică, reu­ șesc să observe cadrul problematic, să contraargumenteze punctul de vedere al puterii și să propună o viziune dife­ ri­tă asupra lucrurilor, din perspectivă teoretică, literarartistică sau comportamentală. Nu într-o accepțiune eli­ tis­tă, analoagă, spre exemplu, concepției bolșevice în le­gă­ tură cu minoritatea conștientă, ci tocmai prin inserția lor egalitară în rețelele sociale și în spațiile de sociabilitate, astfel încât să disemineze valori, opțiuni, obiceiuri și să genereze ceea ce s-ar numi, cu un termen extras esențial din istoriografia franceză, o mentalitate.

BIBLIOGRAFIE: Arhive Arhivele Consiliului Național pentru Studierea Arhivelor Secu­ rității, Fond documentar, dosar nr. 10784, vol. 30. Documente statistice Anuarul Statistic al R.P.R. (1957). București: Editura Științifică. Anuarul Statistic al Republicii Socialiste România (1970). București: Direcția Generală de Statistică. Presă Flacăra (1971) Anul XXIII, Nr. 3 (971), 12 ianuarie. Flacăra (1975) Anul XXIV, Nr. 1 (1022), 11 ianuarie. Flacăra (1976) Anul XXV, Nr. 1 (1074), 10 ianuarie. Flacăra (1978) Anul XXVII, Nr. 18 (1195), 4 mai 1978. Lucrări documentare Andrieș, A. (1991) (prezentare și traducere de), La mulți ani Dylan. Brașov: Editura Pronto. 94

Phoenix și contextul social, cultural și politic al apariției muzicii rock în România socialistă

Condurache, C. (2021), Cătă versus Condurache. Cluj-Napoca: Editura Arcadia Media. Ginsberg, A. (2010), Howl și alte poeme. Antologie 1947-1997. Iași: Editura Polirom. Lupașcu, R. (2012), Interviuri rock. București: Editura Blumenthal. Marcuse, H. (1977), Scrieri filosofice. București: Editura Politică. Mihăieș, M. în dialog cu Stepan, I. (2018), Șapte zile, plus una. Iași: Editura Polirom. Petrescu, C. în dialog cu Stratone, N. (2018), Între Phoenix și... Le Corbusier. București: Casa de Pariuri Literare. Richards, K. în colaborare cu Fox, J. (2017), Viață. Iași: Editura Polirom. Roszak, T. (1970), Vers une contre-culture. Réflexions sur la société tchnocratique et l՚opposition de la jeunesse. Paris: Stock. Lucrări generale Bloom, A. (2006), Criza spiritului american. Cum universitățile au trădat democrația și au sărăcit sufletele studenților. București. Editura Humanitas. Ionescu, D. (2017), Timpul chitarelor. Florian Pittiș, Dorin Liviu Zaharia și epoca Folk, București: Editura Eikon. Kohli, W. (1996), Muzica rock. Cea mai importantă revoluție a muzicii din secolul 20. Făgăraș: Editura Agape. Rumpf, W. (2000), Stairway to Heaven. O scurtă istorie a muzicii pop de la rock՚n roll până la techno. Iași: Editura Polirom.

95

CONCEPTUL PHOENIX ȘI GRAFICA MAPELOR DE DISC DIN ROMÂNIA, 1968-1989 ALEXANDRA BARDAN Abstract: With a dual perspective that considers the record as both a commodity and a cultural asset, this article addresses Phoenix’s album covers as a byproduct of the publishing paradigm within the cultural industries. The study focuses on the visual design of the record covers that belong to the Romanian rock band Phoenix by directly asking how the design was produced and implemented and by tracing the evolution of Phoenix’s album covers that were edited by Electrecord between 1968 and 1989. The findings of the study show that the definition of the Phoenix artistic concept through time—not just on a musical level but also as a brand—is followed by changes in record packaging, in graphic design and layouts. Additionally, the visual examination of the album covers provided insight into how the Phoenix brand developed over the course of the band’s career and eventually came to define the local record market even in the absence of the band, long after the musicians left the country and went into exile. Keywords: cultural industries, cultural goods, graphic design, record product, clandestine printing 97

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

1. Introducere: industriile culturale în blocul comunist est-european Conform literaturii de specialitate, dezvoltarea de­ signului grafic pentru mapele discurilor de vinil cores­ punde intervalului dintre mijlocul anilor 1960 până spre sfârșitul anilor 1970, perioadă în care numeroase inovații au fost realizate, atât din punct de vedere vizual, cât și în procesele de fabricare (Osborne, 2012, p. 174; Jones & Sorger, 1999). Richard Osborne (2012, p. 161) pune în perspectivă factorii care au jucat un rol important în evoluția proiectării grafice a mapelor de disc, punctând schimbările tehnologice din procesele de tipărire, strategia caselor de discuri, comerțul cu amănuntul, distribuția, mar­ketingul, cererea consumatorilor, dar și ideile și con­ ceptele muzicienilor. Jones și Sorger (1999, pp. 71-80) mai adaugă dezvoltarea formatului generos al LP-ului1, care a încurajat realizarea unor machete elaborate, cu ex­ pe­rimente vizuale și artistice, împreună cu consacrarea ma­pei cartonate ca ambalaj specific, cu formule variate de finisare, uneori cu rezultate spectaculoase.2 Inspirat de reperele de mai sus, studiul de față va ex­ plo­ra grafica mapelor de disc ale formației Phoenix sub În forma sa modernă din suport de vinil, discul LP (Long Play) a fost introdus pentru prima dată de Columbia Records pe 20 iunie 1948. Spre deosebire de EP-uri și discurile single, LP-urile puteau conține până la 25 de minute de muzică pe fiecare parte și au impus formatul de album. Formatul LP a permis lansarea de albume concept și alte lucrări de amploare (Osborne, 2012, pp. 91-92). 2 În 1967, formația The Beatles a stabilit noi standarde cu mapa discului Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band. În afară de vizualul iconic proiectat pe o mapă dublă, era primul disc care conținea versurile pieselor tipărite, o copertă interioară tipărită cu grafică psihedelică și un carton cu un set de decupaje care includea o mustață, o carte poștală, imaginea sergentului Pepper, însemne militare de sergent, două insigne și o machetă cu logo-ul discului și fotografia, în plan mediu, a celor patru muzicieni ( Jones & Sorger, 1999, p. 76). 1

98

Phoenix și contextul social, cultural și politic al apariției muzicii rock în România socialistă

mai multe aspecte, plecând de la întrebările următoare: cum anume s-a configurat grafica mapelor de disc și mai precis, care a fost evoluția designului pentru discurile edi­tate la Electrecord în perioada 1968-1989? Perioada aleasă poate să pară eronată, având în vedere că discografia Phoenix de la Electrecord numără până în anul 1975 trei discuri EP3 (Vremuri, 1968; Totuși sunt ca voi, 1969; Meșterul Manole, 1973) și trei discuri LP (Cei ce ne-au dat nume, 1972; Mugur de fluier, 1974, Cantafabule, 1975), după care membrii formației, cu excepția lui Mircea Baniciu, au părăsit țara într-un mod spectaculos în 1977 (Covaci, 1994). Explicația pentru perioada aleasă vine din faptul că spre sfârșitul anilor 1980 au fost lansate pe piață, clandestin, tiraje limitate ale LP-urilor formației Phoenix, cu o grafică de mapă adaptată tipului de produs. Tirajele clandestine din anii 1987-1989 completează demersul analitic cu o încadrare teoretică ce plasează discul ca produs al industriilor culturale din modelul editorial, res­ pectiv o privire duală care consideră discul atât ca o marfă, cât și ca un bun cultural. Cadrul teoretic adoptat aici preia într-o primă fază conceptualizarea industriilor culturale ca sectoare ale producției industriale de bunuri culturale și informaționale, care cuprind activități creative derulate pentru realizarea unui prototip artistic reprodus la scară largă (Miège, 1989, pp. 109-110). Principiile socio-economice și tehnologice 3

Discul EP (Extended Play) a fost introdus prima dată în 1952 în Statele Unite de RCA Victor și în aprilie 1954 de EMI în Marea Britanie ca un format de disc de vinil intermediar, între discul single (cu o piesă pe fiecare față) și LP, albumul cu mai multe piese pe fiecare față. Acest format reda aproximativ șapte minute și jumătate pe fiecare parte și a fost folosit pentru muzică clasică și pentru muzică ușoară/ pop/ rock (conținând 2-3 piese pe fiecare parte). Prețul mai mic față de LP a făcut din EP un format util pentru a promova artiști noi sau ca o modalitate de a oferi un „eșantion” din munca unui artist consacrat (Osborne, 2012, p. 106). 99

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

care caracterizează organizarea industrială a producției culturale și comercializarea bunurilor rezultate permit con­fi­gu­rarea a trei modele principale, așa cum notează Bernard Miège (1989, p. 62): modelul editorial, cel de flux audio­vizual și cel intermediar, al presei scrise. Modelul editorial se referă la proiectarea de mărfuri culturale, re­ pro­duse pe baza unui prototip, comercializate pe piață și achiziționate direct de către consumator, fie la bucată, precum cărțile, discurile, casetele audio sau video, fie ca serviciu, în cazul filmului cinematografic, prin bilet plătit la proiecție. Industriile culturale din țările blocului comunist esteuropean au cunoscut o dezvoltare accelerată, similară ca procese tehnologice cu sectoarele din țările occidentale (o muncă de creație, producție în serie, tiraje/difuzare de masă), dar diferită sub aspectul concepției și al contextului în care au evoluat, adică economia planificată și centralizată. Așa cum arată Ilya Kiriya (2004, p. 6), în paradigma sovietică a industriilor culturale transformarea produsului artistic în marfă trebuia să aibă ca rezultat un produs „corect din punct de vedere ideologic oferit publicului”. Producția de bunuri culturale se baza pe un triplu control: (1) al proiectării, adică un management centralizat al conținutului cultural, prin mecanisme de plan și co­menzi, dar și prin intervenții în toate etapele de creație și concepție; (2) al distribuției, prin controlul rețelelor și canalelor de difuzare și comercializare, com­ pletat de o politică artificială de prețuri scăzute, astfel încât bunu­rile culturale, ca vectori ai ideologiei, să fie „cât mai acce­sibile pentru populație” (Kiriya, 2004, p. 5); și (3) al consu­mului, cu influențarea și orientarea consumului prin diverse strategii.4 Pe de altă parte, în sistemul economic 4

Participarea școlilor, întreprinderilor, a militarilor în termen la proiecții cinematografice și alte manifestări culturale de masă (Kiriya, 2004). 100

Phoenix și contextul social, cultural și politic al apariției muzicii rock în România socialistă

socialist statul avea monopol asupra industriilor culturale, iar producția bunurilor culturale era asigurată de instituții unice.

2. Design, grafică și pop-rock în socialismul târziu Prin explorarea graficii mapelor de disc ale for­ma­ ției Phoenix, studiul de față se poziționează la inter­ secția mai multor terenuri de cercetare: economia cul­ tu­ rii, muzica pop-rock și industria discului, grafica și designul modernist din socialismul târziu. Cu acest obiectiv, acopăr o nișă încă insuficient studiată în istoria designului autohton, multe eforturi de pe plan local fiind încă îndreptate spre recuperarea arhivelor vizuale, cu seria dedicată graficii publicitare românești realizată de „Atelierul de grafică” (Iacob et al., 2010; Gruenwald et al., 2012; Alexandrescu et al., 2020; Duschka & Isac, 2012), recuperarea arhivelor instituționale (Drăghia et al., 2016), configurarea vizuală a spațiului urban (Rusu, 2020) și reconstituirea modului în care designul industrial a apărut și s-a dezvoltat în România socialistă (Duculescu, 2019) (Duculescu, 2016). În domeniul graficii de album, o inițiativă notabilă îi aparține lui Traian Doru Marinescu (2017), cu o enciclopedie ilustrată a albumelor muzicale românești din perioada 1965-2014. În ceea ce privește designul din fostele țări socialiste, demersurile de cer­ce­ ta­re au vizat expoziții specializate care au adus în atenția publi­ cului cultura vizuală a societății de consum din Europa de Est (Kolešnik, 2012; Vukic, 2010) și studii despre rolul practicilor profesionale de design industrial în modernizarea societăților socialiste (Rüthers et al., 2015; Jenkins, 2020). Cercetările care au abordat muzica și industriile cultu­ rale din blocul comunist s-au înscris inițial în paradigma 101

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

unei tematici generoase, prin examinarea factorilor care au contribuit la căderea regimurilor comuniste (Ryback, 1990; Ramet, 1994; Semelin, 1997; Mattelart, 1997). Ulterior, accentul s-a mutat pe înțelegerea societăților socia­liste, cu studii comparative care au pus într-o nouă lumi­nă centrele de putere (Wallon, 1992; Kiriya, 2004), cu explorări punctuale ale terenului la firul ierbii, dincolo de directivele și viziunea aparatului de stat (Pence & Betts, 2008; Yurchak, 2006). Mai recent, fragmentarea și interdisciplinaritatea abordărilor devin și mai evident, distanțându-se de lecturile clasice ale Războiului Rece cu întrebări despre construirea identităților din spațiul sovietic, subculturile muzicale și de tineret (Zhuk, 2010; Risch, 2014; Tsipursky, 2016), industriile muzicale ca terenul unor negocieri intense între artiști, profesioniștii din domeniu, mass-media și activiștii de partid (Patton, 2012; Bardan, 2010; Mazierska & Győri, 2019) sau muzica pop-rock ca un produs autonom care a participat la globalizarea genului (Mazierska, 2016). O direcție mai nouă de cercetare poate fi identificată în analiza de conținut a producției de discuri, care examinează carac­te­ rul transnațional al muzicii pop-rock din perioada comu­ nistă prin intermediul versiunilor cover și al adaptărilor bazate pe hituri occidentale, oferind o nouă perspectivă asupra strategiilor de echilibrare între cererea pieței și planurile editoriale aprobate la nivel central (Havlík, 2019; Bardan, 2022; Blüml, 2022; Vukobratović, 2022). În cazul versiunilor cover, se foloseau compozițiile și ver­ su­rile originale, dar cu orchestrații și interpreți locali, în timp ce în variantele adaptate, versurile erau traduse și ajus­tate pentru a fi compatibile cu orientarea editorială a industriei muzicale locale. Jelka Vukobratović (2022) notează că strategiile folosite de întreprinderile socialiste 102

Phoenix și contextul social, cultural și politic al apariției muzicii rock în România socialistă

continuau, de fapt, practici comerciale curente din industria discurilor de dinainte de război. Primul disc EP Phoenix ilustrează cea dintâi strategie descrisă mai sus, cu piesele Vremuri și Canarul pe prima față și două piese din repertoriul internațional pe fața B, Friday on My Mind din repertoriul formației Easybeats și Lady Madonna de la The Beatles (Covaci, 1994, p. 130). Nu în ultimul rând, una dintre temele predilecte din spațiul autohton s-a axat pe dinamica comerțului și pe rețelele informale ce alimentau o piață alternativă de discuri și casete, reviste și casete video care veneau să sa­ tis­facă o cerere tot mai mare de astfel de produse, occi­ den­tale sau locale (Petrescu, 2020; Pârvulescu & Copilaş, 2013; Visan, 2013; Bardan, 2010). Cele trei LP-uri Phoenix editate clandestin timp de aproape doi ani de un electroacustician de la Electrecord (Rogojinaru, 2012) se înscriu în tipologia produselor enumerate mai sus.

3. Teren, metodă, corpus și surse Din perspectiva analizei de imagine ( Joly, 2011), gra­ fica mapelor de disc se înscrie, ca produs al designului, pe coordonate interdisciplinare, corelând elemente de istoria și teoria designului cu semiotica și sociologia, prin sem­ nele grafice care alcătuiesc o machetă și care se înscriu într-un sistem de semnificații modelate de factori sociali, culturali și istorici. Tot Martine Joly (2017) consideră dimensiunea pragmatică a imaginii mediate de o marfă, mai precis funcționarea unui vizual în contextul producției și difuzării sale; astfel, grafica mapelor de disc devine un vector de comunicare vizuală și de marketing, precum și un spațiu de negociere între mai multe categorii de actori sociali: artiști, reprezentanți ai companiei, ai puterii politice, ai mass-media, dar și publicul vizat de bunul 103

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

cultural respectiv. Ca produs al industriilor culturale (Miège, 1989), analiza va lua în considerare contextul cultural, istoric și social în care mapa de disc a fost creată și receptată. Obiectul de studiu al prezentei lucrări s-a conturat astfel mai precis și a poziționat grafica mapelor formației Phoenix ca un artefact cultural susceptibil să informeze asupra continuităților și schimbărilor din industria muzicală și a discului în socialismul târziu. Imaginile mapelor de disc alese pentru acest studiu provin, în principal, de pe platforma online discogs.com, o bază de date gratuită, cu conținut și informații furnizate de utilizatori: colecționari, vânzători de discuri și fani ai muzicii din întreaga lume (Discogs, 2022). Metoda analizei de conținut calitative impune configurarea unui corpus de studiu pe baza celor patru criterii de validi­ta­ te recomandate de Laurence Bardin (2003, pp. 127-128): „exhaustivitate, omogenitate, reprezentativitate și rele­ van­ță, pentru a studia datele într-o manieră siste­ma­tică și cuprinzătoare”. Potrivit lui Bardin (2003), corpusul ar trebui să fie suficient de mare pentru a putea extrage un eșantion reprezentativ al datelor, dar calibrat în așa fel încât să fie ușor de gestionat și să permită o analiză detaliată. Astfel, am ales toate imaginile mapelor de disc disponibile pe platforma discogs.com, cu un eșantion care include nu doar mapa primei ediții a discului, ci și even­tuale reeditări. Pentru mapele tirajelor clandestine am apelat la motoare de căutare online și am completat corpusul prin amabilitatea lui Claudiu Oancea, istoric și colecționar de muzică (2020), care mi-a furnizat imaginea unor mape inedite. Omogenitatea și coerența se referă la includerea unor date care sunt similare în ceea ce privește conținutul, genul sau alte caracteristici formale relevante. Astfel, am integrat în corpus toate fețele mapelor, nu 104

Phoenix și contextul social, cultural și politic al apariției muzicii rock în România socialistă

doar fața principală, și am exclus etichetele de pe disc și copertele casetelor audio. În completarea metodologiei, Laurence Bardin (2003) sugerează corelarea corpusului cu problematica de studiu și împărțirea bazei de date în unități de analiză în funcție de întrebările de cercetare. Unitățile de analiză sunt codificate și clasificate în funcție de criterii prestabilite, alcătuind o grilă de analiză care permite identificarea modelelor și tendințelor mediate de datele analizate. Pe baza recomandărilor metodologice de mai sus, corpusul de analiză pentru acest studiu include douăzeci de unități, respectiv discuri care provin din prime ediții, reeditări și tiraje clandestine. Unitatea de analiză cuprinde „ambalajul discului formației Phoenix, compus din mapa discului, fie că este mapă simplă sau dublă”, ca punct de plecare pentru o explorare a modului în care evoluează nu doar grafica mapelor formației Phoenix, ci și a produselor culturale discografice Phoenix reali­za­te la Electrecord în perioada 1968-1989, pe fondul unor schim­ bări dinamice în peisajul industriilor culturale locale. Folosind o analiză vizuală socio-semiotică, studiul de față propune și o abordare sistemică a graficii mapelor de disc, operaționalizată cu o grilă de analiză care cuprinde: (1) grafica mapelor formației Phoenix, (2) raportată la grafica mapelor de la Electrecord și cuprinsă într-o înca­ drare mai largă a (3) stilurilor grafice ale epocii dintr-o perspectivă istorică; (4) produsul propriu-zis, ca marfă culturală, dar și ca (5) suport de marketing și promovare. Am examinat componenta creativă în rela­ ție cu (6) conceptul discului ca produs cultural și cu (7) conceptul creativ avansat de Phoenix pentru discul în cauză. De asemenea, analiza a vizat contextualizarea socio-economică și istorică a produselor studiate, prin 105

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

triangularea informațiilor provenite din documente și artefacte de arhivă, din monografii, lucrări de cercetare, articole și interviuri apărute în mass-media despre dis­ co­­grafia Phoenix și despre Electrecord. În plus, am fo­ lo­sit cinci interviuri cu profesioniști din industria muzi­ cală și a discului. Patru interviuri au fost realizate an­ terior, pentru proiectul de cercetare început cu teza de doctorat despre industriile culturale din România în perioada 1970-1989 (Bardan, 2010). Au fost extrem de utile discuțiile pe care le-am avut de-a lungul timpului cu profesioniști din Electrecord, Daniela Caraman Fotea (1943-2020), director artistic între 1980 și 1989, Romeo Vanica (1945-2014), redactor al departamentului „Muzică ușoară/Rock/Jazz” între 1984 și 1992. Am vorbit în 2022 cu Cornelia Andreescu, producător și director al casei de discuri Electrecord începând cu 1998, iar pentru întrebări punctuale am primit mereu ajutor de la Doru „Rocker” Ionescu, realizator de programe la TVR și un foarte bun cunoscător al arhivei audiovizuale a instituției. Pentru con­textualizarea profesională și artistică a muncii de design grafic pentru mapele discurilor Phoenix, i-am con­tactat prin e-mail pe Valeriu Sepi, pe Elisabeth (Lili) Ochsenfeld (fostă Sepi) și am purtat o discuție informală pe subiect cu Traian Doru Marinescu.

4. Produsul cultural discografic Electrecord: scurt istoric O scurtă incursiune în istoria companiei Electrecord este utilă pentru situarea mai precisă a felului în care se desfășura producția discurilor care ajungeau pe piață și aduce repere relevante pentru analiza produselor culturale discografice Phoenix. 106

Phoenix și contextul social, cultural și politic al apariției muzicii rock în România socialistă

Electrecord a fost singura casă de discuri care a func­ țio­ nat în perioada comunistă, dar povestea brandului are o istorie ceva mai veche, legată de ideea lui Nathan Mischonzniki, editor de note muzicale, comerciant de instrumente muzicale și furnizor al Casei Regale, de a înfiin­ța o fabrică de discuri cu utilaje mai vechi, importate din Germania în 1932 (Opinia, 1899; Rampa, 1929). Nu­ mele „Electrecord” apărea în spațiul public anul următor, cu publicarea în ziarul Universul din aprilie 1933 a unei machete publicitare pentru piese muzicale la modă, „imprimate pe plăci Electrecord de editura Mischonzniki S.A.” (Universul, 1933). În 1942, periodicul Rampa dedica o pagină întreagă întreprinderii Electrecord, o companie reputată, cu sediul central în piața Sf. Gheorghe și cu „studioul, laboratoarele și uzinele Electrecord în șoseaua Viilor” (Rampa, 1942, p. 4). Odată cu naționalizarea din 1948, Electrecord fuziona cu Columbia Graphophone Companie Română S.A. într-o singură întreprindere de stat (Marcovici, 1986). Politica editorială a fost schimbată, iar noua casă de discuri a început să producă, pe lângă oferta obișnuită de „plăci cu muzică populară – alese cu grije în colaborare cu Comitetul pentru radio și Institutul de folclor”, și o serie de înregistrări cu „marșuri și cântece de mase, muzică de dans, precum și cântece și jocuri ale minorităților na­ țio­nale” (România liberă, 1952). În contextul unei crize prelungite de materie primă, Ministerul Culturii lansa, în 1954, sarcina ca fabrica de cerneluri „Ilie Pintilie” să ajute colectivul fabricii „Electrecord” în producerea unui plastic pentru fabricarea plăcilor de patefon (Gafton, 1954). Tirajele au crescut vertiginos, dar calitatea discurilor lăsa de dorit, plăcile fiind nu doar foarte flexibile, ci și strâmbe, putând fi „folosite și ca gumă de șters”, așa cum nota 107

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

Gheorghe Popescu, ziarist de la Steagul Roșu (Popescu, 1954). Primele discuri de vinil, calitativ net superioare, au fost realizate în 1956, înregistrându-se și un important salt cantitativ, de la o producție de 50.000 de discuri în 1952 la aceeași cantitate produsă într-o singură lună (Petre, 1956). Începutul anilor 1960 aducea în atenția publicului artele vizuale aplicate, iar în următorii ani expoziții de grafică publicitară au fost organizate în Galeriile Fon­ du­ lui Plastic din capitală, cu lucrări diverse, printre care și mape de discuri (Informația Bucureștiului, 1965; Constantinescu, 1966). Produsele artistice cu valoare utilitară erau evaluate „la un nivel competițional pe piața europeană”, iar mapele de disc constituiau „o adevărată încântare pentru melomanii din țara noastră” (Stoica, 1968), fiind realizate de graficieni reputați, precum Cik Damadian, Ion Bițan și Vicențiu Grigorescu.5 Deceniul următor e caracterizat prin consolidarea producției sub mai multe aspecte, de la creșterea tirajelor anuale la 5 mi­ lioa­ne de discuri în 1972 (Ionescu, 2022) la includerea de noi titluri și reeditări cerute de piață, ce contura o ofertă de discuri competitive, care puteau „rivaliza cu orice alte discuri ale caselor celebre, atât din punct de vedere al calității și conținutului imprimărilor, cât și al prezentării lor grafice” (Spirescu, 1972). Dotarea gospodăriilor, chiar și a celor din mediul rural, cu picupuri, televizoare și aparate de radio a fost însoțită și de diversificarea publicurilor, ceea ce permitea Electrecordului să calibreze tiraje de reeditări ținând cont de segmentarea pieței pe grupuri de consumatori, dar și de prospecții trimestriale la reprezentanții comerțului din două rețele comerciale 5

Colaborarea Electrecord cu artiști locali pentru grafica mapelor a continuat și în următorii ani: Iuliu Sînpetru, Marilena Preda-Sânc, Ana Golici, Dimitrie Sbiera, Alexandru Andrieș, Dan Marin etc. 108

Phoenix și contextul social, cultural și politic al apariției muzicii rock în România socialistă

importante: magazinele cu aparatură de uz casnic și centrele de librării (Spirescu, 1972) (Bardan, 2010). Struc­tura ofertei de discuri se configura, după estimări și surse, astfel: în 1972, cu muzică populară 60-64%, muzică cultă 12-20% și muzică ușoară 20-24% (Spirescu, 1972), iar în 1986, cu muzică populară 40%, muzică clasică 20% și restul (40%) care revenea muzicii ușoare și discurilor pentru copii (Marcovici, 1986), semn că transformarea peisajului media era corelată și cu segmentarea pieței în funcție de generațiile noi de consumatori. Întregul proces de producție, de la înregistrare la ambalarea și expedierea produselor, era realizat de Electre­ cord, care dispunea de toate echipamentele necesare. Pe fundalul cererii tot mai mari, la începutul anilor 1980 Electrecord a investit într-o serie de retehnologizări, cu noua fabrică proiectată pe platforma industrială din Militari (Predoșanu, 1980), cu achiziția unei noi linii de producție cu 17 prese automatizate, crescând capacitatea secției la 12 milioane de discuri anual (ACNSAS, 1980) și cu importul unei linii noi de confecționat mape și etichete pentru discuri de la firma Brüder Henn din Austria (ACNSAS, 1980). Criza datoriei externe a in­ fluen­țat nega­tiv activitatea Electrecord prin suprimarea, în 1982, a fondurilor pe devize, cu repercusiuni serioase în fluxul secției de casete audio, care a întâmpinat probleme în asi­ gurarea producției cu banda magnetică necesară (ACNSAS, 1982). Față de radio și televiziune, alte două canale de difu­ zare a muzicii și instituții aflate în subordinea directă a Secției de Presă a C.C. a PCR, Electrecord avea un alt statut, deoarece avea o dublă subordonare: pentru creație depindea de Consiliul Culturii și Educației Socialiste, iar pentru producție răspundea Centralei Industriale 109

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

Poligrafice. De aici și două tipuri de filtre aplicate în pro­cesul de producție: filtrele editoriale ideologice pu­ teau să întârzie sau chiar să împiedice publicarea unor discuri (în special din cauza versurilor considerate sub­ ver­ sive). Filtrele profesionale operau în diverse etape ale producției (sunet, înregistrare, interpretare, chiar și pentru mapele de ambalaj) și figurau ca procese de lucru și mecanisme de autoreglare prin colaborare, astfel încât produsul să corespundă exigențelor specialiștilor care lucrau în domeniu. Dimensiunea economică era o variabilă importantă în activitatea Electrecord: ca firmă autofinanțată, trebuia să realizeze un plan de producție stabilit anual. Modalitățile particulare de producție (posi­ bilitatea editării de tiraje mici, chiar de 100 de discuri, spre deosebire de industria cărții, unde tirajele mari deveneau profitabile), o echipă pregătită din punct de vedere profesional cu sesiuni periodice de școlarizare (ACNSAS, 1979) și un management eficient, care a con­­ti­nuat strategiile de marketing și calibrarea ofertei la cerere, sunt factori care au contribuit la poziționarea casei de discuri ca o întreprindere care nu era doar sustenabilă financiar, ci și profitabilă. Electrecord beneficia astfel de un anumit grad de autonomie și reușea să ocolească punctual anumite derapaje ideologice din epocă.

5. Discografia Phoenix și grafica mapelor de disc produse la Electrecord Una dintre limitele eșantionului de imagini alese vine din absența informațiilor despre anul producției, care nu apare tipărit pe copertă sau pe eticheta discului. Câteva indicii există totuși: fie schimbarea integrală a graficii de mapă sau, dacă macheta era identică, schimbarea culorii etichetei, a cromaticii folosite sau așezarea elementelor 110

Phoenix și contextul social, cultural și politic al apariției muzicii rock în România socialistă

grafice. Sursa imaginilor, platforma discogs.com, furni­ zea­ză în anumite cazuri informații despre reeditări, despre datări incorecte sau alte eventuale inadvertențe. Cele de mai sus reprezintă variabile secundare, care nu alterează problematica și obiectivele analizei.

5.1. Vremuri: EP, vinil 7”, 1968, Seria „Beat”, 45-EDC 10.006 Primul disc Phoenix e legat de succesul formației obținut la Festivalul artei studențești de la Iași, din 19-21 aprilie 1968. Unul dintre premii, oferit de Elec­tre­cord, consta în editarea discului care deschidea noua serie „Beat” inițiată de casa de discuri (Covaci, 1994, p. 129). Terenul pentru această serie fusese pregătit de acti­vitatea intensă a criticului și realizatorului Cornel Chiriac, prin emisiunea Metronom, ce urma să fie completată de emi­ siu­ nea televizată „Tele-Metronom”. Totuși, sincope în difuzare încă existau, nota Florian Lungu, pentru că emisiunea TV, deși fusese anunțată pentru 31 august 1968, nu fusese difuzată, iar discurile din seria „Beat” încă erau așteptate „cu nerăbdare” de public la mijloc de octombrie (Lungu, 1968). La momentul producției, Teodor Carțiș, directorul Electrecordului, a impus ca EP-ul să conțină și două piese cover din repertoriul internațional, alegere care asigura vânzarea discului în cazul în care creațiile originale Phoenix nu ar fi prins la public. Propunerile editoriale au fost agreate fără probleme de membrii formației (Covaci, 1994, p. 130). Vânzările au fost însă peste așteptări și discul a „necesitat câteva noi tiraje” (Ursulescu, 1969). Discul are o mapă simplă (Fig. 1), pe față cu fotografia, numele formației, a pieselor și a casei de discuri, dar și lo­gotipul seriei „Beat.” Pe verso, în partea superioară se reiau numele grupului, de data asta în forma literară, cu 111

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

ghilimele („Phoenix”), titlurile pieselor, numele com­ pozitorilor și textierilor, stilul muzical, apoi dirijorul și solistul. Apare și sigla Electrecord, alături de codul de catalog. În jumătatea inferioară sunt machetate imaginile a patru discuri din același gen, fiecare cu codul de catalog și titlurile pieselor de pe disc. Tipul acesta de machetare, care transforma un segment din suprafața mapei în suport de promovare pentru alte produse Electrecord, poate fi identificat în grafica mapelor românești începând cu 1965 pe produsele de muzică ușoară, pop și folclorică; discurile de muzică cultă/clasică, de literatură (piese de teatru, poeme) beneficiau de un alt tip de abordare, cu texte de prezentare și un aparat critic adaptat, uneori cu portrete de dimensiuni reduse, alb-negru, ale artiștilor. Revenind la mapa Phoenix, mai putem observa, scrise cu caractere mici, informații secundare, precum numele fotografului, un cod intern de fabricație și locul tipăririi mapei. În partea inferioară apare locul producției în engleză („Made in Romania”) și prețul de zece lei. Fața mapei este tipărită în policromie, iar verso în două culori (negru și cyan).

Fig. 1 – Mapa discului Vremuri: Extended Play, vinil 7”, 45 RPM, 1968, Seria „Beat”, prima ediție sursă: www.discogs.com/release/927437-Phoenix-Vremuri 112

Phoenix și contextul social, cultural și politic al apariției muzicii rock în România socialistă

Grafica feței principale este simplă și clară, cu o com­ poziție simetrică dominată, pe un fundal bleu, de fotografia formației, încadrată într-o ramă mărginită în partea de sus cu un arc în mâner de coș. Pe colțuri figurează, simetric, câte un sfert de cerc cu un fragment de floare stilizată, element reluat și în imagine. Numele formației e scris cu un caracter de literă geometric, care urmărește curbura cadrului foto. Logotipul seriei „Beat”, încadrat în cerc (forma discului), este plasat în partea de jos, în centru, accentuând simetria compoziției. Fotografia, realizată în Timișoara, Parcul Rozelor (Covaci, 1994, p. 131), de Sorin Radu, îi înfățișează pe membrii formației într-un cadru natural; artiștii pozează către cameră, înconjurați de trandafiri roșii. Florile sunt preluate ca motiv grafic în costumația grupului, pe cămășile înflorate cu modele variate, amintind de costumele asortate specifice forma­ ții­lor beat occidentale (The Osmonds, The Beatles, The Beach Boys etc.). Iconografia, tipul de compoziție, poza și atitudinile personajelor pot fi asociate cu simbolistica mișcării de tineret „Flower Power”, adoptată în subcul­ tu­ra hippie prin hainele cu flori brodate sau imprimate și culori vibrante. Un alt element grafic corelat cu icono­ gra­fia epocii este logotipul seriei „Beat”, în care desenul lite­relor trimite la curentul graficii psihedelice, cu litere distorsionate derivate din grafica cu forme fluide și vegetale a stilului Art Nouveau (Meggs & Purvis, 2011, p. 449). Corelând cele de mai sus, grafica mapei pentru discul de debut al formației Phoenix avea un dublu rol: să pro­ mo­ veze imaginea formației și să traseze linia grafică pentru noua serie „Beat”, cu o încadrare vizuală care fă­ cea trimitere la genul muzicii și la iconografia culturii pop de la sfârșitul anilor 1960. Grafica mapei respectă 113

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

standardele industriei și coordonatele produsului cultural discografic Electrecord de la acea vreme.

5.2. Totuși sunt ca voi (sau Floarea stâncilor): EP, vinil 7”, 1969, Seria „Beat”, 45-EDC 10.081 Față de primul disc, la a doua mapă (Fig. 2) sunt câteva diferențe notabile, atât de grafică, cât și de machetare. Pe fața mapei, singurul element comun este logotipul seriei „Beat”. Fotografia se schimbă, cu o imagine mai modernă și mai puțin romantică: fundalul este asigurat de un cadru urban, desenat de geometria abstractă sugerată prin diagonala unor trepte și structura repetitivă a unor coloane.6

Fig. 2 – Mapa celui de-al doilea disc din seria „Beat”: Totuși sunt ca voi: Extended Play, vinil 7”, 45 RPM, 1969 sursă: www.discogs.com/master/187901-Phoenix

Cadrul pare a fi un instantaneu, care-i surprinde pe membrii formației într-o postură relaxată, fără să mai fie în relație directă cu obiectivul aparatului de foto­gra­ fiat. Costumația este individualizată, nu mai repetă un 6

Fotografia, realizată de Morel Volbură, pare a fi făcută pe scările din fața intrării la Sala Palatului din București. 114

Phoenix și contextul social, cultural și politic al apariției muzicii rock în România socialistă

motiv vestimentar comun, iar cu excepția solistului Moni Bordeianu, ceilalți muzicieni poartă piese de îmbră­că­ minte destul de sobre. Cromatica fundalului este însă mai vibrantă, galben în combinație contrastantă cu literele numelui, scrise cu roșu și contur negru. Compoziția fotografiei pare să reflecte și viziunea artistică a formației, rezumată de Nicolae Covaci astfel: „Încercam să ne exprimăm revolta, nemulțumirea pentru faptul că eram priviți ca niște outsider-i, ca niște paria ce nu-și pot găsi locul în societate, deși eram niște oameni la fel cu toți ceilalți, doar ceva mai visători, deși mai lucizi” (Covaci, 1994, p. 153). Rama fotografiei, pe o formă fluidă, împreună cu elementul grafic folosit în stânga jos, amintind de un papirus cu marginea răsucită (și pe care sunt scrise numele pieselor), se compun organic cu numele formației, pentru care sunt folosite caractere de literă inspirate explicit de grafica psihedelică. Elementele cadrului și cele ale foto­ gra­fiei construiesc un contrast formal și cromatic care diferențiază această grafică de mapă de compoziția armo­ nioasă și simetrică de la primul disc. Fața a doua a mapei reia macheta-tip a produsului Electrecord, cu mici variații față de discul de debut: elementele sunt tipărite tot la două culori, de data aceasta negru și magenta, titlurile pieselor sunt mai mari și scrise cu majuscule, iar printre imaginile mapelor promovate apare și imaginea primului EP Phoenix. Prețul este tot zece lei. Cu această variantă, designul general al mapei se foca­ lizează mai puternic pe imaginea și identitatea for­mației Phoenix. Grafica feței principale poate fi corelată, prin tonul mai sobru și contrastant, cu trecerea conceptuală a muzicii către o altă etapă, așa cum notează și Nicolae Covaci, cu piese care „sub influența muzicii psihedelice și a celei «underground», părăsise acele forme clare de 115

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

aranjament învățate de la «Beatles»” (Covaci, 1994, p. 152). Încadrarea vizuală și iconografică este mai indivi­ dua­lizată, dar respectă în continuare modelul grafic al produsului discografic Electrecord din gama muzicii ușoare și pop. Platforma discogs.com mai înregistrează o versiune hibrid de grafică pentru mapă (Fig. 3), care, prin pozi­ ționarea elementelor și finisaj, putea să fie folosită pentru vânzarea ambelor discuri din seria „Beat”. E posibil ca această schemă să fi fost folosită pentru tirajele ulterioare ale celor două discuri.

Fig. 3 – Mapa discului Phoenix: Extended Play, vinil 7”, 45 RPM, 1969, Seria „Beat”, din edițiile ulterioare sursă: www.discogs.com/release/1752989-Phoenix-Vremuri

Fața discului folosește grafica de la al doilea EP, cu o modificare minoră: spațiul din stânga jos, destinat titlurilor pieselor, este înlocuit cu o componentă care amintește de un element urban, un grilaj stilizat cu linii organice, în acord cu restul graficii. Pe verso lipsește secțiunea de promovare a altor discuri Electrecord, dar figurează titlurile pieselor de pe cele două EP-uri Phoenix din seria „Beat”, împreună cu codurile de catalog. Prețul discului rămâne zece lei. Un element de finisaj completează 116

Phoenix și contextul social, cultural și politic al apariției muzicii rock în România socialistă

soluția machetei hibrid, pentru că decupajul circular din centrul cartonului de pe verso permite identificarea discului prin etichetă. Opțiunea pentru varianta hibrid optimiza practic costurile mapei, iar alegerea graficii de la al doilea disc poate fi corelată cu impunerea produsului discografic Phoenix în spațiul public, atestată de vânzările celor două discuri, care rămâneau în continuare la cote ridicate (Ursulescu, 1969).

5.3. Cei ce ne-au dat nume: LP, vinil 12”, 1972, STMEDE 0754 Odată cu profesionalizarea formației, explorarea crea­ tivă la nivel muzical și artistic s-a axat pe consolidarea unui stil propriu al formației, cu inițierea unei opere rock („Omul 36/80”) urmată, așa cum mărturisea Nicolae Covaci într-un interviu din 1970, de compoziții în care au încercat „o mai pregnantă îmbinare a folclorului cu elemente specifice muzicii beat” (Informația Bucureștiului, 1970). Orientarea muzicienilor Phoenix către folclor și documentarea tezaurului local preceda, așadar, lansarea Tezelor din iulie 1971, teze care au marcat adoptarea unei abordări naționaliste în concepția politicii culturale și au deschis calea către o pletoră de preluări și adaptări facile în muzica populară. Formația Phoenix a vizat, în schimb, sursele de folclor autentic, de muzică rituală și precreștină, demers care s-a materializat în produsul intitulat Cei ce ne-au dat nume (Covaci, 1994, p. 219). Tot în presa vremii, liderul formației anunța lansarea albumului, men­ ționând și preluarea controlului creativ asupra mapei de disc, o mapă dublă a cărei grafică care era în totalitate rezultatul unei creații de echipă, Nicolae Covaci și Valeriu Sepi, grafician și coleg de facultate cu liderul formației (Ursulescu, 1972). 117

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

Fig. 4 – Mapa discului Cei ce ne-au dat nume: LP, vinil 12”, 1972. Exteriorul mapei duble sursă: www.discogs.com/release/883647-Phoenix-Cei-Ce-Ne-auDat-Nume

Colaborarea cu Electrecord a fost marcată de data aceasta de o serie de tensiuni, mai întâi la nivel editorial, prin cenzurarea materialului amplu, pregătit pentru un dublu LP, apoi prin schimbarea mapei la tirajele următoare. Conținutul a fost redus, așadar, la un singur disc, dar mapa dublă a rămas, ceea ce a permis proiectarea machetei pe o suprafață mai mare, cu mai multe soluții creative inovatoare. Pe exteriorul mapei (Fig. 4), coperta 1 și coperta 4 se diferențiază ca două zone distincte: pri­ ma copertă cuprinde un colaj abstract de texturi care trimit cu gândul la foc și văpaie, prin formele neregulate și combinația de negru și nuanțe saturate de roșu. Numele formației, scris pe verticală, mărginește laterala exterioară și preia cromatica fundalului. Tot pe coperta 1, apar două inserții de forme fluide, cu o tentă plată de roșu, în partea de jos cu sugestia unei flăcări, iar în par­tea superioară cu silueta unei păsări care-și ia zborul în sus, decodând astfel și compoziția colajului în metafora păsării Phoenix care renaște din propria 118

Phoenix și contextul social, cultural și politic al apariției muzicii rock în România socialistă

cenușă. Mesajul vizual poate fi astfel corelat cu noua direcție conceptuală a creației muzicale. Două etichete de dimensiuni mici completează coperta, pe diagonală, în stânga jos și dreapta sus, cu elemente de identificare, numele casei de discuri și tehnologia audio (stereo și mono). Coperta 4 are un tratament grafic diferit, corelat cromatic cu interiorul mapei, din combinația de fundal ocru, text și elemente grafice de culoare neagră. O ramă aparent decorativă mărginește suprafața, dar la o privire mai atentă pot fi identificate texte scrise cu un caracter de literă veche românească, arhaică, în ton cu conținutul muzical. În acest fel, numele formației, albumului (scrise mai mare) și al membrilor formației (scrise mai mic) devin lizibile pe acest element care încadrează un text generos pe două coloane. În partea superioară, apar coordonatele muzicale și instrumentale. Textul, semnat de Octavian Ursulescu (varianta în română), și traducerea în engleză de Victor Cârcu, constituie o noutate pentru un disc de muzică pop rock, fiind un element caracteristic produselor Electrecord cu artiști consacrați și discurilor cu muzică cultă. Același tip de caracter de literă arhaic este folosit și pentru letrina textului de prezentare. Caseta tehnică este plasată în dreapta jos, cu numele producătorilor, iar dedesubt este prețul discului, de 26 de lei. Autobiografia lui Nicolae Covaci (1994, pp. 225227) mai aduce niște elemente referitoare la producția discului: contribuția a doi graficieni, cuplul Lili și Valeriu Sepi, atât la realizarea graficii, cât și la urmărirea tiparului, realizat la Timișoara pentru primul tiraj de douăzeci de mii de exemplare, precum și folosirea unui carton de calitate, importat special pentru tipărituri de artă. 119

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

Fig. 5 – Mapa discului Cei ce ne-au dat nume: LP, vinil 12”, 1972. Interiorul mapei duble sursă: www.discogs.com/release/883647-Phoenix-Cei-Ce-Ne-auDat-Nume

Interiorul mapei duble (Fig. 5) este machetat ca un singur vizual și obligă la citirea compoziției pe verticală. Structura este realizată pe registre semantice, de jos în sus, care se îmbină cu o trecere graduală de la o secțiune la alta prin folosirea elementelor plastice specifice. Tot de jos în sus este gândită și tranziția cromatică de la închis la deschis, conferind astfel o bază solidă compoziției, și trecerea de la figurativ și indicial (fotografii din spectacol) către simbolic (siluete decupate care încadrează la rândul lor silueta unei păsări Phoenix), urmate de fundalul ocru cu elementele de text. Un al treilea tip de tranziție este bazat pe texturi, de la cea regulată impusă de colajul ordonat de fotografii din spectacol, în sepia și tonuri de pământ, cu trecere spre o fotografie de natură în care apar texturi organice: o apă curgătoare și reliefurile frizei sculptate de Nicolae Covaci în malul de lut împietrit, un șir capete masculine, cioplite cu trăsături dure, cu plete și bărbi (Covaci, 1994, p. 226). Un nou strat de textură e dat de portretele muzicienilor, fotografii stilizate printr-o 120

Phoenix și contextul social, cultural și politic al apariției muzicii rock în România socialistă

solarizare accentuată, sublimate apoi în siluete goale în care se citește textura aerată a unei păsări. Ultima secțiune e ocupată de o suprafață ocru, cu tentă plată, spartă doar de texte, numele albumului, în caractere de literă arhaice, și titlurile pieselor. Toate aceste straturi pot fi corelate atât cu o metaforă a procesului creativ prin care a trecut mu­zi­ca formației până să ajungă în forma sa finală, cât și cu o narațiune vizuală a surselor care au inspirat conceptul discului.

Fig. 6 – Mapa discului Cei ce ne-au dat nume: LP, vinil 12”, 1972. Din edițiile ulterioare sursă: www.discogs.com/release/3174171-Formația-PhoenixFormația-Phoenix

Pentru următorul tiraj, casa de discuri nu a reînnoit comanda de mape și le-a înlocuit cu o mapă simplă (Covaci, 1994, p. 227) (Fig. 6), tipărită la o culoare pe ambele fețe. Explicația venea din faptul că numele for­ mației era suficient pentru vânzarea produsului disco­gra­ fic: Phoenix devenise un brand. Grafica feței are o com­ po­ziție minimalistă, semnată de Iuliu Sînpetru, alcătuită doar din nume, scris cu un caracter de literă de inspirație psi­hedelică și un joc de machetare care deconstruia cu­ vân­tul Phoenix, cu litere accentuate prin dimensiune 121

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

și un efect de volum. Mai apar, de dimensiuni reduse, elementele de identificare ale Electrecord. Pe verso, macheta conține doar text: titlurile pieselor, numele compozitorilor, textierilor și instrumentiștilor și, mai mic, numele producătorilor. Caseta tehnică e plasată în stânga jos, iar compunerea blocurilor de text, ușor descentrată, trimite spre o execuție neglijentă, făcută în grabă. O a treia variantă de copertă (Fig. 7) propune o execuție ceva mai îngrijită, cu un fundal orange electric pe față, completat de efectul de volum în roșu neon. Pe verso, textele de prezentare de la prima mapă sunt re­luate cu o machetare ceva mai îngrijită decât la ver­ siunea prece­dentă, dar intervine și o inadvertență la caseta tehnică, cu informațiile inițiale (de pe prima ma­ pă). Prețul rămâne de 26 de lei, prețul fixat al LP-urilor, și nu reflectă costul de producție, care în cazul primei mape ar fi fost mai mare, date fiind conceptul și calitatea grafică a producției.

Fig. 7 – Mapa discului Cei ce ne-au dat nume: LP, vinil 12”, 1972. Din edițiile ulterioare sursă: www.discogs.com/release/883647-Phoenix-Cei-Ce-Ne-auDat-Nume 122

Phoenix și contextul social, cultural și politic al apariției muzicii rock în România socialistă

La prima versiune a mapei, designul este gândit ca un tot unitar cu noul concept al muzicii, iar compoziția și elementele grafice dispuse în colaj transpun în formă vizuală procesul și sursele creative, asociate cu ideea de tranziție ascendentă de la un registru vizual la altul. Muzicienii și artiștii au deținut un control deplin asupra co­ municării vizuale a produsului discografic, până la detalii legate de producție, tipărire și finisare. Mapele următoarelor două ediții reflectă schimbarea rolurilor, când Electrecord a impus un nou design, mult mai ieftin, mizând pe capitalul de imagine și pe brandul Phoenix, care ar fi vândut discuri chiar și ambalate „în hârtie de ziar!” (Covaci, 1994, p. 227). Acest aspect va fi explorat ulterior, cu grafica mapelor din tirajele clandestine.

5.4. Meșterul Manole: EP, vinil 7”, 1973, 45-STM-EDC 10.313 Activitatea creativă a formației a continuat cu pro­ iectul operei rock „Meșterul Manole”, pentru care echipa începuse să adune materiale și texte din Blaga, balade folclorice, și să schițeze un concept artistic care presupunea „orchestrarea melodiilor pentru o formație mixtă (pop, cu grup mare de corzi și suflători), apoi scrierea vocilor pentru un cor amplu” (Vatra, 1972). Proiectul înaintat la Comitetul Județean de partid, un dosar complex cu schițe, planuri și scenariu, printre care și desenul pentru mapă, s-a „pierdut”, iar această formă subtilă de cenzură a avut un impact și asupra producției discografice, nemaifiind suficient material pentru un album LP (Covaci, 1994, p. 237; TVR, 2022). Formația dorea să susțină „apariția regulată a discurilor Phoenix” (Covaci, 1994, p. 238), astfel încât soluția a fost editarea unui EP cu trei piese. 123

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

Designul mapei (Fig. 8) reflectă această abordare, cu un model apropiat de primele două EP-uri: grafica feței, semnată de Eugen Nicolcev, conține numele formației scris cu un caracter de literă din forme organice, în acord cu restul elementelor construite pe rame cu linii fluide, rotunjite, completate sus de trei flori stilizate. Jos sunt tre­ cute titlurile pieselor încadrate într-un dreptunghi alb cu colțuri rotunjite, formă care se reia parțial în zona superioară. Cromatica contrastantă completează înca­dra­ rea vizuală într-un concept grafic asociat stilului psihedelic târziu. Pe verso este reluat modelul de machetare al Electrecord, în partea superioară cu coordonatele discului și în jumătatea inferioară cu promovarea a trei discuri din același gen, împreună cu codul de catalog.

Fig. 8 – Mapa discului Meșterul Manole: Extended Play, vinil 7”, 45 RPM, 1973 sursă: www.discogs.com/release/916388-Phoenix-Mamă-Mamă-TeÎntreb-Pe-Tine-Soare-Meșterul-Manole

5.5. Mugur de fluier: LP, vinil 12”, 1974, STM-EDE 0968 Stilizarea folclorului a devenit mai pregnantă în pie­sele de pe albumul Mugur de fluier, iar critica vremii 124

Phoenix și contextul social, cultural și politic al apariției muzicii rock în România socialistă

consemna unitatea stilistică o conceptului început cu Cei ce ne-au dat nume, considerând că aparițiile discografice Phoenix „nu mai sunt acele discuri recital cu melodii disparate, ci discuri-suită antologice, lucrări de sine stătătoare la care cântecele componente se raportează ca particularul la general” (Spirescu, 1975). Două variabile importante, noul echipament Marshall al formației și noul echipament tehnic de la Electrecord, au contribuit la realizarea discului într-un timp record, de numai 24 de ore de studio (Daneș, 2022). O fotografie de tip poster, tipărită pe pagină dublă în revista Flacăra, îi înfățișează pe membrii formației în studioul de înregistrare al casei de discuri, cu aparatura Marshall în fundal (Marinescu, 2017, pp. 146-147).

Fig. 9 – Mapa discului Mugur de fluier: LP, vinil 12”, 1974. Exteriorul mapei duble sursă: www.discogs.com/release/883635-Phoenix-Mugur-De-Fluier

Mapa primei ediții este tot una dublă, chiar dacă produsul conține un singur disc. Așa cum relatează Valeriu Sepi, graficianul mapei (TVR, 2022), producția a decurs fără probleme deosebite. Exteriorul (Fig. 9) aduce o compoziție sobră, unitară, realizată prin fundalul negru, pe care sunt machetate fețele 1 și 4, ambele construite pe 125

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

o structură simetrică și echilibrată. Pe fața principală apar în ordine, de sus în jos: numele albumului, scris mai mic cu caractere simple, apoi Phoenix și o fotografie. Numele formației, accentuat prin dimensiune, are un caracter de literă veche, arhaică, mai elaborat ca desen față de fontul folosit la Cei ce ne-au dat nume. Dedesubt e integrată fotografia alb-negru a unui țăran în vârstă, așezat și sprijinind un toiag, îmbrăcat în haine albe, tradiționale, purtând pe umeri o haină mițoasă de blană. Elementele de identificare ale produsului sunt plasate simetric în partea de jos. Pe verso, textul de prezentare, bilingv, este semnat de Octavian Ursulescu și este machetat pe trei coloane egale. Pe coloana din mijloc apare fotografia alb-negru a unei case țărănești, accentuând simetria compoziției. Am­ bele fotografii au fost preluate din Enciclopedia Română publicată în 1938 (TVR, 2022). Caseta tehnică măr­ginește discret prima coloană, iar prețul discului este de 26 de lei.

Fig. 10 – Mapa discului Mugur de fluier: LP, vinil 12”, 1974. Interiorul mapei duble sursă: www.discogs.com/release/883635-Phoenix-Mugur-De-Fluier

Cele două fețe din interiorul mapei (Fig. 10) sunt gân­dite ca o singură compoziție, pe orizontală, seg­men­ tată în trei registre vizuale egale. Elementul central este 126

Phoenix și contextul social, cultural și politic al apariției muzicii rock în România socialistă

desenul realizat de Valeriu Sepi, linii negre pe fundal orange, cu un peisaj deșertic dominat de diagonala unui fluier gigantic reprezentat în racursiu, care accentuează perspectiva largă delimitată în partea de sus de cerul verde. Din fluier încolțește un mugure de floare, iar din pământul configurat ca o acumulare organică de bul­gări prin linii repetitive cu forme sinuoase, răsar cinci frag­­ mente de mâini (degete), simbolizând reziliența for­ma­ ției (TVR, 2022). În stânga jos, numele albumului este desenat de mână, cu linii dublate, în acord cu grafica de­se­­nului. Urmează un dreptunghi oblic, negru, pe care sunt scrise coordonatele editoriale. Latura din dreapta a mapei e mărginită de trei imagini identice ale formației. Fotografia monocromă preia din cromatica fiecărui registru, e surprinsă dintr-un unghi plongé accentuat și e încadrată într-o ramă cu latura oblică. Repetiția elemen­ te­lor oblice imprimă compoziției o dinamică aparte, în contrast cu orizontalele puternice, sugerând o tensiune surdă, mocnită. Designul mapei, împreună cu simbolistica ilustrației, reflectă noua etapă de căutări stilistice în tezaurul fol­ clo­rului arhaic, materializată în conturarea conceptului mu­zical propriu de etno-rock. Tonul sobru, echilibrul și simetria compozițiilor de pe exteriorul mapei susțin înca­drarea critică a discului ca „Introducere la un concert despre vechea muzică la români” și corelează aspectul vizual al produsul discografic Mugur de fluier cu modelul grafic rezervat muzicii culte.

5.6. Cantafabule: LP, dublu album, 12”, 1975, STM-EDE 01115-01116 Pe terenul pregătit de LP-ul Mugur de fluier, proiectul operei rock intitulată provizoriu „Zoosophia” a prins contur din colaborarea cu textierii Șerban Foarță și 127

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

Andrei Ujică. Terenul creativ explorat era de data aceasta și mai profund, cu o temă nouă care construia o punte între elemente medievale europene și arhaicul popular local. Ca surse documentare figurau Istoria Ieroglifică a lui Dimitrie Cantemir și un Bestiar din secolul al XIV-lea, iar con­ ceptul albumului pornea chiar de la numele Phoenix, așa cum își amintește Șerban Foarță, nume care nu putea „rămâne o simplă etichetă, o firmă exterioară (și naivă); trebuia, adică, justificat lăuntric (...) la singurul mod posibil, acela cultural (sau simbologic)” (Foarță, 2016). La pasărea întrupată în personaj al proiectului s-au adăugat, în mod firesc, o serie de animale fantastice. Cu intervenții minore de cenzură a textului, înregis­ tra­rea discului a durat două luni, timp în care Nicolae Covaci s-a implicat, alături de maestrul Theodor Ne­ gres­cu, în mixarea audio, obținând „un sunet nou, ne­ maiatins până în acel moment” (Covaci, 1994, p. 350). Pregătită pentru două LP-uri, mapa dublă a beneficiat de o abordare la fel de minuțioasă din partea echipei de graficieni, Lili și Valeriu Sepi. Graficianul a fost cel care a conturat conceptul grafic și a schițat compoziția, iar Lili a definitivat proiectul, discutând cu Sepi detaliile personajelor care erau lucrate în „desene de peniță în tuș, plus câteva suprafețe minore acoperite cu acryl colorat” (Ochsenfeld, 2023; 2021). Prima variantă a mapei conținea, pe exterior, coperta 1, un portret al lui Cantemir interpretat ca inorog, iar pe fundal o poartă metalică decorată cu personaje mitice, referință la Cortina de Fier, după cum explica Valeriu Sepi (TVR, 2022). Coperta 4 relua portretul lui Cantemir, cu fața decupată, iar în partea de sus era plasat numele formației, văzut din perspectivă, cu un caracter de literă volumetric. Pe fiecare față, grafica în peniță era fragmentată de culoare pe silueta personajului sau pe fundal. Mapa interioară deschidea o compoziție unitară, unde se întâlneau toate 128

Phoenix și contextul social, cultural și politic al apariției muzicii rock în România socialistă

animalele invocate. Inspirația pentru desenele inorogului, pentru capul sirenei și pentru reprezentarea scarabeului venea din volumele semnate de Brehms Tierleben, Viața animalelor, iar iconografia era inspirată din Evul Mediu fantastic de Jurgis Baltrušaitis și din „lumea lui Cantemir și cea a Evului Mediu fantastic,” precizează Elisabeth Ochsenfeld (2021, p. 21). „Ne-au inspirat metamorfozele animaliere, apoi goticul și grotescul aproape monstruos al acestuia.” Compoziția este descrisă în detaliu de artistă: Interpretarea a fost foarte simplu structurată. Lighioanele au fost așezate între văzduh și pământ, după cum ne imaginam că trăiesc ele. Adevărul este că oriunde le-am fi așezat, ele tot și-ar fi găsit locul, fiind întruchipări de legende, de mituri, din imaginar. În mijlocul imaginii, așezată pe disc, stă Pasărea Roc, care și pe LP este o piesă mai dinamică în comparație cu celelalte. Pasărea Roc este singura care atinge versul, muzica, rotațiile trecerii timpului. În dreapta, tămăduitoarea este Calandrinon. Phoenix este cea care coboară din cer, de strajă peste toți și toate. De fapt ea este centrală, într-un anumit fel (Ochsenfeld, 2021).

Machetele mapei, cu desenele originale la scară 1:1, au fost predate la Electrecord, împreună cu grafica unei foi volante pentru versurile pieselor. Albumul a apărut conform planificării, dar mapa a fost cenzurată și mo­ di­ ficată. Motivele pentru care mapa nu fost aprobată în varianta originală sunt rememorate diferit de cei doi gra­ficieni: Elisabeth Ochsenfeld menționează figura lui Cantemir, iar conducerea Electrecord argumenta că în anul anterior apăruse deja o mapă de disc cu imaginea domnitorului. Absurdul acestei motivații venea și din faptul că reprezentarea lui Cantemir de pe mapa Phoenix „nu era o fotografie, ci o interpretare grafică, care să îl aducă în preajma lumii sale zoologice” (Ochsenfeld, 2023). 129

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

Valeriu Sepi (TVR, 2022) e de părere că pre­lu­crarea cro­matică, cu o combinație de alb-roșu-verde, a atras atenția în mod negativ, interpretată ca o referință la steagul maghiar. Oricare ar fi fost motivele, mapa a fost schimbată: coperta interioară a fost transferată pe exterior (Fig. 11) și tipărită cu un ton mai deschis, fără contrastul inițial, numele albumului a fost suprapus peste desen și tipărit greșit Cantafabule. Pentru interiorul mapei (Fig. 12) s-au realizat machete simple, tipărite la o culoare, pe fața din stânga cu un text de prezentare semnat de Adrian Păunescu, așezat pe două coloane și încadrat într-un chenar din linii negre dublate. Pe partea dreaptă se află coordonatele discului, cu informația ierarhizată de sus în jos, titlurile pieselor, echipa artistică și editorială, apoi caseta tehnică și codul de catalog. Prețul discului este de 52 de lei, dublu față de albumele precedente (care conțineau doar un singur disc).

Fig. 11 – Mapa discului Cantafabule: LP, vinil 12”, 1975. Exteriorul mapei duble sursă: www.discogs.com/release/917222-Phoenix-Cantafabule

Grafica inițială a mapei conturează conceptul Phoenix ca o creație multidimensională, gândită în acord cu restul 130

Phoenix și contextul social, cultural și politic al apariției muzicii rock în România socialistă

produsului și „pusă la punct până în cel mai mic detaliu, (...) corelată la conținutul textelor, echilibrată grafic”, subliniază Elisabeth Ochsenfeld. Poveștile albumelor precedente (Cei ce ne-au dat nume și Mugur de fluier) pun în perspectivă modificarea graficii de la Cantafabule, și anume arbitrariul cenzurii, pe de o parte, dar și controlul casei de discuri asupra variabilelor de fabricație și marketing. Tipărirea greșită a numelui trimite spre o abordare editorială neglijentă, dar în absența unor informații specifice despre producția mapei nu se pot face decât speculații. Cazul mapei Cantafabule mai descoperă și abordarea designului din perspective diferite. Așa cum notează Elisabeth Ochsenfeld (2023), pentru echipa creativă era „un eșec grafic total, care însă nu a împiedicat succesul apariției, ci doar a știrbit din el”, în timp ce pentru Electrecord era suficient brandul Phoenix ca o garanție a succesului de piață, chiar dacă prețul discului era sensibil mai mare.

Fig. 12 – Mapa discului Cantafabule: LP, vinil 12”, 1975. Interiorul mapei duble sursă: www.discogs.com/release/ 917222-Phoenix-Cantafabule 131

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

6. Producțiile artizanale Începând cu 1987, cele trei LP-uri Phoenix au fost editate clandestin de un electroacustician de la Electre­ cord într-un context socio-cultural particular. Absența produselor de pe piață, odată cu retragerea întregii discografii Phoenix în 1977, uzura discurilor vândute până în acel moment, la care se adaugă poveștile care circulau despre formație și evadarea lor temerară în Occident, dar și interpretarea unor piese Phoenix de Mircea Baniciu în concertele sale configurau un nou segment de public: „Generația de rockeri activă în 1987 ar fi dat orice să asculte Phoenix” (Rogojinaru, 2012). Din relatări, fluxul de ediții clandestine era de 10-15 seturi a câte trei LP-uri la fiecare 4-5 luni, ceea ce ar conduce la o estimare de aproximativ câteva sute de discuri care au intrat pe piață din 1987 până în februarie 1989, când activitatea a fost descoperită. Chiar dacă tirajele erau mici, în perioada respectivă cultura casetelor și rețele subterane de produse audio-vizuale piratate au contribuit la multiplicarea rapidă a muzicii de pe discuri către o nouă generație de public. Claudiu Oancea (2017, p. 180) a documentat și alte aspecte ale fenomenului, din discuții și interviuri cu posesori de ediții pirat. Cele mai multe mape sunt amba­ laje generice de la Electrecord, cu o grafică standard, unele discuri au etichete complet goale (albe sau negre), iar altele au etichete aleatorii de la diferite LP-uri în producție la acel moment. Un exemplu este Fig. 13, o ediție pirat a discului Cei ce ne-au dat nume, unde infor­ mațiile sunt scrise de mână pe mapă și pe etichetă, dar și cu șablon pe etichetă pentru numele formației. Mapa generică de la Electrecord conține și caseta tehnică, unde prețul tipărit este tăiat și înlocuit cu prețul de piață de 132

Phoenix și contextul social, cultural și politic al apariției muzicii rock în România socialistă

la momentul respectiv, 150 de lei. Un alt cumpărător povestea că a achiziționat toate cele trei albume cu 200 de lei bucata, adică 600 de lei în total (Oancea, 2017, p. 180).

Fig. 13 – Mapa discului Cei ce ne-au dat nume: LP, vinil 12”, cca. 1987-1989. Ediție clandestină sursă: arhivă Claudiu Oancea

Fig. 14 – Mapa discului Cei ce ne-au dat nume: LP, vinil 12”, cca. 1987-1989. Ediție clandestină sursă: www.okazii.ro/y-phoenix-cantofabule-dublu-albumeditia-pirat-raritate-disc-vinil-a218435944

Un al doilea exemplu (Fig. 14) ilustrează o altă mapă generică, pentru albumul Cantafabule. Strategia de perso­ nalizare este similară, scris de mână cu creion pe cercul alb 133

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

al mapei, dar un detaliu poziționează mapa artizanală în raport cu mapa lansată pe piață de Electrecord, pentru că numele este scris greșit, „Cantofabule”, repetând eroarea de la ediția tipărită în 1975.

Fig. 15 – Mapa discului Cei ce ne-au dat nume: LP, vinil 12”, cca. 1987-1989. Ediție clandestină sursă: arhivă Claudiu Oancea

Ultimul exemplu (Fig. 15) este o mapă artizanală pen­ tru ediția pirat a albumului Cei ce ne-au dat nume, creată de un cumpărător-colecționar înainte de 1989.7 Mapa este perso­nalizată cu o grafică minimalistă, pe fundal alb, com­pusă din numele formației, titlul discului scrise cu majus­cule și caractere de literă clasică, iar dedesubt o ilus­ trație realizată cu carioca de culoare roșie și maro, o inter­ pretare stilizată a păsării Phoenix care renaște din flăcări și cenușă. Se remarcă grija pentru execuție, în special în desenul literelor, care par să fie transferate de pe o foaie de tip Letraset. Producțiile artizanale de mape aduc în discuție câteva aspecte relevante pentru poziționarea produsului disco­ grafic în epocă. Mai întâi, se remarcă persistența brandului 7

Discuție informală cu Claudiu Oancea, căruia îi mulțumesc pentru semnalarea mapei și permisiunea de a folosi imaginea în acest studiu. 134

Phoenix și contextul social, cultural și politic al apariției muzicii rock în România socialistă

Phoenix de-a lungul timpului, în ciuda tentativelor regi­ mului de a șterge memoria formației din mentalul publi­ cului. Apoi, tirajele clandestine care au intrat pe piața informală se înscriu într-o logică economică bazată nu doar pe cerere și ofertă, ci și pe raritatea produsului pe piață, atribut care se reflectă în raportul dintre standardele pro­dusului oferit (calitatea sunetului, o mapă generică) și valoarea sa percepută pe piață, exprimată într-un preț destul de ridicat. În al treilea rând, configurarea produsului, cu etichete goale și o mapă neutră, subliniază importanța tipului de ambalaj pentru asocierea cu un produs realizat în mod clandestin. Această caracteristică amintește de încadrarea teoretică a lui Marshall McLuhan (1994), „mediul este mesajul” (The medium is the message). Corelat cu analiza de imagine, suportul folosit pentru a comunica un mesaj modelează modul în care acesta este perceput, înțeles și folosit de către public.

7. În loc de concluzii Studiul de față a propus explorarea graficii mapelor de disc pentru o înțelegere mai detaliată a modului în care produsul discografic Phoenix editat la Electrecord s-a configurat în anii socialismului târziu. Evoluția ma­ chetelor arată cristalizarea în timp a conceptului Phoenix, nu doar la nivel muzical, ci și vizual, în raport cu atributele artistice care țineau de prezența formației în spațiul public și cultural al epocii. Phoenix a construit astfel un brand și un capital de imagine care au continuat să marcheze piața locală a discului chiar și în absența for­ma­ției, mult după plecarea echipei de muzicieni în exil. Analiza vizuală a mapelor a permis și înțelegerea modului în care s-a construit brandul Phoenix: de la discul EP de debut (Vremuri, 1968), în care încadrarea vizuală 135

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

poartă explicit semnele grafice caracteristice produsului discografic Electrecord, în sincron cu tendințele de design din industria muzicală occidentală din acel moment, la următorul EP (Totuși sunt ca voi, 1969), care propune o abordare ușor diferită de logica rețetelor vizuale comer­ ciale, până la LP-ul Cei ce ne-au dat nume (1972), care ino­ vează tipul de comunicare vizuală, în mapa dublă încărcată de simboluri și construită pe o machetă care poziționează produsul discografic Phoenix în catego­ ria ar­tiștilor consacrați. Același lucru se întâmplă și cu LP-ul Mugur de fluier (1974), unde macheta împrumută din atributele vizuale ale produselor discografice de mu­ zică cultă. Demersul formației de a controla felul în care conceptul Phoenix era transpus în grafica mapelor se înscrie în mișcări similare care au marcat maturizarea indus­triei muzicale din Occident ( Jones & Sorger, 1999, p. 77). Prin contrast, ediția ulterioară a LP-ul Cei ce ne-au dat nume, mapa de la Meșterul Manole (1973) și modificarea radicală a machetei de la Cantafabule (1975) poartă în filigran tensiunile inerente ale industriilor culturale socialiste, atât prin intențiile de control editorial, cât și din perspectiva gestionării producției cu toate variabilele acesteia. Odată ce numele Phoenix a ajuns să reprezinte garanția unor vânzări de succes, configurarea mapei ca suport de marketing părea să devină secundară. O direcție nouă de explorare se deschide astfel, prin examinarea modului în care imaginea și brandul Phoenix au intrat în contradicție cu strategii formalizate de diverși actori ai statului, care doreau instituționalizarea formației nu doar pentru a o susține, cât mai ales pentru a o controla și integra în categoria unor practici culturale socialiste dezirabile. 136

Phoenix și contextul social, cultural și politic al apariției muzicii rock în România socialistă

BIBLIOGRAFIE

ACNSAS, Dosar de obiectiv Electrecord, București: D.S.S.-S.M.B.. Alexandrescu, Ș., Dancu, S. și Atelierul de grafică (2020), Grafică fără computer. Mărci, sigle, logograme. Vol. 3. București: Atelierul de grafică. Bardan, A. (2010), Les Industries Culturelles en Roumanie 1970-1989 – acteurs locaux, acteurs internationaux; L’émergence et l’enjeu d’un espace public alternatif de communication. Bucharest: Tritonic. Bardan, A. (2022), „Breakdancing and Pop Communism în Romania: Avatars of English Pop Culture during the 1980s”, În Polatti, A. and Zanoni, R. (eds.), „Pop” & „post”. Contemporary Routes in English Culture. Fano: Aras Edizioni, pp. 311-334. Bardin, L. (2003), L’analyse de contenu. Paris: Presses Universitaires de France. Blüml, J. (2022), „The music mainstream in communism revisited: a corpus analysis of Czechoslovak pop lyrics (1962-1991)”. Journal of Contemporary Central and Eastern Europe, 30(2), pp. 147-165. Constantinescu, C. R. (1966), „Funcționalitatea afișului”. Scânteia Tineretului, 9 decembrie, p. 2. Covaci, N. (1994), Phoenix însă eu... București: Nemira. Daneș, A. (2022), Phoenix 60 (III): 1971-1973. Publicat la: https:// comentator.ro/bizshow/2955-phoenix-60-iii-1971-1973 (Consultat: 5 ianuarie 2023). Discogs, 2022, A platform for music discovery and collection. Publicat la: https://www.discogs.com/company/ (Accesat: 10 decembrie 2022). Drăghia, D. et al. (2016), Uniunea Artiștilor Plastici din România în documente de arhivă. București: Editura Universității din București. Duculescu, M. (2016), „Preocupări privind designul în România socialistă (1969-1989): învăţământul superior de design între teorie şi practică”, în Dan, C., Király, I., Oroveanu, I., și Radu, M. (eds.), Arta în România între anii 1945-2000: o analiză din perspectiva prezentului. Bucureşti: Editura UNArte, pp. 71-91. Duculescu, M. (2019), „Schița unei istorii curajoase: de la Forme Industriale la Design în România socialistă (1969-1989)”. Revista ARTA, Volume 40-41, pp. 14-20. 137

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

Duschka, C. și Isac, C. (2012), Iron Curtain Graphics: Eastern European Design Created Without Computers. Berlin: Gestalten. Foarță, Ș. (2016), „Amintiri din Phoenicia”. Nord Dobrogea Cultural, pp. 12-16. Gafton, A. (1954), „Material plastic pentru plăci de patefon”. Informația Bucureștiului, 14 mai, p. 1. Gruenwald, I., Preda, C., Graef, R. și Tudoroiu, M. (2012), Grafică fără computer. Litere. Desen, relief, volum. Vol. 2 ed. București: Atelierul de Grafică. Havlík, A. (2019), „Loopholes in the Iron Curtain: Obtaining Western Music in State Socialist Czechoslovakia in the 1970s and 1980s”, în Mazierska, E. și Győri, Z. (eds.) Eastern European Popular Music in a Transnational Context. Beyond the Borders. Cham: Palgrave Macmillan, pp. 27-48. Iacob, V., Torsan, C. și Tudoroiu, M. (2010), Grafică fără computer. 40 de ani de mărunte împliniri. Vol. 1. București: Atelierul de grafică. IB (1965), „La zi”, Informația Bucureștiului, 14 iulie 1965, p. 1. IB (1970), „Micro recital... nemuzical cu „Phoenix” ”, Informația Bucureștiului, 20 mai 1970, p. 3. Ionescu, D. (2022), „Jurnal Electrecord în Arhiva Multimedia TVR... pe sărite”, în Ionescu, D. (ed.) Electrecord 90 de ani. Cordul muzicii românești. București: Casa de Pariuri Literare, pp. 16-21. Jenkins, J.R. (2020), Picturing Socialism: Public Art and Design in East Germany. London: Bloomsbury Publishing. Joly, M. (2011), L’image et les signes; Approche sémiologique de l’image fixe. Paris: Armand Colin. Joly, M. (2017), L’image et les signes. 2 ed. Paris: Armand Colin. Jones, S. și Sorger, M. (1999), „Covering music: a brief history and analysis of album cover design”. Journal of Popular Music Studies, 11-12(1), pp. 68-102. Kiriya, I. (2004), „La production des biens culturels en URSS, une «autre» industrie culturelle. Les enjeux de la transformation actuelle”. Les Enjeux de l’information et de la communication, 1(1), pp. 30-39. Kolešnik, L. (2012), Socialism and Modernity: Art, Culture, Politics 1950-1974. Zagreb: Museum of Contemporary Art. 138

Phoenix și contextul social, cultural și politic al apariției muzicii rock în România socialistă

Lungu, F. (1968), „O emisiune radiofonică și câteva probleme ale difuzării muzicii ușoare”. Scînteia Tineretului, 14 octombrie 1968, p. 2. Marcovici, I. (1986), „Un univers pe un disc”. România liberă, 22 februarie 1986, p. 5. Marinescu, T. D. (2017), Disc(Ro)mania. București: Act și Politon. Mattelart, T. (1997), Le cheval de Troie audiovisuel, Le rideau de fer à l’épreuve des radios et télévisions transfrontières. Grenoble: PUG. Mazierska, E. (2016), Popular Music in Eastern Europe. Breaking the Cold War Paradigm. London: Palgrave Macmillan. Mazierska, E. și Győri, Z. (2019), Eastern European Popular Music in a Transnational Context. London: Palgrave Macmillan. McLuhan, M. (1994), Understanding Media: The Extensions of Man. Cambridge: The MIT Press. Meggs, P. B. și Purvis, A. W. (2011), Meggs’ History of Graphic Design. 5th ed. New York: John Wiley & Sons. Miège, B. (1989), La société conquise par la communication. Grenoble: Presses universitaires de Grenoble. Oancea, C. (2017), „Popular Music and Official Culture in 1980s Socialist Romania”, în Vainovski-Mihai, I. (ed.), Stefan Odobleja Program Yearbook. Bucharest: New Europe College, pp. 165-195. Oancea, C. (2020), Collecting My Heritage(s). Publicat la: https://theatticmag.com/firstperson/2394/collecting-myheritage(s).html (accesat: 14 decembrie 2022). Ochsenfeld, E. (2021), „Cantafabule, desene întrupate. O poveste în căutarea unei coperte pierdute”. Museikon, 5(1), pp. 15-24. Ochsenfeld, E. (2023), Cercetare despre grafica mapelor de disc Phoenix. Interviu realizat de Bardan, A., 10 ianuarie 2023. O. (1899), „Ştiri din ţară”. Opinia, 18 iulie 1899, p. 1. Osborne, R. (2012), Vinyl: a history of the analogue record. Ashgate popular and folk music series ed. Surrey: Ashgate. Pârvulescu, C. și Copilaş, E. (2013), „Hollywood Peeks: The Rise and Fall of Videotheques in 1980s Romania”. East European Politics and Societies and Cultures, 27(2), pp. 241–259. Patton, R. (2012), The Communist Culture Industry: The Music Business in 1980s Poland. Journal of Contemporary History, 47(2), pp. 427–449. 139

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

Pence, K. și Betts, P. (2008), Socialist Modern: East German Everyday Culture and Politics. Ann Arbor: University of Michigan Press. Petre, G. (1956), „50.000 discuri pe lună”. Scânteia Tineretului, 13 ianuarie 1956, p. 1. Petrescu, C. (2020), „Muzica occidentală sub comunism. Rețele transnaționale, spații paralele și activități semiclandestine”, în Comunismul în România: memorie şi istorie. București: Pro Universitaria, pp. 249-282. Popescu, G. (1954), „Unde-i beteșugul”. Steagul Roșu, 28 decembrie 1954, p. 2. Predoșanu, I. (1980), „Ce știm si ce nu știm despre Electrecord?”, Flacăra, 11 decembrie 1980, p. 27. Ramet, S. P. (1994), „Rock: the Music of Revolution (and Political Conformity)”, în: S.P. Ramet, ed. Rocking the State. Rock Music and Politics in Eastern Europe and Russia. Boulder: Westview Press, pp. 1-14. R. (1929), „Marele magazin de muzică M. Mischonzniky”. Rampa, 29 mai 1929, p. 2. R. (1942), „În uzina care lansează talente și melodii inspirate”. Rampa, 5 aprilie 1942, p. 4. Risch, W. J. (2014), Youth and Rock in the Soviet Bloc: Youth Cultures, Music, and the State in Russia and Eastern Europe. Lanham: Lexington Books. Rogojinaru, P. (2012), „Cum s-au editat discuri cu Phoenix sub nasul cenzurii comuniste”. Jurnalul național, 4 decembrie 2012. RL. (1952), „Noi înregistrări românești pe discuri”. România liberă, 21 mai 1952, p. 3. Rusu, D. (2020), Modernismul socialist in Romania și Republica Moldova. București: BACU. Rüthers, M., Keigel, N. și Köhr, A. (2015) Visual Cultures of Socialism. Hamburg, Department of Eastern European History, University of Hamburg. Ryback, T. W. (1990), Rock Around the Block. A History of Rock Music in Eastern Europe and the Soviet Union. New York, Oxford: Oxford University Press. Semelin, J. (1997), La liberté au bout des ondes. Du coup de Prague à la chute du mur de Berlin. Paris: Belfond. Spirescu, N. (1972), „Discul – act de cultură”. Flacăra, 12 iunie 1972, pp. 30-33. 140

Phoenix și contextul social, cultural și politic al apariției muzicii rock în România socialistă

Spirescu, N. (1975), „Phoenix: o muzică pe care o iubesc, deci să continue!”, în Flacăra, 24 mai 1975, p. 21. Stoica, A. (1968), „Grafica aplicată ’68”. Munca, 29 septembrie 1968, p. 2. Tsipursky, G. (2016), Socialist Fun: Youth, Consumption, and StateSponsored Popular Culture in the Soviet Union, 1945–1970. Pittsburgh: University of Pittsburgh Press. TVR (2022), Remix – Poveşti de viaţă... cu cântec: Valeriu Sepi, București. Publicat la: https://www.youtube.com/ watch?v=2IXuNVCqiQU (accesat la 16 decembrie 2022). U. (1933), Reclamă Electrecord. Universul, 12 aprilie 1933, p. 5. Ursulescu, O. (1969), „Între Sincron și Phoenix”. Scânteia Tineretului, 18 februarie 1969, p. 4. Ursulescu, O. (1969), „Muzica ușoară”. Scânteia Tineretului, 31 decembrie 1969, p. 2. Ursulescu, O. (1972), „Phoenix în... actualitate”. Scânteia Tineretului, 21 decembrie 1972, p. 5. V. (1972) Punct Contrapunct. Vatra, 20 iulie 1972, p. 22. Visan, L. (2013), „Reading Cutezătorii and Watching Jackie Chan: Romanian Children and the Communist Propaganda in 1970s and the 1980s”. Media studies, Volume 2, pp. 212-228. Vukic, F. (2010), „The Idea of Socialist Design: Iskra Show Review”. Design Issues, 26(3), p. 79–82. Vukobratović, J. (2022), Production of foreign popular music in the postwar Yugoslavia. Bucharest, New Europe College, 5 ianuarie 2022. Wallon, E. (1992), A continent ouvert, Les Politiques Culturelles en Europe Centrale et Orientale. Paris: La Documentation française. Yurchak, A. (2006), Everything Was Forever, Until It Was No More: The Last Soviet Generation. Princeton: Princeton University Press. Zhuk, S. I. (2010), Rock and Roll in the Rocket City: The West, Identity, and Ideology in Soviet Dniepropetrovsk, 1960–1985. Baltimore: Johns Hopkins University Press.

141

„CEI CE-MPUȘCĂ-N LUNĂ...” ROLUL FORMAȚIEI PHOENIX ÎN CRISTALIZAREA FOLK-ROCKULUI HAIDUCESC FLORIN DUMITRESCU Abstract: During the Ceaușescu Cultural Thaw (19651977), Haiduk folk-rock appeared and developed as a youth counterculture with significant national features (folklore-inspired music, Romanian lyrics), characterized by a romantic militancy, inspired by the legendary Haiduk figure. The present study, focusing on the Phoenix band case as leaders of this movement, traces how Haiduk-ism is forged through the negotiation between artists and political-ideological censorship; by harmonizing the romantic-escapist vision of the youth (musicians and followers) with the national-communist propaganda (which instrumentalizes the justice-maker aura of medieval outlaws as an anticipation of class conflict). The important influence of Haiduk folk-rock on Romanian pop music and the Mountaineers subculture is also traced. Keywords: Haiduk, Communist state, youth culture, negociation, escapism

Acum patru ani, am realizat, cu susținerea Asociației PostModernism Museum, un studiu dedicat folk-rockului 143

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

haiducesc1, un gen muzical dezvoltat endemic în spa­țiul cultural românesc, cu începere din ultimii ani ai dez­ ghețului cultural (sfârșitul anilor ʼ60 – primii ani ai dece­ niului următor) și caracterizat prin „militantism romantic, alimentat de figura haiducului” (Dumitrescu, 2019: 249). În acest scop, am stat de vorbă2 cu unii dintre muzicienii marcanți ai genului: Mircea Baniciu, Josef Kappl, Mircea Florian, Mircea Bodolan și Evandro Rosetti3. În plus, am beneficiat de îndrumarea muzicologului Doru Ionescu în înțelegerea viziunii artistice a lui Dorin Liviu Zaharia4. Am considerat că lectura celor trei cărți de memorii și mărturisiri ale lui Nicolae Covaci (2014a, 2014b, 2016), precum și a unora dintre desele intervenții ale acestuia din presa ultimilor ani, îmi sunt suficiente pentru a-i înțelege viziunea. La drept vorbind, ținând cont de abaterile de memorie și variațiile succesive din relatările sale (fie contrazicându-se, fie șarjând anumite episoade), m-am temut că, luându-i lui N. Covaci încă un interviu, nu voi face decât să cresc inutil entropia informațiilor. Pentru folosirea termenului „folk-rock haiducesc”, cf. „rock haiducesc”, sintagmă atribuită de Dan C. Mihăiescu muzicii lui Dorin Liviu Zaharia într-un articol din 2007 (apud Zaharia, 2017: 3). De asemenea, Mihai Plămădeală folosește determinativul „haiducesc” încă în anii 2006-2008, referindu-se la creația lui D.L. Zaharia: https://www. muzicisifaze.com/trupa.php?id=259&cat=1 (accesat: 15.01.2023) și a trupei Bucium: https://www.muzicisifaze.com/alt_articol.php?id=36 (accesat: 15.01.2023). 2 Convorbirile au variat între interviu semistructurat și discuție convivială. 3 Pe E. Rosetti, celebru pentru Cosma Răcoare, baladă idilic-livrescă pe versurile lui N. Labiș, l-am abordat la o dată ulterioară apariției primului articol; mărturiile lui, legate mai ales de Adrian Păunescu și Cenaclul Flacăra, sunt importante pentru cercetarea succesivă (cf. Dumitrescu, 2022b). 4 Doru Ionescu este coordonatorul unei cărți cu texte varii ale lui D.L. Zaharia plus mărturii ale colaboratorilor și apropiaților săi, volum care s-a dovedit foarte util cercetării mele (Zaharia, 2017). De folos mi-au fost, de asemenea, paginile despre Valeriu Sterian datorate regretatei Teodora Ionescu (Ionescu, 2014). 1

144

Phoenix și contextul social, cultural și politic al apariției muzicii rock în România socialistă

În toate aceste convorbiri, nu doar cu M. Baniciu și J. Kappl5, discuția revenea recurent la Phoenicși, cu in­ fluen­­ța acestora lor asupra scenei folk-rock românești, resimțite chiar și după fuga unei părți a trupei în Germania. N. Covaci era evocat la tot pasul, ca protagonist al celor mai importante dezvoltări, atât de ordin artistic-muzical, cât și privind gestionarea relațiilor cu Puterea din vechiul regim (autorități politice, comisii cenzoriale, organizatori/ mijlocitori culturali etc.). De unde am putut conchide că, pentru multă vreme, trupa timișoreană a constituit placa turnantă a haiducismului6 folk-rock: • M. Florian, invitat să susțină recitaluri în deschi­ de­ rea concertelor Phoenix la mijlocul anilor ʼ70, ajun­sese să fie asimilat practic cu trupa, printre altele, și datorită afinității comune pentru folclor și balade haiducești. • Același tip de afinitate stă la baza legăturii dintre Phoenix și Olympic-ul lui D.L. Zaharia, pe lângă „transferul” lui Costin Petrescu7. Apropierea de cei doi maeștri mi-a fost facilitată de colaborarea mea ca textier cu J. Kappl în cadrul proiectului Pasărea Rock (Baniciu-Kappl-Lipan) și, sporadic, cu M. Baniciu solo. 6 Am folosit termenul haiducism pentru a evita ambiguitatea cu haiducie, termen colocvial folosit (inclusiv în showbiz) cu sensul de jaf sau de suspendare/ ocolire a legii. Am găsit termenul haiducism în sensul de ethos bărbătesc, vitejesc, în Covaci, 2014b: 92. 7 Cooptarea bateristului C. Petrescu de la Olympic ʼ64 (grupul lui D.L. Zaharia) la Phoenix se petrece în 1972 și prilejuiește întâlnirea dintre Covaci și Zaharia. Un anumit pasaj din memoriile lui Covaci exprimă destul de evident intenția de atunci a acestuia de a-i integra pe ambii Olympici în formația pe care tocmai și-o „reconstruia”: „Unul din colegii lui Costin, Liviu Zaharia [sic], era un solist de înaltă ţinută, extrem de expresiv, care interpreta într-un stil baladesc piese originale din repertoriul formaţiei Olimpic ’64; îl remarcasem cu un timp în urmă, la festivalul Institutului de Arhitectură. Și el era dispus să lucreze cu mine. Așa am început planurile de reconstituire a formaţiei Phoenix, cu doi muzicieni talentaţi. Ei ar fi întregit și rotunjit stilul și concepţia grupului. Aveam gusturi comune în privinţa formaţiilor, 5

145

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

• Iar promoția de cantautori activi după autoexilul Phoenicșilor din 1977 resimte, drept consecință, o înăsprire a rigorii cenzoriale, ceea ce se resimte în hai­ducismul nostalgic-livresc practicat de V. Sterian, E. Rosetti și M. Bodolan și, nu în ultimul rând, de M. Baniciu solo. Chiar și atunci când sunt absenți, prezența Phoenicșilor se resimte cu acuitate. Este de remarcat că, deși am luat aceste interviuri într-o perioadă de îngheț al relațiilor dintre Covaci și triada Baniciu-Kappl-Lipan, din amintirile celor din urmă lipsesc resentimentele față de cel înainte menționat. Deo­potrivă Baniciu și Kappl îl pomenesc pe „Nicu” din vremea când „ne era baci” cu demnitate și respect de breas­lă, în numele unui trecut tezaurizat cultural, dinspre un prezent – totuși – lipsit de speranța reconcilierii. Evocările colegilor de trupă coroborate cu mărturiile lui N. Covaci însuși întregesc ideea unei conduite „voi­ni­ cești”, autoritare, tipice pentru o căpetenie de ceată hai­ du­cească, pe care liderul trupei o are și în raporturile cu colaboratorii artistici, dar și în confruntările cu repre­zen­ tanții Puterii8. În lucrarea menționată, am definit folk-rockul hai­du­ cesc originar ca o contracultură negociată de artiști (într-o primă perioadă, exponenți ai unui tineret cosmopolit, a genurilor de muzică. Aspectul nostru exterior prezenta similitudini: Zaharia era pletos, cu faţa ascetică și privirea luminoasă, care îi trăda firea introvertită. Era tăcut și calculat, iar frazele lui musteau de semnificaţii” (Covaci, 2014a: 272-273). Mircea Baniciu confirmă cele de mai sus, amintind că „intenția lui Covaci de a colabora cu Zaharia era legată punctual de pregătirea operei rock Meșterul Manole” (Dumitrescu, 2019: 261). 8 „Mircea Baniciu, în privința medierii Phoenicșilor cu cenzura, îl men­ționează pe Nicolae Covaci ca responsabil al tratativelor cu exponenții cenzurii: «Nu știu eu, la noi Covaci se ocupa de partea asta». Însă, în mărturiile sale, liderul Phoenicșilor nu descrie nicio astfel de «întâlnire de gradul întâi»” (Dumitrescu, 2019: 267). 146

Phoenix și contextul social, cultural și politic al apariției muzicii rock în România socialistă

rezonant cu spiritul flower power al vremii) cu autoritățile politic-ideologice; ca o armonizare a viziunii romantices­capiste a celor dintâi cu linia național-comunistă a Pu­ terii. Astfel, Tinerilor li se acorda concesia de a fi „un pic nebuni”, de a mai zburda și ei pe lângă „linia partidului”, cu con­diția de a nu o depăși radical (...) Haiducia, temă favorită pentru caracterul escapist, era tolerată de cenzură, întrucât repre­ zenta avatarul propagandistic-istoric al luptei de clasă (Dumitrescu, 2019: 249).

Figura haiducului reprezintă pentru culturnicii vremii un construct ideologic util: ca înfăptuitor al redistribuirii bu­nurilor în societatea premodernă, haiducul ar fi antici­ pat lupta anti-exploatare și dreptatea socială vizată de comunism. Istoriografia regimului, căutând exponenți ai unui protocomunism național (ca tentativă de acreditare a unei tra­ diții revoluționare anti-exploatare), reabilitează o sumă de bandiți, tâlhari, chiaburi proscriși etc., pentru a le da statutul de haiduci (și implicit aura unei conștiințe socialrevoluționare, poate chiar de clasă). Documentându-mă, am numărat, în diverse cărți editate între 1968 și 1976, mai bine de o duzină de haiduci care ar fi acționat în spațiul românesc între secolele XVI și XX. A se compara cu studiile istoricilor actuali, care, în lipsa presiunilor propagandistice și aplicând criterii stricte de clasificare a faptelor istorice, adună o „recoltă” de numai trei haiduci români: Pintea, Jianu și Bujor (Vătavu, 2019: 6-10).

Interesul pentru haiduci și haiducie face parte din (...) cerinţele noii istoriografii de după război. Chemaţi să identifice elementele şi desfăşurarea luptei de clasă în trecutul ţărilor române, istoricilor le va fi nu doar uşor, 147

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

ci şi la îndemână, să releve aportul haiduciei la ascuţirea acesteia (...) De la sfârşitul anilor ʼ60, însă (...) grosul informării cu privire la haiduci îl va avea (...) cultura populară. Este perioada când apar mult îndrăgitele filme cu haiduci, iar formaţii de muzică rock sau folk se folosesc de acelaşi imaginar pentru a da culoare versurilor multora dintre cântecele lor, unele dintre ele adevărate succese de public, atunci ca şi acum (idem).

De cealaltă parte a baricadei se află tinerii emancipați care, bucurându-se de dezghețul cultural de după 1965, tind să se sincronizeze cu tendințele din contracultura ju­ venilă occidentală și caută forme de exprimare alter­na­ tive și de refuz al narațiunii dominante. Tinerii melomani și artiști care determină respectivul ecart etico-estetic valorizează latura idilică a figurii haiducului, văzut ca aventurier rătăcitor, aflat în refuzul convențiilor sociale. Aceste opțiuni sunt evidente la nivel de conținut libretistic – dar identificabile și la nivel etic-atitudinal –, inclusiv în cazul lui D.L. Zaharia și al lui M. Florian.9 Phoenix abordează, încă din perioada BordeianuKamocsa, tema inadaptării și a frământărilor juvenile (Canarul, Totuși sunt ca voi, Nebunul cu ochii închiși10), dar – se poate intui – nu fără piedici din partea cenzorilor. Te­matica haiducească va apărea mai târziu, ca urmare a adoptării liniei folclorizante, tipică perioadei clasice Phoenix (marcată istoric de cooptarea lui Baniciu și a lui Kappl la începutul anilor ʼ70). Ca și în cazul celorlalți pionieri ai folk-rockului haiducesc (Zaharia și Florian), E și cazul folkiștilor din primul val: Doru Stănculescu, Nicu Vladimir, Adrian Ivanițchi etc., promotori ai unui haiducism sublimat, suav și introspectiv, având mai clare afinități cu pacifismul flower power. 10 Editate la Electrecord pe discuri de 45” în perioada 1968-1969, aceste cântece se găsesc în repertoriul live al trupei încă din perioada 1965-67, după spusele lui N. Covaci (2016: 22). 9

148

Phoenix și contextul social, cultural și politic al apariției muzicii rock în România socialistă

opțiunea predilectă a noii garnituri Phoenix este aceea de a prelucra în stil folk-rock unele balade populare sau de a adapta textele altora la compoziții originale, mai mult sau mai puțin influențate de folclor. În memoriile sale, N. Covaci alocă multă vervă po­ le­mică în combaterea suspiciunii (pe care o resimte ca o acuzație) de a fi recurs la fuziunea cu folclorul din con­for­ mism/oportunism față de Tezele din iulie 197111. A­ces­ te directive ideologice, dimpotrivă, ar fi stârnit o reac­ție îndârjită din partea sa și a colegilor de trupă: anu­me de a-și căuta sursele de inspirație în folclorul arhaic, „autentic”, în răspărul liniei oficiale, care privilegia așa-zisul „folclor nou”, de factură realist socialistă.12 Însă putem găsi dovezi ale cristalizării acestei inflexiuni stilistice încă în perioada precedentă: • Începând cu 1967, sunt receptate entuziast, deopo­ trivă de către public și juriile festivalurilor, primele preluări folclorice ale trupei: Bun e vinul ghiurghiuliu și Pădure, pădure (2014a: 22, 2014b: 359, 2016: 99, 132, 141), ceea ce încurajează opțiunea decis folclorizantă de peste câțiva ani. • În această perioadă timpurie, marcată de preluări din muzica beat, Phoenicșii împărtășesc opinia larg răs­pândită în mediul muzical autohton, conform că­ reia „limba engleză se pretează pentru rock, limba Denumire prescurtată a Propunerilor de măsuri pentru îmbunătățirea activității politico-ideologice, de educare marxist-leninistă a membrilor de partid, a tuturor oamenilor muncii, discurs ținut de Nicolae Ceaușescu în fața conducerii P.C.R. în 6 iulie 1971. Online: https://ro.wikisource.org/wiki/Tezele_din_iulie (accesat: 15.01.2023). 12 „Pentru figura sa [a lui N. Covaci] de luptător anti-regim (de «haiduc» în raport cu orânduirea, cum se auto-caracterizează), este important să consemneze faptul că opțiunea sa pentru folclor era stabilită înainte de directiva ceaușistă. Departe de a răspunde cu obediență, el se arată îndârjit în a opune rezistență. Și, întărâtat de situație, se îndreaptă către extrema «autenticității» – se subînțelege” (Dumitrescu, 2019: 258). Despre „folclorul nou”, v. nota 26. 11

149

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

italiană pentru operă (...), iar cea românească pentru folclor” (op. cit., 131). • În consecință, după succesul primelor prelucrări folclorice (de factură instrumentală), rezultă firesc ca partiturile vocale ulterioare, compuse în aceeași manieră, să capete versuri în română. Totuși, conștiința adecvării stilistice dintre muzică (de inspirație folclorică) și text (în limba română) este do­bândită gradual în timp, de-a lungul unui proces de fră­mântări creative și de anevoioase negocieri cu cenzorii ideologici. Oricum, nu baladele haiducești sunt prima țintă pe care o vizează acum Phoenicșii: „(...) albumul-concept Cei ce ne-au dat nume (dublu LP, 1972, Electrecord) pare să acceseze exclusiv universul satului, centrat în sine și în pro­pria sa orânduială, fără elemente de evadare socială și răzvrătire” (op. cit., 259). Interesant de remarcat referitor la acest subiect este că:

După ’90, când Covaci face cunoscute părțile cenzurate ale discografiei, aflăm despre existența unui diptic intitulat Vișina, care prelua o baladă populară despre un întreg sat românesc din Banat răzvrătit împotriva stăpânirii. Un sat-ceată, un sat ieșit la drumul mare, un sat întreg proscris pentru nesupunere și refuzul birului (idem).

Rebeliunea unei întregi comunități constituind un subiect tabu din punctul de vedere al cenzorilor, compo­ ziția a fost interzisă. Însă pe dublul album din 1972 apare un hard rock de 15 minute, cu ritornelă de vioară și cu solouri instrumentale înlănțuite13, piesă în care glasul de voinic sfătos al lui 13

Complexitatea de tip „progresiv” a unor compoziții Phoenix, precum și introducerea unor instrumente „de pe vremuri”, precum vioara și flautul dulce ( Josef Kappl) sau flautul și oboiul (Liviu Butoi) trimit stilistic la folk-rockul progresiv al trupei Jethro Tull, față de care N. Covaci își mărturisește deschis admirația (2014a: 265). 150

Phoenix și contextul social, cultural și politic al apariției muzicii rock în România socialistă

Baniciu cântă isprăvile unui voievod și ale oștii sale de viteji. Este Negru Vodă, compoziție a lui N. Covaci14 pe un „text popular” 15 (conform specificației de pe coperta albumului). Acțiunile impetuoase, în forță, ale lui Negru Vodă și ale cetei sale, narate în manieră etno-arhaică, pot fi atribuite și unei căpetenii de haiduci. Doar versul final („și țara o stăpâneau”) îndepărtează ambiguitatea, marcând nuanța de putere suzerană reprezentată de erou. Succesul cântecului, destinat să devină piesă de rezistență în concerte, constă în îmbinarea dintre rockul în forță și exprimarea bărbăției/vitejiei la nivel de lyrics. În anii care urmează, Phoenicșii dezvoltă o galerie de eroi legendari, de la cneji/ voievozi, precum deja men­ ționatul Negru Vodă și Pavel Chinezu (cu textul tandemului Șerban Foarță – Andrei Ujică), până la haiduci precum Andrii Popa. Peste decenii, galeria vitejilor se va îmbogăți cu Baba Novak (2005, text: Călin Angelescu)16, figură istoric-legendară ambiguă: fostul haiduc din spațiul bal­ ca­nic-du­nărean devine comandant în oastea lui Mihai În restul articolului, toate piesele muzicale Phoenix care nu au compozitor menționat sunt compoziții ale lui N. Covaci. 15 Spre deosebire de cazul altor compoziții inspirate de balade sau „cântece bătrânești” reconstituite din culegeri de folclor clasice (precum Alecsandri, 1998/1866 și 2012/1875, surse pentru Meșterul Manole, Andrii Popa și Strunga), textul pentru Negru Vodă are o origine greu de trasat. Este posibil să se găsească în arhiva Institutului de Etnografie și Folclor studiată asiduu de Covaci și Kappl în acea perioadă (Covaci, 2014a: 236). Există și posibilitatea ca textul să constituie o sinteză de balade populare, realizată ad hoc de către membrii grupului. Trimiterea la misteriosul Negru Vodă din balada Mânăstirea Argeșului (Alecsandri 1998/1866: 165, preluată în sus-pomenita uvertură Meșterul Manole), arhetip legendar al lui Neagoe Basarab, dar și al altor eventuali principi medievali, ar conferi destulă credibilitate unui atare construct artistic. 16 N. Covaci susține că Baba Novak, într-o variantă datând din primii ani ai autoexilului (probabil 1977-80), ar fi avut textul „rescris [sic] în engleză de către John Lodge, basistul de la Moody Blues” (2014b: 142). 14

151

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

Viteazul.17 De fiecare dată este evocat un erou în luptă cu „dușmanii”. Se poate spune că opțiunea stilistică pentru ethno rock a Phoenicșilor, ca semn al maturității creative, consună cu depășirea repertoriului dedicat inadaptării și frustrării juvenile. Instalarea lor hotărâtă în filonul etnoarhaic le conferă echilibrul expresiv și credibilitatea ar­ tistică necesare afirmării definitive ca „tartori” ai rockului românesc. Inclusiv ca personae scenice, Phoenicșii se simt perfect definiți de înfățișarea de haiduci sau cneji, cu pletele lăsate să crească și arborând accesorii vestimentare arhaizante. Din memoriile lui N. Covaci vedem cum, în această nouă epocă, și negocierea sa cu cenzorii devine mai dură și capătă aspectul unui lupte (2016: 22, 118). Întocmai ca o căpetenie de haiduci, care mizează în strategiile sale pe sprijinul populației asuprite, Covaci s-ar fi folosit de popularitatea căpătată în timp și de protecția anumitor instituții de cultură18, pentru a juca dur, „voinicește”, în acest skandenberg cu Puterea. Pe albumul Mugur de fluier (1974, Electrecord), ia avans tema haiducească, prin Strunga și Andrii Popa19, ambele pe texte culese de Alecsandri (2022: 45-47), pre­ cum și Anule, hanule, unicul cântec haiducesc cu versuri de Foarță & Ujică și primul din seria livresc-manieristă care se va impune în folkul românesc peste câțiva ani. Din ultima perioadă Phoenix, amprentată major de personalitatea lui Covaci (aflat în dispută cu triada „trădătorilor” Baniciu-Kappl-Lipan), datează cel mai recent album, Vino, Țepeș! (editat în 2014), axat pe evocarea marilor conducători: Decebal, Mircea cel Bătrân, Ștefan cel Mare, Mihai Viteazul (pe versuri de Eminescu, Coșbuc și Macedonski) și, desigur, Vlad Țepeș (cu un text semnat de Covaci însuși, influențat epigonic de Scrisoarea III eminesciană). 18 De obicei, cele din Timișoara, în repliere după înfrângerile de la București (Covaci, 2014a: 22 et passim). 19 Despre Andrii Popa, ca excepțională – în acea perioadă – compoziție a lui Mircea Baniciu, v. infra. 17

152

Phoenix și contextul social, cultural și politic al apariției muzicii rock în România socialistă

În contextul politic zonal mai sus amintit, în care instituțiile culturale timișorene servesc retragerii și re­ plierii Phoenicșilor în fața ingerințelor cenzoriale ale Capitalei, evocarea unei figuri istorice glorios legate de Banat precum Pavel Chinezu poate fi interpretată ca o exaltare a mândriei locale, dar și ca o alegorie sui generis, în care cneazul bănățean l-ar întruchipa pe dârzul Covaci. Pavel Chinezu, leat 1479 este, se pare, singurul cântec de vitejie la care Foarță și Ujică acceptă să scrie versurile. Într-o discuție informală din 2016, Șerban Foarță mi-a mărturisit că nu era deloc încântat de subiectele belicoase pe care N. Covaci le propunea și că încerca mereu, împreună cu Andrei Ujică, să deturneze avântul macho al muzicianului, prin felurite subterfugii (astfel se explică elementele augural-incantatorii din Pavel Chinezu și ma­nierismul suav din Anule, hanule, poem în care haiducii apar ca niște eroi fantasmatici, ca amintiri sublimate ale unui trecut indefinit) sau chiar să propună teme adiacente haiducismului, precum escapismul, pribe­ gia, boema ro­man­tică. Marele poet mi-a povestit cum textul pentru Mica Țiganiadă a pornit dintr-o dorință a tandemului de a evoca lumea pitorească a circului ambulant. În primele schițe de lyrics, în locul alaiului de căruțe ale nomazilor, apărea o caravană, de asemenea pestriță, de circari. Însă figura nomadului20 este, prin frustețea sa, mai apropiată de cea a haiducului, cu care împărtășește stilul de viață liber de constrângeri, în refuzul normelor sociale și, de aceea, putem considera Mica Țiganiadă un cântec cu subiect romantic-idilizant apropiat de tema haiduciei. 20

Figura romantică a „țiganului” inspiră probabil și titlul unui cântec de dragoste de pe același album: Ochi negri, ochi de țigan, cu textul lui Victor Cârcu, care tratează atracția amoroasă intensă, magnetică a unei „fete verzi cu părul pădure”. 153

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

Se poate intui, în general, că seria cântecelor „de ducă” și de celebrare a nomadismului de pe Mugur de fluier împacă viziunile celor două tabere. Astfel, Foarță & Ujică scriu și textele pentru suita Lasă, lasă (cinci versiuni, cu nuanțe cvasi-anarhice). Cu un text de Victor Cârcu, Dansul codrilor (muzica de J. Kappl) creionează un peisaj noc­turn care poate fi, de asemeni, asociat pribegiei și refugiului. În albumele de după ’90, tema pribegiei va fi deseori legată și de tema exilului (intensificată uneori de drama inadecvării la locul/ timpul întoarcerii). Persona pe care și-o făurește artistic Nicolae Covaci are, pe lângă trăsă­ turile tipice ale haiducului folk-rock, și pe acelea ale unui individ exclus, nicăieri-adaptabil. Un fel de hidalgo care „fluieră în cer”21 (Dumitrescu, 2019: 254).

Aceste cântece de pribegie – adiacente, dacă nu chiar superpozabile temei haiducului – aveau să genereze un întreg filon în muzica folk, ba chiar: (...) un tip special de (sub)cultură, deja perenă, depășind amploarea unei simple mode – cea a munțomanilor, a taberelor de folk, mai mult sau mai puțin oficializate, cu corturi, chitare și muzicuțe plus „băute” cvasi-rituale în jurul focului. Calea munților și a codrului este o opțiune – fie și temporară – a celor care își propun să refuze sistemul, să-i combată abuzurile printr-un forfet cu justificări cultural-spirituale (op. cit., 252).

Strunga, piesă reconstituită după o baladă culeasă de Alecsandri, este, la nivel libretistic, exemplul tipic de cântec negociabil. Pe de o parte, alimentează aura idealist-romantică a muzicienilor și publicului gata să îi urmeze, ca fiind „de cei ce-mpușcă-n lună”; pe de altă 21

Cântecul Fluier în cer, cu text de Dinu Olărașu, e imprimat pe albumul Baba Novak (2005, Phoenix Records). 154

Phoenix și contextul social, cultural și politic al apariției muzicii rock în România socialistă

parte, satisface și cerințele cultural-ideologice ale re­gi­ mului prin evocarea luptei de clasă: „Oliolio, ciocoi bo­ gate (...) să-ți arunc doi glonți în spate” (2012/1875: 45). Printr-o ironie sorții, cântecul cel mai iubit și cel mai reprezentativ al folk-rockului haiducesc nu este compus de Nicolae Covaci, ci de Mircea Baniciu. Mai mult, Andrii Popa este singura compoziție a lui Baniciu din tot repertoriul Phoenix și, în opinia cvasi-unanimă, cel mai faimos cântec al grupului. Gravarea sa pe disc este, conform mărturiei muzicianului, o pură întâmplare: înregistrările pentru Mugur de fluier erau încheiate și, cum pe suprafața de vinil ar mai fi încăput încă un cântec scurt, Covaci a încuviințat să fie înregistrată și compoziția lui Baniciu, ca un fel de scherzo. Dar tot paradoxal este faptul că balada culeasă de Alecsandri (op. cit., 47) nu se referă la un justițiar de tip Robin Hood, ci la „un tip violent și pus pe jafuri, atât”, conform lui M. Baniciu însuși (Dumitrescu, 2019: 269). O intervenție minimală în text (adăugarea unui refren) a reușit să repolarizeze semnificația textului. Muzicianul explică: Din balada culeasă de Alecsandri nu reiese că ar fi un hai­duc, ci doar un hoț, un tâlhar. Refrenul cu „e haiduc și e vestit” l-am adăugat eu, ca să completez compoziția; el nu apare în textul din carte. Și, uite, datorită acestui refren, Andrii Popa este perceput azi ca un haiduc, ca un personaj pozitiv (op. cit., 270)22.

Un alt amănunt paradoxal legat de acest cântec îl constituie faptul că N. Covaci, deși cel mai atașat în plan 22

Cultura de masă tinde să forțeze „aprobarea socială” în cazul unor figuri istorice ambigue moral precum haiducii/ tâlharii din baladele străvechi: „Literatura romantică, cinematograful și, în ultimele decenii, filmele/ serialele TV reușesc să sintetizeze un pattern «prefabricat» de haiduc, cu trăsături morale și conduită exemplare, de erou comunitar, undeva între Robin Hood și samuraii lui Kurosawa” (Hobsbawm, 2017: 157-159 și 165-167). 155

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

personal de ethosul haiducesc (v. infra), a exclus Andrii Popa din repertoriul de spectacole al actualei formule Phoenix, ca urmare a rupturii „istorice” cu Baniciu, Kappl și Lipan. După cum am mai arătat (Dumitrescu, 2022b), prin persona pe care o afișează public, N. Covaci „încarnează cel mai bine rolul de haiduc al cântecului”, în congruență cu „profilul legendar al eroilor din cântecele sale”. În seria de memorii și interviuri, își manifestă nu o dată haiducismul ca mod de viață și ca trăsătură caracterială: Mie mi-au plăcut haiducii. Am fost un haiduc pe vre­mea lui Ceauşescu şi sunt şi acum. Mie nu-mi place capita­ lismul. Nu-mi place nici comunismul, dar o soluţie nu s-a găsit încă (Covaci, 2016: 107).

În concepția sa: • Haiducia este codul etic absolut, după care se ghidează fără tăgadă: „Nici nu mai aștept să se facă dreptate. Îmi fac eu dreptate, precum haiducii. (...) Cu baltagul, dacă e nevoie” (Covaci, 2014b: 265); • Phoenix reprezenta inițial o confrăție de tip haiducesc: „acei prieteni haiduci, fraţi de luptă și sânge, ce erau Phoenix” (op. cit., 306); • Haiducismul, deopotrivă etic și estetic, constituie spiritul muzicii Phoenix și, ca atare, i se transmite publicului, ca set de valori (independență, onoare, verticalitate): „La noi, în sală, oamenii se simt, fie și numai pentru două ore, haiduci” (op. cit., 314). „Nu [îi] distrăm doar, la-lala-la-la. Noi le spunem ceva, iar oamenii se simt două ore, alături de noi, haiduci, li se îndreaptă spatele” (op. cit., 345). Astfel, în rândul publicului tânăr, muzicianul desco­ peră haiduci latenți: Noroc că mai există „haiduci”, suflete neîntinate, sunt ti­ nerii care ne accesează site-ul, generaţia tânără încă nu 156

Phoenix și contextul social, cultural și politic al apariției muzicii rock în România socialistă

este o masă de consum, cum vrea Vestul. Ei simt nevoia să fugă, să evadeze. Unde să fugă? Fug în codru! Se duc pe munte, se duc la pădure, fac focul, se simt bine, au suflet de haiduci! (Covaci, 2016: 116).

(În acest pasaj, N. Covaci face descrierea perfectă a munțo­manilor, cei pentru care excursia la munte echi­ valează cu o căutare spirituală, și stabilește legătura lor cu haiducismul.) Mai mult, Covaci își introduce un haiduc „vestit” în propria genealogie, fie și prin alianță: Se mai povestea că pe Tuși [mătușa] o peţiseră mulţi oameni înstăriţi. I-a refuzat pe toţi, chiar și pe un vestit haiduc al vremii. Acesta a răpit-o dar, după o vreme, a dus-o înapoi, neizbutind s-o înduplece să-și împartă viaţa cu el” (Covaci, 2014a: 36-37).

Prin contribuția lor la crearea și răspândirea haiducis­ mului ca stil de folk-rock specific românesc, cu o tradiție de mai multe decenii și mai multe generații, Phoenicșii au un merit incontestabil, din păcate, neglijat. Folk-rockul haiducesc, apărut ca o muzică a negocierii (uneori în ter­ meni severi, de tip skandenberg) cu Puterea, s-a dezvoltat ca un stil endemic care cultivă escapismul, forfetul so­ cie­tal, cu conotații de revoltă (chiar dacă romantic-li­ vres­că, vătuită de ingerințele cenzoriale). Haiducismul ca stil muzical interferează, în decursul deceniilor, cu du­ ra­ bila contracultură juvenilă a munțomanilor, iubitorii escapadelor montane, (...) a taberelor de folk, mai mult sau mai puțin oficializate, cu corturi, chitări și muzicuțe plus „băute” cvasi-rituale la foc. Calea munților, calea codrului este o opțiune – fie și temporară – a celor care își propun să refuze sistemul, să-i combată abuzurile printr-un forfet cu justificări culturalspirituale (Dumitrescu, 2019: 252). 157

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

Se dezvoltă treptat o adevărată rezistență culturală în munți, emulând (ce-i drept, la scara unor drumeții sau vilegiaturi) modelul haiduciei istorice. Există o pleiadă întreagă de muzicieni care au per­ petuat haiducismul după 1977 (anul fugii Phoenicșilor în Germania), îmbogățindu-l fiecare cu stilul său propriu și trecându-l prin propria sa experiență în raport cu pre­ siunile ideologice și rigorile cenzoriale. Prin rămânerea în țară, M. Baniciu a contribuit major la perpetuarea acestui gen, prin noi compoziții încadrabile genului, precum Hanul ulciorului nesecat (1979, text: Dan Verona) și prin menținerea în repertoriu a cântecului-fanion Andrii Popa, deși acesta, asociat cu formația Phoenix (pusă între timp la indexul cenzurii), căpătase un caracter problematic. Este perioada în care se impune tot mai mult în viața culturală – și mai ales în zona de interese juvenile – Cenaclul Flacăra (condus de Adrian Păunescu), fenomen care va tinde să integreze monopolist și să controleze ideologic mișcarea artistică a tinerilor, cu precădere folkul și rockul. Însă, cu foarte rare excepții23, repertoriul Cenaclului Flacăra evită tema haiduciei. E de bănuit că Adrian Păunescu a avut, printre altele, sarcina de a canaliza popularitatea crescândă a folkrockului haiducesc către un folk patriotic, de cinstire a re­­ voluționarilor națiunii, a căror memorie e lipsită de echi­ voc etic (op. cit., 254). În aceste condiții, folk-rockul haiducesc se va perpetua liber, pe căi neoficiale, prin entuziasmul și aderența fanilor, independent de controlul cultural-ideologic „de sus”, ca o contracultură escapistă, cu conținut tematic, asemenea rockului gothic sau a diverselor subgenuri de heavy metal (care vor apărea mai târziu); dar cu caracter endemic național. 23

Evandro Rosetti (Cosma Răcoare, versuri de Nicolae Labiș) și grupul Folk T din Târgoviște (Corbea, folclor). 158

Phoenix și contextul social, cultural și politic al apariției muzicii rock în România socialistă

*** Actuala tentație politic-festivistă de a le construi Phoenicșilor – și cu precădere lui N. Covaci – efigii de luptători anticomuniști (ca o compensare a puținătății dizidenților din vechiul regim) zădărnicește studiul unor fenomene culturale autentice, considerate ca mize minore de către fanii exaltați și anumiți factori politici actuali. Astfel, analiza (socotită ireverențioasă) a lui Emanuel Copilaș în cadrul podcast-ului Arhiva de Sunet s02e05 – Timișoara24, conform căreia Phoenicșii au beneficiat de infrastructura instituțiilor culturale tutelate de PCR și UTC, ce a iscat un adevărat scandal pe Facebook, poate fi relansată, dacă se abandonează jocul la mize mari de tip „rock versus comunism”, întreținut de unii reprezentanți ai clasei politice actuale25. Epoca dezghețului cultural-ideologic (1965-1977), căreia i se suprapun, în mare parte, perioada cristalizării hai­ducismului folk-rock și a „reconstrucției” Phoenicșilor, corespunde, în opinia mea, unui palier de acceptare publică Disponibil la https://www.youtube.com/watch?v=KxjlQhks1lc, accesat: 15.01.2023. 25 „Teza conform căreia «spiritul rock» a înfruntat «un regim autoritar nemilos» (Stratone, 2016: 11) (...) coincide, în bună parte, cu viziunea larg împărtășită în mediile middle class – cea a rockerului rebel, nesupus, vădit anti-sistem, care a combătut (și învins) în timp comunismul (...) rockul e muzica noii elite, a celor care conduc vehicule puternic motorizate pe două sau patru roți și care sparg banii în cluburi ca Hard Rock Cafe sau Rockstadt. Un altfel clubbing de fițe, dar mai de bun-gust, așa, mai «antisistem» (...) În ultimele decenii, rockul a căpătat prestigiu social și o anume reputație de muzică a celor deschiși la minte, favorabili progresului cu tot ce înseamnă el azi: deschidere către Occident, globalizare, ruperea cu trecutul autohtonist. O explicație ar putea fi aceea că rockul este muzica favorită a decrețeilor, generația cea numeroasă de după 1967 care domină astăzi societatea (nu doar cantitativ, ci și pe axa calitativă a puterii). Să asculți rock, să mergi la concerte, să-ți faci trupă etc. sunt încă și astăzi practici aureolate mitic ca reprezentări ale frondei și nesupunerii; dar care, în realitate, fac deja parte din cultura mainstream” (Dumitrescu, 2022a). 24

159

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

a politicii PCR, de relativ acord între voința generală și puterea dominantă. (Îmi îngădui să aplic o analiză de tip gramscian unui context istoric în care propaganda național-comunistă a regimului, departe de a transmite valori umaniste, se transformase într-un registru rigid de encomioane și tabuuri.)

26

În acest context: • Phoenicșii, alături de alți pionieri ai folk-rockului haiducesc (D.L. Zaharia și M. Florian) se folosesc cu ingeniozitate de topoi ai propagandei (haiduci versus ciocoi, justiție socială versus asuprire etc.), ca pârghie în elaborarea unei culturi alternative a escapismului și a forfetului societal, care va influența contracultura juvenilă a următoarelor decenii. • Adoptarea ethosului haiducesc de către muzicieni se declină inclusiv într-un stil îndârjit de negociere a mesajului cu Puterea. • Prin depășirea perioadei de mimetism beat și adop­tarea căii folclorizante (la nivel de muzică) și a limbii române (la nivel de text) la sfârșitul anilor ʼ60 – începutul anilor ʼ70, formațiile Phoenix și Olympic ʼ64 (D.L. Zaharia) produc o reală demo­ cratizare culturală, ajungând, de la un public restrâns de tineri urbani emancipați, sincronizați cu mòdele occidentale, la un public tot mai larg, din medii tot mai diferite; prin intermediul unor creații artistice conștient legate de cultura populară tradițională (în condițiile în care propaganda impunea surogate precum „folclorul nou”26 și kitsch-ul folclorizant

„Folclorul nou” este o formă centralizată și standardizată, cvasi-uniformizată în raport cu variațiile local-regionale, a muzicii populare. Textele optimiste, lipsite de contradicții, conforme cu linia ideologică a regimului erau menite – chipurile – să reflecte noile realități ale 160

Phoenix și contextul social, cultural și politic al apariției muzicii rock în România socialistă

al formațiilor vocal-instrumentale „de vitrină”27). Metaforic, artiștii în cauză acționează ca niște justi­ țiari culturali, care redistribuie capitalul simbolic. • În același sens de imitatio a haiducilor poate fi privită și folosirea infrastructurii din instituțiile culturale (dotări tehnice, spații de repetiție etc., constituind – de drept și de fapt – bunuri ale comunității), în scopul creării unor opere care evită (și uneori dejoacă) mizele culturii dominante. Acest lucru poate fi interpretat ca o inflexiune suprastructurală inovatoare care va forja o cultură alternativă, cu specific național și popular.

satului românesc. Conform lui N. Covaci: „«Folclorul nou» (...) devenise cea mai rușinoasă pată pe obrazul nostru spiritual” (2014a: 236). „(...) acel folclor care se aude toată ziua la radio, „Foaie verde și-un topor, / Bine-i, soro, pe tractor” sau chestii din astea” (op. cit., 237). 27 Formațiile-etalon, „de vitrină” ale regimului erau formate de obicei din muzicieni profesioniști, dispuși să urmeze linia ideologică oficială și însărcinați să tempereze cosmopolitismul repertoriului la modă cu compoziții autohtone și să varieze stilurile muzicale, prin includerea (și a) unor piese folclorice (sau de inspirație folclorică). Etalonul acestei direcții este formația vocal-instrumentală Sincron, favorita realizatorilor din TVR și a organizatorilor de festivaluri. În 1967, Sincron editează pe disc o selecție de prelucrări folclorice care vor constitui un exemplu de „așa da” pentru culturnici. Deși promovate ca primele „piese beat în limba română” (Stratone: 126), acestea se dovedesc simple versiuni sincopate („swingate” sau „twistizate”) ale unor cunoscute cântece populare. O altă formație „de vitrină” a anilor ’60- ’80 este Savoy, care, activând sub egida CC al UTC, primește favorurile tipice cântăreților de curte ai regimului: dotare cu instrumente de calitate, activitate concertistică, inclusiv internațională, promovare radio-TV, posibilitate cvasi-neîngrădită de a înregistra discuri. La fel ca Sincron, Savoy are misiunea să românizeze noile genuri muzicale „de import” (beat-pop-rock-funky... etc.), în principal pe calea prelucrărilor folclorice. Se poate bănui că una dintre misiunile Savoy-ilor era și aceea de a îmblânzi și a manipula tema haiducului/ haiduciei. Cântecul lor Haiducul din 1985, o baladă idilică pe versurile unui poet minor de la începutul secolului trecut (D. Bosnief-Paraschivescu), e o mostră de haiducism „de vitrină”, menit să contrabalanseze filonul principal al folk-rockului haiducesc. 161

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

BIBLIOGRAFIE Alecsandri, V. (2012), Poezii. București: Cartex (Prima ediție: 1875). Alecsandri V. (1998), Poezii populare ale românilor. Chișinău: Litera (Prima ediție: 1866). Covaci, N. (2014a), Phoenix. Însă eu, o pasăre... (ediția a II-a). București: Integral (Prima ediție: 1994). Covaci, N. (2014b), Phoenix. Giudecata înțelepților. București: Integral. Covaci, N. (2016), Interviuri (1971-2016). București: Integral. Dumitrescu, F. (2019), „«Unde-s pistoalele?...» Escapism și negociere în folk-rockul haiducesc dinainte de 1989”, în Anisescu, C., Apostol, D., Dumitrescu, F., Hentea, C., Năsui, C., Năsui, O. și Vasile, C. Cultura de masă în „Epoca de Aur”. București: PostModernism Museum Publishing House, pp. 248-271. Dumitrescu, F. (2022a), „Certificat de rocker. Când publicul e mai antisistem decât cei de pe scenă”, în Baricada, 12 ian. Disponibil la https://ro.baricada.org/certificat-de-rocker/ (accesat: 15.01.2023). Dumitrescu, F. (2022b), „Cât de cool mai e haiducul? Glose despre folk-rockul haiducesc”, în Baricada, 13 iunie. Disponibil la: https://ro.baricada.org/cat-de-cool-mai-e-haiducul/ (accesat: 15.01.2023). Gârleanu, S.I. (1969), Haiducie și haiduci. București: Editura Enciclopedică Română. Gramsci, A. (2014), Quaderni del carcere. Torino: Einaudi (Prima ediție: 1948). Hobsbawm, E. (2017), Bandiții (traducere: Șiulea, C.). Chișinău: Cartier. Ionescu, T. (2014), „Dreptul la NU! (Interviuri cu Vali Sterian)”, în Lupașcu, R. (coord.). Arta Sunetelor, Iași: Adenium, pp. 60-61. Mamina, A. (2020), Cenaclul Flacăra. Târgoviște: Cetatea de Scaun. Stratone, N. (2016), Rock sub seceră și ciocan, Timișoara: Hyperliteratura/ Ariergarda. Vătavu, B. (2014), „Boierii și haiducii: de la dușmănie la cârdășie”, în Chiriac, A., Șipoș, S. (coord.), Seminatores in artium liberalium agro. Oradea: Editura Academiei Române /Editura Țării Crișurilor, pp. 81-89. 162

Phoenix și contextul social, cultural și politic al apariției muzicii rock în România socialistă

Vătavu, B. (2019), Haiduci, tâlhari, bandiți – O istorie socială a bri­ gandajului în Moldova și Țara Românească la începuturile moder­nității (sec. XVIII-XIX) – teză de doctorat. Cluj-Napoca: Universitatea Babeș-Bolyai, Facultatea de Filosofie și Istorie, pp. 6-10. Zaharia, D.L. (2017), Arhetipul sau... un frate tânăr. București: Eikon.

163

O REVENIRE LA PHOENIX BOEMĂ ȘI CONTRACULTURĂ ÎN ROMÂNIA, 1967-1977 SORIN ANTOHI Abstract: As a survivor of Phoenix’s golden age (19671977), and as a historian of ideas, the author revisits the cultural substance of their music as well as the band’s place and function in the context of the period’s Partystate-controlled (and partly engineered) alternative youth subculture, and public culture in general. The main question is whether or not we can talk about a counterculture in that time and place. The concept of countercultural bovarism, already proposed by the author in 2018 in reference to the same phenomenon, is further explored, and applied to the case at hand. Keywords: Phoenix, alternative youth subculture, counter­ culture, countercultural bovarism, 1967-1977 Romanian public culture

În prima mea vizită în Statele Unite (martie-aprilie 1992, Coast to Coast), într-un număr din pe atunci integral lizibila The New York Review of Books (26 martie 1992), am dat peste un text de Oliver Sacks, The Last Hippie (avea să fie reluat în volumul An Anthropologist on Mars, 1995). Interesat din adolescență de psihiatrie și pasionat din anii 1980 de neurologie și științele cognitive, eram 165

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

deja un fan al autorului. Citisem Awakenings (1973) și The Man Who Mistook His Wife for a Hat and Other Clinical Tales (1985), integram aceste lecturi într-un câmp mai larg al metadiscursului meu în curs de constituire despre științele sociale și umane, în imediata apropiere a antipsihiatriei de toate orientările ideologice (în special Thomas Szasz, Erving Goffman, Deleuze și Guattari, Foucault) și a psihanalizei lacaniene. Dar, dincolo de conținutul său savant și clinic, eseul din 1992, pe care îl păstrez (decupat din ziar) și azi, mi-a devenit pe loc referință autobiografică (autoironică), fiindcă se referea la memorie și la muzica/viața unor perioade de creștere și (auto)definire. Sacks vorbea de un pacient, Greg G., ale cărui amintiri se opreau prin 1970 (sau puțin înainte), astfel încât viața lui ulterioară era practic o prăbușire în sine, în tăcere, aparent autism și izolare. În consecință, memoria submersă, dar – s-a văzut apoi – vie a anilor 1960 (cu tot cu experiența New Age, passage obligé și standard normativ în California epocii, inclusiv cultul lui Krishna, precum și cu „banda muzicală” a universului hippie) bloca formarea unor amintiri noi. De aceea, la un concert cu legendara Grateful Dead (de care am fost și eu legat sufletește), chiar dacă Jerry Garcia era tot pe scenă, Greg G. a revenit la viață numai în prima parte, când se cântau piesele primei faze a grupului, recăzând progresiv în apatie la trecerea spre ceea ce urmase: ritmuri și armonii noi, oameni noi, texte noi. Dar oare nu ni se întâmplă așa și nouă, chiar dacă nu (știm că) suferim de afecțiuni psihiatrice? Într-o manieră mai puțin radicală, dar nu mai puțin semnificativă, fiecare dintre noi se simte mai legat de muzica adolescenței și primei tinereți. Aceea este de fapt și pentru mine, chiar la senectute, the music of my life, unitatea de măsură pentru tot ce a urmat. 166

Phoenix și contextul social, cultural și politic al apariției muzicii rock în România socialistă

De aceea, precum și fiindcă partea esențială a isto­ riei legendarei formații Phoenix de la care pornesc în aceste pagini s-a desfășurat atâta timp cât experiența ei și a publicului nu a fost rescrisă și transformată într-o metaistorie tot mai asimptotică și mai contrafactuală, mă voi referi aproape exclusiv la perioada lor de aur, 19671977, lăsînd pentru alt prilej și, mai sigur, altora examenul memoriei sociale persistente a unui fenomen culturalsocial mitologizat și apoi integrat într-un imaginar social regresiv mai recent (în care martorii trecutului joacă încă roluri diverse și adesea conflictuale, dar inevitabil tot mai marginale), cu propria lui istorie și, în consecință, cu propria lui metaistorie. Nici Nicu Covaci și nici fanii vechi ai lui Phoenix nu pot schimba toate astea, nu pot anula istoricitatea unui fenomen și discontinuitățile lui, oricâte fire de continuitate anacronică/anistorică ar încerca să țeasă post festum, din nostalgie și din dorința de a rămâne re­ levanți, între diversele sale episoade, discontinue și eterogene până la contradicție.

Apropierea mea de Phoenix M-am născut în 1957 și am fost dintotdeauna pasionat de muzică. În copilărie, chiar de când am început să fiu mai atent la cadrul sonor al micii mele existențe, audițiile mele voluntare (părinții m-au lăsat mereu absolut liber, începând de la „selecția” lecturilor, inițial determinată doar de ce găseam în biblioteca de acasă, apoi de jocul liber al curiozității) erau în special din muzica simfonică (deși nici măcar discul nostru cu Petrică și lupul, basmul muzical al lui Prokofiev, nu-mi era accesibil în esența lui avangardistă), dar la radio ascultam de toate, mai puțin muzica așa-zis folclorică, pentru care n-am avut niciodată „organ” dacă nu era evident arhaică ori transfigurată reușit 167

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

în alte coduri, de la simfonic (în special Enescu și Bartók) la jazz și pop. Începând din adolescență, m-am interesat de folclor mai ales cultural și etnografic, dar cu crescândă detașare, ca de un fenomen social din medii de care mă simțeam esențialmente străin, deși comunismul de stat nivela din răsputeri societatea. Cum am mai spus cu alte prilejuri, familia mea a fost marcată de trauma declasării, cu toate consecințele care decurg din ea. Una din ele era imposibilitatea de a-i asocia pe țăranii reali din experiența lor trecută de oameni înstăriți cu proletarii agricoli co­ mu­niști. Altă consecință era încercarea de a se ține la distanță, cu aproape orice sacrificiu, de noua societate și de profitorii ei, deși acel proiect de viață îi marginaliza și îi costa pe toate planurile. Profitorii, cum am mai arătat (mâniindu-i pe ei și pe descendenții lor, profitori și ei, chiar dacă de gradul al doilea și adesea deveniți anticomuniști, de regulă după emigrare sau după comunism), sunt și foștii lumpeni vicleni parveniți, „promovați în muncă”, „recrutați”, „numiți”, „aleși”, nu numai „noua clasă”. Eu folosesc sintagma celebră a lui Milovan Djilas într-un sens mai larg, care include pe lângă reprezentanții Partiduluistat (cu tot cu nomenclaturica, pentru a folosi plasticul cuvânt al lui Dorin Tudoran) și privilighenția tolerată/ ornamentală, figurile cultural-academic-artistice servile și ambigue (uneori sub șantaj), sportivii și inventatorii folosiți ca dovezi ale superiorității Omului Nou, toți „idioții utili” care-și acceptau statutul din interes etc. Părinții ascultau în rarele lor momente libere și muzica adolescenței lor interbelice (muzică românească și străină, cultă sau de dans/consum), atâta cât se mai păstrase pe discuri de patefon și se mai dădea la radio. Declasarea și toată prigoana Partidului-stat i-au privat de muzica tinereții, ca și de tot ce-ar fi însemnat tinerețea lor în 168

Phoenix și contextul social, cultural și politic al apariției muzicii rock în România socialistă

condiții normale: la 30 decembrie 1947, mama avea puțin peste 18 ani, iar tata – puțin peste 23. Muzica ușoară opti­ mistă a stalinismului le repugna, ca și folclorul nou, din motive evidente, iar muzica ușoară străină a revenit în sfera noastră publică prea târziu pentru ei. De prin 1967, parțial sub influența regretatului meu frate, Viorel, cu cinci ani mai mare, și a colegilor săi, am început să dezvolt un interes pentru beat și rock, pe care mi l-am cultivat în toată perioada școlii generale, trăită în anii 1968-1972 la Onești, numit pe atunci municipiul Gheorghe Gheorghiu-Dej. În casă apăruse un pick-up cehoslovac Supraphon, portabil și cu design (occidental) nou, iar discurile, ieftine și când erau importate din „țările frățești”, reîncepuseră să circule. Eram deci, cu radio și pick-up, echipat pentru a profita și de muzica nouă care se infiltra treptat din Occident. Noul oraș industrial Onești era o comunitate urbană nouă, „de strânsură”, adică nu numai cu locuitori din hinterlandul său rural, Valea Trotușului (multietnică ea însăși), în care toate variantele limbii române vorbite se împleteau cu maghiara secuilor, cu diversele dialecte țigănești, cu greaca refugiaților comuniști și cu alte idiomuri care mă intrigau și atrăgeau, după cum toate originile regionale și sociale, mai mult sau mai puțin ascunse, se puteau descifra imediat ce îți făceai prieteni de încredere și aflai istoriile lor de familie. Adesea, pe lângă noul Hotel Trotuș, vedeai mașini italiene (inclusiv o Lamborghini Miura) și puteai auzi limba proprietarilor acestora, precum și pe cele ale colegilor lor din alte țări alături de care introduceau „progresul tehnic” (azi se spune high-tech) într-un complex industrial petrochimic orientat spre export. Nu lipseau nici măcar japonezii din acest tablou multicultural, deși ei erau apariții tăcute și fugare. Câțiva colegi aveau, ca mine, foști deținuți politici 169

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

în familie, alții aveau rude emigrate (în toate felurile), alții, în fine, aveau părinți care lucrau în străinătate (unii au lucrat la construcția stadionului olimpic de la München, deci au ajuns într-o Mecca a civilizației de consum aflate la apogeu în formula ei clasică, de abundență accesibilă). Pe aceste filiere ajungeau la noi tot felul de obiecte care nu intrau oficial la shop (magazinul în valută de la hotel), ci se găseau pe piața neagră (practicată și la vedere uneori, mai ales în Vestul țării, în adevărate mici târguri internaționale) și plecau de acolo cu cine și le putea permite. Printre acele obiecte, discurile, casetele audio (cu tot cu noile „scule” stereo și chiar quadro), revistele de muzică (la început, cele germane și Salut les copains), afișele. Mulți dintre noi știam cât de cât cel puțin o limbă străină, de regulă franceza (eu o știam foarte bine de mic), iar noua muzică ne ambiționa să învățăm rapid engleza. Bineînțeles, posturile de radio străine, recepționate uneori destul de bine, completau aceste filiere de informare-delectare și, mai ales, nu ne costau nimic. Radio Luxembourg, de pildă, nici nu era bruiat, ca Radio Europa Liberă, unde Cornel Chiriac făcea școală de muzică și... libertate, iar Vocea Americii, cu bune programe de pop și formidabila Jazz Hour zilnică a lui Willis Conover, avea ca bonus programele in special English, care ne ajutau mult în învățarea limbii globale. Astfel că în 1972, când am devenit elev la Liceul Internat „Costache Negruzzi” din Iași, eram absolut la curent cu mișcarea muzicală din Occident. Și mă pregă­ team fără să știu de apogeul interesului meu pentru pop, mar­cat de audiții sistematice de ceea ce noi numeam muzi­că progresivă (un false friend pentru progressive music asu­mat din ignoranță de cei mai mulți; dar cum am fi putut spune muzică progresistă într-o țară comunistă? – de aici se ramifică o discuție esențială despre imensa 170

Phoenix și contextul social, cultural și politic al apariției muzicii rock în România socialistă

neînțelegere a transferului cultural Vest-Est, fiindcă multe idei și valori de stânga erau adoptate inocent de oameni din Est care nu le cunoșteau originea, nu le înțelegeau esența, rolul și istoria vie; altfel, mulți le-ar fi respins sau le-ar fi tratat cu rezervă), urmat de începutul spectaculos al declinului, apariția pe 1 martie 1973 a fenomenalului album The Dark Side of the Moon al lui Pink Floyd. Mulți puriști și radicali, ca mine, ne-am început probabil cam atunci glisarea spre o formă (sper) neclinică și poate universală, poate înnăscută, a ceea ce, ca la eroul lui Oliver Sacks, s-a definit drept amnezie anterogradă. Eu găsesc și decisive elemente voluntare în acest mecanism de selecție mnemonică. Nu neapărat patologice, ideologic/ sectar conservatoare ori anxios-defensive, ci afirmative, pozitive, bazate pe un moment de referință în cristalizarea personalității, când faci alegeri majore care merg de la stiluri la atitudini și conținuturi, de la idei și doctrine la modele umane. Memoria artei (și a întregului univers), preponderent informală, conjuncturală și contingentă (dar nu aleatorie) se împletește strâns cu arta memoriei, preponderent formală, sistematică, holistă, bazată pe me­ to­de, reguli, scheme raționale (oricât de arbitrare, ele au la origine sau tind către algoritmi și paradigme). La Iași, între 1972 și 1978, am făcut tranziția tot mai hotărâtă spre folk (vorbesc de cel original, american; cu unele excepții, mă atrăgea în special prin versuri, legate la un capăt de universul pitoresc-sentimental-boem country, iar la celălalt de cea mai bună poezie scrisă de Beat Generation), blues și jazz. Tranziția mea pe terenul muzicii pentru adolescenți și tineri era însoțită și pusă în perspectivă de cele două concerte săptămânale la Filarmonică (unde ajungeau și mari figuri internaționale), ceea ce mă făcea să mă detașez rapid de formele mai 171

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

rudimentare de rock și pop, ca să nu mai vorbesc de disco (rezervată exclusiv “ceaiurilor” și discotecilor din licee, cantine și cămine studențești). Formele hibride, fusion, jazz-rock, folk-/ethno-rock/jazz, jazz simfonic (mai ales în versiunea lui nouă, Third Stream) și altele asemenea (de pildă, muzicile electronice de tot felul, de la simfonicexperimental la dansant-comercial), se înscriau și ele în universul nostru muzical-cultural. În acei ani, piața nea­ gră ieșeană de discuri și casete înflorea, studenții stră­ ini fiind principalii furnizori, iar câțiva români (unii, s-a dovedit mai târziu, dar se bănuia din capul locului, protejați și folosiți de Securitate), din medii diverse (de la studenți la interlopi) au făcut astfel adevărate averi. Spre sfârșitul intervalului, de fapt imediat după lansarea lor în Japonia în 1976, până în 1989, casetele video ne-au adus un cadou mult așteptat și apreciat: îi puteam vedea pe muzicienii noștri favoriți în exercițiu, ba mai puteam astfel trage cu ochiul și în spatele și în jurul lor, pentru a vedea Occidentul (muzical sau nu) în mișcare. Imaginile din filmele occidentale contemporane care răzbăteau în sălile din România erau bune și pentru acest rol de peep show pentru cei de dincoace de Cortina de Fier, muzica unor filme americane era uneori excepțională (nu mă refer la filmele muzicale din anii 1960-1970, mai rare, cu un vârf în The Last Waltz, ci la filmele obișnuite de la Hollywood), dar numai audițiile/vizionările publice de casete video puteau da o idee mai cuprinzătoare despre fenomenul muzical-social-cultural planetar care-i mo­ biliza și distra pe tineri. Pe acest parcurs al devenirii personale am fost însoțit de numeroși prieteni apropiați, de aceeași vârstă cu mine sau mai mari (uneori chiar cu 10-15 ani), astfel încât mare parte din ce spun aici despre mine li se aplică și lor, în 172

Phoenix și contextul social, cultural și politic al apariției muzicii rock în România socialistă

special acelora care, ca mine, erau pasionați simultan de muzică și de ansamblul culturii înalte, sau cel puțin de toate celelalte arte. Pentru mine și alții de care eram legat printr-un larg evantai de afinități elective, oricât de boemi și marginali am fost în diverse etape și contexte, cultura înaltă a fost o referință permanentă, astfel încât muzica a fost mereu la fel de importantă ca versurile, iar toate trimiteau recursiv și la crizele noastre de creștere, și la cadrele culturale-sociale. De fapt, noi legam mai strâns ca în Vest muzica nouă a tinerilor de cultura înaltă, de obicei repudiată de congenerii noștri de acolo. Pentru unii dintre noi, destul de puțini, referințele atingeau istoria, ideologia și politica. Tot îmi promit să scriu cândva o microistorie detaliată a acelui grup de prieteni, o întreprindere tot mai urgentă pe măsură ce mulți dintre noi dispar. Dar cadrul gru­pului nostru și câteva nume au fost evocate deja într-un text destul de ermetic/esopic al meu din 1985, Sunetul Utopiei, respins mereu de cenzură (după 1983 am publicat foarte greu, iar autoritățile știau că scriu despre utopie pentru a critica regimul, așa că textele/volumele mele cu aceste subiecte nu puteau apărea în niciun caz), în care am descris convergența/tensiunea dintre utopie/distopie și muzică, dând în note și indicații destul de concrete despre experiența mea personală. Menționez la bibliografie deta­ liile publicării mult întârziate. Asemenea grupuri existau în toate orașele univer­ sitare, iar ele se înscriau în rețele informale și de obicei discontinue, conjuncturale, favorizate de circulația de-a lungul și de-a latul teritoriului național pe care o organizau și finanțau într-o proporție semnificativă organizațiile de tineret (UTC, UASCR); dar fenomenul debuta la vârste mai mici, cu pionierii. Tabere de odihnă sau specializate (de la instruirea politico-ideologică la sport, pictură și artă fotografică, muzică, arheologie, literatură, știință și 173

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

tehnologie, SF etc.), olimpiade și alte competiții/con­ cursuri școlare, sesiuni de comunicări ale studenților, festivaluri de tot felul, excursii – toate formau o conștiință colectivă până la nivel național, așa cum și voia regimul, numai că această conștiință colectivă nu putea fi controlată perfect și se întorcea adesea împotriva comanditarilor. O spun și din experiență. Prin urmare, deși nu existau așa-zi­ se­le rețele sociale de azi ori alte modalități de comunicare liberă, oaze de libertate apăreau uneori la intersecțiile unor traiectorii individuale și de grup programate pentru a standardiza, controla și depersonaliza/malforma. Și, pe lângă literatură, sport și micile distracții mai mult inocente, muzica era un teren predilect al schimburilor, transferurilor, „contaminărilor”. Sigur că regimul stătea de veghe, dar nu avea nici măcar tehnologia disciplinară panoptică proiectată Bentham, ca să nu mai vorbim de aceea, deja electronică (telescreen...) imaginată de Orwell. În toate interstițiile și punctele oarbe, muzica se asocia strâns, chiar dacă nu întotdeauna cu adevărat conștient ori programatic, cu libertatea. Chiar cu o libertate prepolitică sau a-politică era mai bine de trăit, fie și pentru o seară de dans, de audiții muzicale colective sau de concert, decât fără libertate. În conformismul aproape general, orice moment de nonconformism, oricât de modest și ingenuu, era vital și formativ, având cel puțin un potențial subversiv, începând cu sentimentul difuz al apartenenței la o subcultură, adică la o formă de diferență, dacă nu de-a dreptul la o contracultură, adică la o formă de rezistență, nesupunere, dizidență, opoziție. Aceste considerații erau desigur valabile și pentru adulți, și pentru cultura înaltă tradițională. De aici provin și conceptele clasice, mult dez­bătute la noi în absența acelora, mai potrivite, de sub­ cultură și contracultură (care nu conduc în mod nece­sar la conceptele/practicile de subversiune, dizidență și opo­ zi­ție și deci nici nu inspiră atâta pasiune, de la asumarea 174

Phoenix și contextul social, cultural și politic al apariției muzicii rock în România socialistă

ade­sea abuzivă la condamnarea uneori anacronică): auto­ no­mia esteticului (în epocă) și rezistența prin cultură (retro­ spectiv).

Phoenix și bovarismul contracultural Aceste pagini confesiv-analitice, cum spuneam la început, sunt inspirate de memoria și istoria unui deceniu din viața formației Phoenix, 1967-1977. Într-o schemă ternară a întregii istorii a formației, preistorie-istoriepostistorie, deceniul respectiv (cu toate schimbările de concepție muzical-culturală și de componență) ocupă secțiunea mediană. E cea a afirmării depline la nivel na­ țio­­nal, a ieșirii din faza ingenuu mimetică, a căutărilor de orientări noi și de legături (când ambivalente, când curajoase, mereu mai mult sau mai puțin periculoase), deopotrivă cu înalta cultură și cu noua cultură etno-na­ țio­nală (cu toate nuanțele sale, de la oficial la oficios la kitsch voluntar – lucru normal într-o țară aflată abia la începuturile urbanizării, unde referințele rurale sunt foarte puternice și definitorii –, de la nostalgia anti­ mo­dernismului interbelic – până la legionarism – la o hiperestetică dandy aliată uneori cu un neo-funda­men­ talism New Age care avea să explodeze după 1989). În același timp, se conturează treptat la Phoenix o căutare a ieșirii din neoautohtonismul literar-artistic destinat tinerilor, relativ inocent și cu succes de masă garantat (prin convergențele și contaminările cu imaginarul social emergent și cu propaganda oficioasă, ceea ce îi aducea natural aproape de Adrian Păunescu și Cenaclul Flacăra), către un protocronism mutant, consacrat spre finalul pe­ rioadei în discuție. Acesta este elitist (fiind în fond o subspecie sofisticată a protocronismului propriu-zis, lansat de Edgar Papu, care făcea ravagii în facultățile de Filologie și în presa 175

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

cul­ turală; barocul cu puternice elemente medievale și spiritualist-simbolice din Cantafabule se leagă direct de întreaga transfigurare a lui Cantemir ca figură a Barocului european, dacă nu ca precursor al acestuia), cu accente și referințe ezoterice și cosmopolite. Astfel, noua direcție în care se deplasa (era împinsă) Phoenix era în mare par­ te inaccesibilă publicului larg, iar în anumite privințe și desigur în ansamblul ei (de la conținut la mize) putea părea obscură chiar membrilor formației. Era altceva și venea de altundeva decât putea ști și înțelege majoritatea tineretului României de atunci, cu excepția celor care făcu­seră studii umaniste serioase (mai cu seamă informale, cu mentori care fuseseră în general formați în perioada inter­belică sau, chiar în închisori, în primele două decenii ale comunismului de stat). Fiindcă nu era o variațiune mimetică provincială a paradigmei Jethro Tull. Orientarea nouă, care făcea și din boemă o formă de contracultură,se datora lui Șerban Foarță și lui Andrei Ujică (prietenul și discipolul celui dintâi), care descindeau direct din sferele contraculturale foarte difuze ale culturii înalte și nu erau legați de nostalgiile și complexele ruralității. Un atare demers de dotare a formației Phoenix cu un ethos și cu o identitate culturală proprii era desigur mai sofisticat decât cel al lui Victor Cârcu din perioada 1970-1971, care era încă prea aproape de un folclorism de gradul întâi. În consecință, formația Phoenix, deja parte a culturii publice (tolerate, chiar încurajate și sprijinite) a tineretului și aflată în focarul unor acțiuni de recuperare de către sistem, capătă un mai mare potențial contracultural. Astfel, etapa consacrării formației ca obiect de cult subcultural cuprinde cel puțin două „încarnări” distincte. Pentru mine și generația mea, aproape indiferent de nivelul de analiză al fiecăruia, perioada 1967-1977 reprezintă culminația întregului parcurs al formației, iar „stadiul cel mai înalt și ultim” este tocmai Cantafabule (februarie 1975), aflat 176

Phoenix și contextul social, cultural și politic al apariției muzicii rock în România socialistă

într-un registru prefigurat doar muzical, nu și conceptual, de toată evoluția din anii imediat anteriori: Țiganiada (1970-1971) – Cei ce ne-au dat nume (1972) – Mugur de fluier (1973). În orice caz, preistoria apărea retrospectiv drept ceea ce fusese: amuzamentul boem al unor ti­neri ino­cenți. Iar tribulațiile occidentale și cele post-occi­den­ tale nu au adus nimic într-adevăr nou, ci au fost (sunt) în cele mai fericite cazuri o autopastișă (până la exasperarea generală, muzicieni, public tânăr și vârstnic). În cel mai strict sens hegelian (nu numai în lectura idiosincratică a lui Kojève), așa este postistoria: o repetiție care nu mai creează sens (acesta a fost epuizat prin apoteoza Spiritu­ lui Universal). Cunoscătorii faptelor știu să citească rapid re­perele cronologice/stilistice/publice ale formației Phoenix, de la primul turneu de amploare, din decembrie 1967, trecând prin marele premiu la festivalul național studențesc de la Iași, din aprilie 1968, și până la emigrare, în noaptea de 1 spre 2 iunie 1977. Mă voi situa și în cele ce urmează, așa cum am făcut până acum, deopotrivă în perspectiva martorului/supra­ vie­ țuitorului și în cea a istoricului ideilor. Ca martor deo­po­trivă tipic și atipic, excepțional și normal, asemeni unora din generația mea și diferit de cei mai mulți, revendic până la capăt condiția de individ eccezionale normale, așa cum a fost teoretizată noțiunea în anii 1970-1980 de corifei ai istoriografiei italiene ca Giovanni Levi și Carlo Ginzburg (cu acesta am o veche prietenie), cei are au impus ca paradigmă microstoria. Martorul, oricât ar încerca să se detașeze și să-și istoricizeze experiența și istoria experienței, este inevitabil legat de atunci și acolo chiar când vorbește pentru acum și aici. De fapt, toa­ te aceste adverbe se reduc la atunci, ca în frumoasa și profunda formulă a lui Ionel Teodoreanu despre tine­ rețea sa ieșeană: pentru el, mutat la București, capitala Moldovei nu era acolo, ci atunci. Orice cronotop (în sen­sul 177

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

lui Bahtin) este o fuziune timp-spațiu în care timpul con­ tează cel mai mult. Dar mărturia unui om care reflectează și strict reflexiv (anglofonii spun redundant self-reflexive, „autoreflexiv”), și pe baza educației generale și a formării în științele umaniste, nu este, nu poate fi niciodată, o mărturie brută. Prin urmare, martorul și istoricul ideilor produc inevitabil un discurs fuzional, care pune în valoare și reflecția asupra experienței proprii, și competențele intelectuale mai generale și mai tehnice. Am făcut în 2018 un exercițiu similar într-un text apărut în mai multe locuri, Balada bovarismului contra­cul­ tural. Pornind de la un poem al lui Liviu Antonesei (v. Liviu Antonesei, 5 balade rock. Cu o prefață de Sorin Antohi. Ediție îngrijită de Nicolae Țone, Editura Vinea, 2018. Versiunea franceză: 5 ballades rock, traduit du roumain par Sorin Barbul, Editura Vinea, 2019). Ultima secțiune a textului, „Bovarismul contracultural”, este direct relevantă pentru discuția despre Phoenix, așa că o reiau mai jos practic integral: În studiul meu din 2001, Romania and the Balkans: From Geocultural Bovarism to Ethnic Ontology (http:// www.iwm.at/transit/transit-online/romania-andthe-balkans/), din care citez mai jos pasaje traduse de Mona Antohi, am propus conceptul/figura de bovarism geocultural: În Ce este sud-estul european? […], Iorga explica de ce România nu este o ţară balcanică, mergând dincolo de controversele privind localizarea geopolitică a ţării sale: „O ţară nu aparţine spaţiului unde se află, ci ţintei spre care priveşte.“ Este, probabil, expresia cea mai candidă şi succintă a ceea ce eu numesc „bovarism geocultural“. […] Bovarismul geocultural al României este ideea profund înrădăcinată că ţara este intim conectată la Occident, în special la Franţa, mai exact la Paris. Această formă de autoamăgire naţională datează încă din anii 1840 [...]. 178

Phoenix și contextul social, cultural și politic al apariției muzicii rock în România socialistă

Așa am trăit noi și contracultura: bovaric. Am visat că participăm la ea, evadând (mai ales în visare și cultură) din bietele noastre vieți „supt vremi”, ne-am identificat cu ea dincolo de evidențe și obstacole, supracompensînd în planul intelectual, spiritual, sufletesc (pe scurt: ab­ stract) tot ce nu puteam avea în plan existențial. A fost o încercare de a nu ne pierde cu totul într-un proiect (contra-)istoric delirant, care nu era al nostru și nici nu putea fi – dacă înțelegeam pe ce lume trăiam. O încercare de a construi umile utopii private (solitare ori de grup mic) într-o distopie inițiată brutal, prelungită printr-un viclean plan de câștigare a sprijinului popular, dar intrată în descompunere societală și culturală chiar înainte de a eșua în mizerie materială și umană. Cultura română însăși este, în cele mai înalte și mai originale expresii ale ei (da, originale, fiindcă originalitatea nu e trăsătura exclusivă a autohtonității singulare, ci a jocu­ lui necontenit dintre aceasta și restul lumilor cunoscute ori imaginate), fructul unor competiții mimetice (intra- și trans-frontaliere) și al unor bovarisme geoculturale (cel francez fusese precedat și a fost urmat, deși nu cu aceeași intensitate și cu aceleași efecte de filtru bovaric – un con­ cept pe care nu-l pot defini aici decât succint: funcția unei culturi străine adorate și imitate bovaric de a ne face să citim și restul lumii prin ea, deși nu facem parte din ea, suntem altfel situați –, de altele). Dintre toate, bovarismul contracultural a fost modul specific de a se raporta la lume al unor tineri de care poemul lui Liviu Antonesei ne aduce acum aminte. Unii dintre ei mai trăiesc și azi, în pragul senectuții ori bine trecuți de el, foarte mulți au plecat deja (în alte țări ori în alte dimenisuni), începând cu cei dispăruți în floarea vârstei sau chiar la fragedă tinerețe. Generația lor (a noastră) a eșuat în bună parte, 179

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

nici ea nu i-a prea înțeles și acceptat pe acei tineri, nu i-a urmat decât sporadic și superficial. Dar poate că lumina din ei nu s-a stins cu totul. În câte un poem ca acesta, în orice caz, acea lumină mai scânteiază. Ceva mai sus în textul meu sugerasem să studiem „rezistența prin contracultură”, pe care o înțeleg ca formă intermediară între „rezistența prin cultură” și, cel puțin în unele cazuri, cel puțin pentru câteva momente parcă rupte din timpul aproape atemporal al distopiei, dizidență. M-am bucurat să văd că Emanuel Copilaș a aplicat feno­ menului Phoenix modelul contraculturii, mai întâi în monografia Generația anului 2000. Cultură și subculturi ale tineretului în România socialistă. Studiu de caz: Timișoara (Editura Tritonic, 2019), apoi, într-un context polemic, într-un articol din Observator cultural (nr. 1096, 2022): „Altfel despre «rezistența prin cultură». Trupa Phoenix”. Pentru a nu intra aici în considerente oțioase, care trebuie lăsate în nișa lor idiosincratică, deja prea plină, nu voi face o discuție a conceptelor de subcultură și contracultură, cu genealogii și fenomenologii complexe și intersectate, chiar parțial suprapuse, care se pierd în negura sociologiei anilor 1960. Îmi exprim doar preferința metodologică pen­tru contracultură, un termen care nu trebuie luat în toate cazurile drept un nume al contestării radicale, fron­ tale, ci mai degrabă drept un semnal al (căutării, fantas­ mării, promovării, practicării) alternativei – pozitivă sau nu, violentă sau nu, benefică sau nu – la ordinea (și uneori firea) lucrurilor. De fapt, și mai bine ar fi să vorbim de căutări alternative ale ieșirilor din ceea ce la un moment dat, într-un anumit context, numai unora, mai mult sau mai puțin, cu temei sau fără, le apare ca normalitate disciplinară (de la conformism obligatoriu la tiranie și condiționare). În orice caz, cam peste tot, contracultura 180

Phoenix și contextul social, cultural și politic al apariției muzicii rock în România socialistă

a fost, dacă nu reprimată, recuperată, comercializată, in­ stru­mentalizată (împotriva suporterilor ei și în favoarea Sistemelor), a supraviețuit minor, ca mitologie urbană, mista­gogie colectivă, modă vintage, pseudomnezie etc. Dar asta nu trebuie să ne afecteze privirea retrospectivă, ci să o coloreze eventual nostalgic fără a-i schimba sensurile și semnificațiile. În continuare, voi mai insista puțin asupra noțiunii de bovarism contracultural cu privire la Phoenix și impac­ tul său public. Din nou, voi vorbi și ca martor, și ca istoric al ideilor. Pentru asta, va trebui să ne întoarcem în imaginarul publicului din deceniul amintit. Cu alte cuvinte, în universul său mental, emoțional, intelectual, cultural, antropologic, ideologic, social etc. Cu un termen și mai vechi, în mentalitatea sa. Conceptul de mentalitate, mentalité, făcut celebru de școala istoriografică interbelică de la Annales, relansat în anii 1960 și rămas pentru mulți misterios, a fost răstălmăcit prin disocierea ignară a spi­ ritului și sufletului sociale de corpul social, prin abolirea determinismului material (sau măcar a posibilismului, cu termenul fericit al lui Lucien Febvre pentru a caracteriza demersul lui Vidal de la Blache) și transformarea men­ ta­lității într-un fenomen de suprastructură, ideal, deși el era unul de structuri profunde, cum spuseseră sau aveau să spună lingviștii, antropologii, psihanaliștii etc., deo­ potrivă materiale și imateriale). Dar înainte de a merge mai departe trebuie să ne amintim rapid ce înseamnă bo­ va­rism și să fiu mai explicit cu privire la ceea ce înțeleg eu prin bovarism contracultural. Distilând vasta literatură despre bovarism, să reținem următoarele: cineva își construiește, de obicei din frustrare și suferință, o imagine idealizată despre sine, după care o adoptă ca realitate, uneori până la o nouă suferință, de 181

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

data asta de-a dreptul tragică (fiindcă e interiorizată ca un conflict între două existențe ireconciliabile, ca alegere din care nu poți ieși bine indiferent de ce alegi), cu potențiale efecte mentale, sentimentale și comportamentale care pot ajunge la paranoia sau alte asemenea stări extreme. Luat metaforic și desprins din discuția (interminabilă, cândva obsesivă) despre Madame Bovary, termenul se poate referi cam la toată lumea, individual, în grup sau so­ cietal, cu o condiție: existența, uneori prevalența iluziei în raport cu realitatea. Și, în orice caz, conflictul dintre ilu­ zie și realitate, nu negocierea dintre și apropierea lor pe un teren al compromisului rațional vivabil, oricât de insu­ por­tabil ar părea și acesta (unora, uneori). În acest sens, și contracultura noastră (la fel ca a altora, dar poate într-un grad mai mare) era gândită și trăită bovaric. Trăiam aici, dar am fi vrut să fim acolo. Nu făceam mare lucru pentru a remedia situația, deși unii dintre noi emigrau (de regulă fără a se regăsi pe ei înșiși în patriile de adopție și, uneori mai grav, trădându-și speranțele și fiind trădați în așteptări). Dar puteam visa. Această stare de reverie, din care trebuia să ieșim pentru a intra în (o)presanta lume înconjurătoare, ținea loc de, și numai rareori ducea la, forme majore și susținute de nesupunere, subversiune, dizidență, opoziție. Așa au trăit cei mai mulți participanți la fenomenul Phoenix, de la membrii trupei la membrii publicului. Era prea puțin? Eu consider că nu. Dimpotrivă, acest bovarism con­ tra­cultural, cu toate gradele, conținuturile și formele sale, a asigurat supraviețuirea emoțională și intelectuală a unui important segment din grupele de vârstă interesate. Cum spuneam, contracultura nu trebuie să fie neapărat politică (și nici antipolitică, în sensul lui Havel), în forul 182

Phoenix și contextul social, cultural și politic al apariției muzicii rock în România socialistă

intim sau în cel public (și la întâlnirea lor, forul grupului de egali), ci diferită în diverse grade de cultura publică (a majorității). Deci, chiar dacă nu te ridicai curajos contra regimului, puteai fi – în sinea și în mediile unde te simțeai mai în siguranță (nu în... Securitate) – contracultural. E cazul celor mai mulți dintre cei care trăiau în România deceniului 1967-1977. Era o formă de viață socială specifică, având normele, codurile, practicile și structurile ei (informale). Conținutul acestei contraculturi e o altă problemă care se cere studiată în detaliu. Înțelegeau cei mai mulți oameni din publicul Phoenix ceva esențial despre cul­ tura echivalentă, mutatis mutandis, a tineretului occiden­ tal? Am indicat și mai sus că nu. Cei mai mulți imitau superficial și involuntar parodic (fiindcă aproape nimic, exceptând muzica și câteva obiecte/bunuri/haine fetiși­ zate, mai curând rare și scump plătite, erau originale) stiluri de viață, mode vestimentare, (ne)tunsori din Vest. Dar cei mai mulți nici măcar nu știau limba engleză la nivel de gimnaziu. Îngânau după ureche refrene aglofone prin discoteci și prin săli de concert, chiar cei mai mulți soliști vocali care făceau covers cântau după transcrieri fonetice ele­mentare ale textelor anglo-americane. A trebuit de multe ori să le traduc muzicienilor (nu doar muzicanților din baruri și restaurante, unde și muzicienii mai câștigau un ban, acolo cele două categorii fuzionând) ce spuneau idolii lor occidentali, de obicei fără să le pot explica tot ce spuneau și voiau să spună aceia. Un exemplu de misun­derstanding: cuvântul englez folk, pe care majoritatea nu-l lega de substantivul comun (nemuzical) și îl pro­ nunța din ignoranță ca pe germanul Volk (un echivalent mai exact al unuia din sensurile cuvântului englez, pro­ ve­ nind din aceeași rădăcină). Din greșeală și fără să 183

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

înțeleagă rezultatul, marele public a resemnificat cuvântul englez în sensul celui german – exact ce făcea Păunescu în interesul național-comunismului și exact ce au ajuns să practice unii dintre folkiști, încă de la debut sau la maturitatea și bătrânețea lor de cântăreți de colinde. La fel, nu pentru toată lumea din public sau de pe scenă era clar ce însemna etno în cuvintele compuse în engleză cu ethno. Repet, erau și unii care înțelegeau cuvinte, con­ cepte, teorii, culturi, ideologii. Dar cei mai mulți veneau direct de la țară sau erau copii de săteni aduși la oraș de modernizarea comunistă. Nu luau distanță față de etno, ci își recunoșteau rădăcinile, cum sugeram și mai sus. Pentru ei, exista un continuum cultural-muzical-ritual de la costumul de urs purtat de Crăciun la transfigurarea lui pe scenă în concertele Phoenix. Cei mai mulți nici măcar nu percepeau transfigurarea, marcată și de un kitsch snob (agresiv-defensiv, ca orice identitate nesigură) al celor care se puteau detașa, ci numai continuitatea. Mutatis mutandis, fenomenul s-a repetat în diverse perioade, de la romanticii secolului al XIX-lea până azi, cu muzica lăutărească, folclorul zis autentic, manelele. Detașarea este rezultatul posibil al unor competențe culturale și metaculturale, nu poate apărea spontan. Venind iar la publicul Phoenix. Care era cultura lor comună? Se puteau distanța cei mai mulți dintre ei de autohtonism, protocronism, antimodernism și celelalte paradigme pe care le-am menționat? În general, ce posi­ bilități de distanțare culturală față de ce auzeau/vedeau aveau cei mai mulți? Ca să dau un singur exemplu: pentru cei proveniți din mediile țărănești, referințele fol­ clorice erau numai literale, nu figurate, nu simbolice, nu transfigurate și resemnificate; capra era capră (mă refer la capra lui Valeriu Sepi), sumanul/cojocul era suman/ 184

Phoenix și contextul social, cultural și politic al apariției muzicii rock în România socialistă

cojoc etc. Am vorbit cu unii din acei oameni, deci știu ce spun. Așadar, fapt evident, unii luau totul drept o ex­ periență boemă (de regulă stropită cu multă băutură și nu rareori ducând la alcoolism și, astfel, chiar la moarte; nu erau supradoze de droguri, dar și cu alcool te puteai autodistruge), ca o pauză în rutina vieții lor cotidiene triste; alții se bucurau, nu fără oarecare surpriză, că referințele rurale, de care ei se rușinau, căpătaseră curs la oraș; alții ajungeau într-un fel sau altul la nivelul problematicii identitare etno-naționale. Și așa mai departe: publicul, ca în orice altă situație, se spărgea, când era privit mai îndeaproape, într-o multitudine de publicuri. Noi, cei de atunci, nu aveam desigur aceeași agendă, tot așa cum, am văzut, nu proveneam din același mediu social-cultural, nu eram la fel de nemulțumiți de viața în comunism și, când eram, eram din motive și în grade foarte diferite etc. Dar un continuum exista, și acolo trebuie căutată funcția catharctică, emancipatoare, chiar de-a dreptul eliberatoare a unor experiențe precum concertele Phoenix. De fapt, exista o intersecție de câmpuri interactive, mergând de la mediul artistic și intelectual cel mai elevat, trecând prin mediul boemei (insist: puternic alcoolizate) din cena­ cluri, baruri și restaurante cu muzică live, ajungând, prin mediul muzicanților (la rândul lui, foarte eterogen, de la genii de jazz și blues la bateriști interesați de Yoga, guriști și trompetiști romi cu studii muzicale sau nu etc.), la mediul interlopilor. Aceștia din urmă aveau desigur legături cu Organele (Miliția, Securitatea, Partidul-stat; acum se spune Serviciile sau instituțiile de forță), pe care le cointeresau în două feluri: dându-le mită din tot ce se găsea pe piața neagră (de la bunuri materiale la bani și femei) și turnându-și clienții. Vorbind de continuum, trebuie să înțelegem și pluralitatea, și intersecția rolurilor sociale. Puteai fi simultan în cel puțin două din mediile 185

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

sus-amintite, puteai trece dintr-unul într-altul, reveni, evolua/involua în orice alt mod. Cam așa stăteau lucrurile. Am evitat, repet și în concluzie, să transform acest eseu într-un studiu cu aparențe și adaosuri tehnice (note, referințe, bibliografie extinsă etc.), pentru a-i lăsa în primplan funcția centrală: schițarea unui program de cercetare. Așa că rog cititorul să completeze singur, mergând de la cuvinte și nume la Google și înapoi, tot ceea ce ar fi complicat inutil firul argumentării mele și ne-ar fi scos cu totul din atmosfera unei lumi dispărute de care propun să ne amintim cu gratitudine împreună, cei de atunci care mai trăiesc și cei de acum.

BIBLIOGRAFIE: Antohi, S. (1994), „Sunetul Utopiei”, Viața Românească, LXXXIX, 3-4/1, pp. 134-149. Reluat în cartea mea Exercițiul distanței. Discursuri, societăți, metode, Nemira, 1997 și 1998, pp. 11-30. Antohi, S. (2001), „Romania and the Balkans: From Geocultural Bovarism to Ethnic Ontology”, Tr@nsit, 21. 02. Reluat în două volume colective. Antohi, S. (2018), „Balada bovarismului contracultural. Pornind de la un poem al lui Liviu Antonesei”, în Antonesei, L., 5 balade rock. Cu o prefață de Sorin Antohi. Ediție îngrijită de Nicolae Tsone. București: Editura Vinea, pp. 5-17; citatul este de la pp. 15-17. (Versiunea franceză: 5 ballades rock, traduit du roumain par Sorin Barbul, Editura Vinea, 2019.) Copilaș, E. (2019), Generația anului 2000. Cultură și subculturi ale tineretului în România socialistă. Studiu de caz: Timișoara. București: Editura Tritonic Copilaș, E. (2022), „Altfel despre «rezistența prin cultură». Trupa Phoenix”, Observator cultural, nr. 1096. Sacks, O. (1992), „The Last Hippie”, The New York Review of Books, 26. 03. Reluat în volumul de autor An Anthropologist on Mars, 1995. 186

PHOENIX ÎN ECOSISTEMUL TALENTULUI MIMO OBRADOV Abstract: The multinational features, the cosmopolite culture, the openness towards the new, all these factors gave contributed to turning Timișoara into an important Romania cultural nexus. And jazz, blues, beat, rock – integrated within an ecosystem that managed to recognize, protect and promote local talents, have rapidly spread from here towards the entire Romanianness. One of the first Western style musical groups was the most dynamic and connected the country with Western Europe, a truly heroical gesture back in those days that led to a new era of rock music. During the 1970s, the effects of the political changes from within the country towards cultural life led to the demise of many similar bands. Among those who continued by adopting a new musical style, Phoenix has had one of the most unexpected evolutions, pruducing the so-called ethno-rock, inspired by authentic folklore, and managing to elude the pitfalls of censorship. They offered their listeners moments in which they could escape the sinister atmosphere created by the totalitarian regime. The huge success they had has irritated communist leaders and many party activists; at one point, all cultural institutions banned their performances. In 1977, after a tour that had filled many stadiums, organized despite the official interdiction to play in any assembly room in Romania, 187

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

the band made a spectacular escape from Romania. Their music, although officially forbidden, remained as popular as ever. Their songs and their artistic success on the whole has entered the conscience of the Romanian people and they will remain there, against the efforts of all those who try to play down their art. Keywords: connection with Western culture, new Phoenix, ethno rock, banned, escape, power of music

Scotocind printre lucrurile vechi depuse în gea­ man­tane și cutii în boxa de la subsolul clădirii, am dat de albumul pe casetă audio Connect with Me (1997) al grupului Quo Vadis. Incitat de titlu, am răsfoit „booklet”ul. După acel decembrie 1989, a urmat o perioadă în care am fost conectați, am cunoscut o mulțime de oameni, am imaginat o serie de proiecte, am trăit împreună momente personale și sociale memorabile. În 1997, lucrurile se schimbaseră deja, așa că un titlu precum Deception, pe albumul unui grup de blues rock din Timișoara, nu a surprins. Mi-a revenit în minte ceea ce am scris în perioada de dinainte de schimbarea mileniului: „Când simțim o nostalgie pentru trecut, aceasta nu se explică prin faptul că atunci a fost într-adevăr mai bine, ci pentru că totul era colorat de confuziile noastre în care credeam cu toată sinceritatea de care eram capabili și pentru că acum nu mai credem în nimic” (Obradov, 2000, p. 172). Cum să nu mai crezi în nimic?! Între timp, ne-am obișnuit cu singurătatea alergă­ torului de cursă lungă, conștienți însă că, în condiția noastră de ființe umane/animale sociale, aveam nevoie de un trib ca să supraviețuim. Dacă erai exclus, erai ca și condamnat la moarte. Acesta e motivul pentru care simțim și acum neliniște și panică dacă suntem descon­ siderați și respinși. Lucrurile s-au schimbat. Nu mai 188

Phoenix și contextul social, cultural și politic al apariției muzicii rock în România socialistă

suntem prada fiarelor sălbatice, ne luăm hrana din super­marketuri; nu mai vânăm, nu creștem animale în comunități; ne descurcăm singuri. Dar singurătatea nu e ușoară. Putem supraviețui, însă pentru a trăi avem nevoie unii de ceilalți. Asta e și mai pregnant, mai apăsător, în cazul celor pătrunși de spiritul creativității. Istoria ne învață că evoluția omenirii s-a datorat unor „oameni mari”, ne atrage atenția asupra figurilor de geniu, care, prin pildele lor, au generat pași importanți în progresul ce ne-a adus la actualul stadiu de dezvoltare, cândva imaginat doar în fantasmagorii. Acești vizionari sunt adesea descriși ca singuratici neînțeleși, considerați ciudați, chiar nebuni în unele cazuri (Van Gogh, Tesla, Mozart). Dacă scormonim însă mai adânc motivele și condițiile în care s-au realizat marile descoperiri și transformări în cultură, în creația și percepția a ceea ce este considerat artă, ne dăm seama că nu-i chiar așa. Sunt excepții care tocmai datorită ieșirii din tipare tind să fie evidențiate, dar, în majoritatea cazurilor, este vorba de conectare, sprijin reciproc, grupuri de creatori care interacționează, concurează, se ceartă, se inspiră și se influențează în așa fel încât generează noi modele estetice, noi moduri de a concepe și percepe arta. Artiștii nu pot funcționa fără colecționari, „galeriști”, critici, organizatori, editori, publiciști sau alți susținători; aceștia formează un ecosistem alcătuit din oameni inte­ li­genți, creativi, care, prin acțiunile lor, asigură un sol fertil pentru cultivarea și afirmarea noilor idei. Arta, cul­ tu­ra, stilul de viață, influențele și interferențele într-un me­diu multinațional și multiconfesional cum a fost cel din Timișoara generează și obliterează ceea ce numim specificul locului. Spiritul oraşului datorează o bună parte din blazon mu­zicii. Cultura muzicală cosmopolită, cultivată şi, într-o 189

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

mai mică, dar importantă măsură, creată aici, a însemnat acest specific al locului şi a contribuit ca oraşul să devină un important pol cultural. Iar jazzul, bluesul, beat-ul, rockul, înglobate într-un ecosistem care a știut să recunoască, protejeze și promoveze talentele locale, au radiat cu forţă de aici înspre românitate. Pot doar să constat, cu o oarecare doză de amărăciune, că în ultimii ani radiază invers, dinspre alte zone încoace, un suflu trivial al dezbinărilor induse de interese mărunte, dar vocale şi, pare-se, efi­ ciente, pentru că a prins şi la unii lideri de opinie locali. Un exemplu elocvent este cel al zvârcolirilor din jurul celui mai important brand cultural al timişorenilor din ultimii 50 de ani: Phoenix. Opiniile au fost împărţite încă din 1971, când prima formulă, cea de orientare beat, care a copiat şi apoi a adaptat suflul muzicii tinerilor din anii ’60, transpunându-l atât de bine (Vremuri, Canarul, Nebunul cu ochii închiși, Ar vrea un eschimos), a fost înlocuită, în urma plecării din ţară a carismaticului solist vocal şi com­pozitor Mony Bordeianu, cu una nouă; aceasta a realizat cea mai originală expresie pop-rock românească, cea a „etnosului” arhaic filtrat prin cablurile şi mufele lui Schwartz în amplificatoarele şi boxele instalate de Șobre, ce tunau şi fulgerau semnalele transmise din însuflețirea și imaginația lui Nicu Covaci, Josef Kappl, Mircea Baniciu şi Costin Petrescu. Cei ce ne-au dat nume. „Asta nu e Phoenix!” a zis Kamo şi l-au susţinut câţiva adepţi. Însă Nunta şi Negru Vodă au cucerit o nouă generaţie, aşa cum au făcut-o şi cântecele de pe albumele Mugur de fluier şi Cantafabule, intrate în conştiinţa timişorenilor şi a românilor de pretutindeni. Grupul Phoenix a devenit atât de popular şi de influent, încât nu a mai fost tolerat de regimul dictatorial (chiar dacă odraslele demnitarilor comuniști au fost fani). Plecarea din ţară nici nu a fost o 190

Phoenix și contextul social, cultural și politic al apariției muzicii rock în România socialistă

alegere, aşa cum s-a crezut atunci; într-un fel sau altul, au fost obligaţi s-o facă. Au ales alternativa şi le-au dat cu tifla activiștilor care au încercat să astupe gura celor care cântau în numele unei generaţii ce visa la libertate. Au plecat. Baniciu a rămas. După decembrie 1989, a urmat o nouă etapă, cu bune şi rele, dar care a rezultat în ceva. Vă puteţi imagina un cântec mai sincer prin mesaj şi mai generos prin muzică decât Timișoara, apărut pe albumul care exprimă aproape fizic îmbrăţişarea reîntâlnirii după anii de exil, Symphoenix? Totuşi, la început timid, apoi mai agresiv, a început să se rostogolească şi să sufle un curent denigrator la adresa grupului, ţinta principală fiind liderul acestuia, care s-a încăpățânat să mențină activ numele formației, în ciuda schimbării componenței. Anii trec, rezistenţa slăbeşte, lu­mea uită, adevărul e acoperit de refluxul complexelor, iar noi ne trezim astăzi că una dintre cele mai frumoase, mai pure (cândva) şi mai populare respiraţii artistice originale ale oraşului este bălăcărită în baia de nămol a românităţii contemporane. Nu pot să nu-l citez, în legătură cu această situație, pe cel care a făcut parte din primul val de deşteptare prin muzica rock a timişorenilor, Gheorghe „Gigi” Strâmbeanu, martor al începuturilor legendei Sfinţii-Phoenix, entuziast al vremurilor, director al zborurilor în şi din ţară (fost manager al Aeroportului Internaţional Timişoara): „De ce vă miraţi? Eu sunt prie­ ten şi cu Nicu, şi cu Mircea, și mă bucur de fiecare dată când îi văd!”. Să ne bucurăm şi noi de fiecare dată când îi auzim! Oare mai e posibil? În Timișoara anilor ’60, diversitatea etnică a impregnat porii societății, iar majoritatea a absorbit de la cei mai puțin numeroși energia, îndrăzneala, ideile, dorința de afir­mare a tinerilor, acceptarea tendințelor culturale și 191

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

sociale ale tineretului din lume. În manifestările culturale periferice, în modă și atitudine, s-a simțit acel suflu al descătușării prin muzică, arte plastice, literatură SF și beat, teatru nou, performance, precum și dorința de aliniere la standardele tehnice din lumea dezvoltată (primul calculator electronic de mare capacitate, la IPROTIM, aplicarea tehnologiilor inovatoare la centrul de sudură din oraș, folosirea unor sisteme de amplificare puternică în muzică sunt doar câteva exemple). Nevoia unei exprimări mai libere s-a manifestat şi înaintea valului formaţiilor cu chitare electrice, când tinerii – elevi şi studenţi – au fost mobilizaţi în activitatea de tip „agitprop” a brigăzilor artistice de agitaţie şi propagandă, o formulă impusă încă din perioada stalinistă. „Ştiu că a fost populară secţiunea brigăzilor de agitaţie, unde ne străduiam să abordăm partea umoristică, hazlie. În privinţa poeziei, exprimarea a fost destul de liberă” (Nica, 2020). În aceste formaţiuni de amatori, au fost promovate teatrul şi muzica. Unul dintre primele grupuri muzicale de tip occidental, Sfinţii, denumit apoi Phoenix, îşi are originile tocmai într-o astfel de brigadă de agitaţie. Încă de pe băncile liceului, au avut inițiativa formării unei formații de muzică beat care să sune precum ceea ce au ascultat la Radio Luxemburg sau la posturile de radio din Iugoslavia. Modelele lor au fost The Beatles, The Rolling Stones, The Kinks..., dar și-au spus Sfinții. The Saint, cu Roger Moore (mai apoi, protagonist în seria filmelor cu agentul 007), a fost un film britanic în serial cu o mare audiență în acea perioadă, urmărit pe canalul televiziunii publice de toți deținătorii de aparate TV. „Trupa de atunci avea o componență tipică pentru Timișoara; e vorba de componenta etnică: Nicu și Claudiu erau români, Pilu sârb, eu ungur, Mony jumătate român-jumătate neamț. Toți eram crescuți de mame, 192

Phoenix și contextul social, cultural și politic al apariției muzicii rock în România socialistă

părinții noștri fiind despărțiți. Eram ca o familie. De alt­fel, și mulți dintre fanii noștri erau în aceeași situație” (Kamocsa, 2018, p. 100). Odată cu afirmarea la serile de dans din cluburile de tineret din oraș, a venit și interdicția de a apărea cu această denumire, care nu cadra cu spiritul proletcultist promovat de ideologia partidului muncitoresc (apoi, comunist). Și-au spus Phoenix. Tinerii din Timișoara i-au susținut, sălile în care au cântat au fost arhipline. După scurt timp, s-au afirmat și în țară. Cei care au supravegheat și îndrumat cultura tinerilor au reacționat prompt. Atunci a apărut și celebrul articol critic publicat în Scânteia tineretului nr. 5.588 din 9 mai 1967 și povestit de Nicolae Covaci în volumul său autobiografic: Săli mitraliate electric era titlul ce sărea în ochi, deasupra unei fotografii din concertul de la I.A.T.C. În imagine, Mony, cu pantalonii lui în carouri, rotea ca pe o ghioagă un stativ de microfon. Mi-am dat seama ce se întâmplase. Un lingău de ziarist, în excesul său de zel, uimit, presupun, de sonoritatea noastră şi deranjat de necuminţenia scenică a formaţiei, începând de la îmbrăcăminte şi păr până la repertoriu, se găsise să scrie un articol care „să trăsnească”. [...] În articol, apăreau expresii dure, incitante: „cu panta­lo­ nii strâmţi până la sugrumarea organelor genitale”, „pletele lungi şi soioase”, „import de influenţă”. Aşa că iarăşi am întrerupt activitatea la Casa Studenţilor şi ne-am întors la Lola, unde ne simţeam apăraţi. Au început din nou greu­ tăţile la şcoală, a trebuit să ne mai tundem o dată, să facem tot felul de scamatorii cu părul dat după urechi, uns din belşug cu ulei de nucă (Covaci, 1994, p. 105).

La Festivalul Național de Muzică Pop Club A de la București, din 1968, Phoenix s-a prezentat cu un spec­tacol special, cu care a uluit atât publicul, cât și pe 193

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

membrii juriului. Pe vremea aceea, puțină lume auzise de albumul Freak Out! al formației americane The Mothers of Invention, condusă de vizionarul Frank Zappa. În cercurile tinerilor timișoreni grupați în jurul celor de la Phoenix, se ascultau nu doar ultimele noutăți de pe scena pop rock internațională, ci și muzică mai ciudată, experimentală. „În 1967, Mony, Paul [Victor Șuvăgău] și cu mine am conceput un spectacol pop, numit Omul 36/80, la care, mai târziu, s-a alăturat și Spitzy [Günther Reininger], și care, muzical, ne-a deschis o lume cu totul nouă. Am făcut un colaj underground din tot ce ne-a trecut prin cap, pe o melodie care se repeta ca un laitmotiv. Un fel de Mothers of Invention, la posibilitățile noastre de atunci. Spectacolul a luat Premiul de originalitate, iar Mony – Premiul pentru cel mai bun solist vocal” (Cârcu 2009, p. 116). Urbanizarea rapidă, nivelul crescut de educaţie al tinerei generaţii, posibilitatea acesteia de a se informa şi a fi la curent cu ceea ce se întâmpla în Europa de Vest, graţie accesului la programele radio străine, discurile şi revistele muzicale aduse sau trimise de rudele din Occident, au contribuit la formarea unui climat de cultură urbană des­ chisă, în care a fost posibilă şi o altfel de apariție, inspirată de modele inexistente în țară. Popularitatea grupului a crescut vertiginos și datorită atitudinii ostile cu care a fost tratat de autorități. Au făcut prima înregistrare la studioul de la Radio Timișoara (cântecul „Știu că mă iubești”), coordonată de redactorul muzical Rodica Boleanțu, la Electrecord le-a apărut primul disc EP, pe care au strecurat două piese proprii având texte cu mesaj subversiv – „Vremuri” şi „Canarul” –, au fost filmați de televiziunea națională. Restul e istorie: Festivalul Național de Artă Studenţească de la Iaşi, Festivalul Club 194

Phoenix și contextul social, cultural și politic al apariției muzicii rock în România socialistă

A de la Bucureşti, entuziasmul lui Cornel Chiriac, pe atunci tânăr redactor la Radio București, interdicţia de a participa la Festivalul Cerbul de Aur de la Braşov, statutul de cea mai populară formaţie beat din ţară, adoptarea unui stil mai sofisticat, chiar psihedelic, pe al doilea disc EP (cu faimoasa piesă „Nebunul cu ochii închiși”, hitul „Totuşi, sunt ca voi” şi baladele „Floarea stâncilor” şi „Ar vrea un eschimos”), înregistrat cu aju­torul unei orchestre de cameră, destrămarea primei for­­mule prin emigrarea carismaticului solist Moni Bordeianu în S.U.A. şi refuzul lui Béla Kamocsa de a accepta schimbarea stilului. Chiar dacă formației Phoenix nu i s-a permis o ex­ punere atât de mare cum ar fi fost participarea la Cerbul de Aur, cel mai important festival de muzică modernă din România, acest episod s-a dovedit esențial în motivarea lor și, datorită lui Cornel Chiriac, pentru promovarea muzicii și stilului lor de viață prin intermediul emisiunilor postului de radio Europa Liberă. La scurt timp după festivalul de la Brașov, Chiriac a părăsit țara. A ajuns la München, în R.F. Germania, unde i s-a propus colaborarea cu acest post de radio, finanțat de guvernul american, ca instrument mediatic de mare impact asupra populației din spatele Cortinei de Fier, în condițiile Războiului Rece. După câteva zile, postul de radio Europa Liberă inaugura emisiunea Metronom. Cornel Chiriac și-a continuat obișnuita întâlnire cu tinerii de atunci, din Germania. Cum a reușit să evadeze, să treacă granițele cu tot cu ma­te­rialul nostru rămas la el, n-am aflat niciodată. Știm însă cu siguranță că a avut benzile cu el, ne-a prezentat muzica în permanență, până în ziua în care a fost asasinat. Adevărurile spuse de el le-au stat ca un băț în ochi autorităților, l-au deranjat și l-au rănit pe cârmaci. Nu pierdea nicio ocazie să ne transmită piesele, în care reușea să găsească tot felul de interpretări și simboluri, 195

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

ceea ce ne-a ajutat să câștigăm și mai mult încrederea și dragostea publicului. [...] Pe de o parte, ne-a făcut o mare favoare, explicând și atrăgând atenția publicului asupra conținutului creației Phoenix; pe de altă parte, a atras atenția și autorităților, care oricum nu ne îndrăgeau, dându-le apă la moară și pretexte ca să ne persecute în fel și chip (Covaci, 1994, pp. 172, 173). Pe noi, ca formație, ne-a distrus sistemul politic. Pur și simplu. Pe Phoenixul de atunci l-a distrus sistemul politic care exista pe vremea aia în România și în partea de est a lumii (Bordeianu, 2016, p. 94).

Despre această fractură în cariera grupului s-a exprimat și Victor Cârcu, textier, regizor și apropiat al formației: „Când a plecat Mony, s-a terminat o eră. Mony era o personalitate cu totul insolită, cu o prezență scenică uluitoare; avea o intuiție muzicală fantastică și chiar o anumită sensibilitate literară” (Cârcu, 2009, p. 118). După destrămarea primei formule Phoenix, despre care unii susţin şi astăzi că ar fi fost singura care a exprimat spiritul vremii şi al tinerilor emancipaţi din Timişoara anilor ’60, Nicolae Covaci a adunat în jurul lui alţi muzicieni şi a dezvoltat un alt fel de concept. Inspiraţia a căutat-o în arhivele secţiei de etnografie a universităţii timișorene, împreună cu Josef Kappl, venit din formaţia Clasic XX. Solist vocal avea să fie Mircea Baniciu, student la Arhitectură, descoperit la serile muzicale de la clubul PM 6 de la A.R.L.U.S. La setul de tobe s-a așezat Costin Petrescu, de la formația Olympic ’64. Premiera concertului Cei ce ne-au dat nume a avut loc în sala Teatrului Național, urmată de un spectacol memorabil în 1971 la Sala Olimpia, cu reflectoare „împrumutate” de la Aeroportul Timişoara, cu scenografia realizată de artistul plastic Valeriu Sepi, care a construit, împreună cu Covaci, 196

Phoenix și contextul social, cultural și politic al apariției muzicii rock în România socialistă

un instrument de percuție de forma unor capre imense din lemn, cu costumele speciale, de neimaginat atunci pentru o formație rock pe o scenă autohtonă, create de Tamara, mama lui Nicu Covaci, și cu aportul clavia­ turistului Günther Reininger. Acest moment a consemnat începutul unei noi epoci în muzica rock românească. Mă gândesc cu drag la tot ce a fost. În 1962, la Timișoara, formația Phoenix [pe atunci, Sfinții] era deschizătoare de drumuri în muzica adresată publicului larg din România... Formația era de muzică rock, dar membrii ei au abordat numeroase subgenuri ale rockului. Traseul stilistic al formației a pornit de la muzica beat, evoluând spre psihedelic... În anii ’70, efectele schimbării politice din țară asupra vieții culturale [Tezele din 6 iulie 1971] au dus la destrămarea multor formații de acest gen. Între cele care au continuat prin adoptarea unui nou stil, Phoenix a avut una din cele mai neașteptate evoluții, dând naștere subgenului numit ethno-rock, inspirat din folclorul românesc autentic... (Bordeianu, 2016, p. 68, 69). Rolul nostru era de a face o legătură între Timișoara și Europa vestică, iar asta, la vremea aceea, era un gest eroic. Umpleam un gol creat de o decizie, eu zic greșită, a co­ muniștilor de a izola tineretul de influențele „decadente” ale capitalismului (Kamocsa, 2010, p. 40).

Cel mai pregnant se distinge influenţa culturii occi­ dentale datorată poziţiei geografice, dar şi legăturilor exis­tente cu Vestul european şi deschiderii populaţiei spre influenţele străine. „Ca tineri, în anii ’60, mergeam la dans la Casa Studenților; la Mecanică, era un club, Meteor, pe malul Begăi. Cântau cei de la Phoenix şi alte formații. Încercam să ne aliniem şi la moda din Occident” (Nica, 2020). Această occidentalizare a compensat îngrădirea liber­ tăţii de exprimare şi reducerea rolului culturii la 197

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

o trâmbiţă de promovare a regimului şi ideologiei sale. Deloc întâmplător, Katherine Verdery îl citează la începu­ tul studiului ei despre cultura românească în timpul comu­nismului pe Milan Kundera: „Identitatea unui po­ por şi a unei civilizaţii este reflectată şi concentrată în ceea ce a fost creat de spirit – în ceea ce este cunoscut drept «cultură». Dacă această identitate este ameninţată cu dispariţia, viaţa culturală devine, în mod corespunzător, mai intensă, mai importantă, până când viaţa culturală însăşi devine valoare vie în jurul căreia toţi oamenii se adună” (Verdery, 1994, p. 19). Se vorbește în ultimul timp tot mai mult despre coti­ tura stilistică adoptată de a doua formulă a grupului, după 1970, mai ales despre motivele, influențate de poli­ tica vremii, care au stat la baza acestei schimbări. Se trece însă cu vederea că apropierea de folclor datează încă din perioada primei componențe, deci semnifică și o parte a afinităților muzicale ale acestor membri ai for­mației, așa că schimbarea nu ar fi fost doar una con­ juncturală și oportunistă, așa cum sugerează unii comen­ tatori contemporani care încearcă să interpreteze în cheie politică parcursul celui mai popular grup rock din România. Chiar în acel an [1965], preocupat de niște teme ce-mi zumzăiau de mult prin urechi, începusem să orchestrez două piese populare, Bun e vinul ghiurghiuliu și Pădure, pădure. La lucrarea efectivă, m-au ajutat și ceilalți băieți, dar importantă a fost intenția, cu totul nouă, ce a marcat o cotitură în drumul formației Phoenix. Pentru că, trebuie spus, nu toți membrii au fost de acord cu această schimbare. Cel care m-a susținut cel mai mult a fost Kamo. Am impus, până la urmă, piesele și, după un an, s-a demonstrat că avusem dreptate. Piesele se interpretau foarte lejer, dar cu convingere, așa că au prins chiar și la publicul răsfățat cu cele mai mari șlagăre din anii ’60 (Covaci, 1994, p. 89). 198

Phoenix și contextul social, cultural și politic al apariției muzicii rock în România socialistă

Noua formulă și noul concept, la care Kamocsa Béla nu a mai aderat, dar care, se va dovedi ulterior, va imprima o identitate distinctă rockului românesc (în ciuda faptului că nicio altă formație nu a reușit să se ridice, nici atunci, nici mai târziu, la standardele impuse de timișoreni), tributar, în primii ani, mimetismului, preluării și adaptării modelelor din Vest, au fost intens pregătite de muzicienii grupați în jurul lui Nicolae Covaci. Timpul a relevat că nimeni nu a reușit să sintetizeze, să esențializeze atât de convingător spiritul muzicii autentice, multă vreme închis în arhivele instituțiilor specializate. Chiar dacă forma a fost specifică muzicii rock, cu chitară electrică trecută prin efecte electronice (de exemplu, „A oilor”, din albumul Cei ce ne-au dat nume), fiorul arhaic, strigătul de disperare/împăcare al sufletului pustiit au fost redate într-un mod impresionant. În ultima vreme, au apărut mai multe articole prin care se sugerează că Phoenix s-a conformat deliberat la noua ordine culturală indicată de Ceaușescu, trecând la muzică de inspirație folclorică. Rea­ litatea este că mai multe formații active în acea pe­rioa­­ dă s-au conformat, unele chiar au profitat, dar Phoenix este greu încadrabilă în acest trend. Timișorenii au ela­ borat și dezvoltat un concept împreună cu scriitorul și dramaturgul Victor Cârcu, textierul primului album, cel care a dat titlul proiectului de spectacol în care au fost preluate câteva motive străvechi, precreștine, prelucrate în sonorități cu totul noi. Pe următoarele două albume, cu o contribuție importantă a literaților Șerban Foarță și Andrei Ujică, textele nu pot fi nicidecum numite conformiste; în mare parte, sunt chiar subversive, cu aluzii mai greu de decriptat pentru cei care le-au analizat superficial. Chiar dacă părea că grupul muzical cel mai îndrăgit al tinerilor din România a fost obligat să-și 199

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

reinventeze expresia stilistică, nu trebuie uitat că acesta a cochetat, încă de la primele încercări de a compune, cu teme inspirate din folclor. Datorită impunerii unei noi direcții în cultură și știință, în urma Tezelor din 6 iulie 1971, formația Phoenix, în pragul destrămării după plecarea legală din țară a solistului Mony Bordeianu și a refuzului lui Kamocsa Béla de a schimba orientarea din muzică beat în ethno-rock, s-a regrupat în jurul lui Nicolae Covaci într-o componență nouă, care a pregătit albumul de debut Cei ce ne-au dat nume (1972). Solist vocal devine Mircea Baniciu: Mi-am dat seama repede că eram cel mai potrivit pentru noul concept. Atunci i-am cunoscut pe Victor Cârcu, pe Andi Ujică și pe Șerban Foarță și tot atunci a primit Phoenix o direcție clară și ne-am apucat de Cei ce ne-au dat nume. S-a creat un spirit frumos de trupă, care s-a transferat și asupra muzicii. S-a lucrat cu multă dedicație și cu foarte multă disciplină, pe care Covaci a știut foarte bine s-o impună. Am repetat la Casa Studenților. Primul spectacol mare a fost la Opera din Timișoara. Pentru spectacolul acela, a trebuit să cerem aprobare; la vremea aceea, Ion Iliescu era secretar PCR cu propaganda în județul Timiș și ni l-a aprobat. Când a ieșit albumul, în iarna lui 1972, a fost ca o explozie care ne-a surprins pe toți (Cârcu, 2014, pp. 310, 311).

Succesul de care s-a bucurat acest proiect îndrăzneț din punct de vedere al orientării stilistice a surprins și publicul, obișnuit să audă altceva de la formația preferată, dar și pe ascultătorii avizați din cercurile academice. Phoenix a reușit să găsească o formulă de ieșire din strân­ soarea cenzurii (orientării culturale protocroniste) impuse de la cel mai înalt nivel. Realitatea este că nu Ceaușescu ne-a „determinat”să cântăm muzica aceea, ea s-a creat și s-a dezvoltat ca și la alte trupe 200

Phoenix și contextul social, cultural și politic al apariției muzicii rock în România socialistă

din România. Numai că la noi a fost un studiu amănunțit al unor documentații muzicale populare originale, țărănești, vechi, obținute din arhive și biblioteci specializate. Pe baza unor ritmuri populare din diferite regiuni ale țării, cu prioritate din sud-vest, din Banat (vestitele ritmuri mixte, aksace), și prin suprapunerea unor linii melodice preluate din popor și din acele documentații, s-au creat ingenios adevărate compoziții de mare subtilitate și extrem de apre­ cia­te de publicul larg. Niște hituri puternice, care aveau viitor, aveau să rămână în timp! (Petrescu, 2018, p. 154)

Când a fost lansat discul Cei ce ne-au dat nume, im­ pactul a fost peste așteptări. Splendida copertă „double folder” (formația a propus inițial un album dublu) a fost o premieră în categoria edițiilor de muzică pop și rock, rea­ lizată în condiţii grafice deosebite, la un standard artis­tic înalt, după un proiect complex, care a presupus şi mo­delarea unor sculpturi efemere în lutul de pe malul râului Timiş, proiect elaborat și realizat de Nicolae Covaci şi Valeriu Sepi, ambii absolvenţi ai Facultăţii de Arte Plastice. Fenomenul Phoenix a luat amploare. Alţi tineri din oraş și din țară au început să cânte rock, să-şi facă formaţii în care să experimenteze sonorităţi electroacus­ tice specifice vremii. S-a creat o atmosferă, un curent care a presupus și inclus toate elementele unei mișcări sociale prin artă și stil de viață. Această scenă a fost una extrem de fertilă, atrăgând, pe lângă tinerii atinși de senzația de libertate exprimată prin muzica și atitudinea modelelor, o mulțime de oameni: artiști (muzicieni, plasticieni, poeți), dar și sportivi, ingineri, medici, arhitecți, regizori, cadre didactice, metodiști, chiar și activiști culturali ai partidului, care au recunoscut și apreciat talentul și au creat un fel de „sistem ecologic” în jurul acestuia. Aspectele legate de atmosfera din preajma grupului și rolul pe care acesta l-a avut în relația cu publicul sunt subliniate și în memoriile foștilor membri. 201

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

În perioadele extraordinare petrecute la Timișoara timp de patru ani cu Phoenix și găștile colaterale, aveam să cunosc și altă lume implicată intelectual și cu orizonturi similare cu ale mele, tineri foarte creativi și de bună calitate (Petrescu, 2018, p. 154). Nu poți să schimbi lumea cu muzica, dar noi le-am oferit oamenilor niște momente în care au reușit să evadeze din situația aia sinistră; un concert Phoenix le-a oferit două ore din ceea ce și-ar fi dorit zilnic și nu era posibil în viața normală. Se întorceau apoi la viața „normală” și cu prima ocazie reveneau la concertele noastre, care au fost întotdeauna cu sala plină. Abia așteptau să scape de teroarea și lipsurile de zi cu zi. Era o evadare de moment (Krauser, 2008).

Se spune că Phoenix a beneficiat de sprijinul și pro­ tecția unor persoane sus-puse și de aceea și-a permis libertăți la care alții asemenea lor doar visau. Poate că este un dram de adevăr în asta, dar sunt convins că niciodată ei nu au pretins acest sprijin. Au știut să profite de faptul că printre admiratorii lor se numărau copiii înalților func­ ționari ai partidului unic. Au fost prea talentați ca să facă vreun compromis pentru a obține susținerea autori­tă­ților. Cântecele lor, realizările artistice conceptuale oglin­dite în albume și concerte au intrat în conștiința poporului, de unde nu vor dispărea, în ciuda eforturilor celor care vor să le minimalizeze arta. Phoenix, într-o măsură mai mare decât majoritatea altor protagoniști ai scenei muzicale autohtone, a acordat o atenție deosebită textelor cu care și-au însoțit muzica. După colaborarea cu textierii Victor Șuvăgău și Victor Cârcu la primele ediții discografice, pe albumul Mugur de fluier au beneficiat și de versurile tandemului Șerban Foarță și Andrei Ujică, care aveau să contribuie esențial 202

Phoenix și contextul social, cultural și politic al apariției muzicii rock în România socialistă

la creația capodoperei formației, dublul album conceptual Cantafabule, considerat cea mai bună realizare a rockului românesc. Odată cu apariția celui de-al doilea album, popularitatea grupului a atins un nivel nebănuit de cei im­plicați în creația unei expresii artistice noi, în care au combinat muzica rock cu elemente ale folclorului de sorginte celtică și licențe literare subtile, cărora însă cenzura nu le putea găsi punctele nevralgice. Despre asta a scris Andrei Ujică, unul din tinerii intelectuali apropiați atunci formației, coautor, împreună cu marele poet Șerban Foarță, a șase texte pentru albumul Mugur de fluier și al libretului operei rock Cantafabule. Primul text la care au conlucrat a fost cel pentru cântecul „Mica țiganiadă”. Există un impuls jubilatoriu în versurile acelea, care se resimte și azi. Iar congruența cu muzica, pe care eu o auzisem doar o dată, iar Șerban deloc, e de-a dreptul sur­ prin­zătoare. N-am să uit sclipirea din ochii lui Covaci, când i le-am arătat a doua zi. După care, m-am dus din nou la Șerban și iar m-am dat pe după cireș. „Phoenicșii ăștia sunt băieți buni” – i-am zis. „Sunt un fenomen subversiv, deci merită sprijiniți.” Cred că i-am mai spus și că e o șansă să pui cuvinte în gura unora care au un public de ordinul sutelor de mii. Asta mai ales pentru unii ca noi, care nu prea puteam să publicăm, fiind taxați drept evazioniști. Îmi încolțise încă de pe atunci ideea că substanța culturală superioară trebuie plasată în medii de maximă audiență. „Ei au acum nevoie, de fapt, de cinci texte” – am zis. Șerban, care face parte din ultima generație dinaintea celei pop și a cărui melodie preferată era pe atunci L’uomo in frack a lui Domenico Modugno (cu un foarte frumos text foarțian, de altfel), a căzut scurt pe gânduri. După care, mi-a spus: „Uite ce e, eu nu prea gust muzica asta și, în general, nu știu ce aveți aveți voi în cap, ăștia cu părul lung, dar, dacă vrei, putem face textele împreună, așa cum am început”. Restul se știe (Ujică, 2019). 203

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

Unul dintre cei care au contribuit în mod esențial la articularea muzicii Phoenix într-o formă și la un nivel compatibile cu cele mai apreciate creații ale muzicii rock din lume în perioada când a fost realizat dublul album Cantafabule a fost Josef Kappl: „Din punct de vedere muzical, am pășit mai departe pe drumul descoperit de noi prin Cei ce ne-au dat nume și Mugur de fluier, însă, de data aceasta, cu o încărcătură de acumulări cantitativ-calitative care au îmbogățit cu mult expresivitatea și muzicalitatea compozițiilor și nivelul lor interpretativ. [...] Acest album marchează apogeul creației Phoenix. Pregătirile au durat peste un an, timp în care au fost compuse și aranjate piesele” (Kappl, 2020). Succesul imens de care s-au bucurat i-a deranjat pe liderii și activiștii partidului comunist; la un moment dat, au fost interziși în toate instituțiile culturale. Asupra liderului formației, Nicolae Covaci, s-au făcut mari pre­ siuni. În 1976, a părăsit țara; nu asta și-a dorit. A revenit în 1977 și, după un turneu cu stadioane pline, organizat în ciuda interdicției de a cânta în orice sală de spectacole din România, i-a scos în mod spectaculos din țară pe ceilalți membri, cu excepția lui Mircea Baniciu. Însă, odată ajunși în lumea așa-zis liberă, vraja s-a risipit. Unde am ajuns prin acel pas şi ce s-a întâmplat din mo­ mentul intrării în Germania este, însă, o cu totul altă poveste, care nu a fost reflectată şi explicată prea bine. Atunci, de fapt, a fost omorât spiritul trupei. Cel puţin acesta este punctul meu de vedere. Din momentul în care am pus piciorul pe pământul Germaniei, sufletul trupei a pâlpâit ca flacăra unei lumânări şi s-a stins. N-a mai existat. Nu ştiu de ce. Dar sunt convins că exact asta s-a întâmplat. Din momentul acela, nu s-a mai făcut nimic. Nu cred în fenomene paranormale şi nu cred că ne-a vrăjit sau hipnotizat nimeni cât am stat ascunşi în boxe, nici pe 204

Phoenix și contextul social, cultural și politic al apariției muzicii rock în România socialistă

Nicu, care stătea în faţă cu şoferul, dar s-a întâmplat ceva inexplicabil şi, pur şi simplu, pasărea Phoenix a zburat altundeva (Krauser, 2008).

Parafrazându-l pe Erlend, aș spune că da, pasărea Phoenix a zburat, a căzut, a ars și s-a topit, dar cenușa ei a rămas în România. De asta ne-am putut convinge, după schimbarea din decembrie 1989, și noi, cei care am crescut în spiritul muzicii Phoenix, în acel ecosistem al talentului creat în jurul fenomenului ce-i poartă numele, dar și cei de după 1977, când muzica formației a fost interzisă total în țară, precum și tinerii anilor ’90, care, atunci când i-au văzut pentru prima dată în concert, au știut să fredoneze versurile cântecelor compuse înainte ca ei să se fi născut, ca și cei care au învățat și cântat cu ei versurile baladei „În umbra marelui URSS”. Dorința muzicienilor, în frunte cu Nicolae Covaci, de a continua ceea ce a fost curmat în 1977, a consemnat mo­bilizarea grupului în 1990 și reluarea activității con­ certistice în România. Revenirea a fost marcată cu două cântece noi („Timișoara” și „Jocul”) și un album cu o selecție de titluri din repertoriul formației, reînregistrate cu aranjamente orchestrale și corale (Symphoenix). Însă, cu membrii formației împrăștiați în mai multe țări, la care se adaugă și unele resentimente, în imposibilitatea de a petrece mai mult timp împreună pentru a repeta și a elabora spectacole noi și a compune, actul artistic a avut de suferit. Chimia aceea de grup, atât de necesară în procesul de creație, s-a risipit, „sufletul” trupei a pâlpâit ca o lumânare înainte de a se stinge, dar Nicu Covaci nu a renunțat. Confesiunea lui, pritocită atât de convingător în versurile și muzica piesei. „În umbra marelui URSS”, a reușit nu doar să-i sensibilizeze pe cei care au crescut cu fondul sonor și mesajele cântecelor Phoenix, ci și să 205

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

intre în mentalul colectiv al unei noi generații. Odată cu acumularea anilor și schimbările frecvente în componența formației, calitatea actului artistic s-a erodat. Au mai urmat două albume (Baba Novak și Vlad Țepeș), precum și evenimentele jubiliare – concertele aniversare la 50 și 60 de ani de la înființare. „Să te reinventezi e, probabil, mai dificil decât să ajungi inițial la succes” (Kamocsa, 2010, p. 79).

Campaniile de denigrare, procesele, certurile prin in­ ter­ mediul presei și al rețelelor sociale, interpretările socio-politice au curs în valuri, întreținute și de unele de­clarații și atitudini ale protagoniștilor acestei istorii re­ cente. În cenușa proprie a legendei pe care s-a pliat cea mai spectaculoasă carieră a scenei muzicale autohtone, nu mai este jar nici într-o tabără, nici în cealaltă. Și nu este în beneficiul nimănui să-i judece pe Phoenix cu măsurile deformate și viciate ale prezentului. Muzica rămâne. Și dăinuie.

BIBLIOGRAFIE Bordeianu M. în dialog cu Ionescu D. (2016), Nebunul cu ochii închiși. București: Editura Integral. Cârcu A. (2009), Povestea zilelor noastre. București: Editura Institutului Cultural Român. Cârcu A. (2014), Povestiri din vremea de după. Timișoara: Editura Brumar. Covaci N. (1994), Phoenix, însă eu... București: Editura Nemira. Kamocsa B. (2010), Blues de Timișoara – o autobiografie. Timișoara: Editura Brumar. Kamocsa B. (1992), în Almanahul Banatului. Citat în Cornelia Mariș (2018, ediția a II-a), Canarul. Mony Bordeianu – o altfel de biografie. Timișoara: Editura Eurostampa. Kappl J. (2020), on line, comunicat de presă, 3 iunie. 206

Phoenix și contextul social, cultural și politic al apariției muzicii rock în România socialistă

Krauser E. (2008), interviu acordat autorului, 28 noiembrie. Mariș C. (2018, ediția a II-a), Canarul. Mony Bordeianu – o altfel de biografie. Timișoara: Editura Eurostampa. Nica A. (redactor la Radio Timișoara) (2020), interviu acordat autorului. 04. 05. Obradov M. (2000), Istorii & Story Rock. Vol. IV. Timișoara: Editura Marineasa. Petrescu C. (2018), Între Phoenix și Le Corbusier, București: Editura Casa de Pariuri Literare. Ujică A. (2019), postare în Facebook, accesat 18 01. Verdery K. (1994), Compromis și rezistență – cultura română sub Ceauşescu. București: Editura Humanitas.

207

VESTUL DINSPRE EST. VIAŢA STUDENŢEASCĂ CONTRACULTURALĂ ŞI ANTI-CONTRACULTURALĂ ÎN „LUNGUL AN” 19681 * ȘTEFAN-SEBASTIAN MAFTEI Abstract: The present paper wishes to present the image of Romanian 1960’s counterculture as it is reflected in the student press of that era. The publication chosen as an example for this is the student paper Viaţa Studenţească [The Student’s Life], a major publication in the Romanian student press of the time. The paper quickly surveys the political and historical landscape of the 1960’s, both in the West as well as in Eastern Europe, with particular reference to the so-called “long ’68”. The paper discusses the year 1968 in Romania, focusing on the wider political context. By studying the reflection of the 1960’s Romanian youth culture in the columns, in the articles of Viaţa Studenţească, we will be able to observe that this student paper, which was actually an official student paper, had a double strategy when dealing with Western or local countercultural phenomena of the late 1960’s: it discussed

Traducerea fragmentelor din alte limbi îmi aparține. Țin să mulțumesc coordonatorului Emanuel Copilaş pentru invitaţia de a par­ ticipa cu un text la acest volum dedicat muzicii formaţiei Phoenix.

1 *

209

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

it in anti-countercultural terms, when employing the official, ideological line of interpretation; on the other hand, it also dealt with it counterculturally, at a time when the simple mentioning of Western or local counterculture in its columns was in and of itself a countercultural strategy. Keywords: Romania, Communism, counterculture, student press, 1968

Textul de faţă ţine să analizeze maniera în care ceea ce a fost numit „contracultură” a anilor 1960-1970 în România comunistă ajunge să fie reflectat într-o publicaţie – care e numai într-o anumită măsură independentă, dar care este totuşi destinată tineretului în general şi studenţilor cu precădere –, celebră din epocă, revista Viaţa studenţească („Revistă a Asociaţiilor Studenţilor din R.S.R.”, pentru anii evidenţiaţi aici). Această publicaţie e importantă, deoarece culege şi interpretează, nu în mod exclusiv şi nici exhaustiv – existau şi alte publicaţii destinate publicului respectiv –, principalele idei, probleme, tendinţe, mode, gusturi şi opinii ale lumii studenţilor şi tinerilor în general, începând cu 1956, când apare prima oară, şi până în 1989. Viaţa studenţească poate fi aleasă drept obiect de studiu în primul rând, deoarece, prin anvergura sa naţională şi extinderea sa în timp şi ca volum, revista surprinde, în paginile ei, o foarte largă şi diversă problematică. Nu e vorba numai de ceea ce caută să sublinieze studiul de faţă, și anume apariţia unor forme de contracultură – asociate „culturii tinerilor” (youth culture) de sorginte occidentală a aceleiaşi perioade – cu specificul lor, în spaţiul cultural românesc şi implicit est-european al sfârşitului anilor ’60 şi începutului anilor ’70, spaţiu specific în ansamblu tu­ turor ţărilor comuniste aparţinătoare blocului de state tutelat, într-o mai mică sau mai mare măsură, de U.R.S.S. Aceste forme de contracultură autohtone de 210

Phoenix și contextul social, cultural și politic al apariției muzicii rock în România socialistă

inspiraţie occidentală într-adevăr sunt, într-un mod apar­te, reflectate şi analizate, ca fenomene ale epocii, în respectiva publicaţie. Dar revista surprinde şi alte pro­ ble­matici, de pildă: viaţa studenţilor ca parte a vieţii uni­ ver­sitare în general, cu problemele specifice ale culturii educaţiei universitare din anii respectivi, în contextul mai larg al transformării politicilor şi filosofiilor educaţionale nu numai în Estul comunist, dar şi în Occident; realitatea socială şi economică a României anilor ’60-70, cu o educaţie care se străduieşte să ţină pasul cu o economie etatistă axată vizibil pe industrializare şi tehnologizare şi cu apariţia sau perpetuarea unor clase sociale şi ocupa­ ţio­nale care îşi definesc statutul şi rolul tocmai pe baza acestei educaţii; nu în ultimul rând, elementul politic, care este pretutindeni şi dictează ideologic, constrângând şi dirijând tot acest proces complex economic şi social, proces în care educaţia universitară este într-o destul de mare măsură doar un instrument pentru un scop politic predeclarat. Revista Viaţa studenţească captează prin urmare în parte „spiritul epocii”, anii ’60-70, din optica generaţiilor de studenţi care, într-un fel sau altul, sunt totuşi repre­ zentaţi şi se reprezintă în aceste pagini de revistă. Desigur, trebuie să avem aici în vedere aspectul parţial şi adesea chiar partinic al acestor cronici de revistă ale vieţii stu­ denţeşti, adică ale preocupărilor, nevoilor, provocărilor, ideilor, problemelor şi speranţelor acelei sau acelor gene­ raţii aparţinătoare epocii, din două considerente: efortul jurnalistic, în primul rând, care el însuşi inevitabil selec­ tează şi redă evenimentul într-o linie de lectură aleasă de reporter, de jurnalist; iar în al doilea rând factorul ideologic, supraimpus, cel ce limitează libertatea de exprimare a jurnalistului, încurajează cenzura şi autocenzura şi, în 211

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

general, produce o imagine destul de distorsionată, de diferită, a evenimentelor faţă de cea pe care studentul-jur­ nalist ar fi redat-o în mod independent. Implicit, această distorsionare ideologică este un impediment pentru critica noastră. Tocmai de aceea, studii importante referitoare la contracultura anilor ’60-70 în România (Fichter, 2013) au căutat să echilibreze rezultatele cercetării apelând atât la informaţie istorică confirmată academic şi la documentele şi produsele culturale ale vremii (ziare, reviste, filme, mu­ zică), cât şi la documente oficiale ale statului (e.g. ra­ poar­te ale poliţiei, arhive ale Securităţii), documente ale unor instituţii internaţionale ce descriu situaţia în sta­ tul respectiv (e.g. Arhiva Radio Europa Liberă) sau do­ cu­ mente ale unor instituţii statale aparţinătoare altor state (de regulă, din Vest) ce descriu şi raportează eve­ nimentele şi atitudinile tinerilor şi referitoare la tineri în statul comunist R.S. România. Nu în ultimul rând, isto­ ria orală, mărturia vie reprezintă o importantă sursă de documentare. Având în vedere că studiul nostru se va limita doar la evidenţierea modului în care contracultura tinerilor români din ceea ce am putea numi fără rezerve epoca ’68 – adică perioada ce culminează cu evenimentele din 1968, precum şi urmările imediate ale acestora – e oglindită în paginile revistei amintite mai sus, asumăm caracterul inevitabil parţial al cercetării noastre, ţinând în acelaşi timp seama şi de particularitatea interpretării pe care o oferă relatările şi comentariile din paginile revistei. Cu toate acestea, Viaţa studenţească este o sursă extrem de importantă pentru lucrarea lui Fichter (Fichter, 2013), iar articolele pe care le vom evidenţia cu citate în studiul nostru sunt în mare parte cele indicate şi de studiul lui Fichter (2013) – acest lucru va fi subliniat explicit pentru fiecare citat în parte –, studiu care îşi are meritele sale, mai 212

Phoenix și contextul social, cultural și politic al apariției muzicii rock în România socialistă

ales datorită anvergurii şi modului în care apar tematizate toate aceste fenomene, şi care a reprezentat, de altfel, şi punc­tul de la care a pornit cercetarea noastră mai detaliată a articolelor despre contracultura din România „epocii ’68” din revista Viaţa studenţească. Contribuţia noastră specifică stă atât în selecţia şi comentariul de citate din aceste articole pe care studiul lui Fichter prezentat mai sus le evidenţiază, precum şi în ilustrarea altor texte din revistă ce pot fi încadrate în aceeaşi tipologie a textelor despre contracultură.

„Contracultura” şaizecistă în Estul comunist Atunci când discutăm despre contracultură în epoca ’68 sau „lungul an ’68”, trebuie să cercetăm în primul rând definiţiile acestor expresii. „Lungul an ’68” este expresia preluată de la Richard Vinen (Vinen, 2019), pe care autorul o asociază în principal cu ceea ce se întâmpla în Vest în acea perioadă din jurul lui 1968 (Statele Unite, Franţa, Germania, Anglia, Italia). Definirea lui 1968 şi a însemnătăţii sale ca an cu evenimente excepţionale, ce marchează momentul culminant într-un şir de dezvoltări anterioare lui, dar influenţează puternic şi dezvoltări ulterioare, influenţând pe decenii, după cum s-a arătat, istoria recentă, atât pentru Vest, cât şi pentru ţările din Estul comunist, nu va putea fi făcută aici (cf. Vinen, 2019: 3-24, pentru o introducere). Vinen defineşte „lungul an ‘68” ca reprezentând „toate acele momente ce au ajuns să fie asociate cu, şi uneori şi-au atins culmea în 1968, însă ce nu pot fi înţelese cu trimitere doar la acel an” (2019: xiv). Momentul ’68 în Vest cuprinde mai multe: „[o] rebeliune generaţională a tinerilor împotriva celor mai în vârstă, rebeliune politică împotriva militarismului, capitalismului şi puterii politice a Statelor Unite şi o 213

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

rebeliune culturală care s-a manifestat în muzica rock şi într-un lifestyle aparte” (2019: 14). Autorul remarcă faptul important că aceste evenimente s-au desfăşurat poate în acelaşi timp, dar nu au interacţionat tot timpul. Cum s-au desfăşurat aceste „rebeliuni”? Prin „spontaneitate în loc de formalitate”, cu „asocieri de masă şi sit-in-uri în locul întâlnirilor formale”, cu „greve neoficiale, ocupări de fabrici şi încercări de a întemeia cooperative muncitoreşti” care au „pus la îndoială puterea sindicatelor şi pe cea a angajatorilor” (2019: 14). Multe manifestări ce au avut loc în deceniul următor, arată Vinen, ca mişcarea „gay liberation” sau „women’s liberation” ori violenţa politică din anii ‘70, care s-a desfăşurat ca luptă armată sau tero­ rism – toate au fost, într-un fel sau altul, rezultate ale acelui moment 1968. Referitor la termenul „contracultură”, pe de altă parte, există în continuare o dispută referitor la ceea ce înţelegem precis prin „contracultură”, mai ales pentru contracultura vestică – dacă ne referim la diferenţele evidente dintre societăţi şi culturi, precum cea americană, germană, en­ gleză sau franceză (Vinen, 2019) – a anilor respectivi: e, arată Madigan Fichter, contracultura vestică definibilă ca o „contra-” politică şi economică la adresa sistemului ca­ pi­talist occidental sau e o parte a culturii epocii ei, care se supune aceloraşi reguli ale capitalismului? (2013: 13) Putem să ne rezumăm la o definiţie minimală arătând, cu Fichter, că termenul desemnează „muzică, literatură, film, modă, artă şi practici de lifestyle pe care creatorii sau con­ su­matorii lor le-au văzut ca diferite faţă de cultura şi valo­ rile oficiale sau mainstream” (2013: 18-19). Există, adaugă autoarea, şi un specific al acestei contraculturi şaizeciste: „unicitate generaţională, pasiune pentru rock ‘n’ roll, atrac­ ţie spre o estetică influenţată psihedelic, şi un impuls 214

Phoenix și contextul social, cultural și politic al apariției muzicii rock în România socialistă

intens înspre a interoga, a provoca, sau a reinterpreta toate formele de cultură” (2013: 19). Această definiţie este şi pentru că, arată Fichter, o delimitare politică a termenului „contracultură” prin definirea ei ca o luptă de stânga sau ca parte a unei lupte de stânga (mai mult sau mai puţin moderată) împotriva economiei capitalului, împotriva valorilor burgheziei şi în general împotriva politicii main­ stream a ţărilor vestice nu ar acoperi şi fenomenele ce se petrec în anii ’60 în Blocul Estic comunist în general: acolo, remarcă autoarea, fenomene care pot fi identifica­ bile astăzi ca aparţinând contraculturii nu sunt nici pro­ priu-zis anticapitaliste, nici utopii anarhist-individualiste ori anarhist-comunitarianiste – cum se întâmplă uneori în aceeaşi perioadă în ţări precum Statele Unite, Germania, Anglia, Franţa, Italia (Vinen, 2019). În Europa de Est co­ munistă contracultura, arată autoarea, e de stânga uneori (ca în cazul fostei Iugoslavii), dar e în principal lega­tă de relaţia cu „statul” comunist şi instituţiile sale, e în general politic „opoziţională” şi e în principal anti-autori­ taristă. În acest sens, „opoziţional” poate fi echivalent cu „neoficial” sau „dizident”, ca „exprimând insatisfacţie faţă de socialism sau propunând alternative” (2013: 20). „Opo­ ziţional”, astfel, nu înseamnă în acelaşi timp o radicalitate directă, făţişă, a contraculturii şi a grupului care o repre­ zintă decât în foarte puţine cazuri. Protestul deschis şi violenţele sunt episoade rare în statele comuniste din Est. Mai degrabă violenţa porneşte din partea statului însuşi. „Dizident” şi „neoficial” sunt explicaţii mai bune pentru acest tip de atitudini protestatare, ce se combină uneori cu elemente contraculturale. În plus, nu orice ati­tu­dine pro­ testatară e contraculturală, aşa cum nici contra­cultura nu este inevitabil protestatară. Între cele două elemente în epocă există o anume relaţionare care nu e doar o 215

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

sincronicitate, am putea spune, dar nici o codependenţă. Acelaşi lucru e valabil şi pentru contracultura ce apare în Vest în aceeaşi perioadă (Vinen, 2019). Însă Estul implică şi probleme suplimentare, şi tocmai de aceea întrebarea lansată de Fichter e legitimă: „Cum a existat contracultura sub socialism? Oare regimurile socialiste ale Estului nu erau alergice la critica şi noncomformismul ce erau mărcile contraculturii şaizeciste?” (2013: 1). Tot autoarea arată, implicând faptul că a existat contracultură şaizecistă în Est, inclusiv în România, alături de o „mişcare de opoziţie a tinerilor” (2013: 8), sub diferite forme, că regi­ murile de aici, pe de o parte, nu au putut transforma până la capăt naţiunile acestor state în simple „victime nefericite ale partidului-stat” (2013:2), dar că, pe de altă parte, au existat „diferenţe serioase” (2013: 3) între aceste con­ traculturi şi contraculturile statelor din Vest. Pe de altă parte, Fichter arată că mişcările studenţeşti din Est nu sunt „simple derivate ale Vestului” (2013: 4) şi că speci­ ficitatea lor e de la o ţară la alta: tinerii polonezi şi ceho­ slovaci sunt susţinători ai unui socialism reformat, iar în cazul ultimilor, sunt în mare parte, dacă nu în totalitate, de acord cu însuşi reformismul statului cehoslovac în perioada Dubček, pe când iugoslavii combină stângismul cu radicalismul, cerând insistent o maximă deschidere, în stil socialist (i.e. anti-autoritarist), a statului iugoslav faţă de reforme – mai ales în cazul mişcării de la Belgrad –, iar tinerii de la Zagreb sunt socialişti radicali (tot în sens anti-autoritarist), dar şi vizibil naţionalişti, ei combinând reformismul (socialist) cu naţionalismul – un preambul pentru ce avea să se întâmple după 1989 în zona iugoslavă. În cazul naţiunii croate, naţionalismul apare ca „un mod de a cere o şi mai mare democratizare şi descentralizare” (2013: 15). În cazul României, diferită de „relativ liberala” 216

Phoenix și contextul social, cultural și politic al apariției muzicii rock în România socialistă

Iugoslavie (2013: 6), non conformismul, arată studiul, este mult mai moderat. Pe de altă parte, dintre ţările men­ ţionate, România pare a arăta cea mai mică afinitate în rândul generaţiei tinere şaizeciste faţă de ideile „socialiste” specifice ideologiei comuniste a ţărilor Europei de Est, protestul sau opoziţia acestei generaţii nemani­festânduse ca un protest bazat pe idei de stânga, susţine Fichter (2013: 6). Naţionalismul însă joacă un rol complex în societatea românească şaizecistă. Pe de o parte, naţiona­ lismul, ca „imagerie şi simbolism asociate cu naţiunea” (2013: 14) e o importantă resursă contraculturală pentru generaţia şaizecistă, ce poate conduce la „exprimarea opo­ ziţiei faţă de anumite elemente ale socialismului oficial” (2013: 14). Potrivit studiului citat, elemente asociate imageriei naţionale, de pildă, apar în moda, în muzica, în versurile contraculturii anilor ’60 şi ’70 şi sunt percepute ca un element de autenticitate în relaţie cu contracultura românească şi opoziţional faţă de linia ideologică a Partidului şi faţă de comunism în general. Pe de altă parte însă, începând cu anii ’60 şi mai puternic după 1970, însăşi ideologia Partidului Comunist Român va adopta „ideologia naţională” (după formula utilizată de Katherine Verdery) ca parte a doctrinei sale. Într-o anu­mită măsură, odată cu anii ’60 şi mai ales după 1971, după „tezele din iulie” ale lui Ceauşescu, naţionalismul ca ideologie se substituie comunismului în varianta sa de până atunci. Adoptarea naţionalismului în sens de „ideo­lo­gie naţională” ca parte centrală a doctrinei oficiale a Partidului-Stat marchează detaşarea regimului Ceauşescu de comunismul românesc anterior şi, geopolitic, un fel de declaraţie de independenţă a regimului comunist din România faţă de comunismul sovietic (Verdery, 1991: 121 et sqq.). Acest din urmă lucru devenise deja evident încă din 1968, când 217

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

România condusă de Ceauşescu refuză să ia parte, ca ţară semnatară a Tratatului de la Varşovia, la intervenţia mili­ tară în Cehoslovacia, intervenţie ce va suprima reformele cehoslovace instituite în perioada cu­ noscută astăzi ca „Primăvara de la Praga” (despre episodul cehoslovac şi reflectarea acestuia în presa studenţească din România acelei perioade vom aminti în analiza noastră de mai jos). Astfel, ceea ce Fichter numeşte varianta „contra­culturală” a naţionalismului românesc, care s-ar baza pe faptul că „trecutul pre-socialist al naţiunilor [respective] a oferit un mod de a respinge sau de a scăpa de prezentul so­cialist” (2013: 14), va fi puternic concurată de „ideologia naţională” a Partidului Comunist Român însuşi, care, o­dată cu anii ’70, renunţă, după cum arăta Katherine Verdery în cele­ brul său studiu despre ideologia naţiona­lismului comu­nist în România (Verdery, 1991), la mo­de­lul „forţei” pentru a se orienta spre un „mod de control sim­bolic-ideologic”, însoţit de „măsuri coercitive”(Verdery, 1991: 100) din ce în ce mai vizibile în anii ’80. Sim­bolistica naţională şi modelul politic naţionalist fuseseră prezente şi înainte de comunism în viaţa politică românească, ba, mai mult, erau parte a unei „ideologii hegemonice unde Naţiunea ocupa un loc central” (1991: 29). Identitatea naţională, remarcă Verdery, este un discurs fondator nu numai aparţinător şi chiar şi întemeietor al clasei intelec­tua­lităţii româneşti de dinainte şi de după formarea sta­tului român, el este un discurs fondator şi al vieţii politice înseşi în România – o viaţă politică ce adesea e reprezentată la vârf chiar de intelectualii ce susţin ideologia naţiunii. Verdery analizează pe larg „antecedentele” ideologiei naţionaliste a comunismului în lucrarea sa (1991: 27-71). Multe dintre elementele ce apar în dezvoltarea ideologiei naţionale mai ales începând cu secolul al XIX-lea, cum ar fi chestiunea 218

Phoenix și contextul social, cultural și politic al apariției muzicii rock în România socialistă

„originilor” naţiunii asociate ideii romantice a „esenţei naţionale” pure, în ipostaza „Daciei” străbune, nealterată de influenţe străine (latine), vor apărea mai târziu în ideologia naţional-comunistă şi în „proto­ cro­ nismul” asociat acesteia (1991: 167-214). În concluzie, arată Verdery, naţionalismul, în forma în care a fost dise­minat ca ideologie a Partidului-Stat reprezentant unic al Na­ ţiunii2, a servit regimului ca „instrument de bază pen­tru a-şi legitima conducerea în faţa populaţiei şi pentru a coopta sau a-şi subordona intelectualii” (1991: 121). Astfel, „contracultura” epocii ’60-70 trebuie să îşi găsească locul în acest întreg context.

Viaţa studenţească contraculturală şi anti-contraculturală Însă de ce e importantă generaţia studenţească şi de ce e importantă, în sens mai larg, generaţia tânără de atunci în acel context – ca asociate adesea unei youth culture şi contraculturii? Şi, mai ales, de ce sunt importanţi, în acea epocă, studenţii şi tinerii în Est? Răspunsul stă, după cum s-a afirmat deja de către istorici, în evoluţiile de după cel de-al Doilea Război Mondial, unele asemănătoare, altele diferite, din Est şi Vest. În Vest, există mai mulţi factori care au contribuit la apariţia în anii ’60 a unei generaţii de studenţi şi de tineri implicaţi în mişcări de protest şi/sau asociaţi contraculturii literare şi muzicale (mai exact, subculturilor) din acea perioadă: beat, mod, hippie, freak scene, skinhead, punk. Există, în primul rând, „baby boom”-ul ce începe la jumătatea anilor ’40, după încheierea 2

Despre naţionalismul comunist din România, a se vedea şi abordarea care surprinde complexitatea acestui fenomen înăuntrul întregii perioade în care România a fost condusă de un regim comunist, în Copilaş, 2015. 219

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

războiului, cel care permite creşterea demografică după 1945 şi creşterea, implicit, a numărului de studenţi în anii ’60. Această creştere demografică e legată şi de bună­ starea economică a Vestului, care e vizibil mai mare în comparaţie cu ţările din blocul estic. Apare, de asemenea, ca în cazul Statelor Unite, masiva dezvoltare suburbană, asociată şi ea bunăstării şi prosperităţii familiei middleclass (Vinen, 2019: 37). Se manifestă, în Vest, şi acea „cultură a tinerilor” (youth culture), care, în accepţia lui Vinen, se evidenţiază cel mai mult prin adoptarea unui stil şi prin afinitatea pentru popular music, muzica epocii, în special pentru muzica rock (2019: 42). Pentru aproape toată această generaţie, percepţia socială se transformă: ceea ce însemna „tineret” (youth) în anii de după război, adică „supunere” (Vinen, 2019: 41) faţă de reguli şi de valorile instituite în acel moment devine în anii ’60 „rebeliune” (2019: 41), revoltă, răzvrătire. Termenul „tânăr”, arată sursa citată, altădată descriind adolescentul supus şi conformându-se valorilor instituite, devine dintr-odată asociat noţiunii de „rebel”, de nonconformist. Există, în final, după cum arată Vinen, uneori chiar un puternic conflict între generaţii – cum e în cazul tinerilor din Germania Federală ai căror părinţi trăiseră în perioada regimului nazist – care a marcat la rândul său non-conformismul şi revolta acestei generaţii tinere a anilor ’60 (2019: 45 et sqq.). În final, această generaţie considerată non conformistă este prin excelenţă una stu­ den­ţească, cu toate că non conformismul şi caracterul con­tracultural atribuite generaţiei tinere din acea epocă nu reflectă, probabil, decât parţial realitatea socială – che­s­­­tiu­nea referitoare la „background-ul” social al non con­ for­mismului acestor studenţi şi tineri fiind şi astăzi su­ biect de analiză pentru sociologi (Vinen, 2019: 59 et sqq.). 220

Phoenix și contextul social, cultural și politic al apariției muzicii rock în România socialistă

În orice caz, universităţile sunt locul principal de des­fă­ şurare a mişcărilor de protest, ele sunt, într-un fel, la­bo­ ratoarele de idei politice şi sociale ale acestei cul­turi o­po­ ziţionale, precum şi, foarte posibil, locuri ale răs­pân­dirii subculturilor literare şi muzicale ale epocii (a se vedea critica oficială adusă în Est subculturilor de sor­ gin­ te occidentală răspândite în rândul studenţilor). În uni­ versităţile şaizeciste din Vest radicalismul politic, anticapitalist, se uneşte uneori cu contracultura. Universităţile din Franţa, Statele Unite, Germania, prin mişcările de pro­­test, promovează refor­me înăuntrul lor şi în societate (2019: 55-72). Ele sunt platforme ale culturii politice opo­ zi­ţionale, precum şi, uneori, pepiniere de idei politice şi de li­deri politici refor­mişti ce vor influenţa istoria secolului al XX-lea până în anii ’90 cel puţin (2019: 319-334). Aşa cum arată Vinen, într-o anumită măsură, ’68 continuă şi as­tăzi, în ipostaze nebănuite. De aici şi relevanţa acestei epoci pentru noi şi, implicit, şi importanţa cercetării de faţă. Pentru Est, există schimbări asemănătoare ce anun­ ţă naşterea unei generaţii non conformiste în anii ’60 şi mai ales în jurul lui 1968. Baby boom-ul, creşterea demografică, există şi în Est. O anumită stabilitate eco­ nomică şi oportunitatea unei ascensiuni sociale sunt prezente, chiar dacă într-un model economic şi social în principiu egalitarist şi la un nivel de dezvoltare cu totul diferit faţă de ţările din Vest. Există, de asemenea, şi o creştere vizibilă a numărului de studenţi în universităţi, precum şi o creştere a numărului universităţilor, încurajată de dezvoltarea industrială susţinută pe linie politică, în economia planificată. După un relativ dezgheţ ideologic post-stalinist la sfârşitul deceniului al cincilea, ţările din Est şi mai ales generaţiile tinere încep să absoarbă noile 221

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

tendinţe ale culturii occidentale, în special stilul şi muzica din Vest. Apare, astfel, în Est o generaţie tânără şaizecistă cu alte aşteptări decât generaţiile anterioare. Non con­ for­mismul tinerilor e probabil antrenat şi de o dispută generaţională. Universităţile sunt, şi aici, catalizatoare, într-o anumită măsură, ale non conformismului tinerei generaţii. În Estul comunist însă, statul nu va permite societăţii proteste ample, revendicări radicale, opoziţie politică şi nici măcar asocieri în afara celor controlate ideologic. Potrivit istoricului Anne Applebaum, în primii ani de după ocuparea Europei de Est, forţele sovietice instituie guverne „populare” în fiecare din statele aflate sub control, suprimând în acelaşi timp nu doar orice formă de opoziţie, ci şi orice formă de societate civilă (Applebaum, 2013: 158 et sqq.). „Grija” statului pentru noile generaţii născute în comunism şi pentru formarea lor ideologică este o preocupare specială a regimurilor din Est. În primul rând, are loc o „proletarizare” (Applebaum, 2013: 326) a corpului profesoral din sistemele educaţionale, prin con­ strângere sau epurări. Apoi, chiar din primii ani de du­ pă război, se trece la nivelul studenţilor, şi acolo are loc „proletarizarea” (2013: 328). Sistemul trebuia să se asigure, arată sursa citată, că cei care trebuie (copii de ţărani şi muncitori) vor avea prioritate la educaţia universitară – cu scopul de a construi un corp birocratic şi intelectual care să servească cu ataşament noul stat comunist. În cele din urmă, „intelighenția urbană” (2013: 331) va fi, în câteva generaţii, aproape complet restructurată, pentru a servi noilor nevoi ideologice. „Tineretul” devine astfel un clişeu de propagandă şi o ţintă ideologică pentru partid. După cum spunea un slogan al „Tinerilor Pionieri Germani”, citat de Applebaum: „Cei care au în mână tineretul au în 222

Phoenix și contextul social, cultural și politic al apariției muzicii rock în România socialistă

mână viitorul”. Sloganul trimite direct la teza aprobată de sovietici a „mutabilităţii fiinţei umane” (2013: 163), perfect justificabilă şi perfect aplicabilă, conform doctrinei. De aici şi interesul comuniştilor de a elimina orice opoziţie şi de a pune în practică ideea „mişcărilor de tineret”, a asociaţiilor aservite ideologic. Evident că tot ce însemna „modă americană” (2013: 158) era văzut ca o ameninţare directă. Presa şi radioul trebuiau controlate şi cenzurate minuţios. În acest context, aşadar, favorizat, totuşi, de o anume relaxare a limitelor impuse accesului la produsele culturale vestice, îşi face apariţia în România contracultura de in­ spiraţie vestică, ce se reflectă în relatările din revista Viaţa studenţească. Cu toate acestea, aşa cum vom observa din exemple şi citate, în anii ’60 doctrina oficială de partid nu a admis niciodată legitimitatea culturii şi contraculturii vestice, pe care o considera decadentă şi în esenţă dăună­ toare tinerelor generaţii. În 1966, în paginile revistei apar deja relatări despre unii „teribilişti”care se îmbracă după moda hippie (articolul este însoţit de o caricatură în care un tânăr cu barbă și îmbrăcat după moda hippie stă relaxat la o discuţie, la o masă rotundă de bar sau cafenea): „în condiţiile societăţii noastre, teribilismul este incompatibil cu conștiinţa mo­­ra­lă și politică, cu idealurile tineretului nostru. (...) [dar] teribilismul reprezintă o excepţie în comportarea tinerilor noștri contemporani, atât în manifestările sale minore – de exemplu o ţinută vestimentară ce indică un anumit gust pentru ceea ce epatează, pentru violenţe, efecte tari, confundându-se cu snobismul – cât și în cele cu semnificaţii mult mai grave”3. Într-un alt text din 3

„«Copiii teribili» și «teribiliștii»”, VS 34 (1966):7 (citat și în Fichter, 2013). 223

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

1966, intitulat „Cei ce nu ard dezlănţuiţi ca noi” (după un vers celebru al lui Nicolae Labiş), este atacată moda „beatnicilor”, văzută ca un exemplu al decadenţei vestice: Blazaţii. Se deplasează pe străzi parcă filmaţi cu înce­ tinitorul, vorbesc ca și cum și-ar toci cuvintele, privesc ca de după o apă târzie și tulbure, mișcările li se scaldă în indiferenţă, ca și gândurile lor prin care circulă molcom o plictiseală inexplicabilă. „Splin”, „dolcefarniente”, „oblomovism” etc. (...) Complexe și complexaţi. (...) Com­plexul e un lucru delicat și greu de sesizat din afară, fiind de natură psihică, temperamentală; complexitatea – dimpotrivă. Plecând de la această idee foarte mulţi se decid să fie conplecși, sau să apară astfel, considerând – cu dreptate – complexitatea ca atribut principal al omului modern. Dar nu o complexitate de import... Nu i-am văzut niciodată pe „Beatles-i”, nu prea știm ce înseamnă „beatnici”, dar iată că printre noi au apărut nu numai tunsori beatles, ci și „complexităţi” de acest tip. În fond, ce filozofie reprezintă aceste valuri pornite din Liverpool – Beatles, Rolling Stones, Liverpool sound moods – decât dispariţia deliberată, refuzul autocontrolului cu care se mândresc atât englezii. (...) ce altceva dacă nu un joc al aparenţelor e această înfăţișare a omului modern „complex” colorat ba după moda pop, ba după moda op? Am scris toate astea pentru că nu ni se par simple manifestări ale teribilismului, ci false încercări de a fi contemporan cu epoca, de a fi complex cu orice preţ. În fond, asemenea „complexităţi” nu reprezintă decât o fugă de responsabilităţile epocii, un conformism care, așa după cum remarcă sociologul francez François d’Harcour, sunt indiferente ideii de progres. (...) Momentul istoric în care se află ţara noastră presupune din partea fiecăruia o angajare imediată, asumarea unui rol social și a unei responsabilităţi. Pe acest fond social, propice împlinirii umane, se rezolvă contradicţiile interne ale personalităţii, 224

Phoenix și contextul social, cultural și politic al apariției muzicii rock în România socialistă

în esenţa lor. Secolul nostru debutase ca un secol complexat. (...) Falimentul încrederii în raţiune aducea o disponibilitate sufletească, o libertate care pentru mulţi a devenit plictiseală, viol interior, s-a transformat în evaziune; evaziune în absurd, inconștient, misticism, disperare. În faţa noastră stau cu totul alte probleme. Antropologia filozofiei marxiste a subliniat, vorbind de realizarea de sine a omului, diferenţa care există între idealul etic negativist al claselor în descompunere și idealul claselor care reprezintă progresul istoric, diferenţa între o „etică a stării” și o „etică a realizării”, obiectivată4.

În 1967, revista abordează chestiuni legate de reforme în învăţământul superior, discutând despre o mai mare autonomie dată studenţilor şi despre posibile măsuri ame­lioratoare. Textul, cu titlul „Contribuţii la studiul pri­ vind dezvoltarea învăţământului superior”5, conţine teme precum: „Mai multă autonomie și libertate de iniţiativă pentru studenţi”; „Învăţământul arhitecturii proiectat pe baze mai largi”; „Opinii și certitudini”; „Regulamentul de admitere poate fi îmbunătăţit”; „Stabilirea criteriilor de repartizare – un drept al conducerii institutelor și facultăţilor”; „Taxe progresive pentru examenele restante” și chiar și o secţiune cu „Propuneri studenţești”. Tot în 1967 revista preia un articol, intitulat „Hippies”, tradus din Time (7 iulie 1967), înscris în seria de discuţii în revistă, pe mai multe numere, cu titlul „Mai este tineretul secolului XX o terra incognita?”. Preambulul la articol sună astfel: „Beatnici” „blousons-noirs”, „beatles”, „provo” și acum „hippies” – tot atâtea denumiri date unor curente de opinie, mode sau stiluri de viaţă care, în rândurile tineretului

4 5

Dumitru Constantinescu, Eugen Patriche, „Cei ce nu ard dezlănţuiţi ca noi”, VS 43 (1966): 6-7 (citat și în Fichter, 2013). „Contribuţii la studiul privind dezvoltarea învăţământului superior”, VS 28-29 (1967): 6-7 (citat și în Fichter, 2013). 225

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

occidental, au polarizat în anii din urmă pasiunile unei generaţii dornice de o altfel de viaţă! Tendinţe eterogene, de esenţă anarhică, protestatară, tot atât de deosebite de conformismul oficial ca și de spiritul revoluţionar con­ secvent, tendinţe care au provocat indignarea sau încu­ rajarea generaţiilor vârstnice, îngrijorarea oficialităţilor, interesul comercianţilor de produse ale modei... Oricum, obiect de analiză al sociologilor și pedagogilor (și de senzaţional pentru presă) care includ aceste fenomene – caracteristice, deși izolate – în tabloul „crizei” tineretului din lumea occidentală. „Hippies” adaugă peisajului tine­ re­tului american de azi o notă nouă, cu numeroase ele­ mente contestabile, venind din apolitismul său declarat în contrast cu mișcarea tot mai pronunţată de protest a tinerilor din universităţile americane împotriva războiului din Vietnam, a discriminărilor rasiale etc.6

În 1968, revista revine la tema Beatles-ilor în textul „Reîncarnarea Beatlesilor”7, ce anunţă începutul unei pe­ rioa­­de mai mature de creaţie a formaţiei. Pagina conţine și fo­tografii ale membrilor trupei. Articolul adaugă, ușor ironic, subtitlurile: „Lorzii «The Beatles» profeţi so­ ciali”; „Delirul de tip Beatle transformat în meditaţie”; „Beatleșii și... alegerile prezidenţiale”; „«Isușii» englezi adepţi ai știinţei yogilor” și începe cu următoarea remarcă: „Coperta unui album care se vinde acum în multe ţări ale lumii reprezintă un ingenios fotomontaj: o mulţime curioasă, adunată în jurul unui mormânt. E într-adevăr curioasă, pentru că reunește pe câteva zeci de centimetri pătraţi personalităţi de mare strălucire ale ultimei sute de ani, ca Einstein, Lomonosov, E.A. Poe, Gogol, Marilyn Monroe, Miciurin, Lawrence al Arabiei, Maiakovski, Mae West, Hemingway, Sonny Liston (...) și ... OPT beatleși”. 6 7

VS 28-29 (1967): 23. VS 4 (1968): 11 (citat și în Fichter, 2013). 226

Phoenix și contextul social, cultural și politic al apariției muzicii rock în România socialistă

Jimi Hendrix este amintit în următorul număr al revistei (nr. 5) din 1968. Alături de imaginea lui Hendrix, cu o „înfăţișare (...) mai mult decât pitorească”, apare textul: „(...) Hendrix «numai ritm», cum îi spun italienii lui Jimi Hendrix, cântăreţ negru-american-indiano-mexi­ can”. Hen­drix apare ca o figură exotică, neobișnuită. Pe latura iden­ tităţii sale artistice e vădită ironia comen­ tariului, textul anunţă faptul că „Jimi are numai 20 de ani și e născut în Grenwich Village din New York”, că „a fost descoperit de Chas Chandler, fosta stea a formaţiei «Animals» (nicio aluzie)” și că „Jimi folosește inovaţii de ultimă oră”, căci, „pentru a obţine unele acorduri ritmice... speciale” el „cântă la chitară cu... dinţii”8. Tot în 1968 (nr. 10), apare un text despre mişcarea hippie şi despre practicile lor contestatare: „Be-in și dreptul la iubire”9. Articolul prezintă, cu o doză amestecată de circumspecţie, dispreţ şi curiozitate fenomenul be-in de la Washington din 1967. Aparent aceeaşi reticenţă faţă de înfăţişarea, stilul şi comportamentul ostentativ al acestor tineri „teri­ bilişti”. Prin atitudinea lor de protest activ, angajat, faţă de convenţii sociale şi faţă de aşteptările şi opiniile epocii, sunt percepuţi ca o contrapondere pozitivă, chiar dacă în definitiv imatură şi inofensivă, la „politica tota­litară”, crede autorul român, a statului american: Ce este be-in? În dimineaţa zilei de 26 aprilie 1967, locui­ torii Washington-ului au privit miraţi grupuri de tineri dezordonaţi care se îndreptau spre colina Sheep Meadow, într-o frenezie impresionantă a vieţii de hoardă. Ei nu se deosebeau cu nimic de tinerii hippies, de pildă, erau tot atât de netunşi şi de nespălaţi (s.m.), fetele purtau, desigur, mini-jupes sau rochii de hârtie. Unii se îmbrăcaseră în

8 9

„Hendrix Tuttoritmo”, VS 5 (1968): 10 (citat și în Fichter, 2013) „Be-in și dreptul la iubire”, VS 10 (1968): 11 (citat și în Fichter, 2013) 227

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

costume hinduse şi, fapt izbitor, aveau trăsături ale unor popoare aflate pe treapta gentilică: feţele pictate cu semne bizare, în roşu sau negru, instrumente muzicale primitive, antrenându-se în ritualuri complicate. Cântând din fluiere şi bătând zgomotos din tobe, se lăsau uneori purtaţi de elanuri bizare, urcându-se în copaci şi ţipând ca animalele. În rest au dansat, au citit poeme şi au fumat marijuana sub ochii liniştiţi ai oamenilor din forţele de ordine, chemaţi de urgenţă la faţa locului. Dezlănţuirea era totală (...) Pentru aceşti tineri, timpul s-a întors în era tribală, cu fraternitatea ei primitivă şi iubirea primară, în rituri iniţiatice şi refuzul tehnicii moderne, a pozitivismului şi răcelii care caracterizează viaţa americană de azi (...) un bein [e] demn de privit ca un adevărat program de circ. Ceea ce se dovedeşte însă mai interesant şi mai semnificativ e însă faptul că locurile de be-in se transformă adesea în tribune ale protestului împotriva războiului din Vietnam şi a politicii oficiale americane. (...) Hippiesii profesează o totală detaşare, ei nu se lasă antrenaţi de mişcările sociale, de luptă pentru drepturile civile. Cei din be-in devin însă în numeroase cazuri militanţi ai lui „the peace movement” sau combat pentru „civil rights”. (...) Ridiculizaţi sau dispreţuiţi, trebuie recunoscut acestor tineri că au o oarecare influenţă asupra opiniei publice americane şi că reprezintă un fenomen semnificativ. Trăind într-o lume a urii, aceşti tineri proclamă domnia iubirii. Aflaţi sub dominaţia unei societăţi hipertehnicizate, ei adoră florile acolo unde individualismul sau mai bine zis egoismul feroce este o lege, ei trăiesc în colectiv, exaltând valoarea altruismului, într-un stat care tinde spre o politică totalitară, ei sunt liberalişti exacerbaţi. Fiind crescuţi în spiritul seriozităţii ostentative, al unei vieţi osificate, ei adoră jocul. Într-o Americă utilitaristă, programatică, ei cultivă inutilul. Fără a fi organizaţi, numărul şi caracterul lor sunt teste ale unei alte concepţii despre lume decât aceea a părinţilor lor. În primul rând vor o lume pacifistă, în care să domnească 228

Phoenix și contextul social, cultural și politic al apariției muzicii rock în România socialistă

libertatea. (...) Rostul lor este mai degrabă de a atrage aten­ţia lumii de azi asupra dezarcordului dintre idealurile umane şi caracterul inuman al unei anumite societăţi.

Mişcările studenţeşti din 1968 ce au loc în Europa vestică primesc şi ele o atenţie sporită în paginile revistei. În „Europa «studenţilor». Comentarii ale presei străine”10, se ana­lizează mişcările protestatare studenţeşti din Europa vestică (Franţa, Italia, Germania, Spania) sau Turcia. Articolul pune accentul pe relevanţa politică de stânga, în special pentru comunismul din Occident, a mişcărilor de revoltă studenţească. Autorul încheie prin a arăta că în toate aceste manifestări există un „numitor comun” şi anume „participarea tot mai activă a tineretului, a studenţilor, la marile probleme ale contemporaneităţii, fie că e vorba de democratizarea învăţământului, de lupta împotriva imperialismului agresiv, de securitatea europeană”. Textul laudă, de pildă, „mişcarea de recunoaştere a uniunilor studenţeşti democratice şi lupta pentru democratizarea învăţământului, desfăşurată prin greve, demonstraţii, ciocniri cu poliţia” din Spania. Articolul este important, deoarece nu mai e vorba de exemplul negativ – cum era înregistrat de obicei cu ironie şi sarcasm într-o publi­ca­ ţie ce se adresa tinerimii unui stat comunist – al vie­ţii tinerilor din Occident, ci marchează preocuparea, inte­ resul pentru aceste fenomene ce se desfăşoară în Occi­ dent în mediul studenţesc. Dorinţa de democratizare a mecanismelor sistemului de educaţie în universităţi, cât şi conştientizarea rolului mai activ al studentului în cadrul societăţii şi sistemului politic în care se află se arată aici ca autentice şi par să scape cenzurii ideologice şi orientării politice. Studenţii români apar ca manifestând 10

Eugen Patriche, „Europa «studenţilor». Comentarii ale presei străine”, VS 14 (1968): 11 (citat și în Fichter, 2013). 229

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

interese şi nevoi comune cu ale contemporanilor lor din Vest. Textul publicat un an înainte, în 1967, „Contribuţii la studiul privind dezvoltarea învăţământului superior” (VS 28-29) viza deja anumite propuneri concrete pentru democratizarea învăţământului, sugerând în acelaşi timp că sistemul de învăţământ era depăşit. Protestul politic al studenţilor este relatat şi în alte texte din acelaşi an, 1968. În „Magia cuvântului «liber»”11 se evocă mişcările protestatare din două centre mari universitare americane, Columbia University şi Universitatea Berkeley din San Francisco. Revendicările protestatarilor sunt legate de Războiul din Vietnam, de proliferarea armelor nucleare, de universităţi ca instituţii de învăţământ sau de discriminarea rasială („împotriva discriminării rasiale”). La San Francisco, arată textul, mişcarea studenţească a creat „Zona liberă nr. 1 a Americii”, după cum declarau manifestanţii înşişi. Articolul înregistrează, de pildă, lupta împotriva discriminării rasiale. La Berkeley, textul indică apariţia „mişcării pentru libertatea de expresie” („Free Speech Movement”) încă din 1964, precum şi încercările de constituire ale unei „universităţi libere”, crea­ tă ca „reac­ţie” la dorinţa universităţilor americane de a „pro­ du­ce în masă tehnicieni specializaţi” precum „o bandă de montaj”. Studenţii „opun tehnocraţiei conceptul de libertate”. În această „universitate liberă” se ţin cursuri „de la muzică contemporană la istorie neagră, de la descifrarea horoscoapelor la karate, grupele de studiu deplasân­ du-se la domiciliul conferenţiarilor”. Hippies-ii îşi au locul lor în cadrul mişcărilor contestatare de la Berkeley. Din nou, aceştia apar ca nişte curiozităţi în rândul celor ce protestează: „Alte grupuri de studenţi care acţionează în 11

E. Patriche, „Magia cuvântului «liber»” (II) VS 36 (23 X) (1968): 13. A se vedea şi „Magia cuvântului «liber»” (I), Eugen Patriche, VS 35 1968: 13. „Free ... un mit al protestului şi al contestaţiei...”. 230

Phoenix și contextul social, cultural și politic al apariției muzicii rock în România socialistă

„zona liberă» sunt hippies-ii, mult răspândiţi în California”. Inevitabil, prezentarea sugerează faptul că aceste mişcări de protest şi aceste subculturi sunt legate, că subcultura hippie aparţine mişcării studenţeşti şi că aceasta e parte a contraculturii în sens larg care protestează pentru drepturi şi libertăţi şi a tendinţei de emancipare a tinerei generaţii americane de la sfârşitul anilor ’60: La „biserica liberă” se ţine o messă politică – „High Rock Messa” şi publicul e invitat să vină cu flori, baloane (simboluri hippie) şi alte simboluri personale pentru a marca, concret, mesajul de solidaritate [cu populaţia de culoare]. „Preotul liber” Richard York ţine aici o predică, dar aceasta nu e o rugăciune, ci un discurs politic, se vor­ beşte de Mişcare, grupuri spontane, Isus-hippie, Hiroşima şi Vietnam, rasism. Astfel se desfăşoară o „comuniune liberă”, pe fond de muzică beat, încheiată cu un shake colectiv în biserică, în timp ce baloanele se înalţă spre cupolă. Sub semnul magic al cuvântului „free” mijloacele, formele de protest ale studenţilor sunt diferite şi de multe ori ciudate. Dar ele nu exprimă decât aceeaşi dorinţă de a se simţi în colectivitate, de a se simţi solidari şi a-şi uni glasul împotriva nedreptăţii sociale.

Ca „forme de acţiune” împotriva „militarismului”, de pildă, articolul prezintă: „discursuri la locurile de recrutare, teach-in, interpretarea unui «teatru de război», ţinerea de «judecăţi de crime de război» împotriva celor care fac cercetări militare, «sit-in» care să împiedice efectuarea recrutării, greve studenţeşti. Un alt text, publicat la sfârşitul lui 1968, caută să sintetizeze cumva tot ceea ce se petrecuse cu mişcările stu­denţeşti în 1968. Cu titlul „Furtunosul an studenţesc 1968”12, semnat de acelaşi cronicar Eugen Patriche, 12

„Furtunosul an studenţesc 1968” (I) & (II), VS 44 (18 dec) (1968), p. 12; VS 45 (25 dec) 1968: 12. 231

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

articolul, pu­blicat în două părţi, înregistrează anul 1968 ca pe un annus mirabilis al vieţii studenţeşti. El subliniază totodată „interesul real al studenţilor noştri (...) pentru cunoaşterea şi înţelegerea mişcării de opinie studenţească în lume”. Autorul arată că în 36 de ţări s-au înregistrat în 1968 „acţiuni revendicative studenţeşti”, remarcând „amploarea, aproape fără precedent, a activizării opiniei tineretului studios pe toate meridianele”. „Cuvintele de ordine” ale acestor mişcări „reformă, democratizare, autonomizare”, nu arată decât o dinamică asemănătoare – am putea să-i spunem astăzi tendinţă globală – o „înrudire de spirit”. Textul vorbeşte, într-adevăr, de o „mişcare studenţească mondială”. Această mişcare are scopuri sociale şi politice, precum şi scopuri interne, legate de reforma educaţiei. Ea este pentru o „reformă a structurilor universitare anchilozate”, militând pentru „îmbunătăţirea planului de învăţământ”, pentru îmbunătăţirea „formelor studenţeşti de autoconducere”, precum şi pentru cea a „participării studenţilor în organele academice”. Articolul remarcă amploarea şi pregnanţa mişcărilor contestatare din anul 1968. În general, textul autorului are o notă optimistă şi e lipsit de condescendenţa sau pur şi simplu de deriziunea cu care în alte texte, de-a lungul anilor de publicare ai Vieţii studenţeşti, fuseseră întâmpinate aceste mişcări de contestare şi alte mode occidentale. De data aceasta, mesajul transmis de revendicări apare ca important şi pentru studenţii români. Ca şi cei din ţările învecinate, tinerii români, expuşi din ce în ce mai mult noului, adică în principal culturii, modelor şi gândirii occidentale a anilor ’60, încep să întrevadă în aceste manifestări indicii pentru propriile lor revendicări. 232

Phoenix și contextul social, cultural și politic al apariției muzicii rock în România socialistă

Pe de altă parte, se poate observa că presa românească era la curent şi cu evenimentele istorice mai apropiate de România din anul 1968. Un articol interesant este cel despre „Prezenţa tinerilor și studenţilor din Cehoslovacia în realitatea politică din ţara lor”13.Articolul e scris pe fondul schimbărilor ce avuseseră şi aveau loc în Cehoslovacia începând cu luna ianuarie a lui 1968, când reformistul Alexander Dubček este ales prim-secretar al Partidului Comunist Cehoslovac. Articolul sugerează acest lucru amintind despre „Plenara din ianuarie a C.C. al P.C. din Cehoslovacia”. Textul, chiar dacă nu sugerează în vreun fel reformele sau liberalizarea, indică totuşi rolul important al tineretului în transformările ce aveau loc în politica unui alt stat comunist din Est. Se arată „acţiunile de adeziune şi aprobare ale studenţimii cehoslovace faţă de linia politică a P.C.C.”. În esenţă, articolul prezintă şi aprobă sprijinul studenţilor pentru „Primăvara” cehoslovacă. În retrospectivă, ştim că „Primăvara” lui Dubček a introdus reforme reale şi a promovat anumite libertăţi, ceea ce a generat, din partea sovieticilor, teama unei desprinderi a Cehoslovaciei de blocul estic, şi, în consecinţă, invazia din august 1968. Articolul din Viaţa studenţească încearcă să infirme zvonurile că Cehoslovacia, prin manifestaţiile şi reformele sale, s-ar îndrepta către o ruptură faţă de blocul socialist: dimpotrivă, declaraţia înregistrată în articol de la întâlnirea de la Palatul Congreselor din Praga în 20 martie a tineretului cu „vechi membri ai partidului şi cu reprezentanţi ai opiniei publice cehoslovace” tinde să specifice că „[în Cehoslovacia] socialismul a devenit o realitate” şi că, în viziunea celor prezenţi la întâlnire, „problema posibilităţii reîntoarcerii la capitalism este 13

„Prezenţa tinerilor și studenţilor din Cehoslovacia în realitatea politică din ţara lor”, VS 13 (1968): 11 (citat și în Fichter, 2013). 233

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

lipsită de sens şi neîntemeiată (...)”. Ştim, de asemenea, că Ceauşescu s-a opus vehement invaziei din august 1968, apărând, pe moment, ca un adevărat reformist, în linia lui Dubček. Însă România nu era Cehoslovacia şi, în curând, toleranţa scăzută a regimului Ceauşescu la reforme reale nu va întârzia să apară. Madigan Fichter arată în cercetarea ei că în anul 1968 „contracultura studenţească apare în România pe deplin, cu o cultură hippie bine dezvoltată, rock ’n’ roll, film şi producţie literară inventivă, şi o presă studenţească ce discuta deschis subiecte anterior considerate tabu şi respingea realismul socialist” (2013: 110). Afirmaţia pare adevărată, cu excepţia opoziţiei faţă de realismul socialist care, cel puţin în paginile revistei citate aici, e mult mai puţin făţişă decât am vrea să credem. În primul rând, locul acestor articole despre contracultură sau despre mişcările studenţeşti ori despre revendicările studenţilor e relativ infim faţă de numărul textelor ideologice sau al altor texte apărute în paginile unei reviste care de obicei avea zeci de numere pe an. În cel mai bun caz, în ceea ce descrie Fichter şi în ceea ce am selectat şi noi aici e probabil vorba de acea „opoziţie pasivă” pe care o remarca Anne Applebaum în cultura glumelor şi a umorului politic care circula peste tot în Est în perioada comunistă sau în tipul de formă de protest „mai puţin verbal” (Applebaum, 2013: 441) pe care îl reprezintă moda, stilul hippie şi în general stilurile subculturilor, lectura poeziei şi a prozei occidentale şaizeciste ori ascultarea muzicii pop sau rock. Pentru anii comunismului şaizecist, „dreptul la propriul tău gust” (Applebaum, 2013: 442) era în sine o provocare politică într-un sistem care putea vedea orice element cultural occidental ca „reacţionar” (443). Însă Viaţa studenţească era totuşi o publicaţie oficială, aşa încât caracterul ei 234

Phoenix și contextul social, cultural și politic al apariției muzicii rock în România socialistă

contracultural e mai degrabă indirect, ca „opoziţie pasivă”, prin simplul fapt de a prezenta contracultura (vestică sau autohtonă), cu puţinele excepţii în care, tot indirect, autorii articolelor par că manifestă un anume entuziasm faţă de manifestările politice contestatare ale studenţilor din ţările occidentale sau din ţările comuniste. Pe de altă parte, în marea majoritate a cazurilor în care este prezentată contracultura occidentală şi mai ales stilul şi muzica hippie sau ale altor subculturi, ele sunt înfăţişate satiric, ca forme exotice ale decadenţei occidentale. În acest sens, Viaţa studenţească e şi puternic anti-contraculturală, în măsura în care, în majoritatea cazurilor, pare a nu depăşi linia oficială care vedea în toate aceste manifestări şaizeciste doar expresii ale unor stadii decadente ale capitalismului. În plus, nici comuniştii occidentali nu vedeau cu ochi buni contracultura şaizecistă. După cum arată Vinen, „comuniştilor [vestici] le displăcea muzica rock, văzând-o ca pe un import consumerist din Statele Unite” (2019: 44). Cât despre mişcările protestatare studenţeşti sau muncitoreşti din Vest, acestea erau acceptabile probabil atât timp cât serveau scopului dorit de propaganda oficială estică, cel de a arăta că protestele masive, grevele, violenţele de stradă ale studenţilor şi muncitorilor vor răsturna în cele din urmă ordinea capitalistă a statelor occidentale. Însă aparenta admiraţie a unor articole de revistă dintre cele citate pentru unele dintre manifestările şi revendicările acelor mişcări studenţeşti pare a sugera că, uneori, linia propagandei oficiale e subtil depăşită şi că admiraţia se extinde şi pentru cerinţele privind re­struc­ turarea educaţiei universitare sau în legătură cu o mai mare autonomie a studenţilor în procesul educaţional în universităţi ori privind o mai mare libertate de acţiune şi gândire a acestora în viaţa socială şi politică. Cel 235

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

puţin la nivelul vieţii universitare, termenii „reformă, democratizare, autonomizare”, care apar în textele arti­co­ lelor, merită reţinuţi. Texte ca „Magia cuvântului «liber»” sau „Europa «studenţilor»”, apărute în revistă, pot fi in­ ter­pretate şi ca având un mesaj politic cu dublu sens. În principiu, comunismul de factură sovietică, cel care func­ţiona şi în România, respingea orice iniţiativă inde­ pen­dentă a societăţii în ceea ce priveşte acţiunea socială sau exprimarea liberă ori dezbaterea publică. Aşa cum arată Applebaum, citând un istoric, „sfera publică într-o societate socialistă ar trebui să fie unitară şi univocă”. Noţiunea „burgheză” de „dezbatere liberă” e „respinsă”. La fel, „partidele politice” în afara partidului unic. Astfel, „singurele organizaţii acceptate legal sunt extensii de facto ale partidului comunist” (Applebaum, 2013: 161). Madigan Fichter relatează un episod foarte intere­ sant care are loc după respingerea făţişă de către Ceau­ şescu a invaziei în Cehoslovacia în august 1968. Con­ vinşi că Ceauşescu este un reformist, membri ai Uniunii Scriitorilor încep să spere la o şi mai mare „libertate de gândire şi de expresie”. Ceauşescu începe să primească numeroase scrisori de la populaţie unde i se cere să „acce­ lereze reformele”. Se spera o „liberalizare şi democratizare a socialismului în România” (2013: 133-136). Chiar dacă anumite „concesii majore” sunt făcute studenţilor în vara şi toamna lui 1968, ceea ce se va întâmpla în decembrie însă nu va lăsa nicio urmă de îndoială referitor la soarta reformelor cerute. În ajunul Crăciunului, cca. 1000-2000 de studenţi pornesc într-un marş pe străzile Bucureştiului, ajungând prima dată la Ambasada U.R.S.S., apoi la Universitate. Nemulţumiţi din cauza anulării de către minister a vacanţei de Crăciun, protestatarii cer vacanţă, „libertate şi drepturi”, „pâine”, „eliberarea Basarabiei”. Ion 236

Phoenix și contextul social, cultural și politic al apariției muzicii rock în România socialistă

Iliescu, viitorul preşedinte al României postdecembriste, pe atunci ministrul Tineretului, îi întâmpină, cerându-le să se retragă. Forţele de ordine intervin, dispersând mul­ ţimea şi arestând 68 de studenţi. Au loc anchete, torturi şi interogări la Securitate. După reprimarea acestui protest, speranţele de reformă ale studenţilor şi ale populaţiei în general se sting (episodul apare în Fichter, 2013: 136-139). Ceea ce urmează, chiar în paginile revistei Viaţa studenţească, reflectă puternic reacţia partidului şi probabil a liderului însuşi la protestele şi revendicările studenţilor. Primul număr din ianuarie 1969 al revistei va include un text intitulat „Responsabilitatea studentului”14. Articolul ţine să aprecieze „dragostea şi încrederea cu care [noi studenţii] suntem înconjuraţi în permanenţă”. Deschiderea faţă de contracultură şi faţă de mesajul mişcărilor protestatare studenţeşti din Vest începe să apună. Cu excepţia a ceea ce era considerat important din mişcările studenţeşti occidentale pe linie oficială, opiniile admirative dispar15. Schimbarea este vizibilă deja într-un articol din 1971, cu titlul „Universitatea burgheză – Criza unei instituţii sau criza unui sistem”16. Articolul este o sumă de opinii despre universităţile occidentale, oferite de studenţi, intelectuali sau universitari vestici de orientare marxistă, mulţi descrişi ca „membri sau simpatizanţi ai partidelor comuniste din ţările lor” (William Grenzebach, David VS 1 (1 ian) 1969, „Responsabilitatea studentului”, p. 11 (citat și în Fichter, 2013). 15 A se vedea în acest sens şi articolele: „Falşi idoli. Daniel Cohn Bendit”, VS 7 1969: 13; „Noul val sau opţiunile tineretului francez” (I), VS 9 1969: 12 şi (II) VS 11 1969: 12; „Universitatea Berkeley din nou în criză”, VS 13 1969: 13; „Nancy 1969”, VS 16 1969; „Umbra Pentagonului asupra universităţilor americane”, VS 1 1970: 13; „Italia: Studenţii şi societatea”, VS 2 1970: 13. 16 VS 36 [1971]: 12 – masă rotundă coordonată de Andrei Corbea. 14

237

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

Miller, Paolo Peruzza, Bernard Poize, Susana Thenon, Mika Viljanen). Textul indică o întoarcere la linia oficială, ce respinge contracultura vestică şi denunţă idealurile politice ale mişcărilor occidentale din ’68. Autorii, vestici, militează pentru o „transformare socialistă a societăţii” vestice şi subliniază realitatea „bătăliei pentru o cultură socialistă”, denunţând, în acelaşi timp, „interesele egoiste ale capitalului” care se manifestă în cultura „liberă” a ti­ nerilor. „Nu dispunem decât de un simulacru de liber­ tate” în contracultura tinerilor occidentali, căci „universi­ tăţile servesc astăzi în Occident necesităţilor societăţii capitaliste” în „defavoarea clasei muncitoare şi a stra­ turilor de jos ale societăţii”: „capitalul privat foloseşte universitatea pentru propriile scopuri (...) criza sistemului de educaţie în contextul crizei culturii burgheze nu e decât un alt simptom al crizei ideologiei capitaliste (...) se cere studenţilor să devină membri supuşi ai societăţii capitaliste (...) universităţile noastre nu se mai pot numi astăzi «instituţii independente»”. Evenimentele din mai ’68 s-au derulat în felul lor din pricina „unor foarte serioase lipsuri ideologice”: „doar posedând o conştiinţă de clasă şi actualii studenţi pot să ia parte activă la acest proces [al transformării societăţii]”. „Mişcarea stu­den­ ţească”, ce a luat parte la contracultura anilor ’60 şi, în ansamblu, a produs mişcările de protest, e marcată de „o anumită criză de generaţie, trecătoare”, precum şi de „influenţe supraintelectuale de negare, fără a aduce nimic în schimb”. Uneori se exprimă chiar prin „manifestări deplasate, proteste nefondate în privinţa programelor şi altele”. În concluzie, arată autorii intervievaţi, participanţi la această masă rotundă, „refugiul hippie nu este o soluţie: ceea ce propun ei, sau mai bine zis ce nu propun, nu constituie modele pentru noi, care năzuim spre ceva 238

Phoenix și contextul social, cultural și politic al apariției muzicii rock în România socialistă

constructiv”. Idealul emancipării de tip socialist, în final, se deplasează către marxismul tradiţional: mişcarea hippie, parte com­po­nentă a mişcărilor de protest, este de­nunţată, ca şi manifestările „anarhice, dăunătoare” ce au avut loc în perioada protestelor din mai ’68. Mişcările protestatare studenţeşti nu mai constituie exemple pentru revoluţia socialistă. În consecinţă, nu sunt puncte de reper nici pentru comunismul românesc din anul 1971. Cu toate acestea, viaţa contraculturii în România va continua, cu toată opoziţia regimului. Muzica nounăscută, de influenţă occidentală mai întâi, a generaţiei şaizeciste şi apoi şaptezeciste din România, ce devine din ce în ce mai populară, va continua să fie ascultată şi preţuită şi discutată şi după încheierea scurtei perioade de dezgheţ politic şi cultural care a fost către sfârşitul anilor ’60. După 1971 şi după „tezele din iulie” controlul ideologic devine mai strict. Însă moda rock şi folk luase avânt deja. Articolele din Viaţa studenţească ce amintesc de muzica românească apar ca fiind din ce în ce mai critice17. De pildă, articolul „Festivalul formaţiilor studenţești de muzică ușoară: nonconformism și nou conformism”18. Aici, cronicarul bine-cunoscut al revistei, Eugen Patriche, comentează un festival bucureştean „iniţiat de Consiliul A.S. al Institutului de arhitectură”, unde se cântă muzică nouă. Este probabil vorba de celebrul Festival Naţional de Muzică Pop „Club A” din 16-22 decembrie 196919, cel care deschide seria de festivaluri prin care Club A Alte texte care discută despre muzică şi subculturi occidentale: „Hippies: Spectacol şi confuzie. Paradisuri amăgitoare” (I), VS 4 1970: 12; „Skinheads: O nouă modă?”, VS 6 1970: 12; „Pop: şi muzică, dar mai mult zgomot”, VS 8 1970: 12. 18 „Festivalul formaţiilor studenţești de muzică ușoară: nonconformism și nou conformism”, VS 1 (1970): 6 (citat și în Fichter, 2013). 19 Pentru mai multe detalii, a se vedea Ionescu, 2011, cap. 5 „Primul Festival Naţional de Muzică Pop «Club A» (16-22 decembrie 1969)”. 17

239

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

a devenit foarte cunoscut în istoria muzicii româneşti, promovând nume şi formaţii celebre. Atunci au fost promovate împreună formaţii ca Sideral, Olympic ’64 şi Phoenix (Ionescu, 2011). De la Doru Ionescu aflăm că la acel festival, formaţia „Roşu şi Negru“ a primit Trofeul Club A. Tot de la el ştim că au mai fost premiate formaţiile Olympic ’64, Sideral Modal Quartet, Phoenix, Mondial. Dintre muzicieni, au fost premiaţi chitaristul Mugur Winkler, basistul Dan Dimitriu, organistul Nancy Brandes, bateristul Ovidiu Lipan şi Liviu Tudan, pentru „concepţie muzicală” (Ionescu, 2011). Este foarte posibil că acesta este evenimentul descris, deoarece autorul articolului din revistă aminteşte formaţii, ca „Mondial, Phöenix, Sideral, Olympic” printre participanţi. În plus, apare amintit grupul „Roşu şi Negru”. Totuşi, în articolul respectiv, „Roşu şi Negru” este criticat pentru că îşi cântă muzica în limba engleză. De asemenea, muzicienii sunt judecaţi pentru „tendinţele de snobism şi cosmopolitism manifestate nu numai în opţiuni muzicale, dar şi în extravaganţe scenice”. Articolul şi moralizează, declarând că „muzica uşoară nu poate fi în niciun caz uşa din dos prin care să se strecoare comportamente şi psihoze nocive dăunătoare tinerilor”. Pentru cronicar, e inacceptabilă o astfel de muzică „adesea confuză, discutabilă ca efect artistic, de transplant, acoperind străveziu anumite fenomene de decadentism, de imitaţii artificiale, după ureche, după nişte incomprehensibile «psihologii» psihe­ delice sau hippy. (...)”. În plus, această muzică e condam­ nabilă pentru „subestimarea posibilităţilor de expresie ale melosului românesc sau deformarea acestuia din dorinţa de a-l adapta cu orice preţ importului”, precum şi pentru „ignorarea contribuţiei înaintaşilor care au conlucrat la crearea unor stiluri naţionale”. 240

Phoenix și contextul social, cultural și politic al apariției muzicii rock în România socialistă

Într-un articol cu titlul „Melomani și huligani” 20, un text publicat cu un an mai devreme, în 1969, surprindem, de exemplu, stupefacţia comentatorului în faţa atmosferei spectacolelor de muzică „beat”: (...) când într-o sală de concert, în care au răsunat acorduri din Bach, din Beethoven, din Stravinski, Bartok sau Enescu, unde s-a vorbit despre muzică întotdeauna cu un respect academic, asculţi o orchestră „beat” cu difuzoarele suprasolicitate, cu solişti răguşiţi şi epuizaţi urlând anima­ lic în vacarmul asistenţei cuprinse de beţia ritmului şi onomatopeelor, de dezlănţuiri dionisiace şi uneori para­ noi­ce, te întrebi, pe bună dreptate, dacă nu cumva trăieşti un coşmar. Câţiva chitarişti în reflectoare purpurii gâdi­ lând mecanic instrumente strălucitoare cuplate de 220 de volţi, un pian virând ca o limuzină scumpă din zid în zid, o baterie smulgând din încheieturile uşilor şi pereţilor ultimele cuie integre, o trompetă în pâlnia căreia se pot coace ouă formează constelaţia oricărei orchestre de mu­ zică uşoară şi a melomanilor furibunzi. Dar spectacolul oniric, cu adevărat halucinogen, îl desfăşoară nu cei câţiva băieţi policromi care se frâng lubric pe scenă în ritmuri cabalistice, ci spectatorii, care ţin neapărat să contribuie la cavalcada de sunete şi zgomote, bătând din picioare, urlând şi fluierând pe întreaga claviatură a huliganismului. (...)

Era vorba de concertul „orchestrei Mondial”, ce avu­ sese lor în „sala Casei de Cultură a Studenţilor”. Cei pe care autorul îi numeşte sarcastic „melomani” au „ţinut”, în opinia sa, „din nou, cu încăpăţânare, să comită un act de huliganism dintr-un spectacol de elevaţie spirituală”. În final, autorul exclamă exasperat: „Nu priviţi, tovarăşi, cu pasivitate şi amuzament dezlănţuirea antropoidă a vecinului de scaun! Luaţi-l de guler şi daţi-l afară din sală dacă n-a învăţat să asculte muzică demn şi civilizat”. 20

„Melomani și huligani”, VS 10 (1969): 9 (citat și în Fichter, 2013). 241

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

O recenzie a Festivalului „Clubului A” din 1971 este articolul „Festivalul Clubului «A»: între nevoia de ritm și spectacolul total” 21. La Festivalul „Clubului A” din 1971, arată articolul, au participat grupuri, unele dintre ele astăzi celebre, ale muzicii anilor ’60-70, precum Sfinx, Cromatic, Caruselul, Phoenix, Dentes, Mondial, Metronom, Olim­ pic. În acest articol, tonul este mai apreciativ în general pentru muzica nouă, cu referire specială la grupul „Roşu şi Negru”, însă autorul nu întârzie în a face critica „imitaţiei nu o dată servile”, a „exceselor de zgomote agresive” ce „împingeau lucrările Phoenixului, Clasicului sau Modern-grupului într-un Babel al conjuncturilor pseudoartistice”. El critică tot ceea ce în muzica nouă ar putea aminti de „produse hibride, sterile, de o ţinută intelectuală îndoielnică”, de „elemente străine ideologiei şi spiritualităţii noastre – chiar unele accente mistice”. În final, într-un text intitulat „Lunga vacanţă a con­ știinţei sau «filozofie» hippy într-o pivniţă”22 putem vedea una dintre cele mai pitoreşti vituperări ale tipologiei hippie. În articol este vorba despre un anume „Paul Steriu”, student la „arte plastice”, descris nici mai mult nici mai puţin ca un „vagabond intelectual”, cu semnalmente exterioare, pare-se, obişnuite: „păr abundent şi încâlcit coborându-i pe umeri, mustaţă şi barbă pe măsură, privirea priponită în neant şi haine aruncate neglijent pe trup”. El ar fi expo­nentul tipologiei acelor „«frumoşi» nebărbieriţi şi rufoşi care rumegă flori, predică aşa-zisa «non-violen­ ţă» şi lenevesc pe şoselele Californiei”. Exasperat, auto­ rul textului se întreabă: „(...) cum a fost posibil ca într-o instituţie de învăţământ, şi încă una ce cultivă cu Eugen Patriche, „Festivalul Clubului «A»: între nevoia de ritm și spectacolul total”, VS 20 (1971): 6 (citat și în Fichter, 2013). 22 „Lunga vacanţă a conștiinţei sau «filozofie» hippy într-o pivniţă, VS 26-27 (1970): 30 (citat și în Fichter, 2013). 21

242

Phoenix și contextul social, cultural și politic al apariției muzicii rock în România socialistă

predilecţie frumosul, să se prelungească atâta timp aceste metamorfoze ale introducerii în preistorie?”. Aflăm că studentul rebel a fost în cele din urmă exmatriculat, când „actele sale au depăşit cu mult categoria «gravelor abateri de la disciplina universitară»”. Însă textul continuă: „Aceasta nu este însă suficient. Trebuie acţionat urgent şi în cazul celor atinşi de «microbul» purtat de «apostolulhippy», purtător al unui flagel totalmente antisocial”. Până la urmă, stilul de viaţă contracultural de sorginte „străină” l-a transformat pe cel amintit mai sus într-un adevărat delincvent, un real pericol social: „Nu avem loc”, declară ritos şi ameninţător autorul, „pentru trântori, pentru epave pseudo-intelectuale”. Acest tip de virulenţă, dacă faptele relatate sunt reale, arată anxietatea din ce în ce mai crescută a oficialităţilor faţă de manifestările contra­ culturale. Textul este însoţit de câteva reproduceri de fotografii aparent înfăţişându-l pe cel în cauză în locuinţa proprie în ipostaze – deloc măgulitoare, pentru autorul comentariului – ale vieţii sale hippie.

Concluzie Am încercat să redăm în aceste pagini atmosfera complexă a societăţii româneşti şi a vieţii studenţeşti în România comunistă din jurul anului memorabil 1968, căutând să aflăm despre desfăşurarea fenomenului con­ tra­­­cultural, de sorginte în principal occidentală, al acelei epoci – ce se manifestă în special în muzica nouă – în rân­dul generaţiei tinere şi cu precădere al studenţimii, fe­ no­men ce este reflectat, într-un mod aparte, în paginile celebrei publicaţii Viaţa studenţească. Am putut observa că dorinţa de democratizare a instituţiilor educaţionale şi, indirect, a instituţiilor politice din România anilor ’60 era o preocupare vizibilă a tinerei generaţii de studenţi din acea 243

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

epocă, preocupare influenţată şi de evenimentele majore din Est şi din Vest ce au loc spre sfârşitul deceniului şase. În aceeaşi măsură, am putut remarca faptul că anii ’60 sunt ani ai unei relative deschideri culturale către valorile vestice a societăţii româneşti, prilejuită de o uşoară rela­ xare a controlului politic şi ideologic al Partidului (în comparaţie mai ales cu deceniul anterior), deschidere ce a dus în România la naşterea unei contraculturi cu trăsături aparte, o contracultură preponderent urbană, bine reprezentată (cea mai vizibilă influenţă a fost cea a modei hippie şi a muzicii rock, ce a început în anii ’60 şi a continuat apoi şi în deceniul următor). În acelaşi timp, am putut observa, în studiul şi prezentarea textelor despre contracultură ale revistei Viaţa studenţească, faptul că publicaţia studenţească respectivă, ca reprezentantă a opiniei studenţilor, dar aflată şi sub control ideologic, a jucat un dublu rol, aparent contradictoriu, atât contra­ cul­ tural, cât şi anti-contracultural. Contracultural, am considerat că Viaţa studenţească s-a manifestat în textele sale în forma unei „opoziţii pasive” faţă de linia ideologică, prin simplul fapt de a prezenta, şi astfel de a promova, de a populariza în paginile sale informaţia despre contracultura autohtonă şi vestică. Pe de altă parte, am observat şi caracterul anti-contracultural al unor texte publicate în aceeaşi revistă, texte care păreau să nu devieze de la linia ideologică de interpretare a contraculturii, mai ales când influenţa vestică era vădită.

BIBLIOGRAFIE: Applebaum, A. (2013), Iron Curtain. The Crushing of Eastern Europe 1944-56. London: Penguin Books. Copilaș, E. (2015), Națiunea socialistă. Politica identității în Epoca de Aur. București: Polirom. 244

Phoenix și contextul social, cultural și politic al apariției muzicii rock în România socialistă

Fichter, M.A. (2013), Balkan Counterculture and Youth Opposition: Bucharest, Belgrade and Zagreb, 1965-1975. Diss.: New York University. Ionescu, D. (2011), Club A 42 de ani. Muzica tinereții tale, prefaţă de Emil Barbu Popescu. Casa de Pariuri Literare, online la: https://zoboko.com/text/v86wwx20/club-a-42-de-animuzica-tinereii-tale/1. Verdery, K. (1991), National Ideology Under Socialism. Identity and Cultural Politics in Ceauşescu’s Romania. Berkeley CA.: University of California Press. Vinen, R. (2019) The Long ’68. Radical Protest and Its Enemies. London: Penguin Books.

245

IDENTITĂȚI MOBILE. O INTERPRETARE A SECVENȚELOR IDENTITARE ÎN CLIRONOMIA FENOMENULUI PHOENIX DIANA SFETLANA STOICA Abstract: Capitalizing the suggestion of a great Romanian philosopher, Constantin Noica, to look at the swinging identity, the aim of this chapter is to explore the feature of mobility in the collective identity potentially inherited by Romanians, from the artistic expression of the most famous and long lasting Romanian rock musical group, Phoenix. The analysis is an incipit into some theoretical propositions on the concept of mobile identities, as they were shaped by the overall artistic contribution of the group to social and political discourses from the seventies to nowadays in Romania, with a poststructuralist approach to reason, rhythm and rhyme, specific swinging and finally emancipation and repetition. Both the interpretations of Romanian folklore through rock music and the support to the recreation and conservation of an authentic Romanian identity express the most effective elements of a mobile identity that constitutes the genuine heritage of a Phoenix phenomenon, as projects for the past and futures of Romanian culture. Keywords: Phoenix, mobile, identity, swinging, rock 247

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

Introducere Omul e o ființă gingașă, ce trebuie legănată din primul ceas și până în cel din urmă (Noica, 1987, p. 218). Pe fondul acestei idei, care întărește reflecția despre rimă, despre gândire cu bioritmurile ei și în definitiv despre repetiție, la care invită Noica în cartea sa Cuvânt împre­ună despre rostirea românească (1987), preocuparea contemporană ale cărei esențe sunt căutate în această încercare de interpretare poststructuralistă a secvențelor identitare în clironomia Phoenix este identitatea, în esența sa filosofică de concept care semnifică sinele și este semnificat, pe un palier al existenței întru comunicare, de repetiție. Repetiția, așa cum amintește Noica, este un mit al eternei reîntoarceri la care se face referire în discursuri filosofice globale, ca emancipare. Conceptele de sine și de repetiție, în registrul obiectivului prezent, de a face o lectură poststructuralistă manifestării identității pe parcursul evoluției artistice, de imagine politică și de imagine socio-cultural-comunicațională a carierei trupei de folk-rock, inițial beat, Phoenix, sunt așadar folosite instru­mental pentru a construi un parcurs de definire a conceptului de identitate mobilă, pornind de la cel de identitate, formele de manifestare ale acesteia în muzică, apoi în muzica rock folk, chiar beat (Covaci, 1994) și rock progresiv, care au constituit tărâmuri de manifestare artistică ale formației Phoenix, și apoi în tipicitatea românească a unei identități culturale în transformare. Fiind un concept complex, care ar necesita o descriere din perspective mult mai largi decât cele rezervate aces­ tei interpretări, conceptul de identitate ce este în mod rezonabil valorificat aici se referă la o esență a firii care nu ține seama de imaginile sale, acestea fiind cons­tru­ite în ochiul privitorului, însă care are capacitatea și menirea 248

Phoenix și contextul social, cultural și politic al apariției muzicii rock în România socialistă

de a se exprima, la nevoie, prin aceste imagini, care alcătu­ iesc o realitate în care identitatea poate să se integre­ze, de o manieră liberă și naturală. Conștiința acestei in­ tegrări este asigurată de gândire, într-o construcție redun­ dantă bazată pe formula carteziană Cogito ergo sum, iar mișcările gândirii sunt considerate bune atunci când acestea o închid, prin rima ce produce ritm, legănare și repetiție, conform sugestiei lui Noica (1987, p. 218), și în final emancipare. Această succesiune de treceri va fi valorificată într-un context deopotrivă general și par­ ticular, dat de proximitatea manifestării prin muzică față de manifestarea identitară prin gândire, rimă, ritm, legă­nare, repetiție și emancipare, din punct de vedere socio-cultural și politic, pe parcursul mai multor decenii în care identitatea românească a fost deconstruită pe fondul dezbaterilor asupra caracterului românilor, șanse­ lor românismului, tranziției de la un regim totalitar la de­mocrație, de la comunism la postcomunism, sau pe fondul rezistenței critice existente sau sugerate cu privire la imaginea românului și a unei Românii împărțite între nostalgici și fervenți rechiziționiști ai vremurilor de tovărășie. Astfel, explorând la nivel semantic, simbolic și func­ țional gândirea ca imagine, rima, ritmul, legănarea spe­ cifică și emanciparea transpuse în creația muzicală de decenii a trupei Phoenix, interesul este de a aprofunda reflecția asupra unui posibil caracter mobil al identității sau, dimpotrivă, a unui gen specific de identitate mobilă, creată probabil în contextul unei ergote cu privire la identitatea individului și cea comunitară, sau națională, în sensul în care aceste problematici au fost mai des contex­ tualizate României. Considerând o parte a miturilor comu­nismului românesc, din sfera cărora este evident că 249

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

s-au nutrit, cu respective valențe de miere sau zgură, artiști reprezentativi ai României de calibrul trupei Phoenix, și care au constituit un izvor de hermeneutică și construcție pentru experiențe personale și sinergii creatoare, preocu­ pa­ rea pentru definirea unei identități românești care de­ pășește simpla introspecție istorică și culturală este înre­ gimentată unei perspective critice asupra imaginii României ca locus al unei societăți „incapabile de un minim efort de solidaritate umană și politică (dar) care federează spontan în jurul ideii naționale” (Barbu, 1998, p. 180). Chiar în contextul tranziției de la comunism la post­ comunism, ca popasuri istorice lungi și anevoioase în decursul cărora manifestul grupului Phoenix, așa cum l-a denumit chiar liderul acestuia, Nicolae Covaci (1994, p. 113), a devenit un fenomen și o subcultură aparte, aten­ția rezervată identității va fi delimitată în interiorul unei narative politice date de evoluția unui grup muzi­ cal ce simbolizează nu numai tinerețea auditorului prin­ cipal și memoria năzuințelor de atunci ale acestuia la libertatea de expresie, de manifestare și de a fi, dar și con­ temporaneitatea unor generații de fani mai tineri ai ge­ nului muzical care își regăsesc, altfel reinterpretate, repe­ rele valorice de care nu erau siguri sau conștienți. Această delimitare urmărește, totuși, să sustragă atenției efectivele opreliști în manifestarea sa, pe care identitatea le-a avut în perioada totalitarismului comunist, sau fluc­tuațiile de conținut și manifestare, sau formele sale în complexitatea fenomenelor ce caracterizează perioada post-comunistă în curs. Comunismul și postcomunismul, din perspectiva iden­tității, au, în sensul acestei interpretări, un rol de încadratură, cu implicații subtile asupra acesteia, privite 250

Phoenix și contextul social, cultural și politic al apariției muzicii rock în România socialistă

holistic. Folosirea acestei încadraturi este fundamentală, pentru că niciun concept filosofic politic nu ar putea fi studiat în lipsa înțelegerii contextului istoric din pers­ pectiva căruia acesta este explorat.

Phoenix – muzică, identitate, legănare Legătura dintre identitate și muzică este dezbătută de multă vreme în literatura de specialitate. Ea se referă în primul rând la fenomenul creativ, expresia artistică prin muzică reunind o anumită sensibilitate la sunete și redarea acestora, prin folosirea de instrumente sau prin exercitarea vocii, precum și o capacitate de ordonare a acestor sune­ te, aproape matematică, astfel încât succesiunea să aibă o anumită logică, susținută în final și de zgomot, consi­ de­rat o reacție la ordinea prestabilită, o subversiune care con­tribuie la noua ordine ce se propune a fi un cod do­mi­ nant, reconstruind o nouă ordine din ce în ce mai pu­țin coercitivă (Attali, 2009, p. 34). Această descriere a mu­ zicii impune o potențiere a gândirii necesare ordonării (Foucault, 1969), și în consecință a rimei, a ritmului și non-ritmului (inerent manifestării muzicii), a legănării, în sensul curativ și histrionic al efectelor muzicii asupra ființelor, dar și a repetiției. De altfel, muzica evocă reprezentări ale locului, iden­ tității și culturii (Connell & Gibson, 2003, p. 9), și având un caracter unificator (Sagall, 2021, p. 4), ea este capabilă de a construi o identitate de grup diferită de cea a mem­ brilor grupului ei, formată din cei ce produc muzica și cei ce o ascultă. În cadrul acestui proces de construcție al identității, dintr-o perspectivă a analizei muzicii, privită holistic, muzica este atât un bun economic (Sagall, 2021; Attali, 2009), cât și o expresie culturală, una dintre cele mai fluide, dar a cărui caracter de fixitate, ca reprezentare 251

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

a tradițiilor, influențelor locale sau mentalului colectiv, nu poate fi negat și contrastează cu caracterul mobil al muzicii, in majoritatea dezbaterilor de profil (Connell & Gibson, 2003, p. 9). Despre caracterul mobil al muzicii se face referire in contextul circuitelor economice de produse mu­zicale, oameni, capital, bunuri și bani, dar mai ales în relație cu caracterul de artefact care asigură mobilitatea pu­blicului, „sub formă de cunoaștere indigenă, tradiții orale și înregistrări” (n.t. – memorii) (Connell & Gibson, 2003, p. 9). Din această perspectivă teoretică, analiza de față urmărește să privească modul în care fenomenul Phoenix este în măsură a defini o identitate mobilă a ro­ mânului. Mergând pe sugestia inițială, schema identității cores­ punde cu cea a muzicii, ambele reprezentând ființa ca manifestare și act creator al propriei ființe, tradus în final ca act de supraviețuire, în cazul în care privim repetiția ca reîntoarcere și, potrivit lui Derrida, emancipare (1996, p. 84). Pe de altă parte, atât identitatea, construită pe rațiune, cât și muzica sunt considerate fenomene biologice, ele aparțin de biosferă și sunt supuse legilor acestora, inclusiv legii diversității. Poetul Șerban Foarță, unul dintre principalii textieri ai formației Phoenix, sublinia într-un interviu că un anumit tip de muzică este un fenomen biologic și această muzică este cea de generație (Covaci, 1994, p. 295). Formată în sânul unei generații, aceasta nu mai reprezintă, precum muzica rock and roll ce a format generația ’60, o identitate model, ci, așa cum a fost descris de către Victor Cârcu1 și cei ce au compus-o de-a lungul primei etape de viață a grupului Phoenix, adică anii ’67-’71, o identitate produs a acestei generații de intelec­ tuali români din diverse domenii, care, aflați la Timișoara, 1

Documentar TVR1 Phoenix 50, Partea I. Anii 60, minutul 6:15. 252

Phoenix și contextul social, cultural și politic al apariției muzicii rock în România socialistă

se adunau la lungi discuții despre filosofie și politică, creând împreună idei, subiecte, întrebări ce se reflectau mai apoi în muzica și textele propuse apoi publicului, adică generației înseși de la care se inspirase. Încă din primii ani de constituire a grupului, inițial sub denumirea de Sfinții, justificată drept autoironie, identitatea grupului era creată de muzică, prin comunicarea sa, muzica fiind o metodă de comunicare (Sagall, 2021, p. 4) a unei gândiri definite profunde, sofisticate, deasupra lucrurilor și corespunzătoare unui introvertit (Covaci, 1994, p. 155), comunicarea acestuia fiind o formă de refulare, de polarizare în interiorul expresiei unei iden­ tități în formare. Mai mult, așa cum declara mai târziu fondatorul trupei Phoenix, Nicolae Covaci, „publicului îi rămânea să caute sensurile și intențiile” (1994, p. 172) a ceea ce prin muzica grupului Phoenix era transmis, ceea ce denota încrederea acordată auditoriului, reciproc pri­ mită din partea acestuia ca participant la crearea identității de grup, dorința de mobilizare a gândirii, dar și abandonul întru gândirea unui public care, pe vremea la care se face referire, trăia experiența unor severe impoziții și manipulări totalitariste, ce ar fi putut totuși pune în pericol demersul de „manifest al unui grup” (Covaci, 1994, p. 113). Publicul trebuia să decodifice mesajul tot prin muzică, aceasta fiind totodată și un instrument de hermeneutică (Attali, 2009, p. 4). Din analiza calitativă asupra raportului dintre muzi­ cienii tineri pe care nu îi interesau argumentele, ci doar să cânte, întrucât doar muzica era politica lor (Covaci, 1994, p. 205), și poeții care compuneau mesajele de transmis publicului, mulate pe ritmii specifici impuși de muzicieni, din perspectiva identitară este relevant faptul potențierii acesteia nu prin identitatea de persoană – voce („starul”: 253

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

Moni Bordeianu și Mircea Baniciu), ci prin identitatea de muzică de grup (de factură orchestral-instrumentală) și identitatea de limbaj-mesaj (cu privire la versurile adaptate ulterior). Asocierea sunetului cu individualitatea funcționează deci în mod la fel de important pentru muzicieni, utilizatori de sintetizatoare și alte instrumente de control al sunetului ( Jones, 1992, p. 71), pentru care atracția tinerilor grupului Phoenix a fost declarată și susținută (Covaci, 1994), cât și cu privire la zgomotul produs de un mesaj, din punct de vedere comunicațional, la nivel de muzică și text. Poetul Victor Cârcu recunoscuse că impactul pe care formația Phoenix îl avea asupra maselor fusese un motiv pentru a se apropia de aceștia în scopul diseminării de idei2, pentru a construi portițe de gândire alternativă la cea impusă de un regim de viață al colectivității care răpea fiecărui individ ocazia de a se autodefini în libertate, iar în acest context principiul eludării identității colective inspirat de această revoltă intelectuală contrastează cu identitatea colectivă formată în jurul formației Phoenix, așa-zisul grup Phoenix ce nu era format doar din muzicanți, ci din toți cei care orbitau în jurul mesajelor produse și consumate de fiecare, prin punerea propriei persoane sau propriului talent în slujba potențierii identității de grup. Așa cum istoricul formației o reflectă, grupul acesta și-a demonstrat flexibilitatea, cu treceri de la aparente simpatii la definitive separații (două fundamentale fiind cele reprezentate de personalități ale vieții politice româ­ nești pre- și post-decembriste, ca Ion Iliescu și Adrian Păunescu), de la contexte boeme, legate de lumea artei, la contexte pragmatice din lumea sportului și mai ales a 2

Documentar Phoenix. Har/Jar. https://www.youtube.com/watch?v= RwBLaZzTAuA 254

Phoenix și contextul social, cultural și politic al apariției muzicii rock în România socialistă

fotbalului, acesta din urmă fiind un context privilegiat politic, cu atât mai mult în logica regimului lui Nicolae Ceaușescu. În fapt, în perioada de prohibiție a grupului, concertele erau organizate pe stadioane, veniturile fiind încasate de la cluburi, și acest fapt reliefează fisurile capitaliste ale unui socialism reinterpretat pe fiecare țesut social. Asocierea este cel puțin ciudată din perspectiva a ceea ce ulterior a fost promovat în materie de muzică, în contextul unei primordialități a intereselor de promovare în țară a acestui sport, dar se explică prin considerarea caracterului social al rockului (Bennet et al., 1993, p. 1), în acest caz fiind posibil ca aceste reprezentații să fi fost instrumentalizate, problemă ridicată atât de Nicolae Covaci în cartea sa Însă eu, o pasăre (1994), vorbind despre o forță favorabilă formației, cât și de Moni Bordeianu, care nu mai apucase să participe la această fază a formației, în evaluarea comportamentului regimului față de formație ca fiind lipsit de considerația că o colaborare ar fi putut să fie mult mai utilă decât un conflict, considerație făcută la maturitate și în contextul perspectivelor asupra României de după 1989, văzută prin ochii diasporei3. Cu toate că, așa cum s-a reflectat în istoria rockului din Estul Europei, regimurilor totalitare le era frică de chitare electrice mai mult decât de bombe (Ramet, 1994, p. 2), iar formația Phoenix a trecut prin fazele standard ale rockului est-european descrise de Ramet ca fiind faza de imitație (perioada beat), faza de compoziție în limba engleză (în care alte formații românești ale vremii păreau să se fi oprit la momentul la care, conform relatărilor fondatorului Covaci, formația Phoenix începea inovarea stilului propriu), confundată cu faza propriului stil și 3

Documentar TVR Phoenix. Integrala. Partea I. Anii 60. Vremuri, de la minutul 48:00 https://www.youtube.com/watch?v=WfWsTskDrsc&t=1935s. 255

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

a versurilor în limba națională, și a unei a patra faze descrise ca întoarcerea la folclor, cel mai relevant pentru Phoenix și o re-anglicizare a versurilor pentru un caracter cosmopolit (Ramet, 1994, p. 3), dezvoltarea formației Phoenix poate fi considerată atipică în contextul în care aceasta își arogase și un rol de reprezentant universal al valorilor unei națiuni, mai ales începând cu definirea propriului stil și tranziția către etno-rock, prin deschiderea și oportunitatea acaparării unui public foarte divers, într-o națiune împărțită între intelectuali și proletari, această diversitate fiind mai curând indeziderată în discursul intelectualității (Verdery, 1994, p. 313). În acest sens, mai mult decât în alte cazuri, formația Phoenix reprezintă, în contextul unei lupte pentru eliberarea identității națio­ nale de orice forme de constrângere ideologică, imaginea unei identități mobile, creându-și spațiile de existență în contexte diferite, de genul sintagmei populare „românul este descurcăreț”. Menținând în discurs, după revenirea sa postdecembristă, intenția de a le facilita românilor accesul la identitatea lor națională încercată de cenzura comunistă și incertitudinile post-comuniste în desfășurare, discurs susținut de Nicolae Covaci în mass-media, identitatea forma­ției apare mobilă în calitatea sa de separator și inte­ grator, pe care și-a construit-o de la începturile sale, odată cu crearea unei identități arhetipale muzicale definite de Attali ca identitate de magie-muzică-sacrificiu-rit (2009, p. 12), prin prelucrarea folclorului și spectacole sau melodii simbolizând diverse ritualuri precreștine. Obișnuința de a recrea spații pur naționale prin muzică pare să se fi păstrat, în forme diverse, de la albumele Totuși sunt ca voi (1969) la Cei ce ne-au dat nume (1972) și Mugur de fluier (1974), Cantafabule (1975), până la reinterpretarea Baladei lui Ciprian Porumbescu în Ballade 256

Phoenix și contextul social, cultural și politic al apariției muzicii rock în România socialistă

for you (1987) și a melodiei Ciocârlia din 1889 (prezentată de Angheluș Dinicu și Sava Pădureanu), din perioade de vârf ale formației, trecând prin cele ale „exilului” și apoi a revenirii postdecembriste, cu perioade de slabă aderență la publicul românesc în jurul anilor 20004, până la mai recente polemici în legătură cu acceptarea unui concert în cadrul nunții politicianului de stânga Simion5, ca ex­ pre­sie a conservării unei filosofii a mono-etnicității esteuropene de dinainte de 1989 (Samson, 2013, p. 513), asupra căreia semnele unei rezistențe critice sunt repre­ zentate la început de cosmopolitismul versurilor ce valo­ rifică termeni provenind din alte limbi străine (de ex., francezul herb din Filip și cerbul), pentru ca mai apoi Mica Țiganiadă să promoveze stiluri ale unei etnii aflate strict sub controlul politic al vremurilor comuniste din estul Europei (Samsom, 2013, pp. 513-514). Și cu privire la trecerea către folclor, ale cărei con­ secințe au fost apropierea generațiilor tinere de elemente ale folclorului românesc, definirea unei linii de gândire asupra unui stil național este centrală, iar limba națională joacă un rol fundamental în acest sens. Așa cum Nicolae Covaci povestește în cartea sa, „limba română se preta folclorului” (1994, p. 138), recunoscând distanța pe care o proiectase formația, în acea perioadă, față de rockul autentic („limba engleză se pretează pentru rock”). Pe de altă parte, oportunitatea de a prelucra folclor ar fi putut asigura intrarea în zona de apreciere din partea regi­ mului, odată cu decizia lui Nicolae Ceaușescu de a limita 4

5

Fapt care s-a subînțeles din mâhnirea exprimată de Nicolae Covaci cu privire la eșecul unor turnee întrerupte, exprimată într-un interviu din 2000 la TVR, Phoenix 50. Partea a V-a, minutele 6:34-07:18 https:// www.youtube.com/watch?v=BUUk3LeJaOQ. https://www.libertatea.ro/stiri/nicu-covaci-derapaj-avort-nunta-simion-4256905. 257

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

producțiile artistice la stilul folcloristic pur, conform Tezelor din Iulie 1971 (Samson, 2013, p. 513; Covaci, 1994, p. 217; Agrigoroaiei, 2021, p. 122), stil care era în fapt un instrument de promovare a regimului și mai ales a dictatorului (Covaci, 1994, p. 217). Găsirea de către formație a acestei portițe pentru a-și relegitima existența în limitele unei acceptări din partea regimului nu este însă efectiv folositoare decât din perspectiva unei noi rezistențe artistice, în cadrul căreia elemente de folclor din Africa Centrală, America Latină sau America de Nord puteau constitui o sursă de inspirație pentru linia muzicală a primelor experiențe (Covaci, 1994, p. 215), din perspectiva unei viziuni nemediate asupra realității într-o perioadă de idealizare a exoticului ca urmare a limitării mobilității specifice regimului, viziune care este mai mult percepută decât gândită (Bergson, 1995, p. 150). În continuarea acestei idei bergsoniene asupra per­cep­ ției exterioare a artistului, ce nu gândește practic metodele de utilizare a acestei percepții, dar o prelucrează, dovada existenței unui catalog de experiențe și idei comune, împărtășite de membrii formației Phoenix și poeții care au compus pentru aceștia, este evidentă. Trebuind pe de o parte să adapteze cuvintele doinelor, baladelor sau altor produse ale creației orale românești, culese și publicate în variate versiuni, la ritmuri mixte, pe care Nicolae Covaci se axase din punct de vedere instrumental, poeții care au co­la­borat cu formația au fost în necesitate de a tăia, a­dău­ ga, realiza colaje, pentru adaptarea la ritmuri și con­ser­ varea unor mesaje politice sau sociale. În acest sens, tex­tul, despărțit de autorul său (Foucault, 2003) și având o exis­ tență aparte, a devenit în sine un element al identității mobile, capabil de variațiuni în cursul decodificării de către audiență. De exemplu, din punctul de vedere al foneticii, 258

Phoenix și contextul social, cultural și politic al apariției muzicii rock în România socialistă

deși cererea lui Nicolae Covaci lansată lui Andrei Ujică pentru strofa de final a Micii Țiganiade se referea la „o strofă foarte interesantă, într-o limbă abstractă, cu o idee sub formă de mesaj emoțional” (Covaci, 1994, p. 293) în urechile publicului, ceea ce s-ar fi putut obține ca rezultat, în urma creației poetului Șerban Foarță, prin gea-cardea, cardea / gea-mura, -mura, era „geaca ardea”, imagine simbol a unei lupte ideologice împotriva regimului, cu referire la în­velișurile temporare precum o geacă, ce trebuie date la o parte, respectiv „geam ura”, cu referire probabilă la sim­ bolul ferestrei – al deschiderii culturale și sociale a româ­ nului, esențialmente dezaprobată și înăbușită de regim. Gândindu-ne la critica pe care Bergson o făcea ace­ lora care, în înțelegerea realității, se agață de puncte fixe (1995, p. 163), opera de decenii a formației Phoenix pare să urmărească, prin rimele și ritmurile sale, să de­mon­ teze orice fel de puncte fixe printr-un caracter de uni­ versalitate prezentă în cosmopolitismul limbajului, ho­ lis­­mul rimelor, diversitatea temelor și caracterul mixt al ritmului. Încercând atât rime împerecheate, încrucișate și îmbrățișate, chiar în aceeași melodie, folosind arhaisme, neologisme inventate și personificări, în versiuni schim­ bă­toare, ca de exemplu Filadelful (iubitor de delfini, din greacă) din Delfinul Dulce dulful nostru devenit „Fila­ delful” de pe LP-ul Cantafabule6, conform interviului lui Șerban Foarță (Agrigoroaiei, 2021, p. 189), identitatea mobilă a grupului Phoenix se manifestă în aceste lansări și retrageri, precum și în legătură cu tematica înstrăinării, ca oscilație între un leagăn al culturii reprezentat de civi­ li­ zația greacă și visul american, pe parcursul unei călătorii a destinului legată de simbologia delfinului ca 6

Numele corect, reeditat este Cantofabule, însă pentru referirea la momentul în care apare s-a folosit denumirea inițială. 259

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

salvator, conform poveștii despre muzicianul Arion din Lesbos salvat de delfini și asociat cu mitul lui Dionysos din al șaptelea Imn homeric (conform căruia delfinii sunt oameni), poveste relatată de Herodot (Morford, 2003, p. 615). Sau o altă reprezentare este cea a evadării și urmăririi, conform simbolului cerbului ca animal timid în imaginea mitului lui Acteon transformat în cerb și sortit vânării pentru a fi îndrăznit să asiste la o scăldătoare a zeiței Artemis (Morford, 2003, p. 204). O asemenea trecere de la reprezentarea libertății, frumosului, voioșiei și speranței la simbolul fugii, al fricii, al urmăririi din „Filip și cerbul”, unde cerbul urma să fie vânat de regele „frâncilor”, pentru a-l pune în „herb”, funcționează ca o sincopă7 atât pentru că textul Filip și cerbul este considerat de autorul Șerban Foarță un text ratat, un text produs în grabă (Agrigoroaiei, 2021, p. 185), deci un text mai mult artistic perceput decât gândit, cât și pentru că în interiorul acestei sincope mobilitatea este desemnată diferit, prin introducerea de simboluri ale altor vietăți, tra­ dițio­ nal asumate unei mobilități fixe (intra-spațiu mio­ritic) a lumii pastorale, precum caprele, pe lângă oile prezente încă din prelucrarea folclorului în LP-ul Cei ce ne-au dat nume, in­ sec­te (scarabeu), pe lângă diverse păsări, ca semnificanți pentru volatilitatea problemei pre­cum crezul românului în eternitatea ființei în fața difi­cul­tăților (conform vor­ bei „Trece și asta”) (Noica, 1991, p. 11) și perspectiva renașterii, precum și animale exotice (vasiliscul), reptile (aspida) și fantastice (inorogul, balaurul), ce contrastează cu realitatea acestei convulsii poe­tice asupra mobilității (inclusiv a celei de expresie și dise­minare) dezirate într-un context al constrângerilor. Iar mai târziu, în 1999, În umbra marelui URSS, pe muzica și textul lui Nicolae 7

Aici cu sensul de pauză, întrerupere. 260

Phoenix și contextul social, cultural și politic al apariției muzicii rock în România socialistă

Covaci, aduce la lumină mitul mo­dern al comunismului rusesc și al luminii care vine de la Răsărit (Cioroianu, 1998, p. 26), personificând cu un simț ludic lingvistic U.R.S.S. în animalul urs, corecție ulterior făcută nu și pe bună dreptate, căci intuitiv și fonetic simbolul ursului se potrivește ca o mănușă ideii transmise, de înstrăinare forțată, fugă din umbra și chiar întunericul unui regim rezultat din acapararea acelei lumini difuze ce supune discuției identitatea mobilă a românului prin folosirea ursului ca referent al originii dacice. Așa cum Șerban Foarță declarase (Covaci, 1994, p. 296), introducerea simbolului animalelor era menită să „reactualizeze sensuri arhaice, preexistente”. Există o direcție universalizatoare în recrearea de cadre pictorial-filosofice pentru mesaje transmise în legă­ tură cu esența unei mobilități a identitarului, inclusiv prin utilizarea culorilor, de la albul cvasi-omniprezent în Cantafabule (Agrigoroaiei, 2021, p. 188), rezultat al unei metamorfoze a ideii despre libertate în ipostaza eșecului canarului galben prezentă în Canarul lui Victor Șuvăgău, mediată cinematografic – alb în contrast cu negrul ca imagine a modei unui subculturi precum cea rock, cu nuanțe de gri rezultate din combinarea acestor non-culori în imaginarea alternativelor multiple dintre extremitățile gândirii – la culori introduse în ultimele decenii de creație prin reinterpretarea și denumirea piesei Ochii negri, ochi de țigan (1973-1974), pe versuri de Victor Cârcu, în Fată verde (1992). Șerban Foarță justifică utilizarea culorii alb din Cantafabule datorită proprietății acestuia de a fi un cuvânt monosilabic, foarte util în cazul necesității de a transpune texte pe muzică, pentru a crea conexiunea me­ lodică, armonia și ritmul (nu cel eminamente muzical), acesta din urmă fiind cel mai important semn al efectelor 261

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

muzicii asupra acțiunilor repetitive (Sagall, 2021, p. 3), în scopul realizării unui obiectiv de creștere și devenire prin muzică, conform sugestiei lui Noica (1991, p. 102), scop declarat cel puțin de Nicolae Covaci în numele grupului Phoenix. Privirea în tandem, a formației și auditoriului asupra trecutului, e necesară în chiar procesul de construire a iden­ tității de grup, în sensul său muzical-cultural (Gracyk, 2001, p. 35). Nici de la această obligație de construcție formația Phoenix nu s-a sustras, valorificând imaginea haiducului din balade, ca Negru Vodă, Andrii Popa, Baba Novac, pe lângă domnitori ca Vlad Țepeș și Mircea cel Bătrân, păstrând, în diferite etape, o privire de hermeneutică și criticism retoric prin repropunerea în colaj cu conștiința posibilei supuneri la cenzură în perioada comunistă (în cazul baladelor Negru Vodă și Andrii Popa) asupra pro­du­selor culturale care povestesc o istorie construită, repre­zentate în expresii poetice ale autorilor români Mihai Eminescu, George Topârceanu sau Vasile Alecsandri. În aceste incursiuni istorice, efectuate cu precădere în anii de maturitate și înstrăinare de România, identitatea grupului din perspectiva istoriei sale este repropusă de pe poziția unui observator și nu participant, ca urmare a utilizării de textieri străini sau a compunerii din registrul de experiențe remodelate în anii de cunoaștere și demitizare a Vestului, melodiile nefiind pentru acest motiv mai puțin lipsite de pathos, pentru că, așa cum s-a sugerat, luând exemplul compozitorului George Enescu, evocarea locului (a României) funcțio­ nează cel mai bine în cazul dislocării (Samson, 2013, p. 404), o dislocare începută cu mult înaintea emigrării, așa cum se exprima chiar Nicolae Covaci când se considera, evident nu ca individ, ci exprimând esența unor idei 262

Phoenix și contextul social, cultural și politic al apariției muzicii rock în România socialistă

împărtășite de tineri interesați de fărâma lor de libertate și avantaje, „nici de stânga, nici de dreapta, nici în țară, nici în străinătate” (Covaci, 1994, p. 205). Compozițiile care au revalorificat folclorul, creațiile orale și figurile simbol ale cultului identității naționale, criticat din perspectiva unui posibil protocronism (Verdery, 1994, p. 152), au creat de-a lungul timpului și un veritabil efect de legănare pe care îl amintește Noica și care este redat de Nicolae Covaci ca un trinom armonios al creației, limbii române și folclorului (Covaci, 1994, p. 118). Legănarea specifică este asigurată de elemente de metrică, rimă și un caracter epic pronunțat al textelor, indiferent de perioada creativă și de tematica albumului. Chiar cele mai melancolice creații, precum Aș vrea un eschimos (1968), spun o poveste de viață dintr-un număr modest de cuvinte. La polul opus texte dinamice, ale aceluiași autor Victor Cârcu, ca Dansul codrilor (1974), debor­dează de personaje animale, contribuind și dintr-o perspectivă antiistoricistă la conturarea unei apartenențe la un românism ce se dorea a fi modernist, prin legătura explicită cu simboluri ale culturii naționale ca, de exemplu, „codrul” și nu doar cu personalități ale culturii naționale, în acest sens explicit fiind că legănarea este din punct de vedere semiotic semnificatul, iar codrul un semnificant, într-un imaginar colectiv românesc inspirat de Mihai Eminescu (Ce te legeni, codrule?). O asemenea legănare ar sublinia caracterul de mo­ bilitate al unei identități ce nu ar permite, în cazul unei identități singulare de formație, în sensul celor precizate la început, să se dezvolte, căci, cel puțin în le­gătură cu primii ani ai formației, membrii acesteia au demonstrat, din poveștile fondatorilor, o oarecare, chiar normală au­ toa­­preciere și auto-adulare justificată de pro­priul succes, 263

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

manifestată prin grija pentru estetică și per­fecționism (Covaci, 1994). Acest fapt a menținut for­mația Phoenix pe lista artiștilor care reconfirmau dez­ baterile dintre protocroniști și antiprotocroniști (Ver­dery, 1994, p. 194) pe baza esteticii promovate de ulti­mii, arătând și mai târziu că specificul românesc nu trebuia reconstruit doar din interior, ci putea fi mai mult și mai bine evidențiat prin capacitatea de integrare în cultura europeană prin diferențiere, prin capacitatea de prelucrare, de herme­ neu­ tică și chiar asimilare, precum în cazul prelucrării unui cântec popular macedonean Iovano, Iovanke, 1999, după o idee din perioada comunistă. Această estetică a multietnicității ar putea fi ghidată de un interes în sens identitar, dacă ne gândim la stima românului față de alte popoare balcanice sau cum îi vedea Petre Țuțea pe macedoromâni, ca „români absoluți” (Țuțea, 1993, p. 71), dar ar fi fost, dacă prezentat în anii ’80, o nouă rezistență la ideea că „doar acumulările bazate pe valori indigene erau legitime” (Verdery, 1994, p. 194). Compozițiile, în viziunea lui Attali, presupun carto­ gra­fiere, cunoaștere locală, inserția culturii într-un sis­ tem de producție (social) și disponibilitatea pentru inovarea instrumentelor (Attali, 2009, p. 147). Există un efort declarat și confirmat, de cercetare, în parcursul artistic și conceptual al grupului Phoenix, înțeles extins conform prezentei, prin metoda etnografică, operând la redescoperirea de valori culturale din produse folcloristice re-decodificate din datini și tradiții contemporane. Din­ colo de schimbări sociale determinate de o evoluție a trendurilor în societatea românească, începând cu secolul XXI, o cartografiere a folclorului și cunoașterea locală realizată pentru și împreună cu auditoriul, începută cu decenii înainte, a avut și un rezultat definit supra-pozitiv, 264

Phoenix și contextul social, cultural și politic al apariției muzicii rock în România socialistă

în sensul în care reapropierea de valorile foclorului a generațiilor tinere ar putea să fi depășit intențiile grupului Phoenix, acest lucru neînsemnând însă că publicul aces­ tuia s-ar fi mărit proporțional. Totuși, inserția și mai apoi reinserția în sistemul de producție al României s-a făcut deopotrivă păstrând un element de inovare față de alte formații rock ajunse la maturitate, element de inovare care nu a fost definit doar în legătură cu instrumentele, numărul, diversitatea acestora și elementele tehnice, ci și ca o mobilitate a membrilor care a conservat cosmo­po­ litismul, ca perpetuată reacție la criticile aduse acestuia ca fiind o însușire neromânească (Verdery, 1994, p 125). O altă metodologie de reinserție a fost aplicată de public prin reconferirea de valori unor simboluri mai vechi. Având obișnuința poziționalității formației întrun context de manifest (Covaci, 1994, p. 113), publicul trebuie să recunoască, în procesul de decodificare, iden­ ti­tatea socială și politică ce a fost codificată de artist (Gracyk, 2001, p. 44). Dar o codificare, mai ales dacă este efectuată la intervale de timp lungi și diferite social sau politic, în condițiile unei rezistențe critice care se dezvoltă în contextul unor societăți post-, poate fi ur­ ma­ tă de o decodificare diferită, dar mereu integrată contextului social. Așa cum, în melodia Nunta (1971), „Ce-om mai rupe la opinci, /Și-om face gropi adânci” sau în melodia Fată verde (1992), „Fată verde cu părul pădure / Simți cu privirea cum vor să te fure”, decodificarea unor puternice tematici sociale românești, chiar dincolo de intențiile codificatorilor, problema infrastructurii și problema traficului sexual sunt probabile și reconfirmă interesul de cartografiere, cunoaștere, inserție și inovare care ar sta la baza unei compoziții ce poate fi definită un fenomen artistic absolut. Pe de altă parte, compozițiile 265

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

rock, depășind cadrul folkului în care la început genul era inclus, așa cum istoricul american al rockului Carl Belz susținea, și pe cel al pop-ului mai apoi, pot fi declarate artă în sensul acordat potrivit standardelor lui Beethoven (Wicke, 1990, p. 3) și prin aceasta atât valorile folcloristice, cât și mesajele inserate ca preocupare și problematizare socială sunt estetizate. Această estetizare nu poate însă scăpa dezbaterii privind puterea celui care controlează acest proces. Dispoziția puterii între formație, grupul Phoenix, auditoriu, cultură, societate, politică este în sine o legănare specifică în condițiile în care formația Phoenix a experimentat mai puțin o tematică universală și uneori banalizată în muzică, adică iubirea romantică, care era considerată în perioada regimului lui Nicolae Ceaușescu o tematică prea răspândită în rândul formațiilor rock, conform unei observații preluate de la Vasile Donose, editor al Radioteleviziunii Române în 1975 (Ramet, 1994, p. 8). Prin cuvintele acestuia, înca­drate de Sabrina Ramet unui studiu mai amplu despre muzica rock în Estul Europei comuniste, regimul de la București invita la un ghidaj oferit formațiilor rock pentru teme politice și sociale, ceea ce repune în discuție formația Phoenix, care la acea oră era recunoscută pentru temele sale etnice, cu mesaje sociale și politice considerate subversive, între tolerare și cenzurare, ambele deopotrivă umilitoare din punct de vedere artistic, așa cum urmau să declare atât Nicolae Covaci, cât și Moni Bordeianu mult mai târziu. Mișcarea impusă de o asemenea situație a poziționării față de putere și ideologia care controla spațiul devenirii culturale a României, de la tolerare la cenzurare, de la succes public la succes de subsol (underground) și invers, reprezintă o nouă secvență a identității mobile în sensul prezentei, conform căreia legănarea specifică contribuie 266

Phoenix și contextul social, cultural și politic al apariției muzicii rock în România socialistă

la cristalizarea unei stări de emancipare prin definirea de traiectorii noi asociate unor tematici vechi. De exemplu, iubirea de țară este lăsată să se dezvolte în spațiul descoperirilor de valori ale acesteia și în spațiul criticii mai mult decât într-un spațiu declarativ de emoții goale, care duce cu gândul la exemplul dat de Noica cu privire la justificarea lui Dimitrie Cantemir asupra mustrărilor aduse neamului, din dragoste de adevăr (Noica, 1991, p. 24). Din dragoste de adevăr o identitate nu poate fi fixă, ea trebuie să se emancipeze, să admită repetițiile în sensul refacerii versiunilor (ceea ce la Phoenix a funcționat), să experimenteze spații diferite, să se arate mai puțin adaptabilă, critica adusă de Covaci românilor din străinătate fiind că sunt prea adaptabili și acceptă compromisuri (Covaci,1994, p. 411), dar mai adaptați unui context cosmopolit al propriei apartenențe, în care identitatea, deși mobilă, este și rămâne autentic una de devenire sustenabilă și perfectibil românească.

Concluzie Marcând momentele de șase decenii ale creației ce identifică grupul Phoenix, urmărind elemente de gân­ di­re, ritm, rimă și legănare specifică, analizând mesaje și simboluri dinamice sau care semnifică mișcarea din pers­ pectivă culturală, chemarea la reflecție cu privire la iden­ titatea mobilă pare a fi redefinită. Mobilitatea nu repre­ zintă din această perspectivă o mișcare gândită, ci mai degrabă percepută, care, tot cu ajutorul percepției asupra realității, poate fi controlată, iar în acest control mu­zica și identitățile create de ea joacă un rol definitoriu. Iden­ titățile mobile sunt identitățile în devenire, construite prin deconstrucția formelor de fixism asupra metodelor, tematicilor, versiunilor, ritmurilor, repetițiilor, implicând 267

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

un efort de naturalizare a artei, prin ieșirea artistului din actul de compoziție și lăsarea auditoriului să contruiască de la sunete până la mesaje, prin fenomenul de recunoaștere și de oglindire a acelei mobilități de identitate învățate anterior de la artist. Privită din această perspectivă, iden­ titatea mobilă este o prețioasă clironomie continuată a formației Phoenix, lăsată rockului românesc.

BIBLIOGRAFIE Agrigoroaei, V. (2021), „Proclaiming the Eucharist on Communist Stadiums? The Multiple Meanings of the Phoenix Con­ cept-Album Cantafabule (An Experiment in Cultural History)”.  Museikon. A Journal of Religious Art and Culture/ Revue d’art et de culture religieuse, 5(5), 119-146. Attali, J. (1985),  Noise: The political economy of music  (Vol. 16). Manchester University Press. Barbu, D. (1998), „Destinul colectiv, servitutea involuntară, nefe­ ri­cirea totalitară trei mituri ale comunismului românesc”, în Boia, L. (ed.) (1998), Miturile comunismului românesc. Colecția Societatea Politică. București: Editura Nemira, pp. 175-197. Bennett, T.; Frith, S.; Grossberg, L.; Shepherd, J.; Turner, G. (eds.) (2005), Rock and popular music: politics, policies, institutions. New York: Routledge. Cioroianu, A. (1998), „Lumina vine de la Răsărit. «Noua imagine» a Uniunii Sovietice în România postbelică, 1944-1947”. În Boia, L. (ed). Mituri istorice româneşti. Bucureşti: Editura Universităţii din Bucureşti, pp. 68-112. Covaci, N. (1994), Phoenix însă eu... București: Editura Nemira. Connell, J., & Gibson, C. (2003), Sound tracks: Popular music identity and place. New York: Routledge. Derrida, J. (1996), „Remarks on Pragmatism and Deconstruction”. În Mouffe, C. (ed.), Deconstruction and Pragmatism Simon Critchley, Jacques Derrida, Ernesto Laclau and Richard Rorty. London and New York: Routledge, pp. 79-90. 268

Phoenix și contextul social, cultural și politic al apariției muzicii rock în România socialistă

Foucault, M. (2003), „What is an Author?”. În Reading Architectural History. New York: Routledge, pp. 71-81. Foucault, M. (2013), Archaeology of knowledge. New York: Routledge. Gracyk, T. (2001),  I wanna be me: Rock music and the politics of identity (Vol. 12). Philadelphia: Temple University Press. Jones, S. (1992),  Rock formation: Music, technology, and mass communication (Vol. 3). Newbury Park: Sage Publications. Morford, M.P.; Lenardon, R.J. (1999), Classical mythology. Oxford: Oxford University Press. Noica, C. (1991), Pagini despre sufletul românesc. București: Editura Humanitas. Noica, C. (1996), Cuvânt împreună despre rostirea românească. București: Editura Humanitas. Wicke, P. (1990),  Rock music: Culture, aesthetics and sociology. Cambridge: Cambridge University Press. Ramet, S. P. (1994), Rocking the State.  Rock Music and Politics in Eastern Europe and Russia. Newfoundland: Boulder. Sagall, S. (2021), MUSIC and CAPITALISM: Melody, Harmony and Rhythm in the Modern World. Springer Nature. Samson, J. (2013), Music in the Balkans. Leiden, Boston: Brill. Verdery, K. (1994),  Compromis şi rezistenţă: cultura română sub Ceauşescu. București: Editura Humanitas. Wicke, P. (1990),  Rock music: Culture, aesthetics and sociology. Cambridge: Cambridge University Press.

269

POLEMICI ACTUALE

PHOENIX. DE LA IDEOLOGIE LA FILOSOFIE POLITICĂ1 EMANUEL COPILAȘ Abstract: A very famous band during the communist period, Phoenix remained one of the central names of Romanian rock and Romanian music in general way after 1989, when came the collapse of the Ceaușescu regime. This chapter analyzes the contradictory and some­ times misleading ideology of the band, as it was laid down mostly by its leader, Nicolae Covaci, in his interviews and memories, and places it in continuity with a Heideggerian philosophical approach of Phoenix as a cultural phenomenon, insisting mainly on political aspects. The chapter supports a rather uneasy premise, namely that between the official communist culture and youth cultures process of convergence occured, a process that in no way did away with the dogmatism and authoritarianism of Romanian communism with reference to youth, and it is not theorized in order to alleviate the major shortcomings of the communist period. Keywords: music, ideology, capitalism, communism, youth

1

Acest text are la bază un subcapitol din lucrarea semnată de Emanuel Copilaș, Generația anului 2000. Cultură și subculturi ale tineretului în România socialistă. Studiu de caz: Timișoara, Editura Tritonic, București, 2019.

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

Introducere De departe cea mai celebră trupă de rock românesc, nu numai din Timișoara, ci din întreaga țară, Phoenix s-a lansat sub numele Sfinții în 1962, fiind compusă din liceeni care interpretau piese compuse de Beatles și de Rolling Stones. Trupa s-a constituit în urma vizionării unui film care a electrizat adolescenții din acea perioadă, The Young Ones, film în care apărea formația Shadows, aceasta lăsând o impresie profundă asupra publicului spec­tator (Covaci: 2017, 21). În câțiva ani au început să com­pună și cântece proprii, au trecut printr-o schimbare radi­cală de componență și, în 1972, au lansat primul album, Cei ce ne-au dat nume, având un stil foarte diferit de pop-rockul de tip Beatles care i-a consacrat în deceniul anterior. Acestuia i-au urmat, consolidând direcția etnorock de la începutul anilor 1970, Mugur de fluier (1974), respectiv Cantafabule (1975). Nu intenționez să ofer aici o cronologie a evoluției formației, cu numeroasele ei schimbări muzicale și mai ales de componență, respectiv cu bine-cunoscuta fugă în străinătate a membrilor formației în Germania Federală, ascunși de către Covaci în amplificatoare Marshall încăr­ ca­te într-un camion – de unde și denumirea, inspirată și amuzantă, dată de Covaci întregii acțiuni: „planul Marshall” (1977). Istoria formației a fost documentată amănunțit de către liderul și singurul membru constant, Nicolae Covaci, de foști membri ca Bela Kamocsa sau Mony Bordeianu, precum și de jurnaliști culturali ca Doru Ionescu, Mimo Obradov etc. (Covaci, 2017; Covaci, 2014a; Covaci, 2014b; Ionescu, 2011, 45-59; Obradov, 2013, 21-24, 77-80; Bordeianu; Ionescu, 2016, Kamocsa, 2010). Ce mă interesează în acest caz este, așa cum anunță și subtitlul prezentului capitol, o analiză a ideo­logiei muzicale a grupului, deloc simplă și aparent contradictorie. 274

Polemici actuale

Anticapitalism, xenofobie, protocronism, misoginism. O analiză a ideologiei formației Phoenix În primul deceniu de existență, Phoenix a abordat un pop-rock dansant și relativ nepretențios, care nu anunța mai deloc evoluția ulterioară spre un etno-rock mult mai complicat, atât muzical, cât și liric. Covaci îl numește, percutant, „rock arhaic” (Covaci, 2017, 170). În această perioadă au existat, în compoziții cum ar fi Canarul sau Nebunul cu ochii închiși, tendențiozități la adresa regi­mului socialist: Canarul galben ca un gălbenuş/ Cu pene moi şi ochii duşi/ Cânta de după sârmele de-argint/ Şi râsul i se pierdea în vânt./ Deodată, ochii trişti din cap tresar/ Şi dă din aripi, dar în zadar/ Lovi cu capul sârmele de-argint/ Căzu în jos cu pieptul frânt./ Sărman canar, ţi s-a părut/ Că zările ţi s-au deschis/ Dar n-a fost doar decât un vis/ Rănit tu ai căzut (Canarul).

Nebunul cu ochii închiși are versuri cel puțin la fel de percutante:

„Pe un munte într-o ţară foarte-ndepărtată,/ Stă un om cu ochii-nchişi şi spune ce ne-aşteaptă./ Lumea nu-l ascultă, îl crede un nebun,/ Căci vorbele lui sunt ca nişte lovituri de tun./ El stă singur şi liniştit,/ Dar în ochii lui închişi/ Vede al lumii asfinţit,/ Nebunul cu ochii lui închişi./ Zilele trec una după alta sus pe munte/ Şi vocea lui seaude clar spunând foarte multe;/ Lumea cea întreagă seopreşte să-l asculte,/Îl crede un nebun ce-ndrugă multe vorbe-absurde (Nebunul cu ochii închiși; pentru ambele melodii, sursa versurilor este www. versuri. ro).

Faptul că melodii cu asemenea versuri au putut fi înregistrate și cântate în fața unui public de mii de tineri în anii 1960 reprezintă o dovadă că regimul comunist 275

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

era desigur circumspect față de subcultura rock, dar, pe ansamblu, nu o considera o amenințare. Dimpotrivă, o urmărea îndeaproape și o utiliza pe post de supapă de dezamorsare a tensiunilor sociale care se adună, inevitabil, în orice tip de regim politic, cu precădere în interiorul celor autoritare. În plus, Phoenix se va îndrepta în scurt timp înspre un tip de rock mult mai compatibil cu direcțiile ideologice oficiale, fapt care reiese fără echivoc din memoriile publicate de către Covaci după 1989. Iată ce declara Covaci în 1973: Fiecare din noi are în structura lui un ritm, ceva minuscul din ce-i al nostru – dealuri, munți, păduri, râuri. Este de ajuns să zgârii puțin mai profund în suflet și dai de ele. Încet, încet, am reușit să ne detașăm de ceea ce se numește pop. Nu facem pop, muzica este modernă prin interpretare și tehnica folosită, dar mi-ar plăcea să aibă o patină de mai vechi, mai autentic. Mai avem multe de învățat de la cântecele populare românești; acele măsuri mixte tipic populare românești dau un balans nou melodiei. Peste ele vine vocea, pe care o vrem întotdeauna la registre joase și intervale mari. În felul acesta totul are greutate, e plin, copleșește (Covaci, apud Stratone, 2018, 275).

Covaci era foarte conștient de distorsionările propa­ gan­­distice ale folclorului din acei ani, care conduceau la o muzică simplificată și lingușitoare: „Acest lucru s-a propagat timp de ani de zile, se ajunsese la o așa stare de spirit, încât, dacă pronunțai cuvântul «folclor», riscai să primești una în cap, un picior în fund sau să te scuipe cineva. Folclorul devenise cea mai rușinoasă pată pe obra­ zul nostru spiritual”. Pe cale de consecință, „mare a fost mirarea colegilor mei, când le-am prefigurat noul drum al formației «Phoenix»!” (Covaci, 2014a, 236-237). Covaci continuă prin a lăuda virtuțile muzicale ale folclorului, complexitățile armonice și subtilitățile ritmice ale acestuia, 276

Polemici actuale

mult mai bogate decât în pop-rockul comercial de ieri și de azi. „Folclorul românesc este un tezaur, doar că, folosit de mâini nepricepute, poate să producă exact efectul invers și să te îndepărteze, să te scârbească, așa cum s-a în­tâmplat la sfârșitul anilor ’60, în anii ’70, când creația popular, distorsionată, a devenit un mijloc de lingușire a conducătorului mult lăudat” (Covaci, 2014a, 241; Covaci, 2017, 14-15, 19, 52-53). Compromisul muzical al Phoenixului cu puterea este deci mai complex și mai nuanțat decât lasă să se înțeleagă Kamocsa, care declară că „acest nou stil, care se plia pe cotitura etnică a lui Ceaușescu”, echivalează cu o capitulare în fața „presiunii ideologice” venite de sus (Kamocsa, 2010, 68-69, 81; vezi și Dumitrescu în Năsui, 2019, 257-258). Sigur, nu putem exclude din această ecuație o doză evi­dentă de pragmatism, dar nici nu putem să nu luăm în cal­cul ideea unei resurgențe artistice pe coordonate muzi­cale noi, mai complexe și mai provocatoare. În cele din urmă, Phoenix au integrat folclorul în propriul stil muzical, așa cum autoritățile au integrat Phoenixul în propriul circuit cultural, care acorda un spațiu autonom tot mai generos subculturii rock, permițându-i să se desfășoare creativ, atâta timp cât nu devenea fățiș politică, și asigurându-i o infrastructură materială substanțială: posibilitatea de a concerta în săli mari, pe stadioane, transport, cazare etc. Cu totul altfel stăteau lucrurile în privința instrumentelor, pe care muzicienii trebuiau să și le procure singuri, cu mari eforturi, sau, la început, chiar să le confecționeze rudi­mentar: chitare electrice construite cu doze improvizate, chitare bass cu corzi de pian etc. Pe ansamblu însă, promovarea culturală nu era subordonată logicii pro­ fitului, ci logicii unei echilibristici culturalpolitice sub­tile și deseori mai rezonabile decât lasă să se înțeleagă discursul strident anticomunist și maniheist din perioada postcomunistă. 277

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

În România, Phoenix era relevant pe multe planuri: cul­ tu­ral, politic și desigur muzical. Mulți oameni rezonau cu mesajul lor și s-au identificat cu el de-a lungul anilor. Prin urmare, când era scoasă o melodie nouă, devenea hit, iar când era un concert, se ținea cu casa închisă. În industria germană de divertisment din perioada respectivă, doi dintre cei trei factori de mai sus fie lipseau, fie erau irelevanți: cel cultural și cel politic. Mai rămânea relevanța muzicală, care s-a dovedit a fi insuficientă pentru succesul comercial. În România, ei (foști membri Phoenix care au plecat după emigrare de lângă Covaci și au întemeiat o formație proprie, Madhouse, înregistrând în 1978 un album care s-a dovedit a fi un fiasco, n.m.) aveau succes comercial fără să fie comerciali; în Germania, doar factorul comercial era relevant (Covaci, 2014b, 81).

Într-un interviu acordat ziarului Evenimentul zilei în 2018, Covaci înclină spre explicația pragmatică oferită de Bela Kamocsa, fostul basist de la Phoenix, cum că formația s-a adaptat mai degrabă de nevoie decât de voie direcției ideologice trasate odată cu „tezele” din iulie 1971. Chiar și așa, când Covaci declară într-un alt interviu din aprilie 2019 că „Eu socotesc că datoria mea este să întăresc șira spinării la român, căci prea se lasă călcat în picioare din toate direcțiile și de toți străinii. Dar România fiind cea mai bogată țară din Europa, le-au curs balele să pună mână pe ea… și iată au reușit” (Varga, 2019), afinitatea lui față de naționalismul de stânga existent înainte de 1989 în calitate de ideologie de stat și după 1989 în calitate de discurs subsumabil în general spectrului național-securist apare ca deosebit de convingătoare, deloc pragmatică și/ sau simulată. La început am fost în stare de șoc. Noi, care făcusem o extraordinară școală de cover-uri și cântam doar muzichie din Vest, ne-am trezit aruncați primii de pe scenă. Nu mai 278

Polemici actuale

aveam voie să cântăm nici la mare, nici în cârciumi, nici măcar în sate, la Căminele Culturale. Ce-am făcut atunci? Am scotocit câteva luni bune arhiva Electrecordului, unde am găsit niște discuri vechi cu datini și obiceiuri pre­creștine din Balcani. L-am luat pe Ioji Kappl, ne-am încuiat în casă, cu vin, bere și țuică la discreție, și am început să bibilim din corzi. Azi așa, mâine așa, și uite cum a prins viață albumul Cei ce ne-au dat nume. De fapt, a fost certificatul de naștere al unui nou gen muzical: etnorock! Pe atunci, eram, cred, unici în lume. Am îmbinat cu succes elementele de folclor cu acorduri complexe de rock. Pe această linie a urmat, la un an distanță, Mugur de fluier, apoi Cantafabule. Comercializam sute de mii de discuri, doborâsem toate recordurile în materie de vânzări, umpleam stadioanele. Și asta în condițiile în care nu apăream la televizor! Cerul nostru se înseninase din nou (Saiu, 2018; subl. în orig.).

După trecerea frauduloasă a graniței și ajungerea în RFG, membrii Phoenix au suferit de foame luni de zile, hrănindu-se cu porumb și sfeclă roșie de pe câmpurile din apropierea locuinței precare în care erau cazați, respectiv cu „resturile provenite de la donațiile pentru familii sărace” (Covaci, 2014b, 78). De-a lungul anilor, am avut o serie de ocazii să observ tiparele de comportament ale imigranților din Est. Cu câteva excepții, am observat un lucru interesant la acești oameni, indiferent de unde veneau, și anume că, odată „sosiți”, se așteptau la acea „viață bună” care li se promitea în mod constant prin intermediul filmelor, al serialelor și al revistelor din Vest. Iar când aceasta întârzia să apară, puțini realizau că doar de ei depindea să obțină un trai mai bun și nu de poziția geografică unde aterizaseră. Majoritatea era nemulțumită inițial, ca apoi treptat să se adapteze realității și condiției lor, în sensul în care ei 279

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

credeau să le meargă mai bine decât înainte, chiar dacă nu și-au dat seama imediat de capcanele a ceea ce considerau ei să fie „viața ușoară” din Vest. Erau liberi, într-un fel... e greu de spus astăzi, fără să fi fost în ambele părți ale Curcubeului (Cortinei de Fier, n.m.), în acea perioadă și în acele împrejurări (Covaci, 2014b, 78).

Moni Bordeianu, solistul vocal al trupei în anii 1960 și emigrat mai devreme în Statele Unite, în 1970, recu­ noaște franc la rândul său că am început să cred că Vestul nu era raiul, cum credeam noi. Aveai într-adevăr libertatea de a vedea filme și de a citi cărți, lucruri care la noi erau cenzurate, dar era o societate care alerga doar după bani, hegemonie mondială, egoistă, superficială... Viața mea în State s-a desfășurat într-un mod normal, ordinar și plictisitor. Sigur că am văzut trupe pe care mi le-am dorit atât de mult cât am fost în țară să le văd, am ascultat muzică, o aveam pe Marieta (soția, n.m.) și încă multe alte bucurii ocazionale. Dar îmi lipsea trupa, îmi lipsea să fac muzică, îmi lipseau prietenii. În cei șase-șapte ani petrecuți în State nu am avut un prieten” (Bordeianu, Ionescu, 2016, 116-117).

Din nou Covaci: România a ajuns Vestul în această privință: proletariatul este masa care contează, oamenii trebuie să fie proști și să înghită ce li se dă. În anii de socialism, eu eram rău de tot, i-aș fi mușcat pe comuniști dacă puteam, dar ajuns în Vest, decepția era uriașă: nu mai aveam cu cine să stau de vorbă. Fiecare e bun, punctual, dar în rest... Așa și pe scenă: ne-am câștigat libertatea de a fi mitocani. Poți să scuipi, să înjuri, să-ți arăți fundul, câtă vreme iese banul (Covaci, 2017, 118).

Propaganda occidentală, chiar dacă prezentată stri­ dent, ritualic și în exces de propaganda socialistă din 280

Polemici actuale

România prin intermediul unor teme ca „fuga creierelor”, șomajul tinerilor din Occident, amplificarea contradicțiilor capitalismului din această regiune etc., era deci reală și mult mai eficientă decât cea produsă în „lagărul socia­ list”. Numai că nu putea fi testată și experimentată în ple­nitudinea ei hegemonică, nu puteai ieși din logica ei simbolică, înțelegând mizele particulare (financiare) care îi animau entuziasmul umanist universalist, decât atunci când te întâlneai cu ea din interior, când îi cereai să își îndeplinească promisiunile pe teren propriu. Desigur, orice discurs creează alienare prin simplul fapt că îi este imposibil să reprezinte integral subiecții pe care îi interpelează în interiorul unui anumit câmp discursiv. Însă, în timpul Războiului Rece, această alienare diferă de la caz la caz și poate consta, de regulă, fie în îndeplinirea unor promisiuni consumeriste secundare și neglijarea unor drepturi sociale fundamentale, fie în asigurarea pe cât posibil și în condiții dificile, chiar precare, a drepturilor sociale fundamentale, concomitent cu neglijarea drepturilor individuale cum ar fi dreptul la intimitate, divertisment, neimplicare civi­că. Alegerea nu este nici definitivă, nici unilaterală, și depin­ de foarte mult de exacerbarea unui tip de drepturi în detrimentul altuia, tendință care creează de obicei reacții contrare: este la fel de legitim ca preferințele personale să se schimbe cu timpul, așa cum este legitim ca diferite categorii sociale să aibă diferite preferințe referitoare la felul în care își organizează și, mai important, la felul cum le este organizată viața în societate. În cazul Phoenix însă, trecerea bruscă de la statutul de eroi culturali ai tineretului socialist din România la aceea de persoane fără adăpost în Occident vorbește de la sine. În plus, am fost frapat efectiv să constat cât de bine se potrivesc experienței îndelungate a formației în Est și în Vest cadrele interpretative ale socialismului târziu românesc, ce corespondență substanțială există 281

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

între ideologia contradictorie a formației, care cuprinde și elemente compensatoriu progresiste, acumulate cel mai probabil după ieșirea din țară, și tușe strident naționaliste, protocroniste și xenofobe, și sexism, și paseism – și dis­ cursul național-comunist al anilor 1970-1980. Fapt care validează încă o dată ipoteză centrală a acestui stu­diu, aceea a unei împletiri profunde între subculturile de tineret și cultura oficială din perioada socialistă, melanj care nu poate fi abordat maniheist și care a dat naștere unor identități culturale subordonate, să le spunem așa, care nu erau nici occidentale, nici socialiste și care coexistau în forme uneori mai armonioase decât am fi dispuși să luăm în calcul la prima vedere cu discursul oficial2. Multe depindeau, oricum, „de responsabilii politici locali, unii mai abili si flexibili, alții mai «bătuți în cap»” (Gheorghiu, 2019). Pe cale de consecință, Occidentul imaginar teoretizat de către Alexei Yurchak (2005) producea efecte și în rândul tinerilor români, dar, spre deosebire de Uniunea Sovietică, unde au apărut mișcări hippie care promovau explicit grefarea ideilor și atitudinilor existente în subculturile occidentale pe o simbolistică sovietică locală și foarte influentă, într-un fel de sinteză umanistă în care le-ar fi fost destul de ușor să se regăsească multor tineri atât din Est, cât și din Vest, în România nu s-a întâmplat niciodată, din câte știu, așa ceva. Nicio subcultură a tineretului de la noi nu a incorporat elemente și simboluri socialiste naționale sau internaționale, fapt care chiar a contrariat-o, de exemplu, pe Madigan Fichter (2011). Asta nu înseamnă însă că influențele reciproce culturăsubculturi au lipsit: cazul Phoenix o dovedește cu pri­ sosință. 2

Așa cum am argumentat într-un text recent (Pârvulescu, Copilaș, 2022), între cultura oficială și subculturile de tineret are loc de fapt, și pe mai multe paliere, un fenomen de convergență. 282

Polemici actuale

Inițial, am luat în considerare ipoteza lui Chalmers Johnson privind regimurile socialiste autonome, instaurate la putere prin forțe proprii, și regimurile socialiste derivate, impuse din exterior de cele autonome ( Johnson, 1970), pentru a aborda existența unor trăsături prosovietice sau pro-iugoslave manifeste ale subculturilor de tineret din această țară, știind desigur că în Uniunea Sovietică și Iugoslavia, alături de China și Albania, regimurile so­ cia­liste au ajuns la putere, ajutate desigur din exterior, în mod autonom. Ipoteza este însă invalidată de experiența deja amintită a Ungariei, a Poloniei și a Cehoslovaciei, unde scena rock a fost cultivată deliberat de autorități și rezultatele nu au întârziat să apară. România, cu un re­gim socialist derivat foarte fragil inițial, s-a distanțat ulterior considerabil de Moscova, arborând o postură dizidentă în planul relațiilor internaționale. Dizidența era atât calculată, diplomatică, interesată, cât și romantică, născută din convingerea că fiecare partid comunist ajuns la putere într-o societate trebuie lăsat să construiască socialismul ținând cont de particularitățile locale, nu după rețete prestabilite, impuse din exterior (Moscova și ulterior Bei­ jing). Dizidența diplomatică s-a transformat cu timpul într-o izolare însoțită de o anumită ostilitate atât față de „lagărul socialist”, cât și față de Occidentul cu care România avusese o relație preferențială în a doua jumătate a anilor 1960 și, într-o inerție tot mai erodată, în anii 1970 – dar niciodată în independență, pentru că România nu a părăsit niciodată, așa cum a făcut-o Iugoslavia lui Tito, de exemplu, nici Tratatul de la Varșovia, nici Consiliul de Ajutor Economic Reciproc (CAER) (pentru mai multe detalii vezi Copilaș, 2012). Revenind, să fi impulsionat cumva această politică externă și internațională care se distanța de ambele superputeri subculturi ale tineretului 283

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

cu iz naționalist și suveranist, în ton cu ideologia oficială a regimului? Nu am găsit nicăieri vreun indiciu care să confirme această aserțiune speculativă, la care trebuie deci să renunțăm. Nu renunț însă la miza interpretativă pe care am elaborat-o până acum, și anume că, deși nu au exis­ tat, în cadrul diviziunilor existente în interiorul sub­ cul­ turii rock românești, poziții declarat pro-socialiste – exceptând, evident, formațiile marionetă existente în toate statele socialiste și care erau oricum discreditate și decre­dibilizate din start –, au existat în schimb elemente, ca în cazul culturii generației anului 2000 analizate în capitolul precedent, de umanism generic, de optimism difuz, nemulțumiri concrete și punctuale, tușe paseiste și romantic naționaliste, elemente care, serializate conform unei alte logici simbolice, existau din plin și în ideologia oficială. Aceasta este până la urmă ideea de bază care jalonează nu numai acest proiect și care creează și astăzi numeroase și deseori inexplicabile dificultăți de înțelegere: idealurile sociale și progresiste, ecologiste, feministe etc. au existat și înainte de apariția filosofiei marxiste în Occident și, evident, înaintea instaurării regimurilor socialiste etatiste din Uniunea Sovietică, Europa de Est, Asia și America Latină, așa cum există și după dispariția sau tur­ nura explicit capitalistă sau ultranaționalistă a multora dintre aceste regimuri, așa cum vor continua să existe și în viitor, în cine știe ce forme. Acestea nu sunt deloc idea­luri „comuniste”, ci năzuințe umane universale, care nu pot fi încorsetate definitiv într-o ideologie sau alta; reacția agresivă și necritică a multor intelectuali publici din România postcomunistă față de aceste idei atât de generale și atât de integrate de pe acum în patrimoniul 284

Polemici actuale

intelectual al întregii umanități ar trebui să dea mai mult de gândit, dincolo de incultura politică evidentă a acestora. Phoenix, de la care am plecat înainte de această lungă digresiune, avea și alte puncte comune cu socialismul din perioada ceaușistă: o imagine romantizată despre haiduci, de exemplu. Partidul îi integra în propria logică discursivă ca pe niște precursori anticapitaliști din secolele XVIII și XIX. Phoenix, mă refer desigur la Covaci, nucleul inte­ lec­tual și artistic al formației de-a lungul timpului, îi ve­ dea și ca pe o oportunitate de a-și justifica ținuta care ieșea prea mult în evidență, înainte de emigrare, și ca pe o formă de comunitate masculinizată ale cărei principii pot fi extrapolate în prezent (Dumitrescu în Năsui, 2019, 248-271). Merită redat un scurt dialog între Covaci și Ion Iliescu, prim-secretar la comitetul județean de partid Timiș, la începutul anilor 1970, retrogradat de către Ceaușescu din funcția de lider al ASC la nivel național pe care o deținea la sfârșitul anilor 1960 datorită unor supoziții formulate la Radio Europa Liberă, cum că Iliescu urma să-i ia locul, promovând un socialism mai flexibil. Datorită ținutei extravagante, Covaci, care terminase facultatea și promovase toate examenele, nu obținuse permisiunea de a se prezenta la examenul de licență, așa că face apel la primsecretarul Iliescu: „Nu este o tradiție ca bărbații să poarte pletele pe umăr? Nu sunt pomenite aceste plete în toate baladele populare, în toate poveștile noastre? Consider că părul scurt, tuns americănește, este o modă importată din Occident și apărută din nece­sitatea războiului, când igiena lăsa de dorit”. Însă cel de-Al Doilea Război Mondial se terminase de mult, așa că necesitatea unei astfel de tunsori practice fusese și ea depășită. Nedumerit, Iliescu îl întreabă despre ce este vorba, înțelege situația, îi spune că 285

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

apreciază mult muzica celor de la Phoenix, după care sună conducerea Universității din Timișoara, o „scutură bine” și îi transmite că se poate prezenta fără nicio problemă la examenul de licență (Covaci, 2014a, 259-260). În al doilea caz, Covaci a făcut parte dintr-o comu­ nitate de motocicliști la câțiva ani după ce a ajuns în Germania Federală și Phoenix s-a destrămat – o perioadă în care admite că a făcut multe lucruri regretabile, dar care i-a oferit totuși sentimentul de comunitate de care avea atâta nevoie după emigrare: „Motocicliștii erau niște oameni liberi, un fel de haiduci ai vremilor noastre, care-și luau orice libertate posibilă și acceptabilă în măsura în care nu deranjează pe nimeni. Aceasta a ajuns și regula mea” (Covaci, 2014b, 109; vezi și Dumitrescu în Năsui, 2019, 270). Sau, despre Phoenixul anilor 1970 într-un interviu dat revistei Playboy în 2000: „Noi ne-am imaginat că suntem niște haiduci răi și grei, întunecați și chiar am ajuns să credem asta” (Covaci, 2017, 100). Din același interviu: „Mie mi-au plăcut haiducii. Am fost un haiduc pe vremea lui Ceaușescu și sunt și acum. Mie nu-mi place capitalismul. Nu-mi place nici co­mu­ nismul, dar o soluție nu s-a găsit încă” (Covaci, 2017, 107). Doi ani mai târziu, dintr-un interviu pentru revista Flacăra: „Eu când vin în România mă simt căzut de pe altă planetă. Nu mai am încredere în nimeni. Noroc că mai există «haiduci», suflete neîntinate, sunt tinerii care ne accesează site-ul, generația tânără încă nu este o masă de consum, cum vrea Vestul”. Tinerii români din socialism plângeau, nu toți, după bunurile de consum abundente din capitalism, un capitalism imaginar cu un succes propagandistic fantastic; tinerii români din capitalism, până să își dea seama după ce plâng sau din cauza a ce plâng, „simt nevoia să fugă, să 286

Polemici actuale

evadeze. Unde să fugă? Fug în codru! Se duc pe munte, se duc la pădure, au suflete de haiduc! De asta mai vin pe aici: să văd dacă mai pot să-i ajut” (Covaci, 2017, 116). Din același interviu: „În anii ’70 câștigam bine, până la zece mii de lei de om pe seară, la concertele pe stadion, într-o vreme în care salariile erau pe la două mii de lei pe lună. După zece concerte făceam o pauză, că altfel ne luau ăia cu «ilicitul»” (comisie oficială care confisca banii care nu puteau fi justificați legal, n.m.). Astfel de câștiguri mobilizau și o generozitate pe măsură, pe care Covaci o interpretează tot printr-o referire la haiduci: „Au fost o mulțime de indivizi care au mâncat și au băut într-o veselie pe banii noștri... Deci tot un fel de hai­duci eram!” (Covaci, 2017, 117). În sfârșit, o ultimă referință la camaraderia haiducească instituită între mem­ brii grupului Phoenix, una cu rezonanță specifică ideo­lo­giilor de extrema dreaptă: „prieteni haiduci, frați de luptă și de sânge, ce erau «Phoenix»” (Covaci, 2014a, 306). Raportarea la mitul haiducului – oportunitate sau con­vingere? Greu de dat un răspuns clar. Cel mai probabil ambele, fără ca una să o excludă pe cealaltă. Ajunși în acest punct, poate e util să menționăm subcultura motocicliștilor din România socialistă, asociată în general subculturii rock, o componentă distinctă a acesteia. Motocicleta avea până în anii 1970 un „caracter utilitar”, fiind asociată cu o „modernitate socialistă” diferită de cea occidentală și astfel integrată în cultura socialistă pe ansamblu. După această etapă, motocicleta capătă conotațiile rebele cu care este asociată până în prezent: tinerețe, vigurozitate masculină premaritală, independență, fapt pentru care, pentru a evita problemele cu autoritățile, mulți motocicliști se înscriu în cluburi sportive și iau parte „la curse organizate pentru amatori într-un cadru organizat” ( Jderu, 2014, 23-24, 32, 35, 45-46). 287

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

Un alt numitor comun existent în ideologia mu­zi­cală a formației Phoenix era „mândria de neam”, trans­formată rapid în protocronism nedisimulat cu accente xenofobe. Nu mă angajez să fac discursuri, să mă bat cu pumnii în piept, să scriu lozinci și să strig lozinci. Însă încerc să le creez oamenilor starea aceea de siguranță, pe care ți-o dă mândria, mândria de neam. Nu, nu suntem ultimele tâ­râ­ turi, nu suntem țigani sau hoți! Suntem cea mai veche ci­ vilizație cunoscută până acuma. La școală am fost prostiți, mințiți. Dacia a fost prima civilizație, înainte de Babilon și de Egipt, și se întindea de la Stockholm până la Atena. De ce nu ni s-a spus treaba asta? Ei, mai bine mai târziu decât niciodată (Covaci, 2014b, 315-316; subl. m.).

Toată această glorie istorică România modernă ar fi pierdut-o pentru că nu este capabilă să își apere mai asertiv interesele naționale, fapt care se transpune în morala individuală a cetățenilor și îndeamnă la pasivitate și la lașitate. „Spunem da la orice. Râd ungurii de noi, am ajuns ultima țară din Europa. Cum e posibil? Dacii au fost prima mare cultură cunoscută, nu Egiptul sau grecii. Noi am fost. Prima mare cultură. La ora asta, nu ne respectăm noi pe noi. Dacă noi nu ne respectăm, cine să ne respecte?” (Covaci, 2017, 185; subl m.). Mai mult, Phoenix ar fi fost – și probabil că a fost, în mare măsură – formația care a demantelat „prejudecata” interpretării unor cântece în limba română, impunând astfel un „pop românesc” (Covaci, 2017, 29), concomitent cu eforturile consistente ale discursului oficial de a impune un socialism românesc. Apare însă o incompatibilitate în acest punct: dacă Dacia a fost „prima mare cultură cunoscută”, cum se face că „nu noi am fost latinizați, ci că noi i-am latinizat pe alții?” (Covaci, 2014b, 298). Ce am fost până la urmă, prima mare cultură cunoscută a dacilor sau a romanilor? 288

Polemici actuale

Protocronismul și xenofobia sunt două ideologii care se presupun reciproc. Dialectic vorbind, protocronismul este xenofobie. Iar xenofobia lui Covaci, emigrantul în Germania Federală la sfârșitul anilor 1970, este îndreptată, cum altfel, spre turci. Lucrând la proiecte cinematografice, liderul Phoenix imaginează bande de motocicliști naziști, da, naziști!, conduși de un Vlad Țepeș modern, care fac ordine într-o Germanie decăzută, invadată de străini: „Am scris un scenariu pentru Empire of Vampires. În nordul Europei, niște cluburi de motocicliști duri, niște naziști, atacau magazinele și restaurantele turcilor. Unde vedeau kebab, săreau pe turci. Parcă erau oastea lui Vlad Țepeș, așa năvăleau pe turci”. Din motive lesne de înțeles, proiectul nu s-a concretizat niciodată, ceea ce pe Covaci îl întristează, pentru că „Povestea e mult mai rafinată și mai sofisticată decât pot eu să o povestesc în câteva cuvinte”, mult mai rafinată decât „Vlad Țepeș renaște și ajunge șeful unei trupe de motocicliști. Unde vede turci, dă în ei în continuare” (Covaci, 2017, 180). Numai că povestea continuă: „ținând cont de faptul că Vlad Țepeș a fost spaima turcilor, apare din nou Dracula în Berlin, într-un birt turcesc – știi, turcii sunt foarte prost văzuți în Germania” (Covaci, 2017, 58). Mai grav, povestea începe înaintea emigrării în Germania Federală: „Și înainte de a pleca din țară mă preocupa povestea cu Vlad Țepeș, care, oricum, pe mine mă fascinează, fiind un tip intolerant și categoric, care a reușit, prin, mă rog, cruzime, dar și prin hotărâre, să pună stavile unor pericole pentru țară, și din afară, și dinăuntru” (Covaci, 2017, 93). Din fericire, filmul nu a fost turnat. Avem însă albumul Vino, Țepeș, lansat în 2014, al cărui mesaj ideologic nu prea lasă loc de interpretări. Tot în această direcție ideologică în care se uita și socialismul tot mai național din România de după 1971, explicit xenofobă în anii 1980, se înscrie și poziția 289

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

lui Covaci față de felul cum au fost tratate minoritățile naționale înainte de 1989, deși aici situația este mai complicată. Astfel, Covaci susține categoric absența per­ se­cuției la care ar fi fost supuse acestea în socialism: Mă gândesc cu mâhnire la cele spuse de refugiații unguri și șvabi din Germania în interviuri care m-au făcut să-mi roșească urechile de neputință și rușine. Se pretindea că minoritățile naționale ar fi fost întotdeauna urmărite, sabotate, frustrate de drepturi. Păi, oameni buni, în câte țări din Europa mai există școli de la clasa întâi și până la bacalaureat în limbile germană, maghiară, sârbă? Toate minoritățile cu o pondere procentuală mai serioasă aveau posibilitatea de a face douăsprezece clase în orice limbă ar fi dorit. Chiar eu terminasem primele patru clase la școala germană doar așa, ca să mai învăț o limbă, după cum spunea maică-mea. În afară de asta, ziarele, instituțiile de cultură, chiar Televi­ ziunea maghiară și germană aveau mai multe drepturi și curaj decât cele românești. Când am fost refuzați de teatrele sau filarmonicile românești, de ARIA (Agenția Română de Impresariat Artistic, n.m.), am putut să apă­ rem în spectacolele nemțești sau maghiare locale. După o pauză de mulți ani în care televiziunea română nu mai îndrăznise să lucreze cu noi, șefa redacției muzicale a televiziunii în limba maghiară, Jozsa Erika, ne-a urmărit cu un team de operatori, sus, pe muntele Semenic, unde ne retrăsesem pentru a lucra în liniște. Problemele care existau le aveam cu toții de înfruntat și nu doar minoritățile naționale. De fapt, noi nici nu făceam deosebirea între instituții, important era să mergem înain­ te și să rămânem activi, conform principiului „câinii latră, caravana trece”. Lăsam să crape firea tuturor criticilor și dușmanilor noștri ori de câte ori ieșeam din impas cu câte o găselniță genială (Covaci, 2014a, 303).

În linii mari, Covaci are dreptate. Analize sociologice recente și serioase îi dau încă o dată dreptate, în sensul 290

Polemici actuale

că regimul socialist nu a urmărit deliberat o politică de românizare a regiunilor locuite în majoritate de maghiari sau germani, acestea fiind cele mai importante minorități naționale – nicio politică deliberată a românizării orașelor mari din Transilvania. Lucrurile acestea au decurs efectiv din procesul industrializării și al urbanizării, care necesita o forță colosală de muncă, de ordinul milioanelor, și care ar fi produs oricum acest rezultat, așa cum înțelegeau deja unii statisticieni și demografi din perioada interbelică – Sabin Manoilă – care prevedea că modernizarea și dez­ voltarea țării se va baza pe „hinterlandul românesc din jurul orașelor”, respectiv pe „imigrarea românilor în orașe, ca forță de muncă obiectiv solicitată de dezvoltarea indus­ trială și urbană” (Rotariu, Dumănescu, Hărănguș, 2017, 99-105). Însă turnura naționalistă a regimului din anii 1970, exprimată, printre altele, și de ideea de „popor muncitor unic”, nu avea cum să nu îngrijoreze minoritățile, la fel cum s-a întâmplat și în cazul disputelor diplomatice și a polemicilor istoriografice cu Ungaria din anii 1980. În rest, da, se trăia, se lucra, se sărbătorea și se suferea împreună. În plus, comunitatea maghiară din Transilvania a fost deosebit de utilă proaspăt instauratului regim comunist în primele două decenii de existență, când populația română se arăta mefientă față de regim, iar cea maghiară se proteja, în contextul tensiunilor interetnice din cel de-Al Doilea Război Mondial și a pierderii Transilvaniei de Nord de către Ungaria horthystă, prin intrarea masivă în partid (vezi mai pe larg Shafir, 1985; Copilaș, 2015). După 1989, probabil că discursul persecuției minorităților în perioada lui Ceaușescu a fost alimentat, dincolo de aspectele cre­ di­bile și concrete, și de o anumită utilitate politică, de ca­pa­citatea de a specula cât mai multe avantaje pentru 291

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

propria comunitate (familie, persoană, prieteni – lucruri arhicunoscute și universale, nereductibile la o națiune sau alta) în noul context postsocialist. Până aici, trebuie să fac o mărturisire: nu am înțeles cum se împacă acest protocronism fascizant deșănțat efec­tiv din referințele halucinante la un Vlad Țepeș ro­ mantizat până peste poate pe coordonate naționaliste și daciste cu lucida critică adusă de Covaci capitalismului, pe care îl acuză, printre altele, că alimentează, pentru pro­ fiturile industriei americane de război, ura față de musul­ manii din Occident: Eu am trăit 30 de ani în comunism și 30 în capitalism și am observat mult. Am urât comunismul și acuma urăsc și mai mult capitalismul. Nu vezi că acuma începem să urâm islamul? Ei nu au nicio vină. Lor li s-a creat un tablou negativ despre Europa și ei cred în acest tablou. De fapt, este vorba de interese industriale. Industria de armament este cel mai mare business din lume. Războaiele trebuiesc create. Islamiștii nu au nicio vină. În țara noastră, singura minoritate națională care n-a creat niciodată vreo tensiune, deși le-am luat Ada Kaleh-ul și i-am trimis în Bărăgan, au fost turcii. Cu ungurii n-am putut face așa ceva. La noi, la Timișoara, toți am crescut împreună, cu ungurul, cu neamțul, cu sârbul. Nu a contat cine de ce naționalitate era” (Covaci, 2014b, 324; subl. m.).

Critica economiei politice și a suprastructurii cultu­ra­ le a capitalismului continuă convingător, fiind de depar­ te cel mai important punct de convergență existent între ideologia muzicală a formației Phoenix și ideologia socia­ lismului românesc pe întreaga durată a existenței sale, atât înainte, cât și după începerea turnurii naționaliste. Comunismul nu e o idee rea. Toți aveam aceleași drepturi pe planeta asta. Tineretul e debusolat, are nevoie de valori 292

Polemici actuale

clare, ferme. Nu i se dă informație. Cei care se caută pe sine vin la noi, pentru că noi suntem credibili. Țara îi lasă să moară proști, pentru că are nevoie de proști, de sclavi. Chiar și prostul poate să învețe, dacă i se dă ocazia. Credemă că toți suntem la fel. Depinde de ce sertare deschizi. Părinții au obligația să încerce să le trezească copiilor interesul. Iar guvernul are obligația să-i informeze gratuit. Cum s-a întâmplat cu noi. Ca să ai acces la informație sistematizată, îți trebuie bani. În România erai fiu de tractorist, dar citeai Hugo și Balzac. Când am ajuns în Germania, m-am îngrozit de incultură. Când i-am spus unuia de Balzac, m-a întrebat ce fel de sac. Deci omul multilateral dezvoltat nu era o iluzie” (Covaci, 2014b, 325; subl. în orig.).

O iluzie a fost însă Occidentul, una ambalată atrăgător atâta timp cât era inaccesibilă, dar care, odată „gustată”, s-a dovedit a fi insipidă și dezamăgitoare. Eu vin din afară, am trăit 25 de ani în străinătate și cu­ nosc niște strategii de manipulare. Pe de-o parte, piața occidentală, industria occidentală are nevoie de piețe de desfacere. Răsăritul a venit numai bine într-un moment în care Occidentul era pe cale de a se prăbuși și el. Să nu credem că stăteau mult mai bine decât socialismul, și au câștigat piețe de desfacere. Pe ei nu-i interesează produsul românesc, decât eventual în măsura în care va imita produsul străin, iar cu timpul se vor impune pe piața noastră și o să ne vândă ei exact ceea ce vor. Pe de altă parte, mediile nu aparțin românilor, în afară de televiziunea și radioul de stat, și care sper să rămână românești, toate mediile au niște firme străine în spate. Deci, cum să reprezinte ei interesele românești, să se lupte ei pentru idealurile noastre? Și atunci, industria care iarăși, în mare parte, este o prelungire a unor stinghii de interese străine, își aranjează piața în așa fel încât să poată să parvină, să poată să se dezvolte (Covaci, 2017, 125). 293

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

În cele din urmă, „lagărul socialist” a capotat nu pentru că nu ar fi fost animat de o ideologie corectă, nici pentru că ar fi fost surclasat militar de către Occident, ci din simplul și prozaicul motiv că „a fost săpat în permanență. Vestul a săpat cât a putut și a încurajat, bineînțeles, prin oameni discreți, pe unii și pe alții ca să trădeze. Trădătorii au distrus acest sistem (Covaci, 2014b, 2019). Ce-i de făcut pe plan global? Mi-ar fi plăcut o lume în care să fim toți egali, să ne respec­tăm reciproc. Suntem pe aceeași planetă, respirăm același aer, bem aceeași apă și avem aceleași drepturi. Nimeni nu are drept mai mult decât celălalt. Doar că avem dreptul să pedepsim răul. Numai că nu facem asta și, nefăcând acest lucru, ne facem nouă rău. Răul trebuie pedepsit de la bun început. Anumite boli psihice, lăcomia, de exemplu, pot duce la distrugerea unor popoare întregi, a unor etnii întregi. Unii au acumulat miliarde și miliarde, cu care nu au ce să facă, nu pot să le mănânce, să le îmbrace, nu pot să le folosească. Nu accept acest lucru. Fiecare pe planeta asta ar putea fi milionar, dacă s-ar împărți bogăția. Fiecare ar putea avea destul să mănânce și să se bucure de viață. Nu, unora nu le ajunge, oricât ar avea, nu le ajunge. Din cauza lăcomiei și a răutății din ei, pe toată planeta se provoacă războaie, tensiuni, boli. Laboratoarele farmaceutice inventează boli noi, ca lumea noastră să moară, să rămână numai ei. Și atunci cine le mai face pantofii? Este trist ceea ce se întâmplă și este și mai trist că oamenii nu-și găsesc șira spinării ca să spună NU (Covaci, 2017, 187-188).

Ce-i de făcut pe plan național? Ghinionul nostru a fost că ne-am născut într-o țară mică, care este călcată în picioare și astăzi. Și căreia i s-a luat 294

Polemici actuale

tot. Să nu uităm că, în momentul în care l-au împușcat pe Ceaușescu, țara nu avea datorii, eram singurii fără datorii (fals: în 1989 România avea datorii externe în valoare de cinci sute de milioane de dolari, de la puțin peste zece miliarde în 1983; în prezent (august 2019), datoria externă a țării a depășit o sută de miliarde de euro, n.m.). La ora asta, suntem printre cei mai rău situați ca datornici și tot ce este productiv ni s-a luat. Noi nu mai avem nimic, cu ce să plătim datoriile? Românul trăiește într-o țară străină, România nu mai există, tot ce se produce în România nu ne mai aparține – nu vorbim de macaroane, ci de industrie, de puterea statului. Iar cei care conduc statul sunt niște fantome, niște păpușele. Într-o astfel de situație, rolul artistului este să inițieze. Nu toți artiștii sunt educați ca lumea, unii fac lucruri ieftine, manele, tot felul de prostii. Pentru că-i interesează banul repede, să aibă succes, să-și asigure pita. Dar sunt și oameni care fac artă din credință. Pe care-i crezi și vezi că dau de la ei. Nu ei sunt cei apreciați (Covaci, 2014b, 221-222).

Deocamdată, știm doar de unde trebuie pornit. Și anume: comunismul te vindecă de comunism, iar capita­ lismul te vindecă de capitalism. În strânsă asociere cu opiniile despre capitalismul global, opiniile lui Covaci despre capitalismul postdecembrist din România sunt la fel de percutante și de savuroase. În interviul acordat revistei Playboy în 2000, deja citat, Covaci afirmă: „Capi­ talismul ăsta extrem și rapid nu face deloc bine țării. Eu aș fi întârziat acest proces cât mai mult” (Covaci, 2017, 106). Cinci ani mai târziu, într-un interviu acordat revistei Formula AS: „E un capitalism de neanderthal, ăla care are bâta mai mare îi dă în cap celuilalt și-i ia pita. Uitați-vă la sate, unde marea parte a oamenilor nu înțeleg nimic din ce li se întâmplă. După 15 ani, suntem foarte dezamăgiți, 295

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

am crezut că va fi bine pentru toată lumea și uite ce a ieșit” (Covaci, 2017, 136). În 2009, într-un interviu acordat ziarului Adevărul: „Dacă sistemul comunist ne-a fugărit, interzis și maltratat în fel și chip, că am ajuns să-l urâm într-atât încât ne-am riscat viața ca să ajungem oameni liberi, decepția este gigantică. Urăsc capitalismul animalic mai mult decât neșansa comunismului” (Covaci, 2017, 144-145). În 2016, într-un interviu acordat revistei Fusion: „marii comuniști de pe vremuri astăzi sunt marii capitaliști (...). Nu că m-ar fascina pe mine comunismul, dar ceea ce se întâmplă astăzi nu este acceptabil. Un om normal nu poate să accepte ce i se întâmplă” (Covaci, 2017, 183). Se impune aici, referitor la ultimul citat, o nuanță. Discursul anticomunist postdecembrist a interpretat trans­formarea uteciștilor destoinici în mari antreprenori, în foști dizidenți și revoluționari zeloși ca pe o perpetuare a comunismului. Covaci înțelege că, deși oamenii aflați „la butoane” sunt în mare parte aceiași, regimul politic s-a schimbat în mod radical, și nu în mai bine. Dar nu merge până în profunzimea lucrurilor, pe care totuși o intuiește în primul său volum de memorii, unde scrie, referitor la anii 1960: „De fapt, câți mai credeau la ora aceea în cauza partidului și a comunismului? Doar șmecherașii, pe care-i disprețuiam instinctiv, își mai băteau gura, voind să convingă lumea de ceea ce ei înșiși nu credeau. Utilizarea ideii de comunism spre folosul egoist și personal al in­ dividului era cel mai mare paradox al acelor vremuri, simțit de fiecare dintre noi pe propria piele”. Un paradox tradus în termenii discursului oficial ca „oportunism”, „birocratizare” sau, în perioada socialismului etatist tim­ pu­­riu, ca „infiltrare mișelească a spionilor imperialiști” sau a „agenților burghezo-moșierimii” în rândurile clasei 296

Polemici actuale

muncitoare și a partidului ei de avangardă. „Toți cei care se puneau bine cu șefii și erau «pe linie» o duceau bine. Aveau note mai bune, burse mai mari și tot felul de avantaje” (Covaci, 2014a, 75). Dacă ideea de comunism era deja reificată, împietrită și golită de conținut emancipator în regimurile socialiste real-existente ale anilor 1960, proces care a continuat și s-a amplificat în deceniile următoare din cauza unor presiuni externe și interne cumulate, nu este greu să înțelegem mindset-ul capitaliștilor cu origini uteciste, obligați să se descurce cu resurse tot mai puține și mai precare și obli­ gați să furnizeze rezultate cât de cât acceptabile. Or, un socialism autoritar al penuriei te învață foarte bine cum să-ți gestionezi resursele, cum să „citești” oamenii, cum să mai pui câte ceva deoparte pentru tine și ai tăi, cum să mai sesizezi noi oportunități de dezvoltare personală, cum să mai pui o „pilă”, cum să mai dai o „țeapă”, cum să te „scoți” în mod credibil și convingător. Asta să spunem că ar fi valabil în cazul uteciștilor de rang mediu. Uteciștii de rang înalt, școliți pe banii părinților no­ menclaturiști la școli înalte, în afara țării, primesc, odată întorși acasă, anumite segmente economice, anumite mijloace de producție cheie (fabrici, uzine, sectoare agri­ co­le sau turistice) pe care să le revitalizeze, așa cum au în­vățat afară. Numai că nu poți însănătoși un organ când în­treg organismul are probleme de sănătate, probleme create de el, probleme moștenite, probleme pe care i le-au făcut alții, ca să-l silească să cumpere, la prețuri tot mai mari, medicamentele lor. Când toată lumea încerca să so­luționeze ceea ce era din ce în ce mai dificil de so­lu­ ționat, revoluția din decembrie 1989 a constituit pre­textul perfect pentru uteciștii de rang înalt să devină inde­ pendenți economic și să se îmbogățească fabulos peste noapte. 297

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

Partidul nu mai exista, iar statul, timorat de omni­ prezența lui predecembristă și acaparat din plin de foști uteciști și alți membri de partid descurcăreți, posedând un bun simț al istoriei, devenea o prezență tot mai irelevantă la nivelul societății. Bunurile economice dobândite de aceștia ca bunuri publice înainte de 1989 îi încurcau: nu le permiteau să devină indecent de bogați și de influenți, conform speranțelor lor cele mai intime, pe care un regim măcar inert socialist le mai ținea cât de cât în frâu. Trebuiau privatizate. Noua ideologie a pieței libere s-a pliat ca o mănușă pe interesele lor particulare, garnisite ime­diat cu o doză serioasă de anticomunism, de cultivare intensă a eroilor și a idealurilor revoluției din 1989, la fel de intensă ca cea prin care își declamau patetic, repetitiv și șablonard fidelitatea față de revoluția de dinainte de 1989, care avusese destul timp să sucombe sub povara propriilor idealuri (Pasti în Matei, Dobescu, Copilaș, 2017, 89-90). Așa că tocmai acum, când Marx a fost abandonat și de­făimat public pentru niște excese, manipulări și nea­jun­ suri pentru care nu avea nicio vină – Marx a fost in­te­­ lectual și jurnalist, nu politician: este ridicol și total ne­ de­­mocratic să condamni o idee, și anume comunismul filosofic elaborat de el și nu numai în secolul XIX; tot ce poți face este să o confrunți cu argumente potrivite, dacă este cazul –, se impunea cu atât mai mult o reîntoarcere proas­pătă și nedogmatică la Marx, acel Marx pentru care fiecare societate poartă în sine germenii propriei auto­dis­ trugeri. Socialismul reificat a purtat și îngrijit chiar ger­ me­nii capitalismului, prezenți tot mai vizibil în cadrul generației anului 2000, germeni pe care revoluția din 1989 i-a capacitat la potențial maxim, aceștia dezvoltându-se în de­trimentul progresismului vag și generic de care aceasta în­că mai era animată în proporție de aproximativ două tre­imi la jumătatea anilor 1980, așa cum am amintit în capitolul anterior. 298

Polemici actuale

Revenind, să trecem în revistă o ultimă critică notabilă adusă de Covaci capitalismului românesc postdecembrist: În permanență am refuzat să intrăm în categoriile care mi se păreau false – cei care apără, cei care au dreptate întotdeauna, cei care fac dreptate. Am avut un instinct care se pare că a fost sănătos, îl am și astăzi: îi urăsc pe cei care pretind că fac dreptate și care nu o fac. Întorcându-mă după atâția ani în țară, constat că mulți dintre cei care ne fugăreau pe vremuri și ne interziceau, marii comuniști, sunt marii capitaliști de astăzi. Ei, care știau unde sunt sursele țării, resursele, banii, au pus mâna pe tot. O mână de criminali. Ei conduc țara și își bat joc de toți. Dar și ei sunt la îndemâna celor din Vest, care-i comandă și le spun: faceți asta, faceți asta, faceți asta. Dar, cel puțin în țară, ei sunt mari și tari. Se joacă între ei, au tot felul de jocuri, își dau coate, dar asta nu contează: când unul nu face jocul, atunci o încurcă. Dar și cel care o încurcă, o face doar la suprafață, pentru că nimeni nu face pușcărie adevărată, nimeni nu este pedepsit cum trebuie. Pe vremuri, exista o comisie de ilicit – dacă tu aveai bani, dar nu puteai să explici de unde-i ai – care te punea la zid. Astăzi, ce mai contează? Cu cât ești mai mare hoț, cu atât ești mai lăudat și mai apreciat! Important e să faci fițe, să te dai mare, să-i înjuri pe toți și să n-ai cultură” (Covaci, 2014b, 217).

În sfârșit, ideologia muzicală a Phoenixului s-a diso­ ciat de ideologia socialistă oficială prin stigmatizări etnice sistematice cărora, deși erau intuibile în naționalismul regi­mu­lui de după 1971, nu li se permitea totuși să devină expli­cite. Mă refer desigur la prejudecățile exprimate la adresa romilor, dintre care una a fost menționată deja (Covaci, 2017, 165; Covaci, 2014a, 95, 134, 300, 447, 453; Covaci, 2014b, 26, 150-151, 172, 232, 265, 298). Sigur, aici e vorba mai degrabă de ideologia personală a lui 299

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

Covaci, pentru că astfel de idei nu se regăsesc direct în textele melodiilor Phoenix, deși acestea le conțin totuși într-o formă embrionară (vezi albumul Vino, Țepeș!, deja menționat, în special videoclipul melodiei care dă titlul albumului, unde apar abundent imagini din filmul Vlad Țepeș, lansat în 1979). O altă prejudecată, specifică de data aceasta Banatului și pe care nu am găsit-o decât o dată, într-un interviu dat de Covaci în 1993 influentului ziar timișorean Renașterea bănățeană, este legată de (rockerii) „mitici” (bucureșteni), față de care (rockerii) bănățeni ar fi evident „«mai cu moț»”, cum se exprimă plastic Nelu Stratone (2018, 60). Astfel, comentând malițios despre fostul coleg de trupă Mircea Baniciu, cu care Covaci a avut tot timpul o relație mai tensionată, având ca motivație primară orgoliile artis­ tice și financiare, și care nu a emigrat, din motive care nu are rost să fie detaliate aici, în Germania Federală, alături de restul trupei –, Covaci declara în 1993: „Cât timp am fost în Occident, Mircea a cântat ani de zile, singur sau cu diverse trupe de mitici. Înțeleg că trebuie să câștige, dar acest lucru îl putea face fără să-și încovoaie șira spinării, cântând pe la nunți, botezuri și baluri” (Covaci, 2017, 86). O ultimă prejudecată, în privința căreia Covaci este surprinzător de obtuz, rezidă în reticența sa față de românii locuind în străinătate: „Cei veniți înainte de mine se dădeau mai nemți decât nemții și ziceau că în România n-avuseseră voie să vorbească în germană, ceea ce era o aiureală – eu am făcut școala primară în germană! Iar cei de după revoluție au venit cu tricolorul la rever și au mâncat lebede” (Covaci, 2017, 119). Clișeul este dublu. În primul rând, xenofobia lui Covaci legată de turcii din Germania și fanteziile legate de un Țepeș contemporan și neonazist, care nu au mai fost materializate până la urmă într-un 300

Polemici actuale

film, ci într-o operă rock prezentată publicului în toamna anului 2017 (Mărăcine, 2017), îl transformă pe acesta într-un adept al strategiei bine-cunoscute de integrare so­ cială prin supralicitarea stereotipurilor societății gazdă. În al doilea rând, generalizarea forțată și nepermisă cum că toți românii ar fi fie ipocriți, fie bădărani, e o prejudecată des întâlnită în societățile occidentale cu privire la imigranți. Ideologia muzicală a formației Phoenix și a lui Covaci personal se disociază însă net de ideologia oficială predecembristă în privința a două subiecte. Primul: femeile. În interviul oferit revistei Playboy în 2000, atunci când liderul Phoenix este întrebat „Consideri femeia ca fiind un obiect sexual?”, acesta răspunde fără menajamente, recunoscând după aceea că a și lovit și sechestrat o femeie care îl înșelase fi­ nan­ ciar, a lovit-o atât de tare, încât „jumătatea de față pe care i-o lovisem se umflase ca în filmele de groază, bazate pe efecte de computer”. Pentru scurt timp, „Am crezut că moare. Am dus-o în baie, i-am dat cu apă rece. Pe urmă, vroia să plece, dar nu puteam să o las să iasă în stradă în halul ăla. I-am dat drumul după o zi”. Răspunsul la întrebarea reporterului Playboy: „De cele mai multe ori. Îmi pare rău să spun asta. Nu că nu ar merita mai mult, dar n-am avut timp să investesc mai mult și n-am ascultat niciodată de sfaturile unei femei. Metodele mele de lucru sunt mai dure și îmi place viteza”. Nu înțeleg de ce nu ar exista femei care apreciază la rândul lor „metodele dure”, indiferent de domeniul de aplicație, respectiv viteza, dar să trecem mai departe. „Când am ceva de făcut și este greu, vreau să-l fac cât mai repede. În ultimă instanță, și cei mai buni bucătari tot bărbații sunt” (Covaci, 2017, 104-105). Argumentul suprem. Totuși, când presa germană a scris despre o sculptură de 301

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

a sa reprezentând un nud de femeie – Covaci își câștigă existențe pictând, sculptând și dând lecții de chitară în Germania și Spania, unde s-a mutat după 1990 – că are un autor „macho și alte d’astea”, eticheta l-a deranjat, chiar dacă a utilizat-o pentru a re­lie­fa lipsa de curaj și de masculinitate a celor care nu înțeleg tipul de artă pe care îl practică. „Pe de o parte am ajuns vestit, pe de altă parte, nu mai îndrăznește nimeni să lucreze cu mine. (...). Mie îmi plac chestiile mari. Nu pot nici să mă iscălesc pe o suprafață mică” (Covaci, 2017, 102). În ciuda superficialității egalitarismului de gen pro­ movat de PCR și cu toată cohorta de discriminări la care erau supuse femeile pe piața socialistă a muncii, regimul politic de dinainte de 1989 a introdus pentru prima oară reprezentarea politică a femeilor în România, pe care cele trei decenii de postcomunism nu au reușit nici până acum să o recupereze. Apoi, „Gradul de reușită școlară, nivelurile de pregătire și de venit atinse de femeile din România arată că transformările produse la aceste capitole în cele patru decenii de comunism au fost unele reale, oricând un argument într-o discuție privind comunismul ca paradigmă a modernizării” ( Jinga, 2015, 122-123, 212-213, 299; vezi și Rostás, Văcărescu, 2008, 204). Al doilea element de disociere netă între cele două părți: atitudinea față de instituțiile represive, față de poliție, armată, într-un cuvânt, față de brațul înarmat al legii. „Românului i s-a inoculat un fel de respect ames­ tecat cu frică față de orice instituție de stat, față de orice purtător de uniformă, chiar și de CFR. Acesta reprezenta puterea statului, deci a poporului, a noastră, a nimănui” (Covaci, 2014a, 377). În perioada în care partidele muncitorești acționau clandestin, în ilegalitate, împărtășeau aceeași atitudine față de instituțiile de forță 302

Polemici actuale

ale statului; după ce unele dintre ele au ajuns la putere și au fost nevoite să funcționeze, ca stat, pentru întreaga societate, să-i reprezinte, altfel spus, pe toți cetățenii, societate în care nu aveau încredere și de care se feriseră până atunci, acționând doar în numele unui mic număr de inițiați, nici aceia uniți ideologic și sinergici politic – această atitudine s-a schimbat brusc și radical (vezi mai pe larg Copilaș, 2017). Așa cum am argumentat deja, subcultura rock din perioada socialistă se distanța de teme politice naționale și internaționale, iar Phoenix confirmă la rândul său această direcție prin intermediul unui interviu acordat de Covaci Renașterii bănățene în aprilie 1994: „nu ne-a interesat niciodată politica. Am făcut politică prin muzica noastră. Dacă vă aduceți aminte, nu a existat nicio piesă în care să spunem jos cu ăla, sau sus cu celălalt, sau noi nu vrem, sau protestăm, sau noi suntem pentru”. Dimpotrivă, „Au fost oameni care s-au sacrificat, aici, în țară, au făcut greva foamei, dar noi n-am fost așa de curajoși” (Covaci, 2017, 94-95). Altfel spus, șase ani mai târziu, „Noi n-am fost nici eroi, nici patrioți, am fost niște nebuni” (Covaci, 2017, 99). Descurcăreț, ca mulți dintre membrii generației anului 2000, Covaci admite că a făcut trafic cu valută înainte de 1989, imediat după ce formației i s-a mai interzis să cânte în casele de cultură și ulterior pe stadioanele din țară, în 1974, datorită unui incident petrecut pe o terasă a unei stațiuni de la Marea Neagră, când, deranjat de repetițiile zgomotoase ale trupei care avea concert în acea seară, ministrul Culturii, aflat în public, îi apostrofează condescendent. Neștiind cu cine are de-a face, Covaci recurge, ca în multe alte ocazii, la violență, fiind imediat imobilizat de către gărzile de corp ale ministrului. Un 303

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

timp, Phoenix a mai fost salvat de intervențiile lui Adrian Păunescu de la Cenaclul Flacăra, dar după aceea șurubul s-a strâns de tot. Motivele oficiale? „Că facem «import de influență», că propagăm misticismul... Că am schimbat bani! « Câți?», am întrebat. Zice: «O mie de dolari!» Atunci am înțeles că nu știau nimic: eu schimbasem zeci de mii... După două săptămâni le-am zis că renunț la cetățenia română. La scurt timp mi-au dat pașaport de Olanda” (Covaci, 2017, 116-117, 42, 39; Covaci: 2014a, 433-434). Nici nu mai știu cine este opresorul și cine este oprimatul, cine este cel îmbogățit prin mijloace oneroase și cine păgubitul. Opozițiile binare criticate de Yurchak pentru a delimita subculturile de tineret de cultura socia­ listă oficială din Uniunea Sovietică sunt invalidate încă o dată, dovedindu-și valabilitatea și în cazul altor regimuri socialiste est-europene, cum ar fi cel românesc și, cine știe, poate și în alte contexte care nu și-au găsit încă cercetătorul. Iată cum rezuma liderul Phoenix situația de ansamblu a formației și a istoriei ei în 2017: amplificând nejustificat și de-a dreptul ridicol atât curajul (mai degrabă nevoia, datorată lipsei de tact și îngâmfării arogante a lui Covaci) de a fugi peste granițe pentru a putea cânta liber, cât și supralicitând de asemenea „pericolul” pe care aceasta l-ar fi reprezentat pentru regim: Suntem singura formație din lume care și-a riscat viața să poată cânta liber. Însă, recunosc că noi eram un pericol la ora aceea pentru sistemul socialist. Aduceam influențe de afară. Până în momentul în care am descoperit acel filon folcloric și ne-am lansat, am găsit un drum, am spart o gheață. Ne-am lansat pe folclorul străvechi, arhaic, pe datini și ritualuri creștine, am găsit un nou stil de interpretare cu mijloace moderne și am câștigat publicul de partea noastră. Eu era să fac pușcărie. Însă, la ora 304

Polemici actuale

aceea, să mă ierte Dumnezeu, școlile, grădinițele, doctorii erau pe gratis. Nu exista șomer. Terminai 12 clase sau o facultate, știai exact unde să mergi, te aștepta locul de lucru. Deci, diferențele astea uriașe între multimilionarii hoți și poporul care moare de foame nu existau. Nu sunt de acord cu ceea ce se întâmplă astăzi. Ne-am făcut mulți dușmani, dar nu pot să spun decât ceea ce știu și ce cred (Mărăcine, 2017).

Or, din acest întreg subcapitol reiese fără putință de tăgadă faptul că Phoenix nu a fost niciodată o formație atât de curajoasă și de periculoasă precum încearcă să se „vândă” în prezent. În plus, din acest ultim citat transpare încă o dată ambiguitatea fundamentală, ambiguitate pen­ tru Covaci însuși până la urmă, a alegerii artistice sau a constrângerii politice de a cânta, după 1971, „rock arhaic”. Înclinând fie spre un pol al explicației, fie spre altul, fie încercând să le balanseze, atitudinea lui Covaci confirmă încă o dată, dacă mai era cazul, imposibilitatea de a opera cu disocieri radicale, dihotomice, între subculturile de tineret, pe de o parte, și cultura oficială socialistă, pe de altă parte. Nu știu în ce măsură liderul Phoenix ar fi de acord cu o astfel de concluzie. La urma urmei, „Nu mă interesează. Eu știu că nu e bine. (...) Eu știu cum e bine și, dacă fiecare de pe planeta asta ar vrea binele, nu am mai avea probleme” (Covaci, 2014b, 323). Tabelul nr. 1. Compatibilități, compatibilități parțiale și incompatibilități între ideologia muzicală a formației Phoenix și ideologia socialistă din România anilor 1971-1989 Compatibilități

1. Idealuri generale progresiste/umaniste 2. Anticapitalism

x x 305

Compatibilități parțiale

Incompatibilități

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie 3. Utilizarea folclorului în scopuri artistice/politice

x

4. Flexibilitate artistică/ flexibilitate politică

x

6. Xenofobie

x

5. Naționalism de stânga

x

7. Protocronism

x

8. Imagine romantizată despre haiduci 9. Paseism

10. Dacism

11. Prejudecăți regionale

x x x

12. Atitudinea față de minoritățile naționale

x

14. Omul „multilateral dezvoltat”

x

13. Pacifism

15. Învățământ gratuit, susținut de stat 16. Sistem de sănătate gratuit, susținut de stat

x

x x

17. Dreptul la muncă, susținut de stat

x

19. Dreptul la infrastructură publică eficientă

x

18. Dreptul la informație

x

20. Critica propagandei occidentale

x

22. Atitudine punitivă

x

21. Nevoia de disciplină

x

23. Atitudine critică

x

24. Intransigență 25. Egalitarism

x x 306

x

Polemici actuale 26. Ecologism

27. Regretul de a fi emigrat în Occident

28. Denunțarea logicii profi­ tu­lui ca principiu social general 29. Critica artei comerciale

30. Rolul armatei în creșterea responsabilității și a patriotismului

31. Imagine publică studiată 32. Aprecierea decorurilor sugestive, cu încărcătură emoțională

33. Indiferența față de gustu­rile muzicale ale publicului/ indiferența față de poziții politice diferite

x x x x x x x

x

34. Critica lăcomiei, a dorinței de a acumula bogăție cu orice preț

x

36. Critica oportunismului

x

35. Critica birocrației

x

37. Insistența asupra muzicii cântate în limba română

x

38. Dorința de a influența și de a fi apreciat de tineret

x

39. Prejudecăți etnice

x

40. Prejudecăți rasiale 41. Sexism

x

42. Antifeminism 43. Machism

x

44. Patriarhalism

45. Atitudine ocazional violentă

x

x x 307

x

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie 46. Diversitate culturală 47. Speculă financiară

x

x

48. Individualism

x

49. Atitudine circumspectă față de instituțiile represive/ forțele de ordine

50. Utilizarea violenței fizice și/sau simbolice împotriva tinerilor pe criterii ca moda/ muzica 51. Antirasism

52. Promiscuitate sexuală

x

x x

x

53. Abuzul de alcool

x

54. Critica proprietății private 55. Critica lipsei de recunoștință

x x

56. Convingerea de a cu­noaște ce este binele individual/social, respectiv a modalităților de implementare a binelui individual/social

x

57. Critica companiilor multinaționale

x

58. Critica represiunilor din perioada „obsedantului deceniu”

x

59. Cochetarea cu ideologii fasciste

x

60. Critica muzicii din sudul țării în favoarea muzicii cu origini „celtice”, produsă în Transilvania și Banat

x

61. Critica influențelor „țigănești” în muzică

x 308

Polemici actuale 62. Critica influențelor orientale în muzică

x

63. Dacii și romanii vorbeau aceeași limbă și nu au avut nevoie de traducători pentru a se înțelege

x

65. Critica manipulării

x

64. Necesitatea rescrierii istoriei

x

66. Critica abrutizării materiale/culturale

x

67. Conservatorism difuz 68. Cultul eroilor

69. Respectul acordat ierarhiei 70. Comportament vindicativ

71. Critica inegalităților sociale 72. Critica inegalităților internaționale

73. Critica implicării intereselor străine în problemele interne ale țării

x x x x x x

74. Regimurile socialiste, subminate în permanență de cele capitaliste

x

76. Atitudinea față de trădare

x

75. Patriotism

x

77. Aprecierea achitării integrale a datoriei României pe parcursul anilor 1980

x

78. Dorința transformării României astfel încât să-și surmonteze condiția geopolitică ingrată de „țară mică”

x

309

x

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie 79. Critica muzicii considerate a fi de calitate inferioară

80. Atitudine față de politică în calitate de activitate practică

x x

81. Critica fatalismului

x

83. Cunoaștere deductivă

x

82. Critica defetismului 84. Ideea de familie

x

85. Recurgerea la soluții extreme pentru implementarea propriei idei despre bine, inclusiv crimă

x x

Din cei 85 de itemi identificați, 15 indică diferențe ca­tegorice, 8 indică suprapuneri parțiale, intersectări, iar restul de 62, suprapuneri mai mult sau mai puțin in­te­ grale. La ultima categorie intră itemul 85, care e in­ter­ pre­ tat contraintuitiv, în favoarea Partidului Comunist Român (PCR), pentru că liderul Phoenix afirma în stilul său caracteristic, atunci când era chestionat despre po­ sibilitatea ca binele în concepția lui să fie propagat prin intermediul crimei: „Am scăpat lumea de ceva periculos. Dacă eu pedepsesc pe cineva, îl pedepsesc pentru că e rău. Omul rău trebuie pedepsit, nu trebuie acceptat. Noi am învățat să băgăm coada între picioare și să găsim explicații pentru orice” (Covaci, 2014b, 324). Sună cunoscut? Sună cunoscut pentru socialismul sovietic din primul de­ce­ niu de existență, pentru perioada stalinistă, pentru, în cazul nostru, „obsedantul deceniu”. După 1958 nu mai sună atât de cunoscut, iar după 1964 devine aproape de nerecunoscut. La fel, ambiguitatea plasată asupra itemului 80 de­ rivă din faptul că socialismul ca ideologie de stat se baza 310

Polemici actuale

pe angajament politic ferm sau măcar pe absența unei opoziții notabile, pe când Phoenixul de dinainte de emigrare era indiferent, așa cum am văzut, față de politică, pentru ca după revoluția din decembrie 1989 lucrurile să se schimbe radical. La itemul 69 este vorba despre susceptibilitatea pe care o are în general Covaci față de autoritate. La itemul 59 cred că lucrurile sunt suficient de clare și nu mai necesită interpretări suplimentare. Itemul 54 necesită însă. Este vorba despre poziția suficient de clară a PCR aici, respectiv insuficient de clară a Phoenixului postdecembrist, ostil categoric capitalismului și în același timp fidel individualismului și circumspect, așa cum am menționat deja, față de ierarhii și ideea de autoritate. Să fie vorba de un fel de anticapitalism cu valențe anarhiste? Tot ce se poate, dar nu are rost să înaintăm deocamdată în această direcție, atâta timp cât este una pur speculativă. Itemii 44, 43 și 39, ultimii din categoria compatibilităților parțiale, sunt la rândul lor în situația itemului 59, lipsiți de echivoc. Procentual, situația se prezintă după cum urmează: 12,75% incompatibilități, 6,8% compatibilități parțiale și 52,7% compatibilități. Vizual, situația se prezintă așa: Figura nr. 1

311

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

Până acum analizele și interpretările, de acum încolo și cifrele, vorbesc practic de la sine. Subcultura rock din Timișoara, care a avut cea mai puternică scenă rock în perioada socialistă, reprezentată aici prin intermediul Phoenix, cea mai populară formație rock din perioada socialistă și, cu siguranță, una dintre cele mai populare și în prezent, în ciuda numeroaselor schimbări de componență și a scandalurilor financiare de care nu reușește să se deba­ ra­ seze, era una substanțial integrată ideologic în cultura socialistă dominantă. 59,5% dintre itemii de mai sus atestă acest lucru, aceștia însumând compatibilitățile di­rec­te (52, 7%), respectiv pe cele parțiale (6,8%) dintre cele două ideologii. Am văzut de altfel că între pozițiile lui Covaci de dinainte și de după 1989 există mai degrabă o continuitate directă decât sincope sau discontinuități. Încă ceva: un minimum de bun-simț, și Covaci îl are, în general, din ce reiese din informațiile mai sus pre­zentate, te împiedică totuși să pretinzi că ai fost per­ secutat ca trupă înainte de 1989 de forțe de ordine agre­ sive și obtuze, fidele unui regim „totalitar” (pentru o de­ construire intelectual-istorică importantă a acestui con­ cept, mult prea complexă pentru a fi prezentată aici chiar și schematic, vezi Christofferson, 2018) și incapabile să înțeleagă năzuința profundă spre libertate a tineretului, când tu organizai orgii monstruoase, creai îngrijorări fantastice printre părinții tinerelor pe care le cooptai în turnee pe litoral, unde se cânta de obicei toată vara, unele dintre ele având doar treisprezece sau paisprezece ani, când devastai camere de hotel și când altercațiile fizice cu forțele de ordine și nu numai erau la ordinea zilei, asta ca să nu mai menționez din nou specula financiară de ordinul zecilor de mii de dolari, ținuta extravagantă care și astăzi ar atrage probabil priviri diverse, nu toate empatice, 312

Polemici actuale

respectiv traficul de influență real pe care îl practicai, acesta din urmă nefiind străin desigur practicilor „descurcărețe” care se puteau metamorfoza rapid în practici „oportuniste” tolerate și încurajate în cadrul socialismului românesc, direct sau indirect, de la cele mai înalte niveluri. Toate aceste amănunte, scandaloase sau cel puțin în­ grijorătoare în cadrul oricărui tip de regim politic, ori­ cât le-am romantiza și le-am orna cu justificări de tip teribilism adolescentin sau tineresc, și cu atât mai scan­ daloase pentru un regim socialist autoritar, represiv și pu­ ternic susceptibil, se regăsesc în volumul de interviuri și în cele două cărți de memorii semnate de Covaci; din rațiuni care țin de lungimea deja considerabilă a acestui capitol, am deci să le amintesc aici doar fugitiv.

De la ideologie la filosofie politică și retur. Scurte considerații heideggeriene asupra fenomenologiei formației Phoenix Secțiunea precedentă a evidențiat convergența sub­ stan­țială dintre ideologia formației Phoenix și naționalcomunismul românesc. Genul acesta de convergență nu este limitat la muzică, ci se extinde masiv pe plan cul­tural pe ansamblu, fiind ușor de identificat și pe plan cine­ matografic, de exemplu (vezi Pârvulescu, Copilaș, 2022). Urmează acum o evaluare heideggeriană a fenome­ no­logiei Phoenix, adică a raportării imediate și aparent nemediate la diversul sensibil al formației, deși, recunosc, termenul este destul de pretențios în acest caz. Chiar și așa, această secțiune va urmări, printre altele, cum refle­ xele ideologice principale ale formației, discutate în sec­ țiunea anterioară, sunt compatibile cu principalele direcții de interpretare deschise de filosofia lui Martin Heidegger, pe care îl consider gânditorul cel mai apropiat de „spiritul” trupei. 313

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

În bună tradiție heideggeriană, putem considera fenomenologia Phoenix drept una ontologică. Începând cu vestimentația amintind de haiducii rebeli ai secolului XIX și ajungând la autohtonismul asumat, xenofobie, pro­tocronism, anticapitalism și misoginism, așa cum au fost discutate aceste concepte în prezentul capitol, fe­no­ menologia Phoenix dispune de elemente care o plasează convingător într-o perspectivă ontologică heideggeriană. Pe lângă acestea, voluntarismul, auten­ti­citatea, decăde­ rea, impersonalul „se”, „clipa”, „violența creatoare”, anti­ ca­ pitalismul, misoginismul, întâlnirea Dasein-ului (a ființării – individuală și comunitară deopotrivă, dar pre­ ponderent individuală – privită din perspectiva propriei înțelegeri de sine) cu propriul destin, sau ratarea acestei întâlniri, și aceste idei heideggeriene se regăsesc din plin în concepția despre viață a formației Phoenix. Phoenix nu împărtășește însă preocupările heideggeriene pentru grija cotidiană, ontică, dublată de angoasa ontologică a stării de „aruncare”. De asemenea, „flecăreala”, bârfa cotidiană care consfințește decadența Dasein-ului sub posibilitățile sale istorice (Heidegger, 2003, 230, 240-241, 337, 392; Heidegger, 2008, 69-70; Heidegger, 2005, 446-454), nu se regăsește, cel puțin nu în mod predilect, printre temele abordate în versurile Phoenix, așa cum nu se regăsește nici orientarea Dasein-ului spre viitor (Heidegger, 2000, 47-49; la Phoenix Dasein-ul se uită spre trecut, spre haiduci și tot felul de strămoși eroici imaginari). Însă cea mai importantă distincție dintre cele două părți este dată, în ceea ce mă privește, de problematica tehnicii. La Heidegger aceasta este una centrală, subliniind eșecul auto-producerii ființei în modernitate pe cale pur cantitativă, calculabilă, livrabilă, pentru a utiliza ter­ me­nii filosofului (Heidegger, 1988, 229, 432), pe când la Phoenix tehnica este cvasi-absentă, deși, indirect, poate fi identificată sub forma criticii tehno-capitalului, 314

Polemici actuale

a economiei politice moderne privite din perspectivă fenomenologică și a efectelor ne­ ga­ tive crescătoare ale acesteia asupra comunităților și a mediului înconjurător. Ne amintim de pretenția lui Covaci de a cânta despre un popor român abrutizat, tot mai lipsit de curaj, care și-ar descoperi „bărbăția” și verticalitatea doar în timpul con­certelor Phoenix. Iată ce scrie Heidegger în celebra lu­crare Ființă și timp despre starea de cădere a Dasein-ului: Faptul-de-a-fi-în-Iume sub forma căderii, în aceeaşi măsură în care este ispititor şi liniştitor, este aducător de înstrăinare. Iarăşi însă, această înstrăinare nu vrea să spună că Dasein-ul, factic vorbind, este îndepărtat în mod violent de el însuşi; dimpotrivă, ea îl împinge pe Dasein într-un fel de a fi caracterizat printr-o „scrutare de sine” împinsă la extrem şi care se exersează în toate posibilităţile de interpretare, în aşa fel încât „caracteriologiile” şi „tipologiile” pe care ea le scoate la lumină nu mai ajung să fie cuprinse cu privirea. Această înstrăinare, care îi închide Dasein-ului autenticitatea şi posibilitatea sa, chiar dacă ea nu e decât posibilitatea unui eşec veritabil, nu-l livrează totuşi pe acesta unei fiinţări care nu este el însuşi, ci îl împinge în propria-i neautenticitate, într-un posibil fel de a fi al lui însuşi. Înstrăinarea pe care o presupune că­ derea şi care implică deopotrivă ispitirea şi liniştirea face, prin dinamica ce îi este proprie, ca Dasein-ul să se împotmolească în el însuşi (Heidegger, 2003, 241-242).

Chiar dacă filosoful insistă asupra faptului că starea aceasta de decădere, de inautenticitate, trebuie înțeleasă la nivel ontologic și nu ontic, neavând deci implicații coti­ diene asupra existenței efective a Dasein-ului (Heidegger, 2003, 243-244), totuși, în măsura în care decăderea poate fi înțeleasă ca o stare de persistare într-un prezent aflat sub condițiile de posibilitate istorică ale Dasein-ului, ea se 315

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

repercutează într-o formă sau alta și asupra stării zilnice a acestuia fie și numai prin motivarea pe care o induce în privința auto-depășirii. Dar starea de autenticitate nu poate fi obținută în mod direct și permanent, prin renunțarea la flecăreală și prin asumarea Dasein-ului ca „ființă-pentru-moarte”: o astfel de întâlnire nudă cu propria efemeritate este difi­cil, dacă nu greu de suportat. Tocmai eludarea acestei teri­ fian­te probleme ontologice și jonglarea cu tot felul de chestiuni neserioase și banale permite Dasein-ului să își facă suportabilă condiția limitată și arbitrară (Heidegger, 2019, 389). În strânsă legătură cu starea de decădere, de absență a autenticității, se află ceea ce Heidegger numește imper­ sonalul „se”. „Fiecare dintre noi” (man selbst) aparţine celorlalţi şi le consolidează puterea. „Ceilalţi”, numiţi astfel pentru a ascunde apartenenţa noastră esenţială la ei, sunt cei care, în primă instanţă şi cel mai adesea, „sunt prezenţi-aici” în faptulde-a-fi-unul-laolaltă-cu-altul cotidian. „Cine”-le nu este nici cutare şi nici cutare, nici „fiecare dintre noi”, nici câţiva şi nici suma tuturor. „Cine”-le este neutrul, impersonalul „se” (...). Acest fapt-de-a-fi-unul-laolaltăcu-altul dizolvă integral Dasein-ul propriu în felul de a fi al „celorlalţi”, astfel încât ceilalţi se estompează în şi mai mare măsură în privinţa diferenţierii lor şi a expresivităţii proprii. În această ne-ieşire în evidenţă şi neputinţă a dis­ tingerii, impersonalul „se” îşi desfăşoară adevărata sa dictatură. Ne bucurăm aşa cum se bucură îndeobşte; citim, privim şi judecăm literatura şi arta aşa cum se pri­veşte şi se judecă; însă deopotrivă ne desprindem de „marea masă” şi ne retragem aşa cum se retrage îndeobşte; ne „indignăm” de tot ceea ce îndeobşte se consideră demn de indignare. Impersonalul „se”, care nu este nimic 316

Polemici actuale

determinat şi care suntem toţi, deşi nu ca sumă, prescrie felul de a fi al cotidianităţii (Heidegger, 2003, 174).

În concluzie, „Fiecare este celălalt şi nimeni nu este el însuşi. Impersonalul «se», prin care se dă un răspuns la întrebarea privitoare la «cine»-le Dasein-ului cotidian, este nimeni, acel «nimeni» căruia orice Dasein, din clipa în care se pierde printre ceilalţi, i s-a livrat de fiecare dată deja” (Heidegger, 2003, 175-176). Iată cum Dasein-ul se relevă aici ca fiind o ființare mai degrabă individuală decât comunitară, o ființare a cărei inautenticitate este augmentată de propria incapacitate de a se personifica și responsabiliza în mod corespunzător, de a se sustrage banalității clevetitoare a cotidianului decăzut și de a se reinventa pe coordonate mai asumate și mai cuprinzătoare (vezi și Heidegger, 2006, 462). Deși Phoenix nu ar avea prea multe de spus în privința impersonalului „se” al lui Heidegger, legătura acestui concept cu starea de decădere și de absență a autenticității la care Nicu Covaci subscrie din plin merită evidențiată. Însă Phoenix ar avea destul de multe lucruri de afir­ mat despre ceea ce Heidegger numește „clipa”, care poate include fără probleme „violența creatoare”. Clipa, opor­ tunitatea de a forța întâlnirea Dasein-ului cu propriul destin, survine într-un moment de deschidere creatoare, de conștientizare a distanței tot mai dificil de suportat din­tre lumea așa cum este și lumea așa cum ar trebui să fie. Prezentul reţinut în temporalitatea autentică, deci pre­ zentul autentic, îl numim clipă. Acest termen trebuie înţeles în sens activ, ca ecstază. El are în vedere acea răpire prin care Dasein-ul, cunoscând-o, se hotărăşte, fiind totodată reţinut în starea de hotărâre, o răpire care îl poartă către tot ceea ce el întâlneşte în situaţie ca 317

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

posibilităţi şi circumstanţe de care el se poate preocupa. Este fundamental imposibil să elucidăm fenomenul clipei pornind de la acum. „Acum”-ul este un fenomen temporal care aparţine timpului înţeles ca intra-temporalitate: acest „acum” „în care” ceva ia naştere, trece sau este simplu-pre­ zent. „În clipă” nimic nu se poate petrece, ci, ca autentică ieşire-în-întâmpinare-în-prezent, ea e cea care face să fie întâlnit acel ceva care, ca fiinţare-la-îndemână sau simpluprezentă, poate fi „într-un-timp” anume (Heidegger, 2003, 447-448).

Cât despre legătura dintre clipă și violența creatoare, Heidegger este destul de explicit: Cel care acţionează cu violenţă, creatorul, cel care por­ neşte în ne-rostit, cel care irumpe în ne-gândit, cel care obţine prin forţă neîntâmplatul şi face să apară nevă­ zu­tul, acest utilizator al violenţei se află mereu în zona cutezanţei. Îndrăznind să încerce să domine fiinţa, el trebuie să se expună invaziei ne-fiinţării, destrămării, netrăiniciei, ne-rostuirii şi nerostului. Cu cât mai mult se înalţă piscul Dasein-ului istoric, cu atât mai larg se cască abisul prăbuşirii bruşte în neistoric, a cărei menire este să ne poarte într-o rătăcire fără de ieşire şi prin care totodată orice urmă de lăcaş a dispărut (Heidegger, 1999, 213).

Sesizând și fructificând posibilitatea istorică a unei clipe, a oricărei clipe de fapt, creatorul „acționează cu violență” și proiectează astfel o „breșă” în cadrul ființei, de­mostrându-și astfel propria „superioritate”, „pentru ca apoi însăşi această breşă să se frângă de fiinţă” (Heidegger, 1999, 215-216). Dincolo de similaritățile Dasein-ului istoric heideggerian cu parcursul Germaniei naziste, dincolo de simpatiile deja aflate dincolo de orice dubiu ale filosofului pentru ideologia rasistă, antisemită și xeno­fobă a celui de-al Treilea Reich (vezi, printre altele, 318

Polemici actuale

Heidegger, 1999, 57-59), hotărârea de moment de a genera o schimbare istorică profundă care nu exclude violența, ci, dimpotrivă, chiar o presupune, o regăsim cu asu­pra de măsură în memorialistica și interviurile lui Covaci, prezentate și analizate pe larg în prima parte a ca­pitolului, motiv pentru care nu mai are rost să le reluăm aici. Revenind la Heidegger, „«Istorie» nu înseamnă aici suc­cesiunea unor evenimente în timp, fie acestea cât de importante. Istoria este identificarea unui popor cu ceea ce i-a fost dat să realizeze, identificare care se petrece prin inserarea sa în ceea ce i-a fost conferit” (Heidegger, 1995, 105). În sfârșit, anticapitalismul, dublat de anticolonialism, reprezintă o prezență constantă atât în filosofia politică a lui Covaci, cât și, sub forma tehnologiei moderne, în filosofia lui Heidegger. Am insistat suficient de mult în secțiunea anterioară asupra anticapitalismului și anticolonialismului liderului Phoenix. Să vedem care este și poziția exactă a filosofului german în această privință. După ce tehnica modernă a ajuns să se răspândească şi să domine peste întreg pământul, se poate spune că nu atât sateliţii Sputnik şi aparatele lansate de aceştia pe orbită gravitează în jurul pământului, cât mai cu seamă fiinţa înţeleasă ca ajungere-la-prezenţă în sensul situării disponibile şi calculabile este cea care, într-o uniformitate totală, atinge orice pământean, fără ca locuitorii conti­ nentelor extra-europene să-şi dea seama de acest lucru sau măcar să poată şti în vreun fel de unde anume provine amintita determinare a fiinţei. (În mod vădit, cei care doresc cel mai puţin să ştie aşa ceva sunt chiar promotorii dezvoltării economice, preocupaţi astăzi să-i împingă pe cei aşa-zis subdezvoltaţi în perimetrul în care se face auzită acea exigenţă a fiinţei ce vorbeşte din chiar inima tehnicii moderne) (Heidegger, 2007, 22-23). 319

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

Tehnica modernă se bazează pe filosofiile utilitariste moderne, în cadrul cărora calculabilitatea, livrabilitatea și profitul reprezintă parametrii cheie. Însă nu tehnica pro­priu-zisă reprezintă adevăratul pericol pentru esența umanității, afirmă Heidegger, ci „misterul” ei, confundarea ei cu ființa însăși și accesarea ultimei exclusiv prin inter­ mediul primei (Heidegger, 1995, 155). Scoaterea din ascundere care domină întreaga tehnică mo­ dernă are caracterul de constrângere, în sensul de cerere insistentă de livrare. Aceasta survine prin faptul că energia ascunsă în natură este eliberată, ceea ce a fost extras prin eliberare este transformat, ceea ce a fost transformat este înmagazinat, ceea ce a fost înmagazinat este repartizat şi ceea ce a fost repartizat este redistribuit. Extragerea, transformarea, înmagazinarea, repartizarea, redistribuirea sunt moduri ale scoaterii din ascundere. Însă o atare scoatere din ascundere nu se desfăşoară pur şi simplu de la sine şi nici nu se pierde în nedeterminat. Acestui nedeterminat, scoaterea din ascundere îi scoate din ascundere propriile lui căi multiplu articulate prin aceea că ea le dirijează. Dirijarea însăşi este la rândul ei pretutindeni asigurată. Dirijarea şi asigurarea ajung chiar să devină trăsăturile principale ale scoaterii din ascundere care cere cu insistenţă livrarea (Heidegger, 1995, 141).

Nu în ultimul rând, misoginismul este o trăsătură co­ mu­nă în care se regăsesc atât Covaci, cât și Heidegger. Ar fi eronat să afirmăm că muzica Phoenix este una miso­ gină, deoarece nu este cazul. Liderul formației a probat însă, așa cum am constatat deja, o regretabilă atitudine patriarhal-violentă în raport cu femeile într-unul din interviurile acordate presei românești după 1989. Miso­ ginismul lui Heidegger nu este însă comparabil cu cel al lui Covaci, fiind mult mai subtil și mai implicit, dar 320

Polemici actuale

totodată incontestabil. Creația științifică presupune o sin­ gurătate apăsătoare și un sacrificiu peremptoriu pe care numai bărbații, singurii creatori de cultură (și nu numai), sunt capabili să îl îndure, îi scrie Heidegger tinerei sale amante Hannah Arendt în 1925, masculinului exclusiv fiindu-i proprie „interogația” (Arendt, Heidegger, 2017, 12, 14-15).

Concluzii Ideologia Phoenix, compatibilă în mare măsură cu ideo­ logia național-comunistă a anilor 1970-1980, are cores­ pondențe clare cu fenomenologia heideggeriană, so­ li­ di­­ ficând astfel caracterizarea formației drept una con­servatoare, naționalistă, xenofobă și misogină. Deși Phoenix reprezintă indubitabil un fenomen cultural defi­nitoriu pentru România ultimei jumătăți de secol, ima­ginea de semi-dizidență pe care trupa a încercat să o impună după 1989 nu este una veridică. Asta nu în­ seamnă nici că reversul medaliei ar fi perfect valabil, și anume că Phoenix ar fi fost o formație obedientă, „de casă”, a regimului Ceaușescu, așa cum a fost Savoy, de exemplu. Explicația se află undeva la mijloc, așa cum am argumentat pe parcursul acestui întreg capitol, în spațiile gri și insuficient cartografiate de convergență sau măcar de acceptare reciprocă limitată și precaută dintre subculturile de tineret și autoritățile ceaușiste. Deoarece politologul Sorin Bocancea, colaborator al prezentului volum, scrie dintr-o perspectivă diferită și în multe locuri contrară perspectivei adoptate în prezentul capitol, am decis să anexez în cadrul rubricii de concluzii un text publicistic apărut în revista Observator cultural (nr. 1096, 02. 09. 2022), în care fac referire la criticile publice vehemente care au fost aduse unui podcast 321

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

despre memoria culturală a orașului Timișoara în care am fost implicat. Mai exact, criticile au vizat intervenția subsemnatului în cadrul podcast-ului, intervenție care a fost axată pe reliefarea problematicii subculturilor de tineret din Timișoara în perioada socialistă. Cu această ocazie, am exprimat anumite chestiuni destul de tran­ șante despre stratul gros de mitologie culturală în care s-a înfășurat Phoenixul după 1989, respectiv despre legătu­ rile mult mai complexe existente între formație și regimul politic de dinainte de 1989 – fapt care nu a fost pe placul unei mari părți a admiratorilor formației, inclusiv a membrilor și a foștilor membri înșiși. Consider că textul respectiv, publicat într-o versiune prescurtată în Observator cultural, merită publicat integral în secțiunea de concluzii din două motive. În primul rând, sintetizează și actualizează informațiile prezentate în acest capitol – cu excepția ultimei secțiuni, cea filosofică – și se constituie astfel într-un mănunchi de concluzii adecvat pentru ipotezele testate aici. În al doilea rând, deoarece acest text publicistic a mai fost citat în prezentul volum, în special de către Bocancea, care face trimiteri dese și polemice la material. Cititorii vor putea demara astfel mult mai facil propriile investigații comparativiste și vor putea aborda ulterior discuția din unghiuri cât mai cuprinzătoare și mai informate. „Rezistența prin cultură”. De la „școala de la Păltiniș” la Phoenix

Scriu acest text în calitate de reflecție pe cât posibil detașată la torentul de reacții din social media și din presă cu privire la un podcast la care am fost invitat să vor­besc recent, având ca temă subculturile de tineret și mu­zica ascultată de acestea (hippie, rock, punk, disco, 322

Polemici actuale

rave) – principala dimensiune identitară a unor astfel de grupuri – la intersecția dintre ultimele decenii comuniste și tranziția postcomunistă. Dezbaterea era limitată, în general, la orașul Timișoara. Inevitabil, discuția a ajuns la formația Phoenix. Am afirmat, printre altele, că discrepanța dintre succesul uriaș al trupei în țară și eșecul ei fără drept de apel în străinătate, după celebra fugă din 1977, nu poate fi redus doar la talent, capacitatea de a specula anumite oportunități sau, pur și simplu, neșansă. În plus, infrastructura pusă la dispoziție de către statul comunist a jucat un rol imens în popularizarea muzicii trupei. Cum au ajuns membrii formației să se transforme, peste noapte, după emigrare, din niște semizei în niște simpli „boschetari” – utilizat în sensul de persoane fără adăpost, nu de persoane cu moralitate laxă și vocație infracțională? Ultimul termen este abraziv și percutant, dar nu nepotrivit pentru un podcast. În plus, el se bazează pe o realitate indiscutabilă, pe care însuși liderul formației, Nicolae Covaci, o prezintă detaliat în volumele sale memorialistice: timp de câteva luni bune după fuga din țară, Nicu Covaci & Co. au trăit într-un centru pentru persoane fără adăpost din Germania Federală și s-au hră­ nit pe la diferite cantine publice sau, efectiv, cu sfeclă roșie și porumb, sustrase din diferite culturi agricole. Faptul că succesul formației Phoenix se datorează, pe lângă talentul individual, și rețelelor Uniunii Tineretului Comu­nist și mai ales ale Asociației Studenților Co­mu­ niști, care puneau la dispoziția formațiilor săli de repetiție în re­gim gratuit și le asigurau diferite turnee prin țară în așa-nu­ mitele Case ale Tineretului, media­ tizare și popularizare – este indiscutabil. Dincolo de in­ stru­ men­tele personale și, parțial, de amplificatoare, aceas­tă infrastructură materială este indispensabilă înțelegerii 323

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

nivelului de popularitate la care a ajuns Phoenix în anii 1970. La fel de indiscutabile sunt restricțiile impuse de regimul comunist asupra culturii în general, cenzura și fricțiunile de tot felul la care erau supuși artiștii. La rândul lor, aceștia căutau fie să se strecoare prin nișele politicilor culturale oficiale, fie să se adapteze la cerințele acestora (versurile Phoenix despre haiduci, patrie, eroi naționali, lupta împotriva dușmanilor fiind emblematice în acest sens și reprezentând mult mai mult decât o simplă simulare lipsită de convingere a unor coordonate culturale ale național-comunismului târziu, așa cum am argumentat în lucrarea Generația anului 2000. Cultură și subculturi ale tineretului în România socia­listă. Studiu de caz: Timișoara, Editura Tritonic, 2019). Rezultatul reprezintă un fel de cultură convergentă în care auto­ ritățile căutau să canalizeze rebeliunea tinere­tului și a artiștilor reprezentativi ai acestuia pe coordonate cât mai inofensive și mai estetice cu putință, în timp ce tinerii, mai puțin plictisiți și debusolați decât se crede de obicei, coabitau de voie, de nevoie, cu regimul și uti­ li­zau infrastructura pusă la dispoziție de acesta pentru ma­nifestările artistice și divertisment în general pentru a avansa, în anumite limite, propria agendă culturală, in­ spirată în principal de formațiile pop și rock din Occident. Ideile exprimate mai sus au condus la un torent de proteste. Am fost acuzat că glorific regimul comunist, că jignesc gratuit membrii formației, că nu înțeleg nimic din aspirațiile tineretului predecembrist – simpla utilizare a termenului de subcultură a fost percepută în mod peiorativ de către unii participanți la polemică – sau că am ceva cu reprezentanții locali ai subculturii rock. Asta pe lângă faptul că facultatea din care fac parte ar fi o pepinieră de 324

Polemici actuale

gândire nedemocratică. Acum, că toate acestea au trecut, mi-am propus să reflectez, la rece, cum se spune, asupra cauzelor care au condus la această tensionată situație și la neînțelegerile care au făcut-o posibilă. Dincolo de uriașul proces de mitologizare și auto­mi­ tologizare a formației Phoenix, pe care am încercat să-l erodez prin ceea ce am numit, pe Facebook, o „înțepătură marxistă”, ideea de convergență între subculturile locale de tineret din perioada comunistă și regim a deranjat, cred, deoarece iese din tiparul comod al „rezistenței prin cultură” vehiculat de către elitele culturale postcomuniste, tipar la care, din câte se observă, încep să adere și foștii repre­ zentanți ai subculturilor de tineret din perioada comu­ nistă care au rămas, într-o anumită măsură, „pe poziții”. Pe lângă faptul că „rezistența prin cultură” este numai un simulacru pretențios de rezistență, în cel mai bun caz o coabitare dificilă ocazional, care nu face decât să jignească memoria puținilor dizidenți autentici, ea netezește tere­ nul pentru anticomunismul postcomunist sub celebra de­ vi­ză „după război mulți viteji se arată”. În același timp, prin intermediul „grupului de la Păltiniș”, „rezistența prin cultură” recuperează în mod direct, prin intermediul filosofiei lui Constantin Noica, poziționări intelectuale nedemocratice din perioada interbelică. În momentul de față, după trei decenii de postcomunism – însuși faptul că nu reușim să renunțăm la acest termen probează subor­donarea pe multe paliere a epocii pe care o trăim la perioada de dinainte de 1989 –, are loc un proces de osmoză culturală în care spre vechea dreaptă „păltinișană” pendulează exponenți ai subculturilor de tineret din perioada comunistă ajunși la vârste respectabile și care, trecându-și de cele mai multe ori sub tăcere originile 325

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

muncitorești, caută un loc călduț lângă elita culturală burgheză, mare admiratoare a vechii aristocrații și foarte înțelegătoare față de curentele dreptei radicale și extremiste din interbelic. Un proces dialectic bazat pe construirea unei (false) imagini anticomuniste respectabile și pe depășirea teribilismelor din tinerețe în vederea ajungerii într-o ligă culturală superioară. Cu ce succes, rămâne de văzut. În plus, există și mitul complementar al rockerilor care au făcut revoluția de la Timișoara – când de fapt majoritatea participanților au fost muncitori angajați în fabricile locale. Adăugat la noua fază „rebelă” în care a intrat „rezistența prin cultură”, acest mit consolidează o imagine de sine subversivă și automistificatoare. Dincolo de infrastructura din perioada comunistă, care a contribuit foarte mult la succesul formației Phoenix și nu numai, să nu uităm că rockul, pentru că despre el este vorba, reprezintă un fenomen cultural urban. Într-o Românie rurală, cum era cea interbelică, în care însuși termenul de cultură muzicală, alături de obiceiul de a merge la concerte, nu exista, am mari îndoieli că acest gen de muzică ar fi devenit vreodată relevant. Urbanizând România, regimul comunist a făcut posibilă receptarea acestui gen de mu­ zică de către tineri urbanizați, studenți sau muncitori, care consumau acest nou produs cultural disociindu-se în același timp în diferite măsuri de un regim autoritar, care îi lăsa să se distreze și le facilita, în limitele ideologiei oficiale, accesul la mijloacele de distracție în speranța de a nu îi scăpa de sub control. Același lucru s-a întâmplat, evi­dent în alt context, și în Occident, unde mișcarea hippie a fost percepută circumspect de către autoritățile pre­ponderent conservatoare din Statele Unite și Marea Britanie, care s-au arătat deranjate de substratul subversiv al acesteia. Nu în ultimul rând, anticapitalismul romantic al hippioților occidentali putea fi recuperat destul de facil de către 326

Polemici actuale

autoritățile comuniste și transformat într-un cu­loar relativ generos de promovare pentru trupele locale de pop-rock. O astfel de problematizare a subculturilor de tineret de dinainte de 1989, care pune pe primul loc contextul material, structural, pentru a înțelege diferite fenomene culturale specifice, este, la modul generic, una marxistă, deși există aici nuanțe teoretice deloc neglijabile care merită investigate suplimentar. A afirma că principalele mijloace de producție culturală din comunism nu apar­ ți­neau subculturilor de tineret „sună” marxist, dar, la o privire mai atentă – pe care anticomuniștii de serviciu nu se obosesc niciodată să o pună în practică, dar pe care un coleg a invocat-o pertinent –, se poate argumenta că, în regimurile socialiste, mijloacele de producție nu mai sunt în mâini private, așa cum se întâmplă în capitalism, deci despre ce marxism mai poate fi vorba? Poate fi, deoarece în socialism diferențele dintre categoriile sociale nu dispar, dar nici nu mai sunt „antagonice”, pentru a utiliza un concept maoist –, ca în capitalism. Nu mai putem vorbi deci de clase, dar putem vorbi în continuare de tensiuni sociale, diviziune a muncii și mijloace de producție culturală aflate în proprietatea unui stat care, oricât de integrativ-autoritar a fost, nu se poate nega că a avut preferințe sociale și culturale destul de clare. Revenind la scandalul generat de acest podcast, pot înțelege foarte bine reacțiile critice emoționale ale celor care, tineri și rebeli fiind înainte de 1989, aveau impresia că subminează regimul din interior prin muzica pe care o ascultau, sau a celor care au avut probleme cu fosta Securitate, chiar și a celor care au avut impresia că, prin amintita convergență subculturi de tineret-cultură oficia­ lă, aduceam în vreun fel laude regimului comunist – ceea ce este pur și simplu absurd. Investigarea condițiilor 327

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

de posibilitate ale unui fenomen ne poate duce deseori în direcții pe care nu le anticipăm, ba poate chiar nu le simpatizăm, dar asta nu înseamnă că trebuie să ne protejăm în vreun fel ideile preconcepute de rezultatele unor analize critice atente și deranjante. Nu pot înțelege sau, mai bine zis, nu pot trece cu vederea reacțiile celor care au căutat să denigreze facultatea din care fac parte afirmând că ar fi plină de cadre didactice și studenți cu afinități nedemocratice. Foștii colegi care nu au reușit să-și termine doctoratele pentru a putea fi titularizați pe post cu contracte de muncă permanente sunt rugați deci să se abțină. Nu sunt deloc onorabile nici reacțiile celor care au inflamat stupid și compulsiv întreaga poveste pe motiv că, citez din memorie, „reîntoarcerea la sursele teoretice ale comunismului este criminală”. O asemenea inepție nu cred că are nevoie de comentarii lămuritoare. A „picta” o universitate în culori ideologice exhaustive este imposibil, stupid și contraproductiv. Nu și pentru o mână de literați sau politologi anticomuniști erijați în mari somități democratice a căror înțelegere a problemelor social-politice trece rareori de o barieră estetică efectiv ermetizantă. Iată ce putem găsi în arse­ na­lul lor ideatic, pe lângă tot felul de glumițe rasiste penibile: național-socialismul, alături de comunism, este o ideologie de stânga, deci tot ce este antidemocratic nu poate veni decât dinspre stânga; promotorii multicultu­ ra­ lismului corectitudinii politice, care pentru ei este, evident, de stânga, dar în realitate nu este vorba decât de o excrescență postmodernă a liberalismului, ar fi trans­format campusurile universitare americane în ade­vărate lagăre de exterminare nazistă – o imbecilitate monstruoasă, care jignește profund memoria milioanelor de victime care real­mente au murit sau au suferit în lagărele naziste; 328

Polemici actuale

mișcarea hippie, în naivitatea ei, a pus bazele corectitudinii politice care subminează astăzi civilizația europeană; corectitudinea politică și stânga universitară erodează democrația românească și o orientează spre un naționalcomunism de factură ceaușistă. Se sparie gândul, vorba cronicarului Miron Costin. Până una-alta, vituperațiile penibile împotriva ideilor progresiste de orice factură (și a corectitudinii politice, o ideologie mai mult liberală decât critică) au fost întreținute constant de către publicații și edituri centrale după 1989 și au deschis astfel larg poarta, odată ce oportunitatea (pandemică) s-a ivit, mișcărilor de dreapta extremistă gen AUR. Aștept cu nerăbdare să citesc cum de fapt ideologia AUR este una de stânga. Nu aș vrea să închei fără a aminti că unii dintre pro­ tagoniștii acestor elucubrații și colportări m-au etichetat drept „discipol” al „antisemitului” Claude Karnoouh, din simplul motiv că am coordonat un volum omagial în jurul operei acestui interesant și totodată deosebit de incomod antropolog francez care ne-a părăsit de curând. Cine se va obosi să îl citească va constata că este un volum echilibrat și destul de critic chiar la adresa unor idei politice ale lui Karnoouh. „Suntem prieteni, dar nu pe partea politică”, mi-a spus el de câteva ori. Și avea perfectă dreptate. Ideile noastre se despărțeau în mai multe puncte decât se întâlneau. Poate că tocmai acesta este secretul unei prietenii intelectuale reușite. Că tot veni vorba, am coordonat un volum omagial și în onoarea fostului meu coordonator de doctorat, profesorul Michael Shafir – care, la rândul său, ne-a părăsit la finalul anului 2022 – și, recent, un volum care celebrează două secole de la apariția celei mai cunoscute lucrări de filosofie politică hegeliană, Filosofia dreptului sau elemente de drept natural și știință a statului. Al cui discipol sunt, până la urmă? Claude 329

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

Karnoouh a criticat dur politicile statului israelian în ceea ce privește respectarea drepturilor palestinienilor, așa cum a criticat politicile oricărui stat care nu își tratează în mod corespunzător categoriile sociale defavorizate. Ca antropolog, a perceput aceste categorii în special prin lupa etnicului, acordând o mai mare atenție populațiilor native decimate de către state edificate în principal de către coloniști europeni. Nu văd cum l-ar transforma această poziționare într-un antisemit. În ultimă instanță, democrația românească postco­ mu­nistă este una clădită foarte bine după chipul și ase­ mă­narea acestor „democrați” anticomuniști rinoce­ri­zați, care cred că e suficient să arunce în discuție niște man­tre terminologice gen „progresist”, „stângist”, „marxist”, „co­ munist”, „antisemit” pentru ca „zgomotul” aces­tora să îi scutească de efortul unor argumentări concrete a pozițiilor pe care se situează. Se pare însă că astfel de poziții nu pot fi susținute rațional, ci doar umoral, prin astfel de „zornăieli” retorice penibile, dar din păcate încă eficiente. O demo­ crație în care ne ardem ostentativ carnetele de partid imediat după revoluție și proclamăm ritos, fără să știm că îl cităm pe Lenin, că „cine nu este cu noi este împotriva noastră”, după ce, cu câteva luni înainte, plângeam efectiv în genunchi în fața unui anumit secretar de partid local pentru a fi primiți în PCR; una în care anticomunismul cu față bolșevică se află, din postura de inchizitor-șef, într-o perpetuă vânătoare de „deviaționiști”3; una în care 3

Nu sunt sigur totuși că termenul „bolșevism” este cel mai adecvat în acest caz, deoarece bolșevicii au fost totuși capabili de niște nuanțe și replieri strategice (pacea de la Brest-Litovsk, noua economie politică, tacticile militare flexibile din timpul războiului civil) de care îmi este greu să îi cred capabili pe iluștrii reprezentanți ai dogmatismului anticomunist încremenit în anii 1990. Mult mai democrat a fost de exemplu János Kádár, liderul Ungariei comuniste după revoluția din 1956, care nu a pregetat să afirme că „cei care nu sunt împotriva noastră sunt cu noi”. 330

Polemici actuale

o anumită imagine schematică și elitistă despre cultură trebuie să țină de foame categoriilor sociale precare, ră­ ma­se fără reprezentare politică după 1989 și utilizate pe post de foarte convenabil țap ispășitor nostalgic pentru toate carențele majore ale democrației postcomuniste. O de­­mocrație care intensifică proceduralul în detrimentul socialului, așa cum „democrația socialistă” de dinainte de 1989 intensifica, până la un punct, socialul în detrimentul proceduralului. Așa cum se poate observa astăzi, la trei decenii după căderea comunismului, ambele regimuri po­ li­tice au eșuat până la urmă și procedural, și social, chiar dacă au făcut-o în feluri diferite. Ce-i de făcut? Aș începe cu ce nu ar mai trebui făcut sau cu ce idei nu ar mai trebui creditate ca fiind unicele democratice și respectabile, dar mă tem că acest text ar ajunge la proporții nerezonabile.

BIBLIOGRAFIE: Arendt, H.; Heidegger, M. (2017), Scrisori, 1925-1975. Traducere de Catrinel Pleșu și Cătălin Cioabă. București: Editura Humanitas. Bordeianu, M.; Ionescu, D. (2016), Nebunul cu ochii închiși. Povești de viață. București: Editura Integral. Christofferson, M.S. (2018), Intelectualii francezi împotriva stângii. Momentul antitotalitar din anii 1970. Traducere de MariaMagdalena Anghelescu. Cluj-Napoca: Editura Tact. Copilaș, E. (2012), Geneza leninismului romantic. O perspectivă a orientării internaționale a comunismului românesc, 1948-1989. Iași: Editura Institutul European. Copilaș, E. (2015), Națiunea socialistă. Politica identității în Epoca de Aur. Iași: Editura Polirom. Copilaș, E. (2017), Cetățenii și revoluția. Contradicții între partid și stat în Epoca de Aur. Târgoviște: Editura Cetatea de Scaun. Covaci, N. (2014a), Însă eu, o pasăre... București: Editura Integral. 331

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

Covaci, N. (2014b), Giudecata înțelepților. București: Editura Integral. Covaci, N. (2017), Interviuri (1971-2016). București: Editura Integral. Dumitrescu, F. (2019), „«Unde-s pistoalele...?» Escapism și Negociere în Folk-Rockul Haiducesc Dinainte de 1989”, în Năsui, Cosmin (ed.), Cultura de Masă în „Epoca de Aur”: Cântarea României & Cenaclul Flacăra. București: Editura PostModernism Museum, pp. 248-271. Fichter, M. (2011), „Rock’n’roll nation: counterculture and dissent in Romania, 1965-1975”, Nationalities Papers: The Journal of Nationalism and Ethnicity, nr. 4, pp. 567-585. Heidegger, M. (1988), Repere pe drumul gândirii. Traducere de Thomas Kleininger și Gabriel Liiceanu. București: Editura Politică. Heidegger, M. (1995), Originea operei de artă. Traducere de Thomas Kleininger, Gabriel Liiceanu. București: Editura Humanitas. Heidegger, M. (1999), Introducere în metafizică. Traducere de Gabriel Liiceanu și Thomas Kleininger. București: Editura Humanitas. Heidegger, M. (2000), Conceptul de timp. Traducere de Cătălin Cioabă. București: Humanitas. Heidegger, M. (2003), Ființă și timp. Traducere de Gabriel Liiceanu și Cătălin Cioabă. București: Editura Humanitas. Heidegger, M. (2005), Prolegomene la istoria conceptului de timp. Traducere de Cătălin Cioabă. București: Editura Humanitas. Heidegger, M. (2006), Problemele fundamentale ale fenomenologiei. Traducere de Bogdan Mincă, Sorin Lavric. București: Editura Humanitas. Heidegger, M. (2007), Despre miza gândirii. Traducere de Cătălin Cioabă, Gabriel Cercel, Gilbert Lepădatu. București: Editura Humanitas. Heidegger, M. (2008), Ontologie. Hermeneutica facticității. Traducere de Christian Ferencz-Flatz. București: Editura Humanitas. Heidegger, M. (2019), Conceptele fundamentale ale metafizicii: lume, finitudine, singurătate. Traducere de Gabriel Sandu. București: Editura Humanitas. 332

Polemici actuale

Interviu cu Mihai Dinu Gheorghiu, 9. 08. 2019. Ionescu, D. (2011), Club A. 42 de ani. Muzica tinereții tale. București: Editura Casa de Pariuri Literare. Jderu, G. (2014), Cultura motocicletelor. Studiu de sociologia motomobilității. București: Editura Tritonic. Jinga, L. M. (2015), Gen și Reprezentare în România comunistă, 1944-1989. Iași: Editura Polirom. Johnson, C. (1970) „Comparing Communist Nations”, în Johnson, Chalmers (ed.), Change in Communist Systems. Palo Alto: Stanford University Press, pp. 1-32. Kamocsa, B. (2010), Blues de Timișoara. Volum îngrijit de Tinu Pârvulescu. Timișoara: Editura Brumar. Mărăcine, A. (2017), „Interviu Nicu Covaci: «Umblăm toți în patru labe și face ce ni se spune de sus. Unul nu pune mâna pe bâtă!»”, Adevărul. ro, 24. 10. Obradov, M. (2013), Peste Rock și după Roll. Timișoara: Editura Brumar. Pasti, V. (2017), „Liberalismul românesc postcomunist în contextul neoliberalismului occidental”, în Matei, S.A.; Dobrescu, C.; Copilaș, E. (coord.), Liberalismul: pro și contra. O idee ce refuză să moară, deși nu știe ce o ține în viață. Iași: Editura Adenium, pp. 74-116. Pârvulescu, C.; Copilaș, E. (2022), „Bottom-up Content Con­ vergence Phenomena in Socialist Cultural Economies: The Case of Premodern Story Universes of Romanian Film and Music”, East European Politics and Societies: and Cultures, online first, 01. 09., https://doi.org/10.1177/08883254221116817. Rostás, Z.; Văcărescu, T.E. (2008), Cealaltă jumătate a istoriei. Femei povestind. București: Editura Curtea Veche. Rotariu, T.; Dumănescu, L.; Hărăguș, M. (2017), Demografia României în perioada postbelică (1948-2015). Iași: Editura Polirom. Saiu, F. (2018), „Nicu Covaci împlinește astăzi 71 de ani. Interviu testament cu liderul Phoenix”, evz.ro, 19. 04. 2018, https:// evz.ro/nicu-covaci-implineste-astazi-71-de-ani-interviutestament-cu-li.html. 333

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

Shafir, M. (1985), Romania. Politics, Economics and Society. Political Stagnation and Simulated Change. London: Frances Pinter. Stratone, N. (2018), Rock sub seceră și ciocan. Prima parte din trilogia Istoria rock-ului românesc. Timișoara: Editura Hyperliteratura. Varga, Z. (2019), „Interviu eveniment cu Nicu Covaci la 72 de ani: «Publicul este manipulat și gustul educat spre lucruri ieftine care aduc bani mulți unor criminali»”, Pressalert.ro, 19. 04, https://www.pressalert.ro/2019/04/interviu-eveniment-cunicu-covaci-la-72-de-ani-publicul-este-manipulat-si-gustuleducat-spre-lucruri-ieftine-care-aduc-bani-multi-unorcriminali/. www. versuri. ro. Yurchak, A. (2005), Everything Was Forever, Until It Was No More. The Last Soviet Generation. Princeton: Princeton University Press.

334

MUZICA ROCK ÎN ROMÂNIA COMUNISTĂ. PHOENIX SORIN BOCANCEA Abstract: As a phenomenon of acculturation, rock music in Romania has known two forms of expression: the interpretation of the songs of the classics of the genre from the West and the autochthonization, achieved either by composing songs in Romanian in the style of the Western ones, or by composing folk-inspired songs, which led to the emergence of what was called ethno-rock. The Phoenix band went through all three variants, finally opting for the third. However, contrary to what has been claimed, the choice of this compositional direction was not in response to the famous “July 1971 theses” that imposed the new Ceausescu ideological program, but was of an aesthetic nature, from before the launch of Ceausescu’s cultural revolution. The Phoenix band did not operate under the aegis of the Communist Youth Union (UTC), as was the case with other bands in the country, but was autonomous, falling into the category of professional artists. It had a tense relationship with the UTC and the public authorities at the time, which ended with its illegal emigration in 1977. Apart from the quality of the music, its huge success was facilitated by the radio promotion started by Cornel Chiriac, by its financial autonomy and that regarding the exploitation of relations with some cultural institutions, local public authorities and sports clubs, most of which 335

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

took place outside the official system. In exile, the band was not successful, and even broke up, but not because the infrastructure was lacking; the reasons were different: the lack of adaptation, the disputes about the artistic path to follow and the “national” specificity of the compositions, which made them difficult to be accepted by the Western (especially German) public. Despite all the hardships they went through, the band members still ended up making music, but with little impact on the public. The success they enjoy today in Romania, 60 years after their foundation, proves the quality of the band’s creations, even if the disputes between the members of the “golden formula” of 1971-1977 seem to make a reunion impossible. Keywords: autochthonization, ethno-rock, folklore, Phoe­nix, rock

Introducere Unul dintre „corpurile străine” de ideologia oficială a regimului comunist, a cărui „nocivitate” a fost combătută printr-o sumedenie de măsuri, a fost muzica rock. Aceasta aducea cu sine în primul rând nonconformismul, păcat de neiertat într-o societate totalitară, în care tineretul trebuia să se înregimenteze – tuns, ras, îmbrăcat în salo­ petă, cu năframă sau bască – în efortul de construire a „societății socialiste multilateral dezvoltate și înaintării spre comunism”. Muzica rock era alternativa culturală ce submina „efortul întregului popor” în lupta cu „demonul mic-burghez” ce zădărnicea ajungerea tineretului la „cel mai înalt nivel al conștiinței de clasă”. Cel mai important vector al muzicii rock din pe­ rioa­da comunistă și din istoria rockului românesc a fost formația Phoenix. Ceea ce afirm nu este o mitizare, pentru că Phoenix nu are nevoie de așa ceva – „evidența constrângătoare”, după expresia lui D.D. Roșca, este 336

Polemici actuale

argumentul suficient. Că în jurul „fenomenului Phoenix” au apărut și legende este un fapt ce ține de normalitatea imaginarului social; însă istoria acestei trupe a fost su­ ficient de bogată și intensă, oferind material faptic din belșug, iar aura s-a conturat cu ușurință. Discuția despre ceea ce a reprezentat muzica rock, inclusiv trupa-fanion Phoenix, în România comunistă a fost relansată într-un podcast realizat, în februarie 2022, de Ionuț Dulămiță, Paul Breazu și Mihai Lucaci, având ca temă muzica rock din Timișoara în anii comunismului. În cadrul acestuia, politologul Emanuel Copilaș a afirmat următoarele: Hai s-o luăm marxist! Mijloacele de producție, în afară de chitări, tobe improvizate și așa mai departe, care contau cât contau, erau rețelele astea pe care le punea UTC-ul la dispoziție: săli, amplificatoare, public, concerte… Toate astea erau asigurate de autorități, de putere.  Phoenixul, când au emigrat din România, unde erau zei și făceau spectacole pe stadioane cu zeci de mii de oameni, au ajuns niște boschetari în Germania occidentală. Da, trăiau din ajutoare, furau porumb de pe câmp și așa mai departe. Și șocul a fost enorm (Dulămiță, Breazu & Lucaci, 2022, min. 32.51-33.23).

Reacțiile de revoltă apărute față de aceste afirmații l-au determinat pe autorul lor să vină cu precizări în revista Observator cultural: Am afirmat, printre altele, că discrepanța dintre succesul uriaș al trupei în țară și eșecul ei fără drept de apel în străi­ nătate, după celebra fugă din 1977, nu poate fi redusă doar la talent, la capacitatea de a specula anumite oportunități sau, pur și simplu, la neșansă. În plus, infrastructura pusă la dispoziție de către statul comunist a jucat un rol imens în popularizarea muzicii trupei. Cum au ajuns membrii 337

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

formației să se transforme, peste noapte, după emigrare, din niște semizei în niște simpli „boschetari” – utilizat în sensul de persoane fără adăpost, nu de persoane cu moralitate laxă și vocație infracțională? […] Faptul că succesul Phoenix se datorează, pe lângă talentul individual, și rețelelor Uniunii Tineretului Comunist – care punea la dispoziția formațiilor atât săli de repetiție în regim gratuit și le asigura diferite turnee prin țară în așa-numitele case ale tineretului, cât şi mediatizare și popularizare – este indiscutabil. Dincolo de instrumentele personale și, parțial, de amplificatoare, această infrastructură materială este indispensabilă înțelegerii nivelului de popularitate la care a ajuns Phoenix în anii 1970. La fel de indiscutabile sunt restricțiile impuse de regimul comunist asupra cul­ urii în general, cenzura și controlul la care erau supuși artiștii. Aceștia căutau fie să se strecoare prin nișele poli­ti­ cilor culturale oficiale, fie să se adapteze la cerințele aces­ tora (versurile Phoenix despre haiduci, patrie, eroi națio­ nali, lupta împotriva dușmanilor fiind emblematice în acest sens și reprezentând mult mai mult decât o simplă simulare lipsită de convingere a unor coordonate culturale ale național-comunismului târziu…). […] Dincolo de uriașul proces de mitologizare și automitologizare a for­ ma­ ției Phoenix, ideea de  convergență  între  subculturile locale de tineret din perioada comunistă și regim a deranjat, cred, deoarece iese din tiparul comod al „rezistenței prin cultură” vehiculat de către elitele culturale postcomuniste (Copilaș, 2022).

Nici cei de la Phoenix și nici elitele culturale invocate nu au prezentat prestația trupei ca fiind o probă de „rezistență prin cultură”, aceasta fiind în conflict deschis cu autoritățile și ajungând să plece ilegal din țară. Și chiar dacă prestația trupei ar fi înțeleasă așa de unii admiratori, asta nu legitimează emiterea unor neadevăruri doar pentru a-i scoate pe aceștia din „tiparul comod”. 338

Polemici actuale

Reacțiile față de afirmațiile lui Emanuel Copilaș au dus la întețirea avântului ideologic, în procesul „demistificării” unei realități presupus mistificate prinzându-se și alți entuziaști, ce s-au plasat în hilara situație ca-n gluma cu polițistul căzut într-o gură de canal și care, reușind să iasă de acolo, a răsuflat ușurat zicând: „Bine că nu a fost pus capacul, fiindcă nu aș mai fi putut ieși!” Noii comisari ideologici nu s-au oprit la demontarea „mistificării” pe care ei înșiși au prezumat-o provizoriu pentru a duce apoi un crâncen război argumentativ împotriva ei, ci au mers până la a acuza formația de punere în slujba ideologiei oficiale. Deci, nu doar că formația nu ar fi fost în conflict cu regimul sau nici măcar nu ar fi rezistat printr-o tăcere eroică agresiunilor acestuia, ci chiar ar fi colaborat cu el. Unul dintre cei care au trecut de la afirmarea tezei că Phoenix și-ar fi datorat succesul UTC la aceea că ar fi fost un instrument de propagandă ceaușistă a fost jurnalistul Sorin Cucerai, care a postat pe pagina sa de Facebook următoarele: Într-o bună zi va părea banală și de la sine înțeleasă ideea că Phoenix, la fel ca Noica, sunt produse menite să legitimeze regimul ceaușist de după tezele din iulie ‘71, când regimul începe să se coloreze din ce în ce mai intens și cu nuanțe fasciste/fascizante (pe lângă cele marxist-leniniste) ca să se autohtonizeze. De aici hermeneutica noicasiană a româ­ nismului etern (și arhaizant), de aici recuperarea lui Eliade (tot pe românism arhaizant) – și tot de aici și Phoenix, cu etno-rockul. La Noica și Eliade teza e deja loc comun. La Phoenix văd că încă șochează (Cucerai, 2022).

Și pentru că i s-a părut că nu a fost bine înțeles, jur­ na­listul îi dă lui Florin Dumitrescu următoarea replică: „io doar îi introduc pe phoenicși în dezbaterea asta, ple­ când de la ideologia oficială a regimului de după 1971 339

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

și de la stilul muzical adoptat de Phoenix tot de atunci (etno-rock). Noica, Eliade, Cioran ș.a.m.d. au fost introduși demult în dezbatere. Phoenicșii, încă nu. Am profitat de context ca s-o fac eu... În cazul lui Noica ș.a.m.d. au fost alții – și am comiserat cu ei, de-aia am zis că în cazul Phoenix să fiu io primul”. Și completează: „recuperarea lui Noica (și a hermeneuticii lui naționaliste – Sentimentul românesc al ființei ș.a.m.d.), a lui Eliade, a diverselor mitologii arhaizante (în epocă apăreau pseudotratate despre mitologia poporului român), etno-rockul, etno-folkul ș.a.m.d. sunt toate piese din noul puzzle ideologic prin care Ceaușescu încerca (cu destul suc­ ces, aș zice) legitimarea regimului prin autohtonizare. Autoh­ tonizare care se face prin recuperarea miturilor ar­haizante și, pe de altă parte, prin recuperarea tropilor fascismului românesc interbelic”. În sfârșit, „Ceaușescu devine erou internațional («dizidentul din Est») tocmai prin autohtonismul pe care îl apreciați voi la Phoenix. Că, na, și pe vremea aia erau analiști – destui mai deștepți decât mine – care înțelegeau despre ce e vorba. Deci dacă Phoenix sunt niște eroi, atunci și Ceaușescu e erou. Dar dacă Ceaușescu nu e erou, atunci nici Phoenix nu sunt eroi”. Astfel de afirmații lipsite de orice veridicitate ar fi trebuit ignorate, însă ele devin iute note grave într-o arie a calomniei. De aceea, consider necesară readucerea în atenție a unor momente din istoria trupei Phoenix, pe baza cărora voi demonstra următoarele teze: - autohtonizarea creațiilor trupei Phoenix a fost o opțiune estetică și nu înscrierea în programul cultural enunțat în „tezele din iulie”; - trupa Phoenix nu a fost beneficiara infrastructurii oferite de UTC; - „eșecul” trupei în Occident a avut alte cauze decât absența infrastucturii UTC de care ar fi „beneficiat” în România. 340

Polemici actuale

De la Sfinții la Phoenix. Apariția rockului românesc În România, muzica rock a apărut la începutul anilor ’60, cei ce o promovau interpretând piese ale formațiilor străine consacrate: Shadows, Beatles, Rolling Stones ș.a. În acel curent – generat îndeosebi de proiecția filmului britanic Tinerii – s-a înscris și trupa Sfinții din Timișoara, înființată în 1962, an în care s-au înființat peste 20 de trupe rock în toată țara (Stratone, 2017, pp. 34-35). După cum își amintește Nicu Covaci, „rolul decisiv în alegerea inconștientă a stilului formației, în anii ’60, îi revine lui Mony [Bordeianu – n.n.]. Ajunseserăm cu toții la un nivel ridicat de acuratețe tehnică, iar Mony se străduia să reproducă fidel piesele vocale pe care le alegeam, copiind orice artificiu și nuanță de coloratură din interpretarea soliștilor preferați pe atunci, McCartney, Lennon, Jagger” (Covaci, 2014b, p. 52). Dar până atunci cântau mai mult piesele instrumentale ale celor de la Shadows, pe care le auzeau la posturile de radio din țările mai „liberale” ale lagărului socialist, cum era Radio Novisad, sau de la Europa Liberă și Vocea Americii. În 1964, un prieten sportiv le-a adus din Tokyo două discuri cu Beatles, iar Sfinții le-au învățat toate piesele, „notă cu notă și cuvânt cu cuvânt” (Covaci, 2014b, p. 56). Denumirea formației a fost o autoironie care le-a creat mari probleme. În dialogul cu Doru Ionescu, Mony Bordeianu își amintește: „noi ne-am numit sfinți și un pic în glumă, noi fiind tot timpul mai răi și mai nu știu cum; a fost cumva cu subînțeles... Ne-am zis Sfinții din cauză că eram rebeli și mai golani, cum se zicea” (Bordeianu & Ionescu, 2016, p. 44). Nicu Covaci își amintește cum, în toamna lui ‘64, a apărut asistentul Sandu Gavra de la Politehnică și i-a atras spre lumea studențească pentru că avea nevoie de o formație, întrucât a lui tocmai se 341

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

desființase. Astfel au ajuns să cânte la Facultatea de Me­ ca­nică, sau la Meca, așa cum îi spuneau studenții. „– Sfinții, de ce tocmai Sfinții? – ne-au întrebat cei din conducerea A.S.1 și a UTC2-ului din Politehnică. Nu avem nevoie de misticism, să vă schimbați numele!” De unde până unde sfinți? Noi eram niște draci împielițați și numele îl alesesem ca o autoironie, care să sublinieze ce ne poate pielea... Bietul Sandu Gavra nu mai știa cum să ne convingă să ne mai tundem și să ne schimbăm numele (Covaci, 2014b, p. 57).

De la înființare, „sfinții” au primit de la șvabii din Timișoara muzică trimisă de rudele lor din Germania. Puteam să le prelucrăm, să le interpretăm, să le înțelegem și să le aprofundăm, creându-ne un stil – spune Covaci. E drept că acesta nu era foarte românesc, dar un stil național, în acest domeniu, încă nu exista. Existau doar încercări. Ba chiar aveam și replică, în momentul în care ni se reproșa cosmopolitismul muzicii noastre. – Limba engleză se pretează pentru rock, limba italiană pentru operă și operetă, iar cea românească pentru folclor! (Covaci, 2014b, p. 131).

Denumirea formației era doar vârful aisbergului, fiindcă de acolo reproșurile se îndreptau spre ținută și spre muzica interpretată. În primul rând, ținuta era copiată după cea a membrilor de la Rolling Stones: „Aveam că­ măși făcute de mama lui Nicu, pantaloni cum purtau Rolling, făcuți de un croitor priceput, cizme la comandă...” (Bordeianu & Ionescu, 2016, p. 63), își amintește Mony. Și Covaci are amintiri legate de costumație: „Cântam la Perla, îmbrăcați în tot felul de costume colorate și cămăși 1 2

AS – Asociația Studenților. UTC – Uniunea Tineretului Comunist. 342

Polemici actuale

înflorate, iar Mony, plin de brățări și de cercei, avea și un lanț la gât. Părul începuse să ne crească, era deja im­pre­ sionant, ceea ce ne detașa clar de celelalte formații, care n-apucaseră, nu încercaseră sau nu reușiseră să se înscrie în moda vremii” (Covaci, 2014b, p. 158). Din cauza ple­ telor, Mony se va bate cu un milițian ce a vrut să-l tundă, iar Covaci nu va fi lăsat să intre în examenul de licență. Felul în care arătau a fost un motiv de conflict perpetuu cu autoritățile. Nici prestațiile scenice nu erau agreate de oamenii re­ gi­mului. Bateristul Kamocsa Béla rememorează: „cu cât trecea vremea, Mony devenea mai îndrăzneț, mai boem, până când, tot ca Jagger, dar cu o altă semnificație în con­textul revoluției socialiste, a început să se și dezbrace pe scenă. Desigur, această frondă ne crea probleme cu auto­ritățile, care pe mine mă îngrijorau” (Bordeianu & Ionescu, 2016, pp. 88-86). Un moment important în evoluția trupei s-a consu­ mat la Balul Bobocilor de la Institutul de Artă Teatrală și Cinematografică (IATC), din 1964, la care i-a dus un prieten sportiv. După cum își amintește Mony Bordeianu, la acel bal Ion Iliescu, pe atunci președinte al UTC, le-a ținut o morală, „că nu merge ca noi – fiind studenți – să ne agităm așa, de capul nostru... Când mergeam în turnee, însă, se cântau încă multe cover-uri, dar și multe piese în românește, compuse de noi. Acestea se dădeau și la televizor și la radio” (Bordeianu & Ionescu, 2016, pp. 56-57). Nicu Covaci își amintește că, după ce le-a reproșat ținuta sportivă, Iliescu i-a întrebat: „De ce nu purtați ceva național, de exemplu niște costume românești? Și să concepeți și un repertoriu românesc! Ați cântat toată seara doar melodii străine, asta se numește import de influență...” (Covaci, 2014b, pp. 112-113). 343

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

După acel bal, „Sfinții” vor onora invitația unei cu­ noștințe, actor și regizor timișorean, să înregistreze la radio, unde el lucra atunci. Astfel, au înregistrat prima compoziție a lui Mony, Știu că mă iubești și tu. În 1966, din cauza denumirii au fost dați afară de la Meca și au plecat la Clubul muncitoresc „Constructorul” (sala Lola), unde li s-a garantat „o libertate deplină în ceea ce privește repertoriul și aspectul” (Covaci, 2014b, p. 78). După această mutare, Nicu Covaci a fost atras într-o colaborare la brigada artistică a Casei de Cultură a Studenților (C.C.S.), fapt ce a apropiat din nou trupa de mediul studențesc. Dar în mai 1967, la scurt timp, a apărut un articol în Scânteia tineretului, semnat de un anume I. Grinevici, în care erau prezentați cu sintagmele: „cu pantaloni strâmți până la sugrumarea organelor genitale”, „plete lungi și soioase” și „import de influență”. Acel articol avea să marcheze o cotitură în evoluția trupei, atât sub aspect muzical, cât și sub cel al condițiilor de funcționare. „Cântecul Vremuri era un răspuns la cele scrise în ziar”, își amintea Tamara Covaci, mama lui Nicu. „Titlul melodiei îmi aparține. «Toate-au fost la vremea lor ceva exagerat…». «Vremuri», i-am zis lui Nicu și așa a rămas. Cât despre articol, tineretul a început să se intereseze mai mult și-i chema la diferite ocazii să cânte. De la articolul acela a început. Așa că tot răul a fost spre bine” (Bordeianu & Ionescu, 2016, p. 48). Iată cum își amintește Nicu momentul: „Vestea că suntem niște sălbatici s-a răspândit rapid în toată țara. Lumea a aflat că noi nu respectăm condițiile impuse de cenzura culturală, că facem doar ceea ce credem că e bine, că suntem urmăriți și pedepsiți pe toate căile, drept pentru care faima noastră s-a întins și mai mult printre tineri” (Covaci, 2014b, p. 118). Au întrerupt colaborarea cu C.C.S. și au acceptat oferta Casei de Cultură din Mehala: o sală părăsită, cunoscută ca sala Lyra. 344

Polemici actuale

În toamna aceluiași an, au revenit cu oferta cei de la C.C.S., care aveau nevoie de ei pentru a participa la festivalul studențesc de la Iași și care i-au momit cu accesul la sala de concerte, mult mai mare decât sala Lyra, cu revenirea la publicul studențesc și cu participarea la concursurile studențești. Băieții au relansat discuția legată de numele trupei, iar Claudiu Rotaru a venit cu ideea: „«Hai să ne numim Phoenix. Ne renaștem...». Ăsta a fost mesajul din spatele noului nume” (Bordeianu & Ionescu, 2016, p. 58), își amintește Mony Bordeianu, informație confirmată și de Covaci. Cu această denumire au plecat la festivalul studențesc de la Iași, din aprilie 1968. Iată ce-și amintește Mony Bordeianu: „Ne-au făcut, de la Casa Studenților din Timișoara, costume, tot ce-am vrut, numai să cântăm românește. Am lansat Vremuri, Canarul, Nebunul... Când mergeam în turnee, însă, se cântau încă multe cover-uri, dar și multe piese în românește, compuse de noi. Acestea se dădeau și la televizor și la radio” (Bordeianu & Ionescu, 2016, pp. 56-57). Iată ce-și amintește Victor Șuvăgău, unul dintre textierii din anii ‘60: „Când s-a impus să se scrie românește, Mony a început ceva mai stângaci, apoi a apelat la mine, dar totul a fost ca o joacă. Am început să fim implicați, să gândim (era influența Bob Dylan) și atunci ne-am transformat într-o trupă de protest, cel puțin cu o parte din texte, precum cel de la Canarul, care apoi a avut o altă interpretare. Dar hai să fim corecți – noi găseam rime, nu versuri... Am colaborat până la plecarea lui Mony – eram prieteni buni – la majoritatea textelor... A apărut ruptura, noul stil etno; nu cred că ar fi simțit ei așa, dar asta s-a impus – Cântarea României și altele” (Bordeianu & Ionescu, 2016, p. 84). Fraza finală din declarația lui Șuvăgău nu are legătură cu ceea ce s-a întâmplat după ruperea lui de formație și nici măcar cu ceea ce s-a întâmplat în perioada în care 345

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

el a fost textier, fiindcă stilul etno apăruse în trupă încă din 1966. Iar autohtonizarea producțiilor din genurile de import a fost un fenomen mai vechi. În jazz, de exemplu, pianistul și compozitorul Jancsi Körössy a fost „primul jazzman român care a făcut un «fusion» jazz-folclor, ceea ce se numește astăzi «world music» sau «etno jazz»” (Stratone, 2017, p. 27). Dar nu pentru a cânta în struna autorităților, ci tocmai pentru a cânta jazz în România într-o perioadă în care jazzul era considerat de către acestea propagandă imperialistă. Demersului lui Körössy i s-au alăturat artiști ce au însemnat și înseamnă ceva în domeniu: Johnny Răducanu și Dan Mândrilă. În 1970 – deci înainte de „tezele din iulie” – Richard Oschanitzsky (împreună cu Alexandru Imre, Dan Mândrilă și Titus Muntean) va înregistra capodopera sa inspirată din folclor, Dublu concert pentru pian, saxofon tenor, orchestră simfonică și big band (Stratone, 2017, p. 31). Și în cazul muzicii rock, presiunile autorităților pentru crearea unui repertoriu românesc au fost mai vechi de anul 1971 și nu doar asupra celor de la Sfinții. Recomand filmul 8 minute de vis, realizat și difuzat în 1966, în care formația Sincron a fost contrapusă formației engle­ zești The Federals, care tocmai înregistrase un album la Elec­ tre­cord în 1965 (Constantinescu, 1967). Chiar dacă, după spusele lui Cornel Fugaru, regizorul Mihai Constantinescu ar fi avut ideea să-i ducă în imaginar, să-i prezinte cam cum s-ar proiecta/visa ei ca mari artiști, construcția acestui film indica altceva: modalitatea în care ar trebui să se treacă de la interpretarea pieselor străine la cele românești, de la „yeh!” la „țurăi!” și „zi-i, măi!”. Însă politrucii și propagandiștii nu s-au înțeles între ei și acest film a fost scos din cinematografe după doar două rulări! (Ionescu, 2010, min. 22.35-23.32) Decizie de neînțeles, pentru că era „pe linie”. În scurt timp, Sincron va fi eliminată din televiziune pentru că a cântat în 346

Polemici actuale

limba engleză (Ionescu, 2010, min. 31.20-33.51). Drept urmare, în același an, 1966, trupa va recurge la transcrierea pieselor folclorice în variantă beat. „Cu ocazia asta, a fost o relansare a Sincronului”, își amintea Fugaru (Ionescu, 2010, min. 34.48-37.15), iar Emil Kost, un alt membru al trupei, declara următoarele: „calitatea Sincronului, și aceasta era meritul lui Fugaru, a fost că era versatil. Putea să cânte orice: să și acompanieze, să cânte și beat și să ia piese românești să le aranjeze” (Ionescu, 2010, min. 38.4639.00). Astfel că, după ce fuseseră puternic mediatizați cu Hăulita de la Gorj, în 1968 au ajuns să cânte o variantă beat a Mioriței. Spre Sincron priveau cu admirație și tinerii timișoreni de la Sfinții. Astfel, în 1967, după ce au bătut palma cu cei de la C.C.S., între membrii trupei a avut loc următorul dialog: – Uite-i pe cei de la Sincron, ce de bani fac și merg în turneu prin toată țara! – Asta e, dar sunt și buni și uite ce pregătiți sunt!... – Dă-i încolo – zise Moni... cu tropăielile lui Fugaru și cu dansuri populare cântate pe ghitară n-or s-ajungă departe. – Ei, sincer să fiu, după ce i-am văzut în concertul de la Operă... cred că au totuși șanse. Sunt profesioniști și mi-ar cam surâde să ajungem și noi odată la fel de celebri ca ei. Ăștia sunt cunoscuți în toată țara! – Dă-i, măi Nicule, dracului, că nu fac altceva decât să cânte piesele așa cum le știe fiecare, dar pe ghitară electrică (Covaci, 2014b, p. 106).

Și Mony avea dreptate. Tema repertoriului propriu s-a impus pe atunci re­ pede în grup. Adriana Cârcu, soția textierului Victor Cârcu, își amintește: „Phoenix ajunsese ca o enclavă în Timișoara, de vreo 40 de tembeli. De la un pahar la 347

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

altul, de la o poveste la alta, discutând nu doar despre McCartney și Jagger, ci și despre literatură, s-a născut ideea: «De ce doar covers și nu și piesele noastre?». Tot la pahare... au început să curgă versuri... Umblai prin târg și simțeai imediat pulsul generației. Iar tinerii s-au identificat repede, la prima cântare melodia a fost imediat preluată, a devenit hit în Timișoara. Peste trei luni vedeai că se fredona cântecul tău, te înfoiai, prindeai aripi și iar scriai versuri” (Bordeianu & Ionescu, 2016, pp. 59-60). Autohtonizarea repertoriului celor de la Sfinții a avut două niveluri: primul a fost cel al limbii în care se cânta, iar al doilea a fost direcția în compoziție. Astfel, au coexistat două direcții: una în maniera occidentală, a unui beat în limba română pe teme specifice genului (a lui Mony Bordeianu), iar alta a prelucrării unor piese folclorice în manieră beat (a lui Nicu Covaci). „În discuții ocoleam subiectul (compozițiilor proprii, n. ed.), dar problema începuse să mă preocupe serios – își amintește Covaci. Primul care și-a luat inima în dinți a fost Mony”. Încă din 1964, acesta i-a propus lui Covaci prima piesă, intitulată Știu că mă iubești și tu, pe care au prelucrat-o împreună. La rândul lui, Nicu a venit cu două piese: „În scurt timp, am scos și eu la iveală cele două prelucrări de folclor, Pădure, pădure și Bun e vinul, pe care le interpretam în măsura 4/4, bătută cu sete de Pilu, pe care-l întrerupeam doar ca să scoatem câte un «Hei!» în cor” (Covaci, 2014b, p. 101). Piesele vor fi înregistrate la radio imediat după balul bobocilor de la IATC! Despre prima lor piesă, Mony Bordeianu spune: „Nicu zice tot timpul că e puerilă. La el, toate astea care nu sunt folclor sunt puerile. Eu le găsesc foarte frumoase” (Bordeianu & Ionescu, 2016, p. 73). Propunerea celor două piese folclorice prelucrate în manieră beat nu a fost primită cu entuziasm de băieții 348

Polemici actuale

de la Sfinții, după cum își amintește Covaci: „Cel care m-a susținut cel mai mult a fost Kamo. Am impus până la urmă piesele și după un an de zile s-a demonstrat că aveam dreptate. Piesele se interpretau foarte lejer, dar cu convingere, așa că au prins chiar și la publicul nostru răsfățat cu șlagăre din anii ’60” (Covaci, 2014b, p. 132). În ’67, după articolul din Scânteia tineretului și ruperea de C.C.S., Sfinții au compus alte două piese care-i vor lansa la nivel național. „Mesajul transmis nu mai era doar strigătul unui scriitor, al unui poet, ci era manifestul unui grup, Phoenix, care, la rândul lui, era expresia acelei generații a anilor ‘60. Sub influența și impresia încă proaspetelor reproșuri referitoare la aspectul nostru, am compus prima piesă care voia să afirme ceva despre noi. Se numea Vremuri... Tot atunci s-a născut și Canarul, un cântec ce explicita, fără echivoc, dezamăgirea tineretului român în fața spulberării, atât de rapide, a iluziei libertății ce-i fusese fluturată, preț de câteva clipe, pe la ochi” (Covaci, 2014b, pp. 127-128). Propunerea de revenire la C.C.S., în 1967, a stârnit discuții aprinse în trupă, pentru că băieților li se părea inacceptabil să li se impună ținuta și repertoriul. Covaci a propus o variantă pragmatică, care să mulțumească ambele părți: „Dacă le plasăm două piese folclorice, pe care, de bine de rău, le facem cu conștiința împăcată și ne plac și nouă, mai cântăm Vremuri și Canarul și mai vedem noi... În fond, este un concurs și, în funcție de asta, se stabilesc niște poziții. Nu putem rămâne în afară, dacă vrem să ieșim din anonimat!” (Covaci, 2014b, p. 139). Miza era mare: erau propuși să concureze ca formație de beat, fapt ce le-ar fi adus deja consacrarea cu acest profil. Între timp, apăruseră și piesele Nebunul cu ochii închiși și E dimineață în viața mea. La Iași au cântat aceste două 349

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

piese, plus cele 4 pe care le aveau pregătite deja: Canarul, Vremuri, Bun îi vinu ghiurghiuliu și Pădure, pădure. Au luat toate premiile, inclusiv ale Radiodifuziunii și Electrecord, ca formație de beat. Cel mai important lucru petrecut la Iași a fost întâlnirea cu Cornel Chiriac, omul de radio care-i va pro­ pulsa la nivel național și-i va sprijini în carieră chiar și când va ajunge în postura de realizator la Europa Liberă. El le va marca evoluția în mod decisiv! De la Iași au mers direct la înregistrări la Electrecord, unde au imprimat un EP cu Canarul, Vremuri și cu două piese din repertoriul internațional (Lady Madonna de Beatles și Friday on My Mind de The Easybeats). Plecarea lui Mony Bordeianu, în mai 1970, a provocat o mare criză în trupă. Nicu Covaci era liderul trupei sub aspect organizatoric, dar compozitorul principal era Mony, care venea cu ideea la care apoi lucrau toți până ieșea piesa. Plecarea lui a fost o lovitură puternică, dar a lăsat cale liberă pentru direcția Covaci, care fusese în plan secund în grup până atunci. Însă nu mai era vorba doar de prelucrări ale unor piese din folclor, ci de compunerea unor piese proprii având ca inspirație folclorul. Nu „tezele din iulie” l-au trimis spre folclor pe Nicu Covaci, după cum fals se susține, căci el prelucrase piese folclorice încă din 1966, iar opțiunea pentru piese de inspirație folclorică a fost făcută în 1970. După cum mărturisește, în copilărie și-a făcut vacanțele la rudele tatălui, la granița cu Serbia: „Acolo mi-am petrecut mulți ani și am ascultat foarte mult folclor. Ulterior, urmăream programele specializate de la radio și am început să selectez pe gustul meu. N-a fost emisiune din «Cântecele și dansurile popoarelor» pe care s-o scap. Eram în acea vreme fascinat de folclor și nu numai de cel românesc. Apreciam chiar și folclorul din 350

Polemici actuale

Africa Centrală, America Latină sau America de Nord și găseam, în toate aceste forme de exprimare sinceră, nota de frumos care strălucea. Le-am spus băieților că vreau ca muzica noastră să devină originală, să scăpăm de tributul plătit formațiilor vestice. Deși idolii noștri Kinks, Beatles, Rolling Stones, Cream, Yardbirds ne copleșiseră ani de zile cu piese geniale, doream și noi (sau doream eu, în acel moment) să ne rupem cătușele. Fascinația pe care o aveam față de produsele lor perfecte, dorința de a produce și noi, la rândul nostru, ceva original, de valoare, m-au îmboldit să pornesc pe acest drum” (Covaci, 2014b, p. 237). În demersul său, Covaci a fost ajutat de Octavian Ursulescu, Florian Pittiș și Mircea Florian, care i-au procu­rat material documentar folcloric de la Institutul de Etnografie și Folclor, îndeosebi cu muzică ritualică românească. Ursulescu îi va da și triplul album de folclor românesc editat de Electrecord pentru străinătate, pe care Covaci îl va asculta cu atenție, iar Kappl va aduce culegeri de folclor bănățean de la biblioteca Universității. În fine, bateristul Costin Petrescu venise de la Olympic ’64, unde se inițiase în muzică de inspirație folclorică. În această perioadă de schimbare a stilului, începută în ’70 ca urmare a plecării lui Mony Bordeianu, au apărut și „tezele din iulie” 1971. În mod eronat este pusă o relație de cauzalitate între programul ideologic al lui Ceaușescu și orientarea spre etno-rock a trupei Phoenix. Au fost momente ce s-au petrecut în aceeași perioadă de timp, dar „tezele din iulie” au apărut după ce direcția fusese dată și au generat o reacție a lui Covaci ce avea să consolideze direcția pe care deja o pornise: Inițial, înverșunarea mea a fost provocată de discursul lui Ceaușescu, în iulie ’71, la conferința de la Mangalia – își amin­ tește acesta. Se cerea ca absolut toate producțiile 351

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

artistice să se inspire numai și numai din creația folclorică. Își închipuia, probabil, că asta înseamnă doar însăilări și ode de slavă, neavând habar ce înseamnă folclorul autentic. În momentul în care o groază de formații și de muzicanți au rămas paralizați de această întorsătură, survenită la în­ toar­cerea lui Ceaușescu din China și Coreea, surprinși pe litoral, lipsiți de repertoriu, șansă și viitor, mi-am dat seama că intenția mea, străveche deja, de a prelucra fol­ clor, de a interpreta și de a compune în același spirit are viitor. Posibilitatea de a da o replică mă excita. „Vrea folclor? Atunci, va primi folclor!” Din acel moment, m-am cufundat în acel studiu de folclor autentic, tradițional, de muzică rituală, precreștină, muzică cu funcțiuni care im­ pli­cau întreaga viață, la orice nivel și în orice moment al anu­lui și al timpului... Recunosc și subliniez că Ioji a fost cel care m-a sprijinit în toate aceste încercări. S-a dus la Conservator și a luat de la bibliotecă cărți de folclor bă­ nă­țean analizat de vestitul Nicolae Ursu, cărți care ne-au ajutat să înțelegem și mai bine ceea ce încercam să facem, ceea ce încercam să interpretăm (Covaci, 2014b, pp. 241242).

Și Ceaușescu, și Phoenicșii vorbeau de „creație popu­ lară”, dar fiecare înțelegea prin asta altceva. Iar Phoenix nu a fost singura trupă ce a sondat folclorul, în aceeași manieră lucrând și Olympic ’64, cu Codrin Liviu Zaharia, și Sideral, încă dinainte de „tezele din iulie”. Cât privește piesa Andrii Popa, la care ignoranții reduc întreaga operă etno-rock a trupei, aceasta este pe versurile lui Vasile Alecsandri, care, la vremea lui, știa de acel hoț pe care unchiul său îl prinsese în Valea Seacă, lângă Bacău, și nu ține de „tezele din iulie”. Iar tema haiducilor nu a fost una exclusiv a celor de la Phoenix, ci a multor creatori folk și rock din România, și nu a fost interpretată doar pentru a cânta partitura „tezelor din iulie”. Florin Dumitrescu a evaluat corect prezența acestei teme în rockul și-n folkul românesc: 352

Polemici actuale

Recurgerea la tematica haiducească face parte din ter­ tipurile, negocierile și manevrele tinerilor muzicieni din anii ’60-‘70 de comodificare a cenzurii, de domesticire a controlului ideologic, practici care aveau să fie perfec­țio­ nate în perioada următoare. Astfel, culturnicilor respon­ sa­bili cu cenzura li se propunea un subiect conform „li­ niei ideologice” oficiale: haiducii – priviți ca exponenți ai luptei de clasă – intraseră de ani buni în repertoriul culturii de propagandă… Pe celălalt taler al balanței se afla posibilitatea ca tinerii muzicieni emuli ai stilurilor occidentale (pop, rock, folk și așa-zisul beat, un fel de bitpop șaizecist) să acceseze neîngrădiți un domeniu crea­ tiv sincron cu tendințele de afară (frondă hippy, esca­ pism exotic, chiar psihedelic), revendicându-și astfel o anu­mită libertate artistică și un stil de viață romantic și non­conformist, în afara îngrădirilor „eticii și echității socialiste”. În cazul a (cel puțin) doi reprezentanți ai genului, Mircea Florian și Nicolae Covaci, haiducismul depășește nivelul etic-atitudinal și, conform declarațiilor acestora, se constituie într-o alegere de viață, o estetică și o cale de desăvârșire spirituală (Dumitrescu, 2022).

Covaci nu a fost singur în linia pe care a ales-o, el și trupa beneficiind de implicarea poeților Andrei Ujică și Șerban Foarță. Saltul calitativ realizat după cooptarea lui Foarță și Ujică se răsfrângea și pe plan muzical, mărturisește Covaci. [...] Ascultând astăzi Cei ce ne-au dat nume, mă gândesc cu emoție ce pas mare și definitiv am făcut, îndrăznind să întoarcem volanul într-o direcție fără un drum bătătorit. Asta explică și multe dintre cruditățile structurale, dar și interpretative de pe acest disc. Mugur de fluier avea un sunet mai așezat și mai firesc pe tot parcursul său, singura excepție fiind Andrii Popa care, paradoxal, ajunsese mare șlagăr. Și când mă gândesc ce greu m-am lăsat atunci să 353

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

accept această compoziție, prima și ultima a lui Mircea Baniciu în repertoriul nostru! Piesa mi se părea prea infantilă, nu avea gravitatea și muzicalitatea unui Mugur de fluier sau Strunga, ori forța lui Pavel Chinezu (Covaci, 2014b, p. 302).

Pentru că albumul Mugur de fluier avusese un succes extraordinar (se vânduse în 150.000 de exemplare), Electrecord a venit cu oferta de a imprima un dublu LP. Covaci i-a spus asta lui Andrei Ujică, cerându-i cola­borarea pentru o operă rock, gen ce era la modă – apăruseră Tommy a lui The Who (1969) și Jesus Christ Superstar (1970). Ujică a mers cu propunerea la Șerban Foarță, care a venit cu următoarea idee: „ce-ar fi să facem un bestiar, dacă pe ei tot îi cheamă Phoenix? Care se poate termina cu un imn adus păsării Phoenix”. Ei studiau pe atunci lucrarea Floarea darurilor, fiind interesați de fantasticul medieval. „Sigur că acestea erau și rezultatul cenzurării în epocă a fantasticului în genere”, precizează Andrei Ujică (TVR, 2022, pp. 252-253). După discuția cu Foarță, el i-a comunicat lui Covaci ideea, care avea să devină poemul rock Cantafabule: „Am putea concepe totul ca o adunare de fabule cu animale simbolice, de bine și de rău... Ne-am gândit pentru început la niște formule magice de incantare a spiritelor. Un fel de invocație. Voi chemați duhurile acestor animale simbolice și ele încep să apară, la început cele mai mici și mai nevinovate, cum ar fi Scarabeul și Inorogul, pe urmă restul, Delfinul și cele periculoase. La o vreme, toate astea intră într-un fel de conflict, să-l numim Zoomania, și totul se ter­ mi­nă sugerând începutul unui nou ciclu al existenței, la un nivel superior, printr-un imn dedicat Phoenixului, simbolul renașterii și al existenței veșnice” (Covaci, 2014b, p. 325). Iar Covaci a acceptat pe loc. Iată cum explică Șerban Foarță proiectul: 354

Polemici actuale

Ceea ce era foarte important pentru noi, printre altele, era faptul că reușeam să introducem, într-un fel pe sub ușă, ca mesaj subliminal, în mentalitatea publicului tânăr, un fel de animale complet uitate, un insolit, dar nu arbitrar, ci de factură canonică, să reactualizăm, într-o mentalitate mai mult sau mai puțin superficială, modern superficială, niște sensuri arhaice, preexistente. Formația a răspuns în același sens, arhaizându-și muzica, realizând o extraordinară com­ binație între rockul contemporan cu moduri mai mult sau mai puțin arhaice. […] Aceste animale fantas­ tice erau de pretutindeni, există un cosmopolitism intrin­ sec, spațial și temporal, un fel de sincretism chiar la modul alexandrin. E o operație ușor alchimică... Există niște sim­boluri christice la Phoenix, ceea ce a produs un impact, mai mare decât ceea ce se luase în calcul inițial, impactul muzicii respective față de tânăra gardă (Covaci, 2014b, pp. 328-329).

Cum a răspuns trupa acestei provocări? Spune tot Șerban Foarță: „Nicu era acela care avea melodii și inițiative melodice, Kappl intervenea strict muzical, tehnic-muzical, Reininger avea o îngrozitoare vocație pentru moog. Covaci avea un stil mai epic, mai dramatic, el determina tot ce ținea de arhaizare, de folclorul pătruns dincolo de piele, de superficial, făcea apel la o serie de instrumente necontemporane, inactuale sau arhaic-folclorice... Fiecare contribuia într-un fel, dar întregul îi aparținea lui Covaci și continuă să-i aparțină. El era spiritus rector, el propunea, organiza, construia. Lui i se datora dramatismul pieselor, chiar și o anumită încrâncenare a muzicii” (Covaci, 2014b, pp. 329-330). Demersul lui Covaci și al întregii trupe a avut resor­ turi estetice, nu politice. Trupele rock americane s-au in­spirat din muzica country, iar cele britanice – din fol­ clorul irlandez sau celtic, așa cum a făcut-o Jethro Tull 355

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

începând cu 1968, trupă model pentru Covaci: „Am fost foarte surprins, în 1969, când am ascultat primul disc al formației Jethro Tull. Urmărind evoluția lor, mi-am dat seama că și ei au avut intenția de a exploata un filon folcloric, cel celtic. Venind peste Caucaz, peste Asia Mică și Balcani și afundându-se, cândva, în Scoția și Irlanda, celții au lăsat în folclorul nostru urme foarte adânci, distincte, care au dat un caracter special creației noastre” (Covaci, 2014b, p. 252). Oriunde în lume, folclorul a fost o sursă de inspirație pentru muzica rock. De ce nu ar fi fost și pentru artiștii din România?! Pentru că politicul avea alte scopuri cu folclorul? Cât privește asociarea trupei Phoenix cu recuperarea de către național-comunism a lui Noica și Eliade, avem de-a face cu o mostră de delir ideologic. Niciun mem­ bru al trupei Phoenix nu a făcut parte din Mișcarea Legio­nară, așa cum s-a întâmplat cu cei doi intelectuali. A asocia pasiunea pentru folclor cu autohtonismul le­ gio­­ narilor revalorizat de național-comunism este cel puțin o eroare, dacă nu pur și simplu o prostie. Când in­ter­pretezi aberant că în piesa Uciderea balaurului este vorba de Ceaușescu, așa cum procedează Sorin Cucerai, poți spune orice, căci credibilitatea ta tot zero rămâne. Redau superba replică dată acestuia de Patrick André de Hillerin: „Mai lipsea ca Sorin să spună că Locomotive Breath a lui Jethro Tull este compusă pentru Cântarea României și dedicată colectivului de oameni ai muncii de la Electroputere. Despre Uciderea balaurului, e simplu: este vorba despre mitul lui Perseu, care în Evul Mediu i se transferă Sfântului Gheorghe. Dacă ignori asta, ca să-ți tragi teoriile în bandă, atunci de ce nu mergi mai departe, spunând că cetatea Tirint (care la Foarță și Ujică devine Virit) este o aluzie cât se poate de clară la Scornicești. Aaa, 356

Polemici actuale

iar Norocul inorogului este despre Nicu Ceaușescu, e clar. Citiți și voi: «Ea cu sânii în floare și dulce / Mi-l adastă ca pe un stăpân. / El aleargă-ntr-un suflet să-şi culce, / Mândrul cap pe-al ei galeș sân». El e clar Nicu Ceaușescu, rămâne doar să mai stabilim cine-i ea: Poliana Cristescu, Daniela Vlădescu sau Nadia Comăneci” (De Hillerin, 2022). Cred că ironizarea este singura modalitate serioasă de a trata un asemenea delir ideologic. Intenția Phoenicșilor a fost aceea de a realiza un rock românesc, lucru pe care l-au reușit: Din clipa în care a apărut muzica rock, a cărei violență de expresie și intensitate ritmică și dinamică sunt concor­ dante cu folclorul, lucrurile s-au schimbat – spune Covaci. Nu văd de ce nu aș putea interpreta acele elemente care îmi corespund, din folclorul românesc, balcanic ori de aiurea, în așa fel încât să respect canoanele impuse de muzica modernă, păstrând totodată și acea culoare locală autentică. Intenția mea a fost clară de la început, dar drumul nu fusese bătut de nimeni înainte, așa că nu știam dacă voi reuși să transform conceptul în realitate. Am insistat, iar rezultatul s-a concretizat în ceea ce se poate numi „stilul Phoenix”. Sinteza, imposibilă după unii, s-a materializat. Muzica noastră este modernă pentru că își are izvorul în muzica precreștină, în muzica folclorică de tradiție, dar este exprimată cu mijloacele și intensitatea artei moderne, cu cele mai noi realizări tehnice și cu forța și energia de care suntem capabili. Toate acestea o fac la fel de contemporană ca și hard-rockul ori heavy metal (Covaci, 2014b, pp. 251-252).

Această fuziune între muzica rock și folclor era ex­ pri­mată și în vestimentație, în concerte apărând în straie popu­lare, dar pe față fiind pictați așa cum, începând din 1972, în Occident o va face formația Kiss (Nema & Ravinis, 2022, min: 25.05-33.03). Cu asemenea apariții, era clar că Phoenix nu avea cum servi programului ceaușist. 357

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

Faptul că astăzi tinerii – în mare parte ignoranți pe tema comunismului românesc și, cu atât mai mult, pe cea a „tezelor din iulie” – umplu sălile la concertele tru­ pei și că le fredonează melodiile sunt dovezi ale faptu­lui că Phoenix a reușit să facă muzică valoroasă sub aspect estetic. Producțiile propagandistice mor odată cu regi­mu­ rile ce le generează; cele cu valoare artistică, nu.

Relația cu autoritățile O altă afirmație discutabilă în ceea ce privește trupa Phoenix este aceea potrivit căreia aceasta, ca toate trupele din România, s-a ridicat cu sprijinul UTC, care i-ar fi pus la dispoziție infrastructura necesară. În cele ce urmează voi arăta că ceea ce este valabil pentru formația Savoy și Cenaclul Flacăra nu este valabil în cazul Phoenix. Trupa Sfinții a apărut într-o școală generală, ca tru­ pă a brigăzii artistice, dar membrii ei s-au apropiat de muzică în parc, adunați în jurul unor artiști locali ce cântau la ghitară. Nicu Covaci a luat lecții particulare de pian și apoi de ghitară, iar Mony Bordeianu avea o ghi­tară pe care o zdrăngănea. După cum mărturisește acesta din urmă, instalațiile cu care cântau au fost inițial im­provizații, cum a fost un aparat de radio transformat în amplificator, așa cum văzuseră în filmul Tinerii. Apoi, Covaci și Claudi și-au făcut un amplificator, iar Kamo și-a făcut dintr-o chitară un bas (Bordeianu & Ionescu, 2016, pp. 37-38). Covaci spune că tatăl său cunoștea un tehnician de sunet de la cinematograful „Arta” și că acela le-a făcut un amplificator de 20 W pentru el și Claudi, iar la un tâmplar au dat comandă pentru două boxe de lemn (Covaci, 2014b, p. 55). Pe banii tatălui său, nu ai UTC. La scurt timp după constituirea grupului, în iarna lui ’66, se va produce un mare salt calitativ: Mony a primit 358

Polemici actuale

de la bunica lui din America un amplificator Selmer (Bordeianu & Ionescu, 2016, p. 49). Pentru scoaterea lui din vamă, familiile tinerilor „Sfinți” au plătit 45.000 lei – o groază de bani pentru acea vreme. Deci, amplificatorul a fost cumpărat din banii bunicii lui Mony, iar taxa vamală a fost achitată de către familiile membrilor, nu de către UTC. Amplificatorului i-a urmat stația de voci Echolette, cu microfoane, difuzoare și ecou. Primită tot de la bunica lui Mony. În acea perioadă repetau la Nicu sau la Mony acasă, după care, prin bateristul Ioan „Pilu” Ștefanovici, au ajuns să repete la I.R.E.B. (Întreprinderea de Rețele Electrice Banat) Timișoara, unde îi vor cunoaște pe Robi Teufel și pe Pedro, care cântau și în formația de estradă a I.R.E.B., și în cea a C.C.S. Copiind ghitara lui Nicu, Pedro a făcut în atelierele I.R.E.B. încă 3 ghitare, cu dozele realizate tot acolo. Au construit un dispozitiv pentru tremolo și un distorsionator. A urmat ghitara Braun, produsă de o firmă din Timișoara în perioada interbelică, pe care au montat trei doze făcute tot la IREB. Un prieten de-al lui Pedro i-a făcut și un dispozitiv pentru ecou (Covaci, 2014b, pp. 85-87). În 1967, după articolul din Scânteia tineretului, în­ trucât cei de la C.C.S. aveau nevoie de un ghitarist pentru brigada artistică, Pedro și Teufel l-au chemat pe Covaci să-i sprijine. Cu acea ocazie, descoperă un amplificator Musima cu lămpi, de 25 W, care era mai rapid decât Selmerul lor, pentru că avea difuzoarele adecvate, adică mai mici. Tatăl lui Covaci l-a ajutat să împrumute frecvent acel amplificator, contra unui bacșiș dat unui consătean care era magazionerul de la C.C.S. (Covaci, 2014b, p. 89). Deci, pentru utilizarea acelui amplificator au plătit, nu a fost pus la dispoziție din generozitatea C.C.S. sau a UTC. 359

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

Anul 1969 va fi unul în care condițiile tehnice se vor îmbunătăți substanțial. Cu banii câștigați în urma prestațiilor de la Teatrul Ploiești și de la Mamaia – deci, nu în rețeaua UTC! – au făcut următoarele achiziții: o ghitară Klyra și un amplificator Dynacord, tipul „Gigant”, de 200 W, cu două boxe „Tess100”, cu șase intrări (Covaci, 2014b, p. 166). Toate acestea s-au făcut cu sprijinul bunicii lui Mony. Deci, nu cu banii și cu sprijinul U.TC! Tot în ‘69, mama lui Covaci îl pune în legătură cu niște italieni care le-au propus un turneu pe litoralul italian. La cererea lui Nicu, aceștia le-au adus: o ghitară Fender jazz bas, dată lui Kamo, una Fender Stratocaster, preluată de Nicu, și o pedală „Wah”. Urma ca trupa să intre în clubul Pipers și să imprime la RCA, dar era nevoie de contract cu Agenția Română de Impresariat Artistic (ARIA). Aceasta le-a pus condiția să o ia și pe Margareta Pâslaru. Italienii au acceptat și ARIA a aprobat doar plecarea Margaretei Pâslaru. Dar nici ea nu a mai plecat, iar italienii le-au făcut cadou instrumentele și n-au mai revenit (Covaci, 2014b, pp. 202-204). Prin aceiași italieni au procurat un amplificator Marshall. Pe banii lor, nu ai UTC! În 1974, Covaci investea încă în boxele Marshall. „Primisem și trei sirene pentru frecvențe medii și înalte Vitavox, mai cumpărasem două boxe Stramp, dotate și ele cu sirene pentru înalte, așa că sunetul nostru devenise tot mai diferențiat” (Covaci, 2014b, p. 338). La toate acestea s-a adăugat revenirea lui Reininger în trupă, dar cu o nouă piesă: synthesizerul (Covaci, 2014b, pp. 347-348). Care era al lui personal, nu primit de la UTC! Nici în ceea ce privește luminile logistica nu venea de la UTC. Ioji avea un prieten la aeroportul militar din Timișoara, iar când aveau nevoie de lumini la concertele de la sala Olimpia, „el aranja ca reflectoarele roșii și verzi de pe pistele de decolare și aterizare să fie aduse în sală” (Covaci, 2014b, p. 340). 360

Polemici actuale

Cu sculele celor de la Phoenix s-au susținut și o parte dintre spectacolele Cenaclului Flacăra. De reținut este un episod petrecut în ’75, povestit de Baniciu: pentru că Nicu era costumat necorespunzător (cu caftan, cu cruce și mai era și pletos), Păunescu le-a spus că nu vor urca pe scenă: „«În halul ăsta nu cântați, voi intrați în cenaclu, voi faceți parte dintr-un context aicea, vă dezbrăcați, vă schimbați, blugi, tricouri, așa cum cântă toată lumea, nu apăreți așa»... A fost o discuție afară, după care Păunescu o zis: «Nu mă interesează!» «Schwaarz, trage...!» O închis Schwarz toată stația, că atâta aștepta săracu’! Și Păunescu a apărut ca un pițigoi, într-o huiduială, că formația Phoenix nu cântă. Abia se auzea după zgomotul... Până la urmă ne-a lăsat și s-a cântat așa” (Covaci, 2014b, p. 460). La plecarea lui Covaci, acesta și-a lăsat sculele la tatăl său: „Le-am dat doar strictul necesar și părțile care le aparțineau, pentru că făcusem fiecăruia parte din instalație. Ioji avea un amplificator Marshall, boxe Marshall, ghitară Fender, Baniciu – boxele de Stramp și multe altele” (Covaci, 2014b, p. 443). Deci, Phoenix a avut aparatură de concert proprie, cea mai bună aparatură din România la acea vreme, achiziționată în timp din Occident – fapt ce i-a creat probleme lui Nicu Covaci pentru deținere ilegală de valută –, nu de la UTC. În ceea ce privește sălile, lucrurile s-au petrecut astfel. În primii ani de existență, trupa Sfinții își ținea repetițiile acasă la Nicu și la Mony, până a apărut varianta IREB. În toamna lui ’64 a venit Sandu Gavra cu propunerea de a colabora cu Facultatea de Mecanică, pentru că for­ mația de acolo se desființase. În această colaborare a fost mereu presiunea ca Sfinții să-și schimbe numele și ținuta, dar tinerii nu au cedat presiunilor. Astfel colabo­ rarea cu Meca se va rupe în ’66, când trupa va pleca la 361

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

Clubul Constructorilor, la sala Lola, unde au cântat fără nicio condiție. În ’67, în perioada în care repetau la IREB și cântau la Lola, a apărut pentru Covaci oferta de colaborare cu brigada artistică de la C.C.S. și apoi a apărut oferta pentru trupă: „Cum se poate ca o formație atât de talentată să-și piardă timpul la seri de dans pentru muncitori, când voi aveți public mult mai ales?!”. Covaci le-a adus aminte de cerințele legate de ținută și de nume, care au determinat plecarea lor de la Meca, iar cei de acolo i-au replicat „Hai să uităm ce-a fost. Uite, vă punem la dispoziție sala de repetiții, puteți da concerte aici. Sala noastră e mult mai bună decât clubulețul vostru. Și, oricum, nu veți putea cânta acolo la infinit, am auzit că directorul a început deja să aibă greutăți în a vă păstra” (Covaci, 2014b, p. 92). Băieții au refuzat oferta uteciștilor, dar Covaci a insistat să abordeze situația cu pragmatism: „Tipii ăștia sunt lacomi după încasările pe care le pot face de pe urma noastră și vor închide ochii la aspect numai ca să ne aibă. Pe de altă parte, e totuși o rușine pentru ei că formația cea mai bună din oraș, compusă din elevi și studenți, refuză să cânte acolo. Cred că i-au cam scuturat alții că ne-au scăpat din mână și vor încerca acum, mai cu binele, mai cu răul, să ne aducă pe «linie». Dacă suntem isteți, ne facem treaba indiferent de intențiile lor. Un singur lucru e clar: va trebui să ne schimbăm numele” (Covaci, 2014b, pp. 93-94). Evaluarea lui Covaci era corectă. Cei de la C.C.S. aveau plan atât economic, cât și artistic. Mai era și misiunea de a recupera controlul pierdut odată ce trupa plecase în oaza non-ideologică de la clubul muncitoresc. Între cele două părți a fost un târg, în care s-a venit cu oferte. Sfinții aveau sală și scule proprii – deci infrastructură – și un anumit public. Ceea ce le lipsea atunci era publicul studențesc. 362

Polemici actuale

Așa că au acceptat târgul, dar pentru foarte scurt timp, pentru că a apărut articolul din Scânteia tineretului. Au revenit la Lola (Constructorul), dar au primit și oferta din partea Casei de Cultură din Mehala, al cărei șef le-a pus la dipoziție sala Lyra, ce funcționase până de curând ca depozit de aprozar, pe care au amenajat-o cum au vrut: „Ne descărcaserăm de toate complexele acumulate în ultima vreme, de toate restricțiile de ordin moral și estetic și făcuserăm din Lyra un fel de bâlci al răzvrătiților” (Covaci, 2014b, pp. 119-123). Planul artistic pe care-l aveau de îndeplinit i-a trimis pe cei de la C.C.S. din nou la foștii „sfinți”, deveniți Phoenix. Oferta era de nerefuzat: înscrierea la festivalul studențesc de la Iași, din primăvara lui ’68, la care urmau să participe ca trupă de beat. Atunci au fost primiți să facă repetiții în sala C.C.S., dar trebuie menționat că Phoenix a repetat pe propriile scule. Și la Iași, și la București au mers cu propriile scule, nu cu ale UTC. Cât privește publicul, acesta nu poate fi încadrat în categoria „infrastructură”, reprezentând suportul tehnicomaterial utilizat ca mijloc pentru a ajunge la public, care era obiectivul formației. Iar publicul Phoenix se formase tocmai ca urmare a conflictului trupei cu UTC, nu adus de UTC în sălile de spectacol. Tinerii nu veneau la concertele Phoenix aduși cu forța de UTC, așa cum se proceda la ședințe și la spectacolele propagandistice, nici în virtutea minunatelor condiții puse la dispoziție prin grija UTC și nici în virtutea statutului de membri ai organizației, ci veneau pentru că le plăcea muzica Phoenix. Sălile Lola și Lyra s-au dovedit neîncăpătoare, veniturile realizate de acestea făcând cu ochiul celor de la UTC. Cel care va duce trupa spre nivelul național va fi Cornel Chiriac, realizatorul emisiunii Metronom de la 363

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

Radio, care nu avea nicio legătură cu UTC! El a ajutat trupa și la înregistrarea primelor piese în studio și, apoi, la promovarea ei. Piedicile puse trupei de către politruci pentru a nu ajunge pe scena Festivalului „Cerbul de Aur” l-au determinat pe Chiriac să fugă din România. Dacă trupa ar fi fost ajutată de UTC, ar fi avut loc pe scena fes­tivalului. Cu televiziunea nu s-au prea înțeles, din cauza pletelor, motiv pentru care, plictisiți să-și tot mascheze părul lung cu ulei, prin 1972, băieții de la Phoenix au refuzat să mai apară la televiziune. Promovarea lor a fost la radio. Un mare avantaj al formației, în afară de talent și de reușita în demersul creării unui rock autohton prizat de marele public, a fost autonomia. Încă din momentul în care au plecat de la Meca la Lola, în 1966, aveau trei spectacole pe săptămână și primeau câte 500 de lei/spectacol fiecare (TVR: 2002, p. 8). Odată cu notorietatea au venit și mai mulți bani. „Erau destule instituții de artă care doreau să-și completeze veniturile sau măcar să-și poată plăti salariile, și nu aveau din ce, pentru că programul impus de partid era atât de sec și de neconvingător, încât îndepărta pu­blicul. Majoritatea apelau la noi să facem turnee, foarte avantajoase, de altfel. Ajunsesem să fim mai bine plătiți decât ne-am fi închipuit vreodată... Am pornit pe dumul carierei de muzicieni profesioniști” (Covaci, 2014b, p. 153), relatează Nicu Covaci. Această opțiune le-a adus necazuri la școală din cauza absențelor. Au început colaborările cu teatrul din Ploiești – ca urmare a sprijinului primit de la Ion Dichiseanu (TVR, 2022, p. 21) –, cu Teatrul Maghiar și cu restaurante de pe litoral, unde au cântat în sezoanele estivale. În toată această perioadă au avut spațiile lor de repetiții – de la casele lui Nicu și Mony la sălile Lola și Lyra, în anii ’60, și la cabana din Semenic 364

Polemici actuale

în anii ’70 –, cu sculele lor, nu cu ale UTC. Episodicele întâlniri cu sălile UTC – câteva luni într-o istorie de 15 ani – sunt ire­le­vante. Nici publicul nu era adus de UTC, ci de faima trupei. Presiunile la adresa Phoenix au fost exercitate mereu, dar au fost câteva persoane care le-au luat partea, așa cum s-a întâmplat atunci când Mony s-a bătut cu un milițian care a vrut să-l tundă (Bordeianu & Ionescu, 2016, p. 79) sau când Covaci și Sepi nu au fost primiți la examenul de licență din cauza pletelor și a trebuit să intervină Ion Iliescu, făcând posibilă susținerea examenului abia în sesiunea din iarna lui ‘72. De asemenea, Mony își mai amintește de intervenția lui Valentin Ceaușescu pentru ca Sfinții să primească sală de repetiții de la C.C.S. (TVR, 2022, pp. 32-33), iar Nicu Covaci vorbește de implicarea lui Aurel Gherghel în organizarea spectacolelor și de sprijinul acordat de Nicu Ceaușescu pentru susținerea la București a concertului anunțat, din iunie 1977, dar care nu a mai avut loc pentru că băieții fugiseră deja în Germania (Covaci, 2014b, p. 475). De asemenea, Doru Ionescu vorbește de fiul lui Iános Fazekas și de Camil Petrescu jr. ca fiind unii dintre cei ce au protejat trupa (TVR, 2022, 107). Și, după cum recunosc cu toții, cu siguranță au mai fost „îngeri păzitori” anonimi, care le-au luat partea în disputa cu sistemul pentru că-i admirau. Pentru a înțelege relația cu sistemul politic, consider revelator următorul episod: în 1971, realizaseră opera rock Meșterul Manole și, pentru că punerea ei în scenă re­ cla­ma colaborarea cu o orchestră și cu actori, dosarul a ajuns la Comitetul de Cultură și, de acolo, la Ion Iliescu, care era adjunctul primului secretar al județului Timiș. De la Iliescu a dispărut până după Revoluție. Iată povestea lui, spusă de Victor Cârcu: 365

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

Iliescu a cerut să citească neapărat acel caiet care, cum eram noi la vremea aceea, îl făceam unic și original. Știu că am lucrat la ăla ce l-o cerut Iliescu. La ăstălalt, la directorul Operei, l-am dat așa, bătut la mașină. Eram atât de obosit, vreo trei zile am muncit, am mai scos din chestiile religioase să nu-i pută lui Iliescu, am făcut legăturile ca, după aia, să le pot băga iar la loc... Am lucrat ca niște nebuni la tatăl lui Sepi, țin minte că ascultam Pink Floyd, cu Wish You Were Here... Am terminat, am dat caietul la domnul Iliescu. Ne-a chemat după o săptămână. „Îmi place. E o treabă originală, o treabă românească. Nu văd de ce nu s-ar face.” Și a dat caietul doamnei Zamfir. I l-a transmis. Birouri paralele în casa partidului. Iar doamna Zamfir nu a mai găsit caietul. A plecat de la Iliescu și la ea n-a mai ajuns. Nu s-a putut da aprobare pentru că nu era caiet... Acest caiet. După ce ai plecat tu, la vreo trei ani, mi l-a adus Vaida, foarte confidențial: „Nu cumva să spui, ori să mă întrebi cum l-am putut procura”. – Vaida ăsta era ziarist, sau ce era? – Da, avea conștiința încărcată. „Dom’le, eu eram unul din ăia de la UTC, pe vremea când erați la Mecanică, eu v-am dat jos. Acum sunt așa de convins de ceea ce faceți voi...”. Treaba lui. Vaida a venit în momentul în care directorul de la teatru, cu Mugur de fluier, l-a pus. Ungurimea lui. „Dom’le, mie să-mi faci propagandă, futu-ți gâtul mă-tii!” Și atunci toată ungurimea s-a pus să susțină Phoenixul. Chiar dacă lipsea Kamocsa Bela! Și așa s-a făcut protocolul, că ne invitau ungurii, de la unul la altul, prin case. Și Vaida ăsta s-a ținut fix după noi până s-a terminat treaba cu ungurii, apoi a dispărut și el foarte discret (Covaci, 2014b, pp. 263-264).

La toată această hărțuială venită din partea UTC s-a adăugat cenzura, ce i-a urmărit de la primele melodii ale lui Bordeianu până la Cantafabule. De asemenea, trebuie menționate și perioadele de interdicție. Prima a fost 366

Polemici actuale

după protestul de la ultimul concert al lui Mony, din sala Olimpia, în mai 1970, în care le-a cerut celor din tribună, cu costum și cravată, să părăsească sala pentru că sunt tâmpiți (Bordeianu & Ionescu, 2016, p. 93). „În momentul de tensiune maximă – rememorează Covaci –, Mony și-a luat avânt și, pe un solo de percuție, a ținut o cuvântare. A dat drumul la toate necazurile și complexele, la tot ce-l supărase și-l deranjase în toți acei ani. I-a învinuit pe cei din sală – veniți cu costume și cravată – de snobism, de falsă morală, de intenția de a înfrâna și a închista tineretul. A spus tot ce credea că ar putea fi de folos tinerei generații pentru a deveni cu adevărat liberă” (Covaci, 2014b, p. 207). Și Baniciu își amintește momentul: „Mony avea deja pașaportul și, într-un concert organizat după inundații, s-a luat de zona oficială a tribunei. Ăștia au plecat furioși din sală și au desființat practic formația, au interzis-o!” (Bordeianu & Ionescu, 2016, p. 71). A urmat conflictul de pe litoral cu Călinoiu, directorul Direcției Muzicale din Ministerul Culturii (Covaci, 2014b, pp. 332-333), care le-a adus a doua interdicție de a mai concerta. De câte ori a putut, UTC a pus bețe-n roate trupei pentru că nu corespundea modelului pe care-l promova educația socialistă. Phoenix a fost pentru UTC un os de pește pe care nu l-a putut înghiți și pe care nici nu l-a putut scuipa. Poziția trupei a fost posibilă din două motive: notorietatea câștigată de valoarea creațiilor și auto­nomia financiară, care le-a adus scule proprii cu care s-au mișcat oriunde au vrut. Trupa a câștigat sume de bani impresionante pentru acea perioadă, dar nu în sistemul UTC, ci cântând în concerte organizate prin înțelegeri cu diferite cluburi, primării (la hramurile bisericilor), licee și administrații ale stadioanelor. „Găselnița cea mare” a fost colaborarea 367

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

cu cluburile de fotbal, care aveau nevoie de bani negri pentru a asigura confortul jucătorilor. „Stadioanele nu costau nimic, fiind proprietatea orașului, biletele – nimic, pentru că se vindeau invitații. Singura cheltuială era un afiș așezat pe casieria stadionului: «Aici se vând bilete pentru Phoenix». În scurt timp, stadionul era plin, iar cei, să zicem, 500.000 de lei vechi erau împărțiți creștinește. Noi luam 50.000, iar 450.000 organizatorii. Ni se dusese vestea ce modești eram, dar, totuși, pentru oricine, chiar și pentru un muzicant, 10.000 de lei pe zi de concert era o sumă serioasă” (Covaci, 2014b, pp. 394-395). Grija cea mare a lor era aceea de a nu fi descoperiți cu veni­tu­rile ilicite. La încheierea ultimului turneu din ‘77, Baniciu a insistat să i se dea partea, iar Covaci a încercat să amâne operațiunea pentru acasă: „Nu pot să-ți dau în tren, acum. Să scot calupuri de sute și să-ți dau ție, să se uite lumea... Stricăm tot. Chiar vrei să rămâi fără niciun ban? Dacă ne ia ilicitul, am încurcat-o!” (Covaci, 2014b, p. 468). Până la urmă a trebuit să-i numere „câteva cărămizi” acolo, în tren. Iată ce-și amintește Alex Polgar: „Am călătorit prin România cu valize, pentru că erau doar bani cash. Era vorba de bani negri, evident. Ne-am dus cu valizele la hotel. Iată o valiză cu bani! Și? În cele din urmă te plictisești de ceea ce poți obține cu acei bani în România, ce puteai face cu ei?” (TVR, 2022, p. 194). Iar despre ultimul turneu al formației Phoenix, din 1977, spune: „Nicu a trecut de îndată la aranjarea turneului, apelând la contactele obișnuite, în principal manageri de stadioane, care stabileau data, pregăteau vânzarea de bilete, afișe etc., contra unor comisioane. Era o tranzacție economică pe sub mână specifică Blocului de Est, neoficială, dar care era, în cele din urmă, destul de eficientă și nu presupunea taxe” (Covaci, 2014a, p. 73). 368

Polemici actuale

Toată istoria trupei, până la plecarea acesteia, dove­ dește faptul că nu a fost una produsă sau susținută de UTC, ci una aflată mereu în conflict cu această organizație și cu autoritățile. Sprijin au primit din partea unor persoane care aveau interesele lor punctuale. Și cei de la UTC au venit în repetate rânduri la trupă pentru a-și rezolva probleme punctuale, dar niciodată nu s-au comportat ca patroni ai ei și nici ca binefăcători, pentru că nu aveau de ce. Phoenix era autonomă. În comunism, unele persoane cu poziții în structurile de putere și simplii cetățeni desfășurau activități economice underground, un fenomen integrat în ceea ce am numit „rezistența prin mica corupție” (2012, pp. 13-28). După cum spune și Mircea Florian, pentru autorități Phoenix era „o pată urâtă, o murdărie, o scamă” cu care nu voiau să se afișeze afară, dar „aveau nevoie de bani. Or, Phoenixul era o fabrică de bani... Ei strângeau stadioane, într-adevăr, iar stadioanele plăteau. Și ARIA încasa niște sume fenomenale. Asta era tot. De aia «scama» și «mizeria» asta a funcționat aici, local” (TVR, 2022, p. 176). De la șefii de organizații la cei de club, de sală sau de stadion, cu toții au făcut bani cu trupa. Fiecare își lua partea. Așa încătușată cum era de vechiul regim, „mâna invizibilă” tot acționa, chiar dacă, după legile de atunci, sub semnul „micii corupții”. UTC nu punea la dispoziție săli cu titlu gratuit. Ilie Stepan i-a povestit chiar lui Emanuel Copilaș că trupa sa își plătea accesul la sala de repetiții. „Sprijinul” UTC se făcea tot pe bani. Iar banii de la concerte nu intrau integral în buzunarele celor de la Progresiv TM. Faptul că prețul unei săli în Germania era mai mare decât al uneia din Timișoara nu este o dovadă a minunatelor condiții puse de UTC la dispoziția „muzicii tinere” din România, ci a diferenței de piață. 369

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

În concluzie, afirmația că UTC le punea infrastructura la dispoziție, cel puțin în cazul Phoenix, este, în mod indiscutabil, discutabilă, deoarece realitatea a fost cu totul alta. Sub acest aspect, al infrastructurii, Mony are drep­ ta­te când spune că „Phoenix poate nu ar fi ajuns unde a ajuns fără bunica mea și fără Cornel Chiriac” (TVR, 2022, p. 20). Și fără nevoia de câștiguri în afara sistemului a oamenilor din sistem, aș adăuga eu.

Eliberarea și inadaptarea Afirmația că-n Occident cei de la Phoenix ar fi ajuns „boschetari” a stârnit indignare, motiv pentru care autorul ei a venit cu precizări: „Cum au ajuns membrii formației să se transforme, peste noapte, după emigrare, din niște semizei în niște simpli «boschetari» – utilizat în sensul de persoane fără adăpost, nu de persoane cu moralitate laxă și vocație infracțională? Ultimul termen este abraziv și per­ cutant, dar nu nepotrivit pentru un podcast. În plus, el se bazează pe o realitate indiscutabilă, pe care însuși liderul formației, Nicolae Covaci, o prezintă detaliat în volumele sale memorialistice: timp de câteva luni bune după fuga din țară, Nicu Covaci & Co. au trăit într-un centru pentru per­soane fără adăpost din Germania Federală și s-au hră­ nit pe la diferite cantine publice sau, efectiv, cu sfeclă roșie și porumb, sustrase din diferite culturi agricole” (Copilaș, 2022). Precizarea aceasta îl afundă pe autor și mai mult. Nu știu în ce memorii ale lui Covaci o fi citit Emanuel Copilaș despre această „realitate indiscutabilă”, fiindcă în cele de pe piață nu apare așa ceva. Ce spune Covaci în memoriile sale? La granița dintre Austria și Germania a existat riscul să fie prinși de către grănicerii germani. „Dacă ne-ar fi prins, urma, desigur, mult circ, poliție, declarații și lagărul de azilanți. Varianta aceasta nu intra deloc în plan, 370

Polemici actuale

nu doream nicio confruntare cu poliția și cu autoritățile germane în general. Pe de altă parte, mă bucuram deja de pe acum anticipând ce fețe vor face atunci când vor vedea în ce vilă locuim și cu ce fast vom fi întâmpinați. Acasă, Zweers, cel ce ne închiriase vila, tremura de nerăb­ dare să vadă trupa întreagă și să fie sigur că a dat casa pe mâna cui trebuie” (Covaci, 2014a, pp. 32-33). Din fericire, au reușit să-i treacă pe băieți câte unul, pe sub nasul vameșilor, fără a fi prinși. Și au ajuns cu bine acasă. „Casa de la Osnabrück nu era chiar în Osnabrück, era pe un deal împădurit deasupra orașului, într-un sătuleț care se chema Bramsche. Casa era, în realitate, o vilă a unui olandez pe care l-am cunoscut prin intermediul lui Alex Polgar. Vila avea multe camere și niște spații formidabile. Mi-a plăcut teribil, așa că am închiriat-o chiar înainte de a pleca în țară ca să-i scot pe băieți. Am decis că acolo vom locui și vom fructifica ceea ce știm și putem” (Covaci, 2014a, p. 35). Trupei i s-a adăugat imediat Mony Bordeianu, ce a pă­răsit America și s-a mutat cu băieții la Bramsche. A ur­ mat o perioadă în care au trăit din economiile lui Covaci pentru instrumente și din banii cu care venise din SUA Mony. În acea casă îi va găsi Anca Vijan Graterol, de la fosta trupă Catena, după cum își va aminti în dialogul cu Nicu Covaci: „Am plecat spre Germania, la voi, la clubul unde cântați, în Quartier Latin, în Berlin. Ne-am întâlnit, mare bucurie, mare. Și după aia ne-am dus toți la Bramsche. Acolo am înțeles că voi erați săraci lipiți pământului. Și vouă, după cum înțelesesem, vi se promiseseră milioane de chestii, contracte cu nu știu ce manager de la Omega (cel care a paradit și trupa Omega, punându-i să cânte prea mult). Așa mi-ați povestit voi. Casa din Bramsche 371

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

mi s-a părut superbă, bungalow-ul foarte frumos” (Covaci, 2014a, p. 40). Cel puțin un an de zile au stat în acea casă, până a venit proprietarul și le-a cerut să achite restanțele la chirie, care se ridicaseră la 120.000 de mărci. După o altercație a lui Nicu cu Ioji, trupa a plecat, lăsându-l pe Covaci să achite totul. Acesta a fost nevoit să se mute într-o locuință deasupra unui atelier de reparat motociclete, unde i s-a dat și de lucru. Deci, de la venire până la plecarea din casă, timp de un an, toți Phoenicșii au avut locuință închiriată de Nicu Covaci, nu au locuit în vreun cămin pentru persoane fără adăpost. În anul în care au stat în casa din Bramsche, au concertat și și-au închiriat sculele unor trupe locale. Tinerii rockeri îi vizitau frecvent, aducându-le băutură, dar mai puțin mâncare. De aceea, o perioadă de timp au fost aprovizionați de către o prietenă al cărei soț lucra la o cantină. În acea perioadă au fost zile în care mâncau porumb și sfeclă, dar aveau adăpost. De menționat este și faptul că, la scurt timp după sosirea în Germania, au primit ajutor de la statul german, câte o mie de mărci pe lună, în virtutea unui tratat româno-german, întrucât cotizaseră la sindicat în România (Covaci, 2014a, pp. 41-42). Deci, au dus-o bine sub aspectul adăpostului, ceea ce l-a costat pe Covaci expoziția de tablouri pe care a realizat-o în anii ’80 și o parte dintre scule, și sub aspectul băuturii, dar mai prost sub cel al hranei. Dar foamea făcută în acea casă de lux pe care o visaseră încă din tinerețe nu-i încadrează în categoria „boschetari”. Problema lor a fost aceea a adaptării, primul con­f run­ tat cu aceasta fiind Mony: „Am încercat să am formație, am cântat pe ici, pe colo, la studenți, la cârciumă, în deschidere la o altă trupă. Am făcut și compoziții proprii acolo, dar nu s-a legat. Nici din punct de vedere sufletește, 372

Polemici actuale

nici din punct de vedere muzical. Eu eram obișnuit să-i dau hainele mele lui Paul să le îmbrace, să mă duc la Nicu să mănânc brânză. Când mă întâlneam cu el pe stradă sau cu oricine și se întâmpla de nu aveam bani la mine, dămi 5 lei, nu conta. În Statele Unite, însă...” (Bordeianu & Ionescu, 2016, p. 112). Depășind momentul și inte­grân­ du-se social prin practicarea diverselor meserii, Mony a încercat să le deschidă băieților din țară uși la marile case de discuri americane. După Cantafabule, a mers la Atlantic Records pentru a propune discul și cei de acolo i-au spus: „noi avem formații de genul ăsta, Genesis, Yes... Ele sunt deja consacrate. Nu e în interesul nostru, momentan” (Bordeianu & Ionescu, 2016, pp. 113-114). Ajuns în Olanda, în ’76, unde a stat în casa soției sale, Nicu Covaci a făcut eforturi de a-i scoate pe băieți din țară, o posibilă cale fiind obținerea unui contract de la o casă de discuri. „Am fost la Ariola, la CBS, la Polygram, la EMI, peste tot. Eram întâmpinat cu multă prietenie, dar și cu un fel de distanță, care nu-i obliga la nimic. Redactorii muzicali erau mulțumiți”. El le cerea un contract cu care să aducă trupa în Olanda, ei propuneau invers: să vină trupa, să scoată un single și apoi să vadă dacă vor colabora (Covaci, 2014b, p. 455). Demersul s-a soldat cu un eșec. După cum își amintește și Anca Graterol, în Ger­ma­ nia aveau succes chiar dacă cântau doar în română, dar le lipsea un contract mare (Covaci, 2014a, p. 41). Tocmai faptul că muzica era în română a fost o mare problemă în obținerea unui contract relevant. Trupa a trecut prin mai multe crize, din mai multe motive: refuzul celor proaspăt aduși în Germania de a colabora cu Bordeianu și cu Polgar, refuzul de a munci pentru a câștiga banii necesari traiului zilnic și diver­gen­țele cu privire la calea ce era de urmat în muzică. „Atmos­fera 373

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

era îngrozitoare”, povestește Covaci. „Mă urau pe mine, pentru că eu nu-i lăsam să cânte ce vor. Unul era convins că, dacă ar fi făcut blues, o scoteam la capăt. Altul, că dacă am fi făcut Queen, o scoteam la capăt. Ori, dacă făceam punk, nu știu ce se mai întâmpla. Pe lângă toate acestea, îi mai și puneam să lucreze cu Bordeianu, să facem acel proiect pentru care am plecat din România în Germania. Eu voiam să ducem mai departe steagul pe care îl ridicaserăm acasă și care fusese interzis. Puteam să facem acum asta, în libertate, că pentru muzica noastră am plecat, nu pentru blues și punk. Aveam și eu o idee fixă. Pe de altă parte, poate că aveau și ei dreptatea lor. Dacă am fi cântat blues, poate că eram aranjați la ora asta. Dar eu eram fixat pe o singură direcție. Dacă ne-am riscat pielea peste atâtea granițe ca să ajungem în libertate, am făcut-o cu un scop. Pentru ce am făcut-o? Pentru că am fost interziși! Era momentul să le arătăm tuturor că se poate” (Covaci, 2014a, p. 66). Nu a ieșit bine nici ceea ce voia Nicu, nici ceea ce voiau ceilalți. După cum spunea toboșarul Uve Schärfer, „Nicu voia să ducă mai departe folclorul său, restul e Genesis” (Covaci, 2014a, p. 44). Și peste toate acestea s-a produs o „stingere a flăcării”: „După ce am plecat din țară oricum s-a stins, după părerea mea, flacăra. Adică de atunci tot ce am auzit, ce am văzut și la ce am participat și eu nu a mai fost spiritual văzut și nici muzica nu a mai avut tăria aia pe care a avut-o Phoenix de la Cei ce ne-au dat nume până după Cantafabule” (Mihalache, 2022, min. 59.04-59.30), mărturisește Erlend Krauser. După ce s-au despărțit, Covaci s-a mutat la atelierul de reparații pentru motociclete, ceea ce-i va deschide calea spre organizația ASGARD. După desființarea acesteia, a cântat în diverse cluburi până s-a întâlnit cu 374

Polemici actuale

Ulli Heidelberg, un tânăr bogat împreună cu care a făcut o trupă în care l-au cooptat pe violonistul Mani Neumann. Au imprimat un disc la casa Bellaphon, ce conținea piesele vechi ale formației Phoenix în limba engleză, apoi trupa s-a dezintegrat (Covaci, 2014a, pp. 113-118). În anii ’80, Covaci și-a amintit că este absolvent de Arte Plastice și a devenit profesor de desen la școala populară de artă din oraș. Fiind remarcat, a primit contracte pentru diverse lucrări publice ale orașului Osnabrück, așa cum este tabloul de pe sala de sport din oraș, realizat în 1986 (Nema & Ravanis, 2022, min. 57.10-57.48). După plecarea din casa de la Bramsche, ceilalți au locuit tot cu chirie (TVR, 2022, p. 13)! Cât îi privește pe ceilalți, după cum își amintește Covaci, „s-au încercat tot felul de înregistrări într-un studio, undeva la vreo 200 de km de Osnabrück. Ne-au ținut, ne-au cazat, ne-au dat și de mâncare. Băieții nu mai voiau să plece de acolo, că aveau mâncare și băutură. Dar s-au înregistrat tot felul de prostii. Piesele erau foarte încărcate și nedisciplinat cântate, fiecare voia să arate tot ce știe el, ceilalți nu mai contau. Cine ascultă un disc din perioada Madhouse poate să vadă câtă stofă, cât talent muzical exista, dar și ce lipsă de concepție! Părți aruncate una peste alta, încărcate la grămadă, lipsește construcția. Drumul ăsta nu a dus nicăieri” (Covaci, 2014a, pp. 67-68). După ce au înregistrat două albume și au avut o serie de concerte, a venit rândul lui Țăndărică să fie dat afară din trupă, iar Kappl și Krauser au intrat în trupa Lake din Hamburg. Așa a dispărut Madhouse. După acest moment, împreună cu Dzidek Marcinkiewicz, Covaci a refăcut legătura cu Ovidiu Lipan și au cântat. I-au integrat apoi, într-o formulă, și pe Ioji, Erli și Mani și au cântat în diferite cluburi din Hamburg și din Osnabrück. 375

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

Eșecul Phoenicșilor în Occident nu a fost cauzat de faptul că le-a lipsit infrastructura UTC care i-ar fi făcut mari în România. A fost pur și simplu o rigiditate a lor ce i-a făcut inadaptabili. Aveau scule, aveau talent și cunoștințe muzicale, dar nu au avut disponibilitatea de a se adapta la piață. Și cred că Mircea Florian are dreptate când spune că „ar fi trebuit să apară primele contracte de trupă, care există dintotdeauna în lumea vestică, organizată, pentru showbiz” (TVR, 2022, p. 169), adică un contract care nu ar fi permis ca oricine să plece când vrea. În afară de aceste aspecte, eu cred că din momentul în care au optat pentru un rock autohton, ei au optat pentru succes doar în România. Nu făceau parte dintr-o cultură dominantă, iar fuziunea dintre rock și folclorul românesc era un fenomen de aculturație ale cărui produse nu puteau fi prizate în culturile de origine în proporție de masă, ci doar la nivelul unor muzicieni – în Germania cu atât mai greu, în primul rând din cauza limbii, apoi a opțiunilor publicului de acolo. „Avem deja” este răspunsul primit în mod constant atât în SUA, cât și în Europa Occidentală. Niciun artist român care a migrat în Occident nu a reușit să impună muzica românească acolo în proporție de masă, ci a trebuit să cânte muzica de acolo. Un mare artist ca Dan Andrei Aldea a făcut muzică, dar nu a avut succes de public cu piesele compuse în România. La fel s-a întâmplat și cu alții, care au ajuns buni instrumentiști sau aranjori, dar nu artiști cu succes de public. Cred că, în ceea ce privește soarta trupei Phoenix în Occident, evaluarea lui Alex Polgar este una corectă: În România, Phoenix era relevant pe mai multe planuri: cultural, politic și, desigur, muzical. Mulți oameni rezonau cu mesajul lor și s-au identificat cu el de-a lun­gul anilor. Prin urmare, când era scoasă o melodie nouă, devenea hit, iar când era un concert, se ținea cu 376

Polemici actuale

casa închisă. În industria germană de divertisment din perioada respectivă, doi dintre cei trei factori de mai sus fie lipseau, fie erau irelevanți: cel cultural și cel politic. Mai rămânea relevanța muzicală, care s-a dovedit a fi insuficientă pentru succesul comercial. În România, ei aveau succes comercial fără să fie comerciali; în Germania, doar factorul comercial era relevant (Covaci, 2014a, p. 81).

Concluzii Anul 2022 a fost unul în care subiectul Phoenix a fost tratat din diverse perspective, dat fiind faptul că s-au împlinit 60 de ani de la înființarea trupei. S-au lansat două filme, un volum de interviuri și a apărut și disputa despre care vorbesc în prezentul capitol. Deși am tras concluziile la finalul fiecărui subcapitol, voi realiza o scurtă trecere în revistă a lor. În primul rând, crearea unui rock autohton de către trupa timișoreană nu a fost o decizie apărută din dorința de a respecta „tezele din iulie 1971”, cum în mod eronat s-a susținut. Așa cum am arătat, autohtonizarea genurilor muzicale de import, cum sunt jazzul și rockul, a fost un proces apărut în scurt timp după pătrunderea lor în România. Niciun instrumentist cu capacități de creație nu acceptă să îmbătrânească interpretând cover-uri, ci dorește să vină cu propriile creații. Dar a cânta în limba română în maniera idolilor este calea sigură de a rămâne epigon, motiv pentru care o cale spre autenticitate este inspirația din folclor, așa cum au procedat și trupele occidentale. Phoenix accesase această cale înainte de iulie 1971, iar plecarea lui Mony Bordeianu și a grupării prooccidentale din spatele lui a însemnat dezvoltarea celeilalte direcții, a exploatării folclorului în muzica rock, reprezentată de Nicu Covaci. 377

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

În al doilea rând, autohtonizarea creațiilor Phoenix nu poate fi încadrată în programul ideologic ceaușist de recuperare a mărcilor legionarismului. Faptul că Nicu Covaci este un pasionat de folclor nu poate fi invocat ca dovadă a unui naționalism de factură legionară sau național-comunistă. Doar urmând schema mentală isto­ ri­cistă a ideologilor ceaușismului, potrivit căreia încă din cele mai vechi timpuri poporul a luptat pentru liber­ tate, ajungând la forma sublimă de luptă reprezentată de PCR, se poate realiza o asemenea judecată. Temele folclorului s-au cristalizat în timp, fără intenția de a folosi la un moment dat ceaușismului. Alecsandri nu a avut în vedere viitoarele teze din iulie atunci când a cules folclor. Nici Andrii Popa, nici Pavel Cneazul, nici Radu Negru (cunoscut ca Negru Vodă) și nici cei ce i-au făcut personaje de-a lungul timpului nu au avut în vedere nenăscutele „teze din iulie”. Opțiunea pentru haiduc ca model uman a fost una existențială, nu politico-ideologică, acest per­ sonaj fiind reprezentarea revoltei și a escapismului, nu a omului nou propus de totalitarismele secolului XX. Iar cenzurarea creațiilor de către cerberii ideologici de atunci este dovada clară că Phoenix nu a fost o trupă „de casă” a regimului. În al treilea rând, încadrarea trupei Phoenix în „rezis­ tența prin cultură” este una forțată. Căderea regimu­lui comunist a reclamat repoziționări ideologice ale celor ce au dorit ca în noua societate să-și păstreze sau să dobân­ dească poziții sociale și politice privilegiate. La fel ca-n Germania anului ’45, când majoritatea germanilor au devenit peste noapte antifasciști, și în România lui ’89 ne-am trezit cu o sumedenie de anticomuniști. Puțini au fost, mulți au rămas. Complicitatea, tăcerea, frica și la­ șitatea din anii comunismului ale unei importante părți a anticomuniștilor postcomuniști au fost învăluite în con­ venabila și terapeutica mantie a „rezistenței prin cul­tură”. 378

Polemici actuale

Cu timpul, acest acoperământ a intrat într-o firească uitare, alte categorii fiind cele prin care societatea românească evaluează astăzi prestațiile foștilor „rezistenți”. De aceea, consider că trimiterea la „rezistența prin cultură” este inadecvată atât în evaluarea activității trupei Phoenix, cât și a reacțiilor față de afirmațiile jignitoare la adresa ei. Niciodată membrii trupei nu au susținut că ar fi făcut „rezistență prin cultură”, ci au relatat diverse episoade ale relației cu autoritățile comuniste, din care am aflat că aceasta a îmbrăcat forme multiple, de la negociere și înțelegere pentru un anumit proiect la eludarea legilor, la frondă și conflict deschis. Iar gestul trecerii frauduloase a frontierei nu este nici dovadă a obedienței față de regim și nici a rezistenței prin cultură, ci un gest de protest. Faptul că admiratorii Phoenicșilor i-au perceput ca fă­ când rezistență a fost un lucru bun, fiindcă i-a ajutat să reziste în confruntarea cu puterea politică sau măcar să evadeze mental din realitatea sufocantă creată de regimul comunist. Nici „elitele culturale postcomuniste” nu s-au referit la Phoenix când au vorbit de „rezistența prin cultură”. Sau poate că s-au referit și nu am văzut eu, dar nici cei ce le-au invocat ca ipotetic preopinent nu au oferit vreo dovadă, vreo declarație în care o persoană ce ar face parte din această categorie să vorbească de rezistența prin cultură a trupei. Revolta generată de afirmațiile fără acoperire a fost reacția față de falsurile afirmate cu statut de realități „de necontestat”, nu vreun simptom al vreunei lezări de paradigmă. În al patrulea rând, Phoenix a avut propria infra­ structură datorită căreia a funcționat în mod autonom față de rețeaua UTC. Phoenix nu a fost nici Savoy, nici Cenaclul Flacăra, la acțiunile căruia Phoenix a pus umărul o perioadă cu instalația de sunet (cea mai bună din țară la acea vreme). Publicul său a fost cel pe care radioul l-a creat, grație intervenției lui Cornel Chiriac. După cum am 379

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

arătat, relația cu UTC a fost una tensionată, episoadele în care au folosit infrastructura organizației fiind irelevante. Și atunci când a colaborat cu UTC, Phoenix nu a fost chemată la raport, ci a fost vorba de negociere, fiecare punând pe masă oferta. Phoenix a avut infrastructură (in­stalații, săli de spectacole, stadioane) și public ce au depășit posibilitățile UTC. Mai multă nevoie a avut UTC de Phoenix decât Phoenix de UTC. Iar autonomia trupei s-a datorat capacității manageriale a lui Covaci, care a știut să exploateze oportunitățile pe care le reprezentau interesele oamenilor din sistem, intrând în jocul din afara sistemului, al „micii corupții”. În al cincilea rând, eșecul trupei în Occident nu a fost cauzat de lipsa infrastructurii UTC de care s-a spus, în mod eronat, că s-ar fi bucurat în România. Înțeleg că afirmația a mizat pe efectul de contrast, dar un artificiu retoric nu poate anula o realitate. Și vorbim de eșec în comparație cu așteptările lor și cu ceea ce erau în România, pentru că și în Germania ei au ajuns să facă tot muzică. Dificultățile de adaptare, cu care se confruntă orice mi­ grant, au fost mai acute în cazul unor artiști. Un zidar se adaptează mai ușor; un artist – mai greu, pentru că are nevoie de un anumit confort psihic pentru a putea lucra. Bariera lingvistică, dispariția emulației, rockul autohton greu de prizat în Germania, conflictele apărute în grup și rezistența la schimbare au fost cauzele dezmembrării trupei în Germania. Revenirea în țară a dovedit că anii petrecuți în exil nu i-au deprofesionalizat. În fine, afirmația că Phoenicșii plecați afară ar fi ajuns acolo „boschetari” nu are nicio legătură cu realitatea, motiv pentru care, în mod justificat, a fost percepută ca insultătoare. Și în această afirmație s-a mizat tot pe efectul de contrast, dar unda de șoc nu a impresionat publicul, ci s-a întors împotriva emițătorului. 380

Polemici actuale

Orice dispută, indiferent de ton și de nivel, își are și partea ei bună prin simpla problematizare. După 60 de ani de existență, dintre care jumătate au fost petrecuți în perioada în care în România era regim comunist și jumătate postcomunism, Phoenix a devenit un subiect serios de dezbatere, producțiile editoriale și cinematografice fiind primele dovezi în acest sens. Este un semn de maturizare a fenomenului Phoenix.

BIBLIOGRAFIE Bocancea, S. (2012), Noi și postcomunismul. Iași: Institutul European. Constantinescu, M. (1967), 8 minute de vis, film disponibil la https://www.youtube.com/watch?v=0YALH32d2HA, accesat la 13 decembrie 2022. Copilaș, E. (2022), „Altfel despre «rezistența prin cultură». Trupa Phoenix”, în Observator cultural, 1096/9 februarie, disponibil la https://www.observatorcultural.ro/articol/altfel-despre-rezis­ tenta-prin-cultura-trupa-phoenix/, accesat la 6 ianuarie 2023. Covaci, N. (2014a), Phoenix. Giudecata înțelepților. București: Integral. Covaci, N. (2014b), Phoenix. Însă eu... o pasăre. Ediția a II-a, București: Integral. Bordeianu, M.; Ionescu, D. (2016), Nebunul cu ochii închiși. Povești de viață. București: Integral. Cucerai, S. (2022), postare pe pagina de Facebook, 28 august, disponibilă pe https://www.facebook.com/sorin.cucerai, acce­ sat la 6 ianuarie 2023. Dulămiță, I.; Breazu, P.; Lucaci M. (2022), Arhiva de sunet Timi­ șoara, episodul „Siberia, capitala Imperiului și nașterea rocku­lui”, disponibil la https://www.youtube.com/watch?v=PZ6olhnoQCA, accesat la 6 ianuarie 2023. Dumitrescu, F. (2022), „Cât de cool mai e haiducul?”, în Baricada, 13 iunie, diponibil la https://ro.baricada.org/cat-de-cool-maie-haiducul/?fbclid=IwAR1UAemKHB5RMsUU3VZLnU6I DiXNinqGhX5oJmHCWOhauv9P51hhzhZWjOE, accesat la 6 ianuarie 2023. 381

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

Hillerin, de, P.A. (2022) postare pe pagina de Facebook, pe 30 august, disponibilă la https://www.facebook.com/patrick­ andredehillerin, accesat la 6 ianuarie 2023. Ionescu, D. (2010), Mix-Integralele remix: Cornel Fugaru și Sincron de la Beat la Rock (prima parte: 1964-1969), disponibilă la https://www.youtube.com/watch?v=FEnNdmoA-0A, accesată la 13 decembrie 2022. Mihalache C., Phoenix. Har/jar, film produs de TVR, 2022. Nema, C.R.; Ravinis M. (2022), filmul Phoenix. Povestea continuă. Stratone, N. (2017), Rock sub seceră și ciocan. Ediția a II-a. București: Hyperliteratura. Televiziunea Română (2022), Phoenix. Har/jar, ediție îngrijită de Cornel Mihalache, Claudia Nedelcu Duca și Costel Postolache, București: Integral.

382

ÎN CĂUTAREA CUIBULUI PIERDUT. PHOENIX DUPĂ 1989 PAUL BREAZU Abstract: The article follows the way Phoenix, a successful Romanian rock band whose members fled socialist Romania in 1977, succeeds or fails to readapt after returning to the country in 1989. Trying to explain how the construction of a mythology around the group subsequently affected the perception of it and its music, the paper talks about the co-existence of two bands with the same name—one fictitious, continuously fueled by the legend, and another one continously struggling to find its place in the new sociocultural landscape. Keywords: Rock music in communism, Romanian pro­to­ chronism, Cultural myths, Political transition, Romanian folk rock

În 1990, o parte din membrii formației Phoenix se întorceau în România, după aproape cincisprezece ani de exil. Anul următor, după concertul, într-o formulă improvizată, din cadrul Rock ’91 – București, primul festival de rock din România postrevoluționară, și după turneul național organizat cu sprijinul lui Dan Chișu, legătura ruptă de mitizata fugă din țară din 1977 părea că se reface fără opoziție, după reacția celor – conform spuselor lui Dorian Ciubuc, organizatorul evenimentului din Parcul 383

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

Tineretului, într-unul dintre episoadele documentarului TV Integrala Phoenix 40 – 60-70 de mii de spectatori prezenți în acea zi de 2 iunie în spațiul de lângă Palatul Național al Copiilor din București (Integrala Phoenix 40, 2003). Dar – vom vedea mai târziu de ce – primul deceniu de după căderea comunismului este mai degrabă unul al inadecvărilor succesive pentru formația condusă autocratic de Nicolae Covaci. Visul renașterii, unul gran­ dios, dacă e să te gândești la sumedenia de proiecte, unele recuperative, altele complet noi, care li se propun în acea perioadă, este unul bântuit de conflicte și treziri la realitate recurente într-un deceniu la rândul lui măcinat de crize și polarizări politice și sociale intense.

IT1: Phoenix: Reîntoarcerea și recuperarea Muzica vechiului Phoenix, cu toate firele nostalgice atașate ei în anii ‘90, este o muzică a timpurilor în care a fost făcută, cuplată definitiv la sound-urile și ethosurile contextelor culturale pe care le-a parcurs trupa în relativ scurta ei perioadă de existență în România anilor ’60-’70. În pofida fugii din țară, gest constant încărcat de către admiratori și de înșiși membrii formației cu semnul rezistenței, și a poziției de luptă anticomunistă arogată ulte­rior, universul axiologic al grupului din Timișoara se circumscria – chiar și în vremea manierismelor ado­les­ centine ale perioadei beat – esteticii și direcției oficiale/ oficializate, de la stilul vestimentar până la prezența timpurie în Cenaclul Flacăra și la interesul pentru prelucrarea creativă a unor sound-uri etnice, folclorice. Iluzia recuperării unor obiecte culturale din anii ’60-’70 de către generațiile tinere la începutul primului deceniu de după Revoluție, ca reluare a unei așa-zise firești co­ nexiuni întrerupte de regimul anterior, are mai degrabă 384

Polemici actuale

legătură cu instalarea generației hippie locale în carlinga controlului cultural în debutul acelei decade și remixarea ideologică a mitologiilor diverselor intervale ideale/ idea­lizate de aceasta. Iar Phoenixul, ca totem absolut al muzicii autohtone nevoite – în eternele mituri fondatoare ale culturii protestului anticomunist – să se autoexileze și fizic, și discursiv din calea comunismului, i-a venit mănușă acesteia în prima decadă de după Revoluție. Phoenix n-a fost, în primii ani ai carierei culturale, o formație underground sau una din aria alternativă, ci un foarte flexibil combo overground, cu o formidabilă priză la tânăra generație. Trupa rock timișoreană nu s-a opus nici sistemului politic, nici mainstreamului cultural. Ea nu s-a folosit, ca în cazul unui cantautor precum Mircea Florian, de exemplu, de schemele „dublului limbaj” ca decriptor al realității imediate sau de „șopârlă” ca microinstrument critic și, cum îmi spunea textierul și antropologul Florin Dumitrescu într-un interviu din anul 2019 pentru plat­ for­ma Rețeaua critică a Gazetei de Artă Politică, ca suport al „jocurilor de interpretare”. Nici sound-ul grupului timișorean nu s-a situat, ca de pildă, în cazul lui Rodion Ladislau Roșca, într-o extensie avangardistă a rockului. Cum menționam mai devreme, în perioada beat/psych și a acelor prime două discuri extended play – Vremuri/ Canarul/ Lady Madonna/ Friday on My Mind (1968) și Totuși sunt ca voi/ Floarea stâncilor/ Nebunul cu ochii închiși/ Ar vrea un eschimos (1969), editate și distribuite de casa de discuri Electrecord –, grupul din Banat accesa deopotrivă și sunetul, și mesajele aflate la modă atât în Vest, cât și în Est; în articolul The Phoenix that Could Not Rise: Politics and Rock Culture in Romania, 1960-1989, Caius Dobrescu asuma faptul că regimul comunist din România acomodase rock’n’ roll-ul ca muzică a claselor 385

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

oprimate, încurajând totodată apariția noilor formații de tineri ca expresie a noii sale poziționări: „Drumul cel mai scurt către o receptare națională entuziastă a for­ ma­ției Phoenix începea în 1968, când Cornel Chiriac convingea juriul să le ofere Marele Premiu al Festivalului Național de Artă Studențească de la Iași celor patru tineri muzicieni timișoreni, complet necunoscuți la ora aceea. Acest rezultat surprinzător era până la urmă expresia unui climat politic în care negocierea era încă posibilă, iar structurile oficiale de validare puteau deveni instrumente ale promovării unei culturi tinere genuine. Primul hit care a atins instantaneu vârful topurilor naționale de pop și rock era el însuși un semn al încrederii pe care grupul o arăta în propria capacitate de a încarna aspirațiile generației sale: Totuși sunt ca voi. Văd o lume mirată/ Ce se uită la mine,/ Uluită de parcă/ N-aș fi de pe Pământ./ Mi se pare că-s centrul/ Unor discuții aprinse./ Nu le văd însă rostul/ Căci totuși sunt ca voi./ Văd o lume pornită/ Să mă judece aspru/ Când zâmbesc unei fete,/ Când râd sau când plâng./ Mi se pare că-s centrul/ Unor discuții aprinse./ Nu le văd însă rostul/ Căci totuși sunt ca voi./ Văd o lume întreagă/ Ce-a uitat tinerețea,/ Cu visuri îndrăznețe/ Ce-au trecut ca un vânt./ Și-atunci de ce oare/ Sunt discuții aprinse? Când și voi știți bine/ Căci totuși ca voi sunt.

Pentru o audiență contemporană, familiară cu ideea că muzica rock trebuie să fie expresia protestului social, textele cântecului menționat mai sus, cu al lor mesaj ma­ nifest conciliant, pot fi privite ca un exemplu al limi­tă­rilor morale și mentale impuse de regimul politic dictatorial tinerilor artiști. Dar adevărul este că în acea etapă timpurie formația Phoenix emula exuberanta și incluziva pozitivitate peacenik a grupului The Beatles. Era cumva 386

Polemici actuale

inedit și neobișnuit ca „discuții aprinse” despre problemele tinerilor, care de obicei se țineau în spatele ușilor închise ale partidului comunist, să se producă în sfera publică, ba chiar „într-o manieră naturală și cu o nuanță ironică” (Dobrescu, 2011, p. 264-265, trad. autorului). Textele formației marchează clivajele dintre generații și puseurile de rebeliune atașate culturilor de tineret, ca în Vremuri, Canarul și Totuși sunt ca voi, dar și mimetice călă­torii inițiatice pe coclaurile unei pseudopsihedelii pop care încă nu-și găsise fericirea în brațele izvoarelor fol­clo­rice locale sau în bestiare poetice, precum în Floarea stâncilor, Nebunul cu ochii închiși – inspirată și ea de o piesă a The Beatles din „era psihedelică” a formației britanice, The Fool on the Hill – Ar vrea un eschimos. Mai apoi, conversia destul de bruscă la un sound hibridizat folk și prog rock, masiv impregnat de folclor, pare a fi determinată până la urmă tot de o alegere conștientă, amprentată din nou de un anumit trend în muzica occidentală, dar și, prin extensie, în spații proxime precum Iugoslavia și com­ pletată de virajul la fel de brusc pe care îl face cultura oficială către „indigenism” (Verdery, 1995, p. 333-334), mișcare cu rădăcini vizibile în ideologiile de dreapta interbelice și în reverberația ideilor propagate de icoanele culturale ale aceleiași perioade, unele dintre ele recuperate și de regimul comunist, și, mai târziu, de o parte din establishment-ul cultural de după Revoluție. În Blues de Timișoara, autobiografia – îngrijită de universitarul Constantin Pârvulescu – a lui Béla Kamocsa, unul dintre componenții inițiali ai formației bănățene, muzicianul timișorean amintește, nu fără causticitate, episodul convertirii formației la noul sound: „O altă reţetă era să cânţi prelucrări folclorice şi să evoci mitologia et­ no­genetică sau pe cea haiducească, asta, în special, odată 387

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

cu cotitura naţionalistă a regimului Ceauşescu. Mulţi au cedat presiunii ideologice şi au adoptat reţeta, inclusiv Phoenix II, condusă de Nicu Covaci. Dacă vrei să ai public, trebuie să faci concesii, indiferent de sistemul politic în care trăieşti. Partea mai complicată e unde tragi linia” (Kamocsa, 2010, p. 68-69). În cartea sa din 2019, Emanuel Copilaș nuanțează momentul: Sigur, nu putem exclude din această ecuație o doză evidentă de pragmatism, dar nici nu putem lua deloc în calcul ideea unei resurgențe artistice pe coordonate mu­ zi­cale noi, mai complexe și mai provocatoare. În cele din urmă, Phoenix au integrat folclorul în propriul stil mu­ zical, așa cum autoritățile au integrat Phoenixul în pro­ priul circuit cultural care acorda un spațiu autonom tot mai generos subculturii rock, permițându-i să se desfă­ șoare creativ, atâta timp cât nu devenea fățiș politică, și asigurându-i o infrastructură materială substanțială: po­ sibi­litatea de a concerta în săli mari, pe stadioane, trans­ port, cazare etc. Cu totul altfel stăteau lucrurile în privința instrumentelor, pe care muzicienii trebuiau să și le procure singuri, cu mari eforturi, sau, la început, chiar să le confec­ ționeze rudimentar: chitare electrice construite cu doze improvizate, chitare bass cu corzi de pian, șamd. Per an­ samblu însă, promovarea culturală nu era subordonată logicii profitului, ci logicii unei echilibristici cultural-poli­ tice subtile și deseori mai rezonabile decât lasă să se în­ țe­leagă discursul strident anticomunist și maniheist din perioada postcomunistă (Copilaș, 2019, p. 174).

Mult invocatele „teze ale lui Ceaușescu”, enunțate în discursul pe care secretarul general al PCR l-a adresat Comitetului Executiv al Partidului în iulie 1971, ar putea fi până la urmă doar epifania politică a unei unde de șoc care își are epicentrul în epoca anterioară, Iar muzica – dar în principiu folkul, rockul și, parțial, aria noii muzici culte locale a acelor timpuri – n-a făcut o figură separată. 388

Polemici actuale

Katherine Verdery detalia, în cartea Compromis și rezistență. Cultura Română sub Ceaușescu, tabloul cultural al acelei perioade: Disputele mai vechi între definiții indigeniste și pro­oc­ cidentale ale Națiunii au reapărut, toate părțile pre­tin­ zând că reprezintă adevăratele valori naționale. Implicit, în orice definiție era (între altele) un program pentru alcătuirea patrimoniului cultural românesc. Trebuia el să includă numai acele creații care plasează în centrul lor Națiunea, sau și lucrările culturii occidentale ori din alte zone ale lumii care au inspirat creativitatea românească, conectând-o la circuitele culturii mondiale? Din primul punct de vedere, manualele trebuiau să omită acum bas­ mele fraților Grimm și să includă numai legende și mituri istorice românești; portretele lui Platon și Aristotel de pe pereții catedrelor de filozofie trebuiau îndepărtate și imagini ale lui Blaga – pe lângă Ceaușescu, „cel mai mare” dintre toți gânditorii români – puse în locul lor. Luptele în jurul republicării gânditorilor din trecut începeau să acorde atenție specială atitudinii acestora față de valorile naționale. Pentru indigeniști, fascistul anatemizat Nae Ionescu era acum acceptabil, dar Lovinescu, în mod hotărât, nu. Toate diferitele tabere luptau să atragă și să supună propriilor lor interpretări înaintași deosebit de glorioși – Eminescu, Blaga, Eliade – pentru că pur și simplu nimeni nu-și putea permite să fie acuzat de denigrarea lor fără a fi declarat trădător al cauzei naționale (Verdery, 1994, p. 106-107).

Dincolo de inevitabilele afabulații la care elitele cul­ tu­rale au contribuit cu vârf și îndesat pentru a-și retrasa pozițiile politice dinainte și de după 1989, aspirând lao­ laltă o sumedenie de momente culturale simbolice, în definitiv succesul în epocă al grupului timișorean – și mă refer aici în mare măsură la succesul de public – se 389

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

revendică unei asocieri fericite între atributele producțiilor muzicale, propria imagine, direcțiile oficiale care compun momentul cultural, logica aparatului de entertainment de masă și noua cultură a tinerilor din acea perioadă. Phoenix este formația rock de succes a momentului pentru că membrii ei au știut cum să negocieze și să tranzacționeze atunci și acolo capitalul simbolic al grupului și pentru că angrenajul cultural local din acea perioadă a reacționat de multe ori pozitiv la această propunere. Scriind despre cartea dedicată muzicianului Dan Andrei Aldea de către Doru „Rocker” Ionescu, Dan Andrei Aldea – Zbateri. Zboruri. Lumini, Mihai Lukács concluziona, într-un articol pentru platforma critică TLTXT: „Anii ’70 au reprezentat pentru subculturile muzicale și artistice o reîmprospătare a ideilor socialiste, la care muzicienii de rock și folk au contribuit decisiv. Este cel puțin ironică redescoperirea acestei zone artistice în anii ’90 ca vârf de lance al anticomunismului în ceaușism, materializarea cea mai adulată a conceptului de «rezistență prin cultură»”.

IT2: Phoenix: Reciclarea și reculul La începutul anilor ’90, la reîntoarcerea în România, formația Phoenix este așteptată cu pâine, sare, lacrimi în ochi, ditirambi perplexanți și o imagine cât o minciună sfruntată într-un alt deceniu al recuperării interbelice, dar și al capturării discursului public de către de către vecheanoua intelectualitate culturală: O permanență a formației Phoenix a constituit-o căutarea identității. Faza maturității a reprezentat-o autoasumarea calității spirituale de român. Identificarea matricii stilis­ ti­ce românești, descoperirea patrimoniului folcloric real, inalterat și inalterabil în esența sa, interpretarea crea­ toare a acestuia, au oferit formației Phoenix forța de 390

Polemici actuale

a deveni un fenomen artistic și cultural esențial. Din acel moment, creația lor nu mai ține de cultura rock, ci pur și simplu de cultură. Și în mod esențial de cultura românească. Întâlnirea fericită cu creația populară de valoare, cercetarea aplicată în folclor, studiile aprofundate de paleofolcloristică au depășit faza constatativă. Phoenix a creat muzică în spiritul folclorului, mergând până la rădăcinile cele mai adânci ale spiritualității noastre, până în perioada pre- și paleocreștină. Ritualuri magice, rit­ muri ancestrale, măsuri tradiționale au fost revigorate. Muzica Phoenix a devenit modernă valorificând, ase­ meni tuturor marilor creatori ai artei contemporane, moștenirea arhaică, populară, ritmurile subterane, vitale, ale supraviețuirii unui popor, ale unui întreg areal. Situat, geografic, la interferența spirituală est-vest, nord-sud, preluând influențele balcanice și orientale într-o sinteză de rigoare clasic-occidentală, muzica Phoenix definește un spirit și un spațiu. Întâlnirea norocoasă cu mari textieri, mari poeți, a prilejuit conjuncția cu capodopera. După Cei ce ne-au dat nume și Mugur de fluier, remarcabile realizări ce fructifică creația populară într-un context rock european, Cantafabule aduce muzica rock la nivelul cel mai de sus al actului cultural. Concepție, muzică, text, spectacol, totul este la nivelul de vârf al creației. Mai mult nu se putea face. Și nu s-a făcut,

scria în anul 1993 Costel Postolache, un apropiat al li­de­ rului formației timișorene, fondator al Editurii Nemira și actual director al Editurii Integral, în „Cuvânt înainte” al primului volum memorialistic al lui Nicolae Covaci, Phoenix însă eu... (Covaci, 1994, p. 8-9). La începutul acelui deceniu, formația Phoenix apare de multe ori ca item complet desprins de cultura pop, inoculat la modul absolut de un fel de afecțiune mistică, precum în pasajul de mai sus. Aura aceasta excepționalis­ tă, cuplată până la urmă cu improbabilitatea reînnodării 391

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

modelului de succes pentru grupul timișorean într-un context cu imperative diferite și la o distanță considerabilă în timp, pregătesc încă din start condițiile nereușitei. În lumea concretă, turneul național organizat în 1991 de Dan Chișu – un vechi prieten al trupei; el făcuse, cu șaisprezece ani înainte, măștile pentru concertele din cadrul turneului Cantafabule –, Phoenix Dakino – 1991, și lansarea, un an mai târziu, a materialului discografic Timișoara, un dublu album apărut sub titulatura SymPhoenix și coprodus de același Chișu, sunt primele încercări articulate de rebranșare comercială la spațiul cultural local. Primul disc lansat în România de formația Phoenix după anii ’70 conține, pe lângă reorchestrări ale unor cântece vechi, și patru piese noi, Timișoara, Jocul, Anotimpul 5, Running, dar nu reușește cu adevărat să treacă, în condițiile unor bugete de producție ridicate, testul noii epoci: piața liberă și numărul de unități vândute. „Electrecordul a lucrat pe blat și a scos în același moment cu noi integrala Phoenix. Noi vindeam cu 100 de lei, sau nu știu cât era, și ei vindeau cu 26 de mii de lei. (În realitate, prețul unui disc Electrecord era de 26 de lei, în timp ce LP-ul dublu al SymPhoenixului costa 1.000 de lei – nota autorului.) Oricum, era un raport din ăsta îngrozitor. Noi am făcut pentru prima dată campanie – televiziune, presă, am făcut postere gigantice. Vă aduceți aminte, aveam fotografia aceea cu ei în mărime naturală pe care am pus-o la magazinul Muzica. Toată lumea venea… buzunarul hotăra ce... Campania era făcută! Ei au vândut 100 de mii de exemplare… Paradoxal, m-a chemat Electrecordul să-mi dea… să-mi înmâneze mie Discul de Aur luat de Phoenix pentru vânzarea albumelor lor, făcute pe o publicitate care pentru prima dată depășea 10 mii de dolari. În acea vreme era un pachet imens de publicitate. Imens!” dezvăluia Dan Chișu cauza acestui 392

Polemici actuale

prim eșec într-un interviu luat de TVR pentru episodul al IV-lea al emisiunii documentare Integrala Phoenix 40 (Integrala Phoenix 40, 2003). Paradoxal, „noul” Phoenix nu mai este un produs vandabil, în timp ce reeditarea de către Electrecord a vechilor lor albume le aduce, în 1993, Discul de Aur. Nu doar în aparență, se părea că muzicienii porniți din Timișoara spuseseră tot ce au avut de spus prin operele din prima parte a carierei, cele dinainte de plecarea din România, iar viitorul apropiat va face ca această moștenire să producă diferende serioase între membrii formației. O sumă de piese noi distribuite pe diversele release-uri din anii ’90 urmează acea linie etno-rock de succes, pe modelul Mugur de fluier (1974): Jocul, Ceata – ca o curiozitate, cântecul a fost o comandă a Convenției Democrate din România pentru campania politică din 1996 –, Ora-hora. Altele, precum (The Tale of ) Baba Novak, funcționează într-o paradigmă hard rock optzecistă, rămășițe ale poveștii germane a Phoenixului. În esență, grupul fondat în Timișoara cu mai bine de trei decenii în urmă trăiește în prima decadă de după Revoluție două istorii simultan. Una este cea a unei formații mitice din anii ’70, numită Phoenix, adusă la suprafață de avalanșa de release-uri, oficiale sau piratate, care sunt dedicate hrănirii afecțiunii unor generații seduse mai degrabă de legendă. Cealaltă ajunge să fie a unui grup de muzicieni între două vârste – numit și el tot Phoenix – din ce în ce mai decepționați, din ce în ce mai polarizați. Entuziasmul inițial se transformă încet-încet în frustrare, exprimată mai ales prin vocea liderului formației, Nicolae Covaci: „În ultimii zece ani nu știu dacă s-au vândut zece mii de discuri, iar pe vremea lui Ceaușescu noi am vândut peste două milioane de discuri în opt ani. Deci ceva nu știm noi în țara asta. Sau 393

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

sunt mințit, sau, într-adevăr, nu este cerință. Și dacă nu este cerință, nu mai facem” (Integrala Phoenix 40, 2004). În 1997, într-o perioadă în care formula și speranțele nouăzeciste ale Phoenixului sunt pe cale să implodeze, Proiect K1, un grup creat în jurul lui Radu Fornea, Mircea Presel, alias X-Mann, și Daniel Alexandrescu, lansa Phoenix Dance Explosion, un album de remixuri dance ale unor piese din discografia grupului bănățean, care animă, pentru o vreme, curiozitatea generației tinere pentru muzica trupei din Banat. Interesant, pe coperta interioară a casetei produse de label-ul East & Art cineva a scris: „Apărută în anul 1962 la cumpăna dintre două generații, «Phoenix»a însemnat și înseamnă legenda vie a muzicii rock românești. Cu milioane de discuri și casete vândute, cu aproape toate melodiile devenite hit-uri, «Phoenix» înseamnă România. «Phoenix» înseamnă munții noștri, sufletul nostru și, de ce nu, «Phoenix» înseamnă NOI!” (Phoenix Dance Explosion, 1997). De fapt, către sfârșitul anilor ’90 și în­ce­putul decadei următoare, Phoenix începe să însemne din ce în ce mai mult Nicu Covaci. Cele trei albume de studio produse după anul 1999, În umbra marelui urs (Cat Music, 2000, reeditat în 2003 de Electrecord cu ti­tlul În umbra marelui URSS), Baba Novak (Phoenix Records/Zone Records, 2003) și Vino, Țepeș! (Fangorn Acoustic, 2014) sunt și ele dominate, în ceea ce privește componența Phoenixului într-un moment sau altul, de umorile conducătorului grupului, stilistic fiind împărțite de­ mocratic tot între filonul etno-rock și cel hard rock, iar narativ – între temele „mari”, predilecte formației și-n pe­rioada anilor ’70: bărbatul erou, nedreptatea și lupta pentru dreptate, libertatea, frăția și sentimentul național al ființei, toate trecute astăzi printr-un gros filtru al conspirației: 394

Polemici actuale

S-au pornit mișeii/ Să ucidă mieii,/ Mult prăpăd vor face,/ Nimeni nu vrea pace./ Blestemat e veacul,/ Cine-i știe leacul?/ Din străfunduri urlă/ Moartea și cu Dracul./ Unde ești tu, Țepeș, Doamne?/ Ca punând mâna pe ei/ Să-i afumi, să-i tragi în țeapă/ Pe smintiți și pe mișei/ Și pe cei ce ne vând țara/ Să îi pui la zid pe toți/ Și să-i spinteci fără milă/ Că sunt criminali și hoți./ Ne-am născut pe lume/ Făr’ s-avem vreo vină,/ Vremurile bune/ Răului se-nchină,/ Behăie poporul/ În loc să ia toporul/ Și-așteaptă smerit/ Să-l declari falit. /Ai murit și tu trădat/ C-așa ne e istoria/ Toți voievozii ce-au luptat/ Cu viața lor plătit-au gloria./ Vino, Țepeș, vino iară/ Din apus până-n zenit,/ Dă-i pe-ntunecați afară,/ Ducă-se de unde-au venit (Vino, Țepeș!, 2014).

În debutul filmului documentar Phoenix. Har/Jar, regizat de Cornel Mihalache și difuzat de TVR la sfârșitul anului trecut, un Nicu Covaci melancolic răs­pun­dea la o întrebare legată de aniversarea a șaizeci de ani de la fondarea Phoenixului: „Mă tem că e un final și de aceea vroiam ca acest final să fie frumos. Aș fi vrut ca acest eveniment de vreo trei ore să fie un pod în timp: anii ’60, anii ’70, anii ’80 și-așa mai departe. Care cum a apărut și a plecat din trupă. Începem cu Moni Bordeianu, pe urmă vin Baniciu cu Țăndărică, pe urmă vin alții, și nemți, și englezi, și… Și-n final aș fi vrut ca formația nouă să cânte împreună cu ăia vechi” (Phoenix. Har/Jar, 2022). N-a fost posibil. Cele două formații, una ținută în viață de o legendă la care s-a lucrat intens și alta care pare susținută doar de energia liderului ei, nu s-au mai întâlnit cu adevărat de la acea fugă mitificată din România.

BIBLIOGRAFIE: Breazu, P. (2019), „De profesie textier”, disponibil la: http:// reteauacritica.artapolitica.ro/2019/10/15/de-profesie-textier (Accesat la: 15 noiembrie 2022). 395

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

Copilaș, E. (2019), Generația anului 2000 – Cultură și subculturi ale tineretului în România socialistă. Studiu de caz: Timișoara. București: Editura Tritonic. Covaci, N. (1994), Phoenix însă eu…, București: Editura Nemira. Dobrescu, C. (2011), „The Phoenix that Could Not Rise: Politics and Rock Culture in Romania, 1960-1989”, East Central Europe, 38 (2-3), p. 255-290. Integrala Phoenix 40 – Anii ’90: Fie să renască! (Episodul al IV-lea, TVR, 12 octombrie 2003). Integrala Phoenix 40: Anotimpul 5 (Episodul al V-lea, TVR, 5 oc­ tombrie 2004). Kamocsa, B. (2010), Blues de Timișoara. O autobiografie. Timișoara: Editura Brumar. Lukács, M. (2021), „Băieții frumoși”, disponibil la: https://tltxt.ro/ articol/baietii-frumosi (Accesat la: 18 noiembrie 2022). Phoenix Dance Explosion (1997), Proiect K1 (casetă audio), East & Art, București. Phoenix. Har/Jar (2022). Regia: Cornel Mihalache, TVR, București. Verdery, K. (1994), Compromis și rezistență. Cultura română sub Ceaușescu. Trad.: Mona Antohi și Sorin Antohi. București: Editura Humanitas. Verdery, K. (1995), National Ideology Under Socialism. Identity and Cultural Politics in Ceausescu’s Romania. Oakland: University of California Press.

396

PHOENIX – O PERSPECTIVĂ FEMINISTĂ MARIA CERNAT Abstract: Phoenix is the most famous Romanian rock band. Its success is astonishing and the loyalty of its fans often mimics adoration. Their image is closely related to a relentless rebel seeking to denounce authoritarianism and hypocrisy. In this article, we do not aim to question the true feelings of its followers but to convey a critical message that regards Phoenix as a social and cultural phenomenon inscribed in the broader picture of rock and roll. While researchers in the West have devoted entire libraries to analyzing rock from this more general perspective, Romania has a lot to catch up on in terms of critically evaluating this phenomenon. Our article is an attempt to situate Phoenix within the economic, political, and cultural context. Their activity spans almost half a century and it would have been impossible to capture all of their music production in one article. This is why we tried to focus on their most popular album Mugur de Fluier released in 1974. We tried to situate Phoenix in the broader context of rock music and try to ask some of the fundamental questions that remain unanswered even today: how was it possible to have such rebellious music reinforce sexist stereotypes and miss the opportunity to dismantle one of society’s most tedious hypocrisy: patriarchy? Keywords: Phoenix, rock music, feminism, patriarchy, sexism 397

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

În cultura muzicală românească, Phoenix e o legendă. Tinerii de azi și de ieri privesc la această formație ca la culmea rebeliunii și independenței. Născută într-o vreme în care exista o incredibilă sete de cântece care să inspire și să încânte, formația Phoenix este chintesența năzuințelor unei generații care aspira la altceva decât autoritasimul ceaușist. De numele ei se leagă tinerețea și aspirațiile unei generații. Propriul meu tată, student la Timișoara pe vremea gloriei lor, îmi povestea că erau priviți ca niște zei ce reu­șeau să transmită o emoție de o unică intensitate și vibrație într-un peisaj cuminte și așezat pe făgașul construirii socialismului și al personalității multilateral dezvoltate. Literatura de specialitate din străinătate ce tratează fenomenul rock este enormă, așa cum vom detalia ulterior. Totuși, prea puține studii despre receptare sunt dedicate muzicii din România în genere. În afară de lucrarea lui Adrian Șchiop despre producția și receptarea manelelor, există prea puține abordări din perspectiva științelor sociale ale fenomenului rock. Este motivul pentru care trebuie să avertizăm din capul locului că aici nu este vorba despre o instanță în care un mesaj estetic este redus autoritar la valențele sale etice. Nu, este vorba despre analiza rockului ca discurs, ca fenomen, ca mesaj mult mai amplu decât sunetul și textul. Dacă ar fi doar sunet și text, Phoenix n-ar fi adunat atâta iubire și adorație în jurul său. Există lucruri mult mai profunde legate de această formație, care nu au fost analizate îndeajuns. Dacă vom critica ce transmite muzica lor fără să-și propună programatic acest lucru, este pentru a aduce o altă perspectivă, printre altele, nu pentru a reduce sau nega valoarea muzicală. Aceasta rămâne în atribuția muzicologilor. Ceea ce ne propunem nu este să aducem acest feno­ men muzical complex în fața unui tribunal de gen. Nu, nu de pe pozițiile judecătorilor și comisarilor aspri vom 398

Polemici actuale

judeca tipul de mesaj pe care Phoenix l-a transmis. Ceea ce ne dorim este o revoltă a noastră, a femeilor și fetelor de azi, împotriva unui tip de rebeliune care pe noi ne-a lăsat în urmă într-un loc marginal și umil. Vocea noastră nu este aceea a unei mame/soții prețioase care se indignează față de îndrăznelile rockerești. Nu. Este vocea rebeliunii noastre ca femei față de tartorii care vor să confiște acest termen și să-l lege pe veci de comportamentul lor do­ minat de aversiune și resentiment față de femei. Vom denunța totuși derapajele sexiste fără să denunțăm artiștii sau pe admiratorii lor. În fond, dacă denunțăm derapaje dintr-o industrie alimentară, de pildă, nu înseamnă că vom condamna angajații sau amatorii de produse ale acelei industrii. Cel mai important element la care sociologi, antro­ po­logi, etnologi, psihologi, psihanaliști se străduiesc să răspundă când vine vorba despre rock este imposibila conciliere dintre rebeliune și sexism. Este un paradox greu de înțeles cum rockul în general și Phoenix în particular au reușit să conteste atâtea con­ venții sociale ipocrite și rigide, să dea de pământ cu auto­ ritarismul și să înscrie imaginea rebelului pentru totdea­ una în mentalul colectiv și, totuși, să întărească până la dezgust stereotipurile de gen. Cum este posibil să faci din rebeliune nu doar tema cântecelor tale, ba chiar stindardul tău existențial, și să eșuezi în a te revolta tocmai împotriva condiției pe care societatea noastră o rezervă femeilor? Cum e posibil să fii rocker rebel și să nu lupți împotriva oprimării femeilor, ci, din contra, să contribui la consolidarea unor modele de masculinitate bazate pe mân­dria de a fi orice altceva, numai femeie nu? Cum e posibil să confiști noțiunea de rebeliune și s-o reduci la motocicletă, agresivitate, încălcarea normelor sociale și foarte mult zgomot? Cum este posibil să fii atât de de­ votat ideii de rebeliune, dar de multe ori rebeliunea să se 399

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

traducă în rebeliune față de o relație cu o femeie bazată pe respect, în rebeliunea față de iubire, în rebeliunea față de sensibilitate, față de empatie, față de maternitate, față de grijă, față de delicatețe și față de tot ce e feminin? Citind cartea The Sex Revolts Gender, Rebellion and Rock and Roll, poți vedea cât din rebeliunea unor trupe pe care le-am admirat sincer toată viața mea se baza pe o ură nedisimulată și nețărmurită față de femei. De la rockeri ca Iggy Pop, care făceau afirmații de un ucigător miso­ginism, până la flirtul cu fascismul și culminând cu răpirea unei feministe în scopul de a o „trata bărbătește”, misoginismul cel mai autentic și primitiv însoțește, ca timbrul scrisoarea, activitatea acestor formații muzicale. Voi prezenta într-o secțiune specială o sinteză a acestor derapaje care, pentru mine ca admiratoare, au fost foarte greu de digerat. Am crescut cu rock. Am iubit mulți această muzică ce căuta autenticul, căuta sinceritatea, căuta să denunțe con­formismul, mediocritatea, slăbiciunea și compromisul la care o viață cuminte într-o societate ca a noastră părea să te condamne definitiv. Dar, aproape de fiecare dată, idealul rebeliunii este inevitabil viril, indisolubil legat de putere, forță, dominare, autocontrol și abuzarea femeilor.

Rockul în literatura de specialitate Există o incredibil de bogată literatură de specialitate care chestionează relația dintre dimensiunea de gen și muzica rock. Există studii care pornesc de la procesul de producție și încearcă să vadă care este proporția de femei antrenate în tot ceea ce înseamnă înregistrare, sunet, mixaj, distribuție. Alte studii se concentrează pe mesajul propriu-zis, analizând proporția de cântărețe rock soliste, apoi pe proporția de trupe rock feminine și pe impactul acestora în termeni de longevitate și popularitate. De 400

Polemici actuale

asemenea, există studii privind receptarea muzicii rock. Și, ca lucrurile să fie și mai complexe, există diverse disci­ pline care își dispută puterea explicativă asupra fenome­ nului rock – sociologie, antropologie, studii culturale, psihanaliză, fiecare tratând producția, mesajul vizual, mesajul liric, mesajul acustic sau receptarea muzicii rock. În lucrarea Gender in the Music Industry. Rock, Discourse and Girl Power, Marion Leonard face o minuțioasă trecere în revistă a lucrărilor care analizează problematicile de gen în raport cu muzica rock și modul în care acest gen de muzică poate fi privit ca un discurs care contribuie la conturarea genului (Leonard, 2007, 6-9). Ea trece în revistă studii privind numărul de angajate femei care ar trebui să identifice talentele în raport cu femeile angajate să facă munci administrative, fără putere de decizie, tipul de rol pe care femeile îl iau în formațiile de succes – de cele mai multe ori sunt soliste sau interprete la instrumente ca vioara sau pianul, care nu amenință imaginea stereotipă. Alte studii analizează carierele unor femei de succes din industria muzicală rock pe perioade îndelungate. De ase­menea, se urmărește investigarea oportunităților de carieră, date fiind configurația câmpului profesional și așteptările publicului. Există studii antropologice în care cercetătorii urmăresc traseul unor artiști și consemnează date relevante despre parcursul lor profesional. Autoarea aduce în discuție cercetarea care a fundamentat teza de doctorat scrisă de Mavis Bayton și este o investigație sociologică a experiențelor femeilor care cântă în trupe rock exclusiv feminine din Marea Britanie. Cercetătoarea le-a urmărit parcursul profesional și s-a bazat pe interviuri în profunzime cu ele realizate în diferite stadii ale carierei lor, completând cu studii etnografice aceste date (Bayton, 1988). Alte studii urmăresc carierele artistelor rock în anumite perioade istorice sau în anumite arii geografice. Nici subculturile muzicale create, nici diversele tipuri de 401

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

rock nu sunt ignorate. Un punct important în cercetări îl constituie presa de specialitate, care oferă un bogat material de cercetare cu privire la imaginea și tipul de referire la muzicienele rock și la performanțele lor, la modul în care acestea reflectă sau, dimpotrivă, contestă ste­ reo­ tipurile de gen. În paginile lucrării menționate iden­tificăm o multitudine de studii care privesc doar acest as­pect – femeile în muzica rock. Ele vin în continuarea examinării critice a industriilor culturale inaugurate de eseurile scrise pe această temă de Theodor Adorno (Adorno, 1938). Muzica rock a încetat demult să fie o pură formă de muzică, un întreg fenomen social fiind asociat cu producția și receptarea ei. Se creează adevărate subculturi bazate pe experiența comună de receptare, întrucât muzica nu este doar sunet mai mult sau mai puțin armonios, ea este o formă de discurs ce trans­mite valori, atitudini și idei într-un mesaj mult mai complex. Adorno este cel care, de la înălțimea autorității sale intelectuale, a adus în discuție chestiuni legate de producția muzicii de larg consum și a problemelor pe care le presupune. În celebrul eseu On the Fetish-Character in Music and the Regression of Listening, Adorno subliniază foarte multe dintre tarele muzicii de consum pe care le știm și cu care artiștii se luptă și azi. În societatea de con­ sum avem de-a face cu industriile culturale care trans­ formă decisiv opera de artă în marfă, care renunță astfel definitiv la autonomia sa estetică.

Phoenix – condițiile receptării și problematica talentului sexist Emanuel Copilaș a atras atenția asupra faptului că, ori­cât de greu ar fi de suportat pentru admiratorii sinceri ai formației Phoenix, condițiile materiale de producere a mu­zicii rock și contextul special de receptare sunt ele­mente 402

Polemici actuale

cheie pentru succes. Evident că, beneficiind de o rețea de săli de spectacol și de sprijinul material al rudelor artiștilor, dar și de oameni care aveau un ideal comun și răgazul să spere la mai bine, au reușit să se impună. Nu cred că cineva în deplinătatea facultăților mintale ar putea reduce succesul Phoenix strict la condițiile materiale. Dar, dacă nu suntem dispuși să înțelegem rolul lor în ecuația succesului, ei bine, vom rămâne captivii unei gândiri foarte limitate, ca să ne exprimăm eufemistic. Perioada de după plecarea în Vestul cel mult idealizat nu este nici pe departe la fel de prolifică pentru Phoenix și e absolut firesc. În jungla capitalistă, unde nu ești singurul haiduc cu chitara lată și trebuie să faci față unei competiții acerbe și să te lupți pentru fiecare milimetru de recunoaștere, succesul vine infinit mai greu. Și este cu atât mai dificil de obținut cu cât condițiile de receptare nu mai sunt aceleași. Într-un peisaj tern al socialismului cuminte, rebelul talentat părea ca apa în cel mai crunt deșert. În Vest, Phoenix era o trupă printre altele și trebuia să își con­stru­ iască succesul luptând pentru un public care era asaltat cu oferte muzicale de toate tipurile. În plus, casele de discuri nu erau la fel de deschise precum cele românești. Eterna problemă – în România aveai infrastructură, dar aveai și politruci vigilenți cu urechea lată, în Vest aceștia erau inexistenți, dar domnia banului nu făcea lu­cru­rile deloc mai simple. Aveai libertate, dar nu aveai acces la infrastructura de producere, de promovare și nici aceleași coduri culturale cu publicul tău. Cum să-i cânți germa­ nului despre Andrii Popa? Cine este Andrii Popa pentru neamțul amator de rock? În România, baladele etno-pășuniste cu haiduci și fete pădure erau lesne de înțeles de un public antrenat pentru așa ceva cu balada Miorița și o întreagă literatură 403

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

și un întreg folclor, bazate pe imaginile mitice ale eroilor neînfricați din codri. În Germania nici măcar fata verde cu părul pădure nu întâlnea un public foarte receptiv, dacă ne gândim la episodul în care o statuie a unei femei cu capul mic și corpul mare a fost denunțată de aceste ființe foarte greu de înțeles de rockerul sadea, feministele, ei bine a fost denunțată – probabil spre stupoarea autorului – ca fiind sexistă! Asta și pentru că, în vreme ce România în anii ’60 interzicea avortul (1966) și incrimina homosexualitatea (1968), țările vestice trăiau revoluția sexuală. Tipul de libertate la care aspirau rockerii noștri ce se opuneau autori­tarismului ceaușist nu era cel pe care îl anticipau, pro­babil, pentru că iată, făcea loc unor categorii față de care ei nu aveau cel mai profund respect: minoritățile și femeile. În loc să găsească idealul mândrului mascul descătușat, au întâlnit feministe. Cred că s-ar putea scrie lucrări în sine doar despre aceste episoade în care are loc o coliziune între un ideal de libertate al esticilor oprimați de autoritarismul ceaușist și libertatea țărilor capitaliste. E foarte interesant că într-un interviu recent forța motrice a Phoenixului, Nicu Covaci, își explică faptul că regimul era atent la ce vorbeau ei: pentru că se apăra de capitalism. Și el a înțeles foarte târziu acest lucru. Nu era o justificare, dar o reinterpretare foarte interesantă a gesturilor PCR față de un tânăr intervievator adulator care încă se hrănea din fantasma eroului care luptă cu statul român socialist. O chestiune foarte interesantă legată de rock privește inconștiența cu care se propagă mesajele misogine. Repet, există prea puține studii în România, însă asumpția de la care putem porni este aceea că niciun rocker nu ar ieși în public cu afirmații misogine. Mulți chiar cred că sunt cei mai toleranți dintre muzicieni. Și totuși. România are 404

Polemici actuale

puține formații rock românești feminine. Are și puține artiste rock. Și, de regulă, ele sunt, la fel ca și omoloagele lor din Vest, soliste, nu membre ale formațiilor. Prezența lor este mai degrabă excepția și nu regula. Ca de obicei, puși în fața unei asemenea realități, artișii, producătorii și casele de discuri ar deveni defensive și ar spune: femeile nu vor, nu sunt interesate sau, chiar mai grav, n-au talent! Printr-o foarte misterioasă distribuție a talentului, din foruri foarte necunoscute, acesta atinge disproporționat bărbații amatori de rock și le ocolește aproape matematic pe femei. Mai interesant este că nici în ceea ce privește compunerea de cântece și producția lor talentul nu se abate de la regulă și poposește cu predilecție, ce surpriză!, tot în curtea bărbaților. Sigur, cine nu are o minimă deschidere intelectuală către examinarea cauzelor sociale ale fenomenelor de acest tip va rămâne comod în papucii proprii și va decreta somptuos că așa e viața și este pur și simplu natura omenească. Cu alte cuvinte, cromozomii din dotare decid dacă o femeie are vreo șansă în producerea de cântece de succes. Și cum cromozomii nu pot fi schimbați, ne resemnăm fatalist în fața implacabilului destin (sexist). Pentru cine are o oarecare deschidere către examinarea cauzelor politice, istorice și economice ale fenomenelor sociale și disparităților de gen în distribuirea șanselor și accesului la anumite profesii, putem să prezentăm datele și apoi să avansăm ipoteze explicative care să depășească puțin „stadiul cromozomial” al părerilor apăsate despre lume și viață. Avem prea puține date culese cu privire la situația din România, însă voi prezenta câteva date de la nivel internațional. Astfel, în luna martie 2021, organizația USC Annenberg Inclusive Initiative a lansat un raport 405

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

privind disparitățile de gen în ceea ce privește artiștii, pro­ ducătorii și compozitorii de cântece de succes la public. Ceea ce ei au descoperit este că, după ce au analizat 900 de piese foarte cunoscute din anul 2012 până în anul 2020, exista un raport incredibil de 38 la 1 în ceea ce privește producătorii de muzică, evident în favoarea bărbaților. Lucrurile nu stau deloc mai bine în privința compozitorilor femei. Astfel, pornind de la același eșantion de 900 de cântece de succes, autorii au constatat că 12,6% au fost compuse de femei în raport cu 87,4%. Industria muzicală, procesul de producție al cântecelor de succes este dominat de bărbați – 21,6% sunt artiste femei, 12,6% sunt compozitoare și… 2,6% sunt producătoare. Sigur, repet, pentru cine crede în talentul legat de cromozomi și adoptă determinismul biologic ca paradigmă explicativă. aceste date sunt de natură să le confirme teoriile. Nu pentru ei scriem acest articol. Convingerile de acest tip pot fi foarte greu de schim­ bat. Dar, dacă înțelegem distribuția talentului în funcție de gen, se pare că ea e afectată de un factor și mai arbitrar – culoarea pielii! Deci nu doar genul, despre care am aflat atât de des că este decisiv în distribuția talentului, dar și concentrația de melanină din piele poate speria acest talent. Astfel, dintr-un total de 1.291 de producători ai cântecelor de succes din 2012 până în 2021… 9 sunt femei de culoare! Adică o combinație fatală de gen și rasă poate determina talentul să stea la distanță, ceea ce, desigur, chiar și pentru fundamentaliștii determinismului biologic poate pune niște mici semne de întrebare. Ca o profeție care se împlinește, aceste procente sunt reflectate și de comitetele de selecție pentru premiile Grammy. Analizând ce se petrece la toate categoriile (discul anului, albumul anului, cântecul anului, artistul anului, producătorul anului), autorii studiului menționat 406

Polemici actuale

arată că 13,4% dintre nominalizări sunt femei și restul de 86,6% sunt bărbați. Soluțiile avansate de muzicienele ce au avut onoarea să fie incluse în Rock and Roll Hall of Fame, ca Janet Jackson, pot părea artificiale – includeți mai multe femei. Însă chiar există probleme cu selecția persoanelor care să voteze. Există un comitet de 30 de persoane care nominalizează persoanele care să voteze. David Barnett l-a intervievat în 2020 pe un veteran dintre cele 30 de persoane care stabilesc cine are căderea să voteze. Craig Werner, profesor emerit de studii afro-americane la Universitatea din Wisconsin, spune că acele 1.000 de persoane formate din producători (am văzut că aceștia sunt aproape invariabil bărbați pentru cântecele de succes), compozitori (din nou, am văzut care este proporția pe același eșantion de cântece de notorietate) și… persoane care au fost deja nominalizate, care sunt deja bărbați. Adică e un mecanism care se auto-propulsează. I think that it adheres to a very white-boys-with-guitars and hip-hop that fits into that mythology. It marginalizes women. It marginalizes artists whose core audience is in the AfricanAmerican community. And it almost entirely ignores Latin.” (Bernett 2020) [Cred că aderă la un stil foarte „băieți albi cu chitare” și hip-hop care se încadrează în această mitologie. Acesta marginalizează femeile. Marginalizează artiștii al căror public de bază se află în comunitatea afroamericană. Și ignoră aproape în totalitate muzica latino.]

Datele statistice cu privire la muzica rock nu arată deloc mai bine. Cert este că există o încercare de a reduce spațiul cercetării la muzica heavy metal care este doar o parte a rockului și pornind de la cea mai mare bază de date publică disponibilă, Metal Archives Pawke, Berkers si Julian Shaapp au analizat, folosind o instrument 407

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

software special, 350.348 muzicieni activi din anul 1964 până în anul 2015 și au realizat douăzeci de interviuri în profunzime cu specialiști ai domeniului. Este un avantaj major faptul că cercetătorii s-au putut concentra asupra mai multor zone din arena globală a producției de heavy metal și au putut urmări pe ani ce s-a petrecut în privința distribuției pe criterii de gen a trupelor și artiștilor. Ei bine, dacă muzica în genere nu este foarte primi­ toare, în ciuda a ceea ce am putea crede, cu femeile, zona de heavy metal este covârșitor dominată de bărbați. Și să nu uităm că Metal Archives se întinde pe mai bine de cincizeci de ani. Datele statistice arată că doar 3% dintre artiștii din această zonă sunt femei (Berkers & Schaap, 2018: 34). În plus, e de remarcat că femeile au pătruns în această zonă ca soliste și ca interprete la instrumente mai puțin prezente în această zonă, ca viorile, flautul sau clapele. Datele arată o disparitate majoră și în privința subgenurilor heavy metal, bărbații predominând în death, black și trash, iar femeile în gothic, folk, power și pro­ gressive (Berkers & Schaap, 2018). Datele statistice în privința fenomenului muzical în genere și al nominalizărilor la Rock and Roll Hall of Fame, precum și analizele minuțioase privind heavy metal-ul nu arată prea încurajator pentru femei. Iar dacă trupele de femei albe din rock sunt puține, trupele de femei de culoare sunt și mai puține. De notat că o muziciană de mare excepție ca Nina Simone a fost inclusă post-mortem în lista nominalizărilor la Rock and Roll Hall of Fame (Sameer, 2017).

România și arhivele rock În România avem multe de recuperat în privința arhi­ velor electronice și a analizelor accesului la producerea mu­ zicii rock. Există o lăudabilă inițiativă intitulată Muzeul 408

Polemici actuale

Rockului Românesc. Cosmin Năsui, istoric de artă și cu­ rator, a adunat informații despre nașterea rockului româ­ nesc, subliniind cât de important este să privim con­di­țiile înseși de producție ale acestei muzici. Accesul la resursele de producție muzicală, în speță chitara electrică, era unul dificil: o întreagă discuţie legată de invenţia chitării rock la ro­ mâni. Pentru că rockul înseamnă chitară electrică, folk-ul, chitară rece, dar o chitară electrică nu putea fi con­stru­ită în anii comunismului în România. Nu puteau fi im­portate astfel de instrumente şi atunci erau recreate într-un fel, după poze, după scheme electrice ale altor instru­mente care prin reviste ajungeau în România (Cononovici, 2021).

Inițiativa, deși de mare importanță, mai ales pentru că se bazează pe o scanare 3d a obiectelor pentru a fi oferite spre examinare publicului interesat, privește însă o inventariere a instrumentelor muzicale, iar o arhivă muzi­ cală electronică a tuturor cântecelor și versurilor produse în România încă își așteaptă curatorii. Studiile cu privire la rockul românesc, care să meargă dincolo de istoria orală a producției și receptării acestei muzici, sunt de asemenea la început, iar acest volum poate constitui un impuls în această direcție. În ce privește analiza producțiilor formației Phoenix, putem să ne con­ centrăm asupra mesajului și versurilor unuia dintre cele mai de succes albume al formației Phoenix, Mugur de fluier (1974). Nu este niciun secret că tropii predilecți ai rockerilor autohtoni sunt haiducii, vitejia, neînfricarea și aventura. Balada masculinității descătușate răsună și azi duios pe versurile compuse de Vasile Alecsandri. O sugestie ar fi Ecaterina Varga, cea care a sacrificat totul pentru soarta țăranilor români și a sfârșit, în urma trădării 409

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

lui Andrei Șaguna, în închisoare. Sigur, sunt multe altele, dar figura feminină strică apetitul pentru vitejie masculină dezlănțuită și meniul cu hangere, teci (lipsă), puști late și piepturi dezgolite (obligatoriu de voinici).

Haiducii rockului românesc și succesele trupelor de profil la nivel internațional Totuși, alegerea acestei balade și a altor versuri care compun albumul legendarei formații este cât se poate de inspirat din mai multe puncte de vedere. În primul rând pentru că exista un curent inițiat de articolul lui Edgar Papu din Secolul XX, scris în 1974, despre protocronism, articol care inițiază o amplă mișcare de recucerire și chiar fabricare a unui trecut eroic național glorios, o istorie autoflatantă, menită să servească scopurilor politice ale momentului. În al doilea rând, fondul rural al populației și absența unei culturi urbane ar fi făcut ca un cântec despre pace și anti imperialism, depresie, umilință, droguri sau lipsă de orizont să fie greu de promovat în rândul unui public pentru care aceste lucruri erau doar o abstracție. Să nu uităm că împrumutul FMI contractat de Ceaușescu și politicile de dezvoltare socialiste au permis României anilor ’70 un incredibil progres – evident, în raport cu alte epoci și cu ceea ce se petrecea în străinătate, în special în țările occidentale. Criza petrolului din 1973, faptul că pentru prima oară în istoria SUA un președinte – este cazul lui Richard Nixon – a trebuit să demisioneze ca urmare a acuzațiilor de corupție din celebrul dosar „Watergate” și faptul că inflația ajunsese la cifra record de 17% în Marea Britanie sunt fără îndoială evenimente care au marcat profund imaginarul liric și sensibilitatea artistică a trupelor care au lansat albume în același an. Site-ul classic Rock enumeră printre cele mai de succes 410

Polemici actuale

douăzeci de albume ale anului 1974 Get Your Wings (Aerosmith), Dimond Dogs (David Bowie), 461 Ocean Boulevard (Erick Clapton), Burn (Deep Purple), Roka Rolla ( Judas Priest), Queen II (Queen). O scurtă analiză comparativă a temelor și preocupărilor acestor formații cu producția locală ne arată cât de puternic influențează contextul cultural și social creația artistică și cât de greu este să transpui succesul pe care îl ai într-o cultură mar­ ginală, cum este cea românească, într-una centrală, cum e cea din SUA sau Marea Britanie. El mai arată un lucru interesant – portretizarea femeilor oscilează de la dezastrul natural – Deep Purple, Burn, și mama distrugătoare care înghite în flăcările ei totul – la femeia fatală Rocka Rolla și periculoasă la femeia natură – fată verde cu părul pădure, țintă perfectă pentru potențialii zburători care vin, desigur, doar dacă țes mieii o ie. Din nou, în România zburătorii se pot iți chiar din lanul de porumb de lângă blocurile ceaușiste; mai greu de transpus așa ceva pentru o populație urbană. Man-eating momma, steam-driven hammer/ Sorts the men out from the boys/Takes no messing, all-in wrestling/ Is one of her pride and joys/ She’s a classy, flashy lassy/ Imitation sapphire shine/ Two-faced liar, full of fire/ But I know the flame is mine/Rocka Rolla woman for a Rocka Rolla man/You can take her if you want her/If you think you can/Rocka Rolla woman for a Rocka Rolla man/You can take her if you want her you can. [Mama mâncătoare de oameni, piston cu aburi/Știe să aleagă între bărbați și băieți/Nu e de joacă, e nevoie de lupte în toată regula/Este mândria și bucuria ei/E o femeie stilată, o femeie strălucitoare./Imitație de safir strălucitor/ Mincinoasă cu două fețe, plină de foc/Dar știu că flacăra e a mea/[Refren]/O femeie Rocka Rolla pentru un bărbat Rocka Rolla/Poți s-o iei dacă o vrei/Dacă tu crezi că poți/ Femeia Rocka Rolla pentru un bărbat Rocka Rolla/Poți s-o iei, dacă o vrei, poți ( Judas Priest – Rola Rolla).] 411

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

Femeia fatală, mâncătoare de oameni, este adesea invocată în cântecele rock. Avem aici imaginea femeii pasio­nale care știe să aleagă bărbații adevărați și să res­ pin­ gă băieții, înșelătoare și focoasă, perechea perfectă pentru bărbatul rock and roll. Ce putem observa aici este diho­ tomia fată pură și neprihănită versus fata vampă, mân­cătoare de bărbați. Cea pură e furată de potențialii zbu­rători, a doua e o mincinoasă fățarnică pasională. Din nou, în ciuda progresismului, dacă ne uităm cu un ochi rece la versuri, fără să fim seduși de muzica ce le înso­ țește, imaginile create sunt cât se poate de stereotipe și retrograde. Dincolo de această dihotomie, există chiar imagini apocaliptice ale femeii distrugătoare. Rockerul rebel se revoltă împotriva unor imagini grotești ale femeii ca forță distrugătoare. E și mai interesant să vedem în aceste rebeliuni depresie, agresivitate, violență, dar foarte puțini inamici politici. Ce avem în schimb e o constată relație de iubire-ură cu femeile. Într-o societate în care bărbații sunt învățați să își urască nevoile, pasiunea capătă dimensiuni apocaliptice – femeia e blestemată și este chiar… sperma diavolului! The sky is red, I don’t understand/Past midnight I still see the land/People are sayin’ the woman is damned/She makes you burn with a wave of her hand/The city’s a blaze, the town’s on fire/The woman’s flames are reaching higher/We were fools, we called her liar/All I hear is “Burn!”/I didn’t believe she was devil’s sperm/She said, “Curse you all, you’ll never learn!/When I leave there’s no return “/The people laughed till she said, “Burn!”/Warning came, no one cared/ Earth was shakin’, we stood and stared/When it came no one was spared/Still I hear “Burn!” [Cerul e roșu, nu înțeleg./ După miezul nopții încă mai văd pământul/ Oamenii spun că femeia e blestemată./Ea te face să arzi cu o 412

Polemici actuale

mișcare a mâinii ei./Orașul e o flacără, orașul e în flăcări./ Flăcările femeii ajung mai sus/Am fost proști, am făcut-o mincinoasă./Tot ce aud este „Arde!”/N-am crezut că e sperma diavolului./Ea a spus: „Blestemați să fiți toți, nu veți învăța niciodată!/ Când plec, nu mai e cale de întoarcere”/Oamenii au râs până când ea a spus: „Arde!”/ Avertismentul a venit, nimănui nu i-a păsat/Pământul se cutremura, noi stăteam și ne uitam./Când a venit, nimeni nu a fost cruțat/ Încă mai aud „Ardeți!”]

Rebeliunea rock ca anti-feminitate În exemplara lucrare Sex Revolts, avem o analiză psiha­ nalitică minuțioasă a acestor reprezentări ale femeii care apare, din păcate, drept țintă predilectă a revoltei. E foarte important de menționat că există o distincție importantă între revoluționar și rebel. Rebelul capitalizează narcisic de pe urma imaginii de băiat rău pe care și-o creează, iar propria rebeliune nu e decât o simplă încălcare a regulilor. În plus, din nefericire, nu există „rebeliune fără victime”. Cineva trebuie să organizeze întâlnirile formației, cineva trebuie să organizeze concertele. Asta intră, dacă ai no­ rocul să fii remarcat, în responsabilitatea celor care urmă­ resc să îți stoarcă talentul până la ultima picătură de profit. Dar cineva trebuie să spele, să gătească, că curețe după rebelul neînfricat. Vorba celebrei feministe Harriet Fraad – pentru „fiecare cavaler în armură strălucitoare e un castel de curățat!” Or, așa cum istoria ne-a arătat-o nu în cele mai seducătoare moduri, de multe ori rebeliunea se rezumă la a refuza elementare responsabilități igienice. Ca să fie și mai puțin flatant, se leagă de o adevărată autocastrare emoțională, menită să-l țină pe rebelul nostru suficient de acru și frustrat și pe eventualele victime reduse strict la dimensiunea carnală, așa cum am putut vedea din ieșirile marilor staruri de talia lui Iggy Pop sau 413

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

Sex Pistols. Istoria rockului e presărată cu victime ale violenței rebelilor, pentru că dacă nu te revolți împotriva sistemului și chiar te înscrii cuminte în industria culturală producătoare de profit, împotriva cui o să revolți dacă nu împotriva femeilor? Este foarte interesant că o societate a abundenței produce o muzică atât de violentă ca mesaj. Lucrarea Sex Revolts este o extrem de utilă trecere în revistă a revoltelor misogine. Lucrarea este o investigare a modului în care rebelul mascul își construiește identitatea împotriva „femininului”. Asta include impulsul înnăscut de a fugi (Rolling Stones, Iggy Pop), soldatul sau război­ nicul care își găsește refugiul în camaraderia cu amicii de suferință (The Clash, Public Enemy) și fantezii de grandoare ale omnipotenței om-mașină (heavy metal) sau ale regăsirii în cei asemenea (The Doors, Nick Cave) (Reynolds și Press, 1995). Cartea discută în detaliu tipul de angoase masculine care domină această muzică. Vom poposi asupra câtorva citate relevante: „oricât de mult s-ar apropia [femeile] de mine mereu le voi trage covorul de sub picioare. Acolo e muzica mea” (Reynolds și Press, 1995, XV). Multe trupe flirtează cu fascismul, iar altele reușesc să întrupeze misoginismul cel mai virulent. Este cazul trupei The Stranglers, care își face debutul în această arenă a gladiatorilor ce este în viziunea lor rockul, și se evidențiază printr-un incident aparte. Întâmpinați la unul dintre evenimente de proteste feministe, ei își amintesc: „deci, am încercat să o răpim pe una dintre ele și să o tratăm bărbătește, în timp ce ne luptam cu femeile astea și cu pancartele, și banerele lor. A fost o mare încăierare și ea a reușit să scape, dar cred că i-a plăcut foarte mult și a fost excitată” (Reynolds și Press, 1995, 37). Sigur că acest tip de șovinism masculin și glorificare a violului este ușor de identificat. Nu la fel de evident, dar la fel de virulent, 414

Polemici actuale

este un personaj ca Malcolm McLaren, care a fost omul de publicitate și managerul trupei Sex Pistols pentru o lungă perioadă de timp și unul dintre ideologii punkului. Atitudinea lui problematică apare în momentul în care comparăm creativitatea de care a dat dovadă în momentul în care a trebuit să promoveze Sex Pistols cu genul de idei pe care le-a avut atunci când i s-a oferit posibilitatea să fie managerul trupei feminine The Slits în 1978. I se oferise și o sumă de bani să facă un film cu ele. Or, nimic mai natural decât să apeleze la regizorul porno Russ Mayer, cu care colaborase la filmul neterminat al celor de la Sex Pistols, Who Killed Bambi?. Ideea lui genială de scenariu presupunea că fetelor The Slits li se propune un contract în Mexic pe care ele îl anticipează cu entuziasm doar pentru a se trezi vândute, ce surpriză!, pe post de prostituate, dar, ca prin minune, reușesc să devină staruri disco (Reynolds și Press, 1995, 37). Lucrarea celor doi autori abundă de asemenea exemple care nici măcar nu mai necesită comentarii. Este o lectură obligatorie pentru tinerii care ascultă rock, fermecați de rebeliunea idealizată a multora din aceste personaje de legendă (a șovinismului masculin). De dată mai recentă este și episodul Gender, Power and Heavy Metal produs de Shonalika, în care discută despre heavy metal și dimensiunea de gen. Idei in­teresante sunt exprimate acolo. De la potențialul ho­ moerotic al camaraderiei rockerești la ideea că femeile trebuie să facă parte din trupe disco-pop pentru că rockul este pentru gladiatori și multe alte analize subtile ale diverselor tipuri de contestare a acestor modele din perspectiva feminismului intersecțional. Tot ea aduce în discuție revolta reală a femeilor care cântă rock. După ce investighează trupe care înlocuiesc solistul trupei cu soliste care arată că pot cânta la fel de bine ca omologii 415

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

lor bărbați, Shonalika discută despre rockul care contestă autoritatea bărbaților, arătând cum abia acesta este vocea feminină rebelă cu adevărat. Maria Brink și piesa Whore sunt într-adevăr de natură să conteste locul rezervat femeilor în societatea noastră, lucru destul de rar întâlnit, în special în heavy metal. Probabil sursele acestei contramișcări ce se prezintă ca progres, dar este o reafirmare a puterii masculine, vine ca o contra reacție la schimbările pe care mișcarea feministă le-a adus, teză susținută de Naomi Wolff (1990). Cu cât femeile câștigă mai multe drepturi și libertăți politice, cu atât cultura de consum devine mai oprimantă în ceea ce le privește. Desigur, ea se referă strict la standardele de frumusețe, însă virulența misogină exprimată în ver­ surile rock mainstream se înscrie în aceeași direcție. E foarte interesant că pe măsură ce femeile câștigă tot mai multe drepturi sociale și politice, începând cu dreptul și posibilitatea de a decide asupra propriului corp, cultura muzicală de masă este dominată de stereotipuri sexiste, iar rockul, așa cum am văzut din statistici, este și mai agresiv dominat de bărbați. Gândirea revoluționară presupune o revoltă menită să schimbe societatea în așa fel încât toată lumea să poată merge mai departe. Revoluția țintește către schimbări sistemice, rebelul este un revoluționar tarabagiu care vinde imagini inspiraționale ale revoltei și le decontează narcisist ca embleme ale propriei excepționalități. Revoluționarul urmărește o cauză și caută prin rebeliune să îi inspire pe ceilalți să o urmeze spre binele tuturor. Pentru rebel, protestul e scopul în sine și mijlocul de a obține avantaje în plan individual. Joaca de-a rebeliunea oferă avantaje și le promite ascultătorilor rock să experimenteze fantasma apartenenței la o clasă de aleși. Astfel, se poate experimenta 416

Polemici actuale

sentimentul de a fi rebel, fără a deconta costurile sociale care decurg din critica sistemului. Rebeliunea devine un stil vestimentar și o opțiune de consum, de aceea este, poate, o simplă formă pervertită a revoluției și un mod de a canaliza energiile progresiste către cauze călduțe.

Phoenix – rebeliune, cenzură, haiducie Rebeliunea Phoenicșilor este una bine camuflată în codurile culturale acceptate de regim. Subversiunea este una greu de detectat la o primă vedere, însă pentru vigi­ lenții vremii ea a devenit foarte clară. Lucrul care speria autoritățile nu era legat de cumințile versuri pășuniste, ci tocmai de decontarea personală prin succes și idolatrie a rebeliunii jucate pe scenă. Am spus și revin asupra ideii că eseul de față nu își propune să nege meritele artistice sau să reducă succesul – nu dorim să strivim nicio corolă de minuni. Însă e foarte important să avem un efort de deconstrucție a succesului rock pentru a înțelege cum se face că niște versuri atât de cumințele în raport cu Dragon Dogs al lui David Bowie, ca să luăm doar un exemplu din multiplele albume ale marilor trupe rock din anul 1974, au stârnit atâta pasiune și rumoare în rândul aparatului vigilent de partid și securitate. Revenind la evocata imagine a Phoenicșilor ca zeități întrupate cu care mulți tineri ai anilor ’70 au trăit, acest succes la public și tipul de adorație pe care l-a creat au adus necazurile cenzurii. Deodată, într-o societate controlată și statică, imaginea neînfricatului haiduc care „și-a bătut joc de domnie” aduce în scenă posibilitatea revoltei, a opoziției. Or, aceste lucruri cuplate indiscutabil cu talentul de compozitori și cu interpretarea artiștilor creau o mixtură explozivă care umplea stadioanele de oameni sătui de aceleași stele fără nume și festivaluri 417

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

Mamaia. Era și o sete a tinerilor urbani de altceva. Muzica nu mai era doar un vehicul de divertisment seara la mare cu familia, ci speranța de mai bine în plan social și politic. Studiile despre fascinanta receptare a albumului Mugur de fluier așteaptă să fie scrise. Cert este că el se înscrie în acele coruri culturale împărtășite care au venit în întâmpinarea unei nevoi. Cum spuneam, totuși, nimic din aceste lucruri nu justifică represiunea. Venerabila Angela Similea își avea fanii ei. Și nu erau chiar puțini. Or, ceea ce individualizează Phoenix este stilul occidental de creare a eroului rebel care prin sunetele chitarei – acest totem falic indispensabil – adună energiile protestatare ale unei populații foarte receptive la acest gen de mesaj. De asemenea, venerația și idolatrizarea muzicienilor, care erau un contra-model manifest împotriva eticii și echității socialiste a vremurilor, erau un alt motiv de suspiciune. Suc­cesul individual rezultat din mimarea revoltei este, în fapt, extrem de retrograd întrucât opunea un model de mas­cul feroce unei societăți bazate pe ideea de echitate. Co­liziunea nu era însă cu ideea de echitate atât de mult, cât cu autoritarismul represiv al vigilenților aparatnici castratori. Discuțiile cu membrii formației pe marginea succe­ sului Phoenix, în special cu Nicu Covaci, sunt comple­ men­ tare ideilor exprimate aici. Împărtășind pasiunea futuriștilor pentru mașini, rockerii sunt adesea fascinați de motociclete și viteză. Reținem expresia repetată de două ori în timpul celui mai recent interviu oferit de Nicu Covaci – „ai 200 de cai între picioare” (când ești pe motocicletă). Azi, pervertiți de deconstructivism și psihanaliză, putem zâmbi foarte amuzați de entuziasmul față de această prelungire a virilității, despre care cei mai răutăcioși ar putea spune că acționează ca mecanism de 418

Polemici actuale

compensare, însă pentru generații de-a rândul de îm­pă­ timiți ai muzicii rock este doar o nouă formă de consum care construiește identitatea rebelă masculină și îi oferă satisfacții și validare. Mugur de fluier nu este deloc revoluționar prin tematică și versuri în contextul cultural românesc. 1974, anul de lansare al albumului, concide cu publicarea de către Edgar Papu în revista Secolul XX a unui articol ce avea să inițieze și să traseze liniile directoare ale protocronismului românesc. În această concepție, cultura românească are caracter unic de pionierat, remarcându-se prin ingeniozitate și devansând chiar alte culturi. Astfel Învățăturile lui Neagoe Basarab către fiul său Teodosie anticipează literatura baro­ că, Dimitrie Cantemir e scriitor romantic avant la lettre, iar Eminescu prefigurează existențialismul. În paralel, se respinge ideea sincronismului și a influențelor externe. De aici până la preluarea de regimul Ceaușescu și exa­ ge­rarea până dincolo de ridicol a caracterului unic și ine­ galabil al culturii și strămoșilor noștri n-a fost cale prea lungă. Obsesiile identitare legate de daci își au originea în această imagine a împlinirilor culturale mărețe care cul­mi­nează, printre altele, cu ideea că dacii și-au format un stat neorganizat permanent, lucru care avea să dea naș­tere unuia dintre cele mai luxuriante curente ideatice conspiraționiste. Mai mult, așa cum arată Maria Grancea, anii ’70 sunt recunoscuți pentru încercarea regimului de a construi o mitologie națională cinematografică pornind de la figuri legendare de bărbați neînfricați. Lucrul este recunoscut în revistele de specialitate prin insistența asupra obiec­ti­ vului deschis și planificat de folosire a filmului ca for­mă de educație socialistă: „Încă de la începuturile ei, cine­ matografia, beneficiind de sprijinul direct și de îndrumarea 419

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

conducerii superioare de partid, a fost profund implicată în procesul construirii socialismului, filmul fiind conceput ca un excelent mijloc de propagandă și de educație a maselor în spirit socialist [...]. Trecutul glorios al poporului român, luptele pentru neatârnare, pentru apărarea gliei strămoșești și pentru cucerirea independenței au fost teme generoase, specific naționale, pe care cineaștii le-au tratat cu măiestrie în filme de amplă desfășurare epică: Dacii, Columna, Tudor, Mihai Viteazul ”. Prin urmare, cântecul vitejilor haiduci ce cunosc o reală perioadă de înflorire fastasmatică, odată ce încape pe mâinile poeților ca Alecu Russo sau Vasile Alecsandri (să nu uităm că el este cel care a și compus celebrele versuri exploatate muzical de Phoenix în Andrii Popa), nu era deloc o abatere de la normă. Nu, erau programul și direc­ tiva atent trasate de conducerea superioară de partid. Maria Gramcea arată într-o minuțioasă analiză cum imaginea haiducului se schimbă, odată ce poeții ro­man­ tici simt nevoia să facă din acești bandiți eroi ai jus­ tiției sociale care pradă ciocoii mult huliți. Animați de sentimente arzătoare ei înșiși, poeții proiectează elemente de justiție socială în biografiile tâlharilor și-i transformă în adevărați eroi justițiari: „acest român era cu adevărat voinic și, dacă se făcuse tâlhar la drumul mare, nu doar că îi era sete de bani, dar pentru că simțea ceva în inima lui care îl îndemna să caute prilejuri de vitejie” (Gramcea, 2009, 130). Autoarea aduce în discuție și scrisoarea pe care cunoscutul poet i-o trimite lui Hurmuzachi și în care comentează balada Codreanu, prilej cu care afirmă că „el se duce la hoție ca să vânture țara și să-i iasă vestea-n lume, și să-l îndrăgească nevestele și să-l binecuvânteze săracii” (Gramcea, 2009, 130). Imaginea rebelului care caută să se evidențieze individual, să câștige faimă și adorație, este 420

Polemici actuale

deci creionată înainte de a vedea conducerea superioară de partid instruind vigilent producătorii de cultură să readucă în prim-plan acest tip de personaj. Mihaela Gramcea reia descrierile care circulă în spațiul public despre Andrii Popa. Acestea l-ar consacra în rolul de strămoș de mare nădejde al actualului Andrew Tate, întrucât scopul nobilului haiduc este, potrivit istoricei, să recupereze cadânele furate de turci, ceea ce reușește cu succes, pentru ca apoi să le vândă. Istoricul Bogdan Vătavu infirmă existența unor surse care să confirme această istorie sordidă de trafic de ființe umane în care ar fi fost implicat Andrii Popa. El insistă însă asupra preluării necritice a ideii că haiducul lua de la bogați pentru a da săracilor, acționând ca o forță a redistribuirii avuției într-o societate profund inegală. De proiectarea asupra bandiților a unor fantezii romantice, fără legătură cu realitatea, sunt vinovați și în opinia istoricului Bogdan Vătavu aceiași romantici – Alecu Russo și Vasile Alecsandri. În plus, este foarte posibil ca aceste impulsuri lirice fanteziste cu privire la haiduci să fie rezultatul traducerilor unor texte precum nuvela Cârjaliul de Pușkin în 1837 (Vătavu, 2022, 120). Dintre argumentele pentru evaluarea critică a imaginii romanțate a haiducilor, unul important privește portretele foarte diferite pe care, de pildă, Iancu Jianu le primește. Ion Ghica îl folosește „ca vehicul pentru o poveste de iubire destul de siropoasă”, în vreme ce Dimitrie Papazoglu îl zugrăvește ca măcinat de injustiția socială căreia dorește să-i pună capăt. Cert este că „ce vedem în toate aceste proiecții ale Jianului de-a lungul timpului nu este altceva decât instrumentarea haiducului în funcție de necesitățile timpului” (Vătavu, 2022, 122). Revenirea la aceste figuri în anii ’70 debutează cu pro­ ducții cinematografice grandioase, cu articolul lui Papu și 421

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

cu haiducii rockeri de la Phoenix. Doar că aici planurile conducerii de partid sunt date peste cap pentru că rockerii noștri se iau foarte în serios, în special în partea de a-și bate joc de domnie. Asemănători cu haiducii secolului al XIX-lea în lipsa unui program politic clar asumat și do­ ritori de aventură și adorație din partea publicului, rockerii noștri reușesc totuși să se prezinte ca pericole pentru regim. Desigur, e de meditat în ce măsură conducerea superioară de partid a realizat ce contradicție flagrantă exista între construirea socialismului, prin definiție aspirând la echi­ tate, justiție socială și incluziune, renunțarea la inden­ti­ tatea națională și construirea unei conștiințe de clasă, și imaginile unor masculi în căutare de aventuri, mânați de simțul aventurii și de dorința de a-și crea un bun renume prin tâlhărirea ciocoilor. Succesul albumului Mugur de fluier și cultul personalității care s-a născut odată cu acesta în jurul membrilor formației ne conduce către ideea că la acel moment, conducerea de partid a primit fix ce-a căutat. Este o incredibilă ironie a sorții să vezi cum rap­ so­ zii rockului românesc, susținuți tocmai în ideea de a construi socialismul, se iau foarte în serios în rolul de hai­duc și, cel mai grav, își suprapun imaginea peste cea a rockerilor degenerați din Vestul decadent. Dacă este să ne luăm după istorici, povestea haiducilor așa a și pătruns inițial în scrierile romanticilor români, prin povești venite din alte țări. Phoenix nu făcea decât să suprapună aureola de succces a rockerului vestic peste haiducul ce-și bătea joc de domnie. Pentru că ceea ce publicul a reținut nu a fost că avem o cultură mirobolantă și unică în toate, cum voiau protocroniștii și conducerea de partid, ci că e grozav să fii rebel și să-ți bați joc de autorități. Rezultatul era unul cât se poate de previzibil pentru că, de fapt, conducerea de partid nu dorea construirea socialismului, 422

Polemici actuale

ci a naționalismului, xenofobiei și protocronismului. Faptul că publicul a fost sedus tocmai de occidentalismul trupei și de ideea de a-ți bate joc de domnie este, cum spuneam, un proiect de un rar absurd care le-a explodat în față vigilenților ce înțelegeau din socialism la fel de mult cam cât înțelegeau din muzica rock.

Concluzie Analiza fenomenului rock în general și a formației Phoenix în particular este un teren încă insuficient explorat. Prin raport cu complexitatea și cuprinderea studiilor dedicate muzicii rock în alte țări, analizele de care dispunem sunt neînsemnate cantitativ. De aceea, volume cum este cel de față, care să propună o de­ construcție a succesului rockului și o analiză a sa por­ nind de la alte ipoteze decât cele care s-au conturat odată cu practicarea anti comunismului ca religie și a adorației față de Phoenix ca sacerdoți purtători ai tablelor legilor, sunt mai mult decât necesare. Sigur că efortul de deconstrucție poate fi dificil pentru persoane care îl resimt ca pe o maculare a templului trăirilor lor aparte. E de înțeles. Nicu Covaci povestește, la un moment dat, că s-a întors în Timișoara după mulți ani. Admiratorii îi ascultau în genunchi. La un moment dat nu și-a mai auzit colegii pe scenă. Nu mai puteau cânta pentru că izbucniseră în lacrimi. Asemenea lucruri sunt unice și analiza rece îi poate îndepărta pe adevărații fani Phoenix, care simt că magia receptării ar fi strivită de ochiul critic. Oricât de dificil ar fi, trebuie să fim dispuși să înțelegem fenomenul Phoenix și din alte perspective, fără ca prin asta să știrbim ceva din talentul, efortul și imensul succes de care s-au bucurat. 423

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

BIBLIOGRAFIE Adorno, T. (1991), The Culture Industry. Selected Essays on Mass Culture. New York: Routledge. Alecsandri, V. (1984), „Istoria unui galbăn” (1844) în Alexandri, V., Proză, vol. I. București: Editura Minerva, p. 15, apud Mihaela Grancea (2009) Trecutul de astăzi. Tradiție și inovație în cultura română. Cluj-Napoca: Casa cărții de știință. Barnett, D.C. (2020), „Women Make Up Less Than 8% Of Rock And Roll Hall Of Fame Inductees”, NRP, https://www.npr. org/2020/01/14/796012607/women-make-up-less-than-8of-rock-and-roll-hall-of-fame-inductees. Berkers, P. and Schaap, J. (2018), „Quantitative Data – The Metal Archives”, ]n Gender Inequality in Metal Music Production (Emerald Studies in Metal Music and Culture). Bingley: Emerald Publishing Limited, pp. 111-114. https://doi. org/10.1108/978-1-78714-674-720181008. Cononovici, A.M., Arhiva rock-ului românesc, Radio România Internaţional/ România la ea acasă/ Arhiva rock-ului românesc. https://colorlines.com/article/rock-and-roll-hall-fame-inductsnina-simone-and-sister-rosetta-tharpe-2018-class/. https://www.metal-archives.com/. https://www.npr.org/2020/01/14/796012607/women-make-upless-than-8-of-rock-and-roll-hall-of-fame-inductees. https://www.rri.ro/ro_ro/arhiva_rock_ului_romanesc-2630145. https://www.youtube.com/watch?v=lCk5FfW869c. Jitea, B. (2021), „De la sincronism la protocronism în România lui Ceaușescu”, Dilema Veche nr. 912, 30.09 – 6.10. Leonard, M. (2007), Gender in the Music Industry: Rock, Discourse and Girl Power. New York: Routledge. Popovici, T. (1980), „Suflul istoriei și presiunea politicului”, Cinema, nr. 9, p. 8, apud. / Grancea, M. (2009) Trecutul de astăzi. Tradiție și inovație în cultura română. Cluj-Napoca: Casa cărții de știință. Radio România Internaţional/ România la ea acasă/ Arhiva rockului românesc. Rao, S. (2017), „Rock and Roll Hall of Fame Inducts Nina Simone and Sister Rosetta Tharpe Into 2018 Class”, Colorlines, 13. 12., https://colorlines.com/article/rock-and-roll-hall-fameinducts-nina-simone-and-sister-rosetta-tharpe-2018-class/. 424

Polemici actuale

Reynolds, S.; Press, J. (1995), The Sex Revolts. Gender Rebellion and Rock’n’Roll. Harvard: Harvard University Press. Shonalika, Gender, Power & Heavy Metal, podcast. Smith, Stacy L., Dr.; Pieper, Katherine Marc, Dr.; Choueiti, Karla Hernandez; Yao, Kevin (2021), „Inclusion in the Recording Studio? Gender and Race/Ethnicity of Artists, Songwriters & Producers across 900 Popular Songs from 2012-2020”. USC Annenberg Inclusive Initiative, Spotify. Vătavu, B. V (2022), „Asemenea hoți înfrățiți cu poporul”: inventarea haiducului în cultura românească romantică, Tansilvania Review, (11-22): 117-128. Wolff, N. (1990), The Beauty Myth. How Images of Women are Used against Women and Girls. London: Chatto&Windus.

425

POSIBILE CONCLUZII

PHOENIX, UN DISCURS POLITIC INDIRECT? CODRIN TĂUT Abstract: Due mainly to the spectacular escape to West Germany, in 1977, the Phoenix band was commonly associated with a rebellious attitude, directed against the communist regime. On the occasion of the celebration of the 60th anniversary of the band, this subject has been recently refurbished, precisely to divert the public’s attention from the current state of dissension between the former members, as well as the blunders of the band’s leader – Nicu Covaci – which are becoming more and more strident. This chapter aims to critically analyze the way in which Phoenix’s dissent has been constructed, despite the statements of the members, who see themselves as modern ministrels rather than political agitators. Keywords: counterculture, communism, rock culture, Phoenix rock band, Romania

Cea mai întâlnită raportare la formația Phoenix, dar și cea mai puțin problematică, este cea care mobilizează afec­tivitatea. Formulele rememorării, diferite în funcție de generație, sunt toate dictatate de o oarecare nostalagie după o epocă apusă și, așa cum este firesc, asociate cu ti­ ne­rețea celor care se angajează în acest exercițiu. Există și o a doua cale, cea a judecăților estetice, care încearcă 429

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

să analizeze fenomenul muzical Phoenix, să-l situeze și să-l ierarhizeze din punct de vedere estetic etc. În acest caz, pare să prevaleze o cvasi-unanimitate care vede în Phoenix cea mai importantă formație rock românească. Cea mai importantă însemnând deopotrivă: formația care a dat o anumită orientare hotărâtoare acestui gen muzical, formația care a reușit cel mai bine să treacă testul timpului, precum și formația cu cea mai elastică componență. În România, clar, Phoenix sunt Cei ce ne-au dat nume, care au conturat rockul românesc (...) Dar este greu să spui despre ei că sunt doar cea mai importantă formație. Cea mai mare formație poate fi și cea mai mare numeric. Au trecut prin Phoenix, nu știu, peste 60 de muzicieni. Doar prin „Roșu și Negru” cred că au mai trecut vreo 40, dar în rest... (Mihalache et al., 2022, pp 99-100).

Astăzi, spre deosebire de glorioșii ani ’70, segmentul estetic pe care Phoenix stăruie să se mențină, respectiv (re) prelucrările temelor folclorice, este ceva mai aglomerat. Exploatări similare, însă filtrate printr-o acustică rap, au stat la baza succesului în creștere al grupului Sub­car­ pați, intransigentul rapsod popular Grigore Leșe este un neobosit promotor al liricii străbune, atât pe scenă, precum și în calitate de realizator de emisiuni docu­men­ tare, difuzate de postul național de televiziune, Surorile Oșoianu trec adesea Prutul pentru a ocupa scene mari din România. Desigur, ar mai fi de amintit în această enumerare rapidă și incompletă numele consacratului artist bosniac Goran Bregović, care a deschis apetitul pu­ blicului pentru ritmurile balcanice. Chiar și în acest mediu concurențial, Phoenix a reușit să se clasicizeze, notorietatea formației putând fi măsurată și prin faptul că anumite piese pot stârni inte­resul și altor interpreți, uneori situați în paradigme 430

Posibile concluzii

muzicale foarte îndepărtate, de la dispăruta formație K1, care a încercat să constituie o oglindă etno-dance a Phoenixului, până la Delia. De altfel, anumite creații Phoenix sunt considerate suficient de complexe pentru a se constitui în probe de măiestrie artistică pentru con­ cursuri de interpretare1 sau pentru show-uri de tele­ viziune precum Vocea României. Însă, dacă ieșim din sfera relativ echilibrată a recep­ tă­rilor (public, fani, admiratori) și ne apropiem de mem­ brii formației, apar imediat o serie de tensiuni. Nicu Covaci, liderul incontestabil al formației, susține că spi­ ritul Phoenixului este purtat mai departe de noua com­ ponență a formației. Marea problemă este însă că siste­ mul capitalist actual din România se arată potrivnic în­ cercărilor trupei de a convinge publicul de valoarea noului material compozițional. Cum nu este difuzată la radio și TV, publicul nu cunoaște noua discografie a formației, astfel încât rămâne captivul „șlagărelor” din epoca de glorie, îngreunând astfel renașterea mitologicei păsări. De partea cealaltă, mai vechii membri ai formației, precum Mircea Baniciu sau Josef Kappl, consideră că Phoenixul autentic este cel al anilor ’70, cu componența de atunci, în timp ce actuala formație este doar o copie palidă. Sau, așa cum sintetizează Kappl în termeni foarte categorici: „Phoenix înseamnă 1971-1977. Și atât. Atât” (Mihalache et al., 2022, p. 412). Dincolo de reconfirmarea unor mai vechi inamiciții, po­trivit acestei declarații, mai degrabă decât miticului ciclu moarte-renaștere („Din cenușa-i proprie și din pro­priu-i scrum”), Phoenixului i s-ar potrivi mai mult un traseu de felul mișcării de revoluție: a început ca 1

Octavian Ursulescu povestește: „(…) acum câțiva ani, la Festivalul de la Amara, festival de muzică ușoară, a venit o fată și a cântat Nunta. A câștigat trofeul” (Mihalache et al., 2022, p. 144). 431

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

formație mimetică, copiind succesele muzicale vestice, și supraviețuiește astăzi executând cover-uri după propriile sale hituri din anii ’702. Ultimul proiect documentar3 consacrat formației Phoenix, semnat de Cornel Mihalache, sub auspiciile aniversării a 60 de ani4, exploatează cu multă ingeniozitate energia emoțională care înconjoară Phoenixul, astfel că nu de puține ori cei intervievați sunt puși în situația de a vărsă o lacrimă. Singurul care nu-și îngăduie momente de slăbiciune este Nicu Covaci: „Vrei să curgă lacrimi? Ai vrea, da? Eu nu mă dau bătut. Îmi țin lacrimile pentru altă ocazie” (Mihalache et al., 2022, p. 444). Pentru a echilibra această nebuloasă emoțională, docu­ men­tarul a fost realizat cu sprijinul Consiliului Național pentru Studierea Arhivelor Securității (CNSAS), astfel încât subiectivismului intervenienților să-i fie contrapuse răceala și obiectivitatea documentelor. Cele peste 50 de file de documente reproduse în carte se referă cu precădere la trei aspecte principale: comportamentul instituțiilor de

În urmă cu mai bine de un deceniu, criticul muzical și artistul Mihai Plămădeală se exprima în termeni similari într-un articol din revista Dilema: „Phoenix există (cumva) şi astăzi, dar tot ceea ce avusese de spus, spusese până la plecare. Din cele cinci decenii de existenţă a formaţiei, din punctul de vedere asumat al semnatarului, doar unul este de luat în seamă din punct de vedere muzical. Restul ţine de antropologie culturală” (Plămădeală, 2011). 3 Este vorba de Phoenix-Har/Jar , deopotrivă documentar realizat de TVR și difuzat în premieră pe 8 decembrie 2022, care reunește interviuri cu membrii formației și cu persoane care au gravitat în jurul acesteia, dar și carte tipărită în care sunt transcrise interviurile, publicată de editura Integral. În mod evident, referințele din acest capitol trimit la versiunea tipărită. 4 Intervalul de șase decenii acoperă și segmentul embrionar, în care viitorul Phoenix, nume apărut abia în 1966, se numea încă Sfinții, aparent o trimitere la serialul britanic de spionaj, The Saint, cu Roger Moore în rolul principal. Înainte de a alcătui Sfinții, membri formației făceau parte, după uzanțele vremii, dintr-o așa-numită Brigadă artistică de agitație. 2

432

Posibile concluzii

represiune față de Phoenix, fuga membrilor în Occident pe 1 iunie 1977 și impactul pe care acest gest l-a avut asupra celor rămași în țară Partea mai stranie a acestei investigații ține de faptul că, așa cum o recunoaște Andrei Galiță, cercetătorul CNSAS care s-a aplecat asupra problemei, nu a fost iden­tificat un dosar Phoenix și nici măcar un dosar Nicu Covaci, documentele fiind împrăștiate prin dosarele des­ pre anturajul formației Phoenix. Pus în fața acestor evi­ dențe, intervievatorul nu pare dispus să se împace cu situa­ția, așa că formulează o ipoteză proprie după care toa­te aceste dosare, cele care să vizeze direct formația, s-ar pu­tea regăsi în alt corp de arhivă: Eu cred că sunt în arhiva Partidului Comunist Român, mai importantă decât la Securitate. Pentru că lupta lor nu era cu Securitatea, lupta lor era cu cele 17 puncte din Tezele din iulie, nu cu instrumentul, cu brațul înarmat, unul dintre ele (Mihalache et al., 2022, p. 81).

Acestei conjecturi spontane cercetătorul CNSAS îi răspunde ambiguu cu un „Este posibil”, preferând să se lan­seze în explicații de ordin general potrivit cărora nu exista autonomie de acțiune a Securității în raport cu Partidul. De altfel, impresia generală care se degajează din analiza lucrării tipărite Phoenix-Har/Jar este că docu­ men­tele Securității incluse în volum au mai degrabă un rol estetic sau decorativ. Filele care conțin notele olografe nu sunt transcrise, ceea ce face lectura lor destul de dificilă, pe alocuri imposibilă, iar niciunul dintre documente nu are o legendă explicativă. Însă, dacă aportul informațional este trecut în plan secund, documentele Securității pot fi între­buințate pentru a regiza „momente emoționante”. Este cazul, de exemplu, al segmentului de interviu de 433

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

la capătul lucrării tipărite (pp. 437-440), în care Nicu Covaci primește, în premieră, o scrisoare pe care o adre­ sa­se mamei sale după fuga peste hotare a formației, în 1977, și care a fost interceptată de Securitate. Pe cât de firească este emoția fiului pus în fața unui mesaj pe care îl scrisese în urmă în urmă cu 45 de ani, pe atât de puțin este explicitat impactul pe care Securitatea l-a avut asupra relațiilor între mamă și fiu. Singurul lucru clar este că Tamara Stoian și-a putut vizita fiul în Germania, dar nu a dorit să rămână acolo, întrucât stilul de viață ale membrilor Phoenix era mult prea incompatibil cu al său. În absența unor informații suplimentare despre aceste dosare ale Securității, despre volumul lor, despre perioada pe care o acoperă, cititorul rămâne doar cu informația difuză conform căreia trupa Phoenix s-a aflat „în atenția Securității” și cam atât. În acest caz, este poate util să ne reamintim că din cauza pozițiilor publice exprimate și/ sau a comportamentului, situat uneori în afara normelor moralei uzuale, figuri legendare ale scenei rock occidentale precum Jimi Hendrix, Jim Morrisson sau John Lennon s-au aflat „în atenția FBI-ului”. De asemenea trebuie notat că nici membrii formației, nici cei ai anturajului nu trăiesc cu obsesia propriului dosar, ba din contră, există și o voce care consideră aceste dosare irelevante. Este vorba chiar de Alexandru Polgar, cel care a condus camionul cu care Phoenixul a fugit din țară și al cărui dosar este, potrivit oficialilor CNSAS, prin­tre cele mai bogate în documente. Am primit dosarul acum șase sau șapte ani. Am citit o parte din el. Nu m-am deranjat să le citesc toate docu­ men­tele, pentru că sunt foarte puțin relevante. Îmi pare rău, este foarte puțină relevanță. Oamenii care au fost informatori? Nici măcar nu m-am deranjat să obțin lista 434

Posibile concluzii

care leagă numele de cod cu numele reale. Este irelevant. Este într-adevăr irelevant (Mihalache et al., 2022, p. 191).

Irelevante sau nu, din unghiul subiectiv, existența unor dosare, alături de alte mijloace de represiune cum ar fi cenzura sau interzicerea aparițiilor în public, sunt invocate sub foma unui reflex teoretic standard, care statuează o indubitabilă relevanță politică a rockului5 în fostul bloc sovietic. Această (ipo)teză este completată cu o alta care consideră că acest gen muzical a contribuit decisiv la șubrezirea și apoi la căderea definitivă a Cortinei de Fier, că a reprezentat vehiculul care a răspândit cel mai mult, în rândul tinerilor, semințele revoltei și rezistenției anticomuniste, reprezentând astfel încarnarea unui adevărat proces democratic (vezi Ryback, 1990; Mitchell, 1992). O descriere sintetică, dar cuprinzătoare și echilibrată a acestui argument o oferă Sabrina Petra Ramet, care pornește de la observația că mai toate revoluțiile moder­ nității au generat stiluri muzicale specifice, iar de la această regulă nu s-au putut abate nici revoluțiile anticomuniste din 1989, care s-ar fi desfășurat pe ritmuri de rock (Ramet, 1994, p. 1). Desigur, formațiile rock nu au generat idei revo­luționare îndreptate împotriva regimurilor din blocul sovietic, ci mai degrabă au favorizat articularea lor, le-au amplificat, le-au asigurat circulația. În sprijinul acestei afirmații, autoarea îl citează pe Goran Bregović, care pre­ zintă un scenariu cu veritabile accente habermasiene. Ast­ fel, în țările comuniste, rockul a stimulat constituirea de microsfere publice, stadioanele, arenele, cluburile nu erau numai locuri unde se asculta un anumit gen muzical, ci și spații în care se puteau comunica idei care nu se înscriau în agenda oficială. 5

Așa cum o afirmă Ramet: „ As soon as something is censored or banned by political authorities, it becomes ipso facto politically charged ” (Ramet, 1994, p. 3). 435

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

We can’t have any alternative parties or any alternative organized politics. So there are not too many places where you can gather large groups of people and communicate ideas which are not official. Rock`n`roll is one of the most important vehicles for helping people in communist countries to think in a different way (Bregović, în Ramet, 1996, p 5).

Însă dincolo de această funcție generală, de catalizator al democrației, formațiile rock mai făceau ceva, fapt care nu putea decât să pună în alertă autoritățiile comuniste. Cultivând atașamente emoționale puternice, uneori cu manifestări paroxistice, membrii formațiilor rock, in­ clusiv cei care activau în Occident, erau mult mai cu­nos­ cuți decât figurile exemplare, precum Lenin, Stalin sau Hrușciov (Ramet, 1996, p. 7). În aceste circumstanțe și recunoscând în muzica rock un adversar demn de luat în seamă, regimurile comuniste au adoptat trei tipuri de strategii. Întâi a fost încercarea de cooptare, astfel în­ cât rockerii să sprijine educația tineretului în spiritul va­lo­­rilor agreate de regim. Cea de-a doua strategie a con­­stat în sprijinirea acele formații care acceptau să se în­­re­­gimenteze, așteptând ca cele indezirable să dis­pa­ ră pe fondul marginalizării. În fine, cea de-a treia stra­ te­gie, prezentă cumva și în precedenta, a fost aceea de interzicere a imprimării materialelor discografice precum și a difuzărilor la Radio și TV. Dacă aruncăm o privire asupra dezbaterilor de la noi, vom constata că teza rolului decisiv al rockului în destrămarea regimului comunist a fost ridicat la rangul de dogmă, ba mai mult, că acestui gen muzical i se atribuie în continuare un viguros rol politic. Un bun exemplu în acest sens transpare din foarte bine documentata istorie semnată de Nelu Stratone și intutulată Rock sub seceră și ciocan. Prima ediție a apărut în 2016, fiind dedicată 436

Posibile concluzii

victimelor incendiului de la clubul Colectiv și având în exergă celebrele versuri ale formației de heavy metal Goodbye to Gravity:  „The day we give in is the day we die”, care a fost preluat ca slogan principal de par­ticipanții la protestele anti-corupție din România, din perioada 2017-2019. Între celelalte mesaje recurente ale manifes­ tanților s-au mai regăsit și scandări precum „Punctul 8 de la Timișoara, fără comuniști, fără penali” sau „PSD, ciuma roșie”. Însă, la fel ca în cazul acestor proteste, și în timpul comunismului muzica rock a putut să treacă drept un fenomen de dizidență numai printr-o serie de asocieri, intersecții și racorduri de circumstanță. În primul rând, istoria rockului din epoca comunistă intersectează personalități mitice precum Cornel Chiriac, om de radio, critic și muzician, care a contribuit în mod decisiv la promovarea formației Phoenix.Timp de aproape doi ani până în septembrie 1968, Cornel Chiriac a realizat la postul național de la radio emisiunea Metronom, în cadrul căruia erau difuzate trupe de rock românești și străine. După mai multe fricțiuni cu cenzura comunistă, fiind acuzat că a difuzat piesa Beatles Back in the USSR, emisiunea Metronom este scoasă din grilă, fapt care-l determină pe Cornel Chiriac să emigreze la München. Aici va relua Metronomul cu un suces încă și mai mare, nu numai în România, dar și în țările vecine. Din păcate, el moare asasinat în martie 1975. Chiar dacă autoritățile germane au susținut că mobilul crimei a fost furtul, există și astăzi suspiciunea unui asasinat la comandă politică. În al doilea rând, muzica rock ajungea la publicul tânăr pe căi care excedau canalele oficiale de difuzare a muzicii. Este vorba, firește, de canalele informale care nu de puține ori făceau atingere cu piața neagră. De asemenea, o bună sursă de ascultat și chiar de copiat muzică o reprezentau 437

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

radiourile străine a căror frecventare nu era bine privită de către autorități. Această dezaprobare s-a transformat în supraveghere sistematică în luna iunie 1980, când în cadrul Securității s-a înființat o divizie specială numită Ether, care își propunea să supravegheze fiecare cetățean care asculta Europa Liberă (Nagâț, 2010). În al treilea rând, compartamentul „găștilor” de tineri, printre care se regăseau și fani ai muzicii rock, era și el pe radarul autorităților care mobilizau mai multe tehnici de intervenție, de la influențarea pozitivă, care se baza pe capacitățile retorice ale ofițerului de Securitate, trecând prin atenționare în care era informată conducerea școlii (dacă era cazul) și avertizare, care însemna convocarea părinților, și mergând până la destrămare, metoda de intervenție cea mai dură în care tinerii puteau să fie mutați disciplinar în alte școli etc. (Galiță în Mihalache et al., 2022, pp. 76-77). La acestă panoplie de măsuri se mai puteau adăuga, conform unui alt studiu realizat de o cercetătoare CNSAS, punerea în dezbatere publică, apli­ carea de amenzi sau începerea urmării penale. În studiul amintit, Cristina Anisescu reproduce fragmente dintr-un documentar al Direcției I a Departamentul Securității Statului, realizat în 1972, în care sunt prezentate prin­ cipalele măsuri luate împotriva a 34 grupări de tineri. Din document rezultă că acele grupări de tineri cu „caracter duș­ mănos”, potrivit taxonomiei Securității, ascultau Europa Liberă sau chiar transmiteau scrisori acestui post de radio, în care exprimau poziții critice față de partid, elogiau modul de trai și valorile din Vest și uneori chiar plănuiau să fugă în munți sau să organizeze manifestații în țară. În majoritatea cazurilor măsura dispusă a fost pu­ ne­rea tinerilor în discuția publică, cercetarea penală fiind începută în cazul unui licean, hippie convins, parte a unui 438

Posibile concluzii

grup intitulat „A.B.C. Colection”, grup care se afla în corespondență cu Europa Liberă. Liderul grupului fusese avertizat și anterior, însă în loc să-și schimbe atitudinea, a încercat să-i convingă și pe ceilalți membri ai grupului să fugă din țară, trecând Dunărea înot. Investigațiile nu s-au terminat cu o sancțiune penală, ci cu măsura aver­tizării lărgite, măsură care și-a dovedit eficacitatea (Anisescu, 2019, p. 250). Și în cazul „grupărilor care au comis infracțiuni de competența Miliției” predomină măsurile de punere în discuție publică, în general în fața reprezentanților UTC. În fine, cel de-al patrulea motiv care face ca muzica rock să fie asociată în mod spontan cu o atitutudine de dizidență față de comunism ține de faptul că o parte dintre figurile ilustre ale genului din România au decis să emigreze. Nu există o statistică care să dea un contur precis acestui fenomen, însă un cunoscător al domeniului, cum este Doru Ionescu, apreciează că aproximativ jumătate din membrii formațiilor de gen au ales calea exilului în Occident. În mod evident, rolul politic al Phoenixului în perioada comunistă a fost deja analizat și măsurat plecând de la elementele contextuale enumerate mai sus, încadrânduse perfect în grilă. După cum bine se cunoaște, formația a beneficiat de sprijinul constant al lui Cornel Chiriac, care a încercat chiar să o promoveze peste tot, chiar și la festivalul Cerbul de Aur (ediția 1969), însă încercarea a eșuat. De asemenea trupa a emigrat, în 1977, moment începând cu care materiale discografice semnate Phoenix au început să se găsească din ce în ce mai greu. În fine, Mircea Baniciu, singurul membru al formației care a decis să rămână în țară, s-a aflat, cel puțin o vreme, în vizorul Securității, tratament de care au beneficiat și alții. 439

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

Însă efortul interpretativ care încearcă să-i atribuie Phoenixului un rol de dizidență nu se oprește aici. Sunt puse în joc și elemente mai discrete. În acești termeni ai unei opoziții deopotrivă discretă și eficace se plasează și analiza istoricului Victor Neumann, care consideră că formația Phoenix a fost, în perioada comunistă, „o porta­voce a tinerei generații”. Desigur, acest rol a putut fi asumat prin internalizarea unui ethos bănățean care a rămas, chiar și în timpul dictaturii comuniste, fidel va­ lorilor și reflexelor liberale, dobândite din secolul al XVII-lea. Plecând de la acest cadru general, Neumann creditează formația Phoenix cu o acută înțelegere a realităților po­li­tice și sociale, înțelegere care se decanta în „textele îndreptate împotriva îndoctrinării comuniste” (Neumann, 2000, p. 37), mesaje care au contribuit decisiv la trezirea conștiințelor, mai cu seamă a conștiinței tinerilor, care au început progresiv să conteste regimul. Însă tot Neumann este nevoit constate că acest „spirit” contestatar nu a dat rezultate politice semnificative, simi­ lare cu mișcarea „Carta 77” sau acțiunile sindicatului polonez Solidaritatea, și nici planuri de reorganizare a societății plecând de la principii democratice. Noțiunea de „spirit” joacă un rol strategic în aceste abordări, căci absența unor momente de certă dizidență îi face pe unii observatori să se refugieze în regatul spec­ trelor. Mecanismul este simplu: dacă un lucru scapă evi­denției imediate, empirice, atunci i se va atribui o textură diafană, aproape evanescentă. Pot fi citate aici, pentru exemplificare, intervențiile cuprinse în volumul Phoenix-Har/Jar aparținând lui Mircea Florian, care chiar utilizează lexemul spirit: „Ei însemnau foarte mult. Eu sunt convins că spiritul Revoluției, spiritul anului ’89-’90, al acelei zone cutremurătoare și încărcate de 440

Posibile concluzii

energie și de tragic și de tragism, se datorează în mare parte și formației Phoenix” (Mihalache et al., 2022, p. 178). Pe lângă caracterul difuz, noțiunea de „spirit” poartă cu sine și ideea unei purități axiologice. Există însă și voci care analizează dizidența Phoenixului din unghiul „hi­bri­dizării”. Teoria hibridizării afirmă că formația s-a aliniat cumva imperativelor dictate de regim, însă această alianță a fost una strategică, utilizând limbajul regimului pentru a transmite un contra-mesaj, cu accente vădit critice. Probabil că versiunea cea mai completă a teoriei hibridizări a fost formulată de Adrian-George Matus și privește întreaga recepție a culturii hippie sau beat (Matus, 2016) și constituirea, în urma acestui proces, a unei con­traculturi autohtone. Hibridizarea este un dis­pozitiv cu două funcții: filtrare și racordare. Astfel se explica faptul că anumite elemente constitutive ale contra­culturii vestice au fost preluate doar selectiv, deci filtrate, căci neomarxismul de tip Marcuse, revoluția sexuală sau experimentarea drogurilor au avut puțin ecou în țara noas­ tră, fiind privilegiate mai degrabă elementele de na­tură vestimentară și receptarea estetică a unor produse culturale occidentale. A doua funcție reprezintă cuplarea, uneori suprapunerea peste anumite mesaje și strategii ale politicii culturale de stat. Firește, se naște aici o zonă de ambiguitate, aceste suprapuneri pot fi privite atât ca forme de compromis, la care au recurs anumiți artiști ori formații pentru a-și asigura su­praviețuirea, dar și ca forme de rezistență, care ope­ rează subversiv, din interior. Potrivit lui Matus, contracultura autohtonă nu trebuie privită ca un tot omogen, ci ca un fenomen dublu etajat. Astfel, o contra-cultură „înaltă” ar fi mers cu precădere în direcția experimentării 441

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

unor experiențe mistico-psihedelice, fiind repre­zentată de personalități precum Dorin Liviu Zaharia6, membru fondator al lui Olympic ’64, pasionat de mistica orientală și de practicile șamanice și prieten apropiat al lui Ioan Petru Culianu. În schimb, contra-cultura „de masă” nu a putut avea privilegiul retragerii în astfel de zone eterate și a trebuit să negocieze cu regimul co­mu­nist. Acestei categorii îi aparține, potrivit autorului, grupul Phoenix, care a trebuit să recurgă la mecanisme de traducere a mesajului lor într-un limbaj care să nu fie respins de regim. Un exemplu al acestui gest de traducere ar fi Mica țiganiadă, care într-o formă codată descrie modul de viață al comunităților hippie (Matus, 2016, p. 296). De asemenea, îmbinare a numeroase surse și tradiții, piesele care compun discul Cantafabulelor ar fi realizate după aceleași procedee de îmbinare eclectică de care s-au servit în opera lor și Allen Ginsberg sau Jack Kerouac. Versiuni ale hibridizării se întâlnesc și la alți autori. De exemplu, Diana Painca (2018) analizează maniera în care, utilizând mitemele regimului comunist, Phoenixul ar fi construit o contra-mitologie doar în aparență ali­ nia­tă regimului. O altă variantă a teoriei hibridizării este dez­voltată de Florin Curta (2005), care investighează recursul Phoenixului la anumite figuri medievale. Astfel, spre deosebire de cultul marilor voievozi, promovat intens de autoritățile comuniste, invocarea unui nume precum Pavel Chinezu, personaj revendicat și de istoriografia maghiară, echivala cu un protest față de naționalismul ceaușist. 6

Distincția contra-cultură înaltă/de masă necesită o discuție care ar excede mizele prezentului capitol. Să semnalăm însă că Dorin Liviu Zaharia a aparținut ambelor categorii, fiind și un colaborator al Phoenixului. 442

Posibile concluzii

În fine, o altă formă de hibridizare o reprezintă „haiducismul”, temă recurentă atât în versurile formației, cât și în intervențiile publice ale lui Nicu Covaci. De exemplu, în interviul acordat revistei Playboy în 2000, Covaci își amintește că: „Noi ne-am imaginat că suntem niște haiduci răi și grei, întunecați și chiar am ajuns să credem asta” (Daneș, 2022, p.146). Florin Dumitrescu avansează ipoteza că referințele la haiduci erau încurajate de regim întrucât comportamentul îndreptat împotriva boierilor ar fi reprezentat un prototip al luptei de clasă (Dumitrescu, 2019, p. 319). Pe acest fond, Phoenixul ar fi contribuit la edificarea unei contraculturi, tolerată de re­ gim tocmai pentru că nu reprezenta o amenințare pentru acesta. Printre autorii care analizează hibridizările contracul­turii rock din Romania comunistă, dar care re­fuză în același timp interpretările liniare se numără Madigan Fichter. Autoarea consideră că rolul politic al rockului este mult supralicitat. Este drept că stridențele comporta­ men­tale sau vestimentare ale acestora erau de natură să irite autoritățile, însă lucrurile se opreau aici, altele fiind căile de exprimare artistică în care se articulau și mesaje de dizidență. „Althought rock music generally did little besides annoy Romanian officials and give youth an outlet for their rebellious tendencies, the country’s theater, film and literary circles probed much more substantive and highly subversive themes” (Fichter 572). Poate astfel se explică cum anumite piese ale Phoe­ nixului au putut fi considerate ca purtând un mesaj subversiv. Un exemplu în acest sens îl reprezintă „Canarul”, care apare pe primul disc al formației, intitulat Vremuri, în 1968. Al treilea catren, care sună astfel: „Sărman canar, ți s-a părut/Că zările ți s-au deschis/Dar n-a fost doar 443

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

decât un vis/ Rănit tu ai căzut”, ar putea să fie considerată drept o prezentare metaforică a României comuniste, care mima strategic deschiderea către Occident, aceasta nefiind, în fapt, decât o simplă reverie a cetățenilor naivi. Spre exemplu, Andrei Galiță este convins că alături de altă melodie cu un prezumat mesaj contestatar, respectiv „Nebunul cu ochii închiși”, piesa „Canarul” este în mod cert o critică a tendințelor autoritariste ale regimului comunist întrucât „vorbește despre condiția cetățeanului român în anii respectivi” (Phoenix, 2002, p. 68). Revenind la afirmația lui Madigan Fichter, citată mai devre­me, s-ar putea credita ipoteza după care, în acest caz particular, mesajul critic al piesei ar fi fost întărit de prezența pe coloana sonoră a filmului Canarul și viscolul, peliculă regizată de Manole Marcus. Întrucât filmul a fost interzis7 de la difuzare, după fuga din țară a formației Phoenix, acesta a fost interpretat la rândul său drept un gest de subversiune împotriva regimului. Numai că lu­ cru­ rile sunt mai degrabă ambigue. Filmul punând în scenă povesta unui ilegalist comunist, Oprea Dobrică, zis și Canarul, care este anchetat în anii ’30, a putut multă vreme să treacă drept un film aliniat propagandei oficiale. Mai mult, într-o cronică apărută în revista Cinema, imediat după prima difuzare, în septembrie 1970, Călin Căliman, după câteva considerații introductive, salută ideea regizorului de a fi inclus drept coloană sonoră piesa „Canarul” a celor de la Phoenix: Înaintea oricărui comentariu, să consemnăm excelenta idee — regizorală? — de a încadra zborul-prăbuşire a personajului central între coperţile muzicale ale melodiei

7

Acest statut de „film interzis” nu-l oprește pe unul dintre criticii de film ai momentului să elogieze elementele de estitică brechtiană ale peliculei; vezi Ioan Lazăr, Arta narațiunii în filmul românesc. 444

Posibile concluzii

Canarul, ale cărei cuvinte rezumă cum nu se poate mai bine — stranie şi tulburătoare coincidenţă! — povestea Canarului din film.

Așadar, aceleași versuri ce promiteau o demascare a totalitarismului au putut fi interpretate în cheie estetică, a adecvării coloanei sonore la mesajul filmului. Chiar și presupunând că exista o „intentio auctoris” care să-și pro­ pună să codifice mesaje politice subversive, nu este sigur că acestea ajungeau la țintă. Într-o lucrare care investighează rolul contra-culturii rock în fisurarea ideologiei fostului bloc comunist, Doru Pop prezintă o cercetare sociologică pe care a întreprins-o în rândul persoanelor din România cu vârste cuprinse între 35-65 de ani8, invitate să se pronunțe asupra im­pac­ tului pe care rockul l-a avut asupra convingerilor poli­tice ale fiecărui respondent. Potrivit autorului acestui studiu, majoritatea celor care au răspuns la chestionar nu con­ sideră că muzica pe care o ascultau ar fi avut vreun impact politic sau ideologic. Mai degrabă, muzica era percepută ca un „factor de socializare și și de divertisment privat” (Pop, 2016, p. 52). Întrebări similare au fost adresate de către același cer­ ce­tător și unor reprezentanți ai intelectualității românești, din mediul artistic și scriitoricesc, persoane cuprinse în același interval de vârstă. Și în cazul acestui segment socio-profesional, ideea generală care s-a desprins a fost că rockul, gen muzical, care s-a bucurat de o bună circu­ lație în epocă, a reprezentat, în perioada comunistă, un ansamblu de „soluții umane, personale și artistic-estetice” (Pop, 2016 b, p. 4) și mai puțin armătura unei conștiințe politice critice față de regim. Din cele 14 personalități 8

Este de reținut că studiul la care ne referim a fost publicat în anul 2016. 445

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

care au răspuns anchetei inițiate de Doru Pop, doar trei identifică o hotărâtă atitutudine anti comunistă pe care ar fi putut-o inspira frecventarea muzicii rock. Alții iden­ tifică mai degrabă o formă de protest difuz, anti-sistem, anti-conformism, fără o țintă ideologică anume. „Știam că muzica aceasta este altceva decât România comunistă, dar nu i-am acordat neapărat un sens ideologic ori politic altfel decât de revoltă anti-sistem în general” (Ruxandra Cesereanu, în Pop, 2016 b, p 11). „Da, eram anti-tot y compris comunism (...) Altfel, știu că eram la liceu când am fost șocată auzind, de la cineva venit de la Deva la Cluj, că am trăit într-o dictatură. Nu mi se părea deloc așa, mi se părea că «se exagerează», deși știam, de la Europa Liberă, multe întâmplări atroce” (Simona Sora, în Pop, 2016 b, p. 19). „Nu aveam o ideologie coerentă (...). Dar știam sigur că nu sunt adeptul masificării, că nu sunt conformist, că trebuie să fiu vigilent cu supravegherea securistă, că vreau o lume pentru toată lumea” (Ovidiu Pecican, în Pop, 2016 b, p. 18). În fine, sunt și persoane care receptau muzica ca pe un fenomen strict estetic, fără niciun fel de rezonanțe socio-politice. De exemplu, Mircea Cărtărescu declară: „Muzica nu mi-a schimbat aproape deloc ideile politice. Pentru mine muzica rock a anilor ’60 , ’70 și ’80 erau pură plăcere artistică. Nu mă interesa să devin un «working class hero»9. Pentru mine eroi erau doar poeții. Iar marii cântăreți erau pentru mine mari poeți”. În aceeași linie de receptare apolitică se înscrie și scriitorul Mihail Vakulovski, născut în 1972, la Chișinău, care își amintește că aprecia calitatea textelor rock rusești, în timp ce muzica străină nu și-a lăsat în vreun fel amprenta. Chiar dacă provenea dintr-o famile în care tatăl era anticomunist convins și adversar al U.R.S.S.-ului și asculta Europa 9

Aluzie la o piesă celebră cu vădit mesaj politic a lui John Lennon, din 1970. 446

Posibile concluzii

Liberă, nici viitorul scritor Vakulovski și nici cercul său de prieteni nu manifestau niciun fel de înclinații politice. „Până-n 1989 nu am fost implicat politic absolut deloc. (...) Pe prietenii mei de atunci nu-i interesa absolut deloc politica, eram atrași de sport, literatură, cinematografie, școală, fete și din astea, apolitice (Pop, 2016 b, p. 24). În urma lecturii acestor mărturii se poate conchide, cu o oarecare brutalitate, așa cum o face Fichter: „Overall, Romanian rock music was not a major source of political resistance against the Ceaușescu regime. More than anything, fans enjoyed the escapist aspect of the music rather than deriving politicaly subversive messages from it” (Fichter 2011, p. 572) .

BIBLIOGRAFIE Anisescu C. (2019), „Underground spirit. Supravegherea tinerilor pasionaţi de muzica imperialistă, în Năsui, Cosmin (ed.), Cultura de Masă în „Epoca de Aur”: Cântarea României & Cenaclul Flacăra. București: Editura PostModernism Museum, pp. 248-271. Curta, F. (2005), „Pavel Chinezul, Negru Vodă, and Imagined Communities’: Medievalism in Romanian Rock Music”, în R. Utz, J. Swan (eds.), Postmodern Medievalisms. Cambridge: D.S. Brewer, pp. 2-15. Dobrescu, C. (2011), „The Phoenix that Could Not Rise: Politics and Rock Culture in Romania, 1960-1989”. East Central Europe, nr. 2, pp. 255-290. Dumitrescu, F. (2019), „«Unde-s pistoalele....?». Escapism și Negociere în Folk-Rockul Haiducesc Dinainte de 1989”, în Năsui, Cosmin (ed.), Cultura de Masă în „Epoca de Aur”: Cântarea României & Cenaclul Flacăra. București: Editura PostModernism Museum, pp. 248-271. Fichter, M. (2011), „Rock ’n’ roll nation: counterculture and dissent in Romania, 1965-1975”. Nationalities Papers: The Journal of Nationalism and Ethnicity, nr. 4, pp. 567-585. 447

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie

Mihalache C., Nedelcu D. Claudia, Postolache C. (eds.) (2022), Phoenix – Har/Jar, București: Integral. Mitchell, T. (1992), „Mixing pop and politics: rock music in Czechoslovakia before and after the Velvet Revolution”. Popular Music, 11(2), pp. 187–203. Nagâț G. (2010), „Ceașescu’s war against our ears”. În Ross Johnson, A. & Parta, E. (eds), Cold war broadcasting: impact on the Soviet Union and Eastern Europe a collection of studies and documents (pp.239-259). Budapest: Central University Press. Neumann, V. (2000), „The Phoenix Band: A Spokesperson for the Younger Generation”, în V. Neumann (ed.), Between Words and Reality: Studies on the Politics of Recognition and the Changes of Regime in Contemporary Romania. Washington D.C.: The Council for Research in Values and Philosophy, pp. 52-54. Painca, D. (2018), „Rise Like A Phoenix’: Communist Mythology And Rock Music”. University of Bucharest Review: Literary and Cultural Studies Series, 2, pp. 63-83. Plămădeală, M. (2011), „Ce a fost şi ce-a rămas din rockul românesc”, Dilema Veche nr. 411, https://dilemaveche.ro/ sectiune/tema-saptamanii/ce-a-fost-si-ce-a-ramas-dinrockul-romanesc-604404.html (accesat la 11 ianuarie 2023). Pop, D. (2016), „Pop-Rock and Propaganda During the Ceaușescu Regime in Communist Romania”, în Mazierska, E. (ed.), Popular Music in Eastern Europe. Breaking the Cold War Paradigm. London: Palgrave MacMillan, pp. 51-68. Pop, C. (2016 b.), „Zvon de muzică rock”, Steaua, 67 (2), pp. 4-25. Ramet, S.P. (ed.) (1994), Rocking the State. Rock Music and Politics in Eastern Europe and Russia. Boulder, San Francisco, Oxford: Westview Press. Ryback, T.W. (1990), Rock Around the Block. A History of Rock Music in Eastern Europe and the Soviet Union. New York, Oxford: Oxford University Press. Stratone, N. (2018), Rock sub seceră și ciocan. Timișoara: Editura Hyperliteratura. Matus, A. (2016), „The Reception of American Counterculture in Communist Romania (1960–1975). The Rebels with a Cause”, Caietele Echinox, vol. 30, pp. 284-300. 448

INDEX Adorno, T. 402 Agrigoroaei, V. 268 Alecsandri, V. 151, 154, 155, 262, 352, 378, 409, 420 Alexandrescu, Ș. 101 Andrieș, A. 90, 94, 108 Anisescu, C. 162, 438, 439, 447 Antohi, S. 11, 178, 186, 396 Apostol, D. 162 Applebaum, A. 222, 236, 244 Arendt, H. 321, 331 Aristotel 25, 43-46, 49-52, 5455, 66, 73, 389 Augustin 70, 73 Attali, J. 251, 253, 256, 264, 268 Banu, I. 50, 66, 73 Barbu, D. 250, 268 Bardan, A. 11, 102, 103, 106, 109, 137, 139 Bardin, L. 104, 105, 137 Barnes, J. 44, 73 Barnett, D.C. 407, 424 Bennett, T. 268 Berkers, P. 407, 408, 424 Betts, P. 102, 140 Bloom, A. 88, 91 Blüml, J. 102, 137 Bocancea, S. 11, 321, 322, 381 Boia, L. 268 Bordeianu, M. 115, 148, 195, 196, 197, 200, 206, 207, 254,

255, 266, 274, 280, 331, 341345, 348, 350, 351, 358, 359, 365-367, 371, 373, 374, 377, 381, 395 Breazu, P. 11, 337, 381, 383, 395 Cantemir, D. 11, 15-19, 21, 25, 26, 31, 33, 35-40, 128, 129, 176, 267, 419 Caston, V. 45, 73 Cârcu, A. 119, 154, 176, 194, 196, 199, 200, 202, 206, 252, 254, 261, 263, 347, 365 Choueiti, M. 425 Christofferson, M.S. 312, 331 Cioroianu, A. 261, 268 Condurache, C. 86, 95 Connell, J. 251, 252, 268 Cononovici, A.M. 409, 424 Constantinescu, C.R. 108, 137, 346 Constantinescu, M. 346, 381 Copilaş, E. 103, 139, 219 Cornea, A. 68, 73, 74 Covaci, N. 71, 99, 103, 111, 113, 115-117, 119, 123, 128, 137, 144-146, 148-151, 154-157, 159, 162, 167,193, 196-201, 203-206, 248, 250, 252-259, 261-268, 273-280, 285, 290, 292-297, 299-305, 310-313, 315, 317, 319, 320, 323, 331,

449

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie 333, 341, 345, 348-368, 370375, 377, 378, 380, 384, 388, 391, 393-396, 404, 418, 423, 429, 431-434, 443 Cucerai, S. 339, 356, 381 Dan, C. 81, 137 Dancu, S. 137 Daneș, A. 125, 137, 443 de Cenad, Gerard 69, 74 de Hillerin, P.A. 356, 357 de Nyssa, Grigore 49, 52-54, 56, 63, 74 Derrida, J. 252, 268 Descartes, R. 41, 42, 44, 46, 47, 49, 50, 73 Dobrescu, C. 333, 385, 387, 396, 447 Drăghia, D. 101, 137 Duculescu, M. 101, 137 Dulămiță, I. 337, 381 Dumănescu, L. 291, 333 Dumitrescu, F. 11, 144, 147, 149, 154-157, 159, 162, 277, 285, 286, 339, 352, 353, 381, 385, 443, 447 Duschka, C. 101, 138, Epicur 68-70, 71, 73 Fichter, M. 212-218, 223, 225227, 229, 233, 234, 236, 237, 239, 241, 242, 245, 282, 332, 443, 444, 447 Foarță, Ș. 42, 56-58, 67, 71, 73, 127, 128, 138, 151, 154, 176, 199, 200, 202, 203, 252, 259, 261, 353-356 Foucault, M. 166, 251 258, 269 Frith, S. 268 Gafton, A. 107, 138 Gârleanu, S.I. 162 Gibson, C. 251, 252, 268

Ginsberg, A. 78, 95, 442 Gracyk, T. 262, 265, 269 Graef, R. 138 Gramsci, A. 162 Grancea, M. 419, 424 Grossberg, L. 268 Gruenwald, I. 101, 138 Győri, Z. 102, 138, 139 Havlík, A. 102, 138 Hărăguș, M. 333 Heidegger, M. 313-321, 331, 332 Hentea, C. 1628 Hernandez, K. 425 Hobsbawm, E. 155, 162 Iacob, V. 101, 138 Ionescu, D. 87, 91, 95, 106, 108, 138, 144, 206, 239, 240, 245, 274, 280, 331, 333, 341-348, 358, 359, 365, 367, 373, 381, 382, 389, 390, 439 Ionescu, T. 162 Isac, C. 101, 138 Jderu, G. 287, 333 Jenkins, J.R. 101, 138 Jinga, L.M. 302, 333 Jitea, B. 424 Johnson, C. 283, 333, 448 Joly, M. 103, 138 Jones, S. 98, 136, 138, 254, 269 Kamocsa, B. 148, 193, 195, 197, 199, 200, 206, 274, 277, 278, 333, 343, 366, 387, 388, 396 Kappl, J. 144-146, 148, 150, 151, 154, 156, 196, 204, 206, 279, 351, 355, 375, 431 Keigel, N. 140 Király, I. 137 Kiriya, I. 100, 102, 138 Kohli, W. 81, 95 Köhr, A. 140

450

Index Kolešnik, L. 101, 138 Krauser, E. 202, 205, 207, 374, 375 Lenardon, R.J. 269 Leonard, M. 401, 424 Lucaci, M. 337, 381 Lukács, M. 390, 396 Lungu, F. 111, 139 Lupașcu, R. 86, 95, 162 Mamina, A. 11, 77, 162 Marcovici, I. 107, 109, 139 Marcuse, H. 88, 95, 441 Mariș, C. 206, 207 Matei, S. A. 333 Mattelart, T. 102, 139 Mazierska, E. 102, 138, 139, 448 Mărăcine, A. 301, 305, 333 McLuhan, M. 139 Meggs, P.B. 113, 139 Mesaroș, C. 11, 41 Miège, B. 99, 100, 104, 139 Mihalache, C. 374, 382, 395, 396, 430-433, 435, 438, 441, 448 Mihăieș, M. 85, 95 Morford, M. P. 260, 269 Mouffe, C. 268 Năsui, C. 162, 277, 285, 286, 332, 409, 447 Năsui, O. 162 Neculce, I. 38-40 Nema, C.R. 382 Nica, A. 192, 197, 207 Nicu, V. 146, 148 Noica, C. 248, 249, 260, 262, 263, 267, 269, 325, 339, 340, 356 Oancea, C. 104, 139 Obradov, M. 11, 187, 207, 274, 333 Ochsenfeld, E. 106, 128, 129, 131, 139

Oroveanu, I. 137 Osborne, R. 98, 99, 139 Otto, L.L. 43, 74 Pasti, V. 298, 333 Patton, R. 102, 139 Pârvulescu, C. 103, 139, 282, 313, 333, 387 Pence, K. 102, 140 Petre, G. 108, 140 Petrescu, C. 79, 86, 95, 103, 140, 145, 196, 201, 202, 207, 351 Pieper, K. 425 Pliny 71, 74 Platon 54, 61, 62, 73, 74, 389 Polatti, A. 137 Popescu, G. 108, 140 Popovici, T. 424 Preda, C. 138 Predoșanu, I. 109, 140 Press, J. 414, 415, 425 Purvis, A. W. 113, 139 Radu, M. 137 Ramet, S. P. 102, 140, 255, 256, 266, 269, 435, 436, 448 Rao, S. 424 Ravinis, M. 357, 382 Reynolds, S. 414, 415, 425 Richards, K. 80, 95 Risch, W. J. 102, 140 Robert, L. 74 Rogojinaru, P. 103, 140 Rostás, Z. 302, 333 Roszak, T. 80, 83, 91, 95 Rotariu, T. 291, 333 Rumpf, W. 85, 95 Rusu, D. 101, 140 Rüthers, M. 101, 140 Ryback, T.W. 102, 140, 435, 448 Sacks, O. 166, 171, 186 Sagall, S. 251, 253, 262, 269

451

Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie Saiu, F. 279, 333 Samson, J. 257, 258, 262, 269 Schaap, J. 408, 424 Semelin, J. 102, 140 Shafir, M. 291, 329 Sheffield, S.M. 43, 74 Shepherd, J. 268 Singer, P. 41, 42, 48, 74 Smith, J.E.H. 49, 50, 55, 74 Smith, S.L. 425 Sorabji, R. 44, 45, 74 Sorger, M. 98, 136, 138 Spirescu, N. 108, 109, 125, 140, 141 Stacy, L. 425 Stepan, I. 85, 95, 369 Stoica, A. 108, 141 Stratone, N. 95, 159, 162, 276, 341, 346, 382, 448 Torsan, C. 138 Tsipursky, G. 102, 141 Tudoroiu, M. 138 Turner, G. 268 Ujică, A. 56, 67, 71, 128, 151, 154, 176, 199, 200, 202, 203, 207, 259, 353, 354, 356

Ursulescu, O. 111, 117, 119, 126, 141, 351, 431 Vainovski-Mihai, I. 139 Varga, Z. 278 Vasile, C. 162 Văcărescu, T.E. 302, 333 Vătavu, B. 147, 162, 163, 421, 425 Verdery, K. 198, 207, 217-219, 245, 256, 263-265, 269, 387, 389, 396 Vinen, R. 213, 216, 220, 221, 235, 245 Visan, L. 103, 141 Vukic, F. 101, 141 Vukobratović, J. 102, 141 Wallon, E. 102, 141 Wicke, P. 266, 269 Wolff, N. 416, 425 Yao, K. 425 Yurchak, A. 102, 141, 282, 304, 334 Zaharia, D.L. 92, 95, 144-146, 148, 163, 352,442 Zanoni, R. 137 Zhuk, S.I. 102, 141

452

Imprimat la Tipografia Universităţii de Vest din Timișoara Calea Bogdăneștilor nr. 32A 300389, Timişoara E-mail: [email protected] Tel.: +40 256 592 681