Diferentes y escogidas: Homenaje al profesor Luis Iglesias Feijoo 9783954878031

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Dirección de Ignacio Arellano (Universidad de Navarra, Pamplona) con la colaboración de Christoph Strosetzki (Westfälische Wilhelms-Universität, Münster) y Marc Vitse (Université de Toulouse Le Mirail/Toulouse II) Subdirección: Juan M. Escudero (Universidad de Navarra, Pamplona) Consejo asesor: Patrizia Botta Università La Sapienza, Roma José María Díez Borque Universidad Complutense, Madrid Ruth Fine The Hebrew University of Jerusalem Edward Friedman Vanderbilt University, Nashville Aurelio González El Colegio de México Joan Oleza Universidad de Valencia Felipe Pedraza Universidad de Castilla-La Mancha, Ciudad Real Antonio Sánchez Jiménez Université de Neuchâtel Juan Luis Suárez The University of Western Ontario, London Edwin Williamson University of Oxford

Biblioteca Áurea Hispánica, 97

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DIFERENTES Y ESCOGIDAS HOMENAJE AL PROFESOR LUIS IGLESIAS FEIJOO

Santiago Fernández Mosquera (ed.)

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Con el patrocinio de TC-12, en el marco del Programa Consolider-Ingenio 2010, CSD2009-00033, del Plan Nacional de Investigación Científica, Desarrollo e Innovación Tecnológica. Reservados todos los derechos.

© Iberoamericana, 2014 Amor de Dios, 1 – E-28014 Madrid Tel.: +34 91 429 35 22 Fax: +34 91 429 53 97 [email protected] www.ibero-americana.net © Vervuert, 2014 Elisabethenstr. 3-9 – D-60594 Frankfurt am Main Tel.: +49 69 597 46 17 Fax: +49 69 597 87 43 [email protected] www.ibero-americana.net ISBN 978-84-8489-819-1 (Iberoamericana) ISBN 978-3-95487-364-7 (Vervuert) eISBN 978-3-95487-803-1 Depósito Legal: M-12902-2014 Cubierta: Carlos Zamora Impreso en España Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico sin cloro. Dibujo de Luis Iglesias Feijoo de Amabel Míguez de la Sierra.

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ÍNDICE GENERAL Presentación. Santiago Fernández Mosquera ...................................... 9 Luis Iglesias Feijoo .............................................................................. 13 Publicaciones de Luis Iglesias Feijoo .................................................. 17 *** Fausta Antonucci La octava real en las comedias de la Segunda parte de Calderón ................ 29 Ignacio Arellano El extraño Calderón o las extrañas cosas que a Calderón suceden ........... 41 Alberto Blecua Forma y sentido de la canción «No os espantéis, señora Notomía» de Quevedo ..................................... 57 Maria Teresa Cattaneo Variaciones calderonianas sobre el retrato: Darlo todo y no dar nada ........... 75 Don Cruickshank Juan de Vera Tassis y Con quien vengo, vengo .............................................. 87 Frederick A. de Armas Los tres mayores prodigios: alabanza y menosprecio del teatro mitológico de Lope de Vega .................................................. 103 José María Díez Borque El negocio teatral de Calderón de la Barca ........................................... 121

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Aurora Egido Vives, Erasmo, Boaistuau y Calderón: las máscaras del hombre en el teatro del mundo .................................... 133 Juan Manuel Escudero Baztán San Gil de Portugal en el teatro áureo (De Mira de Amescua a Matos Fragoso) ............................................... 151 Teresa Ferrer Valls El diálogo militar a honor del marqués de Espínola: Lope de Vega y el afán de proyección social .......................................... 163 Luciano García Lorenzo Torcuato Tarragó y la pasión amorosa del clérigo de Antonio Mira de Amescua (1857) .................................................... 183 Aurelio González Personajes femeninos en el teatro de Lope: pasión e inteligencia ........... 195 Rafael González Cañal La trayectoria escénica de Antonio Enríquez Gómez ............................ 213 Luis T. González del Valle Nueva exégesis del epistolario de Federico García Lorca ...................... 231 Margaret Greer Francisco de Avellaneda, autor del entremés El infierno de Juan Rana .... 245 Begoña López Bueno «Por estos pulgares»: una nota al Quijote (I, XXII) ................................. 267 Abraham Madroñal Manuscritos desconocidos para una comedia famosa (En torno a La famosa toledana, de Juan de Quirós) ................................ 285 María José Martínez Calderón y Monteser: de la comedia palatina al entremés ..................... 309 José Montero Reguera «He vencido a vos y a mí, / que es la victoria mayor»: un lugar de Séneca en el teatro de Juan Ruiz de Alarcón ...................... 323

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Rosa Navarro Durán Ruggier y Segismundo: a pesar de su hado, a su destino ........................ 339 Sebastian Neumeister Calderón, petrarquista rebelde .............................................................. 359 Joan Oleza Lope y Lemos. A propósito del linaje de los Castro, señores de Galicia (I)....................................................... 379 Felipe B. Pedraza Jiménez Fénix, génesis de un sobrenombre ........................................................ 393 Gerhard Poppenberg Ya es Siquis nuestra diosa. Sobre Ni amor se libra de amor de Calderón ....... 411 Maria Grazia Profeti Calderón defendido en el Siglo de las Luces ......................................... 425 Francisco Rico Ratio typographica: Los Sueños con La pícara Justina ................................. 437 Melchora Romanos Aspectos de la comicidad en dos comedias históricas de Calderón de la Barca: El Tuzaní de la Alpujarra y El gran Príncipe de Fez ................. 449 José María Ruano de la Haza Más (y no más) sobre las dos versiones de La vida es sueño ..................... 463 Antonio Sánchez Jiménez Relaciones inter- e intratextuales de un auto de Calderón de la Barca: La cena del rey Baltasar..................................... 475 Guillermo Serés Lope rechaza el «arte nuevo» de la nueva narrativa «realista» .................. 497 Germán Vega García-Luengos El teatro breve en la imprenta del siglo xvii: piezas publicadas en Partes de comedias y autos..................................... 517 Marc Vitse Para una lectura espacial del íncipit de La vida es sueño .......................... 535

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DIFERENTES Y ESCOGIDAS. HOMENAJE AL PROFESOR LUIS IGLESIAS FEIJOO PRESENTACIÓN

La vida profesional de Luis Iglesias Feijoo está indefectiblemente unida a la Universidad de Santiago de Compostela, en cuya Facultad de Filosofía y Letras inició sus estudios en el año 1961. Una vez finalizada la licenciatura en Filología Románica con premio extraordinario, comenzó su faceta docente como Ayudante de clases prácticas del Departamento de Literatura Española. A partir de ese momento, sin solución de continuidad entre su estatuto de estudiante y docente, se convirtió en profesor de la facultad en la que consolidó toda su carrera, salvo breves desplazamientos de carácter administrativo: Profesor Adjunto, Agregado y Catedrático desde 1983. Paralelamente, Luis Iglesias desarrolló su labor investigadora dentro del ámbito de la literatura española, abarcando un amplio abanico de temas, autores y épocas, con una ambición y esfuerzo admirables. Una de las virtudes de Luis Iglesias es la capacidad que tiene para abordar asuntos de lo más diverso en el ámbito de la literatura española (y no solo) con rigor y propiedad. Un rápido repaso a sus intervenciones y publicaciones —que no siempre reflejan la totalidad de sus intereses— ilustra esta variedad: reflexiones teóricas sobre el teatro o la novela, estudios sobre la vida y la obra de Larra, Cervantes, Buero Vallejo, Calderón, Lope de Vega, Valle-Inclán, Torrente Ballester, Cela o Valente por citar las más señaladas.

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Al tiempo, su densa carrera administrativa y de servicio profesional fue también enriqueciendo su sabiduría y dotándole de una capacidad de mando que ejerció con decidida generosidad e intachable justicia, aunque no siempre —admitámoslo— con disimulada discreción. Luis Iglesias fue en varias ocasiones director del Departamento de Literatura Española —con sus diferentes denominaciones—, vicedecano de la Facultade de Filoloxía y Vicerrector de Organización Académica y Profesorado de la Universidad de Santiago. Por otra parte, fue miembro de innumerables comisiones en organismos dependientes de la administración del Estado, tanto en su ámbito autonómico como estatal, o participante en diferentes programas de evaluación de universidades españolas. La rectitud inquebrantable de Luis Iglesias en cada una de sus decisiones —adoptando en más de un caso la posición más incómoda, pero la más justa— ha sido y es un ejemplo para todos quienes hemos estado a su alrededor. Si la docencia, la investigación y la gestión son tres pilares sobre los que actualmente se valora el currículum profesional de todos nosotros, habrá que añadir otro elemento esencial en la larga vida académica de Luis Iglesias: su proyección social como personaje vinculado al mundo del saber y de la literatura, que le ha llevado a ser jurado de premios literarios, participar en distintas fundaciones, dirigir la Cátedra Valente de la USC, organizar congresos y simposios, formar parte de múltiples consejos editoriales, dirigir publicaciones o, en fin, ser Académico Correspondiente de la Reial Acadèmia de Bones Lletres de Barcelona, por citar un honor al que guarda especial aprecio.Y todo ello ha sido posible porque Luis Iglesias tuvo desde niño una sólida formación académica, alimentada por el magisterio de sus padres y, en particular, por la proyección cultural y social de su padre, don Luis Iglesias de Souza. Al tiempo, la sabia complicidad con otra gran maestra e investigadora como es su esposa, Ana María Platas Tasende, sostiene una vida plena de diálogo familiar con la literatura y el arte. Familiar y cotidiano también es su trato con los libros, con los que mantiene una relación de bibliómano, con una biblioteca admirable y asombrosa en la que el investigador en literatura hispánica encontrará muchos tesoros de primeras ediciones, colecciones completas, diferentes ejemplares con distintas emisiones, todo Valle-Inclán, y mucho más en el piso que le ha puesto a sus libros, en donde no se deja ver fácilmente por ser guarida de ilustrado. Luis Iglesias ha impartido clase, continuadamente, en todos los niveles de la docencia universitaria, desde 1966 hasta hoy. Lo ha hecho

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en la Facultad compostelana y en muchos otros lugares como profesor visitante o conferenciante. Sus estancias en la Université de Bourgogne en Dijon, en Boulder, Colorado, en Brown o en la Temple University de Philadelphia son ejemplos de esta movilidad. Casi todos los miembros del actual Departamento de Literatura Española, Teoría da Literatura e Lingüística Xeral de la Universidade de Santiago hemos sido alumnos suyos; algunos, como yo mismo, escasas semanas; otros más afortunados, varios cursos, pero todos hemos disfrutado de su amenidad y de la riqueza de sus conocimientos. Muchos, además, han podido y pueden en estos momentos gozar del privilegio de ser tutelados en sus investigaciones porque ha dirigido y dirige un buen número de tesis doctorales. Todos ellos se han aprovechado de la minuciosidad generosa de sus correcciones y de su fatal oportunidad para encontrar errores inadvertidos. Luis Iglesias comenzó su carrera investigadora de la mano de su maestro, don Enrique Moreno Báez. Tal vez de su magisterio heredó la obsesión por la exactitud, el rigor en la cita y la averiguación de la última referencia bibliográfica. Esta búsqueda obcecada de la precisión ha provocado no pocos retrasos en sus compromisos editoriales, como muchos de nosotros conocemos y alguno ha padecido. Pero ninguno podrá achacarle dejadez o trivialización en sus estudios. La exacta seriedad de cada una de sus líneas o en cada uno de los versos editados es un ejemplo y hasta una esclavitud para todos los que trabajamos a su lado: «quien lo probó, lo sabe». Pero más allá de sus ediciones de Buero —con quien mantuvo una relación de admirado privilegio—, Larra,Valle o Calderón, de sus estudios sobre teatro o novela, Luis Iglesias también supo liderar multitud de proyectos de investigación y articularlos en un grupo como el que actualmente dirige, el Grupo de Investigación Calderón (GIC), de la Universidade de Santiago en el que, dicho sea de paso, nació la idea de este libro. Por este y otros grupos pasaron un buen número de investigadores, se establecieron relaciones formales y estables con otras instituciones, se creó un lugar de encuentro y debate y siempre se amparó el trabajo y la dedicación al estudio de la literatura española. El carácter arrollador de Luis Iglesias, admirable en su impulso docente e investigador, apasionado en cada una de las actividades que emprende, deja, aun hoy en día, asombrados y extenuados a quienes lo rodean. Con idéntica vitalidad defiende una lectio difficilior en alguna de sus ediciones que rechaza con ciega vehemencia la impropiedad de la tortilla de patata con cebolla. Quienes tenemos el privilegio de compar-

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tir con él jornadas de trabajo y asueto, viajes e investigaciones, sabemos que no es fácil seguir los pasos del maestro, los pasos físicos de su caminar apurado y los pasos intelectuales que su memoria legendaria facilita. Estas Diferentes y escogidas. Homenaje al profesor Luis Iglesias Feijoo son exactamente eso: trabajos y palabras diferentes por nuevas, y escogidas por haber sido elegidas entre sus amigos más próximos, aquellos que trabajan más cercanamente en lo intelectual, pero que no pertenecen ni coinciden con el ámbito estricto de su departamento de la Universidad de Santiago de Compostela. Entre ellos hay maestros y discípulos, todos de una probada excelencia investigadora que han aportado a este homenaje la calidad y el respeto que merece Luis Iglesias. A todos ellos, como responsable de este libro, les doy las gracias porque su colaboración ha sido desinteresada, muy puntual y tan discreta como la ocasión exigía. También particularmente a Alejandra Ulla Lorenzo que me ha ayudado, con su acostumbrada eficacia y generosidad, a elaborar el volumen. Añadamos a otros dos colaboradores muy queridos, también presentes en el homenaje: Ignacio Arellano, que ha querido acoger el libro en la colección Biblioteca Áurea Hispánica, y Juan Manuel Escudero, que lo convirtió en el magnífico ejemplar que ahora tiene en sus manos. Finalmente quiero dejar constancia de mi agradecimiento a Luis Iglesias Feijoo por haberme permitido disfrutar a su lado de muchos años de sabiduría y bondad, por su alegría generosa, por la vehemente contundencia de sus afirmaciones, por su honestidad y rigor intelectual. Santiago Fernández Mosquera Santiago de Compostela, enero de 2014

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Libros y ediciones Iglesias Feijoo, L., ed., Antonio Buero Vallejo, La tejedora de sueños. Llegada de los dioses, Madrid, Cátedra, 1976; 14ª ed., Madrid, Cátedra, 2011. — ed., Antonio Buero Vallejo, La doble historia del doctor Valmy, Barcelona, Aymá, 1978. — ed., Antonio Buero Vallejo, Jueces en la noche. Hoy es fiesta, Madrid, EspasaCalpe, colección «Selecciones Austral», núm. 88, 1981. — La trayectoria dramática de Antonio Buero Vallejo, Santiago de Compostela, Universidad de Santiago de Compostela, 1982. — ed., Antonio Buero Vallejo, Diálogo secreto, Madrid, Espasa-Calpe, colección «Austral», núm. 1655, 1985. — ed., Antonio Buero Vallejo, Un soñador para un pueblo, Madrid, Espasa Calpe, colección «Austral», núm. A75, 1989. Reedición, Madrid, 1992. — ed., Ramón del Valle-Inclán, Divinas palabras (edición crítica), Madrid, Espasa Calpe, colección «Clásicos Castellanos», núm. 26, 1991 [pero 1992]. — ed., Antonio Buero Vallejo, El tragaluz, Madrid, Espasa Calpe, colección «Austral», núm. A302, 1993. — ed., Antonio Buero Vallejo, Obra completa, Madrid, Espasa Calpe, 1994, 2 vols. (en colaboración con Mariano de Paco). — ed., Mariano José de Larra, Obras completas, Madrid, Biblioteca Castro, vol. I, Artículos, Madrid, 1996. — ed., Antonio Buero Vallejo, El tragaluz, Madrid, Espasa Calpe, colección «Austral», núm. 302, 1998, Nueva edición, Apéndice de Ana María Platas. 38ª ed., 2006. Nueva ed., 2010. — ed., Antonio Buero Vallejo, Diálogo secreto, Madrid, Club Internacional del Libro, 1998.

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— Cervantes y el Quijote. Una lección sencilla. Discurso inaugural leído en la solemne apertura del curso académico 2003-2004. Santiago, Universidade de Santiago de Compostela, 2003. — ed., Pedro Calderón de la Barca, Comedias, vol. I, Madrid, Biblioteca Castro, 2006. — Buero antes de Buero, edición y estudio, Toledo, Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha, Consejería de Cultura, 2006. Ed. ampliada,Toledo, Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha, Consejería de Cultura, 2007. — ed., Antonio Buero Vallejo, Historia de una escalera, Barcelona, Vicens Vives, colección «Clásicos Hispánicos», núm. 31, 2011. «Estudio de la obra» de Ana María Platas Tasende. — ed., Mariano José de Larra, Obras completas, Madrid, Biblioteca Castro, vol. II, Artículos II, Madrid, en prensa.

Artículos, capítulos de libro y recensiones Iglesias Feijoo, L., Recensión de Enrique Moreno Báez, Reflexiones sobre el ‘Quijote’, Cuadernos Hispanoamericanos, LXXVIII, núm. 234, junio 1969, pp. 792-798. — Recensión de Pedro Calderón de la Barca, La divina Filotea, ed. José Carlos de Torres Martínez, Revista de Filología Española, LIII, 1970, pp. 317-321. — «Los ensayos de Buero Vallejo», Cuadernos Hispanoamericanos, XCIII, núm. 279, septiembre 1973, pp. 640-646. — «El ‘Lazarillo’ de nuevo», Ínsula, núm. 382, septiembre 1978, pp. 15-16. — «Lectura sociológica de ‘Historia de una escalera’», Estreno (Universidad de Cincinnati), V, 1, 1979, pp. 19-24. Recogido en Estudios sobre Buero Vallejo, ed. M. de Paco, Murcia, Universidad de Murcia, 1984, pp. 221-235. — «La actualidad del Arturo Ui, de Brecht», Cuadernos Hispanoamericanos, CXXI, núm. 361-362, julio-agosto 1980, pp. 330-342. — «Larra y la novela», Nueva Estafeta, núm. 20, julio 1980, pp. 76-77. — «Valle-Inclán y Galdós», Anales de la Literatura Española Contemporánea (University of Nebraska),VI, 1981, pp. 79-104. — Recensión de Monique Joly-Ignacio Soldevila-Jean Tena, Panorama du roman espagnol contemporain, Anales de la Literatura Española Contemporánea,VI, 1981, pp. 320-324. — Recensión de Eliane Lavaud, Valle-Inclán. Du journal au roman (1888-1915), Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, LVII, 1981, pp. 389-397. — Recensión de Magda Ruggeri Marchetti, Il teatro di Antonio Buero Vallejo o il processo verso la veritá, Anales de la Literatura Española Contemporánea,VII, 2, 1982, pp. 286-289.

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— «Una carta inédita de Quevedo y algunas noticias sobre los comentaristas de Góngora, con Pellicer al fondo», Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, LIX, 1983, pp. 141-203. — «Función del marco en la poesía del primer Juan Ramón», Actas del Congreso Internacional Conmemorativo del Centenario de Juan Ramón Jiménez, Huelva, Diputacion Provincial de Huelva, 1983, vol. II, pp. 365-377. — «La contribución de Jáuregui en las Justas poéticas del Colegio Imperial por la canonización de San Ignacio y San Francisco Javier (con algunas notas sobre la edición crítica de textos clásicos), Serta Philologica F. Lázaro Carreter, Madrid, Cátedra, 1983, vol. II, pp. 259-275. — «Sobre la autoría de El Gran Duque de Gandía», Calderón. Actas del ‘Congreso Internacional sobre Calderón y el teatro español del Siglo de Oro’, Madrid, Centro Superior de Investigaciones Científicas, 1983, vol. I, pp. 477-493. — «Los conceptos de trama y argumento», Estudios en honor a Ricardo Gullón, Lincoln, Nebraska, Society of Spanish and Spanish-American Studies, 1984, pp. 187-196. — «Lectura de la Égloga I», Actas de la IV Academia Literaria Renacentista. Garcilaso, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1986, pp. 61-82. — «Circunstancia y sentido de El concierto de San Ovidio», El concierto de San Ovidio de A. Buero Vallejo, Madrid,Teatro Español, Ayuntamiento de Madrid, 1986, pp. 13-19. Reimpreso en Estreno, XIV, 1, 1988, pp. 18-21. — «Introducción a Gonzalo Torrente Ballester: el teatro», Anthropos, núm. 6667, noviembre-diciembre 1986, pp. 61-66. — «El último teatro de Buero Vallejo», en Buero Vallejo. Cuarenta Años de Teatro, ed., M. de Paco, Murcia, Caja Murcia, 1988, pp. 109-118. — «Valle-Inclán, entre teatro y novela», en Valle-Inclán (1866-1936). Creación y lenguaje, ed. J. M. García de la Torre, Amsterdam, Rodopi, «Diálogos Hispánicos de Amsterdam», núm. 7, 1988, pp. 65-79. — «Introducción a Camilo José Cela», Ínsula, núm. 518-519, febrero-marzo 1990, pp. 37-40. — «Modernización frente a ‘Old spelling’ en la edición de textos clásicos», en La edición de textos. Actas del I Congreso Internacional de Hispanistas del Siglo de Oro, ed., P. Jauralde, D. Noguera y A. Rey, London,Tamesis Books, 1990, pp. 237-244. — «Buero Vallejo: un teatro crítico», en El teatro de Buero Vallejo.Texto y espectáculo. Actas del III Congreso de Literatura Española Contemporánea, ed., C. Cuevas García, Barcelona, Anthropos, 1990, pp. 70-88 (sigue un «Coloquio», pp. 88-98). — «El estreno de Aguila de Blasón de Valle-Inclán en 1907», en Homenaxe ó profesor Constantino García, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, 1991, vol. II, pp. 459-471.

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— «El concepto de tragicomedia en Valle-Inclán», Ínsula, núm. 531, marzo 1991, pp. 18-20. — «Soñar con los ojos abiertos» [Introducción a La Fundación, de Antonio Buero Vallejo], en Teatro español contemporáneo. Antología, Madrid / México, Centro de Documentación Teatral / Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1991, pp. 91-96. — y Platas Tasende, Ana María, «Alfredo Conde y los laberintos de la memoria», Anales de Literatura Española Contemporánea, 18, 1-2, 1993, pp. 345-353. — «La recepción crítica de Divinas palabras», Anales de Literatura Española Contemporánea, 18, 3, 1993, pp. 639-691; completado en «Una nueva reseña del estreno de Divinas palabras», Anales de Literatura Española Contemporánea, 19, 3, 1994, pp. 505-506. — «Grotescos:Valle-Inclán y Arniches», en Estudios sobre Carlos Arniches, ed., J. A. Ríos Carratalá, Alicante, Instituto de Cultura ‘Juan Gil-Albert’, 1994, pp. 49-59. — «Imágenes del poder en el teatro español contemporáneo: Valle-Inclán y Buero Vallejo», Crítica Hispánica (Duquesne University), XVI, 1, 1994, pp. 141-156. — «Valle-Inclán, el Modernismo y la modernidad», en Valle-Inclán y su obra. Actas del Primer Congreso Internacional sobre Valle-Inclán (Bellaterra, del 16 al 20 de noviembre de 1992), ed., M. Aznar Soler y J. Rodríguez, Sant Cugat del Vallès, Barcelona, Associació d’Idees / Taller d’Investigacions Valleinclanianes, 1995, pp. 37-50. — y Ana María Platas Tasende, «Unidad y sentido en El asesinato del perdedor, de Camilo José Cela», en Scripta Philologica in memoriam Manuel Taboada Cid, La Coruña, Universidade da Coruña, 1996, vol. II, pp. 605-619. — «Fin de siglos», en Notre Fin de Siècle. Culture Hispanique, Hispanística XX, núm. 13, Dijon, Centre d’Etudes et de Recherches Hispaniques du xxe. Siècle, Université de Bourgogne, 1996, pp. 15-25. — «La dispositio de la ‘Oda a Salinas’», en Fray Luis de León. Historia, Humanismo y Letras, ed.,V. García de la Concha y J. San José Lera, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1996, pp. 395-411. — «La génesis de Águila de Blasón y el ciclo de las Comedias Bárbaras», en Lire Valle-Inclán. Les Comédies Barbares, ed. J.-M. Lavaud, Hispanística XX, Dijon, Centre d’Etudes et de Recherches Hispaniques du xxe Siècle, Université de Bourgogne, 1996, pp. 43-57. — «La polémica del posibilismo teatral: supuestos y pre-supuestos», FGL. Boletín de la Fundación Federico García Lorca, núm. 19-20, 1996, pp. 255-269. — «La cruz de San Andrés, última novela de Camilo José Cela», El Extramundi y los Papeles de Iria Flavia, núm. 9, 1997, pp. 163-195. — «Valle-Inclán y el mundo en torno», Monteagudo, Murcia, Universidad de Murcia, 3ª época, núm. 2, 1997, pp. 29-44.

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— «Un Don Juan para el siglo xxi: La sombra del Tenorio, de Alonso de Santos», en Le spectacle au XXe Siècle. Culture Hispanique, Hispanística XX, núm. 15, Dijon, Centre d’Etudes et de Recherches Hispaniques du XXe Siècle, Université de Bourgogne, 1998, pp. 159-168. — «‘Que hay mujeres tramoyeras’: la ‘matemática perfecta’ de la comedia calderoniana», en La comedia de enredo. Actas de las XX Jornadas de teatro clásico (1997), ed., F. B. Pedraza Jiménez y R. González Cañal, Almagro, Universidad de Castilla-La Mancha / Festival de Almagro, 1998, pp. 201-236. — «Valle-Inclán e o teatro», en Valle-Inclán 98, Santiago de Compostela, Instituto Galego das Artes Escénicas e Musicais (IGAEM), 1998, pp. 83-136. — «Valle-Inclán e o mundo moderno», en Actas do Congreso Galicia nos tempos do 98, Santiago de Compostela, Xunta de Galicia, 1998, pp. 121-131. — «Siempre me matan: El recuerdo y la memoria», Antípodas, Journal of Hispanic and Galician Studies (La Trobe University, Bundoora,Victoria, Australia), vol. X: «Cultural Collisions and Cultural Crossings: Psychic Borderlands in the Works of Julia Alvarez, Manlio Argueta, Alfredo Conde», 1998, pp. 179-186. — «Lecturas del “Quijote”», con bibliografía y revisión de notas, Primera Parte, capítulos IX y X, en Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, ed. Instituto Cervantes dirigida por Francisco Rico, Barcelona, Instituto Cervantes / Crítica, 1998, vol. complementario, pp. 36-41 y 291-297. — «El 98 desde el 98», en Actas del VII Simposio Nacional de la Federación de Asociaciones de Profesores de Español, Lugo, Diputación Provincial de Lugo, 1999, pp. 21-36. — «Sobre la invención del 98», en Del 98 al 98. Literatura e Historia literaria en el siglo XX hispánico, ed.,V. García Ruiz, R. Fernández Urtasun y D. K. Herzberger, número especial de Rilce, 15.1, 1999, pp. 3-12. — «La generación del 98: tradición y modernidad», en La independencia de las últimas colonias españolas y su impacto nacional e internacional (Actas seleccionadas del Congreso Internacional celebrado en Ottawa, Canadá, del 8 al 11 de octubre de 1998), ed., J. M. Ruano de la Haza, ed., Ottawa, Dovehouse Eds., «Ottawa Hispanic Studies», núm. 24, 1999, pp. 193-211. — «Quimeras», en Cinguidos por unha arela común. Homenaxe ó profesor Xesús Alonso Montero, ed., R. Álvarez y D. Vilavedra, Santiago, Universidade de Santiago de Compostela, 1999, vol. II, pp. 707-725. — «Machado y la quimera», en Homenaxe ó profesor Camilo Flores, ed. X. L. Couceiro y otros, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, 1999, vol. II, pp. 423-433. — «Buero Vallejo y la tradición», Las puertas del drama (Revista de la Asociación de Autores de Teatro), núm. 2, primavera 2000, pp. 20-22. — «Calderón en el 2000», Ínsula, núm. 644-645, agosto-septiembre 2000, pp. 3-4.

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— «Un século de literatura», Revista Galega do Ensino, núm. 28, octubre 2000, vol. II, pp. 247-266. — «Modernismo y modernidad», en Literatura modernista y tiempo del 98. Actas del Congreso Internacional, ed. J. Serrano Alonso y otros, Santiago de Compostela, Universidad de Santiago de Compostela, 2000, pp. 27-43. — «La tragedia de la Historia: El concierto de San Ovidio, de Antonio Buero Vallejo», en Le XXe Siècle. Parcours et repères, Hispanística XX, núm. 17, Dijon, Centre d’Etudes et de Recherches Hispaniques du xxe Siècle, Université de Bourgogne, 1999 [pero 2000], pp. 75-95. — «Sobre la fecha de una comedia de Lope y su guerra con Pellicer», en Prosa y poesía. Homenaje a Gonzalo Sobejano, Madrid, Gredos, 2001, pp. 171-187. — «Los textos de Calderón: las comedias», en Calderón desde el 2000 (Simposio Internacional Complutense), ed., J. M. Díez Borque, Madrid, Ollero y Ramos, 2001, pp. 77-108. — «Gonzalo Torrente Ballester, escritor», en Homenaje a Benito Varela Jácome, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, 2001, pp. 277-296. — «El primer cuento de Buero Vallejo», en Antonio Buero Vallejo dramaturgo universal, ed. M. de Paco y F. J. Díez de Revenga, Murcia, Caja Murcia, 2001, pp. 81-97. — «El Lazarillo y la novela», en El Lazarillo de Tormes. Entre dudas y veras, ed. G. Santonja, Madrid, Sociedad Estatal España Nuevo Milenio, 2002, pp. 181196. — «Calderón y el humor», en Ayer y hoy de Calderón. Actas seleccionadas del Congreso Internacional celebrado en Ottawa del 4 al 8 de octubre del 2000, ed., J. M. Ruano de la Haza y J. Pérez Magallón, Madrid, Castalia, 2002, pp. 15-36. — «La realidad en la literatura. Una aproximación a la generación del 98», en Réel, virtuel et vérité. Culture Hispanique, Hispanística XX, núm. 19, Dijon, Centre d’Etudes et de Recherches Hispaniques du xxe Siècle, Université de Bourgogne, 2001 [pero 2002], pp. 19-39. — «En el texto de Calderón: La vida es sueño», en Calderón 2000. Homenaje a Kurt Reichenberger en su 80 cumpleaños (Actas del Congreso Internacional, IV Centenario del nacimiento de Calderón), ed. I. Arellano, Kassel, Edition Reichenberger, 2002, vol. II, pp. 517-532. — «José Angel Valente», en Galicia. Literatura. Tomo XXXV: Escritores gallegos en la literatura española, coord. José Manuel González Herrán, A Coruña, Hércules de Ediciones, 2003, pp. 478-499.Versión gallega en Galicia. Literatura. Tomo XXXV: Escritores galegos na literatura española, A Coruña, Hércules de Ediciones, 2003, pp. 478-499. — «Antonio Buero Vallejo: teatro y vida», en Buero después de Buero, ed. L. Iglesias Feijoo y otros, Toledo, Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha, 2003, pp. 19-61.

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— «Evasión y compromiso en Valle-Inclán», en Wenceslao Fernández Flórez y su tiempo. Evasión y compromiso en la literatura española de la 1ª mitad del S. XX, ed. F. López Criado, A Coruña, Concello de A Coruña, 2002, pp. 337-349. — y María José Caamaño Rojo «Calderón, del texto a la escena. Con la noticia de una nueva Segunda Parte de Vera Tassis», en Teatro calderoniano sobre el tablado. Calderón y su puesta en escena a través de los siglos. XIII Coloquio Anglogermano sobre Calderón, ed. M. Tietz, Stuttgart, Franz Steiner, Archivum Calderonianum, núm. 10, 2003, pp. 207-233. — «Calderón, ayer y hoy. Sobre el origen romántico de la visión actual de Calderón», en Proyección y significados del teatro clásico español. Homenaje a Alfredo Hermenegildo y Francisco Ruiz Ramón, ed. J. M. Díez Borque y J. AlcaláZamora, Madrid, Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior, 2004, pp. 139-159. — «Lecturas del Quijote, con bibliografía y revisión de notas, Primera Parte, capítulos IX y X», en Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, ed. del Instituto Cervantes dirigida por F. Rico, Barcelona, Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores / Centro para la Edición de los Clásicos Españoles, 2004, volumen complementario, pp. 36-41 y 296-302. — «Buero Vallejo en la guerra civil», Anales de la Literatura Española Contemporánea, vol. 30.1-2, 2005, pp. 221-242. — «La poesía de José Angel Valente y lo absoluto», en Le XXe Siècle hispanique a-t-il été religieux?, Hispanística XX, núm. 21, Dijon, Centre d’Etudes et de Recherches Hispaniques du xxe Siècle, Université de Bourgogne, 2003 [pero 2005], pp. 561-577. — «En el texto de Calderón. Teatro y crítica textual, a propósito de La vida es sueño», en Estudios de Teatro Español y Novohispano. Asociación Internacional de Teatro Español y Novohispano de los Siglos de Oro, ed. M. Romanos, F. Calvo y X. González, Buenos Aires, Universidad de Buenos Aires, 2005, pp. 23-55. — «En el centenario de Cervantes. El Quijote y la novela», en Campus Stellae. Haciendo camino en la investigación literaria, ed. D. Fernández López y F. Rodríguez-Gallego, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, 2006, vol. I, pp. 23-38. — «Cervantes y la novela moderna», en IV Memorial Filgueira Valverde. No IV Centenario de El Quijote, Pontevedra / Vigo, Cátedra Filgueira Valverde / Universidade de Vigo, 2005 [pero 2006], pp. 9-26. — «El pensamiento teatral de Calderón: las dos versiones de La vida es sueño», en La dramaturgia de Calderón: técnicas y estructuras. Homenaje a Jesús Sepúlveda, ed. I. Arellano y E. Cancelliere, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2006, pp. 191-213. — «El manuscrito hallado en Toledo: la verdadera historia de la Historia de Don Quijote», Boletín de la Real Academia Española, LXXXV, 2005 [2006], pp. 375-395.

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— «Cervantes, el Quijote y la ecdótica: a propósito de un libro de Francisco Rico (artículo-reseña)», Boletín de la Biblioteca de Menéndez Pelayo, LXXXIII, 2007, pp. 89-109. — «Calderón en la escena y en la imprenta: para la edición crítica de El príncipe constante», Anuario Calderoniano, I, 2008, pp. 245-268. — «“Memoria amarga de mí”: individuo y sociedad en Ardor guerrero de Antonio Muñoz Molina», en Mémoire(s). Représentations et transmission dans le monde hispanique (XXe-XXIe Siècles), Hispanística XX, núm. 25, Dijon, Centre Interlangues Texte, Image, Langage, Université de Bourgogne, 2008, pp. 167-180. — «El romance de Góngora en El príncipe constante de Calderón», en Rilce, 26.1, 2010 («Rompa con dulces números el canto»: Homenaje a Antonio Carreño), pp. 74-96. — «Nueva idea de la tragedia nueva», en En buena compañía. Estudios en honor de Luciano García Lorenzo, ed. J. Álvarez Barrientos, Ó. Cornago Bernal, A. Madroñal Durán y C. Menéndez-Onrubia, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 2009, pp. 1155-1169. — «Larra, dramaturgo y narrador», en Larra. Fígaro de vuelta. 1809-2009, Madrid, Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, 2009, pp. 129-151. — y Alejandra Ulla Lorenzo, «Las fechas de El Faetonte, de Calderón», Anuario Calderoniano, 3, 2010, pp. 173-198. — «En torno al género novela en el Siglo de Oro», Boletín de la Real Academia Española, XC, 2010, pp. 241-252. — Recensión de Éliane Lavaud-Fage, Valle-Inclán ¿Un sistema literario?, Pontevedra, Diputación de Pontevedra, 2006 [2008], Anales de la Literatura Española Contemporánea, 36, 3, 2011, pp. 856-859. — y Alejandra Ulla Lorenzo, «Los textos de El Faetonte de Calderón», en Calderón: del manuscrito a la escena, ed. F. A. de Armas y L. García Lorenzo, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2011, pp. 29-51. — «“Quién es ese”. La cuestión de la identidad en El tragaluz, de Buero Vallejo», en Catherine Orsini-Saillet et Alexandra Palau, ed., Identité-Altérité dans la culture hispanique au XXe-XXIe Siècles: hommage à Eliane et Jean-Marie Lavaud, Dijon, Université de Bourgogne, 2011, pp. 301-309. — «El último artículo de Larra», en Aún aprendo: estudios dedicados al profesor Leonardo Romero Tobar, ed. Á. Ezama et al., Zaragoza, Prensas Universitarias de Zaragoza, 2012, pp. 107-120. — e Isabel Hernando Morata, «Dualidad y paralelismos en Casa con dos puertas, mala es de guardar, de Calderón», Anuario calderoniano. Un Calderón de capa y espada, 6, 2013, pp. 111-131. — y Alicia Vara López, «De luces, sombras y asombros: una lectura de La estatua de Prometeo», Anuario Calderoniano. Fiestas calderonianas, vol. extra., 1, 2013, pp. 213-233.

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— «La investigación sobre el teatro de Calderón de la Barca», Ínsula, 802 (oct. 2013), p. 20-22 — «La única edición de las Seis comedias de Lope de Vega (Lisboa, 1603), Bulletin of Spanish Studies, Special Issue. Golden Age Essays in Honour Don Cruickshank, 90, 4-5, 2013, pp. 719-734. — «La tragedia nueva y sus problemas. En torno a El médico de su honra de Calderón, en La tragédie espagnole et son contexte européen (XVIe-XVIIe siècles). Circulation des modèles et renouvellement des formes, ed. H. Tropé y Ch. Courdec, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2013, pp. 239-248. — y Alejandra Ulla Lorenzo, «La violencia en las fiestas mitológicas de Calderón», en La violencia en el teatro de Calderón, Archivum Calderonianum, 13, ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Editorial Academia del Hispanismo, 2014, pp. 317-331. — «La extraña Sexta Parte de comedias escogidas», en prensa. — «La Primera Parte de Comedias de Calderón (1636)», en prensa. — «Lope de Vega como editor de su teatro», en prensa. — «Lope de Vega: vida y poesía», en prensa. — «El tiempo en el teatro», en prensa. — «La edición crítica de textos literarios contemporáneos», en prensa. — «Valle-Inclán y el mundo moderno», en prensa. — «El 98 y la modernidad», en prensa. — «Cervantes y Lope ante la novela», en prensa. — «Para una ecdótica cervantina: las grafías», en prensa.

Otras publicaciones Iglesias Feijoo, L., «Presentación» en La lectura crítica de la novela, ed. D. Villanueva, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, Serie Lalia, núm. 3, 1988, p. 5. — Presentación de la sesión desarrollada en Galicia del «Simposio Internacional sobre Valle-Inclán», en Quimera, cántico, busca y rebusca de Valle-Inclán, ed. J. A. Hormigón, Madrid, Ministerio de Cultura, 1989, vol. II, p. 243. — «Juan Manuel Rozas», Revista de Estudios Extremeños, XLVIII, 3, 1991, pp. 673-675. — «Semblanza de Enrique Moreno Báez» y «Bibliografía de Enrique Moreno Báez», en Los cimientos de Europa, ed. E. Moreno Báez, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, 1996, pp. xxv-xxxiv y xxxv-xliv. — «Nota preliminar» en El teatro lírico español, L. Iglesias de Souza, vol. IV, A Coruña, Diputación Provincial de A Coruña, 1996, pp. 5-7.

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— «Un curso en Iria Flavia», El Extramundi y los Papeles de Iria Flavia, núm. 9, 1997, pp. 5-6. — «La creación literaria en castellano: 1900-1990», en Galicia,Terra Única. Galicia, 1900-1990, Santiago de Compostela, Xunta de Galicia, Consellería de Cultura e Comunicación Social, 1997, pp. 60-76. — «A creación literaria en castelán: 1900-1990» [traducción gallega del anterior], en Galicia, Terra Única. Galicia, 1900-1990, Santiago de Compostela, Xunta de Galicia, Consellería de Cultura e Comunicación Social, 1997, pp. 60-76. — «La creación literaria en castellano en la Galicia exterior», en Galicia, Terra Única. La Galicia exterior/A Galicia exterior, Santiago de Compostela, Xunta de Galicia, Consellería de Cultura e Comunicación Social, 1997, pp. 66-73. — «A creación literaria en castelán na Galicia exterior», [traducción gallega del anterior], en Galicia, Terra Única. La Galicia exterior/A Galicia exterior, Santiago de Compostela, Xunta de Galicia, Consellería de Cultura e Comunicación Social, 1997, pp. 66-73. — «La creación literaria en castellano: 1990-1997», en Galicia,Terra Única. Galicia hoy/Galicia hoxe, Santiago de Compostela, Xunta de Galicia, Consellería de Cultura e Comunicación Social, 1997, pp. 50-56. — «A creación literaria en castelán: 1990-1997» [traducción gallega del anterior], en Galicia, Terra Única. Galicia hoy/Galicia hoxe, Santiago de Compostela, Xunta de Galicia, Consellería de Cultura e Comunicación Social, 1997, pp. 50-56. — «Un congreso en Santiago» y «Palabras de apertura del Congreso» en ValleInclán y el Fin de Siglo. Congreso Internacional, ed. L. Iglesias Feijoo et al., Santiago de Compostela, Universidad de Santiago de Compostela, 1997, pp. 9-16. — «Los estudios del Doctorado en España», en Doctorat et Recherche dans l’Hispanisme européen, ed. E. Lavaud-Fage y M. Moner, Paris, Société des Hispanistes Français de l’Enseignement Supérieur, 1998, pp. 55-58. — «Antonio Buero Vallejo», Boletín de la Asociación de Profesores de Español, núm. 37, abril-junio 2000, pp. 8-9. — «Antonio Buero Vallejo», en Buero en la memoria, Madrid, Ayuntamiento de Madrid / Centro Cultural de la Villa, 2001, pp. 5-8. — «Presentación: Un homenaje debido», en Homenaje a Benito Varela Jácome, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, 2001, pp. 13-14. — «Saber editar a los clásicos», Babelia, núm. 538, suplemento de El País, 16 de marzo de 2002, p. 15. — «Camilo José», en Viaje a la gloria. Homenaje a Camilo José Cela, Madrid, Universidad Camilo José Cela, 2003, sin paginar.

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— «José Angel Valente: poesía e pintura», en A palabra e a súa sombra. José Angel Valente: o poeta e as artes. La palabra y su sombra. José Angel Valente: el poeta y las artes.The Word and its Shadow. José Angel Valente: the Poet and the Arts, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, 2003, pp. 11-13. Versión española, «José Ángel Valente: poesía y pintura», pp. 203-204. Versión inglesa: «José Ángel Valente: poetry and painting», pp. 240-241. — «Un Anuario Calderoniano», Anuario Calderoniano, I, 2008, pp. 13-14.

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Fausta Antonucci Università Roma Tre 1. Las páginas que siguen se enmarcan en un campo de investigación que recientemente ha sido explorado desde puntos de vista no siempre coincidentes pero sí con la convicción compartida de que el estudio de la polimetría es una de las grandes vías de acercamiento a la interpretación de la obra teatral áurea.Ya se trate de analizar la relación entre métrica y estructura dramática de una pieza determinada, ya de comprender la funcionalidad estilística y/o semántica de las distintas formas estróficas en el contexto de una pieza o de un conjunto de piezas, siempre los resultados serán de gran interés y nos dirán muchas cosas acerca de la pieza estudiada y, más en general, de la dramaturgia de quien la compuso. Tras haberme ocupado muchas veces de la relación entre polimetría y segmentación de la obra teatral, hoy quiero adoptar una perspectiva distinta y, en vez de profundizar en la estructura dramática de una pieza específica en relación con los cambios de metro y estrofa, me propongo analizar las distintas funciones que desempeña una sola estrofa, la octava real, en un corpus de seis comedias: las que, en la Segunda parte de Calderón (publicada en 1637), incluyen un pasaje en octavas. Se trata de —en orden de su aparición en la Parte— Argenis y Poliarco (80 vv. en la II jornada), El médico de su honra (64 vv. en la I jornada), Origen, pérdida y restauración de la virgen del Sagrario (72 vv. en apertura de la I jornada), El mayor monstruo del mundo (48 vv. en la III

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jornada), El hombre pobre todo es trazas (64 vv. en la II jornada), Los tres mayores prodigios (72 vv. en la I jornada). Antes de adentrarme en el tema, me parece oportuno dedicar algunas líneas a explicar la elección del objetivo de investigación y del corpus. Recientemente (y aun no tan recientemente) se ha prestado atención crítica a dos formas métricas importantes en el teatro de Calderón, de origen italiano como la octava: el soneto y la silva1. Que yo sepa, nadie ha estudiado a fondo el caso de la octava, a pesar del prestigio que le otorga su vinculación con la épica culta, la tragedia, y en menor medida con ciertas formas líricas de tono muy elevado. Al igual que el último Lope, según afirmó Diego Marín, Calderón tiende a utilizar las octavas «para el monólogo, especialmente el de “relaciones” […] dedicándolas siempre a asuntos graves en estilo elevado y más o menos culto, generalmente con altos personajes y eliminando de su función el diálogo ordinario de “capa y espada”, o el cómico, en los que Lope había aplicado este metro renacentista»2. La perspectiva adoptada por Marín es sincrónica, no diacrónica, y conscientemente generalizadora. Por tanto, no solo lo afirmado en la cita que acabo de copiar puede afinarse más, de acuerdo con la concreta realidad de los textos, sino que puede precisarse notando significativas e interesantes modificaciones en el uso de la octava. Modificaciones que, entre otras cosas, pueden responder al paso del tiempo3, tanto como, en otro nivel, al distinto modelo genérico de referencia de cada pieza examinada. De hecho, de entre todas las obras calderonianas reunidas en las Partes primera y segunda, la octava aparece solo en dos comedias de capa y espada, Peor está que estaba y El hombre pobre todo es trazas, mientras que figura en cinco tragedias y en siete piezas que podríamos clasificar bien como dramas (religiosos, mitológicos, palatinos, históricos), bien como 1

Osuna, 1974; Fernández Mosquera, 2002; Caamaño Rojo, 2006 y 2010, para el soneto; Fernández Guillermo, 2008 y 2010, para la silva. 2 Marín, 1982, pp. 9-10. 3 Hilborn, 1935, p. 173, afirma que la octava prácticamente desaparece después de 1637. Como es sabido, a pesar de los muchos datos interesantes que nos ofrece, el estudio de Hilborn no puede competir en fiabilidad con el magno trabajo de Morley y Bruerton sobre la cronología del teatro de Lope; y esto porque, a pesar de basarse ambos en la misma metodología (el análisis de la variación en los porcentajes de las distintas formas métricas como base para fechar las distintas piezas), Hilborn trabaja con ediciones no siempre fiables y no toma como textos de referencia los autógrafos fechados, que por otra parte son muy inferiores en número a los de Lope.

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comedias caballerescas o palaciegas, en todo caso con un componente de comicidad muy reducido4. La utilización prevalente de la octava en las piezas serias o decididamente trágicas no debe extrañar, pues, por más que Lope en su teatro hubiese utilizado esta estrofa en una gama variadísima de situaciones dramáticas, su vinculación con la épica y con la tragedia seguía siendo muy viva en la conciencia literaria de la época de Calderón. Baste como prueba la adscripción de los distintos metros y estrofas a los estilos correspondientes establecida por Pellicer de Tovar en su Idea de la Comedia de Castilla (1635): según él, la octava es una estrofa que puede utilizarse tanto en el estilo trágico, como, y con mayor propiedad aún, en el estilo heroico5. El término ‘estilo’ tal como lo utiliza Pellicer indica la materia tratada en la comedia (trágico: muertes y desgracias; lírico: amores y celos; heroico: hazañas humanas y descripciones de la naturaleza) y se solapa de hecho con el concepto de ‘género’, que se articulaba, en las formulaciones más canónicas, según una tripartición análoga (tragedia-épica-lírica o comedia)6. Es significativo que para Pellicer la octava sea la estrofa apropiada tanto para el estilo trágico como para el heroico: porque esta intercambiabilidad muestra la resistencia de la idea de una vinculación entre tragedia y épica, que les llega a los literatos del xvi y del xvii de la Poética de Aristóteles, que utilizaba ejemplos de la Ilíada para definir la fábula trágica. Este vínculo entre épica y tragedia explica entre otras cosas por qué la octava, estrofa propia de la épica, pasó a ser asimismo una de las preferidas por los tragediógrafos del último cuarto del siglo xvi: de Jerónimo Bermúdez a Juan de la Cueva,Virués, Argensola, Cervantes. Ahora bien, si se examina la producción de Calderón reunida en la Primera parte, se observa que de hecho, la mayoría de las veces, la octava funciona algo así como una marca, para expresarnos con los términos de Pellicer, de los estilos trágico y heroico: da forma métrica a pasajes dotados de especial carga emotiva, construidos para suscitar el miedo y la compasión en el destinatario, tanto interno como externo; a pasajes de contenido épico; a pasajes en los que la descripción de la naturaleza 4

Para una bibliografía esencial sobre la presencia de la tragedia como macrogénero en la dramaturgia calderoniana, remito a la incluida en Antonucci, 2011 y 2012a. Para la noción de drama remito a Oleza, 1981; para la de comedia palaciega a Vitse, 1988, pp. 328-329. 5 Pellicer de Tovar, Idea de la comedia de Castilla, p. 266. 6 En una concepción de los géneros que es, ante todo, de tipo estilístico.Ver al respecto Segre, 1985, pp. 236-240.

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o de la belleza femenina utiliza matices propios del estilo sublime. Ocho piezas de la Primera parte presentan pasajes en octavas; al menos tres de ellas (La gran Cenobia, La devoción de la cruz, La vida es sueño) reelaboran formas diferentes del paradigma trágico, mientras que otras tantas (El purgatorio de san Patricio, El sitio de Bredá, La puente de Mantible), aunque no pueden definirse de ninguna manera como tragedias, utilizan elementos marcadamente trágicos en el estilo y/o en la construcción de algunas situaciones dramáticas, y aunque esto no suceda exclusivamente en coincidencia con los pasajes en octavas, sí podemos decir que en los pasajes en octavas nunca falta uno u otro de estos recursos7. 2. Examinar ahora desde la misma perspectiva las comedias de la Segunda parte, publicada un año después de la Primera, creo que puede ofrecernos datos interesantes, tanto para matizar y enriquecer nuestros conocimientos acerca de las condiciones de uso de la octava en la dramaturgia de Calderón, como para intentar un esbozo de visión diacrónica, aun con todas las salvedades impuestas por lo inseguro de la cronología calderoniana. De hecho, en conjunto, las piezas de la Segunda parte que presentan pasajes en octavas son más tardías que las análogas de la Primera parte, puede que con la única excepción de Origen, pérdida y restauración de la Virgen del Sagrario (para la que se ha propuesto un intervalo de composición muy amplio, desde 1616 a 1629). Las demás se colocan entre la parte final de la década del veinte (El hombre pobre todo es trazas, cuyo terminus ad quem es 1627, y El médico de su honra para la que se ha propuesto la fecha de 1629) y la primera mitad de la década del treinta: Argenis y Poliarco y El mayor monstruo del mundo en un momento no precisado antes de 1635, Los tres mayores prodigios inmediatamente después, en 1636, año de su estreno8. Otro dato comparativo muy interesante, que puede ser consecuencia de esta posterioridad cronológica de conjunto, es que las comedias con octavas de la Segunda parte son inferiores en número a las de la Primera parte: seis frente a ocho; y que en todas ellas se ha reducido notablemente la extensión de los pasajes en octavas, con un máximo de 80 vv., y siempre con un solo pasaje por comedia, mientras que en la Primera parte teníamos hasta tres casos de pasajes superiores a los 100 vv. y en 7

Para un estudio detallado de las funciones de la octava en las comedias de la Primera parte, en relación con los temas aludidos, ver Antonucci, 2012b. 8 Tomo todos los datos cronológicos de Fernández Mosquera, 2007.

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un caso (El sitio de Bredá) con un pasaje en cada jornada. Además, en las comedias de la Primera parte con octavas esta estrofa inaugura una jornada en dos casos (El sitio de Bredá y La puente de Mantible) y abre un cuadro en tres casos (La vida es sueño, Lances de amor y fortuna, y una vez más El sitio de Bredá); en las comedias de la Segunda parte, la octava marca el comienzo de una jornada solo en la que probablemente sea la más temprana, Origen, pérdida y restauración de la virgen del Sagrario; en todos los demás casos las octavas constituyen una microsecuencia métrica en el interior de un cuadro (y una jornada) que ya han empezado, y que proseguirán, en otro metro y otra estrofa. En cuanto a la situación alocutiva, en las comedias de la Primera parte prevalece una configuración dialógica, o mixta de monólogo y diálogo, de las secuencias en octavas9, mientras que en las comedias reunidas en la Segunda parte la configuración monologal es la que predomina: cuatro de seis secuencias en octavas (Argenis y Poliarco, El médico de su honra, El mayor monstruo del mundo, El hombre pobre todo es trazas) son largos parlamentos pronunciados por un solo personaje10. Estos datos nos hablan de un cambio en la forma de acoplar las octavas a la estructura dramática de la jornada y a la situación alocutiva, y de una reducción progresiva de la extensión de estas secuencias métricas; pero no nos dicen mucho más, ni siquiera como indicio cronológico. El dato más relevante en una comparación con el uso de la octava en las comedias de la Primera parte es otro. Se trata del abandono casi total de la coincidencia entre secuencia en octavas y retórica trágica, orientada a suscitar en los destinatarios (internos y externos) las emociones del miedo y de la compasión por el trámite de imágenes especialmen9 Seis de diez empiezan con el monólogo de un personaje, pero luego derivan hacia el diálogo o alternan con el diálogo (La vida es sueño, El purgatorio de san Patricio, La devoción de la cruz, La puente de Mantible, El sitio de Bredá, I y II jornada); dos son secuencias francamente dialógicas (Lances de amor y fortuna, Peor está que estaba); solo en dos casos, en la tercera jornada de El sitio de Bredá (1625) y en La gran Cenobia (representada ese mismo año), la secuencia en octavas es un largo parlamento pronunciado por un solo personaje. 10 Empleo los términos monólogo y monologal con un margen de imprecisión, para indicar parlamentos o tiradas largas pronunciados por un solo personaje, aunque en una situación de enunciación de tipo dialógico, en la que el destinatario está presente en el tablado y escucha al hablante, pero sin interferir en su discurso. Sin embargo, como refiere Pavis, 1980, p. 128, «diálogo y monólogo jamás existen bajo una forma absoluta; además, la transición entre los dos es muy débil y es preferible distinguir entre varios grados de dialogismo o de monologismo en una misma escala continua».

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te impactantes, descripciones o elaboraciones de situaciones de horror, muerte, dolor y desgarro emotivo. Paralelamente, desaparece casi del todo la vinculación entre octavas y trasfondo épico que encontrábamos en cambio en ocho de las diez secuencias en octavas de la Primera parte. Esto no extraña en el caso de una comedia de capa y espada como El hombre pobre todo es trazas, donde doña Clara cuenta a su amiga Beatriz la novedad de su amor por don Diego, con una incidencia en el vocabulario del sentimiento análoga a la de la secuencia en octavas de Peor está que estaba, en la Primera parte, también comedia de capa y espada. Menos obvio, y mucho más interesante, es que la octava aparezca despojada de sus matices trágicos o epicos en obras, como El mayor monstruo del mundo y El médico de su honra, que son, esencialmente, tragedias, tanto por el sistema de los personajes como por el tipo de cuestiones dramatizadas y por el desenlace funesto. Pues bien, en ambas piezas las secuencias en octavas se estructuran en modo análogo: son la perorata dirigida por un personaje femenino a un poderoso, para obtener de este un favor importante, y contienen la alabanza del destinatario, la autopresentación de quien habla —autopresentación que incluye la deprecación de sus desdichas—, la petición y un cierre efectista tanto desde el punto de vista estilístico como de la moción de los afectos del destinatario interno. En ninguna de las comedias incluidas en la Primera parte se observa una construcción análoga de las secuencias en octavas; como intención retórica, el caso más parecido es el de la descripción de las desdichas de los sitiados hecha por madama Flora a Justino de Nasau en la tercera jornada de El sitio de Bredá, para convencerle a rendirse a los españoles; pero la orientación del discurso es distinta, pues allí Flora no hablaba de sí misma ni pedía exclusivamente para sí. El estrecho parecido entre los dos parlamentos, de Mariene en El mayor monstruo del mundo y de Leonor en El médico de su honra, quizás pueda ser un indicio de la cercanía cronológica de la composición de estas dos piezas11, pero asimismo nos habla de una progresiva desvincu11

Es de gran interés observar que, en El médico de su honra atribuido a Lope de Vega, el pedido de justicia de Margarita al Rey se hace en romance ó-e; mientras que en otra pieza cuyos ecos resuenan en El médico calderoniano, Deste agua no beberé de Andrés de Claramonte, tanto el relato de la supuesta deshonra de doña Juana como el pedido de justicia al Rey de parte de su hermano don Diego se hacen en octavas reales. La estrofa utilizada por Calderón en el parlamento de Leonor en El médico de su honra puede considerarse por lo tanto una prueba de la intertextualidad con Deste agua no beberé (ya señalada entre otros por Cruickshank, 1981, pp. 11-13), y al mismo tiempo de

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lación entre la octava y el estilo épico y trágico, un vínculo que todavía se notaba con gran evidencia en obras de la Primera parte como La vida es sueño, La devoción de la cruz y la ya citada El sitio de Bredá. Si es cierto que tanto Leonor como Mariene buscan conmover a quien las escucha, también es cierto que no intentan lograrlo a partir de imágenes sangrientas y sobrecogedoras, ni llenando sus discursos del consabido vocabulario de las emociones trágicas («horror», «miedo», «espanto», «tragedia», «admiración»…), sino acudiendo a refinados recursos retóricos y estilísticos que deben disponer al destinatario a la benevolencia, apelando a su magnanimidad y a su conciencia del deber que tiene, en cuanto poderoso, de amparar a los afligidos y especialmente a las mujeres. Estos dos discursos en octavas de Leonor y Mariene se parecen mucho, como intención y como estructura (exordio con captatio benevolentiae, narratio, peroratio, epílogo), al que Rosaura dirige a Segismundo en la tercera jornada de La vida es sueño (vv. 2690-2921); con la diferencia que este se pronuncia en romance, engloba una narración muy larga y detallada, y su misma extensión impide esa concentración de efectos estilísticos que se observa en las octavas mencionadas de El mayor monstruo del mundo y El médico de su honra. Creo que merece la pena citar algunos pasajes de estas dos secuencias para compararlos y resaltar sus parecidos12: Ínclito César, cuya heroica fama al un cabo se estiende de la luna, cuando con labio de metal te aclama tu Júpiter y dios de tu fortuna […] Yo soy la desdichada Mariene, dijera bien la desdichada esposa de aquel contra quien ya tu enojo tiene blandida la cuchilla rigurosa.

Pedro, a quien llama el mundo [Justiciero, planeta soberano de Castilla, a cuya luz se alumbra este hemisfero; Júpiter español, cuya cuchilla rayos esgrime de templado acero […] Yo soy Leonor, a quien Andalucía llama –lisonja fue– Leonor la bella, no porque fuese la hermosura mía quien el nombre adquirió, sino la [estrella,

la reelaboración estilística, retórica y dramática a la que Calderón somete sus «fuentes», o «hipotextos», según el vocabulario que se adopte. Dado el parecido entre los parlamentos de Mariene y de Leonor, este uso de la octava en El médico podría ser asimismo una prueba de la posterioridad de El mayor monstruo del mundo. Sobre la relación entre Deste agua no beberé, la tragedia de Calderón y El médico de su honra atribuido a Lope, ver una primera aproximaión en Antonucci, 2013. 12 Calderón de la Barca, Segunda parte de comedias, pp. 407-408 y 622-623 respectivamente.

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[…] No, pues, el que te espera heroico asiento constituya cadahalso duro y fuerte, no el triunfal carro humilde monumento, no el triunfo en ceremonias de la muerte, no la música en mísero lamento, no la vitoria en miserable suerte, las galas lutos, llanto el alegría; no eches, pues, a perder tan feliz día. Entra triunfando, no, señor, venciendo, entra venciendo, no señor, vengando, que más honor has de ganar, entiendo, perdonando, señor, que castigando. Halle piedad la que lloró pidiendo, halle piedad la que pidió llorando. Hombre eres, yo mujer que a tus pies lloro; otro camino de obligarte ignoro. (El mayor monstruo del mundo)

que quien decía bella ya decía infelice […] ¿Con qué razones, gran señor, herida la voz, diré que a tanto amor postrada, aunque el desdén me publicó ofendida, la voluntad me confesó obligada? De obligada pasé a agradecida, luego de agradecida a apasionada, que en la universidad de enamorados dignidades de amor se dan por grados: poca centella incita mucho fuego, poco viento movió mucha tormenta, poca nube al principio arroja luego mucho diluvio, poca luz alienta mucho rayo después, poco amor ciego descubre mucho engaño, y así intenta, siendo centella, viento, nube, ensayo, ser tormenta, diluvio, incendio y rayo. (El médico de su honra)

Una secuencia parecida, en cuanto se trata de un largo parlamento dirigido a un personaje poderoso, es la que se encuentra en la primera jornada de Argenis y Poliarco: allí, Poliarco, recién arribado a las tierras de Hianisbe, reina de África, le cuenta a esta su historia y el porqué de su venida13. Se trata esta vez, con toda propiedad, de un «monólogo de relaciones», que no busca suscitar la compasión del oyente para obtener de este algún favor: sin embargo alienta, en estas octavas, algún residuo de vocabulario épico y trágico. Por ejemplo, al describir el naufragio de su nave, Poliarco no se exime de incluir en un verso la consabida exclamación «¡qué horror!»; la batalla naval entre los náufragos y los cosarios es una «naval tragedia»; y todo el relato tiene un evidente tono épico debido tanto a la circunstancia vital del personaje, que es un soldado, como a las hazañas que relata. El vocabulario trágico salpica asimismo con cierta insistencia la secuencia apertural de Origen, pérdida y restauración de la Virgen del Sagrario, en la que se ve al rey godo Recisundo que, persiguiendo a una fiera diabólica, entra en la cueva adonde esta le atrae para luchar con él. Al penetrar en la gruta, Recisundo da en una exclamación («¡Qué nuevo horror! ¡Qué admiración tan nueva!») que es copia exacta de uno de los versos con los que Polonia, en El purgatorio de san Patricio, y asimismo 13

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Calderón de la Barca, Segunda parte de comedias, pp. 155-157.

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en octavas, trata de describir a sus familiares la mágica y espantosa cueva que da entrada al Purgatorio14. El parecido en el espacio dramático al que aluden las palabras de los protagonistas, el parecido en las acciones (un rey que penetra en una cueva misteriosa y mágica), convocan análogos parecidos en el léxico utilizado: aparte los ya mencionados, sintagmas como «confuso espanto» y «rigor funesto» recuerdan sintagmas y palabras análogos de El purgatorio («funesto albergue», «espanto», «rigores»). Es llamativa asimismo la común intertextualidad gongorina, que acude a las conocidísimas octavas de la Fábula de Polifemo y Galatea que describen la gruta del cíclope15: Pues mordaza es que sella y enmudece el aliento a una boca, que debajo abierta está, por donde con pereza el monte melancólico bosteza. (El purgatorio de san Patricio)

Poned una señal en esta boca por donde melancólico bosteza el monte; sea mordaza y dura roca que enmudezca este horror, esta tristeza. (Origen, pérdida y restauración)

En parte, obviamente, estos remites intertextuales vienen motivados por el espacio dramático peculiar de ambas secuencias16; pero en parte, se explican porque la Fábula gongorina le proporciona a Calderón imágenes de elevadísima factura y estilo, bien conocidas por una parte al menos de su público, y capaces de pintar eficazmente lo horrible y terrífico. Es este el campo semántico que le interesa a Calderón en las dos piezas que nos ocupan, y no solo en estas, por otra parte; pues el campo semántico (y el léxico) de lo horrible y lo sobrecogedor es uno de los más frecuentados por el dramaturgo, en sus obras juveniles que remiten al paradigma estilístico de la tragedia. Hay que aclarar que el paradigma estilístico no coincide necesariamente con el paradigma dramático17: 14

Calderón de la Barca, Segunda parte de comedias, p. 481; Calderón de la Barca, Primera parte de comedias, p. 271. 15 Calderón de la Barca, Primera parte de comedias, p. 270; Calderón de la Barca, Segunda parte de comedias, pp. 482-483. 16 Es la explicación que, aun sin utilizar los términos «intertextualidad» y «espacio dramático», ofrece Gates, 1935. 17 Lo que llamo paradigma estilístico coincide con el que d’Artois, 2012, p. 99 llama «patrón trágico», listando sus componentes fundamentales, y explicando muy bien los ajustes sucesivos que Lope aporta a este paradigma. Para un enfoque más completo de la relación/contraste entre el paradigma estilístico de la tragedia, de origen medieval (o terenciano-donatiano), y el paradigma aristotélico, basado en la construcción de la fábula, remito a Blanco, 2012.

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por poner solo algunos ejemplos, ni El purgatorio de san Patricio, ni El sitio de Bredá, ni Origen, pérdida y restauración son, ni mucho menos, tragedias; y si La vida es sueño y La devoción de la cruz pueden considerarse tales es porque las emociones trágicas nacen no solo del léxico o de recursos de estilo sino de la forma de construir la fábula, como quería Aristóteles en la Poética. En esta perspectiva, el cambio en la utilización de las octavas que se detecta en El mayor monstruo del mundo y El médico de su honra, su depuración del léxico trágico y de las resonancias épicas, quizás pueda considerarse un indicio ulterior, aunque mínimo, del progresivo abandono por Calderón de una concepción de la tragedia basada sobre todo en el estilo y en un paradigma de tipo medieval, a favor de una concepción más acorde con el dictado aristotélico, en la que las emociones trágicas surgen de la construcción de la fábula, y en la que por tanto viene difuminándose esa correspondencia forma (octava) / contenido (vocabulario y situaciones trágicas) que había quedado fijada en algunas tragedias del último cuarto del xvi y que se comprueba asimismo en algunas piezas de tono trágico del ‘primer’ Calderón.

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Ignacio Arellano GRISO. Universidad de Navarra

Para Luis Iglesias, cuya erudición coexiste pacíficamente con la mayor de las sindéresis, y para quien Calderón no es nada extraño.

La reedición en 2006 del librito de Hugo Friedrich1 me da pie a comentar algunos aspectos de la recepción calderoniana, con algunas ideas tópicas que se resisten a desaparecer, y que sería conveniente abandonar. Me da pie también a reflexionar sobre cierto tipo de escritura crítica que se apoya en generalidades, afirmaciones que no se discuten ni se demuestran, y juicios de valor que se dan por aceptados sin que haya motivos ni justificación para ellos, o al menos sin que tales razones se aporten. En el prólogo a esta edición Güntert se lamenta de que el impacto de las páginas de Friedrich sobre Calderón haya sido «más discreto de lo que convendría» (p. 10). Como intentaré mostrar, estas páginas de Friedrich solo pueden inducir a errores en la apreciación de la obra calderoniana, de manera que cuanto menor sea su impacto mejor para los estudiosos y los lectores del poeta, salvo que el impacto consista en

1

Vigo, Mirabel, 2006, con prólogo de G. Güntert, traducción de Rita Catrina Imboden. Publicado en alemán en Freiburg, Hans F. Schulz Verlag, 1955, y en español en Santander, La Isla de los Ratones, 1972.

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una reacción que conduzca a un análisis más meticuloso y a unos juicios más fundamentados. Sigamos los capitulillos del trabajo de Friedrich, empezando por el primero, que lleva por epígrafe el título general del volumen: «Calderón, ese extraño» (avanzo, de paso, que en ninguna de las páginas de este libro se dan razones plausibles para considerar extraño a Calderón). ¿Por qué extraño? Más que un juicio conclusivo que se apoye en el análisis de la obra calderoniana, se trata de un juicio previo, que va a marcar los comentarios siguientes: se trata, en suma, de un prejuicio2. Tal cualidad se nota inmediatamente en las primeras páginas, especialmente ambiguas, desorientadas y arbitrarias. Tomemos al azar una afirmación inicial: «en la obra calderoniana hay repetición y rutina, y a menudo el autor recurre a esquemas lingüísticos y escénicos tanto propios como ajenos, lo cual explica en muchos aspectos, su acelerado ritmo de trabajo» (pp. 23-24). ¿A qué llama Friedrich rutina, esquemas lingüísticos propios y ajenos, acelerado ritmo de trabajo —¿si se compara con Lope?—, etc.? Para complementar este juicio (que nada nos dice sobre Calderón y aún menos sobre su ‘extrañeza’) le contrapone una segunda afirmación según la cual a pesar del acelerado ritmo de trabajo «nunca procedió con ligereza» (p. 24), e «incluso en aquellos momentos en los que la fantasía acusaba fatiga, el extraordinario dominio del plan dramático logró compensar el agotamiento». Semejantes palabras, a despecho de su reducida significancia, no son inocentes: pues sugieren un arte de artificiosa fantasía y poca naturalidad, un Barroco exuberante, sí, pero fatigoso, cercano al agotamiento de sus fórmulas, un arte, en última instancia, de decadencia, que permita establecer en las siguientes páginas algunas perspectivas caras a Friedrich, como el contraste de la brillantez con la caducidad, en el camino hacia el desengaño —aspectos que bien pueden estar en Calderón, pero no, a mi juicio, en los términos 2 Cuando Güntert, en su prólogo, pretende contextualizar la aproximación de Friedrich solo puede recurrir a un círculo vicioso argumentativo, que le viene marcado por la dimensión prejuiciada de los comentarios de Friedrich: afirma Güntert que el estudioso «opta por abordar los textos del dramaturgo madrileño desde los presupuestos de una cultura distinta a la castellana. Ello le permite por supuesto percibir sin obstáculos la alteridad de su universo estético» (p. 10): es decir, que si uno se aproxima a una cultura desde los presupuestos de otra distinta percibe fácilmente que esa otra distinta es efectivamente otra y distinta... Una perfecta tautología. Sin contar con lo problemático de los conceptos de cultura castellana y de la alteridad esencial entre la tal cultura castellana y la considerada alemana...

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que plantea Friedrich—. En todo caso seguimos sin percibir extrañeza alguna en estas apreciaciones. La extrañeza se asoma en los párrafos sucesivos, pero Friedrich la deduce abusivamente de la supuesta fidelidad monolítica de Calderón al servicio de una temática y simbolismo medievales, de calidad teológica, patriótica y cortesana, «ante un trasfondo sombrío y monótono» (p. 24). ¿Trasfondo de qué? ¿Monótono por qué? ¿A qué se refiere con «sombrío»? ¿A la situación política y social, histórica? ¿Al supuesto pesimismo metafísico de Calderón? Sea como fuere de este juicio salta Friedrich a este otro: Dentro de la dramaturgia europea este teatro resulta mucho más hermético y solitario que por ejemplo el de Racine o aun el de Shakespeare, además de que —como todo lo que viene de España— demanda de quienes pretendemos conocerlo una gran dosis de paciencia, y si de veras deseamos llegar a entenderlo, una buena disposición de ánimo para aprender (p. 24).

Confieso que me resulta un párrafo ininteligible (o demasiado inteligible): ¿Racine es menos hermético y menos solitario [¿?] que Calderón? ¿Todo lo que viene de España exige mucha paciencia? ¿Y lo que viene de Alemania? Si queremos conocer la literatura alemana ¿no necesitaremos paciencia y buena disposición de ánimo para aprender? O quizá se trata de una literatura exotérica y nada solitaria, rodeada de muchedumbres... Me imagino que para acceder a la literatura china hará falta cierta dosis de paciencia y disposición, etc., y lo mismo se podría decir de cualquier actividad aunque no proceda de la al parecer extrañísima España «exigente de grandes dosis de paciencia». ¿Acaso no es necesaria también una enorme dosis de paciencia para seguir leyendo esta clase de tópicos una y otra vez? Hasta el momento es difícil responder a los prejuicios de Friedrich con juicios. Avancemos algo más. Y volvemos al tópico como clave explicativa: Felipe IV es uno de los reyes «más indolentes que jamás haya ocupado un trono», más inepto aún que su ministro, el conde duque de Olivares (p. 25). Pueden perdonarse, por el momento en que se escribe este libro, estas calificaciones de Felipe IV y Olivares, pero no por disculpables son menos erróneas. Es muy dudoso que Felipe IV fuera realmente indolente y en cuanto

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a Olivares podía ser muchas cosas, pero no un político inepto3. Sin embargo nada de esto nos revela la «extrañeza» de Calderón, así que dejémoslo a un lado y pasemos a otro capítulo. La caracterización del Barroco (pp. 27-31) se mantiene en un nivel de generalización sobre el que no hay mucho que decir. Bastará negar la peculiar conexión que se hace del Barroco con España al establecer que en la literatura barroca española retorna «una de las más peculiares paradojas de ese país» (p. 29). ¿Cuál es esa paradoja peculiar de un país paradójico como España? Pues que los españoles habían llevado a cabo la Reconquista con gran voluntad y determinación y habían colonizado América «con la misma determinación»4 y «curiosamente» esta misma nación de tal voluntad da al mundo la figura más antimundana de la piedad cristiana y la poesía mística. ¿Pero dónde está la paradoja extraña que contamina de extrañeza —suponemos— a Calderón —aunque al parecer no a Lope, Tirso, Cervantes o Cubillo de Aragón—? Aunque las citadas empresas hubieran sido muestra de la inclinación a las ambiciones mundanales nada se opone a que haya en el mismo país poetas místicos, pero además valga recordar que tanto la Reconquista como la conquista de Indias tenían un fuerte componente religioso, y que la recristianización de la España invadida por los musulmanes y la evangelización de Indias eran objetivos prioritarios, si no siempre cumplidos con eficacia. Pero, quizá se pregunte el lector, ¿todo esto qué tiene que ver Calderón y su calidad extraña? Pues he de confesar que nada. Quizá el siguiente capítulo «Persona y vida», dedicado a una sucinta biografía y etopeya de Calderón den claves más útiles. Aquí leemos, con nueva apelación a la categoría ontológica de ‘español’ que Calderón «Como tantos españoles sentía rechazo por el desvelamiento de los asuntos privados» (p. 31)5, y que todo lo que sabemos del poeta (muy poco) apunta «hacia su sometimiento a los poderes de la vida pública 3

Ver para Felipe IV por ejemplo, Stradling, 1988 y para Olivares Elliott, 1990. ¡Ah! «endurecida hasta la crueldad», para que no falte la alusión al «genocidio» de Indias, otro tópico cuya verdad acaba falseándose al convertirlo en un rasgo exclusivo de la conquista de Indias, como si las colonizaciones y conquistas que en la historia ha habido hubieran sido todas —menos la española— empresas filantrópicas. 5 Esto, en todo caso, ha cambiado mucho con la televisión y los programas de reality shows, donde los asuntos privados se exhiben ante la audiencia. Los tiempos mudan las costumbres, podría decir Friedrich. En el tiempo de Calderón era diferente. (No había televisión, desde luego). 4

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y de la Iglesia», y «solo a ellos se les concede la palabra en sus obras» (p. 33), afirmación esta sencillamente falsa, y que olvida todas las comedias de capa y espada, los entremeses, y lo que sucede en los dramas. Que la obra de Calderón haya de considerarse una ‘totalidad’ no significa que no se deban distinguir diferentes modalidades dramáticas, o géneros, con sus convenciones y particularidades: el indiscutible catolicismo contrarreformista de Calderón —y de los demás artistas del Siglo de Oro— no hace al caso como llave maestra interpretativa para toda su obra: si apelar a la doctrina católica es indispensable para comprender los autos sacramentales, nada necesario será tener en cuenta el catecismo para leer La dama duende o No hay burlas con el amor, y ningún papel juega la Suma teológica de Santo Tomás en el trazado de La hija del aire o El médico de su honra. Todo un capitulillo se dedica precisamente al catolicismo de Calderón (pp. 34-37). Asunto tan obvio no necesitaría mayores comentarios si no fuera conveniente corregir su interpretación abusiva. Parecería, leyendo a Friedrich (y otros muchos) que siendo Calderón católico solo los católicos (¡practicantes y españoles! ¡y del siglo xvii!) podrían interesarse en su obra. Aunque para leer a Shakespeare, por lo visto no hace falta ser inglés, anglicano, isabelino ni llevar un aro de oro en el lóbulo, y se puede leer a Racine sin ser francés (¿católico? ¿monárquico?), siendo Calderón católico resulta muy extraño (por qué es así no se acaba de aclarar). Güntert insiste: Contribuye a la alteridad de Calderón el fuerte componente católico contrarreformista de sus piezas dramáticas, que con frecuencia recurren a fantásticos milagros y súbitas conversiones (p. 13)6

¿Por qué motivo iba a resultar extravagante el catolicismo de Calderón en Alemania, donde todavía hoy, según cifras de Wikipedia (ajústense lo que se quiera, pero ya son bastante significativas) hay un 63% de cristianos, de los cuales el 49, 2% se declara católico frente a un 48,8% de protestantes (en su mayoría luteranos). Es decir, que hay más católicos que luteranos. ¿Podría entonces decirse que la literatura del protestante Goethe solo resultaría familiar al 48% de los alemanes y a algunos otros 6

No recuerdo haber encontrado en Calderón estos fantásticos milagros y súbitas conversiones de los que habla Güntert con tanta frecuencia como se asegura. Algún caso —supuesto— comentaré más adelante.

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países de protestantismo afín? La alteridad católica calderoniana lo sería en todo caso respecto a los lectores protestantes, pero ya he señalado que en buena parte de la obra de Calderón estas dimensiones religiosas no vienen al caso, como no sería pertinente juzgar desde este prisma una comedia de Frank Capra, por ejemplo. Este tipo de argumentaciones deberían quedar al margen mientras no sean mejor fundamentadas, pero esta imagen de un Calderón contrarreformista (es decir, reaccionario7, más que católico) sirve de falsilla de lectura a muchos intelectuales. De todos modos hay varias aseveraciones en Friedrich que conviene corregir o a las que habría que reclamar mayor demostración. Por ejemplo, aducir que «rara vez consigue Calderón abrir nuevas profundidades al expresar una doctrina teológica» (p. 35) sugiere el fracaso de un objetivo que Calderón nunca tuvo en su teatro, e introduce por tanto una valoración negativa parásita. Radicalmente falsa es, en cambio, la supuesta aproximación a doctrinas maniqueas y orientales («¿a través de los árabes?», p. 35), aunque Friedrich se apresure a aceptar que nunca sucede esto «con una intención herética» (p. 35). Pero se da el caso de que una doctrina es herética o no lo es, independientemente de la intención que pudiera tener el hereje: pregúntesele a la Inquisición si podía considerar relevante la «subjetiva conciencia de una ortodoxia incondicional» (p. 35): y ultimadamente ¿cómo ha accedido Friedrich a la subjetiva conciencia de Calderón? Es más sencillo aceptar sin más que según reflejan sus obras Calderón es un católico ortodoxo sin mayores complicaciones de maniqueísmos, etc. Cosa que bien puede confirmar la Iglesia, aunque no se puede aducir como prueba de ello que un censor de la edición de los autos calderonianos que hizo Pando (1717) «afirmaba que Calderón no se había desviado ni una pizca de los exégetas sagrados de la fe», ya que esta fórmula en las censuras es bastante tópica: baste recordar que en la aprobación de una obra tan poco teológica como las Rimas de Tomé de Burguillos de Lope, asevera Quevedo 7

No se sabe tampoco por qué razón se ha identificado al Concilio de Trento (concilio de «aggionarmento») con una reacción conservadora, que solo fue en tanto se contraponía a la Reforma protestante. En muchos aspectos Trento supuso una modernización indudable, como por ejemplo en la doctrina sobre el matrimonio y la libertad de los contrayentes, un tema muy cervantino, en el que Cervantes el progresista refleja exactamente la postura que triunfó en Trento. Posiblemente los tópicos sobre el concilio se deban también a la poca frecuentación de sus disposiciones y a la reducida lectura de las conclusiones de los padres conciliares por parte de los eruditos posteriores.

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que en ellas «no hay palabra que disuene a la verdad católica», y así otros mil ejemplos posibles. Igualmente erróneo es afirmar que en Calderón solo hay un Dios del temor que aun en la cruz del Salvador quiere recordar su ira divina (al parecer no ha leído Friedrich La devoción de la cruz, por ejemplo), y que de los ángeles solo conoce a Lucifer, y que la atmósfera calderoniana está dominada por el horror... Ningún ejemplo de todo esto pone Friedrich porque no los pudo seguramente encontrar. Apostilla: la atmósfera calderoniana está dominada por el horror (que por cierto nada tiene que ver con un Dios del temor) en piezas como El médico de su honra, pero no en El escondido y la tapada. En el fondo se trata de sugerir la imagen del Calderón tétrico que subyace a muchas de estas valoraciones, y de una obra sumida en el desengaño de la vanidad mundanal, que expresaría el rechazo de los goces del mundo, y el sombrío universo de una corte que se hunde entre tinieblas con matices inquisitoriales. Por cierto: resulta muy extraño —esto sí— que Friedrich no comente nada sobre los dramas de honor, que serían una de las principales raíces de extrañeza, según otros muchos críticos que tampoco han leído a Calderón ni a otros muchos autores. Güntert aduce una posible explicación8: «Que Friedrich no mencione ni El médico de su honra ni algún otro de los famosos dramas de honor de Calderón es muy significativo: parece, en efecto, que no quería echar más leña a la alteridad del dramaturgo madrileño» (p. 17). De todas formas, aunque los citados tópicos —falseadores— fuesen ciertos, Calderón seguiría sin ser por ello más extraño que Shakespeare o Dostoyevski, o sea, nada extraño salvo para algunos extraños lectores. Las palabras dedicadas a la «Antigüedad» vienen a participar de la misma trivialidad que las anteriores. Discutible es que España apenas se abriera al Humanismo renacentista. Ininteligible el juicio de que Calderón puso en escena a veces temas y figuras de la Antigüedad pero solo como «meros argumentos que el autor modifica al gusto de los cuentos de hadas y de las novelas» (p. 38). Sea, pero ¿sugiere Friedrich que alguno de los poetas del siglo xvii en otros países supuestamente más impregnados de humanismo renacentista tomaba en serio teológicamen8

Muy poco convincente dicho sea de paso: si alguien escribe un libro para demostrar la alteridad de un autor es raro que no aduzca una de las principales razones de semejante alteridad —por más que hubiera sido una razón tan equivocada como las demás argumentaciones de Friedrich.

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te las fábulas de la mitología, y que Shakespeare no usa las referencias mitológicas exactamente como Calderón? En cuanto a la apostilla de Güntert (p. 13) sobre la extrañeza (¡por fin algo extraño!) de este material mitológico para los espectadores o lectores modernos podemos estar de acuerdo, pero ¿por ventura esto es exclusivo de Calderón? ¿Qué autores de los siglos xvi y xvii no impregnan sus obras de referencias mitológicas en España y en todos los países de Europa? ¿El Venus y Adonis de Shakespeare es más cercano a los lectores modernos por ser una obra de Shakespeare? ¿Y Polifemo y Galatea de Góngora es tan extraño como Calderón —Góngora al fin y al cabo también es español— o hay que dejar a salvo la extrañeza del dramaturgo? Y a Homero, que Güntert menciona como ejemplo de no extraño frente a Calderón (p. 11), ¿le es ajena la mitología o sus referencias son más familiares a la cultura alemana que la mitología calderoniana? Si la mitología resulta extraña al lector/espectador moderno no será por la extrañeza de Calderón, sino por la pérdida de un elemento cultural, y me temo que tan difícil será en este sentido leer a Borges como al poeta barroco. Otra de las razones al parecer esenciales de la extrañeza de don Pedro es la calidad simbólica, no realista de su teatro. Ignoro si Friedrich y Güntert tienen razón al subrayar la afición del público alemán por el teatro realista y sicológico, pero en todo caso lo mismo daría hablar de la alteridad de Calderón que de la alteridad de ese público alemán: el punto de vista es relativo; convertir la perspectiva de ese supuesto público alemán en absoluta no deja de ser una arbitrariedad. Por otra parte es muy discutible la gratuidad sicológica que ambos estudiosos advierten en Calderón. Examinemos un momento el ejemplo de Cipriano (en El mágico prodigioso), aducido por Friedrich como un caso de conversión inesperada e inexplicable, sin relación con experiencias personales ni justificación «sicológica»: la conversión de Cipriano al cristianismo [...] es tan inesperada e inexplicable —desde un punto de vista subjetivo— como lo son las conversiones en las leyendas y vidas de santos (p. 53)

No sé en qué vidas de santos halla Friedrich esas conversiones inexplicables, cuando más bien se hallan pobladas de episodios que explican dichas conversiones, pero si acudimos al caso de Cipriano basta leer con cierta atención la comedia para darse cuenta de la desorientación de

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Friedrich. ¿Inesperada e inexplicable la conversión? Nada más empezar la obra vemos a Cipriano obsesionado por la búsqueda del verdadero Dios. Su razonamiento filosófico le ha llevado a postular el monoteísmo e incluso a la intuición del misterio de la Santísima Trinidad, bordeando el conocimiento del verdadero Dios cristiano, lo cual pretende impedir el Demonio desviándolo de su tarea intelectual por medio de la pasión sensual: Aunque hagas más discursos, Cipriano, no has de llegar a alcanzarla, que yo te la esconderé… (vv. 88-91) Pues tanto tu estudio alcanza yo haré que el estudio olvides, suspendido en una rara beldad. Pues tengo licencia de perseguir con mi rabia a Justina, sacaré de un efecto dos venganzas. (vv. 310-316)9

El descubrimiento de la verdad necesitará, además del razonamiento, la fe, que le vendrá a Cipriano después del desengaño experimentado al abrazar al esqueleto que le revela la falsedad de los poderes diabólicos, la fragilidad y vanidad de los goces humanos, y la impotencia de los conjuros malignos frente al libre albedrío y la protección del Dios cristiano a cuya misericordia se entrega al final. Toda la obra es la explicación y justificación de la conversión de Cipriano. Otra cosa es que la «sicología» de estos personajes resulte «extraña» para los espectadores/lectores educados en los postulados de la Ilustración. Y ultimadamente resulta infundada la comparación explícita o tácita que se hace con Shakespeare, como si este fuera un maestro de la sicología cotidiana y no un poeta —exactamente como lo era Calderón—. Al repasar las obras del inglés ¿dónde se halla esa supuesta sicología realista que tanto apreciaría, según Friedrich y su prologuista (pp. 12-13) el 9

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Calderón de la Barca, El mágico prodigioso.Ver para estos asuntos Arellano, 1990.

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público alemán? ¿En Otelo, Ricardo III, La Tempestad, Romeo y Julieta...? No viene al caso analizar estas obras, pero permítaseme evocar solo a Ricardo III, personaje que no es precisamente un carácter profundo ni refleja de manera psicológicamente verosímil la esencia de ningún espíritu humano al que podamos aplicar un análisis semejante. Es algo más, es un símbolo poético, capaz, como tal, de crear su propia verosimilitud sin someterse a ningún otro criterio. Pensemos en una de las escenas clave de la tragedia. Ana, viuda del príncipe Eduardo, viene en el cortejo funeral de Enrique VI, su suegro, y se cruza con Ricardo. Marido y suegro han sido asesinados por este, de modo que cualquiera que conozca algo de Shakespeare se puede imaginar las maldiciones que Ana dirige al deforme malvado: «Caigan sobre ti, odioso miserable, más horrendas desgracias que pueda yo desear a las serpientes, arañas, sapos y todos los reptiles venenosos que se arrastran por el mundo. Que si tuvieses un hijo sea abortivo, monstruoso y dado a luz antes de tiempo, cuyo aspecto contranatural espante las esperanzas de su madres. Atrás, repugnante ministro del infierno. Avergüénzate, montón de deformidades, salvaje jabalí. Permite, monstruo infecto de hombre que te maldiga». Etc. Y a estas maldiciones opone Ricardo galanterías cínicas, elogios a la belleza de Ana, y una explicación asombrosa del asesinato de Eduardo que confiesa sin rubor: «Vuestra belleza fue la causa.Vuestra belleza, que me incitó a emprender la destrucción del género humano con tal de que pudiera vivir una hora en vuestro seno encantador».Y Ana se deja convencer y acaba casándose con Ricardo, y en esa misma escena le acepta un anillo de compromiso. Absurdo, sin duda. ¿Y qué? La retórica de Ricardo es maravillosa y deja al espectador anonadado, como anonada a lady Ana. Es como el veneno de la araña (una imagen reiterada para este Ricardo) que deja paralizada, sin voluntad a su víctima.Y habría mucho que decir también en cuanto a la sicología de Otelo, que se cree todo de Yago, un Yago al que le ha negado reiteradamente el ascenso —sin pensar que eso puede haber producido frustración y rencor en el subordinado—, y al que entrega la guarda de Desdémona... o en cuanto a la sicología «realista» de los espíritus fantásticos de La tempestad o las hadas de Sueño de una noche de san Juan... Bueno, dirá el lector que me haya seguido hasta aquí ¿y dónde está lo extraño de Calderón? Pues, habré de confesar de nuevo que hasta ahora en ningún sitio. Algunas observaciones agudas tiene el libro de Friedrich, no vayamos a negarle todo. Observaciones útiles sobre la recepción en Alema-

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nia, precisiones sobre el estilo no del todo descabelladas, entre las que destacan las referidas a la importancia del ingenio... pero a menudo la mala interpretación de los textos perjudica los argumentos, cuando se intentan exponer argumentos y no solo juicios subjetivos. Mientras comenta con razonables ponderaciones la metáfora en Calderón recae en la fantasía crítica: «muy pronto tropezamos con lo extraño», por ejemplo en el texto «Heridas [...] son bocas que nunca mienten», que considera expresión rara y violenta (p. 65). Pero nada de particularmente extraño tiene la expresión si recordamos el contexto de La devoción de la cruz, en el que Eusebio ha herido a Lisardo y se impresiona de las lágrimas de Julia, asegurando que «heridas y ojos» son bocas que nunca mienten porque expresan hechos y emociones sin el disimulo que a veces ofrecen las palabras. Además la expresión «boca de la herida» es conocida en la literatura aurisecular y más tardía10. Recordaré solo el ejemplo de Guillén de Castro en Las mocedades del Cid: Yo llegué casi sin vida y sin alma, ¡triste yo!, a mi padre, que me habló por la boca de la herida.

Abusivas conclusiones le provoca otra imagen de La vida es sueño, cuando Rosaura observa la luz de la prisión de Segismundo, que le parece «caduca exhalación, pálida estrella / que en trémulos desmayos / pulsando ardores y latiendo rayos / ...». La metáfora, dice Friedrich es «bastante enigmática»: el objeto inicial es la «caduca exhalación», «algo casi inmaterial con un efecto medio visual y medio olfativo, al que sin embargo se le añade una palabra que normalmente solo se usa para cosas pesadas, táctiles, caduca» (p. 74). Pues bien, la expresión no es nada enigmática, no tiene efecto medio visual y medio olfativo, y caduca no se usa solo para cosas pesadas y táctiles. Puesto que exhalación puede significar ‘estrella fugaz’ (DRAE), bien le viene el epíteto de caduca y el significado de estrella. El adjetivo caduco, caduca, lejos de usarse solo con cosas pesadas y táctiles es un tópico recurrente en los temas de desengaño y fugacidad de la vida, que se usa con muchos sustantivos: vejez caduca, vida caduca, edad caduca, caduca vanidad, caduca luz, caduca flor, caduca gloria,

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Ver CORDE, de donde tomo solo el ejemplo de Guillén de Castro.

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caduca hermosura, caduca virtud, dicha caduca, caduca llama, caduca esperanza, etc.11 Ningún enigma, una expresión clara y evidente en este caso12. Por lo demás la distancia entre la cosa y los objetos de comparación, es decir, la ‘rareza’ (o mejor ‘dificultad’) de la metáfora, es objetivo de todos los poetas conceptistas del Siglo de Oro y en nada —salvo en su maestría— individualiza a Calderón. Resulta curioso que mencione como otros ejemplos de poetas que cultivan este tipo de técnica a Baudelaire, Mallarmé y García Lorca, aunque no sabemos si considera a estos tan extraños como a Calderón. La alianza del prejuicio con mala interpretación del texto conduce a veces a errores más graves como el que afecta al comentario de El gran teatro del Mundo (pp. 95-96), que merece una atención algo más demorada. En el desenlace del auto mencionado, cada uno de los actores recibe su premio o castigo según ha interpretado su papel. Mientras el rico es condenado, la Discreción (que representa a la Religión) y el Pobre alcanzan una salvación inmediata y son reclamados por el Autor (Dios) a la mesa del banquete celestial, representado también en el escenario por el Sacramento de la Eucaristía: Suban a cenar conmigo el Pobre y la Religiosa, que aunque por haber salido del mundo este pan no coman, sustento será adorarle, por ser objeto de gloria. (vv. 1449-1454)13

La idea sempiterna del Calderón hosco, pesimista, desengañado y obsesionado por el pecado y la muerte, conduce a Friedrich a esta extraña interpretación: Solo el Pobre y la Piedad tienen entrada a la mesa sagrada y tras algunos reparos también el rey. Pero ninguno de ellos puede comer el pan. Solo 11

Todos en CORDE. Curiosamente tras usar el citado ejemplo como demostración del «estilo extraño» de Calderón, afirma que «cosas semejantes se encuentran también en Ovidio, en Chrétien de Troyes, en Dante, en Shakespeare» (p. 76) ¿Entonces? 13 Cito por mi edición en prensa. 12

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pueden adorarlo, pues vienen del mundo, y por consiguiente, tienen la mácula que este inflige a todos aquellos que han actuado en él. Eso es dramaturgia metafísica. Su sentido asoma tenebrosamente tras el fausto de las palabras que Calderón despliega [...] el hecho de que tampoco los buenos puedan participar plenamente de la redención resulta todavía más importante: aunque por haber salido del mundo este pan o coman, dice Dios al referirse a ellos. La obra encierra la paradoja de que el hombre pre-existente en Dios y destinado por él a jugar un papel en el mundo, está entregado —justamente por esa adjudicación a estar-en-el mundo— a la imperfección y esta jamás puede borrarse del todo, tampoco en el estado de gracia ultramundana. Llama la atención que Calderón no deduce la mácula del mundo del pecado original —al menos no lo hace en esta obra— sino del concepto mismo del mundo. Salta por encima del misterio de la culpa original para llevar la desvalorización del mundo hasta un radicalismo casi oriental (pp. 95-96)

Todo esto, naturalmente, es un invención —bastante herética dicho sea de paso, si la vieran los señores inquisidores— de Friedrich. Sería absolutamente inverosímil que Calderón admitiera que ni siquiera los buenos pueden participar plenamente de la redención, cuando Cristo vino a redimir a todo el género humano, precisamente por pecador. De hecho, como explica Santo Tomás y es doctrina general, Cristo se encarna para remediar el pecado original que provoca la caída de los primeros padres, es decir, la redención es para librar al género humano contaminado de pecado, o, si se quiere expresar así, la redención se hace necesaria por haber sido malos, que si no hubiera habido pecado original no habría sido necesaria la redención —aunque según diversas opiniones el Verbo podría haberse encarnado si así hubiera sido la voluntad de Dios, aun sin haberse producido el pecado original. Limitar la capacidad redentora de Cristo frente a la potencia de la mancha mundanal es cosa que ni se le podía ocurrir a Calderón. En realidad Friedrich no comprende el texto del auto: los personajes salvados no pueden comer el pan eucarístico porque el sacramento es un signo sensible cuyo ámbito es el mundo, no el cielo: el pan eucarístico es la presencia de Cristo sacramentado en la tierra, no en el cielo. Por eso solo comen el pan sacramental los que viven en el mundo. No se trata de una prohibición o restricción a causa de ninguna mancha, sino simplemente de que al salir del mundo ya no practican los sacramentos, que pertenecen precisamente al mundo. Lo pueden adorar, pero no consumir. Nada que ver con la imperfección, lo tenebroso, ni radicali-

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zación oriental —otro tópico sin fundamento este de la orientalización calderoniana.Y no hay que ser católico para entender la doctrina sacramental básica. Más: «Calderón no suele tener buena mano a la hora de poner en escena a mujeres jóvenes» (p. 97). No sé si se sugiere que sí la tiene a la hora de poner en escena a mujeres viejas. Todas las protagonistas jóvenes de las comedias de capa y espada ¿son personajes deficientes, mal pergeñados, sin gracia? ¿A qué se refiere esta generalización, para mí incomprensible? Tampoco se fundamenta el juicio sobre la supuesta unidad (mejor sería decir indiscriminación) de la obra calderoniana, al atribuir a las comedias cómicas el mismo trasfondo tenebroso que a las serias: si Calderón «profundamente religioso» (¿y qué tiene esto que ver con las comedias de capa y espada?) escribe piezas divertidas es para distraernos un momento y porque «vislumbra tras las intrigas amorosas una desgracia profundamente esencial del hombre» (p. 103): ¿cuál será esa desgracia que no se nos comunica? Quizá no sepamos en qué consiste, pero Friedrich nos ilustra sobre sus dimensiones: «si abriera la profundidad de su teatro del mundo, se aterrarían tanto los actores como los espectadores» (p. 103). Y del tópico a la mala lectura o viceversa: otra vez yerra al abordar La dama duende: Su protagonista es doña Ángela, una joven viuda ansiosa de vida quien de acuerdo con la rigurosa etiqueta española tiene que pasar su duelo encerrada en la casa de sus hermanos... (p. 103)

Se trataría de un encierro y una etiqueta peligrosamente cercanos al universo de los dramas de honor, a su vez interpretados como emanación de esa etiqueta tan rigurosa, etc. Pero ¿dónde se dice en La dama duende que doña Ángela ha de pasar su duelo encerrada? ¿Dónde se dice, siquiera, que esté encerrada? Lo que sabemos es que es viuda de un funcionario que administraba rentas reales, que quedó debiendo al rey «grande cantidad de hacienda» y que la viuda ha ido de secreto a la corte donde intenta «escondida y retirada / componer mejor sus deudas». La casa no es una cárcel: para salvaguardar la privacidad de la dama durante la estancia del huésped se ha ocultado la alacena, pero también se «ha dado / por otra calle

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la puerta» vv. 351-52)14, puerta de la que hace el uso que quiere doña Ángela, que entra y sale (bien tapada, pero a su albedrío). Las referencias a puertas, pasos, jardines, llaves —que cierran y sobre todo abren— son constantes, y en su dinámico deambular todos los personajes atraviesan reiteradamente las barreras espaciales. La descripción que hace Isabel de las viuditas de la corte (vv. 400 y ss.), «viuditas de azahar» que van por la calle muy honestas y fruncidas, pero que «sin toca y sin devoción / saltan más a cualquier son / que una pelota de viento», y que al parecer abundan, refleja (aunque satíricamente) una sociedad menos rígida que la descrita por algunos hispanistas con morbosa delectación15. Doña Ángela se queja de su dura estrella, de su reclusión y de su aburrimiento: su casa puede considerarse —solo parcialmente—, una cárcel. Pero en todo caso una cárcel con fisuras que ponen a prueba el ingenio y la capacidad de juego de la protagonista, habilidades que no tendrían función sin obstáculos que salvar. ¿Qué hay de extraño en todo esto, que impulse a ver en Calderón un extraño poeta de difícil acceso (¿para los alemanes modernos o para cualquier tipo de público?) caracterizado por tenebrosas profundidades y expresión hermética? Nada en absoluto. No se puede escribir un libro para analizar la alteridad de un poeta desde la perspectiva asumida de la alteridad del punto de partida del analista: eso no es más que un círculo vicioso. No se puede colocar como instrumento de medida el criterio de un realismo más o menos procedente de la Ilustración como si fuera un absoluto. No se puede aislar la obra de un poeta y calificarla de extraña, cuando los rasgos supuestamente extraños los comparte con otros grandes escritores a los que no se consideran extraños (verbi gratia Shakespeare, por mencionar al de más justificada comparación). No se puede juzgar la obra de un poeta sobre la base de generalizaciones indemostradas. Ni se puede orientar a priori un juicio guiado por tópicos falsos. Creo, con todos los respetos para el entusiasmo (¿real?) calderonista de Friedrich, que la influencia de libros como este solo puede resultar perniciosa para la difusión y la comprensión de la obra del poeta. Don Pedro Calderón de la Barca no es nada extraño; extrañas son las cosas que —al menos con la crítica— le suceden.

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Cito por ed. Antonucci. Ver Iglesias, 1998.

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Bibliografía Arellano, I., «La construcción dramática de El mágico prodigioso, de Calderón», Anuario de estudios filológicos, 13, 1990, pp. 7-26. Calderón de la Barca, P., El mágico prodigioso, ed. B. W. Wardropper, Madrid, Cátedra, 1985. — La dama duende, ed. F. Antonucci, Barcelona, Crítica, 2007. CORDE, Corpus diacrónico del español, Real Academia Española, . Elliott, J. H., El Conde Duque de Olivares, Barcelona, Crítica, 1990. Friedrich, H., Calderón, ese extraño, Santander, La Isla de los Ratones, 1972. — Calderón, ese extraño,Vigo, Mirabel, 2006. Iglesias Feijoo, L., «“Que hay mujeres tramoyeras”: La matemática perfecta de la comedia calderoniana», en La comedia de enredo, ed. F. B. Pedraza Jiménez y R. González Cañal, Almagro, Universidad de Castilla-La Mancha / Festival de Almagro, 1998, pp. 201-236. Stradling, R. A., Felipe IV y el gobierno de España, 1621-1665, Madrid, Cátedra, 1988.

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FORMA Y SENTIDO DE LA CANCIÓN «NO OS ESPANTÉIS, SEÑORA NOTOMÍA» DE QUEVEDO

Alberto Blecua Universitat Autònoma de Barcelona En las Flores de poetas ilustres (Valladolid, 1605) incluyó Pedro Espinosa una variada antología del joven Quevedo. En realidad, las Flores estaban aprobadas en septiembre de 1603, por lo que los poemas de Quevedo debieron estar compuestos unos años antes. Figuran allí un par de poemas extraños por la métrica y por el contenido. Son dos sátiras contra mujeres en liras de seis versos pareados. En el presente artículo dedicado a mi querido Luis Iglesias trazo la tradición de esos textos y su posterior desarrollo en el siglo xvii en resumen muy breve, pero creo que tiene interés para la historia de la métrica y la forma. Doy el texto de Quevedo1:

1

Cito por la edición de José Manuel Blecua, Francisco de Quevedo, Obras Completas. I Poesía original, 1963. Como en las restantes citas se da él número del poema de esta edición. En alguna ocasión me referiré a la edición magna de Madrid, Castalia, 1970, 4 vols, que es la fuente de esta edición divulgativa. En todo caso, apenas me ocuparé de las variantes, porque la transmisión textual de Quevedo es muy compleja y hay casos de cinco refundiciones, como en las silvas. Una magnífica edición anotada y verdaderamente crítica del poema en Plata Parga, Ocho poemas satíricos de Quevedo, 1997, capítulo 33.1, pp. 69-107.

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629 ENCARECE LA SUMA FLAQUEZA DE UNA DAMA CANCIÓN No os espantéis, señora Notomía, que me atreva este día, con exprimida voz convaleciente, a cantar vuestras partes a la gente, que de hombres es, y de hombres importantes, el caer en flaquezas semejantes. La pulga escribió Ovidio, honor romano, y la mosca Luciano, Homero de las ranas; yo confieso que ellos cantaron cosas de más peso; yo escribiré, y con pluma más delgada, materia más sutil y delicada. Quien tan sin carne os viere, si no es ciego, yo sé que dirá luego, mirándoos toda puntas de rastrillo, que os engendró algún Miércoles Corvillo, y quien os llama pez no desatina, pùes sois, siendo tan negra, tan espina. Defiéndaos Dios de sastre o zapatero, que, aunque no sois de acero, o por punzón o lesna, es caso llano, que ambos en competencia os echen mano, mas vos, para sacarlos de la puja, jurastes de vainica por aguja. Bien sé que apasionáis los corazones, pero es con las pasiones de cuaresma y traspasos de la cara, hiriendo Amor con vos como con jara; y agudo vuestro cuerpo, tiene voto de ser aun más sutil que los fue Scoto.

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Miente vuestro galán, de quien sois dama, si al confesarse os llama su pecado de carne, si aun al veros, no pudo en carnes aun estando en cueros: pero hanme dicho que andan por la calle picados más de dos de vuestro talle. Mas sepan que a mujer tan amolada, consumida, estrujada, débil, magra, sutil, buida, ligera, que ha menester, por no picar, contera, cualquiera que con fin malo la toque se condena a la plaga de san Roque. Aún la sarna no os come con su gula, y sola tenéis bula para no sustentar alma viviente, ni aun a vos, con ser toda un puro diente; y ansí, del acostarme en guijas duras, dicen vuestra alma tiene mataduras. Hijos somos de Adán en nuestro suelo; la Nada es nuestro abuelo, y salisteile vos tan parecida, que apenas algo sois en esta vida; voz en un güeco sois, que llaman eco; mas cosas de aire son la voz y el güeco. Bien pues, sin cuerpo casi, sois un alma, vuestra alma anda en la palma, pero los enemigos no sois della, que el mundo es grande y es la carne bella; mas si el argumentillo mal no entablo, por espíritu solo sois del diablo.

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Hanme dicho también por cosa cierta que para vos no hay puerta, ni postigo cerrado, ni ventana, porque, como la luz de la mañana,

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siendo de noche más vuestros indicios, os entráis sin sentir por los resquicios. Pero, aunque flaca mís, tan angosta estéis, y tan langosta, tan mondada y enjuta y tan delgada, tan roída, exprimida y anonada, que estrechamente os he de amar confío, siendo amor de raíz el amor mío. Mas, después de esta vida y de su guerra, que fuereis a la tierra, si algo queda de vos será tamaño, que no saque su vientre de mal año, pues ¿qué ha de hacer con huésped tan enjuto? ¿Que le preparen tumba en un cañuto? Un consejo os daré, de amor indicio: que para el dia del Juicio troquéis con otros muertos las cavernas desde la paletilla hasta las piernas, pues si devanadero os ven mondada, no ha de haber condenada sin risada. Pero, aunque mofen los desnudos gonces, os salvaréis entonces: que no es posible el premio se os impida, siendo acá tan estrecha vuestra vida, y que al justo os vendrá, de bulto esenta, camino angosto y apretada cuenta. Verdadera canción, cortad la hebra, que aquel refrán no os vale: «La verdad adelgaza, mas no quiebra»; Pues hay otro refrán, y es más probado: que «Todo quiebra por lo más delgado».

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2 Este cierre de canción es distinto en las versiones manuscritas. En las Flores se trata de cuatro versos. En esta de cinco no encaja por la rima el verso 92.

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La tradición de este tipo de sátiras de rasgos físicos y morales (flacas, gordas, narigudos, calvos, borrachos, avarientos, etc.) está bien estudiada, en particular en la clásica, pero peor en la renacentista, sobre todo italiana, con Berni como máximo representante3. No me interesa tanto el tema de este poema como su forma, o mejor como se imbrican ambos4. No es el pareado estrofa normal en la tradición española, frente a lo que ocurre en otras literaturas romances y anglogermánicas. De hecho, el último que se conserva es el que cierra el Libro de buen amor en el ms. G5. Hay, desde luego, pareados en libros de refranes y de aforismos, pero no existe una métrica distinta especializada. El caso de Quevedo parece, pues, excepcional, pero no lo es tanto. En el ms. 372 de la Biblioteca Nacional de París, anterior a 1580, más o menos, se copia este poema, que es, sin duda, el antecedente formal y de tema del poema de Quevedo. Lo doy a continuación6: CONCILIO Juntó concilio Cupido y a la fama han venido todos cuanto tiene el mundo por favores de Amor; el vagamundo sume presidio, por ser en cosas donde presiden siempre las hermosas. Y él sirvió de fiscal apasionado de verse en tal estado, que antes enamoraba y agora los amores acusaba, que como tan bien los conocía mil delictos ocultos descubría.

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Para un excelente estado de la cuestión en Plata Parga, 1999. Porque «conviene concentrar la mirada no en la materia sino en la forma poética», ver Asensio, 1957, p.18. 5 Me ocupo del problema en Blecua, 1988, pp. 91-93. 6 Cito por la edición de mi tesis de licenciatura, El manuscrito 372 de la Blibliothéque Nationale de París, Universidad de Barcelona, 1963. 4

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El primer cargo fue de amancebados, de celosos casados, de doncellas briosas, alegres viudas, monjas melindrosas y entre otros pleitos en la pesquisa uno vino a salir lleno de risa, de un amante tan bien contentadizo, que, con amor hechizo, se enamoró de todas. por ser un hombre universal en bodas. El dios ciego alegó por parte dellas las razones que dio para querellas. Y dijo en alta voz: «Todas las damas gustan de ver las camas que enciendan y quemen, pues por ellas se adora y temen; y no hay dama, por poco que lo sea, que no dé en que se sepa y que se vea. La que es doncella quiere ser amada, porque manoseada queda más olorosa que ámbar fino o la purpúrea rosa, que nueva gloria verse en fuente clara, más clara que los ojos de la cara. La mujer engastada en su marido es prenda de Cupido y, de puro guardada, ha de ser de mil gentes codiciada, hasta poder hallar un hombre honrado que sirva y valga más que el desposado. La viuda suele ser fruta madura, y no es poca ventura que valga más barata con su roquete y tocas de beata;

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y moldes mil mudara en solo un punto por ver si se parecen al difunto. La liberta y grosera es agradable, y don inestimable el poder elevarse el que della quisiere enamorarse; y sin yelo, sereno o cuchilladas gozar siempre las noches descansadas. La que con más soltura tiene tienda el gozo sin contienda [………………………] Y un sabroso comer de cofradía, y purga de los celos y las llamas con que nos martirizan otras damas. Otras, que no son monjas [………………………] ni seglares y estado sin segu[n]do, y flor de cuanto bueno tiene el mundo; y con ser unos ángeles del cielo se humanan cuando quieren hasta el suelo; y en mujeres los tales y colores, son como resplandores de las piedras preciosas, que por vivas son bellas y costosas, y como son las flores al aurora, que con ellas el cielo y tierra dora. De la morena el garbo y la soltura, y aquella travesura que el color le grangea, la hace singular en la pelea; y es privilegio del color pardillo a tener gracia en hacello y en pedillo.

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La blanca tiene el campo por su parte y con cualquier buen arte parecerá hermosa, que siempre esta color fue codiciosa; y, mas si sobreviene la maldita, saber tener buen sol que la derrita. Si el amarillez la tiene honesta, agrada en estar puesta en lugar de secrepto, pues el amor más alto y más perfecto la blanca y colorada muy más sana, y ha de ser gran mujer de una mañana. La que se esmera mucho en afeitarse también ha de preciarse, porque sabrá sufrillo siquiera por no verse sin blanquillo; y por no dar del rostro señorío, de todo el cuerpo jugará en vacío. La que de su natural rostro confía puede, con fantasía, decir que no es tan cara cual suele ser su cara, y toda sin desdén podrá entregarse, pues no ve cosa en sí de qué guardarse. Si sale más compuesta y más lozana que la roja mañana, es precioso tesoro en medio del deleite pesar oro; si descompuesta está es para más cosas, que con vestidos son menos gozosas. La que es vergonzosa también se estima, porque es tratar con prima hasta hacer perdella, aunque más estar sin ella

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por los donaires y la travesura que suelen descubrir a coyuntura. Si es más dura y más áspera que piedra, se os tornará una yedra cuando nadie la vea; y si blanda, dirá cuanto desea, porque con sus caricias y dulzores se abrasan y se encienden los amores. Y si con dulce voz al cielo toca, no hay tal besar de boca, ni en harpa está tañendo, quien por sus manos no se está muriendo; si no canta no es dulce dama: será para las músicas de cama. Si con donaire y con dulzura danza, y si se tuerce y cansa, el color y meneo, a cuantos mira mata su deseo; quien no sabe bailar está enseñada a solas las mudanzas de encorvada. Si es triste, da por junto el alegría cuando llega su día, y quiere rehacerse del tiempo que perdió en entristecerse: si alegre, no sabrá gastar un hora en otro que holgarse la señora. Si es devota y santa de fingido, es tesoro escondido, que con más ocasiones saber gozar las bodas que estaciones: si es rasgada mejor, porque con brío todas las cosas hace a su albedrío.

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Si es alta, es sabor grande topar dama con que se hincha de todo vuestra cama y hacer tarde o temprano como en sábanas largas de verano. Si es chica, porque el gusto le apetezca, que la anden a buscar y no parezca. De la coja es comer una ensalada, que, con su pierna alzada, también tiene dulzura; la que es muda, en el tiempo que le dura si no cumpre la lengua sus deseos, sabe darse a entender por sus meneos. La tuerta es opinión de bachilleres que suplen las mujeres aquella luz con una que les hace andar locas so la luna. También es privilegio encorcorvadas, que se puede dormir sin almohadas. La gorda es un abrigo dulce y tierno, porque es dama de invierno, y más si está doncella, que podéis tomar bien el agua en ella; y la flaca mejor para el alarde, porque en los puros güesos brama y arde. La muchacha es comer almendras verdes que, cuanto en ella hicierdes, hacéis en vuestra hacienda que es el primer mercado de su tienda; la que es madura gusta en ser maestra de un espada y broquel, ligera y diestra. Con la preñada es clemencia pura acabar la criatura; si es moza paridera, dale con nuevos gustos más dentera,

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y si pare es ventura en una hija entrar con otros a la partija. Al fin, no hay mujer como lo sea, tan estraña ni fea, que no tenga una cosa por do no pueda parecer hermosa: que hasta la negra dicen boticarios que es buena para mal de herbolarios.

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Este poema, anómalo en la tradición española7, tiene que ser por la fecha del cancionero parisino anterior a 1580 o aledaños. Por la forma y el tema es, sin duda, el antecedente del poema de Quevedo. No me atrevería a afirmar que es de manera directa, creo que sí, pues en el Cancionero de 1628 y en el Cancionero antequerano8, también de 1628, se 7 Sin embargo, entronca por el tema con la Visita de Amor de Gregorio Silvestre (1520-1569), que circuló en dos redacciones manuscritas y que se imprimió en Las obras… (Granada, Lebrixa,1582) y se reeditó en Lisboa, Lira,1592 y Granada, Sebastián de Mena, 1599. 8 «Es la misma composición que en el ms. publicado por Blecua (Cancionero de 1628, núm. 248) figura con el equivocado título de Justas de amor. Nuestro texto es mucho más largo (221 versos) y más correcto. En él está aún bastante exarcerbada la obscenidad de la composición. Esto y el hecho de que ya se la conozca suficientemente, pero sobre todo su longitud y su nulo valor literarios, nos deciden a no imprimirla. Astrana rechaza la atribución a Quevedo (Obras en verso, pág. 1483 a)». La publicó Eduardo de Lustonó en Cancionero de obras de burlas provocantes a risa. Madrid, 1872, pp. 140 y ss. Doy algunas estrofas que tienen relación con el Concilio del ms. de París: No menos me enamora la casada, porque en vella guardada del celoso marido, de tal suerte aficiona mi sentido, que suele aficionar la fruta agena, aunque sea la proia muy m ás buena. Y de la viuda soy aficionado, por ser aquel estado en que siente la dama de tal suerte dormir sola en la cama que no ssolo no pide al que la quiere, mas ella le dará cuanto quisiere. Si está preñada y pare muchas veces es comer pan y nueces, porque esto es cosa llana que entonces tienen ellas mejor gana,

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copia un poema, bastante más soez, que, sin ninguna duda, procede del texto del cancionero de la BNP. Copio el poema: GUSTOS DE AMOR Yo soy aquel9que el amor más fácilmente en su pecho consiente, aora venga armado, ahora de todas armas disfraçado. No ha menestrer la jara ni la flecha, que yo le tengo ya la entrada hecha. En otros el amor es accidente, cosa que fácilmente se aparta del sujeto; pero en mi pecho a hecho tal efecto, que se me a convertido [ya] en sustancia, no hallando en cosa alguna repugnancia. Todas las diferencia de aficiones que en varios coraçones pueden imaginarse en mi pecho vinieron a juntarse. Toda mujer me agrada, sí solo de la monja o la pintada. Con estas dos ni trato ni conuerso, porque es su amor peruerso: la monja tiene a cuio, que no consiente a nadie lo que es suio, pues la pintada ya sabe que es cosa para los ojos solo prouechosa.

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y el refrenillo viejo nos depara: «A la mujer preñada hasta que para». 9 En el Cancionero antequerano el verso reza «Yo soy quien el amor más fácilmente…». Evidentemente la versión original es «yo soy aquel…» que alude a los primeros versos —«Ego sum qui…»— de los apócrifos de la Eneida.

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Si la veo doncella me aficiona, porque de su persona espero el mayor goço, con tan grande alegría y alboroço qual puede dar amor en breue rato, ahora sea caro, hora barato. No menos me enamora la casada, Porque el verla guardada del celoso marido de tal suerte aficiona mi sentido qual me aficiona [más] la fruta ajena, se auentaje en buena. Si es blanca la mujer, doi en querella, porque contemplo en ella, según se me figura, blancura cotejada con blancura de puño, vientre y muslos torneados con purísima leche estar bañados. También la que es morena me contenta, porque me representa que deue ser graciosa, quanto y más que bien puede ser hermosa, que no por ser morena pierde nada, siendo en lo demás proporcionada. La dama que de suio es colorada, essa es la que me agrada, porque es muy cierta cosa que le sobra salud y está goçosa. […………………………..] [……………………………….] No por eso de mí es aborrecida la que descolorida, porque yo hago mi cuenta, que si mi compañía le contenta,

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en breve quedará tan colorada qual suele el cielo con su arrebolada. En fin sea mujer, sea qualquiere, que si ella no tuuiere tanta fealdad que espante, por menos tendrá lo de delante, y como yo me boi allá d[e]recho, no reparo en la cara, cuello y pecho.

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Es evidente que el texto de Quevedo se remonta a este modelo satírico en la forma y en el contenido. Quevedo escribió otra canción similar A una dama hermosa, rota y remendada («Oye la voz de un hombre que te canta..», núm. 630, p. 640), y también publicada en las Flores de 1603. Es probable que otras parecidas sean suyas (núms. 631, 632, 635, como sugire Astrana), pero Quevedo, además, dedicó la estrofa a otros géneros amorosos y satíricos, lo que indica que no confundía la forma con el tema10. Y en los años siguientes los autores practicaron las silvas pareadas para múltiples géneros, sobre todo los poetas dramáticos: Tirso y Moreto, por ejemplo. Calderón menos, pero es ejemplar. El caso de la silva es notable. Fue Quevedo, al parecer uno de sus primeros innovadores en este tipo de estrofa único en la Europa. El género está muy bien estudiado gracias al magnífico volumen que los componentes del Grupo Paso, de Sevilla y Córdoba, publicaron en 199111. Vuelvo a la métrica. Esta lira pareada no existe, que yo sepa, antes del poema de la BNP. Cervantes compuso unas liras pareadas en La Galatea12, pero de hecho rompe con los pareados en los encabalgamientos. No suenan a pareados sino a liras. Añadiré que en el teatro español, como me indica Luigi Giuliani, lo habitual son las liras de seis versos (solo con pareado al

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La utilizó en Poemas religiosos, núms. 187, 189, 190, 194; en Elogios, epitafios, etc., núm. 277; en Poemas amorosos, núms. 385, 386, 408; en Poemas satíricos, núms. 644, 825, 852. Salvo los satíricos inciales y algunos más, Quevedo acude al pareado pero con otro tipo de estrofas. Perece claro, como en las silvas, que el pareado no se adaptaba solo al género satírico. 11 López Bueno et alii, ed., La silva, 1991. En esta miscelánea, el peregrino lector interesado en la materia, hallará, sin pérdida, todo lo mejor que se ha dicho sobre tan selvática materia. Es libro estupendo. 12 Primera Parte de La Galatea, Alcalá, Juan Gracián, 1585, fols. 75-76.

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cierre). Desconozco los motivos. Quizá un problema de recitado. Habría que estudiarlo. Quisiera cerrar este artículo con una referencia, otra vez, a forma y tema. No tuvieron escrúpulo Quevedo ni los otros poetas a utilizar una estrofa especializada en un género, pero los poetas de generaciones anteriores fueron, creo, refractarios. Me parece que el caso de Lope —y de los Argensola y Góngora— es ejemplar. Lope apenas utilizó la silva pareada13, que debió ser, sospecho, la salvación del pareado como estrofa apta para todos los géneros. Cuando pergeñé este artículo suponía que Lope, el Lope de senectute, recordaba el extraño Concilio de ca. 1580 y que, por consiguiente, se mostraba tras su recuerdo refractario al pareado.Y, en efecto, en una de sus últimas obras, Las bizarrías de Belisa (1634), incluye en boca de un gracioso, Tello, una referencia clara al poema del llamado Concilio (vv. 355-414):

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Juan Tello

Juan Tello

pero agora que quiere bien a Otavio es infamia de amor sufrir su agravio. Quien tiene vista, al que le falta guía, que si entrambos son ciegos, van perdidos, cuando su amor Lucinda agradecía, estaban disculpados tus sentidos, pero agora que quiere bien a Otavio, es infamia de amor sufrir su agravio sino buscar remedio. ¿Qué remedio? Poner otros amores de por medio, que así se curan cuantos han querido, porque otro amor es el más breve olvido. ¿Con qué dinero, necio? No todos los amores tienen precio. Méritos tienes, ama. ¿Ha de faltar una mostrenca dama, que te quiera por gusto?

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En el teatro, según Morley y Bruerton, 1963, pp.139-141. Lope utiliza muy poco la silva. Pero sí la practicó en los poemas. Ver, sobre todo, Laurel de Apolo, ed. Antonio Carreño, pp. 27-34, donde el editor traza una completa historia con detalle de la silva en Lope.

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¡Majadero!, ¿amores en la Corte sin dinero y más agora que tan caro es todo? Pues yo no sé otro modo, ni hay médico en el mundo que tomando el pulso a un amador aborrecido, no le recete otra mujer. Si cuando voy a buscar de tanto amor olvido, se me pone delante la hermosura de Lucinda, ¿podré yo, por ventura, decir amores a otra cara? Bueno, una purga es veneno, y por tener salud la toma un hombre. Tello, ya no hay mujer que no me asombre. Alejandro lloraba porque había un mundo solo, que con uno solo dijo que no podía con tanta tierra y mar de polo a polo satisfacer su pecho; tú lo co ntrario has hecho, que sola una mujer en Madrid quieres, habiendo treinta mundos de mujeres: morenas, pelirrubias, gordas, flacas; unas mudas de lengua, otras urracas; discretas, mentecatas, bachilleras, airosas en las burlas y en las veras; hay enanas, hay largas como trampa, unas con pies de Apóstol con soladas del ponleví, que imprime poca estampa, y otras que, bien pudieran, de arracadas traer las zapatillas; hay Lázaras mujeres de amarillas, que salen del sepulcro de las camas, y otras que de clavel parecen ramas; hay romas, hay pioquintas; unas que se contentan con dos cintas, y otras que como tarascas de dineros, que engullen mayorazgos por sombreros; unas piadosas, otras socarronas, tales severas, tales juguetonas,

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unas mudables por andar más frescas y otras firmes de amor como tudescas; pero en siendo mujeres, sean morenas, sean blancas o no, todas son buenas.

Que Lope consideraba el pareado más propio de los géneros cómicos lo demuestran las silvas que en este metro —en heptasílabos y endecasílabos— constituyen La Gatomaquia (1634) y, en gran parte El laurel de Apolo (1630), obra que podríamos calificar como jocoseria, donde se alternan la alabanza y el vituperio. Obras tardías, como Las bizarrías de Belisa, me llevaban a la conclusión de que el recuerdo de aquellos versos tan soeces del Concilio afloraban a la memoria poética de Lope hasta el extremo de rechazar su uso. Era feliz conjetura.Y, sin embargo, cuatro días antes de morir, compuso una silva improvisada El Siglo de Oro que llegó a sutitularla Silva moral, de un par de centenares de versos pareados. Los dos primeros («Fábrica de la inmensa arquitectura / deste mundo inferior, que el hombre imita...»)14 parecen eco de los primeros de El gran teatro del mundo («Hermosa compostura / de esa varia, inferior arquitectura, / que entre sombras y lejos / a esta celeste ocultas los reflejos») que se representó al parecer en Madrid por esos años. No era, pues, tan feliz mi conjetura, pero sí el rastreo de los avatares de esa extraña forma métrica y su especial contenido. 1

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Lope de Vega, La Vega del Parnaso, Madrid, Imprenta del Reino, 1637, fol. 1v.

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Bibliografía Asensio, E., Poética y realidad en el cancionero peninsular de la Edad Media, Madrid, Gredos, 1957. Blecua, A., El manuscrito 372 de la Biblioteca Nacional de París, Barcelona, Universidad de Barcelona, 1963. Tesis de licenciatura. — «El Auto de la Pasión de Alonso del Campo», en Homenaje a Eugenio Asensio, Madrid, Gredos, 1988, pp. 91-93. Blecua, J. M. (ed.), F. de Quevedo, Obras Completas. I Poesía original, Barcelona, Planeta, 1963. López Bueno, B. ET ALII (ed.), La Silva / I Encuentro Internacional sobre Poesía del Siglo de Oro, Sevilla-Córdoba, 26-29 de noviembre de 1990, Sevilla, Universidad de Sevilla, 1991. Morley, S. G. y C. Bruerton, Cronología de las comedias de Lope de Vega, Madrid, Gredos, 1968. Plata Parga, F. (ed.), F. de Quevedo, Ocho poemas satíricos de Quevedo, Pamplona, Eunsa, 1997. — «Contribución al estudio de las fuentes de la poesía satírica de Quevedo: Ateneo, Berni, Owen», La Perinola, 3, 1999, pp. 225-247. Vega Carpio, L. de, Laurel de Apolo, ed. A. Carreño, Madrid, Cátedra, 2007.

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VARIACIONES CALDERONIANAS SOBRE EL RETRATO: DARLO TODO Y NO DAR NADA

Maria Teresa Cattaneo Università Degli Studi di Milano Encargado de preparar una representación festiva en honor de la joven reina Mariana de Austria en 1651, Calderón busca su tema en la Antigüedad clásica y en una muy conocida anécdota —el triángulo amoroso Alejandro Magno, Campaspe, Apeles— que refiere Plinio en la Naturalis Historia (XXXV, 10, 36) y que ya había llevado a la escena Lope de Vega en un episodio de Las grandezas de Alejandro1. Lope, como ya había hecho en ambiente inglés John Lyly con su Campaspe (1584), refinada figuración de la magnanimidad y del domínio racional del príncipe, encuentra en el relato motivo para dar relieve al consabido tópico del «vencerse a sí mismo» (aunque también le interesase mucho el discurso sobre el mecenazgo): pero tiene que apretar el conflicto amoroso y la generosa renuncia en pocas escenas, dentro de una estructura por acumulación horizontal que explota el rico material de una vida legendaria para trazar, mediante un dinámico recorrido de secuencias, la imagen celebrada, aunque quizás le resulte después algo desmedida. También Calderón, siguiendo un paradigma de representación ya bien probado en el espacio palaciego, dispone una estructura comple1 Hay otro texto manuscrito La mayor hazaña de Alejandro Magno, atribuída a Lope pero de discutida autoría. Ver Sánchez Jiménez, 2010.

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ja, mezclada, según el principio de la acumulación e interpolación de elementos diversos, para ofrecer un espectáculo al nivel de las expectativas cortesanas, rico de alicientes, de atrayente movimiento escénico, de elegante erudición2. Inserta pues en la pieza referencias a diferentes episodios de la aventura alejandrina: como el corte del nudo gordiano (imprescindible por la conexión con el emblema de los reyes católicos, pero también útil para insinuar cierto temor por un mal agüero3) o el encuentro con Diógenes, que exhibe un florilegio de sus dichos famosos proyectando didácticas sombras de moralismo estoico, pero que además va a asumir un papel importante en el enredo, como consejero sabio y prudente que ayudará la evolución psicológica de Alejandro. Diógenes, por su parte, repite como personaje una figura frecuente en los textos calderonianos: el viejo sabio eremita que rehúsa los clamores y las vanidades mundanas. Su entrada en escena en medio del habitual bullicio inicial de cajas y trompetas, gritos y vivas simétricos de la gente que espera la aparición de Alejandro, defrauda por un momento a los espectadores sorprendidos: un recurso de desconcierto que Calderón suele utilizar con eficacia4 y que por conocido no es menos válido. De nuevo, a mitad de la primera jornada, un brusco cambio interrumpirá el armonioso y rico desarrollo del enredo: «sale Campaspe, cayendo, vestida de cazadora rústica, con la espada en la mano…» (p. 1030)5. Vuelven otros esquemas conocidos con múltiples, insinuantes, consonancias (primordialmente Rosaura y Segismundo). Calderón presenta a Campaspe no como la dama (Lope), la noble cautiva (Lyly) o la concubina (Plinio) de Alejandro, sino que retoma el modelo —frecuentemente transitado en la escena áurea— del joven crecido fuera 2

Coenen, 2011, da noticia de la posibilidad de que a las fechas de la representación existieran tensiones entre la joven Mariana, recién parida, y el mujeriego rey Felipe. El entretenimiento cortesano tenía por tanto que ser muy bien calibrado, pero, a mi parecer, quizás no solo referido a esta conyuntura. 3 Puntual, Calderón cierra el círculo,en la pieza, al caer de caballo Alejandro: «El nudo rompí gordiano, /cuya osadía violenta / me dispuso a lo fatal / del agüero que en sí encierra / y pues que ya la amenaza / frustrada y vencida queda…»: pero transfiere malicioso en la simbólica caída (trastornos de la racionalidad) el presagio infausto. 4 Recuerdo en La vida es sueño, segunda jornada, vv.1153-1166, la entrada de Clarín («A costa de cuatro palos…») cuando el público, de la escena y del corral, espera curioso la aparición del nuevo príncipe Segismundo. 5 Las citas proceden de la edición de Aguilar (1969) con la indicación de la página.

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de las instituciones sociales e ignorante de las convenciones mundanas: a cuyos rasgos adapta la materia narrativa anterior, modificándola con su conocida disponibilidad para reelaborar las fuentes. La variación no es, veremos, un capricho gratuito o insustancial, además no deja de ser curiosa la coincidencia, en el largo monólogo en que Campaspe cuenta su aventura, de unos nombres, Timoclea, Teágenes6 que se remontan a un semejante pero diferente episodio narrado por Plutarco en las Vidas paralelas (Vida de Alejandro, 12). Es evidente un deliberado gusto alusivo y desafío citacional —un guiño a los eruditos para ver si se dan cuenta— casi un orgulloso subrayado de su libre pero docto pastiche. He apuntado cómo Calderón propone con constancia en la pieza (y no es ninguna novedad) los componentes propios de su fórmula teatral: añadimos la escena de caza y el caballo desbocado de Alejandro, y —dentro del contexto palaciego— la persistente presencia de la música que, con su letra sutilmente ambigua, va proponiendo emotivos comentarios en una comedia de predominante orientación amorosa y que intercala asidua las conversaciones, acompañando en particular el intercambio amoroso de Apeles y Campaspe, que a veces se elabora como un tema musical: véase el sueño de Campaspe y su despertar en presencia de Apeles, donde el diálogo, planteado sobre la correlación bimembre y la esticomitia, sigue el modelo de las composiciones a eco. Pero aún más relevante y central es la insistencia en uno de sus temas predilectos, la pintura, en particular el retrato, lo que además supone otra manipulación de las fuentes. Recordando la repetida noticia de una imperfección física de Alejandro que recorre toda la tradición legendaria (las fuentes antiguas señalan una ligera torsión del cuello hacia izquierda y una extraña mirada de húmeda languidez (hygrotes), que después se transformará en más sencillos, corrientes ojos de diferente color) y recordando también cómo, según Plutarco, solo el escultor Lisipo tenía la autorización del rey para retratarlo, Calderón altera los datos de la narración antigua, y, acentuando el defecto del héroe, pide prestado a Plinio el episodio de Apeles que hizo un retrato de perfil a 6 En Calderón, Campaspe es hija de Timoclea, matrona griega que se ha retirado a vivir en la soledad de los montes; allí, al llegar las tropas de Alejandro, mata al capitán Teágenes que ha intentado hacerle violencia. En la narración de Plutarco, la protagonista es Timoclea, honrada mujer, homicida después del estupro de un capitán, la cual declara con dignidad al admirado Alejandro que es hermana de Teágenes, muerto en Queronea guiando el ejército contra Filipo, para defender la libertad de los griegos.

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Antígono Monoftalmo, para ocultar su ceguera de un ojo, y adscribe la anécdota a Alejandro. La escena se desarrolla en la primera jornada, con el concurso de tres pintores que presentan sus obras: y la elección de Alejandro entre tres enfoques posibles, la lisonja falseadora (Timantes), el realismo sin recato (Zeuxis), la invención ingeniosa que encubre y sugiere sin mentir (Apeles) introduce una penetrante reflexión sobre el concepto de representación (imagen o palabra) artística de las figuras del poder, que comprende y analiza los márgenes de la idealización y los límites de la relación artista-mecenas. El comentario da nítido realce a un mecanismo, retórico y oratorio, de inteligente prudencia que permite con oportuna alusividad hablar al monarca sin engaño y sin arrogancia: «prudente y cuerdo /…solo vos sabéis cómo / se ha de hablar a su rey… hablar y callar discreto» (p. 1028). A través de la minuciosa glosa, puesta en boca del mismo rey, Calderón transforma la agudeza de la anécdota en «político» exemplum de un debate ideológico (que es suyo personal, a la vez que público) y depara una refinada estrategia de la reticencia unida a un deseo de comunicación aleccionadora, que pretende transferir al hic et nunc de la concreta realidad de la corte, destinataria de la comedia. Conectado de manera tan evidente al itinerario personal de Calderón como dramaturgo de corte y a la compleja construcción de sus dramas (densa de ambiguos sondeos de la media cara en sombra) el episodio —junto al tema central de la magnánima renuncia de Alejandro— es el núcleo más comentado7 de la pieza; pero el tema del retrato no se circunscribe a sus límites: casi siguiendo el gusto de acumulación según el cual ha organizado el esquema de la comedia, el poeta recoge otras posibles variaciones, y llega a evidenciar así el retrato y la pintura como pilar centralizador de la pieza. Desde el principio: Alejandro se ha enamorado de Rojana, reina de Chipre, a través de su retrato y ella, próxima esposa, pide a su vez un retrato para repetir la experiencia (y ofrece así la justificación para la competición de los pintores). Es una de las básicas utilizaciones del objeto, teatralmente riquísimo de posibilidades para enredar amores, equívocos, sospechas, falsas sustituciones. Encendedor de pasiones, a veces por referentes desconocidos de los cuales hasta se ignora si son vivos o muertos (de la misma manera Octaviano se enamora de Mariene en El 7 Recuerdo aquí un antiguo ensayo mío, Il re di profilo, 1983.Ver también Walthaus, 1996 y Garzelli, 2004.

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mayor monstruo los celos8) el retrato reinterpreta la lejana fascinación de ilusión y de misterio del amor de lonh de los trovatores y siempre conjuga imaginación y deseo insaciable de mirar. «Pues ¿qué adquiere / para un amor un retrato?» pregunta, inocente salvaje, Campaspe. «Mentir las horas de ausente» responde Apeles con definición notoria, codificada, que se remonta a la primera finalidad del semblante pintado en la interpretación pliniana, hacer tolerable la ausencia9. Pero el pintor bien sabe que Alejandro quiere el retrato para sí, ahora, para gozar de la belleza de la mujer que ha encendido su pasión, de la cual ha pedido a la habilidad del artista un simulacro a la espera de la posesión deseada. Descubrir, en el momento mismo de empezar el retrato, que el rey es su rival desencadena sus celos desesperanzados, que la firme lealtad hacia su dueño y mecenas aumenta y hace confusos. El escenario se llena así de amargura y de quejas, de revelaciones, por parte de Apeles, de unos amores, el suyo y el del rey, aún no del todo declarados, pero ya contrapuestos y desequilibrados, y a la vez recoge las dudas y dificultades de Campaspe que intenta descifrar, desprevenida, una experiencia de turbadoras novedades. Es la gran escena en que el excelente pintor («el arquetipo del pintor» según la acertada definición de Portús Pérez), enamorado, pinta el famoso retrato de la amada por el rey, que después ha atraído con su pregnancia teatral a tantos pintores: comenzando con el fastuoso cuadro de Tiepolo, Alejandro Magno y Campaspe en el estudio de Apeles10, donde los personajes, espléndidamente ataviados, se presentan altaneros y magnilocuentes en sus papeles prescritos por los códigos iconográficos, y la dramaticidad del momento se concentra toda en un denso intercambio de miradas entre los tres protagonistas —o mejor cuatro porque también tiene su rol y su relieve la figura pintada. La gran diferencia de la pieza de Calderón es la de separar radicalmente los dos momentos dramáticos, la turbia relación de amor entre el pintor y su modelo durante la ejecución del cuadro, y el enfrentamiento 8

Ver Cattaneo, 2000. De nuevo es Plinio (Naturalis historia, 35, 151) quien cuenta la hermosa historia de la hija de Butades, que dibujó en la pared el perfil de su amante que se ausentaba, recalcando las líneas de su sombra proyectada por la linterna: una citadísima fábula llena de sugestión y rica de implicaciones. 10 Pintado alrededor de 1725, Museum of Fine Arts, Montréal. 9

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con Alejandro, que llega después de la locura de Apeles y con el gesto de renuncia del rey. De esa manera, en la larga escena de la segunda jornada, el dramaturgo puede demorarse en las múltiples facetas que ofrece la representación pictórica a la especulación del artífice y del receptor, empezando por la dificultad de la reproducción de la belleza, cuando sea perfecta. Tema que Apeles introduce fugazmente como cortesano requiebro hablando con Estatira, que él cree ser la dama que tiene que retratar: argumento interesante (que reenvía a la impotencia artística de Juan Roca en El pintor de su deshonra, y curiosamente compartida por el Apeles de Lope de Vega) pero destinado a quedar omitido cuando Apeles se presenta a Campaspe como el que «a copiar viene / vuestra hermosura», con el intento de «duplicar vuestra hermosura / con temor de que se pierde» (p. 1048), introduciendo así otro y no menor espesor problemático. Surge en Campaspe la dificultad de comprender sus palabras: su educación en los montes (así comprendemos la razón de haberla modelada en el paradigma del salvaje) le causa la ignorancia sobre lo que es retrato —pregunta muy difícil y, si consideramos la desbordante bibliografía sobre el tema ya conspicua entonces, maliciosa e irónicamente insinuada por el autor, muy experto de estos debates— y será motivo posterior para el desencadenarse del desconcierto perturbador frente a la duplicación. Insiste Apeles, devorado por los celos y absorto en su drama personal, «quizá el hacer de una dos / es porque os pierda dos veces» y, animado por las preguntas de la mujer, revela que «hay poder que me fuerce / a que le lleve tu imagen / porque en tu imagen le lleve / el ídolo de su amor..» y explica: La imagen este retrato; el ídolo el ofrecerle Alejandro en sacrificio a su amor, pues que pretende que viva a sus ojos vayas, con el alma que él te ofrece. (p. 1049)

La competencia teórica de Calderón ha resumido en la lúcida queja de Apeles algunos de los términos que constituyen el mosaico de la reflexión sobre la imagen y sobre el proceso creador: solo subrayo aquí,

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por ser repetido e importante en la situación de la pieza11, el concepto de «alma», con el cual se está requiriendo a la gran habilidad del artista no solo la semejanza realista del retrato sino la maestría de expresar una parte vital, significativa de la persona, que permita una profundización de la correspondencia, un contacto con el que está mirando. Campaspe no comprenderá plenamente la significación de lo que va señalando el airado lamento de Apeles, que la música acompaña con palabras de igual, difícil alusividad en la apacible quietud de este mundo aparentemente ordenado12, hasta que llegue a ver la tabla pintada13. Estalla allí su sorpresa, la emoción del descubrimiento de la maravilla y del impacto de un arte que ignoraba y que al mismo tiempo la sitúa violentamente en una confusión de identidades. ¿A quién pertenece la identidad real, quién está en condiciones de decir ‘yo’? «¿Soy yo aquella, o soy yo, yo?» ¿Y la imagen duplicada es solo una reproducción del modelo o le sustrae una parte de su ser? … porque el alma en medio de las dos, dudando teme donde vive o donde anima, no sabiendo, a un tiempo entre 11

Alejandro ha puesto en claro lo que él quiere que haga el pintor: «Una mujer has de ver, / y esta me has de retratar / con tal alma, que el hablar / la falte, por no querer. / Bien, que en esta parte, no / vendrá a ser tuya la palma, / pues si la vieres con alma , / es que se la he dado yo» (p. 1045). No es necesario recordar que la lírica del tiempo (señalando el momento de gran conexión entre poesía y pintura) ofrece toda una constelación de variantes alrededor de la intricada cuestión del retrato, de la mimesis, de los laberintos de la identidad y de sus implicaciones en el enamoramiento. 12 La presencia de la música, suavemente insistente, funciona al nivel del ambiente cortesano (en la escena y en la sala) proponiendo casi un compás de ballet que, sobre todo en la tercera jornada, Calderón ajusta con su sabiduría escénica, valiéndose de los recursos visuales y auditivos de que dispone, para conseguir una participación imaginativa y ligera del público en el desarrollo narrativo. Alejandro, Apeles y Campaspe se mueven en un espacio bastante reducido, estorbados a veces por presencias importunas de la gente de la corte, que hacen interrumpir diálogos o aconsejan fugas: la falta de intimidad hace que, cuando Alejandro prepara la posesión forzada de la mujer, tiene que ordenar alrededor de su tienda una mezcla del usual canto y música con el estruendo militar de cajas, resonante precaución «porque no se entienda / el menor eco del llanto» (p. 1061). 13 Campaspe habla de «lienzo» o «cristal», incapaz de percibir el artificio por la perfección de la imitación duda si lo que ve es un cuadro o un espejo.Variación no sin complicaciones del mecanismo figurativo del doble, que Calderón deja caer.

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una y otra imagen mía, de cual de las dos es huésped. (pp. 1050-1051)

Preguntas que abren un peligroso laberinto donde perderse o andar por arduos caminos siguiendo huellas que vienen de la especulación antigua. Por otro lado la ingenua ignorancia de Campaspe le confiere una vital capacidad de reacción frente a la novedad y a su evaluación: así percibe pronto una traición por parte de su enamorado, al cual ella también ama, en el hecho de «engendrar» una copia, y, por fuerza de su divino arte, dar «segundo ser a un cuerpo» para satisfacer la adquisición de otro dueño. «Bajeza», «infamia», «aleve vasallaje» son las palabras que resumen sus impulsos apasionados. Apeles solo puede exponer, en el ritmo apremiante de la esticomitia, su doliente lealtad de pintor real, que oscila entre «violencia», «decente respeto», «obediencia». En la mutua convergencia de «ira, rabia y muerte», la jornada se cierra con un adiós para siempre. En la tercera jornada Apeles ha enloquecido gravemente sin que nadie sepa por qué. Alejandro con generosa preocupación pide ayuda a Diógenes para comprender lo que ha pasado, mientras por su lado sigue intentando obtener amorosa correspondencia de Campaspe y organiza por fin la ocasión para forzarla, haciéndola traer con engaño a su tienda. La irrupción de Apeles y Diógenes impide la violencia y permite que Diógenes revele al rey la razón de la locura del pintor y que, aunque al comienzo amenazado de muerte, pueda poner a Alejandro, en el momento más propicio al olvido de sí mismo, frente a una de esas máximas éticas14 y pedagógicas tan calderonianas, que solicitan el conflicto interior para que deje paso a la racional admisión del error. La rápida recuperación del dominio de sí mismo por parte de Alejandro lleva a la solución magnánima de la renuncia en favor del pintor, que a su vez agradece la apreciación de su lealtad, y celebra la alegría de su amor. De esa manera la dialéctica entre la imagen verdadera y la artificiosa (que, como en el cuadro de Tiepolo, queda presente, fantasma de amor o apreciada imagen, como cuarto personaje de la intriga) parece con14 «No ha de decir la fama / que dijeron a Alejandro / de Diógenes las canas: / “¡Mira quién eres, pues eres / esclavo de mis esclavas!”» (p. 1063)

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cluir en una condivisión, con algún desequilibrio, entre los dos amantes masculinos («Y tú mira la distancia / que hay de tu amor a mi amor, / pues tú me la das pintada, / y yo te la vuelvo viva», p.1064) resolviendo los riesgos trágicos en un intercambio de objetos. La intervención de Campaspe que rehúsa, con apasionado arrebato, su «reificación», para usar la palabra de Malveena McKendrick que tan sagazmente ha analizado el episodio en sus pormenores15, introduce repentinamente la sorpresa con la afirmación de su libertad, su albedrío, de la intangibilidad de la persona humana, y cancela la generosidad del gesto del monarca, mientras propone de nuevo la importancia del alma, ya no en términos de virtuosismo pictórico sino de integridad del yo individual: «es cosa clara / que no da nada, porque / el día que no da el alma, / ¿qué da en lo demás?» (p. 1065). Pero en este cambio de perspectiva, que el título con su evidencia antitética anticipa y subraya, Calderón introduce un procedimiento de atenuación, insertando las palabras de Campaspe dentro de una estrategia de ficción dictada por el temor de una venganza del rey16 y dando voz a las quejas de Apeles que no comprende y llora su amor que cree no correspondido.Todo puede al fin recomponerse en el necesario final feliz de la fiesta palaciega y en las repetidas bodas17. Y Alejandro abre de nuevo los vastos horizontes de la conquista, evadiendo el espacio cerrado del mundo cortesano y recuperando su dignidad de héroe y el carisma de la idealización: Y pues esto ha sido un solo paréntesis de las armas, prosiga al Peloponeso el ejército la marcha; que he de cumplir el agüero, venciendo naciones varias. (p. 1066)

Calderón ha conseguido dejar entrever bajo la reluciente tersura del ejemplo celebrativo el envés desordenado y a veces deshilachado del tapiz: aunque maniatado por la necesaria prudencia, con su perfeccionada 15

McKendrick, 1998. Ella ha asistido al paño a la cólera y a las amenazas de muerte de Alejandro contra Diógenes y contra Apeles. 17 Rojana ha muerto en un naufragio, Alejandro se casa con Estatira, hija de Darío. 16

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estrategia de ingeniosa complicación narrativa, de alusiones recónditas y de reticencia discreta —el consabido decir sin decir tan alabado por Bances— no renuncia a utilizar la escritura teatral como sabio y severo instrumento de argumentación y de comunicación, que enseñe y sondee la media cara oscura del retrato de perfil: figura de duplicidad, de alteridad, que preside, junto al retrato famoso y al sugestivo juego de contraposición del título, toda la pieza.

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Bibliografía Calderón de la Barca, P., Darlo todo y no dar nada, en Obras completas, I, Dramas, ed. Á.Valbuena Briones, Madrid, Aguilar, 1969, pp. 1022-1067. Cattaneo, M.T., «Il re di profilo. Note a Darlo todo y no dar nada» en Colloquium calderonianum internationale, Actas, ed. G. De Gennaro, L’Aquila, Università dell’Aquila, 1983, pp. 405-413. — «Amare in effigie: un tema di El mayor monstruo del mundo di Calderón de la Barca», en Dal testo alla scena, Actas del congreso Drammaturgia e spettacolarità nel teatro iberico dei Secoli d’Oro, Napoli, Edizioni del Paguro, 2000, pp. 249260. — «L’amante e il suo doppio. Riflessioni sul ritratto nel teatro di Calderón», en Giornate calderoniane. Actas del congreso internacional «Calderón 2000», ed. E. Cancelliere, Palermo, Flaccovio, 2003, pp. 53-62. Coenen, E., «Calderón, educador de príncipes», en Emocionar escribiendo.Teatralidad y géneros literarios en la España áurea, ed. L. Gentilli y R. Londero, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2011, pp. 147-157. — «Sobre el texto de Darlo todo y no dar nada», Criticón, 102, 2008, pp. 195-209. De los Ríos, V., «Mirada y trompe-l’-oeil. La pregunta por la representación en Calderón», Acta literaria, 35, II, 2007, pp. 111-125. Garzelli, B., «Darlo todo y no dar nada di Calderón. Il triangolo Alessandro, Campaspe, Apelle e il gioco dei ritratti», Rivista di Filologia e Letterature Ispaniche, 7, ETS, Pisa, 2004, pp. 239-253. McKendrick, M., «El libre albedrío y la reificación de la mujer. La imagen pintada en “Darlo todo y no dar nada”», en Texto e imagen en Calderon. Undécimo Coloquio Anglogermano, 1996, ed. M. Tietz, Stuttgart, Franz Steiner Verlag, 1998, pp. 156-170. Sánchez Jiménez, A., «Mecenazgo y pintura en Lope de Vega: Lope y Apeles», en Hispania félix, I, Lope de Vega en su Siglo de Oro, Vigo, Academia del Hispanismo, 2010, pp. 39-50. Walthaus, R., Pintar en palabras. Ekphrasis y retrato en algunas obras calderonianas, en Actas del IV congreso AISO, ed. M. C. García de Enterría y A. Cordón Mesa, Alcalá de Henares, Universidad de Alcalá, 1998, pp. 1661-1670.

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Don Cruickshank University College Dublin Es bien sabido que don Juan de Vera Tassis preparó la primera edición completa de las comedias de Calderón entre 1682 y 1691, pero de Vera se sabe poco. Calificó Salamanca de su «amada patria», y hay indicios de que tenía parientes en esa ciudad2. En 1701 salió allí una Oracion funebre para Carlos II, de Agustín de Vera Tassis y Villarroel: «la saca a luz su hermano Juan de Vera Tassis y Villarroel», según la portada. Si esta obrita sugiere que Juan vivía entonces en Salamanca, otras parecen confirmarlo: A F. Farrey responde Juan de Vera y Tassis, fechada en Salamanca el 31 de julio de 1706, y la Espresion diaria de los insultos y hostilidades que padeció […] Salamanca (1706; Palau 359116). Sin embargo, no sabemos cuándo nació Vera, cuándo conoció a Calderón, ni cómo se hizo su editor, aunque es posible deducir algunos detalles. La primera obra impresa de Vera forma parte de la colección Días sagrados y geniales (1672), compilada por Ambrosio de Fomperosa y QuinEl punto de partida de este artículo son mis investigaciones sobre los textos de la Octava parte de Calderón (1684), una nueva edición que formará parte de la serie producida por el Grupo de Investigación Calderón de la Universidad de Santiago, grupo encabezado por el catedrático Luis Iglesias Feijoo, que ha inspirado a todos del miembros del equipo con su edición de la Primera parte (2006). Participar en este homenaje tan merecido es un gran honor para mí. 2 Un Diego de Vera Tassis publicó varios libros en Salamanca entre 1652 y 1667. 1

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tana, después de un concurso poético organizado para celebrar la canonización de san Francisco de Borja. En las diferentes partes del concurso ganaron primeros premios Calderón y Salazar y Torres, entre otros; en la sección de ovillejos, una poesía de Vera recibió el tercer premio. Si todos los participantes tuvieron la oportunidad de conocerse en el concurso, es posible que la amistad entre Vera y Salazar, y entre Vera y Calderón, date de ese año. Salazar falleció prematuramente el 29 de noviembre de 1675, dejando sin terminar El encanto es la hermosura, que preparaba para el cumpleaños de la Reina en diciembre.Vera escribió casi toda la tercera jornada, «motiuado | de vn soberano decreto», según los versos finales, y la obra se representó el 22 de diciembre del año siguiente3. Es posible que este éxito le haya persuadido a preparar una edición póstuma de las obras de Salazar: La Cythara de Apolo, en dos tomos, poesías y obras teatrales. La terminó para principios de 1681, y el 20 de enero Calderón escribió una aprobación4. El primer ejemplo de la labor editorial de Vera es la Primavera numerosa de muchas armonias lucientes, en Doze comedias fragantes, parte quarenta y seis (Escogidas XLVI, 1679). El tomo incluía Las armas de la hermosura y La señora y la criada, de Calderón. En la Verdadera quinta parte (1682),Vera explica que, cuando Calderón consintió que publicase Vera sus obras, «empezè à vsar della [= de la licencia] en las dos Comedias que puse en la Parte Quarenta y Seis de Varias…». Es imposible saber si esta licencia abarcaba todas las comedias, pero Vera no se habría atrevido a publicar estas dos sin ella, cuando contaba con la cooperación de don Pedro en la edición de las obras de Salazar. Las otras piezas del tomo son de Vera (tres), de sus amigos Tomás Manuel de Paz y Melchor Fernández de León (dos cada uno), una de tres ingenios anónimos, una de Castillo Solórzano, y Más merece quien más ama. Ésta, estrenada en 1622, era de Antonio Hurtado de Mendoza5. El encabezamiento y los titulillos la atribuyen juntamente a Mendoza y a Vera, pero no se trata de una colaboración, sino de una revisión no autorizada. El volumen no incluye obras de Salazar, seguramente porque la edición póstuma estaba ya en marcha. 3

Una suelta conservada en la University of Pennsylvania se refiere a esta representación. 4 Wilson, 1960–1963, vol. III, pp. 608–609. 5 Davies, 1971, pp. 100–101.

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En las portadas de su edición de Calderón,Vera se califica del «mayor amigo» del poeta. Algunos críticos han ridiculizado estas palabras, que se repiten en la portada de La Cythara de Apolo, con referencia a Salazar. Sin embargo, la aprobación de Calderón parece confirmarlas: «no debe negarse à su fiel amigo D. Iuan de Vera la licencia que pide». La otra aprobación, de Juan Baños de Velasco, también menciona esta amistad. Al aprobar la Verdadera quinta parte de Calderón, Baños se refiere a «su intimo Amigo, y mi Amigo D. Iuan de Vera Tassis y Villarroel». El tomo I de La Cythara incluye una biografía de Salazar y doce poemas laudatorios, uno de ellos de Gaspar Agustín de Lara. Sin embargo, cuando Lara publicó su Obelisco funebre en 1684, criticó duramente a Vera por haber «atribuido à Don Augustin obras, que tan manifiestam[e] te se sabe que no son suyas; como es la Fabula de Orpheo, de Don Iuan de Iaurigui» y «la Comedia de Don Iuan Cuero de Tapia». Criticó también la edición de Calderón, poniendo en entredicho las listas de títulos calderonianos preparadas por Vera6. La poesía manuscrita solía circular entre grupos de amigos y entusiastas. Como amigo de Salazar, Vera tenía muchas oportunidades para reunir la de don Agustín; pero, aunque los coleccionistas de poemas tenían poco incentivo para atribuirlos falsamente, La Cythara de Apolo sí tiene obras mal atribuidas. El Orfeo de Jáuregui había salido en 1624. Un cotejo de los primeros versos («Gozava juvenil el Trace Orfeo» en Jáuregui; «Del Tracio Orpheo canto el lacrimoso» en Salazar), parece indicar que se trata de dos poemas distintos. Leyendo más, sin embargo, notamos que los versos 2-6 de la segunda estrofa de Salazar son de la primera de Jáuregui. El Euridice y Orpheo de Salazar es en efecto el Orfeo de Jáuregui, con una nueva octava inicial y algunas variantes: Jáuregui tiene 186 estrofas, Salazar 187. No es fácil creer que éste tenía la intención de publicar el poema bajo su propio nombre, y nos preguntamos por qué los aprobadores, Calderón y Baños, no se dieron cuenta del error; «no […] omitì examinarlas [= las obras] à la segunda luz», escribió don Pedro en su aprobación (Salazar y Torres, La cythara de Apolo, fol. 2¶8r). La autoría de las obras teatrales podía ser complicada, porque los libreros y autores de comedias tenían motivos financieros para atribuir sus productos a progenitores ilustres; y tanto unos como otros eran capaces 6

Lara, Obelisco funebre, fols. 7¶1r–8¶2r. O’Connor (2009) identifica la comedia de Cuero y Tapia como Triunfo y venganza de amor, e indica que el incluirla en el tomo fue una idea de último momento.

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de ajustar los textos, o bien para los actores de su compañía, o bien para adecuarse al número de páginas disponibles. Vera tenía cuatro fuentes para su edición de Calderón: 1, las partes I-V del poeta; 2, los «tomos de varias»; 3, ediciones sueltas; y 4, manuscritas. A partir de 1682, publicó listas de estas categorías, modificándolas según sus hallazgos y la publicación de sus propios tomos. Rechazando (pero utilizando) la Quinta parte no autorizada, comenzó con la Verdadera quinta parte (1682), y salieron la Sexta parte y la Séptima en 1683. De las listas en la Séptima parte podemos extraer los detalles de las fuentes de los textos que habían de salir en la Octava parte en 1684: En los tomos de varias 2. Las manos blancas no ofenden [Escogidas IX, 1657] 4. No siempre lo peor es cierto [Escogidas I, 1652 (Nunca lo peor es cierto)] 6. Los tres afectos de amor [Escogidas XIII, 1660] 7. La banda y la flor [Escogidas XXX, 1668 (Hacer del amor agravio)] 8. Con quien vengo, vengo [Diferentes XXXI, 1638; Escogidas I, 1652] 9. El agua mansa [Escogidas VIII, 1657 (Guardate del agua mansa)] 10. El alcaide de sí mismo [El mejor de los mejores libro [sic] que han salido de comedias nuevas, 1651 (El guardarse a sí mismo); y Doze comedias las mas grandiosas, 1653] 11. Luis Pérez el gallego [Escogidas I, 1652] 12. Antes que todo es mi dama [Escogidas XVII, 1662] Sueltas 1. La cisma de Ingalaterra Manuscritas 3. Los cabellos de Absalón 5. Las cadenas del demonio Los manuscritos de las últimas dos han desaparecido, y todas las sueltas existentes de La cisma son posteriores a 1684.Vera no consultó el manuscrito autógrafo de El agua mansa, aunque sabía que Calderón había revisado el texto7.Voy a examinar una comedia que promete una histo-

7 Agradezco mucho a Luis Iglesias Feijoo el haber llamado mi atención a una emisión alternativa de la Segunda parte de Vera, que tiene una versión revisada del texto de

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ria textual compleja: Con quien vengo, vengo, impresa en Diferentes XXXI y en Escogidas I. Este tomo lleva una aprobación del mismo don Pedro. La trama de Con quien vengo se sitúa en el verano de 1630, durante la Guerra de Sucesión de Mantua. Hay una referencia al general Ambrogio Spinola, pero no a su muerte el 25 de septiembre de 1630: podemos concluir que la obra se compuso en agosto y septiembre de 1630, antes de llegar esta noticia a Madrid. Diferentes XXXI es un cuarto conjugado. Con quien vengo ocupa los pliegos D-F y tres hojas de G: veintisiete hojas en total. Parece que un solo cajista —que prefería grafías como «creher», «ohir», «traher», e «y» en los plurales de los verbos («amays», «teneys», etc.)— compuso el volumen entero. Algunas veces estas preferencias coinciden, como en «ohireys» (45r). Hay muchos ejemplos de grafías como «amays» en los manuscritos calderonianos, pero no de la «h» intervocálica. No parece probable que se trate de una preferencia compartida por los autores de doce comedias y de la dedicatoria, en la que encontramos «lehia». El cajista, pues, tendía a imponer sus preferencias ortográficas en el texto. Es evidente también, sin embargo, que estaba dispuesto a componer frases sin sentido. Esto sugiere cierto respeto para con lo que creía ser los sustantivos: parece que en muchos casos la falta de sentido se debe a leer mal el original. Por ejemplo, en los versos 10-12 de la tercera jornada, Lisarda dice: «En vuestras manos don Iuan | esto, y vos teneys la culpa | destos sucessos». Esto es, sin duda, «En vuestras manos, don Iuan, | estoy; vos teneys la culpa | destos sucessos». Lisarda culpa sobre todo al amor de Juan, diciendo: «vuestro amor fuerte, injusta, | Me puso en esta ocasion». El amor de Juan sí es fuerte, pero no puede ser «injusta». El masculino «injusto» no soluciona el problema, porque se trata de un verso asonante en u-a. Parece probable que la lectura correcta sea «vuestro amor (¡suerte injusta!) | me puso en esta ocasión», sobre todo porque Lisarda interpone las palabras «¡oh pena dura!» dos versos más adelante. Alguien confundió la «s» larga de «suerte» con una «f». Es posible que este error y otros semejantes hayan existido en el manuscrito utilizado por el cajista. Cuando cotejamos estas malas lecturas con el texto de Vera, notamos que suele corregirlas. Notamos también, sin embargo, que faltan algu-

El mayor monstruo del mundo, y una nueva «Advertencia al que leyere» con los títulos de otras comedias revisadas, entre ellas Guárdate del agua mansa.

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nos versos que están presentes en Diferentes. Por ejemplo, cuando habla Sancho con Lisarda en la segunda jornada, en Vera se lee: [...] que Argos de honor, he de velar mi casa. Vase. Ay cosa como pensar […] (Octava parte [P8], p. 352)

Lisar.

Diferentes tiene:

Lis.

[...] que Argos de honor, he de velar mi casa. Esto es romper la lengua sus candados, cuchilladas a auido a nuestra puerta, en esta calle rondan emboçados, el que zelos de honor pide no acierta con desuelo me traen estos cuydados aueriguar los debo (es cosa cierta) Y pues que tu verguença te acobarda mas que pensè te he dicho, a Dios Lisarda. Ay cosa como pensar […] (Diferentes XXXI, fol. 33r)

Vera ha perdido una octava, al parecer sin causa, porque los versos de Diferentes tienen sentido si mejoramos la puntuación. Un poco más adelante, donde Vera tiene: Otau.

para alentar tus inquietudes luego. Vase. Bien vuestro padre ha andado, (P8, p. 354)

Diferentes tiene:

Ota.

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para alterar tus inquietudes luego; que el hijo, que vee al padre en vicio, no hay respeto que le quadre quando al tal hijo vea otro vicio mayor, si ay que lo sea; y assi porque al perdon seguro llegues enamorate Iuan, y no me juegues. Vase. Bien vuestro padre ha andado, (Diferentes, 34r)

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La puntuación es irregular otra vez, y el cambio de «alterar» en «alentar» es plausible, pero Vera ha perdido seis versos. En total, en Vera faltan cincuenta y ocho versos que están presentes en Diferentes. Las omisiones no crean errores métricos, y no dañan el sentido. Si nos preguntamos por qué Vera omitió estos versos, al parecer auténticos, la respuesta es fácil: no utilizaba Diferentes. La única otra versión de Con quien vengo anterior a 1684 es la de Escogidas I. Como Calderón aprobó este tomo, es posible que Vera haya creído que los textos calderonianos que contenía tenían cierta autoridad; y era más fácil, sin duda, adquirirlo. Escogidas I omite también los versos que faltan en Vera. Los textos de Diferentes y Escogidas tienen cuarenta y cuarenta y uno renglones por columna respectivamente. Con quien vengo es la última comedia en Escogidas, otro cuarto conjugado; empieza en Hh2r y acaba en Ll2r, veinticinco hojas, dos menos que en Diferentes (Ll2v contiene solo un colofón en letra grande). Un texto más corto, con dos versos más por página, exige menos espacio, pero habrían cabido en Ll2v los versos que faltan, utilizando tipos más pequeños para el colofón: no era cuestión de acortar el texto para que cupiese en dos páginas menos. Las versiones de Con quien vengo en Diferentes y Escogidas son tan distintas que es imposible que ésta derive directamente de aquélla. Deben tener un antepasado común, y el texto de Escogidas se compuso a partir de una versión modificada de este antepasado. Pero ¿eran del autor, o de un autor de comedias las modificaciones? No olvidemos que Calderón aprobó Escogidas I para la prensa. Cambiar un texto ya aprobado era ilegal, pero se podría argüir que retocar un texto propio, al leerlo para aprobarlo, era diferente. Un autor de comedias que quiso acortar un texto no se contentaría con cincuenta y ocho versos, pero un autor sería capaz de omitir pasajes cortos «superfluos». Hay que examinar más variantes. En la primera escena, Leonor describe a su hermana Lisarda el cortejo de Juan: Dos años ha, que resteja mi calle, dos años ha, que somota de nieue està a los yerros de mi reja: (Diferentes, 23r)

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Sin duda, «resteja» es «festeja», pero «somota» es problemático. Escogidas tiene: Dos años ha que festeja mi calle, dos años ha, que sombras del Alua està a los hierros de mi rexa. (Escogidas I, 243r)

Si el antepasado común tenía «resteja», alguien lo corrigió. ¿Podría ser de Calderón la segunda «corrección»? Aun si «alba» implica que Juan había pasado la noche allí, «sombras del alba» es curioso, y Vera lo cambió: Dos años ha que festeja mi calle, dos años ha que assido hasta el Alua està à los yerros de mi rexa. (P8, p. 333)

Sin embargo, si buscamos «de nieve» en Calderón, encontramos doce ejemplos de «estatua de nieve» (De una causa dos efectos, Mejor está que estaba, No hay burlas con el amor, etc.); «estatua de hielo» es aun más común, y son muy numerosos los amantes estatuarios (no todos helados) que pasan la noche mirando las ventanas de sus amadas. Es probable que Calderón haya escrito «estatua de nieve»; un copista leyó «somota de nieve», o algo semejante. En Escogidas se hizo una «corrección» y Vera la «corrigió». Más adelante, cuando Otavio describe cómo se enamoró, leemos: Yuame tan igualmente, que viendo, y amando a vn ti[em]po huuo despues competencia sobre qual seria el primero. (Diferentes, 25v)

Si el responsable del texto de Escogidas vio esto, cambió la primera palabra, y también omitió «el»: «Viuia tan igualmente, | … qual seria primero» (Escogidas, 245v). Vera Tassis aceptó estas lecturas, aunque «vi-

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vía» es poco convincente. En este contexto, hay algunos versos interesantes en Amado y aborrecido: que vi, y amè tan à vn tiempo que entre dos cosas, no pude distinguir qual fue primero. (Novena parte, p. 60)8

Parece probable que el original de «Yuame» sea «vi y amé»; «primero» es más verosímil que «el primero»; «Viuia» no es una corrección del autor. Más adelante, Otavio dice que va a omitir algunos detalles de su historia de amor: Por no cansaros (aunque con gusto me estays oyendo) lo que en ventanas comunes, ventana, calle, y terrero, Señas, papeles, criados, (Diferentes, 25v)

Es evidente que hay demasiadas ventanas aquí. En los versos 3 y 4, Escogidas tiene «lo que es lugares continuos, | ventana, calles, terrero» (245v). Vera Tassis aceptó «lugares continuos», a pesar de que Calderón no emplea la frase en otro sitio, pero cambió «ventana» en «ventanas» (P8, p. 338). Buscando «lugares comunes» en Calderón, encontramos varios ejemplos, de Antes que todo es mi dama, Primero soy yo y otras, con el mismo tipo de contexto: No quiero con los lugares comunes de amor malograr el tiempo; pues papel, noche y ventana […] (Primero soy yo)9

8

Compárese No siempre...: «Yo vi vna hermosura, y yo | la amè, D. Iuan, tan à vn tiempo | todo, que entre ver, y amar, | aun no sè qual fue primero» (Octava parte, p. 160). 9 Calderón, Obras completas, vol. II, p. 1177b.

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La lectura correcta será «lugares comunes». La «ventana» de Primero soy yo sugiere que ésta es la lectura auténtica en Con quien vengo, especialmente porque Escogidas conserva el singular; «calle» debría ser singular también: la amada tiene una ventana, y vive en una calle sola. Esto no soluciona todos los problemas del pasaje, pero es posible argüir que Diferentes se aproxima más al original; y no podemos concluir que Calderón intervino en la versión de Escogidas. Es posible que algunos de los errores en Diferentes y Escogidas deriven del hipotético antepasado común. De vez en cuando las dos ediciones los comparten: cuando Juan habla de adormecer a Aurora para prolongar la noche, y la oportunidad de seguir hablando con Leonor, se refiere en los dos textos a «apio, y beleño» (29v; 249r). Vera Tassis opta por «opio, y veleño» (P8, p. 345). El apio no causa sueño, pero el opio y el beleño eran anestésicos conocidos. Más adelante, cuando Sancho cuenta su versión de su lance con Otavio en Milán, leemos «que lo supe antes que èl me lo contara» (32v; 252r). Los versos son octavas, y «contara» debe rimar con «ignoraba» y «tocaba». Vera Tassis lo corrigió en «contaba». Otavio tenía un problema: sus deberes de soldado estorbaban su vida sentimental. Cuando logró volver por fin a la casa de su amada en Milán, ella había desaparecido: Hallè la casa, que abierta estaua, sin que me diessen los adornos seña alguna de que la habitasse gente, toda desierta […] (P8, p. 356)

Tanto Diferentes como Escogidas tienen «despierta» en vez de «desierta» (35r; 254r). Sin duda,Vera ha restaurado la lectura correcta. Más adelante, cuando por fin Otavio (que había fingido ser Celio) y Lisarda (que había fingido ser Nise) se identifican, dicen así: Li. Fui Nisse siendo Lisarda. Ota.Y yo Otauio siendo Celio. (Diferentes, 44v; Escogidas, 262v)

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Vera Tassis vio que Otavio había invertido los nombres: cambió el segundo verso en «Y yo Celio, siendo Otauio» (P8, p. 373). Algunas veces todos los textos comparten un error, por ejemplo, en la lista de los pueblos mantuanos capturados por los españoles: Ganò [nuestro Maesse de Campo] a Pontostura pues, a Rofinar puso cerco Luego, y rindiò a Rofinar, a san Iorge, y otros puestos (Diferentes, 26r; Escogidas, 246r)

Vera Tassis repite estos nombres, pero un mapa nos dice que Pontostura es Pontestura, mientras que Rofinar debe ser Rosignano. ¿Podrían ser de Calderón los errores? Alrededor de 1648, describiendo las hazañas de su hermano en esta guerra, se refirió don Pedro a «el sitio y toma de Pontestura, y toma del castillo de san Iorge, sitio y toma de Rosiñan»10. Sería normal hispanizar Rosignano como Rosiñán, y no inusual que un copista leyese una «s» larga como «f», no notase una tilde, y leyese «n» como «r». Es posible que Calderón haya tenido menos cuidado con estos nombres en su comedia que en su memorial, pero, si no, son más indicios de un antepasado común de Diferentes y Escogidas, un antepasado con errores. No todos los errores de Escogidas se encuentran en Diferentes. Celio sale al tablado en medio de un soliloquio de Lisarda, pero no la ve: Sale Celio sin verla (Diferentes, 31v). Escogidas tiene Sale Celio sin vara (251r); Vera lo corrigió. En el soliloquio, Lisarda comienza a darse cuenta de que se está enamorando de un hombre que cree ser criado, y se refiere a los peligros del habla, porque no es posible cerrar las orejas como los ojos: pero [el oído] tiene, porque vaya la voz mas segura y cierta Quien la recoja, pues son arcaduces las orejas. (Diferentes, 31r)

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Wilson, 1971, p. 807, y Cruickshank, 2009, pp. 121–122.

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En el segundo verso Escogidas tiene «la voz mas señora, y cierta» (250v).Vera vio que «señora» no tenía sentido, pero escogió «sonora» (p. 348), lo que no habría hecho si hubiera consultado Diferentes. Lisarda se decide a evitar tantos abismos de males, tantos pielagos de afrentas, Tantos etnas de desdichas, tantos volcanes de ofensas, tantos montes de pesares […] (Diferentes, 31v)

En los versos 4 y 5, Escogidas tiene: tantos bolcanes de afrentas, tantos montes de peligros (251r)

Vera no notó la repetición de «afrentas». Y mientras que podríamos estar dispuestos a aceptar «peligros», como él, sin más información, es evidente que Calderón escribió «pesares». A veces Vera interviene sin causa. En algún momento Otavio recuerda a Juan la carta que le envió su padre, en la que os mandaua, que al momento viniessedes a Berona a descuidarle del peso de vuestro estado (Escogidas, 245r)

Diferentes también tiene «descuydarle» (25r). El sentido es uno de los del Diccionario de la Real Academia Española, «Descargar a alguien del cuidado u obligación que debía tener», pero Vera prefirió «descansarle» (P8, p. 337). Parece que a Vera no le gustaban ciertas palabras, como «topar». Cuando Juan y Otavio se encuentran con Ursino, Otavio utiliza las palabras «auiendote topado» (Diferentes, 34r; Escogidas, 253r);Vera las cambió en «auiendote aqui hallado» (p. 354). Incluso cambió las acotaciones, por ejemplo, Topa [Lisarda] con Celio (Diferentes, 44r; Escogidas, 262r) en Tropieza [Celio] con Lisarda (P8, p. 372). También se oponía a «soy muer-

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ta» (Diferentes, 30v; Escogidas, 250r), prefiriendo «estoy muerta» (p. 348). Calderón empleaba los dos. A Vera tampoco le gustaban las formas anticuadas y coloquiales. Calderón prefería la forma «truj-» (en vez de «traj-») del verbo «traer»; Diferentes y Escogidas conservan muchos ejemplos de aquélla: Vera los cambió todos. Cuando Juan explica cómo cometió un error, dice que «yo estaua | loco denantes por Dios» (Diferentes, 43v; Escogidas, 262r). Vera reescribió el verso para deshacerse de «denantes»: «yo estaua | loco por Dios, poco antes» (p. 372). Tanto Diferentes como Escogidas omiten versos de manera fortuita. Sancho utiliza octavas para describir sus aventuras en Milán. En Diferentes la primera estrofa tiene siete versos: falta una rima con «naturaleza» (32r). Escogidas tiene «entre la discrecion tanta belleza», y Vera lo acepta (p. 351). Si éste es un verso auténtico, según parece, es otra prueba de que Escogidas no se compuso a partir de Diferentes. Más adelante, Celio habla de las «pruebas» del amor que siente Lisarda para con él: Recibirme melindrosa Lisarda, hablarme turbada, aduertirme recatada, y guardarme generosa Enfadarse, y desdecirse, quererme yr, y enfadarse, atreverse, y mesurarse, mandar que venga, y partirse, (Diferentes, 33v)

La repetición de «enfadarse» es sospechosa, pero todos los textos la tienen. Escogidas omite el séptimo verso (253r).Vera añade «despedirme, y retratarse [= retractarse]» (p. 353), una invención obvia que demuestra que no consultó Diferentes. Hay un ejemplo semejante cuando Juan y Otavio se acercan a la reja de Leonor: Juan quiere dar una señal de su llegada, pero Otavio cree que es demasiado temprano: Que va, que no os responden, porque apenas se esconden del Sol las luzes bellas (Diferentes, 34v)

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Son silvas pareadas, y Escogidas omite el segundo verso (253v). Esta vez Vera se acercó un poco más al original: «pues poco ha que se esconden» (p. 355), pero es una conjetura que debemos rechazar. No es posible construir un estema detallado, pero podemos sacar la conclusión de que Diferentes y Escogidas derivan separadamente de una copia del original que ya tenía errores. Alguien acortó el texto de la rama de Escogidas; no parece probable que haya sido el autor, ni tampoco que los versos «adicionales» de Diferentes sean espurios. La edición de Escogidas es menos descuidada que la de Diferentes, pero todavía tiene muchos errores. Vera Tassis corrigió algunos, pero no todos, y muchas veces sus intervenciones son equivocadas. La labor de Vera Tassis como biógrafo y editor ha sido criticada (comenzando por Lara) y aun ridiculizada (por Cotarelo). Más recientemente los estudiosos se han dado cuenta de los esfuerzos que hizo para conseguir mejores textos. Es evidente que tenía acceso a manuscritos o ediciones que han desaparecido. Unas indagaciones recientes han demostrado, por ejemplo, que sus versiones de Amar después de la muerte y Darlo todo y no dar nada son mejores que las fuentes textuales que ahora poseemos, probablemente por esta razón11. No podemos fiarnos de él por completo, sin embargo, a causa de su falta de coherencia: corrigió El mayor monstruo, publicando una segunda emisión de la Segunda parte12, y No hay burlas con el amor en la reimpresión de la Verdadera quinta parte; pero en vez de corregir la biografía impresa en la edición de 1682 (en la que dice que Calderón nació el 1 de enero de 1601), la omitió en la de 1694. En la segunda edición de La Cythara de Apolo de ese mismo año, sigue atribuyendo a Salazar el Triunfo y venganza de Amor de Cuero de Tapia y el Orfeo de Jáuregui, e insistiendo en que nació don Agustín en Soria el 28 de agosto de 1642 (nació en Almazán, y fue bautizado el 27 de abril de 1636). De parte del «mayor amigo», son errores curiosos.

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Coenen, 2006, 2008. Como hemos visto arriba.

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Bibliografía Calderón de la Barca, P., Obras completas. Tomo II, Comedias, ed. Á. Valbuena Briones, Madrid, Aguilar, 1956. — Octava parte de comedias, Madrid, Francisco Sanz, 1684. — Verdadera quinta parte de comedias, Madrid, Francisco Sanz, 1682; 2.ª ed., 1694. Coenen, E., «Juan de Vera Tassis, editor de Calderón: el caso de Amar después de la muerte», Revista de Filología Española, 86, 2006, pp. 245-257. — «Sobre el texto de Darlo todo y no dar nada», Criticón, 103, 2008, pp. 195-209. Cruickshank, D. W., Don Pedro Calderón, Cambridge, Cambridge University Press, 2009. Davies, G. A., «A Chronology of Antonio de Mendoza’s Plays», Bulletin of Hispanic Studies, 48, 1971, pp. 97-110. Fomperosa y Quintana, A. de, Dias sagrados y geniales, Madrid, Francisco Nieto, 1672. Jáuregui, J. de, Orfeo, Madrid, Juan González, 1624. Lara, G. A. de, Obelisco funebre, pyramide funesto que construia a la inmortal memoria de D. Pedro Calderon de la Barca, Madrid, Eugenio Rodríguez, 1684. O’Connor, T. A., «Lara impugna a Vera Tassis: ¿Qué comedia atribuida a Salazar y Torres es de Cuero y Tapia?», Bulletin of the Comediantes, 61, 2009, pp. 121-139. Parte treynta una, de los mejores comedias, que hasta yo han salido, Barcelona, Jaime Romeu, 1638. Primavera numerosa de muchas armonias lucientes, en doze comedias fragantes, parte quarenta y seis, Madrid, Francisco Sanz, 1679. Primera parte de comedias escogidas de los mejores de España, Madrid, Domingo García y Morrás, 1652. Salazar y Torres, A. de, La Cythara de Apolo, ed. J. de Vera Tassis, Madrid, Francisco Sanz, 1681; 2a ed., 1694, 2 vols. Vera Tassis y Villarroel, A. de, Oracion funebre […] a la catholica magestad del Rey […] Carlos II, Salamanca, Isidro de León, 1701. Vera Tassis y Villarroel, J. de, A F. Farrey responde Juan de Vera y Tassis, Salamanca, 31 julio 1706. — Espresion diaria de los insultos y hostilidades que padeció […] Salamanca,Valladolid, Hernando Cepeda, 1706. Wilson, E. M., «Seven aprobaciones by Don Pedro Calderón de la Barca», en Homenaje a Dámaso Alonso, Madrid, Gredos, 1960-1963, vol. III, pp. 605-618. — «Un memorial perdido de don Pedro Calderón», en Homenaje a William L. Fichter: Estudios sobre el teatro antiguo hispánico y otros ensayos, ed. A. David Kossoff y J. Amor y Vázquez, Madrid, Castalia, 1971, pp. 801-817.

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LOS TRES MAYORES PRODIGIOS: ALABANZA Y MENOSPRECIO DEL TEATRO MITOLÓGICO DE LOPE DE VEGA

Frederick A. de Armas University of Chicago Una de las obras mas excéntricas de Calderón, Los tres mayores prodigios, representada en el Palacio del Buen Retiro la noche de san Juan de 1636 y publicada en la Segunda parte de las comedias de Calderón (1637), ha llevado a toda una serie de interpretaciones críticas totalmente divergentes, ya que es difícil comprender la trama, el tono y el sentido de una obra tripartita, con tres argumentos totalmente diferentes, repartidos cada uno en una de las jornadas de la obra y localizados en un continente diferente. La Loa presenta el asunto. El centauro Neso ha robado a la esposa de Hércules, Deyanira1. Dos de sus amigos le ayudarán a encontrarla: Jasón recorrerá Asia, Teseo la buscará en Europa, mientras que Hércules permanecerá en África. La obra entonces tendrá lugar en «las tres partes del mundo» y en tres teatros donde la corte presenciará «tres maravillas» puestas en escena por «tres diferentes autores»2. El cuatro solo pertenece al rey: «Cuarto planeta de España»3, así mostrándose único, más allá de lo terrenal.

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Calderón de la Barca, Los tres mayores prodigios, p. 1002. Calderón de la Barca, Los tres mayores prodigios, p. 1005. Calderón de la Barca, Los tres mayores prodigios, p. 1005.

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A. I. Watson ha estudiado Los tres mayores prodigios como tríptico en el que Hércules se halla en el centro4. En años recientes esta inusitada comedia donde cada acto representa una acción diferente y cada una en uno de los tres continentes conocidos en la antigüedad ha sido estudiada desde varios puntos de vista, los que podemos reducir a siete tipos principales: (1) la obra como drama de honor donde Hércules es el principal protagonista; (2) la obra como texto tragedizante o de sentido senequista5; (3) el espectáculo como algo burlesco y cómico6; (4) la fiesta como celebración y catarsis, donde a través de la plurisignificación Medea puede representar los hechizos del conde duque de Olivares7; (5) texto en el que Hércules puede ser un Felipe IV que, según Susana Hernández Araico es «héroe nulificado por su obsesión iracunda en la deshonra pública»8; (6) obra donde este héroe puede reflejar la preocupación por la honra nacional a través de las guerras en Flandes9; y (7) la obra como alabanza a la monarquía ya que es una obra dirigida al rey y representada con toda la atención del conde duque. Su comicidad, según Santiago Fernández Mosquera sería parte integral de tales espectáculos y la despojaría de sesudas disquisiciones políticas con finalidad de «divertir lisonjeramente a la corte»10. Héctor Urzáiz también declara: «Calderón puso especial énfasis en la veta cómica de esta extraña obra donde, además de incluir hasta tres graciosos, ridiculiza a los principales héroes de la antigüedad… Así pues, ¿hasta qué punto pueden hacerse lecturas políticas tan rotundas si nos enfrentamos a una obra de encargo tan llena de elementos cómicos, incluso satíricos?»11. Para mí, la risa es muchas veces tan filosófica y tan política como lo trágico. Pero la continuación de este debate no es el propósito de este ensayo. Sea cual fuere el tono de la obra, uno de celebración, de alabanza, de catarsis, de 4

Aunque su aventura tiene lugar en el tercer acto, se representa en el teatro central: «The central position enjoyed by Act III immediately suggests the possibility that Hercules could be the central character of the whole play» (Watson, 1971, p. 774). 5 Para varios críticos esta obra es tragedia o se acerca a la tragedia: Watson (1971), De Armas (1986), Rull (2005) y Sabik (2005). De Armas (1986) y Hernández Araico apuntan elementos senequistas (1991). 6 Entre los que prefieren señalar el carácter humorístico de la obra se encuentran: Rose (1997), Urzáiz (2006), y Fernández Mosquera (2008). 7 De Armas 1986, pp. 156-158. 8 Hernández Araico, 1991, p. 89. 9 Hernández Araico 1991, p. 85 y p. 89. 10 Fernández Mosquera, 2008, p. 175. 11 Urzáiz, 2006, pp. 22-23.

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crítica o de comicidad, lo que nos interesa aquí es las alusiones al teatro lopesco. Propongo que Calderón desea demostrar en esta obra cómo él se ha convertido en el sucesor de Lope, alabando sus textos pero mostrando su pericia y su nueva estética. Las primeras dos jornadas son una refundición en miniatura de obras mitológicas lopescas; mientras que la Loa y la tercera jornada muestran el nuevo arte calderoniano. 1. La Loa como alabanza y menosprecio de Lope La Loa, como hemos dicho, propone el asunto de la obra. Vale la pena recordar unos versos que lo explican, ya que revelan la competencia entre Lope y Calderón: Pues, si tres los ofendidos somos, tres partes tiene el mundo, en este caballo tu corre el Asia, y tú en ese hipogrifo de las ondas pasa a Europa, que mi suerte dice por ciertas noticias que yo en África me quedo12.

El barco de Jasón como «hipogrifo de las ondas» recalca uno de los contextos de la obra. Lope de Vega, había fallecido a fines de agosto de 1635, y el libro de Pérez de Montalbán, Fama póstuma de la vida y muerte del doctor frey Lope de Vega Carpio y elogios panegíricos, se publicó en Madrid en 1636 con tasa del mes de febrero13. Entre los muchos panegíricos incluidos en esta colección, se nota la ausencia de distinguidos dramaturgos, incluyendo a Calderón de la Barca.14 Ya sabemos que existía una competencia muy aguda entre el joven Calderón y el reverenciado Lope de Vega. Lope de Vega, en su Arte nuevo de hacer comedias, había rechazado el término hipogrifo como «vocablo exquisito»15. Calderón incluye La vida es sueño como la primera obra en el primer tomo de sus 12

Calderón de la Barca, Los tres mayores prodigios, 2007, p. 1003. Dadson 1982, p. 252. 14 Explican Rennert y Castro: «En realidad los únicos dramaturgos que contribuyeron a los Elogios panegíricos fueron Luis Vélez de Guevara, don Francisco de Rojas, Solís, Godínez, Belmonte Bermúdez y Montalván» (1968, pp. 321-322). 15 Rozas 1976, pp. 189-190. 13

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comedias. Y el texto comienza justamente con la palabra «hipogrifo», convirtiéndose en grito de oposición al teatro de Lope, declarando una nueva estética16. Este primer tomo de las comedias de Calderón fue publicado en 1636, año de la composición de Los tres mayores prodigios en la que Calderón retorna al vocablo exquisito condenado por Lope. O sea que, en su segunda parte publicada en 1637 Calderón vuelve a retar al ya difunto Lope, enarbolando un arte hipogrífico en contraste con el estilo llano de su predecesor. En Los tres mayores prodigios, Calderón describe una nave como hipogrifo de las aguas, incorporando así toda una serie de imposibilidades: la imposibilidad de un caballo que vuela (pues pertenece al elemento de tierra) la imposibilidad del hipogrifo pues caballos y grifos se odiaban según las leyendas; y la imposibilidad de un caballo volante que surque las ondas del mar (pues pertenece o a la tierra o al aire y no al elemento acuático). Lo hiperbólico de la metáfora indica que Calderón va a ir mucho más allá de la estética lopesca y acercarse, como veremos al mundo de Góngora, escritor contrario al estilo de Lope. En segundo lugar, al igual que había hecho en La vida es sueño, Calderón le imprime uno de sus sellos primordiales al hipogrifo, es decir la confusión entre los cuatro elementos, clave de este mundo después de la caída17. Ahora bien, como ha demostrado M. J. Woods, esta «transelemental imagery» sirve para acrecentar la maravilla y ya se encontraba en la poesía de Góngora18. Y, ciertamente, como afirma E. M. Wilson: «Entre los predecesores poéticos [de Calderón] ninguno tiene mayor importancia que don Luis de Góngora»19. Recordemos, por ejemplo, que en El príncipe constante, obra estrenada en 1629, Calderón había incluido muchos versos del romance de Góngora «Entre los sueltos caballos», para así homenajear al recién fallecido poeta20. Góngora aludirá a este romance en unas quince comedias más21.Ya en esta obra, Calderón adorna aun más que Góngora la descripción del caballo utilizando desaforadas imágenes de los elementos:

16 17 18 19 20 21

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De Armas, 1993 y 2009; Guntert 2002. Wilson 1936, pp. 34-47; Flasche 1980, pp. 636-644. Woods, 1978, pp. 106-145. Wilson, 1968, p. 491. Iglesias Feijoo, 2010, p. 74. Wilson y Sage, 1964, pp. 52-53.

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tan monstruo que, siendo hijo del viento, adopción pretende del fuego y entre los dos le desdice y lo desmiente el color, pues siendo blanco dice el agua: «Parto es este de mi esfera…22.

Debemos recordar que así como el hipogrifo diseñado tras los cuatro elementos aparece en la comedia que da inicio a la primera parte del teatro de Calderón, este nuevo caballo/monstruo en El príncipe constante se encuentra en la última de las obras incluidas en esta parte. Es así que Calderón abre y cierra el tomo con muestras de su nueva estética. En su edición de la primera parte de Calderón Luis Iglesias Feijoo explica que el dramaturgo «se aproxima a aquellas voces con las que con más concordaba, en especial exhibición de ingenio, sonoridad y brillantez que había sembrado Góngora»23. Y puede muy bien ser que Calderón cierre su segunda parte con un retorno de este hipogrifo anti-lopesco para recordar al lector que estaba ante un nuevo arte en el que «diseña la palabra en acción… para crear casi de la nada un mundo dinámico y a menudo violento»24. Los tres mayores prodigios puede entonces estudiarse como obra que compite con Lope, y que va más allá no solamente de sus vocablos, creando una arquitectura plena de paralelismos y contrastes para así representar choques y conflictos de ideas y de seres que habitan un mundo en el que los elementos se reconfiguran de manera caótica urdiendo un arte-monstruo que refleja el mundo después de la caída. Es un teatro muy diferente del lopesco, y es así que el hipogrifo/monstruo se convierte en uno de sus símbolos, siendo palabra rechazada por Lope. Aun así, tal competencia con su predecesor dramático implica algo de alabanza a Lope, ya que al tratar de sobrepasarlo, Calderón acepta su estatus canónico. Y esta monstruosidad calderoniana va a ir más allá en esta obra de espectáculo: mientras que Lope, en algunas de sus comedias mitológicas, utiliza un mito en alabanza de reyes, Calderón, con exceso, incluye tres. 22 23 24

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Calderón de la Barca, El príncipe constante, p. 1075. Iglesias Feijoo, 2006, p. XXIV. Iglesias Feijoo 2006, p. XXV.

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2. Primera jornada: EL VELLOCINO DE ORO En mayo de 1622, Lope de Vega había contribuido con su comedia mitológica, El vellocino de oro a la primera fiesta palaciega en el reinado de Felipe IV, obra que se estrenó junto con La gloria de Niquea de Villamediana en el palacio de Aranjuez. Como explica Teresa Ferrer Valls: «Ambas representaciones se plantearon como un juego de competición entre dos cuadrillas de damas… La representación de El vellocino de oro estuvo a cargo de la cuadrilla de damas encabezada por doña Leonor Pimentel, a quien Lope había dedicado La Filomena, La Andrómeda y otros poemas»25. Lope no tardó en publicar su obra, la cual apareció en la parte diecinueve de sus comedias, publicada en 162326. Por esta fecha, Calderón se daba a conocer al público madrileño con su comedia Amor, honor y poder27. Y, en poco tiempo se convierte en el nuevo dramaturgo de la corte, en el poeta emulado por muchos, dejando atrás a Lope. Puede que Calderón recordase sus comienzos cuando decide imitar y mejorar a la comedia mitológica de Lope en la primera jornada de Los tres mayores prodigios. Eliminando toda una serie de episodios de la lírica, ecfrástica y laudatoria obra de Lope, Calderón omite, por ejemplo el espectacular viaje de Heles/Helenia y Frixo sobre el carnero de oro y lo convierte en una larga relación para así localizar todo el acto en Colcos28. Es a este sitio al que viene Jasón, aunque todavía no encargado de la aventura del vellocino.Y, al no encontrar a la robada Deyanira en Asia, decide robar el vellocino. Este nuevo Jasón calderoniano irrumpe en la escena con todas las trazas del nuevo estilo.Varios personajes, al ver llegar una nave por el mar, se sorprenden y tratan de descifrar lo que es. Medea resume lo dicho y lo descarta: «pues no es pez, ave, nube ni montaña»29. El bajel, al igual que el caballo y el hipogrifo parece estar formado de los elementos: agua (pez), ave (aire), nube (aire/agua), monte (tierra).Y cada uno de los elementos se confunde con otros en extensas descripciones. Falta el fuego, que lo suplirán Medea con sus ojos y su pasión, y Marte

25

Ferrer Valls, 1996, p. 3. Castro y Rennert 1968, p. 439. 27 Según Cruickshank, La selva confusa es de este año y podría atribuirse a Calderón; y de 1623-1624 es Nadie fíe su secreto (2009, pp. 74-77). 28 Ferrer Valls ha realzado la «desvinculación» entre la trama de Frixo y Helenia y la de Jasón y Medea en la obra lopesca (1996, p. 6). 29 Calderón de la Barca, Los tres mayores prodigios, p. 1020. 26

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con los guardianes del vellocino30. Jasón le explica a Medea lo que es una nave, de nuevo utilizando la imagen de los elementos y apuntando al «artífice excelente / de aquesta náutica ciencia»31. Podríamos entender que tal ciencia es también la poesía calderoniana. Donde sí parecen coincidir Lope y Calderón es en la caracterización de Medea. Martínez Berbel32 explica muy claramente que la Medea de Lope es más una mujer enamorada que una cruel mujer y malvada hechicera. Enamorada de Jasón, utiliza sus poderes mágicos para ayudar al héroe: ¿ha de morir su belleza a manos de la fiereza de aquel fogoso dragón?33

Lo mismo ocurre en Calderón: Dadme dioses infernales palabras, yerbas, y hechizos que esas fieras adormezcan que venzan esos vestiglos34

La rapidez de los hechos en la primera jornada calderoniana contrasta con las copiosas palabras e imágenes. La ciencia de la lengua no es ya la magia de Medea, sino una magia verbal y espectacular que admira al espectador y al lector. Ambas obras fueron escritas para la corte y en ambas tenemos un intento laudatorio que surge del mito. Felipe IV, había nacido el 8 de abril de 1605, bajo el signo de Aries, o sea del vellocino. Al vencer a los monstruos que Marte había instalado para que nadie robase el vellocino, Jasón puede figurarse como más poderoso que el mismo dios que preside el signo de Aries en los cielos.Y, al adquirir el vellocino, Jasón de nuevo se entiende como miembro de la Casa de Austria en España, ya que

30 Jasón le pide a Medea: «suspende el fuego de los ojos» (Calderón de la Barca, Los tres mayores prodigios, 1022). 31 Calderón de la Barca, Los tres mayores prodigios, p. 1023. 32 2003b, p. 484. 33 Lope de Vega, El vellocino de oro, 1966, p. 120. 34 Calderón de la Barca, Los tres mayores prodigios, 2007, pp. 1040-1041.

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sus reyes pertenecían a la Orden del Vellocino35. Lope había preparado con sumo cuidado esta alabanza a Felipe IV, pues el dios Marte aparece en los cielos «quien hace a Jasón sabidor de que era precisamente él a quien los dioses habían reservado la gloria de conquistar el vellocino, con la ayuda de la bella Medea»36. En Calderón, nunca se explica cómo Jasón se atreve a robar el vellocino ofrecido por Frixo a Marte. Es como si se quisiera rebajar la heroicidad de Jasón y cuestionar sus motivos. El momento en que se representa la comedia también es propicio para este triunfo.Velázquez había pintado a Felipe IV con una cadena dorada en la que mostraba el vellocino de oro entre 1631 y 1635, poco antes de que Calderón escribiera su obra37. Calderón ha creado una jornada que parece un bajel —es como el «veloz edificio»38 de Jasón, construido por una nueva ciencia. Calderón rinde homenaje a la obra original de Lope, pero superándola con amplitud. 3. Segunda jornada: EL LABERINTO DE CRETA En la segunda jornada de Los tres mayores prodigios, Teseo, al igual que Jasón, no puede encontrar a Deyanira y también se dedica a una aventura que tiene lugar en el continente donde la busca, en este caso, Europa. Muy posiblemente Calderón está otra vez destilando una obra de Lope para convertirla en una de sus jornadas. Entre 1612 y 1615 escribe Lope El laberinto de Creta, siendo publicada en la Parte XVI en 1622. Según Michael McGaha es parte de un grupo de cuatro comedias mitológicas no escritas para la corte. Aun así, McGaha39 piensa que refleja el anhelo del pueblo español «por los consuelos de los mitos heroicos» en una época histórica difícil bajo Felipe III. Para Michael Kidd son el deseo de libertad expresado en la obra, y el problema del honor (el encerramiento del Minotauro para que la ofensa no sea vista) los elementos princi-

35

Ya Felipe II había intuido el triunfo de Lepanto cuando mandó construir un bajel llamado Argo (Tanner 1993, p. 5). 36 Martínez Berbel 2003a, p. 300. 37 Se puede elaborar una interpelación crítica de esta jornada ya que Jasón toma el partido de una maga demoníaca, Medea y con ella hace violencia a los dictados del rey de Colcos y de los dioses.Ver De Armas (1986). 38 Calderón de la Barca, Los tres mayores prodigios, p. 1043. 39 1983, p. 75.

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pales que transforman el mito40. Teresa Ferrer Valls defiende la inclusión de un nuevo personaje clave, Oranteo, amante de Ariadna y luego suplantado por Teseo41; mientras que Marínez Berbel muestra el cambio de motivaciones entre Ovidio y Lope y los muchos personajes añadidos por éste, con una tercera jornada que es toda de su propia invención42. Lope ha transformado totalmente el mito adaptándolo al gusto del corral, con amantes rivales, graciosos y lances de honor. En Calderón desaparecen todas las complicaciones argumentales de Lope, pues no hay nada de pre-historia, sino la llegada de Teseo a Creta al no poder hallar al centauro en el resto de Europa. La acción comienza cuando Teseo salva a Ariadna de un oso, contando con el recurrente motivo teatral del hombre que atisba a una bella mujer en el baño43 —en este caso dos de ellas, Ariadna y su hermana Fedra: En ese cristal estaban bañándose estas dos bellas mujeres; salió aquel bruto; llegué osado a socorrerlas44.

Y parece como si Teseo se enamorara a primera vista: «el mayor / dios que sobre todos reina / me envió a favoreceros»45. Mientras que el dios de amor parece triunfar desde el principio en Calderón, en Lope 40

«Lope’s praises of an Athenian-style participatory government from the vantage point of Philp III’s authoritarian regime’s intriguing» (1995, p. 35, nota 5). Sobre el laberinto escribe Kidd: «On the surface, Mino’s labyrinth is similar to one described by Ovid (Met. 8.159-68), but the reasoning behind its construction betrays a heavy dependence on the Spanish honor code» (1999, p. 90). 41 «Aunque también en estas obras Lope se inventa terceros en discordia que intervienen en la trama mitológica, y que no se encuentran en las fuentes de donde proceden las fábulas (Oranteo en El laberinto, Aristeo en El marido más firme, Doristeo en La bella Aurora), sin embargo en ellas los terceros, a diferencia del Fineo de El vellocino, sí que generan realmente un conflicto que justifica y hace avanzar la acción mitológica, que queda subsumida en ese conflicto de triángulo amoroso» (Ferrer Valls, 1996, p. 8). 42 «Todo el tercer acto constituye una prolongación del mito procedente en su totalidad de la pluma de Lope» (2003a, p. 174). 43 Ver el estudio de Raymond R. MacCurdy quien presenta como ejemplo obras de Lope de Vega tales como El último godo y Las paces de los reyes; al igual que un gran número de comedias de Rojas Zorrilla. Calderón también utiliza este motivo en obras tales como Agradecer y no amar. 44 Calderón de la Barca, Los tres mayores prodigios, 2007, p. 1049. 45 Calderón de la Barca, Los tres mayores prodigios, 2007, p. 1046.

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el entramado es más complejo ya que Ariadna ama a Oranteo y ayuda al héroe para prevenir una injusticia. Teseo, no es convincente cuando le promete hacer a Ariadna su esposa y «Duquesa de Atenas»46. En Calderón, cuando arrestan a Teseo, Ariadna decide salvarlo y acudiendo a Dédalo y explicándole: «Pues me libró / de una fiera, es bien que yo / a él le libre de otra fiera»47. La presencia de dos fieras crea un efecto típico de Calderón. En estas escenas de amor, monstruosidad, heroísmo y belleza Calderón crea un entramado de ágil arquitectura dramática donde paralelismos, contrastes y el lirismo se aúnan. La acción en Lope es más compleja y dispersa, sin la economía poética calderoniana ni los efectos lingüísticos y teatrales tan destacados. Mientras que en Lope son tres panes envenenados, y una maza las armas que utiliza contra el monstruo, en Calderón son unos polvos envenenados y de un puñal que le provee Dédalo. En ambas obras Teseo puede escapar del laberinto con el hilo de Ariadna48. Mientras que Lope elabora todo un tercer acto para transformar el trágico final del mito en el cual Teseo abandona a Ariadna en una isla para escaparse con su hermana Fedra, Calderón concluye el acto con una breve escena en la que un Teseo conflictivo no puede decidirse entre su súbito apasionamiento por Fedra y sus sentimientos de gratitud hacia Ariadna. Su decisión: «Que aunque me noten / de ingrato, he de ser amante»49. El acto concluye con un devastador soliloquio por parte de Ariadna en el que lo maldice una y otra vez, imaginando toda una serie de catástrofes. Como bien ha explicado Raymond R. MacCurdy, maldiciones de este tipo muchas veces se convierten en vaticinios. En esta segunda jornada, entonces, Calderón concluye de manera trágica, recordando al lector/ espectador los percances futuros de Teseo. De esta manera, recuerda y subraya el futuro trágico de Jasón, protagonista del primer acto, y dispone al auditorio para una tercera jornada funesta50. No es que no encon46

Lope de Vega, El laberinto de Creta, p. 70. Calderón de la Barca, Los tres mayores prodigios, p. 1062. 48 «Con estos polvos que vais / derramando a todas partes / perderá el sentido. Luego / con este acero matalde» (Calderón de la Barca, Los tres mayores prodigios, 1066). 49 Calderón de la Barca, Los tres mayores prodigios, p. 1080. 50 «Calderón’s second act concludes in a manner reminiscent of the first act: an apparently happy pair of lovers leaves an island. The second act, like the first, includes a foreshadowing of tragedy that darkens the festive mood of the occasion. While in the first act Medea had envisioned the gods’ revenge, here Ariadne curses Teseo» (De Armas, 1986, p. 160). 47

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tremos en este espectáculo cortesano elementos festivos y humorísticos como ya han detallado Marcella Trambaioli y Santiago Fernández Mosquera. Estos elementos deben de estar presentes en una fiesta de este tipo. Lo brillante de esta obra es que puede recoger toda una serie de registros, desde el cómico al trágico. En este segundo acto, Calderón elimina totalmente los momentos en que Lope pudiera sobrepasarle, ese tercer acto con escenas de lucida visualidad, ecfrásticas y ticoscópicas; acto que también forja una verdadera comedia de enredo al gusto del corral, donde el fin trágico queda supeditado ya que la abandonada Ariadna en la isla de Lesbos, disfrazada de pastorcillo, puede recobrar el amor de su antiguo galán, Oranteo. Al eliminar todo elemento de ese tercer acto, Calderón concluye trágicamente un acto de gran contienda y lirismo. Al mismo tiempo, subraya el claro paralelismo entre los dos primeros actos: Héroes que triunfan en una gran hazaña; edificios claves a los que tiene que penetrar y salir con vida los protagonistas (templo y laberinto); mujeres que se enamoran y ayudan al héroe; graciosos (Sabañón y Pantuflo) que incrementan la comicidad de la acción. De nuevo tenemos una alabanza a la Casa de Austria, pues Teseo, como Jasón, era una de varias figuras mitológicas que se utilizaban para laudar a estos reyes51. Al mismo tiempo, las grandes fallas de estos dos héroes nos llevan a cuestionar si la alabanza no esconde la crítica. Calderón como nuevo Dédalo construye sorprendentes arquitecturas dramáticas. Si otra vez ha intentado sobrepasar a Lope, lo ha conseguido con algo de trampa, olvidándose del tercer acto de su predecesor. Puede que en este «olvido» tengamos un verdadero momento de alabanza a Lope de Vega. 4. Tercera jornada: laberintos calderonianos Mientras que las dos primeras jornadas tienen lugar en escenarios laterales, el tercer acto se localiza en «el tablado de en medio»52. Es muy posible que este centro tenga que ver con el hecho de que ahora Calderón no está imitando a Lope de Vega sino creando una trama que más 51

«En el túmulo de Carlos V en la Capilla de san José de los Naturales del convento de san Francisco en la ciudad de México, el emperador aparece identificado con Ulises, Teseo y Hércules. En las honras catedralicias de Felipe IV de esta misma ciudad, Felipe IV fue equiparado con Jasón, Jano, Teseo y Prometeo» (Carrera Damas, 2003, p. 61). 52 Calderón de la Barca, Los tres mayores prodigios, p. 1085.

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se acerca a su propio teatro. Nos presenta como clave a Clarín que huye de un monstruo, junto con un grupo de villanos. Clarín, como es bien sabido, es gracioso típico de Calderón, que aparece en obras tales como El mágico prodigioso y La vida es sueño.Y un hombre vestido de pieles que lo persigue recuerda muy bien a Segismundo. Es así que Calderón va a romper con muchos de los paralelismos de los dos primeros actos. El artificioso templo y laberinto de las primeras jornadas se tornan en un monte, el cual nos dirige a toda una serie de volcanes cuyos fuegos, al igual que en La vida es sueño, revelan las ansias en el pecho del protagonista53. Calderón, en este acto, se está auto-imitando. Quiere recordar su exitoso espectáculo palaciego del año anterior, El mayor encanto amor, donde Ulises y sus compatriotas se adentran por los montes de Tinacria, en obra que concluye con el incendio y derrumbamiento del palacio de Circe como si fuera uno de los volcanes de la isla54. Lo que sí se repite de las jornadas anteriores es la presencia de un héroe que sirve de alabanza a la Casa de Austria. Robert Tate55 explica que Hércules es la figura más importante en la mitología usada como alabanza ya que libró a la península de la tiranía de Gerión y se le consideraba el fundador de la dinastía real española. Carlos V transforma la advertencia de Hércules en un lema imperial expansionista: Plus ultra; mientras que Felipe II aparece en una medalla revestido de Hércules recibiendo el mundo de su padre Carlos/Atlas56. Las labores de este héroe mítico fueron pintadas por Francisco de Zurbarán, a quien se le encargó una serie de pinturas para el salón de reinos en el Buen Retiro en 1634. Su propósito es alabar a Felipe IV como nuevo Hércules57. En Los tres mayores prodigios, 53

En Los tres mayores prodigios, exclama Hércules: «Que basta un suspiro mío / para volver en incendio / este monte, porque el Etna, / el Vesubio, el Mongibelo / no ocultan, no guardan dentro / de su vientre tanta llama / como el Volcán de mi pecho (Calderón de la Barca, Los tres mayores prodigios, p. 1093). En La vida es sueño, exclama Segismundo: «En llegando a esta pasión, / un Volcán, un Etna hecho, / quisiera sacar del pecho / pedazos del corazón (Calderón de la Barca, La vida es sueño, pp. 19-20). 54 «El mayor encanto, amor commenced with the arrival of Ulises at Circe’s island. Los tres mayores prodigios includes two arrival by sea to Medea’s island of Colchis» (De Armas 1986, 151). 55 1954, pp. 1-18. 56 Tanner 1993, p. 139. 57 Brown y Elliott, 1980, pp. 156-61. Mientras que la mayoría de los que estudian la obra como crítica política piensan que es obra seria y tragedizante, Constance Rose sugiere que la obra se ríe del programa de Zurbarán y critica a Hércules (Felipe IV).Yo diría que la obra cuestiona veladamente los valores heroicos y el significado de la honra

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Hércules parece continuar su labor heroica al matar al centauro Neso, que le ha robado a su Deyanira. África, entonces, también contribuye a la gloria de la Casa de Austria. Pero Hércules no se regocija al recobrar a la virtuosa Deyanira pues se preocupa de qué dirán; aunque la llama «cielo mío» siente que «infierno es mío» y mientras que la alaba como «gloria mía» también la ve como «mi deshonra»58. La túnica envenenada, como bien ha explicado Watson, no es más que una manifestación del veneno destilado por su vergüenza y su falso agravio59. Años después, como ya ha demostrado Susana Hernández Araico, la pintura de Hércules y Deyanira representará los celos de Juan Roca en El pintor de su deshonra60. Esta última jornada, entonces, está elaborando ideas muy particulares a nuestro dramaturgo y mostrando con cierto desenfado lúdico, cómo el nefasto futuro de Jasón, el lamento profético de Ariadna, la vergüenza de Hércules, todo cabe dentro de una obra tragedizante para palacio —obra que bajo el signo del vellocino, de la alabanza de los Austrias, muestra un mundo cambiante donde los signos del poder son personajes multifacéticos61. Los tres mayores prodigios es obra verdaderamente prodigiosa en la que Calderón realza sus poderes dramáticos en contraste con su predecesor Lope de Vega. Aunque al imitar a Lope en las dos primeras jornadas Calderón reconoce su valiosa contribución al desarrollo del teatro en España, a la creación de un nuevo arte; al acortar, destilar la esencia, y transformar la estética de Lope en estos actos, quiere demostrar que ha llegado una nueva era en la historia del teatro. La Loa y el último acto se alejan del arte lopesco para imitar motivos y temas ya conocidos como pertenecientes a Calderón. Al imitarse a sí mismo, Calderón muestra cierto menosprecio por Lope, como algo ya pasado de moda.

en la corte de Felipe IV. 58 Calderón de la Barca, Los tres mayores prodigios, p. 1113. 59 «Hercules’s fear of ridicule is totally unfounded; he is suffering from a self-destructive and flae sense of shame —a kind of phobia engendered by fear of gossip at his expense…The poison that burns into his flesh is merely the physical counterpart of the shame which is burning and poisoning his soul» (Watson, 1971, pp. 781-82). 60 Hernández Araico, 1991, p. 84. 61 «The one hope for guidance in the comedia is Hercules, symbol of the Spanish monarchy… Yet the Spanish version of this mythical figure turns away from apoteosis to describe a man who abandons his wife and succumbs to poisonous gossip» (De Armas, 1986, p. 163).

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En este nuevo teatro con prodigiosos monstruos, conflictivos elementos, ingeniosas arquitecturas, gongorinos versos, chocantes tonos y plurisignificaciones abiertas y misteriosas, los ecos de Lope van desapareciendo ya que Calderón como nuevo Narciso se mira en las aguas y se complace en observar sus propios misterios.

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Wilson, E. M., «The Four Elements in the Imagery of Calderón», Modern Language Review, 31, 1936, pp. 34-47. — «La poesía dramática de don Pedro Calderón de la Barca», Litterae Hispanae et Lusitanae, München, Max Hueber, 1968, pp. 487-500. Wilson, E. M. y J. Sage, Poesías líricas en las obras dramáticas de Calderón, London, Tamesis, 1964. Woods, M. J., The Poet and the Natural World in the Age of Góngora, Oxford, Oxford University Press, 1978.

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José María Díez Borque Universidad Complutense de Madrid Don Pedro Calderón de la Barca tenía al final de sus días importantes bienes de fortuna, frente a otros dramaturgos como Guillén de Castro, Vélez de Guevara o el propio Lope de Vega2, que murieron «alcanzados», con deudas y con poco que legar a sus herederos. Desde luego, escribir, con la excepción de algunos autores dramáticos, no era buen negocio en el siglo xvii, y así lo muestran los datos que poseemos de poetas y novelistas, que retomaré, para comparar, más adelante. Calderón de la Barca otorga testamento el 20 de mayo de 16813, es decir, cinco días antes de su muerte. En dicho testamento, aparte de un «diseño espectacular y barroco» de sus honras fúnebres, que he estudiado en otro lugar4, hay detallada información de los bienes que poseía. Prescindiendo de las mandas de este testamento, que no son objeto de consideración aquí, y según la clasificación del propio testamento, tenemos lo siguiente: 1 2 3 4

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Trato esto, respecto a Calderón de la Barca, en Díez Borque, en prensa. Ver sus testamentos en Matilla, 1983. Recogido en Matilla, 1983, pp. 255-264. Díez Borque, 1985.

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Plata labrada: Diez y ocho platos trincheros. Cuatro flamenquillas. Dos platos grandes. Un taller con salero, azucarero y pimentero, aceitera y vinagrera. Una salva con cuatro vasos de faltriquera. Seis cucharas ordinarias. Cuatro pequeñas. Seis tenedores. Una jarrita labrada y otra lisa. Una caja de cuchillos con cabos de plata. Una palangana. Un jarro mediano. Una escupidera. Un velón con todas sus piezas, pantalla, remate y tijeras. Seis candeleros bujías. Un brasero de copa con su badil de plata. Un pomo perfumador. Seis candeleros de altar. Cuatro pebeteros pequeños. Dos arañas pequeñas. Un platillo con vinajeras. Una palmatoria. Una campanilla. Dos conchas doradas. Un azafate liso labrado con conchas. Cuatro azafates de diferentes tamaños. Una salva y copa dorada. Otra salva y bernegal blanco. Otra salva y aguamanil dorado. Otro azafate pequeño labrado de figuras de relieve. Otros dos azafates redondos cincelados. Otra salva dorada con perfiles de filigrana de plata. Una caja para hostias. Una templadera pequeña. Una confitera con su tapador. Una salsera.

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Pinturas y imágenes de bulto: Una imagen de Nuestra Señora de la Concepción con su corona de plata sobredorada. Un Niño Jesús y un san Juan. Un san Francisco, un san Antonio, una Santa Teresa, un san Pedro de Alcántara, un Santo Cristo de los Dolores y otro en la Columna. Diez y ocho láminas de piedra con marcos negros, de los misterios de la pasión de Cristo. Veinte y cuatro láminas de piedra con marcos negros, de varios Santos. Seis ramilleteros del mismo tamaño. Una lámina en ágata del Descendimiento de la Cruz Una imagen de relieve en mármol de nuestra Señora y san Francisco. Dos laminas pequeñas del Salvador y María, con marcos de ébano. Un cuadro de la Cena con marco dorado, que está en el oratorio. Dos cuadros de san Pedro y san Pablo con marcos dorados. Otro de la Prisión de san Pedro. Otro del Descendimiento de la Cruz. Dos ramilleteros de flores, con marcos dorados. Una imagen de nuestra Señora de la rosa con el Niño, marco dorado. Un san Jerónimo con marco dorado. Una imagen de la Concepción con marco negro. Otra imagen de la Asunción de Nuestra Señora. Otra de la Encarnación. Otra de la Virgen de el Coro de la Santa Iglesia de Toledo. Otra de Nuestra Señora de la Soledad. Un Santo Cristo de pincel, crucificado. Una Oración en el Huerto. Un cuadro de la Santa Humildad de Cristo. Otro de san Francisco en éxtasis. Un Eccehomo y María y otro Eccehomo grande. Un Santo Cristo de marfil pequeño que está en el oratorio en una cruz guarnecida de bronce dorado y algunas piedras con una peana dorada, y un san Hermenegildo de bronce. Otro Santo Cristo de marfil que está a la cabecera de mi cama. Otro Santo Cristo que está en el cajón de los ornamentos. Una Copacabana de plata. Un relicario pequeño de marfil con san Jerónimo y otros Santos labrados de medio relieve. Otro relicario guarnecido con flores de mano. Otro relicario de coral y bronce. Un Santo Cristo de coral, en cruz, de bronce dorado.

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Nuestra Señora de la Almudena en tafetán y marco labrado. Otra Santa imagen pequeña con el Niño en brazos, marco dorado y negro. Un Santo Sepulcro; cuadro de la Santa Cruz a cuestas; un san Pedro y algunos países de diferentes tamaños. Alhajas al servicio de casa: Una cama de granadillo y bronce con dos colgaduras, una de damasco carmesí con alamares de cañamazo, rodapiés, doselillo de cabecera, toalla listada; y otra de tafetán listado de colores, con doselillo y rodapiés y toalla azul y gasas. Dos escritorios de concha y marfil, corredores de bronce. Otros dos pequeños de su misma labor, para encima. Otros dos escritorios de concha y marfil. Una escribanía de ébano, con tintero y salvadera. Otra de carey y nácar, con una caja de caoba con cantoneras doradas. Un escritorio de concha y marfil. Un espejo mediano; dos con guarniciones de plata; dos con guarnición negra. Cuatro espejos pequeños con guarnición de bronce. Otra escribanía nueva de concha y marfil. Diez y seis sillas y cuatro bufetes de baqueta, viejos. Dos cofres: uno de vestidos de mi persona y otro de ropa blanca, así de cama como de mesa, cuyas piezas no se inventarían por estar mandadas en este testamento, con todas las demás alhajas menores del uso de cocina y servicio de casa que se hallaren en ser el día que se abriere este testamento. Tres colchones de terliz de mí cama, con dos colchas de cotonía y una pelliza de pieles y dos vaquetas de Moscovia. Todos los cuales dichos bienes son los que al presente tengo, de que han de dar cuenta mis criados menos de unas despaviladeras y una cuchara de plata que ha faltado. […] Y declaro que en poder del señor Doctor D. Juan Mateo Lozano, cura propio de la parroquial de san Miguel de esta corte, he dejado depositado cincuenta doblones de a ocho, que hacen doscientos doblones de a dos escudos de oro cada uno, para el cumplimiento de mi entierro, misas y funeral. Declaro que tengo en mi poder mía propia una venera de diamantes y otras veneras con la insignia de Santiago y otras alhajas que se hallarán en

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el escritorio que está a la cabecera de mi cama, para que se pongan por inventario5.

A esto hay que añadir los libros, de los que, lamentablemente, no se ofrece inventario, lo que hubiera sido importante para conocer las lecturas de don Pedro. Solo menciona «los libros que hay en dos estantes, los que tocan a la Monarquía Eclesiástica y la Historia Pontifical», «los ocho libros del Teatrum vite humane», «los libros del padre Diana» y «los demás de diferentes facultades, así de lo moral y buenas letras»6. Muy poca información, en verdad, frente a tantos inventarios detallados que he tenido ocasión de estudiar7. También hay que añadir algunos objetos y bienes muebles que no se mencionan en las relaciones vistas. Para valorar todo esto, disponemos del «Inventario, tasación y almoneda de los bienes que quedaron por muerte de D. Pedro Calderón de la Barca»8. W. F. King analiza este importante documento, comparando con el legajo 8 188 del Archivo Histórico de Protocolos de Madrid, señalando que el publicado por Pérez Pastor es una «copia incompleta», y «algunos errores mínimos»: censo de 1671 y no 1675; dieciséis sillas de baqueta a cuarenta reales, no a cuatro, lo que da 640 reales. Pero destaca un «error importante», cual es el de que solo los objetos de plata se tasan en reales de plata, y el resto en reales de vellón. Según King, la plata supondría 15.412 reales de plata, es decir, 23.118 reales de vellón; pinturas y láminas: 16.965 reales de vellón; madera: 8.022 reales de vellón; esculturas: 2.066 reales de vellón; colgaduras: 2.983 reales de vellón, lo que daría un montante de 53.154 reales de vellón. Otra cosa es lo que después se obtuviera en pública almoneda, que también analiza King9. Calderón poseía, además, varios censos («El derecho de percibir cierta pensión anual, cargada o impuesta sobre alguna hacienda o bienes raíces que posee otra persona, la cual se obliga por esta razón a pagarla»; Diccionario de Autoridades). Según el testamento, y sin entrar aquí en mayores detalles:

5

Matilla, 1983, pp. 361-364. Matilla, 1983, p. 260. 7 Ver Díez Borque, 2010 y 2012. Ver aquí también los estudios de de los Reyes, Bustos, Arredondo, Sanmartín y Borrego. 8 En Pérez Pastor, 1905, pp. 410-429. 9 King, 1988. 6

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— trece mil novecientos reales de principal de tres censos y sus rentas que tenía sobre unas casas en esta villa — la mitad de un censo de veinte y seis mil quinientos y ochenta reales de vellón de principal — mil ducados de principal de vellón y por sus réditos cincuenta ducados al año, impuesto sobre las casas de la calle de las Fuentes10

Hay otras menciones, pero estas son las que se recogen en la «Relación» de «Papeles» en el «Inventario y tasación», a donde remito11. Supone lo visto hasta aquí —objetos más censos— un importante patrimonio de Calderón al fin de sus días, que no hay que comparar, claro, con el de la nobleza y otros estratos sociales afortunados12, y que nos sitúa ante el complejo problema de la situación social del escritor en el Siglo de Oro español, sobre la que tanto nos falta por saber, aunque se va avanzando en tan importante cuestión13. Llegados a este punto, hay que preguntarse por los ingresos de Calderón de la Barca, con especial atención, como es obvio, a los que proceden de su teatro. Para mejor entender y valorar la ‘rentabilidad’ del teatro en el siglo xvii, sin entrar en las debatidas cuestiones de la venalidad de la comedia, que ya he analizado en varias ocasiones14, me parece oportuno ofrecer algún dato sintomático de la rentabilidad económica de novela y poesía en el período, retomando aquí, porque es pertinente, lo que he escrito en otra ocasión: Anne Cayuela señala que «el editor le pagaba al autor o poseedor del privilegio con una décima parte de la tirada. El pago podía efectuarse en libros o en efectivo15. También Francisco Rico señala un 10% para el Quijote16. Fermín de los Reyes cifra en 1500 reales las ganancias de Cervantes con el Quijote (cerca de un 10% del presupuesto del libro y cierto número de ejemplares, pobre remuneración si se tiene en cuenta el éxito de la obra)17.

10

Matilla, 1983, pp. 256-258. Pérez Pastor, 1905, pp. 410 y ss. 12 Baste acceder a los testamentos que recoge Matilla, 1983. 13 Basten como testimonio los estudios de Salomon, 1974; García Cárcel, 1988; Ruiz Pérez, 2009; Cayuela, 2012; Tietz y Trambaioli, 2011; Díez Borque, 2012. 14 Díez Borque, 1981; 1987; 1992; 2011a; 2011b. 15 Cayuela, 2005, p. 34. 16 Rico, 2005, p. 74. 17 De los Reyes, 2006, p. 171.Ver también de los Reyes, 2000. 11

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El problema, además, es que la cesión del privilegio al editor le quitaba al autor todos los derechos sobre su obra18 perdía «todo control sobre su original de imprenta y sobre el texto resultante»19, a lo que hay que sumar, además, los frecuentes y repetidos fraudes y engaños y las ediciones fuera del lugar para el que se había concedido el privilegio. Hemos visto el caso singular del Quijote, pero conviene aportar algún ejemplo más para valorar la rentabilidad económica de la novela en el siglo xvii: -1585. La Galatea, de Cervantes, 1.336 reales20 -1613, Novelas ejemplares, de Cervantes, 1.600 reales y 24 ejemplares21 -1620, Salas Barbadillo, por dos novelas: Perfecto caballero; Pedro de Urdemalas: 500 reales22 -1601 y 1602, Guzmán de Alfarache, de Mateo Alemán, 3.300 reales (Madrid, 1601) y 1.400 reales (Sevilla. 1602)23 -1615, Poema trágico del español Gerardo, de Gonzalo de Céspedes, 450 reales24 Fuera de la novela, excluyendo el teatro, que veremos después, tenemos algunos datos importantes: -1603. Viaje entretenido, de Agustín de Rojas, 1.100 reales y 30 libros25. -1584, La Austriada, de Juan Rufo, 550 reales (Pérez Pastor, III, 464). (Por la repetida cita incorporo aquí los datos de la cita) Felipe II da 5.500 reales (Pérez Pastor, I, 106). -1607, Tragedia de amor, de Juan Arce, 350 reales mas libros (Pérez Pastor, II, 120). -1608, El Montserrate y Obras trágicas y líricas, de Cristóbal de Virués, 2.200 reales y seis libros encuadernados (Pérez Pastor, III, 518). -1612, Conceptos espirituales, de Alonso Ledesma, 1.500 reales (Pérez Pastor, II, 230). -1612, Romancero espiritual, de Valdivielso, 900 reales (Pérez, Pastor, II, 489). 18 19 20 21 22 23 24 25

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Cayuela, 2005, p. 32. Lucía, 2006, p. 309. Lucía, 2005, p. 60. Lucía, 2005, p. 60. González de Amezúa, 1951, p. 366. Cavillac, 2011. Pérez Pastor, 1971, II, p. 326. Hay algún otro dato que no considero aquí. Pérez Pastor, 1971, II, p. 75.

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-1613, Juegos de Nochebuena, de Alonso de Ledesma, 350 reales y veinte libros (Pérez Pastor, II, 258-259)26.

Tenemos menos información de la que me hubiera gustado sobre los «derechos de autor» del teatro en el siglo xvii, pero algunos datos hay muy expresivos y reveladores sobre el «negocio teatral» en el Siglo de Oro. Calderón, como es bien sabido, no fue tan prolífico como Lope de Vega (de la rentabilidad de su comedia y situación económica me ocupo en otro lugar27), con todo, según Arellano: «El corpus conservado de comedias pasa de las cien» (según Cruickshank, unas 12028), a las que hay que añadir las escritas en colaboración, las piezas breves (24 según Rodríguez-Tordera; 41 según Lobato) y los cerca de 80 autos sacramentales29. Muy destacada fue la rentabilidad del auto sacramental para Calderón de la Barca (aparte, claro, de su teatro para corral, teatros y fiestas palaciegas, etc.). Sliwa nos ofrece testimonios muy importantes sobre la «rentabilidad» para el dramaturgo de los autos sacramentales: 1645, 3.000 reales (p. 105); 1648, 3.300 reales (p. 122); 1649, 3.300 reales (p. 125); 1651, 3.300 reales (pp. 133-134); 1653, 3.300 reales (p. 149); 1654, 4.000 reales (p. 152); 1655, 4.000 reales (p. 157); 1656, 1.000 reales (p. 158); 1657, 4.400 reales (p. 163): 1664, 4.400 reales (p. 202); 1674, 4.400 reales (p. 233); 1677. 5.800 reales (p. 241); 1679, 5.800 reales (p. 250); 1680, 5.800 reales (p. 290) 30.

En cuanto al teatro de corral, según un memorial enviado a Felipe IV31, parece que en 1647 eran 800 reales lo que cobraba el dramaturgo del «autor de comedias», lo que supone un importante incremento sobre los 500 reales que, según Rennert32, cobraba Lope de Vega. Destacados debieron de ser los beneficios del teatro y fiestas calderonianos en palacio, como corresponde a un dramaturgo de tal vinculación. Baste como síntoma: 26 27 28 29 30 31 32

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Todo está en Díez Borque, 2012, pp. 209-210. Díez Borque, en prensa. Cruickshank, 2011, p. 199. Arellano, 1995, pp. 458, 667 y 710. Sliwa, 2008. Todo esto en Díez Borque, 2012, pp. 218. Deleito, 1954, p. 224. Rennert, 1909, pp. 177 y ss.

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En 1630 se pagaron a Calderón dos obras compuestas para ser representadas ante el rey. Una entrada sin fecha en la contabilidad real, pero que se refiere probablemente al Carnaval de 1639, dice que recibió 1.500 reales por «la comedia de la fábula de Narciso», con una loa y un entremés. […] En junio don Pedro recibió 2.200 reales por una comedia (no se da el titulo), la loa y los entremeses. La obra pudo haber sido una de las no fechadas conservadas33.

A la altura de lo que se pagaba en Palacio, pues, por ejemplo, Lope recibió en 1626, 1.650 reales por El vellocino de oro34. Por otra parte, parece que Calderón tenía una pensión de Palacio, según se desprende de su propio testamento: Item declaro que Su Majestad (que santa gloria haya) me hizo merced de doscientos ducados de plata de pensión en cada un año, situados en vacantes del Reino de Sicilia35.

No conozco datos contables de la ‘rentabilidad’ de su condición sacerdotal, vinculados a la nobleza, poesía celebrativa, etc. En todo caso, hay que sumar ingresos conocidos, como el rendimiento de los censos, ya visto, la pensión de 308 reales al mes por servicios militares36, y, obviamente, otros ingresos de los que no tengo constancia documental. La rentabilidad del teatro para los dramaturgos de éxito hay que enmarcarla en la de otros géneros, teniendo en cuenta la extensión de la comedia en comparación, destacando así que el teatro rendía económicamente más que la novela y que la poesía, con excepciones, que vimos, para alguna poesía celebrativa. En este sentido, la actividad teatral de Calderón, en todo su alcance, pudo suponer importantes ingresos. Cruickshank, por su parte, reduce el peso tanto de sus ingresos como dramaturgo, como de los censos37.

33 34 35 36 37

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Cruickshank, 2011, p. 340. Shergold y Varey, 1982, p. 48. Matilla, 1983, p. 264. Pérez Pastor, 1905, pp. 128-129. Cruickshank, 2011, p. 199-200.

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Bibliografía Arellano, I., Historia del teatro español del siglo XVII, Madrid, Cátedra, 1995. Cavillac, M., «Mateo Alemán», Curso complutense de excelencia “El escritor en la sociedad del Siglo de Oro (s. XVII)”, dir. J. M. Díez Borque, Madrid, Universidad Complutense, noviembre 2001. Cayuela, A., Alfonso Pérez de Montalbán. Un librero en el Madrid de los Austrias, Madrid, Calambur, 2005. — «La vida cotidiana de los escritores en el siglo xvii», en La vida cotidiana en el mundo hispánico, ed. M. Peña, Madrid, Abada, 2012, pp. 357-375. Cruickshank, D. W., Calderón de la Barca, Madrid, Gredos, 2011. Deleito, J., También se divierte el pueblo, Madrid, Espasa Calpe, 1954. Díez Borque, J. M., «Lope para el vulgo. Niveles de significación», en Teoría y realidad en el Teatro español del siglo XVII; la influencia italiana, ed. F. Ramos, Roma, IEC, 1981, pp. 297-314. — «Lope / Calderón en las “ansias de la muerte”», Bulletin of the Comediantes, 37, 1, 1985, pp. 5-40. — «Poética de la recepción, nueva teoría para un nuevo espectáculo, el primer teatro popular», en Congres Internacional de Teatre a Catalunya, ed. J. Coca y L. Conesa, Barcelona, Institut del Teatre 1987, 4, pp. 203-229. — «Lope de Vega y los gustos del vulgo», Teatro, 1, 1992, pp. 7-32. — Literatura (novela, poesía, teatro) en bibliotecas particulares del Siglo de Oro español (1600-1650), Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2010. — «Lope y sus públicos, estrategias para el éxito», Rilce, 37.1, 2011a, pp. 3554. — «Lope de Vega, el Arte nuevo y la venalidad de la comedia», en El Arte nuevo de hacer comedias y la escena, ed. F. B. Pedraza, R. González Cañal y E. E. Marcello, Ciudad Real, Universidad de Castilla-La Mancha, 2011b, pp. 49-70. — «Derechos de autor en los Siglos de Oro. Antecedentes y consecuentes», en Literatura, bibliotecas y derechos de autor en el Siglo de Oro, dir. J. M.ª Díez Borque; ed. A. Bustos, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2012, pp. 195-244. — «El negocio teatral de Lope de Vega y Calderón de la Barca», en Teatro y fiesta en el Siglo de Oro español: dramaturgia, textos, tradición popular, en prensa. García Cárcel, R., «La identidad de los escritores del Siglo de Oro», Studia Historica. Historia Moderna, 6, 1988, pp. 327-337. González de Amezúa, A., Opúsculos histórico-literarios, Madrid, Centro Superior de Investigaciones Científicas, 1951. King, W. F., «Inventario, tasación y almoneda de los bienes de D. Pedro Calderón», Nueva Revista de Filología Hispánica, 36, 1988, pp. 1079-1082.

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VIVES, ERASMO, BOAISTUAU Y CALDERÓN: LAS MÁSCARAS DEL HOMBRE EN EL TEATRO DEL MUNDO

Aurora Egido Universidad de Zaragoza En el laberinto crítico de El gran teatro del mundo no ha faltado el hilo de Ariadna que lo engarzara con El theatro del mundo de Pedro Bouistuau llamado Launay, en el qual Ampl(i)amente trata de las miserias del hombre (Alcalá, Juan de Villanueva, 1569), traducido por Baltasar Pérez del Castillo. Ciriaco Morón Arroyo llamó la atención sobre ciertos paralelismos entre ambas obras y posteriormente Christian Andrés hizo hincapié en la importancia que en ellas alcanzaban las miserias humanas, mostrando las concomitancias del Niño, el Pobre, el Labrador, el Rico y el Rey1. Andrés puso además en evidencia cuanto separaba al autor hugonote del católico respecto al tema de la gracia, e hizo hincapié en la tradición senequista de ideas comunes a ambos autores, como las del theatrum mundi, la brevedad de la vida o la futilidad de las riquezas. Su conclusión de que Boaistuau «desemboca en una visión sombría del hombre (que su discurso sobre la dignidad del hombre no hace olvidar)», creo invita a nuevas consideraciones respecto a Calderón. Sobre todo porque la mencionada traducción castellana incluía al final Un breve discurso de la excellencia y dignidad del hombre, que en la versión original francesa se ha-

1

Andrés, 2004; y pp. 67-68, sobre la aportación de Morón Arroyo. Por nuestra parte, en A. Egido, 1995 (1988), cap. 1, analizamos los «teatros del mundo» venecianos y otros referentes escénicos y geográficos, planteando la cuestión de la miseria hominis, que aquí retomamos. Seguimos la ed. de Calderón de la Barca, 1997.

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bía publicado posteriormente y separado del anterior2. Calderón, siguió esa fusión española de las dos obras de Boaistuau en una, transformando la tragedia de la vida en una comedia representada en el lugar del mundo; cosa lógica en un auto que, como todos los sacramentales, debía terminar, pese a todo, felizmente. La traducción del Theatro de Boaistuau, dedicada al Santo Oficio y a la figura del Inquisidor Mayor de Castilla Fernando de Valdés, que, según Pérez del Castillo, tanto había luchado contra la herejía, se presentaba como un teatro de vicios y virtudes, que partía además de La ciudad de Dios, ejemplo de lucha contra los enemigos de la Iglesia3. Asuntos dignos de tener en cuenta, como el del juicio final, donde, al igual que en el auto calderoniano, san Agustín dijo se abriría «el libro de la vida» y todos serían juzgados «por sus obras»4. Claro que ese sentido apocalíptico de la condición humana tenía también sus raíces grecolatinas, luego enriquecidas en los abundosos ramos del par miseria/dignitas a lo largo del Siglo de Oro5. El tratado de Boaistuau sobre las miserias humanas no solo pudo ofrecer a Calderón la traza de varios personajes, sino otros elementos que retomaría en El gran mercado del mundo, habida cuenta de la extensión dedicada por el autor francés a la figura del mercader6. En El gran 2

El theatro del mundo de pedro Bouistuau llamado Launay, en el qual amplamente trata de las miserias del hombre.Traduzido… por el maestro Baltasar Pérez del Castillo… Y un breve discurso de la excellencia y dignidad del hombre, Alcalá, Juan de Villanueva, 1569 (utilizamos el ejemplar de la BNE R/ 4287). Se reeditó en Valladolid, Diego Fernández de Córdova, 1585. El Théâtre du monde fue publicado en París, 1558 y el Bref Discours de l’Excellence et dignité de l’home, en París, 1559. El hecho de que ambos se fundieran en la edición castellana es fundamental, como veremos. En adelante, modernizaremos los acentos en las citas. 3 Recordemos que san Agustín subtituló La ciudad de Dios, 2000, vol. 1, p. 86, como Réplica contra el paganismo (o Contra paganos), considerando que dicha ciudad es la misma Iglesia (p. 27); idea esencial cara al personaje de Discreción en el auto calderoniano. 4 San Agustín, La ciudad de Dios, 2000, vol. 1, pp. 662-3 y 732-3, se basó en san Juan, mostrando la separación entre buenos y malos en el Juicio Final.Téngase en cuenta que «Obrar bien, que Dios es Dios», recitado por la voz de Gracia en el globo del mundo en el auto calderoniano, es el título de la comedia dentro del auto y leitmotiv del mismo. 5 Ver Egido, 1995, cap. 1, donde tratamos de la miseria hominis en el auto, y J. Gómez, 2000, pp. 33-54, quien destaca el concepto cristiano de la vida como castigo en el Coloquio de la bienaventuranza (1536) de Sedeño. Sobre el par dignidad/miseria, Egido, 2001, y 2013. 6 Boaistuau, El theatro del mundo, fols. 72 y ss., dedica a los mercaderes un amplio capítulo en el que habla de sus trabajos, miserias, viajes y destierros, así como de la

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teatro del mundo, simplificó los dramatis personae del modelo, evitando cuanto se refería a los cortesanos y soldados, así como a los papas, eclesiásticos y ministros de justicia, procediendo a una labor de síntesis realmente notable que soslayó en todo momento las críticas estamentales y eclesiásticas del parisino7. Este no había olvidado además las miserias inherentes a los distintos estamentos, incluido el de los casados, y sobre todo las que sufría el pueblo en común por culpa de sus gobernantes8. En ese y otros puntos, la diferencia entre los dos es abismal, pues el auto difícilmente podía atacar a la Iglesia, siquiera con el referente de san Bernardo, como había hecho Boaistuau en la figura de los sacerdotes viciosos y glotones, o en la de los papas abundosos, que no eran precisamente dechados de pobreza9. La cadena de vicios representada por ellos se alegorizó de forma abstracta en la obra calderoniana al repartirse en personajes como el Rico y, de forma fragmentaria, en el Labrador, la Hermosura o el Rey, pero despojada ya de la mordiente del hugonote, que hablaba sin pelos en la lengua de la maldad de los grandes mandatarios en el ámbito civil y eclesiástico. Aparte de tan elocuentes silencios, solo en la figura del Rey (con las luces y sombras que le llevarán al purgatorio, como en el caso de Labrador y Hermosura), Calderón seguirá el lamento del modelo en lo referido a las miserias inherentes a la riqueza y al poder, pero evitando a toda costa las críticas estamentales directas, al igual que ocurre con la justicia o con la iglesia. Esta, personificada en la figura de Discreción, elevará a categoría anagógica cualquier presunción de pecado, apareciendo como el personaje que, apoyándose en la figura del Rey, será el más digno de la obra junto al Pobre10. codicia desordenada de aquellos que toman ventaja con sus «monopodios» (para Pedro Simón Abril, y para Cervantes, entre otros «monopolios»), como también ciertos pobres, al igual que ocurriera luego en Rinconete y Cortadillo. 7 Los cortesanos le sirvieron a Bovistuau, El theatro del mundo, fols. 83v y ss., para denunciar la avaricia al inventar pechos y servicios para engrosar sus tesoros, sin que faltara la crítica añadida del traductor, que ya había efectuado al respecto Guevara. Sobre los soldados y gente de guerra, fols. 76 y ss., Boaistuau ataca sus desastres, abogando claramente por la paz en fols. 82 y ss.Y ver, para los ministros de justicia, fols.104 y ss. 8 Boaistuau, El theatro del mundo, fols. 103 y ss., y 108 y ss., para los estados. 9 Boaistuau, El theatro del mundo, fols. 94v-100v. 10 Boaistuau, El theatro del mundo, fol. 85, tampoco se atreve a atacar a reyes y príncipes, destacando apenas los trabajos inherentes a quien disfruta de vajillas de oro y viandas delicadas, pero está rodeado de criados tramposos: «Así que si difícil cosa es ser bueno, como decía Hesíodo, con mayor dificultad lo será un rey, príncipe o gran señor», fol. 92v. Antes había señalado el problema de quienes son de casa ilustre y tienen como tarea las

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Calderón enriqueció y agrandó los leves trazos del labrador de Boaistuau subiéndolo a las tablas del teatro del mundo para representar la comedia de la vida con visajes de gracioso, en clara connivencia con un público que aplaudiría las protestas sobre el sudor del trabajo y las fatigas del campo11. Por otro lado, no deja de ser curioso ver cómo la referencia a las mujeres de la parte dedicada a las miserias en El theatro del mundo apenas tuvo eco en el auto calderoniano, habida cuenta de que Hermosura y Discreción recrean de forma abstracta personificaciones femeninas de distinto calado y cuyo destino va por otros derroteros. En este punto, la distancia es también inmensa, empezando por la caracterización que Boaistuau hace de la mujer en la primera obra como un ser aún más miserable que el hombre y cuya vida es «sombra», si lo comparamos con la Hermosura calderoniana, extremo de belleza, aunque perecedera, o con la Discreción, tan perfecta. En cuanto a la infancia, que Boaistuau dibuja como una etapa atroz en la secuencia de las edades, Calderón la reduce a la figura del Niño que muere sin bautizar; necesario únicamente a efectos de un final en el que aparecen las postrimerías y donde obligatoriamente se debía dar cuenta del limbo12. Claro que la aparición de la puericia en El theatro del mundo pudo permitir a Calderón referirse a la brevedad de la vida y colocar sobre las dos puertas del escenario una cuna y una sepultura apenas separadas13. El autor francés había dibujado con trazos negros la vida del hombre, nacido, como diría Quevedo (recordando a la Biblia) «entre lágrimas y caca», y empeorado después por una mala crianza. Calderón, galas e invenciones o el deber de morir con honra, fol. 65. El propósito de Calderón es muy otro al de Boaistuau, fol. 113, que denunció los vicios de todos los estados. 11 Boaistuau, El theatro del mundo, fols. 66v-70v, quien habla de la vida del labrador como «mortal llaga», fol. 70, caracterizándolo también como pobre (fol. 70v), aunque no deje de alabar la parte dulce y tranquila de su existencia, sin las trampas y tráfagos de los otros (fol. 68v). 12 Boaistuau, El theatro del mundo, fols. 55 y ss., para la infancia atroz. 13 Boaistuau, El theatro del mundo, fol. 77v, dice que Jeremías hubiera querido que «el vientre de su madre hubiera sido su sepultura, y la madríz tumba sobre que se hicieran las honras de su cuerpo.», añadiendo después, siguiendo a Job: «El hombre nace de la mujer y vive pocos días, marchítase luego y pásase como flor y sombra que jamás está en su ser». Trata además del embarazo y del parto como algo monstruoso, considerando que el niño es como una lombriz que sale de un muladar; y, tras decir que «Este es pues el primer acto y entremés de la tragedia de nuestra vida», hablará del vientre de la madre como de una cárcel desde la que hace su primera entrada al mundo, envuelto en sangre pecaminosa y llorando (fol. 50).

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en cambio, relegará la visión excrementicia de la vida humana a referencias menos cruentas en el ámbito de la vanitas, como la de su existencia efímera. No es extraño, por ello, que la referencia inicial de Boaistuau a Heráclito y Demócrito se vaya decantando a favor del primero, dejando casi nula la risa del segundo, habida cuenta de que (como diría Gracián más adelante, a propósito de Madrid), la naturaleza es «madrastra cruel y no madre piadosa de los hombres»14. El theatro del mundo llevaba además un firme ataque contra las sectas y los disidentes de la Iglesia, incluyendo a los ignorantes, aparte de ofrecer un paisaje oscuro que lleva a Boaistuau a arremeter contra las plagas, el hambre, la guerra y las enfermedades contagiosas. El retrato de vicios como la avaricia, representada por un eclesiástico codicioso, que hasta hurtaba la cebada a sus propios caballos, o el catálogo conformado por la envidia, la soberbia, la ambición o la ridícula pasión amorosa, entendida como enfermedad, caerá fuera de las intenciones de Calderón o se diluirá de forma abstracta. Este no entraría además en los remedia amoris ni en la transformación de los amantes, pasando por alto el retrato del enamorado enfático, que tal vez pudo inspirar a Cervantes cuando describió en El Quijote el sobrepujamiento en la descripción de la amada15. La fiesta del Corpus y el género del auto obligaban a mostrar las miserias humanas de forma oblicua y a dar a la tragedia de la vida un final feliz de comedia, o como mucho de tragicomedia, que, en el de Calderón, apenas condena a los infiernos a un Rico tipificado por una larga tradición evangélica que a nadie hería particularmente16. El 14

Boaistuau, El theatro del mundo, fol. 13v. La influencia del mismo en El Criticón merecería consideración más detenida. Y no solo en la idea de la vida como teatro o como sueño, tan cercana al auto, sino en la valoración de las edades, ampliamente glosada en todos sus vicios, y que Calderón evita.Ver las consideraciones que hace, siguiendo con el detalle de Plinio, sobre la superioridad de los animales en fols. 20v y ss. y 36 y ss.; tema en el que sigue a san Juan Crisóstomo y san Bernardo, y que había sido tratado ya desde el De miseria hominis de Inocencio III. Para la educación de la infancia y las aflicciones de la vejez, fol. 162 v. 15 Boaistuau, El theatro del mundo, fols. 154 y ss. Compárese el conocido episodio de Don Quijote de la Mancha con el texto del hugonote: «Y si quiere alabar lo que ama, sus cabellos son oro tirado, las cejas arcos de ébano, los ojos estrellas relucientes, el mirar relámpagos, los labios coral, los dientes perlas orientales, el aliento bálsamo, ámbar y almizque, la garganta nieve, el cuello leche cuajada…, un thesoro del cielo y de la tierra…, la más perfecta y acabada criatura de todo el mundo», fol. 152v. 16 Ver Boaistau, El theatro del mundo, fols.146 y ss., quien se basa en Platón y sus seguidores al hablar de la enfermedad de amor.

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traductor Pérez del Castillo imprimió a la obra de Boaistuau remedos manriqueños al hablar de las miserias de la muerte («Qué se hicieron las pompas y tropheos, qué de los deleites, riquezas y pasatiempos»), recordando, con el salmista, que «Desaparecieron como sombra»17. El tema se agranda con una larga apostilla contra la dignidad que se cubre de tierra, mostrando cómo todo lo que fueron glorias y honores deviene en un hediondo cuerpo muerto, descrito con palabras que recuerdan, por cierto, el soneto de El príncipe constante: «Estas que fueron pompa y alegría»18. El sentido dramático del auto calderoniano ya se había plasmado anteriormente en la obra de Boaistuau, que habla de «los hombres mientras juegan su tragedia en el teatro deste mundo», concibiendo a la muerte como el «último entremés»19. Por otro lado, la parte dedicada al juicio divino, diseñado como espectáculo espantoso ante el tribunal de la justicia de Dios, «adonde estarán todos los libros abiertos», se simplifica y dulcifica en Calderón, que tuvo en cuenta el «libro de memoria». Este se alejó de la visión terrorífica de los enormes y cancerosos pecados del modelo, que incluía la idea evangélica de que son muchos los llamados y pocos los escogidos. Sobre todo si tenemos en cuenta la benevolencia del Autor en El gran teatro calderoniano, tan alejado de la condena rotunda contra monarcas, prelados y mercenarios que había en el precedente20. 17

Boaistuau, El theatro del mundo, fol. 166v. Todo se desvanece con la muerte del hombre, «que una súpita y no pensada mudanza le ha vuelto tan abominable, que no le pueden tanto engalanar, disfrazar, honrar y afeitar con todos los sepulcros de mármor, pórfiro, bronce, con estatuas, pirámides, lutos, otras pompas honrosas que no se ve manifiestamente que es de un cuerpo muerto hediondo, que nadie se quería acordar dél», según Boaistuau, El theatro del mundo, fol. 166-167, quien incide en lo poco que sirven al morir la riqueza y la soberbia. 19 Boaistuau, El theatro del mundo, fol. 163v, habla de la entrada difícil y peligrosa, como la salida, basándose de nuevo en san Agustín al hablar del paso de la muerte que termina «como sombra o como la saeta que se tira al blanco, o como humo que esparce el viento, o como la memoria en el mesón del huésped que posa solo un día en él», fol. 167. Ideas que como la del «postrer entremés de la tragedia humana», fol. 167v, que es la misma muerte, Boaistuau toma de Salomón y de los Libros de la Sabiduría, al igual que haría Quevedo. 20 Boaistuau, Theatro del mundo, fols. 169v y ss. Téngase en cuenta la visión fulminante en el juicio contra los monarcas y príncipes que han sojuzgado a sus vasallos, así como los ataques contra los mercaderes corruptos, robadores y usureros del teatro del mundo. La denuncia final de fol. 174 es correlativa a lo dicho anteriormente sobre 18

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Calderón encareció además la figura del Labrador, que en Boaistuau remitía a la superioridad de pastores y boyeros, preferidos en el juicio final a los grandes filósofos. Pero sobre todo encarnará en el Pobre una salvación y una dignidad superiores a las de cualquiera, prefiguradas ya en el perfil con el que El theatro del mundo retrataba a muchos pobres mendigos como entes superiores a los ricos, príncipes y grandes señores21. Por otro lado, Calderón sacará a escena a Hermosura en representación de la belleza humana; figura que poco o nada tenía que ver con la visión de la mujer que Boaistuau le había conferido en el discurso relativo a las miserias. Pero tanto ella como la Discreción calderoniana, creo se corresponden claramente con el Breve discurso de la excelencia y dignidad del hombre, publicado al final de El theatro, como parte antitética y a la vez complementaria de la dedicada a las miserias, y que sería fundamental en el auto calderoniano22. En ella, se dignificaba lógicamente al hombre en general, siguiendo la mejor tradición humanística, al considerarlo señor de todo lo creado, como hecho a imagen y semejanza de Dios. Calderón, que se basó, según decimos, en la parte relativa a las miserias para configurar la comedia de la vida en su nuevo teatro, partió sin embargo de ese Breve discurso destacando la bondad de la creación del mundo por parte del Autor, e inventándose el personaje del intermediario Mundo. Por otro lado, no deja de ser curioso lo que Boaistuau había dicho sobre la dignidad del poeta, con el ejemplo de Homero, al alabar la sabiduría y excelencias del hombre como la obra más acabada de Dios. Sobre todo porque ello remite al paralelo entre obra divina y obra teatral, o a la identificación del Autor divino con el humano, tan fundamentales en el texto y en la puesta en escena de El gran teatro del mundo calderoniano23. Tampoco parece casual que, en dicho discurso, Boaistuau hable del tópico del hombre como pequeño mundo en cuya cabeza o casa reside el saber, pues todas las maravillas de la condición humana y el elogio que hace de la hermosura en relación con esa vieja idea, Calderón las transformará en la consideración positiva de la mujer como «pequeño reyes, papas, mercaderes, avariciosos, magistrados y prelados. Ya Plotino, en su Eneada III, siguiendo a Platón, expresó con idéntica metáfora a la del auto las preocupaciones inherentes a las desigualdades derivadas del origen del mal en el mundo. Ver Egido, 1995, pp. 34-35. 21 Boaistuau, El theatro del mundo, fols. 174-175. 22 Boaistuau, El theatro del mundo, fols. 174 y ss. 23 Boaistuau, El theatro del mundo, fols. 178 y ss.

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cielo»24. Se ofrecía así la otra cara de Hermosura en El theatro del mundo, pese a que se hubieran puesto anteriormente en evidencia los peligros que entrañaba, como la pérdida de la honra y el seso, rindiendo voluntades o haciendo esclavos y mártires a los enamorados. Como es evidente, Calderón, frente a estas y otras concomitancias que pudieran trazarse con los dos tratados de Boaistuau, hizo una obra muy diferente, en un ejercicio de imitación compuesta, basado en esas y otras fuentes, transformando el modelo al darle un sentido menos angustioso y terrible, pero también menos crítico. Él no siguió la tradición de yuxtaponer la miseria y la dignidad, sino que las fundió de modo que funcionaran en escena a tenor de la representación misma que cada personaje hiciera libremente en el teatro del mundo, destacando la parte en la que su predecesor había ensalzado la dignidad, autoridad y alteza del ser humano. Boaistuau había dicho en el Breve discurso sobre la dignidad, que Dios crió a este «hidalgo y libre», colocándolo en el más alto grado de excelencia posible en la tierra, lo que Calderón aprovechó para decantarse por esa idea, sin ahondar en la más trágica y terrible que desplegaba el amplísimo abanico de sus miserias25. Estas ya se habían glorificado en El theatro del mundo gracias a la humanidad de Cristo, que también sufrió flaquezas y enfermedades, pues el pecado del mísero Adán se dignificaba, merced a la Redención, lavando su culpa y restituyendo al hombre a su gracia primigenia. Ello hacía, en definitiva, que pese a todos los signos de tragedia de la primera parte del libro de Pedro Boaistuau traducido al castellano, la segunda terminara felizmente con la promesa de una Jerusalén celeste, llena de perpetua gloria y descanso, donde el hombre podría estar «gozando del primer y antiguo grado de dignidad y honra» por los siglos de los siglos26. 24

Boaistuau, El theatro del mundo, fol. 186, se refiere al hombre como pequeño mundo en relación con la sabiduría, encareciendo todas las partes de su cuerpo y de su alma. No deja de ser curioso el elogio de las artes liberales e incluso de los inventos raros y de la imprenta, que salva del olvido y nos hace inmortales, fols.198-199, por cuanto implica respecto a la dignidad de las humanidades y la construcción de un auto en paralelo con la obra de arte divina que es el mundo, y en el que el autor cobra tanta importancia, en su doble sentido de escritor y director de escena. El elogio de la hermosura, en fol. 190, y el de la música en fol. 209. 25 Boaistuau, El theatro del mundo, fol. 215. 26 Boaistuau, El theatro del mundo, fol. 218. La tabla final ofrecía a los lectores no solo el catálogo de los dramatis personae de los dos tratados, tan cercanos a los de Calderón, sino la idea misma del teatro del mundo y de las miserias del hombre desde su nacimiento, relacionadas con los personajes (emperadores, labradores, cortesanos, merca-

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En el careo entre dichas obras, y a despecho de otras muchas ideas que confluyen en el auto calderoniano, la cuestión genérica no debe ser desestimada, pues si bien es cierto que en el primer tratado francés predominaba la tragedia y hasta la sátira de costumbres, en el Breve discurso posterior, dedicado a la dignidad humana, todo parecía terminar felizmente como en cualquier comedia. El auto apenas si permitía finales desgraciados parciales, como consecuencia del pecado, que no deslucieran la fiesta sacramental. El gran teatro del mundo calderoniano lo encarece constantemente desde los primeros versos, insistiendo en que se representa la «gran comedia» de toda la humanidad, y esta debía acabar felizmente, pues no en vano la tradición asignaba a dicha comedia ser espejo de la vida. La idea de fiesta la apuntala incluso el Autor, que la pergeña y concibe para sí mismo, convertido en espectador máximo. Este, en paralelo con el autor-Calderón, pasará de un concepto imaginado a un concepto práctico, poniendo en escena sobre el globo de Mundo la comedia «Obrar bien, que Dios es Dios». De ello habla también la loa de la Ley de Gracia y se remacha varias veces a lo largo del auto. Además, si partimos de dicho título como premisa que la mayor parte de los personajes calderonianos llevan a término de uno u otro modo, el resultado debía ser consecuentemente feliz, como el género pedía, a falta de la actuación aciaga de Rico y su ulterior condena, o de las culpas de quienes van al purgatorio como mal menor. En dicho contexto escenográfico y genérico, por no hablar del histórico y político, el juicio de Calderón no podía ser tan terrible como el de Boaistuau, aunque no faltara quien, como decimos, fuera al infierno en su auto. Pero sobre todo no podía ser tan crítico y mucho menos revestirse con la almilla de la sátira, presente en los ataques estamentales del modelo francés, que si eran impensables en una comedia, cuánto más en un auto sacramental, donde difícilmente se podía denunciar a los eclesiásticos y poderosos corruptos. Las diferencias religiosas e históricas entre sus autores, así como la del contenido de sus obras, saltan a la vista, pero estas también reflejan las enormes distancias que los géneros y las circunstancias históricas implican en cada momento. A este respecto, el auto, con toda su grandeza literaria y escenográfica, y pese a encarecer el libre albedrío, también es deres, reyes, papas, eclesiásticos, ministros de justicia…). También cuanto se refería a la guerra, la enfermedad, las pestes y los horrores, incluyendo los desastres de la vejez o del amor.

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reflejo de las restricciones impuestas por su propia condición y esencia, aparte de que el teatro presuponía unos parámetros de control y censura mucho más estrictos que en otros géneros, y más si se trataba del religioso. Claro que las diferencias en la perspectiva crítica habían operado ya anteriormente en otras direcciones. Sobre todo si comparamos el auto calderoniano con las obras de Vives y Erasmo. Me refiero, en primer lugar, a la Fabula de homine y al Tratado del socorro de pobres, donde el escritor valenciano asentó respectivamente los pilares de la comedia de la vida o trató de la pobreza y de la riqueza desde una proyección humanística. La primera, vinculaba, como luego en Boaistuau y Calderón, el tema de la dignidad del hombre, ya expuesto por Pico della Mirandola en su conocida Oratio o en Pérez de Oliva, a la idea de la vida como representación en el escenario del mundo27. Sin embargo la senda laica de Vives en relación con la visión de un hombre digno y libre, capaz de transformarse a tenor de las circunstancias, abrió un camino luego transitado por otros muchos, incluido Calderón, que imprimió, en ese punto, una marca claramente religiosa. La Fabula ofrecía además la presencia de Mercurio como intermediario entre Júpiter, el director del espectáculo y los espectadores del drama, en paralelo con las posteriores figuras calderonianas de Mundo y Autor. Recordemos además que Mercurio y Mundo coinciden en llevar los disfraces y máscaras de los actores28. Por otro lado, estos representaban, en la obra de Vives, tragedias, comedias, sátiras y una variedad de géneros que casaría bien con la mixtura de El gran teatro del mundo, que además no prescindió de los pespuntes del gracioso en la figura del Labrador. Aunque El humanista valenciano acentúe la capacidad proteica del hombre a la hora de transformarse, ambos coinciden en el final feliz de su representación, lo que les lleva, en realidad, a configurar al autor como quidam Deus, aunque el de Vives sea pagano. Pero más allá de tales planteamientos, la divergencia de puntos de vista entre ambas obras es evidente, como también ocurre si comparamos el Tratado del socorro de Pobres, que tradujo el erasmista Bernardo 27

Vives, 1988, pp. 153 y ss., en cuya introducción Alcina traza los precedentes del tema en Pico, Facio, Manetti y Ficinio. Ver Kristeller, 1972. 28 Vives, 1988, pp. 153-159, quien alaba, en dicha Fábula, las capacidades del hombre a través de los admirados dioses, que lo aplaudirán y premiarán por su actuación, convirtiéndole en espectador y sentándolo finalmente a la mesa de Júpiter para gozar «de la eterna alegría del banquete», p. 162; como ocurrirá, a lo cristiano, en la mesa sacramental del auto calderoniano, con su final festivo.

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Pérez de Chinchón, con la figura calderoniana del Pobre29. No olvidemos que el libro de Vives había surgido, como señaló Bataillon, en «una primavera de tolerancia y libertad» que tardaría poco en marchitarse30. Su traductor trató en la dedicatoria sobre el tema candente de los pobres fingidos y verdaderos, abogando por una política ordenada, en consonancia con una obra que partía del principio miserable de la condición humana, producto del pecado y de la soberbia31. Su programa de protección al verdadero menesteroso no le impidió sin embargo a Vives atacar las imposturas del desvergonzado y falso, o del asesino y ladrón, mostrando las dos caras de una moneda que brilló por cuenta propia en los tratados sobre el tema, por no hablar de la novela picaresca. La opinión del valenciano sobre los vicios de los ricos inmisericordes y la necesidad de hacer el bien no solo para ser vistos, nos muestra, entre otros muchos planteamientos, una postura tan práctica como crítica respecto a las desigualdades humanas y los remedios aplicables que poco o nada tiene que ver con El gran teatro del mundo, donde la pobreza aparece como un mal necesario derivado de la culpa, y hasta beneficioso en grado sumo; idea que Vives y Calderón tomaron del Evangelio32. El Socorro de pobres ataca además, como luego haría Boaistuau, a la Iglesia y a los obispos que viven entre pompas vanas, ensañándose con los ecle29

Vives, 2006, pp. 95 y ss. Al no publicarse traducido en su tiempo (la primera edición castellana, impulsada por Mayans, es de 1781), solo pudo conocerlo Calderón en el original latino De subvencione pauperum (1526), obra de la que se hicieron numerosas ediciones en su siglo, a tenor de la política sobre la mendicidad promovida por Carlos V, p. 67. La traducción manuscrita parece se llevó a cabo entre 1526 y 1532. 30 Vives, 1988, pp. 43.Ver Bataillon, 2000, cap. 9, donde estudia el De subvencione y su relación con el Coloquio de Erasmo «Diálogo de los mendigos» (1529), donde planteó las cuestiones de justicia social, coincidiendo, en parte, con Vives. Este aspiraba a la supresión de la mendicidad, al revés que Giginta o Pérez de Herrera, que pretendían organizarla. Para los visajes de la pobreza en el Siglo de Oro, ver Egido, 2004, y para su control, Cruz, 1999, pp. 41-74. 31 Vives, en el Tratado del socorro de pobres, pp. 107-126, para la miseria hominis y la necesidad de ayudar a los necesitados.Ver Pérez García, 1996. 32 Vives, Tratado del socorro de pobres, pp. 133 y ss., dio numerosos consejos sobre el amparo de niños y la política hospitalaria de los menesterosos. Bataillon, 2000, pp. 191 y ss., recordó la postura del teólogo Domingo de Soto, cuya defensa del mendigo nos parece muy cercana a la de Calderón, tan preocupado por el tema. Baste repasar las entradas de pobre/s pobreza y derivados en su obra.Ver Flasche y Hofmann, 1983, vol. IV, para la abundancia de pobre (adjetivado de afligido, cansado, desnudo, herido, humilde, villano, etc.), y pobreza, menos frecuente. Como adjetivo, funciona en los casos significativos de pobre diablo, pobre gitano, pobre hebreo, etc.

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siásticos que no remedian las necesidades de los menesterosos. Y otro tanto puede decirse de sus propuestas para que los ricos repartan lo que tienen o dediquen a los necesitados cuanto gastan en fiestas y fastos33. Los variados visajes de la mendicidad fingida, de su teatralidad y su impostura, tan finamente sugeridos o trasladados por El Lazarillo y demás familia, brillan por su ausencia en el auto de Calderón, que da a cada personaje una máscara alegórica, representativa de un concepto, sin dibujarlo como trasunto vivo de persona alguna, según era propio del auto sacramental; género nacido al margen de las preceptivas y que tenía como fin la exaltación festiva de la Eucaristía. Esa misma distancia la podemos percibir en los Silenos de Alcibíades de Erasmo de Roterdam, traducidos por Pérez de Chinchón34. Este resume en los preliminares la intención del autor: mostrar cómo no debemos juzgar las cosas por sus apariencias externas, fijándonos más en los valores espirituales. La distinción entre los verdaderos silenos y los falsos le llevará a atacar a aquellos que se revisten de falsa sabiduría o presumen de ser religiosos sin serlo, engañando al pueblo, al que advierte para que no se deje engañar «cuando dentro de un príncipe que casi es un Dios hay un tirano, un lechón o un Pobre adúltero»35. Erasmo se enfrenta además a los clérigos que son peores que legos, y a los obispos que, bajo 33

Vives, Tratado del socorro de pobres, pp. 181 y ss., habla además del trabajo que se debe facilitar al menesteroso para que viva de su oficio o se le enseñe uno, si no lo tiene, atacando la ociosidad. Ver pp. 191-196, para las obligaciones de los ricos y poderosos, sean religiosos o no. Su política ciudadana, incluida la aplicada a los niños, en p. 213 34 Erasmo, Silenos de Alcibiades, 1529. Seguimos el ejemplar de la BNE R/30656, que solo tiene numeración en los primeros folios, por lo que prescindimos de ella cuando no la hay. Según él, «Silenos llamaban a unas imágenes o bultos hechos de piezas en manera que se podían abrir y cerrar, y cerradas mostraban de fuera alguna figura de burla, como un personaje tañendo una flauta, o otra desta cualidad. Pero abiertos mostraba de dentro admirable perfección», fol. IIv. Erasmo se basa en Platón, cuando en el Convite habló de Sócrates como Sileno, quien, pese a su feo aspecto externo (fol. IV), de pobre y bobo ignorante, era admirable por dentro. También cita a los filósofos estoicos y cínicos Antístenes, Diógenes y Epicteto, en parecidos términos, junto al propio Cristo, aparte de mencionar a san Juan Bautista y a los apóstoles, «pobres destacados en letras, de bajo estado», fol. IVv. Al final del tratado, Pérez de Chinchón hace una alabanza de Erasmo, abogando porque se destruya la imagen y bulto de los falsos Silenos. Sobre las diferencias entre el original y la traducción, Erasmo, 1996, pp. 30 y ss. y 107 y ss. Para Pérez de Chinchón y el ámbito humanístico valenciano, ver Fernández, 2003, pp. 57-58. 35 Cabe destacar también los grabados que acompañan la edición española de los Silenos, en Erasmo, 1529. Tanto el del pobre, con barbas, mal vestido y portando un cayado, que puede identificarse con Diógenes y los mencionados filósofos (vale decir,

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la mitra con perlas preciosas y el zapato engastado, esconden la tiranía, extendiendo sus críticas a los frailes baladrones y tragones o a cuantos esconden un puerco o un león so capa de excelencia36. Erasmo no deja títere con cabeza, desvelando cuanto se oculta bajo la apariencia de las máscaras, mostrando a cambio las verdaderas virtudes que debe cumplir el rey sabio y bondadoso, denunciando además las miserias de la guerra37. La Iglesia es para él —más allá de sacerdotes, obispos y pontífices— el conjunto del pueblo cristiano, y, sin olvidarse de sus verdaderos enemigos, considera herejes a quienes arman con cuchillo a los eclesiásticos, roban en los templos, son adúlteros o fornican. La diatriba contra linajes, títulos, prebendas y apariencias que esconden los más ocultos vicios entre los eclesiásticos o mandatarios pesa más en los Silenos que los espejos imitables que Erasmo propone a los lectores en uno y otro estamento, partiendo de que la honra del nombre apostólico sobrepuja a todos los títulos y linajes38. Sin entrar en el menudo de esta obra, lo cierto es que el traductor Pérez de Chinchón añade por su cuenta que un mismo hombre lleva muchas máscaras, como ocurre en el teatro con los actores, mostrando así una visión camaleónica del con la santa pobreza, afín a los círculos ascéticos y místicos de la época), como el del sacerdote con bonete o el del rey. 36 Erasmo, Silenos de Alcibiades, 1529, basándose en Aristóteles, ataca los errores del pueblo en general, que valora más la máscara que la persona en todos los estados, pues «llaman ilustre aque[l] cuyo agüelo o bisagüelo fue en alguna guerra un buen matahombres». A juicio de Granada, en Erasmo, 1996, este tomó la imagen de los Silenos para demostrar la diferencia entre los valores del cuerpo (mundo exterior) y la auténtica vida espiritual interior, arremetiendo contra la falsa visión benéfica de la guerra y contra el cristianismo exterior praeposterus, opuesto al mismo Cristo. 37 Erasmo ofrece la imagen del buen príncipe, que excede a los vulgares en sabiduría y se aparta de las pasiones, así como del obispo que se aleja de las riquezas terrenales, es guarda de la iglesia y está limpio de enfermedades del ánimo.Y otro tanto hace con el pontífice, poniendo como ejemplo al san Pablo perseguido y a quienes se fijan solo en las riquezas del cielo, luchando contra los vicios y la herejía,También habla del sacerdote íntegro, que es reflejo de la palabra de Cristo «como el pobre tullido del Evangelio». 38 Por vía negativa, Erasmo habla en los Silenos de cómo no debe ser el sacerdote, cifrando su excelencia en los dones del Espíritu Santo. Su idea del buen obispo, templado, virtuoso, casto, hospedero, enseñador, sigue el modelo de san Jerónimo (del que toma la idea de que en el hombre hay diversidad de rostros) o el del mismo Cristo. Los dones del Espíritu Santo: de lengua, profecía, salud, ciencia, sabiduría y doctrina, se enfrentan a la abrumadora serie de engaños y vicios de los malos eclesiásticos. Para la conjugación del ideal cristiano de Erasmo con los Studia Humanitatis, ver Rico, 2002, pp. 73, 145 y 152.

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mismo, pareja a la de Vives, que no encontramos en la representación monolítica de los personajes alegóricos de Calderón, voceros y figurantes, cada uno de ellos, de una idea, como el género exigía, y que brillan en escena por otras razones39. Los Silenos, prohibidos al poco de publicarse en el Índice de Valdés, conllevan una crítica atroz contra la iglesia y el poder que sobrepasa la idea de la vida como comedia o la de las máscaras que llevan los hombres en el teatro del mundo. El peso de las miserias humanas excede con mucho al de la dignidad, que Erasmo propone como espejo imitable, situándose además, al igual que hiciera Cicerón en las Tusculanas, V, III, en calidad de filósofo espectador40. Por otro lado, cabe también recordar el coloquio erasmiano Banquete, donde aparece la idea, igualmente ciceroniana, del mundo como mercado, aunque, esta pesara en menor grado que la del teatro41. La misma actitud renovadora que refleja Pérez de Chinchón, tan cauto a la hora de trasladar a Erasmo en lengua castellana, fue, como sabemos, tildada de herejía y prohibida, cosa que también afectó a otros traductores suyos, caso de Alonso de Virués42. La historia es bien conocida y tiene muchas aristas. En nuestro caso, apenas hemos querido plantear hasta qué punto Vives y Erasmo suponen, en muchos aspectos, la trayectoria frustrada de una reforma religiosa tremendamente crítica, que desapareció o se difuminó a tenor de las circunstancias históricas posteriores, bajo la especie de las máscaras y 39 «Y ansí como en las farsas y comedias un mesmo personaje sale hecho un Hércules fuerte, y luego torna a salir una delicada dama, y luego una vieja que toda tiembla, así nosotros que no fuésemos del mundo: aborreceríamos el mundo tantas máscaras, como si dijésemos: tantos Silenos tenemos cuantos pecados y malas intenciones encubrimos». Palabras con las que Erasmo cierra la obra, advirtiendo que, en la otra vida, despojado de la máscara, el Sileno, equiparado al que ha pecado, se mostrará «todo horroso dentro y de fuera». 40 Bataillon, 2000, p. 106. Téngase en cuenta que, en su Convivium familiarum, el roterodamo trató del cuento del príncipe durmiente que despierta; tema que también aparece en Vives y que siguió Calderón en La vida es sueño. Este coincidió también con Erasmo en el tema de la vida como mercado, siguiendo la parábola de Pitágoras, según Bataillon, 2000, pp. 98 y 106, luego recreada en El gran mercado del mundo. 41 Para la huella de las Tusculanas, donde Pitágoras dice que el mercado consta de tres tipos de hombres: los vendedores y los compradores —ambos movidos por el interés—, y los espectadores, que son los filósofos del mundo, ver Bataillon, 2000, p. 107. 42 Bataillon, 2000, pp. 165-173. Para el contexto de Pérez de Chinchón, dentro de los parámetros del erasmismo y la devotio moderna, y para la traducción de los Silenos, ver Rausell Guillot, 2001, pp. 16 y ss., 89-90.

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del teatro43. Si como decía Bataillon, a Erasmo le obsesionó la idea de buscar el espíritu de la letra y encontrar la verdad bajo las apariencias, en los autos de Calderón, como El gran teatro del mundo y El gran mercado del mundo, la lección es que, dado que todo es apariencia y representación, lo importante es obrar bien independientemente del papel que nos toque representar, pero sin ahondar en el mal que subyace tras lo aparente y sin denunciarlo44. Ambos autos sin embargo coincidirán en la exaltación de la dignidad humana, ampliamente glosada por el roterodamo en su Enquiridión, y en otros aspectos que merecerían atención detenida45. La voz de Erasmo, silenciada a partir de 1563, siguió teniendo sus ecos en la literatura posterior, incluso más allá de 1600, pero en contextos culturales e históricos que obligaban a perspectivas diametralmente opuestas. A este respecto, no debemos olvidar que el autor de los Silenos fue un acérrimo defensor de la libertad humana, y que su optimismo, basado en una filosofía celestial que sobrepasaba los conocimientos humanos, se transmitió también en otros géneros como el de los autos, que trataban sobre cuestiones de fe indiscutibles, pero ya sin los atisbos de la crítica erasmiana46. En El gran teatro del mundo brilla por su ausencia la impostura de determinados pobres, así como los ataques al linaje y a los títulos que vemos en Vives, aunque el Labrador cargue con ciertas protestas, pero «sin ira», como diría Lope. Y otro tanto ocurre con la pormenorizada denuncia de prácticas viciosas de eclesiásticos, mercaderes y políticos, presentes en El Enquiridión y en otros Coloquios de Erasmo enfrentados a la tradición escolástica y a la corrupción religiosa47. A Calderón le inte43

Dickens y Jones 2001, pp. 45, 131-133, 230 y 380, sobre su postura crítica contra la usura y los mercaderes. 44 Bataillon, 1950, pp. 73, 198-199 y 309-311, donde recuerda la prohibición de los Silenos en el índice de 1559, así como la autocensura que Pérez de Chinchón ejerció, atenuando las críticas y exaltando el sentimiento de gracia (que extremaría el auto calderoniano). Para Bataillon, p. 311, dicha obra es «una rigurosa requisitoria contra la deformación de la autoridad apostólica por el afán de poderío y una crítica severa del poder temporal ejercido por los príncipes de la Iglesia». 45 Erasmo, 1995, pp. 233 y 153 y ss., en su Enquiridión. Manual del caballero cristiano, señala su cristianismo interior. 46 Rausell, 2001, pp. 118, 126 y 174. 47 Ver la introducción de Herranz y Santos a la edición de Alonso Ruiz de Virués sobre los Coloquios, en Erasmo, 2005. Un recorrido por algunos de ellos, como «Pietas pueriles», «Peregrinación», «Cartujano» y «Franciscano», muestra cuanto implicaba la impostura desde el predicado monacatus non est pietas.

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resó más mostrar cómo la condición, oficio o categoría social del hombre era solo una vestimenta efímera con la que debía representar bien el papel que le correspondiera, que descubrir la mentira bajo las máscaras. En cuanto a Boaistuau, es evidente que, aparte el tópico del mundo como lugar en el que se representa la tragedia de la vida o de su simbolismo escenográfico, su Theatro ofreció a Calderón toda una filosofía del par miseria/dignidad más inclinada del lado de la primera que del final festivo de un auto con visión esperanzadora, que apenas condenaba al Rico a los infiernos. El triunfo de la Eucaristía, tantas veces patente en el calendario litúrgico y en el arte y la política de los Austrias en el Siglo de Oro, no solo eliminaba en el auto la crítica sobre los estamentos sociales, incluido el eclesiástico, aminorando además el catálogo de las miserias humanas, sino que mostraba la estrecha alianza entre el poder y la iglesia, simbolizados en ese Rey que daba la mano a Discreción para sostenerla. En el teatro del mundo, aunque el escenario sea siempre el mismo y hasta sean idénticos o parecidos los personajes de la tragicomedia de la vida, todo depende finalmente de lo que en él se represente y de cómo se represente, a tenor de las circunstancias políticas e históricas y del género en cuestión. La «gran comedia» compuesta y trazada por el divino Autor en el tiempo de la Ley de Gracia, titulada «Obrar bien, que Dios es Dios», y escenificada dentro de El gran teatro del mundo, no permitía finalmente otra cosa que el triunfo de la Eucaristía. Claro que, a despecho de ausencias críticas, salvo las dirigidas al personaje del Rico, o a los tenues pecados de Rey, Labrador o Hermosura, Calderón mostró finalmente que esta última, al igual que en el Breve discurso de Boaistuau, no solo podía salvarse, sino elevar paradigmáticamente el auto a la mayor dignidad literaria y artística. La «hermosa compostura» del mundo terrestre y celeste, como la hermosura humana, encontraron un claro reflejo en la que emanaba de El gran teatro del mundo, donde Calderón invitaba a admirar y «gozar/ de las maravillas de Dios», que él mismo había tratado de imitar verso a verso. Gracias a ello, consiguió redimir a la Hermosura, convirtiéndola, de efímera, en imperecedera48.

48 Con la hermosura de su auto, Calderón consiguió contrahacer el destino aciago que esta tuviera tradicionalmente.Ver Lara Garrido, 2001 y Fernández Mosquera, 2002.

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SAN GIL DE PORTUGAL EN EL TEATRO ÁUREO (DE MIRA DE AMESCUA A MATOS FRAGOSO) Juan Manuel Escudero Baztán Universidad de Navarra (GRISO. Grupo de Investigación del Siglo de Oro) Un campo privilegiado de las posibilidades argumentales del teatro aurisecular lo conforman las abundantes historias piadosas de santos que tanto gustaron al público y al lector de la época. No es de extrañar, por tanto, que una figura como san Gil buscase acomodo en los argumentos áureos de las comedias españolas. Su presencia permite una aproximación muy interesante a dos cuestiones relacionadas entre sí. La primera tiene que ver con el asunto de las refundiciones1; así, la presencia de un san Gil en el teatro aurisecular arranca con la conocida comedia2 de Mira de Amescua, El esclavo del demonio, texto que será refundido más 1 Ruano de la Haza, 1998, usa una tipología, luego muy aludida entre los estudiosos, en un conocido artículo sobre las dos versiones de El mayor monstruo del mundo. Se trata de las siguientes cinco técnicas o métodos de reescritura, especialmente de Calderón: refundición: práctica de componer una comedia nueva basándose en elementos de otra anterior o de un texto en prosa anterior; reelaboración: pulir, perfeccionar, afinar y modificar un texto teatral para crear una nueva versión, bien por parte del propio dramaturgo, bien por otro profesional del ámbito de la comedia; reconstrucción: intento de recobrar parcial o totalmente un texto teatral perdido con el propósito de recuperar la versión original; adaptación: adecuar un texto teatral para ser representado en un lugar escénico específico o por una compañía determinada; y reutilización: aprovechamiento de una escena o pasaje en diferentes piezas teatrales. El interés sobre estas cuestiones ha crecido mucho durante los últimos años. 2 La comedia conoció gran predicamento durante el siglo xvii y parte del xviii.Ver, para más detalles, Fucilla, 1981; Hernández, 2008.

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tarde en una comedia escrita en colaboración entre Agustín de Moreto, Juan de Matos Fragoso y Jerónimo de Cáncer, Caer para levantar. El segundo aspecto guarda relación con el carácter histórico de la fuente de la que beben ambas comedias. En efecto, partiendo de una misma fuente común de perfil histórico, llama la atención la relación ciertamente conflictiva (y se verá después en qué consiste esta conflictividad) y próxima que mantiene con la fuente la comedia de Mira y la perspectiva más alejada de la comedia colaborada. El esclavo del demonio3, se publicó por primera vez en la Tercera parte de las comedias de Lope de Vega y otros autores (Barcelona, Sebastián de Cormellas, 16124), y de nuevo el año siguiente en otra edición del mismo tomo (Madrid, Miguel Serrano de Vargas, 1613), pero su escritura puede remontarse a principios del siglo xvii, posiblemente entre 1605 y 1609 (o incluso antes). Caer para Levantar se publica por primera vez en Flor de las mejores doce comedias5, Madrid, Díaz de la Carrera, 1652. Las fuentes que nutren la obra amescuana son los primeros repertorios que trasladaban a la escritura las múltiples leyendas orales sobre la figura del santo portugués: el de Fray Hernando de Castillo6, Primera parte de la historia general de Santo Domingo y de su Orden de Predicadores (Madrid, Francisco Sánchez, 1584), a la que siguió una elaboración algo más abreviada hecha por Alonso de Villegas en la Adición a la Tercera parte del Flos Sanctorum (Huesca, Juan Pérez de Valdivielso, 1588). Ambas coinciden en la presentación cronológica de los hechos, en gran medida porque el Flos Sanctorum es una reescritura muy cercana a la obra de Castillo, como señala el propio Villegas al final de su relato7. Pero difieren en numerosos detalles respecto a lo que cuenta Mira en su co3 Para mayores precisiones sobre cuestiones relativas a esta comedia, ver Escudero, 2011. Hago aquí un brevísimo resumen de lo que ahí se estudia más por extenso. 4 Leo el texto amescuano en la edición crítica de Villanueva, 2004. 5 Aparece después impresa en la Parte XVII de comedias escogidas, Madrid, Melchor Sánchez, 1662. Se conocen también varias sueltas: una sin lugar, ni año ni impresor, otra con número de serie 76, Madrid, por Juan Sanz, sin año; núm. 115, Barcelona, Suriá y Burgada, sin año, y una edición del siglo xviii, Madrid, Librería de Quiroga de 1793 (datos recogidos por Cotarelo, 1927, p. 470). 6 Castañeda, 1989, en su edición del El esclavo del demonio, reproduce parte de la fuente de Castillo. 7 «Escribió la vida de este varón admirable el muy docto, muy religioso, y predicador de grande nombre en su tiempo, el maestro fray Hernando del Castillo, en la Primera parte de la historia general de Santo Domingo, libro 2, cap. 72, de quien se ha tomado mucho de lo aquí se dice» (ver vida núm. 173).

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media, al que parece solo interesarle el episodio demoniaco del pacto con el diablo. Este y otros detalles llevan a considerar un uso escaso de la fuente donde la manipulada sustancia histórica alterna con una extensa intriga amorosa. Desequilibrio evidente apuntado por Kennedy8, Parker9, García López10 o Alborg11. Ruiz Ramón escribía lo siguiente12 en 1967: Las dos acciones fundamentales, la de don Gil y la de Lisarda, unidas entre sí desde el comienzo del drama, son esquemáticamente configuradas. El dramaturgo no tiene materialmente tiempo de profundizar en ellas, por lo que el drama, como tal drama, se queda en puro esbozo. Por ello, no podemos menos de afirmar que, en todo caso, es un esbozo maestro de drama, pero no un drama maestro, para lo cual es necesario mucho más de lo que en la pieza hay o mucho menos según se mire.

La superación de estos juicios negativos viene de dos campos diferentes (pero que discurren en paralelo). En un primer grupo se posiciona parte de la crítica que señala con matices la pertinencia de la acciones secundarias dentro de la construcción de la comedia, o por lo menos una organización de la materia con cierta tendencia al orden compositivo (McKendrick13, Moore, Rauchwarger, Howe14, Ruano de la Haza15 8

Kennedy, 1932, p. 155. Ver Parker, 1953, p. 151: «is a remarkable work, but technically it marks a transition from multiplicity to unity of plot. The dual theme not only produces a crowded and rather disorderly action; there is no intrinsic connection between the sensuality that leads Don Gil to sell his soul to the Devil and the disobedience and dishonour that leads Lisarda to banditry». En su Breve historia del teatro español (1957, p. 58) volvía el crítico anglosajón a incidir en la misma crítica de falta de unidad de acción de la comedia. 10 Ver su Historia de la literatura española, 1977, p. 350. 11 Ver su Historia de la literatura española, 1970, vol. II, p. 377. 12 Ruiz Ramón, 1979, pp. 180-181. La primera edición en Alianza es de 1967. 13 McKendrick, 1974, pp. 109-141 donde habla de la mujer bandolera, cita en p. 121: «El esclavo del demonio possesses a certain thematic unity and that this can be found in the “conflict between the individual and society within a given setting”». La primera versión de este trabajo en 1969. 14 Ver Rauchwarger, 1976, p. 49 («the secondary plot is found to both repeat and enhance the thematic development of the central story line»); Moore, 1979a y 1979b (donde se ocupa de la unidad temática de la obra, advirtiendo que su drama tiene una naturaleza dual entre el bien —la realidad— y el mal —la apariencia— que aparece reflejada tanto en la trama principal como en la secundaria); y Howe, 1998. 15 Ver Ruano de la Haza, 1989. Este trabajo fue rehecho más adelante y publicado 9

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y Arellano16; esta línea de pensamiento debe seguramente su origen a los trabajos pioneros de Wilson y Moir17 a comienzos de los años 70 del siglo pasado). La segunda línea de conciliación es la defendida por Villanueva18 quien señala ciertas matizaciones genéricas al considerar El esclavo del demonio como una comedia no hagiográfica sino teológica19. Villanueva viene a insistir en la posición predominante del tema

en las actas de las IX-X Jornadas de Teatro de Almería, con el título: «Una interpretación de El esclavo del demonio», 1995, p. 90: «No hay duda de que estos estudios sirven no solo para mejorar nuestra comprensión de la obra, sino también para hacer que El esclavo del Demonio parezca mucho más cuidadosamente construida de lo que pudiera suponerse después de una primera lectura. Sin embargo, una obra tan vital, rica y desbordantes de incidentes como es la creación de Mira parece rebelarse frente al intento de constreñirla en la camisa de fuerza de un tópico mensaje moral o religioso. Puede que la camisa de fuerza esté allí, pero no puede contener a la obra; ésta visiblemente, hace saltar las costuras. Examinemos, por ejemplo, la lección moral que más se destaca: la necesidad de someterse a un poder superior. Esto se ejemplifica en la acción de la obra por medio de los personajes de Lisarda, Don Sancho y Don Gil. Cada uno de estos personajes ilustra un aspecto diferente de ese tema central: la obediencia al padre (Lisarda), al rey (Don Sancho), y a Dios (Don Gil). Sin embargo, una lectura atenta de la obra revelará que estos aspectos del tema de la obediencia/desobediencia plantean en realidad más interrogantes de los que resuelven». También puede consultarse del mismo autor: «Unparalleled Lives: Hagiographical Drama in Seventeenth-Century England and Spain», 1991, pp. 252 y ss. 16 Ver su Historia del teatro español del siglo XVII, 2008, pp. 256-258 (cita en p. 256: «desde la estricta construcción dramática habría que defender a la obra de ciertas acusaciones que se le han hecho: esquemática, sí, pero informe no») que recoge en parte lo expuesto en otro trabajo anterior del autor y De la Granja, 1991. 17 Ver su Historia de la literatura española. La traducción española que utilizo aquí es la de Barcelona, Ariel, 1974, pp. 137-138: «La masa de la producción dramática de Mira de Amescua aún no ha sido estudiada con suficiente comprensión. La incoherencia de la acción, en las obras de un autor dramático inteligente del siglo xvii (y Mira de Amescua era sin duda alguna muy inteligente), puede ser deliberada, con objeto de provocar una reflexión acerca de los motivos que han inducido al dramaturgo a presentar las cosas de ese modo; y la incoherencia de la acción puede ser también una invitación a buscar una oculta coherencia de tema». 18 Ver para más detalles,Villanueva, 2001, pp. 337-373, y su introducción a la obra, 2004, pp. 117-125, cita en p. 119. 19 Es indiscutible que la fuerza del drama de Mira reside en las controversias sobre la Gracia que sacudieron el siglo xvi, y que fueron discutidas en el Concilio de Trento, en sus tres sesiones entre 1545 y 1563. No es tema para ser tratado aquí. La bibliografía sobre este aspecto de la comedia es abundante. Sin ánimo de exhaustividad pueden consultarse los trabajos de Zeitlin, 1945; Ganuza, 1973; Konan, 1975; Möller, 1936, pp.

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esencial de la obra: la Gracia, sobre el que su articulación dramática se somete sin concesiones a través de la acción primaria y secundaria. En lo que respecta a la colaborada20, Caer para levantar versiona de manera absoluta el texto amescuano21. La crítica ha sido en general bastante desdeñosa con esta obra escrita en colaboración. Fue Schaeffer22 el primero en ocuparse de ella a finales del siglo xix y señalar sin vacilación la baja estima en comparación con la obra maestra de Mira. En fechas cercanas, ni Fernández Guerra23, ni Menéndez Pelayo24 ni Buchanan25 (que anunció un estudio aparte de la influencia de la obra en su edición de 1906 que nunca vio la luz) parecen haber reparado en las más que evidentes conexiones entre ambas comedias. Ya en pleno siglo xx la crítica académica no ha mejorado en nada la percepción de la comedia, lastrada sin duda por prejuicios literarios que consideran la comedia de Moreto y compañía como una obra menor respecto de su modelo. Sin ir más lejos, Cotarelo26 la tilda de «imitación bastante

31-77; Souiller, 1988, pp. 165-181; y Teulade, 2005, pp. 243-261; además de los trabajos ya señalados de Villanueva, 2001 y 2004. 20 Ver Cassol, 2008, pp. 177-178. Otros trabajos anteriores, recogen también aspectos interesantes sobre las comedias escritas en colaboración de Moreto; ver, por ejemplo, Pedraza Jiménez, 2004, pp. 166-167. Remito también a los trabajos pioneros de Mackenzie, 1993, pp. 31-67; y 1994, aunque en este último apenas se ocupa de las comedias moretianas escritas en colaboración. 21 Leo el texto en la edición de Fernández-Guerra Orbe de las Comedias escogidas de Moreto (1950, tomo XXXIX de la BAE), señalando página y columna. 22 Ver Schaeffer, 1890, vol. II, p. 286. 23 Ver la edición de Fernández-Guerra Orbe de las Comedias escogidas de Moreto (1950, tomo XXXIX de la BAE). Caer para levantar ocupa las pp. 583-600. La primera edición es de 1856 (Madrid, Ribadeneira). Lo único que plantea Guerra es la posibilidad de que la dirección de Moreto se impusiera sobre la figura de los otros dos dramaturgos, como comenta en nota al pie: «Debe pertenecer a nuestro autor [Moreto] la primera jornada: pero su lima se descubre en toda la obra, y parece extraño que se le nombre en tercer lugar a la conclusión, a no ser que a él le tocase escribirla» (n. 1, p. 583). Sobre este asunto hay diversidad de opiniones. Morley señala la ausencia de datos objetivos, los usos particulares de la versificación, para identificar la autoría particular de Moreto (1918-1919, p. 168). En cambio, Gassier, apunta a una dirección moretiana visible en la casi totalidad de las tres jornadas (1898, p. 405). 24 Ver Menéndez y Pelayo, 1941, vol. III, p. 170. La conferencia se publica por primera vez en 1881. 25 Ver Buchanan y su edición de El esclavo del demonio, 1906, donde alude al futuro estudio en p. 1. 26 Ver Cotarelo, 1927, p. 470.

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servil», juicio muy cercano al que sostiene Valbuena Prat27. El estudio más pormenorizado conocido hasta la fecha es el de Kennedy28, donde se demuestran las extensas deudas que tienen ambas comedias, dado que de las 42 escenas que tiene la comedia de Moreto, Cáncer y Matos Fragoso 24 son equivalentes a la obra de Mira. Y en el caso de 9 se podría decir que son casi iguales29. Además, comparten alrededor de una centena de versos idénticos30; y concluye31: «The term servile imitation which Señor Cotarelo applies to Caer para levantar... is harsh, but one must grant that the three dramatists have borrowed most freely from their source... ». La crítica más reciente se ha ocupado poco o nada del tema, salvo un breve trabajo de Castañeda32, que es el único que hasta la fecha ha comparado ambas comedias, y otro estudio posterior de Guimont33 que desarrolla una hipotética puesta en escena de la obra, a partir de una pormenorizada lectura del texto. Algunos trabajos más tocan de manera muy tangencial otros aspectos puntuales de ambas comedias. En líneas generales, la comedia colaborada hace poco caso a la fuente histórica de la que se nutre la comedia de Mira de Amescua. Lejos queda ya la historia devota de fray Gil. En su lugar, lo que proponen los tres dramaturgos es una lectura simplificada y más verosímil del mode-

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Ver p. LXXII de su edición de la obra amescuana (1959): «la más servil imitación de Amescua es Caer para levantar o san Gil de Portugal». 28 Ver Kennedy, 1932, pp. 154-156. 29 En concreto las escenas 1, 3-4, 6 y 9 de la primera jornada; las escenas 3 y 8 de la segunda jornada; y las escenas 6 y 9 de la tercera. 30 20 versos idénticos en la primera jornada; 75 versos (15 quintillas completas) en la segunda; y 6 versos ente las escenas 4 y 8 de la tercera jornada. 31 Ver Kennedy, 1932, pp. 155-156. A la par que señala puntos de divergencia muy interesantes que atienden sobre todo a una radical simplificación de los elementos: «The simplicity of this story, which stands in notable contrast to the highly involved original, has been obtained only by rigid pruning. Our authors have omitted four subplots... In eliminating such extraneous material, the authors have not only improved the structure of the play but have given dignity and decorum of tone to the whole. The changes in characterization tend in this same direction. Don Gil is less brutal than his prototype, Don Vasco less vociferous, Doña Violante less vindicative, less melodramatic... the battle of the angels for the soul of Don Gil, a physical one in Mira de Amecua’s play, has become a verbal duel in the revision...» (Kennedy, 1932, p. 155). 32 Ver Castañeda, 1973. 33 Ver Guimont, 1997 (agradezco a la profesora Lobato su ayuda inestimable en la localización de este trabajo).

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lo. La apreciación de Castañeda34 en este sentido es bastante razonable al considerar que ambas obras «contienen elementos que representan lo mejor y lo peor de sus ciclos respectivos». Las líneas argumentales de ambas comedias son idénticas. Las diferencias se establecen a partir de elementos que afectan a la construcción de los dramas y que muestran una evolución real del teatro áureo. Sin ánimo de exhaustividad, señalo a continuación algunos de los cambios que considero esenciales. En primer lugar se produce una reducción de la trama secundaria al eliminarse por completo la figura del prometido de Leonor don Sancho de Portugal, lo que conlleva también a eliminar los casi 400 versos que Mira dedica en la segunda jornada a la intriga secundaria entre Don Sancho y el Príncipe de Portugal. Esta tendencia en la colaborada a la reducción de versos en beneficio de una mayor agilidad en la trama secundaria tiene su origen en una tripartición más que evidente de los personajes: el trío protagonista paterno-filial (Don Vasco/Marcelo y sus dos hijas Lisarda/Violante y Leonor), una primera pareja de amo y criado (Don Gil y Brito) y una segunda pareja de idéntica morfología (Don Diego y Golondro). La reducción de la intensidad del enredo propicia en Caer para levantar una presencia más visible de las simetrías de los distintos lances de la acción. En segundo lugar a esta reducción de los personajes le sigue la aparición de un personaje enteramente nuevo, Golondro, criado de Don Gil, que adquiere enseguida la categoría de gracioso. En general, cabe interpretar este personaje como rasgo recurrente de la comedia de santos moretiana35. 34

El único trabajo que hasta la fecha se ha ocupado de estudiar la relación entre ambas comedias es el de Castañeda (1973), quien acierta al señalar: «Consta que El esclavo del demonio, un monumento de energía y fuerza dramática, es también [...] una masa caótica. Caer para levantar, también un producto de su ciclo dramático, supera a su fuente en muchos detalles, pero en la búsqueda de verosimilitud y la sustitución de emociones volátiles y espontáneas por un raciocinio calculado atenúa el impacto total de la obra» (1973, p. 183). 35 Ver Oteiza, 2005, pp. 939 y ss.: «En una aproximación muy superficial puede decirse que estos graciosos son incrédulos e irreverentes, temerosos y cobardes, y rijosos algunos (como este Golondro en Caer para levantar, Morondo de La adúltera penitente); todos están obsesionados por la comida; los más acaban de donados (a veces, de ermitaños), otros empiezan como criados del santo y terminan de bandoleros como el propio santo... y configuran situaciones tópicas poco decorosas: se hacen pasar por santos o creen serlo (Bodigo en Santa Rosa del Perú, Pasquín en La vida de san Alejo, Dato en san Franco de Sena…); comen y beben a escondidas con la inseparable bota de vino

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En tercer lugar, se observa una tendencia a la observancia del concepto de la verosimilitud en cada uno de los actos de los personajes principales, y a una creciente preocupación por justificar de manera coherente la trascendencia de sus acciones. En Caer para levantar, no solamente se atenúa el súbito arrepentimiento de Don Diego (que se desarrolla de manera mucho menos abrupta), sino también la caída del futuro santo, que será guiada por un sorprendente trueque de vestuario y la incitación sensual de la música, junto con alusiones crudamente carnales de su criado Golondro. Don Gil no subirá la escalera sino que será vencido por la presencia física de Doña Violante que en la oscuridad de la noche lo confundirá con Don Diego. Y en cuarto, y último lugar, hay una visible intención en disminuir en escena la presencia de los elementos maravillosos, con cierta pérdida de la eficacia dramática respecto de la obra amescuana. La escena principal de la confrontación angélica en Mira, de admirable tensión dramática, y fiel al principio de lo verosímil cristiano, se transforma aquí en una mixtura muy poco dramática (valga el uso en precario del término) hecha a partir de la presencia del Ángel de la Guarda y un Don Diego, convertido en abogado de Don Gil, que intercede en un diálogo trufado de términos forenses por el alma del pecador arrepentido: Digo que ha de revocarse la sentencia contra él dada. En todo y en cualquier parte, pues así lo determinan las leyes de Dios constantes. Lo primero, este contrato es nulo, pues la una parte no cumplió lo prometido, pues dijo que había de darle

(Gonela en Vida y muerte de san Cayetano, Bodigo en Santa Rosa del Perú, Dato en san Franco de Sena, Morondo en La adúltera penitente…; recuérdese que Golondro, además, esconde la bota de vino bajo los hábitos y se pone en cruz; el donado Morondo es a Flora a quien esconde bajo su hábito; en otra ocasión sale a medio vestir en La adúltera penitente); etc.». Sin embargo, en algunos momentos de la obra de Moreto y compañía hay una percepción de un agente cómico que tiende a extenderse a otros personajes serios como ocurre con algunos parlamentos de Violante y Leonor (ver primera jornada, pp. 584c-585a).

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una mujer, y le dio solo un helado cadáver [...] (p. 597c)

Finalizo. Hay en ambas comedias una muy escasa observancia de la fuente. En Mira de Amescua posiblemente porque la sustancia dramática, el enredo resultado de la imbricación de acciones primarias y secundarias, tiene mucho peso y resta importancia a la vida ejemplar de fray Gil. En Moreto, Matos y Cáncer porque la perspectiva modélica se desvía de la fuente hagiográfica a la comedia misma amescuana. Porque sus intereses son otros muy distintos; al fin y al cabo solo es teatro.

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EL DIÁLOGO MILITAR A HONOR DEL MARQUÉS DE ESPÍNOLA: LOPE DE VEGA Y EL AFÁN DE PROYECCIÓN SOCIAL

Teresa Ferrer Valls Universitat de València La obrita a la que me referiré en este trabajo se publicó póstumamente en La vega del Parnaso, en 1637. Pero ya en 1633 Lope tenía la idea de reunir en un volumen titulado El Parnaso algunas de sus composiciones anteriores. Así lo manifestaba en 1633 al dedicar a la reina de Francia, Ana de Austria, hermana de Felipe IV, su Égloga Amarilis, publicada ese año, y después incluida en La vega del Parnaso1. En dicha dedicatoria, que ya no aparecerá en la edición de la Égloga inserta en La vega, Lope recordaba haber formado parte del séquito que la acompañó en 1615 a la frontera con Francia para su matrimonio con Luis XIII y, en un tono áulico, anunciaba a la reina el contenido de la primera parte de la Égloga «cuyo principio introducen dos pastores hablando, aunque rústicamente, de vuestros méritos»2. Efectivamente Lope acompañó en aquella jornada al duque de Sessa, uno de los grandes nobles que formó parte de la comitiva. En la dedicatoria de la Égloga se percibe el tono de desaliento respecto a las pretensiones de obtención de premio en palacio, y en particular por mano de Felipe IV, que caracteriza la última época de Lope, esa a la que Rozas llamó ciclo de senectute y cuyo comienzo situaba en el año 1627, fecha en la que redactó su último tes1

Sobre la égloga y la dedicatoria debe verse Rozas, 1990c, 479-530, y ahora el prólogo y edición de Pedraza Jiménez, 2010a. 2 Vega Carpio, 2010a, p. 157.

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tamento3. En ese contexto hay que comprender las palabras redactadas en 1633 en la dedicatoria de la Égloga, en la que se refiere a su proyecto titulado El Parnaso, del que la Égloga formaría parte como inicio del volumen, según se desprende de su propio testimonio: no hay tan rigurosa tormenta por la mar como las que corre por la tierra un hombre, si la Fortuna, con obstinado disfavor le desampara.Ya tengo El Parnaso (título del libro) en estado, que presto besará vuestra mano impreso, y podría ser que yo también, llevándole (¡oh, quiéralo el cielo!), porque deseo hallar donde morir, ya que donde vivir no me permite mi fortuna y la poca suerte que, para sacarme de ella, debo a mis estudios. En la primera grada de El Parnaso que os dedico, cristianísima reina, estaba esta Égloga […]4.

Son palabras que traducen el desaliento y la frustración respecto a las viejas aspiraciones palaciegas de Lope y, en consecuencia, el deseo de alejamiento de la patria, a la búsqueda de otro cobijo cortesano. Pero se trata tan solo de un juego de la imaginación, como el mismo autor sabía y expresaba por boca de su heterónimo Burguillos en la composición que cierra la edición suelta de la Égloga, en la que ironiza sobre ese supuesto viaje: «Por iros a Francia andáis / Lope; más yo no lo creo, / porque muy sin pies os veo, /si no es que en los versos vais. / ¿Tan desesperado estáis? / ¿Tanta es la cólera? ¿Tanta? […]»5. Aunque, como es sabido, el núcleo central de la Égloga se construye a partir del sentimiento por la pérdida de Marta de Nevares, sucedida un año antes, el 6 de abril de 1632, Lope no deja al margen alguno de los temas obsesivos de la última época, manifestados por boca de los pastores. Así, la necesidad de premio, expresada por el pastor Silvio: «¿Cómo podrá cantar un desdichado, / Olimpio, bien oído y mal premiado? / […] ¿no ves que en la opinión queda ofendido/ el ingenio sin premio»6. O el sentimiento de haber sido relegado por los jóvenes poetas, expresado en su respuesta por el pastor Olimpio: «Canta, y da-

3 4 5 6

Rozas, 1990a, pp. 76-79. Vega Carpio, 2010a, pp. 157-158. Vega Carpio, 2010a, pp. 209. Vega Carpio, 2010a, pp. 160, 161.

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rás envidia / a los pájaros nuevos, que fastidia / el canto de los dulces ruiseñores»7. Rozas argumentó en favor de una composición en dos fases de la Égloga, en enero y en los meses de primavera de 1633. Más recientemente Pedraza ha planteado la posibilidad de que pudiera comenzar a redactarse en mayo de 16328. En todo caso la dedicatoria que acompaña a esta primera edición de la égloga debió redactarse en el mismo año 1633, poco antes de su publicación, que debió de producirse a fines de primavera o durante el verano. Hoy, a todos los disgustos, tanto personales como los relacionados con esa frustración de Lope por no recibir el premio esperado por sus servicios en forma de patronazgo regio9, hay que añadir uno más que podría contribuir a explicar esa «cólera» a la que se refería Burguillos y el deseo de Lope de buscar otra protección, incluso viajando a otro país y a otra corte, aunque fuese tan solo en su imaginación. Si la dedicatoria, como es muy probable, se redactó en 1633, Lope debía tener reciente un humillante episodio sobre el que he llamado la atención en otro lugar10. A fines de enero de 1633, se estrenó en uno de los corrales de Madrid una obra del Fénix, hoy perdida, que había levantado una gran expectación y que tenía como tema la muerte del rey de Suecia, Gustavo Adolfo II, que tuvo lugar en noviembre de 1632 en la batalla de Lützen, en el marco de los enfrentamientos entre católicos y protestantes. La obra ocasionó el enojo de Olivares y del propio Felipe IV, que había asistido en secreto a su estreno, el 26 de enero, junto con su valido, y la inmediata prohibición de su representación por orden del Consejo Real, fundada en la excesiva libertad con la que el dramaturgo trataba de algunos asuntos políticos y alteraba alguna circunstancia. El propio rey acabó instando a la enmienda por parte de 7

Vega Carpio, 2010a, pp. 160-162. Sobre la preocupación de Lope por la preponderancia de los «pájaros nuevos» en la última etapa de su vida, puede verse González Cañal, 2002. 8 Rozas, 1990a, pp. 91-92 y 1990c, 507-511, y Pedraza Jiménez, 2010a, pp. 12-17. 9 La idea del sentimiento de frustración de Lope, que se consideraba insuficientemente premiado en palacio, se ha convertido ya en lugar común entre la crítica. Si bien es cierto que Lope no obtuvo de la Corona la recompensa que creía merecer frente a otros poetas, sus obras seguían representándose en palacio y, junto a algún encargo que todavía en la última época recibió (el mismo año de su muerte, en 1635, se representó en palacio El amor enamorado), hay que tener en cuenta el número de sus obras que, en forma de particulares, fueron representadas en palacio desde el ascenso al trono de Felipe IV y hasta su muerte.Véase Ferrer Valls, 2013. 10 Sobre este asunto trato en Ferrer Valls, 2012.

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Antonio Hurtado de Mendoza de los supuestos desafueros cometidos por Lope, y la prohibición se alzó poco después, representándose incluso como particular en palacio. Es lógico que el Lope que se afanaba por ser reconocido en la corte y por crearse una imagen de poeta culto y buen conocedor de la historia, que había aspirado desde antiguo a un puesto como cronista real, se sintiese corrido y agraviado por este suceso, un disgusto que debió digerir con dificultad y que venía a sumarse, además, a su ya arraigado sentimiento de falta de recompensa en palacio. El escándalo debió de contribuir a aumentar la «cólera» de Lope, a la que se refiere su heterónimo Burguillos, y que se traduce en la propia dedicatoria de la Égloga Amarilis. No extraña que en torno a 1633 Lope gestase el proyecto de construir una especie de memorial de servicios prestados a la Corona, a la Iglesia y a los poderosos para reivindicarse y para proyectar una imagen de poeta serio, una intención que se traduce claramente en una parte importante del material que reuniría en La vega del Parnaso. El proyecto se retrasó por razones que se desconocen, y posiblemente en 1633, cuando escribe la dedicatoria a Ana de Austria, era más bien un proyecto que un texto preparado para su inmediata publicación. Lope añadiría algunas composiciones anteriores, pero otras son posteriores a la composición de la Égloga Amarilis, lo que indica que fue engrosando y ampliando la perspectiva de su idea inicial, como ha observado Pedraza11. En cualquier caso, según parece, el volumen estaba preparado en vida del autor y el 27 de agosto de 1635, cuando sorprendió la muerte a Lope, el manuscrito estaba pasando el proceso para su publicación, según testimonia el maestro Valdivieso en su aprobación, aunque la publicación todavía se demoraría dos años. La recopilación, que vio la luz en 1637, promovida por Luis de Usátegui, el yerno de Lope, no debió ceñirse, como ha señalado Pedraza, al volumen preparado por Lope, y al menos parece que las ocho comedias que la acompañan podrían haber sido interpoladas por Ortiz de Villena12. La finalidad áulica de bastantes de las obras poéticas incluidas en esta reco11 Véase el prólogo de F. Pedraza Jiménez, 1993, pp.VIII-XVI a la edición facsimilar de esta obra de Lope, y la aprobación de la obra, a la que me referiré enseguida, en dicha edición. 12 Pedraza Jiménez, 1996, pp. 113-115, y n. 15, quien argumenta en contra de la opinión de Profeti, según la cual las comedias habrían formado originariamente parte del volumen.

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pilación y la reivindicación propia frente a la Corona, patente en otras, la convierten, como he apuntado, en una suerte de memorial de servicios literarios prestados a los poderosos por parte de Lope. Allí se recogen diferentes composiciones escritas en elogio no solo de nobles como el marqués Espínola, objeto de la obrita a la que me referiré enseguida, de don Gonzalo de Córdoba, hermano del duque de Sessa, o del duque de Osuna, sino también otras dedicadas a varios miembros de la familia real (Al nacimiento del príncipe [Felipe IV], Égloga panegírica al epigrama del serenísimo infante Carlos, Al serenísimo señor don Fernando de Austria), o de circunstancias cortesanas (A la primera fiesta del palacio nuevo), o referidas a acontecimientos o personalidades religiosos que tuvieron resonancia en la corte (A Francisco de Borja, que fue duque de Gandía y dejó tres capelos, A san Pedro Nolasco, Oración que frey Lope de vega hizo en el certamen de los recoletos agustinos...). No todas las composiciones poéticas reunidas son de carácter panegírico, pero estas, unidas a otras más relacionadas con circunstancias personales, y al intenso tono reivindicativo respecto a su propia labor como escritor que se percibe en algunas de ellas (Epístola a Claudio, El Siglo de Oro, Huerto deshecho, Égloga Amarilis…), han de entenderse, como Rozas ya apuntó, en el contexto del ciclo de senectute, en donde la obsesión por la reivindicación de la propia imagen y el lamento por la falta de compensación a sus méritos en palacio se hacen más intensos13. La misma Égloga Amarilis, que en la idea inicial de Lope hubiese abierto el proyectado Parnaso, si bien tiene como objeto central la elegía a la muerte de la amada, no deja de contener en su primera parte una fuerte dosis de panegírico dirigido a la figura de Ana de Austria, como se ha visto. Desde el ascenso al trono de Felipe IV, en 1621, Lope había intensificado sus esfuerzos de acercamiento a la corte, ahora en busca de la protección del nuevo monarca. Algunas de sus estrategias editoriales en estos años se pueden entender mejor en el marco de esa ansiada obtención de recompensa y del intento de dignificación de su propia imagen. Florence d’Artois14 ha analizado la composición y dedicatorias de la Parte XVI y de la Parte XX de sus obras dramáticas en este contexto. En las dedicatorias de la Parte XVI, publicada en 1621, el mismo año del ascenso al trono del nuevo monarca, se observa una orientación muy marcada hacia el entorno de la corte. Recordemos que 13 14

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Véanse especialmente Rozas, 1990a, 1990b, 1990c. 2009.

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a Olivares dedica El premio de la hermosura, o al Duque de Pastrana su Adonis y Venus, ambas representadas en circunstancias cortesanas, antes del ascenso al trono de Felipe IV, y que en esta misma Parte incluye también la Fábula de Perseo, una obra que fue también representada en las mismas circunstancias. Además siete de las comedias incluidas en esta Parte son de tema mitológico, precisamente una de las materias más acordes con los gustos de la corte. Es evidente que, al comienzo del reinado del nuevo monarca, Lope utilizaba la publicación de estas comedias para recordar sus cualidades como dramaturgo áulico. D’Artois ha señalado la orientación hacia el género trágico y los temas históricos que evidencia la Parte XX, publicada en 1625 y una de cuyas obras, La discreta venganza, con la que se abre esta Parte, está dedicada Isabel de Guzmán, hija de Francisca de Guzmán15. Asimismo ha observado la investigadora que justo este mismo año Lope, que había fracasado en intentos anteriores —manifestados al menos al menos desde 1611— en su objetivo de conseguir un puesto de cronista real, aspiraba a conseguir el de cronista de Indias. Relacionada la Parte XX o no con esta aspiración, resulta evidente en cualquier caso la voluntad del Fénix por estos años de proyectar una imagen de sí mismo como buen conocedor de la historia y buen divulgador de los grandes hechos de la nobleza y de la monarquía16. «Este interés conjunto por la tragedia y la historia —recuerda D’Artois— no es un fenómeno puntual, limitado a la Parte XX, sino que parece haber sido una de las preocupaciones de los años 1625-1627, unos años en los que Lope compuso y publicó La corona trágica»17. Precisamente el propio autor, en carta de principios de 1628, escribía al duque de Sessa anunciándole el envío de La corona trágica, publicada a fines de 1627, justificando su inclinación hacia los asuntos graves en relación con su edad y, podríamos añadir, con su estrategia de construcción de una imagen que juzgaba conveniente para alcanzar el favor de los poderosos: «los versos quieren verdes años, aunque los asuntos graves no se disponen mal a sangre fría […] Así pues, saliendo

15 D’Artois se refiere por error a ella como hija del conde-duque de Olivares, pero era hija de Francisca de Guzmán y de Gabriel Núñez de Guzmán, marqués de Toral. Era hermana de Ramiro Núñez de Guzmán, segundo marqués de Toral y yerno de Olivares, casado con su hija María de Guzmán, que moriría de parto en 1626. 16 Ferrer Valls, 1998. 17 D’Artois, 2009, pp. 299-300.

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a sangre fría este escrito, le estimó su Santidad, de modo que me hizo merced...»18. En la última etapa de la vida de Lope, el proceso de auto-reivindicación va unido a una estrategia de composición, recuperación y publicación de textos considerados graves y elevados por su autor. Dentro de esta estrategia de auto-promoción, ha ubicado Giaffreda La corona trágica, publicada en 1627: «il Fénix le reserva un luogo de primo piano all’interno della produzione letteraria legata all’ultimo periodo della sua lunga e fruttuosa carriera, inserendola nel progetto di autopromozione socioculturale che portava avanti ormai da alcuni anni»19. En ese mismo contexto Profeti inserta el Laurel de Apolo, publicado en 1630: «Nelle strategie impiegate da Lope per la creazione della propia imagine, il Laurel costituisce un momento di grande relievo, che l’autore sottolinea con messagi paratestuale»20. Recordemos que esta miscelánea poética incluye La selva sin amor, obra representada en palacio en 1626, con escenografía de Cosme Lotti. Por otro lado, La vega del Parnaso, como Pedraza ha señalado, muestra la intención por parte del poeta de reunir obras de asuntos graves y carácter panegírico, algunas de las cuales, como la Égloga Amarilis, habían sido ya publicadas en los años inmediatamente anteriores a la muerte del poeta21. No podemos simplificar la complejidad de la producción de Lope y desestimar su capacidad de renovación, aun es sus últimos años, reduciendo a una única motivación sus creaciones de la última etapa. Ahí están La Dorotea o las Rimas de Tomé de Burguillos para recordárnoslo, y comedias como El castigo sin venganza o Las bizarrías de Belisa. Pero desde los trabajos pioneros de Rozas hasta los más recientes sobre su última producción, hoy se destaca de forma bastante evidente la orientación de una parte muy importante de sus esfuerzos en los últimos años, y especialmente desde el ascenso al trono de Felipe IV, hacia la búsqueda del patronazgo regio y de la protección de la corte y, como parte de este 18

Vega Carpio, 1935-1943, t. IV, p. 105. En la carta Lope deja en suspenso la relación de las mercedes recibidas de parte de Urbano VIII, que el duque, claro, conocía. En concreto, se refería al título de doctor en teología por el Colegio de la Sapiencia de Roma y al hábito de la orden de san Juan de Malta, recibido del pontífice. 19 Giaffreda, 2009, p. 7. 20 Profeti, 2002, p. 7. 21 Ver Pedraza Jiménez, 1993, y también Vega Carpio, 2010b, edición en la que Pedraza reúne algunas composiciones publicadas entre 1631 y 1633, tres de ellas incluidas después en La vega del Parnaso.

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objetivo, hay que entender la estrategia de publicación de determinadas obras o sus dedicatorias. Recordemos, por ejemplo, las dedicatorias encaminadas en estos años a atraer la atención de Olivares y su entorno: así, La Circe vio la luz en 1624 dedicada al propio Olivares, los Triunfos divinos, en 1625, a su esposa, Inés de Zúñiga, la Égloga panegírica al epigrama del infante Carlos, en 1631, a su yerno, Felipe Núñez de Guzmán, o Huerto deshecho, a su sobrino, Luis de Haro22. Pues bien, en este contexto y etapa de la producción de Lope hay que inscribir el Diálogo militar a honor del excelentísimo marqués Espínola, que se inserta en 1637 en la edición póstuma de La vega del Parnaso. Por su carácter panegírico y su probable representación en el ámbito de la corte, como enseguida veremos, es bastante plausible que fuera una de las composiciones incluidas por Lope originariamente en el volumen presentado a aprobación en el momento de su muerte. La obra guarda relación con el éxito obtenido por Ambrosio Espínola tras el sitio de Bredá, el 5 de julio de 1625, una hazaña que pasaría a formar parte de la mitología oficial, fundada en la propaganda de las grandes gestas bélicas de la monarquía promovida por Olivares, y que tuvo su reflejo en la galería pictórica ideada para el Salón de Reinos del Buen Retiro23. Son años en que teatro y pintura confluyen en la exaltación de algunos de estos acontecimientos. Recordemos que Calderón escribió El sitio de Bredá y Velázquez pintaría después su conocido cuadro sobre este mismo hecho para el Salón de Reinos24. Si La vega del Parnaso fue un proyecto ideado en buena medida como una suerte de memorial de servicios, se entiende pues que una obra como el Diálogo militar, que exaltaba a un personaje admirado por Felipe IV y por Olivares, y de gran prestigio como militar en la corte, encontrase su sitio en esta recopilación. Además, el sobrino y protegido de Olivares, Diego Messía de Guzmán, que combatió junto a Espínola, acabaría emparentado con el héroe de Bredá, por su matrimonio en 1627 con la hija de este, Policena Espínola. El Diálogo militar no es una obra dramática en tres actos, a la manera de las obras de armas y hazañas heroicas, como El sitio de Bredá de 22

Sobre las circunstancias de composición de las dos últimas composiciones mencionadas, incluidas después en La vega del Parnaso, véase Pedraza Jiménez, 2010b, pp. 25-26, 59. 23 Ver Brown y Elliott, 1988, pp. 149-201. 24 Ver Vosters, 1973.

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Calderón, y muchas de las obras del propio Lope, sino más bien una especie de égloga dramática laudatoria, compuesta en 780 versos, una de esas experimentaciones a las que Lope no renunció ni aun al final de su vida. Quizá contó con acompañamiento musical, como supuso Ménéndez y Pelayo, aunque no tengamos pruebas de ello25. El Diálogo tiene como protagonistas a la ninfa Marbela y a sus hermanas las serranas Amarilis y Gerarda, y a un soldado, Julio, recién llegado de Flandes. La acción se ubica en un entorno campestre, bucólico, en el que la ninfa Marbela, hija de «un río siempre humilde», que «baja / a besar los palacios / del claro Sol de España», pronuncia un parlamento en favor de la diosa Paz, «madre de la abundancia, / descanso de la vida», a quien se encomienda, deseosa de huir de la guerra de amor y acogerse al culto de la diosa Diana, un motivo este muy del gusto de la tradición cortesana pastoril: Amor se llama guerra, traición sus esperanzas. Pues si le basta el nombre, ¿qué más razón y causa para que le aborrezca quien libre vida pasa?26

El soldado Julio, que se dirige a la «corte de España» tras haber participado en el sitio de Bredá, se ha extraviado de su compañía en las cercanías de la corte, en donde encuentra a la ninfa Marbela. Desconocedora esta de la nueva, el soldado le relatará los grandes hechos del marqués, su ascendencia y descendencia. Tras el relato, y viendo que la noche se acerca, será acogido por ella y sus hermanas, no sin antes manifestar las muchachas sus reservas, a causa de la fama de mujeriegos de los soldados: «¿qué doncella retirada / de soldado está segura? / Promete, enamora y jura, / y después no cumple nada»27. La obrita finaliza cuando los cuatro se encaminan a la casa de los padres de las muchachas, justo antes de la cena, mientras Julio promete «que algún 25 Menéndez Pelayo, 1927, pp. 263-264: «Creemos que en la representación del Dialogo militar hubo de intervenir la música. Los armoniosos y elegantes versos en loor de la paz, que recita la ninfa Marbela […] tienen todo el carácter de una pieza lírica, de un himno destinado al canto». 26 Las citas en Vega Carpio, 1993, pp. 231 y 232. 27 Vega Carpio, 1993, p. 233v.

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día / en lira más bien templada, / la voz al canto obligada / hará más dulce armonía»28. Como ya señaló Menéndez Pelayo, el Diálogo solo pudo tener sentido como obra de encargo para una representación privada29. A ello apuntan no solo la forma dialogada, característica también de la tradición de la égloga poética, y que por sí misma no implicaría la representación de facto, sino el uso de la frase «Hablan en él [el Diálogo] las personas siguientes», expresión habitual que precede al elenco en los textos dramáticos de la época30, o el empleo de un sistema de acotaciones de salidas y entradas de personajes, alguna de ellas con mayor elaboración de cara a la representación31, acotaciones que no encontramos, por ejemplo, en las églogas contenidas en La vega del Parnaso. Además, a pesar del algún parlamento de carácter panegírico más extenso, como el que relata la ascendencia, descendencia y hazañas de Espínola, la pieza posee el dinamismo propio de una obra pensada para la representación. Menéndez Pelayo creyó que podría haber sido representada en casa del propio Espínola, «durante la residencia que hizo en Madrid desde 1627 a 1629, en que fue nombrado gobernador de Milán y jefe del ejército español en Italia»32. Probablemente supuso que en la obra se aludía a este nombramiento por boca del soldado Julio. Pero, como veremos, Julio se refiere a su hijo, Felipe Espínola, que sirvió en Milán, antes de que su padre recibiera el mencionado nombramiento. La hipótesis de Menéndez Pelayo no resulta plausible, pues Ambrosio Espínola no regresó a España hasta comienzos de 1628 y no sería nombrado gobernador de Milán hasta el 16 de julio de 162933, lo que retrasaría la fecha 28

Vega Carpio, 1993, p. 236v. Menéndez Pelayo, 1927, pp. 262-263. 30 Así, el elenco de personajes de las ocho comedias incluidas en La vega el Parnaso va precedido por la frase «Hablan en ella las personas siguientes». 31 Así, esta: «Sale Julio, soldado, con muchas plumas, banda roja, y botas, y espuelas de camino» (Vega Carpio, 1993, p. 232r). 32 Menéndez Pelayo, 1927, p. 262. 33 Sobre la figura de Ambrosio Espínola continúa siendo importante, por la documentación que aporta, el clásico trabajo de Rodríguez Villa, 1905. El librito de Yebes, 1947, es un breve retrato, cuya fuente principal es la obra de Rodríguez Villa (1905), y no añade datos de interés. Sobre el regreso a España de Ambrosio Espínola, tras su estancia en Flandes, y su nombramiento como gobernador general del estado de Milán y jefe del ejército español en Italia véase Rodríguez Villa, pp. 475-479, 543. Menéndez Pelayo, p. 266, sitúa por error la muerte de Espínola en 1628, pero ocurrió durante su servicio en Italia, en el sitio de Casale, el 25 de septiembre de 1630. 29

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de composición hasta julio de 1629, al menos. En un primer momento pensé que la composición de la obra podía avanzarse hasta 1627, y su representación podía estar relacionada con el matrimonio de Policena, hija del marqués, celebrado en palacio en 162734. Pero hoy creo, a partir de ciertas alusiones internas incluidas en la obra, que debió de ser compuesta en fecha no muy lejana al éxito de Bredá, plaza que se rindió el 5 de junio de 162535. Me referiré tan solo a aquellas que, sumadas, nos permiten estrechar el círculo de composición de la obra: 1) Por boca del soldado Julio, Lope expone el origen genovés de Ambrosio Espínola, su ascendencia, los méritos militares de su hermano, Federico Espínola, quien sirvió en Flandes y murió prematuramente, para adentrarse de inmediato en los servicios prestados por el propio Ambrosio en Flandes, su protagonismo en el sitio de Ostende, entre 1603 y 1604, y en diversas batallas, su papel como embajador ante el emperador Matías, en 1612, su nombramiento como «capitán general / para socorro y defensa / del gran césar Ferdinando» y su victoria en la guerra del palatinado, para la cual había sido nombrado efectivamente en 1620 capitán general36. El relato de sus hazañas se detiene significativamente en el sitio de Bredá, «con que ganando su plaza / su ilustrísima cabeza / ciñe obsidional corona / de muros dorados hecha»37. Por otro lado, al comienzo del Diálogo, el soldado Julio refiere a la ninfa Marbela que acaba de llegar de Flandes, y sitúa temporalmente la acción del diálogo poco después del sitio: «vengo de Flandes, halléme / en el sitio de Bredá, / adonde el marqués está»38. De sus palabras se desprende que el Marqués no pudo estar presente durante la representación como supuso Menéndez Pelayo, y que esta debió de producirse, como mínimo, antes de su regreso a España, que no tuvo lugar hasta febrero de 1628,

34

Así lo expresé en Ferrer Valls, 2012 y 2013, aunque sin entrar en un estudio más atento de la obra, que no era el objeto de mi trabajo entonces. 35 La noticia fue de inmediato conocida en la corte, ver sobre estas circunstancias Rodríguez Villa, 1905, pp. 431-441. 36 La relación de méritos en boca de Julio, en Vega Carpio, 1993, pp. 234v-235v. La cita en p. 235r. Su trayectoria militar y nombramientos y título recibidos están bien documentados en Rodríguez Villa (1905). El nombramiento de capitán general en la guerra del palatinado, se hizo efectivo el 4 de septiembre de 1620 (Rodriguez Villa, 1905, p. 363). 37 Vega Carpio, 1993, 235r. 38 Vega Carpio, 1993, p. 234v.

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tras diez años de ausencia de la corte39. Por boca de Julio se mencionan las mercedes y títulos otorgados por la corona en época de Felipe III y Felipe IV: el Tusón de Oro, el reconocimiento como Grande de España, su pertenencia al Consejo de Estado y la confirmación por parte de Felipe IV, al ascender al trono, de las mercedes y títulos recibidos40. El éxito obtenido en Bredá le deparó la concesión de la Encomienda Mayor de Castilla, el 29 de junio de 162541. Llama la atención que Lope no lo mencione en la obrita, pero sería aventurado tan solo por este dato suponer que Lope la compuso inmediatamente después de la victoria (el 5 de junio) y antes de difundirse la concesión de la encomienda (el 29 de junio). 2) Por otro lado, el soldado Julio, al enumerar la descendencia de Ambrosio Espínola, hace referencia a su hijo, don Felipe, que «de los hombres de armas hoy / gobernando el cargo queda / de Milán en el Estado»42. Sabemos que el hijo de Espínola participó en el sitio de Bredá, tras el cual fue enviado a España por su padre, y se le nombró entonces general de caballería del Estado de Milán43. Aunque no he podido localizar la fecha exacta de su nombramiento, en el poder otorgado por Felipe a su hermano Agustín para la negociación del matrimonio de la hermana de ambos, Policena, el 20 de marzo de 1627, Felipe se comprometía a aportar para su dote «19.000 escudos de a diez reales 39

Sobre su regreso, véase Rodríguez Villa, pp. 474-479. Partió de Bruselas el 3 de enero. Sabemos que no había estado durante años en la corte, porque así lo manifiesta el propio Espínola en carta a Olivares, ídem, p. 510. De hecho, el soldado Julio alude también, a «diez años» servidos en Flandes,Vega Carpio, 1993, p. 234v. Lope en su Epistolario también dio cuenta del regreso del marqués, en carta de 14 de febrero al duque de Sessa: «Su majestad, que Dios guarde, está en el Pardo, donde no hay cosa nueva ni, aunque la hubiera, la supiera yo; que ya sabe Vuestra Excelencia mi retiro y encogida condición. Viene el Marqués Espínola que, detenido en Francia, no ha llegado» (Vega Carpio, 1935-1943, t. IV, p. 109). 40 Rodríguez Villa inserta en su estudio una carta de Ambrosio Espínola de 30 de abril de 1621, en que recuerda al nuevo rey los méritos y mercedes recibidas con anterioridad, y que no siempre se hacían efectivas con puntualidad. De hecho no fue hasta la llegada de Felipe IV que se concretó su título como marqués de los Balbases, el 17 de diciembre de 1621 (Rodríguez Villa, 1905, pp. 395-96 y 399). 41 Rodríguez Villa, 1905, 433-434, 441. 42 Vega Carpio, 1993, p. 235v. 43 Rodríguez Villa, 1905, pp. 283-284. Cuando en 1629 su padre fue enviado como gobernador general del Estado de Milán a la guerra en Italia, su hijo conservaba ese puesto y participó en varios episodios (1905, pp. 548-562). También en 1634 es mencionado como tal, Arroyo Marín, 2012, p. 258.

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que se le debían por sus sueldos en los servicios que había prestado en el estado de Milán hasta marzo de 1627»44. Agustín Espínola, hermano de Felipe, también es mencionado por el soldado Julio, que se refiere a él como cardenal. Efectivamente lo era, por nombramiento de Paulo V, desde el 1 de enero de 162145. 2) En la obra se alude a Policena, la hija del marqués, y hermana de Felipe y Agustín, del siguiente modo: «Mas ya desde el gran palacio / una dama de la reina, / hermana suya, me llama»46. Efectivamente, Policena había entrado en palacio como dama de la reina Isabel de Borbón el 3 de octubre de 1622, de la mano de Inés de Zúñiga y Velasco, esposa de Olivares, y de Leonor de Guzmán, hermana del valido. Así lo recoge en su gaceta Gascón de Torquemada: «Este día entró por dama de la reina, nuestra señora, doña Policena Espínola, hija del marqués Espínola, que está en Flandes; lleváronla a palacio mi señora la condesa de Olivares y mi señora la condesa de Monterrey, con toda la nobleza de la corte»47. Años después contraería matrimonio con Diego Messía, que había luchado en Flandes y en el palatinado junto a Espínola. Era sobrino del conde-duque de Olivares, a cuya sombra se promocionó de manera fulgurante48. Este matrimonio, celebrado 17 de junio de 1627, fue un acontecimiento en la corte, del que se hace eco el mismo 44

Arroyo Marín, 2012, pp. 565, 568. Aranda, 1683, pp. 75-76. Su padre, Ambrosio Espínola, había solicitado al rey su intercesión de cara a la obtención para su hijo del capelo cardenalicio, ver Rodríguez Villa, 1905, pp. 284, 396-397. A este circunstancia puede aludir Lope en el diálogo, cuando al referirse a Agustín Espínola, en quien compiten «su virtud y sus letras», añade «Filipe / fue Paris de esta contienda, / pues no con manzana de oro, / pero con granada premia / la diosa de su virtud» (Vega Carpio, 1993, p. 235v). 46 Vega Carpio, 1993, p. 235v. 47 Gascón de Torquemada, 1991, p. 134. 48 Sobre este personaje, debe verse ahora el documentado trabajo de Arroyo Marín, 2012. Diego Messía de Guzmán formaba parte de la red clientelar de Olivares. Era hijo de Leonor de Guzmán y Conchillos y de Diego Messía de Ovando. Gracias al rey y su valido, consiguió grandes beneficios, partiendo de un lugar modesto, como cuarto hijo de una familia que, siendo noble, no se encontraba en primera línea del poder. Consiguió el título de marqués de Leganés, y como su tío el conde-duque de Olivares, cambió su apellido, en honor de Felipe IV, por el de Diego Felípez de Guzmán: «Felipe de Austria y Gaspar de Guzmán se convirtieron en la referencia patronímica de su linaje, relegando a un segundo lugar a sus referentes de “sangre”». Con ello, dejaba patente su intención de mostrar que «se trataba de un nuevo linaje, de una nueva estirpe, merecedora del honor de perpetuarse en el tiempo por los méritos alcanzados en el servicio de sus señores: el rey y su “hacedor”, por su fundador». El matrimonio con Policena, fue un 45

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Gascón de Torquemada: «Este día se desposó en palacio don Diego Messía, marqués de Leganés, gentilhombre de la Cámara del Rey y de su Consejo de Estado, con la señora doña Policena Espínola, dama de la reina nuestra señora, hija del marqués de Espínola; dicen tiene de dote doscientos mil ducados»49. Las celebraciones festivas se demoraron, sin embargo, ocho meses. El mismo Torquemada, daría cuenta de las velaciones, celebradas el 28 de febrero de 1628: «se veló en palacio el marqués de Leganés con la señora doña Policena Espínola, hija del marqués de Espínola y dama de la reina nuestra señora»50. Ambrosio Espínola había regresado por entonces ya a la corte. De hecho ratificó días después, el 4 de abril de 1628, las capitulaciones matrimoniales suscritas en nombre de la familia por su hijo el cardenal Agustín Espínola51. El mismo Lope de Vega informaba de la boda a su señor el duque de Sessa, entonces desterrado de la corte, en ese tono procaz, tan ajeno a sus composiciones panegíricas, en una carta de 1628, probablemente del día 29 de febrero: Ayer fue la boda del excelentísimo señor don Diego Mexia, regocijada de la disimulación y vestida de la lisonja. Dícenme que es caballero de grandes partes. No le estarán mal a la novia, que las italianas son anchas de conciencia. Hoy ha sido el plato. Ya vuestra excelencia habrá visto algunos de estos días. Todo lo merece el marqués Espínola, a quien debe España mucha parte de la reputación de sus armas, sin quitar nada al señor don Gonzalo [de Córdoba, hermano del duque de Sessa], hoy segundo Gran Capitán a su casa52.

De nuevo en carta de fines de febrero o principios de marzo escribe a Sessa, siempre celoso de su acercamiento a otros nobles, sobre este asunto:

paso más de la estrategia de acceso de Diego Messía a los círculos de poder, propiciada por Olivares.Ver Arroyo Marín, 2012, pp. 123 y 124. 49 Gascón de Torquemada, 1991, p. 68. 50 Gascón de Torquemada, 1991, p. 283. Rodríguez Villa, p. 573, señala la falta de fundamento de la afirmación de la condesa de Yebes, 1947, pp. 38-39, al suponer que los festejos tuvieron lugar en 1627, pues dos días después, el novio, Diego Messía partía para Flandes. Probablemente fue esta la razón de que se demoraran. 51 Rodríguez Villa, 1905, p. 572. 52 Vega Carpio, 1935-1943, t. IV, pp. 106-107.

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Ya escribí a Vuestra Excelencia la boda y el convite; resta la máscara, que habrá de ser hoy por fuerza, si no lo estorba el agua; aunque ya he oído que se deja para el primer domingo de Cuaresma. Todos estos días se prueban caballos en la carrera del Prado, y vi al de Medinaceli bien airoso, que cierto es gallardo señor, aunque no le he hablado. Vuestra Excelencia sabe mi condición53.

Como antes indicaba, las celebraciones en palacio por los esponsales podrían haber sido un contexto adecuado para la representación de una obrita encomiástica de las características del Diálogo militar. Pero de ser así, resulta extraño que Lope no se refiriera a la representación de una obra suya en palacio al aludir a los festejos en carta a Sessa. Y es que hay una referencia interna más que apunta a que la obra fue representada con anterioridad, como vengo proponiendo. Se trata de otra mención a Policena puesta en boca del soldado Julio, de la que se deduce, además, la presencia de la dama durante la representación. Es la siguiente: Pues ya doña Policena sale a honrar vuestro apellido, que de los reyes espera felicísimo himeneo54.

En estos versos se alude a la costumbre de que los reyes interviniesen en los conciertos matrimoniales de las damas de palacio, pero no se hace referencia en absoluto al matrimonio de Policena con Diego Messía, porque parece evidente que todavía no había sido concertado. Lope no hubiese perdido oportunidad de referirse a él en una ocasión como esta, y más tratándose de una estrella en veloz ascenso, de la mano de Olivares, como lo era el novio. El momento en el que pudieron iniciarse las negociaciones, en las que tuvo un papel clave el conde-duque de Olivares, se desconoce, pero al menos ya estaban en marcha desde el 20 de marzo de 1626, fecha en la que su hermano Felipe Espínola otorgó poder a Agustín Espínola, hermano de ambos, para convenir las condiciones. Las capitulaciones matrimoniales entre Diego Mesía y Agustín Espínola, en representación de su hermana, se firmaron el 17 de junio de 1627, y serían ratificadas por el padre, como se ha dicho, el 4 de abril de 1628, a su regreso a la corte. Felipe IV concedió a la novia una 53 54

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Vega Carpio, 1935-1943, t. IV, p. 111. Vega Carpio, 1993, p. 235v.

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dote de 3.000 ducados de renta de por vida, y una merced de 16.000 ducados por sus servicios como dama de la reina, y por los de su padre55. Si sintetizamos los principales datos expuestos, podemos concluir que en el momento de la representación de la obra el matrimonio con Policena, que empezó a fraguarse en 1626, todavía no era un hecho difundido en la corte; que su hermano Felipe se encontraba sirviendo en Italia, destino que sabemos que obtuvo a su regreso a España, tras participar con su padre en el sitio de Bredá; que el propio marqués Espínola se encontraba en Flandes todavía cuando se produce la representación. Si a esto añadimos que, por boca de Julio, Lope sitúa la acción del diálogo en un momento inmediatamente posterior al acontecimiento de Bredá, en el que Julio dice haber participado y tras el cual se encuentra de regreso a la corte, creo que todo ello apunta a una representación del Diálogo como consecuencia del éxito de Bredá (5 de junio de 1625), en fechas no muy lejanas a que este se produjese, en alguno de los meses posteriores de este mismo año o primeros del siguiente. Hay indicios que apuntan, a mi parecer, a una representación palaciega de la obra, quizá por damas de la reina Isabel de Borbón, a cuyo escogido grupo de hijas de la nobleza pertenecía Policena. Las referencias al «gran palacio», desde el que Julio dice que le llama Policena, así como la plausible presencia de la dama durante la representación apuntan en esa dirección. En el primer encuentro de Julio con Marbela, al preguntar este por la corte, lo hace del siguiente modo: ¡Ah, ninfa o serrana, a quien dé amor próspera fortuna!, ¿voy bien….? Mas vuestra hermosura ya me dice que voy bien. Voy a la corte del Sol y perdí la compañía56.

El elogio de la belleza de Marbela en realidad es un elogio de la belleza de las damas de la corte del Sol, de las damas de corte de Felipe IV, quizá porque Marbela fuera una de ellas. El elogio del dramaturgo cobra su pleno sentido ante un público entre el que estarían presentes damas de la corte. Además, el regocijo que según Marbela y sus her55 56

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Rodríguez Villa, 1905, pp. 564-570 y 576. Vega Carpio, 1993, p. 232v.

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manas recibirán sus padres con esta celebración podría aludir a la propia representación por parte de damas de la corte ante la presencia de sus familiares: «¡Oh, cuánto contento y gloria / a nuestros padres daremos, / cuando juntos celebremos / del marqués la dulce historia!»57. Por otro lado, como en otras ocasiones en obras de este periodo, Lope no pierde oportunidad de evocar la figura de Virgilio: «¡Oh, venusino famoso, / oh, Virgilio!, si vivieras / para escribir la vitoria / que le ha de dar fama eterna / con el sitio de Bredá»58. El elogio se proyecta sobre el propio Lope, que se presenta así indirectamente cual otro Virgilio, bajo la máscara del soldado Julio, como cronista de las hazañas del marqués. Las bromas del autor sobre sí mismo (la ninfa Marbela bromea sobre la edad del soldado Julio59), o las alusiones a su relación con el duque de Osuna («un Girón tengo español»60), son algunos elementos de la biografía de Lope trasladados a su personaje. Lope sabía que la máscara de soldado que había combatido en Bredá no se ajustaba a sus circunstancias personales, y por ello introduce también un punto de ironía en las palabras de Marbela, al cuestionar su presencia en tal batalla: «¿Que vos habéis visto a Flandes? / En algún mapa sería […] / Si vos habéis visto a Holanda / en camisas pudo ser61». Pero la máscara del soldado Julio le sirve al autor sobre todo para introducir una de las constantes de la última etapa de su vida, especialmente presente en obras dirigidas a palacio: la petición de recompensa por sus servicios. Así, ante Marbela y sus hermanas Julio expresa su temor por no haber referido adecuadamente las grandes hazañas de Espínola («de no referirlas bien, / pido, que es justa razón, perdón a este 1

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Vega Carpio, 1993, p. 236r. Vega Carpio, 1993, p. 235r. 59 «Debéis iros al Jordán […] / por acá más fácilmente / se remozan las edades», Vega Carpio, 1993, p. 233r. Marbela alude a la creencia de que un baño en las aguas del Jordán rejuvenecía a quien lo tomaba, y se refiere jocosamente a otros métodos más sencillos, empleados «por acá», en la corte, para rejuvenecerse. 60 Así, al preguntarle Marbela por su nacionalidad responde jugando con el apellido del duque de Osuna, don Pedro Téllez Girón, de quien Lope había recibido algunas mercedes: «un Girón tengo español, / fuera de haberle servido, / y haber nacido en España», p. 232v. Recordemos como en una conocida carta al duque de Sessa, del 6 de mayo de 1620, Lope se refiere a un donativo de 500 escudos que le había enviado desde Nápoles el duque de Osuna (ver Vega Carpio, 1935-1943, t. IV, pp. 53-54). Al duque dedicó precisamente su composición «A la venida del duque de Osuna de Italia a España», incluida también después en La vega del Parnaso. Ver Anibal, 1934. 61 Vega Carpio, 1993, p. 236r. 1

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gran soldado»). En la respuesta de Marbela se traduce el autoelogio y el orgullo de Lope en relación con su propia obra: «Basta el haberlas cifrado / con prudencia y discreción». Pero también, en la de Gerarda, la reclamación respecto a la satisfacción que debiera recibir por sus servicios como soldado (en realidad como poeta): Julio Gerarda Julio

De estas guerras que refiero vengo a la corte. Hacéis bien porque en ella premio os den. De su Majestad le espero62. 6

La petición se ubica claramente en el marco de la obsesión del Fénix por alcanzar la protección de la nobleza, pero sobre todo, en el último periodo de su vida, por alcanzar el mecenazgo real. En conclusión, el Diálogo militar es una pieza que cobra pleno sentido en el contexto de la última etapa del Fénix, y que probablemente se compuso para ser representada en palacio, no mucho después del éxito de Espínola en Bredá. Hay que sumarla a otras tantas experimentaciones que Lope ensayó en sus últimos años, tanto en el ámbito de la poesía como del teatro. En este caso, a pesar del título que trata de destacar el carácter bélico del acontecimiento celebrado, Lope volvió los ojos hacia la égloga dramática, un género de remota raigambre cortesana. La obra, por sus características y brevedad, quizá contó con algún acompañamiento musical, como propuso Menéndez Pelayo. La extensión del Diálogo militar (780 versos) recuerda la de La selva sin amor (670 versos), una obra que fue enteramente cantada y estrenada en la corte el 18 de diciembre de 1626, con aparato escénico de Cosme Lotti63. Salvando las distancias, por las novedades que La selva sin amor incorporó en su representación, tanto musicales como escénicas, el Diálogo militar, transitaba por el mismo camino. 7

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Para estas últimas citas Vega Carpio, 1993, pp. 235v-236r. Vega Carpio, 1999.

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Castilla-La Mancha / Universidad de Castilla-La Mancha / GRISO, 2010b, pp. 11-79. Profeti, M. G., Prólogo a L. de Vega Carpio, Laurel de Apolo, ed. C. Giaffreda, introd. M. G. Profeti, Firenze, Alinea Editrice, 2002, pp. 7-97. Rodríguez Villa, A., Ambrosio Spínola, primer marqués de los Balbases, Madrid, Est. Tip. de Fortanet, 1905. Rozas, J. M., «Lope de Vega y Felipe IV en el ciclo de senectute», en Estudios sobre Lope de Vega, Madrid, Cátedra, 1990a, pp. 73-131. — «El género y significado de la Éloga a Claudio», en Estudios sobre Lope de Vega, Madrid, Cátedra, 1990b, pp. 169-197. — «La Égloga Amarilis, Lope de Vega en el contexto del ciclo de senectute», en Estudios sobre Lope de Vega, Madrid, Cátedra, 1990c, pp. 479-517. Vega Carpio, L. de, Epistolario de Lope de Vega Carpio, ed. A. González de Amezúa, Madrid, RAE, 1935-1943, 4 vols. — La vega del Parnaso, ed. facsímil y prólogo de F. B. Pedraza Jiménez, Madrid, Editorial Ara Iovis, 1993. — La selva sin amor, introducción, texto crítico y notas de M. G. Profeti, Firenze, Alinea Editrice, 1999. — Laurel de Apolo, ed. notas, catálogo e índices de C. Giaffreda, introd. de M. G Profeti, Firenze, Alinea Editrice, 2002. — La corona trágica. Vida y muerte de la serenísima reina de Escocia María Estuarda, ed. C. Giaffreda, Firenze, Alinea Editrice, 2009. — Amarilis Égloga, ed. facsímil, con edición moderna y prólogo de F. B. Pedraza Jiménez, Cuenca / Pamplona, Fundación Caja Castilla-La Mancha / Universidad de Castilla-La Mancha / GRISO, 2010a. — Elegías y elogios cortesanos (facsímil de las ediciones príncipe, hacia 16311633), estudio y edición moderna de F. B. Pedraza Jiménez, Madrid, Fundación Caja Castilla-La Mancha / Universidad de Castilla-La Mancha / GRISO, 2010b. Vosters, S. A., La rendición de Bredá en la literatura y en el arte de España, London, Tamesis, 1973. Yebes, Condesa de, Spínola, el de las lanzas y otros retratos históricos, Madrid, Espasa Calpe, 1947.

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TORCUATO TARRAGÓ Y LA PASIÓN AMOROSA DEL CLÉRIGO DE ANTONIO MIRA DE AMESCUA (1857)

Luciano García Lorenzo CSIC, Madrid Está comprobado: a veces es dura la convivencia de dos artistas (dos escritores, dos pintores, ...) en una ciudad pequeña. Torcuato Tarragó y Mateos (1822-1889) y Pedro Antonio de Alarcón (1833-1891) nacieron en Guadix (Granada) y, aún con la diferencia de edad, compitieron en sus comienzos literarios aunque, bien es verdad, pronto el reconocimiento y el éxito de todo tipo de Alarcón hicieron de Torcuato Tarragó un hombre de vida con frecuencia bañada en la amargura y habitual sensación de fracaso1. Tarragó pasó su vida adulta en Madrid y es autor de más de sesenta novelas, publicadas la mayor parte en entregas semanales2. Son obras de tipo histórico, de aventuras, costumbristas..., muy en la línea de las publicaciones folletinescas no pocas y de escaso rigor histórico las que vuelven al pasado, un pasado sobre todo español. El escritor, aparte de esta prolífica labor narrativa, colaboró en publicaciones periódicas, fundando, con Alarcón, El Eco de Occidente en Cádiz, dirigiendo La Verdad y El Popular en Madrid, fue responsable del folletín de La Correspondencia de España y también compartió dirección con Manuel Fernández y González y Ortega y Frías de El periódico para todos. 1 Para la biografía y el mejor conocimiento de Tarragó deben consultarse los estudios de Carlos Asenjo que citamos en la Bibliografía. 2 Juan Ignacio Ferreras recuerda a Cejador, que recogió más de cien obras del escritor; Ferreras recopiló hasta sesenta, aunque sorprende que afirme que, como mucho, se le «han escapado» diez o veinte (Ferreras, 1972, pp. 148-153). Remitimos a Asenjo (1995) como la fuente más solvente para todo lo relacionado con su paisano.

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De la extensa producción de Tarragó y Mateos, me interesa en esta ocasión una novela, muy extensa como todas las suyas, publicada en 1857 con el título de La caza de las palomas3. Se cuenta en ella la historia de Antonio Mira de Amescua, paje en el castillo de Calahorra, en Guadix4, y enamorado de la joven de quince años doña María, hija de don Diego Hurtado de Mendoza, señor del castillo y de las tierras del valle de Guadix. Doña María está prometida al conde de Montellano con el que se casará, huyendo el joven Mira del castillo y contándonos el autor, después de este Prólogo, la vida de Mira en la Corte, ya con treinta y un años y dedicado a la Iglesia y a la literatura, especialmente al teatro. Pero esta historia romántica no es sino una más de las muchas que con los mismos tópicos tantas veces se repitió en la novela romántica y de folletín. Lo más valioso en ella es la recreación —muy libre, por cierto— que se hace de la corte madrileña en tiempos de Felipe IV y siendo el monarca uno de los personajes más importantes de la novela. Junto al rey, o mejor en torno a él, una serie de nobles, reflejados muy negativamente la mayor parte de ellos y protagonistas algunos de los acontecimientos que dan título al relato: su entretenimiento, a parte de la holganza, es «cazar palomas», llevar a un palacio de la calle Hortaleza de Madrid a jóvenes del pueblo y también a damas nobles, para encerrarlas y hacer con ellas lo que les dicta el capricho y la fuerza. Es la intención, muy explícita, «moral» y crítica de una novela que, evidentemente, quiere ser algo más que una idealizada recreación histórica de un tiempo determinado5. No es nuestra intención detenernos en los recursos narrativos puestos en práctica en esta novela por Tarragó, pero sí reiterar que la caza de las palomas entra de lleno en todo ese universo de relatos que, con un vocabulario muy identificable, por repetitivo, conforma las tópicas novelas románticas. Son emociones que se expresan con un léxico que, en ocasiones, cae en la cursilería, ocasiones abundantísimas en el relato del granadino. Recogemos algunos términos en este campo ya en las primeras páginas de la obra, pero que van a aparecer repetidamente a lo largo de la misma: corazón, ansiedad, marchito, frenesí, pasión, alma, melanco-

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La caza de las palomas (Memorias de la corte de Felipe IV). Novela original, Madrid, Miguel Prats, Editor, 1857. 4 Ver Asenjo, 1981. 5 Se cuenta esa caza (incluso con la Reina como presunta «pieza») en los capítulos X, XI y XII de la novela.

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lía, tormento, dolor, desesperación, hastío, delirio, lágrimas, sangre, destino, suspiro, sufrimiento, cenizas.... Lo mismo ocurre para definir los espacios y mostrarnos los objetos de un pasado que pretende reproducir Tarragó, al igual que podemos encontrarlo en tantos autores de su mismo tiempo: castillo, palacio, largos corredores, escaleras imperiales, puertas tapizadas, estancias imponentes, paredes blasonadas...; por lo que se refiere a los objetos, algunos pocos testimonios: tapices, cuadros famosos, relojes imponentes, vestidos de seda, alhajas, billetes, vestidos de raso... Y, en fin, también el tiempo y los fenómenos de la naturaleza serán aquí, como siempre o tantas veces, noche, luna, tempestad, niebla, penumbra, sombras, truenos... Señalemos, en cuanto a la edición material del volumen, que ésta es muy de época, con láminas interpuestas entre las páginas (de escaso valor la mayoría de ellas), la palabra «capítulo» rodeada de orlas y dibujos diversos y la letra con que comienza el texto de cada uno de los capítulos siempre capital, siempre diferente y también encuadrada con adornos. De esta novela de Tarragó nos interesan particularmente los capítulos XIX, XX y XXI. Se funden en ellos realidad y ficción, pues el autor nos ofrece una recreación, naturalmente muy libre, de una puesta en escena en el palacio del Buen Retiro madrileño, en la cual está presente Felipe IV y su corte, representada en este caso por los nobles que han ido apareciendo a lo largo de todo el relato y, sobre todo, por los que han protagonizado la trama del mismo de una manera más directa. Al lado de estos cortesanos, el mundo de la literatura de aquel tiempo y más específicamente el del teatro, eso sí, con Francisco de Quevedo como vértice máximo de todos estos escritores acompañando a quien es el protagonista de la historia que se nos cuenta, Antonio Mira de Amescua. La ficción, en este caso —teatro dentro de la novela— es la representación de El conde Alarcos, drama de Mira y uno de los textos de mayor carga trágica que podemos encontrar en el teatro español del Siglo de Oro6. Naturalmente, la historia que nació con el romancero será también la pasión amorosa de Mira de Amescua y de doña María, la cual ya hemos vivido en docena y media de capítulos y que seguiremos todavía compartiendo a lo largo de varias decenas más. Tarragó, en la línea de ese retrato crítico y de indudable amargura, que lleva a cabo, como hemos mencionado, de la corte de Felipe IV, 6

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Ver García Lorenzo, 1972.

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dedica las primeras líneas del capítulo XIX a afirmar la decadencia política y militar de la España del momento, en contraste con la riqueza artística y literaria que el tiempo ha acentuado. El Palacio y el mundo que se presenta es imponente y lujoso, pero el rey es monarca para el ocio y la cultura, como Quevedo es convertido casi en un bufón por y para el monarca y una vez más con el sarcasmo como protagonista, un sarcasmo que nos es ofrecido a través del ingenio y de la soberbia bañada en comicidad. No es cuestión de volver a lo ya expresado y en lo cual la novela insistirá como una constante y para que queden bien explícitas sus intenciones testimoniales. Nos gustaría, sin embargo, detenernos en una de las notas que más caracteriza la escritura de Tarragó en esta obra y es la insistencia con que utiliza un recurso de manera insistente: la mirada de los personajes a la hora de expresar las emociones y las circunstancias que envuelven a los mismos. En los capítulos que ahora centran nuestra atención, con el espacio palaciego por una parte y por otra el espacio teatral para la representación creada en el mismo palacio, el recuerdo de los viajeros extranjeros describiendo sus experiencias en ese lugar palaciego vuelve inmediatamente a nosotros, de la misma manera que el mundo de los corrales de comedias descrito por Juan de Zabaleta también se hace presente de una manera automática. El capítulo XIX nos sitúa en el lugar que el Rey ocupará durante la función que va a presenciar, preguntado el monarca a Quevedo por Mira de Amescua, para convertirse desde este momento y en ese concreto lugar la mirada en protagonistas, unas miradas que —vengamos hacia nuestro presente— son como una cámara cinematográfica —precisa focalización7—, que nos trasladan de un lado a otro de la sala, de un rostro a otro u otros rostros y también de unos ojos a otros, buscados o apasionadamente deseados. Veamos el texto (las cursivas son nuestras y respetamos la grafía y la acentuación): Quevedo hizo como que por vez primera miraba el semblante de todos, y después de esta revista, contestó: —Lo ignoro absolutamente.

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No entramos —se alejaría en exceso de este trabajo— en los estudios últimos (François Jost y otros) dedicados a las diferencias entre «focalización» y «ocularización», sobre todo aplicados a la narración fílmica.

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—Es estraño que siendo él esta noche el héroe de la función, no haya concurrido á ella. Es preciso que de órden mía venga el teatro. —Acaso se encuentre entre la multitud, dijo un cortesano. Felipe se inclinó hacia fuera, con el fin de registrar todo el teatro; pero como en aquel instante la reina miraba del mismo modo, se encontraron sus miradas. —Señora, le dijo, ¿habeis visto en el teatro á nuestro buen poeta don Antonio Mira de Amescua? Este nombre llegó a los oidos de la condesa de Montellano, reviviendose en su corazon toda la gratitud y agradecimiento de que le era deudora. Olvidó por un instante los rudo tormentos que le hacían sufrir y buscó á su vez á aquel hombre que se le había presentado para salvar su nombre. Después de inútiles observaciones advirtió que no estaba en el teatro y lo sintió. La reina, por último, hizo presente al rey que no lo veía. (pp. 278-279)

Los personajes cambiarán en el relato pero el recurso es el mismo, ahora con los ojos de Carlos como protagonista, introducido por el propio narrador: Volvamos los ojos á Cárlos de Vargas, que se consideraba como Ganimedes arrebatado por un águila hácia el olimpo [...]. Carlos entró en el teatro al mismo tiempo que Montellano en el palco del rey. Aunque nunca habia visto tanto esplendor, no por eso hubo de turbarse: dominó la grande sensacion que esperimentára, y fué á sentarse en su sitio con indiferencia. Por algunos momentos habia reparado que muchos ojos, tanto masculinos como femeninos, se fijaron en él con esa curiosidad incísiva que penetra en el cuerpo como puntas de alfileres; conocia que su presencia producia un efecto de estrañeza en la multitud, que no dejaba de inquietarlo, puesto que él se consideraba como planta exótica en aquella reunión; mas haciéndose superior á todo, miró primeramente cerca de sí, despues fijó mas lejos sus ojos y acabó por recorrer de una vez todos los ámbitos del salon, con todos sus detalles, desde el rey hasta al último instrumentos de la orquesta. Cuando el miedo que le dominaba hubo desaparecido completamente, sus ojos se fijaron en un palco. Al pronto no creyó lo que veía. (pp. 279-281)

El protagonismo se desplazará ahora hacia otro personaje, en este caso el conde de Montellano:

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El conde de Montellano no lo habia perdido de vista. Colocado en un ángulo del palco real, lejos de aparecer preocupado con la triple tormenta que rugía en su corazon, miró á sus amigos con natural alegría, saludado con cortesanía al duque de Medina Sidonia, y mereció una sonrisa del monarca, que fué devuelta con una profunda reverencia. (p. 282).

A estas miradas responderá la actitud de su esposa: María, su desdichada esposa, no habia perdido ninguno de estos pormenores. Esperaba que el conde la mirase como tenia de costumbre; pero por mas que buscaba la lumbre de sus ojos, foco sagrado de su amor, no habia podido conseguir ni aun el reflejo de su mirada. (p. 282)

En fin, el propio Mira de Amescua será el centro de las miradas de todos, para inmediatamente fijar la suya en su imposible amada: Al mismo tiempo sintióse un creciente murmullo en el palco del rey, y tanto la reina como las damas, miraron hácia él. Era producido por la entrada de Mira de Amescua, que conducido por Quevedo, marchaba pálido y desconcertado por haber abandonado su soledad. El poeta se inclinó ante el monarca, y este lo recibió con notable benevolencia. Al levantar su cabeza, sus ojos se fijaron en el palco de la reina, y sintió que su corazon temblaba al ver el semblante angelical de la condesa de Montellano. Estaba herido por el rayo, y Mira de Amescua con el instinto de su amor comprendió lo que pasaba dentro de aquel cuerpo, á quien habia dedicado todos sus pensamientos y consagrado todas sus poesías. Quedó inmóvil contemplándola. (pp. 284-285)

El Rey recibe complacido a Mira, hace alusión a la obra que se va a representar —El conde Alarcos— y Torcuato Tarragó cierra el capítulo con un rotundo: «Y principió la representación». Naturalmente, se va a dar inicio a los versos compuestos por Mira de Amescua pero, como en un largo preludio, nosotros hemos vivido otra representación, teniendo como protagonistas a toda esta corte. Sin embargo, a los lectores de Tarragó se nos privará de la «visión» de la puesta en escena de la primera jornada de la obra de Mira, ya que ahora es lo que menos importa al autor y lo que menos debe importar

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a nosotros. El conde Alarcos del de Guadix es, no lo olvidemos, solo el pretexto para contarnos las desdichas de esta otra pareja desafortunada. El capítulo XX nos llevará al intermedio de la obra y en sus comienzos de nuevo la mirada resumirá estas palabras nuestras: Cada palabra de la comedia parecía empapada en una amargura eterna, como el eco desesperado del marinero que se ahoga en medio de la tempestad [...] María adivinaba en todo esto la historia de lo pasado [...] Varias veces arrebatada por aquella melodiosa poesía que desgarraba su corazón, había vuelto sus ojos impregnados de lágrimas hacia el inmóvil autor que al lado del rey pretendía sustraerse de los aplausos de la multitud. En aquel momento sus miradas se habían encontrado, confundiéndose sus rayos y entablando un mudo dialogo, fiel interprete de los tormentos que sufría. Se buscaban como puede buscar la desgracia el débil apoyo de infortunio, como si en el fondo de sus pupilas existiese una luz misteriosa que los atragera mutuamente [...] El poeta quiso leer algo en el fondo de su mirada y casi comprendió la verdad. (pp. 287-288)

*** Esta novela es un homenaje de Tarragó a su ilustre paisano Mira de Amescua, pero lo es sobre todo al mundo del teatro, a la escena española del siglo xvii, más específicamente al teatro palaciego con Felipe IV como protagonistas. Y si antes era una sala del palacio del Buen Retiro la que centraba la atención de Tarragó, ahora será una actriz y bien conocida, como veremos, en las primeras décadas del xvii, quien será la protagonista del capítulo XX de la novela, al sernos mostrada no solo como encarnación en escena de la condesa de Alarcos recreada por Mira, sino, sobre todo, por ser la ardiente enamorada del conde de Montellano y también apasionada referencia sentimental del noble. De nuevo, en este capítulo las relaciones amorosas se entrecruzan con las ambiciones personales y las intrigas palaciegas, dando muestra otra vez el autor de sus evidentes intenciones para ir más allá del relato de una historia de amor imposible. Tarragó nos sitúa con este capítulo XX en el intermedio de las dos primeras jornadas de la obra de Mira de Amescua. El conde de Montellano ha sido citado por la actriz Josefa Vaca8 en la cámara que le sirve 8 Ver el excelente estudio de Mercedes de los Reyes, 1998, y otras noticias que nos da Ponce, 2009.

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de vestuario, pues el Conde espera noticias en torno a su petición de interceder ante el ministro don Luis de Haro para lograr ser general, afirmando rotundamente Tarragó, como es habitual en él a través de todo el relato: «buscaba en el gabinete de una cómica el problema de su ambición». Josefa Vaca, a quién la crítica ha atendido recientemente con generosidad, nos es presentada como una «deidad», completándose el término pocas líneas después con la expresión «un tanto pagana».Torcuato Tarragó hace un proceso de idealización de la comedianta barroca y los motivos son tres: en primer lugar, al describir su imponente belleza; luego, por una descripción de los vestidos que como condesa de Alarcos, sufriente esposa, viste en ese momento; en tercer lugar, ofreciendo una actitud casi mística de la representanta. Recogemos algunas de las frases más definitorias que pronuncia la actriz y, a través de las cuales, queda para el lector una imagen que, repetimos, está muy lejos de la realidad: «Ella es tu mujer, y yo soy tu amada»; «... déjame ser artista. Me perdería el día que olvidase que soy cómica»; «Nuestro cariño tiene sus límites, se desbordaría tan luego como rompiésemos abiertamente con lo que nos debemos a nosotros mismos…». Testimonio de virtudes y retrato inconsolable el de esta mujer, que va a quedar para el lector de la novela como la representación de una pasión amorosa vivida desde el vestuario de un teatro, pero una pasión contenida por el respeto, el sacrificio de la renuncia y la fidelidad. Sin embargo, y bien lo sabemos ya por los estudios antes mencionados, Josefa Vaca no es el dechado de virtudes que nos presenta Torcuato Tarragó, pues son muchos los testimonios contemporáneos en torno a ella y a su marido, el actor Juan de Morales, a través de los cuales se hace un retrato de Josefa Vaca muy poco edificante. Quevedo y Góngora, entre otros, se hacen eco de la vida consentidora de la actriz, lanzando dardo tras dardo a su conducta, y, por supuesto, también se trata sin contemplaciones a Morales con poemas que recuerdan sin piedad el puesto que ocupa socialmente a causa de la conducta de su mujer. No vamos a recoger aquí todos esos testimonios y remitimos, fundamentalmente, al trabajo de Mercedes de los Reyes citado; dejaremos, sin embargo, como testimonio de nuestras afirmaciones dos poemas; el primero es un soneto de Villamediana (con el recuerdo final cervantino): Oiga, Josefa, y mire que ya pisa esta corte del rey, cordura tenga; mire que el vulgo en murmurar se venga

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y el tiempo siempre sin hablar avisa. Por nuestra santa y celestial divisa, que de hablar con los príncipes se abstenga y aunque uno y otro duque a verla venga, su marido no más, su honor, su misa. Dijo Morales y rezó su poco, mas la Josefa le responde airada: ¡Oh, lleve el diablo tanto guarda el coco! ¡Mal haya yo si fuese más honrada!” Pero, como ella es simple y él es loco, miró al soslayo, fuese y no hubo nada9.

La segunda de las composiciones, más breve y directa, también es de Juan de Tassis: Morales ya no quiere ser cornudo, y es cosa justa; mental cabrón sí, pues gusta que reciba su mujer. Recibir es prometer; llave es de amor un diamante y adquiere dominio el Dante; el cuerno en oro se salva, porque está mal frente calva a tan buen representante10.

El capítulo XXI, en fin, completa la representación del drama de Mira y la correspondencia tan explícita de actores (Morales-Vaca), personajes de la obra de Mira que ellos encarnan (conde Alarcos-condesa de Alarcos) y los dos enamorados de la novela de Tarragó (Mira de Amescua-condesa de Montellano). El de Guadix reproduce en este capítulo decenas de versos de la tragedia de su paisano, siendo escuchados por la pareja protagonista de Tarragó y aplicándoselos de una manera muy explícita. Tarragó, en fin, aísla dos octosílabos de los muchos de Mira de Amescua pronunciados, versos de sabor muy romántico, queriendo con ellos sintetizar el sentido de toda su novela: «el valor está en sufrir / los golpes de la fortuna». 9 10

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Juan de Tassis, 1990, pp. 460-461. Juan de Tassis, 1990, p. 965.

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Obra narrativa que tanto tiene de teatro, La caza de las palomas permanece sin leer en los estantes de las bibliotecas y tampoco los especialistas se han interesado por ella. No es extraño, pues sus valores literarios son escasos. Sin embargo, tras toda esa invención que es la vida de Mira de Amescua sí quiso Tarragó que hubiera un testimonio implacable de Felipe IV, de sus cortesanos y de la nobleza y los caballeros de aquel tiempo. Por otra parte, jugando con personajes y situaciones, también es verdad que logra un canto al teatro digno de reconocimiento. Y de recuerdo.

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PERSONAJES FEMENINOS EN EL TEATRO DE LOPE: PASIÓN E INTELIGENCIA

Aurelio González El Colegio de México Cuando se habla de la mujer en la obra de Lope de Vega o de sus personajes femeninos siempre sale a colación su ajetreada y azarosa vida amorosa personal. Con independencia de que se le conozcan más o menos documentadas muchas relaciones amorosas (se dice que entre esposas, amantes y otros amores más fugaces sostuvo relaciones con trece mujeres y procreó quince hijos dentro y fuera del matrimonio), es claro que conocía profundamente al ser humano, tanto al hombre como a la mujer, sus pasiones, dolores, dudas, angustias, su inteligencia, capacidad de sacrificio, habilidad para el engaño, y también su maldad, egoísmo, etc., y así lo retrató de manera espléndida en sus comedias y dramas y además con extraordinaria potencia dramática, gracias a su dominio de la técnica teatral y del verso. La creación literaria puede estar relacionada con la vida personal del escritor dependiendo de muchas circunstancias, pero desde luego, no es condición para que la creatividad literaria pueda construir personajes que se desarrollen en los niveles más profundos del alma humana o para que pueda reproducir una realidad determinada de manera artísticamente más verosímil que la verdad de la realidad misma. En el caso de Lope hay que tomar en cuenta que las convenciones del teatro español del Siglo de Oro, al no tener la limitante —como

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en el teatro isabelino inglés— que impedía actuar a mujeres, dejaron abierta la puerta para que se pudieran desarrollar grandes personajes femeninos. No hay que olvidar que la obra de teatro está concebida desde su primera génesis para la representación y no para una representación en abstracto, sino para una concreta a partir de las convenciones teatrales de su tiempo, las cuales conoce y maneja el dramaturgo, así como las limitaciones técnicas y prohibiciones reglamentarias. Es claro que en la idea del dramaturgo, la posibilidad efectiva de que un personaje femenino sea interpretado en el escenario por una mujer, esto es por una actriz que domina su oficio, o por el contrario por un adolescente poco preparado, indudablemente condiciona la creación y la dimensión dramática de dicho personaje. En este sentido, para el teatro áureo es importante la presencia de las compañías italianas en España en la primera mitad del siglo xvi y más adelante, entre 1560 y 1575, la construcción o el acondicionamiento en Madrid, Sevilla,Valencia, Toledo, Barcelona y Valladolid (las ciudades más importantes social, económica y políticamente de España) de espacios específicos y permanentes para la representación teatral lo cual obviamente impulsó la organización de compañías profesionales de actores y su mejor preparación1. Está documentado con certeza que «Cientos de corrales de comedias se construyeron en las primeras décadas del siglo xvii en toda España»2. Ahora bien, si en las obras se trata de las relaciones de los personajes femeninos, no extraña que el amor sea uno de los motivos importantes si no es que el elemento central. Que el amor aparezca en las obras dramáticas de Lope no es raro pues es sabido que el amor constituye uno de los temas básicos de la Comedia nueva de la cual él es no solo exponente destacado sino generador, sin embargo, no en todas las comedias el amor aparece de la misma forma ni obedece a los mismos principios o conceptos. En realidad sería necesario, como en muchos otros aspectos del teatro de los Siglos de Oro, definir cómo aparece el amor en los distintos géneros del amplio abanico que forman las distintas posibilidades que componen el teatro áureo3.

1 2 3

Ver Varey, 1971; y Castillejo, 1984. García de León Álvarez, 2003, p. 20. Ver González, 2003, p. 85.

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Pero también hay que tomar en cuenta que el tratamiento amoroso implica, especialmente en la sociedad de los siglos xvi y xvii, un terreno fértil para el surgimiento de un conflicto o problema y con él de otro gran tema literario y teatral: el honor y la honra.Ya lo dijo Lope de Vega en su famoso Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo: Los casos de la honra son mejores, porque mueven con fuerza a toda gente; con ellos las acciones virtüosas, que la virtud es dondequiera amada, pues [que] vemos, si acaso un recitante hace un traidor, es tan odioso a todos que lo que va a comprar no se lo venden, y huye el vulgo de él cuando le encuentra; y si es leal, le prestan y convidan, y hasta los principales le honran y aman, le buscan, le regalan y le aclaman. (Lope, Arte nuevo de hacer comedias, vv. 326-336)

Pero el amor, aunque es una relación personal entre dos individuos, no puede estar al margen del contexto social y además ahí es cuando entra el contrato o convenio social que es el matrimonio y con él el conflicto dramático. El matrimonio, hasta hace muy pocos ayeres, era un contrato que contaba con la aceptación de los contrayentes, pero en realidad no con la libertad de los contrayentes y así se complica la trama teatral que involucra damas y caballeros, hombres y mujeres, el amor y la honra con el matrimonio. Las flechas de Cupido tendrán que ver con el amor y podrán ser de oro o de plomo y así el enamorado recibir el beneplácito de la amada o su desdén, pero con quien se puedan casar las mujeres (y también los hombres) no dependerá de un pequeño dios alado sino de los intereses de los padres o de la familia y entonces la búsqueda de la libertad no solo de a quien amar sino de con quien casarse será un gran tema teatral. Lope puede construir personajes femeninos en los contextos más extraños y disímiles (y lograr que mantengan el diálogo de amor), baste como ejemplo la creación de una serie de mujeres «bárbaras» en obras de referente histórico, por ejemplo en El Nuevo Mundo descubierto por Cristóbal Colón (1598-1603), Arauco domado (1599) y Los guanches de Tenerife y conquista de Canaria (1604-1606), comedias en las cuales se

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da «una íntima conexión entre lo erótico y lo bélico» en la que «Las bárbaras [...] combinan la desnudez con la posesión de la honra y los arcos y flechas con la asimilación de un lenguaje petrarquista»4. En estos contextos el exotismo, lejanía espacial o temporal y con ello la «barbarie» desarrolla una línea erótica, desde luego encubierta y sutil como mandaban los cánones y restricciones de la época. En este sentido, el erotismo no está solo en las bárbaras mujeres del Nuevo Mundo, también se podría recordar la insistente referencia a la desnudez de brazos y piernas de doña Sancha en Las famosas asturianas, cuya acción está ubicadas en el siglo ix, como un elemento provocador erótico en una comedia de tema histórico. Ningún tema le es ajeno a Lope para lograr sus intenciones y así se han rastreado los elementos eróticos en obras tan políticas como Fuenteovejuna, distinguiendo en la trama lo erótico de lo amoroso, al concebir la poesía amorosa como «la que solo manifiesta en su expresión la vertiente elevada del amor»5. Por otra parte Lope tenía claro el peso que podían tener los personajes femeninos en una obra y al mismo tiempo tenía una idea clara de lo que implicaba la mujer y todo lo que se relacionaba con ella (no solo el amor o la honra) en relación con la recepción de una obra, no hay que olvidar la presencia del público femenino en los corrales. Este interés y valoración se puede constatar al revisar el contenido de la Novena parte de Comedias, cuidada por el propio Lope y aparecida en 1617, en la cual de las 12 piezas incluidas 8 tienen como protagonista una mujer: La prueba de los ingenios, La doncella Teodor, La niña de plata, El animal de Hungría, Del mal lo menos, La hermosa Alfreda, La varona castellana, La dama boba y Los melindres de Belisa6. Una línea constructiva presente en los personajes femeninos lopescos es la de la inteligencia, la pasión y la conciencia del ser en el mosaico social de la España del siglo xvii, en el marco del amor y el matrimonio. Como hemos dicho: Amor vino a tocar a sus puertas y Lope, gentil y osado, siempre las abrió y así fue que terminó, para su desventura y ventura, siendo un profundo conocedor del alma femenina, conocimiento que reflejó en múltiples formas en mucha de su obra poética y dramática. Un ejemplo especialmente inte4 5 6

Castells, 1998, pp. 95-96. Weber de Kurlat, 1983, p. 673. Rubiera, 2003, p. 286.

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resante de este conocimiento lo tenemos en Las bizarrías de Belisa, donde Lope traza un admirable retrato de la mujer, profundamente femenina, decidida, activa y con voluntad propia7.

Belisa o su antagonista Lucinda son mujeres que marcan el destino del hombre, sea éste don Juan de Cardona o el conde don Enrique, ambos amadores que aceptan el complejo juego del amor. En esta obra todos los personajes arriesgan, incluso fama y honra, y los sentimientos se ponen en el tablero de juego de las relaciones personales dejando suelto al monstruo de los celos y como nos dice Lope en la comedia «ayude amor, pues es dios, / al que más razón tuviere» (Lope, Las bizarrías de Belisa, II, 1534-1535)8, o más ingenio y decisión diríamos nosotros. Las bizarrías de Belisa fue representada ante el rey Felipe en abril o mayo de 1635 por el famoso comediante Andrés de la Vega, llamado El Gran Turco, y su mujer, María de Córdoba, también actriz, conocida como La Gran Sultana9, lo cual no excluye que antes o después también fuera representada en los corrales de comedias. De Las bizarrías puede decirse lo que Teresa Kirschner dice a propósito de El galán de la Membrilla, otra obra lopesca: [...] se le puede considerar como la típica comedia de ‘ingenio’ del siglo xvii [...] porque su representación no pide el uso de complicadas máquinas ni de novedosas tramoyas y por lo tanto es de suponer que requerirá un mínimo aparato didascálico para su puesta en escena. Su único apoyo visual es el que proporcionan: 1) el vestido, gesto y movimiento de los actores; 2) los adornos y objetos de utilería y 3) la utilización de la relación espacial sinecdótica de la pared de fondo del tablado10.

La comedia nos presenta a una mujer independiente, en la obra no hay referencia padres o hermanos de Belisa, ni hombre que la pudiera controlar o hacerse responsable de ella. Además tiene un nivel social y económico elevado, pues vive en una casa propia, se mueve en coche y no tiene reparo en usar galas y cambiarlas. La fama de Belisa es la de la «bella dama sin merced», que ha despreciado enamorados como lo hace 7

González, 1994, p. 143. En adelante indico entre paréntesis con números romanos la jornada y con arábigos los versos correspondientes. 9 Rennert, 1916, p. 105. 10 Kirschner, 1996, p. 205. 8

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al inicio cuando rompe el papel que le envía el conde, sin embargo, se ha enamorado y ahora por eso viste de luto: Celia

Belisa Celia Belisa

Ya la novedad recelo: dijéronme que te habían visto con luto en la calle Mayor, aunque gala y talle la causa contradecían: y hallo que todo es verdad; pero tanta bizarría no es tristeza. Celia mía, murió. ¿quién? Mi libertad. (Lope, Las bizarrías de Belisa, I, 45-52)

Belisa ha visto a un caballero cuando pasaba que era atacado por otros dos y no ha dudado en tomar la espada para defenderlo, este comportamiento no es que fuera habitual en la época (ni ahora), pero es una de las bizarrías, esto es valentías, de Belisa que la hacen una mujer factor de su destino. Ella se enamora de él: «Dile yo una alcorza, y dióme/ las gracias en un requiebro/ que la mano agradecióle» (I, 204-206). Pero el caballero está enamorado de otra dama por la que sufre: Lucinda, con lo cual ella queda a un tiempo enamorada y rota. La comedia desarrollará la intriga a partir de las acciones atrevidas de Belisa que lo mismo se prestará a dar celos a Lucinda, que volverá a tomar las armas para defender a don Juan de Cardona, dará joyas a su antagonista o la invitará con una fórmula ambigua al matrimonio. Belisa se muestra apasionada, inteligente y osada, pero sensible y dolorida. La trama de la obra implica un juego que es feroz, la burla total, las bizarrías de Belisa se demuestran en toda su fuerza, es la mujer que triunfa por su arrojo y decisión, la que ha defendido con su vida al amado, la que ha sufrido el amar a un hombre que era de otra y al final se venga de la burla de que fue objeto. Dramáticamente, el personaje de Belisa es muy atractivo, es una mujer que no tiene miedo al amor, ni a las armas, que implícitamente desprecia los códigos sociales, pero no por desconocimiento sino con la conciencia de que los somete a valores personales más elevados, en su

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caso la independencia, y así, cuando Finea, su criada, le hace notar que si las hallan vestidas de hombre y armadas se han de perder, ella responde: Belisa

En viendo que soy mujer, ¿qué podrán pensar de mí? porque si agora me dan mil muertes o mil enojos, tengo que ver con los ojos lo que me niega don Juan. (Lope, Las Bizarrías de Belisa, III, 1942-1947)

Para luego al regresar a su casa reclamarle a su amiga Celia que haya dejado entrar al conde don Enrique a su casa siendo de noche y estando sola. Belisa es una mujer que no se arredra, pero no por osada es ciega, son bizarrías de mujer. Otro personaje femenino que lucha por lograr sus objetivos amorosos es Diana, la condesa de Belflor, de El perro del hortelano, comedia palatina, solo que en este caso no lo hace con la osadía y el arrojo de quien ama su libertad como Belisa, sino a partir de su posición social, de su título y jerarquía; Diana romperá barreras, pero lo hará movida por los celos y el orgullo, logrará su objetivo de casarse con su secretario, aunque sea asumiendo el guiño malicioso de Lope con la mentira inventada por el gracioso Tristán sobre el origen noble de Teodoro. En Diana funcionará sobre todo la pasión. Sobre el personaje de la condesa de Belflor se ha dicho que: El comportamiento de Diana, destrozando el decoro que se espera de una mujer de RH azul, y los límites tolerados en general para una mujer en el teatro de nuestro Siglo de Oro, desconcierta, cuando menos, y en muchos casos irrita [...]11.

En 1613 Lope de Vega ya había escrito El perro del hortelano, cuya edición princeps está en la Oncena Parte de las comedias, que se publicó en 1618, cuidada por el propio Lope. Parece haber en esta comedia un trasfondo autobiográfico en el enamoramiento del secretario, pues Lope tuvo este cargo con los marqueses de Navas y de Malpica, con el duque de Alba, el conde de Lemos y el duque de Sessa. 11

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Hernández, 2003, p. 45.

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Así como en el caso de Belisa, señalábamos la importancia que tiene la representación a partir de la estructuración escénica en las acciones de un personaje, lo cual finalmente es un elemento caracterizador, en Las bizarrías es el gesto, la mano extendida, en El perro del hortelano serán los movimientos de los personajes, controlados por Diana, los que nos marquen el carácter del personaje, sus valores y carencias. En realidad los movimientos de los personajes están en relación con la condesa de Belflor, pues la autoridad de Diana se manifiesta, desde el inicio de la obra, y hasta bien avanzada la segunda jornada, en los movimientos que tanto ella como los otros personajes hacen en el escenario, así como en sus salidas y entradas a escena. En otras ocasiones, los movimientos no se representan sino que se dan a conocer mediante la diégesis. Diana tiene el control espacial12.

Escénicamente tiene un funcionamiento muy fuerte la enunciación, por ejemplo es importante el tono de voz de Diana: la indicación de que el gentilhombre espere, la orden para que se detenga, la llamada para que los criados se levanten, el mismo mandato a Otavio que se retire («acostaos, que os hará mal», I, 46) muestran el carácter decidido de la condesa al que actitudes contradictorias, sobre todo después, le irán dando una mayor profundidad psicológica a la condesa y lo multiforme de sus sentimientos, y cómo finalmente se ve arrastrada por ellos, pero siempre conservando su jerarquía y posición. Desde el inicio de la comedia se establece el conflicto entre el amor y la condición social a los que se tendrá que enfrentar la condesa. Desde luego que hay un toque de egoísmo y de autocomplacencia en la caracterización del personaje de Diana, si entra un hombre en la casa debe ser por ella y por nadie más, aunque después huya cobardemente. Su presencia puede poner en entredicho el honor de ella, pero desde luego su huida no avala la condición social de él. En El perro del hortelano tenemos nuevamente una mujer independiente, dueña y señora de su casa sin estar sometida a parientes del sexo masculino que la pudieran controlar, es una joven condesa que vive sola en su palacio y lo gobierna como quien manda en su feudo. Teodoro, el secretario, oscilará en sus pretensiones entre la condesa y la criada Dorotea, Diana hará valer su jerarquía para obtener a Teodoro, pero el 12

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García Ávila, 2000, pp. 113-132.

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conflicto es claro por el desnivel social y nuevamente Lope hace que el personaje se salte las barreras sobre todo al final cuando sabe de la trama urdida por Tristán para hacer pasar a Teodoro por el hijo perdido del noble Ludovico. En la comedia la desigualdad social está en contraste con el amor, a fin de cuentas es algo ajeno al orden social, pero el arte de engaño de Tristán (como el teatro y sus comediantes) vence la artificialidad estática de la convención social, en la contraposición típica del teatro del Siglo de Oro y del Barroco en general entre ilusión y realidad13. Finalmente Diana sacrifica el ejercicio de su autoridad y papel señorial, pero resuelve el conflicto entre deseo y decoro que la atormentaba —sin manchar con ello su honor—, obviamente gana el deseo convertido en amor que concluye con el matrimonio. En la transformación de la capacidad de movimiento los personajes dicen escénicamente las variaciones de sus sentimientos y decisiones, los personajes se transforman al compás de sus movimientos; la crisis que resulta del enfrentamiento de la razón con la emoción, del cumplimiento social con la desobediencia individual y del deber con el deseo tiene su máxima representación en la condesa de Belflor14. Lope crea El perro del hortelano con el personaje de Diana un juego espléndido entre la razón y el sentimiento, uniendo ambos en un personaje femenino no dependiente de otros jerárquicamente: Si Diana se deja guiar por la razón, domina con facilidad a los demás y la respuesta que obtiene es inmediata en forma de acatamiento absoluto; si por el contrario, se deja dominar por la pasión, entonces la reacción es la obediencia tibia, con sorpresa y desconcierto, la franca desobediencia y protesta. Al final de la comedia, Diana y Tristán —los dos polos en el ordenamiento palaciego— asumen una nueva situación, Teodoro le confiesa la verdad a Diana, pero ésta no lo rechaza sino que afirma su voluntad y su deseo de casarse con él por encima del engaño y la diferencia social: Diana

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Discreto y necio has andado: discreto en que tu nobleza me has mostrado en declararte; necio en pensar que lo sea

Wardropper, 1989, t. 2, pp. 355 y 339-340. García Ávila, 2000, p. 132.

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en dejarme de casar, pues he hallado a tu bajeza el color que yo quería, que el gusto no está en grandezas, sino en ajustarse al alma aquello que se desea; Yo me he de casar contigo; [...] (Lope, El perro del hortelano, III, 3301-3312)

Una mujer diferente es la que aparece en La dama boba, comedia escrita por Lope de Vega en 1613, esto es muy cerca de El perro del hortelano y por tanto bajo las mismas circunstancias, para la actriz Jerónima de Burgos (de ahí el peso del papel femenino) con quien sostenía una relación bastante más íntima que la teatral. Se trata de una comedia de capa y espada, esto es una comedia de la ciudad, donde las convenciones sociales pueden ser el auténtico valor, y esto también lleva al contraste entre la realidad y la apariencia. Las relaciones personales de los protagonistas principales: las damas Nise y Finea, y los galanes Laurencio y Liseo, se plantean en un juego dramático que implica también el contraste entre la realidad y la apariencia. El primer juego de apariencias lo tenemos en la propia caracterización de las damas ya que si bien Finea se presenta como un ser cerril, simple y sin cultura o inteligencia (después se mostrará como un ser sensible, apasionado y dueño de ingenio y agudeza para conseguir su objetivo), su contraparte, Nise, es talentosa, y en un sentido también es una caricatura de la sabiduría poética, aunque latiniparla y atiborrada de tópicos y lugares comunes. Tiene la apariencia de pedante culterana y en realidad se trata de una mujer culta y con sentido común y sentimientos. Cuando se han manifestado los sentimientos de esta mujer, el padre solo ve la apariencia externa del carácter de Nise y no logra penetrar en la realidad de una mujer que va a preferir el amor al discurso poético y deberá padecer la tortura de los celos y el abandono del galán Laurencio al que pretendía, mismo que deja el discurso poético por el interés económico. El elemento que iguala a las dos mujeres es el económico, un valor no trascendente que, sin embargo, puede compensar, por medio de una suculenta dote, la aparente bobería de Finea:

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Leandro

Liseo Leandro

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Oigo decir que un hermano de su padre la dejó esta hacienda, porque vio que sin ella fuera en vano casarla con hombre igual de su noble nacimiento, supliendo el entendimiento con el oro. Él hizo mal Antes bien, porque con esto tan discreta vendrá a ser como Nise (Lope, La dama boba, I, 157-167)

En más de un sentido lo que el espectador percibe sobre el escenario (y desde esta perspectiva la obra es más universal que la ubicación espacio temporal del Madrid del siglo xvii) es una mujer, Finea, que no entiende la necesidad de subordinarse a la realidad, de aceptar la convención como única forma de tener conocimiento y aceptación por parte de los demás15 y por ello es que es definida como boba. La dama que se finge boba para proteger su amor es un recurso que usa Lope en otras comedias como La boba para los otros y discreta para sí en la que Diana defiende así su estado y vida y así ocultará su amor, se trata de mentiras que hacen comedias16. «En La dama boba los engaños son decisivos para su desenlace. Es Finea, mujer activa, la que miente para resolver felizmente su situación amorosa. Finge con ingenio y voluntad la misma bobería que presentaba en los inicios de la obra y logra de esta manera su objetivo»17. También fingirá ante Liseo (III, 2532-2612), ante Celia y Nise (III, 2695-2719), ante Octavio, Feniso y Duardo (III, 2719-2748). Es boba, pero en su provecho. En La dama boba, Lope no se limitó a presentar dos fáciles caricaturas de excentricidad femenina, una por exceso de sapiencia y otra de ignorancia, sino que procuró darles un perfil más humano e individualizado, mostrando el aspecto de feminidad ordinaria que yace bajo sus anomalías externas18. 15 16 17 18

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Bergman, 1981, p. 411. Roso Díaz, 2001, pp. 42-45. Roso Díaz, 2001, pp. 52-53. Marín, 1984, p. 47.

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Ambas mujeres están bajo la autoridad del padre lo cual proporciona el recurso de la autoridad burlada con ingenio a partir de la interpretación de las palabras del padre o de los pretendientes. Aunque la comedia se enmarca en el tema neoplatónico del poder transformador del amor, así como del proceso educativo y las transformaciones derivadas de éste, todo adquiere una dimensión particular al centrarse en el proceso de cambio de la mujer que se vuelve factor de su destino en una sociedad muy reglamentada. Finea, la «dama boba» cambia al tomar conciencia de que se ha enamorado, la mente y el corazón se iluminan al parejo y así, de una boba feroz se convierte en una mujer enamorada, audaz y con el ingenio y la discreción necesarias para obtener el matrimonio con el hombre de quien se ha enamorado, pero sin dejar de ser lo que era. Como le dice a su hermana Nise: Finea

Ni de Ana, ni Catalina, he tomado lición suya. Aquello que ser solía soy; porque he mudado un poco de más cuidado. (Lope, La dama boba, II, 1678-1682)

La comedia nos lleva «por los vericuetos barrocos donde la mujer va descubriendo sus sentimientos en un mundo en el que la apariencia y la realidad se confunden, pero la visión no es trágica ni grave, Lope sabe ver con ironía y humorismo y de risa en risa se llega al matrimonio deseado por la dama boba. Pero en el trayecto se muestra, en el juego dramático de la realidad y la apariencia»19. Finalmente es Finea quien toma la iniciativa con una solución tan ingeniosa como atrevida: esconder a Laurencio en el desván para poderlo ver secretamente, y después defenderse de su padre diciendo, como efectivamente sucedió, que él le dijo que se escondiera en parte secreta, como el desván, si venía un hombre a la casa (Lope, La dama boba, III, 2850-2865). El amor despierta en entendimiento, pero también el atrevimiento y el ingenio, y con ellos actúa Finea. Pero Lope no solo es capaz de crear grandes mujeres en el clima desenvuelto de la comedia, también hay grandes personajes femeninos 19

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González, 2003, p. 160.

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en el drama y la tragedia, como Laurencia en Fuenteovejuna. En la línea del contexto amoroso que hemos traído hasta aquí, está Casandra de El castigo sin venganza. Esta última pieza corresponde al final de la vida de Lope, una etapa de gran creatividad. En esta obra Casandra sabe lo que arriesga, sin embargo, no renuncia a su amor y rechaza la opción que quiere seguir Federico de casarse con Aurora y mantener la relación con su madrastra Casandra. Al no aceptar esa salida sella su destino y hacia él se dirige con una fuerza y seguridad sorprendentes. El resultado es un drama en el que Lope «supo fundir los varios niveles en un todo compacto, en que nada falta y nada sobra, un todo regido, de principio a fin, por una concepción unitaria»20. El Duque decide casarse por razón de Estado y envía recoger a su futura esposa, Casandra, a su hijo bastardo Federico, el encuentro entre los dos jóvenes despierta la pasión que en un primer momento tratan de descartar, pero que después hará decir a Federico: Federico

En fin, señora, me veo sin mí, sin vos y sin Dios: sin Dios, por lo que os deseo; sin mí, porque estoy sin vos; sin vos, porque no os poseo... (Lope, El castigo sin venganza, III, 1916-1920)

En la tercera jornada el duque regresa de su viaje, súbitamente reformado de costumbres y cumpliendo con su responsabilidad de caballero, y se entera por un papel anónimo que se ha consumado el adulterio de su esposa con su hijo, lo que desencadena el terrible castigo donde Casandra muere a manos de Federico que la mata sin saber quien es y después es muerto por los nobles acusado de matar a Casandra para asegurarse la sucesión. El amor surge en Casandra, y es una idea que la inquieta y ante la que no hay explicación, sin embargo, la fuerza de la pasión hace que justifique el pensamiento, y que éste no tiene el efecto de un acto, pues en ese caso no existiría la honra: Casandra

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aunque no yerra quien piensa, porque en el mundo no hubiera

Frenk, 1985, p. 147.

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hombre con honra si fuera ofensa pensar la ofensa. (Lope, El castigo sin venganza, II, 1578-1581)

Pero si Federico, más temeroso, vive secretamente su pasión, en Casandra se dará un proceso contrario que terminará cuando acepte el amor por Federico diciendo «en lo que siento consiento» (II, 1558). Una vez que Casandra se decide, ambos se entregan a una pasión que se asume y se comprende a través de los sentidos, dejando de lado la razón. Así lo expresa Casandra: Casandra

que hay dentro de mí quien dice que si es amor no es traición [...] que para pecar no es bien tomar ejemplo del mal [...] Este es el Conde, ¡ay de mí! pero ya determinada, ¿qué temo? (Lope, El castigo sin venganza, II, 1839-1858)

Tanto Casandra como Federico siguen un proceso paralelo: inexplicables pensamientos en su imaginación, solamente comprendidos por sus sentidos y no por la razón; aceptación de esos desatinados y locos pensamientos bajo la excusa de la libertad de pensamiento; reconocimiento de su pecado ante Dios, aunque solamente lo piensen; Federico mantendrá su amor en secreto, Casandra se lo hará saber mediante insinuaciones; se entregan mutuamente, reconociendo su pecado, pero justificándose con la idea del amor. Es más importante en la obra la historia de amor que el hecho histórico que quiere recordar21. Además, Lope nos presenta el triunfo del amor, aunque ello signifique ir en contra de las convenciones sociales. Casandra asume su destino trágico, no se evade y está consciente de la falta aunque la justifica por el amor. La pasión vence a la razón, pero ni en este caso se trata de una mujer ciega, simplemente es una mujer que ama por encima de cualquier cosa.

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Rozas, 1986, pp. 165-190.

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Esta serie de personajes femeninos del teatro de Lope refleja valores humanos, pero en ellas alcanzan una dimensión particular. Belisa y sus bizarrías, Diana y su juego de poder, Finea y el proceso del amor para despertar el ingenio y la discreción y Casandra enfrentando su destino mortal con tal de conservar su amor. Las palabras de Lope piden la escena y se enriquecen con gestos, matices de la voz y movimientos que muchas veces pide explícitamente, pero que otras veces están en el texto espectacular que obligadamente tiene que construir el director de escena. «La comedia [es] el juego de la ficción y del amor»22 y para que la ficción teatral se cumpla hace falta que se desarrollen tanto los códigos dramáticos como los escénicos en el espacio de la representación. La maravilla del teatro áureo fue su infinita capacidad para dramatizar todo y en ello, como dijo Cervantes: «[...] entró luego el monstruo de la Naturaleza, el gran Lope de Vega, y alzose con la monarquía cómica. Avasalló y puso debajo de su jurisdicción a todos los farsantes; llenó el mundo de comedias propias, felices y bien razonadas» (Cervantes, Ocho comedias y ocho entremeses nuevos nunca representados, p. 10).

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Oleza, 1990, pp. 203-220.

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Roso Díaz, J., El engaño y la acción en el teatro de Lope, Cáceres, Universidad de Extremadura, 2001. Rozas, J. M., «Texto y contexto en El castigo sin venganza», en El castigo sin venganza y El teatro de Lope de Vega, Madrid, Cátedra, 1986, pp. 165-190. Rubiera, J., «Amor y mujer en la Novena parte de comedias», en Amor y erotismo en el teatro de Lope de Vega, ed. F. B. Pedraza Jiménez, R. González Cañal y E. Marcello, Almagro, Universidad de Castilla-La Mancha / Festival de Almagro, 2003, pp. 283-304. Varey, J., Teatros y comedias en Madrid 1600-1650, London, Tamesis, 1971. Vega Carpio, L. de, Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, ed. J. M. Rozas, Madrid, Sociedad General Española de Librerías, 1976. — «El villano en su rincón» y «Las bizarrías de Belisa», ed. A. Zamora Vicente, Madrid, Espasa Calpe, 1963. — El perro del hortelano / El castigo sin venganza, ed. D. Kossof, Madrid, Castalia, 1970. — El perro del hortelano, ed. M. Armiño, Madrid, Cátedra, 2001. — La dama boba, ed. D. Marín, Madrid, Cátedra, 1984. Wardropper, B. W., «La ilusión cómica: El perro del hortelano de Lope de Vega», en Lope de Vega: El teatro, ed. A. Sánchez Romeralo, Madrid, Taurus, 1989, vol. 2, pp. 333-345. Weber de Kurlat, F., «La expresión erótica en el teatro de Lope de Vega. El caso de Fuenteovejuna», en Homenaje a J. M. Blecua, Madrid, Gredos, 1983, pp. 673-687.

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LA TRAYECTORIA ESCÉNICA DE ANTONIO ENRÍQUEZ GÓMEZ1

Rafael González Cañal Universidad de Castilla-La Mancha No ha tenido demasiada fortuna crítica el teatro de Antonio Enríquez Gómez. El judío conquense ha gozado de cierta repercusión en cuanto poeta, pero su teatro suele ser citado con cierto menosprecio. Sin embargo, nuestros antepasados aplaudieron y recibieron favorablemente algunas de sus obras. El corpus de Enríquez Gómez es bastante amplio. Obviamente, hay que contar con las piezas que aparecen a nombre de Fernando de Zárate, seudónimo que adoptó el converso conquense en 1649 y con el que inició una segunda carrera dramática. Es lugar común acudir a la lista de comedias que incluyó el propio Enríquez Gómez en el prólogo del Sansón Nazareno (Rouan, 1656), en donde reconoce haber escrito por entonces 22 comedias. Entre ellas están las cuatro que imprime dentro de las Academias morales de las musas en 1642: Amor con vista y cordura, Contra el amor no hay engaños, A lo que obliga el honor y La prudente Abigail. Además, hay tres comedias en dos partes: El Cardenal de Albornoz, Fernán Méndez Pinto y El trono de Salomón. Completan su producción otros doce textos dramáticos, algunos de ellos no localizados: A lo que obligan los celos, La casa de Austria en España, El caballero de Gracia, El capitán Chinchilla, Celos no ofenden al sol, Diego 1

Este trabajo se inscribe dentro del proyecto de investigación titulado Edición y estudio de la obra de Antonio Enríquez Gómez y Felipe Godínez (FFI2011-29669-C03-01) y del proyecto Consolíder (CSD2009-00033) titulado Patrimonio teatral clásico español.Textos e instrumentos de investigación, financiados por el Ministerio de Ciencia e Innovación.

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de Camas, Engañar para reinar, La fuerza del heredero, Lo que pasa en media noche, El rayo de Palestina, La soberbia de Nembrot y El sol parado. A esta lista habría que añadir No hay contra el honor poder, que se imprime en 1652. A partir de su vuelta a España intensifica su actividad dramática, aunque sus obras aparecerán con un nuevo nombre bajo el que se encubre: Fernando de Zárate. Las obras compuestas en esta segunda etapa van a ser impresas con profusión en las décadas siguientes: son 23 las obras impresas a nombre de Fernando de Zárate en esos años, aunque algunos textos presentan problemas de autoría (Los hermanos amantes y piedad por fuerza) y otras obras pertenecen sin duda a otros dramaturgos (La batalla del honor, La palabra vengada y La conquista de México2, de Lope de Vega; El primer conde de Flandes, de Mira de Amescua; y La desgracia venturosa, que es en realidad La venganza honrosa de Gaspar de Aguilar). Nos quedan todavía 17 piezas publicadas a nombre de Zárate entre 1660 y 1678 procedentes de la pluma del dramaturgo conquense: El valiente Campuzano (1660); El obispo de Crobia, san Estanislao (1661); Los dos filósofos de Grecia (1662); Mudarse por mejorarse (1663); Quererse sin declararse (1663); La presumida y la hermosa (1665); Las misas de san Vicente (1665); Antes que todo es mi amigo (1665); El maestro de Alejandro (1666); La defensora de la reina de Hungría (1668); san Antonio Abad (1668); El vaso y la piedra (1668); La escala de la gracia (1670); El médico pintor san Lucas (1675); Las tres coronaciones del emperador Carlos V (1675); Quien habla más obra menos (1678); y Santa Pelagia (1678)3. Es indudable que los impresores de la época acudieron una y otra vez al reclamo del nombre de Fernando de Zárate. Quizá este éxito en la imprenta sirvió de punto de partida para la llegada de sus obras a los escenarios. Enríquez Gómez en los escenarios del siglo xvii Algunas de estas obras, además de en la imprenta, gozaron de buena salud en la escena madrileña de los últimos Austrias, a juzgar por los datos que hemos reunido.

2

Sobre la autoría de La palabra vengada y de La conquista de México ver respectivamente Wooldridge, 2005 y Romero, 1984. 3 Se imprimen en la colección de Comedias nuevas escogidas; ver Cotarelo, 19311932.

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La primera noticia que tenemos es de una obra incluida en la lista citada anteriormente, Fernán Méndez Pinto, representada por Manuel de Vallejo el 18 de mayo de 1633. Cuatro días después, el 22 de mayo, el mismo autor de comedias lleva a escena El valiente Diego de Camas4. Al año siguiente Roque de Figueroa estrena El Cardenal de Albornoz en una representación particular ante Su Majestad, según el pago ordenado el 12 de julio de 1634. La obra se pondría de nuevo en escena a finales del siglo: del 4 al 9 de mayo de 1696 por la compañía de Carlos Vallejo en el corral del Príncipe5. Pero es en torno a 1660 cuando se producen más estrenos y representaciones, eso sí con el nuevo nombre de Fernando de Zárate. El 15 de abril de 1660 está fechada la dedicatoria del manuscrito autógrafo de El noble siempre es valiente, a nombre de Fernando de Zárate, y una representación particular de El Cid, que podría ser esta misma obra, tiene lugar en el Alcázar de Madrid el 26 de enero de 1676 por la compañía de Manuel Vallejo6. Hay noticia de otra puesta en escena de esta obra en 1680 por la compañía de Jerónimo García. Precisamente, el actor Francisco Sorbiño tuvo aplauso «particularmente en la del Cid» en 1680. Nos consta otra representación palaciega por Juan Antonio Carvajal, el 1 de junio de 16817. Diez años después, el 30 de diciembre de 1691 la compañía de Agustín Manuel de Castilla lleva a cabo una representación particular de El Cid en el Cuarto de la Reina del Alcázar8. Por tanto, son al menos cuatro las puestas en escena de esta obra de Enríquez Gómez en el último tercio del siglo xvii. En el corral de la Cruz se representa el 24 y el 25 de abril de 1660 El maestro de Alejandro por la compañía de Jerónimo Vallejo. La misma compañía pone en escena el 27 y el 28 de abril de 1660 en el mismo lugar El valiente Campuzano, llamada comedia «vieja», con lo que es posible que hubiera sido estrenada antes. Esta obra vuelve a aparecer en el Alcázar de Madrid el 1 de septiembre de 1675, en una puesta en 4

Shergold y Varey, 1963, pp. 223 y 226; Rennert, 1907, p. 338. Shergold y Varey, 1963, p. 219; Varey y Shergold, 1989, p. 75. En el CATCOM, (Ferrer Valls, et al.) se cita la noticia de una representación en 1627 de una comedia titulada El gran cardenal de España, pero no es posible determinar si se corresponde o no con la obra que nos ocupa. 6 Ferrer Valls (dir.), 2008; Ferrer Valls et al., CATCOM; Subirats, 1977. 7 Varey y Shergold, 1989, p. 171 creen que puede corresponder a Las mocedades del Cid de Guillén de Castro, o bien de la comedia del mismo nombre de Jerónimo Cáncer. 8 Varey y Shergold, 1989, p. 82. 5

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escena de la compañía de Martín de Mendoza; más tarde, de nuevo el 15 de septiembre de 1680, y el 30 de noviembre de 1683 a cargo de la compañía de Francisca Bezón. El 27 de octubre de 1695 la compañía de Carlos Vallejo realiza una representación particular en el Alcázar; y, finalmente, el 20 y 21 de diciembre del mismo año se representa con el título de Campuzano y Catuja en el corral de la Cruz9. Varey y Shergold citan un documento en el que consta que Jerónimo Vallejo representó en el corral del Príncipe el 19, 20 y 23 de mayo de 1660 la comedia nueva A cada paso un peligro, de Fernando de Zárate. No obstante, esta comedia es de autoría discutida, ya que se cita a nombre de los hermanos Diego y José de Figueroa y Córdoba. Según Varey y Shergold, «la atribución a los Figueroas no se remonta al siglo xvii, y no hay razón para negársela a Zárate»10. Otra obra estrenada en esos años fue La presumida y la hermosa, llevada a escena por las compañías de Antonio de Escamilla y Simón Aguado en el Patinillo del Buen Retiro el 2 de julio de 166211. La primera noticia sobre una obra titulada Santa Taes es una representación de Antonio García de Prado el 5 de agosto de 162612. No creemos que se trate de la obra que escribió Enríquez Gómez. Es más factible que fuera la que escribió Rojas Zorrilla con el título de Santa Táez,13 aunque también parece una fecha muy temprana para este autor. De la obra de Enríquez Gómez se conservan tres manuscritos: uno en la Biblioteca Nacional de España (ms. 17047) y otros dos en la Biblioteca Histórica de Madrid (Tea 1-61-9 A y B), todos con la atribución a Fernando de Zárate. El primero de estos dos últimos contiene una serie de datos interesantes: lleva censura del 1 de septiembre de 1669 de D. Francisco de Avellaneda y del 2 de septiembre de D. Fermín de Sarasa y Arce; otras licencias emitidas en Valencia el 11 de noviembre de 1672 y en Zaragoza el 7 de enero de 1673; y otras dos de nuevo fechadas en Madrid, en enero de 1696 y enero de 1697; la última de todas se firma en Madrid el 12 de enero de 1733. Además, al principio del manuscrito consta que la copia perteneció a Carlos Vallejo, autor de comedias en 9

Varey y Shergold, 1989, p. 73; Ferrer Valls (dir.), DICAT. Varey y Shergold, 1989, p. 48. 11 Varey y Shergold, 1989, p. 189. 12 Shergold y Varey, 1963, p. 237. 13 Se conserva en un manuscrito del siglo xvii en la Biblioteca Nacional de España (ms. 16896). 10

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1696, señalando además lo siguiente: «Y se volvió a ejecutar el año de 1733». El segundo manuscrito de la Biblioteca Histórica de Madrid está falto del segundo cuadernillo, que contendría la segunda jornada, y consta que perteneció a «Joseph Guerrero, autor de comedias». Todos estos datos sugieren una cierta vida escénica de esta obra. En efecto, representaciones de una obra con este título registran Andioc y Coulon en el teatro del Príncipe de Madrid el 25 de enero de 1712, 11 de enero de 1713 y 22 de enero de 173314. La prudente Abigail, que se publicó dentro de las Academias morales de las musas en 1642, cuenta con representaciones en el corral de la Cruz de Madrid del 14 al 17 y el 19 de enero de 1689, a cargo la compañía de Agustín Manuel15. De La conversión de la Magdalena no tenemos datos precisos sobre representaciones, pero conservamos un manuscrito fechado en 1699 (Madrid, BNE, ms. 16955), con censura de Lanini y Sagredo. Enríquez Gómez en los escenarios madrileños de los siglos xviii y xix En el siglo xviii algunas de las obras de este dramaturgo mantuvieron una presencia significativa en los escenarios madrileños. En primer lugar, cabe citar la comedia de enredo La presumida y la hermosa, de la que se recogen un total de 76 representaciones entre 1708 y 180816. En septiembre de 1785, el Memorial Literario publicaba una crítica positiva de la obra: Está llena de graciosidad, no solo por las situaciones cómicas que resultan de los enredos de Chocolate fingido D. Diego, sino por el estilo salado y chistoso que pone en su boca y los razonados dichos que resultan de los caracteres de las dos hermanas, de presumida de discreta la una y la otra de hermosa; se remeda en algunas ocasiones el estilo hinchado y enigmático

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Andioc y Coulon, 1996, p. 843. Varey y Shergold, 1989, p. 47. Andioc y Coulon, 1996, p. 821.

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que en el siglo pasado se llamaba culto, y hay algunos trozos de crítica muy oportunos17.

En el primer tercio del siglo xix la obra sigue gozando de buena salud. Se programa, por ejemplo, en el teatro del Príncipe los días 3 y 4 de octubre de 181018 y, posteriormente, en diciembre de 1816. Entre 1823 y 1833 contamos con otras 19 representaciones de esta obra, con lo que estamos ante un verdadero éxito de la escena española de esos años19. En la Biblioteca Histórica de Madrid se conservan los apuntes teatrales correspondientes a algunas de estas representaciones20. En segundo lugar destacan las 62 representaciones en Madrid de El valiente Campuzano,21 a las que habría que añadir otra representación, no recogida por Andioc y Coulon, que lleva por título El valiente Campuzano y Catuja la de Ronda, que tuvo lugar en el Príncipe del 1 al 3 de noviembre de 1788. De una representación en el Príncipe de 1785 el Memorial Literario incluyó una valoración bastante negativa: Y por fin el vicio triunfante y la virtud atropellada: estas son diversiones que de cuando en cuando ofrecen al público nuestros cómicos españoles [...] que esta comedia de suyo proscripta, y aunque no lo estuviera, es digna de ser reducida a cenizas.22

17

También se alude a esta obra en Minerva, VI, 1807, pp. 67-72, en donde se señala que, con muy poco trabajo, podía haberse arreglado esta comedia, la cual tal como es, tiene bastante mérito; ver Coe, 1935, pp. 184-185. 18 Coe, 1935, p. 184. 19 Adams, 1936 y Cartelera, 1961, p. 82. 20 Bajo la signatura Tea 1-55-12 encontramos siete apuntes teatrales y en cinco de ellos constan anotaciones de interés: a1, relación de personajes y reparto de actores de 1836; a2, relación de personajes y reparto de actores de 1823 y licencias de representación firmadas en Madrid el 6 de diciembre de 1816 por Francisco Ramiro y Francisco Cavaller, y orden de representación del 13 de diciembre de 1816 firmada por León de la Cámara Cano; a3: el reparto de actores de 1823 y la aprobación firmada por Arribas en Madrid, el 12 de abril de 1810; a5, el reparto de actores de 1823 y otro de 1836; a6, consta la fecha del 19 de agosto de 1805 y el reparto de actores de 1805. 21 Andioc y Coulon, 1996, p. 871. 22 Coe, 1935, pp. 225-226.

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En la Biblioteca Histórica de Madrid se conservan también los apuntes teatrales correspondientes a algunas de estas representaciones23. En uno de ellos aparece un reparto encabezado por la Tirana, es decir, María del Rosario Fernández. Junto a ella se cita a [Manuela] Monteis, Victoria [Ferrer], [Pedro] Ruano, [Lorenza] Correa; Vicente [García], [Manuel] González, [María] Concha, [José Martínez] Huerta, Paco [Francisco Ramos], Antonio [Robles], Ambrosio [de Fuentes], [Diego] Coronado, Alfonso [Navarro], [Vicente] Romero, etc. Los nombres consignados nos remiten a la compañía de Manuel Martínez que representó esta obra en el teatro de la Cruz el 18 de mayo de 1786 y en el Príncipe el 3 de julio de 1795. Ya a mediados del siglo xix contamos con dos representaciones más en el teatro de la Cruz de una obra titulada El valiente Campuzano o Catuja la de Ronda: el 25 de junio y el 19 de noviembre de 184824. El maestro de Alejandro, también conservó cierta popularidad en los escenarios dieciochescos: 61 puestas en escena recogen Andioc y Coulon entre 1709 y 179925. Entre ellas, destacan los montajes que llevó a cabo la compañía de María Ladvenant en el coliseo de la Cruz: el 21 de agosto de 1763 y el 5 de octubre de 176426. Asimismo el Memorial Literario, instructivo y curioso de la Corte de Madrid, de abril de 1784, incluye una crítica sobre la representación del 24 de abril de 1784 en el Príncipe: Son muy dignas de Aristóteles las sentencias que el autor pone en su boca contra la lisonja, sobre el uso que debe hacerse de un consejo y sobre el modo con que debe premiarse a los buenos poetas; pero si Aristóteles [...] viera esta comedia, la colocaría en el número de las más disparatadas.Viera que en su tiempo no había Duquesas de Utelino, llamadas Octavias, ni Infantes de Sidón, llamados Camilos [...]; diría que el autor era muy ignorante en la cronología e historia, o que esto debía saberse por el arte divinatoria; viera que el poeta tenía un singular conocimiento de la geografía: al persa en Polonia, a Inglaterra, España y Acaya dentro de Macedonia [...]; supiera que su amado discípulo tenía correspondencia con los emperadores romanos César y Octaviano, posteriores a él dos siglos por lo menos, etc27.

23 24 25 26 27

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Signatura Tea, 1-10-3, a1 y a2. Herrero Salgado, 1963, p. 84. Andioc y Coulon, 1996, p. 759. Nipho, 1996, p. 273; Cotarelo, 1896, pp. 169-170. Coe, 1935, p. 137.

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No tenemos demasiados datos sobre los años siguientes, pero parece que la obra siguió representándose en los teatros madrileños durante las dos primeras décadas del siglo xix. De nuevo en un apunte teatral conservado en la Biblioteca Histórica de Madrid (Tea 1-125-2, a1 y a2) consta una aprobación manuscrita firmada en Madrid el 20 de diciembre de 1809 por Arribas; y en el segundo apunte aparecen aprobaciones firmadas en Madrid el 12 de septiembre de 1811 por Santafé y por Carafa. Otro éxito del dramaturgo conquense en los escenarios es el de la obra Vida y muerte del Cid y noble Martín Peláez. Como he tratado en otro lugar, es la obra de Enríquez Gómez la que se representa una y otra vez a lo largo del siglo xviii. He contabilizado un total de 53 representaciones, y algunas de ellas con más de un día en cartel. En el primer tercio del siglo xix mantiene su presencia en los escenarios madrileños, ya que, hasta el año 1836, se puso en escena al menos en 37 ocasiones28. Después de esta fecha no volvió a subir a los escenarios. Otro título que, como ya se ha señalado, se asocia con Enríquez Gómez es A cada paso un peligro: en la cartelera madrileña aparece en 20 ocasiones entre 1708 y 180829. El Memorial Literario incluye una crítica bastante negativa sobre la representación de los días 21-23 de mayo de 1784 en el Príncipe: «Esta comedia, en sentir de los inteligentes, se pudiera intitular A cada paso un disparate»30. En la representación del 21 y 22 de junio de 1794 en el Príncipe por la compañía de Eusebio Ribera ocurrió un hecho curioso, tal y como podemos leer en el apunte teatral correspondiente: «En esta comedia haciendo el sainete de La venganza del zurdillo que tiene al empezar se rompió una pierna Joaquín Doblado, habiéndose estrenado en Madrid el dicho con esta comedia el 21 y 22 de junio y en el día domingo le sucedió»31.Ya en el siglo xix, la obra se representó en el Coliseo de la Cruz los días 8 y 9 de octubre de 181032. 28

González Cañal, 2013, p. 94. Lorenz (1938, p. 327) cita un total de 24 representaciones en Madrid entre 1808 y 1818 y Adams (1936, p. 354) recoge otras 11 entre 1820 y 1836. 29 Andioc y Coulon, 1996, p. 608. 30 Memorial literario, instructivo y curioso de la Corte de Madrid, correspondiente al mes de noviembre de 1784, en la Imprenta Real, pp. 103-106; la cita en la p. 104. 31 Biblioteca Histórica de Madrid, Tea, 1-83-21. 32 Así consta en la Gaceta de Madrid. En el apunte Tea 1-83-21a de la Biblioteca Histórica de Madrid se lee lo siguiente: «Aprobada Madrid, 17 de agosto de 1810».

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También Celos no ofenden al sol cuenta con 13 representaciones entre 1784 y 180733. Conservamos de nuevo algunas críticas publicadas en el Memorial Literario sobre de las representaciones que tuvieron lugar en el Coliseo del Príncipe, a cargo de la compañía de Manuel Martínez, del 9 al 12 de octubre de 178434. Se recoge en ellas el argumento y se censura la quiebra del tiempo sin necesidad. Se destaca, en cambio, la escena en que los graciosos hablan sobre las quimeras de los casados al principio de la tercera jornada. Una obra bíblica como La prudente Abigail también se representó al menos 13 veces en los teatros madrileños, siempre según la cartelera de Andioc y Coulon35. En el apunte de la Biblioteca Histórica de Madrid encontramos un dato referente a una representación de mediados de siglo («Compañía de Parra año de 1755») y además una censura de Santos Díez González de esta pieza de firmada en Madrid el 31 de enero de 1794 en la que señala lo siguiente: «hallo estar comprendida por su argumento en la clase de las prohibidas [...] por una vez no habrá inconveniente...»36. La aprobación está firmada por Morales en Madrid el 1 de febrero de 1794 y la representación a cargo de la compañía de Ribera tuvo lugar el 8 de febrero en el Príncipe. En la Continuación del Memorial Literario... se inserta una crítica sobre esta puesta en escena en la que, tras señalar la existencia de multitud de pasajes inconexos, se advierte lo siguiente: «Toda esta tercera jornada nos parece superflua, como dejamos dicho, pues la acción propuesta por el título concluye en la segunda». Tampoco el estilo parece adecuado al autor de la reseña: La locución no gurda en muchas partes la debida proporción con lo noble del asunto, y en otras adolece de la enfermedad culta [...] Ni el mismo inventor de la cultería, el cultísimo Góngora, pensó en su vida llamar a las uvas granos de la esperanza de las viñas ni lágrimas armadas de mosto; pero a tales extravíos se expone quinen no sujeta las producciones o vuelos del ingenio e imaginación al examen del juicio. Por último esta no es comedia, 33

Andioc y Coulon, 1996, p. 658. Memorial literario, instructivo y curioso de la Corte de Madrid, noviembre de 1784, en la Imprenta Real, pp. 108-109. Conservamos también el apunte teatral con las censuras para esta representación: Biblioteca Histórica de Madrid, Tea 1-70-2.Ver también Coe, 1935, p. 237. 35 Andioc y Coulon, 1996, p. 825. 36 Biblioteca Histórica de Madrid,Tea 1-136-13a. Santos Díez González fue censor oficial del los teatros madrileños desde 1789 hasta su muerte, acaecida en 1804. 34

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que el asunto no es cómico; mas tiene de tragedia, pero e suna muy mala tragedia por su malísima construcción37.

A pesar de esta dura crítica, la obra no desapareció de la escena: se representó de nuevo en el teatro de la Cruz el 25 de diciembre de 1798 y el 27 de febrero de 1803. Más tarde, se registran cuatro representaciones en 1832 y tres más en 1835 de una obra titulada David perseguido o prudente Abigail38. De la obra titulada Vida y muerte de Pilatos, atribuida también a Enríquez Gómez en competencia con Francisco de Villegas, se citan 12 representaciones durante el siglo xviii39. Otra obra que subió a las tablas en el siglo xviii es Las misas de san Vicente Ferrer, de la que se registran 8 puestas en escena entre 1708 y 173340. Posteriormente, se registra una representación más, a cargo de la compañía de María Ladvenant, en el Coliseo de la Cruz los días 6 y 7 de mayo de 1763. Recoge la noticia Nipho en el Diario estrangero del 10 de mayo de 1763, valorando muy negativamente la obra: «Con título sobrepuesto. El negro más alevoso y pirata del honor, esto es, Misas de san Vicente Ferrer. Por don Fernando de Zárate»41. La obra tuvo algunos problemas con la censura y se conserva un expediente inquisitorial de 174842. Otras obras de Enríquez Gómez o Fernando de Zárate que aparecen en los escenarios dieciochescos, según la cartelera recogida por Andioc y Coulon, son las siguientes: en tres ocasiones se representan san Antonio Abad y Santa Táez, en dos La escala de la gracia, y una vez se llevan a la escena los textos san Lucas, El caballero de Gracia y El honor contra el poder.

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Continuación del Memorial Literario, instructivo y curioso de la Corte de Madrid, tomo III, Madrid, Imprenta Real, 1794, pp. 392-400; las citas en las pp. 396-397. 38 Cartelera teatral madrileña I..., 1961. 39 Andioc y Coulon, 1996, p. 876. La obra se atribuye a Fernando de Zárate en el ms. 16869 de la Biblioteca Nacional de Madrid que lleva por título La culpa más provechosa y Vida y muerte de Poncio Pilatos, fechado el 15 de junio de 1710. No obstante, se imprime a nombre de Francisco de Villegas en Parte treinta y dos de comedias nuevas..., Madrid, Andrés García de la Iglesia, 1669. 40 Andioc y Coulon, 1996, p. 780. 41 Nipho, 1996, pp. 98-99. 42 Ver Urzáiz, 2012 y Domínguez de Paz, 2012.

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Enríquez Gómez en la cartelera de otras ciudades Si revisamos la actividad teatral fuera de la corte madrileña, encontramos unos resultados similares. Los datos con los que contamos son bastante incompletos, pero nos permiten hacernos una idea de la difusión de algunas obras del dramaturgo conquense. Una obra de Enríquez Gómez, Celos no ofenden al sol, formó parte del repertorio de la compañía de Sebastián González, pues aparece en una lista de 50 comedias contratadas en Valencia para representar a partir del 15 de noviembre de 163543. También la comedia El rayo de Palestina aparece mencionada entre otros títulos en un poder otorgado en Toledo por el autor Tomás Fernández en 1637 para impedir que otros autores representasen en Sevilla comedias que eran de su propiedad. Posteriormente, esta obra se representa en las fiestas del Corpus de Cogolludo (Guadalajara) el 19 de junio de 1642, y el 22 y 23 de junio del mismo año, durante la octava del Corpus, en las fiestas de Torrelaguna (Madrid)44. Al margen de estos datos, las noticias sobre representaciones en el último tercio del siglo xvii corresponden todas ellas a Valladolid: son nueve las puestas en escena de una obra titulada unas veces El Cid y otras El Cid Campeador, que debe ser el texto de Enríquez Gómez45; La prudente Abigail fue representada al menos en cinco ocasiones entre 1683 y 169046; El maestro de Alejandro aparece en estos años cinco veces en los escenarios vallisoletanos47; finalmente, El valiente Campuzano fue llevada 43

Sarrió, 2001, p. 216; Esquerdo Sivera, 1979, cita la representación en Valencia de las siguientes obras: Celos no ofenden al sol, La casa de Austria en España, El gran cardenal de España y Martín Peláez. 44 Ferrer Valls et al., CATCOM. 45 Según los datos recogidos en el DICAT, la obra se representó en las siguientes fechas: la compañía de Esteban Espir, el 5 y 9 de abril de 1684; la de Ángela Barba, el 9 de febrero de 1688; la de Serafina Manuela, 30 y 31 de diciembre de 1695; la de José de la Rosa y Aldara, el 19 de octubre de 1696 y el 14 de mayo de 1697; la compañía de Juan Ruiz, el 29 de enero de 1698; y la compañía de Lucas de san Juan, el 28 y 30 de mayo de 1700; ver González Cañal, 2013, p. 88. 46 El 21 y 23 de mayo de 1683, por la compañía de Antonia Manuela, en el patio de comedias de Valladolid; el 5 de febrero de 1688 por la compañía de Ángela Barba; el 22 de noviembre de 1689, por la compañía de María Álvarez con el título de David y prudente Abigail; y de nuevo el 5 de mayo de 1690, por la misma compañía (Alonso Cortés, 1921-1922; Ferrer Valls et al., CATCOM). 47 El 29 de abril y el 3 de junio de 1686 por compañía de Miguel Vela; el 15 de abril de 1693, por la compañía de Miguel de Castro; el 9 de abril de 1697, por compañía de

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a escena en cuatro ocasiones en esta misma ciudad en las dos últimas décadas del siglo xvii48. Además, se tiene noticia de que un actor murió estando haciendo en Valladolid la comedia de Campuzano con la compañía de Magdalena López «la Camacha» en 1685. Otras representaciones de obras de Enríquez Gómez en Valladolid en este periodo son la siguientes: Las misas de san Vicente Ferrer, el 24 y 26 de mayo de 1686; san Antonio Abad, los días 14-16 de noviembre de 1694 y 20-21 de febrero de 1696; El vaso y la piedra, el 22 y 23 de noviembre de 1694; La escala de la gracia, el 13 y 15 de mayo de 1695; Vida y muerte de Pilatos, los días 19-20 y 22-23 de mayo de 1695, y 22, y 24-25 de mayo de 1699; y Fernán Méndez Pinto, el 1 de abril de 169849. En el siglo xviii los mismos títulos siguen manteniendo el prestigio en la cartelera vallisoletana, según los datos recogidos por Irene Vallejo: El Cid Campeador (20 representaciones), El maestro de Alejandro (19) y La presumida y la hermosa (18)50. Entre 1700 y 1718 contamos también con cinco representaciones de El valiente Campuzano, dos de Las misas de san Vicente Ferrer y una de Vida y muerte de Pilatos51. De Barcelona tenemos los siguientes datos correspondientes al siglo xviii: El Cid Campeador (20 representaciones); El maestro de Alejandro (18); La presumida y la hermosa (13); El valiente Campuzano (6); A cada paso un peligro (3); Las misas de san Vicente Ferrer (2); David perseguido y prudente Abigail (1). Más tarde, en el periodo 1790-1799 de nuevo aparece en primer lugar en cuanto a representaciones El Cid Campeador (16), y a continuación La presumida y la hermosa (13), El maestro de Alejandro (11) y A cada paso un peligro (3)52. José de la Rosa y Aldara; y el 19 de mayo de 1698, por compañía de Juan Ruiz (Alonso Cortés, 1922). 48 La compañía de Martín de Mendoza el 11 de abril de 1681; la de Esteban Espir el 18 de abril de 1684; la de Melchor de Torres el 20 de mayo de 1687; y la de Manuel Ángel y Fabiana Laura el 10 de diciembre de 1691 (Alonso Cortés, 1921-1922; Ferrer Valls, dir., DICAT). 49 Alonso Cortés, 1922. 50 Vallejo, 1983-1984. En la lista de comedias de la compañía de Joaquín Doblado en 1787 aparecen los siguientes títulos de Enríquez Gómez: El Cid Campeador, El maestro de Alejandro, La presumida y la hermosa y A cada paso un peligro (atribuida) (Alonso Cortés, 1920, pp. 483-484). Asimismo, se registran representaciones en 1796: La presumida y la hermosa, el 30 de marzo; El Cid, el 31 de marzo; y El maestro de Alejandro, el 2 de mayo (Alonso Cortés, 1921, pp. 17-18). 51 Alonso Cortés, 1922, pp. 650-665. 52 Par, 1929 y Sala Valldaura, 1999.

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En Toledo, entre 1762 y 1776, encontramos los siguientes datos: El Cid Campeador (11); El maestro de Alejandro (8); El valiente Campuzano (7); La presumida y la hermosa (5); Las misas de san Vicente Ferrer, el 11 de febrero de 1764, por compañía de Pedro Navarro; La prudente Abigail, el 26 de diciembre de 1762, por la compañía de Pedro Navarro. Según Montero de la Puente, «comparando unas temporadas con otras, resulta que la comedia de máximo éxito, dada su permanencia en los repertorios fue El Cid. Se representó por once de las doce Compañías que actuaron en Toledo durante la época que comentamos»53. En Valencia tenemos constancia de una representación de El maestro de Alejandro 21 de julio de 1706 y de otras dos de La presumida y la hermosa el 4 y 6 de enero de 1707, a cargo de la compañía de Juana Ondarro y A. de Urriaga54. La cartelera del período de 1716 a 1744 nos arroja datos muy similares a los que venimos consignando: El Cid Campeador (27); El valiente Campuzano (19); El maestro de Alejandro (13); La presumida y la hermosa (11); Las misas de san Vicente Ferrer (11); Santa Táez (9); Vida y muerte de Poncio Pilatos (7); y La prudente Abigail (4)55. A partir de 1744 no tenemos noticias sobre representaciones en Valencia. Hay que tener en cuenta que se prohibieron las representaciones entre 1779 y 1789. A finales de siglo, vuelve a aparecer en escena El maestro de Alejandro, el 24 de septiembre de 1795 y el 26 de octubre de 1796, y La presumida y la hermosa el 30 de julio de 1795, el 18 de noviembre de 1795 y el 12 de diciembre de 179756. En el caso de Sevilla tenemos datos de las representaciones correspondientes al periodo comprendido entre los años 1767 y 1778. De Enríquez Gómez se citan las siguientes obras: El maestro de Alejandro (18), La presumida y la hermosa (11), El Cid Campeador (9), El valiente Campuzano (8) y A cada paso un peligro (6). Curiosamente, señala Aguilar Piñal que El maestro de Alejandro es una de las obras que más subió a los escenarios en esos años, aunque el mayor éxito de la época fue el de la obra titulada El diablo predicador (21 representaciones)57. Más tarde, durante el gobierno de Godoy (1795-1808), se inaugura en Sevilla el Teatro Cómico. Para su estreno el 17 de octubre de 1795 se elige de nuevo la obra 53 54 55 56 57

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Montero de la Puente, 1942, pp. 456-457. Zabala, 1966. Juliá, 1933, p. 145. Zabala, 1982. Aguilar Piñal, 1974, pp. 170-194 y 125, respectivamente.

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de El maestro de Alejandro del dramaturgo conquense. Además, contamos con nuevas representaciones de los textos más significativos de Enríquez Gómez: La presumida y la hermosa (10); La prudente Abigail (10); El maestro de Alejandro (9); El Cid Campeador (9); A cada paso un peligro (4); Celos no ofenden al sol (3); Jerusalén conquistada (2); y Los dos filósofos de Grecia, el uno llorando y el otro riendo: Heráclito y Demócrito58. En Córdoba nos consta una representación de El maestro de Alejandro el 9 de junio de 180059. Asimismo, en los primeros años del siglo xix, se documenta en Palma de Mallorca una representación de esa misma obra, junto con La muerte de Héctor de Arellano y Arco de Rodríguez60. Son pocos los datos que podemos aportar sobre las representaciones que tuvieron lugar más allá de nuestras fronteras. En el caso de Lima tenemos noticia de la puesta en escena en 1713 de Contra el amor no hay engaños, El médico pintor san Lucas, Jerusalén libertada y El maestro de Alejandro61. De la última década del siglo tenemos algún dato más: en el Coliseo de Lima se representó El valiente Campuzano, el 19 de diciembre de 1790, y A cada paso un peligro, el 10 de agosto de 179262. En México se representaron en julio de 1790 la Vida y muerte del Cid y noble Martín Peláez y el 17 de diciembre de 1790 La presumida y la hermosa63. En el Coliseo de La Habana (Cuba) se puso en escena, por la compañía de Cómicos, el 13 de enero y el 13 de octubre de 1791, El maestro de Alejandro, y el 29 de mayo del mismo año, La conquista de México64. En Buenos Aires tenemos noticia de una representación de El maestro de Alejandro en 1813 y otra de la Vida y muerte del Cid y noble Martín Peláez en 181665.

58 59 60 61 62 63 64 65

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Plaza Orellana, 2007, pp. 375-459. Fernández Ariza, 2002, p. 159. Grasset de Saint-Sauveur, Voyages dans les îles Baléares et Pithiuses..., pp. 11-14. Leonard, 1934, pp. 46-48. Leonard, 1940. Leonard, 1951, pp. 117 y 120. Arrom, 1943, pp. 68-70. Pellettieri (dir.), 2003.

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Conclusión Lo que parece evidente es que algunas piezas de Enríquez Gómez alcanzaron cierta notoriedad en los escenarios a lo largo del siglo xviii y del primer tercio del siglo xix. Si tuviéramos que hacer un canon de los espectáculos dieciochescos, tendríamos que contar con alguno de estos textos dramáticos del judío conquense. Curiosamente, no se advierte una preferencia genérica. Hay una comedia bíblica de gran repercusión (La prudente Abigail), una comedia de enredo (La presumida y la hermosa) y comedias de argumento histórico como Vida y muerte del Cid y noble Martín Peláez y El maestro de Alejandro. Más explicable es la popularidad que alcanzó El valiente Campuzano, en una época en que triunfaron las comedias de guapos y bandoleros66. El propio Enríquez Gómez escribió otra obra de este mismo tipo que, sin embargo, pasó desapercibida: El valiente Diego de Camas. Los nuevos aires del siglo xix barrieron sus textos dramáticos de los escenarios. La crítica tampoco se ocupó demasiado de su teatro. Si acaso, lo que siempre ha atraído ha sido su perfil biográfico, debido a su condición de converso y exiliado. Este aspecto ha generado un buen número de estudios. También su creación poética ha sido bien valorada por la crítica. En cambio, su obra dramática solo ha sido revisada parcialmente y está por hacer la edición crítica de la mayor parte de sus comedias.

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Ver Palacios Fernández, 1993.

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Luis T. González del Valle Temple University Christopher Maurer considera un «esfuerzo colectivo» la labor que requiere, desde los años cuarenta del siglo pasado, la recuperación de las cartas que Federico García Lorca escribe a través de su apretada trayectoria vital1. En esa misma ocasión, el hispanista norteamericano identifica muchos de los numerosos eslabones que permiten el rescate de esta correspondencia hasta 1997, año en que aparece el Epistolario completo que él y Andrew A. Anderson editan. La obra de ambos es coetánea a otra donde el colega Miguel García-Posada nos ofrece una compilación todavía más amplia de las cartas de Lorca en el tercer volumen de las Obras completas del escritor granadino2. A la intensa labor de estos tres especialistas se suman desde entonces otros estudiosos con nuevas cartas que, a la luz de mis objetivos, no viene al caso reseñar en esta ocasión (tampoco, por razones semejantes, voy a dar un listado de las epístolas lorquianas publicadas antes de 1997). Mi finalidad es muy diferente en esta ocasión: consiste en ofrecer una nueva alternativa hermenéutica a un corpus epistolar/literario que, indudablemente, continuará amplián1

Maurer, 1997, p. 8. García-Posada, 1997, vol. 3, pp. 1392-1393; en su anexo a la correspondencia de Lorca, nos deja saber que ha examinado el epistolario preparado por Anderson y Maurer y que lo ha tenido en cuenta al hacer el suyo. 2

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dose en el futuro. A efectos de conseguir mi propósito, desarrollaré sucintamente algunas reflexiones previas que confío faciliten la mejor comprensión de la cuestión que me concierne. En 1925, respondiendo a una reseña de su novela Doña Inés, Azorín afirma que «La historia es una aproximación a la verdad. La realidad es movible, fluctuante, sujeta a las modificaciones que imponen el tiempo y —a lo largo del tiempo— la sensibilidad humana en cambio perpetuo.[…] Todo es movible, ondulante y contradictorio en la realidad de la Historia»3. Estas palabras captan aspectos de la realidad histórica confrontados, de diversa forma, por muchos escritores creativos. Entre ellos, por solo dar un ejemplo, recuerdo lo dicho en múltiples ocasiones por el novelista Ramón Hernández4. Según él, realidad y ficción son dos vías de acceso al universo literario con las que desde siempre ha de enfrentarse todo fabulador: es decir, la realidad, como soporte básico y toma de ingredientes sin los cuales el proceso narrativo carecería de los puntos de contacto con la actualidad y la ficción, como sustantiva razón de ser de la creación literaria, que viene a completar el cósmico panorama escenográfico con el que el ser humano se enfrenta en un estado de perplejidad que, sin duda, le convierte en un observador tan distanciado del primigenio proceso del mundo que, inevitablemente, le induce a fomentar el advenimiento de otra realidad. En este sentido, el lector se plantea, a menudo, cuánto de lo que el autor le ofrece proviene de la fértil imaginación de este y cuánto constituye un tipo de reflejo de la variopinta realidad circundante. (Interrogantes a los que habría que añadir cuáles son los aportes del propio lector a la hora de cerrar el círculo de la obra.) Todas estas preguntas presuponen, de una forma u otra, la existencia de una serie de valores y actitudes preexistentes en la materia literaria y sus nexos con un mundo supuestamente real y, por ende, concreto y tangible. De otra parte, la verdad, siempre ambigua y equívoca, nos induce a investigar cuánto de aparencial hay en la llamada realidad y cuáles son los elementos que la ficción aporta a

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Martínez Ruiz, 1925, p. 7. Hernández ha desarrollado sus creencias en varias entrevistas: 1977, pp. 103-104; 1979, p. 3; 1978, 1995a, pp. 70-71, y 1995b, pp. 10-11. Más recientemente, los vínculos entre realidad y ficción también han sido explorados en una película de Brian Klugman y Lee Sternthal, The Words, 2012. En otras palabras, este es un asunto que sigue preocupando a quienes se interesan por la naturaleza de la literatura. 4

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la verdad histórica para fijarla en el tiempo, dentro de la obra narrativa que constituye siempre la Historia. En suma, podemos afirmar que, según Hernández, los elementos imaginativos de un relato son, en un sentido trascendente, mucho más reales que la cotidianeidad de lo anecdótico que, en general, deviene en anacronismos, desvirtuando el propio texto en que la ficción o fantasía será el reflejo último de las permanentes inquietudes del individuo. Lo dicho hasta aquí, por tanto, compagina bien con el epistolario de García Lorca. Será este el tema que consideraré en breve. Antes, sin embargo, a otras digresiones que resultan también necesarias. En primer término, reconozco que el epistolario de Federico posee atributos que no varían a pesar de la lectura a que se sometan sus cartas: tiene rasgos propios de textos que se ajustan a esta modalidad comunicativa. Es así que se inician in medias res y responden, aparentemente, a información con las que tanto el remitente como el destinatario están familiarizados (en pocas palabras, los acontecimientos mencionados retoman conversaciones interrumpidas). Evidentemente, la suspensión de coherencia al inicio de sus cartas obedece a que Lorca no necesita explicar los hechos que sirven de fondo a su trama como tampoco tiene que definir las cualidades de las personas a quienes alude; en última instancia, remitente y destinatarios se conocen (o, al menos, así debe ser) como también saben donde encaja la información que el autor de Bodas de sangre actualiza en sus epístolas. Lo ya dicho implica que los lectores actuales de estas misivas asisten a conversaciones privadas que solo podrán contextualizar y comprender plenamente al recurrir a las analepsis —anacronías o tipos de saltos temporales hacia atrás o de flashbacks— que permiten recuperar hechos pretéritos que explican tanto las circunstancias actuales de escritura como el comportamiento y las características de los seres incluidos/aludidos en la correspondencia. En definitiva, la extracción —la reconstrucción— de información dependerá, como es lógico, de la capacidad interpretativa de los lectores de estos textos aunque comprendo que, cuando son leídos como documentos históricos, los estudiosos que los contextualizan facilitan nuestra comprensión y ubicación de ellos en la Historia y en la trayectoria vital de García Lorca al leer estas cartas como documentos fidedignos (es decir, lo hecho por Maurer, Anderson y García-Posada). En uno de los pocos estudios que exploran directamente la naturaleza de las cartas de Federico, Genara Pulido Tirado especifica algunos rasgos de estos textos en lo concerniente a ciertas normas con

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las cuales se tiende a vincular el género epistolar5. De esta forma, nos habla del «valor literario» y «biográfico» de ellas —al mismo tiempo que menciona su utilización por biógrafos como Ian Gibson6— y su envergadura en lo concerniente a las «disertaciones sobre el fenómeno poético, teatral o artístico» que contienen7. Pulido Tirado se refiere también, haciéndose eco a lo aseverado por otros8, a «la visión que nos ofrecen del poeta como hombre humano sensible, rico en facultades, bueno»9. Por igual, para ella las cartas son «una forma de comunicación con características propias»10 que merecen ser estudiadas en términos discursivos y a la luz de la marcada variedad temática que figura en ellas (i.e., «epístola poética», «epístola literaria», «carta poema», «de carácter profesional», «de amor», «a los amigos», «familiar», «carta crónica», «carta colectiva», «cartas abiertas», etcétera11). Y añade, «las epístolas de García Lorca constituyen hoy un material que ofrece abundante interés para el investigador en las direcciones más variadas: reconstrucción de la biografía, de la poética del autor, ambiente literario de la época..., pero además son una excelente muestra del género epistolar tal como se practicó durante la primera mitad del siglo xx en España y, por tanto, constituyen un valioso documento para reconstruir la teoría de la epístola privada»12. A cuanto afirma se podría agregar otra dimensión de estas cartas, aspecto implícito en mucho de lo que sobre ellas se ha dicho: es decir, rescatarlas del olvido sirve para conmemorar —como hace cualquier monumento— a un ser humano excepcional, a una persona pública que sufrió, injustificadamente, a manos de quienes tenían ideas diferentes a las suyas; o sea, esas personas que, según se ha concluido, favorecían la ultra derecha represiva y el fascismo en España y el resto del mundo a comienzos de la Guerra Civil y antes de la Segunda Guerra Mundial. Y es que, como bien afirma Maurer, «La cualidad fragmentaria e inconclusa de esta obra es imagen de una vida brutalmente truncada y de una energía vital que se detuvo poco en la recolección 5

Pulido Tirado, 1988. Gibson, 1985 y 1987. 7 Pulido Tirado, 1988, pp. 242-243. 8 Por ejemplo, Gallego Morell, 1986. 9 Pulido Tirado, 1998, p. 243. Algo semejante lo asevera también José Romera Castillo, 1999, pp. 825-826. 10 Pulido Tirado, 1998, p. 244. 11 Pulido Tirado, 1998, pp. 249-251. 12 Pulido Tirado, 1998, p. 251. 6

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y la ordenación de papeles. El intento de llegar a una “totalidad”, a una plenitud [a una exhaustiva recopilación de sus cartas…] responde, quizás a eso: al deseo de poner orden en lo que la historia cruelmente desordenó y deshizo»13. A pesar de que todas estas posibilidades interpretativas del epistolario de García Lorca resultan enriquecedoras y válidas, junto a ellas quiero proponer otra que conecta directamente con lo que esbocé muy someramente al comienzo de este artículo. Me refiero a los nexos entre realidad y ficción. Al hacerlo soy consciente que para la inmensa mayoría una carta es simplemente un escrito que una persona real envía a otra persona de carne y hueso. Para mí, sin embargo, puede también ser mucho más como lo demuestra el caso concreto de las cartas de Lorca. Aún cuando se hace una lectura más bien tradicional de ellas, no reflejan necesariamente la realidad fielmente, ya que son, a menudo, intentos suyos de persuadir y resultarle placentero a sus destinatarios. Es decir, en sus cartas es perceptible cierta manipulación que depende de las facultades imaginativas de su autor. Esta selectividad histórica y, por ende, presencia de lo imaginativo contribuye a que considere que las cartas de Lorca pueden también ser interpretadas como un bildungsroman14: ese subgénero novelesco que, en cierta forma, documenta un peregrinaje del desconocimiento al conocimiento. El bildungsroman es también identificado como la novela de la formación y aprendizaje individual. En este tipo de obras se cuentan las ocurrencias de entes que se desplazan en términos físicos y que al hacerlo adquieren un conocimiento más profundo de sí mismos y de la realidad que los rodea. Dicho desplazamiento actúa en muchos de estos relatos como fuerza catalítica en la formación y el desarrollo del «yo» protagonista15. Aunque el sub13

Maurer, 1997, pp. 16-17. Sobre el bildungsroman resultan útiles los estudios de Beddow, 1982, Bruford, 1975, Buckley, 1974, Chambers, 1994, Doub, 2005, Hirsch, 1979, Kontje, 1993, Kushigian, 2003, Moretti, 1987 y Redfield, 1996. Sobre la engorrosa complejidad de las cartas en lo concerniente a asuntos tales como su literariedad y ficcionalidad, refiero al lector al artículo de Claudio Guillén, 1991. En él se concentra más que nada en lo qué las cartas son, quizá sean o debieran ser mientras que en mi caso opto por cierto tipo de focalización al leer el epistolario de García Lorca sin que me importe tanto lo que fueron o pretendieron ser sus cartas. Tampoco me concierne demasiado si se acoplan o no a algunas creencias sobre este género. Es decir, escojo un prisma interpretativo concreto —el bildungsroman— al mismo tiempo que admito cierta arbitrariedad al seleccionarlo. 15 Significativamente, en otro contexto, Pulido Tirado, 1998, p. 240, nos recuerda que «La carta [. . .] forma parte de una amplia gama de manifestaciones escritas que se 14

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género no posee siempre idénticas características, tiende a documentar con cierta estabilidad varios atributos que han sido identificados por diversos críticos. En un típico bildungsroman se nos deja ver el desarrollo de una persona inteligente y receptiva a nuevas ideas; este ser se desenvuelve dentro de una sociedad compleja y carente de auténticos valores universalmente aceptados. Este personaje decide paulatinamente lo que le conviene más y cómo va a proceder para conseguir sus objetivos. En sus actos, el personaje se ve influido por otros que facilitan su comprensión de las alternativas disponibles. Claramente, en el caso de Lorca los procesos de aprendizaje y autorreflexión descritos ocurren cuando en sus cartas a su familia y amigos, rechaza el mundo provinciano de Granada como algo que obstaculiza que él sea un artista reconocido. Por ejemplo, en la carta a su padre (fechada el 10 de abril de 1920, pp. 72-7516) Federico se niega a regresar a Granada: su vocación de artista no le permite dejar Madrid; según indica, se sabe por encima de todo ese mundo granadino al cual no quiere volver por el momento. Lorca se defiende ante su padre de diversas maneras cuando, por ejemplo, afirma que él es quien más sufre al verse solo en una ciudad extraña, que siempre está trabajando, que el ambiente en la Residencia de Estudiantes resulta maravilloso para alguien con sus inquietudes artísticas, que él tiene que seguir su vocación y continuar siendo quien es, que dejar la Residencia sería un indicio de inestabilidad e incorrección, que quiere a sus padres más que ellos a él, que comienza a ser reconocido en la capital de España, que dejarla no tiene sentido para quien pretende alcanzar el triunfo, que la razón le acompaña, que abandonar Madrid no le permitiría ejercer su libre albedrío, y que dejar lo que tanto ama le arrebatará la vida. Todos estos argumentos junto a su contradictoria declaración de obediencia a su padre son estrategias para conseguir lo que se propone (no olvidemos que él también necesita el apoyo económico de su progenitor). Es decir, sus variados y, a veces, hasta opuestos razonamientos no responden totalmente a su situación en Madrid: estos son los recursos de que dispone para conseguir lo que desea. Realidad y ficción se entrecruzan hasta el punto de que no sabemos con certeza vienen englobando, por lo general, bajo el marbete de “escritos del yo”, “escritura subjetiva”, etc., esto es, biografías, autobiografías, memorias, diarios… en torno a las cuales existe en la actualidad un interés crítico muy destacado». 16 Utilizo en este estudio las versiones incluidas por A. A. Anderson y C. Maurer en Epistolario completo, 1997.

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dónde comienza y termina cada una (obsérvese cómo en la siguiente carta —fechada también en abril— quiere convencer a su madre que debe apoyarlo ante el padre, ya que en casa no parecen comprender su verdadera situación en Madrid: él no es un holgazán, tampoco va por «malos caminos» y no es «mala persona y canalla», pp. 75-76). Si bien las cartas de García Lorca son documentos históricos de indudable valor puesto que permiten reconstruir, en gran medida, diversas relaciones personales, así como facilitan el acceso al devenir de sus actividades literarias, también se percibe en muchas de ellas la voluntad autobiográfica de su autor en la construcción de un «yo» propio de un escritor. No resulta, por tanto, descabellado considerar las cartas de Federico, en su totalidad, una obra creativa, propiamente literaria, que comparte con el género novelístico una serie de técnicas: estamos ante una novela epistolar, fragmentaria, que puede ser concebida como ficticia. Adaptando al epistolario de García Lorca unas palabras de Hayden White, en textos como los suyos se glosan lo histórico y lo metahistórico, revelando una estrategia de selección regida por los intereses conscientes y, a veces, inconscientes del autor: «La única historia importante es la que el individuo recuerda y el individuo solo recuerda lo que él/ella decide recordar. En qué consisten los hechos mismos es el problema que el historiador, como el artista, ha tratado de resolver … [E]xiste un elemento ficticio en toda narración histórica»17. Esta yuxtaposición de intenciones, de contradicciones, de olvidos y recuerdos, es operativa en las cartas de Lorca. Es decir, sus epístolas autobiográficas no responden simplemente a hechos históricos verificables y, por tanto, objetivos. Más bien en términos ontológicos y discursivos, si bien pretenden dar en primera persona una visión concreta —verosímil, si se quiere— de lo acontecido a su autor y de lo percibido a su alrededor, expresan también opiniones/manipulaciones sobre circunstancias que trascienden el mundo descrito y que ofrecen interpretaciones, en ocasiones necesariamente subjetivas, de las circunstancias18. En resu17

White, 1973, p. 16. De hecho, en este contexto la realidad no es lo que se piensa es y, por tanto, lleva a la creación / sueño de realidades de equivoca autenticidad. Lo dicho recuerda también ciertas archiconocidas reflexiones de Segismundo: «Yo sueño que estoy aquí / destas prisiones cargado / y soñé que en otro estado / más lisonjero me vi. /¿Qué es la vida? Un frenesí. / ¿Qué es la vida? Una ilusión, / una sombra, una ficción; / y el mayor bien es pequeño, / que toda la vida es sueño / y los sueños, sueños son» (Calderón de la Barca, La vida es sueño, pp. 76-77). 18

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men, Lorca, al mismo tiempo que hace referencia a hechos sucedidos, construye un mundo en el que impone una coherencia análoga a los mecanismos ficticios utilizados en una narración y elabora ideas sobre el sentido más profundo de la realidad, la naturaleza del ser y/o las diversas manifestaciones de lo existente en términos pragmáticos, éticos, estéticos, filosóficos y afectivos. Al adoptar el autor de La casa de Bernarda Alba sus estrategias discursivas, a menudo se esfuman las fronteras entre la realidad referencial —empírica, si se quiere—, los mecanismos de representación literaria y la evocación imaginativa del individuo. De este curioso trenzado surge una visión, consciente o inconsciente, de aquello que para Federico conforma la semilla de la existencia. En su caso concreto, la naturaleza misma de sus abundantes reflexiones sobre el arte moderno y el propósito de escribir acerca de su estadía en la Residencia de Estudiantes (en la carta que acabo de citar y en otras; por ejemplo, la que le escribe a Melchor Fernández Almagro a fines de enero de 1926, pp. 316-25), su pasado, su país de origen, el tratamiento que recibieron los destinatarios de sus cartas, etc. recalcan frecuentemente una aproximación subjetiva a la representación de su modo de pensar y sentir en la que los atributos del objeto en sí mismo pueden llegar a no ser tan determinantes como el componente ficcional subyacente. De este modo, lo imaginativo, lo propio de la fantasía, adquiere una importancia especial dado el énfasis puesto en la expresión de su identidad como creador literario y su deseo de triunfo. En este sentido, es apropiado resaltar que la subjetividad tan propia de la comunicación epistolar es muy semejante a aquella que la crítica le ha asignado al género autobiográfico. En sus cartas autobiográficas —donde la introspección y retrospección ocurren con frecuencia— Lorca se convierte inevitablemente en un intérprete de la realidad que impone coherencia al maremágnum de la existencia. Al hacerlo, estos textos conectan, en gran medida, con el intercambio que para James Duncan y David Ley resulta de capital importancia en el acto de descifrar textos autobiográficos: «la interpretación es un diálogo entre los datos de uno [el receptor o lector indeterminado y, lógicamente, desconocido a largo plazo . . .] y el [autor de la carta] que está anclado dentro de contextos intelectuales e institucionales concretos [como, por ejemplo, la realidad madrileña o neoyorquina de los años veinte]. Es precisamente la naturaleza interpersonal […] del método hermenéutico lo que constituye un reto a la mímesis, ya que una “copia perfecta” del mundo no es claramente posible si el intérprete [—el autor de la carta—] está presente en esa

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copia textual»19. La imposibilidad de ofrecer una «copia perfecta» a que se alude es simplemente una opción eminentemente lógica en textos de esta naturaleza: refleja, utilizando el concepto acuñado por Roman Jakobson, lo dominante —lo que se enfatiza— en las crónicas epistolares lorquianas20. No olvidemos que incluso en el arte supuestamente más «objetivo», en la fotografía, existen múltiples modos de manipular la imagen que pueden cuestionar una «copia perfecta» del mundo ancho y ajeno. Añádase, por supuesto, que algo semejante a lo sustentado sobre el autor de una carta puede ser dicho con respecto a su receptor: el destinatario inicial de una carta concreta que llegará a dejar de existir; los futuros lectores serán seres tan indeterminados como los que leen las autobiografías: cuando los unos y los otros lleguen a juzgar el contenido de estos textos, lo harán utilizando su propio bagaje histórico, cultural, etc. Si bien este factor impredecible lo debemos tener en cuenta, también debemos reconocer que los destinatarios de una autobiografía o de una epístola pueden también ser concebidos como receptores inmanentes —o, incluso, narratarios— de un discurso fundamentalmente narrativo, entes inscritos en el texto y constreñidos, en mucho, por los marcos interpretativos impuestos por la propia carta. Ambas posibilidades coexisten en la concepción de los receptores de estos escritos autobiográficos de Lorca como bien lo han demostrado —en términos teóricos y en sus estudios de obras específicas escritas por un sinnúmero de autores— múltiples narratólogos. En consonancia con lo ya aseverado, en sus cartas Lorca se autoconstruye, hasta cierto punto, como un personaje de un relato. Mediante estrategias similares de composición y escritura se convierte en palabras que comunican información tanto sobre su «yo» como sobre el sistema ideológico con el cual comulga y en el que justifica sus creencias. Es decir, en el caso específico de sus epístolas, él funciona a la vez como personaje, narrador y autor al ofrecer un texto con características propias de la ficción narrativa donde utiliza, como es lógico, muchos de los mismos artificios/recursos empleados en este tipo de textos al mismo tiempo que alude un mundo con antecedentes históricos/físicos reconocibles para quienes han leído y leen sus cartas (o sea, sus destinatarios originales y quienes las leen más tarde). En consecuencia, no importa demasiado la intencionalidad enunciada por Federico en sus 19 20

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Duncan y Ley, 1993, p. 11. Jakobson, 1987, p. 12.

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cartas: lo fundamental recae en lo que de facto hace —plasma, fabrica, confecciona, erige y crea— a través de sus epístolas. Volviendo a la proximidad del epistolario de Lorca con el bildungsroman, debe recordarse cómo sus cartas documentan sus viajes de Granada a Madrid y a otras ciudades (incluyendo Barcelona, París, Londres, Nueva York, Miami, La Habana y Buenos Aires, por solo dar algunos ejemplos paradigmáticos que afectan su interpretación del mundo y su concepción del arte). Entre ellas destacan aquellas en las cuales menciona su estancia en Nueva York durante 1929-1930. El impacto de la gran metrópolis norteamericana afecta, sin duda alguna, su visión de la realidad en el contexto de su definición del «otro». En algunas de sus cartas nos habla de la vida cotidiana: los rascacielos, el tráfico, su marcada organización y gran tamaño, el descubrimiento del barrio negro y de personas especificas de raza negra, de la hibridez racial tan perceptible en la ciudad, del catolicismo en Estados Unidos, de sus recientes escritos con asunto de negros, de sus amigos, del alto costo de la vida, del temperamento americano, del esplendor del dinero, de cómo todo lo que le rodea es muy norteamericano («Poesía y tontería. Fuerza y niñería. Técnica mecánica y primitivismo», carta escrita cerca de Nueva York, en Vermont, el 22 de agosto de 1929, p. 642). Sus experiencias durante el crack de la bolsa son especialmente reveladoras (carta de principios de noviembre de 1929, pp. 661-64). En una carta le recuerda erróneamente a su familia que sus «cartas creo que las debéis de leer vosotros y nada más, es decir, la familia, pero no las deis publicidad a nadie, porque son íntimas, […] y además no tienen interés literario sino familiar, y otra cosa sería ridícula» (carta fechada la segunda semana de agosto de 1929, p. 638). Al hacerlo, enfatiza el pacto de privacidad que rige su correspondencia: pacto común en textos de esta naturaleza y que, como es obvio, no ha sido respetado por razones lógicas. Nos habla también de Estados Unidos con autoridad, al mismo tiempo que, en ocasiones, se contradice. Cuanto afirma Federico es dicho por alguien cuyo conocimiento de la nación norteamericana es muy limitado: no habla inglés con fluidez, su estancia en América dura poco tiempo. En cierta medida, son las suyas creencias esencialmente subjetivas de alguien que, según mi lectura, le asigna, a veces, significados inexistentes a lo que se nos dice observa a su alrededor, utilizando para hacerlo su fecunda imaginación, el genio inventivo de un fabulador nato que en textos autobiográficos alcanza una nueva comprensión de sí mismo durante su viaje (por ejemplo, cuando contrasta el catolicismo de los Esta-

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dos Unidos al de España en una carta del 14 de julio de 1929, p. 627 o la Navidad en Nueva York con la de su Granada el 6 o 7 de diciembre de 1929, p. 670). Por consiguiente, su supuesto contacto con el «otro» le permite comprender mejor lo suyo. Es decir, su acercamiento a lo foráneo facilita imaginativamente su autodescubrimiento y aprendizaje: siendo estos dos atributos propios del bildungsroman y adecuándose todo esto a la interpretación que propongo del epistolario de García Lorca21.

21

Sanz Hermida, 2000, pp. 158-159, se ha expresado sobre las cartas neoyorquinas de Lorca —y también el epistolario de Pedro Salinas— utilizando un acercamiento que contrasta con el que desarrollo en este artículo.

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Margaret Greer Duke University En la actualidad podemos identificar a la mayoría de los dramaturgos que compusieron la larga lista de entremeses, loas, mojigangas y bailes escritos para la máscara escénica de «Juan Rana» del famoso gracioso Cosme Pérez. Los autores de tales piezas breves registrados por Francisco Sáez Raposo en su estudio y edición incluyen a Luis Quiñones de Benavente, Jerónimo de Cáncer, Pedro Rosete Niño, Antonio de Solís, Calderón de la Barca, Francisco de Quirós, Luis de Belmonte Bermúdez, Francisco de Avellaneda, Pedro Francisco Lanini Sagredo, Coelho Rebelho, Agustín Moreto, Francisco de Avellaneda y Gil López de Armesto1. Como es de esperar, el mayor número pertenece a la pluma de Quiñones de Benavente, unas 12 piezas, seguido por Solís, Cáncer, Calderón, Moreto y Avellaneda. Otras diez piezas de la lista de Sáez Raposo figuran como anónimas2. Pero gracias a los métodos de análisis que utilizamos en el proyecto Manos Teatrales (www.manosteatrales.org), ahora podemos reducir el total de las obras anónimas a nueve, cambiando el entremés El infierno a la lista de piezas escritas por Francisco de Avellaneda. 1

Sáez Raposo, 2005, pp. 65-71. Esa cifra no incluye La muerte de Juan Rana, que puede tener su origen en el xviii, ni las cuatro piezas anónimas procedentes de los siglos xix y xx. 2

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Francisco de Avellaneda, poeta, participante en academias literarias dentro y fuera de Madrid, sacerdote, dramaturgo, y censor de comedias, nació en torno a 1623, y murió en Madrid el 5 de septiembre de 16843. No se ha podido precisar su lugar de origen, pero en 1657 declaró que era vecino de Madrid y caballerizo del marqués de Salinas. Se ordenó de sacerdote entre 1658 y 1660, y fue nombrado canónigo electo de la catedral de Osma en 1670, si no antes, aunque siguió residiendo en Madrid. Fue censor de comedias entre 1661, cuando firma la censura de la comedia de Coello, El conde de Sex, y 1684, cuando aprueba un manuscrito de El mejor amigo el muerto de Belmonte Bermúdez, Rojas Zorrilla y Calderón, notando que su representación ya había sido aprobada muchas veces4. Escribió una zarzuela y unas siete comedias, él solo o en colaboración. Su zarzuela El templo de Palas le mereció una carta laudatoria de Calderón, quien lamentó no haber podido asistir al estreno y pidió prestado el borrador para leerla. Por el contrario, su comedia Volverse el rayo en laurel o Seguir a Dios por María, sufrió una censura rigurosa por Vera Tassis para una representación en 1689, a pesar de haber sido representada sin tal censura durante la vida del dramaturgo5. Con todo, en la producción dramática de Avellaneda, concentrada entre los años 1655 y 1664, dominan las piezas breves. El aprecio del talento de este «epígono ingenioso» de la producción entremesil fue reflejado en el pago autorizado a él de unos 1.650 reales por la composición de tres entremeses y un fin de fiesta, mientras se le asignó a Lanini solo unos 800 por cuatro entremeses6. No faltaba «Juan Rana» en las piezas ya atribuidas a Avellaneda. En los años en que se le encargaban piezas para palacio, Juan Rana era una figura muy popular entre la familia real, sobre todo en la casa de la reina Mariana de Austria; su presencia en el tablado era tan apreciada que el rey Felipe IV lo menciona en sus cartas a doña Luisa Enríquez Manrique de Lara, condesa de Paredes de Nava, como dice María Luisa 3

Cienfuegos Antelo, 2006, pp. 11-22. En algunas ocasiones, firmaba con los apellidos Avellaneda y Guerra, y la dedicatoria de la Parte treinta y una de comedias de 1669 se dirige «al famoso autor D. Francisco de Avellaneda y de la Cueva y Guerra». 4 Cienfuegos Antelo, 2006, pp. 23-26. Cienfuegos reproduce la aprobación de El conde de Sex entre las páginas 26 y 27 de su estudio; se puede ver la censura de El mejor amigo el muerto, BNE Ms. Res. 86, en el registro dedicado a la obra en Manos teatrales, que incluye la imagen visual de su firma en el folio 48v. 5 Cienfuegos Antelo, 2006 pp. 28-29 y 32-35. 6 Cienfuegos Antelo, 2006, p. 12.

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Lobato7. Juan Rana es también la figura central de su entremés La portería de las damas, en el cual, en un juego metateatral, es desterrado del tablado por Rosa —el autor de comedias, Pedro de la Rosa— por su incapacidad de aprender los papeles. Escamilla le confirma que todos le creen muerto para el tablado, y Rana imagina la falta que hará en palacio a la pequeña infanta Margarita, nacida en 12 de julio de 1651, y también al rey, a quien le hace reír a pesar del severo protocolo: Pésame por la reina, mi señora porque mi muerte apostaré que llora acompañando el llanto de la infanta, que las dos llorarán como una santa. ¿Qué ha de hacer la infantica sin su Juan Rana? ¡Ay, bella chocotica! Y al rey, aunque lo encubra con el guante, ¿quién le ha de hacer reír de aquí adelante? ¡Adiós, damas queridas de mis ojos, adiós, mis dueñas y los demás despojos! Que aunque no ha delinquido, a Cosme de Palacio han despedido8.

Es entonces enviado a servir en la portería de las damas de palacio, quienes abruman su memoria con listas tan repletas de encargos que quieren «de vuelo» que Juan Rana le pide a la reina la ayuda de una tramoya con chirimías del «Bracho» —o sea, de Baccio del Bianco, el ingeniero y diseñador escénico italiano encargado de los efectos escénicos y tramoyas en las producciones de palacio entre 1652 y 1656—. Cienfuegos Antelo, citando la referencia al «Bracho» y a la «bella chocotica», postula su puesta en escena entre aquellos años, cuando Baccio del Bianco era el escenógrafo de palacio, y la infanta Margarita de Austria era todavía muy niña9. Documentos en DICAT apoyan esta propuesta: hay un documento del 6 de octubre de 1653, cuando Pedro de la Rosa y su compañía estaban representando en Córdoba y recibieron orden de partir hacia Madrid, pidiendo que se quedaran otros treinta días en la ciudad andaluza para «paliar… los gastos ocasionados al arrendador» que 7

Lobato, 1999, p. 80. Avellaneda, F., «La portería de las damas», ed. Cienfuegos Antelo, p. 198. 9 Cienfuegos Antelo, 2006, p. 194. Sáez Raposo propone una fecha de 1650-1651, sin más explicación. 8

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había contratado la representación de cincuenta o sesenta comedias. El 31 de enero de 1654, en Madrid, Pedro de la Rosa contrató a Antonio de Escamilla y su hija, Manuela Escamilla, como parte del elenco de su compañía hasta Carnaval de 1655. Rosa y Antonio y Manuela Escamilla representaron La portería, junto con Cosme Pérez, cuya presencia en Madrid y en diversas fiestas de Palacio se documenta en estos años también10. En la Loa por papeles para Palacio de Avellaneda, que se subtitula Rosa y su compañía, Avellaneda dramatiza los problemas que causa la memoria a todos los actores. Las mujeres se quejan de «padecer el martirio de estudiar», dilema que propone curar Simón con «píldoras de papel» para «sus opiladas memorias»11. A Juan Rana, sin embargo, le da un papel en blanco, cosa que lamenta dos veces el famoso gracioso en las únicas líneas que pronuncia: «¡Jesús, un papel en blanco / lo que tiene que estudiar!». Como bien anota Cienfuegos Antelo, se trata de «un juego de palabras basado en la dilogía de blanco: Juan Rana no necesita papel, pues su sola presencia es el blanco, es decir, el objeto o motivo de risa»12. Manuela le ofrece su ayuda al actor olvidadizo, diciendo: Sígame a mí, pues que saben que soy su lázaro ya, ponga el papel en los ojos, de antojos le servirá; lea, puesto que la letra es clara como cristal13.

Cienfuegos Antelo propone 1659 como la fecha de representación de la loa basándose en que Francisca Verdugo estaba en la compañía de Pedro de la Rosa en aquel año, o más posiblemente 1657, por la referencia en el texto a una comedia titulada Lazarillo de Tormes escrita por «seis mozos… en dos días», que podría haber sido una comedia Lazarillo representada en Palacio el 10 de febrero de 165714. Dada la ausencia de referencia en la loa al infante Felipe Próspero, nacido el 28 noviembre de 1657 y muerto el 1 de noviembre de 1661, sugiero como fecha más 10 11 12 13 14

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Ferrer Valls, T., ed., 2008, registro de Pedro de la Rosa, 1653. Avellaneda, F., Loa por papeles, ed. Cienfuegos Antelo, p. 131. Avellaneda, F., Loa por papeles, ed. Cienfuegos Antelo, p. 133. Avellaneda, F., Loa por papeles, ed. Cienfuegos Antelo, p. 133. Avellaneda, F., Loa por papeles, ed. Cienfuegos Antelo, pp 129, 134.

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probable 1657. Los documentos en DICAT demuestran que Francisca Verdugo estuvo con Rosa en Madrid en 1657, como lo estaban casi todos los otros actores a quienes se les asignaban papeles15. La alabanza tradicional de la familia real que cantan y representan los actores alude a Felipe IV como el Sol y «un cuarto» y a la reina Mariana como Águila imperial: Rosa

Luisa (Canta.)

Los rayos le cuenta al Sol Águila más imperial, que al esplendor de sus luces tú brillas, y él luce más. «Lo que suma el concepto yo no lo alcanzo, aunque sé que se incluye todo en un cuarto».

Asimismo se refiere a las infantas María Teresa y Margarita María como «perlas … en romería… peregrinas», cuyos albores dilatan imperios, ya que en aquellos años se negociaban los matrimonios de las dos princesas con Luis XIV de Francia y Leopoldo I de Austria, respectivamente, y también hace mención a las meninas, excluyendo así la presencia de un infante masculino. Verdugo

Perlas, que de sus albores los imperios dilatáis, pues el poder de sus luces descubre vuestro caudal.

15

Además de Francisca Verdugo y Juan Rana, los papeles incluyen [Pedro de la] Rosa y su mujer, Antonia [de Santiago], [Juan de] Carmona, un músico que parece haber estado con Rosa en 1657, [Jusepe de] Carrión, Simón [Aguado], a quien le fue ordenado quedarse en Madrid para representar los autos, Luisa y Manuela. Cienfuegos Antelo cree que Luisa se refiere a Luisa Romero. En DICAT se dice que esta actriz estaba viajando con la compañía de Escamilla cuando se puso de parto en 1657; y es posible que con motivo del parto pasara a formar parte de la compañía de Rosa, con quien sabemos que trabajaba en 1658. Cienfuegos pone a [Fernanda] Manuela en el elenco de personajes, pero notando que en el impreso es «Fernanda», corrige el nombre a Bernarda Manuela en la acotación que indica su primera salida; no figura ninguna Fernanda Manuela en DICAT, pero Bernarda Manuela estaba con Rosa en 1657. Manuela Escamilla también estaba con Rosa en el mismo año, como veremos más adelante al examinar el manuscrito de El infierno, y puede haber salido en su representación.

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Luisa (canta)

Antonia

Luisa

«Siempre van estas perlas en romería, pues por todos caminos son peregrinas». […] Serafines que en la infancia en perfecciones lográis muchos siglos de hermosura en pocos años de edad. Decir a las meninas muchos conceptos, aunque sean del caso, son muy sin tiempo16.

Juan Rana también figura en otras dos piezas cuya primera impresión en Rasgos de ocio es a nombre de Avellaneda: Las casas de placer, en 1661, que dos años más tarde fue impresa con el título Los sitios de recreación del rey a nombre de Calderón y en 1722 con el nombre del Maestro León Merchante; y La boda de Juan Rana, en la segunda parte de Rasgos de ocio de 1664, que se imprimiría de nuevo en 1691 a nombre de Jerónimo de Cáncer. Cienfuegos Antelo sostiene que en ambos casos, no hay razones estilísticas para quitarle a Avellaneda aquella primera atribución17. Dejo la cuestión a los expertos en entremeses. Tampoco es concluyente el análisis de El infierno en relación con la identificación sexual de Juan Rana y la detención de Cosme Pérez en 1636 por el «pecado nefando» ampliamente estudiado por Fréderic Serralta, Peter Thompson, y Sáez Raposo18. El infierno no contiene las alusiones abiertas a la inversión sexual que son centrales en La boda de Juan Rana. Pero los versos que tratan del porqué de su presencia en el infierno, en conjunto con la inserción y supresión de un verso sobre su escape de las regiones infernales, abre la vía a una interpretación vinculada a tal aspecto de su máscara escénica, como veremos más adelante.

16

Avellaneda, F. de, Loa por papeles, ed. Cienfuegos Antelo, pp. 132-133. Cienfuegos Antelo, 2006, pp. 87, 97, 427-428, 441-445. Aunque Sáez Raposo incluye el entremés Los gansos de Avellaneda en su registro de piezas de Juan Rana, es una burla amatoria contra un marido tonto y celoso en que no participa su máscara escénica. 18 Serralta, 1990, pp. 81-92; Thompson, 2006. 17

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Francisco de Avellaneda, El infierno de Juan Rana, Biblioteca Nacional Española Mss. 17.266, folios 2v-3r.

La identificación de Francisco de Avellaneda como autor de El infierno es un resultado de dos aspectos del proyecto Manos Teatrales (www. manosteatrales.org), que son: 1) la compilación de una base de datos de manuscritos teatrales desde finales del siglo xvi a principios del xviii que han sido conservados en un amplio número de colecciones europeas y americanas; y 2) un sistema de descripción de la caligrafía de los copistas de los manuscritos, sean ellos dramaturgos, copistas profesionales, actores u otros miembros de las compañías profesionales. La descripción se complementa con imágenes digitales de los manuscritos analizados y con información básica sobre los copistas19. Después de analizar la caligrafía de un manuscrito con una hoja de formas de letras numeradas, podemos comparar la descripción con la caligrafía de otros manuscritos ya analizados para encontrar otros que parecen ser de la misma mano.

19 Ver una descripción del proyecto en Greer, 2011, pp. 129-149. Se puede leer o bajar un manual de uso en la página de entrada: .

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El único testimonio de El infierno de Juan Rana es el manuscrito de nueve hojas de la Biblioteca Nacional Española con la signatura Mss. 17.266. Antonio Paz y Meliá lo catalogó como «Entremés de Juan Rana?», de letra del siglo xvii, y añadió con otro signo interrogativo, «Original?»20. En la introducción a su edición de la obra, Sáez Raposo mostró un prudente escepticismo al dudar de la conjetura de que fuera «original» del «mismísimo Cosme Pérez»21. Es original, aunque no del famoso actor, sino de Francisco de Avellaneda. Al analizar la letra del manuscrito en junio de 2012, comparé la descripción con la de otros manuscritos de su puño y letra que habíamos analizado. Descubrí que la letra es igual a la suya en su porción del manuscrito conservado en la colección del Institut del Teatre de Barcelona con la signatura Mss. VIT-165, «Vida y muerte y colocación de san Isidro, de 6 ingenios» que habíamos analizado María Hernández Fernández y yo en 2010 y 2011. Los seis ingenios que colaboraron en escribirlo son Andrés Gil Enríquez, Francisco de Villegas, Lanini y Sagredo, Diamante, Matos Fragoso y Avellaneda, quien escribió la segunda mitad de la tercera jornada, fols. 38v-43r22. Aunque la letra es algo distinta en la mojiganga autógrafa que lleva su firma en el folio 6r, BNE Mss. 15.164, «El titeretier», que analizamos Alejandro García-Reidy y yo en 2011 y 2012, incluye una proporción de formas de letras iguales a las de El infierno suficiente para demostrar que es de la misma mano23. Asimismo, la letra es igual a la imagen de la censura de Avellaneda en el manuscrito de El conde de Sex que Cienfuegos Antelo incluye en su estudio. Al contrario, la jácara Quien me compra escarpines (BNE Ms. 16.489), la cual Cienfuegos cita 20

Paz y Meliá, 1934, p. 264 Sáez Raposo, 2005, p. 255. 22 Aunque Cienfuegos Antelo dice que solo se conserva un fragmento autógrafo de Gil Enríquez de Vida, muerte y colocación de san Isidro, no es cierto. La primera jornada, escrita por Lanini y Gil Enríquez, fue copiada por Gil Enríquez, y va firmado por Lanini en el fol. 6r y por Gil Enríquez en el fol. 15v; la segunda por Villegas y por Diamante, que firma su porción en el folio 27r: y la tercera, por Matos Fragoso con su firma en el fol. 37r, y Avellaneda, que escribe los fols. 38r-43r. Avellaneda no firma su porción, aunque añade una rúbrica al final. 23 La BNE ha digitalizado tanto El infierno como El titeretier, que pueden ser consultados por medio de su Biblioteca Digital Hispánica o por el enlace en las fichas de los dos manuscritos en . El Institut del Teatre también ha digitalizado el manuscrito «Vida y muerte y colocación de san Isidro», y está en el proceso de publicarlo por medio de la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, a la cual también habrá un enlace en su ficha en Manos. 21

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como el único testimonio autógrafo de Avellaneda aparte de El titeretier, no es autógrafa. El despiste tal vez se deriva del hecho de que el copista de la jácara escribe al final, «finis avellaneda»24. Descubrir que el manuscrito de El infierno es autógrafo hace posible modificar en algunos detalles las conclusiones y decisiones hechas por Sáez Raposo en editar la obra —sin poner en duda la calidad excelente de su edición y la valiosa anotación de la misma, cuya numeración de versos sigo aquí—. La mayoría de las enmiendas hechas en el manuscrito son de la mano del mismo Avellaneda, no de un censor ni autor de comedias, con las excepciones que paso a citar. La sustitución de «Plutón» por «Luzbel» en los versos 25 y 31 (fol. 3v) y el verso 261, (fol. 8r), y el cambio de «el diablo» a «el demonio» en el verso 234 (fol. 7v) bien podría deberse a un censor. No obstante, con la excepción de «plutón», es de mano de Avellaneda el ajuste de los versos 25 y 26, cambiándolos de «Luzbel de aquella caída / se siente rodado y viejo» a «[plutón] a fuerza de chispas / se siente quemado y viejo» insertando el cambio entre las líneas y copiándolo de nuevo en la margen izquierda. Las otras excepciones son: la portada (folio 2r); la adición de la designación «Ran» después de los dos versos 91 y 92 cancelados, «A las damas de la villa / este reparo encomiendo» (folio 4v); la adición de las palabras «retales», «taberneros» y «torboticario y barbero» y unas anotaciones rubricadas difíciles de leer en la margen izquierda del folio 8v; y la anotación «por de fuera» al fin del texto (folio 9r); y la alteración de la designación «Todos» a «ber» [Bernarda] y «Ber» a «ra» [Rana] en los versos 314 y 316 en el mismo folio. La portada y estas alteraciones probablemente se deben a un autor de comedias y / o su apuntador. Esperamos que en el futuro, con el análisis de más manuscritos, sea posible identificar incluso muestras pequeñas como éstas de la mano de apuntadores. Emilio Cotarelo, María Luisa Lobato, y Sáez Raposo sostienen que El infierno fue representado en palacio el 22 de diciembre de 1651 por las compañías de Diego Osorio y Sebastián de Prado. De ser cierto, como parece probable, las alteraciones podrían ser de Osorio o de Prado o de un apuntador de sus compañías. La fiesta se dio en celebración del cumpleaños de la reina, del nacimiento en junio de la infanta Margarita María y la recuperación de la reina Mariana tras sus problemas de salud 24

Le agradezco a Guillermo Gómez Sánchez-Ferrer el haber analizado éste y otros manuscritos atribuidos a Avellaneda, y el haberme enviado imágenes digitales que confirman que la jácara no es de su pluma.

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provocados por el parto25. Al despedirse de la familia real al final del entremés, Bernarda, en el papel del alma de Juan Rana, llama a la pequeña princesa «chocotica infanta» con el mismo adjetivo cariñoso que repetiría al dirigirse a ella como «bella chocotica» en La portería de las damas. Juan Rana abre el entremés; sale cantando que, siendo alcalde de Pozuelo, está dispuesto a «vender lo propio y lo ajeno» para festejar a los reyes. Promete dar la mitad del dinero a quien le encuentre «mojigangueros». A su llamada, salen cuatro demonios por cuatro puertas, cuyos gestos horribles compara con una visión de El Bosco. Los demonios cargan con él para llevarle al infierno, explicándole que lo hacen porque Luzbel (o Plutón) manda llevarle a Juan Rana por alcalde porque no tiene a quien fiar la visita de los presos. Los demonios dan una vuelta al tablado llevándole en volandas antes de dejarle caer, quejándose de que el alcalde regordete es «como un plomo». La respuesta original de Juan Rana en el manuscrito podría haber provocado una sonrisa detrás de la mano enguantada del rey Felipe IV, tan aficionado a la caza como a la actuación de Juan Rana: Pues, al plomo mucho temo, que le han hecho perdigones pues tiran con él al vuelo. ¡Que por alegrar al rey, me vaya yo a los infiernos!

Pero alguien —sea el mismo Avellaneda o el autor de comedias— debe haber juzgado los últimos dos versos mal adaptados al decoro de la fiesta, porque Avellaneda los modificó para leer «Que al fin vestido y calzado / me lleven a los infiernos»26. Los demonios visten de demonio también a Juan Rana y llaman a los condenados «más frescos» a presentarse ante él. Los convocan cantando la primera seguidilla del entremés, contestada desde dentro por los condenados y terminada por Juan Rana que canta: «Porque habrá, si no salen / una del diablo / y el escribano»27. Esta seguidilla es la primera de una lista de siete que Avellaneda copió en el folio 2v al dorso de la

25

Sáez Raposo, 2005 p. 255-256. Sáez Raposo, 2005, p. 262, versos 33-38. 27 Sáez Raposo, 2005, p. 263, versos 49-53. 26

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portada, delante de la primera página del texto, seguramente para llamar la atención del autor de comedias sobre estos versos. El primer condenado que aparece en escena es un toreador con un candado en la espada y en la mano un libro, del cual observa Juan Rana, «Bien se ve en el pergamino / que es libro de caballero». Los cuatro versos que siguen han sido tachados en el manuscrito, algo que no anota Sáez Raposo al reproducirlos en su edición, añadiendo «anotar» al tercer verso (vv. 69-73): [Juan Rana]

Toreador

Yo, que en las primeras fiestas de torear tengo intentos, ensáyeme, por mayor [anotar], lo que he de errar. Vaya atento28.

Es difícil saber la razón por la que se eliminaron estos versos. Anticipan la composición del maravilloso entremés calderoniano El toreador, que parece haber sido representado poco antes de 1658 por la compañía de Sebastián de Prado, para celebrar el nacimiento del príncipe Felipe Próspero, con Simón Aguado como Toreador, y luego protagonizado por Cosme Pérez como Juan Rana en 1661, durante las celebraciones de ese año por el nacimiento de Carlos II29. En esta segunda versión, impresa en 1663 y editada por Evangelina Rodríguez y Antonio Tordera, las acotaciones indican que Juan Rana bajó del tablado para dirigirse directamente al rey, a la reina, y a las damas, invitándoles a responder a su petición de despejar la plaza antes de que saliera el toro30. El pasaje es coherente sin estos cuatro versos, y parece ser la mano de Avellaneda la que añadió «Tor» al lado del verso 73, «Si al ir a tomar la suerte», para clarificar el cambio. Sáez Raposo explica bien la siguiente supresión de dos versos del texto, los versos 91-92, en la misma escena del toreador, cuya espada lleva candado (vv. 87-93):

28

Sáez Raposo, 2005, p. 265, versos 69-72. Sáez Raposo, 2005, p. 70, n. 105. 30 Calderón de la Barca, P., Entremeses, jácaras y mojigangas, ed. E. Rodríguez y A. Tordera, 1982, pp. 185-199. 29

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Toreador

Juan Rana

La espada se ha de sacar, haya empeño o no haya empeños, y hasta si quedaron mal, se ha de sacar por los perros. A las damas de la villa, este reparo encomiendo. Y, ¿por qué la trae con llave?

Anota Sáez Raposo que la carga sexual de los versos habrá provocado su supresión, ya que la «espada» a la que se refiere el Toreador es entendida como el miembro viril por Juan Rana a través de una imagen de comparación bastante gráfica. Aunque este tipo de alusiones provocaría las delicias del público, sin embargo, no resulta difícil entender que estos chistes quizás se consideraran excesivos para ser incluidos en una pieza destinada a ser vista por la familia real al completo31. Juan Rana condena al Toreador a diez años de destierro, llevando solo por suerte, como plumaje en el sombrero, la seguidilla que lo condena por no guardar las leyes de la lidia. La escena de los próximos condenados, una dueña y un paje que salen con los brazos atados espalda con espalda, no sufre supresiones en los insultos que se lanzan el uno al otro. El juicio cantado por Juan Rana dicta (vv. 122-127): Vuélvanse al mundo, que allá, aún tendrán peor infierno. Solo, el paje padece las penas todas, pues se ve que tormento le dan de toca32.

Acto seguido aparece en escena un hidalgo de ciudad, que ha sido condenado por ceremonioso. A él la seguidilla de Juan Rana dicta (145148): Mando que en una puerta la peste guarde,

31 32

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Sáez Raposo, 2005, p. 266, n. 20. Sáez Raposo, 2005, p. 269.

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que con sus cumplimientos no entrará nadie33.

En la primera línea de la escena se sustituyó «caballero» por «hidalgo», lo cual Sáez Raposo atribuye a la preferencia de un término más neutro socialmente que «hidalgo» en el contexto de una representación en palacio. Es lógico; de todos modos, el cambio viene, de nuevo, de mano de Avellaneda. Al ver la digitalización del manuscrito, podemos ajustar ligeramente la anotación de la siguiente escena, de una «condesa imaginaria» que sale con su escudero Rodríguez y una calderilla. Dice ella (vv. 157-160): ¡Quién doctor hubiera sido, aunque me costara el serlo pagar de cada visita [pagar por hacer visitas] un doblón a cada enfermo

Como anota Sáez Raposo, el verso 159 fue cambiado para rebajar algo la crítica a los médicos, a «pagar por hacer visitas». Primero, «de cada uisita» fue tachado y Avellaneda introdujo «por hacer visitas» entre ese verso y el verso siguiente; luego «de cada uisita» fue escrito de nuevo sobre las palabras tachadas, y finalmente, el verso completo «pagar por haçer uisitas» fue escrito en la margen izquierda. Todos los ajustes me parecen proceder de la mano de Avellaneda. Lo que no veo es el cambio de «cada» a «toda» que analiza el editor. Hay otro cambio sin consecuencia en el verso 161, para modificar «desta» a «de aquesta». Sáez Raposo analiza acertadamente la sustitución de la seguidilla que concluye la siguiente secuencia en los versos 206-210, la condena del «galán de palacio», que originalmente consistía en no comer nada con perejil por no probar de la esperanza, a otra que se refiere a la fiesta de Santiago el Verde. La versión sustituta fue introducida por Avellaneda en la margen izquierda y, como las otras que canta Juan Rana con sus dictámenes a los otros condenados, copiada también en la lista de seguidillas al dorso de la portada, folio 2v. El demonio luego convoca al «alma de Juan Rana», con lo cual sale Bernarda [Ramírez], «en la forma de Juan Rana», gritando «¡Füera, / que Juan Rana me espera! / ¡Aparta, / que me aguarda Juan Rana!». El 33

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Sáez Raposo, 2005, p. 271.

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verso siguiente en el manuscrito, «a la zaraui, zaraui, zarabanda», aparece tachado aquí y de nuevo después del verso 268; la primera repetición del verso no tachada (o versos, como figuran en la edición) sigue al verso 270. Bernarda dice que está allí para «aguardar el cuerpo»34. A su queja de que Juan Rana se muestra cruel con ella, el gracioso repite el motivo familiar, de defecto de memoria tal que «aun del alma no me acuerdo»35. Acordándose después de ella como «el alma de cuando niño», pide que como buenos amigos, le diga al oído todas sus culpas, el por qué de estar en el infierno (versos 245-249). Los versos 245-248 aparecen marcados para su posible omisión, pero no lo habrán sido, porque ella le contesta «por nada». Juan Rana califica eso como un delito horrendo, y un intercambio entre él y Bernarda extiende el juego entre inocencia y culpabilidad (vv. 247-250): [Juan Rana] Bernarda Juan Rana Bernarda Juan Rana Bernarda

¿Por qué estás aquí? Por nada. ¡Qué delito tan horrendo! ¿Sabeslo bien? Bien lo sé. ¿Sin duda? Aquesto es lo cierto.

Esta discusión entre el cuerpo y el alma de Juan Rana casi seguramente servía como un guiño a la detención del cómico por el «pecado nefando» en 1636, y su liberación, efectuada o porque no tenía sustancia la acusación, o por el alcance del poder y el dinero, según el cronista anónimo que relató el final del caso: En cuanto al negocio de los que están presos por el pecado nefando, no se usa del rigor que se esperaba, o sea esto porque el ruido ha sido mayor que las nueces, o sea que verdaderamente el poder y el dinero alcanzan lo que quieren. A don Nicolás, el paje del Conde de Castrillo, vemos que anda por la calle, y a Juan Rana, famoso representante, han soltado, y no vemos quemar a ninguno de cuantos presos hay36. 34

Sáez Raposo, 2005, p. 277. Sáez Raposo, 2005, p. 278. 36 Rodríguez Villa, A., ed., La corte y monarquía de España en los años 1636 y 1637, Madrid, 1886, p. 63; citado en Sáez Raposo, 2005, p. 33. 35

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Habrá sido por no insistir peligrosamente en tal alusión que Avellaneda alteró la sentencia que luego pronuncia Juan Rana (vv. 253-262): Pues, hacer quiero justicia, porque el alma es lo primero. Mando, para que purgues más tus pecados, alma, que del infierno vayas al Prado. Y a cuenta de los salarios de la visita, le ruego que me la vuelva Luzbel, y lo demás en dinero.

Avellaneda —o tal vez un censor— tachó los versos 255-259 que estipulaban que su alma fuera al Prado para purgar sus pecados. Para remplazar la seguidilla tachada, Avellaneda escribió otra en la margen izquierda y en la lista en folio 2v, un sustituto menos lógico en el contexto pero más prudente y con otra gracia: Con tus gracias vestirme quiero alma mía pues el pelo de ranas es la escamilla.

Sáez Raposo señala acertadamente el juego de significados de «escamilla» en esta seguidilla: no solo se refiere a la piel de la rana, sino también a la posible participación de la pequeña Manuela Escamilla en la representación37. Si es cierto que el entremés fue representado en 1651 por las compañías de Osorio y Sebastián de Prado, esto parece probable, aunque Manuela solo habría tenido dos años y medio, si es cierto el dato de la Genealogía de su nacimiento el 20 de mayo de 1648. Su padre Antonio de Escamilla pertenecía a la compañía de Sebastián de Prado en 1651, y en años siguientes, solía firmar contratos incluyendo a ambos Escamillas, representando ella papeles de terceras damas desde 1654. Por el otro lado, se anota en DICAT un posible error de fechas, porque no concuerda el dato de su nacimiento con el de su matrimo-

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Sáez Raposo, 2005, pp. 279-280.

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nio a los trece años con Miguel Dieste en 165938. De todos modos, si se estrenó Manuela en este segmento de El infierno, no habría tenido que hacer más que salir con toda la gracia de una niña pequeña, la misma que luego mostraría en todo su esplendor dramático, representando, entre otros papeles, el de Juan Rana de niño en el entremés Juan Ranilla de Jerónimo de Cáncer y del Lázaro a Juan Rana en la Loa por papeles39. El «desfile mojiganguero» y baile que concluyen el entremés sufrieron varios cambios en el manuscrito40. Sáez Raposo ha logrado descifrar e incluir todos los versos. La versión que nos ofrece es coherente y habría sido muy divertida en la escena, más divertida que la versión «censurada» o por el mismo Avellaneda o un autor de comedia o un censor, y por consecuencia, acertó plenamente al incluirla en su totalidad. Al hacerlo, sin embargo, habría sido mejor señalar qué versos fueron tachados, como ha hecho bien en el caso de otros pasajes que podrían haber ofendido el decoro de una celebración familiar en Palacio. Habiendo recuperado el alma al cuerpo, Juan Rana convoca a «algunos oficios [figuras]» a acompañarles en llevar la danza al Buen Retiro.41 Cantando Juan Rana «a la zarabí, zarabí, zarabanda», la acotación dice que «Salen, con un pendón de retales, roperos de vi y los demás que se prosiguen con insignias ridículas». Creo que la palabra perdida por el roto en el manuscrito notado por el editor puede haber sido «viejo», lo que aumentaría el elemento lúdico de un desfile encabezado por pendones de retales y ropa vieja que trasladaría al tablado del Coliseo del Buen Retiro personajes representando a todos los que sirven o quisieran servir en Palacio, desde los cocineros, boticarios, doctores y barberos al galán y la condesa imaginaria, todo «en botica» como reza el verso 309. Copiando la escena del texto editado, indico abajo los versos cancelados (vv. 274-308): Roperos

Ya nuestros retales siguen sus estampas, que nuestro pendón

38

Ferrer Valls, DICAT. Thompson, pp. 54-55. Sáez Raposo sugiere la fecha de 1653-1655 para este entremés, publicado por Domingo García Morras en Madrid, 1664 en la segunda parte de Rasgos del ocio, en diferentes bayles, entremeses y loas de diversos autores. 40 Sáez Raposo, 2005, p. 281, n. 63. 41 Avellaneda cambió la palabra «oficios» a «figuras» en el verso 265, como nota Sáez Raposo en p. 280, n. 61. 39

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a la corte nos llama. A la zarabí zarabí zarabanda,42 que una rana del fuego nos saca.43 Salgan, salgan, salgan, despensa y cocina frutas y pescadas a la zarabí, zarabí, zarabanda. Salgan, salga[n], salgan, taberneros somos, peces sin escamas, pues se ve que al fuego vamos desde el agua a la [zarabí] [zarabí] [zarabanda]. Buen son llevaremos pues vamos con gaita, zarabí, zarabí, zarabanda. Doctor y botica y barbero bastan. por ser esta runfla quien con todo acaba. Baylando todos. Con que ya del infierno fuerza es que digan, el que tiene de todo, como en botica44. 1

2

Musicos

Musicos

Musicos

Juan Rana

Bernarda

3

42

Avellaneda siempre escribe este estribillo como un solo verso. Avellaneda insertó este verso entre el estribillo y los versos cancelados abajo; luego se tachó también este verso. 44 Sáez Raposo, 2005, pp. 281-282. 1

43

2

3

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Avellaneda escribió los eliminados versos 296-300 «Buen son [...] zarabanda» en la margen izquierda, encima o debajo de «Ran», a la izquierda de los versos 301-304. No marcó un punto de inserción, por lo cual no queda claro si pensaba incluirlos antes del verso 301, «Doctor y botica» o después del verso 304, lo cual me parece más probable, para alternar los versos cantados por los músicos y por otras figuras. Por debajo, también en la margen, escribió «baylando todos» al lado de los versos 305-309 de Bernarda, que introducen la reverencia a los miembros de la familia real. La penúltima línea del manuscrito también fue tachada, una repetición de la línea eliminada antes, verso 281, «que una rana del fuego nos saca». Avellaneda parece haberla introducido en vez de otra repetición del estribillo, indicado solo con «a la» como en el verso 293. Sáez Raposo explica que el verso quiere decir que Juan Rana saca a todo este desfile del infierno, y añade para el verso 281 una nota muy erudita sobre la creencia popular en la capacidad de «ciertos batracios […] de caminar y pasar por el fuego sin quemarse», tal vez por una sustancia que secretan de la piel45. No nota, sin embargo, que el verso ha sido tachado dos veces, una doble inserción y supresión cuya posible motivación me parece interesante considerar. No cabe duda de que su inclusión añade interés al canto y baile con que concluye el entremés. Por consiguiente, debe haber sido eliminado por parecer indecoroso en una representación palaciega. ¿Por qué? Una posible explicación sería que la línea subraya que el servicio en palacio que hacen los que bailan en este desfile es una especie de fuego infernal. ¿Podría considerarse ofensiva por eso, aunque todos hagan una reverencia final al «gran Felipe», a la «bella Mariana», a la«divina Teresa» y a la «chocotica infanta»? Como todos los chistes del entremés se centran en el por qué de la condena al infierno de tales figuras cómicas, me parece dudoso. Otra explicación más probable de la condena del verso sería el verlo como una segunda alusión a la famosa condena de «Juan Rana» en la redada de hombres acusados de actividad homosexual en 1636, por la cual podría haberse encontrado literalmente «en el fuego», ya que los hombres condenados por sodomitas podían llegar a ser quemados vivos46. A riesgo de una interpretación excesiva, creo que podría haberse visto en este verso una inversión de la liberación de Juan Rana, homo4

5

45 4

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Sáez Raposo, 2005, p. 281, n. 64. Kamen, 1985, pp. 271-272.

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sexual condenado al fuego. En vez de su liberación por «el poder o el dinero» del palacio aplicado con discreción silenciosa, sería verle a él liderar el espectáculo de la liberación del infierno del servicio palaciego de todo una turba de servidores infames. Peter Thompson sugiere que la asociación de la rana con la homosexualidad se deriva en parte de su hábitat humilde y pantanoso: «The frog’s natural swampy habitat can be directly linked to what is considered the lowly metaphorical haunts of the homosexual»47. Sáez Raposo explica el razonamiento fundamental de su simbolismo: 6

Por su naturaleza anfibia, la rana era considerada como un símbolo de la homosexualidad bajo el presupuesto de que se trataba de un animal que no era ni carne ni pescado, en relación paralelística con la opinión generalizada de que las personas con esta tendencia sexual no eran ni hombre ni mujer48. 7

Y José Cartagena-Calderón ha llamado la atención sobre tal simbolismo de la rana en su lectura de El lindo don Diego de Moreto: La sexualidad «nefanda» de don Diego queda todavía más patente cuando en medio de una discusión éste le reprocha a su rival, don Juan: «[u]sted me tiene por rana», alusión que en el contexto de esta pieza el público de entonces no hubiera tenido la menor dificultad de asociarla con la figura teatral de Juan Rana49. 8

Sea lo que fuere el motivo de la eliminación del verso, no podemos determinar si fue tachado por un censor, un autor, o el mismo dramaturgo que lo había insertado dos veces. Hay una anotación ilegible con lo que podría ser una rúbrica en la margen izquierda al pie del folio 8v, que podría haber sido escrito por un censor encargado de aprobar las piezas menores de la fiesta. La letra no es la de Avellaneda ni las palabras «retales», «taberneros» y «boticarios y barbero» escritas más arriba en el margen izquierdo de la misma página, probablemente añadidas por un apuntador. Cienfuegos Antelo observa la predilección de Avellaneda por el entremés de personaje —una clasificación que describe 47 6

48 7

49 8

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Thompson, 2006, p. 14. Sáez Raposo, 2005, p. 35, n. 28. Cartagena-Calderón, 2000, p. 166.

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perfectamente El infierno— fuera del elenco de figuras que emplea el personaje del Sacristán, que brilla por su ausencia en sus entremeses, o bien por «pudor corporativista» o por temor a la censura50. Es lógico pensar, entonces, que tal dramaturgo podría habido ejercido una autocensura, eliminando este verso por temor a ofender o ser censurado. Y eso, a su vez, apoyaría la segunda atribución de La boda de Juan Rana a Cáncer, por el juego abierto con la ambigüedad sexual de «Juan Rana» que comparte con Juan Ranilla. En fin, la identificación de la ortografía de Francisco de Avellaneda en el manuscrito de El infierno nos ha permitido sacar la pieza del «purgatorio» del anonimato, y ha iluminado en parte el proceso de su composición y revisión. Nos deja con otras interrogativas, sin embargo. Y con la esperanza de que en el futuro, nuestro análisis de las «manos teatrales» pueda resolver estas y otras dudas en cuanto a la creación y representación de este corpus teatral tan rico y todavía vivo. 9

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Cienfuegos Antelo, 2006, p. 62.

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Bibliografía Bergman, H., Luis Quiñones de Benavente y sus entremeses: con un catálogo biográfico de los actores citados en sus obras, Madrid, Castalia, 1965. Calderón de la Barca, P., Entremeses, jácaras y mojigangas, ed. E. Rodríguez y A. Tordera, Madrid, Castalia, 1982. Cartagena-Calderón, J., «“Él es tan rara persona”: Sobre cortesanos, lindos, sodomitas y otras masculinidades nefandas en la España de la temprana Edad Moderna», en Lesbianism and Homosexuality in Early Modern Spain, ed. M. J. Delgado y A. Saint-Saëns, New Orleans, University Press of the South, 2000, pp. 139-168. Cienfuegos Antelo, G., El teatro breve de Francisco de Avellaneda: Estudio y edición, Madrid, Fundación Universitaria Española, 2006. Ferrer Vals, T. (ed.), Diccionario biográfico de actores del teatro clásico español (DICAT), Kassel, Reichenberger, 2008. Greer, M. R., «El nuevo arte de leer manuscritos y de visualizar el mundo teatral», Actas de las XXXII Jornadas de Teatro Clásico, Almagro, 2009), ed. F. B. Pedraza Jiménez et al., Almagro, Festival Internacional de Teatro Clásico de Almagro, 2011, pp. 129-149. — The Play of Power: Mythological Court Dramas of Pedro Calderón, Princeton, Princeton University Press, 1991. Kamen, H., La Inquisición española, Barcelona, Crítica, 1985. Lobato, Mª. L., «Un actor en Palacio: Felipe IV escribe sobre Juan Rana», Cuadernos de Historia Moderna, 23, 1999, pp. 79-111. — «Fiestas teatrales al infante Felipe Próspero (1657-1661) y edición del Baile “Los Juan Ranas” (XI-1658)», Scriptura 17, 2002, pp. 227-261. Paz y Meliá, A., Catálogo de las piezas de teatro que se conservan en el Departamento de Manuscritos de la Biblioteca Nacional, Madrid, S. e., 1934, 2.ª ed. Thompson, P. E., The Triumphant Juan Rana: A Gay Actor of the Spanish Golden Age, Toronto, University of Toronto Press, 2006. Sáez Raposo, F., Juan Rana y el teatro cómico breve del Siglo XVII, Madrid, Fundación Universitaria Española, 2005. Serralta, F., «Juan Rana homosexual», Criticón, 50, 1990, pp. 81-92.

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«POR ESTOS PULGARES»: UNA NOTA AL QUIJOTE (I, XXII)

Begoña López Bueno Universidad de Sevilla El celebérrimo episodio de los galeotes, que ocupa el capítulo XXII de la primera parte del Quijote, además de un minero de informaciones en lo que dice y de sugerencias e insinuaciones en lo que deja intuir, constituye un memorable capítulo de metaliteratura, una de las vetas más ricas del libro de Cervantes, como sabemos. Detengámonos en la jugosa conversación entre el altanero Ginés de Pasamonte y uno de los guardas. Ante la insistencia, a todas luces impertinente, de don Quijote de querer saber de las vidas de los presos, y en particular del más encadenado de todos, el guarda ataja y concluye: No se quiera saber más sino que este buen hombre es el famoso Ginés de Pasamonte, que por otro nombre llaman Ginesillo de Parapilla.

Poca provocación le hacía falta para saltar al gallito Ginés de Pasamonte, que con esas palabras se siente rebajado de respeto (en el nombre, Ginesillo) y de alcurnia (en el apellido, Parapilla1) y adopta un tono insolente ante el comisario. Este le baja los humos con la evidencia: 1

Palabra que encierra sin duda algún guiño en su significado a tenor de la reacción airada de Pasamonte. Entre las varias propuestas de distintos editores acaso la más verosímil sea considerar el término un italianismo a partir de parapiglia: ‘bulla’, ‘tumulto’ y, por extensión, ‘riña’, ‘pendencia’.

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BEGOÑA LÓPEZ BUENO

—Pues ¿no te llaman ansí, embustero? —dijo la guarda. —Sí llaman —respondió Ginés—, mas yo haré que no me lo llamen, o me las pelaría donde yo digo entre mis dientes. Señor caballero, si tiene algo que darnos, dénoslo ya y vaya con Dios, que ya enfada con tanto querer saber vidas ajenas; y si la mía quiere saber, sepa que soy Ginés de Pasamonte, cuya vida está escrita por estos pulgares.

Obviamente, y puesto que no se escribe solo con los pulgares, lo primero que al lector se le ocurre es que la expresión «por estos pulgares» resulta ser una sinécdoque por ‘manos’ o acaso por ‘dedos’ en general; tal vez una frase hecha —segunda apreciación del lector— ya proverbial en tiempos de Cervantes, además de resultar expresión —tercera apreciación— muy acorde con el tono descarado, jactancioso e insolente que emplea en toda su alocución el condenado a galeras. En efecto, la evidencia que presta la deixis («estos pulgares»), enfatiza el esfuerzo, y el mérito consiguiente, de haber realizado la hazaña él solo: él, Ginés de Pasamonte, solito, diríase en castizo, se ha ventilado la tarea de escribir su autobiografía. Pero, incluso más, podríamos llegar a una apreciación de cuarto nivel, en tanto que sería posible pensar que la frase encerrase un guiño muy cervantino, que se tratase de un juego de palabras, de una disemia, de un concepto en definitiva, para aludir al mismo tiempo, y contrastivamente, a la propia autoría del pícaro y a la de quien sí había escrito sobre personajes de alcurnia, en este caso Hernando del Pulgar en sus Claros varones de Castilla. Ginés de Pasamonte escribe su autobiografía, y lo hace con sus mismísimas manos: no por aquellos, sino por estos pulgares. En las páginas que siguen intentaré probar tales apreciaciones. *** La sospecha de estar ante una frase lexicalizada se confirmó con la obligada consulta a los diccionarios. Bajo la voz pulgar se lee en Covarrubias (1611): «Hilado por estos pulgares. Dicho de mujeres hacendosas». En la relación de Fórmulas y frases en particular recogidas por Correas en su Vocabulario (1627), aparece: «Hilado con estos pulgares… por mis pulgares. Encarece el cuidado de hilarlo». El Diccionario de Autoridades (1726) en la voz pulgar recoge por sus pulgares como «frase proverbial con que se expresa que uno ha hecho alguna cosa por su mano y sin ayuda de otros», acepción esta que se mantiene hasta hoy en el DRAE.

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En resumen, la frase por estos (o por sus) pulgares, a partir de su significado originario en la labor del hilado, se completó con la connotación de encarecimiento o ponderación de la propia y exclusiva tarea. El paso siguiente era repasar las ediciones anotadas del Quijote para observar el comportamiento ante el locus en cuestión. Aunque, como diré a continuación, la búsqueda fue muy rápida por infructuosa —la frase apenas había merecido algún comentario de relieve—, sin embargo solo el hecho de asomarse al episodio de los galeotes, aboca al encuentro de una densa bibliografía que afronta cuestiones grandes y pequeñas2. E incluso afronta aspectos que podrían afectar a la percepción y significado total del libro, en el sentido de cómo interpretar la contradicción que supone el gesto «justiciero» de don Quijote ante unos condenados. Frente a trascendentes lecturas postrománticas, una tendencia actual, ampliamente desarrollada por Anthony Close, lo reinterpreta a la luz de la parodia, con una vuelta deliberada al significado primero del Quijote3. Por otra parte, entre las cuestiones de calado que el episodio pone sobre la mesa, está la relación conflictiva de Cervantes con la picaresca (sobre la que luego volveré), asunto medular que alcanza a cualquier acercamiento al episodio, por periférico que aquel fuere. De envergadura son también otros asuntos que salen irremediablemente al paso; así, todo lo relacionado con el personaje de Ginés de Pasamonte, desde el afán por descubrir las claves que encierra su nombre y su relación con el histórico Jerónimo de Passamonte4 (y de camino intentar identificar a este con el autor del Quijote apócrifo escondido tras el pseudónimo de Fernández de Avellaneda5), hasta indagar en la función estructural que 2

A título indicativo puede verse la penetrante lectura con desbroces bibliográficos que del capítulo ofrece Avalle-Arce en Cervantes, Quijote, ed. Rico, II, pp. 62-64. Además de otros trabajos luego mencionados, ver los de Bernadete, 1965, y Olmos, 1978. 3 1974 y sobre todo 1978. No obstante, todas las interpretaciones que históricamente se han venido haciendo del episodio se complementan, pues, como bien apunta Canavaggio (1979-1980), cada una es hija de su tiempo y el Quijote, entre burlas y veras, ha forjado su ser a través de las recepciones sucesivas y de las que quedan por venir. 4 Que tuvo muchas experiencias militares compartidas con Cervantes, pues fue soldado en Italia, luchó en Lepanto y vivió también un cautiverio tras ser hecho prisionero por los turcos en 1574. Escribió su propia biografía con el título de Vida y trabajos de Gerónimo de Pasamonte, editada modernamente por Foulché-Delbosc, 1922. Fue Achleitner, 1950 y 1952, quien hizo la propuesta de identificar al real Jerónimo de Pasamonte con el personaje cervantino. 5 A partir de la identificación del histórico Jerónimo de Pasamonte con el cervantino Ginés de Pasamonte, Martín de Riquer argumentó hábilmente (en sus ediciones del

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cumple el personaje de Ginés de Pasamonte en todo el Quijote, puesto que más tarde se le relaciona con el desconcertante robo del rucio y en la Segunda Parte reaparece encarnado en Maese Pedro. No es de mi incumbencia ahora entrar, ni siquiera tangencialmente, en todas esas cuestiones. Solo haré una salvedad: que cualquiera que sea el motivo —si es que no son varios juntos— por el que Cervantes empleó el apellido Pasamonte (desde traer al recuerdo el personaje del mismo nombre del Morgante Maggiore de Pulci, hasta el de servirse del existente apellido Pasamonte, atestiguado a partir de fines del xvi en Tembleque6, sin olvidar como razón acaso primordial la identificación con el histórico Jerónimo de Pasamonte), no debemos tampoco pasar por alto la oportuna sugerencia que al respecto hace Vicente Gaos en su edición: «Pasamonte es un nombre simbólico, sugeridor de la vida errante de este personaje, que anda huido de la justicia y a salto de mata»7. Cervantes puede así —extraordinario don al que nos tiene acostumbrados— acumular varias referencias, o varios sentidos implícitos, en una sola mención llena de guiños. Es lo que pretendo demostrar que hace precisamente con la expresión por estos pulgares. Parafraseando a Rafael Alberti, cuando decía que Góngora era «glotón con las palabras», bien podemos decir que Cervantes era glotón con los sentidos de las palabras. Me centraré, pues, en el objetivo de mi «nota». Las ediciones anotadas más solventes del Quijote, tanto las históricas, como las más contemporáneas y las actuales, apenas ofrecen alguna consideración de relieve respecto a la expresión por estos pulgares. En efecto, del repaso de las ediciones de Clemencín (1833-39)8, Hartzenbusch (1863), Rodríguez Marín (1911-13, 1916-17, 1947-49), Schevill y Bonilla (1928-41), García Soriano (1942), Riquer (1941, 1980), Sabor de Cortázar y Lerner (1969, 1983), Sánchez (1976), Allen (1977), Murillo (1978), Avalle-Arce Quijote, 1971 y 1980, y particularmente en su monografía de 1988) a favor de la identificación del primero con el autor del Quijote apócrifo. Es tesis que se viene repitiendo (aunque también ha merecido objeciones) y que ha encontrado eco en dos monografías que enfrentan la Vida de Pasamonte y el Quijote de Avellaneda para insistir en la identidad de autoría de ambos: Martín Jiménez, 2001 y Frago, 2005. 6 Ver las ediciones del Quijote de Clemencín (1833-1839) y de Rodríguez Marín (1947-1949). 7 1987, p. 441. 8 En la bibliografía final de este trabajo (entrada Cervantes, Quijote) pueden encontrarse las referencias bibliográficas de todas las ediciones que menciono a continuación.

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(1979), Basanta (1985, 1993), Gaos (1987), Sevilla y Rey (1993, 1996), o la dirigida por Rico (1998, 2001), se deduce que el escaso interés por dar explicaciones sobre la frase en cuestión debe atribuirse sencillamente a que no las precisa: por estos pulgares se entiende simple y llanamente ‘por estos dedos’ o ‘por estas manos’9. Con todo, y a pesar de esa generalizada ausencia de anotación sobre el locus, debe ser tenida muy en cuenta la observación de Rodríguez Marín, luego ratificada por Gaos, sobre el tono jactancioso que encierra la expresión, y desde luego debe considerarse la identificación que hizo Diego Clemencín de un lugar paralelo en la Celestina: «Por estos pulgares. Expresión de la tragicomedia de Calisto y Melibea o Celestina, en cuyo acto 4º se dice, hablando de un hilado y alabándolo: hilado por estos pulgares, aspado y aderezado». Importante esta anotación, luego recogida en varias otras ediciones, porque proporcionaba la pista hacia un proceso de lexicalización de la frase. Si ese proceso quedaba confirmado con la simple consulta a los diccionarios antes mencionados, era importante observar también los comportamientos del sintagma por […] pulgares en el extraordinario instrumento de búsquedas que proporciona el CORDE10. Entre 14001700 se registran unas quince ocurrencias, que apuntan en direcciones relativamente homogéneas11. Un grupo de ellas construye el sintagma relacionando pulgares con hilar, según el uso establecido en la Celestina. La expresión se adapta a lo divino en el contexto ascético empleado por fray Alonso de Cabrera: «pero no lo hilo yo, que Dios lo hiló por sus pulgares, y aunque tan delgado como se os antoja, no por eso quebrará, so pena de no ser Dios quien es, y de su hilado os vendo yo esta tela» (De las consideraciones sobre todos los evangelios de la Cuaresma, a. 1598). Muy interesante es el sentido figurado que identifica el hilo del hilado 9

En ese sentido, Rico incluso aprovecha la expresión para aplicársela al mismísimo Cervantes: en la segunda edición de 1605 «con la princeps ante los ojos —dice Rico—, marcó “por sus pulgares” el lugar preciso en que le pareció (erróneamente) que convenían [las interpolaciones]…» (1998, I, pp. CXCVII-CXCVIII). 10 Corpus Diacrónico del Español, Real Academia Española-(CORDE) (http://corpus.rae.es/cordenet.htm). Para el sintagma que analizamos remito directamente a la búsqueda en línea, donde el lector podrá comprobar y completar los datos bibliográficos de las obras mencionadas a continuación, evitando de ese modo aquí prolijas referencias en sucesivas notas. 11 Cosa que no sucede sin embargo con el sintagma con […] pulgares, que remite a sentidos de tan variada casuística como la relacionada en general con dedos o manos.

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con la escritura: «Assí que todavía quisieres, mercader, tratar confiado de tu buena intención […] has de andar muy sobre aviso para que no estropieces y caygas donde no te podrás levantar; e para que te puedas guiar por tan intrincado labirinto, aprovéchate d’este hilo que hylado por los pulgares de muy sanctos y muy sabios doctores, el qual, si de la mano no le soltares, saldrás de tan obscuras rebueltas…» (Luis Saravia de la Calle, Instrucción de mercaderes muy provechosa..., 1544). La identificación con la escritura aparece claramente en un tratado de Cristóbal de Villalón: «Mira que por se mantener [el filósofo Cleanthes] de la industria de su persona y no dexar la philosophía, distraýa muchas vezes los pulgares a la atahona, dexando por entonces de escrevir los altos y muy delicados secretos de los dioses, cielo, estrellas y planetas» (Provechoso tratado de cambios y contrataciones de mercaderes y reprobación de usura, 1541). Estos empleos quedan ya muy cerca del escribir por sus pulgares, que testimonia, curiosamente en el mismo año del Quijote, un texto de Francisco Terrones del Caño «Ayuda mucho a la memoria el escrebir el sermón por su orden, y mucho más por sus pulgares; que los que no escriben o escriben en cifras, y no con distinción, no puedo entender cómo lo recogen en la memoria, para decirlo por orden» (Instrucción de predicadores, ¿1605?). Un sobreañadido de interés al sentido del sintagma en sus varios usos apunta al esfuerzo empleado para la consecución de algo. Lo vemos en contextos muy diferentes, desde unos diálogos religiosos de fray Juan de los Ángeles («Que ya yo leí de uno que con la consideración de que había trabajado desde la mañana en la viña del Señor se desvaneció, y diciendo a la hora de su muerte que partía muy contento, porque tenía muy bien ganado por sus pulgares y sudores el cielo, se condenó», Diálogos de la conquista del reino de Dios, 1595), hasta el mismísimo Quijote de Avellaneda, cuando Sancho afirma querer «venir a ser por mis pulgares caballero andante»12. No deja de recalar tampoco la expresión en las fantasías de los Sueños de Quevedo («Éstos son, dixo, los que han ganado como buenos Caualleros el infierno por sus pulgares, pues a puras pulgaradas13 los más se vienen acá», 1608)14 o el contexto burlesco de 12

Señaló la coincidencia con el Quijote M. de Riquer (1988, p. 94), pero Frago (2005, pp. 156-157) subrayó que se trataba de una coincidencia sin valor probatorio de relación intencional, dado el uso generalizado de la expresión. 13 «Pulgarada, el golpe que se da con el pulgar apretando» (Covarrubias). 14 F. de Quevedo, Sueño del Infierno, p. 169.

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un romance del mismo Quevedo («Ascendí por mis pulgares / al oficio de alcagüete. / ¡Sabe Dios cuánto trabajo / pasé para merecerle!»15). Precisamente las ambientaciones burlescas proporcionan un excelente caldo de cultivo a la expresión que comentamos, como lo muestran empleos de Gabriel Lobo Lasso de la Vega («Ella le dio un camisón / con su cabezón colchado, / por sus pulgares labrado / de una pieza de un jergón»16) y de Juan de Salinas («con igual astucia y maña / por pescar a Bartolillo, / zagal incauto y sencillo, / por sus pulgares Olalla / hiló una rica toalla, / de anzuelo y de gusanillo»17). Semejantes contextos escorados hacia la burla nos acercan a un empleo marcado por la intención degradante. Esa connotación sin duda alcanza a la frase en boca de Ginés de Pasamonte, que además la carga de un tono de evidente bravuconería, manifiesta en la deixis por «estos» pulgares, que no pasó desapercibida a Rodríguez Marín: «Dicho así, y no por mis manos, denota jactancia»18. La objetivación como indicio de altanería se confirma con algún otro rasgo lingüístico de Pasamonte en su diálogo con el guarda, como es el caso de la expresión «que va el hombre como Dios es servido» para referirse a sí mismo, según ya observó V. Gaos, anotando que es expresión del mismo jaez de la que nos ocupa. Finalmente, y en relación también con la connotación degradante, debe observarse que el término pulgares es común en el léxico de tahúres. Covarrubias recoge que «Menear los pulgares» es «jugar a los naipes brujuleando», acepción que se mantiene hasta hoy en el DRAE. En definitiva, lenguaje de rufianes, y como tal recogido por J. Alonso Hernández en su Léxico del marginalismo del Siglo de Oro19. Pues bien, a todos estos significados y connotaciones presentes en la expresión, tal vez Cervantes añadiera una más. (No sería desde luego la única vez que el autor del Quijote partiese de una frase hecha para dotarla de nuevo y particular sentido. Recordemos el caso elocuente de la expresión sacar de sus casillas por ‘sacar de quicio’ magistralmente recon-

15

«Don Turuleque me llaman», Refiere su vida un embustero (F. de Quevedo, Obra poética, III, pp. 44-46). 16 «Quiérese casar Llorente», La boda de Llorente y Dominga (G. Lobo, Manojuelo de romances nuevos y otras obras, p. 208). 17 «Por cazar astuta araña», A la misma que hiló de su mano una toalla de gusanillo guarnecida con puntas (J. de Salinas, Poesías humanas, p. 375). 18 1947, II, p. 181. 19 1976.

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vertida según los intereses del contexto20: «Mucho me pesa, Sancho, que hayas dicho y digas que yo fui el que te saqué de tus casillas, sabiendo que yo no me quedé en mis casas: juntos salimos, juntos fuimos y juntos peregrinamos», II, II). Ginés de Pasamonte exhibe jactanciosamente la autoría de su propia biografía, mientras que a otros —se deduce implícitamente— se la habían escrito. Ello implica un doble mensaje al lector contemporáneo: uno inmediato, la condición de pícaro del personaje y, por ende, el recuerdo de un relato de ficción autobiográfica en boga en el tiempo; y otro más mediato o secundario: el recuerdo del género de las biografías reales, que, escritas por los pulgares ajenos, fijaban el recuerdo de vidas memorables por su ejemplaridad. Este género de las biografías ejemplares, proveniente de la Antigüedad en autores como Plutarco, Suetonio o Valerio Máximo, encontró amplio eco en el Humanismo con las relaciones De viris illustribus de Eneas Silvio Piccolomini y Bartolomeo Facio o el De hominibus doctis de Paolo Cortesi, y, para el caso español, particularmente en dos importantes tratados del siglo xv castellano: las Generaciones y semblanzas de Fernán Pérez de Guzmán21 y los Claros varones de Castilla de Fernando del Pulgar22. Los propósitos de este último quedan claramente consignados en el prólogo-dedicatoria que Pulgar dirige a Isabel la Católica: Me dispuse a escrevir de algunos claros varones, perlados e cavalleros, naturales de los vuestros reinos, que yo conocí e comuniqué […]. Escreviré los linajes e condiciones de cada uno e algunos notables fechos que finieron, de los quales se puede bien creer que en autoridad de personas e en ornamento de virtudes e en las abilidades que tovieron, así en ciencia como en armas, no fueron menos excelentes que aquellos griegos e romanos e franceses que tanto son loados en sus escripturas23.

Así, en efecto, el esquema de las vidas pasaba por un patrón retórico en el que se atendía a la triple incidencia de linaje, condiciones personales (méritos y virtudes) y relato de los hechos más notables protagoni-

20 Correas recoge: «Sacar de sus casillas: Cuando con importunación persuaden a uno que haga lo que no quería, o le hacen perder la paciencia. “Sacóme de mis casillas”» (Fórmulas y frases …, en Vocabulario). 21 Ed. de J. A. Barrio, 1998. 22 Ed. de M. A. Pérez Priego, 2007. 23 Ed. de M. A. Pérez Priego, 2007, p. 73.

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zados por el personaje. Todo con el objetivo de mostrar la ejemplaridad de unas vidas que merecían ser fijadas por la escritura. La relación entre pulgar sustantivo común y Pulgar apellido resultaba ser toda una tentación digna de ser explotada, como de hecho lo fue, en los juegos conceptistas tan en boga en el siglo de Cervantes. Elocuente muestra ofrece una composición que por ser unas décadas posterior a Cervantes no pierde su valor probatorio: se trata de unas décimas incluidas entre los preliminares del curioso centón poético Égloga fúnebre a don Luis de Góngora que en 1638 publica Martín de Angulo y Pulgar24. La composición en cuestión es una Prosopopeya de don Luis de Góngora a don Martín Angulo y Pulgar, por Bartolomé de Valenzuela, aficionado de don Martín de Angulo y Pulgar, es decir, un elogio al autor del centón que su autor, Bartolomé de Valenzuela, pone en boca del mismísimo Góngora. En la primera décima se desarrolla el juego conceptual Pulgar/pulgar que nos interesa destacar: No es en Pulgar nueva acción ilustrarme con centones, que los ilustres varones por los Pulgares lo son; moderna, si admiración, que siendo tan singular mi Thalia en el pensar, haze mucho más en suma en este Pulgar mi pluma, que ella hizo en mi pulgar.

Estando tan a la mano el juego conceptual y conociendo a Cervantes, nada extrañaría menos que él diese una vuelta más de tuerca a la asociación añadiendo el guiño de esconder tras la manoseada expresión de por sus pulgares la alusión/elusión a la obra más emblemática de la historiografía de vidas memorables escrita por Fernando del Pulgar. Estaríamos ante una intencional degradación, muy en línea con la habitual ironía cervantina para mostrar cómo el bravucón, y Ginés de Pasamonte 24

Y que es una habilísima taracea de casi mil doscientos versos realizada con fragmentos entresacados de todos los poemas gongorinos (ver Cruz Casado, 2007). La Égloga fúnebre fue publicada en Sevilla, por Simón Fajardo en 1638. Hay varios ejemplares en la BNE y uno en la Biblioteca Pública de Córdoba, digitalizado para la Biblioteca Virtual de Andalucía, de donde lo tomo.

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lo es, encara la perspectiva heroica. El enfrentamiento entre lo noble y lo chusco, entre el héroe de biografía ejemplar (cuya vida fue escrita por famosos Pulgares) y el condenado de biografía reprobable (cuya vida es escrita por sus propios pulgares), propicia la particular dialéctica que ofrecería como síntesis la disemia o concepto encerrado, como Jano bifronte, en la expresión por estos pulgares. Por otra parte, es evidente que todo el pasaje constituye una intencionadísima alusión a Mateo Alemán, que Cervantes disfraza con la referencia a Lazarillo de Tormes. Lo que Ginés de Pasamonte dice llevar escrito de su vida (aprovechando una pasada estancia en galeras de cuatro largos años) y lo que queda pendiente de continuarse (en la larguísima que se avecina de otros diez años) se parece como una gota de agua a otra a lo que mismamente hizo otro hermano de la ficción contemporánea, Guzmán de Alfarache. La aseveración de Ginés sobre su autobiografía en ciernes, es ratificada por el alguacil: —Dice verdad –dijo el comisario–, que él mesmo ha escrito su historia, que no hay más que desear, y deja empeñado el libro en la cárcel en docientos reales. —Y le pienso quitar –dijo Ginés–, si quedara en docientos ducados. —¿Tan bueno es? –dijo don Quijote. —Es tan bueno –respondió Ginés–, que mal año para Lazarillo de Tormes y para todos cuantos de aquel género se han escrito o escribieren. Lo que sé decir a voacé es que trata verdades y que son verdades tan lindas y tan donosas que no pueden haber mentiras que se le igualen. —¿Y cómo se intitula el libro? –preguntó don Quijote. —La vida de Ginés de Pasamonte –respondió el mismo. —¿Y está acabado? –preguntó don Quijote. —¿Cómo puede estar acabado –respondió él–, si aún no está acabada mi vida? Lo que está escrito es desde mi nacimiento hasta el punto que esta última vez me han echado en galeras. —Luego ¿otra vez habéis estado en ellas? –dijo don Quijote. —Para servir a Dios y al rey, otra vez he estado cuatro años […].

Mal año para «Lazarillo de Tormes» y para todos cuantos de aquel género se han escrito o escribieren. «Tratándose de la autobiografía de un pícaro que paga sus delitos por una condena a galeras —dice Bataillon—, esperábamos más bien “mal año para Guzmán de Alfarache”.Y aquí sí que hay sustitución, a la vez intencionada y reveladora de un malestar subcons-

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ciente ante el estruendoso éxito de la novela de Mateo Alemán»25. ¿Por qué, en efecto, cuando Cervantes por boca de Ginés se refiere al relato pseudoautobiográfico (que solo mucho después se llamaría novela picaresca) no menciona al más directo y contemporáneo contrincante y rival, Guzmán de Alfarache, autor él mismo en la ficción, sino a su predecesor Lázaro de Tormes? Resulta evidente que el autor del Quijote quiere eludir el nombre de Mateo Alemán. Pero, de paso, la frase en cuestión transparenta una clara conciencia de una secuencia literaria (el relato autobiográfico picaresco) a la que, en buena ley, alude Cervantes por su primera muestra o modelo, el Lazarillo de Tormes. Claudio Guillén se detuvo sobre el asunto en unas brillantísimas páginas26 en las que hizo ver cómo la publicación en 1599 de la primera parte del Guzmán de Alfarache, que constituyó un estrepitoso éxito editorial, supuso asimismo la resurrección del Lazarillo, pues frente a las escasas ediciones que había tenido en la segunda mitad del xvi, la protonovela picaresca se estampa nada menos que nueve veces entre 1599 y 1603. El éxito del Guzmán y el consiguiente renacimiento del Lazarillo dieron «origen —en palabras de C. Guillén— a una doble aceptación, a una fusión, de la que tuvo que emerger, durante los pocos años que transcurren entre la publicación del primer Guzmán (1599) y la del primer Quijote (1605), el concepto de un género picaresco: noción que formula por primera vez, con ánimo combativo, Ginés de Pasamonte: Mal año para Lazarillo de Tormes, y para todos cuantos de aquel género se escribieron»27. Esto es, Cervantes tiene en su cabeza y formula, por primera vez, la noción del género picaresco. Es de advertir, sin embargo, que no debemos confundirnos con la palabra: sería un anacronismo de lesa literatura pensar que la frase cervantina «cuantos de aquel género se escribieron» alude al tecnicismo actual género. Como también precisó Guillén, Cervantes quiso decir simplemente ‘variedad’, una variedad más de las muchas que estaban surgiendo en esa época creativa y moderna de nuestra literatura, formas que ampliaban por distintos cauces los géneros preestablecidos desde la poética tradicional: epopeya, tragedia, comedia, etc., a los que entonces en los tratados de Poética (como los de Pinciano o Cascales) se llamaban especies y que tendían a configurar el panorama en 25 26 27

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1973, p. 227. 1966; reimpr. en 1988, por donde cito. 1966; reimpr. en 1988, por donde cito, p. 202.

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la tripartita división épica-lírica-dramática28. Demasiado limitada división esta de las tres grandes especies o géneros que necesitaba constantes ampliaciones o añadidos teóricos a la vista de las fecundas realizaciones prácticas que se estaban llevando a cabo. Cervantes, excelente observador, otea el panorama y certifica, por boca de Ginés de Pasamonte, el acta de nacimiento de una nueva variedad literaria. Esa variedad literaria era la de la autobiografía, o mejor, la de la pseudoautobiografía de los propios personajes de ficción, pícaros que cuentan realmente lo que se quiere ofrecer como una vida verdadera. Cervantes se percata de su existencia.Y no solo se percata, sino que quiere combatirla movido por dos razones: una más profunda, porque es opuesta a su manera de percibir y reflejar el mundo, y otra más pragmática, porque él sabe que esta variedad literaria puede ser su peor rival en el espacio de la narrativa reclamado por el público lector contemporáneo. Por eso se da tanta prisa —según hipótesis que lanzó hace más de medio siglo Geoffrey Stagg29— en acabar su primer Quijote, cambiando atropelladamente el orden de los capítulos, para adelantarse a la publicación de la segunda parte del Guzmán. No lo consiguió, porque este aparece en 1604, pero, eso sí, el éxito del hidalgo de la Mancha a partir de 1605 desbancó al del antes triunfante pícaro, que no reaparece hasta la edición de Milán, 1615. Es bien conocido el contencioso que Cervantes mantuvo con la novela picaresca, su gran competidora. El autor del Quijote inventa un género alternativo al picaresco, totalmente ajeno —en realidad, opuesto— a su universo mental, tanto en intenciones como en realizaciones, como grandes cervantistas han manifestado. Américo Castro mostró una y otra vez, a partir de El pensamiento de Cervantes en 1925, la distancia abismal que separaba el mundo picaresco del cervantino, con sus modos opuestos de atalayar la vida humana. También Bataillon insistió en ello, mostrando particularmente la negativa cervantina hacia la novela de López de Úbeda La pícara Justina por ser «viva negación de la ética y de la estética de Cervantes»30; oposición que también se midió en términos de competencia en lo que el propio Bataillon denominó «carrera de velocidad» en la publicación, casi simultánea, de las dos obras en 1605.

28 29 30

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Ver López Bueno, 2005. 1959, trad. esp. en 1966. 1973, p. 221.

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Claro que la negativa de Cervantes hacia la fórmula de la novela picaresca (con críticas incluso sobre aspectos técnico-formales de la construcción novelesca de Mateo Alemán31) no fue óbice para que el autor aprovechase con frecuencia las posibilidades narrativas que el mundo de la picardía ofrecía, como demuestran sobradamente las parejas —siempre curiosamente parejas— de Rinconete y Cortadillo, de Carriazo y Avendaño, o de los perros parlantes Cipión y Berganza, en sendas Novelas ejemplares. El propio hecho de estas voces duales contrasta con la visión unívoca de un pícaro autobiógrafo. Pero sobre todo contrasta —como sobradamente se ha puesto de manifiesto32— el sino predeterminado y fatalista del pícaro, esa «cerrazón temática y formal» del Guzmán, que decía Blanco Aguinaga33, con el «modo cervantino de crear personajes abiertos al porvenir y a las sorpresas de lo imprevisible», que decía Bataillon34. El mundo clausurado en su sordidez del pícaro está en las antípodas del mundo abierto y luminoso de Cervantes, propiciado por la confianza en el ser humano y la comprensión hacia sus flaquezas: justo las dos dimensiones que brillaban por su ausencia en ese «gustar la vida con el mal sabor de boca» que expresivamente Américo Castro consideró ingrediente fundamental de la técnica picaresca35. Mundos opuestos que generan asimismo técnicas novelísticas disímiles: «Esta reconstrucción lúcida de una picaresca liberada de cualquier espíritu de sistema —puntualiza Canavaggio— no ha nacido de un prejuicio, sino de una reflexión en profundidad sobre las “fábulas mentirosas” y el estatuto de la ficción en prosa»36. *** Concluyo. La propuesta que hago sobre la expresión por estos pulgares no es sino una modestísima nota al complejo mundo de referencias en que se mueve el capítulo de los galeotes. En boca del bravucón Ginés 31

Aspectos que Cervantes censura precisamente en los contextos picarescos de su obra, en La ilustre fregona y en El coloquio de los perros, aquí con objeciones sobre aspectos formales de la construcción novelista del Guzmán de Alfarache (Ver Bataillon, 1973, pp. 230-232, y Guillén, 1988, p. 208). 32 Ver Márquez Villanueva, 1991; Canavaggio, 1977; Alfaro, 1971. 33 1957. 34 1973, p. 229. 35 1972, p. 231. 36 1987, p. 161.

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de Pasamonte la frase (ya proverbial en su tiempo y bastante escorada hacia contextos burlescos y cercanos a la marginalidad) parece adquirir una nueva dimensión: la resultante de un enfrentamiento entre el mundo heroico y el mundo picaresco. Pero no solo se produce ese enfrentamiento en la perspectiva de la habitual ironía cervantina. También aquí, y sobre todo, con el propósito concreto de contravenir el discurso autobiográfico de ficción contemporáneo, sirviéndose para ello del personaje más propio: un altanero galeote, con una escala de valores forzosamente subvertida, que evoca las glorias, los Pulgares de antaño, y de paso unas vidas construidas sobre méritos, como contraste con las miserias de hogaño, las de unas vidas, imposibles de ser construidas sobre méritos y solo hacederas por los pulgares de los propios parias. En definitiva, la referencia a los pulgares sugiere una alusión más en la perspectiva cervantina de parodiar, desde el enfrentamiento, el discurso picaresco.

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MANUSCRITOS DESCONOCIDOS PARA UNA COMEDIA FAMOSA (EN TORNO A LA FAMOSA TOLEDANA, DE JUAN DE QUIRÓS)

Abraham Madroñal Universidad de Ginebra / CSIC

Introducción Entre las gratas sorpresas que aún nos reserva nuestro teatro antiguo, incluso el menos conocido, se encuentra la de poder aportar algunos datos que nos ayuden a entenderlo mejor, a estudiar sus relaciones con obras anteriores y posteriores y a conocer sus textos en la forma más cercana a como los concibieron sus autores. En este caso voy a referirme a una comedia que no ha tenido demasiada suerte: La famosa toledana del jurado toledano Juan de Quirós, obra supuestamente representada en 1591 y que tuvo mucha fama en su tiempo, pero sobre la que no se ha escrito apenas desde que en 1917 la publicara y estudiara la investigadora Rachel Alcock, en las páginas de la Revue Hispanique1. No hace mucho, otro investigador interesado en la comedia escribía: Pensamos que la obra merecería una reedición actual que incluyera una puesta al día de la vida y obra sobre Juan de Quirós con el texto traducido

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Alcock, 1917.

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del inglés y publicado por Rachel Alcock en 1917, así como la transcripción literal del único ejemplar manuscrito conocido de La famosa toledana2.

No le falta razón al estudioso, pero se equivoca, igual que la editora citada arriba, en suponer que solo existe un manuscrito que nos haya transmitido la comedia, porque actualmente hemos localizado tres más en diferentes bibliotecas. Después de la edición de la comedia a principios de siglo xx, hemos conocido algunos acercamientos válidos al autor, como el que se debe a los profesores Antonio Rodríguez Moñino y Edward Wilson3 y algún otro estudio suelto posterior4. Sin embargo, la obra es muy interesante y merece mayor detención que la que se le ha prestado por varias razones, como me propongo mostrar. Y creo que es importante prestársela: primero por la relación que guarda con Lope de Vega y, en particular, con su comedias La gallarda toledana (1601-1603) y El toledano vengado (a1604)5, ambas pertenecientes al ciclo dedicado a Toledo6. En segundo lugar, porque la edición de la comedia, ya casi centenaria, tiene errores importantes que conviene enmendar. En tercer lugar, porque la existencia de nuevos testimonios manuscritos, no manejados por Alcock para establecer su texto, nos permite estudiar mejor la obra, establecer la filiación de dichos testimonios y, sobre todo, ofrecer un mejor texto de la comedia, mucho más cercano al original pensado por el autor. El autor: Juan de Quirós La estudiosa inglesa realizó en Toledo una exhaustiva investigación archivística sobre Juan de Quirós y ofreció buen número de documentos inéditos, que nos han permitido reconstruir una vida de finales de siglo xvi y principios del xvii. Por ella sabemos que el jurado Juan de Quirós (también llamado Juan de Quirós y Toledo)7 era hijo de otro 2

Sancho de San Román, 2008, p. 558. Rodríguez Moñino y Wilson, 1970. 4 Torres, 2011. Preparo edición de la comedia en colaboración con este estudioso, al que desde aquí doy las gracias por su ayuda. 5 Torres, en prensa. Para las fechas, Morley y Bruerton, 1968, pp. 52, 83-84 y 566568. 6 Allué y Morer, 1958. 7 No hay que confundirlo con dos personajes homónimos, ambos religiosos, que publican sus obras en momentos distintos: el clérigo Juan de Quirós, natural de Rota, 3

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jurado famoso, muy relacionado con los escritores, como fue Baltasar de Toledo, el cual sirvió al Ayuntamiento toledano desde 1562 hasta 1600, fecha en que renuncia a su oficio. Aparece citado por Cervantes en La Galatea como poseedor de una «docta pluma», aunque no se conozca nada escrito por él8. Por su parte, su hijo, Juan de Quirós, además de ser autor de la citada comedia, muy enraizada en Toledo, La famosa toledana, escribió un auto, prohibido por la Inquisición, que se titulaba La confusión de san José (1588) o Los celos de san José, en el cual se atrevía nada menos que a plantear los celos del marido de la Virgen ante el anuncio de su próxima maternidad9. Indudablemente, era hombre de teatro, pues dichas obras revelan cierta soltura en su composición. En lo que se refiere a los datos que tenemos sobre su vida, sabemos hoy que Juan de Quirós fue recibido como jurado en el año 1580 gracias a una renunciación en su nombre del jurado Juan Fernández de Trueba. Ejerció también como escribano de la ciudad. Quirós era parroquiano de san Marcos, una de las parroquias que tenían la potestad de nombrar jurado. Se ocupó durante su trayectoria profesional de numerosos temas, pero especialmente destacan aquellos relacionados con la casa de comedias, el famoso Mesón de la Fruta. Renunció a su cargo en 1606 desde la villa de Almagro. Este último documento está fechado en 21 de agosto de ese año y se sabe que había fallecido ya antes del 13 de septiembre de ese mismo año10. Participó en la corte literaria toledana de finales del xvi y principios del xvii, no en vano escribe un poema laudatorio para el libro de Juan Rufo, Las seiscientas apotegmas, que se publica en Toledo en 159611. Rufo era amigo de Cervantes, como se sabe, que también estuvo en la ciudad en fechas próximas, y no sabemos si también lo sería el jurado de Toledo, porque en El pastor de Fílida de Gálvez de Montalvo hay un pasaje que parece relacionar a los dos jurados, Rufo y Quirós. Hablando de los poetas, Pradelio pregunta: ¿Y los dos de un nombre, el cordobés y el toledano?12 que publica una Crestopatía (Toledo, 1552) y el fraile mínimo que imprime un Marial (Sevilla, 1651). 8 Cervantes, Galatea, 1994, p. 359. 9 Rodríguez Moñino y Wilson, 1970. 10 Alcock, 1917. 11 Rufo, Apotegmas, 1972. 12 Gálvez de Montalvo, El pastor de Fílida, 1792, p. 155.

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Y nada menos que el erudito Mayans, anotador de la edición antigua, sugiere: «Es a saber: Juan de Mena, cordobés, y el jurado Juan de Quirós, que compuso la Comedia toledana»13. Más probablemente aludiría a Juan Rufo y Juan de Quirós, ambos jurados del mismo nombre y ambos poetas, según opinión de Menéndez Pelayo14. Sea así o no, es decir, se refiera Gálvez de Montalvo a nuestro poeta o a otro, lo que parece indudable es que Quirós tenía relación con otros poetas toledanos como Gregorio de Angulo, destinatario de una epístola de Lope y también muy amigo suyo, que igualmente participa en la obra de Rufo con otro poema15. Es indudable que fue un dramaturgo conocido y reconocido por sus contemporáneos: Agustín de Rojas lo cita en su Viaje entretenido (1603) entre los autores teatrales, con aquella frase encomiástica: El jurado de Toledo, digno de memoria eterna, con callar está alabado16.

La comedia: LA FAMOSA TOLEDANA Desde luego, alcanzó un gran éxito la comedia que nos ocupa, que, a pesar de no publicarse hasta la fecha citada, fue muy conocida en su época, hasta el punto de alabarla entre otros Jiménez Patón en su Elocuencia española en arte (1604), libro publicado también en Toledo, con estas palabras: Aquí se reduce la mimesis, que arromancearemos «el contrahacer y remedar».Y es cuando en las comedias una figura repite las palabras de la otra, como que dándole con ellas en cara, y contrahaciendo en el modo de decir, como en Terencio Fedria lo hace con Tais. Y como en la Comedia toledana que hizo el jurado de Toledo Juan de Quirós, en la cual Chirardo repite, haciendo donaire de Marcela, dama, unas palabras que ella había dicho haciéndolo de Garcerán, que son éstas: Quiéreme dar por escripto todo aquese parlamento, 13 14 15 16

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Mayans, 1792, p. LII. Martínez San Juan, 2003, p. 431 Rufo, Apotegmas, 1972. Rojas, Viaje entretenido, 1977, I, p. 146.

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porque es para cierto intento que me importara infinito; y decían que era boba17.

En efecto, Jiménez Patón cita un texto de la comedia, pero se equivoca en la grafía del nombre de Quirardo, que él cita como Chirardo; es Quirardo, amigo de Garcerán y quizá alter ego de Quirós el que las pronuncia y así se recoge en todos los manuscritos conocidos (en concreto cita los vv. 2274-2278, de la tercera jornada de la obra18). Ahora bien, hay que notar que Patón no conocía la obra por el manuscrito utilizado por esta estudiosa (el Res. 103 de la BNE), porque en él lo que dice el último verso es: «y dizen que era voua». Sin embargo, los manuscritos de Parma y Nápoles sí coinciden con la cita del autor de la Elocuencia, lo cual pone de manifiesto que los contemporáneos que conocieron la comedia no tuvieron a la vista el manuscrito escogido para la única edición hasta ahora. Otro que también se hace eco de la obra es el licenciado toledano Francisco López de Úbeda (o quien su nombre encubra) en La pícara Justina (1605), cuando habla de una burla cuenta la protagonista: Bien pensó él que le respondiera yo algunas razones con que ablandara algo su escropuloso enojo, mas no se me ofreció otra respuesta sino la de Respuesta de Marcela a Garcerán: ¿Quiere darme por escrito ese largo parlamento? Que me importará infinito para un negocio que intento. Corriose, porque era copla usada en Mansilla y recibida por afrenta, si una moza la decía a quien la hablaba. Ademán de necio enojado. Entonces él, enojadísimo con la afrenta de la respuesta presente y burla pasada, echa mano a un puñal, de dos que llevaba en la mano, y, a cofre cerrado, me amagó como valentón19.

Aunque lo parezca, no es la misma cita de Patón, que —como hemos visto— pone las palabras en boca de Quirardo, como remedo de 17

Jiménez Patón, Elocuencia, 1604, fol. 76r y v. Siempre según la edición de Alcock, 1917, que venimos citando. Actualizo la grafía en las citas de esta edición. 19 López de Úbeda, Pícara Justina, 2010, pp. 702-703. 18

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las que antes había utilizado en tono de burla Marcela contra Garcerán, que precisamente es lo que cita el autor de la Pícara. Es de notar que la cita de La famosa toledana no se encuentra de esta manera en ninguno de los manuscritos conocidos, lo cual indica que López de Úbeda cita de memoria o se basa en otra fuente desconocida por nosotros. Pero lo que sí parece seguro es que incluso algunos versos de la obra se convirtieron pronto en proverbiales y, desde luego, es más que probable el éxito de la comedia y su difusión en copias manuscritas, al estilo de otras comedias como El perseguido o Carlos, el perseguido, de Lope20. Esto nos permite adentrarnos en un sugerente problema como es el del título de la comedia. Ya hemos visto que Patón la menciona como Comedia toledana y las copias manuscritas que se nos conservan la denominan: La juventud de Toledo (ms. Nápoles), El famoso trato de Toledo, El famoso trato de Toledo y porfía, El toledano vengado (ms. Parma, aunque prefiere el primero). Los dos manuscritos de Madrid la titulan La famosa toledana, pero dado que uno es copia del otro, interesa solo notar que es posible que el Res. 103, el que lleva la fecha de 1591, pudo querer titular la obra La famosa comedia toledana, lo cual estaría en consonancia con la cita de Jiménez Patón. Según su editora y estudiosa, que resume la intriga de la comedia21, la obra pudo representarse delante del rey Felipe II en Toledo, presente en varios momentos en la ciudad. No tenemos constancia de ello, pero la frecuente alusión a que hay un rey cerca que puede hacer justicia, ante los desmanes del viejo padre que recluye a su hijo en el Nuncio, y de que hay un corregidor también, permite suponer que la obra se pudo poner en escena delante de ambos, probablemente en agosto (porque en varias ocasiones se alude a la víspera de la octava de Nuestra Señora de ese mes). En 1591 rey está en Toledo, con motivo de un auto de fe celebrado el domingo de la Santísima Trinidad22, pero había visitado también la ciudad en 1586, con motivo del traslado de los restos de santa Leocadia23. Si la comedia se representó ante el monarca, tanto podría haber sido en 1586 como en 1591, aunque en ese año se copiara después la comedia para regalársela. Claro que estos datos son solo una hipótesis. 20 21 22 23

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Pontón, 2013. Alcock, 1917. Alcock, 1917, p. 370. Hernández, Vida santa Leocadia, 1591, fols. 218v-219r.

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Su métrica puede corresponder con esos años: es «extremadamente simple», como quiere Alcock: en efecto, dominan las redondillas y, a mucha distancia aparecen los endecasílabos blancos; también su división en tres jornadas da cuenta ya del cambio de gusto que Lope estaba empezando a introducir, pero es llamativo que no aparezca aquí la figura del «donaire», que el propio Lope había hecho habitual a partir de cierta fecha en sus comedias. Interesa mucho advertir que en la comedia aparecen dos personajes que parecen responder a poetas del medio toledano, uno de ellos, Quirardo, puede representar al propio Quirós; el otro, Belardo o Verardo (tío de Garcerán), podría referirse a Lope de Vega. Ambos, Belardo y Quirardo, volverán a aparecer juntos en una comedia del Fénix. Aunque sobre esta cuestión de los nombres hay mucho que precisar, a la vista de los nuevos testimonios, como veremos. Como he señalado, La famosa toledana es pieza que debió de ser bastante popular, al menos en el medio toledano: se cuenta en ella la graciosa (y a veces un tanto trágica) disputa entre el viejo Francelino y su hijo Garcerán por la mano de la dama Marcela, enamorada del último pero que, para darle celos, finge querer al primero. Francelino es un pobre viejo, que no deja de resultar ridículo, y contrasta con la joven y desenvuelta Marcela, que está enamorada de Garcerán, pero que por darle un escarmiento trata de burlar diciéndole que aceptaba a su padre como marido. Cuando Garcerán protesta ante su padre y le dice que todo ha sido una burla trazada por la dama, este le declara loco y le interna en el manicomio de la ciudad, donde la gente tenía como pasatiempo entretenerse con los disparates de los internos. Marcela intercede por el joven y el padre le saca de allí y le conmuta la pena por el destierro de la ciudad, pero el hijo finge ahogarse en el Tajo y aparece después disfrazado de buhonero, intentando venderle unas mercancías a Marcela y a su propio padre. Francelino le reconoce y se le enfrenta de nuevo; pero el hijo sigue con el pretendido engaño y le dice que se equivoca de persona para desesperación del viejo. Un poco después, un tío de Marcela la convence para que cumpla la palabra dada a Francelino, añadiendo a la dote de este una donación suplementaria. Marcela accede, presionada por todo el mundo y Quirardo, amigo de Garcerán, finge que este se ha prometido en matrimonio con la mujer que quería él mismo. Marcela, celosa de nuevo, da por fin la mano de esposa a su enamorado Garcerán y la mano de nuera a su padre. Todo termina con el consabido perdón paterno y la boda de los jóvenes.

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Tres nuevos manuscritos y las diferencias entre ellos Comedia sin duda de éxito en su época, como muestran las citas del principio, de la que sin embargo extraña que no llegara a imprimirse. Como he dicho, habría que esperar hasta 1917 para verla en letras de molde, según el testimonio manuscrito conocido entonces por su editora (el de la Biblioteca Nacional de España, con signatura Res. 103)24. Hoy sabemos que se conserva también en otro manuscrito de la misma biblioteca (que parece copia del primero)25 y en otras dos copias por lo menos, actualmente en las bibliotecas de Nápoles y Parma; en la primera se titula La juventud de Toledo26 y en la segunda de varias maneras: El trato de Toledo, Del famoso trato de Toledo y porfía y El toledano vengado27. Obsérvese que la multitud de títulos diferentes ha hecho que no se relacionen adecuadamente estos nuevos testimonios con la comedia ni con su autor, pues en alguno de ellos se especula con que la obra se pudo deber a un tal Juan o Miguel Sánchez, que no deben de ser sino copistas de la misma. En ocasiones, se ha llegado a confundir también con alguna comedia del propio Lope como La gallarda toledana o El toledano vengado. La profesora inglesa, pionera en el estudio de Quirós y de su comedia, no investigó con igual solvencia todo lo que tenía que ver con la obra de nuestro jurado, por ejemplo no acertó a trabajar en otros archivos que le hubieran deparado nuevas noticias literarias, como por ejemplo que Quirós compuso también el citado auto titulado Las dudas de san José, denunciado a la Inquisición y prohibido, pero que se nos ha conservado justamente por ese hecho28. Tampoco alcanzó a ver más manuscritos de la comedia que el que se guardaba en la Biblioteca Nacional de Madrid, procedente de la biblioteca del duque de Osuna, catalogado entonces con la signatura R-I, 41 (hoy Res. 103). Un manuscrito primoroso donde los haya, como se puede ver en la reproducción del mismo, que presenta una portada dibujada, con imagen incluida de uno de los protagonistas (probable24

Alcock, 1917.Ver ahora Sancho de San Román, 2008. Se trata del ms. BNE ms.14934. Copia hecha en el s. xviii del Res. 103. 26 Miola, 1895, p. 54. Se trata de un ms. del s. xvii «con molte emendazioni in carattere differetene da quello del testo». 27 Restori, 1927, p. 80. 28 Rodríguez Moñino y Wilson, 1970, que tampoco conocen la edición de Alcock. Obsérvese el documento de 1588 reproducido por De la Granja, 2006, donde se sugiere que dicho auto «se recoja y se queme» (p. 440). 25

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mente Marcela) y la fecha de 1591. Sugería la profesora Alcock que se trataba de un manuscrito enmendado por el licenciado Francisco de Rojas, que no hay que confundir con el dramaturgo homónimo también natural de nuestra ciudad, don Francisco de Rojas Zorrilla29. No nos cabe duda, después del cotejo de los diversos testimonios manuscritos mencionados, que el que escogió la citada profesora no era el mejor, ni —por tanto— el que transmite un texto más cercano al original pensado por Juan de Quirós. En efecto, el manuscrito de la Biblioteca Nacional parece una copia en limpio del manuscrito napolitano30, por cuanto incorpora ya los textos corregidos de este, aunque lo hace mal en ocasiones. Como mostraré a continuación, se puede ver en un parlamento en que Marcela se queja del comportamiento de su enamorado, el cual tiene a gala, cuando asiste a la misa en la catedral: Ms. Parma Ponerse junto al sagrario jugando con el rosario haziendo a çiento el amor (fol. 2)

Ms. Nápoles Ponerse junto al sagrario jugando con el rosario haziendo a çiento el amor (fol. 3)

BNE: Res.103

BNE: ms.14934

Ponerse junto Al sagrario jugando con el Rossario y Aziendo Asiento el amor (fol. 1)

Ponerse junto al sagrario Jugando con el Rosario y hacendo asiento el amor (fol. 3)

La edición de Alcock no advierte el error de copia del manuscrito de la Biblioteca Nacional, que ha confundido haciendo a ciento el amor, es decir, «cortejando a cien mujeres», con su variación seseante, propia del copista: haciendo asiento el amor, lo que equivale a decir que «el Amor se asienta» en alguna parte. El texto puede tener sentido, pero desde luego no es el más lógico ni el que había pensado el autor, y nuestro deber como editores es restituir lo que escribió este. Que la lectura es correcta nos lo asegura el propio Garcerán, cuando se queja ante su amigo Quirardo de que Marcela le castiga por —supuestamente— «hacer el amor» a otra mujer. Es evidente que el manuscrito de la BNE Res. 103 presenta una copia esmerada de la obra, quizá con la intención de regalársela a un personaje principal (tiene orlas y dibujos en su portada, ha copiado las acotaciones con caligrafía esmerada), pero está hecha por un copista que 29 30

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Lo confunden Moñino y Wilson, 1970. Todo parece indicar tiene correcciones hechas por el propio Quirós.

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sesea y cambia el sentido del texto original algunas veces, de tal forma que lo que dice Garcerán en el ms. parmesano, justo cuando está abrazando a su amada Marcela: En llegando [a] abraçarte, abré yo de perdonarte lo que tan caro me cuesta31.

Se transforma en una lectura peor, aunque posible, en el ms. de la BNE escogido por Alcock como fuente: En allegando abrasarte abre ya de perdonarte lo que tan caro me cuesta32.

Otras veces, el cambio es al contrario, es decir se nota un ceceo propio también del copista. Así la edición de 1917 (es decir, la basada en el Res. 103 de la BNE) se lee: Bamos hazia alli, y el que respondiere en çesso sin duda que es nuestro presso33.

Pero lo que dice el ms. parmesano es «respondiere en seso», sin duda mucho más lógico y esperable en este contexto, donde se trata de averiguar quién no está loco entre un conjunto de personas internadas en el Nuncio precisamente por eso. Parece lógico pensar que el autor, Juan de Quirós, ni ceceaba ni seseaba (a tenor de lo que encontramos en el auto Los celos de san José), luego hay que restituir las lecturas originales, que quizá refleja mejor el manuscrito de Parma, aunque no sea la fuente primera de la obra, sin duda hoy perdida. Desde luego los manuscritos de esta biblioteca y de Nápoles parecen más cercanos al original, porque los de Madrid a veces no entienden lo que aquel debía registrar. Obsérvense estos versos, según el manuscrito Res. 103:

31 32 33

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Quirós, Comedia del trato de Toledo, jornada 1, fol. 7v. Alcock, 1917, p. 478. Alcock, 1917, p. 498.

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Lucrecia Lorquino

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¿Quién llama ay? Los enamorados. ¡Cómo responde ganosa!34

Pero lo que leen los dos manuscritos de Nápoles y Parma es: «¿Como responde Ganasa», lectura más difícil, pero por eso mismo más creíble, que remite a un célebre cómico de la commedia dell’ arte: Alberto Naselli, Ganassa, famoso por hacer el papel de enamorado de otro cómico precisamente, Trastulo, con quien protagonizó una ambigua escena de un beso, que dejó honda huella en la literatura35. Aquí parece aludirse a esa pareja de cómicos, pero dicha alusión se ha perdido —por no entenderse— en el manuscrito madrileño de la Biblioteca Nacional Res. 103 y en su copia del siglo xviii de esa misma biblioteca. Otras veces el manuscrito de Parma trae unos versos que no copia el Res. 103 de la Biblioteca Nacional y que son necesarios por cuestiones de tipo métrico. Por ejemplo en el siguiente caso, que registra así el manuscrito madrileño: Francelino Garcerán Francelino Lorquino Francelino

¿Tuya hes, perro? —Y lo seran, que no esta lejos el Rey. Y bos, mozito de ley, vaysos con ese galan? —Muy poco are en perderme por Garzeran mi señor. Andad, gentilhombre, andad, que ygual la pareja va, de vn mesmo seso y vmor36.

Como se puede leer, se trata de dos redondillas separadas por un verso que queda suelto y no responde a ninguna lógica. Lo que ocurre, simplemente, es que el manuscrito Res. 103 se ha comido tres versos, que sí constan en los manuscritos de Parma y Nápoles y dicen así:

34 35 36

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Alcock, 1917, p. 510. Madroñal, 2008, p. 150. Alcock, 1917, p. 513.

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Francelino Garcerán Francelino LORQUINO FRANCELINO Lorquino Francelino

¿Tuya [e]s, perro? Y lo serán, que no está lejos el Rey. Y vos, mocito de ley, ¿vaisos con ese galán? Tengo gana de romperme y voy con él a ver mundo. Vos seréis otro sigundo. Muy poco haré en perderme por Garcerán, mi señor. Andad, gentilhombre, andad, que igual la pareja va, de un mesmo seso y humor37.

A lo que parece, ambos transmiten el pasaje correcto, restituyendo los tres versos necesarios para la redondilla. Pero tenemos también ejemplo de lo contrario, es decir, de versos suprimidos por el manuscrito de Parma, que sí están presentes en el Res. 103 de la Biblioteca Nacional y que son necesarios por la misma razón de tipo métrico que esgrimíamos antes: Franzelino Garzeran FRANZELINO GARZERAN Franzelino Garzeran

¿Que pedis desta sartilla? Tres rreales, o no se vende. ¡Que desgraciado que estais! ¡que rresoluto que ablays! Vaya con Dios si le ofende. ¿De donde venis agora? O que despacio lo toma! Vayase a su cassa y coma, y venga de aqui a vna ora y daremos la rrazon38.

El manuscrito de Parma solo recoge:

37

Quirós, El famoso de Toledo, jornada 2, fol. 8; La juventud de Toledo, fol. 45v, con las variantes «segundo» y «No haré mucho en perderme». 38 Alcock, 1917, p. 538.

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Francelino Garcerán Francelino Garcerán

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¿Que pedís de esta sartilla? Tres reales, o no se vende. ¿De adónde venís agora? ¡Pardiós, de espacio lo toma! Váyase a su casa y coma, y darémosle razón39.

Cuatro versos suprimidos que dejan sin sentido el texto e imperfecta su distribución métrica. Luego tampoco es infalible en materia de transmisión textual el manuscrito parmesano, con ser mejor su lectura en general. Pero, empezando por el principio, la lista de personajes que intervienen en la comedia no coincide en los diferentes testimonios. La diferencia más importante radica en el nombre del protagonista: Garcerán, según los manuscritos napolitano y parmesano, se ha convertido en Garzarán en las dos copias de la Biblioteca Nacional. Tampoco es baladí el cambio en el nombre de Verardo (mss. de Nápoles y Parma)-Belardo (mss. de la BNE). Más curioso todavía es el cambio de nombre de uno de los galanes de las Vistillas: Roselio (Nápoles), Rogelio (Parma), Rogenio (BNE Res. 103) y Rogerio (BNE. Ms. 14934); otro de los galanes, Jeronio (así en el ms. de Nápoles y en los dos de la Nacional) es Gerordio (ms. Parma); el Donado es en el ms. napolitano lo que el Loquero en el de Parma y el Maestro de locos en los dos manuscritos madrileños. Indudablemente tienen más importancia los cambios, añadidos y supresiones que se pueden apreciar en los tres manuscritos principales de la obra (Parma, Nápoles y Madrid, Res. 103, porque el ms. 14934 de la BNE es copia de este). Las diferencias son tan importantes que a veces observamos tiradas enteras de versos en algún manuscrito (el de Parma) que han sido suprimidas en los otros, por ejemplo los 52 versos de la jornada segunda que intercala esta fuente entre los vv. 1939-1940 de la obra40. Faltan en el resto de los manuscritos (Nápoles, Madrid 1 y 2) y, por supuesto, en la edición de Alcock también. Se trata de un conjunto que tiene sentido en sí mismo: la alabanza de las mujeres pobres como amantes, frente a las damas como Marcela, que hace el galán Rogelio. Dice así:

39 40

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Quirós, El trato de Toledo, jornada 3, fol. 4. Me refiero, como es lógico, a la única edición de la comedia, de Alcock, 1917.

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Por eso hago yo bien de andarme tras mis pobretas, que no juegan de sus tretas de martelo ni desdén. Esas ninfotas del Tajo siempre grandes me vinieron, que mis gustos jamás fueron arriba de un estropajo. No hay que tratarles «Diana» ni «clarificada Aurora», sino: «Catalina, ¿es hora? ¿No? Pues volverme he mañana». Y aguardalla en un portal al pasar que pase a misa con sus mangas de camisa más gruesas que de sayal, donde sotierran la torta y el torresno mal cortado, que fue de priesa hurtado y esto ¡pesia tal! importa. Y es lo fino del amor no una razón enflautada ni una carta almidonada empezando por temor, diciendo haber presupuesto de no escribir carta alguna porque siempre la Fortuna echó en perseguilla el resto. Pero que por merecer tanto el galán a quien va, esta vez se arrojará con recelo de perder tanta opinión adquirida, y luego al segundo paso rómpase este en todo caso, que es mi letra conocida. Es vinagre todo aquesto y aquel jugar del vocablo, y, sin afeite, es un diablo el más reluciente gesto. Una Madalena a secas, una María sin doña

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con el rostro sin ponzoña, descubierto pecho y tetas. Y lo que hay que desear sin peligro ni zozobra, que si les dais en la obra no hay muerte ni acuchillar, que ya su arancel se tiene. Con trasquilalla y seis palos se acaban los intervalos

y el castigo más solenne41. Desde luego, muy similar a poemas como el «Loor de fregonas» de Pedro Liñán de Riaza, presente por aquellos años en Toledo, junto a poetas amigos como Lope o don Luis de Vargas, y participante con ellos de esa corriente lírica que se denomina «romancero nuevo» como hemos señalado en otro lugar42. Liñán de Riaza, poeta toledano —como dice su amigo Lope— defendía lo mismo que el galán Rogelio, frente a este y otros poetas. Otros doce versos presentes en el manuscrito de Parma faltan en los demás testimonios, son los que se intercalan entre los vv. 240-241 de la jornada primera y dicen así: Marcela Francelino

Marcela

41 42 43

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Pues a veces los estremos a acudir de golpe bien. No son estremos de quien esa mudanza esperemos, porque del mismo tamaño que están en mi pecho firme se forjan para abatirme los de tu rigor estraño. Si eso se encadena así, y uno con otro concierta, cuando te dé alguna puerta cerrarásmela tú a mí43.

Quirós, Comedia del famoso trato de Toledo, segunda jornada, fols. 10r y v. Madroñal, 1997.Ver también Liñán, Poesías, 1982. Quirós, Comedia del famoso trato de Toledo, jornada primera, fols. 3 r y v.

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La continuación de Marcela (esta sí presente en todos los testimonios) tiene más lógica después de este parlamento, por lo que su supresión en los manuscritos madrileños y napolitano parece indicar una mayor cercanía del de Parma al original perdido de la comedia. Pero no son los únicos cambios, ni tampoco se producen siempre en la misma dirección: hay también algunas tiradas de versos suprimidas en el manuscrito de Parma y presentes en los de Nápoles y Madrid, así por ejemplo los versos 2686 a 2713, según la edición de Alcock. Estas carencias del manuscrito parmesano se detectan sobre todo en la tercera jornada, como si su copista se hubiera propuesto reducir la extensión de la obra, quizá con vistas a una representación concreta. La conclusión a que podemos llegar desde el punto de vista ecdótico es que ningún manuscrito de los conservados transmite por sí mismo el mejor texto de la comedia, y esta parece necesitar una edición ecléctica que escoja lecturas de los tres testimonios principales: los dos manuscritos italianos y el Res. 103 de la Biblioteca Nacional. Aun así, hoy nos parece que Parma y Nápoles son las versiones más próximas a un original perdido y que el citado manuscrito de la Nacional parte del manuscrito napolitano. Temas, cronología y otros aspectos La comedia plantea el tema del viejo y la niña, que aparecerá después en tantas obras, hasta el siglo xviii, incluida en la más famosa de un buen conocedor del teatro como fue Leandro Fernández Moratín: El sí de las niñas. Dicho tema se da ya en esta comedia toledana del siglo xvi, que debió de ser un gran éxito en su época, a tenor de los manuscritos que nos han trasmitido el texto. Asuntos como la burla de los viejos verdes, las críticas al matrimonio o la preferencia de las mujeres pobres frente a la damiselas de alcurnia se dan cita también en esta obra graciosa, que mezcla igualmente las burlas de los muchachos de los aldeanos que llegan a la ciudad a contemplar boquiabiertos sus maravillas, muy al estilo del Auto del repelón, de Enzina, y los disparates de los pobres locos en escena. Porque, en efecto, La famosa toledana vuelve a plantear un tema conocido en nuestra literatura del Siglo de Oro, como es el de la locura y el internamiento de los que la padecen en la casa de locos. Tema que tan grato será para autores como Cervantes, Lope, Tirso o Avellaneda,

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entre otros, y que vuelve a darse cita en estas páginas para causar la hilaridad del público. Locos literarios o reales que se recogen en el famoso Nuncio de Toledo y que aparecen en tantas obras. Por si fuera poco la relación con los Quijotes, el auténtico y el falso, hay que añadir también la que se puede encontrar entre el episodio del robo y violación de Leocadia en La fuerza de la sangre por parte de un joven toledano de buena familia, muy similar al modelo que se representa en nuestra comedia con Garcerán, Quirardo y los amigos de este, galanes de las Vistillas y protagonistas de un buen número de sucesos amorosos que tienen que ver con el que se cuenta en la novela ejemplar cervantina44. Además, nuestra obra de teatro recrea también costumbres propias del Toledo de la época, como las distracciones que consistían en bañarse en el río en determinados lugares o, precisamente, en ir a visitar los locos para divertirse con sus locuras y extravagancias. Por ello tiene un evidente valor de cuadro de costumbres, aunque no se nos oculta el probable origen de la anécdota, que seguramente hay que buscarlo en alguno de los novellieri italianos tan del gusto de la época. No en vano, el licenciado Gaspar de la Fuente Vozmediano había traducido y publicado en Toledo justo en 1590 la primera década de las cien novelas de Ghiraldi Cinthio, con alguna modificación no pequeña con respecto a su fuente. Como Cintio, Bandello, Masuccio y otros suministraban argumentos similares a los comediógrafos españoles de los siglos xvi-xvii, con Lope a la cabeza. Un dato de actualidad es el que se refiere a la navegabilidad del Tajo en Toledo, lo cual se aprecia en un parlamento de Marcela en la primera jornada: 1

Hay ya muy buena ribera después que las barcas andan.

Y un poco más adelante se dialoga: —¿Qué hay de nuevo en la ciudad? —Todos esperan la Armada45. 2

44 1

45 2

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García López, 2005. Alcock, 1917, p. 461 y p. 514.

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El proyecto de hacer navegable el Tajo entre Toledo y Lisboa se inicia en 1581, se invierte en él especialmente después de 1584, se acaba en 1586, hasta 1588 por lo menos tiene bastante éxito y termina hacia 159446, de forma que en ese corto abanico de años habrá que situar la redacción de la obra. En una relación contemporánea, que cuenta los avatares de la translación del cuerpo de la santa toledana Leocadia y del recibimiento que se le hizo en 1586 en la ciudad del Tajo (con la presencia de Felipe II), refiere su autor la gratitud de la ciudad por el hecho de: 3

Haber comenzado el rey nuestro señor a hacer navegable a Tajo, desde Toledo a Portugal47 4

Y el 16 de agosto de 1586 se encomienda a dos señores de Toledo «el hacer la cuenta con el señor Juan de Quirós cerca de lo que el cabildo le debe por lo que se ocupó en ir al Escorial a hablar a su majestad cerca del negocio de las barcas»48. Luego parece que ese año de 1586 es el que mayor probabilidad tiene de que fuese el de ambientación de la comedia, se representase en este año o un poco después. En junio de 1591 el ayuntamiento toledano manda a nuestro jurado y al regidor Juan Vaca de Herrera a entregar una carta al rey porque se dice de Quirós que es «jurado, a quien vuestra majestad mandará oír y dar entero crédito a lo que acerca desto dijeren»49. El jurado pudo aprovechar para llevarle también la comedia que había contemplado el rey y de ahí la fecha de 1591 que consta en la portada del ms. Res. 103. Es evidente que, por estos y otros detalles de la navegación del Tajo, Quirós acertó a radicar la historia que contaba en la ciudad de Toledo, el medio en que se representó; dio con la fórmula del éxito al referirse a su catedral, al Tajo y al Nuncio y no a una iglesia, a un río o a una casa de locos cualquiera, lo que sin duda redundó en beneficio de la verosimilitud de la comedia. Acertó igualmente al aludir a personajes conocidos, mediante el uso de nombres ficticios, empezando por sí mismo como Quirardo y continuando por otros, que hoy no conseguimos identificar. Y acaso su éxito, celebrado por varios contemporáneos, pudo influir 5

6

46 3

47 4

48 5

49 6

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López Gómez, Arroyo Ilera y Camarero Bullón, 1998, pp. 512-513. Hernández, Vida santa Leocadia, 1591, fol. 231v. Alcock, 1917, pp. 402-495, la cita es de esta última. Alcock, 1917, p. 415.

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también en el más grande de los dramaturgos, el gran Lope, presente por aquellos años en la ciudad (hacia 1588-1590) y luego vecino de ella (desde 1604 a 1610)50. No midió, según mi opinión, el alcance que podía tener su obra en el momento en que se puso en escena y quizá esa es la razón por la que la comedia no llegó a imprimirse y quedó relegada a su difusión manuscrita. Obsérvese el siguiente ejemplo: en determinada escena de la última jornada y censurando la actitud de su hijo, dice así el viejo Francelino: 7

Cuando yo niño escr ibía de una materia saqué que en la memoria fijé que desta suerte decía: «Es proverbio señalado que Salomón nos corrige, que el que a los padres aflige será malaventurado». Helo visto bien cumplido, y no solo aquesta vez, que no llega a la vejez el hijo descomedido 51. 8

Esto no deja de resultar curioso hacia 1586, es decir, unos cuantos años después de que el rey Felipe condenara a reclusión su hijo, el príncipe don Carlos, en sus aposentos por los excesos que había cometido (entre otros el desacato a su padre), lo que acabaría provocando su muerte en 1568. Máxime cuanto esta misma cita de Francelino, aparte de recordar la Calamita de Torres Naharro52, a buen seguro traería también a la memoria del rey y sus cortesanos una carta encontrada al ayo del príncipe don Carlos, el doctor Hernán Suárez de Toledo, que 9

50

San Román, 1935. Alcock, 1917, pp. 533-534. 52 Los parecidos con esta comedia son bastante evidentes: en ella se produce el desencuentro entre el viejo padre Empticio y su hijo Floribundo, que quiere casarse con la doncella Calamita contra la opinión del primero porque piensa que la joven es pobre. Empticio se propone nada menos que matar a su propio hijo, hasta que descubre el nombre origen de Calamita y consiente en el matrimonio. Al principio de la jornada cuarta dice Empticio: «Es prouerbio señalado, / do Salomón nos corrige, / que quien los padres aflige / será malauenturado» (Torres Naharro, Calamita, 1545, fol. 105v). 7

51

8

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estuvo a punto de perder la vida por los favores que debía a aquel, si no le hubieran encontrado entre sus papeles precisamente esa carta en que recomendaba al príncipe amar a su padre y no ser como Ícaro, y lo ejemplificaba también con el recuerdo de «aquella antigua copla: Es proverbio señalado do Salomón nos corrige, que quien los padres aflige será malaventurado»53. 10

Como se ve, con muy pocas variantes, la misma cita de nuestra comedia. Lo que equivale a decir que es muy probable que Felipe II se sintiera retratado en el viejo Francelino y que Garcerán representase para él a su hijo, el príncipe Carlos, mandado encerrar por atreverse a cuestionar la autoridad paterna y muerto al fin, como muerto parecía estar el pobre protagonista de La famosa toledana. Tal vez nuestro jurado no pudo prever esta interpretación, pero a buen seguro que sí algunos de sus contemporáneos cuando contemplaran la obra. De modo que lo que empezó siendo una comedia graciosa se había convertido en algo mucho más serio y comprometido para su autor, que no parecía tener el don de la oportunidad, como tampoco lo tuvo en la composición del auto Los celos de san José, prohibido por la Inquisición en fechas próximas a las de la comedia. Puede ser que el enfrentamiento con la autoridad civil primero y con la eclesiástica después le hiciera dejar el teatro y dedicarse exclusivamente a su oficio municipal. Como decía el proverbio: «Injustamente acusa a Neptuno quien naufraga por segunda vez», de modo que Juan de Quirós pudo tentarse sus vestiduras de jurado antes de embarcarse una tercera en tan peligroso mar como era el de las tablas.

53 10

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Castro, 1877, nota p. 377.

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Portada del ms. Res. 103 de la BNE de la comedia La famosa toledana.

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CALDERÓN Y MONTESER: DE LA COMEDIA PALATINA AL ENTREMÉS1

María José Martínez Universidade da Coruña Los trabajos, clásicos ya, de Rodríguez y Tordera y otros sobre el teatro cómico breve de Calderón han demostrado ampliamente el interés que este género tiene en la producción calderoniana tanto cuando el dramaturgo escribe piezas exentas como cuando incorpora los códigos y los motivos que rigen el teatro breve en sus comedias2. En todos los casos se puede observar la voluntad del dramaturgo de ampliar, rebasar y reinventar a conveniencia de la acción dramática los límites de los códigos que sustentan el teatro breve. Pero esto no deja de ser una constante del conjunto de su escritura, de la que es buena muestra una comedia palatina singular titulada Las manos blancas no ofenden3, que inspira y da origen al entremés de Francisco Antonio de Monteser titulado, significativamente, Las manos negras4. La relación entre las dos piezas va más 1

Este trabajo se inscribe en los proyectos concedidos al Grupo Calderón de la Barca de la Universidad de Santiago de Compostela por la DGICYT HUM 200761419/FILO, cuyo investigador principal es el profesor Luis Iglesias Feijoo; así como en el proyecto Consolider CSD2009-00033, «Patrimonio teatral clásico español. Textos e instrumentos de investigación», cuyo coordinador general es el profesor Joan Oleza. 2 Ver Bergman, 2003. 3 Es escasa la bibliografía sobre esta comedia que no ha recibido aún la atención crítica que merece, si bien ha sido objeto de estudio en fechas recientes por parte de Santiago Fernández Mosquera y María Caamaño en los trabajos citados infra. 4 Los entremeses de Francisco de Monteser no han recibido especial atención crítica, exceptuando la edición de El maulero y Las manos negras, editados en Antología del entremés (desde Lope de Rueda hasta Antonio de Zamora), ed. F. Buendía, 1965, pp. 841-874; Escudero y Pinillos, 1995, pp. 139-168. Este último entremés figura como de posible

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allá del título que anuncia desde el limiar la voluntad de inversión. Esta relación permite realzar también un aspecto menos habitual de Calderón, cuyo gusto por la autoparodia es conocido, como es el de servir de modelo paródico para otros dramaturgos. Volviendo a la relación entre la obra extensa y la obra breve habrá de servir para aquilatar el valor de la parodia y también para preguntarnos si el entremés de Monteser aporta algún elemento a lo que sabemos de la comedia de Calderón. Las manos blancas no ofenden es una comedia singular por muchos motivos, entre los que destaca su complejidad que se sustenta en el juego de identidades cruzadas, ocultas bajos vestimentas y géneros trocados también. Lisarda, vestida de varón se hace pasar por su primo César de Orbitelo, para salir en busca de Federico, su galán. Mientras tanto, César escapa de la casa materna con el objetivo conquistar a Serafina, princesa de Ursino, de quien quedó prendado tras haberla visto una vez. Sale disfrazado de mujer por consejo de su ayo Theodoro. César posee una voz órfica que tiene el poder de calmar la melancolía y lo convertirá, bajo la identidad de Celia, en la compañera favorita de Serafina5. En el palacio de Serafina convergen todos los personajes con motivo de su cumpleaños que se festejará con una comedia «de música, a usanza de Italia». El espectáculo se ve interrumpido por la llegada de unas máscaras6 entre las que se encuentra Lisarda, quien presa de la a ira al ver como Federico compite con Carlos para devolver a Serafina un guante que se le ha caído, le propina una bofetada mayúscula al galán. Para escapar a la condena a muerte que todos reclaman para el ofensor, Lisarda se descubre y Federico, cogiéndole la mano y enseñándola a los demás, refiere el refrán que da título a la comedia, indicando así que sin ofensa, no puede haber venganza7. A partir de ahí se precipita el desenlace de la obra, que acabará con las identidades desveladas y los matrimonios esperados. atribución a Calderón; ver Madroñal, 2011. En mayo de 2011 la CNTC ofreció en el teatro Pavón, un espectáculo basado en entremeses barrocos cuya representación se cerraba con El baile de los extravagantes de Monteser. 5 Es opinión generalizada que el papel de César fuese representado por una actriz. Ver Cruickshank, 2009, p. 258. Sin embargo, Fernández Mosquera, 2011, pp. 137-161, basándose en las convenciones escénicas y en la funcionalidad del disfraz y de la voz y de su alcance ideológico demuestra muy atinadamente que la coherencia de la obra y de la representación apuntan a que este papel fuese representado por un actor. 6 Sobre máscaras en la comedia calderoniana, ver Caamaño, 2011, pp. 319-332. 7 A este respecto, señala Fernández Mosquera, 2011, pp. 152-159, la importancia del título de la comedia que actúa desde el principio como correctivo de cierta vindicación

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Este brevísimo repaso por el argumento de la comedia desvela hasta qué punto algunos de sus motivos se prestan a una lectura o a una interpretación cómico-burlesca: la mascarada tan relacionada con los motivos carnavalescos, los disfraces invertidos, las identidades cruzadas o los cantos. Cualquiera de estos aspectos bien podría ser podría ser objeto de inversión entremesil, en particular el travestismo de César/Celia, como apunta Fernández Mosquera, podría, en la propia comedia, rozar, fácilmente lo burlesco: El caso de Las manos blancas es anómalo no solo por la presencia de un disfraz femenino serio, sino por el enfrentamiento escénico con el más común disfraz masculino de la actriz y, sobre todo, por el protagonismo que la voz de César/Celia tiene en toda la obra […] el equilibrio que tanto el poeta en la caracterización como el actor que desempeñe el papel de César en la obra tienen que lograr es bien difícil […] un vestido, un maquillaje, un atrezzo bien aderezado salva una parte de la situación; sin embargo, un desliz en la impostación de la voz desequilibraría el papel del comediante y convertiría la obra en un duelo entremesil alejado de las intenciones de Calderón8.

Todas estas circunstancias, perfectamente calibrada por Fernández Mosquera, no podrían pasar inadvertidas a un espectador o a un autor de comedias burlescas y entremesista, como lo fue Francisco Antonio de Monteser. No parece una casualidad que sea él quien seleccione determinados lances de la comedia para adaptarlos al código del género breve. En el entremés, Gila quiere asistir a una fiesta de máscaras que Pascual su amante da en su honor y para escapar de la celosa vigilancia de su marido se disfraza de varón. Pero Vallejo, el marido la sigue. La obra se inicia con un largo parlamento de Gila en que pide al Hombre 1 con apariencia de caballero que la esconda de su perseguidor. El hombre atónito en vez de encubrirla, la delata en cuanto aparece Vallejo. Tiene lugar aquí un rápido diálogo sobre el manido tema de los cuernos y de la honra en que el Hombre 1 incita al marido a la venganza para lo cual deberá disfrazarse de mujer y asistir a la fiesta, empleando así la misma calderoniana del carácter fuerte de la mujer. De este modo establece el alcance exacto de la posible lectura ideológica de la pieza. 8 Fernández Mosquera, 2011, p. 149.

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estratagema que su mujer para disimular su identidad. Camino de la fiesta, Pascual celebra poder encontrarse por fin a solas con su amada sin la enojosa presencia del marido. Pero Gila tiene el ánimo mohíno y Pascual ordena a sus acompañantes que canten para distraerla. En esto, salen el marido y el Hombre 1 y se unen al baile con los demás. En unas de las vueltas del baile, uno de los guantes de la falsa dama,Vallejo, cae al suelo. Pascual se apresura a recogerlo, suscitando los celos de Bernarda que rivaliza con él. Mientras forcejean, Vallejo, propina una bofetada a Gila y esta retiene un instante la mano de la ofensora, cuya muerte piden todos los presentes. Gila sale en su defensa recordando que si las manos blancas no ofenden en las comedias, en «los sainetes tampoco/ las negras agravian». El entremés concluye con el canto alterno de Gila y Vallejo, reconciliados tras haber descubierto, una vez quitadas las máscaras, su verdadera identidad. Se observa que el sofisticado enredo amoroso de la comedia se reduce aquí a un asunto de cuernos y celos maritales tan habituales en el género. La primera lo hace en un entorno cortesano y palaciego; el segundo en un ambiente pastoril, significado por los nombres de los amantes, Gila y Pascual. Tanto el cortesano como el pastoril son ambientes que se relacionan con los bailes de máscaras de los que tenemos muestra en sendas obras. Así mismo las máscaras, los disfraces y los cambios de identidades están presentes en las dos obras, pero con modalizaciones diferentes: en la comedia, Lisarda se disfraza de varón, tal como lo hace Gila: la primera para seguir a su galán; la segunda para escapar de su marido y reunirse con su amante. En la primera, la transformación viene justificada por la naturaleza varonil de la dama; en la segunda, por el carácter rijoso que, de modo prácticamente indefectible, preside el comportamiento de las protagonistas del entremés. Y mientras en la comedia, el disfraz varonil se acompaña con la usurpación de la identidad de César de Orbitelo por Lisarda, Gila no solo no usurpa ninguna identidad, sino que desvela la suya nada más iniciarse la obra al anónimo Hombre 1 y al espectador. En los dos casos, el uso de la máscara refuerza el del disfraz, si bien en Las manos blancas tiene por función incrementar el enredo9 y su aparición está sabiamente orquestada, en Las manos negras, disfraz y máscara se confunden, contribuyendo así a intensificar la comicidad, en particular en el caso de Vallejo, el marido: 9 Caamaño, 2011, pp. 327-329, analiza pormenorizadamente en Las manos blancas, la función de la mascarada.

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Hombre 1 Vallejo Hombre 1 Vallejo Hombre 1

Vallejo Hombre 1 Vallejo Hombre 1

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La cólera os prevengo ¿Cómo sabré que la tengo? En viendo a vuestros ojos el agravio. Y entonces, ¿qué he de hacer? Cerrar el labio y al uno y otro lado, a troches, moches zis, zas, y dejalla a buenas noches. Usad la estratagema de vuestra mujer, y pues para vestirse de hombre ella es fuerza que sus vestidos dejase, vestíos de hembra, y así más desconocido podréis entrar en la fiesta. ¿Yo, vestido de mujer? Hombre del diablo, ¿en qué piensas? Esto es preciso ¡Dios mío! ¿Con esta cara? Con esa; y así excusáis mascarilla. ¡Ea, vamos!

Este diálogo resulta ser la transposición cómica del que mantienen César y Theodoro, cuando este convence a aquel de vestir la ropa de una de las doncellas de su madre y además sintetiza con una interrogación de tres palabras «¿con esta cara?» cuan alejado está Vallejo de la hermosura de César. Los personajes de la comedia calderoniana están dominados por la melancolía y así lo expresan en varias ocasiones. Es el caso de Fernando, de Serafina y de César. Y, en particular del primero que expresa cómo la vista de Serafina lo deja ensimismado y melancólico (vv. 455-462): Yo saqué del conmigo, sin saberlo yo, en mi pecho un cuidado iba a decir, y no es cuidado; un deseo, y no es deseo tampoco; un afecto, y no es afecto;

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un tormento, y no es tormento; un no sé qué, ahora lo dije

En su segunda aparición en escena Gila sale acompañada por Pascual y por los Músicos y cuando Pascual se felicita de poder por fin estar a solas con ella, la dama aparece triste y afligida: Pascual

Bernarda Pascual Bernarda Hombre 2º Pascual

Bernarda Todos

¿Es posible, Gila hermosa, que tan grande dicha sea la mía, que llego a verte sin la continua tarea de tu marido y adonde con mil amantes ternezas pueda hacer demostración de mi amor y mis finezas? ¿Es posible que…? Mas ¿cómo estás tan triste y suspensa? ¿Qué tienes? No sé que tengo. ¿Qué cuidado te desvela? Un no sé qué que en el alma parece que habla por señas. Un no sé qué ¿y a estas horas? Mas ¡que se agua la fiesta! No hará tal, proseguid todos y con canciones diversas la divertid. En vano. ¿Vaya de jira y de fiesta!

El motivo de la melancolía en la comedia es lo suficientemente recurrente10 para que se pueda establecer un nuevo paralelismo. Es posible que el espectador pueda identificar ese «no sé qué» como un eco de la actitud de Federico en la de Gila, aunque una expresión tan manida solo cobra sentido paródico porque está enmarcada en un conjunto de indicios mayor que autorizan a pensar en que el entremés mantiene el 10 Ver, entre otros los versos 187-196 y 455-474 para Federico; 724 y 799-805 para César; 1195-1198, para Serafina.

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trasfondo del modelo cómico. En el caso del entremés el motivo de la melancolía se aprovecha funcionalmente al ser ésta la situación justifica la introducción de la música. Pero el núcleo de mayor interés paródico consiste en la selección del motivo de la bofetada que precipita el desenlace en la comedia del embrollo de disfraces y de la situación. El lance está perfectamente estructurado. En un primer momento, a Serafina se le cae un guante que los dos galanes, Federico y Carlos se disputan por devolverle. Lisarda, celosa, detiene a Federico, momento que aprovecha Carlos para quitarle el guante y dárselo a Serafina. Al insistir Federico en que él es merecedor de los favores de la dama, Lisarda lo abofetea; entonces es cuando aquel saca la daga para vengar la ofensa (vv. 3446-3455): Serafina Patacón Carlos Federico Lisarda

Federico

Lisarda

Caésele un guante. Un guante se me ha caído. Más que anda ruido sobre el guante. Yo… Yo he de levantarle. Aguarda. que el que merece gozar la joya, alzará la caja. Al ir a levantar Federico el guante, le detiene Lisarda, y Carlos le toma, y le da a Serafina. Suelta, suelta que ninguno merecerla , ni gozarla merece más que yo, Mientes: arrebátome la rabia. Ap. Dale Lisarda una bofetada, y saca la daga Federico.

Mientras tanto, en Las manos negras, Vallejo pierde un guante y Pascual se apresura a recogerlo. Gila, furiosa, forcejea con su amante y este la traiciona de inmediato declarando a Vallejo, la falsa dama, que no sabe quién es ella. El detonante de la bofetada, como en el caso anterior, es la declaración de amor del galán que las damas disfrazadas de varón no pueden soportar. Las dos acompañan la bofetada con la acusación de

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mentir: «mientes», dice Lisarda; «vos mentís», replica Gila a Pascual en Las manos negras. La restructuración de este motivo en su paso a entremés es de lo más cómico. Las dos parejas de la comedia —Serafina, Carlos/ Lisarda, Federico— se reducen al triángulo adúltero del entremés —Vallejo, Pascual, Gila—. La bofetada, la propina Vallejo, quien condensa los personajes de Serafina y Lisarda a Gila quien, a su vez, concentra los personajes de Lisarda y Federico. Pero lo más relevante es sin duda el hecho de que el marido castiga a la mujer y al amante a la vez: con una bofetada en el caso de Gila y con la seducción en el caso de Pascual, que ve así burlada su inconstancia al transformarse en pretendiente del marido de su amante. En la comedia, el pasaje parodiado en el entremés constituye uno de los momentos de máxima tensión dramática de la pieza, dejando a Lisarda al borde de la muerte.

Bernarda Vallejo Bernarda Vallejo

Pascual Bernarda Pascual

Mientras danzan se dan las manos Bernarda y Vallejo y representan lo que sigue, son dejar de cantar. ¡Qué áspera mano! ¡Ah, tirana! No entiendo. Yo me entiendo. Un guante se me ha caído, Aguárdense, cepos quedos. Yo el primero he de buscarle. ¡Ah traidor! ¿Tan presto celos? Este es tomadle. Asenle los dos.

Bernarda Pascual

Bernarda Pascual Vallejo

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Suelta, ingrato. Yo no sé, ¡viven los cielos!, quién es este hombre, mas ya estoy puesto en el empeño. yo le he de dar a esta dama, Yo también. ¡Ah, caballeros, cumplan con su obligación y mátense como buenos!

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Bernarda Pascual Bernarda Vallejo

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Yo he de darle. Yo también, que soy quien más lo merezco. Vos mentís. No, sino vos y zas. Dale una bofetada, y ella le tiene la mano sin dejarla.

Ahora es cuando Pascual/Serafina exige la muerte para reparar la ofensa que Vallejo le hace a Gila. Su grito es coreado por los Músicos y el Hombre 2º. Pascual Bernarda Pascual

Todos

¿Qué es lo que habéis hecho? ¿qué sé yo? Precipitóme la cólera. ¿Qué es aquesto? En mi casa tal infamia muera. Muera.

En la comedia, Federico que conoce la identidad de Lisarda, como recurso último ya que sus argumentos no convencen a Serafina, toma la mano11 de la dama y declara: quien tiene esta blanca mano, y siendo, como es, tan blanca, agravio no ha sido, pues las manos blancas no agravian. (vv. 3510-3513)

Esta solución, que pasa por el conocido refrán, era también la esperada en el entremés. Y Monteser la prepara desde el principio de la escena cuando Gila en un paso de baile da la mano a Vallejo y alude a su 11

En la comedia, las alusiones a las manos son recurrentes y dan comienzo en el parlamento destinado a perfilar a modo cómico el carácter arrojado de Lisarda, puesto en boca de Patacón: «cuando aquesa tu blanca mano, / por blanca que es, me derriba / dos o tres muelas siquiera, / como si tuviera yo / culpa en que se vaya o no» (vv. 11-15).

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aspereza12. Es esta vez Gila-Federico quien lleva la acción, resolviendo el agravio con una alusión no solo al dicho, sino directamente a la comedia de Calderón: Bernarda

Todos Bernarda Todos Bernarda

Quedo, quedo, Porque aquí no ha habido agravio. ¿Ven esta mano? Sí, la vemos. ¿Es blanca? No es, sino negra. Pues no se admiren sabiendo que si las blancas no ofenden en las comedias, es cierto que en los sainetes tampoco las negras agravian, y esto lo defiendo yo.

Pascual-Serafina no se da por satisfecho con esta explicación y reclama la muerte de la ofensora: «muera o descúbrase luego». Bernarda opta por desenmascararse y lo hace afirmando que defenderá a la dama a voces: «¡Escóndete! Que primero / que te maten, has de ver / que doy mil voces». Al quitarse la máscara, Vallejo, la identifica y no puede menos que agradecerle a Gila-Pantasilea el salvarle la vida. Este motivo del salvamento del entremés, también lo es de la comedia en la que tiene una función estructural y concierne a los repetidos salvamentos que en ella se producen: el de Serafina por Federico en la protohistoria de la comedia, el doble salvamento de Lisarda y César por Federico y Carlos, respectivamente, y claro está, el de Lisarda por Federico en este lance. Por lo tanto, tampoco podía estar ausente en el entremés. A partir de este momento, cada obra retoma su derrotero, la huida de los protagonistas de la comedia ante la ira de Serafina, huida que augura peripecias posteriores, se encauza en Las manos negras con un romancillo cantado alternativamente por Bernarda y Vallejo, que glosa el hilo narrativo de la acción dramática, cuyo tema son los celos, el honor, el deseo de venganza del marido cornudo. El último golpe de efecto se logra en el entremés cuando Vallejo, quitándose la máscara desvela su 12 «Bernarda: ¡Qué áspera mano!; Vallejo: ¡Ah, tirana! / Bernarda: No entiendo. Vallejo:Yo me entiendo».

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identidad. Los esposos se dan las manos, refiriendo Bernarda la aspereza de la mano y el dolor de la bofetada. El entremés acaba en un baile que desarrolla el refrán. Las palabras de cierre de las dos piezas corren parejas, pues la conclusión de la comedia, a cargo de Patacón, reza: «Con que corriente/ queda el refrán, que las blancas/ manos no agravian, mas duelen» (vv. 4339-4341); mientras que Las manos negras se reparten las réplicas Bernarda y Vallejo: Bernarda

Vallejo

No pueden de celos, no pueden si negras las miran ofender unas manos. Qué importa si duelen, amiga.

No se puede dejar de señalar, tratándose de una parodia basada en una comedia de Calderón, el motivo de la honra que preside el argumento de Las manos negras, aunque, por ser ésta motivo habitual del entremés, este tema se inscribe en las normas genéricas del mismo, sin que guarde relación estricta con un pasaje calderoniano13. Además, interesa destacar aquí, entre otros hallazgos, el dominio técnico de la escritura entremesil por parte de Monteser. La versificación de la obra está dominada por el verso corto, sin embargo, en el pasaje que remite al drama de honor, se hace uso del endecasílabo pareado, acentuando así el efecto paródico del diálogo entre Vallejo y el anónimo caballero que lo exhorta a la venganza14. Otra cuestión de disposición general atañe a los disfraces y las máscaras. Está claro que estos dos elementos tampoco son ajenos al género breve, por el contrario forman parte de su idiosincrasia. Sin embargo, la complejidad de las identidades cruzadas a la que dan lugar los «Hombre 1º: Vení aca. ¿tenéis honra?; Vallejo: Sí tengo. / Mas la tengo en mala finca; Hombre 1º: Pues si ese es vuestro mal, prestadme oídos, / que otro y no vos se lleva los corridos; / vuestra mujer vi ahora, no os asombre, / ir por la calle disfrazada de hombre, / Vallejo: ¡Vive Dios que me huelgo; Hombre 1º: ¿Esa es la ira? / ;Vallejo: ¿No era peor cogerme yo en mentira? / Si siguiéndola vengo a la desecha / ¿es malo hacer verdad una sospecha?». 14 Aunque el entremés no cuenta con una edición crítica, el esquema de la versificación es el siguiente: vv. 1-41: romance é-a; vv. 42-64: endecasílabos pareados (v. 60 10 pies); vv. 65-79: romance é-a; vv. 80-83: parte cantada (alternancia decasílabos-endecasílabos); vv. 84-169: romance é-a; vv. 170-209: romancillo heptasílabo é-o; vv. 210222: romance é-o; vv. 223-233: versificación fluctuante parte cantada. Ver Martínez, 1997, pp. 82-84. 13

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disfraces en la comedia, se simplifican en el entremés y se reducen a la consabida inversión de los papeles hombre/mujer. En el entremés el papel de hombre está representado por una actriz, Bernarda, y, el segundo por un actor,Vallejo, pues la parodia del personaje requiere, como el de los motivos o situaciones, que se produzca un proceso de rebajamiento y degradación que provoquen a risa. Estas circunstancias se dan con total acuidad en Vallejo con «esa cara», «ese ceño», esas «manos ásperas» y esas mudanzas de voz15, garantizando así, la inversión paródica con los personajes de Serafina y Lisarda a quienes imita. De la misma manera, Gila, mantendrá el comportamiento de la mujer valiente y arrojada que deja presuponer el traje masculino que lleva, pero ella será también quien reciba el castigo por parte del marido por ser una adúltera. Si Monteser dio muestras de su habilidad en el tratamiento de este y otros motivos en su comedia burlesca, El caballero de Olmedo16 y también en el primer acto de La renegada de Valladolid17 escrito en colaboración con Solís y Silva, Las manos negras merece ser destacado como uno de los mejores entremeses paródicos del género. De la relación entre las dos obras podemos, podemos suponer que la comedia la comedia palatina debió tener el éxito y la fama suficientes para servir de modelo «serio» y poder ser objeto de parodia, ya que la inversión paródica funciona siempre que el modelo «serio» esté firmemente pautado y sea reconocible bajo el disfraz de la risa, como sucede en los casos de la comedia burlesca de El caballero de Olmedo, o del Entremés de Melisendra, Los romances, o Los invencibles hechos de don Quijote de la Mancha, de Francisco de Ávila, por poner algún ejemplo, pues el conocimiento que el público tiene del modelo serio resulta indispensable para asegurar el éxito de la parodia. De ser esto exacto, la representación de la comedia, además de anteceder a la del entremés, no debería quedar demasiado alejada en el tiempo ni en el espacio de la representación del mismo; en el caso de que esto no fuese así, el impacto de éxito de la comedia palatina correría pareja al del tiempo transcurrido, a mayor

15 «Vallejo: Gente de máscara ha entrado. / (Muda la voz Vallejo) No es gente de cumplimiento, / y si es que nos dan licencia / danzar y bailar sabemos». 16 Ver García Valdés, 1991. La comedia fue representada en cuatro ocasiones, en 1651, 1676, 1680, 1684 (García Valdés, 1991, p. 44, n. 142). 17 Representada en el Retiro la noche de san Juan, en 1655 (García Valdés, 1991, p. 43).

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tiempo, mayor fama, sin descartar una posible reposición de la mascarada palaciega18. De entre los motivos y las situaciones posibles que ofrece la pieza de Calderón, Monteser aísla en Las manos negras el lance del guante y de la bofetada que lleva emparejado el juego de máscaras y de disfraces. Esto, unido a que el público que conoce la comedia palatina es un auditorio cortesano, apunta a que el entremés bien pudo acompañar alguna festividad palaciega. Esta hipótesis, sin embargo, queda a modo de sugerencia, pues, a pesar de disponer en la nómina de personajes de la valiosa mención a dos actores, Bernarda, que hace de Gila y Vallejo, que hace marido, las pesquisas realizadas no han permitido situar a los dos actores en Madrid en la fecha supuesta para la comedia19. En cualquier caso, a falta de más documentación, lo que sí indica la existencia de Las manos negras es que el de Las manos blancas fue, en su momento, fue un espectáculo teatral de éxito destacado que dio lugar a una inspirada parodia escrita por Monteser.

18

Aun incierta, la fecha de este espectáculo suele situarse en torno a 1640. Aunque nos inclinamos por identificar a Bernarda con Bernarda Ramírez y a Vallejo con Manuel Vallejo, el autor de comedias. Dos actores lo suficientemente conocidos como para figurar en la lista inicial del elenco de personajes. Son además, actores habituales en los entremeses.Ver Bergman, 1965. 19

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Bibliografía Bergman, H., Luis Quiñones de Benavente y sus entremeses, Madrid, Castalia, 1965. Bergman, T., The Art of Humor in the Teatro Breve and Comedias of Calderón de la Barca, London, Tamesis, 2003. Buendía, F. (ed.), Antología del entremés (desde Lope de Rueda hasta Antonio de Zamora), ed. F. Buendía, Madrid, Aguilar, 1965, pp. 841-874. Caamaño, M., «Máscara y género en el teatro calderoniana», en Máscaras y juegos de identidad en el teatro español del Siglo de Oro, ed. M.ª L. Lobato, Madrid, Visor, 2011, pp. 319-332. Calderón de la Barca, P., La manos blancas no ofenden, ed. A. Martínez Blasco, Kassel, Reicheberger, 1995. Cruickshank, D., Don Pedro Calderón de la Barca, Cambridge, Cambridge University Press, 2009. Escudero, J. M. y M.ª C. Pinillos, «El entremés La Tía de F. Monteser (edición)», Rilce, 11-1, 1995, pp. 139-168. Fernández Mosquera, S., «Disfraz, voz y teatro en Las manos blancas de Calderón», en Calderón: del manuscrito a la escena, ed. F. de Armas y L. García Lorenzo, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana /Vervuert, 2011, pp. 137-161. Lope de Vega y F. Monteser. De la tragicomedia a la comedia burlesca: El caballero de Olmedo, ediciones, estudio y notas de C.C. García Valdés, Pamplona, Eunsa, 1991. Madroñal, A., «Para una nueva edición del teatro breve calderoniano», en Calderón: del manuscrito a la escena, ed. F. de Armas y L. García Lorenzo, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2011, pp. 85-106. Martínez, M. J., El entremés: radiografía de un género, Toulouse, PUM, Criticón, Anejo 9, 1997, pp. 82-84.

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«HE VENCIDO A VOS Y A MÍ, / QUE ES LA VICTORIA MAYOR»: UN LUGAR DE SÉNECA EN EL TEATRO DE JUAN RUIZ DE ALARCÓN

José Montero Reguera Universidad de Vigo En Los favores del mundo, comedia con la que se abre la primera parte de las de Juan Ruiz de Alarcón (publicada en 1628, pero escrita, al menos, diez años antes pues consta su puesta en escena el 3 de febrero de 1618 en el madrileño convento de premonstratenses de san Norberto, fundado en 1611), se presenta la figura de un noble, García Ruiz de Alarcón, posible trasunto biográfico del dramaturgo, cuya historia, desde el primer momento, se describe como ejemplar; un largo romance informa al lector de aquella, que le ha permitido alcanzar fama de valiente guerrero por medio de acciones bélicas en el norte de África: «Garci Ruiz de Alarcón / es mi nombre, en las fronteras / berberiscas más temido, / que conocido en las vuestras»1. Pero este noble llega a un Madrid ambientado entre 1425 y 1454, los años en que el futuro rey Enrique IV es todavía príncipe, agraviado, buscando resolver este deshonor, que dura ya seis años: «¿He de vivir agraviado / tantos años, cielos? ¿Es bien / que esté deshonrado quien / 1 Ruiz de Alarcón, 1990, I, p. 12a. Modernizo y puntúo el texto editado por Ebersole.

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tantas honras os ha dado?»2. La causa de su deshonra no es otra, como se aclara en el romance ya mencionado, que don Juan de Luna: en la batalla de Jerez de la Frontera García Ruiz de Alarcón ha conseguido reordenar las tropas castellanas en retirada («Yo, despechado de ver / tan nuca usada flaqueza, / atajélos con la espada, / castiguélos con la lengua. / O se deba a mis razones / o al valor dellos se deba, / corridos los castellanos / repararon la carrera»), y las conduce a la victoria; pero la envidia (que siembra «tósigo») mueve a algunos envidiosos a lanzar contra él a don Juan de Luna, quien cree haber sido tachado de cobarde por aquel: tras el esperable «Mentís», se produce el enfrentamiento entre los dos nobles, pero un numeroso grupo de defensores de don Juan («muros de opuestas espadas») impide que don García limpie su honor, razón que le lleva a buscar a don Juan durante seis años: «determinado a matar / o morir, y a sus esferas / seis vueltas ha dado el sol, / mientras yo al mundo una vuelta». La oportunidad se le aparece cuando, ya en Madrid, descubre a su rival a la puerta de una casa (luego se sabrá que es la de una de las damas de la comedia en torno a la cual se desarrolla su enredo amoroso); de inmediato se abalanza sobre él y la victoria está de su parte aunque el previsible final da un giro inesperado tras la invocación de don Juan a la Virgen: Juan García

Juan García

2

¡Válgame la Virgen! (Detiene el brazo alzado don García, y se levanta.) Valga; que a tan alta intercesora no puedo ser descortés. Déjame besar tus pies. Don Juan, a nuestra Señora, Virgen, madre de Dios hombre, de la vida sois deudor; que refrenar mi furor pudiera solo su nombre. Juan, matadme; que más quisiera morir, que haber agraviado a quien la vida me ha dado. García, mas queda de esta manera satisfecha la honra mía;

Ruiz de Alarcón, 1990, I, p. 8a.

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que si ya pude mataros, más he hecho en perdonaros que en daros la muerte haría. Matar pude, vencedor de vos solo; mas así he vencido a vos y a mi, que es la victoria mayor. (Ruiz de Alarcón, 1990, I, p. 9a)

La petición de auxilio a la Virgen hace retroceder a don García en su intención homicida hacia don Juan, pero sus palabras, en donde resuena el artificio de la agudeza cancioneril, derivan en un tópico de Séneca que alcanzará singular presencia en el teatro alarconiano y culminan la presentación del personaje: éste no es solo valiente, leal a su rey y noble por doble vía —por sus antepasados y por sus obras—, sino que, además, es capaz de vencerse a sí mismo, que es la victoria más valiosa, dando un perfil senequista a este héroe teatral alarconiano. Tal perfil es ponderado por el propio príncipe don Enrique, quien en una tirada de coplas reales posterior viene a glosar la acción de don García: esta no solo constituye el «Plus ultra de humanas glorias», si no que es más valiosa que cualquier acción real: «Vuestra dicha es tan extraña / que quisiera, vive Dios, / más haber hecho la hazaña / que hoy, don García, hicistes vos, / que ser príncipe de España». El conceptismo y los recursos característicos del cancionero (rimas agudas, derivaciones, juegos de contrarios), que Ruiz Alarcón utiliza con frecuencia para subrayar la importancia de un determinado pasaje, dan mayor realce a las palabras de don Enrique, donde aparece otro tópico senequiano: el de la virtud asociada a la apatía3: En vencer está la gloria, no en matar, que es vil acción seguir la airada pasión, y deslustra la vitoria la villana ejecución. Quien venció, pudo dar muerte, pero quien mató no es cierto que pudo vencer; que es suerte que le sucede al más fuerte 3

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Krabbenhoft, 2001, pp. 25-27.

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sin ser vencido, ser muerto. Y así no os puede negar quien más pretenda morder, que más honra os vino a dar el vencer y no matar, que el matar y no vencer. Dar la muerte al enemigo de temerlo es argumento; despreciarlo es más castigo, pues que vive a ser testigo contra sí del vencimiento. La vitoria el matador abrevia, y el que ha sabido perdonar, la hace mayor, pues mientras vive el vencido, venciendo está el vencedor.

Que este perfil se proporcione ya en la primera de las piezas incluidas en el volumen de 1628 es muy interesante, por cuanto que Los favores del mundo es comedia que puede ser considerada como verdadera obertura del libro, ya que en ella se plantean temas y motivos en los que Ruiz de Alarcón insistirá reiterativamente: la amistad, el servicio al rey, las funciones del privado, envidia, vicios de la nobleza, reformación de costumbres; pero también se incorporan recursos y procedimientos estilísticos (algunos tipos de versos, figuras, agudeza cancioneril en momentos de especial intensidad dramática y referencias metaliterarias); modos de construcción de los personajes e, incluso, esquemas compositivos4. Aunque es posible rastrear la expresión referida en textos y autores clásicos anteriores5, y su uso abundante acabó convirtiéndola en refrán, la fuente más conocida remite a la epístola 113 a Lucilio de Séneca: ¡Oh en cuán graves errores se ven encadenados los hombres que ambicionan extender sus derechos de dominio más allá de lo mares y se consideran muy felices si ocupan con sus tropas numerosas provincias añadiendo a las antiguas otras nuevas, mientras ignoran en qué consiste aquel noble

4

Green, 1991; Navarro Durán, 2001; Montero Reguera, 2002/2003; González,

2003. 5

Romo Feito 1994, 2004 y 2008.

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dominio semejante a los dioses: ¡El dominio de uno mismo es el máximo dominio6!

No es asunto menor, en el caso alarconiano, la vinculación con Séneca, que se convierte en una sombra muy alargada; valga notar que se avanza desde la dedicatoria, donde el pensador hispano-romano resulta ser la única autoridad citada: Pues, aunque concedo cuanto debo y puedo a la prudencia y divino dictamen de su Majestad y a la especulación, seso y buen celo del Conde, mi señor, nunca me persuadiré a que no han excedido los efectos a sus esperanzas: solo concederé que les han igualado sus deseos. Pues, si la recomendación mayor, según Séneca, para con los buenos es serlo, yo, que cuando no lo sea, debo al menos trabajar por parecerlo, no he menester más que serlo tanto vuestra excelencia para publicarme afecto y conocerme obligado a celebralle en lo más que mis pocas fuerzas alcancen, ni vuestra excelencia para ampararme7.

Esta idea se repite en varias ocasiones a lo largo de la obra de Séneca, pero aquí parece proceder de las Epistolas a Lucilio, 34, 3: «La obra en cuestión depende del alma; y por ello, una gran parte de la bondad consiste en desear ser bueno. ¿Sabes a quien llamo bueno? Al que es perfecto, cabal, al que ni violencia ni necesidad alguna puede hacerle malo»8. Y tras esta cita, otras muchas referencias directas e indirectas recorren buena parte del corpus teatral alarconiano, como la crítica ha venido señalando de un tiempo a esta parte9. En el trabajo de hoy me ceñiré solo a la utilización del tópico antes mencionado, ya presente en la primera de las comedias publicada en 1628, pero que se repite en, al menos, otras cinco: dentro de esa misma parte, La cueva de Salamanca (pero representada ya el 9 de julio de 1623 y escrita, por tanto, antes de ese año); y, en la segunda parte (1634), La manganilla de Melilla, Ganar amigos, El tejedor de Segovia y Los pechos privilegiados.

6 7 8 9

Séneca, 2001, II, p. 330. Montero Reguera, 2012. Séneca, 2001, I, p. 147. Montero Reguera (2011b), donde se incorpora la bibliografía previa sobre este

tema.

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En La Cueva de Salamanca donde, por cierto, se vuelve a citar expresamente a Séneca («En una carta leí / de las que a Lucilo escribe / el gran Séneca, que vive / el sabio dentro de sí»10), se enfrentan dos personajes que no dejan de ser el haz y el envés de una misma figura: Enrico, estudiante anciano que persigue la sabiduría y experto en el arte de la magia, y Enrique de Villena, noble que, sin embargo, prefiere el trabajo y el estudio a las armas, aunque las ha ejercitado en su juventud. Ambos han seguido pasos similares y ambos remiten al perfil de sabios neoestoicos11. El elogio de los dos —marqués y Enrico— es muy claro, en relación con una defensa de la honra horizontal sobre la vertical: «¡Dichosa España, que de dos varones / goza en un tiempo tales! Dos Enricos / serán de hoy más sus célebres blasones»12. Esto afirma don Diego, pero: ¿cuáles son los blasones de Enrico? Ya lo había señalado antes: En letras y armas la nación famosa francesa me dio ser; padres honrados, si no de sangre tuve generosa, que no jacto valor de mis pasados. Propia virtud es calidad gloriosa; paternas armas, timbres heredados, armas son ciertas de su autor primero. Vana opinión las pasa al heredero. (Ruiz de Alarcón, 1990, I, pp. 143-144)

Parece evidente que los blasones de ambos nobles no son tanto su nobleza (en el caso de Enrico es claro), si no el hecho de ser sabios. Pero la sabiduría de uno de ellos le conduce a la cárcel: a Enrico lo llevan a prisión al final de la tercera jornada. En ella se celebra una sesión judicial en la que un «pesquisidor» ante un Tribunal en la Universidad va a juzgar lo acontecido, por medio de una disputa sobre si la «Mágica ciencia» es «lícita o no». Enrico la va a defender como ciencia natural que es13, mientras que el teólogo14 argumenta que la magia se divide en 10

Ruiz de Alarcón, 1990, I, p. 153a. Aún se le citará otra vez en Las paredes oyen (Ruiz de Alarcón, 1990, I, p. 87a) y en El acomodado don Domingo de don Blas. Segunda parte (Vega García-Luengos, 2002, p. 135). 11 Whicker, 1997; Muñiz, 1998. 12 Ruiz de Alarcón, 1990, p. 148, vv. 813-815. 13 Ruiz de Alarcón, 1990, I, pp. 168a-b 14 Ruiz de Alarcón, 1990, I, pp. 168b-170a.

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natural, artificiosa y diabólica: las dos primeras son lícitas, la tercera no. Los argumentos convencen al estudiante, quien reconoce que la magia es «Arte mala y perversa»15. De esta manera, Enrico es doblemente sabio: sabe magia, pero además reconoce su error al saberla. Es otro caso de vencedor de sí mismo. Aun siendo comedia de magia, ofrece toda una serie de mensajes que casan plenamente con el ideario que Alarcón despliega en sus obras de teatro16. Ya en la segunda parte de comedias, publicada en Barcelona (1634), se encontrará en La manganilla de Melilla a un personaje, el capitán Vanegas de Córdoba17, de impronta senequista. No obstante su publicación en la fecha antes referida, probablemente se representó en 1623 y, en consecuencia, su redacción remite por lo menos a ese año. En este caso, Alarcón mezcla hábilmente elementos propios de comedia de magia que inserta en un fondo histórico: la hazaña del capitán Pedro Venegas de Córdoba, alcaide de Melilla durante el reinado de Felipe II que consiguió recuperar la ciudad fingiendo que la abandonaba18. Es en el tercer acto cuando la cuidadosa creación del personaje del capitán desarrollada a lo largo de los dos primeros culmina con su vinculación al tópico senequiano: «Gracias os doy, sacro autor / de las causas que me veo / vencedor de mi deseo, / de mí mismo vencedor»19. Ganar amigos, representada ya en 1622 y escrita aún antes, quizás entre 1617 y 1618, lleva al lector a un tiempo muy lejano, la Sevilla de Pedro I el Cruel, aquí llamado, sin embargo, El Justiciero, y presenta una acción principal protagonizada por don Fernando Godoy quien, después de matar al hermano del marqués don Fadrique, y de ser recibido por este bajo su amparo, se bate con su protector por no querer revelarle la causa de su presencia al pie de la ventana de doña Flor. Los enredos amorosos parecen complicar y entorpecer la verdadera amistad, que, no obstante, consigue vencer todas las adversidades. Hay una prehistoria que explica el duelo al pie de la ventana pero que desconoce el marqués: Fernando Godoy es el antiguo —y secre-

15

Ruiz de Alarcón, 1990, I, 170a. Montero Reguera, 2011b. 17 En la comedia siempre se le denomina siempre Vanegas, frente al Venegas de la realidad histórica. 18 Whicker, 1998. 19 Ruiz de Alarcón, 1990, II, p. 129a. 16

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to— amante de doña Flor y se enfrentó con el hermano de aquella en Córdoba; por ello, [...] para aplacar los bandos y desafíos entre tus deudos y míos, prometiste no llegar a esta ciudad en dos años, donde en aquella ocasión a empezar su pretensión y acabar aquellos daños mi hermano partió conmigo por estar su Majestad de espacio en esta ciudad. (Ruiz de Alarcón, 1960, p. 126, vv. 105-115)

En esta comedia se encontrará, pues, una parte amorosa construida en torno al triángulo formado por Fernando, Flor y el marqués, cuyas «mocedades» (amor por Flor) parecen chocar con su función como privado del rey20. Hay otra razón más que estorba las intenciones del marqués hacia Flor: la razón de estado de su familia. Debe mejorar a su hermano y, si se casa con Leonor, como consecuencia de la institución del mayorazgo, todo pasará a su hijo mayor, de manera que el hermano quedaría, en la práctica, desheredado: No; mientras viva mi hermano Ricardo, a quien justamente, por honrado, por valiente, por discreto y cortesano, como tierno padre quiero, no quiera Dios que, casado, a mi casa ni a mi estado solicite otro heredero. Yo tengo por Flor la vida, por Flor desprecio la muerte; mas si el Amor de otra suerte con sus glorias me convida sin que me case, no es justo 20

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Ruiz de Alarcón, 1960, pp. 131 y 162.

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quitar la herencia a mi hermano; que no siempre con la mano se debe comprar el gusto. (Ruiz de Alarcón, 1960, p. 131, vv. 237-252)

Al pie de la ventana de Flor se enfrenta don Fernando con otro caballero a quien no conoce; resulta ser el hermano del marqués; la justicia quiere detenerlo, pero le ampara el propio marqués que por allí pasaba sin saber que el muerto es su hermano. Acabarán siendo amigos. Pese a las señales e indicios que hacen creer a la justicia que don Fernando es el causante de la muerte del hermano, el marqués, que le había prometido amparo, cumple su palabra y le protege. Surgen, no obstante, las dudas sobre la actitud del propio marqués, que se revela como un personaje del que se destaca, ante todo, el honor y la lealtad: Si imagináis que os he dicho «no os disculpéis» de indignado, y resuelto a la venganza, no doy lugar al descargo; engañáisos: advertid que en esto me hacéis agravio, pues mostráis que habéis creído que el dolor me apartó de cumpliros la palabra que os he dado de libraros. Yo os la di, y he de cumplirla. (Ruiz de Alarcón, 1960, p. 137, vv. 377-387)

El valor de la palabra dada prima por encima de todo: «basta para que yo cumpla / mi palabra, haberla dado» (vv. 403-404); aunque hay algún momento de duda: «¿Qué en un noble, / cuando de celoso rabio / y de lastimado muero / la palabra pueda tanto?» (vv. 447-450, p. 139). De esta manera se va construyendo un personaje ejemplar, como así lo confirma don Fernando: «Ejemplo sois de valor / y de prudencia; y no en vano / ocupáis en la privanza / del rey el lugar más alto» (p. 138, vv. 405-409). El honor exige el cumplimiento estricto, hasta el último extremo, de la palabra dada; así ha actuado el marqués, aunque por medio está la muerte de su hermano querido, por quien retrasaba sus intenciones de boda, según se ha señalado. Ya en las afueras de la ciudad («Campo», p. 148), don Fernando a salvo, el marqués le pide a este que le cuente

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la verdad de lo sucedido (pp. 149-151). Finalmente se descubre, «soy Fernando de Godoy» (p. 152); la promesa de secreto hecha a Leonor le impide contar al marqués toda la verdad; se comporta, pues, exactamente igual que el marqués, no puede faltar a la palabra dada: «No hay excepción de persona / en descubrir un secreto» (p. 153, vv. 853-854). Finalmente se enfrentan en duelo de espadas; vence el marqués, pero ni la posibilidad de morir hace que don Fernando hable. El marqués no le mata venciéndose a sí mismo, culminando, casi al final del primer acto, la creación de un personaje ejemplar al que se le da, otra vez, un perfil senequista: Levantad, ejemplo raro de fortaleza y valor, alto blasón del honor, de nobleza espejo claro. Vivid: no permita el cielo que quien tal valor alcanza, por una ciega venganza deje de dar luz al suelo. Para con vos quedo bien con esto, pues si sabéis que sé que muerto me habéis mi hermano, sabéis también que cuerpo a cuerpo os vencí; y si ya puede mataros, hago más en perdonaros, pues también me venzo a mí. (Ruiz de Alarcón, 1960, p. 155, vv. 899-914)

Finalmente —y de esta manera acaba el primer acto— se dan palabra de eterna amistad, justificando así el título de la comedia: «Don Fernando de Godoy, / idos con Dios, y pensad / que puesto que ya la muerte / de mi hermano sucedió, / que más que a mí quise yo, / os estimo de tal suerte, / que trueco alegre y ufano, / a mi suerte agradecido, / el hermano que he perdido / por el amigo que gano»21. En El tejedor de Segovia Ruiz de Alarcón reúne dos elementos muy del gusto de la época: por un lado el tema de la rehabilitación del honor, aquí representado en la figura del personaje principal, don Fernando 21

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Ruiz de Alarcón, 1960, p. 156, vv. 937-946.

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Ramírez, quien, durante buena parte del texto, ha de permanecer oculto bajo el disfraz de tejedor segoviano con el nombre de Pedro Alonso; y, por otro, la presencia del bandolerismo, tan reiterado en autores y obras de por esas fechas (Miguel de Cervantes, Tirso de Molina, Pedro Calderón de la Barca, etc.). La acción se desarrolla entre Segovia y la sierra de Guadarrama. En aquella ciudad se ha refugiado el noble don Fernando Ramírez, cuyo padre ha sido víctima de la traición del conde don Juan y del marqués don Suero Peláez, padre del anterior y privado del rey. Esta traición lleva al cadalso al padre de don Fernando, al tiempo que este es perseguido por los enemigos de su padre. En Segovia, oculto bajo el disfraz de tejedor, se ha casado en secreto con Teodora, que a su vez es requerida en amores por el conde don Juan. Al intentar el conde entrar en la casa de Teodora, se produce un enfrentamiento con Pedro Alonso, quien abofetea a don Juan y mata a dos de sus criados, por lo que es hecho preso y conducido a prisión. La aparición súbita de un grupo de bandoleros le libera y le lleva a la sierra de Guadarrama, donde permanece y, tras una serie de avatares, entre ellos su intervención decisiva para derrotar a los moros que han vencido al rey y su privado, consigue rehabilitar su honor después de confesar conde y marqués la traición perpetrada a don Beltrán Ramírez, el padre del tejedor de Segovia. De esta forma se restituye el honor a los leales, que se han visto obligados muy a su pesar a llevar una vida de delincuentes22. En este contexto, la figura de Pedro Alonso se erige en modelo de virtudes, probadas en la adversidad («[...] que la prisión / es toque de los amigos»23); entre ellas la del dominio de sí mismo, como indica con rotundidad al comienzo de la comedia: Rindiendo el cuello al yugo de la razón, pues es la hazaña mayor vencerse a sí. (Ruiz de Alarcón, 1990, II, p. 239a24)

Con un fondo histórico situado en el tránsito de los siglos x y xi, Ruiz de Alarcón mezcla hábilmente en Los pechos privilegiados perso22 23 24

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Montero Reguera, 2002 [2003]. Ruiz de Alarcón, 1990, II, p. 241a. Josa, 2002, p. 417.

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najes históricos con otros inventados con el propósito final de exaltar, ante todo, las condiciones nobiliarias de lealtad y obediencia a la corona. Alfonso V se presenta como justo y magnánimo, al final, pero víctima también de sus pasiones en la esfera privada; doña Elvira y doña Leonor, hijas del conde Melendo, son ejemplo de orgullo y nobleza, la primera de las cuales rechaza al propio rey en sus pretensiones amorosas. Dos personajes destacan por encima de los demás: el conde Melendo y Rodrigo de Villagómez. El primero, privado y tutor del rey durante su minoría de edad, es ejemplo aquí de dignidad, señorío, discreción y templanza, a la par que la voz de la experiencia; el segundo, más joven, viene a representar el prototipo de caballero ideal, con una evidente y posible transposición a la época de Ruiz de Alarcón: leal, noble y ejemplar aun en la desgracia. En este caso, se ve forzado por un rey que antepone su interés personal al general a tomar una actitud que le proporcionará un perfil senequista: Rodrigo reflexiona, en el primer acto, sobre el servicio al rey y cuáles son los principios inquebrantables de ese servicio: Pues no; no perdáis, honor, la alabanza más segura; que ser privado es ventura, no querello ser, valor. El privar es resplandor de ajenos rayos prestado, y es luz propria haber mostrado que quiso ser más Rodrigo buen amigo de su amigo que de su Rey mal privado. (Ruiz de Alarcón, 1960, pp. 13.14, vv. 303-313)

Al perder la gracia del rey no obtiene la licencia para casarse con Leonor, y al final de su intervención se convierte en otro personaje senequiano, que ha conseguido vencerse a sí mismo: «Perdiendo, pues, corazón, / ganemos la mayor gloria; que es la más alta victoria / vencer la propia pasión […] / nunca mucho costó poco»25, y decide irse a su lugar, a Valmadrigal. No es este el único personaje que se vence a sí mismo: el rey, que se ha dejado llevar por sus pasiones, debe refrenarlas y actuar, en consecuencia, como su lugar en la escala jerárquica social le impone; aquí es 25

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Ruiz de Alarcón, 1960, p. 14, vv. 323-326 y 332.

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Elvira quien le llama la atención sobre el particular: «Vuelve en ti, rey; corresponde / a quien eres, y a ti mismo / te vence, pues eres noble»26. Finalmente el asunto se reconduce y hay final feliz: el conde Melendo que había roto la relación de vasallaje con el rey de León, pide perdón y vuelve a convertirse en su vasallo27; el rey no acaba de abandonar sus celos y rompe su acuerdo matrimonial con Mayor de Castilla, que se casará con Sancho de Navarra28. El rey quiere casarse, y lo hace, con Elvira; Leonor es prometida finalmente a Villagómez y el rey concede el privilegio a las amas de cría de esta familia por el valor de Jimena. Esto da sentido al título de la comedia y a su contenido, como recalca el final, con una proyección hacia el presente que no podía dejar indiferente al superior de Alarcón en el Consejo de Indias, Hernando Villagómez: «Aun hoy cuenta en sus blasones, / Senado, este privilegio / la casa de Villagómez. / Y esta verdadera historia / dé fin aquí, y sus errores / suplica humilde el autor / que el auditorio perdone». La huella de Séneca en el teatro alarconiano es alargada; forma parte esa «mucha doctrina moral y política» con la que Antonio Mira de Amescua definió sagazmente las comedias del dramaturgo novohispano. Aquí he querido mostrar cómo un tópico senequiano que recorre nuestras letras auriseculares constituye una pieza fundamental en la construcción de una serie de personajes, procedentes de media docena de comedias alarconianas.

26 27 28

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Ruiz de Alarcón, 1960, p. 116, vv. 2791-2793. Ruiz de Alarcón, 1960, p. 116, vv. 2815-2816. Ruiz de Alarcón, 1960, p. 116, vv. 2810-2812.

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RUGGIER Y SEGISMUNDO: A PESAR DE SU HADO, A SU DESTINO

Rosa Navarro Durán Universidad de Barcelona Toda obra clásica es fuente inagotable para el lector a lo largo de los siglos, porque para existir se ha alimentado de aguas de muy distintas procedencias, de muy diversas lecturas de su creador. El afecto y la admiración que tengo por Luis Iglesias Feijoo me han animado a ser osada y regresar a las páginas de esa obra cumbre que él tan bien conoce, La vida es sueño, para aportar unas reflexiones sobre su asunto central: el encierro de Segimundo por orden de su padre, el rey Basilio, en un intento de evitar que se cumpla lo que leyó en los astros. Y dejo al margen su vertiente filosófica porque solo pretendo enlazar secuencias narrativas, es decir, mirar en las aguas de la corriente literaria. Basilio confiesa así su propósito: Pues dando crédito yo a los hados, que adivinos me pronosticaban daños en fatales vaticinios, determiné de encerrar la fiera que había nacido por ver si el sabio tenía en las estrellas dominio1. 1

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Calderón, La vida es sueño, p. 35.

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Ese es el vanidoso —por ambicioso y vano— intento de Basilio y lo que explica su acción injustificable: la prisión de Segismundo. Publicose que el infante nació muerto; y, prevenido, hice labrar una torre entre peñas y riscos de esos montes, donde apenas la luz ha hallado camino, por defenderle la entrada sus rústicos obeliscos.

Y como él mismo sigue diciendo: Allí Segismundo vive mísero, pobre y cautivo, adonde solo Clotaldo le ha hablado tratado y visto. Este le ha enseñado ciencias, este en la ley le ha instruido católica, siendo solo de sus miserias testigo2.

Se ha señalado ya la relación del caso de Segismundo con el mito de Edipo y con el de Dánae3, y también con el de Urano4; y en las propias creaciones de Calderón se pueden hallar otros ejemplos que parten de parecida decisión ante una amenaza anunciada por los hados: así sucede en Andrómeda y Perseo, en Apolo y Climene, en Eco y Narciso, en El monstruo de los jardines, en La hija del aire. En Apolo y Climene5, el rey Admeto ha encerrado a su hija Climene para evitar lo que anunciaban los hados. Fitón, como él cuenta, le predijo los desastres que iban a ocurrir por culpa de su nieto:

2

Calderón, La vida es sueño, pp. 35-36. Parker, 1991, p. 126. 4 Ruiz Ramón, 1997, pp. 107-113. 5 Valbuena-Briones ya señala que «el protagonista femenino en Apolo y Climene posee alguna correlación con el Segismundo del drama famoso […]. Apolo, por su parte, guarda cierto paralelismo con Rosaura» (1981, p. 235). 3

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—Las desgracias e infortunios —dijo— que a Climene aguardan son que de ella nacerá un joven de altivez tanta, tan indómita soberbia y tan voraz arrogancia que en el siríaco idioma le dé renombre la fama de Faetón, que significa rayo, cuya ardiente saña ha de abrasar Etiopia con tal fuego…6

Para prevenir ese catastrófico incendio, Admeto decide que no va a nacer descendiente alguno de su hija Climene, y desde niña la hace sacerdotisa de Diana y la encierra en un medio templo, medio alcázar, que cerca de muros y guardas, y destierra de su interior a todo hombre (al modo del cervantino Carrizales en El celoso extremeño). Ella le hablará a su padre en términos que reconocemos gracias a las palabras de Segismundo: ¿Qué ley, qué razón, qué fuero, naciendo hija tuya, pudo encarcelarme en naciendo?

Y también recurrirá a la correlación para unir el comportamiento de cualquier fiera, ave y pez con sus hijos para contraponer su desgraciada suerte: «¿Qué fiera […] ¿Qué ave […] ¿Qué pez…». Pues si la fiera, ave y pez nacen libres, ¿cómo el cielo permite que nazca yo sin el natural derecho del pez, el ave y la fiera? […] ¿Pues qué mucho, siendo yo racional y brutos ellos, que a fuer de ave, pez y fiera aspire a mar, monte y viento?7 6 7

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Calderón, Apolo y Climene, p. 1079. Calderón, Apolo y Climene, pp. 1070-1072.

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Admeto ya advierte que los mismos medios que puso para evitar el cumplimiento del hado llevan más rápidamente a él: ¡Cuán en vano solicita el corto discurso nuestro enmendar de las estrellas los influjos, pues los medios que pone para impedirlos le sirven para atraerlos!8

Lo que pretende el mago Fitón no es averiguar lo que los hados dicen, porque es objetivo asequible para él, sino impedirlos; ese es su reto: Estudiar para saber lo que ha de ser, ya es inútil ciencia para mí; estudiar lo que no ha de ser me incumbe, oponiéndome a los hados, por que de una vez apure que, si pude prevenirlos, también atajarlos pude9.

¡Vanidad de vanidades del pobre estudioso de las estrellas! La segunda parte de la obra, El hijo del Sol, Faetón, lo pondrá de manifiesto (representada el 1 de marzo de 1661 y publicada en la Cuarta parte de Comedias de Calderón, 1672). Nada puede hacer Fitón ni contra los hados, ni contra la historia mitológica porque, si Faetón no causa el incendio del mundo y acaba él, fulminado, entre llamas, no sería Faetón. Lo mismo sucede en Eco y Narciso, también publicada en la Cuarta parte de Comedias y que con El monstruo de los jardines, como dice Neumeister, «forman un estrecho conjunto ya que se estrenaron a continuación y con gran aparato escénico en el mismo julio del año 1661 y desarrollan el mismo tipo de situación dramática. Es otra vez la situación de Segismundo en La vida es sueño: ¿cómo esquivar el destino fatal anunciado?»10.

8

Calderón, Apolo y Climene, p. 1074. Calderón, Apolo y Climene, pp. 1146-1147. 10 Introd. a Calderón, Cuarta parte de comedias, p. xii. 9

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Liríope para evitar la muerte de su hijo le ha privado de la libertad, lo ha encerrado con ella en una cueva. Cuenta lo que predijo el mago Tiresias, el que leía los secretos «a ese encuadernado libro / de once hojas de zafir»11, antes de morir (como él sabía): Encinta estás; un garzón bellísimo has de parir. Una voz y una hermosura solicitarán su fin amando y aborreciendo; guárdale de ver y oír12.

Por eso ella le prohibe que salga de la cueva, como le dice: ¿Ya no sabes que no puedes llegar más que hasta esta peña, que es pardo cancel que encubre los umbrales de esta cueva donde vivimos los dos?13

Y él será un nuevo Segismundo en su queja a Liríope porque le cuenta cómo ha visto un ave que, después de alimentar a sus hijos, los lanzaba al aire para que volasen, y lo mismo hizo una leona con sus cachorros, echarlos de su lado, para que vivieran su libertad, ¡y a él su madre se lo niega! Pero será inútil toda protección porque él es Narciso, y su peligro no es Eco, la bella ninfa, como creerá su madre, sino él mismo. Liríope sentenciará, tras verlo muerto, enamorado de sí mismo: Cumplió el hado su amenaza, valiéndose de los medios que para estorbarlo puse, pues ruina de entrambos fueron

11

En La vida es sueño, el rey Basilio dirá: «son los libros / donde en papel de diamante, / en cuadernos de zafiros / escribe con líneas de oro / en caracteres distintos / el cielo nuestros sucesos, / ya adversos o ya benignos» (Calderón, La vida es sueño, 33). 12 Calderón, Eco y Narciso, p. 154. 13 Calderón, Eco y Narciso, p. 137.

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una voz y una hermosura, aire y flor entrambos siendo14.

En El monstruo de los jardines, Tetis querrá también proteger a su hijo Aquiles de los hados al saber que «al tercero lustro» le amenazaba «la más fiera lid»; y lo encierra en una cueva, aunque el motivo es doble: evitaba que los hados se cumplieran protegiendo la vida de su hijo, pero así también quedaba oculta su afrenta.Todo será vano, como Tetis misma exclama: «Mas ¡ay de mí! ¡Cuánto yerra / quien al poder de los dioses / previene hacer resistencia»15. El adivino Tiresias tendrá un destacado papel en otra obra que pone en pie una historia que comienza con una variante de este esquema narrativo de dos fases: conocimiento del infausto hado e intento de impedir que se lleve a cabo: es La hija del aire16. Él es el guardián de Semíramis, una belleza maravillosa, y la tiene encerrada en una gruta desde su nacimiento, que es cuna y sepulcro para ella. Tiresias presenció una extraña lucha entre fieras y aves: unas querían destrozar a la madre que murió en el parto y a la hija recién nacida, y las otras impedirlo. Para tratar de saber la razón, consultó el divino oráculo de Venus, y la diosa le contó la historia de la ninfa Arceta, servidora de Diana, que fue, en cambio, alumna de Venus. Para vengarse, la diosa casta convierte el don que tiene de Venus, que es la hermosura, en un peligro para todos. Semíramis le repite a Tiresias lo que él le había dicho como prueba de que se acuerda bien de su destino anunciado: Semíramis

Sí, que Venus te anunció, atenta al provecho mío, que había de ser horror del mundo, y que por mí habría, en cuanto ilumina el sol,

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Calderón, Eco y Narciso, p. 225. Calderón, El monstruo de los jardines, pp. 266-267. 16 Dice Cruickshank: «El texto básico de la primera parte de La hija del aire es el de la Tercera parte de 1664, pero la segunda parte se publicó en la Parte quarenta y dos de comedias de diferentes autores en 1650, y se atribuye a Antonio Enríquez Gómez […]. Un reciente descubrimiento nos revela que ambas partes se representaron en Sevilla en enero de 1643; y un análisis métrico y estilístico muestra que la segunda parte es totalmente consistente con la composición de Calderón» (Calderón, Tercera parte de comedias, p. xxi). 15

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tragedias, muertes, insultos, ira, llanto y confusión. ¿No te dije más? Que a un rey glorïoso le haría mi amor tirano, y que al fin vendría a darle la muerte yo17.

Tiresias la tiene encerrada con miedo de que hasta el sol la vea porque sabe que de ella se enamoraría. Se suicidará antes de entregar las llaves de la gruta a otro hombre, que quiere liberar a la belleza para hacerla suya.Y la historia va a repetirse, porque Menón le dará la libertad para encerrarla de nuevo en una apacible quinta, impidiéndole que vaya a la corte porque la quiere solo para sí. Pero no puede callar y goza describiendo al rey Nino la prodigiosa belleza que posee, ese tesoro único. El propio rey le advierte: «que en tu vida no encarezcas / hermosura a poderoso, / si enamorado estás de ella»18. Menón no podrá resistirse a hacerlo y perderá a Semíramis, que seguirá su destino anunciado, que ella conoce muy bien. Todo está escrito, y hacia ese morir trágico «en fatal precipicio» avanzará la obra; pero el espectador se dará cuenta de que los seres actúan como quieren, libremente, y son sus pasiones las que les despeñan. Lo que sucede es que todo está ya escrito en el cielo, y Venus, la diosa del aire, lo había leído antes de que acaeciera. En Andrómeda y Perseo (representada el 18 de mayo de 1653), el encierro de Dánae es previo al comienzo de la obra, porque en ella la princesa vive como hija de un viejo y rico pastor, Cardenio, y nada le ha dicho de su origen y linaje a su hijo Perseo para protegerlo. Se niega además a contestar a las preguntas que este le hace al saber —se lo dice el villano Bato— que no es nieto de Cardenio: «que yo / solo con el llanto puedo / decirte que hay soberano / poder que me obligue a esto»19. Y el propósito de su silencio es guardar la vida de su hijo. Él, que es un muchacho soberbio —«altivo, sañudo y fiero», como le dice su madre—, al modo de Segismundo, se entera de lo que le sucedió a Dánae en sueños, porque Palas Atenea hace que ella se le aparezca y relate su 17 18 19

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Calderón, La hija del aire, p. 599. Calderón, La hija del aire, p. 641. Calderón, Andrómeda y Perseo, p. 41.

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historia. El lugar de la revelación es la gruta del Sueño, que describe así Perseo antes de caer dormido: ¿Qué lóbrega estancia es esta en cuyos cóncavos hondos delirios son cuantos veo, fantasmas son cuantas toco?20

La confesión de Dánae vendrá mezclada con su lamento al modo también de Segismundo: Si a vivir presa nací, no nacer fuera más propio […]. ¿Qué delito cometí para que tan riguroso mi padre me lo castigue?21

Perseo, en sueños, haciendo honor a su condición de altivo y fiero, está dispuesto a enfrentarse a Júpiter para vengar el agravio que a su madre hizo, «que aunque seas poderoso, / Júpiter, vengaré en ti / de mi madre…»22; pero tras tan insensatas palabras, despierta. Tanto Acrisio, el padre de Dánae, como Admeto, el de Climene, intentan evitar el cumplimiento del hado, pero nada podrán hacer por evitarlo. Son modelos mitológicos del rey Basilio. Este destino pronosticado supone o la muerte del rey, en el caso de Acrisio, o la destrucción de la tierra por el fuego que la soberbia de Faetón provoque.También el destino de la prodigiosamente bella Semíramis anuncia catástrofes, y la causa no es la soberbia ni la saña como en el caso de los dos jóvenes, sino su hermosura. Así sus guardianes sucesivos la van encerrando no tanto para evitar las catástrofes, sino por ser ellos solos los poseedores de tal tesoro, de su belleza. Calderón, genialmente, hará que a ella la domine otra pasión: el poder. En cambio, Liríope solo quiere proteger a su hijo al enterarse de que ha de morir seducido por lo que oiga, por lo que vea; lo que no sabe ella es que él es su único peligro, y al verse, al oírse, se enamorará perdidamente de sí mismo.

20 21 22

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Calderón, Andrómeda y Perseo, p. 68. Calderón, Andrómeda y Perseo, p. 71. Calderón, Andrómeda y Perseo, p. 75.

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Calderón dio forma dramática a la idea en su magistral La vida es sueño, pero siguió pensando en ella y le fue creando variantes a lo largo de los años; recurrió además a poner en escena historias mitológicas porque ellas le ofrecían casos que respondían perfectamente a esa secuencia literaria. Incluso el lamento del preso, la queja al ver la libertad de los animales frente a su prisión, o el comportamiento sañudo, altivo, soberbio y fiero del joven —ambos elementos esenciales en La vida es sueño— reaparecen en alguna de las recreaciones. No deja de resultar llamativo que esa secuencia comentada (conocimiento del hado infausto e intento de evitarlo) aparezca primero en una historia no mitológica como es la que pone en escena Calderón en La vida es sueño, y sean sus variaciones las que se amolden a historias mitológicas preexistentes como Apolo y Climene, y Andrómeda y Perseo. Una lectura de Calderón de la Barca: ORLANDO FURIOSO Maxime Chevalier, al analizar la influencia del Orlando furioso en España de 1530 a 1650, ya afirmaba sobre la obra de Ariosto que «les grands écrivains de l’époque l’ont presque tous lue avec intérêt et profit: Cervantes, Lope de Vega, Góngora et Balbuena, Calderón et Gracián»23. Y, en el caso de nuestro dramaturgo, se centra en la presencia del Orlando en El jardín de Falerina, comedia de tres ingenios (Rojas, Coello y Calderón), que representó la compañía de Tomás Fernández «ante la corte de Felipe IV el 13 de enero de 1636», como precisan Pedraza y González Cañal24. Dice de la obra Chevalier: La comedia s’inspire plus d’une fois des récits du Roland amoureux, en particulier des épisodes qui narrent la captivité et la délivrance de Ziliante, prisonnier de la magicienne Falérine; du Roland furieux, elle ne retient que la folie du paladin, contée dans un long romance […]. La note distrayante est donnée par le gracioso Brunel, écuyer de Roland, confondu avec son maître à la suite d’un quiproquo, et dont la couardise et la goinfrerie son également réjouissantes […]. Féerie et burlesque se mêlent en de semblables proportions dans un spectacle du même titre conçu par Calderón et représenté au Palais Royal en 1648 […]. De lointaines réminiscences de l’histoire de Marphise et de Roger apparaîtront encore dans cet opéra à 23 24

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Chevalier, 1966, p. 308. Pedraza Jiménez y González Cañal, 2010, p. 35.

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grand spectacle que produit le dramaturge avec Hado y divisa de Leonido y Marfisa, la dernière en date de ses oeuvres25.

No hay, pues, duda alguna sobre la lectura del Orlando furioso por Calderón, y no sería además muy arriesgado afirmar que el dramaturgo lo haría en la traducción de Jerónimo de Urrea, que tanto influyó en los escritores áureos26. Como El jardín de Falerina se representa en 1636, es de la misma época que La vida es sueño, impresa en la Primera parte de Comedias (1636, aunque con privilegio de diciembre de 1635). Dice a propósito de su fecha Iglesias Feijoo en la introducción a la Primera parte de comedias: La vida es sueño abre el volumen por la elevada estimación en que la tenía su autor. Debió de escribirse y estrenarse hacia 1629 o 1630 y, según indica una de las ediciones que ahora se señalan, la representó la compañía de Cristóbal de Avendaño. Algunos de los nombres que se mencionan en la obra parecen proceder de una narración de Enrique Suárez de Mendoza y Figueroa, Eustorgio y Clorilene, Historia moscovita, que se publicó en 1629. Antes de que apareciese la Primera Parte, la obra había sido ya editada al menos en una suelta sevillana sin fecha, pero de en torno a 1632-1634, que la atribuía a Lope de Vega. Lo notable es que su texto, siendo, desde luego, la misma comedia, es bastante diferente, por lo que Ruano ha aclarado que se trata de una primera versión, que tuvo otras siete ediciones a lo largo del siglo xvii, una de ellas precisamente en 1636 (incluida en la Parte Treinta de comedias famosas de varios autores, Zaragoza)27.

La misma palabra tan marcada —y famosa— con que empieza la obra, y que dice Rosaura, vestida de hombre, en apóstrofe a su caballo, es una referencia clarísima a la obra de Ariosto: «Hipogrifo violento, / que corriste parejas con el viento…»28.Y con ella el nombre de Astolfo, 25

Chevalier, 1966, pp. 433-435. Ver Chevalier, 1966, y Navarro Durán, 2011.Y en Ariosto, Orlando furioso, 2002, ver el índice de autores y obras del Siglo de Oro citados en notas en la edición por Muñiz y Segre, pp. 3055-3060. 27 Iglesias Feijoo, 2006, p. xxxiv. 28 Anota a este propósito Milagros Rodríguez: «En el lenguaje poético calderoniano, “caballo veloz”. En sentido literal, se trata de un animal fantástico, híbrido de yegua y grifo o grifón (mezcla de león y águila). Aparece en las novelas y poemas caballerescos, en particular, en el Orlando furioso de Ariosto. En esta epopeya fantástica del Renacimiento italiano, Astolfo, montado en un hipogrifo, vuela hasta la luna para 26

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personaje de ambas obras, que monta el fantástico caballo alado29. Se describe así a este, «con alas de colores diferentes», en el Orlando furioso cuando Bradamante lo ve montado por Atlante, el nigromante: Natural el caballo aquel traía, que de yegua y de grifo era nacido: como el padre, la pluma y ala había, brazos, cabeza y pico así torcido; lo demás cual su madre lo tenía. Llamábanle hipogrifo30, y fue venido de los montes Rifeos y criado muy mucho más allá del mar helado31.

Y precisamente esa dama guerrera, que va vestida de hombre, logrará engañar al mago y será ella quien lo ate con la cadena que él llevaba, dispuesto a apresar al que él creía caballero. La presencia del hipogrifo en ambas obras va unida a la de una dama vestida de hombre; y aunque Rosaura no sea como Bradamante, una mujer guerrera capaz de las más altas hazañas, va en busca de su amado; y de nuevo hay que señalar las diferencias entre el calderoniano Astolfo, el príncipe seductor que abandona a su amada, y el valiente y leal Ruggiero, de quien está enamorada Bradamante. Las dimensiones de los personajes son como las de las obras en las que viven la ficción: las del drama frente a la épica, aunque el humor esté presente a ratos en ambas. El gracioso Clarín llega a la cumbre de sus aciertos cuando lo segismundean, confundiéndolo con su señor. Y Calderón repite el mismo motivo cómico en su tercer acto de El jardín de Falerina con el gracioso Brunel, al que «orlandean» porque lo confunden con su señor Orlando,

recuperar el seso que ha perdido el enamorado protagonista […]. Probablemente, al citar en primer lugar el “hipogrifo”, alude de forma velada al nombre del amante fugitivo de Rosaura, que se llama Astolfo, como el caballero del Orlando» (2001, p. 78, nota 1). 29 Aunque el hipogrifo sea del mago Atlante y lo monte Brunel, don Quijote lo asocia a Astolfo porque sobre su lomo llegó a la luna, y así le dice a Rocinante en Sierra Morena: «Vete por do quisieres, que en la frente llevas escrito que no te igualó en ligereza el Hipogrifo de Astolfo, ni el nombrado Frontino, que tan caro le costó a Bradamante» (Cervantes, 198, XXV, 279). 30 No hay así duda sobre la pronunciación de la palabra, no esdrújula, sino llana, como exige el segundo acento —en la sexta sílaba— del endecasílabo heroico. 31 Ariosto, Orlando furioso, canto IV, pp. 241 y 249.

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ya enloquecido (y ambos personajes aparecen en el Ariosto furioso, aunque el papel del ladrón Brunello sea otro). Los hados de Ruggier y de Segismundo La valiente y hermosa Bradamante, guiada por el ladrón Brunello, llega a un valle «hondo, umbroso» de los montes Pirineos: En medio está una roca bien labrada y el muro hermosísimo acerado; tan alta por el cielo es ensalzada que todo en torno allí le está humillado32.

Brunel le dice al que él cree un guerrero: «Aquí están prisioneros / damas, por este mago, y caballeros». No se puede acceder a la fortaleza por lugar alguno más que por el aire, «para animal con alas fuera hecha»33. Es el momento para que Bradamente ate al ladrón Brunel y se apodere de su anillo mágico; luego toca el cuerno para llamar a batalla al mago Atlante, que «se mostró mal adivino» porque no supo ver lo que le esperaba «contra quien hombre fiero se mostraba», y era Bradamante, la dama guerrera, que lo vence con astucia y valor, y lo ata con su propia cadena. Está a punto de cortarle la cabeza, pero ve en él a un venerable viejo («d’edad de setenta años parecía»), que, llorando, le contará la historia y la finalidad de la fortaleza: —No por mala intención, ay triste (dice llorando el viejo mísero, afligido), la bella roca donde vivo hice, ni por codicia yo ladrón he sido, mas por quitar un daño, aquesto hice, a un gentil señor esclarecido: que, como el cielo muestra, en tiempo breve morir a traición, cristiano, debe34.

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Ariosto, Orlando furioso, p. 245. Ariosto, Orlando furioso, p. 247. Ariosto, Orlando furioso, pp. 255-257.

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Es Ruggiero, como le revela enseguida, y él es Atlante, el mago que lo crió. El joven, al servicio del rey moro Agramante, había ido a Francia, donde le está esperando la muerte, como sabe Atlante; y para evitarlo, lo había sacado de allí y de la guerra. Sigue contándole: «La bella roca sola he edificado / por tener a Ruger seguramente»; y con él ha encerrado allí a damas y caballeros. Allí lo tiene todo, «cantar, tañer, jugar, vestir triunfante»35, menos la libertad. El viejo Atlante le dirá a la bella joven guerrera que puede llevárselos a todos, menos «il mio Ruggiero»; y si quiere sacarlo de la fortaleza, antes de que Ruggier vea de nuevo Francia, le ruega que lo mate a él. Bradamante, que se quedará con su caballo volador y su escudo mágico, le dice al mago: Tu di’ che Ruggier tieni per vietarli il male influsso di sue stelle fisse. O che non puoi saperlo, o non schivarli sappiendol, ciò che’l ciel di lui prescrisse: ma se ‘l mal tuo, c’hai sì vicin, non vedi, peggio l’altrui c’ha da venir prevedi36.

Y su razonamiento es correcto: si él no pudo preveer lo que le iba a pasar, ¡cómo va a saber lo que le espera a Ruggiero! Pero no mentirán los hados, y el joven se pasará al bando cristiano, se casará con la hermosa Bradamante, y sabremos, como ella, en profecía de la maga Melisa, que su hijo vengará su muerte a manos del traidor Gano, de la casa de Maganza, aunque felizmente no lo cuente Ariosto en su poema. Bradamante no libera al mago Atlante, «en su propia cadena encadenado»; y él la guía hasta el pie del monte, en donde encuentran un camino con escalones que les lleva hasta la puerta. El comienzo del fin de la mágica roca o fortaleza se inicia con una palabra específica del léxico militar, muy poco usada, que Urrea, como capitán conocía muy bien: «Tomó en el rebellín el viejo un canto / de caracteres y signos esculpido»; este «rebellín» o especie de mampara protectora, traduce «la 35

No es extraño que, cuando todo se esfume, algunos de estos prisioneros se enfaden: «algunos hubo allí que se enojaron, / que muy gran vicio y ocio les quitaron» (Ariosto, Orlando furioso, p. 263). 36 Traduce Urrea: «dices tenerle así por estorbarle / el mal influjo que en estrellas tiene; / tú no puedes saberlo, ni quitarle / aunque lo sepas, lo que el cielo ordene, / y pues no has visto tu venido daño, / mal proveerás el venidero extraño» (Ariosto, Orlando furioso, p. 259).

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soglia» de Ariosto37.Y ese término lo pondrá Calderón, en Andrómeda y Perseo, en boca de Perseo: «Hoy se la he ofrecido al templo / de Júpiter, que en las altas / cumbres del monte es opuesto / rebellín contra los rayos»38. Podría ser, pues, una prueba más de la lectura del texto a través de la traducción de Urrea. Desaparecerá «la roca y fuerte nido», y salen al campo las damas y caballeros que allí estaban, y también «su deseado y buen Rugero». Pero les durará poco la felicidad de verse juntos, porque el hipogrifo no deja que Bradamante coja su freno —va volando como corneja que huye de perro—, y solo se acercará, manso, a Ruggiero: «Esto fue un artificio de Atalante, / que de Ruger no cesa haber cuidado»39. El caballero dejará su caballo Frontino y montará en el hipogrifo, que, al instante, levantará el vuelo hacia España para alejarlo de Francia y, por tanto, de Bradamante. Atlante reaparecerá solo en voz cuando Ruggiero está luchando a muerte contra Marfisa, y lo hará para revelarles a ambos que son hermanos: Gritó la horrible voz, que bien se oía: —No combatáis, porque es muy inhumano que a la hermana el hermano mate hoy día, o que la hermana mate al propio hermano […] Ruger os concibió, Ruger segundo; La honesta Galatriz os ha parido40.

Les cuenta cómo los hermanos de su madre mataron a su padre y a ella la pusieron en un barco para que se ahogara en el mar tormentoso. Llegó a las Sirtes, a los desiertos de los Escitas —traduce Urrea—, y allí, después de dar a luz a los gemelos, muere. Atlante da sepultura a la madre y recoge a los dos recién nacidos, a quienes una leona mansa amamanta; un día un grupo de árabes rapta a Marfisa, mientras Ruggier puede escapar: Ruger, si te guardó y sirvió aquel viejo y maestro Atalante largos días, 37 38 39 40

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Ariosto, Orlando furioso, pp. 260-261. Calderón, Andrómeda y Perseo, p. 34. Ariosto, Orlando furioso, p. 265. Ariosto, Orlando furioso, canto xxxvi, pp. 2311-2313.

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sábeslo tú, y si dio algún buen consejo: si entre cristianos dijo morirías. Y porque el mal influjo vi en espejo, por te dél apartar fui largas vías: no pude contrastarlo noche y día y así, di de dolor el alma mía41.

Como antes de morir supo que Ruggier se enfrentaría a su hermana Marfisa en ese bosque, en él hizo «formar con infernal concierto» una tumba para estar atento a su combate, y le pidió a Caronte que no se llevara su espíritu hasta que la batalla tuviera lugar y él pudiera revelarles su origen y evitar su muerte. El saber salvará así a los dos hermanos; pero tiempo después el traidor Gano de Maganza daría muerte a Ruggier, aunque lo haría en el espacio no escrito, tras el final del poema épico. Antes los búlgaros irán a buscar al joven guerrero para pedirle que sea su rey, y él aceptará; luego alcanzará la felicidad casándose con su amada Bradamante. En medio de las fiestas de la boda, el moro Rodomonte lo desafía; Ruggiero lo vencerá y se acabará bruscamente el Orlando furioso, al modo de la Eneida. Felicidad y desdicha quedarán esperando, como siempre sucede. Muy distintas son las historias de Ruggiero y de Segismundo, pero no hay duda de que tienen varios puntos en común y, por tanto, no pueden ser fruto del azar sabiendo que Calderón fue un lector del Orlando furioso y que exhibe esa lectura desde la primera palabra de La vida es sueño. Calderón suprimió todo lo maravilloso, lo fantástico, lo mágico; el caballo de Rosaura no es un hipogrifo con alas de colores, sino un veloz caballo desbocado, y la prisión del joven no es una fortaleza inaccesible en medio de los montes Pirineos, llena de comodidades, y que de pronto se esfuma, sino un «palacio tan breve» de «rudo artificio» que parece, «a las plantas / de tantas rocas y de peñas tantas / que al sol tocan la lumbre, / peñasco que ha rodado de la cumbre»42; pero la situación de Segismundo y de Ruggiero es la misma, y la razón de su prisión, también. El mago Atlante y el rey Basilio pretenden el mismo imposible: evitar que se cumplan los infaustos hados. Atlante quiere proteger a Ruggiero de esa muerte temprana en Francia que ha visto escrita en el cielo; 41 42

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Ariosto, Orlando furioso, pp. 2313-2315. Calderón, La vida es sueño, p. 17.

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en cambio, el propósito de Basilio es salvarse a sí mismo, aunque añade la protección de su pueblo como excusa porque ha sabido que su hijo sería «el hombre más atrevido, / el príncipe más cruel», y que por él «su reino vendría / a ser parcial y diviso», y él, el rey, «rendido a sus pies» se había de ver. Final Las lecturas de todo creador enriquecen sus obras, y conocerlas permite descubrir matices en ellas. Calderón había leído el Orlando furioso, como lo hacía evidente esa comedia de tres ingenios que él remató: El jardín de Falerina, que se representó en enero de 1636; La vida es sueño, impresa en 1635, sería de muy poco tiempo antes; por tanto, la magistral obra de Ariosto formaba parte del bagaje intelectual del dramaturgo en el momento de escribirla. La fortaleza mágica en medio de los montes Pirineos, en donde ha encerrado a Ruggiero el mago Atlante para impedir —vanamente— que se cumpla el destino que él ha leído en los astros, era un asunto tan intenso que es lógico que dejara honda huella en el madrileño. Lo despojó de inverosimilitudes (hipogrifo con alas de colores, desaparición repentina de la fortaleza que ofrecía dentro de sí un vivir placentero, voz desde ese espacio marginal en la ultratumba que revela la historia, etc.), y le añadió la ambición del poder del rey Basilio y la violencia en el comportamiento de Segismundo por la falta de riendas en sus pasiones, que le hubiera dado la educación social vedada. Lo más interesante es comprobar cómo está presente a lo largo de la obra de Calderón ese asunto, el intento del ser humano de impedir que se cumpla el destino —que él ha leído en los cielos— de otra persona. El dramaturgo se acoge a los mitos que lo tienen en sí, como el de Dánae, o los modifica ligeramente para que lo tengan, como el de Faetón. No era mi propósito, como dije al comienzo, reflexionar sobre el hondo contenido del conflicto entre libertad y predestinación, sino ahondar en el enriquecimiento de la obra literaria gracias a las lecturas de su creador. Por ello, voy a acabar con un verso que tomo prestado de un gran poeta barroco, Pedro Soto de Rojas, «a pesar de mi hado, a mi destino»43, aunque lo despojo de su contexto y lo acomodo a los 43 Es un verso de su égloga segunda y está en boca de Fenixardo, el álter ego del propio poeta (enamorado de la bella Fénix): «Llamome [el ocio de estos prados] y vine; a

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dos personajes cuyos pasos he seguido, a Ruggiero y a Segismundo: a pesar de su hado, se cumplió su destino, porque lo que vivieron, llevados por su forma de ser, creó la diferencia entre uno y otro.Y es ese espacio lo esencial para la ficción o para la vida, como apuntó Ítalo Calvino (aunque escogió la duda para formularlo) a propósito del predestinado Ruggiero: Bien sabemos que todos los obstáculos serán vanos, que todas las voluntades ajenas serán derrotadas; nos queda la duda de si lo que verdaderamente cuenta es el lejano punto de llegada, la meta final fijada por las estrellas, o bien el laberinto interminable, los obstáculos, los errores, las peripecias que dan forma a la existencia44. 1

El texto literario narra el camino hacia esa meta ya sabida o deja que los propios personajes lo recorran en escena.

Júpiter pluguiera / que la estampa primera que el camino / vio de mis pies mi sepoltura fuera, / a pesar de mi hado, a mi destino» (Soto de Rojas, fol. 97v). 44 Calvino, 1984, p. 42. 1

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Bibliografía Ariosto, L., Orlando furioso, trad. de J. de Urrea (1549), ed. bilingüe C. Segre y N. Muñiz, Madrid, Cátedra, 2002. Calderón de la Barca, P., La primera versión de «La vida es sueño», de Calderón, ed. J. M.ª Ruano de la Haza, Liverpool, Liverpool University Press, 1992. — La vida es sueño, en Comedias I. Primera parte de Comedias, ed. L. Iglesias Feijoo, Madrid, Biblioteca Castro, 2006. — La hija del aire, primera parte. La hija del aire, segunda parte, en Comedias III. Tercera parte de Comedias, ed. D. W. Cruickshank, Madrid, Biblioteca Castro, 2007. — Eco y Narciso. El monstruo de los jardines. Apolo y Climene, en Comedias IV. Cuarta parte de Comedias, ed. S. Neumeister, Madrid, Biblioteca Castro, 2010. — El jardín de Falerina, en Comedias V. Verdadera quinta parte de Comedias, ed. J. M.ª Ruano de la Haza, Madrid, Biblioteca Castro, 2010. — Andrómeda y Perseo, en Comedias VI. Sexta parte de Comedias, ed. J. M.ª Viña Liste, Madrid, Biblioteca Castro, 2010. Calvino, Í., Orlando furioso narrado en prosa del poema de Ariosto, trad. A. Bernárdez y M. Muchnik, Barcelona, Muchnik Editores, 1984. Cervantes, M. de, Don Quijote de la Mancha, ed. dirigida por F. Rico, Barcelona, Instituto Cervantes y Crítica, 1998. Chevalier, M., L’Arioste en Espagne (1530-1650). Recherches sur l’influence du «Roland furieux», Bordeaux, Institut d’Études Ibériques et Ibéro-Américaines de l’Université de Bordeaux, 1966. Cruickshank, D. W., «Introducción», en Comedias III. Tercera parte de Comedias, Madrid, Biblioteca Castro, 2007, pp. ix-xlii. Iglesias Feijoo, L., «Introducción», en Comedias I. Primera parte de Comedias, Madrid, Biblioteca Castro, 2006, pp. ix-lvii. Navarro Durán, R., «La hija del aire: la erótica del poder», en «La hija del aire» de Pedro Calderón de la Barca, ed. A. Facio, Madrid, Cuadernos del Teatro Español, 3, 2006, pp. 59-90. — «Fray Luis de León y san Juan de la Cruz, lectores del Orlando furioso», La manzana poética, 29, junio 2011, pp. 7-16. Neumeister, S., «Introducción», en Comedias IV. Cuarta parte de Comedias, Madrid, Biblioteca Castro, 2010, pp. ix-xxviii. Parker, A. A., La imaginación y el arte de Calderón, Madrid, Cátedra, 1991. Pedraza, F. B. y R. González Cañal, «Introducción», en F. Rojas Zorrilla / A. Coello Ochoa / P. Calderón de la Barca, El jardín de Falerina, Barcelona, Octaedro, 2010, pp. 11-86. Rodríguez, M. (ed.), P. Calderón de la Barca, La vida es sueño, Barcelona, Octaedro, 2001.

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Ruano de la Haza, José M.ª, «Introducción», en P. Calderón de la Barca, Comedias,V.Verdadera quinta parte de Comedias, Madrid, Biblioteca Castro, 2010, pp. ix-xlv. Ruiz Ramón, F., «La vida es sueño. 1. Contextos / intertextos. 1. 1. El mito de Urano», en Paradigmas del teatro clásico español, Madrid, Cátedra, 1997. Soto de Rojas, P., Desengaño de amor en rimas, Madrid, viuda de Alonso Martín, 1623; ed. facsímil, Málaga, Biblioteca de los Clásicos, RAE y Caja de Ahorros de Ronda, 1991. Valbuena-Briones, Á., «El tema de Apolo en tres comedias de Calderón», Thesaurus, 36, 2, 1981, pp. 230-244.

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Sebastian Neumeister Freie Universität Berlín 1. La belleza femenina siempre ha sido un tema central de la literatura, sobre todo en la poesía. Los poetas desarrollaron, en el transcurso de los siglos, en sus textos encomiásticos y amorosos, modelos y topoi de descripción que han logrado imponerse como preceptos de la retórica literaria en toda Europa. Entre los elementos básicos de tales descripciones destaca el catálogo más o menos detallado de los atractivos físicos de la mujer según un orden preestablecido desde arriba hacia abajo: cabellos - frente - ojos - boca - cuello - pechos - pies. Ya encontramos este esquema en el importante Ars versificatoria de Mathieu de Vendôme, escrito a finales del siglo xiii. En la descripción de la belleza de Elena y de la fealdad de un cierto Beroe, «vultu horrida, naturae desipientis opus», se enumeran las partes del rostro y del cuerpo: coma - pagina frontis - supercilia - oculi - os - naris - labella - dentes - collum - mamilla, continuadas hasta los pies en la descripción de Beroe1. Para el Renacimiento europeo y el Siglo de Oro español es ante todos Petrarca quien establece los elementos de este catálogo para la literatura encomiástica posmedieval, captando así la hermosura de Laura, figura clave de su poesía y modelo para toda la poesía amorosa de los

1

Ver Faral, 1924, pp. 129-132; y también p. 221.

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siglos venideros hasta el siglo xviii. Los tercetos del soneto CLVII de su Canzoniere, por ejemplo, rezan así: La testa òr fino, et calda neve il volto, hebeno i cigli, et gli occhi eran due stelle, onde Amor l’arco non tendeva in fallo; perle et rose vermiglie, ove l’accolto dolor formava ardenti voci et belle; fiamma i sospir’, le lagrime cristallo.2

Un siglo y medio más tarde fue, como se sabe, el humanista y poeta Pietro Bembo, después de haber publicado, en 1501, la primera edición crítica del Canzoniere, quien instaura, en 1525, en sus Prose della volgar lingua, a Petrarca y Boccaccio como los autores canónicos del toscano elevándolo al mismo tiempo a la lengua literaria italiana de la época. Y es él quien ofrece, en su calidad de pontifex Petrarcae, en sus Rime del año 1530, el ejemplo básico de la descripción petrarquista de la belleza femenina3: Crin d’oro crespo e d’ambra tersa e pura, ch’a l’aura su la neve ondeggi e vole, occhi soavi e più chiari che ‘l sole, da far giorno seren la notte oscura, riso, ch’acqueta ogni aspra pena e dura, rubini e perle, ond’escono parole sì dolci, ch’altro ben l’alma non vòle, man d’avorio, che i cor distringe e fura, cantar, che sembra d’armonia divina, senno maturo a la più verde etade, leggiadria non veduta unqua fra noi, giunta a somma beltà somma onestade,

2

Petrarca, Canzoniere, ed. Dotti, pp. 468-469. Ugo Dotti indica la importancia de estos tercetos para el petrarquismo futuro: «Le due terzine sono tradizionalmente costruite con l’elenco delle bellezze di Laura: i capelli, il volto, le ciglia, gli occhi, i denti e le labbra, i sospiri, le lacrime. Piacerà molto ai petrarchisti e ai poeti del barocco». 3 Ver, para el petrarquismo europeo, entre otros, Hoffmeister, 1973; Jossa y Mammana, 2004; Borsò, 2004; y Leopold, 2009, y para España Alonso, 1961; Manero Sorolla, 1987; y Pérez-Abadín Barro, 2005.

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fur l’esca del mio foco, e sono in voi grazie, ch’a poche il ciel largo destina4.

He aquí otra vez las partes más importantes de la belleza femenina, en su orden natural: crin d’oro (‘cabellos’) – la neve (‘la frente’) – occhi (‘los ojos’) – rubini e perle (‘los labios y los dientes’) – man d’avorio (‘la mano’), todas resumidas en la clásica armonía perfecta de belleza física y moral (kalokagatía): giunta a somma beltà somma onestade.

Es esta poesía la que pasa, a través de un soneto parecido, si bien menos estricto en su imaginería, de Bernardo Tasso5, el padre de Torquato Tasso, a la España del Siglo de Oro, para llegar al famoso soneto XXIII de Garcilaso de la Vega: En tanto que de rosa y d’azucena se muestra la color en vuestro gesto, y que vuestro mirar ardiente, honesto, con clara luz la tempestad serena; y en tanto que’l cabello, que’n la vena del oro s’escogió, con vuelo presto por el hermoso cuello blanco, enhiesto, el viento mueve esparce y desordena: coged de vuestra alegre primavera el dulce fruto antes que’l tiempo airado cubra de nieve la hermosa cumbre. Marchitará la rosa el tiempo helado, todo lo mudará la edad ligera por no hacer mudanza en su costumbre.6

Fernando de Herrera, que comenta el tema de este soneto abundantemente en sus Anotaciones a la poesía de Garcilaso, escribe con toda la razón: «El argumento d’este soneto es tan común que muchos griegos i latinos, muchos italianos i españoles lo an tratado casi infinitas vezes, […]»7. 4

Bembo, Prose della volgar lingua, pp. 510-511. Ver Herrera, Anotaciones a la poesía de Garcilaso, p. 422, nota 8. 6 Garcilaso de la Vega, Poesías castellanas completas, p. 59.Ver Borsò, 2004. 7 Herrera, Anotaciones a la poesía de Garcilaso, pp. 422-423. Los ejemplos del retrato petrarquista de la dama son innumerables en la literatura española, desde La Celestina 5

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Otra versión muy célebre del tema es la gongorina, en un soneto del año 1582: Mientras por competir con tu cabello oro bruñido al sol relumbra en vano; mientras con menosprecio en medio el llano mira tu blanca frente el lilio bello; mientras a cada labio, por cogello, siguen más ojos que al clavel temprano, y mientras triunfa con desdén lozano del luciente cristal tu gentil cuello, goza cuello, cabello, labio y frente, antes que lo que fue en tu edad dorada oro, lilio, clavel, cristal luciente, no solo en plata o víola troncada se vuelva, mas tú y ello juntamente en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada8.

Góngora vuelve, como vemos, al orden del retrato femenino establecido, si bien cambia un poco la posición de los elementos en el verso nueve. Con todo, es un documento más de la omnipresencia del petrarquismo en la poesía, en la prosa y en el teatro del Siglo de Oro español. Lope de Vega nos entrega otro espécimen más en el primer soneto intercalado de su Arcadia: No queda más lustroso y cristalino por altas sierras el arroyo helado, ni está más negro el ébano labrado ni más azul la flor del blanco lino; más rubio el oro que de oriente vino, ni más puro, lascivo y regalado espira olor el ámbar estimado, ni está en su concha el carmesí más fino,

(ver Deyermond, 1961) hasta finales del siglo xvii. Ya en 1575 Sebastián de Córdoba había ofrecido, en su libro Las obras de Boscán y Garcilaso trasladadas en materias christianas y religiosas (Granada, 1575), hasta una versión a lo divino del soneto de Garcilaso. 8 Góngora, Sonetos completos, p. 222. Sor Juana Inés de la Cruz, gran admiradora de Góngora y Calderón, retoma el motivo del último verso en su soneto «Este, que ves, engaño colorido», con el título Procura desmentir los elogios que a un retrato de la poetisa inscribió la verdad, que llama pasión (Juana Inés de la Cruz, Inundación castálida, p. 90).

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que frente, cejas, ojos y cabellos, aliento y boca de mi ninfa bella, angélica figura en vista humana; que, puesto que ella se parece a ellos, vivos están allí, muertos sin ella, cristal, ébano, lino, oro, ámbar, grana9.

Lope de Vega conserva, como se ve, los elementos típicos del retrato ideal petrarquista, es decir, los cabellos rubios, la frente de nieve, los ojos azules, etc., aunque cambia su disposición para no aburrir. De todas maneras, el esquema sigue siendo eficaz mediante su adaptabilidad. Calderón, para llegar a él, nos da un ejemplo que también respeta la tradición punto por punto en su comedia De una causa, dos efectos. El texto se destaca, sin embargo, de las poesías antes citadas por el hecho de que la figura dramática señala expresamente el origen literario de su descripción de la dama. Carlos, hijo del duque de Mantua, pinta a su padre la belleza de Diana, infanta de Milán: […] no podré excusarme de pintar el peregrino, bello, celestial sujeto de Diana, donde quiso esmerarse el cielo todo, pues tan despacio la hizo, que fue singular cuidado de sus estudios divinos. Las poéticas pinturas, los retóricos estilos, que de los rayos del sol han coronado los rizos de una beldad; que de grana y nieve han hecho los visos de sus mejillas, mezclando los dos colores distintos; que arcos de amor, a las cejas; a los ojos, dos zafiros; menudas perlas, los dientes; 9

En Alonso, 1966, p. 433. Dámaso Alonso comenta este soneto como ejemplo del Lope manierista y sus versos correlativos (Alonso, 1966, pp. 433-440). Ver también Scheid, 1966, pp. 29-32.

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los labios, claveles finos; torneado alabastro, el cuello; las manos, marfiles lisos; si es que lo han dicho por ella, verdad, gran señor, han dicho10.

«Las poéticas pinturas, los retóricos estilos» se animan aquí en una persona concreta, el ideal estilístico ya no es un artificio en palabras, sino la estatua viva de la que Pigmalión se enamoró: «verdad han dicho». 2. Calderón participa en la moda petrarquista de su tiempo, pero también es un antipetrarquista. El antipetrarquismo no es, como parece, una corriente literaria contraria al petrarquismo, sino más bien un fenómeno refinado, acompañador y paralelo de este movimiento poético tan poderoso durante los siglos xv, xvi y xvii. Dan pruebas de su arte, por lo tanto, los mismos autores que se distinguen por sus invenciones petrarquistas. Abundan los ejemplos de este fenómeno en toda Europa11. Citemos, para ilustrar la presencia permanente del antipetrarquismo como ejercicio estilístico paralelo del petrarquismo, solo la sátira Contre les pétrarquistes del insigne poeta francés Joachim Du Bellay (1522-1560). En la primera estrofa de esta poesía el poeta protesta contra la moda insincera del petrarquismo: J’ai oublié l’art de pétrarquizer, Je veulx d’Amour franchement deviser, Sans vous flatter, et sans me déguizer: Ceulx qui font tant de plaintes, N’ont pas le quart d’une vraye amitié, Et n’ont pas tant de peine la moitié, Comme leurs yeux, pour vous faire pitié, Jettent de larmes feintes.

Al final de la poesía, sin embargo, promete volver al petrarquismo más sofisticado si la dama lo desea: Si toutefois Pétrarque vous plaist mieux, Je reprendray mon chant mélodieux, 10 11

Calderón de la Barca, De una causa, dos efectos, ed. Ruano de La Haza, pp. 565-566. Ver los ejemplos en Hösle, 1970.

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Et voleray jusqu’au séjour des Dieux D’une aele mieux guidée: Là dans le sein de leurs divinitez Je choisiray cent mille nouveautez, Dont je peindray voz plus grandes beautez Sur la plus belle Idée12.

Uno de los ejemplos más célebres de un antipetrarquismo estricto nos lo ha dado William Shakespeare dentro de la serie de sus sonetos petrarquistas: My mistress’ eyes are nothing like the sun; Coral is far more red than her lips’ red; If snow be white, why then her breasts are dun; If hairs be wires, black wires grow on her head. I have seen roses damask’d, red and white, But no such roses see I in her cheeks; And in some perfumes is there more delight Than in the breath that from my mistress reeks: I love to hear her speak; yet well I know That music hath a far more pleasing sound: I grant I never saw a goddess go; My mistress, when she walks, treads on the ground. And yet, by heaven, I think my love as rare As any she belied with false compare13.

La vena antipetrarquista también está muy asentada en España y América desde las quejas de Cristóbal de Castillejo sobre las «Musas italianas y latinas, gentes en estas partes tan extrañas» hasta Lope de Vega, Jacinto Polo, Quevedo y sor Juana Inés de la Cruz, cuya sátira Pinta en jocoso numen, igual con el tan célebre de Jacinto Polo, una belleza, de 168914, marca el fin del petrarquismo español. Calderón, por su parte, demuestra ya en su juventud que domina perfectamente el arte de la descripción tanto petrarquista como antipetrarquista. He aquí un autorretrato de Calderón situado históricamente por Agustín de la Granja con sutileza

12 13 14

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En Hösle, 1970, pp. 29 y 36. La poesía es del año 1553. Shakespeare, The Histories and the Non-Dramatic Poetry, p. 471 (núm. 131). Juana Inés de la Cruz, Inundación castálida, ed. Sabat de Rivers, pp. 167-181.

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ejemplar en los años veinte del siglo xvii15. Con este Romance de don Pedro Calderón a una dama que deseaba saber su estado, persona y vida el joven poeta participa en un certamen poético de una de las academias literarias de Madrid. Al inicio del romance nos topamos otra vez con el retrato petrarquista, autodescriptivo en este caso, pero «en cómico estilo» (vv. 1-16): Curiosísima señora, tú, que mi estado preguntas, y de moribus et vita examinarme procuras; quienquiera que eres, atiende, y en cómico estilo escucha; que he de decirte un romance para quitarte la duda. Va de retrato primero; luego, si quieres la musa, irá de costumbres, bien que habré de callar alguna. Sea lámina el papel, matiz la tinta, la pluma pincel; quiera Dios que salga parecida mi pintura.

El autorretrato ‘petrarquista’ del joven Calderón procede del siguiente modo (vv. 17-84): Yo soy un hombre de tan desconversable estatura que entre los grandes es poca y entre los chicos es mucha. Montañés soy; algo deudo allá, por chismes de Asturias, de dos jueces de Castilla, Laín Calvo y Nuño Rasura; hablen mollera y copete: mira qué de cosas juntas 15

De la Granja, 2003, con la edición crítica de las versiones existentes del texto. Está también fácilmente accesible por un enlace a Cervantes virtual. Agustín de la Granja no se ocupa del modelo petrarquista según el cual Calderón procede.

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te he dicho en cuatro palabras, pues dicen calva y alcurnia. Preñada tengo la frente sin llegar al parto nunca, teniendo dolores todos los crecientes de la luna. En la sien izquierda tengo cierta descalabradura; que al encaje de unos celos vino pegada esta punta. Las cejas van luego, a quien desaliñadas arrugas de un capote mal doblado suele tener cejijuntas. No me hallan los ojos todos, si atentos no me los buscan (que allá, en dos cuencas, si lloran una es Huéscar y otra es Júcar); a ellos suben los bigotes por el tronco hasta la altura, cuervos que los he criado y sacármelos procuran. Pálido tengo el color, la tez macilenta y mustia desde que me aconteció el espanto de unas bubas. En su lugar la nariz ni bien es necia ni aguda, mas tan callada que ya ni con tabaco estornuda. La boca es de espuerta, rota, que vierte por las roturas cuanto sabe; solo guarda la herramienta de la gula. Mis manos son pies de puerco con su vello y con sus uñas; que, a comérmelas tras algo, el algo fuera grosura. El talle, si gusta el sastre, es largo; mas, si no gusta, es corto; que él manda desde mi golilla a mi cintura;

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de aquí a la liga no hay cosa ni estéril ni oculta, sino cuatro faltriqueras que no tienen plus ni ultra. La pierna es pierna y no más, ni jarifa ni robusta, algún tanto cuanto zamba pero no zambacatuña. Solo el pie de mí te alabo, salvo que es de mala hechura, salvo que es muy ancho y salvo que es largo y salvo que suda. Este soy pintiparado, sin lisonja hacerme alguna; y, si así soy a mi vista, ¡ay, Dios, cuál seré a la tuya! […]

Calderón presenta desde una perspectiva burlesca todos los elementos del retrato petrarquista añadiendo incluso algunos más: la «desconversable estatura» (vv. 17-20): los cabellos (vv. 21-28), la frente (vv. 2932), la sien (vv. 33-36), las cejas (vv. 37-40), los ojos (vv. 41-44), los bigotes (vv. 45-48), la tez (vv. 49-52), la nariz (vv. 53-56), la boca (vv. 57-60), las manos (vv. 61-64), el talle (vv. 65-68/72), la pierna (vv. 7376), el pie (vv. 77-80). Calderón mismo clasifica su autorretrato de «pintiparado», es decir, realista, todo lo contrario a la intención elogiosa del retrato petrarquista: Este soy pintiparado, sin lisonja hacerme alguna; y, si así soy a mi vista, ¡ay, Dios, cuál seré a la tuya!

Los elementos cómicos, satíricos y, más adelante en el texto, licenciosos de su autorretrato (caso singular que ha provocado las dudas del calderonismo tradicional16) muestran, no obstante, que la intención no es realista en absoluto. El joven Calderón quiere hacer ostento, por el contrario, de su capacidad y su poder estilístico ante del público culto y 16

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Wilson, 1962.

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divertido de una academia literaria. Calderón responde a las exigencias de la poética prerromántica cuya inventio no se produce libremente, sino que actúa siempre, incluso cuando se burla de ellas, con conciencia precisa de las reglas preexistentes. 3. En los decenios siguientes Calderón seguirá haciendo ostentación, en su obra dramática, de muchas pruebas más de su maestría observante de las reglas del petrarquismo, sea de manera seria o burlesca, en boca de protagonistas serios o de graciosos. Hay un caso, sin embargo, en el cual el dramaturgo se sale del modelo petrarquista de modo muy peculiar. Hablo del retrato de Semíramis integrado en la primera parte del drama La hija del aire, estrenado el 13 noviembre de 1653 en dos partes en el Palacio Real de Madrid17. No se trata de una poesía independiente del diálogo dramático sino de un elemento importante de la acción. El general Menón pinta a Nino, rey de Asiria, el tesoro que él ha descubierto en la provincia de Ascalón, un tesoro en forma de mujer18: Nino Menón Nino Menón

¿Qué tesoro? Una mujer prodigiosa. ¿Encarecieras una mujer por tesoro? Sí, señor.

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Ver Pedraza, 2006. La hija del aire goza de admiración especial en Alemania, desde Goethe a Hans Magnus Enzensberger, pasando por el dramaturgo Franz Grillparzer, el director de teatro Karl Immermann, el conde de Schack, el poeta Hugo von Hofmannsthal y el crítico Max Kommerell. Ver Sullivan, 1998, y Pedraza, 2006, pp. 112-113 y 122-123. Goethe exalta La hija del aire de forma excepcional en un ensayo dedicado al drama, recién traducido al alemán por Johann Diederich Gries («Über Calderons Tochter der Luft», ver Sullivan, 2008, pp. 203-206): «No dudo en confesar que en La hija del aire he admirado más que nunca el gran talento de Calderón y he venerado su elevado espíritu y claro entendimiento. Al hacerlo, uno no debe dejar de reconocer que el tema es más excelente que el de cualquiera de las otras obras, y que la fábula resulta ser casi puramente humana y no le fue asignado de demoníaco nada más que lo que es requerido para que los aspectos humanos extraordinarios y extravagantes se desarrollaran y se despertaran en la forma más fácil. Solo el comienzo y el fin son sorprendentes; todo el resto procede en forma natural» (en Sullivan, 1998, p. 205). Ver también Neumeister, 2004a, y, para una visión más escéptica de la recepción de Calderón en el siglo xix, Iglesias Feijoo, 2004. 18 Calderón, La hija del aire, ed. Cruickshank, pp. 634-641 (en lo que sigue).

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Nino

Menón Nino Menón

Por más que sea bella y sabia, que son partes que hacerla pueden perfecta, ¿será más de una mujer? Más será. ¿De qué manera? Siendo un asombro, un prodigio; y así, me has de dar licencia para pintártela, siendo hoy el lienzo las orejas, mis palabras los matices, y los pinceles mi lengua.

Calderón pone como marco a este prodigio de belleza «una oscura cueva» y viste a Semíramis de «toscas pieles», dos motivos corrientes en su teatro, […] para que hicieran lo inculto y florido a un tiempo armonía más perfecta; bien como un bello jardín en una rústica selva, más bella está cuando está de la oposición más cerca.

La pintura de Semíramis, en la que son las palabras los matices y los pinceles la lengua, como dice Menón19, respeta, como veremos, punto por punto el orden establecido del retrato femenino: los cabellos, la frente, la cejas, los ojos, la nariz, las mejillas, la boca, el cuello, las manos. Los detalles de la descripción y la manera de tratarlos, empero, de modo llamativo no corresponden al modelo prescrito, a pesar de que Irene, celosa, aludiendo abiertamente a Petrarca y los petrarquistas, pregunta:

19 Calderón convierte aquí los medios visibles de la pintura —papel, tinta, pluma— enumerados en su autorretrato burlesco (vv. 13-15) en los intrumentos acústicos del drama: orejas, palabras, lengua. No podemos desarrollar aquí el tema de la relación entre poesía y pintura tan frecuente en la literatura del Siglo de Oro. Ver las amplias indicaciones bibliográficas en Ponce Cárdenas, 2012, sobre todo en Gargano, 2012, y, para Calderón, Bauer, 1969.

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¿Qué retórico orador, qué enamorado poeta os dio para esa pintura tantas rosas y azucenas, tanto oro, tanto marfil, tanta nieve, tantas perlas?

El retrato abunda, al contrario, en rasgos que evocan el carácter rebelde y hasta salvaje de Semíramis que la protagonista demostrará a continuación. Estas facciones son, por lo tanto, simbólicas y no meramente representativas. El cabello, por ejemplo, al que Calderón dedica no menos que 26 versos20, no está peinado regularmente, como lo exige el «precepto», es decir, la moda femenina y literaria a la vez, y es clara alusión a la persona de Semíramis y sus hazañas políticas futuras: Suelto el cabello tenía, que en dos bien partidas crenchas, golfo de rayos, al cuello inundaba; y de manera con la libertad vivía tanta república de hebras ufana, que, inobediente a la mano que las peina, daba a entender que el precepto a la hermosura no aumenta, pues todo aquel pueblo estaba hermoso sin obediencia.

El color del cabello es «ni bien rubio ni bien negro», la frente no es espaciosa sino baja porque la naturaleza no disponía de bastante nieve pura y tersa y porque acechaba a las cejas porque el amor no se alabe de que las llevó por muestra,

Se trata de una violación explícita del canon petrarquista, pero también es otro signo más del carácter agresivo de Semíramis. Sus ojos son

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Para el significado del número 13 y su múltiplo, ver Güntert, 2011, pp. 190-198.

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negros, tan negros que parecen dos negros etíopes en la blancura nevada de los Alpes, es decir, de la frente. Aun más, son negros bozales Y tan bozales, que apenas política conocían.

La palabra «bozal» quiere decir, ‘inculto’; según el Diccionario de Autoridades, es el «epíteto que ordinariamente se da a los negros, en especial cuando están recién venidos de sus tierras».Y «política», según el mismo diccionario, es el «buen modo de portarse. Lat. Urbanitas, Civilitas». Más aún, es tan grande la barbaridad así señalada de sus miradas que mataban no más que por matar,

que es indispensable colocar entre ellas una nariz perfecta para que no se abrasasen los dos en civiles guerras.

Las mejillas se destacan como los cabellos por su irregularidad, esta vez por su tez de color ajado y desteñido. Lo mismo vale para la boca: es grande, es decir, no corresponde tampoco al canon clásico de la belleza: era, no digo una joya de corales y de perlas —que esta alabanza común ya es particular ofensa—.

Calderón se opone aquí abiertamente a la descripción tradicional de la belleza femenina, claro señal de la presencia del modelo petrarquista negado. El cuello y las manos, por fin, corresponden al esquema tradicional. La presencia y la violación simultáneas del canon petrarquista son evidentes en este retrato de Semíramis. La pintura de esta hermosura sin, o mejor dicho, contra el «precepto» ha llamado varias veces la atención de la crítica21. Los lectores modernos del texto son conscientes del 21 Ver Ochse, 1967, pp. 99-123; Chiappini, 1996, y Güntert, 2011, pp. 188-192. Susana Hernández Araico, 1985; Antonio Regalado, 1995, pp. 343-346, y Rosa Navarro

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carácter excepcional del retrato de Semíramis, pero no se han ocupado hasta ahora explícitamente de la perversión intencionada del canon petrarquista, una perversión estética por parte de Calderón que fue sin duda reconocida por el público culto del siglo xvii. Con todo eso no es un retrato antipetrarquista, ya sea serio, o ya sea burlesco. No, Calderón pinta aquí una mujer poderosa, reina de Asiria y fundadora de Babilonia, vencedora del rey de Lidia y de una belleza excepcional, el prodigio de los tiempos y de las historias22.

Las mujeres fuertes y poderosas fascinan al público barroco, como lo documentan también los dramas de Racine en Francia y de Daniel Casper von Lohenstein en Alemania23. Semíramis sube al más alto esplendor posible del poder en la primera parte del drama, para padecer la pena merecida por sus apetitos desmesurados en la segunda parte24. Pero no es eso lo que nos toca aquí. La crítica en torno al contenido político y moral de La hija del aire es inmensa25. La maestría estilística que Calderón desarrolla en La hija del aire, pese a todo, desaparece como tema un poco detrás de esta discusión. Consiste, como hemos visto, en la transformación de un modelo literario tradicional en un instrumento revelador desconectado de su función original. Calderón hace uso de este modelo, pero lo transforma profundamente para lograr fines dramáticos muy diferentes. No supera este modelo por un misreading intencionado de sus antecedentes, para instaurarse a sí mismo como nueva autoridad literaria, como lo insinúa Harold Bloom en una teoría demasiado subje-

Durán, 2000, no comentan en detalle la descriptio puellae calderoniana. Francisco Ruiz Ramón juzga, en su edición de La hija del aire, el retrato de Semíramis como, «posiblemente, el más típico del barroquismo calderoniano» (Calderón, La hija del aire, ed. Ruiz Ramón, p. 123, nota 48). 22 Calderón, La hija del aire, ed. Cruickshank, p. 702. 23 Ver Regalado, 1995, I, cap. 25-27; Ronzeaud, 1986; Plume, 1996; Neumeister, 2004b; Alt, 2004 y 2007. 24 La hija del aire no es el único drama bipartito de Calderón. A pesar de sus títulos diferentes Apolo y Climene y El Faetonte, por un lado, y Eco y Narciso y El monstruo de los jardines, por el otro, estrenados los cuatro a poca distancia en 1661, forman también dos pares estrechamente ligados; ver Neumeister, 2000, cap.VI. 25 Ver, por ejemplo, Gilbert, 2011.

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tivista de influencia («anxiety of influence»)26 y como lo hizo de hecho Pietro Bembo frente a Petrarca27. Calderón tampoco intenta establecerse como autoridad frente a otra anterior por un self-fashioning28. No tiene ningún miedo a la tradición literaria antecedente, todo lo contrario, se vale magistralmente de ella para sus propios fines. En vez de utilizar el esquema encomiástico para idealizar a una persona ficticia o real, transformándola en un tipo de la tradición literaria, Calderón construye un individuo (ficticio) que sobrepasa los límites del modelo estético de modo que hasta la «alabanza común», es decir, un retrato petrarquista, sería una ofensa. Y es precisamente el modelo preexistente el que hace posible, por su subversión, esta superación de los valores «comunes». El modelo cede así el paso a una figura imaginada cuyo carácter y aspecto son extraordinarios. El Calderón dramaturgo no transforma los medios de la retórica panegírica tradicional para adaptarlos a una persona concreta que, además, no cabe dentro de esta retórica, sino que construye una persona ficticia contrastándola con la retórica tradicional todavía presente pero transformada, para transmitir un mensaje político-moral. El aspecto externo corresponde así, como ya lo prescribía la estética medieval, a la interioridad de la persona pintada, no es un mero adorno idealizador sino un medio funcional. En vez de presentar una vez más su maestría en manejar la convención literaria, Calderón realiza en el retrato de Semíramis su propia intención dramática. Lo que parece ser, a primera vista, la superación y la destrucción del modelo tradicional para pintar una persona excepcional y heroica, es la deconstrucción de este modelo29, un juego a la vez afirmativo y negativo con la identidad de la protagonista. Calderón nos muestra en La hija del aire una persona oximórica y sin fondo que hace vacilar el mundo acostumbrado. El retrato de Semíramis se revela por su contenido político-moral ser mucho más que un mero exercicio estilístico, pero al mismo tiempo tenemos el derecho, como el público del siglo xvii, de admirar la forma estética de un drama cumbre e innovador de la literatura universal30. 30

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Bloom, 1975 y 1997.Ver la crítica del concepto en Allan, 1994. Petrarca y Bembo pertenecen en efecto a los primeros autores que escriben con plena conciencia de la historia literaria.Ver Kablitz, 1999; Neumeister, 2009. 28 Según Greenblatt, 1980. Ver, sobre los problemas de la intertextualidad, Neumann, 2004, con abundante bibliografía. 29 Ver Culler, 1982. 30 Agradezco a Fernando Rodríguez-Gallego y Eduardo Muratta Bunsen la revisión técnica y estilística del texto. 27

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LOPE Y LEMOS1. A PROPÓSITO DEL LINAJE DE LOS CASTRO, SEÑORES DE GALICIA (I)2

Joan Oleza Universitat de València Nada me parece más apropiado, querido Luis, que ofrecerte unas líneas sobre los Castro, señores de Galicia, a ti que lo eres de su Universidad.

En ocasiones, en la lectura de las comedias del siglo xvii, el lector curtido se ve sorprendido por obras inusitadas, de enigmática intriga, casos en verdad sorprendentes y «nunca vistos», como le gustaba ponderar a Cervantes: me ocurrió hace años al leer una tras otra las dos partes de Don Juan de Castro, que acumulaban tantos motivos y situaciones sorprendentes, tantos rasgos heterogéneos, propios de géneros distintos, que las inmunizaban casi por completo frente a cualquier intento de 1 Este trabajo cuenta con el patrocinio del Plan Nacional I+D+I, por medio del proyecto del Plan General, FFI 2012/34347, y del proyecto Consolider «Patrimonio teatral clásico español: textos e instrumentos de investigación», CSD 2009/00033. 2 Las líneas que siguen constituyen la primera parte de un ensayo sobre la relación de mecenazgo nobiliario establecida ente Lope de Vega y el séptimo conde de Lemos. La necesidad de ceñirse a un número limitado de palabras, obliga a fraccionar el conjunto. Quede este primer ensayo para ponderar la relación personal y social entre ambas figuras históricas, y el segundo, de inmediata publicación, para el estudio de las estrategias genealógicas utilizadas por Lope en los dramas dedicados a los Castro, el linaje del conde de Lemos, y especialmente en las dos partes de Don Juan de Castro.

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clasificación.Y esa impresión asombrada ha continuado casi intacta hasta hace muy poco, en que me topé de nuevo con las dos comedias a la hora de establecer el corpus y las variantes de los que he llamado Dramas históricos de hechos particulares3. Para entonces, y a partir de los primeros descubrimientos documentales, ya disponíamos de un tratamiento sistemático de las comedias genealógicas4: la historia crítica del concepto, las características temáticas de las obras, su relación con el mecenazgo nobiliario y sus intereses cortesanos, su frecuente conexión con un modo de producción por encargo y, a veces, con unas circunstancias de representación particulares, incluso buena parte de su corpus había sido ya avanzado y clasificado, sobre todo en el caso de Lope de Vega5.Y en las dos partes de Don Juan de Castro era evidente el propósito genealógico, que destacaba Teresa Ferrer junto con su condición excéntrica, que comparten con otra rara obra, El caballero del Sacramento o Blasón de los Moncadas6. En este marco de las comedias genealógicas, nuestras dos obras se integran en el conjunto de las que Lope dedicó al poderoso linaje de Castro, tenentes y condes de Lemos, «los señores de Galicia», como los ha llamado no hace mucho el experto genealogista Eduardo Pardo de Guevara y Valdés7, y que fueron motivadas por su relación con el VII conde de Lemos, don Pedro Fernández de Castro y Andrade, a quien Lope sirvió durante los años de 1598 y 1599, cuando su título era el del IV marqués de Sarria. A este Grande de España, sucesivamente presidente del Consejo de Indias, Virrey de Nápoles y presidente del Consejo Supremo de Italia, lo convirtieron en el mecenas literario más solicitado de su tiempo su elevada posición en la corte dominada por su suegro, el duque de Lerma, pero también su refinada cultura, afición a las letras y, particularmente, a las comedias.Y si un Cervantes ya a punto de morir pudo dar testimonio de primera y emocionada mano de ello, Lope 3

Oleza, 2012. Ferrer Valls y Oleza, 1991, y Ferrer Valls, 1991, pp. 189-202. 5 Sobre la caracterización de este subgénero de obras, ver: Ferrer Valls, 1998 y 2001. Ver, además, sobre Tirso de Molina la ed. de M. Zugasti de la Trilogía de los Pizarros, 1993, pp. 15-20.También se pueden consultar estas obras en la reciente ed. de J. Cañas Murillo (con introducción de G. Torres Nebrera), Mérida, Editora Regional de Extremadura, 1993. Sobre Salucio del Poyo, Caparrós Esperante, 1987. Sobre Lope de Vega, Dixon, 1993 y Pedraza Jiménez, 1997. 6 2001, p.15. 7 2000. 4

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escribió en homenaje a su genealogía no solo la primera y la segunda parte de Don Juan de Castro, sino también Estefanía, la desdichada (1604), y no mucho después El servir con mala estrella (probablemente 1604-06), obra posterior en la escritura aunque de acción anterior, pues trata de los amores de Alfonso VII con Doña Sancha de Castro, de los que nació Estefanía, y quizá la atribuida El pleito por la honra o el valor de Fernandico (antes de 1604)8, que continúa la acción de Estefanía pasados veinte años, aunque es obra de escritura anterior. No se detienen aquí los homenajes a la ilustre familia: el mismo legendario Fernán Ruiz de Castro, protagonista de Estefanía vuelve a aparecer, ya viejo, y de forma ocasional, en Las paces de los Reyes y judía de Toledo (probablemente 1610-12), otro Ruiz de Castro, ahora en el siglo xv, lo hace en La piedad ejecutada (1599-1602)9, y otro Don Juan de Castro, de la rama portuguesa del linaje, como el propio Conde de Lemos, protagoniza en la Lisboa del rey don Manuel el drama La mayor virtud de un rey (1625-35). Muerto ya el conde de Lemos y aposentado en el trono Felipe IV y en la privanza el Conde Duque de Olivares, Lope hará un último homenaje a la estirpe de los Castro, pero esta vez en su rama castellana, en la dedicatoria de Las famosas asturianas (Parte XVIII, de 1623) a don Juan de Castro y Castilla, Gentilhombre de la boca de Su Majestad y Corregidor de Madrid, y uno de los hombres de confianza del nuevo privado, Olivares. El homenaje dramático de Lope a Don Pedro Fernández de Castro se concentra, por consiguiente, en los años que transcurren entre 1599 (primera fecha posible de La piedad ejecutada) y 1612 (última fecha posible de Las paces de los reyes). Aparte de las comedias, hay que recordar el poema Las fiestas de Denia (1599), dirigido a Doña Catalina de Zúñiga y Sandoval, Condesa de Lemos, Andrada y Villalba, y Virreina de Nápoles, madre del Marqués de Sarria, a quien Lope relata encomiásticamente los fastos que D. Francisco Gómez de Sandoval y Rojas, Marqués de 8

Morley y Bruerton, 1968, pp. 532-533, la tienen por dudosa. Aunque no como protagonista, pues esta obra, también de carácter genealógico, celebra la vinculación matrimonial de los Pimentel, a su vez vinculados con los Castro, y los Quiñones, y es un homenaje de Lope al linaje de los condes de Benavente. No obstante, el Ruiz de Castro que juega un importante papel en el acto III de la obra, y que acaba casando con una sobrina del conde de Benavente, es descrito como sobrino «del de Villalba y Andrada», esto es, de D. Pedro, el Marqués de Sarria y futuro conde de Lemos. Lo que históricamente es un anacronismo (don Pedro no había nacido en la época en que transcurre la acción), literariamente es todo un indicio de la complicidad de Lope con el de Sarria, en esta época. 9

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Denia, recién estrenado privado, y hermano de Dª Catalina, organizó en esta ciudad feudo suyo al nuevo rey Don Felipe III y a su hermana, Isabel Clara Eugenia, con ocasión de sus bodas respectivas con doña Margarita y don Alberto de Austria, que se celebraron en Valencia unos días después, en febrero de 1599. Si tanto la elección de Valencia como escenario de las dobles bodas como la estancia previa del rey y de su hermana en Denia, suponen todo un reconocimiento público del poder del nuevo privado, el marqués de Denia, el poema Las fiestas de Denia es una pieza fundamental de la estrategia del Lope joven para conseguir su validación como poeta ante la corte10, en la que jugaron también un papel de primer orden La Dragontea (1598), y La Jerusalén conquistada (acabada, no obstante, bastante más tarde, en 1604), poemas destinados a cambiar su imagen de celebrado poeta popular de romances y comedias a la de poeta docto y cortesano. Por su parte, A. Sánchez Jiménez11, al considerar junto a La Dragontea, el papel que jugaron La Arcadia (1598) y El Isidro (1599) en la transformación de la imagen de Lope, caracteriza estas tres obras como una «tríada virgiliana», que aspiraba a inscribir a Lope en el marco de un canon clásico. Como es bien sabido, esa estrategia se hizo especialmente visible por medio de la presencia del propio Lope en las fiestas de Denia y de Valencia, en las que se representó al menos un Auto Sacramental suyo, Las bodas del alma con el amor divino, y quizá alguna comedia12, y en las que compareció en el séquito del Marqués de Sarria, teniendo una participación tan singular como destacada en las celebraciones carnavalescas de la ciudad, disfrazado de Botarga/ Don Carnal, precediendo un desfile nobiliario encabezado por el de Sarria, y dirigiendo un discurso poético- panegírico, parcialmente en italiano, al rey y a la infanta, que le escuchaban asomados a los balcones del Palacio Real13. 10

Esa quest for patronage que analizó Wright, 2001. 2006. 12 Durante las fiestas, tanto en Denia como en Valencia, representó en varias ocasiones la compañía de Melchor Villalba. No sabemos qué obras pudo representar, ni si entre ellas había alguna de Lope. Son varias las que tienen como trasfondo las célebres bodas (El lacayo fingido, El Argel fingido…), y varias también las que sabemos documentalmente que fueron escritas por Lope por encargo de Villalba, y que por tanto eran propiedad suya, ya desde la época de Alba de Tormes: El maestro de danzar, El dómine Lucas, Los muertos vivos. 13 Lo contó Felipe de Gauna en su Relación de las fiestas celebradas en Valencia con motivo del casamiento de Felipe III. 11

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Las fiestas de Denia, como gesto ideológico, supone toda una exaltación del nuevo bando en el poder, y una apoteosis simbólica de la alianza nobiliaria de los Sandoval, los Castros y los Borja, fundamento familiar de la privanza del futuro Duque de Lerma14, y que aparece en el poema respaldada por la gran nobleza del reino castellano (los Guzmán, los Mendoza, los Cardona, los Toledo…) y también por la del valenciano (los Mercader, los Vilarasa, los Zanoguera, los Híjar…), que encontró en los fastos nupciales ocasión para exhibir su presencia ante la corte y ante el común de las gentes. Que Lope dejó de estar al servicio del primogénito de Lemos en 1600 parece cosa segura. En las primeras ediciones de La Arcadia (1598), las Fiestas de Denia (1599) y el Isidro (1599), el autor comparece como «Secretario del Marqués de Sarria», pero esta caracterización desaparece en los libros siguientes: en la primera edición de las Rimas, con la Dragontea y La hermosura de Angélica, en 1602, en la segunda (1604) y tercera edición (1609), que incorpora el Arte nuevo de hacer comedias, o en El peregrino en su patria ( 1604). Por otra parte, Don Pedro se trasladó con la corte a Valladolid en enero de 1601, mientras que Lope permanecía en Madrid. Comenzó entonces la etapa en que su biografía aparece más exenta, incluso más emancipada del sistema de patronazgo de su época. Durante, al menos, los cinco años siguientes, Lope dejó de buscar —y de necesitar— el servicio a algún noble15. Siempre me he preguntado qué debió pasar, que no sabemos, para que el formidable esfuerzo y la ambiciosa estrategia para hacerse un hueco en la corte, que comenzara ya desde la etapa de Alba, pero que culmina en el año 1599, se disipara como el humo al año siguiente. En algún momento entre finales de 1599 y febrero o marzo de 1600, Lope dejó el servicio del Marqués de Sarria, se desentendió de la corte, y comenzó a alternar sus estancias lejos de ella, entre Madrid, Sevilla y Toledo. Como he evocado en otro lugar la triple residencia en Sevilla, donde está Micaela, en Toledo, donde está Juana de Guardo y adonde también irá a vivir Micaela, y en Madrid, adonde se trasladará Micaela, dan color municipal a estos años. Y color profesional, pues la reapertura de los teatros en abril de 1599 representó para el poeta, ya plenamente consagrado en los corrales, un alud de demandas y la posibilidad ahora muy clara de su profesionalización como 14

Sobre la red familiar y clientelar que Lerma estableció para dar soporte a su privanza, ver Feros, 2002, especialmente cap. 5. 15 García Reidy, 2009, cap. 4.1.4.

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dramaturgo, perceptible en Madrid más que en ningún otro sitio. Pero también color doméstico: son años en que van naciendo sus hijos, cinco de Micaela16, tres de Juana, y en los que su biografía adquiere, frente a otras épocas, una cualidad inequívocamente conyugal, doblemente conyugal si se prefiere. La condición de doble padre de familia hasta 1607, en que nacerá el último hijo de Lope y Micaela, y después la de padre de familia de una sola casa pero con hijos asumidos de las dos parejas, marca con un sello distintivo esta época de su vida. Tanto como la separación física y la distancia moral que adopta respecto a la Corte. En una carta a un desconocido amigo escrita en Toledo, el 4 de agosto de 1604, se hace eco del rumor de «que se viene la corte» a Toledo, lo que le lleva a reaccionar ásperamente: «Mire V.M. por dónde me voy a vivir a Valladolid, porque si Dios me guarda el seso, no más Corte, coches, caballos, alguaciles, músicas, rameras, hombres, hidalguías, poder absoluto y sin P… disoluto, sin otras sabandijas que cría ese océano de perdidos, lodos de pretendientes y escuela de desvanecidos»17. Este alejamiento de la corte se prolongará hasta, al menos, 1613, a pesar de que la corte vuelve a Madrid a principios de 1606, a pesar de que Lope se desplaza a menudo desde Toledo, donde vive, a Madrid, y a pesar también de que en 1605 Lope entra al servicio de uno de los Grandes del reino, pero no de la corte, el Duque de Sessa. Aún así, y a pesar de ese arraigo urbano y de ese distanciamiento de la corte, dos hechos parecen claros. El primero es que la intimidad de la relación entre Lope y el de Sarria, en los dos años en que le sirvió, parece haber sido muy intensa, y desbordar claramente tanto las funciones de un criado, como las de un secretario. Como es bien conocido, Lope evocaría años más tarde esta relación, en privado, retratándose como un lacayo, y recordándole a su señor haber dormido a sus pies como un perro. En público, con mayor contención expresiva, lo declaró en la «Epístola al Conde de Lemos» que insertó en La Filomena. Después de declarar asombrado el alto privilegio de haberle conocido muy de cerca («¿Qué hará quien decir puede que ha llegado / al ara del altar divino vuestro, / corrido el velo, y la Deidad tocado?»), manifiesta que le ha de hablar de acuerdo con el “dulce trato nuestro”, con naturalidad y no con artificiosidad enfática («por Dios que os he de hablar como Dios 16

Micaela declara tener en 1604 siete hijos, cinco de los cuales eran de Lope, según calculan Rennert y Castro, 1969, pp. 103-105. 17 González de Amézua, 1935-1943. Carta núm. 1.

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manda»), pues «haberos vestido y descalzado/me enseñan otro estilo humilde y tierno»18 Por su parte, el Conde compuso para acompañar el Isidro unos versos cuyo tono se parece más al que utilizaría en la época un poeta con un gran señor, que al de un gran señor con un poeta: Tan alto alzastes el vuelo cantando a Isidro, que vos hacéis que el santo de Dios hoy suba otra vez al Cielo: y por haberle subido queda, historiador sagrado, Isidro más estimado, y vos a Dios parecido19.

El segundo de estos hechos es que, a pesar de no mantener una relación de servidumbre con ningún señor en estos años, no descuidó en ningún momento la suya con Lemos (como sí dejó definitivamente de lado la que mantuvo con el marqués de Malpica, por ejemplo) por lo menos hasta bien entrada su incorporación al servicio del Duque de Sessa. Lo prueba la Epístola citada, escrita durante el mandato de Don Pedro en el Consejo de Indias, y dedicada al Conde de Lemos (no ya al Marqués de Sarria, pues ya ha muerto su padre y ha heredado el título mayor de la familia), esto es, en algún momento entre 1601 y 1607, y lo prueban las comedias que dedica en homenaje al linaje de los Castro, y que se concentran en torno a 1604-1608, salvo en el caso de La piedad ejecutada, probablemente anterior, y de La mayor virtud de un rey, muy posterior. Después de 1604-1607, la relación entre Lope y Lemos parece desvanecerse. De hecho, no vuelve a aflorar hasta el verano de 1616, en que Lope se desplaza desde Madrid a Valencia en un inesperado viaje que ha sido exhaustivamente comentado por sus biógrafos. El motivo declarado de tan precipitado e improvisado viaje era ir a visitar «aquel hijo mío fraile descalzo», como le escribe a Sessa20, pero la mayoría de las cartas 18

Lope de Vega Carpio, Colección de las obras sueltas, así en prosa como en verso, 1777, t. I, pp. 447 y ss. 19 Lope de Vega Carpio, Colección de las obras sueltas, así en prosa como en verso, 1777, t. XI. 20 Epistolario, carta 258, de finales de junio de 1616.

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de aquella primavera nos lo muestran pendiente de sus amores con una actriz a la que llama la Loca21, y sobre todo de su ausencia, que Lope experimenta como un sinvivir, pues ella se había ido a Aragón, primero, y después a Barcelona. Y resulta que, desde Valencia, el 6 de agosto, Lope le escribe a Sessa: «Ayer llegó aquí La Loca, que ha venido con Sánchez y toda la compañía, con el conde [de Lemos] desde Barcelona, en las galeras; en mar y tierra les ha oído las comedias que tenían». La misma insistencia que Lope pone en desmentir que su viaje se debiera a su pasión por la actriz, parece confirmar las sospechas del duque: «le suplico crea que [La Loca] no fue la causa de mi jornada, pues ha un mes que estoy aquí y ella en Barcelona. Mi hijo viene mañana»22. Fuera por una causa o por otra, lo cierto es que este viaje a Valencia propició el reencuentro de Lemos y de Lope, pues el conde volvía por mar, vía Barcelona y Valencia, a incorporarse a la corte española después de cesar como Virrey en Nápoles. Lope visitó al conde en Valencia: «Hízome mucha merced, y me sentó a su lado en público, si bien yo por lo de dueño23, porfié hasta que no me venció su imperio». El reencuentro debió ser satisfactorio para ambos, pues se repitió en Madrid, una vez de vuelta en la corte, y de nuevo al año siguiente, el de 161724, y no sin que Lope tuviera que poner todo su esfuerzo en justificar la visita frente a los celos del de Sessa. En los años siguientes se reforzará la relación. Muy probablemente coincidieron en las fiestas de Lerma de 161725, en las que la corte vio representar una comedia de Lemos, La casa confusa, y se divirtió con una mojiganga de Mira de Amescua sobre la puesta en escena de una comedia de Lope, hoy perdida, El adulterio de Marte y Venus. Lope sembró los ecos de la fiesta en su comedia Lo que pasa en una tarde, y dejó en ella su homenaje al patrocinador, el duque de Ler21

Identificada como Lucía de Salcedo por los biógrafos, ver Rennert y Castro, 1969, pp. 221 y 539-540, en las notas correspondientes a las páginas 218-220. 22 Epistolario, carta 259. 23 Es decir, por ser su dueño el Duque de Sessa. Es la misma carta 259. 24 Epistolario, carta 324. 25 Es creencia general de la crítica, a partir de los comentarios de González de Amézua al Epistolario, que Lope no asistió a las fiestas, a las que había sido invitado primero por el duque de Lerma (por mediación de Sessa) y después por el Conde de Saldaña, directa y personalmente. No obstante, y en un trabajo de 2007, Manuel Cornejo, 2007, considera que las alusiones a las «fiestas de Castilla» que se insertan en la comedia de Lope Lo que pasa en una tarde (firmada el 22 de noviembre de 1617), testimonian la presencia de Lope en esas fiestas, que no son otras que las de Lerma.

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ma, a su hombre fuerte, el conde de Lemos, y al hijo fiel del primero, el conde de Saldaña: una alianza de nombres tan significativa del poder como de la cultura en la corte de Felipe III, pero que ya había comenzado a ver amenazadas sus posiciones. Una carta de agosto de 161826 ratifica esta refundación del vínculo, y Lope da cuenta a Sessa, no sin un significativo encarecimiento de lo extraordinario que le resultó el suceso, que Lemos le ha hecho un regalo en dinero, como si quisiera desarmar las sospechas del duque, anticipándose a ellas: «Con ser la cosa más imposible que ha llegado a mi imaginación; porque le juro a Vexa que es el primer dinero que me ha tocado suyo desde que le conozco». Eran los últimos momentos de la privanza de Lerma y, en consecuencia, de la influencia de Lemos. En octubre, Lope deja entrever en sus cartas la crisis política desencadenada por el Duque de Uceda contra su padre, y que implica a Lemos, y cuando finalmente se produce la caída de Lerma, Lope no deja de lamentarlo: «amo al Cardenal, y no quisiera que nos faltara»27. Los próximos y últimos contactos serán ya los del exilio de Lemos. Retirado allí, en su palacio-castillo de Monforte, Don Pedro encarga a Lope una comedia sobre la devoción del rosario, y Lope que acepta, «pues soy su hechura»28, le transmite noticias de la corte, ahora ya «con menos peligros», porque es como «después de una batalla», y también noticias de sí mismo, y le cuenta cómo se pasa los días en su casa de la calle de Francos, con sus hijos, «entre librillos y flores» de su huerto, compitiendo con Amescua y con Don Guillén de Castro en enredos, «sobre cuál los hace mejores en sus comedias», o cómo recibió un donativo tan importante del Duque de Osuna que le ha permitido pasar todo un año «sin ser poeta de pane lucrando», sin duda con el fin de sugerirle que siga el ejemplo. Es en esta carta en la que Lope recuerda la vinculación de sus años mozos con el Conde con aquella frase que nin26

Epistolario, carta 381. Epistolario, carta 390. 28 Epistolario, carta 431. En la carta 435, del 9 de julio de 1620, esto es, dos meses después de haber aceptado el encargo, Lope le envía el tercer acto. ¿Es esta comedia la misma que se nos ha conservado, con el título de La devoción del Rosario, en una copia manuscrita del siglo xvii (Ms. 15326), conservada en la Biblioteca Nacional, y en cuyos versos finales Lope parece hacerse presente, como autor, al declarar que el texto «ansí os lo ofrece Belardo»? Todo parecería concordar, menos las fechas asignadas. Para Morley y Bruerton el texto de esta obra fue escrito, probablemente, entre 1604 y 1606, y en todo caso no más tarde de 1615. Sin embargo, en las cartas de Lope a Lemos, el encargo y la escritura de una obra sobre este tema se efectúan entre mayo y julio de 1620. 27

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gún biógrafo olvida, y que tantos cacareos de escándalo ha provocado: «Ya sabe cómo le amo y reverencio, y que he dormido a sus pies, como perro, muchas noches». Descontada la obligada hipérbole cortesana, tan exagerada como usual, quizá debiera considerarse el contexto en que Lope la escribe, y en el que ratifica su adhesión a un gobernante caído en desgracia y exiliado de la corte. Por otra parte, no parece haber dudas sobre el aprecio de Lope al Conde como escritor. A los muchos encarecimientos que le dedicó, en este último sentido, se añade el que hizo en una carta no dirigida a Lemos, sino a Sessa, y por tanto no interesada, en la que pondera un romance suyo sobre Galicia: «El romance es de los mejores que vi en mi vida: bien parece escrito con tan justo como grande sentimiento»29. En cuanto a su aprecio al hombre, y al hombre político, estas son las frases llenas de tristeza y de recelo que dejó escritas al saber de su precoz muerte: «yo no sabía nada del Conde que Dios tiene, y prometo a V. Exa que me ha dado tal pesadumbre cual en mi vida la he tenido: por ahora hace un año que le sucedió la primera desgracia; para la que es tan grande no hay consuelo, y más habiendo caído en hombre tan bien quisto; mucho hay que hablar, y que no es para papel»30. En suma, Lope mantuvo con Don Pedro Fernández de Castro una relación notable, que conoció dos momentos especialmente intensos. El primero, en la juventud de ambos, tiene su centro en 1598-1600 pero deja huella hasta aproximadamente 1607. Lope dedicó a su madre el poema Las fiestas de Denia, muy probablemente por encargo de Don Pedro, y escribió en homenaje al linaje de los Castros, y valiéndose de materia genealógica confiada al poeta por el entonces Marqués de Sarria, hasta 7 comedias. Desde La piedad ejecutada, la más temprana, hasta Las paces de los Reyes y judía de Toledo, probablemente la más tardía. El segundo momento, que comienza a manifestarse con el regreso del ya Conde de Lemos a España, en 1616, cobra un especial relieve afectivo durante el exilio del Conde, y se extiende hasta su muerte, en 1622. En esta época Lope compone por encargo suyo La devoción del Rosario y le escribe su «Epístola al Conde de Lemos», que inserta en La Filomena. Esta vinculación a Lemos, a quien no dedicó ninguna comedia ni ninguna de las Partes de sus comedias, ni tampoco ninguno de sus poe29

En la carta no se dice que el romance sea obra del conde de Lemos, pero el contexto de una Galicia idealizada en que se inscriben las frases de Lope permite a González de Amézua sospechar que se trata del de Lemos. 30 Epistolario, carta 460, ¿de 20-21 de octubre de 1622?

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mas ni de sus obras en prosa, debe contrastarse con la que Lope mantuvo con otros títulos de los Grandes o de los mayores de España, como el duque de Alba (le dedicó la Égloga de Albanio y otras composiciones de las Rimas), el almirante de Castilla, don Juan Alfonso Enríquez de Cabrera (El laurel de Apolo), el conde de Niebla, don Gaspar A. Pérez de Guzmán (La Dorotea), don Pedro Téllez de Girón, conde de Osuna (La Arcadia, y varias composiciones poéticas), o el marqués de Priego, don Pedro Fernández de Córdoba (El peregrino). Ello sin tomar en consideración las Partes de comedias o, a partir de 1613, las comedias singulares que fue dedicando al conde de Sástago, al marqués de Santa Cruz, al duque de Alcalá, al príncipe de Esquilache (don Francisco de Borja), al conde de Cabra, al marqués de Alcañices, a la marquesa de Toral, a la duquesa de Frías, al marqués de Cañete (Hurtado de Mendoza), a la marquesa de Cañete, al duque de Maqueda, al conde de Cantillana, o al duque de Pastrana31. Aparte deben ser considerados, por motivos que poco tuvieron que ver con la familiaridad, los homenajes al poder de los privados: primero el duque de Lerma, después, durante el reinado siguiente, al conde de Olivares y a su esposa, doña Inés de Zúñiga. De todas formas, ninguno alcanzó ni el grado de intimidad ni el de dedicación que obtuvo don Luis Fernández de Córdoba, duque de Sessa. Al margen del riquísimo epistolario, y de los numerosos testimonios que han quedado de esta relación, los signos externos son suficientemente contundentes: Lope y, sin duda por su mediación, sus editores dedicaron al duque todas las partes de sus comedias entre la IV (1614) y la IX (1617), excepto la V, en la que no se publicó más que una comedia de Lope. Y ya en pleno período de madurez, le dedicó las Rimas humanas y divinas de don Tomé de Burguillos (1634), la Pira sacra en la muerte de… Don Gonzalo Fernández de Córdoba (1635), y póstumamente, La Vega del Parnaso (1637). En su servidumbre nobiliaria Lope fue más monógamo, sin duda, que en sus afinidades amorosas, pero el de Lemos fue uno de sus principales deslices.

31

Tendría interés, sin duda, comparar estas dedicatorias nobiliarias con las muchas que Lope dedicó a sus relaciones familiares (sus hijos, Marta de Nevares…) y amistosas (Juan de Arguijo, Gaspar Barrionuevo, Claudio Conde, Juan de Piña…), o a relaciones «políticas» y «profesionales» de menor rango.

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Felipe B. Pedraza Jiménez Universidad de Castilla-La Mancha

Estado de la cuestión El ave fénix, descrita por Plinio en su Historia natural2, constituye una de las imágenes más repetidas en la cultura literaria del Siglo de Oro. Las palabras que le dedica el naturalista latino no están exentas de cierto escepticismo: «fénix, la más noble de todas las aves, y aunque no sé si es fabulosa...». De los rasgos que se le atribuyen, hay dos que llamaron particularmente la atención: es «única en el mundo» y resurge de sus propias cenizas. Estas dos marcas sirvieron para convertir al pájaro fantástico en metáfora simbólica de personajes célebres (políticos, escritores, artistas, militares...), con desprecio de otras peculiaridades, no menos significativas pero que cuadran mal en la naturaleza de este género de individuos: por ejemplo, su carácter reservado e incógnito («apenas vista de alguno») o su inverosímil frugalidad («ninguno la vido jamás comer»). A partir de los rasgos seleccionados, la emblematización fue fácil y fértil. Lope la prodigó en sus obras, aplicada a personas, instituciones, 1

Este trabajo es fruto de la investigación que viene desarrollando el Instituto Almagro de teatro clásico. Se incluye dentro de los proyectos FFI2011-25673 (I+D) y CSD2009-00033 (Consolíder), aprobados por la secretaría de estado de Ciencia e Innovación. 2 Libro X, cap. 2 (Plinio, 1999, pp. 483-484).

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hechos singulares que se renuevan en el tiempo3... A pesar de los centenares, los miles de citas que se podrían traer a colación, en nuestro imaginario colectivo la imagen del fénix no ha quedado vinculada a ninguna de estas realidades, sino a la figura del creador que tantas veces la aplicó a otros. Esta cuestión ha despertado el interés de los especialistas. En 1933 Miguel Romera Navarro publicó un artículo en el que encontramos un primer acercamiento4.Ya en las postrimerías del siglo xx, volvió sobre el asunto Aurora Egido5. Algunos estudiosos de la obra y la figura de José de Pellicer han dedicado sus esfuerzos a dilucidar determinados aspectos de una polémica en la que anduvo en danza este alias literario6. En uno de estos artículos, Luis Iglesias Feijoo apuntó un conjunto de intuiciones que he tratado de contextualizar en este trabajo. Arrastrados por el sentido último del artículo de Weiger («Lope’s role in the Lope de Vega myth»7), todos tendemos a suponer (nebulosamente, sin pruebas ni plena consciencia) que la repetida denominación de Fénix, Fénix de los ingenios y Fénix de España para designar a nuestro poeta es una creación del propio interesado, que se empeñó tenazmente en su promoción. Como ya apuntó Luis Iglesias8, el análisis de los documentos (al menos, de los que he tenido ante mis ojos) parece llevarnos a otras conclusiones. Primeras apariciones En su Vida de Lope de Vega, Joaquín de Entrambasaguas afirmaba: Antes de comenzar el siglo [xvii], el poeta ya es conocido como El Fénix de los Ingenios españoles...9

3 Basta acudir al TESO o al CORDE para encontrar miles de usos metafóricos del fénix, muchos de ellos sacados de las obras de Lope. 4 Citaremos por la reedición inmediatamente posterior (Romera Navarro, 1935, pp. 277-294). 5 Egido, 2000. 6 Ver Alonso, 1978 [1955]; Rozas, 1984; Marcos Álvarez, 1986; Oliver, 1995; Iglesias Feijoo, 2001; y Martínez Hernández, 2006. 7 Weiger, 1980. 8 Iglesias Feijoo, 2001, p. 178, nota 14. 9 Entrambasaguas, 1942 [1936], p. 144.

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Es muy probable que tenga razón; pero ni él ni Romero Navarro aportaron un testimonio fehaciente del uso del sintagma Fénix de los Ingenios españoles para referirse a Lope en el siglo xvi. Yo tampoco he encontrado exactamente esa denominación; pero sí una augural alusión al ave quimérica en uno de los textos preliminares de Isidro. Poema castellano (1599): Lope es el cisne que admira, y Erídano Manzanares, y su Vega, los altares adonde el Fénix respira10.

No hay duda de que el autor, fray Miguel Cejudo, quiere establecer una relación entre el poeta y el fénix; pero no identifica a ambos, sino que metaforiza la vega, implícita en el apellido, como las aras en que se inmola el pájaro fantástico. Fuera de este, el más remoto empleo del sobrenombre que ha caído en mis manos es el que aparece en El viaje entretenido (1603) de Agustín de Rojas Villandrando: compone Lope de Vega (la fénix de nuestros tiempos y Apolo de los poetas)...11

Posiblemente, la forma femenina del sustantivo (la fénix) revela que en esos momentos el sobrenombre no estaba lexicalizado. Para Agustín de Rojas, Lope no era el Fénix, sino que se parecía a la fénix. La imagen no suplanta al nombre, sino que lo acompaña como aposición metafórica. Esta expresión, «la fénix de nuestros tiempos», halagaría, sin duda, al dramaturgo (para eso la escribió el autor de El viaje entretenido). En las mismas fechas, al frente de El peregrino en su patria, Lope había estampa-

10 Lope de Vega, Isidro, p. 144. Intuyo que respira es una errata perpetuada por la inercia editorial. La respiración no es un asunto que tenga el menor relieve en el mito del ave fénix. Quizá haya que corregir espira, ya que su muerte y resurrección sí son elementos significativos de la fábula. Además, la idea de la expiración vinculada a la poesía vendría inducida por el mítico canto del cisne. 11 Rojas Villandrando, El viaje entretenido, tomo I, pp. 145-146.

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do orgullosamente una leyenda latina que proclama su carácter excepcional: Unicus aut peregrinus. Parece que el epíteto duerme durante unos años.Volvemos a encontrarlo en 1612 al frente de Pastores de Belén. De nuevo, Miguel Cejudo alude a la larga vida de Lope (cincuenta años, a la sazón) y a su capacidad para recrear y reverdecer los motivos literarios de épocas anteriores, reconvertidos ahora a las materias sacras: «años de fenis serán»12. A vueltas también con la renovación espiritual del arsenal literario de Lope, Fernando Bermúdez de Carvajal retoma la imagen en los preliminares de las Rimas sacras: el fénix que nace en vos; porque quien se vuelve a Dios muere cisne y fénix nace13.

No hubieran bastado estos irrelevantes versillos para acuñar, de forma que se ha revelado indeleble, la identificación entre Lope y el mítico fénix. La escasa o nula incidencia de estos poemas preliminares podría verse evidenciada en que la imagen no aparece en uno de los escritos más fervorosos con el arte de Lope de Vega: el Apologético de las comedias españolas, que firma Ricardo de Turia en 1616. En él encontramos elogios convencidos: «el príncipe de los poetas cómicos de nuestros tiempos, y aun de los pasados, el famoso y nunca bien celebrado Lope de Vega»14. Si la denominación Fénix de los ingenios estuviera ya cuajada, creo que hubiera constituido una tentación invencible, como lo será unos años más tarde para todos sus apologetas. El olfato del mercader Probablemente, el efecto propagandístico más eficaz llegó de una operación en la que Lope no tuvo arte ni parte. Al contrario: se realizó contra su voluntad, contra sus intereses, y le deparó más de un disgusto. El que más hizo por la confirmación del glorioso sobrenombre fue un individuo con el que el poeta tuvo que pleitear reiteradamente: el 12 13 14

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En Lope de Vega, Pastores de Belén, p. 105. En Lope de Vega, Obras poéticas, p. 309. R. de Turia, Apologético.

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hombre de negocios («mercader en paños» dicen los documentos de la época) Francisco de Ávila. Su aportación esencial a este proceso fue convertir una metáfora ocasional en una denominación formal e inequívoca, y colocarla en el mismo frontispicio de la obra. Que la ocurrencia fue suya, y no de los libreros que costearon las ediciones, parece probado porque el título está ya en el privilegio que se extendió a su nombre para la publicación de la Sexta parte: Por cuanto por parte de vos, Francisco Dávila, vecino de la villa de Madrid, nos fue hecha relación teníades un libro muy curioso, intitulado El Fénix de España Lope de Vega Carpio...15

La novedad del rótulo de la portada es la anteposición del apelativo al nombre propio del autor y al ordinal que identificaba al tomo: EL FENIX / DE ESPAÑA / LOPE DE VEGA CAR / pio Familiar del Santo / Oficio, / sexta parte de svs comedias...

Sabemos, por los documentos que aportó González Palencia16, que el volumen que ostentó por primera vez el rótulo de Fénix de España fue objeto de un pleito que inició Alonso Riquelme (detrás es muy posible que estuviera el poeta) contra Francisco de Ávila. La querella logró detener y embargar la edición durante unas semanas17. Parece que el orgullo de Lope, al verse tratado como Fénix de España, no fue bastante para calmar su interés económico y el deseo de controlar la difusión impresa de su obra dramática. Enseguida (14 de junio de 1616) el propio poeta entabló un nuevo pleito contra Francisco de Ávila, en previsión de los volúmenes que ya estaba preparando18. Como es bien sabido, los jueces sentenciaron en poco más de dos meses (¡tiempos aquellos!) a favor del mercader y en contra del dramaturgo. Los volúmenes objeto del litigio se publican rápidamente. Una emisión de la Parte VII presenta la fecha de 1616 (se acabó de imprimir en los últimos días del año), mientras que el grueso de la edición ostenta

15

Lope de Vega, Parte VI de comedias, p. 57. González Palencia, 1921. 17 Ver Giuliani y Pineda, 2005, p. 11. 18 La documentación sobre esta nueva querella se encuentra también en González Palencia (1921), y puede leerse en el prólogo de Di Pastena (2008, pp. 9-10). 16

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la data de 1617. La Parte VIII también ve la luz en 1617. Ambas están encabezadas por el rótulo encomiástico y propagandístico: EL FENIX DE ESPAÑA / LOPE DE VEGA / Carpio, Familiar del Santo / Oficio...

Frente a la Parte VI, dedicada a don Pedro de Ocón y Trillo, la VII y VIII están dirigidas al mecenas de Lope: el VI duque de Sessa. Da la impresión de que, con esta dedicatoria, el librero Miguel Siles quería acercarse al entorno del autor y, quizá, limar asperezas. Lope repudia el alias mítico Como constató Iglesias Feijoo, «lo cierto es que [Lope] no debía de estar muy a gusto con tal título [el de Fénix de España], que desapareció desde que él mismo se encargó de editar las Partes»19. En efecto, cuando en ese mismo año de 1617 toma definitivamente las riendas de la impresión de sus comedias (en la medida en que esto era posible), renuncia al alias honorífico y rotula con menos pompa. Una verosímil raíz sicológica de esta decisión podría ser la sensación ultrajante de que los que lo elogiaban hiperbólicamente eran los que él consideraba usurpadores de sus legítimos derechos. Otra hipótesis nos llevaría a pensar que el sobrenombre entusiasta, que no estaba mal en boca de editores ajenos, podía sonar a una excesiva e incluso grotesca inmodestia si lo imponía el propio interesado. El dramaturgo quiso sustituir la invocación propagandística al Fénix de España por otro reclamo más técnico y riguroso. Enfatizó su papel como editor literario de su propia obra, incluso a costa del segundo apellido y el nombramiento como familiar del Santo Oficio: DOZE / COMEDIAS DE LOPE / DE VEGA, SACADAS DE / sus originales por el mismo. […]. / novena parte...

El arranque y la estructura del título remiten al que había antepuesto a la Parte IV:

19

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Iglesias, 2001, p. 178, nota 14.

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DOZE / COMEDIAS DE / LOPE DE VEGA / CARPIO FAMILIAR DEL / SANTO OFICIO. / SACADAS DE SUS ORIGINALES. / quarta parte...

Quizá este sea un indicio más de cómo el poeta quiso enlazar, no con los negocios —legales pero, en su concepto, piratescos y abusivos— de Francisco de Ávila, sino con la única edición en la que había participado directamente. En los rótulos de las Partes publicadas en vida de Lope nunca más aparecerá la expresión El Fénix de España, ni otras similares. Las portadas siguen las pautas de la IX, con un matiz de importancia: el poeta o sus editores (casi siempre Alonso Pérez; ocasionalmente Miguel de Siles, para las Partes XIV y XVII) se percatan de la importancia comercial de anteponer el ordinal. Las Partes autorizadas seguirán, en general, el orden inaugurado en la X (1618): DECIMA / PARTE DE / LAS COMEDIAS DE / Lope de Vega Carpio, Familiar / del Santo Oficio, / SACADAS DE SUS ORIGINALES...

Irá añadiendo títulos, como el de «procurador fiscal de la cámara apostólica», a partir de la Parte XIII (1620); pero en las Partes auspiciadas por Lope (de la IX, 1617, a la XX, 1627) no volverá a estamparse la leyenda El Fénix de España. Tampoco echa mano del pájaro inmortal al autorrepresentarse en los escritos de polémica literaria que redacta en esos años. Dentro de la ornitología poético-simbólica, Lope eligió identificarse con la filomena en el libro de 1621, aunque en los versos finales se acordó del pájaro mítico: Canta, fénix del bosque, canta, alado espíritu...20

Discípulos y entusiastas del «Fénix» Los que no olvidarán ese apelativo serán algunos de sus discípulos y admiradores. En 1621 lo encontramos estampado en los Cigarrales de Toledo de Tirso de Molina, en boca de don Alejo:

20

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En Lope de Vega, Obras poéticas, p. 657.

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la excelencia de nuestra española Vega, honra de Manzanares, Tulio de Castilla y Fénix de nuestra nación…21 Un año más tarde, vuelve a surgir en la crónica de la Fiesta que se hizo en Aranjuez..., celebrada el 15 de mayo de 1622, de Antonio Hurtado de Mendoza (la relación se publicó al año siguiente): La fábula empieza, y Colcos y Jasón dan el sujeto, y la pluma el Fénix claro, cisne de Apolo el más tierno22.

Los versos parecen revelar que el sobrenombre se ha impuesto definitivamente en el uso común: Lope ya no es como el fénix, es el Fénix. En la década de 1620 la denominación está asentada, pero no es tan frecuente ni general como a menudo se cree o se finge creer. No aparece en las elogiosas aprobaciones que encabezan sus libros, donde sí encontramos otras fórmulas panegíricas. Admiradores confesos y contumaces de Lope como Jiménez Patón o Quevedo parece que no acuden nunca a ella. Además, todavía no se trata de un dominio exclusivo, o poco menos, del dramaturgo. En 1620 un amigo contrastado como Francisco Herrera Maldonado, intercala en el fol. 57 de su Sanarazo español un elogio a los ingenios de España. Hasta cinco veces utiliza la figura emblemática del fénix para aludir a don Francisco de la Cueva: «de ambos derechos fénix castellano»; a Quevedo: «a la fénix feliz tu ingenio imita»; a Luis Pacheco de Narváez (¡lo que es la vida!): «español fénix de la diestra espada»; al duque de Sesa: «el ave hermosa de quien no hay dos aves...»; y en un panegírico a Lope de Vega, que multiplica por diez o más a cada uno de los precedentes. La referencia aparece sin particular relieve entre la extensa oleada de piropos, y de forma indirecta (no es que el poeta sea el Fénix, sino que su pluma es de fénix): pues para hacer de tus grandezas suma, pluma de fénix es sola tu pluma23.

21 22 23

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Tirso de Molina, Cigarrales de Toledo, p. 128. Hurtado de Mendoza, Obras poéticas, tomo I, p. 36. Los versos pueden verse en Pérez Pastor, 1891-1907, tomo II, pp. 547-552.

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Sin embargo, la generalización del sobrenombre viene confirmada por dos citas de Las harpías de Madrid (1631) de Alonso de Castillo Solórzano: la comedia que con él se hace, es del Fénix del orbe, Lope de Vega Carpio... visorrey del Parnaso, viceprotector de las nueve hermanas y Fénix de la poesía…24

Antes de su muerte, volvemos a encontrar la imagen en la décima, a nombre de Laura Clementa, que aparece como colofón en la suelta de Amarilis. Égloga (Madrid, 1633)25; en la «Aprobación» de fray Francisco Palau para la edición barcelonesa de El castigo sin venganza, firmada el 23 de julio: para que prosiga con su veloz vuelo la parlera fama de este nuestro ave fénix, no de España y por España sola (que para nuestro héroe es corto espacio), sino del mundo y por el mundo todo26.

y unos meses más tarde (la tasa es de 22 de noviembre), en las «Décimas de don García Salcedo Coronel» que desvelan el verdadero autor de las Rimas de Tomé de Burguillos: rasgos son de alguna pluma del noble Fénix de España27.

El Fénix de los poetas y el poeta de EL FÉNIX Como es sabido, entre los primeros trabajos que dio a la imprenta don José de Pellicer, tras la versión de Argenis y Poliarco (1626), se cuenta un poema que apareció, con fecha de 1630, en el volumen rotulado El fénix y su historia natural, escrita en veinte y dos exercitaciones, diatribes o ca24

Castillo Solórzano, Las harpías de Madrid, pp. 110 y 139. En Lope de Vega, Amarilis. Égloga, fol. 32v. La décima se reprodujo en La vega del Parnaso, fol. 190v. Barrera (1973-1974 [1890], tomo I, p. 206) ofreció una nota sobre la autora: «Doña Laura Clementa es, a lo que yo conjeturo, doña Cecilia Clemente de Piña, la madrina de Antonia Clara». 26 En Lope de Vega, El castigo sin venganza, p. 71. 27 En Lope de Vega, Obras poéticas, p. 1337. 25

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pítulos28. Nos interesa una frase que se estampó, posiblemente de buena fe, en las primeras páginas de sus exercitaciones: En nuestro siglo se intitula en la frente de sus libros el Fénix de España, el grande, el famoso, el único Lope Félix de Vega Carpio, honor, gloria, laurel de nuestra nación, uno de los dos polos de las musas, a cuyos versos en lo cómico, lírico y heroico, ceden doctrina, erudición y elegancia los antiguos29.

Como precisó Iglesias Feijoo, «tan rendido homenaje […] no fue suficiente»30, y los ataques de Lope se produjeron antes de que se pusiera en circulación el impreso. Sin duda, una de las razones que justifican la violenta reacción son las incondicionales alabanzas a Góngora. Pero no era ese el único agravio. A Lope le sentó muy mal la expresión, que Pellicer podía considerar elogiosa, «se intitula en la frente de sus libros el Fénix de España». La primera interpretación de esta frase que sale al paso convierte en sujeto de se intitula al propio Lope.Y no era así. El poeta no se atribuía a sí mismo el sobrenombre de Fénix de España31. Es más que probable, casi seguro32, que Pellicer quiso decir lo que parece, y que lo escribió sin la ironía ni las insidias que algunos críticos han supuesto33, pensando que ese autohomenaje en las portadas de las Partes de comedias (recuérdese: solo en la VI, VII y VIII) era justo y legítimo. También podemos imaginar que no quisiera decir exactamente lo que parece que dijo y que fuera víctima de una ambigüedad sintáctica habitual en el Siglo de Oro, debida a la ausencia de la preposición a en los complementos directos de persona. Quién sabe si el joven y lisonjero don José quiso construir una admirativa oración impersonal: En nuestro siglo se intitula en la frente de sus libros el Fénix de España, [al] grande, [al] famoso, [al] único Lope Félix de Vega Carpio... 28

Ver la detallada descripción del volumen en Iglesias Feijoo, 2001, p. 173. Otros aspectos de la cuestión, en el conjunto del artículo y en el de Oliver, 1995, pp. 30-54. 29 Pellicer, Historia natural del fénix, fol. 14v. 30 Iglesias Feijoo, 2001, p. 178. 31 Dámaso Alonso (1978, p. 679) creía que sí; pero ya hemos visto que se trata de una suposición falsa. 32 Ver los argumentos de Iglesias Feijoo, 2001, p. 178, nota 14. 33 Ver Barrera (1973-1974, tomo I, p. 293) y Alonso (1978, p. 679).

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Pero, tal y como se plasmó la frase, podía interpretarse como una sutil acusación de megalomanía. No es raro que Lope, siempre suspicaz y acomplejado, recibiera este comentario como una ofensa. La cólera del Fénix de España estaba alentada por un invencible sentimiento de culpa: él sabía mejor que nadie cuántas veces había actuado de esa manera, poniendo en boca o en pluma ajena los elogios que se dedicaba a sí mismo. En la muerte del Fénix La zigzagueante denominación se afirmó definitivamente en el momento de la muerte de Lope: para confirmar uno de los rasgos esenciales del fénix, es preciso que muera. A partir del 27 de agosto de 1635, las resistencias para emplear el glorioso rótulo desaparecieron por completo. Unos días después, con tasa de 5 de setiembre, sale a la luz la veinte y una / PARTE / VERDADERA DE LAS / COMEDIAS DEL FÉNIX DE / España Frei Lope Felix de Vega Carpio […] / sacadas de sus originales…

En este volumen, Ortiz de Villena, sin duda entusiasta de la denominación, anuncia los impresos que está preparando: Después de estas, saldrá también la Parte veinte y dos verdadera, y luego ofrezco La vega del Parnaso, con otras comedias y varias rimas, donde se hallará lo mejor que él escribió en toda su vida; que aunque el cielo fue servido de quitársela, como el fénix, volverá a renacer en sus escritos.

La portada del primero de los libros prometidos es muy parecida a la que ya hemos visto (con el trueque de verdadera por perfeta, con algunas variaciones ortográficas y con especial énfasis en la legitimidad de los textos): veintidos / PARTE / PERFETA DE LAS / COMEDIAS / del Fenix de España Frey Lope Felix de Vega / Carpio, […]/ SACADAS DE SUS VERDADEROS / originales, no adulteradas, como las que hasta / aquí han salido…

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La vega del Parnaso (aprobada en agosto de 1635, pero no impresa hasta 1637) presenta también, en primer término, el rótulo emblemático: LA VEGA DEL PARNASO / POR EL FENIX DE ESPAÑA / Frey Lope Felix de Vega Carpio...

En cambio, falta el remoquete publicitario en la Parte veinte y tres de las comedias de Lope de Vega... (Madrid, 1638), que preparó Manuel Faria y Sousa, fervoroso admirador del dramaturgo. Quizá el erudito portugués tenía un conocimiento más claro de las complicadas relaciones del poeta con su sobrenombre. Vuelve a aparecer en las ediciones zaragozanas: Parte veinte y dos de las comedias del Fénix de España... (1630), Parte veinte y cuatro de las comedias del Fénix de España... (1633), Veinticuatro parte perfeta de las comedias del Fénix de España... (1641) y Parte veinticinco perfeta y verdadera de las comedias del Fénix de España…(1647). Fama póstuma La metáfora del fénix se afianzó, como hemos visto, en las publicaciones post mortem. En esta tarea le cupo un especialísimo relieve a la Fama póstuma... (Madrid, 1636), preparada por Juan Pérez de Montalbán. Por lo que respecta a la imagen emblemática, cabría distinguir entre los textos preliminares, en que solo asoma en alguna ocasión34, y los poemas recogidos de diversos autores, en que se multiplica. Con frecuencia aparece como designación única y propia del poeta: «Ya murió el Fénix hispano» (Alonso de Navarra), «Yace el Fénix de Mantua» (Antonio López de Vega), «En la muerte del Fénix de España» (epígrafe de los poemas de Salcedo Coronel y de Bernarda Ferreira de la Cerda), «las ciencias sumas/ feliz te han hecho y Fénix han de hacerte» (Alonso Mergelina), «No sella, si le buscas, caminante,/ al Fénix español […]/ urna elegante» (Blas Fernández de Mesa), «Agora sí que hay Fénix, que 34

«Púdrense algunos de que Lope de Vega se alce con el nombre de Águila, de Cisne, de Fénix, de Apolo, de Grande, de Raro, de Único y de Príncipe y Maestro de los poetas pasados y presentes…» (Pérez de Montalbán, «Al que ha de leer. Prólogo», en Fama póstuma, p. 14).

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hasta agora/ se tuvo por fantástico y fingido» (fray Hernando Camargo), «aquel Fénix que solo/ murió por renacer a eternidades» (sor Violante do Ceo), «¿Quién viendo al Fénix muerto no parara?» (Manuel de Gallegos), «Moriste, Fénix del suelo» (Alfonso de Batres) etc., etc.35 Estas referencias se dilatan y van en aumento hasta la comedia alegórica Honras a Lope de Vega en el Parnaso, donde tampoco falta el alias honorífico: Teme su fin la Comedia, si acaba Fénix tan raro, que es Fénix que no permite segundo de su milagro36.

La misma imagen se puede rastrear en otros varios escritos, aparecidos como homenaje póstumo. La Égloga elegíaca a la fama inmortal del Fénix de Europa… (1635) de Juan Antonio de la Peña, además de incluirla en el título, la repite en los tercetos: Fénix que a su ceniza se retira Cuanto circunda el mar y Febo dora le reconoce fénix […]. Su pluma universal era tan sabia que, por feliz, a alguno le parece más que feliz, el fénix de la Arabia37.

Fuera de España, las Essequie poetiche ovvero lamento delle muse italiane in morte del signor Lope de Vega, reunidas en Venecia (1636) por el embajador español y convencido lopista Juan Antonio de Vera y Figueroa, conde de la Roca, también fijan la metáfora panegírica. Fabio Franchi (el apócrifo recopilador) echa mano de la imagen en la dedicatoria del libro «in onor della Fenice ibera»; en la pluma de Marino se pone una «lode del poeta d’Europa e Fenice Spagnuola»; el doctor Giacomo Cantoni apostilla: «L’unica al mondo, ed immortal Fenice»; en latín nos

35

Fama póstuma, pp. 52, 72, 77, 83, 99, 102, 107, 108, 113 y 114. Fama póstuma, p. 343. 37 Égloga elegíaca, fols. 6 y 15. Es más que posible que haya que leer: «que, por Félix, a alguno le parece...». 36

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dice algo parecido el carmelita Filocalo Caputo: «Cum Vega per celebris Phenix hic viveret...» etc38. En otro contexto, posterior y extremadamente crítico, también pervive el sobrenombre de Fénix. En la Francia de Luis XIV, Jean Chapelain, en carta de 13 de setiembre de 1663, habla desdeñosamente del poeta español: Beaucoup moins ce phénix prétendu dont vous me parlez et qui s’est jeté à toutes sortes de poésie, et que a réussi en toutes également mal...39

Sus discípulos y continuadores lo llamaron natural y espontáneamente Fénix. Así, Calderón (No hay cosa como callar, h. 1638): ¡Qué bien el Fénix de España dijo: «En mi pena se infiere que el que piensa que no quiere, el ser querido le engaña»!40

La misma reverencia observamos en la cita que introduce Agustín Moreto en El desdén, con el desdén (1654): Polilla

[…] Lope, el Fénix español, de los ingenios el sol, lo dijo en esta sentencia...41

Unos años antes, hacia 1646, Diego Duque de Estrada puso fin a los Comentarios del desengañado de sí mismo, donde fantasea sobre sus actividades intelectuales hacia 1607: Admitiéronme en la academia del conde de Saldaña, adonde asistían los más floridos y sutiles ingenios de España: Lope Félix de Vega Carpio, fénix de nuestra España...42

38 Essequie poetiche, en Lope de Vega, Colección de las obras sueltas, tomo XXI, pp. 4, 13, 22, 29 y 54. 39 Cito a través de Losada Goya, 1999, p. 457. 40 Calderón, No hay cosa como callar, en Obras completas. II. Comedias, p. 1029. 41 Moreto, El desdén, con el desdén, vv. 2110-2115. 42 Duque de Estrada, Comentarios…, p. 96.

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A partir de aquí, la ecuación «Lope = Fénix» quedó fijada, aunque su uso también oscilará según épocas y autores. Pero esa es otra historia, y posiblemente merece otro artículo.

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YA ES SIQUIS NUESTRA DIOSA. SOBRE NI AMOR SE LIBRA DE AMOR DE CALDERÓN

Gerhard Poppenberg Universität Heidelberg La mayoría de las obras de Calderón que han llegado a nuestros días como auto sacramental o comedia en su primer momento fueron concebidas como comedias, y posteriormente fueron espiritualizadas o sublimadas para volverse auto sacramental. Así ocurre con La vida es sueño, El pintor de su deshonra, El jardín de Falerina, El pastor fido, Andrómeda y Perseo. En el caso de Psiquis y Cupido la cuestión resulta ser más compleja. Calderón redactó la primera versión del tema en forma de auto sacramental, Psiquis y Cupido (Toledo, 1640), sigue la comedia Ni amor se libra de amor (Madrid, 1662) y finalmente compuso una segunda versión del auto sacramental, Psiquis y Cupido (Madrid, 1665). La versión profana de la comedia se sitúa entre las dos versiones religiosas de los autos sacramentales1. Se trata de un movimiento que parte de lo sagrado a lo profano y que vuelve a lo sagrado. Puede que esto esté relacionado con el contenido conceptual de todo este complejo.

1

En la «Introducción general y temática al auto Psiquis y Cupido (para Toledo)», que precede la edición crítica del auto, Rull ha elucidado la problemática alrededor de la datación con toda la precisión deseada. En cuanto a los dos autos sacramentales ver también Kurtz, 1991, pp. 84-96, así como Poppenberg, 2009, pp. 127-132.

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La tensión que se establece entre lo sagrado y lo profano determina la dramaturgia de la comedia Ni amor se libra de amor2. Ya en la Antigüedad el tema disponía de una connotación sagrada. Apuleyo introdujo el cuento de Amor y Psiquis en su novela Las metamorfosis o el Asno de Oro de manera que ésta funcionara como inserción metapoética que recalca el contenido conceptual de la novel3. Se trata del alma humana y su transformación, la que origina su deificación; a ella le corresponde en la pieza de Calderón el amor del dios Cupido hacia Siquis, el que origina una humanización. En los autos sacramentales Calderón dio a entender esto ante el trasfondo de la teología cristiana. La presencia real manifestada en la eucaristía es, bajo esta perspectiva, la versión espiritualizada y sublimada de la encarnación de Dios; a las dos naturalezas de Jesucristo le corresponden los dos momentos de la eucaristía, las accidentales especies sacramentales de pan y vino así como el sustancial cuerpo sacramental de Jesucristo. En la comedia el dios Cupido se presenta «en forma humana» (p. 833) y Siquis encarna a la mujer humana que será venerada por los habitantes de Cnido como una diosa (p. 817). El sacrificio, impuesto por Júpiter a consecuencia de este sacrilegio, reclama que Siquis —así como Jesucristo— sea sacrificio y sacrificadora al mismo tiempo: «que ella le [scil. a Jupiter] sacrifique / (¡y aun sea ella el sacrificio!)» (p. 842)4.

2 Las citas se refieren a la edición Tercera parte de comedias, editado por Don W. Cruickshank, Madrid, Castro, 2007, pp. 805-913 y serán documentadas mediante la indicación de las páginas a lo largo del texto. En cuanto a la obra ver Neumeister, 2000, pp.135-161, O’Connor, 1988, pp. 226-237 y Rull, 2012, pp. 68-81. 3 Desde la Antigüedad se ha leído el cuento de manera alegórica. Plotino lo ha interpretado como el casamiento místico del alma y Dios (Eneadas VI, ix, 9). Más ejemplos se dan en Kurtz, 1991, y Rull, 2012, pp. 15-28, da una presentación extensiva sobre la tradición del tema hasta el siglo de oro. 4 Rull, 2012, hace referencia a Regalado: «Calderón interpreta el mito en Ni amor se libra de amor como el declive del culto a Venus y la aparición de un ideal cálido de la belleza, accesible al corazón de los hombres» (Regalado, 1995, p. 198). Rull prosigue precisando: «Psiquis sustituye un ideal por otro, el suyo, que no es sino el ideal del clasicismo traspasado de la modernidad cristiana» (Rull, 2012, p. 81). Por ello, la versión del auto de Madrid en el que la historia particular de Siquis se interpreta simultáneamente como «una problemática universal e histórico-salvífica mediante la alegorización de las tres hermanas del cuento como épocas y edades de la historia universal» (Poppenberg, 2009, p. 128) Siquis es la Tercera Edad, «la más moderna, la que encarna no solo los ideales teológicos del progreso humano, sino la nueva sensibilidad» (Rull, 2012, p. 81).

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La dramaturgia de la pieza se basa en la oposición de ver y no ver, la cual está relacionada con la de saber y no saber. Ver es saber, no ver es no saber. Se introduce este motivo en la secuencia inicial a través de la relación entre los amantes y sus damas, las cuáles tan solo conocen por medio de elogios entusiásticos de su belleza. Se desarrolla toda una serie de comparaciones que van aumentando hasta culminar en la declaración hiperbólica de que la bella mujer es «el cielo entero» (p. 812). No obstante, los amantes quieren ver a sus damas, en secreto, para poder convencerse en persona de su belleza: «ni dudando ni creyendo, / como antes dije, a la fama / altos encarecimientos, / lo que oyeron los oídos, / acrisolar quise cuerdo / al examen de los ojos» (p. 814). A ello le corresponde el mismo deseo de las damas de también querer ver a sus futuros maridos antes del casamiento: «como no le vi, no sé / si me agrada o no me agrada. […] Yo bien me holgara de ver / a Lidoro antes que el sí / diese. [...] Si ellos han venido a vernos, / no creyendo a sus oídos / la opinión de nuestra fama, / hagamos las dos lo mismo» (pp. 829-830; p. 833). Esto es una prefiguración de la acción principal cuyo contenido conceptual también está basado en la relación de ver y no ver. Siquis también quiere ver en secreto a su amante que desconoce por completo. La cuestión de la belleza y su relación con el amor la discute, en términos generales, un amante en un largo monólogo que sigue la tradición de la casuística amorosa contemporánea. Desde el principio se trata de indagar en qué medida las diferentes partes —lo celeste y lo terrenal, lo humano y lo divino— toman parte en la belleza y en el amor. El cielo dotó a las tres hijas de Atamas de Cnido de tal belleza que si Paris tuviese que volver a entregar la manzana dorada a la más bella caería en confusión en su juicio porque las tres mujeres humanas son todavía más bellas que las diosas Hera, Atenea y Afrodita5. La belleza humana es un don celeste que, como tal, supera la belleza de las diosas. Se desarrolla esta interacción de lo divino y lo humano en la acción principal. Según esta argumentación la belleza no es tanto un hecho objetivo —«No siempre el agrado está / vinculado a lo perfecto»— sino que depende esencialmente del placer que suscita en el espectador que ama: 5

«Pedí a Atamas, rey de Egnido, / que me diese en casamiento / la una de sus tres hijas, / por haber oído que el cielo / a todas tres las dotó / de beldad, gracia y ingenio; / tanto, que Paris confuso / no determinara el premio / de aquella manzana de oro, / viendo entre las tres suspenso / cuanto litigan iguales / de su justicia el derecho, / mejor —o miente la fama— / que Juno, Palas y Venus» (p. 814).

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«porque no importa, en efeto, / que a todos parezca hermosa / una mujer en extremo, / si al que ha de vivir con ella / no consigue el parecerlo». La belleza y el amor, provocado éste por aquella, obedecen a una dinámica intersubjetiva, implican al otro. Entran momentos en juego que se escapan frente a una explicación racional y suficiente: «porque tiene ciertos casos / reservados el afecto / para sí, que nadie puede / ni alcanzarlos ni entenderlos». Bien es verdad que, en un sentido escolástico de la quaestio disputata, el amor es una cuestión litigiosa pero sucede sin razones racionales: «que aunque amor todo es cuestión, / es cuestión sin argumento, / y así nadie le concluye / a razones». Esta parte irracional de la belleza, provocada por el amor, se describe como un «no sé qué», como un fenómeno que trasciende la explicación racional y que, por ende, debe ser designado como no saber: «aquello que atray se llama / un no sé qué, concediendo / que el no saberlo disculpa / la culpa del no saberlo» (pp. 814-815). El no saber que suele desencadenar el ansia de saber dispone aquí de un estatus de razón última. El amante califica el «no sé qué» como una «frase vulgar» a la que se ve obligado recurrir por falta de otras explicaciones. De hecho, el recurso a un «no sé qué» o je ne sais quoi en cuestiones de juicios estéticos se vuelve un tópico en la segunda mitad del siglo xvii así como en la primera mitad del siglo xviii. En el neoplatonismo humanístico y en el petrarquismo renacentista es un momento de la gracia, a la que se le atribuye el fondo inexplicable del amor; en el siglo xviii el momento de la gracia va siendo suplantado por el concepto de lo sublime6. Siguiendo el espíritu de la Ilustración, en 1733 el Padre Feijoo intentó en su ensayo sobre el «no sé qué» reducir el no saber que en él se halla7. Lo aparentemente inexplicable sí que se vuelve explicable al examinarlo con atención. Se trata de fenómenos cuya fascinación la razón no es capaz de concebir y que, en consecuencia, permanecen misteriosos e inexplicables, y de los que se dice que tienen un «no sé qué, que agrada, que enamora, que hechiza» (p. 349a). El placer que producen no es resultado de haber respectado minuciosamente ciertas reglas estéticas; sino que parece que es justamente lo irregular de esta «gracia oculta», imposible de determinar, que aumenta o incluso origina el atractivo. En la Antigüedad esta «misteriosa gracia» se denominaba «charis y gratia» (p. 6

En cuanto a la historia del concepto del «je ne sais quoi / no sé qué» ver Köhler, 1976, pp. 640-644. 7 Feijoo, «El no sé qué», pp. 349-353.

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350a). Por medio de un examen analítico de diferentes formas de la «cosicosa» (p. 350b) el Padre Feijoo demuestra que lo difuso del «no sé qué» se halla en lo particular y lo individual —«aquella diferencia individual privativa de cada uno» (p. 352a)— del que desde siempre era sabido que no se puede definir: «individuum est ineffabile» (p. 351a). Por ello, el no sé qué acaba siendo un fenómeno que atañe a los hombres; y en ellos el fenómeno, en última instancia, no se puede resolver de manera analítica; por ello —«por algunas razones»— se interrumpe el texto mencionándolo solamente. El «no sé qué» alude a «aquella gracia o hermosura del rostro» que en parte se explica por las leyes de la proporción, pero que en algunos casos no se llega a aclarar porque «hay en algunos rostros otra gracia más particular». Esa «gracia» o «hermosura» se establece en base a aquella representación que hace el rostro de las buenas cualidades del alma. Es sobre todo en los ojos dónde se revela, en los que «no tanto se mira la hermosura corpórea como la espiritual […], la hermosura del ánimo, que atrae sin duda mucho más que la del cuerpo». Esta «gracia suprema del semblante humano» es la razón del atractivo y del deseo, especialmente entre ambos sexos. «Y ésta es la que los mismos, cuyas pasiones ha encendido, por más que la están contemplando cada instante, no acaban de descifrar» (p. 353a). La belleza no es un ideal objetivo que sirve de escala para toda belleza particular; tiene su parte particular que no se puede reducir a una escala generalizada. La «misteriosa gracia» se volvió una relación interpersonal. Y lo interpersonal es, entonces, un nuevo criterio de lo general. La pieza de Calderón forma parte de este desarrollo. La belleza de Siquis dispone de manera extraordinaria del momento del «no sé qué» y provoca al mismo tiempo el amor en todos los espectadores. En ella lo particular bello se entremezcla con lo ideal bello, lo individual con lo general. A nivel dramatúrgico, la insurrección del pueblo en el primer acto tiene la función de desencadenar la acción principal, y así se provoca el conflicto entre Venus y Siquis. Mientras que a nivel conceptual tiene la función de indicar el cambio revolucionario que se dio en la concepción de la belleza y del amor. Durante las fiestas en honor a la diosa del amor el pueblo derrumba las estatuas del templo y quiere alzar Siquis para que sea la diosa de la belleza en lugar de Venus. «¡No hay Venus! / ¡Siquis es de la hermosura / la diosa» (p. 817). El templo de Cnidos —«isla consagrada a Venus» (p. 818)— es un lugar en el que se venera a Afrodita como principio de la belleza, del deseo y del amor.

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En la Antigüedad se le conocía sobre todo también por la estatua de Afrodita, tallada por Praxíteles. En el momento en el que el pueblo destruye las estatuas del templo y quiere suplantar Afrodita por Siquis sucede una transposición del principio del amor que sale de la esfera divina y se inserta en la humana. El cambio de la relación con el ideal —éste tomando cuerpo en Siquis— afecta al pueblo y al mismo tiempo parte de él. Por ello, esta revolución de la concepción del amor se realiza en forma de un levantamiento popular. Si Siquis debe ocupar el lugar de la diosa esto supone una deificación de la belleza humana la cual, por su parte, ocurre como levantamiento contra la diosa. Tanta es la belleza de Siquis, «que en llegando a hablar de Siquis, / no es posible humano acento / ceñirse en las alabanzas / de tan divino sujeto» (pp. 819-820). Al lado de la estatua de la diosa la distinción entre una y la otra se vuelve tarea difícil, «dudaron entre alma y mármol / el culto y el rendimiento» (p. 821). Cuando frente a la concurrencia humana la diosa reacciona con envidia y le profetiza a Siquis mediante una estatua hablante que su marido será un monstruo, esto hace que el furor del pueblo aumenta. Una diosa que envidia a los humanos y que quiere vengarse reacciona como un ser humano y no como una diosa (pp. 822-824). Esta es la razón por la cual el pueblo reclama un nuevo orden del amor, basado en Siquis. A la deificación de Siquis le corresponde la humanización de Venus. Parece que el principio de belleza, deseo y amor está vinculado a esta interferencia entre la esfera divina y humana. Esto ya se ve prefigurado en lo que ha llegado a nuestros días sobre el origen de la estatua de Afrodita de Praxíteles. El modelo para la Afrodita de Cnido fue la hetera Friné que también hizo de modelo de Venus Anadiómena para Apeles. En el templo de Eros situado en Tespias incluso una estatua de Friné llegó a estar al lado de la estatua de Afrodita, las dos talladas por Praxíteles. A diferencia de Siquis fue Friné misma la que comparó su belleza con la de Afrodita y que, por ello, fue acusada de impiedad. Logró convencer a los jueces, según Quintiliano en el capítulo sobre la persuasio que figura en la Institutio oratoriae, desvistiéndose frente al consejo del Areópago y mostrando su cuerpo en todo su esplendor: «Phrynen […] conspectu corporis, quod illa speciosissimum alioqui diducta nudaverit tunica, putant periculo liberatam» (II, 15, 9). Siguiendo entonces esta transmisión, la sentencia judicial del pueblo griego corresponde al levantamiento popular en la pieza de Calderón.

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La escena del primer acto que tiene lugar en el jardín pone de relieve la interferencia entre lo divino y lo humano. Se desarrolla en varios sentidos «a dos visos: todo ha sido / mentira y verdad en parte» (p. 834). Friso, el criado, organiza la escena queriendo disimular su amor por la criada Flora. Los dos futuros maridos pretenden querer ver a sus futuras mujeres; pero, de hecho, perdieron todo interés por sus mujeres y solo visan a volver a ver a Siquis cuyo aspecto en las fiestas de Venus los subyugó. Las mujeres escondidas en el jardín para ver a sus futuros maridos están decepcionadas de ellos y el aspecto de Cupido las subyugó. Este había entrado en el jardín —«en forma humana […] por no ser / en las señas conocido»— (p. 837) con la intención de vengar el sacrilegio cometido contra su madre y matar a Siquis. Consecuentemente, hay un desarrollo tanto en un nivel manifiesto como en un nivel latente. Arsidas es el novio de Selenisa, Lidoro el novio de Astrea; pero, en secreto, los dos están enamorados de Siquis. Tales vínculos también se disciernen con respecto a las dos novias y su relación con Cupido al que, después de haberlo visto, aman secretamente en lugar de sus novios correspondientes. En el centro de ambas relaciones manifiestas entre las parejas está un nivel latente que, éste también, se basa en relaciones de pareja como mostrará el desarrollo de la pieza. La relación entre Siquis y Cupido revela la estructura profunda de las relaciones de parejas humanas y forma el nuevo principio —«nueva causa»— (p. 845) del amor. Se deduce, pues, la siguiente estructura: Arsidas _________________________ Selenisa Siquis ____ Cupido Lidoro __________________________ Astrea El comienzo del amor entre Cupido y Siquis forma el apogeo de la escena en el jardín. Cupido va con la intención de vengar a su madre. Sin embargo, el aspecto de Siquis lo impresiona tal y como había ocurrido anteriormente con los dos hombres humanos. «¡Qué hermosa es!» (p. 844). El dilema entre el deseo de venganza y el amor naciente llega a desatar una verdadera psiquomaquia; esto le da al dios otra dimensión, y solo ésta es una auténticamente humana. El dilema de la lucha inte-

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rior radica justamente en la belleza de Siquis. Como sacrilegio humano contra Venus es la razón de su venganza, y como «divino poder» contra Cupido es la razón de su amor. Esto acaba transformándose en un conflicto mortal en Cupido mismo. La belleza es el veneno con el que él origina el amor en otros; ahora, este veneno actúa sobre él en forma de la belleza de Siquis. Debido a que él —que solo se conoce como móvil del amor y que hasta entonces únicamente fue espectador del efecto que tuvo en otros— se enfurece por no ser capaz de comprender el amor que le embarga. Primero está decidido a disolver el dilema de los afectos así como un ser humano, por medio de un acto violento; el conflicto ambivalente desata el instinto de muerte: «pues muero de rabia lleno / al encontrar el veneno / que yo puse en su hermosura. / Y pues de mí mismo aquí / he de morir, ciego dios, / muramos, Siquis, los dos» (p. 845). Al despertar Siquis esta lucha del alma en Cupido se transforma en una lucha manifiesta entre los dos. Por un lado su belleza es su arma —la que recobra aún más fuerza por la mirada de los ojos, «el socorro de los ojos» (p. 846), ya abiertos en ese momento—, con la que se acapara de Cupido, por el otro lado lo hiere utilizando el puñal con el que él la quería matar. Esto, a su vez, provoca un conflicto ambivalente en ella. Con toda la razón ella se defiende de él, y simultáneamente siente compasión por el: «Ya, al verte tan lastimado, / de mi furor me ha pesado; / […] Porque / de piedad y ira se mira / en mí un compuesto» (p. 847). El conflicto ambivalente radica en esta articulación entre la esfera divina y humana y, en principio, es su forma8. El desdoblamiento provocado por este conflicto lleva, en lo sucesivo, a una nueva configuración del amor. Su forma es el círculo recursivo ya indicado en el título: «Sed testigos de que hoy, cielos, / ni Amor se libra de amor» (p. 847). La «nueva causa» del amor reside en el hecho de que ya no es resultado de un principio objetivo, ajeno y desinteresado —el dios del amor que lanza las flechas— sino que tiene su origen en una dinámica intersubjetiva en la que el amor evoluciona a través del amor del otro. El motivo de la latencia de la «nueva causa» como estructura profunda del amor se revela más nítidamente en el acto segundo mediante el 8

En la versión de Psiquis y Cupido para Madrid el drama y la acción parten de los personajes Odio y Amor. La psiquomaquia, es decir la lucha por Siquis, sobre la que se basan los autos de manera elementar la disputen el amor y el odio; la lucha se revela en la obra como una entre el bien y el mal, Dios y el diablo.

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palacio, creado por Cupido en el interior del mundo, en el que se desarrolla el amor entre Siquis y Cupido. En un primer momento, la llegada a la isla está marcada por otro conflicto ambivalente cuando Siquis se da cuenta de que su padre y su novio la dejaron atrás. Las palabras con las que Siquis le da voz a su abandono total —«Padre, / señor, ¿cómo así te ausentaste?» (p. 859)— hacen eco de las palabras pronunciadas por Jesucristo en la cruz, eli lama sabachthani (Mt 27,46; Mc 15,34). Marcan un momento decisivo del nuevo amor como pasión humana. El conflicto entre los afectos es una primera reacción a ello, y la fórmula «¡plegue a Dios!» a la que se recurre dos veces lo pone de relieve. El barco con el que su padre y su novio se alejan de ella ha de hundirse y la tripulación ha de morirse; el barco ha de volver, sano y salvo con el padre y el novio, a la patria: «pues yo, / tal vez de rencores llena, / tal de piedades, no sé / qué afecto es el que en mí reina» (pp. 860-862). El conflicto ambivalente entre el amor y el odio es una no imaginada tragedia (p. 859), una nueva forma de lo trágico. Su contenido conceptual consiste en un no saber elementar: «no sé / qué afecto es el que en mí reina». La inusitada novedad, el abandono total del padre y del amante, de todas las relaciones y de los modelos de organización familiares no tiene precedente en el pasado y es precedente del futuro: «mas un padre y un amante, / y que ambos la aborrezcan, / no solo la historia, pero / la fábula aun no lo acuerda. / ¡Ay infeliz de aquella / que a estrenar ejemplares nació expuesta!» (p. 863). Justamente en esta situación el coro la saluda como nueva diosa: «¡Albricias, albricias! / ¿De qué alegres nuevas? / De que viene Siquis / a ser deidad nuestra» (p. 865). El abandono total es el punto de partida para la nueva forma del amor. Siquis, siendo la nueva diosa, reúne en sí una parte humana y una parte divina, pero no como encarnación y humanización de lo divino sino más bien como espiritualización y deificación del ser humano. El principio que rige esta nueva forma del amor es, en primer lugar, un no saber total; su forma es la inversión de las relaciones mantenidas hasta ese momento. Cupido, el amante de Siquis, la ha enclaustrado en un palacio subterráneo, ajena de todo el mundo, de dioses y de hombres; además, él también permanece ocultado ante ella. Las condiciones que marcan el amor de Cupido son el no ver y el no saber: «nunca me has de ver […] quién soy no preguntes» (pp. 870-873). Esto conlleva una inversión de la relación entre ver y oír. Los amantes de las princesas de Cnido oyeron hablar de su belleza pero insisten en verlas para conocerlas de verdad: «lo que oyeron los oídos, / acrisolar quise cuerdo / al

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examen de los ojos» (p. 814). Uno necesita ver y saber para poder amar. Mientras que Cupido exige de Siquis que lo ame sin verlo y que confíe en el oído más que en la vista: «lo que los ojos no ven / te han de suplir los oídos. / Y pues vencer el pavor / del no ver con oír pretendo, / lo que yo fuere diciendo / cierren cláusulas de amor» (p. 871). Esto es el eco a la fórmula de la fe según san Pablo en la epístola a los romanos: «Ergo fides ex auditu, auditus autem per verbum Christi» (Romanos 10, 17). El amor es una cuestión de la fe basada en la confianza. El no saber elementar o lleva a la duda o a la fe. Siquis considera esto una exigencia excesiva. El palacio subterráneo en el que el amante mantiene a su amada es, sin duda, un paraíso de deseos cumplidos: «cosa no haya / imaginada, que luego / no la tenga» (p. 879). Pero pese a toda suntuosidad y a toda riqueza no deja de ser una cárcel: «el palacio / que docto fabricó en su ameno espacio / el que dio, para ser esposo mío, / medio a todo, si no es al albedrío» (p. 895). El escenario es una fantasía de hombres orientalista. Esto explica por qué Cupido reacciona con celos cuando es de temer que el mundo que anteriormente había sido excluido y que vuelve en forma del novio de Siquis —a última hora éste saltó por la borda y regresó nadando a la isla—, logre introducirse en el mundo ocluido del castillo del amor. Reconoce, eso sí, que el amor no es completo sin su parte oscura: «Mas si amor no hay sin celos, / ¿qué mucho que me asusten?, / pues nunca fui Amor hasta / agora que los tuve» (p. 875). Pero aun así procura, en un primer momento, mantener descartado a ese tercero y pone todas sus fuerzas en ello. El tercer acto muestra que, a la larga, esto no es posible. Para Siquis el paraíso dónde se cumplen los deseos y el amor del amante perfecto, que es Cupido, son imperfectos porque están reducidos al espacio interior del palacio subterráneo y aislados de cualquier contacto con otras personas. La primera solución que Cupido ofrece tiene carencias. Mediante una representación escénica, hecha «en imágenes», le muestra el palacio doméstico (pp. 883-886). La escena presenta el casamiento de los dos príncipes con ambas princesas. Por un lado tiene la función de seguir desarrollando el motivo central del amor. Tal y como se revela en el primer acto la constitución afectiva de las parejas permanece dividida entre un nivel manifiesto y un nivel latente. El hecho de que se hable continuamente a parte lo señala a nivel escénico. De ese modo, el novio y la novia dan a entender que su deseo continúa siendo dirigido, respectivamente, a Siquis y Cupido, a los que les une una relación marcada por la verdadera estructura profunda del amor.

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Es por eso que el resto de la pieza pone en escena cómo la relación entre Siquis y Cupido se va desarrollando hacia un verdadero amor. El punto de partida lo marca Siquis al desvelar que está descontenta con la proyección virtual. Desea ver realmente a su familia para poder enseñarles su suerte: «dicha no comunicada / no es dicha». En una larga argumentación logra demostrar: «Luego es clara / cosa que en tanto es la dicha / dicha, en cuanto se reparta» (p. 887). Cuando Cupido le promete que cumplirá su deseo su amor se alza a un nivel más alto. En la medida en la que el amante no solo se muestra como patrono generoso sino como verdadera persona Siquis comienza a amarle verdaderamente, no solo por su generosidad sino como un otro verdadero. Cupido reconoce que la conclusión —con referencia a la dicha— a la que ha llegado Siquis y la que consiste en que solo llega a ser plena dicha al compartirla, también es válida para el amor. Solamente es verdadero amor cuando ya no corresponde a un ideal abstracto sino cuando se transforma en una verdadera relación intersubjetiva. «¡Qué felice es el amante / que correspondido ama, / pues el mismo Amor no tiene / para sí dicha más alta!» (p. 888). El amor no es resultado de una instancia objetiva, como Amor y las flechas, sino que evoluciona según una dinámica intersubjetiva. El amor solamente se vuelve amor a través del amor del otro: «todo sea favores» (p. 889). El amor no es el agradecimiento en reacción a la generosidad material sino que es, a nivel afectivo, «favor» y «fineza» entre uno y otro. Cupido comprendió este principio en un nivel abstracto, pero todavía le queda por hacerlo realidad suya. Así como exige que Siquis confíe en él, él también tiene que fiarse de ella: «el que dio, para ser esposo mío / medio a todo, si no es al albedrío» (p. 895). En lugar de eso vuelven los celos; teme la intrusión del mundo exterior y de ese tercero. A nivel dramatúrgico esto se realza al dejar entrar a Anteo en escena y declararse ante Siquis justo en el momento en el que Cupido se dio cuenta de «que todo sea favores». Cupido reacciona con «ira, fuego, rabia» y, finalmente, con el deseo de ver muerto a su concurrente: muera Anteo (p. 891). Si ya no es capaz de encerrar a la amada, entonces deberán ser aniquilados los concurrentes posibles. Los celos que resiente son, como anteriormente lo ha sido la envidia en Venus, un momento de su humanización. A nivel afectivo, la reacción vuelve a estar marcada por la ambivalencia; corresponde con la disposición sentimental que había sido prefigurada en la tradición del petrarquismo: «al corazón / a un tiempo hiela y abrasa» (p. 891).

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Parece que esta ambivalencia forma, de manera esencial, parte del nuevo principio del amor. El camino hacia la unión definitiva de los amantes, hacia la mirada «de cara a cara» (p. 899), hacia el facie ad faciem de la gloria del amor (1 Cor 13,12) es un rodeo. Con toda la razón las hermanas le aconsejan a Siquis lo siguiente: «Procura verle la cara, / […] / que es gran pereza de amor / amar sin ver a quien amas» (p. 901). Pero le dan el consejo por envidia y por celos, con la intención de arruinarla. De manera oblicua este lado sombrío de los sentimientos lleva a la verdadera suerte de los amantes; es una parte constitutiva de la gloria del amor que se realiza en el cara a cara. Es así como al final la vista se convierte en una verdadera forma del amor; pero no siendo observación secreta y unilateral de uno, sino más bien como una mirada mutua en «aquella gracia o hermosura del rostro», que el Padre Feijoo desvela como el contenido conceptual del «no sé qué». La ambivalencia es la verdadera razón para las diferentes formas de división en la pieza. Por ello, Cupido necesita, después de haberla sufrido a través de los celos, procesarla en su estructura afectiva. El concepto mediante el cual él se presenta ante Siquis adquiere su contenido conceptual justamente del hecho de que se redefine como principio universal del amor: «pues no solo tu amor hoy / que soy diré, mas de modo / te amo que pienso que todo / el Amor de todos soy. / Fuerza al argumento doy / con aqueste silogismo, / pues del amor el abismo / en mi pecho se cifró» (p. 905). El abismo del amor es el del conflicto de ambivalencia que surge cuando no se rechaza al otro de todas maneras sino al convertirlo en un momento constitutivo del amor; el abismo se hace realidad en forma de división del amor la que siendo particular es, al mismo tiempo, universal: «de modo / te amo que pienso que todo / el Amor de todos soy». Lo universal del amor no está predispuesto bajo un principio objetivo sino que le es inherente como el mundo del otro; no es un ideal divino sino una realidad humana. La escena del desvelamiento en la que Siquis quiere por fin ver a su amante corresponde exactamente, aunque a la inversa, a la escena del jardín del primer acto. Al principio, Cupido se acerca secretamente a ella para matarla, pero su aspecto se lo impide; al final es ella la que se acerca a él para, en caso de que sea un monstruo, matarlo y vuelve a ser el aspecto que se lo impide. La escena está introducida por una larga secuencia en la que Siquis lucha de nuevo con un conflicto ambivalente: «Verle y no verle quisiera, / que siempre he der ser extremos; / […] y, en dos afectos neutral, / dudo el bien, recelo el mal, / […] Cada paso

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que el deseo / da, se retira otro paso / el temor, tiemblo y me abraso… / ¿Qué mucho si dudo y creo?» (pp. 907-908). La ambivalencia se agudiza en la semántica de la palabra monstruo, que parte de la profecía de Venus en el primer acto, pasa por las diferentes suposiciones sobre qué tipo de monstruo podrá ser su amante hasta llegar al final el desvelamiento del verdadero sentido cuando Siquis lo reconoce como «monstruo más singular, como monstruo de hermosura y monstruo de amor». No es el monstruo repugnante sino es monstruo como modelo. Siquis quiere observar secretamente a su amante; de este modo ella misma falla frente al principio de confianza y mutualidad que había establecido. Reconocer que perdió todo provoca que remonte en ella el deseo de la muerte, así como había ocurrido tras la pérdida del padre y del primer amante: «dejadme dar todos muerte; / […] ¿para qué quiero vivir?» (p. 912). Como esto hace que Cupido vuelva a estar completamente desolado Venus asiente al casamiento de los dos. El amor para Siquis representa, sin duda, una emancipación de la madre Venus por parte del hijo Cupido, sin embargo, al final, requiere el consentimiento materno. Así Siquis, en su amor por Cupido, se convierte en la nueva instancia divina del amor: «con que, diosa de Amor, Siquis / vivirá adorada siempre» (p. 913)9.

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Traducción del alemán: Angela Calderón Villarino.

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Bibliografía Calderón de la Barca, P., Ni amor se libra de amor, en Comedias III. Tercera parte de comedias, ed. Don W. Cruickshank, Madrid, Castro, 2007, pp. 805-913. — Psiquis y Cupido (Toledo), ed. E. Rull, Pamplona / Kassel, Universidad de Navarra / Reichenberger, 2012. Feijoo y Montenegro, B. J., «El no sé qué», en Obras escogidas, Madrid, BAE, 1863, pp. 349-353. Köhler, E., «Je ne sais quoi», Historisches Wörterbuch der Philosophie, tomo IV, ed. J. Ritter, Basel / Stuttgart, Schwabe, 1976, pp. 640-644. Kurtz, B., The Play of Allegory in the autos sacramentales of Pedro Calderón de la Barca, Washington, D.C, Catholic University of America, 1991. Neumeister, S., Mito clásico y ostentación. Los dramas mitológicos de Calderón, Kassel, Reichenberger, 2000. O’Connor,T. A., Myth and Mythology in the Theater of Pedro Calderón de la Barca, san Antonio (Texas), Trinity University Press, 1988. Poppenberg, G., Psique y alegoría. Estudios del auto sacramental español desde sus comienzos hasta Calderón, Pamplona / Kassel, Universidad de Navarra / Reichenberger, 2009. Regalado, A., Calderón. Los orígenes de la modernidad en la España del Siglo de Oro, Barcelona, Destino, 1995, 2 vols. Quintilianus, Marcus Fabius: Institutionis oratoriae libri XII / Ausbildung des Redners. Zwölf Bücher, herausgegeben und übersetzt von Helmut Rahn, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1988. Rull, E., «Teología y mitología: Psiquis y Cupido en Calderón», en Pedro Calderón de la Barca. El teatro como representación y fusión de las artes, Anthropos, Extra I, 1997, pp. 121-126. — «Psiquis y Cupido en Calderón», en La rueda de la fortuna. Estudios sobre el teatro de Calderón, ed. J. M. Escudero y M.C. Pinillos, Kassel, Reichenberger, 2000, pp. 125-148. — «Introducción general y temática al auto Psiquis y Cupido (para Toledo)», en P. Calderón de la Barca, Psiquis y Cupido (Toledo), ed. E. Rull, Pamplona / Kassel, Universidad de Navarra / Reichenberger, 2012, pp. 7-128.

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Maria Grazia Profeti Università degli Studi di Firenze 0. En el siglo de las luces un malestar parece afectar a los intelectuales españoles: la importancia del gran legado del teatro áureo no es reconocida en Europa (principalmente en Francia), y los ‘ilustrados’ de España tienen que identificar los ‘defectos’ de las obras teatrales nacionales y al mismo tiempo intentar defenderlas. Es lo que se pone de relieve al analizar la dudosa fortuna del Arte nuevo1; y constituye un tema de gran interés, aunque la bibliografía crítica relativa no abunda2. Un momento esencial lo constituye la Disertación o prólogo de Blas Nasarre a su edición de las comedias de Cervantes, publicada en 1749. Estas las alusiones: Nada perdería España en que llamasen ignorante Italia y Francia al corruptor de nuestro teatro [Lope], ni en que pusiesen en el mismo número a los que lo imitaron, y en especial al que llaman sin título alguno príncipe de los poetas cómicos [Calderón]. Quedaba esta nota en algunos particulares, estando libre de ella la nación; pero ha sucedido al revés, que de estos pocos ha inferido Italia y Francia que son todos los españoles merecedores del mismo desaprecio, en lo cual nos hacen una evidente injuria. 1

Profeti, 2010, pp. 69-85. Recuerdo a González Martín 1988, que adolece sin embargo de algunos errores y varias erratas. 2

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Del primer corrompedor del teatro [Lope] no hay que hablar, y basta creer lo que él mismo dice de sí. Del segundo, que merece tenerse por peor [Calderón], solo hay que prevenir lo perjudiciales que son sus comedias, y esto no es particular a las suyas, ni a las españolas, porque son del mismo daño las extranjeras sus semejantes3.

Nasarre pasa después a la enumeración de las comedias francesas ‘imitadas’ del teatro áureo, que ocupa varias páginas4, y parece maravillarse que Tomás Corneille y Molière («el gran Molière», como le llama) «pusiesen en el teatro francés algunas de las comedias de este autor [Calderón] que tuvieron y tienen mucho aplauso y aprobación entre los franceses»5. ¿Y por qué alabaron a Lope tantos contemporáneos suyos? Nasarre no resuelve estas contradicciones; mientras que, curiosamente, en su condena suenan ecos del Arte nuevo: Parece que me divierto y me aparto, al parecer, de mi propósito, dejándome llevar de la indignación y demasiado celo de la patria. Si fue la comedia española en sus principios y progresos como Lope y Calderón la vistieron, confesaré que nuestro teatro merece las reprehensiones que le dan, y aun mayores; pero ni fue ni es así; comedias tenemos ajustadísimas a la razón y al arte, y que en nada son inferiores a las del famoso Molière, a las de su imitador Wycherley, que es el Molière de Inglaterra, ni a las de Mafei y Ricchoboni de Italia6.

Como se ve, Nasarre no tiene idea de las peculiaridades del teatro de su querido Molière, ni sabe de lo que habla a propósito de los italianos, cuya grafía (Maffei y Riccoboni), como siempre resulta equivocada. Puede ser por lo tanto interesante ver si y cómo está presente en las polémicas ilustradas este segundo «corrompedor ... que merece tenerse por peor». A Nasarre contesta un anónimo Discurso crítico, que sabemos deberse a Ignacio de Loyola Oyanguren, marqués de la Olmeda: el panfleto abre una serie de polémicas que marcan la mitad del siglo xviii. El Discurso crítico se publica en 1750, o sea al año siguiente del Prólogo de Nasarre, y presenta un aparato para-textual impresionante: los preliminares se abren con un «Papel circular, que solicitando el examen, censura 3 4 5 6

Nasarre, 1992, pp. 75-76. Nasarre, 1992, pp. 77-80. Nasarre, 1992, p. 77. Nasarre, 1992, p. 89: ver infra, nota 12.

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y corrección de esta obra, escribió el autor a varios sujetos doctos». Ya dicho «Papel circular», fechado 1 de septiembre de 1750, une íntimamente a los dos grandes dramaturgos áureos: El argumento del adjunto libro [...] no es menos que la defensa del doctor Frey Lope Félix de Vega Carpio y don Pedro Calderón de la Barca, varones legítimamente dignos de universal veneración y gloria, por lo que han ilustrado la nación con sus maravillosas producciones, tan emuladas como inimitables7.

Se pasa después a los ‘defectos’ que se reprochan a los dos «venerables varones»; el primero es la falta de respeto de las ‘reglas’: No se quiere negar, ni se niega, la constante verdad de que Lope y Calderón desestimaron u omitieron algunas de aquellas ancianas reglas o estilos, usando en su lugar otras licencias, que la escupulosidad tiene por culpas. Necedad fuera la negación de este hecho, cuando de él resulta la invención que los elevó a la cumbre del magisterio y de la fama8.

Para concluir: Se pretende probar que solo Calderón y Lope tocaron felizmente la delicada línea del acierto y del primor, con los hallazgos de su altivo ingenio [...] En su sabia escuela, si en los siglos cupiese retroceso, hubieran tomado lecciones los antiguos, causando pasmo, sonrojo y confusión a los modernos9.

Siguen cuatro dictámenes, donde la mención de Lope se une de forma sistemática a la de Calderón. El primero se debe a Agustín Sánchez, trinitario «Calificador de la Suprema General Inquisición...»10, que cita una carta del agustino Diego Antonio de Barrientos, rechazando como ‘injuria’ pagana que a Calderón se le pueda considerar «un Dios del teatro»:

7

Discurso crítico..escrito por un ingenio de esta corte, Madrid, 1750, fol. br de los preliminares 8 Discurso crítico, fol. b2r. 9 Discurso crítico, fol. b2+2r. 10 Discurso crítico, fols. c-d2v.

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No tienen los españoles, discretamente católicos, a don Pedro Calderón por Dios de sus teatros, sino por un singularísimo ingenio, inimitable en lo cristiano cómico11.

A esta preocupación ‘devota’ se une una actitud anti-francesa y anticlásica, muy evidente en los reproches a Nasarre: Derrame en buen hora erudición, dando a entender que su estudio comprende al gran Molière, Wincherley, a Congreve, a Cornelle [sic], y a Vambruch, y crea todo lo que dice Voltaire, como no se meta con Calderón y Lope, que somos españoles, no franceses; ni son de nuestro gusto los gentiles Plauto, Terencio y menos Aristófanes12.

Para concluir que es una nueva batalla quijotesca del autor contra los Gigantes: Empeñarse en deslucir dos héroes que tiene España por inimitables, por convenir con los franceses (aunque si en el Teatro Español que imprimen hablaran mal de Calderón y Lope, fuera fácil al menos erudito descubrir los errores del Teatro) [...] no se me ofrece a qué atribuirlo, sino a que, hecho otro don Quijote, quiso unirse esta vez con los franceses a pelear con ingenios tan gigantes13.

Sigue el Dictamen del Maestro Eusebio Quintana, de los Clérigos Menores, doctor en Sagrada Teología por la Universidad de Alcalá, que alaba la defensa emprendida por el Discurso crítico: El argumento de esta obra es el más glorioso que puede emprender un hijo en defensa de su patria [...] Conserve la fama en la luz pública de esta obra la inmortalidad de nuestros héroes patricios, que llenaron sus anchurosos espacios.Y sepan los incomparables príncipes de las comedias españolas,

11

Discurso crítico, fol. c2r. Discurso crítico, fol. dv«Wincherley» es probablemente el dramaturgo inglés William Wycherley (1640-1716), citado también por Nasarre, como se ha visto (y en la primera edición con la misma grafía equivocada); «Vambruch» es otra grafía equivocada que deriva de Nasarre, probablemente John Vanburg, dramaturgo de origen flamenca, nacido en Londres (1644-1726) (no identificado por Cañas Murillo: Nasarre, 1992). Más reconocible el tercer dramaturgo inglés mencionado: William Congreve (16701729). 13 Discurso crítico, fol. d2r. 12

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Lope y Calderón de la Barca, que tienen en este ingenio el defensor de su agravio14.

Donde, como se ve, la defensa ‘literaria’ se superpone a la patriótica. El tercer dictamen se debe a José de Jesús María, ya prior del Convento de la Nava del Rey y del Colegio de Salamanca. Aquí también hay una precisa defensa ‘nacional’: La gloria y crédito de nuestros Calderón y Lope tienen derecho indisputable sobre las plumas de todo español honrado. Todos los ingenios que amen la nación, deben salir a la forzosa defensa de unos ingenios a quien la universal admiración dio tan altos grados de fama15.

Cierra esta serie de intervenciones el parecer de don Alejandro Aguado, Calificador de la Inquisición y Definidor de la Provincia de Castilla. En sus palabras se sigue subrayando la ‘moralidad’ de los autores españoles, y su condición de religiosos, que por lo tanto no se tienen que menospreciar: Ignoro por qué deba ser vituperable la invención de Lope de Vega en el enlace de trágico y cómico, con los demás adornos de su ingenio, con que inventó un juego gracioso para divertir el genio agudo de los españoles con la variedad de los enlaces [...] Es, sin duda, ignominioso a la Nación que unas obras poéticas de dos honrados sacerdotes, que han merecido la fama de todos, y se representan con aplauso, a vista y con aprobación de nuestros Monarcas, se censuren, llamándoles «corruptores» y “lascivos”, porque es improperar al Rey y reino tan cristiano como católico, queriendo defender a los Gentiles, lo que es gentil desatino16.

Lope y Calderón forman ya un díptico indivisible; sin diferenciación entre sus obras: Las obras de Lope de Vega y las de don Pedro Calderón pueden leerse sin detrimento de la conciencia, con muy buen pábulo de entendimiento, con mucha erudición profana y sacra, con gusto de apacible gracejo, y disciplina de todos los dialectos de nuestro idioma [...]. Si fuera cierto que Lope de Vega o Calderón eran en sus comedias «calientes» y «lascivos», como el Pro14 15 16

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Discurso crítico, fols. d2+2v-fr. Discurso crítico, fol. f2r. Discurso crítico, fol. g2v.

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loguista lo afirma, debieran prohibirse por escandalosas. Querría decir que fueron suaves y agudos, porque esto de «calientes», aún en el dialecto de ganapanes, se dice de los perros y brutos [...] Doctos e indoctos poetizan; pero no todos son poetas. Lope y Calderón fueron poetas. El prologuista tendrá mucha prosopopeya, pero con mala prosa calumnia a nuestros poetas17.

Son conceptos que se repiten de forma ‘oficial’ en la Aprobación del padre Manuel Castro y Coloma: El motivo de este libro es un Prólogo en que, con audacia, se arroja un anónimo, para hacerse más nombrado, a querer obscurecer las dos grandes luces de la poesía española, Lope de Vega y don Pedro Calderón [...] No tiene el autor de el Prólogo fundamentos ni razones eficaces para llamar a Lope de Vega y Calderón «corrompedores de el teatro», y decir otras expresiones menos atentas [...] ¿Quién prohibió a Lope de Vega y a don Pedro Calderón que no diesen nuevas reglas, más útiles y más proporcionadas y más congeniales a los españoles?18

El Discurso crítico después se organiza como un coloquio con una doña Marcela «señora principal, discreta y de humor alegre» (p. 12); discutiendo cada paso de Nasarre, subrayando sus contradicciones, examinando el prólogo de Cervantes a las Ocho comedias, y negando que tenga una solapada ostilidad contra el Fénix.Y no faltan alusiones a Calderón, como la siguiente: Lo que me hace notable gracia es que el prologuista, creyendo dar un fuerte y más valeroso vigor a sus dictámenes, sin acabar de conocer la inconsecuencia con que va forjando su crítica, pone de vuelta y media al desdichado Calderón, sobre que usa las gracias, que él llama vicios, lengua seduciente y desvaríos, y sobre que hace ajustadísimos retratos en lo mismo, que a él le parece desfiguraciones19.

Abundan obviamente las alabanzas a Lope, a través de los juicios de Montalbán y de Gracián, subrayando las que aparecen en la Fama póstuma y las del mismo Cervantes; los dramaturgos sucesivos se citan con el debido realce, terminando con la mención y el análisis de todos los 17 18 19

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Discurso crítico, fols. g2+1r-hv. Discurso crítico, fols. h2+1v-h2+2r. Discurso crítico, p. 122.

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que han alabado a Calderón20: un verdadero tratadillo pro-calderoniano dentro de la polémica general. Siempre en 1750 aparece un panfleto de José Carrillo, titulado La sinrazón impugnada y beata de Lavapiés, coloquio crítico apuntado al disparado [sic] prólogo que sirve de delantal [...] a las comedias de M. de Cervantes, buena prueba del eco polémico suscitado por Nasarre. Aquí también la pareja Lope-Calderón vuelve a proponerse ya desde la aprobación, debida a Fr. Julián Vázquez21.Y es la «Beata de Lavapiés» la que subraya cómo Calderón fue «honrado con igualdad de todos los monarcas de su tiempo»22. Nasarre muere en 1751, y en esta ocasión Agustín Montiano y Luyando efectuará su «elogio histórico» delante de la Real Academia, donde se recuerda: Las disertaciones que escribió a diferentes asuntos fueron muchas y singulares [...] Díganlo entre tantas las dos sobre las comedias y sobre el uso supersticioso de la higa. Estas bastan a colmarle de aplausos23.

El mismo Montiano y Luyando había impreso el año anterior, 1750, un Discurso sobre las tragedias españolas, prólogo a su propia obra titulada Virginia; en 1753 aparecerá el Discurso II sobre las tragedias españolas, como prohemio a otra tragedia suya, Athaulpho. Siempre en 1753 se publica un Examen de la carta [...] contra el discurso sobre las tragedias españolas y la «Virginia» del Señor don Agustín de Montiano y Luyando; mientras en 1754 Montiano y Luyando se traduce al francés, bajo el título Dissertation sur les tragédies españoles: como se ve un momento de gran interés teórico, que merecería un serio estudio, en relación al concepto de tragedia, tal como el siglo xviii quería proponer24. Pero, si en los dos Discursos aparecen los prelopistas y el propio Lope, nada se dice de Calderón. Obviamente también en Italia, hacia la mitad del siglo xviii, se discute sobre la necesaria ‘regularidad’ del teatro; Quadrio (1695-1756) y Tiraboschi(1731-1794), presentes también en las polémicas sobre el 20

Discurso crítico, pp. 236-281. Carrillo, 1750, fols. A2+1v-A2+2v. 22 Carrillo, 1750, p. 7. Otras menciones en las pp. 8, 13, 15, 19, 20 («el siempre celebrado Calderón»), 22 («la merecida fama de dos tan grandes ingenios como Calderón y Lope»). 23 Montiano y Luyando, 1751, p. 30. 24 Solo descriptiva es la intervención de Fernández Cabezón, 1989. 21

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Arte nuevo25, parecen dudar de las obras de Calderón, aunque Quadrio propone un perfil positivo del comediógrafo: Don Pietro Calderón della Barca, Cavaliere dell’Ordine di S. Jacopo, cappellano d’onore di sua Maestà, e canonico di Toledo, fioriva circa il 1650. Le sue commedie sono per avventura le più ingegnose e plausibili di quante ne abbia la Spagna. I drammi intitolati Atti Sacramentali sono Rappresentazioni sacre allusive all’Instituzione della Santissima Eucaristia, nelle quali mette sotto gli occhi i Misteri più divoti e più teneri per mezzo di personaggi fantastici26.

Los jesuitas expulsos, que en Italia intentan ‘defender’ su teatro nacional, constituyen un importante eslabón de las alabanzas a la comedia española. Se trata de intelectuales que confeccionan una serie de tratados en defensa de España, probablemente para obtener beneficios y prebendas del estado español, que los había alejado de su territorio en 176727; pero también por amor de patria, aumentado por el exilio y el contacto con los intelectuales italianos. Se puede recordar un folleto de Juan Andrés sobre el cual llamé ya la atención28, donde aparece evidente la polémica con los italianos Bettinelli y Tiraboschi, aludidos en el incipit: Due illustri scrittori [...] appongono alla Spagna la taccia di essere stata la corruttrice del buon gusto italiano, perché comandando gli Spagnuoli, dice l’uno, nell’Italia, il gusto spagnuolo colla potenza e l’armi della Nazione andava occupando le città e provincie, e la dominante nazione sempre amante per indole di precedenza, vantando il suo Lope de Vega, introdusse in Italia la scena licenziosa, e depravò la letteratura italiana facendola divenire spagnuola29.

Andrés advierte muy bien que la argumentación de los italianos superpone a un juicio literario («essere stata la corruttrice del buon gusto italiano») una visión política, identificando los reinos y virreinos españoles en Italia como ‘ocupación’ del suelo de la patria: es la argumen-

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Profeti, 2010, pp. 69-85. Quadrio, 1744, III, p. 342. Guasti, 2006. Profeti, 2007, pp. 728-741 Andrés, 1776, p. 6.

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tación que se irá repitiendo en Italia hasta el «Risorgimento», y cuyo mayor portavoz será Manzoni. Invirtiendo el razonamiento de los detractores, Andrés afirma que han sido los italianos mismos, con su «comedia del arte», que han corrompido el teatro español30; y consigue derribar los juicios coetáneos utilizando los materiales a su disposición («lontano dalla Spagna io mi trovo senza libri spagnoli e senza mezzi per produrre molti monumenti che farebbono trionfare la causa della patria»31), y sobre todo dentro de las categorías literarias e ideológicas corrientes en su tiempo. Pequeños ensayos de este tipo, nacidos en el fervor de la polémica, y dirigidos a un público italiano, son muy significativos. Diez años más tarde, en su monumental Dell’origine, progressi e stato attuale d’ogni letteratura, Andrés continuará su alabanza de Lope y Calderón, subrayando la importancia de un teatro que se difundió por toda Europa, llegando a ser apreciado por intelectuales como Voltaire o Holberg en Dinamarca: Niun nome illustre contano gl’italiani fra’ drammatici del nuovo gusto; niuna delle famose commedie, che hanno empiuti del loro applauso i teatri di tutte le nazioni, è stato parto de’ poeti italiani. Il Vega, il Calderon, il Castro, il Moreto e tutti i comici allor celebrati erano spagnuoli, e tutti i pezzi teatrali che riscuotevano l’univerale ammirazione, ch’erano in altre lingue tradotti, ch’erano richiesti in tutti i teatri, tutti erano nati nella vivace immaginazione degli spagnuoli; e questo qualunque siasi vanto, è certamente dovuto alla Spagna32.

Andrés oscila de forma muy evidente en sus juicios: si puede olvidar las ‘unidades’ pseudo-aristotélicas, no tolera la ofensa al «buon senso», y termina recurriendo a la excesiva abundancia de los textos de Lope para justificar sus ‘defectos’. Textos que ya solo se leen (Andrés habla de «leggitori», «leggere»); la gran escena nacional es ya un caudal perdido33.

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«Altro non essere simili commedie che un ammasso di spropositi e di accidenti complicati, che gl’istessi comici fondati forse sulla lezione di alcune commedie spagnole inventano di loro capriccio, e vogliono nobilitare di quel nome. Queste commedie dilettano singolarmente il popolo italiano, che se fossero rappresentate in Ispagna tirerebbono addosso a’ comici le sassate» (Andrés, 1776, p. 35). 31 Andrés, 1776, p. 5. 32 Andrés, 1782-1799, II, pp. 298-299. 33 Andrés, 1782-1799, II, pp. 299-300.

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Otro típico defensor del teatro nacional se puede considerar Saverio Lampillas, con su monumental Saggio storico-apologetico della letteratura spagnola, contro le pregiudicate opinioni di alguni scrittori italiani: sobre todo en el cap. XII subraya la imitación del teatro español efectuada por los franceses, por ejemplo Corneille («altre ne presero i Francesi dagli Spagnuoli, e le trasformarono in tragedie con poca proprietà»34), y defiende la unión de lo cómico con los argumentos ‘serios’. El cap. XIII se titula «Debbe usarsi co’ difetti della commedia Spagnuola di quella indulgenza con cui si pretendon coprire i difetti dell’Opera Italiana», con repetidas menciones de Pietro Napoli Signorelli; Calderón aparece solo a través de citas del italiano: «Conobbe e stimò questi pregi in Lope de Vega, e in Calderone, D. Pietro Napoli-Signorelli»35. Ya pasado el momento más violento de la polémica, a finales del siglo, Jovellanos retoma el tema en su Memoria sobre las diversiones públicas, efectuando casi el recuento de un siglo entero de enfrentamientos: Los eruditos y imparciales escritores, que después de analizar nuestros mejores dramas, han señalado y expuesto sencillamente sus grandes defectos, Cervantes, Luzán, Nasarre,Valdeflores [...] y otros muchos, que como críticos, o como políticos, trataron este punto, le han puesto al fin fuera de toda controversia, y nos excusan de renovar tan añeja e importuna discusión36.

Y los nombres que resuenan son los del “segundo ciclo”: De innumerables dramas que se presentaron a esta competencia, oímos todavía algunos con gran deleite sobre nuestra escena; pero los de Calderón y Moreto [...] son hoy, a pesar de sus defectos, nuestra delicia, y probablemente lo serán mientras no desdeñemos la voz alhagüeña de las musas37.

Ya se acerca una nueva visión del teatro, la romántica, que volverá a descubrir la grande dramaturgia nacional.

34

Lampillas, 1781, Parte II, vol. III, p. 247. Lampillas, 1781, Parte II, vol. III, p. 251. 36 Jovellanos, 1812, pp. 68-69. 37 Jovellanos, 1812, p. 63. Se mencionan también Bances Candamo, Zamora y Cañizares (p. 64). 35

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CALDERÓN DEFENDIDO EN EL SIGLO DE LAS LUCES

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Bibliografía Andrés, J., Lettera al Sig. Comendatore Fra Gaetano Valenti Gonzaga, Cremona, L. Manini, 1776. — Dell’origine, progressi e stato attuale d’ogni letteratura, dell’abate D. Giovanni Andrés della Real Academia di Scienze e Belle Lettere di Mantova, Parma, Stamperia Reale, 1782-1799, 7 vols. Carrillo, J., La sinrazón impugnada y beata de Lavapiés, coloquio crítico apuntado al disparado [sic] prólogo que sirve de delantal [...] a las comedias de M. de Cervantes, Madrid, 1750. Comedias y entremeses de Miguel de Cervantes..., con una disertación o prólogo sobre las comedias de España, Madrid, Imprenta de Antonio Marín, 1749. Discurso crítico sobre el origen, calidad y estado presente de las comedias de España, contra el dictamen que las supone corrompidas, y en favor de sus más famosos escritores el Doctor Frey Lope Felix de Vega Carpio y don Pedro Calderón de la Barca. Escrito por un ingenio de esta corte [Ignacio de Loyola Oyanguren, Marqués de la Olmeda] quien le dedica a la M.I.S. la señora marquesa de la Torrecilla, Madrid, Imprenta de Juan de Zúñiga, MDCCL. Examen de la carta que se supone impresa en Barcelona y escrita por Don Jayme Doms, contra el discurso sobre las tragedias españolas y la «Virginia» del Señor don Agustín de Montiano y Luyando. La ofrece al jucio de los inteligentes y desapasionados d. Domingo Luis de Guevara, Madrid, Imprenta de Música, s.a. La primera carta fechada 20 de julio de 1753, la segunda 10 de Agosto de 1753. Fernández Cabezón, R., La obra literaria del vallisoletano A. de Montiano y Luyando, Alcalá, Diputación de Alcalá, 1989. González Martín, V., «Presencia de Calderón de la Barca en el siglo xviii italiano», en Estudios sobre Calderón, ed. A. Navarro González, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1988, pp. 41-50. Guasti, N., L’esilio italiano dei gesuiti spagnoli. Identità, controllo sociale e pratiche culturali (1767-1798), Roma, Edizioni di Storia e letteratura, 2006. Jovellanos, G. M. de, Memoria sobre las diversiones públicas, Leída en la junta pública de la Real Academia de la Historia el 11 de Julio de 1796, Madrid, Imprenta de Sancha, 1812. Lampillas, S., Saggio storico-apologetico della letteratura spagnola, contro le pregiudicate opinioni di alguni scrittori italiani, Genova, F. Repetto, 1781. Montiano y Luyando, A., Discurso sobre las tragedias españolas, Madrid, J. de Orga, 1750. — Elogio histórico del doctor d. Blas Antonio Nasarre y Ferriz..., Madrid, Imprenta del Mercurio, por J. de Orga, 1751. — Discurso II sobre las tragedias españolas, Madrid, Imprenta del Mercurio, 1753.

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— Dissertation sur les tragédies españoles, traduites de l’espagnol de don Augustin de Montiano y Luyando, directeur perpétuel de l’Académie Royale Espagnole pour le Roi d’Espagne, par M. d’Hermilly, Paris, J. F. Quillau, 1754. Nasarre, B., Disertación o prólogo sobre las comedias de España, en M. de Cervantes, Comedias y entremeses, Madrid, A. Marín, 1749. — Disertación o prólogo sobre las comedias de España, en M. de Cervantes, Comedias y entremeses, edición de J. Cañas Murillo, Cáceres, Universidad de Extremadura, 1992. Profeti, M. G., «Para la fortuna de Lope en el siglo xviii, en “Una de las dos Españas”», en Representaciones de un conflicto identitario en la historia y en las literaturas hispánicas, Estudios reunidos en homenaje a M. Tietz, ed. G. Arnscheidt y P. J. Tous, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2007, pp. 728-741. — «El “Arte nuevo” y el siglo de las luces», en Cuatrocientos años del «Arte nuevo de hacer comedias» de Lope de Vega. Actas selectas del XIV Congreso de la Asociación Internacional de Teatro Español y Novohispano de los Siglos de Oro, ed. G.Vega García-Luengos y H. Urzáiz Tortajada, Olmedo, Universidad de Valladolid, 2010, pp. 69-85. Quadrio, F. S., Della storia e della ragione d’ogni poesia, Milano, F. Agnelli, 17391752. Tiraboschi, G., Storia della letteratura italiana, Modena, Società tipografica, 1772-1782; 2.ª ed.: 1787-1794.

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Francisco Rico Universidad Autónoma de Barcelona y Centro para la Edición de los Clásicos Españoles

Al ojo alerta de Antonio Azaustre no se le ha escapado la singularidad del segundo de los dos pasajes que a continuación figuran entre paréntesis angulares: Luego començò a entrar vna gran cantidad de gente, los primeros eran habladores, parecian açudas en conuersacion, .Vnos hablauan de railuan [sic, por hiluan], otros a borbotones, otros a chorretadas, otros habladorissimos hablan a cantaros, . Estos me dixeron que eran habladores de luuios [sic, por diluuios] sin escampar de dia, ni de noche, gente que habla entre sueños, y que madruga a hablar.

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FRANCISCO RICO

El texto se lee en la princeps del Sueño de la Muerte, Barcelona, 1627. Tanto el primero como el segundo de los pasajes señalados son lectura exclusiva de esa edición (y de Madrid, 1631, que la sigue en todos sus pormenores distintivos)1. Pero el segundo de ellos, ha observado Azaustre2, coincide a la letra con otro de La pícara Justina: lleuaua vn pujo de dezir necedades, como si vuiera tomado alguna purga confecionada de ojas de Calepino de ocho lenguas, y diez y seys onças de disparates de Pero Grullo, y trezientas cosas mas3.

Antes de advertirse la concomitancia con la Justina, James O. Crosby había rechazado la paternidad quevedesca de ambos pasajes alegando que rompían la continuidad de las metáforas4. Una vez advertida, Azaustre centra más bien la atención en otro terreno: confirmar si «la frase añadida en el Sueño de la Muerte fue tomada de La pícara Justina», «determinar si Quevedo solía citar frases de obras y autores de su tiempo sin mencionar su fuente» y averiguar «si existió una fuente común de la que hubiesen podido tomarla tanto el autor del relato picaresco como el que la introdujo en la edición príncipe del Sueño de la Muerte (fuese o no Quevedo)». Insistiendo en esas cuestiones, María José Tobar Quintanar señala pálidas «similitudes formales y semánticas» de una frase usada por Pedro Espinosa con el trozo de la Justina presente en la príncipe del Sueño5, postula que la frase figuraba en un manuscrito de éste «que le entregó Quevedo», y, tras recoger algunos ejemplos de intertextualidad en el Siglo de Oro, concluye que el pasaje de marras «se debe a la mano de Quevedo».

1

Quevedo, Sueños y discursos de verdades..., Esteban Liberós para Joan Sapera, Barcelona, 1627, fol. 84v (L8v); las variantes, en la edición crítica de J.O. Crosby, 1993, pp. 644-645. 2 Azaustre Galiana, 2004. 3 Libro de entretenimiento de la pícara Ivstina, Medina del Campo, 1605, pág. 108 (II, II, 4:5), ahora en la valiosa edición de David Mañero Lozano, 2012, p. 714. 4 Edición citada, pp. 1405-1446, y del mismo Crosby, 2004, p. 92. 5 Tobar Quintanar, 2009, pp. 367-388. La frase de Espinosa es «[No te espantes] de viaraza de frasis, como purgado con hojas de Laurencio Valla», una enésima versión del «tema rabelaisiano [Gargantua, XIX y XLI] della purga che libera dai residui indigesti dei sorbonagri» (Garin, 1966, pp. 171-172; ver Butler, 2010, p. 46, y, por ejemplo, Rico, 1978, p. 97).

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Tales parecen ser los argumentos que se han esgrimido en torno a la plana 84v de la edición barcelonesa, y todos se mueven en la esfera del iudicium personal y de algún presunto usus scribendi. Del marco tradicional no se sale ni siquiera Azaustre, uno de los filólogos más solventes de las últimas generaciones y bien al tanto de la necesidad de «conocer los hábitos de los copistas y editores». Pero es justamente ahí donde está la repuesta a las dudas. El análisis biblio-tipográfico muestra y aun demuestra que a los impresores les faltaba texto para llenar las planas 8484v y explica, por tanto, que se recurriera a inventar una frase y espigar otra en La pícara Justina. La misma técnica aplicada a otros lugares permite depurar la princeps de los Sueños de numerosos momentos extraños a Quevedo y enseña a no dar por variantes de autor en otras obras suyas las que no son sino intrusiones de los tipógrafos. En la edad de la prensa manual, desde poco más allá de Gutenberg hasta poco menos de la revolución industrial, una gran parte de los libros se componía por formas: vale decir, no de acuerdo con la secuencia normal de lectura, sino elaborando en bloque el conjunto (forma) de las planas destinadas a estamparse en cada una de las dos caras (blanco y retiración) de un pliego. El regente, el corrector o el cajista contaba las palabras del original que debían llenar una página estándar de la edición en curso, de modo que determinaba con notable exactitud qué segmentos del modelo habían de ocupar cada una de las planas del nuevo impreso. Ésas eran las generales de la ley, pero cada formato, cada libro y a veces cada taller las cumplía de un modo peculiar6. Alonso Víctor de Paredes, a quien debemos el testimonio coetáneo más preciso y transparente7, explica que para hacer un terno de a folio, o sea, en cuadernos de tres pliegos, lo usual es empezar por la forma interna (folios 3v-4 =

6

Una presentación de conjunto y muchas observaciones de detalle se hallarán en mi libro El texto del «Quijote». Preliminares a una ecdótica del Siglo de Oro, 2005. El espacio y el tiempo para llenarlo que (cruelmente) se me han concedido aquí me obligan a proceder de modo extremadamente sumario. 7 En el capítulo VIII de su Institución y origen del arte de la imprenta y reglas generales para los componedores (h. 1680), ed. Jaime Moll, 1984; 20022. A la espera del artículo que tengo comprometido con Studies in Bibliography, «The first account of the setting by formes», la extraordinaria importancia de ese capítulo nos ha invitado a publicarlo con traducción al inglés: Rico y Álvarez, 2011, pp. 143-153.

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págs. 6-7), dejando «tanteadas o contadas» las páginas anteriores; e, independientemente, Charlton Hinmann demostró que así fue fabricado el First Folio de Shakespeare. Paredes describe también la preparación del comunísimo cuarto de a dos (en dos pliegos por cuaderno) a partir de la forma interna (3v, 4, 5v, 6 = 6, 7, 10, 11) y teniendo la externa meramente estimada o calculada. «Con estos ejemplos dicho —termina— se podrá discurrir en los otros casos en que se haya de contar en tanta diversidad de cuadernos como se puede ofrecer, y aun en impresiones de a octavo y dieciséis». El tipógrafo madrileño apunta claramente el camino, pero no detalla sus recovecos: en sustancia, el modus procedendi para un octavo como el de los Sueños que nos ocupa era componer todas o la mayor parte de las planas de una forma sobre la base de un cómputo más o menos puntual de las correspondientes a la otra; pero Paredes calla por dónde se comenzaba y cómo se proseguía habitualmente. Sin duda existirían diferentes maneras de hacerlo. En principio, por pobre que fuera, cualquier taller tendría tipos para componer seriatim, por la secuencia de lectura, un pliego en octavo, pero a nadie se le ocurriría tal dislate: supondría no poder iniciar la impresión hasta haber completado quince páginas, para que abarcaran toda una forma, con la consiguiente pérdida de tiempo y por ende dinero. Cabía asimismo trabajar por medios pliegos, pero nos consta que en los Sueños barceloneses de 1627 los cuadernos son de pliego entero8. Por fortuna, en España se conserva una cantidad de originales de imprenta sin parangón en otras tierras9. En ellos reside la mayor aportación que nuestra filología puede hacer a los estudios sobre la transmisión impresa y ellos nos dan también una respuesta suficiente a la cuestión que Paredes deja en el aire.

8 Así lo indican ya la disposición de los corondeles y los rastros de filigrana, y me lo confirma amablemente María José Rucio Zamorano, de la Biblioteca Nacional, que ha examinado además las costuras perceptibles. 9 Es de esperar que no tarde ya en aparecer la magna tesis doctoral de Sonia Garza, El original de imprenta (1472-1684), Universidad de Alcalá, 2005, cuya publicación se ha retrasado por motivos más institucionales que personales.

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Los originales están repletos de marcas, signos y acotaciones que denuncian su tránsito al volumen de molde: trazos y números de cuenta de líneas y de palabras, indicaciones de si aquélla ha pecado de corta o larga, números de página y alfanúmeros de signatura, correcciones en la estimación del límite de las planas... De acuerdo con esos indicios, creo poder generalizar que la manera más común de componer un octavo de un solo pliego era calcular las porciones de texto correspondientes a los cuatro pares de planas de la forma interna que se siguen en orden de lectura (2-3, 6-7, 10-11, 14-15) y componer (más o menos provisionalmente) los tres juegos de planas de la forma externa asimismo inmediatas (4-5, 8-9, 12-13). Caso especial eran 1 y 16: 1 podía componerse previamente si había de servir de guía para el resto del cuaderno o, como 16, al final, atendiendo al enlace con los pliegos contiguos. Para un momento posterior quedaba, pues, la forma que permitía componer más espacios seguidos y por lo mismo exigiría retoques sobre todo en la que tenía menos10. Porque los retoques solían ser imprescindibles tanto si se aplicaba el procedimiento que acabo de resumir como cualquier otro de los que también pueden conjeturarse y tanto si el pliego era obra de un único componedor como de la colaboración de dos, uno de los cuales actuaba 10

El arquetipo que propongo está sólidamente documentado, pero no excluye variaciones incluso dentro de un mismo volumen. Sonia Garza y yo esperamos volver sobre el muy descuidado asunto de la composición en octavo.

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con un ligero desfase temporal respecto al otro. En efecto, en la etapa recién esbozada la forma externa difícilmente podía quedar ya lista para la imposición, porque por mucho que se afinara en el cómputo, no siempre las estimaciones hechas para la interna casaban con lo compuesto para aquélla. Tendía a afinarse con extraordinaria certeza, sí, pero en el blanco y la retiración eran casi inevitables pequeños desajustes de espacios, palabras o líneas, desajustes que se imponía remediar con retoques en una o varias páginas, en lo que se llamaba «hacer la conclusión»11. Pequeños desajustes, digo, que normalmente se corregían espaciando texto o comprimiéndolo con abreviaturas, añadiendo o suprimiendo partículas o vocablos que no cambiaban el sentido, desplazando renglones... Pero pequeños y no tan pequeños, puesto que, por ejemplo, en la tercera edición del Quijote, en cuarto, pese a utilizarse un original impreso, la cuenta erró por corta hasta en diez renglones, que se colmaron gracias a la libre inventiva del corrector. En el Amadís de Zaragoza, 1508, en folio, a dos columnas, las adiciones del taller llegan hasta treinta líneas, mientras en el de Roma, 1519, fue necesario dejar media columna y aun todo un folio en blanco12. Unas constricciones de la misma índole explican sin duda la intrusión de un pasaje de La picara Justina en el Sueño de la muerte. Al hacer la conclusión, se comprobó que faltaba texto para acoplar las planas 7 (en la forma interna) y 8 (en la externa) y hubo que introducirlo por uno de los «medios feos y no permitidos» que Paredes aludía sin atreverse a desvelar: inventarlo o sacarlo de alguna parte. No podemos saber con certeza cómo se confeccionó el pliego L (fols. 81-88v) de nuestra princeps. Si fue por el procedimiento típico que he señalado, se compondrían primero las páginas 2-3, 6-7 y 10-11 (en la forma externa) y el error partiría de la 5 y la 6, que hallamos claramente muy espaciadas, abiertas, porque se habían estimado mal. (También en 15-16 surgieron problemas, resueltos con una insulsa adición del taller13.) Pero ello es solo hipotético, y lo cierto, que la primera etapa de 11

Como señala Paredes, pensando en un solo cajista: «Ya que esté contado el cuaderno, lo que se necesita saber es, en llegando el caso de componerse las planas contadas, ver cómo se han de ajustar de forma que ni les falte ni les sobre, a que llamamos hacer la conclusión». 12 Ver respectivamente Rico, 2005, pp. 201-202, y Ramos, 2002, pp. 319-342. 13 En la cuenta debió de darse un salto du même au même (aquí entre >...y que todo se alcança por el dinero M, y llevan más bien a pensar en una historia

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Leamos los dos fragmentos de muy desigual extensión: Segismundo Clarín Rosaura Clarín Rosaura

Clarín Rosaura Segismundo Rosaura

Segismundo Rosaura Clarín Rosaura Clarín

(Dentro) ¡Ay, mísero de mí! ¡Ay, infelice! ¡Temerosos clamores! Clarín, huyamos penas y rigores. En tal estado vengo que ya ni para huir ánimo tengo. Y cuando lo tuvieras, la puerta no acertaras ni supieras, como suele decirse en frasis ruda que está uno entre dos luces, cuando duda. (94-97) Es al revés en mí. ¿De qué te asombras? Porque yo estoy dudando entre dos sombras. 6 Ya no puedo mover el paso helado . (Dentro) ¡Ay, mísero de mí! ¡Ay, desdichado! Ven acá, ¿es luz aquella cáduca exhalación, pálida estrella… (Z, vv. 86-100, 15 versos) ¡Ay mísero de mí! Y ¡ay infelice! ¡Qué triste voz escucho! Con nuevas penas y tormentas lucho. Yo con nuevos temores. Clarín… Señora…

independiente de los dos textos, que solo compartirían un original cuya reconstrucción, aun hipotética, es hoy prácticamente imposible». 6 Sugiero aquí una redistribución de los interlocutores de este pasaje, que dice en la edición de Ruano (vv. 94-97): Clarín: Es al revés en mí. Rosaura: ¿De qué te asombras? Porque yo estoy dudando entre dos sombras. Clarín Ya no puedo mover el paso helado. En la nueva disposición que propongo, es Clarín quien pregunta: «¿De qué te asombras?», y quien, a lo gracioso, se responde a sí mismo. Por otra parte, el estilo del verso 97 de Z corresponde mejor al tipo de lenguaje propio de Rosaura.

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Rosaura Clarín Rosaura

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Huigamos los rigores desta encantada torre. Yo aun no tengo ánimo de hüir, cuando a eso vengo. ¿No es breve luz aquella cáduca exhalación, pálida estrella… (M, vv. 78-86, 9 versos)

¿Cómo se porta Rosaura en Z? En un primer momento, antes que ceder a un movimiento de piedad natural en ella, escoge mostrarse sorda a las doloridas quejas («penas») del desconocido y huirse de lo que ella misma llamó la «torre» (Z, v. 61). Quiere pues irse atrás y salir por la puerta —la «funesta boca»— que halló abierta y por la cual penetró en el edificio. Pero no logra reencontrarla y, en nueva y forzosa inmovilización (Z, v. 97: «Ya no puedo mover el paso helado»), vuelve a oír el repetido alarido del prisionero encadenado. Ahora ya no puede más su noble corazón: no retrocede ya, sino que avanza de nuevo hacia el origen del grito, llamando luego a Clarín quedado a la zaga (Z, v. 99: «Ven acá»). Con él, sigue progresando hasta divisar la lucecita que alumbra dudosamente el fondo de la oscura habitación en la que acaba entreviendo, desde lejos todavía, el cuarto monstruo del cuadro apertural del drama: un monstruo humano, un hombre «en forma de una fiera» (Z, v. 110). En M, todo es diferente y, a la vez, semejante. Cuando Calderón reescribe el texto —el de Z o de algún manuscrito perdido, poco importa a estas alturas—, nos presenta a una heroína irresoluta desde un principio. La Rosaura zaragozana no vacilaba realmente antes de escoger la huida; la Rosaura madrileña, mucho más sensible al infortunio adivinable a través de tan «triste voz» (v. 79), experimenta un tenso conflicto interno. En ella luchan («lucho» nos dice en el verso 80 de M) la tentación del huir y la pulsión del quedar, las presiones del temor y las obligaciones del valor. Parece que opta por fugarse («Huigamos», v. 82 de M), pero, en realidad y contradictoriamente, se queda y empieza a describir para su criado la tenebrosa cárcel del vivo cadáver del preso. Estamos pues frente a una fuerte incongruencia textual, cuya responsabilidad no puede atribuirse sino al Calderón reescribiente. Olvidado de las condiciones que, en Z, impedían la salida de la torre a los dos viajeros (de hecho se suprimen en M los versos 91-98 de Z), el dramaturgo —como hizo en

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otra ocasión para La dama duende7— cae en una grave incoherencia que debilita no poco la percepción del itinerario de Rosaura hasta ahora perfectamente reelaborado por él en M. Se impone la conclusión. En este y en otros muchos casos, no hay que vacilar en valerse de Z para un cabal entendimiento de M, cuyo «Pues huir no podemos» (v. 99), conservado literalmente de Z, sigue incomprensible sin la ayuda de la versión zaragozana.Y no habrá por lo tanto que vacilar en introducir en M la admirable acotación de Z que nos presenta a Segismundo en el instante en que repite por segunda vez en M (y por tercera en Z) su patético lamento: Sepamos lo que dice. Descúbrese Segismundo, vestido de pieles, con una cadena en el pie, de modo que pueda ponerse en pie, y andar a su tiempo.Todo lo dice sentado en el suelo. Segismundo ¡Ay, mísero de mí! ¡Ay, infelice! (Z, vv. 115-116) Rosaura

Será en efecto fundamental, como veremos, la oposición entre el hombre vestido de pieles que pronuncia «sentado en el suelo» su famoso monólogo, y el mismo hombre que, al final de su soliloquio, se levanta («Levántase», acotación exclusiva de Z, v. 178+) y, después de concluida su incandescente protesta contra la injusticia de los cielos, se queda en pie a lo largo del prodigioso intercambio que tiene con Rosaura. Antes, sin embargo, de abordar esta segunda fase la primera escena de La vida es sueño, permítaseme echar una rápida ojeada retrospectiva sobre el recorrido de la desdichada dama de Moscovia. Valor-bríos, valor-piedad y valor-imaginación, por una parte, reiteradas y paralizadoras tentaciones del temor, por otra: estos constituyentes básicos de la personalidad dramática de Rosaura se traducen todos, teatral y escénicamente, por una alternancia de desplazamientos e inmovilizaciones concretamente ubicables en el escenario de tal o cual corral áureo. Esquematicémoslos: Primera etapa (M1/P1): desde la rampa escalonada (o cualquier artilugio sustitutivo) hacia un lado del tablado (bajada de la dama y reunión con su lacayo en las arenas de Polonia); segunda etapa (M2/P2): desplazamiento 7

Ver Vitse, 1985.

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hacia el centro del proscenio (percepción del edificio); tercera etapa (M3/ P3): lenta progresión hacia el fondo del teatro (la puerta de la torre); cuarta etapa (M4/P4): aproximación cercanísima al hueco central de la fachada, corrida apenas la cortina para permitir la visión por la sola Rosaura de su interior desde un ángulo exterior del mismo (la descripción del «vivo cadáver» en el centro de la muerte); quinta etapa (M5/P5): penetración, por fin, en el mismo espacio del vestuario, corrida ya enteramente la cortina (el encuentro de los dos monstruos).

Un itinerario, en definitiva, eminentemente teatral, en la medida en que nada hay en él que no reciba su debida exteriorización escénica, nada que no traduzcan las (in)mociones físicas de unos personajes inscritos en el encantado paisaje verbal del reino infernal de una metafórica muerte. Esta es, por lo menos, la impresión que nos transmite la imagen escénica —el tableau vivant— que adivinamos primero a través de Rosaura situada junto a uno de los pilares o postes del nicho del vestuario, y luego contemplamos al descorrerse por completo la cortina que lo cubre. La inmovilidad absoluta del personaje ubicado en su interior y sentado en su postración le confiere singular connotación de desesperanzado abatimiento a la jurídica queja-recriminación que formula contra los cielos. Es verosímil imaginar que lo único móvil en él son sus ojos. De su mirada —la vacía mirada de un aparecido del ultratumba— el trayecto es descensional, como descensional era el camino apertural de Rosaura. Levantada en un principio hacia el empíreo donde moran los dioses tiránicos, centrada luego en el nivel inferior de las «etéreas salas» que cruza imperiosa el ave, se abate después hacia el suelo, reino del atrevido bruto, para, finalmente, internarse en las profundidades del mar, centro frío del pez.Ya cabizbajo, calla de momento el agónico prisionero. Una pausa de silencio. Entonces, alzando de nuevo los ojos, el cautivo evoca la rápida corriente del arroyo. La brutal verticalidad descendente de la mirada de las cinco primeras décimas se convierte en la acompasada horizontalidad de la sexta. Pero dicha ruptura no es solamente espacial, sino, por así decirlo, ambiental. De los protagonistas naturales hasta ahora pintados, la principal característica era su fría crueldad, propia de un universo impío. Al arroyo en cambio, le incumbe celebrar «de los cielos la piedad». Ave, bruto y pez recorrían impasibles la ilimitada extensión de sus espacios respectivos, y lo hacían en un silencio helado; el arroyo,

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por el contrario, es agradecido músico corriendo por el paisaje ameno de unas flores acogedoramente generosas. Y tan generosas que —único elemento, entre los aludidos, con capacidad de dar— le otorgan con plena majestad el amplio «campo abierto a su huida». Mas, en el mismo momento de la apaciguadora estabilización del horizontal movimiento ocular, algo, de repente, despierta en el querellante a perpetuidad un inesperado arrebato de ira. Asociada con la concreta imagen de la efectiva liberación del río, la palabra «majestad» desencadena en el cadáver parlante un furor ígneo. Quien hablaba hasta ahora podía ser no más que un hombre, no más que el Hombre— tan caro a tantos comentaristas. Pero quien ahora se yergue y dirige su mirada hacia el cielo es un Príncipe llegado al clímax de su frustración. Cuerpo y ojos se alzan en un mismo ímpetu ascensional8. El hundimiento de la desesperación se hace surgimiento de la exasperación. El monólogo del nacer delictuoso se hace improperios del morir furioso. La impresionada espectadora de tanto dolor y de tanto frenesí ya no puede contener la vehemencia de su valor-compasión. Entre temor y piedad —dejémonos de una vez de tan frecuentes y tan inadecuadas disquisiciones seudoaristotélicas sobre los dos versos de su comentario: «Temor y piedad en mí / sus razones han causado» (M, vv. 173-174)—, Rosaura no vacila mucho. A pesar del peligro representado por el monstruo enfurecido, por su valor-bríos se atreve a penetrar en el espacio circunscrito por las cadenas del encarcelado, a cuya pregunta contesta: No es sino un triste, ¡ay de mí!, que en estas bóvedas frías oyó tus melancolías. (M, vv. 177-179)

A diferencia de la versión zaragozana en la que un preciso «que aquí» (Z, v. 193: «No es sino un triste, que aquí») dejaba suponer que quien se avanzaba por el tablado era Segismundo —hasta alcanzar a la dama y, luego, asirla—, el impreciso «¡ay de mí» de la versión madrileña autoriza a pensar que es Rosaura la que progresa hacia el mísero condenado para poder compartir sus tristezas y, presenciándose, hablarle cara a cara. 8

Impulso que hasta invierte —en dirección ascendente— el orden de los elementos anteriormente descritos por Segismundo: «a un cristal / a un pez, a un bruto y a un ave» (M, vv. 171-172).

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No así lo entiende la fiera enajenada… Permítaseme aquí traducir, resumiéndolas, algunas líneas sacadas de un antiguo comentario mío de esta que llamaba «escena primitiva» de La vida es sueño9: La vindicativa exasperación de Segismundo le hacer ver en la intervención de Rosaura una violación del único espacio vital que todavía le pertenece, del lugar de su respiración íntima, del santuario de su honor. En la mirada de la desconocida, solo quiere ver la imagen degradada de su actual indignidad; la ve refractada, como multiplicada en la consciencia del otro, ese testigo cuya tiranía estará en el centro de los dramas del honor. En el marco peculiar de esta escena primitiva, arcaica y, podríamos decir, presocial, la solución, para liberarse de ella, no puede ser la destrucción del objeto del deshonor sino la, por la violencia, del mismo testigo. Pero Rosaura se arrodilla y esa renovada marca de confianza le pone en condición a Segismundo para percibir una imagen de sí mismo totalmente diferente. Al postrarse a sus pies, la joven abre para el monstruo la otra dimensión de la consciencia ajena: no ya amenaza contra la integridad personal, sino posibilidad de reconocerse, de detectar por fin su propia imagen de hombre. Ya hermana de Segismundo en la desdicha, Rosaura es ahora su madre, la que posibilita el alumbramiento de su humanidad. Y el monólogo primero, que fue el de la alocalización espacial y de la contracción temporal, se va a hacer diálogo segundo, que será el de la localización espacial y de la expansión temporal. En él la queja primera se hará humilde confidencia en la confianza.

Confidencia en la confianza. Tal es el tono de la respuesta dirigida por el ‘nuevo’ Segismundo a la entregada Rosaura. Injustamente olvidado por la crítica, este apasionante parlamento merece, a su vez, una lectura hecha desde una perspectiva preferentemente espacial, o, si se quiere, basada en la atenta observación de las sucesivas direcciones del mirar nuevo del monstruo rehumanado. Si bien empieza, como es lógico, fijándose interrogativamente en la enigmática autora de tan confiado don de sí misma, no tardan sus ojos en abandonarla para centrarse en una contemplación reflexiva del entorno de su anterior existencia. Momentáneo ensimismamiento abierto a lo exterior, su autoexamen —como el que conducirá en el Acto III frente a la misma y mismamente ofrecida Rosaura— su autoexamen, pues, adopta la forma, muy calderoniana, de un seudo monólogo in9

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Vitse, 1999, pp. 15-16.

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serto en el marco de un parlamento dirigido a otro protagonista. En él asistimos al redescubrimiento del mundo por Segismundo a través de sus ojos corporales y mentales, liberados ya de los impedimentos psicológicos nacidos de su eterno encarcelamiento. Incapaz, en su primer monólogo, de situarse concretamente en el marco abstracto de la infinita magnitud de un mudo universo frío, sabe ahora inscribirse en las coordenadas medibles de un espacio articulado en circunferencias cada vez más amplias. Sabe, como él mismo dice, medir los círculos («los círculos he medido», v. 218) que, en el escalonado movimiento de su mirada nuevamente ascensional, van desde su cárcel hasta el rústico desierto de su inmediata geografía, desde el hombre venido de fuera (Clotaldo, su alcaide) hasta el libro de una naturaleza humanizada en que los brutos enseñan, advierten las aves y se muestran suaves los astros. Y no por casualidad, entonces, se ven multiplicados en el texto los marcadores —ausentes del primer monólogo— de la deixis espacial, como son los demostrativos («esta torre», «este desierto») o los adverbios de lugar (la triple repetición de «aquí»). Superadas ya las limitaciones de su primitivo raquitismo visual, Segismundo va reconociendo —en varias acepciones del verbo, o sea, inspeccionando y conociendo de nuevo— los elementos constitutivos de una historia rememorada. Su mirada, si hablar así se nos consiente, se repuebla sucesivamente de las representaciones borradas a consecuencia de su invidencia original. Hasta tal punto que sería lícito hablar de una primera liberación —óptica— del personaje. Conclusión prematura, sin embargo. Abandonando la vastedad de las órbitas celestes, sus ojos realizan un último movimiento descendiente para reconcentrarse violenta y exclusivamente en el «solo tú» de su callada interlocutora. A las dos décimas y media de su precedente visualización emancipadora de perímetros gradualmente reconquistados (M, vv. 194-218) suceden las dos décimas y media del nuevo cautiverio de sus ojos magnetizados y paralizados en el eje letal de una imposible comunión con la desconocida. Apenas evadido de la eternidad de la desdicha en la que lo hundía la tiranía de los cielos —es decir, de ciertos hombres—, Segismundo quiere perderse en la eternidad de la dicha, que es rendimiento incondicional a la tiranía del Deseo. Su mirar ordenador se hace ver autodestructor. El espejo antes dignificante de Rosaura es ahora espejo sin azogue, aguas transparentes donde beben frenéticamente, hasta anegarse, sus «ojos hidrópicos»: «Pero véate yo y muera» (M, v. 235). Así, la Muerte acaba triunfando de nuevo en

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la desposesión máxima de uno mismo, cuando al suicidio por privación se sustituye el suicidio para satisfacción. Ya puede levantarse Rosaura y, les yeux dans les yeux, corresponder con la confesión consoladora de sus secretos más íntimos a la revelación por Segismundo de su intimidad más secreta… *** Tímidas sugerencias para un cuaderno de dirección escénica y modestos comentarios para la elaboración de una poética de la mirada en Calderón, estas son algunas de las escuetas observaciones que, sobre el espacio en la más extraordinaria escena de exposición del teatro europeo, me atreví, en una soleada mañana compostelana de abril de 2009, a presentar ante don Luis Iglesias Feijoo, gran maestro en materias calderonianas. Un texto, a decir verdad, que yo reservaba inconscientemente para el tan merecido homenaje que hoy se le ofrece. Que lo reciba con toda mi admiración y afecto.

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Bibliografía Antonucci, F., «Introducción» a su ed. de P. Calderón de la Barca, La vida es sueño, Barcelona, Crítica, 2008, pp. 7-107. Calderón de la Barca, P., La vida es sueño, ed. F. Antonucci, Barcelona, Crítica, 2008. Ruano de la Haza, J. M. (ed.), La primera versión de «La vida es sueño» de Calderón, Liverpool, Liverpool University Press, 1992. Vitse, M., «Sobre los espacios en La dama duende: el cuarto de Don Manuel», Notas y estudios filológicos, 2, 1985, pp. 7-32. — Segismundo et Serafina, Toulouse, PUM, 1999 (1.ª ed., Toulouse, France-Ibérie Recherche, 1980).

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