El escenario cósmico: Estudios sobre la comedia de Calderón 9783865279545

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BIBLIOTECA ÁUREA HISPÁNICA Universidad de Navarra Editorial Iberoamericana

Dirección de Ignacio Arellano, con la colaboración de Christoph Strosetzki y Marc Vitse. Secretario ejecutivo: Juan M. Escudero.

Biblioteca Áurea Hispánica, 44

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EL ESCENARIO CÓSMICO. ESTUDIOS SOBRE LA COMEDIA DE CALDERÓN

IGNACIO ARELLANO

Universidad de Navarra • Iberoamericana • Vervuert • 2006

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Bibliographic information published by Die Deutsche Bibliothek Die Deutsche Bibliothek lists this publication in the Deutsche Nationalbibliografie; detailed bibliographic data are available on the Internet at http://dnb.ddb.de.

Agradecemos a la Fundación Universitaria de Navarra su ayuda en los proyectos de investigación del GRISO a los cuales pertenece esta publicación.

Agradecemos al Banco Santander Central Hispano la colaboración para la edición de este libro.

Derechos reservados © Iberoamericana, 2006 Amor de Dios, 1 – E-28014 Madrid Tel.: +34 91 429 35 22 Fax: +34 91 429 53 97 [email protected] www.ibero-americana.net © Vervuert, 2006 Wielandstr. 40 – D-60318 Frankfurt am Main Tel.: +49 69 597 46 17 Fax: +49 69 597 87 43 [email protected] www.ibero-americana.net ISBN 84-8489-282-4 (Iberoamericana) ISBN 3-86527-316-5 (Vervuert) Depósito Legal: Cubierta: Cruz Larrañeta Impreso en España por Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico sin cloro.

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ÍNDICE

NOTA

PRELIMINAR

PRIMERA

...................................................................... 11

PARTE. EL MUNDO PLURAL DEL ESCENARIO

CALDERONIANO. REALIDAD Y FANTASÍA. DE LOS TEMAS A LA INTERTEXTUALIDAD

.......................................................... 15

GRANDES TEMAS DE LOS DRAMAS DE CALDERÓN Y SU PERVIVENCIA El honor ...................................................................................... La lucha generacional. Conflicto padre e hijo .................................... El poder y la ambición .................................................................. Opresión y libertad: la crítica de los abusos ...................................... «La vida es sueño»: el destino, el libre albedrío y el heroísmo de Segismundo ........................................................................

17 21 25 27 29

LA RISA AUSENTE: EL GRACIOSO EN LAS TRAGEDIAS DE CALDERÓN .. Hipótesis previas .......................................................................... La marginalidad del gracioso .......................................................... Polidoro en «El mayor monstruo del mundo» y los problemas de la reescritura.................................................. Coquín de «El médico de su honra», o el gracioso imposible .............. Expulsos y apartados .................................................................... De graciosos a agentes trágicos ........................................................ Coda ..........................................................................................

33 33 36 38 41 46 48 53

EXOTISMO Y ADMIRATIO................................................................ Lo exótico social............................................................................ Lo exótico lejano .......................................................................... Ámbitos exóticos y personajes extraordinarios .................................... El oriente ....................................................................................

55 55 56 58 58

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EL ESCENARIO CÓSMICO

Las Indias occidentales y otras partes del mundo .............................. La fabulosa Trinacria...................................................................... Ámbitos de la comedia palatina y otros más o menos exóticos ................................................................ Una observación más sobre personajes. La onomástica exótica. Los vestidos ............................................ Conclusión ..................................................................................

67 68

ESPACIOS DRAMÁTICOS EN LOS DRAMAS CALDERONIANOS ................ La técnica dramática y el espacio en Calderón .................................. Espacio escénico y espacio dramático ................................................ Espacio y acción ............................................................................ Espacio y lección .......................................................................... Espacio y emoción ........................................................................ Espacio y personaje........................................................................ Espacio y género .......................................................................... Final ..........................................................................................

69 69 70 72 81 85 87 89 92

LO MARAVILLOSO Y LO FANTÁSTICO EN CALDERÓN ........................ Categorías y modelos de lo fantástico en Calderón ............................ Los lugares de la maravilla. Modos de evocación................................ Espacio maravilloso y personaje ...................................................... Espacio maravilloso, prodigios y género: las piezas hagiográficas .............................................................. Lo fantástico en el auto sacramental ................................................ Espacio maravilloso y género: la fiesta mitológica .............................. Las comedias novelescas.................................................................. Final ..........................................................................................

93 93 94 96

CERVANTES EN CALDERÓN .......................................................... Un diálogo intertextual privilegiado ................................................ Referencias cervantinas microtextuales en Calderón ............................ Macrotextos cervantinos en Calderón................................................ El astrólogo fingido y la aventura de Clavileño (Quijote, II, 41) .................................................................... La púrpura de la rosa y La casa de los celos .............................. El sitio de Bredá y La Numancia ..............................................

61 65 66

100 108 111 116 121 123 123 127 133 133 135 136

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ÍNDICE

Don Mendo de El alcalde de Zalamea y don Quijote de la Mancha .................................................... No hay cosa como callar y La fuerza de la sangre...................... La Mojiganga de las visiones de la muerte y la aventura de la carreta de las Cortes de la Muerte (Quijote, II, 11) ................................................ El dragoncillo y La cueva de Salamanca .................................... Algunas precisiones hipotéticas sobre la comedia perdida de Don Quijote de la Mancha o Los disparates de don Quijote ............................................ Conclusiones ................................................................................ SEGUNDA

PARTE:

CALDERÓN

CÓMICO

PROBLEMA DE RECEPCIÓN.

EN

BUSCA DE ESTRUCTURAS, INTEGRACIONES Y SERIEDADES

GUÁRDATE

CALDERÓN Y

DEL AGUA MANSA

145 147

149 151

............................................ 153

UN

EN

138 142

LO CÓMICO ................

155

.............................................. 157

CALDERÓN Y SU SENTIDO CÓMICO DE LA VIDA EN MAÑANAS DE ABRIL Y MAYO ................................................ 171 LA DAMA DUENDE Y SUS NOTABLES CASOS ...................................... Algunos datos externos .................................................................. Género, fuentes, interpretaciones antinómicas...................................... La estructura lúdica........................................................................ Espacio escénico y dramático: el juego de la alacena (con el permiso de Freud) .......................................................... El honor ...................................................................................... Superstición y racionalismo ............................................................ La libertad de la mujer y la sátira social .......................................... Breve recapitulación sobre los personajes............................................ Final .......................................................................................... TERCERA

187 187 188 191 192 195 195 197 199 201

PARTE: EL ESPACIO SACRO DE LA COMEDIA BÍBLICA

Y HAGIOGRÁFICA ......................................................................

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UN DRAMA TEMPRANO: JUDAS MACABEO O LOS MACABEOS .......... El asunto bíblico .......................................................................... Judas y Lisias. Protagonista y antagonista ........................................ La fortuna.................................................................................... Amor y cortesanía ........................................................................ Un cuentecillo conocido .................................................................. Música y efectos sonoros ................................................................ Objetos. Escenario. La mujer vestida de guerrero................................ El gracioso.................................................................................... La técnica de la premonición .......................................................... Conclusión ..................................................................................

205 205 206 211 212 213 214 215 216 217 218

LA CONSTRUCCIÓN DRAMÁTICA DE EL MÁGICO PRODIGIOSO .......... Circunstancias, fuentes y organización externa .................................. Los mártires y el Demonio: la trama religiosa y filosófica .................. Cipriano y su búsqueda de la verdad divina. Un proceso de conversión .......................................................... El Demonio y la ironía dramática en El mágico prodigioso............ Justina y el libre albedrío................................................................ La acción secundaria y la acumulación episódica. Los graciosos ............................................................................ Espectáculo y lenguaje poético. Otros aspectos constructivos.................. Final ..........................................................................................

219 219 223

CUARTA

PARTE: LA COMEDIA DE

EN EL

ELEMENTOS

SIGLO

DE

235 239 244

CALDERÓN

Y LA CULTURA SIMBÓLICA DEL BARROCO....................................

EMBLEMAS

224 228 233

245

ORO .................................................. 247

EMBLEMÁTICOS EN LOS DRAMAS DE PODER

CALDERÓN ................................................ Emblemática y heráldica. Los símbolos del poder .............................. Emblemas y mitología.................................................................... Algunos motivos emblemáticos especializados .................................... Y DE AMBICIÓN DE

249 250 253 257

ELEMENTOS EMBLEMÁTICOS EN LAS COMEDIAS RELIGIOSAS DE CALDERÓN ........................................................................ 267 El mundo celestial y los agentes del bien.......................................... 268

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ÍNDICE

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El mundo del mal: bestias y monstruos ............................................ 281 La lucha del hombre con sus pasiones .............................................. 283 Coda .......................................................................................... 287 PIEDRAS Y PÁJAROS: ILUSTRACIÓN EXTRAVAGANTE A UN PASAJE DE EL MÉDICO DE SU HONRA ............................................................ 291 BIBLIOGRAFÍA .............................................................................. 303 ÍNDICE

DE ILUSTRACIONES

............................................................ 325

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NOTA PRELIMINAR Va, poco a poco, perdiendo fuerza la vieja idea de un Calderón obsesionado por los dramas de honor, incapaz de humor, repetidor de fórmulas en un género sacramental que no interesa a la sociedad moderna, para dar paso a una nueva visión que reconoce la complejidad y profundidad de la obra calderoniana: la de mayor potencia trágica de todo el teatro español en piezas como La hija del aire, El mayor monstruo del mundo o El médico de su honra; la de mayor finura cómica en La dama duende, Mañanas de abril y mayo, El escondido y la tapada y decenas más; la de mayor experimentación dramática en los autos sacramentales, un género que, lejos de las ataduras que se le han supuesto, permite todo tipo de exploraciones y juegos con el tiempo, el espacio y la flexibilidad de la alegoría… El escenario de Calderón es un universo completo en el que hay muchas zonas. Este libro es una muy limitada exploración de algunas de ellas. Recojo en sus páginas ciertos trabajos sobre las comedias, que han visto la luz en distintas ocasiones y cuya unidad procede (creo) del intento de mostrar cómo la coherencia convive con la diversidad de técnicas y estructuras características de la dramaturgia calderoniana. He refundido y reescrito algunos de ellos1 para evitar repeticiones demasiado fatigosas y para dar al conjunto una apariencia más unita1

Los títulos y redacciones de los originales no coinciden, pues, en algún caso con los de las versiones que ahora publico. Los trabajos sobre los espacios de la maravilla y los modelos de lo fantástico se funden ahora en uno solo, descargado de al-

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ria, aunque seguramente muchas páginas conservarán el aire de «silva de varia lección» (temas, elementos exóticos, la presencia de los emblemas, la elaboración genérica —de la comedia de santos a la de capa y espada—…) que en cierta medida responde a su origen. Este libro no pretende, pues, ser sistemático, sino complementario de otros dos míos anteriores en los que abordo aspectos, obras y géneros que no trato aquí: Convención y recepción y Estructuras dramáticas y alegóricas en los autos de Calderón. En el primero se hallarán algunos comentarios sobre El mayor monstruo del mundo y la tragedia calderoniana, o sobre la comicidad escénica en Calderón, con abundante presencia de los entremeses; en el segundo varias consideraciones sobre el auto sacramental, corpus al que hago en esta oportunidad muy someras referencias. No procedo a una actualización total de la bibliografía, y me limito a añadir algunas referencias o completar detalles, precisar citas o matizar algunas discusiones. Los textos de las comedias de Calderón pertenecen a ediciones diversas. Cuando se localiza la página remiten generalmente (si no se indica otra cosa) a los volúmenes de Obras completas editados por Valbuena Briones en la editorial Aguilar (indico OC, y en la lista final se hallará el tomo a que cada obra corresponde). Cuando el pasaje se identifica por números de versos, este corresponderá a la edición (generalmente crítica) cuyos datos completos figuran en la bibliografía. Cuando me parece necesario para mayor claridad de alguna cita apunto el editor. Las versiones primitivas de los artículos que ahora reviso para este volumen aparecieron publicadas o fueron debatidas en las siguientes ocasiones: «Grandes temas de los dramas de Calderón y su pervivencia», en Calderón, innovación y legado, ed. I. Arellano y G. Vega, N. York, Peter Lang, 2001, pp. 3-16. «La risa ausente: el gracioso en las tragedias de Calderón», se presentó primero como ponencia en el coloquio Demócrito áureo. Los códigos de la risa en el Siglo de Oro, New York, Stony Brook-GRISO, marzo, 2006, y una segunda versión fue dictada como conferencia en la Universidad de Oxford, en junio, 2006.

gunas reiteraciones (no todas probablemente). En los referidos a la emblemática añado ahora las ilustraciones que no tenían las versiones primeras.

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«Lo exótico en Calderón», ponencia en el Convegno «Le arti della scena e l’esotismo in età moderna», Centro di Musica Antica Pietà de’Turchini di Napoli-Istituto Universitario Suor Orsola Benincasa di Napoli- con la collaborazione di Grupo de Investigación sobre el Siglo de Oro (Universidad de Navarra)-Universität Wien, Österreich-Université de Paris 3, La Sorbonne Nouvelle-University College, DublinInstituto Cervantes de Nápoles-Institut Français de Naples. Nápoles, mayo, 2004. «Espacios de la maravilla en los dramas de Calderón», en Loca ficta. Los espacios de la maravilla en la Edad Media y Siglo de Oro, ed. I. Arellano, Madrid, Iberoamericana, 2003, pp. 41-56. «Algunos modelos de lo fantástico y maravilloso en Calderón», en Fantasía y literatura en la Edad Media y los Siglos de Oro, ed. N. Salvador Miguel et al., Madrid, Iberoamericana, 2004, pp. 55-79. «Espacios dramáticos en los dramas de Calderón», en Calderón, sistema dramático y técnicas escénicas, ed. F. Pedraza et al., Almagro, Universidad de Castilla la Mancha, 2001, pp. 77-106. «Cervantes en Calderón», Anales cervantinos, 35, 1999, pp. 9-35. «En busca de estructuras, integraciones y seriedades: una apostilla a Guárdate del agua mansa, de Calderón», en En torno al teatro del Siglo de Oro, Almería, Instituto de Estudios Almerienses, 1991, pp. 107-17. «Calderón y su sentido cómico de la vida. Enredos y amoríos primaverales en Mañanas abril y mayo», Cuadernos de teatro clásico, 11, 1999, pp. 163-78. «La dama duende y sus notables casos», Cuadernos de teatro clásico, 15, 2001, pp. 127-40. «Observaciones a un drama temprano de Calderón: Los Macabeos o Judas Macabeo», Archivum, Oviedo, 33, 1983, pp. 51-65. «La construcción dramática de El mágico prodigioso», Anuario de Estudios filológicos, Universidad de Extremadura, 13, 1990, pp. 7-26. «Aspectos emblemáticos en los dramas de poder y de ambición de Calderón»», en Calderón 2000. Actas del congreso internacional IV C e n t e n a rio del nacimiento de Calderón, e d . I . A re l l a n o, K a s s e l , Reichenberger, 2002, II, pp. 21-34. «Elementos emblemáticos en las comedias religiosas de Calderón», en Calderón: una lectura desde el Siglo XXI, ed. M. Gómez y Patiño, Alicante, Instituto Alicantino de Cultura Juan Gil-Albert, 2000, pp. 219-48.

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«Piedras y pájaros: ilustración extravagante a un pasaje del Médico de su honra de Calderón», Bulletin Hispanique, Homenaje a M. Chevalier, 92, 1990, núm. 1, pp. 59-69.

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PRIMERA PARTE EL MUNDO PLURAL DEL ESCENARIO CALDERONIANO. REALIDAD Y FANTASÍA. DE LOS TEMAS A LA INTERTEXTUALIDAD

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GRANDES TEMAS DE LOS DRAMAS DE CALDERÓN Y SU PERVIVENCIA La valoración moderna de Calderón es la historia de una irregularidad y de un conflicto en vías de superación pero todavía vivo. El falseamiento de la persona y la obra del poeta ha sido combatido, con diverso éxito, por importantes estudiosos que han dedicado notables esfuerzos a reivindicar la verdadera dimensión de una obra dramática excepcional. Francisco Ruiz Ramón abría un relevante estudio sobre la tragedia calderoniana lamentando precisamente ciertas actitudes mentales e ideologemas culturales que insisten en los estereotipos de un Calderón dogmático, monolítico y antipático, defensor de todos los credos en el poder, cifra de una España muerta, aunque no enterrada1. Estereotipos, como apunta el citado estudioso, reflejos ellos mismos de una mentalidad congelada, rutinaria y espesa, incapaz de captar las dimensiones de la obra teatral calderoniana, y que todavía resiste, impertérrita desde las páginas de algunos medios de comunicación, a los esfuerzos meritorios y loables de historiadores y filólogos que han propuesto la imagen, mucho más justa, de un Calderón que es, desde su espacio histórico propio, un dramaturgo universal, un hombre de Europa, en palabras del historiador José Alcalá Zamora2, consciente de los valores y las crisis de su tiempo, que refleja conflictivamente en su teatro. Como rasgos sintomáticos de la visión conservadora y peyorativa de Calderón se han esgrimido por ejemplo su defensa fanática del sistema inquisitorial e imperialista, su talante áspero y sin humor, y su entusiasmo por el cruel código del honor llamado por antonomasia calderoniano, rasgos todos muy poco aceptables para la época postmo-

1 Ver 2

Ruiz Ramón, 1984, p. 7. Alcalá Zamora, 1978, p. 41.

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derna. Pero son rasgos que tomados absolutamente son falsos. Muy contrariamente, se perciben en sus obras numerosos elementos de crítica social y política, a la vez que muestra la más alta capacidad cómica de su generación en las comedias de capa y espada o en los entremeses. Dicho sea de paso, era personalmente hombre de humor y conocido por su ingenio chistoso. Valga recordar una anécdota significativa. En las fiestas del Retiro de 1637, según cuenta una gaceta, para el viernes 19 de febrero hay en el salón en presencia de su majestad academia de poetas, que de repente, incitados de un furor poético, han de hablar versos sobre las materias propuestas. Refieren que dos de ellas son «¿Por qué a Judas pintan con barba rubia?» y «¿Por qué a las mujeres o criadas de palacio llaman mondongas, no vendiendo mondongo?». Espérase que Luis Vélez y don Pedro Calderón serán los que más se señalarán3.

Y efectivamente,Vélez y Calderón debían de ser dos buenos puntos en estas diversiones jocosas. El portugués Pedro Jose Suppico, en sus Apotegmas políticos y morales, documenta la actuación de ambos en la comedia burlesca improvisada4 titulada La creación del mundo. Al parecer Calderón había sustraído unas peras a Vélez, y en una de las improvisaciones de la comedia, representada ante Felipe IV y en la que Calderón representaba a Adán y Vélez al Padre Eterno, recitaron estos versos: Adán Padre Eterno

Padre eterno de la luz ¿por qué en mi mal perseveras? Porque os comisteis las peras y juro a Dios y a esta cruz que os he de echar a galeras.

Como Adán (Calderón) siguiera haciendo en verso una larga disculpa del hurto de las peras,Vélez, es decir, el Padre Eterno, cansado de oírlo y de sostener en la mano el globo del mundo, lo arrojó al suelo diciendo:

3 Ver 4 Ver

en Rodríguez Villa, 1886, p. 103. Kennedy, 1941, pp. 116-17; Lacadena, 1988, pp. 97-98.

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Por Cristo crucificado que, como soy pecador, me pesa de haber criado un Adán tan hablador.

Todo lo que sabemos sobre Calderón apunta a su buen humor y demuestra su capacidad cómica, compatible con la elaboración trágica de muchas obras seri a s , lo mismo que sucede con Lope o Shakespeare. Calderón ha sido tomado, pues, en muchas ocasiones como escritor rígido e incapaz de «sentimientos humanos». Convertido en un autor cruel y exclusivamente serio, su importancia dependería entonces de su capacidad como autor trágico.Y aquí ha surgido otro abuso interpretativo, que desde ciertos puntos de vista supondría la caducidad total de su obra dramática. Me refiero a la idea de que en el teatro del Siglo de Oro no hay tragedias. Si Calderón es solo autor trágico y en el Siglo de Oro no hay tragedias, Calderón no existe. Conclusión evidentemente falsa sobre premisas igualmente falsas. La idea de que España no hace ninguna contribución notable al drama trágico, como recuerda con meridiana claridad Parker5, se relaciona con la supuesta incapacidad de tragedia en un universo religioso que contempla la presencia de un Dios ordenador y justo y un más allá en que todo desorden se subsana.Tal consideración estriba en una definición arbitraria de tragedia, vigente en el último siglo, y que solo considera trágico el desamparo del hombre en su escenario cósmico, en seguimiento de las filosofías de Hegel, Kierkegaard o Nietzsche, etc. Se suele decir que el cristianismo es una visión antitrágica del mundo, pues ofrece al hombre la seguridad del reposo final en Dios. No es momento de entrar en las teorías sobre la tragedia: ahora bien, hay que señalar que aunque el marco ideológico general de Calderón es sin duda el cristianismo, no siempre es operativa en el plano dramático la esperanza del más allá. La acción teatral puede contemplar la destrucción de un héroe trágico en términos que provoquen la compasión y el temor del oyente, como pedía Aristóteles y

5 Ver

Parker, 1991, pp. 245 y ss. Adapto en los párrafos siguientes las ideas, que me parecen inatacables, de Parker en su consideración sobre la concepción calderoniana de la tragedia.

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los preceptistas auriseculares. Es más, la concepción aristotélica era contraria a la teoría de una tragedia del absurdo, pues la arbitraria desgracia de héroes virtuosos provoca la repugnancia, lo mismo que el triunfo de los malos; y la caída de los malos provoca satisfacción, no temor ni compasión6. De manera que la acción trágica mezcla cierta justificación moral con elementos azarosos, mezcla capaz de provocar la catarsis trágica y que Parker ha señalado como esencial en Calderón. La tragedia del Siglo de Oro responde más bien a la poética de Aristóteles, con las sabidas innovaciones lopianas (no sustantivas en este terreno) que a la teoría de la tragedia existencialista. Y, dicho sea de paso, creo que la idea aristotélica sigue más vigente en los públicos populares que la moderna, más cerca de las capas intelectuales de visión más limitada. Si no admitimos (no hay por qué admitirlo) este concepto restrictivo de tragedia, Calderón se presenta como un poeta polígrafo, capaz de todo el arco dramático, desde el entremés y la comedia burlesca a la tragedia, siempre innovador y siempre problemático, actual y universal. Pero su vigencia no puede venir de una lectura anacrónica que vuelva del revés su obra, buscando en los autos sacramentales la dimensión herética, o en las comedias bélicas la burla de su patria, o en las comedias religiosas la duda… La universalidad y actualidad de Calderón solo podrá revelarse a través de una lectura adecuada que, evitando el anacronismo, descubra su valor permanente. Hay que adaptar la obra a cada época a través de una interpretación del conjunto total, buscando las homologías posibles, por medio de una lectura metafórica o mítica. Hoy abundan lecturas que no tienen en cuenta los códigos del pasado y tienden a interpretar las obras en términos de opiniones actuales corrientes. Mucho más certero se muestra Parker7 al señalar que una literatura efectivamente válida en el pasado permitirá hallar una universalidad válida para nosotros, y proponer el modo de lectura que Mircea Eliade atribuye a los mitos: todo acto de recitar o escuchar un mito anula el tiempo, recupera el contacto con lo sagrado, permite actualizar la realidad, trascendiendo la

6 7

Aristóteles, Poética, 1453A. Parker, 1991, pp. 31-34, también para la referencia a Mircea Eliade.

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situación histórica. Una lectura ignorante es aquella que identifica la realidad con su situación particular y nada más, lo que siempre es parcial. El mito se eleva a un plano suprahistórico, capacitando al receptor para acercarse a una realidad que sería inaccesible desde el nivel de la existencia profana e individual. No se trata, pues, de aplicaciones anacrónicas, sino de recuperar los valores universales dentro de unas coordenadas históricas, sin someter a la obra a una actualización forzada de su significado literal, buscando, por el contrario, en su sentido metafórico los valores que perviven para el receptor de hoy. Un buen ejemplo es el de El mayor monstruo del mundo8. Con frecuencia la crítica moderna ha intentado salvar al personaje de Herodes desde una lectura posromántica, en la que el amor y la pasión se consideran positivos y «muy humanos», viéndolo como un héroe cuya pasión justifica su conducta. Es una lectura anacrónica que ignora el modelo de príncipe del Siglo de Oro, el cual exige el autodominio de las pasiones particulares (como los celos) en pro del bien común. Herodes es un mal gobernante y un ser perverso, un ególatra megalómano que ordena matar a su mujer. La vigencia del drama calderoniano no está en el pseudorromanticismo del gran amor de Herodes; está en su perfecta construcción dramática que ejemplifica una conducta egoísta, obsesionada por la propia pasión, y que por medio de un esquema que mezcla el destino y la responsabilidad desemboca en un comprensible desenlace trágico, provocando hoy como ayer la emoción en el espectador. Pero veamos un poco más de cerca algunos temas centrales en los dramas de Calderón, considerando ciertos tipos de lecturas que se plantean la vigencia de los mismos a la altura de nuestro tiempo.

El honor ¿Qué vigencia puede conservar, empezando por uno de los más discutidos, el del honor? En la moderna sociedad occidental, muy permisiva en este terreno, el conflicto en El médico de su honra de un don

8

Para esta obra y lo que digo a continuación ver Arellano, 1999, pp. 124-60, donde menciono la bibliografía pertinente a esta discusión.

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Gutierre, que mata a su mujer Mencía por sospechas de una infidelidad que no existe, ¿qué sentido puede tener? Ya se lo negaba Menéndez Pelayo (Calderón y su teatro), por razones morales: los dramas de honor calderonianos los considera eminentemente inmorales y solo comprensibles dentro de la España del siglo XVII, donde, supone, casos como el citado eran cosa de todos los días. Son piezas que han escandalizado a numerosos críticos9 que rechazan la exaltación obsesiva de la reputación de un individuo a los ojos de los demás, la frialdad desalmada con que matan a sus mujeres estos maridos, la inverosímil lógica con que los matadores razonan, etc. La postura de Menéndez Pelayo es significativa: no admite que don Gutierre mate por imperativos sociales; le parecería más humano matar por celos, con pasión, como Otelo. Para Menéndez Pelayo nunca pueden interesar tanto como un hombre verdaderamente apasionado, esos maridos de Calderón, que «sin amor, sin pasión, a sangre fría, asesinan a sus mujeres alevosamente, y después de muchos razonamientos y silogismos, porque así lo manda el honor, porque así lo mandan las conveniencias sociales: no en un arrebato de pasión ni ciegos de ira o de furor, sino en nombre de una convención social, no en nombre de una pasión humana». Detrás de estos juicios han ido muchos, quizá por ese misterioso atractivo que al parecer tiene para el género humano persistir en el error y cultivar amorosamente la rutina. Porque basta leer la comedia para darse cuenta de que don Gutierre ni mata fríamente ni carece de amor y pasión por su esposa. En numerosas ocasiones expresa (y no tenemos por qué no creerlo) su amor por Mencía. Avisa repetidamente a su mujer de sus sospechas, acude al mismo rey para que proteja su honor y lleva mientras puede una conducta prudente. La imprudente es Mencía, exhibicionista del honor, que habla del honor mucho más que su marido; pretende explicar muy bien a don Enrique que ahora es mujer casada y que por tanto él no debe frecuentar su hogar, para lo cual acepta citas y entrevistas en su casa con su imposible ga-

9 Ver el exhaustivo estudio de Armendáriz en su edición de El médico de su honra (en prensa en la Biblioteca Áurea Hispánica) donde se puede ver la enormidad de las cosas dichas a propósito de este drama, que resultan muy significativas de ciertas posturas críticas.

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lán, le escribe y recibe cartas, disimula ante su marido y acaba pareciendo culpable… Y el rey es un incompetente, muy preciado de su justicia (es don Pedro el Cruel o don Pedro el Justiciero; en la comedia podría llamarse don Pedro el Torpe), pero incapaz de poner orden en lo que se avecina. Don Gutierre, forzado por un código inmisericorde, es consciente de su propia destrucción, pero asume la tragedia y se convierte, sin remedio, en verdugo y víctima. En realidad es un héroe trágico más digno de compasión que de vituperio, pero ha tenido muy mala suerte. Siendo una criatura engendrada por don Pedro Calderón (otro gran incomprendido), no podía faltar el juicio de algunos decimonónicos como don Eugenio de Ochoa, quien afirma que Calderón privó a su protagonista de toda especie de carácter dramático, pues nada de lo que hace y dice le sale de adentro: es una especie de maniquí que habla en tono terrible y mata porque es preciso que el héroe de este drama acabe por matar a su mujer, no porque su carácter y sus pasiones le impulsen a ello. Otro más moderno, cuyo nombre callaré, lo identifica con la Inquisición. Otro interpreta el caso como ejemplo del machismo deshumanizado del género masculino en general. Todo esto y mucho más es normal si tenemos en cuenta la radical incomprensión que del teatro calderoniano y de la cultura española se ha extendido durante siglos. Pero es que además ha rondado siempre en torno de don Gutierre un enemigo peor aún que la miopía o el sectarismo: nada menos que Otelo, el moro de Venecia. Ya Hegel contraponía los personajes de Shakespeare y Calderón, considerando a aquellos ricos en contenido íntimo y pasional, y abstractos, fríos y vacíos a los del español.Y Unamuno, que necesita para sí mismo toda la pasión habida y por haber, pontifica: «El rey Lear, Hamlet, Otelo, son ideas más ricas del contenido íntimo que cualquiera de los conceptos encasillados de Calderón. ¡Un hombre!, un hombre es la más rica idea, llena de nimbos y de penumbras y de fecundos misterios». Si dejamos aparte los nimbos, penumbras y misterios que han llevado a Unamuno por los cerros de Úbeda de las intimidades retóricas, lo que queda es que parece muy bien que Otelo mate a Desdémona, porque la mata con pasión. Parecería que a todos atrae el romanticismo vulgar y mientras Otelo mate con pasión lo contemplan dentro de la «humanidad» y por tanto capaz de atravesar los siglos para emocionar a los espectadores.

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Pero si bien se mira ¿por qué la presión obsesiva de una convención social no es una pasión humana? ¿Acaso este inhumano rigor del código del honor, que no ha inventado don Gutierre, y que le obliga si no quiere ser expulsado de su sociedad —lo que equivale a algo peor que la muerte en su mundo nobiliario— no es para él una tragedia? ¿Que don Gutierre razona y hace silogismos antes de matar a doña Mencía? ¿Qué son estos silogismos y razonamientos sino el último clavo ardiendo al que se agarra en vano buscando una solución que no existe? Mata, sí, pero no a sangre fría, ni alegremente, ni sin sufrimiento. La lectura de Menéndez Pelayo y de otros es sumamente arbitraria. La opresión social e ideológica que constituye el horizonte de estos personajes no es una convención rutinaria desdeñable, sino una verdadera condición para la vida misma del estamento aristocrático, fuera del cual estos nobles mueren. No es menos pasión humana que el amor o los celos. Pero sobre todo es una convención que no es preciso leer literalmente: lo que nos importa es la tragedia del individuo escindido entre el amor (que sí lo tiene) y la obligación de la honra. En este sentido don Gutierre puede considerarse, como hace Vitse10, un héroe que se enfrenta a su tragedia asumiéndola con todas sus consecuencias. La presión de una ideología —dramática— convertida en esquema rígido que obliga a los individuos y que se coloca por encima de ellos es la fuente de la destrucción trágica para los protagonistas. El ejecutor destruye y queda destruido: de ahí las protestas que a menudo estos maridos que se sienten obligados a reparar su honor declaman, maldiciendo semejante rigor que no deja resquicio por donde escapar, como Juan Roca en El pintor de su deshonra11: ¿Mi fama ha de ser honrosa, cómplice al mal y no al bien? ¡Mal haya el primero, amén, que hizo ley tan rigurosa! ¿El honor que nace mío, esclavo de otro? Eso no. ¡Y que me condene yo por el ajeno albedrío! 10 Vitse, 11

1997a y 2002. Calderón, El pintor de su deshonra, ed.Valbuena Briones, OC, p. 897.

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¿Cómo bárbaro consiente el mundo este infame rito?

La víctima principal de El médico de su honra, Mencía, es personaje eminentemente trágico, cuya vida es un rosario de frustraciones, desde el mismo matrimonio concertado por su padre sin consentimiento ni libertad de ella. No es culpable de adulterio; pero sí de reiteradas imprudencias que dan pie a las sospechas de Gutierre: bien es verdad que la discusión clara de los problemas resulta imposible en este universo deforme, y que la máquina está preparada para funcionar sin posibilidad de detención. La soledad, la incomunicación, se perfila como variante temática nuclear. No es precisamente un tema caducado. Lo importante en el terreno artístico es el potencial expresivo y emotivo del tema de la honra como metáfora dramática del laberinto de la presión social y de un mecanismo monstruosamente autónomo en el que la libertad, la verdad o la misericordia no pueden existir. El honor resulta así metáfora de la opresión ideológica y social, un tipo de condicionamiento que existe hoy con tanta fuerza como en el siglo XVII, perfectamente comprensible, creo, para cualquier espectador actual que no se instale en el prejuicio.

La lucha generacional. Conflicto padre e hijo También constante universal, y por tanto, actual, es otro de los grandes temas calderonianos, en el que algunos críticos han visto la clave entera de sus dramas serios, y que ya fue resaltado por calderonistas como Parker12, el de la lucha generacional, el conflicto padre-hijo. Efectivamente, como apunta Vitse en sus agudos trabajos, una de las constantes de la visión trágica del poeta es el fracaso de la instancia paterna, es decir, las carencias de aquellos cuya función dramática les hace desempeñar el papel de la generación adulta (padres, reyes, maridos, etc.). Defecto general es su incapacidad para afrontar el riesgo de la vida, para aceptar la inseguridad y contingencia esenciales del

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Parker, 1991, pp. 99-118.

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ser humano: fallan, en suma, en el valor de enfrentarse con sinceridad a los embates de múltiples violencias. No me interesa entrar ahora en hipotéticas explicaciones de tipo biográfico que se han dado a este tema apelando a un padre rígido y autoritario que evocaría Calderón en sus obras. En cualquier caso, piezas fundamentales responden a este tema básico: La devoción de la Cruz, Los cabellos de Absalón, Las tres justicias en una, La vida es sueño… Tomemos solo un par de ejemplos con diverso matiz. En La vida es sueño, todo el discurso de Basilio justificando el haber encarcelado a su hijo culmina en la verdadera razón: el miedo a ser destronado y vencido por el hijo: yo rendido a sus pies me había de ver, ¡con qué congoja lo digo!, siendo alfombra de sus plantas las canas del rostro mío (vv. 721-25).

Basilio, padre y rey, figura doblemente «paterna», es para su hijo un tirano: «tirano de mi albedrío» le llama Segismundo. Parte de la crítica considera que en el último acto Segismundo, vencedor de la rebelión, asimila los métodos de su padre (especialmente al condenar a un soldado traidor) en un proceso de «basilización» que sigue manteniendo el mismo sistema que él mismo había denunciado previamente. Pero no hay nada de eso: en La vida es sueño el fracaso de la instancia paterna se cierra de modo optimista con el triunfo renovado de la nueva generación. Segismundo no acepta el juego para conservar su estatus: podía haber vejado a su padre, castigado a Clotaldo; podía haberse quedado con Rosaura… Lo que hay en el desenlace es un sufrimiento aceptado, una renuncia consciente de impulsos pasionales que son indignos de la figura del rey. Hay, no puede olvidarse, una victoria del albedrío y de la conciencia sobre los apetitos y sobre los horóscopos. Más trágica, con desenlace opuesto, es Las tres justicias en una. Don Lope es un joven violento, bandolero y asesino. En una discusión llega a abofetear a su propio padre, que ha sido para él un personaje que nunca le ha mostrado amor ni atención. En la investigación del caso que el rey ordena a su justicia don Mendo, se descubre que don Lope

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es en realidad hijo de don Mendo y de una hermana de Blanca, la supuesta madre de Lope, que fingió haberlo dado a luz para evitar la deshonra a la hermana. En cualquier caso, el rey ordena que ajusticien a don Lope, que ha infamado a quien tenía por padre. En este drama el fracaso paterno afecta a varios personajes, que se reparten la culpa: don Mendo, por abandonar a su amante y su hijo nonato, lo ve al final ajusticiado; don Lope padre sigue creyendo que el ajusticiado es su hijo, al que nunca ha querido como padre, pero cuya muerte siente, a la vez que la propia infamia; la madre adoptiva (tía en realidad), que engañó —aunque con buena intención— sufre igualmente el dolor de la catástrofe… Y la principal víctima, don Lope, paga por los pecados propios y por los ajenos. Del mismo modo se mezclan las culpabilidades en la tragedia de Los cabellos de Absalón, con un nuevo enfrentamiento de David con su hijo Absalón. Pero en esta última pieza, además del enfrentamiento generacional adquiere papel nuclear un nuevo tema o constelación de temas, igualmente comprensible para el público moderno, el poder, el sexo y la ambición, inextricablemente unidos.

El poder y la ambición Es conocida la historia del rey David, y de sus hijos Amón y Tamar, y Absalón. Lo que interesa señalar a efectos del tema que comento es la ambición de Absalón, que es la fuerza directora del personaje. Desea incluso la muerte de su hermano Amón: si él se muere quedo yo más cerca al solio, que a quien aspira a reinar cada hermano es un estorbo. (ed. Edwards, vv. 216-19).

Conquista del poder aliada al narcisismo del personaje, expresado simbólicamente en el aprecio por sus hermosos cabellos. El mismo tema reaparece en muchas otras obras de Calderón. Semíramis de La hija del aire es otro ejemplo privilegiado de pasión por el mando, que satisface usurpando a su propio hijo. ¿Acaso ha perdido vigencia el tema de la conquista del poder y sus mecanismos in-

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misericordes? ¿No está sembrado de cadáveres, reales o metafóricos, ese camino, seguido por Absalón o Semíramis en los dramas calderonianos? Drama de poder y de ambición es igualmente una tragedia histórica, la espléndida pieza, comparable a cualquiera de las obras maestras de Shakespeare, de La cisma de Ingalaterra, estudiada con gran agudeza por Ruiz Ramón y Escudero13. El rey Enrique, arrastrado hacia Ana Bolena por la pasión amorosa, repudia ilegítimamente a la reina, rompe con la Iglesia y provoca el caos en su reino.Volseo, hijo de un infame carnicero, exaltado a la púrpura, ambicioso y orgulloso sin medida, acaba en desgracia y se suicida; Bolena perderá la cabeza en el proceso de una ambición desbordada, mientras la reina muere en el destierro. Su fuente histórica es la Historia eclesiástica del cisma del reino de Inglaterra, del P. Pedro de Rivadeneyra, pero Calderón organiza los materiales históricos a su gusto, según su propio objetivo dramático.Trata con bastante decoro al rey, eligiendo a Volseo y Bolena como soportes de la culpabilidad, y para denunciar su nefasta condición introduce al bufón Pasquín, el loco profético que subraya las locuras de los otros. La dignidad con que retrata al rey no obedece a una servil contemporización con la figura real, sino a un requisito de decoro dramático. Bances Candamo en su Teatro de los teatros, explica que: Precepto es de la comedia inviolable que ninguno de los personajes tenga acción desairada ni poco correspondiente a lo que significa […] ¿cómo se ha de poner una princesa indignamente? Y más cuando la Poesía enmienda a la Historia (p. 35).

Es la doctrina de la depuración poética ennoblecedora que Calderón, sin embargo, cultiva con una sutileza irónica: baste recordar que en el desenlace de La cisma de Ingalaterra, los nobles juran a la heredera María con condiciones y esta acepta su juramento decidida a no respetar tales condiciones: el final es una apertura a la guerra y a la destrucción, al fracaso, en suma, del rey, cuya conducta ha invertido la función propia del monarca. Ennoblecimiento dramático del per-

13 Ver

ro (2001).

la edición de Ruiz Ramón, 1981, con su estudio preliminar, y la de Escude-

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sonaje, sí, pero en ningún caso disculpa ni compromiso edulcorante de la catástrofe. Lejos de toda complacencia con las figuras del poder cuando este da lugar a abusos injustos se manifiestan otras obras calderonianas que exploran los territorios de la opresión política y social, la rebelión y la libertad, el enfrentamiento étnico y religioso, la intolerancia, etc., nuevamente un conjunto de temas de vigencia universal y bien actuales.

Opresión y libertad: la crítica de los abusos Una pieza excepcional en este sentido es El Tuzaní de la Alpujarra, donde hallamos de nuevo una actitud de compromiso, con intensa acentuación de los aspectos injustos, o equivocados, que organizan un drama centrado en la represión que don Juan de Austria llevó a cabo contra la revuelta morisca de las Alpujarras. Dispone de varios relatos históricos para su documentación: La guerra de Granada de Hurtado de Mendoza, o los libros de Mármol Carvajal, y Pérez de Hita; pero Calderón se aparta de la historia en hechos muy importantes. Lo que le interesa es presentar una situación conflictiva, en la que los moriscos elevados al rango de protagonistas nobles se observan con sus razones y su parte de justicia, y se critica la dureza y rigor poco generoso de la represión, ejemplificada en un don Juan de Austria violento, y en un soldado rapaz y asesino (Garcés) que muere a manos del justiciero Tuzaní, en castigo por la muerte de la esposa de Tuzaní, Maleca. La interpretación calderoniana ofrece varias facetas de la tensa convivencia de cristianos y moriscos, y da como clave de la rebelión la intolerancia de las ordenanzas reales de 1567, y la brusquedad con que se ponen en práctica. Caso González recoge algunos de los elementos claves del drama: sobre la base de la guerra de las Alpujarras, y en el marco de un drama de amor muy en la tradición de la morofilia que se desarrolla en la literatura española, Calderón ha manifestado su oposición a la política oficial, a las tendencias y usos sociales de su época y a una concepción racista de la sociedad de su tiempo.Y ha defendido la dignidad caballeresca

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y genealógica de los moriscos bautizados, la necesidad de su integración sin reservas y lo absurdo de unas marginaciones que no tenían el menor sentido14.

Como subraya otro solvente historiador y calderonista, José Alcalá Zamora15, Calderón adopta con firmeza una postura crítica frente a la guerra civil de la Alpujarra, defendiendo un tratamiento flexible de estos problemas y reflexionando sobre el poder político con acentos críticos que no se han subrayado lo suficiente. Otras dimensiones de la ética del poder, la justicia y el reclamo de la dignidad personal se exploran, entre otros temas, en la gran comedia, por todos conocida, de El alcalde de Zalamea. Sobre sucesos reales, adaptados, naturalmente, a su albedrío, como en piezas anteriores, construye Calderón una de sus más famosas comedias cuyo argumento no hace falta recordar en detalle. En el fondo la soldadesca degradada, asoladora de las villas, el ejército desmandado opresor de los villanos: un problema muy agudizado en los tiempos de la Guerra de los Treinta años, conocido por muchos campesinos de la misma época de Calderón y de la época actual. En Pedro Crespo, tradicionalmente visto como dechado de la defensa del honor en tanto patrimonio del alma, la crítica señala algunas fallas que enriquecen el diseño del personaje, sobre todo su orgullo, quizá desmedido, y una «pose» de autenticidad que parece positiva en tanto huye de las apariencias vanas y acepta la propia identidad, pero resulta poco práctica: si Crespo hubiera comprado una ejecutoria se hubiese librado de la servidumbre de alojamiento y no habría sucedido lo que sucede. El defecto de Crespo no radica en las ideas que defiende, sino en la radicalización que revierte al fin sobre su hija: la recusación del «honor postizo», en un mecanismo de ironía trágica, provoca la pérdida del honor «verdadero», que deberá ser recuperado con una acción sangrienta. Pero, con todo, la idea de dignidad personal que guía la conducta de Crespo determina la impresión del espectador, y queda como dominante. Y por finalizar con obras complejas (todas las de Calderón lo son) abordemos La vida es sueño, desde la perspectiva de otro de los gran-

14 15

Caso González, 1983, p. 394. Alcalá Zamora, 1983.

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des temas calderonianos: el destino y la libertad, valga decir, la responsabilidad del hombre en la construcción de la historia.

«La vida es sueño»: el destino, el libre albedrío y el heroísmo de Segismundo Tras todas sus peripecias, bien conocidas, Segismundo, decidido por fin al bien, única realidad válida en la vigilia o en el sueño, al ser liberado por una rebelión popular, pone en acción su libertad y su autodominio, perdona a su padre vencido, y se dispone a ser un rey justo. El dominio de sus propias pasiones lo muestra también en su renuncia a la bella Rosaura, de la que se ha enamorado, pero a la que reúne con la pareja que corresponde, Astolfo, para restaurar el honor y el orden. Dejando a un lado otros aspectos de la comedia, se advertirá la multiplicación de las perspectivas y de la acción, en tres temas mayores: el tema destino-libertad, el de la vida es sueño y el tema del autodominio. Estos temas centrales subordinan a otros, como la educación de príncipes, el modelo de gobernante, el poder o la justicia. En la indeterminación de fronteras vida/sueño, Segismundo solo encuentra un asidero indiscutible: hacer el bien, un bien no exactamente moral o religioso, sino orientado hacia la consecución de la fama heroica. Un segundo plano permite generalizar la lección de fugacidad y fragilidad a la vida (del público también) cuya condición inestable la asimila a un sueño. Pero si la soberbia y la violencia de Segismundo se corrigen por la experiencia y la reflexión, la soberbia y la violencia del rey Basilio acabarán provocando su derrocamiento y enseñándole que también para él la vida es sueño. En Basilio, no menos que en Segismundo, se plantea el tema del destino y del libre albedrío. La supuesta sabiduría del rey ignora en su soberbia que el destino humano solo puede ser influido por las estrellas, pero nunca determinado: el experimento que hace con su hijo no es legítimo. Muestra de la libertad humana será precisamente la capacidad de reflexión de Segismundo y el dominio que muestra de su violencia, engendrada en parte por el mismo abuso del poder paterno. Conflictos generacionales, o presión social, ideológica y política frente a libertad, dignidad humana, autodominio; reflexión sobre la éti-

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ca del poder, crítica a la intolerancia (en otras obras Calderón defenderá, ciertamente, el sistema y hasta otras intolerancias, como la religiosa en algunos autos sacramentales), exploración de las pasiones y sentimientos humanos constantes como los celos, el amor paterno, la ambición o la sed de mandar… temas de constante actualidad y de vigencia universal, integrados en unas obras dramáticas que son máquinas perfectas de lenguaje y estructura teatral. Terminaré este capítulo con una cita y una apostilla. A propósito de lo sucedido en el tercer centenario de la muerte de Calderón, Kurt Reichenberger16 escribía: Es regla general en un centenario que la prensa entone encomios en alabanza del personaje en cuestión. El grado de entusiasmo, bien es cierto, varía con la importancia del homenajeado, pero es más o menos unánime. Por ello puede imaginarse nuestra sorpresa cuando con ocasión del Tercer Centenario de la muerte de Calderón de la Barca, la prensa madrileña asumió una actitud francamente hostil hacia él. Ahora bien, Calderón no es un poeta cualquiera, sino uno de los tres grandes dramaturgos del Siglo de Oro, reconocido en el mundo entero e incluido entre los grandes autores de la literatura universal. ¿A qué se debe una reacción tan impulsiva como absurda?

La respuesta es, seguramente, que se debe a la ignorancia y la emprejuiciada rutina mental que no quiere tener en cuenta los avances de los especialistas, que han ido recuperando en estas décadas importantes parcelas del arte calderoniano, ni considera necesario leer a Calderón antes de juzgarlo.

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Reichenberger, 1997, pp. 30-31.

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Hipótesis previas En la comedia nueva el gracioso y la graciosidad constituyen elementos indispensables, pero su inserción estructural y su función no son siempre las mismas, y a veces provocan malentendidos teóricos, que surgen desde el mismo momento fundacional, —como muestra la Carta apologética de Ricardo de Turia, por ejemplo—, y que persisten hasta hoy. En este terreno el principal problema que plantea el teatro español del Siglo de Oro es que se sitúa precisamente en un momento de redefinición teatral, de creación de una fórmula: momento, en suma, en el que los moldes antiguos no sirven y los nuevos experimentan un proceso de formación con estadios variables y evoluciones que pueden desorientar a quien busque un modelo preciso y sin fisuras. En efecto, es significativa la reacción de muchos preceptistas frente al término y concepto de tragicomedia, por ejemplo, que no pueden concebir porque no hallan en los antiguos un género que les permita juzgar semejante monstruo hermafrodito (palabras de Francisco Cascales). Pero los que defienden los nuevos modelos se dejan llevar también por argumentos que pueden producir confusiones. El citado Ricardo de Turia17, para justificar la mezcla monstruosa de lo trágico y lo cómico sostiene que no se trata de una mezcla (en donde cada elemento permanece segregado, meramente yuxtapuesto) sino una mixtura, en la que la fusión de los elementos primitivos da lugar a otro enteramente distinto que no puede ser juzgado según las convenciones

17

Ricardo de Turia, Apologético de las comedias españolas, en Sánchez Escribano y Porqueras, 1972, pp. 176-81.

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viejas y que reclama, por tanto, su autonomía. Lope eludirá en algunas ocasiones el término de tragedia —que no parece sentir legitimado en su obra—, para usar el de tragicomedia o tragedia a la española (en El caballero de Olmedo o El castigo sin venganza), apuntando a esa mezcla de territorios que rompe —aparentemente— los moldes antiguos. Sin entrar en otros detalles que no puedo desarrollar ahora, señalaré solo que para mí, a pesar de la aparente confusión, las cosas están bastante claras: las obras que se califican habitualmente de tragicomedias en el teatro del Siglo de Oro son tragedias. Que mezclen algunos elementos risibles, personajes vulgares, y registros lingüísticos más bajos y jocosos, no borra la sustancial condición trágica de piezas como El caballero de Olmedo o El médico de su honra. Se trata, si se quiere, de «tragedias a la española», en cuanto presentan novedades estilísticas que a la percepción de sus coetáneos pueden resultar revolucionarias, pero que en lo fundamental (implicación emotiva del espectador, riesgo trágico, destrucción de los protagonistas en distintos grados, esquema cerrado de la acción…) son verdaderas tragedias en las cuales la comicidad como tal es un elemento bastante pegadizo. Cascales no andaba del todo descaminado —aunque no transitaba la vía correcta, desde luego— y, diga lo que diga Ricardo de Turia, en lo que respecta al elemento cómico inserto en las estructuras trágicas no hay mixtura sino mezcla. Es significativo que la mayor parte del argumento del valenciano se centre en la mezcla de personajes de distinto nivel social, sin dedicar al problema de la graciosidad en sí apenas observaciones. Hay por tanto una separación bien definida entre obras cómicas y trágicas18.Y la graciosidad —intentaré justificar esta afirmación en lo que sigue—, es impertinente en los modelos trágicos. Es decir, el gracioso, como único agente especializado en la comicidad, resulta un personaje constantemente marginado por la fórmula trágica, condenado a un esfuerzo inútil en su intento —siempre fracasado— de ser alguien y desempeñar un papel que, al menos en la tragedia de Calderón, recorre un arco que va desde la impotencia a la superflui-

18 Ver Arellano, 1999. Sobre la tragedia áurea en general ver el volumen monográfico 23 de Criticón (1983) dedicado al Horror y tragedia en el teatro del Siglo de Oro, y el excelente repaso de Cancelliere en su ed. de El príncipe constante. Matizaciones sobre la ‘mezcla’ de géneros en Blanco, 1998.Ver también Morby, 1943; Profeti, 2000.

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dad, con atisbos de denuncia cuando pertenecen a la variedad del bufón que dice las verdades. Por otra parte, los personajes serios no pueden tomar en consideración al gracioso ni pueden entregarse ellos mismos a la risa —para la cual, por lo demás, tienen muy pocos motivos—. Basta recorrer las preceptivas o manuales de cortesanía y discreción para acopiar juicios sobre la incompatibilidad del rango nobiliario o la prudencia con la risa. Cuando el Pinciano dedica su Filosofía antigua poética al conde Kenvenhiler, le pide que se abstenga de leer la epístola nona y especialmente su fragmento cuarto «cuya materia es redícula y más conveniente a orejas populares y cómicas que no a las patricias y trágicas, cuales ser deben las de los príncipes y grandes señores».Y Gracián en El discreto, cap. IX, recuerda severamente que «Los hombres cuerdos y prudentes siempre hicieron muy poca merced a las gracias, y una sola bastaba para perder la real del Católico prudente»… Ahora bien, la inutilidad del gracioso de la tragedia debe entenderse cum grano salis. El gracioso es el eterno expulsado de la acción trágica, pero no por ello carece de finalidades dramáticas. Dos justificaciones principales se me ocurren para su presencia en las tragedias: la primera obedece a las expectativas del público popular19, que reclama al gracioso aunque la trama de la obra no sea propicia a sus chistes: se trata de graciosos ajenos a la estructura de la pieza dramática pero con funciones de captación del espectador; la segunda, más importante para mi examen, es la utilización ‘trágica’ del gracioso, según modos de inserción que exploran la peculiar expresividad nacida precisamente de la patética impotencia de semejante personaje enfrentado a un mundo que le supera. El gracioso es siempre en la tragedia un personaje muy secundario, a veces sobrevalorado por la crítica, pero Calderón puede conseguir admirables resultados. Pues en efecto, cuando la risa que nadie espera no está, nadie la echa de menos. Es una ausencia neutra, inexpresiva. Pero cuando su ausencia se constata tras los esfuerzos fracasados por hacerla presente —arquetípico es el caso de Coquín en El

19 No solo el vulgo. El público cortesano, aunque en menor medida, parece mantener ciertas expectativas populares en lo que atañe a la presencia convencional del gracioso.Ver el caso de Bances Candamo que he estudiado en «El gracioso de Bances Candamo», en prensa.

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médico de su honra— la imposibilidad de la risa se hace más evidente cuanto más insiste el gracioso, sin éxito alguno, en hacer reír. Consideremos algunos experimentos variados que se advierten, entre otros posibles, en el corpus trágico calderoniano.

La marginalidad del gracioso La gran Cenobia pertenece a esa clase trágica fundamental, pudiéndose considerar una tragedia con cierto final feliz, que era una de las posibilidades contempladas en la época: tiene grandes personajes protagonistas, representa pasiones coherentes con esa categoría (como la ambición, la soberbia y la obsesión de reinar) y muestra grandes mutaciones de fortuna con fondo histórico, etc. En este ámbito ¿cuál es la función del gracioso? Persio es un caso evidente de gracioso superfluo o marginal, cuya presencia parece obedecer sobre todo a la convención y a las expectativas del público, pero que carece de verdadera integración dramática. Podría ser suprimido sin perjuicio de la unidad de acción ni del desarrollo de la trama. Algunos detalles confirman esta valoración. Persio, por ejemplo, pronuncia20 87 versos, no todos completos, sobre un total de 2895 de la comedia, es decir, un 3%. Pero la cifra no es lo más significativo. En realidad Persio actúa «de incógnito», haciéndose pasar por un valeroso soldado llamado Andronio, muerto en batalla. Parte de sus intervenciones, despojadas de graciosidad, las hace como mensajero o ayudante de la reina, en su papel de Andronio. Las intervenciones graciosas se colocan en un territorio marginal. Podemos reparar en los dos pasajes mayores en este sentido, los dos cuentecillos del gigante que se come la uva en la que se ha refugiado Persio, y el del ciprés doblado como un arco que lo arroja por encima de una muralla. Este es un fragmento del primero:

20 Versos que pronuncia el gracioso: 741-64, 769-74, 776-77, 782-831, 787-89, 790-812, 815-16, 817-34, 853-56, 863-64, 868-69, 870, 873-76, 880, 883, 887, 88990, 1261, 1263-65, 1267-70, 1818-21, 1826. Cito esta comedia por la ed. de Marco Pannarale, en prensa.

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Guardaba un Gigante de una viña cada uva tan grande como una cuba: contra aquel monstro arrogante quisieran que fuera yo a traerlas cierto día, que hambre la gente tenía; el Gigante me sintió, y yo, usando del consejo más que de la valentía, dejé una uva vacía y vestime del pellejo. Él, oliendo carne humana, entre las cepas llegó ¿y qué hizo?, el diablo le dio entonces de comer gana. Y aquel mismo grano quita de la cepa y de un bocado me zampa medio mascado; pensando que era pepita, me arrojó tanto, que fui volando, si es que volaba, al ejército, que estaba quinientas leguas de allí. Andronio es quien sin escala una muralla asaltó. (vv. 789-814).

Los dos relatos obedecen a la fórmula de las grandes mentiras disparatadas (un subgénero de los disparates). En el primer caso la reina ignora completamente el cuento: no hace ninguna observación ni parece haberlo oído. Técnicamente es un cuentecillo narrado «aparte». El segundo solo merece una observación de la reina, que lo interpreta como una modestia del soldado que inventa una explicación literaria para no alardear de su valor. En sus actuaciones de gracioso Persio no se relaciona con los otros personajes. La mayoría son apartes dirigidos al público. Y su calidad marginal se confirma en otros aspectos de su presencia escénica: solamente aparece en episodios aislados del primero y segundo acto, para ausentarse completamente en el tercero.

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Como Clarín en La vida es sueño, como Coquín en El médico de su honra, aunque en dimensiones distintas, Persio es un gracioso superfluo que expresa la impertinencia de la risa en un universo dominado por las pasiones trágicas que sustentan la trama de La gran Cenobia.

Polidoro en «El mayor monstruo del mundo» y los problemas de la reescritura Persio no es el único gracioso de incógnito en la obra de Calderón. Polidoro en El mayor monstruo del mundo asume la personalidad del príncipe Aristóbulo y se hace pasar por príncipe en buena parte de su actuación, fingimiento que limita sus potencialidades cómicas. Como papel de personaje noble debe asumir por imperativos del decoro el d i s c u rso y gestualidad corre s p o n d i e n t e. Se dirige al emperador Octaviano: Grande César Octaviano cuyo renombre inmortal el tiempo asegure ufano en estatuas de metal que intente borrar en vano: no desdores riguroso los aplausos que has tenido con sangre; que es ser piadoso vencedor con el vencido ser dos veces victorioso… (p. 79). Si fui tan feliz, ya desde aquí no envidiaré altas esferas. (p. 80).

Etc. El propio personaje pondera este tono que no le corresponde, mostrando la conciencia de la alteración de nivel sociodramático y lingüístico: Juro a Dios que hablé de veras ¿quién lo creyera de mí? (p. 80).

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El caso de Polidoro confirma la marginación o autonomía del gracioso: es significativo que los editores de la obra apenas hablen de su papel21. Sus actuaciones se organizan como fragmentos autónomos y apartes que no establecen diálogo con el resto de los personajes. Las principales escenas en este sentido son dos protagonizadas por el gracioso y unos soldados anónimos: la de la prisión en el acto II (pp. 109-114) y la queja grotesca por no ser ahorcado que Polidoro dirige a los soldados en el acto III (pp. 154-56)22. Ambas pueden suprimirse sin mutilación del edificio de la comedia (en términos del propio Lope estas escenas no obedecen a la unidad de acción). De hecho plantean una cuestión interesante sobre la reescritura calderoniana de esta obra —particularmente en lo relativo a la materia cómica—, que merece unas palabras, aunque sean algo digresivas. El mayor monstruo fue impreso en la Segunda parte de comedias de Calderón, en 1637. Se conserva también, entre otros testimonios, un manuscrito parcialmente autógrafo, para su representación en 1667 y 1672, como se desprende de las aprobaciones fechadas y la lista de actores23, es decir, unos treinta años posterior a la primera edición. Los textos son diferentes. Las hipótesis posibles son dos: que la edición de 1637 estuviera deturpada y con lagunas que Calderón recupera en el manuscrito (Hesse, 1955, p. 6) o que la versión del manuscrito presente alteraciones, con supresiones y también añadidos nuevos (no recuperaciones de fragmentos perdidos). El sentido de este proceso no es indiferente para el análisis del gracioso si tenemos en cuenta que en la primera edición falta la escena de la prisión del acto II, pero en el manuscrito falta otra escena cómica protagonizada por

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Ruano, por ejemplo, en el estudio preliminar de su edición no lo menciona. Sí lo hace en un artículo específico dedicado a las dos versiones de la comedia (Ruano, 1998).Valbuena (p. 18) le dedica en su edición de 1995 un párrafo en el que no comenta propiamente la graciosidad, sino el papel del gracioso en el enredo… Cito el texto por la ed. de Ruano, indicando la página. 22 En la edición de Hesse (1955) ocupan los vv. 1447-1570 y 2743-2800 respectivamente. 23 Ver para todo lo relativo a la transmisión textual de esta comedia Caamaño, 2001. Caamaño prepara, cuando redacto estas páginas, una edición crítica de las dos versiones de la comedia.

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el gracioso Malacuca, que sale con muletas y manco24, escena que a Ruano25 le parece tan inapropiada que niega la autoría de Calderón. A mi juicio la hipótesis más verosímil es la de que Calderón reescribiera una comedia antigua (práctica de cierta frecuencia en su obra) y que quitara algunos pasajes no necesariamente ajenos o corrompidos, a la vez que añadía algunos nuevos. En este caso habría quitado algún fragmento cómico, y añadido otros, entre ellos la escena de la prisión, que es la más larga del gracioso. No voy ahora a analizar comparativamente las dos versiones, pero si Caamaño está en lo cierto al afirmar que «la práctica totalidad de las modificaciones realizadas por Calderón en la segunda versión obedecen a un intento de crear una obra mucho más densa, de un tono trágico mucho más acentuado26» —cosa que podemos aceptar— habría que preguntarse entonces ¿por qué añade una larga escena cómica que va en contra de esta reescritura general27? A mi juicio la explicación radica en la condición de manuscrito para el teatro (no para la imprenta) como evidencia la lista de actores que lo acompaña: el elemento cómico responde a las expectativas del espectador28, no a los requisitos de una acción esencialmente trágica. Cuando hablamos de teatro no podemos tener en cuenta solo los aspectos literarios. La reescritura de los elementos cómicos de El mayor monstruo del mundo, si obedece solo a las expectativas del público, me parece poco significativa desde el punto de vista de la estructura trágica. El gracioso sigue siendo un elemento adventicio y marginal, no integrado en la obra.

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Caamaño, 2001, pp. 122-24. Ruano, 1998, p. 44. 26 Caamaño, 2001, p. 128. 27 Si la escena estaba en la versión antigua y había desaparecido en la primera edición se trataría de una recuperación, no de un añadido, pero la pregunta sigue igual: ¿por qué no suprime esta escena, como otras cómicas? 28 Aunque se trate de un espectador de palacio más que de corral, el género de corral mantiene sus convenciones. Incluso Bances Candamo, escritor casi exclusivamente áulico, mantiene la convención del gracioso, bastante fuera de lugar en su concepción pedagógica y cortesana: ver mi referido artículo en prensa «El gracioso de Bances Candamo». 25

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Pero Calderón no se detendrá en este uso casi mecánico del gracioso. Intentará otros experimentos, como el que muestra la reescritura de una obra de otro ingenio, El médico de su honra atribuido a Lope, transformado en la obra maestra de El médico de su honra calderoniano, en el cual el gracioso primitivo (Galindo) se ha convertido en un gracioso, Coquín, que de primitivo no tiene nada.

Coquín de «El médico de su honra», o el gracioso imposible En un excelente análisis del personaje de Coquín, García Gómez29 subraya sus diferencias con el Galindo de la pieza primera. Galindo es la «sombra de su amo de quien nunca se separa», y entreteje con Elvira «una tramilla secundaria e independiente de amoríos burlescos» en tres escenas principales que ambos criados protagonizan solos en el tablado, escenas que interrumpen el curso de la acción «con la que no guardan comunidad de trama o de tema y nos recuerdan fuertemente a los pasos graciosos y potencialmente independientes de las comedias de Lope de Rueda». Frente a él Coquín aparece desligado de su amo, y muestra una función mucho más elaborada, cuya clave estriba, según García Gómez, en su mayor contacto con el flujo de la acción. Fracasado como gracioso ante un rey que pertenece a la clase de agelastos30 Coquín pudiera haber triunfado como mensajero, pero también fracasa en esa misión: en todas sus actuaciones, en suma, se revela incapaz de aportar alguna solución a la catástrofe. Pierde sus características de criado y de gracioso y se asocia más bien al ámbito trágico de don Gutierre y del rey. Hasta aquí los comentarios de García Gómez me parecen muy correctos. Su conclusión última sin embargo, me parece incomprensible. Sostiene que Coquín, al entrar «de lleno en el ámbito trágico de la obra» resta grandeza senequista al rey tirano y niega a Gutierre su altura de héroe trágico, sacando a luz «ciertas virtualidades cómicas» en el protagonista. Es decir, que no hay comicidad en Coquín pero sí la habría en don Gutierre, en quien ve un «perfil tragicómico». Creo que nada de eso es defendible, pero el personaje de Coquín en efecto, es de varias facetas y nada de raro tie29

García Gómez, 1983; citas en pp. 1025-27. Para este concepto de agelastos e interesantes consideraciones sobre la risibilitas ver García Gómez, 1983, pp. 1030-31 y la bibliografía que recoge. 30

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ne que provoque cierta desorientación entre los abundantes críticos que se han ocupado de él31. Ya Ochoa en 183832 se daba cuenta de la poca gracia de Coquín, que interpretaba como muestra de descuido del poeta: Para que nada falte en comprobación de la ligereza con que escribió Calderón esta pieza, campea en ella el único gracioso sin gracia que presenta el teatro de Calderón. Es difícil ser más insulso e impertinente que el buen Coquín.

¡Admirable ingenuidad del estudioso! Otros ven en Coquín un crítico de la perversidad del rey y del código del honor (Emigh, 1971), portavoz del poeta (Guntert, 1977, 1994), dueño de sentido común y juez clarividente de los valores pervertidos de la sociedad (Parker, 1991), hombre práctico, prudente y otra vez portavoz del propio Calderón (Díez Borque, 1978; Sullivan, 1981; Cull, 1982), único personaje libre del reino (Fox, 1982), poseedor de una humanidad grave y noble y el solo capaz de asumir el compromiso con la verdad (Ruiz Ramón, 2000)… Semejantes valoraciones me parecen muy discutibles, pero resulta significativo que todas ellas coincidan en negar la dimensión cómica de Coquín, al que evidentemente consideran un personaje perfectamente serio. Me parece mejor el análisis de Vitse, quien lo califica de «trivial entidad lacayífera»33 y traza los rasgos principales que definen a este gracioso: su desligamiento de don Gutierre (autonomía que en última instancia lo condena a la marginalidad), sus errores trágicos, su falta de gracia. Para Vitse Coquín es un villano y traidor a su amo, un compañero de iniquidades de un rey perturbado34. En efecto, Coquín no es ni la única voz libre del reino, ni posee ninguna verdad esencial ni es un crítico distanciado del sistema. Este

31 Para la historia de la recepción de Coquín en la bibliografía crítica remito a la ed. de El médico de su honra, de Ana Armendáriz, en prensa. Aquí me limito a recoger de su exhaustivo recorrido algunas referencias que me parecen suficientes para mi argumentación. 32 Ochoa, 1838, p. 98. 33 Vitse, 1983, p. 1066. 34 Para comprender mejor la valoración de Vitse debe complementarse con su defensa de don Gutierre (ver Vitse, 2002).

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tópico sobre los graciosos bufones35, que se repite una y otra vez falsea la estructura de las tragedias áureas. Los bufones, y Coquín en este caso, no poseen claves especiales: en realidad las mayores críticas al sistema del honor las hacen los propios maridos calderonianos que se encuentran sometidos al código y enfrentados a las acciones de otros personajes (doña Mencía, don Enrique, don Pedro en El médico de su honra) que contribuyen a la destrucción del protagonista. En el conflicto de don Gutierre nadie ha sido capaz de ayudar. Ni Coquín, por supuesto. Pero no pretendo ahora seguir con un análisis general del personaje, sino centrarme en su dimensión cómica. Señalaba García Gómez que Coquín es un gracioso culto y conceptista, capaz de unos cuentecillos y juegos mentales y verbales de subida agudeza. Es, pues, un personaje ingenioso; y sin embargo nunca consigue provocar la risa. En otro trabajo36 analicé el epigrama de Floro con el que intenta Coquín hacer reír a don Pedro en una ocasión. Permítaseme recordar brevemente este caso ejemplar. Es el cuentecillo de un capón que se pone bigotera para aparentar un bigote (una virilidad) inexistente: Floro, casa muy desierta la tuya debe de ser, porque eso nos da a entender la cédula de la puerta: donde no hay carta, ¿hay cubierta?, ¿cáscara sin fruta? No, no pierdas tiempo; que yo esperando los provechos, he visto labrar barbechos mas barbideshechos no. (ed. Cruickshank, vv. 1475-84).

El chiste final es un juego obsceno bastante conceptista a base de alusiones y juegos de palabras. En esencia hay que partir del contexto de chiste erótico sobre capones, que se integra en una tradición li-

35 Para esta valoración (errónea a mi juicio) del bufón como única voz de la verdad y crítico inconformista, ver infra el comentario sobre los graciosos bufonescos. 36 Arellano, 1992. En este artículo documento los sentidos que aplico a los términos del epigrama.

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teraria presente ya en la literatura grecolatina y recogida numerosas veces en el Siglo de Oro. Situados en esa tradición cómico erótica del tema de los capones, en la que se coloca el chiste de Coquín, la utilización del lenguaje de las tareas agrícolas para referirse a las actividades sexuales (el verdadero plano alusivo cómico y malicioso del chiste) no puede sorprendernos. Las expresiones «esperando los provechos / he visto labrar barbechos» deben interpretarse en un doble plano significativo: el sentido literal o inmediato es claro: ‘he visto labrar los barbechos para que, luego de sembrados, produzcan cosecha’. Aquí «barbechos» es objeto directo que sufre la acción de labrar (trabajar la tierra con el arado). En este plano literal «barbideshechos» implicaría un mero floreo verbal lúdico apoyado en la falsa etimología (barbecho no tiene que ver con barba, sino con vervactum) procedente de una disociación barbi-hecho implícita (facilitada por la paronomasia) que establece juego de derivación con barbi-deshecho. Este primer sentido (bastante incongruente, dicho sea de paso, en el contexto: ¿qué tiene que ver labrar barbechos o no con la burla a un capón?) es solo una diversión del verdadero centro de interés, que radica en el segundo plano dilógico de las expresiones. En la clave maliciosa, «barbechos» es el sujeto que realiza la acción de «labrar»; por el mismo juego de falsa etimología y paronomasia implícita, el vocablo se explica como ‘hombres con la barba hecha, barbudos, viriles’ y estos son los que «labran», ‘copulan’ con esperanza de provechos o frutos (hijos). Sobre el verso se suma otra asociación más:‘he visto labrar (metáfora para el acto sexual) los barbechos o sexos femeninos’, donde las categorías sintácticas vuelven a transmutarse. La idea global que queda al lector atento es la de que ‘los barbechos —hombres con toda la barba— son los capaces de labrar —ejercer el acto sexual— los otros barbechos —metáfora para el sexo femenino—, con esperanza de resultado’. En cambio, Coquín no ha visto nunca que los «barbideshechos», neologismo chistoso alusivo a la barba lampiña del capón, labren, o al menos labren con esperanza de ningún provecho. Este, pues, segundo plano del chiste obsceno sí es coherente con la burla al capón. El defecto del chiste, que le gana la repulsa del rey don Pedro («¡Qué frialdad!») no es el de su gratuidad significativa o el de su incoherencia en el contexto de un epigrama contra capones, como podría pensarse si solo atendiésemos al primer plano literal. El defecto del chiste radica en que, a priori, los elementos cómicos, y sobre todo

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los que radican en la turpitudo et deformitas no son precisamente los más apropiados para el regio auditorio. Un rey tan imbuido de su condición y tan «mesurado» como este don Pedro, resulta inasequible a la categoría de chistes que está intentando Coquín. Desde sus primeras tentativas, la melancólica incapacidad del gracioso para hacer gracia al rey refleja bien el mundo trágico de esta pieza donde no hay lugar para la risa. Involucrado en la tragedia y expulsado de su oficio risible, Coquín mismo reconocerá su fracaso: REY COQUÍN

No es ahora tiempo de risa. ¿Cuándo lo fue?

Fracaso que le viene, como queda dicho, no por la frialdad técnica de sus chistes en sí mismos (que, como he intentado mostrar con el epigrama de Floro, tienen una sutil construcción conceptista y una gran densidad y coherencia alusiva), sino por la dislocación entre las categorías cómicas a las que pertenecen y las características de sus receptores: dislocación, que en último extremo simboliza el radical alejamiento de los protagonistas de cualquier territorio de comicidad. En El médico de su honra el tiempo de la risa es nunca y el oficio de Coquín ha dejado de ser el de las burlas, para remitirse, quiéralo o no, a las tristes veras del laberinto del honor. Y Calderón ha conseguido convertir al gracioso en expresión de la condición trágica, al exhibir su radical inoperancia, su expulsión definitiva de un universo que lo condena al fracaso. Inversión de admirable habilidad, que se subraya al someter toda la actuación del gracioso a la tensión del constreñido límite temporal que le impone su apuesta con el rey. Que Calderón utiliza con toda conciencia a Coquín como expresión del cierre total de este círculo de angustia se comprueba comparándolo con el Brito de El príncipe constante. En esta «tragedia de mártir»37 la risa no desempeña ningún papel, pero el drama no es un drama cerrado. No hace falta convertir al gracioso en una negación de sí mismo, en la ostentación de una imposibilidad. Basta con dejarlo fuera, en una ausencia simple y directa. En efecto, Brito pronuncia

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Para la discusión de El príncipe constante como tragedia ver el importante estudio de Cancelliere en su edición.

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en total 47 versos de 2785 (un 1,1%), contabilizando los que fueron censurados por burlarse del P. Paravicino: el gracioso no interviene durante el segundo acto, y en el tercero su papel consta de 9 versos solamente. El innecesario personaje simplemente desaparece. En El médico de su honra se pone, en cambio, al servicio de una ominosa atmósfera de angustia sin salida posible.

Expulsos y apartados Todos los graciosos observados muestran distintas formas de marginalidad, que se confirman en la constante expulsión de que son objeto. Los ejemplos se pueden acumular sin mucho esfuerzo:Volseo expulsa a Pasquín (La cisma de Ingalaterra): Al momento sal de palacio, Pasquín; no entres en él (ed. Escudero, vv. 2065-67).

Friso y Licas despachan a Chato en La hija del aire, II: «quita, bestia», «loco, / aparta» (ed. Ruiz Ramón, vv. 1554-56); «vete de aquí» (v. 2232); y lo mismo hace Semíramis: «Llevadle de aquí y atadle» (v. 2644). Herodes aparta a Polidoro en El mayor monstruo del mundo: «A un lado te aparta, / que tengo que hablar conmigo» (ed. Ruano, p. 115); don Juan y don Pedro expulsan a Juanete en El pintor de su deshonra: «—Quita, loco. —Aparta, necio» (OC, p. 875); y semejantes expulsiones sufren los graciosos de A secreto agravio secreta venganza (OC, p. 441) y Los cabellos de Absalón (OC, pp. 832, 833)… Cuando se les permite permanecer en escena adoptan una forma de expresión característica, que es el aparte. La mayoría de las intervenciones de los graciosos se realizan según la convención citada38.Y, como he señalado antes a propósito de Persio de La gran Cenobia, es frecuente que sus intervenciones sean ignoradas por los otros personajes, de manera que equivalen a apartes, aunque en escena no se presenten como tales. Un caso arquetípico es el de Manrique en A secreto agravio: a pesar de que Leonor le hace una pregunta («¿Y de qué

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Ver La hija del aire, I, ed. Ruiz Ramón, vv. 201 y ss.; El mayor monstruo, ed. Ruano, pp. 81, 148, 149, 151…

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sois gentilhombre?»), no escucha la respuesta: el parlamento cómico de Manrique en el que define su papel («De la boca de la risa…», etc., OC, p. 430) se queda en el aire, atendido solo (suponemos) por el espectador, porque Leonor habla aparte con Sirena, dejando a Manrique con la palabra en la boca: en realidad lo que dice Manrique carece de importancia para la acción; solo añade el ingrediente cómico para el espectador, que es el único que escucha al gracioso. Alguno de ellos, como Chato, se quejará de esta indiferencia: ¡Señor!, ¡Ah, señor, señor! Fuese yendo paso a paso sin hacer de mí más caso que de un enfermo un doctor… (La hija del aire, I, ed. Ruiz Ramón, vv. 2816-19).

El apartamiento de los graciosos alcanza a la disposición estructural de sus intervenciones, concebidas como escenas sueltas, a veces a modo de pequeños entremeses diseminados, según una técnica de yuxtaposición, no de imbricación estructural. Los pasajes de Polidoro con los soldados anónimos de El mayor monstruo son buenos ejemplos de este tipo de organización. La escena inicial de La devoción de la cruz es un pequeño entremés exento, de Gil y Menga con una borrica atascada en el lodo (OC, p. 391); en A secreto agravio (OC, pp. 438-39) Manrique y Sirena protagonizan otros episodios cómicos, en los que solo participan ellos, segregados del resto de la acción, y los mismo sucede con Vicente y Beatriz en Las tres justicias en una (OC, pp. 68990, 692-93, 704…), o en el pequeño entremés de Chato, Sirene y Floro de La hija del aire (I, ed. Ruiz Ramón, vv. 371-510, 1160 y ss.)… Graciosos superfluos, graciosos pegadizos, graciosos expulsados… ¿Queda alguna función que pueda desempeñar un gracioso dentro de la estructura trágica? Queda una de las más importantes y que más elabora Calderón, variante de la de Coquín, pero en su misma línea: esto es, la conversión del gracioso en agente trágico. Paradójicamente su importancia en este caso estriba en el alejamiento de la dimensión cómica: con una inversión total de su papel, el gracioso será tanto más importante como personaje cuanto menos gracioso sea.

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De graciosos a agentes trágicos Coquín no es el único gracioso en hacerse hombre «de veras». En una gama diversa de actuaciones los graciosos calderonianos asumen en las tragedias funciones sumamente serias. Jonadab en Los cabellos de Absalón incita a Amón a la violencia y le propone forzar a Tamar, contribuyendo a la catástrofe (OC, pp. 835-36). Los cuentecillos de Juanete en El pintor de su deshonra apuntan a los desequilibrios y peligrosas situaciones que desembocarán en el luctuoso final. Así, el cuentecillo del pollo frío y el vino caliente (OC, p. 870) lo aplica a la boda de don Juan Roca con una mujer mucho más joven que él: Convidole a merendar un cortesano en el río a un forastero, y muy frío le dio un pollo al empezar. Pidió de beber y estaba tan caliente la bebida como fría la comida. Viendo, pues, que nada hallaba a propósito, cogió el pollo, y con sutil traza, le echó dentro de la taza. El amigo que tal vio, «¿Qué hacéis?» dijo. Él impaciente respondió: «Así determino hacer que el pollo enfríe el vino o el vino al pollo caliente». Lo mismo me ha sucedido en la boda, pues me han dado moza novia y desposado no mozo, con que habrá sido fuerza juntarlos al fiel, porque él cano, ella doncella, o él la refresque a ella o ella le caliente a él.

Más grave es la implicación del segundo cuentecillo del cura que llama cornudo a un hombre en una disputa y la mujer del insultado clama que el cura revela sus secretos de confesión: así sucede muchas veces, dice Juanete, que conoce la mujer secretos de su marido que él

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mismo ignora… Más adelante (OC, pp. 884-85) la torpe insistencia del gracioso en que ha tropezado con un hombre dentro de la casa de don Juan Roca pone en marcha el mecanismo de las sospechas de honor. El villano gracioso Gil en La devoción de la cruz funge de mensajero trágico de la muerte de Lisardo (OC, p. 399); el Manrique de A secreto agravio (OC, p. 426) advierte a su amo mediante un chiste sobre el matrimonio de los peligros de casarse con prisa y sin pensarlo bien… Este tipo de vaticinios pseudohumorísticos o directamente despojados de toda comicidad, caracteriza particularmente a la variedad de gracioso bufonesco, que merece una consideración aparte. Ya se ha visto antes la frecuencia con que se consideraba a Coquín como denunciador de las perversiones del sistema y voz de la libertad y del verdadero pensamiento de Calderón. Este mismo juicio se ha aplicado a otros graciosos bufones como Chato (La hija del aire) o Pasquín (La cisma de Ingalaterra) y en general a toda la clase de loco de corte39. En cualquier caso esta función del gracioso pertenecería al terreno de la seriedad, pero conviene examinar más de cerca el supuesto inconformismo y la originalidad «antisistema» del personaje, que le da, a juicio de numerosos críticos, una relevancia dramática e ideológica que ciertamente no le corresponde. De Chato, por ejemplo, ha escrito Ruiz Ramón que es una víctima del poder, representante del pueblo llano, único que levanta la voz y osa preguntar lo que nadie se atreve, cuestionando las órdenes que emanan del poder40; según Hollmann41, Calderón se sirve de la voz del gracioso para presentar una crítica contra la clase gobernante y sus injusticias cuando Chato es castigado por reclamar el pago del premio concedido por Ninias y que no ha conseguido cobrar, ya que sin corrupción en la corte no se obtiene nada; Hernández Araico va más lejos al considerar que este personaje funciona como doble de Menón y de Semíramis, e «incorpora un humor muy variado y complejo cuya ironía respecto al nivel heroico encierra, en parte, la clave de la tra-

39 Ver 40 41

Ruiz Ramón, 1985 y 1988, pp. 59-68. Ruiz Ramón, ed. de La hija del aire, pp. 40-44. Hollmann, 1997, pp. 191-92.

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gedia»42. Chato, según la misma Hernández Araico, es un gracioso ridículo, visionario, pero gracias a él, el dramaturgo transmite al público su objetividad ante los valores dominantes sobre el amor, la guerra y el poder, encarnados en los personajes nobles; Calderón no mostraría admiración ni por dichos personajes ni por los valores que representan.Ve además una conexión histórica, pues la impactante tragedia de Semíramis y el matrimonio de Felipe IV con su sobrina de 15 años permite interpretar esta ironía de Calderón hacia sus protagonistas trágicos como extensión artística de su postura irónica ante la pompa jubilosa de esa unión que va a subordinar a España a los intereses de imperio austríaco43.

No entraré en la discusión pormenorizada de estos argumentos. Me limitaré a señalar: Que no es cierto que los bufones sean la voz de la verdad ni representen sin más el auténtico pensamiento de Calderón, ni por supuesto son los únicos que levantan su voz crítica.Ya he precisado antes que los mayores críticos contra el código del honor no son los bufones, sino los maridos embarcados en sus insolubles tragedias. No hace falta recordar los alegatos de don Gutierre o don Juan Roca. Pero tampoco son los únicos que critican las perversiones de la corte o de los poderosos (que no es lo mismo que criticar «el sistema»). De hecho en La hija del aire las críticas más duras no corresponden a Chato, que se limita a algunas protestas triviales por no cobrar su libranza y a poner de relieve la locura de Semíramis (bien evidente por otra parte para el espectador sin necesidad de que Chato le proporcione la «clave de la tragedia»). No. Las críticas más violentas las hace Lidoro, que acusa a la reina de tirana, usurpadora, parricida asesina y mala madre (II, ed. Ruiz Ramón, vv. 73-308) en un alegato de casi 250 versos. Y se lo dice a la cara arrostrando la rabia de Semíramis. Esto es un hecho textual que no admite discusión crítica ninguna. También Menón, en su delirio oracular pronostica la destrucción de esa reina tan «soberbiamente ambiciosa» (I, ed. Ruiz Ramón, vv. 32933303).

42 43

Hernández-Araico, 1986, p. 117. Hernández-Araico, 1986, p. 138.

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Si bien se considera el bufón no muestra inconformismo alguno. Las críticas que hace Chato a Semíramis o Pasquín a Volseo o Ana Bolena (La cisma de Ingalaterra) no son críticas a la corrupción del sistema ni al poder en general: son críticas a aquellos que corrompen precisamente —con su vanidad, su injusticia y crueldad o su soberbia impía—un sistema que ha de ser protegido. Solo en estos casos en que las críticas de los bufones defienden en última instancia el sistema, aparecen en las piezas dramáticas como atendibles y solo en estos casos podrían ser considerados «portavoces de Calderón» —muy secundarios siempre. Los errores de Semíramis,Volseo o Ana Bolena, las perversiones de Aureliano en La gran Cenobia o de Enrique VIII en La cisma de Ingalaterra no son «el sistema», sino que representan la ruptura de los valores preconizados por cualquiera de los tratados de educación de príncipes o manuales de buen gobierno. Calderón muestra sin duda admiración por los valores aristocráticos y heroicos, lo que no es lo mismo que mostrar admiración por los poderosos corrompidos. En ese marco las denuncias de Chato contra la locura de la reina (Hija del aire, I, ed. Ruiz Ramón, vv. 2106-2109; 2304-2305, 31963202…) tienen más importancia estética y emotiva que ideológica: subrayan, puntualizan y resaltan, la locura de Semíramis, pero ni son las únicas ni las más importantes: ¡Han visto y qué tiesa va! Apenas volvió la cara; ¡ay, tontilla, que no en vano hija del aire te llamas! (ed. Ruiz Ramón, I, vv. 2106-2109).

Sin estas denuncias el público sería igualmente capaz de comprender «la clave de la tragedia», aunque no la tendría tan presente a cada momento. Esta condición ancilar no priva al bufón satírico de importancia estética, aunque limita mucho sus supuestas dimensiones de rebelde solitario. Confirma, sin embargo, las implicaciones serias de su papel.

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El ejemplo de Pasquín en La cisma de Ingalaterra es bien claro. Desde su nombre parlante44 (‘satírico’) se instala en el territorio de la moralización y la crítica. Sus denuncias contra Ana Bolena y Volseo tienen más importancia porque no es exactamente un hombre de burlas. Se hace el loco, pero, como recuerda la reina (ed. Escudero, vv. 563-69), ha sido «hombre docto» y de buen juicio. La respuesta del bufón se presenta en forma de cuentecillo simbólico del ciego que iba alumbrando para que no chocaran con él: así Pasquín es un ciego que alumbra a oscuras; un loco que ilumina verdades. Pasquín denuncia la locura de Volseo y de Ana Bolena mediante vaticinios que tienen poco de risa y mucho de trágico, pues el alto lugar en que Ana morirá anuncia el cadalso, no el trono: Lo primero que saca la profecía que veis, es que vos, Ana, tenéis cara de muy gran bellaca… […] ya os considero con aplauso lisonjero, subir, merecer, privar, hasta poderos alzar con todo el imperio inglés viniendo a morir después en el más alto lugar (ed. Escudero, vv. 613 y ss.).

A mi juicio, la importancia de estos bufones no radica en su vertiente ideológica, sino en su anulación cómica. Están ahí para demostrar la fuerza de la tragedia que los contamina sin remedio. Una atmósfera de melancolía lo impregna todo y a todos. Semíramis (La hija del aire, I, ed. Ruiz Ramón, vv. 1275-80) quisiera reírse pero no puede («que fuera hacer de la risa / desaire a mis sentimientos»); el rey don Pedro es un agelastos, inmune a los chistes de Coquín; Enrique VIII no puede estar alegre: Triste está el rey. ¿De qué sirve cuanto puede, cuanto manda,

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Covarrubias en su Tesoro: «Una estatua en Roma, donde se fijan los libelos infamatorios; de donde vino llamar pasquines los tales libelos».

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si no puede estar alegre cuando quiere? (La cisma de Ingalaterra, ed. Escudero, vv. 925-28).

Pero lo más significativo es que los graciosos también andan tristemente desorientados por un laberinto que no les ofrece refugio alguno: «Grande es tu melancolía» dice un soldado a Polidoro (El mayor monstruo, ed. Ruano, p. 109); Jacinta interroga a Coquín sobre la gran tristeza que muestra hace días: ¿Qué tienes estos días, Coquín, que andas tan triste? ¿No solías ser alegre? (ed. Cruickshank, vv. 2415-17).

Coda Bances se limitaba a yuxtaponer mecánicamente sus graciosos a las acciones historiales o de fábrica de sus comedias áulicas, en las que la risa es relegada, con sencillez, a un papel muy secundario. Calderón ofrece elaboraciones mucho más interesantes en sus tragedias: sin abandonar las yuxtaposiciones de comicidad convencional obedientes a las expectativas del público, explora otros modos de inserción del gracioso en un juego admirable en el que la presencia extravagante e impertinente de los agentes cómicos, y el vaciamiento de su función, llega a convertirlos paradójicamente en agentes trágicos, invirtiendo su papel para expresar el cierre absoluto de unas tramas sin apertura posible a la liberación cómica. Todos estos graciosos podrían quejarse junto con Pasquín: Peligroso alcance sigue el hombre que es gracioso, pues llega en ocasión donde se enfría cuando dice una gracia y no hay quien ría. (La cisma de Ingalaterra, ed. Escudero, vv. 1686-89).

Pues en efecto, la risa en las tragedias calderonianas, solo brilla por su ausencia.

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EXOTISMO Y ADMIRATIO Lo exótico, en su acepción más general, como se puede ver, por ejemplo, en el Diccionario de la lengua española de la Real Academia Española, se identifica con lo extranjero, peregrino, especialmente lo que procede de país lejano, y también con lo extraño, chocante o extravagante. En un teatro como el del Siglo de Oro, y en particular el de Calderón, muy atento a conseguir la admiración y la sorpresa en el espectador, esperaríamos que la presencia de lo exótico en sus múltiples modalidades fuese muy relevante, ya que su condición peregrina o rara es sumamente apta para despertar tales sensaciones en el espectador. Algo de eso sucede, pero la cuestión debe ser examinada a través de varios filtros. Primeramente se puede observar que en la acepción de extravagante lo exótico abunda menos que en la más habitual de ‘lo que procede de ámbitos lejanos’ (que puede mostrar otra clase de extravagancias).

Lo exótico social El exotismo de la extravagancia, sin embargo, fundamenta comedias tan importantes en el corpus calderoniano como la de El agua mansa45, donde funciona de modo extraordinario lo que podemos llamar el «exotismo social» del protagonista, el figurón don Toribio Cuadradillos. En esta comedia de figurón —la única del género que escribió Calderón— el rico indiano don Alonso regresa de Méjico con la in-

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Cito El agua mansa por la ed. de Arellano y García Ruiz. Para otros detalles del personaje del figurón y su exotismo social ver el prólogo a esta edición.

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tención de casar a sus dos hijas, la mayor de ellas con don Toribio Cuadradillos, mayorazgo pobre de su casa solariega situada en un pueblo de la Montaña de Asturias. La llegada de don Toribio a la corte madrileña es desastrosa y el arcaico y corto caballero hace gala de una torpeza y una rusticidad asombrosa, con grandes aspavientos nobiliarios que lo hacen personaje ridículo, ignorante de los modos de conducta cortesanos. Don Toribio se define como protagonista ridículo desde todos los puntos de vista. Es rudo, maleducado e indiscreto. Hace chistes groseros, es comilón, vanidoso, presuntuoso… Viste a la antigua, ignora las fórmulas de la corte. Su lenguaje es también extraño, lleno de vulgarismos y arcaísmos: usa términos como «encentar», «nenguna» (v. 719), «estrución» (v. 772), «quijeran» (v. 1010), «Engeña» (v. 1127). La primera cosa que se le ocurre a doña Eugenia cuando aparece don Toribio es extrañarse de su figura: «¡Jesús, qué rara figura!» (v. 666).Y esta rareza, extravagancia o «exotismo» se pondera en otros lugares del texto: don Pedro, don Juan y don Félix, galanes cortesanos, apenas pueden reprimir la risa ante la visión de don Toribio: «¡Qué figura / tan rara!», dice uno (vv. 1012-13); «¡Gentil presencia / de novio!», pondera otro (vv. 1013-14). De esta rareza de don Toribio surge la risa: su extravagancia figuronesca pone de relieve su marginación respecto a los usos de la corte y su arcaísmo —extrañamiento histórico también—: es, en suma, un personaje chocante porque es lejano en la mentalidad y las formas que rigen en una determinada sociedad.

Lo exótico lejano Pero normalmente el concepto de exótico va ligado a los países lejanos, costumbres y personajes extraordinarios por su remota distancia de la experiencia cotidiana y local de los receptores, ansiosos de experimentar lo maravilloso en los espectáculos teatrales. Apoyo básico del efecto maravilloso es el lugar remoto, capaz de acoger precisamente el prodigio, que vive preferentemente en «otro lugar» distinto de la cotidianeidad: islas, florestas, castillos y palacios, grutas y laberintos son los escenarios de cosas nunca vistas ni oídas que fascinan y alimentan el ansia de lo inhabitual, valga decir de lo exótico. En las misceláneas y repertorios de curiosidades auriseculares (baste remitir por ejemplo a los dos últimos tratados del Jardín de flo-

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res curiosas de Torquemada) son frecuentes los capítulos dedicados a las geografías exóticas, como la de los países septentrionales que Olao Magno había extendido y que será sustancial en una obra tan notable como Los trabajos de Persiles y Sigismunda de Cervantes. Rodrigo Fernández de Santaella, canónigo de la catedral de Sevilla, al dedicar a principios del XVI al conde de Cifuentes su traducción del libro de los viajes de Marco Polo, consciente de esta afición, repara en que Entre las cosas que más deleitan los varones nobles deseosos de leer e saber […] es leer por autor auténtico las partidas del mundo. Mayormente aquellas que no alcanzamos a ver y que de pocos fueron vistas e tratadas […]. Las cuales, según las que en nuestra Europa vemos, oviéramos por consejas increíbles, si lo que en nuestros días de muchas islas del gran mar oceano occidental por nuestros muy ínclitos reyes se ha descubierto…46

Calderón explora ampliamente los espacios exóticos ligados a otros elementos maravillosos47, pero antes de examinar algunos de ellos conviene hacer un par de precisiones. 1) Los elementos exóticos en el teatro de Calderón se ordenan según los distintos géneros dramáticos que cultiva y presentan modalidades diversas según esos géneros. Apenas se darán en la comedia de capa y espada, por ejemplo. 2) Los géneros fundamentales propicios a los desarrollos del exotismo son las comedias de tema bíblico, las mitológicas y las inspiradas en los poemas caballerescos italianos. En los autos sacramentales, la libertad espaciotemporal del género alegórico permite también importantes incursiones en ambientes exóticos. 3) Una matización muy importante, a mi juicio, sería la siguiente: la dimensión exótica de muchos elementos de estas comedias queda muy debilitada por la familiaridad del receptor con la tradición literaria o cultural en la que se inserta.Tomemos el ejemplo de los Reyes Magos. Los ingredientes de la tradición de los Reyes pertenecen plenamente al mundo más exótico posible: son reyes, magos y vienen del remoto oriente; cabalgan en camellos —animales extravagantes y admirables— y una estrella los guía hasta el portal de Belén, donde ofrecen a Jesús extraños y valiosos regalos: oro, incienso y mirra. La fa46

Libro de las cosas maravillosas, de Marco Polo, p. 3. también el capítulo dedicado a lo maravilloso en Calderón.

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miliaridad de todos estos detalles, exóticos en principio, les quitan buena parte de su potencial exotismo. Esto sucede con muchos elementos de las historias bíblicas, mitológicas o caballerescas, con lugares y personajes, costumbres, animales, objetos, que siendo lejanos y raros en sí mismos, resultan tan conocidos por la transmisión cultural o literaria que difícilmente pueden ser considerados exóticos. El territorio exótico se reduce considerablemente si atendemos, pues, a la experiencia cultural del receptor. En este sentido solo consideraré exóticos aquellos elementos que a mi juicio conservan llamativamente una distancia extrañadora respecto de los oyentes o lectores, cosa muy difícil de definir en ocasiones.

Ámbitos exóticos y personajes extraordinarios El lugar de la acción dramática acoge a los personajes protagonistas. Ciertos personajes de extraordinaria cualidad requieren un fondo adecuado para sus hechos, igualmente extraordinarios: es decir, que el mismo personaje arrastra consigo el ámbito exótico que se subordina a la construcción de un personaje o episodio de la trama. Ejemplos de esta categoría son los entornos de los famosos Segismundo y Semíramis, pero hay otros muchos. Remito a mi comentario de los espacios de la maravilla en las páginas siguientes para el examen de este tipo de exotismos.

El oriente Un territorio exótico de frecuente aparición es el «oriental», con una serie de variaciones y elementos complementarios —costumbres, vestuario, paisajes—. Aunque la acción sea geográficamente cercana, el mundo oriental se manifiesta en muchos elementos de la comedia Amar después de la muerte, sobre la guerra morisca de las Alpujarras. Calderón establece el contraste entre la sociedad morisca y la cristiana, recurriendo a las costumbres, ceremonias, vestidos y léxico pintorescos referentes a los moriscos. La comedia empieza con una fiesta en Granada, en la que participan «todos los moriscos que pudieren, vestidos a la morisca, jaquetillas y calzones, y las moriscas en jubones blancos, con instrumentos» (OC, p. 351).

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El colorido del vestuario se añade a las músicas y danzas moras en otras escenas de la obra, como la boda de don Fernando Valor y doña Isabel Tuzaní, coronados reyes moriscos de la Alpujarra (OC, pp. 36566). Más exótico es el oriente donde se sitúan Armenia, Ascalón, Nínive o Babilonia48. En Las cadenas del demonio el espacio dramático de la acción es en buena parte la capital de Armenia, cuyo exotismo se refleja en sus deidades monstruosas como el dios Astarot («grande prodigio del Asia», OC, p. 651), representado escénicamente en una estatua que el texto no describe con precisión. Sí se dan más detalles, en el auto El arca de Dios cautiva, del bestial dios Dagón, medio pez y medio ninfa, colocado en el templo idólatra de los filisteos. Habla la Idolatría: De esta, pues, innumerable tropa de imágenes varias, que tal vez el bronce animan, tal el oro, tal la plata, y tal el leño, la piedra o el barro (que no hay tan baja materia a quien reverente no supla el celo la falta), la que me envanece más, más me ilustra, más me exalta, es la de Dagón, por ser la que el filisteo idolatra en dos especies, mostrando que domina tierra y agua; medio cuerpo ninfa y sol, medio cuerpo pez y escama, a imitación de sirena. (vv. 69-82).

Más amable es la evocación del fabuloso reino de Sabá en La sibila del oriente, verdadero paraíso en los desiertos del Asia, cuna de ricas minas de oro y de perfumes exquisitos:

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La hija del aire se desarrolla en Nínive, Ascalón y Babilonia; La torre de Babilonia (auto) en Babilonia; La exaltación de la Cruz parcialmente en Babilonia y en Babilonia se dramatiza la parte final de El castillo de Lindabridis…

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No te quiero enumerar su majestad y grandeza, su poder y su valor, aunque decirte pudiera que son sus montes de oro […] ¿Qué leño no es un aroma? ¿Qué copa no es una hoguera? ¿Qué peña no es un brasero, holocausto de estas selvas? (OC, p. 1164).

Remoto y admirable país que, en palabras de Salomón, nadie ha descubierto y es accesible solo a su sabiduría: allí envía a Hirán, rey de Tiro, para que solicite de la reina de Sabá, Nicaula, las maderas preciosas y los perfumes extraños (cinamomo, calambuco) necesarios para la construcción del Templo. La reina y sibila Nicaula de Sabá no es menos exótica: de color negro y hermosa (como canta Salomón en el Cantar de los cantares), ostenta una cabellera rubia como los rayos del sol en un contraste verdaderamente llamativo: Suelto el cabello viene, que aunque etiope adusta, como tiene tal cuidado con ello es un rayo de sol cada cabello (OC, p. 1161).

En el auto de El árbol del mejor fruto se reiteran motivos de La sibila del oriente: se sitúa el reino de Sabá, antes isla llamada Merol, entre dos brazos del Nilo; sus montes son de oro, sus bosques de maderas aromáticas. El Nilo es otro de los lugares marcados por la calidad del exotismo: en Los hijos de la Fortuna se evoca con lujo de metáforas, poblado de bandoleros feroces, de cocodrilos y focas, en el borde de las míticas cataratas o catadupas49 nilóticas:

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Comp. Bances Candamo, Teatro de los teatros, p. 95: «cuentan los naturales de los que viven vecinos a los catadupes, donde, precipitado el Nilo, se rompe en tantos pedazos de espuma».

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aquestas altas rocas donde hidra de cristal, por siete bocas respira el Nilo undoso sirviéndole de foso a su gran revellín esa laguna […] donde afloja la rápida corriente que menguante tal vez, tal vez creciente desde Etiopia en círculos de plata el catadupe a Menfis nos desata […] ya que estas altas rocas patria de cocodrilos y de focas, nuestro reparo han sido (OC, p. 1232).

Cocodrilos, focas y otros animales caracterizan el exotismo del Nilo y en general del África, escenario de otras comedias: en La puente de Mantible se describen (ticoscopia) ejércitos de elefantes (OC, p. 1861), y toda la comedia es abundante en elementos exóticos y maravillosos: fábula de materia carolingia cuya acción representa las aventuras de los paladines en guerra con Fierabrás, rey moro de Alejandría y Cáucaso, se desarrolla en torno a una torre mágica situada en el centro de una selva confusa, cuyo único acceso es la puente famosa de Mantible, guardada por el gigante Galafre. Todo este mundo maravilloso, lleno de batallas, hermosas damas, valerosos paladines, gigantes monstruosos, amores y proezas imposibles, incorporado en un lenguaje de gongorina brillantez se ofrece paradigmáticamente en esta comedia calderoniana con muchos detalles que pueden considerarse plenamente exóticos, a pesar del proceso familiarizador de la tradición literaria.

Las Indias occidentales y otras partes del mundo Para un escritor del Siglo de Oro había un mundo nuevo a la vez exótico y cercano en su experiencia histórica: las Indias, después llamadas América. Buena parte de la crítica, ya iniciada por Menéndez Pelayo y seguida por Dámaso Alonso, ha dado por sentado la escasa presencia del tema americano en las letras españolas del Siglo de Oro en comparación con la importancia histórica del Descubrimiento y la

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Conquista. Creo que un corpus como las crónicas de Indias50 desmiente por sí mismo esa apreciación, pero no solo en las crónicas aparecen las Indias, que son tema frecuente en muchos textos dramáticos auriseculares. Uno de los textos dramáticos más importantes de tema indiano es la comedia de Calderón La Aurora en Copacabana, que trata de la conversión de los incas, tema central que determina el manejo de las fuentes históricas (la principal es la Historia del célebre santuario de Nuestra Señora de Copacabana, del P. Ramos Gavilán): los hechos se supeditan aquí a la presentación de la labor evangelizadora en el Nuevo Mundo. Al hilo de la historia argumental se introducen numerosos elementos de ambientación exótica: lugares con sus nombres indígenas como Túmbez, Cuzco, Copacabana, Chucuito; antroponimia también exótica: Yupanqui, Guacolda, Tucapel, Anasayas, Urisayas; vestidos «de indios»; armas indianas como arcos y flechas envenenadas; fiestas incas como la fiesta del sol, con sus sacerdotisas y sacrificios de animales; otras fiestas y prácticas religiosas con sacrificios humanos; ídolos extraños como el del dios Fabro, con tres cabezas; referencias a las frutas y árboles de la tierra como el maguey, de cuya madera Yupanqui esculpe la imagen de la Virgen de Copacabana; animales como leones51 y tigres; o alimentos como la tortilla de maíz y el chocolate… América aparece en otras piezas de Calderón, integrada en estructuras alegóricas de las cuatro partes del mundo: en los autos La semilla y la cizaña y El valle de la Zarzuela, y en las loas sacramentales atribuidas en la edición de Pando52 para Llamados y escogidos, La primer flor del Carmelo y Los encantos de la culpa. Hay otros autos calderonia50 Ver para una apreciación general relativa a la prosa, pero aplicable a muchos aspectos del teatro Brioso, 1999. Varios estudios que abarcan distintos ámbitos se incluyen en el volumen Las Indias en la Literatura del Siglo de Oro, ed. I. Arellano, y en las actas América y el teatro español del Siglo de Oro, ed. C. Reverte y M. de los Reyes Peña. 51 Curiosamente la descripción del león indiano que hace Calderón corresponde al león africano, no al jaguar. Es una descripción tópica, no documental, de una fiera exótica. 52 Las atribuciones que hace Pando (en su edición de Calderón, Autos sacramentales, alegóricos, y historiales, Madrid, Manuel Ruiz de Murga, 1717) de las loas calderonianas son muy poco seguras. Sirva la referencia de arriba como simple identificación práctica. Para La primer flor del Carmelo, por ejemplo, conocemos al menos tres loas diferentes en distintos testimonios, etc.

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nos53 con más referencias a las partes del mundo, exóticas tres de ellas —África,Asia,América— para la perspectiva europea. Interesan en este terreno los elementos exóticos de las representaciones alegóricas de los continentes: así en La semilla y la cizaña (OC, pp. 592-93) salen Asia «vestida a lo judío, en un elefante», África «en un león, vestida de moro», Europa «a lo romano, sobre un toro» y América «sobre un caimán, a lo indio»; en El valle de la Zarzuela sale Europa «a lo romano», África «a lo moro», Asia «a lo judío» y América «a lo indio», con apariencias visuales que no dan otros detalles, pero que es posible intuir recurriendo a representaciones pictóricas simbólicas54, especialmente a la Iconología de Cesare Ripa, donde se describe a América, por ejemplo como: Mujer desnuda, de carnación oscura, rostro terrible, con un velo rayado de varios colores cayéndole de un hombro sobre el cuerpo, cubriéndole las partes vergonzosas. Los cabellos estarán sueltos y en torno al cuerpo haya un vago y artificioso adorno de plumas de varios colores. Sostenga en la mano izquierda un arco y en la derecha una flecha; al costado el carcaj lleno de flechas. Bajo un pie tenga una cabeza humana traspasada por una flecha y en el suelo, a su lado, habrá un lagarto de tamaño descomunal.

América, Cesare Ripa, p. 108.

53 Ver

Hernández Araico, 1996 y Zugasti, 1998. por ejemplo de J. Correa, el biombo El encuentro entre Cortés y Moctezuma. Los cuatro continentes, colección del Banco Nacional de Méjico, Ilustración en núm. 194 del catálogo Mexico. Splendors of Thirty Centuries, pp. 424-26. Espléndidas repro54 Ver

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En cuatro óleos anónimos mejicanos, América está alegorizada por varios indios con tocado de plumas y arco y flechas, con monos, gallos y árboles frutales exóticos; Europa como Minerva en un caballo blanco, con el espejo de la sabiduría y un búho a los pies, con otros símbolos de artes y oficios, África con tres figuras (una negra) y la central montada en un león; Asia como princesa coronada de flores sentada en un camello, con servidores que la atienden reverentes, palmeras y guirnaldas de flores... En Ripa Europa lleva en una mano un templo «para indicar que en ella radica en la época presente la Religión perfecta y verdadera, que es muy superior a todas las restantes», y está rodeada de instrumentos y signos de las artes y las ciencias (la lechuza es aquí atributo suyo, con libros, paleta de pintor y vihuela...); Asia lleva un ramo de espigas en una mano y un incensario en otra, con una corona de flores en la cabeza y un camello; África es una mujer negra con collar de perlas, un tocado como cabeza de elefante, y en las manos un escorpión y una cornucopia, flanqueada de un ferocísimo león y víboras y otras serpientes venenosas...

África, Cesare Ripa, p. 106.

ducciones también de cuatro óleos anónimos del XVIII en el libro Juegos de ingenio y agudeza. La pintura emblemática de la Nueva España, pp. 216-17, láminas 122 (América), 123 (Europa), 124 (África), 125 (Asia). En este mismo libro, p. 139, se reproduce también el citado biombo de los cuatro continentes. Pero sobre todo ver las descripciones de Ripa en su Iconología, II, pp. 102-108.

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Se percibe en estos pasajes la cercanía de las representaciones calderonianas a estas convenciones iconográficas que prestan especial atención a las cualidades exóticas de los continentes más desconocidos.

La fabulosa Trinacria Si en ciertos casos de lugares lejanos o fabulosos la familiarización literaria puede reducir su exotismo, hay otros lugares que en la realidad eran familiares a la experiencia española aurisecular, pero que parecen recibir en el mundo literario una connotación de poético exotismo que los hace capaces de albergar historias maravillosas, según un mecanismo de verosimilización. Un ejemplo que merece mención especial es el caso de Sicilia,Trinacria en los textos poéticos de los dramas calderonianos. Isla instalada en una fuerte tradición mágica y mitológica, tumba de los huesos de Tifeo, como la describe Góngora en la Fábula de Polifemo y Galatea, patria de cíclopes y ninfas, ámbito de los monstruos Scila y Caribdis… acoge la acción, entera o parcial, de comedias como El mayor encanto amor, La fiera, el rayo y la piedra, Hado y divisa de Leonido y Marfisa, Argenis y Poliarco, El golfo de las sirenas, etc. En El mayor encanto amor, Sicilia se identifica con la fabulosa isla de Circe, lugar mágico donde los haya. En Hado y divisa de Leonido y Marfisa, fastuoso espectáculo —la escenografía fue del valenciano José Caudí— representado ante Carlos II y doña María Luisa en el Coliseo del Retiro en marzo de 1680, la maga Megera, sentada en un dragón volador mecánico, provoca en Trinacria la erupción del Etna, representada con tal lujo de fuegos y estruendos que puso horror a los espectadores, según la descripción de la puesta en escena conservada: Reventó el volcán con estruendo tan terrible que la admiración que le atendía perdonara tanto primor a lo fingido por no verse con tanto susto en lo imitado. Abrió sus senos el monte, desencajando todas las peñas de que se componía, y con ira impetuosa las arrojó por el teatro, dejando descubiertas sus ardientes entrañas, llenas de fuego natural, y aunque la máquina del monte se deshizo, no se deshizo ni el susto ni la admiración, porque quedaron sus quebrados senos arrojando llamas y las piedras que se repartían por el teatro estaban tan encendidas que en cada una se podía temer un nuevo Etna. (OC, p. 2120).

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En La fiera, el rayo y la piedra, en Sicilia o Trinacria se sitúa la prisión mágica de Anajarte, la fragua de Vulcano, la cueva de las Parcas y otros ámbitos igualmente maravillosos, cuya misma acumulación subraya su exotismo fabuloso. Semejante condición podríamos atribuir a islas de Circe y grutas de las Parcas o Cíclopes, o los jardines de las Hespérides, donde pululan encantos y monstruos como el dragón de Andrómeda, la hidra de Lerna o la Medusa de cabellos serpentinos… todos los cuales hallamos en comedias calderonianas, algunas de las cuales ya han sido citadas.

Ámbitos de la comedia palatina y otros más o menos exóticos Lo que he señalado para Sicilia afecta a otra serie de lugares, cuyo exotismo es una convención aliada al género dramático. La comedia palatina se desarrolla en cortes que podían ser bien familiares en la realidad, pero que se transmutan poéticamente en espacios de la fantasía donde son verosímiles las refinadas y extraordinarias acciones de amoríos, aventuras asombrosas, etc., asimilándose en este sentido las cortes italianas a los palacios de Chipre, Cnido o Arcadia. Parma en Nadie fíe su secreto y Amigo, amante y leal; Florencia en La banda y la flor; Mantua y Milán en De una causa dos efectos; Ferrara y Milán en Para vencer amor querer vencerle; Nápoles en El alcaide de sí mismo; Milán, Orbitelo y Ursino en Las manos blancas no ofenden… y tantas otras ciudades no son espacios reales de la cotidianeidad, sino lugares de la maravilla. Cualidad que resulta común a otros espacios como la Polonia de La vida es sueño; el castillo de Salveric de Amor, honor y poder; la Sajonia de El galán fantasma; Rusia y Suevia en Afectos de odio y amor; o los territorios del Norte de La protestación de la fe, entre cientos de ejemplos.Todos ellos representan siempre una lejanía espaciotemporal propia de la comedia palatina y caballeresca o el remoto norte donde la herejía triunfa entre las tinieblas perpetuas, como la misma Herejía evoca, citando los países septentrionales, en La protestación de la fe: Rey soy del norte, y el Anglia, corte mía, hará en tu ofensa, desde donde el oceano

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acaba, el Báltico empieza, bajando a Suecia y Gocia, Moscovia, Rusia y Noruega, confederada alianza con cuantas provincias cerca el mar del Septentrión (vv. 383-390).

Una observación más sobre personajes. La onomástica exótica. Los vestidos Numerosos personajes calderonianos protagonizan extraordinarios sucesos en lugares maravillosos.Algunos de ellos son en sí mismos exóticos o al menos extravagantes: a los que se han señalado en lo anterior súmense los hombres salvajes y los gigantes, tan bien estudiados por A n t o nu c c i 55. No es ajeno a la figura del salvaje el mismo Segismundo en La vida es sueño, con su vestido de pieles y su agresividad instintiva. Un salvaje inhumano aparece en Los tres mayores prodigios, como guardián del vellocino de oro; otro protagoniza diversos episodios de El jardín de Falerina; salvaje y gigante es el fauno de El castillo de Lindabridis y otro servidor de Circe en El mayor encanto amor. La versión más extraordinaria de esta categoría se da en el auto La torre de Babilonia, en el que aparece subrayado el exotismo de los personajes que vienen montados en camellos en el séquito del gigante Nembrot: Entre por la otra parte de la plaza Nembrot, vestido de pieles, y cuatro gigantes en camellos, o en caballos, en pelo, y todos traen zuecos que los hagan más crecidos (OC, p. 880).

La onomástica y el vestuario completan esta cualidad: lejanos del sistema usual vigente en la sociedad del Siglo de Oro son nombres que remiten a espacios de lo exótico como Mandinga, Fierabrás, Galafre, Marfisa, Argenis, Poliarco, Arcombroto, Erístenes, Hianiste, Guacolda y otros muchos que se pueden recoger sin más que observar las listas de personajes de las comedias. A la onomástica se suma el vestuario, sobre el cual hay pocas indicaciones muy codificadas, pero claras en su sentido: son frecuentes vestidos de pieles que exploran diversos valores sim-

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Antonucci, 1995.

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bólicos56, y otros «a lo persiano», «a lo indio», «a lo moro», «a lo gitano», «a lo húngaro», «a lo armenio», o «a lo polaco»… Algún ejemplo: Ábrese la nube, y se ve en ella un etiope vestido de indio, ricamente aderezado sentado en una peña, leyendo un libro (La protestación de la fe, ed. Andrachuk, p. 73), Salen por una parte Candaces, reina de Etiopia, y por otra Behomud, vestido a lo indio (El cordero de Isaías, acot. inicial), Europa, a lo romano […] Asia, a lo judío […] América, a lo indio […] África, a lo moro (El valle de la Zarzuela, OC, pp. 703-04).

Conclusión En suma, los ingredientes exóticos en el teatro de Calderón afectan a los espacios, personajes y caracterización de los mismos (onomástica, vestuario, atributos iconológicos…). Se producen en correspondencia de los géneros dramáticos a cuya verosimilización sirven, como otros muchos componentes (no se dan igual en las comedias de capa y espada que en las fantásticas, palatinas, o en autos sacramentales). Lo exótico se manifiesta a menudo en el plano verbal de la ticoscopia o relato de sucesos que se desarrollan en la ficción fuera de la vista del público, o en el del llamado decorado verbal. Dicho de otro modo, afecta más a los espacios dramáticos que a los espacios escénicos, sin que se halle ausente de la materialización en el escenario, como hemos visto certificado en algunas acotaciones. En ocasiones es difícil delimitar la dimensión exótica que pudo tener un determinado elemento: desempeña aquí un papel importante el efecto en el receptor, que sería orientado por el conocimiento de la tradición literaria, cultural o artística: en unas ocasiones este conocimiento restringe el exotismo virtual, al familiarizar al espectador con lo que en principio resultaría extraño o maravilloso; en otras la misma insistencia en connotaciones poéticas de la gama exótica serviría para subrayar lo admirable del caso.

56 Ver

Arellano, 2000b.

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ESPACIOS DRAMÁTICOS EN LOS DRAMAS CALDERONIANOS

La técnica dramática y el espacio en Calderón Uno de los aspectos fundamentales de la obra de teatro es el espacio. Calderón, maestro en todas las técnicas teatrales, ofrece también en la construcción de los espacios un ejemplo admirable de complejidad y versatilidad. Cada uno de los géneros dramáticos requiere un análisis previo antes de poder trazar un panorama global: los autos —gracias a la libertad de la alegoría— ofrecen seguramente el caso más extremo de experimentación con los espacios57; los dramas mitológicos suponen una apertura a todos los efectos maravillosos —incluidos los espaciales— del gran espectáculo en el teatro de corte; la comedia de enredo basa en los laberintos espaciales, pasadizos secretos, cuartos falsos y alacenas fingidas buena parte de los efectos cómicos… En este capítulo me ocuparé de las comedias serias que se representaron sobre todo en el corral, es decir, las piezas que suelen denominarse dramas58. Delimitaré mis observaciones al espacio dramático, no al estrictamente escénico, y las ordenaré por pura conveniencia práctica en sendos apartados dedicados al espacio y acción; espacio y lección; espacio y emoción; espacio y personaje, y espacio y género. La discriminación de usos y funciones es bastante artificial, desde el momento en que la acción la sustentan los personajes, y a menudo 57

Ver mi capítulo «Espacios dramáticos en los autos de Calderón», en 2001a. Dada la especial condición de los dramas mitológicos, los dejo aparte en mi estudio presente, pues ofrecen oportunidades numerosas y exigen, creo, un análisis propio. Algunas de las piezas que examino como El segundo Escipión, etc., se representaron en palacio, pero no forman parte del género de gran espectáculo propiamente dicho de las fiestas mitológicas. 58

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tiene un sentido doctrinal o moral, etc., pero me servirá como instrumento expositivo para navegar por los vastos universos espaciales calderonianos.

Espacio escénico y espacio dramático No hay modalidad literaria en la que el espacio resulte tan crucial como en el texto del teatro. Si los narrativos o líricos pueden ofrecer diversos modos de espacialización, solo el texto de teatro «necesita, para existir, de un lugar, de una espacialidad donde desplegar las relaciones físicas entre los personajes»59. La configuración del espacio en el teatro se relaciona en parte con el problema de las conexiones texto/representación, que suelen observar las aproximaciones semióticas a la escena distinguiendo lo verbal de lo escénico, con diversas formulaciones y precisiones60: Díez Borque menciona el «texto A» (texto de la obra, elemento verbal) y el «texto B» (lo escénico)61; Bobes Naves62 establece una diferenciación entre «texto literario» que suele coincidir con el diálogo y «texto espectacular», que es «el conjunto de todas las indicaciones que una obra dramática contiene en el diálogo o en las acotaciones […] que permiten su realización en un espacio y en un tiempo escénicos». La creación de los espacios teatrales involucra, por tanto, la posible realización escénica (material) de las didascalias explícitas e implícitas, pero también la construcción imaginaria (no ejecutada materialmente en el escenario) provocada por descripciones y sugerencias del texto dramático.

59

Übersfeld, 1989, p. 108. Observaciones teóricas y propuestas de enfoques diversos para estudiar el espacio en el teatro se hallarán en Übersfeld, 1989, capítulo IV dedicado al espacio teatral, pp. 108-43; Übersfeld, 1997, pp. 61-124; Sito Alba, 1987, capítulo VII, «Espacio», pp. 125-53; Spang, 1991, capítulo 5 «Espacio y ambiente», pp. 201-22… 61 Díez Borque, 1975. 62 Bobes Naves, 1988, especialmente pp. 96-98 (los pasajes citados arriba están en pp. 96 y 97). Lo que Bobes llama «texto espectacular» viene a ser el conjunto de las didascalias.Ver también García Barrientos, 1981. 60

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En este sentido basaré mis observaciones en la distinción de «espacio dramático» y «espacio escénico», que sobre propuestas de Pavis63 ha aplicado excelentemente Vitse64 a La dama duende: por espacio dramático: se entenderá el espacio de la ficción, el espacio representado o significado en el texto escrito […] este espacio dramático, en su esencia, solo puede visualizarse en el metalenguaje del crítico o del espectador, que lo van construyendo imaginariamente a partir de las informaciones proporcionadas sobre su universo por unos personajes.

El espacio escénico, en cambio: designará el espacio concretamente perceptible por el público en el escenario peculiar de tal o cual función teatral. Espacio material representante o significante de una u otra de las virtualidades del espacio dramático, dependerá, para cada una de sus realizaciones circunstanciales, de las condiciones escenográficas ofrecidas a la labor del «autor» o director de escena y de la interpretación por este de las indicaciones incluidas en el texto escrito65.

Lo que me interesa analizar en esta oportunidad es precisamente el funcionamiento del espacio dramático en los dramas de Calderón, es decir, el despliegue de espacios ideales que acogen a la acción y que amplían extraordinariamente las dimensiones del espacio estrictamente escénico, realizado este en el corral con variadas modalidades concretas, a las que en algún caso haré referencias, pero que por el momento no me interesa analizar en detalle.

63 Ver por ejemplo Pavis, 1985, pp. 276-77: el espacio dramático existe por el lenguaje; el escénico se muestra por ostensión; es importante apreciar las relaciones entre ambos: «l’espace de la fiction scénique “aspire” et ramène à lui tout l’espace imaginaire de la fiction textuelle […] au théâtre, ces réalités évoquées par le discours sont toujours là, même si elles ne sont pas figureés, mais seulemente évoquées par un personnage». 64 Vitse, 1985, p. 8. 65 Vitse, 1985, p. 9.

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Espacio y acción Parece que el uso más elemental del espacio dramático habrá de ser el que responde a la trama de la comedia y sirve de marco a los episodios de la fábula o argumento, uso que se define mediante una relación que podemos llamar «realista»: en una comedia bélica como El sitio de Bredá es natural que acoja la acción el espacio de campo de batalla en el entorno de la ciudad; comedias cuya acción incluye episodios situados en Roma antigua (Las armas de la hermosura, La gran Cenobia) tienen como marco de los sucesos representados el foro público, los aledaños del templo de Diana, las calles cercanas al palacio o senado…; y la plaza del Clos de Barcelona es el escenario natural de la fiesta de Carnaval en la que don Álvaro secuestra a Serafina en El pintor de su deshonra. En Calderón todos estos espacios suelen manifestar, más allá de su primer nivel significativo de escenario «realista», un segundo nivel de significado simbólico, que comentaré más adelante. En cuanto a su utilización primaria, Calderón se muestra atento a numerosos detalles que son proporcionados por el texto (construcción verbal del espacio con abundancia de deícticos y verbos videndi), pero incluye a menudo elementos propiamente escénicos, o detalles ambientales estribados en la música. Uno de los escenarios más importantes es el campo de batalla y campamentos militares, definido por algunos elementos significantes básicos: tiendas de campaña (Judas Macabeo, OC, p. 25; La gran Cenobia, OC, p. 90; El sitio de Bredá, OC, p. 116…); murallas (Judas Macabeo, p. 2 OC, 7; El sitio de Bredá, OC, pp. 114, 123-24…); y en casos más raros, puentes levadizos o trincheras (El sitio de Bredá, OC, pp. 134, 11819). Las tiendas de campaña y murallas, al menos, tienen algún tipo de apoyo en elementos escénicos (tiendas, lienzos pintados de muralla, primer corredor de la fachada del teatro), y a menudo se explotan para un efecto determinado: así en El sitio de Bredá, una bala derriba la tienda del general Espínola mientras este escribe inmutable bajo la artillería: Descúbrese una tienda de campaña y en ella el Marqués Espínola escribiendo y Alonso Ladrón al lado. Ha de estar la tienda de modo que caiga a su tiempo… (OC, p. 116)

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Disparan y cae la tienda al suelo con ruido (OC, p. 119),

y en la misma comedia hay un juego de cambio de lugares en la muralla entre unas damas y sus galanes, lo que evidencia que están colocados en el corredor practicable, mientras la fachada estaría cubierta por un lienzo de muralla semejante al de Origen, pérdida y restauración, cuya tercera jornada comienza con el asedio de Toledo, con murallas que se representan por medio de lienzos que cubren todo el teatro (OC, p. 582). Pero el mayor detallismo se manifiesta en forma de decorado verbal, por razones obvias de imposibilidad de representación escénica de una batalla como las descritas en El sitio de Bredá o Amar después de la muerte, con los espacios correspondientes. Este detallismo obedece a dos razones principales: una, a la función noticiosa que en parte desempeñan comedias celebrativas como la del sitio de Bredá, escrita a raíz de los hechos y documentada en relaciones coetáneas; otra, por razones propias del género de la comedia de batallas, que debe comentar las estrategias, movimientos de tropas y detalles de las campañas militares con la mayor precisión, como subraya Bances Candamo66, para lo cual es imprescindible la determinación meticulosa del espacio dramático. De ahí la pertinencia de la función descriptiva tropológica que hallamos reiterada en varias de sus obras: valga un ejemplo de El sitio de Bredá, en que Espínola explica al príncipe de Polonia la disposición y topografía de la ciudad sitiada, que le muestra desde el cerco, cuyas características también explica67: Esta, príncipe excelente, es Bredá invencible, y esta es del rebelde enemigo la más importante fuerza, […]

66

Bances, Teatro de los teatros, p. 83: el poeta dramático cuando pinta una batalla ha de tratar con propiedad los términos militares y matemáticos, la política marcial y económica de un ejército, la distribución de sus órdenes, sus marchas, campamentos, descampamentos… 67 Otros casos significativos son la descripción de la sierra de la Alpujarra en Amar después de la muerte (OC, pp. 361-62), o el campo de batalla que disponen Sabinio y Astrea en Las armas de la hermosura (OC, p. 947).

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Está en la altura del Polo cerca del norte, cincuenta y un grados […] Está en sitio triangular y sírvese por tres puertas, de Cinequen, de Valduque y de Amberes; hay en ellas diez soberbios baluartes que la guarden y defiendan […] Tres fosos tiene en sus muros, que equidistantes la cercan y llena de fuego y agua es centro de tres esferas. Fundada está sobre el mar, siendo sus olas soberbias aunque a los rayos de Jove inexpugnable defensa […] [El sitio] tiene en torno treinta millas que son castellanas leguas diez; y de suerte que dista por la geometría hecha la demostración, del muro nuestro campo apenas media […] Este es un brazo del río y al término donde llega a incorporarse está el puente de barcas de fuego… (OC, pp. 125-28).

Los efectos sonoros (clarines, cajas, timbales, trompetas) y otros detalles de ambiente, como la oscuridad nocturna (Judas Macabeo, OC, p. 23) contribuyen a la sugerencia de este tipo de espacio. Al mismo objetivo de verosimilitud argumental responden los anfiteatros, foros y calles o el Capitolio de Roma antigua en otras piezas (La gran Cenobia, OC, p. 93; Las armas de la hermosura, OC, p. 963). La calidad ceremonial del duelo de honor de El postrer duelo de España provoca por su lado, la extraordinaria precisión de los detalles con que se describe y parcialmente se escenifica el lugar del duelo en-

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tre don Jerónimo y don Pedro, en presencia del emperador Carlos V, en la plaza del palacio de Valladolid, con dos tiendas a los lados donde se arman los combatientes, trono para el emperador, etc. Tocan cajas y trompetas y córrese la cortina de todo el teatro y vese en un trono a Carlos con una vara de justicia dorada en la mano, y más abajo el Condestable en otro trono con un bufete delante y en él un misal y en dos fuentes dos arneses, dos martillos de desarmar y dos espadas. Al pie de ambos tronos estarán cuatro reyes de armas, con casacas bordadas de las armas de Castilla y León, y dos tiendas que estarán a los dos lados… (OC, p. 1308).

El duelo se desarrolla según las ceremonias prescritas por el código del duelo honroso público, hasta que el emperador lo detiene. Una de las comedias más llamativas en su aplicación de este tipo de espacios, con frecuentes mutaciones para hacer corresponder su escenario propio a los diversos episodios de la acción es El segundo Escipión, cuya representación en palacio le permite disponer de los bastidores necesarios para las sucesivas mutaciones de campaña rústica con chozas, teatro de tiendas de campaña, escenario de incendio, tiendas de nuevo, mutación de murallas que sirve a una escena de ataque con escalas, teatro de marina con bajel, y teatro de calle «en cuyo foro estará Escipión sentado en el carro triunfal y a sus lados Lelio y Egidio, y delante Magón con una corona de laurel, doradas las hojas, y algunos cautivos en acción de tirar del carro» (OC, pp. 1413, 1425, 1429, 1435, 1438, 1452, 1455). Pero más allá del realismo directo y primario se advierte un segundo grado de significación que va de las connotaciones asociadas a un hecho o escena, hasta la decidida utilización simbólica de un espacio determinado, valor que a menudo viene marcado por una tradición literaria o cultural68, pero que Calderón adapta o invierte cuando le resulta pertinente.

68 Ver

Ruiz Pérez, 1996, p. 23: «Además de un marco que contiene la acción, el espacio se presenta para el escritor y lector barrocos como un conjunto de topoi que por distintos sistemas de representación jalonan el universo conceptual de este discurso histórico […] El que estos elementos se inscriban en una tradición de la que forman parte, en la que conforman su significado y desde la que llegan a la escritura barroca no es un índice de la eternidad de su naturaleza».

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Una categoría muy sencilla es la que se ejemplifica en el locus amoenus que sirve de fondo a la entrada triunfal de Judas Macabeo en la comedia de ese título, subrayando con el espacio el momento enaltecedor del héroe: A recibirle han salido el campo vertiendo flores, las aves cantando amores, y con tonos diferentes, dando música las fuentes, el viento espirando olores (OC, pp. 7-8).

Más trabado es el sistema que estructura los espacios de El mayor monstruo del mundo, por ejemplo. El manejo del lugar de la acción, si se examina en su funcionalidad, y no nos limitamos a describir su dispersión —que los neoclásicos consideraron una simple y vitanda ruptura de la unidad de lugar—, es significativo: en el comienzo se suceden escenas al aire libre, motivos de viaje y batallas, misiones y traslados que llevan a diversos personajes de Jerusalén a Egipto y viceversa, navegaciones y naufragios; el tercer acto se centra en Jerusalén, y en el desenlace todos los personajes principales confluyen en el palacio de Herodes y en el cuarto de Mariene, cerrado y oscuro: la tragedia se cierra progresivamente y la reducción del espacio expresa la reducción del horizonte vital de los personajes, cuya trayectoria culmina en la catástrofe anunciada y no evitada. Las imágenes del laberinto y la cárcel responden al rasgo de circularidad y clausuramiento característico de la estructura trágica. En la historia de Cleopatra y Antonio, premonitoria de la de los protagonistas, el palacio de la reina egipcia se califica de laberinto (v. 542) y esta imagen se impone con fuerza en el desenlace cuando tras la persecución de Octaviano a Mariene por el cuarto del palacio, regresan al punto de partida en donde ella topa con Herodes para morir a sus manos. La cárcel es un espacio omnipresente en El mayor monstruo, como señala Blue69; la imagen de las puertas cerradas, cerrojos, restricción espacial y enclaustramiento domina por otro lado el desenlace de la pieza: menciones de calabozo, puertas cerradas, etc. se reiteran obsesi69

Blue, 1978. La cárcel es un espacio frecuente en los dramas de Calderón: La vida es sueño, El príncipe constante, La gran Cenobia, De un castigo tres venganzas, Las ca-

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vamente en vv. 2820 y ss.; 3016 y ss.; 3090 y ss.; 3111; 3125-28; 3161; 3325-26; 2420; 3423… En El alcalde de Zalamea70 la irrupción del capitán en lo más interior del espacio de la casa de Crespo (violación del espacio propio, de la casa habitación) avanza la violación de Isabel, llevada a cabo, no menos significativamente, en un monte agreste y salvaje, espacio natural de toda violencia. Este espacio del monte (bosque, montaña áspera) es precisamente uno de fundamentales para los dramas de Calderón, y constituye uno de los extremos de la polaridad que forma con el jardín (prado, locus amoenus), enfrentados en una oposición binaria básica para la estructuración del espacio dramático calderoniano. Cada uno de estos espacios puede presentar variantes que no alteran su carácter esencial, y en algún caso ofrecen ejemplos excepcionales que invierten el sentido axiológico habitual. El monte o montaña en la significación de la época se refiere no solo a la elevación orogénica, sino también a un tipo de vegetación silvestre y enmarañada, claramente enfrentada al segundo espacio, el de jardín, reflejo de una naturaleza organizada y culta. La oposición muestra al territorio del caos y desorden frente al orden de un espacio construido y creado71. Independientemente de su concreta realización escénica72 las intrincadas y salvajes áreas descritas en los textos constituyen frecuente espacio dramático como ámbito de la ceguera pasional, de la irracionalidad, la idolatría, el mal, la culpa, o la violencia brutal. En un bosque intrincado Clotaldo intenta el asesinato del Duque en De un castigo tres ve n g a n z a s (OC, p. 66); en otro se desboca el caballo de Alejandro, en un episodio de caza (Darlo todo y no dar nada, OC, p. 1040), y en un monte laberinto de peñas desmonta su caballo a Rosaura en el comienzo de La vida es sueño, donde Segismundo vive como una fiera en un lugar recóndito y prohibido del monte. En la

denas del demonio, Las armas de la hermosura, La hija del aire… que sin duda ha de valorarse en el marco de la gran importancia que tiene en la obra calderoniana el tema de la libertad. 70 Ver la ed. de Escudero, pp. 22 y ss., y Varey, 1984. 71 Ver Eliade, 1992. 72 Para el monte y montaña como elementos escénicos ver Ruano y Allen, 1994, pp. 419-26 y 432-33, y para el jardín pp. 403-09, y Lara Garrido, 1983.

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montaña asesina Ludovico a Polonia en El purgatorio de San Patricio (OC, p. 192), y en análogo espacio Curcio mata a su inocente esposa Rosmira en La devoción de la Cruz (OC, p. 398). La innumerable acumulación de ejemplos confirmaría el valor alegórico de este espacio, poblado a menudo de bandoleros, que conoce, sin embargo, una versión diferente en los montes identificables como lugares teofánicos, en las montañas que se interpretan como axis mundi, unión de la tierra y el cielo, habitación de Dios, expresión simbólica, en último extremo, del cielo y la divinidad, y que aparecen en las comedias hagiográficas, de las que hablaré después. No obstante Calderón rompe en ocasiones la convención simbólica de algunos espacios, ruptura que no es menos reveladora del sentido de una acción o carácter de un personaje. En La vida es sueño no se pro d u c e, por ejemplo, a pesar de afirmaciones como las de Casalduero o Amezcua73 la polaridad simbólica monte/palacio como espacios respectivos de la confusión mental y moral y la civilización y dominio de los instintos. Por el contrario, Segismundo protagoniza en palacio alguna de sus violencias más brutales, y en la prisión del bosque domina su propensión y decide hacer el bien.Y no puede entenderse que la violencia de Segismundo en palacio exprese, en su particular incoherencia, precisamente la incapacidad del protagonista para asimilar las formas civilizadas propias del palacio: pues, en efecto, en el palacio habitan los principales causantes de la violencia y los más confusos de mente y espíritu, sobre todo el rey Basilio, tirano de su hijo, soberbio ignorante de las estrellas, agente fundamental del desorden. Segismundo, en su autodominio final, evidencia, incluso en esta superación de los sentidos del espacio en que se coloca, el triunfo de la voluntad humana, de la libertad, en suma, frente a cualquier contingencia. Dentro de la montaña surge un espacio más definido todavía como ámbito del horror, la violencia y la ceguera de los instintos, en una de sus varias utilizaciones —pues conoce modelos diversos—: la gruta o caverna74. Aureliano, enfurecido con Astrea por el fallo de sus vaticinios, la arroja en una gruta (La gran Cenobia, OC, p. 84); y el cri-

73

Casalduero, 1967, pp. 177, 172; Amezcua, 1983. Ruano y Allen, 1994, pp. 413-16 para la cueva, y para el monte y montaña en su manifestación escénica pp. 419-26, y pp. 432-33. También Varey, 1987. 74 Ver

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minal Ludovico echa a otra, tras apuñalarla, a Polonia (El purgatorio de San Patricio, OC, p. 192); en una gruta enseña el Demonio sus artes a Cipriano en El mágico prodigioso, etc. Variedad diferente en su sentido, aunque pueda describirse en términos semejantes a la anterior categoría, es la cueva del yermo en la que los eremitas se retiran a meditar y hacer penitencia (El José de las mujeres, OC, pp. 920, 924); o Los dos amantes del cielo, comedia en la que Crisanto busca al eremita Carpóforo en una Tebaida de grutas en la que se han refugiado los cristianos perseguidos: Un rayo de sol apenas registra aqueste lóbrego espacio. […] Que me digáis os suplico cuál de estos rudos peñascos cuyas entreabiertas bocas están siempre bostezando de un vivo enterrado es rústica tumba de mármol. ¿En cuál Carpóforo habita? (OC, p. 1080).

También en este elemento Calderón puede explotar la ruptura de los valores usuales: en Los dos amantes del cielo (OC, p. 1105), Crisanto y Daría son arrojados a una sima, sufriendo así martirio por su conversión al cristianismo, y esta cueva lóbrega, oscuro centro en medio de un rústico monte, se transforma en espacio de la apoteosis gloriosa de ambos: un peñasco baja sobre la cueva y en lo alto un ángel proclama la condición sagrada del sepulcro santificado: Aquesta cueva que hoy tiene tan grande tesoro dentro, de nadie ha de ser pisada, y así este peñasco quiero que la selle, porque sea losa de su monumento.

En los dramas es raro, pero no desconocido, el uso cómico de la gruta: para efectos cómicos protagonizados por los cobardes graciosos

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Brunel y Turpín sirve, por ejemplo, en El segundo Escipión (OC, pp. 1421-22). El jardín, por el contrario, frente a la naturaleza agreste, es el ámbito del arte y la cultura, el lugar del amor y la música, de la armonía y la seguridad. Relacionado, sin duda, como apunta Lara Garrido, con el auge de la jardinería en el barroco, el espacio del jardín es uno de los privilegiados del teatro de Calderón, y lo hallamos en todas sus variedades: jardín urbano en las comedias de capa y espada, palaciego en las palatinas, paraíso terrenal y celeste en los autos… En obras de espectáculo como Hado y divisa de Leonido y Marfisa, o El mayor encanto amor, tiene escenificaciones admirables de bastidores, perspectivas y decorados. Fondo para escenas de amor, se califica de «chipres donde Venus duerme» en Saber del mal y del bien (OC, p. 27), y a selvas ajardinadas y floridas se conduce a Crisanto en Los dos amantes del cielo para alejarlo de su retiro estudioso e introducirlo en las experiencias del amor, que hallan su escenario propicio en el jardín, como en De un castigo tres venganzas, los amores de Flor y Federico (OC, p. 41). El amor se acompaña de la música y de la galante actividad de las academias celebradas en los jardines de Los dos amantes del cielo (OC, p. 1090), La sibila del oriente (OC, p. 1175), o El José de las mujeres (OC, pp. 911-14): saldrá [Eugenia] muy presto a la esfera bella de ese jardín, porque en él está para hoy prevenida una academia lucida, festejo que se hace a aquel hijo del emperador que ha venido a Alejandría (p. 911).

Pero el espacio puede ser corrompido por las tragedias humanas: en El médico de su honra el jardín se ofrece a don Enrique por la traidora criada Jacinta como campo destinado a las dulces victorias de amor: Este es el jardín y aquí, pues de la noche te encubre

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el manto, y pues don Gutierre está preso, no hay que dudes sino que conseguirás vitorias de amor tan dulces,

son los versos con que se inicia la jornada segunda. Pero ese jardín, con sus músicas, se convierte en cárcel, lugar de ocultación, laberinto trágico del que doña Mencía se refugia en su casa, convertida igualmente en lugar inhóspito, y al final en cadalso y túmulo, lo mismo que la casa de doña Leonor en A secreto agravio secreta venganza.

Espacio y lección En muchos de los casos citados el espacio admite una lectura moral o didáctica en algún sentido: implica, como se ha visto, un valor simbólico que va más allá que el marco de la acción. Este valor se presenta como dominante —y no solo como valor añadido o asociado— en numerosas ocasiones. La descripción de Jerusalén en boca de Jonatás de Judas Macabeo (OC, p. 13) progresa desde la topografía material de la ciudad, ahora ocupada por el asirio Lisías, hasta la topografía mística de la ciudad fundada y triunfante sobre montes soberbios en la que se alzan el alcázar de David y Templo de Salomón, y que remite a la visión de Jerusalén descrita en el Apocalipsis, la triunfante civitas Dei75. La ocupación de Lisías no es solo una conquista militar, sino un sacrilegio que implica el castigo de su destrucción. En La sibila del oriente (especialmente, OC, p. 1177), de nuevo el alcázar de David y Templo de Salomón, lo mismo que el arroyo Cedrón y el puente que se construye sobre él para atravesarlo, constituyen espacios dramáticos que han de ser interpretados principalmente en clave simbólica según la determina la tradición y los exegetas. Salomón comenta las obras y elección de los lugares:

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Escribe San Juan, Apocalipsis, 21, 2: «Vi la ciudad santa, la nueva Jerusalén, descender del cielo por la mano de Dios, compuesta como una novia»; ver San Pablo, Gálatas, 4, 26. Es motivo omnipresente en los autos.

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Jerusalén sagrada ciudad de Dios, en Asia fabricada; tres montes te sustentan que, Atlantes de su cielo, nunca alientan, porque su gran fatiga a gemir mudamente les obliga, y a respirar tan quedo que los ecos son voces de su miedo. De aquestos, pues, tres montes, que dividen el cielo en horizontes, Moria, Sión, Calvario, hice elección y le juré de erario archivo de su gloria, a la cumbre feliz del monte Moria, porque dice el hebreo Moria, especulación, y así bien creo que el templo comenzado sobre especulación esté fundado con soberano indicio pues la oración, el ruego, el sacrificio, siempre dan por efetos especular de Dios altos secretos. Bien conforme la planta del mismo Dios, la fábrica levanta la frente, y es coluna de la cóncava esfera de la luna…

El puente sobre el Cedrón se hace con un tronco que ha sido traído desde el Líbano por la reina de Saba, un extraño árbol que es a la vez palma, cedro y ciprés, y que no acaba de venir bien a la construcción del templo, por lo que es desechado por los arquitectos y utilizado para facilitar el paso del monte Moria al Calvario: Sea el tronco que es eminente desde una a otra parte puente del Cedrón, y en él se vea pisada de todos rama que no se quiso asentar en más dichoso lugar […]

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pues hace tal desprecio de la dicha un madero, cuando pudo nacer para estar cubierto de oro y plata; y triste y yerto pisado, humilde y desnudo se ha de ver, y atropellado de una planta y otra planta […] sirva de puente al Cedrón que es el paso del Calvario.

Según antiguas tradiciones76, recogidas en la comedia, Adán fue sepultado en el centro de la tierra, en el mismo lugar en que fue creado. Set sobre su tumba sembró tres semillas del árbol de la ciencia del bien y del mal: en el mismo monte tiene lugar el sacrificio de Isaac (tipo de Cristo) y el de Cristo en la Cruz. De esta manera el árbol que fue ocasión de la caída en el primer Adán es ocasión de la redención en el segundo Adán, Cristo, pues este madero es el madero de la cruz y metonímicamente el propio Cristo, puente de salvación. Su triple naturaleza de palma, cedro y ciprés se interpreta a la luz de los valores emblemáticos de estos árboles, que explica Calderón por ejemplo en el auto de La Humildad coronada donde expresan la Trinidad y la cruz de Cristo: Cedro árbol eterno es; la palma triunfos advierte, el ciprés muerte después, luego eterno hay triunfo y muerte en cedro, palma y ciprés. Del cedro lo incorruptible un padre dice innacible; de la palma lo triunfante un espíritu inflamante, y un hijo humano y pasible lo funesto del ciprés […] Con que en tan clara evidencia

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Las estudio en mi prólogo al auto El árbol del mejor fruto, en prensa.

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se ve contra vuestro error, del Padre la Omnipotencia, del espíritu el Amor, como en el Hijo la esencia, siendo en una esencia tres personas y un Dios, y así es de todos tres sombra y luz árbol que en sombra de cruz es cedro, palma y ciprés (vv. 897 y ss.)

Los elementos que configuran el espacio dramático, como se ve, tienen a menudo una primordial lectura simbólica, que puede estar delimitada por tradiciones culturales y doctrinales, y que responden, naturalmente, a la economía de la acción y personajes. Otro ejemplo espléndido es la contraposición del jardín de Fénix y el muladar de Fernando en El príncipe constante. El primero, espacio coherente con la belleza de la princesa, es reinterpretado por el cautivo don Fernando en la vía del desengaño y del tempus fugit, lo que permite extraer una lección moral y religiosa, pues toda la belleza de esas flores que lo engalanan muere en un día, como la vida del hombre. Recuérdese el famoso soneto del príncipe hacia el final de la jornada segunda: Estas que fueron pompa y alegría despertando al albor de la mañana a la tarde serán lástima vana durmiendo en brazos de la noche fría. Este matiz que al cielo desafía, iris listado de oro, nieve y grana, será escarmiento de la vida humana ¡tanto se emprende en término de un día! (ed. Cancelliere, vv. 1652-59).

En cuanto al muladar en el que sobre una estera aparece tullido el cautivo don Fernando («un muladar / porque es su olor de manera / que nadie puede sufrirle / junto a su casa», vv. 1951-54) evoca de cerca el libro de Job (2, 8-13), santo caracterizado, según palabras de Quevedo en la obra que le dedica77 por la paciencia y la constancia. Es 77

Constancia y paciencia del Santo Job.

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otro caso evidente en el que el espacio ha de ser leído a través de un modelo que revela su profundo sentido. He comentado antes algún caso de subversión de los valores habituales, que mediante la ruptura de la convención habitual subrayan con más intensidad o revelan simbólicamente ciertas conductas o condiciones de los personajes. Que es técnica consciente y no arbitraria lo prueba precisamente su reiteración y variedades en los dramas calderonianos.

Espacio y emoción Uno de los objetivos centrales del teatro —de todo el arte— barroco es, en palabras de Lope, mover con fuerza a su receptor. Ciertas configuraciones del espacio dramático van dirigidas especialmente a proporcionar tipos de ostensión emotiva capaces de causar en el público un fuerte choque. Normalmente estos espacios —y momentos— dramáticos se subrayan con la deixis y los verbos videndi. El túmulo florido de Polonia en El purgatorio de San Patricio (OC, p. 194) es uno de los casos ejemplares en los que las flores que rodean al cadáver funcionan como modelos de belleza y fugacidad comparables a Polonia, a la vez que constituyen un marco lírico y funeral que recuerda escenas semejantes en la tradición pastoril78: llegamos donde a las plantas de una sierra en un túmulo de rosas estaba Polonia muerta. Vuelve los ojos, verás, destroncada la belleza, pálida y triste la flor, verás la beldad deshecha, verás la beldad postrada, verás la hermosura yerta y verás muerta a Polonia.

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Recuérdese solo el episodio de la pastora Marcela y Grisóstomo en el Quijote, I, 13, túmulo florido del amante muerto.

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La exhibición del cadáver provoca los lamentos de los otros personajes y se dirige también a la excitación emotiva del espectador. Este recurso de la exhibición patética de cadáveres se reitera a menudo en los dramas caldero n i a n o s : Ana Bolena en La cisma de Ingalaterra, don Lope hijo en Las tres justicias en una, el capitán en El alcalde de Zalamea, los mártires Cipriano y Justina en El mágico prodigioso, doña Mencía en El médico de su honra, Amón y Absalón en Los cabellos de Absalón… Estas exhibiciones suelen colocarse casi siempre en el hueco central del escenario, que representará en cada ocasión el espacio correspondiente, mostrado al espectador por medio de una «apariencia», corriendo la cortina que lo cubría o abriendo puertas sobrepuestas. En La cisma de Ingalaterra se descubre al son de clarines y chirimías un trono que ocupa el rey, a cuyos pies, en vez de almohada está el cuerpo de Ana Bolena cubierto con un tafetán (ed. Escudero, p. 236); en Las tres justicias en una y El alcalde de Zalamea el mecanismo es idéntico: Abre las puertas que serán las de en medio del teatro y vese a don Lope hijo, en una silla, como dado garrote y un papel en las manos y dos velas a los lados (Las tres justicias en una, OC, p. 709). Aparece dado garrote en una silla el capitán (El alcalde de Zalamea, ed. Escudero, p. 374).

En este sentido la precisión concreta del espacio (cárcel de la villa, sala de una casa particular, salón del trono, quinta campestre o árbol en medio del bosque) queda relegada a un segundo plano, frente a la primordial función emotiva, extrema en composiciones como la de El médico de su honra, de macabra espectacularidad: «Descubre a doña Mencía en una cama desangrada» (OC, p. 348), subrayada por el texto, abundante, como ya he reparado, en verbos videndi: Veo de funesta sangre teñida toda la cama, toda la ropa cubierta, y que en ella, ¡ay Dios! estaba Mencía, que había muerto esta noche desangrada. […] ¿Pero para qué presumo

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reducir hoy a palabras tan lastimosas desdichas? Vuelve a esta parte la cara y verás sangriento el sol, verás la luna eclipsada, deslucidas las estrellas y las esferas borradas, y verás a la hermosura más triste y más desdichada… (OC, pp. 347-48).

Espacio y personaje De modo habitual, como ya se ha visto, los espacios simbólicos pueden funcionar como clave de lectura de un personaje. Hay ejemplos, en los dramas de Calderón, de un uso privilegiado y sistemático de esta técnica simbolizadora del espacio en que se mueven los protagonistas, y que merecen comentarios algo más demorados. Un espacio fijo bastante codificado es el retiro estudioso —habitaciones interiores, celdas monásticas, cuevas eremíticas—, caracterizado generalmente por un bufete y recado de escribir, libros y algunos instrumentos científicos; Crisanto en Los dos amantes del cielo, Eugenia en El José de las mujeres, o Muley en El gran príncipe de Fez habitan en estos ámbitos que reflejan sus preocupaciones intelectuales y morales, rasgo distintivo de su configuración como personajes: Córrese una cortina y descúbrese Eugenia escribiendo sobre un bufete en el que ha de haber escribanía, luces y libros (Los dos amantes del cielo, OC, p. 907). Corren una cortina y vese a Crisanto, sentado en una silla, con un bufete delante y en él algunos libros, leyendo en uno (El José de las mujeres, OC, p. 1071). Abriéndose una tienda de campaña se verá en ella el príncipe, vestido a lo moro, leyendo en un libro sobre un bufete, en que habrá aderezo de escribir, con luces y algunos instrumentos matemáticos, como son astrolabio, globo y compás (El gran príncipe de Fez, OC, p. 1365).

La comedia de Luis Pérez el gallego, cuyo protagonista es un prototipo de caballero arriscado, de temerario valor personal, aventurero e inquieto, responde en sus espacios a la categoría del personaje: la

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misma quinta de placer de Luis Pérez se halla en un lugar agreste de Galicia; debe abandonarla por un enfrentamiento con la justicia, y atraviesa el río a nado para salir a Portugal; otros conflictos lo llevan a Andalucía, y de vuelta a Galicia, en donde practica un bandolerismo generoso en la sierra. Montaña, laberintos y peñas, ríos y bosques (recorridos con dinamismo acelerado) son el hábitat natural de Luis Pérez, que difícilmente se avendría a la reglamentada vida urbana. Uno de los casos más interesantes de toda la obra de Calderón es a mi juicio el de La hija del aire. En el comienzo de la obra Semíramis aparece vestida de pieles en un gruta situada en un escondido bosque, signos ambos de un estadio primitivo de violencia y confusión mental y moral. La descripción de Lisías del lugar en el que Tiresias encontró a Semíramis (ed. Ruiz Ramón, vv. 619 y ss.) añade nuevos detalles que nos permiten identificar al espacio correspondiente a la futura reina como un lugar prohibido, sagrado y nefasto: una isla en una laguna pariente del Leteo, poblada de árboles horribles, peñascos amenazadores, peligros incógnitos y en cuyo ámbito se oyen «mil veces roncos gemidos, / lamentos desesperados / y lastimosos suspiros». En el proceso que la comedia escenifica Semíramis, rescatada por Menón del bosque inicial, pasa en la segunda jornada a una quinta del general ninivita, vestida de villana, en un estadio de cultura y civilización superior al de la primera jornada. Frente al ominoso espacio montaraz ahora se coloca en una apacible quinta adonde el mayo gentil los países que el abril dejó bosquejados, pinta… (ed. Ruiz Ramón, vv. 1015-18)

El proceso interior de Semíramis no va, sin embargo, de acuerdo con este proceso exterior marcado por el vestuario y el espacio. Su vanidad no sufre atuendos de villana ni quintas campestres: en la jornada tercera (nótese la matemática regularidad de estos ascensos en cada una de las jornadas) se encuentra ya en el palacio real de Nínive, vestida de mucha gala. Pero la grandeza de Nínive se le hace pequeña, mostrando su extrema soberbia:

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Imaginaba yo que eran los muros más suntuosos, los edificios más grandes, los palacios más heroicos, los templos más eminentes, y todo, en fin, más famoso. (ed. Ruiz Ramón, vv. 2298-2303).

Los cambios exteriores, en suma, no responden a ningún cambio interior: la condición soberbia de Semíramis y su ambición de poder es inalterable, y llevará al palacio la misma actitud violenta que era propia de su espacio original. Anuncio, para el espectador avisado, de la catástrofe que culminará sus aventuras, al morir en el campo de batalla mientras usurpa la identidad de su hijo Nino.

Espacio y género Ciertas categorías espaciales se hallan ligadas a determinados géneros, y constituyen una de sus convenciones. En particular destaca en este sentido —aunque en menor medida que los autos sacramentales— la comedia de santos, al elaborar una técnica de amplificación espacial que da cabida a los territorios de la visión milagrosa o celestial. Son espacios que no pertenecen al mundo terrenal, y que se ofrecen al espectador a través de la descripción verbal o de algunas apariencias y recursos escénicos codificados. Al primero de los recursos apela Calderón en El purgatorio de San Patricio, para presentar a la imaginación del oyente el espacio sobrenatural del purgatorio que ha experimentado Ludovico, el narrador (OC, pp. 207-10), espacio que comentaré más adelante a propósito de los lugares maravillosos. En ocasiones la apertura de una montaña y de una nube ofrecen a los ojos del público estos ámbitos celestiales. Como espacios eminentes de la maravilla (sobrenatural en este caso) también los comentaré en el capítulo siguiente. La proclividad de la comedia de santos y la política y moral hacia las figuras alegóricas le confiere, en parte, la libertad de fusión espacial de que gozan en su máxima expresión los autos sacramentales. Surge así una clase de espacios ampliados en los ámbitos oníricos y fantásticos o milagrosos.

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En Los dos amantes del cielo, en dos elevaciones a sendos lados del escenario salen dos espíritus que representan dos afectos formados por la fantasía de Crisanto, visibles para el público, pero no para el personaje, y que visualizan sus inclinaciones interiores, mostrando el espacio de su imaginación («Dos espíritus están, / uno malo y otro bueno, / luchando dentro de mí», OC, p. 1073). De modo semejante, con la variedad de surgir del sueño del personaje, aparecen el Buen Genio y el Mal Genio en El gran príncipe de Fez (OC, p. 1367): en esta ocasión lo que la apariencia materializa es un espacio onírico que permite al espectador observar lo que sueña el protagonista. Otro sueño (OC, p. 1404) representa a la fantasía de Muley la escena de su destronamiento en un salón del trono con dosel, en el que se encuentra rodeado de su familia y súbditos, que lo van despojando de los atributos de la realeza: este salón del trono y los sucesos que se desarrollan en el episodio pertenecen de nuevo al mundo onírico. Sueños parecidos con apertura a los mismos espacios de la imaginación en apariencias varias los hallamos en La cisma de Ingalaterra (sueño de Enrique VIII) o en La sibila del Oriente (sueño de Salomón; según especifica el texto la visión se muestra en una nube)… Se habrá notado que estos sueños en los dramas afectan a reyes y grandes personajes: se sitúan, por tanto, dentro de la ortodoxia doctrinal más estricta. Creer en sueños es superstición reprobada por todos los tratadistas de la época; pero de esta condición se exceptúan los sueños que afectan a los reyes y profetas.Ya era distinción de la antigüedad clásica79 la de dos tipos de sueños; los falsos y los verdaderos. Verdaderos son los que se producen cuando Dios mueve la fantasía con el ministerio angélico, y orienta por sueños a los hombres, reve79 Homero, en el canto XIX de la Odisea pone dos puertas al sueño, de cuerno y marfil (p. 419, vv. 560 y ss.: «Son, no obstante, mi huésped, los sueños ambiguos y oscuros, / y lo en ellos mostrado no todo se cumple en la vida, / pues sus tenues visiones se escapan por puerta diversa. / De marfil es la una, de cuerno la otra», etc.); y lo mismo, en su imitación, Virgilio, Eneida, al final del libro VI, donde menciona esta puerta de cuerno que da paso a los sueños verdaderos y la de marfil que da paso a los engañosos.Ver el comentario de Herrera a los vv. 113 y 117 de la Égloga II de Garcilaso, donde apunta que «entendamos conforme a la opinión antigua algunas veces las visiones nocturnas ser engañosas y otras verdaderas» (Gallego Morell, 1972, pp. 508-509). De este asunto trata el P. Ciruelo en Reprobación, capítulo «De los sueños», pp. 64-66: «La causa […] sobrenatural es cuando los sueños vienen por revelación de Dios, o de algún ángel bueno o malo que mueve la fantasía […]. Desta manera dice

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lándoles sus misterios, como en tantos pasajes de la Biblia. En realidad el sueño de Salomón en La sibila del Oriente (OC, p. 1156) escenifica la visión profética narrada en el libro primero de los Reyes (3, 5), en que el Señor se aparece en sueños a Salomón y le dice que pida lo que quiera, que se lo concederá. El rey pide sabiduría. Esta es la versión calderoniana: (Suena música, córrese una cortina y debajo de un dosel aparece Salomón, durmiendo, y por lo alto, en una apariencia, sale una Visión cubierto el rostro.) Salomón, que es lo mismo que decir pacífico y manso, hijo del real profeta David, tú, cuyo imperio será quieto, apacible y feliz, quiero que me labres casa en que morar y vivir: yo te he de asistir a ella. Pide, y espera de mí, mercedes, que yo concedo cuanto me quieras pedir.

Pero frente a estas visiones y sueños inspirados por Dios pueden producirse otros casos convocados por las potencias del mal: la apariencia de Justina durmiendo que deja ver un peñasco en El mágico prodigioso (OC, p. 629) al conjuro del Demonio revelará más adelante su falsedad cuando este solo sea capaz de arrojar a los brazos de Cipriano un esqueleto. La misma falsedad manifiesta la apariencia convocada por el mago Anastasio en La exaltación de la Cruz (OC, p. 987) cuando abre una montaña y muestra la batalla de Jerusalén a los príncipes de Persia Menardes y Síroes. En el momento en que en el escenario manifestado por el arte mágica de Anastasio se introduce la visión del templo hierosolimitano, con un altar en el que está la cruz,

la Santa Escritura que en la vieja ley Dios hablaba a los profetas cuando dormían […] en la revelación de Dios o del buen ángel no se hace mención de cosas vanas, ni acaece muchas veces, sino por alguna cosa de mucha importancia y que pertenece al bien común del pueblo de Dios».

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esta presencia sagrada destruye el poder del mago y la apariencia se cierra de golpe, viniéndose abajo los dos peñascos que había hecho ascender como puestos de observación para los príncipes (OC, p. 988). En La Aurora en Copacabana (p. 1328) es la Idolatría quien muestra a Manco-Cápac una falsa divinidad en una apariencia portentosa que se ostenta en el seno de un peñasco: Ábrese un peñasco y vese a un joven, vestido de pieles, recostado en una peña […] Va saliendo por lo alto del peñasco un sol y tras él un trono dorado, con rayos, y en su araceli sentado el mismo joven de antes, vestido ricamente con corona y cetro.

En ningún caso estas visiones y espacios taumatúrgicos podrán imponerse a los de la divinidad.

Final Del incompleto análisis precedente de ejemplos y funciones de los espacios dramáticos se puede colegir la gran variedad, flexibilidad y rigor de las técnicas calderonianas en este terreno. Parte a menudo de elementos codificados o insertados en una tradición literaria o doctrinal, de los que explora sus capacidades connotativas, y las claves de interpretación que les confieren esas tradiciones, pero procede cuando le interesa a la ruptura de convenciones, para proponer nuevas dimensiones simbólicas o contrastes expresivos. La elaboración de los espacios dramáticos de los dramas calderonianos puede estudiarse primeramente en relación con las tramas y episodios argumentales, en tanto sirven, como función básica, de marco para las acciones representadas, pero adquieren casi siempre valores simbólicos que definen al personaje, enseñan una lección o apelan a la emoción del espectador. Tener en cuenta esta riqueza de los espacios dramáticos vistos podrá ayudar, sin duda, a concebir mejor el funcionamiento de una de las más importantes técnicas en la construcción del drama calderoniano.

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Categorías y modelos de lo fantástico en Calderón Según se ha mostrado en el comentario de los elementos exóticos y de algunos espacios dramáticos, lo fantástico y maravilloso80 aparece con gran intensidad en todo el teatro de Calderón; se pueden considerar privilegiados, sin embargo, algunos modos correspondientes a ciertos géneros: — Primeramente, las obras de gran espectáculo, destinadas a las representaciones de palacio81. Su característica brillantez escénica y exhibición de tramoyas hace especialmente propicias estas fiestas, zarzuelas y óperas, para el despliegue de la fantasía, que alcanza cotas excepcionales con la ayuda de ingenieros como Cosme Lotti o Biaccio del Bianco y José Caudí. En este terreno se pueden distinguir, a su vez, dos clases de piezas según las fuentes de inspiración que definen ciertos aspectos de su dramaturgia: las fiestas mitológicas (muy relacionadas con las Metamorfosis de Ovidio y las elaboraciones mitográficas del Renacimiento y Barroco) y las comedias novelescas o caballerescas, que se inspiran en las historias de caballerías y su mundo fabuloso. — En segundo lugar una serie de dramas ideológicos o religiosos, en los cuales el milagro es fundamental. Pero Calderón no se limita a la explotación dramática y espectacular de los milagros, sino que los

80 Utilizaré un concepto muy general de lo «fantástico y maravilloso» englobando en esta categoría las series de lo admirable, prodigioso, etc., además de lo relativo a un determinado mecanismo de la imaginación mediante el cual se presentan escenas cimentadas en la potencia fantástica.Ver Rodrigues Vianna, 2001. 81 Ver Arellano, 2000a para algunas consideraciones sobre este género.

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enfrenta a la magia en una serie de conflictos éticos y filosóficos de los que son buena muestra comedias como El mágico prodigioso o La exaltación de la Cruz. — En tercer lugar los autos sacramentales. En este género no interesa tanto la utilización del milagro en sí mismo, sino el papel constructivo de la fantasía como mecanismo de desarrollo alegórico específico de los autos. En cada uno de estos sectores principales, en los que desempeña funciones diversas, lo fantástico y maravilloso se manifiesta según cuatro categorías de presencia textual y/o escénica: espacios (dramáticos y escénicos), personajes (agentes o pacientes de los efectos fantásticos), objetos y sucesos (hechos en los que pueden intervenir en diversa medida y proporción los tres primeros citados).

Los lugares de la maravilla. Modos de evocación Los espacios de la maravilla en Calderón encuentran en los territorios exóticos un desarrollo abundante, como se ha visto, pero conviene asediar un poco más la construcción de los ámbitos en los que el poeta coloca sus acciones admirables. En los autos sacramentales, cuya técnica alegórica le permite una libertad omnímoda para manejar el marco espaciotemporal, Calderón experimenta con numerosas categorías de espacios simbólicos y sobrenaturales82. En algunas comedias caballerescas como El castillo de Lindabridis, La Puente de Mantible o El jardín de Falerina, los espacios maravillosos llegan a ser realmente los protagonistas de la comedia, unificadores o verosimilizadores de acciones fabulosas y personajes extraordinarios. Una observación previa me parece pertinente para encuadrar la presencia y función del lugar maravilloso en el teatro, cuyos medios expresivos son diferentes de la poesía lírica o la narración. En los dramas calderonianos, como en general en cualquier obra dramática, el motivo del lugar maravilloso puede aparecer según tres modalidades esenciales, integradas en proporciones diversas: 82

Realizo un acercamiento general al espacio dramático de los autos, no específicamente atento a la dimensión maravillosa, que se percibe a menudo, en Arellano, 2001a, pp. 147-94.

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1) Descripción dentro de un relato: se produce necesariamente83 con espacios imposibles de representar escénicamente y cuya sugerencia verbal (decorado verbal) como elementos presentes queda prohibida por alguna convención genérica o cultural. Es el caso de El purgatorio de San Patricio, en donde Ludovico describe su visita a un espacio sobrenatural que no podría ni exhibirse escénicamente ni apuntarse siquiera en una deixis en phantasma (o decorado verbal), por ser un lugar prohibido y de visita permitida exclusivamente a sujetos con unas condiciones muy precisas y rigurosas. 2) Mostración en phantasma: o decorado verbal, que señala proyecciones de la fantasía constructiva, creando mediante descripciones verbales con abundancia de demostrativos aquello que el receptor debe ver con los ojos de la imaginación. Este tipo de espacio en phantasma corresponde al espacio dramático84, o espacio de la ficción, representado o significado en el texto escrito. 3) Mostración ad oculos o escénica: el espacio material representante o significante de una u otra de las virtualidades del espacio dramático, que dependerá, para cada una de sus realizaciones circunstanciales, de las condiciones escenográficas ofrecidas a la labor del «autor» o director de escena y de la interpretación por este de las indicaciones incluidas en el texto escrito. No siempre se puede dilucidar en el texto si estamos ante una mostración ad oculos o en phantasma: depende de si un elemento expresado por el texto como parte del espacio dramático está o no está materialmente sobre el escenario (lo cual puede cambiar en diferentes representaciones85). En mi aproximación a los lugares maravillosos en los dramas de Calderón consideraré sobre todo los espacios dramáticos, que son los más definidos por el propio texto.

83 Puede afectar a cualquier tipo de espacio, naturalmente, pero con los que señalo es la única posibilidad. 84 Para estos conceptos de espacio dramático, espacio escénico, mostración en phantasma y ad oculos ver Arellano, 2001a y 2001b, donde se comenta la bibliografía pertinente. 85 En las piezas de corral abundan las mostraciones en phantasma; en las de corte, con medios escénicos muy complejos, abundan las mostraciones ad oculos o la ostensión material de los espacios maravillosos construidos por los escenógrafos.

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Espacio maravilloso y personaje El grado más general y de inserción más «natural» del ámbito maravilloso en un drama es el caso de los ya comentados lugares exóticos, pero no necesariamente sobrenaturales o fabulosos86. Tienen un valor de ambientación o caracterización, casi siempre simbólico, y reflejan o enuncian condiciones morales de los protagonistas o desarrollos de sus destinos dramáticos. Cuando comienza La vida es sueño, el paisaje agreste en el riñón de un monte que deja ver un edificio extraño, la oscuridad funesta que nace de su puerta, el ruido de cadenas, la prohibición de transgredir sus límites vedados («coto y término pasasteis / contra el decreto del rey / que manda que no ose nadie / examinar el prodigio / que entre estos peñascos yace»), etc., remiten inequívocamente a un paradigma de espacio maravilloso o sagrado, de gran impacto inmediato en el espectador. Pero ese laberinto salvaje simboliza también el estado de ceguera moral de Segismundo, un hombre entre las fieras y fiera entre los hombres, según una convención habitual que opone el bosque (lugar de lo salvaje) al palacio o jardín (lugar de lo civilizado). Pero Calderón no liga de manera mecánica el espacio con su valor simbólico habitual. Como ya he señalado no es rara la ruptura de la convención, ruptura que en último extremo manifiesta la libertad de un personaje para modificar su conducta, según ejemplifica magistralmente el caso de Segi s mu n d o. Si se compara la traye c t o ria de Segismundo con la de Semíramis en La hija del aire poniendo su comportamiento en relación con los espacios que los acogen, se iluminan con claridad las opuestas direcciones que toman los protagonistas y el sentido de los desenlaces positivo y negativo respectivamente, desde el punto de vista de la sabiduría moral en el uso del libre albedrío87. El ámbito original de Semíramis (coto vedado, como el del príncipe de Polonia) es muy parecido al de Segismundo, mucho más denso incluso, en elementos de horror y muerte como ya he señalado al co-

86

La cuestión no es sencilla, porque muchos lugares considerados fabulosos en épocas posteriores eran admitidos como «reales» por muchos receptores del Siglo de Oro. 87 Lo que refuerza la interpretación del desenlace de La vida es sueño como positivo, y de Segismundo como un héroe superador de los defectos de su padre y de su propia etapa primera de violencia.

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mentar los espacios del drama en el capítulo anterior; es un espacio netamente mágico, en un monte con lagunas de aguas letales, templos abandonados y misteriosos lamentos: Yace, señor, en la falda de aquel eminente risco una laguna, pedazo de Leteo oscurecido de Aqueronte, pues sus ondas en siempre lóbregos giros infunden a quien las bebe sueño, pereza y olvido. En una isleta que hay en medio de sus distrito hay una ninfa de mármol sin que hasta hoy se haya sabido de tres lustros a esta parte ni a quién ni por quién se hizo. De estotra parte del lago hay un rústico edificio, templo donde Venus vio hacerse sus sacrificios bien poco ha, pero cesaron porque Tiresias nos dijo (su sacerdote) que nadie pisase todo este sitio, ni examinase ni viese lo que en él está escondido, que es cada tronco un horror, cada peñasco un castigo, un asombro cada piedra y cada planta un peligro. (ed. Ruiz Ramón, vv. 619-46).

En el progreso de Semíramis desde este espacio carcelario hasta el trono de Babilonia, terminará rodeada de otro ámbito maravilloso opuesto al inicial, el de los jardines colgantes88 considerados una de

88 Ver

sobre los pensiles babilónicos y las otras maravillas del mudo antiguo Romer, 2000, pp. 107-28. Para los diseños de Kircher ver Gómez de Liaño, 2001, pp. 108-

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las maravillas del mundo y fascinante para una mente tan curiosa como la del Padre Kircher, fantástico topiario, que ofrece un diseño de los jardines en su Turris Babel. Sin embargo, en contra de lo sucedido a Segismundo, Semíramis no evoluciona ni consigue el autodominio de su pasión de mandar, de su soberbia y violencia. Ha arrastrado con ella el sentido violento y confuso del tenebroso bosque inicial y su final no puede ser otro que la destrucción trágica. Espacio y personaje, como se ve, mantienen en estos dramas calderonianos, relaciones variables y sutiles de asimilación o contraste. Parecido a Semíramis es el caso de Aureliano en La gran Cenobia. Violento y soberbio, aparece en el arranque de la obra vestido de pieles, en lo intrincado de la montaña, en un recinto mágico que le ofrece la corona de laurel y el cetro del imperio: «Descúbrese sobre un peñasco la corona y el cetro en una rama» (OC, p. 71). Elegido césar por el ejército y el vulgo, a instancias de los vaticinios de la sacerdotisa de Apolo, decide coronarse no en el palacio, sino en la misma montaña: el texto pone de relieve esta elección que expresa, por medio del espacio agreste, el esencial salvajismo y soberbia crueldad del protagonista, tal como se manifestará durante la comedia, hasta su muerte a manos de Decio: Y por ser en la elección extraño como en el todo, ciudad este monte sea, palacio este sitio umbroso, sirvan de alfombra las flores, y de doseles los olmos; de carro sirva esta peña donde alegre y venturoso me adoréis. Y no os parezcan el sitio y el traje impropios, que una fiera es general de ejércitos numerosos (OC, p. 73).

109. En referencia al jardín y su sentido ver Rubió, 2000; el núm. 219 de XVII Siécle (De l’ imaginaire du jardin classique) y para Calderón Lara Garrido, 1983.Ver infra otros comentarios sobre el jardín como espacio de la maravilla.

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Ciertos climas de exageradas violencias se ligan a espacios salvajes caracterizados por un alejamiento suficiente del mundo civilizado (conocido) para ser considerados «otro sitio», ajeno. De hecho es sistemática la atribución de crueldad y ferocidad a los seres (animales, humanos y humanoides) habitadores de los países remotos, como se ve en el libro citado de Marco Polo o en las numerosas variaciones del libro de maravillas del mundo (quizá la más famosa la de Mandeville). En esa tradición se sitúa la isla de Irlanda en El purgatorio de San Patricio, gobernada por el feroz rey Egerio que se gloría de su ateísmo y de su salvaje condición (OC, p. 108), o el Nilo famoso poblado de sirenas y cocodrilos diabólicos (El José de las mujeres, OC, p. 923), de cataratas y rocas «patria de cocodrilos y de focas» menos feroces que sus pobladores humanos que matan a todos los pasajeros que por allí aparecen (Los hijos de la Fortuna, OC, p. 1232). Hay también algunos personajes que requieren un lugar de dimensiones maravillosas por su mismo estatuto intermedio entre el mundo de los hombres y el de los dioses, o entre el mundo terreno y el más allá: la reina de Sabá, como sibila, ha de recibir su inspiración profética fuera de poblado, en la soledad de una floresta situada en la entraña del monte (OC, pp. 1160-61), localización análoga a la de la cueva de la gran Fitonisa de Los hijos de la Fortuna (OC, p. 1232), abertura lóbrega oculta por una maraña de riscos, légamos y ramos y amordazada por una peña, como la cueva del Polifemo gongorino, muy recordada por Calderón en este tipo de descripciones. Por castigo de los dioses la cueva de Fitón en El laurel de Apolo añade a la lobreguez y ruina la corrompida población de inmundos monstruos, entre los que destaca una escamada serpiente que los supersticiosos creen encarnación del mago: Esa pues ni ave, ni fiera, ni pez, siendo así que en agua, en tierra y aire, pez, fiera y ave corre, vuela y nada, sirviéndose para todo en el aire de las alas, en la tierra de los pies y en el mar de las escamas, con su anhélito el ambiente infesta siempre que brama,

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y siempre que pace o bebe con su espuma ondas y plantas, tanto que apenas hay flor que no sea avenenada cicuta, siendo ya en todo el orbe ponzoña amarga… (OC, p. 1743).

Cuando la acción se desarrolla (total o parcialmente) en mundos que no son el terrenal, esto es, en el género de las comedias de santos y en las fiestas mitológicas, el espacio maravilloso adquiere ya carta de naturaleza propia.

Espacio maravilloso, prodigios y género: las piezas hagiográficas Las comedias de espectáculo integran numerosos elementos maravillosos y fantásticos en la tradición de los mitos clásicos o las novelas de caballerías y la literatura de mirabilia. Una de las variantes del hecho portentoso con rasgos propios es el milagro, que requiere una dimensión religiosa, y cuya presencia en Calderón ha estudiado Strosetzki89. En la comedia de santos el milagro es un elemento esencial. Bastaría recordar las resurrecciones milagrosas de Polonia en El purgatorio de San Patricio, o de Eusebio en La devoción de la Cruz, el milagroso parto de Rosmira en esta misma comedia, las cadenas de luz con las que San Bartolomé ata al demonio en Las cadenas del demonio, o apariciones y desapariciones milagrosas de la Virgen y santos en Origen, pérdida y restauración de la Virgen del Sagrario, El príncipe de Fez o La Aurora en Copacabana. En este último caso se reúnen la espectacularidad de la aparición con el milagro salvador de la ciudad sitiada en una escena de apoteosis frecuente en el género: Tocan las chirimías y baja de lo alto donde estará la música, una nube hecha trono, pintada de serafines y en ella dos ángeles, que hincados de rodillas traerán la imagen de Nuestra Señora de Copacabana con el Niño en las manos, y al tiempo que empieza a descubrirse y todo lo que dura el paso hasta desaparecerse, estará nevando la nube y todo lo alto del tablado (OC, p. 1337).

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Strosetzki, 1998.

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Otros milagros parecen más difíciles de representar, como el lanzamiento operado por San Bartolomé del demonio que posee el cuerpo de Irene en Las cadenas del demonio: «Sale con gran ruido el Demonio del cuerpo de Irene, que cae desmayada. Vase el santo» (OC, p. 667). Interesa apuntar que desde el punto de vista de la relación personaje/espacio/suceso, el milagro transmuta un espacio cualquiera en lugar de maravillas; a la vez tal condición del espacio es un requisito para que se produzca de manera dramáticamente verosímil el mismo suceso maravilloso. Espacio y suceso extraen su verosimilitud de la correspondencia recíproca, inteligible solo en el horizonte de expectativas genérico. La nube prodigiosa es uno de los lugares más frecuentes en esta clase de expansiones hacia el espacio divino características de la hagiografía. De nubes salen ángeles en El purgatorio de San Patricio (OC, pp. 188, 197), en otra nube se muestra San Bartolomé aprisionando al Demonio (Las cadenas del demonio, OC, p. 672); o la Virgen en El gran príncipe de Fez (OC, p. 1392); y el triunfo de Eugenia entre ángeles se escenifica en otra nube (El José de las mujeres, OC, p. 938)… La nube, constituye en esta clase de comedias de santos una tramoya (manifestación escénica)90, bien conocida —y en los autos intensifica su presencia—, ya que es un espacio eminentemente teofánico, al que recurren igualmente los pintores religiosos que se enfrentan al problema de la representación celestial91, o los grabadores de emblemas, que apelan constantemente a la nube para este mismo objetivo. En la Biblia las nubes son el lugar en que se sitúa el trono de Dios92; y la columna de nubes pertenece a la tradición bíblica como signo de Dios o de la divinidad de Cristo, de los predicadores que extienden la palabra de Dios, de la rectitud de la fe, de las virtudes, etc., según los contextos93. Nada tiene de sorprendente que Calderón recurra a este elemento con frecuencia para abrir un espacio divino.

90 Ver A. de la Granja, 1995 para una documentada aproximación a los problemas y soluciones de la puesta en escena que implican a las nubes. 91 Ver Stoichita, 1996, pp. 81-84, para la nube y su estatuto simbólico respecto a la expresión de lo celeste y la divinidad. 92 Eclesiástico, 24, 7: «En los altísimos cielos puse yo mi morada, y el trono mío sobre una columna de nubes». 93 Rabano Mauro comenta alguno de estos significados en sus Allegoriae in sacram scripturam (ver Patrología latina, de Migne, 112, cols. 899-900). Dios habita en las nu-

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Otro de los espacios significativos, del que algo queda dicho en el capítulo de los espacios dramáticos, es la gruta, abertura inferior, o la grieta que aparece al quebrarse una montaña. Dejando a un lado las grutas penitenciales, más cotidianas, algunas leyendas hagiográficas que elabora Calderón involucran este tipo de espacio en su versión maravillosa. Cueva milagrosa hallamos en Origen, pérdida y restauración (OC, pp. 573, 582) cuya abertura prohibe el rey Recisundo, porque el día que la cueva se abra España se perderá. El rey Rodrigo abre los candados y presencia los prodigios que anuncian la pérdida de la patria y la invasión de los moros. Cueva diabólica es la cárcel del demonio en Las cadenas del demonio (OC, p. 668). El caso más notable de gruta maravillosa (descrita y no escenificada, ni sugerida siquiera como espacio dramático actualizado en la representación) es el purgatorio de San Patricio en la pieza del mismo título, que dramatiza una leyenda conocida94. El relato de Ludovico presenta a la imaginación del oyente el espacio sobrenatural del purgatorio que ha experimentado el narrador: Sobre mano izquierda entré siguiendo con pasos leves una senda, y al fin de ella la tierra se me estremece, y como que quiere hundirse, hacen mis plantas que tiemble. Sin sentido quedé cuando hizo que su voz despierte de un desmayo y de un olvido un trueno que horriblemente sonó, y la tierra en que estaba abrió el centro en cuyo vientre me pareció que caía a un profundo, y que allí fuesen mi sepultura las piedras y tierra que tras mí vienen. En una sala me hallé

bes, porque las nubes están en lo alto y la sede de Dios ha de estar alta, porque la nube oculta la majestad divina que no puede ostentarse ante los hombres, etc. 94 Ver el estudio preliminar de Ruano en su edición para algunos datos esenciales sobre el tema y transmisión de la leyenda piadosa.

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de jaspe, en quien los cinceles obraron la arquitectura docta y advertidamente. […] Luego de improviso, toda la sala llena se ofrece de visiones infernales y de espíritus rebeldes […] Lleváronme luego a un campo cuya negra tierra ofrece frutos de espinas y abrojos por rosas y por claveles. Aquí el viento que corría penetraba sutilmente los miembros, aguda espada era el suspiro más débil. Aquí en profundas cavernas se quejaban tristemente condenados […] Pasé adelante y halleme en un prado, cuyas plantas eran llamas […] Luego de una casería vi que por puerta y paredes estaban saliendo rayos […] Salí de aquí y me llevaron a una montaña eminente [...] …un río que tiene flores de fuego en su margen y de azufre es su corriente; monstruos marinos en él eran hidras y serpientes […] Pasé al fin y en una selva me hallé tan dulce y tan fértil que me pude divertir de todo lo antecedente

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[…] Y a la vista descubrí una ciudad eminente de quien era el sol remate a torres y chapiteles. […] Antes de llegar se abrieron y en orden hacia mí vienen una procesión de santos (OC, pp. 207-10).

De esta descripción —mucho más rica y extensa de lo que las citas reflejan— merece la pena resaltar dos aspectos: uno, la relación que podría establecerse con la técnica de la compositio loci como ayuda para la meditación religiosa preconizada por San Ignacio. Una revisión somera de los Ejercicios espirituales revela el principal objetivo de estas «composiciones visuales» que se piden al ejercitante: se trata de representarse con precisión y claridad los escenarios y circunstancias de los objetos de meditación para mover con más eficacia el ánimo. Así por ejemplo en las instrucciones de «composición viendo el lugar» recomienda San Ignacio «ver con la vista de la imaginación el lugar corpóreo donde se halla la cosa que se quiere contemplar»95; gracias a esta composición de lugar se ve, huele, oye y toca... el objeto de la meditación: por ejemplo, el infierno, en el quinto ejercicio de la primera semana: «ver con la vista de la imaginación la longura, anchura y profundidad del infierno», «ver con la vista de la imaginación los grandes fuegos y las ánimas como cuerpos ígneos», «oír con las orejas llantos, alaridos, blasfemias», «oler con el olfato humo, piedra azufre, sentina y cosas pútridas», o, en otros ejercicios, «ver con la vista imaginativa sinagogas, villas y castillos por donde Cristo Nuestro Señor predicaba», «el camino desde Nazaret a Bethlem, considerando la longura, la anchura, y si llano y si por valles o cuestas sea el tal camino», etc. En segundo lugar se habrá percibido cómo el trayecto de Ludovico en ese lugar misterioso atraviesa las zonas de purgación para alcanzar las puertas de la Jerusalén celestial, de la divina Sión a la que no puede todavía entrar, pero que se anuncia como meta final de los santos: el camino es una vía de perfección espiritual.

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San Ignacio de Loyola, Obras completas, pp. 169, 173-74, 178, 182.

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Esta celestial Sión es uno de los espacios básicos del auto sacramental, en donde aparece con distintas modulaciones. En los dramas encontramos una ocurrencia de gran interés en La exaltación de la Cruz, en el desenlace apoteósico que revela al convertido Anastasio el triunfo de la ciudad santa: Suenan las chirimías y baja una nube con los dos ángeles, tomando a Anastasio de las manos, y suben hasta mitad del teatro y como dicen los versos, por el palenque de enfrente suenan otras chirimías […] se abre la montaña […] y se ve la ciudad de Jerusalén con el altar adornado de luces y las dos estatuas de Elena y Constantino, y por debajo de tierra en la frente del tablado, se levantará una portada grande como que es la ciudad de Jerusalén (OC, pp. 1017-18).

El texto que acompaña a esta exhibición no deja lugar a dudas del verdadero sentido de la ciudad celeste: —Salve, divina Sión. —Salve, teatro del cielo. —Salve, sagrada Salén. —Salve, soberano centro. —Salve, nuevo Paraíso. —Salve, florido Carmelo. —Salve, gran ciudad de Dios…

Hay que distinguir los milagros de los prodigios diabólicos que constituyen otra variante de lo fantástico y maravilloso. Si algunos96 antropólogos modernos han encontrado a veces dificultades para delimitar magia y religión, no ocurre lo mismo con los tratadistas y poetas barrocos: establecen una oposición clara y sistemática entre la magia, por un lado, y la religión y razón por otro. La magia es el territorio de lo irracional y supersticioso, y por lo mismo, es en el fondo una falsa sabiduría, una modalidad de ignorancia esencial; la ciencia verdadera, la razón, son aliadas de la religión: la razón conduce a la fe y rechaza a la magia. Bastará remitirnos a dos espléndidas piezas de Calderón donde se plantea de modo nuclear este debate: en La exaltación de la Cruz,

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Para los magos y la magia en el teatro del Siglo de Oro y en Calderón ver Arellano, 1996, y Rodrigues Vianna, 2000.

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Anastasio, mago que sale vestido de pieles en un intrincado laberinto del bosque (símbolos todos ya conocidos de un estadio espiritual salvaje e irracional) es el prototipo del astrólogo y hechicero. A petición de los príncipes de Persia invoca los espíritus, y hace elevarse dos peñascos con los príncipes encima, para que vean las batallas del rey su padre: Hace Anastasio un círculo en tierra y van subiendo sobre dos peñascos los dos lo más que pudieren, y esta apariencia ha de obrar en las dos puntas del tablado, y ábrese la montaña y queda el tablado de muralla todo.

Estas mágicas visiones y portentos fallan ante la aparición de la Santa Cruz, que deja atónito a Anastasio, y le hace buscar una ciencia superior que intuye. Cósdroas, rey persa, pagano, ha cogido prisionero a Zacarías, el guardián de la Cruz, y lo entrega como esclavo a Anastasio. Entre los dos se entabla un duelo filosófico en el que Zacarías defiende que Cristo es la ciencia de las ciencias, y opone la teología (ciencia verdadera) a la magia (ciencia falsa), con amplias argumentaciones que revisan las disciplinas mágicas para negarlas, como artes diabólicas que son. Anastasio queda convencido y se convierte, entre nuevos prodigios en los que ángeles con espadas de fuego pelean contra los paganos y sus magias: Cósdroas pretende pelear «hechizo a hechizo», pero no se percata de la diferencia de ambos tipos de prodigios. La apoteosis espectacular del desenlace, con ángeles voladores que caminan sobre nubes, montañas que se abren, apariencias de altares suntuosos y música de chirimías, pertenecen ya al clima de la comedia de santos y a la escenografía del auto sacramental. La famosa comedia de El mágico prodigioso es otro ejemplo muy significativo. Los prodigios del demonio (terremotos, maremotos, traslación de montes, visiones fantásticas, serpiente voladora en la que cabalga el diablo, esqueletos que se desvanecen en el viento…) no alcanzan a doblegar la voluntad humana ni a oscurecer el recto ejercicio de la razón en la búsqueda de la fe. Razón y religión son aliados en esta lucha con las potencias diabólicas que sustentan la magia. En cualquier caso, aunque divergentes en cuanto a su sentido ético, filosófico o religioso, desde la perspectiva teatral de la provocación de la admiratio, todos estos recursos comparten una misma cualidad de búsqueda de la maravilla.

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En algunos de los pasajes aducidos se ha reiterado una vertiente de lo fantástico especialmente importante en los autos, pero muy densa también en los dramas religiosos. Me refiero a la función de la fantasía como potencia imaginativa, capaz de percibir apariciones, a menudo simbólicas, producto de la misma imaginación de un personaje, provocadas por su misma capacidad anímica o por los poderes taumatúrgicos de otro agente (Dios, un santo, un demonio, un mago…). Este fenómeno permite muchas posibilidades: el demonio ofrece a Cipriano (El mágico prodigioso, O C, p. 629) la imagen fantástica de Justina durmiendo, haciéndole creer que domina a la joven cristiana, cuando solo puede crear imágenes y visiones fantasmagóricas que no puede nunca manejar frente al libre albedrío humano. El mismo tipo de imágenes convoca el demonio en Las cadenas del demonio (OC, p. 648), para convencer a Irene de que firme un pacto, o el mago Anastasio en La exaltación de la Cruz. De distinta índole son los dos espíritus (uno vestido de negro con estrellas y otro de gala, invisibles para el personaje pero no para el espectador) que materializan en el escenario de Los dos amantes del cielo las inclinaciones interiores de Crisanto y que se presentan explícitamente como afectos «que forma mi fantasía, / sombras sin alma y sin cuerpo» y que están batallando «dentro de mi mismo pecho» (OC, p. 1072). Apariciones semejantes, suscitadas en la imaginación de los personajes por la acción divina, son los sueños proféticos de Salomón (La sibila del oriente), o del príncipe de Fez en la comedia del mismo título, en la que se le aparecen en sueños su Genio bueno y su Genio malo (vestidos de ángel y de demonio) en un efecto que mezcla las calidades de los dos citados anteriormente, en tanto estas visiones del príncipe son a la vez espíritus «reales» cuya acción permite Dios, pero también simbolizan las inclinaciones interiores del personaje y su debate emocional e intelectual: representando los dos de su Buen genio y mal Genio exteriormente la lid que arde interior en su pecho (OC, pp. 1367-68).

Estas lides interiores y proyecciones de lo interior nos sitúan ya en un terreno característico del género autosacramental, en el cual se desarrollan nuevos modelos peculiares de lo fantástico calderoniano, que me limitaré a sugerir en lo que sigue.

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Lo fantástico en el auto sacramental La libertad de mecanismos dramáticos de los autos hacen de ellos un género especialmente apto para ciertos modelos de lo fantástico. El auto abunda, naturalmente, en milagros y elementos portentosos, pero en este sentido poco podríamos distinguirlos de los efectos examinados en otros géneros, especialmente en los dramas hagiográficos. Lo que me interesa subrayar ahora es que la misma construcción de la alegoría (esencial al auto) no es posible sin la fantasía como procedimiento generador. La alegoría, según se reitera en los mismos autos, no se sujeta a tiempos y espacios, sino que puede reunir épocas, momentos y países diversos, episodios de la historia, personajes o motivos, sin someterse a ningún imperativo de cronología o sucesión causal, y esta «confusión» solo es posible para la fantasía, que es, como he escrito en otro lugar, la verdadera poética del auto: en A María el corazón, se puede leer: No extrañes el ver que te anticipa mi conjetura el tiempo, porque siendo fingidas ideas, como somos, de alguna fantasía que contará esta historia a luz de alegoría… (vv. 249-56).

Y en El nuevo hospicio de pobres: Quien de ti saber desea, puesto que la fantasía de retóricas licencias da voz a lo inanimado, en cuya prosopopeya las más lejanas distancias la imaginación abrevia… (vv. 438-44).

O Sueños hay que verdad son: Y vosotras, ideas, que en fantásticos cuerpos

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representáis como retratos vivos ansias y gozos a sentidos muertos… (vv. 388-91).

Y en otros muchos lugares. El argumento del auto sacramental ha de entablarlo la fantasía, como insiste en La viña del Señor: La confusa fantasía de una representación en que introducidos son parábola, alegoría y historia (vv. 448-50).

Parker97 ha expresado muy bien esta característica esencial del auto calderoniano: la obra de Calderón se trata de una representación fantástica, y por consecuencia, goza de toda la libertad con la que la imaginación derrumba las barreras de la experiencia ordinaria. Se trata de una «confusa idea» que posee todo el poder imaginativo de la «confusión», es decir, el poder de fundir juntos objetos y acontecimientos que en la experiencia ordinaria se hallan separados por el espacio y el tiempo.

Esta fantasía puede manejar los espacios dramáticos del auto, y sus tiempos libérrimamente98, explorando todo tipo de efectos maravillosos en ámbitos y sucesos que existen en una ficción mágica, y otros insertados en el mundo de los sueños o situados en un espacio psíquico o sobrenatural —como las visiones producidas por el Pensamiento, que hay que situar en el interior del personaje a quien pertenece, o las imágenes proféticas de sucesos futuros (visión de Felipe III dominando a la Secta de Mahoma en La devoción de la misa, p. 200) que solo pueden concebirse existentes en la misma mente de Dios, para quien todo es presente—. Parker subrayaba a propósito de No hay instante sin milagro una utilización peculiar, propia de los últimos autos de Calderón, de la técnica de visualización conceptual, consistente en sacar a la escena a la persona (es decir, persona dramática o personaje) cuya mente concibe

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Parker, 1983, pp. 66-67. Arellano, 2001a.

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una determinada experiencia conceptual, haciendo simultáneo el proceso de la fantasía y su proyección en el espacio dramático99. Se refiere Parker en concreto a una secuencia de este auto en el que dial ogan la Apostasía y su Pensamiento. El tablado pasa entonces a representar un espacio contenido en la imaginación de la Apostasía, en el que van apareciendo las imágenes que el Pensamiento le va representando como «fantasías en el viento». Esta transición al espacio pensado queda clara en el siguiente diálogo (vv. 632 y ss.): Pensamiento

Si he sabido que el plazo que te ha dado la Fe en aquel pasado duelo intelectual, ha sido a efecto de que pienses el místico concepto que incluyen las figuras y las sombras que te representó ¿de qué te asombras que, siendo el Pensamiento quien las ha de apurar, discurra el viento, por si en él vuelvo a vellas, y te las traigo a ver qué infieres de ellas?

Apostasía

Eso mismo quería pedirte yo; y pues es alegoría, los siglos discurramos segunda vez, a ver si es que encontramos segundas señas suyas.

Pensamiento

No lo dudes, que siendo el Pensamiento a quien acudes, ¿quién quita al Pensamiento que finja fantasías en el viento?

En La nave del mercader se presenta otra producción fantástica y mágica, cuyas posibilidades dramáticas coinciden con las señaladas por Parker. Los personajes dotados de poderes extraordinarios, o aquellos como el Pensamiento o la Imaginación, están capacitados para la creación de estos territorios que he llamado en otro lugar taumatúrgi-

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Parker, 1983, p. 72.Ver Calderón, No hay instante sin milagro, ed. Arellano et al., pp. 20-21, 132.

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cos y oníricos100. En Sueños hay que verdad son es precisamente el Sueño quien convoca fantásticas escenas que incorporan visualmente el espacio dramático de los sueños narrados a José por el copero y el panadero del Faraón. Más adelante es la misma imaginación de José (que está en Egipto) la que convoca escenas familiares que se pueden ver al abrirse un carro y colocarse en un nivel superior un tablado que representa la casa de Jacob en tierra de Canaán. En este mismo auto (vv. 1165 y ss.) la Castidad llevará al Sueño a lo alto del monte de la Visión y desde allí alcanzarán a ver prodigiosamente las altas torres del suntuoso palacio del gobernador de Egipto (José), que describen y comentan verbalmente al hilo de la misma representación que en él se desarrolla y que ellos observan.

Espacio maravilloso y género: la fiesta mitológica El mundo de los dioses paganos es otro de los que ofrecen grandes posibilidades para la exploración de los lugares de la maravilla en las fabulosas ficciones y asuntos que constituyen la trama de las fiestas mitológicas del teatro palaciego. A diferencia de las comedias de santos de corral, la fiesta mitológica de corte puede exhibir escénicamente admirables tramoyas y el lugar más maravilloso de todos es el propio escenario poblado de los asombrosos efectos que ingenieros y escenógrafos como Fontana o Cosme Lotti preparan para estos espectáculos. En El mayor encanto amor la isla de Circe es el principal marco de la acción. Dominio de la magia, en donde los hombres son convertidos en bestias, alterna selvas tenebrosas (OC, p. 1511) con palacios que surgen o se hunden prodigiosamente por el poder de las tramoyas. Mezcla de laberinto y jardín, prueba iniciática para los griegos que capitanea Ulises, es símbolo de la pasión y la ceguera espiritual, como explican los mitógrafos auriseculares101. En Los tres mayores prodigios los escenarios son el laberinto de Creta y la isla de Colcos que custodia el vellocino de oro que ha de conquistar Jasón. No hace falta insistir en las dimensiones simbólicas de estos mitos de navegación, la cual conduce a la conquista de un objeto precioso, situado en un jardín o 100

Arellano, 2001a. Pérez de Moya, Filosofía secreta, II, p. 219.

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en un territorio de prueba con dificultades a menudo mortales, pero que el héroe supera. Modelo arquetípico es el jardín de las Hespérides en el que Hércules ha de conquistar las manzanas de oro (Fieras afemina amor, OC, pp. 2026, 2049). La fiesta mitológica se representó con gran aparato escénico en 1670. Las acotaciones y las descripciones102 de la realización escénica evocan el jardín con gran riqueza de detalles: Para empezar la tercera jornada, no solo se contuvo el coliseo, como hasta aquí, en limitados foros, pero abriéndose el seno, se dilató […] Era un hermoso jardín cuyas calles tenían por guarda de sus emparrados dobladas pilastras de mármol blanco con remates de lo mismo. Al pie de cada pilastra había un tiesto de porcelana con sus más usados frutos. […] Remataban sus líneas en un cenador y en él una fuente de varios jaspes […] En medio de esta, al parecer, suma distancia, estaba un árbol natural, doradas sus hojas, cuajadas de manzanas de oro, sobre cuya copa apareció Hércules en un blanco caballo alado.

Los valores simbólicos que revisten los mencionados espacios son todavía más explícitos en los casos de conformaciones emblemáticas o alegóricas como la cueva de las Parcas (La fiera, el rayo y la piedra, OC, p. 1597), la gruta de Morfeo («viejo venerable, sobre unas hierbas de su significación como son beleños y cipreses») o el Hades (F o rtunas de Andrómeda y Perseo, OC, pp. 1654, 1661) o la cárcel de los celos (La púrpura de la rosa, OC, p. 1775) en que aparecen el Temor, la Sospecha, la Envidia y la Ira, con atributos emblemáticos (hacha, anteojo de larga vista, áspid, puñal), etc. No solo los dioses son capaces de acciones maravillosas. En el mundo clásico, del cual procede la inspiración de estas piezas, tuvieron mucha fama las hechiceras tracias y tesalias. Apuleyo escribe que las de Tesalia ejercían su poder sobre la naturaleza inanimada, y que podían transformarse en animales e insectos. La famosa maga Circe protagoniza, entre otras, la comedia de tres ingenios Polifemo y Circe (Calderón, Mira y Montalbán), y de solo Calderón El mayor encanto amor y Los encantos de la culpa, auto sacramental… El mayor encanto amor es una de las comedias más interesantes con Circe de protagonista, y con espléndido desarrollo escénico del mito. Cuando Ulises y sus hombres

102 Ver

pp. 2026, 2048, 2059 para otros detalles de los espacios de esta comedia.

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llegan a la isla de Circe ven salirles al encuentro un escuadrón de fieras que danzan más tarde un concertado ballet animal, una danza de disfraces al compás de la música. Los marineros se admiran de tantos prodigios y caen en las redes de la maga, que los convierte en animales. Iris, mensajera de Juno trae a Ulises un ramo de flores mágicas que contrarrestan los hechizos de Circe: «Moja el ramillete y sale fuego del vaso». La misma maga declara sus poderes e intenta engañar a Ulises: Prima nací de Medea en Tesalia, donde fuimos asombro de sus estudios y de sus ciencias prodigio, […] Por las rayas de la mano la quiromancia examino, […] la geomancia en la tierra, cuando escribo mis carácteres en ella, y en ella también consigo la piromancía, cuando de su centro, de su abismo hago abrirse las entrañas y abortar a mis gemidos los difuntos, que responden de mi conjuro oprimidos […] Esta soy y con mirar el sol a mi voz rendido, la luna a mi acción atenta, obediente a mi suspiro toda la caterva hermosa de los astros y los signos […] hoy a tus plantas me postro (OC, pp. 1516-17).

Los prodigios escénicos se suceden: árboles que se abren para liberar a encantadas ninfas, gigantes y animales, apariciones y desapariciones por el escotillón, objetos mágicos, mesas con manjares que sa-

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len del tablado directamente a la palabra de Circe, metamorfosis varias, tormentas y terremotos, palacios que se hunden y volcanes que emergen a los conjuros de la maga… Las tramoyas de la comedia las hizo el famoso Cosme Lotti, curiosamente llamado en Madrid «El Hechicero» por sus habilidades escenográficas. En esta comedia de diversión y leve moraleja sobre el poder del amor (el mayor encanto) no falta la vertiente cómica y paródica de la magia: Circe convierte al gracioso Clarín en mona, y en sus disfraz de mona actúa grotescamente, y profesa cómica animadversión a la hechicera a la que llama: fiera, nigromante encantadora, energúmena, hechicera, súcuba, íncuba y en fin es, por acabar el tema, con los demonios demonia como con los duendes duenda (OC, p. 1522).

Otras metamorfosis cómicas utilizará Calderón en El laurel de Apolo, en que Rústico se convierte en árbol o Celos aun del aire matan, en que otro gracioso de nombre igualmente Rústico se convierte en lebrel. Por lo demás, el recurso de la transformación mágica es común a estas fiestas y a las comedias de fantasía caballeresca. Medea, prototipo de hechicera en la literatura alejandrina y en Roma, aparece también como arquetipo del dominio mágico sobre los elementos. Los tres mayores prodigios (fiesta real de 1636 escrita para la mágica noche de San Juan) se estructura en tres actos de tema distinto: los amores de Medea y Jasón ocupan el primero. Muy significativamente, como en todos los demás casos de estos magos y magas, vive en un «inculto, fragoso bosque» intrincado, espacio misterioso de la magia y símbolo de irracionalidad y desenfreno pasional. Según la propia Medea a su obediencia «está cuanto el sol abrasa / y cuanto la luna hiela», porque es «la sabia y docta Medea, /a cuyo mágico estudio / son caracteres y letras / en la campaña las flores / y en el cielo las estrellas» (OC, p. 1554). Ha pasado de la astrología a la magia, conoce la nigromancia y piromancia, de tal modo que:

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a mis mágicos conjuros todos los infiernos tiemblan y sus espíritus tristes sus lóbregas sombras negras, sus profundos calabozos, oprimidos de la fuerza del encanto a mis preguntas dan equívocas respuestas.

Como sucedía con Circe, Medea tiene una versión calderoniana simbólica, en el auto sacramental de El divino Jasón, en el que representa a la Gentilidad, que se enamora de Jasón-Cristo para convertirse a la verdadera fe, abandonando sus encantamientos y paganismos. La fiesta mitológica dispone de todos los medios que el palacio puede ofrecer para la materialización en el escenario de sus portentos. La dimensión escénica es, pues, elemento importante de lo fantástico en este modelo genérico. Las apoteosis de dioses paganos son semejantes en su visualización (no en su valoración religiosa, claro) a las que veremos en las comedias hagiográficas. Baste el ejemplo de la aparición de Cibeles en Fieras afemina amor (OC, p. 2044): Rasgándose las nubes, que eran cielo del bosque, apareció en lo más alto de la frente del teatro Cibele, diosa de la tierra, en un trono de flores que a manera de guirnalda iluminaba el aire con ocultas luces. Traía en la mano una copa de Amaltea derramando flores y en la otra la rienda de encarnadas colonias con que al parecer gobernaba uncida la ferocidad de cuatro leones que tiraban desde la tierra el trono, a cuyo tiempo aparecieron por entre unos y otros bastidores diversos animales, como en acompañamiento de la diosa, la cual en blando movimiento bajó hasta la punta del tablado, en recitativo estilo cantando ella y respondiendo el coro.

Luces, música, animales o autómatas, y una asombrosa maquinaria de tramoyas, permiten en piezas como Fieras afemina amor y otras de su género la traslación del espectador a un mundo de fantasías sin cuento y de aventuras extraordinarias que pueden sin duda admitir lecturas alegóricas o moralizaciones, pero que funcionan en primer lugar como generadoras de la admiratio. Hércules, según es usual en las mitografías moralizadoras, puede interpretarse como modelo del hombre virtuoso capaz de afrontar con valor muchos retos y trabajos, o puede enseñar los riesgos de dejarse dominar por la pasión, pero lo

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que seguramente más podría admirar a los espectadores de Fieras afemina amor sería una escena como su pelea con el dragón guardián103 de las manzanas de oro del jardín de las Hespérides con que se abre la jornada tercera (OC, p. 2049): Estaba un árbol natural, doradas sus hojas, cuajadas de manzanas de oro, sobre cuya copa apareció Hércules en un blanco caballo alado a imitación del que se vio primero en el Parnaso. A este tiempo se levantó de la tierra, batiendo también las alas y moviendo las garras y las presas, un escamado dragón, con que subiendo el uno y descendiendo el otro, partido el aire, se salieron al encuentro. Trabada la batalla gozaban ambos de cuatro movimientos…

Las comedias novelescas Hay otra especie de comedias en la que lo fantástico entendido como apelación a la maravilla se presenta como la primordial finalidad del espectáculo. Son las que arrancan de la inspiración en los libros de caballerías o en los poemas caballerescos italianos. En muchas de ellas el espacio mágico no es solo el marco sino verdadero protagonista y fijador del tono de la acción. Tómese el caso de El jardín de Falerina o La puente de Mantible, cuyos títulos remiten a lugares de fantasía donde todas las maravillas tienen acogida. Los que se aventuran en el encantado jardín de la maga Falerina (mencionado por Ariosto en el Orlando furioso) quedan convertidos en estatuas. Este espacio mágico, situado en lo profundo de las entrañas de la tierra, es hermano de las numerosas islas encantadas que los héroes han de transitar sometidos a sus trampas. Falerina es docta en la piromancia, eteromancia, nigromancia, hidromancia y otras formas de adivinación; sus poderes son capaces de convocar escenas lejanas, espacios taumatúrgicos de variadas dimensiones, producto a veces de su dominio sobre la fantasía de los visionarios: así convoca el salón de Carlomagno con la ayuda de los espíritus heredados de su padre y maestro Merlín: a mí obedientes aquellos espíritus que he heredado

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Dragón que, como el Pegaso que monta Hércules, debe de ser un autómata. Para los automátas ver Aracil, 1998, pp. 297 y ss.

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de Merlín, padre y maestro, cuyo cadáver, aunque yace en los campos amenos de Agramante desde aquí me escucha: rasgue sus senos este risco y en su duras entrañas descubra dentro de su pavoroso espacio de Bradamante y Rugero la acción en que ahora se hallan. (Con terremoto dentro se corre la cortina y queda con segunda colgadura el teatro; se ven en él sentados en sillas a Carlos y Flor de Lis […] Damas y caballeros […] Bradamente con Rugero, y los músicos) (OC, p. 1895).

El jardín se describe en varias ocasiones con lujo de detalles (OC, pp. 1901, 1905, 1906, 1911); es un vergel cuya menor raíz da en hojas de esmeralda claveles de rubí. Aroma es de coral cada flor carmesí zafiro cada lirio, también cada alhelí topacio… (p. 1906).

Espacio aparentemente idílico, pero que encierra una trampa mortal. Los héroes Rugero y Marfisa no son menos extraordinarios que la maga: él fue de niño alimentado por una leona y ella abandonada misteriosamente en un navío en el mar. Rugero olvida a Marfisa por amores de Bradamante, y tampoco aprecia los requerimientos amorosos de la maga, que, despechada, lo convierte en estatua: pues yo por ti pasé de estatua a viva, pases tú ahora por mí de vivo a estatua, siendo

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mármol deste jardín para que en mi venganza… (OC, p. 1908).

Rugero y todos los demás personajes que el encanto de Falerina convierte en estatuas habrán de ser desencantados por el héroe Roldán, al apoderarse de la lámina profética que adorna el sepulcro de Merlín, lámina en la que es fácil reconocer otro de los motivos constantes en el género, el del objeto maravilloso, que no será el único en esta comedia: el mismo Roldán recobra el juicio perdido por causa de Angélica gracias al anillo que le dio el mago Malgesí. Semejantes elementos hallamos en La puente de Mantible, cuyo protagonista heroico, Guido de Borgoña, preso en una torre mágica, es curado por Floripes con un ungüento también mágico, y a este universo pertenecen El conde Lucanor, El castillo de Lindabridis y Hado y divisa de Leonido y Marfisa. En El conde Lucanor es la maga Irifile el agente capaz de crear espacios fantásticos por medio de un objeto eminentemente fabricador de fantasías: el espejo104, que permite aperturas a lugares fantásticos, como los define el propio texto. Federico solicita a la maga: Espera, no al mágico cristal cubras tan presto hasta que me informen mejor las acciones suyas.

Y la maga activa los poderes del espejo, que es en realidad una puerta por la que los personajes convocados fantásticamente irrumpen en la realidad ficticia del escenario para continuar la acción en ese espacio taumatúrgico: Pues para que de más cerca lo veas, otra figura

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No hace falta documentar la dimensión mágica del espejo, ya usado en las más antiguas formas de adivinación. Según la leyenda Pitágoras tenía un espejo mágico que le presentaba la cara de la luna antes de verla aparecer, como hacían las brujas de Tesalia (ver J. Chevalier y A. Gheerbrant, 1999, p. 476). Espejos usan las hechiceras (reales o fingidas) de El diablo Cojuelo de Vélez de Guevara o de La segunda Celestina de Agustín de Salazar, entre mil ejemplos, para el mismo objetivo que Irifile.

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fantástica te los muestre y así a Casimiro escucha (OC, pp. 1963-64).

Tras Casimiro aparecen en el espejo Astolfo, Rosimunda, el conde Lucanor y otros personajes, actuando todos al son de la música que facilita la creación del ambiente lírico y fantástico. Faunos, magos, caballos alados y jardines maravillosos se continúan en El castillo de Lindabridis, comedia que estriba fundamentalmente en los efectos asombrosos del castillo volador creado por Antistes para que Lindabridis pueda recorrer el mundo en busca de un príncipe con el que pueda casarse. La descripción del castillo, de varias posibles realizaciones escénicas (telón pintado, castillo de cuerpo, tramoya más o menos elaborada), abunda en el sistema poético de los cuatro elementos con suntuosas metáforas muy propias del idiolecto calderoniano: Ese pájaro que cuando vuela los aires aflige, ese pez que cuando nada los crespos mares oprime, ese monstruo que los montes cuando los habita rinde, ese escollo que navega, ese monte que describe, esa fábrica que nada, ese, en fin, portento horrible que miráis es el famoso castillo de Lindabridis (ed. Torres, vv. 345-55).

Tanta maravilla hace dudar al Fauno en cuya gruta se posa el edificio volador, y se pregunta el salvaje si no será producto de su imaginación o del sueño de su fantasía: ¡A la boca de mi albergue fábricas de arquitectura tan hermosa, que las piedras aún más que la luz alumbran! ¿Aquí fuentes y jardines, espejos, cuadros, pinturas? ¿Duermo o velo? ¿Sueño o vivo?

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Mas ¡qué dudo que en confusas imágenes haga el sueño estas sombras y figuras? (vv. 1279-88).

Hado y divisa de Leonido y Marfisa, representada en el Coliseo del Retiro ante Carlos II el 3 de marzo de 1680, es la última comedia que escribió Calderón, lo que certifica el interés del dramaturgo por los mundos fabulosos aquí evocados. El aparato escénico, descrito en una relación conservada junto con el manuscrito de la comedia en la Biblioteca Nacional de Madrid, dejó «atrás otras que en diferentes ocasiones se han hecho». Los efectos mágicos de esta comedia inspirada en episodios del Orlando furioso de Ariosto, corren a cargo sobre todo del mago Argante, que tiene en una cueva sujeta a Marfisa, y que puede convocar con su conjuros a la furia Megera, agente, a su vez, de otros extraordinarios acontecimientos, o rdenando las alteraciones de los elementos desde su cabalgadura encantada, una sierpe mecánica capaz de enroscarse y aumentar de tamaño en los aires: Habiendo cantado Megera estos versos se oscureció impensadamente el teatro, cuya novedad creció a susto con el ruido de los truenos, imitado tan al natural que parecía se desplomaba toda la máquina celeste. Viéronse los desórdenes de todos los elementos, y tocadas las cóleras de los terremotos […] A este tiempo, bajando la sierpe con Megera, arrebató a Marfisa, y juntas en un vuelo cruzaron todo el teatro (OC, pp. 2112-13).

En sucesivas escenas, Leonido y Polidoro desencajan un monte y aparece un gabinete real suntuosísimo: es el palacio del mago Argante donde ha llevado a Marfisa. Más tarde Megera vuelve a salir, esta vez en otro monstruo mecánico, «una tan horrorosa hidra que se la juzgaba mensajera del daño a que incitaba al Etna», volcán que estalla a los conjuros de la furia, en un despliegue de fuegos y ruidos que constituyeron «un pensamiento admirablemente ejecutado, porque el horror del ruido, lo continuado del fuego y las ruinas del monte junto en un instante fue un todo de maravillas que sola cada una de sus partes bastaba para la admiración». Muchas otras maravillas y casos prodigiosos suceden en la comedia, pero la palabra clave es la última que he transcrito: admiración; ese

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es, al fin y al cabo, según creo, el objetivo primordial de semejantes despliegues de maravillas de este maravilloso teatro barroco.

Final Examinar la variedad y cantidad de los lugares de la maravilla y efectos maravillosos en los dramas de Calderón haría estas páginas interminables. En un primer acercamiento, la revista de lugares se parece a un catálogo que oculta muchos aspectos de la funcionalidad de los espacios que articulan las acciones dramáticas calderonianas, y que deberían examinarse con cuidado. Pues Calderón elabora en niveles muy ricos y diversos sus espacios maravillosos, desde los más «naturales» a los proyectados en ámbitos oníricos, fantásticos y taumatúrgicos. De los palacios, lagos, islas, bosques y grutas, a los espacios de la misma fantasía pura o del sueño… Un jardín de senderos que se bifurcan interminablemente. En los dramas calderonianos el taumaturgo que convoca la visión maravillosa, el lugar de la fantasía, es un mago de excepción, el mayor de todos: don Pedro Calderón de la Barca.

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Un diálogo intertextual privilegiado La presencia de Cervantes en la obra de Calderón ha llamado la atención de los estudiosos en repetidas ocasiones. En esos trabajos se recogen una serie de referencias con comentarios de diversa índole, que muestran una serie de evocaciones cervantinas (en torno a la veintena) en el teatro de Calderón, con distinta extensión y funciones. Si bien es cierto que la nómina principal de referencias ha sido localizada en su mayor parte en dos trabajos pioneros, los que Alberto Sánchez y Wilson dedicaron a las reminiscencias cervantinas en Calderón105, sus comentarios se limitan prácticamente a listar las ocurrencias y añadir algunos resúmenes argumentales, sin ir mucho más allá; solo en tres ocasiones, que yo conozca, se ha intentado una aproximación más crítica, teniendo en cuenta los mecanismos de adaptación y su funcionalidad. El éxito de estas aproximaciones de enfoque concreto, a mi juicio, ha sido diverso: el análisis efectuado por Canavaggio106 sobre la reescritura de La cueva de Salamanca de Cervantes en El Dragoncillo de Calderón es buena muestra de lo que un análisis inteligente puede revelar sobre este fenómeno intertextual, mientras que las deducciones

105 Sánchez, 1957, y Wilson, 1982. Wilson no maneja el artículo de Sánchez. Las referencias de Wilson se completan por los editores del volumen en que apareció su trabajo póstumamente, sobre la base de anotaciones del propio Wilson, con las que señala Herrero en 1930, pp. 360-408. Sánchez sí maneja, en cambio, otro trabajo más temprano en el que se recogían ya algunas de estas referencias: Rius, III, 1905, pp. 89. Consúltese también Navarro González, 1964, pp. 275-80. Para el tema del caballero idealista (el «enquijotado» en las comedias calderonianas) es fundamental el trabajo de José Carlos de Torres (1998).Ver también Meregalli, 1995. 106 Canavaggio, 1988.

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de R. ter Horst107 sobre las distintas influencias de las Novelas ejemplares en comedias calderonianas, en especial las de La fuerza de la sangre en No hay cosa como callar, quedan imprecisas, aunque en sus páginas hay atinadas observaciones sueltas. El trabajo de Abrams108 sobre la imaginería y aspectos temáticos del Quijote en El alcalde de Zalamea, en fin, es bastante discutible en la mayor parte de sus afirmaciones y ejemplifica la tendencia a extraer conclusiones poco justificadas a partir de textos cuya relación es más que improbable. Wilson evoca con mucha verosimilitud109, un joven Calderón aficionado a la lectura, que seguiría con interés la producción de Cervantes, tomando detalles que luego pasarían a sus comedias. Sería de esperar una influencia relevante, pero Wilson repara, sin embargo, en la pobreza de conclusiones críticas sobre las relaciones entre «el mayor novelista español con uno de los más grandes dramaturgos de ese mismo país». Un razón principal que aduce con cierta ambigüedad110, sin que sepamos muy bien en qué grado la rechaza o la acepta parcialmente, es la diferencia de ambos escritores: Por supuesto, Calderón y Cervantes parecen muy distintos entre sí. Cervantes tenía una imagen del ser humano positiva y de largo alcance, al tiempo que un gran sentido del humor y numerosos contactos fuera del mundo de las letras. La imagen que Calderón tiene de la sociedad parece a primera vista limitada a la esfera de los hidalgos, los santos, los bandidos y los sirvientes, y ha habido pocos críticos dispuestos a reconocerle el más mínimo sentido del humor.

Esta distancia entre las supuestas concepciones vitales de ambos explicaría la falta de contacto. Sucede que efectivamente, puede decirse —como intentaré mostrar en lo que sigue—, que las concomitancias no son excesivas, aunque sí notables. Pero las diferencias no hay que

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R. ter Horst, 1982a, pp. 69-170; ver también R. ter Horst, 1982b. Abrams, 1966. 109 Wilson, 1982, pp. 9-10. 110 Ver Wilson, 1982, p. 9. Califica de estereotipo la polaridad señalada, pero no hay una discusión operativa sobre la misma en su artículo. Esta oposición entre Calderón y Cervantes, basada en juicios arbitrarios (otra es la establecida con Lope) ha perjudicado siempre a Calderón. 108

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buscarlas en una tópica polaridad que no viene al caso, sino en otros motivos de índole principalmente artística. El predominio de la figura de don Quijote en las referencias calderonianas, explicable por la misma fuerza de la creación cervantina, a la vez que la lectura eminentemente cómica que se hizo en su época del personaje, y que es la vigente en Calderón, explica su restricción a perspectivas jocosas, que lo expulsan de las posibilidades serias del drama o la tragedia. De ahí que se localicen casi siempre estas referencias en los pasajes de graciosidad, encomendados a los locutores del donaire, como objeto de chistes momentáneos o excusa para una burla ingeniosa. Como apunta Sánchez111, en palabras que requerirán alguna matización, pero que en lo sustancial se pueden suscribir: En todas las aducidas referencias quijotescas de Calderón apenas hay crítica del personaje cervantino, ni interpretación siquiera. Son visiones caricaturescas en su mayoría, como las que se prodigaron en mojigangas y festejos populares. Pero lo que no puede negarse es el recuerdo frecuente del héroe cervantino, lo que entraña una admiración singular.

La densidad psicológica y técnica de las novelas de Cervantes, por otra parte, exige ciertos requisitos difícilmente compatibles con el ritmo dinámico de la comedia nueva: el relato y la comedia tienen imperativos genéricos muy distintos, y los relatos cervantinos son demasiado complejos para permitir adaptaciones teatrales sin grandes modificaciones que exigen probablemente excesiva inversión de energías112. De hecho es difícil observar transposiciones importantes en este sentido. A pesar de la gran influencia que ha visto R. ter Horst de las Novelas ejemplares en Calderón, a las que considera, junto con el Quijote, «a major literary influence» en los años de formación del dramaturgo113, es problemático demostrar que ciertos rasgos del tratamiento del honor en el teatro de Calderón procedan precisamente de textos

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Sánchez, 1957, p. 267. Puede verse a modo de ejemplo el caso de la adaptación que hace Guillén de Castro de El curioso impertinente, del que me he ocupado en Arellano, 1998a, y en el que se perciben bien algunos problemas de este tipo de adaptación. 113 R. ter Horst, 1982b, p. 34. En 1982a dedica un extenso capítulo a detallar esta influencia; me ocuparé de este asunto más adelante. 112

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como La fuerza de la sangre, o como sugiere Wilson114, de El celoso extremeño y El curioso impertinente; la formación y desarrollo de ese código tiene muchas otras raíces, evidentemente115. No menos problemática de demostrar es la derivación cervantina del uso de ovillejos en el teatro de Calderón, como apunta Sánchez, que relaciona con los ovillejos de Cardenio en el Quijote, los de La fiera, el rayo y la piedra o de autos como Tu prójimo como a ti… No hay que olvidar que en el teatro, por ejemplo Tirso de Molina, cuya obra conoce bien Calderón, es muy aficionado a las ingeniosidades métricas, y cultiva el ovillejo, que por otra parte es estrofa de libre disposición, aunque rara. Por la misma razón, resulta improbable116 que la idea de El gran teatro del mundo proceda del Quijote (II, 12, la vida como comedia): es un motivo tópico infinitamente glosado y reiterado, mostrenco. Por fin, dentro del campo estrictamente teatral, que sería el más inmediato, la posible influencia cervantina queda muy restringida por el fracaso de la fórmula teatral de Cervantes frente a la lopiana, coyuntura que explica también por qué el teatro de Cervantes no puede funcionar como modelo importante para Calderón. Teniendo en cuenta estas premisas a modo de hipótesis de trabajo, me parece que puede ser útil revisar la presencia de Cervantes en Calderón, observando los marcos diferentes de inserción y las diferentes necesidades y convenciones de escritura. Vayamos con la revisión de esta presencia, empezando por lo que llamaré referencias microtextuales, y siguiendo con las macrotextuales.

114 Wilson, 1982, pp. 17-18. Cree, por ejemplo, Wilson, que elementos como la responsabilidad del marido (presentes en los dramas de honor de Calderón) se pueden relacionar con novelas cervantinas como las citadas, etc. Pero estas posibles relaciones se mantienen en un plano de generalidad y vaguedad que no permiten una conexión directa. 115 La elaboración del código del honor es muy amplia y variada, y se advierte también con riqueza llamativa en el teatro de Lope.Ver para el código del honor y sus muy variados componentes y raíces, Chauchadis, 1997 (para Cervantes, pp. 30524), donde se hallarán todas las documentaciones y bibliografía pertinentes. 116 Sánchez, 1957, pp. 269-70. Pero el mismo crítico recuerda la topicidad del motivo, y su comentario desde luego no demuestra la relación Cervantes-Calderón, sino más bien el hecho de que ambos (como otros muchos escritores) usan el mismo motivo.

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Referencias cervantinas microtextuales en Calderón Denominaré referencias microtextuales a las menciones ocasionales que se se expresan en muy pocos versos (entre dos y una docena), sin que articulen ningún esquema argumental ni la definición de los personajes, a los que solo confieren pequeños rasgos no esenciales. Generalmente suponen una asociación jocosa, o dan pie a un juego de ingenio a partir de la evocación intertextual, constituyendo una agudeza por alusión a textos conocidos por el público, que se complace en reconocer la broma. A esta categoría pertenecen la mayor parte de los pasajes cervantinos recordados por Calderón, sobre todo los que apuntan al Quijote, y en particular al ingenioso hidalgo protagonista, aunque esta obra no es la única fuente evocada. En Saber del mal y del bien (OC, p. 224), por ejemplo, el criado García es un fanfarrón cobarde, que desafiado burlescamente por Julio, saca la espada y toma la postura del valentón del soneto «Voto a Dios que me espanta esta grandeza», que Cervantes tenía por honra principal de sus escritos (Viaje del Parnaso, IV). El valentón cervantino, tras hacer sus fieros «caló el chapeo, requirió la espada, / miró al soslayo, fuese, y no hubo nada» (vv. 16-17 del estrambote), y García asegura que sacará la espada «y con gran desembarazo / revuelta la capa al brazo, / calo el sombrero, voyme y no hago nada». El gesto (sacar la espada), el léxico («caló el chapeo» / «calo el sombrero»), la cercanía de la paráfrasis («fuese, y no hubo nada» / «voyme y no hago nada») denuncian una directa intertextualidad, ya advertida por Valbuena. En la cueva de La gran Cenobia (OC, p. 86: «Aquí / se ve una profunda cueva. / Aventura es esta nueva»), la referencia a una «aventura nueva» de gruta contiene sin duda un eco del episodio quijotesco de la Cueva de Montesinos (II, 22-23), calificada por el narrador de «peligrosa y nueva aventura» (II, 22). Calderón utiliza estas evocaciones para proporcionar a su texto, de manera sumamente económica, una serie de connotaciones: rasgos caricaturescos de un valentón en el primer caso, misteriosa aventura fantástica en el segundo, pero la extensión textual es muy pequeña. A un tipo de situación muy precisa responden la mayor parte de los pasajes localizables referidos al Quijote, a menudo en una comedia de capa y espada —otras veces en palatinas o novelescas; rara vez en tragedias—, donde el prurito de honor y valentía de los galanes pue-

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de ser mirado en clave irónica y burlona por el gracioso, en cuya boca encontramos la casi totalidad de estas alusiones cervantinas, relativas a la figura de un don Quijote ridículo, visto como un caballero loco, absurdo protector de damas en peligro. Así sucede en Argenis y Poliarco (OC, p. 1936) en boca de Gelanor, el criado de Poliarco, que se burla de su amo aduciendo la figura ridícula de un caballero entrometido que remite sin duda a don Quijote: ¿Quién te ha metido ahora, di, en, por ajenas querellas, por los mares y desiertos, ir enderezando tuertos y desforzando doncellas?

Se trata de una alusión general que estriba en el uso de un vocabulario característico, pero frecuentemente la mención es explícita, como en El maestro de danzar (OC, p. 1541), en boca del gracioso Chacón, que se dirige a su amo Enrique: Mira, pues, si razón tengo, cuando locuras me mandes dejar, en dejarte, puesto que con dejarte a ti, en ti toda las locuras dejo de Esplandián y Belianís, Amadís y Beltenebros, que, a pesar de don Quijote, hoy a revivir han vuelto.

Esta ocurrencia es un tanto extraña en el corpus calderoniano. Se contrapone don Quijote a los caballeros andantes ejemplos de locuras amorosas, lo que hace pensar que aquí la referencia no es al protagonista sino al libro mismo, y a su confesado objetivo (prólogo de la primera parte) de deshacer la máquina de los libros de caballerías. El resto de las advertidas responden al modelo mayoritario apuntado, con función caracterizadora de personaje: véanse los pasajes de Manos blancas no ofenden (OC, p. 1115): de uno en otro disfraz hoy de resucitar tratas

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la andante caballería, que ha mil siglos que descansa en el sepulcro del noble don Quijote de la Mancha,

o de Dicha y desdicha del nombre (OC, p. 1810), con cita también de Sancho Panza, con quien se identifica Tristán, burlándose de su amo defensor de unas damas tapadas agredidas por unas máscaras en carnaval: Flora

¿De dónde nos vino este don Quijote de la Mancha?

Tristán

De la Peña Pobre, donde de Beltenebros estaba haciendo la penitencia y yo soy su Sancho Panza.

Y parecida función reviste en Basta callar (OC, p. 1733), en donde la mención le sirve al gracioso Capricho para burlarse del pundonor del conde, que quiere castigar el despecho causado a unas damas, lo que comenta el criado: Don Quijote no podía hacer más.

La exhibición de ingenio exigida por la estética del conceptismo provoca diversas variaciones del motivo básico, buscando el juego verbal o la acumulación de agudezas. Los pasajes de Mañana será otro día (OC, pp. 765, 768 y 774) explotan la creación neológica: «Enquijotose mi amo», «basta una quijotada / en un día», o la parodia de frases hechas: «de amparador / juraste ayer el oficio, / don Quijote de prestado»… La variación consiste en otros casos en aplicaciones metafóricas insertadas en contextos de ingeniosa discusión de academia literaria, propios del género palatino. En La banda y la flor (OC, pp. 425-26), Clori y Nise discuten si la primacía ha de otorgarse a la noche o a la aurora, en una estructura característica de las academias de ingenio, muy repetida en la comedia palatina del Siglo de Oro. Al terciar don Enrique en defensa de la aurora Nise lo califica de «don Quijote de

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la aurora», sumando en su expresión las connotaciones de ‘defensor enamorado de la aurora’ y ‘entrometido’ («¿qué le importa que al albor / beba una y otra flor / las lágrimas que ella llora?»). En un drama novelesco situado en el antiguo Egipto, Los hijos de la Fort u n a (O C, p. 1 2 3 4 ) , p rocedido de la H i s t o ri a E t i ó p i c a d e Heliodoro117, la mención de don Quijote de la Mancha supone un anacronismo burlesco, tipo de recurso muy utilizado por la degradación satírica, y una de las formas favoritas de lo que ha llamado Pailler «guiños» de Calderón118, capaces de instaurar un distanciamiento irónico, una ruptura de la ilusión escénica con diversas potencialidades: que soy servidor de damas tanto que si Mancha hubiera en Egipto, es cosa clara que a mí me tocara ser el Quijote desa Mancha.

En la famosa evocación de La dama duende, el motivo básico engendra un desarrollo algo más extenso, con otros detalles asociados: a la identificación jocosa que hace Cosme de su amo con don Quijote, por haber salido en defensa de una dama tapada a la que no conoce (doña Ángela), lo que le gana una herida («Qué bien merecido tiene / mi amo lo que se lleva, / por que no se meta a ser / don Quijote de la legua», ed. Antonucci, vv. 251-54), le sigue, en la aventura de la dama duende, la parodia de la fabla medieval en las cartas del galán (carta que firma «El caballero de la Dama duende»), imitada, claro está, de los discursos del ingenioso hidalgo. Como se ve, el personaje de don Quijote concentra la mayor parte de las ocurrencias. Rara vez la comparación se establece con otro personaje, aunque el mismo Rocinante servirá en La niña de Gómez Arias (OC, p. 805) para calificar el discurso de unos caballos que se quejan «en rocinantes palabras». Sí se pueden sumar, en cambio, algunos otros episodios al de la Cueva de Montesinos que he apuntado antes; hay una mención al 117 Cervantes adopta el esquema del relato bizantino en el Persiles; Pérez de Montalbán hace una comedia de Teágenes y Cariclea… Hay otras muchas adaptaciones novelescas: ver González Rovira, 1996. 118 Pailler, 1980.

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paso a la aventura de los molinos de viento en El sitio de Bredá (OC, p. 114)119, provocada por los molinos de los Países Bajos («¿Molinos de viento? Ya / me parece su demanda / aventura del famoso / don Quijote de la Mancha»), y otras utilizaciones de la aventura de Clavileño en El astrólogo fingido, de la de la carreta de las Cortes de la Muerte en la Mojiganga de las visiones de la Muerte, y de don Quijote en el don Mendo de El alcalde de Zalamea, pero todos estos últimos casos citados pertenecen ya a lo que denomino macrotextos, con usos más amplios, que examinaré en el apartado siguiente. Fuera del Quijote se cuentan algunos otros microtextos procedentes del campo de las Novelas ejemplares. En primer lugar, Calderón aprecia obviamente el ingenio fabulador de Cervantes, al que pondera repetidamente como gran trazador de historias. En términos generales aparece este juicio en Casa con dos puertas (OC, p. 282): para que de aquí se enlace la más extraña novela de amor, que escribió Cervantes.

Cervantes, narrador de extrañas y sorprendentes novelas de amor, se menciona de nuevo en Los empeños de un acaso (OC, p. 1045) pasaje en que el gracioso Hernando enuncia sus aspiraciones amorosas a una dama: extravagante y sujeto capaz de novela, porque es mi amor tan novelero que me le escribió Cervantes.

Amén de estas ponderaciones generales, Calderón menciona algunas novelas en concreto: en Casa con dos puertas Calabazas se define a sí mismo como «curioso impertinente» (OC, p. 306) ante una pesquisa de don Félix, con aplicación dilógica del título de la novela inserta en el Quijote. De las ejemplares se recuerda al Celoso extremeño en dos ocasiones interesantes que sirven para modelar la imagen de 119

lante.

De otras posibles presencias cervantinas en esta comedia me ocupo más ade-

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un espacio y de un personaje respectivamente. En la comedia de El escondido y la tapada es muy importante el escenario de casa cerrada, con cuarto secreto. El protagonista ha de permanecer escondido en el cuarto disimulado en la escalera de una casa, entre otras razones, porque la casa queda súbitamente abandonada y cerradas todas sus salidas, dejando al galán dentro. La descripción de la casa se culmina y sintetiza en la comparación con la famosa del celoso Carrizales, prototipo de encierro riguroso: Esta es la casa sin duda que aquel famoso extremeño Carrizales fabricó a medida de sus celos, pues no hay puerta ni ventana, guarda, patio ni agujero por donde salga un mosquito (OC, p. 686).

Al retrato de un personaje obedece la segunda ocasión aludida, de Antes que todo es mi dama (OC, p. 879), en donde el viejo padre de Laura, guardián del honor, se define en boca de la criada Beatriz, como un «extremeño de honor», una verdadera copia o traslado «bien y fielmente sacado / del celoso Carrizales». También hay duelo en la damas, ofrece, en cambio, un juego chistoso mediante la alusión al Licenciado Vidriera, que no tiene aquí otro sentido que el mero juego con el nombre. No hay mayor evocación de los sucesos o personajes de la novela cervantina. Es simplemente un chiste basado en la alusión. En el diálogo de Simón e Isabel (gracioso y criada), el gracioso, sin conocerla (va tapada) le atribuye jocosamente un ojo de vidrio, lo que da pie a la criada a burlarse de una joya que él ostenta: Isabel

Yo le he visto con dos ojos.

Simón

Es de vidrio uno.

Isabel

Tenga; que aun por eso ucé engastada trae en oro esa centella de vidrio. ¿Fue desperdicio de alguno que se le quiebra

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a esa mi señora doña licenciada Vidriera? Simón

Mujer ¿qué dices?, que este es diamante (OC, p. 1523).

Más amplia consideración pide la posible influencia de La fuerza de la sangre en No hay cosa como callar, y a ello me referiré más adelante. Puede, en suma, decirse, para cerrar este apartado, que los microtextos cervantinos en Calderón, muestran una variedad de aplicación y mecanismos de inserción bastante notable, a pesar de su poca extensión textual y de su poca trascendencia en el trazado de las comedias. Sirven a la caracterización de personajes, a la evocación de un espacio dramático, o constituyen una oportunidad para elaborar chistes ingeniosos. Se localizan preferentemente en la comedia de capa y espada o palatina, y en todo caso, en pasajes de graciosidad, y vienen encomendados constantemente a los locutores del donaire (graciosos y criadas). Por su origen predomina el Quijote, tanto en el recuerdo del protagonista como en el de algunos episodios o situaciones. Las Novelas ejemplares concentran el resto de menciones (Celoso extremeño, Licenciado Vidriera, La fuerza de la sangre), exceptuando algún raro caso en que la alusión procede de la poesía. De estas mismas fuentes y del teatro proceden otro tipo de textos, de mayor incidencia, que analizaré a continuación.

Macrotextos cervantinos en Calderón El astrólogo fingido y la aventura de Clavileño (Quijote, II, 41) Hay una escena en El astrólogo fingido que para Valbuena120 «es la huella cervantina más concreta en Calderón. El paralelismo entre las escenas de don Quijote y Clavileño y Otáñez y su encantamiento, es evidente». Se trata de un episodio que Wilson121 analiza con cierto descuido, considerándolo presentado «en forma algo precipitada en la última escena, sin haber sido anticipado», pero que en realidad Calde-

120 121

Nota preliminar a la comedia, OC, p. 128. Wilson, 1982, pp. 10-11.

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rón adapta de manera espléndida a la trama y objetivos de su comedia. Por una serie de enredos, muchos personajes de la comedia se empeñan en considerar a don Diego astrólogo eminente. Hacia el final de la obra, que construye sus máquinas en progresión creciente, varios personajes acuden a don Diego para hacerle sucesivas peticiones absurdas confiadas en su supuesta capacidad mágica: Violante le pide ayuda en sus amores, don Carlos lo mismo, el viejo Leonardo quiere que le encuentre una joya perdida, y por fin Otáñez, escudero montañés, le pide que lo traslade a la Montaña por vía mágica, para ahorrarse la costa del viaje. El criado Morón pide a su amo que le deje ocuparse del asunto y empieza la trama de la burla de que el escudero será objeto. Es, pues, una burla provocada por una de las peticiones absurdas con que los personajes acuden al astrólogo: refleja en clave más grotesca la misma sátira ejercida sobre los demás crédulos. La misma burla se construye cuidadosamente en varios tiempos: momento de la petición, en que Morón, por medio de apartes, indica al público que se propone burlar al vejete, al tiempo que da instrucciones a este para que vaya ridículamente vestido con botas, espuelas y papahigo; momento de ejecución, en que ata a Otáñez con los ojos vendados a un banco del jardín y le hace creer que va volando sobre un sastre demonio, y momento de la revelación de la burla, que se coloca en el desenlace de la comedia, donde se revelan el resto de las burlas. No es, pues, una escena que Calderón ponga al final de manera fortuita, como si no quisiera perder una oportunidad cómica, sino que está perfectamente pensada como culminación jocosa de una trama de credulidades ridículas objeto de sátira, concebida en modo especular al trasladar a los dos personajes subalternos, en clave más ridícula aún, la relación establecida entre los otros peticionarios y el astrólogo fingido. La conexión con la aventura de Clavileño es evidente, pero los elementos de la adaptación dramática son muy notables, y conviene subrayar la explotación del conflicto cómico entre dos personajes graciosos, el criado Morón y el escudero Otáñez, tipo figura, montañés orgulloso de su hidalguía, que protagonizan un conato de duelo de pullas con acusaciones de judaísmo y mentises. Por lo demás el episodio del Astrólogo mezcla la tradición del viaje mágico, a espaldas de demonios o monturas diabólicas, bien estudiada por Caro Baroja, y la del caballo de madera volador, que es la principal reflejada en el Quijo-

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te, aunque ambos motivos se presentan ya fusionados en la misma tradición anterior a la comedia122.

La púrpura de la rosa y La casa de los celos Mayores modificaciones y menos relación directa cabría advertir en la imitación que podría señalarse en La púrpura de la rosa, cuya cueva de los celos podría evocar detalles de la otra cueva de los celos que Cervantes presenta en La casa de los celos y selvas de Ardenia. En ambas aparecen personajes alegóricos123 con objetos que emblematizan su sentido (Temor, Sospecha, Desengaño, Desesperación…). Dos son comunes, el Temor y la Sospecha. La estructura de la alegoría es diferente en ambos poetas. Los personajes alegóricos de Miguel de Cervantes no hablan: funcionan como ilustraciones visuales que explica el mago Malgesí, mientras que los de Calderón elaboran un discurso rico en fórmulas correlativas y paralelísticas, de mayor expresividad dramática. Parece razonable pensar en cierto grado de evocación, ya que el motivo y los dos personajes comunes son pistas a mi juicio importantes. Pero no habría que exagerar esta coincidencia: Calderón es un maestro de los personajes alegóricos y los cultiva en numerosas ocasiones, sobre todo en los autos, como es sabido, donde pasiones como las de La púrpura de la rosa o semejantes tienen un largo desarrollo escénico, y por lo demás la descripción de la morada de los celos es elemento reiterado en otras obras como L’Adone de Marini, la Octava Rima de Boscán o el Orlando furioso de Ariosto (XLII, 46-54).

122 Ver para estos motivos Caro Baroja, 1992, I, pp. 231-94, y las notas correspondientes al episodio en la edición de Rico del Quijote. Recuérdese que en el mismo episodio de Clavileño don Quijote saca a colación el famoso viaje a Roma del licenciado Torralba, a quien llevaron los diablos caballero en una caña. 123 Wilson, 1982, pp. 11-13, señala que «Calderón se apropió de la alegoría de Cervantes modificándola y desarrollándola en sentido operístico». No se ve exactamente en qué consiste este desarrollo operístico. Observaciones más precisas hacen Cardona, Cruickshank y Cunningham en su edición de La púrpura de la rosa, pp. 8587. Más lejano del pasaje de la comedia es el romance cervantino dedicado a la morada de los celos, que empieza «Yace donde el sol se pone», que su autor confiesa estimar mucho en Viaje del Parnaso, IV. Una versión de este romance figura como anónimo en el Romancero general de 1600.

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El sitio de Bredá y La Numancia También problemática, por otras razones124, es la posible influencia de El cerco de Numancia en El sitio de Bredá, aunque me inclino a creerla efectiva, como Valbuena125, quien apunta que «es la tragedia El cerco de Numancia de Cervantes la obra que ha tenido principalmente como modelo para la redacción de ciertos aspectos de la pieza». No me parece definitiva la mención de Numancia, que podría ser a la ciudad misma, ni los detalles de las estrategias del cerco, conocidos por otras fuentes y fundados en la propia realidad histórica y militar, como otros elementos comunes que muy bien podrían responder a materiales mostrencos, pero la acumulación de todos ellos y algunos pasajes bastante cercanos apuntan a una conexión real. Las escenas patéticas y descripción del estado de la ciudad sitiada, con referencia a la pestilencia, hambres y suicidios, parecen derivarse de las cervantinas (El sitio de Bredá, OC, pp. 126, 129; El cerco de Numancia, pp. 964-65 y ss.), tanto más cuanto este motivo queda mucho más desplazado en Calderón, cuya obra no es una tragedia como la de Cervantes, sino una comedia bélica de celebración triunfal con elementos galantes, según comentaré enseguida. Dicho de otro modo: estos elementos son poco pertinentes en la trama global de Calderón y se explican más satisfactoriamente si se interpretan como evocación de la pieza cervantina. La decisión de matar a los habitantes inútiles para la lucha y consumidores de provisiones en El cerco de Numancia (p. 970) se adapta en la de expulsar de la ciudad a las mismas categorías de habitantes en El sitio de Bredá (OC, p. 120); comunes son las actitudes de Escipión y los nobles españoles de acudir a las tareas del cerco para servir de ejemplo a los soldados, sin rechazar el trabajo manual:

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La Numancia no se publicó hasta 1784, por Sancha. Existen dos manuscritos (en la Biblioteca Nacional de Madrid y en la Hispanic Society de Nueva York) de finales del XVI o pricipios del XVII. Desconocemos otros detalles del éxito de la comedia (bastante, según el propio Cervantes) y de sus representaciones, pero es probable que Calderón la conociera. Los detalles señalados arriba lo hacen suponer. 125 Continúa Valbuena en el estudio preliminar de El sitio de Bredá (p. 104): «En una y otra el concepto de fama es fundamental para entender el sentido buscado por el autor. Similares recursos estratégicos se emplean en ambos sitios. La protesta de las mujeres ante los rigores impuestos por la defensa de la plaza es también paralela… Calderón hace alusión a aquella obra en forma inequívoca: “¿Es Bredá acaso Numancia?”».

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No quede de este oficio reservado ninguno que le tenga preminente: trabaje el decurión como el soldado, y no se muestre en esto diferente. Yo mismo tomaré el hierro pesado y romperé la tierra fácilmente (El cerco de Numancia, pp. 929-30), Fadrique

¿Qué esperamos, caballeros? Nosotros hemos de ser a esta facción los primeros.

Gonzalo

Así a nuestra imitación veréis cómo acuden luego los soldados. (Toman todos espuertas, azadones y hachas) (El sitio de Bredá, OC, p. 118).

Y común es la exposición de la doctrina de que es preferible una victoria sin sangre, con cercanía léxica incluso: … yo fío que los que fueren prácticos soldados dirán que es tener mayor en cuenta la victoria que menos es sangrienta (El cerco de Numancia, p. 955), … que la gloria es más prudente y modesta y más noble cuando cuesta menos sangre la victoria (El sitio de Bredá, OC, p. 108).

En mi opinión Calderón evoca una serie de motivos cervantinos que le parecen apropiados para un ambiente de cerco que atrae inmediatamente el ejemplo de Numancia: los motivos patéticos, algunas referencias concretas a actitudes o episodios de la tragedia de Cervantes, etc. Pero es evidente que se trata de dos obras muy distintas, con enfoque y objetivos muy diferentes. Para empezar, aunque en ambas piezas los dos contrincantes tienen dimensión heroica, el prota-

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gonista en La Numancia es el pueblo asediado (identificado con España por medio de la figura alegórica de España), mientras que en El sitio de Bredá es el ejército sitiador de los españoles. La jerarquía heroica, en la que los españoles ocupan el primer nivel, es totalmente distinta. Los españoles son en un caso los sitiados; en el otro los sitiadores. A partir de aquí la economía de las acciones debe seguir caminos distintos. Para llegar a la glorificación heroica los numantinos han de ser destruidos, convirtiéndose en mártires de la libertad126: por eso en el arranque de la tragedia Escipión se niega a admitir la rendición de los enemigos, que le ofrecen someterse. Con esta actitud de Escipión no queda otro camino que el desenlace de total pérdida. En El sitio de Bredá, para poder mostrar la valentía de los españoles, es necesario vencer a un enemigo que se muestra opuesto a la rendición, pero el sitiador tiene que revelar su magnanimidad y clemencia: por eso en el desenlace los sitiados se rinden y son respetados. Todas estas diferencias se justifican también por imperativos del género: tragedia en un caso, comedia bélica celebrativa en otro, escrita en la circunstancia del hecho histórico (rendición de Breda en 1625). Las escenas galantes de El sitio de Bredá entre damas sitiadas y militares españoles, carecerían de sentido en la tragedia cervantina, pero no en una pieza optimista concebida como triunfal exaltación de la nobleza, valor y justicia de las tropas españolas, que muestran también su liberalidad y lealtad, frente a otros soldados tudescos o valones, que esperan con avidez el saqueo de la ciudad, impedido por la generosidad del conquistador Espínola.

Don Mendo de El alcalde de Zalamea y don Quijote de la Mancha Sobre la condición quijotesca del personaje del hidalgo ridículo don Mendo en El alcalde de Zalamea hay opiniones contrapuestas, desde la de Wilson127, que ve a la pareja Mendo-Nuño muy poco integrada en la trama central, a la Abrams128, para quien hay «marcada in-

126 Dice España: «Sola Numancia es la que sola ha sido / quien la luciente espada sacó fuera / y a costa de su sangre ha mantenido / la amada libertad suya primera» (El cerco de Numancia, p. 931). 127 Wilson, 1982, p. 11. 128 Abrams, 1966, p. 27.

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fluencia del Quijote a través de los tres actos», no limitada a esta caricatura. Sánchez, por su parte129 considera este personaje como un carácter esbozado a imitación ligera del hidalgo manchego, y realmente emparentado con el escudero del Lazarillo. El personaje de Mendo evoca indudablemente a don Quijote, con comparaciones explícitas en el texto de Calderón: un hombre que de un flaco rocinante a la vuelta de esa esquina se apeó, y en rostro y talle parece aquel don Quijote de quien Miguel de Cervantes escribió las aventuras (ed. Escudero, vv. 213 y ss.).

La relación con el escudero del Lazarillo es igualmente obvia130. Desde el punto de vista de la dimensión cervantina, la mayor parte de las inferencias de Abrams me parecen muy inseguras. Así, por ejemplo, la coincidencia de la frase «haz lo que te manda tu amo y sentarte has con él a la mesa» (la dice don Quijote a Sancho, II, 29, y la vuelve al revés burlonamente Nuño ‘aunque haga lo que su amo le manda no se sentará con él a la mesa, porque no tiene mesa’, vv. 343-46)131 es discutible, si tenemos en cuenta su extendido carácter proverbial y sobre todo la diferencia de los contextos. La esperanza de realizar el deseo en solo un día (idea presente en la segunda jornada de la comedia) tiene poco que ver con la idea del poema de don Lorenzo, el hijo del caballero del Verde Gabán (Quijote, II, 18): la expresión de El alcalde de Zalamea tiene mejores paralelos en la propia

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Sánchez, 1957, p. 267. Del retrato del Lazarillo toma Calderón, por ejemplo, el motivo concreto del palillo de dientes, expresión del hambre disimulada del hidalgo miserable (el motivo pasa al Quijote, pero en contexto algo diferente). Otro dato concreto imitado del Quijote es el de las armas viejas de Mendo, puestas en un azulejo sobre el marco de la puerta (vv. 947 y ss.) como tiene don Quijote su lanza en el astillero, etc. Por otra parte es motivo tópico que aparece en otros textos: ver las notas de Escudero en su edición de El alcalde de Zalamea. 131 Abrams, 1966, p. 28. 130

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obra de Calderón, como en otro pasaje de No hay cosa como callar (OC, p. 1001) o La dama duende. Compárense unos fragmentos: En un día el sol alumbra y falta; en un día se trueca un reino todo… […] De una sola vez a incendio crece una breve pavesa; de una vez sola un abismo fulgúreo volcán revienta, de una vez se enciende el rayo que destruye cuanto encuentra (El alcalde de Zalamea, ed. Escudero, vv. 969 y ss.). La muerte da un basilisco de una sola vez que vea, la víbora da a muerte de una sola vez que muerda; la espada quita la vida de sola una vez que hiera, y de una vez sola el rayo mata aun antes que se sienta (No hay cosa como callar, OC, p. 1001). Don Manuel

Por un hora no llegamos a tiempo de ver las fiestas con que Madrid generosa hoy el bautismo celebra del primero Baltasar.

Cosme

Como esas coas se aciertan o se yerran por un hora. Por una hora que fuera antes Píramo a la fuente, no hallara su Tisbe muerta, y las moras no mancharan; porque dicen los poetas que con arrope de moras se escribió aquella tragedia. Por un hora que tardara Tarquino, hallara a Lucrecia

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recogida; con lo cual los autores no anduvieran, sin ser vicarios, llevando a salas de competencia la causa sobre saber si hizo fuerza o no hizo fuerza. (La dama duende, ed. Antonucci, vv. 1-22).

Se trata de funciones dramáticas propias del ritmo acelerado de la comedia y que justifican la velocidad con que los galanes se enamoran. El texto del Quijote aducido por Abrams es: Si mi fue tornase a es sin esperar más será, o viniese el tiempo ya de lo que será después,

que en realidad se trata de un mote ajeno132, sobre el que se desarrolla a continuación una glosa en la que don Lorenzo lamenta la rapidez con la que el tiempo pasa y se lleva la dicha, deseando poder volver al pasado. No hay, en suma, ninguna relación en estos pasajes calderonianos con el del Quijote aducido por Abrams. Alguna más podría hallarse en la serie de consejos de Pedro Crespo a su hijo y en la de don Quijote a Sancho cuando parte para su gobierno de Barataria, pero no se advierte la estrecha cercanía apuntada por Abrams, ni en la secuencia temática ni en la índole de los consejos, cosa explicable porque unos responden al tema (adaptado paródicamente) de la educación de príncipes (Sancho va de gobernador) y los otros son mucho más cotidianos. La superficialidad de la imitación quijotesca no debe hacer pensar, sin embargo, que el personaje de don Mendo es en sí mismo irrelevante en la obra. Las cosas son algo más complicadas, pues don Mendo, con su orgullo de hidalgo hambrón, su desprecio por los villanos, su

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Glosado ya por Gregorio Silvestre; ver notas al pasaje en la edición de Rico del Quijote.

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negativa a pensar en casarse con Isabel133, refleja en tono bufo la misma actitud que muestra el capitán, funcionando como ilustración secundaria del conflicto trágico central. En otra vertiente, el hidalgüelo no establece oposición solamente, como se suele estimar por la crítica, con Pedro Crespo, sino también con los soldados y los nobles militares (se declara capaz de echarlos a todos a cuchilladas, pero pasa al lado disimulando, por cobardía: vv. 1305 y ss., 1423-24), creando así, dentro de los límites de Zalamea, un verdadero microcosmos social y estamental, en el que los villanos han de soportar las demasías de diversas especies de nobles degenerados, a los que se oponen también los buenos militares como don Lope de Figueroa.

No hay cosa como callar y La fuerza de la sangre A pesar de las extensas páginas que dedica R. ter Horst a la comparación entre La fuerza de la sangre y No hay cosa como callar, la calidad cervantina de la comedia calderoniana es, de nuevo, perceptible, pero no determinante. El trabajo del estudioso mencionado134 se centra en su mayor parte en análisis independientes de ambas obras, sin que quede muy clara una conexión fundamental, y menos en el concepto del honor, que es uno de los pilares de la comparación de R. ter Horst. La trama de ambas piezas tiene evidentes puntos de contacto: en las dos una dama es forzada, en circunstancias con aspectos similares, por un caballero de baja catadura moral, que luego abandona a la mujer (uno se va a Italia, otro a la batalla de Fuenterrabía); en las dos la dama se apodera de un objeto (crucifijo en Cervantes, venera de Santiago en Calderón) que servirá para el reconocimiento del violador; en las dos el conflicto de la mujer deshonrada es el eje fundamental de la trama, junto con la exploración de los roles sexuales,

133 «¿Pues no hay sin que yo me case / Huelgas en Burgos, adonde / llevarla cuando me enfade» (vv. 336-38), dice. Poco hace ahora al caso la ridiculez de las palabras de Mendo (en las Huelgas profesaban grandes princesas y damas nobles), sino su valor premonitorio: Isabel acabará en un convento, tras ser violada por el capitán y abandonada por este, que la rechaza por ser gente llana. 134 Ver R. ter Horst, 1982b, p. 35: «the great and powerfull No hay cosa como callar is rather closely modelled on La fuerza de la sangre»; y sobre todo 1982a, pp. 69170.

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sociales, etc. Pero pronto se advierten las diferencias: como señala con perspicacia R. ter Horst, la familia y los sentimientos familiares son esenciales en la novela cervantina. De hecho el título hace referencia al misterioso sentimiento que experimenta el abuelo del hijo de Leocadia al verlo herido en la calle; sin conocer al muchacho siente la llamada de la sangre, y ahí comienza el proceso hacia el desenlace. En la comedia de Calderón no existe esta familia que constituye el entorno íntimo de Leocadia ni desempeña función alguna el motivo de la fuerza de la sangre. El gran tema del silencio, que es otro elemento que R. ter Horst considera esencial en la relación de las dos obras, tiene un tratamiento y función completamente distinto, no advertido por el crítico mencionado. En el caso de Leocadia el silencio o secreto no se produce en el seno de su familia, a la que declara su atropello y de la que recibe apoyo. El silencio atañe a la publicidad exterior, para evitar la propagación de la deshonra, según reflexiona Leocadia: «es mejor la deshonra que se ignora que la honra que está puesta en opinión de las gentes», «yo te perdono la ofensa que me has hecho con solo que me prometas y jures que, como la has cubierto con esta escuridad, la cubrirás con perpetuo silencio»135, etc. Pero en cuanto regresa a su casa se retira con sus padres «y allí, en breves palabras, les dio cuenta de todo su desastrado suceso» (p. 118), revelación a la que los padres reaccionan en el mismo sentido que ella lo había hecho: más lastima una onza de deshonra pública que una arroba de infamia secreta.Y pues puedes vivir honrada con Dios en público, no te pene estar deshonrada contigo en secreto; la verdadera deshonra está en el pecado y la verdadera honra en la virtud (p. 119).

La Leonor calderoniana no tiene este recurso: su silencio debe ser absoluto. En trances de honor «no hay cosa como callar», muy especialmente ante su hermano don Diego. El proceso que afecta a Leonor es un proceso de aislamiento comunicativo, reductor y trágico, sin paliativos. La trama se aleja del análisis psicológico y emotivo de las relaciones familiares (fundamental en Cervantes) para apelar a la construcción de una intriga con azares y concentración de relaciones

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La fuerza de la sangre, pp. 114-15.

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interpersonales que densifican el clima de enredo: todos los personajes principales tienen contacto entre sí, de manera que cada acción provoca una reacción en cadena. Don Diego es hermano de Leonor, amigo de don Luis, el cual es pretendiente de Leonor y amigo de don Juan. Don Juan es el violador de Leonor y pretendiente de Marcela; en el desarrollo de la trama se hace amigo de don Diego, el cual se enamora de Marcela… Las posibilidades de conflictos se multiplican en este esquema de red combinatoria característica de la comedia de enredo136. Sin embargo No hay cosa como callar no es una comedia de capa y espada, no participa de la esencia lúdica del género. Un detalle que sirve como pista es la duración de la acción durante varios meses (a diferencia de la restricción temporal máxima de la comedia típica de capa y espada, que no suele pasar de tres días)137, prolongación necesaria para comunicar el sentido de la melancolía que afecta a la protagonista a causa de su deshonra, que va a destruir sus posibilidades vitales. En efecto, aunque los dos desenlaces, en Cervantes y Calderón, son ambiguos (no parece que el Rodolfo de La fuerza de la sangre vaya a ser un buen marido y un buen padre), el de Calderón es más negativo: don Luis y Leonor, que se amaban, no se pueden casar; Marcela, que amaba a don Juan, lo pierde (y tampoco se explicita que vaya a casarse con don Diego); obligada por el azar de la coyuntura a declarars e, Leonor empieza el relato de su agr av i o, interrumpido por don Juan, que le da mano de esposo; esta boda no es ninguna solución a los conflictos; la frustración general es el resultado, y el silencio persiste más allá de este momento en todos los personajes; el silencio se ha extendido sobre todos, el aislamiento contamina también a todos los personajes, cuyas últimas palabras son todas en apartes:

136 El mismo objeto de reconocimiento que en Cervantes obedece a esta clara función, en Calderón sirve al enredo, cambiando la venera fortuitamente de mano en mano (No hay cosa como callar, OC, p. 1028). 137 En No hay cosa como callar, OC, p. 1012, al comienzo del segundo acto se nos dice que han pasado dos meses en los que la melancolía ha dominado a Leonor. La duración es necesaria para dar la idea del efecto que la violación tiene sobre el ánimo de Leonor. Sobre la duración de la acción de capa y espada y su sentido ver Arellano, 1999, pp. 42-52.

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Juan

Todo este suceso ni mi padre, ni tu hermano, ni ninguno ha de saberlo, porque si es trance de honor dice un discreto proverbio «No hay cosa como callar». […]

Luis

Supuesto que a Leonor pierdo y ya es mujer de un amigo, callemos, celos, que en esto no hay cosa como callar.

Diego

No alcanzo nada al secreto, mas pues está remediado mi honor, que es lo que pretendo no hay cosa como callar. […]

Marcela

Y yo escarmentada, viendo casado a don Juan, callar solo ha de ser mi consuelo (No hay cosa como callar, OC, p. 1037).

145

Como en otros casos la integración de algunos motivos cervantinos se desarrolla de acuerdo con estructuras dramáticas propias que definen las adaptaciones.

La Mojiganga de las visiones de la muerte y la aventura de la carreta de las Cortes de la Muerte (Quijote, II, 11) Uno de los casos más interesantes en este sentido es la adaptación de algunos elementos de la aventura de la carreta de las Cortes de la Muerte en la estupenda mojiganga calderoniana de las Visiones de la Muerte. Se ha subrayado la verdad histórica y detallismo documental en la descripción de la carreta de actores del Quijote; los personajes corresponden a los de un auto con estructura de las danzas de la muerte medievales: Rey, Reina, Cupido, la Muerte… y el bojiganga que espanta las monturas y hace caer a don Quijote, el cual sale también de esta aventura maltrecho. Dejando ahora a un lado la trascendencia de este episodio en la economía global de la novela que no me com-

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pete examinar, sí puede afirmarse que se trata de un episodio eminentemente «realista». Don Quijote acepta pronto que no es una visión fantástica, sino una carreta de actores, y el resto del episodio se centra en la actuación del moharrache carnavalesco, con el resultado sabido. Muy distinto es el clima de la pieza calderoniana. Un caminante se echa a dormir después de haber bebido y es despertado por el ruido de una carreta de actores que ha volcado en el camino a un pueblo cercano, donde se dirigían a representar un auto, como en el Quijote, por lo que no se han quitado los vestidos de la obra. El caminante, en la bruma del sueño y la bebida, presencia a esta serie de personajes que instauran además el motivo carnavalesco del mundo al revés: un ángel que jura y reniega, un diablo que se persigna… La escena que en el Quijote se presentaba completa desde el comienzo, se desarrolla en la mojiganga de Calderón según un mecanismo teatral en el que la palabra engendra la acción: cada vez que el asustado caminante invoca a los ángeles o a las ánimas del purgatorio, se produce la salida sorprendente de un ángel o el alma del auto, que rompen todas sus expectativas. La música refuerza la dimensión escénica (música de mojiganga, tonadillas, canto de gitanos y gallegos…) y todo se ordena según una estética grotesca que parodia al mismo género del auto sacramental. Una de las características principales del auto es su continuidad espacial y temporal libérrima, pues la alegoría no se sujeta a normas de tiempo y espacio: en esta mojiganga a través de las visiones del caminante borracho se expresa una continuidad del sueño, la fantasía, lo real y el mundo ultraterreno en una parodia genial que culmina en el acto carnavalesco de beber todos a la salud de la muerte, conjurada así por el gesto vital. Bajtín138 ha estudiado este aspecto en las misas paródicas de borrachines (Missa de potatoribus), y sobre todo en la farsa del XVI Les morts vivants, que revela bien este sentido, al presentar un abogado que se cree muerto, y al que convencen de que los muertos deben reír, comer y beber; cuando el «muerto» se pone a comer y beber sana definitivamente. La alimentación y la bebida triunfan de la muerte, que bebe en esta mojiganga como los demás.

138

Bajtín, 1974, pp. 265 y 269.

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El dragoncillo y La cueva de Salamanca El mismo desarrollo teatral en la vía de lo grotesco se percibe en la la última adaptación de la que me ocuparé, la de La cueva de Salamanca en El dragoncillo calderoniano. Es un caso bien analizado por Canavaggio139, lo que me exime de extenderme demasiado. Canavagio advierte que ambos argumentos son una variación del tema del marido burlado, más literaria en Cervantes, más teatral en Calderón. En El dragoncillo se reduce la nómina de personajes, suprimiendo al barbero, y se eliminan las justificaciones verosimilizadoras de Cervantes, ateniéndose en mayor medida al esquema del cuento tradicional, desarrollando sobre todo los elementos del disparate grotesco, con chistes, caricaturas, latinajos y ritos burlescos, como el conjuro. Expansión, en suma, de los aspectos lúdicos y escénicos. Algunos detalles en los que merece la pena reparar en El dragoncillo son la parodia de los motivos del honor140, la presencia de la música, el ritmo más acelerado que en Cervantes, el refuerzo de los elementos carnavalescos, como el del banquete (mucho más detallado en El dragoncillo, donde hay un amplio desarrollo escénico de los comestibles), y la gran intensidad de la dimensión grotesca y disparatada que se manifiesta por ejemplo en los respectivos conjuros con que estudiante y dragoncillo hacen salir a los supuestos diablos con sus provisiones para cenar. El conjuro cervantino era ya una parodia de Juan de Mena141: Vosotros, mezquinos, que en la carbonera hallastes amparo a vuestra desgracia, salid y en los hombros con priesa y con gracia sacad la canasta de la fiambrera… (La cueva de Salamanca, p. 822).

Pero el del dragoncillo, que hace repetir al marido, es ya un disparate total, con un grado extremo de desarticulación lingüística:

139

Cannavagio, 1988. Ver por ejemplo, v. 121: «La llave de mi honor, mujer, es esta», vv. 189-90: «¡Ay, polilla / del honor, y cuánto escarbas!», etc. 141 Conjuro de la maga de Valladolid, Laberinto de Fortuna, estrofa 247. 140

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Soldado

Quiririn quin paz.

Gracioso Soldado

Quiririn quin paz. Quiririn quin puz.

Gracioso Soldado

Quiririn quin puz. Aquí el buz.

Gracioso Soldado

Aquí el buz. Allí el baz.

Gracioso Soldado Gracioso Soldado

Allí el baz. Tras. Tras. Tris.

Gracioso

Tris.

Soldado

Tros.

Gracioso

Tros.

Soldado

Trus.

Gracioso

Trus.

Soldado

Quirilín quin paz, quirilín quin puz.

Gracioso

Quirilín quin paz, quirilín quin puz. (El dragoncillo, pp. 273-74).

El final caderoniano con truenos y cohetes insiste en este clima de grotesco escénico. Coincidencias que proceden de un mismo fondo común, otras que provienen de la imitación cervantina y nuevas diferencias peculiares marcan esta reescritura, que en palabras de Canavaggio142: ilustra a su modo esta relación ambigua que mantiene con los entremeses cervantinos el teatro menor de los tiempos de Felipe IV […] en este caso se trata de la labor de un gran poeta que fue, a la vez, admirador del autor del Quijote. De ahí la marca cervantina que el lector atento descu-

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Cannavaggio, 1988, pp. 14-15.

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bre en una serie de indicios que son como otros tantos guiños de Calderón […] Más que reminiscencias son citas que el dramaturgo introduce a su antojo, sin llegar a barajar los naipes, pero haciendo, sí, nuevo reparto.

Algunas precisiones hipotéticas sobre la comedia perdida de Don Quijote de la Mancha o Los disparates de don Quijote Terminaré con una hipótesis sobre la comedia perdida de Calderón titulada Don Quijote de la Mancha o, según otros testimonios, Los disparates de don Quijote, que Vera Tassis pensaba incluir en la nunca publicada Décima parte de comedias de Calderón. Sabemos, por distintos documentos143, que se estrenó en palacio en 1637. Sobre este texto perdido los estudiosos han apuntado algunas observaciones que quizá convenga matizar. Sánchez144 lamenta su pérdida, ya que en ella efectivamente, tendríamos el testimonio más directo de la influencia cervantina y «conoceríamos la interpretación calderoniana del ingenioso hidalgo», la cual supone de gran densidad poética y hondura caracterológica. López Estrada145 le atribuye un lugar entre las pocas que interpretarían con seriedad la obra de Cervantes, que serían en realidad solo dos, la de Guillén de Castro y, supone, esta de Calderón. Aunque no conocemos el texto, existen las suficientes pistas para estar bastante seguros de que ni Sánchez ni López Estrada aciertan al suponer seriedad en esa comedia, que era, sin duda, una comedia burlesca o de disparates (como indica uno de los títulos que se le atribuyen), y que habría de reflejar una interpretación puramente jocosa y sin mayor preocupación por la coherencia argumental, de las aventuras de don Quijote. Todos los datos paralelos que pueden aducirse apuntan en esa dirección. La comedia de Guillén de Castro, por ejemplo, titulada Don Quijote de la Mancha, que es para López Estrada una comedia seria, merece una precisión: la parte seria trata la historia de Cardenio, mientras que las apariciones de don Quijote son siempre apariciones burlescas de un personaje figura, es decir, ridículo.Versiones 143 Ver Wilson, 1982, p. 10. Calderón la cita en la lista de sus comedias que envió al duque de Veragua en 1680, y en otra anterior entregada por don Francisco Marañón a Carlos II. 144 Sánchez, 1957, p. 270. 145 López Estrada, 1982, p. 323, y nota 96.

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ridículas son también las de piezas menores como el Entremés famoso de los invencibles hechos de don Quijote de la Mancha de Francisco de Ávila, la mojiganga Don Pascual del Rábano, o la comedia de disparates Aventuras verdaderas del segundo don Quijote, de un tal Castillo, citada por Rius, y mencionada, como las otras, en el trabajo de López Estrada. Ridículas son las apariciones de don Quijote y Sancho en las fiestas y mascaradas que conocemos146, como la descrita por Pinheiro da Veiga y celebrada en Valladolid en 1605, en la que ya aparece un don Quijote (o quizá se califica así a un caballero que recuerda al personaje cervantino) con un sombrero grande en la cabeza y una capa de bayeta batiendo las ijadas a un pobre cuartago sucio con mataduras; o la que describe Salazar de las fiestas que hizo el Colegio de los jesuitas de Salamanca en la beatificación de Ignacio de Loyola, donde aparece un don Quijote en un rocín como un dromedario, con «una lanza de un palo tiznado con un cuerno de cabrón por hierro». Le acompañan Sancho Panza con alforjas y dos grandes cuernos emplumados, y una Dulcinea en borrico, con botones de conchas de río y medias naranjas, y una bota de vino en la mano que le servía de abanico… Otra mascarada de una fiesta en la ciudad peruana de Pausa es solo dos años posterior a la publicación de la primera parte del Quijote: A esta hora asomó por la plaza el caballero de la Triste Figura, don Quijote de la Mancha, tan al natural y propio de como le pintan en su libro, que dio grandísimo gusto verle.Venía caballero en un caballo flaco muy parecido a su Rocinante, con unas calcitas del año de uno, y una cota muy mohosa, morrión con mucha plumería de gallos, cuello del dozavo147, y la máscara muy al propósito de lo que representaba. Acompañábanle el cura y el barbero con los trajes propios de escudero e infanta Micomicona que su corónica cuenta, y su leal escudero Sancho Panza, graciosamente vestido, caballero en su asno albardado y con sus alforjas bien proveídas y el yelmo de Mambrino, llevábale la lanza, y también sirvió de padrino a su amo, que era un caballero de Córdoba de lin-

146 Ver Lobato, 1994, y Torres, 1999. He recogido una selección de las principales mascaradas quijotescas en Arellano, 2005. El texto de Pausa lo tomo de mi edición. 147 de dozavo: dozavo de vara, unidad de medida.

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do humor llamado don Luis de Córdoba, y anda en este reino disfrazado con nombre de Luis de Galves. Había venido a la sazón desta fiesta por juez de Castro Virreina; y presentándose en la tela con extraña risa de los que miraban, dio su letra, que decía: Soy el audaz don Quijó-, y maguer que desgraciá-, fuerte, bravo y arriscá-. Su escudero, que era un hombre muy gracioso, pidió licencia a los jueces para que corriese su amo y puso por precio148 una docena de cintas de gamuza, y por venir en mal caballo y hacerlo adrede fueron las lanzas que corrió malísimas, y le ganó el premio el dios Baco, el cual lo presentó una vieja, criada de una de las damas. Sancho echó algunas coplas de primor, que por tocar en verdes no se refieren.

Todas estas presencias quijotescas pertenecen a modelos carnavalescos y ridículos, y revelan un tipo de lectura cómica constante que nos permite inferir, por vía indirecta, pero con bastante probabilidad, el tipo de obra que era la perdida comedia de Don Quijote de la Mancha de Calderón.

Conclusiones En conclusión se puede resumir que el número de referencias concretas a Cervantes o su obra en el teatro de Calderón es bastante elevado, pero en buena parte están constituidas por menciones momentáneas que revisten poca funcionalidad o trascendencia. Otro tipo de posibles concomitancias estribadas en toda una cosmovisión, estructuras mentales o artísticas amplias, etc., son muy difíciles de precisar. Dentro de las referencias efectivamente discernibles las hay microtextuales y otras que se desarrollan a lo largo de escenas o piezas completas. Entre las primeras predominan las evocaciones de don Quijote como personaje, sin que falte la de algún episodio de la novela (aventura de los molinos de viento, la cueva de Montesinos…). Son ocurrencias de cariz burlesco, con varios niveles y mecanismos de adap-

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precio: premio.

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tación (mención general, pie para el ingenio neológico, chiste anacrónico, caracterización de personajes…), y atribuidas en su mayoría a locutores de donaire. Las menciones relativas a las Novelas ejemplares y otros textos muestran semejantes funciones y técnicas de integración. Son más productivos los casos macrotextuales, que afectan al Quijote (protagonista y episodios concretos como el de Clavileño o la carreta de las Cortes de la Muerte), a la novela ejemplar de La fuerza de la sangre, la comedia La casa de los celos, y el entremés de La cueva de Salamanca. En todos estos se percibe mejor el sentido de las adaptaciones o intertextualidades calderonianas, que son definidas por una elaboración propiamente teatral, insertando motivos novelísticos o incluso elementos del teatro cervantino en nuevos esquemas dramáticos, más dinámicos y elaborados, que privilegian las dimensiones escénicas y musicales, y en los que el género receptor marca intensamente las posibilidades de renovación del texto referido, como demuestra, por ejemplo, la integración de motivos de La Numancia en El sitio de Bredá, o de La fuerza de la sangre en No hay cosa como callar, por poner dos ejemplos. Los dos ingenios muestran, a pesar de sus grandes diferencias, un deseo común, bien logrado, de multiplicar los niveles de sentido, el juego intertextual y la plurisignificación.

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UN PROBLEMA DE RECEPCIÓN. CALDERÓN Y LO CÓMICO Una lectura muy extendida de Calderón es la demasiadamente seria.Ya he apuntado cuán a menudo se niega a Calderón sentido cómico, y cómo la influencia de ciertas obras (en especial los dramas de honor) provoca en muchos lectores y analistas la visión de un poeta pesimista e incapaz de apertura cómica. Quizá se deba en buena parte a un trabajo clásico de Wardropper, «Calderón’s Comedy and his Serious Sense of Life»1, la fijación de una fórmula y de una idea, a mi juicio muy erradas, que impiden dar cuenta de la amplitud de las propuestas dramáticas calderonianas. La arbitraria insistencia en las supuestas dimensiones serias de todo el teatro calderoniano, sin excluir a las comedias de capa y espada, hace desaparecer todo un sector fundamental del corpus de Calderón, a la vez que provoca, como no podía ser menos, constantes incoherencias en los análisis e interpretaciones, ya que se empeña en aplicar valores exegéticos propios de las obras serias a las obras cómicas. No insistiré ahora en estos problemas, que ya he tratado en otras ocasiones2, pero permítaseme señalar que el problema sigue al parecer abierto. Mackenzie, por ejemplo, vuelve con entusiasmo inquebrantable a la interpretación seria3:

1

Wardropper, 1966. Ver sobre todo Arellano, 1988, 1989 y 1990; en esos artículos recojo más bibliografía y discuto con detalle diversas posturas que ahora no entro a comentar. Me limitaré a insistir en el carácter lúdico que contemplo en todas estas comedias de capa y espada como perspectiva fundamental de recepción y lectura, y por tanto de un posible montaje teatral. 3 Mackenzie, 1993, p. 91. En esa página remite a la nota 33 donde explica que «Al respecto no estamos de acuerdo con las opiniones de Ignacio Arellano [se refiere a Arellano, 1990] que dice «estoy convencido de que la comedia de capa y espa2

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Importa insistir en que los dramaturgos calderonianos [y su maestro, deducimos] andan conscientes y concienzudos tras un propósito muy serio en la composición de sus comedias de enredo, incluso al componer los ejemplos más divertidos de este género y sus subgéneros.

Este dogma de la seriedad omnipresente, que realmente nunca se demuestra, implica nada menos que instaurar una perspectiva abusiva a la hora de considerar las comedias cómicas.Tal perspectiva impedirá en la mayoría de los casos construir una visión coherente de la pieza, sencillamente porque la comedia cómica se resistirá a admitir una exégesis seria y luctuosa, y denunciará con continuos tropiezos la violación a que sus convenciones de escritura se someten. Esto sucede con muchas comedias de Calderón.Valgan como algunos ejemplos significativos los que comento en las páginas siguientes.

da era y sigue siendo esencialmente una comedia divertida»», y reenvía de nuevo a su nota 1 en este capítulo. Pero no hay en esa nota 1 ninguna discusión crítica; se limita a citar una serie de trabajos de Wardropper y otros estudiosos que eran precisamente los que yo intentaba discutir en Arellano, 1990… En este proceso circular no hay modo de avanzar…

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EN BUSCA DE ESTRUCTURAS, INTEGRACIONES Y SERIEDADES EN GUÁRDATE DEL AGUA MANSA Si en el género cómico se perdonan incoherencias, disparates y elementos sueltos que hacen reír, aunque no vayan a ninguna parte (al fin y al cabo, todo disparate es risible) no sucede lo mismo con los géneros serios. Su intrínseca seriedad implica una organización meditada, un sentido preciso (con moraleja) de todos los detalles, una justificación (moralizante) de todos los episodios… No se le perdona ninguna gratuidad. Si queremos dar un sentido serio a una obra que la mayoría de los espectadores habrían creído cómica, lo primero que hay que hacer es descubrir la profundidad escondida debajo de la superficie.Ahora bien: téngase en cuenta que para un crítico «serio» todo lo que es meramente cómico se define como «superficial». De modo que la primera operación a que debe someterse una comedia cómica para perder esa ‘trivialidad esencial’ es la de desvelar (por obra y gracia de la agudeza del crítico) su estricta organización didáctica, su bien ajustada red de significados morales, filosóficos o políticos, subversivos contra algún sistema o en defensa de algo… En el asedio a la obra dramática de Calderón, por otra parte, se ha basculado entre ciertos ataques que se le dirigieron en el siglo XIX (viendo en su estética «barroca» desórdenes constructivos, episodios gratuitos, confusión en las acciones…) y la búsqueda de justificaciones plenas de todos los aspectos de sus comedias, de tal modo que se intenta demostrar cómo cualquiera de aquellos elementos «pegadizos» (según perspectivas decimonónicas) resultan, después del correcto análisis estructural y temático, perfectamente pertinentes y subrayan el sentido (serio, por supuesto) de la comedia, cualquiera que sea el género. Cabe, sin embargo, plantearse si esta «recuperación» de la «perfección estructural» y de las serias implicaciones de todos los elementos que componen las comedias no será un acercamiento igualmente

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anacrónico. Pues es posible que en muchos casos (no siempre, claro) la supuesta integración de ciertos pasajes o motivos sea una ilusión crítica formada desde perspectivas apriorísticas que se niegan a aceptar algunas de las convenciones áureas. Se confieren así funciones que nunca tuvieron a esos elementos, lo cual no es sino un modo de darles «legitimidad moderna» atribuyéndoles una perfecta integración en determinadas series isotópicas, para negar su «gratuidad». Gratuidad que no lo era desde las propias coordenadas de emisión-recepción, que aceptaban sin mayores problemas elementos obedientes a concretas circunstancias históricas, como las largas relaciones sobre las bodas de Felipe IV y Mariana de Austria, que aparecen en Guárdate del agua mansa, y que son el ejemplo que ha provocado estas iniciales divagaciones, el cual me dispongo a comentar en las líneas que siguen4. El ejemplo de esta comedia es, por lo demás, muy ilustrativo de los riesgos de buscar seriedades en donde hay efectos cómicos, y a la vez ilumina con claridad meridiana la necesidad de contar con ediciones fiables de los textos calderonianos (en general de los textos del Siglo de Oro) sin las cuales a menudo estaremos trabajando sobre arenas movedizas. Guárdate del agua mansa es el título que lleva la comedia en la tradición impresa. Se venía manejando habitualmente en el texto publicado por Vera Tassis5, amigo del poeta, en la Octava parte de Comedias de Calderón, de 1684, que apareció en Madrid, imprenta de Francisco

4 Debo apuntar que mis observaciones no tienen ninguna intención de exclusivismos y que no pretenden ningún alcance universal en el mundo amplísimo de la comedia áurea: hay, indudablemente, comedias en las cuales relaciones análogas (o elementos asimilables a este tipo de pasajes aparentemente integrados de manera artificial en la trama) desempeñan funciones complejas, especulares de la trama central, contrastivas, simbólicas de un mundo de orden o desorden que se pone en paralelo de las peripecias de los protagonistas, etc. Quiero simplemente significar que estas funciones serán distintas en cada caso, que no siempre mantienen una integración básica con la trama central y que debería en estas ocasiones aceptarse que la comedia del Siglo de Oro no tiene por qué responder a unos criterios históricos modernos de coherencias literarias. El esfuerzo por conferir siempre implicaciones complejas a todos los elementos de una comedia puede llevar, como creo es el caso de Guárdate del agua mansa, a desviar la interpretación y la valoración de una obra. 5 Puede verse su reproducción facsímil en la colección de comedias de Calderón editada por D. W. Cruickshank y J. E. Varey. Para Guárdate del agua mansa uso la ed. de Arellano y García Ruiz.

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Sanz. De este texto impreso partían casi todos los estudiosos interesados en la interpretación, datación y valoración de la comedia. La trama es la típica de una comedia de capa y espada: el indiano don Alonso regresa de Méjico para hacerse cargo de sus dos hijas, Eugenia y Clara. Les informa de que espera la llegada de un sobrino, don Toribio Cuadradillos, mayorazgo pobre de la rama asturiana de la familia, tipo de figurón, que desea casar con una de ellas para hacerlo heredero del patrimonio familiar. Las hijas tienen muy diferente condición: Eugenia es dada a galanteos y frivolidades; Clara es recatada y seria. Llega don Toribio, que muestra su rustiqueza y sus ridículas pretensiones nobiliarias. Mientras tanto acuden a la casa de don Félix (un galán vecino que siempre hace gala de su despreocupación amorosa) dos amigos que buscan por diversos motivos refugio en la corte: son don Juan y don Pedro, ambos anteriores pretendientes de Eugenia, aunque ignoran todavía esta rivalidad. Al día siguiente los dos caballeros intentan seguir sus galanteos ayudándose de don Félix, que no renuncia a servir a la que dejen libre, aunque sea por mero pasatiempo. Un equívoco característico del género hace pensar a don Félix que la pretendida de sus amigos es Clara, con lo que se dispone a servir a Eugenia. Esta equivocación hará que don Félix, aunque está prendado de Clara, quiera galantear a Eugenia, mientras Clara, por no ser ella la pretendida, empieza a sentir envidia, vanidad herida, celos y amor, que le empujan a tomar la iniciativa de la acción con una serie de enredos que enseñarán cómo el «agua mansa» (la recatada Clara) es más inquieta de lo que parecía. Al final, entre las majaderías del bobo don Toribio, los celos y desafíos de los galanes, las confusiones de identidad resueltas, etc., todo se averigua: don Félix se casa con Clara y Eugenia con don Juan. El figurón don Toribio se vuelve a la Montaña con su ejecutoria. En esta trama, y aquí radica el problema que quiero comentar, se introducen sendas extensas relaciones en cada uno de los tres actos: en el primero a la altura del verso 453 (algunas referencias que sirven para engarzar la relación se dan ya en los vv. 302 y ss.) se cuentan los preparativos de las bodas de Felipe IV con Mariana de Austria, el casamiento por poderes y el viaje de la reina hasta tomar tierra en Denia. En el segundo acto, a la altura del verso 1223 se vuelven a narrar las celebraciones que se hicieron en Madrid con tan fausto motivo; en el tercer acto se coloca la última de las tres relaciones, en boca de Clara y Eugenia, que cuentan a su padre la en-

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trada regia en Madrid, describiendo con lujo de detalles los adornos, arcos, jeroglíficos, festejos, etc. No me interesa ahora detenerme en los detalles generales de tipo histórico o en la documentación minuciosa de las circunstancias de este matrimonio real de 1649 descritas en los tres fragmentos. Se encontrará ese material en la edición crítica de la comedia hecha por el profesor Víctor García Ruiz y por mí mismo, donde anotamos estos aspectos y mencionamos algunos repertorios y otras relaciones como la de Matías de Novoa, Ramírez de Prado, o el documentado artículo de Varey y Salazar sobre esta ocasión6. Lo que me interesa es examinar la pertinencia y función (dramática o no dramática) de estas relaciones en el conjunto de la comedia. Valbuena Briones, al prologar su edición de Guárdate del agua mansa (OC, pp. 1289-91), señala la debilidad estructural de la pieza, hallando cierta vacilación en esta obra «que se aparta de la arquitectura sistematizada y consciente de la que siempre hace gala Calderón» (p. 1289), vacilación de la que es responsable en gran parte este añadido de los «extensos párrafos que se refieren a las bodas de Felipe IV con doña María Ana de Hungría» (OC, p. 1289). Esta desproporción de las relaciones en la arquitectura general parece bastante obvia a cualquier lector «ingenuo» y en la práctica teatral fueron sin duda suprimidas a menudo cada vez que la comedia subió a las tablas7. La valoración de las relaciones como elementos «pegadizos»8, sin embargo, parece menoscabar para algunos estudiosos la perfección

6

J. E.Varey y A. M. Salazar, 1966. el caso del manuscrito censurado en 1756 que se conserva en la Biblioteca Municipal de Madrid. Este manuscrito es del mayor interés, a los efectos de interpretación de estas relaciones: suprime las relaciones de las bodas, pero interpola otra análoga sobre el embarazo de la reina María Luisa de Saboya: la función de semejantes relaciones no es dramática, sino de otro tipo; unas nuevas circunstancias históricas provocan una relación distinta, que se liga al momento histórico y no a la estructura dramática de una comedia dada. Las relaciones de Guárdate del agua mansa se suprimen o acortan sistemáticamente en ediciones posteriores: por ejemplo, en la suelta de 1748 de Madrid, Imprenta de la calle de la Paz; cuando en la impresión se conservan las relaciones y el ejemplar ha sido utilizado para una representación se enmarcan casi siempre estos versos y se indica «no» para que sean eliminadas en la escena: ver nuestra edición, pp. 71-77. 8 Pegadizos desde la perspectiva de la estricta construcción dramática. Desde la perspectiva de los cometidos cortesanos de un dramaturgo áureo como Calderón se 7 Ver

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calderoniana, y se han intentado justificaciones varias, particularmente en dos trabajos específicamente dedicados a esta comedia, en los que resulta nuclear la cuestión de las relaciones de las bodas. Permítaseme comentar con cierto detalle estos dos trabajos de Blue y Whitbourn, por otra parte meritorios9, ya que son, a mi juicio, ilustrativos de algunas actitudes críticas que conocen cierta extensión en el campo de los estudios sobre la comedia áurea. Blue se interroga sobre la función que desempeñan los fragmentos históricos al comienzo de su artículo: are the events narrated to be considered an integral, contributing section of the play? Or, are these sections little more than easily excised rhetorical flourishes designed either to demonstrate the writter’s talents or to curry favor with the public or with the individual whose exploits are recounted? What are the effects of intercalating history in fiction? Does the fiction somehow repeat the history and if so, how10?

Aplica su trabajo fundamentalmente a demostrar la integración arte/historia en la comedia, sobre la base del análisis de isotopías y reiteraciones, formas de simetría y emparejamientos, etc. Empieza estudiando las isotopías de la trama amorosa, donde encuentra paralelismos y contrastes entre personajes, fragmentos de discurso estructurados sintácticamente en paralelo, anáforas, etc.Valga de muestra uno de los ejemplos que cita11:

comprende la presencia de semejantes fragmentos cuya justificación, avanzo, sobre todo en las comedias de capa y espada, hay que buscarla en otro terreno distinto al de la coherencia de las profundas implicaciones morales, políticas, etc. Esto, insisto, no quiere decir que en todas las ocasiones carezcan de integración estructural. Quiere decir solo que habrá que examinar cada caso sin forzar a priori determinadas interpretaciones. 9 Blue, 1986; Whitbourn, 1989. El punto que me interesa comentar aquí hace que deje a un lado muchas observaciones pertinentes y valiosas sobre la comedia que pueden leerse en los dos trabajos mencionados. En lo referente a su valoración de los relatos de las bodas, ambos comparten en sustancia una interpretación que me parece errónea. 10 Blue, 1986, p. 16. 11 Ver Blue, 1986, pp. 18-21, especialmente. El fragmento del ejemplo es el de los vv. 706 y ss. en nuestra citada edición.

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Don Juan

¡Qué veo! Ella es. […]

Don Pedro

¿Qué es lo que veo? Ella es, cielos. […]

Don Juan

Disimulen mis desvelos. […]

Don Pedro

Finja mi pena amorosa.

Pasa luego a examinar las relaciones de las bodas en busca de detalles análogos12, pero lo que nos interesa a efectos de la mentada integración no es la existencia de estas técnicas en las distintas secciones de la obra, sino las funciones que la materia histórica pueda desempeñar en el conjunto. Según Blue, las narraciones de las bodas establecen, en primer lugar, un marco temporal para la acción («the function of the historical narrations as time frames for the fictional action»; «the narrative establishes a firm date for the play’s action», p. 23); contribuyen además a fundamentar y verosimilizar de algún modo la «realidad» de los personajes de la comedia: the fact that the audience sees ad hears the people on the stage talk about and describe in some detail the real figures and events tends to create the illusion that the fictional characters really saw what they describe and that they are thus as «real» as the stories they tell13.

Las conexiones de mayor trascendencia las sitúa Blue en el terreno de los paralelismos que establece entre los personajes y motivos de la trama amorosa y los personajes y motivos de las relaciones históricas14. Estos paralelismos e imbricaciones serían en última instancia, si se aceptaran las interpretaciones de Blue, los rasgos fundamentales que justi12 «If this play is replete with repetitions and echoes on all of these levels, then we should determine if the same pattern of repetition holds for the fictional/historical material» (Blue, 1986, p. 21). 13 Blue, 1986, pp. 23-24. 14 «The fact that these fictional characters see and relate the peregrinations of Mariana and Felipe establishes, for the duration of the play at least, something that approaches parity between the fictional and historical characters» (Blue, 1986, p. 23). No entiendo este razonamiento de Blue.

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ficarían la consideración unitaria, articulada, de la acción de capa y espada y el relato histórico-cortesano. Así pues, sugiere Blue, Calderón habría deslizado una crítica sutil en el hecho de que exista un parentesco de sangre entre las hermanas de la comedia y don Toribio (primo suyo), que viene a casarse con una de ellas, y también entre Felipe IV y Mariana de Austria, los novios reales (Mariana era hija de María de Austria, hermana de Felipe IV; el rey se casó, pues, con una sobrina): one might infer a subtle suggestion of an incestuous match in the making. From the point of view of twentieth-century historians, in fact, that blood marriage was the efficient cause of the weaknesses of Carlos II15.

En este camino de reflejos y emparejamientos de personajes y motivos también distingue una crítica al lujo de las celebraciones descritas con tanto énfasis en la relación histórica, al contraponerse estas a la descripción de las polvorientas y lodosas calles de Madrid: If on the one hand, then, glory and magnificence are signified, on the other, all that is described is but glittering decoration on the run-down housefronts and dusty or muddy streets spoken of earlier in the play16.

Llega a ver incluso un paralelismo entre los personajes de Eugenia y de la reina Mariana, de la cual habría un reflejo dramático en la dama de la comedia: Eugenia is an adventuresome, outgoing, vivacious young woman who loves the excitement, noise and activity she finds in Madrid […]. Similarly, Mariana was outgoing, vivacious and fun-loving17.

15 Blue, 1986, p. 27. Es totalmente inverosímil pensar en una crítica calderoniana por este motivo. Las bodas reales tienen un grado de endogamia muy elevado por razones obvias: no hay en cualquier esquina una princesa para casarse (y una princesa que cumpla los requisitos del interés del Estado); los cruces familiares son constantes y no necesitan de ejemplos. Una crítica por estas razones estaría completamente fuera de lugar. Por lo demás en las comedias de capa y espada abundan las bodas de primos y hablar de «incesto» en este contexto es muy excesivo. 16 Blue, 1986, p. 28; ver también pp. 21 y 27-28. 17 Blue, 1986, p. 31.

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En conclusión, rechaza Blue la «gratuidad» de las relaciones18 y asegura: while the play is not homologous to the history in every detail, it nevertheless echoes enouhg details of the historical situation without establishing absolute correspondences between characters in the play and living beings outside the corral. It seems that consciously or unconsciously Calderón integrates elements of the historical circumstances of Felipe and Mariana with the play in such a way that an aware contemporary spectator could recognize certain similarities19.

Los argumentos que desarrolla Blue para fundamentar estas correspondencias y funciones, y que acabo de resumir en las líneas precedentes, no incluyen ninguna demostración suficientemente documentada, que sería necesaria para admitir lo que sin ella se queda en el plano de la mera inferencia subjetiva. La discusión de su debilidad interpretativa resulta, por otra parte, adelanto ya, superflua desde la historia textual de Guárdate del agua mansa, a la que me referiré enseguida. Pero quizá merezca la pena detenerse un momento en algún breve 18

Reconoce que es posible optar por esta interpretación, pero, naturalmente, le parece demasiado trivial y negativa para el arte de Calderón, por lo cual la excluye desde el principio: «Of course it is possible to say that whatever relationship there may be is purely casual or that in the process of writting ths play, Calderón simply inserted a panegyric to the royal couple to curry their favor, to curry favor with the nobles or to appeal to his madrileño [sic] audience. If any of these reasons is accepted, the critics are fully justified in calling attention to the extraneous nature and the irruptive quality of the narratives. However, if we opt pursuing another kind of relationship, we begin to see certain elements that would confirm González Echevarría’s asertion that Calderón conciously or unconsciously reflected the tensions and conflicts of this time» (1986, pp. 28-29). Como se ve en este pasaje de su artículo, Blue parte de un apriorismo que convierte su razonamiento en un círculo vicioso: si se admiten ciertas interpretaciones de las relaciones, entonces se puede acusar a Calderón de haber metido unos fragmentos extravagantes en su comedia; no se quiere acusar de tal cosa a Calderón; ergo no se pueden admitir ciertas interpretaciones. Pero, claro, lo necesario es demostrar que esa integración existe, no darla por sentada a fin de «justificar» la profundidad el arte calderoniano. Por lo demás, como he apuntado ya, estas justificaciones dramáticas a ultranza resultan anacrónicas: si, como es muy probable, se encargó a Calderón una pieza para representar en las celebraciones de las bodas, era imposible para el dramaturgo no meter en ella alguna referencia a este acontecimiento, gustase o no a los críticos literarios posteriores.Ver infra. 19 Blue, 1986, p. 31.

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comentario. La función de «marco temporal», por ejemplo, se reduce a que los sucesos históricos narrados, claro está, se sitúan en un momento preciso de 1649. El resto de la acción no se liga de ninguna manera esencial a esta cronología; de hecho la colocación de la trama de Guárdate del agua mansa (si exceptuamos los pasajes en que se relatan las bodas) en 1649 es irrelevante, y además, como se comentará enseguida, solo las relaciones son de esa fecha; la comedia en sí fue escrita, con bastante seguridad, entre 1642 y 1644, lo cual tampoco significa que esta datación precisa tenga una función determinante en el desarrollo de las aventuras de galanes y damas. El establecimiento de correspondencias reiteradas entre personajes y motivos de la acción de capa y espada y los del episodio histórico todavía es más discutible; semejante integración difícilmente podría existir si tenemos en cuenta la historia textual de la comedia, que aquí resulta de importancia esencial: esto es, que Guárdate del agua mansa es una segunda redacción de la comedia, cuya primera y genuina versión es la que Calderón tituló El agua mansa, conservada en un manuscrito autógrafo de la Biblioteca del Instituto del Teatro de Barcelona y escrita con mucha probabilidad entre 1642 y 164420. En El agua mansa no aparece absolutamente ninguna de las referencias a las bodas de Felipe IV y Mariana de Austria. Dicho de otro modo, Guárdate del agua mansa es una revisión posterior que aprovecha para una ocasión celebrativa cortesana una comedia ya escrita, añadiendo las relaciones del acontecimiento que son, efectivamente, elementos «pegadizos», insertados en una pieza inicialmente ideada al margen de todo contacto con este material histórico: mal podrían integrarse con tanta habilidad como defiende Blue (y Whitbourn, ver infra) determinados paralelismos y correspondencias, cuando evidentemente Calderón escribió El agua mansa (que contiene completa y perfecta la trama de capa y espada) sin pensar para nada en unos acontecimientos que aún no se habían producido. La inserción de estos relatos produce deter-

20 Luego daré algunos detalles sobre esta versión primera. No obstante remito para la documentación textual pertinente y otros comentarios que ahora no hacen estrictamente al caso, a la edición de las dos versiones, de I. Arellano y V. García, ya citada, donde se recogen algunos otros trabajos pertinentes al respecto, especialmente Arellano, 1986b; Orduna, 1982; D. W. Cruickshank, 1989.

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minados reajustes y deja huellas interesantes para el examen de los problemas de reescritura. Pero volveré a estos puntos enseguida con más detalles.Antes quiero comentar el artículo de Whitbourn, que es también sumamente ilustrador de los esfuerzos por conferir a determinados materiales una «trascendencia» aceptable para la erudición de cuño demasiado serio. En las primeras líneas de su estudio Whitbourn señala la existencia de estas relaciones de las bodas y se pregunta al respecto: Should they be ignored as something purely ephemeral, regarded as a matter of historic rather than dramatic insterest, or treated as an assential part of the work in wich they occur21?

Esta pregunta, como en el caso de Blue, es en realidad una pregunta retórica a la que sin embargo contesta explícitamente: it is my purpose to suggets that in Guárdate del agua mansa Calderón has established a satisfactory logic in the combination of the two elements on the basis of a fundamental dualism which deliberately makes use contrasts to enfasize a serious theme22.

Como en el de Blue, la mayor parte del artículo de Whitbourn se dedica a analizar contrastes y dualidades de variado tipo (de personajes —dos hermanas de caracteres opuestos…—, retóricos, etc.) y solo en sus dos últimas páginas entra en la cuestión que aquí nos interesa, esto es, la relación «between the comedy and the epithalamium»23. Para Whitbourn «the juxtaposition of opposites in the comedy helps the spectator towards a perception of discretion and excellence, so the court episodes present him with a contrasting standar by which to measure what he is seeing in the main action»24. La función temática25 de estas intercalaciones sería, así, la de enfatizar la armonía y el orden, ya que «there is a closer parallel in the situation, since the re-

21

Whitbourn, 1989, p. 75. Whitbourn, 1989, p. 75. 23 Whitbourn, 1989, p. 84. 24 Whitbourn, 1989, p. 84. 25 Aplica aquí Whitbourn a Guárdate del agua mansa las observaciones de Varey (1972) respecto a Casa con dos puertas mala es de guardar. 22

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counted episodes are also concerned with entry into matrimony»26. Además esta técnica de paralelo contrastivo se mostraría también en la diferencia de registros poéticos: más formal, retórico, elaborado y exornado en las relaciones y más rápido y dialogado en la parte de comedia. Como ejemplo de esta elevación estilística y divinización de las figuras protagonistas de las narraciones aduce los paralelos «with the gods and ceremonies of antiquity», las celebraciones descritas «in terms of ancient ceremonies»27, etc. De este modo el público puede confrontar la acción dramática con el ideal de armonía, felicidad, orden y paz que se simboliza en el matrimonio de los reyes. En suma: In spite of its hybrid nature, Guárdate del agua mansa does have a very real unity, based on a progress from indiscretion and irresponsability towards discretion and responsability, related in particular to marriage. Before the eyes of the audience and through the mouths of the two pairs of lovers in the comedy is paraded the recent royal marriage, represented in ideal terms for the edification of comedy characters and spectatotrs alike, and thus adding a further dimension to the lessons to be learned from the comedy […] while Guárdate del agua mansa undoubtedly poses very problems for a modern producer, the manner in which the author has contrived to exploit duality to achieve an essential unity must command admiration28.

Nótese que la interpretación de Whitbourn es opuesta a la de Blue: lo que es idealización positiva y ejemplo pedagógico era para Blue crítica al lujo y a las dimensiones incestuosas del matrimonio real. En sustancia ambas interpretaciones adolecen de falta de documentación y justificación textual suficiente. Algunas de las valoraciones de ciertos elementos son también muy discutibles. La trascendencia que, por ejemplo, Whitbourn concede a la presencia de dioses y «ceremonias de la antigüedad» me parece excesivamente abultada. Las menciones de Himeneo (ineludibles en el contexto de boda), o la comparación de la reina con Venus son absolutamente tópicas, y las referencias a antiguas ceremonias son simplemente descripciones de las estatuas que adornan los arcos y construcciones efímeras que sirven de escenario

26

Whitbourn, 1989, p. 85. Whitbourn, 1989, p. 85. 28 Whitbourn, 1989, p. 86. 27

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barroco a las celebraciones. Era una ambientación igualmente indispensable en estas entradas reales, en donde las técnicas del jeroglífico y del emblema aparecen con gran intensidad, y es a esta tradición emblemática y jeroglífica del barroco a la que debemos remitir las supuestas «ceremonias antiguas». Algo análogo podría decirse de la prosaica imagen agrícola29 que sirve de contraste a este lenguaje elevado de la narración matrimonial: pues el ejemplillo del borrico que puesto entre dos piensos de cebada se deja morir antes de elegir uno no es tanto una «agricultural image» como una variación (ciertamente se había convertido en cuentecillo tradicional) del ejemplo del asno de Buridán que realmente propuso Aristóteles y que pertenece a la tradición literaria. Pero todas estas divagaciones vienen a ser, en último término, ociosas. La refutación de las interpretaciones comentadas debe partir, como he apuntado antes, de la historia textual de la comedia, y puede reducirse a pocas palabras: la redacción primera y «genuina» (más «genuina» en el sentido de la construcción estrictamente dramática) es la del autógrafo, que no incluye para nada los relatos de las bodas reales. Por distintos detalles que no viene al caso comentar ahora con excesiva extensión30 la datación de este autógrafo (y puede decirse, la datación de esta versión titulada El agua mansa) puede colocarse entre 1642-1644. En 1649 se presentó la oportunidad de utilizar la comedia (que no habría sido estrenada por el cierre teatral que hubo entre 1644-164931) y Calderón incluyó para la ocasión las relaciones, como medio «extradramático» de insertar la comedia en la circunstancia histórica de fiesta cortesana, cumpliendo así, con mucha probabilidad (no está demostrado documentalmente, pero parece mu y verosímil) con un encargo que se le hace para la celebración. La versión del autógrafo es coherente, completa y sin desajustes en la acción dramática. La versión segunda Guárdate del agua mansa muestra las huellas de una reescritura en la que se manifiestan algunas inadvertencias. El alargamiento que supone las tres relaciones obliga a 29

Whitbourn, 1989, p. 82. El lector curioso podrá encontrar estas argumentaciones en nuestra edición citada, especialmente pp. 55-63. 31 Son las fechas de la muerte de Isabel de Borbón, primera esposa de Felipe IV, que provocó el cierre teatral, y la de la boda segunda del rey, que propició la nueva apertura. 30

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Calderón a acortar otras escenas, provocándose a veces ciertas incongruencias y cabos sueltos en la trama que el análisis textual y escénico revelan, especialmente el adelantamiento de una salida de don Pedro (vv. 3346 y ss.) que complica extraordinariamente la resolución escénica posible y supone una acotación que a mi juicio es inaceptable. Otro caso es el de los vv. 2476-77 en los que Clara se marcha acompañada de Mari Nuño; pocos versos después (v. 2493) Mari Nuño regresa al mismo sitio donde sabe que Clara no está, porque acaba de salir con ella, buscándola con el fin de entregarle un billete que provoca los celos de don Toribio… etcétera32. Dicho de otro modo: cuando Calderón escribe El agua mansa no existe ninguna razón para incluir las relaciones de un acontecimiento que se producirá años más tarde; el dramaturgo no piensa en ningún momento de esa primera versión, claro está, en insertar ningún relato profético. Mal puede demostrarse la perfecta y admirable integración a lo largo de toda la obra de dos elementos que han sido unidos a posteriori por razones que tienen que ver con la situación «sociológica» de un dramaturgo como Calderón. Las relaciones, desde el punto de vista dramático, no pertenecen, por así decirlo, a la comedia, que fue en su origen escrita sin ningún tipo de contacto con este material histórico, lo cual no significa que sean absolutamente gratuitas; significa que su justificación (poética y cortesana) se da en otros terrenos, terrenos que deben ser observados desde las coordenadas de emisión y recepción, sin ignorar las circunstancias en las que el dramaturgo crea su obra. Y sin buscar forzadamente, al menos en este caso, una serie sistemática de correspondencias y dualidades unitarias que el manejo del manuscrito autógrafo hubiera revelado (estas sí) extravagantes y gratuitas.

32 Ver

el comentario de estas incongruencias que muestran los cabos sueltos de la refundición en las pp. 33-41 y 72-76 de nuestra citada edición.

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CALDERÓN Y SU SENTIDO CÓMICO DE LA VIDA EN MAÑANAS DE ABRIL Y MAYO Una pregunta reiterada a propósito de la vigencia del teatro aurisecular es ¿qué mecanismos de actualización requiere? En general, recuperar para la escena actual una comedia calderoniana (como Mañanas de abril y mayo) requeriría, a mi juicio, ciertas operaciones previas o, si se quiere, exigiría tener en cuenta una serie de necesidades y aspectos definitorios: el primero de todos, recuperar los códigos de emisión y recepción en su propio momento histórico. En una operación posterior, el director de una compañía puede manipular a su gusto una obra (sea de Calderón o de quien fuere) para convertirla en otra cosa, si le interesa; pero esto es un asunto muy distinto que no me compete tratar. En principio la manipulación inteligente de una obra dramática, si es que se quiere hacer, requiere una comprensión básica correcta como punto de partida. Se advertirá que creo en un significado preciso y susceptible de interpretaciones «correctas» de las comedias. Podrá ser abierto y todo lo múltiple que se quiera, pero hay, a mi juicio, interpretaciones correctas e interpretaciones desviadas33. Serán desviadas todas las que violen la dimensión histórica34 y las convenciones de escritura. La primera operación, por tanto, consistirá en efectuar una lectura de la comedia desde las perspectivas que considero adecuadas, en esencia las correspondientes al género de la comedia de capa y espada que he definido en otros lugares35. Una segunda operación básica deberá consistir seguramente en plantearse los posibles problemas que pueden ofrecerse al espectador de hoy, en los que cabría distinguir dos categorías fundamentales: pro-

33

No todos los exégetas, especialmente los de algunas familias desconstruccionistas, estarán de acuerdo.Ver E. Hesse y C. Larson, 1989, y mi comentario a los trabajos contenidos en este libro en mi artículo-reseña de 1991. 34 Ver Lázaro Carreter, 1984, con muy pertinentes e instructivas observaciones acerca de este punto. 35 Sobre todo en Arellano, 1988, trabajo al que remito para lo que sigue.

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blemas relativos al sistema de valores o realidades sociales y culturales (costumbres, creencias, etc.) que pueden haber perdido vigencia, y los relativos al sistema lingüístico y literario (juegos de palabras, léxico, refranes, etc.) que se han ido alejando de la experiencia del receptor de nuestros días. Sobre todos ellos cabe tomar ciertas decisiones según el grado de dificultad que se les atribuya, con el objeto de realizar una adaptación que mejore la eficacia comunicativa de la obra. Enfrentándonos a la primera de estas cuestiones: ¿cómo está hecha la comedia Mañanas de abril y mayo? ¿Qué tipo de lectura admite? Se trata de una comedia de capa y espada que podemos datar hacia 1632-1633, y que avanza temas y tratamientos que se continuarán en otras comedias calderonianas como No hay burlas con el amor (de 1635) y de otros dramaturgos (como Solís en su comedia El amor al uso, de 1636)36. En torno a estos años, pues, parece «florecer en las tablas un nuevo y gracioso concepto del amor teatral»37, en cuyo contexto habremos de examinar este tema central de Mañanas de abril y mayo. La comedia presenta las aventuras de una serie de personajes entre los que se establecen precisas relaciones. Don Juan, enamorado de doña Ana, ha matado por sospechas celosas a un hombre en el jardín de su dama y se ve obligado a esconderse en casa de su amigo don Pedro, mientras don Luis, pariente del muerto, anda persiguiendo al homicida. Don Pedro, por su lado, está prendado de doña Clara, dama que tiene a gala burlarse de los amantes, sobre todo de su pretendiente más significado, don Hipólito, un caballero ridículo y maldiciente, que tiene también intención de divertirse con las mujeres sin tomarse en serio amores ni galanteos. Esta pareja de don Hipólito y doña Clara es la que incorpora en escena lo que podemos llamar «el amor al uso» que analizaré con más detalle después. Por una serie de azares, equívocos y ardides (mantos que tapan la cara de las damas impidiendo su identificación, vestidos iguales que provocan engaños, billetes amorosos fingidos, etc.) don Hipólito con-

36 Para la datación y otros detalles externos ver la edición de I. Arellano y F. Serralta, de Mañanas de abril y mayo, de Calderón, y El amor al uso, de Antonio de Solís. 37 Según apunta Serralta en la edición de Mañanas de abril y mayo y El amor al uso, p. 11.

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funde a las dos damas protagonistas y galantea a una y otra, quedando en evidencia y provocando los celos de la desdeñosa doña Clara y los enfados y melancolías de doña Ana, que no entiende los galanteos del tonto don Hipólito, que además provocan los celos airados de don Juan y una ruptura provisional de sus relaciones con doña Ana. Al final todo se aclara y doña Ana queda con don Juan, perdonado ya por don Luis después de un duelo caballeroso, mientras Clara se niega a casarse con Hipólito, sin que al caballero le importe gran cosa. En esta trama general se insertan numerosas peripecias, escenas de enredo, equívocos cómicos, celos ocasionales que luego se deshacen al averiguarse la verdad, burlas que se vuelven contra sus agentes en un mecanismo de inversión cómica bien conocido, etc. La estructura es la característica de una comedia de intriga, de la especie capa y espada. Sin realizar un análisis completo pondré de relieve la abundancia de lo que llama Weber de Kurlat38 «funciones fijas» que apuntan al alto grado de formulismo de este tipo de comedias: — elogio de dama (vv. 94 y ss.), — desafío en jardín nocturno o en otros lugares (vv. 134 y ss., 2390 y ss.), — ofrecimientos de amistad entre caballeros, con los empeños subsiguientes (vv. 225 y ss.), — disfraces y burlas basadas en ellos (vv. 345 y ss.), — confusión de identidades (passim), etc. Lo que interesa realmente es el arte combinatoria39 con que se articulan todos estos elementos, muy reiterados en el género, cuya clave consiste en el ingenio de las disposiciones del enredo a partir de una nómina limitada de integrantes. A este objetivo de exhibición ingeniosa y de intriga responden los esquemas de inversión de situaciones o de suspensión de soluciones, manteniendo a los personajes en la ignorancia de ciertos hechos, lo que provoca su desorientación y el efecto de estar sumidos en un laberinto (véase el ejemplar caso de don Juan durante toda la obra).

38 Ver por ejemplo su edición de Servir a señor discreto de Lope (1975), donde se hallarán otras referencias bibliográficas. 39 Un excelente examen del género en cuanto ars combinatoria se encontrará, aplicado a las comedias de Solís, en Serralta, 1987.

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No hace falta señalar escenas de este tipo en la comedia, ya que toda se construye sobre ellas. Nótense, con todo, si se quieren ejemplos, las escenas en el Parque con doña Clara tapada, hablando por señas con don Hipólito (que la confunde enseguida con doña Ana: vv. 442 y ss.), el engaño de don Juan que escucha al paño las falsas interpretaciones de don Hipólito (vv. 1362 y ss.), la serie de colisiones cómicas en la oscuridad, con cambio de personajes constante en vv. 2118 y ss., los errores provocados por la igualdad de vestidos de las damas protagonistas (vv. 2283 y ss.), etc. En última instancia se persigue causar en el espectador la admiratio por medio de la presentación de casos sorprendentes. Los mismos personajes llaman al público a atención sobre ese extremo admirándose ellos mismos de la serie de raros sucesos en que se ven envueltos: ¿Qué mujer es esta, cielos, que hoy en mi casa se ha entrado? ¿Qué hombre es este que asegura que yo le vengo buscando? (vv. 1871-75), ¿Hay suceso semejante? (v. 1909), ¿Hay confusión más notable? (v. 1919), ¿Qué tramoya es esta, cielos? (v. 2660),

etc. Pero el laberinto de la intriga es un laberinto controlado, en el que el espectador no debe perderse, porque para un género comercial es necesaria la comunicación con el que paga. Diseminadas por el texto se hallan pistas y señales, en forma generalmente de recapitulaciones, a la vez ponderativas y orientativas, que recuerdan al público los principales detalles de la trama: Anoche entró rebozado en mi casa un caballero por mi señor preguntando […] Este, pues, por una muerte ausente está, y aguardando a mi señor me detuvo…

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[…] Pues hasta el amanecer hablando con él estuvo […] Don Juan de Guzmán se llama (vv. 559 y ss.); Yo no sé qué razón tengas para tanto sentimiento, pues si bien se considera él te siguió a ti y tú fuiste la causa de la fineza. Luego si estás ofendida y obligada también, sea tu mal consuelo de otro, supuesto que representas, despreciada y pretendida, la celosa de ti mesma. Ya fue el cuidado por ti, pues por ti en la casa entra de la otra, y si se halla tan empeñado con ella, ¿cómo se puede excusar de andar galán? Considera que si has de olvidar a un hombre porque a una hable y a otra vea, no hay que querer a ninguno, que maldito de Dios sea, señora, el que hay que no diga lo mismo a cuantas encuentra (vv. 1027 y ss.)40.

La misma estructura de las dramatis personae es reveladora. Si se repasan las primeras comedias urbanas de Lope se advertirá que la lista de personajes llega a veces a la treintena. Mañanas de abril y mayo (como es general en las comedias de capa y espada calderonianas) tiene una nómina muy reducida, de diez personajes entre los que se establecen densas redes de contactos. Todos los principales se hallan relacionados

40 Ver

también vv. 1885 y ss., etc. Siempre me refiero en este capítulo a la edición de Arellano y Serralta.

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por amor, celos, amistad, o parentesco. Don Pedro, por ejemplo, es amigo de don Juan y don Hipólito, y está prendado de Clara, a la que corteja don Hipólito. Doña Ana ama a don Juan, es vecina y conocida de don Pedro, requebrada por don Hipólito, que la confunde a menudo con Clara, etc. Esta densidad de relaciones provoca que cada movimiento de un personaje influya en los demás. Como señala con sindéresis Ruiz Ramón41, estos personajes no son caracteres sino haces de relaciones. Y estos cuadros de relaciones no son verosímiles: en su extraordinaria densidad muestran un objetivo de formulismo cuasi matemático producto del ingenio, no de la vida ni la naturaleza42. Desde el punto de vista de la construcción actancial particular algunos personajes responden a conformaciones típicas del género : galanes dedicados al amor y al juego (vv. 32-33), damas hermosas y tramoyeras (v. 535), gracioso cobarde y charlatán (vv. 1-19, 556 y ss.), etc. No hay mucho que reparar en ellos, pero dos nos interesan en especial: don Hipólito y doña Clara. Ambos representan dos modelos bajamente cómicos, sobre todo don Hipólito, que contra los modelos tópicos de caballero, resulta maldiciente, infiel, ridículo, y hasta apela a chistes groseros sobre la pedigüeñez de las mujeres y a otras referencias del bajo estilo más propias de los graciosos. Como veremos enseguida mantiene una dedicación amorosa lejana de cualquier platonismo, atento a su sola comodidad, mientras doña Clara solo se interesa por la burla a los galanes y el juego desdeñoso, sin querer tampoco complicaciones. Es el amor a lo moderno, que rehuye dolores y fatigantes cortejos y que adquiere dimensiones de comicidad a veces más ridícula que ingeniosa43. El juego calderoniano con los personajes admite, como se ve, muchas modulaciones humorísticas, sin evitar la comicidad de medios escénicos44 como la gesticulación más o menos grotesca que afecta a doña Clara cuando habla por señas para disimular la voz (vv. 491 y ss.; 1249 y ss.). Este tipo de comicidad escénica suele ser territorio de los personajes subalternos (buen ejemplo se localiza en las escenas de

41

Ruiz Ramón, 1978, p. 25. Arellano, 1988, p. 37. 43 Ver Arellano, 1994, para estos casos de galanes y damas bajamente cómicos. 44 Ver Arellano, 1986a. 42 Ver

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abrazos grotescos entre criado, escudero y dueña: vv. 585 y ss.). En Mañanas de abril y mayo hay un caso muy interesante cuando doña Ana le pide a Pernía, el vejete escudero, que salga raudo y veloz a preparar el coche y Pernía sale con harto sosiego. Doña Ana le reclama: «¿Pues no va / presto?», a lo que Pernía responde, aliando la comicidad prosémica a la lingüística y paralingüística (hemos de imaginar una cansina y doliente entonación): «¿Aquesto no es ir presto?» (en vv. 62627). Compárese con otro caso de comicidad prosémica contrapuesta cuando Arceo sale de escena unos versos antes «corriendo como un potro» (v. 594). Una notable variedad de exploración cómica representa el gracioso Arceo, sobre todo en sus enfrentamientos paródicos con Pernía, el viejo escudero, a propósito de los amores de la dueña Lucía (vv. 541 y ss.), todos ellos personajes figuras, pertenecientes a un universo estrictamente cómico. Azar, enredo, laberinto de sucesos y equívocos45, inversión de situaciones, burladores burlados, extensión de agentes cómicos, ritmo vertiginoso (ver más abajo): desde el punto de vista de la lectura global todas estas categorías apuntan a la esencial calidad lúdica de la obra. Calidad lúdica que radica en la comicidad de obras (acción, situaciones, personajes) y en la comicidad de palabras46, con abundantes juegos verbales, chistes o aprovechamiento de géneros festivos como el arte de motejar (vv. 2044 y ss.) o el cuentecillo jocoso del coche47 narrado por don Hipólito (vv. 416 y ss.). Hay naturalmente otros ingredientes lingüísticos que componen el registro poético de la comedia. Porque, como era sabido en la época, tratamos con poesía dramática. Estas piezas son poesía y habría que

45

Términos cuya reiteración es síntoma del clima de la obra son, por ejemplo, tramoyera (vv. 535 y 1721), burlarme (v. 1074), engañar (v. 1130), engañan (v. 1135), embeleco (v. 1821), enredos (v. 1879), confusión (v. 1919), etc. 46 Ver Filosofía antigua poética de López Pinciano, vol. III, pp. 33-44. 47 Cualquier revisión del texto permite acumular muchos ejemplos de estos recursos.Véase por ejemplo el cruce de motes entre criado y dueña en vv. 2044 y ss., género que ha estudiado Chevalier en muchos lugares: remito solo a 1992, pp. 25-62 especialmente. El cuento de la dama que prefiere gastar el dinero del alquiler de la casa en un coche y vivir dentro del coche lo vuelve a usar Calderón en Nadie fíe su secreto, y también lo usan Vélez de Guevara, Quevedo, etc.Ver Chevalier, 1976, pp. 1119; o Ahmed, 1974, especialmente las pp. 85-86 para este cuentecillo.

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potenciar precisamente esa dimensión poética, manifestada en los registros líricos de galanes y damas, en la utilización de canciones tradicionales, en el relieve de la música… Nótese tan solo la función de la cancioncilla48 que asoma en el mismo título, glosada o cantada en varios momentos de la comedia, que impone además un ámbito primaveral, con todas las connotaciones que eso supone para la acción49: Mañanicas floridas de abril y mayo, despertad a mi niña no duerma tanto (vv. 381-84).

Otros dos elementos estructurales fundamentales son el espacio y el tiempo. Del espacio dramático hay que destacar su ceñimiento (propio del género) al ámbito de una ciudad española, Madrid en este caso, con escenarios bien conocidos y familiares del espectador: el Parque del Alcázar, calle del Prado, calle de Álamos, calle Mayor, etc. Lo que interesa desde el punto de vista de la función estructural es la restricción a estos lugares urbanos y a los interiores de las casas: se aplica la antigua unidad de lugar, pero usada no como obligación preceptiva, sino como mecanismo de reforzamiento del enredo50. En cuanto al espacio escénico, como es norma en estas comedias de corral51 se recrea sobre todo con la palabra, sin grandes necesidades de escenografía o tramoyas para efectos aparatosos, lo que permite una extraordinaria flexibilidad. Un representación moderna podría añadir, sin embargo, efectos asequibles a los medios actuales, sobre todo en lo que se refiere a la iluminación, que permite muchas posibilidades de que no disponían en el Siglo de Oro. El tiempo es igualmente restringido: menudean (es otro rasgo del género) las referencias temporales que fijan la atención del espectador en la reducción del tiempo representado: Mañanas de abril y mayo empieza una noche, continúa a la mañana siguiente (vv. 1100-03) y du-

48 Ver

para esta canción Frenk, 1987, núm. 2309. «El mythos de la primavera: la comedia» en Frye, 1977, pp. 216 y ss. 50 Remito de nuevo a Arellano, 1988, para esta cuestión de la restricción espacio temporal de la comedia de capa y espada. 51 Ver J. M. Ruano y J. Allen, 1994. 49 Ver

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rante todo el día. Llega la segunda noche en el tercer acto, que empieza con don Juan andando «como a escuras» y en el v. 2196 se inicia una escena que tiene lugar ya por la mañana del segundo día, en el cual termina la acción. Dos días y un fragmento nocturno de otro. Ya he examinado en otros sitios la función de este mecanismo que potencia la admiración concentrando una serie de sucesos sorprendentes en muy poco tiempo: inverosimilitud como objetivo artístico de la admiración. Otro aspecto temporal que podría tenerse en cuenta es la situación en primavera, cuyo valor significativo he apuntado antes. En esta comedia es preciso reparar un momento en el tema básico del amor. No en los amores de don Juan y doña Ana, bastante convencionales, con sus celos y angustias habituales, sino en los de don Hipólito y doña Clara.Tenemos aquí formulado el amor al uso de los comodones, una nueva filosofía amorosa, limitada desde luego al universo sociodramático, que reacciona contra las aristocráticas exigencias de ese amor constante, exclusivo y caballeresco tan frecuente en damas y galanes de la comedia aurisecular […] Lo verdaderamente nuevo en este limitado pero significativo ciclo de comedias de capa y espada es la frecuencia con que se afirman los principios de una explícita desenvoltura amorosa, y también su influencia determinante en la construcción de los personajes y la elaboración del enredo. La libertad y desenfado ante las mujeres del galán don Hipólito, la inconstancia proclamada por la dama doña Clara son motores esenciales de Mañanas de abril y mayo52.

Valga un texto pronunciado por don Hipólito: Mira si aquesta fortuna a corrella te acomodas: querer por tu gusto a todas, por tu pesar a ninguna (vv. 2280-83).

Y este otro de doña Clara:

52

I. Arellano y F. Serralta, en la edición de Mañanas de abril y mayo. El amor al uso, pp. 11-15.

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¿Qué quisieras, que estuviera muy firme yo, y muy constante, sujeta solo a un amante que mil desaires me hiciera porque se viera querido? Eso no; el que he de querer, con sobresalto ha de ser mientras que no es mi marido (vv. 353-60).

En el marco lúdico de la comedia todas estas conductas expresan diversas modalidades de la burla. Hay detalles que parecerían más serios: la muerte que ha cometido don Juan, por ejemplo, en la persona de un primo de don Luis, o los dolores celosos de don Juan y doña Ana, o las maledicencias de don Hipólito, o el desafío de los caballeros… Todos vienen a ser mecanismos del enredo: la muerte que se nos cuenta, previa a la acción (como en otras ocasiones) sirve para que don Juan haya de pasarse la comedia escondido, lo cual posibilita un enredo que de otro modo no se hubiera podido tramar: dice el mismo caballero «que es ya mi vida / el juego del esconder» (vv. 160708). Artificios. Juego. No tragedias ni seriedades que estarían fuera de lugar en el conjunto de la pieza. Repárese en que Calderón tiene plena conciencia de la calidad artificiosa de toda la trama, presentada efectivamente como una composición lúdica sobre la que caben hacer esos «guiños»53 metadramáticos que comentan humorísticamente las convenciones: que persuadirse que puede estar segura una dama solamente con taparse es bueno para la farsa mas no para sucedido (vv. 466-71), Y si el galán y la dama están ya desengañados aquí acaba la comedia (vv. 1648-50),

etc. 53

Pailler, 1980.

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Pero a la hora de ponerla en escena no basta comprender las piezas de la máquina teatral ni su engranaje. Una máquina teatral aurisecular está hecha para moverse. Es fundamental conseguir el ritmo adecuado. Subrayaré en particular el rasgo del dinamismo y el movimiento acelerado. A este dinamismo obedece precisamente la compresión de tiempo y espacio. El movimiento escénico material es acelerado, con fugas, escondidas, entradas y salidas constantes. Este tipo de ritmo exige de los actores una versatilidad notable: Arceo, en el comienzo de la obra, pasa rápidamente del susto por el fantasma embozado a una falsa valentía cuando llega su amo ante el que quiere mostrarse resuelto; las sorpresas continuas obligan al personaje (al actor por tanto) a reorientar su actitud constantemente. Tómese la serie de los versos 2118 y ss.: Arceo abraza a don Juan pensando que es Lucía y descubre que abraza a un hombre barbado, que no sabe quién es; Lucía sale y topa con don Juan creyéndolo Arceo; de nuevo Arceo encuentra en la oscuridad con don Juan, y el criado no puede menos de exclamar: ¡Otro diablo! ¡Vive Dios que tienen aquestos lances cosas de la dama duende! (vv. 2136-38).

Las sucesivas peripecias acumuladas velozmente deben disponerse en un preciso engranaje; cualquier tiempo muerto se elude. Escenas como la lucha (vv. 2407 y ss.) de don Luis y don Juan evidencian en el tablado el mismo dinamismo físico de la acción, pero la fuente principal de este dinamismo es la alternancia variada de la sucesión de las peripecias. En algunas ocasiones se insiste en la lejanía del teatro clásico para el espectador moderno. Esto viene a ser un tópico más, tan arbitrario como otros que se mantienen tercamente. Hay muchas obras del teatro clásico efectivamente muy lejanas y cuya recuperación es muy problemática. Pero hay muchas obras teatrales y de otros campos literarios de hoy que resultan inabordables para amplios sectores del público moderno. La lejanía se marca por la falla comunicativa, no por ninguna otra cosa. Lo actual y vivo para un espectador no es lo que tiene al lado en el espacio y el tiempo sino lo que tiene al lado en la emoción y el interés.

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Mañanas de abril y mayo es una comedia divertida que juega con situaciones y esquemas de vigencia universal54: el deseo, el amor, la burla, el enredo engañoso, la habilidad en la construcción de una intriga que se desenvuelve con absoluta precisión. Un director de escena actual sin duda habrá de plantearse qué elementos de la comedia pueden resultar hoy inoperantes y estudiar la necesidad de adaptar algunos detalles. Me permitiré algunas observaciones en esta vía que sería en todo caso competencia de los representantes. La primera es que, a mi juicio, no resulta necesario para que una comedia funcione que el público comprenda absolutamente todos los detalles. Esto no se produce nunca, con ninguna obra de arte. ¿Por qué ha de exigírsele a las comedias del Siglo de Oro? El público es variado y cada uno captará detalles que le interesen, pasando por alto otros. Lo esencial es que la generalidad del público comprenda y se interese por una proporción de la comedia que resulte rentable para ser apreciada. La segunda es que una reflexión sobre los posibles escollos que Mañanas de abril y mayo podría presentar al espectador de hoy arroja muy pocos elementos. En este sentido creo que se trata de una comedia de comprensión bastante asequible para todos los públicos, capaz de producir una diversión de alta calidad poética y teatral. ¿Qué elementos podrían resultar dificultosos de apreciar? Si tomamos por un lado el complejo ideológico y de alusiones sociales y culturales, es evidente la presencia de una serie de datos de la época, costumbres, preocupaciones ideológicas, etc. que no tienen vigencia social en nuestros días, o no la tienen en la misma medida que en el XVII. Ahora bien, que el desafío entre galanes no se dé en nuestras calles posmodernas no significa que no se pueda entender la reacción de celos o el código del honor caballeresco y la amistad o la rivalidad amorosa. En este sentido no se advierten problemas relevantes en Mañanas de abril y mayo. Los re c u rsos cómicos en su conjunto

54 Señala Frye, significativamente, que la comedia ha sido extraordinariamente tenaz en sus principios estructurales y personajes tipos: «el público de los teatros de variedades, de las tiras cómicas y de los programas de televisión sigue riéndose de los mismos chistes que se declararon obsoletos al comienzo de Las ranas» (1977, p. 216).

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mantienen su vigencia como sistema coherente en el que los detalles concretos son piezas secundarias que han de recibirse como parte de todo el sistema55. Respecto al lenguaje y estilo habría dos aspectos que convendría considerar. Por un lado el registro poético general, sobre todo en algunos puntos de la comedia como los discursos petrarquistas de don Hipólito. Hay que tener en cuenta que este tipo de registro poético desempeña, como otros elementos de la obra, funciones múltiples. Caracteriza, por ejemplo, al personaje. Don Hipólito, que es un galán necio, presumido y pedante, dirige largos requerimientos a las damas, usando el lenguaje poético como un arma de seducción hipócrita. Así sucede en el diálogo con doña Ana (vv. 707 y ss.): Perdonad que a la esfera, dosel florido de la primavera, donde son vuestros bellos resplandores la primera oficina de las flores, pisar mi pie presuma calzado más de plomo que de pluma. […] que hasta veros, divina deidad, vencer la nube que, cortina de humo, ocultaba el fuego, descanso no tuviera, y así luego, con el humo pasado y agora de esos rayos abrasado, llorar y arder presumo: arder del fuego, pues lloré del humo.

Este tipo de despliegue metafórico puede resultar difícil de seguir en sus detalles al espectador moderno, lo cual tiene poca importancia en este caso, ya que pretende sobre todo caracterizar la locuacidad del

55

Aplíquese la aguda observación de Ruiz Ramón: «las homologías o correspondencias […] entre el mundo del drama […] y el mundo histórico […] el del espectador y el dramaturgo […] no son nunca simples homologías entre los elementos de un sistema A (el del mundo ficticio) y los elementos de otro sistema B (el del mundo real), sino entre la totalidad de las relaciones configuradas dentro del sistema A y la totalidad de las relaciones configuradas dentro del sistema B» (1978, pp. 3637).

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personaje, función que desempeña con ejemplar eficacia. La misma doña Ana replica lo que podría notar un espectador: No entiendo, caballero, estilo tan cortés y lisonjero (vv. 725-26).

En otras ocasiones (vv. 864 y ss.) un adaptador podría reducir este tipo de tiradas en que galanes y damas auriseculares se complacen. Las dificultades principales se pueden dar en un segundo campo, el del ingenio conceptista, con claves casi siempre perdidas para la experiencia cultural de un espectador medio de nuestro tiempo. La alusión a la leyenda de los siete durmientes de Éfeso (vv. 5357) probablemente no funcione hoy, pero es muy reducida y el contexto se sigue perfectamente; más extensa y enigmática resultaría la mención del diamante y su dureza que según creencias antiguas únicamente podía labrarse o tallarse con sangre de cabrón caliente56, unida a la broma sobre el pelícano, que según otras creencias alimentaba a sus polluelos con sangre de su propio pecho (v. 2178): ambas alusiones sirven a una serie de ponderaciones de doña Ana respondidas burlonamente por Arceo, transparentes para el público del Siglo de Oro, menos claras para el de hoy: Doña Ana

… porque si lágrimas solas no enternecen un diamante, rompiéndome el pecho yo le sabré labrar con sangre.

Arceo

No labraréis si yo puedo, que fuera mucho desaire ser pelícana una dama y ser labradora un ángel (vv. 2172-79).

Este tipo de referencias seguramente son insalvables, pero podrían adaptarse sin gran dificultad. En la mayoría de los casos el público actual perderá matices, pero podrá seguir la trama satisfactoriamente: así sucede en el ejemplo de la roca golpeada por las penalidades, metáfora que don Juan se aplica

56 Ver

la nota al v. 2175 en la edición citada de I. Arellano y F. Serralta.

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a sí mismo en vv. 1883-85, perfectamente inteligible para el oyente, aun cuando se le escape la fuerte tradición emblemática57 que está subyacente y que aumentaría la intensa resonancia moral y estoica del motivo para receptores de su época. No me interesa ahora acopiar todos los casos concretos de motivos o referencias, chistes, etc., que habrían de examinarse en el momento de una preparación de Mañanas de abril y mayo para la escena moderna. Apunto lo dicho solo como ejemplo de cuestiones que me parece conveniente tener en cuenta. En conclusión, creo que Mañanas de abril y mayo representa un modelo en gran medida arquetípico, con elementos novedosos en la elaboración del tema del amor, con una proporción exacta de recursos cómicos, y cuya puesta en escena hoy no parece plantear problemas mayores. Un requisito fundamental sería el mantener la coherencia total de la pieza como unidad de funcionamiento lúdica cuya calidad máxima radica en la construcción de un mecanismo de intriga esencialmente divertido. Sobre la base de una lectura coherente, la escenificación podría admitir numerosos enriquecimientos de todo tipo. Pero esto ya es de la competencia de los representantes, sin cuya labor estas comedias no podrán revivir en su verdadero mundo, el escenario. La comedia en sí exhibe todas las vetas del humor dramático, juega con los personajes, con los temas, con las convenciones, con el lenguaje… y teje todos los hilos sin perder nunca el control, con una complejidad que convive con la claridad de modo admirable.

57 Ver,

por ejemplo, Juan de Borja, Empresas morales, pp. 34-35, y en este libro los capítulos dedicados a la cultura simbólica presente en las comedias calderonianas.

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Algunos datos externos La dama duende es una de las más conocidas y estudiadas comedias de Calderón. Mucho se ha escrito sobre sus diferentes aspectos, y muchas interpretaciones —no siempre aceptables, a mi juicio— se han defendido de su sentido y carácter de sus protagonistas. En semejante selva frondosa no entraré en esta ocasión, en la que intento el esbozo de una modesta carta de marear que pueda justificar mi propia lectura de la obra. La edición de Antonucci58 traza un buen panorama de la historia crítica de la comedia, y a ella remito para más informaciones bibliográficas que no discutiré en detalle aquí. La dama duende es la segunda (o tercera) comedia del género de capa y espada que escribe Calderón, después de Hombre pobre todo es trazas (1627). Podemos datarla en 1629 por las referencias que hay en el arranque de la acción al bautizo del príncipe Baltasar Carlos (4 de noviembre de 1629; en otro lugar de la comedia se explica la existencia de un brasero en el cuarto de don Manuel por ser noviembre). Es contemporánea de Casa con dos puertas mala es de guardar. Estas dos comedias de 1629 responden a un modelo genérico, el de capa y espada, que es el marco convencional en el que los elementos de la pieza cobran su sentido dramatúrgico. De su texto se conocen notables variantes, sobre todo en lo relativo al acto tercero, en sendas ediciones de Valencia y Zaragoza que aparecen el mismo año de 1636 en que sale la edición príncipe de la Primera parte de comedias de Calderón, en Madrid. No me interesan para mis objetivos y me remitiré al texto madrileño, que puede considerarse el definitivo59. 58 La dama duende, edición excelente y documentada de F. Antonucci, con estudio preliminar de Marc Vitse. Para el repaso de la crítica ver pp. xlii-lix. 59 Ver las variantes en la edición citada de Antonucci, por la cual citaré. Sobre el sentido de las diferencias y proceso de reescritura ver Pacheco Berthelot, 1983;Vitse y Antonucci, 1998; Antonucci, 2000a.

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Género, fuentes, interpretaciones antinómicas La dama duende resume fielmente las principales características de su género a la altura de la etapa cronológica a la que pertenece: ambiente coetáneo del espectador, caballeros particulares en acciones de amor y celos, acumulación de lances, disfraz, simulaciones, enredos… Don Manuel, caballero burgalés que llega a la corte para sus pretensiones —una situación infinitamente reiterada en la realidad y los escenarios del XVII— se aloja en casa de su amigo don Juan. En su habitación empieza a recibir misteriosos regalos y mensajes de una «dama duende» que nunca consigue ver. Es doña Ángela, hermana de don Juan y don Luis, hermosa viuda recluida por sus hermanos con el recato debido a su viudez, lo que no satisface a la ingeniosa joven, que pasa desde sus habitaciones a las de don Manuel por una puerta secreta disimulada en una alacena. Don Manuel anda desorientado, entre las burlas y supersticiones de su criado Cosme, que empieza a creer verdaderamente en duendes. Una noche que el galán sorprende a la dama duende, la sigue hasta la zona de la casa donde vive ella, y allí son a su vez sorprendidos por don Luis, furioso guardián del honor familiar, que provoca un desafío, eludido, como es habitual, por la boda de los protagonistas. Estos componentes no son originales, pero no porque estén tomados de obras anteriores como La viuda valenciana de Lope u otras, sino porque responden a un acervo común de materiales que están a disposición de los dramaturgos que han de construir con ellos, mediante su dominio del arte combinatoria, máquinas ingeniosas y sorprendentes. Ciertos parecidos con La viuda valenciana, por ejemplo, ya señalados por Fucilla y ahondados por F. de Armas60, pueden incluso extraviar la crítica. El caso de la mujer que desorienta a su amante por calles y plazas para que no pueda reconocer su casa es tradicional en la literatura, lo mismo que el tema de la viuda amorosa. Lope y Calderón reescriben estos materiales mostrencos en direcciones diversas. La Leonarda de Lope se entrega a su amante Camilo, quien la goza en la oscuridad. Caso muy distinto a doña Ángela, que se atiene, como don Manuel, a un decoro honroso muy diferente. La comedia de Lope (de hacia 1599) responde a un modelo de comedia urbana 60

Fucilla, 1970; F. de Armas, 1993; también apunta F. de Armas la relación con una novela de Céspedes y Meneses, 1970.

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conectado todavía con las formas de la baja comicidad y el tono obsceno de la comedia antigua61; la de Calderón responde a la primera etapa de plenitud de la comedia de capa y espada aurisecular, con un decoro más estricto, siempre dentro del marco cómico. ¿Marco cómico? No todas las lecturas, ni mucho menos, de La dama duende están de acuerdo en este punto. De hecho una buena parte de las mismas optan por una visión tragedizante que hay que relacionar con la que afecta a todo el género, y que fue expuesta sobre todo por los influyentes estudios, muy conocidos, de Wardropper. Afirma, por ejemplo, que esta comedia de capa y espada, lo que queda al espectador es lo serio y no lo ligero62. En otro estudio sobre el horror en los distintos géneros dramáticos considera que el horror «está presente lo mismo en las comedias de capa y espada que en las tragedias» y aduce de nuevo el ejemplo de La dama duende, donde uno de los hermanos de doña Ángela, don Luis, es un monstruo sangriento capaz de matar a un amigo y a una hermana por unas sospechas mal fundadas63.

Es evidente, como señala Antonucci en su edición (p. xlvii), que Wardropper desea «rescatar las comedias del juicio de superficialidad implícito en ciertos análisis que tienden a desprestigiar lo meramente cómico», pero no es por ello justificable tal postura (como la misma Antonucci parece considerar), pues acepta a priori que efectivamente lo cómico es trivial y por lo mismo necesita ser «rescatado»: no se rescata, en todo caso, la comedia cómica, sino que se enmascara su condición con otro sentido sobreimpuesto que al parecer la hace más valiosa. Tal valoración trágica arranca a menudo de malas comprensiones textuales. Así, Honig64, que analiza La dama duende como tragedia, advierte, entre otras presencias de rituales de fertilidad y renovación, el

61

Para este modelo de la comedia urbana temprana de Lope ver Arellano, 1999, pp. 76-106. 62 Esta afirmación la hace a propósito de La dama duende y «otras muchas» comedias de capa y espada en 1978, p. 229. 63 Wardropper, 1983, p. 230. 64 Honig, 1962.

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tema trágico del incesto, que también Mujica65 observa. Su dato más importante son los versos de doña Ángela en los que se queja de su poca libertad porque está casada con dos hermanos: encerrada sin libertad he vivido, porque enviudé de un marido con dos hermanos casada (vv. 389-92);

versos que nada tienen que ver con incestos, pues «casada con dos hermanos» es una metáfora para indicar que está aún más limitada en su libertad que cuando tenía marido. Por lo demás no hay absolutamente nada en el texto que permita semejante inferencia: los dos hermanos de quien están enamorados es de doña Beatriz. Para ignorar esto hay que suponer, como hacen algunos exegetas, que los sentimientos de los galanes por Beatriz son falsos y que experimentan oscuras atracciones por su hermana. Inventarse una comedia distinta permite crear nuevos personajes… pero ni la comedia es La dama duende ni los personajes son los que en ella actúan. En otra vertiente R. ter Horst no deja de subrayar la fuerza negativa de la obsesión del honor, la presencia próxima de la muerte, y en general el conflicto amor/honor que encuentra básico en las tragedias de honor66; tema central sería el del gobierno y la prudencia, representados en don Manuel, sometido al embate de fuerzas calamitosas y caóticas, en un mundo trágico de amenazas que a duras penas puede eludir, dejando al espectador «cruelly shaken»67. Otra vez se defiende la continuidad genérica: one major form of calderonian tragedy has its genesis in the unwillingness of lovers in light comedy to change their ways when they find themselves transported to the terra incognita of marriage and honor68.

El lector curioso podrá, en fin, complementar esta panorámica somera de las interpretaciones serias de La dama duende con el artícu-

65 66 67 68

Mujica, 1969. R. ter Horst, 1977, p. 197. R. ter Horst, 1972, p. 72. R. ter Horst, 1977, p. 199.

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lo de Mujica, donde va examinando la situación de doña Ángela («in essence, tragic»69), la frustración de don Luis y don Juan («both potentially tragic characters»70), el conflicto entre paganismo y cristianismo (encarnado en la contraposición de Cosme y don Manuel), que para Mujica «is also explicitly treated in La dama duende»71… Permítaseme insistir una vez más en que estas situaciones trágicas, las opresiones y peligros provocados por el sentimiento del honor, hay que juzgarlos dentro del esquema correspondiente, y que en la comedia carecen de verdadero riesgo por lo que no pueden ser elevados a un rango de meditación existencial y filosófica. Examinemos más de cerca algunos de los aspectos involucrados en la interpretación de la obra.

La estructura lúdica La estructura de la comedia72 obedece a un mecanismo de enredo dominado por la celeridad y la sorpresa. Los enredos proceden73 de la tramoya montada por doña Ángela, de los malos entendimientos de palabras y hechos, y de la misma calidad azarosa de la vida, llevada en estas comedias a extremos de admirable y eutrapélica inverosimilitud. El dinamismo se hace evidente desde las primeras peripecias, con la irrupción de la «dama torbellino» en la vida del recién llegado don Manuel. Se suceden a partir de este momento desafíos, marchas y contramarchas, aventuras maravillosas, nuevos duelos, sorpresas in crescendo… A los casos fortuitos del azar (que es por cierto lo contrario de la fatalidad74 que algunos críticos observan en La dama duende al asimi-

69

Mujica, 1969, p. 305. Mujica, 1969, p. 317. 71 Mujica, 1969, p. 324.Ver también Hildner, 1979. 72 Ver para otras cuestiones que no trato y un análisis demorado Antonucci, 2000b. 73 Ver el prólogo de Vitse a la edición citada de Antonucci, p. xiii, donde se apunta esta triple fuente del enredo. 74 Pues en efecto, azar es lo que sucede impensadamente sin poderse prever; fatalidad es lo que necesariamente tiene que suceder. Las comedias de capa y espada no obedecen a una estructura de fatalidad, como algunas tragedias griegas, sino a la del azar, ante el cual no cabe ser previsor, pero sí reaccionar con presteza e ingenio: que es exactamente lo que hacen los héroes de estas piezas. 70

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larla a una tragedia de destino) hay que sumar los del ingenio de los personajes. Son abundantes los términos que anuncian tal estructura lúdica, que se corresponde con el estatuto privilegiado que el ingenio tiene en estas comedias: humor (v. 728), burlón (v. 738), burlas (vv. 739, 948, 1234, 2605), burla (vv. 869, 938, 961), ingenio y arte (v. 1071), disparates (v. 1268), arte, ingenio (v. 1622), embeleco (v. 1732), ingenio (vv. 1752, 1796), encantos (v. 2524), embuste (v. 2562)… Para don Manuel, como demuestra la redacción de la carta paródica en arcaico lenguaje de libro de caballerías, la cosa tiene mucho de juego. Doña Ángela, por su parte, es una de esas damas tramoyeras («¡Que hay mujeres tramoyeras!», v. 517) a las que acusa burlonamente ante su hermano. Los comentarios de diversos personajes (juicios metateatrales que inciden sobre aspectos de la propia construcción dramática) ponen de relieve la calidad de artefacto ingenioso de La dama duende: «Notable cuento será» (v. 638), «notables cosas me cuentas» (v. 1103), «estraño / suceso» (vv. 1737-38), «no está mala / la tramoya» (vv. 2245-46), «no he visto en toda mi vida / igual cuento» (vv. 2601-02), etc. Provocar la admiración del espectador con la ingeniosa trama de estas tramoyas es precisamente el objetivo de la comedia.

Espacio escénico y dramático: el juego de la alacena (con el permiso de Freud) Uno de los elementos más característicos de la construcción de La dama duende es el juego escénico de la alacena75. La alacena, según ha mostrado con claridad Vitse, comunica dos partes de la casa, los cuartos (o zonas) de doña Ángela y don Manuel, no colindantes de manera inmediata76. La realización material de este espacio escénico es muy importante para el juego teatral y esencial para los actores que han de 75 Ver Varey,

1983;Vitse, 1997; Ruano y Allen, 1994. De todos modos la alacena pone en contacto los dos espacios de don Manuel y doña Ángela: desde el punto de vista de su función daría igual que separara espacios inmediatamente colindantes o distantes (como dice el propio texto de la comedia que están). La dama ha de atravesar una zona de la casa (jardín, patio…) para llegar a la misma alacena, pero si las piezas de habitación fueran contiguas el mecanismo funcionaría igual respecto a sus posibles sentidos simbólicos que comento más adelante; en ese terreno el túnel de El galán fantasma, por ejemplo, podría dar mucho juego psicoanalítico y antropológico. 76

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moverse en el escenario; desde el punto de vista textual, o de su función de espacio dramático, esta cuestión exacta de las medidas y distancias, o la presencia más o menos constante del mecanismo, no afecta a su sentido, que es semejante al que tienen el túnel secreto de El galán fantasma, el pasadizo oculto de El encanto sin encanto —ambas comedias recordadas por Antonucci a este respecto—, las dos puertas de Casa con dos puertas y sobre todo el cuarto secreto de El escondido y la tapada. La comparación con esta última (ver infra) puede iluminar sobre la existencia (o inexistencia más bien) de ciertos simbolismos que se han atribuido a la modelación espacial en la vía de la tragedización de la comedia. Me parece, sea como fuere, que ciertas simbolizaciones denuncian enseguida incoherencias múltiples, y que poco se puede avanzar por estos caminos más allá de evidencias bastantes triviales. Que la calle es espacio dominado por los hombres y la casa el territorio de la mujer es tan obvio que poco añaden análisis como los de Schizzano Mandel77, quien ve en la comedia una oposición entre el espacio abierto de la ciudad y el cerrado de la casa en que se mueve la mujer. Ahora bien, basta leer la comedia con una atención mínima no enturbiada por la obsesión crítica, para comprender que el cuarto de don Manuel es cerrado sobre todo para este (que ignora los pasadizos), mientras que es abierto para doña Ángela. La casa no es exactamente un espacio cerrado, y baste compararla aquí con la del celoso extremeño Cañizares, mucho más férreamente aislada que la de doña Ángela —y sin embargo abierta al fin y al cabo—: de hecho el espacio doméstico de La dama duende se caracteriza por su permeabilidad —y esto sí que puede ser bien significado por la alacena, pero no solo por ella, sino por las varias puertas, llaves maestras, etc. que también funcionan en la obra—. Las cosas han ido a menudo por el terreno psicoanalítico de la sexualización del espacio dramático, pero resulta extraño que la misma Schizzano Mandel describa en metáforas sexualizantes la penetración de doña Ángela en el cuarto de don Manuel a través de la alacena de vidrio como la violación de un «materia tan frágil como el tejido de una membrana»78, una imagen freudiana que sería más

77 78

Schizzano Mandel, 1983. Schizzano Mandel, 1983, p. 642.

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aplicable a la inversa traslación de don Manuel al cuarto de doña Ángela, y que convendría haber reservado para ese momento —aunque, por otro lado, recuérdese que doña Ángela es viuda, y que verosímilmente el simbolismo membranoso himeneico ya no sería tampoco del todo coherente—.Todo esto me parece muy innecesario y poco fundamentado textualmente. Que las relaciones de los personajes integran impulsos sexuales es tan explícito en esta y en todas las comedias del género, que interpretar la manipulación del espacio como deseo de disponer del propio cuerpo de forma autónoma es un gratuito retorcimiento79. Si en El escondido y la tapada podría apelarse al mismo tipo de simbolismos con variaciones —porque aquí el verdaderamente encerrado es don César—, en la búsqueda de aspectos serios ni siquiera haría falta recorrer ese camino, ya que hay un dato muy señalado para los partidarios de estos sentidos, esto es, un homicidio por partida doble. César ha matado al hermano de una de las dos damas a las que galantea: debe esconderse. Por eso se justifica su ocultación en un aposento secreto de la casa de Celia. Calderón necesita ahora un motivo para que Celia abandone súbitamente la casa dejando encerrado al galán escondido. ¿Cómo justificar ese precipitado abandono? Haciendo que don Félix, el hermano de Celia y dueño de la casa mate a otro en un desafío fortuito y equivocado. En el epílogo, el gracioso Mosquito se burla de este recurso convencional, que está despojado de cualquier implicación trágica: Aguarda, que falta decir ahora a todos una palabra y es, porque nada se ignore, que don Félix, concertada la parte de aquella muerte que fue de tanta importancia, a pagar de su dinero quedó libre.

El escondido y la tapada revela de este modo el estatuto de mecanismo cómico a que obedece el trazado de las comedias del género. 79 Ver

Martino Crocetti, 1991.

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El honor El honor aparece sin duda en la comedia, pero es posible mirarlo desde pers p e c t ivas dive rs a s . Ya he señalado algunos juicios de Wardropper o R. ter Horst sobre la tonalidad que atribuyen a esta convención y a las obsesiones «sangrientas» de los hermanos de doña Ángela (sobre todo don Luis). Vitse, por otro camino80, subraya el heroísmo nobiliario de don Manuel que halla en su virtud aristocrática el recurso para llegar a una «omnímoda y reintegradora satisfacción del honor» tras enfrentarse exitosamente a los riesgos de lo desconocido, del amor y de la muerte. Antonucci (nota al v. 1173) considera que el padre de Beatriz y los hermanos de Ángela fallan por completo en sus estrategias de defensores del honor, etc.Ya Honig veía en doña Ángela una rebelión contra el código cruel del honor (asociado en este caso a supuestas inclinaciones incestuosas)… Dejando a un lado la diversa sindéresis de los intérpretes (Vitse y Antonucci entienden muy bien la comedia; Honig muy mal) tengo para mí que el excesivo realce del tema del honor acaba desorientando sobre la calidad de los personajes y del juego teatral. Don Manuel es ciertamente un modelo de caballero, pero no desempeña en el marco de una comedia de capa y espada una actuación propiamente heroica; las estrategias de defensa del honor de don Luis o del padre de doña Beatriz están abocadas, por definición del mismo género, al fracaso, y esto no tiene mayores implicaciones ideológicas, como ha puesto de relieve Chauchadis y he intentado demostrar en otro lugar al que remito81.

Superstición y racionalismo A menudo se ha señalado como uno de los elementos serios de la comedia el conflicto entre paganismo y cristianismo (encarnado en la contraposición de Cosme y don Manuel), que para Mujica «is also ex-

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Prólogo a la edición citada de Antonucci. Chauchadis, 1987.Ver mi epígrafe «El honor en la comedia de capa y espada» en 1988. 81

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plicitly treated in La dama duende»82, o entre racionalismo y superstición en torno al motivo de los duendes y aparentes fenómenos sobrenaturales que Cosme está dispuesto a creer y que niega don Manuel (quien se sentiría atraído, al decir de Mujica, momentáneamente por el paganismo). Vitse (prólogo citado) niega con razón que tal debate forme parte sustancial de La dama duende, y señala que Manuel no opone a Cosme el racionalismo antisupersticioso de un noble ilustrado, sino más bien la perfección de su valor. Creo que hay las dos cosas. Don Manuel no tiene ante el fenómeno del duende la misma actitud que Cosme porque es noble, y su decoro le exige mantener una ortodoxia y una racionalidad superior, a la vez que su valor le impulsa a enfrentarse al mismo diablo, si esto fuera necesario (cosa que nunca está dispuesto a creer, salvo en momentos aislados de sorpresa, pronto superados). El diálogo de los vv. 1071 y ss. es bastante iluminador a este respecto: Cosme

¿Qué creerás?

Don Manuel

Que ingenio y arte hay para entrar y salir, para cerrar, para abrir, y que el cuarto tiene parte por donde; y en duda tal el juicio podré perder pero no, Cosme, creer cosa sobrenatural.

Cosme

¿No hay duendes?

Don Manuel Cosme

Nadie los vio. ¿Familiares?

Don Manuel Cosme

Son quimeras. ¿Brujas?

Don Manuel

Menos.

Cosme Don Manuel

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¿Hechiceras? ¡Qué error!

Mujica, 1969, p. 324.

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Cosme Don Manuel

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¿Hay súcubos? No… […] Asistir de noche y día con cuidados singulares; aquí el desengaño fundo. No creas que hay en el mundo ni duendes, ni familiares.

Los moralistas de la época reprueban sistemáticamente las supersticiones y a ello se atiene don Manuel, en quien no hay absolutamente ningún paganismo. Pero hay que añadir una observación: no se plantea en la comedia específicamente, en términos doctrinales, el problema de la superstición o creencias en lo sobrenatural. El paralelo que establece Mujica entre La dama duende y El mágico prodigioso ilustraría exactamente lo opuesto de lo que la estudiosa afirma: la superstición o la magia no aparecen como problema filosófico o religioso en La dama duende, p o rque tales cuestiones y niveles significativos no pertenecen al género. Sí se plantean, por el contrario, en El mágico prodigioso, que responde a un género completamente distinto: de ahí que un caballero pueda ortodoxamente creer en la existencia de posibles encantos diabólicos en ciertas comedias y en otras no, del mismo modo que resultan verosímiles los milagros en las comedias de santos mientras que están prohibidos en las de capa y espada. El duende o la duenda abre la puerta a un territorio de juego amoroso y de intriga, no a la discusión filosófica ni al debate religioso de paganismo y cristianismo, aspectos sin ninguna operatividad en la comedia porque es una comedia de capa y espada, precisamente.

La libertad de la mujer y la sátira social Relacionada estrechamente con la cuestión del honor está la de la libertad de la mujer y la crítica a un sistema opresivo, que lleva a estudiosos como F. de A rmas a comparar a doña Ángela con el Segismundo de La vida es sueño, encadenado en su torre. La comedia podría entenderse como alegato en defensa de la libertad de la mujer para elegir su propio destino (Mujica), como una exigencia de ruptura de las rígidas cadenas en las que se apoya el ordenamiento social.

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En esta vía el desenlace en boda admite aparentemente dos interpretaciones. Digo aparentemente porque una de ellas (la de final feliz que representa el triunfo de los objetivos de la dama) no es coherente con una visión crítica global, ya que entonces reflejaría la apertura de una sociedad en la que las mujeres son capaces de obtener lo que querían a pesar de todo. Resulta por tanto muy explicable que la mayoría de los exegetas «serios» opten por negar la felicidad de tal desenlace, recurriendo a la única interpretación coherente con su perversión hermenéutica, en la senda de Wardropper, quien insistía en ver a las bodas como preliminar de una tragedia de honor, pues el matrimonio lleva a la muerte de las mujeres. O bien se aduce que esta boda es «convencional»83 y no descansa en el amor de los protagonistas, o insatisfactoria porque la aspiración de doña Ángela es a la libertad y no al amor (Mujica dixit). Desde estos puntos de vista no hay más remedio que juzgar a la boda como un nuevo candado en la libertad de doña Ángela y así se produce una peregrina alquimia por la cual un cierre feliz se transmuta en luctuosa catástrofe. Señalaré a este respecto solamente unas pocas matizaciones que deberían integrarse en el modelo genérico que proporciona a La dama duende sus convenciones constructivas. Una es que doña Ángela no está en realidad encarcelada por sus hermanos. Esta visión es una reducción o abuso interpretativo insostenible con el texto en la mano. Según se nos dice en la exposición (vv. 330 y ss.) doña Ángela vive retirada por cumplir, cierto, con su decoro de viuda y constreñida por la presencia vigilante de sus hermanos, pero también por componer discretamente las deudas que dejó su marido. Ha llegado por propia iniciativa a la corte donde, hemos de suponer, lleva sus negocios. La casa no es una cárcel: para salvaguardar la privacidad de la dama du-

83

Lo es, pero no en el sentido que le da Stroud (1977), quien opone lo convencional a lo sincero, como si los personajes de una comedia fueran seres de carne y hueso y como si el teatro no se armara sobre convenciones. Por lo demás, y dentro de la convencional rapidez de los procesos amorosos dramáticos, don Manuel queda enajenado por la belleza de doña Ángela, que pondera con hipérboles excesivas (y sí, convencionales también), y esta confiesa que todo lo hace por un bien querer que en ella ha provocado el ingenio y la apostura del galán. Es más que suficiente para considerar enamorados a estos personajes de comedia. Por lo demás, suponer que en la vida conyugal posterior don Manuel va a matar por sospechas de honor a doña Ángela es otra fantasía.

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rante la estancia del huésped se ha ocultado la alacena, pero también se «ha dado / por otra calle la puerta», vv. 351-52), puerta de la que hace el uso que quiere doña Ángela, que entra y sale (bien tapada, pero a su albedrío). Las referencias a puertas, pasos, jardines, llaves (que cierran y abren) son constantes, y en su dinámico deambular todos los personajes atraviesan reiteradamente las barreras espaciales. La descripción que hace Isabel de las viuditas de la corte (vv. 400 y ss.), «viuditas de azahar» que van por la calle muy honestas y fruncidas, pero que «sin toca y sin devoción / saltan más a cualquier son / que una pelota de viento», y que al parecer abundan, refleja (aunque satíricamente) una sociedad menos rígida que la descrita por algunos hispanistas con morbosa delectación. Doña Ángela se queja de su dura estrella, de su reclusión y de su aburrimiento: su casa puede considerarse —solo parcialmente—, una cárcel. Pero en todo caso una cárcel con fisuras que ponen a prueba el ingenio y la capacidad de juego de la protagonista, habilidades que no tendrían función sin obstáculos que salvar.

Breve recapitulación sobre los personajes La figura de la dama duende ha atraído la mayor atención de los estudiosos que la han visto como rebelde, sacerdotisa del amor, desencadenadora de la libido, representante del caos de las pasiones, buscadora de su verdadera identidad y trescientas cosas más, como en la copla antigua. Doña Ángela se describe en términos metafóricos — siempre peligrosos— como directora teatral de una comedia que pone en escena, y que puede leerse como máquina feminista o como expresión de un definitivo sometimiento al orden masculino. Situándola en el género dramático pertinente viene a ser una ingeniosa viuda joven, capaz de responder con humor burlón a sus hermanos (véanse los vv. 517, 523-24 en que se ríe de don Luis) y aficionada al juego y a la curiosidad respecto del galán huésped. No es ella la que inicia la fantasía del duende, pero asume la ficción enredosa, que desempeña con habilidad, como otras muchas protagonistas de comedias (la doña Juana-don Gil de las calzas verdes o la Marta piadosa de Tirso son buenos modelos). Como ellas desarrolla un fingimiento que no cabe condenar moralmente, porque es mecanismo

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lúdico para conseguir sus objetivos, y como recordaba Eugenio Asensio, este es el reino de las vacaciones (relativas) morales. Vitse ha puesto de relieve por su lado84 la importancia de don Manuel, al que considera el personaje eje sobre el cual giran todos los demás, y que protagoniza una «incesante lucha por llegar a un desengaño», una investigación permanente para deshacer las dudas del enredo, que afronta con aristocrático valor. Desde el punto de vista de la interpretación global lúdica que estoy aquí proponiendo procede señalar el humor del caballero, que entra en la ficción literaturizada de la «dama duende» respondiendo con una carta paródica del lenguaje de los libros de caballerías. Parte de su investigación responde a la curiosidad. Por lo demás es un modelo de las virtudes propias de un caballero, cortés, valiente, pundonoroso… No veo en él el conflicto entre superstición y razón, o entre paganismo y cristianismo, según he comentado antes. Los que menos simpatías provocan entre los estudiosos son los hermanos de doña Ángela, calificados a menudo de hoscos guardianes del honor, feroces y sangrientos, sobre todo don Luis. Antonucci lo sitúa bien sobre el modelo de galán suelto estudiado por Serralta85, que explica buena parte de sus comportamientos. De nuevo la perspectiva trágica obliga a advertir en ellos perfiles extravagantes atribuyéndoles inclinaciones incestuosas por su hermana, que están radicalmente ausentes del texto en todos los niveles, pues ambos están enamorados de Beatriz con una atracción que algunos críticos (Honig por ejemplo) consideran insincera no se sabe por qué. Por otra parte las amenazas a la vida de doña Ángela no revisten riesgo trágico, una posibilidad que niega el sistema de la comedia de capa y espada, de manera que la calidad trágica de don Luis queda muy disminuida. La interpretación tragedizante llega incluso hasta el criado Cosme, cuya intervención inicial incluye referencias a las historias de Lucrecia, Píramo y Tisbe y Hero y Leandro, para expresar la importancia de una sola hora en el destino de las personas. Aunque R. ter Horst86 aduce este hecho como muestra de la contigüidad de tragedia y comedia, hay que volver otra vez al panorama literario aurisecular donde todas

84 Vitse, 85 86

prólogo a la edición de Antonucci. Serralta, 1988. R. ter Horst, 1972, p. 69.

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estas historias trágicas conocen igualmente formulaciones paródicas y burlescas, a las que pertenecen las menciones de Cosme: baste remitir a los romances de Góngora y Quevedo («Fábula de Píramo y Tisbe», «Hero y Leandro en paños menores», etc.) o recordar que Lucrecia, además de símbolo de la mujer honesta era símbolo de la necia87.

Final Como en otras obras coetáneas (Casa con dos puertas) o algo posteriores (Mañanas de abril y mayo, de 1632, No hay burlas con el amor, de 1635…) Calderón explora en La dama duende una fórmula de comedia cómica de gran eficacia poética y escénica.Temprana, pero muy elaborada en su construcción y rica de elementos, es un laberinto, pero un laberinto controlado en el que ni se pierde el espectador ni se pierden los tracistas, cuya voluntad y valor, arte e ingenio, acaban deparándoles un final, sin duda, feliz.

87 Ver

Gillet, 1947.

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UN DRAMA TEMPRANO: JUDAS MACABEO O LOS MACABEOS

El asunto bíblico Judas Macabeo parece ser una de las primeras obras de Calderón. Valbuena Briones1 la cree «probablemente» de 1624. Según Hilborn2, es la misma que Los Macabeos, representada en 1623. N. D. Shergold y J. E. Varey3, al aportar diversos datos sobre la comedia llamada Los Macabeos en los libros de gastos del Archivo del Palacio Real de Madrid (pagada el 30 de septiembre de 1623 a la compañía de Felipe Sánchez de Echevarría) piensan (como Cotarelo4) que esta es seguramente Judas Macabeo, publicada en la Segunda parte de comedias5 de Calderón, recogidas por don José Calderón (1637). No hay razones fundadas para dudarlo, ya que con ambos títulos se conocía la obra. En el Ms. 16558 de la Biblioteca Nacional de Madrid, lleva el rótulo Judas Macabeo. Comedia famosa de los m[a]chabeos; más adelante se lee «Jornada segunda de los macabeos» y «Jornada 3ª. de judas machabeo»6. Después del título se ha añadido con distinta mano «de Roxas». Probablemente por esta indicación, De la Barrera7, que parece pensar en la posibilidad de

1

En Obras completas de Calderón, I, p. 37. La primera obra de Calderón se considera Amor, honor y poder, estrenada el 29 de junio de 1623. 2 Ver Obras completas de Calderón, I, p. 39. 3 N. D. Shergold y J. E. Varey, 1961. 4 Cotarelo, 1922, p. 36 (o Cotarelo, 2001, p. 118). 5 Para los problemas que atañen a esta edición, y que afectan al texto de Judas Macabeo, ver Toro y Gisbert, 1918, pp. 41 y ss., y Heaton, 1937. En 1686 Judas Macabeo vuelve a imprimirse en la Parte segunda de Vera Tassis. Para los datos de ediciones y manuscritos, ver K. y R. Reichenberger, 1979. 6 Ver N. D. Shergold y J. E.Varey, 1961, pp. 279-80. 7 C. A. de la Barrera, 1860, p. 557.

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dos obras, duda si la manuscrita será de Rojas o la de Calderón, y Paz Espeso8 se inclina a la autoría de Rojas Zorrilla. La obra manuscrita y la impresa en la Segunda parte es sin embargo la misma. El añadido del manuscrito («de Roxas») me parece mucho menos atendible que el testimonio explícito del propio Calderón, al certificar en su «Respuesta al duque de Veragua»9 la autenticidad de Judas Macabeo. Todo hace pensar que la obra Judas Macabeo o Los Macabeos es la misma, y que se escribió antes del 30 de septiembre de 1623. El asunto bíblico se contiene en el libro I de los Macabeos10, especialmente capítulos III-IV (victorias de Judas contra Nicanor, Gorgias y Lisias, y toma de Jerusalén por los judíos). Calderón mantiene a grandes rasgos los sucesos y nombres de los personajes principales. Recoge el episodio de la muerte de Eleazaro, aplastado por un elefante al que mata metiéndose debajo (OC, p. 42)11. Inventa la muerte y funerales de Gorgias para resaltar la nobleza de Judas en contraste con Lisias. Introduce enteramente la trama amorosa y los conflictos pasionales entre los Macabeos, y sobre todo elabora el personaje de Lisias, modificando la historia bíblica para convertir su muerte, durante el asalto a Jerusalén, en desenlace dramático de su caracterización antagonista. Lisias pereció más tarde por orden de Demetrio, hijo de Seleuco, a manos de su propio ejército, según el libro I de los Macabeos (capítulo VII). El detalle de la cabeza cortada puede habérselo inspirado al dramaturgo lo sucedido a Nicanor (Macabeos, libro I, 7-47).

Judas y Lisias. Protagonista y antagonista Valbuena escribe que «el argumento coloca frente a frente el refinamiento y molicie del pueblo asirio y la virtud y sobriedad de los 8

A. Paz y Mélia y J. Paz Espeso, 1934-1935, tomo I, p. 274. Puede leerse la carta con la lista de comedias en la edición de Hartzenbusch de Comedias de don Pedro Calderón de la Barca, vol. II, pp. xl-xli. 10 Los fragmentos de las Antigüedades judías de Flavio Josefo, que narran estos sucesos, y que Valbuena Briones señala como posible fuente (1965, p. 73), se inspiran en los libros de los Macabeos de la Biblia.Ver la obra de Josefo en la edición en griego e inglés de Thackeray, 1961, pp. 139-65. 11 Ver cap.VI del libro I de los Macabeos, 43-6. 9

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judíos»12, pero estos motivos se hallan poco o nada resaltados. La acción central desarrolla la contraposición de los dos generales, Judas (de los hebreos y del Dios verdadero) y Lisias (de los idólatras asirios). La acción amorosa, secundaria, se integra en esa contraposición, en la que Lisias (en principio mero antagonista del héroe Macabeo) se va afirmando como el personaje de mayor potencial dramático. El contraste sigue un cuidadoso paralelismo que refleja, ya en esta obra temprana, la elaborada composición calderoniana. Es significativa la primera salida a escena de los personajes, anunciada por el sonido de las cajas. Para Judas suenan cajas y clarines triunfales (OC, p. 40), y los músicos entonan un epinicio en su honor, pleno de connotaciones positivas, desde la adjetivación (alegre, vencedor) hasta las imágenes de la corona y la tópica del sol13: Cuando alegre viene Judas vencedor, su frente coronan los rayos del sol.

En cambio a Lisias lo anuncian las cajas destempladas: «Salen al son de cajas destempladas Lisias y soldados» (OC, p. 46). La música desempeña ahora la doble función de caracterizar al personaje y su ambiente funesto, y subrayar la violencia a la que acto seguido será sometido Gorgias por el nuevo general. El primer acto de Judas es un acto de piedad filial: la mayor parte de su parlamento inicial es un elogio a su padre y hermanos, y una declaración de sus móviles religiosos (OC, pp. 40-41). Su valor, reconocido por todos, rara vez se exalta en las propias palabras, y Simeón hace notar esta inhibición generosa: o ya que, por más valor, tu mismo honor no pregones, por ser la propia alabanza tan vil en los pechos nobles (OC, p. 41).

12

Obras completas de Calderón, I, p. 37. Briones, 1977.

13 Ver Valbuena

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El primer acto de Lisias es una injusticia: reprocha duramente a Gorgias la derrota que le han infligido los Macabeos, y lo castiga por su cobardía. Se muestra así, no solo injusto, sino ciego e imprudente, desafiando a la fortuna, lleno de soberbia14, rasgo principal de su caracterización: Gorgias

[…] advierte que ruina ha sido de la fortuna mi honor […] no castigues con venganzas, Lisias, adversidades.

Lisias

[…] siempre la fortuna fue sagrado del cobarde. Y cuando vengas a ser de la fortuna vencido, ¿es honor haberlo sido de una inconstante mujer? Di ¿cómo nunca ha ofendido a mis fuerzas su poder? No se debe de atrever. […] Más puedo que la fortuna (OC, p. 46).

Al castigo vejatorio que Lisias impone a Gorgias, responderá Judas honrando a su enemigo, cuando Gorgias muere defendiendo Jerusalén: Judas

[A Lisias.] así a mis contrarios honro y su memoria aseguro, porque con aqueste ejemplo aprendas a honrar los tuyos (OC, p. 63).

Es evidente que Lisias y Judas se conciben sobre un riguroso esquema de oposiciones, subrayado a veces por detalles que pudiéramos llamar «subliminales», y que aseguran correspondencias y paralelismos, aunque el lector o espectador no repare en ellos de modo consciente e inmediato. Obsérvese, por ejemplo, el motivo del bastón de mando, que establece una correspondencia contrastiva: Judas se refiere al mando que ostenta a través de la simbología del bastón (OC, p. 40) y también Gorgias lo menciona en su primer diálogo con Lisias (OC, 14 Ver

pp. 46 y 49, por ejemplo.

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p. 46). La insistencia en el motivo sugiere la conexión de los dos personajes y pone de relieve el diverso uso que hacen de su potestad. La oposición esencial se establece sobre el eje de los valores religiosos. Judas actúa por un ideal exclusivamente religioso: su piedad es un leit motiv constante: Judas valiente, a quien Dios fió venganza y castigo del idólatra enemigo (OC, p. 40) Aquí mi brazo valiente pensó ser castigo enorme del que idólatra la habita dando culto a falsos dioses (OC, p. 41) A vengar voy agravios con religioso celo del alto Dios que rige tierra y cielo (OC, p. 45),

etc. Como delegado de Dios no admite desviaciones en su misión. La principal tentación, Zarés, que «parece simbolizar con las delicias del amor que ofrece la posible ruptura del destino que Dios ha señalado a Judas»15, será rechazada. En consecuencia no pierde nunca el dominio de sí mismo ni la autoridad, al contrario de lo que sucede a su oponente, que enloquece de amor por Zarés, pierde el dominio de sí y ve su autoridad discutida por sus capitanes (OC, pp. 61-62). Judas solo realiza un acto (aunque valeroso) potencialmente imprudente: la incursión en el campo enemigo para robar a Cloriquea, en respuesta de la que ha hecho Lisias la noche anterior, llegando hasta la tienda de Zarés y apoderándose de una banda de esta. Repárese de nuevo en la rigurosa contraposición: Lisias ha ido disfrazado; Judas va descubierto y con su propio nombre (que providencialmente es el santo y seña de los asirios esa noche). Lisias va impulsado por la pasión, atraído por la hermosura de Zarés, ya rechazada por Judas. El Macabeo, al robar a Cloriquea, incluye su acción en la misión que le compete, sin ver en la dama una incitación amorosa, profana, sino la

15 Valbuena

Briones, Obras completas de Calderón, I, p. 37.

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primera señal de la obediencia de Jerusalén: la exaltación del valor del héroe se integra de este modo en su misión divina (OC, p. 55). Frente a esta religiosidad del Macabeo, Lisias no pierde ocasión de mostrar su impiedad idólatra y despreciar al Dios de los hebreos. Preso de una extraña ceguera causada por su soberbia, no percibe que en sus mismas jactancias lleva implícito el anuncio de la propia destrucción: estos hebreos no advierten que de gigantes desciendo que soberbios levantaron torres contra Dios un tiempo (OC, p. 49)16, Descendiente soy, hebreos, de aquel soberbio Nabuco que, por ser dios, sus estatuas sobre los altares puso (OC, p. 64)17.

Nada más despreciar a Gorgias por dejarse vencer de la fortuna («una inconstante mujer») cae enamorado de Zarés (otra «inconstante mujer») y olvida sus deberes hasta la enajenación (OC, pp. 51, 6162): A Judas, Zarés, adoras, ¡ay de mí!, y a Judas quieres. Yo te busco y él te olvida. ¿Es posible que no sientes que deje por ti la guerra y él por la guerra te deje? (OC, p. 51).

Es clave la escena en la que se cruzan los retos entre Judas y Lisias. El primero desea poner en los altares hierosolimitanos a su Dios: motivo religioso y colectivo, esto es, heroico. Lisias responde con un triple reto: a Judas por robar a Cloriquea, a Simón por gozar a Cloriquea 16

Posiblemente opera en estas expresiones el recuerdo de los gigantes que quisieron alcanzar el cielo y fueron fulminados por Júpiter, y el del episodio de la torre de Babel. Lisias no ha asimilado la lección del castigo. 17 Nabucodonosor hizo una estatua de oro (seguramente su efigie) y ordenó que la adorasen. Por su soberbia Dios le volvió loco y vivió siete años como animal en los campos: ver el libro de la Profecía de Daniel.

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(según cree), y a Jonatás por galán de Zarés (OC, p. 63): motivos individuales y profanos. Judas es ciertamente el héroe, el protagonista positivo desde el punto de vista ideológico, ya que representa el lado del Dios verdadero, pero desde el punto de vista teatral Lisias resulta más vigoroso y conflictivo, más «dramático»18, en suma, inmerso en una problemática pasional ajena a Judas. Basta como índice la extensión de sus intervenciones: Judas pronuncia (enteros o fragmentos) 298 versos, y Lisias 547, casi el doble, a pesar de que aparece más tarde y muere antes del final de la obra. En la jornada primera la proporción es 136/101, en la segunda (nudo), 304/63, y en la tercera 207/134, siempre a favor de Lisias.

La fortuna Son numerosas las referencias a la Fortuna. Ya en la exposición, Judas y Jonatás la mencionan en relación a la muerte de Epífanes y Eleazaro: que lo que el hado dispone ni lo previene la ciencia ni el estudio lo conoce (OC, pp. 40-41). ¡Oh venganzas de fortuna, mil veces felice el hombre que ni teme tus amagos ni se sujeta a tus golpes! (OC, p. 41).

Y a la fortuna atribuye Gorgias su derrota:

¡Oh, importuna suerte que a la muerte excedes! ¡Ah, fortuna, lo que puedes! (OC, p. 46).

18

«Entre los personajes Lisias […] posee especial atractivo por el aliento trágico» (Valbuena, 1965, p. 75).

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En buena parte de las ocasiones puede interpretarse este motivo como premonición de la suerte de Lisias, que desafía a la fortuna y desoye las advertencias de Gorgias (OC, p. 46). El motivo se intensifica con un juego metafórico en el diálogo de Lisias y Cloriquea: integrado ahora en un discurso galante, tiene, en intención de Lisias, valor puramente metafórico, como ponderación amorosa. El espectador descubrirá luego el valor premonitorio de la «contradicción» de Lisias, que nada más despreciar a Gorgias por haberse dejado derrotar de una «inconstante mujer» (la fortuna), se dirige a Cloriquea: no creí que era el poder de la fortuna tan fiero, y ya sí, si considero que es la fortuna mujer (OC, p. 47).

A lo que responde Cloriquea que si ella fuese la fortuna Lisias tendría todas las victorias y seguridades. Sin embargo, la mujer-fortuna de Lisias no será Cloriquea, sino la hebrea Zarés: la rapidez con que cae dominado por su pasión hacia otra «mujer inconstante» da la medida de su debilidad frente a la fortuna.

Amor y cortesanía La acción amorosa y los conflictos pasionales en torno a Zarés pertenecen enteramente a Calderón. Instaura desde el punto de vista temático una dualidad con el tema de la guerra santa. Judas queda al margen de esta segunda trama19, ya que elude totalmente los acercamientos de la enamorada Zarés. Su primer encuentro es revelador. Al hiperbólico discurso de Zarés (39 versos) responde con un «Guárdete el cielo, Zarés», marchándose acto seguido. La brusca acción, el laconismo y la entonación (recursos prosémicos y paralingüísticos unidos al texto) marcan inequívocamente su rechazo de Zarés, cuya exuberancia lingüística incluye motivos plenos de sensorialidad que sugieren una atmósfera sensual perniciosa para Judas (OC, p. 43).

19

Eso le resta protagonismo. Obsérvese por ejemplo el típico conflicto amor/honor desplazado a Jonatás, personaje muy secundario (OC, p. 59).

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Desde el punto de vista de la acción, la trama amorosa destaca las diferencias que separan a Judas del resto de los personajes (Simeón, Jonatás, Lisias, Tolomeo), prendados de Zarés, y desarrolla numerosas relaciones conflictivas que densifican el nudo dramático. A los elementos bíblicos se añaden ahora, con cierta heterogeneidad20, otros propios de las comedias novelescas y de capa y espada, especialmente los desafíos (ver en p. 56 una escena típica de la comedia de enredo), la disputa en torno a la prenda amorosa (banda de Zarés, p. 51) o el lenguaje lírico conceptuoso de Jonatás con los motivos del amor cortés (p. 43). Los celos como móvil dramático hacen inevitable aparición, al igual que el tema del honor y el desenlace tópico en casamiento: Zarés casará con Tolomeo (que la ha gozado simulando ser Judas) según los imperativos del honor, a los que se somete todo otro tipo de consideraciones: Zarés

[…] aunque ofendida, es mejor el peor marido vivo que muerto el mejor honor (OC, p. 68).

Un cuentecillo conocido Motivo menor, pero de cierto interés para el examen de la técnica constructiva de Calderón es el uso del cuentecillo tradicional del embajador a quien niegan asiento. Jonatás, enviado con un mensaje para Lisias, se acomoda en su propia capa, y luego se va dejándola en el suelo: Lisias

[…] te dejas el manto.

Jonatás

[…] nunca yo me llevo cuando doy una embajada la silla donde me siento.

Cloriquea

(Aparte.) Gallarda resolución (OC, p. 48).

20 Ver Silva, 1938, p. 176: «the calderonian religious plays is not exclusively theological, and even where restrictions were not imposed, rarely eschewed those concessions to popular taste, the complex plot of the «capa y espada» type, the pundonor motif, and, above all, delight of the groundlings, the vis comica of the gracioso».

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El cuento, atribuido a diversos personajes, y recogido por Timoneda, Pinedo, Melchor de Santa Cruz, Gracián, Lope o Mira de Amescua, entre otros21, desempeña en Judas Macabeo la acostumbrada función de ilustrar una «resolución gallard a » , pero sirve además como resorte de acción, integrándose en la trama, ya que será la capa de Jonatás la que utilice más tarde Lisias para disfrazarse y penetrar en el campamento judío.

Música y efectos sonoros Ya he señalado el papel de los efectos sonoros en la presentación de Judas y Lisias. Lo más frecuente son las cajas y clarines que sirven de relieve a personajes y sucesos importantes, o, unidos al ruido confuso de la batalla, sugieren al espectador lo que no puede representarse en escena22: Salen […] habiendo tocado cajas y trompetas, Jonatás… (OC, p. 40) Tocan cajas. Sale Tolomeo (OC, p. 45) Tocan una caja a marchar (OC, p. 49) Tocan al arma (OC, p. 59) Tocan cajas destempladas (OC, p. 62) Dase el asalto dentro con mucho ruido de armas (OC, p. 67) Suena un clarín. Sale Cloriquea (OC, p. 67).

Hay también dos canciones: una, breve, en elogio de Judas (OC, p. 40); otra, más larga, canción de amor en elogio de Zarés, que cantan los músicos a Lisias, provocando un caso típico de «enamoramiento de oídas». Lisias escucha el final de la canción enamorado ya de Zarés.

21 Ver Chevalier, 1975, pp. 293-99, y 1976. Para otras observaciones sobre el cuentecillo en Calderón, ver Ahmed, 1973 y 1974. 22 Ver OC, pp. 46, 49, 51, 65, 67.Ver además Recoules, 1975, pp. 114-17, y para Calderón, pp. 135 y ss.

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Además de la dimensión estética, deleitosa, de la música, y de la formación de ambiente en una escena lírica, toma un papel importante en la progresión de los conflictos23.

Objetos. Escenario. La mujer vestida de guerrero Como es usual en el Siglo de Oro hay pocas acotaciones descriptivas del escenario y objetos accesorios. Algunos elementos, sin embargo, merecen ser destacados: — La corona de ciprés de Gorgias (OC, p. 46) simboliza su derrota y la muerte próxima24. — El bastón y el escudo de Judas permiten a Tolomeo el engaño de Zarés, fingiendo ser el Macabeo, amparado en las insignias. — Las armas y banderas, además de su función «realista» de creación de ambiente, connotan positivamente en su valor de trofeos o expresión de actitudes heroicas. En este sentido resulta paródica la comicidad del gracioso Chato, un cobarde que ni siquiera se atreve a sacar su espada, cargado de armas, grotescas en su misma acumulación:

ahora cargado de espadas, lanzas, broqueles, arcos, flechas y banderas, montantes y brazaletes, dardos, baquetas y cajas, era entre tantos arneses, el dios Chato de las armas. (OC, p. 51).

— En Cloriquea y Zarés se da el caso de la mujer vestida de guerrero, extensión del «disfraz varonil»25 que recomienda Lope (Arte nuevo, vv. 282-83):

23 Ver

E. M. Wilson y J. Sage, 1964: recogen con el número 153 «Si te agradan suspiros», de Judas Macabeo; y Umpierre, 1975. 24 Para el valor simbólico del ciprés, ver por ejemplo el emblema cxcviii de Alciato, dedicado a esta planta. 25 Ver Bravo Villasante, 1955, pp. 34-35 sobre la mujer guerrera. Otros casos de mujeres vestidas de guerrero o armadas en Calderón: pp. 143-51.

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Sale Zarés, armada y con una bandera al hombro (OC, p. 49) Sale Zarés, armada, y Jonatás (OC, p. 65) Sale Cloriquea, a caballo, con lanza y adarga (OC, p. 67).

El efecto espectacular se completa con el movimiento: Zarés arbola y ondea la bandera creando la ilusión del viento, pero sobre todo ostentando su gallardía ante los ojos de Chato y Lisias (y del espectador); esgrime su espada, embrazando el escudo, etc. Cloriquea arroja su lanza, e incluso sale al escenario a caballo. — La escena más elaborada en su espectacularidad, que suma efectos sonoros (cajas destempladas), movimiento procesional y «objeto patético»26 (ataúd), es la de los funerales de Gorgias: Salen Judas, Jonatás y Tolomeo al son de cajas destempladas y traen otros en hombros un ataúd y en el muro aparecen Lisias, el capitán, soldados y gente (OC, p. 62).

Parecida función patética tiene la sangrienta cabeza de Lisias, que descubre al final, súbitamente, Jonatás (OC, p. 67). — Respecto a la construcción del escenario solo destaca el juego de las dos alturas, campo/muro de la ciudad27.

El gracioso Chato resulta prácticamente inoperante en el desarrollo dramático28. Explaya su comicidad, visual (OC, p. 50: «Sale Chato vestido de soldado ridículamente y cargado de armas»), y sobre todo, lingüística, desde la ridícula de las transgresiones (llamar «Trabuco de Alazor» a Nabucodonosor, OC, p. 65) o alusiones escatológicas (OC, p. 66) hasta la ingeniosa de los juegos de palabras («la diosa Palas pareces, / yo pareceré el dios Palos», OC, p. 50), sin que falten el efecto del absur26 Para el objeto patético ver la Filosofía antigua poética de López Pinciano, epístola VIII (especialmente, vol. II, p. 341). Ver Newels, 1974, p. 123. 27 Ver Arróniz, 1977, pp. 239-40 para el uso de los planos altos (torre, muro, monte) en el escenario calderoniano. 28 Ver el capítulo «La risa ausente».

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do al exigir ser ahorcado (OC, p. 55), los chistes satíricos sobre las viejas (OC, p. 44) y la rapacidad de las mujeres (OC, p. 50), ni la ruptura de la ilusión escénica29, con alusiones a la comedia y a la reacción de los mosqueteros: Jonatás

Hoy escribe su tragedia con sangre Jerusalén.

Chato

Y si no la escribe bien se perderá la comedia.

Jonatás

Hoy entre sus tiros fieros verás cómo rompo yo.

Chato

Y no le harán mal, si no la acierta, los mosqueteros (OC, p. 66).

La técnica de la premonición Uno de los recursos preferidos de Calderón para dar coherencia a la estructura de sus dramas es el de los efectos premonitorios y dobles sentidos: acciones, situaciones, expresiones, objetos, que adelantan un suceso posterior resaltando en las correspondencias la trabazón de la arquitectura dramática y creando un efecto de suspenso. Lisias cree vergonzoso ser vencido por la fortuna, fuerza femenina, sin percatarse aún (el espectador avisado lo intuye) de que él caerá en la pasión. Cloriquea exclama al presentar al Lisias los músicos: ¡Quién cantando te enamorara! (OC, p. 47).

Y efectivamente Lisias se enamora oyendo la canción, pero de Zarés: la literalidad de las palabras de Cloriquea, al cumplirse, encubre un sentido opuesto a sus deseos. Algo semejante se observa con las jactancias de Lisias: al declararse descendiente de gigantes rebeldes o Nabucodonosor-deificado ignora el final de esos personajes, pre-

29

Ver Pailler, 1980. Para los recursos cómicos en general, pueden verse las observaciones de Mason, 1976, o Tejada, 1974.

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monitorio del suyo propio, final que se hace obvio en el simbolismo de la caída30: Jonatás

[…] el bajar a la tierra, fue a tomar medida a tu sepultura (OC, p. 57).

etc.

Conclusión Judas Macabeo no es, ciertamente, la cima del arte calderoniano: la crítica suele relegarla al olvido31. Presenta, sin embargo, el interés de ser probablemente el primer drama de Calderón, y revelar ya algunas técnicas que perfeccionará posteriormente. La presencia de los elementos del drama bíblico, junto a los de la comedia caballeresca o novelesca, y de capa y espada, puede resultar todavía en Judas Macabeo algo heterogénea, pero el uso de los elementos escénicos, el rigor de la contraposición Judas/Lisias, la técnica (poco desarrollada aún) de los detalles premonitorios, reflejan ya la peculiar elaboración del drama calderoniano de ámbito sacro, que llegará a la cima en comedias como El mágico prodigioso.

30 Ver

M. Herrero y M. Cardenal, 1942 (sobre el agüero de caer: pp. 30-31). Apenas localizo sobre este drama unas despectivas líneas de Menéndez Pelayo (Calderón y su teatro, Obras completas, edición nacional, t. VIII, p. 172: «dejemos también el Judas Macabeo donde los judíos combaten contra Antíoco con pólvora y arcabuces»), y los breves trabajos de Valbuena Briones en su edición, OC, I, pp. 37-39, y 1965, pp. 73-76, más algunas referencias de paso en manuales y otros estudios, como el citado de Silva sobre los dramas religiosos de Calderón (1938). J. H. Parker y A. M. Fox al compilar sus Calderón de la Barca Studies (1971) no hallan nada de esta comedia. 31

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LA CONSTRUCCIÓN DRAMÁTICA DE EL MÁGICO PRODIGIOSO

Circunstancias, fuentes y organización externa El mágico prodigioso fue escrito para formar parte de las celebraciones del Corpus Christi del pueblo de Yepes, en 1637, por encargo del Ayuntamiento de esta localidad toledana. Ocupa, pues, en su estreno, el lugar y función festivo pedagógica que era normal confiar a los autos sacramentales, y algunas de sus características se explican por estas circunstancias32. Es una comedia hagiográfica, vinculada al sistema del auto, situada en el seno de una festividad religiosa y dirigida a un público para quien las cuestiones planteadas, al menos en su nivel elemental (si no en la complicación de la doctrina teológica que algunos críticos han señalado) resultan familiares. La comedia pone en escena, como es sabido, algunos episodios de las vidas de San Cipriano y Santa Justina, mártires de Antioquía en el Siglo III, según tradiciones más o menos legendarias conservadas en distintas fuentes y ramificadas en dos tipos, oriental y occidental. En lo básico coinciden ambos: Cipriano, sabio nigromante pagano, invoca a petición de un joven enamorado (Acladius es su nombre en al-

32 Aunque

la obra representada en Yepes, conservada en manuscrito autógrafo, fue modificada por Calderón para su representación en los corrales madrileños, la organización esencial no varía. La versión modificada es la que recogen las ediciones: la príncipe figura en la Parte veinte de comedias varias nunca impresas, compuestas por los mejores ingenios de España, Madrid, 1663. El autógrafo lo editó Morel Fatio en El mágico prodigioso, comedia famosa de don Pedro Calderón de la Barca, publiée d’après le manuscrit original du duc d’Osuna, avec deux facsimile, une introduction, des variantes et des notes, Heilbronn, 1877. Sobre algunos aspectos textuales que ahora no me ocupan, ver Heaton, 1951, y la refutación de Sloman, 1952. Para mis citas en este capítulo manejo la edición de Wardropper.

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gunas versiones) a los poderes diabólicos para seducir a la cristiana Justina, que los rechaza con la más poderosa señal de la Cruz, ante lo cual Cipriano se convierte al cristianismo, para sufrir más tarde el martirio33. Calderón añade las modificaciones que le parecen oportunas en la construcción de su obra, por ejemplo, el motivo del pacto diabólico, ya presente en otra serie de tradiciones medievales, como las del milagro de Teófilo. T. E. May sostiene en un trabajo sobre el simbolismo de la comedia34 que Calderón ha pretendido universalizar el tema con tres modificaciones básicas realizadas sobre los datos de la tradición hagiográfica: a) Cipriano, en vez del mago de la tradición aparece como filósofo que busca seriamente la verdad; b) la señal de la Cruz que es el signo que permite a Justina rechazar a los poderes malignos se tranforma en «a vast Christian symbolism»35 que permea sistemáticamente la comedia entera con una red de alusiones religiosas, y, c) el pacto diabólico se coloca como clave de todo el sistema. Desde mi punto de vista, estas modificaciones (alguna, como la segunda muy discutible) no son las únicas importantes, y obedecen en todo caso a la potenciación dramática36 haciendo del diablo uno de los protagonistas y planteando el conflicto parcial entre él y Cipriano como un enfrentamiento en la búsqueda racional de la verdad (para lo cual era necesario dar a Cipriano una más acusada cualidad intelectual) en el que el Demonio actúa de tentador y obstaculizador: el punto culminante en el desvío intelectual y moral de Cipriano está representado por la escena del pacto diabólico, de intensa calidad visual y dramática. Pero dejando a un lado por el momento la funcionalidad de ciertos motivos y escenas, me permitiré recordar breve-

33 Gran parte de la crítica considera fuente principal el Flos sanctorum de Alonso de Villegas (ya lo señalaron así Menéndez Pelayo y Valbuena Prat) que recoge a su vez materiales de fuentes variadas; para otros aspectos se ha mencionado El esclavo del demonio de Mira de Amescua.Wardropper resume los datos principales que atañen a las fuentes en las pp. 12-19 de la edición citada, y a ellas remito por brevedad. Sobre la utilización o no de la leyenda de Fausto por Calderón hay también bastantes páginas escritas: ver especialmente Atkins, 1953; Fernández Merino, 1881; Pageard, 1958; Sánchez Moguel, 1881. 34 May, 1963. 35 May, 1963, p. 97. 36 Ya Meerts en 1973 hace una acertada crítica de las posiciones de May sobre la funcionalidad de estas modificaciones.

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mente, antes de continuar, el desarrollo de la pieza calderoniana articulándolo en los bloques de acción esenciales: Jornada I a) Vv. 1-320: Cipriano, sabio pagano, retirado en los bosques cercanos a la ciudad de Antioquía, medita sobre la identidad del verdadero Dios, mientras en la ciudad se celebran las fiestas por la inauguración de un nuevo templo consagrado a Júpiter. Su reflexión filosófica da pie a una discusión con el Demonio, que aparece disfrazado de galán. Vencido en la discusión racional, el Demonio decide tentar a Cipriano con la belleza de Justina, virtuosa joven cristiana, c o n s iguiendo así la caída pasional de Cipriano y el deshonor de la muchacha. b) Vv. 321-526: salen desafiados dos jóvenes nobles, Lelio y Floro, rivales enamorados de Justina. Cipriano los disuade de su riña y se ofrece a negociar el matrimonio del elegido; en el diálogo el público conoce las cualidades de la joven (caracterización directa). c) Vv. 527-886: todo este bloque se desarrolla en casa de Justina (unidad topográfica que subraya la unidad estructural del bloque) y consta de algunas secuencias preparatorias y de transición que giran sobre la nuclear (vv. 751-846, diálogo de Cipriano y Justina). Justina y su padre putativo Lisandro conversan sobre las persecuciones contra los cristianos y las circunstancias del nacimiento de la joven, secretas hasta ahora. Lisandro se dispone a revelar a Justina que él no es su verdadero padre, y que la recogió recién nacida en el bosque cuando su madre agonizaba, muerta por un marido pagano en castigo al parecer de haberse hecho cristiana. Una secuencia sin más interés estructural que despejar la escena (vv. 734-50: una criada avisa de la presencia de un acreedor que obliga a marcharse a Lisandro), interrumpe el relato del viejo, e introduce el diálogo de los dos protagonistas: Cipriano se presenta a Justina, y queda súbitamente enamorado de su belleza: en vez de intervenir por sus amigos se declara y es rechazado. Termina el bloque con la parodia de la escena anterior hecha por los graciosos Clarín y Moscón, enamorados de la criada Livia, con la que acuerdan mantener relaciones amorosas «alternative», es decir, un día cada uno, por riguroso turno (vv. 847-86). d) Vv. 887-1032: cierre del acto. También en casa de Justina: llegan los enamorados Lelio y Floro. El Demonio se deja ver en la casa, des-

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pertando los celos de los galanes. La jornada termina con un ambiente de engaños, conflictos y cegueras pasionales, y con la decisión de Cipriano de abandonar los estudios para dedicarse a la seducción de Justina. Jornada II a) Vv. 1033-1477: Cipriano se declara explícitamente a Justina y obtiene un rechazo radical a sus pretensiones. Sale el Demonio disfrazado de náufrago y pondera sus poderes mágicos ofreciéndose a ayudar a Cipriano en los deseos que este tenga. b) Vv. 1478-1779: otro bloque en casa de Justina que involucra a la trama amorosa. Lelio pide celos a Justina y el Demonio aparece de nuevo provocando más sospechas en los galanes. El enfrentamiento de los rivales causa también sospechas a Lisandro y el Gobernador, padre de Lelio, encarcela a los duelistas (sobre todo para impedir daños a su hijo). c) Vv. 1780-2027: Cipriano concierta el trato diabólico firmando con su sangre el pacto: a cambio de poseer a Justina entregará su alma. El pacto termina la jornada segunda: los dos objetivos del Demonio parecen adelantar según sus designios. Jornada III a) Vv. 2029-2458: empieza esta jornada con los conjuros de Cipriano y el Demonio para obligar a Justina a entregarse a aquel. Las diferentes secuencias del bloque, entre las que destaca la escena de las tentaciones de Justina, rodeada de misteriosas y maravillosas músicas que la incitan al amor, a las que resiste apelando a su libre albedrío y a la ayuda de Dios (vv. 2190-2408) están contrapunteadas por intervenciones paródicas y cómicas de los graciosos y la criada Livia (Clarín parodia conjuros, vv. 2126-67; Moscón y Livia protagonizan una escena grotesca de celos y protestas amorosas, vv. 2409-58). b) Vv. 2459-2570: Cipriano pronuncia sus conjuros y acude la figura de una falsa Justina, que es lo único que el Demonio ha conseguido convocar. Al abrazo del enamorado se revela como un esqueleto, lección de lo transitorio de los goces terrenales y de la impotencia del Demonio para forzar al libre albedrío humano. c) Vv. 2571-2760: Cipriano, desengañado, discute otra vez con el Demonio sobre el verdadero Dios y descubre, por fin, que es el Dios

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de los cristianos. Renuncia entonces a su pacto, e invoca a Dios en su lucha con el Demonio. d) Vv. 2761-3144: el Gobernador, cumpliendo un decreto del emperador, ha detenido a los cristianos de Antioquía. Cipriano se presenta proclamándose cristiano y sufre el martirio con Justina. La secuencia final presenta el cadalso con los cadáveres y al Demonio sobre una sierpe, que obligado por Dios proclama, antes de hundirse en el infierno, la virtud de Justina y la liberación de Cipriano, ahora ascendidos al «sacro solio de Dios» (v. 3125). La segmentación propuesta puede sin duda matizarse y corregirse, pero creo que revela claramente una construcción basada en grandes bloques de cierta unidad (tres o cuatro nada más en cada jornada), lo que sugiere a su vez una coherencia estructural nada dispersa en episodios irrelevantes y variopintos. Si nos atenemos a las líneas centrales del desarrollo de la trama no se aprecia en absoluto el «guirigay de confusiones» ni la acumulación caótica de embrollos disparatados que alguna vez se han atribuido a la comedia37: por el contrario, el firme esquema básico parece relativamente simple y unitario, y los bloques que desarrollan las acciones principal (la religiosa cuyos protagonistas son Cipriano, Justina y el Demonio) y secundaria (la amorosa, en donde se integran también Lelio y Floro) en cada jornada tienen en las otras sus correspondientes. Pero convendrá examinar estas acciones y su articulación temática con más detalle.

Los mártires y el Demonio: la trama religiosa y filosófica La acción central es la que enfrenta al Demonio con los otros dos protagonistas, Cipriano y Justina. Contra ambos tiene designios tentadores: impedir a uno que alcance el descubrimiento del verdadero Dios en el que se halla embarcado, y conseguir la desesperación de la otra por medio de la calumnia y el deshonor. Quisiera, para centrar mi análisis posterior, insistir en este punto en las dimensiones religio-

37 La expresión citada es de Azorín en Rivas y Larra; más tarde en Los dos Luises, Azorín cambió su visión de la obra. Menéndez Pelayo la atacó por los embrollos y confusiones de sus lances, y en algunos manuales como el de Alborg se sigue hablando de las cosas que sobran y se amontonan en el Mágico prodigioso.Ver infra.

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sas, más que estrictamente teológicas de la trama. La recurrencia excesiva de ciertos críticos a las doctrinas tomistas acerca de los modos de conocimiento o a la ignorancia del Demonio, por ejemplo, llevan a errores o exageraciones, como sucede alguna vez a Parker, y más aún a May38, sin olvidar que estas sofisticaciones teóricas y especulativas serían, más allá de cierto grado, ajenas al público de Yepes y al de los corrales.

Cipriano y su búsqueda de la verdad divina. Un proceso de conversión La obsesión de Cipriano en su búsqueda del verdadero Dios es el primer dato que se comunica al espectador. A propósito de un texto (modificado) de Plinio («Dios es una bondad suma, / una esencia, una sustancia, / todo vista y todo manos», vv. 169-71) su meditación le ha llevado a rechazar todas las deidades paganas conocidas, que no cumplen los requisitos de la verdadera divinidad, y le ha propuesto un nuevo concepto de Dios, al que sin embargo, no identifica entre los dioses que el paganismo le proporciona. Su razonamiento filosófico le ha llevado a postular el monoteísmo e incluso a la intuición del misterio de la Santísima Trinidad39, bordeando el conocimiento del verdadero Dios cristiano, lo cual pretende impedir el Demonio desviándolo de su tarea intelectual por medio de la pasión sensual: Aunque hagas más discursos, Cipriano, no has de llegar a alcanzarla, que yo te la esconderé (vv. 88-91),

38 Se comentarán algunas de estas interpretaciones enseguida. Respecto al exceso de perspectiva teológica que acaba viendo en la comedia una ilustración de doctrinas de la Summa de Santo Tomás, ver Meerts, 1973. Esto no quiere decir que no haya tomismo ni teología en El mágico prodigioso: quiere decir simplemente que es una comedia y no un tratado teológico, y que conviene mantener las jerarquías de los elementos dramáticos. 39 Comp. vv. 237-41: «aunque sea deidad tanta / distinta en personas, debe / en la menor circunstancia / ser una sola en esencia»; vv. 294-98: «y cuando como este haya / una, dos o más personas, / una deidad soberana / ha de ser sola en esencia».

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Pues tanto tu estudio alcanza yo haré que el estudio olvides, suspendido en una rara beldad. Pues tengo licencia de perseguir con mi rabia a Justina, sacaré de un efecto dos venganzas (vv. 310-16).

El descubrimiento más completo de la verdad40 necesitará, además del razonamiento, de la ayuda de la fe, que le vendrá a Cipriano después del desengaño experimentado al abrazar al esqueleto que le revela la falsedad de los poderes diabólicos, la fragilidad y vanidad de los goces humanos, y la impotencia de los conjuros malignos frente al libre albedrío y la protección del Dios cristiano a cuya misericordia se entrega al final. Me parece importante para la comprensión de El mágico prodigioso, el análisis del motivo de la razón. Con cierta frecuencia se señala que en esta comedia Calderón plantea una actitud antiintelectualista, criticando los límites de la razón41. Aubrun llega al extremo de esta interpretación cuando señala que «Calderón veut démontrer […] que la Raison ne peut par ses seuls moyens définir et trouver Dieu; et il veut prouver que la Foi, qui naît de leur rencontre s’afirme dans l’action»42, e identifica esta acción, único camino de alcanzar la verdad, con el amor carnal (lo cual, por cierto está explícitamente contradicho en la obra): «l’amour charnel est une première étape dans cet engagement nécessaire, puisqu’il suppose un dépouillement, un oubli de soi et un désir d’union, de communion avec autrui»43. No se trata, sin embargo, de eso. Si bien es cierto que la razón necesita el auxilio de la Fe y la gracia, no lo es menos que, como los textos citados señalan explícita e inequívocamente, el recto ejercicio 40

Burrell, 1986, desarrolla las ideas de Parker sobre el concepto de ignorancia. por ejemplo, Blanco Aguinaga, Rodríguez Puértolas y Zavala, 1979, I, p. 343.Ver también Ruiz Ramón, en el prólogo a su edición, p. 21: «para Calderón la trayectoria para elevarse al conocimiento de la verdad viva no se realiza en la soledad del estudio, encerrado entre libros y apartado del mundo, sino aceptando el riesgo de vivir». Brancaforte conecta la idea de la incapacidad de la mera razón para alcanzar la verdad a la obra agustiniana en 1971, especialmente p. 23. 42 Aubrun, 1973, p. 35. 43 Aubrun, 1973, p. 42. Esta afirmación es absurda. 41 Ver,

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de la razón44 conduce a Dios. La razón humana no puede conocer la esencia de Dios ni la grandeza infinita de la divinidad es asequible a los ojos humanos, pero, como enseña Santo Tomás (Suma teológica, I, q.12, a. 12, por ejemplo) el conocimiento que se tiene por razón natural puede llegar perfectamente a saber que Dios existe, aunque no pueda ver su esencia. Más aún: si el conocimiento de Dios en esencia se da por la gracia y por tanto solo corresponde a los buenos, conocer su existencia por razón natural es algo «que corresponde tanto a los buenos como a los malos». El Demonio se ve obligado a intervenir precisamente para estorbar a Cipriano la continuación de su razonamiento. El extravío del protagonista tiene su raíz en el abandono de los estudios y la razón, para entregarse a los deseos sensuales y a las prácticas mágicas (contrarias al razonamiento filosófico): Mis estudios di al olvido, como al vulgo mi opinión, el discurso a mi pasión, a mi llanto el sentimiento, mis esperanzas al viento y al desprecio mi razón (vv. 1844-49).

La recuperación de su dominio racional va aneja al reintegro en el buen camino. Significativamente, tras el desengaño, Cipriano obliga al Demonio a revelarle la identidad de Dios en un nuevo torneo dialéctico (vv. 2664 y ss.), con estructura silogística, en donde muestra de nuevo su regreso al riguroso raciocinio. No estoy de acuerdo, pues, con quienes insisten en la crítica de la razón de El mágico prodigioso, bien desde la perspectiva, muy errónea, de Aubrun, bien desde la más matizada de González Echevarría45, que califica de filosofía estéril la 44 Para algunas observaciones generales sobre el papel de la Razón (que precisamente se contrapone al Apetito) en el teatro de Calderón (referidas a los autos sacramentales, pero aplicables al El mágico prodigioso) ver el libro de Frutos, 1952, o los pasajes reproducidos en Calderón y la crítica, pp. 481-540, especialmente las páginas dedicadas la Razón natural, pp. 532 y ss.: «la Razón Natural no es ciega, sino capaz de alcanzar las causas últimas» (p. 538). 45 González Echevarría, 1969, pp. 211-12. En otras páginas de su estudio (ver por ejemplo p. 219) González Echevarría parece más certero al subrayar el valor de ambas.

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de Cipriano, oponiéndola a la Fe: pues la Razón es una vía importante y válida en el caso de Cipriano. No se trata de oponerla a la Fe: ambas se complementan, y a mi juicio, Calderón no se propone en El mágico prodigioso establecer ninguna oposición entre ellas. El pecado de Cipriano no consiste en entregarse a la especulación filosófica, sino en abandonarla por la pasión sensual. El que la pasión sensual inducida por el Demonio le conduzca paradójicamente a la salvación no se debe al hecho mismo de entregarse al amor carnal (solución inaceptable que sostiene Aubrun) sino a la circunstancia precisa de ser Justina, virtuosa cristiana capaz de vencer las tentaciones del Demonio, la amada. Justina será capaz de invertir con su virtud y la ayuda de Dios, los designios del Demonio: no será la menor muestra del poder divino el haber convertido al mismo Demonio en agente de la salvación de Cipriano en una estructura irónica de la acción que se muestra en otras ocasiones, según comentaré más adelante. En este proceso de búsqueda de la verdad que constituye una de las líneas centrales de la obra, hay que añadir al protagonismo de la razón, la presencia de otros temas fundamentales, especialmente el del libre albedrío frente a la tentación, la desesperación y el perdón de Dios, la conversión y el desengaño. El libre albedrío se ejemplifica sobre todo en Justina (ver infra) pero también afecta a Cipriano, capaz de rechazar el pacto diabólico, confiado en el perdón de Dios. Su conversión niega la desesperación, y rehúye el suicidio (vv. 2723-30) apelando a la fe en la generosidad del Dios que ha protegido a Justina (vv. 2731-60, 3015-27). En este proceso de conversión46 la escena del esqueleto constituye un clímax que introduce el tema del desengaño: Así, Cipriano, son todas las glorias del mundo (vv. 2549-50),

admonición de la que el mismo protagonista se hace eco en su confesión pública final, antes de que el martirio suponga un nuevo pacto, esta vez definitivo y divino, que anulará totalmente el anterior firmado con el Demonio:

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Para algunas observaciones sobre las concomitancias entre la conversión de Cipriano y San Agustín ver Brancaforte, 1971.

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que yo rendido y resuelto a padecer dos mil muertes estoy, porque a saber llego que, sin el gran Dios que busco, que adoro y que reverencio, las humanas glorias son polvo, humo, ceniza y viento (vv. 2938-44).

El Demonio y la ironía dramática en El mágico prodigioso El Demonio desempeña en El mágico prodigioso uno de los papeles protagonistas, y su conducta y función resultan básicas en el trazado de la comedia. Parte de la crítica calderonista se inclina a despojar al Demonio de El mágico prodigioso de su realidad o de su autonomía dramáticas, considerándolo una especie de ficción alegórica dentro de la obra, o dedicándose a estudiar su «teología», y no su teatralidad. De nuevo Aubrun presenta un ejemplo extremo al sostener que el Demonio es una creación alucinatoria de los personajes poseídos por las tendencias del mal que en cada uno de los hombres coexisten con las inclinadas al bien: «le diable n’existe pas plus que le cadavre de Justina que Cipriano, devenu fou, croit éteindre»47. Parker refleja un estadio intermedio, al considerar que el Demonio es personaje autónomo en el plano de la acción, pero que desde el punto de vista del tema es el símbolo o signo de algo que está dentro de la misma naturaleza humana de Cipriano y de todos los hombres48.

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Aubrun, 1973, p. 46, nota 7. La misma conclusión saca de las apariciones del demonio en casa de Justina, para calumniar e infamar a la joven. Asegura Aubrun que a Lelio, al ver al demonio, le engañan sus sentidos, que toma las apariencias por realidades, y que Justina no ve al demonio porque este no existe para los que no están poseídos. Pero Lelio toma la apariencia por realidad solo en el sentido de que cree, celoso, en un galán de Justina, representado por el demonio para engañarle; la visión del demonio no se la ha imaginado: lo ha visto. Y si Justina no lo ve en sus primeras apariciones es porque el Demonio se cuida muy bien de ocultarse de ella, para no descubrir su juego: más adelante, en la escena de la tentación, Justina, que sigue sin dejarse poseer del demonio, lo ve, habla y lucha con él, etc. 48 Ver 1976, pp. 353-54, y sobre todo 1959, p. 40: «en lo que respecta al tema es la proyección de procesos mentales imaginativos y sensibles de Cipriano». El artículo de Keating, 1978, sigue a Parker y también, en este y otros puntos, arrancan de Parker May y Wardropper. Las observaciones de Moore sobre el papel del demonio

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Tales sofisticaciones interpretativas me parecen innecesarias: si volvemos de nuevo al horizonte de creación y recepción de la comedia, la aparición en escena del Demonio como personaje dramático autónomo no plantea mayores dificultades: lo que hubiera sido bastante incomprensible para la mayoría de los espectadores áureos es la dimensión irreal, de proyección psicoanalítica o alegorización de impulsos malignos humanos. El Demonio actúa, pues, con unos designios y unas estrategias bien definidas, y comete los errores imputables a su soberbia caracterizadora. Ejerce sus engaños dentro de los límites de la licencia divina (v. 31349) y es incapaz de forzar el libre albedrío (vv. 2120-25), como se revela en las luchas que mantiene con Justina y Cipriano, en las que ambos le vencen invocando a su libertad y al nombre de Dios. Su misión en la comedia es doble: «impedir la conversión de Cipriano y desviar a Justina del camino de la santidad»50. Justina triunfa enseguida; Cipriano, pagano sin el auxilio de la Fe, cae en la tentación. Las características de esta tentación, y el análisis de la conducta y los errores del Demonio han sido muy influidos en el panorama crítico por los trabajos de Parker, a quien su interés en la teología del Demonio apartó de la observación de su funcionamiento dramático. Parker, en la búsqueda de las doctrinas tomistas de la comedia, se fija ante todo en el tipo de ignorancia del Demonio, defecto que convierte en piedra angular de su interpretación. De los ve rsos que pro nuncia en su primer encuentro con Cipriano («Esa es la ignorancia: / a la vista de las ciencias / no saber aprovecharlas», vv. 118-20) deduce el papel fundamental del concepto de ignorancia en la construcción de El mágico prodigioso. Esta ignorancia sería un tipo especial definido en la filosofía escolástica: la ignorantia malae electionis, o ignorancia de inatención y elección errada, que es la única en la que el Demonio, ser angélico de ciencia infusa,

como dramaturgo en 1981, aunque le conceden cierta autonomía, me parecen ser más bien metafóricas, y de igual metaforismo de problemático aprovechamiento me parecen adolecer las disquisiciones de Cascardi sobre el demonio como dramaturgo y el dramaturgo como alquimista en 1984. Otros comentarios de diverso valor en Hesse, 1982, y muchas observaciones de interés se hallarán en el libro de Cilveti, 1977, que citaré a menudo en este apartado, especialmente en pp. 129 y ss., relativas a la comedia que nos ocupa. 49 Ver Cilveti, 1977. 50 Cilveti, 1977, p. 133.

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puede incurrir51. Sobre esta noción de ignorancia (tema central al que Parker subordina todos los elementos de la comedia) se explica también el comportamiento de Cipriano y otros personajes: según Parker el Demonio provoca en Cipriano esta misma ignorancia de mala elección, al incitarlo a poner el deseo sensual delante de la búsqueda intelectual de la verdad, y Clarín, por ejemplo, tipifica «the ignorance of the moral fool»52. Los desvíos a que puede dar lugar este desplazamiento de los centros de interés dramáticos al terreno de la especulación filosófica, se ejemplifican bien en las indagaciones de May sobre la ignorancia y el modo de conocimiento diabólicos53. Para May, el hecho de que el Demonio no sepa ver la cercana Antioquía, cuando entabla su primera conversación con Cipriano preguntándole por el camino de la ciudad (vv. 93 y ss.) se debe a que el conocimiento angélico solo opera con universales y por tanto es incapaz de apreciar algo concreto y particular como la ciudad54. Esta recurrencia a los universales permite a May elaborar una interpretación de «vasto simbolismo cristiano», en donde se aúnan y asimilan la tentación del Paraíso y la caída de Luzbel, con la Pasión y Redención de Cristo, ya que en este modo de conocimiento «Cipriano or Adam, Justina or Eve, Calvary or a hill outside Antioch, it is all one to him [el Demonio]»55. Confieso no ver a dónde conduce esta vía exegética. Baste señalar, a propósito de las observaciones de May, que en ningún momento se plantea semejante cuestión; el Demonio no ignora en absoluto cómo llegar a Antioquía, ni está perdido ni es incapaz de ver perfectamente la cercana ciudad o las sendas que a ella conducen. Necesita simplemente una excusa para entablar conversación con Cipriano, al cual viene a tentar con 51 Ver sus artículos de 1959, 1968 y 1976. Wardropper en su introducción a su edición sigue de cerca a Parker (pp. 25 y ss.). 52 Parker, 1968, p. 326. 53 May, 1963; Meerts (1973) ha discutido razonablemente estas interpretaciones de May sobre el conocimiento por universales, recordando por ejemplo que un personaje dramático capaz únicamente de conocer por universales no sería posible, y que desde luego el Demonio de El mágico prodigioso conoce perfectamente los particulares. Remito a ese trabajo y a las sensatas consideraciones de Cilveti (1977, pp. 13840, por ejemplo) sobre el contexto filosófico teológico del tratamiento del Demonio, para otros detalles que ahora no puedo precisar. 54 Ver May 1963, pp. 102, nota 8, 108, nota 9, y 107-08. 55 May 1963, p. 108.

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pleno conocimiento del recoveco del bosque donde se halla (que no deja de ser otro lugar particular): es él quien dice hallarse perdido, pero es obvio que miente. En mi opinión, los rasgos que definen a este Demonio de El mágico prodigioso son, como certeramente apunta Cilveti, la soberbia, la presunción y el resentimiento56, y el aspecto más interesante, quizá, de su función dramática el de la ironía57 que se revela en sus empresas. Ya González Echevarría subraya que en última instancia el Demonio actúa de agente de Dios58. Irónicamente el Demonio, a quien su propia presunción engaña, provoca el descubrimiento de la verdad por parte de Cipriano. Resultan claves en este sentido las dos discusiones filosóficas de ambos. En la primera (vv. 146 y ss.) el Demonio, muy confiado en su preminencia intelectual y sofisterías, se ofrece a defender la opinión contraria de Cipriano, sea esta cual fuere: decid qué estudiáis y vaya de argumento, que aunque no sé la opinión que os agrada, y ella sea la segura yo tomaré la contraria (vv. 156-60).

El proceso de la discusión, sin embargo, contra todos los propósitos del Demonio, y ante su frustración airada, lleva a Cipriano a definir ese único Dios con los atributos de suma bondad y sabiduría, omnipotencia y eternidad, e incluso a atisbar el misterio de la Trinidad:

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Cilveti, 1977, pp. 135 y ss. No tengo lugar para discutir aquí un concepto tan complejo y tan utilizado modernamente como el de la ironía.Ver el libro de Booth, 1986. Aunque con aplicaciones discutibles hace un resumen útil de teorías Hernández Araico en 1986. Yo lo utilizo en el sentido amplio de «situaciones paradójicas que vagamente llamamos también irónicas» (palabras de Morón Arroyo en 1983), o para aludir a los «resultados imprevistos u opuestos a las esperanzas que fomenta [una situación] en los receptores» (Hernández Araico, 1986, p. 49). Aquí me fijo solo en ciertos aspectos de la ironía dramática relativos al demonio que no me parecen haber sido estudiados con precisión por la crítica; Wardropper ha señalado otros recursos irónicos diversos en 1982. 58 González Echevarría, 1969, pp. 210-11. 57

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hay un Dios, suma bondad, suma gracia, todo vista, todo manos, infalible, que no engaña, superior, que no compite, Dios a quien ninguno iguala, un principio sin principio, una esencia, una sustancia, un poder y un querer solo; y cuando como este haya una, dos o más personas, una deidad soberana ha de ser sola en esencia, causa de todas las causas (vv. 285-98).

Atacando soberbia y presuntuosamente por la vía intelectual pierde la batalla: de ahí que elija acto seguido atacar por la vía de la sensibilidad, haciendo que Cipriano olvide su estudio enamorándose de Justina (vv. 310-16). Este es el gran error del Demonio y el de más irónicas consecuencias: su misión consta de dos proyectos diferenciados, complementarios, pero claramente distintos: tentar a Cipriano, impidiendo su especulación religiosa, por un lado, y lograr la caída de Justina mediante la calumnia y las solicitaciones sensuales, por otro: Pues tengo licencia de perseguir con mi rabia a Justina, sacaré de un efeto dos venganzas (vv. 313-16), Acudiendo mi furor a los dos cargos que tengo, a esta casa a entablar vengo el escándalo (vv. 1538-41).

Tras su fracaso en el razonamiento, decide poner en contacto ambos proyectos usando a Justina como cebo de Cipriano. Ahora menosprecia el libre albedrío humano, dando por segura la victoria: pero Justina triunfa de la tentación, y lo único que consigue es el desengaño de Cipriano, que lo encamina por la senda recta, ya definitiva-

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mente. Justina, invirtiendo los propósitos del Demonio, será motivo de salvación y no de perdición para Cipriano. En el segundo torneo dialéctico, ya al final de la comedia, culmina la ironía: una nueva discusión silogística en la que Cipriano, recuperada su capacidad razonadora, asedia al Demonio, conjurándolo a responder en nombre del verdadero Dios, obliga por fin al maligno a revelar la identidad del Dios que busca el futuro mártir: Cipriano

Dime, ¿quién es ese Dios, en quien he topado juntos ser una suma bondad, ser un poder absoluto, todo vista y todo manos, que ha tantos años que busco?

Demonio

No lo sé.

Cipriano Demonio

Dime quién es. ¡Con cuánto horror lo pronuncio! Es el Dios de los cristianos (vv. 2687-95).

Todavía en el epílogo, el Demonio se verá obligado a proclamar la virtud de Justina, confesando sus calumnias: la razón, el libre albedrío y la ayuda divina vuelven impotentes las asechanzas del Ángel rebelde, y todas su maquinaciones redundan irónicamente en la mayor gloria de Dios, que se revela, según han apuntado algunos críticos, como el verdadero mágico prodigioso de la pieza59.

Justina y el libre albedrío Aunque el libre albedrío es un tema presente en toda la comedia60, destaca sobre todo en el personaje de Justina, cuya relevancia ha su-

59 Ver Wilson,

1974, p. 176, o Wardropper, prólogo a su edición, pp. 48-49. vv. 1790-91; 1897-99 («que sobre el libre albedrío / ni hay conjuros ni hay encantos»); 2120-25. 60 Ver

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brayado Cilveti, concediéndole el primer puesto en los propósitos del Demonio61. Una de las más importantes escenas en el desarrollo del tema es la de la tentación62, donde palabra, acción, gesto y música se reúnen en una composición de intensa teatralidad y lirismo: solicitada por la maravillosa canción de amor cantada por una voz misteriosa (que se oye dentro), Justina representa turbada una inquietud anímica reflejada en sus gestos y entonación («representa asombrada y inquieta», p. 138; «Cóbrase más», p. 138; «Párase en el nombre de Cipriano y desde allí representa inquieta otra vez», p. 140; «Con asombro otra vez», p. 140, etc.), mientras todo su entorno (ruiseñor, vid, girasol, símbolos amorosos de la poesía lírica) se entrega al amor. Acosada por el Demonio recurre, en fin, a su libre albedrío y supera la tentación: Demonio

Si una ciencia peregrina en ti su poder esfuerza, ¿cómo has de vencer, Justina, si inclina con tanta fuerza que fuerza al paso que inclina?

Justina

Sabiéndome yo ayudar del libre albedrío mío.

Demonio

Forzarale mi pesar.

Justina

No fuere libre albedrío si se dejara forzar (vv. 2314-23).

En la economía del drama, las sugerencias de este triunfo se apoyan en el epíteto de «divina» aplicado constantemente a Justina por sus enamorados (Cipriano entre ellos) con el significado ponderativo tópico amoroso (ver vv. 780, 1043, 1839, 1950, 2100, 2590, etc.), y que alcanza una nueva dimensión religiosa y menos tópica si se pone en contacto con la contextura global de la pieza.

61 «La primacía de Justina en la mente del demonio descansa en su calidad de santa y se adivina, sobre todo a través de la percepción religiosa del público calderoniano» (Cilveti, 1977, p. 135). 62 Ver Entwistle, 1945.

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La acción secundaria y la acumulación episódica. Los graciosos Como a otras muchas comedias áureas se le ha reprochado a El mágico prodigioso la suma caótica y excesiva de peripecias contrarias a la unidad de acción. Comedia de enredo «llena de embrollos y lances» la llama, por ejemplo, Menéndez Pelayo63, y semejantes valoraciones se traslucen en manuales modernos de historia de la literatura, como el muy conocido de Alborg64. Esta concepción del arte barroco como territorio del desorden y la acumulación se contrapone al rigor constructivo que análisis más demorados y atentos revelan en Calderón65. La crítica se ha esforzado en estudiar la pertinencia de las acciones secundarias en El mágico prodigioso: la que llevan adelante los amores y celos de Lelio y Floro, galanes prendados de Justina, y la de los graciosos Moscón y Clarín, cortejadores de la criada Livia. A mi juicio habría que situarse en un justo medio sin exagerar en ninguno de los sentidos. Creo indudable que en la acción de Lelio y Floro destaca su anacronismo y la mezcla genérica que instaura al integrar una acción más propia, como recuerda Menéndez Pelayo, de una comedia de capa y espada que de un drama religioso, en la acción central. El desafío de los dos rivales (vv. 321 y ss.) y el discurso caballeresco galante («que a dos nobles en el campo / no hay respeto que los haga / amigos, pues solo es medio / morir uno en la demanda», vv. 363-66) podrían pertenecer muy bien a la comedia de costumbres contemporáneas: ahora bien, este anacronismo y mezcla genérica no tienen nada de extraño en las convenciones del teatro del Siglo de Oro, que no se atienen a la reconstrucción histórica verdadera, sino a la reproducción poética verosímil. En última instancia establecen una línea de unión emotiva con el público del XVII, atrayendo a la realidad coetánea del espectador los personajes del escenario, función esta que debe ser analizada desde el horizonte de expectativas de los receptores, que incluía la fruición de semejantes elementos. Esto no invalida lo que Hesse o Shergold66 han apuntado respecto a

63

Menéndez Pelayo, 1941, pp. 176-77. Alborg, 1974, p. 686: «Se amontonan demasiadas cosas», acepta, después de resumir la opinión de Menéndez Pelayo. 65 Ver a modo de cala sintomática la exploración de Moore (1985) sobre las recurrencias expresivas. 66 Ver Hesse, 1965; Shergold, 1984. 64

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la eficacia de la acción secundaria en el refuerzo del tema básico de la verdad («The romantic plot is linked to the religious thematically through the discovery of truth»67) o en el contraste que establecen los duelistas, sumidos en el ámbito de la pasión irracional y las puntillosidades mundanas, con la reflexividad de Cipriano que los aconseja prudentemente, preparando, a la vez, la entrega del sabio a la misma pasión que en un principio repudia. Podría añadirse, en este intento de recuperación estructural de la trama Lelio-Floro, que sus episodios obedecen al motivo dramático del caos y la confusión ciega de los celos y la ira provocados por los engaños del Demonio, agente del desorden y el escándalo: Demonio

No solo he de conseguir hoy de Justina el desprecio, sino rencores y muertes. Ya llegan: ábrase el centro, dejando esta confusión a sus ojos (vv. 923-28),

Demonio

[…] a entablar vengo el escándalo mayor del mundo; y pues ya este amante tan despechado y tan ciego está, avívese su fuego (vv. 1540-44).

Añade coherencia estructural la técnica de la premonición, muy característica de las tragedias o dramas serios calderonianos, aunque no es desconocida en el resto de los dramaturgos áureos. Sirva de ejemplo significativo el de la conversación entre Cipriano y Justina, en la que esta le declara la imposibilidad de quererlo hasta la muerte, lo que acepta Cipriano, inconsciente (y ahí podría verse un nuevo caso de ironía dramática) del último significado que alcanzarán en el desenlace tales palabras: Justina

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porque es mi rigor de suerte, de suerte mis males fieros,

Hesse, 1965, p. 5.

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que es imposible quereros, Cipriano, hasta la muerte. Cipriano

La esperanza que me dais ya dichoso puede hacerme: si en muerte habéis de quererme, muy corto plazo tomáis. Yo le aceto (vv.1101-08),

aceptación que se cumplirá en el martirio de ambos, como subraya Justina, resaltando el valor estructural de las alusiones recogidas: Que en la muerte te querría dije; y pues a morir llego, contigo, Cipriano, ya cumplí mis ofrecimientos (vv. 3047-50).

Sin embargo creo que no debe menospreciarse en la explicación de las tramas secundarias, el señalado horizonte de expectativas, que es también la justificación primaria de la presencia de los graciosos, exitosa ante un público que no perdonaba el ingrediente de diversión cómica en ninguna pieza que se ajustase a las convenciones dramáticas vigentes, aunque, como se ha visto a propósito de las tragedias, el gracioso desempeña, en efecto, muy poco papel en cierta categoría de obras. Una función evidente, por lo demás, es la del contraste paródico con Cipriano, resaltando por oposición, con soluciones grotescas o pragmáticas, la trayectoria espiritual de su amo68. La intención de establecer un paralelo contrastivo y paródico es obvia desde la primera escena en la que Cipriano se retira a la soledad silvestre para meditar mientras los criados desean sumarse a las celebraciones festivas de Antioquía. Los amores de Moscón y Clarín con Livia reflejan en clave grotesca los asedios de Lelio, Floro y Cipriano a Justina. Las escenas estrictamente paródicas resultan claves en la construcción del sentido cómico: los criados parodian la escena del duelo entre Lelio y Floro (vv. 505 y ss.), la entrevista de Cipriano y Justina (vv. 847 y ss.), Clarín parodia también los conjuros de su amo (vv. 2126 y ss.) y el 68

Ver además de Parker, 1968 (donde se ofrece una interpretación de los graciosos entregados a la ignorancia en contraste con la búsqueda intelectual de Cipriano), Franzbach, 1965, y Sugranyes, 1980.

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pacto diabólico, firmando en un lienzo sucio con el dedo manchado de la sangre que se ha sacado de la nariz («Saca un lienzo sucio y escribe en él con el dedo, habiéndose hecho sangre», p. 136). Buena parte de los recursos cómicos pertenecen al conceptismo jocoso; valgan de ejemplos: — alusiones costumbristas (anacronismos cómicos) que suponen un guiño al espectador, como la que hace Clarín a las danzas y cofradías del Corpus (circunstancia de representación del propio Mágico prodigioso): hace mi señor muy bien, que no hay cosa más cansada que un día de procesión entre cofadres y danzas (vv. 41-44);

— explotación de las potencialidades cómicas de los alomorfos de vuestra merced, rasgo característico del teatro calderoniano69: Moscón

¿Oye usarcé reina mía? Bien ve usarcé, con la gana…

Livia

Excusada es la sospecha de que a usted no satisfaga […] Yo abrazaré con mucha equidad a usté (vv. 1132-44);

— aplicaciones chistosas de refranes y frases proverbiales (vv. 2465 y ss.); — y sobre todo juegos de palabras diversos: Clarín

[…] Pues ya tienes más de la mitad andada del camino, llega, Livia, al na, y sé, Livia, liviana (vv. 73-76),

Clarín

Ingrata deidad mía, no Livia ardiente, sino Livia fría (vv. 2126-27),

69 Ver

el artículo de Torres, 1989.

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pues ya sé lo que basta para ver si eres casta o haces casta (vv. 2131-32). Aguados cielos ( ya otro dijo puros) (v. 2136).

Espectáculo y lenguaje poético. Otros aspectos constructivos Dando por sabida la básica condición de espectáculo de cualquier obra de teatro, la comedia hagiográfica, el auto y las comedias cortesanas de gran aparato coinciden en el XVII, salvando las distancias, en un desarrollo muy marcado de estos recursos, que cimentan buena parte de su eficacia frente al público. El mágico prodigioso se representó en Yepes, en la plaza pública, sobre tablados de carros, como era usual en las representaciones de los autos sacramentales. La versión para corral que es la que analizo aquí aprovecha, por su parte, los medios que le proporciona el escenario áureo habitual para las comedias, y confía a la habilidad de los actores el logro de su esencial carácter teatral. Las dos puertas laterales del escenario, la segunda altura (corredor del vestuario de actrices) y el escotillón permiten en El mágico prodigioso desarrollar los movimientos escénicos fundamentales: «Salen Floro y Lelio, de noche, cada uno por su puerta» (p. 91); «Salen Livia y Justina, con mantos, por una puerta» (p. 98); «Salen Clarín y Moscón, cada uno por su puerta, corriendo» (p. 110); «Sale el Demonio por la puerta que está a las espaldas de Justina» (p. 114); «Se va entrando el Demonio por una puerta y sale por otra Justina huyendo» (p. 138); «Vase cada uno por su puerta» (p. 158), etc. El balcón sirve para uno de los engaños del Demonio, fingiendo descolgarse de él como amante nocturno de Justina, de una escala: «El Demonio al balcón […] Baja por una escala» (p. 92) y el escotillón permite, ya en el terreno de los efectos típicos de la comedia de santos, la desaparición prodigiosa del Demonio («Húndese ahora», p. 93) y al final, el regreso a los infiernos simbolizados en el foso del tablado: «Cae velozmente y húndese» (p. 171). El escotillón pertenece ya a los recursos efectistas de la tramoya que permiten en el género hagiográfico representar los milagros o portentos de las potencias sobrenaturales, ofreciendo al espectador un fascinante espectáculo de maravillas. En El mágico prodigioso no pueden faltar los efectos de la magia: un monte (elemento escenográfico real) se mueve a los con-

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juros del Demonio, se abre para dejar ver el fantasma de Justina (p. 128) y se vuelve a cerrar (p. 129); el monstruo mecánico o la tarasca infernal aparece como cabalgadura del Demonio (p. 170); el esqueleto se hunde o vuela, desapareciendo prodigiosamente (p. 150). Hay, naturalmente, ciertos efectos escénicos imposibles de representar en el corral, y entonces se recurre a la descripción verbal supletoria de la escenografía, como en el caso del maremoto que anuncia la aparición del Demonio, y que describe para la audiencia el asombrado Cipriano: De nubes todo el cielo se corona, y preñado de horrores no perdona el rizado copete deste monte. Todo nuestro horizonte es ardiente pincel del Mongibelo, niebla el sol, humo el aire, fuego el cielo (vv. 1207-12).

En estos casos los efectos acústicos complementan la puesta en escena: «Suena ruido de truenos como tempestad y rayos» (p. 103); «Suena gran ruido de tempestad» (p. 169). Efecto sonoro muy importante es en la comedia la música70 que suena en la escena de las tentaciones de Justina (vv. 2169 y ss.), donde la armonía arrastra los sentidos de la joven hacia la pasión amorosa. El efecto de admiración y conmoción anímica (análogo al conseguido por ciertos recursos escénicos utilizados por los predicadores barrocos, como la presentación de Cristos crucificados, etc. en los momentos culminantes del sermón) se persigue también con la exhibición de los cuerpos de Justina y Cipriano en el cadalso: «el cadalso se descubrirá con la cabezas y cuerpos» (p. 170), y semejante categoría de reacciones en el espectador pretenden conseguir otras escenas de gran relieve visual, especialmente la del pacto diabólico («Escribe con la daga en un lienzo habiéndose sacado sangre de un brazo», p. 129) y la del esqueleto recordatorio de la fragilidad de las glorias humanas: escena visual que puede conectarse a representaciones plásticas barro-

70 La bibliografía sobre el uso y función de la música en las obras de Calderón, y sobre todo en los autos sacramentales, crece cada día y no puedo citarla aquí. Recordaré solo algunos trabajos fundamentales, como los de Sage, 1956; Querol, 1981; Pollin, 1973; Stein, 1993, entre otros muchos interesantes.

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cas de la iconografía de la muerte y de las admoniciones para el bien morir. Hay en El mágico prodigioso una intensa explotación de los sistemas de signos no verbales, aunque no siempre resulten tan llamativos como los citados. El vestuario por ejemplo sirve para expresar el cambio de Cipriano, que al comienzo del acto primero sale «vestido de estudiante» (p. 63), y en el comienzo del acto segundo ha mudado vestidos al hilo de su mudanza espiritual: «Salen Cipriano, Moscón y Clarín, vestidos de galanes» (p. 97), cambio que el mismo Cipriano subraya verbalmente (vv. 1081-85). El vestido y el manto son elementos necesarios para la escena del esqueleto: «sale Cipriano trayendo abrazada una persona cubierta con manto y con vestido parecido al de Justina, que es fácil, siendo negro este manto y vestido; y han de venir de suerte que con facilidad se quite todo y quede un esqueleto» (p. 150). El gesto y los efectos prosémicos y paralingüísticos desempeñan igualmente importantes papeles: la lucha de Justina con la tentación, y luego con el mismo Demonio se expresa a través de alteraciones en el gesto y la voz que van marcando las alternancias de su resistencia: «asombrada y inquieta», «Cóbrase» (p. 138), «representa inquieta otra vez», «Cóbrase otra vez», «Con asombro otra vez», «En sí otra vez» (p. 140), etc. En el clímax de la lucha el Demonio «Tira de ella y no puede movella» (p. 142) expresando a través de la composición plástica de los movimientos la impotencia del Demonio para forzar el libre albedrío humano. Otros muchos gestos son relevantes en la puesta en escena de la comedia: el Demonio se levanta airado (p. 72), tiembla ante el nombre de Dios (p. 154), muestra su rabia y repugnancia a contestar las preguntas de Cipriano (gesto y entonación probablemente) (p. 155), el gobernador pisa despectivamente a Cipriano convertido en cristiano (p. 164), Livia llora hipócritamente (p. 146), etc. A los gestos y paralingüística se confía la expresión del asombro, la turbación, la rabia y otros movimientos del ánimo, que la capacidad histriónica de los actores debe llevar a las tablas en discursos entrecortados, interrumpidos, llenos de exclamaciones y figuras retóricas patéticas (ver, por ejemplo, vv. 805 y ss.). La palabra, por su parte, es la tarea fundamental del dramaturgo barroco, que hace, no se olvide, poesía dramática. En El mágico prodigioso reconocemos los estilemas característicos del lenguaje calderoniano. No faltan las imágenes y metáforas cultistas («cuando el sol cayendo vaya / a sepultarse en las ondas, / que entre oscuras nubes pardas / al

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gran cadáver de oro / son monumentos de plata», vv. 24-29; «campos de zafir», v. 1249, y «campañas de vidro», v. 1345, para el mar; «estrella de coral», v. 1815, para el clavel; «veloz cítara de pluma», v. 1818, para el ave…); ni las características estructuras diseminativo recolectivas como la que define a la mujer en metáforas de diversos elementos de la naturaleza que se van diseminando a lo largo de varias décimas (vv. 1800 y ss.) para recogerlos en la décima final de la serie: al fin, cuna, grana, nieve, campo, sol, arroyo o rosa, ave que canta amorosa, risa que aljófares llueve, clavel que cristales bebe, peñasco sin deshacer y laurel que sale a ver si hay rayos que le coronen, son las partes que componen a esta divina mujer (vv. 1830-39).

El rigor constructivo de Calderón se manifiesta en la búsqueda de ordenaciones específicas que modelen sus sistemas metafóricos: es interesante en El mágico prodigioso, por ejemplo, la expresión metafórica del monte (elemento tierra) por medio de metáforas relacionadas con los otros elementos71, como el ave (viento) y el bajel (agua) en los vv. 1932-35, o la frecuencia de las imágenes de luz y oscuridad, y la de lo intrincado del bosque, que alcanzan valores simbólicos (la oscuridad es el reino del Demonio, que enseña la magia a Cipriano en una cueva oscura: p. 132) del tema de la comedia: Vamos, y de aqueste monte en lo oculto y lo intrincado oirás la primer lición hoy de la mágica (vv. 2020-23), ¿A qué usando esta vez de tu albedrío más que de mi preceto,

71

Sobre el uso de los cuatro elementos en la imaginería calderoniana ver Wilson, 1936, y Flasche, 1981.

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con qué fin, por qué causa y a qué efeto, (Enojado) osado o ignorante, sales a ver del sol la faz brillante? (vv. 2067-71),

y otros muchos pasajes («escura noche», v. 887; «aquesta cueva oscura», v. 2036; «este sitio que oculto / ni el sol le penetra a rayos / ni a soplos el aire puro», vv. 2526-28; «estas ramas / tan intrincadas», vv. 323 y ss.; «lo intrincado del monte», v. 663; «lo intrincado de esas peñas», v. 2145; «lo intrincado / del monte», vv. 2493-94, etc.). Ligado con este simbolismo de lo diabólico está la descripción del bajel en el que finge naufragar el Demonio, «prodigiosa maravilla, / desde el tope a la quilla / todo negro» (vv. 1229-31) conectado con la imaginería visual de los autos sacramentales, donde se localizan naves análogas de valor simbólico, enfrentadas a la nave que simboliza la Iglesia72. Un rasgo estilístico usual en Calderón, pero especialmente relevante en esta comedia, donde obedece al mismo tejido temático y caracterológico del protagonista, es el uso de términos de la lógica escolástica y la frecuente organización del discurso según los esquemas argumentativos del silogismo73. Abunda el léxico de este campo: «tomar la contraria» (v. 58), «defender» [una proposición] (v. 64), «consecuencia» (v. 67), «convenir» (v. 85), «argumento» (vv. 157, 283), «tomar la contraria» (v. 160), «repugnancia» [filosófica] (v. 172), «implicar» (v. 216), «negar la mayor» (v. 219), «concedo» [expresión de las disputas lógicas] (v. 227), «contrariedades» (v. 257), «falsas proposiciones» (v. 283) etc., etc., y el omnipresente «luego», que da entrada a las conclusiones (vv. 212, 217, 233, 237, 265, 275…). Como ejemplos de estructura silogística del discurso se pueden tomar los dos diálogos claves de Cipriano y el Demonio en que discuten sobre Dios (vv. 161 y ss.; 72

La descripción de la nave es más extensa en la versión manuscrita, probablemente por una mayor cercanía al sistema del auto sacramental. En el manuscrito (tomo el texto de Sloman, 1952, p. 220, modernizando las grafías): «El bajel, prodigiosa maravilla, / desde el tope a la quilla, / todo negro su máquina sustenta, / si no es que se vistió de su tormenta. / Negros tray los faroles / y negras las entenas y peñoles, / negro desde la triza al chafaldete / y negra la mesana y el trinquete, / racamentas, roldanas y motones, / banderas, gallardetes y pendones / son del mismo color y asombro mismo. / ¿Si fabricó su máquina el abismo?». Compárese con las naves negras de los autos La nave del mercader o El laberinto del mundo. 73 Para estos mecanismos en Calderón ver Cilveti, 1968. En mi resumen ejemplifico solo algunos casos de El mágico prodigioso, sin hacer recuentos completos.

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2657 y ss.), pero también otros de Lelio y Floro (vv. 451 y ss., con estructura de dilema), o las parodias de los graciosos (vv. 1147-52).

Final Sería posible quizá «actualizar» por medios diversos El mágico prodigioso para un receptor de nuestros días, o subrayar vertientes universales y siempre vigentes como la búsqueda de la verdad, la libertad humana, el mal y el dominio racional. Pero, seguramente, la apreciación teatral de una comedia como esta pasa por una mínima reconstrucción de sus raíces originales específicas: tradición hagiográfica, convenciones dramáticas peculiares que incluyen las acciones amorosas secundarias y el ingrediente cómico de los graciosos, escenario de corral, sistemas metafóricos y simbólicos, terminología escolástica… Comentar de modo somero estos puntos ha sido la intención de las líneas anteriores sobre la comedia que estudiosos tan importantes como Wilson o Wardropper consideran la mejor, en el género religioso, de don Pedro Calderón de la Barca.

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EMBLEMAS EN EL SIGLO DE ORO «Nulla res est sub sole quae materiam emblemati dare non possit» escribe B. Balbinus1 a fines del XVII. Efectivamente, la presencia de los emblemas, empresas, jeroglíficos, pegmas, etc., es muy abundante en toda la literatura del Siglo de Oro2, sobre todo desde la afición humanista a este género. Tal presencia no exige, n a t u r a l m e n t e, la materialización de todas las partes constituyentes de un emblema tipo, esto es, el mote, el elemento visual y la glosa. Incluso, como recuerda V. Infantes3, abundan los loci emblemáticos, que los escritores áureos desarrollan en su creación literaria, sin hacer referencia necesariamente a una ilustración de tipo gráfico. Se rastrean por tanto infinidad de materiales y elementos de calidad emblemática en toda la literatura aurisecular. La circulación desde la imagen a la palabra y viceversa es constante, y en palabras de otra eminente estudiosa del fenómeno, G. Ledda, «los códigos se alimentan recíprocamente, los estímulos son continuos, palabras e imágenes están conectadas, se entrelazan e influencian»4. De lo que se trataría. en última instancia, es de ver cómo el emblema en su conjunto «ha influido como forma de pensamiento o estructura artística en la poesía, la narrativa o el teatro», poniendo por «delante de cualquier consideración de orígenes y fuentes el sistema conceptual 1

Cit. por Ch. Bouzy, 1996, p. 38. A efectos prácticos no merece la pena distinguir entre los distintos matices de la terminología mencionada, que algunos tratadistas se esfuerzan en discriminar. La bibliografía sobre el elemento emblemático en la literatura del Siglo de Oro crece cada día. Valga remitir, entre otros, a estudios ya clásicos como el de M. Praz, 1989; F. Campa, 1990; G. Ledda, 1970; J. A. Maravall, 1990; A. Egido, 1990: F. Rodríguez de la Flor, 1995. Para Calderón ver la edición del auto Triunfar muriendo, ed. facsímil, de I. Arellano, B. Oteiza y M. C. Pinillos. 3 Infantes, 1996.Ver también Infantes 1983. 4 Ledda, 1996, p. 128. 2

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operativo de los emblemas»5. La abundancia de repertorios, la multiplicidad de las fuentes y la calidad mostrenca, en suma, de estos materiales hace imposible en la mayoría de los casos la determinación genética de un determinado uso poético. En el corpus calderoniano hay géneros con más y menos presencia de la cultura simbólica: si dejamos a un lado los autos sacramentales (universo complejísimo en sí mismo) podríamos citar como terrenos de cultivo privilegiado los dramas de poder y de ambición y las comedias religiosas (que tienen elementos comunes con el auto sacramental). Sendas calas en estas áreas podrán dar una idea aproximada de este componente de la dramaturgia calderoniana.Añadiré una coda sobre el motivo del pájaro mudo en El médico de su honra.

5

A. Egido, prólogo a la edición de Alciato, Emblemas, de S. Sebastián, citas en pp. 11 y 13.

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ELEMENTOS EMBLEMÁTICOS EN LOS DRAMAS DE PODER Y DE AMBICIÓN DE CALDERÓN Uno de los subgéneros teatrales en que se puede esperar mayor proporción de estos recursos, y en el que efectivamente se encuentran, es el de los dramas que tratan del poder y la ambición, como La gran Cenobia, La cisma de Ingalaterra, Saber del mal y del bien, La vida es sueño, La hija del aire o Los cabellos de Absalón. Las vertientes políticas y morales de estas piezas muestran gran coincidencia con el mundo de preocupaciones en que se centran famosos libros de emblemas como el Príncipe perfecto de Andrés Mendo, o las Empresas políticas: idea de un príncipe político cristiano, de Saavedra Fajardo por citar solo dos ejemplos relevantes. Para hacerse una idea previa de la densidad de semejantes materiales baste examinar los primeros versos de La gran Cenobia (OC, pp. 71-72), en donde se evoca una visión de Aureliano en la que Quintilio agonizante le ha ofrecido el cetro y el laurel, dos elementos emblemáticos, augurándole el imperio de Roma. El relato es seguido de una apariencia escénica, al descubrirse sobre un peñasco la corona y cetro. Aureliano se pone la corona y se contempla en una fuente, otro motivo emblemático conocido (el espejo símbolo de vanidad), comparándose él mismo con Narciso… La obra continúa acumulando numerosos detalles en diferentes episodios (armas negras de Decio, motivos del sol y del ave fénix, de la Fortuna con su iconografía habitual, de Ícaro, del almendro, rayo que abrasa un palacio, etc.), de manera que la interpretación de todos estos elementos emblemáticos —algunos de los cuales glosaré en lo que sigue— es parte fundamental del sentido de la obra y de la construcción de los personajes. Semejante densidad se aprecia en todo el corpus que he seleccionado como objeto de mi estudio. Para revisarlo seguiré un esquema sencillo y puramente didáctico en tres secciones: a) emblemas relacionados con el universo heráldico, y la aspiración al poder y la gloria,

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cuya pertinencia es obvia en el tipo de drama que trato; b) emblemas conectados con la mitología (obedientes al decoro dramático y justificados por la lectura moral y simbólica de los mitos, tal como la explican, por ejemplo, mitógrafos como Juan Pérez de Moya en su Filosofía secreta); c) emblemas más específicamente insertos en la temática del poder, la ambición y sus peligros, como el caballo con o sin freno, el pavón, la hidra o el barco y la navegación: son característicos de este ámbito, y muy connotados en la tradición emblemática6.

Emblemática y heráldica. Los símbolos del poder Sin entrar en sutiles distinciones entre embl e m a s , e m p re s a s heráldicas, pegmas, etc., se documentan en estas obras numerosos casos de referencias a representaciones heráldicas de valor simbólico, asociadas al mundo de los príncipes, junto con otros elementos que expresan la exaltación del poder o el deseo de la gloria. El laurel7 es quizá, el motivo más citado: en el triunfo final de Decio (La gran Cenobia) lo coronan con el «sagrado laurel», como sucedía al principio con Aureliano; otras coronas de laureles corresponden a David, al rey Nino, etc.Valor propiamente heráldico tienen las águilas de Roma, que miran al sol cara a cara según creencia habitual, y que están esculpidas en el escudo de Decio y en el anillo de Aureliano (La gran Cenobia, OC, pp. 81, 86, 90), o el águila bicéfala —emblema del imperio— que doña Hipólita desea ver en los pendones de Alfonso de Castilla en Saber del mal y del bien (OC, p. 216). Es Ferrer de Valdecebro quien más largamente ha escrito sobre el águila en su Libro Primero de Gobierno general, moral y político hallado en las aves, donde la califica de «la reina de las aves y princesa coronada de los vientos, pájaro el más noble y generoso de cuantos viven en la esfera clara y transparente de los aires». De esa nobleza procede su valor heráldico. En lo

6

Todos los casos pueden pertenecer a más de una de estas secciones, según el punto de vista desde el que se observe. Mi clasificación es puramente instrumental. 7 No hace falta documentar el valor simbólico del laurel: ver, en todo caso, Henkel y Schöne, 1976, cols. 202 y ss. Casos en Calderón: Saber del mal y del bien, OC, p. 217; La hija del aire, OC, pp. 717, 718, 756, 757; Los cabellos de Absalón, OC, p. 829… Los repertorios emblemáticos cuyos datos completos no figuren en la bibliografía final se citan por la colección de Henkel y Schöne.

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que se refiere al águila bicéfala parece haber sido adoptada por Carlomagno como símbolo del imperio. Su origen más remoto pudieron ser las dos águilas que aparecieron el día del nacimiento de Alejandro Magno y que han quedado incorporadas en las armas imperiales (según Covarrubias, en su Tesoro, donde explica también que el águila bicéfala coronada significa en sus dos cabezas el poder de uno y otro imperio, oriental y occidental)8. Flores heráldicas (lises) sirven en el discurso del embajador Carlos para proponer el matrimonio del delfín con la infanta de Inglaterra (La cisma de Ingalaterra), y la comparación del rey con el ave fénix9 expresa en el mismo discurso el deseo de inmortalidad para el monarca: El Cielo te dé tan larga vida que inmortal excedas a aquel pájaro de Arabia que el fuego en que nace y muere sopla él mismo con sus alas. (OC, p. 155)

El motivo más tópico y a la vez más expresivo de la dignidad real, y elemento habitual en todos estos dramas, es el sol. Segismundo es sol de Polonia en La vida es sueño (OC, pp. 514, 528), David es sol (muriente) y Absalón sol (naciente) en Los cabellos de Absalón (OC, p. 8 Un trabajo de Galindo Blasco (1994) comenta la frecuencia del emblema del águila como símbolo imperial en las exequias valencianas de José I de Austria, dinastía que tomó este animal como signo de identidad, entre otros muchos reyes y emperadores de todas las épocas y latitudes que acudieron a él para expresar su nobleza. 9 Sobre el fénix y su resurrección de las cenizas en que él mismo se quema, los testimonios serían innumerables; basten algunas líneas de Covarrubias (Tesoro): «Fénix. Dicen ser una singular ave que nace en el oriente, celebrada por todo el mundo; críase en la felice Arabia […] y vive seiscientos y sesenta años. Plinio, hablando della, dice así, lib. 10, cap. 2: Et ante omnes nobilem Arabiae phoenicem […] vivere annos DCLX, senescentem casia, thurisque surculis construere nidum, replere odoribus et super emori. Ex ossibus inde et medullis eius nasci primo ceu vermiculum, inde fieri pullum […] Todo lo que la antigüedad ha dicho de la fénix […] lo refiere Plinio en el lugar alegado […] muchos han formado jeroglíficos de la fénix aplicándolos a la re s u rrección de Nuestro Redentor». Sobre el ave fénix ver Camerarius, Symbolorum et emblematum ex volatilibus; Valeriano, Hieroglyphica, libro XX, p. 144; Horapolo, Hieroglyphica, p. 224.Ver también Henkel y Schöne, cols. 795-96.

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856), etc.Valbuena ha examinado en un trabajo los valores de la palabra sol en Calderón y a él remito para más acopio de ejemplos10. Y en cuanto a su representación emblemática, refiriéndonos a la copiosa colección de Henkel y Schöne se verán emblemas del sol en Bruck, Emblemata politica (col. 16), Juan de Borja, Empresas morales (cols. 24, 25), Juan de Horozco, Emblemas morales (cols. 24, 27), Sebastián de Covarrubias, Emblemas morales (col. 26), Saavedra Fajardo, Empresas políticas (col. 15), Nicolás Reusner, Emblematum liber (col. 17)…

Horozco, libro II, emblema 6.

Calderón en Saber del mal y del bien (OC, p. 215) elabora otra variante emblemática, la del sol oculto por la nube o eclipsado, símbolo de los poderosos en quienes los defectos resaltan más y en los que todos se fijan «porque son / más notados los mayores». Hay versiones emblemáticas en Saavedra Fajardo (Empresas políticas, emblema 13 «Censurae patent»), Borja11, etc.

10 Valbuena,

1977a. Ver el uso del sol en las comedias religiosas, todavía más intenso que en estos dramas. 11 Ver Bernat y Cull, 1999, núms. 1518 y 1519.

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Saavedra Fajardo, emblema 13.

Emblemas y mitología La inclinación de estas obras a los emblemas relacionados con la mitología era de esperar, ya que la materia mitológica es particularmente adecuada para la expresión del universo aristocrático en que se mueven la mayoría de ellas (no en vano la fiesta mitológica es un género especializado del teatro cortesano) y cumple así con uno de los conceptos del decoro. Pero sobre todo permite de manera privilegiada la exploración moral, básica en estos dramas, a partir de las lecturas simbólicas de los mitos, técnica muy conocida en la época. De los numerosos motivos de esta clase retendré algunos especialmente frecuentes. Uno muy lexicalizado es el de Atlante, imagen para los reyes que sostienen el mundo en sus hombros, o para los privados como don Pedro de Lara, calificado de Atlante español12. Otro per12 Ver

La gran Cenobia, OC, p. 72; La cisma de Ingalaterra, OC, p. 161, Saber del mal y del bien, OC, pp. 222, 226… Hay emblemas de Atlante de Borja, Costalius, etc.Ver Henkel y Schöne, 1976, cols. 1715-16.

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sonaje muy frecuente es la Fama, que lleva por los aires la gloria de Aureliano como antes ha llevado la de Cenobia (La gran Cenobia, OC, pp. 72, 91), o a la que aspira Friso en La hija del aire (OC, pp. 76869). En su descripción verbal se la representa llena de plumas y lenguas, según iconografía muy reiterada en los re p e rtorios emblemáticos. Cesare Ripa13 proporciona detalles oportunos: «Mujer vestida con sutil y sucinto velo, […] que aperece corriendo con ligereza. Tiene dos grandes alas, yendo toda emplumada, poniéndose por todos lados tantos ojos como plumas tiene y junto a ellos otras tantas bocas y otras muchas orejas. Sostendrá con la diestra una trompa». El emblema de Hadrianus Junius que recogen Henkel y Schöne (col. 1536) es perfectamente ilustrativo con su Fama, dedicada a Jacobo Blondelio, «Oculata, pennis fulta, sublimem vehens / Calamum aurea inter astra Fama collocat».

Junius (Henkel y Schöne, col. 1536).

Pero de todos los motivos de este terreno el más importante y de mayor trascendencia moralizante es el de la Fortuna: Decio, derrota13

Ripa, Iconología, I, pp. 395-96.

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do y sujeto a la violenta injusticia de Aureliano en La gran Cenobia (OC, pp. 74-75, 94), apela a la voltaria fortuna para explicar su desgracia, y avisa al soberbio tirano de que nadie está inmune a los cambios de tan ciega deidad, como la acción del drama efectivamente mostrará: Podrá ser que cansada de estos aplausos la rueda dé la vuelta y a mis pies como me he visto te veas. […] Tú eras ayer un soldado y hoy tienes cetro real; yo era ayer un general y hoy soy un hombre afrentado. Tú has subido y yo he bajado, y pues yo bajo, advirtiendo sube, Aureliano, y temiendo el día que ha de venir, pues has topado al subir otro que viene cayendo. Los dos extremos seremos de la fortuna y la suerte…

Las solicitudes de los ambiciosos o poderosos para que la Fortuna detenga su rueda serán vanas: así le sucede al intrigante Volseo (La cisma de Ingalaterra, OC, p. 156: «No des la vuelta, Fortuna; / detén un poco la rueda»), o al general Menón de La hija del aire (OC, p. 719: «diosa Fortuna, / condicional imagen de la luna, / estate un punto queda»). Es motivo imprescindible en las comedias de privanza, como Saber del mal y del bien (OC, p. 223), en donde don Pedro de Lara, privado del rey, es consciente de lo inestable de su privanza: Ya sé, Álvaro, ya sé que esa diosa, que en altares vivió idolatrada un tiempo […] es de aspecto tan confuso, de tan dudoso semblante, de tan engañoso trato

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[…] Ya sé que pone las plantas sobre una rueda, a quien trae tan veloz el tiempo que no hay discurso que la alcance…

No hay que buscar, evidentemente, una fuente concreta a esta imagen tópica de la Fortuna, repetida en numerosos libros de emblemas, casi siempre con la acostumbrada iconografía. En Alciato (emblema 98) se opone la firmeza de Hermes (que descansa sobre un cubo de piedra) a la inestabilidad de la Fortuna, cuyos pies descansan sobre una bola rodante. Lleva tapados los ojos, y una vela sobre la que sopla el viento variable. Juan de Borja (Empresas morales, pp. 152-53) reproduce en su grabado el atributo esencial de la rueda, con el mote «Neque summun, neque infimum», para expresar la variedad de las cosas del mundo, comparable a una rueda que continuamente se menea, confundiendo lo alto y lo bajo. Horozco, Ripa, Covarrubias, Corrozet, Vaenius, Hadrianus Junius, entre otros, ilustran este motivo14. El grabado de Andrés Mendo (Príncipe perfecto, documento 51) es de los más completos: mujer alada, con la rueda en la mano, la vela para recoger el viento con el mote «Fortuna vitrea est» (esto es, frágil como el cristal), y los pies alados en sendas bolas rodantes: «tiene alas y desaparece veloz; pisa sobre globos de vidrio que ruedan y se quiebran fácilmente». Asociados con la lección fundamental que expresa la rueda de la Fortuna están motivos como los de Ícaro15, ejemplo de temerarios que aspiran a subir demasiado y se destruyen en el intento: las palabras de Ana Bolena que aspira a subir tan alta que entre los rayos del sol (el rey) se abrasan sus pensamientos (La cisma de Ingalaterra, OC, p. 155) anuncian, sin que ella se percate, su trágico final, al asimilarse a Ícaro; y con Ícaro se comparan en Saber del mal y del bien (OC, p. 240) los

14 Ver

Horozco, Emblemas morales, libro I, 38r: «lo más ordinario se pintaba con la rueda por la poca firmeza que tiene»; Ripa, Iconología, I, pp. 440 y ss. (con variedad de representaciones); para el resto de emblematistas ver Henkel y Schöne, cols. 1552, 1797 y ss. 15 Aplicado a los astrólogos representa Alciato (emblema 103) a Ícaro derribado desde el cielo; con lecciones semejantes contra temerarios y atrevidos traen emblemas los libros de Corrozet, Reisnerius y Vaenius (Henkel y Schöne, col. 1617).

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lisonjeros «que con las alas de cera / sin temer del sol los rayos / escalar el cielo intentan», donde podría verse también una alusión a los Gigantes rebeldes contra los dioses.

Mendo, Documento LI.

Algunos motivos emblemáticos especializados Pero quizá sean más interesantes aquellos motivos que pertenecen con bastante especialización al mundo ideológico propio de estos dramas: la conquista del poder, el arte de gobernar, la ambición y vanidad, la prudencia o ceguera de los personajes, la lucha por la privanza en el mundo turbulento de la corte… Una imagen tradicional es la de la navegación, el mar y la nave, que conoce una importante utilización política, al aplicarse a la corte y sus peligros o al gobierno del estado visto como una navegación que debe ser regida prudentemente por el piloto gobernante. Es la imagen que usa Ninias en La hija del aire (OC, p. 766), al nombrar general a Licas:

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En el mar de mi fortuna piloto has de ser de aquesta nave, pues será contigo serenidad la tormenta.

Para la reina Catalina, la corte es un mar de engaños y desdichas (La cisma de Ingalaterra, OC, p. 163), y el rey Enrique compara los desórdenes de su reino con un naufragio: «Ayuda, aquí, poderoso / señor, que el bajel va a pique. / En qué piélagos navega / de confusiones Enrique» (p. 172). Mar proceloso es también la corte para los privados, como señala don Álvaro en Saber del mal y del bien (OC, p. 234). En los repertorios emblemáticos es uno de los motivos favoritos: Alciato recoge un texto de Horacio sobre la nave del estado, aplicando su emblema 43 a la esperanza cercana («Spes proxima»), representada como una nave en alta mar, sufriendo los embates de la tempestad. La nave que sufre tormenta puede expresar alegóricamente los trabajos de la Iglesia (nave de la Iglesia), los riesgos de la política (nave del estado), o la condición de la vida humana en general, que ha de ser regida por pilotos como la razón, la prudencia o la filosofía. En Mendo (Príncipe perfecto, documento 43) la nave contrastada en alta mar por los vientos es un símbolo de la guerra que fatiga al pueblo: «soplando con furor los vientos contrarios, el mar se altera en borrascas y tempestades deshechas, y la mísera navecilla maltratada de la indignación de ambos elementos, en vaivenes peligrosos fluctúa y hace agua»… En el documento 71 el interés se centra en el piloto sagaz que echa el ancla para evitar que la nave se anegue, y glosa: «Es navegación por el piélago del mundo la vida de los hombres combatidos de continuas olas en que muchos padecen miserable naufragio; es nave la república». La importancia de este símbolo resulta evidente en la colección de Borja, que dedica media docena de empresas a esta navegación que «comenzamos cuando nacemos y acabamos cuando mori m o s » (Empresas morales, pp. 10-11), y que requiere toda la pericia del buen piloto: «esto mismo debe hacer el hombre prudente y cuerdo cuando se viere ya haber muchos días que navega sin saber cuál será el suceso desta navegación, que es la vida que se vive, para excusar los

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peligros y tempestades que hay en este mar del mundo y en sus ocupaciones»16.

Borja, parte I, empresa 5.

El emblema 46 de los Emblemas regiopolíticos de Solórzano Pereira se dedica a la nave del estado.

Solórzano, emblema 46.

Emblema de fuerte sentido político y moral es el del caballo, bien regido con freno y riendas (símbolo de la prudencia) o desbocado (símbolo de la ceguera pasional, intelectual y moral). La descripción

16 Ver

también en pp. 48-49, 110-11, 192-93, 286-87 otras empresas con naves. Añádase Piero Valeriano, Hieroglyphica, fols. 284 y ss.; Henkel y Schöne, cols. 1453 y ss. con numerosas representaciones de todos los matices.

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de la reina Cenobia (La gran Cenobia, OC, p. 75) que hace Decio expresa en su dominio del caballo su condición moral: Cenobia, que a Palas parecía tan firme en un caballo, que creyera que a los dos un espíritu regía, porque mostraba aunque de furia lleno que se pudiera gobernar sin freno.

Muy diferente, en efecto, del hipogrifo violento que descabalga a Rosaura en La vida es sueño, o del caballo desbocado con que comparan Clotaldo o Basilio a Segismundo (La vida es sueño, OC, pp. 504, 509), o del bruto enloquecido que rompiendo el freno arroja al tirano Focas en En esta vida todo es verdad y todo mentira (OC, p. 1150). Todos estos caballos tienen un valor emblemático evidente para los espectadores del Siglo de Oro17, y no son los únicos animales que encierran una enseñanza dentro del marco de los dramas del poder y la ambición.

Covarrubias, centuria II, emblema 25.

Decio, en La gran Cenobia (OC, p. 93), que es una de las comedias más densas en motivos emblemáticos, como se está viendo, compara a Aureliano en su soberbia vanidad, con el pavón:

17

Caballos desbocados con varios matices en Alciato, Covarrubias… Ver Bernat y Cull, 1999, núms. 260, 261, 266… Ver el artículo que le dedica Valbuena, 1977b.

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quiero sea atrevimiento o sea desesperación, llegar a desvanecer la rueda deste pavón,

y la misma imagen aplica Carlos a Ana Bolena (La cisma de Ingalaterra, OC, p. 146). En este último caso Carlos es inconsciente del sentido de la imagen, que el espectador atento, sin embargo, debería comprender al recordar el valor emblemático de este animal, expresión de la vanidad, según explica Núñez de Cepeda en su empresa XL «Pandit in extremis lumina».

Núñez de Cepeda, empresa 40.

Comenta García Mahíques18 que el ave se convirtió en símbolo del orgullo y de la soberbia, y así aparece en una de las versiones del Fisiólogo, en Pierio Valeriano, Jan David, etc. El motivo es que el pavo al extender la rueda brillante de sus plumas deja ver la fealdad de las patas, denunciando la necedad de sus pretensiones vanidosas. Existe la creencia de que el pavo real se siente «tan abatido cuando mira sus patas por su fealdad, que inmediatamente, si tiene la cola desplegada, la deshace por la turbación que sufre» (García Mahíques). Dos emblemas sobre el asunto se hallan en Picinelli, «Ultima terrent» y «Exultat et plorat». Baños de Velasco y otros lo aducen igualmente. Uno muy expresivo es el de Peter Isselburg (Emblemata politica, 1640)19, 18 19

García Mahíques, 1988; ejemplos de autos calderonianos en Cull, 1997. Henkel y Schöne, 1976, col. 809.

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con el mote «Nosce te ipsum».Villava (Empresas espirituales, II, empresa 27) coloca también el pavón mirándose los pies, con la leyenda «Deformes oblita pedes», y la glosa: Hace la rueda con gallarda pompa la ave de Juno, y en soberbia se arde y cual quien oye belicosa trompa de su bello plumaje hace alarde. Mas mírese a los pies y el hilo rompa; deshaga el cerco y su altivez retarde, para que ansí se humille quien se ufana viendo el remate de la vida humana.

Símbolo de vanidad y aviso de su trágico final es también el espejo que tanto atrae a Absalón (Los cabellos de Absalón, OC, pp. 838, 841). El bestiario fabuloso, otra de las áreas privilegiadas por la emblemática, es elemento favorito de Calderón: el mar de la corte se puebla de sirenas, como Ana Bolena (La cisma de Ingalaterra, OC, p. 146), de envidiosos comparados a áspides y basiliscos (Saber del mal y del bien, OC, pp. 222, 233), y el vulgo se compara con una hidra, monstruo de siete cervices (La hija del aire, OC, p. 760; Los cabellos de Absalón, OC, p. 852). Segismundo y Semíramis (La vida es sueño, OC, p. 507; La hija del aire, OC, p. 724) son, entre otros personajes calderonianos, calificados de víboras por haber matado a su madre al nacer… Todas estas ocurrencias se basan en creencias y tópicos relacionados con estos animales, que se extienden ampliamente por los libros de emblemas y bestiarios. Se trata de una cultura de dominio común en la que es difícil buscar fuentes de inspiración concretas, pero que revela un mundo expresivo que Calderón elabora con eficacia. De todas las sierpes venenosas, culebras, áspides, etc., el basilisco es la más mortífera20: monstruo fabuloso con alas de pájaro, cola de dragón y cabeza de gallo, producto de huevo de gallo incubado por una

20 Malaxecheverría, 1986, pp. 160-61: «Este animal representa al diablo, al mismo Satanás que se escondió en el Paraíso». Para ejemplos de basiliscos y otras sierpes venenosas en emblemas ver Borja, Empresas morales, p. 352;Villava, Empresas espirituales, II, p. 47;Valeriano, Hieroglyphica, fol. 105; Henkel y Schöne, 1976, cols. 627 y ss.

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serpiente y cuya mirada y aliento causan muerte instantánea. Se llama basilisco (de basileus, rey), rey de las serpientes, por la cresta que corona su cabeza.

Basilisco, Horapolo, libro XI, jeroglífico 1.

Mezcla de humano y animal, monstruos mitológicos y fabulosos, son las sirenas, seres con cabeza y busto de mujer, y cuerpo de pez o pájaro, de canto tan atractivo que era imposible a los navegantes resistirse a su tentación; San Isidoro las describe en sus Etimologías, XI, 3, 30: «A las sirenas que eran tres, se las imagina con un cuerpo mitad doncella, mitad pájaro, dotadas de alas y uñas […] con su canto atraían a los navegantes fascinados que eran arrastrados al naufragio». Alciato (emblema 115) las representa con el cuerpo mitad pez serpentino y tocando la lira, «mujer seductora que acaba en oscuro pez, como muchos monstruos que trae consigo el deseo» y para Horozco (libro II, emblema 30) son símbolo del vicio que empieza en forma agradable y termina en monstruo: «Y para recuerdo desto se nos ofreció en la presente emblema figurar una serena en el mar, de quien fingieron Homero y los demás que con su canto y hermosura encantaban las gentes para destruición dellas, siendo que se monstraba de parecer hermoso y apacible y lo demás que se encubría de fiero monstruo»21. La hidra22 con sus siete cuellos reaparece a menudo (es uno de los motivos favoritos de los autos sacramentales como símbolo del mal y 21 Otras sirenas en Saavedra Fajardo, Empresas políticas, empresa 78; Henkel y Schöne, 1976, cols. 1697-98. 22 La hidra es «un género de serpiente que se cría y vive en el agua […] como una culebra, pero tiene el pellejo muy pintado y hermoso, esmaltado con mil colo-

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específicamente de la herejía) y en el contexto de estos dramas representa al vulgo, de encontradas pasiones y opiniones incoherentes.Y en cuento a los viboreznos es creencia común que al nacer producen la muerte a su madre, siendo por tanto emblema de la traición y la impiedad, como en Villava23 o Capaccio.

Capaccio, libro 2, fol. 59r.

Calderón juega con alusiones múltiples en la elaboración expresiva de estos motivos: por ejemplo, en Saber del mal y del bien, la envidia es «monstruo infame, / disimulado en lisonjas / como entre flores el áspid». La Envidia se representa habitualmente como una vieja que muerde su propio corazón y se alimenta de víboras: traduce Daza Pinciano a Alciato: «Por declarar la invidia y sus enojos / pintaron una vieja que comía / víboras, y con mal contino de ojos. / Su propio corazón muerde a porfía». Ripa (Iconología, I, pp. 341-44) comenta varias representaciones: «Mujer delgada, vieja, fea y de lívido color. Ha de tener desnudo el pecho izquierdo, mordiéndolo una sierpe […] la serpiente […] simboliza el remordimiento que permanentemente desgarra el corazón del envidioso»; «va vestida del color de la herrumbre, destocada y con los cabellos entreverados de sierpes». Góngora en res […] es su veneno eficacísimo. Los poetas fingieron haber en la laguna infernal, dicha Lerna, esta serpiente y tener en su cuerpo muchas cabezas, con tal calidad y naturaleza que cortándole una, le vuelven a nacer de nuevo otras […] Por esta serpiente hidra entiendo yo la herejía y los herejes por los viboreznos; deben ser consumidos con fuego antes que destruyan la tierra» (Covarrubias, Tesoro). Emblemas de hidra en Henkel y Schöne, 1976, col. 628, o en Villava (ver Bernat y Cull, 1999, núms. 835-36). 23 Bernat y Cull, 1999, núm. 1686.

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Soledad I evoca a la envidia cortesana como «la que su alimento / el áspid es gitano». A todo esto añade el texto calderoniano la evocación ingeniosa del famoso lugar vigiliano del áspid entre flores «Latet anguis in herba»24.

Envidia, Alciato, emblema 71.

Menos frecuente que el bestiario resulta en este campo la flora emblemática, de la que hay sin embargo algunos ejemplos especialmente relevantes, como el del almendro25, emblema de la locura y la imprudencia, de la vanidad y fragilidad de la vida humana y sus pompas y ambiciones, pues la vida es, como recuerda Decio (La gran Cenobia, OC, p. 80) «un almendro de hojas lleno / que ufano con ambición / a los suspiros del austro / pompa y vanidad perdió». El almendro sirve en dos espléndidos pasajes para esta misma lección: en La vida es sueño, Segismundo reflexiona (OC, p. 524): que no quiero majestades fingidas, pompas no quiero, fantásticas ilusiones que al soplo menos ligero del aura han de deshacerse bien como el florido almendro, que por madrugar sus flores

24 Virgilio, Bucólica 3, 93. Garcilaso lo había usado espléndidamente en la Égloga III (vv. 129-32: «Estaba figurada la hermosa / Eurídice, en el blanco pie mordida / de la pequeña sierpe ponzoñosa, / entre la hierba y flores escondida»). 25 Ver F. de Armas, 1980.

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sin aviso y sin consejo al primer soplo se apagan.

Y en La cisma de Ingalaterra (OC, p. 170) Ana Bolena se lamenta, ya tarde: ¡Ay, Fortuna, loco almendro, que sin tiempo y sazón diste rosadas hojas! ¿Qué importa que a sus giros ilumine el sol tus flores, si luego airados vientos embisten y hechos cadáver del campo tus destronados matices, aves sin alma en el viento fueron despojos sutiles?

El almendro es, en efecto, uno de los primeros árboles que florecen, convertido en símbolo, según dice Covarrubias en su Tesoro, del madrugador, pero también de los peligros de quien se apresura sin prever el futuro. Recuerda Covarrubias que Alciato había incluido dos emblemas consecutivos en su colección: 208, Amygdalus y 209, Morus, que expresan el contraste entre los precoces sin fruto y los prudentes que florecen lentamente pero llegan a buen término. En conclusión, el emblema constituye uno de los ingredientes más densamente organizados dentro del mundo calderoniano, el cual se caracteriza por su multiplicidad y complejidad, capaz de integrar numerosos elementos culturales26: uno de los más importantes es precisamente este mundo de los emblemas, que conviene analizar sistemáticamente en toda la obra de Calderón.Aquí me ceñiré solamente a observar otro de los campos significativos, el de la comedia religiosa.

26

Ver Regalado, 1995, II, p. 21.

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ELEMENTOS EMBLEMÁTICOS EN LAS COMEDIAS RELIGIOSAS DE CALDERÓN Si los dramas de poder y ambición eran propicios a la inserción de materiales emblemáticos, no lo son menos las comedias religiosas27, en las que se integran tradiciones exegéticas y simbolismos muy aptos para la representación simbólica. La peculiar sistematización de los emblemas en las comedias religiosas de Calderón obedece a los polos que organizan los conflictos básicos que sustentan la misma existencia de tal género: esto es, el bien y el mal, con su constante enfrentamiento, y con sus respectivos agentes (los celestiales, santos, ángeles, o figuras de la divinidad; y los diabólicos, sea el mismo diablo, sean sus secuaces), y entre esos dos polos, el hombre, campo de batalla en el que pelean los anteriores y las propias pasiones humanas, territorio en que se enfrentan virtudes y vicios en el marco del libre albedrío. Semejante guerra, siempre ganada por el bien y sus agentes (que ocupan la jerarquía superior) se expresa en parte por medio de imágenes emblemáticas agrupadas en constelaciones o núcleos característicos que examinaré brevemente. Dedicaré una coda final a ejemplificar otro aspecto importante del manejo de Calderón: la elaboración ingeniosa dentro de las técnicas del conceptismo, que se manifiesta casi siempre en diferentes técnicas de aplicación ingeniosa contextual en 27 Para los emblemas en la comedia religiosa calderoniana ver Mariscal, 1981, aunque comenta muy pocos casos de emblemas y quizá no los más claros en La devoción de la Cruz. En este capítulo observaré fundamentalmente las comedias Origen, pérdida y restauración de la Virgen del Sagrario, El mágico prodigioso, Las cadenas del demonio, El José de las mujeres, La exaltación de la Cruz, Los dos amantes del cielo, El purgatorio de San Patricio, La devoción de la Cruz, La Aurora en Copacabana y El gran príncipe de Fez. Dejo aparte otras de tema bíblico que no considero propiamente religiosas como Los cabellos de Absalón o Los Macabeos. Para otras consideraciones sobre este corpus ver Wardropper, 1983, y Aparicio Maydeu, 1999, pp. 72-73.

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las variedades de lo que Gracián llamaba agudezas de proporción y ponderación misteriosa.

El mundo celestial y los agentes del bien Uno de los polos fundamentales en las comedias religiosas es el que se organiza en torno a las fuerzas celestiales, norte que orienta todos los argumentos y la temática de las obras. La exaltación de las figuras pertenecientes a este mundo se realiza a menudo a través de símbolos como el laurel, el sol, la palma de victoria, etc., que acompañan a la imaginería de los santos o de la Virgen. Los ejemplos son fáciles de acopiar: el «sacro laurel»28 se concede a San Ildefonso por su victoria sobre el hereje Pelagio (Origen, pérdida y resturación, OC, p. 574); en esta misma comedia se aplican a Santa Leocadia, virgen y mártir, o a la misma Virgen del Sagrario, los emblemas de la azucena (conocido símbolo de pureza), la rosa, o la palma del martirio (OC, pp. 578 y 579), además de los seriados en forma de letanía, que comentaré después, centrados en la Virgen. A San Ildefonso corresponde también la palma, y a los mártires el laurel (El José de las mujeres, ed. Aparicio, v. 2473); el viejo Alberto de La devoción de la Cruz, que ha abandonado las glorias del mundo para retirarse al yermo, ha dejado, con el obispado que poseía, los laureles y las palmas (OC, p. 401)…

Junius (Henkel y Schöne, col. 195).

28

No vuelvo a documentar imágenes (como el laurel) que he ilustrado en el capítulo anterior, aunque vuelva a citarlos en el nuevo contexto de las comedias re-

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Calderón ofrece elaboraciones sumamente cuidadas. En el pasaje que aplica la rosa a Leocadia al que me acabo de referir, reescribe motivos mitológicos (el de la rosa enrojecida por la sangre de Venus)29 reconduciéndolos al universo religioso, al hacer que la sangre que colorea la rosa simbólica de la virgen mártir sea precisamente la sangre brotada de la espina de Cristo (el Amor por antonomasia), contraponiéndola a la rosa de Venus, símbolo del amor profano: rosa cuyo candor salpica sangre divina, no de la espina en rigor que hizo a Venus; de la espina sí que ha herido al mismo Amor (OC, p. 578).

Atributo de la Virgen es el plátano, que sirve en La Aurora en Copacabana para evocar las connotaciones anejas a este motivo, basadas so-

ligiosas. Solamente añadiré algunos detalles que me parezcan pertinentes. La palma es más preciada, en su significación de virtud, que cualquier riqueza, como expresa el emblema de Gilles Corrozet (Hecatongraphie) «Vertu meilleure que richesse», donde se representa una balanza en que la palma vence a la corona y al trono. Añádase algún trozo del comentario de C. a Lapide (IX, 635, 2-637, 1; cito por tomo, página y columna de la edición recogida en la bibliografía): «enim longeva este, ideoque aeternitatis symbolum […] palma excellit robore, coma, duratione, nisu in superna, aequalitate, fructu […] robusta, comata, aeterna, sursum vergens ac contra omnia adversa in coelum enitens et eluctans… palma victoriae symbolum est, nec cedit oneri… sed contra pondus resurgit». Añádase para la palma, en Henkel y Schöne, 1976, emblemas de Saavedra Fajardo, col. 194; Junius, col. 195; Anulus, col. 197; Lebeus-Batillius, col. 198; Camerarius, col. 198; Sebastián de Covarrubias, col. 200… 29 Ver Henkel y Schöne, 1976, cols. 295-96, 353 y ss., o en la 299 el emblema de Vaenius para la rosa y espinas de amor: «Armat spina rosa, mella tegunt apes», con la glosa «Suauem Amor (ecce) rosam dum deligit ungue rosetis, / a rigidis spinis saucia membra dolet. / Quod iuuat, exiguum; plus est laedit amantes, / Queque ferunt, multo spicula felle madent»; o Piero Valeriano, Hieroglyphica, fols. 399 y ss. La rosa roja simboliza en la iconografía religiosa el martirio; esta flor en la antigüedad estaba consagrada a Venus: las rosas eran blancas y la sangre de Venus, al pincharse con una espina al acudir a ayudar a Adonis moribundo, las tiñó de rojo (ver Hall, 1974). Calderón hace una aplicación sumamente ingeniosa (agudeza de improporción o antítesis y a la vez de proporción en términos de Gracián) mezclando, como es frecuente en su obra (sobre todo en los autos sacramentales) tradiciones y mundos culturales diversos.

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bre todo en su sombra protectora, que lo hace símbolo de la Virgen o del mismo Cristo30: y que pues plátano no acaso eres, en quien veo la imagen que desde que la vi tuve en el alma por carácter… […] plátano que atributo de María es (OC, pp. 1344-45).

Numerosos emblemas marianos se disponen en forma de letanía en Origen, pérdida y restauración (OC, pp. 579 y 601); en el primer ejemplo Santa Leocadia dice a San Ildefonso, ponderando la lealtad mariana del santo: Por ti da la palma fruto, por ti está verde la oliva, por ti corre en su conducto la fuente del agua viva. Por ti está el huerto cerrado, por ti el pozo de agua lleno, el espejo no manchado, por ti el sol está sereno y la luna no ha menguado…

Y en el segundo se escenifica una procesión en la que cantan alabanzas a la Virgen, que incluyen las imágenes de alba, estrella de la mar, torre de David, puerta del cielo, cedro, lirio, clavel, ciprés y rosa… Todas estas aparecen en los repertorios, sobre todo en uno que, aunque sea posterior a la obra de Calderón, a nuestros efectos es suficientemente ilustrativo: el libro de jeroglíficos dedicado a la Virgen por Fray Nicolás de la Iglesia, las Flores de Miraflores, Hieroglíficos Sagrados… Alargaría mucho estas páginas el comentario de todos ellos, que remiten en buena parte a la imaginería de la Esposa del Cantar de los

30

«Similem umbram, refugium et refrigerium in omni ardore persecutionis, tribulationis, tentationis, aeque ac irae et vindictae divinae, ad se confugientibus praebat sapientia et Christus» (C. a Lapide, IX, 642, 1).

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cantares de Salomón. Daré, pues, solo algunos breves apuntes de los principales: María es pozo de aguas vivas (jeroglífico 26, según la comparación del Cantar de los cantares de la Esposa con el pozo de aguas vivas); huerto cerrado (jeroglífico 27, donde comenta el Cantar de los cantares: «figúrase también en la clausura del huerto de nuevo repetida la espiritual virginidad y pureza enterísima del alma»); se compara con la palma, ciprés y cedro, plantas de intensa presencia en los catálogos de emblemas, signos de la victoria, la resistencia, el triunfo, y de la eternidad e incorruptibilidad31; el espejo sin mancha representa la limpieza «espejo en quien se mira toda la corte celestial, espejo que en la sala de la Iglesia hace correspondencia con el espejo Cristo de quien dijo la Sabiduría «“Candor est lucis aeterna speculum sine macula”» (Flores de Miraflores, jeroglífico 47)… etc.

Fr. Nicolás de la Iglesia, jeroglífico 47.

31 El cedro es árbol de rica simbología; los del Líbano eran especialmente famosos, y se citan innumerablemente en la Biblia. Para el simbolismo del cedro baste remitir al extenso comentario de C. a Lapide (IX, 633-34) donde se glosa la altura, imputrescencia, aroma y belleza de los cedros del Líbano: «cedrus inter arbores eminet, primo altitudine […] Adde cedrus amat montes; pari modo altissima est Sapientia, qui ad coelos et Deum pertingit; docet enim coelestem et divinam doctrinam […] secundo, rectitudine, cedrus enim enodis […] tertio, soliditate […] quarto incorruptione; cedrus enim cariem, tinem et vetustatem non sentit […] quinto, duratione; cedrus enim diutissime durat; unde aeterna indigitatur […] sexto, fructu […] septimo, odore; odorata enim est cedrus, ideoque incorrupta et aeterna. Hinc cedrus suo odore fugat et occidit serpentes»; para el cedro, Piero Valeriano, Hieroglyphica, 373v.: «Ante alias enim arbores Cedrus aeternitatis hieroglyphicum est, qui materia eius neque putrescit neque cariem patitur. Hinc Arca foederis ex cedro fabrefacta est. Et cedro dig-

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Otra constelación léxica que aporta numerosos motivos, aunque en buena parte se hallan casi lexicalizados, es otra vez, la mitología. Ahora Atlante se aplicará figuradamente a los sustentadores de la fe, como San Ildefonso: Oh, tú, divino Atlante del cielo de la Iglesia militante, en cuyos fuertes hombros el peso de fatigas y de asombros con que el hereje intenta perturbar nuestra fe, firme se asienta (Origen, pérdida y restauración, OC, p. 575).

Y los toledanos que defienden la fe soportan sobre sus hombros fuertes, como Atlante, «el grave peso de un cielo» (Origen, pérdida y restauración, OC, p. 584). Realización escénica material tiene el motivo en otro lugar de la misma comedia (OC, p. 590) en que Godmán lleva sobre sus hombros la imagen de la Virgen con el Niño, y por lo mismo se califica de «humano Atlante / de dos cielos». Una variante es la que sirve para describir la acción del prelado Urbano, sacando la imagen del Sagrario en sus hombros (OC, p. 586), que ahora no es la

Ulises y Anquises, Horozco, libro III, emblema 11.

na loqui dicuntur illi qui ea scribunt quae nulla temporis iniuria sit abolitura». De la palma ya queda comentario antes.

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de Atlante sino la de Eneas sacando de la Troya incendiada a su viejo padre Anquises32. Algunos motivos emblemáticos son de enorme extensión y uso en distintos campos de sentido, pero conocen una particular intensidad en el religioso. Así sucede con la constelación del sol, la luna y la aurora, aplicados a Cristo y a la Virgen… En Origen, pérdida y restauración la Virgen es «de tanto sol divina aurora» (OC, p. 575); en El príncipe de Fez Cristo es «sol de justicia» (OC, p. 1387), etc. La Virgen es, en efecto, aurora del verdadero sol, Cristo. El sol, como símbolo de la divinidad, fuente de toda luz, es también muy conocido, y goza en la tradición cristiana de amplia representación. Ruperto Abad llama a Cristo «sol de justicia, nacido de María, que ilumina el mundo entero»33. Alain de Lille hace un comentario del mismo simbolismo, a partir del texto de Isaías, 62, 1, y comentario similar se encuentra en San Fulgencio34, o San Agustín (sermón 68, 7 y otros pasajes)35. Sintetiza Fray Luis de Granada36: tales son las propriedades y excelencias desta estrella, que con no ser las criaturas, como dicen, más que una pequeña sombra o huella del Criador […] todavía entre las criaturas corporales, la que más representa la hermosura y omnipotencia del Criador en muchas cosas, es el sol.

Los dos luminares tienen intensos valores simbólicos y aparecen a menudo en los repertorios de emblemas37, solos y en compañía, con diversos matices, entre los que no faltan los sentidos aquí apuntados. 32

Comp. con los emblemas de Alciato, Horozco, Haechtanus, o Sambucus, en Henkel y Schöne, 1976, cols. 1703-04. 33 Ver en Migne, Patrología latina, 168, col. 361. 34 Ver en Migne, Patrología latina, 65, col. 544. 35 Ver, en fin, C. a Lapide, quien comenta con abundancia de detalles distintos sentidos y matices simbólicos del sol: símbolo de Dios (V, 117, 1; XVII, 328, 2; XIX, 352, 1, 2); imagen de la voluntad divina (XXI, 37, 1); símbolo de la divinidad y Dios de justicia (X, 29, 1); símbolo de Cristo (X, 390, 1; XVIII, 224, 2); el sol naciente simboliza a Cristo (XIV, 389, 1, 2); sol de justicia es Cristo en su primera venida, por varias analogías (XIV, 606, 2); sol refulgente es Cristo (XXI, 35, 2; 36, 1); sol naciente y sol poniente son símbolos de Cristo (XVII, 48, 2), etc. 36 Introducción al símbolo de la fe, p. 197. 37 Ya he indicado ejemplos de soles emblemáticos; para la luna ver en HenkelSchöne los ejemplos de Saavedra (cols. 31, 35), Borja (col. 33), Covarrubias (col. 34), Rollenhagen (col. 38)…

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Covarrubias, centuria II, emblema 41.

Muy importantes en la tradición cristiana son otros símbolos que gozan de frecuente representación emblemática, como la nave de la Iglesia, que pilotará San Bernardo en Origen, pérdida y restauración (OC, p. 599). En los repertorios emblemáticos la nave es uno de los motivos favoritos, relacionada con la del mar tempestuoso que ya se ha comentado en su versión política y moral. Esa navegación de los trabajos de la vida aparece en Origen, pérdida y restauración, OC, p. 595, desarrollada en boca de Selín, quien se lamenta del golfo de sus desdichas, y los mares de sus lágrimas en que se ahoga. Para semejantes tormentas el puerto de salvación es la Virgen del Sagrario (OC, p. 577), y para otro personaje de El purgatorio de San Patricio, el convento es puerto de refugio contra las tormentas del mundo (ed. Ruano, p. 90). Símbolos cristológicos son el iris, la vid o el arpa de David, que se reiteran en varias comedias («que el iris divino / la paz nos anuncia», Las cadenas del demonio, OC, p. 669; «el madero soberano, / iris de paz», La exaltación de la Cruz, OC, p. 991; o «arco de luz», «arpa del nuevo David», La devoción de la Cruz, OC, p. 416…). El arco iris es figura de Cristo crucificado. Arco divino del cielo, señal verdadera de paz, en cuyo humano y divino cuerpo se hallan los tres colores, el cerúleo o amarillo de su sagrado cuerpo, el verde de los cardenales y el colorado de su roja y preciosa sangre38. 38

Fr. Baltasar de Vitoria, en Teatro de los dioses de la gentilidad, II, p. 229.

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Juan de Horozco en sus Emblemas morales, I, 2, 21 escribe: La primer insignia o empresa que hubo en el mundo podemos decir que fue el arco celestial, pintura divina y admirable […] Y es señal que escogió Dios para mostrar a los hombres la paz y el perdón que en su unigénito hijo había de hacer levantado en las nubes y hecho arco en la cruz.

En las Empresas espirituales de Villava (I, empresa 17), precisamen te la primera empresa es una cruz en el Calvario, cuyo brazo horizontal está rodeado de nubes con la leyenda «Non ultra irascar», y la glosa: Luego que el alto Padre omnipotente vio en un diluvio rojo sumergidos del mundo los pecados, dejó las armas, serenó la frente, quebrando de su enojo solo en su Hijo todos los nublados, y porque con los brazos enarcados, teñido de colores le vio en las nubes al morir, tendido, ya por arco la Cruz ha recebido para que los pecadores conozcan la reseña donde esta eterna rica paz se empeña.

y más adelante: fue, pues, Cristo, este arco segundo de nuestra paz, figurado por el primero, como lo dice Ruperto, por ser como fue en la Cruz tan parecido al arco, que estuvo en ella con los brazos enarcados, tendido en las nubes, y tan teñido de colores, que lo colorado hacía lo rojo de su sangre, lo azul el color de sus labios y cardenales, y lo verde el de los juncos de su corona. Y no es mucho que el arco de Noé fuese figura de Cristo, pues lo era y ha sido siempre de la divina misericordia.

En cuanto al arpa es común relacionarla con la crucifixión. En muchos ejemplos de la literatura medieval alemana e inglesa la cítara representa la Cruz en la que murió Cristo. Clemente de Alejandría:

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«Potuerit autem a psalmographo allegorice accipi cithara, in primo quidem significato, Dominus»39; Casiodoro explica que la cítara representa la gloriosa pasión de Cristo, la que con nervios tensados y los huesos enumerados, canta su amargo sufrimiento como en una canción espiritual40. Alcuino explica que las cítaras representan los sufrimientos de Cristo porque, así como al tener las cuerdas más tensas o menos tensas se producen distintos sonidos, los miembros de Cristo expresan los sufrimientos de una manera diferente41. También, San Bernardo compara las siete últimas frases de Jesús en la Cruz con las siete cuerdas de la cítara, explicando que así como las cuerdas deben estar fijas y tensadas al armazón del instrumento, la Cruz, nuevo instrumento, recibe el cuerpo extendido de Cristo y es clavado a esta42. La llama y la luz, emblema de la doctrina del Evangelio y de la verdadera fe (El purgatorio de San Patricio, ed. Ruano, p. 83) o el rayo, emblema de la justicia divina (El José de las mujeres, ed. Aparicio, pp. 254-56) aparecen también en Calderón, sin que falte la materialización escénica: en La Aurora en Copacabana se coloca una vela en la imagen de la Virgen, y el texto explica el sentido a modo de la glosa de la ilustración visual de un emblema43: vemos aquí, pues el ara sacrílega tanto tiempo purifica de su antorcha la luz, a cuyos reflejos se van de la idolatría las sombras desvaneciendo (OC, p. 1360).

39 Ver

en Migne, Patrología griega, 9, col. 310. en Migne, Patrología latina, 70, col. 404. 41 En Migne, Patrología latina, 100, col. 1122. 42 En Migne, Patrología latina, 184, col. 655. 43 Para este tipo de recursos en los autos ver Cull, 1997. Sobre la antorcha como emblema de la luz celestial, ver los emblemas de varios autores reproducidos en Bernat y Cull, 1999, núms. 114-15; sobre la llama baste recordar que es la forma que toma el Espíritu Santo en Pentecostés, y emblemas de llamas hay innumerables (ver los índices de Bernat y Cull, solo para libros españoles)… 40 Ver

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Pérez de Herrera (Bernat y Cull, núm 115).

La Jerusalén celestial, la divina Sión, la Civitas Dei agustiniana, visión celeste que se describe en el Apocalipsis, se escenifica en el decorado de La exaltación de la Cruz en la apoteosis final en que se descubre al sonido de las chirimías, y entre nubes con ángeles, esta «ciudad de Jerusalén con el altar adornado» (OC, p. 1017). En el terreno emblemático, Núñez de Cepeda44 en sus Empresas sacras (empresa XXX) representa una ciudad amurallada, jalonada con torres de vigía, que es la ciudad de Dios, la Iglesia, y comenta:

Núñez de Cepeda, empresa 30.

Son los templos fortalezas levantadas contra el poder de las huestes infernales, armerías del Cielo, puertos de seguridad en las borrascas del si-

44 Ver

García Mahíques, 1988.

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glo […] Son en la tierra los palacios de la divinidad tronos majestuosos en que da sus audiencias y despacha nuestros memoriales el Salvador, y teatros festivos en que hace alarde de su poder y magnificencia.

Otra empresa del mismo en que aparece una ciudad fortificada como refugio contra las asechanzas del mal es la xxiii. En la azulejería del Hospital de Pobres Sacerdotes de Valencia, aparece una ilustración de la Ciudad de Dios como ciudad fortificada45, que simboliza en este caso a la Virgen María, otra figura, como la de la Iglesia, «esposa» de Cristo. Estas dos principales figuraciones alegóricas las comenta Blanco en un artículo dedicado precisamente a «La imagen del castillo: un tópico religioso y político en la emblemática del Siglo XVII»46. La Iglesia aparece simbolizada en torre, fortaleza, castillo, ciudad murada… en repertorios como el de Picinelli (Mondo simbolico), y otros. Un caso muy significativo de la ingeniosa coherencia y la variedad de niveles que integra la expresión calderoniana es la asimilación de San Bartolomé a una «racional nube, que el viento / para rayo suyo engendra, / pues el trueno de tu voz / espeluza y amedrenta» (Las cadenas del demonio, OC, p. 653)47. En efecto, en los repertorios de emblemas sagrados aparece el motivo del sol (Dios) que alza los vapores de la humedad para devolverlos después en lluvia benéfica (predicación apostólica): así es el emblema que trae Villava, con aplicación a los apóstoles predicadores de la doctrina cristiana de cuyas bocas «había salido el diluvio de aguas tan gloriosas»: Viva figura de los apóstoles sagrados, que siendo unos olvidados pescadores los levantó el sol de justicia Cristo del mar de Galilea, y esparcidos como nubes con el viento del Espíritu Santo, que les sopló el día de Pentecostés, volaron por diversas provincias, regando la tierra con la palabra del Señor. No en vano, pues, a un apóstol se le da esta empresa48.

45 Ver

Pérez Guillén, 1994. Blanco, 1996. 47 Es probable que Bartolomé aparezca precisamente en una canal con decorado de nube (más adelante la acotación dice que vuela rápidamente, lo cual hace pensar en un movimiento de tramoya). 48 Villava, Empresas espirituales, I, empresa 14. 46

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El esquema de la conceptuosa agudeza de Calderón, sobre este símbolo de la nube acumula el del rayo (ya comentado) y el del trueno, que es igualmente otro elemento teofánico y que se asimila a las palabras divinas en Isaías, 29, 6: «A Domino exercituum visitabitur in tonitruo, et conmmotione terrae, et voce magna turbinis et tempestatis»49. En este ámbito de los emblemas referidos al mundo celestial o del bien destaca la ausencia de animales, que serán, por sus connotaciones negativas, los principales protagonistas del siguiente apartado. Se advierten solo algunos pocos casos: la salamandra a la que se compara la ciudad del Cuzco en La Aurora en Copacabana (OC, p. 1337), librada milagrosamente de un incendio por la intervención de la Virgen); o la fabulosa ave fénix, imagen de la Virgen («fénix de la gracia» en Origen, pérdida y restauración, OC, p. 586)50.

Salamandra, Vaenius, Henkel y Schöne, col. 739.

También se aplica al príncipe de Fez en la comedia del mismo título el emblema de la serpiente que muda de piel, asociada al texto 49 Ver también, por ejemplo, Salmos, 28, 3: «Vox Domini super aquas; Deus majestatis intonuit»; o I Samuel, 2, 10; 7, 10; II Samuel, 22, 14; Salmos, 18, 14; 46, 7; 68, 34; Job, 37, 4 ss.; Jeremías, 25, 30, etc. 50 A la salamandra se le atribuía el poder vivir en el fuego. De ahí surgen diversos valores emblemáticos, casi siempre en el campo de la simbología amorosa.Villava (Empresas espirituales, II, empresa 49) «In vanum flamma laborat» trae a la salamandra como símbolo del obstinado, pero en el libro xvi de Valeriano, entre otras significaciones, la salamandra, simboliza al «Amator» (Hieroglyphica, fol. 120r.), y el mismo va-

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paulino del hombre viejo y el nuevo, para expresar la conversión del protagonista51: apenas habré dejado como serpiente la piel del antiguo hombre (OC, p. 1396).

Otros motivos menos integrados en sistemas podrían señalarse: me limitaré solo a evocar uno de los más importantes a propósito del título de «Virgen de la O», que se relaciona con la perfección suma del círculo52, en Origen, pérdida y restauración: la Virgen de la O sea su nombre por ser la O una letra que duración e integridad penetra, jeroglífico siendo a su pureza letra que nunca acaba y nunca empieza (OC, p. 575).

lor tiene en otro emblema de Vaenius (Henkel y Schöne, 1976, cols. 739-40) «Mea vita per ignem». En el texto de Calderón aludido lo importante es su cualidad de resistir el fuego. Sobre el fénix ya queda nota. 51 La serpiente muda de piel arrastrándose entre dos piedras juntas, para sacarse la vieja.Villava en la empresa 40 del libro I de sus Empresas espirituales (fols. 93 y ss.) sobre el mortificado, con el lema «Pugnare necesse est», representa una culebra luchando en la grieta de una piedra para mudar «la piel antigua, denegrida y fea», pues según Plinio y Aristóteles «para dejarse el pellejo antiguo y cobrar otro nuevo y luciente, pelea entre duras piedras, por donde dice Pierio que es símbolo del que habiendo salido de algún trabajo se restituye a estado mejor». Son conocidos los lugares de San Pablo sobre el hombre viejo y el nuevo, vivificado por la gracia de Cristo: Efesios, 4, 22-24: «deponere vos secundum pristinam conversationem veterem hominem qui corrumpitur secundum desideria erroris. Renovamini autem spiritu mentis vestrae et induite novum hominem, qui secundum Deum creatus est in justitia et sanctitate veritatis» (‘os revestís del hombre nuevo creado a imagen de Dios’), y en Colosenses, 3, 9 ss. ‘despojaos del hombre viejo y sus acciones, y revestíos del hombre nuevo’ («Nolite mentiri invicem, expoliantes vos veterem hominem cum actibus suis, et induentes novum, eum qui renovatur in agnitionem, secundum imaginem eius qui creavit illum […] Induite vos ergo sicut electi Dei, sancti, et dilecti, viscera misericordiae, benignitatem, humilitatem, modestiam, patientiam»). 52 Emblemas sobre el valor simbólico del círculo hay en Núñez de Cepeda,Villava, etc.Villava explica: «al perfecto se le da el círculo, que es la más perfecta de las figuras, la cual se forma saliendo el compás de un punto y volviendo al mesmo punto,

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El mundo del mal: bestias y monstruos El mundo del mal está dominado por los emblemas animales del demonio, sierpes, cocodrilos y dragones, además de otros monstruos como la hidra, la esfinge o la sirena. La hidra, símbolo del vulgo rebelde en los dramas de poder53, reaparece (es uno de los motivos favoritos de los autos sacramentales) como símbolo del mal y específicamente de la herejía: Ildefonso, quien hoy el cuello corta de la herejía a la serpiente fiera cuya cabeza otra cabeza aborta (Origen, pérdida y restauración, OC, p. 574), siendo (a decir vuelvo) Copacabana la hidra que tantas cabezas cuantas el padre de la mentira en cada garganta mueve (La Aurora en Copacabana, OC, pp. 1346-47).

El dragón o la serpiente diabólica54 conocen incluso realizaciones escénicas impresionantes, como el animal mecánico que monta el demonio en la escena final de El mágico prodigioso. Otro animal diabólico, el cocodrilo, con realización escénica materializada en las tablas, monta el mismo demonio en El José de las mu-

para significar que siendo Dios el alfa y omega, principio y fin de las cosas…». Ver Bernat y Cull, 1999, núms. 119, 1627. 53 Añádase para la comprensión simbólica de la hidra en este contexto religioso, a los testimonios citados en el capítulo anterior, alguna consideración más. La imagen del pecado como una hidra de siete cabezas (igual que la bestia diabólica que monta la meretriz en Apocalipsis 12, 3-4) es frecuente en los autos de Calderón. La bestia representa los enemigos de Dios y de la Iglesia: ver la explicación en el mismo pasaje del Apocalipsis; a menudo se aplica en los autos a la herejía. San Isidoro, Etimologías, XI, 3, 35: «Huius mentionem facit Ambrosius in similitudinem haeresium, dicens (De fid., 1, 4): Haeresis enim velut quaedam hydra fabularum vulneribus suis crevit».Ver las Concordancias de Flasche. En el auto El jardín de Falerina, por ejemplo, sale la Culpa en un carro montada en una hidra de siete cabezas. 54 Muchos detalles interesantes sobre la serpiente y emblemas serpentinos en Calderón se hallarán en Cull, 1993.

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jeres (ed. Aparicio, p. 196). Esta tendencia, propia del teatro, de llevar a la realización por medio de elementos escénicos materiales de una composición visual de valor emblemático es muy marcada en Calderón y hay que relacionarla a menudo con las iconografías que pueblan también la pintura sagrada o los retablos: caso típico es el de la apariencia de El gran príncipe de Fez en que «Ábrese una nube sobre el bajel y vese una Niña vestida de Concepción en ella sobre un dragón» (OC, p. 1393). Hay muchas menciones textuales de áspides (Las cadenas del demonio, OC, p. 667; La Aurora en Copacabana, OC, p. 1346), cocodrilos (El José de las mujeres, ed. Aparicio, vv. 1391-92; Los dos amantes del cielo, OC, pp. 1093-94), dragones (El gran príncipe de Fez, OC, p. 1393), víboras (Las cadenas del demonio, OC, p. 669)… El valor diabólico de las serpientes (desde la misma serpiente tentadora del Paraíso) es bien conocido. Respecto al cocodrilo, es animal que simboliza al demonio, la muerte y el infierno, cuyo enemigo-hydrus es Nuestro Señor Jesucristo; representa a la gente hipócrita, disoluta y avara, y a todos los que están hinchados por el vicio del orgullo, sucios por la corrupción de la lujuria u obsesionados por la enfermedad de la avaricia55… El áspid y el basilisco aparecen juntos en El José de las mujeres, otro pasaje significativo de la densidad de las referencias calderonianas: pues tu voz aquí de mi encanto dijo que era el áspid, yo seré de tu vida el basilisco. (ed. Aparicio, vv. 2343-46).

Estas palabras furiosas de la perversa Melancia requieren un análisis algo más demorado: hay varias inversiones ingeniosas, y alusiones a motivos emblemáticos. La voz de Eugenia ha calificado de áspid a los encantos de Melancia, por ser letales, como la picadura del áspid, pero la mención del encanto y de la voz hace pensar en el motivo del áspid sordo al encanto56, según aparece en los repertorios emblemáticos (aunque no es operativo en el contexto preciso se ha men55

Malaxecheverría, 1986, pp. 191-95. Es muy conocida la habilidad del áspid de cerrar los oídos al canto del encantador, protegiéndose un oído con la cola y apretando el otro contra la tierra para 56

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cionado pocos versos antes de manera explícita). La asociación de áspid y basilisco, por otro lado, remite a las frecuentes glosas y paráfrasis del Salmo 90, como la de Rabano Mauro, entre otros Padres de la Iglesia: «Basiliscus est diabolus, ut in psalmis: “Super aspidem et basiliscum ambulabis” [Salmo 90], id est, diabolum superabis»57. En general en este campo las referencias emblemáticas se centran fundamentalmente en la fauna demoníaca. Algunos de los que expresan el mal los comentaré también en al apartado siguiente, en tanto corresponden a los impulsos viciosos o a los pecados que el hombre comete en ejercicio de su libre albedrío, convirtiéndose así en territorio dominado (casi siempre temporalmente) por el gran antagonista de estos dramas, el demonio.

La lucha del hombre con sus pasiones En el universo de los dramas religiosos el hombre se enfrenta en el camino de la salvación a los azares y a sus propios impulsos.Aunque, como dice el título de uno de los más importantes autos de Calderón, no hay más Fortuna que Dios, en la economía dramática el hado o la fortuna tiene presencia variada, sea una superstición que mantienen los personajes paganos o impíos, sea una representación literaria de la Providencia. Desde el punto de vista emblemático me interesa ahora

quedarse sordo.Ver Covarrubias, Suplemento al Tesoro de la lengua castellana, s. v. culebra: «Y es cosa recebida comúnmente cuando los hechiceros quieren encantarla, apretar la una oreja con la tierra y cerrar la otra con la cola por no oír sus palabras según lo describe David, Psal. 55: “Sicut aspidis surdae et obturantes aures suas quae non exaudiet vocem incantantium et venefico incantantis sapienter”». Como señala Ripa, Iconología, I, p. 272, la imagen también se encuentra en el salmo 57, 5-6: «Furor illis surdae et obturantis aures suas, quae non exaudiet vocem incantantium, et venefici incantantis sapienter». Comp. el emblema de Joachin Camerarius: «Carminis insidias serpens magici exit opertis auri bu s : illecebras sic fuge, tutus eris». San Isidoro, Etimologías, XII, 4, 12: «Fertur autem aspis, cum coeperit pati incantatorem, qui eam quibusdam carminibus propiis evocat ut eam de caverna producat: illa, cum exire noluerit, unam aurem in terram premit, alteram cauda obturat et operit, atque ita voces illas magicas non audiens non exit ad incantantem»; Malaxecheverría, 1986, p. 184: «[el áspid] tapona perfectamente sus oídos: oprime uno contra el suelo y en el otro mete la cola con firmeza para no oír nada», o pp. 185-86: «en cuanto oye la música […] obtura una de sus orejas con el extremo de la cola y frota la otra en tierra». 57 Rabano Mauro, ver en Migne, Patrología latina, 112, col. 874.

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solamente recordar algunas apariciones de la Fortuna según la acostumbrada iconografía ya señalada: voltaria e inconstante (Origen, pérdida y restauración, OC, p. 592), monstruo de sucesos adversos y prósperos (El mágico prodigioso, OC, p. 623; La exaltación de la Cruz, OC, p. 995), visualizada emblemáticamente en la rueda que gira sin que nadie la pueda detener… En semejante inestabilidad aumentan los peligros a que el hombre se enfrenta, producidos en buena parte por sus propias pasiones, sentimientos, impulsos y frustraciones que lo someten a una continua violencia, manifestada emblemáticamente por alegorías arquetípicas. El corazón del hombre es, en efecto, un volcán (Origen, pérdida y restauración, OC, p. 581; El purgatorio de San Patricio, ed. Ruano, p. 75: «sospecho / que es Etna el corazón, volcán el pecho»; El José de las mujeres, ed. Aparicio, v. 92…). La pasión del odio, la traición o la violencia se emblematizan con la figura de un volcán58 en Saavedra Fajardo, Lorea, etc… La dificultad de orientarse se expresa por la imagen del laberinto…59

Henkel y Schöne, col. 1200.

En ese panorama el hombre reacciona a menudo imprudentemente, dejándose llevar de la temeridad, la soberbia o los instintos brutos:

58 Ver

Bernat y Cull, 1999, núms. 1709-10. Ejemplos de laberintos en La exaltación de la Cruz, OC, p. 986; El mágico prodigioso, p. 608; Las cadenas del demonio, OC, p. 658; para su documentación emblemática ver Henkel y Schöne, 1976, cols. 1200-1202. 59

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motivos emblemáticos ya conocidos le sirven a Calderón para caracterizar estas condiciones: desde los personajes mitológicos como Ícaro o Faetón (El mágico prodigioso, OC, p. 619; y sobre todo La devoción de la Cruz, OC, p. 406)60, hasta, otra vez, el caballo desbocado o el pavón61. Si unos personajes se dejan arrastrar por los vicios o se desorientan en el laberinto de la vida y de las pasiones, otros resisten con firmeza las solicitaciones negativas: Justina en El mágico prodigioso es un buen ejemplo. Su emblema característico es la peña, firme a los embates del mar: «firme roca a tantos mares» (OC, p. 616). Una ilustración de Borja es pertinente: un peñón en el mar alterado con el mote «Ferendo vincam» enseña que frente a los trabajos el mejor medio:

Borja, parte I, empresa 17.

es la firmeza y constancia de ánimo, para sufriendo vencerlos, lo que significa esta empresa del peñasco, en que la mar rompe, con la letra Ferendo vincam, que quiere decir «Sufriendo venceré». Porque así como el peñasco sufriendo los golpes de las olas en la tormenta, con su firmeza las deshace y vence, de la misma manera el que tuviere firmeza y valor para su-

60 El pasaje de La devoción se refiere a Eusebio, en el momento de escalar el convento. Las imágenes de Ícaro y Faetón anuncian su destrucción: «Ícaro seré sin alas, / sin lumbre seré Faetón, / escalar el sol intento, / y si me quiere ayudar / la luz tengo de pasar / más allá del firmamento, / En subiendo yo quitad / esa escala y esperad / hasta que os haga una seña. / Quien subiendo se despeña / suba hoy y baje ofendido, / en cenizas convertido, / que la pena del bajar / no será parte a quitar / la gloria de haber subido». 61 Ver El José de las mujeres, vv. 2257-64, 24-30.

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frir los trabajos por grandes que sean, si él de su propia voluntad no se les rindiere, al cabo con paciencia los vencerá62.

Borja, parte I, empresa 33.

Covarrubias, centuria I, emblema 25.

Otra serie de emblemas constituyen, en fin, lecciones de prudencia: la mariposa que se quema en la llama63 puede servir de ejemplo

62

Borja, Empresas morales, pp. 34-35. Aparicio Maydeu (1999) da suficientes referencias de la lírica en su nota a este texto. Se pueden ampliar mucho en los repertorios de emblemas. La mariposa que se quema en el fuego es símbolo amoroso en Vaenius (Henkel y Schöne, 1976, col. 911) con el mote «Brevis et damnosa voluptas»; con otros sentidos pero con representaciones semejantes se puede hallar en Borja, Empresas morales, pp. 66-67, aplicable en 63

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vitando a un personaje de El José de las mujeres (ed. Aparicio, vv. 723 y ss.); el esqueleto en que se resuelve la supuesta figura de Justina en El mágico prodigioso (de nuevo se trata de un emblema visualmente, materialmente escenificado) es una característica lección de desengaño que conoce paralelos numerosos en los libros de emblemas64. Coda Ya he señalado que no recopilo todas las ocurrencias de valor emblemático en estas comedias de Calderón: un rastreo exhaustivo habría dado algunos ejemplos más, capaces de precisar mejor algunos matices de su utilización. Sin embargo, creo que los comentados revelan tanto la densidad como la complejidad de este componente expresivo en la dramaturgia calderoniana. Un último aspecto quisiera subrayar, aunque ya lo he apuntado ocasionalmente en lo que antecede: la aplicación de las técnicas ingeniosas conceptistas que rige buena parte de las estructuras literarias en que se insertan los motivos emblemáticos. Casi siempre la agudeza de proporción (apelando a definiciones de Gracián en su Agudeza y arte de ingenio) sirve para ligar un motivo a la situación dramática pre c i s a : ¿qué mejor emblema para San Bartolomé (Las cadenas del demonio, OC, p. 673) que el de la culebra que muda el pellejo, si recordamos el martirio que sufre el santo (despellejamiento) y la connotación religiosa procedente del texto pauli-

este caso también al amor (y a otras situaciones en que la razón se deja llevar del apetito): «el que […] es llevado por este deseo contra lo que entiende que le conviene puede lo dar a entender con esta empresa de la mariposa que se quema con la letra Fugienda peto, que quiere decir «Busco lo que huir debría», porque lo mismo le acontece al que no siguiendo el partido justo de la razón consiente en la rebelión de los apetitos». 64 La presencia del sepulcro, calaveras, esqueletos, etc. en la emblemática barroca es abundante: en los Emblemas morales de Horozco (II, fol. 57r.), se ve una posada que tiene por enseña una calavera; abundantes calaveras muestra Sebastián de Covarrubias en el emblema 25 de la Centuria I (Emblemas morales) para el mismo motivo: un mesón con la enseña de la calavera y con un montón de calaveras que asoman por la puerta en arco; se ven pisadas que entran al mesón pero ninguna que sale de él. Al dominio de la muerte se refiere la lacónica calavera del emblema de Barptolemaeus Anulus (Picta Poesis).Ver Henkel y Schöne, 1976, cols. 996-1002 para esta y otras calaveras varias.

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no que he citado antes a propósito de otro caso análogo, aunque sin la agudeza de proporción presente, de El gran príncipe de Fez? Y en la de El gran príncipe de Fez merece la pena reparar en el ramillete de flores que da Turín al príncipe (OC, p. 1406): las flores que lo componen, lirio, azucena, rosa… se ofrecen como símbolo de la Virgen. Pero la alusión ingeniosa se continúa mediante la evocación de la sierpe diabólica, a través del famoso lugar virgiliano del áspid entre flores65, aunque negando precisamente la situación tópica: este ramillete de flores nunca ha abrigado el áspid en su seno66. Incluso en las situaciones en que no parece haber una relación «lógica» explota Calderón la capacidad de misterio necesitado de interpretación que el enigma o emblema propone, esto es, aun en el caso en que no aplica el sentido tradicional de un emblema, explota ciertas vertientes de la connotación «funcional» del género en vías originales: es el caso espléndido del ouroboros de La Aurora en Copacabana: se cuenta que ha aparecido una escamada culebra tal vez, que todo el contorno enroscadamente cerca hasta morderse la cola, dando a su círculo vuelta, como que da a entender cuánto es misteriosa la selva a quien hacen guarda tales prodigios (OC, p. 1316).

65 Virgilio, Bucólica 3, 93: «Latet anguis in herba»; Garcilaso lo había usado espléndidamente en la Égloga III (vv. 129-32: «Estaba figurada la hermosa / Eurídice, en el blanco pie mordida / de la pequeña sierpe ponzoñosa, / entre la hierba y flores escondida»). La negación de esta situación constituye una nueva agudeza de contraposición. 66 Por otro lado la expresión de «nunca abrigaron en su seno / estas flores al áspid» evoca otro motivo emblemático que procede en última instancia de la famosa fábula de Esopo del labriego que abriga en el seno a la serpiente congelada, para recibir la ingrata picadura. Ver el emblema 14 del libro II de los Emblemas morales de Horozco, cuyo grabado nuestra a una sierpe recogida medio muerta de frío por un hombre que se acerca al fuego para ser picado por la serpiente revivida al calor. El mote es «Ingratis servire nefas». Añádanse otros emblemas de Sambucus y Reusnerius: Henkel y Schöne, 1976, cols. 637-39.

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Es el emblema o jeroglífico del ouroboros, que representa normalmente al tiempo en Horapolo, Borja, etc.67, pero que se halla despojado aquí de su sentido habitual, para expresar magníficamente el horizonte de sucesos misteriosos que anuncian un extraordinario advenimiento en la comedia mencionada.

Borja, parte I, empresa 29.

En suma, la utilización calderoniana de los materiales emblemáticos no consiste solo en la inserción rutinaria de unos motivos muy extendidos en los modelos expresivos del barroco, sino en su manejo sometido a los mecanismos del ingenio en busca de su máxima capacidad expresiva, artística y moral.

67 Ver

Bernat y Cull, 1999, núms. 513-14.

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PIEDRAS Y PÁJAROS: ILUSTRACIÓN EXTRAVAGANTE A UN PASAJE DE EL MÉDICO DE SU HONRA En El médico de su honra, el atribulado don Gutierre llega a presencia del rey don Pedro para quejarse de los celos y prevenciones que han provocado las visitas de don Enrique a Mencía. A la venida del infante, que interrumpe la exposición del caballero, el rey pide a este que se oculte tras el tapiz y que guarde silencio a todo lo que sucediere. Don Gutierre lo promete con la alusión a un pájaro, emblema del silencio: Don Gutierre

Humilde estoy, señor, a tus pies. Seré el pájaro que fingen con una piedra en la boca. (ed. Cruickshank, vv. 2176-79).

La nota de Cruickshank identifica certeramente el pájaro aludido, es decir, el ánsar, aduciendo como fuente o ilustración de los versos calderonianos uno de los emblemas de Horozco Covarrubias, al que me referiré enseguida, y remitiendo a una breve nota de Oppenheimer68 donde se comenta otro texto calderoniano de El astrólogo fingido que habla, a propósito de la vigilancia y fidelidad del galán discreto, de un ave que rompe el aire con una piedra en el pie y otra en el pico. Oppenheimer menciona, a este respecto, varios pasajes de la Naturalis Historia de Plinio, en que se describen algunas habilidades líticas de diversos pájaros para lastrarse en su vuelo e impedir que el viento

68

Oppenheimer, 1952. Remito a su nota para los textos concretos, que luego comentaré parcialmente según mis propósitos.

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los arrastre (por ejemplo las grullas que toman piedras en las patas y arena en el buche), y también la costumbre de las grullas de poner centinelas nocturnas, que velan sustentadas en una pata mientras sujetan en la otra una piedra que al dormirse dejan caer, despertando así con el ruido (ver infra). Para Oppenheimer, las fuentes de Calderón en El astrólogo fingido son, en concreto, más que Plinio, tres pasajes de Plutarco (uno de Moralia, y otros de De sollertia animalium y De garrulitate) donde se comenta la habilidad de los ánsares que en sus vuelos migratorios se obligan al silencio con una piedra en el pico para evitar con sus gritos alertar a las aves de presa enemigas. Los sucesivos editores modernos69 de El médico de su honra suelen enviar, como Cruickshank, a los mismos pasajes de Plutarco y Horozco Covarrubias, y también mencionan ánsares y grullas como pájaros aludidos en el texto en cuestión. Jones es probablemente el primero en abordar estos versos de El médico de su honra, señalando que «This could be the wild goose or the crane», y recordando el emblema de Horozco y el pasaje de El astrólogo fingido, donde «is likely that he has the crane in mind here also». Valbuena Briones anota que «Se refiere a la grulla», remitiendo al lugar de Plinio donde habla de las grullas centinelas, que no es el operante en el contexto. Wardropper identifica el pájaro de El médico de su honra con el ánsar y sigue de cerca la nota de Oppenheimer, dando como fuente a Plutarco, Moralia. Díez Borque aduce igualmente a Horozco y Alciato, e interpreta, certeramente, el motivo como alusión a los emblemas ponderativos del silencio, según la explanación moralizante de Horozco Covarrubias. En general, aunque varios editores aciertan con la identificación del pájaro y el sentido del motivo calderoniano, se producen con cierta frecuencia contaminaciones (a veces confusiones) entre los dos pájaros, ánsares y grullas, y entre las diversas funciones de las piedras que a cada uno de ellos se asocian, contaminaciones que aparecen ya en las fuentes antiguas y coetáneas. Estas fuentes no tienen por qué reducirse directa y estrictamente a Plinio y Plutarco, sino que forman 69

C. Jones, ed. de Oxford, Dolphin Books, 1976, p. 82; Valbuena Briones, en Clásicos castellanos, Madrid, Espasa Calpe, 1978, p. 93; Wardropper, en Teatro español del Siglo de Oro, New York, Charles Scribner’s Soons, 1970, p. 603; Díez Borque, Dos tragedias, Madrid, Editora Nacional, 1978, p. 221. La más reciente edición de Armendáriz remite a la versión original de este mismo capítulo, inclinándose por el ánsar.

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parte de una cadena de motivos emblemáticos muy comunes en el XVI y XVII, y en la que Calderón se inserta con toda naturalidad. Mi objetivo en las líneas que siguen será el de examinar someramente algunas ocurrencias70 de estos pájaros y sus piedras ilustrando, quizá ociosamente, el fondo emblemático sobre el que se sitúa la mención de don Gutierre. Plinio, en efecto, consigna entre las costumbres de las grullas (Naturalis Historia, X, 30, 59) la de tener centinelas nocturnas que usan como despertador la piedra sujeta en la pata que el sueño relaja, avisando con el golpe: «Excubias habent nocturnis temporibus lapillum pede sustinentes qui laxatus somno et decidens indiligentiam coarguat». Se trata aquí de la piedra en la pata que ejemplifica la vigilancia, pero no es la piedra en el pico que representa al silencio.

Grullas, Alciato, emblema 17.

Otras piedras cogen también en las patas las grullas cuando vuelan en zonas tormentosas, añadiendo a la piedra la arena que toman en el buche, para lastrarse y sostener mejor su estabilidad: Certum est Pontum transuolaturas primum omnium angustias petere inter duo promunturia Criu Metopon et Carambim, mox saburra stabiliri; cum medium transierit, abici lapillos e pedibus cum attingerint continentem et e gutture harenam (Plinio, Naturalis Historia, X, 30, 60).

70 No todas las ocurrencias que podrían aducirse, claro. En los mismos textos emblemáticos que voy a citar enseguida se remite a numerosas obras antiguas de Aristóteles, Ambrosio,Tirio Máximo, Basilio, Horapollo, San Isidoro, etc., que serían de acopio excesivamente prolijo.

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La práctica del lastre la comparten las grullas con otros animales: Plinio menciona al mochuelo («otus […] quod si ventus agmen adverso flatu coepit inhibere, pondusculis lapidum adprehensis auto gutture harena repleto stabilitae uolant», X, 33, 69); Plutarco y Eliano recuerdan la técnica del lastre en las abejas y erizos71. Tanto el lastre como la piedra para despertar centinelas dormidas pasan innumerables veces a las ejemplificaciones de grullas en múltiples textos desde la edad antigua hasta el XVII pasando por los bestiarios medievales. Como se verá luego, en algunas ocasiones se les atribuye a las grullas la piedra en el pico que generalmente corresponde al ánsar, pero son más abundantes los casos en los que la grulla se caracteriza por el ininterrumpido grito, y por su beligerancia respecto de las águilas72 (que son los enemigos de quienes el ánsar quiere protegerse con el silencio). Esta frecuencia del rasgo del grito en el vuelo (la grulla que sirve de guía a la formación grita siempre hasta volverse ronca, Plinio, Naturalis Historia, X, 30), y la lucha con las águilas, separan en la mayoría de los casos a las grullas de la emblematización del silencio con la piedra en el pico, que se atribuye sobre todo a los ánsares temerosos de las rapaces. El pasaje de Plutarco en Moralia que los comentaristas señalan como fuente principal de Calderón es el de 967B, donde, junto a las historias de las abejas lastradas y grullas centinelas, se cuenta que los ánsares, con el miedo de las águilas, al cruzar el monte Tauro, toman una piedra en el pico para que les impida gritar mientras pasan. Además de Plutarco, hay dos obras antiguas, las de Eliano y Amiano Marcelino, citadas constantemente en los abundantes libros de emblemas que recogerán en lo sucesivo este motivo. En la Historia de los animales de Claudio Eliano hay tres pasajes que pueden interesar a nuestros objetivos: en el I, 1 (p. 13) se comenta que «cuando las grullas se disponen a abandonar sus moradas de Tracia […] se reúnen en las orillas del Hebro, y después de tragar cada una una piedra a manera de comida y lastre contra el ímpetu de los vientos, se preparan para la

71

Plutarco, Moralia, 967B, 979B; Eliano, Historia de los animales, I, 11. Ver a modo de ejemplo Il bestiario di Cambridge, pp. 38-39; White, 1954, pp. 110-12; Panunzio, 1963, p. 93; Malaxecheverría, 1986, pp. 85-90… 72

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emigración»; el III, 13 (p. 157) reúne los motivos de las luchas de las grullas ordenadas en círculos defensivos contra las águilas, la práctica de la vigilancia nocturna con la piedra en la pata y la piedra tragada como lastre73; el V, 29 (p. 235) sobre los ánsares, interesa directamente para el pasaje de Calderón: Los ánsares, cuando cruzan el monte Tauro temen a las águilas, y cada uno, cogiendo en su pico una piedra para no hacer ruido, como quien se pone en la boca un freno, vuelan en silencio, y de esta manera, la mayoría de las veces escapan a la atención de las águilas.

De Plutarco y Eliano pasan a Amiano Marcelino74, Rerum gestarum, XVIII, III, y de estos lugares, principalmente de Marcelino, se trasladan a la emblemática de los siglos XVI y XVII, donde se hacen lugar común. De esta comunidad mostrenca probablemente participa Calderón, sin necesidad de buscar una fuente directa y única. Es significativo que la anécdota a la que aplica Marcelino el caso del ánsar —ejemplo de la conveniencia del silencio que recomienda Aristóteles a su discípulo Calístenes cuando envía a este a Alejandro, recomendándole prudencia en el hablar delante de quien tiene poder de vida y muerte— aparezca repetidamente en los emblematistas que suelen citar explícitamente a Marcelino como inspiración más frecuente: 6. Erat autem idem Barbatio subagrestis adrogantisque propositi, ea re multis exosus quo et, dum domesticos protectores sub Gallo regeret Caesare, proditor erat et perfidus et post eius excessum nobilioris militiae fastu elatus in Iulianum itidem Caesarem paria confingebat crebroque detestantibus bonis sub Augusti patulis auribus multa garriebat et saeva, 7. ignorans profecto vetus Aristotelis sapiens dictum, qui Callisthenem sectatorem et propinquum suum ad regem Alexandrum mittens ei saepe mandabat, ut quam rarissime et iucunde apud hominem loqueretur vitae potestatem et necis in acie linguae portantem.

73

Esta piedra, regurgitada, dice Eliano, es la piedra de toque de los plateros para averiguar la calidad del oro. 74 Algunas versiones de Marcelino traen en vez de anseres, grues (la edición de Mariangelo Accursio, por ejemplo, de 1533), pero anseres es la lectura general.Ver P. de Jonge, 1980, p. 88, para este pasaje de Amiano, aunque P. de Jonge parece confundir las atribuciones de Plinio sobre esta piedra silenciadora.

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8. ne sit hoc mirum, homines profutura discernere non numquam et nocentia quorum mentes cognatas caelestibus arbitramur, animalia ratione carentia salutem suam interdum alto tueri silentio solent, ut exemplum est hoc perquam notum. 9. linquentes orientem anseres ob calorem plagamque petentes occiduam cum montem penetrare coeperint Taurum aquilis abundantem, timentes fortissimas volucres, rostra lapillis occludunt, ne eis eliciat vel necessitas extrema clangorem, isdemque collibus agiliore volatu transcursis proiciunt calculos atque ita securius pergunt.

Hemos visto que los estudiosos citan a Juan de Horozco y Covarrubias, cuyo emblema XLI del libro III de sus Emblemas morales (fol. 183) se dedica al silencio con el mote «Silentium vita», y un ánsar en la ilustración, volando sobre el monte Tauro con una piedra en el pico. Horozco añade una explicación poética: Pasando el monte Tauro a su ventura el ánsar bravo con temor crecido del águila real, siempre procura volar de suerte que no sea sentido, y para su defensa más segura porque no se descuide en dar graznido una piedra en el pico siempre lleva con que el silencio ser la vida prueba.

y un comentario en prosa donde menciona su fuente («estas aves que criándose muchas dondequiera, las que están de parte del monte Tauro tienen esta propiedad, y así lo cuenta Amiano Marcelino, aunque otros dicen esto de las grullas. Es el monte Tauro en la Asia», etc.).

Horozco, Libro III, emblema 41.

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A este lugar de Horozco Covarrubias pueden añadirse muchos otros que prueban la extensión de este y los otros motivos que estoy comentando. En un espigueo azaroso, valga recordar una decena de ellos anteriores y posteriores, más y menos cercanos al motivo concreto del ánsar, o ilustrativos de las otras varias piedras y pájaros en liza. El Brocense75 en sus Comentarii in A. Alciati emblemata trata el motivo de las piedras en el pie y buche de las grullas, con cierto escepticismo. Jovio, en el Diálogo de las empresas militares y amorosas (pp. 9697), describe el estandarte en la guerra del Piamonte del duque de Amalfi, que usa el emblema de la grulla con la piedra en la pata como símbolo de la vigilancia militar.

Jovio, p. 96.

Más extenso comentario incluye Piero Valeriano en Hieroglyphica sive de sacris aegyptiorum, aliarium gentium76. Se ocupa de las grullas centinelas que interpreta como emblema de la vigilancia, y pondera también el prudente uso del lastre en patas (pedrezuelas) y buche (arena). Más adelante pone el emblema de los ánsares con su piedra en el pico, emblema del silencio, y remite a Amiano, recordando también la anécdota de Aristóteles y Calístenes. Las Empresas morales de Juan de Borja (primera ed. de 1581, Praga)77 vuelven a representar el ave con la piedra en el pico, con el mote 75

F. Sánchez, el Brocense, Comentarii in A. Alciati emblemata, pp. 83-84. sive de sacris aegyptiorum, aliarium gentium, para las grullas 128v-129v; para el ánsar 174v. 77 Yo uso la de Bruselas, Foppens, 1680, pp. 40-41 (Biblioteca Nacional de Madrid, R 17606). 76 Valeriano, Hieroglyphica

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«Tuta Merces», pero Borja decididamente —lo cual es raro— la identifica con la grulla78.

Borja, parte I, empresa 20.

Poco después, en 1599, aparecen en Madrid, en las prensas de los herederos de Juan Iñíguez de Lequerica, las Emblemas moralizadas de Hernando de Soto, contador real, en cuyo fol. 22r imprime de nuevo el emblema de un ánsar sobre un monte, que lo sobrevuela con una piedra en el pico, bajo el mote «Mors et vita lingua. La muerte y la vida es la lengua», que ilustra con los versos castellanos:

Soto, fol. 22r.

78

Escribe Borja: «esta empresa de la grúa con la piedra en la boca, con la letra que dice tuta merces, que quiere decir “Es paga cierta”. Porque de las grúas escriben los naturales que cuando pasan por el monte Tauro, porque no las sientan las águilas

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Hace del silencio prueba y a su vida le compasa cuando el Tauro el ánsar pasa, pues piedra en el pico lleva. Con ella engañando va los de águilas inhumanos, que en la lengua y en sus manos la muerte y la vida está.

En el comentario en prosa al emblema remite a las fuentes habituales de Plinio y Amiano Marcelino (las acotaciones marginales mencionan el libro 10 de Plinio, Aristóteles y Marcelino), sin olvidarse de señalar que «esto escriben otros de las grullas», y aplicándolo a la enseñanza de la moderación y templanza en el hablar: … pues un ave, que es el ánsar, de quien se dicen entre otras propiedades que tiene que pasando el monte Tauro lleva una piedra en el pico para dejar de hacer ruido y que le maten las águilas (aunque esto escriben otros de las grullas), sabe aprovecharse de su natural instinto, será justo que los que tienen uso de razón sepan aprovecharse de ella, sabiendo el mal que se les sigue al no hablar con moderación y templanza.

La aplicación moral de los emblematistas no es idéntica —aunque en ocasiones sí intercambiable al producirse la confusión de rasgos— para todos estos motivos; de ahí que no carezca de interés precisarlos y limitarlos. Juan Francisco de Villava, por ejemplo, en sus Empresas espirituales y morales, publicadas en Baeza en 1613, incluye en el fol. 81 el emblema de tres grullas volando sobre los montes con sendas piedras en la pata izquierda:

pasar graznando, toman unas piedras en la boca y con esto van seguras en su viaje». Sin duda Borja incurre en la contaminación de las dos clases de pájaros y piedras, que no es inusual, aunque sí más rara que la atribución de la piedra del silencio al ánsar. Cervantes en El Persiles, capítulo octavo del tercero libro, también adjudica la piedra en el pico para el silencio a las grullas. Más que olvido de Cervantes al evocar de memoria a Plutarco, como apuntan Schevill y Bonilla y acepta Avalle Arce (ver la edición de Avalle, p. 331) debemos pensar en una fuente de inspiración que atribuye el motivo a las grullas.

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Ya veis cual llevan en los pies volando las voladoras grullas por el cielo piedras por lastre, en milagroso bando para que el viento no les turbe el vuelo […] pues cuando el aire del loor soplando te quiera en alto arrebatar del suelo de tu conocimiento puedes hacerle peso al pensamiento,

que aplica a la enseñanza de la modestia: «así al modesto se le da esta empresa». Distinta aplicación es la del ánsar con su piedra en el pico que, entre otros emblemas, aporta el famoso re p e rtorio de Cesare Ripa, Iconología79, para el Silencio: volviendo a los gansos escribe sobre ellos Ammiano que […] viéndose en la necesidad de atravesar el monte Tauro, donde abundan enormemente las águilas, temerosos de sus pobres fuerzas y para no descubrirse y darse a conocer con el ruido de su boca, recogiendo una piedra con el pico se la llevan consigo hasta salir de la zona de peligro.

Permítaseme, en fin, terminar con dos referencias más específicas a emblemas aviares, que se extienden más anchamente por estas características y simbolismos. Ioachimo Camerario publica en 1593 Symbolorum et emblematum ex volatilibus et insectis desumtorum…: en los fols. 11v-12r80 del ejemplar de la Biblioteca Nacional que manejo, con el mote «Tuta silentio merces» se acompaña el grabado de cuatro aves —grullas aquí otra vez— volando sobre un monte en el que acechan tres águilas, que se comenta «Ne pereant clangore grues lapide ora saburrant / obstrue sic linguam garrulae, ne pereas»; más extensamente se especifica luego este ejemplo «de gruibus Taurum montem» que otros antiguos, dice, lo cuentan «de anseribus sylvestris», antiguos entre los que menciona a Plutarco. Cita también lo del lastre de las abejas, y la anécdota de Aristóteles y Calístenes que saca de Marcelino,

79

Ripa, C., Iconología, ed. J. y Y. Barja, Madrid, Akal, 1987, 2 vols. pasaje pertinente en tomo II, p. 315. 80 Signatura en la Biblioteca Nacional, R 955.

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aplicándolo aquí a la prudencia. Al motivo de la piedra en la pata de la grulla centinela dedica los fols. 26v-27r. Camerarius aduce numerosas fuentes de estos varios motivos, y narra otra anécdota relativamente usual a propósito de la grulla vigilante: la de Alejandro que, según se cuenta, a imitación de dicho animal, tenía una bola de plata cogida en el brazo extendido sobre una fuente metálica para que al trasponerse por el sueño, cayera despertándolo con el ruido. Para el lastre de las grullas hay otro emblema específico en los fols. 27v-28r, en el que se ve una grulla escupiendo arena en la playa después de haber finalizado su vuelo al atravesar los promontorios de «Metopon y Carambin»: emblema este último con el que Camerario ilustra forzadamente el valor del silencio («avis lapide obstruit ora / Tu quoque ne noceat garrula lingua cave», «prudentia singularis, quae apto et opportuno tempore ita verba et facta omnia moderatur») evidenciando de nuevo la frecuente contaminación de todos estos motivos que vengo glosando. Quizá la acumulación más completa de todos estos detalles se dé en el libro de Fray Andrés Ferrer de Valdecebro81, Gobierno general, moral y político halado en las aves más generosas y nobles.Trata las «Propiedades del ansarón»: Han de pasar por el monte Tauro precisamente, y es una eminencia que está poblada siempre de águilas; y como en su natural desasosiego no cabe estar sin graznar y hacer ru i d o, s i e m p re están dando voces […] Reconociendo, pues, el peligro que las amenaza si las águilas los oyen, cogen una piedra en el pico, y con ella pasan volando el monte seguras, prevenidas y prudentes, con silencio tanto que se van recatando de el mismo vuelo: Cumque Taurum monten Aquilis abundantem penetrare [remite luego a Valeriano, que ya he mencionado antes] (pp. 294 y ss.).

Ferrer de Valdecebro se explaya en moralizaciones sobre el silencio, virtud a que responde este emblema del ánsar (p. 298), y reproduce el cuentecillo de Aristóteles y Calístenes que narra Amiano Marcelino (p. 301). En otros lugares de su libro no olvida el P. Ferrer tratar las grullas centinelas con su piedra despertadora (p. 266), la lucha de las grullas y águilas (p. 267), la piedra tragada para lastre de las gru-

81

Las citas corresponden a la ed. de Cormellas, 1696, que es la que tengo a mano.

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llas (p. 267), habilidad esta (la del lastre) que también practican las abejas (pp. 267-68), etc. Podría continuarse este recorrido ejemplificador por los numerosos libros de emblemas del Siglo de Oro, pero será conveniente no ignorar la lección del ánsar y su piedra y acogerse al silencio. En resumen puede decirse que en la mayoría de los casos el pájaro con la piedra en el pico, emblema del silencio prudente, es el ánsar (y este es el pájaro en que con toda probabilidad piensa Calderón en el pasaje de El médico de su honra). No es desconocida la atribución a las grullas de este rasgo —que procede de una contaminación de motivos no del todo rara—, aunque generalmente las piedras asociadas a las grulla son las que sirven de despertador de sus centinelas y de lastre para volar en las tormentas. Calderón pudo tomar la referencia del acervo emblemático que era moneda corriente en la cultura del XVII sin que pueda precisarse una fuente concreta en Plutarco o en Horozco Covarrubias. Lo más interesante es, quizá, la peculiar ironía dramática que este motivo —todo lo mínimo que se quiera, pero no por ello menos significativo— alcanza en la pieza de Calderón: lección de prudencia y recato asegurador en la tradición emblemática, se subvierte en la actuación del rey y de don Gutierre: en efecto, el silencio requerido por uno y mantenido por el otro, un silencio que no afecta solo a don Gutierre, sino también al infante don Enrique —a quien el rey impide explicarse exigiéndole que calle, despertando así con las medias palabras y explicaciones parciales aún más las sospechas del celoso marido—, se convierte en El médico de su honra, no en una práctica de prudencia, sino en una grave y reiterada imprudencia que contribuye a crear el clima de desconfianza y sospechas culminante en el trágico desenlace. Inversión del motivo emblemático que Calderón adapta a la mejor expresión de sus conflictos teatrales y que evidencia la perfección de un mecanismo artístico atento hasta a los más mínimos detalles del plano microtextual.

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8. Índice ilustraciones

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ÍNDICE DE ILUSTRACIONES América, Cesare Ripa, p. 108. ................................................ África, Cesare Ripa, p. 106 .................................................... Horozco, libro II, emblema 6 ................................................ Saavedra Fajardo, emblema 13 .............................................. Junius (Henkel y Schöne, col. 1536)...................................... Mendo, Documento LI.......................................................... Borja, parte I, empresa 5........................................................ Solórzano, emblema 46.......................................................... Covarrubias, centuria II, emblema 25 .................................... Núñez de Cepeda, empresa 40 .............................................. Basilisco, Horapolo, libro XI, jeroglífico 1.............................. Capaccio, libro 2, fol. 59r ...................................................... Alciato, emblema 71 .............................................................. Junius (Henkel y Schöne, col. 195)........................................ Iglesias, jeroglífico 47 ............................................................ Horozco, libro III, emblema 11 ............................................ Covarrubias, centuria II, emblema 41 .................................... Pérez de Herrera, (Bernat y Cull, núm 115). ........................ Núñez de Cepeda, empresa 30 .............................................. Henkel y Schöne, col. 739 .................................................... Henkel y Schöne, col. 1200 .................................................. Borja, parte I, empresa 17...................................................... Borja, parte I, empresa 33...................................................... Covarrubias, centuria I, emblema 25 .................................... Borja, parte I, empresa 29......................................................

63 64 252 253 254 257 259 259 260 261 263 264 265 268 271 272 274 277 277 279 284 285 286 286 289

8. Índice ilustraciones

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Alciato, emblema 17 .............................................................. Horozco, Libro III, emblema 41 ............................................ Jovio, p. 96 ............................................................................ Borja, parte I, empresa 20...................................................... Soto, fol. 22r..........................................................................

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